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Cuaderno Nº 1 - Instituto Nacional del Teatro - Septiembre 2003 

Dirección Teatral 

Seis creadores 

y un Lenguaje Común

I N D I C E 

1 

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2 

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3 

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4 

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5 

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6 

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p/4 

Chiqui González 

p/33 

Paco Giménez 

p/27 

p/9 

Daniel Veronese 

p/15 

Patricia García 

p/20 

Victor Arrojo 

Jose Luis Valenzuela

AUTORIDADES NACIONALES 

Presidente de la Nación 

Dr. Néstor C. Kirchner 

Vicepresidente de la Nación 

Sr. Daniel Scioli 

Secretario de Cultura 

Lic. Torcuato S. F. Di Tella 

Subsecretaria de Cultura 

Lic. Magdalena Faillace 

Director Ejecutivo del 

Instituto Nacional del Teatro 

Sr. Rafael Bruza 

Año I Nº I / AGOSTO 2003 

CUADERNOS DE PICADERO 

Editor Responsable 

Rafael Bruza 

Consejo de Dirección 

Héctor Tealdi, Jorge Ricci, Raúl Dargoltz, 

Alejo Sosa, Oscar Castañeda Alippi, 

Rosario Montiel, Oscar Nemeth, Carlos Catalano, 

Angel Quintela, Marcelo Lacerna, Ariel Molina 

Director Periodístico 

Carlos Pacheco 

Edición 

Mariana Roveta 

Diseño y Diagramación 

C. Barnes- A. Robles - J. Barnes 

Corrección 

Alejandra Dumas 

Teresa Calero 

Raquel Weksler 

Fotografías 

Magdalena Viggiani 

Dibujos 

Oscar "Grillo" Ortiz 

Colaboran en este número 

Cipriano Argüello Pitt, Gustavo Casanova, 

Juan Carlos Fontana, Leonel Giacometo, 

Patricia Suárez, Mauricio Tossi, Silvia Villegas 

Redacción 

Santa Fe 1235- piso 7 

(1059) Buenos Aires 

Argentina 

Tel: (5411) 4816-2484/8868/4815-6661 int. 122 

Correo electrónico: prensa@inteatro.gov.ar 

infoteatro@inteatro.gov.ar 

Impresión 

Gráfica San Lorenzo S.A. 

Quilmes 282/4 

Tel: 4911-4303 

(1437) Capital Federal 

El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabilidad 

de sus autores. Prohibida la reproducción 

total o parcial, sin la autorización correspondiente. 

Registro de Propiedad Intelectual, en trámite. 

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NOTA DE PRESENTACIÓN 

El Instituto Nacional del Teatro amplía su espacio de divulgación y lo hace con 

los Cuadernos de Picadero, que en cada entrega repararán en un aspecto de la 

creación escénica. 

En este primer número seis directores –Chiqui González (Rosario), Daniel Veronese 

(Buenos Aires), Patricia García (Tucumán), Víctor Arrojo (Mendoza), José Luis 

Valenzuela (Salta/Neuquén) y Paco Giménez (Córdoba)–, dan su mirada sobre ese rol 

tan abarcador que es el del director teatral. A través del análisis de sus trabajos 

demuestran quiénes son y cuáles son sus intereses dentro de la actividad. 

Cada uno de ellos fue entrevistado por un creador (Patricia Suárez y Leonel Giacometto 

-dramaturgos rosarinos-, Juan Carlos Fontana -director y periodista porteño-, 

Mauricio Tossi -actor e investigador tucumano-, Silvia Villegas -dramaturgista e 

investigadora cordobesa- y Cipriano Argüello Pitt -actor y director cordobés-, por lo 

que ellos también -desde su propio interés-dan señales de su quehacer específico. 

Las seis entrevistas muestran un mapa de la argentina teatral actual.

Chiqui González / Rosario 

La vida de otro modo 

Chiqui González, directora rosarina y maestra de directores y 

actores, tuvo su primera conexión con el teatro en la década del 

setenta, cuando comenzó como actriz en el Centro de Expresiones 

Teatrales. Luego fue parte fundamental como dramaturga y 

directora - disciplinas que considera inseparables - de los míticos 

grupos Arteón y Discepolín y más tarde fue profesora de la 

Escuela de Teatro de Rosario. Dirigió Bajo el ala del sombrero, 

la primera obra del Grupo Filodramático Te quisimos con 

locura, y fue responsable de puestas como ¿Cómo te explico?, 

Nosotros los de entonces, La vida perdurable, La 

puta de ronda, Las brujas de Salem (versión libre) y Desnuda 

de terciopelo, unipersonal aún en cartel que recorrió el 

país y lleva más de 630 representaciones. 

Actualmente es Coordinadora general de la Secretaría de 

Cultura y Educación de la ciudad de Rosario y enseña Teoría 

y estética de los medios audiovisuales en la Universidad de 

Buenos Aires –tarea en la que se desempeña desde hace 

diez años –, Dirección de actores frente a cámara en la escuela 

de periodismo TEA (Taller Escuela Agencia) y Dirección 

de actores de cine en Cuba, dos veces al año. 

Por Patricia Suárez y 

Leonel Giacometto * 

4 CUADERNOS CUADERNOS DE DE PICADERO 

PICADERO 

* Patricia Suárez y Leonel Giacometto son dramaturgos y periodistas. 

MAGDALENA VIGGIANI

– Preguntan... Yo hablo, ¿qué quieren? 

Vamos charlando… 

Ella formuló la primera pregunta. Y, como siempre sucede 

en los fríos papeles de los entrevistados, Chiqui 

comienza someramente a relatar fragmentos de su vida. 

Después, más suelta, más relajada y, quizás apasionada 

por los recuerdos y el teatro (“Mi vida”, dice), la formalidad 

de la entrevista vira hacia la calidez de la charla en la 

que se entremezclan su pasado y su presente, sus puntos 

de vista, sus cuestionamientos estéticos, sus vivencias y 

la incertidumbre sobre sus futuros trabajos. 

– ¿Cuál fue tu primera conexión con el teatro? 

– Muy joven, a los 18 años. Había terminado la escuela 

secundaria y comenzado a estudiar Derecho cuando me 

anoté en un grupo que se llamaba Grupo Organización de 

Arte, que luego se convirtió en Arteón. Allí primero actué, 

una de las primeras obras fue una puesta de Stéfano, y 

luego comencé a enseñar teatro. 

– ¿Cómo fue tu acercamiento a la dirección? 

– Llegué a la dirección por la dramaturgia. Yo era una 

actriz que escribía sobre la metodología de la creación 

grupal, hacía una síntesis de lo que trabajábamos con los 

elencos. Nosotros teníamos nuestros caminos pero no era 

la época de la creación grupal en la que todo el elenco 

improvisaba y nada más. A diferencia del movimiento de 

teatro independiente de los sesenta, construíamos desde 

un lugar que no era el texto dramático de autor. Esto no 

quiere decir que no existía el texto, sino que se escribía 

más cerca del actor y de los cuerpos que de la literatura. 

– Algo así como la dramaturgia del actor pasada 

al papel, escrita por los mismos actores. Eso no 

sucede en la actualidad. 

– No, no se da. En aquel grupo éramos varios los que 

escribíamos. Ahora la dramaturgia del actor termina 

siendo escrita por los directores y dramaturgos. Vos 

hablás con varios directores o dramaturgos y son ellos 

los que la terminan escribiendo, no está escrita a nombre 

de todos los actores. 

– Está a nombre de ellos, no del grupo. 

– Mi primera obra, ¿Cómo te explico? (1980), no 

se pudo seguir haciendo porque estaba a nombre de 

diez autores y no la autorizaban. Entre autores y músicos 

éramos diez. 

– ¿Cómo era escribir de esa manera? 

– El que escribía una obra, escribía una puesta. No 

escribíamos un texto dramático dialogado sino una 

puesta con material dramático en acción, porque es 

imposible separar el sentido de los signos de la puesta. 

Todavía hoy escribo así. 

– Eso pasa generalmente cuando los dramaturgos 

no son directores, cuando nunca accedieron 

a una puesta. 

– Sí, los textos son muy distintos, muy distintos. 

– O los ven de otro modo… 

– Hay grandes polémicas sobre esto. Yo, sin embargo, 

aprendí mucho del guión cinematográfico. El cine me había 

enseñado, el cine nos había enseñado. Aprendí que el 

director podía ser dueño de la autoría y que la mayoría de 

los directores, no los de la gran industria sino los que 

hacían cine de autor, rehacían el guión con el guionista o 

lo hacían ellos mismos. 

– Todavía hoy lo siguen haciendo… 

– Sí. Por eso no concibo la dirección sin la dramaturgia. 

No haría teatro sin la dramaturgia. 

– ¿Cómo ves a Rosario en ese terreno? 

– Es muy notable, y lo voy a decir hasta cansarme, la 

libertad del movimiento teatral rosarino para crear o adaptar 

textos dramáticos. Puede gustarte, puede no gustarte; 

puede faltarle armado, narración; puede faltarle, puede 

faltarnos muchísimo… 

– ¿Qué está faltando? 

– Indudablemente, creo que hay que trabajar. Hay 

que aprender ciertas cuestiones de dramaturgia y saber 

que manejar un texto tiene sus sutilezas, importantes 

sutilezas. Y con esto no estoy negando en absoluto las 

especialidades; simplemente digo que no concibo esto 

del regisseur, del puestista, sin un acceso muy significativo 

sobre la dramaturgia, porque creo que no son 

dos especialidades distintas. Nuestra generación no lo 

concebía. 

– ¿Cuál era la búsqueda de tu generación? 

– Estaba, sin lugar a dudas, la pretensión de hablar de 

nosotros. Salíamos de la dictadura militar… Fue el resurgimiento 

de las obras de Discépolo. 

– Es notable ver que en esa época hubo tres puestas 

paralelas de Discépolo en Rosario sin que se 

DIRECCIÓN DIRECCIÓN TEA TEATRAL TEA TRAL 

5

las considerara propiamente una moda. ¿Por qué 

creés que pasó? 

– ¡Discépolo! El clima de la oscuridad, la angustia 

dentro de la pieza era lo que habíamos vivido en el ’78, en 

el ’79… Discépolo fue importante no sólo por los temas 

planteados sino, sobre todo, por el clima opresivo de su 

época que pintó en su trabajo. Y nosotros, digamos, lo 

pudimos trabajar desde la opresión de nuestra época. 

– Por otro lado, generar un teatro para adolescentes 

como fue la obra ¿Cómo te explico? no 

habrá sido nada fácil… 

– No fue nada fácil. No era nada fácil conseguir una obra 

como esa. ¿Dónde conseguir un teatro joven, pero joven en 

cuanto a estética y a temática? Porque en ese momento 

queríamos temática, no sólo estéticas, aunque no las enfrentábamos. 

Creo que una estética es una temática, pero 

atención: en nuestra época, una estética no era un modelo 

de entrenamiento. A nosotros nos interesaban ciertas propuestas 

que tenían que ver con una temática, con una 

búsqueda, y una búsqueda especialmente del público joven, 

adolescente. Lo que quiero decir es que la búsqueda 

formal es inevitable si hay un mensaje palpitante que dar. 

Pero también, y esto lo tengo que decir, he visto una búsqueda 

formal endo-céntrica que se busca a sí misma, desde 

otra búsqueda formal. 

– ¿Cuál fue esa búsqueda? ¿Cómo se transformó 

esa búsqueda en enseñanza para vos misma y 

para el resto de los grupos que formaste? 

– Hay que ir por partes. Arteón me enseñó a amar al 

teatro. Fueron mis comienzos y actuaba, escribía, veía, 

aprendía, enseñaba. También aprendí a ver el teatro del 

país, ya que hacíamos muchas giras. Las distintas estéticas, 

los cuestionamientos… Discepolín fue el lugar donde 

aprendí a escribir teatro. Y también fue el lugar de la 

mayor participación político-artística, porque salíamos del 

Proceso. Discepolín fue, sobre todo, el encargado de hacer 

la primera generación de directores que luego tomaron su 

camino, sus propias problemáticas y personalidades. 

– Luego llegó la Escuela de Teatro. 

– Mis mejores puestas. Un teatro más basado en la 

imagen sin ser de la imagen. Ahí descubro una especie 

de familia de actores, descubro que yo soy ellos y 

ellos son yo. 


PICADERO 

– ¿Como un juego de espejos? 

– Si bien en Arteón todos teníamos una apuesta en 

común, en los grupos de la Escuela de Teatro tomé partido 

y me di cuenta de que hacía un teatro para narrarnos como 

grupo. Hago teatro para narrarnos como grupo y, para que 

el público tenga un sustento, buscamos el mito, la historia, 

el tema que nos narre. Semantizamos la obra pero 

siempre después de saber qué grupo somos, qué rol cumple 

cada uno, cuáles son nuestros vínculos; en ese punto 

narramos. Y esto no quiere decir que contamos nuestras 

vidas sino que nos narramos en el tango y sus pasiones, 

en Bajo el ala del sombrero; en el sufrimiento y el 

cristianismo, en La vida perdurable; en el poder entre 

nosotros y sobre nosotros mismos. 

– Es la otra escena... 

– Es eternamente la otra escena, que es la única que a 

mí me importa, que sustenta la escena argumental. Esa es 

la verdad, mi verdad. Es la posibilidad mágica de escribir 

lo que el actor es. 

– Sin dudas que lo autorreferencial tiene otra carga. 

– Tiene otra carga, sí, porque tiene que ver con nosotros. 

Pero no estoy diciendo que sea mejor o peor. 

– Ni tampoco que se transforme en algo hermético. 

– Nada que ver, entramos y salimos. Y tampoco es: 

“Voy a hacer del teatro todos los deseos que no puedo 

cumplir” o “Los amores los vivo en el teatro”. Es al revés. 

– El tema tal vez se complica un poco, sobre todo, 

con el público. Durante años Rosario tuvo, en el 

amplio espectro del público, fama de hermético. 

– Eso todavía no ha terminado de resolverse, y me 

incluyo. Eso del convitio del que habla Jorge Dubatti: la 

relación con el público, dónde está el público y dónde 

estamos nosotros; la cantidad de público y si ese público 

va o no va al teatro, que es otro tema; cuál es la relación 

entre lo que producimos y el imaginario social y si tenemos 

un lugar en ese imaginario o no. Creo, entonces, que 

hay un profundo desencuentro, hay cosas que se aciertan 

apenas y otras que no. Pero también creo que hay un teatro 

para nosotros y entre nosotros, y no creo que sea malo. 

– Es malo cuando es para siempre. 

– Claro. Cuando esa búsqueda sigue a través de años y 

años, te preguntás ¿para qué?. Pero si por un tiempo nos 

encerramos, nos autorreferenciamos, nos miramos entre

nosotros... Eso forma parte de la creación, y del encuentro 

y del desencuentro. Ante tanto mercado, que algunos nos 

miremos entre nosotros no debe ser un pecado tan grande. 

En realidad, el pecado para mí es que sea inútil. Yo me salí 

para trabajar fuera del medio teatral. Y me gustaría que 

esto se entendiera con el amor que le pongo porque, tal 

vez, al escribirlo resulta frío y no se entiende. A veces uno 

lo ve y dice: “Yo hago exactamente esto” y esto no justifica 

una vida. 

– ¿Por qué? 

– El problema profundo es dónde estamos parados, qué 

arte estamos haciendo. ¿Por qué tendría que irle mejor al 

teatro que a la sociedad? Si está seriamente atacada la 

capacidad de acción y de transformación de la gente, si 

las modalidades de la vida han caído, ¿por qué nosotros, 

que somos la maquinaria de la acción dramática - que 

incluye hasta la inmovilidad, el silencio, el no ser - y de 

la transformación, suponemos que esa capacidad de acción 

y de transformación puede ser sostenida en un arte 

tridimensional, en el arte de los cuerpos en vivo? Es muy 

difícil volver a comunicar y a vibrar lejos del modelo de 

las emociones, de la catarsis, de la acción, de la transformación 

constante. 

– El teatro siempre incluyó lo social y corrió riesgos 

dentro y fuera de lo social. Mauricio Kartun 

dice que es un género bastardo que supo y sabe 

nutrirse de otras disciplinas y salir a flote. 

– Es una paradoja, porque el teatro dice nutrirse pero no 

cambia. La acción, que en esta época es un problema muy 

serio del ser humano, es lo que sostiene la transformación 

escénica, y la mentalidad de un director está basada en la 

transformación. Pero, ¿cómo podemos transformar? Yo 

misma me pregunto: “¿Transformar qué? ¿Qué voy a transformar 

en mi escena si yo misma no puedo transformar mi 

vida de acá a la noche?”. Cuando una usina está paralizada 

o trabaja muy mal, ¿por qué una va a creer que encontrará 

tan fácilmente una usina que de por sí está paralizada? 

– ¿Cómo hacer vibrar, cómo hacer para que algo 

esté vivo en este contexto, entonces? 

– No lo sé. No quiero que me pase como a Susana 

Delicia en Orquesta de Señoritas que, antes de colgarse, 

dice: ”Perdí mi tiempo, mi único tiempo”. No 

quiero, a la hora de encerrarme en el baño, no para 

Escena de “Desnuda de Terciopelo” 

colgarme sino para mirarme en el espejo, ya madura, 

decir “perdí mi tiempo, mi único tiempo”. Y no lo digo 

sólo por el teatro sino por todo en la vida. Frente a la 

inmensidad de todo, como dice Win Wenders: “Basta 

del mundo detrás del mundo. Yo quiero entrar al mundo 

aunque sea para tocar una manzana”. 

– ¿Qué es el teatro, entonces? 

– Es el tiempo. Detrás del cuerpo, del espacio, del 

tema, de la forma está el tiempo. Un director es un 

pedazo de tiempo y la sabiduría para administrarlo. Y 

Dios, justamente Dios, te libre de meterte con un pedazo 

de tiempo. No de ritmo, de tiempo. El teatro, a fin de 

cuentas, sigue siendo una manera extraordinaria de 

construir metáforas, de construir poéticas, de que la 

vida se poetice, de saber que todo está en otra parte, 

que todo está dicho de otro modo. 

– Que hay otro modo. 

– Que hay otro modo. Y que la vida encierra la otra escena 

y que la otra escena de la vida es la poética. Es la vida de 

otro modo, o el otro modo de la vida... Como quieran. 


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UNA VISIÓN DE LA ACTUALIDAD 

– ¿Cómo ves el teatro de nuestros días? 

– El teatro argentino tiene que sacarse la máscara de 

los prejuicios. Veo ciertas cosas interesantes en la 

conjunción al ritmo de los jóvenes dramaturgos y directores. 

El esperpento, lo descalabrado, a veces lo 

veo muy interesante y a veces muy copiado. 

– ¿No notás cierto efectismo, mucho golpe bajo? 

– Muchísimo, y viene de lo que critican. Hay una 

necesidad constante de retener la atención del espectador 

cueste lo que cueste y, a veces, se piensa que 

esto se logra con los modos, los ritmos y las formas 

del mercado. Entonces aparece la exageración, las dos 

vueltas hacia adelante, el efectismo. Hay también otra 

idea de la violencia que, cuando está bien plasmada, 

me conmociona. Hay de todo: está el efecto por el 

efecto mismo, que termina por no decir, no contar, no 

criticar nada; el escándalo que no se enfrenta a nada es 

absolutamente gratuito y no trasmite nada, porque el 

ejercicio del escándalo sin escándalo es nada. Si te 

corrés del simulacro para escandalizar aquello que no 

es escandalizable, aquello que ya está constituido, es 

lo mismo que correrse del teatro para copiar a la televisión 

con sus ritmos, sus modos, sus sketchs. Para 

eso, me quedo en la cama. Porque para ir al teatro 

tengo que levantarme, vestirme, predisponerme, desplazarme. 

– Es un rito. 

– Es un rito trabajoso y maravilloso. Por eso quien da 

el paso hacia el ritual le pide a su compañero del ritual 

- al actor, al director- mucho más de lo que se predispuso 

a ver o a sentir. Y con razón. Creo que hay un teatro, 

y estoy hablando de Rosario principalmente, que hay 

que buscar; hay que buscar lo bueno y lo nuevo en 

cualquier parte, como nunca. Por la calle, por los bares, 

por las salitas. El ámbito no da fe de calidad. 

– ¿Y la actuación? 

– Hace varios años fue la era del entrenamiento físico. 

Hoy no lo es tanto. Hay muchos interrogantes sobre 

desde qué lugar construir el personaje: ¿desde la historia 

del personaje?, ¿desde los signos?, ¿desde otro 

lugar completamente opuesto y distinto y trasladado a 

la calidad estética, a la calidad del personaje?, ¿desde 

los vínculos del propio elenco?. La pregunta es: ¿desde 

dónde construyo? 

– ¿Cómo trabajás con los actores? 

– Con los grupos que trabajé produjimos sobre elementos 

muy distintos. Cada obra era el motivo de una 

investigación: Por ejemplo: aparece en un determinado 

momento el cristianismo a través de un grupo de actrices 

cristianas, y me doy cuenta de que yo misma 

estoy de vuelta en el colegio con la monjas. 

– Una especie de comunión investigativa. 

– Exactamente. Hay una escena iniciática, un pálpito, 

algo que tiene que ver con nuestras propias relaciones 

como grupo. No creo en el argumento; creo en la narración 

que nace de tener una red de vínculos escénicos, 

no interpersonales; la piel del que trabaja conmigo en 

esa escena. Entonces cambiás el orden, creás inseguridad 

en el elenco, nunca ensayás por entero, hacés 

entrenamientos en lugar de repeticiones. 

