Las tragedias Virginia y Ataúlfo de Montiano

Las tragedias Virginia y Ataúlfo de Montiano
ÍNDICE
VIRGINIA DE AGUSTÍN DE MONTIANO...........................................................................................2
LAS UNIDADES DE ACCIÓN, LUGAR Y TIEMPO EN VIRGINIA.......................................................2
La unidad de acción en Virginia: verdad histórica y ficción trágica ..................................2
La unidad de lugar en Virginia ...........................................................................................8
La unidad de tiempo en Virginia ......................................................................................15
VIRGINIA: RASGOS TEMÁTICOS COMO TRAGEDIA NEOCLÁSICA...............................................25
La condición social de los personajes: lo ilustre y la rebelión en Virginia.......................25
La acción trágica en Virginia............................................................................................32
La culpa trágica en Virginia..............................................................................................35
La catarsis en Virginia ......................................................................................................47
ATAÚLFO DE AGUSTÍN DE MONTIANO........................................................................................51
UNAS DISERTACIONES DE LUZÁN COMO FUENTE HISTÓRICA DE ATAÚLFO. LA POLÉMICA
SOBRE QUIÉN FUE EL PRIMER REY GODO DE ESPAÑA .......................................................................51
LAS UNIDADES DE ACCIÓN, LUGAR Y TIEMPO EN ATAÚLFO ....................................................54
La unidad de acción ..........................................................................................................54
La unidad de lugar en Ataúlfo...........................................................................................57
La unidad de tiempo en Ataúlfo........................................................................................65
ATAÚLFO: RASGOS TEMÁTICOS COMO TRAGEDIA NEOCLÁSICA ..............................................74
La condición social de los personajes: la paz frente a la traición en Ataúlfo....................74
La acción trágica en Ataúlfo .............................................................................................79
La culpa trágica en Ataúlfo ...............................................................................................84
La catarsis en Ataúlfo........................................................................................................95
ATAÚLFO DE MONTIANO Y EL CONCORDATO DE 1753 ...........................................................97
BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL.....................................................................................101

VIRGINIA DE AGUSTÍN DE MONTIANO
Virginia de Montiano constituye a nuestro juicio, según hemos explicado, la primera tragedia
neoclásica española propiamente dicha. Sin embargo, y hacemos este comentario extensivo también
a Ataúlfo, no ha merecido el honor de ser editada nuevamente por alguno de los estudiosos de la
cada vez más amplia nómina de especialistas en teatro del Siglo de las Luces. No creemos que sea
excusa válida para esto el que la Virginia nunca hubiera sido representada; no queremos citar
nombres de obras teatrales dieciochescas tampoco representadas, ni incluso publicadas en su
tiempo, que sí han merecido el privilegio de verse premiadas con una edición crítica. Injusticia que
no merecen las dos tragedias de Montiano, pues, dejando al margen el escaso acierto estético y
poético de ambas, la relevancia que tuvieron en el siglo XVIII al convertirse en modelo formal y
temático del género, de sus repercusiones en Francia y Alemania con las reseñas elogiosas de los
Trevoux, de P. Croisset y de Lessing, esta última sujeta a diversas interpretaciones, hacen más
notorio este olvido de la crítica especializada.
LAS UNIDADES DE ACCIÓN, LUGAR Y TIEMPO EN VIRGINIA
La unidad de acción en Virginia: verdad histórica y ficción trágica
En principio puede parecer inusual vincular la unidad de acción en una tragedia con las
relaciones entre historia y ficción poética. Pero varias circunstancias nos obligan a ello: 1) Agustín
de Montiano, para componer su Virginia, acepta el principio de la Poética Clasicista que
recomendaba tomar el asunto de un hecho histórico ambientado en épocas lejanas y /o países
remotos; 2) en este caso concreto, la base histórica se obtiene de dos obras sobradamente conocidas:
la Historia de Roma desde su fundación –Ab urbe condita– (libro III, 33-59) de Tito Livio 1 y la
Historia antigua de Roma (libro XI, 1-46) de Dionisio de Halicarnaso 2 ; 3) Montiano aplica la
norma que da prioridad, en la dicotomía entre ficción poética y verdad histórica, a las leyes de la
verosimilitud y demás preceptos de la creación literaria por encima de la fidelidad estricta a las
fuentes historiográficas empleadas por el poeta; y 4) una razón importante por la que en Virginia se
modifica la historia original es el cumplimiento estricto de la unidad de acción.
En otras ocasiones nos hemos referido a la norma clasicista que regulaba cierta base histórica
para la tragedia, el caso es que Montiano toma de Tito Livio y de Dionisio de Halicarnaso la fuente
documental 3 de unos sucesos de cuya autenticidad duda seriamente la historiografía actual. Pero lo
importante no es la veracidad de la fuente histórica según la crítica del siglo XX, sino que en 1750
esa fuente era considerada como algo cierto y verdadero. De todos modos, al ser muy extensas las
narraciones de Tito Livio y de Dionisio de Halicarnaso, hemos optado por reproducir fragmentos de
cómo refieren el asunto historiadores contemporáneos que recogen la tradición legendaria y
exponen su dudas al respecto:
“[Allá por el año 451 a. C.] Los pobres y oprimidos mejoraron su suerte a partir de la
retirada al Monte Sagrado [también llamado Monte Sacro], pero mientras Roma no instaurase
1 Historia de Roma desde su fundación (libros I-III), Madrid, Gredos, 1990 (“Introducción general” de Ángel Sierra.
Traducción y notas de José Antonio Villar Vidal).
2 Dionisio de Halicarnaso, Historia antigua de Roma (libros X-XX), Madrid, Gredos, 1988 (Traducción y notas
Elvira Jiménez y Ester Sánchez).
3 Manejando las dos versiones de la historia de Virginia, hemos comprobado que Montiano sigue tanto a Tito Livio
como al historiador griego nacido en Halicarnaso. En Virginia aparecen muchos datos y referencias que remiten
directamente a Ab urbe condita y a la ' ', pues ambas obras no difieren en lo esencial, salvo en
pequeñísimos detalles, y en el hecho de que Dionisio de Halicarnaso es más minucioso y extenso en su narración: por
ejemplo, refiere que Apio Claudio estaba casado legalmente cuando acosa a Virginia (XI, 28, 4) y, en cuanto a la
muerte del decenviro, maneja la hipótesis de que hubiera sido asesinado en la prisión, en vez de haberse suicidado
estrangulándose con una cuerda (XI, 46, 3).
2

leyes escritas, y sus cónsules y magistrados patricios administrasen justicia según costumbres
antiguas, [...] la vida y los bienes de la plebe no estarían seguros. Varias veces se intentó
redactar un código, pero en vano [...] Se nombró entonces, por un periodo de una año, a diez
hombres llamados decemviros 4 (decem, diez; vir, hombre) para redactar las leyes [...] La
asamblea popular aceptó en el Foro las leyes de los decemviros y su texto fue grabado sobre
doce tablas de bronce [de ahí, el nombre de Ley de las Doce Tablas que se convertirá en la
base del Derecho romano]. Los decemviros debían haber abandonado sus funciones una vez
cumplido su cometido, pero no mostraron intención de ello. Al contrario, empezaron a
comportarse como tiranos y cada uno se hacía preceder de los doce lictores del haz y el hacha.
“Parecía que había diez reyes; patricios y plebeyos se atemorizaron...” dice Tito Livio.
El peor de los decemviros fue Apio Claudio. Sus crímenes eran intolerables, y la medida llegó
a su colmo cuando quiso tomar como amante a la bella Virginia, hija de un plebeyo
distinguido. Tras haberlo intentado todo para seducirla, con regalos y promesas, decidió
emplear la astucia. Uno de sus amigos [Marco Claudio] simularía que Virginia era su esclava y
cuando se la hubieran entregado se la vendería a Apio [...] El día del juicio, el Foro estaba
repleto de gente. Virginia y su padre Virginio estaban sumidos en la mayor desolación, pues a
pesar de toda evidencia, Apio decretó que la muchacha era una esclava. Para librar a su hija del
deshonor, Virginio cogió un cuchillo y le dio muerte” 5 .
“[Lucio Virginio después de apuñalar a su hija], como ya hiciera Colatino después del caso
de Lucrecia, corrió al cuartel, contó lo sucedido a los soldados y les exhortó a levantarse contra
el déspota. Indignada la plebe se retiró otra vez al Monte Sacro (ya había aprendido), y el
ejército amenazó con seguirla. Y el Senado reunido de urgencia, dijo a los decemviros (con
profunda satisfacción creemos) que no podía mantenerles en el cargo. Fueron, pues, destituidos
por decreto. Apio Claudio se convirtió en bandido, [se suicidó en la prisión] y el poder
ejecutivo se devolvió a los cónsules” 6 .
“La leyenda de la caída de los decemviros es similar a la deposición del último rey. En el
primer caso, la muerte de la inocente Virginia, sacrificada por su padre, hace estallar el odio
del pueblo; en el segundo, lo promovió el suicidio de la virtuosa Lucrecia. En ambos relatos, la
intención del narrador es demostrar que el poder absoluto, no intervenido por la acción de los
tribunos populares, conduce a la tiranía y al abuso de autoridad. El uso arbitrario del poder por
los decemviros, por otra parte, manifiesta tanta similitud con el régimen de los treinta tiranos
en Atenas, que hace sospechar si el relato romano no fue una copia del griego” 7 .
Por otra parte, debemos recordar, pues los fragmentos reproducidos no mencionan sus
nombres, el importante papel que desempeñan en estos acontecimientos legendarios, así como en la
tragedia de Montiano, figuras como Icilio (novio de Virginia), Publio Numitor (tío de Virginia) y
los senadores Lucio Valerio y Marco Horacio quienes serán nombrados cónsules tras la caída del
Decenvirato. El caso es que la leyenda de Virginia –en 1750 considerada como innegable hecho
histórico– guarda estrechas semejanzas con la de Lucrecia. De hecho, Indro Montanelli, Carl
Grimberg y Ragnar Svanstrom entre otros historiadores, partiendo de Tito Livio 8 , establecen
4
La palabra decenviro ha planteado problemas ortográficos: en 1750, Velázquez, en el Examen de la Virginia,
tragedia española, emplea la forma “decemvir”; en la actualidad junto a 'decenviro' se ha empleado la forma
'decemviro'. Hemos preferido usar 'decenviro' porque se adapta mejor a la fonética del castellano, además de ser la
forma reconocida por la Real Academia.
5
Carl Grimberg y Ragnar Svanstrom, Historia universal. vol. 3. Roma: monarquía, república, imperio... caos,
Ediciones Daimon, Madrid, 1966, pp.26-27.
6
Indro Montanelli, Historia de Roma, Barcelona, Plaza y Janés, 1961, p. 72.
7
Carl Grimberg y Ragnar Svanstrom, Historia universal. vol. 3, op. cit., pp. 26-27. Este es el comentario del
historiador S. I. Kovaliov al respecto: “El episodio de Virginia es un típico “argumento auxiliar”; muchos de sus
detalles son inventados. Sobre lo que no existe ninguna duda, y que es aceptado por la mayoría de los historiadores, es
sobre el hecho en sí mismo de la codificación de las leyes y, en general, sobre la situación de aguda lucha
revolucionaria existente en este periodo” (S. I. Kovaliov, Historia de Roma, vol. I, Madrid, Akal, 1975, pp. 82-83).
8
Así lo explica el autor de Ab urbe condita: “Se sucede en Roma un nuevo crimen, de origen pasional, con unas
consecuencias tan tremendas como el que con la violación y muerte de Lucrecia había supuesto la expulsión de los
Tarquinios del trono y de Roma, de forma que no sólo tuvieron los decenviros el mismo fin que los reyes, sino que
también fue la misma causa de que perdieran el poder” (III, 44, 1).
3

conexiones incuestionables entre ambos relatos; y eso por no hablar de las tragedias que en Europa
compusieron Juan de la Cueva, Rojas Zorrilla, Moratín el Viejo, Alfieri, Capistron, etc. en
homenaje a alguna de las dos virtuosas romanas sacrificadas por la maldad del despotismo y las
pasiones desenfrenadas de Tarquino y de Apio Claudio, el decenviro 9 .
Una vez elegido el asunto histórico, Montiano no tiene otro remedio que modificar los datos
que le aportaron las obras de Tito Livio y Dionisio de Halicarnaso, más que nada para adaptar los
acontecimientos de la muerte de Virginia y caída de Apio Claudio a las leyes que regulan la poesía
trágica, principalmente las reglas de las unidades de acción, lugar y tiempo. Esta modificación de la
historia se fundamenta, además, en dos principios: el de innovación que le mueve a introducir
elementos originales, y el de selección-condensación para quedarse con el núcleo, con la armazón
imprescindible del conjunto de acontecimientos heredados de la tradición 10 :
a) Innovaciones incluidas en la fábula de Virginia. Montiano ambienta los hechos en el
contexto de las fiestas palilias y hace que Apio Claudio muera en el trayecto que va del Foro al
Capitolio. Ambas innovaciones serán comentadas con la amplitud que merecen en la sección
dedicada al análisis de la unidad de lugar en Virginia; ahora adelantamos que don Agustín, para
lo primero, “inventa” un templo a la diosa Pales donde acudirá la virtuosa Virginia durante el
acto II y cambia las fechas de los acontecimientos 11 , mientras que, para lo segundo, entre otras
cosas, altera las circunstancias que rodearon el fallecimiento del decenviro –asunto también
tratado a continuación a propósito de la unidad de acción–.
b) Selección-condensación de la historia. Para el cumplimiento de las tres unidades, el autor se
ve obligado a simplificar la historia y reestructurar la fábula trágica para concentrar en una sola
acción lo que según la tradición estaba compuesto de varias acciones (Ley de las Doce Tablas,
las guerras contra ecuos y sabinos, el asesinato de Lucio Sicio, el asunto de Virginia y la rebelión
contra el Decenvirato), para reunir en un solo paraje lo que sucede en varios lugares (el Álgido,
la Sabina, el Foro de Roma, el Aventino, el Monte Sacro, etc.) y hacer, por último, que ocurra en
unas horas lo que necesitó un tiempo aproximado de unos tres años (451-449 a. C.).
Prescindiendo de algunas alteraciones menores de datos históricos que iremos reseñando
conforme avancemos en nuestro análisis, el problema para Montiano fue que, por mucha
innovación o condensación que practicase, los acontecimientos representados, en el fondo,
corresponderían a dos “acciones”. Cualquier conocedor de la leyenda contada por Tito Livio y
Dionisio de Halicarnaso sabe que entre la muerte de Virginia y la del decenviro Claudio hay las
conexiones lógicas que vinculan un efecto (caída de un régimen político) con una de las causas (una
atrocidad sexual) que lo han motivado; por lo demás todo ocurre dentro de unos límites que chocan
abiertamente con el principio teatral de la unidad de acción. Dicho de otro modo, el Director
9 “Las historias de Virginia y de Lucrecia tienen en común la violencia sexual ejercida por un tirano y la trágica
defensa de la virtud de la mujer que provoca el derrocamiento de la tiranía. Virginia inspiró entre otros, a Webster,
Macaulay, Alfieri, Lessing y la Harpe. Lessing y Alfieri desarrollaron también el tema de Lucrecia, que ha sido, con su
prolongación en la historia de Bruto y sus hijos, el más tratado y en más variedad de géneros y acentos: en la generación
posterior a Petrarca, Colucio Salutati lo hizo objeto en una Oratio, luego apareció un cantare anónimo, Chaucer cuenta
la Legende Lucrecie, Shakespeare en La violación de Lucrecia escribe un epilio...” (Angel Sierra, “Introducción
general”, en Tito Livio, Historia de Roma desde su fundación (libros I-III), Madrid, Gredos, 1990, p. 122). En cuanto a
la bibliografía referente a estas versiones teatrales y no teatrales de los mitos de Virginia y Lucrecia, remitimos a la que
Ángel Sierra recoge en su “Introducción general”, en op. cit., pp. 147-150. De todos modos, para el caso de Virginia
sigue siendo de muchísima utilidad el artículo de L. A. Cueto, “La leyenda romana de Virginia en la literatura dramática
moderna”, Revista Española de Ambos Mundos 1, 1853, pp. 865-879.
10 “En la formación de la fábula pretendí no contentarme con lo posible, sino con lo verosímil: y para esto me aparté
de lo cierto, o alteré la Historia; no en lo sustancial, que no es permitido; sino en lo que con leve mudanza podía
conducir los acaecimientos, a la observancia de las reglas” (Discurso I, pp. 117-118).
11 Las fiestas palilias se celebraban el 21 de abril; mientras que si nos atenemos al relato de Tito Livio (Ab urbe
condita, III, 36-37) los acontecimientos ocurren a partir de un 15 de mayo, en que acababa el primer mandato de los
decenviros. Por esto no debe extrañar que Montiano se justifique por esta innovación: “Consecuentemente cabe en el
segundo [acto] (supuesta la amplitud del Foro, y la casual ocurrencia de las fiestas palilias, acomodadas a la fábula, sin
concurso de la historia, para hacer más verosímil el suceso, y sus enlaces) que confiriese Claudio con Marco sobre su
impuro deseo...” (Discurso I, p. 98).
4

perpetuo de la Real Academia de la Historia debió elegir entre la fidelidad a la “verdad” histórica o
la obediencia a las reglas estéticas de la “ficción” dramática. Y como Montiano quería componer
una tragedia y no un libro de historia de Roma, decidió ser leal a la poesía.
Esta disyuntiva (respetar las dos acciones históricas o condensarlas, modificándolas, para
formar una sola acción, en aras de las reglas del poema trágico) es también una cuestión primordial
para el movimiento estético y cultural al que pertenece el autor de Virginia. Y, lógicamente, en el
contexto de 1750, constituye un objeto de intenso debate no sólo entre los primeros partidarios de
Neoclasicismo en España, sino además un argumento que los militantes del otro bando (llamados
indistintamente tradicionalistas, barrocos o barroquistas, etc.) no dudaron en utilizar contra los
acusados de venderse a las “frías” reglas del Parnaso “francés”. Para no dejar nuestra afirmación en
el terreno de simple conjetura mostramos testimonios referidos directamente a la Virginia de
Montiano: en la sesión de la Academia del Buen Gusto de 1 de octubre de 1750 debió debatirse
bastante sobre Virginia, habida cuenta de que era mencionada extensamente en el Juicio lunático de
José Antonio Porcel y de que constituía el eje central del Examen de la Virginia, tragedia española
de Velázquez. Respetando el contenido con que figuran en la Carpeta XIII del manuscrito 18476 de
la Biblioteca Nacional, reproducimos primeramente los pasajes del Juicio lunático de José Antonio
Porcel 12 referidos a la unidad de acción en Virginia:
En este opúsculo El Aventurero realiza un fantástico viaje a la Luna, donde asiste a una sesión
académica cuyo presidente era Garcilaso y cuyo secretario Lope de Vega. Allí los componentes
de la Academia del Buen Gusto son juzgados por un “fiscal” y por una especie de abogado
defensor. Obviamente también le toca el turno a El Humilde, su Virginia y su primer Discurso
sobre las tragedias españolas, que son revisados por Francisco López de Zárate 13 y por José
Antonio González de Salas. La cita es bastante extensa, a pesar de que sólo hemos seleccionado
todo lo concerniente al fondo histórico y a la unidad de acción; pero, por otra parte, es bastante
significativa sobre el debate entre clasicistas y barroquistas en torno a las reglas del arte y a las
relaciones entre verdad histórica y ficción teatral:
Cesó Valbuena, y Francisco López de Zárate dijo así: “A la tragedia de la Virginia y su
ilustración, que El Humilde presentó a la Academia de que es secretario, se le debe otra
censura que la mía, si se entiende que por haber hallado con poca estimación de mi Hércules
furioso y oeteo, he de proceder yo apasionado para hablar de la Virginia; pero como si se le
hace el cargo responderá que censuró con justicia, con la misma espero yo señalar lo que fuere
digno de nota.
[...] Pero aun no insistiendo en estos reparos, que sólo apunto cuidadoso de la brevedad, me es
preciso hacerle saber a nuestro Humilde que incurrió en lo que me reprende. Dice que en juntar
yo en uno los dos argumentos del Hércules furioso y oeteo, me opuse demasiado a la narración
mitológica, porque uní dos sabidas distancias, sucesos y épocas. Las licencias que para esto
concede el Arte no las ignora El Humilde, pero no habiendo querido darles para mí el
pasaporte, no será soberbia mía que yo lo niegue a su humildad para unir, como une, las dos
diferentes acciones de la muerte de Virginia y destronación del Decemvirato, y para faltar
demasiado a la narración histórica haciendo que muera Apio Claudio a manos también de
Icilio inmediatamente al suceso de Virginia 14 ; y Marco a las de Lucio en el mismo tiempo que
12 Tal y como se ha reseñado anteriormente, el Juicio lunático de Porcel está considerado, por Emilio Orozco y Caso
González, como un testimonio, que entre burlas y veras, defiendela libertad poética, el gongorismo y la poesía barroca.
13 Montiano en el primer Discurso (pp. 59-63), aunque con algunos elogios al estilo o a escenas concretas, censuró
con dureza los defectos de Hércules furente y oeta (1651), una tragedia compuesta por Francisco López de Zárate. Así,
referente a la unidad de acción en esta obra, Montiano llega a decir cosas como ésta: “El título solo de la tragedia indica
ya que son dos las acciones, de que se forma: y consultados el Hercules Furens, y el Hercules Oetans de Séneca, se ve
con claridad que quiso Zárate reducir a uno los dos argumentos: en lo que, a más de oponerse demasiado a la narración
mitológica; se complican no menos algunos lances, acaecidos en diferentes sitios, y ocasiones. El furor de Hércules,
excitado por Juno, contra el tirano Lico, se verificó en Tebas de Beocia: los celos de Deyanira en Tesalia, donde está el
monte Oeta, que fue en el que se abrasó Hércules: con que unir estas dos sabidas distancias, sucesos y épocas, es lo
mismo, que imposibilitar la verosimilitud en las unidades de acción, de lugar, y de tiempo” (pp. 60-61).
14 En honor a la verdad debemos decir que Apio Claudio se apuñala a sí mismo, por lo que Icilio, en todo caso, se
limitaría a rematarlo: “ICILIO.- Apenas, Oh Publicia, le embestimos, / que se vio sin lictores, ni soldados, / unos por
5

su hija infeliz, siendo cierto que el Claudio, dos o tres años después, aherrojado en las cárceles,
él propio se quitó la vida; y en este mismo tiempo el Marco fue perdonado por el propio Lucio,
y conmutada la pena capital en un destierro. Variando tan en la sustancia la historia, no habrá
alguna que por dispersos que tenga los sucesos no se le puedan adoptar las tres unidades, que
es el punto difícil de este poema”.
Prosiguiera Zárate si, mandado por el Presidente, no empezara a decir D. José Antonio
[González] de Salas de esta forma: “[...] La unidad que no encuentra el impugnador en los
sucesos de Virginia y destronación del Decemvirato está bien a los ojos, y sobraba para
aquietar el escrúpulo lo que el autor dice en este particular, porque una cosa es que la caída de
Claudio sea en sí de más consideración para el todo de la República que la muerte de Virginia
y otra que, siendo ésta la principal que el poeta se propone, no pueda venir aquella como
incidente o consecuente, pues en la verdad del hecho se ocasionó la una de la otra, y es árbitro
el poeta de tomar como principal la que quisiere. Esto no se verifica en el Furioso y Oeteo del
Sr. Zárate, donde visiblemente se hallan dos acciones tomadas como principales y diversísimas
en tiempo en lugar y aun en personas; porque ¿qué tienen que ver los oídos de Juno, que
ocasionaron la furia en Tebas, con los desprecios que sufre Deyanira, y traza para evitarlos que
motivó la pira en el Oeta?
Es verdad que Claudio, años después se quitó a sí propio la vida, y que Marco fue condenado
en un destierro; sin embargo nuestro autor los hace morir en su tragedia, y con razón, porque
padeciendo ellos ya una muerte civil, no es contra la sustancia del hecho histórico en pluma de
un poeta lo verosímil. Por esta pauta han escrito los mas célebres. Doy un ejemplar por
muchos. La muerte que dio a sus propios hijos Medea la han puesto cuantos han escrito aquel
argumento, pero ¿fue cierta? –¡No señor! Eurípides a quien ganaron con cinco talentos los de
Corinto por apartar de sí la sospecha, cargó de aquel horrendo crimen, que no meditó ni
cometió, a aquella celosa furia; y sin embargo de esto lo ha seguido los demás trágicos, y
Licurgo colocó la estatua de Eurípides entre las de los demás griegos famosos.
Entre ellas debemos exaltar la de nuestro Humilde con igual mérito a la de Sófocles, pues no
desdicen ambos coturnos. Entre tanto felicitemos a la nación de que este su generoso defensor
se empeñe con tanta felicidad en vindicarla de la nota con que las extranjeras la insultan y de
que su ejemplo anime la pereza de los ingenios de España, procurando restablecer como son
capaces el teatro cuyo único fin y heroico deseo, cuando no fuera tan sobresaliente el mérito de
la obra, hace a nuestro Humilde acreedor a los más altos elogios”.
“¡No más!– interrumpió Garcilaso–. Ved si queda algún otro...”
Un tono distinto al “rencoroso” Zárate emplea Luis José de Velázquez cuando lee, también el 1
de octubre de 1750, el Examen de la Virginia, tragedia española. Igualmente, hemos
seleccionado los pasajes dedicados a la unidad de acción en Virginia:
Nuestro autor ha tenido presentes todas las cualidades que necesita una acción para ser
decorosa y digna de un poema trágico. Su unidad, su verosimilitud su fin funesto y lastimoso y
su propiedad en el principio, medio y fin. La unidad de acción está tan religiosamente
observada en nuestra tragedia que en todo el discurso de ella nada más se ve sobre la escena
que el amor recíproco de Icilio y Virginia y las repulsas de ésta a las vanas pretensiones de
Claudio. La propiedad con que se dispone esta acción, al principio con las pretensiones del
decemvir [sic] y resistencia de Virginia, en el medio con la furiosa desesperación de Claudio y
sus horrendas maquinaciones contra la libertad de esta romana, y al fin con el lastimoso
fallecimiento de Virginia y la desastrada muerte de Claudio y sus clientes, concurre
admirablemente a completar la acción principal del drama y a hacer que su unidad sea
agradable y maravillosa. La observación que hace Horacio sobre la acción de la tragedia,
pretendiendo que una acción verdadera y tomada de la Historia debe preferirse a otra que sea
fingida o imaginada, está fundada en el buen juicio, el cual nos advierte el particular sistema
de las pasiones humanas, sobre las cuales tiene más dominio para excitarlas un suceso
odio, y otros por cobardes / sin acción, fugitivos y dispersos. / Él entonces mirando que le cercan / los puñales, y a mí,
que para herirle / el fuerte brazo sin piedad alzaba: / el suyo esconde en el indigno seno, / casi en el punto que descargo
el mío: / de modo que en la furia de su golpe, / puedo decir que concurrí a matarle, / aunque no fui el primero en
ofenderle” (V, 7, vv. 2319-2330).
6

conocidamente verdadero, que toda la viveza que se le quiera pintar a una historia fabulosa y
fingida. Nuestro autor, teniendo presente esta bella máxima, ha querido darnos una prueba
sensible de su importancia, haciéndonos ver en su tragedia un suceso de la historia romana de
incontestable veracidad, no sólo en lo sustancial de la acción, sino en el orden de los sucesos,
en las personas que intervinieron en ellos y en las demás circunstancias particulares que se
agregaron.
Según puede apreciarse, este debate sobre la unidad de acción está vinculado directamente
con las relaciones entre la ficción trágica y la fuente histórica, legendaria o mítica de la que se sirve
el poeta para componer la fábula trágica. Pues bien, Montiano hace a La muerte de Virginia y Apio
Claudio de Juan de la Cueva un reproche semejante al que expresó, en el Discurso I, a Francisco
López de Zárate acerca de la unidad de acción de Hércules furente y oeta. Con las salvedades
importantísimas de que la tragedia de Juan de la Cueva trata sobre el mismo asunto y de que nadie
tomará “lunática” pluma para defenderlo. Este es el reproche de Montiano:
El [poema] tercero trágico de nuestro Cueva es La muerte de Virginia y Apio Claudio. Hizo en
él dos las acciones, no debiendo ser más que una: y así se concluye muy bien la de Virginia en
los tres primeros actos; y llena el último la de Claudio con tan entera separación, que se nota
de bulto la del tiempo, la del lugar, y aun la del hecho mismo: sin que la salve, el ser
consecuencia del antecedente; por la razón de que no es fácil reunir los afectos, que mueven
los dos sucesos, como distan tanto el uno del otro hasta en las circunstancias (Discurso I, p.
20)
El error de Juan de la Cueva consistiría, por consiguiente, en haberse dejado guiar demasiado
por la narración histórica tomada como fuente, en haber representado dos acciones con sus
correspondientes “tiempos” y “lugares” por mucho que estuvieran refrendados por Tito Livio y
Dionisio de Halicarnaso. Es decir, este dramaturgo del siglo XVI 15 olvidó un principio estético de la
Poética Clasicista que para Montiano tenía plena e inalterable vigencia: el autor trágico debe
siempre administrar los hechos y datos tomados de la historia de modo que se adapten, por encima
de todo, a las reglas internas y universales de la poesía dramática 16 .
Y Montiano intenta hacer esto mismo en Virginia: como “dueño y señor absoluto de su
argumento” tiene la posibilidad de dar “nueva forma y nuevo ser” a la materia inicial que le sirve de
punto de partida. Pero, en este debate se plantea indirectamente un dogma básico para el
Neoclasicismo español: si la costumbre establecida, era que la naturaleza –la historia, al fin y al
cabo, es una narración de hechos propios de la naturaleza humana– “da leyes, no las recibe”
(Exspotulatio Spongiae, 1618, de Alfonso Sánchez), entonces, es lícito representar en un drama la
naturaleza humana tal cual se manifiesta; y si en una historia hay dos acciones, varios lugares y
épocas ¿por qué no llevarlas de la misma forma a las tablas del escenario? Para Luzán, Montiano y,
a partir de ellos, los neoclásicos del siglo XVIII, esta afirmación es un sofisma, una aberración
desechable totalmente porque la poesía posee unas reglas internas y universales que, aunque
basadas en la imitación la naturaleza y /o la historia humana, gozan del privilegio de un
funcionamiento totalmente autónomo y constituyen el camino que todo poeta debe seguir. Porque la
15 Sin embargo, Montiano, también elogió los aciertos estéticos de La muerte de Virginia y Apio Claudio, llegando
incluso a expresar este comentario: “No puedo omitir, que hay en esta Tragedia algunos maravillosos pasajes. La
pintura que hace Apio Claudio de su pasión amorosa, al comenzar la primera jornada; es naturalísima, y de colores tan
vivos, que hace ver el estado más propio, para la temeridad que emprendió después. El sueño de Virginio en la tercera
jornada, además de ser muy del carácter romano; tiene un espíritu poético, tan singular, que le hace sobresalir entre las
varias perfecciones de esta especie, que se admiran en la pieza” (Discurso I, pp. 20-21).
16 Como explica Luzán en la Poética: “La economía, pues, de toda la fábula, y la disposición de los sucesos (que el
poeta adapta a las reglas del teatro, como dueño y señor absoluto de su argumento), los genios que reparte entre las
personas, mejorando la naturaleza (lo que no es permitido al historiador), los episodios que escoge y ordena, las causas
de las acciones particulares, que el historiador de ordinario ignora y el poeta inventa a sus gusto y conforme es más
conveniente para su intento, las expresiones y la locución, todas estas cosas son enteramente obra y ficción del poeta, el
cual labra y mejora aquella materia que ha tomado prestada de la historia, dándola nueva forma y nuevo ser con su arte
y con su invención” (1737, III, III, p.441).
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senda de las reglas de la poesía dramática está llena de dificultades, a veces penosas, pero no es la
“cárcel” o atadura que decía Erauso y Zavaleta cuando, también en 1750, arremetió contra Nasarre
por defender, tal vez con excesos y algún que otro error, lo mismo que Luzán y Montiano.
La unidad de lugar en Virginia
El mismo proceso de innovación y de selección-condensación de las dos acciones que
Montiano tomó de la historia se observa ahora en la unidad de lugar. Así, se ve obligado a manejar
los datos disponibles con el fin de concentrar una acción única en un solo lugar o espacio explícito,
aquel que aparece claramente escenificado en la representación y que, por tanto, es “visto” por los
receptores del espectáculo trágico. A diferencia de La virtud coronada de Luzán, donde, según
explicamos, la unidad de lugar presenta matices mucho más complejos, la acción de Virginia se
desarrolla explícitamente en el Foro de Roma. Para una mejor comprensión de este espacio
dramático, recordamos que el verdadero Foro romano tenía una superficie rectangular de unos 140
metros por 70 m 2 , donde se congregaban los ciudadanos para las grandes ceremonias, así como para
diversos actos públicos (reuniones del Senado, vistas judiciales, actividades mercantiles, culto
sagrado, etc.). Sin embargo, en Virginia hay varios espacios dramáticos implícitos u ocultos, pero
necesarios para el desarrollo de los hechos que intervienen en la tragedia, tanto los representados
(en los casos de Virginia y de Ataúlfo sería más exacto decir leídos, pues nunca se llevaron a las
tablas) como los que no salen a escena. Por consiguiente, ofrecemos un gráfico donde se muestran
todos los espacios dramáticos, considerando que siempre nos referimos a los hechos de la fábula
trágica y no a los hechos históricos 17 . De lo contrario este gráfico habría sido un plano exacto de
Roma (años 451-449 antes de Cristo), cosa que en absoluto nos hemos propuesto.
Espacios escénicos de Virginia
Así pues, partiendo de estas premisas, estamos en condiciones de comentar en sus justos
términos cómo se lleva a cabo la unidad de lugar en Virginia. Para ello comenzamos con los
espacios implícitos u ocultos, aquellos sobre los que ningún personaje se desenvuelve a la “vista”
17 Al tratarse de espacios teatrales colocamos arbitrariamente en el gráfico los espacios implícitos. Hemos omitido
algunos espacios “menores”, tanto explícitos como implícitos; por ejemplo el tribunal de justicia del Decenvirato que
juzga el caso de la esclavitud de Virginia en el acto V es un espacio explícito no incluido en el gráfico, porque, entre
otras cosas, se hallaba dentro del Foro de Roma entre la curia y la basílica.
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del público durante la representación o lectura de la tragedia, pero de cuya existencia depende el
desarrollo de la acción trágica.
A. Espacios implícitos de Virginia
A.1. Fuera de la ciudad de Roma
A.1.a. El Álgido. En aquellos años Roma se hallaba en guerra contra los ecuos, en el Álgido,
y contra los sabinos. En el primer frente, situado a muy pocos kilómetros de Roma, y en un
campamento militar, dado su oficio de centurión, se hallaba Lucio Virginio. Esta ausencia es
lamentada desde el principio (I, 1) por su hija Virginia y será un condicionante de la acción trágica,
dado que la aparición de Lucio Virginio no se produce hasta la primera escena del quinto acto. De
haber estado en Roma desde el comienzo de los hechos de la fábula dramática, seguramente que el
devenir de los mismos se habría desarrollado de forma bien distinta. Más adelante incidiremos en
las repercusiones que trae consigo, para la unidad de tiempo y para la acción trágica, la presencia de
Virginio en el frente contra los ecuos.
Ahora se reseña que en este espacio implícito se producen varias acciones también implícitas,
pero de gran relevancia el devenir de los acontecimientos:
• Numitor, tío de Virginia y cuñado de Lucio Virginio, promete a Virginia que enviará aviso al
padre (I, 4) –de donde se deduce que el aviso se produce como acción elidida en la escena siguiente,
con Numitor fuera del escenario–. Más tarde, Numitor (II, 7) informa a Icilio de que ya se ha
enviado el mensajero y de que no tardará en llegar 18 .
• Claudio, por su parte, también envía (III, 4) mensajeros o emisarios para que el general Cornelio
impida el viaje de Virginio a Roma 19 .
• Lucio Virginio, venciendo todos los obstáculos se desplaza y llega a Roma 20 .
A.1.b. La Sabina. Montiano recoge de Tito Livio (Ab urbe condita, III, 43) y de Dionisio de
Halicarnaso (Historia antigua de Roma, XI, 25-27) el asesinato de Lucio Sicio quien empezaba una
sedición contra el Decenvirato. El objetivo del poeta es poner claramente de manifiesto la tiranía de
Claudio. Sin embargo, otra vez salen a la luz las diferencias entre historia y poesía: Tito Livio
insiste en los detalles del asesinato 21 , mientras que Montiano se centra en las repercusiones políticas
18 Montiano introduce aquí otra novedad con respecto a Tito Livio (Ab urbe condita, III, 46, 5), pues según el
historiador romano son el hermano de Icilio y el hijo de Numitor los emisarios enviados, por lo que Icilio debería estar
enterado de ello; además, estos mensajeros salen durante la reclamación de Marco sobre la posesión de Virginia como
esclava, acontecimiento correspondiente al acto IV en la tragedia de Montiano, quien altera el momento de envío del
mensaje ya que lo hace salir al comienzo de la obra (acción elidida en I, 5 y resumida en II, 7).
19 Apio Claudio (III, 4, vv. 1207-1212) informa a Marco: “Ausente Lucio (donde ya Cornelio, / con la anticipación
de mi noticia, / velará en que no salga de su campo) / sólo Icilio, y Numitor a oponerse / son los que quedan: pero no me
asustan / sus débiles esfuerzos, y parciales”. Sin embargo, Numitor se adelantó a los planes de Claudio, y Lucio
Virginio podrá desplazarse a Roma. Montiano continúa la novedad con respecto a Tito Livio (Ab urbe condita, III, 46,
5-10), donde la ventaja de Numitor es de sólo unos minutos y no de una hora como mínimo (el espacio temporal
existente entre Virginia II, 7 y Virginia III, 4), mientras que, por otra parte, ambos ordenan el aviso durante la
reclamación de Marco que correspondería, como ya hemos dicho, al acto IV de la tragedia.
20 Aunque la aparición de Virginio en el Foro se produce en la primera escena del acto V, muy probablemente
hubiera llegado un poco antes a su casa en Roma. Al menos eso se deduce de estas palabras que Numitor dice (IV, 8,
vv. 1842-1848): “Vamos, pues: que ya Lucio es muy factible, / que esté en su casa, y nos espere oculto, / como
impaciente al ver nuestra tardanza; / o que si no ha llegado venga presto. / Allí mejor se harán las reflexiones, / que
pidan las forzosas diligencias, / que hasta aquí no han podido practicarse”.
21 Omitimos el relato de Dionisio de Halicarnaso. Así lo cuenta Tito Livio en Ab urbe condita: “En la Sabina, a
Lucio Sicio, que, en vista del ambiente hostil a los decenviros, andaba dejando caer entre la tropa alusiones a la
restauración del tribunado y a la secesión en conversaciones secretas, lo envían a hacer un reconocimiento con miras al
emplazamiento del campamento. A los soldados enviados para acompañarlo en la expedición se les encarga atacarlo en
lugar adecuado y darle muerte. No lo mataron impunemente, pues ofreció resistencia y, en torno suyo, cayeron varios
asesinos al defenderse él solo con gran vigor [...] Los supervivientes traen al campamento la noticia de que han caído en
una emboscada, que han perdido a Sicio que luchó brillantemente y, con él, algunos de sus hombres. En un primer
momento se dio crédito a los que trajeron la noticia; luego una cohorte [...] [tras examinar el lugar del crimen y realizar
algunas pesquisas] trajo el cadáver manifestando que, sin duda alguna, había sido muerto por sus hombres. Cundió la
indignación en el campamento y estaban decididos a llevar a Sicio inmediatamente a Roma, pero los decenviros se
apresuraron a hacerle un funeral militar a expensas del Estado. Fue sepultado en medio de la tristeza de los soldados y
el desprestigio profundo y generalizado de los decenviros” (Tito Livio, op. cit. III, 43).
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y se inventa –en el sentido teatral de la palabra– una interpelación pseudoparlamentaria por la que
los senadores Valerio y Horacio interrogan al decenviro por las causas del asesinato, rechazan la
versión oficial de lo sucedido y, por último, exigen el castigo de los verdaderos culpables (Virginia,
II, 3). Con ello Montiano inserta hábilmente dentro de la fábula trágica un acontecimiento ajeno
aunque en conexión lógica y directa con los objetivos propuestos: 1) no podía representar
directamente el asesinato de Sicio, porque suponía incumplir las unidades de lugar y tiempo,
además de ser una intriga paralela que obstaculizaría seriamente la unidad de acción; 2) la
interpelación de los senadores y la consiguiente respuesta airada y amenazante de Apio Claudio
provoca no sólo que los dos líderes más carismáticos de la oposición patricia al Decenvirato insistan
en los preparativos de una rebelión armada, sino que también busquen hipócritamente apoyo y
alianza con Icilio, el novio de Virginia, y sus partidarios 22 .
A.2. Dentro de la ciudad de Roma
A.2.a. El templo de Pales. Montiano hace, casi con toda probabilidad de forma indebida, que
el Foro participe en la celebración de las fiestas palilias 23 (21 de abril, según los historiadores).
Dentro de este contexto, y aunque ningún personaje actúa allí expresamente, el templo de la diosa
Pales ocupa un importante espacio implícito. Por esta razón en nuestro gráfico lo hemos dibujado
fuera de Foro, además, apoyados en nuestra licencia gráfica por una precisión de Montiano en el
Discurso I referente al aparato teatral de su tragedia:
Finalmente, no miré al aparato teatral con entero abandono: porque le consideré, entre las
circunstancias menos sustanciales de que se adorna la tragedia, por una de las que no desayuda
al buen éxito de su representación. Comprendí, que era preciso, no competir (ni aun intentarlo)
con la varia, magnífica decoración de las óperas italianas; porque es casi imposible su uso en
las tragedias, si ha de guardarse sin lesión la unidad de lugar; pero dispuse, que tuviese su
mérito en algún modo la dignidad del espectáculo, dando arbitrio para la diversidad de
aspectos en el teatro, y para llenar con ostentación la escena. Así en el primer acto, la vista de
alguna porción del Foro, y la de alguna distante perspectiva de la fachada del Templo de
Pales, puede servir a una no despreciable mutación. En el segundo, tercero, y cuarto, con
alterar respectivamente el aspecto de Foro, por suponerle siempre distinto, sin salir del paraje
de la acción, es natural, y fácil la diferencia, y no desagradable, ni de corta utilidad la
mudanza. Y en el último, con añadir el Tribunal para el decenviro, se varía la disposición, y se
llama al cuidado con la novedad (pp. 119-120). La negrilla es nuestra.
22 Virginia, II, 3 y 4. Antes, en la cuarta escena del acto primero Icilio informa a Numitor y a Virginia de que había
celebrado reuniones secretas con Valerio y Horacio, a fin de unir las fuerzas opositoras. Sin embargo, Montiano nunca
pretendió ensalzar la figura de los dos senadores; Numitor, siempre que puede, y Virginio, cuando aparece en el acto V,
se reiteran en la hipocresía y la doble moral de Valerio y Horacio, así como el autor en persona en el Discurso sobre las
tragedias españolas que precede a Virginia: “La refinada doble política de Valerio, y de Horacio sigue en mi dictamen,
la que practicaron aquellos ancianos aplaudidos Padres, célebres propagadores de la República; cuyo crédito trajo la
Historia a las aulas cortesanas, para ser estudio pernicioso de los estadistas. Observaban siempre, o por lo común, el
cubrir sus particulares fines con el velo de la libertad [...] En todo regló la conveniencia sus operaciones; y si condujo a
lograrlas, el fraude, o la disimulación, no aventuraron su poder sin esta perjudicial ayuda” (Discurso I, p. 108).
23 Manejando obras especializadas en la mitología romana (José Contreras Valverde, Gracia Ramos Acebes e Inés
Rico Rico, Diccionario de la Religión Romana, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992, pp. 149-150; Pierre Grimal,
Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1981, p. 401; Falcón Martínez, Fernández Galiano y
López Melero, Diccionario de mitología clásica, vol. 2, Madrid, Alianza Editorial, p. 486) puede comprobarse que las
fiestas palilias eran eminentemente campesinas y que se festejaban preferentemente en los establos y en las casas.
Como ejemplo, reproducimos la definición de las fiestas palilias que se da en el Diccionario de J. Contreras, G. Ramos
Acebes e I. Rico Rico (pp.149-150): “Los pastores fumigaban los establos con sufimen, regaban el suelo con agua
lustral y lo barrían con ramas de laurel; colocaban ramas sobre los rediles y guirnaldas sobre las puertas; Se hacían
sahumerios con azufre hasta que el fuerte olor hacía balar a las ovejas. En el hogar se quemaban ramas de pino, olivo
macho, hierbas sabinas y laurel, rociaban con leche la imagen de la diosa y le ofrecían canastillos de mijo, llenos de
pastelillos hechos de este cereal. Se elevaban súplicas por la fecundidad y la seguridad de los rebaños y pedían perdón
por si, inadvertidamente, habían cometido alguna infracción contra las divinidades rústicas; estas súplicas debían
repetirse cuatro veces, mirando hacia el Este. Se lavaban las manos en agua corriente y bebían una mezcla de leche y
mosto. A continuación, se encendían tres hogueras colocadas en fila y los pastores saltaban por encima de ellas. El
fuego para esta ceremonia había que sacarlo por percusión de dos piedras de pedernal. Esta festividad se celebró desde
el mismo día de la fundación de Roma hasta el ocaso del paganismo, siendo sustituida por las fiestas de San Jorge”.
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No se puede ser más claro al respecto: independientemente de donde estuviera situado el
auténtico y verdadero templo de Pales en la Roma republicana 24 , si Montiano propone que sobre el
escenario se dibuje una “distante perspectiva” del templo de Pales, en contraposición con la
inmediata y directa “vista de alguna porción del Foro”, es porque él lo concibió no sólo como un
espacio implícito, sino también situado fuera del Foro, aunque relativamente cercano a sus límites,
al poder verse desde allí. Por eso, en aras del cumplimiento estricto de la unidad de lugar, no sitúa
ninguna escena en dicho recinto sagrado. De haberlo hecho, según su concepción clasicista de la
obra trágica, hubiera desobedecido la mencionada regla poética.
En cuanto a sus connotaciones específicamente referidas al desarrollo de la acción dramática
hemos observado los siguientes aspectos:
• Virginia (I, 1), en los primeros instantes de la mañana y adelantándose a la hora prevista para
la cita, informa a Publicia, en el parlamento inicial de la tragedia, que asistirá más tarde con un
grupo de “romanas” al culto que en honor de la diosa se celebrará en el templo 25 .
• Llegan las “romanas” (I, 6) y, a la par que se encaminan con Virginia hacia el templo, le
proponen que, por su virtud, sea ella la que realice la ofrenda religiosa.
• Acto II (acción y espacio omitidos en la tragedia): Virginia participa en los ritos ofrecidos a
la diosa Pales; por esto, la heroína no aparece en todo este acto.
• Aunque Montiano no lo deja claramente expresado en la tragedia, Virginia (III, 2) abandona
el templo acompañada de su aya Publicia 26 . El caso es que de nuevo se encuentra en el Foro y, en
plena lamentación por su fatal destino, el malvado Apio Claudio hace su aparición declarando
impulsivo su loca pasión.
Por tanto, el templo de Pales, en tanto espacio implícito, tiene la función connotativa de
realzar un aspecto de la virtud de Virginia, su religiosidad, su comportamiento en todo momento
acorde con una joven educada en el respeto a las tradiciones centenarias y a la más estricta
moralidad.
A.2.b. Las casas de Virginia, Icilio, Numitor, Apio Claudio, Valerio y Horacio. Las
viviendas de los personajes principales de la tragedia constituyen también un espacio implícito que
debe ser reseñado:
• Tal y como aclara Montiano en el Discurso I (pp. 97-98) 27 Virginia y Publicia, en la escena
inicial de la tragedia, salen de casa muy temprano para dirigirse al Foro; una vez allí, tras
24 Por los datos disponibles en torno al culto a la diosa Pales (al parecer, en un principio, era una deidad masculina e
incluso se habla de dos Pales) sabemos que era la protectora de los pastores y de los rebaños y que en su honor, y ligado
al mito de la fundación de Roma –se dice que el nombre de monte Palatino se debe al culto a Pales–, se celebraban el 21
de abril las fiestas palilias o parilias. Sin embargo, esta diosa era más conocida por las fiestas en honor suyo que por el
culto; hasta tal punto que nunca figuró en el panteón oficial romano ni se conserva representación alguna de su imagen.
En cuanto al templo de la diosa Pales, no se conoce su ubicación exacta, sólo se sabe que fue edificado allá por el siglo
III a. C.; esto es, en la época del decenvirato y de Virginia no había en Roma templo alguno para el culto de Pales.
Aunque probablemente este error histórico de Montiano sea muy disculpable dada la escasez de datos que en 1750 se
pudiera disponer en España en torno al culto a esta diosa romana. Para más información sobre Pales y las fiestas palilias
remitimos a los diccionarios citados en anterior nota al pie de página. Curiosamente en el de Falcón Martínez,
Fernández Galiano y López Melero (Diccionario de mitología clásica, vol. 2, p. 486) se comete la errata de fechar las
palilias el día 21 de mayo y no el 21 de abril, día señalado según todas las fuentes consultadas al respecto; por último,
Rosalía Fernández Cabezón (La obra literaria del vallisoletano..., op. cit., p. 154), en su comentario de Virginia,
reproduce la equivocación debido a que seguramente sólo consultó este diccionario.
25 “Sí, Publicia: es verdad, que las romanas, / que en el festivo culto se interesan / de nuestra antigua Pales, vendrán
luego / en mi busca, según lo convenimos / [...] Y así, pues engañadas en la hora, / al Foro antes de tiempo hemos
llegado” (I, 1, vv. 1-10).
26 Si nos atenemos a lo que Montiano confiesa en el Discurso sobre las tragedias españolas (p. 99) que precede a la
tragedia, Virginia abandona ansiosa el culto para dirigirse de nuevo al Foro en busca de Icilio: “Ni tampoco considero
por violenta la separación de Virginia de las romanas, finamente ansiosa de volver a hablar a Icilio, según está en el
tercer acto”.
27 “[...] puesta temprano en el Foro Virginia, por cumplir lo prometido a las romanas (en medio de lo repugnante que
la era, concurrir, a donde sabía, que acostumbraba estar Claudio) hiciese buscar a Numitor, y a Icilio, para no diferir las
precauciones, que infería necesarias a su seguridad; en que hallase luego Publicia al primero, en ocasión en que era allí
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expresar su desasosiego y sus temores, ruega a Publicia que vaya en busca de Numitor, su tío, e
Icilio, su novio; Publicia, por tanto, parte (I, 2) hacia la casa de su ama y hacia la de Icilio, dado
lo temprano de la hora. Pero sólo encuentra a Numitor, porque mientras tanto ha sucedido que el
joven Icilio salió de su propia casa en busca de Virginia y, al no hallarla, se encaminó hacia el
Foro. De modo que en la tercera escena del acto I se produce el encuentro de los dos enamorados
y, en la escena cuarta, aparece Publicia acompañada de Numitor.
Además, también hay que considerar que durante los actos I y II los restantes personajes (las
Romanas, los senadores Valerio y Horacio y el decenviro Apio Claudio) han abandonado sus
casas para dirigirse al Foro de Roma, el espacio explícito donde se producen los acontecimientos
representados en la fábula trágica.
• En los versos iniciales de la tercera escena del acto IV, en los instantes inmediatamente
precedentes a que Marco reclame la esclavitud de Virginia, ella confiesa a las romanas, con las
que antes asistiera al culto a la diosa Pales, que, dado su cansancio, “Retirarme a mi casa
considero / no sólo necesario, mas forzoso: / y si lo consentís, me parto al punto, / antes que el
mal con la inquietud se agrave” (vv. 1436-1439). Ante lo cual las romanas decidieron
acompañarla hasta su casa y, a continuación son interrumpidas por el cliente del decenviro.
• Finalmente, sin descartar otras idas y venidas a las casas durante los cinco actos de la
tragedia 28 , en la quinta escena del acto IV Apio Claudio decreta que se celebre por la tarde el
juicio por el que Marco, cliente del decenviro, reclama la esclavitud de Virginia. Tras diversos
forcejeos, Virginia queda en libertad mientras se resuelve el pleito y Numitor (IV, 8, vv. 1842-
1848) propone que a toda prisa vayan (él mismo, Virginia, Icilio y Publicia) a la casa de la
heroína porque allí ya debe estar, aguardando impaciente, Lucio Virginio. Por consiguiente,
estos personajes permanecen allí durante el lapso de tiempo existente hasta que comienza la vista
judicial en el Foro (acto V); siendo también muy verosímil que entre el final del acto IV y el
inicio del V, los restantes personajes también hayan vuelto a sus casas para almorzar y en espera
de la hora fijada para el pleito.
I.2.c. El Capitolio. Lucio Virginio (V, 1, vv. 1931-1938) informa a su hija, a Icilio y a
Numitor de que Apio Claudio ha concentrado tropas en el Capitolio para prevenir cualquier
contingencia en contra de sus malvados planes. Por esta razón, más tarde (V, 5), emprende la huida
hacia allí, cuando su vida está en grave peligro: Virginio aparece con el puñal ensangrentado con el
que ha matado a Virginia y a Marco; Valerio y Horacio, dispuestos para la rebelión, llegan con un
séquito armado (V, 4); la multitud se agita encolerizada e Icilio le embiste con un puñal.
ICILIO: Mi encono, mi furor, mis justas iras,
Arranca el puñal, y hacen todos lo mismo, y al embestir a Claudio diciendo lo que les
corresponde, huye precipitado con Soldados y Lictores.
más que la voz, obrando te respondan.
VALERIO: Así también te imitará mi acero.
HORACIO: Y así arrestado te acompañará el mío.
CLAUDIO: Soldados, a ganar el Capitolio, /que estamos desiguales en la fuerza. /
(final de V, 5, vv. 2262-2267).
Probablemente el no mostrar a la vista la muerte de Apio Claudio –de la narración de Icilio
(V, 7, vv. 2319-2350) puede deducirse que se produce en el trayecto al Capitolio, pero sin salir de
los límites del Foro– se debe a la regla del decoro teatral que desaconsejaba, según algunos, mostrar
regular su asistencia: en que llegase antes [al Foro] el segundo, buscando a Virginia, por no haberla encontrado ya en su
casa: y en que en el propio paraje, según lo aconsejaba la necesidad, se confiriese, y zanjase todo lo que encierra el
primer acto”.
28 Según mostraremos a propósito de la unidad de tiempo y las acciones (es decir, lapsos temporales) elididas, no es
descartable en absoluto que Valerio y Horacio, por ejemplo, hubieran celebrado en sus casas reuniones clandestinas
para conspirar contra el Decenvirato, sin excluir por supuesto la posibilidad de que muchas de estas reuniones se hayan
también celebrado en otros rincones del Foro que no estuvieran a la “vista” de los espectadores-lectores. Habida cuenta
de que en el Foro Magnum o Vetus, los plebeyos (comitia tributa) y los patricios (comitia centuriata) celebraban
debates políticos, además, claro está, de la tribuna (rostra) donde se dirigían los oradores al pueblo romano.
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directamente las muertes sangrientas 29 . Pero también ocasiona que se manifieste de modo
irrefutable la alteración de la tradición histórica existente al respecto: tal y como precisamos acerca
de la base histórica con que se construye Virginia, Apio Claudio se suicidó en la cárcel (algún
tiempo después 30 ) para evitar la vergüenza de verse sometido a juicio por sus crímenes, siendo
además Lucio Virginio el principal acusador.
El caso es que la alteración de la tradición legendaria supuestamente histórica afecta a la
organización de la unidad de lugar en la tragedia, tanto como el decoro a la hora de representar una
muerte sangrienta, pues Montiano decide crear un espacio implícito ajeno al Foro, el Capitolio 31 , y
hace que hacia allí intentara huir el decenviro poco antes de morir. Porque, en cuanto al decoro, el
autor actúa igual que cuando la muerte de Virginia a manos del puñal de su padre 32 : los dos
abandonan la escena, pero no el Foro, logrando así el objetivo de quedar fuera de la “vista” de los
espectadores –mejor dicho, de los lectores, pues la tragedia sólo fue publicada y, a lo sumo, leída
públicamente en sesión de la Academia del Buen Gusto–.
B. Espacios explícitos en Virginia
El Foro de Roma es el espacio explícito de Virginia, aquel donde a la “vista” del público se
desenvuelven los personajes de la tragedia. Gracias a este único espacio explícito Virginia cumple
correctamente con la regla de la unidad de lugar; y así lo reconoce el mismo Montiano en el
Discurso sobre las tragedias españolas que la precede (pp. 97-100). Sin embargo, continuando con
las explicaciones del autor, él confiesa que la “notoria capacidad” del paraje permite cierta
movilidad a los personajes que intervienen en la obra:
El lugar en que sucede toda la escena, es el Foro, o principal plaza de Roma entonces. Su
misma notoria capacidad permite las oportunas, requisitas distancias, que dejan entrever los
casos, que componen la fábula; porque repugnaría la cómoda distribución, con que acaecen, si
fuera el sitio más estrecho, y reducido a un pórtico, templo, casa, salón, u otros semejante. Y
como se ha podido conseguir, sin apartarse de lo cierto y verosímil, se ha logrado esta unidad,
a mi parecer, sin contingencia del menor reparo (p. 97).
Dicho de otro modo y sin olvidar nunca que lo prioritario en la tragedia no es el auténtico
Foro Magnum o Vetus sino el Foro ficticio que el autor ideó, merced a la extensión de la plaza
(unos 140 metros por 70, en la realidad) es posible distinguir en su seno varios espacios o zonas
sobre las que van actuando los personajes. Por esto, Montiano en las tres mencionadas páginas del
Discurso I va mostrando cómo a pesar de la movilidad o cambios de zona no se desobedece la
unidad de lugar; e incluso un poco más adelante, acerca del aparato teatral de Virginia (Discurso I,
29 Véase, en el capítulo dedicado a la tragedia neoclásica española, los rasgos de matar / morir. Según la práctica
establecida en la Poética Clasicista, había tres modos de presentar una muerte en las tablas: indirectamente mediante
narración de un personaje (el modelo preferido por el Clasicismo francés, sobre todo Jean Racine); parcialmente, el
público “oye”, pero no “ve” esa muerte, o “ve” y “oye” solamente al personaje que, agonizante, pronuncia sus últimas
palabras; y, finalmente, directamente, el público “ve” y “oye” cómo se produce todo el acto de morirse. Se da la
circunstancia de que Luzán (1737, III, XI, p. 493) desaconseja el método indirecto, empleado por Montiano en Virginia:
“Además que la razón de admitir las muertes públicas y manifiestas en el teatro es evidente; porque el servirse de
relaciones moverá muy tibiamente los ánimos; y por más que se esfuerce el poeta, siempre será fría y desabrida la
tragedia. Al contrario, hará más efecto y moverá más la vista de un caso atroz, que cuantas palabras puede el ingenio
escoger y aunar para pintarlo bien”. Lógicamente la única limitación es la del decoro, por esto, Luzán recomienda que
sólo se muestren directamente las muertes “cuya ejecución no es bárbara ni cruel en el modo. Así las muertes ejecutadas
con veneno, con espada o puñal se podrán ofrecer a la vista del auditorio” (Ibidem).
30 Tito Livio y Dionisio de Halicarnaso no fechan con exactitud cuándo se produce el suicidio en la cárcel de Apio
Claudio. Pero del relato que efectúan, sobre todo el de Tito Livio, se deduce que sucedió bastante tiempo, incluso años,
después de la muerte de Virginia.
31 A pesar de su proximidad geográfica: como es sabido, el Foro Magnum o Vetus, el existente en el siglo V a. C.,
estaba situado al N.E., a los pies de la colina capitolina y a muy poca distancia, apenas unos centenares de metros. En el
Capitolio, uno de los centros neurálgicos de la vida religiosa, política y social de Roma, además de los templos a Júpiter
Optimus Maximus, a Juno y Minerva, etc., estaba la roca Tarpeya por donde se despeñaba a los traidores y criminales.
32 Según explicaremos a propósito de la unidad de tiempo en Virginia, la muerte de la protagonista se produce en un
lapso de tiempo elidido comprendido entre el final de la segunda escena del acto V (instante en que padre e hija dejan el
escenario) y el inicio de la quinta escena del acto V (aparición de Lucio Virginio con el puñal ensangrentado).
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pp. 119-120), confiesa que dio “arbitrio para la diversidad de aspectos en el teatro, y para llenar con
ostentación la escena”. Por consiguiente, con la intención de no ser demasiado prolijos en esta
materia, sólo reseñamos dos de estas zonas pertenecientes al recinto del Foro:
• Desde la escena inicial de la tragedia hasta el final del acto IV (sin ser esto incompatible con
la propuesta de Montiano de mostrar diversas perspectivas del Foro correspondientes
respectivamente a cada acto) se observa que en realidad la acción trágica representada gira en
torno al sector del Foro más próximo al acceso por donde los personajes, bajo el contexto de las
fiestas palilias, van y vienen no sólo al templo de Pales y a sus casas, sino también a otras zonas
del Foro, escenario de acciones no representadas o elididas, donde los personajes maquinan
contra el Decenvirato (Numitor, Icilio, Valerio y Horacio) o, por el contrario, planean el modo de
conseguir sexualmente a la bella Virginia. Veamos algunos ejemplos que tienen, precisamente,
como eje central los movimientos en escena de Virginia:
¾ Acto I: Virginia llega de su casa al Foro y desde aquí, en compañía de Publicia y de
“Romanas”, se dirige al templo de Pales.
¾ Acto III: Virginia regresa al Foro en busca de Icilio, pero, primero, se topa con Claudio,
de donde se deduce que el decenviro se ha desplazado hacia esta zona, con la intención de
encontrarse con la joven romana (III, 1 y 2).
¾ Acto IV: cuando Virginia, Publicia y las “Romanas” se dirigen hacia la casa de la heroína
de la tragedia, son interrumpidas por Marco, el cliente de Apio Claudio, y se inicia la
cadena de acontecimientos que culminarán en la catástrofe.
• El acto V se sitúa en el tribunal del Decenviro, también ubicado en la plaza del Foro:
Todo lo que abraza el último acto, corre por la propia regla, que los acaecimientos
antecedentes: porque aplazado el juicio para la tarde, es correlativo, que se ejecutase en el
Foro, donde tenía su tribunal el decenviro 33 ; que allí se siguiese su muerte, la de Virginia y
Marco, y se finalizase la tragedia, sin violentar, a mi modo de comprehender, las distancias
inexcusables a la variedad separada de sucesos, porque aun para más me figuro, que eran
suficientes los espacios dilatadísimos del Foro (Discurso I, p. 100).
Ahora bien, tal y como deducimos siguiendo la lógica de la acción representada, esta zona del
Foro debería de estar ubicada en la parte más cercana al Capitolio, ya que Apio Claudio, cuando
comienza la rebelión a raíz de la muerte de Virginia, intenta dirigirse hacia la colina capitolina, y en
el intento perderá la vida.
Por consiguiente, una vez repasados en Virginia los diversos espacios escénicos podemos
extraer algunas conclusiones referentes a la organización de la unidad de lugar:
1) El cumplimiento de la unidad de lugar se consigue gracias a que sólo hay un espacio explícito a
la “vista” del público en el cual se desenvuelven los diversos personajes sobre el escenario (o texto
dramático en el caso de la lectura). Montiano tiene la suficiente habilidad para elegir un espacio
explícito amplio, el Foro Magnum de Roma durante las fiestas palilias, que permite cierta
movilidad a los personajes e incluso el traslado de la acción a diversas zonas pertenecientes a su
ámbito. Con ello supera correctamente el inconveniente de construir una tragedia partiendo de una
fábula que, según las fuentes históricas manejadas por el autor, se desarrolla en más lugares: el
Álgido, la Sabina e incluso otros que no figuran en Virginia como el monte Aventino, el monte
Sacro, la cárcel donde se suicida el verdadero Apio Claudio, etc.
2) La existencia de varios espacios implícitos refleja un problema que planteaba a los autores
dramáticos la construcción de la unidad de lugar (algo parecido a los problemas que surgen para la
unidad de tiempo con las elipsis, los episodios simultáneos, etcétera). Porque con bastante
frecuencia la entrada de un personaje procedente de algún lugar determinado (por ejemplo, Lucio
Virginio desde el Álgido hasta el Foro de Roma) o la salida hacia un destino concreto (Virginia
33 El “tribunal” era en los primeros siglos de Roma una plataforma de madera, que se colocaba en el comicio del
Foro. Allí administraba justicia el praetor; durante el Decenvirato era Apio Claudio, el decenviro más influyente el que
presidía el tribunal.
14

