00c6daa2-82b2-11df-acc7-002185ce6064.pdf

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Saavedra 

Universidad de Alicante 

Copyright © Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 1999-2005. Accesible desde http:// 

www.cervantesvirtual.com 

Año 2006

ÍNDICE 

- I - .................................................................................................................................................... 7 

- II - .................................................................................................................................................28 

- III - ................................................................................................................................................69 

- IV - ............................................................................................................................................... 90 

- V - ...............................................................................................................................................126 

- VI - ............................................................................................................................................. 169

A Clorinda Figueroa, 

magnífica intérprete de 

Emilia Pardo Bazán 

Estudos sobre Emilia Pardo Bazán e recompilación de dispersos 

4

Limiar 


Os estudos e ensaios que conforman este libro céntranse na actividade creativa de Emilia Pardo 

Bazán, concretamente nas facetas de narradora, conferenciante, xornalista e crítica literaria (de 

certo, a crítica implica acto de creación). Acompáñanse estes traballos cunha análise comparativa da 

recepción da novelística pardobazaniana, recepción plasmada en nova creación, aquí texto fílmico 

que confrontaremos á nosa interpretación literaria. 

O título do volume xa dá conta da súa heteroxeneida de, implícita, por outra parte, a toda 

compilación, compilación que, como se verá, integra estudos inéditos e outros publicados en diferentes 

medios, seleccionados de entre os varios que, ao longo dos anos, fomos realizando e expondo en 

diferentes foros. Por suposto, o estado actual da bibliografía pardobazaniana aconsellou a súa revisión, 

actualización e, nalgún caso, nova redacción. As diferentes épocas en que se redactaron estes estudos, 

as moi distintas canles de publicación (desde actas de congresos a xornais e revistas) e, por suposto, 

os diferentes receptores que ao escribir previmos, impiden que o libro goce da cohesión que algúns 

puideran esperar. 

Xa aparte dos estudos e ensaios, este libro ofrece o interese de incorporar diferentes textos de Emilia 

Pardo Bazán, textos non recompilados ou descoñecidos que, ben como complemento imprescindíbel 

porque a eles se remite no estudo previo, ben como ilustración sobre a cuestión tratada, cremos gozarán 

de consideración por parte do lector pardobazaniano. 

De certo, «Textos non recompilados» foi o título primixenio do volume, título que, por non 

parecernos suficientemente preciso, decidimos modificar, pese a sermos conscientes de que a ese 

aporte bibliográfico remitirá a maior atención do libro, se non o seu maior mérito. 

Canto á procedencia destes textos pardobazanianos, xa no seu lugar a precisamos. Trátase, 

maioritariamente, de xornais lucenses ( El Regional , El Progreso e vanguardia Gallega ), un feito 

que, á par da homenaxe que no texto final a condesa rende a Lugo, nos decidiu a publicar nesta nosa 

cidade o libro, de aí que solicitásemos á Deputación Provincial a súa edición. 

Debo, así, agradecemento á Deputación lucense, ao seu Presidente Francisco Cacharro. Síntome 

tamén obrigada para co persoal da Biblioteca Provincial (Nodal) de Lugo (a miña lembranza para 

Isabel Tuñas). Dou tamén as gracias á Biblioteca Barrié (e en especial ao seu bibliotecario, Ventura 

Fernández), á Biblioteca do Círculo das Artes (en concreto, a Aniceto Panadero) e, por suposto, estou 

tamén en débeda para co persoal das Bibliotecas da Universidade de Santiago de Compostela, en 

5


especial para coa Biblioteca da Escola Universitaria de Maxisterio (o meu recordo para Mercedes 

Manteiga e Carmen Varela). 

Quero tamén facer extensivo o meu recoñecemento para coa miña filla Cristina Mercedes e para co 

profesor Ricardo Polín, compañeiro no labor docente, pola súa lectura e comentarios na preparación 

do volume, agradecemento que, por suposto, non me exime da responsabilidade dos erros que se 

podan ter introducido no libro. 

Lugo, 11 de decembro de 2003. 

6

- I - 

Emilia Pardo Bazán, crítica de Rosalía 1 


Emilia Pardo Bazán non pode, certamente, ser omitida nos Estudos Literarios Galegos, 

concretamente na Crítica Galega. Remitimos, así, á súa inclusión no apartado da «Historiografía» 

na Historia da Literatura Galega de R. Carballo Calero 2 , e, de certo, á condesa remiten tamén 

outros estudos literarios posteriores, por exemplo os do padre agostiño F. Blanco García 3 quen, se 

ben xulgará con menos benevolencia figuras como Pondal ou Lamas, repetirá moitas das opinións e 

xuízos críticos da condesa expostos De mi tierra 4 e en toda unha serie de traballos que ben merecen 

figurar como apéndice a dito volume, volume ao que hoxe, pola cuestión concreta que nos ocupa, 

debamos cuase exclusivamente remitirnos. 

Respondendo ao título do capítulo que presentamos, imos considerar e avaliar os xuízos críticos de 

Emilia Pardo Bazán a respecto da obra rosaliana, xuízos que neste caso remiten a «La poesía regional 

gallega» ( pp. 11 e ss. ) que é onde a condesa, con moita máis extensión que en calquera outro lugar, 

vai analizar e comentar a obra rosaliana. Tamén serán de consideración, como complemento, «El olor 

de la tierra (Valentín Lamas Carvajal)» ( pp. 51 e ss. ), «Luz de Luna (Eduardo Pondal)» ( pp. 67 e 

ss. ), «Vides y rosas (Benito Losada)» ( pp. 83 e ss. ), «El cancionero popular galego» ( pp. 99 e ss. ) 

«¿Idioma o dialecto?» ( pp. 289 e ss. ) e «Corrección y postdata al discurso sobre «La poesía regional 

gallega» ( pp. 297 e ss. ), sen por iso obviar na nosa consideración outros textos como as recensións que 

figuran na Revista da Galicia e no Nuevo Teatro Crítico que, se ben non directamente, deberemos, 

así mesmo, considerar. 

1 Este estudio remite a un traballo anterior publicado nas Actas do Congreso Internacional de 

Estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo . Universidade de Santiago de Compostela/Consello 

de Cultura Galega. Santiago de Compostela, 1986, pp. 363 e ss. 

2 Galaxia, Vigo, 1981, pp. 19 e ss. 

3 F. BLANCO GARCÍA, La Literatura Española en el siglo XIX , Sáenz de Jubera, Madrid, 1909. 

4 Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1984. Por suposto, citamos por esta edición. Na actualidade, 

mercé a publicación de La obra periodística completa en «La Nación» de Buenos Aires (1879-1921), 

en edición de J. SINOVAS MATE (Deputación Provincial de A Coruña, 1999), podemos ler na p. 88 e 

ss. a « Crónica de España » con que a condesa despide ao seu amigo e admirado Pondal: un estudo que 

supón magnífico complemento a « Luz de luna » e que debería incorporarse como epílogo aos traballos 

recompilados en De mi tierra , á par de outros estudos sobre escritores galegos, en publicacións varias. 

7


Certamente, as opinións e xuízos de Emilia Pardo Bazán sobre a escritora galega máis nos serven 

para caracterizar a aquela que para achegármonos propiamente a Rosalía. Veremos, así, como a 

multiplicidade de aspectos da obra rosaliana foi obliterada por dona Emilia, e veremos como a imaxe 

da poeta faca moi reducida: restrinxida na súa obra galega e omitida a escrita en castelán. Porén non 

nos limitaremos ao como , senón que analizaremos os porqués desta restrición, e nisto é interesante 

considerarmos o criterio de Dª Emilia sobre a «localización» de Rosalía dentro do Rexurdimento, o 

Rexurdimento mesmo, e a utilización da lingua galega na Literatura, sic , con maiúsculas. 

Non temos por que dubidar que como crítica Pardo Bazán exprime a súa sincera opinión, aínda que 

consideremos que, como di M. Murguía 5 , no momento da lectura pública de «La poesía regional 

galega», fose máis oportuno un discurso laudatorio e un discurso máis centrado na cantora galega 6 , 

tendo en conta o mes e medio de intervalo coa morte de Rosalía de Castro e a finalidade do acto ao 

que, singularmente, nen foron invitados nen concorreron os familiares da poeta 7 . 

Convén tamén ter en conta que esta velada en honor de Rosalía de Castro, celebrada no Liceo de 

Artesanos de A Coruña (no que, casualmente, era presidente o marido da condesa) o 2 de Setembro de 

1985, contaba con dúas figuras centrais: Pardo Bazán e Castelar. Corría a cargo da primeira presidir 

o acto e abrilo cun discurso, e a cargo do segundo, xa concretamente, cinxir, como a condesa di, 

«la corona de laurel al busto de la Musa» ( p. 7). Por tanto, era misión de Pardo Bazán trazar unha 

panorámica introductoria do himno harmonioso que unise dous nomes que o público amaba moito: 

Rosalía e Galicia, como nos di na p. 42 do estudo que, seguíndoo, en ocasións deberemos parafrasear. 

5 En « Cuentas ajustadas, medio cobradas », La Voz de Galicia , 3-XII-1896. Hoxe in Murguía e 

La Voz de Galicia , Edición conmemorativa do Día das Letras Galegas, Grupo Voz, A Coruña, 2000, 

pp. 65 e ss. ( Vid. , así mesmo, nesta mesma publicación: « Murguía y la Pardo Bazán », pp. 43 e 44.) 

6 Carácter inoportuno que parece acompañar á condesa en actos públicos como este ou o que 

comentamos no capítulo VI deste volume, a respecto da cuestión Xoán Montes/Wagner. 

7 J. R. BARREIRO, « Emilia Pardo Bazán en su tiempo histórico » in FREIRE LÓPEZ, A.M. 

( Edit. ), Estudios sobre la obra de Emilia Pardo Bazán: Actas de las Jornadas Conmemorativas de los 

150 años de su nacimiento, Fundación P. Barrié de la Maza , A Coruña, 2003, pp. 38. 

8


Comprendemos que Manuel Murguía quixese unha velada máis adicada á grande escritora galega, 

e parécenos lóxico; porén como se descoñece o contido do discurso de Castelar, cremos incorrecto 

considerar, dentro do acto, o da condesa isoladamente 8 . 

O propósito e obxectivo de Pardo Bazán, como ela di, era infundir a Galiza maior conciencia das 

súas peculiares aptitudes e do sentido da súa vida intelectual e literaria ( p. 9). Quería, ademais, emitir 

un xuízo sereno sobre Rosalía de Castro, sereno e non precisamente xusto, porque, como Dª Emilia 

declara, xa en vida se lle recoñeceran á poeta os seus méritos ( p. 13). 

A estes propósitos engádese como adicional o que vemos acompaña a publicación de De mi tierra 

: saciar a curiosidade do lector español sobre as literaturas rexionais, o florecemento dos dialectos e a 

vida provincial. Pode, así, comprenderse que no discurso teña grande peso o estudo do Renacemento 

Galego e, até certo punto, que se omita a obra castelá da cantora do Sar. 

Segundo Pardo Bazán, a literatura rexional é aquela escrita na fala do país, e así nos di, ao falar 

de Nicomedes Pastor Díaz que este, con merecementos maiores que algúns poetas rexionais, aínda 

que tamén moi penetrado do espírito da súa terra, non obtivo o «divino néctar» da popularidade e 

da fama que obtiveron e gozaron vates cuxa herdanza se reduce a media ducia de composicións de 

desigual valor, porque aquel autor escribiu en castelán. Conclúe a condesa precisando que a poesía 

propiamente galega é a que ten as raíces no corazón, a que se aprende de memoria ( p. 9). 

Por tanto, ademais da lingua como elemento delimitador da literatura galega, está a integración, a 

incorporación á terra que dá a temática rural e costumista, da que a Pardo Bazán gosta e desexa impere 

na literatura rexional. Ela, como autora, non se inclúe, por suposto, nesa literatura: ela pertence á clase 

daqueles outros escritores que teñen o castelán como verdadeiro idioma, e que senten a proximidade 

8 Talvez compra considerar os comentarios de E. Correa Calderón ao respecto, cando indica que Dª 

Emilia, « acaso pensando que alternaba con Castelar, pretendió pronunciar una lección de petulante 

tono académico que mostrase su erudición poética » (in: « La Pardo Bazán en su época », El Centenario 

de D.ª Emilia Pardo Bazán, Universidad de Madrid , 1952, p. 14, nota). De todas as formas, cómpre 

considerarmos determinados dados, como o discurso do marqués de Figueroa no Ateneo de Madrid 

o 11-II-1889, discurso que, rememorando aquela homenaxe, salienta os « reflexivos y aquilatados 

juicios » da condesa sobre Rosalía, á par dos « elocuentes y sinceros elogios de Castelar » . 

9


do dialecto que, como di, «comunica perfume campesino y agreste al habla majestuosa de Castilla» ( p. 

15) 9 . 

Marca, así, o límite entre o que denomina literatura rexional e literatura «nacional», na que ela 

loita por ocupar un salientábel lugar, lugar que sempre se lle recoñeceu e do que é boa proba o citado 

estudo do Padre Blanco que parece seguir moi de perto as directrices da condesa tanto no estudo 

da denominada « Literatura Regional Gallega » como na propia ubicación da escritora coruñesa, 

que campa no volume en tres diferentes capítulos 10 , proba evidente de atención especial á que ela 

correspondeu con demorada recensión en Nuevo Teatro Crítico . 

9 Sobre a infravaloración da lingua: J. R. BARREIRO, Opus Cit. , p. 36. 

10 Opus cit. , t. II, pp. 538-545 e 608; t. III, pp. 235-237. 

10

A literatura antiga. A literatura rexional 


A literatura galega, precisa Dª Emilia, nada ten que ver coa literatura medieval, con aqueles 

trobadores « muertos y bien muertos » , e descoñecidos pola maioría dos líricos galegos daquel 

momento. É imposíbel, prosegue, calquera entronque co anterior. O Rexurdimento ten máis o espírito 

dos remotos proxenitores celtas, e non debe facerse como fan os «reaccionarios felibres», ao intentaren 

resucitar un estilo e unha formas caducas e inaxeitadas. Daquel florecemento e cultivo de que falaba 

o Marqués de Santillana, nada quedou, di dona Emilia, a non ser a obra de Afonso X e as noticias 

de Macías e de Joán Rodríguez do Padrón, anécdotas vitais máis interesantes que as propias obras. O 

renacemento galego, pois, non debe ter saudade daqueles tempos, e non debe desviarse do ruralismo 

que debe primar en toda literatura rexional. 

A condesa era consciente da estreita relación de Galiza e Portugal ( « mejor que regiones análogas 

podemos considerar a Portugal y Galicia un país mismo » ) 11 , e canto a aquela literatura antiga, 

desaparecida, precisa que tivo e ten en Portugal a proxección de que se viu privada aquí, de al que 

no idioma de Almeida Garret pode Galiza ver reflectida a evolución probábel do seu ( p. 17). Fronte 

a ese feito, a literatura galega foi afogada na súa adolescencia. Galiza soltou entristecida o seu vello 

laúde, retirouse á montaña, calzou os zocos de pastora e só, ao morrer a tarde e recoller o gando, entoa 

algunha copla rústica ( p. 24). 

Pois ben, como no que respecta á literatura antiga Pardo Bazán revela en distintos momentos do 

discurso desinformación, este será un dos puntos que aborde M. Murguía, coñecedor da edición do 

Cancioneiro da Vaticana 12 . 

No que respecta á literatura rexional, este concepto é fundamental para a comprensión do enfoque 

crítico de Dª Emilia quen, tras salientar o espertar vigoroso do espírito da raza declara que, ao tempo 

que impulsou o nacemento da literatura, tamén fomentou a aparición das Asociacións de Folclore (o 

que lle valeu ser ser Presidenta da «Junta Provisional del Folk-Lore Gallego»). 

A literatura, precisa Pardo Bazán, é fundamental para as linguas, se ben o termo literatura non só 

se refire ás belas artes: tamén é cultivo literario para un idioma 

11 Vid. o capítulo III deste volume. 

12 Na mesma serie de artigos citados na nota 5, agora o de data de 15-XII-1896. 

11


la conversación entre gentes instruidas, el comercio epistolar, la oratoria sagrada y profana, los 

instrumentos públicos; y todo esto en Galicia se hace en castellano . 

( P. 19) 

Dª Emilia, tras pasar revista ás literaturas catalana e provenzal, deténdose moito especialmente 

na primeira, e rexeitando, como dixemos, as liñas poéticas dos «reaccionarios felibres», mostra as 

desvantaxes da galega, desvantaxes nacidas non da incapacidade da raza, mais si da falla de elementos 

de vitalidade, e consecuencia ineludíbel do « abatimiento general en que la desventura, y la apatía 

que engendrar suele, nos tiene sumidos » . 

Galiza, sen letras desde o XV ao XIX, foi, mesuro, infecunda en literatura en castelán ( p. 29), e 

o renacemento está limitado ao terreo da lírica, onde, á súa vez, moitos vates non pasan de ter un 

moito limitado número de composicións de valor. Hai, ademais, outras cuestións problemáticas na 

consideración dos autores galegos, algúns dos cales, como precisa a estudiosa coruñesa, practican 

unha «operación mental» sempre dificultosa, por máis que sexa inconsciente: construír en galego o 

que pensaron en distinta lengua ( p. 23) 13 . 

Canto á formación dos autores rexionais, onde está explicitamente abordada a cuestión é en « El 

olor de la tierra ». Neste estudo se retracta da súa primitiva recomendación de que os escritores 

deberían formarse no coñecemento de outras literaturas. Agora Dª Emilia precisa que o autor da 

literatura rexional non debe parecerse a un bo poeta castelán. É pretensión «imposible y absurda». O 

que a condesa pide ao poeta galego é que os seus versos parezan pensados e sentidos por un aldeán 

( p. 55). 

E de aí que, canto aos estudos desta literatura rexional, aconselle que se enfoquen con criterios 

particulares, por ser empresa moito ardua disecala, aplicándolle procedementos críticos. Por outra 

parte, asinala que a crítica que se fai desta literatura é unha crítica indulxente que pode, mesmo, pecar 

de parcialidade, desarmado o crítico ante aquela literatura pola súa gracia e polo seu arom a de flor 

nacida nas montañas e nos lindeiros incultos ( p. 17). 

Pardo Bazán confesa amar a literatura rexional, ponte entre a literatura culta e a literatura popular, 

aínda que declare abrigar dúbidas sobre a súa utilidade e porvir, e rexeite o que representa ou pode 

representar no terreo político. Esta derradeira afirmación, contida xa nas primeiras páxinas deste 

13 Sobre este particular, como réplica, interesa considerarmos: E. CARRÉ ALDAO, « La literatura 

gallega en el siglo XX », que lemos concretamente en El Regional , 3-1-1902. 

12


volume que vimos citando (cando non parafraseando), concretamente na p. 17, vai ser, na parte final, 

desenvolvida de forma insistente, e de novo asumida nunha nota posterior á lectura do discurso ( p. 46). 

Non é que a escritora considere a literatura como o xerme do separatismo que ela tanto teme ( p. 

41): a tendencia separatista, o descontento, xa existían, di, mais nas literaturas rexionais acharon 

formulación explícita, tanto na catalana como na galega ( p. 39). 

Desde logo, Pardo Bazán sente profundo temor polo fanatismo derivado da intensidade de apego 

ao « rincón natal » que, como precisa, pode levar á desmembración da « patria » , « inviolable 

en su unidad, santa en sus derechos » ( p. 40) . Este separatismo rexionalista, declara, é un dos varios 

síntomas « del sordo y latente malestar actual de la patria española » , que, «con tres años de buen 

gobierno, que nunca tendremos probablemente, se acabaría» ( p. 46) . 

Parécenos natural que, ante o exposto, non gustando da poesía cívica e comprometida, destaque en 

Curros as composicions premiadas no Certame de Ourense, pospondo aquelas mercé ás cales acadou 

a máxima celebridade 14 . Isto sería motivo a sumar que levou a que o celanovés inclúa á condesa en 

O divino sainete , obra que sae á luz o mesmo ano que De mi tierra : 1888 15 ; mais que a condesa 

tivo tempo a coñecela ou ouvír dela xa que na « Corrección y posdata al discurso sobre "La poesía 

regional gallega" » cremos alude ao famoso texto ao referirse aos «libelos» que, aínda que lle doían 

como ingratitude, non a levaron a modificar en nada o contido da lectura do discurso de 1885 ( p. 299). 

Recapitulando: por todo o exposto vemos que, a xuízo de Dª Emilia, no renacemento rexionalista 

debía dominar o elemento idílico, bucólico, costumista e ruralista. Manifesta, así, un concepto 

14 Dicimos «especialmente» porque debemos considerar, entre outras cuestións, a recensión a Aires 

da miña terra na Revista de Galicia (n.º 13, 10-VII-1880, pp. 181-183), con nota a pé de páxina onde se 

precisa a condena eclesiástica do volume. Cfr. tamén, por exemplo, esta recensión coa que a condesa 

fai a Saudades Gallegas de Lamas, na mesma revista (n.º 11, 10-VI-1880, pp. 136-137). 

15 P. FAUS en Emilia Pardo Bazán. Su época, su vida, su obra (Fundación Pedro Barrié de la Maza, 

A Coruña, 2003, vol. II, p. 38) precisa que, tras o aberto ataque de Curros, en O Divino Sainete , 

comeza unha corrente de descrédito para Pardo Bazán (Pereda, Clarín, M. Pelayo, Palacio Valdés...). 

Esta campaña de infravaloración compre retrotraela e ter en conta, canto á crítica galega, a actitude 

de Aureliano J. Pereira, verdadeiro «paladín» da condesa xa desde Diario de Lugo , e logo xa como 

director de El Regional . Sobre a relación con Lamas Carvajal, véxase o colofón neste estudo. Sobre 

Pereira, aconsellamos a lectura do capítulo VI. 

13


restrinxido, limitado, e estático dun renacemento ao que non concede maior proxección, a proxección 

pola que loitaban naquelas datas escritores galegos próximos, como Aureliano J. Pereira. Latexa, así, 

no discurso da condesa a esperanza e o desexo que manifesta no final do texto ao solicitar 

Que no tome cuerpo tangible ninguna idea contraria a la patria, lo cual sería para las literaturas 

regionales cargo más grave que el de romper la del idioma y del pensamiento artístico nacional. 

( P. 42) 

Pardo Bazán traza un cadro do Rexurdimento galego dividido en dous momentos: un primeiro, 

de 1850 a 1860, no cal inclúe a varios autores, deténdose especialmente en Añón e Pondal (na 

que denomina primeira época deste autor), e un segundo momento que considera inaugurado coa 

publicación dos Cantares rosalianos. Rosalía aparece, pois, situada nesta segunda etapa, que ela 

mesma inaugura, xunto a Curros e a Lamas, Losada, Pondal, os seus poetas «protexidos» que diría 

o singular e controvertido Leopoldo Pedreira 16 . 

Por todo o sinalado, é lóxico que Pardo Bazán destaque especialmente na creación rosaliana o que 

para ela era obra representativa daquel renacemento que postula: Cantares Gallegos . Mais por todo 

o até aquí exposto debemos demorarnos neste punto do estudo da creación rosaliana a fin de asumir 

logo as conclusións deste noso traballo. 

16 El Regionalismo en Galicia. Estudio crítico , La Linterna, Madrid, 1894. 

14

Rosalía de Castro e o rexurdimento 


Se nos atemos aos criterios recollidos nos estudos que vimos citando, vemos que a visión que Pardo 

Bazán proporciona é fragmentaria, parcial. Das obras maiores de Rosalia: Cantares Gallegos , Follas 

Novas , En las orillas del Sar e El caballero de las botas azules , só atende ao primeiro dos libros, 

relegando o segundo e silenciando os restantes. Restricción e omisión, por tanto. 

A condesa, nunha nota final, a famosa nota 20 que tanto parece doeu a Manuel Murguía, di 

textualmente: 

Además de los Cantares, Rosalía Castro ha dado a luz otra colección de poesías gallegas , Follas 

Novas, con un prólogo de Castelar; una de poesías castellanas, A las orillas del Sar , varios artículos, 

y ensayos, en el género novelesco. 

( P. 45). 

De todas as formas, podemos achar deplorábel o lapsus no título do libro de versos casteláns 

17 porén cremos que o que realmente hai é desinformación, descoñecemento, máis incluso que 

desinterese. E no que respecta aos « ensayos, en el género novelesco » , hai que recoñecer que 

é probábel que existisen dificultades de acceso ás publicacións. Ora, se isto non fose así, entón tal 

vez nesa forma de expresión poda que se revele menosprezo. Aínda así, non cremos mereza moito a 

pena pararse a analizar esta nota 20, que, por outra parte, cremos foi introducida con posterioridade á 

redacción do discurso, pois, mesmo, aparece un tanto improvisada na súa redacción a respecto daquel. 

Xa canto ao que apuntamos ao comezo: á omisión da obra castelá de Rosalía de Castro, pode ser 

consecuencia da finalidade do discurso. Se se pretendía informar ao público do panorama da renacente 

literatura galega, directrices e ubicación dos principais autores, mesmo parece coherente que non se 

contemplase o que non estivese escrito na fala do país, na lingua autóctona, dado o xa indicado para 

Nicomedes Pastor Díaz. 

Ora, se no que respecta á obra castelá hai evidente omisión, coas posíbeis xustificacións por nós 

apuntadas, desde logo discutíbeis, canto á obra galega, como adiantamos, hai evidentísima limitación: 

Rosalía, como poeta, debía marchar acompasada co Renacemento, coas liñas que a condesa desexa 

primen nel, debía ser a voz que, integrada na «terra», nos se us costumes, reflectise a súa raza, até 

case converterse en voz anónima que enriquecese o cancioneiro popular, converténdose así en voz 

17 M. MURGUÍA, Ibidem (no artigo de data de 3 de decembro). 

15


anónima dos cantos que o pobo aprende de memoria e non recoñece como de autoría. Isto é o que 

cremos indica a escritora coruñesa cando destaca que moitos dos cantares glosados, parafraseados 

como di, son atribuídos a Rosalía polas xentes, mentres que as glosas rosalianas son consideradas de 

patrimonio popular. Velaí precisamente, a xuízo de Pardo Bazán, o maior triunfo para a poeta galega. 

16

Cantares gallegos 


Cando Pardo Bazán critica a Benito Losada en « Vides y rosas », confrontándoo co seu bon 

amigo Valentín Lamas, define o seu propio gusto pola literatura costumista ao declarar: 

Acaso después de Rosalía Castro, es Benito Losada el poeta gallego que mejor hace hablar a los 

labriegos y que con más fidelidad reproduce el colorido de sus fiestas y la gracia de sus costumbres. 

( P. 89) 

Por to do, Cantares , é o libro que lle merece a Pardo Bazán maior atención, demórase nel 

outorgándolle unha análise máis profunda que a Follas Novas , libro sobre o que pasará rapidamente e 

que, todo o máis, enfoca en oposición a Cantares , oposición que ben pode entenderse como excesiva 

potenciación do primeiro en detrimento do segundo. 

Rosalía é definida como o insigne poeta rexional, a Safo galega. Un poeta verdadeiro, que non 

poetisa que, como muller que é, por estaren as mulleres máis próximas á inxenuidade do pobo, soubo 

traducir á marabilla a alma do país ( pp. 16, 13 e 32). 

Poderíamos analizar o anteriormente exposto, mais desembocaríamos na cuestión do feminismo, 

e non propiamente o rosaliano. Porén o tema excede o noso interese de hoxe, de al que pasemos 

a fixarnos no que, en derradeiro lugar, apunta Pardo Bazán: a identificación de Rosalía co pobo, 

identificación recíproca, dado que este compensou á escritora galega coa fama e gloria que se lle 

outorgou en vida. 

E por iso Galiza, como di a condesa, debe ser defendida da acusación de ingratitude para cos seus 

autores. Canto a Rosalía, no país galego, todos leron a súa obra, mereceu as atencións dos galegos 

de alén mar e así, gozando a poeta de celebridade, logo da súa morte o que precisa é aquel xuízo 

sereno que xa destacamos que se solicita no discurso porque, como dixemos, é un dos obxectivos de 

La poesía regional gallega , se ben M. Muguía pensaba que, baixo ese propósito a condesa, como 

Arostogiton, cubría de flores a espada 18 . 

Xa dentro da crítica dos Cantares , 

lo mejor que Rosalía ha producido, y lo más sincero de la poesía gallega, lo que copia la fisonomía 

tradicional y pintoresca del país, 

( pp. 31 e 32) 

18 Ibidem . 

17


Pardo Bazán destaca a identificación do espírito verdadeiro do Renacemento rexionalista, 

subliñando o mérito da métrica, a soltura na súa utilización, así como tamén na utilización da lingua: 

a perfección, a unificación, a súa ductitilidade ( « sabor a fresa silvestre » , di). 

Porén logo, nos comentarios dos poemas ao seu xuízo máis destacados, omitirá aqueles nos que 

hai compromiso con Galiza, para, na parte final do discurso, nas amoestacións sobre os perigos do 

separatismo, incluír, como exemplo, aqueles fragmentos de « Castellanos de Castilla » e «A gaita 

gallega», que lle van dar pé para comentar a desmembración da «patria», palabra que Pardo Bazán 

se detén en precisar, xa que, como di ( pp. 38 e 40), as xentes confunden o termo, na linguaxe falada 

e escrita, aplicándoo a «tierra» ou a «rexión nativa». Así, nestes textos en que as queixas de Rosalía 

son comúns a outros poetas de outros ámbitos, o pobo galego non debe verse identificado: o galego 

é un pobo « práctico y serio en medio de su postración » , e é un pobo que non den o menor sinal 

de que a perigosa utopía do separatismo po da aniñar nel ( p. 41). 

Conclusión: os devanditos poemas non eran do agrado de Pardo Bazán, crítica, por representaren 

o xerme de conflictividade que conleva a literatura rexional. E se Rosalía traduce á marabilla a alma 

do país, é só cando se mantén «en el tono apacible de los Cantares » ( p. 35). 

18

Follas novas 


Como xa adiantamos, a escritora coruñesa rexeitaba o «subxectivismo» e relegaba o libro Follas 

Novas , do que declara que, na mayor parte del, fala Rosalía «por cuenta propia» repetindo as eternas 

queixas coas que xa non vai aportar nada novo, á vez que se sae do espírito da literatura rexional 

que parece ser a única directriz que a condesa lle concede, e fóra do cal Rosalía non pode nen debe 

competir. 

Como Dª Emilia consideraba como destinatario, receptor da literatura galega o pobo que gusta das 

composicións que « brotan sin estudiado aliño, del vivo manantial popular » ( p. 33) , refuta en 

Follas Novas a utilización da lingua galega, que ve artificiosa e inadecuada nese pedir ao dialecto 

« la envoltura de su sentir » ( pp. 32 e 33) . E tampouco lle van parecer oportunas as innovacións 

métricas do volume, innovacións que revelan « más ciencia, que no mayor tino » , como di. Por 

tanto, canto a Follas Novas , nen a forma nen o contido nen o medio de expresión son os axeitados. 

Son, por tanto, desacertos. 

Ademais, no que respecta a Rosalía como autora, por descoñecer, ou, se se prefire, prescindir da 

consideración de En las orillas del Sar , dá Pardo Bazán unha visión reducida e fragmentaria. Sen 

dúbida, o libro castelán puido ser de grande axuda para comprender e completar a Rosalía de Follas 

, se ben é verdade que tal vez a atención de Dª Emilia la só encamiñada cara á ubicación da poeta na 

literatura rexional, no Renacemento galego, e non era a súa preocupación realizar un estudo completo 

da personalidade literaria de Rosalía de Castro. De todos os xeitos, consideramos moito probábel que 

a condesa non tivese lido En las orillas del Sar na data en que pronunciou o seu discurso, e o feito 

de citar o título trabucado na nota que con posterioridade incorporou é indicio de que, mesmo neste 

segundo momento, só coñecía o libro de oídas. 

Hai moito de incomprensión e descoñecemento por parte de dona Emilia. Viu a Rosalía como un 

representante destacado do Renacemento que ela desexaba: costumista, colorista, folclórico, limitado, 

en suma. E, ademais, non quixo nen soubo transcender do concepto de autenticidade ou sinceridade 

que ela utiliza como categoría estética, como punto a asumir na crítica para o enfoque da literatura 

rexional. E así, achando autenticidade nos Cantares , non a acha naquela «maior parte» de Follas 

Novas en que « Rosalía habla por cuenta propia » . Isto derradeiro, aparte da limitación lingüística 

que conleva, da que falaremos, é xuízo que convén matizar xa que non pode contemplarse Follas 

19


Novas nen como libro unitario nen como exclusiva manifestación de vivencias ou confidencias 

persoais da escritora galega, como nalgunha ocasión precisamos 19 . 

Este erro de óptica conduciu á escritora coruñesa a unha nova limitación: unha parte tan 

fundamental no libro como o das viúvas non lle mereceu nen unha mención. Preguntámonos se é que, 

ao seu xuízo, son sempre confesións propias da poeta, ou se é que limita humanamente ao pobo galego 

que se sofre non exterioriza a súa traxedia, ou é que a lingua galega carece de medios de expresión 

para a intimidade tráxica, ou é que, a xuízo da condesa, na viuvez non hai traxedia 20 . 

Parece ser que a muller galega pode pedir un home a Santo Antonio, con esa familiaridade 

tradicional para cos santos á que estamos afeitas, mas aquela muller non pode, ou non é capaz, de 

exprimir os seus máis íntimos sentimentos. Mesmo, referente a este texto concreto de Cantares , de 

invocación antoniana (composición parafraseada por dona Emilia na p. 34), sorprende que Dª Emilia, 

tan boa leitora, non capte a pincelada tráxica agachada en ironía, esa queixa pola miseria que se 

encobre na sinxela enumeración dos bens do dote, miseria de que é consciente a mociña casadeira. 

De certo, a condesa, experta ironista como noutros estudos sinalaremos, non quixo ou soubo realizar 

a dupla leitura que o texto potencia, ficou só na superficie do texto. 

En resumo, debemos precisar que na crítica emiliana de Follas Novas hai unha absoluta limitación 

da poética do volume , á par de consideración unitaria e perspectiva excesivamente subxectiva dos 

textos rosalianos. Á súa vez esta crítica do volume revélanos limitación lingüística (Pardo Bazán non 

cre auténtica nen oportuna a utilización da lingua nese contexto) e restricción para co Renacemento 

galego e para coa literatura «rexional» o que implica, á vez, limitación do público destinatario, 

recepción. Deste volume poético máis nada diremos. De certo, Murguía, en moitos aspectos precursor, 

próximo ás opinións e criterios actuais, soubo xa daquela, no 1896, anticiparse aos tempos na defensa 

19 «A seduçom amorosa em Rosalia. Follas Novas e En las orillas del Sar , in Actas I Congreso 

Internacional da Lingua Galego-Portuguesa na Galiza , Associaçom Galega da Língua, Ourense, 1986, 

pp. 792 e ss. . 

20 Esta hipótese é desenvolvida por nós no capítulo II do presente volume: «A muller galega desde 

as Torres de Meirás». De todas as formas, aconsellamos ler con atención o texto anexo, o «Parrafeo» 

de O Tío Marcos d'a Portela . Nós lemos nese texto maior preocupación polas terras ermas que polas 

saudades daquelas viúvas que sofren o abandono e o peso familiar. 

20


do volume rosaliano, valorando a faceta que, certamente, compartiu e comparte con Cantares Gallegos 

os merecementos da obra galega rosaliana. 

E só, xa para finalizar, indicarmos que, canto ao resto da obra galega da nosa autora (o «Conto 

Gallego» ou os prólogos dos seus libros, que ben revelan en Rosalía unha moito destacada prosista 

galega), Pardo Bazán se sume nun silencio total, xustificado, certamente, no caso do «Conto Gallego» 

pola inaccesibilidade ao orixinal, entón inédito, mais que nos parece omisión lamentábel, e desde logo 

procurada, no que atinxe ás obras castelás. 

21

A modo de conclusión 


A imparcialidade, a obxectividade na crítica é máis aspiración que logro. Sabémolo ben. 

E somos conscientes de que os xuízos críticos da condesa deben ser contemplados no seu 

contexto. Isto é fundamental. Como é indubidábel que sobre Pardo Bazán tiñan que incidir unhas 

condicións socioambientais, unha formación, unha educación, etc., que non lle posibilitaron daquela 

a comprensión de todo canto transcendese do costumismo en materia de letras galegas, etnografía e 

aspectos folclóricos nos que, desde logo, si lle concedemos amplo coñecemento á condesa. 

É certo que o transfundo que latexa no seu discurso non está aínda hoxe arrombado por moitos. 

O que non aseguramos é que dona Emilia non chegase a modificar o exposto en 1885, naquela súa 

primeira lectura pública. Viviu até 1921, e trinta e seis anos son anos abondo. Porén non se volveu 

ocupar da escritora galega, e mesmo declarou que non o faría mentres Manuel Murguía vivise. E 

Murguía sobreviviu á condesa: faleceu en 1923. 

Tamén é moito posíbel que Pardo Bazán profesase certa prevención persoal por Rosalía, ou se se 

quer por M. Murguía, ou por ambos os dous 21 . O certo é que Manuel Murguía nesa serie de artigos 

que vimos citando: «Cuentas ajustadas, medio cobradas» , «destapouse» cunha crítica na que non 

fallan inoportunas alusións persoais de todo tipo, carentes de imparcialidade e de serenidade 22 . Agora 

ben, quizá el lia entre liñas no volume De mi tierra , e tiña antecedentes e dados que, coa distancia 

do tempo, ou por outras causas, hoxe se nos escapan. O que desde logo é evidente é que o grande 

patriarca das Letras Galegas tiña certos prexuízos e resentimentos persoais para coa condesa. Isto é 

obvio, e prexudica a imaxe daquel grande home. 

Pode discutirse se o discurso « La poesía regional gallega » era ou non o texto apropiado 

ao serao necrolóxico. Non sabemos se Pardo Bazán «pisou» ou non posibilidades a Castelar ao 

encasillar naquela lectura pública a Rosalía e restrinxir a súa obra. Poderíamos, así mesmo, comentar 

a conveniencia ou non de certas manifestacións (por exemplo, non nos parece moito apropiado aludir 

21 B. VARELA JÁCOME, «Emilia Pardo Bazán, Rosalía Castro y Murguía», in Cuadernos de 

Estudios Gallegos , t. VI, 1951, pp. 420, 421. 

22 Cfr. J. R. BARREIRO 22. ( in «Luces e sombras dunha vida», La Voz de Galicia , 14-V-2000. 

Suplemento especial Día das Letras Galegas, p. 3): «Os artigos publicados en La Voz de Galicia contra 

ela mostran un Murguía que nunca quixéramos coñecer: o Murguía zafio, misóxino, inxusto» . 

22


naquela homenaxe a cuestións pecuniarias, como o carácter lucrativo do exercicio poético). E é ceno 

que no discurso hai moito dogmatismo e sentimento de estar en posesión da verdade absoluta, ao 

tempo que se capta un aquel de paternalismo que denota posicionamento de superioridade. Mais, con 

todo, parécenos excesiva e extremada unha das argumentacións de Manuel Murguía: dona Emilia, di, 

condenou o emprego da lingua galega en asuntos superiores e deu a entender que os que lle cadraban 

á nosa literatura eran os de poeta de orde inferior, para así rebaixar o mérito de Rosalía 23 . 