– Trabajando de esa manera, ¿aparecen elementos 

más interesantes en el ensayo que en 

la puesta en escena? 

– Sí, por supuesto. Es una búsqueda de todos. El 

punto de partida son los cuerpos de los actores y la 

confianza, el vínculo del que hablaba. La idea es ver 

cuánta alegría, cuánto dolor, cuánta angustia, cuánto 


PICADERO 

deseo aparece en esos cuerpos. Como no tengo la historia, 

el papel es totalmente del actor; dependo y 

dependemos de eso para encontrar un sentido. 

– Hay un momento en el que se pacta y te 

sentás a escribir. 

– Te tenés que sentar y ordenar. Yo hago tarjetas con 

esquemas en los que quedan espacios en blanco que se 

llenarán o no. De todos modos, intentes lo que intentes, 

no te podés escapar de la lectura del otro y del hecho de 

que, desde algún lugar, también estás construyendo vos. 

En la no construcción hay un cierto registro de construcción 

que no es solamente arbitrario. 

– En realidad estás narrando. 

– Totalmente. Estás narrando y te estás narrando. 

– O bien se dice: “Todo es juego”. 

– Y si es un juego, bárbaro. Aunque no todo es un 

juego y, en realidad, no hay mejor forma de narrarse que 

jugando. Porque jugando en serio y creativamente sin la 

imposición del mensaje, estás vos solito y tu alma. 

Llega un momento del juego en el que, a través de 

distintos dispositivos narrativos y ficcionales, no estás 

contando tu vida sino que te estás narrando. “Cada uno 

es lo que es y anda siempre con lo puesto”, “Nunca es 

triste la verdad lo que no tiene es remedio”. En el camino 

que necesito hacer, la homologación es el peor camino. 

“Digo dolorosamente lo que es doloroso” y así. Estamos 

en una época de simulacro y nosotros, el teatro, que es 

el simulacro, tenemos que tener cuidado. ¿Qué hacemos 

con el simulacro?: o le damos dos vueltas para que 

sea rito, acontecimiento, impronta inmediata de los cuerpos, 

o le damos dos vueltas para que sea transformismo, 

esperpento, inmundicia, obscenidad.

“La metodología de trabajo que aplicamos 

con El periférico de objetos, y que 

sigo poniendo en práctica en mi trabajo 

de director fuera del grupo, tiene que ver 

con el ‘escenario vacío, mentes vacías y 

comenzar a crear desde cero’. A partir de 

ese momento hay una obra a construir. 

No digo que esta sea la mejor forma, pero 

es lo que hago”, define el argentino Daniel 

Veronese (Avellaneda, 1955), uno de 

los directores del grupo El periférico de 

objetos y autor, entre otras obras, de Del 

mundo de los animales: los corderos 

y Mujeres soñaron caballos. 

TRES VOCES SOBRE UN MISMO OBJETO 

– ¿Cómo fue evolucionando tu trabajo después 

de haber formado parte del Grupo de Titiriteros 

del Teatro San Martín? 

– Primero hice mimo, después títeres y más tarde 

llegó la dramaturgia, la necesidad de escribir y después 

de dirigir mis propias obras. Ahora comienzo otra 

etapa que es la de querer dirigir obras que no sean 

mías. Por ejemplo, el año próximo quiero poner en 

escena una obra de Chéjov y con El periférico... vamos 

a hacer un trabajo por encargo con un texto de Hans 

Christian Andersen. A la distancia me doy cuenta de 

que antes tenía una mirada más alejada del trabajo; 

ahora necesito ser el que apaga la luz, tomar las riendas 

de una obra mía o de otro y hacerme cargo de esa 

propuesta. Ahora dirijo mucho más de lo que escribo; 

escribo casi en función de lo que necesito. No tengo 

piezas que esperan el turno de ser elegidas por un 

*Juan Carlos Fontana es periodista, crítico y director teatral. 

Daniel Veronese / Buenos Aires 

Escenarios vacíos y 

director. En las últimas obras que dirigí solo, fuera de 

El periférico..., tuve como una necesidad momentánea mentes vacías 

de abandonar los objetos o muñecos. Tengo ganas de 

trabajar con actores, con seres vivos. 

– Antes de hablar de tu forma de encarar la 

dirección, ¿podrías contar de qué manera se 

dividieron las tareas de co-dirección Ana Alvarado, 

vos y Emilio García Wehbi en El 

periférico de objetos? 

– Se dio de manera natural. En varias de las obras 

que hice con El periférico... no fui autor. Cámara Gesell 

(1993) no era mía, Máquina Hamlet (1995) es 

una pieza del alemán Heiner Müller y El hombre de 

arena (1992), por ejemplo, la co-escribimos con Emilio 

(García Wehbi). Siempre se planteó la necesidad 

de que los mismos que dirigieran terminaran escribiendo 

los textos. El método consiste en empezar a crear de 

cero, a construir una obra. Con Máquina Hamlet sucedió 

que aquello que nos lleva meses definir ya estaba 

escrito. A la vez es una pieza muy abierta que, como 

directores, nos permitía proyectar en la escena un contenido 

que una obra convencional no posee. 

– ¿Cómo fue la co-dirección de, por ejemplo, 

Monteverdi Método Bélico (M.M.B), (2000)? 

– Es el tipo de espectáculo en el que previamente se 

charla y se discute mucho y, hasta que no aparecen 

ideas claras sobre los lineamientos generales, no se 

pasa a la escena. En ese caso, como Ana y Emilio 

actuaban, a medida que se acercaba el estreno me 

quedé con la tutela del espectáculo, pero las escenas 

Escena de “Última Noche...” 

y el desarrollo de todos los espectáculos de El perifé- 


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Por Juan Carlos Fontana *

Escena de “Monteverdi Método Bélico” 

rico... siempre se discutieron entre los tres. Y si no 

hay un convencimiento del otro, o de los otros, no se 

avanza. Somos tres y no votamos por mayoría; nunca 

apareció eso de querer imponer una idea a los otros, se 

trabaja en función de la obra. Cuando se impone la voz 

de uno de nosotros es por la calidad de la propuesta, 

de las ideas o de la resolución, no por una cuestión de 

autoridad. Es como si fuésemos tres voces que miramos 

o tratamos de mirar un mismo objeto desde lugares 

distintos. Se aceptan las ideas del otro tomando en 

cuenta que eso favorece, o porque se entiende que es 

lo que el espectáculo necesita. 

– En Cámara Gesell había un pequeño dispositivo 

escenográfico y una actriz en escena (Laura 

Yusem). Además era una obra sólo para que 

fuera vista por una reducida cantidad de público, 

que bordeaba el escenario. ¿Cómo fue 

trabajado ese espectáculo? 

– Cámara Gesell fue un parto. Estuvimos un año 

ensayándola y los primeros seis meses fueron agotadores. 

Somos muy tenaces pero estábamos muy 

podridos. En la sala, Babilonia, hacía muchísimo frío; 

la única que estaba contentísima era Laura (Yusem) 

que dejaba que probáramos nuevas ideas. Fue la única 

vez que Emilio y yo entramos en colapso, a tal punto 

que estuvimos por abandonar el proyecto. Las ideas no 

aparecían y no podíamos dilucidar qué era ese espectáculo. 

Teníamos el texto y pasamos a trabajar en 

piso. Arrastrábamos a las muñecas por el suelo, luego 

las levantábamos... pero la creatividad no asomaba. 

Decidimos parar y preguntarnos qué nos pasaba. Volvimos 

a interrogarnos sobre qué es un objeto y si el 

objeto es un actor. Y la respuesta fue que ese actor 

diminuto, que era el muñeco, necesitaba un escenario. 

En Variaciones sobre B (1991) y Ubú Rey (1990) lo 

tenían: una mesa y las valijas de los cieguitos; en El 

hombre de arena era una caja circular gigante en 

cuyo interior había arena. En cambio, en Cámara 

Gesell intentábamos mezclar en un mismo escenario 

al actor y a los muñecos, y eso no funcionaba. Ahí 

surgió la idea de hacer una casa de muñecas; enton- 


PICADERO 

ces empezamos a pedir prestado y nos regalaron partes 

de otras escenografías, como quien arma su rancho. 

Así surgió ese dispositivo escénico que contenía puertitas, 

casilleros que despertaban cierto misterio y 

atención. Cuando al fin tuvimos decidido el espacio, la 

obra comenzó a funcionar. En Cámara Gesell las escenas 

eran un delirio. El relato se escuchaba en off y, 

aunque era como aséptico, era muy lindo de escuchar; 

recuerdo que Alberto Segado lo leyó sólo una vez y así 

quedó. Había dos rutas paralelas: una eran los textos y 

la otra era el aquelarre de escenas. Nos interesaba que 

las escenas jugaran como bisagras de la mente de ese 

hombre que estaba en escena. Reflejaban una especie 

de distorsión del texto, le aportaban su cuota de salvajismo, 

de pesadilla, a la propuesta. Incluso resolvimos 

coreográficamente un par de escenas que no podíamos 

resolver de otro modo; buscamos una música que nos 

gustara y creamos secuencias a partir de esas melodías 

o sonidos. El espectador no se daba cuenta porque 

formaban parte del organismo total de la pieza. 

– Si bien, como decís, fue conflictivo encontrar 

una impronta creativa para ese 

espectáculo, lo cierto es que la cámara gesell 

como dispositivo comenzó a aparecer de distintas 

maneras en las futuras obras del grupo: 

está presente en El suicidio (Apócrifo 1) y en La 

última noche de la humanidad. 

– La cámara gesell es un elemento obsceno por naturaleza. 

Está para observar sin ser observada y eso es 

muy coercitivo. Fue creada para observar a los bebés. 

Ahora se usan en los bancos y en las comisarías. 

Donde hay una cámara gesell sabés que hay alguien 

mirándote, observándote. Es un signo de control. 

– ¿Qué ocurrió con Zooedipous, que fue un 

espectáculo muy complejo en lo escénico y en 

lo conceptual? 

– Veníamos de hacer Máquina Hamlet, que fue el 

gran éxito de la compañía, y queríamos demostrar que 

podíamos hacer otro tipo de trabajos. Con Ana estrenamos 

Circo negro, en la que actuaba Emilio, una obra simple, 

de humor, y nos fue bien. Pero la gente se había quedado

enganchada con Máquina... y a la vez nosotros teníamos 

la necesidad de dejar de trabajar con objetos. Y la pregunta 

que surgió fue por qué no emplear materia muerta, 

animales muertos, junto con otros vivos. Ese fue el secreto 

mejor guardado de aquel momento. Muchas veces nos 

ocurrió que como compañía tenemos algunos objetivos 

secretos de los que el público no tiene por qué enterarse. 

El resultado fue que nos metimos en terrenos bravos. Lo 

hicimos a través de Kafka; para el grupo, lo kafkiano era 

un elemento que venía postergándose, hasta que decidimos 

enfrentarlo. 

– ¿Zooedipous surgió como una continuidad 

de Máquina Hamlet? 

– Máquina... fue un espectáculo caliente, en cambio 

Zooedipous fue una obra extraña, fría y perversa. 

La primera idea fue emplear animales embalsamados 

pero por dinero y dificultades técnicas no pudimos 

hacerlo. En aquel momento todavía no contábamos con 

grandes producciones como más tarde sucedió con 

Monteverdi Método Bélico (M.M.B.), El suicidio... 

o La última noche... en Máquina... contábamos con 

cinco actos y la dificultad fue cómo unirlos. En Zooedipous 

teníamos un objeto destruído que había que 

armar. Fue pesadillesco, tenía algo de Festín desnudo, 

la película de David Cronenberg. En un reportaje tuyo 

de hace muchísimos años recuerdo que me preguntaste 

si conocía a Peter Greenaway, por el contenido de 

lo perverso, el placer de lo siniestro en nuestros espectáculos, 

lo impúdico que aparece a través de lo 

siniestro. Cuando eso se concreta en escena lo que 

hago es distanciarme y dejo que siga sucediéndose, 

porque es algo que ya no me pertenece como artista; 

es parte de los otros, del público. Si tuviera que 

reflexionar sobre nuestro trabajo, diría que todos nuestros 

montajes fueron traumáticos. Cuanto más teatro 

hacemos, más sufrimos, aunque se podría pensar que 

es al revés. Ocurre que uno dice “esto ya lo hice y no 

puedo volver a repetirlo”. El espectador siempre espera 

una canción nueva, y cuando querés cambiar de 

estilo te preguntan “¿Pero vos no hacías música country?”. 

Te piden que continúes haciendo lo que ya conocen. 

Lo bueno de El periférico de objetos es que siempre se 

rebeló a lo que el público pedía que siguiéramos haciendo. 

Desde el comienzo hasta hoy, las diferencias 

estéticas entre una obra y otra son tremendas pero el 

espíritu es el mismo. En todos los estrenos terminamos 

preguntándonos lo mismo: “¿Para qué hicimos esto?”. 

Nunca estamos conformes. 

– En El suicidio... y La última noche... necesitaron 

dividirse la tarea de dirigir, aunque los tres firman 

como responsables de los dos espectáculos. 

– Esas dos obras son exponentes de nuestras cabezas 

separadas. Emilio no estuvo en El suicidio... y yo sólo 

estuve en la primera parte de La última noche..., cuando 

todavía estaba la idea de incorporar un perro que se 

lavaba ante el público y, luego de que se le quitaba el 

barro, terminaba siendo blanco. Es más: los actores se 

iban a duchar ante el público y quitarse el barro de sus 

cuerpos pero después nos dimos cuenta de que eso iba 

a ser muy complicado. Ana sí estuvo en las dos obras. 

Fue un problema de manejo de los tiempos y resultó 

sano tomar esa decisión porque nos dio aire y energía 

para volver a juntarnos los tres. Después de diez años de 

trabajar juntos fue saludable que cada uno pudiera probar 

sus ideas por separado. 

– ¿De qué manera se fueron conjugando los 

aspectos creativos de El periférico de objetos 

para que pudieran continuar creando juntos 

durante tantos años? 

– Estética e ideológicamente el grupo es muy fuerte. 

Nuestra ideología hace que podamos mantenernos unidos. 

Recuerdo que cuando les leí Cámara Gesell a Ana 

y a Emilio, les encantó. Tiene ingredientes afines al 

contenido periférico; elementos ligados a lo psicológico, 

lo torturado, lo social; como cajas chinas, una cosa 

metida dentro de otra. 


11 

Escena de “Zooedipus”

Escena de “Cámara Gesell” 

Escena de “Circo negro” 

LA BÚSQUEDA DE UN REALISMO EXTREMO 

– Antes hablaste de ciertos secretos que fueron 

apareciendo en tu carrera con El periférico de 

objetos de los que el público no se entera. ¿Esos 

secretos se fueron trasladando a tus trabajos 

de dirección individual?. 

– Los secretos tienen que ver con nuestras dificultades, 

con nuestros defectos. Por ejemplo, a veces ocurrió 

que el hecho de disimular algo que no hicimos bien se 

terminó convirtiendo en una estética. Tiene que ver con 

la imposibilidad de programar antes de empezar los 

ensayos, porque recién cuando los actores me muestran 

qué es la obra, puedo decir qué va y qué no. Soy un 

poco ingenuo al escribir. Leyendo Mujeres soñaron 

caballos me daba cuenta de que era violenta pero 

recién más tarde, en los ensayos con los actores, tomé 

mayor conciencia de la tremenda violencia que encerraba. 

En mi papel de autor, a diferencia del de director, 

me puedo dar el lujo de desarrollar situaciones que no 

siento la obligación de tener que justificar. En cambio, 

cuando me encuentro con un material mío o ajeno para 

dirigir, lo primero que hago es encontrar un grupo de 

actores que entienda que, de entrada, no sabemos cuál 

va a ser el camino a tomar. No cualquier actor es capaz 

de aceptar ese tipo de incertidumbre. 

– Mujeres soñaron caballos se iba a hacer con 

Alejandro Urdapilleta, Cristina Banegas y Vera 

Fogwill, entre otros actores, pero luego, por problemas 

de producción, esto no se pudo concretar. 

¿Qué les propusiste a los nuevos actores en la 

primera reunión que tuviste con el elenco? 

– Les dije que se aprendieran la letra y me preguntaron 

“Pero, ¿cómo empezás a trabajar de esa manera?”. 

Luego hicimos algunas improvisaciones para ir creando 

los vínculos entre uno y otro personaje, por ejemplo 

ver cuál era el pasado de Iván y Lucera y cómo se 

comportaban en la intimidad. O cómo era la vida de 

Ulrica y Rainer en su casa. En esa primera etapa no 

trabajamos sobre lo que ya estaba escrito, sino sobre 

lo que ellos iban imaginando, accionando y poniendo 

en palabras. Mi intención fue comenzar a trabajar con 


PICADERO 

pautas parecidas a las que proponía la obra. Creo que 

es una obra que se mantiene por la interpretación que 

hacen los actores, por lo que pudimos lograr a partir de 

situaciones idiotas, cotidianas, casi televisivas. Tiene 

algo de las sitcoms norteamericanas, de vodevil. Desde 

el comienzo, para mí fue importante la confianza 

que los actores pudieran depositar en el trabajo. Con el 

otro elenco en el que había figuras más conocidas 

hubiera sido diferente. Lo maravilloso es decir “Bueno, 

cuento con estos actores y juntos vamos a tratar de ir 

construyendo algo”. 

– ¿Cómo fue apareciendo ese marco de violencia 

que se observa a lo largo de la pieza y 

va in crescendo hasta el final? 

– Al comienzo esa violencia no se mostraba tan 

explícita como fue sucediendo después. Incluso me 

pidieron la pieza para editarla en uno de los libros de 

mis obras y si la leés, en relación con lo que se ve en 

escena ahora, se podría decir que es otra obra. En el 

texto aparecía como una gran fábrica abandonada que 

ahora es un departamento pequeño en un edificio a 

medio habitar. En cuanto a la violencia, se fue manifestando 

a partir de la decisión de ir achicando el 

espacio escénico. En la segunda pasada les dije a los 

actores que fueran reduciendo el espacio de actuación 

a la mitad. Después a un cuarto. Hasta que los terminé 

casi arrinconando a ese pequeño living de un departamento 

de dos ambientes. Al principio no querían saber 

nada con actuar en un espacio tan reducido; a la semana 

estaban encantados porque sentían que empezaba a 

aparecer una cierta opresión a partir de lo físico. Y 

finalmente, un mes antes de estrenar, apreté el acelerador 

sobre la violencia que proponía la pieza y esa 

violencia comenzó a manifestarse a través de la comunicación 

física entre los personajes. 

– ¿Ese método de trabajo condujo a la violencia 

desaforada que se observa al final a través 

del personaje de Lucera? 

– No sabía que esa escena iba a tener esa eficacia. 

A pesar de que se anuncia, no se espera ese final, 

sorprende. A nivel teatral es un salto cuantitativo. Cuan-

do trabajamos esa escena final, la preocupación fue 

cómo hacer para que esos disparos y el matar a los 

otros se mostrara como verdadero, verosímil. En esa 

búsqueda pensé que si se veían los cuerpos tirados en 

el piso, delante del público, la gente iba a ver respirar 

a los actores y no quería eso. Entonces lo resolvimos a 

través de lo escenográfico: el espectador ve las piernas 

de los personajes que cayeron muertos, pero no 

sus cuerpos. En un momento pensé que Lucera, en 

lugar de un revólver, los matara con un cuchillo. Después 

nos inclinamos por la contundencia que producen 

los disparos. El primer disparo despierta en el personaje 

una especie de excitación. Ella tira cuatro disparos 

y mata a los cuatro personajes, porque los odia. 

– Lo curioso de esta pieza es que, en un mismo 

plano, coinciden lo poético de algunos de los 

monólogos de los personajes con una violencia 

interna que termina desencadenándose en 

forma más contundente hacia el final. ¿Cómo 

trabajaste esa evolución de ritmos internos con 

los actores? 

– Es una obra en la que coinciden lo poético y lo 

callejero. Tiene un ritmo interno que parece elaborado a 

través de continuas frenadas y aceleres que termina 

como una especie de coito hacia el final. Eso lo fui 

trabajando casi intuitivamente. Es como si después de 

escuchar muchos gritos necesitaran un amplio espacio 

de silencio. La pieza tiene una convención escénica en 

la que se encienden las luces del escenario y durante 

treinta segundos no sucede nada. Son silencios expresivos 

pero inexplicables. Durante los ensayos, Silvina 

Sabater me decía “¡Pero Daniel, hace diez minutos que 

estoy sentada sin decir nada!”. Y yo le respondía “¿Acaso 

en tu casa no estás diez minutos sentada?”. No fue 

fácil para los actores bancarse la cercanía con el público, 

cargar la escena con la tensión del lugar, sin tener 

que explicar, ni actuar nada, simplemente estar ahí. Si 

veo a una chica con un revólver y cuatro personas más, 

lo primero que puedo pensar es en el miedo y lo que 

aparece es una cierta parálisis, no es necesario que 

haya textos. Los personajes pueden vivir esa situación 

sin decir una sola palabra, transmitirlo sólo a través 

del cuerpo. Lo que hice al final de los ensayos fue 

sintetizar, saqué todo lo que consideré hojarasca. Los 

actores me decían, “¡Como nos vas a sacar esos textos!”. 

Pero buscaba que todo aconteciera ante la vista 

del espectador, perseguía una especie de realismo extremo. 

No quería que se actuara lo que se decía. Estoy 

cansado de ver cómo se teatraliza lo que se dice. Mi 

intención fue que, inmersos en esa escenografía casi 

televisiva y a través de sus personajes, los actores 

transmitieran un miedo y una violencia muy cercanas a 

lo real. No sé si eso es el teatro. Sé que para esta obra 

eso fue lo más acertado. Me gustaría profundizar en 

eso que se encontró para Mujeres soñaron caballos. 