hacia el templo de Pales, por ejemplo), aunque no suponga incumplimiento de la regla, sí afecta a la
forma como se debe representar/escribir en un sólo lugar visible una acción que en el texto
dramático se desarrolla en varios sitios, parajes o zonas. Esto es, Montiano lleva a cabo algo que
Luzán explica con claridad meridiana en la Poética:
Ha de ser, pues, el poeta como el escultor: éste, de un gran mármol o de un tronco muy largo,
corta y separa sólo aquel pedazo que le parece ser menester para labrar una estatua según las
medidas y proporciones que debe darla; y asimismo el poeta, de todo un hecho que puede
suministrarle materia para un drama o poema, corta y divide solamente aquella porción que le
parece más adaptada para formar su fábula, según las reglas del arte [...] De suerte que según
esta doctrina, [...] se pueden considerar como dos todos con dos principios diversos, uno de los
cuales pende del arbitrio y elección del poeta (1737, III, IV, De la integridad y otras
condiciones de la fábula, pp. 449-450).
Palabras que compartimos en su totalidad, con la salvedad de que, al igual que en la unidad de
tiempo, nosotros distinguimos tres todos: el lugar / lugares de la historia de donde el poeta obtiene
su materia prima de escultura, el lugar / lugares del drama que selecciona en una primera labor de
corte y separación (diseño de los espacios implícitos y los espacios explícitos) y, por último, el
lugar / lugares de la representación, el resultado final (los espacios explícitos), aquello que
aparentemente es lo único a la vista del público. De donde resulta que la pretendida unidad de lugar,
en realidad, es sólo un ideal muy difícil de plasmar a la perfección. A menudo sucede que, por
mucho que se esfuerce un poeta trágico, quedan indicios bastante notorios en ocasiones de esa
pluralidad de lugares pertenecientes a los tres todos que acabamos de mencionar 34 .
La unidad de tiempo en Virginia
El análisis de la organización de la unidad de tiempo en Virginia confirma el mismo proceso
de innovación y de selección-condensación que Montiano también llevara a cabo para las unidades
de acción y de lugar. La innovación temporal introducida se centra, como ya hemos dicho, en
ambientar la acción en una fecha muy significativa para la cultura romana, las fiestas palilias (21 de
abril), durante el segundo mandato del Decenvirato (449 a. C.), año que sí corresponde a los hechos
históricos. Pero lo que afecta de modo determinante a esta unidad es la selección-condensación que
tuvo que realizar el autor para insertar en un tiempo de representación y /o lectura (unas dos horas)
el tiempo del drama (unas nueve horas) que, a su vez, supone una selección-condensación de unos
acontecimientos legendarios mucho más extensos (dos días, para la muerte de Virginia, y unos
meses –tal vez, años– para la muerte de Apio Claudio).
Todo esto condicionará la construcción de la unidad de tiempo de Virginia, máxime si
repetimos la aplicación del método de análisis que anteriormente empleamos para La virtud
coronada 35 , aunque en esta ocasión –lo mismo que para Ataúlfo– se concentra tan sólo en los dos
elementos más característicos e importantes hallados en las dos tragedias de Montiano: el resumen
y la elipsis. Así, hemos descartado el comentario de la simultaneidad de acciones, pues en Virginia
y en Ataúlfo ésta se produce exclusivamente entre las acciones representadas o a la vista del público
y las acciones elididas o no representadas, por lo que al reseñar ambas ya estamos explicando
íntegramente este fenómeno 36 .
34 O como dice Luzán en la Poética: “Pero como, por otra parte, sea sumamente inverisímil, incompatible con toda
razón que en un mismo lugar invariable [...] riñan dos competidores, allí se visiten dos damas, allí se requiebren dos
enamorados, allí se escriba, allí se pasee, allí se cante [...] y otras cosas semejantes que ningún hombre de sano juicio
podrá conceder ser verisímil que sucedan en un mismo lugar, resulta de todo esto ser dificilísimo y casi imposible que
un poeta, por mucho que trabaje y sude, pueda dar perfecta unidad de lugar a su fábula” (1737, III, V, p. 465).
35 Según se explicó entonces, nos basamos fundamentalmente en el libro de José Luis García Barrientos, Drama y
Tiempo, Madrid, CSIC, 1991. Remitimos a la restante bibliografía citada en nuestro comentario de la tragedia de Luzán.
36 El análisis de la simultaneidad de acciones cobra sentido pleno en las obras que no respetan la unidad de acción o
en aquellas que contienen una intriga secundaria relativamente desligada de la acción principal. En Virginia, como en
las tragedias adscritas al Neoclasicismo, existe a menudo simultaneidad entre una acción elidida y otra representada: por
15

Entendemos por resumen la narración de un personaje de algún acontecimiento anterior al
fragmento de la historia que se está representando en ese instante: por ejemplo, Icilio (V, 7) resume
la muerte de Apio Claudio, una acción elidida durante la escena anterior (V, 6). Mientras que la
elipsis, desde un punto de vista semántico como explicamos en su momento, consiste en la no
representación de una acción y equivale a una omisión de tiempo y de espacio. De modo que nos
detenemos sólo en las elipsis significantes 37 (que afectan al contenido de una acción perteneciente a
la trama dramática), habiendo excluido de nuestro análisis las elipsis temporales insignificantes
tanto las afuncionales como las funcionales.
Para una mejor comprensión presentamos cinco cuadros correspondientes a los cinco actos de
la tragedia y a cada una de sus respectivas escenas. A su vez agrupamos los cuadros en dos bloques
en función de la cronología de la acción (la mañana, la tarde) y de la elipsis significante más
importante de la tragedia: el viaje a Roma de Lucio Virginio. Por último, también hemos tenido en
cuenta los acontecimientos elididos que suceden en los cuatro entreactos.
ejemplo, la estancia de Virginia en el templo de Pales (acción elidida que ocupa todo el acto II) es simultánea a todo lo
representado en este mismo acto.
37 José Luis García Barrientos, op. cit., pp.186-190. Allí se explican los diversos tipos de elipsis y sus repercusiones
en la estructura de un drama.
16

ACTOS I-IV: 21 de abril por la mañana. Lucio Virginio está en el Álgido.
Acto I Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
I, 1 Virginia y Publicia relatan Elipsis de acciones previas: Virginia y Publicia, en el
acciones anteriores: acoso Virginia y Publicia salen Foro, esperan la llegada de
sexual de Claudio rechazado muy temprano de casa y Romanas para ir al templo
por Publicia, Lucio Virginio llegan al Foro.
de Pales. Lamento de
está en el Álgido e Icilio,
antiguo tribuno de la plebe,
Virginia.
I, 2
es el prometido de Virginia.
(I, 1 y 2) Icilio sale de su
casa hacia la de Virginia, no
Monólogo de Virginia.
I, 3
la halla y va hacia el Foro.
(I, 2 y 3) Publicia deja el Virginia calla a Icilio las
Foro, va a casa de Virginia
en busca de Numitor, le
informa de lo que está
sucediendo y le acompaña
al Foro.
causas de su llanto.
Hablan Virginia, Icilio,
Numitor y Publicia.
I, 4 (Numitor, I, 4, vv. 334-
346) Publicia rechaza airada
las pretensiones de Apio
Claudio hacia su señora,
Virginia.
(Icilio, I, 4, vv. 410-430)
Asesinato de Lucio Sicio.
Reuniones secretas con la
plebe y los senadores
Valerio y Horacio para
preparar la rebelión.
I, 5 Icilio y Numitor dejan el
Foro Tal vez para reunirse
con apoyos de la plebe para
iniciar la rebelión, según lo
dicho en I, 4, vv. 434-439.
Además, Numitor envía
aviso a Virginio para que
vuelva a Roma (véase
nuestra nota nº ).
Las Romanas (I, 1-5)
salen de sus casas para
reunirse con Virginia e ir
juntas al templo de Pales.
17
Publicia intenta consolar a
Virginia.
I,6 Llegan las Romanas.
ENTREACTO: (elipsis significantes) Virginio está a punto de recibir el aviso de Numitor e iniciar
el regreso a Roma; las Romanas, Virginia y Publicia van hacia el templo de Pales; allí estarán
Virginia y Publicia hasta III, 1. Claudio sale ¿de su casa? hacia el Foro, etc.

Resultado final de la
elipsis iniciada durante el
entreacto: Claudio llega al
Foro.
Durante II,1, Marco llega
Acto Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
II, 1 Claudio (vv. 502-565)
Monólogo de Claudio.
habla de sus proyectos
políticos en el Decenvirato
y de su loco amor hacia
Virginia.
II, 2
al Foro.
Valerio y Horacio llegan al Marco y Apio Claudio
Foro antes de II, 2 (vv. 635- conversan sobre los
638) en que Claudio ve malvados planes del
cómo los dos senadores se
dirigen hacia su presencia.
decenviro.
II, 3 En el diálogo Claudio, Marco se oculta por orden Valerio y Horacio exigen
Valerio y Horacio de Claudio al final de II, 2. explicaciones a Claudio por
informan de algunos
la muerte de Lucio Sicio.
detalles de la muerte de
Lucio Sicio en la guerra
contra los sabinos. Claudio
también informa del
pasado de los dos
II, 4
senadores.
Claudio se retira (II, 4) Valerio y Horacio
seguramente hacia donde hablan de la rebelión contra
estaba oculto Marco, para el Decenvirato.
II, 5
continuar sus planes.
Icilio regresa al Foro –v. (II, 5) Icilio se suma a los
860–; seguramente después dos senadores; deciden unir
de reuniones con sus sus fuerzas.
II, 6
partidarios entre la la plebe,
según lo dicho en I, 5 .
Según lo acordado en II,
5, Valerio y Horacio se
retiran para buscar apoyos
entre sus partidarios.
Numitor regresa al Foro
Monólogo de Icilio.
II, 7 Numitor confiesa a Icilio
Numitor previene a Icilio de
que ha mandado aviso a
la “doble moral” de Valerio
Lucio Virginio para que
vuelva a Roma.
y Horacio.
ENTREACTO: (elipsis significantes) Icilio, Numitor, Valerio y Horacio inician los preparativos de
la rebelión. Virginia y Publicia salen del templo de Pales. Virginio está en camino.
18

Acto Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
III, 1 Publicia y Virginia llegan al
Foro procedentes del templo
de Pales.
III, 2 Marco y Claudio se ocultan
separadamente por consejo
de Marco. Claudio aparece
de nuevo en escena
súbitamente.
III, 3 Publicia y Virginia se van
enojadas en busca de Icilio o
Numitor.
Marco va en busca de
Claudio.
III, 4 Icilio en el Foro, tras
realizar reuniones para la
rebelión. ¿Busca a Virginia?
Claudio (vv. 1207-1209)
confiesa que ha encargado al
general Cornelio que impida
el viaje de Virginio a Roma.
19
Consejos de Marco a
Claudio: aprovechar las
fiestas palilias para
acercarse a Virginia
Virginia y Publicia
buscaban a Icilio. Claudio
se acerca y declara su amor.
Virginia lo rechaza
enérgicamente
Monólogo de Claudio.
Marco y Claudio deciden
usar todos los medios,
incluida la violencia, para
conseguir a Virginia.
III, 5 Icilio disimula sus
sentimientos, cuando se
encuentra con Claudio y
III, 6 Marco y Claudio se
retiran; continúan sus
maquinaciones.
Publicia y Virginia están a
punto de llegar junto a
Icilio. Virginia comienza a
III, 7 Virginia (vv. 1301-1311)
resume brevemente a Icilio
el encuentro con Claudio
ocurrido en III, 2
llorar.
Marco.
Monólogo de Icilio.
Icilio ve llorar a Virginia.
Ella le pide que, sin dejarse
llevar por la ira, prosiga con
la rebelión.
ENTREACTO: (elipsis significantes) Virginia y Publicia van en busca de las Romanas; fracasa la
orden de Claudio porque Virginio ya está en camino hacia Roma; Claudio está ideando la
reclamación judicial contra Virginia. Mientras tanto siguen los planes de rebelión contra el
Decenvirato.

Acto Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
IV, 1 Claudio informa a Marco de su
IV, 2 Claudio se oculta cerca para
enterarse de todo.
Romanas, Virginia y Publicia
andan por el Foro.
IV, 3 Marco se oculta, según lo
indicado en la acotación que abre
esta escena.
Numitor se aproxima. Desde II,
7 se había retirado de la escena
buscando apoyos para la rebelión
(entre la plebe, su familia, etc.; ya
en otros rincones del Foro, ya de
la ciudad de Roma).
IV, 4 Claudio (oculto desde final de IV,
2) se acerca donde se desarrollan
los acontecimientos.
IV, 5 Icilio, que estaba por los
alrededores, oye los gritos
desesperados de Virginia (IV, 5,
v. 1644 y ss.) y se dirige hacia
allí.
20
plan para hacerse con Virginia.
Monólogo de Marco que quiere
beneficiarse lo máximo posible de
la pasión de Claudio.
Virginia, alegando cansancio,
quiere retirarse a su casa. Las
Romanas deciden acompañarlas.
Aparece Marco reclamando a
Virginia como esclava (la joven
no sería la hija de Virginio sino
una esclava desaparecida cuando
era niña).
Numitor interviene en defensa de
su sobrina.
Debate de Claudio y Marco con
Numitor sobre la reclamación
contra Virginia. Claudio aplaza el
juicio hasta la tarde, pero Marco
tendrá la custodia de Virginia.
Ella grita, Marco intenta hacerla
callar.
IV, 6 LLega Icilio con amenazas de
rebelión si no suelta a Virginia.
Claudio cede y se la entrega hasta
IV, 7 Claudio y Marco se retiran ¿a
sus casas? ¿a otros rincones del
Foro o de Roma?
Valerio y Horacio, ausentes
desde final de II, 7, se enteran de
lo que está sucediendo y se
acercan hacia allí.
que se celebre el juicio.
Icilio, Numitor y Virginia hablan
de sus escasos apoyos para la
rebelión. Muestran su desengaño
al sentirse abandonados por
Valerio y Horacio.
IV, 8 Valerio y Horacio confirman su
apoyo a la rebelión. Numitor
propone volver a casa: ¿Ha
llegado Virginio?
IV,9 Virginia, Icilio, Numitor y Valerio y Horacio: doble moral en
Publicia se retiran.
la rebelión.
ENTREACTO: (elipsis significantes) el almuerzo; Virginio está en Roma; la rebelión en marcha.
Claudio y Marco ultiman detalles para hacerse con Virginia; concentración de tropas en el
Capitolio.

ACTO V: la tarde; Lucio Virginio en el Foro de Roma, junto al Tribunal del Decenviro
Acto Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
V,1 Virginio (vv. 1883-1961), al Se constituye el Tribunal Lamento de Virginio; sus
exponer su lamento, informa del Decenviro: Apio recelos y temores ante la
de los intentos fallidos del Claudio, Marco, lictores y situación. Virginia, Icilio y
general Cornelio por impedir soldados ocupan sus Numitor intentan
su vuelta a Roma, de la puestos en el Tribunal. convencerle de que la
doblez de Valerio y Horacio
rebelión triunfará. Virginio
y de que las tropas de Claudio
se hallan en el Capitolio.
propone un juramento
V, 2 Se celebra la sesión: Claudio
resuelve en favor de Marco.
Indignación de Virginio,
pero ante las amenazas,
finge acatar la sentencia y
consigue que le dejen estar
un rato con su hija a solas,
aunque a la vista de Marco.
Claudio levanta la sesión y
ordena que todos salgan del
Foro. Icilio se niega.
Aumenta la tensión.
V, 3 Virginio, su hija y Marco
se retiran del Tribunal.
Valerio y Horacio, con
“séquito de romanos”
armados, van hacia el
Tribunal.
V, 4 Virginio apuñala a su hija
Virginia para evitar la
deshonra; después mata con
el mismo puñal a Marco y
V, 5 Virginio (vv. 2239-2251)
resume las muertes de
Virginia y Marco.
se dirige al Tribunal.
V, 6 Los rebeldes alcanzan al
decenviro antes de llegar al
Capitolio. Claudio, al verse
perdido, se apuñala a sí
mismo; Icilio lo remata.
Icilio vuelve hacia el
Foro con su puñal
ensangrentado.
Virginio recoge el
cadáver de su hija e inicia
V, 7 Icilio (vv. 2319-2337) resume
la muerte de Claudio y el
final del Decenvirato.
los actos fúnebres.
21
Valerio y Horacio con
séquito armado exigen que
Virginia sea devuelta
legalmente a su padre. Apio
Claudio se niega.
Entra Virginio con el puñal
ensangrentado. Empieza la
rebelión. Claudio y los
suyos huyen al Capitolio.
Llanto de Publicia.
Llega Icilio y llama a todos
para acudir a los funerales
por Virginia.

Una vez mostrados esquemáticamente cómo actúan el resumen y la elipsis, en tanto recursos
de la selección-condensación que permiten cumplir los límites de la unidad de tiempo, se obtienen
las siguientes conclusiones al respecto:
A) El uso del resumen se mantiene dentro de la forma habitual fijada para este recurso. En los
actos I y II se emplea para situar al público en el contexto adecuado, al informarle de
acontecimientos anteriores al tiempo del drama: la tiranía del Decenvirato, acoso sexual de Claudio
hacia Virginia, Lucio Virginio está en el Álgido (guerra contra los ecuos) y asesinato de Lucio Sicio
(guerra contra los sabinos), etc. En los actos III y IV, informado ya el público de todos los
antecedentes, el resumen tiene un carácter reiterativo: la única vez que se utiliza (III, 7, vv.1301-
1311) es para que Virginia refiera a Icilio el encuentro que ella tuvo con el Decenviro (III, 2), con la
intención de explicarle por qué está llorando. Y en la escena inicial del acto V, cuando Lucio
Virginio aparece por fin en el Foro, es verosímil que informe de detalles significativos de su viaje
(intentos fallidos de Claudio y el general Cornelio por impedirlo), así como de acciones sucedidas
en el entreacto que separa el acto IV del V (concentración de las tropas de Claudio en el Capitolio,
por ejemplo). Sin embargo, lo más destacable del empleo del resumen o narración en Virginia se
produce en las escenas 5 y 7 del acto V, cuando Virginio relata las muertes de su hija y de Marco, y
cuando Icilio, la muerte de Apio Claudio y la caída del Decenvirato. La interpretación que
Montiano hace de la norma del decoro a la hora de representar las muertes sobre el escenario
impide que muestre directamente estas muertes y provoca que el público deba ser informado de
ellas mediante narraciones.
Otro aspecto de los resúmenes, tal y como los utiliza Montiano en Virginia es su breve
extensión. A diferencia, por ejemplo, de La virtud coronada 38 , el autor prefiere perfilar en apenas
unas pinceladas de pocos versos aquellos hechos pertenecientes al pasado del drama y centrarse casi
exclusivamente en el presente del mismo. Con ello se beneficia la economía dramática de la unidad
de tiempo y asegura la consecución de objetivos importantísimos como el contenido moralizante y
la catarsis de la tragedia: la atención del público no se distrae con noticias de acontecimientos
diferentes a los que Montiano quiere insistir, sino que se concentra en lo imprescindible: el
conflicto entre la virtud de Virginia y la tiranía de Claudio el Decenviro.
B) De los acontecimientos elididos, los cuales lógicamente equivalen a saltos temporales,
destaca decisivamente el viaje o traslado de Lucio Virginio desde el Álgido hasta Roma. Ya hemos
visto su importancia porque, como se aprecia en los cuadros que se acaban de exponer, determina la
existencia de dos grandes bloques temporales: la mañana, Virginio ausente de Roma frente a la
tarde, Virginio está en Roma. Pero lo más interesante de esta elipsis es que el propio Montiano era
consciente de su importancia:
La venida de Lucio Virginio es sólo lo que pudiera descomponer esta unidad, si no estuviese
Álgido tan cercano a Roma: pero como los doce mil pasos de distancia, que cuentan los
geógrafos, hacen doce millas de Italia, que son tres leguas y media españolas, con corta
diferencia; regulando cada una por tres mil cuatrocientos pasos; cabe muy bien que le fuese el
aviso, y llegase él a Roma (ejecutado uno, y otro con la diligencia, que pedía el inminente
riesgo que se trataba) en seis horas, o cuando más en siete: lo que se ajusta sin la más mínima
violencia, a lo menos según lo que yo alcanzo, a las nueve o diez que consume la fábula, desde
la mañana hasta el fin de la tarde (Discurso I, pp. 103-104).
El autor de la tragedia sitúa en sus justos términos el problema que plantea el viaje del padre
de la protagonista. Si en su opinión se tardan unas seis o siete horas en recorrer a caballo y al galope
la distancia entre el Álgido y la ciudad de Roma por parte del mensajero y del propio Virginio, si la
duración de la fábula es de nueve o diez horas y si la llegada se produce realmente entre el final del
acto IV y el inicio del acto V, entonces todo esto es posible porque Virginio recibe el aviso de
Numitor y empieza el viaje en el primer entreacto. De haber sido de otra forma, no se habría
38 En la Jornada II (vv.1416-1663) de La virtud coronada el príncipe Ciro, por ejemplo, narra en más de doscientos
versos los éxitos militares y políticos previos a su entrada triunfal en Ecbatana.
22

cumplido con el límite temporal que Montiano estableció para su obra. Todo esto nos lleva de
nuevo al problema ya visto de las relaciones entre las fuentes históricas y la ficción trágica.
Retomando el relato de Tito Livio (Ab urbe condita, III, 44-47) –que no difiere en este asunto del
que hace Dionisio de Halicarnaso (XI, 33, 1-6)– y repitiendo parte de lo ya dicho por nosotros, la
tradición legendaria sobre la historia de Virginia deja sentado lo siguiente:
a. Marco reclama a Virginia como esclava cuando ésta se dirigía a una escuela que había en el Foro.
Ante las protestas de la gente, Marco lleva la demanda hasta el Tribunal del Decenviro (III, 44,
5-9). Numitor e Icilio intervienen indignados y amenazantes en defensa del bella joven (III, 45,
4-11) y Apio Claudio resuelve aplazar la vista hasta el día siguiente, decretando que si Lucio
Virginio no aparecía en la vista judicial, Virginia sería entregada como esclava a Marco (III, 46,
1-4).
b. Numitor e Icilio, respectivamente, envían como mensajeros a su hijo y a su hermano menor hacia
el campamento donde se halla Virginio 39 . Claudio, en cambio, no consigue que se cumpla la
orden de que se le impidiera a toda costa el viaje a Virginio (III, 46, 5-10). El traslado se realiza
durante la noche.
c. Virginio, al amanecer del día siguiente, entra en el Foro acompañado de su hija (III, 47, 1) y se
desencadenan a partir de este momento los acontecimientos de todos conocidos.
Teniendo en cuenta estos datos se hace evidente que Montiano altera el orden de los
acontecimientos y reduce su duración en los siguientes términos:
1. Aviso a Virginio e inicio del viaje. Primeras horas de la mañana (I, 4).
2. Acontecimientos representados en el acto IV: reclamación sobre la esclavitud de Virginia,
indignación popular y de Numitor e Icilio, aplazamiento del juicio.
3. Llegada de Virginio (seis horas después de la salida del mensajero). Entreacto previo al acto V.
4. Entrada en el Foro. La tarde. Se reanuda el juicio.
De esta manera se resuelve el problema espacio-temporal de la venida de Lucio Virginio al
Foro de Roma, Montiano actúa como poeta y no como historiador. Las normas de la unidad de
tiempo se deben a la lógica discursiva del poema trágico mucho más que la fidelidad estricta a
detalles propios del discurso histórico.
C) La gran cantidad de elipsis (aunque muchas irrelevantes) demuestra que Montiano, para
representar una escena, tuvo que elegir entre varias opciones o posibilidades de acciones
simultáneas. Es decir, se ve obligado a seleccionar tiempos correspondientes a acontecimientos
potencialmente representables, pero con diferentes problemas de adaptación poético-trágica. Y a
menudo acierta en la selección, pero también hay veces en que da la impresión de que podía haber
elegido con mejor criterio desde un punto de vista dramático. En la sexta escena del acto V, por
ejemplo, el autor podía haber elegido uno de los tres acontecimientos simultáneos resumidos en
nuestra tabla correspondiente a dicho acto: 1) el llanto de Publicia por la muerte de Virginia (acción
representada); 2) Icilio, Valerio y Horacio provocan la muerte de Apio Claudio y el final del
Decenvirato (acción elidida pero resumida en V, 7); y 3) Virginio recoge el cadáver de su hija e
inicia los preparativos de los funerales 40 (acción elidida durante V, 6). En efecto, sin dudar aquí y
ahora del talento poético de Montiano, bien pudiera haber elegido con los pertinentes retoques
cualquiera de las otras dos posibilidades. Cierto que la opción de mostrar la muerte de Claudio le
39 Según Dionisio de Halicarnaso (XI, 33, 4), Lucio Virginio, como excusa para poder abandonar el frente militar,
alega ante sus superiores que debe marchar a Roma a fin de asistir al funeral de un pariente próximo.
40 Deducimos la existencia de esta acción elidida gracias a las palabras de Icilio y Publicia en los versos finales de la
tragedia: Icilio (V, 7, vv. 2338-2350) afirma que, afligido, está dispuesto para encender la llama de la pira funeraria de
Virginia, a la vez que llama a todas las amigas de su difunta novia para que le acompañen en el rito fúnebre. Y Publicia
ratifica esto añadiendo además el contraste de los cadáveres insepultos de Marco y de Claudio: “Vamos, Icilio, vamos:
pero sea / sin olvidar en ambos ejemplares / de los dos delincuentes insepultos, / y de la pompa fúnebre que trazas, /
que jamás quedó la virtud sin premio, / ni se libró la culpa del castigo. / FIN” (V, 7, vv. 2351-2356). Lógicamente, si los
actos fúnebres están a punto de iniciarse, es porque alguien (quién mejor que Lucio Virginio, personaje ausente en el
escenario desde V, 5) los está preparando.
23

habría obligado a alteraciones en aras del decoro –por aquello del suicidio con puñal y la multitud
enfurecida y armada–. Y cierto también que el cadáver de Virginia está en un rincón del Foro que
en ese momento no estaba visible al público –con el consiguiente problema para la unidad de lugar
dado que Virginio vuelve hacia allí–.
Pero tampoco deja de ser verdad que si alteró la fecha, el lugar y las circunstancias de la
muerte de Claudio, de paso podría haber concebido de forma más decorosa desde el punto de vista
del espectáculo teatral el hecho de las puñaladas y poder así representarlo directamente. O dejarse
de tantos miramientos moralistas: Nicolás Fernández de Moratín, neoclásico tan ortodoxo como
Montiano, elige para su Lucrecia –ya se han señalado las semejanzas temáticas y míticas entre las
dos heroínas– representar directamente las puñaladas (y fueron bastantes) que Colatino, Valerio,
Bruto y Espurio asestan al tirano Tarquino (véase Lucrecia, V, 7). Y en cuanto a la tercera
posibilidad 41 , Montiano habría conmovido mucho más al público con un llanto de Lucio Virginio
que de la criada Publicia; independientemente de que en ese preciso instante el cadáver de la joven
estuviera en otro paraje. Al fin y al cabo, si Lucio Virginio abandona el cadáver para mostrar el
puñal ensangrentado, narrar la muerte de su hija y la de Marco, y de paso arengar a las multitudes
(V, 5), bien podría en la siguiente escena haber permanecido allí mismo con el puñal ensangrentado
y llorar a la vista del público el desdichado fin de Virginia 42 .
D) Con lo dicho en los tres puntos anteriores, sobre todo el 2) y el 3) hemos querido insistir en
los grandes problemas de la organización temporal de Virginia: resumir el pasado anterior al
presente de la representación escénica, reducir y alterar los acontecimientos para adaptarlos al
tiempo de la tragedia y, por último, seleccionar entre los acontecimientos simultáneos aquel que
definitivamente va a ser mostrado al público. Evidentemente, Montiano resuelve la cuestión de la
unidad de tiempo desde una perspectiva totalmente clasicista o neoclásica. Las reglas de creación
poética determinan que “Desde que tomé la pluma, para trazar en prosa el plan de mi tragedia [...]
me hice cargo de que este poema es la imitación de una acción heroica completa, a que concurren
muchas personas en un paraje, y en un mismo día; y que consiste su principal fin en formar o
rectificar las costumbres, excitando el terror, y la lástima” (Discurso I, p. 85). De donde resulta que
esta “imitación de una acción heroica completa” convierte a Virginia en un microcosmos regido por
unas leyes internas que regulan su específica geografía y su propia temporalidad; y estas leyes
internas no son otras que las reglas entre las cuales se encuentra la unidad de tiempo. Si Montiano,
para componer este microcosmos imitativo, transforma en una sola acción dos acontecimientos
históricos (vinculados entre sí, pero distantes en fechas, áreas geográficas y demás circunstancias),
sitúa los hechos representados en un espacio explícito (el Foro de Roma) ocultando otros parajes a
los que convierte en espacios implícitos, ¿Por qué no va poder manejar la cronología histórica de
los hechos, a fin de que todo se produzca durante nueve o diez horas y pueda ser leído y /o
representado en unas tres horas?
Con esto retornamos al principio de esta sección dedicada a las tres unidades en Virginia. El
poeta trágico es un creador, o escultor como diría Luzán, que selecciona la materia prima
proporcionada por la historia, pero a partir de ahí rigen las normas del arte poética y no las que
regulan una sociedad históricamente dada y concreta.
41 Curiosamente Moratín en Lucrecia actúa igualmente que Montiano ante esta situación trágica: Triciptino, padre
de la protagonista también se queda velando su cadáver y preparando los funerales (Lucrecia, V, 6).
42 Dado que Montiano altera sustancialmente la tradición legendaria, no vale la excusa de que Virginio sale huyendo
ante la magnitud del parricidio cometido. Efectivamente, Tito Livio (Ab urbe condita, III, 48, 5-7) cuenta que Apio
Claudio ordena inmediatamente la detención de Virginio y que éste se abre paso gracias al puñal (según Tito Livio, un
cuchillo de carnicero) ensangrentado y gracias a la multitud que protege su huida. Pero en la tragedia, como la muerte
del decenviro se produce inmediatamente y no meses después, se invierten totalmente los términos y es Apio Claudio el
que tiene que salir huyendo.
24

VIRGINIA: RASGOS TEMÁTICOS COMO TRAGEDIA NEOCLÁSICA
Tomando como modelo el análisis en la sección “Rasgos generales de la tragedia neoclásica
española”, hemos realizado una caracterización de Virginia vertebrada en torno a los cuatro ejes
temáticos ya señalados: la condición social de los personajes, la acción trágica, la culpa y la
catarsis. Por otra parte, lógicamente se aplicará en su momento el mismo método para Ataúlfo, ya
que Montiano continúa la línea trazada en Virginia, naciendo de este modo la tragedia neoclásica
española.
La condición social de los personajes: lo ilustre y la rebelión en Virginia
Según lo visto hasta ahora, Virginia pertenecería a aquellas tragedias que parten de una
‘situación inicial de amistad o parentesco rota por rebeliones o traiciones, sin excluir la
existencia de conflictos ocultos o latentes contra un bando contrario’
Más concretamente al grupo donde se plantea
‘una rebelión o conjura contra un ilustre que se comporta como un tirano que, cegado
por una pasión, realiza actos de maldad o que comete el error de confiar en depravados
consejeros o de enamorarse de quien no debe’.
Ahora bien, todo esto, a pesar de ser cierto, debe explicarse convenientemente para lograr más
que nada la correcta caracterización de Virginia.
Lo ilustre en Virginia.
En la primera tragedia de Montiano la división social romana entre patricios y plebeyos se
superpone a la consabida dicotomía de “mudanza de fortuna, acaecida a reyes, príncipes y
personajes de gran calidad y dignidad” 43 fijada para el género trágico, frente a la representación de
un “hecho o enredo [que] se finja haber sucedido entre personas particulares o plebeyas” 44
establecida para la comedia. La razón del problema reside en que según las fuentes históricas
Virginia, su padre Virginio, Icilio y Publio Numitor son personas pertenecientes a la plebe y que,
por consiguiente, desde un punto de vista estricto no deberían protagonizar una tragedia. Por esto, el
autor en el primer Discurso sobre las tragedias españolas (pp. 85-87) se ve forzado a precisar que,
si se enfoca la cuestión a ojos de un hombre moderno, en la antigua Roma todos los ciudadanos
eran ilustres, lo cual viene a significar que una cosa es el viejo clasismo social entre patricios y
plebeyos y otra bien distinta la norma poética sobre la que se distingue la tragedia de la comedia.
Porque el historiador Montiano sabe muy bien que los acontecimientos históricos que dieron lugar a
la muerte de Virginia y caída de Apio Claudio y el Decenvirato se construyen sobre el largo y
penoso proceso de reivindicación por el que la plebe se igualó, al menos en el terreno de los
derechos legales, a la clase patricia. Recuérdense algunos datos al respecto: 1) Establecimiento del
Tribunado de la Plebe (493 a. C.); 2) Ley de las Doce Tablas (451-449 a. C); 3) Ley Canuleya que
regula los matrimonios mixtos entre patricios y plebeyos (445 a. C); 4) Reconocimiento del derecho
de un plebeyo a ser nombrado cónsul (367 a. C.); y 5) Ley Hortensia que iguala el rango legal de
los acuerdos adoptados en las asambleas plebeyas (287 a. C.).
También es consciente de que, en efecto, la muerte de Virginia a manos de su padre no es una
“acción ilustre” en cuanto a sus agentes, pero sí es una “acción ilustre” en cuanto a las resonancias
históricas (refrendadas por las narraciones de Tito Livio y de Dionisio de Halicarnaso) y en cuanto
haberse convertido en asunto de otras tragedias anteriores (los precedentes confesados de Juan de la
Cueva y de Capistron, así como los no confesados o conocidos por él, como por ejemplo Hans
Sachs y Bernardo Accolti, ambos de principios del siglo XVI). Por todo esto, el debate establecido
en el Juicio lunático en torno al carácter ilustre / plebeyo de Virginia es una controversia falseada
deliberadamente desde su inicio. Tanto Porcel como Montiano conocen de sobra lo que dice la
Poética de Aristóteles al respecto 45 , de forma que la supuesta censura de López de Zárate es tan
43 La Poética de Luzán, p. 433.
44 Ibidem, p. 528.
45 Poética, 1450a15-22: “[...] porque la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la
infelicidad o la felicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad. Y los personajes son tales o cuales
25

débil como la consiguiente réplica de González de Salas 46 . Lo esencial de la tragedia reside en la
acción, mucho más que en el origen social. A lo que hay que añadir que Virginia, su padre, Numitor
e Icilio se comportan en todo momento con un carácter conforme a lo exigible al género; es decir,
manifiestan siempre los cuatro rasgos de bondad, decoro, semejanza e igualdad, por lo que se
convierten en personajes dignos de ser representados en una tragedia.
La rebelión, la amistad y el parentesco en Virginia.
Para comprender adecuadamente este aspecto temático de Virginia no queda más remedio que
analizar la situación inicial de la que parte la estructura dramática de esta tragedia. Sobre todo cómo
se aplica lo de ‘situación inicial de amistad o parentesco rota por rebeliones o traiciones’. Si nos
atenemos a la tradición legendaria existente en torno al periodo de 451-449 a. C., la relativa paz
social conseguida con la redacción de la Ley de las Doce Tablas se rompe cuando los decenviros,
una vez concluido su primer mandato, se obstinan, a través principalmente de Apio Claudio, en
conservar a toda costa el poder adquirido. Con esta actitud, se desobedecía el acuerdo social y
político por el que fueron designados: establecer la paz entre plebeyos y patricios mediante la
aprobación de una normativa legal sobre la que construir las relaciones entre ambos grupos sociales.
Montiano se atiene básicamente a los relatos de Tito Livio y Dionisio de Halicarnaso, es
decir, bajo el conflicto social entre plebeyos y patricios, agravado por la guerra contra sabinos y
ecuos, Apio Claudio cegado por las pasiones de la ambición (el deseo de aumentar su poder), la
crueldad (el asesinato de Lucio Sicio), y un amor desenfrenado e indebido (hacia la plebeya
Virginia), precipita los sucesos que concluyen con el restablecimiento del consulado a través de
Lucio Valerio y Marco Horacio, así como del tribunado de la plebe, nombrando, entre otros,
tribunos a Lucio Virginio, Lucio Icilio y Publio Numitor. Sin embargo, el poeta trágico introduce,
según se ha visto, algunas innovaciones conducentes a obviar casi totalmente la guerra contra
sabinos y ecuos –salvo unas escasísimas y breves alusiones, como que Lucio Virginio es centurión
en el frente de Álgido y que el militar Lucio Sicio ha sido asesinado, culpándose de esto último al
enemigo–. Por todo ello, la tragedia se inscribe dentro de lo que en su momento denominamos
“grupo A”, es decir, ‘obras que parten de conflictos ocultos o latentes contra un bando contrario’.
Ahora bien, Virginia muestra en este asunto de la rebelión contra un tirano puntos de vista
totalmente dieciochescos, sobre todo con respecto al proceso por el que se pasa del orden roto al
orden restablecido. En el capítulo dedicado a los rasgos de la tragedia neoclásica española se
insistió en que este conflicto dramático se producía por la intromisión mutua de lo privado y de lo
público. Ante lo cual, repasamos brevemente las causas dramáticas que justifican la rebelión,
entendida como el medio concreto por el que se restaura el orden:
según el carácter; pero según las acciones, felices o lo contrario. Así pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que
revisten los caracteres a causa de las acciones” (traducción de V. García Yebra, op. cit., pp. 147-148).
46 El supuesto Francisco López de Zárate recrimina en el Juicio lunático lo siguiente: “El estilo que debe ser en la
tragedia sobre todos en lo elevado y grave, participa algunas veces más del zueco que del coturno. Acaso porque las
personas de Virginia y Lucio su padre, siendo plebeyas (lo que desecha la tragedia), no pueden ni deben subirse tan alto.
Ya preocupó el poeta esta objeción, pero no la satisfizo a mi ver porque la común estimación y alto carácter que les
supone, o prueba nada o prueba mucho. Prueba nada, porque sólo después del glorioso sacrificio que el padre hace a su
pundonor con la muerte de su hija tuvo figura entre los romanos y fama en sus historias. Prueban mucho porque son
también no pocos los plebeyos cuyo buen porte se merece la atención de la primera nobleza, y no por eso deben ser en
una tragedia las primeras personas. Menos satisface la singular belleza de Virginia, porque una villana puede ser una
Venus rústica en la hermosura, y hablar y vestir como villana; así que Virginia por hermosa que fuese, no deja de ser
plebeya” (op. cit., s.p.). Mientras que el también supuesto José Antonio González de Salas replica lo siguiente en favor
de Montiano: “Como tal erró el impugnante en pensar tan plebeyos los personajes; no lo eran tanto. De Lucio refiere
Livio que era jefe de un no vulgar numero de soldados, que (aún antes de su tragedia) era hombre respetado y bien
opinado dentro y fuera de la milicia, y que después lo quisieron elegir por Tribuno, lo que rehusó. Esto es muy distinto
de lo que se llama ínfimo vulgo, de quien probará nada o mucho (como quiere el Sr. Zárate) la solución que se le da.
Añádase que, aun cuando fueran tan plebeyos, no se había de atender sino al carácter y figura con que los pone el autor
sin apartarse casi de la historia, en todo el drama están respirando tanta gravedad, pundonor y cultura de costumbres,
que les sobra mucho para personajes trágicos” (Ibidem).
26