É certo que, cando dona Emilia fala de « insigne poeta » engade a restricción de « regional 

» . O profesor Varela Jácome, que define o discurso como unha homenaxe aos autores galegos, 

responsabiliza á condesa da localización de Rosalía, localización que persistiu tempo abondo 24 . E 

así é, mais esa localización e estreiteza de visión remítenos á concepción que Pardo Bazán tiña da 

lectura de autores rexionais, remite tamén ao seu concepto da lingua galega e, no transfundo, á visión 

de Galiza que se nos manifesta a través de De mi tierra . 

Aténdonos estrictamente ao obxectivo deste extudo, finalizaremos concluíndo que Pardo Bazán 

limitou e circunscribiu o Rexurdimento, como tamén restrinxiu a utilización do galego na literatura 

que non desenvolveuse temas do país, e ao tempo confinou a obra rosaliana, reducindo así a imaxe da 

nosa autora. Da abundancia de motivos e facetas rosalianas falou en varios lugares o profesor Carballo 

Calero, e xa aclarou como a multiplicidade de aspectos de Rosalía ten sido obliterada, sacrificada a 

individuais preferencias de enfoque, motivadas por limitacións ideolóxicas ou prexuízos escolásticos. 

Como colofón, e a modo de addenda , inserimos «Unha carta importante» 25 , publicada en O Tío 

Marcos d'a Portela 26 , a fin de que o lector interprete esta presencia dun texto en galego que, aparte 

23 Ibidem (no artigo de data 15, XII, 1896). Chamo a atención sobre a polémica de M. Murguía por 

Los Precursores , polémica que se reflicte desde Pereira en El Regional ( vid. 24-IV-1886). 

24 Opus cit. pp. 406 e 411. 

25 Remite a « El labrador y el jornalero en Galicia », publicado en El Imparcial o 8- XII-1887. 

Neste mesmo diario publícase días despois « La crisis en Galicia » (concretamente o 16-XII-1887) 

complemento do que presentamos. Ambos foron reproducidos en Galicia Moderna, n.º 141, 6-I-1888, 

en 143, 22-I-1888. 

26 Así escribe a condesa o nome do famoso xornal, como ela di «periódico mitad social, mitad 

literario» en «Poesía labrega. Un libro de Valentín Lamas Carvajal», El Imparcial , 29, XII, 1890 

(tamén en Polémicas y estudos literarios , O. C. t. VI, p. 275 e ss. ) 

23


de suscitar múltiples interrogantes, ao tempo que remite ás «viúdas de vivos» da «musa rexional», 

chama a atención para as estreitas relacións que a condesa mantivo con Lamas, a quen, como a Pondal, 

Losada e, até certo ponto a Pereira, dedicou varios e coidados estudos 27 , aparte das colaboracións 

varias que a condesa remitiu a xornais como El Heraldo Gallego 28 . 

Esta relación con Lamas é de sumo interese. A moi recente edición do estudo de Pilar Faus 29 

suscita considerarmos as súas opinións sobre se a solidariedade de Pardo Bazán co paisano galego 

remite ou non á denuncia social de Lamas. Sobre o particular xa falamos no capítulo II do presente 

volume. O que si cremos interesa agora é sabermos que este artigo que presentamos, no orixinal en 

español, provocou réplica á que Dª Emilia contesta en « La crisis en Galicia. Carta a Sr. D. Germán 

Euviceti », carta que publica o mesmo xornal, El Imparcial , o 16-XII-1887, e carta que, por certo, 

xa non será incluída en O Tío Marcos d'a Portela , e na que lemos: 

Y la mejor prueba de mi espíritu de sinceridad, el mejor testimonio para mi conciencia son los 

innumerables plácemes, las calurosas felicitaciones, las señales de aprobación y la simpatía que se me 

prodigan desde la publicación de aquellos renglones. No es inmodestia el decirlo, pues ciertamente no 

debo estas muestras de aprecio a ningún mérito especial sino a haberme hecho eco a las aspiraciones 

y angustias del país. 

Tal vez a ese éxito se deba a inclusión do texto, en traducción para o galego, no xornal de Lamas. 

O que non sabemos é a opinión da condesa respecto da traducción (o traductor, supomos foi Lamas) 

ou da inclusión en O Tío Marcos d'a Portela . De todas as formas, é de interese este orixinal, dado 

que nos numerosos estudos e traballos que falan da relación da condesa con Galiza, non o vemos 

considerado. Por outra parte, como se verá, a este artigo faremos referencia no seguinte capítulo deste 

volume. Velaí un motivo máis para a súa consideración. 

27 «Saudades Gallegas», in Revista de Galicia , n.º 11, 10 de Xuño de 1880, pp. 136, 137; «El 

olor de la tierra (Valentín Lamas Carvajal)», De mi tierra , pp. 51 ss. ; «Poesía labriega. Un libro 

de Valentín Lamas Carvajal», El Imparcial , 29-XII-1890. Logo incorporado a Polémicas y estudos 

literarios , O. C. t. VI, p. 275 ss. De certo, creemos que a recompilación destes artigos e outros sobre 

escritores galegos (aparte dos De mi tierra ) ben poderían conformar unha monografía sobre a crítica 

galega de Emilia Pardo Bazán. Vid. O capítulo VI deste volume. 

28 Por exemplo, a recesión dos textos de Saco e Arce no n.º 275, 1878, pp. 282-286. 

29 Opus cit. , t. I, pp. 290, 291. 

24

PARRAFEOS C'O POBO GALLEGO 

(Ano noveno / Ourense 18 de Decembro de 1887 / Parrafeo 208) 

UNHA CARTA IMPORTANTE 

Sr. D. Adolfo Bayo, presidente d'a Liga agraria 

Madrid, 6 de Nadal de 1887 


Meu señor e sempre amigo: Qrebo meu propósito de non empregar a pruma senón en traballos 

literarios, e diríxome á vostede, presidente d'a Liga agraria, pra m'adhrir á ela, e ofrecerlle miña 

simpatía e axuda. 

Trunfa d'a miña indifrencia de costume pr'as custiós d'a vida práutica, o cadro esconsolador d'a 

despobración e ruína, pasión e morte d'as provincias gallegas, miña terra nadal, a mais pintoresca, 

doce e linda d'a monarquía española: miña terra, tan pacífica e xuiciosa, onde nunca levedaron as 

exageraciós d'a políteca, e onde, como de fonda mina, arrincou a nación homes e diñeiro pr'asentar o 

sosego púbrico y-esbaratar as xenreiras civiles; miña terra, a de mais pobración, a mais abondosa en 

caserio, a de vals amenos e fondosas alboredas, y-a que logo será deserto y-estéril ermo, si vostés e 

tódolos españois de ben, non poden atallar o estrago. 

Logo vai facer un sigro qu'España, correndo tral-as grandes polítecas deixa embarullarse mais 

e mais o probrema económeco, e por seguir a fantásteca Dalcinea, deconoce a honrada Aldonza 

Lorenzo. Cada día espertan os ciudadanos c'un dereito máis n-o Codego fandamental e c'unha 

peseta de menos na faltriqueira. Coitadas teorías económecas, enxergadas co-as polítecas e sociales, 

entregan a nosa agricultura y-a nosa industria, atadas de pes e maus, á concurrencia y-á lei d'o mais 

forte, y-a deixadez d'us, y-o culpabre consentemento d'outros, van afondando a ferida pol-a que nos 

desangramos. 

Si algunhas provincias mais adiantadas e industriosas non esmorecen n-a loita pol-a vida, e dan 

un exempro d'enerxía e previsión que todas deberan seguir, outras rexiós que solasmentres viven 

d'a labranza e d'o gando, e non piden ouro sinon mantenza cando mais, atópanse faltosas hastra d'o 

preciso pra non morrer de fame, d'o cativo caldo de legumes, d'a indixesta broa, y-entre a morte y- 

a emigración prefiren a derradeira. 

25


Ninguén mais sobrio e sufrideiro que o gallego; ninguén menos avaricioso, digan o que queiran; 

ninguén tan resinado. A súa pacencia cuasementes chega ô fatalismo; a súa calma n-o medio d'as 

estreiteces ten moito de pasividade estoica. Un sentimento poderoso e sagrado garda no seu espritu: 

o apego â terriña. En boa hora ll'o quiten todo; pro déixenlle a libertá de respirar os seus airiños, de 

dormir baixo d'as tellas que agarimaron ôs seus pais. Os que sabemos esto, os que á fondo conecemos 

a condición d'a raza gallega, arrepiámonos ô deprocatarnos de canta amargura, delor e desconsolo hai 

n-o seu Éxodo, somellante ô d'os promeiros pobos. 

Canto se diga non chega á realidá. Cada mes saen de Galicia miles e miles d'homes: aldeas enteiras 

quédanse sin un varón, con soilo aquelas viudas de vivos aheitas de saudades, que cantou a musa 

rexional; longas estensiós de terra son abandonadas pol-os caseiros, que deixan posta a chave n-a 

porta d'a probe chouza, e fuxen c'o fato depindurado d'un pau, sin volver os ollos atrás; o oficio de 

gancho ou recrutador d'emigrantes, rende como poucos; as empresas de vapores fan o seu agosto, y- 

â porta dos consinatarios, arrepúxanse y-encabálanse fatos de mozos fonchos e sanos, agardando a 

súa vez pra s'embarcare levar a súa forza y-a súa sangue moza á países mais agasalleiros. 'O velos 

marchar lembrámonos d'os días de loito d'o derradeiro Austria, cando España quedou sin xente, y-a 

verde terra nadal aparécesenos vestida d'ortigas e maleza, recorrida por famentas runflas de mulleres 

que xa non teñen ánemos pra botar o gran de millo n-a gabeada terra. 

¿De que lle sirviron ô labrego as nosas convulsiós polítecas? D'amarralo á un embarullado réxime 

feudal en que todol-os privilexios d'o señorío cairon n-as maus d'odioso cacique, que leva n-a direita 

os favores d'o diputado e n-a esquerda os recargos, a causa criminal, a cadea, a multa, o aldraxe y- 

o despotismo en todal-as súas formas, exercido á sombra d'a lei. Van e veñen Gobernos; todo pasa e 

cambea; pro solasmentres esto non acaba; pol-a contra, crece, desenvólvese y-asegúrase, e cai com'a 

lousa d'a cova sobr'o peito d'a pobración rural, que soilo conece as nosas desgracias históricas n-o 

crecente rubir d'as cánimas. 

Pormétenlle ô labrego libertades tan sólidas e farturentas com'a de concencia, y-a ninguén se lle 

pasa pol-as mentres redimilo d'o sacretario d'o seu Concello. Danlle o direito de votar e tamén o de 

morrer â mioca. Así pasa que o exército ou parte d'el, arma algueiradas pol-as formas de Goberno, 

y-o labrego pol-os consumos. A ouservacion d'este feito tan común, ¿cúranos d'a manía retórica e 

d'a peste d'as abstraciós? ¿Non chegaremos a entender nunca que pr'os probes o grave é a vida real, 

y-o qu'importa son as ventaxas certas e formales d'unha boa adeministración? E ¿non é aínda mais 

espresiva que a protesta armada, o grido y-o incendio, esa suprema e calada rebelión de toda unha 

26


raza abandonando os seus lares, sacudindo o polbo d'os seus zapatos e deixándolle ô fisco o cadávre 

d'a terra por el asesinada pouco a pouco? 

Dempois d'a campaña d'o noso sabio Feixóo, aínda quedan moitos erros comús que o vulgo ademite 

e sostén a malicia. Cóntase entr'eles o d'o pan barato y-o d'a loita entr'e os intreses d'o amo e d'o caseiro. 

Aldraxaría a sua ilustración si m'estendese en refutalos, ¿nin pra qué? Falen os feitos, os feitos que 

non teñen volta. O trigo y-o millo véndese á disbarate; a carne en algures á dez céntemos libra, e 

Galicia morre, y-os probes fuxen d'ela como'os ratos d'o buque náufrago. O propietario non sacad'as 

súas terras o preciso pr'as cánimas e xornales, y-o caseiro morre ou vaise. Non é posibre n-un país en 

que a terra está tan dividida que o confriuto agrícola non sea de morte pra todal-as cras; e si o dono de 

fincas rústecas vese acabado pol-a pobreza, a propiedá urbana, a industria, as artes, teñen que sufrir 

de contra as secuencias desta xeneral esventura. 

Sinalan todos a unha dous remedios pra tan tremendo dano: rebaixa de contribuciós e reforma 

arancelaria, piedade y-agarimo, xustiza e proteución. ¿Qué áixiña s'escribe! ¡Cántas veces se terá 

escrito! ¡E que xordos á esta desesperada queixa os que levan n-os oubidos a barafunda d'as estériles 

e noxosas loitas d'o Parlamento, ou o tapón de cera que como Ulises, se puxeron pra non oubir o ¡ai! 

d'a agonía d'a pátria! 

O longo d'o traballo, o vello d'o mal, fíxonos pesimistas e cuase non temos ánemos pr'a defensa. 

Ogallá, señor presidente, que a Liga agraria, amostre unha época nova e feliz, ou pol-o menos un 

tempo d'alivio e pasadeiro desafogo. Si non vai adiante o seu xeneroso cobizo, os contribuentes d'a 

miña terra veranse logo libres d'o pago d'as súas cuotas -úneca función social de que as mulleres non 

están escluidas- porque deixarán a terra ó Fisco, como xa se viu n-algunas coitadas provincias. Que 

Dios os ilumine e que a fortuna coroe os seus esforzos. 

É de vosté con toda consideración afectísima amiga s.s.q.b.s.m. 


27

- II - 

A muller galega desde as Torres de Meirás 30 


Si yo fuese mujer y natural de esa tierra; si por otras causas no me estuviese mal aceptar de 

plano lo que mil veces he oído repetir, de que la mujer en Galicia, es lo mejor de la raza, quizá me 

inclinase a votar con la mayoría... Debo abstenerme y afirmar tan sólo que, dejando aparte odiosas 

comparaciones, sin duda la mujer de Galicia merece un monumento, que si usted logra elevárselo, 

habrá pagado bien su deuda al suelo natal, al amado suelo que, por misteriosa ley psíquica, influye 

hasta en la pluma del escritor y la atrae así como el polo a la imantada aguja 31 . 

30 Este capítulo é versión actualizada da ponencia publicada nas Actas do Simposio Muller e 

Cultura , Universidade de Santiago de Compostela, 1993, pp. 103-126. 

31 « Carta de Emilia Pardo Bazán », in Ágape y la revolución priscilianista en el siglo IV , por M. 

Casás Fernández, Biblioteca de Mujeres Célebres de Galicia, t. I, A Coruña, 1895. 

28

Introducción 


O traballo que a seguir expomos ven insistir na necesidade de distinguirmos a actitude de Pardo 

Bazán de cara ao noso Rexurdimento, para con Rosalía (que non era, desde logo, para a condesa 

a encarnación da Terra ou a Nai Galega de que fala, por exemplo, Pimentel), da actitude para con 

Galicia, e concretamente para coa muller galega, a muller rural: a muller do interior ou a muller 

mariñá, a muller moza ou a muller casada, sobre todo esta derradeira que Pardo Bazán eleva a heroe, 

a verdadeira heroína do pobo galego. 

A muller rural que se nos reflicte na narrativa curta pardobazaniana vai resultar así a muller galega 

por antonomasia, por vía de ser a única víctima se a confrontamos á viúva rosaliana, viúva de vivo 

ou morto que, de certo, non lle resulta tráxica a Pardo Bazán 32 , o que pode explicar a omisión do 

libro de «Viudas» cando, aínda que brevemente e con reticencias, a condesa analiza Follas Novas , 

como xa sinalamos no capítulo I deste volume. 

32 Vexamos un exemplo de viúva, por suposto non muller rural, muller de cidade norteña, a Nublosa 

do relato «Cornada» (IV: p. 281). Por suposto, estamos perante unha muller viúva e rica, as dúas 

condicións precisas para acadar o estado perfecto de que falou George Sand. Pardo Bazán preséntanos 

a Carmela Méndez, viúva de indiano que, tras a morte do marido, lonxe de casar co vizconde del 

Pinabete, como cabería esperar, prefire casar cun fermoso e lucido «matador», o «torero» Ramón 

Colmenares, por nome de guerra, «Moreniyo». 

29

O corpus 


P. González Martínez en Aporías de una mujer 33 fala das dificultades para estudar a Pardo Bazán, 

entre elas a enorme extensión da súa obra, os continuos cambios de posicionamento e o pensamento 

paradóxico e ambiguo. De certo, así é, ora, sen esquecermos as mudanzas que remiten ao paso do 

tempo, ao paso da idade e, por suposto, aos avatares político-sociais nos que se encuadra a vida desta 

tan singular escritora. 

No que atinxe ao obxecto da nosa atención, debemos establecer e acoutar o corpus para estudarmos 

a muller rural galega que a condesa olla, albisca, desde as Torres, desde a antiga Granxa de Meirás. 

Seguimos a edición de Paredes Núñez 34 . E desde logo é evidente, como ten sinalado E. González 

López para a novela maridenina 35 , o predominio do elemento feminino: nos relatos rurais galegos 

campa, fachendosa, a protagonista muller (á inversa do que acontece en Los Pazos e La Madre 

Naturaleza ). De certo, Pardo Bazán foi a creadora dalgunhas das personaxes femininas máis 

salientábeis do relato do século XX español 36 , e entre elas debe figurar máis dun carácter da muller 

rural que neste estudo imos salientar. 

Centrámonos, insisto, no relato curto, e dentro dos contos, atenderemos aos incluídos nas seguintes 

coleccións: 

-Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia) 

-El fondo del alma. Cuentos del terruño 

-Cuentos de la tierra 

-Cuentos de Galicia 

En ocasións deberemos remitirnos a outros relatos que, aínda que pertenzan a outras coleccións, 

temos que considerar. Tal é o caso, por exemplo, de «El voto de Rosiña» e «El Molino», que pertencen 

á colección El Tranvía (Cuentos dramáticos) porén que incorporamos ao elenco. 

33 Siglo XXI, España Editores, Madrid, 1988, p. XIII («Nota Previa»). 

34 Emilia Pardo Bazán, Cuentos Completos, vols. I- IV, Fundación Pedro Barrié de la Maza, La 

Coruña, 1990. Citamos por esta edición. 

35 Emilia Pardo Bazán, novelista de Galicia , Hispanic Institute in the United Status, New Cork , 

1944, p. 15 e ss. 

36 Ibidem , p. 79. 

30


De todas as formas, hai textos aos que deberemos facer referencia. Por exemplo, « El indulto », 

de Cuentos de Marineda , cunha ambientación, por tanto, cidadá, se ben suburbial, que presenta unha 

figura feminina de clase necesitada, muller non propiamente obreira, non gaña o seu xornal, e muller 

cuxa traxedia, drama matrimonial, excede á dificultosa vida da muller rural, tan traballada, porén máis 

dona da súa persoa e, en xeral, non sometida ao terror da violencia doméstica. 

Así pois, os parámetros que nos delimitan o corpus están establecidos polo ambiente rural 

e mariñeiro, e o carácter feminino da protagonista da «anécdota», do «sucedido», do «apunte do 

natural», muller que figura en función de suxeito ou en situación que podemos definir como nuclear. 

Por seguirmos, como xa sinalamos, a J. Paredes Núñez e a súa edición dos Cuentos Completos da 

Fundación Barrié 37 , debemos incorporar ao elenco o texto « La Gallega » que si aparece noutras 

moitas edicións, xa desde 1881, desde a súa inclusión en Mujeres españolas, americanas, lusitanas 

pintadas por sí mismas (atención a este título) 38 até a recompilación de M. Mayoral: Cuentos y 

novelas de la tierra 39 . 

Deste texto, «La Gallega», é singular destacarmos tamén a súa presencia no folletín do Diario de 

Lugo , que xa en 1883 inclúe o texto nas súas páxinas (25, 26 e 27 de outubro), reproducíndoo pouco 

despois, en 1884 (o 4 de outubro), ano en que se publica no, por todos citado, t. IV da Biblioteca de 

las Tradiciones Populares Españolas . Reproducirase no ano 1886 en La Ilustración Artística para 

figurar logo, desde a primeira edición de 1900, en Un destripador de antaño. (Historias y cuentos 

de Galicia) . 

«La Gallega» non é relato propiamente dito senón artigo de costumes, rexistro, trazado dun tipo, 

«apunte do natural», de al que como tal apareza recompilado nun volume que logo reproduce o diario 

El Norte de Galicia en 1916 (7 de xullo), xunto con textos e «tipos» de outros autores, como « El 

cadiceño », de Rosalía, « La señorita de aldea », de Curros, etc. e « La cigarrera », da propia 

37 Vid. , así mesmo, deste autor os volumes: Los Cuentos de Emilia Pardo Bazán (Secretariado de 

Publicaciones de la Universidad de Granada, 1979) e considérese o estudo La realidad gallega en los 

Cuentos de Emilia Pardo Bazán (1851-1921) (Ediciós do Castro, A Coruña, 1983). 

38 Juan Pons, Barcelona, 1881, pp. 120 e ss. 

39 Tomo I. «Selección, introducción, prólogos y notas por M. Mayoral», Sálvora, Santiago de 

Compostela , 1984. 

31


Pardo Bazán. Tratase de Gallegos pintados por sí mismos. Álbum de Galicia. Tipos, costumbres y 

leyendas (El Norte de Galicia , Lugo, 1916), de recente edición do profesor R. Gómez Polín 40 . 

Como complemento e ilustración, xa para determinados puntos concretos deste noso estudo, temos, 

aparte do volume De mi tierra (no que aconsellamos detida lectura de « El Cancionero popular 

galego » 41 ), a serie de artigos de « La mujer española » (publicados en la Forthightly Review , 

e logo en La España Moderna en 1890), concretamente remitimos á parte final, « El pueblo », 

recompilado, con outros en: Emilia Pardo Bazán. La Mujer española , en edición de L. Schiavo 42 . 

A estes textos incorporamos outro, publicado tamén nun xornal lucense, « Para la mujer » 43 , 

que non vemos citado nos xa numerosos estudos e comentarios sobre o feminismo de Pardo Bazán. 

Este artigo confronta feminismo e socialismo, ao que, por suposto, a condesa dedica unha das súas 

diatribas. Non recompilado até agora, vai figurar como anexo a este capítulo. 

40 Álbum de Galicia. Os galegos pintados por sí mismos. A muller tradicional , Edicións Xerais 

de Galicia, Vigo, 1996, pp. 41 e ss. 

41 Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1984, pp. 99 e ss. 

42 Editora Nacional, Madrid, 1976. Deste volume cómpre considerarmos, así mesmo, os seguintes 

estudos (que remiten a Nuevo Teatro Crítico ): « La educación del hombre y la de la mujer. Sus 

relaciones y diferencias (Memoria leída en el Congreso Pedagógico el día 16 de Octubre de 1892) », 

pp. 71-112); « Del amor y la amistad (A pretexto de un libro reciente) », pp. 143-154; « Una opinión 

sobre la mujer », pp. 155-162; e « Concepción Arenal y sus ideas acerca de la mujer », pp. 173-195. 

43 El Regional , 5-V-1892. Tamén: in El Liberal (18-V-1892) e in El Eco de Galicia (2.ª época, 

2-VII-1892). 

32

Parámetros do noso estudo 


Sexa cal for o motivo, a verdade é que estes relatos rurais-mariñeiros manifestan maior 

perdurabilidade e manteñen aínda hoxe o interese do lector, do lector medio, o lector pardobazaniano, 

un lector cidadán máis interesado por saber da historia das dúas mulleres de « La hoz » (III: p. 288), 

por exemplo, que da «aventura» das dúas xoves de « El dominó de encaje », un texto disperso, non 

recompilado, que incorporaremos ao capítulo V deste volume. 

Deixamos xa aparte o interese etnográfico destes contos rurais- mariñeiros, aínda que, desde 

logo, Pardo Bazán, pese ao que dicía a Machado Álvarez (e sabemos por Gamallo Fierros 44 ), 

era magnífica coñecedora da nosa etnografía. Esta será cuestión que algún día abordaremos. Só 

queremos hoxe adiantar que cómpre a consideración de tradicións e costumes galegos para unha 

correcta interpretación de determinados textos que remiten ao coñecemento da nosa cultura, para 

non sorprendernos, por exemplo, de que unha muller que loita cun home non poda considerarse 

«marimacho» ou virago, porque a loita, que nalgún caso pode lerse como competición ou puxilato 

(en « Lumbarada », III: p. 204), o que certamente implica é puro e simple xogo erótico, como a 

mesma Rosalía reflectiu nun dos poemas de Follas Novas . Nada ten, pois, de virago Aura Lebriña de 

«Geórgicas» (I: p. 216) a muller forte exercitada en «loitas» que logo será quen de asumir a vendetta 

familiar. 

E canto a certas figuras da realidade social como a ama de cría, que a autora xa «esperpentizou» 

en Los Pazos de Ulloa na filla de Felipe o caseiro, figura de nodriza para a que non é tampouco 

condescendente en « La advertencia » (III: p. 205), pode ser ilustrativo considerarmos uns versos 

da zarzuela Gran Vía , onde se presenta a ama de cría como dona e tirana da propia nai da criatura 

que amamantaba 45 . Non se exemplifique, pois, coa ama a animadversión da condesa para coa muller 

44 « Los grandes servicios de la Pardo Bazán al folklore gallego », El Progreso , 11-VII-1971. 

45 É singular como hoxe en día xentes criadas por aquelas amas (e non as nais que as contrataron, 

que xa non viven) dan a imaxe de seren estas segundas nais, que en moitos casos si o foron e quedaron 

nas casas non propiamente como criadas, de aí tamén que se traten aos fillos destas amas (os «irmáns 

de leite») como «familiares». 

33


galega, como lemos nalgúns traballos, porque a escritora vía aquela institución tan negativa que, 

segundo se sabe, rexeitou 46 . 

Por todo, aparte destas cuestións de tipo cultural que en determinados casos remiten á nosa 

etnografía 47 , insistimos na delimitación dun corpus de relato curto e de localización, de espazo 

xeográfico e «vital» concreto, no que se ubique aquel «apunte do natural», o retrato, semblanza desa 

muller rural-mariñeira obxecto concreto da nosa atención. 

Excluiremos, pois, á muller de Los Pazos de Ulloa ou de La Madre naturaleza 48 porque, aparte de 

que xa se estudou 49 , neste(s) romance(s) nen teñen o papel nuclear nen a focalización se realiza desde 

a muller, como asinalamos no capítulo IV deste volume, en liña con estudiosos como M. Hemingway 

ou o profesor Villanueva Prieto quen en El polen de ideas 50 destacou Los Pazos como novela de 

aprendizaxe, Bildungsroman , da personaxe «privilexiada», da personaxe de perspectiva dominante: 

Don Julián. Certamente neste texto estamos perante unha novela de protagonista masculino, como o 

é La Madre naturaleza . Nada que ver, portanto, para este estudo que agora nos ocupa. 

Canto a cuestións concretas, por exemplo o feminismo, cuestión complexa para a que non sempre 

se considerou a evolución do pensamento da autora ao longo da súa peripecia vital, tampouco se pode 

xeneralizar. E tampouco podemos facer extensivas ao relato rural-mariñeiro as conclusións ás que 

46 Sobre o orgullo da condesa de ter criado aos fillos: El Eco de Santiago , 13-V-1921. Tamén no 

epistolario a Giner. 

47 Vid. , entre outros estados o de A. FRÁGUAS, « La condesa de Pardo Bazán y el folklore 

» ( Revista , Instituto José Cornide de Estudios Coruñeses , n.º 10-11, La Coruña, 1974-75). 

48 Seguimos a edición das Obras Escogidas, Aguilar, Madrid , 1943. 

49 Vid. M. MAYORAL, Opus cit. , p. 142. De todas as formas, merece considerarse o capítulo 

II, « Tipología campesina. Personajes femeninos » do estudo do profesor B. VARELA JÁCOME, 

Estructuras novelescas de Emilia Pardo Bazán , Cuadernos de Estudos Gallegos, Anejo XXII, 

Santiago, 1973, pp. 244 e ss. , se ben se restrinxa a Los Pazos de Ulloa , La Madre Naturaleza e 

Bucólica . 

50 El polen de ideas. Teoría crítica, Historia y Literatura Comparada, Promociones y Publicaciones 

Universitarias, Barcelona , 1991, pp. 279 e ss. , e 301 e ss. 

34


chega Teresa A. Cook 51 no seu estudo do feminismo na novelística pardobazaniana, porque o corpus 

que esta estudiosa utiliza é outro, como logo imos especificar. 

De certo, unha cousa é o feminismo de Pardo Bazán na novelística, ou no romance, estudado por T. 

Cook, outra o feminismo nos estudos e ensaios pardobazanianos, analizado por Adna Rosa Rodríguez 

52 , outra a actitude que, co paso dos anos, podemos ler nas crónicas de La Nación , e outra moi 

diferente é o enfoque da problemática da muller galega nas coleccións de relatos rurais-mariñeiros, 

até agora non suficientemente considerados 53 . 

E ese é precisamente o noso propósito: centrármonos no relato breve e demostrar que a visión que 

se nos dá da muller galega nestes textos de ficción é moito máis positiva do que, como cliché, como 

lugar e opinión común se ten transmitido mercé prexuízos, xeneralizacións e lecturas precipitadas. 

Remitimos ao texto epistolar que serve de lema ao noso traballo, e pasamos a demostrar esta nosa 

aseveración, recordando á vez unhas declaracións da autora, por certo nesas cartas que hoxe suscitan 

máis interese que os propios textos de creación, as cartas a Galdós, onde lemos: 

Nada que me diga Vd. de gallegos me sorprende. En ese desgraciado país, incapaces los hombres 

de equipararse a las mujeres, se dedican a difamarlas. 

Imos concluír que Pardo Bazán, como apuntaron C. Bravo Villasante 54 e N. Clemessy Legal (se 

ben referíndose concretamente aos coñecidos artigos de La mujer española ) 55 , e fronte ao que 

outros autores aseguraron, non fustiga á muller galega, a quen precisamente é do pouco que salva. 

51 El feminismo en la novela de la Condesa de Pardo Bazán, Deputación Provincial de A Coruña , 

1976. 

52 La cuestión feminista en los ensayos de Emilia Pardo Bazán , Ediciós do Castro, Sada/A Coruña, 

1991. 

53 Máis que «pensadora» dona Emilia foi divulgadora e, desde logo, polemizadora (aspecto para 

o que tiña moi salientábeis condicións e vontade). Neste aspecto coincidimos con N. CLEMESSY e 

o seu estudo « El Ideario de Emilia Pardo Bazán: sus ideas estéticas, sus preocupaciones políticas y 

sociales » in Revista , Instituto José Cornide de Estudos Coruñeses, n.º 7, A Coruña, 1971. 

54 Vida y obra de Emilia Pardo Bazán, Revista de Occidente , Madrid, 1962, p. 170. Sobre unha 

selección de textos desta estudiosa, vid. a «Antoloxía» de C. BLANCO in Festa da palabra silenciada , 

Outono, 1989, pp. 83 e ss. 

35


Por suposto, non nos consideramos en posesión da única, «fiel» e «obxectiva» lectura, da 

«auténtica» interpretación. Confróntense á nosa outras, mais só un rogo: léase a dona Emilia sen 

prexuízos, os prexuízos que deturparon a consideración dunha das mellores contistas das letras 

hispánicas, prexuízos que, por certo, xa destacou Teresa Barro no monográfico coordenado por Mª 

Xosé Queizán: Festa da palabra silenciada 56 . 

E léase, finalmente, a Pardo Bazán da mesma forma que lemos aos seus coetáneos: no seu contexto, 

e non esixíndolle redencionismos nen programas articulados que coincidan con determinadas 

directrices ou posicións que, naquela altura, dificilmente podían ser asumidas ou aceptadas por 

unha muller formada e «situada» en determinado contexto social e con determinados parámetros 

ideolóxicos e «vitais» (refirome ao seu carácter de profisional das letras, de que falo noutros capítulos 

deste volume, por exemplo, no capítulo III). 

E léase aquel cadro caracterolóxico « La Gallega » de Pardo Bazán, coa mesma actitude coa que 

lemos, por exemplo, o texto « La Gallega » ou « La señorita de aldea » de Curros Enríquez 57 , sen 

anatematizar ao celanovés porque nos diga: « Preferidla a todas. Es la única que a un tiempo hila, ama 

y ora » , ou por paternalismos que hoxe vemos trasnoitados. E léase tamén o texto pardobazaniano 

en confrontación ao tipo de muller galega que nos presenta Herrera Garrido na Revista Nós : Pardo 

Bazán non la saír peor parada 58 . 

55 Emilia Pardo Bazán como novelista, Imprenta Universitaria , Madrid, 1982, p. 423. Esta grande 

estudiosa dos textos narrativos pardobazanianos considera o texto de « La Gallega », mais non os 

relatos que nos propomos salientar. 

56 «Misoxinia e feminismo», in Ibidem , 1989, pp. 45-46. 

57 M. CURROS ENRÍQUEZ, «La gallega», El Regional , 30 de Maio de 1893. « La señorita de 

aldea » in El Norte de Galicia 28 de Xullo de 1916, onde se reproduce a publicación do volume 

Gallegos pintados por sí mismos. Álbum de Galicia. Tipos, costumbres y leyendas , volume xa citado 

en nota anterior. 

58 É singular, sen embargo, lermos « La mujer gallega » de Azorín, pois introduce unhas precisións 

sobre Tirso de Molina que supoñen prevención. O texto de Azorín é texto que cómpre considerar e 

analizar canto a « La gallega Mari-Hernández » do ciclo «galego-portugués» de Tirso de Molina, dada 

a discutíbel oportunidade da citación que, como topos, podemos ler en diferentes textos da condesa. 

36


Por outra parte, e xa centrándonos nos relatos propiamente ditos, destaquemos que poucos 

«sucedidos» ou «historias» ou anécdotas reveladoras imos atopar que non podan ser confrontadas a 

textos de Otero Pedraio, o escritor galego que pode compartir coa condesa o título de «cronista da 

decadente clase señorial galega» 59 , por moito que Los Pazos , como xa vimos de indicar, remita ao 

Bildunsgroman e centre máis a súa atención no topos do sacerdote namorado. 

Confróntese Pardo Bazán con Castelao no trazado de determinadas figuras (como faremos en casos 

concretos) ou con Labarta, ou con Amor Meilán, ou con Fole, ou mesmo con R. Carballo Calero (en 

A gente da Barreira ). Confróntese tamén con E. Correa Calderón (grande admirador da escritora 60 

) ou con A. Cotarelo ou con outros escritores da escola hispano-galega 61 , como Fernández Flórez 

ou Torrente Ballester Los gozos y las sombras ) 62 ... Nada desme recerá na escritora coruñesa, e 

comprenderemos ademais que estamos diante unha magnífica artífice do retrato feminino galego. 

Non cremos, pois, que a Galicia de Pardo Bazán sexa exclusiva e singular. A Galicia que traza Pardo 

Bazán, que incorpora, presenta tipos humanos semellantes a todos estes autores, se ben se destaca na 

escritora coruñesa un maior interese pola muller, mesmo trato de discriminación positiva por parte 

dunha dos maiores artífices do relato hispánico. 

Concluíndo. Partiremos de salientar os relatos nos que a muller é, dunha forma ou outra, ben 

protagonista ben suxeito ou centro de atención daqueles nos que non aparece exactamente como figura 

nuclear. Veremos así que debemos contradicir a Nelly Clemessy 63 , a grande estudiosa de Pardo 

634. 

59 Vid. ao respecto, B. VARELA JÁCOME, « La novela de pazo », in Opus cit. , pp. 224 e ss. 

60 Vid. neste volume o estudo V. 2. 

61 R. CARBALLO CALERO, Historia da Literatura Galega Contemporánea , Galaxia, Vigo, p. 

62 E xa excluímos o parangón con Valle Inclán, sobre o que hai xa publicados destacados e 

coñecidos estudos, entre outros, os de E. GONZÁLEZ LÓPEZ e FERREIRO ALEMPARTE na 

revista Grial (números 20 e 34). 

63 Opus cit. , p. 420. 

37


Bazán, e a C. E Velasco Souto 64 , ou polo menos matizar e precisar as afirmacións deste sobre a 

visión pardobazaniana do campesinado que, como di, se caracteriza 

precisamente polo sesgo despectivo e displicente que a escritora lle imprime ó longo de toda a súa 

obra, como corresponde a unha fidalga ferreamente solidaria co destino histórico da súa clase Quizais 

sexa no capítulo das descripcións de personaxes labregos onde Pardo Bazán dea mostras dun maior 

desprecio cara este grupo social 

Mais para o noso propósito, aparte daquel centrarnos nos relatos con presencia de muller rural ou 

mariñá como figura central, asumamos un aspecto de suma importancia: lermos os relatos procurando 

a focalizacion e procurando a voz narradora, punto que ben merecería ser estudado con máis demora 

e máxima atención. É certo que non é este o lugar de estendernos na cuestión, porén chamamos a 

atención sobre o particular, expondo no seguinte apartado aqueles casos de singular interese. 

64 A sociedade galega da Restauración na obra literaria de Pardo Bazán (1875-1900) , Artes Gráficas 

Portela, Pontevedra, 1987, pp. 125 e ss. 

38


O estatuto do narrador nos relatos rurais pardobazanianos 

Se non podemos considerar extensivas a toda a obra de Pardo Bazán as afirmacións de determinados 

estudiosos como Velasco ou T. Cook, porque o corpus que consideran é diferente, tampouco 

podemos estender, xeneralizar, aplicar a todos os relatos as palabras de D. García Sabell quen, baixo 

o pseudónimo de Pedro Abuín 65 , fala das «puestas a punto» discursivas ou polémicas, previas á 

narración, as reflexións de carácter explicativo, ou as «digresións» que tamén cita N. Clemessy 66 . 

Fixémonos na presentación dos narradores, na incorporación e introducción de intermediarios na 

«información inicial» que en ocasións se estende para o relato, e destaquemos os casos en que a autora, 

sen agacharse tras das figuras (narradores intradiexéticos, homo ou mesmo autodiexéticos) mantén 

pola propia oran o pulso da narración. 

Non é, desde logo, supérflua a análise do estatuto do narrador nestes relatos rurais-mariñeiros, dado 

que en «certas cuestións», como por exemplo na da «viúva do vivo», estamos perante a contrarréplica 

rosaliana. Vexamos isto máis detidamente nun relato en particular procurando o narrador implícito. 

En « El tetrarca en la aldea » (II: p. 62), Pardo Bazán, maxistral na utilización do indirecto 

libre, crea un narrador que «dilúe» no seu o discurso da personaxe masculina, Marcos Loureiro. 

Dito narrador reenvía ao lector toda unha serie de posibilidades interpretativas sobre a reacción 

final da personaxe. Velaí, por exemplo, as posibilidades xustificativas que permitiron «desbaratar» 

a actuación «calderoniana» 67 , reacción que a competencia intertextual, activada desde o título 

do relato, facía prever, especialmente ao lector hispano. Desbarátaselle a competencia intertextual. 