Por eso quiero comenzar a trabajar una pieza de 

Chéjov, porque me atrae no teatralizar a ese autor; 

representar una de sus obras en una casa y que los 

resortes necesarios para su contenido puedan vehiculizarse 

a través de la cotidianidad implícita en sus piezas. 

– ¿Qué resonancias esperás descubrir en Chéjov 

como para proponerle al público un reencuentro 

con este autor? 

– Quiero hacer una obra con siete u ocho personajes 

cuya acción transcurra en el Buenos Aires actual. Chéjov 

es uno de pocos autores que me emociona muy 

profundamente. Llevaría sus textos a un plano en el 

que la gente pueda comprender todo a partir de las 

situaciones cotidianas que viven los personajes. Para 

mí, la pieza está en un segundo plano. Me interesa 

privilegiar la actuación, la verosimilitud a partir de las 

relaciones vinculares entre los personajes. 

LA ACTUACIÓN: OTRA REALIDAD POSIBLE 

– En El suicidio (Apócrifo 1) los actores ingresan a 

una zona compleja en la que los personajes se 

ven obligados a relatar su propia muerte. ¿Cómo 

fueron elaborando esos contenidos? 

– Puede hacerse porque, lógicamente, uno lo piensa 

desde un lugar no suicida. Puedo pensar en la guerra 

porque no estoy dentro de una situación de esas características. 

Un suicida no puede jugar con su propio 


13 

Escena de “El sucidio (Apócrifo 1)” 

Escena de “Máquina Hamlet”

Escena de “El hombre de arena” 

suicidio, en cambio el actor sí lo puede hacer. La cuestión 

no es caer en la melancolía de la situación, sino 

prestarse al juego que nos propone un personaje en 

circunstancias de esa índole. Mi idea en ese caso fue 

que no fuese un espectáculo negro sobre el suicidio. 

Por eso aparece un contraste entre la risa y lo terrible 

de los hechos. 

– En tu segundo libro de obras completas -ðal 

que titulaste La deriva -, cuando al final ponés 

una serie de automandamientos, te referís a lo 

sublime y a lo horroroso, y señalás que se deben 

“conciliar escénicamente opuestos para 

plasmar la contradicción en la imagen. Que la 

imagen sea real y al mismo tiempo sugestiva”. 

– Esas frases definen claramente lo que es la pieza. 

Hacer que la actuación se convierta en otra posible 

realidad y que, al mismo tiempo, sea sugestiva. Necesité 

que los actores pudieran soportar esa búsqueda 

desenfrenada y melancólica sobre el tema y que al 

mismo tiempo pudieran entrar y salir de las situaciones 

con facilidad, con una total impudicia. 

– ¿Qué le aportó a la dirección de actores tu 

conocimiento sobre la manipulación de objetos? 

– En el caso de El suicidio... buscaba actores que 

dieran lástima, que fueran débiles, que no estuvieran 

preparados para poder soportar la escena y que esto se 

viera. No buscaba que actuaran mal sino que me interesaba 

despertar en ellos la capacidad de convertirse 

en personas queribles, aceptables y que el público 

terminara diciendo “¡Pobre gente¡”. Mi búsqueda siempre 

apunta a personalidades fuertes que puedan bancarse 

esa sensación de nada que a veces se da en los trabajos. 

Como dije antes, que tengan la capacidad de 

soportar esa nada que se da al comienzo de un trabajo 

cuando todo está a punto de construirse. Me llevó un 

año poder armar Open house. Los actores eran chicos 

sin ninguna preparación. Lo que hicimos fue trabajar el 

hecho de que no hay nada para expresar, de que sólo 

contamos con el abandono y, a partir de ahí, vamos a 

tratar de ver qué aparece, qué somos capaces de hacer. 


PICADERO 

– En La muerte de Marguerite Duras, el personaje 

que hace Tato Pavlovsky deja al desnudo 

una especie de muñeco-actor que aparece en 

escena. Tal vez eso tenga relación con la propia 

personalidad del intérprete, con sus 

muecas, sus gestos, con el cautivante magnetismo 

que despierta en el público. 

– Tato es muy formal y muy exterior. Es un actor que 

está en escena, se rasca la cabeza, mira el reloj y vos 

sabés que te está mintiendo pero lo comprás igual. Es 

un psicópata querible, un actuador. Si otro artista hace 

eso, como espectador te levantás y te vas. 

– Esas muecas que él hace en escena, ¿fueron 

marcaciones tuyas? 

– Al principio estaba todo marcado. Después del 

estreno el espectáculo tomó otro color que tiene que 

ver con su relación con el público. Estoy muy contento 

con lo que conseguimos juntos en la etapa de ensayos. 

El me decía “No te preocupes que cuando esté el público...”. 

Él, como actor, tiene la necesidad de ser aceptado, 

mirado, y entonces apela a una serie de muecas, de 

ritmos, de repeticiones a los que es imposible encontrarles 

una marcación porque son muy personales, están 

en él. Mi trabajo con Tato tuvo más que ver con la 

comprensión de la obra, la dramaturgia. En La muerte 

de Marguerite Duras pude frenarlo los primeros meses 

y él quería hacerme caso, pero eso que logra en 

escena con el público es algo más fuerte que él; esa 

comunicación sólo aparece en las funciones. 

– ¿Qué lugar ocupa la escenografía, la música, 

la iluminación en tus espectáculos? 

– Está relacionado con el acontecer teatral. En los 

espectáculos de El periférico..., el espectador no recordará 

una escenografía pero sí imágenes. Lo que sobra 

se quita. Siempre apelamos a una síntesis escénica. 

Lo mismo ocurre con la iluminación y la música. Mi 

intención es que el espectador no se dé cuenta de que 

hay luz, ni música. Lo esencial son los actores y lo que 

ellos hacen en escena.

Patricia García / Tucumán 

LOS REVERSOS DE UN JUEGO 

Este artículo tratará de indagar en una pequeña parcela 

de la abundante producción teatral tucumana. En 

este caso, será a partir del pensamiento y la obra de 

Patricia García. 

García es abogada y licenciada en teatro, egresada 

de la Universidad Nacional de Tucumán. Tiene una 

prolífera carrera artística, a lo largo de la cual asumió 

diferentes funciones: actriz, asistente y directora teatral. 

Complementa este quehacer con la carrera docente 

que desarrolla en la Facultad de Artes de la Universidad 

Nacional de Tucumán. En 2002 recibió una de las 

dos becas de perfeccionamiento en el extranjero que el 

Instituto Nacional del Teatro otorga cada año y que la 

llevará, en septiembre de 2003, a comenzar el Doctorado 

en Teatro en la Universidad de Valencia, España. 

El trabajo de dirección teatral de Patricia García se 

conoció a nivel nacional en 2002 cuando representó a 

la provincia de Tucumán con la puesta en escena de 

Del maravilloso mundo de los animales: los corderos, 

de Daniel Veronese, en la Fiesta Nacional de 

Teatro. En 2003 representó nuevamente a la provincia 

en la Fiesta Nacional, en esta ocasión con el unipersonal 

Jamuychis (el grito...). 

Para ingresar en el pensamiento de esta teatrista es 

conveniente conocer algunos rasgos del campo intelectual 

en el que se realizaron sus producciones 

artísticas. Apelo a este concepto de la sociología de 

Bourdieu para presentar suscintamente las variables o 

reglas de juego del espacio social tucumano. 

En la reciente historia de la provincia se registran 

ciertas políticas culturales que dejaron huella en el 

campo intelectual local: 

En 1984, con el advenimiento de la democracia en el 

país, y en un intento por dinamizar el campo artístico de la 

provincia luego de los oscuros y sangrientos años vividos 

Seducción y femineidad, poder y sentido 

en la última dictadura, se creó, de la mano del profesor 

Juan Tríbulo, la Licenciatura en Teatro en la Facultad de 

Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, espacio de 

poder del que surgieron los actuales e influyentes artistas 

teatrales de la provincia, e incluso de la región. 

En 1998, con la creación del Instituto Nacional de 

Teatro, se revivió en la provincia una política cultural 

que otorgó al sistema teatral un nuevo giro y desarrollo 

y que, actualmente, podría ser analizada desde diversas 

perspectivas. 

Patricia García oscila en este devenir teatral de la 

provincia desde el inicio de sus trabajos artísticos, a 

fines de los años ’70, y pertenece a la primera promoción 

de egresados de la carrera universitaria, un grupo 

que marca tajantemente el hacer teatral tucumano. 

La entrevista con García se centró en sus últimos 

trabajos como directora, reunidos bajo la característica 

común de haber acercado a Tucumán algunos de los 

primeros textos de un teatro de desintegración, como 

denomina Osvaldo Pellettieri al “teatro de intertextualidad 

postmoderna” representado por Rafael Spregelburd 

y Daniel Veronese, entre otros dramaturgos. Puntualmente, 

se tomó como eje de la charla la temática de la 

identidad de género femenino, aspecto que puede considerarse 

una invariable de estas puestas en escena. 

A partir del año 2000 la directora realizó los siguientes 

montajes: 

· 2000: Cucha de almas, de Rafael Spregelburd. 

· 2001: El difunto, de René de Obaldía. 

· 2001: Del maravilloso mundo de los animales: 

los corderos, de Daniel Veronese. 

· 2002: Jamuychis (el grito...), unipersonal basado 

en textos de Patricia García, Flavia Molina, Nazin Hikmet 

y Alejandra Pizarnik, entre otros autores, y en 

coplas populares. 


15 

Por Mauricio Tossi * 

*Mauricio Tossi es licenciado en teatro de la Universidad de 

Tucumán, actor e investigador teatral.

Escena de “Del maravilloso mundo...” 

EL MUNDO DE LA MUJER 

–¿Cómo surge la constante de lo femenino en 

tus trabajos artísticos? 

– Lo femenino se fue presentando al comienzo por 

casualidad o, tal vez, por causalidad, y después tomó 

parte de una decisión. Cuando hice Cucha de almas, 

de Spregelburd, encontré una posición muy interesante 

con respecto a la mujer, aun cuando no hablaba sólo de 

ella. Pero me resultó atractivo mostrar a la mujer según 

nuestros manejos intelectuales, intrigas y simplezas. 

– Y estas características se plantearon desde 

una estética kitsch... 

– Si, la decisión de trabajar desde el kitsch me permitió 

ahondar en estos personajes; por un lado, le imprimió 

al trabajo actoral la forma del cómic y la dinámica del 

dibujo animado; por el otro se plasmó en los objetos, en 

la música e incluso en la estatura particular de una 

actriz que mide 1,40 aproximadamente. 

– En la puesta en escena de El difunto, de René 

de Obaldía, también está presente lo femenino. 

El programa de mano versa: “Todas las mujeres 

aman a un Víctor, les hace falta un monstruo 

para pretexto de su propio laberinto”. 

– En El Difunto hay una decisión de apuntalar lo 

femenino. Pensé en la obra porque trabajaba con dos 

actrices que estaban a la altura de un texto que, a pesar 

de ser de los años ’50, sigue vigente. Allí lo femenino 

estaba elaborado desde la máxima ridiculización; estas 

mujeres se reían de sí mismas con la hipocresía 

femenina que tan particularmente está trasladada al 

cuerpo. Por eso podíamos ver una escena en la que dos 

mujeres que peleaban por un hombre ausente, que no 

aparece y nunca aparecerá, que tenía un parecido con 

las luchas de gladiadores. Esa pelea es la excusa que 

tienen para relacionarse con el mundo y con ellas mismas; 

mediante esa pelea intentan darse una respuesta 

a través del hombre. 

El laberinto les es propio. Y la obra es muy crítica en 

este sentido, se retuerce en sí misma como un guante 

del derecho y del revés, devela para que en algún 

momento se transforme en lo que debería ser. 


PICADERO 

– Jean Baudrillard, en su ensayo De la seducción, 

apuntala esta reversibilidad de la que 

hablás. Él ve a lo femenino y a la seducción 

como un reverso del poder y el sentido pero en 

un contexto de suma artificialidad. En El difunto, 

¿está presente esta artificialidad femenina? 

– Sí, por eso la imagen del guante dado vuelta: por un 

lado aparece lo interior, lo intestinal o lo grotesco de 

los órganos al descubierto, y por otro lo superficial de 

esa mujer perfecta, inmaculada, arreglada, en pose. La 

seducción y el poder participan de este juego. 

– Como directora teatral, ¿cuáles son tus recursos 

de seducción? 

– Principalmente el sustento del trabajo actoral. Si 

bien no descuido lo formal, es decir lo externo, la 

composición espacial, las luces y demás elementos, 

mi fundamento en la dirección es el actor, su ritmo, su 

gestualidad. 

SEDUCCIÓN Y PODER 

– ¿Cómo trabajaste la seducción en Del maravilloso 

mundo de los animales: los corderos, la 

obra de Veronese? 

– Los corderos es una metáfora de la violencia de los 

años oscuros de la Argentina. Hay, sin embargo, cierta 

belleza dentro de esa violencia y en ese punto aparece 

lo siniestro, porque la violencia se entrecruza con lo 

erótico e incluso, por medio de un trabajo actoral minucioso 

del gestus -un gestus de relojería-, esos seres 

miserables se muestran en situación de seducción. 

Claro que, al dar luz, se muestra el desgarro de esos 

personajes. Es la acción de seducción en sombras. 

– Y nuevamente encontramos la reversibilidad 

entre la seducción y el poder. ¿En Los corderos, 

el personaje de “la Rodríguez” puede ser 

un eje en este sentido? 

– Sin dudas. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, 

que este personaje nunca sale de escena. “La Rodríguez” 

es la que maneja el tiempo de la obra, es la que 

contiene a los otros personajes; “la Rodríguez” mantiene 

una doble característica, la masculina y la 

femenina. De hecho, en el aspecto técnico actoral, se

trabajó por medio de asociaciones con animales. La 

actriz que abordó a “la Rodríguez” tomó a la piraña 

como estímulo, por eso el tic de los dientes que la 

caracteriza, un detalle que asocia a la piraña en tanto 

ésta digiere carne, con “la Rodríguez” que devora en 

trozos a los hombres que la rodean, como también los 

trozos de historia, de cuerpo. 

– La categoría estética de lo siniestro, en algún 

punto, hace base en ese trozo de cuerpo, de 

pierna, que está presente en todo momento... 

– Sí, hay una pierna colgando constantemente que, 

además, es el único elemento que en este juego de 

sombras tiene siempre su luz propia y encendida. Ese 

pedazo de pierna que se valora por su historia, sus 

cicatrices, sus marcas no deja, sin embargo, de ser 

una pierna bella que seduce; es una pierna femenina, 

maniquí que simboliza a la supuesta belleza perdida de 

las piernas de “la Rodríguez”. 

Otro elemento que nos permite jugar con esta ambivalencia 

de seducción y poder es la cama, un objeto 

que de por sí es motivo de erotismo, pero con la particularidad 

de tener un visible elástico de alambres. 

Entonces, es un objeto para el ejercicio sexual pero 

también para torturar. Sumado a esto la cama es también, 

a nivel de puesta en escena, un dispositivo 

escénico que circula en diferentes posiciones dentro 

del pequeño espacio escénico marcando diferentes relaciones 

entre los personajes. 

– En este caso, la cama es el elemento que te 

permite componer algunas metáforas y metonimias 

de la escena. 

– Claro, porque por momentos es un trono para el 

torturador, y luego es el lugar que alberga a aquella 

pareja ilegítima, de sombras. Esto, apoyado en una 

iluminación color sepia que nos remite a las fotos del 

pasado, sería como la escena de una foto del pasado 

pero que no se agota allí, porque también nos remite a 

la marginalidad contemporánea. Estos personajes hacen 

funcionar un circuito siniestro con sus relaciones y 

con lo que dicen o dejan de decir. 

– Trabajaste con autores de la llamada “nueva 

dramaturgia argentina”, ¿qué motivación encontraste 

en ellos? 


– A mí me interesa, principalmente, lo que dicen. 

Con esto no niego la validez de los clásicos o de los 

textos universales, pero estos autores me llevan a 

trabajar con ellos porque siento que están diciendo 

cosas que a mí me interesa decir. Tal es la necesidad 

de un tipo particular de discurso que mi último trabajo 

es Jamuychis (el grito...), un espectáculo donde se 

junta la dramaturgia del actor con la del director. 

UNA ABUELA / UNA NIETA 

– Entremos de lleno a Jamuychis..., que es el 

trabajo teatral que representó a Tucumán en la 

Fiesta Nacional de Teatro de este año. ¿Cómo 

surge? 

– Fue un largo proceso a partir de una idea de la actriz 

Flavia Molina. Luego, lentamente, comenzamos una 

fase de acopio, como ardillas que juntan sus avellanas. 

Por ejemplo, recuerdo que lo primero que apareció 


17

Escena de “Jamuychis” 


de la obra fue el poncho, que lo compramos hace dos 

años. Entonces decíamos: “Esto es lo que necesitamos 

para el personaje...”, un personaje inexistente de 

una obra aún sin vida. A eso me refiero con un lento 

proceso de acopio, porque era un proyecto latente que 

resultó en un proceso de creación fragmentado. Recién 

cuando sentimos que teníamos suficientes elementos 

o recursos comenzamos a producir. Empezamos con 

esquemas físicos. Hubo un entrenamiento a partir de la 

danza suri que, si bien en el espectáculo no está explícito, 

es síntesis de ciertos aspectos rítmicos, por 

ejemplo, en el andar de la abuela. 

– Siguiendo con la temática de la seducción y 

la femineidad, en Jamuychis... explota tu abordaje 

hacia la identidad de género femenino. 

Partamos de una frase que está presente en el 

espectáculo: “La mujer quiere saber lo que está 

detrás del silencio”. 

– La obra se llama Jamuychis (el grito...) y, de 

hecho, se trata de buscar respuestas por detrás del 

silencio, hablar o gritar. Creo que hay una voz silenciada, 

callada y que tiene, por supuesto, necesidad de 

expresión; es la de esas pequeñas mujeres que están 

en todas partes, pero muy cercanas, soportando en sus 

espaldas (como un atadito) todo el peso del mundo. 

Ellas son nuestras abuelas, madres, hermanas. Por 

eso, durante toda la obra hay una explosión de personajes 

femeninos diferentes, pero en algún punto, iguales. 

– La dramaturgia de Jamuychis... tiene algunas 

características del teatro de intertexto 

postmoderno como fragmentación, repetición, 


PICADERO 

collage; sin embargo, el carácter autorreferencial 

es uno de los que más se distinguen. 

– Sí, partimos de nosotras mismas contando una 

historia propia como disparador; luego esa historia se 

independiza y adquiere entidad de ficción propia. Por 

ejemplo, si bien comenzamos pensando en la abuela 

de la actriz, luego fue “la” abuela, a quien le pusimos 

el apellido de un fotógrafo peruano de 1930 o 1940, 

Champi, porque sus fotos en blanco y negro nos proporcionaron 

un conjunto de estímulos que después se 

plasmaron en los personajes. 

– Hay un desplazamiento de “mi” abuela a “la” 

abuela. 

– Sí, y lo mismo pasa con la historia de la actriz, que 

es la suya pero también la de miles de mujeres. Y en 

este caso todo queda condensado en la metáfora “la 

nieta”, personaje que no tiene nombre porque puede 

ser todas esas mujeres que buscan. Inclusive, en el 

cuadro titulado Nadie me conoce..., la nieta le dice a 

su abuela: “Abuela, Mamaku, no eres, sino, la última 

borrosa imagen, una frente salpicada de oscuro y de 

ceniza... Nadie me conoce, tú hablas el silencio... 

Abuela nadie me conoce, yo hablo mi cuerpo... Kay 

warmi wawa, puñuyta munashan”. 

– Un recurso estético de esta puesta en escena 

es el uso del quechua, ¿cómo vive el espectador 

el uso de esta lengua? Es decir, ¿es una 

preocupación la producción de sentido por parte 

del espectador? 

– No, la búsqueda del sentido no es en mí una preocupación. 

Evidentemente quiero que el público capte,

de algún modo, lo que estoy abordando, pero no me 

ocupo de “buscar” sentidos porque la experiencia me 

demuestra que eso depende de la cosmovisión del espectador. 

Jamuychis... es un espectáculo abierto y el 

espectador trabaja en el complemento de los sentidos; 

esto es lo que sucede con el uso del quechua, aun 

cuando prácticamente nadie pueda decodificarlo totalmente. 

Sucede lo mismo cuando utilizamos sonidos 

árabes, e incluso una canción hindú que canta la actriz. 

Todos estos códigos tienen la misma validez, el mismo 

peso y el espectador los selecciona según su 

percepción. 

– En el espectáculo y por lo que decís, se ve 

que el concepto de montaje es importante para 

vos. Jamuychis... goza de una pluralidad radical, 

toma diversos estilos, géneros y recursos. 

– Trabajo generalmente con el procedimiento del 

montaje. Lo que sucede es que no todos los actores 

conocen este proceder. En el caso de la actriz Flavia 

Molina, ella tenía un entrenamiento adecuado. La 

pluralidad que mencionás fue señalada según niveles 

de interpretación distintos y de la objeción, por 

ejemplo, del jurado de la Fiesta Regional de Teatro 

por una canción de Janis Joplin que se incluye en el 

espectáculo. No creo que por remarcar el sonido de 

la caja o de la baguala, o aquello que es propio de 

nuestro pasado o de nuestra tradición del noroeste 

del país, estemos evitando esa especie de colonización. 