A) La tiranía. El orden roto
La tiranía de Apio Claudio presenta claramente un componente moral basado en la
intromisión mutua de lo privado y lo público. Por un lado, lo privado se entromete en lo público
cuando el decenviro cegado por la pasión desenfrenada hacia Virginia acrecienta la maldad de su
gobierno. Montiano desde el inicio de la tragedia no tiene reparos en calificar rotundamente esta
loca pasión; así Publicia habla de la “repulsa” con que se ha rechazado “su pretensión, ofertas y
amenazas”, “la torpeza, / de ligeros antojos producida, / de sensuales impulsos animada” (véase
fragmento completo en I, 1, vv. 26-34); mientras que Virginia explica perfectamente la situación,
cuando clama lo siguiente en respuesta a su aya:
¿No le viste nombrarse decenviro, / falseando la esperanza del Senado? / ¿No le viste burlar las
Santas Leyes / con infiel pretexto de extenderlas? / ¿No le viste abolir el fundamento / sobre
[el] que estriba la nobleza, y plebe, / del consular honor, y el tribunicio? / ¿No viste su
ambición, su tiranía, / su odiosa crueldad contra la Patria? / ¡Pues cómo esperas, cómo, que
modere / su error, o que sin freno le contenga! / Cuando no me persiga injusto amante; / por
serlo yo de Icilio, ha de ofenderme. / Ya le contó rival en la reñida / controversia a favor del
Tribunato: / y es forzoso me agravie; porque sigo / la libertad, y al que por ella clama (I, 1,
vv.77-93) 47 .
Con estas palabras la desdichada joven coloca el problema en sus justos términos: un
gobernante (marcado ya por la ambición y la crueldad) siente una irresistible atracción sexual hacia
Virginia, aumentada además por el hecho de que ella era la prometida de Icilio, antiguo tribuno y
rival político del decenviro. Es decir, la esfera pública y la privada están corruptamente mezcladas;
el tirano para satisfacer sus apetitos (lo privado), no tiene el menor reparo en romper con el orden
familiar establecido, tratando de hacer fracasar una promesa matrimonial mediante el abuso de
poder y, de paso, mediante la humillación a la honra de un enemigo (lo público) 48 .
Claudio, cegado por la pasión, está dispuesto a todo con tal de consumarla. Sin embargo, el
acoso a la bella romana sigue la línea de un proceso evolutivo cada vez más intenso: a) en una
acción anterior al desarrollo de la tragedia había hecho saber a Publicia su atracción hacia Virginia;
la criada rechaza rotundamente las pretensiones del decenviro; b) Claudio no tiene decidido todavía
cómo actuar (monólogo de II, 1) y consulta con su cliente Marco (III, 1); y c) se produce el
encuentro en el Foro (III, 2): Claudio declara su amor, Publicia responde al principio, pero, ante la
gravedad de las amenazas y ofensas, Virginia acaba defendiendo airada su honor.
Veamos algunos fragmentos de Virginia ilustrativos de los puntos b) y c) del proceso operado
en Claudio:
El tirano ofuscado por pasiones privadas: “[Tras comentar cómo se ha alzado con el poder
absoluto en Roma, el tirano se lamenta] ¡Y una mujer no más ha de oponerse / al declarado impulso de
mi pecho, / y turbar la carrera de mi dicha! / [...] ¿De qué la potestad suprema sirve, / cuando hay quien
la desprecie o resista? / [...] ¿Pues cómo he de sufrir, que me le niegue [el vasallaje] / al gusto, el
corazón de una plebeya, / y en otro de su clase [Icilio] le permita?” (II, 1, vv. 523-545).
“Y más cuando el ardor, en que me abraso, / tan vivo cunde, tan voraz se eleva, / que le sirve de
pábulo, lo propio / que a su incendio parece que se opone. / Y así, lo que me aparta de Virginia, / cual
sería el perder mis facultades, / le da mayores fuerzas al deseo” (III, 1, vv. 991-997).
Consejos de Marco ante las dudas de Claudio: “Si tú nunca a Virginia la has hablado: / ¿por qué
con nuevo afán no lo procuras; / y el vigor de un afecto persuasivo, / en reducir su esquivez, no
ensayas? / ¿No es mujer? Los aplausos, los elogios, / la vanidad, el interés, la gloria / de que humilde
47 En la escena siguiente, el monólogo de Virginia nos muestra el lado sentimental y afectivo de su injusta situación
de objeto sexual y víctima de la ambición de Claudio: “¡He de ser triste miserable presa / de una voraz incontinente
furia! / ¡He de ser lastimoso sacrificio / a Roma, dominada de un tirano!” (I, 2, vv.148-151).
48 A este respecto, debemos recordar que la prohibición de matrimonios entre patricios y plebeyos abolida en el 345
a. C. (Ley Canuleya) pone de relieve el carácter básicamente sexual de la atracción de Claudio hacia Virginia, ratificada
por el relato de Dionisio de Halicarnaso: “Como no podía tomarla en matrimonio al ver que estaba prometida a otro y
que él mismo tenía una esposa legítima, y al tiempo no consideraba digno concertar un matrimonio de familia plebeya
por desprecio a esa clase social y porque iba contra la ley que él mismo había inscrito en las Doce Tablas, primero
intentó seducir a la joven con dinero...” (XI, 28, 4).
27

te postres a su planta, / no han de ser medios, que el capricho mellen, / ya que a la inclinación no la
convenzan? / ¿Ha de ser todo con su sexo inútil? / Resuélvete, señor, que acaso el día / es para tal
acción el oportuno” (III, 2, vv. 1002-1013).
Claudio declara su amor a Virginia: “No te turbes, señora, no me nieguen / (llega, quedando
Virginia detrás de Publicia) su dulce hechizo tus amables ojos: / permítelos siquiera a la rendida /
veneración con que mi fe te busca. / Cuando la excelsa autoridad, que humillo / a la sacra ojeriza de
sus rayos, / no alcance tus benignas atenciones: / merézcalas el triste, el lastimoso / estado de mi pobre
desaliento. / Duélete, pues, de un alma, que en ti sola / todo el honor de sus deseos funda” (III, 2,
vv.1081-1092).
La humillación que recibe Claudio al ser rechazado desencadena el segundo aspecto del
problema, esto es, lo público se entromete en lo privado: el gobernante que previamente había
sido alterado por los efectos de un loco amor, recurre ahora a los mecanismos propios del poder, a
la fuerza y a la violencia. Esta fase comienza en la misma escena (III, 2) del encuentro con Virginia;
el decenviro, tras recibir la primera negativa de Publicia, que habla en nombre de su señora, emplea
las amenazas directas contra la protagonista, contra su novio y toda la familia 49 .
Comienzan entonces los acontecimientos claves de la tragedia: Claudio maquina
concienzudamente los detalles de su venganza, a la que reviste del disfraz de la legalidad mediante
el proceso judicial de los actos IV y V donde Marco reclamará como esclava a Virginia,
amparándose en que Lucio Virginio está en el Álgido y en que el mismo Claudio es el juez que
debe dictar sentencia en el caso abierto. Sin embargo, estos acontecimientos están precedidos y
anunciados en el monólogo de Claudio (III, 3) del que reproducimos algunos fragmentos muy
significativos:
Vuelva otra vez a prevenir mi antojo / los medios, con que el éxito afiance: / y al desmentir del
vicio lo tirano, el disimulo, porque el vicio se logre, / cumpla con la política en la lengua, / y
deje al pecho, que en sus iras arda. / Permítase en el rostro a lo tranquilo, / y el corazón en su
inquietud se afane, / hasta llegar con la violencia al gusto, / con dolo, con maldad, con
villanía, / o con todo, si todo contribuye / a que tanta victoria no se pierda. / Experimente
Virginia lo que puede / quien rige Roma, porque no es regido; / quien dio la ley, para
vivir más libre; / y quien sabrá con ánimo cruento, / que hasta la Religión se prostituya /
a lo que su capricho le proponga (III, 3, vv. 1171-1188). La negrilla es nuestra.
De esta forma se define el factor moral de la tiranía de Claudio. Él es un ilustre ofuscado por
una pasión privada y que, al no poder consumarla por las buenas, recurre a la fuerza, al abuso y a la
coacción para conseguir sus propósitos. Esto es lo más grave e indigno que puede hacer un
gobernante, violentar la ley 50 , convertirla en veredicto inapelable de un capricho (actos IV y V) con
que se resuelve una falsa y fraudulenta demanda judicial, burdo pretexto que enmascara un lascivo
deseo sexual. La tiranía de Apio Claudio presenta también un componente exclusivamente público,
político, inmerso en el contexto del conflicto social entre plebeyos y patricios y en el
restablecimiento del sistema consular y del tribunicio de la plebe durante los primeros tiempos de la
República romana. Montiano, continuando la tradición literaria española de los siglos XVI y XVII,
convierte al decenviro en una encarnación del príncipe maquiavélico, al menos según la visión que
49 “¿Que esté a tus pies, Virginia, el que absoluto / de todo en Roma a su placer dispone, / ni aun merece la seña de
un agrado? / [...] yo haré, que a tu pesar, y al del felice / dueño por quien me dejas, y que adoras / con la fe, que
acreditas inviolable, / reconozcas la fuerza de que burlas, / eches [de] menos los bienes que desprecias; / y en fin, yo
haré... (III, 2, vv. 1111-1113 y 1124-1129)” Entonces, Virginia airada “pónese delante” e interrumpe las amenazas con
palabras como éstas: “...que si debí ser sorda a los halagos, / no me es decente serlo a la amenaza / ¿Cómo ha podido,
Claudio, tu denuedo / presumirme mujer, que delincuente / proposición oyese, ni aceptase? / [...] Modera, pues, el vil, el
ciego, el vano / arrojo con que labras mis ofensas; / que, o podrán vindicarlas las Deidades, / o habrá quien a su sombra
lo ejecute” (III, 2, vv. 1130-1134 y 1156-1159). El fragmento completo corresponde a los versos 1129-1159.
50 En el capítulo dedicado a la tragedia neoclásica española se insistió en cómo la ley, según la Ilustración y el
pensamiento dieciochesco, debe afectar a todos por igual, desde el rey hasta el último de los súbditos. La ley, la justicia,
etc. deben ser fruto de la razón, de la búsqueda continua del bien común, pero nunca el capricho arbitrario de un
gobernante, convertido entonces en tirano. Remitimos a la bibliografía reseñada en ese capítulo.
28

dieran el P. Mariana, el P. Rivadeneira, Saavedra Fajardo, Quevedo, etc. De ahí que desde el primer
momento en que aparece en escena (el monólogo de II, 1) manifiesta todos los síntomas de ser un
verdadero y despiadado déspota. A modo de ejemplo reproducimos fragmentos de un diálogo que
sostiene con su cliente y cómplice Marco:
MARCO: Porque al supremo mando, al absoluto / dominio, cualquier coto deshonora: / y en
vencer los estorbos, se radica / la mayor duración del despotismo. /
CLAUDIO: ¡Ah, Marco! Que fui yo quien dio las leyes; / y es demasía del furor violarlas, / tan a
la propia raíz de su plantío, / sin vestir la maldad de algún pretexto, / sin honestar de la malicia
el corte. /
MARCO: Los ánimos vulgares se reducen / de la virtud a las serviles reglas: / los grandes, los
heroicos se las forman, / para el vicio, o la culpa que autorizan. / Claudio, en la clase sólo de
romano, / debiera poner freno a sus acciones: / mas Claudio, dominante Decenviro, / en la
Plebe, en los Padres, y en las Armas, / puede elevar a leyes sus antojos. /
CLAUDIO: ¿Luego tú me aconsejas, que atropelle / escrúpulos, reparos y respetos; / y que obre
sin piedad, ni detenciones? / [...] ¡Oh qué bien corresponden tus influjos / a mi soberbia, a mi
ambición, al vano / orgullo de mi espíritu impaciente! / Mas antes que entregarnos al arrojo, /
¿No será bien prever las contingencias; / y que con cauta prontitud se forjen / medios, que la
salida faciliten? 51 (II, 2, vv. 591-622).
En un principio, la única diferencia entre el maquiavelismo de Marco y el de su señor Claudio
reside en el disimulo; mientras que el cliente se declara partidario de actuar por las bravas, el
decenviro parece inclinarse por guardar las apariencias, por disfrazar la maldad con la máscara de la
legalidad. De modo que el tirano ordena sin reparos el asesinato de Lucio Sicio, pero, con disimulo,
lo presenta para que parezca obra de los enemigos exteriores de Roma –aquí Montiano, como ya se
ha visto, sigue casi al pie de la letra el relato de Tito Livio– y, sobre todo, lo niega todo
respondiendo airado y amenazante a las preguntas que al respecto le formulan Valerio y Horacio (II,
5). Precisamente los dos senadores definen a la perfección este último aspecto (la ira, las amenazas)
del maquiavelismo de Claudio cuando informan a Icilio del debate sostenido con el decenviro:
VALERIO: En su altivez tan ciego se afianza, / que ni el menor enojo disimula. / Nuestras
proposiciones saludables, / ni aun oírlas se rinde sin despecho. / Todo a rabia y a cólera le
mueve; / cuenta como casual el fin de Sicio; / la indignación del pueblo por mentida; / nuestra
oficiosidad por maliciosa; / y en fin, según airado se propone, / sólo la regla de su gusto admite:
/ vida y honor están aventurados (II, 5, vv. 829-839).
B) La rebelión. El orden restablecido
La rebelión presenta, por tanto el doble carácter que manifiesta la tiranía de Apio Claudio. Por
un lado, tiende a restaurar las relaciones entre lo público y lo privado alteradas por la pasión del
decenviro hacia Virginia. Y, por otro lado, intenta recuperar el sistema político roto por el
despotismo maquiavélico ya descrito 52 . En primer lugar, la conducta de Claudio al romper el orden
familiar (aprovecharse de la ausencia del padre para acosar sexualmente a la hija, prometida en
matrimonio a un rival político) implica que la restauración del orden sea también un asunto
familiar: durante la ausencia del padre serán el tío de la joven y el novio quienes asuman el peso de
51
¿Acaso no resuena en esta última frase interrogativa la archi conocida máxima de Maquiavelo, “el fin justifica los
medios”?
52
El doble carácter de la tiranía y, como efecto inmediato, de la rebelión que la combate ya fue señalado por
Martínez de la Rosa en su comentario de Virginia: “y también aparecería más sencilla y desembarazada la acción si se
hubieran unido en un solo punto la causa de Virginia y la de la libertad de Roma, en vez de presentar como distintas,
aunque juntas, a entrambas” (Traducción de la Epístola de Horacio a los Pisones sobre Arte Poética. Apéndice sobre la
tragedia española, op. cit., p.145). Nigel Glendinning coincide en este diagnóstico: “Tiene la obra una trama doble, y
Montiano tiende a tratar los dos temas principales, el amor y la política, en distintas jornadas. Desde el punto de vista
técnico, pues, la estructura de la obra es un tanto burda y poco sutil, y no resiste la comparación con Fuenteovejuna de
Lope, por ejemplo, que entrelaza los temas amorosos y políticos mucho más ingeniosamente” (Historia de la literatura
española. El siglo XVIII, op. cit., p. 146).
29

la rebelión (o, si se prefiere, el desagravio al honor mancillado, como luego veremos). Ahora bien,
esta acción presenta irremediablemente un lado público; el ofensor es el máximo dirigente de Roma
y el desagravio equivale a su muerte, y, por ende, a un cambio político; además, la familia sola de
Virginia carece de fuerza suficiente para consumarlo todo. Así, desde el acto I la obsesión de
Numitor y de Icilio, además de conseguir el regreso del padre, es reclutar los apoyos necesarios
entre la plebe y aliarse con la sedición que preparan los senadores Valerio y Horacio:
ICILIO: Mayor contraste le opondré, Numitor, / con Valerio y Horacio, que me aguardan, / de
mis antiguas máximas parciales, / para tratar de la común congoja, / como heroicos patricios,
como ardientes / enemigos del vil Decenvirato. /[...]
VIRGINIA: Los Dioses que le animan, le protejan; / y a mí en tan duro trance no me olviden, /
para que muera Claudio, y Roma viva, / y yo, señor [Numitor], cual debo, corresponda./
NUMITOR: [a Icilio]: [...] Pero advierte [...] que nada se adelanta, / si en la empresa atrevida, que
acaloras, / la República sufre detrimento; / o te vengas tú solo, y no la Patria./ 53 (I, 4, vv. 410-
415 y 431-439).
Convergente con esta rebelión que aúna la restauración del orden familiar y la libertad de
Roma, existe otro intento de levantamiento en armas promovido por Valerio y Horacio, que
presenta connotaciones exclusivamente políticas. Ya se comentó cómo Montiano en el primer
Discurso sobre las tragedias españolas (p. 108) recrimina duramente a ambos senadores por su
“refinada doble política”, por “cubrir sus particulares fines con el velo de la libertad” y por “el
fraude, o la disimulación” con que actúan. Precisamente Numitor aconseja al joven Icilio que
“disimule”, que imite la conducta de estos dos personajes:
Ahora si que es cuando el disimulo / más labra, más consigue, más merece; / porque ahora es
cuando más vale, e importa. / Si no puedes vencer a tus afectos, / y en el más hondo seno
sepultarlos, / porque no los ataje el que los tema: / ¿cómo podrás vencer a un enemigo, / que
aún sin causa permite a sus pasiones, / que en iras delincuentes se derramen? / [...] En Valerio,
y Horacio lo repara; / que con prudente cauteloso estudio, / no sólo le confunden al tirano, / y
ocultan lo extendido de sus fines; / sino que en ti también, según me explicas, / no toda su
intención te manifiestan; / pues no más que a la parte, que te duele, / lo descubierto del
impulso alargan (II, 6, vv. 930-939 y 945-952) 54 .
En efecto, los diálogos que sostienen Valerio y Horacio (II, 4 y IV, 9) confirmarían que su
intención es aprovecharse del deseo de venganza de Icilio y sus partidarios, para conseguir sus
propios fines políticos 55 . Sin embargo, los dos senadores no son unos desalmados que abandonen a
su propia suerte a Virginia y a los suyos, cuando la situación se torna más complicada y difícil:
53 Tal y como exponen estos personajes el desagravio de la ofensa a su familia afecta también al bienestar y al futuro
de toda Roma. Por esto no extrañan las palabras de Icilio cuando en un monólogo llega a decir: “Y tú, Virginia, y tú, mi
bien, señora / de este abrasado corazón, que mira / sólo en ti cuanto el ánimo apetece: / ocúpate de modo, que no sufra /
otro objeto, ni gloria que le arrastre, / sino el ser sin sobresalto tuyo; / y mas que se me culpe por primero, / de los
dignos del nombre de romanos, / que doy al amor la preferencia, / que pide para sí la dulce patria. /” (II, 6, vv. 891-900).
54 Montiano conocía a la perfección la Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas de
Diego de Saavedra Fajardo, obra que cita en el primer Discurso. En los consejos de Numitor a Icilio resuena la empresa
XLIII, titulada Ut sciat regnare: “Solamente puede ser lícita la disimulación y astucia cuando ni engañan ni dejan
manchado el crédito del príncipe [...] Esto sucede cuando la prudencia, advertida en su conservación, se vale de la
astucia para ocultar las cosas según las circunstancias del tiempo, del lugar y de las personas, conservando la
consonancia entre el corazón y la lengua, entre el entendimiento y las palabras. Aquella disimulación se debe huir que
con fines engañosos miente con las cosas mismas: la que mira a que el otro entienda lo que no es. Y así se puede usar de
palabras indiferentes y equívocas, y poner una cosa en lugar de otra con diversa significación, no para engañar, sino
para cautelarse y prevenir el engaño, o para otros fines lícitos” (op. cit., ed. de Francisco Javier Díez de Revenga,
Barcelona, Planeta, 1988, p. 277). El disimulo que recomienda Numitor es lícito y se opone claramente a los engaños
que emplean Valerio, Horacio y el tirano Claudio. Por otra parte, Icilio aplicará los consejos de Numitor cuando en III,
5 se encuentra con el decenviro y disimula sus verdaderas intenciones e incluso aparenta sumisión ante las amenazas del
tirano; sin embargo, en la escena siguiente el joven se arrepiente de haber disimulado, de haber sido un cobarde y no
haberse enfrentado contra él (III, 6, vv. 1243-1270).
55 Valerio y Horacio son patricios; sus fines políticos son diferentes a los de la plebe. Lo que pretenden en un
principio es el restablecimiento del sistema consular con todas sus prerrogativas. Icilio, Numitor y Virginio defienden,
30

1) En IV, 7, Icilio se siente engañado y decepcionado porque Lucio Virginio aún no ha llegado,
Marco tendrá próximamente como esclava a Virginia (lo que equivale a entregarla a manos de
Claudio), y no dan señales de vida Valerio, Horacio y la ayuda en hombres armados que
prometen. Pero, en la escena siguiente, aparecen por fin los senadores confirmando que ya tienen
casi todo dispuesto para la insurrección.
2) En la primera escena del quinto acto, Lucio Virginio expresa sus serias dudas y su desconfianza
hacia ellos, máxime si las tropas de Claudio aguardaban en el Capitolio para caer sobre el Foro,
si fuera necesario. Pero en V, 4, cuando, en una acción elidida de la representación, Virginio está
apuñalando a su hija y al cliente Marco, cuando todo parece perdido para la libertad de Roma,
entran en escena Valerio, Horacio y su gente armada, que junto a la que aporta el joven Icilio y
Numitor harán posible la derrota final del tirano, la muerte de Apio Claudio.
Y es aquí donde debemos referirnos al clímax de la tragedia, la muerte de Virginia causada
por el puñal de su padre –la muerte de Marco no deja de ser un anticipo del destino que le aguarda
al tirano–. Ahora sólo lo comentaremos desde el punto de vista de la condición social de los
personajes, y del proceso de rebelión planteado en Virginia. Según esta perspectiva, el sacrificio de
la heroína presenta una doble, aunque paradójica función.
En primer lugar significa una alteración del desarrollo previsto de la rebelión. Montiano,
obligado a obedecer lo establecido por la tradición histórico-legendaria existente, introduce un
evento que es ante todo una peripecia, es decir, “una mudanza de fortuna en contrario de lo que los
lances y sucesos de la acción hubiesen prometido hasta aquel punto; pero no mudanza como quiera
sino repentina, impensada y contra toda expectación” (Luzán, la Poética, pp. 469-470). Pero,
analizado el asunto desde la perspectiva del proceso insurgente, queda claro que de no haberse
producido esta muerte la rebelión habría seguido su curso; más aún, no era conditio sine qua non de
la misma e incluso probablemente habría triunfado por igual. Basta con repasar lo sucedido en las
escenas 2, 3 y 4 del acto V, para comprender lo que se está afirmando: en V, 2, Claudio sentencia de
modo inapelable que Virginia sea esclava de Marco, y Lucio Virginio solicita la gracia de poder
despedirse de su hija a solas, aunque en presencia de Marco; en V, 3, el decenviro decreta “la
controversia fenecida, / y que no hay ya recurso a lo resuelto; / todos sin detención salid del Foro, /
antes que los soldados y lictores / a que lo hagáis con prontitud os fuercen /” (vv. 2215-2219); sin
embargo, Icilio se niega desafiante a obedecer la orden y justo cuando Claudio le amenaza con los
soldados y lictores comienza V, 4, mediante la entrada en acción de “Valerio, y Horacio con nuevo
séquito de Romanos” –suponemos que armados, según reza la acotación escénica que la inicia–. Los
dos senadores exigen entonces que Virginia sea restituida a su padre, a lo que se niega el tirano.
Estos son unos momentos de grave tensión dramática, la rebelión está a punto de consumarse; sólo
Icilio y sus partidarios se muestran algo remisos, a causa del juramento hecho a Lucio Virginio de
no levantar las armas hasta que “veas mi puñal desnudo” (V, 1, v. 2021 y ss.). Pero Valerio,
Horacio y su séquito no estaban ligados a ningún juramento y muy probablemente habrían seguido
hacia delante hasta sus últimas consecuencias.
Pero, en segundo lugar, la muerte de Virginia precipita los acontecimientos. La entrada en
escena (V, 5) de Lucio Virginio levantando el puñal ensangrentado es la señal que aguardaban Icilio
y sus partidarios –aprovechada también por los dos senadores y los suyos– para abalanzarse todos
puñal en mano contra el tirano (véase V, 5, vv. 2262-2267). Así pues, el sacrificio de la joven tiene
un efecto enfurecedor de la multitud presente en el Foro: la indignación enardece los ánimos hasta
el punto que hace perder cualquier miedo al fracaso, a sufrir las represalias propias de una
hipotética derrota de los rebeldes.
además de su honor familiar, los intereses de la plebe representados a través del sistema tribunicio. Dicho de otro modo,
las desconfianzas, las tensiones y recelos son mutuos –basta con repasar cualquier tratado de historia de Roma para
comprender lo que estamos recordando–; sin embargo, se produce una convergencia de intereses que fuerza la alianza:
ambos bandos pretenden derribar el Decenvirato porque ni beneficia a los patricios (desaparición del consulado y
pérdida de funciones del Senado) ni a los plebeyos (supresión del tribunado de la plebe). Por todo esto, la rebelión
estaba destinada a triunfar finalmente.
31

Por consiguiente, se ratifica el carácter de acción ilustre representada en Virginia, y sobre
todo la presencia de una rebelión provocada por la maldad de un tirano que rompe con su conducta
una situación inicial de cierto orden social, aunque no exento de conflictos ocultos y latentes (la
guerra contra ecuos y sabinos, la tensión entre patricios y plebeyos). Lo que sí queda claro también
es que el conflicto dramático existente en Virginia: la dicotomía doble entre tiranía / libertad de
Roma y tiranía / honor familiar que provoca la división de los personajes en tres grandes
bloques: primer bloque, la tiranía (Apio Claudio y Marco Claudio); segundo bloque, la libertad de
Roma (al menos como la entienden los patricios, los senadores Valerio y Horacio); y tercer bloque,
que aúna el honor familiar con la libertad de Roma (Virginia, su padre, Icilio y Numitor). El devenir
de los acontecimientos determina e impone que el segundo y tercer bloque junten sus fuerzas en
alianza para combatir al enemigo común.
La acción trágica en Virginia
En torno a este eje temático se analizan rasgos temáticos como la agnición, la peripecia,
perseguido / perseguidor, ofendido / ofensor, matar y morir. En primer lugar, debemos decir que
en Virginia no se halla el rasgo de la agnición; Montiano continúa la tendencia, iniciada por Luzán
en La virtud coronada de Luzán, de no incluir reconocimientos de identidades ocultas o
desconocidas. En todo momento, los perseguidores con la intención de matar conocen
perfectamente quiénes son los perseguidos (por lo que no habría lo que hemos designado como
agnición principal, la correspondiente a los cuatro modos de acción trágica fijados en la Poética de
Aristóteles) mientras que, además, nunca se realiza en Virginia la agnición menor o secundaria,
ligada a la hamartía, por la que un personaje reconoce el error de haber confiado falsamente en
alguien (un consejero, un ministro, un criado, etc.) o de haber actuado cegado por una pasión. En
esta tragedia de Montiano, por consiguiente, “las personas obran a cara descubierta [...] y saben y
conocen a quien persiguen”, tal y como recomendaba Luzán (la Poética, 1737, III, VI, p. 476).
Sin embargo, la peripecia desempeña una función muy importante; sin ella no se entiende
buena parte de los efectos catárticos y moralizadores que el autor quiso plantear en 1750. Según se
adelantó a propósito del tema de la rebelión, la muerte de Virginia constituye una mudanza de
fortuna “repentina, impensada y contra toda expectación” que, desde el punto de vista de la incierta
insurrección en marcha, sirve para acelerarla y hacerla irreversible (la indignación que provoca el
sacrificio de una persona inocente se suma al asesinato de Marco, el mayor cómplice del tirano).
Además, modifica la estructura vigente hasta ese momento al introducir elementos novedosos. Así,
hasta la quinta escena del acto quinto se observa que el esquema trágico de “perseguidor persigue
con intención de matar a perseguido a quien conoce” se desarrolla según las siguientes premisas:
Perseguidores y ofendidos Virginia, Lucio Virginio, Icilio, Numitor y Publicia. En lo privado
reciben la ofensa contra el honor familiar y sexual. En lo público sufren
una vulneración de sus derechos como ciudadanos romanos
pertenecientes a la clase plebeya.
Los senadores Valerio y Horacio. Sólo actúan en lo público: la
corrupción del Decenvirato pone en peligro la estabilidad sociopolítica
de Roma; necesidad de restablecer el sistema consular.
Perseguidos y ofensores Apio Claudio y Marco. En lo privado ofenden el honor familiar y
sexual de Virginia. En lo público usan el poder para consumar sus
pasiones y ponen en peligro la paz social lograda con la Ley de las Doce
Tablas.
La muerte de Virginia introduce los siguientes elementos paralelos:
Perseguidor, ofendido y matador Virginio quiere impedir a toda costa la ofensa familiar por
la que Virginia se convertiría en esclava de Marco.
Perseguida, ofendida y muerta Virginia.
Perseguido, ofensor y muerto Marco, cliente del tirano y futuro amo de Virginia
convertida en esclava.
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Así pues, una vez que actúa la peripecia, éste sería todo el esquema actancial:
Perseguidores y ofendidos Perseguidos y ofensores
(Desde I, 1 hasta V, 5)
Ofendidos en lo privado y en lo público:
Lucio Virginio, Virginia, Icilio, Numitor,
Publicia
Ofendidos en lo público:
Valerio y Horacio
(V, 5) PERIPECIA
Perseguidor, ofendido y matador
Lucio Virginio
Perseguida, ofendida y muerta
Virginia
(V, 6 y 7)
33
Ofensores en lo público y en lo privado:
Apio Claudio
Marco
Perseguido, ofensor y muerto
Marco
Perseguido, ofensor y muerto
Apio Claudio: se apuñala antes de que lo maten
Icilio y la multitud enfurecida.
En este sentido, Montiano prefiere obedecer la práctica del teatro clasicista francés (inclinado
a narrar las muertes, mediante el relato de un personaje) y no sigue la recomendación dada por su
amigo Luzán (la Poética, 1737, III, XI, p. 493), según la cual, para evitar que la tragedia resulte
“fría y desabrida”, era conveniente representar directamente aquellas muertes que no son
excesivamente bárbaras ni crueles. Aunque en Ataúlfo el autor cambie de actitud y obedezca en
parte el consejo de Luzán 56 , Montiano en asuntos de decoro y moralidad muestra ser más comedido
que Moratín el Viejo, Cadalso, Jovellanos o Quintana. Pero también el hecho de no representar
directamente estas muertes afecta, según hemos demostrado, a la organización de las unidades de
lugar y tiempo: si se toma como ejemplo la muerte del decenviro Claudio, se observa que ésta es
concebida de forma que suceda fuera del Foro (más exactamente en el trayecto que conduce al
Capitolio); representarla directamente le habría obligado a una redacción distinta de las últimas
escenas del acto V.
De todos modos, Montiano se comporta como un poeta demasiado escrupuloso y pacato; para
ratificarlo, baste la comparación con las muertes de Lucrecia en Lucrecia de Nicolás Fernández de
Moratín y con la de Almanzor en Sancho García de Cadalso. En la primera tragedia, de
connotaciones míticas y legendarias bastantes similares a las de Virginia, el autor muestra
indirectamente el suicidio de la virtuosa esposa de Colatino tras ser violada por Tarquino:
LUCRECIA: Adiós, Bruto. Adiós, padre. Adiós, esposo. / El perdón que me dais, yo no lo
quiero, / mi afrenta vengue este brillante acero. /
(Saca el puñal; estórbanla que se hiera, y ella huye adentro, cerrándose la puerta que habrá
figurada)
COLATINO: Esposa, tente, ¿qué haces?
TRICIPTINO: ¡Hija mía! / ¡Hija!
BRUTO: Romped las puertas al momento, / o arrancaré de cuajo su cimiento. /
COLATINO: Lucrecia, esposa amada.
TRICIPTINO: Hija, Lucrecia. /
COLATINO: Abre, Lucrecia fiel, que yo amoroso / te concedo perdón.
LUCRECIA: (Desde dentro con voz triste) Adiós, esposo. /
TRICIPTINO: No dejes, hija, a tu caduco padre / anegado en angustia y desconsuelos. /
LUCRECIA: ¡Ay de mí! Muerta soy. Valedme cielos. /
56 En Ataúlfo se representa directamente la muerte del rey visigodo (V, 2); así lo explica el propio Montiano: “Y
advierto con este motivo, que aunque dije al fol. 38 de mi primer Discurso, que la relación era suficiente para mover las
pasiones, me ha inclinado el dictamen de mi amigo D. Ignacio de Luzán a dejar aquella opinión en parte, ya que no
enteramente; y así hice, que fuese la muerte de Ataúlfo, delante de todos, pero que cayese dentro; porque es casi
imposible, que un muerto de teatro lo parezca verdadero, si permanece largo tiempo a la vista” (Discurso II, p. 100, en
nota al pie de página).

COLATINO: ¡Qué escucho!
TRICIPTINO: ¡Qué dolor!
BRUTO: ¡Ah vil Tarquino!
(Lucrecia, V, 3)
Mientras que en Virginia (V, 5), a pesar de las exclamaciones, el espectáculo de la muerte de
la protagonista (empleamos la palabra espectáculo porque nos referimos solamente al punto de vista
teatral) es mucho más “frío y desabrido” como diría Luzán en la Poética:
... Lucio que sale con un puñal ensangrentado en la mano.
LUCIO: Ya bárbaro, (¡Qué pena!) ya homicida, / (¡Oh ahógueme el afán con que respiro!) / ya
el pundonor quedó sin contingencia, / de este puñal al golpe destrozada / la beldad de Virginia;
que gozosa / sacrificó su floreciente pecho, / por librar de tu antojo su pureza. / Ya el vil Marco
también rindió postrado / al duro hierro la insolente vida. / Y así, amigos, (¡Qué rabia!) si
merecen / mis canas, que le deis algún consuelo, / y esa víctima hermosa, que se irriten / los
menos compasivos corazones. / Si el amor poderoso de la Patria, / si la que veis autoridad
intrusa, / los antiguos espíritus excita, / la servidumbre a vuestro honor acuerda: / ilustre Icilio,
heroicos senadores, / que aunque tarde llegáis para el socorro, / aún os recibe a tiempo la
venganza: / contra ese monstruo me ayudad: su muerte / la pide la razón desatendida, / la pide
aquella malograda sangre. /
(Virginia, V, 5, vv. 2239-2261).
Almanzor, en Sancho García de Cadalso, y Apio Claudio mueren de semejante manera:
apuñalándose ellos mismos antes que Sancho García, en el primer caso, y que Icilio, en el segundo,
sean los brazos ejecutores. Sin embargo, Cadalso, al margen de las diferencias de carácter entre
ambos personajes (el moro es un valiente que no huye cuando se ve en peligro, mientras que el
romano huye despavorido hacia el Capitolio, etc.) presenta la acción directamente tal y como
supuestamente se produciría:
SANCHO: En ti vengar mi ofensa determino: / en un suplicio acabarás la vida. /
ALEK: ¡Oh Sancho! tu virtud esclarecida / venere en él aquel carácter regio / que logra en todo
crimen privilegio. /
ALMANZOR: Deja, mi Alek, que Sancho me amenace: / así su débil pecho satisface. / Y porque
el mío altivo nunca pueda / temblar, ni a sus rigores ciego ceda, / este puñal me librará de
todo./
SANCHO: ¿Cómo, Almanzor? /
ALMANZOR: García, de este modo: / no creas que en los brazos de la
muerte / me espante, ni me ablande, Oh Sancho, el verte. / Me aplaudo en el delito cometido: /
sólo siento el mirar no se ha cumplido / mi idea contra ti; pero, pues, muero, / ya que no te
inmolé con este acero, / por dura suerte del injusto hado, / en mi pecho estará bien empleado. /
¡Oh, si mi sangre al acabar mi vida / produjera torrentes de la herida, / que anegaran tu Corte y
tu Condado! / Pero muero. Los cielos te han vengado. /
(Expira en manos de Alek)
(Sancho García, V, 4)
En Virginia la muerte del tirano se hace pública para el lector-espectador gracias a que Icilio
relata a Publicia los pormenores de la misma:
ICILIO: Apenas, ¡Oh Publicia!, le embestimos, / que se vio sin lictores, ni soldados, unos por
odio, y otros por cobardes / sin acción, fugitivos y dispersos. / Él entonces mirando que le
cercan / los puñales, y a mí, que para herirle / el fuerte brazo sin piedad alzaba: / el suyo
esconde en el indigno seno, / casi en el punto que descargo el mío: / de modo, que en la furia de
su golpe, / puedo decir, que concurrí a matarle, / aunque no fui el primero en ofenderle. / Luego
que en negra sangre, y sucio polvo, / con las postreras congojosas bascas / se revolcó por tierra,
y fue cadáver: / a no dejar sin perfección la obra, / ni a los demás tiranos sin azote, / por
cómplices también en la violencia, / de acuerdo todos con un fin caminan./
(Virginia, V, 7, vv. 2519-2537).
34

Un excesivo sentido del decoro teatral, una estricta moralidad escénica impiden a Montiano
expresar de modo mucho más efectivo las tres muertes de su tragedia. Cierto es que la de Virginia,
según los convencionalismos de mediados del siglo XVIII, hubiera sido algo dura de ser mostrada
directamente: un parricidio es siempre un parricidio por mucho que el padre apuñale forzado por las
circunstancias a una hija inocente y por mucho que ésta acepte “gustosa” la muerte. El caso de la
muerte del decenviro también constituiría un espectáculo políticamente poco recomendable de ver y
oír sobre las tablas o de leer en una obra impresa, dado el contexto español de 1750. Precisamente,
estos son argumentos, en absoluto descartables, que se han barajado para explicar la no
representación sobre los escenarios de Virginia.
La culpa trágica en Virginia
En función de la estructura dramática (Orden Roto / Orden Restablecido) existente en
Virginia, vinculada además a la doble dicotomía tiranía / libertad de Roma y tiranía / honor
familiar, cobra una importancia fundamental el eje temático de la culpa. Si hay una rebelión
definida como justa y necesaria es porque existe un tirano claramente culpable desde el punto de
vista de los acontecimientos dramatizados. Ahora bien, resulta evidente que la noción de culpa
trágica es semánticamente bastante amplia, por lo que debe ser explicada no sólo desde la
perspectiva de los personajes culpables de tiranía, sino también desde la conducta y actuación de los
personajes rebeldes. Porque, según el Neoclasicismo –y también para casi toda la tragicidad
clasicista, a causa del peso de la moral cristiana en Europa–, existen dos mundos pasionales: las
pasiones desenfrenadas o viciosas y, por contra, las pasiones nobles o moralmente lícitas (el
amor entre esposos o novios, el de padres e hijos, la lealtad, la religiosidad, etc.) que encarnarán en
la tragedia que nos ocupa personajes como Virginia, Icilio y Numitor. Al considerarse ambos
mundos pasionales, tendrán pleno significado rasgos como ‘arrastrado por una pasión’, ‘comete un
error trágico’, ‘realiza una maldad’, ‘actúa obligado por un deber inexcusable’ y ‘el
arrepentimiento, el dolor o sufrimiento’. En este sentido, anticipamos que Montiano no desdice la
temática establecida para este componente básico de la tragicidad aristotélica. Es decir, analizar la
culpa trágica en Virginia ha confirmado la validez de muchas afirmaciones nuestras vertidas en el
capítulo dedicado a los rasgos de la tragedia neoclásica. Todo lo cual nos permite ahora elaborar un
gráfico que resume el funcionamiento del eje temático de la culpa, cuyos elementos, organizados en
torno a la dicotomía tiranía de Claudio / libertad de Roma, vienen a ser los siguientes:
35

A partir de este esquema obtenemos las siguientes conclusiones:
A) La tiranía de Claudio
A.1. Las pasiones desenfrenadas Con respecto a la tragedia neoclásica española
señalábamos que, a nuestro juicio, el ser arrastrado por una pasión incontenible es el principal
desencadenante de todo el proceso de la culpa trágica. Virginia no es ajena a esta lógica discursiva,
lo cual obliga a centrarnos en el comentario del tirano Apio Claudio y, algo menos, en su cómplice
Marco. Desde la primera escena de la tragedia, Claudio está dominado por el amor loco, por un
impulsivo apetito sexual hacia Virginia, la cual censura su “torpeza, / de ligeros antojos producida, /
de sensuales impulsos animada” (I, 1, vv. 32-34), y unos versos después emplea parecidos términos
como “indiscreto arrojo” e “inclinación viciosa”. Sólo queda decir que desde este punto de vista el
problema no reside en sentir pasiones, sino en saber dominarlas. Para el racionalismo dieciochesco
el mundo pasional debe estar guiado por la razón o, en su defecto, subordinarse al bien común o a la
virtud; en caso contrario se derivan fatales consecuencias individuales y colectivas. Este imperativo
afecta más que a nadie a los gobernantes, a los ilustres y se convierte, por consiguiente, en “razón
de Estado” (en el recto sentido del sintagma).
Pero el decenviro no muestra en ningún momento alguna de estas facetas exigibles a lo
pasional cuando se aplica a un hombre de Estado: si el amor o apetito sexual es definido por el
mismo Claudio como un “ardor” en que se abrasa “propio” de un “incendio”, como un “perder mis
facultades, / [que] le da mayores fuerzas al deseo” (III, 1, vv. 991-997) 57 ; si las otras pasiones más
“masculinas” (según dijo Pierre Corneille en el Discours de l’utilité et des parties du poème
dramatique) como la ambición, la crueldad o la venganza tampoco son controladas racionalmente ni
reconducidas en aras del bien común 58 ; entonces Apio Claudio, incapaz de gobernarse a sí mismo,
es un personaje que no merece en absoluto el privilegio de regir los destinos de Roma.
Algo parecido, aunque en menor grado, sucede con Marco. Este consejero y cliente del tirano
muestra en todas sus intervenciones o parlamentos que está viciado por la ambición y la codicia –
pero, a diferencia de Claudio, se comporta inmune a la pasión amorosa–. Basta con repasar la ya
comentada segunda escena del acto segundo para verlo convertido en un propagandista del
maquiavelismo más descarnado o con revisar cómo está dispuesto a todo para medrar a costa de la
lascivia de su señor (monólogo de IV, 2).
Sin embargo, las pasiones desenfrenadas tienen un contrapunto también negativo, el del
disimulo ilícito o mentira, que Saavedra Fajardo en su Idea de un príncipe político cristiano
representada en cien empresas distingue claramente del disimulo lícito o astucia. En virtud de esta
distinción, una cosa es mentir o hacer creer a otro lo contrario de lo que en verdad sucede, y otra
cosa diferente (véase los consejos de Numitor a Icilio en II, 6, v. 930 y ss.) ocultar las verdaderas
intenciones, a fin de no ser descubierto, mediante palabras equívocas o de doble sentido. Pero todo
esto lo expresa Montiano mejor que nadie: al final de III, 4, Claudio, después de haber sido
rechazado y despreciado por Virginia (III, 2), planea con Marco cómo consumar sus locos
propósitos hacia la joven; en ese momento, se produce la siguiente situación:
57 Anteriormente Marco explica con claridad el estado emocional del tirano cuando le formula la siguiente pregunta:
“¿mas tanto, Claudio, tanto impulso tiene / esa voraz pasión, que te impacienta, / que no cabe que diestro la corrijas, / o
con resuelto ardor la satisfagas?” (II, 2, vv. 584-587).
58 A fin de no extendernos demasiado alegando citas textuales que ratifiquen nuestro comentario, sólo recordamos
dos ejemplos. En primer lugar, las palabras de Virginia en la escena inicial de la tragedia: “¿No viste su ambición, su
tiranía, / su odiosa crueldad contra la Patria? / ¡Pues cómo esperas, cómo, que modere / su error, o que sin freno le
contenga! / Cuando no me persiga injusto amante; / por serlo yo de Icilio, ha de ofenderme. / Ya le contó rival en la
reñida / controversia a favor del Tribunato: / y es forzoso me agravie; porque sigo / la libertad, y al que por ella clama”
(I, 1, vv.77-93). Y en segundo lugar, el testimonio de Valerio y Horacio acerca de la cólera y crueldad del tirano,: “En
su altivez tan ciego se afianza, / que ni el menor enojo disimula. / Nuestras proposiciones saludables, / ni aun oírlas se
rinde sin despecho. / Todo a rabia y a cólera le mueve; / cuenta como casual el fin de Sicio; / la indignación del pueblo
por mentida; / nuestra oficiosidad por maliciosa; / y en fin, según airado se propone, / sólo la regla de su gusto admite: /
vida y honor están aventurados” (II, 5, vv. 829-839).
36

CLAUDIO: Tu obediencia estimo, / y al parecer que sigues ese abrazo, / de tu razón la mía
estimulada: / y pues que tiene mi furor resuelto / no sufrir que me ahogue sin alivio / el
desdén de Virginia riguroso: / tú, Marco, que has de ser...
MARCO: La voz suspende, / que Icilio, sin haberte, reparado, / con vista errante, y con
acción suspensa / viene hacia aquí: reprime los impulsos / de tu rencor.
CLAUDIO: No es fácil conseguirlo. / (III, 4, vv. 1219-1229).
Y el bueno de Icilio, en la breve quinta escena del acto tercero, disimula tal y como le
aconsejara Numitor, llegando incluso a ofrecer su lealtad al tirano. Pero esta acción repugna la
conciencia del prometido de Virginia y, al contrario que Claudio que nunca se arrepentirá de su
disimulo mentiroso, en el monólogo siguiente se lamenta indignado por haber ocultado sus
verdaderos sentimientos:
ICILIO: Y tú, Icilio, que a tantos excediste / en no doblar el cuello a torpe yugo; / ¿cómo, ya que
tu rabia refrenaste, / no la sueltan ahora los baldones, / con que ese aleve monstruo te disfama? /
¿De esto sirve, Numitor, que se oculten / del ánimo las iras? ¿Qué adelanto, / si me agravia
cruel, y no me vengo / en el instante propio de ofendido? / (III, 6, vv. 1251-1259).
Esto es, Montiano quiere dejar patente en todo momento que el mundo de las pasiones
desenfrenadas tiene una antítesis positiva y moralmente recomendable, el mundo de las pasiones
nobles, que explicaremos más tarde.
A.2. El error trágico. El tirano comete fundamentalmente dos errores que contribuirán a su
caída en desgracia. El primero consiste en confiar en la figura de un consejero 59 adulador y servil,
cuyo único objetivo es medrar, sacar provecho material de la debilidad pasional y de la ambición de
Apio Claudio. Este consejero, en vez de prevenir y moderar las pasiones desenfrenadas del
decenviro, las acrecienta al justificarlas moralmente como privilegios del poderoso que tiene la
potestad de llevar a cabo sin miramientos sus arrebatos, debido al ejercicio de su poder y de la
fuerza si fuera necesario. Y Claudio, al entregar totalmente su confianza a este mal consejero,
olvidó que un soberano está obligado a delegar actuaciones y a ser asesorado por personas de
confianza; pero nunca convertir a Marco en sus únicos “ojos”e incluso en las manos con que poder
consumar su pasión desordenada 60 .
El otro gran error de Claudio es haber desoído las advertencias con que diversos personajes
recriminan no sólo su loca pasión amorosa, sino también su ambición, su violencia y falta de
escrúpulos morales y políticos. La primera vez fue Publicia quien rechazó fuertemente la lascivia
del tirano hacia su señora (acción elidida, pero resumida en I,1). Después (II, 3), Valerio y Horacio
piden explicaciones por la muerte de Lucio Sicio y avisan de las negativas repercusiones políticas y
de desmoralización del ejército. En III, 2, Publicia y Virginia se enfrentan enérgicamente al
impulsivo arrebato de Claudio. Y finalmente, durante los actos IV y V, Numitor, Icilio, Virginia, su
padre y los dos senadores ruegan, exigen e incluso amenazan para que el decenviro deponga su
59 Este tipo desempeña un importante papel en la tragedia neoclásica española. En general distinguimos dos grandes
grupos: el de los consejeros malos y el de los buenos. Al primero pertenecen los consejeros aduladores, serviles y
cómplices de los abusos de su señor (Marco en Virginia y Mevio en Lucrecia, como ejemplos destacados) y los
consejeros traidores que conspiran contra el soberano (Asebandro en La virtud coronada, el “confidente” Rubén en
Raquel, Sofrónimo en Idomeneo, etc.). En el segundo, el grupo de los consejeros leales y honestos tenemos personajes
como Alek en Sancho García. Por otra parte, diferenciamos esta figura de la de los nobles con los que el soberano
guarda cierta confianza o amistad, como son los casos de Hernán García y Álvar Fáñez, aunque ambos representen
caracteres muy distintos, en Raquel.
60 Amplias y extensas son las advertencias con que los diversos tratadistas políticos, historiadores, moralistas y
legisladores avisan de los excesos de confianza en los consejeros, ministros, confesores y confidentes. Juzgamos
innecesario recurrir a citas, referencias y reseñas; recordamos a modo de ejemplo los consejos que Saavedra Fajardo
transmite en su Empresa LV (His praevide et provide, los consejeros son los ojos del cetro): “El rey don Fernando el
Católico decía que los embajadores eran los ojos del príncipe, pero que sería muy desdichado el que sólo viese por
ellos. No lo fiaba todo aquel gran político de sus ministros. Por ellos veía, pero como se ve por los anteojos, teniéndolos
delante y aplicando a ellos sus propios ojos. En reconociendo los consejeros que son árbitros de las resoluciones, las
encaminan a sus fines particulares, y, cebada la ambición, se dividen en parcialidades, procurando cada uno en su
persona aquella potestad suprema que por flojo o por inhábil les permite el príncipe” (op. cit., p. 377).
37

actitud. Pero todo empeño en este sentido resulta inútil, porque el tirano ofuscado e insolente se
empecina en consumar a toda costa sus caprichos. Sólo, entonces, aparece como única salida el
empleo de la fuerza y de las armas. Una vez más los planteamientos del padre Mariana en el De
regis et rege institutione deben aplicarse en aras del bien público de un colectivo nacional.
A.3. La maldad de Claudio. La maldad es el grado superior de culpa trágica. Con bastante
frecuencia nace de una ceguera pasional, pero implica la persistencia en esa ceguera. Hasta tal
punto que se convierte incluso en proairesis negativa: el héroe aúna el deseo y el entendimiento
para realizar una perversa praxis agravada por el hecho de que el malvado ostenta la condición de
ilustre, de individuo con poder político y social. En Virginia, las pasiones desenfrenadas, los errores
del gobernante degeneran en una racionalidad corrupta e inmoral. Dejando al margen el asesinato
de Lucio Sicio que entra dentro de los límites de lo puramente político y que Montiano considera
como simple anécdota episódica, Claudio maquina, delibera, reflexiona y conspira para consumar
su impulso sexual hacia la joven plebeya. En este sentido, actúa según moldes establecidos en
muchas “comedias” auriseculares en que un poderoso se apasiona indebidamente por una mujer que
es la esposa o prometida de otro, tal y como lo expresara Lope de Vega en obras como
Fuenteovejuna y como Peribáñez y el comendador de Ocaña. Así, igual que muchos galanes del
teatro del siglo XVII, Claudio primero intenta atraerse a la criada, aya o confidente para poder
asegurarse un medio de acceso al circulo cercano a la hembra deseada. Al fracasar el plan inicial y
siendo enardecido por los consejos de Marco (II, 2 y III, 1), recurre al acoso directo cuando declara
delirante su “amor” en la segunda escena del acto III. La negativa rotunda y enérgica de la virtuosa
joven provoca en el decenviro una reacción negativa: lejos de desistir y de renunciar a toda
intentona, decide emplear el abuso de poder, la violación de la ley, la prevaricación y la violencia,
con todo lo que esto connota para una mentalidad dieciochesca como la de Montiano. A partir de
ese momento lo pasional evoluciona a una racionalidad perversa, a un premeditado uso de la fuerza
del poder; o como aconseja el cliente Marco: “Discurre, premedita, pues, precave; / no en el modo
tus ansias se empeoren: / la pasión ceda su lugar al juicio, / hasta ver el suceso asegurado ”(III,
4, 1194-1197). La negrilla es nuestra.
Por esto hasta el final de la tragedia sintagmas como “ciego bajo pensar” y “disoluta idea”
empleados por Icilio en IV, 6, explican correctamente este cambio de lo pasional desenfrenado a lo
racional inmoral. A lo que hay que añadir que el conflicto dramático también evoluciona
significativamente hacia el debate jurídico, hacia la querella legalista. Durante el acto IV y las
cuatro primeras escenas del acto V se discute acerca de licitud de la reclamación de Marco sobre la
posesión de Virginia como esclava. El bando contrario al decenviro es consciente de la inutilidad de
toda reclamación: a todas luces se trata de una falsa y mentirosa demanda amparada en la
prevaricación dolosa del juez encargado de sentenciar que no es otro que el mismo Claudio. Más
aún, descubre que esta manipulación tiránica de la ley y el Derecho va unida al empleo de la
represión y de la violencia, cuando Claudio ante la airada protesta de Virginia, ordena que Marco se
la lleve por la fuerza, escoltado por varios lictores y a la espera de la sentencia definitiva que se
produciría unas horas más tarde (Final de IV, 5, vv. 1633-1659):
VIRGINIA: [...] que no se ignore / de este infame decreto el artificio, / de esta trama perversa los
enlaces. / No disimules Claudio, que ya alcanzas, / que puedo comprobar lo que adelanto, / [...]
Y así, antes que indefensa me atropelles, / y que el bastardo gusto facilites, / [...] clamaré
descompuesta a las Deidades, / (Alzando la voz) si no me escuchan con piedad las gentes: /
publicaré, porque lo sepan todos, / que es tu villano, que es tu torpe afecto / el único principio...
CLAUDIO: No prosigas / esclava vil. Tú, Marco, la reprime, / y proteged vosotros lo
mandado. /
Dicho esto a los Lictores, pasa Marco a tomar la mano de Virginia
VIRGINIA: Qué importa que lo intenten, si no es fácil / [levanta la voz, procurando desasirse]
que a su rigor mi queja se sujete, / ciudadanos de Roma, Icilio ...
MARCO: Calla: / (amaga a taparla la boca) o usaré del poder que me es debido, / por reprimir a
tu insolente labio. /
NUMITOR: Marco, Claudio, no así su honor se ultraje: / templad vuestros enojos hasta oírme.
VIRGINIA: Mi dueño, Icilio, vuelve por tu esposa: / ¿dónde estás, que no vienes a mis voces? /
38