A nosa competencia literaria (ou se se prefere a nosa «enciclopedia», «horizonte de espera» ou 

como decida denominarse) desactívase e, mergullándosenos na ironía foral que se estende así para a 

consideración do propio título do relato, provoca o sorriso compracido do lector, mellor lectora actual, 

perante aquel magnífico tetrarca aldeán, o inefábel Marcos Loureiro. 

65 Opus cit. , p. 13. 

66 Opus cit. , p. 772. 

67 Lemos: «¿Recordó Marcos que al partir él quedaba desnuda y hambrienta su familia? ¿Hizo 

memoria de ciertos deslices propios allende los mares? ¿Fue distinta sugestión, nada altruista, aunque 

sobre todo humana la que se le impuso?» 

39


E pola contra, fixémonos agora nun dos textos máis sentimentais, máis «románticos»: «Poema 

humilde» (II: pp. 41, 42), un sinxelo conto do amor tráxico. Velaí unha nova «viúva de vivo», aínda 

que moza, apartada do noivo polo servicio do rei, pola guerra. E fixémonos nas palabras do narrador, 

a «Autora», na exposición, no íncipit do relato primeiro que nos fai recordar o ritmo reiterativo, o 

paralelismo anafórico no discurso das Cousas de Castelao 68 : 

Lo que voy a contaros es tan vulgar Sed indulgentes y no me censuréis, porque donde suele verse 

risa he visto una lágrima 

Lo que voy a contaros son los amoríos 

E fixémonos tamén en « La Camarona » (II: p. 53) e preguntémonos por que tampouco aquí 

Pardo Bazán deixa de man a narración, por que non constrúe un relato en metadiexe, ou por que non 

crea un narrador ou narradora para este magnífico relato e historia da « Camarona », a moza que, 

dado o seu trazado, ben merece considerarse en calquera antoloxía de retrato literario, pese á falsa 

humildade ( captatio benevolentiae ?) con que debemos ler: 

No contempléis el borrón que voy a trazar, porque de antemano os anuncio que huele a marea viva 

y a yodo, 

antes de sorprendernos co magnífico cadro do emerxer a « Camarona » da auga verdosa e da « 

arena rubia » , imaxe que non pode menos que suscitar en nós a evocación dun pictórico nacemento 

venusino. 

E, por último, destaquemos a súa moito admirada, a brava e rotunda mais tan namorada Mayorazga 

de Bouzas, de quen se nos pregunta, « ¿Quién no ha visto ?, ¿Quién no la conoce ? » (II, p. 21) . 

Porque, de certo, ¿quen non coñece á magnífica amazona, á « centauresa fabulosa » 69 , en fin, 

68 A. HERRERO, «O ritmo reiterativo em Cousas», Actas Congreso Castelao , Universidade de 

Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Fundación Castelao, Santiago de Compostela, 1989, pp. 

249 e ss. 

69 Fixémonos neste epíteto épico, fronte ao alcuño de « Camarona » ou o moito discutíbel 

hipocorístico de Leliña, do que falamos na nota n.º 54. 

40


a muller de arrestos que os estudiosos ben omiten, ben non sempre comprenden, cualificándoa de « 

atroz »? 70 

A Mayorazga, certamente, na súa enerxía e vitalismo non era quen de envelenar paulatinamente 

ao marido adúltero, como Doña Dolores en « El legajo » ou a magnífica cociñeira de « Entre 

humo ». De seguro, como morgada, non podía pór en práctica, mercé á súa mestría culinaria, aquel 

envelenamento cunha sabrosa empanada de anguía, como nos relata un narrador que, recoñecéndos e 

bon gourmet, revela unha vez máis á Pardo Bazán como magnífica ironista. A Mayorazga de Bouzas 

era moita muller, e cumpríalle «escarmentar» ao arrimo do marido, sen afuxentar a aquel home que 

a natureza lle facía precisar para perpetuar a especie, para acadar o «ben» da matemidade. E Pardo 

Bazán, fascinada por aquela propia criatura, que Paredes dá como trasunto da autora 71 , logra un dos 

relatos máis destacados deste elenco que estamos a considerar. 

E xa para rematar, destaquemos a creación de narradora para un relato caricaturesco, para o trazado 

esperpéntico dunha figura feminina e tremendamente sarcástico para coa personaxe masculina que lle 

dá título, «Barbastro». Velaí o feito de que se nos interpoña como narradora unha «discreta viuda» que 

nos vai informar do costo do capricho dun indiano e as consecuencias que lle derivará un matrimonio 

de pura conveniencia, matrimonio, por outra parte, desigual. En suma, o matrimonio deostado e temido 

por dona Emilia, e do que nos fala na correspondencia que o profesor S. Porto Ucha incorpora ao seu 

estudo sobre a Institución Libre de Enseñanza en Galiza 72 . 

Concluiremos, pois, recoñecendo a funcionalidade de procurar a voz narradora no corpus que 

manexamos, porque o recurso non é, de certo, gratuíto: cando a autora cría un segundo narrador, 

apartándose ela, silenciando a súa voz e delegando esta, o feito delátaa, denotando a actitude, o 

posicionamento, o xuízo da condesa cara a anécdota que nos presenta, que é o que son a maioría 

destes contos que, mercé ese «sucedido» e a consecuente reacción feminina fronte dita cuestión, vai 

permitir a delimitación de toda unha galería de mulleres, retratos seriados polos que a condesa non 

pode agachar a simpatía que lle merecen. Simpatía, e nalgún caso admiración, sobre todo para coa 

70 « Atroz » parécenos o relato « Los pendientes », que tal vez cumpra confrontar (IV: pp. 250). 

71 Vid. Los cuentos de Emilia Pardo Bazán , p. 37. 

72 La Institución Libre de Enseñanza en Galicia , Ediciós do Castro, A Coruña, 1987, p. 135. Sobre 

a conveniencia de nivel cultural semellante no matrimonio: « Concepción Arenal y sus ideas acerca 

de la mujer », in L. SCHIAVO, Opus cit. , p. 182. 

41


muller «brava», a muller decidida, a muller valente, a muller forte que fai fronte á vida, non a ridícula 

que se agacha tras dun «abanico», como vemos no texto homónimo. Simpatía en casos, compaixón 

noutros, e, desde logo solidariedade, como diremos 73 . 

Estamos fronte ese mosaico que destaca o profesor Paredes Núñez, mosaico de mulleres rurais 

que non deixan, en ocasións, de suscitar magníficas Teodoras. Estamos perante un magnífico retablo 

de figuras de muller que, mercé á lectura, cobran vida e van ir logo desfilando por diante do lector 

pardobazaniano, presentándosenos, e arrastrando en ocasións, as súas dramáticas vidas. 

73 Léase, con atención, o relato de Pepa a Loba (« La Capitana », II: p. 343): ¿Hai animadversión 

de cara á delincuente? Repárese, xa no epíteto, no alcuño, no título do relato. É preciso tamén 

considerarmos un dos relatos máis duros, «Geórgicas» (I: p. 216), no que o primitivismo e barbarie 

non deben desviar a atención para coa protagonista, Ana Lebriña, aquela rapaza « que se había llevado 

toda la virilida d de la familia » . 

42

Un fonema e diferentes alófonos 


Destacamos xa o texto de « La Gallega » como a creación dun «tipo», un tipo tráxico que en 

Pardo Bazán non podía ser o de viúva de vivo ou morto, porque ao seu xuízo a viúva, e sobre todo 

a de «morto», non reunía suficiente traxedia en comparación coa muller casada no medio rural que 

debe, tras aturar o pai ou os irmáns, logo, tras o matrimonio soportar o marido, e desmoronarse na 

maternidade e no coidado dos fillos. 

Velaí a muller rural que ao tempo que, ano tras ano, trae fillos ao mundo, sacha, lega, cementa... en 

suma, realiza as faenas agrícolas que noutras zonas da xeografía española son adxudicadas ao home. 

Leamos, así, un dos parágrafos máis salientábeis do texto en cuestión, cita xa obrigada que debería 

campar en todo estudo que asuma a defensa da muller galega, porque é citación que, sorpresivamente, 

aínda goza de actualidade: 

Pobre mujer que de todos es criada, y esclava del abuelo gruñón y despótico, del padre mujeriego y 

amigo de andar de taberna en taberna; del marido, brutal quizá; del chiquillo enfermizo que se agarra 

a sus faldas, lloriqueando; de la vaca ante la cual se arrodilla para ordeñarla; del ternero, al cual trae 

en el regazo un haz de hierba; del cerdo de la gallina y hasta del gato, al cual sirve en una escudilla 

de barro las pocas sobras del frugal banquete. 

Magnífico, sentido e emotivo retrato da muller rural nunca escrito por home ningún. Trazado de 

muller tremendamente dramático e tráxico, trazado da muller que a escritora valoriza e que, pese ao 

carácter de topos que, na segunda parte (final que non recollemos), parece desvirtuar a marcha do 

discurso 74 , sabemos obedecía á admiración e ao respecto que lle merece a muller rural á escritora 

coruñesa. O texto remite a 1881, e desde logo pon en dúbida que, como se dixo, debamos remontarnos 

á relación de Dª Emilia con Lamas Carvajal para comprendermos a solidariedade da condesa para con 

Galiza, os seus problemas e as súas xentes 75 . 

74 Calquera lector atento pode detectar ruptura no texto: a autora, tras a explicitación desta vida de 

traballo e pobreza da muller galega, non pudendo ou non querendo asumir máis rol que o de mostrar 

e delatar, e non aportar solucións, sáese do tema co colorismo costumista que campa na parte final, 

convertendo o que inicialmente era texto de compromiso en texto de interese etnográfico e folclórico. 

75 P. FAUS no seu documentadísimo estudo Emilia Pardo Bazán. Su época, su vida, su obra , 

Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 2003, t. I, p. 290 sinala que a denuncia de Lamas e 

43


O esgotarse da muller galega nese traballar arreo, na vida doméstica e nas sucesivas maternidades 

aparecerá en diferentes textos nos que Dª Emilia lamenta a infravaloración do labor agrícola da 

norteña, da muller do «noroeste», como di a autora en « La exposición de los trabajos de la mujer 

» 76 e sobre todo en « La mujer española », no apartado « El pueblo », que é onde vai definir á 

galega, ironicamente, como a muller emancipada, «redimida». Pardo Bazán sabía que era a muller que 

reunía, de certo, dúas discriminacións: ser muller e ser pobre; ser muller e á vez a primeira víctima da 

miseria familiar e, como veremos logo, tamén a víctima da natureza que, de novo madrasta, a engana 

co obxecto da perpetuación da especie: 

En mi país, Galicia, se ve a la mujer, encinta o criando, cavar la tierra, segar el maíz y el trigo, 

pisar el tojo, cortar la hierba para los bueyes. Tan duras labores no levantan protesta alguna entre 

los profundos teóricos de la escuela de monsieur Prudhomme , que, apenas se indica el menor 

conato de ensanchar las atribuciones de la mujer en otras esferas, exclaman llenos de consternación 

y santo celo «que la mujer no debe salir del hogar, pues su única misión es cumplir los deberes de 

madre y esposa». El pobre hogar de la mísera aldeana, escaso de pan y fuego, abierto a la intemperie 

y al agua y al frío, casi siempre está solo. A su dueña la emancipó una emancipadora eterna, sorda 

e inclemente: la necesidad. 

Agora ben, non nos equivoquemos, non nos enganemos agora nós. Pardo Bazán non la máis alá de 

delatora dunha situación, de «agitadora de conciencias», que dicía Leda Schiavo, ou como indicaba 

Nelly Clemessy, «incitadora de reflexión» e divulgadora. De certo, dona Emilia invita ao lector a 

xulgar por si mesmo, porén non aporta, non dá solucións porque, ademais, para a muller rural non 

as tiña, dificilmente as podía ter 77 . 

Dª Emilia fustiga a ignorancia, a incultura como gangrena, a superstición...; mais moi poucas 

veces, agás coa costureira de «Consuelos» (II: p. 320), pasa da mera preocupación ou revelación, para 

solucións efectivas, se non socioeconómicas, polo menos educacionais, formativas, solucións que nen 

a solidariedade co paisano galego influíu en Pardo Bazán. Sobre a relación da condesa co escritor 

ourensán falamos na Addenda ao capítulo I deste volume. 

76 Nuevo Teatro Crítico , Marzo, 1893, pp. 142-156. Vid. A. R. RODRÍGUEZ, Opus cit. , p. 81 

(así mesmo, pp. 91 e ss. ) 

77 Vid. La Ilustración Artística , 1900, 1904 e 1906. Nota de J. PAREDES NÚÑEZ, p. 253 de La 

realidad gallega en los cuentos de Emilia Pardo Bazán , estudo xa citado na nota n.º 8. 

44


siquera considera para o problema emigratorio de que fala no anexo que presentamos no capítulo 

anterior, e solucións que, sen embargo, si manifesta ao falar da ineducada e mal formada muller da 

clase media, a muller pequeno-burguesa perante á que se ve en situación de aconsellar e educar 78 , 

mesmo fustigar, a fin de que saia dese infantilismo que o propio home potencia 79 e á muller convén. 

Dª Emilia era consciente de que só mercé a instrucción, educación, preparación e reflexión, amén 

de traballo e profesionalidade, podía a muller converterse na muller autónoma e autosuficiente que 

representa Asís Taboada de Insolación ou a muller nova e muller do futuro que representa Feíta 

Neira do Ciclo de Adán y Eva 80 . 

Por todo, cómpre delimitarmos ben o feminismo e o ideario político e social de Pardo Bazán, de 

que pode ser representativo este párrafo de «Para la mujer», texto xa citado que incorporam os como 

colofón a este estudo, onde lemos: 

Si planteamos directamente el problema, resulta que no pueden identificarse las dos causas del 

socialismo y la igualdad de derechos entre los sexos, porque mientras el socialismo es pura y 

simplemente síntoma de un período de malestar y desequilibrio en el orden económico, la igualdad 

de derechos entre los sexos es una verdadera reforma social, jurídica y política No existen hoy más 

seres desiguales ante la ley que el varón y la hembra: no hay más incapacidades que las del sexo, ni 

más clases que dos, la masculina -superior y revestida de autoridady la femenina, inferior y sumisa 

(esclava, dice el eminente autor de la Lógica inductiva y deductiva). 

Mais retomemos aquela galería, retablo de mulleres que nos fixan estes relatos rurais. En certo 

modo, no texto « La Gallega » temos fixado, como dixemos, o tipo 81 , e é como se logo se lle 

78 El Regional , 2-XI-1892. Vid. Nuevo Teatro Crítico (n.º 22, 1892). 

79 L. SCHIAVO, Opus cit. , pp. 14-82: « La educación del hombre y de la mujer ». 

80 Sobre a muller nova, aparte de T. COOK, ( Opus cit. , p. 183) e C. BRAVO VILLASANTE 

( Opus cit. . pp. 198 e ss. ), cómpre considerar as teses de doutoramento das profesoras A. SANDINO 

CARREÑO ( El protagonismo femenino en la novelística de Emilia Pardo Bazán , Universidade de 

Santiago de Compostela, 1997) e M. A. QUESADA NOVAS ( Los cuentos de amor y desamor de 

Emilia Pardo Bazán , Universidade de Santiago de Compostela, 2002). 

81 Estamos de acordo co de «prototipo», que se Pardo Bazán llo aplicaba a Zola, cómpre 

tamén aplicar polo menos a algúns dos seus textos. De certo, hai relatos que sentimos como 

45


insuflase vida, concedese o don de pórse en pé, e a Galega comezase a andar, revelándosenos nos 

seus diferentes matices, facetas, mercé singulares e variadas anécdotas con que a vida a porá a proba, 

invitándoa a actuar e a reaccionar a través dos relatos, das creacións pardobazanianas. 

Así, de podermos falar dun fonema « La Gallega », tamén poderemos falar dos respectivos 

alófonos, ou se se prefer, dun actante, «Muller aldeá» e variados actores, figuras en diferentes roles 

actanciais dos que, de certo, algún ofrecerá moita destacada singularidade. 

Sen dúbida, dona Emilia vai revelarse como magnífica retratista da muller aldeá, da rural e mariñá, 

a muller que albiscaba desde as Torres (de primeiras, Granxa de Meirás) e da muller que coñeceu 

máis aló das Mariñas betanceiras, na Galicia do interior, desde as solanas e balconadas dos pazos de 

Banga ou Cabanelas, propiedades, respectivamente, do marido, Xosé Fernando Quiroga e Pérez Deza 

e da familia, a familia da que, por certo, sempre foi tradición, ou polo menos lenda, figurar como 

reflectida en Los Pazos de Ulloa . 

Vexamos, pois, aqueles alófonos, aquela galería de mulleres que desfilan como seriadas monecas 

(«matriuskas» se se prefire, mais con decoración particular) desde o tipo trazado en « La Gallega 

», a figura que así se desglosa, desprega nos sucesivos relatos, chegando nalgún deles a acadar 

total autonomía e categoría de carácter, converténdose, tras a concreción de actante, en personaxe 

romanesca, heroe individualizado, mercé a magnífica arte narrativa que nos revela Dª Emilia Pardo 

Bazán. 

«estampitas», textos onde o pintoresquismo costumista lles resta, como di L. Schiavo, interese. 

Pensamos, concretamente agora, en « Cuesta abajo » ou «Esperanza e Ventura» en «Lumbarada», 

onde o etnográfico eternos prima, perxudicando o trazado das figuras, dos caracteres que se sacrifican 

en virtude de aquel interese mostrativo. Mais son excepción. Verémolo logo, aínda así, aconsellamos 

a lectura de J. PAREDES NÚÑEZ, La realidad... , pp. 55 e ss. (« Los tipos »). Así mesmo, N. 

CLEMESSY, Opus cit. , p. 778. 

46

Os multiplos alófonos 

1.- A moza 


Non hai nos relatos rurais e mariñeiros unha figura trazada e tratada con máis simpatía que a 

Camarona 82 , aquela rapaza que xa vimos nacera na praia, no areal, «como Anfítrite» (atención ao 

parangón coa figura mítica, coa antigüidade clásica!), e que, como di o narrador, non precisara do 

sal para o bautismo. Eis aquela moza que, ben por vender camaróns, mais mellor polo corpo e color, 

merecía o alcuño de «Camarona» 83 . Velaí o seu retrato que merece ser, como dixemos, confrontado 

coa Sabela de Retrincos : 

Imaginadla, ¡Oh, pintores!, con su cesta de sardinas en equilibrio sobre la cabeza; su saya corta 

de bayeta verde, que en la cadera forma un rollo; sus ágiles y rectas piernas desnudas; su gran boca 

bermeja La salud y la fuerza rebrillaban en sus facciones y se delataban a cada movimiento de su 

duro cuerpo virginal. 

(II: p. 54). 

E vexamos tamén á Camarona, logo, xa muller maior, muller maltratada pola vida, en «La 

guija» (III: p. 298), ou cando se lle dá entrada a falar en «Leliña» (II: p. 322). E velaí un segundo 

tempo na vida da muller traballadora, como naquela Sabela de Retrincos que xa só recoñece o 

Castelao, deputado, polo seu saúdo a modo de contrasinal que, á maneira de tráxica anagnórese, pecha 

epifonémicamente o texto do rianxeiro, deixando no lector a reflexión sobre o duro e tráxico paso do 

tempo nunha vida de traballo e de necesidade como a que comparten Sabela e Camarona. 

82 Merece destacarse o trazado da «Mayorazga de Bouzas» que, por cuestión de extensión, non 

incluímos, mais que aconsellamos considerar. Sen dúbida, é un dos relatos máis logrados de Emilia 

Pardo Bazán, co que en parte contradí a opinión de que máis que o trazado das figuras, a escritora 

coruñesa era magnífica constructora de historias (G. TORRENTE BALLESTER, Panorama de la 

Literatura Española Contemporánea , Guadarrama, Madrid, 1965, p. 127). 

83 Non é gratuíta a nominación das figuras nun bo número de relatos. Xa citamos os casos de 

«Leliña» e «La capitana». Canto a esta nominación dos caracteres, debemos recordar o caso de 

Primitivo de Los Pazos de Ulloa que, singularmente, coincide co nome do «mayordomo» de «El alud», 

relato publicado en Follas Novas (26-VI-1904) baixo firma de Jaime Quiroga Pardo-Bazán, o fillo da 

escritora que, desde logo, se nos revela como un moi próximo, talvez en exceso, discípulo da condesa. 

47


Porén da Camarona saberemos máis. Sabemos que era muller de enerxía, que tiña arrestos: a 

Camarona era unha moza arriscada que, como a Saletita do relato pardobazaniano homónimo (II: 

p. 90), decide por si propia o matrimonio. E a Camarona merece ademais a simpatía da escritora 

porque mantén a premisa para acadar, senón a felicidade, polo menos unha equilibrada convivencia 

matrimonial desde aquela igualdade dos cónxuxes que Pardo Bazán pregoaba e aconsellaba, como 

xa temps salientado. 

Fronte á Camarona, que é como a araxe fresca da ría de Betanzos, de Sada (a Areal da Pardo Bazán), 

e fronte a mozas como Rosiña de « El voto de Rosiña » (II: p. 159) e Mariniña de « El Molino 

» (II: p. 187), vexamos agora o grupo feminino de mozas tráxicas: 

1.- A víctima da familia, concretamente do pai: a Ildara de « Las medias rojas » (III: p. 193) 

e a Rosiña de « Racimos » (III: p. 295), outra das mulleres enérxicas das que gostaba a escritora 

coruñesa. 

2.- Minia, a víctima dos tíos que se fan cargo dela, sen que exista máis protección para a orfa, nova 

cendrillon (que diría a autora, tan afeizoada aos galicismos) que acabará sendo asasinada pola propia 

parentela. Esta figura, Minia, de « Un destripador de antaño » (II: p. 5), é unha personaxe tan tráxica 

que nos aconsella incorporar a súa descrición, de novo magnífica: 

Minia cubría sus carnes con un refajo colorado, desteñido ya por el uso; recia camisa de estopa 

velaba su seno, mal desarrollado aún; iba descalza, y el pelito lo llevaba envedijado y revuelto y a 

veces mezclado -sin asomo de ofeliana coquetería- con briznas de paja o tallos de los que segaba 

para la vaca en los linderos de las heredades. Y así y todo, estaba bonita, bonita como un ángel, o, 

por mejor decir, como la patrona del santuario próximo, con la cual ofrecía -al decir de las gentes- 

singular parecido. 

(II: p. 6). 

3.- Vexamos agora outra orfa, víctima neste caso do medio, da miseria, que nen sequera pode ter 

a pequena ilusión dun pano de cores: a moza percebeira de « El Pañuelo », a Cipriana, a moza 

engulida polo mar (III: p. 223). O retrato de Cipriana e a historia do seu apego aos panos «rameados» 

non pode menos que suscitarnos á engaiolante Pimpinela de Castelao, tamén castigada por ser unha 

«dona trapitos», se ben só «relativamente» castigada, no texto do rianxeiro. 

Tal vez a probe Cipriana debería terse comportado como a moi valente Dalinda, do texto homínimo 

(II: p. 327), que non só resiste valientemente ao acoso sexual de quen é superior en condición e forza, 

48


senón que, probe orfa «aseñoritada», acaba, como Manolita de La Madre Naturaleza , profesando 

nun convento. 

4.- Temos tamén a Marina, a xa citada viúva-víctima da guerra e do servicio do Rei, á súa vez 

tamén a víctima dunhas solteiroas histéricas e maniáticas da limpeza que, como precisa o narrador, 

« por treinta reales mensuales la tenían dieciséis horas con el estropajo empuñado o la escoba en 

ristre ». (II: p. 42). 

5.- Así mesmo, en «La Deixada» (III: p. 238), temos a víctima da enfermidade, da lepra, do mal de 

San Lázaro. Un caso que tamén podemos poñer en parangón coa costureira bonita de Castelao, en «A 

ponte vella» de Cousas, só que no texto pardobazaniano a enferma, abandonada na soidade da illa, 

no lazareto, terá o auxilio dun sacerdote. 

6.- E por último, vexamos dúas víctimas do amor, e máis concretamente da superstición e 

ignorancia: Esperanza y Ventura do texto homónimo (IV: p. 139). Velaí dúas mozas que, de certo, 

sentimos apartadas da autora que, neste caso concreto, como xa adiantamos, vemos máis preocupada 

por reflectir aquela romaría do Santo Cristo de Androsán, trasunto, ao noso ver, do romaría do Corpiño 

cos seus exorcismos e exvotos, que de mostrarnos a verdadeira traxedia da moza «posuída» da que 

un antropólogo, e estou pensando en Lisón Tolosana, que sabe ben daquela romaría, tería moito que 

precisar, canto a que a traxedia da muller supostamente posuída remite á incidencia dun medio familiar 

e social opresivo e alleante que afecta negativamente no seu equilibrio emocional e síquico. 

E deixamos para un apartado específico á moza seducida e á nai solteira, que ten no relato « 

Consuelos » (II: p. 320) a máis explícita manifestación da solidariedade por parte de Dª Emilia, que 

sabía ben daquela realidade e da falsa caridade de que en ocasións facía gala a clase social á que a 

propia autora pertencía. 

De certo, María Vicenta de « Consuelos », con «La Corpana» (III: p. 202) e «Leliña» (II: p. 

322), constitúen a tríade de nais solteiras, e representan a máis patente mostra de afabilidade de Dª 

Emilia, que verquerá toda a tenrura par a coa tráxica costureira, para coa muller alcohólica coa que 

se concorda 84 , e para coa minusválida a quen a maternidade opera como milagre para concederlle o 

máximo don: a plena reintegración na especie humana, na categoría «Muller», así, con maiúscula. 

84 P. 204: « Yo ya no sentía ni repulsión ni desdén. Había entre nosotros algo humano que 

tácitamente nos ponía de acuerdo ». 

49


Fronte a elas, a indiferencia, a falsa caridade da mesocracia, da plutocracia e da aristocracia (aquela 

na que, como di C. Martínez Barbeito 85 , a condesa se desenvolvía como peixe na auga), clases sociais 

que, cremos, constitúen o destinatario, ou mellor, o receptor implícito destes relatos. E clases nas que, 

sen dúbida, contaría Dª Emilia con afervoadas simpatizantes que aplaudirían as «ousadías» da autora, 

fronte a un forte grupo de detractoras cuxa existencia deducimos polos conatos de polémica sobre a 

moralidade, atrevemento, procacidade e mesmo pornografía que, por exemplo, lemos en xornais da 

época. Velaí, por exemplo, a polémica de que nos ocupamos no capítulo VI deste volume. 

Retomando esta cuestión da nai solteira, e xa recapitulando, destacaremos esta realidade social 

que recolle tamén Rosalía (e xa hai anos tivemos ocasión de estudar 86 ) e á que Castelao rendeu 

homenaxe nun dos máis emotivos textos de Cousas (o que comeza: «A vella non para de gabar a súa 

felicidade» ), nai solteira da que Pardo Bazán fala en De mi Tierra ( p. 111), destacando o feito como 

derivado do escaso valor que se concede no medio rural á virxindade, escaso valor no que a autora 

concorda 87 , precisando como o labrego non pode valorizala porque a « asimila a la esterilidad de 

la tierra » . Así, perante unha nai solteira « el mozo casadero no pone tacha a la moza que ya ha 

sido madre » por ser máis negativo o feito da non procreación, verdadeiro poblema nun casal. 

Esta «probada fecundidad» da muller, que non implica óbice para o matrimonio, este feito 

social da nai solteira integrada perfectamente no medio, confróntase á inexistencia de relacións 

extramatrimoniais, relacións adulterinas que só nun relato imos considerar, un caso a penas, porque 

a condesa sabía ben da súa infrecuencia no rural. Referímonos ao relato « En silencio » (III: p. 

247) do que no seu lugar falaremos 88 . Non nos detemos en « El tetrarca en la aldea » que xa 

vimos, porque lemos desde un ironista, desde un narrador non fidedigno que defende e xustifica o 

feito na subsistencia dunha «viuda de vivo», desviando a atención sobre a non operatividade dunha 

solución «calderoniana». Marcos Loureiro non será, así, marido consentidor, que até certo ponto si o 

85 C. MARTÍNEZ BARBEITO, «Emilia Pardo Bazán, coruñesa», Revista, Instituto José Cornide 

de Estudios Coruñeses , n.º 7, La Coruña, 1971. 

86 «A seduçom amorosa em Rosalía. Follas Novas e En las orillas del Sar », Actas I Congresso 

Internacional da Lingua Galego-Portuguesa na Galiza , AGAL, Ourense 1986, pp. 792 e ss. 

87 « Una opinión sobre la mujer », in Nuevo Teatro Crítico , 1892. Vid. L. SCHIAVO, Opus cit. , 

p. 160. 

88 Vid. , así mesmo, o capítulo III deste volume, no que abordamos esta cuestión. 

50


é O Galo en Los Pazos de Ulloa , nen é marido afectado do «sarracenismo» de que falaba a autora. 

Marcos Loureiro é un emigrante tráxico e á vez home civilizado que posúe unha grande virtude que 

a condesa pondera: recoñecer a igualdade dos sexos perante cuestións similares, e o esquecemento 

e o «perdón», que se o merece un marido que andivo por lonxíncuas terras, tamén lle corresponde á 

muller que ficou probe e soa, e debeu sacar unha familia adiante. 

51


2.- A muller casada ou o matrimonio como holocausto 89 

Chamamos a atención para co que a condesa escribe en De siglo a siglo : « Terrible problema 

este del matrimonio... ¡Y tan viejo! » . Sobre esta tan controvertida cuestión avisamos do perigo 

de xeneralizacions, por exemplo canto á súa negatividade, desde logo evidente, nestes relatos rurais- 

mariñeiros. 

T. Cook estuda o matrimonio en Un viaje de novios , Una cristiana y La prueba 90 . As súas 

conclusións non serven aquí, xa o dixemos: estamos perante un corpus diferente; ateñámonos, pois, 

ás coleccións indicadas e evitaremos erros de apreciación. E non descontextualicemos, por exemplo, 

comparando a Asís Taboada, a «muller liberada» de Insolación , coa muller que Pardo Bazán, 

ironicamente, define como «emancipada», redimida polo traballo: a muller galega por antonomasia, 

a aldeá. De certo, o matrimonio para a muller burguesa era «solución», e até certo punto tamén 

«profesión» para a que a muller da clase media la «preparada» ( sic , entre aspas) que non formada 

nen instruída, pois, como dicía a autora, a educación que se lle daba a esta muller burguesa era «de 

cascarilla». 

Pois ben, fronte a esta «solución» que o matrimonio representaba para esta clase de muller (e estou 

pensando nas irmás Neira, de Doña Milagros ), para a muller de « El pueblo », a muller rural, supuña 

gaiola, cambadela da Natureza, como dixemos, co obxectivo de perpetuar a especie, da procreación. 

Trampa, engano e, en suma, holocausto. 

Leamos o texto de « La Gallega »: 

Mientras la gallega permanece en estado de soltería, aún es tolerable la no escasa ración de trabajo 

que le toca; pero al casarse empeora su situación. Sólo el imperioso mandato de la Naturaleza, la ley 

89 Vid. P. GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Opus cit. , p. 88. 

Chamamos, así mesmo, a atención para considerar Révolution 

du langage poétique , de Kristeva ( Seuil, Paris , 1974) a 

respecto da maternidade como base material da opresión 

da muller. Velaí un texto que apludiría, con efusión, Pardo 

Bazán. 

90 Opus cit. , pp. 15 e ss. 

52


que fuerza al germen a rendir su fruto y a la materia toda a brotar, a espigar la mies, al árbol sacudir 

la inercia y animarse, puede obligar a la mujer gallega a constituir una familia. 

A Natureza, madrasta antes que nai, como xa vemos en La madre naturaleza , fai a cambadela 

á muller, porque a especie humana ten que perpetuarse. E cando a condesa escribe: « Las coplas 

populares gallegas no celebran jamás la belleza en la mujer después de casada y madre » non e, por 

suposto, por outros motivos que o esgotamento feminino nesa vida familiar á que polo empuxe da 

Natureza vai abocada, Natureza que, por exemplo, será a que tenda a gaiola á Mayorazga, a magnífica 

amazona, que casa, aínda que logo deba defender a fecundación escarmentando duramente a quen 

estorba o camiño, desvía a atención do «macho de colmena», que diría a autora, e esgota a semente. 

Agora ben, nestes relatos rurais-mariñeiros non vamos ver á esposa como víctima da violencia 

doméstica, víctima cruenta que si aparece no «suburbial» « El indulto » (I: p. 122). Tampouco 

vemos á esposa obxecto de humillacións, que vemos en « Feminista » (III: p. 106), humillacións 

e maltrato psíquico que van estimular posteriores revanchismos que a autora, por suposto, cremos 

aplaudiría 91 . Non se chega, así, a eses extremos, salvo no caso xa citado de « Entre humo » (III: 

p. 217) no que o narrador implícito, desde logo, xustifica o envelenamento polo maltrato. E, lástima 

de pousadeira! E, lástima das extraordinarias empanadas de anguía!, semella dicirnos ese narrador 

fascinado pola aquela arte culinaria, procurando o asentimento de nós, lectoras e lectores. 

Por tanto, vexamos o matrimonio neste contexto rural como cambadela, trampa e gaiola para 

a figura feminina e, ao tempo, medio para que a muller se realice como nai, unha nai que vai 

esixir o nome, o apelido, ao fidalgo de Dordasí para aquel fillo herdeiro de sangue esgotado, aquel 

destemplado moceiro, aquel fillo da Casildona do relato « La Hoz », fillo dunha nai escrava, unha 

nai diante a que a narradora exclama: «¡Las madres, las lobas del querer, las esclavas de los hijos!». 

Velaí unha nai por riba de esposa, como a muller de Marcos Loureiro en « El tetrarca en la aldea 

», que o recibe, á volta deste das Américas, estendendo a man e brazo non para agarimar ao home 

que regresa, que volta ao fogar, senón para, en postura común á máis coñecida iconografía sobre a 

matanza bíblica dos inocentes, apartar daquel fillo da súa exclusiva propiedade a aquel tan singular 

91 Recoñecemos que o texto posibilita outras lecturas. Témolo comprobado nas nosas aulas. Unha 

proba máis do carácter plurisignificativo do texto literario, certamente opera aberta . Desde logo, nós 

lemos humillación, maltrato, violencia de xénero, o que, remitindo ao título, suscita a posibilidade 

de lermos e ste de forma irónica. 

53


«Herodes», o « Tetrarca en la aldea », ao que debemos, por suposto, poñer aspas para, xa desde 

o título, posicionarmos e sabermos que imos ler ironía, ironía non exenta de afectuosidade para con 

aquel home capaz de reflexionar e saírse, non sen dignidade, dunha situación máis que confusa, saída, 

sen dúbida, maxistral. Velaí tamén, neste texto, unha magnífica exposición da igualdade home-muller 

perante o «adulterio» (así, estre aspas). E velaí un magnífico relato que, por iso, debemos incorporar 

neste estudo sobre muller, aínda que o protagonismo se conceda a aquel emigrante retornado e á súa 

reacción final, a súa saída «airosa» que constitúe o verdadeiro eixo do texto, o arranque da historia, 

dunha anécdota que podemos rastrexar na nosa literatura popular, nos famosos relatos de temática de 

filiación sacrílega do «¡Señor abade!» e noutros textos 92 . 

Con Marcos Loureiro estamos ante o marido que torna das Américas e atopa á familia ampliada. 

Estamos perante a « resignación envuelta en ingeniosa ironía » , como di a autora pondo as palabras 

en boca do narrador que sitúa como intermediario para «acceder» a Marcos Loureiro e recoller aquel 

magnífico final: «- ¿No sé que te había de hacer! ¿Y si yo fuese otro? » E estamos perante unha viúva 

de vivo. Isto interesa. Velaí a traxedia da emigración, mais coa perspectiva desde o emigrante que 

retorna tras difíceis traballos e miserias alén dos mares. Estamos perante a contrapartida rosaliana, e 

estamos fronte a emigración que Pardo Bazán, como outros moitos, focou desde a traxedia do que 

marchaba traballar a países que descoñecía, traxedia que así reflectiu neste e noutros relatos 93 . 

Canto á emigración e o rol da muller galega, reproducimos un fragmento do Discurso (Memoria) 

da Sesión Inaugural do Centro Galego de Madrid, do que era Presidenta Honoraria, de data de 5 de 

Maio de 1902: 

92 Remite a certos relatos picarescos de tradición oral, e mesmo coplas galegas, muiñeiras 

concretamente que, por suposto, con ar de escarños e orientación grotesca, asumen a cuestión da 

seducción amorosa e comportamento sexual das viúvas de vivo. 

93 Noutros relatos vemos tamén esta cuestión, cun enfoque dramático que vai desde o drama da 

desilusión do emigrante, o « americano gallego » que di a condesa, cando retorna á casa familiar 

(« El vidrio roto », III: p. 283), até o caso do «che» que devén víctima cruenta dun roubo e dun 

asasinado impune como no relato « Contra treta » (III: p. 275). O tema dos asasinatos e desaparicións 

dos retornados, conforma hoxe parte do lendario galego, como explicación a fortunas repentinas 

finiseculares. 

54


Echados del suelo natal por las duras leyes económicas, por la misma fecundidad de los vientres 

de las gallegas, fecundidad que desde hace treinta o cuarenta años lucha con la sangría suelta de la 

emigración e impide que el suelo se despueble, se esparcen los gallegos por el mundo, no a ejercer esas 

profesiones que son un pretexto para la holganza, sino a ser el símbolo de la fuerza y de la asiduidad, 

y también de la rectitud y la probidad en la conducta. 

Palabras gratificantes, realmente propias de tal evento, mais que definen perfectamente a actitude 

da escritora cara o galego na emigración 94 . 

No que respecta á viuvez, pese a xa saírmonos do corpus establecido, diremos que se ben se nos 

desmitifica á viúva do vivo, non se lle ocorre á autora asumir, con sarcasmo, á viúva do morto. Pode 

haber ironía, como coa viúva de Sofias, aquela muller que la de «viúva do eminente», no relato « 

Gloriosa viudez » (III: 26); porén Pardo Bazán non escribiría, poñamos por caso, un relato no ton do 

«Conto Gallego» de Rosalía, pese a que debeu coñecer anécdotas e costumes varias como a tradición 

das «cencerradas», feito que creo chegou a tempos recentes 95 . 

Tamén, canto á viuvez, remitimos a outros textos xa non de ambientación rural. Estou pensando en 

«Santi Boniti» (III: p. 278), e sobre todo na novela Insolación . Non you entrar en se na novela se 

reflicte ou non a xa manida «escapada» amorosa de Dª Emilia con Lázaro Galdeano, só me interesa 

destacar que Asís Taboada é un ideal de muller «liberada», liberación que lle ven facilitada pola súas 

94 Resulta singular que non apareza a muller emigrante, a cuestión da emigración clandestina e 

os avatares que se sufrían. Lemos nos xornais nos que a escritora publica os seus textos, noticias, 

advertencias e denuncias sobre a problemática da «trata de brancas» que se estimulaba desde os 

axentes de embarque, en ocasións auténticos proxenetas. Só cremos ler unha alusión a estes axentes 

emigratorios no texto que se incorpora como anexo ao capítulo I deste volume, porén só referido á 

captación dos homes por parte dos «ganchos» ou «recrutadores» que per corrían as aldeas con sobrado 

beneficio para o seu «oficio». 