Porque de alguna manera hoy, por estas 

circunstancias postmodernas, Janis Joplin es también 

parte de nuestra identidad. 

– Entonces, la identidad no sería un producto 

directo y sin mediaciones del pasado y la tradición. 

– No. Es una construcción, un puente entre ese pasado, 

esas tradiciones y costumbres y lo que es “hoy” 

nuestra cultura. 

– Lo musical, como recurso artístico y estratégico 

de la puesta, representa cambios. ¿Qué 

es lo que cambia? 

– Cambia el tiempo, el espacio, las ideas temáticas, 

las texturas y, como queríamos trabajar con un planteo 

algo onírico y en los sueños uno cambia, hay un pasaje 

de una situación a la otra sin justificaciones. 

– Aparece ahí el concepto de la antropología 

teatral de la lógica a saltos. 

– Sí, claro. La construcción por medio de lo asociativo, 

sin una lógica racional, puede ser artísticamente 

mucho más interesante. Y lo que hago es no negarme a 

esas asociaciones. 


19 

– Durante el espectáculo Jamuychis... el personaje 

de la nieta carga constantemente con 

una valija que representa claramente la imagen 

del hombre, pero ¿qué más lleva esa valija? 

– Esa valija es el peso de la historia; nuestra historia 

que es historia de razas, de amores, del abandono y, 

por supuesto, la historia de “ese” hombre del cual no 

diré nada. Lo dejo abierto para quienes se animen a ver 

Jamuychis (el grito...). 

Patricia García

Víctor Arrojo / Mendoza 

“El teatro debe conservar su capacidad de contar” 

Víctor Arrojo es actor y director del grupo Cajamarca, uno de los más sólidos de 

la provincia de Mendoza. También es fonoaudiólogo, docente e investigador de 

la Universidad Nacional de Cuyo, gestor y productor, aunque él prefiere definirse 

como teatrista. Postales argentinas, Frida y Menú de náufragos son algunas 

de las obras con las que alcanzó el reconocimiento de la crítica nacional y ganó 

varios premios. Víctor Arrojo es una referencia obligada para comprender parte 

del teatro mendocino de hoy. 


PICADERO 

Por Gustavo Casanova* 

* Gustavo Casanova es licenciado en Comunicación Social 

de la Universidad de Cuyo, actor, dramaturgo y director.

– ¿Cómo llegás al teatro? 

– Me acerqué al teatro buscando algún medio de 

expresión. Lo primero que encontré fue un grupo humano 

en el que compartí coincidencias que trascendieron 

el tema de lo técnico-profesional, que es el inicio de 

toda carrera. Por una herencia familiar debió haber sido 

la música, pero me di cuenta de que el oído no me daba 

y terminó siendo como una tortura, especialmente la 

música académica. Yo estudiaba trompeta en la Escuela 

de Música y me iba bien pero no la pegaba con la 

teoría y el solfeo. Entonces quise salir de eso, que 

había ocupado muchos años de mi adolescencia, y 

encontrar un arte que me permitiera expresarme porque, 

indudablemente, tenía una sensibilidad que 

necesitaba expresar, además de una influencia familiar 

muy fuerte con respecto a lo artístico. Encontré al 

teatro allá por el ‘78 o ‘79, un momento en el que era 

difícil hallar una expresión artística, y creo que no fue 

casual. Coincido con Serrat en esto de no creer tanto en 

el destino y sí en el azar, que a veces puede ser más 

fuerte. Aunque uno, claro, no cree únicamente en el 

azar sino más bien es una mezcla de cosas. 

–¿Y el actor cómo surgió? 

– No te puedo decir que siempre fui actor; de chico 

hacía monadas, pero creo que al teatro se llega desde 

distintos lugares. Algunos desde la profunda timidez, 

otros desde el total desparpajo y la absoluta seguridad. 

Yo creo que tiene que ver con miles de factores. En mí 

era una necesidad casi inconsciente de hacer algo. 

Uno va encontrando; es un proceso que decanta en 

varias etapas: primero, una necesidad pero también 

una contención. Me voy tan al principio porque creo 

que eso me marcó, obviamente. Yo no empecé en la 

Escuela de Teatro, no hice la carrera de intérprete dramático, 

y aquí vuelve a aparecer el azar. Claro que en 

esa época la escuela no era un referente y sí lo eran, 

sin embargo, Rafael Rodríguez, Gladys Ravalle o Maximino 

Moyano. Fueron apareciendo decisiones y azares. 

Lo primero que hice fue en la Alianza Francesa con 

Rafael Rodríguez; luego, en el ‘79, él se fue a Buenos 

Aires. Después me conecté con el proyecto del Joven 

Teatro Goethe y creo que ahí se armó una química que 

me marcó y que me marca hasta hoy. Haber formado 

parte de ese núcleo que fue el Goethe desde el ‘80 

hasta el ‘84 dejó su huella. Más que la marca de 

Gladys, recuerdo la marca de la gente: los afectos, lo 

ideológico, las influencias; incluso lo negativo: las 

competencias de calidades y cantidades, los poderes. 

Eso fue una marca muy fuerte. Tuve la suerte de estar 

en el momento justo y con la gente adecuada. Por una 

combinación de azar y decisión. Lo mismo me pasó 

cuando decidí sumarme a ese grupo emblemático que 

fue El taller luego de que Ernesto Suárez volviera de 

Ecuador, allá por el ‘85, y a pesar de estar ya con 

Cajamarca. 

–¿Ese salto que diste al dejar el Goethe fue una 

necesidad de crecimiento? 

– Yo creo que fue un enfrentamiento natural al líder, 

al profesor, al maestro. Ahora lo comprendo porque hoy 

estoy del otro lado. Es un enfrentamiento natural y, por 

ende, sano. Nos enfrentamos no tanto por cuestiones 

ideológicas y estéticas sino más por las dinámicas, 

los liderazgos y los acuerdos no cumplidos. Fue en la 

época en que Gladys viajó a Alemania por primera vez. 

No te voy a negar que sufrí por este desprendimiento 

pero no me quedé enganchado en lo afectivo. Nunca 

limité mi necesidad de crecimiento a una relación. 

Ante todo he tratado de privilegiar el trabajo y mis 

objetivos. También tiene que ver con mi obstinación 

respecto de lo que creo y con mi cuota de ansiedad, 

que me hace construir algo en un corto trayecto y me 

empuja, sobre todo, a que me pase algo. Nunca mis 

proyectos son absolutamente personales; si bien se 

irradian a los otros, terminan siendo de ellos también. 

Un ejemplo de lo que digo fue la creación de la filial 

Mendoza de la Asociación Argentina de Actores, nuestro 

sindicato. Yo quería que la profesión se 

profesionalizara. Después esa posta fue tomada por 

otro y me alejé completamente de ese tema. 

– ¿Cajamarca surgió a partir de este desprendimiento? 

– Azarosamente o no, con ese grupo surgió -un poco 

como reacción a esto- la idea de Cajamarca. Nosotros 

ya podíamos estar solos. De ese desprendimiento comenzó 

a nacer en mí el director, no tanto como una 

impronta desde el punto de vista estético sino como la 

mezcla de capacidades para la organización, la producción 

y el liderazgo de un grupo que me iba poniendo en 


21 

Víctor Arrojo 

MAGDALENA VIGGIANI

ese rol. Yo siempre digo que soy director porque me 

dejaron serlo. Alguien te permite ser director y en mi 

caso fue el grupo quién me lo permitió; un acuerdo de 

voluntades para que yo pudiera probar. 

EL PLACER DE ESTAR EN TODO 

– Además del espacio cedido, ¿qué había en 

vos que te permitió ser director? 

– Ahora puedo decir que lo soy, porque tengo determinadas 

herramientas, pero en ese momento no lo era. 

Al principio fue una actitud, una energía antes que una 

metodología. Me parece que la dirección es otra mirada. 

Al leer una obra, no es lo mismo la mirada de un 

actor, lo que un actor capta desde su rol, que la de un 

director. En mi caso, esa mirada se presenta al principio 

como un velo misterioso, una zona de intuiciones 

que requiere otra inteligencia. Sin ser pedante, se trata 

de otra capacidad que te exige leer los signos y organizar 

sus posibilidades. Un director ve detrás del árbol 

pero, a la vez, no podría hacerlo solo. Yo creo que el 


PICADERO 

trabajo del actor con el director es una unidad y no la 

concibo de otra manera. Uno defiende no sólo el lugar 

que te dejan sino aquél que te da mayor placer. Donde 

más satisfacciones encontrás, ahí te quedas. Nadie se 

queda en el dolor. Uno se va quedando en determinados 

roles porque obtiene reconocimiento; uno comprueba 

que sirve para eso, que puede dar. En mi caso, no sueño 

con serpientes y después las monto, no tengo espasmos 

de gran creatividad; sí me parece que tengo esa 

intuición, esa otra mirada que se configura con el lugar 

que los otros también te dan. 

–¿Qué te requería estar en ese lugar? 

– La dirección es asumir efectivamente un rol. Muchas 

veces te dan ese rol, pero si no lo asumís no 

crecés. Un director debe tener niveles de formación e 

información diferenciados. Cuando debés resolver un 

problema y ténes sólo un martillo y una pinza vas a 

poder hacer poco. Para ir avanzando en la dirección 

tenés que tener una valija con herramientas y recursos 

bien amplios. 

– En este camino recorrido como director, ¿seguís 

conviviendo con el actor? 

– Sí, en la medida de mis posibilidades. 

–¿Cuáles han sido las experiencias que más 

han marcado tu tarea como director? 

– Aprendí mucho de una obra que fue un gran fracaso 

de público, que fue El zapato indómito, de Leo Masliah, 

y que para mí fue uno de mis mejores trabajos desde 

el punto de vista de la dirección. Seamos sinceros: hay 

un éxito del establishment, un éxito de público y un 

éxito personal. Esta obra fue un fracaso para la crítica, 

un fracaso de público y un golazo para mí. Lo mismo me 

pasó con Pim pam pum, de Eugene Ionesco. En cambio 

Frida, Menú de náufragos y Ardiente paciencia 

fueron éxitos en los tres aspectos, porque conjugaron 

una buena recepción del público con un trabajo profundo 

del grupo. Me marcaron mucho los momentos de estudio 

y de perfeccionamiento. Para mí fue revelador estudiar a 

Stanislavsky y poder trascender su primera etapa, la de 

la sensorialidad. Luego pasé varios años estudiando el 

Método de las acciones físicas. Con un grupo de profesores 

fuimos los gestores de las primeras venidas de 

(Raúl) Serrano a Mendoza. Lo aprendido lo volcamos en

la pieza Santa Juana de América, de Andrés Lizarraga. 

Allí aplicamos muy a fondo este segundo método, 

pero la dramaturgia que se desprendía de él se alteró al 

trabajar con una estética épica expresionista y un dispositivo 

escénico casi meyerholdiano. Mirá qué mezcla: 

actuaciones realistas, teatro épico y plataformas que 

entraban y salían, luchas con espadas y mucha gente en 

escena. Si bien predominaba una actuación realista, 

empezamos a buscar una hibridación, una superposición 

de capas. En el sentido de lo escenográfico como dispositivo 

tengo una fuerte influencia de Meyerhold, a quien 

debo también la relación del actor con ese dispositivo. 

Un segundo hito a considerar ocurrió en 1990 cuando 

obtuve una beca para asistir a la Escuela Internacional 

de Teatro para América Latina y el Caribe, que dirigía el 

querido Osvaldo Dragún. Esta experiencia me permitió 

encontrar una síntesis de muchas cosas y significó mi 

primer vínculo con el teatro antropológico. En ese momento 

ya había descubierto y madurado muchas cosas 

y también era docente en las cátedras de Dicción y de 

Actuación II de la Facultad de Artes. La beca me marcó 

estéticamente, ya que absorví los conceptos del teatro 

barbiano. Al principio me costó incorporarlos. Fue un 

mes de trabajo muy intenso; lo llamaría mi “colimba 

teatral”. Fue muy fuerte para mí descubrir lo codificado 

y el entrenamiento. 

–¿Y cómo aplicaste todo esto en tu medio? 

– Cuando volví a Mendoza seguí explorando a (Eugenio) 

Barba a través de sus libros. Traía la cabeza quebrada 

y estaba muy movilizado. En quince días monté Bizcochos 

mortales, donde indagué en el grotesco pero también 

en el reciclaje como poética, en el concepto de secuencias 

de acciones, y en lo coreográfico como núcleo 

narrativo. Fue algo muy novedoso por entonces. Obviamente 

todo esto tendrá un correlato pedagógico tanto en 

la Escuela de Teatro como en el grupo Cajamarca. Paralelamente 

a mi beca, otros profesores del equipo docente 

de la facultad se perfeccionaron en Cuba y Alemania. 

También en ese momento fue importante para mí tomar 

contacto con Vilma Rúpolo, que me facilitó un acercamiento 

a la danza. Yo valoro mucho la idea de grupo 

porque mis descubrimientos y crecimientos siempre han 

ido de la mano de un grupo o un equipo. 

– ¿Cómo te las arreglás con las distintas tareas 

que tenés que cumplir? 

– Creo que esta ha sido mi mayor inteligencia, la de 

articular varios roles, que por suerte he cumplido con 

placer: director, actor, pedagogo, gestor, productor, investigador, 

lo gremial. El rol del teatrista me gusta 

mucho y se ha ido perdiendo. Una persona que, más 

allá de los roles, genera y produce el teatro porque el 

teatro le pasa por el cuerpo. 

– ¿La realidad mendocina te ha llevado a hacer 

todo esto? 

– Sí, pero creo que, en general, grandes directores 

como (Peter) Brook lo hacían. 

– O Moliere... 

– Sí, pero hablemos de uno más actual. Él proponía 

la obra, ponía plata, laburaba en otra cosa para los 

ensayos, estudiaba cine. Creo que hasta que aparece 

la plenitud de una profesión y de un rol fue, es y será 

una ley estar en todo. Aparte, es algo placentero, porque 

el teatro te pasa por los poros, empieza a convertirse 

en un vicio. Ese vicio da resultado en la medida en que 

no va separándose en compartimentos estancos. 

UN LENGUAJE PARA CONTAR 

– ¿Qué tiene que tener un material para que lo 

dirijas? 

– Hoy te puedo decir con cierta madurez que me interesa 

el cuento. Hay obras que te flechan y te movilizan, como 

me pasó con Historia de una cara (Camaralenta), de 

Pavlosky, porque la relación de esos tres personajes me 

conmovió y merecía contarse. Yo creo que, en el fondo, el 

teatro es cuento. Esto es algo que estoy tratando de conceptualizar 

y de demostrar, tanto desde un punto de vista 

epistemológico como metodológico. El mismo Grotowsky 

lo defiende; para él, el teatro era narración. El siguiente 

paso es cómo narrar. El teatro es un lenguaje para contar. 

A veces un cuento pequeño ha dado muy buen resultado. 

Por ejemplo en Menú de náufragos: tres tipos que están 

en altamar tienen hambre y se terminan por comer entre 

ellos. ¡Fijate qué cuento! 

– Y qué analogía... 

Aparte de las analogías, me interesaba jugar con la 

tensión del relato: ¿se lo va a comer o no se lo va a 


23

comer? En esto descubrí lo que decían todos los grandes 

directores y maestros que han estudiado las teorías 

de la recepción, y coincido con ellos en que hay que 

instalar una pregunta y generar una expectativa para 

que algo suceda. El espectador debe quedarse a ver 

qué pasa. Últimamente estoy en crisis con el tema. No 

se si atribuirlo a la dramaturgia en general o si es un 

problema mío pero, hoy por hoy, me cuesta mucho 

encontrar qué quiero decir. Sin embargo, puedo decirte 

que el tema histórico ha sido bastante constante en mi 

obra, basta repasar mis trabajos con Santa Juana de 

América donde, si bien el tema ideológico y el rescate 

histórico fueron elementos muy fuertes, había una 

historia no contada sobre la Revolución de Mayo y 

estaba el tema de las guerrillas en el norte del país que 

marcó mucho. Luego hice ¡Ladran Che!, de Carlos 

Alsina, que era una interacción entre El Quijote y El 

Che, y Ardiente paciencia, mi acercamiento a Neruda. 

No descarto que vuelva a hacer algo en esa 

dirección. 

–¿Encontrás esto en otras formas narrativas que 

no sean específicamente teatrales? 

– Sí, con mi grupo hemos llegado a una conclusión 

luego de revisar mucho material dramático: nunca encontrás 

lo que realmente querés decir. Aunque nada de 

lo que está escrito me seduce real y completamente, 

en ciertos relatos sí podés encontrar cosas que son 

interesantes. Esto me pasó con La violación de Lucrecia, 

un relato shakespeariano, anterior a sus grandes 

obras, en el que el autor cuenta la génesis de una 

violación pero donde aparecen también connotaciones 

muy potentes sobre el poder y el manejo del poder: un 

rey que viola a la mujer de uno de sus generales y 

luego arma todo un argumento para defender su accionar; 

él puede porque puede, porque es poderoso. Lo que 

más me interesa es cuestionar el por qué puede. En 

esta misma dirección está El aumento, un texto del 

Jacara Teatro y Cajamarca; es una obra netamente narrativa 

con grandes monólogos, y escrita en verso, en 

la que no hay grandes acciones dramáticas. 

Los tres trabajos pasan por el eje de la narración y 

con ellos quiero conjugar lo hecho en mi experiencia 

pedagógica con la dirección: comprobar cómo funciona 


PICADERO 

el cuento en el teatro. Actualmente, estoy tratando de 

concebir una idea y un espectáculo a través de los 

cuentos. Por aquí pasa hoy el eje de mi trabajo y no 

tanto por tomar literalmente un texto dramático. 

– Además del cuento, ¿te han seducido otras 

formas narrativas? 

– No, el cuento por sobre todo. Yo soy una persona 

muy ansiosa y mi necesidad pasa por algo bueno, corto 

y rápido. Me cuesta mucho lo dilatado. Esto lo aprendí 

en Chile donde hice un master en dirección. Lo menciono 

no porque me haya hecho mejor director, sino porque 

me permitió llegar a materiales teóricos a los que no 

había tenido acceso, y sobre todo entender la potencia 

de la materialidad en la escena: la escena es lo que se 

ve. Hay que cuidar y prestar atención a lo que está 

sobre el escenario y a cómo está. La lúcida apreciación 

de Brook cuando decía que todo es posible en el 

teatro pero no de cualquier manera, tiene que ver con 

esto: cómo se ubica el actor en el espacio, qué se pone 

en el espacio y, sobre todo, qué puede suceder que a mí 

me convoque la atención. 

– Y llegar a una orientación de la atención del 

espectador, como decía Grotowsky... 

– Exactamente, el espectador de profesión. Oriento mi 

cátedra de dirección desde este punto de vista, el del 

espectador profesional, aunque obviamente hay un oficio 

de qué mirar. Yo trato de mirar las múltiples relaciones 

posibles, a veces ocultas, que puede tener un personaje 

respecto de los otros elementos de la escena. 

– Luego del texto, ¿cuáles son los pasos en el 

proceso de dirección? 

– Lo siguiente pasa por el tema de la materialidad. 

Tiene que suceder algo que de alguna manera me conecte 

con la convención del teatro sin perder la 

referencia. En mi último trabajo, Extraño juguete, de 

Susana Torres Molina, busco una imagen que tenga 

una resonancia en el colectivo social como es la de 

dos mujeres patinando en un piso encerado que realizan 

una acción para nada cotidiana, como el hecho de 

que una persigue a la otra con una tijera de cortar 

pasto. Ahí aparece un germen de teatralidad desde una 

materialidad: el patín, la tijera, las actrices y sus acciones. 

Aquí se pueden empezar a plantear preguntas:

¿por qué la persigue?, ¿por qué la quiere agredir con la 

tijera de cortar pasto? 

– ¿Considerás que el conflicto sigue siendo un 

elemento indispensable? 

– El conflicto como elemento de la estructura dramática 

es una excelente herramienta pedagógica para la 

formación del actor, pero ya se ha superado. Como dice 

(Luis de) Tavira: cuando el teatro trasciende el nivel de 

lenguaje y empieza a ser un arte, evidentemente el 

conflicto se puede descubrir en una imagen, en las 

contraposiciones entre el silencio y el sonido, en una 

textura. En estas oposiciones hay conflictos. No pasa 

por el conflicto arquetípico entre dos sujetos. En esto 

me acerco más a los opuestos que se dan más en la 

música o en la pintura. Sí creo que hay juegos de 

planos que generan conflicto, en los que me interesa 

descubrir la tensión que genera atención, de alguna 

manera. También aprovecho las limitaciones que me 

presenta el lugar, de las cuales he sacado teatralidad, 

como la plataforma de Menú de náufragos de la cual 

no se podía salir. 

– ¿La materialidad de la que hablabas puede 

tener distintas formas? 

– Obviamente. Y dentro de esa materialidad me ha 

influido mucho el tema del embalaje kantoriano y 

este tratamiento del objeto en escena. Puedo confesarte 

que sigo teniendo una matriz clásica, en cuanto 

a que no concibo lo dramático desde un formalismo 

absoluto. No me termina de llenar el teatro que se 

transforma en forma nada más, y en el que no existe 

la construcción de un deseo por parte de ese sujeto 

ficcional. El otro gran debate, que para mí es una 

duda, es la composición o no de ese sujeto ficcional. 