Antes tales circunstancias sólo cabe la rebelión que desde el inicio de la tragedia se está
organizando y, sobre todo, la imprevisible peripecia de la muerte de Virginia que precipitará
irreversiblemente la caída del decenviro.
A.4. El castigo. La muerte de Claudio constituye un acto de justicia poética, es decir,
determinado por las leyes internas de la tragedia escrita por Montiano, mucho más que por las leyes
pertenecientes a la historia –ya se ha explicado cómo murió el Apio Claudio de “carne y hueso”–.
Pero no hemos insistido en un aspecto de moralidad trágica que Montiano no duda en introducir en
los versos finales de la obra: mientras la joven virtuosa permanecerá viva en la memoria de todos,
mientras recibirá los honras fúnebres que justamente merece, los cadáveres de Marco y de Claudio
permanecerán insepultos, despreciados y odiados por todos los ciudadanos de Roma:
PUBLICIA: Vamos, Icilio, vamos: pero sea / sin olvidar en ambos ejemplares / de los dos
delincuentes insepultos, / y de la pompa fúnebre que trazas, / que jamás quedó la virtud sin
premio, / ni se libró la culpa del castigo. / FIN
B) La libertad de Roma
B.1. Las pasiones nobles. Acerca de los rasgos generales de la tragedia neoclásica española
mostrábamos que, en abierta oposición a las pasiones desenfrenadas, existen las “nobles pasiones”
(atinado sintagma que inventó Velázquez en el Examen de la Virginia, tragedia española 61 ). Sin
embargo, hay que explicar correctamente en qué términos se basa este contraste entre ambos tipos
de pasiones. Para ello nos servimos nuevamente del Examen con que Luis José de Velázquez,
amigo y protegido del autor, comenta los aspectos más sobresalientes de Virginia. Este miembro de
la Academia del Buen Gusto, en sesión de 1 de octubre de 1750, opina sobre todos los personajes
que intervienen en la tragedia de Montiano, para realzar el contraste subrayamos los calificativos
que merecen las pasiones desenfrenadas y escribimos en letra cursiva los correspondientes a las
“nobles pasiones”:
Claudio siempre es altivo, tirano, cruel, amigo de oprimir la libertad pública y poseído por una
pasión desenfrenada hacia Virginia, que le precipita a tomar la más inicuas y pérfidas
determinaciones. Marco, su cliente, siempre es un adulador abominable que se conforma con
los inicuos designios de Claudio, los alienta y los sostiene arrastrado del interés y la codicia.
Virginia siempre es modesta, advertida, llena de un amor igualmente justo que ardiente hacia
Icilio, resuelta a perder la vida por conservar su honestidad y la fe prometida al que había de
ser su esposo. Icilio siempre es arrojado, valiente, empeñado en restituir la libertad pública y
despechado por el amor de Virginia y venganza de Claudio. Publicia es apacible, celosa del
honor de Virginia y poseída de un afecto maternal hacia ella debido al cuidado con que había
concurrido a su educación y crianza. Valerio y Horacio jamás pierden de vista la libertad del
pueblo, trabajan por restituirla, maquinan la ruina de Claudio y se aprovechan de cuanto puede
conspirar a ello y adelantar sus intenciones. Numitor es prudente, sagaz, sesudo y amigo de no
precipitar las cosas. El carácter de Virginio que su hija pinta a su aya Publicia, esto es, un
genio pundonoroso, ardiente en conservar su honor y reputación, fuerte y suspicaz, es el
mismo que se deja ver sobre el teatro luego que sale a ocuparle este personaje.
61 El fragmento completo reza así: “Aquí se ven todas las máximas de la política baja de que se vale la tiranía para
sostener el poder absoluto y arruinar la libertad pública; los movimientos de un corazón acostumbrado a dejarse
arrastrar de la fuerza de sus pasiones y del desorden de sus apetitos; la inicua conducta de un ánimo a quien la codicia y
la ambición obliga a adular al poderoso. Se ve también aquella noble bondad de ánimo y candidez de corazón de que
regularmente son dotadas las personas del otro sexo que han debido a su cuna o a su crianza algún cultivo más feliz; la
noble firmeza de espíritu con que estas mismas personas guardan la fe una vez prometida al que ha de ser dueño de sus
condescendencias; el decoro y la modestia con que se hace tratar aquellas nobles pasiones que no tienen otra oficina
que el corazón ni otro principio que la virtud, la bondad y la justicia; el desastrado fin de la maldad y de la tiranía,
y la gloriosa memoria con que la posteridad corona la virtud aunque ésta haya tenido un éxito menos feliz que lo que
ella merecía y debía prometerse”. La negrilla es nuestra.
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De la amplia gama de “nobles pasiones” encarnada por Virginia, Icilio, Lucio Virginio, etc.,
sólo insistiremos en el amor virtuoso y en sus relaciones con pasiones referidas a la honestidad y
religiosidad. El amor virtuoso en Virginia se manifiesta a través de dos vertientes: el amor entre
Virginia e Icilio y el amor entre padre e hija 62 . Los dos jóvenes enamorados se comportan siempre
dentro de una castidad y un decoro rayanos casi en la frialdad, si no fuera por los 'llantos' de
Virginia que más tarde comentaremos acerca del 'dolor', 'sufrimiento'. A propósito de las relaciones
amorosas en las tragedias de Montiano dijimos que se produce una simplificación expresiva con
respecto a la dramaturgia barroca. Esta reducción actúa mediante la supresión de lados en los
polígonos amorosos (de los famosos pentágonos e incluso heptágonos de la comedia de enredo
pasamos a un simple triángulo) y /o mediante la práctica eliminación de las 'escenas de amor' con su
correspondiente retórica de finezas, metáforas y demás tópicos al uso. En efecto, sólo en dos
ocasiones la pareja de enamorados se encuentra a solas. En la primera (I, 3), Icilio sorprende
llorando a su prometida y le pregunta la causa del llanto (ella no sabía cómo hacerles saber, a Icilio
y a Numitor, el acoso del tirano Claudio). Y en la segunda (III, 7), Virginia, nuevamente llorosa,
informa a Icilio de lo sucedido en III, 2 (Claudio le declara su amor y la amenaza). Como puede
apreciarse nunca los enamorados hablan de su amor, en el sentido estricto del término.
De todos modos, en la escena tercera del primer acto (vv. 187-310) pudieran hallarse ecos que
recuerden muy lejanamente a alguna situación dramática propia del teatro aurisecular. Resonancias
que remiten a alguna que otra coincidencia en las expresiones empleadas, en acciones como llorar o
en temas como el honor (aunque con connotaciones muy diferentes a las típicas formulaciones del
siglo XVII). Así, hemos hallado en la primera jornada de un drama calderoniano De un castigo, tres
venganzas, una situación comparable 63 a la de Virginia (I, 3):
1. CALDERÓN, De un castigo, tres venganzas
FLOR.– [...] Pero ¿Qué es esto, señor? / ¡Tú mirarme con enojos! / ¡Tú lágrimas por despojos!
/ ¡Tú suspiros y tú agravios! / Haz intérpretes los labios / de las dudas de los ojos. /
FEDERICO.– Flor hermosa, a quien le debe / el alba el primer candor, / en lo hermoso y en lo
breve: / no mi amor suspiros debe / a las quejas y desvelos; / que en concursos de rigores, / son
mis desdichas mayores / que pudieran ser mis celos. / Mira cuál será el dolor / que me ofende y
me fatiga, / pues permite que diga / que es el de celos menor / [...] Ya habrás sabido, ¡ay de
mí!, / que mi pena y mi dolor / es la ausencia, hermosa Flor, / que ha de apartarme de ti. / Mira
si es justo que así / sienta y llore, pues los cielos / juntan todos mis desvelos / debajo de una
sentencia, / pues hay celos sin ausencia, / y no hay celos sin ausencia. /
FLOR.– Cuando con mis penas lucho, / muerta ni viva me creo, / ni muerta porque te veo, / ni
viva porque te escucho. Mucho es mi dolor, y mucho, / Federico, mi tormento, / pues el uno al
otro atento, / nadie se quiere rendir, / o es que de puro sentir / me falta ya el sentimiento. /
Dime, pues: ¿qué causa ha habido / para tanta pena mía? / [...] ¿por qué te vas?
FEDERICO.– Porque importa / mi ausencia.
FLOR.– ¿A quién?
FEDERICO.– A mi honor./
FLOR.–¡A tu honor? ¡Ay de mí, triste! / [...] Vete, pues; vete de aquí; / que si a tu honor
importó, / no he de detenerte yo / [...] Muere honrado, y muera yo / ausente; y pues atrevido /
vas, que no vuelvas te pido, / si es de tu venganza incierto, / porque más te quiero muerto, /
Federico, que ofendido.
2. MONTIANO, Virginia
ICILIO.– [...] Dime pues: ¿cómo estás? ¿No me respondes? / ¿Qué es esto? ¿Tú afligida? ¿Tú
llorosa? / ¿Tú el hermoso semblante conturbado, / que a la luz apostó serenidades? / [...] Dime,
señora, dime, ¿quién abate / la alegría de Roma? ¿Quién desluce / el mayor ornamento de sus
62 Este amor está implícito durante los cuatro primeros actos de la tragedia (Virginia desde la escena inicial expresa
claramente su respeto a la figura del padre y se lamenta fuertemente de su ausencia. En el acto V es cuando se hace
explícito el amor filial-paterno.
63 Ni mucho menos afirmamos que Montiano imita deliberadamente a Calderón. Simplemente, Montiano –dejando
aparte el que leyera con toda seguridad a Calderón– crea una situación que se parece lejanamente a otra situación
inventada por la pluma del autor de La vida es sueño. De haberse tratado de Luzán (véase nuestros comentarios sobre
La virtud coronada), nuestra opinión hubiera sido distinta, habida cuenta de que El Peregrino sí imitó a Calderón..
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timbres? / [...] No me conturbes más: declara, explica / de una vez todo el daño, que padeces, /
porque el rigor de tantas no me mate. /
VIRGINIA.– No Icilio, no señor, nunca imagines, / que esta alma tuya buscara otro dueño: / ya
te juró por tal, y no es, no, fácil, / que una torpe bajeza prostituya / su heredada altivez
pundonorosa / [...] mas ya la deuda con el gusto enlaza / tu afecto con el mío para siempre. /
ICILIO.– [...] Ya, Virginia, no niego lo que amas, / y aun de haberlo dudado me avergüenzo; /
[...] Pero ¿podrá negarme tu hermosura, / que no está sin motivo su tristeza, / delatando el
dolor, que la maltrata? /
VIRGINIA.– Es verdad que le tiene: el mismo llanto, / que en balde reprimí, lo califica. / [...]
Es tal, señor, que el labio, que hasta ahora / sólo aprendió en la escuela del recato / clausulas
encogidas, que no salen / de caseros asuntos, no halla voces, / que al grave que la ocurre
correspondan: / y más si has de ser tú quien ha de oírle. / Y así, no me porfíes porque diga / lo
que no sé cómo a decirlo acierte. /
ICILIO.– Ya no intento, Virginia, que la expliques: / déjame que la sufra imaginada; / menos
fuerte será que proferida / [...] Y así, mátame, mátame, no quites, / que se cebe en el tósigo
villano / la sed, con que mi honor le solicita. /
VIRGINIA.– No llega a tanto, Icilio, mi congoja: / que si tu honor, o el mío padeciese / la
intolerable nota de ultrajado; / antes que el mal, sabrías el remedio, / aun a la suma costa de mi
sangre. /
Sin embargo, conviene precisar algunas cuestiones además del peso de la tradición del amor
platónico y de la moral cristiana (ambas de mayor incidencia en Calderón que en Montiano), de la
invocación al “tú” amado y lloroso (en un caso un galán borgoñés; en el otro, la bella joven
romana), de la diferente concepción del honor (en Calderón el típico de la sociedad estamental
española bajo los Austrias; en Montiano el propio de una mentalidad racionalista dieciochesca) y de
que en un caso el agraviado no tarde en confesar sus desdichas, mientras que en el otro la joven
también agraviada se niegue firmemente a ello (Numitor será quien informe a Icilio del acoso
sexual hacia su prometida en la escena siguiente). Porque en el noviazgo de Virginia e Icilio,
concebido como una pasión noble, se introducen los siguientes elementos connotativos, implícitos o
explícitos, según los casos:
1) Acuerdo o beneplácito familiar. El noviazgo de Virginia e Icilio cumple en este sentido con
todos los requisitos establecidos, porque se trata antes que nada de un pacto familiar refrendado
en este caso concreto por el amor entre los novios.
2) Castidad, decoro, etc. de los novios (“escuela del recato”, dice Virginia), que en ningún
momento manifiestan “excesos” amorosos: posibles contactos sexuales, las típicas escenas de
tapadas, escondidos, celos, etc. del teatro aurisecular.
3) Papel exclusivamente doméstico de la mujer. Entre los “asuntos caseros” de que habla también
la protagonista se incluye la práctica del culto religioso 64 . Así, los cuatro primeros actos de la
tragedia giran en torno a que Virginia se dirija hacia el templo de Pales (acto I), realice los ritos
sagrados (acto II), abandone el sacro recinto en busca de su prometido (acto III) e intente
regresar a su hogar, pues la zozobra anímica en que se halla le impide participar en las fiestas
palilias (acto IV). Nótese cómo la casa y el templo son los lugares propios y lícitos para la joven.
Finalmente, Virginia siempre camina en compañía de otras mujeres (su aya Publicia, las romanas
con las que va al templo y con las que quiere volver a casa), de su tío Numitor o de su prometido,
Icilio.
4) Papel de autoridad social y familiar del novio en ausencia del padre. Es más, dada la
proximidad de la boda, la autoridad que ejerce Icilio sobre Virginia es mayor que la del tío. La
actitud de Virginia en I, 3 es una prueba del respeto que ella siente hacia el novio 65 quien, por
64
Rosalía Fernández Cabezón, La obra literaria del vallisoletano..., op. cit., pp. 156-157, analiza detenidamente la
honestidad y la religiosidad de Virginia.
65
En la primera escena Virginia ruega a Publicia que sólo informe del acoso de Claudio a Numitor, porque a Icilio
le informarían entre todos por el respeto debido: “Mas a Numitor sólo le descubre [el acoso]: / y si hallares a Icilio, dile,
venga, / que tiene que saber: así entre todos / templaremos mejor su pronto genio, / cuando de todos oiga, lo que es
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otra parte, llevará el principal peso de la rebelión y del desagravio al honor familiar hasta la
aparición de Lucio Virginio, en el acto V. Cuando el padre (posible futuro suegro) está presente,
el novio lo obedece siempre con gran respeto; basta con leer las dos primeras escenas del acto V
para comprobarlo: el legionario ordena a Icilio que no levante el puñal contra Claudio hasta que
no le vea alzarlo a él en persona; y así hará el joven tribuno de la plebe. La aparición de Lucio
Virginio con el puñal ensangrentado (V, 5) iniciará la persecución y muerte del tirano.
El comentario del amor virtuoso en Virginia conduce a otro tema ya reseñado en el capítulo
de los rasgos de la tragedia neoclásica: la función y proporción del amor en la tragicidad neoclásica.
Algunos autores presumieron de haber compuesto tragedias “sin amor”, también es conocido que
Corneille nunca dejaba que el amor ocupara el primer lugar; pues bien, Montiano no puede
presumir de haber excluido totalmente el amor, pero sí de haberlo relegado a un segundo término.
De ello se dio cuenta el padre Croisset cuando elogiaba a Virginia y a Ataúlfo, porque “aunque
ambas tragedias están principalmente fundadas en la pasión del amor, no es aquel que con tanta
justicia condenan en ella los críticos mas severos” 66 . Y Martínez de la Rosa en cambio, al comparar
la Virginia de Montiano con la de Alfieri, se lamenta del “tono apocado y suave de requiebros
modernos” 67 con que el vallisoletano expresó los amores de Virginia e Icilio.
En efecto, hemos comprobado este extremo mediante un recuento de la introducción del tema
amoroso (tanto el amor loco como el amor virtuoso) durante las 36 escenas de que consta Virginia.
Así hemos elaborado un cuadro estadístico que muestra que en 23 escenas no aparece para nada el
amor (“sin amor” en el cuadro), en 10 hay algún parlamento, ya en forma de monólogo, ya de
diálogo, en que los personajes lo mencionan (“con amor” en el cuadro) y que, finalmente, sólo hay
tres escenas donde el amor es el núcleo central (“de amor” en el cuadro). Estos son los resultados
del análisis, dividido en función de cada uno de los cinco actos de la tragedia y donde además se
indica en qué escenas hay “amor” y de qué tipo se trata:
Acto Sin amor Con amor loco Con amor virtuoso De amor loco De amor virtuoso
I 4 2 (I, 2 y 4) 1 (I, 3)
II 3 2 (II,1 y 2) 1 (II, 6)
III 2 3 (III, 1, 3 y 4) 1 (III, 2) 1 (III, 7)
IV 5 1 (IV, 1) 1 (IV, 7)
V 7
Total 23 (64%) 6 (16%) 4 (11%) 1 (3%) 2 (6%)
Esta tabla estadística confirma nuestra idea de que el amor loco y el virtuoso se organizan en
función de una fuerza temática de mayor entidad: la dicotomía entre tiranía y libertad de Roma. Así,
a excepción de un breve parlamento en IV, 7, a partir de la tercera escena del acto IV lo amoroso
cede casi todo el terreno que ocupaba a la disyuntiva entre la rebelión o la obediencia servil y
humillante a un poder injusto, enfrentamiento expresado a través del proceso judicial sobre la
esclavitud de Virginia, su muerte y el posterior levantamiento en armas.
B.2. Obligados por un deber inexcusable; el honor. El bando rebelde o, si se prefiere,
defensor de la libertad de Roma encarna a la perfección la lógica dieciochesca según la cual las
pasiones, para que sean nobles, deben estar controladas racionalmente y encaminadas siempre hacia
nociones como virtud moral, el bienestar social y, cada vez más conforme avanza el siglo, lo
nacional. Obviamente esto implica una recodificación ideológica y expresiva no sólo del rasgo
obligado por un deber inexcusable, sino también de uno de los elementos temáticos que lo
justo, / que para él, ni se oculte, ni se dilate” (I, 1, vv. 127-132). Esto explicaría el silencio de Virginia en I, 3: Icilio
llegó al Foro antes que Numitor, descomponiendo el plan inicial de la joven. Una vez en escena el tío de Virginia,
entonces Icilio será informado de todo.
66 Velázquez, Orígenes de la poesía castellana, op. cit., pp. 102-103, reproduce la traducción del padre Isla en el
prólogo al tomo 2 del Año Christiano del comentario del padre Croisset.
67 “Apéndice sobre la tragedia española”, en op. cit., p. 145.
42

componen, el honor 68 . Porque este tema está fuertemente presente en Virginia donde se refleja la
nueva definición de esta tradición heredada del teatro aurisecular. En primer lugar, el honor
personal-familiar debe subordinarse a lo colectivo-nacional, se convierte en “razón de Estado” a
partir del hecho de que el ofensor es el máximo gobernante. Virginia en la segunda escena de la
tragedia se pregunta desconsolada e intuyendo su destino final:
Que sabré tolerar, morir constante, / y oponerme al furor, me lo asegura / mi espíritu: ¿mas
luego la victoria / será trascendental al pueblo mío? / ¿Al que me ha dado el ser? ¿A quien me
adora? / ¡Ah que tanto el dolor no vaticina / ¿Por qué Sagrado Júpiter me diste / alma romana,
en tiempo tan injusto, / si no ha de contribuir a la venganza / de alto patrocinio, con que miras,
/ la ciudad, que es tu solio? (I, 2, vv. 158-168).
Porque el honor no afecta sólo a la persona ofendida, al padre que le “ha dado el ser”, al novio
a quien “adora”, sino también a toda la “ciudad”. Y de nada sirve el desagravio si lo personalfamiliar
se antepone a lo colectivo. Sin embargo, esto no impide el debate sobre qué componente
del honor debe preponderar: si se da preferencia a lo primero, entonces el honor puede incluso
transformarse en pasión desenfrenada expresada bajo los términos venganza o ira, en sus acepciones
de impulsos irracionales e incontrolables. Es decir, se corre el riesgo de poner en peligro el
bienestar público, la restauración auténtica de orden. Por todo esto, cuando Icilio se entera (I, 4) de
que el decenviro acosa sexualmente a su prometida y decide tomar inmediata venganza, Numitor y
Virginia se ven forzados a calmar los impulsos del joven tribuno de la plebe, recordándole que el
honor, para que sea una pasión noble, ha de estar controlado por la razón y ha de mirar siempre por
el bien común de la colectividad o nación, tanto como la auténtica víctima de la ofensa que no es
otra sino la desafortunada Virginia:
ICILIO: ¿Qué tiene que perder, quien ve perdidos / interés, libertad, honor, y gusto / a manos de
ambición, crueldad, y antojo? / Morir matando es el mejor remedio, / que permiten, Numitor,
nuestros males. / Adiós, Virginia, adiós, que despechado / voy a ser sacrificio de la Patria, / de
mi amor, de mi furia, y de mis celos. / ¡Oh Júpiter! admíteme la ofrenda, / y responde a la
acción que premedito: / si te ofende, cruel con mi destrozo: / si te obliga, apacible con mi
triunfo. /
NUMITOR: No de esa suerte los sucesos grandes / (Detiene a Icilio, que intenta irse) el juicio
los maneja: más despacio / en los medios, dispone la cordura, / que el éxito con gloria se
asegure. / Templa pues el furor; no te arrebaten / de la ira los ímpetus violentos [...]
VIRGINIA: Señor, mi dueño, Icilio, no abandones / la que sin ti despreciara la vida, / que hoy
por ser tuya sólo se conserva [...] / Duélete pues de mí: suspende el brazo; / que alguna vez
podrás acreditarle, / si esperas a no dar incierto el golpe. /
ICILIO: De una parte el vigor de tu discurso (a Numitor), / y de otra la eficacia de tu halago (a
Virginia), la ya torpe razón me facilita, / la voluntad resuelta me detiene: / dadme los dos, pues
a los dos me rindo, / la regla con que a entrambos corresponda. /
[...]
NUMITOR: Que nada se adelanta, / si en la empresa atrevida, que acaloras, / la
República sufre detrimento; o te vengas tú solo, y no la Patria. /
(I, 4, vv. 353-392 y 436-439). La negrilla es nuestra.
Esta tensión entre el deseo de satisfacer inmediata e impulsivamente el desagravio y la
prudencia pragmática y racional se repite en varias ocasiones durante la tragedia. Así, otra vez
Numitor (II, 7) calma la “torpe inquietud” de Icilio, aconsejándole que disimule, que reprima su
furor en aras de la rebelión en marcha. Mientras que Virginia (III, 7), en la segunda escena de amor
virtuoso, con lágrimas en los ojos, ratifica el carácter público y racionalista de la defensa del honor
familiar y trata de moderar la ira de Icilio cuando le narra cómo fue acosada directamente por
Claudio en la segunda escena del acto III:
68 En 1735 Montiano leyó un Discurso para declarar en que consiste la verdadera honra y qué lo que vulgarmente
se llama punto de honor que le sirvió para ingresar en una tertulia erudita que se reunía en casa de Julián de Hermosilla
(véase Rosalía Fernández Cabezón, La obra literaria del vallisoletano..., op. cit., pp. 16-17).
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Bastárate saber, que no te pido / con aquel [Claudio] que interpuse blando ruego, / que la
cólera temples; que corrijas / de tu furor el vengativo arrojo; / que por tu vida, y por la mía
mires; / y que antes de abrazar todo el empeño, / en el peligro de Virginia pares [...]; / con
Valerio, y Horacio le concierta: / para que con Numitor, y mi padre, / que espero en breve a
casa restituido, / y los demás que tanto ejemplo sigan, / saques la honra, saques a la Patria /
de la bastarda nota que la oprime: / y mas que todo, Icilio, se aventure; / pues qué nos
queda que perder, si vemos / la dulce amable libertad perdida, / igualmente en la ley, que
en el cariño. / (III, 7, vv. 1311-1316 y 1326-1335). La negrilla es nuestra
Distinta es la actitud de Lucio Virginio en este debate en torno al honor. El padre de la
heroína no es, evidentemente, un joven impulsivo, pero tampoco un hombre pusilánime, remiso o
acobardado en esta materia. Así lo describe Virginia:
Mi padre, que en los ápices repara, / si se mezcla su honor; que tan ardiente, / por salvarle, los
riesgos atropella; / que logra en la ciudad, que se distinga / su heroico natural pundonoroso: /
mi padre, suspicaz, fuerte, y mi padre, / que es lo más, si reparo en la ternura / con que me cría,
me distingue y ama; / ¡Qué no hará, si prosiguen los excesos / de Claudio, y le llegare la
noticia, / o no puntual, o por extraño oficio! (I, 1, 103-114)
Cuando Lucio Virginio entra en el Foro (V, 1), su experiencia e intuición le hacen recelar de
las auténticas posibilidades de la rebelión: Valerio y Horacio están “con política maña dilatados, / al
afán ambicioso de sus fines” que no son otros sino ocupar el consulado de Roma; la “instable
plebe” tal vez no acuda en masa para el instante supremo del levantamiento; y Claudio tiene
dispuestas sus tropas en el Capitolio. Ante esta situación pocas serían las posibilidades objetivas de
desagraviar racionalmente el honor mancillado y, entonces, no extrañan el pesimismo y el lamento
(véase vv. 1951-1961 de V, 1), pero tampoco la premeditación. Nos da la impresión de que su
mente había previsto el apuñalar a su hija, si fracasara el intento de impedir que Claudio poseyera a
Virginia, amparado en la fuerza que proporciona el poder político 69 ¿Cómo si no explicar el
juramento que impone a Icilio y a Numitor de no actuar hasta que él en persona no enseñe su puñal
desnudo (V, 1, vv. 2020-2022)?
Durante la vista pública en el tribunal del Foro intenta por todos los medios a su alcance
impedir la sentencia de Claudio. Primero recurre a argumentos morales, jurídicos y humanos para
refutar las acusaciones (V, 2, vv. 2083-2119); después amenaza al tirano, provocando su ira y que
los soldados y lictores se pongan en acción (V, 2, vv. 2137-2153); y finalmente ruega, y propone
incluso entregar toda su fortuna y posesiones a cambio de la libertad de su hija (V, 2, vv. 2154-
2187). Sin embargo, cuando bajo amenaza de intervención de los legionarios Claudio implanta su
veredicto, cuando en ese momento Valerio y Horacio no están presentes en el Foro con el apoyo
armado prometido –en realidad llegan con un retraso de dos escenas– ni la plebe reacciona airada
contra el tirano; entonces a Lucio Virginio no le queda otra salida que consumar lo previsto. Solo
así evitará el deshonor de la esclavitud de su hija 70 .
69 Montiano confirma esta afirmación nuestra: “Finalmente Lucio Virginio, como viejo hábil, y lleno de experiencia,
se descubre suspicaz, desconfiado, cauteloso, y prevenido. Para no desmentir la realidad de este carácter; acomodé,
como pude, sus discursos, y reflexiones [...]; y su conducta, y precaución, según eran convenientes, a facilitar y
conseguir el desesperado, e inaudito recurso, que premeditaba, para romper el lazo dispuesto a que cayese su
honor en él inevitablemente, no anticipando un tan ejecutivo remedio” (Discurso I, p. 109) La negrilla es nuestra.
70 La sentencia de Claudio también implica una acusación contra la honestidad personal de Lucio Virginio y su
esposa Numitoria, pues les imputa que hicieron pasar como suya a la hija de una esclava. En cuanto al amor de Lucio a
su hija, Rosalía Fernández Cabezón comenta: “Sin embargo, Lucio no es un ser duro y cruel que mata a su hija sin
piedad, como algunos padres del teatro clásico español, sino que siempre se muestra cariñoso y tierno con ella” (La
obra literaria del vallisoletano..., op. cit., p. 165). En efecto, Lucio se dirige a Virginia con expresiones como “mi
prenda amada”, “Ven, hija, ven, hermosa, / triste mujer” o “inocente virgen”.
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El parricidio, aunque triplemente justificado (es un hecho refrendado por la tradición
histórica, está forzado por la necesidad, y se hace con el consentimiento de la víctima 71 ), constituye
el acto supremo por el que se impide el deshonor. Sin embargo, el parricidio nunca es debatido
suficientemente en la tragedia y no provoca sino una breve lamentación del parricida (V, 5, vv.
2239-2261) y un llanto de Publicia y una mujer romana (V, 6). Parece como si fuera una acción que
a pesar de su importancia Montiano no acierta a convertir en conmoción anímica y catártica para los
lectores / espectadores. Dicho de otro modo, se le puede aplicar el mismo defecto que David T. Gies
señala para el suicidio de Lucrecia en la tragedia de Moratín el Viejo: el poeta, en lugar de construir
auténticos personajes, sólo fabrica “muñecos unidimensionales cuyos actos no sólo son previsibles,
sino que además son a veces tediosos y evitables” 72 .
En descargo de Montiano puede alegarse que sólo tiene dos escenas, las dos primeras del acto
V, para debatir y plantear trágicamente el ¿impulso? que lleva al parricidio. Pero también es cierto
que no se atreve a mostrarlo ni directa ni indirectamente en el escenario, sino mediante narración, y
que, una vez cometido, no acierta a transformar el crimen en materia trágica, por mucho que llore su
nodriza y por mucho que exclame Virginio en ¡sólo 23 versos! de los cuales la mitad se van en el
llamamiento a las armas contra el tirano. Lucio Virginio es un muñeco unidimensional, definido en
la primera escena de la obra como un hombre de “heroico natural pundonoroso” y “que en los
ápices repara, / si se mezcla su honor; que tan ardiente, / por salvarle, los riesgos atropella”. Por lo
que, desde su vuelta a Roma procedente del Álgido, tenía ya pensado y decidido cómo actuar –aquí
ya no sirve la excusa de la obediencia a la leyenda histórica–, aunque los buenos de Icilio y Numitor
trataran en vano de convencerle de que la rebelión en marcha era un método más racional de lavar
la honra familiar. Si el debate hubiera sido más intenso y extenso, si el poeta hubiera mostrado un
padre dubitativo, indeciso y, por qué no decirlo, “llorón”, tal vez la tragedia habría sido mucho más
conmovedora. Al fin y al cabo, por poner otro ejemplo de Moratín el Viejo, en Guzmán el Bueno,
donde el padre permite la muerte del hijo en aras del bienestar de la Patria, hay un debate pasional
entre Guzmán y la llorosa madre de la víctima inocente. Al hurtar posibilidades de índole
semejante, Montiano nos priva de una tragedia mucho más intensa y patética, incluso dentro de los
moldes neoclásicos que él propugnaba.
Ahora bien, si Lucio Virginio encarna un concepto del honor que no es todavía el plenamente
racionalista ilustrado, por contra, tampoco es el típico honor del teatro aurisecular. Rosalía
Fernández Cabezón 73 acierta cuando afirma que Montiano realiza una “simbiosis” entre la historia
romana (entre los atributos del pater estaba el poder matar a los hijos en circunstancias
excepcionales 74 ) y el honor de la dramaturgia barroca. En ésta la figura del padre, autoritario,
intransigente guardián del orden familiar equivale casi siempre a un señor, mientras que la figura de
la hija se igualaría a la del vasallo, a la de persona obligada a obedecer el dictamen paterno. Basta
recordar la cantidad de comedias de enredo o de capa y espada en que la hija tiene que inventar mil
trucos y artimañas para conseguir el matrimonio final con un galán que no era aceptado por el orden
familiar; o, los casos de honra en que el padre se ve forzado a castigar los amoríos o tropelías del
hijo /a transgresor /a 75 . Pero, al igual que sucede en Lope y Calderón, el honor es “patrimonio del
71 Tal y como Virginio explica a Claudio en su narración de V, 5: “ya el pundonor quedó sin contingencia, / de este
puñal al golpe destrozada / la beldad de Virginia; que gozosa / sacrificó su floreciente pecho, / por librar de tu antojo su
pureza. /” (V, 5, vv. 2241-2245).
72 David T. Gies, “Nicolás Fernández de Moratín”, en “La práctica del teatro neoclásico”, en Historia de la
literatura española, vol 7, coord. Guillermo Carnero, op. cit., p. 515. En realidad, Gies repite un planteamiento ya
formulado en su libro Nicolás Fernández de Moratín, Boston, Twayne Publishers,1979, pp. 125-151.
73 Op. cit. 165-166. Sólo disentimos en el hecho de que esta estudiosa de Montiano sostiene que el autor triunfó a la
hora de crear un “auténtico héroe trágico” por el modo en que encarna pasiones, sentimientos e ideas en conflicto.
74 Aunque al parecer en estos supuestos debía reunirse un consejo familiar para tomar la decisión. En cierto modo, el
debate entre los miembros de la familia (V, 1), al que se añade la presencia de Icilio, el prometido de Virginia, responde
al intento de reflejar en la tragedia esta costumbre romana.
75 Remitimos para estas cuestiones a los comentarios que formula Marc Vitse en su libro, Éléments pour une théorie
du theâtre espagnol de XVII e siècle, op. cit. Allí se refiere en varias ocasiones a la oposición entre el padre-señor y el
hijo-vasallo y sus resonancias en la teatralidad del Siglo de Oro.
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alma”, un atributo inalienable de la dignidad y condición humanas, aunque esa persona no sea
noble: el labriego limpio de sangre, el plebeyo honesto de Montiano. Y ante el atropello y la ofensa
no cabe más salida que lavar la mancha. Sólo que en Virginia la acción purificadora es doble: Lucio
Virginio se ve obligado, totalmente en contra de su voluntad, a matar a su hija inocente porque sólo
así puede evitar la esclavitud; pero también está obligado a que el verdadero culpable, el tirano,
pague con la vida su maldad. La única salvedad reside en que será la plebe aliada con los patricios,
y encabezada por Icilio, la encargada de restaurar la libertad de Roma.
B.4. El orden restaurado: la defensa de la virtud causa dolor, sufrimiento y llanto
femenino. La restauración del orden supone la libertad de Roma, la armonía social que alteró la
tiranía del Decenvirato. Sin embargo, este triunfo no depara totalmente alegría y gozo, sino que deja
un poso de amargura y tristeza a causa del sacrificio de una víctima inocente, la desdichada
Virginia. Por todo esto, aunque en los versos finales Icilio y Publicia hablen de perpetuar la fama y
gloria de la heroína a través de las honras fúnebres, el final feliz de la tragedia no se cumple
plenamente: en Virginio, el padre, en Publicia, la nodriza, y en Icilio, el novio, queda el dolor por la
muerte del ser que más amaban en esta tierra; mientras que en el lector / espectador queda la
compasión, el apiadarse de los sufrimientos padecidos por lograr esa restauración de un estado de
cosas que jamás debió haberse roto.
Un aspecto fundamental en Virginia es que el triunfo de la virtud lleva consigo una lucha que
causa dolor, sufrimiento y llanto sobre todo en las mujeres, como es el caso de la joven
protagonista. Así en el monólogo de I, 2 Virginia se lamenta de ser “triste miserable presa”,
“lastimoso sacrificio” y no puede evitar que se le escapen las lágrimas en conmovedor llanto. Icilio
la ve en tal estado y le pregunta en términos como éstos:
ICILIO: ¿Qué es esto? ¿Tú afligida? ¿Tú llorosa? / ¿Tú el hermoso semblante conturbado, / que
a la luz apostó serenidades? / [...] Madre Venus, Amor, Sacras Deidades, / ¿pudo llegar el
triste, el doloroso lance, / en que Icilio a su Virginia encuentre / con las duras señales
demudadas? / [...] Pero ¿podrá negarme tu hermosura, / que no está sin motivo su tristeza, /
delatando el dolor, que la maltrata? /
VIRGINIA: Es verdad que le tiene: el mismo llanto, / que en balde reprimí, lo califica. / [...] Es
tal, señor, que el labio, que hasta ahora / sólo aprendió en la escuela del recato / clausulas
encogidas, que no salen / de caseros asuntos, no halla voces, / que al grave que la ocurre
correspondan: / y más si has de ser tú quien ha de oírle. / Y así, no me porfíes porque diga / lo
que no sé cómo a decirlo acierte. / (I, 3, vv. 204-263).
Más tarde, habiendo sido puesta a prueba nuevamente su virtud cuando la acosó Claudio en
persona (III, 2), se produce el siguiente diálogo en la séptima escena del acto III, abierta bajo la
acotación escénica de “Virginia llorosa”:
PUBLICIA: [...] Depón el llanto, y vigorosamente / lo que acordamos, sin rubor práctica. /
VIRGINIA: No esquivo, no, Publicia, tu consejo; / porque bien le conozco necesario: / mas deja,
que el espíritu se cobre / del desusado afán, que me arrebata / lejos de mí, sin que el arbitrio
pueda / el ímpetu pausar, con que se agita. /
ICILIO: ¿Qué nueva sinrazón, mi dulce dueño, / cuando ha tan poco que dejé de verte, / tan
presto a la primera ha sucedido? / Ya me tienes aquí: templa, señora, / las turbaciones del
divino rostro; / que es rigor, que unas lágrimas tan puras / sin piedad de tus ojos se derramen, /
y sin vengarlas yo se desperdicien. / Si vive Icilio, ¿qué es lo que acongoja / la noble
comprehensión de tu entereza? / [...] Habla, pues: no me encubras de tu ahogo / la triste
gravedad, que le motiva / [...]
VIRGINIA: ¡Ay Icilio! ¡Ay señor! Que no es ya tiempo / de que la voz en referir se emplee / las
duras congojosas ocurrencias, / que han delatado a mi pesar mis ojos. /
(III, 7, vv. 1277-1304).
A diferencia de lo ocurrido en I, 3, Virginia ahora no tiene el menor inconveniente en relatar
la causa de sus lágrimas. De todos modos en ambas escenas el llanto de la virtuosa protagonista
provoca un estado anímico que casi le impide el uso de la palabra: “Y así, no me porfíes porque
diga / lo que no sé cómo a decirlo acierte” ruega Virginia en I, 3, y “Que no es ya tiempo / de que la
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voz en referir se emplee / las duras congojosas ocurrencias, / que han delatado a mi pesar mis
ojos./” en III, 7.
Sin embargo, Virginia no vierte solamente el llanto en presencia de su amado Icilio, sino que
también lo hace para expresar su sufrimiento ante los senadores Valerio y Horacio a los que
conmueve con lágrimas y ruegos de esta suerte pronunciados y con la intención de incitarles aún
más a la insurrección:
Digno será de vuestro heroico lustre / atender a las lágrimas, que vierte / una mujer constante,
y perseguida. / Padres sois de la Patria: sedlo míos: / sedlo también del que me ha dado el
Cielo: / sedlo de la inocencia: no el estrago, / que en mi amenaza a Roma, se asegure, / si no se
halla oposición este insolente; / y el apetito hambriento de su antojo / se sacia en el baldón de
mi pureza./ (IV, 8, vv. 1823-1832).
Porque el llanto constituye una manifestación corporal de pasiones nobles observable
principalmente en las mujeres: al final de la primera escena del acto V, Lucio Virginio hace jurar a
Icilio y a todos los partidarios plebeyos que sólo se alzarán en armas cuando vean su puñal
levantarse desnudo. Virginia, como mujer, no debe tomar el acero en defensa de la libertad, pero sí
emplearía otros recursos:
En mí, no menos, lágrimas y voces, / que son las propias armas mujeriles, / dependerán, señor,
de lo que mandes, / sin otro móvil más que tus impulsos. / (V, 1, 2039-2042).
Y, por último, Publicia acompañada de mujeres romanas, en la penúltima escena de la
tragedia, pronuncia palabras como éstas:
¡Ay tristes de nosotras! ¿Dónde iremos, / que la aflicción, o el riesgo no nos halle? / ¡Virginia
muerta, el pueblo alborotado! / La planta apenas sin horror se mueve: / con el susto se para
hasta el aliento. / ¡Ay amigas! ¡Ay tristes compañeras! / Llorad, llorad conmigo el doloroso /
funesto fin de la inocente virgen, / que tan temprano arrebató la Parca. / No dejéis, que se
exhalen mis suspiros, / sin que alterne con ellos vuestro llanto: / que en pérdida, que a
todas interesa, / nos ha de ser común el sentimiento. / (V, 6, vv. 2268-2280). La negrilla es
nuestra.
Ya en otra ocasión se reseñó que el llanto femenino sobre todo en la heroína ilustre virtuosa
era un punto de enlace entre la tragedia neoclásica y el teatro sentimental. Entonces mostramos que
la exaltación de la virtud, con cierta tendencia al maniqueísmo a través del conflicto entre héroes y
antihéroes, así como el patetismo intenso sobre todo en las mujeres, para provocar el sentimiento de
lástima o ternura en el público, explicaría que lo sentimental fuera relativamente aceptado, a pesar
de los reparos de los teóricos clasicistas más escrupulosos (hibridismo, incumplimientos de las
unidades de lugar y tiempo, el abuso de la agnición como recurso dramático, ciertas
inverosimilitudes, etc.). No es, por consiguiente, simple casualidad que Luzán publique, al año
siguiente de Virginia de Montiano, la traducción titulada La razón contra la moda que inaugura el
teatro sentimental en España.
El caso es que en Virginia se recurre a la “retórica de las lágrimas” (sintagma acuñado por
María Jesús García Garrosa en su excelente libro sobre la comedia sentimental) y Montiano lo hace
no sólo por una finalidad catártica, sino también como prueba de que el combate que las fuerzas de
la virtud, la libertad y la justicia sostienen contra la maldad y la tiranía produce dolor y sufrimiento,
tributo inevitable para conseguir la restauración del orden.
La catarsis en Virginia
En el capítulo de los rasgos de la tragedia neoclásica española incluíamos a Virginia dentro de
lo que allí denominábamos como “segunda variante catártica”, aquella a la que pertenecen las
tragedias en que el agón (conflicto dramático) condiciona que un personaje bondadoso o inocente
sufra la persecución de un ser malvado o, a lo sumo, moralmente intermedio. Con final feliz o
desgraciado, según los casos, y la piedad y el terror se consiguen mediante la interacción de los
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afectos que provocan los desenlaces del bueno y del malo respectivamente. No hace falta demostrar
a estas alturas la maldad de Claudio y de Marco, ya se insistió sobradamente en caracterizar la
tiranía del decenviro como para tener que comentar algo más al respecto. En cuanto a Virginia
tampoco sería necesario añadir nada nuevo, excepto una descripción que Publicia, aya de la heroína,
realiza en la primera escena de la tragedia:
PUBLICIA: [a Virginia] ¡Oh qué bien tu conducta corresponde / a ser hija de Lucio, y
Numitoria, / y a haber creído las prudentes reglas, / que te dictó la ley de mi cuidado! / Tu
voluntad, no quiere sino al dueño, / que la razón paterna te señala: / tu juicio, no se inclina a lo
dudoso, / y solamente elige lo seguro: / tu honestidad escrupulosa, aun huye, / de ser causa
inculpable del deseo: / tu discreción, no busca la victoria / con débil aparato de palabras; / sino
hacer lo mejor en lo que esfuerza. / Todo es en ti perfecto [...] (I, 1, vv. 52-65)
Con todos estos atributos no cabe la menor duda en la inocencia y virtud de Virginia: ella por
su conducta, voluntad, juicio, honestidad y discreción es un ser perfecto, un dechado de cualidades
morales que nunca merecerá por sí misma los sufrimientos que le deparará el destino y que
culminarán con su sacrificio en la catástrofe trágica. Así pues esta tragedia de Montiano formaría
parte del primer grupo de la “segunda variante catártica”, aquel donde el bondadoso muere y el
malvado sufre el castigo que merece su actuación y que normalmente equivale también a la muerte.
Sin embargo, hecha la clasificación pertinente, quedan otros puntos que deben ser explicados
convenientemente. Por ejemplo, habida cuenta de las semejanzas temáticas entre Virginia de
Montiano y Lucrecia de Nicolás Fernández de Moratín (la diferencia principal es que, en la
primera, el padre apuñala a la heroína y, en la segunda, ésta se suicida), tenemos la reseña que en el
periódico Aduana crítica se realiza con motivo de la publicación de la tragedia del padre del autor
de El sí de las niñas:
No es esta fábula de las mejores, según las leyes del Drama, por ser de las dobles, en las quales
las pasiones se confunden y debilitan, no excitando el fervor y la clemencia; pues el castigo en
un pérfido llena de satisfacción y gozo a la vista de una inocencia atropellada 76
Ateniéndose a la literalidad del texto de la Poética de Aristóteles (1453a, ed. cit., pp. 169-173), la
fábula de Virginia sería “doble”, esto es, “quando un vando principal de la tragedia, de prosperidad
cae en miseria, y otro de miseria en prosperidad” (Francisco Cascales, Tablas Poéticas, op. cit., p.
192). Sin embargo, resulta exagerado utilizar la etiqueta de “tragedia doble” para obras como
Virginia pertenecientes al primer grupo de la segunda variante catártica, no así para las obras del
segundo grupo (final feliz, el bueno sale ileso de la persecución del malo; tragedias como La virtud
coronada de Luzán, Hormesinda de Moratín el Viejo y La muerte de Munuza de Jovellanos 77 ).
Primeramente porque en efecto, aunque el $bando# de la libertad de Roma pasa de miseria a
prosperidad, la joven protagonista de la tragedia muere apuñalada. Seguidamente, el concepto de
$doble# se aplica principalmente a la fábula, es decir, al argumento representado, pero no a la
catarsis en su sentido específico de purgación de la lástima y el terror provocados por la
contemplación del espectáculo trágico. Y por último, queda el dato de que Montiano y Velázquez
evitan el término cuando teorizan sobre la tragedia en general y Virginia en particular (el caso de
Luzán es distinto, sólo menciona brevemente las dos tragedias de su amigo en la segunda edición de
la Poética, y en 1737 se abstiene con mucha habilidad de condenar expresamente las tragedias
dobles, aunque reconoce que “Aristóteles ha tratado estos puntos con demasiada brevedad y mucha
oscuridad, y que su doctrina, cuanto a esto admite muchas excepciones y explicaciones” &1737, III,
VI, p. 475&). De todos modos, para comprobar este último aspecto de las afirmaciones de
académicos del Buen Gusto, comentamos fragmentos, ya citados, del Discurso sobre las tragedias
españolas que precede a Virginia y del Examen de esta tragedia que Velázquez leyera en 1750.
76 Aduana crítica, II, 1763, p. 99. Apud Emilio Palacios, “El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808)”, en Historia del
teatro en España, op. cit., p.109 en nota al pie de página.
77 El final feliz de esta tragedia doble de Jovellanos queda patente cuando el tirano Munuza acaba de ser matado,
Hormesinda puede consumar su matrimonio con Rogunda y la patria es restaurada bajo el amparo de don Pelayo.
Entonces Hormesinda exclama en el último verso de La muerte de Munuza: “¡Oh feliz día!, ¡Oh día memorable!”.
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Montiano: “[...] en la compasión que ha merecido la aflicción de Virginia, y en el terror que
ha causado el no prevenido atentado de Claudio, se avigoran sucesivamente aquellos afectos
con la inexcusable consideración de lo que pronostican tan empeñados preparativos [...] sin dar
la menor luz del éxito: llega el concepto de todos, si no me equivoco en este juicio, la
catástrofe, o solución no esperada de alguno, de la muerte de Virginia a manos de su mismo
padre, que asegura el colmo de la lástima con la noticia, de que se ofreció gustosa a ella para
salvar así su pureza, y honor: haciendo solo lugar el desastre de Marco, y el del decenviro al
terror que piden sus atroces maldades; y al consuelo que ofrece, y a la acertada imitación con
que brinda la gloriosa fama, que promete labrar Icilio a la memoria de la virtud de Virginia”
(Discurso sobre las tragedias españolas, I, 1750, pp. 95-96).
Luis José Velázquez: “El término de la acción es acomodadísimo al fin del poema trágico. La
muerte de una hija a manos de su padre por librarla del último agravio en el honor, y el
desastrado fin del tirano y sus parciales, que no sólo maquinaban esta insolencia sino tenían
oprimida la libertad de la República, son unos sucesos muy propios para excitar en el ánimo de
los espectadores los afectos de lástima y terror que se propone la tragedia [...] Unos vicios tan
viles como los de Claudio y Marco y una virtud tan noble como la de Virginia e Icilio, son más
propias para mover las pasiones de terror y de lástima. La pasión recíproca de estos dos
últimos está pintada con tal decoro y tal modestia que no puede dejar de lastimar notablemente
el desgraciado sino de una inclinación tan noble y de una alianza tan justa y decente. Al mismo
tiempo, los colores con que están pintados los vicios de Claudio, su infame tiranía y su pasión
desenfrenada, no pueden dejar de inducir en los ánimos de los espectadores un terror y un
miedo particular, a vista de la desastrada catástrofe con que terminan sus viles e inicuos
designios” (Examen de la Virginia...)
Como puede apreciarse el autor y el entonces joven amigo suyo que examina Virginia nunca
emplean el sintagma $tragedia doble#. Porque desde el punto de vista de la catarsis, al menos tal y
como la conciben Luzán, Montiano y Velásquez, lo fundamental es que los sufrimientos del bueno
(denominado por nosotros héroe ilustre virtuoso) provocan lástima en el lector / espectador, y el
castigo del malvado (el antihéroe ilustre) produce terror. Independientemente del final feliz o
desgraciado, aunque lo segundo sea preferible a lo primero. Pero dejamos nuevamente la palabra a
Luzán para que nos explique este peculiar punto de vista, en un fragmento ya citado varias veces:
Deséchase, pues la caída del bueno, porque excita despecho y no lástima, y la caída del malo,
porque excita gozo y no miedo. Luego siempre que estas caídas se dispongan de modo que no
exciten ni despecho ni gozo, ni piedad ni temor, afectos propios de la tragedia, se podrán
admitir en ellas tales personas. Como por ejemplo, si el bueno escapa del peligro en el cual cae
el malo que antes le perseguía; en este caso ya el peligro del bueno moverá a compasión y,
luego, el castigo del malo dará temor, especialmente a aquellos cuyos vicios tengan alguna
relación con el personado (la Poética, 1737, III, VI, p. 473).
Y es que Luzán publicó trece años antes que Virginia! párrafos como éste que anticipan,
definen y justifican el modelo catártico que empleará su amigo y contertulio de la Academia del
Buen Gusto. Porque, por otra parte, se trata de una peculiaridad teórica y práctica, de una tendencia
menos ortodoxa con respecto al Clasicismo más estrecho en materia catártica que seguía
defendiendo a ultranza aquello de que una tragedia debía organizarse siempre en torno al héroe
ilustre moralmente intermedio que, protagoniza una mudanza de fortuna infeliz o caída en
desgracia, a causa de un error o acto de ignorancia, de una pasión desenfrenada, etc. (pero no a
causa de una maldad deliberada y consciente). Es decir, frente a la tendencia mayoritaria en teóricos
como buena parte de los preceptistas italianos, Cascales, Boileau y Batteux o poetas trágicos como
Racine, tenemos otra tendencia que pensaba que eran posibles otros modelos de tragedia: son
teóricos como López Pinciano, Luzán y Estala y preceptistas-poetas como Corneille y Montiano, y
&por extraño que parezca esta conexión a los historiadores al uso& la mayor parte del teatro
español del Siglo de Oro, los Lope, Calderón y Tirso, que, a pesar de las distancias innegables e
insalvables con Luzán y Montiano, proporcionaron decenas de obras en que el malvado recibía el
castigo correspondiente inspirando con ello el terror oportuno, y el bueno, o el bando en que está
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integrado, recibía en cada caso el premio que merecía su virtud (la salvación de su alma o el cielo
eterno si es que moría el héroe virtuoso, el triunfo final, la boda con el ser amado, etc.). Juzgamos
innecesario mencionar ejemplos de todo esto, porque serían muchísimas obras auriseculares
pertenecientes a la “segunda variante catártica”, tanto en el grupo donde el bondadoso muere como
donde logra salir ileso de la amenaza provocada por el antihéroe malvado.
El primer Director de la Academia de la Historia, a pesar de la condena de Lope y Calderón
como “corruptores” del teatro español, conoce perfectamente obras como El castigo sin venganza y
Peribáñez mencionadas en el primer Discurso y por centrarnos sólo en el Fénix de los Ingenios;
mientras que el segundo Discurso sin la aportación de la Filosofía antigua poética de López
Pinciano (uno de los teóricos que defendía la “segunda variante catártica”) difícilmente habría
podido elaborarse. Si Luzán, según hemos demostrado, gustaba de Calderón al que imitó en La
virtud coronada, si esta obra es claramente una tragedia de fábula doble adscrita a la segunda
variante catártica, por qué Montiano, que no gustaba tanto de Calderón, pero de Lope de Vega
algo más que el Peregrino, no va a elegir la segunda variante catártica para construir la primera
tragedia neoclásica propiamente dicha? En otras palabras, el Neoclasicismo español es menos
francés de lo que se ha dicho. Por mucho Racine, Boileau y demás figuras del Clasicismo galo, por
muchas Memorias literarias de París que se escribieran, nuestros neoclásicos tuvieron en cuenta,
bastante más de lo que se piensa, la herencia española del siglo XVII que siempre amaron, a pesar
de que a menudo la juzgaran demasiado injustamente y a pesar de los rechazos, condenas y
censuras hacia los excesos de la dramaturgia barroca y del cultismo poético.
El Neoclasicismo español, gracias al modelo catártico que consuma Montiano en sus dos
tragedias, plantea en la práctica la posibilidad de que el eleos y el phobos se encarnen a través de
dos chivos expiatorios, de dos tragós: uno que produce el pharmakos de la lástima o conmiseración
mediante los sufrimientos y penalidades de una víctima inocente, y otro que incita el pharmakos del
terror o miedo mediante las atrocidades y delitos de un ser malvado. Podría pensarse que esto
ratifica la acusación de que Montiano, Moratín el Viejo y otros autores componen $tragedias
dobles# desde un punto de vista catártico; pero probablemente Luzán y sus contertulios neoclásicos
de la Academia del Buen Gusto habrían respondido a esta acusación con el argumento de que no es
esencial que haya uno o dos chivos expiatorios, una o dos mudanzas de fortuna que afecten
respectivamente a cada uno de los dos bandos (el que cae de prosperidad en miseria y el que pasa de
miseria a prosperidad). Porque lo importante es que el resultado final sea el mismo, la instrucción
moral mediante el deleite emocional que provoca la tragedia; siendo accesoria la manera de llevarlo
todo a buen término, el que sólo exista un héroe moralmente intermedio quien provoque la lástima y
el terror o que sean un héroe virtuoso, a la par que inocente, y un antihéroe malvado, a la par que
culpable, los que muevan a compasión y a horror, respectivamente.
En Virginia, Ataúlfo y en las otras obras del primer grupo de la segunda variante catártica nos
hallamos, en cierto modo, ante una singular fusión de la tragedia patética con la tragedia morata.
Son obras patéticas porque conmueven singularmente a través de la desgracia final del héroe
virtuoso; y son moratas porque contienen la enseñanza moral de que el bien siempre acaba
triunfando, a pesar de los sufrimientos, y el mal siempre termina siendo derrotado mediante un
castigo realmente efectivo y justo. Únicamente en las tragedias del segundo grupo de la segunda
variante catártica, en que el bondadoso no muere, son menos patéticas y, tal vez, desde el punto de
vista específico de la catarsis, sí deban ser consideradas $tragedias dobles#. Por ejemplo, La virtud
coronada, debido al contraste de la boda final de Ciro y Fenisa (seres virtuosos) con la horrible
muerte de Asebandro (el malvado) y la abdicación del rey Astiages (héroe intermedio que comete
un error). Pero éste no es el caso de Virginia ni tampoco el de Ataúlfo. Y en cuanto a las relaciones
con posibles connotaciones políticas o de contexto, volveremos a propósito de Ataúlfo y el
concordato de 1753.
50