95 Xa salientamos que para a condesa a viuvez, tanto fose de vivo como de morto e, por suposto, 

sempre que fose acompañada de folgada posición económica, era extremadamente beneficiosa para 

a muller. Drama por drama, Pardo Bazán opón á traxedia da viúva de Rosalía a traxedia da muller 

casada, a muller «xunguida» ao matrimonio e á familia da que só se vai ver libre se é que se lle contrata 

(¡e o marido autoriza!) para ama de cría (como en «La advertencia», III: p. 205). 

55


condición de viúva, á que acompaña, desde logo, unha confortábel posición económico-social. Sobre 

todo e, por suposto, isto derradeiro. 

56


3.- A seducción amorosa e as relacións extramatrimoniais 

Leamos aquela cita de Los Pazos de Ulloa , no capítulo XI ( p. 160) na que se nos precisa que 

Entendía don Pedro el honor conyugal a la manera calderoniana española neta, indulgentisima para 

el esposo e implacable para la esposa 96 , 

porque esta desigualdade home-muller vai ser cuestión que debamos asumir aquí e noutros traballos 

deste volume (refirome concretamente á introducción ao texto non recompilado « Los dominós de 

encaje » que figura como V. l). 

Emilia Pardo Bazán, que semella avogar pola igualdade, non é imparcial ao respecto, e así 

veremos as distintas actitudes do home e da muller ante esta cuestión das relacións extramatrimoniais. 

Concluiremos destacando, en primeiro lugar, que no que afecta ao adulterio masculino, só a muller de 

clase acomodada mata, envelena o home (« El legajo », III: p. 224), se ben no caso do envelenamento 

de « Entre humo » podemos consideralo caso clarísimo de « defensa propia » por parte da xa 

salientada e magnífica artífice de sabrosas empanadas de anguía. A Mayorazga, xa o dixemos, resolve 

o escarmento por vía indirecta, « por delegación », e desde logo de forma abondo expeditiva, 

resolutiva e, por suposto, desmesurada. 

En segundo lugar, xa canto á muller «infiel», a non ser que se falsease a realidade da vida rural, 

mal podía dona Emilia recoller casos de «adulterio» feminino. Non val, xa o dixemos, o relato do 

te trarca, porque a muller era viúva de vivo. Caso diferente é o de « En silencio » (III: p. 247). 

Neste relato o triángulo amoroso está formado por: a taberneira (que non muller do campo) Aia, o seu 

marido, o portugués Luis Feces, fronte a este o señorito da zona, o dono do pazo de Marcelle. Así, 

pois, un marido enganado, non un labrador galego senón un portugués afectado do «sarracenismo» 

de que falou a autora en artigos varios (estola pensando nos de La Nación), fronte a un fidalgo pacego 

que vai de seductor e moceiro, e unha muller seducida por este home de clase superior á dela. Velaí a 

cuestión: por unha parte, como di o pai de Aya (e asentindo con el cremos que o narrador implícito), « 

nadie debe salirse de su clase » , e por outra temos un marido burlado, un portugués destemplado, de 

reacción calderoniana, a reacción que a condesa reproba enerxicamente, e que só xustifica en culturas 

como a cigana, segundo lemos no relato « La novela de Raimundo » (I: p. 328). 

96 Aconsellamos ler, entre outros, « A secreto agravio » (I: p. 340), « ¿Justicia? » (I: p. 298) e « 

Delincuente honrado » (I: p. 283). 

57


Canto á seducción amorosa, aparte da resistencia da orfa Dalinda, do texto homónimo xa salientado, 

só comentar agora como unha rapaza vinga co asasinato o abandono a o que cómpre sumar a 

humillación de Mª Silveria de «La hoz» (III: p. 288), muller enfrontada así á Camilona, aquela nai 

«loba do querer e escrava do fillo» da que xa falamos, que, paradóxicamente, consinte no fillo o que 

non toleraría ao seu home. 

Poucos casos máis hai de seducción neste corpus de mulleres rurais e mariñás, dado que omitimos 

Morriña e Bucólica . Das nais solteiras xa destacamos a magnífica conversión de Leliña, unha 

planta, un « pedazo de carne » , en persoa, en «Muller», por obra e gracia da maternidade. Polo 

contrario, nada se nos di da súa seducción (¿ou violación?) 97 . 

E Leliña, a minusválida psíquica, transformada, nacida de novo tras aquela maternidade, dános 

agora paso para presentar a galería de mulleres-nais que desfilan polas páxinas destes relatos 98 . Un 

tema este, o da maternidade, que, como di C. Bravo Villasante 99 , é tema central dunha boa parte do 

corpus pardobazaniano, opinión na que, por suposto, coincide N. Clemessy 100 . 

97 Canto á violación, Vid. La Ilustración Artística , n.º 1029, 16-IX-1901: « Como en las cavernas ». 

Vid. , así mesmo, « Un crimen y una violación », en La vida contemporánea (1896-1915), Introducción 

y selección de C. BRAVO VILLASANTE, Magisterio Español, Madrid, 1972, pp. 141 ss. É de 

importancia, pola cuestión do estupro, o caso de Leocadia de El cisne de Vilamorta , ao noso ver a 

figura feminina máis tráxica do elenco novelístico pardobazaniano. 

98 Cabe a posibilidade de considerar como figura nuclear á muller estéril. Iso fai N. CLEMESSY 

( Opus cit. , p. 665). Nós preferimos considerar a maternidade de Leliña como punto neurálxico, eixo 

temático. 

99 Opus cit. , p. 194 e ss. 

100 Opus cit. , p. 659 e ss. 

58

4 - A maternidade 


Vimos xa que Leliña se incorpora á especie humana mercé a maternidade, a maternidade que, como 

declaraba Dª Emilia, non precisaba ser ensinada á muller, a non ser que tamén se decidira ensinar ao 

home, e maternidade que a autora non admite que poda limitar a vida da muller, que ten dereito a 

decidir a non fecundidade. 

O matrimonio para a muller rural supón esgotamento, perda de xuventude, engano da natureza para 

perpetuar a especie 101 . Velaí o que se nos indica en « Una opinión sobre la mujer », onde, ao 

tempo que, como xa indicamos, condena a « apoteosis de la virginidad » 102 , vemos a Dª Emilia 

condenar o destino da muller, destino de « gallina sumisa y ponedera », sentenciada «a trabajos 

forzad os maternales». Porén leamos tamén « La Educación del hombre y de la mujer » 103 , onde 

se nos di a respecto da procreación: 

Por encima del destino tradicional que conduce a la mujer al matrimonio y a la maternidad, está el 

derecho al ejercicio de la libertad individual indiscutible, que implica el derecho absoluto al celibato 

y a la esterilidad. 

Porque, como defende, a maternidade é tan só «función temporal» á que non pode someterse a vida, 

e ademais de temporal é adventicia: todas as mulleres conciben ideas, mais non todas conciben fillos. 

De certo, « el ser humano no es un árbol frutal que se cuide para la cosecha » . 

Porén, de todas as formas, recoñezamos que estas palabras finais non van dirixidas á muller do 

campo: a procreación preside a súa vida, e aínda que non gustemos facer da voz das personaxes a 

propia voz da autora, este aserto atopámolo en boca do médico Máximo Juncal en Los Pazos ( p. 

101 En diferentes lugares a condesa fala da transformación da muller tras do matrimonio, e na obra 

de creación ficcional vai permitirse exprimir esta consideración. Como vimos, a propia «Camarona» 

aparecerá como muller decrépita, esgotada polo traballo e maternidades. Non é o caso de Sabel, a 

muller de Marcos Loureiro: Sabel recobrara a louzanía de moza («fresca, redonda, sanota», así nola 

presenta), mercé a folgada situación económica que lle axenciaba o arrimo, un administrador, un 

mordomo, o tipo vituperado por Pardo Bazán que ten perfecta caracterización no Primitivo de Los 

Pazos . 

102 Vid. L. SCHIAVO, Opus cit. , p. 160. 

103 Ibidem , p. 89. 

59


279), aínda que, como xa indicamos, no discurso da inauguración do Centro Galego, Pardo Bazán 

non pareza ponderar dita fertilidade. 

Retomemos, pois, estes relatos rurais-mariñeiros. Veremos que, certamente, a maternidade supón 

o denominador común, o fío conductor que nos leva a través das catro coleccións enumeradas, das 

que emerxe aquela galería de retratos femininos que salientamos, e así temos: 

1.- En « Madre Gallega » (II: p. 27), a nai que dá a propia vida polo fillo, 

2.- En Casildona, de « La hoz » (II: p. 288), unha nai «escrava». 

3.- En « La Corpana » (III: p. 202), a entrega e o valor da renuncia maternal. 

4.- En Amara de « Dios castiga » (I 1I: p. 302), unha fría e calculada vinganza pola morte do fillo. 

5.- E, como xa dixemos, en « La Mayorazga de Bouzas » (II: 21), por riba da muller enganada, a 

defensora da fecundidade para a cal precisaba daquel maridín que, aínda así, se permitía infidelidades. 

Mulleres todas elas enérxicas, fortes, equilibradas emocionalmente, mulleres adultas que compiten 

na simpatía da autora que, á vez, vai revelarse en cumplicidade coa galería de mozas arriscadas e 

valentes como a Rosiña de « Racimos » e de « El voto de Rosiña » (III: p. 295 e II: p. 159, 

respectivamente ), a Mª Silveria de « La hoz » (II: p. 288), a Camila de « El aire cativo » (III: p. 

301), a Mariniña de « El Molino » (II: p. 187)... e sobre todas, a magnífica Mayorazga de Bouzas, 

aquela «centauresa fabulosa» xa para sempre fixada na súa cabalgadura, aquela muller « fornida, alta 

de pechos y de ademán brioso, con carrillos de manzana sanjuanera tan diferente daquel milhomes, 

daquel marido delgado, pálido, rubio nerviosillo, necesitado al parecer de mimo y protección. » 

De certo, Pardo Bazán gustaba da muller sá e forte, física e psiquicamente forte, da muller mariñá 

e da muller rural, tanto fose labrega como morgada, dona, propietaria, da muller que confrontará á 

muller pequenoburguesa que os escritores recollían por serlles máis familiar e próxima, muller, que 

como di a autora en Nuevo Teatro Crítico en 1892 104 , andaba « fluctuando siempre, cual las 

actrices de los teatrillos, entre la convulsión y el soponcio » . 

Porén, unha cousa é que a escritora seleccione determinadas figuras e outra é que idealice. De certo, 

non todo é positivo na muller rural e na muller mariñá, a escritora coruñesa fíxase ben na realidade, e 

canto a trazados grotescos e caricaturescos, sendo como é maxistral, non podía excluír aquelas figuras 

104 Ibidem , p. 147. 

60


femininas que, ao seu xuízo, merecían ser focadas desde unha óptica deformante, con ben gañado 

trazado esperpéntico. Vexámolo agora en novo apartado que titularemos: 

61

5.- As Carátulas 


Deixando fóra figuras como a das sabias, bruxas e zahorís (Micaela e Juliana de «Madrugueiro» e 

«Atavismos», por exemplo), imos agora centrarnos nas caricaturas, que se é certo que as hai, deben ser 

asumidas canto á súa funcionalidade no desenvolvemento da anécdota, desenvolvemento do relato. 

En primeiro lugar, temos «La Corpana»: era preciso un trazado caricaturesco para establecer o 

contraste entre a dureza e escabrosa vida da figura e a situación que, se non houbese renuncia, 

modificaría a vida da nena. A nai é consciente de que non pode proseguir a educación da filla na liña 

xa establecida pola familia que anteriormente acollera á crianza. A Corpana representa a xenerosidade 

materna, fronte, por exemplo, á nai que lemos en « La advertencia » (III: 205), aquela muller que 

prefire ir, como ama, criar fillos alleos e gozar de regalada vida, que atender, ben que na miseria, 

o propio. 

Non vamos considerar agora a figura esperpentizada que sempre se cita como antolóxica: a da 

ama de Los Pazos , cuxa incomprensión xa sa lientamos liñas atrás. Esta institución, que nos 

tempos actuais resulta case perversa, foi reprobada pola condesa, como xa salientamos 105 . O seu 

rexeitamento, a súa condena a aquela institución vaille dar pé para dous relatos que, cremos, mostran 

un certo didactismo: « El trueque » (II: p. 50) e « Durante el entreacto » (III: p. 140) 106 . 

Pois ben, a figura da ama que vemos recriminar en « La advertencia », canto ao amor maternal, 

achará contrapartida nestes textos nos que ese mal entendido amor maternal conducirá a aquelas amas 

ao delicto, ao troque, substitución dos nenos, a fin de conceder ao propio fillo un nivel de vida que, 

sabían, negáballo o medio de miseria do que as amas procedían. 

Precisa é tamén a caricatura feminina de « Morros negros », Dominga de Alfónsiga, a « atroz 

mujer » que vivía en « íntimo diálogo » co anisete. Neste relato vemos que cumpría castigar ao 

indiano namorado, obsesionado pola posesión da finca, « su verdadera novia » . O matrimonio 

105 Xa dixemos que facía gala de ter criado os fallos. Aparte de cuestións varias que puideron 

aconsellar á condesa non contratar amas de cría, sen dúbida achou corroboración non só en Fray 

Luis de León que, con dureza, sabemos recrimina aquel costume en La perfecta casada , senón nas 

directrices dalgúns dos seus coñecidos institucionalistas (por suposto, estou pensando en Giner cuxa 

relación coa condesa redundou a esta grandes beneficios canto á formación de criterio). 

106 

62


serviu de pago pola propiedade, e a vida en común era unha gravosa renda vitalicia. Barbastro merecía 

o castigo. Barbastro entregara a aquela muller « su mano y sus millones » . E Dominga 

era bizca, morena, curtida, de deprimida faz, de frente angosta, de cabello escaso y recio; en suma: 

feísima, y, además, ordinaria y zafia. Vestía de seda, con lujo y faralaes, en sus negruzcos dedos 

brillaban anillos caros Cuando me acerqué me echó vaho de anisete. 

(«Barbastro», II: p. 68). 

Un matrimonio de interese ben merecía castigo tal. O trazado de Dominga é rendíbel, necesario, 

como necesarias tamén resultan outras caricaturas, mulleres xa daquela asomadas ao espello do 

calexón do Gato, especialmente Pepona, a espantosa antagonista de « Un destripador de antaño 

» . Porén, curiosamente, non vai ser caricaturesca a homónima, máis coñecida por Pepa a Loba, a 

figura lendaria, a personaxe da nosa tradición de quen liñas atrais falamos e por quen, coa narradora, 

chegamos a sentir pena, mágoa, ao vela vencida polo «curita» quen, como o maridín da Mayorazga 

de Bouzas, non pasaba de ser un «milhomes». 

En conclusión: Pardo Bazán soubo tamén presentarnos caricaturas femininas, con trazos 

esperpénticos porque, como vimos, son requeridos pola marcha da narración. Por iso tamén tan só 

unha «antagonista» é presentada con doces e suaves trazos: a rival da Mayorazga, aquela costureira 

bonita que contrasta coa forza, enerxía e robustez (excesiva, sen dúbida, para o gusto común daquela 

época) da Mayorazga. Así, a costureira bonita, que non muller de traballo no campo, non queimada ao 

sol, «aseñoritada» como as costureiras da nosa etnografía, é trazada positivamente naquel seu aspecto 

externo ( « cuerpecito gentil, pero endeble » e « cara de virgen » ), para logo sabermos que 

agachaba un temperamento resentido que aflora en «odio triunfante» que se exterioriza por aqueles 

«ollos de víbora» cando humilla á Mayorazga, provocando, e á vez xustificando nesta, a desmedida 

reacción. 

Así pois, trazado positivo ao primeiro, retrato favorecedor para a rival da Mayorazga, o que sumado 

a unha actitude de provocación e insulto, suscitan a animadversión do lector para que este poda case 

desculpar o arrebato de crueldade da Mayorazga e do seu criado. E retrato favorecedor, trazado de 

beleza que, á súa vez, vai destacar máis a mutilación final, aquel cortarlle as orellas que lucían os 

lindos brincos delatores da relación adulterina. E aquela cara bonita esváese: a costureira devén nunha 

muller que xa non pasará de ser, literalmente, unha «desorellada» 107 . 

107 «Bribona desorejada» é como alcuña o «Marqués» a Sabel perante as recriminacións do pobre 

do capelán en Los Pazos de Ulloa . 

63

Epílogo 


Cremos preciso un estudo sobre a actitude da crítica, especialmente da galega, para con Pardo 

Bazán (até certo punto é xa avance o capítulo VI do presente volume), estudo do que, xa o adiantamos, 

íamos deducir, entre outras conclusións, que don Manuel Murguía, agarrado ás saias de Rosalía, 

agachado tras dunha suposta heroica e marital defensa, que non era tal (o xerme cremos remite, entre 

outras cuestións como antipatía, misoxinia, etc... á Sociedade Folclore Galego e á mesma Academia), 

Murguía, dicíamos, tivo moita culpa na «desconsideración» con que a crítica trato u á escritora 

coruñesa, Murguía e previamente Curros co seu Divino Sainete . Cómpre, de certo estudar esta 

cuestión da crítica galega, cuxo silencio denunciou, entre outros, Aureliano J. Pereira xa en 1880, 

desde as páxinas del Diario de Lugo , como logo se denunciará, mesmo, desde A Nosa Terra 108 . 

Porén omisións e silencios, ataques, provocacions e polémicas... que se Emilia Pardo Bazán non 

procuraba en principio, desde logo potenciaba con certas actitudes e manifestacións 109 , e logo 

alentaba, están xa moito lonxe para seguiren pesando nos estudos desta autora. 

Cremos que se siguen realizando, potenciando lecturas precipitadas, reproduccións de clichés, de 

tópicos (até a saciedade estamos xa de aquela cita de Los Pazos : « La aldea, cuando se cría uno en 

ella y no sale de ella jamás, envilece, empobrece e embrutece» 110 ) que pechan a posibilidade dunha 

ponderada revisión, que é o que estamos solicitando 111 . 

108 15-V-1921. 

109 N. CLEMESSY LEGAL, no traballo xa citado da Revista do Instituto José Cornide, fala da 

«leyenda negra» que remite ao, para moitos, deostado feminismo da condesa. Sobre a evolución do 

pensamento da escritora, cómpre considerarmos as crónicas de La Nación ( pp. 290 e ss. ; 214 e ss. ; 

796 e ss. ), sen perdermos de vista tanto a idade da escritora como as mudanzas que se operaran no 

sen contexto máis próximo e familiar. 

110 Cfr. entón con outras moitas opinións verquidas en diferentes lugares (ben por boca don narrador 

ou polas figuras de ficción), por exemplo: «En los sencillos labriegos hallan profesores de diplomacia 

e astucia» , « Los gallegos la gente más lista, muy aguda de España » , « La gente de mi tierra puede 

contarse entre las más inteligentes de la Península: estoy por añadir que, en conjunto, ninguna lo 

es tanto Si se perdiese el buen sentido, en Galicia habría que buscarlo » . Etc. Así mesmo, cómpre 

considerarmos outros textos, como por exemplo os artigos publicados en El Imparcial , o 8 e 16 de 

64


Véxase, por exemplo, a función e rendibilidade das esperpentizacións salientadas nos relatos, 

sen conclusións precipitadas nen deduccións erróneas, procedentes de interpretacións peregrinas. 

E distingamos o criterio da condesa sobre o Rexurdimento e sobre Rosalía e, mesmo, a actitude 

perante certas cuestións da sociedade galega na pasaxe dos séculos XIX e XX de que falaron tanto 

N. Clemessy 112 como J. Paredes Núñez 113 , como Velasco Souto 114 , como Carballo Calero 115 ..., 

do tratamento, do enfoque da muller, da muller galega por antonomasia, da muller rural e marina que 

fomos vendo desde este corpus de relatos rurais-mariñeiros. E vexamos á xa tópicamente chamada 

«eximia condesa» como muller displicente, ególatra se se quer 116 e polemista en sumo grado. Ela 

mesma escribe en « La cuestión académica »: 

Soy una personalidad militante; encuentro a mi paso hostilidades y contradicciones de muy variada 

índole y origen, y no me quejo de ello, porque es la marcha inevitable de las cosas; pero conozco 

mejor que nadie la dificultad de obtener «sanción oficial» ninguna, reuniendo tales circunstancias. 

Hasta puede ocurrir que alguien, aparentando negar el derecho femenino, en realidad sólo me niegue 

a mí 117 . 

Decembro de 1887 (o primeiro figura como anexo ao capítulo I deste volume, se ben en galego e 

publicado en O Tío Marcos d'a Portela ). 

111 Nota de 2003: Este texto, aínda que revisado, remite a unha publicación do ano 1993. Desde esa 

data realizáronse e publicáronse importantes estudos sobre esta autora. Destacamos os realizados na 

Universidade de Santiago de Compostela, algúns dos cales foron considerados na revisión deste texto 

e nos outros capítulos do presente volume. Canto á cidade natal da escritora, esperamos con sumo 

interese tanto as actividades da Fundación Pardo Bazán como a edición de La Tribuna que dirixirá o 

profesor da Universidade de A Coruña o Dr. J. M. Paz Gago. 

112 Ibidem , pp. 426 e ss. (especialmente p. 431). 

113 Remitimos aos estudos do profesor J. PAREDES NÚÑEZ citados neste estudo. 

114 Opus cit. , pp. 115 e ss. 

115 «Emilia Pardo Bazán e a realidade galega», La Voz de Galicia , 15-XII-1983. 

116 Non podemos menos que evocar o final do ataque firmado por «Un militar» en «Al pie de la 

Torre de los Lujanes» (M. G. Hernández, Madrid, 1890) en concreto na p. 62. 

117 Nuevo Teatro Crítico , Año I, n.º 3, marzo 1891 ( Vid. . L. SCHIAVO, Opus cit. , p. 200.) 

65


Leamos os textos de Pardo Bazán deleitándonos cunha das máximas cultivadoras do relato 

breve, e leamos os textos das coleccións citadas sen tampouco pretendermos redencionismos nen 

patrioterismos. Leámolos desde a obxectividade que debe presidir toda intención, todo propósito ou 

proxecto de lectura crítica. 

Valle Inclán, escritor como a condesa da escola que R. Carballo Calero chamou hispano-galega, 

como xa apuntamos, falaba das diferentes actitudes dos criadores a respecto dos seus heroes. Homero, 

dicía, escribía de xeonllos: sentíase inferior aos seus heroes, porque estes eran deuses; Shakespeare, 

de pe: as súas personaxes son seres humanos como o autor; porén Cervantes e Quevedo sentíanse 

indiferentes ás súas criaturas, e castigáronas desde a altura. 

E nós preguntámonos: ¿cremos, de certo, que esta derradeira forma de tratar ás criaturas propias é 

a postura adoptada por Dona Emilia a respecto da muller galega? Decididamente non: dona Emilia 

enxerga, albisca, observa e olla á muller desde a Torre de Meirás, a Torre de Alborada, de La Quimera 

, ou as «Blancas Torres», de Milagro natural, mais non ve naquela muller a serva da gleba. Míraa, iso 

si, desde arriba, porque esa altura foi, era a súa toma de posición (seica, mesmo, tiña na torre o lugar de 

traballo, de escribir), e desde alí contempla e considera á muller galega, con simpatía, conmiseración 

e solidariedade feminina (que non necesariamente identificación ou empatía), a conmiseración e 

solidariedade de que era capaz unha muller, das poucas, preocupadas por presentar, mostrar, denunciar 

e revelar o tráxico destino e a realidade da muller traballadora, da muller aldeá, da muller rural e 

mariñá que elevou, así, á verdadeira heroína dunha terra, dun país, onde nada lle era, nen é, favorábel. 

Para la mujer 

Más fácil me sería escribir con este epígrafe un libro, que un breve artículo de periódico diario. El 

asunto es tan serio, de importancia tan incalculable, que una aseveración sin pruebas, una indiscreta 

exageración, una ligereza, un rasgo de debilidad o de mal gusto, tal vez entrañan responsabilidad 

criminal. 

Duéleme afirmar y no aducir datos, hechos y opiniones; duéleme sentar proposiciones atrevidas, 

sin suavizarlas con el bálsamo de la cordura y el raciocinio; duéleme presentar descarnada la idea y no 

envolverla en las gasas del estilo, que dejan entreparecerse sus bellos contornos sin ofender al pudor 

del entendimiento. Duéleme el radicalismo a que me obliga la concisión, porque la prisa es la madre 

de la rudeza... pero sea como quiera, vaya en forma algebraica algo de lo infinito que puede escribirse 

sobre la relación de la cuestión social con el estado actual de la mujer en el mundo civilizado. 

66


Sábese que la cuestión social, o sea la lucha del capital y el trabajo, no existe sino en países muy 

adelantados en civilización y de activa vida industrial, como Francia, Alemania e Inglaterra. En estas 

mismas naciones, y sobre todo en las dos que domina la raza sajona, es donde la llamada «cuestión de 

la mujer» se agita realmente, casi desde mediados del siglo. Las obras escritas sobre la situación de la 

mujer en el terreno jurídico, político, social, industrial, económico y familiar, forman ya una lucida 

biblioteca; los congresos, asociaciones, asambleas, periódicos, discursos y manifestaciones en pro de 

la igualdad de los dos sexos ante las instituciones y las leyes, suman un movimiento imponente, que 

cada día adquiere mayor intensidad y recluta adhesiones de más peso y valor. 

No obstante el incremento simultáneo de las ideas socialistas, comunistas y anarquistas, y de las 

emancipadoras del sexo femenino, yo no encuentro verdadera relación de dependencia entre ellas. 

La igualdad de derechos para ambos sexos puede ser aspiración común del individualismo y del 

socialismo que, según el punto de vista desde donde la consideración y la clase de beneficios que 

esperen de ella, la apoyarán indistintamente -la apoyan- para mayor exactitud. A fin de de mostrar 

esta verdad hice traducir al castellano las dos obras a mi entender más importantes que a favor de 

la emancipación de la mujer han visto la luz en Inglaterra y Alemania: La esclavitud femenina, del 

insigne filósofo Juan Stuart Mill, y La mujer ante el socialismo, del famoso diputado alemán Augusto 

Bebel. El socialista es elocuente y apasionado, y a veces profundo; pero el razonador, el dialéctico, 

el martillo es, sin duda alguna el individualista inglés. 

No hay, pues, razón sólida para los que deseamos elevar a la mujer a la plenitud del derecho y 

de la vida racional, hagamos causa común con el socialismo y el anarquismo, no digo ya con el 

que pretende difundir ideas por medio del espanto, el destrozo y la muerte, pero ni siquiera con el 

que solo trabaja y propaga dentro de los límites que señalan de consumo la fraternidad humana y la 

legalidad establecida. Lo único a que nos obliga la justicia es a reconocer dos verdades: primera que 

el movimiento socialista, con loable amplitud de miras y rechazando el exclusivismo de Proudhon, 

ha proclamado desde luego que toda transformación social ha de referirse a la sociedad completa, y 

no sólo a medio género humano, es decir, al sexo masculino; segunda, que ese mismo movimiento 

coopera y sigue cooperando, por la agitación que sostiene y los problemas sociales que impone a la 

atención de los pensadores, a que no se pierda de vista el de la mujer, o no se mantenga, por apatía e 

indiferentismo, el estatu quo secular. Es tanto como decir que el movimiento socialista, hoy por hoy, 

aprovecha a la mujer, en el terreno teórico y en el práctico: mas entre admitir este hecho inconcuso 

y aceptar la solidaridad va mucha distancia. Casi ningún adelanto se ha realizado sin intervención de 

causas concomitantes. 

67


Si planteamos directamente el problema, resulta que no pueden identificarse las dos causas del 

socialismo y la igualdad de derechos entre los sexos, porque mientras el socialismo es pura y 

simplemente síntoma de un período de malestar y desequilibrio en el orden económico, la igualdad de 

derechos entre los sexos es una verdadera reforma social, jurídica y política. El socialismo no es guerra 

de clases, pues en nuestra sociedad, como observa y prueba cumplidamente Stuart Mill, no existen 

hoy más seres desiguales ante la ley que el varón y la hembra: no hay más incapacidades que las del 

sexo, ni más clases que dos, la masculina -superior y revestida de autoridad- y la femenina, inferior y 

sumisa (esclava, dice el eminente autor de la Lógica inductiva y deductiva ). A los socialistas que se 

quejan de la sociedad puede objetárseles -y no sin fundamento- que si son obreros, ninguna fatalidad 

les impide ser burgueses; que si son pobres, del trabajo, la destreza y la actividad nacieron los mayores 

capitales de nuestro siglo, que si llevan blusa, en cualquier tienda encontrarán la levita; que, en suma, 

ante las leyes del Estado y las costumbres de la sociedad, iguales son todos los ciudadanos (varones) y 

todos libres para mejorar se suerte y buscarse la vida. Por eso el socialismo no tiene carácter realmente 

político; por eso (aunque haciendo fundamentales restricciones) reconoce la Iglesia Católica un fondo 

de justicia en ciertas peticiones socialistas, que no son gritos de dolor arrancados por el malestar 

económico a que antes me refería. El socialismo actual no es sino la guerra del hambre. Por eso será 

violento en sus medios y caducará pronto; tan pronto como la evolución económica y las instituciones 

racionalmente benéficas remedien hasta donde se pueda el mal, o tan pronto como, dueños ya los 

socialistas de la sociedad, pruebe a reorganizarla y la razón práctica les haga ver la imposibilidad de 

aplicar la razón pura de la igualdad económica. 

En resolución, la mujer no pierde nada con este estado pasajero de perturbación y angustia. Álcense 

las olas levantando montes de espuma, que al calmar le quedará el agua más transparente y más serena. 

No me horroriza la tempestad; sólo en el agua estancada se desarrollan miasmas letales y gérmenes 

de pestes. Vaya el bajel a donde la tormenta le empuje; el piloto es seguro e imposible el naufragio. 

No se alarme nadie por unas cuantas detonaciones más o menos. De peores trances ha salido cada vez 

con mayor lucimiento, este viejo veterano y perpetuo estudiante que llamamos humanidad. 

Emilia pardo Bazán 

68

- III - 

Sobre a discutibel lusofilia de Emilia Pardo Bazán 118 


118 Este estudio, aínda inédito, baixo o título «Sobre a discutíbel lusofilia de Pardo bazán ou de 

como don Emilia noné propiamente María Guavaira» foi presentado, nunha primera versión, no 

«Congreso de Estudos Galegos», Universidade de Barcelona, 2003. 

69

Introducción 


Hai xa anos perante a lectura do texto que como colofón acompaña este traballo, « Mi Patria », 

texto disperso, publicado en El Regional (2-I V-1902), decidín abordar un estudo sobre a lusofilia 

da escritora coruñesa. O corpus que nun principio manexei animoume a titular o estudo « Pardo 

Bazán, lusófila », en liña can destacado traballo da profesora P. Vázquez Cuesta 119 . 

Hoxe, co transcorrer do tempo e cunha máis ampla información, vexo que debo matizar, mellor 

aínda, modificar aquela aserción, para, tras poñela en dúbida, preguntarme: o iberismo de Pardo 

Bazán, ou mellor transiberismo, dos que falarei, ¿eran mera pose en liña cos avatares finiseculares e 

co posicionamento de moitos dos seus coñecidos (Valera, Galdós e logo o propio Unamuno) ou Dª 

Emilia estaba a postular a consideración dun repertorio literario ibérico? Nese polisistema literario 

ibérico que cremos postula, no que concede posición central á literatura española e periférica á galega, 

¿cal era a consideración da literatura portuguesa? ¿Defendeu certamente un repertorio portugués, ao 

seu xuízo moi contaminado pola literatura francesa, ou pretendía que a literatura española fose a que 

fixase os modelos e establecese a canonicidade? ¿Quixo ser certamente propagandista da literatura 

española no país veciño, como foi no seu momento da rusa en España, ou simplemente axente de 

mercado da súa propia creación? 

Para responder a estas cuestións tomamos como punto de partida aquel 1880 do «Ultimátum», 

un dos intres en que en determinados sectores da vida española se espertou simpatía e sentida 

solidariedade co país vecino, co que certamente o contacto e relación era maior do que comunmente 

se cre 120 . E precisamente aquel 1880 que tomamos como partida é o ano en que Emilia Pardo Bazán, 

aparte xa de colaborar en «Portugal a Camões» con «Lectura de Os Lusíadas . A orillas del Tajo 

» 121 , participa nunha polémica na Revista de Galicia , baixo pseudónimo de Torre-Cores 122 , por 

119 « La lusofilia de D.ª Emilia Pardo Bazán », in Homenaje Universitario a Dámaso Alonso , 

Gredos, Madrid, 1969. 

120 P. VÁZQUEZ CUESTA, A Espanha ante o «Ultimátum» , Livros Horizonte, Lisboa, 1975. 

121 N.º 12, 25-VI-1880. Monográfico dedicado a Camões. 

122 Aparte de que xa a polémica ortográfico-etimolóxica que se suscita desde a recensión do 

estudo de Lamas invita ao recoñecemento do pseudónimo, temos corroboración da identificación 

en diferentes estudos: por exemplo, con suma precisión aparece explicitado en C. PATIÑO EIRÍN, 

70


mor das súas apreciacións e xuízos sobre concretos escritores portugueses. Trátase dos comentarios e 

anotacións, no apartado «Bibliografía» ( pp. 184, 185), e dos estudos intitulados « La Revista Galicia 

y la escuela realista portuguesa » I e II ( pp. 229-232 e pp. 280-282), traballos que, con outros de 

diferente procedencia (desde La Ilustración Artística, La Ilustración Ibérica, El Imparcial, La Nación 

...) deberemos abordar. 

De sumo interese é o estudo « La Eloísa portuguesa », publicado en La España Moderna (xuño de 

1890), mais o estado actual dos estudos filolóxicos e as conclusións ás que se ten chegado sobre a moi 

discutida autoría das famosas cartas de amor de Sor María Alcofurado, aconsellan a non consideración 

deste texto pardobazaniano no corpus con que imos redactar este capítulo 123 . 

Poética de la novela en la obra crítica de Emilia Pardo Bazán , Universidade de Santiago de 

Compostela, 1998, pp. 206, 207 (nota). Así mesmo, en A. FREIRE LÓPEZ, «Estudo y edición», in 

E. PARDO BAZÁN, Revista de Galicia: Semanario de literatura, ciencias y artes, Edición facsímile, 

Fundación P Barrié de la Maza , A Coruña, 1999, p. 30. Tamén no documentadísimo estudo de P. 

FAUS, Emilia Pardo Bazán. Su época, su vida, su obra, Fundación Pedro Barrié de la Maza , A 

Coruña, 2003, vol. I, p. 58. 

123 Agradezo ao profesor Elías Torres as precisións sobre o particular. 

71


Portugal e os seus literatos na consideración de Pardo Bazán 

Lemos na Crónica 44 de La Nación 124 : 

Todo lo portugués me ha parecido siempre algo familiar, algo propio. La división política no ha 

bastado para borrar la identidad geográfica, étnica, esa honda impronta ibérica que no desparece ni 

con la sangre ni con el fuego, y que Portugal conserva y conservará hasta que se conserve el desarrollo 

histórico de ambos países. Y recuerdo la estrofa de Núñez de Arce, refiriéndose a España y Portugal: 

Y tan unidos la razón los mira, 

como los fuertes dedos de una mano 

o las vibrantes cuerdas de una lira 

Desde logo, non dubidamos nen do aprecio da condesa polo país veciño, nen do coñecemento que 

Da Emilia tiña de Portugal, coñecemento directo, dadas as múltiples viaxes da escritora coruñesa a 

dito país, e dadas as súas moi desenvolvidas dotes observadoras. Pois ben, de situarmos á escritora 

perante Portugal, veremos que salienta os seguintes aspectos: 

1.- En primeiro lugar, a máis da proxección ultramarina lusa, o seu europeísmo. Como di en « 

Notitas portuguesas » 125 , « en Portugal se vive, por decirlo así, más cerca de Europa » , definindo 

logo o país como « esa pequeña nación peninsular, que en muchos aspectos ha sabido organizarse 

a la moderna, más que nosotros » . 

Xa canto ao carácter europeo das súas xentes, en « Un novelista.- Un pintor » 126 , ao falar de 

Epa de Queiroz, a quen coñeceu e tratou, defíneo como «un gentleman , un maia, un europeo en la 

más completa acepción de la frase» . 

124 «Lo de Portugal», in E. PARDO BAZÁN, La obra periodística completa en «La Nación» de 

Buenos Aires (1879-1921), J. SINOVAS MATE ( ed. lit. ), Deputación Provincial de A Coruña, 1999, 

vol. I, pp. 463. 

125 «Notitas portuguesas: En Lisboa. Thomar», in La Europa católica, Obras Completas , t. XXVI, 

Madrid, s. d. 

126 La Ilustración Artística , n.º 975, p. 570 (3-IX-1900). Co título «Eça de Queiroz. Joaquín 

Vaamonde», in La Vida Contemporánea (1896-1915), C. BRAVO VILLASANTE ( intr. e selecc. ) , 

Real Academia Gallega de la Lengua / Magisterio Español , Madrid, 1972, pp. 89 e ss. 

72


2.- Outro aspecto que salienta como moi positivo é a competencia lingüística e comunicativa dos 

portugueses, o seu coñecemento e dominio de idiomas estranxeiros, coñecemento extensivo a todos 

os niveis da sociedade, e non como en España « privativo de la high-life » , segundo declara, 

considerando dita competencia como derivada daquel aperturismo a Europa. 

Fronte esta competencia comunicativa dos lusos, a ignorancia dos españois que, á maneira do 

vello crego, só saben ler no propio misal, segundo precisa dona Emilia no citado estudo sobre Eça 

e Vaamonde. 

Recoñecemos, pois, a valoración que a escritora dá ao plurilingüismo e mesmo multiculturalismo 

e transculturalismo, valoracións que nos revelan, unha vez máis, o carácter de precursora e avanzada 

ao seu tempo. 

E en liña co anterior, merece ser tamén salientada a análise que fai sobre o rol da muller lusa naquela 

sociedade, salientando o avance da portuguesa que, como di, desceu da xanela manuelina á rúa, e á vez 

conseguiu que mudase o seu marido, o home portugués, do que cremos non debía ter moi bo concepto 

dona Emilia, polo menos do home do pobo (non dos afidalgados turistas que coñecía das estadías no 

Balneario de Mondariz), dado que precisamente aparece un portugués como prototipo do «ciumento» 

nun dos poucos relatos en que o adulterio feminino desemboca en solución «calderoniana». Refírome 

ao relato « En silencio » 127 que, certamente, debe pórse en parangón con «El tetrarca na aldea», 

como explicitamos no capítulo II deste volume. 