Si bien yo defiendo un teatro de personajes y de creación 

de ficciones, respecto del trabajo del actor se ha 

instalado un nuevo punto de vista, muy influenciado 

por el cine y la televisión, basado en el despojo y el 

descenso de los niveles de caracterización; el nopersonaje 

y la no-actuación, en una tendencia 

hiperrealista. Ojo que he visto trabajos maravillosos 

en esa línea, pero hoy no termino de comulgar con 

esto. Sin embargo, me parece muy interesante y no 

dejo de pensar que, como actor, me gustaría lograr 

esos resultados. En mi caso, siento una mochila, 

porque no puedo despojarme de un exceso de teatralidad 

y de una matriz cercana al muñeco que tengo. 

– Afortunadamente, como dice Patrice Pavis, 

existe una teatralidad denegada y otra subrayada 

como las dos caras de una misma 

moneda... 

– Sí, hay textos que exigen diferentes cosas: algunos 

sólo podés concebirlos desde esta subactuación, 

como dice Masliah, y otros te piden otra cosa. En el 

teatro que yo concibo hay una pulsación vital que pasa 

por la construcción del deseo. No creo que necesariamente 

haya que construir el teatro con la estructura 

clásica del conflicto y las circunstancias, pero sí creo 

que el espacio, el color, la textura, las formas, te generan 

una tensión que debe pasar por el cuerpo del actor 

y mantener entretenido al espectador. Allí descubrís 

otras zonas de conflicto; por ejemplo, el actor y el 

espacio en relación con un objeto. Nosotros debemos 

ver esa lucha vital en el cuerpo del actor para que el 

espectador se sienta atento. 

DE LA METODOLOGÍA A LA ESTÉTICA 

– ¿Cómo trabajás y negociás con los otros signos 

del hecho teatral? 

– Yo me planteo una teoría a demostrar: creo que 

esta obra, esta historia, es esto y pasa por acá. 

Nunca quedás conforme. Lo difícil en la tarea del 

director es seleccionar los materiales y tener que 

tomar una decisión. 

– ¿Y te has sentido caprichoso en ese sentido? 

– No, para nada. Coincido con Brook en que lo interesante 

es tener esa capacidad de romper. Puedo tener 

una muy buena idea pero si la obra necesita otra 

cosa, o aparece algo mejor, la buena idea se debe 

sacrificar. No creo que haya una matriz estética única 

en mi caso. Hay directores que buscan el perfeccionamiento 

de una mirada del teatro que ya 

establecieron. Otros son más eclécticos. Yo me situaría 

en este segundo grupo porque cada material me 

genera un universo en sí mismo. Repito matrices en 

lo metodológico, en lo que uso para provocar teatralidad 

en el actor como, por ejemplo, los juegos de 

relaciones. Nunca lo hago desde una mirada preconcebida 

por mí, y esto también es metodológico. Poco 


25 

Escena de “Menú de Naufragos”

a poco voy logrando que lo metodológico se transforme 

en estético. 

– ¿Cómo sería esto? 

– Por ejemplo, una matriz metodológica en la que 

creo es que una estructura de relato me plantea equis 

cantidad de planos de investigación de relaciones: 

a este personaje algo le pasa con el otro, con el 

espacio, con su ropa, con sus objetos, con su discurso 

y allí es dónde que hay que investigar. Todos 

estos niveles de investigación de relaciones los 

genera una estructura. Yo creo en la postura de que 

hay una estructura en la obra de arte, pero una estructura 

entendida como relación de partes. Por eso 

no dejo de investigar metodológicamente la relación 

de las partes para, desde allí, descubrir el material 

estético. Indiscutiblemente, las matrices metodológicas 

devienen en uno o varios resultados estéticos. 

También me explayo en la investigación de la acción 

hacia otras zonas, como lo codificado y lo 

coreográfico, o bien a la musicalidad como núcleo 

narrativo. Hemos resuelto escenas desde lo coreográfico 

dentro de la narración, por ejemplo en Frida. 

– ¿Siempre con la idea del cuento como elemento 

organizador? 

– Claro. En lo personal sigo trabajando en el redescubrimiento 

de las posibilidades de la dramaturgia 

desde lo narrativo y poniendo el énfasis en que el 

teatro se parezca al cuento, en el sentido de recuperar 

esta capacidad de síntesis que el cuento tiene. 

Si bien todos sabemos que el teatro es condensación 

de la acción, no todos lo aplicamos a la hora de 

producir o escribir teatro. Entonces ves espectáculos 

dilatados donde el cuento es chiquito y pobre, y 

el resultado eterno. La idea es poder encontrar un 

teatro que desde lo dramático nos conecte con las 

mejores condiciones y cualidades de la narrativa 

breve: nunca ataca por el final, siempre te genera 

una pregunta y la resolución es rápida y, además, te 

sorprende. La idea es concebir una puesta donde las 

estrategias del discurso tengan que ver con la estructura 

del cuento breve, del cuento de alto impacto. 


PICADERO 

PRESENTE Y FUTURO 

– ¿Cómo se presenta el 2003? 

– Salí seleccionado en segundo lugar para dirigir la convocatoria 

que lanzó la Comedia Municipal (un proyecto de montajes 

rentados por la Municipalidad de la ciudad de Mendoza cuyos 

directores y actores se eligen por concurso público. La primera 

producción será Nuestra Señora de las Nubes, de Arístides 

Vargas, con dirección de Walter Neira; luego le seguirá el 

proyecto de Arrojo) con Democracia en el bar, de Leo Masliah. 

También, y después de mucho tiempo, voy a volver a dirigir 

un espectáculo infantil, un viejo proyecto que se llama El soplador 

de estrellas, de Ricardo Talento, con dos compañeros 

que se han incorporado recientemente a Cajamarca: Verónica 

Noni y David Maya. Hay otros proyectos donde el humor será 

muy importante y donde trabajaría como actor; uno es Neuróticos 

on line, un desafío de dramaturgia porque hay que llevar al 

teatro e-mails escritos por Rudy y Pescetti. Allí actuaría con 

Daniel Posadas y la dirección sería de Claudio Martínez. Además 

estamos con el proyecto de La violación de Lucrecia 

y tenemos en carpeta Cajamarca, aunque no creo que podamos 

hacerlo, al menos este año. La violación de Lucrecia 

es otro desafío de dramaturgia muy grande. Generalmente la 

escritura me lleva mucho tiempo; es más largo ese proceso que 

el de montaje propiamente dicho. 

– ¿Compartís ese trabajo con los actores o es un 

proceso que sólo te compete a vos? 

– Yo asumo la responsabilidad de la dramaturgia final pero 

va siendo un producto de mucho debate acerca de lo que 

queremos, y de cómo vamos sintiendo la construcción del 

discurso. También continuaremos con los talleres que iniciamos 

el año pasado, donde ya estrenamos Cada cual tiene 

sus penas, un espectáculo bien fragmentado que partió 

de la estructura del cuento y al cual le respetamos el trayecto 

de lo formativo-pedagógico que encierra. Cada actor fue desarrollando 

un discurso a partir de la música como estímulo, 

y armó un cuento personal que luego se articuló con el de los 

demás para dar como resultado una historia de amor marginal. 

También tengo ganas de escribir. He escrito algunas 

cosas pero tengo que animarme a montarlas porque cuando 

escribo no hago nada de esto que digo, porque no se puede 

escribir con tantos condicionamientos. Tengo propuestas 

para ir a dirigir a La Pampa y a San Luis y, tal vez, para dirigir 

a Ernesto Suárez en A la sombra de Juan Tenorio. En 

fin, el año es corto y veremos cual proyecto se concreta.

José Luis Valenzuela / Salta / Neuquén 

Cómplices de un teatro que murmura 

En entrevista con José Luis Valenzuela se develan lugares poco comunes de 

la dirección teatral contemporánea. Su mirada transversal sobre los sentidos 

convencionales, y las definiciones poético-existenciales con las que explora su 

quehacer, funcionan en el marco de la conversación estableciendo marcas y 

lenguajes propios de la relación actor/director/público, interacción triangular 

básica del aparato teatral. 

Valenzuela reúne en su modalidad de dirección una serie de itinerarios que 

van desde el estudio de la física y la matemática a una relación con el teatro 

que lo “envenenó desde muy joven” en su Salta natal, pasando por el exilio en 

México y el desarrollo como teórico y director, ligado simultáneamente a las 

universidades y al teatro independiente en Córdoba, en el Comahue, en Rosario. 

Valenzuela se referencia no sólo a su propia experiencia sino que emparenta 

sus formas de encarar la dirección con la modalidad de trabajo del cordobés 

Paco Giménez, en la que encuentra un modo teatral que ha desentrañado en 

Las piedras jugosas, libro de próxima edición, donde reflexiona sobre la 

tarea de laboratorio que Paco desarrolla con sus actores. 

Esta entrevista fue propuesta en torno a su hacer artístico e intelectual como 

director. No se trata de un juego de palabras sino de un juego de sentidos, 

propósitos, intenciones, deseos que le permiten configurar a los actores como 

cómplices y a la ética que allí lo sitúa como sacrílega. 

* Silvia Villegas es docente e investigadora. 


27 

Por Silvia Villegas*

UN DIRECTOR QUE ESCRIBE LIBROS 

– Propongo para comenzar la entrevista el eje 

escritura/dirección: tanto en Antropología... como 

en Las piedras jugosas analizás y formulás conceptos 

en torno a la dirección que, aun refiriéndote 

al trabajo de otros directores, resultan reflexiones 

que te preparan para asumir el trabajo del 

director; es un tiempo de escritura que anticipa 

tu proyecto de director y un tiempo dedicado al 

trabajo con actores. 

– Escribir algo es completamente análogo al trabajo de 

crear un espectáculo. Parecen excusas, parece que estuvieras 

disfrazando un momento de esterilidad creativa 

pero sinceramente no lo siento como tal, a veces son 

momentos de una curva. Ahora me siento muy disconforme 

con lo que estuve haciendo como director: mejor me 

pongo a escribir respondiendo a una necesidad muy fuerte, 

que para mí es completamente continua y es la misma 

que me lleva después a laburar con actores. No siento el 

corte ni tengo la sensación de que me estoy retrasando, 

sobre todo cuando escribo; hay veces en que uno siente 

que se está quedando o que el tiempo corre y que no está 

haciendo lo que tendría que hacer, pero en este caso sigo 

siendo director, continúo sintiéndome en la tarea de dirección. 

Son como momentos de la respiración, ya que la 

materia con la que uno trabaja son rebeldías de distinto 

tipo: la de la página y la de los cómplices humanos con 

los que uno se tiene que juntar para un espectáculo, para 

un trabajo de ese orden. Por ahí siento que me da más 

satisfacción, o tengo la sensación de estar más conforme 

con lo hecho, cuando escribo que cuando dirijo. No me 

satisface en lo absoluto casi nada de lo que hice; casi 

siempre estoy pensando en darme una oportunidad a ver si 

hago otra cosa. El producto del trabajo como teórico entra 

de una manera medio subliminal, no me guía en lo absoluto 

de forma consciente ni mucho menos -estoy muy 

lejos de eso-; me determina más la presencia de la persona 

con la que estoy trabajando. 

– Veo una diferencia entre la escritura y el diseño 

de una puesta teatral desde que nace hasta que 

se convierte en espectáculo: la primera es una 

tarea acotada y solitaria, que concluye en la edición 

del libro; la segunda es abierta y está en 

interacción con otros, está abierta a la próxima 

función, a la próxima revisión, a volver a trabajar 

la misma dramaturgia con el mismo grupo o a 

hacer lo mismo con otros. La escritura es el acabado 

absoluto; una puesta teatral es el 

no-acabado. 

– La diferencia está en mi propia actitud: entro a un 

proyecto teatral con la mente muy en blanco y, por eso, 

la dificultad de la elección o de la conformación del 

grupo de cómplices por ahí tiene que ver con los tiempos 

y las expectativas que cada uno dispone, porque a 

veces se está sometido a presiones que complican 

bastante la vida; no sólo presiones de tiempo sino de 

la ocupación de cada uno. En general en las grandes 

ciudades tenés el problema de que muy difícilmente 

podés laburar con un actor que esté sólo en ese proyecto, 

están en mil cosas más, corriendo de un lado a 

otro. En la provincia tenés la contra de que, como no 

tenés nada que te empuje, tenés que crear la energía 

desde adentro; o sea, disponés del tiempo y la posibilidad 

y la gente te puede dar un crédito mucho más 

largo, pero te podés quedar diez años en eso, que es 

preliminar. Cómo resolver esas dos cosas es lo que a 

veces complica los momentos en que uno está en condiciones 

de dirigir o de hacer algo que interese 

verdaderamente. 

– Yo entro en blanco con la fe, se podría decir, de que 

todas esas cosas que uno estuvo leyendo, picoteando, 

toda esa historia que viene detrás, me irá resolviendo 

los problemas que aparezcan, problemas que te va a 

plantear más que nada el actor, el grupo que está ahí. 

Es decir, cambia la materia prima con la que uno hace 

la elaboración, allí estaría la diferencia. Suponiendo 

estas otras figuras monstruosas al lado -los grandes 

directores-, lo mío es ser un director que escribe libros 

y que, por ahí, en la vida hará uno o dos espectáculos, 

pero bueno, esa es la marca que uno lleva. 


PICADERO 

EL FUTURO EN LA PERIFERIA 

– Te interesan los sucesos en la periferia y te 

reservás, además, un lugar periférico; la densidad 

de tu escritura es el resultado de un cierto 

anacronismo, que es una manera de periferia 

temporal, y la complejidad que proponés a la 

definición actoral también resulta de una concepción 

periférica de comprender el teatro... 

– Para responder a eso necesito deslindar periferia de la 

marginalidad como un disfraz del actor, o de la gente de 

teatro. No me gusta la marginalidad en el sentido de 

disfraz, porque tiene que ver con todo un folclore. La marginalidad 

no es una cosa con la que me sienta cómodo ni 

mucho menos. Desde luego, acepto lo marginal como el 

mismo impulso que, a nivel temporal, me hace ser anacrónico 

en la escritura; eso que recién vos señalabas. Un 

escritor viejo -y lo mismo pasa con el teatro- tiene la 

paradoja de estar amenazado y de darse vuelta a todo lo 

contrario: es justamente esa vejez del teatro la que le abre 

un futuro. Creo que con la periferia pasa exactamente lo 

mismo. Por ahí, en el prólogo a Las piedras jugosas 

hablo de la primera impresión que tuve con La cochera 

(teatro fundado por Paco Giménez); tuve la certeza de que 

en la incomodidad de esa sala para nada acondicionada te 

estaban dando lo más importante que había pasado en 

años en el teatro argentino, la certeza de que desde esa 

periferia estabas en el centro del futuro. Es paradójico, 

porque uno hace una apuesta mayor a esa periferia porque 

sabe que el centro va a estar ahí; hay una certeza de que 

esto es lo que permitirá que dentro de unos cuantos años 

-a lo mejor no muchos-, la máquina teatral siga andando. 

Por eso, a lo mejor, sea una marginalidad muy soberbia. En 

los ochenta puteaba con el famoso rollo de la identidad, 

del teatro de las regiones y todas esas cosas... 

– Trampa en la que se cae muy a menudo porque 

hay un folclorismo social contagioso, teñido de 

obligación y respeto político... 

– Es una cierta trampa de palabras donde uno cae a 

veces... Me acuerdo que cuando volví de México tenía la 

sensación de que había todo un movimiento restaurador -

en parte el teatro político, un poco lo que fue Teatro Abierto- 

muy alentador, pero también muy afectado de la cosa 

regionalista. Se pedía que el teatro fuera regional, que 

hablara de temáticas regionales. Lo peor es que uno sabe 

que hay un rasgo, como un jirón de verdad en esa demanda, 

porque hay una cosa que uno toca como suelo firme o 

suelo importante, fuerte y poderoso, pero la palabra con la 

que uno lo designa ya está tan cargada de fascismo, de 

nacionalismo... Entonces, ¿cómo salir de esa trampa lingüística? 

En ese momento yo hablaba mucho de “teatro 

situado” en vez de “teatro regional”, porque entiendo al 

teatro situado históricamente, no geográficamente. Es hacerse 

cargo de una historia y desde ahí hacer un suelo. Lo 

que resulta de eso puede ser muy poco reconocible como 

lo folclórico o los colores de la patria. 

– Así sería el Teatro de las dos lunas en la Patagonia: 

de pertenencia a una historia más que a 

una geografía. 

– Cuando fuimos con Las dos lunas al primer Festival 

Internacional que hubo en el ‘97 en Buenos Aires, 

había mucha gente que había ido a vernos porque figuraba 

en el programa como “Teatro de la Patagonia”. Ahí 

nos encontramos con un tipo que era productor cultural 

en San Pablo; terminamos la función y al otro día nos 

encuentra en un hall y dice: “Yo fui a ver la obra pensando 

cómo sería el teatro de la Patagonia y me 

encuentro con un teatro tremendamente informado, 

como si hubiera sido hecho en Estados Unidos o en 

Europa”. Es decir, lo contrario de la excusa del folclore: 

“Yo soy simple, soy de la tierra”, como Los Nocheros, 

que subrayan la tonada salteña y dicen que hacen choripanes 

en un estudio de grabación en Los Angeles; 

variaciones sobre el marketing, que le dicen... Porque 

el nacionalismo o el regionalismo, cuanto más declamados, 

más sospechosos; es como decía Graciela 

Ferrari cuando hablaba de los grupos que venían a los 

festivales con su obra “típica”, subrayando el color 

local: “No hay manera de disimular la ignorancia teatral 

que tienen porque con la excusa de que traen lo 

regional pasan por auténticos y meten gato por liebre”. 

La actitud opuesta a este folclorismo fácil es la que se 

puede ver en un trabajo como el del tucumano Jorge 

Gutiérrez, por ejemplo, o en la música, en una obra 

como la de Dino Zaluzzi. Entonces lo que uno asume es 

el desafío de que, así estés en el culo del mundo, en 

Chañar Ladeado o en Amsterdam, el teatro tiene una 

historia en el hacer y en el pensar, una historia práctica 

y teórica por la que, si no pasaste, tal vez estés haciendo 

otra cosa, tal vez no es teatro sino un pasatiempo 

para gente que está al pedo o para señoras gordas. 

Nos permite pensar no una esencia-teatro, ni el teatro 

como si fuera una unidad de sentido histórico, sino tantas 

definiciones de teatro como teatros existan. Estoy de acuerdo 

con que el esquema geográfico es pobre o intencionado 

como nacionalista, patriótico, regionalista; todas esas 

son cáscaras, confusiones. Pero hay un teatro de legitimidad 

antropológica con una palabra de ritmo propio, con una 

cadencia que es un modo de hacer teatro. 

A eso me refiero. El tema es el de la traición de las 

palabras, por eso digo lo de la identidad críticamente, 

porque son cosas que están tan cargadas de otros colores 

que no sirven para designar el suelo donde uno se 

para y que te cuesta años de construcción minuciosa, 

un laburazo tremendo, absolutamente anónimo la mayor 

parte del tiempo. 

– El anonimato, la soledad, el trabajo entre pocos 

es muy anti-teatral, cuando el teatro tiene como 

condición fundamental la existencia de equipos 

y requiere de una interacción permanente. 

– Hay que ver la historia del teatro: siempre fue construida 

por gente que entró desde la locura, entró con cosas 


29 

que no eran teatro. Si no, es como una cosa incestuosa 

que se va apagando muy rápido. El teatro no sostiene 

como sistema cerrado. Ahora estoy por laburar en un libro 

sobre Bob Wilson. De él me atrae mucho cómo subvirtió 

la experiencia teatral al trabajar con gente discapacitada, 

por ejemplo. Por lo general se piensa que el teatro es el 

que va a nutrir a los que andan un poco baldados por la 

vida, es decir, el teatro como terapia, cuando en realidad 

acá pasa todo lo contrario: es un autista o un sordomudo el 

que cambia el teatro y hace que la institución teatral gire 

para otro lado. Y eso es muy bueno porque se trata de una 

marginalidad que no sólo no es asimilada, sino que cambia 

la relación de fuerzas. Creo que eso es lo que hace la 

historia; esa gente es la que hizo que esta maquinaria siga 

andando y por eso nadie sabe por dónde va a venir la nueva 

renovación. Eso es la soberbia marginalidad. 

– Pero la condición periférica también puede ser 

un concepto multiabarcador que suponga prácticas 

y modos de interacción cultural particulares.... 

– La condición periférica o marginal es, como se sabe, 

la persistencia en una zona inarticulada de la práctica 

teatral. Si la comparamos con la franja de los grandes 

nombres es ejercer un teatro menor, en el sentido en que 

Deleuze y Guattari hablaban de literatura menor. Y que no 

tiene por qué ser considerado como la antesala o el esforzado 

tránsito hacia un teatro consagrado; es perfectamente 

posible mantener la propia tarea en la franja en la que el 

teatro murmura sin que disminuya en nada el rigor de su 

ejercicio; es desarrollar minuciosa y sostenidamente la 

propia actividad en estado de manuscrito. Soy el que 

todavía llena cuadernos con letra apretada, muchas veces

Grupo Las Dos Lunas (Neuquén) 

ilegible, que muy rara vez transcribe en la PC sus notas en 

estado de borrador proliferante, y que de vez en cuando se 

da a imprimir. Es claro que el teatro murmurante es casi 

inconsumible puesto que, parafraseando a Ehrenzweig, el 

placer estético sólo se adhiere a las configuraciones canónicas 

que en un determinado momento el teatro 

consagrado proyecta sobre las formas inarticuladas del 

(mayoritario) teatro periférico. Sin embargo, el teatro cerraría 

su historia si no echara mano a lo que trasciende sus 

fronteras; la periferia es entonces el centro futuro si, finalmente, 

importara alcanzar esa Meca. 