ATAÚLFO DE AGUSTÍN DE MONTIANO
UNAS DISERTACIONES DE LUZÁN COMO FUENTE HISTÓRICA DE
ATAÚLFO. LA POLÉMICA SOBRE QUIÉN FUE EL PRIMER REY GODO DE
ESPAÑA
Al igual que hizo en Virginia, Montiano toma como punto de partida un acontecimiento de
base histórica probada. Si su primera tragedia se ambienta en los primeros tiempos de la Roma
republicana, para la segunda prefiere el origen de la España visigoda, a través de la figura del rey
Ataúlfo. Si en el caso de Virginia sólo contaba con las narraciones de Tito Livio y de Dionisio de
Halicarnaso, en Ataúlfo gozaba de la posibilidad de manejar gran cantidad de libros, cronicones,
disertaciones y discursos donde se analizaban la invasión de los bárbaros y los primeros reyes
visigodos (Alarico, Ataúlfo, Sigerico, Valia, etc.). Así, Montiano pudo haber recurrido a Orosio,
Idacio, San Isidoro, Olimpiodoro, Paulo Diácono, Ambrosio de Morales, y Fernández, de entre una
larga lista de autoridades que sería demasiado prolijo referir en su totalidad.
Montiano, por tanto, escenifica el último día de vida de Ataúlfo en Barcelona (allá por el año
415 d. C.), momento en que será asesinado por un miembro de su séquito. A efectos de una mejor
comprensión de todo el proceso histórico que desemboca en la muerte del “primer rey godo de
España”, reproducimos el comentario de un historiador del siglo XX acerca del periodo
comprendido entre el año 375 y el 416, aproximadamente 78 . Aunque la cita es algo larga, condensa
claramente los sucesos acaecidos. Por otra parte, en este resumen aparecerán nombrados
directamente (subrayados con letra negrilla) cinco personajes de los siete que intervienen en la
segunda tragedia de Montiano.
“Los Visigodos eran una de las ramas en que se había dividido el pueblo germánico oriental de
los Godos [...] Desde mediados del siglo III los Godos habían constituido una constante
amenaza para el Imperio y en el siglo IV se habían fraccionado en dos pueblos distintos los
Ostrogodos (godos brillantes) y los Visigodos (godos sabios). Estos últimos se establecen el
año 376 en la Tracia mediante un “foedus” o pacto de alianza, por el que los federados reciben
tierras a cambio de prestar su auxilio militar al Imperio romano. Los Visigodos se convierten
al arrianismo y presionados por los Hunos rompen el pacto, pasan el Danubio y [...] al mando
de Alarico, buscan tierras donde asentarse definitivamente, adquieren una conciencia nacional
y son causa de continua perturbación en el Oriente; el Imperio trata de utilizar a Alarico como
general romano; pero los Visigodos se dirigen hacia Occidente, llegan a Italia y por dos veces
la invaden sin éxito, hasta que en el año 410 Alarico entra en Roma, los Visigodos saquean la
ciudad y se llevan prisionera a Placidia, la hermana del emperador Honorio. Aquel mismo año
muere Alarico, [...] y los Visigodos eligen rey a su cuñado Ataúlfo, quien dos años después se
dirige a las Galias [...] y entra en tratos con Honorio. El primer pensamiento del rey visigodo
parece haber sido la realización de una política nacionalista, siguiendo la tendencia
antirromana de Alarico. Y Orosio le atribuye la idea de sustituir el Imperio romano por un
imperio godo; pero [...] renunció pronto a la creación de una “Gotia” en lugar de la “Romania”
y, [...] prefirió robustecer el Imperio romano con el apoyo godo y establecerse definitivamente
con su pueblo y con su ejército. Ataúlfo llegó a concertar un tratado con Honorio,
probablemente un “foedus” por el que se cedería a los Visigodos una provincia de las Galias
para que en ella se quedaran asentados con arreglo al sistema romano del acantonamiento
militar, recibiendo tierras y suministros (annonae) a cambio de la entrega del usurpador Jovino
y de Placidia, que los Visigodos retenían como prisionera [...] Pero el tratado no se cumplió
porque Ataúlfo no devolvió a Placidia, y el rey visigodo no se instala ya en la Galia como
78 Luis G. de Valdeavellano, Historia de España: de los orígenes a la baja Edad Media (I), Madrid, Alianza
Universidad, 1980, pp. 258-259.
51

federado, sino por la fuerza militar, se apodera de Narbona, Tolosa y Burdeos, se casa con
Placidia y no logra entenderse con Honorio, irritado por la boda de su hermana con Ataúlfo
[...] Constancio, el general de Honorio, acude a la Galia, impide el abastecimiento de los
Visigodos, y éstos, abandonando las ciudades que habían ocupado, pasan a la Tarraconense
[...]; [el rey visigodo] ocupa entre otras ciudades Barcelona, donde se instala con Placidia, y en
ese mismo año [415 d. C.] Ataúlfo muere en Barcelona al ser herido mortalmente por un
miembro de su séquito, instigado probablemente por los Visigodos hostiles a la política
romana de su rey. Un godo nacionalista, Sigerico 79 , se apodera de su sucesión por la violencia
y, asesinado a su vez, sólo reina siete días. Valia 80 es entonces elegido Rey por el pueblo
visigodo, intenta pasar a África sin conseguirlo y, obligado por la falta de abastecimientos y el
hambre, acude una llamada de Constancio y pacta con el Imperio un tratado por el que recibirá
un suministro de víveres (annonae) a cambio de devolver a Placidia y de combatir, como
auxiliar de Roma, a los Alanos, Vándalos y Suevos de la Península”.
Sin embargo, Montiano no toma como bases directas de información o fuentes históricas las
autoridades antes citadas –lo cual no impide que fueran manejadas o consultadas– sino las
investigaciones y estudios de su gran amigo Ignacio de Luzán. Como es sabido, durante el segundo
lustro de la quinta década del siglo XVIII, el asunto del “primer rey godo de España” fue muy
debatido en la Academia de la Historia, cuyo Director era precisamente Montiano. De Luzán se
conserva a este respecto una Disertación sobre la patria de los godos, una Disertación en que se
demuestra que Ataúlfo fue el primer rey godo de España y se satisface a las objeciones de la
opinión contraria y una Disertación sobre Ataúlfo, Primer Rey de los Godos en España.
Compuesta por D. Ignacio de Luzán y presentada a la Real Academia de la Historia, ejemplares en
los que no figura el año de composición, aunque el primero de ellos fue impreso en las Memorias de
la Real Academia de la Historia, tomo I, Madrid, 1796, pp. 243-264. Centrándonos en la
Disertación sobre Ataúlfo, Primer Rey de los Godos en España, Luzán claramente rechaza los
argumentos de Juan de Ferreras (Synopsis histórica chronológica de España, 16 vols., 1700-1727)
y de Francisco Javier de la Huerta y Vega, autor de una Disertación sobre cuál de los reyes godos
fue y debe contarse primero de los de su nación en España 81 donde se sostiene la tesis de que
Teodorico y su hermano Eurico fueron los primeros reyes godos.
Sin entrar en mayores profundidades que nos desviarían de nuestro propósito, el análisis de
una tragedia y no el debate metodológico entre historiadores de la primera mitad del Siglo de las
Luces, Luzán se propuso tres objetivos cuando presentó en la Academia de la Historia su
Disertación sobre Ataúlfo 82 :
79 Las fuentes históricas y los diversos analistas coinciden en destacar que su crueldad y ánimo violento eran
proverbiales. En cambio Montiano nos presentará en su tragedia un Sigerico indeciso, cuya voluntad está dominada por
Rosmunda, la mujer a la que ama.
80 De todos modos, recordamos los datos más importantes que se disponen de este personaje histórico llamado
Valia, rey de los visigodos (415-418), que accedió al trono tras la muerte de Ataúlfo, y después del corto reinado de
Sigerico (siete días). Tras el fracaso de su expedición a África para conseguir alimentos, firmó un tratado con Honorio
(416), en el que se comprometía a aniquilar a los vándalos, suevos y alanos, a cambio de alimentos. Después de
aniquilar a los alanos y vándalos silingos de la Bética, en 418 firmó un nuevo pacto con Constancio, mediante el cual
Valia aceptó prestar servicios militares al Imperio, a cambio de que Roma permitiera el asentamiento fijo de los
visigodos en la Aquitania II y parte de la Narbonense.
81 Esta Disertación anterior a la de Luzán se conserva también en las Memorias de la Real Academia de la Historia,
I, 1796, pp. 225-242. Francisco Javier de la Huerta, redactor del Diario de los literatos de España, escribió entre su
producción historiográfica dos volúmenes titulados España primitiva, 1738-1740, contra los que Mayans tanto
arremetiera –valga la paradoja– en su censurada censura contra esta obra.
82 Hemos manejado un microfilm del ejemplar manuscrito conservado en la Biblioteca Universitaria de Oviedo. La
Disertación se encuentra insertada en un volumen misceláneo donde aparecen cartas, documentos administrativos e
incluso un opúsculo burlesco. En dicho volumen no consta el año de composición ni sus páginas están numeradas. Por
otra parte, hemos dado prioridad a esta Disertación sobre las otras dedicadas a los godos y a Ataúlfo, debido a que la
conservada en la Universidad de Oviedo refleja tal cual lo que dijera El Peregrino en la Real Academia de la Historia en
una sesión que presidió casi con toda seguridad don Agustín de Montiano y Luyando, Director Perpetuo de la citada
institución. Además, el contenido de ambas Disertaciones no difiere lo más mínimo en cuanto a las conclusiones
52

1. Aplicación del método crítico a la investigación histórica, lo cual supone “discernir entre tanta
variedad [de fuentes documentales] lo cierto de lo incierto, lo verdadero de lo falso, lo más
probable de lo menos probable” 83 ; pero también se recomienda que “la crítica sea prudente,
comprehensiva de todas las circunstancias y, sobre todo, justa, tanto que, pesando con una fiel
balanza fundamentos, razones, autoridades y conjeturas, inclina su dictamen adonde más se
inclina la misma balanza”. Por consiguiente, Luzán examina las autoridades “coetáneas” a los
hechos narrados y desecha las conjeturas “nacidas de siniestras interpretaciones o de relaciones
confusas de autores mal informados”, como Olimpiodoro cuando afirmó que el emperador
Honorio era “ciego amante incestuoso de su hermana Placidia”.
2. Ataúlfo fue el primer rey godo de España; aunque no la conquistara totalmente, aunque muriera a
los pocos meses de haberse trasladado a Barcelona y aunque poco después Valia mudara la corte
goda a Aquitania. Ataúlfo puso las bases para que en el futuro se asentara el nuevo reino merced
al tratado que había contraído con Honorio por el que los godos podían establecerse en las Galias
y en Hispania.
3. La situación de paz, tensa y continuamente amenazada por conflictos de intereses; pero paz, al fin
y al cabo, entre romanos y godos. El tratado existente provoca, para Luzán, el hecho innegable
de que “desde Ataúlfo empezaron los reyes godos a tener derecho legítimo a la España con
actual posesión de una parte de ella, que fue Barcelona, y lo demás que se llamó algún tiempo
España Citerior”. Por todo esto son erróneas tanto las apreciaciones de Orosio y de San Isidoro
que negaban que Ataúlfo fuera nuestro primer rey godo, como las tesis defendidas por Ferreras y
por Huerta en la primera mitad del siglo XVIII, que partían de la misma confusión que Orosio y
San Isidoro.
Finalmente, no hemos resistido la tentación de reproducir un fragmento algo extenso –pero
merece la pena– de la Disertación sobre Ataúlfo, Primer Rey de los Godos en España. Más que
nada porque creemos que Montiano saca de aquí no sólo el argumento de su tragedia, sino también
los caracteres psicológicos de seis de los siete personajes de la misma; así como de paso, si
comparamos el análisis de Luzán con el de historiadores del siglo XX como Luis G. de
Valdeavellano, antes citado, podrá apreciarse el rigor historiográfico del autor de la Poética.
Era Ataúlfo de un ánimo marcial y generoso; la traición de los romanos y sobre todo su mismo
genio le estimulaban a la venganza, y a la destrucción del imperio romano, y a ensalzar en su
lugar el nombre y dominación de los godos, haciendo que el renombre imperial de Augusto se
mudara en adelante en el de Ataúlfo. Con estos altos pensamientos, y con un vencedor ejército
rico en mil despojos para ejecutarlos, y señor temido de casi toda Italia, sólo le faltó empezarlo
a intentar para conseguirlo. Pero una mujer y una pasión, medios ambos fatales y poderosos
para causar cualquier mudanza, no sólo en el corazón de un príncipe, sino en los mayores
imperios, fueron bastantes para templar poco a poco los ardores belicosos de Ataúlfo y
mudarle en sin totalmente de intentar. Placidia, hermosa y discreta, le ganó enteramente la
voluntad, moderó su aversión contra el nombre romano, le reconcilió con su hermano Honorio
[...] [Ataúlfo, entonces,] cedióle [al emperador] la Italia después de haberla poseído tres o
cuatro años. Contentóse con la parte de las Galias y de España, que pudo conquistar por
entonces de los tiranos Jovino y Sebastiano, dándoles muerte, y ocupándoles Narbona, donde
estaba el año de 414 [...] [En ese momento] quiso restablecer el imperio romano, y con ese fin
a un hijo que tuvo de Placidia en Narbona le puso por nombre Teodosio, quizá para que el
nieto que representaba la memoria de su grande abuelo, lograse algún día el imperio romano, si
antes no podía conseguirlo el mismo Ataúlfo. Finalmente sufrió la astuta maña y aun los
agravios más sensibles de Constancio a quien Honorio, ya tres años antes había enviado con
ejército contra los tiranos y bárbaros de las Galias, porque Constancio por la ciega pasión con
que amaba a Placidia, con continuas instancias la pedía por esposa a Honorio, que finalmente
obtenidas ni a los datos manejados, aunque la Disertación sobre la patria de los godos abarca, evidentemente, unos
objetivos muchos más amplios en cuanto a la materia tratada.
83 Nos hemos tomado la libertad de actualizar la ortografía y, a veces, los signos de puntuación; por ejemplo, en el
manuscrito, suponemos que, por parte del copista, no se escriben los puntos y seguido ni con mayúscula la letra inicial
de la siguiente palabra.
53

le ofreció que comoquiera que la pudiese recobrar por paz o por guerra sería su esposa. Esta
pasión de Constancio y la envidia [...] le movieron [“contra la voluntad de Honorio”, según la
opinión de Luzán] a hacer guerra a Ataúlfo y Placidia. Dispuso de tal manera sus tropas y dio
tales órdenes que impidió por mar y por tierra toda entrada de víveres en Narbona. La carestía
y falta de mantenimiento obligaron a Ataúlfo a alejarse de Narbona y pasarse a Barcelona [...]
Y últimamente tres años después de haber domado las Galias y las Españas, murió en
Barcelona. Todo esto lo atestiguaron en parte Orosio, y en parte Fernández, Paulo Diácono en
la Historia Miscella, Marcelino, Idacio, Próspero y otros coetáneos [como San Isidoro,
Ambrosio de Morales, Olimpiodoro, etc.], cuyas autoridades no infiero por no interrumpir la
narración.
[...] De manera que los godos viendo que Ataúlfo era tan afecto al Imperio romano y a
Honorio, que prefería su conservación a los intereses de los godos y a los suyos propios
dejándose enteramente gobernar por los consejos de Placidia, no pudiendo el genio marcial y
feroz del pueblo gótico sufrir un príncipe que, en vez de extender sus dominios y
conquistaciones para todo el imperio romano, se contentaba con tan pequeña parte, y aun esa
no la defendía con las armas, sino en reiteradas instancias por mantener la paz con Honorio,
sufriendo los manifiestos agravios de Constancio sin resolución para vengarlos con justa
guerra, le dieron la muerte valiéndose de su mismo doméstico llamado Vernulfo
[...] [A continuación] ya se sabe que Sigerico sólo reinó siete días, o muy poco tiempo
[...], que los godos querían que se rompiese la paz, y por eso mataron a Ataúlfo y a Sigerico y
eligieron a Valia [...]; pero la Divina Providencia dispuso que Valia [...] salió al encuentro de
Constancio al paso de los Pirineos, y allí, por una y otra parte se convino que Valia restituiría a
Placidia a su hermano y que no negaría sus socorros a la república romana en donde el uso o la
necesidad lo pidiese [lográndose, entonces, un tratado de paz relativamente estable entre godos
y romanos] 84 .
Así pues, Montiano, a lo largo de los cinco actos de la tragedia, irá repitiendo por boca de los
personajes los datos históricos averiguados, comprobados o ratificados por Luzán en sus
Disertaciones sobre los godos y el rey Ataúlfo. Sin embargo, como ya sucediera en Virginia,
conviene diferenciar al Montiano historiador del Montiano poeta; uno tiene el deber de conocer
críticamente los datos en torno a la base histórica, pero el otro, el artista, también tiene la obligación
ineludible de transformar estéticamente los materiales para poder componer la tragedia. Todo lo
cual se aprecia claramente en el análisis de cómo se organizan las tres unidades.
LAS UNIDADES DE ACCIÓN, LUGAR Y TIEMPO EN ATAÚLFO
La unidad de acción
A Montiano le fue más fácil construir la unidad de acción de Ataúlfo que cuando compuso
Virginia unos tres años antes. Sobre todo porque no se encuentra ante el problema de tener que
juntar en una sola acción lo que desde un punto de vista histórico correspondía a dos
acontecimientos diferenciados: la muerte de Virginia y la caída del Decenvirato. Ahora solamente
debe centrarse en las últimas horas de vida del primer rey godo en España, esto es, acción dramática
y acción histórica coinciden esencialmente y en los puntos más básicos. Sin embargo, el autor es
ante todo un escultor que labra y esculpe estéticamente la materia prima que le proporciona la
historia (véase a este respecto las significativas palabras contenidas en la Poética, 1737, III, III, p.
441). Por tanto, Montiano repite de modo similar en Ataúlfo, aunque a menor escala, el doble
proceso de innovación y de selección-condensación que ya practicara para su primera tragedia.
En primer lugar, se introducen dos notables innovaciones que afectan a la unidad de acción:
Constancio, magister militum de Honorio, se halla en Barcelona (cuando en la realidad histórica
estaba en las Galias) con la misión de firmar un tratado de paz entre godos y romanos; y, en
84 Los fragmentos reproducidos corresponden a varias hojas (sin paginar) de la Disertación. A fin de no ser tediosos,
hemos omitido los nombres y las citas que Luzán efectúa, en latín y en griego, de las 'autoridades' que él maneja.
54

segundo lugar, Montiano inventa un personaje de gran importancia como es Rosmunda, la principal
causante de la traición que acaba con la vida de Ataúlfo.
1) La razón dramática por la que Montiano hace que Constancio haya ido a Barcelona la
proporciona Luzán en uno de los fragmentos de la Disertación sobre Ataúlfo anteriormente citados.
Porque viene a la perfección, para los conflictos pasionales que se pretenden plantear en esta obra
trágica, el hecho de que el general romano estuviera enamorado locamente de Placidia, la esposa de
Ataúlfo, y, queriendo recuperar a toda costa su amor, emprenda, por contra y paradójicamente, la
diplomática labor de actuar de embajador de paz entre godos y romanos; todo ello en una coyuntura
política muy tensa entre los dos pueblos. El propio Luzán ratifica esta tensión existente entre
Constacio y Ataúlfo no sólo porque ambos amen a la misma mujer, sino también porque el bloqueo
terrestre y marítimo de las tropas de Constancio fue la causa principal por la que los visigodos
emigraron de Narbona (las Galias) a Barcelona (Hispania) 85 .
A la espera de lo que comentemos posteriormente acerca de esta cuestión, resulta evidente
que en la tragedia la actitud de Constancio no es tan hostil a Ataúlfo a como lo fue en la realidad
histórica. Él viene a Barcelona con el deber impuesto por el emperador Honorio de firmar la paz, lo
que provoca en su interior un intenso dilema: si se consuma el tratado, perderá definitivamente a la
mujer que ama; si apoya la sedición que preparan Rosmunda, Sigerico y Vernulfo, tal vez consiga a
Placidia, pero habrá actuado como un traidor indigno de su rango, jerarquía y honor (véase el
monólogo de Constancio en II, 1). Precisamente estas dudas del embajador romano favorecerán
involuntariamente la consumación de los planes sediciosos contra Ataúlfo.
Desde el punto de vista de la organización de la fábula el asunto del amor de Constancio hacia
Placidia constituye una intriga secundaria, pero integrada plenamente en el interior del hilo
principal de la tragedia: la traición que unos nobles descontentos y belicosos preparan contra un rey
que va a firmar un segundo tratado de paz con un supuesto enemigo. Y aquí Montiano introduce
otra notable innovación trágica porque el nuevo tratado es lo que liga perfectamente esta intriga
secundaria a la acción principal: según los datos que el poeta conoce a la perfección, Ataúlfo no
negoció en Barcelona ningún tratado con Honorio 86 a través de la mediación Constancio, sino que
en todo caso fue Valia, una vez destronado Sigerico, quien firmó el segundo tratado de paz 87 . Es
decir, otra vez tenemos una paradoja bastante similar a la que se produce en Virginia: un hombre de
letras, notable historiador, modifica, sin dudarlo un instante, los datos históricos en aras de la
ficción trágica. Porque el presunto tratado es un factor que consolida la unidad de acción de la
tragedia; todos los acontecimientos que suceden en la misma y todo el proceso por el que se pasa
del Orden Roto al Orden Restablecido giran en torno al conflicto entre traición o lealtad a un rey
85 Recordamos nuevamente las palabras de Luzán: “Constancio por la ciega pasión con que amaba a Placidia, con
continuas instancias la pedía por esposa a Honorio, que finalmente le ofreció que comoquiera que la pudiese recobrar
por paz o por guerra sería su esposa. Esta pasión por Constancio y la envidia [...] le movieron a hacer guerra a Ataúlfo y
Placidia. Dispuso de tal manera sus tropas y dio tales órdenes que impidió por mar y por tierra toda entrada de víveres
en Narbona. La carestía y falta de mantenimiento obligaron a Ataúlfo a alejarse de Narbona y pasarse a Barcelona”.
86 Varias veces insiste Luzán a este respecto en su Disertación sobre Ataúlfo, primer rey de los godos en España:
“Ataúlfo no entró en Barcelona enemigo de los romanos, ningún autor lo dice, antes casi todos dicen lo contrario y
especialmente Orosio dice tan claramente que había paz entre romanos y godos al tiempo que murió Ataúlfo”. Más
adelante vuelve a repetir la afirmación cuando desmiente malas traducciones de la interpretación de Olimpiodoro: “Pero
pasa que me canso en interpretar su verdadero sentido a este texto cuando el mismo Olimpiodoro expresa claramente
que había paz entre Ataúlfo y los romanos, pues hablando de los pactos [acordados cuando Ataúlfo dejó Italia] que
habían intervenido con Ataúlfo y los romanos, por medio de Constancio, sobre cierta cantidad de víveres, que le habían
de dar para su mantenimiento, pidiéndole por eso restituyese a Placidia. Ataúlfo viendo que los romanos no cumplían
nada de lo que tenían ofrecido especialmente en orden a los abastos no quiso restituir a Placidia, y aun estuvo a punto de
romper la paz y hacerle guerra [...] [Tras citar en latín a Olimpiodoro, prosigue Luzán] ¿Pues esto no es decir
claramente que Ataúlfo tenía paz con los romanos? Porque ¿Cómo podía mudarse la paz en guerra si no se supone que
tenía paz, y que no era enemigo de los romanos?”
87 Luzán explica, en su Disertación, cómo Valia “salió al encuentro de Constancio al paso de los Pirineos, y allí, por
una y otra parte se convino que Valia restituiría a Placidia a su hermano y que no negaría sus socorros a la república
romana en donde el uso o la necesidad lo pidiese”, esto es firmando en un nuevo tratado el ya consensuado por Ataúlfo
cuando abandonó Italia para dirigirse a las Galias. Los historiadores del siglo XX ratifican las observaciones de Luzán,
véase el fragmento de la Historia de Luis G. de Valdeavellano antes reproducido.
55

que quiere firmar la paz. Los sediciosos Sigerico, Rosmunda y Vernulfo intentan impedirlo a toda
costa; Ataúlfo, Placidia y Valia luchan por firmar; mientras que las dudas y recelos iniciales de
Constancio servirán involuntariamente de ayuda a los traidores, aunque el embajador romano al
cambiar de opinión colabore con Placidia en sus intentos de evitar la traición.
2) La figura de Rosmunda es la otra gran innovación que afecta no sólo a la unidad de acción,
sino también a los conflictos pasionales que plantea la tragedia. Este personaje es el único que no
aparece mencionado en las fuentes históricas, y conviene recordar que en Virginia, donde se
modifican mucho más los datos históricos, Montiano no se atrevió a este tipo de novedades como
introducir personajes ajenos a la tradición histórica. Dado que posteriormente comentaremos por
extenso sus aspectos más relevantes, adelantamos ahora que Rosmunda es la principal instigadora,
junto con Vernulfo, de la traición contra el primer rey godo de España. Así, con engaños, y
promesas de matrimonio, con insolencias y astucias, moverá los hilos de la sedición. Sigerico,
destinado a ser el breve y efímero sucesor de Ataúlfo, aparece definido muchas veces como un ser
casi totalmente manejado por las artimañas de esta mujer de la que está enamorado perdidamente.
Ahora bien, Rosmunda es el eje de otra intriga secundaria, también de tipo amoroso como sucede en
la intriga anterior. Dicho de otro modo, la segunda innovación tiene una estructura paralela a la
primera, ya que si ésta se basa en un triángulo pasional, cuyos vértices son Ataúlfo ↔ Placidia ←
Constancio, aquélla se construye a partir del triángulo Ataúlfo ← Rosmunda ← Sigerico. Donde
la dirección de las flechas indica el sentido del amor, por ejemplo ↔ expresa amor correspondido
entre Ataúlfo y Placidia, mientras que Rosmunda ← Sigerico significa que el príncipe godo ama a
Rosmunda, pero ésta no le corresponde.
Sin embargo, la intriga secundaria que protagoniza Rosmunda se integra en la acción
principal a través del eje de la traición planeada por ella misma, Sigerico y Vernulfo; mientras que
la intriga secundaria protagonizada por Constancio se integra, tal y como hemos explicado, a través
del eje cuyo núcleo es el tratado de paz, y a pesar de las dudas iniciales y del error trágico del
embajador romano. Por consiguiente, puede representarse gráficamente la interacción del hilo
principal de la tragedia con estas dos intrigas secundarias, fruto de la innovación de Montiano:
ACCIÓN PRINCIPAL:
Enfrentamiento
PAZ TRAICIÓN
Intriga secundaria Intriga secundaria
Constancio ama Placidia Rosmunda ama a Ataúlfo
Dudas. Error trágico La venganza
En cuanto al proceso de selección-condensación que se efectúa en la unidad de acción se
observa que nuevamente Montiano está obligado a escoger fragmentos relevantes del conjunto total
de los acontecimientos históricos y a concentrarlos de una forma determinada a lo largo de los cinco
actos de Ataúlfo. En su favor ahora no tiene el problema de condensar dos acciones (la muerte de
Virginia y la de Apio Claudio) con su correspondiente espacio físico (el Foro y la prisión donde
realmente murió Apio Claudio), su temporalidad (unos meses o un año de diferencia); sin embargo,
Montiano se enfrenta ahora con la dificultad de ambientar en unas horas y en un salón de palacio
comunicado con las dos habitaciones regias unos acontecimientos históricos que en realidad
duraron seis años (el reinado de Ataúlfo, más una parte de los siete días que duró el reinado de
56

Sigerico 88 ) y sucedieron en tres países al menos (Italia, las Galias e Hispania, más concretamente
Barcelona).
La unidad de lugar en Ataúlfo
Para el análisis de la unidad de lugar en esta tragedia se han tenido en cuenta los mismos
criterios empleados para Virginia. Así se distingue entre espacio implícito (aquel donde se
desarrollan acontecimientos no expresados directamente en el texto dramático o representados en el
escenario) y espacio explícito (aquel donde sí se desarrollan acontecimientos expresados o
representados directamente). Pues bien, en este sentido lo primero que observamos es que Montiano
organiza con mayor perfección la unidad de lugar en Ataúlfo, más que nada porque existen bastante
menos espacios implícitos y porque las relaciones entre lo implícito y lo explícito están construidas
sin tensiones estructurales como las existentes en Virginia: el Álgido y el templo de Pales (espacios
implícitos, pero fundamentales para el desarrollo de la tragedia) frente al núcleo escénico del Foro
de Roma. Por tanto, podemos mostrar un gráfico de todos los espacios, implícitos y explícitos,
existentes en Ataúlfo:
En efecto, la acción y los personajes que la llevan a cabo siguen un movimiento incesante
desde dentro del núcleo escénico formado por el salón de palacio y los cuartos de Ataúlfo y
Placidia, hacia fuera, hacia los restantes espacios existentes 89 . Durante los cinco actos, los siete
88 La batalla entre las huestes de Valia (leales a Ataúlfo) y las de Sigerico, que Valia resume en V, 4, pero sucedida
durante V, 3, en realidad correspondería a parte de otra acción distinta (aunque directamente ligada) a la muerte de
Ataúlfo como sería el brevísimo reinado y muerte de Sigerico. Montiano, sin embargo, tiene la habilidad de no
mostrarla entera, sino un fragmento significativo, el de la derrota inicial de las tropas insurrectas, reflejo moralizante del
fracaso total que aguarda a todos los traidores al bando de la paz y del primer rey godo de España.
89 Montiano confirma buena parte de estos espacios expuestos gráficamente, cuando en el Discurso II, pp. 54-55,
aludiendo a las entradas y salidas de los actores en una hipotética representación escénica de Ataúlfo añade los
siguiente:“Es la escena un salón, a donde se corresponden las habitaciones de este príncipe, y de Placidia su mujer, y
otras antecámaras; con que se reducen de este modo las puertas [de acceso de los actores] a tres. Las dos son comunes a
Placidia y Ataúlfo, porque se supone que tienen comunicación interior: la otra es a los demás personajes, que se figuran
allí que vienen de fuera del palacio, y que van a salir de él, o a diferente estancia, no tan íntima como aquella, y por
consiguiente no inmediata a las dos de los soberanos; de suerte, que exceptuando a Rosmunda, que ha de manejarse por
57

personajes explícitos, a los que hay que sumar como personaje implícito u oculto a Teudio 90 , entran
y salen del núcleo escénico de la acción representable, guiados por el objetivo de conseguir sus
propósitos.En función de esta movilidad es posible distinguir tres categorías en los personajes que
intervienen en Ataúlfo:
a. Ataúlfo y Placidia nunca salen del salón de palacio y las dos habitaciones regias.
b. Constancio y Rosmunda nunca salen al exterior de palacio; se mueven por las otras
dependencias, por el salón, y por el cuarto de Placidia 91 .
c. Valia, Sigerico y Vernulfo se mueven por todos los espacios ¿excepto los cuartos de Ataúlfo y
Placidia? 92 .
También hemos advertido que no todos los actos presentan la misma movilidad espacial. El
acto V, por ejemplo, ofrece una gran riqueza escénica, tal y como se deduce de la siguiente tabla:
V, 1 V, 2 V, 3 V, 4, V, 5
Sigerico y Vernulfo
en el salón de
palacio.
Ataúlfo y Placidia
salen de sus cuartos
y se dirigen al salón.
>Desde las otras
dependencias de
palacio, Constancio,
Valia y Rosmunda
entran en el salón.
>Todos están en el
salón: el solio.
Asesinato de Ataúlfo
>En el salón
permanecen
Constancio, Placidia
y Rosmunda.
>Huida de Sigerico y
Vernulfo,
perseguidos por
Valia, a través de las
otras dependencias
de palacio.
>Muerte de Vernulfo
en las puertas del
palacio.
>Batalla en el
exterior del palacio.
58
El salón: Valia ha
regresado.
>El balcón. Suicidio
de Rosmunda que
cae al mar (nuevo
espacio implícito).
>El salón.
De todos modos se observa una mejor organización de la unidad de lugar. La acción, a pesar
de los espacios implícitos, se concentra en un núcleo escénico cerrado (el salón con acceso a los dos
cuartos regios) que contiene a su vez dos espacios menores (el solio y el balcón) cuya existencia
entra dentro de los estrictos límites de la verosimilitud según el Neoclasicismo. A diferencia de
Virginia, no hay espacios implícitos como el Álgido y el templo de Pales, que pongan en relativa
tensión el cumplimiento de la unidad de lugar; y además, el escenario elegido, un salón de palacio,
éstas, como dama o confidente de la reina, ninguno de los restantes pueden errar sus entradas y salidas, ejecutándolas
por la puerta del salón, menos en aquellos lances en que se presentan al tablado acompañando a Ataúlfo, o a Placidia, o
yendo a su busca, bien que al despedirse se han de retirar por la que es respectivamente suya”.
90 Teudio es un personaje implícito (no interviene en ningún parlamento de la tragedia ni está a la vista durante una
hipotética representación) de gran importancia en Ataúlfo: además de informar a Valia de los movimientos estratégicos
de los sediciosos, se reúne en varias ocasiones con Valia en palacio (acción elidida pero resumida por Rosmunda en IV,
3, vv. 1316-1318) y, finalmente, será el personaje que mate a Vernulfo, asesino a su vez de Ataúlfo, tal y como resume
Valia en V, 4.
91 La dama goda como confidente de la reina; y Constancio, en calidad de compatriota y amigo de la familia de
Placidia. Se da la circunstancia de que la única vez que Constancio está en la habitación de la reina (acción elidida en II,
4, pero anticipada en II, 3), Ataúlfo todavía no sabía que el embajador romano había estado prometido en matrimonio a
Placidia antes de que ella fuera tomada como rehén por los godos. El rey, al descubrir este hecho (también durante II, 4
por revelación de Sigerico) sostendrá una lucha interior entre los celos, el amor a la esposa, la firma de la paz o
reanudar hostilidades; todo ello será una de las fuerzas temáticas imperantes en la tragedia.
92 Existe la posibilidad de que Valia haya visitado el cuarto de Ataúlfo en una acción elidida durante las cuatro
primeras escenas del acto IV, y en el caso de Sigerico, el rey le pregunta por qué no le ha visitado, si su presencia allí no
es molesta: “¿Y qué importara, que en mi cuarto entrases,/ si tú ni me fatigas, ni me molestas?” (II, 4, 520-521)], de
donde puede deducirse que en alguna acción elidida posterior (sobre todo durante el acto III) Sigerico haya visitado el
cuarto de Ataúlfo.

frente a la amplitud del Foro de Roma, se adapta más convenientemente a las exigencias de esta
regla teatral clasicista 93 .
I. Espacios implícitos en Ataúlfo
I.1. Fuera de Barcelona
Las Galias e Italia constituyen espacios implícitos de especial significación connotativa.
Desde un punto de vista dramático son escenarios geográficos donde se desarrollaron los
antecedentes más o menos inmediatos de la acción representada en Ataúlfo. A lo largo de los cinco
actos, los personajes mencionarán diversos aspectos de los acontecimientos sucedidos en estos
lugares:
¾ Italia: invasión de los godos, Placidia, prometida de Constancio, es tomada como rehén.
Ataúlfo, nombrado rey tras la muerte de Alarico, se enamora de Placidia, desdeñando a
Rosmunda. Acuerdo de paz con Honorio: cesión a los godos de las Galias y España.
¾ Las Galias: Ataúlfo y Placidia establecen la corte en Narbona. El bloqueo militar de Constancio
genera tensiones y conflictos: los godos abandonan Las Galias y se trasladan a Barcelona, en la
provincia hispana de Tarraconense. Constancio viaja a Barcelona para la firma de un segundo
tratado de paz.
Así pues la existencia de estos dos espacios implícitos exteriores a Barcelona condiciona
decisivamente la acción trágica. Las Galias e Italia no sólo simbolizan el pasado, sino que también
expresan el origen de los conflictos pasionales que desencadenarán la catástrofe: las dudas de
Constancio, los celos de Ataúlfo, la venganza de Rosmunda.
I.2. Barcelona
I.2.a. Los alrededores y la ciudad de Barcelona
Representan el exterior del palacio real. En varias ocasiones Valia, por un lado, y Sigerico y
Vernulfo, por el otro, abandonarán el palacio, en acciones elididas, con objeto de reclutar apoyos
respectivos en favor de los partidarios de los dos bandos en conflicto (los defensores de la paz y los
traidores belicosos) o bien para combatir sangrientamente entre sí. Por tanto, este espacio implícito
presenta dos matices semánticos:
Político: Sigerico y Vernulfo se reúnen en secreto con sus partidarios en el ejército y en la
nobleza goda; mientras que Valia hace lo mismo intentando impedir la sedición. Así, Valia
confiesa (III, 3) al rey que, espiando a Sigerico, ha salido de palacio para contrarrestar los
movimientos del traidor, aunque ello haya supuesto llegar con retraso a una audiencia con
Ataúlfo, que estaba prevista para el acto I:
VALIA: Señor, perdona, / si al llamamiento tuyo vengo tarde;/ porque habiendo encontrado a
Sigerico,/ me fue forzoso dilatar el verte,/ y salir de palacio, por servirte/ (III, 3, vv. 904-908).
Durante esta salida de palacio, Valia tiene ocasión para reunirse con un colaborador y pariente
suyo llamado Teudio:
VALIA: [...] con Teudio, que por vínculos de sangre / me sigue fino, y noble te venera, / dejo
ya asegurado, que en un pronto / lance no quede libre la osadía / (III, 3 ,vv. 927-930).
Por la otra parte, Sigerico revela a Rosmunda (IV, 3) que se ha reunido fuera de palacio con el
ejército y la nobleza, mientras que Vernulfo propalaba el descontento entre la población:
SIGERICO [a Rosmunda]: Te diría, que ya de mis parientes, / y el mejor partido de los godos, /
logra estar protegida nuestra causa. / Te diría, que lleno de impaciencia / al saber el ejército,
que ajusta / Ataúlfo la paz con los romanos, / [...] no sólo del rencor contra Placidia / el fuego
antiguo su coraje sopla; / sino que a nuevos ímpetus llevado / de irritación, de ceguedad, de
93 Como se recordará Montiano especificaba en el Discurso I (pp. 119-120) que, en Virginia, el Foro de Roma
cambiaba de aspecto en cada uno de los actos, mientras que en Ataúlfo, a excepción del acto V, el aspecto del “salón”
no cambia durante la tragedia. Por tanto, casi ratificamos, salvo para el último acto –por la introducción de elementos
como el solio y el balcón–, estas palabras de Rosalía Fernández Cabezón: “Como vemos, en Athaulpho se guardan las
tres unidades, incluso de forma más estricta que Virginia, ya que en ésta el lugar elegido, aunque se prestaba bien a la
representación, se modificaba dependiendo de las circunstancias; ahora ni un leve cambio se permite el autor, por ello
elige un sólo salón para llevar a cabo la representación escénica” (La obra literaria del vallisoletano..., op. cit. p. 183.
59

arrojo, / aun en la vida de su rey promete cebar la rabia / [...] y que orlará las tuyas y mis sienes
/ con el sacro esplendor de la diadema. / Te diría, que, práctico en maldades / el astuto
Vernulfo ha derramado / en la más alta, y abatida gente, / de infaustas novedades codiciosa, /
contra la reina escándalos, calumnias, / tratos indignos (IV, 3, vv. 1272-1294).
Militar: dado que Valia, por un lado, y Sigerico y Vernulfo, por el otro, tienen sus gentes
preparadas fuera de palacio, no extraña que, al producirse el regicidio, ambos bandos salgan al
exterior para entablar la batalla, en las calles o en los alrededores de Barcelona, probablemente.
Con la salvedad de que el vil Vernulfo muere a manos de Teudio “sin salir del umbral de este
palacio” (v. 1943). El resultado del combate tiene connotaciones ejemplares, en el sentido de la
justicia poética y en el contenido moralizante de la tragedia: Sigerico es derrotado y Rosmunda,
al recibir la noticia, se arrojará por un balcón al mar.
I.2.b. Otras dependencias de palacio. Durante los cinco actos, los diversos personajes, a
excepción del matrimonio regio, se mueven con relativa libertad por las dependencias de palacio
ajenas al núcleo escénico formado por el salón (espacio explícito) y las habitaciones respectivas de
Ataúlfo y Placidia (espacios implícitos). En primer lugar, salvo estos dos personajes, los demás
cada vez que aparecen en escena lo hacen procediendo, normalmente de las otras dependencias 94 .
En segundo lugar, Constancio, en su condición de embajador romano, con toda probabilidad
ocuparía algún aposento destinado al alojamiento de huéspedes de alto rango, legaciones
diplomáticas, etc. Y, en tercer lugar, desde el punto de vista de los conflictos dramáticos
representados en la tragedia, algunas acciones elididas importantes se desarrollan en este espacio
implícito. Como ejemplos de este último aspecto hemos elegido dos situaciones dramáticas:
En las dos últimas escenas del acto I, la acción representada muestra cómo Valia discute con
Sigerico acerca del tratado de paz, cómo se sospecha que Constancio ama a Placidia y que la
reina corresponde a su antiguo prometido (I, 6), y cómo el leal príncipe godo expresa en un
monólogo sus temores y fatales augurios ante la posibilidad de que prospere la traición (I, 7).
Mientras tanto, en una acción elidida, Constancio desde otras dependencias de palacio (tal vez
desde el cuarto que ocupa como embajador o, a lo menos, desde alguna habitación próxima) se
dirige al salón y a sus puertas oye las palabras del monólogo de Valia. La importancia de esto
último es decisiva: Constancio descubre que la seguridad de su amada Placidia está en serio
peligro y, lleno de dudas e indecisiones, adoptará una actitud vacilante entre la pasión amorosa y
su deber como legado diplomático romano. Para una mejor comprensión, de la influencia de este
espacio escénico bautizado como otras dependencias de palacio, reproducimos los versos finales
del acto I y los iniciales del acto II:
VALIA : [...] [Tras lamentarse de que Sigerico, “cauto y poderoso” está dispuesto a todo, “si con
la astucia no, con la violencia”, que Vernulfo es un “indigno confidente, / que sin rencor, o sin
maldad no vive”, y que Rosmunda está movida por “vengativos y perversos fines”, etc]
Aconsejadme, aconsejadme, Cielos, / o permitid que el enredoso nudo / que aspiro a desatar,
cuando le ciegue, / a fuerza de estrecharle la malicia, / le corte la constancia de mi celo.
Acto segundo
Escena primera
CONSTANCIO: ¡Qué alteración de afectos encontrados / han producido, Valia, en mí tus voces, /
de confusión, de zozobra llenas! / ¡Oh nunca tu favor, tu confianza, / tan blandamente
penetrando el pecho, / hubieran mis pasiones avivado! / [...] ¿Qué he de hacer? ¡Ay de mí! Si
me declaro / parcial de Sigerico, manifiesto / mi secreta traición. Si a Valia ayudo, / si cumplo
mi honor, será preciso / que hoy el término de mi vida....
(I, 7 y II, 1, vv. 401-429)
Llegados a este punto, se produce una curiosísima circunstancia: Sigerico y Vernulfo habían
abandonado el salón, al finalizar I, 6, entonces, en acción elidida dentro de alguna habitación de
94 Tal y como explica Montiano en el fragmento citado de su Discurso II (pp. 54-55). Aunque hay excepciones; por
ejemplo, en II, 5, Constancio, acompañado de Placidia, sale a escena procedente del cuarto de la reina, con la que ha
estado conversando en una acción elidida durante la escena anterior.
60

palacio, el primero encarga al segundo que inicie los preparativos para la sedición. Acabado de
hacer esto, Sigerico decide volver al salón y durante la primera escena del acto II, a las puertas
de esta dependencia, escucha oculto el monólogo de Constancio y lo interrumpe, dando motivo a
que comience la segunda escena de este acto:
CONSTANCIO: Corra, pues lo permite la fortuna, / el éxito de todo por su cuenta, / sin ligarme, a
otra fe, que a mi deseo, / y sírvame de asilo...
Escena II
Constancio.Sigerico.
SIGERICO: No llegara, / Constancio a interrumpirte si no viese, / que por más que te
muestres divertido, / no culparás mis justas atenciones / en día para ti de tanto gozo. / (II, 1 y II,
2, vv. 436-443).
Astutamente, el traidor príncipe godo intentará aprovecharse de esta ventaja que le proporciona
saber de antemano cuáles son los sentimientos e ideas del enamorado de Placidia a la vez que
enviado por Honorio para firmar la paz.
Durante la tercera escena del acto IV, Sigerico y Rosmunda discuten en el salón de palacio
acerca de los preparativos de la sedición contra Ataúlfo, en plena conversación se acerca
Placidia. Ante la llegada de la reina, Rosmunda decide esconderse, precisamente en alguna
dependencia cercana al salón, tal y como indican estas palabras:
SIGERICO: Rosmunda, por tu vida, / que es el único bien que reverencia / mi pasión , que no
así tus impiedades / de mi verdad a la pureza afrenten: / o me verás entre sollozos tristes, / a tu
despecho, no dejar tus plantas; / y si no te obligaren mis descargos, / yo haré... Mas no
respondas, que la reina / viene hacia aquí.
ROSMUNDA: Por no encontrarla, huyendo / me voy. Al punto vuelvo: no te ausentes. / (IV,
3, vv. 1340-1349) La negrilla es nuestra.
En efecto, Sigerico permanece todo el tiempo que le es posible en el salón, discutiendo
acaloradamente con la reina (IV, 4) y algo más comedido en sus expresiones ante la presencia de
Ataúlfo (IV, 5). Finalmente en esta última escena no le queda más remedio que marcharse, ante
lo comprometido de la situación en que se hallaba, acosado por las preguntas, las insinuaciones e
incluso las amenazas de la reina, y obligado a guardar silencio por la presencia del rey y por no
delatar los planes de la sedición 95 . A continuación, en la sexta escena del acto IV, Placidia insiste
al rey en la necesidad de eliminar los celos estúpidos hacia ella, en cortar de raíz el crecimiento
de la traición y en que desconfíe de Rosmunda a la que Ataúlfo sigue creyendo fiel y leal a la
corona y a la reina:
PLACIDIA: ¿ Y es posible, señor, que de Rosmunda, / ni a presumir te induce la malicia, / que
medie en un proceso, que se forma / contra mí? [...]
ATAÚLFO: Placidia, a tierra, y cielo / hago testigos, de que injustamente / la acusas.
PLACIDIA: No, Señor, te sobresaltes / de que me haya atrevido a su inocencia: / indemne
quedará, si tú la apoyas, / (Llora) y yo, porque lo quieres, condenada. / (IV, 6, vv.1506-1518)
Precisamente, Ataúlfo, convencido por el llanto de Placidia, decide ya de una vez por todas
firmar el tratado de paz con Roma y evitar los planes de traición ordenando la boda de Sigerico
con Rosmunda, a pesar de los temores de fatales augurios que presiente en el breve monólogo de
la escena siguiente (IV, 8). Pues bien, entretanto Rosmunda ha permanecido en el aposento de
palacio en el que se había ocultado al final de IV, 3 y, cansada –suponemos– de esperar a
Sigerico, emprende el regreso al salón (acción elidida que se produce durante IV, 6 y IV, 7),
ignorante de que éste se había marchado del salón a través de otra dependencia distinta. Así,
justo en el inicio de IV, 8, Rosmunda atraviesa el umbral de la puerta del salón y se halla con una
95 Sigerico abandona el salón pronunciando estas palabras: “Yo me retiro. / Díla, pues, a la reina lo que oculto / en
su presencia reverente: entonces / no tendrá por culpable mi silencio” (IV, 5, vv. 1460-1463). Probablemente Sigerico
se marcha, para seguir ultimando los preparativos de la traición, a una dependencia distinta a la que Rosmunda ocupa o
también fuera de palacio, para acabar de reclutar apoyos en el ejército y nobleza de los godos.
61

figura humana que está de espaldas y que confunde con Sigerico, a causa de la relativa oscuridad
provocada por las sombras de la tarde. De modo que nos encontramos ante lo siguiente:
Escena VIII
Ataúlfo. Rosmunda, que sale por detrás de él.
ROSMUNDA: Luego que vi en su cuarto a mi enemiga, / procuré, Sigerico...
ATAÚLFO: ¿Quién, Rosmunda, / es tu enemiga?
ROSMUNDA: Yo, señor...
ATAÚLFO: Parece / que a Sigerico prevenir querías / cosa, que mucho importa.
ROSMUNDA: No severo, / Señor, mi inadvertencia, mi descuido... /
ATAÚLFO: Repárate del susto ¿Quién es, díme, / la que tu enojo su enemiga llama? / [...] No te
canses / ni porfíes, Rosmunda, en que se oculte / la sinrazón, que excita tu congoja; / porque sé
claramente, que la reina / es el preciso objeto de tus iras. / (IV, 8, vv. 1607-1622).
La confusión de Rosmunda, procedente de la dependencia de palacio donde se hallaba oculta,
contribuirá a una de las agniciones existentes en Ataúlfo (en su momento las abordaremos con
más detenimiento); aquella por la que el rey godo descubre la verdadera identidad de Rosmunda,
mujer en la que había depositado su confianza hasta este instante del acto IV.
Así pues, el que los diversos personajes se muevan con relativa libertad por las otras
dependencias de palacio origina situaciones dramáticas importantes para el desarrollo de la tragedia.
No solamente en lo correspondiente a cuestiones como la agnición, sino también porque el conflicto
existente entre las fuerzas temáticas de la paz frente a la traición impone que los personajes actúen
secretamente, con disimulo –más tarde se volverá con más profundidad a este asunto–; para lo cual
deben moverse fuera de la vista de los rivales, lo que equivale a decir fuera del salón, el espacio
explícito, el lugar oficial donde se actúa a ojos y oídos de todo el mundo.
II. Espacios explícitos: el núcleo escénico del salón de palacio y las habitaciones de
Ataúlfo y Placidia
Si en Virginia Montiano había elegido un espacio explícito, el Foro de Roma, amplísimo,
abierto al aire libre y del que mostraba diversas perspectivas durante los cinco actos de la tragedia,
para Ataúlfo el autor prefiere un salón de palacio, espacio cerrado y de extensión mucho más
pequeña. Sin embargo, esto no le impide “jugar” dramáticamente, incluso en las dimensiones muy
limitadas de este tipo de escenarios. Para conseguir este propósito no construye sólo un espacio,
sino un núcleo escénico compuesto de varias zonas, unas implícitas y otras explícitas, tal y como
mostramos a continuación:
1. Zona explícita mayor: el salón de palacio. En realidad es el único espacio explícito,
propiamente dicho de toda la tragedia. Durante los cinco actos, los personajes entran y salen, van y
vienen, pasando siempre alguna vez, por esta zona mayor. Unos, como Ataúlfo y Placidia, lo harán
siempre procedentes, de sus cuartos respectivos; los otros (Constancio, Rosmunda, Sigerico,
Vernulfo y Valia), desde otras dependencias del palacio o bien desde alguno de los dos cuartos
regios. Sin embargo, conviene precisar que en los cuatro primeros actos el aspecto del salón no
sufre variación alguna, esto es, Montiano se atiene a la ortodoxia más estricta en materia de la
unidad de lugar. En el quinto acto, se introducen dos zonas explícitas menores que, aunque no
significan incumplimiento de la regla clasicista, sí al menos implican un cambio en el supuesto
decorado o escenografía que tuviera el salón del palacio.
1.a. El solio (zona explícita menor). Durante la segunda escena del acto V, Montiano
dispone la existencia de este objeto que no se trata de un simple elemento decorativo, porque el
solio 96 convierte al salón en un sitial o asiento de ceremonia, especialmente el que usan en actos
solemnes ciertas personas constituidas en dignidad. Es decir, el salón de palacio se transforma en
salón del trono, con todo lo que ello connota desde los puntos de vista cortesano, político y,
también, dramático: el autor incluye el solio como espacio dramático para subrayar el rasgo de
poder justo, basado en la razón y el bien común que representa, según su perspectiva el reinado de
dosel”.
96 Según todos los diccionarios consultados, la palabra es utilizada aquí en su acepción de “trono, silla real con
62