Canto aos escritores portugueses, aparte dos autores que cita, por exemplo en « La vida 

contemporánea » ao falar da biblioteca de Valença 128 , ou nas súas crónicas de La Nación 129 , 

vemos que salienta a valía dos eruditos cando publica en 1891, en Nuevo Teatro Crítico , o estudo 

« Erudición portuguesa » 130 , onde lemos: 

127 E. PARDO BAZÁN, Cuentos Completos, Edición de J. Paredes Núñez, Fundación Pedro Barrié 

de la Maza, La Coruña , 1990, vol. III, p. 347. 

128 La Ilustración Artística , n.º 1396, 1908, p. 634. 

129 J. SINOVAS MATE, J. ( ed. lit. ), Opus cit. , vol. I, pp. 463 (a xa citada crónica n.º 44, de 3- 

XII-1910: «Lo de Portugal») e pp. 563 (« Crónicas de España »: n.º 62, de 30-VIII-1911). 

130 N.º 3, 1891, pp. 83 e ss. Certamente, debemos considerar que tanto no Nuevo Teatro Crítico , 

en « Crónica del centenario » n.º 22, 1892), como en « Libros recibidos » (n.º 23), e máis tarde nas 

73


Desgraciadamente prestamos aquí muy escasa atención a lo que se publica en Portugal y a lo que 

dicen los portugueses ilustrados, que son muchos, y de mucho fuste. Cuando ocurren casos como 

la presencia del sabio Oliveira Martins -hoy habrá llegado y esta noche hablará en el Ateneo-, nos 

acordamos de que hay letras lusitanas, y se nos despierta una especie de remordimiento vago y tardío. 

Se ben logo, a seguir, en lugar de falarnos de Oliveira Martins, sobre o que cremos debería pasar 

a informar a eses supostos «iletrados» españois, fa la de Domingo García Peres e dun traballo en 

castelán, de casteláns e para casteláns, estudo superficial que só ten o interese de insistir na xa manida 

teoría de que Lisboa, polo seu emprazamento privilexiado, debería ter sido a sé da Corte da Península. 

Dona Emilia salienta, pois, como vimos de ver, concretos aspectos positivos no país veciño, aínda 

que con salvedades, e coa ambigüidade propia desta tan controvertida aínda que fascinante autora que 

no citado artigo de « Mi Patria » declara: 

Portugal es para mí como la América latina. Algo que tengo que reconocer, política y 

geográficamente, por extranjero, pero que moralmente, afectivamente sobre todo, continúa formando 

parte de mi patria. 

Tras destas precisións está a aversión ao etnocentrismo, aversión que, levada ao extremo, vai 

afastala do, como ela di, «separatismo regionalista», polo que sente, como veremos, aberta e case 

obsesiva animadversión. 

Para dona Emilia, desde logo, a patria non é a súa infancia (como xa tópicamente se di, 

parafraseando precisamente a un autor moi admirado pola condesa, Heine). Non o é tampouco a súa 

tan acariñada/rexeitada Marineda. «Patria» supón espazo hispánico, contexto multicultural baixo o 

que latexan pasados tempos e pasadas glorias imperiais. No citado artigo, que reproducimos como 

colofón a este estudo, a condesa precisa o termo de forma máis concisa de como fai, por exemplo, en 

distintos estudos do volume De mi tierra 131 . Vexamos o que escribe en « Mi Patria » : 

crónicas de La Nación (na xa citada n.º 44: « Lo de Portugal »), vai aparecer unha moi interesante 

personalidade lusa: Bernardino Machado, a quen a condesa de beu coñecer por Giner e con quen 

sabemos fixo amizade en Mondariz. Cfr. E. OTERO URTAZA, «Bernardino Machado e Francisco 

Giner de los Ríos entre 1886 e 1910. Amizade, iberismo e espírito de reforma educativa», in Eixo 

Atlántico , n.º 4, 2003, pp. 107 e ss. 

131 Ed. Xerais, Madrid, 1984. 

74


Mi patria no es sólo la España concreta que el mapa limita y define. Es una España ideal, difusa, 

que he encontrado en las calles viejas de Brujas, Amberes y Gante; en los cuadros velazquistas de 

la Exposición Universal francesa. 

E prosegue: 

Sépanlo los excursionistas portugueses 132 . Quiéranlo o no, me tienen consigo Mi espíritu, en 

Portugal, se encuentra en su casa. No sólo me creo dentro de la patria, sino dentro, en el corazón 

mismo, de la región, de la tierra nativa. 

Pasemos agora a ver os aspectos negativos que sinala en Portugal, país para o que reclama unha 

maior comunicación e integración hispánica. 

En primeiro lugar, salienta como negativo o excesivo afrancesamento, con todo o que ten, tamén, 

de tópico, aspecto que, por certo, xa outros autores como Valera marcaran. A condesa cre achar medio 

de erradicar a excesiva dependencia lusa do francés, a solución: a aproximación e maior relación de 

Portugal con España. 

Por tanto, a saída dese repertorio contaminado por modelos franceses, de discutida calidade 

133 , que esganan, esmagan e establecen unha espuria canonicidade estaría na constitución dun 

repertorio hispánico que facilitase e presentase resistencia á invasora e esterilizadora influencia gala, 

«galomanía» que rexeita sen tal vez reflexionar sobre o que ao seu redor acontecía 134 . 

132 O texto implica saúdo á chegada a Lugo da tuna de Coimbra, de aí o de «excursionistas» aplicado 

aos «escolares coimbricenses». 

133 Vid. J. M. GONZÁLEZ HERRÁN, « Emilia Pardo Bazán en el epistolario de Marcelino 

Menéndez Pelayo» (Cuadernos de Estudios Gallegos , t. 36, 1988, pp. 338) onde lemos a carta de data 

22-1-85 na que, salvando a Zola, fala dos « perfumados secuaces que infestan a evolución estética en 

Francia » , precisando que El nivel literario actual está en Francia bastante bajo, y hay una plaga de 

secuaces naturalistas que da asco y fastidio: encima de esta cohorte de pigmeos, la figura del maestro 

parece aún más grande y alta. 

134 Clarín falou de «misogalla» e actitude antifrancesa en textos como Por Francia y por Alemania . 

Vid. E. PENAS, Clarín, crítico de Emilia Pardo Bazán , Universidade de Santiago de Compostela, 

2003, p. 186. 

75


Esta denuncia da excesiva interferencia francesa e conseguinte perda de identidade para as letras 

lusitanas suscitará a polémica de que liñas atrás falamos: o enfrontamento na Revista de Galicia en 

1880, na que, tras criticar aos imitadores portugueses da escola zolista, foi contestada por un dos 

autores aludidos: Cunha Viana. Velaí unha réplica, se non esperada, polo menos prevista pola escritora 

que declara en « La Revista de Galicia y la escuela realista portuguesa. II »: 

Ya me lo presumía yo. Conozco demasiado el temperamento del Sr. Cunha Viana en particular y 

el de los neófitos literarios en general, para no adivinar de antemano que iba a ponerse hecho una 

furia con mi ratificación. 

Eis unha máis das variadas polémicas que irán desenvolvéndose no transcorrer da vida desta tan 

singular escritora quen, desde logo potenciaba, dado que, como nesa mesma publicación precisa, 

consideraba as controversias como 

fecundisimas y útiles para estimular y acrecer la actividad del entendimiento, y para instigar a serios 

estudiosos y a diligentes indagaciones 135 . 

Anos despois Pardo Bazán reiterará a censura ao afrancesamento, para ela, como dixemos, 

«galomanía». Mais esa denuncia non a fará só pola aculturación que puidese comportar, senón porque, 

como di, baixo o «pulpo francés», líase en Portugal calquera novelista galo de segundo ou terceiro 

orde, obliterándose Galdós, o Dickens español, segundo precisa Dona Emilia. 

Sitúase, así, de novo, en liña con Valera, que, levado polo iberismo, tamén avogou por libertar á 

literatura portuguesa, se ben por cuestións de conveniencia política, mentres que a escritora coruñesa 

quixo manterse no terre o do estrictamente cultural. 

Pois ben, as puntualizacións de Dª Emilia sobre esta deficiente comunicación interhispánica figuran 

nun dos mais famosos escritos sobre a relación hispano lusa, de título xa significativo: « Vecinos 

135 De todas formas, aun aspecto que reclama a atención desta famosa publicación dirixida por 

Pardo Bazán é a insistencia en divulgar as novidades e as letras portuguesas. Aparte da «Miscelánea» 

que firma a escritora como Torre-Cores (non Torre-Lores, como nalgún precipitado estudo sobre a 

prensa literaria en Galiza se di), inclúese a «Cónica Literaria», de Lino de Macedo, crónica abondo 

partidista e subxetiva (como cando se analisa a Eça), porén que merece ser salientada, dada a cuestión 

que nos ocupa. 

76


que no se tratan » 136 , así como noutros textos como « Actores portugueses » 137 (onde solicita 

adaptacións de obras e pezas de Tamayo, Ayala, García Gutiérrez e Echegaray) e nas crónicas de La 

Nación , especialmente na citada n.º 44: « Lo de Portugal », onde informa aos lectores de como 

nos teatros madrileños non se representan pezas tráxicas do teatro portugués que, como precisa, o 

público considera como escritas en galego e por iso, da mesma forma que se fai co teatro en catalán, 

son rexeitadas, non gozando do favor do espectador que concorre aos teatros madrileños. 

Eis unha contradicción. O repertorio do teatro portugués, ameazado pola preponderancia do francés, 

pode achar no español, a xuízo da escritora, complemento, mais non á recíproca. Os prexuízos do 

público español cara ao galego impiden que naquel polisistema ibérico que propugna (no que supomos 

consideraría a súas discutidas pezas dramáticas) non convén conceder proxección ao teatro portugués 

que, como o catalán, prevé será rexeitado. 

Conclusión: só a literatura española (da literatura traducida nada se nos di) pode, pois, conformar 

un sistema central dentro do polisistema literario ibérico. A literatura portuguesa non é unha literatura 

periférica ou débil, mais si presenta puntos de inflexión que deben subsanarse coa literatura española 

que, así, vai contribuír á elaboración dun repertorio hispánico, ibérico que, á súa vez, vai integrarse 

nun macro-polisistema europeo no que figurarían, desde logo, os seus tan admirados conde Tolstoi e 

Zola, representando así, con grande honor, ás literaturas rusa e francesa, respectivamente. 

Tras estas nosas deduccións, retomemos a cuestión da galomanía lusa, e xa en concreto canto o 

ensino moral dos realistas e a nefasta influencia de Flaubert en Epa, que explicita no volume La 

cuestión palpitante 138 , onde podemos ler: 

En cuanto a la pasión, sobre todo la amorosa, fuera de los caminos del deber, lejos de glorificarla, 

diríase que se han empeñado los realistas en desengañar de ella a la humanidad, en patentizar sus 

riesgos y fealdades, en disminuir sus atractivos. De Madama Bovary a Pot-Bouille, la escuela no 

hace sino repetir con fatídico acento que sólo en el deber se encuentra la tranquilidad y la ventura. El 

136 La Ilustración Ibérica , n.º 85, 1984. Tamén en Diario de Lugo , 31-VIII-1884, se ben aquí 

subtitulado como «Carta a Dona Guiomar Torrezáo». Trátase da escritora e periodista a quen máis 

adiante deberemos referirnos. 

137 Ibidem , n.º 60 e 61, 1984. 

138 E. PARDO BAZÁN, La cuestión palpitante , J. M. GONZÁLEZ HERRÁN ( edit. ), Anthropos / 

Universidade de Santiago de Compostela, 1989, pp. 287, 288. 

77


portugúes Eça de Queiroz en su novela O primo Bazilio -donde imita a Zola hasta beberle el alma- 

traza un cuadro horrible bajo su aparente vulgaridad, el del suplicio de la esposa esclava de su culpa. 

Diante estas declaracións preguntámonos: ¿Dona Emilia rexeita en Eça a excesiva dependencia de 

Flaubert ou este rexeitamento remite a unha mera cuestión de tematoloxía? ¿Non estará só rexeitando 

a presenza do topos da infidelidade, a cuestión da adúltera, estereotipo na novela realista (por certo, 

magnificamente explicitado mercé Biruté Ciplijauskaité)? 

Desde logo, o adulterio é cuestión da que se ocupou Dª Emilia, e non só en diferentes crónicas 

senón e especialmente no seu corpus narrativo, onde o tratamento se nos revela como moi alonxado 

do enfoque dos seus coetáneos. Tal vez a iso responda que non valorase, certamente, Madame Bovary 

, ao seu xuízo «obra moral» , se ben recoñecendo que é texto que «pasará a la posteridad» pese a que 

en el, como se nos di en La cuestión palpitante ( p. 221): « Todo es vulgar: el asunto, el lugar de la 

escena, los personajes » , porque « el talento del autor es extraordinario » . 

Por tanto, salva o talento de Flaubert, aínda que o considere talento desde logo desperdiciado. Así, 

como destacara xa na Revista de Galicia (25 -V-1880), a raíz da morte do escritor, « las viejas novelas 

arqueológicas que escribió, a duras penas compensan la escandalosa celebridad de su Madame 

Bovary » , a novela que vai relegar nas súas preferencias perante, por exemplo, Salambó 139 . 

Mais voltando xa a Eça de Queiroz (a quen, como vimos, a condesa definía como «un maia, un 

europeo» e a quen describe con moi positivos trazos físicos), verémolo como o autor de O Primo 

Bazilio (precisamente o que lle valería o cualificativo do «Flaubert portugués» 140 ), e se atendemos 

concretamente ao que declara en « La Literatura francesa. III. El Naturalismo » ( p. 45) podemos ler: 

Peninsular, portugués y no francés, es el novelista que más cerca ha seguido a Flaubert, aquel Eça 

de Queiroz, también fino ironista que vai trazar unha alma femenina menos estética, pero no menos 

real que la de Madama Bovary. 

Xuízo que se complementa co que di do famoso romance no xa citado estudo «Un novelista.- Un 

pintor»: 

139 Emilia Pardo Bazán. La vida contemporánea (1896-1915), C. BRAVO VILLASANTE ( edit. ), 

Novelas y Cuentos , Madrid, 1972, pp. 305 e ss. 

140 Vid. as xa citadas crónicas de La Nación : n.º 44 (1910) e 62 (1911). 

78


El Primo Bazilio, a mi parecer, es más verdad, si cabe, que Madame Bovary, y está hecho con una 

precisión, con una crueldad fría de disector, que coloca a su autor muy cerca del «impasible» Flaubert. 

Porén, se ben cremos ver reticencias para esta novela de Eça (como as que xa salientamos sentía 

polo romance de Flaubert), non é o caso para con Os Maias , novela da que foi entusiasta divulgadora, 

ou para con outras obras que declara coñecer, como A relíquia . 

Por tanto, Dª Emilia di sentirse próxima ao escritor luso, que considera merecedor de integrar o 

repertorio ibérico, ese repertorio peninsular que podería moderar aquela excesiva influencia francesa, 

que até certo punto tamén afectaba á novela española, segundo nos di en traballos como « Estudios 

de literatura contemporánea » da citada Revista de Galicia . 

Recapitulando. Eça é, pois, á par de europeo, novelista hispánico de quen di «ni por extranjero lo 

tengo». En Por Francia y por Alemania 141 Pardo Bazán vai dedicarlle un dos seus estudos máis 

demorados: « Un novelista ibérico (Eça de Queiroz)», texto no que reclama o recohecemento do 

público español para co autor luso, porque Eça é, como precisa, un escritor que « completa la novela 

peninsular, dándole la cuerda que le faltaba » . E precisamente neste estudo que vimos de anotar é 

onde, tras reclamar o establecemento das relacións dos países veciños, precisa que « a los portugueses 

también les importa estudiarnos, leernos con benignidad, reanudar las relaciones con nosotros. Todos 

iremos ganando ». 

Mais deixemos agora esta cuestión de Eça de Queiroz, por outra parte xa estudada pola profesora 

Losada 142 , e vexamos unha nova cuestión que se nos suscita á par desta preocupación pola 

invisibilidade das letras lusitanas en España e, en reciprocidade, a invisibilidade das letras españolas 

en Portugal. 

141 Madrid, 1889, pp. 233 e ss. Tamén en El Imparcial , 25-XI-1889. 

142 «Eça de Queiroz nos escritos de dona Emilia Pardo Bazán», Boletín Galego de Literatura , n.º 

7, 1992, pp. 17 e ss. 

79


O iberismo e a hispanofilia, non precisamente galegófila, da 

condesa de Pardo Bazán 

A unha persoa da talla intelectual da condesa non lle escapan as chatas e os erros españois. En 

primeiro lugar, xunto á xa anotada ignorancia dos idiomas estranxeiros, o español, a xuízo da condesa, 

denota incapacidade, ou mellor desinterese, por ler portugués, idioma que non ofrece, segundo a 

autora, maiores dificultades a un hispano. Non fala, nen por asomo, dun galego, pese a que, por 

exemplo, en De mi tierra 143 , declara a relación xenética, a orixe común de ambas as linguas. 

En segundo lugar, outra chata que Dona Emilia asinala nos españois é o feito de posuír unha 

competencia literaria mediatizada polas traduccións desde o francés, traduccións secundarias, de aí 

que en España se coñezan os autores rusos e non os lusitanos, porque estes non gozan da vantaxe de 

ter o francés como lingua intermediaria, á par de outras cuestións e dificultades que a condesa salienta 

como inconvenientes para o acceso á literatura en portugués 144 . 

Parécenos singular que, denunciando a invisibilidade das letras portuguesas en España, por 

exemplo, en Nuevo Teatro Crítico , publicación da que é propietaria, directora e única redactora, cite 

insistentemente, como novidade literaria, os textos do «Conde Tolstoi», á par de autores franceses, e 

mesmo ingleses e alemáns, omitindo ostensiblemente aos portugueses dos que apenas fala. 

Para Emilia Pardo Bazán, como ela di, « mi tierra » é Galiza; « mi pueblo », A Coruña, 

a súa Marineda, e do que opinaba da Patria, dada a amplitude que dá ao concepto de hispánico, 

case remontándose a época imperial de dominio en Flandes (fixémonos que fala de Brujas, Amberes 

e Gante no escrito que figura como colofón), non podemos menos que reconecer un furibundo 

españolismo, desde o cal todo o máis aceptará asumir o tópico de declararse cidadá do mundo, mundo 

por suposto hispánico, aquel no que, como se dicía na escola franquista, non se puña o sol, e mundo 

en que Portugal sería algo así como unha «España chica», segundo indica nun dos xa citados artigos 

de Por la Europa Católica . 

No que respecta a Galiza, tanto en De mi tierra como en determinadas crónicas de La Nación , 

ou mesmo na obra de ficción, fai unha moito destacada declaración de amor. Canto ás xentes galegas, 

143 Pp. 26-28. 

144 Sobre a dificultade da traducción de O Primo Bazilio , e da decepción pola falla de entusiasmo 

e interese en España, fala Dª Emilia en «Un novelista.- Un pintor», p. 91. 

80


xa noutros estudos abordamos, por exemplo, a figura da muller, por antonomasia a muller rural. 

Porén, canto á lingua e ás letras galegas debemos ser cautelosos e atender ás súas ambigüidades e 

contradiccions, que en moitos casos remiten ás mudanzas derivadas do paso do tempo, do transcorrer 

dos anos, cando non a preferencias e simpatías persoais de que falamos en varios lugares deste volume. 

De ler mos con atención De mi tierra , achamos unha rectificación na p. 54. Vexámola: a condesa 

confesa ter falado con Teófilo Braga da precisa proxección a Europa dos escritores galegos que, a o 

seu xuízo, deberían ler á par dos portugueses, os casteláns, franceses, etc. 145 A posterior palinodia 

obedece a un temor, case terror, aos separatismos, actitude que a leva a confinar a nosa literatura no 

folclórico, co que resulta contradictorio o anti-etnocentrismo sinalado 146 (se é que non desexamos 

xa entrar en novas interpretacións encol da relación da condesa co Rexurdimento, de que falamos no 

capítulo I deste libro). 

Aquel «terror», case fixación, que cremos que o correr dos anos agudizou (en certo modo, pola 

ausencia de amigos que como Giner apoiaban a liberdade de criterio), aínda a conducirá a máis, a 

afirmar que o propio pobo galego rexeita todo o que implica separatismo, ou integración en Portugal. 

Dona Emilia para a súa argumentación convoca nada menos que a Tirso e Mari-Hernández La 

Gallega , citación xa tópica, e citación para a que non sempre a condesa tivo en conta a cautela con 

que compre ler ao dramaturgo (cautela que precisaría tempo despois Azorín a respecto desta mesma 

peza e a súa utilización como citación inconveniente).Vexamos, pois, esta cuestión do «antilusismo» 

145 Cfr. «Saudades Gallegas», Revista de Galicia , n.º 11, 10-VI-1880, p. 136. Lemos: No basta 

con leer a nuestros poetas regionales para ser poeta regional tiene que seguir leyendo, ponerse al tanto 

de la literatura necesita también no dejar de mano a los clásicos castellanos y, (me atrevo a indicar 

esta idea, porque cuanto más la considero, más útil me parece) a los portugueses, a los lemosines, a 

los escritores en castellano antiguo. 

146 Sospeitamos que as declaracións da Revista Galicia (n.º 7, 1880) sobre as « tendencias funestas 

» (o «rexionalismo» que « aisla » e o « extranjerismo » que corrompe) remiten á directora da 

publicación, por moito que logo, noutras ocasións, Pardo Bazán se declare «regionalista por amor 

e instinto». Isto figura en Emilia Pardo Bazán. La vida contemporánea (1896-1915) ( Opus cit. , p. 

79), onde precisa: « La explicación, pardiez, que es sencilla: yo seré regionalista por amor e instinto; 

separatista, jamás » . 

81


no seu Discurso na sesión inaugural do Centro Gallego de Madrid, de 5 de maio de 1902, discurso 

no que lemos: 

En todo el Renacimiento y en el período de decadencia española no se aprecia en Galicia indicio 

alguno de descontento, y es señal clara de nacionalismo acérrimo su mismo odio a Portugal, tan 

donosamente patentizado en María Hernández la Gallega. 

Eis unha diferencia máis con Manuel Murguía e co seu bo amigo Eduardo Pondal, a quen dedica 

destacada e sentida nota necrolóxica, entre outros lugares, en La Nación de Buenos Aires, onde 

vemos que, singularmente, e excepcionalmente, conta co bergantiñán para a conformación daquel 

repertorio hispánico que postula. Así o expón: 

Entre las varias literaturas que integran el conjunto de la española propiamente dicha, figuran las 

regionales: galaica y catalana en primer término. En una antología donde figurasen los quince o veinte 

poemas líricos más hermosos de nuestra época tiene su sitio, por derecho propio, «La campana de 

Anllóns ». 

Agora ben, esa hispanofilia que preside o seu iberismo (iberismo todo o máis acolledor e paternalista 

para as letras lusitanas, ao seu xuízo, ovellas descamiñadas pola «galomanía»), non pode menos que 

suscitar a dúbida que abordamos nun derradeiro epígrafe: 

82


Iberismo, repertorio hispánico e canonización, ou mera e 

simple cuestión de marqueting ? 

Non é posíbel rastrexar nos textos da escritora coruñesa unha actitude definida cara, por exemplo, 

a cuestión do «Ultimátum», aspecto tratado pola profesora Vázquez Cuesta no estudo que figura na 

nota n.º 3, no que se incorpora un texto publicado en Anatema e que supón, ao noso xuízo, un escrito 

moito de saír do paso nun intre enormemente tráxico para a nación veciña, acontecemento que achou, 

certamente, amplo eco en distintos estamentos da sociedade española da época. 

De considerarmos outros textos de cara a establecer as nosas conclusións, debemos salientar outros 

dados. Por exemplo, a relación da condesa con coñecidas figuras do contexto cultural portugués, como 

coa xa presentada xornalista Guiomar Torrezão, que reaparece dez anos despois en Nuevo Teatro 

Crítico , no derradeiro número, en relación coa publicación lisboeta Almanach das Senhoras. 1894 

. Aparte, temos noticias da relación de ambas as escritoras por dúas cartas que figuran nas Cartas 

inéditas a Emilia Pardo Bazán nunha das que vemos que Dona Guiomar Torrezão escribe 147 : 

Faltaria a todos os deveres, se demorasse mais tempo o agradecimento que devo á sua gentileza, 

ao offerecimento valiosissimo do seu retrato, dos seus livros! Estou-os lendo, em rápidos instantes 

roubados á minha vida laboriosa, cercada de preocupaçôes e de trabalhos; quando terminar, escreverei 

d'elles no meu jornal, Diario Illustrado , e no Almanach das Senhoras . 

Prosegue logo: 

Traduzirei um dos seus livros e farei com que Portugal admire o singular talento que honra a 

Hespanha. Nâo se esqueça Vª. Exª. do seu artigo para o Almanach das Senhoras. Creio que Eça de 

Queiroz já nâo está em Lisboa, nâo posso por conseguinte cumprir os desejos de Vª. Exª. 

Vemos, así, que Dª Emilia obtén a promesa de que se vai recensionar ou estudar a súa obra no 

Diario ou no Almanach , á vez que se lle informa de que vai ser traducida para que en Portugal se 

recoñeza o seu indubidábel talento. 

147 A. FREIRE LÓPEZ ( edit. ), Cartas inéditas a Emilia Pardo Bazán. 1878-1883 , Fundación 

Barrié de la Maza, A Coruña, 1991, pp. 129-130. Mantemos a ortografía que figura nesta publicación, 

sen as actualizacións da ortografía portuguesa. 

83


En certo modo, dona Guiomar sería equivalente a A. Sinisca Luci, de quen sabemos pola 

Corrrespondencia de España (12-IV-1895), foi a traductora para o italiano dos textos da escritora 

coruñesa. 

Mais vexamos agora outra cuestión para a que tamén consideraremos textos epistolares, aínda que 

confesemos as nosas reticencias para con este tipo de documentos, dado que o contido remite e está 

condicionado por unha relación interpersonal e en virtude dun destinatario concreto que impón a súa 

presencia. Aínda así, consideraremos o epistolario Pardo Bazán-Galdós, onde lemos: 

Me he propuesto vivir exclusivamente del trabajo literario sin recibir nada de mis padres, puesto 

que si me emancipo en cierto modo de la tutela paterna, debo justificar mi emancipación no siendo 

en nada dependiente; y este propósito, del todo varonil, reclama en mí fuerza y tranquilidad De los 

dos órdenes de virtudes que se exigen al género humano, elijo las del varón... y en paz. 148 

Deixando xa aparte este seu criterio sobre profesionalidade e xénero, e xa só centrándome nas 

meras cuestións pecuniarias, lóxicas nunha profisional das letras 149 , debemos considerar que da 

mesma forma que o Nuevo Teatro Crítico ten moito de «inversión», de promoción persoal, 

de función propagandística da autora e propietaria (de al que non en balde repita as súas propias 

obras na contraportada e dea cumprida conta da aparición das traduccións ao francés), en toda esta 

preocupación polo país veciño non deixa de latexar o interese pola proxección do repertorio literario 

español dentro do que a condesa era consciente de que, como narradora, debía ocupar destacado lugar. 

148 E. PARDO BAZÁN, Cartas a Benito Pérez Galdós (1889-1890) , C. BRAVO VILLASANTE 

( edit. ), Turner, Madrid, 1978, pp. 129-130. 

149 Lemos no artigo de L. SCHIAVO, « Emilia Pardo Bazán y Francisco Giner » ( Ínsula , n.º 346, 

1975): En una encuesta realizada en 1904 por el periódico El Gráfico , [ D.ª Emilia] declaró que sus 

ingresos literarios eran suficientes para cubrir totalmente sus gastos... y tenemos constancia de que 

su tren de vida no fue modesto, por cierto. E unha «curiosidade pecuniaria» : polo epistolario de Dª 

Emilia a José Yxart sabemos con precisión que a súa tarifa en 1883 era de 25 pta por cada 10 cuartillas. 

Sobre estas cuestións pecuniarias é interesante a carta n.º 14, de 23 de xullo de 1911, na moi recente 

edición de CECILIA HEYDL-CORTÍNEZ: Emilia Pardo Bazán. Cartas de la condesa en el Diario 

de la Marina. La Habana (1909-1915), Pliegos, Madrid , 2002, p. 135. 

84


Perante o corpus que vimos de considerar, temos a evidencia de que hai máis que un simple 

ofrecemento da condesa nun rol próximo ao de axente de mercado, en función da potenciación e 

colaboración para a constitución dun novo repertorio que subsanase a «galomanía» portuguesa, mercé 

a incorporación de literatura traducida desde o español. A diferencia de Domingo García Peres, 

que intercambiaba textos diversos de destacados autores como Menéndez Pelayo, Cánovas e Víctor 

Balaguer, a condesa promete facilitar os seus propios. 

Dona Guiomar, de certo, debeu representar, polo menos nun momento dado, a función de enlace de 

valor para esta finalidade, un rol de intermediaria para a proxección das obras da escritora corunesa 

no país en que ela sabe triúnfa Castelo Branco, autor de quen declara sentirse próxima, por recoñecer 

na súa creación aspectos do mundo rural com úns a Portugal e Galicia, e por tanto presentes en moitos 

dos textos narrativos ambientados no entorno rural, naquela súa «terra». 

Así, pois, a Dona Emilia preocupáballe o intercambio de libros (por cada un que recibise, enviaría 

un dos seus, promete a dona Guiomar). Sabía ben da relevante función da crítica, que nos consta 

coidaba, e a señora Torrezão, ademais, non só ía ser crítica e estudiosa no Diario Ilustrado e no 

Almanach das Senhoras , tamén sería a traductora e, mesmo, a intermediaria para facer chegar a Eça, 

supomos, diferente material, segundo lemos no epistolario citado 150 . 

Esta é, por suposto, a nosa lectura e interpretación desde o corpus que manexamos. Evidentemente, 

discutíbel. Non o é o interese de Pardo Bazán por establecer comunicacións interliterarias. Eis un 

aspecto común a outro escritor, non desde logo apreciado pola condesa: Curros. E é un aspecto máis 

que os relaciona, á par que os distancia, porque o celanovés, de certo, foi divulgador da literatura 

portuguesa en España, desde El País , sendo director, mentres que a condesa, aínda que non 

dubidamos que divulgou a obra de Eça, móstrasenos máis interesada pola proxección da literatura 

española, e pola súa propia obra, en Portugal. 

Dona Emilia denunciou, certamente, a invisibilidade da literatura española nas librerías lisboetas 

(que ela di chegar a emendar mercé a súa información e aportes bibliográficos: así o indica na citada 

Crónica n.º 44 de La Nación ). Dona Emilia revelou e denunciou a desafección do público portugués 

por dramaturgos españois (desafección reciproca, como vimos de salientar). Dona Emilia desexou 

un polisistema literario ibérico, ou macro-polisistema europeo que subsanase cantonalismos, e á 

150 Clarín ten faldo da preocupación da escritora polas traduccións das súas obras e os «manejos 

internacionales»: Vid. E. PENAS, Opus cit. pp. 197-199. 

85


vez mimetismos empobrecedores. E sobre todo dona Emilia, escritora profesional, preocupouse da 

proxección das súas propias creacións que sabía podían ser valoradas alén das terras miñotas, máis 

alá da raia, porque prevía que o lector luso, o receptor portugués, acharía máis asumíbel a conducta 

dos Ulloas que a de Emme Bovary & familia 151 , por poñer un caso. 

De certo, no recoñecemento da narrativa de Castelo Branco (admiración que por certo compartiu 

con Unamuno) tiña que abrigar esperanzas para o recoñecemento propio. E no recoñecemento da 

existencia dun subsistema literario de novela de pazo, no que necesariamente a escritora coruñesa 

sabía tiña que ocupar destacadísimo posto de honor, segundo ten demostrado o coñecido estudo de 

B. Varela Jácome 152 , víase, sen dúbida apoiada para as súas aspiracións. Así, Pardo Bazán, cremos, 

comprendeu que a súa narrativa podía presentar aceptabilidade, compatibilidade e á vez rol innovador 

para coa literatura receptora, a portuguesa que, pola súa excesiva dependencia da francesa, se estaba 

entregando a autores de segundo orde, á vez que acusaba un exceso de mimetismo que petrificaba 

aquel sistema cara un repertorio invariábel e obsoleto. 

O iberismo era, pois, magnífica solución. Mais non iberismo político. E por moito que a condesa 

compartira mesa no Banquete do Buen Retiro, nada nos di da unión federativa de que falaba por 

aquelas épocas Ángel Ganivet. A condesa limitábase ao iberismo no cultural, aproximación en liña 

con Antero de Quental e Oliveira Martins (aproximación que veremos defendeu tamén ao seu bo 

amigo Unamuno). 

Canto aos escritores galegos, nese propósito de canonización de literatos ibéricos, pouco espacio 

ían gozar. Rosalía ficaría, con outros moitos, enchousada, engaiolada, no gueto do folclorismo. 

Distinto sería o caso da poética de Pondal quen, aparte de amigo que lle merece sentida necroloxía, 

é autor admirado porque, como di a escritora, Queixumes dos pinos «es uno de los libros de mayor 

originalidad poética que conozco» . 

151 Lemos na citada crónica n.º 44 de La Nación : Leyendo a los novelistas portugueses que 

describen la provincia, la vida aldeana, pierdo por completo la noción de las diversidades, porque 

aquel ambiente es el mismo de mi tierra y aquellos personajes son los que nos rodean, y aquel modo 

de sentir y de expresarse, totalmente el nuestro. 

152 Estructuras novelescas de Emilia Pardo Bazán, Cuadernos de Estudios Gallegos, Anejo XXII, 

Santiago, 1973. 

86


Certamente esta « Crónica de España » de La Nación en que se asume a figura e obra do poeta de 

Ponteceso, supón un moito afortunado estudo do poeta bergantiñán, superior ao máis popular « Luz 

de luna » de De mi tierra . E é crónica que necesariamente modifica determinados clichés que se 

veñen aplicando á relación da condesa con Galiza. 

Porén este recoñecemento de Pondal, que cremos transmite ao seu ben coñecido Padre Blanco 153 , 

de quen falamos no capítulo I deste volume, non o podemos facer extensivo aos autores portugueses 

aos que, con excepcións como Eça (remitimos de novo ao estudo da profesora Losada sobre o 

particular), non cremos que coñecera coa mesma profundidade coa que coñeceu, como indica Germán 

Gullón 154 , G. Sand, Flaubert, los Goncourt, Daudet ou Zola, e por suposto Tolstoi. Dona Emilia 

merecer, merecía ser titular da Cátedra de Literatura Contemporánea de las Lenguas Neolatinas ; 

porén canto á literatura portuguesa, o seu coñecemento parécenos un tanto restrinxido. 

En suma, vemos en Pardo Bazán o aprecio por un país, Portugal, do que ás veces fala como axencia 

de turismo en promoción, presentando un Portugal demasiado típico. Un «topos». Un país que, para 

a clase media de recursos, supuña a moda dos comboios e dos balnearios e que, anos despois, en 

1910 e 1912 (como sabemos por La Nación e polos textos de « La vida contemporánea »), sendo 

Dª Emilia xa condesa, e por suposto máis convencida monárquica, evoca con saudade, moi na liña 

do ubi sunt, confrontando aquel pasado afidalgado a este presente de «desmanes» que ela achaca ao 

cambio de réxime político. 

De todas as formas, fagamos unha precisión: lemos na citada crónica n.º 62 de La Nación , « Lo 

de Portugal » ( p. 565) : « Yo, no tengo a Portugal gran afición, he solido visitarlo » . Poda que 

sexa gralla de imprensa, como outras que detectamos (pese ao coidado da edición) e tal vez debamos 

ler ben eliminando a negación ou reiterando o pronome: « Yo, yo tengo a Portugal... » . Ora, pode 

non ser gralla e deberse ao rexeitamento que nesa altura da súa vida provoca na condesa a situación 

no país veciño que ela define, liñas máis adiante, como violenta e anárquica. 

153 F. BLANCO GARCÍA, La Literatura Española en el siglo XIX , Sáenz de Jubera, Madrid, 1909. 

154 G. GULLÓN, «Emilia Pardo Bazán, una intelectual liberal (y la crítica literaria)», in Estudios 

sobre Emilia Pardo Bazán. In memoriam Maurice Hemingway , J. M. GONZÁLEZ HERRÁN ( edit. ), 

Universidade de Santiago de Compostela / Consorcio de Santiago, 1997, p. 185. 

87


De certo, o país mudara naqueles anos, mais tamén a escritora, que pasou a actitudes máis radicais e 

conservadoras, en parte, como indican os seus biógrafos (estou pensando en P. Faus), pola influencia 

do fillo e xenro e pola falla, pola ausencia daquelas amizades (estou pensando en Giner) que, como 

ela mesma recoñecía, dirixiron e aconsellaron a súa vida, levándoa cara a tolerancia, o aperturismo 

de que fixera gala en etapas vitais anteriores. 

De certo, a vida de Dª Emilia foi longa para aquela época. É lóxico que se presentasen mudanzas 

e rectificacións nas súas apreciacións. De centrármonos só nas dúas derradeiras décadas do século 

XIX, recoñeceremos que a condesa de Pardo Bazán de ningunha forma ve en Portugal a nación que 

naquel momento representaba para un importante sector da sociedade ilustrada a opresión imperialista 

do goberno británico. Dª Emilia evade a cuestión da crise do «Ultimátum» e, pese a participar en 

certos actos de solidariedade co país veciño, limitouse ao cultural, obviando cuestións de índole social 

ou política, aspectos que a aconsellarán despois, xa no século XX, a renunciar á organización de 

actividades culturais e literarias en El Ateneo, por mor do posicionamento dos intelectuais portugueses 

en disensión co elemento oficial. 

Hoxe, mercé edicións como a de J. Sinovas podemos ter doado acceso a publicacións como La 

Nación , e podemos revisar o noso criterio sobre a actitude de Pardo Bazán a respecto daquel 

polisistema ibérico de que vimos de falar. Eu vexo a Dª Emilia máis que difusora da Literatura 

Portuguesa en España (que en casos concretos, como con Eça, si o foi) e, en reciprocidade, 

propagandista das letras españolas en Portugal, propagandista da novela española, do seu estimadísmo 

Galdós e, por suposto, da súa propia obra, cuestión Tóxica en quen quixo e logrou ser unha profesional 

das letras, unha literata, a escritora e novelista que, efectivamente, con Galdós e Clarín, se revela 

como un dos más fortes pilares da narrativa hispánica do seu tempo. 

Mi patria 

( El Regional , 2-IV-1902) 

Portugal es para mí como la América latina. Algo que tengo que reconocer, política y 

geográficamente, por extranjero, pero que moralmente, afectivamente sobre todo, continúa formando 

parte de mi patria. 

Mi patria no es sólo la España concreta que el mapa limita y define. Es una España ideal, difusa, 

que he encontrado en las calles viejas de Brujas, Amberes y Gante; en los cuadros velazquistas de 

la Exposición Universal francesa; en los versos heroicos, resonantes como espuelas de caballero, 

de Cyrano; en las costumbres tradicionales de Chile y Méjico; en cuanto persiste de nuestra alma, 

88


diseminado por todas las tierras del mundo, que ensanchamos, conquistamos y fertilizamos con 

nuestra sangre en edades más dichosas. ¿Cómo, pues, no he de ver a Portugal incluído en mi España, 

en la España mayor que la natural, de mis entusiasmos? 