LA GUERRILLA POR OTROS MEDIOS 

– Aun con ese reconocimiento crítico, hay en vos 

una definición de salteñidad, un contenido andino. 

– Sí, teatralmente hablando, estuve en Salta en dos 

etapas: primero cuando empecé a incursionar en el teatro 

y después a mi vuelta de México. Finalmente me fui de 

allí muy peleado con mis colegas. Me acuerdo que tuve 

amenazas de muerte; no sé si iban en serio, pero en una 

última entrevista que me hicieron en Salta aludía a cómo 

eso del teatro de zarzuela y magia retrasaba la llegada del 

teatro pos-Revolución Francesa a Salta; además, el título 

del reportaje decía “El teatro en Salta tiene un destino 

común: la nada”. Y un productor de ese tipo de espectáculos 

me amenazó de muerte. Había estado cinco años ahí y 

me di cuenta de que fueron sólo de desgaste. 

– ¿Cómo te pusiste en contacto con una mirada 

no salteña estando en Salta? Porque veo a Salta 

históricamente muy ligada a Córdoba, a Santiago 

del Estero, a Tucumán, a Cochabamba, hasta 

a Ayacucho; en una línea extendible de correspondencia 

en todas esas formas de pensamiento, 

apartándonos del regionalismo romántico, como 

una intelectualidad diferente emparentada con 

una definición de arte que circula por ahí. 

– Seguro, se tiene la impresión de que por allí no ha 

pasado todavía la Revolución Francesa, como dije recién. 

Quizá uno sea el último en notar la inevitable marca de 

pertenencia que lleva y necesita que se la marquen de 

afuera, y ahí te das cuenta de que la llevás. Mientras 

estás en Salta sos casi yanqui; cuando salís, todo el 

mundo se da cuenta de que sos salteño. Yo empecé en el 

teatro en una etapa vinculada a la derrota militante de los 

setenta, en el ‘77, y casi que pasé del PRT (Partido Revolucionario 

de los Trabajadores) al teatro que, para mí, era 

la guerrilla bajo otra forma, era como seguir combatiendo 

pero para adentro. La primera experiencia fuerte que tuve 

fue en actuación, con un actor muy talentoso -Cástulo 

Guerra, a quien podés ver en papeles menores en películas 

como Terminator II o Los sospechosos de 

siempre-, que vivía en Nueva York desde el año ‘62 y a 

quien, como seguía teniendo su familia en Salta, Claudio 

García Bes -mi primer director, en esa época a cargo del 

teatro universitario- le había pedido que diera un taller 

cuando fue allí de vacaciones, en julio del ‘77. 

– De Salta a Nueva York, una relación rara. 

– Sí, él era salteño y ya antes de irse era un actor formado 

-había estudiado y trabajado en Tucumán -, pero venía con 

toda la cosa de la vanguardia neoyorquina, que era muy fértil 

en ese momento, y nos sacudió; era un cacho de oxígeno 

que venía así de golpe; muy fuerte para alguien como yo que 


PICADERO 

además era físico, que había pasado mi vida entre ecuaciones, 

viviendo del cuello para arriba. Ahí confluían todos los 

deseos y tentaciones de años anteriores. 

– ¿Cómo es el clivaje exacto de un chico que 

hace su proyecto profesional y entra a física pero 

engancha simultáneamente con el teatro? ¿Cómo 

llegás a esa cultura teatral? 

– El bicho me picó en el secundario; durante la vida 

universitaria había uno que otro taller. Qué curioso lo que 

va a aparecer acá... Yo estaba inscripto en filosofía, estudiando 

simultáneamente ingeniería química, y me asomaba 

por algún taller teatral convocado por otros alumnos de 

filosofía. Era una cosa muy amateur, con gente que quería 

trabajar sobre Stanislavski. Eso duró unos meses. Después 

ya seguía con lo mío, estudiando, laburando, y -esto 

es lo curioso en términos de coincidencias- en el año ‘74 

apareció Mary Bluno que fue a dar un taller en torno a la 

creación colectiva. Tengo los libros comprados en ese 

momento, compré también Artaud... Yo estaba en épocas 

fuertísimas de semi-clandestinidad, como docente de 

matemáticas en una escuela rural, una época peligrosísima, 

jugada, riesgosa. Y ese año vi Contratanto, una 

función del LTL (Libre Teatro Libre, de Córdoba) y me voló 

la cabeza; dije “¡La puta! ¡Qué polenta!”. Además, yo 

docente y viendo Contratanto, una obra que justamente 

trataba de la educación. Era, claro, una situación fuertísima, 

muy marcante. Pero Mary Bluno pasó también 

fugazmente por Salta y, aunque dejó gente que quería 

seguir con la cosa, tampoco tuvo continuidad, no había 

una cabeza que pudiera llegar a conformar de eso un grupo. 

– Una definición artística latinoamericana: la 

maestra itinerante que, si bien no desarrolla un 

programa, deja una marca, siembra algo que 

permanece; porque los exilios, las persecuciones, 

la muerte interrumpen los procesos y hay 

que hacer todo ya, porque mañana no sabés. 

– Me acuerdo de los ejercicios que hacíamos con Mary, 

el lugar, cómo era, como si fuera la semana pasada... 

Después, mucho tiempo más adelante, cuando escribí 

sobre el LTL, reconstruí ese tipo de teatro casi vivencial

mente porque esos ejercicios que hacía es lo que quedó en 

mí como en stand-by profundo. Y eso que fue en el ’74... La 

experiencia de ver el LTL fue muy marcante. No veía 

teatro, llegaban muy pocas cosas a Salta o no me enteraba. 

Incluso Cástulo -que fue para mí como el primer formador 

más estable, más fuerte, más definitivo- había presentado 

un unipersonal en otra de sus visitas, en el año ‘76, y 

recién lo conocí en el ‘77 con esta experiencia más directa 

vivida en primera persona, casi escindida de la situación 

de espectáculo. Me acuerdo que el día que le hicimos la 

despedida, una cena en un restorán muy de barrio, muy 

lejos del centro que tenía un piso arriba, salimos y la cana 

nos agarró a todos, nos puso contra la pared, pidieron los 

documentos porque éramos más de tres. Esas situaciones 

reforzaban para mí la noción de dónde estaba el teatro, mi 

teatro: nunca perdí de vista que seguía siendo lo mismo 

que me había llevado a esas incursiones por la militancia 

dura, y dije “Bueno, ando salvando el pellejo, tengo que 

terminar unas cuantas cosas y me voy del país lo antes 

posible, a buscar la continuidad de esta peste, de esta 

enfermedad”. Esta marca a la que veía como definitiva, y 

ya en Salta tenía poco que hacer. 

– Es todo un principio de desarrollo ético, porque 

esa concepción existencial es la marca más fuerte 

de la lectura trotskista. 

– Sí, sigue siendo la guerrilla por otros medios. Ahí hay 

una ética, la de la militancia dura, que es fundante y que 

después se disfraza de otras modalidades, de otros estilos 

y búsquedas. Pero además pensaba lo distinto que fue el 

ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo) de los Montoneros; 

a veces se los mete a todos en una misma bolsa pero 

por ahí pasaba también una ética muy distintiva, muy de 

intransigencia; nada que ver con el populismo. Lo que 

hablábamos recién: una manera de situar cierta lucha o 

cierto combate sin el color local que se espera que eso 

tenga, sin el folclorismo nac and pop. 

Ese origen aparentemente tan alejado del teatro, que 

después se siguió canalizando por el lado de la dirección 

de una manera bastante accidental porque mi interés era 

ser actor, da para más de un punto de contacto. Y, de 

hecho, esa experiencia iniciática me pasó por el cuerpo 

antes que nada; después seguí haciendo en Salta un par de 

experiencias como actor con García Bes, luego me fui a 

México, pero tenía la sensación de que el rol de director 

no me cabía en lo absoluto; me parecía que no era eso lo 

que pretendía. Después, el hecho de asumirme casi como 

un autodidacta, de tener que ir tomando de aquí y de allá 

en una formación completamente asistemática y, como 

siempre sucede, esa instancia de decir “Bueno, me voy a 

poner a enseñar a ver si aprendo más”, me fueron metiendo 

de a poco en tener que manejar, conducir un grupo. Es 

decir que, sin querer, ya me vi poniendo en escena una 

obra, siempre como a título de ver hasta qué punto servían 

ciertas intuiciones en lo actoral y en lo técnico. 

La primera experiencia como director fue hecha en estos 

términos en México; estaba trabajando sobre la posibilidad 

de desarrollar una técnica de improvisación que 

permitiera la aproximación al texto escrito y tomé, a modo 

de ejemplo, Saverio el cruel. Era un grupo de actores 

mejicanos haciendo arte; eso era bastante raro en la UAM- 

Iztapalapa (Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad 

Iztapalapa), donde yo estaba haciendo una maestría en 

Filosofía de la Ciencia. En ese momento no lo veía como 

algo definitivo; me parecía que tenía que volver luego a la 

actuación, pero después, a lo largo de la década del ochenta, 

ya se fue haciendo cada vez más irreversible; creo que la 

última vez que actué fue en el ‘87. Ahora veo que las 

marcas de la periferia son constantes. 

Esa búsqueda fue teniendo después ciertos contenidos 

que ya habían comenzado a desarrollarse en una serie de 

líneas de trabajo que, en el año ’97, se cortaron porque el 

grupo Las dos lunas, con el que trabajaba en Río Negro, se 

fue a España. Luego fue muy complicado reconstituir un 

espacio; ellos están allá, separados; unos en Cádiz, otros 

en Madrid. La posibilidad de continuar una línea de búsqueda 

acá la estoy tomando con la gente de Río vivo, 

Alejandro Finzi y Javier Santanera. Estoy tratando de reconectarme 

con esa búsqueda interrumpida en el ‘97, que 

tiene que ver con un teatro que a veces llamo hiperrealista 

porque no encuentro otra palabra mejor; es decir, la explo- 


31 

ración de la frontera entre teatro y no-teatro, o lo que está 

alrededor, donde esa situación ritualizada del espectáculo 

se torna muy dudosa, muy flexible. 

LA TRAMA CERRADA 

– Entonces, frente a esta multiplicidad de formas, 

¿cómo explicás tu manera de ser director? 

– Soy, en lo que me concierne, un director irregular que 

deja sus trabajos en diversos grados de conclusión o de 

buen cierre. Es una práctica inseminadora que se vuelca 

tanto en un taller de tres días como en la escritura de un 

artículo, como en una obra estrenada que luego sigue su 

derrotero soltada de la mano del director, o acompañada 

por él durante dos o tres años. En suma, es un modo de 

dirigir que acoge los azares de la perdurabilidad y los 

efectos impredecibles del propio trabajo, dando lugar a un 

trazo irregular y multiforme sobre el que no debería pesar 

la culpa de lo inconcluso. Ese trazado deseante se vuelca, 

indistintamente, en el escenario o en la página. 

– Aplicás el concepto de teatralidad difusa de 

Dauvignaud, que también usa Marco de Marinis. 

¿Te parece que la barrera que hizo la 

semiótica desdibujó la función de las otras ciencias 

sociales, en particular la de la sociología? 

– Volvemos un poco al tema de las trampas que nos 

pueden tender los términos. Este hiperrealismo al que me 

refiero no es el teatro invisible, no es la cosa que se funde 

con la vida cotidiana en el sentido de que no se sabe si 

ésos son actores o si está preparado como una situación 

preconcebida; tampoco es una cosa de la participación del 

público, como se entendía en los sesenta el teatro partici-

pativo. Por el contrario, y casi paradójicamente, es un 

teatro minuciosamente elaborado a nivel dramatúrgico que 

produce una entrada del público completamente imperceptible, 

donde la duda se genera en el que mira al 

compañero que está ahí sentado -que aparentemente es 

parte del público, que entró con él y de quien, por el 

suceder dramatúrgico, nunca podrá decir si es un actor o 

no-, pero también se genera en el que está sentado, porque 

tampoco sabe si éste que está mirando forma parte o no 

del espectáculo. Cualquier cosa que haga o diga el desprevenido, 

el inocente, es asimilable inmediatamente a la 

trama de una forma para nada obstaculizadora sino todo lo 

contrario, más bien enriquecedora; se trata de construir un 

entramado de orden dramatúrgico tal que permita ese aprovechamiento 

omnívoro de todo lo que sucede; es todo lo 

contrario de una matriz o de un tejido vago. No podría 

pensar que cuanto más laxo sea más asimilado va a ser; 

es todo lo contrario: es tan cerrada la trama que permite 

que todo quepa. Esa es la paradoja de este planteo. 

– Una trama cerrada no dejaría tanto salir como 

entrar tales cosas... 

– Claro, forma parte de estas paradojas que pertenecen 

a otros terrenos. Lo notable es que con el trabajo que 

desarrollamos con Las dos lunas durante ocho años todos 

tenían una información dramatúrgica compartida; todos 

éramos igualmente competentes en ese tipo de tareas que 

normalmente se delegan en un especialista. Esa escritura, 

esa condición del actor que se está metiendo en un terreno 

para el que tradicionalmente no se lo prepara, es lo que 

permite esa modalidad de búsqueda que quiero reencontrar 

ahora con Javier, el actor de Río vivo del que te hablé, 

después de venir trabajando con él desde el ‘94 en condiciones 

de horizontalidad, de ir resolviendo el problema de 

a dos. Mi tarea de director no es en absoluto estar un paso 

más adelante. Esta es la línea que quiero retomar y volver 

a poner en curso este año. Pero, si uno trata de abordarlo 

con más detalle, quizá tampoco veo la diferencia entre el 

trabajo de escritorio o de investigación, la escritura y la 

dirección. Por ahí me meto en problemas porque me estoy 

prometiendo volver a la dirección y no sé si alcanzará el 

tiempo. 

Ahora terminé este libro pero tengo dos más encima: 

uno que estoy haciendo a partir de las clases de Rosario, 

donde dicto dos materias. Me propuse convertir en 

libro a la primera que di -Problemática de la técnica de 

la actuación- y pensé que sería un trámite porque ya 

tenía los apuntes de clase, pero me di cuenta ahora de 

que la escritura en limpio me reclama una elaboración 

muchísimo más densa, más profunda y completamente 

paralela a Las piedras jugosas. Es como si este 

texto que estoy escribiendo ahora fuese una vuelta de 

tuerca más al planteo teórico que hago alrededor de lo 

que es un actor y lo que es un director, pero con mucho 

más detalle, más precisión, con muchas cosas de las 

que después me fui arrepintiendo de haber escrito del 

modo en que salió para Las piedras...; cosas que 

podría haber tomado de otra forma. Lo mismo me pasa 

con las clases: me arrepiento después de que las dicté; 

después quiero hacerlas distintas... Y el otro libro, 

que me comprometí a escribir para una colección que 

dirige Jorge Dubatti, es sobre Bob Wilson y me parece 

fundamental para ahondar en el tipo de preguntas que 

me dejó flotando Las piedras...; me va a terminar de 

comer el tiempo que en principio pensaba dedicar a la 

dirección. En fin... 

– ¿Cuáles son las fuentes más importantes para 

ese libro sobre Bob Wilson? 

– Casi no hay bibliografía en castellano, ese es uno 

de lo problemas. Exige un laburo de traducción paralelo 

a la escritura que puede llevarme mucho tiempo; al 

tener en parte cierto carácter divulgatorio, más que 

nada tengo que visitar todo el corpus clásico que ya 

hay, sobre todo en inglés, pero a la vez quiero ligarlo a 

mi investigación sobre lo perverso en el teatro. Tomando 

como ejemplo a Wilson, pretendo situar ahora como 

una poética esto que en Las piedras... sería una ética 

sacrílega. Más adelante, y en el mismo sentido, me 

gustaría trabajar sobre Kantor. 

ÉTICAS PARA ENTENDER AL ACTOR 

– Así como hay una ética canónica y una ética 

sacrílega, también hay una estética oficial y 


PICADERO 

una estética que se constituye fuera de ese 

programa. 

– De hecho es un terreno muy complejo de intersección 

de campos. Yo encontré en este momento tres 

áreas posibles para la ética del actor. Esto estaría 

relacionado con el hecho de que lo primero que Stanislavski 

escribió sobre teatro no fueron libros técnicos 

sino un libro sobre ética, que no llegó a publicar, que se 

llamaba El libro de cabecera del actor. En cierto 

modo, él lo consideraba como un pre-requisito, pero es 

un libro un poco engañoso porque está plagado de consejos 

del tipo de “No llegar tarde a la clase ni a los 

ensayos”, ese deber ser grupal que pareciera más un 

discurso moral. Si se lo lee entrelíneas, se nota que en 

el fondo lo que él trata de hacer es crear un ámbito de 

protección, un ethos en torno a la conservación del 

deseo del actor. Ya en libros posteriores, en algún momento 

dice que lo más difícil es provocar la tensión de 

la creación, la tensión creadora, y que lo más fácil es 

quebrarla; es muy delicado, es como hacer una especie 

de cerco protector alrededor de ese impulso que 

nace a veces en un primer día de ensayo -que puede ser 

una imagen o lo que sea- y preservarlo a lo largo del 

proceso para que dé frutos. En el fondo, esa ética remite 

a la pregunta de cómo reorganizar la propia vida para 

que lo que fue un impulso de creación no termine siendo 

un coitus interruptus o se apague al poco tiempo; y 

por eso insisto en la idea de mantener la llama olímpica 

cruzando toda la pista hasta que llegue al final. Y 

ahí aparece la voz del amo, la famosa “master’s voice”, 

que es la provocación; es una palabra ligada a lo 

vocal, a la vocación, al llamado, casi al imperativo, a 

la “voz interior” que en realidad está muy fuera de uno. 

Y a eso que te mantiene en vida, darle un hilo. Por eso 

trabajo sobre las éticas que me parecen importantes 

para entender al actor, no sólo como un técnico, no sólo 

como el que sabe hacer. 

Tomo estos tres modelos que te mencioné de un previo 

recorrido por Foucault y sus trabajos sobre la ética de la 

subjetivación. Pero, después de recorrer sus últimos escritos, 

veo que hay un punto que tengo que empezar a

trabajar: abordar aquello que destruye el intento de gobierno 

de sí -que para Foucault sería propio de una ética de la 

subjetivación a la manera de los antiguos griegos o los 

romanos -, y ahí los modelos que encuentro vienen del 

psicoanálisis. Me refiero a las estructuras que en un momento 

dado Lacan llama clínicas y son las tres maneras 

en que el sujeto se estructura frente al Otro: o sos trasgresor 

de la ley del Otro o un obediente incondicional de la 

ley del Otro, o hacés como si el Otro no estuviera, el Otro 

absolutamente trascendente. Y ahí encuentro esto que 

llamo las éticas sacrílegas -la identificatoria y la iniciática-, 

en conexión con esas estructuras que clínicamente 

serían la perversa, la histérica y la obsesiva. Esto es nada 

más que el campo del actor, está dentro del orden de las 

experiencias del actor. Por otro lado están las poéticas 

directoriales con las que eso se va a cruzar y que van a 

determinar, en definitiva, qué sale después en el espectáculo 

y frente al público. Sobre el director pesa también la 

cuestión de dónde pone su autoridad, de cómo conduce, y 

ahí aparece el problema del discurso: cómo dice las cosas, 

cómo da las consignas. Además de todo esto, estaría 

la intervención del dramaturgo. Entonces no hay ninguna 

posibilidad de causalidades unívocas, ni de poder dar 

explicaciones lineales de nada; el panorama se complica 

de una manera exponencial a medida que se va incorporando 

gente o funciones. 

– Mencionás el tema del discurso del director, 

del habla como una tarea fundamental que define 

la dirección... 

– Es el tema de la “manipulación”, pero también de 

cómo el director se queda enganchado en un momento 

dado en algo de lo que no puede salir demasiado indemne, 

y que relativiza toda idea de conducción directorial como 

un acto de poder unilateral; es una manera de conducir al 

otro que para nada te deja a salvo, no te da ninguna clase 

de jerarquía. Obviamente estamos pensando en un teatro 

que no es el teatro comercial, son otros parámetros. 

La dramaturgia, cuando no es prexistente y se liga al 

actor como unidad de producción deseante, supone también 

al director como otra unidad deseante, desligado de 

la tradición de autoridad que la dirección supone, de ese 

lugar de control ideológico y político. 

Pongo en mi último libro como ejemplo el testimonio de 

dos bailarinas que trabajaron con Bob Wilson que dicen 

diametralmente lo contrario frente a lo que, visto desde 

afuera, sería un caso extremo de autoritarismo directorial. 

Es decir, uno, mirando como un testigo la forma en que el 

director trata al actor, puede equivocarse mucho con cuál 

es la naturaleza de ese poder, con hasta qué punto no es 

unidireccional sino que tiene una reversibilidad. 

ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE 

– Como interventor desde el habla en esa construcción, 

el director estaría en una línea edípica, 

muy clásica, paternalista cuando acciona el artefacto 

de deseo del actor. Sin embargo, los 

actores van a esperar y tienen que esperar el 

habla porque es una función del director, es un 

rol que le está adjudicado. 

– El actor en realidad tiene Dos Otros, así con mayúscula: 

uno es el maestro y el otro es el director. A 

veces puede ser la misma persona pero, aún en esos 

casos, uno nota que hay un tránsito en el proceso de 

ensayo. En el caso de Paco (Giménez), por ejemplo, 

ese tránsito aparece en la imperceptible transición entre 

el taller y el ensayo, en el estar pensando en un espectáculo 

ya desde los primeros ejercicios; entonces, el 

rol del maestro se parece más al de una madre, interviene 

mucho más desde el cuerpo, sobre todo en el 

caso de Paco que hace los ejercicios junto con los 

alumnos. Porque aunque existe toda una direccionali- 


33 

dad, toda una cantidad de elementos separadores de 

por medio, hay también, y sobre todo, una generación 

de un clima de confianza, de angustia mínima y de 

posibilidad de autorizar al otro y de que el otro se 

autorice a hacer cosas. 