Ataúlfo. Así, no resulta extraño que el rey, acompañado por la reina, desde el solio decrete, en la
segunda escena del acto V, la firma definitiva del nuevo tratado de paz y el matrimonio de
Rosmunda con Sigerico (a fin de evitar futuras conspiraciones). Pero, por esto mismo, queda
definida en sus términos exactos la rebelión encabezada por Sigerico y Rosmunda e iniciada cuando
Vernulfo asesina al rey en esta misma segunda escena del acto V. No estamos ante una legítima
rebelión contra un poder injusto y tiránico (el caso de Virginia), sino ante una traición cometida
contra la esencia misma de la monarquía –simbolizada por la silla real– y movida, además por
pasiones desenfrenadas o innobles como la venganza, la ambición, etc.
1.b. El balcón (zona explícita menor). A la espera de lo analizado acerca de las
connotaciones del suicidio en esta tragedia, al final de la cuarta escena del acto V Rosmunda
“Arrójase por uno de los balcones figurados en el salón”. A causa de que los planes de esta dama
goda han fracasado totalmente, la vida carece entonces de sentido para ella. Por otra parte, el balcón
da al mar, aunque el cuerpo cae exactamente sobre unas peñas situadas en la orilla 97 .
2. Zona implícita: los cuartos de Placidia y Ataúlfo. Estos dos espacios implícitos
desempeñan una importante función durante toda la tragedia, más que nada por los acontecimientos,
algunos elididos, que se desarrollan en torno a ellos, de los que destacamos los más significativos:
Ataúlfo en su cuarto, desde la segunda escena del acto I, celebra reuniones con personajes de
la corte goda 98 entre los cuales figuraban dos hombres supuestamente de su confianza, al inicio
de la obra, como son el traidor Sigerico y el leal Valia. Curiosamente, se da la circunstancia de
que ambos “príncipes godos” 99 , por motivos bien diferentes hacen esperar a Ataúlfo. Hasta el
punto de que en el primer caso salga fuera de su cuarto hacia el salón en busca del demorado
Sigerico (II, 4), quien, en realidad ocupado en los planes iniciales de la sedición, se excusa
alegando que no quería interrumpir las otras reuniones que el rey celebraba en su cuarto.
ATAÚLFO: No he errado, Sigerico, / en presumir, que aquí [en el salón] te encontraría. /
SIGERICO: Rato ha, señor, que vine; mas creyendo / que con alguno en la tarea estabas, / que la
pensión de dominar requiere, / y que tú laborioso no rehúsas, / me detuve hasta tanto que he
inferido / de que nadie salía hallarte solo / [...]
ATAÚLFO: ¿Y qué importara que en mi cuarto entrases, / si tú ni me fatigas, ni me estorbas? /
¿Qué recelas? ¿Qué? ¿estás desconfiado / del lugar que guarda mi cariño / siempre?
SIGERICO: Señor, lo reconozco humilde, / y por lo mismo del favor no abuso. /
ATAÚLFO: La culpa es mía, no de tu reparo. / Debí luego avisarte, que vinieses, / pues hoy más
tu asistencia deseaba, / para hacerte partícipe del gozo” (II, 4, vv. 509- 529)
Bien diferente es el caso de Valia. Ataúlfo no comete el error de no enviarle el aviso para
reunirse con él, y realiza el llamamiento en acción elidida seguramente durante la segunda
escena del acto I. Valia llega al salón con la intención de obedecer la petición regia, justo al
empezar I, 6 100 ; pero se encuentra con Sigerico y Vernulfo y, tras discutir con ellos sobre el
tratado de paz, intuyendo sus planes de traición, abandona el palacio para vigilar a los sediciosos.
El retraso del leal “príncipe godo” es al menos de un par de horas, desde la última escena del
primer acto hasta la tercera escena del tercer acto, en un momento dramáticamente bastante
intenso: Ataúlfo se encuentra abatido por los celos (a causa de la revelación de Sigerico de que
Constancio y Placidia fueron antiguos novios), ha discutido con Sigerico sobre el tratado de paz
97 “CONSTANCIO, después de haber mirado por el balcón: Precipitada / de ese balcón al mar, sobre las peñas / que
no cubren las ondas en la orilla, / (¡espectáculo horrible!) están humeando / los rotos miembros del fatal cadáver” (V, 5,
vv. 1988-1992).
98 Según indican las siguientes palabras de Ataúlfo cuando se despide de Placidia y Rosmunda: “No lo dudes,
Rosmunda. Y tú, Placidia, / pues insta ya que luego se efectúe / la paz solemnemente: Adiós, en tanto / que ordeno, se
convoquen los magnates, / y dispongo otras cosas, que conducen / a la mayor celebridad del día / porque no cumple un
rey con lo que debe, / si no asiste eficaz a lo que manda” (I, 1, vv. 54-61).
99 Así son llamados por Montiano en la lista de personajes que abre la publicación de la tragedia.
100 “VALIA: [a Sigerico] Huélgome de encontrarte, que a estas horas / no de ocioso estarás en el palacio: / y cuando
yo por orden de Ataúlfo / he venido también, será una misma / sin duda la ocasión” (I, 6, vv. 254-258). La negrilla es
nuestra.
63

que ha ordenado suspender y, finalmente, Vernulfo en quien confiaba plenamente se niega a
obedecer la orden de vigilar a Sigerico del cual empieza a sospechar.
Sin embargo, la reunión no se celebra en la habitación regia sino en el salón. Valia,
efectivamente regresa a palacio y se dirigía al cuarto de Ataúlfo, pero se encuentra antes con él,
porque el monarca en ese instante deambula por el salón, envuelto en temores e indecisiones:
ATAÚLFO: [monólogo en que lamenta su suerte: el rencor hacia Constancio, el miedo a perder
a Placidia, etc.] ¡Oh si llegase Valia! Que él acaso / me diera alguna luz
Escena III
Ataúlfo.Valia.
VALIA: Señor, perdona, / si al llamamiento tuyo llego tarde; / porque habiendo encontrado
a Sigerico, / me fue forzoso dilatar el verte, / y salir de palacio por servirte. /
ATAÚLFO: Siempre los dos, a mi interés atentos, / cuidáis de que se aumente, y asegure. / [etc.,
etc.] (III, 2 y 3, vv. 903-910).
También sucede que Ataúlfo, en acción elidida durante el primer entreacto, visita el cuarto de
su esposa y conversa con ella. La existencia de este hecho se deduce claramente a través de la
siguiente situación dramática: final de II, 2, Sigerico advierte a Constancio de que la vida de la
reina está en peligro, porque el pueblo godo no la ama; el embajador romano se encuentra
totalmente desconcertado, y en ese mismo instante sale el rey para avisar a Constancio de que
Placidia lo espera en su cuarto. Ante lo cual cabe preguntarse cómo sabe Ataúlfo que su esposa
aguarda al embajador romano en su habitación. Simplemente porque antes ha estado en el cuarto
de la reina y porque de allí precisamente Ataúlfo sale al salón:
CONSTANCIO: [a Sigerico] Calla que viene el rey. Aquí me espera, / Que según lo que indicas,
y yo callo, / no dañará, que acordes caminemos. / Adiós
Escena III
Sigerico. Ataúlfo, que sale al tiempo de irse Constancio.
ATAÚLFO: Embajador, la reina aguarda / en su cuarto.
CONSTANCIO: Ya voy a obedecerte, / Señor, que nada debe ser primero / en mi atención.
El cuarto de Placidia también sirve de escenario de actividades dramáticas acordes con lo que,
según la mentalidad de Montiano, corresponde a una mujer que además es reina. Ahora bien,
estas tareas sufren variaciones durante los cuatro primeros actos de la tragedia:
• Desde I, 3 hasta II, 3, Placidia se prepara en su cuarto para la supuesta ceremonia de la
firma del tratado de paz, e incluso recibe dos visitas: la del rey (desde el entreacto hasta el final
de II, 2) y la de Constancio (II, 4). La reina en esta fase está feliz, por fin habrá paz definitiva
entre romanos y godos, además despejará toda sombra del pasado con respecto a su antiguo
noviazgo con Constancio.
• Cuando Ataúlfo comunica a Placidia y Constancio la suspensión de la firma del tratado (II,
5) y, tras haber sido informada Placidia por el embajador romano de la traición de Sigerico (II,
6), en el cuarto de la reina se producen escenas de llanto y desolación por parte de la esposa de
Ataúlfo; pero también la resolución de la reina a actuar y a intentar convencer a su marido del
error que está cometiendo, tal y como hace en III, 4, en que reaparece en el salón.
• En III,5 y 6, Placidia recibe de Valia la información de que Vernulfo y, sobre todo,
Rosmunda están implicados en la traición, así como se indigna ante las subsiguientes mentiras
de la dama goda. La reina entonces decide cambiar de actitud; de nuevo en su cuarto (desde el
tercer entreacto hasta el final de IV, 3), no sólo llorará en soledad, sino que también
reflexionará seriamente sobre cuáles son los pasos que debe seguir y de qué modo actuar:
cuando salga de nuevo a escena (IV, 4), se enfrentará verbalmente y con energía a Sigerico, y
mediante “armas femeninas” (IV 5) como la súplica o el llanto convencerá a Ataúlfo de su
fidelidad conyugal y de la necesidad imperiosa de firmar la paz, a fin de evitar la sedición.
• Finalmente, una vez convencido el rey, Placidia en su cuarto nuevamente se prepara para la
ceremonia de la firma de la paz, prevista para el acto V. La única salvedad es que los
acontecimientos serán otros bien distintos a los que ella se figuraba.
64

Con la descripción de los diferentes espacios existentes en Ataúlfo hemos repasado los tres
todos que intervienen en la unidad de lugar: el lugar o lugares de la historia representable, el lugar o
lugares de la fábula dramática y el lugar o lugares del texto dramático publicado por Montiano en
1753. De todos modos, queda insistir en el hecho de que, en realidad, el ortodoxo y total
cumplimiento de la unidad de lugar es un ideal muy difícil de conseguir en la práctica, debido a la
existencia de espacios implícitos, algunos fundamentales para el desarrollo de la acción. Pero
también, se hace evidente con ello la doble labor de innovación (invención de espacios como el
solio o el balcón, etc.) y de selección-condensación (mediante la concentración en un solo sitio
explícito de lo que en realidad sucedería en varias zonas): el autor, dejando a un lado su faceta de
historiador –aunque sin abandonarla totalmente–, se ha convertido en poeta trágico.
La unidad de tiempo en Ataúlfo
Montiano construye la unidad de tiempo en Ataúlfo empleando recursos similares a los
utilizados en Virginia. Por esta razón, aplicamos el mismo tipo de análisis, basado en las nociones
de resumen, elipsis temporal o acción elidida y acción representada 101 . Sin embargo, de modo
parecido a como sucede con la unidad de lugar, la organización temporal de Ataúlfo es más sencilla
que la de Virginia. En primer lugar no existen viajes como el de Lucio Virginio desde el Álgido
hasta Roma cuya duración pone en serio riesgo el cumplimiento de la unidad de tiempo. En
segundo lugar, la simultaneidad entre acciones elididas y acciones representadas no es tan
problemática porque el autor, en su segunda tragedia, al intentar una mayor concentración de la
acción en un solo escenario (el salón, como espacio explícito), pretende de pasada una mayor
simplicidad en la organización temporal. Y en tercer lugar, mientras que en Virginia se establece
claramente la división entre la mañana (los cuatro primeros actos) y la tarde (quinto acto), en
Ataúlfo toma la precaución de no realizar alusiones temporales que permitan precisar en qué hora
del día se sitúa la acción 102 , más allá de adverbios que expresan los personajes tales como “hoy”,
“tarde” (en el sentido de tardanza), “temprano”, etc.
En general los pocos comentaristas de Ataúlfo han señalado su duración en unas nueve horas.
Según veremos seguidamente, esto con ser relativamente cierto, no deja de tener problemas o
elementos discordantes que dificultan el supuesto cumplimiento de la unidad. Así, antes de
continuar con más comentarios, preferimos mostrar una tabla donde se refleja en cada uno de los
cinco actos y en los diferentes entreactos cómo intervienen el resumen, la elipsis significante 103 y la
acción representada; después de elaborada la tabla, reseñaremos los aspectos más significativos de
la organización del tiempo en Ataúlfo.
101 Volvemos a recordar la bibliografía esencial que hemos manejado en torno a la cuestión del tiempo dramático:
Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, Londres-Nueva York, Methuen, 1980; Juan Villegas, Interpretación y
análisis del texto dramático, Ottawa, Ontario, Girol Books, 1982; María del Carmen Bobes Noves, Semiología de la
obra dramática, Madrid, Taurus, 1987; Kurt Spang, Teoría del drama: lectura y análisis de la obra teatral,Pamplona,
Eunsa, 1991; Jose Luis García Barrientos, Drama y Tiempo, Madrid, CSIC, 1991. La última obra citada es la que hemos
seguido principalmente para el análisis del tiempo dramático en La virtud coronada, Virginia y Ataúlfo.
102 Montiano obedece la recomendación dada por Luzán en la Poética: “Otra advertencia trae también el citado
Corneille, muy digna de notar y de practicarse en todas las tragedias y comedias; y es que el poeta calle enteramente el
tiempo de la acción y no acuerde jamás al auditorio las horas que van pasando (yerro en que cayó el autor de la comedia
Los empeños de seis horas), ni ofrezca a la vista cosa alguna de la cual se pueda venir en conocimiento el tiempo que
pasa por la fábula” (1737, III, V, p. 464).
103 José Luis García Barrientos, op. cit., pp.186-190.
65

Acto Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
I, 1 Ataúlfo resume la conquista
de Italia, cómo Honorio cede
las Galias y España, etc. (vv.
25-41).
I, 2 Placidia: anteriores amores
suyos con Constancio (vv. 62-
78 y 83-85) y Sigerico está
enamorado de Rosmunda (vv.
92-100).
I, 3 Sigerico calmó otras veces el
furor vengativo de Rosmunda
(vv. 120-127).
I, 4 Rosmunda resume lo sucedido
en I, 1 y en I, 2 (vv. 129-183).
>Anterior al comienzo de la
acción representada: 1) llegada
de Constancio a Barcelona; 2)
Ataúlfo, Placidia y Rosmunda
entran en el salón.
Ataúlfo en su cuarto inicia los
preparativos para la firma del
tratado y manda aviso a Valia
para reunirse con él (según se
aclara en I, 6, vv. 256-259).
>Placidia en su cuarto,
¿se prepara para la supuesta
ceremonia de la firma del
tratado
>Sigerico y Vernulfo se dirigen
hacia el salón.
Al final de la escena Rosmunda
se va. Probablemente para
espiar los movimientos de
Placidia.
I, 5 Valia se dirige al salón
obedeciendo a la orden de
Ataúlfo.
I, 6 Al final de la escena, Sigerico
y Vernulfo abandonan el salón
para iniciar los preparativos
para la traición.
I,7 Constancio llega a la puerta del
salón y oye el monólogo de
Valia.
66
Ataúlfo confirma a Placidia y
Rosmunda que va a firmar un
tratado de paz con Roma.
Alegría verdadera en los casos
de los reyes y falsa, en el de
Rosmunda.
Placidia revela a Rosmunda que
Constancio fue su antiguo
prometido y ruega a Rosmunda
que convenza a Sigerico para
que apruebe el tratado.
Monólogo de Rosmunda: odio y
celos hacia Placidia; deseos de
venganza y ambición.
Rosmunda informa de lo
sucedido, propone provocar los
celos de Ataúlfo, para favorecer
la traición, y promete su mano a
Sigerico si triunfa la sedición.
Sigerico expresa a Vernulfo sus
dudas y temores acerca de los
planes de Rosmunda. Vernulfo,
ambicioso, le anima a la
traición.
Valia entra en el salón, Sigerico
le informa de la firma del
tratado y le expone su rechazo
absoluto. Valia discute con él.
Sigerico dice que en cuanto
pueda hablará con el rey para
intentar convencerle.
Monólogo de Valia que, lleno
de temor, intuye la traición.
Entreacto: sin salto temporal, pero como acciones elididas más importantes tenemos las siguientes: Ataúlfo
continúa con los preparativos para la firma del tratado y visita el cuarto de Placidia, Sigerico da instrucciones
a Vernulfo para reclutar apoyos para la sedición fuera del palacio; y Valia, receloso, sale de palacio y ordena
a Teudio que vigile a los traidores.

Acto Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
II, 1 Sigerico llega a la puerta del
salón y oye el monólogo de
Constancio.
II, 2 Al final de la escena Ataúlfo
sale del cuarto de Placidia,
según se deduce de II, 3 (vv.
506-507).
II, 3 Al final de la escena,
Constancio va hacia el cuarto
de Placidia.
II, 4 Sigerico resume el noviazgo
anterior de Constancio y
Placidia (vv. 625-645 y 652-
660).
Constancio en el cuarto de la
reina. Al final de la escena,
ambos salen y llegan al salón.
II, 5 Sigerico se va ¿Para reunirse
con Vernulfo y Rosmunda?
II, 6 Constancio resume a Placidia
(vv.750-765) lo sucedido en I,
7 y en II, 2.
67
Monólogo de Constancio.
Dudas: si apoya la traición,
sería un acto indigno de su
condición, si apoya a Ataúlfo,
perdería toda posibilidad de
recuperar a Placidia.
Sigerico interrumpe el
monólogo de Constancio y
discuten sobre la firma del
tratado. Según Sigerico, los
godos por odio a Placidia
estarían incluso dispuestos a
matarla. Desconcierto de
Constancio, aumentan sus
temores.
La presencia de Ataúlfo
interrumpe la conversación de
la escena anterior. Ataúlfo
comunica a Constancio que la
reina lo espera en su cuarto.
Sigerico y Ataúlfo discuten
sobre la firma del tratado,
Sigerico insinúa el descontento
popular. Ataúlfo se enfurece.
Sigerico resume los antiguos
amores de Constancio y
Placidia y expone su
desconfianza en la honestidad
de Placidia; de rodillas suplica
que se aplace la firma del
tratado
Ataúlfo comunica a Placidia y a
Constancio el aplazamiento de
la firma del tratado de paz.
Constancio informa a Placidia
de los planes de Sigerico. Ella
le ruega que le ayude a
evitarlos.
Entreacto: (acciones elididas más importantes) Sigerico, fuera de palacio, prosigue con los preparativos de la
traición; Valia espía los movimientos de Sigerico y Ataúlfo, en su cuarto, está abatido por las dudas y los
celos (no sabe si creer a Sigerico).

Acto Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
III, 1 Inmediatamente anterior a III,
1, Ataúlfo sale de su cuarto.
III, 2 Al final de la escena Vernulfo
se va para proseguir con la
traición
III, 3 Placidia procedente de su
cuarto se dirige al salón.
III, 4 Al finalizar la escena Ataúlfo
se retira a su cuarto.
III, 5 Valia resume a Placidia el
amor que sentía Rosmunda
hacia Ataúlfo:(la dama goda
estaba destinada a ser la
esposa del rey, de no haberse
interpuesto Placidia: vv. 1101-
1119.
>Rosmunda se acerca al salón.
>Al finalizar la escena, Valia
se retira para seguir vigilando
los movimientos de los
traidores.
III, 6 Justo cuando Valia ha salido
del escenario, Rosmunda, por
otro acceso entra en el salón.
68
Ataúlfo pide a Vernulfo que
vigile a Sigerico y le informe de
sus movimientos. Vernulfo
ruega al rey que haga caso de
las recomendaciones de
Sigerico (II, 4), Ataúlfo se
niega.
Monólogo de Ataúlfo: los celos,
pero también el temor de perder
para siempre a Placidia.
Valia pide disculpas al rey por
haberse retrasado: había salido
fuera de palacio y revela a
Ataúlfo la traición de Sigerico
Placidia ruega al rey, en
presencia de Valia, que
reconsidere el aplazamiento de
la firma del tratado y le insiste
en la traición de Sigerico. Pero
Ataúlfo, celoso, sigue dudando,
máxime al saber que
Constancio ha sido quien ha
informado a Placidia de los
planes de Sigerico.
Llanto de Placidia. Valia le
advierte que Vernulfo y
Rosmunda están implicados en
la sedición. Placidia reconoce a
la verdadera Rosmunda.
Rosmunda miente a Placidia,
fingiéndose partidaria del
tratado de paz. Placidia se
indigna y le dice que está
enterada de todos los planes
sediciosos.
Entreacto: (acciones elididas más importantes) reuniones en palacio entre Valia y Teudio quienes intentan
impedir el levantamiento. Sigerico regresa a palacio después de haber incitado a la rebelión a sectores del
ejército; llantos de Placidia en su cuarto (véase el parlamento de Rosmunda en IV, 3); Ataúlfo en su cuarto
sigue debatiéndose entre los celos y la confianza en su esposa. Constancio a la expectativa de cómo se
desarrollan los acontecimientos.

Acto Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
IV, 1 Inmediatamente anterior,
Sigerico y Constancio llegan
al salón.
IV, 2 Rosmunda se dirige al salón
desde otras dependencias de
palacio donde ha espiado los
movimientos de Valia.
IV, 3 >Resumen de Sigerico de
los planes de la traición
(vv. 1258-1294).
>Rosmunda resume lo
sucedido en III, 6 y en el
entreacto (vv. 1295-1325).
Al final de la escena, Placidia
se acerca al salón. Mientras,
Rosmunda, se esconde en una
habitación próximo al salón
(al ver llegar a Placidia, le
dijo a Sigerico que iba a
esconderse y que la esperara
allí mismo.
IV, 4 Al final de la escena, Ataúlfo
sale de su cuarto y oye las
últimas palabras de la
discusión entre Sigerico y
Placidia.
IV, 5 Sigerico se va, al final de la
escena.
IV, 6 Al final de la escena Placidia
se va a su cuarto.
IV, 7 Rosmunda se acerca al salón
por detrás de Ataúlfo a quien
confunde con Sigerico.
IV, 8 Ataúlfo en su cuarto, decidido
a la paz y a ordenar la boda de
Rosmunda con Sigerico.
69
Constancio insiste a Sigerico en
actuar con “sabias medidas” y en
que en él está el remedio a los
peligros que acechan a los reyes.
Monólogo de Sigerico: amenaza de
muerte a Constancio, si triunfa la
rebelión.
Rosmunda increpa a Sigerico por su
torpeza, pues la reina (III, 6) lo sabe
todo. Sigerico responde que el plan
sigue su curso: Constancio ha sido
engañado, tienen aliados en el
ejército y la nobleza; Vernulfo ha
reclutado apoyos entre la población.
Rosmunda le avisa que la reina
tampoco se fía de él y resume los
últimos movimientos de Placidia y
de Valia.
Discusión entre Placidia y Sigerico:
él miente, la reina se enoja y pide
explicaciones; él se niega
Ataúlfo interrumpe la discusión.
Sigerico se disculpa por no hablar
claro, alegando que el rey sabe la
verdadera razón.
Ataúlfo confiesa sus dudas y celos.
Placidia le dice que Rosmunda está
implicada en la traición; el rey no la
cree. Llanto de Placidia, Ataúlfo se
convence: firmará la paz con Roma.
Monólogo de Ataúlfo: temores de
muerte.
Rosmunda se delata, confunde al rey
con Sigerico y llama “enemiga” a
Placidia.
IV, 9 Monólogo de Rosmunda.
Entreacto: (acciones elididas más importantes) La sedición está totalmente preparada; la paz, también. Se
coloca el solio en el salón de palacio.

Acto Resumen Elipsis o acción elidida Acción representada
V, 1
>Inmediatamente anterior,
Sigerico y Vernulfo,
procedentes de otras
dependencias de palacio
entran en el salón.
>Al final de la escena, la corte
goda se dirige hacia el salón.
70
Sigerico y Vernulfo dialogan, la
rebelión es inevitable. Temor de
Sigerico por la suerte que pueda
correr su amada Rosmunda; lealtad
hasta la muerte hacia ella.
Pequeño salto temporal: “toda la corte / al acto sale” (vv. 1699-1700) y se coloca según protocolo en el
salón; Ataúlfo y Placidia se sientan en el solio, etc.
V, 2 Las tropas de uno y otro
bando (las dispuestas por
Sigerico y las dispuestas por
Valia) esperan órdenes
directas para una posible
intervención armada
V, 3 >Vernulfo y Valia huyen por
las dependencias de palacio.
Teudio mata a Vernulfo justo
antes de que alcance la salida
de palacio.
>Valia reúne las tropas leales
y Sigerico, las sediciosas.
>Combate armado: las tropas
de Sigerico caen derrotadas.
El traidor huye.
>Valia regresa a palacio para
informar a la reina.
V, 4 Valia (vv. 1935-1977)
narra los acontecimientos
elididos sucedidos durante
V, 3
>Discurso de Ataúlfo desde el solio :
breve historia de los godos, firma del
tratado de paz y ordena la boda de
Rosmunda y Sigerico.
>Rosmunda y Sigerico se niegan
abierta y públicamente. Máxima
tensión.
>Sigerico sale del salón para alertar
a la tropa que le apoya; Ataúlfo trata
de impedirselo, pero Vernulfo
apuñala al rey.
>Desmayo de Placidia. Constancio
pide auxilio a Rosmunda, esta se lo
niega. Constancio de rodillas ruega
que, en caso de que triunfen los
rebeldes, se apiaden de la reina.
>Placidia vuelve en sí, pero delira;
se recupera poco después y suplica a
Constancio que la mate.
>Valia informa de todo lo ocurrido:
muerte de Vernulfo, derrota de
Sigerico.
Rosmunda se arroja por el balcón.
V, 5 Parlamentos finales de Valia,
Constancio y Placidia.

De estas tablas pueden deducirse las siguientes conclusiones:
1. El resumen presenta una distribución semejante a la empleada en Virginia: mayor
abundancia en el acto I que en el resto de la tragedia, a efectos de informar al lector / espectador del
pasado histórico y dramático de la fábula representada: los godos conquistan Italia, Placidia es
tomada como rehén, ocupación de las Galias, etc., pero también, el antiguo noviazgo de Constancio
y Placidia. En Ataúlfo, por otra parte, los resúmenes son más extensos 104 y se utilizan en mayor
cantidad durante los actos II, III y IV. Gracias a los resúmenes que hay en II, 4 y en II, 6, Ataúlfo
descubre lo de su esposa con Constancio, y Placidia que existe una conspiración contra su esposo y
contra la paz con Roma; gracias al resumen de III, 5, Placidia se entera de que en el pasado
Rosmunda estuvo enamorada de Ataúlfo y de que la dama goda estaba destinada a ser la esposa del
rey; gracias al resumen que mutuamente se comunican Sigerico y Rosmunda en IV, 3, el lector /
espectador conoce las últimas noticias en torno a la rebelión en marcha y a los intentos de Placidia y
Valia por evitarla. Y finalmente el resumen de V, 4, por el que Valia informa a Placidia, Constancio
y Rosmunda de la muerte de Vernulfo y la derrota militar de Sigerico, tiene una función bastante
similar al resumen que Icilio realizara en Virginia (V, 7) acerca de la muerte de Apio Claudio y la
caída del Decenvirato 105 .
2. En cuanto a las relaciones de simultaneidad entre acciones elididas y acciones
representadas, observamos que las primeras casi siempre están estructuradas en torno a las dos
fuerzas temáticas que dan origen al conflicto dramático de la tragedia: la paz frente a la traición.
Vernulfo, Rosmunda y Sigerico, por un lado, y Placidia, Valia y, en menor medida, Ataúlfo, por el
otro, realizan acciones ocultas sobre todo para los miembros del otro bando con el objetivo de
consumar respectivamente sus propósitos. Sin embargo, debemos reseñar dos cuestiones:
2.a. En general, las acciones elididas en Ataúlfo son menos significativas que las de Virginia.
Montiano, al seleccionar-condensar la acción dramática con más perfección que en su primera
tragedia, ha contribuido de paso a reducir funcionalidad dramática a la elipsis temporal. Así, del
conjunto de acciones elididas, aunque en su mayor parte resumidas posteriormente por boca de
sus agentes o de observadores (¿espías? del bando rival), destacan reuniones sostenidas fuera de
palacio entre los traidores o los leales a Ataúlfo y sectores del ejército y la nobleza, los
movimientos de Rosmunda espiando tanto a Placidia como al rey, etc.
2.b. Con todo, a nuestro juicio, el episodio elidido (mejor que decir acción) más importante es el
de la muerte de Vernulfo y la derrota inicial de Sigerico, narrado por Valia en V, 4, pero
sucedido en V, 3. Montiano recurre, como ya hiciera en Virginia, a mostrar indirectamente,
mediante un relato, la muerte de algún personaje importante en un contexto de levantamiento
armado o contienda bélica. Con ello se evita una posible transgresión de la unidad de lugar, pues
la muerte de Vernulfo y la batalla subsiguiente suceden fuera del obligado espacio explícito de la
tragedia. De todos modos, la importancia temporal de este episodio elidido reside en que su
duración pone en tensión la organización de la unidad de tiempo en Ataúlfo. Para demostrar
nuestra afirmación, es preciso repasar todo lo acontecido, tanto lo supuestamente representado
sobre las tablas como los acontecimientos elididos desde los instantes finales de V, 2, hasta el
inicio de V, 4, momento en que Valia reaparece para narrar la elipsis ocurrida durante V, 3. Así,
en primer lugar, reproducimos íntegramente la narración que Valia realiza en V, 4:
104 Los resúmenes en Virginia, a excepción de los efectuados en el acto V, suelen ser breves; en apenas unas líneas
se perfilaba un acontecimiento anterior al desarrollo de la acción. En Ataúlfo, en cambio
105 Montiano emplea el resumen de una acción elidida bastante importante para la finalidad catártica y moralizadora
de las dos tragedias: el castigo o muerte de los culpables, y el restablecimiento del Orden Roto. Además le permite no
mostrar en directo unas muertes “sangrientas” como las de Apio Claudio y Vernulfo (un inconveniente que debía ser
evitado en aras del “decoro” teatral), así como respetar la unidad de lugar en las dos tragedias: ambas muertes suceden
fuera del espacio explícito o lugar obligado de la escenificación de los acontecimientos. Más tarde volveremos a la
cuestión de la muerte de Vernulfo, a propósito de los rasgos temáticos de la tragicidad en Ataúlfo.
Sin embargo, el uso del resumen en el Acto V de Virginia presenta una mayor intensidad que en Ataúlfo: en la
primera tragedia se emplea en la escena 1 (Virginio resume su viaje del Álgido a Roma), 5 (se resume las muertes de
Virginia y Marco Claudio) y 7 (Icilio narra la muerte del tirano); mientras que en Ataúlfo sólo se utiliza el resumen en la
cuarta escena de este acto V en cuestión.
71

VALIA: Señora, / si hay ya consuelo alguno, que le alcance / al lastimoso estado de tu suerte,
/ el de mi fina lealtad recibe, / que por su noble esfuerzo castigada / la mayor parte del tumulto
deja. / Al infame Vernulfo vi cubierto / igualmente de infamia, que de heridas, / sin salir del
umbral de este palacio. / Teudio, que le guardaba prevenido, / con generosa intrepidez le
embiste; / y aunque constante el fiero parricida / el morir, esforzado dilataba, / sobre las mismas
penetrantes puntas, / que el delincuente pecho traspasaron, / dio al despedir el alma en un
gemido / las últimas señales de su aliento. / De allí, rompiendo las rebeldes tropas, / que
encontrábamos juntas, o dispersas, / hasta llegar a Sigerico hicieron / milagros de valor nuestros
parciales. / Traidora turba de arrestados godos / al caudillo inclemente defendía, / si en el
número acaso superiores, / en la razón, y en la constancia menos. / Entonces fue, señora, cuando
airados, / y todos de un impulso dirigidos, / impacientes se abrazan, y se mezclan, / convertida
la cólera en desorden. / Entonces fue, cuando la lid trabada, / y hecho inútil el uso de las picas, /
sirvieron al encono los puñales. / cansados de resistir los viles / bastardos hijos de la sangre
goda, / fiando su remedio de la fuga, / entregan al peligro las espaldas. / Huye también con ellos
Sigerico; / y yo hallando, que ya será imposible, / que de la muerte, o la prisión se escape, / a
que el Alcázar se presidie vengo, / para que en él, señora, te respete / mi nación, y consagre a tus
enojos / la más pronta venganza...
ROSMUNDA: No prosigas, / que esa la ha de deber mi soberbia /
(V, 4, vv.1910-1978).
Mientras que, en segundo lugar, reproducimos al resumen que el mismo Montiano realiza de
buena parte de lo representado en V, 3:
Comienza por un pasmo, una sorpresa, una súbita conmoción [de Placidia] que se acreditan en
las interrupciones repetidas, y confusas de las palabras, a que se siguen un ahogo y
desalumbramiento, que la reducen a un desmayo, nacido del inexplicable dolor, que manifiesta
que la oprime 106 . Al volver del accidente, discerniendo ya algo más el suceso, prorrumpe con
aflicción furiosa en las clausulas que la dicta, o a que la violenta su imaginación turbada y
fuera de tino, como que duda lo propio que ha visto, y como que procura con sus persuasiones
evitarlo. Una corta pausa, que la enmudece, y restituye a sí misma, la da alguna luz para
reflexionar en su engaño, y entrar en su conocimiento; entonces clamando en parte su furor,
pero no su pena, la descubre en la eficacia con que explica su error ; y más advertida con esto
de su desgracia, y mediante el embarazo que la pone Constancio, repite los extremos de su
dolor, queriendo ir a donde supone muerto a Ataúlfo. Frustrado aquel impulso continúa con
demostraciones de desesperación, solicitando huir de Constancio. El encuentro de Rosmunda
la excita otra nueva causa de suspensión irritada, para reconvenirla, e insultarla con vivo
sentimiento; y como mientras ella responde, refiere Valia [inicio de V, 4] lo acaecido con los
sublevados, interviene bastante tiempo para templarse su agitación. (Discurso II sobre las
tragedias españolas, pp. 100-102) 107
106 Durante el desmayo, Constancio pide auxilio a Rosmunda, esta se lo niega. Constancio de rodillas ruega que, en
caso de que triunfen los rebeldes, se apiaden de la reina. Entonces Placidia vuelve en sí. Para una mejor comprensión
del comentario de Montiano acerca del “pasmo” y “súbita conmoción” de Placidia, mostramos el final de V, 2 y los
versos iniciales de V, 3 que representan la muerte de Ataúlfo:
ATAÚLFO: Calla, calla: / no blasfemo, no bárbaro profanes / el solio excelso con malvada lengua, / o este acero...
SIGERICO: Sabrá también el mío / resistir y ofender. Valientes godos, / acudid a mi voz; muera el tirano./
ATAÚLFO: Antes será tu fin.
Saca la espada para seguirle, y al entrar le da Vernulfo de puñaladas.
VERNULFO: No sino el tuyo.Vase.
ATAÚLFO: Traidor... tú a mí...Yo haré... Válgame el Cielo.Cae dentro.
VALIA: Aún vive Valia, aleves; vuestro crimen / huir en vano del castigo intenta.
Escena III
Placidia. Rosmunda. Constancio.
PLACIDIA: Ataúlfo... mi bien... ¿Cómo? ... ¿Qué es esto? / No, Constancio... ¡Ay de mí!...no... no me estorbes... /
CONSTANCIO: Señora... Deteniéndola
PLACIDIA: Aparta... de su sangre... esposo... Cae desmayada
(V, 2-3, vv. 1814-1826).
107 Este comentario de Montiano perteneciente a su segundo Discurso está inserto en el contexto de unas
recomendaciones sobre cómo deben los actores representar una tragedia.
72

Nuestra impresión es que los acontecimientos elididos en V, 3 superan en duración a los
acontecimientos representados en esa misma escena. A simple vista, resulta casi innegable que
persecuciones, un asesinato, un enfrentamiento armado y un regreso al punto de inicio por parte de
un protagonista-narrador dura más que los 111 versos (vv.1824-1910) que supuestamente ocupa lo
representado explícitamente en V, 3. Por mucho que el autor se esfuerce en describir cómo una
actriz deba interpretar convenientemente el papel de Placidia. Esta diferente duración no sería
ningún problema si lo representado en V, 3 no fuera simultáneo en el tiempo con lo narrado por
Valia en V, 4. Porque si no coincide la duración de ambos episodios, habría entonces que afirmar
que Montiano, desde la perspectiva clasicista de la unidad de tiempo, comete un pequeño descuido
o error en el intento de organizar estructuralmente su tragedia.
Y es que el autor tenía dos opciones para haber hecho coincidir la duración de lo representado
con la de lo elidido en V, 3: a) incluir otra escena, breve a ser posible, lo cual hubiera sido factible,
máxime si el acto V sólo tiene cinco escenas frente al primero con siete, el segundo y el tercero con
seis y el cuarto con nueve escenas; b) mediante las oportunas acotaciones escénicas y didascalias de
los personajes indicar la existencia de un salto temporal acompañado de una ligera mutación
escénica por la que se retirara el solio e incluso se cambiara a un lugar más conveniente el regio
cadáver (por ejemplo, un lecho mortuorio). Esta segunda posibilidad vendría refrendada además por
el hecho de que, a nuestro juicio, Montiano realiza un salto temporal en la situación escénica
inmediatamente anterior, en el paso de la primera a la segunda escena del acto V, para dar tiempo a
que “toda la Corte” se coloque convenientemente en el salón ante la ceremonia que oficiarán
Ataúlfo y Placidia sentados sobre el trono o silla real con dosel:
VERNULFO: [...] Mas ya toda la corte / al acto sale. Contradice, manda, / y de mí fía el más atroz
delito. /
Escena II
Sigerico. Vernulfo. Ataúlfo. Placidia. Rosmunda. Constancio [y Valia, que por error no es
incluido en la relación de personajes que intervienen en esta escena].
Ataúlfo, y Placidia en el solio.
ATAÚLFO: Ilustres godos, descendencia heroica / de aquellos que terror fueron del orbe. / Ya
sabéis que...” (V, 1-2, vv. 1699-1703).
Por consiguiente, nos preguntamos ¿Por qué no utilizó el mismo recurso para marcar la
transición de la segunda a la tercera escena del acto V? En el salto temporal cuya existencia
postulamos se retiraría de la escena el solio, mientras Placidia, Constancio y Rosmunda
comprobarían el estado de Ataúlfo (intento de reanimación del cuerpo yacente), los restantes
miembros de la corte dejarían el salón, primeras manifestaciones de dolor, etc. Sólo de esta manera
–también habría cabido la posibilidad ya descrita de incorporar otra escena entre V, 3 y V, 4– se
compensa desde un punto de vista teatral la diferente duración de dos episodios que deben ser
simultáneos y casi totalmente coincidentes cronológicamente.
Sin embargo, Montiano, guste o no guste, quiso estructurar estos episodios dramáticos tal y
como los publicó. Simplemente hemos señalado la falta de coincidencia temporal entre lo
representado en V, 3 y lo elidido en esa misma escena.
3. Montiano, por el contrario, emplea el recurso de no considerar ningún salto temporal para
marcar el paso del primer al segundo acto ni de la primera a la segunda escena del acto II, por
mencionar sólo dos ejemplos significativos. De manera que consigue dar mayor rapidez al ritmo
temporal y dramático de la tragedia, así como, de paso, introducir elementos connotativos y
temáticos interesantes: el hecho, sobre todo, de que los integrantes de uno y otro bando, en las
diversas dependencias del palacio, se vigilan mutuamente los movimientos, los gestos, las palabras,
y llegado el caso se interrumpe al rival en pleno monólogo o diálogo.
Con todas estas consideraciones hemos pasado revista a los aspectos más relevantes de la
construcción de la unidad de tiempo en Ataúlfo. Y la conclusión principal que obtenemos es
bastante semejante a cuando comentamos Virginia: la doble tarea de innovar y de seleccionarcondensar
que realiza Montiano muestra a las claras que es incorrecto afirmar que el llevar a la
73

práctica teatral las tres unidades implica como resultado una obra uniformemente coherente, sin
fisuras ni grietas. Luzán –no hace falta que repitamos nuevamente el fragmento exacto de la
Poética– se dio cuenta de ello cuando afirmaba que hay tres “todos” en la poesía dramática, el todo
de la historia representable, el todo de la fábula dramática (primera selección del poeta) y el todo
que finalmente aparece escrito en verso o representado sobre las tablas (segunda selección del
poeta). El problema principal consiste en que por mucho que se esfuerce el poeta siempre hay algún
resquicio que trasluce que en la historia o en la fábula haya tal vez más de una acción, más de un
lugar e incluso más de un día o periodo solar.
ATAÚLFO: RASGOS TEMÁTICOS COMO TRAGEDIA NEOCLÁSICA
Lógicamente, aplicamos a Ataúlfo el mismo método de análisis que a Virginia, según los criterios
establecidos en la sección dedicada a los rasgos temáticos de la tragicidad clasicista y a los rasgos
de la tragedia neoclásica. Aunque suponga el riesgo de pecar de reiterativos, esto proporciona la
ventaja no sólo de valorar la evolución de Montiano como autor trágico, partiendo de pautas
idénticas de comentario, sino también apreciar las diferencias y semejanzas entre las dos tragedias.
Así pues, sin más dilaciones, se emprende el comentario de los cuatro ejes en torno a los que se
agrupan los principales rasgos temáticos de la tragicidad en Ataúlfo.
La condición social de los personajes: la paz frente a la traición en Ataúlfo.
A diferencia de lo ocurrido en Virginia, la clara pertenencia de los personajes de Ataúlfo a la
clase ilustre (reyes, príncipes, generales, nobles, etc.) hace que ya no sea necesario distinguir entre
acción ilustre y persona ilustre o de disertar sobre cómo lo patricio y lo plebeyo de la antigua Roma
no tiene por qué coincidir con lo ilustre y lo particular establecido para la tragedia y para la
comedia, respectivamente; aderezado todo ello con observaciones personales de Montiano,
Velázquez o de algún que otro Juicio lunático de José Antonio Porcel. En el caso de Ataúlfo todas
estas digresiones resultan totalmente ociosas; hasta Vernulfo, el menos ilustre de los personajes, ve
ratificada su “fama” con el privilegio de aparecer en los tratados de historia como “doméstico” del
primer rey godo de España, y la perversa Rosmunda, personaje inventado por el autor, figura en el
reparto como una “dama goda” perteneciente a la nobleza. Por consiguiente, avanzamos a otro
rasgo temático, cuyo estudio sí resulta altamente provechoso para el análisis de la segunda tragedia
de Montiano. En la sección dedicada a los rasgos generales de la tragedia neoclásica se incluyó
Ataúlfo dentro de la variante que partía de una “situación inicial de amistad o parentesco rota
por rebeliones o traiciones, sin excluir la existencia de conflictos ocultos o latentes contra un
bando contrario”, más concretamente perteneciente al grupo “A.2) Traición contra un ilustre
justo; los traidores actúan movidos por la ambición, la venganza u otras pasiones negativas”.
Pues bien, de esta adscripción conviene formular algunas precisiones:
a. El conflicto entre paz y traición. No hubiera sido totalmente descabellado haber
considerado Ataúlfo como una tragedia propia de la otra gran variante, “situación inicial de
enfrentamiento abierto entre dos bandos contrarios” y del grupo “B.2) En uno de los bandos hay
conjuras, traiciones y rebeliones”. Es más, en un principio, ésta era la clasificación inicial con que
se emprendió el análisis de Ataúlfo. Sin embargo, Luzán, a través de su Disertación sobre Ataúlfo,
Primer Rey de los Godos en España, insiste repetidas veces e incluso con cierto enojo en el hecho
de que “Ataúlfo tenía paz con los romanos”; y dado que Montiano toma las Disertaciones de su
amigo como principal fuente histórica, se tuvo que reconsiderar la idea inicial y adscribir a Ataúlfo
dentro de la citada variante de “situación inicial de amistad o parentesco rota por rebeliones o
traiciones, sin excluir la existencia de conflictos ocultos o latentes contra un bando contrario”.
Porque si el factor desencadenante de todo el conflicto trágico de la obra es la firma de un
nuevo tratado de paz, se deduce innegablemente que había un anterior tratado de paz entre los dos
bandos. Montiano, como ya se ha dicho, introduce verosímilmente como innovación la firma de
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esta segunda paz, en realidad firmada por Valia (véase el fragmento citado de la Historia de
España; de los orígenes a la baja Edad Media de Luis G. de Valdeavellano, op. cit., p. 259). Para
comprobar que Montiano apoya la tesis de la paz inicial entre romanos y godos, reproducimos una
parte del discurso con que Ataúlfo, desde el solio, anuncia públicamente la firma del segundo
tratado de paz:
ATAÚLFO: [Tras resumir brevemente los reinados de Atanarico, Radagaso y Alarico] Murió el
grande Alarico en Regio; y puesta, / no ya sólo en mis sienes la corona, / sino el cetro en las
manos de Placidia, / con vuestra ayuda las nevadas cumbres / de los ásperos Alpes y Pirineos /
tan atrevido hollé, tan arrogante, / que dentro ya de España mis banderas / creí, no sin razón,
que las romanas / por su interés, nuestra amistad quisiesen. / No me engañé en el juicio, pues
Constancio, / a quien Honorio sus arcanos fía, / con este fin a Barcelona vino / a tratar de la
paz , y yo, que veo / lo que a todos importa que se fije / del gótico poder la vasta idea, / con su
anchuroso término, que sobre / a su ambición, apresurar intento / la firma del ajuste, porque
lleguen, / émulos mis alientos del de Alcides, / aún más allá tal vez de sus columnas 108 (V, 2,
vv. 1734-1753).
Porque la paz inicial que pretendía ser reafirmada mediante un segundo tratado no implicaba
la inexistencia de graves tensiones, de hondos conflictos entre romanos y godos. La presencia en
Barcelona de Constancio, el autor principal de que los visigodos tuvieran que abandonar Narbona, a
causa del bloqueo militar al que les sometió, es precisamente la justificación más importante que
utilizarán los sediciosos. Así pues existen dos grandes fuerzas en litigio: la de los godos contra los
romanos que pretende ser pacificada con el nuevo tratado y la de los godos entre sí a causa de las
dos posturas irreconciliables en torno a ese tratado. De todo lo cual se generan tres bandos: el de los
godos partidarios de la paz (Ataúlfo, Valia y la romana Placidia en función de su matrimonio), el de
los romanos, por otras razones, también partidarios de la paz (Constancio) y, finalmente, el de los
godos contrarios a la firma del tratado (Sigerico, Rosmunda y Vernulfo) 109 .
Este conflicto sociopolítico entre godos obliga a tratar muy de pasada –no olvidemos que
estamos ante una tragedia y no ante un tratado de historia– la estructura política de este pueblo
durante el siglo V, más concretamente cómo funcionaban las relaciones entre realeza y aristocracia.
Para lo cual nos servimos de la exposición que realiza el historiador Luis Agustín García
Moreno 110 ; lo extenso de la cita queda justificado porque sitúa en el contexto adecuado el conflicto
entre paz y traición existente en Ataúlfo :
Resulta un hecho irrefutable [...] la existencia de dos grandes focos de poder: la monarquía y la
aristocracia. Ambas fundaban sus fuerzas, en gran medida, en las mismas realidades
sociológicas y económicas [...]; ambas rivalizaron en una cruel competición por el supremo
poder, no intentando destruir al contrario, sino someterlo a sus propios fines y para su mayor
beneficio. Los historiadores modernos conocemos demasiado bien cuál fue el resultado final
de esta lucha: el predominio de la aristocracia, con la constitución de cerradas y poderosas
noblezas que monopolizaron a la vez el dominio sobre la tierra y sobre los hombres, y la
temporal pero larga marginación de la idea de poder público y de unidades estatales
supraregionales.
[...] La doctrina generalmente aceptada en la actualidad es que los antiguos germanos
conocieron dos tipos de realeza: la militar (Heerkönigtum) y la sagrada. La primera, que con
frecuencia daba lugar a poderes de carácter no regio (los duces de Tácito), basaba su poder en
los séquitos de semilibres y en las clientelas militares (Gefolge). La realeza militar, dotada de
108
Con estas últimas palabras, Ataúlfo se refiere a una de las obsesiones godas en aquellos años: poder establecer
sus dominios en África.
109
Esta dinámica determinará el resto de clasificaciones trágicas de Ataúlfo, la de perseguidores / perseguidos,
ofensores / ofendidos, etc. Así, por ejemplo, se explica Rosalía Fernández Cabezón: “Se da entre los personajes un
equilibrio perfecto; son siete y se reparten de la manera siguiente: tres en el grupo de los ofendidos: Ataúlfo, Placidia y
Valia; tres en el grupo de los ofensores: Sigerico, Rosmunda y Vernulfo; uno, Constancio, que desempeña su papel
entre las dos fuerzas anteriores” (La obra dramática del vallisoletano...”, op. cit., p. 192).
110
Luis Agustín García Moreno, “El establecimiento de los pueblos germánicos y sus relaciones con los romanos”,
en Historia Universal. Volumen V. Los reinos germánicos e Imperio Bizantino, Salvat, Barcelona, 1984, pp. 506-507.
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múltiples simbolismos de naturaleza y origen marcial y con carácter electivo, tenía su principal
razón de ser en los momentos de actividad bélica, y en la época de las invasiones fue factor
determinante de numerosas etnogénesis. Por su parte, la realeza sagrada, con simbolismos
tomados de antiguos cultos de fertilidad, permitía la formación de prestigiosas y duraderas
dinastías que, remontándose a un antepasado mítico divinizado, se constituyeron en los
núcleos de procesos fundamentales de [...] verdaderas realezas nacionales. Este último hecho
determinó que, en la práctica, la mayoría de las realezas germánicas de la época de las
invasiones fuese de tipo mixto. El poder y la autoridad de este tipo de realeza tenía una doble
base: la soberanía doméstica (Hausherrschaft) y el derecho de bann. La primera, compartida
con la aristocracia, incluía el dominio sobre una familia, [...], sobre su lugar de asentamiento y
sobre los diversos séquitos de semilibres o clientelas armadas; estas últimas se basaban en la
fidelidad y en una amistad de naturaleza semejante a la existente entre parientes. El poder del
bann [...] se basaba en el derecho y obligación de la realeza de mantener la paz pública. En
contrapartida a estos poderes reales, los miembros libres –que podían llevar armas– de una
nación (Stamm) tenían el derecho a resistir u oponerse al soberano (Widerstandrecht) –e
incluso llegar a deponerlo– en caso de extralimitación de funciones o de probada ineptitud.
Esto es, en el fondo el Montiano poeta, que también era historiador, nos presenta una tragedia
donde hallamos reyes y nobles que “rivalizaron en una cruel competición por el supremo poder, no
intentando destruir al contrario, sino someterlo a sus propios fines y para su mayor beneficio”. En
este difícil contexto de inestable equilibrio no resulta extraño que se rompan la “fidelidad” y la
“amistad de naturaleza semejante a la existente entre parientes”; habida cuenta del derecho de los
nobles (Valia, Sigerico y Rosmunda lo eran) a “resistir u oponerse al soberano –e incluso llegar a
deponerlo– en caso de extralimitación de funciones o de probada ineptitud”. Todo esto cobrará
radical importancia para comprender rasgos temáticos como los de perseguir y ser perseguido,
ofender y ser ofendido, y, sobre todo, los pertenecientes a la culpa trágica (el error, la maldad y el
castigo). Por otra parte, en esta situación dramática desempeñan una función importantísima los
niveles de lo público y de lo privado. El último habida cuenta de las relaciones de amistad o
parentesco que la norma de poética dramática establecía para la tragedia. De hecho, en las dos
ocasiones en que Sigerico sostiene debates con los defensores de la paz (con Valia en I, 6 y con el
rey en II, 4 111 ) no sólo arguye motivos políticos, estratégicos o militares, sino que también recurre a
lo personal o privado.
Es decir, las relaciones de amistad o parentesco son fundamentales en este conflicto
aparentemente exclusivo entre dos pueblos o de estrategia política internacional: Placidia, esposa de
Ataúlfo, es romana y la hermana del emperador Honorio; Constancio está enamorado de ella y fue
antiguo prometido suyo. A modo de ilustración sobre el tema, mostramos fragmentos de lo
razonado por Sigerico y de lo replicado por Valia:
SIGERICO: Nuestro monarca, a cuyo brío Roma / humilló su altivez, y que hoy pudiera / volver
al Asia a dominar sus pueblos, / después de haber hollado los de Europa: / de máximas infames
pervertido, / templos y altares a la paz levanta, / que hoy pretende sentar con los romanos /
donde las armas formidables pendan / del ocio, y de Placidia, por despojos. / [...] ¿Sabráse
nunca más que los romanos / quedarán poderosos a la espalda, / para moverse en nuestra ofensa
al tiempo / de invadir los países con que brindan, / o bien a nuestro engaño lisonjean? / ¿Sabráse
más, que el hombre [Constancio] que procura / el fin de tan aleves convenciones, / es el que
aspira a suceder a Honorio, / y aun a Ataúlfo, si la voz no miente, / al uno en el amor, a otro en
el cetro? / ¿Sabráse más, que una mujer que firme / conserva de su casa las memorias, / favorece
a la paz, y a quien la excita? / No creo, Valia, no, que en otras luces / la oscuridad, que te
repugna, aclares. / No incrédulo abandones...(I, 6, vv.261-269 y 281-298)
VALIA: [...] ¿Será mejor quitarle a lo cedido / el apoyo, que funda en el tratado, / y que jamás se
alegue en las conquistas / otro derecho, que el que dan las armas? / ¿Será mejor, sin tránsito en
los Alpes, / por la valiente tropa que los cierra, / malograr el trabajo resistidos, / si nos llaman de
Italia las delicias, / o el horrendo esplendor de más victorias, / y volver rotos a la triste suerte /
111 En realidad, en esta escena, Sigerico se limita a exponer a Ataúlfo los motivos que le llevan a desconfiar de la
paz, e incluso “de rodillas” suplica al rey que suspenda la firma del tratado.
76

de la erizada vecindad del Norte? / ¿Seremos siempre objeto de los odios / del universo?
¿Incultos, incapaces / de la humana sociedad seremos siempre? / A los grandes imperios,
Sigerico, / la espada que los funda, los destruye, / si la razón sus filos no gobierna. / A España
hemos venido; su conquista / nos cedieron. Terror del mundo todo / será nuestro poder, cuando
afiance / sojuzgado el país, con cuyo auxilio / hizo Cartago vacilar a Roma, / y que el perderle
fue para Cartago / anuncio de su mísera ruina. / Considéralo bien, y allá contigo / examínalo;
que yo tampoco veo, / en lo que de Placidia, y de Constancio / con ambiguas palabras me
refieres, / que a ser sospecha bien fundada baste. / (I, 6, vv. 312-341).
Pero el conflicto entre los dos bandos godos no se mantiene siempre en términos tan
racionalistas 112 ; lo pasional interviene decisivamente en cuanto fuerza motriz o impulsora de la
rebelión: el deseo de venganza y la ambición en Rosmunda, el amor loco de Sigerico a Rosmunda
junto a la codicia de suceder en el trono a Ataúlfo pesan más, incluso, que los motivos ideológicos,
políticos o estratégicos; aunque, desde un punto de vista histórico, en el caso de Sigerico influyó de
modo determinante su pertenencia a los Rosmones, un linaje rival de los Baltos, el clan dominante
entre los visigodos 113 . Pero también, lo pasional afectará a Ataúlfo: el rey, ante las insinuaciones de
Sigerico (II, 4), se debatirá entre los celos y el amor a su esposa, entre la desconfianza y la fe por el
nuevo tratado, favoreciendo involuntariamente que los planes de traición sigan su curso a causa de
estas vacilaciones de Ataúlfo.
b. Aspectos de la política cortesana: el disimulo, la mentira y el espionaje. Luzán atribuía
a la tragedia una gran “utilidad” porque, entre otras cosas: “el poeta puede y debe pintar en la
tragedia las costumbres y los artificios de los cortesanos aduladores y ambiciosos, y sus
inconstantes amistades y obsequios; todo lo cual puede ser una escuela provechosísima que enseñe
a conocer lo que es la corte y lo que son cortesanos, y a descifrar las dobleces de la fina política y
de ese monstruo que llaman razón de estado” (1737, II, II, pp. 193-194). Y Montiano en persona a
propósito de Valerio y Horacio, los dos senadores que intervienen en Virginia, censuraba que “En
todo regló la conveniencia sus operaciones; y si condujo a lograrlas, el fraude, o la disimulación, no
aventuraron su poder sin esta perjudicial ayuda” (Discurso I, p. 108). Nosotros, al respecto de los
espacios implícitos y explícitos así como de las acciones elididas / acciones representadas hemos
descrito buena parte de los movimientos que tanto los sediciosos como los leales a Ataúlfo realizan
desde prácticamente el inicio de la tragedia. Se trata, por lo común, de un conjunto de diferentes
maniobras y artimañas con que unos y otros intentan consumar sus propósitos; para lo cual el
disimulo, la ocultación, la mentira e incluso una cierta labor de espionaje resultan muy
convenientes. En el análisis de Virginia se mostraba cómo el disimulo era una conducta muy
empleada por Apio Claudio y su cliente Marco. En Ataúlfo se observa con mucha intensidad este
“disimulo”, sobre todo en el tránsito de una escena a otra, porque a menudo los personajes cambian
de forma de hablar y de comportarse a causa de que ven llegar al salón de palacio a un integrante
del otro bando, o como Ataúlfo porque se acerca su esposa de cuyas intenciones sospecha a partir
de la revelación formulada por Sigerico en II, 4.
Nos hemos tomado la molestia de anotar todos los casos en que actúa este disimular u
ocultarse ante los demás, con tal de no ser descubierto, en los versos finales de una escena:
Constancio y Sigerico (II, 3, vv. 503-506):
112 Nótese cómo Sigerico recomienda a Valia acciones como “saber” y “aclarar”, mientras que Valia ruega a
Sigerico que considere, que examine el asunto y que se base en una “sospecha bien fundada” y no en simples
conjeturas.
113 Luis A. García Moreno, Historia de España visigoda, Madrid, Cátedra, 1985, lo explica así: “La desaparición de
Ataúlfo trató de ser aprovechada por los grupos nobiliarios contrarios a la prepotencia alcanzada por el linaje de los
Baltos. Para lo cual pudieron hacer valer ante el pueblo el fracaso de la política seguida por Alarico y Ataúlfo. Lo cierto
es que sería elegido rey Sigerico, miembro del poderoso linaje de los Rosmones, rival de los Baltos. El nuevo monarca
godo, sin embargo, no duraría más de una semana; corto espacio en el que sólo pudo dar muestras de crueldad hacia la
familia de su predecesor y poco amistosas para con el gobierno imperial. La subsiguiente muerte de Sigerico a manos
de nobles visigodos y la inmediata sucesión de Valia, posiblemente se debiera la lógica reacción del todavía poderoso
grupo popular y nobiliario situado en torno al linaje Balto” (pp. 36-37).
77