Esa impresión penosa de aislamiento que se sufre al cruzar la frontera y meterse en país ajeno y 

extraño, no la he percibido nunca al pasar de la orilla gallega a la orilla lusitana del dulce Miño. 

Sépanlo los excursionistas portugueses. Quiéranlo o no, me tienen consigo. Si Portugal me 

rechazase, yo volvería, como el ave terca en labrar nido donde le place y siente calor de sol y abrigo de 

techo familiar. Llámenme extranjera, enhorabuena. Mi espíritu, en Portugal, se encuentra en su casa. 

No sólo me creo dentro de la patria, sino dentro, en el corazón mismo, de la región, de la tierra nativa. 


89

- IV - 

Pardo Bazán e o cinema. Los Pazos de Ulloa, hipertexto 155 


Resumiendo mi opinión sobre el cinematógrafo añado que es cosa entretenida, y el más sabio 

podrá aprender en él, de lo que entra por los ojos, que no está en los libros; es cosa que puede ser 

educadora, si se expurga de lo lascivo, lo grosero, lo truculento, lo demasiado falso; y es ya un 

elemento imprescindible de la vida social, sorprendiendo su ductilidad y flexibilidad para adaptarse 

(lo cual tarde o temprano ha de suceder), adquirirá una gran dignidad pedagógica y patriótica . 156 

Visto o criterio que lle merecía o cinematógrafo a Dª Emilia, imos abordar un estudo comparativo 

da narrativa pardobazaniana, concretamente Los Pazos de Ulloa e La Madre Naturaleza 157 fronte 

á narrativa fílmica, iconoverbal, que se nos revela no serial cinematográfico « Los Pazos de Ulloa 

» 158 . 

Non é o noso propósito destacarmos «fidelidades» ou «infidelidades» senón comprendermos o 

como e o porqué da nova significación, porque, como indica G. Genette, 

155 Unha versión deste estudo foi publicada, como ponencia, nas Actas do Seminario 

Interdisciplinar Literatura e Arte , Universidade de Santiago de Compostela, 1997, pp. 73 e ss. 

156 La esfera cinematográfica , n.º 4, xullo, 1920. Este artigo, disperso, figura como anexo a este 

estudo. 

157 Sigo as edicións: Los Pazos de Ulloa , Castalia, Madrid, 1986 e La madre naturaleza , Alianza 

Editorial, Madrid, 1985. 

158 Como se nos di nos títulos de crédito: «Basada en las novelas Los Pazos de Ulloa y 

Madre Naturaleza ». FICHA TÉCNICA: Director: Gonzalo Suárez. Adaptación, Guión e Diálogos: 

M. Gutiérrez Aragón, Gonzalo Suárez, Carmen Rico-Godoy. Producción Midega Film, S. A. en 

colaboración coa Cía Iberoamericana de T. V. , S. A. , para Televisión Española S. A. en coproducción 

con RAI (Rete 1) . Intérpretes: Don Julián: José Luis Gómez. «Marqués» de Ulloa: Omero Antonutti. 

Nucha e Manolita: Victoria Abril. Sabel: Charo Sr. de López. Sr. de la Lage: Fernando Rey. Perucho 

Neno: Lucas Martín. Perucho Xove: José Luis Manzano. Gabriel: Nacho Martínez. Primitivo: Raúl 

Fraire. Máximo Juncal: Francisco Guijar. Rita: Pastora Vega. Babacana: Yayo Calvo. Trampeta: 

Eusebio Lázaro. Bibiana: Chus Lampreave. 

90


La hipertextualidad no es más que uno de los nombres de esta incesante circulación de los textos 

sin la que la literatura no valdría ni una hora de pena. A la hipertextualidad le corresponde el mérito 

específico de relanzar constantemente las obras antiguas en un nuevo circuito de sentido 159 . 

Debemos, en todo momento, recordar que estamos perante «un nuevo texto, más ou menos 

motivado semántica y pragmáticamente por el original» , que diría G Bettetini 160 , ou se se prefire, 

diante unha traducción selectiva e recreativa que nos aconsella e esixe para a súa análise un demorado 

estudo do hipotexto ou texto de partida, o texto verbal, os textos literarios pardobazanianos. 

A conclusión á que desembocaremos neste estudo implica delimitarmos a práctica hipertextual 

utilizada por Gonzalo Suárez e a súa equipa neste novo texto no que, como en toda transmodalización, 

vamos achar «sacrificio» do hipotexto ou texto de partida, e, á vez, nalgún aspecto concreto, 

ampliación e desenvolvemento diexético. Así, é preciso recoñecelo, veremos un logrado espectáculo 

audiovisual, pese as concretas obxeccións que ao longo deste estudo podamos presentar. 

Por tanto, partimos de non desvalorizar este filme, máis concretamente serial cinematográfico. 

Desde a lectura atenta de Pardo Bazán delimitaremos ese proceso de trasmodalización sinalando 

aqueles casos de transformación semántica, patente, por exemplo na transvalorización feminina. 

Explicarei este exemplo: refírome a que no filme se potencia en exceso o protagonismo das mulleres 

dos Pazos, fronte ao texto literario, hipotexto duplo ( Los Pazos e La Madre Naturaleza ) no que, 

como diremos, se destaca o protagonismo masculino 161 , concretamente don Julián e Gabriel Pardo, 

personaxes que, por outra parte, ofrecen o paradoxo de procederen de medio alleo a aquel espacio rural 

no que campa fachendoso o falso marqués, don Pedro de Moscoso. Un paradoxo, pois, se atendemos 

aos títulos das novelas 162 . 

159 Palimpsestos. La Literatura en segundo grado , Taurus, Madrid, 1989, pp. 496 e ss. 

160 La conversación audiovisual. Problemas de enunciación fílmica y televisiva , Cátedra, Madrid, 

1984, pp. 90 e 98. 

161 E. GONZÁLEZ LÓPEZ, Emilia Pardo Bazán, novelista de Galicia , Hispanic Institute in the 

United States, New York , 1944, p. 155. 

162 M. J. HEMINGWAY, « Emilia Pardo Bazán, Los Pazos de Ulloa: punto de vista y psicología », 

in J. M. GONZÁLEZ HERRÁN ( Edit. ), Estudios sobre Emilia Pardo Bazán. In memoriam Maurice 

Hemingway , Univesidade de Santiago de Compostela / Consorcio de Santiago, 1997, pp. 390 e ss. 

91


Gonzalo Suárez, Rico Godoy e Gutiérrez Aragón apórtannos a súa lectura. Unha lectura máis, neste 

caso concreto a lectura de cineastas. A miña é, por suposto, a lectura dunha profesora que se propón 

asumir unha lección na aula, e a lectura dunha muller galega que, perante o visionado dos filmes, 

tiña previamente reconstruída ou recreada mentalmente aquela Galiza que, en parte nego e en parte 

afirmo, na recepción do serial. De todas as formas, a miña lectura non pretende ser nen a lexítima 

nen a auténtica nen a orixinal, de aí que convoque aquelas voces da crítica que, con maior autoridade, 

confirman en ocasións, e noutras negan, esta miña interpretación. 

Confrontarei, pois, máis que dous textos, varias recepcións, para concluírmos que, como ten 

indicado Jauss, a historia dun texto é a historia das súas lecturas, das distintas e sucesivas recepcións, 

a súa diacronía e a proxección, sucesión e cadea de recepcións a través dos séculos. 

De certo, con cen anos de diferenza 163 entre o texto literario e este texto fílmico, iconoverbal, 

veremos a pervivencia da obra de Dª Emilia Pardo Bazan, pervivencia que delimita e revela a 

alta categoría estética destes dous romances aos que debe a escritora coruñesa grande parte do seu 

recoñecemento como unha das figuras máis destacadas na novelística do século XIX español. 

Sobre a base de destacar o carácter narrativo do cinema (mesmo as reportaxes e documentais teñen 

moito de filmes narrativos ou seminarrativos), e consciente de que vou traballar cun filme diexético, 

propiamente serial televisivo que remite a un duplo hipotexto, paso a explicitar a miña proposta que 

comprende os dous apartados precisos: a historia e o discurso. 

É certo que cando vemos una película non nos paramos a analizar os recursos cinematográficos: 

seguimos a historia, sen ser realmente conscientes de como esta chega a nós. Porén o mesmo ocorre 

ao lermos Los Pazos de Ulloa ou La Madre Naturaleza , e só cando asumimos a lectura crítica 

(non por iso exenta do pracer lector de que falan os documentos da LOGSE ), vemos e recoñecemos 

na narrativa verbal, por exemplo, a heteroglosia, da mesma forma que, por exemplo, deberemos 

considerar no discurso fílmico a combinación de distintos sistemas significantes, esa pluricodicidade, 

Lemos: La novela que comenzó probablemente como un estudio de la Galicia rural resulta ser al final 

un enérgico estudio psicológico de los propios personajes (en particular Julián) que procedían de fuera 

del mundo rural gallego. 

163 O Depósito legal e o Copyright do filme levan data de 1985. Fixémonos nisto, porque a data de 

redacción e publicación de Los Pazos de Ulloa é o 1886, e de La madre naturaleza o 1987. 

92


esa integración e copresenza de distintos códigos que, actuando de forma simultánea, condicionan, 

sen dúbida, a nosa intelección. 

Historia e discurso serán, por tanto, os parámetros que enmarquen este estudo, esta confrontación 

intertextual que nos obriga a ser conscientes de que estamos perante dous textos, un propiamente 

literario e outro fílmico, ou mellor un verbal e outro iconoverbal que, certamente, se nos revela como 

texto «autosuficiente». Quero dicir que, perante o visionado das cintas, non podo falar de lectura 

dependente, de lectura palimpsestuosa, de lectura que precisa remitir ao hipotexto para achar a súa 

completa significación (salvo algunha discutíbel excepción que sinalarei ao seu tempo). 

Ora, un aspecto que xa adianto e no que insistirei é que debemos ter presente que o cinema precisa, 

máis que outras artes, da aprobación pública, e debemos considerar que, existindo o condicionante 

da «taquilla», e neste caso de serial televisivo, o condicionante do nivel de audiencia, debemos ter 

en conta, canto ao proceso de construcción textual, de emisión, determinadas cuestións sociais e, 

mesmo, de orientación política, recordando, por exemplo o modelo cinematográfico socialista, en 

liña co anterior do goberno da UCD , que explícita con acerto o profesor Luís Miguel Fernández na 

revista Ínsula 164 . 

164 « ¿Estrategia del vampiro o de la abeja? El cine y la narrativa actuales », in Ínsula , n.º 589-590, 

1996, pp. 17 e ss. 

93

A historia. Trama e argumento 


Non me preocupan maiormente as cuestións terminolóxicas se se comprende o que quero explicar. 

Por tanto, que defina o proceso de transtextualización como transmodalización, como di Genette, 

«transducción» que di Dolezel ou transcodificación intersemiótica, que din Aguiar e Silva «e 

Menéndez Ayuso» 165 , etc., carece de relevancia. Non pasa de ser mera exposición terminolóxica. 

Denominemos como denominemos o proceso, o importante é recoñecer que no cambio de código que 

o serial revela vai implícita xa a sinalada transposición de sentido, porque, como o propio G. Genette 

precisa: « no existe transposición inocente, quiero decir, que no modifique de una manera o de otra 

la significación de su hipotexto » 166 . 

Hai, sen dúbida, transposición temática (xa o adiantamos). E se ben non se modifica o marco 

da acción, o marco histórico e xeográfico (a Galiza do XIX) e á vez se mantén a nominación das 

personaxes, o que é evidente é a transvalorización subliñada, e máis concretamente a desvalorización 

do probe de don Julián á par da «transmotivación» que precisarei no seu momento. 

Explico: no filme quedará patente que a intromisión do eclesiástico vai ser o elemento negativo que 

incida na traxedia da dona do pazo. Desta forma o protagonista da novela, o capelán dos Pazos, pasará 

a antagonista, verdadeiro opoñente no filme. O foral tráxico que se nos ofrece, que se nos precisa 

pola voz en off , remite á «vinganza» do capelán, para sorpresa do lector pardobazaniano que se 

preguntará: ¿de que se tiña que vingar o probe do capelán? 

Comprendo que, como adiantamos, existen condicionantes que remiten ao medio televisivo, 

comprendo que a audiencia manda (estamos diante un serial coase de sobremesa), pero canto a esas 

modificacións que afectan á historia, á fábula, e á trama, debo recoñecer que me parece un exceso 

cargar as tintas no anticlericalismo que o filme, que non a novela, revela. Dona Emilia, boa amiga de 

abades e cregos, cos que compartía chocolate e merenda nas tardes de Meirás, ficaría un tanto abraiada 

165 « Actos de cine: el estilo de Hollywood», in A. DELGADO CABRERA e E. MENÉNDEZ 

AYUSO, Lengua, Literatura, Didáctica, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria , 1993, pp. 153 

e ss. 

166 Opus cit. , p. 375. 

94


167 . Calquera lector atento de Pardo Bazán sabe ben que nunca a escritora a plaudiría ese final de 

«vinganza». Don Julián, despegado de todo o terreal en La Madre Naturaleza , no podía actuar por 

vinganza. Ademais, neste concreto romance non hai culpábel, a o noso ver, porque se ben é certo 

que a Natureza, tras criar aos seus peitos a aqueles seres inocentes, Perucho e Manolita, provocara 

unha unión que estes non sabían incestuosa, esa mesma Natureza tamén os libera de responsabilidade 

porque, como por exemplo se nos indica noutro texto pardobazaniano, El cisne de Vilamorta , por 

boca do Señor de los Viales, lector de Rousseau, « la naturaleza es muy sabia y el que la obedece 

no puede errar » . Por tanto, está totalmente fóra de lugar o final que o filme nos presenta. Non 

hai culpábel nen había motivo para unha vinganza, e menos nun sacerdote que, todo o máis, tivo por 

culpa estar platónicamente namorado (como explicaremos máis polo miúdo no seu lugar). 

Ademais, Los Pazos de Ulloa e La Madre Naturaleza non son un alegado contra a intromisión 

do sacerdote na vida daquelas tráxicas mulleres da familia de don Manuel Pardo de la Lage. Hai 

máis, moito máis ca iso. E tal vez debamos considerar a lectura da novela que supón continuación das 

citadas: Insolación 168 , onde, por boca do comandante Gabriel Pardo, achamos varias explicacións, 

e entre elas a da reacción de Manola, a súa negativa ao matrimonio. 

No que respecta ao proceso de emisión do texto fílmico, como é serial, precisa manter o interese 

do espectador para que este prosiga vendo os diferentes capítulos nos días ou se manas sucesivas. 

Isto vai condicionar a estructura expositiva, ou se se quer a trama (en sentido de organización 

dos acontecementos) que debe ser modificada, axeitada a aqueles propósitos de «enganche» do 

espectador. 

Veremos, así, que as cinco partes de Los Pazos de Ulloa que establece M. Mayoral 169 , non se 

manteñen nas tres primeiras cintas ou películas. E xa no que respecta á cuarta cinta (concretamente, 

167 De considerarmos o corpus contístico da Pardo Bazán, un amplo número destes teñen como 

protagonistas, e protagonistas «positivos», aos abades e sacerdotes. Remito ao índice de personaxes 

que incorpora J. PAREDES NÚÑEZ no vol. IV da edición Emilia Pardo Bazán. Cuentos Completos , 

Fundación Pedro Barrié de la Maza, La Coruña, 1990. Cito por esta edición. 

168 Obras Completas , t. VII, Edit. Pueyo, Madrid, 4.ª ed. , s. d. , p. 113. 

169 Vid. M. MAYORAL, « introducción bibliográfica y crítica », in Los Pazos de Ulloa , Castalia, 

Madrid, 1986, pp. 44 e ss. 

95


transmodalización de La Madre Naturaleza ), vemos que a acción vai verse precipitada, precisamente 

pola limitación que implica adxudicarlle un único capítulo do serial cinematográfico. 

Porén non é só unha cuestión de reducción narrativa. La Madre Naturaleza é, sen dúbida, o texto 

peor tratado no relato cinematográfico, no sentido de que existindo a posibilidade de que a novela sexa 

considerada como novela de espazo (algún estudioso así o precisa), requiriría, merecería un coidadoso 

tratamento da cámara, por exemplo con grandes planos xerais ou panorámicos (dado o seu carácter 

eminentemente descritivo e situacional). Pois ben, non ocorre isto e, polo contrario, cremos que hai 

excesivos planos de acompañamento, travelling e todo o máis zoom , o que non nos permite captar 

aquela natureza nai, mestra e madrasta que, con grande mestría soubo describir a autora, especialmente 

nos preámbulos da seducción, unión amorosa dos rapaces. A magnífica descrición daquel fermoso 

arco da vella merecía terse salientado, sen dúbida la gozar de grande efectividade cinematográfica. 

O capítulo IV da serie resulta, por tanto, a todas luces deficiente. Recordemos, ademais, que se 

o cinema é arte do relato, tamén é arte do espazo (cuestión diferente, como veremos, e xa a do 

tempo e a dificultade dos recursos fílmicos para reflectir o seu avance e transcurso temporal). Pois 

ben, La Madre Naturaleza que, como indiquei, cabe considerar como novela de espazo, carece de 

espazo, revelándosenos como filme de tese. É como se Gonzalo Suárez e a súa equipa cinematográfica 

asumisen o criterio, os xuízos, do médico Juncal, levados ao extremo. 

A respecto dos capítulos I, II e III ocorre o contrario. Los Pazos de Ulloa , novela de personaxe 

(feito que, desde logo, é máis evidente que en La Madre Naturaleza ), aparecerá como novela de 

espazo. De todas as formas, tamén convén considerar que unha boa parte da crítica xa a vira e ve así. 

Sen entrarnos en maiores disquisicións ou matizacións, admitimos que o tema de Los Pazos de 

Ulloa é, como xa recoñecera Clarín e como, mesmo, indicou Pardo Bazán na súa correspondencia 

a Narcis Oller 170 , o namoramento dun sacerdote 171 . D. Villanueva precisa estarmos diante un 

Bildungsroman 172 . Sexa Bildungsroman ou novela de educación ( Erziehungsroman ) ou novela 

de formación psicológica y social (un Entwicklungsroman ) o certo é que o sacerdote é figura 

170 Vid. M. MAYORAL, Opus cit. , p. 72. 

171 M. HEMINGWAY, «Una reevaluación crítica de la obra de Emilia Pardo Bazán», Ínsula , n.º 

503, 1988. 

172 «Los Pazos de Ulloa, el Naturalismo y Henry James», in El polen de ideas, Promociones y 

Publicaciones Universitarias, Barcelona , 1991, p. 279. 

96


nuclear. Pois ben, as cintas ou capítulos I, II e III parecen recrearse na Galiza bárbara, na Galiza 

mítica e, mesmo, na Galiza tópica duns señores feudais e duns caciques que a esganan e desbaratan. 

Nen sequera se potencia a presentación da decadente clase señorial 173 , o carácter de novela de pazo 

que subliñou Varela Jácome 174 : A visita de Nucha aos veciños, e en concreto ao señor de Limioso, 

magnífico expoñente da fidalguía campesina que non o é o «Marqués», preséntasenos como escena 

case satírica, sen potenciarse aquel sentimento de saudade con que o narrador finaliza o capítulo XV, 

aquel ubi sunt ? epifonemático que no filme nos transmite a voz en off ao comezo da secuencia, a 

modo de presentación, de incipit , e que logo parece contradicirse no desenvolvemento narrativo. 

Porén, aínda así, respecto destas tres cintas (propiamente Los Pazos de Ulloa ) deberemos salientar 

a indubidábel espectacular idade. E, por exemplo, é magnífico o tratamento da luz, a iluminación, a 

escolla da color. Diremos, pois, que este proxecto cinematográfico é válido canto novo texto. E desde 

logo, Gonzalo Suárez -Máximo Juncal encara aquela realidade galega sen ese agacharse da condesa 

tras da sotana do capelán, transmitindo ao lector a mirada aterrorizada dun sacerdote. De certo no 

filme, ao cambiar a perspectiva, ao mudarse o punto de vista, ao liberar a mirada da intermediación 

do «curita», necesariamente tiña que modificarse a intelección, a interpretación, a significación final. 

173 M. HEMINGWAY, Ibidem . 

174 Estructuras novelísticas de Emilia Pardo Bazán, Instituto P. Sarmiento de Estudios Gallegos , 

Santiago de Compostela, 1973, pp. 224 e ss. 

97

As personaxes 


Este apartado do estudo das figuras acostuma levar a parte de león nos estudos comparatísticos, 

en parte porque é o que se desenvolve con máis atención. A sí mesmo, cómpre tamén salientar que 

a consideración das personaxes/intérpretes é precisamente o máis discutíbel porque é o que máis 

confrontación provoca, dada a «decepción» (o enfado que diría S. Chatman 175 ) do espectador perante 

un filme que remite a unha novela que conece e leu, en lectura que lle posibilitou ir gradualmente e 

progresivamente interpretando e reconstruíndo aqueles caracteres. Ese «choque» na recepción fílmica 

é inevitábel. Considérense nesa inevitabilidade as obxeccións que nos vemos abocados a facer. 

Por outra parte, ao confrontarmos cinema e texto literario narrativo, cómpre termos en conta a 

potencialidade e maior capacidade mostrativa do cinema (por suposto, canto á revelación «externa»). 

Por exemplo, tras ver este filme, saberemos perfectamente cal é o aspecto físico, vestimenta, voz 

e xestualidade de Sabel/Charo López, e teremos grande precisión de dados se nos decidimos por 

describila, feito que non ocorre de relatarmos a novela, moi escueta na súa presentación, no retrato 

daquela muller da que a penas sabemos que é un « buen pedazo de lozanísima carne » , de ollos 

azuis, húmidos e sumisos ( p. 141). Sabel é, desde logo, unha lucida mozona que logo, en La Madre 

Naturaleza , veremos en decrepitude, por certo, totalmente subxugada a o marido, a aquel gaiteiro de 

Naya, « El Gallo » de quen o narrador dá un tan magnífico trazado, tan maxistral retrato, que ben 

merece figurar nunha antoloxía das máis logradas páxinas de Emilia Pardo Bazán. 

Porén que os ollos da Sabel fílmica non sexan azuis, que Charo López non sexa tan xove como nos 

imaxinamos tras ler o romance, non é único motivo daquela «decepción». O que rexeitamos, neste 

caso concreto, é que se nos modifique substancialmente o rol: Sabel é personaxe plana en Los Pazos 

de Ulloa , un mero obxecto en maos do seu propio paf, Primitivo, que a utiliza en virtude da súa 

desmesurada ambición. Sabel, ademais, non ama a don Pedro, non ten por el máis interese que o que 

lle estimula a obediencia ao pai, ou todo o máis aquel proxecto familiar de medre no que participa 

como cúmplice. Sabel ama o gaiteiro de Naya, e cando don Pedro marcha a Santiago será este quen 

espere que ela saia a detelo, a frear aquela viaxe que tiña por obxecto organizar unha nova vida. De 

certo, non parecen preocuparlle a Sabel novos acontecementos, que si lle preocupan ao pai (que chega 

175 Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine , Taurus, Madrid, 1990, 

p. 127. 

98


ao intento de asasinato) canto que futuros cambios e mudanzas no pazo poden facerlle perder o seu 

«status». 

Certamente, a escolla dunha actriz da forza e personalidade de Charo López foi desafortunada, 

como o é que Victoria Abril encarne a Marcelina, aquela « beatita » e « feúcha » que di don 

Pedro, de « poco estuche » que dirá Barbacana; en suma, aquela muller que cando o narrador nola 

describe, recoñecemos que a presentación e descrición é un tanto excesiva e case cruel ( p. 211). 

Por suposto, na película, a presencia de Victoria Abril obriga a modificar os parlamentos, obriga 

a que todo o máis o « Marqués » a defina como « cosa insignificante » . Así, de novo, 

sorprenderémonos diante esta Nucha cine matográfica, e non só pola beleza da actriz ou porque 

esta non sexa estrábica, como na novela, senón porque ese novo trazado deturpa a significación, a 

recepción, a interpretación do hipertexto, do filme. 

De atendermos aos xuízos e comentarios do narrador, da lectura da novela, deducimos que se o 

matrimonio don Pedro/Nucha era desafortunado, non se debía á inxerencia de don Julián, senón que a 

cuestións máis complexas. Certamente, don Pedro non precisaba dunha «perfecta casada». Don Pedro 

precisaba dunha muller vitalista, san e forte 176 , unha muller que supuxese alternativa óptima para 

desbancar a Sabel. Aquel fidalgo, como el mesmo recoñece, precisaba dunha Rita, dunha muller forte 

de físico e capaz de tomar iniciativas non só perante a existencia do arrimo senón perante aquela 

convivencia baixo o mesmo teito, na propia casa. 

Nucha debería ser algo así como unha nova «Mayorazga de Bouzas», a personaxe dun dos máis 

singulares relatos de Pardo Bazán, cuxa extrema actitude non cremos que o autor implícito condene. 

Esta brava morgada si sería unha boa partenaire para don Pedro, e desde logo non concurriría ao 

leito nupcial como víctima propiciatoria. Mais de certo nen a morgada nen «Don Pedro» acertaran 

no matrimonio: aquela cun «milhomes» 177 , este cunha «miña xoia». Pardo Bazán, que condenaba 

176 Sobre a «feminidade amazónica» que admiraba Pardo Bazán, pode verse neste volume a 

introducción a «Pilarito»: V. 3, aparte xa da gabanza da muller forte que se nos presenta como 

comentario complementario á chegada da ama aos Pazos, onde de novo se nos vai falar das « 

amazonas, resto de guerras galaicas de que hablan los geógrafos latinos » ( p. 298) . 

177 En Los Pazos de Ulloa áchase a explicación de como a muller galega do campo, « especie de 

amazona » , precisa do que a condesa denomina « machos de colmena » para « propagar a raza » ( pp. 

57 e ss. ) . 

99


os matrimonios desiguais, non consideraba que a desigualdade remitía só a cuestións de clase, a 

desigualdade remitía tamén a cuestións físicas, a cuestións da natureza, por riba do que se podía 

considerar « matrimonio cristiano » . Pardo Bazán parece proferir a sentencia de que a primeira 

premisa para a felicidade dun matrimonio é a saúde feminina. Don Pedro fixera unha inadecuada 

elección por sopesar cuestións desafortunadas, trasnoitadas que o apartaron dunha muller que si 

respondería ás súas expectativas: outra das cillas do señor de la Lage, Rita 178 , forte, atractiva, sá 

e vitalista. 

Pois ben, as dúas mulleres, Sabel e Nucha, que realmente non compiten polo amor do falso 

« Marqués » na novela, móstransenos no relato cinematográfico competindo. Aparece, así, un 

triángulo amoroso inexistente no texto literario, onde as figuras femininas están reducidas ao rol de 

meros obxectos, función de actante obxecto, e non desde logo nen suxeito nen beneficiario. Esta 

innovación fílmica, esta confrontación feminina da película implica, por suposto, novidade e remite, 

como veremos, ao espectador implícito. 

Certamente, Los Pazos de Ulloa como La Madre Naturaleza son, xa o indicamos, novelas de 

homes-protagonistas, magníficos retratos masculinos de don Julián e Gabriel Pardo. Fronte eles, don 

Pedro, o falso « Marqués » que reaparecerá en « Cenizas » (IV: p. 133), « La Capitana » (II: p. 

343) e « Viernes Santo » (II: p. 55). Ao seu carón Primitivo, cuxa nominación non é gratuíta e que 

como personaxe no filme supón un dos maiores acertos, tanto na caracterización e na indumentaria 

canto na magnífica interpretación do actor 179 . 

Pois ben, a reducción dos roles dos protagonistas masculinos, a eliminación dos seus protagonismos 

en beneficio das mulleres do pazo, este concederlle primacía ás mulleres, cremos remite á audiencia 

178 A escena do parto de Nucha corrobora estas nosas apreciacións, non tanto polo discurso do 

narrador ou o discurso interferido entre este e a conciencia de don Pedro, canto por deduccións que 

poden facerse sobre as condicións da parturienta. De todas as formas, sobre a figura de Rita: Vid. M. 

HEMINGWAY, « Máximo Juncal representante de la ciencia humana: vacilaciones de doña Emilia 

» in M. MAYORAL ( Coord. ), Estudios sobre los Pazos de Ulloa , Cátedra, Madrid, 1989, p. 68. 

179 Co mesmo nome figurará o mordomo nun relato moi pardobazaniano que remite á autoría de 

Jaime Quiroga Pardo-Bazán, fillo da condesa e, desde logo, como xa adiantamos no capítulo II, nota 

54, avantaxado discípulo desta ( Vid. . « El alud », in Follas Novas . 26-VI-1904). 

100


prevista: o cineasta, ou o «cinerrador» 180 , diríxese á muller que se senta diante a televisión na 

sobremesa ou no caer da tarde, en actitude de identificación, mesmo de catarse asociativa, e aínda 

diríamos máis: cun necesario victimismo, de realizarse a identificación coa probe Nucha. 

O apuntado de que os hipotextos son novelas de personaxes masculinas cremos é evidente. Xa 

falamos de que Los Pazos de Ulloa supón viaxe iniciática de don Julián, o «Hamlet tonsurado » , 

que diría Clarín, que realiza os ritos de pasaxe, a superación dos diferentes «umbrales» con baixada 

aos infernos incluída (a baixada ao soto). En suma, o Bildungsroman de que falou Villanueva Prieto. 

M. Mayoral salienta que La Madre Naturaleza supón complemento para a comprensión e 

construcción daquel carácter. Pois ben, don Julián é, e nisto concordamos coa profesora Mayoral, 

a mellor personaxe que saíu da pluma de Pardo Bazán 181 , de al que sintamos como un paradoxo 

que no serial sexa a personaxe peor tratada, ridiculizada, case esperpentizada, presentada na súa 

inestabilidade emocional á marxe da loucura, e o que aínda é peor: reflectida como o verdadeiro 

adversario, o antagonista, antagonista de que sabemos tanto pola voz en off con que finaliza o capítulo 

(reiterándose á vez o que xa o relato filmico nos mostrara) como mercé o parlamento de Trampeta na 

carruzaxe, cando declara a Gabriel Pardo que o crego andaba « por Cebre como un loco, por aquello 

que dicen que el asesino siempre vuelve al lugar del crimen » 182 . 

Porén aínda hai máis: don Julián (e falaremos diso ao falarmos do discurso) é o que D. Villanueva 

(segundo terminoloxía de Henry James) define como reflector, ao tempo que destaca precisamente o 

capítulo XIX como exemplo paradigmático de discurso indirecto libre. Este capítulo é, desde logo, 

fundamental apoio para analisar o protagonismo do capelán na novela: o soño de don Julián certamente 

resalta o seu papel hexemónico 183 . 

180 J. M. PAZ GAGO, «Enuntiation et reception au cinéma: le cinemateur», Cahiers de Semiotica , 

12, 1998, pp. 61 e ss. 

181 Cuentos y novelas de la tierra , t. II, Sálvora, Santiago de Compostela, 1984, p. 137. 

182 Canto á comprensión e trazado desta figura, recomendamos considerar: N. CLEMESSY « 

De Los Pazos de Ulloa a La madre Naturaleza: Don Julián y el tema del amor prohibido », in M. 

MAYORAL ( Coord. ), Opus cit. , p. 55. 

183 Opus cit. , p. 288 e 303. 

101


Pois ben, retomando o filme, vemos que neste se borra o rol de don Julián como foco subxectivador. 

Négase a visión con e á vez a voz, e por tanto a súa función na modalización. Elimínase, tamén, 

ese soño do capítulo XIX, episodio que mereceu, mesmo, un demorado estudo na liña da psicanalise 

(aspecto que convertía á Pardo Bazán en adiantada freudiana) 184 e en reciprocidade, en secuencia 

anterior, introdúcese ex novo un pesadelo de Nucha, narración onírica, soño premonitorio de 

desgrazas futuras que, debemos recoñecelo, aporta suspense á narración fílmica, aporta intriga e 

tensión ao espectador que, con maior coñecemento que a personaxe (recordemos o concepto de terror 

en Alfred Hitchcock), quererá seguir vendo o serial para que as súas sospeitas e temores, as súas 

hipóteses, se vexan confirmadas ou negadas. 

Conclusión: Nucha aparecerá destacada, dotada dese protagonismo que non lle corresponde no 

hipotexto e dese desenvolvemento psicolóxico que non lle concedera Pardo Bazán. E don Julián ficará 

arrombado, un feito que non deixa de sorprendernos, por sabermos, e D. Villanueva precisouno 185 , 

que dos trinta capítulos da novela, dezaoito veñen proxectados desde o punto de vista do capelán. 

Ao anularse esta personaxe «reflectora» na que a autora, maioritariamente, delega aquela visión 

escandalizada da Galiza bárbara (unha Galiza que difícilmente horrorizaría a dona Emilia), será 

a cámara a que revele ao espectador o desolado panorama. O que non quixo facer Pardo Bazán, 

agachándose tras dun narrador extradiexético e heterodiexético que todo o máis interfire, como 

veremos, coa conciencia de concretas figuras, especialmente co bon de don Julián, fíxoo no serial, o 

cineasta ou ese «cinerrador» que se nos revela así como responsábel da narración fílmica. 

Por outra parte, no relato fílmico a posibilidade dunha lectura irónica fica desbaratada. Dada a 

dificultade do medio cinematográfico para tal fin, é xa cuestión aparte o como se resolvería esa ironía 

pardobazaniana que está solicitando demorado estudo 186 . É certo que don Julián se nos presenta 

cun trazado irónico (non cremos que sexa personaxe tráxico-cómico, como se dixo), mais é ironía 

non exenta dun certo apego, apego e mesmo simpatía por aquel seu « cariño a lo San Antón por 

184 Vid. M. MAYORAL, « Introducción bibliográfica y crítica », Opus cit. , p. 86, que remite ao 

estudo de Currie Kerr Thompson, « The Use and Function of Dreaming in Four Novels by E. Pardo 

Bazán » ( Hispania , n.º 59, 1976, pp. 856-862). 

185 Opus cit. , p. 301. 

186 É cuestión que nalgún capítulo deste volume tanxencialmente asumimos, máis só en casos moi 

particulares como no capítulo II e na presentación de textos como « El viaje de Don Casiano » ( V. 2). 

102


el hijo de la Virgen » de que falou Clarín 187 . E se lemos con atención Los Pazos de Ulloa e 

La Madre Naturaleza veremos como don Julián vai, páxina a páxina, captando a estima do lector. 

Veremos tamén como a trama de maduración vai converténdoo no sacerdote entregado totalmente á 

súa función pastoral, con práctica de vida ascética; en soma, vai converténdose no «santo» de quen 

se nos falará no relato «Viernes Santo» (II: p. 55) que até certo punto complementa a traxectoria 

vital que se nos ofrecía desde as novelas. Ora, don Julián quedará fixado na nosa recepción como o 

sacerdote namorado platonicamente de Nucha, do seu recordo, suspirando por ela naquel cemiterio 

ao que acode, día tras día, e no que o sorprenderá e coñecerá Gabriel Pardo. 

En resumo: o trato que lle merece o capelán á escritora non llo merece ao cineasta. No serial, 

don Julián roza o caricaturesco. Parece que o cineasta asume, como dixemos, os criterios e opinións 

do médico Juncal levados ao extremo, actitude que desde logo nunca aplaudiría Dª Emilia, máis 

identificada con Gabriel Pardo, que ten moito de trasunto da autora (xa o salientou N. Clemessy 188 ). 

Esta segunda personaxe masculina, Gabriel Pardo, de interesante pasado e coidada historia (vexase 

o monólogo interior, o racconto , que figura no capítulo VIII de La Madre Naturaleza ) revela unha 

ideoloxía e unha formación que aplaudiría, como dixemos, Pardo Bazán. Gabriel Pardo representa 

o espírito do home novo, un home novo que, fronte ao bárbaro « Marqués », non concede maior 

valor á virxindade. Gabriel Pardo é un cosmopolita que rexeita a maledicencia e convencionalismos 

provincianos, e está moi lonxe daquel embrutecemento da aldea de que falaba o seu pai, o vello señor 

de la Lage, naquela cita case tópica que xa moitos esquecen que remite a este romance: a aldea « 

cuando se cría uno en ella y no se sale de allí jamás, envilece, empobrece e embrutece» ( p. 144) . 

Da mesma forma que o «Marqués» e o capelán van figurar en concretos relatos pardobazanianos, 

Gabriel Pardo foi trasladado a Insolación . Pois ben, esta novela merecía figurar, transmodalizada, 

como capítulo V deste serial cinematográfico. E non só non se fixo, senón que, de retomarmos a 

consideración do filme, debemos salientar que Gabriel Pardo, de tan esmerado trazado, vai aparecer 

escasamente desenvolvido no filme. Un feito até certo punto incomprensíbel, pese ao que vamos 

explicitar. 

187 E. PENAS, Clarín, crítico de Emilia Pardo Bazán , Universidade de Santiago de Compostela, 

2003, pp. 86, 87. 

188 Emilia Pardo Bazán como novelista (De la teoría a la práctica), Fundación Universitaria 

Española , Madrid, 1981, vol. l, p. 58. 

103


Gabriel Pardo e don Pedro son a cara e a cruz, productos antagónicos e resultado da formación e 

deformación recibidas. Son, respectivamente, a representación dunha educación adecuada e dunha 

educación deturpada. No tocante ao « Marqués », contra o que se indica na película, na que faltan 

os antecedentes daquela educación (que tal vez merecerían un coidadoso flash back ), non se nos 

revela só como consecuencia do medio en que se desenvolve a súa vida, aquela aldea de que falaba 

o señor de la Lage: don Pedro era fiel discípulo daquel singular tío Gabriel, daquela personaxe coa 

que xa se envilecera e embrutecera a fidalguía familiar. Certamente Pardo Bazán con don Pedro non 

recolle a decadencia fidalga da Galiza, xa nos presenta un « subproducto » daquel feito, como co 

de Limioso vemos xa a clase esmorecida nun tempo en que «galean» polos Pazos como o de Ulloa 

falsos marqueses sen sentido da ética e sen educación. 

A falta de formación será, así, a causa última de que o « Marqués » permaneza no envilecemento, 

entregado a aquel medio adverso que sabe que o domina e arrastra, un espazo sociolóxico no que, sen 

selo, cre sentirse dono de vidas e facendas (véxase, por exemplo, como decide «contratar» a ama, e as 

réplicas de Juncal), e fóra do cal, por exemplo en Santiago, non só se sentirá alleado senón diminuído, 

acomplexado e resentido (hoxe diríamos «ninguneado»), feito este que incidirá na súa equivocada 

decisión matrimonial, un feito que non nos revela a película na que, da vida santiaguesa, todo o máis, 

se nos ofrece unha má convivencia co sogro. 

Por todo, concluiremos que fronte ao conflicto que se nos formula desde uns textos literarios 

de protagonistas masculinos e magníficos retratos, o texto fílmico presenta nova conflictividade. A 

organización primixenia de tres triángulos amorosos que presiden como obxectos Nucha (don Pedro/ 

don Gabriel), Sabel (don Pedro/El Gallo) e Manolita (Perucho/Gabriel) fica desbaratada ao concederse 

especialmente o protagonismo ás mulleres, que se ven así desenvolvidas para figuras esféricas con 

función de suxeitos. 