– Una erótica de la dirección... 

– Exactamente. O sea que hay una situación más parecida 

a la de otro/madre y, a medida que va progresando el 

trabajo van siendo cada vez más rigurosas las intervenciones 

del director; poco a poco se va notando que aparece el 

Otro, que ya empieza a soplarnos la nuca y que, sabemos, 

es el público que nos espera sin saberlo. Y ahí también 

cambian las cosas, tanto en cuanto a la vivencia actoral 

como a los modos operativos del director. 

– El tejido se va cerrando, puedo entender un 

poco más la relación director/escritura como 

una necesidad de fijar y de contar con otro terreno 

de autorización; en toda relación sexual hay 

más de dos... 

– Hay siempre por lo menos tres. 

– Unidad de deseo actor y unidad de deseo director: 

para que haya tales unidades de producción 

deseante tiene que estar siempre el otro, el otro 

es quien va a determinar y quien dictará ese desarrollo 

del deseo porque aun el actor, si no está 

requerido, no está convocado, no está siendo 

deseado.

Grupo Las Dos Lunas (Neuquén) 

– Según los momentos. Acá aparece esto vinculado a lo 

que hablábamos recién: la casi maternidad del maestro 

frente a la casi paternidad del director, pero también aparece 

la pregunta de en qué se funda el deseo. A partir de 

Freud, esa noción da para muchos desarrollos; de ahí 

Lacan va a tomar una vía posible, va a hacer del Otro con 

mayúscula alguien imprescindible para la constitución 

del sujeto. Ahora bien, ese deseo lacaniano, soportado en 

la falta del Otro, funciona ajustadamente como descripción 

del deseo neurótico pero tiene muchos problemas 

para ser aplicado al “deseo del artista”, para decirlo de 

alguna forma. Esta objeción se vincularía a corrientes 

como la de Deleuze o Lyotard, donde se critica fundamentalmente 

el deseo engendrado por una negatividad, por una 

falta de ser; para ellos, el deseo es una fuerza positiva que 

no necesita del Otro castrador para existir -”¿Cómo se 

puede hablar de prohibición cuando el inconsciente ignora 

completamente la negación como operación lógica?”, se 

preguntaba Lyotard-; en realidad, lo que el sujeto necesita 

son buenas cañerías para que el gas a presión que brota de 

la caldera del cuerpo no quede bloqueado. 

– No se trata, por lo tanto, de lo que me falta, sino 

de aquello con que cuento... 

– Claro y creo que entre estos dos conceptos de deseo 

se juega el proceso, porque en un momento dado la obra sí 

se empieza a neurotizar, sobre todo cuando hay que mos- 

trarla al público, y la ley empieza a pesar muy fuerte, aun 

en un modelo de trabajo como el de Paco Giménez, próximo 

a esa visión deleuziana de la que te hablaba. En el 

caso de Paco, es clave el modo en que va dando las 

consignas en los ejercicios. Ahí se podría tomar como 

clave su concepto de trinidad, porque la idea de trinidad es 

precisamente una manera concreta de proponerle al actor 

una “máquina deseante” -o las piezas de una máquina 

deseante en vías de construcción-, que no sólo se compone 

de flujos sino también de cortes, como decía Deleuze. 

No son cortes sintácticos que apunten desde el comienzo 

a construcciones legibles para el público, a cadenas de 

acciones significativas; creo que es más bien una puntuación 

primaria, mínima, que permite continuidades y a la 

vez corta, dejando simultáneamente un tercer punto como 

línea de fuga. Creo que esa trinidad -que él utiliza como 

una forma de intervención, de débil coerción para que el 

otro penetre en el mundo actoral pero no de manera castrante, 

bajo la ley de la palabra ni bajo la ley del significante 

entendido lacanianamente, sino más bien como construyendo 

esas máquinas deseantes que permiten flujos y 

cortes a la medida del individuo- es uno de los grandes 

hallazgos de Paco. Lo que las trinidades permiten, sobre 

todo cuando se empiezan a articular y a formar rizomas, 

son máquinas deseantes colectivas, por así decirlo. Creo 

que esto es lo que más pesa en la poética de Paco y, aun 


PICADERO 

cuando después vienen los momentos de empezar a recortar 

y a poner la obra más en forma para mostrarla al 

público, el proceso no termina; el flujo y los cortes siguen. 

En ese sentido, Oh! (obra dirigida por Paco Giménez 

estrenada en 2002) me parece que retoma la historia de La 

cochera como un capítulo más de algo a lo que ya hemos 

sido invitados a participar, porque existe el mismo lenguaje 

común, una estética cocheril. Y acá aparece otra historia 

respecto del director/maestro: cuando decís director/maestro 

estás marcando el lugar del enseñante de una operación 

concreta que está sucediendo, y que puede tener como 

objetivo un espectáculo. Pero una cosa es enseñar y otra 

aprender -son dos procesos bien diferentes-, y acá enseñar 

y aprender es crear aunque también se constituyen como 

cosas diferentes. Porque el enseñar y el aprender están 

afectados por una condición reproductivista -la escolar clásica-: 

siempre que alguien dice que es un maestro uno se 

dispone a aprender, pero cuando alguien dice que es director, 

uno se dispone a crear a partir de una propuesta. 

Alguien decía que en el teatro no hay enseñanza, sólo 

hay aprendizaje. En el caso de la dirección, -salvo que se 

instale esto como una carrera institucionalizada- el aprendiz 

aparece primero en el rol de asistente de dirección; es 

alguien que mira la escena desde el mismo lado que el 

maestro: el asistente está acá, al costado, y el director 

hace cosas y el otro toma nota, ve... pero el maestro no le 

quiere enseñar sino que el discípulo debe aprender aun de 

aquel que no tiene ganas ni capacidad sistemática para 

enseñar. No es como en el caso del actor y el director, a 

los que uno imagina en un vínculo frontal. Si se quiere, es 

una formación perversa que da la espalda o finge mirar 

para otro lado. Creo que esta pregunta tiene mucho que ver 

con esa mitología en torno a Paco de que él no forma 

actores; todo el mundo tiene la sensación de una dependencia 

con respecto a él que algunos toman como buena y 

otros no. Pienso que es también parte de una mitología. 

Hay, por supuesto, una escuela de La cochera de gente que 

no necesariamente persistió como actor ni en situación de 

dependencia con los laburos que propone Paco, sino que 

buscó su propia vía, y, sin embargo, lo sigue revindicando 

y reconociendo como el maestro.

Paco Giménez / Córdoba 

En busca de un teatro que no se parece al teatro 

Por Cipriano Argüello Pitt * 

Para Paco Giménez, el teatro es un espacio para la experimentación 

donde todo es posible a partir del deseo. Su trabajo 

propone quitar los moldes de una forma de actuación y para 

“hacer un teatro que no se parezca al teatro”. Por eso prefiere 

compartir la tarea con actores que no se parezcan a los actores. 

Esa óptica que lo aleja de lo convencional es parte del extrañamiento 

que atraviesa sus obras. Giménez asegura que sus ideas 

le llegan “sopladas” de alguna parte y que su labor busca develar 

aquello que sus actores traen consigo. Sus obras combinan 

problemas del teatro contemporáneo y enlazan lo autobiográfico 

propio de los actores con la representación, dentro de una 

dramaturgia sustentada en lo que se revela. 

Giménez nació en Cruz del Eje, Córdoba, en 1952. Es licenciado 

en teatro, egresado de la Universidad Nacional de Córdoba y fue 

director de uno de los grupos emblemáticos de la década del 70, 

La chispa. Luego del exilio en México, durante la última dictadura 

militar, regresó al país con la apertura democrática y fundó el 

teatro La cochera y, desde comienzos de los 90, dirige en Buenos 

Aires el grupo La noche en vela, espacios en los que, conjuntamente 

con sus actores, desarrolla una poética que se distingue 

por una marca muy personal. Aunque es difícil establecer principios 

unívocos en esa poética, debido a que la labor de Giménez 

está vinculada con los grupos que conduce, la fragmentación, el 

eclecticismo y lo insólito son los valores que se repiten. 

* Cipriano Argüello Pitt es licenciado en teatro de la Universidad de 

Córdoba, docente, actor y director. 


35

COMPARTIR UN GRUPO 

– La primera pregunta es amplia y quizás un poco 

absurda, pero me parece que valdría la pena 

pedirte que describas cuáles son las características 

generales, los elementos constitutivos de tu 

metodología de trabajo. 

– Como trabajo fundamentalmente con actores conocidos, 

soy parte y testigo de cómo va evolucionando el 

grupo, cómo es esa vida grupal, qué es lo que va pasando 

y qué es lo que me va ocurriendo a mí. Lo que me va 

sucediendo en el tiempo es distinto de lo que les va 

sucediendo a ellos. Soy testigo de cómo la gente va creciendo 

- no en el sentido de pasar de joven a adulto sino de 

cómo va pasando el tiempo -, de cuáles van siendo las 

inquietudes; rescato de qué se habla, qué es lo que gusta 

y cómo se va llevando esa vida. Y tengo en cuenta las 

apetencias teatrales que se van conformando a partir de lo 

que ya hice o de lo que tengo ganas de hacer, lo que ya no 

quiero hacer más, aquello en lo que quiero seguir insistiendo 

o lo que quedó como deuda. Es una combinación de 

todo eso. Propongo una idea que está muy enraizada en 

ese proceso personal mío y en la vida de mis actores, en 

la vida que llevo con mis actores. 

Suelo proponer un material que adrede no conozco profundamente 

sino del que tengo sólo alguna intuición, y 

decido conocerlo a medida que lo van conociendo los 

demás. Como son los actores los que tienen que encontrar 

un motivo para actuar, son ellos los que fundamentalmente 

escarban en ese material, porque tienen que sacar alguna 

idea o algo para accionar. De esa manera voy conociendo 

el material a través de ellos, según lo que les va interesando. 

A veces puedo pedir que miren determinada cosa 

o, si no hay mucho interés o una lentitud en el proceso, los 

apuro un poco porque me apuro yo, empiezo a ver el índice, 

los títulos... Pero esto no es algo estudiado, es algo que 

aparece, como una señal. Y así voy entregando ese material 

y ellos lo escarban por donde sea, lo dan vuelta o 

incluso lo confunden, lo mezclan; y como no son los 

responsables del proyecto - en el sentido de que no saben 

qué se hará con eso-confían en mí, trabajan con el material 

como a tontas y a locas. 

– Sin prejuicios... 

– Lo que sí crece a veces es el tipo de prejuicio teatral, 

porque se lo encara de una manera conocida o convencional 

y ahí es donde me encargo de dar vuelta o de proponer 

una manera muy extrapolada, muy rara. Por ejemplo, en 

Intimatum (obra estrenada en octubre de 2002), en lugar 

de extraer una escena, estudiar la letra y decirla, lo que 

había que hacer era convertir todo, traducir todo en una 

confesión a los animales, a los perros. Durante mucho 

tiempo no se logra algo potente, porque ellos no saben 

cómo hacerlo y les resulta muy complicado. Entonces son 

apenas unas pequeñas aproximaciones hasta que se va 

conformando de a poco. 

– ¿Cómo es el primer día de trabajo? 

– Suelo contar lo que a mí se me ocurrió. Entrego libros 

que he conseguido o comprado, se descubre que alguien 

ya lo conocía y eso es interesante. Por ejemplo ahora, con 

La República (espectáculo en preparación en el teatro La 

cochera, con estreno previsto para septiembre de 2003) 

aparece un actor que era lector en secreto de cosas de 

filosofía. Cada nueva experiencia de trabajo devela nuevos 

protagonismos, porque hay algunos que se destacan 

más, porque alguien está más cerca. Eso me gusta, pero 

pasa un tiempo hasta que ocurre y la gente descubre lo 

bueno de eso. 

Sería más fácil entenderlo como un trabajo profesional, 

de roles. Romper esto es muy difícil porque mi modo de 


PICADERO 

trabajo abisma mucho a cualquier actor; parece que siempre 

tenemos que empezar como si no hubiésemos 

aprendido nada de lo anterior. Llega un momento en el que 

los voy colocando como en renglones, los voy ubicando, 

voy componiendo, hasta que todo esa fragmentación que 

se ha ido logrando conforma un circuito orgánico. 

FRAGMENTOS DE UNA UNIDAD 

– Considerando esta idea de lo orgánico, ¿qué es 

lo que tomás para que lo fragmentario deje de 

serlo? 

– Tengo que descubrir... Es como el oficio de un plomero 

o de un electricista que sabe leer los signos de un problema. 

La intención es descubrir en el material lo que esté 

indicando continuidad, lo que está pidiendo o sugiriendo 

prolongación. Entonces voy uniendo, voy armando guiones 

alternativos, y si no funcionan los vuelvo a armar, los 

doy vuelta. 

– ¿A que te referís cuando decís que “no funciona”? 

– Es como cuando a la gente le queda mal una ropa o 

alguien está incómodo y dice: “No, yo así no voy a ninguna 

fiesta, me muero de vergüenza”. Es una sensación, una 

cosa afectiva; la escena era linda y de pronto se amortigua 

porque está al lado de algo que no le corresponde. 

– Pero aun así, lo fragmentario es muy importante 

en tu teatro. 

– Eso me ha estado preocupando porque leí un articulo 

donde (Rubén) Szchumacher habla en contra de lo fragmentario, 

pero al mismo tiempo dice que estamos en una 

época en la que no hay que tener prejuicios, hay que dejar 

hacer y que suceda todo. Creo que no hay otra que lo 

fragmentario. En mi teatro es la única posibilidad. Cuando 

la gente es diferente y no se puede confluir en una unidad 

porque si lo hacés estás haciendo política; y si hacés

política, algunos son de tu bando y otros no, y, si querés 

mantener a todos, tenés que conservar el mundito de cada 

uno, ¿cómo hacés para mostrarlo si no es por medio de lo 

fragmentado? 

– ¿Y esto no resulta caótico? 

– Y sí, seguramente. Procesarlo es de una envergadura 

que asombra a los propios actores. Hablo con cada uno, 

suelo tomar nota, registro mucho, me acuerdo de cada 

detalle. A veces, cuando no les hablo a los actores de 

alguna cosa que han hecho creen que no me ha gustado, 

pero cuando ha pasado el tiempo traigo a colación lo que 

habían hecho y digo: “Ahora sí esto es pertinente”. Claro 

que esto es caótico para procesar y, obviamente, debe 

sumar en un espectáculo que en principio no sabés cómo 

tomar o para adónde mirar, porque no te da la posibilidad 

de unidad o de una línea a seguir. Esto mismo es lo que 

puede volver atractivo al espectáculo, porque todo el mundo 

le teme y nadie lo quiere, pero de vez en cuando el 

público verá eso y le gustará porque es distinto. 

Cuando hemos hecho espectáculos así es porque no 

había otra. También me gustaría jugar con una única interpretación 

- no me deja de interesar esto-pero no es fácil 

con gente tan diversa; porque para que salga se tiene que 

imponer una idea con la que todo el mundo comulgue o 

jugar a que todos hacemos eso, o porque una obra ya 

construida tiene esa idea. Si no, yo no veo otra forma con 

tanta gente diversa, sobre todo con un espectáculo que se 

va encontrando hacia el final. Y al final ya no podés, 

¿cómo derribás a ese que ha estado trabajando?, ¿lo sacás 

del medio porque te molesta en la historia? No podés. 

– ¿No te preocupa que no exista una historia? 

– Me interesa que haya algo que cree historia, pero si se 

crea simplemente una especie de dramaturgia de acciones, 

o de una vibración que le da una continuidad, también 

es suficiente. La continuidad no necesariamente tiene que 

ser anecdótica sino que se pueden encontrar otros tipos de 

continuidad como, por ejemplo, sucederes encadenados. 

Escena de “Choque de Cráneos” 

– En este sentido tu trabajo está muy ligado a la 

música. 

– Sí.... escucho mucha música y me gusta, y relaciono 

cosas con la música. En una época venían unos 

horóscopos que decían: “Su canción preferida es tal, 

su color es tal”. Así veo a la gente, con un color, con 

una música, más cerca, más lejos, más rápido, más 

lento... como un astrólogo. 

– Como un chamán... 

– No sé... (risas) 

EL DIRECTOR Y EL DOCENTE 

– Tu trabajo está muy ligado a la relación maestro/ 

director - alumnos/ actores, ¿cómo es esa 

relación entre la enseñanza y la dirección? 

– Hay un vínculo muy concreto entre estas dos cosas, 

porque como no transmito algo que les pueda servir para 

trabajar en otro lado... Los caliento porque tengo que 

consumar algo con ellos, se tiene que poder concretar en 

algo. Por esto decidí cortar con los alumnos, porque era 

tremendo, era como tener un harén, un montón de concubinos 

a los que hay que estar atendiendo. 


37 

– ¿Y qué diferencia hay con actores de grupos 

más profesionales, como los de Los delincuentes 

o los de La noche en vela? 

– Aparecen todos los problemas de los matrimonios, 

con las cosas buenas y las cosas malas. Lo reconocido 

y lo vicioso de la relación no nos permite muchas 

veces entusiasmarnos; los entusiasmos son momentáneos. 

Por otro lado, tener un proyecto es como una 

costumbre, porque uno quiere mostrar que está unido, 

porque le interesa estar unido. Esta cotidianeidad no 

tiene esa urticaria, esa efervescencia que tienen los 

romances, entonces hay que bancársela, hay que sostener. 

Y en esto, si bien me canso mucho, sostengo a 

los actores; si yo no tuviera la paciencia de sostener y 

ellos de querer, ni Los delincuentes ni La noche en vela 

existirían. 

– Esto les debe permitir profundizar en otras problemáticas... 

– Sí, claro; la riqueza que me devuelven estos actores 

no es la misma que la de actores que recién empiezan, que 

dan esa efervescencia pero que no me devuelven nada 

porque no hay una historia común.

Escena de “Choque de Cráneos” 

– También hay una técnica, no es que sólo se 

conocen como personas... 

– Sí, claro; tanto los actores de Los delincuentes como 

los de La noche en vela afortunadamente se han nutrido en 

diversos lugares. Lo que hacen conmigo florece después 

de que se han restringido a lo mío; si tiene valor es porque 

primero han pasado por el lugar que les he restringido y 

ellos han florecido porque poseen un alma amplia como 

actores, tienen riquezas. No harían lo mismo afuera. Al 

mismo tiempo, mi idea se potencia por el trabajo con 

ellos, que influencian la idea y la enriquecen, y hasta 

pueden hacer que se dispare para un lugar impensado. Y 

entonces, el espectáculo puede contener las diferencias. 

A mi me gustan esas diferencias porque me sirven, porque 

tomo de aquí y de allá, viendo esto o lo otro, y ellos 

mismos se han serenado frente a las diferencias. En cambio, 

los actores más jóvenes son más apasionados, hacen 

alianzas y no saben que en el acto de serenarse hay algo 

bárbaro, que allí hay un caudal muy grande. También la 

selectividad tiene sus buenos resultados, aunque yo no la 


PICADERO 

he transitado. Por ahí si les preguntás, te dicen: “Porque 

tal actor hace esto”; tienen sus opiniones desfavorables 

frente a los otros pero dejan que suceda. Después, cuando 

comienzan a ver que se va tomando un poco de esto, un 

poco de lo otro, se dan cuenta de que aquello que parecía 

tonto, puesto al lado de otra cosa, no lo es. Son como las 

cosas de la vida, como una persona, como un objeto que 

puesto en un lado es imprudente y en otro es útil y bárbaro. 

También uno se podría preguntar para qué hacer toda esta 

experiencia de juntar a este diferente con el otro y hacerse 

un quebradero de cabeza. Y bueno, esto es lo que me ha 

tocado a mí: estar con gente distinta. Y no tengo ganas de 

ponerme a seleccionar gente y quedarme con los que 

estén de acuerdo con una línea - ni con una ni con otra-. 

Ese no ha sido mi camino. 

– ¿Por qué te interesa esto? 

– La verdad es que no me interesa, es mi cruz. Así me 

ha salido, así desarrollé lo mío y así también logré hacer 

algo, me parece, que tiene un rasgo distinto. 

PROVOCANDO A LOS ACTORES 

– ¿Cómo convivís con la idea de la creación colectiva, 

donde cada actor trae su material, su 

historia, su manera de ver y la dirección? 

– Lo que pasa es que eso no es tan así. Yo llevo el 

material, voy provocando a los actores y en determinado 

momento comienzan a tener una cierta independencia. 

Tienen dos caminos: ser tan autogestivos como para hacer 

su propia combinación de cosas con los materiales que 

les di, y con los materiales propios que traen, o tardar, 

demorar y ganarse quizás las mejores escenas, porque en 

la combinación con los otros ha quedado algo que hace 

falta hacer y entonces se lo entrego a ese actor. 

Los espectáculos son idea y dirección de Paco Giménez 

y creación de La noche en vela o de La cochera, lo 

que quiere decir que aglutina a todos. En otros espectáculos 

han sido fundamentales los aportes de Graciela 

Mengarelli con respecto al movimiento y al uso de 

objetos. O, en los talleres, a veces una escena creada 

por un actor predestina todo el espectáculo. No se 

puede decir: “Cincuenta gramos de este, cincuenta del

otro, tres cuartos del Paco que le puso la música y dio 

idea del espacio, puso los bichos...”. Hay espectáculos 

en los que he sugerido muchísimo y hay otros en 

los que primó el alma que los actores pusieron sin 

darse cuenta. Cada vez ha sido distinto. 