CONSTANCIO: Calla, que viene el rey. Aquí espérame, / que según lo que indicas, y yo callo, /
no dañará, que acordes caminemos. / Adiós.
Sigerico y Ataúlfo (II, 4, vv. 691-696):
SIGERICO: Tú, señor, los remedios acomoda / al mal, si como mal le consideras. / Y pues
Constancio con Placidia viene, / estudia su semblante, y sus palabras: / tu honor lo pide, y la
quietud del pueblo, / y ofendes a los dos, si lo desprecias.
Ataúlfo y Valia (III, 3, vv. 955-966):
ATAÚLFO: Lo entiendo: calla, / que nos busca Placidia.
Valia y Placidia (III, 4, vv. 1139-1141):
VALIA: Pero Rosmunda viene. El disimulo / es importante. Adiós, que en este caso / te puede
convenir, que me retire.
Rosmunda y Sigerico (IV, 3, vv. 1347-1349):
SIGERICO: Mas no respondas, que la reina / viene hacia aquí.
ROSMUNDA: Por no encontrarla, huyendo / me voy. Al punto vuelvo: no te ausentes.
También ocurre que el rey o la reina piden a alguien en quien confían (a veces
equivocadamente) que espíe en su beneficio –dejamos al margen la vigilancia que Valia encarga a
Teudio–: Ataúlfo, desconociendo que Vernulfo está implicado directamente en la conspiración, le
encarga que vigile a Sigerico y le tenga informado de todas sus actividades (III, 1), a lo cual el
“doméstico” se niega; y Placidia ruega a Constancio (II, 6) que esté al acecho de los movimientos
de Sigerico, por lo cual le estará eternamente agradecida.
El disimulo y la ocultación a menudo traen consigo la mentira: Rosmunda engaña al rey y,
sobre todo, a Placidia fingiendo su apoyo incondicional a la causa de la paz con Roma; Sigerico
dice verdades a medias –la peor de las mentiras, según el dicho popular– cuando discute con Valia
(I, 6); y Rosmunda sigue mintiendo a la reina provocando su enojo, pues Placidia ya estaba al tanto
de todo. Por esto, no extrañan sus irritadas palabras a la malévola dama goda:
PLACIDIA: Ya nada se me oculta. Tus palabras / no son, Rosmunda, no, no son acordes / a la
intención cruel que premeditas. / Mi pundonor, mi gloria, mi fe pura, / que los dos [Rosmunda y
Sigerico] insultáis... Pero la saña / está de más aquí. Vamos, que el tiempo / confirmará con el
castigo el crimen. / Váse
ROSMUNDA: Yo burlaré uno, y otro, como pueda / adelantar, y hacer mayor la culpa. / (III, 5,
vv. 1197-1205).
Porque como acabamos de ver, a pesar del disimulo o la ocultación, un personaje es
descubierto por los demás, gracias en parte a esta labor de espiarse los unos a los otros. Se trata de
saber estar en el lugar apropiado y en el momento más oportuno: Constancio escucha el monólogo
de Valia (I, 7) y descubre las sospechas del buen godo; Sigerico oye a su vez el monólogo de
Constancio lo que facilita sus planes. Pero también sucede que una equivocación o error de los
simuladores y mentirosos pone al descubierto sus artimañas, como sucede cuando Rosmunda
confunde a Ataúlfo con Sigerico, delata con ello su traición (IV, 8), y confirma definitivamente al
rey que las advertencias de Placidia y de Valia eran ciertas: Sigerico, Vernulfo y Rosmunda son los
traidores que conjuran contra la corona que ciñe su cabeza.
c. El Orden Roto / Orden Restablecido en Ataúlfo. La traición de los rebeldes que se alzan
en armas implica, por consiguiente, la ruptura del orden establecido, aunque sería más exacto decir
del orden nuevo que pretende implantar Ataúlfo con la firma del segundo tratado de paz. Sin
embargo, con respecto a Virginia, y al margen de que ahora no hay un “tirano”, se plantea una
originalidad en esta materia: Montiano deja en suspenso la restauración del orden. En efecto, los
culpables serán castigados como merecen, pero a diferencia de Virginia donde se expresa
claramente la reimplantación del sistema republicano con la caída del Decenvirato, en Ataúlfo, no se
deja claramente expresado el hecho de la sucesión a través de Valia que será quien firme el
78

auténtico segundo tratado con Honorio y Constancio. Así, en los instantes finales de Virginia, se
produce la siguiente situación:
ROMANA I: No prosigas, deténte: que descubro, / si acaso mi deseo no me engaña, / que
presuroso Icilio hacia nosotras, / como triunfante del tirano viene. /
Escena séptima
Publicia. Romanas. Icilio con el puñal ensangrentado en la mano.
ICILIO: Romanas, ya por nuestra la victoria / se declaró, y el opresor injusto / en las sombrías
márgenes del Lethe / errante sombra sin descanso vaga. /
PUBLICIA: ¡Feliz noticia en suerte tan adversa!
(Virginia, V, 6 y 7, vv. 2307-2315)
En Ataúlfo, a pesar de las muertes de Vernulfo y Rosmunda y la subsiguiente huida de
Sigerico, no se expresa tanto regocijo por la victoria obtenida, más que nada porque la contienda
aún no ha concluido; tal y como se indica en la última escena de la tragedia:
Escena V
Placidia. Constancio. Valia.
PLACIDIA: Tente, aguarda, mujer [A Rosmunda que se acaba de arrojar por el balcón], no
desconfíes / del temerario exceso de tu culpa: / mayor es mi piedad.
CONSTANCIO, después de haber mirado por el balcón.
Precipitada / de ese balcón al mar, sobre las peñas / que no cubren las ondas en la orilla, /
(¡espectáculo horrible!) están humeando / los rotos miembros del fatal cadáver. /
VALIA: Así pagó su crimen, que ella ha sido / el único instrumento, y primer móvil / de la
común desgracia que lloramos. /
PLACIDIA: Poco, Valia, su estrago me consuela, / que lo que yo perdí, no se restaura. /
VALIA: Bien lo conozco; pero no consiente / el dolor otro alivio por ahora. / Vamos, pues, a
impedir, que no malogre / mi detención los fines del suceso. / Váse
PLACIDIA: Y yo me quedaré, para que sea / mi llanto quien acabe mi zozobra. / Váse
CONSTANCIO: Yo a esperar, y a sentir, aunque si noto / tan infaustos, tan míseros anuncios,
/ ¡Qué pasión ha de haber, que no se entibie! / ni qué deseo habrá, que no escarmiente!
FIN
Montiano deja en suspenso la restauración del orden porque, de haberla completado
íntegramente, habría dramatizado tres acciones: la muerte de Ataúlfo, la derrota y muerte de
Sigerico (siete días después) y la elección de Valia como nuevo rey. Así que se conforma en
mostrar solamente la primera acción y una parte de la segunda, más que nada para dejar bien claro
al público lector de la tragedia que la traición, la ruptura del orden siempre es castigada con
contundencia digna de ejemplo y escarmiento. Pero esto lo abordaremos con más extensión a
propósito de la culpa trágica y de la catarsis.
La acción trágica en Ataúlfo
La acción trágica de Ataúlfo se realiza a través del segundo modelo o modo de acción que
Aristóteles describiera en la Poética, cuyo esquema básico sería el de ‘amigo o pariente persigue a
amigo o pariente a quien conoce y a quien mata’. A partir de aquí se construyen los rasgos
pertenecientes a este eje temático, en cuya organización se observan varias novedades con respecto
a Virginia. En primer lugar, la agnición ocupa un lugar importante, aunque no se trata de lo que
hemos denominado agnición “mayor”, pues en todo momento los perseguidores con intención de
matar conocen la identidad de los perseguidos. Sin embargo, la agnición “menor” desempeña una
importante función en Ataúlfo, más que nada porque en una ocasión los perseguidores descubren
datos referentes a la personalidad de un perseguido, y, en varias, se produce el hecho de que los
perseguidos reconocen la verdadera identidad de los perseguidores, e incluso de algún que otro
perseguido. Conviene, así pues, que expliquemos más explícitamente estas agniciones menores:
Placidia, confiando erróneamente en Rosmunda a quien cree amiga, revela (I, 2) el secreto de
que Constancio y ella estuvieron prometidos en el pasado y de que el embajador romano la sigue
79

amando. Rosmunda, tras un breve monólogo (I, 3), no tardará en descubrir la noticia a sus
compañeros (I, 4) quienes no dudarán en propagarla en beneficio de sus intereses.
Como consecuencia de lo anterior, Sigerico, revela el secreto a Valia (I, 6) y a Ataúlfo (II, 4).
En el primer caso, Sigerico más que beneficiar la traición en marcha, la perjudica, porque Valia
no sólo no da pábulo a la maledicencia, sino que además, reconoce (estaríamos entonces ante
otra agnición menor) las verdaderas intenciones de los traidores y empieza a actuar en contra de
la conspiración. Pero en el segundo caso Sigerico sí consigue lo que pretendía: sembrará la duda,
los celos y el temor en el rey, quien, nada más recibir la noticia, anuncia precisamente a Placidia
y Constancio el aplazamiento hasta nueva orden de la firma de la paz.
Constancio revela a Placidia que Sigerico está conspirando contra los reyes y contra la paz
con Roma (II, 6).
Valia revela al rey que Sigerico, fuera de palacio, está preparando la sedición (III, 4).
Valia descubre a Placidia que Rosmunda y Vernulfo a quienes creía leales amigos están
implicados en la traición; también, que Rosmunda estuvo enamorada de Ataúlfo y que era la
esposa destinada para el rey hasta que él se enamoró de Placidia (III, 5).
Ataúlfo reconoce a la verdadera Rosmunda (IV, 8), cuando ésta por error confunde a Sigerico
con el rey y llama a Placidia “enemiga”.
Como puede apreciarse, excepto en el último caso, todas estas agniciones menores no se
producen a partir de que alguien interprete racional y adecuadamente indicios, palabras o gestos de
la persona reconocida 114 , sino mediante revelación: una tercera persona informa deliberadamente
del dato con la intención de favorecer a una de las dos causas en litigio, la de la paz o la de la
traición.
La peripecia, por otra parte, desempeña una importante función, aunque no reviste la
intensidad emocional que revestía en Virginia (muerte de la protagonista a manos de su padre). En
Ataúlfo, la peripecia también viene marcada por otro hecho luctuoso como es el asesinato del héroe
cometido por Vernulfo (V, 2); pero, en verdad, Montiano no acierta a la hora de que ésta sea una
auténtica “mudanza de fortuna en contrario de lo que los lances y sucesos de la acción hubiesen
prometido hasta aquel punto; pero no mudanza como quiera sino repentina, impensada y contra toda
expectación” (Luzán, la Poética, pp.469-470). Y decimos esto porque da la impresión, una vez
leídos y repasados los instantes previos a que se produzca la peripecia, de que lo previsible era
precisamente que Ataúlfo acabara siendo asesinado por cualquiera de los traidores y porque además
viene anunciada por algunas palabras de Vernulfo en la escena anterior:
VERNULFO: [a Sigerico] Antes con mi ardimiento, y el que anima / a tanto invicto godo que te
sigue, / caerá el solio, y caerán sus valedores. / Víctima, que te vengue, y satisfaga / de
Rosmunda al enojo, serán todos. / Mis nuevas, mis crueles inquietudes, / por superior motivo
acrecentadas, / que importa poco ya que note explique, / aun furioso despecho me persuaden. /
[...] Contradice, manda, y de mí fía el más atroz delito. / (V, 1, vv. 1665-1673 y 1699-1700) La
negrilla es nuestra.
Podría pensarse, en cambio, que el asesinato de Ataúlfo es peripecia, no en el sentido del
conocimiento de los hechos que tiene el lector / espectador, sino en el de la perspectiva de los
114 Aunque lo hemos citado varias veces, reproducimos, por ilustrativo sobre el tema, un comentario de Luzán al
respecto de cómo debe ser la agnición: “Ahora diremos en cuántos modos se puede hacer la agnición, y cuáles son los
mejores. Una persona puede ser reconocida o por señales, palabras, obras suyas, o por medio de otras personas sin
cooperación suya. Las señas pueden ser o naturales, como son los lunares o las cicatrices, o advenedizas, como cifras,
cadenas, joyas, anillos o cosas semejantes, por las cuales se venga en conocimiento de quién es. [...] Puede también una
persona ser conocida por sus mismas palabras, las cuales den ocasión a los que las oyen de barruntar quién es; ésta es la
que Aristóteles llama agnición por silogismo. También por alguna acción se puede reconocer la persona, como cuando
Ulises, oyendo cantar a Demodeco, en casa de Alcinoo, la guerra de Troya, lloró acordándose de aquellos hechos en que
había tenido tanta parte, y por sus lágrimas fue reconocido; ésta es la agnición de reminiscencia, según Aristóteles. Mas
también sin señas ni cooperación alguna de la misma persona se puede hacer el reconocimiento por medio de personas
ajenas; esto sucede cuando el poeta, con su ingenio y artificio, saca de la misma fábula, y de los hechos antecedentes, el
reconocimiento con toda verosimilitud” (la Poética, 1737, III, VI, p. 476).
80

miembros del otro bando, el de la paz. En efecto, el rey y su esposa (no así Valia) habían calculado
mal el alcance de la traición que se estaba fraguando: cuando Ataúlfo decide (IV, 6) que firmará la
paz y que ordenará la boda de Sigerico con Rosmunda, ni se le había pasado por la imaginación
(por esto, sí estaríamos entonces ante un circunstancia “repentina, impensada y contra toda
expectación”) que los traidores lejos de aquietar sus ánimos, enardecidos lo asesinarían y
comenzarían una insurrección militar en toda regla.
Lo importante de la peripecia en Ataúlfo es cómo modifica las relaciones actanciales, los
rasgos temáticos de perseguidor / perseguido, ofensor / ofendido y matar / morir. Hasta tal punto
que, imitando lo realizado en el caso de Virginia, mostramos un cuadro de la acción trágica anterior
a la peripecia (esto es, desde el primer acto hasta la segunda del quinto acto) y otro cuadro, por
último, que abarcaría desde la segunda escena del quinto acto hasta el final de la tragedia:
Perseguidores: Perseguidos:
Rosmunda, Sigerico y Vernulfo Ataúlfo, Placidia, Constancio, y Valia en menor
grado porque la “persecución” al principio no va
directamente contra su vida.
Ofensores: en lo público, se rebelan contra la
obediencia debida a un rey y contra los beneficios
que aportaría el tratado de paz. En lo privado,
defraudan la confianza que Ataúlfo y Placidia habían
depositado en ellos.
Se sienten ofendidos
Rosmunda en lo privado: ella interpretó como un
desprecio el que Ataúlfo hubiera elegido a Placidia
como esposa en vez de ella.
Sigerico en lo público: la influencia cada vez
mayor de Placidia y de Valia en la vida política de la
corte visigoda y, sobre todo, la firma del tratado.
81
Ofendidos en lo público y en lo privado:
Ataúlfo y Placidia, por la traición política y por el
engaño que sufren por gente que creían leal y amiga.
Ataúlfo en lo privado se siente ofendido por
Constancio, a causa de su amor hacia Placidia. Los
celos del rey.
Constancio y Valia no son ofendidos en lo
privado, pero sí, en lo público: uno como
“embajador” de Roma, y otro como “príncipe” godo,
colaborador del rey.
Ofensores “involuntarios”:
Placidia, por su condición de romana y por haberse
casado con Ataúlfo.
Ataúlfo, por haberse casado con una romana y por
la firma del tratado de paz.
Constancio, por presentarse en Barcelona, siendo
el causante de que los visigodos tuvieran que
abandonar las Galias y por intentar recuperar el
amor de Placidia, “ofende” a Ataúlfo.
La peripecia, introduce los rasgos temáticos de matar y morir, a la par que ocasiona las siguientes
modificaciones en este esquema actancial trágico:
Perseguidores Perseguidos
Peripecia
Perseguidor, ofensor y matador: Vernulfo Perseguido, ofendido y muerto: Ataúlfo
(V, 2)
(V, 2)
Después de la
peripecia
Perseguidor y matador: Teudio (acción
elidida durante V,3)
Perseguidor, ofendido, pero no matador
(batalla inconclusa): Valia (acción elidida
durante V,3 y reanudada en V,5)
Perseguido, ofensor y muerto: Vernulfo
(acción elidida durante V,3)
Perseguido, ofensor, pero no muerto
(batalla inconclusa, huida): Sigerico
(acción elidida durante V,3)

Perseguidores Perseguidos
82
¿Perseguida?, ofensora y muerta
(suicidio): Rosmunda (V, 4)
De estas dos tablas se deducen los siguientes elementos:
A. Hasta que sucede la peripecia, los perseguidores coinciden con los sediciosos o traidores.
Aunque también existen diferentes grados de persecución, o si se prefiere, diversas motivaciones
anímicas que varían según la personalidad de los perseguidores: Rosmunda y Vernulfo no albergan
dudas en su interior y están decididos a todo con tal de lograr sus propósitos; Sigerico, en cambio,
sufre dudas, tiene algunos reparos ya que su principal móvil para la traición no es otro que el amor
que siente hacia Rosmunda 115 .
B. Consecuentemente, el rasgo de perseguido cambia de intensidad según la persona en
cuestión: Ataúlfo y Placidia son los “enemigos” esenciales de los perseguidores; es más, el éxito de
la traición depende directamente de la caída en desgracia de la regia pareja, porque si Rosmunda y
Sigerico aspiran al trono, para que ello suceda, Ataúlfo y Placidia deben morir. El caso de
Constancio es parecido: según expresa Sigerico (véase el monólogo de IV, 2), el embajador romano
será uno de los primeros en caer asesinado, cuando triunfe la rebelión. Mientras que contra Valia no
se expresa ningún odio especial, aunque es de suponer, que también sería ejecutado, de salir
exitosos los perseguidores.
C. A partir de la muerte del rey se cambian las tornas con respecto a los perseguidores que
pasan a perseguidos, y viceversa, los perseguidos pasan a perseguidores. Ahora bien, en esto existen
varios grados que deben ser explicados:
En realidad, sólo hay un perseguidor, Valia asistido por Teudio, el personaje implícito que
mata a Vernulfo. Constancio, dada su condición de embajador extranjero junto al amor que
siente hacia Placidia, decide permanecer en el salón consolando a la triste viuda (desmayo,
llanto, etc.).
Los perseguidos sólo son Vernulfo y Sigerico; uno que cae muerto antes de traspasar las
puertas del palacio; y otro que, derrotado militarmente, emprende la huida. Rosmunda no sufre,
en principio, persecución alguna: permanece en el salón esperando el resultado final de los
acontecimientos, albergando insolente esperanzas de éxito y aprovechándose de la circunstancia
de que Placidia ni Constancio atentarán contra su persona 116 .
D. La oposición entre ofensor / ofendido en Ataúlfo, presenta algunas peculiaridades dignas
de mención, pues de entrada habría que distinguir entre la ofensa objetiva y la ofensa subjetiva o
involuntaria. La primera es la que cometen los traidores al conspirar y dar muerte al rey, en lo
público, y en lo privado por defraudar la confianza depositada en ellos por el rey y la reina;
mientras que los ofendidos objetivamente lo son según se acaba de enumerar en la tabla anterior. La
ofensa involuntaria se diferencia en el aspecto de que los ofensores no pretendían deliberadamente
ofender: Ataúlfo, cuando se enamora y se casa con una romana, además hermana del emperador
Honorio y prometida a Constancio, no quería agraviar en lo privado a Rosmunda ni en lo público a
Sigerico y sectores más belicosos de la nobleza goda; Placidia –al fin y al cabo era una rehén–
tampoco pretendía provocar el celoso odio de Rosmunda ni las iras ¿nacionalistas? (si se nos
permite el empleo de este término) de Sigerico, Vernulfo y demás levantiscos.
Algo diferente es el caso de Constancio: su llegada a Barcelona era una auténtica provocación
para esos sectores belicosos, habida cuenta de los conflictos ocurridos durante la estancia de los
godos en las Galias. Sin embargo, la presencia allí de Constancio se produce por orden directa de
Honorio, aunque la obedece gustoso por el hecho de intentar recuperar el amor de Placidia de quien
115 Sigerico: “Yo apetezco también pronto, y sumiso / servir, y obedecer a quien domina, / aun más que no los
propios, mis afectos, / como el único medio de agradarla [a Rosmunda]; / pero al atroz, al duro que propone, / temo,
temo, que falte la justicia, / o apariencia bastante, que la supla /” (I, 5, vv. 196-202).
116 En este sentido es muy significativa la siguiente frase que pronuncia Placidia, justo cuando Rosmunda se arroja
por el balcón: “no desconfíes / del temerario exceso de tu culpa: / mayor es mi piedad” (V, 5, vv. 1986-1988).

sigue enamorado. Este último detalle aviva inevitablemente los celos de Ataúlfo cuando Sigerico le
revela el secreto, entonces nuevamente Constancio se convierte en ofensor ¿involuntario? de la
honra de Ataúlfo.
E. Uno de los defectos achacables a la estructura de la acción trágica de Virginia era el recato
del autor a la hora de plantear la muerte de algún personaje. En su primera tragedia ninguno de los
tres muertos es a los “ojos” y “oídos” del lector / espectador, quien se entera de que Virginia, Marco
y Claudio han perdido la vida porque, con posterioridad al fallecimiento, otro personaje tiene la
“gentileza” de informar de ello. Este defecto debió de achacarselo Luzán cuando leyó la tragedia de
su amigo, pues en la segunda tragedia, Ataúlfo, se corrige en buena parte, aunque no totalmente
como también veremos. El caso es que en el Discurso II sobre las tragedias españolas, Montiano
comenta lo siguiente:
Y advierto con este motivo, que aunque dije al fol. 38 de mi primer Discurso, que la relación
era suficiente para mover las pasiones, me ha inclinado el dictamen de mi amigo D. Ignacio de
Luzán a dejar aquella opinión en parte, ya que no enteramente; y así hice, que fuese la muerte
de Ataúlfo, delante de todos, pero que cayese dentro; porque es casi imposible, que un muerto
de teatro lo parezca verdadero, si permanece largo tiempo a la vista (Discurso II, p. 100, en
nota al pie de página) 117 .
Algo parecido sucede con el “suicidio” de Rosmunda, el lector / espectador ve cómo la
malvada, aunque desdichada, dama goda se arroja por el balcón, pero en ningún momento puede
contemplarse el infeliz cuerpo. A decir verdad, se trataría de un “(¡espectáculo horrible!), [sobre las
peñas] están humeando / los rotos miembros del fatal cadáver”, tal y como exclama Constancio (V,
5, vv. 1991-1992). Ante esta terrible visión sería bastante lógico para la racionalista mentalidad del
autor no mostrarla en su totalidad por lo que nuevamente el cuerpo inerte “cae dentro”, aunque en
realidad sería más exacto decir fuera del alcance del espectador 118 . Mientras que la narración de la
muerte de Vernulfo a manos de Teudio significa volver a la práctica que fue habitual en Virginia,
amparándose en el hecho de que su representación habría incumplido la unidad de lugar, al
producirse fuera del ámbito del salón de palacio.
Montiano, al obedecer en parte el “dictamen” de Luzán, se aproxima más a lo que será
habitual en las restantes tragedias neoclásicas españolas (como Lucrecia o como Sancho García),
en el asunto de la representación de las muertes. Aunque, por otra parte, a la espera de lo que se
comente en su momento, queda una muy breve reflexión en torno al hecho de que en Virginia no se
mostrara la muerte del tirano y en Ataúlfo, en cambio sí se expresara el asesinato del rey: René
Andioc lanzó la hipótesis de que ambas tragedias no llegaron a representarse precisamente por “la
presencia de ciertos elementos tenidos difícilmente por compatibles con la autoridad del gobierno,
pues en ambas se da muerte a un monarca, se amotinan parte de los súbditos, y en la segunda [se
refiere a Virginia] quedan airosos los asesinos. Esta clase de “lunares” se había de perdonar en
contadas ocasiones, sobre todo después del motín de Esquilache” 119 . Sin la pretensión de rectificar
ideas de uno de los mejores especialistas en teatro español del siglo XVIII, adelantamos ahora que
el contexto político de Ataúlfo no es el que había cuando el motín de Esquilache, ni tampoco el
autor es precisamente sospechoso de poner en duda la autoridad del gobierno monárquico, debido a
los cargos que ocupaba y a su mentalidad en este respecto. Nosotros nos hemos inclinado por una
opinión principalmente literaria, la del teatro leído en círculos semejantes a los característicos del
117 En efecto, Montiano muestra en público cómo “le da Vernulfo de puñaladas”, pero el rey godo “cae dentro”, es
decir, fuera de la vista del público, que se ve privado de la contemplación, aunque sólo sea un instante del cadáver por
lo que Montiano manifiesta un excesivo celo en su prejuicio de que “un muerto de teatro lo parezca verdadero, si
permanece largo tiempo a la vista”.
118 Por otra parte, el suicidio de Rosmunda tiene muy poco que ver, a nuestro juicio con los “suicidios” que pondrán
de moda el Primer Romanticismo y demás formas literarias de la nueva sensibilidad, que proliferarán por Europa a
partir, sobre todo, de la segunda mitad del siglo XVIII. Véase a este respecto el análisis de Russell P. Sebold, “El
incesto, el suicidio y el primer romanticismo español”, en Trayectoria del romanticismo español. Desde la Ilustración
hasta Bécquer, Barcelona, Crítica, 1983, pp. 109-136.
119 René Andioc, Teatro y sociedad..., op. cit., p. 387.
83

entorno de la Academia del Buen Gusto, sin excluir –claro está– las consideraciones políticas que
más tarde expondremos Por lo demás, favorece nuestra opinión el hecho de que la razón por la que
en Ataúlfo se representa la muerte del buen rey, mientras que en Virginia no se representó la del
tirano, se debe al “dictamen” poético-dramático de Luzán, no exclusivamente a planteamientos de
índole política o ideológica, aunque éstos no sean en absoluto descartables.
La culpa trágica en Ataúlfo
Si el proceso por el que se evoluciona de un Orden Roto a un Orden Restablecido viene marcado
/D WUDLFLyQ VXEOHYDFLyQ /D
/D SD]
HPEDMDGD
Las pasiones ‘desenfrenadas’:
>En lo ‘público’: la ambición y la
venganza.
>En lo ‘privado’: el amor ‘loco’ de
Rosmunda a Ataúlfo y de Sigerico a
Rosmunda.
El ‘error trágico’:
>Sigerico confía en
un mal consejero
(Vernulfo), y en
una mujer malvada
(Rosmunda)
>Deslealtad al rey
La ‘maldad’:
>Los traidores
conspiran,
atantando contra
toda ley.
>Asesinato de
Ataúlfo. Rebelión
armada
‘Ruptura del orden establecido’.
El ‘castigo’: muerte de Vernulfo, derrota de
Sigerico y suicidio de Rosmunda
Constancio:
‘error trágico’:
las ‘dudas’
iniciales de
Constancio
cegado por el
amor a Placidia.
por el conflicto entre la traición y la firma del tratado de paz, si, por consiguiente, hemos observado
cómo los traidores y ofensores objetivos pasan a ser perseguidos, muertos o huidos, entonces resulta
altamente conveniente pasar revista al funcionamiento del eje temático de la culpa trágica en
Ataúlfo. Al igual que hicimos en el caso de la primera tragedia de Montiano, hemos elaborado un
gráfico que a modo de ilustración nos permitirá presentar los rasgos que después comentaremos con
mayor extensión.
Antes de adentrarnos en el comentario del gráfico, anticipamos un detalle significativo que prueba
cómo Montiano en su segunda tragedia ha perfeccionado su oficio como poeta dramático. Uno de
los defectos observables en Virginia era que los personajes parecían “muñecos unidimensionales”
que para nada variaban su conducta o sus emociones desde el primer verso que pronuncian hasta el
último; esto, aunque se aprecia también en Ataúlfo, ya no ocurre con todos los personajes: Sigerico,
Ataúlfo y Constancio, por ejemplo, manifiestan dudas, vacilaciones, cambios emocionales y de
actitud que les hacen ser más humanos en su caracterización dramática 120 . Lógicamente, este factor
influye en cómo se organiza el eje temático de la culpa trágica en Ataúlfo, lo cual nos ha movido a
cambiar nuestro modo de exposición. Si en Virginia los rasgos pertenecientes a la culpa trágica
estaban total y sólidamente vinculados al conflicto o agón entre la tiranía de Apio Claudio y la
libertad de Roma; en Ataúlfo sucede lo mismo con la notoria salvedad de que ahora el nivel de
vinculación de los rasgos temáticos con las fuerzas en conflicto (la paz frente a la traición) no
120 Donald L. Shaw (“Montiano’s Athaulpho”, art. cit.) y Rosalía Fernández Cabezón (La obra dramática del
vallisoletano..., op. cit., p. 192) insisten también en este detalle de la evolución artística de Montiano.
84
Las pasiones ‘nobles’ convertidas en
‘deber inexcusable’:
>En lo ‘público’: búsqueda de la paz,
la justicia, un territorio estable para
los godos: Ataúlfo, Placidia y Valia.
> En lo ‘privado’: amor entre
esposos.
Pero‘error trágico’: los ‘celos’,
las ‘dudas’ de Ataúlfo y decisiones
incorrectas desde un punto de vista
político.
‘Restablecimiento del Orden’.
Ataúlfo “paga” los errores
cometidos:
>En lo ‘público’, Valia sucederá a
Ataúlfo
>Pero en lo ‘privado’: dolor,
sufrimiento por la muerte de Ataúlfo

evisten igual intensidad. Dicho de otro modo, el error trágico o el ser arrastrado por una pasión
incontenible que acarrea fatales consecuencias gozan de cierta autonomía y ya no son exclusivos del
bando o grupo negativo –si se nos permite el término para referirnos a tiranos, traidores, etc.–,
porque en el bando positivo –la libertad, la paz, etc.– también se aprecia que existen errores trágicos
o intensos debates pasionales que operan en el interior de los personajes. Y esto sin tener todavía en
cuenta que existe un tercer bando o grupo, el representado por Constancio, situado entre godos
“pacifistas” y godos “belicosos”, aunque muestre sus preferencias hacia los primeros y con ellos se
posicione cada vez con más intensidad conforme avanza la tragedia.
Así que hemos estructurado nuestra exposición en función de los rasgos temáticos más que en
función de las fuerzas temáticas en conflicto; sin olvidar nunca que éstas últimas desempeñan un
grado de intervención bastante intenso, pues en el fondo son el origen y causa de que las pasiones,
el error o la maldad salgan a la luz durante los cinco actos de la tragedia.
A. La dicotomía entre pasiones desenfrenadas y pasiones nobles 121
Las pasiones desenfrenadas, muchas veces, eran el principal causante de los otros rasgos que
marcan el eje temático de la culpa trágica y provocaban siempre el “Orden Roto”, mientras que las
pasiones nobles actuaban como móvil de conductas positivas que encarnan lo que hemos venido
denominando como “Orden Restablecido”. En Ataúlfo esta dicotomía se observa claramente con
respecto a la esfera de lo público donde el bando de los godos belicosos representa un conjunto de
valores de connotaciones negativas, frente al dechado de virtudes del bando de los godos pacifistas,
y en menor medida de la embajada romana. Unos están movidos por la ambición de conquista, por
el odio exacerbado hacia lo extranjero (esto es, lo romano) y pretenden mantener el viejo sistema
socio-político de los godos (falta de un territorio estable en el que establecerse, sociedad “ruda” y
poco “civilizada”, basada casi exclusivamente en la guerra como modo de vida, etc.); todo lo cual el
mismo Luzán explica con los siguientes calificativos: “los godos y otros pueblos septentrionales,
gente marcial y feroz y poco aficionada a las tranquilas tareas de Minerva” (la Poética, p. 133). Los
otros en cambio simbolizan el intento de reformar el modus vivendi de los godos, de civilizar la
sociedad a partir de estructuras políticas y administrativas mucho más estables que la estricta
dependencia de las hipotéticas victorias militares. Valia en su debate con Sigerico (I, 6) llega a
formularse preguntas como las siguientes:
¿Será mejor [...] que jamás se alegue en las conquistas / otro derecho, que el que dan las armas?
/ ¿Será mejor [...] el horrendo esplendor de más victorias, / y volver rotos a la triste suerte / de la
erizada vecindad del Norte? / ¿Seremos siempre objeto de los odios / del universo? ¿Incultos,
incapaces / de la humana sociedad seremos siempre? / A los grandes imperios, Sigerico, / la
espada que los funda, los destruye, / si la razón sus filos no gobierna. / (I, 6).
Esta confrontación de pasiones y de creencias tanto en su variante desenfrenada como en la noble
debería tener su correlato o paralelo en el terreno de lo privado. Para comprobar si esto es así,
proseguimos con nuestra exposición.
1. Las pasiones desenfrenadas: intromisión mutua de lo público y lo privado.
1.a. Lo privado se entromete en lo público. Rosmunda, tal y como delata el monólogo de I, 3, actúa
impulsada por un despecho de origen amoroso que se transforma en un deseo ciego de venganza y
de odio hacia los reyes, agravado por la ambición de convertirse ella misma en reina 122 . Por todo
121 Como se recordará esta dicotomía está definida en escritos teóricos de “académicos del Buen Gusto”. Luzán, por
ejemplo, se felicita de que “el ver en las tragedias cuántas inquietudes, cuántas miserias y pesares acarrea una violenta
pasión, un desordenado apetito, hará los oyentes más cuerdos y más moderados en sus afectos por el miedo de incurrir
en semejantes desgracias” (la Poética, p. 491); mientras que Velázquez, en el Examen de Virginia, alaba “el decoro y la
modestia con que se hace tratar aquellas nobles pasiones que no tienen otra oficina que el corazón ni otro principio que
la virtud, la bondad y la justicia”.
122 Reproducimos los fragmentos más significativos del monólogo de I, 3; en la escena anterior Placidia rogó a
Rosmunda que colaborase activamente con la firma del tratado mediando para que Sigerico, que se mostraba reacio a
toda paz con los romanos, cambiara de idea, asimismo le había revelado el noviazgo antiguo con Constancio:
“ROSMUNDA: ¿Yo instar, porque afiances el descanso, / y que tu amor afirmes, cuando vivo / por la sola esperanza de
romperle? / ¿Yo concurrir (¡Oh rabia!) a que Ataúlfo / a otra dicha no aspire, que a tus brazos, / cuando pude pensar, y
85

ello, decide pasar a la acción, hacer todo lo posible no sólo para que no se firme la paz, sino
también para acabar con la vida de los reyes y sucederles en el trono.
1.b. Lo público se entromete en lo privado. Sigerico estaba cegado por un amor loco hacia
Rosmunda en lo privado; y en lo público, aunque con una intensa ambición política y contrario a la
paz, se mantiene leal al rey Ataúlfo. Cuando Rosmunda, en la escena siguiente (I, 4), le hace saber
que la única forma de conseguirla en matrimonio es la traición y la venganza, provoca
irremediablemente que lo público se entrometa en lo privado, pues a Sigerico, para consumar su
pasión privada (el amor y el matrimonio), no le queda otra salida que emprender una determinada
acción pública, o si se prefiere sociopolítica, como es un levantamiento en armas contra un
soberano, acentuándose además sus deseos de poder 123 .
2. Las pasiones nobles: el deber inexcusable y el honor
Los sectores de los godos partidarios de la paz y de la embajada romana están afectados, en un
principio, por la intriga secundaria que gira en torno al amor conyugal que encarnan Ataúlfo y
Placidia y a la atracción que Constancio siente hacia la reina de los godos. Estas pasiones, para que
sean en efecto nobles, han de convertirse en deber inexcusable, en obligación moral que impulsa al
bien común y colectivo al que se subordina siempre el bienestar individual. Sin embargo, esta
exigencia ética no excluye en ningún momento conflictos y tensiones interiores: Constancio se
debatirá dolorosamente entre intentar recuperar el amor de Placidia, si apoya la sedición puesta ya
en marcha, o perderla definitivamente, si se inclina hacia el bando que encabeza Ataúlfo 124 .
Precisamente el rey godo sostendrá otra intensa lucha interior a raíz de la revelación de que Placidia
y Constancio estuvieron prometidos y de que el embajador romano sigue amando a su esposa. Y
como consecuencia del debate pasional suspenderá provisionalmente (desde II, 5 hasta que en IV, 6
decide lo contrario) la firma del tratado: si rubricaba la paz, daba un paso en favor de las
pretensiones amatorias de Constancio; si no la suscribía, generaba una conflicto casi bélico entre
godos y romanos, a la par que renunciaba a todos sus proyectos de reformas sociopolíticas en el
reino. En las vacilaciones de Ataúlfo ocupa un lugar importante –aparte de los celos– el viejo
concepto del honor, uno de los temas centrales del teatro español aurisecular. Acerca de Virginia
decíamos que Montiano practica la redefinición dieciochesca de la noción de honor, en el sentido de
que lo personal-familiar debe subordinarse a lo colectivo-nacional, se convierte en “razón de
Estado”, habida cuenta de que en las tragedias los protagonistas son siempre personas con
responsabilidad de gobierno. En efecto, las dudas del rey están provocadas principalmente porque,
de ser verdad las acusaciones lanzadas por Sigerico, la “patria goda” se vería en grave peligro:
Constancio podría aliarse a Placidia para conseguir la derrota final de su rival amoroso.
En las dudas y temores de Ataúlfo predomina esta perspectiva político-nacional, ya que si hubiera
antepuesto lo personal-familiar, el honor podría haberse transformado en pasión desenfrenada
expresada bajo términos como venganza o ira, peligrosas siempre para el bienestar público. Sin
embargo, a diferencia de Virginia, Montiano desarrolla con más intensidad dramática el debate en
torno al honor, y Ataúlfo ya no es el “muñeco unidimensional” que era Lucio Virginio cuando
blandió el puñal. Por otra parte, la extensa lucha interior del rey (con una duración de dos actos,
desde II, 4 hasta IV, 6) se mantiene siempre dentro de unos términos plenamente racionalistas que
convienen ser recordados:
aún pienso ahora, / que había de buscarlos con los míos? / La altiva estirpe de los Baltos luce / en mí, que de su ardor no
degenero; / ¿y hubo de preferir a una romana, / que con tan claro origen no se adorna? / Alma digna del trono me
distingue: / pues no a despecho mío, no le ocupe / otra sin tanto mérito, y que sólo / debe su elevación a la fortuna. /” (I,
3, vv. 105-119).
123 Estas palabras dice Rosmunda a Sigerico: “Si acaso no bastare...¿Qué no puede / la sedición?... Mas tú,
considéralo; / y sabe, que la dicha de mi mano / jamás la gozarás, sin que antes vengues / la vergonzosa afrenta de los
godos. / O sin perder un instante consíguelo, / o la esperanza de obligarme, pierde. /” (I, 4, vv. 176-183).
124 Reproducimos algunos fragmentos del debate interior de Constancio: “ A Placidia perdiste para siempre / ¡Oh
malogrado bien! Ya no la guerra, / no la contraria religión, no el odio / te arrancarán del pecho de Ataúlfo / ¿Qué he de
hacer? ¡Ay de mí! Si me declaro / parcial de Sigerico, manifiesto / mi secreta traición. Si a Valia ayudo, / si cumplo mi
honor, será preciso / que hoy el término de mi vida....”(II, 1, vv. 420-429).
86

Cuando Sigerico revela malicioso el falso rumor, le dice lo siguiente: “Y pues Constancio con
Placidia viene, / estudia su semblante, y sus palabras: / tu honor lo pide, y la quietud del
pueblo, / y ofendes a los dos, si lo desprecias. /” (II, 4, vv. 693-696) La negrilla es nuestra.
A partir de ese instante, Ataúlfo “estudia” el problema planteado. Ciertamente se podría alegar
que los padres y maridos del teatro aurisecular (los “dramas” de Calderón son arquetípicos en este
sentido) también realizan profundos análisis antes de lanzarse al desagravio de la honra mancillada;
pero Ataúlfo emplea otro tipo de “estudio”: en III, 4, el rey, en presencia de Valia, expresa a
Placidia los dos extremos del debate, que no son otros que los de “razón” frente a “delirio”, pasional
se entiende, y los de “verdad” frente a “error”; polos contrapuestos que se repiten en la sexta escena
del acto IV, momento en que toma la decisión final.
A fin de no resultar en exceso prolijos con citas textuales, nos limitamos a mencionar algunos
fragmentos de los argumentos de Ataúlfo, tomándonos la licencia de omitir la indicación de la
pausa versal:
“Yo resisto, señora, a que me obligue tu dulce voz a deponer mi enojo, hasta salvar el cargo,
con que abulta mi delirio un error en tu inocencia; y al propio tiempo compasivamente la
voluntad rendida que te adora, sin aguardar la prueba del agravio, hacia la fe de tu
cariño inclina [...] Placidia, basta, basta [se refiere al “llanto” con que Placidia trata de hacerle
cambiar de idea]; que en el arduo combate a que me expongo es preciso que salgas
victoriosa. Pero ya que me atraigas, o me rindas, o bien a tus razones, o a tu hechizo; díme
¿Cómo tan presto descubriste del infiel Sigerico las ideas?”. Y cuando Placidia responde que
ha sido Constancio el confidente de la traición de Sigerico, nuevamente se avivarán las dudas
de Ataúlfo, quien finaliza la escena con estas palabras: “aún restan circunstancias que
averigüe, / aún faltan que vencer otros afanes”.(III, 4, vv. 979-986, 996-1002 y 1023-1024).
La negrilla es nuestra.
“Yo convengo, Placidia, en que me falta vigor para agravarte, o absolverte: tal es la
indecisión, en que me ponen tu mérito, mi amor, y mis recelos. Tu virtud de una parte, y tu
belleza, más que me impelen, juzgo que me arrastran a que el discurso a tu favor abogue. La
acusación vestida con indicios, ya que vehementes no, no despreciables, aquel puro cotejo,
me destruye. ¡Ah! ¡si tú, pues indicas que son otros los que también te infaman, y acriminan,
con decir los que son, me redujeses a fijar de una vez mi incierto juicio!” (IV, 6, vv. 1484-
1497). La negrilla es nuestra.
Ataúlfo finalmente es vencido por lo pasional, por el “hechizo” de la “virtud” y “belleza” de
Placidia. Un llanto de la joven romana en el que lamenta su suerte, manifiesta deseos de morir y,
sobre todo, le contraataca con el argumento de que también tiene su honor agraviado: si ella y
Constancio fueron en el pasado prometidos y el embajador romano la sigue amando, sucede que
Ataúlfo y Rosmunda también fueron prometidos y que Rosmunda todavía ama al rey godo.
Entonces ¿Con qué derecho puede acusarla Ataúlfo?.
La rendición del rey a lo pasional no tiene una connotación negativa para Montiano, se trata de una
pasión noble, la de un marido hacia la esposa, además inocente, y, sobre todo, de una muestra de la
generosidad de ánimo de Ataúlfo. El problema trágico, en realidad, es otro. La tardanza y demora
de Ataúlfo en decidirse, se convierte en error o hamartía. Ahí está precisamente la visión
dieciochesca, y por qué no decirlo “ilustrada”, del honor: el rey no tenía indicios racionales para
haber dudado de su esposa. Ataúlfo, aunque terminara venciendo al honor (convertido ahora en
pasión desenfrenada cercana a los celos, el deseo de venganza y a la ira), ha permitido con sus
dudas que los traidores ganaran tiempo para consumar sus alevosos planes.
Distintos son los casos de Placidia y de Valia, que no sostienen luchas interiores de tipo pasional:
Placidia manifiesta desde el principio que sólo ama a Ataúlfo y sus llantos, ruegos y demás
actuaciones están motivados por recuperar la confianza de su esposo, por conseguir la paz y por
impedir a toda costa la conspiración; mientras que Valia actúa exclusivamente como colaborador de
los reyes, sin manifestar nunca que estuviera afectado por alguna pasión personal.
3. Pasiones no corregidas frente a pasiones corregidas.
87

Porque en el fondo entre las pasiones desenfrenadas y las pasiones nobles sólo existen dos
diferencias: una de índole moral, incluso ideológica o política (libertad frente a tiranía en Virginia;
paz frente a traición en Ataúlfo) y otra de psicología dramática, aunque también impregnada de
moralidad e ideología: el debate en torno a cómo debe la razón humana controlar la esfera de lo
pasional-sentimental. Dicho de otro modo, en Ataúlfo sucede que, consideradas en sí mismas, no
existen muchas disparidades entre pasiones: tan incontenible es el amor de Ataúlfo y de Constancio
hacia Placidia como el que siente Sigerico hacia Rosmunda. Por tanto habría que buscar las
diferencias en la moralidad y en la psicología racionalista Pero será mejor que expliquemos
brevemente cómo funcionan estos tres amores durante los cinco actos de la tragedia:
Luzán, en su Disertación sobre Ataúlfo, define a la perfección cómo es el amor del primer rey
godo de España 125 , presentando a un hombre enteramente dominado por la pasión, pero sin
embargo ésta es noble por las dos causas ya descritas: a) es un amor lícito que se consuma mediante
matrimonio y tiene un contenido moral y políticamente positivo; y b) este amor se convierte en
virtuoso basado en el control que la razón debe ejercer sobre los impulsos emocionales, así, sirve
“para templar poco a poco los ardores belicosos” y para provocar como resultado que Ataúlfo
“moderó su aversión contra el nombre romano”.
El amor de Constancio hacia Placidia es tan intenso como el de Ataúlfo, al menos según la
versión de Luzán: “porque Constancio por la ciega pasión con que amaba a Placidia, con continuas
instancias la pedía por esposa a Honorio, que finalmente le ofreció que comoquiera que la pudiese
recobrar por paz o por guerra sería su esposa. Esta pasión de Constancio y la envidia [...] le
movieron a hacer guerra a Ataúlfo y Placidia”. Sin embargo, el Constancio trágico no es el mismo
que el histórico: su pasión, desde la perspectiva de la moralidad-ideología, no es lícita porque se
dirige hacia la esposa de otro hombre y porque pone en peligro las relaciones internacionales entre
dos pueblos o Estados (véase su monólogo de II, 1). Ahora bien, el mérito de Constancio reside en
que “modera” o “corrige” racionalmente su pasión 126 : a raíz de su encuentro con la reina (acción
elidida en II, 4) hace de tripas corazón –valga la expresión popular– y, dejando en un segundo
término sus sentimientos, colabora con la paz y en beneficio de Ataúlfo.
Sigerico estaba inicialmente contra toda paz con los romanos y representa una corriente política
diversa de la de Ataúlfo, pero su disidencia entraba dentro de límites permisibles pues se basaba en
cierta honestidad y lealtad hacia el rey, a pesar de que en su intimidad ambicionase ser el rey. Por
este motivo, cuando Rosmunda le coloca en la disyuntiva de elegir entre la fidelidad a Ataúlfo o el
matrimonio con la mujer que ama, alberga al principio serias dudas: su razón y su moralidad le
hacen ver que la traición no era justa, pero su corazón le dicta que para conseguir la mano de
Rosmunda debía conspirar contra Ataúlfo, convirtiéndose en un ser incapaz de vencer las pasiones
y encauzarlas racionalmente hacia una conducta moral adecuada y exigible a su condición de
“príncipe godo”:
Yo apetezco también pronto, y sumiso / servir, y obedecer a quien domina, / aun más que no
los propios, mis afectos, / como el único medio de agradarla [a Rosmunda]; / pero al atroz, al
duro que propone, / temo, temo, que falte la justicia, / o apariencia bastante, que la supla / No
creo, no, a la reina delincuente /, por más que sus acciones se acriminen; / que es natural,
amigo [a Vernulfo], que procure / la paz entre un hermano y un esposo; / y que de limpio
corazón blasone, / pues a Constancio para siempre aleja. / Cuando no hubiese en ti toda la
125 “Era Ataúlfo de un ánimo marcial y generoso; la traición de los romanos y sobre todo su mismo genio le
estimulaban a la venganza, y a la destrucción del imperio romano, y a ensalzar en su lugar el nombre y dominación de
los godos, haciendo que el renombre imperial de Augusto se mudara en adelante en el de Ataúlfo. Con estos altos
pensamientos, y con un vencedor ejército rico en mil despojos para ejecutarlos, y señor temido de casi toda Italia, sólo
le faltó empezarlo a intentar para conseguirlo. Pero una mujer y una pasión, medios ambos fatales y poderosos para
causar cualquier mudanza, no sólo en el corazón de un príncipe, sino en los mayores imperios, fueron bastantes
para templar poco a poco los ardores belicosos de Ataúlfo y mudarle en sin totalmente de intentar. Placidia,
hermosa y discreta, le ganó enteramente la voluntad, moderó su aversión contra el nombre romano, le reconcilió
con su hermano Honorio” (La negrilla es nuestra).
126 Como él mismo dice en los versos finales de la tragedia: “si noto / tan infaustos, tan míseros anuncios, / ¡Qué
pasión ha de haber, que no se entibie! / ni qué deseo habrá, que no escarmiente!”.
88

audacia, / que necesita un lance ejecutivo /, yo sin pavor, yo solo me arrojara / al más temido,
y peligroso insulto: / pero ¿de qué aprovechan las maldades /, si desairan al odio cometidas, /
no ganando en motivos suficientes / la común opinión de precisadas? / (I, 5, vv. 196-216).
Retomando las palabras de Luzán, resulta que son “una mujer y una pasión, medios ambos fatales y
poderosos para causar cualquier mudanza, no sólo en el corazón de un príncipe, sino en los mayores
imperios”. Y hasta ahora se ha tratado de hombres pero no de mujeres. Placidia y Rosmunda
simbolizan dos tipos totalmente contrapuestos: la primera contribuye a “templar” y “moderar” los
“ardores guerreros” y el “ánimo marcial” de Ataúlfo, así como a “alejar” a Constancio de su pasión
ilícita para encauzarla hacia la paz y el bien común. Rosmunda, por contra, incita a la maldad,
promueve sediciones con el único fin de satisfacer instintos vengativos y de odio; o como dice
Valia en la última escena de la tragedia: “ella ha sido / el único instrumento, y primer móvil / de la
común desgracia que lloramos. /”. Montiano también se encarga de mostrar el contraste entre las
dos mujeres en el acto V, mediante dos situaciones dramáticas que indican a la perfección cómo es
cada una: en la escena tercera, muerto Ataúlfo y desmayada Placidia, de rodillas Constancio ruega
auxilio a Rosmunda, y ella se niega enfurecida: “Que la socorra / tu ceguedad me pide neciamente, /
¿cuando mi único fin, que abandonada / sirvan a mi trofeo sus despojos? / ¿Cuando el fogoso
aliento que respiro / crecerá a ser volcán, que me sofoque, / como el suyo no falte, o desfallezca? /
[...] Mal conoces el odio de mi pecho, / si esta entereza en el furor extrañas” (V, 3, vv.1829-1834 y
1850-1851). Placidia, por contra, se comporta de modo muy distinto, cuando Rosmunda se arroja
por el balcón, su reacción inmediata no es alegrarse de ello, sabiéndola la principal causante de
todo, sino que intenta detenerla, apiadándose de la infeliz dama : “Tente, aguarda, mujer, no
desconfíes / del temerario exceso de tu culpa: / mayor es mi piedad”. Prueba irrefutable del abismo
que separa a las dos mujeres en torno a las cuales gira el torbellino de pasiones, de luchas políticas y
diferentes concepciones morales debatidas en la tragedia.
4. El amor loco / amor virtuoso en Ataúlfo
La contraposición entre el amor virtuoso y el amor loco, aparece ligada
lógicamente a la oposición existente entre pasiones nobles y pasiones
desenfrenadas. A propósito del contraste entre estos dos amores en
Virginia se comentó que se introduce en España la tendencia vigente en el
clasicismo francés (Racine, sobre todo, y Corneille, algo menos) de
considerar el amor como un tema secundario o menor con respecto a los
restantes temas que pueden aparecer en un poema trágico. En Ataúlfo se
observa la existencia de un peculiar pentágono de relaciones amorosas en
el que sólo aparece una “escena de amor” (IV, 6), que se maneja dentro de
los estrictos límites de moderación expresiva del Neoclasicismo:
Por lo demás, aumenta con respecto a Virginia el número de escenas
89
Placidia
Ataúlfo
Constancio
Sigerico
Rosmunda
donde se hace alguna mención a cualquiera de los dos amores, el virtuoso o el loco; lo cual es
lógico, habida cuenta de que en Virginia sólo hay un triángulo amoroso (el de Virginia-Icilio y el
de Claudio hacia la joven romana) frente al polígono de Ataúlfo, con un amor virtuoso y tres amores
locos: Constancio hacia Placidia, Rosmunda hacia Ataúlfo y Sigerico hacia Rosmunda.
De todo lo cual obtenemos la siguiente tabla:
Acto Sin amor Con amor loco Con amor virtuoso De amor loco De amor virtuoso
I 2 3 (I, 3, 4 y 5) 2 (I,1 y 2)
II 2 3 (II, 1, 2 y 4) 1 (II, 6)
III 4 2 (III, 2 y 4)
IV 7 1 (IV, 3) 1 (IV, 6)