Conclusión: o filme, necesariamente, vai alterar as expectativas, como se di o «horizonte de espera» 

do lector pardabazaniano. E non e que nos sintamos defraudados (o filme é, insistimos, un grande 

logro artístico que se ve con recoñecido deleite), porén si sorprendidos. Ora, como dixemos, máis 

que falarmos de «infidelidade» neste hipertexto fílmico a respecto dos hipotextos, ou falarmos de 

decepción en aras da «verdade» novelesca, o que debemos é retomar o xa apuntado: considerar o 

destinatario implícito, considerar a recepción e o espectador que o filme debuxa e delimita. Como 

adiantamos, a muller espectadora que se vai sentar perante o seu aparato de televisión. Eis, pois, unha 

cuestión de recepción que sen dúbida opera sobre o proxecto de emisión. 

104


Porén aínda hai outra cuestión da cinematografía que debemos considerar: ver como e de 

que maneira se nos revelan aqueles caracteres, aquelas personaxes. Certamente, o cinema para a 

construcción dos caracteres, para a revelación destes presenta limitacións que non coñece a arte verbal, 

a novela, e máxime nos casos de emisión en omnisciencia. Sen dúbida, como se ten sinalado, D. W. 

Griffith tivo moita responsabilidade no desenvolvemento da narrativa cinematográfica, especialmente 

nese destacar á figura, á personaxe da masa informe da primeiras tomas do cinematógrafo; mais aínda 

así, debemos recoñecer que a arte cinematográfica é máis adecuada para ofrecer actitudes, reaccións 

e comportamentos que para revelarnos interioridades. O cinema é, como din Aumont e Marie, máis 

behaviorista 189 . Pois ben, se proxectamos analizar e escudar as personaxes de Los Pazos de Ulloa e 

La Madre Naturaleza precisamos ler todo o texto para acadar, ao foral, a comprensión deses caracteres 

que foron desenvolvendo as súas vidas, como dixemos, páxina a páxina, diante o lector, que deberá, 

ao tempo, ir reconstruíndoas e recreándoas. 

Vexamos o caso da construcción de caracteres no serial. « Los Pazos de Ulloa » non nolos pode 

presentar demoradamente. Como é serial televisivo debe xa desde o comezo caracterizalos para que, 

coñecidos, sen problemas de comprensión, Piquemos « enganchados » ao visionado, e sigamos en 

días sucesivos a súa proxección de forma que esta recepción e interpretación non se vexa entorpecida. 

E de aí esa selección, escueta e rápida, de trazos caracterizadores que nos ten que presentar a película 

xa desde a primeira secuencia. Velaí o esquematismo, o maniqueísmo, os bos e maos nun filme que 

remite a un texto narrativo especialmente « clásico » (estou pensando en textos decimonónicos). 

Así, por exemplo, don Pedro, que na novela se nos presenta con certa cortesía ao comezo, para que 

logo se esnaquice ese « horizonte de espera » recreado, no filme, xa de primeiras, manifesta o 

primitivismo e barbarie que a novela, pouco a pouco, vai ir presentando. 

Hai, pois, unha orientación ao estereotipo, porque ademais o espectador, a diferencia do lector 

das novelas pardobazanianas, non dispón dos antecedentes educacionais de don Pedro Moscoso de 

que sabemos polo relato, en metadiéxese, mentres don Julián tenta pór orde no desbaratado arquivo 

familiar, relato que, á súa vez, nos informa do carácter de falso « Marqués » da personaxe, carácter 

que vai ter transcendencia polo xa sinalado empequenecemento « ninguneo » que sofre en Santiago, 

onde lle negan o título que na aldea se lle dá, e onde rirán polo falso escudo bordado no enxoval de 

Nucha. Todos estes dados omítense no serial cinematográfico, e son de consideración. 

189 Análisis del filme , Paidós, Barcelona, p. 153. 

105


Esa falta de información tamén atinxe a don Julián: nada saberemos da súa educación do Seminario, 

da estreita convivencia coa nai na casa das señoritas de la Lage, e especialmente daqueles dez anos 

na parroquia do interior da Galiza onde tanto labor humanitario desenvolverá, e onde modificará 

substancialmente a súa actitude vital. 

Canto a Gabriel Pardo, é aínda peor, e por eliminarse os antecedentes, a historia da súa vida, 

previa á chegada aos Pazos, a explicación da súa educación e formación (que, como dixemos, ben 

merecerían unha secuencia en flash back ), non poderemos deducir que unha das teses que a través 

del se nos formula é o respecto á decisión da muller e o dereito desta a trazar o matrimonio, sen 

peticións formais ao pai nen condicionamentos externos, amén de outras cuestións como, por exemplo, 

a desvalorización da virxindade, á que xa fixemos referencia. En suma, todo o que poderemos ver 

logo perfectamente explicitado, de lermos con atención a argumentación que dá a Asís Taboada en 

Insolación , texto, pois, fundamental para comprendermos La Madre Naturaleza . De certo, lendo 

Insolación , mesmo parece que Gabriel explica a Asís Taboada aquelas cuestións, para adiantarse ás 

hipóteses e dúbidas do lector de La Madre Naturaleza . 

Conclusión. O medio cinematográfico, e máxime tratándose dun serial cinematográfico, implica 

sinxeleza na exposición e rápida captación das figuras, e por tanto esquematismo, e por tanto 

maniqueísmo, e por tanto, empobrecemento no seu desenvolvemento psicolóxico, na exposición e 

presentación dos caracteres dos que, para seren asequíbeis á recepción, se eliminan aqueles aspectos 

que presentan dificuldades para a súa captación por parte do espectador actual. 

Insistimos no de «actual» porque, por exemplo, aínda que teñamos destacado o rol de heroe 

de Gabriel Pardo, debemos recoñecer que aqueles valores que o engrandecían aos ollos do lector 

pardobazaniano (do lector, por suposto, afín; non en van se tachou á autora de amoral e, mesmo, 

pornográfica), hoxe carecerían de relevancia. Gabriel Pardo non pasaría de ser un cidadán común, 

cun nivel de formación elevado e todo o máis de pasado novelesco. De aí tal vez a pouca atención 

e interese que lle merece ao cineasta. 

Por todo, diremos que na análise comparatística da historia, unha fábula de personaxes, é de todo 

punto fundamental considerarmos o medio de transmisión e as características da recepción televisiva. 

Estes novos tempos mal considerarían fazaña ou heroicidade a actitude de Gabriel Pardo, como 

difícilmente considerarían positivo que o informe dun sacerdote orientase ao « Marqués » nas súas 

dúbidas e desconfianzas. Tampouco sería hoxe comprensíbel que Nucha concorra a un matrimonio 

106


cuxas nupcias se celebraron máis como dó que como festa, voda de «pésame» con noite de vodas 

asumida en actitude de víctima propiciatoria. 

O espectador actual, e máis concretamente o espectador televisivo, tampouco entendería que Sabel 

sexa maltratada polo feito de bailar na festa unha muiñeira co Galo, como tampouco entendería que 

un dos méritos de don Julián fose fundar unha congregación de «Hijas de María» para que as mozas 

daquela apartada parroquia non bailasen os domingos ( p. 408). Ou que a malla e o reclamo de 

Perucho polo pai implique recoñecemento público de paternidade, tratamento de morgado, etc., etc 190 

. E os guionistas, conscientes, deberon modificar actitudes e comportamentos, eliminar pasaxes que 

resultarían incomprensíbeis (e ás veces, mesmo, cómicas), e modificar, alterar (ás veces en demasía, 

é certo) as reaccións das figuras que prevén estrañas para o espectador ou espectadora actual. E, con 

todo iso, necesariamente, se modificaron os caracteres e, por suposto, o significado foral do texto. 

Por outra parte, un lector que lese Los Pazos de Ulloa ou La Madre Naturaleza podería ser 

axudado con notas a pé de páxina que explicasen concretas cuestións etnográficas galega 191 das que, 

por certo, Pardo Bazán era ben consciente e, desde logo, moi boa coñecedora (non esquezamos que 

foi fundadora e presidenta da «Junta Provisional do Folklore Gallego», mais iso ocorre co texto verbal 

e concretamente en formato papel. O espectador diante a pantalla de televisión non dispón de tales 

axudas e é, por outra parte, máis pasivo 192 . O texto fílmico, cinematográfico ou televisivo, non 

lle reclama o mesmo grao de interacción, de participación, de colaboración. E como o espectador 

consome o producto co mínimo esforzo, debe evitárselle todo atranco, incomprensión e ambigüidades. 

A cámara vai guiando a súa mirada, controlando a información que lle aporta e, á vez que lle simplifica 

a recepción, desde logo limita a apertura interpretativa, cerrando a plurisignificatividade inherente ao 

texto verbal, o texto literario, o hipotexto. 

E así o serial esquematiza, reduce, simplifica a exposición, e por suposto «sacrifica» o texto de 

partida. Ora, tamén en ocasións vamos ver como se enriquece este hipertexto con adicións nalgúns 

190 Así leo: recoñecemento público de paternidade. Mais neste punto tal vez cumpra considerar a 

ambigüidade que destaca R. GULLÓN, en «Un país de lobos», in M. MAYORAL. ( Coord. ), Opus 

cit. , p. 15. 

191 Como fixo cos contos pardobazanianos o profesor PAREDES NÚÑEZ no volume IV da edición 

citada. 

192 J. TALENS, El ojo tachado , Cátedra, Madrid, 1986, p. 60. 

107


casos moi afortunadas. Por exemplo, a escena do furón, que, aparte de agoirar morte, a morte dos 

rapaces en caso de que se lles separe e encerre, completa o trazado do « Marqués », revela a súa 

pasividade, a súa apatía e inhibición culpábeis nos intres de maior dramatismo, cando se decide o 

futuro da filla. E o furón fica derrotado, de novo xa gaiola: derrota tamén para Manolita e final tráxico 

diante o que o lector pardobazania no saberá ben que don Pedro é máis negativo aínda, porque en 

parte a súa inhibición remite a que, aínda sendo un amoral, concede valor a convencionalismos, os 

convencionalismos que precisamente Pardo Bazán negaba no paisano galego, coñecedora de que non 

mediatizaban a vida na aldea 193 , que si a vida cidadá, salvo en homes da formación e cultura de 

Gabriel Pardo, como saberemos por Insolación . 

Canto a don Julián, xa indicamos que o serial ten moito de alegado contra o estamento clerical. Sen 

dúbida, o lector pardobazaniano ao activar a competencia intertextual, vai sorprenderse do final do 

filme que, como dixemos, rompe o seu « horizonte de espera ». 

Aínda así, como espectadora, non podo menos que avaliar positivamente o carácter espectacular do 

filme, a súa potenciada forza dramática, a magnífica interpretación dos actores e actrices, o coidado na 

vestimenta e maquillaxe, a acertada presentación da vida interior dunha casa santiaguesa, etc., etc. En 

suma, este novo relato, este moi coidado texto cinematográfico sen dúbida contribuíu ao coñecemento 

dunha romancista que, como dixemos, ocupa un importante posto na Literatura Hispánica 194 . 

193 Disto falamos no capítulo II deste libro. 

194 Sobre a cuestión da consideración de «novelista regional», non podemos coincidir con E. 

GONZÁLEZ LÓPEZ ( Opus cit. , p. 79) e si con E. CORREA CALDERÓN: « La Pardo Bazán en 

su época », El Centenario de D.ª Emilia Pardo Bazán, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad 

de Madrid , 1952, p. 41. 

108

Coordenadas espazo-temporais 


Xa falamos de como no cinema é fundamental a consideración da multiplicidade de espazos, fronte, 

por exemplo, ao teatro gravado en plató, fronte, por exemplo, a esa inmobilidade que reflicten as 

películas que remiten á posta en escena cinematográfica dunha peza teatral, e xa, por suposto, sen 

considerarmos o teatro filmado, ata certo punto xénero híbrido que pouco ten que ver co discurso 

cinematográfico. 

Pois ben, para asumirmos o estudo do espazo cinematográfico debemos ser conscientes de que se 

é certo que a cámara propiamente non describe (describe un narrador), si se pode, por exemplo, coa 

ralentización, coa prolongación do tempo do discurso, producir un efecto de poetización dese espazo, 

aquí en « Los Pazos de Ulloa », serial, a poetización daquela natureza nai e mestra (logo tamén 

madrasta) na que desenvolvían as súas vidas de liberdade Perucho e Manolita 195 . Demorémonos, por 

tanto, nestas ralentizacións pese a outros valores que puideran aportar como pode ser, por exemplo, 

a intensificación da tensión dramática na escena da unión amorosa daqueles adolescentes alleos a un 

feito que estremece ao lector ou espectador, sabedor da consanguinidade e consciente do incesto que, 

se a lei natural non rexeita, si a «civilización» que, por condenalo enerxicamente, silencia. 

Por outra parte, cómpre lembrar que o cinema ten que procurar a verosimilitude, a verdade artística 

que tamén preocupaba grandemente á escritora coruñesa 196 . O cinema é a arte realista por excelencia, 

e o realismo e verismo cinematográfico impón ao cineasta un coidadoso tratamento da ambientación, 

dese mostrar que caracteriza esta arte diante a que se sitúa o espectador cunha actitude de crenza, de 

participación, actitude diferente á da que, por exemplo, adopta, perante unha representación teatral (e 

xa non falo da equivalencia cinema-soño ou da potenciación da empatía que se realiza na proxección 

en sala escura). 

Neste aspecto, podemos considerar o criterio de J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, E. M.Vernet 

que declaran que 

195 Vid. « Sugestión de la naturaleza » in B. VARELA JÁCOME, Opus cit. , p. 265. 

196 Sobre o principio da verosimilitude na novela: Vid. C. PATINO EIRN, Poética de la novela en 

la obra crítica de Emilia Pardo Bazán , Universidade de Santiago de Compostela, 1998, p. 344. 

109


la representación fílmica, por su riqueza perceptiva, por la fidelidad de los detalles, es más realista 

que otras artes de la representación 197 , 

así como o criterio de Pardo Bazán no texto que, como lema, xa presentamos e que figurará como 

anexo a este traballo: 

Aparte de estos reparos, yo ensalzo el cinematógrafo, porque en él encuentro enseñanza de 

realidades, en medio de la indispensable ficción. Los fondos, en el cinematógrafo, tienen que ser 

verdad. Calles y plazas; montañas y valles; mares y ríos; lagos y fuentes; costas bravas y deleitables 

orillas; jardines, parques, edificios suntuosos, chozas y cabañas pintorescas; llanuras cubiertas de 

nieve, mieses doradas por el sol, aldeas ocultas entre el verdor de los bosques; volcanes; icebergs, 

abismos, ruinas, oasis de palmeras, cataratas, todos los cuadros de la naturaleza, tan varios y tan ricos, 

desfilan por el cinematógrafo, y a veces nos parece estar viéndolos, en especial cuando se trata del 

mar, y se diría que el oleaje, desde la playa, va a desbordarse por el teatro, y hasta se creyera oír su 

ronco murmurio. Y también hay mucho de verdad, y no poco de estudio fácil y sin esfuerzo, en las 

proyecciones de los tipos humanos y de la fauna de extraños climas. Sin duda en esto cabe ya algo de 

artificio, pero yo supongo que hasta por ventaja de las empresas cinematográficas, no dejaremos de ver 

patagones, australianos y japoneses auténticos, pues será más fácil buscar lo natural, que remedarlo. 

Velaí o realismo, verismo que solicitamos como preciso nesta transposición dun texto realista, e 

ese efecto de realidade, « impresión de verdad » de que Dª Emilia fala tamén en «Películas», texto 

publicado en La Ilustración Española y Americana (n.ª 44, 30-XI-191), e comentado en función 

da mímese artística polo profesor L. M. Fernández nun estudo sobre a relación de Pardo Bazán e o 

cinematógrafo 198 . 

Pois ben, e voltando ás cintas que nos ocupan, por ese realismo, polo documentalismo que se aporta, 

é lástima que La Madre Naturaleza non merecese un tratamento non máis coidado, que o está, porén 

máis preciso. 

100. 

197 Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje , Paidós, Barcelona, 1993, p. 

198 « Pardo Bazán y el cinematógrafo de los primeros tiempos », in J. M. GONZÁLEZ HERRÁN 

( Edit. ) Estudios sobre Emilia Pardo Bazán . In memoriam Maurice Hemingway , Universidade de 

Santiago de Compostela / Consorcio de Santiago, 1997, p. 111. 

110


Por outra parte, como adiantamos, non debeu desbotarse a posibilidade de determinados enfoques, 

grandes planos panorámicos e planos xerais, con movementos da cámara sobre o seu eixo (só se dá nun 

caso: na chegada do sacerdote aos Pazos). E insistimos nisto porque se ben coincidimos co profesor 

Villanueva en considerar que Los Pazos de Ulloa ten trazos de Bildungsroman , de considerarnos 

os dous romances como un todo, non podemos menos que, como indicamos, escoitar tamén aos 

estudiosos que clasifican estas novelas como novelas de espazo e non de personaxes ou acción. 

De atendermos ao discurso cinematográfico, veremos a preponderancia de planos expresivos, 

de planos en función dos diálogos das figuras, plano/contraplano, mais non planos propiamente 

informativos sobre a paisaxe, sobre aquel locus amoenus que envolve, xustifica e parece 

culpabilizarse daquela unión amorosa á que o instinto, ou mellor, a forza da Natureza arrastrou a quen 

non eran máis que seres inocentes criados aos seus peitos. A nai e mestra de que falaba Juncal, tórnase 

a madrasta que Gabriel Pardo impreca. 

E logo, xa en plan anecdótico, desexaríamos que se tivese coidado máis as concretas cuestións da 

ambientación, da atmosfera recreada. Por exemplo, non chega con incluír unha secuencia coa matanza 

dun porco, que non figura na novela, e que tal vez se inclúa para suscitar o primitivismo que campa nos 

Pazos. De todas as formas, non nos parece mal, mais aos galegos resúltanos un tanto sorprendente que 

se trate de matanza de porco ibérico. E xa postos a fixarnos en cuestións de gandería, destacaremos 

que o anacronismo de presentarnos vacas suízas suscita certa comicidade para os que procedemos de 

cidades estreitamente vencelladas á vida do campo. 

Mais isto son meras curiosidades que causan sorpresa (e certa hilaridade), e desde logo atentan 

contra a verosimilitude nos espectadores galegos coñecedores do contexto rural. Da mesma forma 

que tamén sentimos inauténticas as escenas da sega (que no filme é sega de herba) e da malla que, por 

suposto xa non é tal, ambos os feitos, non tan inusuais como puidera crerse, parécennos esquemática 

e deturpada exhibición para turistas. Pensemos, ademais, na transcendencia do momento de cara ao 

recoñecemento público da filiación de Perucho. 

En resumo, e sen pretendernos que Gonzalo Suárez sexa Chano Piñeiro, quixeramos mais precisa 

información etnográfica. Galiza, por outra parte, é máis que esa Galiza da grande «huronera», vai 

máis aló que aquela cociña de tertulia e siareiros, convertida en espazo de aquelarre, o que, se ben 

potencia a tensión dramática, intensificándoa cos agoiros de traxedia (as forzas do mal estaban xa 

introducidas naquel «fogar»), á vez contribúe á caracterización de Sabel. 

111


Que Pardo Bazán adoptase ou non de cara a Galiza a posición dunha turista, como se dixo (nós non 

o cremos 199 ), pouco importa. O que é evidente é que coñecía ben a nosa etnografía e que coidaba 

os escenarios, por moito que evitase dar dados precisos dos espazos reais que recrea na súa narrativa, 

e dos que podemos saber se, por exemplo, lemos estudos como os de J. Paredes Núñez 200 ou N. 

Clemessy 201 , entre outros. 

Así, pois, por parte da condesa, coñecemento de espazos reais que logo «literaturiza» e que neste 

caso nada teñen que ver coa Ulloa luguesa 202 e si moito coa terra ourensá que a condesa ben coñeceu 

desde os Pazos da familia do seu marido, Banga e Cabanelas. E por parte do cineasta, tamén grande 

acerto. No filme coidouse o espacio «real», os escenarios (os títulos de crédito indican que se rodou 

en Santiago de Compostela, Pazo de Gondomar, Ponteareas e Tui; aínda que tamén en El Espinar), iso 

merece ser salientado, se ben xa non se actuou da mesma forma co espaco espiritual. A cultura galega 

merecía maior atención e coidado, porque os tempos non van aínda tan recuados, e, por exemplo, ver 

un home gadañando non é certamente unha escena singular. 

Canto á consideración do tempo, debemos partir de recoñecer que no cinema actual a montaxe usa 

e abusa da elipse. Podemos comprobalo se vemos películas antigas que recoñecemos excesivamente 

explicativas, cando non reiterativas. Mais aínda así, aínda que comprendamos as novas orientacións 

do cinema actual, a montaxe elíptica e o ritmo vertixinoso que se aplica ás escenas, determinadas 

elisións en « Los Pazos de Ulloa » carecen de xustificación e implican, como dixemos, baleiros 

199 Como tampouco cremos que deba a Lamas Carvajal o seu compromiso coa sociedade galega. 

Disto talamos no capítulo II deste volume. Remitimos á contestación de Dª Emilia á réplica ( El 

Imparcial , 16-XII-1887). 

200 La realidad gallega en los cuentos de Emilia Pardo Bazán (1851-1921) , Ediciós do Castro, A 

Coruña, 1983. 

201 N. CLEMESSY, Emilia Pardo Bazán como novelista (De la teoría a la práctica) , vol. I e II, 

Fundación Universitaria Española, Madrid, 1981. 

202 Erroneamente, e non sempre desinteresadamente, saíron na prens a luguesa comentarios e 

artigos de identificación con concretos lugares (casas, torres e casas grandes ou pazos da comarca 

lucense da Ulloa). Vid. Por exemplo « La venta del Pazo da Ulloa puede acabar con la memoria de 

Pardo Bazán »: El Progreso , I- IX-1996; ou « De la Ulloa de Doña Emilia al Brandeso de Don Ramón, 

pasando por Felpós, Leboreiro y Furelos, en la ruta jacobea »: El Progreso , 29-X-1991. 

112


informativos que, aparte de modificar, alterar o sentido e significación do texto fílmico, complican 

e desvían a súa intelección. 

Porén non todo na obra é « sacrifico textual ». A respecto dos hipotextos, a respecto das novelas, 

podemos comprobar que hai desenvolvemento diexético, por exemplo nas secuencias da etapa en 

que o « Marqués » vive en Santiago. Estas expansións, en concreto as referidas á vida das irmás 

Pardo de la Lage no domicilio familiar son, ao noso xuízo, as máis coidadas. Un acerto do cineasta 

que aplaudiría a condesa quen, como se sabe, sentiu pola cidade do apóstolo, a Estela de Belcebú 

, grande apego. 

Á par destas amplificacións e expansións, temos aqueles episodios singulativos que se converten 

en iterativos: en concreto, as sesións de cartomancia na cociña dos Pazos, secuencia rendíbel canto á 

intensificación da tensión dramática (o espectador, como o lector das novelas, chegará a temer pola 

vida de Nucha e da nena). Outro caso de reiteración témolo no conto de Perucho á ovella, neste 

caso sen apenas función, todo o máis como catálise, se é que non queremos ler ese episodio como a 

revelación do abandono e soidade dun neno que vai entregarse ao coidado de Manuela, tan abandonada 

como el da atención dos maiores, e como el criada en total liberdade e en estreito contacto cunha 

natureza que se se comporta como nai e mestra, será tamén no desenlace da histora, madrasta. 

Canto á orde deste discurso cinematográfico, predomina, como é común nun serial televisivo, a 

linealidade. Evítanse as secuencias alternantes, cotemporais, se ben sería de destacar a alternancia na 

presenaa de don Julián nos Pazos, mentres don Pedro permanece en Santiago, breve secuencia que ten 

por finalidade remansar a narración, suscitando a posibilidade dun cambio, espertando a esperanza 

dun melloramento, unha mudanza nos costumes que imperaban naquela casa, ilusión que logo vai 

ser rotundamente negada. Podemos concluír que o relato avanza evitando reflectir acontecementos en 

simultaneidade, os acontecementos van presentarse en sucesión. 

Ao tempo que se evita o contrapunto, evítanse as anacronías: so podemos salientar no filme o flash 

back polo que sabemos da entrega do furón a don Pedro, escena que precisamente non figura na 

novela, e escena xa sinalada como acerto. É lástima que o cineasta non considerase as posibilidades 

que lle brindaban as analepses. Así, lamentamos, como dixemos, a omisión dos antecedentes da 

formación e educación do « Marqués » e de Gabriel Pardo. O relato da vida deste último supón 

no texto literario un demorado relato en metadiéxese, relato que implica una analepse con función 

explicativa que, de ningunha forma, resultaría redundante no texto fílmico, no que podería resolverse 

cun magnífico flash back . 

113


Canto ao ritmo da narración, xa falamos de que nos parece mesmo atropelado na IV cinta, 

transcodificación de La Madre Naturaleza . Hai exceso de sumario e elisións inoportunas que non só 

limitan á nosa interpretación senón que reducen esa magnífica figura de Gabriel Pardo que ben pode 

ser tomado como trasunto da autora, como dixemos ten precisado N. Clemessy. 

Cómpre, para finalizarmos, salientar no relato fílmico as xa anotadas ralentizacións, e agora en 

concreto as que nos presentan o soño, o pesadelo de Nucha en Compostela, e a visión do seu 

desmoronamento tras as eleccións, ralentizacións non como poetización, senón como potenciación 

da tensión dramática, tensión que remite á evidencia de que se reanudaron as relacións de don Pedro/ 

Sabel e que se desbarataron os plans de marcha a Madrid. A vida de Nucha será xa un auténtico 

pesadelo. E o espectador, como o lector das novelas, faise consciente (como o é o capelán) do perigo 

que corren nai e nena nos Pazos. 

114

A instancia narrativa 


Certamente, a análise do suxeito de enunciación fílmica ofrece serias dificultades. Non entraremos 

na controvertida cuestión do «autor» ou do responsábel último da enunciación fílmica, aceptamos con 

G. Talens 203 (e por suposto con R. Carmona 204 , porque nese colectivo figura Talens) á montaxe, 

no sentido de posta en escena como constructor textual, mais falaremos do cineasta, da equipa 

cinematográfica sen por iso obviar a posibilidade de considerarmos, como adiantamos, a figura do 

«cinerrador» de que ten falado o profesor J. M. Paz Gago ( vid. nota n.º 27). 

De fixémmonos na mirada da cámara, veremos que predomina a cámara obxectiva e a focalización 

é, por suposto, externa. Por tanto, forzando o comentario, porque é moi discutibel trasladar a 

terminoloxía narrativa á filmica, diríamos que da omnisciencia autorial pasamos á neutral. 

G. Bettetini 205 ten razónop: no cinema estamos diante unha versión obxectiva, «versión» na que 

se silencia (até certo punto, como veremos) o autor implícito co cal se nos vai regatear e negar 

información relevante. Así, por exemplo, se nos fixamos nos capítulos X e XI da novela vemos que 

os comentarios e xuízos, en moitos casos irónicos, aportan información a respecto dos motivos que 

condicionaron o matrimonio de don Pedro, mentres que polo relato cinematográfico só sabemos que 

aquel casa con Nucha aconsellado polo cura quen, mesmo, se permite un comentario negativo de 

Rita, comentario que precisamente na novela procede dun dos contertulios daquel maldicente Casino 

santiagués. 

No relato verbal, por outra parte, a omnisciencia autorial alterna coa omnisciencia selectiva, que 

diría Friedman, ou mellor multiselectiva (Don Julián, Perucho, don Pedro, Nucha, o señor de la 

Lage...), multiselectiva pero propiamente monoscópica, porque cada acontecemento é adxudicado a 

unha personaxe, non a varias, sendo don Julián a personaxe privilexiada. 

Porén, fixémonos de novo neses capítulos X e XI, agora en don Manuel Pardo de la Lage e don 

Pedro, tamén «reflectores». Temos, en primeiro lugar, o discurso indirecto libre da p. 233 que se 

transmodaliza no texto cinematográfico como diálogo do señor de la Lage co capelán dos Pazos no 

despacho da casa santiaguesa. En segundo lugar, vexamos a don Pedro na p. 233, cando medita sobre 

203 El ojo tachado , Cátedra, Madrid, 1986, p. 24 e 61. 

204 Cómo se comenta un texto fílmico , Cátedra, Madrid, 1993, p. 70. 

205 Opus cit. , p. 91. 

115


« la hembra destinada a llevar el nombre esclarecido de Moscoso » e sobre os posíbeis «enredillos» 

de Rita (o discurso da personaxe interfire a voz do narrador, que explicita o concepto do honor 

calderoniano naquel bárbaro). Pois ben, a cámara é, no relato fílmico, o medio que nos vai facilitar 

información canto ao atractivo de Rita e canto as dúbidas do «Marqués» na escena dos titiriteiros da 

Alameda. Vexamos, neste primeiro plano, como se lle transforma o semblante. Polo código xestual 

sabemos da súa contrariedade e desconfianza, desconfianza que logo o propio « Marqués » explícita 

na escena dos soportais en diálogo co sacerdote. 

Por tanto, a cámara e a montaxe, cos diálogos, coa voz, en suma, a banda da imaxe e a banda sonora 

resolven a transmodalización daqueles discursos indirectos libres (hai unha desfocalización e unha 

transfocalización posterior, apoiada coa transvocalización), se ben debemos recoñecer que, á vez, 

nestas escenas seleccionadas se nos presentan baleiros informativos, e hai, se se quer, «sacrificio» e 

recorte do texto literario. 

Porén fronte a esta reducción, hai outros casos de ampliación e desenvolvemento diexético pola 

incorporación de novas personaxes como é o caso da criada, Bibiana, que, aparte do seu carácter 

cómico en escenas en función de catálise, ao asumir o rol de confidente de Nucha, permite que 

podamos acceder á conciencia desta figura, e informarnos daquel relato onírico que agoira desgraza 

para a prometida de don Pedro. 

Vexamos agora o que ocorre na transposición fílmica do capítulo XIX, revelador do protagonismo 

de don Julián, como ten salientado D. Villanueva Prieto. 

Lamentablemente, elimínase toda a primeira parte do capítulo, ese antolóxico discurso indirecto 

libre do capelán dos Pazos, e como tamén se elimina o seu tan destacado soño, o trazado desta 

personaxe fica incompleto. 

Ademais, como consecuencia da eliminación do soño, a sesión de cartomancia tivo que ser 

modificada: quedaba sen referente aquela lectura dos naipes que nos presentaba ao cabalo de copas 

como o capelán. Esta magnífica narración pardobazaniana, esta destacada escena de cartomancia 

trasládase, deslócase para a chegada do capelán aos Pazos, pasando así a escena introductoria, 

presentación do ambiente e atmosfera dominados pola ignorancia, superstición e, ao tempo, polas 

forzas do mal. A escena ten tamén a función de presentarnos á «raíña», daquel medio, daquela reunión, 

«corte dos Miragres» e aquelarre: Sabel, a quen veremos nunha escena posterior en estreito diálogo 

coa Sabia, escena que xa ten diferente función: intensificar a tensión dramática. 

116


Recapitulando diremos que o capítulo XIX, tan fundamental, vai ser substancialmente modificado 

na transposición fílmica. Desa modificación vai derivarse a perda de caracterización e protagonismo 

de don Julián, perda que desde logo posibilita que no filme se lle adxudique o rol de opoñente. 

Perdemos, así mesmo, o relato da cartomancia e o soño, dous textos interrelacionados que supoñen 

dous magníficos exemplos da arte narrativa de Pardo Bazán. Agora ben, non podemos dubidar que 

a alternativa do cineasta implica magnífico recurso de intensificación e tensión dramática. Neste 

aspecto, todo un logro, ao que contribúe un coidado estudo da iluminación e dos efectos acústicos. 

Mais vexamos outro caso de discurso indirecto libre. Por exemplo, o encontro de don Julián co 

« Marqués » e compañeiros de caza nas primeiras páxinas de Los Pazos de Ulloa ( pp. 131 e 

132). Aquí o lector, mercé don Julián, sabe que entre aqueles cazadores un é sacerdote. O seu aspecto 

externo non o dá, mais don Julián dedúceo. Vexamos o texto e proxectemos ao tempo a secuencia. 

Obsérvese que, como o cinema é unha arte mostrativa, na escena xa aparece o abade da Ulloa con 

sotana. Don Julián non ten que de ducilo, xa o ve, e con el nós. Desaparece, pois, don Julián como 

reflector, e todo o máis deberemos considerar ese ollo que a cámara enfoca ao comezo do filme, e que 

logo, sen máis, saberemos é o de Perucho, a segunda personaxe reflectora de importancia na novela 

(por exemplo, con el veremos e saberemos da escena da sancristía e da morte de Primitivo, se ben 

dita escena vai ser logo presentada desde o recordo do capelán, con el e por el, porque o neno 

dificilmente comprendería e interpretaría aquel enfrontamento do matrimonio e a reacción violenta 

do capelán, unha reacción que engrandece ao «curiña» e que, por suposto, o filme omite). 

É certo que as tomas subxectivas («desde dentro da personaxe») deberían predominar como 

equivalente ao discurso indirecto libre. Mais non soe ocorrer así (pensemos en El Camino , de 

Delibes/Mariscal), e a cámara é o recurso máis utilizado para resolver esa transfocalización, ou máis 

que a cámara, a montaxe. Así, se ben sabemos por don Julián que as relacións don Pedro Sabel se 

reanudaron, o recurso utilizado é o corte: neste plano vemos que don Julián mira horrorizado, hai un 

corte e vemos nun novo plano o que viu, mais sen que a personaxe mire para o obxectivo; a visión 

non é propiamente subxectiva, non ha punto de vista conceptual só é perceptivo, porque non vemos a 

través, dos seus ollos, vemos por nós mesmos ao tempo e en compañía daquela personaxe que, coma 

nós, é espectador, se ben un espectador que den ominaríamos como intradiexético e que, desde o filme, 

dirixe a nosa mirada para aqueles acontecementos, enlazando os planos ( raccord ) e organizando, 

estructurando e dirixindo a narratividade. 

117


Só nun caso don Julián mira para a cámara: na secuencia que se enmarca co lume. É como se o 

inferno, a destrucción que conleva o incendio, se apoderase dos Pazos tras o fracaso das eleccións. 

E a visión con don Julián preséntanos a escena máis erótica do serial cinematográfico, á vez que 

nos aporta información sobre o sufrimento de Nucha, xa á beira da loucura. É, pois, un caso de 

enfoque subxectivo, un caso en que se mantén a don Julián como reflector, e o punto de vista non é 

só perceptivo, é xa conceptual, implica coñecemento. Porén é excepción, fóra deste exemplo, o máis 

común é que aparezan outras solucións. 

Aparte deste recurso, podemos salientar o denominado encuadre conativo, segundo explica García 

Jiménez 206 . Un exemplo: por don Julián sabemos das prácticas de usura de Primitivo, porén non o 

vemos desde os ollos escandalizados do capelán; vemos a este de costas e como observa a escena do 

fondo. E con el contemplamos a Primitivo e aos esquilmados paisanos. 

De todas as formas, aquí cabe outra interpretación: como sabemos que alí está tamén Perucho, que 

vén de chegar, cabe a posibilidade que este exerza a función de focalizador, e pese a que na novela 

é mero observador, non nos estrañaría, dado o comezo da película e a presenza dun ollo que parece 

indicar que o rapaz é o narrador ou presentador de todo o relato e, por suposto, daquel medio dominado 

pola barbarie e primitivismo. Se nos fixamos ben, a presenza do rapaz é constante nos tres primeiros 

capítulos, e a súa mirada dirixe a nosa, reclamando atención e conducindo e guiando o ollo da cámara 

naquel medio en que se desenvolve este neno con total liberdade. 

Con todo, e pese ao caso xa sinalado da secuencia do afondamento e do desmoronamento de Nucha, 

podemos asegurar que non hai propiamente punto de vista subxectivo. E non é que os Pazos lle 

resulten ao cura un locus horrendus , como na novela. No filme o cura non mediatiza a nosa mirada: 

coñeceremos por nós mesmos aquela Galiza bárbara, da mesma forma que saberemos da morte de 

Primitivo nestes planos. Véxase como Perucho mira, hai un corte, e presenciamos, ao mesmo tempo 

que o rapaz, mais por nós mesmos, aqueles feitos. 

Así, pois, estas dúas personaxes reflectoras, don Julián e Perucho, fican reducidas a espectadores, 

espectadores internos, intradiexéticos / heterodiexéticos, con non moito máis coñecemento que nós. 

Vexan que non hai enfoque subxectivo, e tan bárbaro lle parecerá a don Julián Pedro Moscoso como 

a nós, e tan aterrador lle parece a Perucho o Torto de Castrodorna, como nos parece a nós. Ningunha 

das dúas personaxes mediatizan ou interfiren a nosa mirada condicionando a nosa intelección. 

206 Narrativa audiovisual , Cátedra, Madrid, 1993, p. 89. 

118


Contemplamos un locus horrendus por nós mesmos, non desde a mirada escandalizada dun cura 

inexperto nen dun infeliz cativo. 

Recapitulando. Cómpre, pois, nas nosas aulas, demorármonos, especialmente, en como a 

cámara resolve neste texto a transfocalización e transvocalización, esa construcción e creación de 

parlamentos, exteriorización da voz, ben en diálogo cinematográfico, ben co recurso da voz en off 

fílmica, ou con outros recursos xa máis de tipo técnico expresivo como é esa presentación do cura 

como espectador que dirixe e orienta a nosa mirada no espazo, e en función de raccord . 

Estamos diante a obxectividade visual de que falou S. Chatman 207 . E, como é frecuente no cinema, 

a cámara é omnisciente e neutral. Obxectiva. E como don Julián é mero espectador « Los Pazos de 

Ulloa », relato fílmico, perde aquel carácter de Bildungsroman que salientamos, para converterse, 

como dixemos, en narración de espazo, o relato dunha Galiza na que o primitivismo impera, e que 

vemos xa non polos ollos horrorizados de don Julián senón polos nosos propios ollos condicionados 

e dirixidos pola mirada da cámara, polo seu obxe ctivo, en suma, polo cineasta. 

No que se refire á voz en off , que defendemos como recurso fílmico e non mera interferencia 

narrativa verbal, debemos destacar como no Capítulo II escoitamos esta voz reproducindo un 

comentario do autor implícito na p. 272, no que, a modo do ubi sunt ?, declara saudade dos tempos 

pasados perante a decadencia do Pazo de Limioso. Así mesmo, noutra ocasión recoñeceremos tamén 

esta función comentativa: no Capítulo III, cando se nos fala das eleccións, reproducíndose o texto da 

p. 355, neste caso concreto de forma literal. 