– ¿Qué pensás de esta denominación contemporánea 

de “dramaturgia de actor”? 

– Eso está bueno; es que al no haber una obra escrita, 

¿qué otra cosa queda?. Que cada uno vaya haciendo la 

suya, se vaya creando a sí mismo. A veces hay que 

incentivar, hay que inspirar, iluminar al actor para que 

tenga chispazos, para que se le vayan ocurriendo cosas. 

– ¿Para vos el trabajo teatral se centra en el trabajo 

con los actores? 

– Sí (hace una pausa). No soy de estar diseñando personalmente, 

armando cosas, sino todo lo contrario. Voy 

llevando cosas de aquí para allá, voy de un lado para el 

otro, ubico a la gente para ver dónde le da el reflejo... Y 

decís “¡Oh!”... Algo así, sabiendo que hay veces en que, 

sin querer, me han hecho ver cosas a mí. Y otras veces he 

estado iluminado de entrada. Siempre es muy distinto. 

EL TEATRO COMO INVENCIÓN 

– En varias entrevistas decís que no te interesan 

los actores que se parecen a los actores. 

– Y tampoco el teatro que se parece al teatro. 

– ¿A que te referís? 

– No he aprendido a querer al teatro como cultura, como 

tradición, como cosa demostrada. “Me han enseñado el 

teatro bien hecho y quiero eso que me han enseñado, y se 

lo transmito a otros porque quiero que eso se siga repitiendo 

tal como está”: ¡No! He tenido que inventar, porque la 

verdad es que hasta el día de hoy no sabría cómo manejarme 

dentro de esos parámetros. Sí podría inventar, para eso 

sí me da el cuero. Pero me pesaría mucho ponerme en la 

situación de un profesional del teatro y que me den un 

proyecto y el 30 de abril tengo que estrenar. Me cago 

entero, no sé lo que puede salir de eso. No es mi meta. 

Entonces, lo que me queda es buscar algunos materiales 

que me peguen en alguna parte, justamente en las que me 

encienden, porque me sienta, o porque me provoca. Me 

gusta indagar, inventar. Entonces no sé qué se puede hacer 

con un actor que se sabe actor y que usa los recursos de un 

actor y hace cosas de actor. A lo mejor me gustaría ponerlo 

como criatura en un espectáculo, pero para usarlo, 

como un objeto. Cuando algo se parece demasiado al 

teatro me parece que lo que estamos haciendo es, en todo 

caso, como un homenaje o una parodia; es, por un instante, 

darse el gusto de hacer algo que ya está hecho, pasar 

por ahí. No amo el teatro que existe, ni las cosas como 

tradición. 

– Es un poco paradójico ya que en el último 

espectáculo citás cinco clásicos de la historia 

del teatro. 

– Cuando empezamos con Los delincuentes... ¿Vos 

viste Delincuentes comunes (estrenada en 1985 en 

el teatro La cochera)? 

– Sí, tenía quince años... 

– ¿Y te acordás? 

– Me acuerdo de la escena en la que todos 

iban pasando con una manzana, tengo imágenes 

sueltas... 

Ese espectáculo lo hice renegando de lo que se hacía en 

ese momento en Córdoba. Quería que no se pareciera a 

nada de lo que se hacía. Así soy de malo. En esa época, 

en Córdoba, se representaba La Nona o El gran deschave 

igual que en Buenos Aires. Los elencos 

independientes copiaban cosas y tenían productores. Yo 

dije: “Acá, ni vestuarista, ni escenógrafo, ni productor, ni 

nada”. Partí de cosas muy básicas. Por ejemplo, estaba en 

mi casa y ponía música, bailaba, me bañaba, corría desnudo, 

cantaba. Me di cuenta de que hacía muchas cosas 

sin que nadie me viera, clandestinamente, adentro, y me 

preguntaba: “¿Los demás actores harán eso o trabajan de 

actores nada más?” o “¿No tienen tentaciones?, ¿se miran 

al espejo sólo por el gusto de hacerlo?”. Esa fue la 

consigna y a partir de allí empezamos a improvisar sobre 

cosas que uno hace y no se las ha dicho a los demás: así 

surgió Delincuentes comunes. 

Después, en Uno (estrenada en diciembre de 1987), una 

alumna me trajo música de Philip Glass, a quien jamás 

había escuchado y, cuando en un ensayo la puse, algo 

explotó en nosotros porque era como el andar, como la 

danza, algo así; a mí siempre me había gustado trabajar 

sobre el movimiento. Nosotros siempre queríamos conmover 

y, cuando terminamos Delincuentes comunes, 


39 

Estrella Rosthock apareció un día con un grisín y 

mostrándolo dijo: “Uno”. Y yo dije: “Así se va a 

llamar el próximo espectáculo y lo vamos a hacer 

sobre las comidas”, porque nos llevábamos muy bien 

comiendo. Pero el grupo no tenía productor ni asistente, 

todo lo hacíamos nosotros; así que una sola vez 

llevamos comida y después nadie más se puso a 

preparar comida para ensayar. Bati Diebel hizo un 

postre con servilletas y decidimos trabajar con todos 

los elementos de la mesa, pero la comida todavía no 

había llegado. Así empezamos a bailar con los elementos, 

a tirarlos y, otra vez, escuchando la música, 

se me ocurrieron los coros. Durante cinco minutos 

cantaban “Ah, ah, ah, ah!!!” y seguía, seguía hasta 

que algo tenía que reventar, así que dije “Vamos a la 

calle” y abrimos las puertas. Todas estas son visiones, 

alucinaciones mías a partir del trabajo. Lo primero 

Escena de “La Noche en vela”

que hicieron los actores fue decir: “Yo no voy a estrenar 

esta obra así, la gente nos va a decir de todo”. Bati Diebel 

fue la primera en decirlo. En Delincuentes comunes 

tuve que ir a buscar a Beatriz Gutiérrez a la casa porque no 

quería venir. Así era todo; aunque eso no tiene que ver con 

lo que ellos terminan brindando, a mí me toca la parte de 

decir “¡Vamos!”. Por suerte, hasta ahora me siguen, siguen 

confiando en esos arrebatos, sino estarían trabajando 

con otra gente. 

En la tercera obra queríamos hacer algo, pero nada, todo 

el mundo hablaba de sus enfermedades, sus problemas; 

todo el tiempo estaban sentados. Estrella estaba pensando 

en hacer un unipersonal en una cama, donde el público 

llegase a visitarla y entonces dije: “Bueno, todos enfermos” 

y salió Enfermos del culo (estrenada en 1994). 

Todos en cama porque nadie movía un dedo. De esa coyuntura 

saqué la idea de que, en lugar de ponernos en 

movimiento, lo único posible era estar en cama porque 

estábamos inertes; era asumirlo y, a partir de estar en la 

cama, sucedía que nos queríamos levantar porque nos 

hartábamos y de allí salía el movimiento. 

Intimatum tardó mucho en tomar forma; queríamos 

hacer algo grande, queríamos ofrecer personajes tremendos 

de la historia teatral. A mi nunca se me hubiese 

ocurrido hacer, por ejemplo, Madre Coraje; nunca podríamos 

hacerla porque, primero, no te dan los derechos 

de autor; después, no tenés plata para la producción ni 

actores para hacerla ni directores para dirigirla. Era como 

darse el gusto. Eso es lo que creo que hago, dar la 

oportunidad de darse el gusto pero no por el lado que los 

actores esperarían. Sé que esto es medio decepcionante, 

porque - si bien pueden estar contentos y orgullososdespués 

de tantos años, y a esta altura, veo que querrían 

sentirse “la señora actriz tal, el señor actor, haciendo 

contratos por aquí y por allá”. En 30 años he seguido 

trabajando con la misma dinámica, poniendo plata, regateando 

o cobrando una entrada miserable. 

Pero también hay una realidad teatral en la Argentina, 

y particularmente en Córdoba, que lo 

permite. Existen pocos grupos y actores que viven 

del teatro... 

La verdad es que no le puedo ofrecer a nadie la satisfacción 

del profesional. Ni yo mismo la quiero, porque quiero 

estar acá escuchando música en lugar de estar obligado a 

poner la obra en no sé dónde. Si antes hubiera estado en 

esa dinámica, se habría convertido en una costumbre, 

estaría al salto. Ahora nadie me saca de esto, salvo que 

nos inviten a hacer funciones en otra ciudad. 

CREAR UN SER REAL 

¿Cómo es la relación entre lo biográfico de los 

actores y lo que representan? 

Me encargo de hacer una combinación. Como son espectáculos 

de creación, de algún lado hay que extraer la 

elocuencia, lo genuino y lo hondo, porque sino uno hace 

una cagada, una superficialidad. Porque no se trata de una 

obra de autor que te ofrece unidad, profundidad en el tema, 

desarrollo; entonces es inevitable que combine cosas a 

partir de lo que capto de las personas, y parece que fueran 

coincidencias. A la vez, no son cosas tan predeterminadas, 

cosas como el color que te queda mejor a vos que a 

otra persona. Es así, cuando le doy un personaje a uno y no 

a otro por algún motivo es. 

Escena de “Uno” 


PICADERO 

¿No hay creación de personajes? 

En verdad la caracterización no me gusta mucho. No me 

gusta la idea de personaje en el sentido convencional de 

la palabra, de lo que está muy codificado; esas cosas que 

dicen como “se te está yendo el personaje”. Me da asco 

todo eso. ¡¿Por qué hay que estar trabajando así?! Ya en la 

vida es demasiado horrible tener que estar sosteniendo 

una máscara para determinada cosa... ¿también va a ser 

así en el teatro?, ¿ahí también vas a ensayar para que no 

se te vaya el personaje? Me gusta poner o sacar, que 

parezca uno pero que en realidad sea otro; esas combinaciones 

sí me gustan. Pero hay obras que no lo resisten; 

tienen que ser hechas con otro tipo de procedimientos, lo 

que no quiere decir que no trabaje con la idea de la transformación. 

Intimatum había estado planteado así: al principio 

hicimos fotos carnets para que el artista plástico hiciera 

unos diseños sobre el rostro y los transformara con el fin 

de que, cuando apareciera cada actor a hacer su parte, la 

gente se preguntara quién es. Pero esto no daba porque era 

mucho trabajo, había que tener dinero, todos los días tenía 

que venir alguien a maquillarlos... no daba. Nada de eso

da para esta manera que tenemos de trabajar, salvo que 

alguna vez digamos: “Nos damos este mes y hacemos la 

obra”. Alguna vez deberíamos hacer algo así para ver si 

nos da el cuero. El problema es que el tiempo pasa y se va 

cayendo todo lo que era producción. 

Todo lo que era urgente deja de serlo... 

No, sino que uno a veces dice: “Quiero trabajar con algo 

que se mueva y que lleve un contrapunto con tal cosa”. 

Entonces uno lo hace un día y al otro día ya nadie lo puso 

y, al diablo, ya no sirve. 

Por ejemplo, en tu versión de Un tranvía llamado 

deseo, de Tennessee Williams, ¿había 

construcción de personajes? 

Puede ser, pero lo que en realidad ves es una faceta 

poco conocida de ese actor a la que es proclive, pero 

que no ha desarrollado anteriormente porque no hubo 

oportunidad. Por otro lado, hace y dice cosas que en 

otro espectáculo no puede decir ni hacer porque no es 

Un tranvía... 

A ver si entiendo: se trata de ajustar la biografía 

al personaje... 

Claro. 

Los espacios 

¿Cómo construís los espacios? 

El ejemplo más raro ha sido el caso de Intimatum, 

porque estábamos trabajando con el espacio igual al de 

Oh! (estrenada en mayo de 2002), con las tribunas puestas 

mirando hacia la puerta, usando todo el espacio de La 

cochera. En cada ensayo se trasladaba el piano y todo 

estaba lejos. Hasta que en determinado momento sentí 

que, por más que fuera interesante ver el espectáculo con 

esa disposición espacial, no había nada para poner ni para 

hacer porque no estaba el ambiente; porque el espectáculo 

no tiene desarrollo, es para estar ahí. Entonces dije: “No, 

al revés, a la fosa, a un hueco, porque esto es lo que puede 

hacer sobrevivir lo que tenemos para poder hacer un espectáculo”. 

Y se me ocurrió lo de las ropas colgadas y 

todo lo demás. Después, Giovanni Quiroga terminó pen- 

El actor Toto López se parece a Stanley. 

Sí, hacía rato que yo estaba con ese proyecto. En el 85’ 

se empezó a ensayar, la iba a hacer con Iris Vicentini y 

otra gente. Y bueno, siempre me lo imaginé a él, y él se 

fue como por un tubo por ahí... Son las cosas que uno haría 

si fuera ese personaje. 

Un saco que le queda bien... 

Sí... Bueno, son cosas distintas. Puede ser interesante, 

de pronto, hacer gimnasia y proponerse cambiar 

toda la estructura del cuerpo; comenzás a usar ropa que 

no hubieras usado nunca y la gente te mira y le producís 

algo que antes no le producías. Así como eso es 

fantástico, también podes decir: “Pero esta ropa a mí 

me queda re-bien” y te la ponés contento de haber 

encontrado algo a tu medida sin necesidad de cambiar 

nada. No me ha tocado tener que pujar por algo muy 

distinto de lo que hemos hecho. Va pasando el tiempo 

y hay una compenetración de la realidad y la fantasía, 

de lo que se quería hacer. Porque si no, se hace muy 

difícil instalar un cambio total, hay que tener una producción, 

gente que vele por esa modalidad nueva. 

sando en tres colgantes, uno rojo, uno blanco y uno negro, 

y los puse en ese espacio. Sin esto, el espectáculo no 

hubiera existido. Se ve que sintonizo los elementos justo 

en el lugar donde la gente puede reconocerlos y entonces 

comienzan a entenderse porque están en el sitio adecuado. 

Esta es la parte que me toca a mí. 

¿Por qué decís que el espectáculo no existía 

antes de esta decisión sobre el espacio? 

Por lo que planteé al principio: estos personajes eran 

irreconocibles en sus aspectos -ðpor eso lo de las fotos 

carnets-ð y se confesaban ante los animales, que eran los 

únicos testigos de sus miserias, pero para esto había que 

traducir el mundo y el mambo de los personajes en una 

idea que fuera lo mismo que decir “Por transar me mataron 

al hijo” (texto de Madre Coraje, de Bertoldt Brecht. En el 


41 

¿Te interesaría? 

Para ver qué pasa. Lo que me gustaría, aunque me 

daría muchos celos, es que vinieran otros directores y 

que la gente de La cochera tuviera otras exigencias. A 

mí gustaría que gente del medio se acercara, aunque a 

la vez suena a oportunismo. 

¿Oportunismo de quién? 

Qué se yo... Suponte que el (Gonzalo) Marull escribiera 

algo... pero por ahí digo, ¿no será que uno quiere 

comerse a los otros, digerírselos? 

Antropofagia... 

(Risas) Claro, a lo mejor está bien que no se contaminen 

con nosotros, que hagan la suya. La verdad es que no lo sé. 

Pero por ahí de ese encuentro o choque surge algo 

interesante... 

Sí, claro, del cruce... ¿Ves?, ahora lo digo y parece 

que estoy lleno de inquietudes. Y las tengo... pero esta 

dinámica cordobesa provinciana hace que sean proyectos; 

es algo que uno quiere, es pura bohemia, porque 

como no se une con una cosa profesional hay algo que 

no termina de funcionar. 

espectáculo, Galia Kohan dice: “Me achucaron los chicos 

por pichulear”). Bueno, en dos años los actores no pudieron 

hacer esto, ni yo se los puse porque me faltaba ánimo 

para que se concretara lo que estaba ideado. 

El proyecto original que ganó en la Municipalidad estaba 

escrito pero después todo cambió, porque no podía ser. 

Los actores llegaban y no habían ni siquiera leído el texto, 

solo querían decirlo. Ya para ese entonces teníamos los 

juegos, el piano, que tenía un siglo. Así, llegado el momento, 

había algo que se debía relajar porque yo no me 

podía enojar, ni ponerme a reprochar porque no hay cosa 

peor en una familia que hacer eso. Había que ver por dónde 

estaban yendo ellos, seguir el tren, total, yo después tenía 

vías por las que subirlos. Los busco por otro lado y los 

termino metiendo por el andarivel que yo quiero pero, al 

mismo tiempo, busco por el lado de ellos.

La oportunidad 

del instante 

– ¿Cómo es el tema de la repetición, cuando 

aparentemente en tus trabajos queda tanto espacio 

para la improvisación? 

– Se puede repetir sólo lo que se ha hecho alguna vez. 

Los actores saben lo que se tiene que hacer. La oportunidad 

del instante es una combinación entre el sentido de la 

ocasión que poseen los actores que tienen un sentido 

dramático creado y la sintonía que hago yo, porque es 

atinado cuando he logrado sintonizar una secuencia con la 

otra. Esa vibración se mete adentro y ya no la olvidás 

porque no es arbitraria. 

– Pero queda mucho librado al azar, ¿o no? 

– El azar siempre aparece porque los actores siempre se 

dan un margen de improvisación y siempre siguen metiendo 

cosas, que a veces degeneran un poco y otras veces 

enriquecen. 

– ¿Los actores tienen bien marcados los pies, 

esa convención teatral de que “si no me das el 

pie no puedo decir mi parte”? 

– No, porque antes de encontrar un pie hay que encontrar 

qué es lo que está pasando, lo otro son sólo acuerdos. Lo 

importante es que algo pasa porque, ante la falta de un 

texto escrito, tienen que desarrollar las antenas y estar 

atentos. 

– ¿Los actores no te piden lo contrario? 

– Hay veces que te lo piden y en definitiva está bien, 

porque algo de sentido tiene que tener pies, pero en otros 

momentos hay que descubrir otro tipo de cosas, porque si 

no sería fijar algo sólo para que el otro esté tranquilo. 

– Entonces la obra nunca se hace igual... 

– Y... no; se desbalancea. Algunas partes son más 

importantes que otras, se procesa hasta que se decanta y 

queda de una forma que ya todos los actores conocen. 

Inspiración y trabajo 

– ¿Como elegís los textos? 

– Hay algunos textos que tengo hace mucho. 

Los textos de La República los estoy haciendo 

a partir de comentarios de mi hermano en la 

mesa. O estamos viendo un noticiero y el trae a 

colación algo que ha leído y yo le pregunto 

“¿Cómo es eso?” y me intereso. Lo de Roberto 

Arlt (la obra Choque de cráneos, estrenada 

Paco Giménez 

en 1990) apareció a partir de leer un epígrafe que 

decía “Los siete locos”, y como me gustó ese 

pedacito... Porque a mí me da para leer esos pedacitos, todo lo otro me da mucha fiaca. Mirá, ahí 

tenía casi cuarenta años y no sabía de la existencia de Los siete locos, y lo descubrí; conseguí 

el libro, que me vibraba en la mano, y dije: “Esto vamos a hacer”. Pero yo no lo había leído. Así 

me pasa siempre. Entonces, como generalmente me ha salido bien, lo hago con total impunidad, 

no me pongo a hacerlo de otra manera. Digo “¡Vamos a hacer esto!” y aún no lo puedo ni 

comprender ni abarcar; es como un llamado que me hacen, qué sé yo, no sé... 

– Bob Wilson dice que nunca lee las obras sino que le pide a alguien que se 

las cuente... 

– Bueno, ¡así hago yo! Yo no había leído ni Casa de muñecas ni la otra ni nada; para mí, 

son los actores los que tienen que estudiar. Después ellos hablan y se enrollan y dicen: 

“Porque el marido tal cosa”, “La culpa la tuvo tal otra” y no sé qué... Toda una cosa doméstica 

que aborrezco porque yo no lo hago ni en la vida. Pero ellos se ponen en esa y después un día 

leo el libro y pasando las páginas marco las partes y digo: “Esta parte es para vos, esta otra 

parte para vos”, pero a mí el libro me había llegado a partir de ellos y a vuelo de pájaro había 

ido deglutiendo la obra. Lo que no pude hacer antes, por la urgencia, lo hice en un par de días, 

pero ya estaba preparado para tragármelo. ¿Cómo sé que soy capaz de hacerlo?: confío en eso 

y no en el “80 por ciento de trabajo y 20 por ciento de inspiración”. Bueno, no es así. Es al 

revés, 80 por ciento de inspiración y 20 por ciento de trabajo. O quizás el 80 por ciento de 

trabajo son los tres años que son una aguantadera. Pero sino, creería lo contrario, con toda la 

ilusión de tener un 80 por ciento de inspiración y un 20 por ciento de trabajo. 

– Claro, pero cuando hablás de inspiración suena como si te iluminaras o 

como si alguien te soplara al oído... 

– Bueno, ¡así me siento yo! Y digo: “¿Cómo se me ocurrió? ¡Si no lo he pensado en mi casa 

ni nada!”. Pero es que me vuelvo verborrágico -ðy ðyo no soy verborrágico-, me vuelvo como 

una matraca, hablando y hablando. ¿De dónde me viene todo esto? No me doy cuenta de que 

estoy trabajando. Mi trabajo es el tiempo de aguante, de cumplir, de ir, de poner plata para que 

el otro vaya haciendo esto... Ese es mi trabajo. 


PICADERO 

MAGDALENA VIGGIANI

descargar - Instituto Nacional del Teatro

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