V 3 1 (V, 1) 1 (V, 3)
Y el siguiente gráfico comparativo entre las dos tragedias de Montiano:
El amor en las tragedias de Montiano
23
7
6
B. El error trágico
Otra característica de Ataúlfo es que el error trágico no es privativo del bando o sector connotado
negativamente sino que también atañe a los otros dos sectores, el de los godos partidarios de la paz
con Roma y el que representa el embajador Constancio. Sin embargo, dado que está condicionado
por el estado pasional –o para ser más exactos por el grado en la corrección de las pasiones– en que
se encuentra cada personaje afectado, así como por las circunstancias concretas, pasamos al
comentario de los diversos errores trágicos más significativos, los cometidos por Ataúlfo,
Constancio y Sigerico:
El error de Ataúlfo nace de su tardanza en corregir o moderar las dudas y celos ocasionados por
la revelación de Sigerico sobre Placidia y Constancio; las vacilaciones del rey durante dos actos
(desde II, 4 hasta IV, 6) tienen al menos dos consecuencias: una menos grave, el aplazamiento de la
paz que en cierto modo permite a los traidores ganar tiempo para los preparativos de la
insurrección, a pesar de que Valia le recomienda también el retraso precisamente para lo contrario,
contrarrestar y abortar la rebelión. Y otra mucho más grave, Ataúlfo, abatido por los celos y la
desconfianza 127 no toma medidas contra el levantamiento, desoye las advertencias de Valia (III, 3) y
127 Los celos de Ataúlfo han recibido diversos comentarios de la crítica. A modo de ejemplo mostramos los
siguientes: “ Su espíritu se debate en un conflicto vital, lucha con dos ideas contrarias: a) su mujer le es infiel, b) su
mujer le es infiel, son las injurias de los traidores, las que le hacen parecer como tal; toman este hecho como pretexto
para apoderarse del trono [...] Ataúlfo es, en síntesis, un personaje perfilado dramáticamente. Su evolución dentro de la
escena, y su conflicto interior, hacen de él un personaje interesante, de gran rendimiento dramático, puesto que se
enfrentan la vida privada y la pública del héroe cobrando una dimensión inimaginada” (Rosalía Fernández Cabezón, La
obra dramática de..., pp. 184-185). En cambio Francisco Martínez de la Rosa opina que “el amor luchando con la
ferocidad del carácter, y los celos de un antiguo rival enconando los sentimientos de Ataúlfo, pudieran muy bien ofrecer
el contraste de vivas pasiones, quizá algo parecido al que presenta Orosman en la Jayra; pero el poeta español no ha
sabido desplegar con arte su argumento” (“Apéndice sobre la tragedia española”, en op. cit., p. 146).
90
18
Virginia Ataúlfo
Sin amor 23 18
Con amor loco 7 8
Con amor virtuoso 6 7
8
7
Sin amor
Con amor loco
Con amor virtuoso

de Placidia (III, 4) e incluso aumentan sus celos cuando su esposa le dice que Constancio está
colaborando en la lucha contra los enemigos de la paz. Cuando Ataúlfo finalmente corrige sus celos
es ya demasiado tarde: Sigerico, Vernulfo y Rosmunda lo tienen todo dispuesto y organizado. Lo
sucedido en V, 2 (anuncio solemne de la paz y orden para que se casen Rosmunda y Sigerico) sólo
sirve para precipitar unos acontecimientos escritos de antemano.
Además habría que añadir otros errores más que reseña Martínez de la Rosa en su “Apéndice sobre
la tragedia española” y que comentaremos más tarde, a cerca del rasgo temático del castigo.
El error de Constancio es similar al cometido por el rey godo; una tardanza en la corrección
pasional traerá fatales consecuencias: Constancio, creyendo que Placidia está en grave peligro de
ser asesinada, confía en que salvará la vida de su amada, si él colabora con la traición en marcha.
Ciertamente que el retraso en la “moderación” pasional es menor pues apenas dura cinco escenas
(desde II, 1 , monólogo de Constancio oído por Sigerico, hasta II, 6, el embajador informa a la reina
de la traición de Sigerico). Pero también ocurre que el verdadero error lo cometió antes, cuando, tal
y como reconoce en dicho monólogo, presionó con mentiras y falsas promesas a Honorio para que
lo enviara como embajador a Barcelona, con la esperanza de recuperar a Placidia. Según hemos
dicho en varias ocasiones, la simple presencia de Constancio es un agravante, una provocación para
los godos belicistas; y, al descubrir éstos el secreto de su amor hacia la reina, acrecientan las
sospechas, la maledicencia y la calumnia, precisamente en beneficio de la causa sediciosa. Por todo
esto, el embajador romano, cuando todo está consumado no puede menos que exclamar: “¡Más, ¡Oh
Dios! que yo solo soy la causa / de tanta desventura! Yo imprudente / me dejé seducir de sus
cautelas [las de Sigerico], / me dejé arrebatar de mis pasiones” (V, 3, vv.1866-1869).
El error de Sigerico consiste una vez más en que se dejó “arrebatar de mis pasiones”, porque,
como hemos visto acerca de las pasiones no corregidas, sabía que en el fondo no había motivos
suficientes que justificaran la rebelión, pero decide encabezarla porque es el único modo de poder
acceder a la mano de la mujer que ama apasionadamente, así como de satisfacer su ambición
política. Sólo queda decir que otro error de Sigerico es el confiar en un consejero malvado como
Vernulfo; en este sentido, actúa de forma parecida que Apio Claudio con Marco en Virginia: ambos
se dejan embaucar por la ambición desmedida, maquiavélica, de un confidente depravado.
Como puede deducirse, el error trágico o hamartía está casi siempre provocado por la ceguera que
causan las pasiones en la mente humana o por no saberse controlar a tiempo. Sin embargo,
Montiano introduce la novedad, con respecto a Virginia, de que el error ya no es algo exclusivo de
los miembros del bando connotado negativamente; también lo pueden cometer las personas en un
principio inocentes o virtuosas
C. La maldad
Este rasgo temático se organiza como propio del sector connotado negativamente en la tragedia: los
traidores contra Ataúlfo y la paz, lógicamente vienen marcados por la idea de su maldad. A simple
vista, resalta la inversión de valores con respecto a Virginia; allí los rebeldes eran personas buenas
e inocentes, mientras que los gobernantes eran los malvados o viciosos. Por otra parte, Montiano no
se desvía en nada de los elementos constituyentes de la maldad según la tragicidad clasicista y
según lo que será a partir de él la tragedia neoclásica española: la ceguera pasional y / o el error
evolucionan a una conducta deliberada, a una praxis negativa dirigida a la consumación de esa
pasión incontenible que arrastra a los personajes.
Los casos de Rosmunda y de Sigerico ya han sido perfilados en todo lo que llevamos de exposición,
sólo nos queda decir que la maldad de Rosmunda se muestra en todos sus términos desde el mismo
principio de la tragedia; la de Sigerico, en cambio, muestra cierta progresión: las dudas y temores
iniciales son superados a partir del acto II, en que se involucra totalmente en la sedición, pero en V,
1, en los instantes previos al asesinato de Ataúlfo, todavía manifiesta síntomas de duda y de temor
hacia la conjura que él mismo ha contribuido a organizar y aparece como un individuo arrastrado
91

por la fatalidad, por el destino encarnado bajo la apariencia de los caprichos de su amada
Rosmunda 128 .
Vernulfo, el asesino de Ataúlfo –poco importa ahora su identidad histórica, de la que se conocen
pocos datos– es el malvado por antonomasia, incluso más que Rosmunda, porque no está cegado
por ninguna pasión amorosa que le merme la capacidad de raciocinio o el albedrío. Efectivamente,
en todo momento es plenamente consciente de sus actos y de las motivaciones que le impulsan,
representando a la perfección el tipo teatral del mal consejero que Marco Claudio (Virginia)
inaugura según la perspectiva de la tragedia neoclásica: hombre, aunque también puede ser una
mujer, que goza de la confianza de una persona con responsabilidad de gobierno y que impulsado
por la codicia, la ambición u otras maldades (revestidas además con el marchamo del
maquiavelismo) conspira contra su señor 129 .
De resultas de cómo están marcados estos tres personajes con el rasgo de la maldad, Montiano
justificará plenamente el principio de la justicia poética según el cual los malvados deben ser en
todo momento castigados.
D. El castigo
Así pues entramos de lleno en una implacable lógica, según la perspectiva de la tragicidad
clasicista: aquellos personajes cuya moralidad y cuya conducta son absolutamente reprobables para
el sistema de creencias imperante en la sociedad deben ser castigados con la contundencia que
merecen. Estamos todavía algo lejos de planteamientos como los románticos donde el “personaje
malvado” se convierte en héroe, porque en el fondo es un ser inocente ya que la maldad es social
pero no individual. Montiano no deja ningún resquicio a posibles dudas sobre la “justicia” del
castigo de los malvados traidores: el asesino es apuñalado, la instigadora de toda la conjura se
suicida y el cabecilla destinado a reinar huye despavorido, pero con presagios inequívocos de
muerte inmediata.
La única concesión que realiza el autor es la de sustraer toda truculencia al espectáculo del castigo;
como hemos visto, no aparece cadáver alguno de los castigados sobre las tablas de una hipotética
versión escénica de la tragedia. Sin embargo, hay un pequeño matiz que no debe pasar
desapercibido: en cierto modo podría pensarse que Ataúlfo también ha sido “castigado” a pesar de
su “inocencia”. Ya hemos visto cómo cometió el error de haberse dejado afligir por los celos
infundados hacia su esposa y por un excesivo sentido del honor, dando tiempo a causa de sus
indecisiones a que los conjurados ultimasen los detalles para la insurrección. Su muerte a manos de
su “doméstico” sería en buena parte la consecuencia de no haber actuado como debiera. Pero
también sucede que comete otros errores reseñados por Martínez de la Rosa en su comentario de
esta tragedia:
Ataúlfo se presenta en el trono con Placidia, y en una arenga sobrado larga y estudiada, habla a
los godos acerca de las ventajas de la paz, que se dispone a celebrar con los romanos; uniendo
importunamente con este asunto público (digno de consultarse con los próceres del reino,
según la costumbre de aquella gente) un asunto tan pequeño e intempestivo como el
casamiento de Rosmunda con Sigerico, da esta circunstancia lugar a que se oponga ella al
proyecto del monarca, y a que levante la voz su amante, desafiando el poder del rey, y
cuando se arroja éste a castigar tamaña osadía, Vernulfo le hiere a traición, haciéndole caer
fuera de la escena. (“Apéndice sobre la tragedia española”, en Traducción de la Epístola de
Horacio a los Pisones sobre Arte Poética, op. cit., p. 147). La negrilla es nuestra.
128 El Sigerico histórico, célebre por su crueldad y carácter violento difiere bastante del Sigerico trágico en este
aspecto de la indecisión y de las excusas con que trata de justificarse en fragmentos como el siguiente: “Ya comprendo,
Vernulfo, que no es fácil, / que lleguen a sus fines mis astucias, / sin que se invierta el orden del Estado, / la quietud
huya, y la ciudad se anegue / en la patricia sangre derramada. / Yo procuré evitar el duro exceso / que causan las civiles
turbaciones, / en que es el vencedor, como el vencido, / casi igual en sentir, casi en el daño: / pero trocó la suerte mis
medidas; / y si la ley Rosmunda no revoca, / que a mi obediente voluntad impuso, / los muros hoy, que levantó Barcino,
/ del mar y la tierra venerados, / recibirán de mi valor el dueño, / o se verá a cenizas reducido / el dorado artesón de este
palacio; / y entre el destrozo, y ruinas que se causen, / será donde se erija mi sepulcro. /” (V, 1, 1646-1664).
129 En este sentido Vernulfo es un calco del cliente Marco Claudio en Virginia; sin embargo, el segundo presenta dos
notorias diferencias: Marco es siempre leal a los intereses del decenviro Claudio y no comete ningún asesinato.
92

Esto es, Ataúlfo, para reconciliarse con su amada esposa y para compensar el retraso causado por
sus indecisiones, paradójicamente actúa con precipitación, pues a efectos de la práctica política
entre los godos debería haber consultado con los “próceres del reino”. Montiano, el historiador,
conocía este detalle; de hecho, Ataúlfo tenía pensado en la primera escena de la tragedia convocar a
los “magnates”, para que la paz fuera aprobada según los trámites establecidos:
Y tú, Placidia; / pues insta ya que luego se efectúe / la paz solemnemente: Adiós, en tanto /
que ordeno, se convoquen los magnates, / y dispongo otras cosas, que conducen / a la
mayor celebridad del día; / porque no cumple un rey con lo que debe / si no asiste eficaz a
lo que manda. / (I, 1, vv. 54-61). La negrilla es nuestra.
En la segunda escena del acto V, Ataúlfo incumple con su “deber” de considerar previamente la
opinión de los nobles; simplemente se limita a comunicarles que la decisión está ya definitivamente
tomada. Pero, además comete otro grave error político, también provocado por la precipitación y la
ira: en efecto, Ataúlfo hace que lo público se interfiera o entrometa en lo privado, cuando ordena la
boda de Rosmunda y Sigerico; uno de los atributos que caracterizan precisamente al mal
gobernante, según hemos visto tanto en la tragedia neoclásica como en Virginia y Ataúlfo.
Naturalmente que no estamos afirmando que Ataúlfo haya sido “castigado” por Montiano en los
mismos términos que los traidores. Solamente ha pagado un precio elevado por los errores
incurridos: aunque el primer rey de los godos en España sigue siendo un buen soberano, aunque la
firma del tratado de paz es una acción correcta desde el punto de vista del fondo o contenido
político; no ha sabido en cambio guardar las formas, ha realizado actos que, por su apariencia legal
o de protocolo, no le corresponden plenamente y que a la larga contribuyen precisamente al trágico
final que el destino deparó a su vida. Porque Ataúlfo, en cierto modo, ha roto con la práctica
establecida para una realeza mixta (entre lo militar y lo sagrado) basada en el equilibrio entre
monarquía y nobleza.
El restablecimiento del orden, del equilibrio entre realeza y aristocracia exigirá que los traidores
(nobles insumisos, pero amparados en el derecho que tenían para enfrentarse a las decisiones del
rey) sean castigados contundentemente y, paralelamente, que acceda al trono un nuevo soberano
más proclive al consenso y a la negociación con la aristocracia que lo ha elegido rey, según el uso
entre los pueblos de origen germánico en la época de las invasiones.
E. La restauración del orden causa dolor, sufrimiento y llanto
Igual que en Virginia, la restauración del orden lleva consigo quebranto y dolor, sobre todo porque
se ha producido tras una serie de calamidades o desgracias. En Ataúlfo éstas vienen definidas a
través de la muerte del rey que da nombre a la tragedia. Montiano en ambos dramas transmite la
idea de que la defensa de la virtud, la paz, etc., implica también sufrimiento y penalidades. Para
realzar esta intención comunicativa emplea un recurso que será muy habitual en la tragedia
neoclásica española: los llantos, las quejas y lamentos de la heroína ilustre virtuosa. En este sentido
Placidia actúa de forma similar a Virginia, y siempre que puede da rienda suelta a estas
manifestaciones de dolor. No es cuestión que reproduzcamos todas las veces que esto ocurre, así
que nos limitamos a citar resumidamente y a reseñar el contexto de los llantos y el “pasmo”
(palabra empleada por Montiano para referirse a la “súbita conmoción” que afecta a Placidia con la
muerte de Ataúlfo):
En la quinta escena del acto II, Ataúlfo comunica a Constancio y Placidia la suspensión de la
firma del tratado. La reina tiene inmediatamente una conversación con el embajador romano, y no
vuelve a aparecer hasta la escena cuarta del acto III. Su entrada es bastante aclaratoria de lo que
queremos reseñar:
Escena IV
Ataúlfo. Valia. Placidia.
PLACIDIA: ¡Oh si cupiera, / señor, que comprendieses de mi pecho / las angustias, que te
hablan por los ojos! / No fueran, no, de ti desatendidas / las verdades, que vengo a proferirte
/ con llanto más que no con las palabras; / pero sin duda no permite el Cielo, / que tanto bien
me sea concedido; / pues aún se ve, que airado tu semblante / en no ceder a mi dolor aleve, / ni
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a las ardientes lágrimas que vierto, / con irritada obstinación insiste (III, 4, vv. 956-967) La
negrilla es nuestra.
La reina llora con la intención de conmover a su esposo y hacerle cambiar de idea con respecto a la
firma de la paz. Y está a punto de conseguirlo, pero Ataúlfo se mantiene firme en no “deponer mi
enojo, / hasta salvar el cargo, con que abulta / mi delirio un error en tu inocencia” (vv.980-981).
En la siguiente escena, la quinta del acto III, Placidia está reunida con Valia y exclama dolorida
y desengañada por haber sido puesta en duda su fidelidad a Ataúlfo:
Lloren mis ojos, pues; pague mi vida / la inexorable carga del destino; / que por más que sin
culpa me repute, / razón habrá, que ignoro, en el decreto / que contra mí la Providencia firma. /
(III, 5, vv. 1036-1040)
En la cuarta escena del acto IV Placidia discute airadamente con Sigerico al que afea y recrimina
su traición contra el rey. Ataúlfo interrumpe la discusión (IV, 5) y en la siguiente escena
nuevamente tenemos los llantos. La diferencia reside ahora en que éstos no se producen
bruscamente, sino que van intercalados en una larga conversación en que los celos (por el antiguo
amor entre Rosmunda y Ataúlfo) aderezados por las lágrimas terminarán convenciendo al rey de la
virtud de su esposa:
PLACIDIA: ¿ Y es posible, señor, que de Rosmunda, / ni a presumir te induce la malicia, / que
medie en un proceso, que se forma / contra mí? [...]
ATAÚLFO: Placidia, a tierra, y cielo / hago testigos, de que injustamente / la acusas.
PLACIDIA: No, señor, te sobresaltes / de que me haya atrevido a su inocencia: / indemne
quedará, si tú la apoyas, / (Llora) y yo, porque lo quieres, condenada. /
ATAÚLFO: No me injuries así, suspende el llanto; / que es mucho torcedor del que te vales /
para apurar la resistencia mía. / Otra vez te protesto, y otra juro, / que su delito, o intención no
alcanzo.
PLACIDIA: ¡Ah, señor! ¡Ah mi bien Si fue Rosmunda / la primera beldad, que a tú albedrío /
mereció el más afable acogimiento, / ¿Cómo no has de sentir, que te le estorbe / el yugo aleve,
el insufrible lazo / de la unión, que conmigo te aprisiona? / [...] Pon, señor, pon sobre sus
dignas sienes / de mi ultrajada suerte los despojos: / ríndeselos a ella, y yo abatida / llore,
porque te amé [...] / Muera yo, y la enemiga de mis gustos / cante con mis exequias la victoria
[...] (IV, 6, vv.1506-1546) La negrilla es nuestra.
Y Ataúlfo cede a las pretensiones de su virtuosa esposa y decide firmar la paz y ordenar el
matrimonio de Rosmunda y Sigerico.
Aunque ya se citó casi todo este fragmento del Discurso II sobre las tragedias españolas, con
motivo de la unidad de tiempo, no nos hemos resistido a repetirlo porque Montiano, ya no por
boca de algún personaje, sino mediante instrucciones directas a la posible actriz que interpretase el
papel de Placidia, explica a la perfección cuál es el estado de desolación anímica de la protagonista
tras la muerte de su marido (tres últimas escenas de la tragedia). De modo que a efectos
connotativos queda patente esa idea de que el Orden Restaurado también implica dolor y tristeza:
Comienza por un pasmo, una sorpresa, una súbita conmoción que se acreditan en las
interrupciones repetidas, y confusas de las palabras, a que se siguen un ahogo y
desalumbramiento, que la reducen a un desmayo, nacido del inexplicable dolor, que manifiesta
que la oprime. Al volver del accidente, discerniendo ya algo más el suceso, prorrumpe con
aflicción furiosa en las clausulas que la dicta, o a que la violenta su imaginación turbada y
fuera de tino, como que duda lo propio que ha visto, y como que procura con sus persuasiones
evitarlo. Una corta pausa, que la enmudece, y restituye a sí misma, la da alguna luz para
reflexionar en su engaño, y entrar en su conocimiento; entonces clamando en parte su furor,
pero no su pena, la descubre en la eficacia con que explica su error; y más advertida con esto
de su desgracia, y mediante el embarazo que la pone Constancio, repite los extremos de su
dolor, queriendo ir a donde supone muerto a Ataúlfo. Frustrado aquel impulso continúa con
demostraciones de desesperación, solicitando huir de Constancio. El encuentro de Rosmunda
la excita otra nueva causa de suspensión irritada, para reconvenirla, e insultarla con vivo
sentimiento; y como mientras ella responde, refiere Valia [inicio de V, 4] lo acaecido con los
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sublevados, interviene bastante tiempo para templarse su agitación: sobreviniendo también el
arrojarse por la ventana Rosmunda, prorrumpe ya con alguna más libertad el alma en la
generosa compasión con que la intenta detener. Todos estos tan varios movimientos, no sólo
piden mudanza en el semblante, sino en la pronunciación, y tono, ya eficaz, ya lánguido, ya
entero, ya quebrado, y ya regular, para que en nada desmienta la voz lo que corresponde en
ella a cada uno de los afectos. (Discurso II sobre las tragedias españolas, pp. 100-102).
La noticia de la derrota inicial de los rebeldes y la compasión hacia Rosmunda serenan y aquietan el
dolor de Placidia. Sin embargo, la calma no puede ser total, el orden no se ha restaurado
plenamente: Sigerico ha huido y aún pudiera reunir nuevas fuerzas en favor de la sublevación; de
ahí que, en los versos finales de la tragedia, el leal Valia abandone el salón de palacio para lidiar la
batalla definitiva contra los traidores, contra los causantes del Orden Roto.
La catarsis en Ataúlfo
En un principio Ataúlfo, por su desenlace, podría ser encuadrada dentro de lo que hemos
denominado como “segunda variante catártica”, aquella donde se incluyen
Tragedias en que el agón (conflicto dramático) condiciona que un personaje bondadoso o
inocente sufra la persecución de un ser malvado o, a lo sumo, moralmente intermedio.
Final feliz o desgraciado, según los casos, y la piedad y el terror se consiguen mediante la
interacción de los afectos que provocan los desenlaces del bueno y del malo
respectivamente.
Hasta ahora queda claro que los perseguidores (Rosmunda, Sigerico y Vernulfo) son seres
malvados o, a lo sumo, moralmente intermedios cuyo final desgraciado (más concretamente, el
castigo que reciben) provoca en el público terror o incluso piedad, en el caso del suicidio de
Rosmunda 130 . También ha quedado claro que Placidia y Valia, dos de los perseguidos, pueden ser
considerados como personajes inocentes, dejando al margen algún que otro posible ligero error
trágico que hubieran cometido, cuyos sufrimientos y penalidades generarían básicamente piedad en
los posibles espectadores.
La caracterización de Ataúlfo ocasiona mayores problemas para el análisis de la catarsis y el
aspecto del héroe moralmente bueno, malo, indiferente o intermedio. Los dos errores trágicos en
que incurre (los celos infundados cuyo origen nace de una calumnia y la precipitación con que actúa
finalmente, al no consultar el tratado con los “magnates” y al ordenar la boda de los traidores)
acercarían a Ataúlfo a la categoría de los personajes moralmente intermedios, a la dimensión trágica
preferida por Aristóteles y por la mayoría de los tratadistas de la Poética Clasicista, según hemos ya
explicado. Sin embargo, a pesar de que el rey godo no sea totalmente inocente pero tampoco
culpable, no se invalida la pertenencia de la tragedia a lo que hemos denominado como “segunda
variante catártica”. La razón estriba en que su agón o conflicto dramático se basa en la lucha entre
dos grandes bandos, los perseguidos godos pacifistas y los perseguidores godos belicistas; y los
rasgos morales de Ataúlfo se compensan con el carácter de héroes ilustres virtuosos que encarnan
Placidia y Valia.
Desde la perspectiva del agón entre dos bandos se construyen el castigo (horror) de los belicistas, a
excepción de la “generosa compasión” que causa el suicidio de Rosmunda, y los sufrimientos y
penalidades del bando pacifista (piedad). Martínez de la Rosa, mediante el tono irónico y burlón
con que juzga las dos tragedias de Montiano, explica lo que pretendemos mostrar, aunque dudando
seriamente de la consecución de los objetivos propuestos:
[...] y así, esta composición, en que se hallan mal desarrollados los caracteres que pudieran
ofrecer las bellezas trágicas, como el de Ataúlfo y Placidia, y presentados otros tres
130 Montiano en el fragmento anteriormente reproducido del Discurso II, explicando los diversos estados de ánimo
de Placidia en las tras últimas escenas de la tragedia, dice que al “arrojarse por la ventana Rosmunda, prorrumpe ya con
alguna más libertad el alma en la generosa compasión con que la intenta detener”, es decir, que la acción del suicidio
de la infeliz dama goda está también diseñada para causar, eleos en el público.
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sobradamente innobles, se semeja no poco a algunas monstruosas comedias de las que gustaban
a Pipi el del Café, porque en ellas hay traidor [...] [Una vez producida la muerte de Ataúlfo]
¿Qué harán entonces los demás actores del drama? Retíranse unos peleando a favor de los
conspiradores, y otros en desagravio del asesinado monarca [...] Ya se deja entender que este
final de la tragedia pudiera causar muy mal efecto en la representación, y excitar risa maligna,
más bien que terror o lástima, recordando tal vez el azar que sucedió a Melisendra, al
descolgarse del balcón del retablo de maese Pedro; pero aun cuando así no aconteciese, no
puede menos de parecer insulso y frío (“Apéndice sobre la tragedia española”, en op. cit., pp.
146-147).
En el fondo, Martínez de la Rosa acierta al describir buena parte de los mecanismos catárticos de
Ataúlfo. Sin embargo, su final ni nos produce “risa maligna”, ni nos parece “insulso y frío”. El autor
de La conjuración de Venecia no descubrió que sobre este esquema catártico que básicamente repite
el empleado en Virginia (las fuerzas en litigio serían aquí libertad frente a tiranía, en vez de paz
frente a traición) Montiano superpone en Ataúlfo una variación notable: esta tragedia concluye en
un final relativamente abierto, al menos mucho más que en el caso de Virginia, y el orden no queda
totalmente restablecido. Valia debe regresar al combate contra el huido Sigerico y deja con ello en
incertidumbre relativa el estado de ánimo de los lectores-espectadores. Esto favorece
indudablemente la catarsis que debe operarse en la tragedia al aumentar el grado de conmiseración
hacia Placidia (desmayada, llorosa y consolada sólo a medias por la derrota de los traidores) y el
“pasmo”, “sorpresa” y “súbita conmoción” al asistir a la muerte de Ataúlfo que queda sin ser
plenamente lavada del oprobio del regicidio.
Montiano demuestra entonces que ha mejorado su técnica como poeta trágico, ya no construye una
obra maniquea de buenos triunfantes y malos castigados. Cierto que la muerte de Virginia a manos
de su padre hacía que no pudiera ser considerada como una tragedia “doble” en el sentido pleno de
la palabra, esto es, “quando un vando principal de la tragedia, de prosperidad cae en miseria, y otro
de miseria en prosperidad” (Francisco Cascales, Tablas Poéticas, op. cit., p. 192). Más aún, si había
alguna posibilidad de ello porque la muerte del tirano llevaba implícita la instauración de la
libertad; en Ataúlfo es más difícil todavía: la paz no se sabe si va ser firmada. La huida del
derrotado Sigerico provoca que se intuya o presienta su futura firma. Pero, para un lector no versado
en la historia de la España visigoda y para un punto de vista exclusivamente lógico, el desenlace de
Ataúlfo deja abierta la posibilidad de que el malvado se hubiera recuperado del fracaso inicial y
hubiera acabado imponiendo su ley. ¿Por qué entonces tendría Valia que volver a coger las armas,
Placidia a seguir llorando en su cuarto y Constancio a esperar ansioso cuál de los dos bandos se
impone en la final y definitiva batalla?
Dicho de otra forma, en Virginia Montiano practica una especie de síntesis entre una tragedia
patética y una tragedia morata, por la fusión de la conmoción emocional ante la repentina muerte la
víctima inocente y la moralidad inherente al modo como los culpables pagan su delito. Y en
Ataúlfo, aunque lo propio de la tragedia morata todavía se conserva (los culpables reciben su
castigo o están a punto de recibirlo), lo patético predomina visiblemente por esa incertidumbre
creada por el restablecimiento incompleto del orden que los traidores se encargaron de perturbar.
Así pues, la evolución entre la primera y la segunda tragedia, que ya habían notado los escasos
investigadores que se han atrevido al estudio de la producción teatral de Montiano 131 , se produce
también en la estructuración de la catarsis: aunque sigue teniendo la misma configuración básica
que Virginia (la piedad y el terror se consiguen mediante la interacción de los afectos que provocan
los desenlaces de los dos bandos en litigio), en Ataúlfo no es tan rotundo el esquema, hay
ambigüedades y matices casi imposibles de hallar en la primera tragedia. Tal vez el cambio se deba
a un factor de contexto histórico y político que ha contribuido notablemente a la evolución del
autor. Pero esto lo explicamos inmediatamente a continuación en la siguiente sección.
131 Véase los análisis ya reseñados de Mérimée, Shaw y Rosalía Fernández Cabezón.
96

ATAÚLFO DE MONTIANO Y EL CONCORDATO DE 1753 132
Referente a Virginia no nos atrevimos a formular a hipótesis sobre posibles connotaciones políticas,
aparte del mensaje de que todo soberano debe respetar la “ley” en tanto conjunto de normas que
regulan la paz social (Ley de las Doce Tablas en Roma) sin dejarse arrastrar nunca por las
“pasiones” (Apio Claudio), porque ello supondría una “tiranía” contra la que no había más remedio
que alzarse con energía. En cuanto a Ataúlfo aparentemente puede resultar descabellado establecer
conexiones entre la publicación de la segunda tragedia de Montiano, la política exterior bajo el
reinado de Fernando VI, y el concordato que el Estado español firmó con el papa Benedicto XIV;
aparte claro está de la simple coincidencia en el año: los trámites administrativos para la
publicación de Ataúlfo van desde el 1 de febrero (“Censura” de Luzán) hasta el 4 de mayo de 1753
(“Tasas” y “Fe de erratas”); mientras que el concordato se firmó el 11 de enero de 1753. Lo que sí
quedaría probado es que muy probablemente tanto el segundo Discurso sobre las tragedias
españolas como Ataúlfo estuviesen terminados de redactar en las últimas semanas de 1752 133 ,
coincidiendo aproximadamente con las últimas negociaciones diplomáticas y políticas inherentes al
concordato con Roma. Dejando al margen esta coincidencia posible de fechas, o si se prefiere de
contexto político, debemos hacer constar que nuestras afirmaciones no pasan de sencillas hipótesis,
de propuestas de investigaciones futuras al respecto, siempre pendientes de ser ratificadas con el
estudio pormenorizado de cuál fue la actuación política de Montiano en estos meses concretos de
finales de 1752: como es sabido Agustín de Montiano y Luyando era por aquel entonces “del
Consejo de su Majestad, su Secretario de la Cámara de Gracia, y Justicia, y Estado de Castilla,
Director perpetuo por S. M. de la Real Academia de la Historia y Académico de la Real Academia
Española” (según reza en los títulos de la publicación de los dos Discursos).
Nuestra propuesta o hipótesis nace de comparar el contexto o coyuntura política de aquel momento
con algunas connotaciones que pudiera provocar en el público ciertas alusiones, referencias y
aspectos dramáticos contenidos en Ataúlfo y obtener como conclusión que la tragedia de Montiano
ensalza la política exterior “pacifista” de Fernando VI. Para ello empezamos apuntando algunos
datos ya contrastados referidos a la situación como “intelectuales”, mejor aún como “hombres de
letras” o “eruditos”, que disfrutaron los miembros del llamado “grupo innovador” de la Academia
del Buen Gusto.
1. Se da por sentado que allá por 1752-1753, Luzán, Montiano y Velázquez (Nasarre murió en abril
de 1751) eran “eruditos” filojesuitas muy bien relacionados, por no decir vinculados directamente,
en el apoyo y protección de José de Carvajal y Lancáster (Presidente de la Real Academia y,
enfrentado a su rival el marqués de la Ensenada, poderoso ministro de Estado hasta 1754 134 ), y
vigilados estrechamente, a la par que amparados a pesar de la desconfianza que intuimos les
provocaba, por Francisco Rávago 135 , el influyente jesuita confesor del rey desde 1747 hasta 1755.
Los escritos de Luzán remitidos a Carvajal y elaborados en torno al Plan de Academia de Ciencias
y Artes, el Informe sobre Casas de Moneda y el realizado sobre unas cartas de Van Hoey, así como
las Memorias literarias de París dedicadas a Rávago, serían datos inequívocos que confirmarían
esta vinculación del grupo innovador de la Academia del Buen Gusto a la política del momento.
132 Un resumen de esta sección, junto con otros comentarios al respecto sirvieron de base para la publicación de:
José Juan Berbel Rodríguez: “La tragedia Ataúlfo de Montiano y el concordato de 1753”, Revista de Literatura, tomo
LXIII, nº 125, 2001, pp. 115-128.
133 Durante el verano de 1752, Montiano estaba embarcado, como mínimo en la redacción del segundo Discurso;
recordamos ahora el dato de que el “supuesto” certificado del bautismo de Cervantes que Montiano incluye en el
Discurso (p. 10, nota al pie de página nº 7) lleva fecha de 19 de junio de 1752.
134 Se da curiosa circunstancia de que los dos ministros rivales acabaron su mandato en el mismo año: uno, el
marqués de la Ensenada, porque fue destituido y, otro, José de Carvajal, por su fallecimiento.
135 En cuanto a las relaciones de Rávago con la política y las instituciones culturales y religiosas (la Inquisición. la
Biblioteca Real, la censura, los jesuitas y otras órdenes religiosas, etc.) así como con los académicos del Buen Gusto,
remitimos al excelente libro de José Francisco Alcaraz Gómez Jesuitas y reformismo. El Padre Francisco de Rávago
(1747-1755), op. cit.
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2. La llegada al trono de Fernando VI supuso un paso más en la política de centralización del
Estado y de reformas. Es el intento de crear un nuevo tipo de administración y de burocracia. “Con
el ascenso de Ensenada estamos ante la primera gran manifestación de una de las más profundas
medidas del siglo XVIII: el paso del sistema polisinodal al de las Secretarías del Despacho [...];
para originar en seguida un conflicto social, el que opone a los miembros de antiguas familias a los
llamados golillas; en dos palabras, a los que en el seno de la Administración han seguido el camino
tradicional, que de las Universidades y las audiencias los lleva a altos cargos administrativos, y los
que llegan a estos mismos cargos por los nuevos caminos de promoción burocrática y la cooptación
a través de las Secretarías de Estado. Aunque la medida no es antinobiliaria, sino que busca una más
eficaz administración centralizada, suscita la animadversión de la vieja nobleza [...] A través de
estas luchas internas puede aparecer una modernización del Estado” 136 .
3. En materia de política exterior (dejando al margen la cuestión de la anglofilia de Carvajal frente
a la francofilia del marqués de la Ensenada) todos los historiadores coinciden en señalar que el
reinado de Fernando VI supuso una época de paz frente a los conflictos existentes durante la etapa
de Felipe V y los antagonismos planteados por su rechazo al tratado de Utrecht y las sucesivas
campañas militares en Italia 137 . En este sentido son muy significativos los testimonios de Feijoo y
de Luzán saludando la “paz” que recuerda Froldi 138 :
“La paz de un Reyno, no es un beneficio solo, sino un cúmulo de beneficios, siendo ella
quien pone en seguro las honras, las vidas, y las haciendas, que la Guerra expone a cada paso.
Y aun no son estos los efectos mas apreciables de la Paz, sino que también es convenientíssima
para el bien espiritual de las almas” (Feijoo, Carta dedicatoria al Rey Nuestro Señor don
Fernando el Justo, 1754).
Luzán, Canción III, leída en la Academia de San Fernando en diciembre de 1753)
“Y tú, que pío, humano,
el Imperio español en paz estable
riges, Sexto Fernando, admite afable
agradecidos votos que te ofrecen
las artes decoradas;
a ti las ciencias, que a tú influjo crecen:
a ti invocan las musas, y alentadas,
con tu piedad, de flores de elicona
van tejiendo a tu frente otra corona”
4. En el asunto de las relaciones con la santa sede, estamos en la época en que los regalistas van
cobrando cada vez mayor fuerza, al convertirse en política oficial de la monarquía española (el
mismo Rávago 139 era, según los historiadores, un regalista moderado a pesar de pertenecer a la
Compañía de Jesús). Además conviene recordar que, resumiendo los datos históricos existentes 140 ,
los anteriores concordatos de 1717 y 1737 habían sido inútiles e insatisfactorios para todas las
partes en litigio; así que, en principio, fue Carvajal el responsable oficial por parte del gobierno de
las negociaciones por el nuevo concordato cuando Fernando VI decidió retomar la cuestión. En este
136 Alberto Gil Novales “El reinado de Fernando VI”, en Historia de España (Tomo VII), dirigida por Manuel
Tuñón de Lara, Barcelona, Labor, 1985 (2ª ed.), pp. 200-201.
137 En 1717 la escuadra española conquistó Cerdeña, y un año después, Sicilia; tras la intervención anglofrancesa
debió retornar dichas posesiones (Tratado de La Haya, 1720). La difícil estancia del infante Carlos (III) en Nápoles; y
posteriormente, en 1743, durante la guerra de Sucesión de Austria, España y Francia firmaron en Fontainebleau un
segundo tratado de familia, en el que se reconocían los derechos del infante Felipe, hijo menor de Felipe V, al
Milanesado y los ducados de Parma y Piacenza; pero la derrota de las tropas del infante en Parma (1746) le obligaron a
abandonar Milán.
138 “El último Luzán”, en La época de Fernando VI, op. cit., pp. 353-366.
139 M. B. Cava, “El montañés Francisco Rávago, confesor de Fernando VI. Algunas anotaciones sobre los
prolegómenos del concordato de 1753”, Altamira, 1974, II, pp. 55-91.
140 Para el concordato de 1753, véase: R. Sánchez Lamadrid, El concordato de 1753 según los documentos
originales de su negociación, Jerez de la Frontera, 1937, Teófanes Egido, “El concordato de 1753 y el cambio de
sistema”en Historia de la Iglesia en España, IV, Primera parte, cap. III, Madrid, BAC, 1979, pp. 177-188.
98

sentido, apoyado por Rávago, promovió una Junta del Patronato, especie de comisión asesora que
aglutinaba a historiadores, jurisconsultos y eruditos de gran valía: Mayans 141 , Burriel, Pérez Bayer,
Jover, Manuel Ventura Figueroa, el marqués de los Llanos y Ascensio Morales, entre otras figuras
destacadas, participaron en dicha Junta. El caso es que conforme fueron avanzando las gestiones se
hizo evidente la existencia de unas negociaciones paralelas y secretas a espaldas de Carvajal y del
cardenal Portocarrero, embajador español en la Santa Sede. Y los grandes impulsores de estos
secretos acuerdos fueron el marqués de la Ensenada, Rávago, el cardenal Valentí Gonzaga y
Manuel Ventura Figueroa. Hasta tal punto que se cuenta la anécdota de que Carvajal cuando, ya
consumado el concordato, recibió la felicitación de un “despistado” Ascensio Morales (miembro de
la Junta del Patronato), el secretario de Estado respondió desengañado y de forma lacónica: “No he
tenido parte en su logro”.
5. El concordato de 1753 suscitó un clima de euforia y entusiasmo de aquellos regalistas extremos
que creían que “es más conquista ahuyentar los romanos de España que la expulsión de los
moros” 142 (como llegó a decir Ensenada en una carta a Manuel Ventura Figueroa). Incluso el Padre
Isla realizó comentarios acerca de este fervor creado: “aquí no se habla más que de concordato [....],
hasta los fanáticos están locos, y todos creen que sueñan; yo no lo soy, y estoy borracho” 143 .
Indudablemente Montiano se sentía plenamente identificado con este entusiasmo por la política
exterior basada en la paz que inaugura Fernando VI y, partícipe del regalismo cada vez más pujante,
con la necesidad de este nuevo concordato en condiciones ventajosas para los intereses de la
monarquía española. En este último asunto no hemos hallado datos fiables en torno a cuál fue la
actuación de Montiano en el proceso que llevó al concordato, si es que la tuvo realmente, ni en
torno a qué “partido” se inclinó: el de Ensenada y de Rávago o el de Carvajal. Aunque tendemos a
pensar, moviéndonos siempre en el terreno de las hipótesis, que, dado su cargo de Secretario de la
Cámara de Gracia, y Justicia, tal vez estuviera bastante bien informado de algunos pormenores y
que, quizás mostrara sus preferencias hacia Carvajal. En función del contexto y situación que
acabamos de enumerar, Ataúlfo podría referirse a los peligros y temores existentes sobre las
reformas que se estaban iniciando bajo Fernando VI, tanto en asuntos internacionales como en los
interiores. El error trágico de Ataúlfo (la suspensión provisional del tratado de paz con Roma a
causa de unas calumnias contra su esposa por parte de los traidores) nos suena a una especie de
aviso o advertencia: Fernando VI debe seguir adelante con la política de paz y neutralidad, así como
con respecto al concordato con Roma, sin hacer caso a las presiones más radicales. Aquí entrarían
las alusiones subliminales a las circunstancias políticas de 1752: regalistas extremos, francófilos
frente a anglófilos, los eclesiásticos más enérgicos en la defensa del ideario ultramontano, las
resistencias diversas a las reformas administrativas y socioeconómicas, etc, podrían connotar
hipotéticamente los nobles belicistas que intentaron rebelarse contra el primer rey de los godos en
España. Para evitar esto, un rey que se precie de tal debe fiarse de los buenos ministros, a pesar del
intrincado laberinto de bajas pasiones en que a menudo se convierte la política palaciega; y quien
mejor que un hombre como Valia (¿trasunto teatral acaso de Carvajal?), persona honesta que actúa
anteponiendo los intereses nacionales por encima de su gloria y beneficio personal 144 .
Esta hipótesis de trabajo implica un relativo desacuerdo con la propuesta que lanzara René
Andioc 145 y que consiste en afirmar que Ataúlfo y Virginia no se representaron porque
141 Mayans y Siscar, desde Oliva y con fecha 2 de junio de 1753, escribió unas Observaciones sobre el concordato
del Santíssimo Padre Benedicto XIV i del Rei Cathólico Don Fernando VI. Las ofrece a la memoria de los españoles, i
las dedica a su Rei i Señor, que Dios guarde.
142 Otra nueva coincidencia con Ataúlfo, el objetivo de los traidores era precisamente “ahuyentar los romanos”.
143 Estas frases de José Francisco de Isla son citadas por Teófanes Egido, op. cit. p. 187.
144 Podría pensarse, dado que Valia fue el verdadero sucesor de Ataúlfo, que Montiano estaría propugnando que
Carvajal fuera un auténtico valido o privado. Nada más lejos de la realidad, Montiano, además de las razones ya
analizadas debidas a la técnica teatral propiamente dicha, se guarda muy bien de presentar a Valia como el que será
nuevo rey. En Ataúlfo, Valia aparece siempre como un “príncipe godo”, como un noble con responsabilidad de
gobierno que colabora lealmente con el rey y la reina, defendiendo en todo momento la causa de la paz y de la nueva
política basada en ideales de civilización y racionalidad.
145 Teatro y sociedad...., op. cit., p. 387.
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tal vez no se deba tanto al temor de someterlas al juicio del público como a la presencia de
ciertos elementos tenidos difícilmente por compatibles con la autoridad del gobierno, pues en
ambas se da muerte a un monarca, se amotinan parte de los súbditos, y en la segunda quedan
airosos los asesinos. Esta clase de “lunares” se había de perdonar en contadas ocasiones, sobre
todo después del motín de Esquilache.
Lo de “someter” la tragedia al “juicio del público” ya se abordó en otra sección donde se enumeran
brevemente las causas que nos hacen pensar que Virginia y Ataúlfo fueron concebidas como teatro
leído mucho más que representable en un espectáculo comercial (en el sentido de teatro público), y
en cuanto a los “lunares” difícilmente perdonables para el absolutismo borbónico nuestra opinión es
bien distinta. Más que contra la política oficial de Fernando VI con la que el autor se siente bastante
identificado, Ataúlfo contiene referencias tan molestas para los sectores reaccionarios opositores al
gobierno (en aquellos tiempos con apoyos relativamente sólidos), como susceptibles de provocar
repercusiones adversas en otros partidos de la corte (¿el marqués de la Ensenada?, por ejemplo,
enfrentado a Carvajal en asuntos de las relaciones internacionales y que actuó a espaldas suyas en
las negociaciones del concordato). Porque puestos a realizar hipótesis, Ataúlfo se compuso cuando
el concordato aún no estaba firmado y, por consiguiente, cabía la posibilidad de una marcha atrás o
una ruptura en las negociaciones. Esto explicaría buena parte del mensaje latente en ella: el error de
Ataúlfo al suspender la firma del tratado con Roma a causa de los temores y dudas sembrados por
las calumnias de los “traidores” y, sobre todo, el detalle de que la paz con Roma queda sin firmar,
aunque se intuye que de ganar Valia la batalla, así sucederá.. En todo caso, Ataúlfo rezuma esos
instantes previos a la firma del tratado y un estado de ánimo propio de la incertidumbre del
momento.
Sin descartar que Montiano, de haber vivido en 1766 –él murió en 1764– tal vez se hubiese
inclinado de parte de los amotinados 146 , también puede pensarse otra conjetura a nuestro juicio
verosímil con respecto al contenido político de Ataúlfo. Montiano muy bien pudiera plantear su
desengaño hacia cómo se estaban llevando las negociaciones, hacia cómo los informes, dictámenes,
disertaciones y consejos de los historiadores y eruditos de la Junta del Patronato quedaban desoídos
por los manejos diplomáticos y por el doble juego político y los acuerdos secretos. Porque la
“refinada doble política”, el “fraude, o la disimulación” de Valerio y Horacio en Virginia, las “artes
de palacio” como la mentira y el espionaje que también emplean los “traidores” en Ataúlfo y que
tanto disgustan al poeta trágico se quedaban cortas en comparación con la verdadera y auténtica
política cortesana en aquellos años, con las artimañas de Ensenada y Rávago en todo este asunto:
“Su tramitación, sin embargo, se llevó por caminos distintos y a diversos niveles, en un juego
sinuoso de diplomacia dúplice, no inhabitual en casos semejantes [...]; allí se puede descubrir, entre
tantas ocultaciones y recelos mutuos, dobles juegos y bromas [...] la trama secreta que hilvanó un
concordato fraguado en fuerza de intrigas de alto alcance, de bellaquerías, de duplicidades
permanentes y del mucho dinero que Ensenada ofrecía con prodigalidad bien medida [hasta el punto
de que fuera muy probable que el secretario de Estado de Roma estuviera comprado]” 147 .
Nunca podremos saber a ciencia cierta lo que pensaba realmente Montiano en este asunto.
Presentimos que no se atrevió a la posibilidad de representarla sobre los escenarios por prudencia,
por temor a que gente demasiado poderosa se diera por aludida y se indignara contra la pluma del
poeta-historiador. En todo caso, esa visión negativa de la política cortesana que intuimos en Ataúlfo
evidencia algo que los historiadores señalan, unánimemente, la ruptura del equipo de gobierno
formado por la tríada de Ensenada, Carvajal y Rávago. Y él, en virtud del cargo que ocupaba de
“Secretario de la Cámara de Gracia, y Justicia, y Estado de Castilla”, posiblemente estuviera al
tanto de lo que acontecía en ese laberinto de las altas esferas de un Estado basado en el absolutismo
“ilustrado” y “racional” que pretendía ser la monarquía borbónica del siglo XVIII.
146 Philip Deacon, “Vicente García de la Huerta y el círculo de Montiano: la amistad entre Huerta y Margarita
Hickey” Revista de Estudios Extremeños, 44, 1988, pp.395-421.
147 Teófanes Egido, “El regalismo y las relaciones Iglesia-Estado en el siglo XVIII”, op. cit., pp. 179-180.
100

BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL
No hemos clasificado por temas o materias la bibliografía consultada, porque en
realidad, ya se ha comentado, catalogado o clasificado conforme iba siendo citada a lo
largo de los diversos capítulos de nuestra investigación.
Finalmente, nos queda reseñar, dado que no se ha hecho en el listado bibliográfico, las
veintiséis carpetas del ms. 18.476 de la Biblioteca Nacional de Madrid donde se
conservan las Actas de la Academia del Buen Gusto (que nos han permitido manejar el
Juicio lunático de José Antonio Porcel y el Examen de la Virginia, tragedia española de
Velázquez, entre otras obras); el microfilm del ejemplar manuscrito conservado en la
Biblioteca Universitaria de Oviedo de la Disertación sobre Ataúlfo, Primer Rey de los
Godos en España. Compuesta por D. Ignacio de Luzán y presentada a la Real
Academia de la Historia, imprescindible para el comentario de Ataúlfo, la segunda
tragedia de Montiano; y la edición facsímil del Diccionario de Autoridades publicado
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