Ora, hai outros casos en que a voz en off máis que instancia comentativa ten como función 

solucionar o problema do transcorrer do tempo (e o resumo temporal), como dixemos difícil no relato 

cinematográfico 208 . Pois ben, neste serial vemos alternar esta voz en off , apoiatura da montaxe 

elíptica, cos fundidos e especialmente coas imaxes da natureza (realmente, unha metáfora: a auga flúe 

e esvárese, como o tempo, inexorábel), o que equivalería aos xa coñecidos clichés do avance das 

manciñas do reloxio, da queda das follas dun calendario, ou do baleirarse unha botella, etc., etc. que 

coñecemos por outros filmes. 

207 Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine , Taurus, Madrid, 1990, 

p. 179. 

208 S. CHATMAN, Opus cit. , p. 26. 

119


De todas as formas, á vez que esa presenza da voz en off resolve o salto e resumo temporal, como 

narrador omnisciente descríbenos ben a saúde de Nucha, ben acontecementos da vida do sacerdote. E 

este seria o caso do Capítulo II do serial no que se reproducen, seleccionados, diferentes parágrafos 

das páxinas 324 e 380 de Los Pazos de Ulloa . Canto a don Julián, ese mesmo capítulo vai finalizar 

con texto da páxina 408, mais tan excesivamente sintetizado que ficaremos sen saber da vida do cura 

na súa parroquia da alta montaña galega. 

Aparte, xa teríamos o comentado final do capítulo IV o remate do texto fílmico que reproduce os 

pensamentos de Gabriel Pardo que fechan La Madre Naturaleza ( «Naturaleza, te llaman madre... 

Deberían llamarte madrastra» ) , porén especialmente debemos fixarnos no parlamento que o precede, 

texto inexistente na novela, engadido fílmico que, por medio da voz en off , informa ao espectador da 

satisfacción do cura por ver realizada a súa vinganza. Velaí o final que, como indicamos, non deixará 

de sorprender ao lector dos hipotextos: 

No había esperanza. Muchos años después de la muerte de Nucha, Julián había conseguido ver 

cumplidos sus deseos, ver cumplida su venganza. Manolita dejaría los Pazos para confinarse en un 

convento. Ése sería su inexorable destino, tal como don Julián lo había concebido. 

Até aquí vimos os casos de transvocalización, do desenvolvemento dialogal e a introducción da voz 

en off que, como discurso narrativo, implica ulterioridade (de novo, a cuestión do tempo da historia 

e do discurso se nos presenta, porque se a voz en off é contemporánea, as imaxes son retrospectivas 

209 ). Quixéramos agora insistir, brevemente, no diálogo cinematográfico. 

En moitas ocasións, ao lermos determinados estudos sobre narrativa fílmica, dubidamos de que 

se nos estea falando de cinema sonoro: máis ben parece que se trata de cinema mudo. Como arte 

iconoverbal, non podemos admitir que se elimine a consideración do «verbal», esa omisión da palabra 

e «sacralización» da imaxe; en suma, non considerar a banda sonora á par da banda da imaxe 

porque, certamente, e podemos comprobalo con concretas escenas deste filme, os diálogos transmiten 

información, se se quer en ocasións complementaria da cámara, pero noutras, mesmo, substitutiva 

desta, como é exemplo evidente os casos xa sinalados da voz en off . 

A banda sonora, insisto, debe estudarse á par da banda da imaxe, sen considerar intromisión a 

palabra: xa indiquei a co-presenza e simultaneidade dos distintos recursos na intelección fílmica. Eis 

209 Ibidem , p. 68. 

120


esa expresión heteroxénea de que fala Zunzunegui 210 . Porén, se nos fixamos ben, con aquela voz en 

off e cos diálogos, a polémica da intertextualidade inter ou endoliteraria preséntase ante nós. 

En parte, a presenza da palabra implica traslado de texto das novelas, texto propiamente literario 

que, no que respecta aos diálogos, debemos recoñecer na súa mestría, non en van Pardo Bazán foi 

tamén autora dramática (se ben, de escaso éxito). Aquel cultivo e afeizón polo dramático nótase 

especialmente en La Madre Naturaleza , nas escenas que desenvolven magníficos parlamentos. Estou 

pensando en concreto nos diálogos de Manolita con Gabriel Pardo, ou na escena deste co «Marqués». 

De todas as formas, no filme hai moito labor do dialoguista, traballo que é, por certo, do mellor das 

cintas, se ben podemos comprobar nalgúns casos concretos a dificultade que determinadas secuencias 

e escenas nos presentan para podermos realizar as inferencias. En concreto, a secuencia das eleccións 

ofrece dificultades das que non somos de todo conscientes aqueles que coñecemos os textos literarios, 

ou que lemos as novelas antes de ver a película. De aí que, tal vez, sexa preferíbel proxectar ao primeiro 

(por suposto, varias veces) o filme e comprobar se o alumnado segue perfectamente a historia como 

paso previo ao coñecemento dos textos literarios, porque nestes casos concretos a nosa lectura fílmica 

ten moito de lectura palimpsestuosa 211 . 

No que respecta á heteroloxía, ás variantes lingüísticas individuais que Pardo Bazán soe introducir 

na súa novelística, non se trasladan ao filme. Non entraremos agora na cuestión da formación de 

actores e intérpretes españois; porén, desde logo, reafirmámonos aínda máis no que noutras ocasións 

temos considerado: as variedades diatópicas e diastráticas deberon considerarse dado o carácter deste 

filme 212 . 

Só me resta insistir, como remate na consideración da banda sonora, a importancia da música e son 

propiamente diexético, e o logro estético e dramático dos efectos acústicos. Mais será unha cuestión 

que, con máis vagar, noutras ocasións asumiremos. O tempo obrígame a finalizar concluíndo que 

210 Pensar la imagen , Cátedra, Madrid, 1989, p. 157. 

211 De todas as formas, a atención que lle prestamos ao filme e a confección deste traballo deben 

tomarse desde logo como réplica á rotundidade da cond ena de M. HEMINGWAY que tala de 

«lamentable adaptación» no artigo da revista Ínsula que, con motivo de outras precisións, temos 

sinalado. 

212 Sobre a relación da escritora co cinema, aconsellamos a lectura do estudo do profesor L. M. 

FERNÁNDEZ xa destacado na nota n.º 45. 

121


Gonzalo Suárez, Rico Godoy e Gutiérrez Aragón e toda a equipa cinematográfica nos presentan a 

súa lectura de Pardo Bazán. Sen dúbida, Dª Emilia tería gustado deste tan espectacular filme, deste 

novo texto que para a súa consideración nas aulas vai esixirnos demorada lectura e reflexión sobre 

as novelas pardobazanianas. 

De películas 

( La Esfera Cinematográfica , n.º 4, xullo, 1920) 

Repetidas veces me han interrogado sobre el espectáculo cinematográfico, y no he contestado 

porque tardé bastante en formar opinión respecto a él. 

Al pronto, mi impresión no le era favorable. Me desagradaba, sobre todo, el parpadeo y el temblor 

especial de las imágenes, y aun la excesiva rapidez con que cambiaban las vistas (ignoro si se llaman 

así) que van sucediéndose. Temí yo que me causasen fatiga cerebral. Hoy se ha progresado mucho 

en esto: generalmente hay fijeza y limpieza en las proyecciones, aun cuando cada vez se mudan las 

vistas más velozmente, sin dar tiempo a enterarse, lo cual, añadido a la confusión frecuente de los 

argumentos, hace que se pierda el hilo de la muda narración. 

Mi impresión de conjunto es ya francamente favorable al cinematógrafo, que ha llegado a contarse 

entre mis distracciones favoritas, sobre todo en invierno, en las largas tardes de invierno, en Madrid, 

cuando la gente se refugia de buena gana en locales cerrados, iba a decir abrigados, aun cuando la 

calefacción, muchas veces, sea un mito. No puedo, sin embargo, reconciliarme completamente con 

el cine (hablo en general, y reconozco las excepciones) por los letreros. No están en castellano, ni 

en francés, ni en inglés, sino en una jerga especial, que llamaré jerga cinematográfica y que tengo 

la convicción de que esto no debiera tolerarse sin sanción. ¿Tanto trabajo costaría que alguien que 

supiese el castellano revisase esos letreros, los corrigiese, y los dejase, no diré en prosa cervantina, 

no hace falta, sino en un lenguaje corriente e inteligible? 

Me complazco en suponer que las películas del Programa Ajuria evitarán tal defecto, burdo y que 

salta a los ojos. Este defecto proviene de que la inmensa mayoría de las películas son de asunto 

extranjero y de procedencia extranjera igualmente. El cinematógrafo no se ha nacionalizado todavía. 

Es, por ahora, artículo de importación. Y la barbarie de las traducciones libres se descubre en sus 

rótulos, y hasta en las cartas y telegramas que a veces se proyectan, para explicar por medio de su 

contenido, lo que las imágenes no aclaran suficientemente. 

Aparte de estos reparos, yo ensalzo el cinematógrafo, porque en él encuentro enseñanza de 

realidades, en medio de la indispensable ficción. Los fondos, en el cinematógrafo, tienen que ser 

122


verdad. Calles y plazas; montañas y valles; mares y ríos; lagos y fuentes; costas bravas y deleitables 

orillas; jardines, parques, edificios suntuosos, chozas y cabañas pintorescas; llanuras cubiertas de 

nieve, mieses doradas por el sol, aldeas ocultas entre el verdor de los bosques; volcanes; ice-bergs, 

abismos, ruinas, oasis de palmeras, cataratas, todos los cuadros de la naturaleza, tan varios y tan ricos, 

desfilan por el cinematógrafo, y a veces nos parece estar viéndolos, en especial cuando se trata del 

mar, y se diría que el oleaje, desde la playa, va a desbordarse por el teatro, y hasta se creyera oír su 

ronco murmurio. Y también hay mucho de verdad, y no poco de estudio fácil y sin esfuerzo, en las 

proyecciones de los tipos humanos y de la fauna de extraños climas. Sin duda en esto cabe ya algo de 

artificio, pero yo supongo que hasta por ventaja de las empresas cinematográficas, no dejaremos de ver 

patagones, australianos y japoneses auténticos, pues será más fácil buscar lo natural, que remedarlo. 

Entre los elementos de emoción del cinematógrafo, que surten efecto más seguro, cuento los perros 

y los niños. El público, que es más bien un sujeto bonachón, de corazón tiernísimo y con un instinto 

de justicia que se le desborda, apenas ve un niño en peligro, mal tratado y víctima de alguna vieja 

arpía o de algún feroz verdugo, trepida como una cafetera en ebullición, y no pudiendo contenerse, 

prorrumpe en exclamaciones, gritos y murmullos indignados. Las mujeres lloran o se baban de gozo 

maternal ante los niños y se las oye repetir cariñosamente: «¡Qué rico! ¡Qué sol ¡Qué rey!» como si 

lo tuvieran en brazos y pudiesen comérselo a besos. 

Otra fuente de sentimentalidades son las muchachas. Esta la aprovecha, para las películas cuyos 

gráficos acaba de recorrer el Programa Ajuria. El amor, generalmente un amor al cual ponen 

obstáculos la sociedad y las circunstancias, en el cual todo separa a los enamorados, es el que al 

cabo, triunfa, y otra cosa no sería grata al público, que, lo repito, tiene los mejores instintos, quiere 

la felicidad de todos. Las películas de amor se prestan al lucimiento de las actrices bellas y jóvenes 

(o que lo parecen, que viene a ser lo mismo) mujeres de cándida fisonomía, de abundante y rizada 

cabellera sombría o rubia, de ojos inocentes y grandes, de delicado perfil, de manos como jazmines; 

las Margaritas Clark, las Mary Pickford, las Paulinas Frederick. Con sólo presentarse, con una dulce 

sonrisa o una actitud finamente triste, las damitas jóvenes del cinematógrafo consiguen lo que quieren; 

el gentío se enamora de ellas, de un modo honesto, platónico y generoso, y con enamoramiento que 

dura escasamente tres cuartos de hora, lo que tarda en proyectarse la película. Y hay amores así, 

de minutos, en la vida real; y el cine, en esto, también está dentro de lo verdadero, aunque en él 

sea ficción siempre -menos en los históricos- el breve drama. No puedo decir que el cinematógrafo 

me parezca un espectáculo de arte puro; y añado que éstos son muy pocos, mucho menos de lo 

que se creería. No son arte los dramas, ni las comedias resobadas, ni los sainetes sin gracia, ni las 

123


óperas mediocres y plagadas de reminiscencias; y, por fatalidad, abundan infinitamente más que las 

creaciones sublimes, llamadas a desafiar el paso del tiempo. No eran arte sino rara vez, y en obras como 

Cleopatra o Petruchka, los bailes rusos, acerca de los cuales tantos peregrinos dislates se escribieron. 

El cinematógrafo, esencialmente, es un género mixto de artístico y científico, y actúa sobre un sentido 

no más, el de la vista. Hay películas artísticas, no puede negarse, pero en la mayor parte de los casos, 

son emocionantes, llenan un fin instructivo y moralizador. Estarán basadas en la seguridad de que 

el público, en conjunto, no se compone de artistas refinados, de devotos de la gran belleza pagana, 

sino de gente sencilla y predispuesta a la risa fácil y a la compasión vehemente, que se enternece 

ante la desdicha ajena y goza cuando los expósitos encuentran a sus padres, cuando los injustamente 

acusados son rehabilitados, cuando los niños hacen diabluras, y en suma, lo cifra todo en la lucha de 

buenos y malos, de Ormuz contra Arimanes... Tal es la condición del género, y los que somos algo 

fanáticos de la estética, nos conformamos con ella, y aprovechamos, de ese espectáculo sin malicia, 

lo que nos basta: los lujosos y elegantes interiores, los poéticos paisajes, la hermosura de las mujeres, 

los trajes exquisitos, toda la visualidad, que ofrece, y no es poca. Y no dejan de interesarnos, con 

el mismo interés que suscita un folletín, las aventuras y desventuras de las Fifís, Butterflies, Lydias, 

Amys, Anitas, Fanchones, Blancas Nieves y demás ingenuas que encuentro en el Programa Ajuria. 

Son todas una misma niña delicada y candorosa que ante el peligro y la desgracia se hace fuerte y 

sabe defender su dicha. 

Entre las innumerables películas que integran el Programa Ajuria, una merece mi predilección. Es 

la que se basa en el poema de asunto japonés Madame Bu tterfly. La linda ópera que suele cantarse 

en el Teatro real nos ha preparado a la película. Cuando un asunto es conocido, en vez de cansar, 

suele verse con mayor gusto. El ambiente de Madame Butterfly es muy sugestivo y original... y está 

como pocos dentro de las normas de la cinematografía. Los trajes, las ceremonias de casamiento, la 

poética noche de espera, las patéticas escenas en que interviene el niño, prestarán de seguro, el mayor 

encanto a la película, que debe ser de las que, sin dejar de hablar al sentimiento de las multitudes, 

contentará a los artistas exigentes. 

Resumiendo mi opinión sobre el cinematógrafo añado que es cosa entretenida, y el más sabio 

podrá aprender en él, de lo que entra por los ojos, que no está en los libros; es cosa que puede ser 

educadora, si se expurga de lo lascivo, lo grosero, lo truculento, lo demasiado falso; y es ya un 

elemento imprescindible de la vida social, sorprendiendo su ductilidad y flexibilidad para adaptarse 

a todo y cuando se haya nacionalizado (lo cual tarde o temprano ha de suceder), adquirirá una gran 

dignidad pedagógica y patriótica. 

124

La Condesa de Pardo Bazán. 


125

- V - 

Paredes Núñez e o corpus contístico de Emilia Pardo Bazán 213 


Coñecemos ao profesor Paredes con motivo do Congreso Internacional sobre Rosalía de Castro, ao 

cal concorremos co mesmo tema: Pardo Bazán e Rosalía 214 . Unha mesma preocupación, porén dous 

posicionamentos diferentes, e por tanto de interese canto á complementariedade que para nós supuxo 

o estudo do profesor granadino, un traballo, desde logo, demostrativo da captación do espírito da 

escritora coruñesa, comprensión xa manifestada en anteriores publicacións como La realidad Gallega 

en los Cuentos de Emilia Pardo Bazán (1851-1921) 215 e Los cuentos de Emilia Pardo Bazán 216 . 

Anos despois debemos volver aos estudos do profesor Paredes cando, con motivo de estudar un 

aspecto concreto, a muller galega na obra de creación de Emilia Pardo Bazán (traballo que figura 

neste volume), tivemos que revisar e actualizar a bibliografía pardobazaniana, pudendo comprobar 

a inestimábel axuda que supón a coñecida recompilación en catro volumes dos Cuentos de Emilia 

Pardo Bazán 217 . 

A introducción que, neste caso breve, o profesor incorpora a esta recompilación volve revelar, unha 

vez máis, a salientábel interpretación dos textos pardobazanianos. J. Paredes Núñez, ademais, móvese 

lonxe dos subxectivismos e «patrioterismos» que prexudicaron e aínda prexudican certas análises da 

obra crítica ou da ficional de Dª Emilia. 

Certamente, recoñecemos que Dª Emilia era muller singular, unha personalidade conflictiva, porén 

o que nos interesa é que coa Pardo Bazán estamos perante unha das máis destacadas contistas das letras 

213 O estudo introductorio foi recensión que por diversas causas ficou inédita. Hoxe, porque o 

eternos de certo interese, incorporámolo como presentación dos textos dispersos de Emilia Pardo 

Bazán. 

214 Vid neste volume o capítulo I. Así mesmo, J. PAREDES NÚÑEZ, «Rosalía de Castro y la 

poesía regional gallega» in Actas do Congreso internacional de Estudios sobre Rosalía de Castro e o 

seu tempo , Consello da Cultura Galega/Universidade de Santiago de Compostela, 1986, pp. 467 ss. 

215 Ediciós do Castro, Sada /A Coruña, 1983. 

216 Universidade de Granada, 1979. 

217 Emilia Pardo Bazán, Cuentos Completos, Edición de J. PAREDES NÚÑEZ, vols. I-IV, 

Fundación Pedro Barrié de la Maza, La Coruña, 1990. 

126


hispánicas, e hoxe non se sostén, máis que por desinformados, considerarmos o relato ou conto como 

narrativa menor, esquecendo os escritores e valores narrativos hispanos que cultivaron e sobresaíron 

mercé a narrativa curta dentro da que, sen lugar a dúbidas, está a escritora coruñesa cuxas creacións 

podemos hoxe ler, consultar e estudar na súa amplitude coa minuciosidade precisa á que contribúen, 

co estudo que presenta a recompilación citada, Cuentos Completos , os índices e notas finais que, 

aparte de outros beneficios, permiten que hoxe podamos comprobar como dispersos varios dos textos 

que, ao longo dos anos, fomos localizando en moi diferentes medios de publicación. 

Ao lermos estas notas finais aos catro volumes vemos tamén como xa nos están suxerindo a apertura 

a novos estudos e enfoques. Por exemplo, estudos de orientación comparatística de sumo interese 

porque, como se ten xa sinalado, Pardo Bazán foi precisamente unha avanzada do comparativismo. 

Pensemos, por exemplo, no seu estudo da proxección de Heine en España, proxección na que ela 

mesma figura, proxección que a vai relacionar con Pereira, tamén traductor de Heine, e proxección 

que vai conformar todo un capítulo do volume do Padre Blanco, La Literatura Española en el siglo 

XIX 218 . 

Pois ben, e retomando o comparativismo, e en concreto os estudos tematolóxicos, perante as 

anotacións finais aos relatos, preguntámonos: ¿como non confrontar os relatos pardobazanianos dos 

«piratas de terra», os «playeros» da Costa da Morte, xa non só con Daphne de Maurier ou Chesterton, 

como nos indica o profesor granadino, senón tamén ao coñecido texto dramático Mourenza de 

Cotarelo Valledor ou achar referencia en Madera de boj de Camilo José Cela? ¿Como non confrontar 

Pardo Bazán a Valle Inclán, concretamente con « El tetrarca de la aldea », e desde as análises que 

ao respecto fixeron González López e Ferreiro Alemparte na revista Grial abordar a cuestión da 

literaturización do relat o tradicional? 219 

218 Sáenz de Jubera, Madrid, 1909, t. III, p. 234 e 235. Remitimos ao capítulo VI deste libro no 

que retomamos esta cuestión. 

219 Abordamos esta cuestión en «Consideracións sobre a Didáctica da Literatura. A leitura literaria 

e a Literatura Comparada» ( Aspectos de Didáctica de la Lengua y la Literatura (2), Universidad 

de Murcia, 1995, pp. 653-657) e en «Estudos literarios y didáctica de la literatura. Criterios para la 

selección textual. I.- El mensaje/texto» (Lengua y Cultura. Enfoques didácticos, Universidad de Las 

Palmas/SDLL , 2001, pp. 359-366). 

127


É certo que a condesa, daquela presidenta da «Junta Provisional del Folklore Gallego», declara 

en carta a Machado Álvarez, «Demófilo» (6, XI, 1884), ser folclorista por casualidade e erudita por 

afición, porén o que é indubitábel é o seu amplo coñecemento de personaxes míticas como Pepa a 

Loba, Xan Quinto, o Sacamantecas 220 , etc., etc. que figuran, son literaturizados, mercé a arte da Pardo 

Bazán. Un exemplo témolo no estudo desenvolvido sobre «Juan Engrudo» 221 que parte, como se 

indica (velaí a honestidade investigadora), das anotacións do profesor Paredes que vimos de salientar. 

En suma, lecturas temáticas, pois, e posibilidades varias de traballos comparatísticos, establecendo 

parangón ou co material tradicional (o rico corpus lendario galego), con autores galegos (os que 

escribiron en galego) ou, como é moito frecuente, con autores «bilingües» (que non equilingües), 

entre os que, desde logo é excepción Pardo Bazán, que non só non escribiu en galego senón que, a 

diferencia de outros coñecidos escritores «hispano-galegos» 222 , ata datas moi recentes, nen sequera 

foi traducida 223 . 

Pois ben, e sen entrarmos na moi discutíbel cuestións dos límites do que debe entenderse por 

«Literatura Gallega», esta cultura común (¿cultura «traducida»?) da que uns e outros participan, 

potencia estudos e análises comparatísticos, se ben en moitos casos desembocando na conclusión de 

estarmos perante posicionamentos opostos, cuestións que o profesor Paredes, singularmente, coñece 

ben, como coñece ben a nosa antropoloxía, a nosa etnografía, a nosa cultura material e espiritual (que 

diría V. Risco), pese a certas e concretas cuestións, moi puntuais, que se podan sinalar. 

220 Esta figura e a historia do destripador non só nos remite ao crime de Gador, tamén a relatos 

populares recollidos, e superficialmente literaturizados, por autores como Rodríguez López ou 

Montenegro Saavedra. 

221 Neste caso, remitimos ao estudo de M. Amores, «Juan Engrudo», un cuento folclórico de Emilia 

Pardo Bazán, Letras de Deusto, n.º 86, 2000, pp. 137 e ss. 

222 Cfr. R. CARBALLO CALERO, Historia da Literatura Galega Contemporánea , Galaxia, Vigo, 

1974, p. 634. 

223 Nestes últimos anos apareceron varias traduccións, entre as que destacamos a realizada por Olga 

Patiño Nogueira de Los Pazos de Ulloa e M.ª Xosé Queizán en Fenda, loucura e morte, Xerais, Vigo, 

2001. Por suposto, referímonos á obra ficional, pois canto a outros textos, remitimos ao capítulo I do 

presente volume e ao texto de O Tío Marcos d'a Portela . 

128


A distancia temporal e as mudanzas nos costumes fan que na lectura dos textos pardobazanianos se 

nos presenten concretos atrancos, ou que a interpretación se desvíe da que o texto solicita. Vexamos, 

como mera anécdota un caso referido ao relato «Dios castiga» (III: p. 304). 

Foi costume e vella necesidade botar «patexo» ás leiras para rectificar a falla de cal da terra, costume 

mariñán ben coñecido, tal vez por sufrido na tempada estival nas terras próximas á Alborada ou ás 

«Blancas Torres», que é como a condesa denomina á Granxa (logo Torres) de Meirás. Pois ben, 

Paredes limítase a anotar que o «patexo» é un cangarexo, deixando a posibilidade de consideralo 

apto para a alimentación, feito que, aparte de entorpecer a correcta comprensión do depreciativo 

«animalejo» con que o denomina a autora (que non o faría tratándose de marisco, por pouco que lle 

gostase), limítase, redúcese o sentido de miseria absoluta que conleva non ter aquel medio de abono, 

o patexo, para un terreo estragado. O patexo non se comía, cargábase desde a orela do mar de Sada en 

carros e logo estendíase en capas nas leiras. Corrección, pois, de orixe orgánico, moito desagradábel 

na súa putrefacción, mais imprescindíbel para o cultivo da terra. 

Caberían tamén outras similares anotacións sobre termos concretos e precisións léxicas e 

semánticas, sofre fraseoloxía da zona das Mariñas betanceiras e terras coruñesas 224 , porén non serían 

máis que meras «curiosidades», que non por iso van redundar nunha máis «correcta» interpretación 

textual (no sentido de máis «lexítima», por próxima ás «intencións» da autora), da mesma forma que 

tampouco non deturpan a lectura outros aspectos, xa meramente ortográficos, que podamos anotar. 

Moitos dos relatos que incorpora Paredes eran xa vellos coñecidos nosos por apareceren 

reproducidos en xornais locais, na maioría dos casos en datas posteriores ás sinaladas polo profesor 

225 . De acordo totalmente coa fixación dos textos, ben os preparados e organizados en coleccións pola 

autora, ben os dispersos e localizados polo recompilador (quen, por certo, debeu actualizar, cando non 

corrixir ou «recompor», dada a má conservación dos medios polos que nos son transmitidos). Ora, 

224 Debo á miña nai, a quen dedico este libro, parte destas precisións, especialmente ás que 

afectaban á fala «feminina» que sentimos arcaica e que descoñecemos as xentes de xeracións 

posteriores. 

225 Por exemplo, « El indulto » que aparece en El Diario de Lugo en 1880, « Un diplomático » 

aparece en El Regional , en 1886; « Curado », en El Progreso en 1915... Movémonos, como se ve, 

cos xornais lucenses de fins do XIX e principios do XX que cremos exercitaron con frecuencia, unhas 

veces referenciando e o utras non, o «tijeretazo». 

129


canto á corrección ortográfica, e xa non a actualización que o profesor granadino debeu abordar, ocorre 

un feito moito singular nesta edición de Los Cuentos Completos , e é a acentuación dos ditongos 

(desde logo, en casos moito esporádicos). Vexamos algún exemplo, concretamente do volume II: 

naútico ( p. 53), encogío ( p. 64), salío ( p. 69), perdío ... e algún caso mais. Cuestións, desde 

logo particulares que se dan só neses casos, e talvez veñan motivadas por lapsus na corrección de 

galeradas, como o será a defectuosa paxinación dalgún dos volumes, en concreto do volume III, no que 

parece que non se considerar on ben a portadiña ben a folla de respecto, resultando unha paxinación 

defectuosa que pode despistar un pouco ao lector non avisado. 

Aqueles que nalgunha ocasión debemos traballar cuestións de textoloxía ou edicións de inéditos e 

dispersos, sabemos ben dos atrancos e dificultades que supuxeron, e aínda supoñen tales iniciativas. 

Cos Cuentos Completos estamos diante un corpus amplísimo (¡580 textos!). A estes cómpre 

incorporar os que a seguir presentamos, non sen o temor de caermos na inxenuidade que supón 

obxectar a un inxente labor recompilador a ausencia dun limitadísimo número de relatos 226 , ausencias 

lóxicas e naturais dada a imposibilidade de consultar (máxime naquela altura) os variadísimos xornais 

e revistas que publicaron ou reproduciron textos pardobazanianos (en moitos casos, mesmo, sen 

coñecemento da autora quen, nalgunha ocasión, inteirada, sabemos que se molestou). 

Por todo, desexamos que, con actitude de complementariedade, se lean estes catro relatos que xa 

presentamos: « Los dominós de encaje », « Pilarito », « El viaje de don Casiano » e « El 

toro negro », textos que nos suscitan comentario introductorio, catro relatos que acompañan hoxe 

esta serodia recensión sobre tan meritorio labor recompilador como o realizado polo profesor Paredes 

Núñez. 

226 Mercé diferentes traballos do propio profesor Paredes, e máis concretamente en « La producción 

cuentística de Emilia Pardo Bazán » ( in A. M. FREIRE LÓPEZ ( Edit. ) Estudios sobre la obra 

de Emilia Pardo Bazán. Actas de las Jornadas Conmemorativas de los 150 años de su nacimiento, 

Fundación P. Barrié de la Maza , A Coruña, 2003, pp. 47-62), coñecemos outros textos como o relato 

inédito publicado por V. INFANTES: « Desheredado » (en Lucanor , n.º 2, 1988, pp. 111-121) e unha 

serie de textos dispersos que publicou J. SINOVAS ( Nuevos cuentos recopilados de Emilia Pardo 

Bazán, Librería Berceo , Burgos, 1996). 

130

- 1 - 

Un relato carnavalesco: « los dominós de encaje » 227 


A incorporación ao corpus contístico de Pardo Bazán de textos como o que presentamos non 

implica apertura de novos ciclos temáticos, por moito que novos tempos e novas lecturas revisen ou 

precisen o abano de interpretacións que todo texto literario postula, remitíndonos ao carácter implícito 

de opera aberta de que goza o texto lúdico, o discurso literario, que manifesta e revela así o seu 

carácter polisémico. 

Unha vez máis insistimos na validez e no apoio imprescindíbel do estudo do corpus narrativo 

pardabazaniano, ese estudo conformado pola conxunción de lecturas críticas, lecturas intelixentes, 

interpretacións que nos remiten aos especialistas na narrativa da escritora corunesa, que deberemos 

considerar unha vez máis perante este texto que aportamos, un texto eminentemente feminista que 

á vez remite ao ciclo carnavalesco, a eses relatos que deben a Gómez de la Serna a denominación 

de «textos equinociais», por tratarse dun sucedido ou anécdota enmarcada neste caso no entroido, 

«topos» que nos revela unha faceta máis desta poliédrica figura de Pardo Bazán, magnífica cultivadora 

do relato breve. 

Seguindo, de novo, ao profesor Paredes Núñez e o corpus por el organizado 228 , vemos que analiza 

este ciclo temático dentro do capítulo IV do estudo Los Cuentos de Emilia Pardo Bazán 229 . Lemos: 

En el veraneo de su torre de Meirás doña Emilia trabajaba, incansablemente, preparando lo que 

podríamos llamar su cosecha de invierno, esos cuentos de circunstancias y «equinociales» que después 

depositaba cuidadosamente en los cajoncitos de sus bargueños de Madrid (esos bargueños de los que 

también nos da noticia Gómez de la Serna), y que llegado el caso sacaba a la luz, con la simple 

operación de tirar del registro y sacar del cajoncito correspondiente el cuento de circunstancias que 

acababan de encargarle. 

227 Este estudo remite a unba «Nota» que publicamos na revista Lenguaje y textos , n.º 5, 1994, 

na que xa presentábamos « Los dominós de encaje ». 

228 Seguimos, por suposto, a edición de J. PAREDES NÚÑEZ, Emilia Pardo Bazán. Cuentos 

Completos, vols. I-IV Fundación Pedro Barrié de la Maza, La Coruña , 1990. 

229 Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1979, pp. 122 e 138 e ss. 

131


«Los dominós de encaje» foi publicado o 13 de marzo de 1897 no xornal lugués El Regional , 

xornal no que tivo importante función, primeiro como director e logo, tras da súa marcha de Lugo, 

manténdose como colaborador, Aureliano José Pereira quen, desde os comezos literarios de Pardo 

Bazán, dará cumprida noticia das distintas actividades da escritora, que, en reciprocidade, fará breve 

recensión sobre Cousas d'aldea , do periodista e escritor lugués, como xa salientamos no capítulo 

VI deste volume. 

É posíbel que este relato non recompilado fose reproducción desde outro xornal, como é o caso do 

texto « equinocial » « Ceniza » (I: p. 417), publicado no mesmo xornal lugués con moi pouca 

anterioridade, e tomado, cremos, de El Imparcial . Á par destes relatos, reprodúcense en El Regional 

outros varios (« La moneda del mundo », « La cabeza a componer », « Un diplomático », « 

El niño de cera », etc.), así como artigos e estudos que si nos consta son tomados desde diferentes 

publicacións, se ben non sempre declaradas. 

Por tanto, poda que este relato non sexa envío directo da escritora. E hoxe sabemos que, algún tempo 

despois da inclusión no xornal lugués, ne se mesmo ano de 1897, no verao, este conto reproduciuse 

na publicación montañesa, El sardinero alegre 230 , fóra, pois, da época carnavalesca, e tal vez polo 

seu carácter supostamente humor ístico, que iría ben coa publicación cántabra. 

A recepción literaria ten moito de re-creación e de con-creación. Eu non pretendo que a miña 

interpretación estea liberada de subxectivismo, e por iso falo de «supostamente humorístico», 

porque creo que isto debe tomarse con cautela, e non confundir o feito de que o texto aborde un 

comportamento rupturista que suscite riso, co humorismo con que, por exemplo, podemos ler textos 

«festivos» como « Que vengan aquí », texto que citaremos na introducción a « El toro negro » (V. 4). 

O humor propiamente dito non ten moita cabida na narrativa pardobazaniana, máis dada ao relato 

tráxico-dramático 231 . Moi apropiado é destacarmos, de novo 232 , a ironía, a ironía pardobazaniana, 

230 Publicouse o 27-VI-1897. Tomo o dado de J. R. SAIZ VIADERO: « Dos poemas de Emilia 

Pardo Bazán y noticia de otras colaboraciones literarias suyas en la prensa santanderina de finales del 

siglo XIX y comienzos del XX », Anuario Brigantino , n.º 24, 2001, pp. 467 e ss. 

231 De todas as formas, non esquezamos o apartado de « Cuentos de humor » na recompilación de 

J. PAREDES NÚÑEZ, vol. IV, pp. 373 e ss. 

132


que cremos se desenvolve en toda a súa magnitude en El cisne de Vilamorta , ao noso xuízo, unha 

das máis salientábeis novelas de Pardo Bazán, texto antolóxico para o estudo da lectura irónica que 

acha tamén neste relato breve evidente representación. 

Pardo Bazán con este texto carnavalesco semella choscar un ollo ao lector atento. Non o 

esquezamos: a ironía implica comunidade, complicidade polas suposicións que deben compartir 

ironista e lector, un lector en alerta para poder captar aquel segundo significado, a interpretación 

irónica, tras unha inicial e literal lectura non fidedigna. E cómpre sabermos que máis que dunha 

configuración formal, a ironía depende do «intérprete», no meu caso, lectora irónica, porque, como 

se ten indicado, non hai enunciado irónico per se . Son, pois, eu, muller, quen realiza esa dupla 

lectura, ou se se prefere, segunda interpretación que me suscita, á vez, o sorriso no recoñecemento 

do compromiso feminista que o texto posibilita, permite e aconsella, e na evidencia duns burladores, 

burlados 233 . 

Eu, desde logo, leo « revanchismo » en dúas mulleres da alta sociedade (as « liberadas » por 

situación económica de solvencia) que, aínda así, como mulleres, non gozaban da igualdade perante 

o feito festivo, un feito que lles permitiu poñer a proba aos namorados, futuros maridos aos que, por 

certo, pouco podían coñecer dados os costumes da época. Ditas mulleres, para realizare no seu plan, 

ese «coñecemento» (cousa que non puido facer a noiva de « El encaje roto ») deberon aproveitar as 

licencias carnavalescas para, como «mascaritas», poderen asumir con naturalidade un comportamento 

que a sociedade lles vedaba polo mero feito de nacer muller. 

O entroido implicaba recurso de inversión e transformación momentánea de identidade, como 

ocorre co disfrace de home no teatro español. O carácter igualitario propio da farsa carnavalesca, á 

par de ritual subversivo, ritual de inversión do rol social, facilitaba tales comportamentos. Velaí a 

licencia carnavalesca que logo, o paso de tempo e a mellora das condicións da muller, faría innecesaria, 

inservíbel, segundo a propia autora recoñecerá nunha das crónicas que, xa no XX, escribe en La 

Nación , crónica da que, máis adiante, nesta mesma introducción, deberemos considerar. 

232 Véxase neste volume o estudo introductorio a « El viaje de don Casiano » onde, se ben 

someramente, abordamos esta cuestión da lectura irónica e o humor pardobazaniano que esperamos 

en próximos traballos abordar. 

233 Sobre os «chascos», pretendidos idilios novelescos e aventuras de conquista masculina de falsas 

grandes damas nos bailes de sociedade, remitimos a: Emilia Pardo Bazán. La vida contemporánea 

(1896-1915), C. BRAVO VILLASANTE ( Edit. ), Novelas y Cuentos , Madrid, 1972, p. 30. 

133


Por tanto, festa carnavalesca, divertimento, catarse... e sobre todo reivindicación: en « Los dominós 

de encaje » está implícito o reproche a unha sociedade que reproba na muller as liberdades que admitía 

e, mesmo, aplaudía no varón. Velaí o duplo criterio de moralidade, e a negación do libre exercicio, 

xa non da sexualidade, senón do festivo: concorrer soas a un baile de disfraces e comportarse coa 

«lixeireza» de embromar, que só se concedía aos homes. Eis, por tanto, a discriminación perante o 

humor, a broma, o comportamento festivo que a sociedade condenaba na muller de determinada clase 

social para, polo contrario, ponderar no home. 

A cuestión da dupla norma de actuación es tema e motivo común a outros textos pardobazanianos. 

Vémolo traxicamente exposto nun dos máis logrados relatos de compromiso feminista: « La culpable 

» (I: p. 303), e vémolo explicitado por boca de Gabriel Pardo en Insolación , aparte xa da exposición 

directa da autora en carta a Galdós cando, tras falar da profesión de literata, conclúe: « De los dos 

órdenes de virtudes que se exigen al género humano, elijo las del varón y en paz » 234 . 

« Los dominós de encaje » é, pois, texto carnavalesco, equinocial pola anécdota, porén 

especialmente é texto feminista, texto que cuestiona a dualidade da «moral», e discurso que nos reflicte 

á muller decidida e autónoma que a condesa propugnaba. Até certo punto, como adiantamos, podemos 

relacionar este relato con « El encaje roto » (I: p. 331) no que vemos a pouca liberdade da muller, 

non xa para decidir o seu matrimonio ou escoller marido, senón para pór os medios precisos a fin de 

saber como era aquel home con quen ía casar. 

Lemos en « El encaje roto »: 

Maldecía yo mil veces la sujeción de la mujer soltera, para la cual es imposible seguir los pasos de 

su novio, ahondar en la realidad y obtener informes leales, sinceros. 

Iso é o que pretendían Mercedes e Rosa, e lograron, encubertas baixo « dominós de encaje », 

veos non propiamente carnavalescos, porque as dúas mulleres cometeron a audacia e ousadía de 

estrear naquel «sarao» « los velos virginales » a modo de disfrace. A aventura de asistiren soas ao 

baile, a broma de admitir a compañía masculina dos seus prometidos que crerían gozar de singular 

conquista, tórnase burla ao pé do altar, naquela sorpresiva «anagnórese» que deixaría abraiados a máis 

dunha lectora ou lector coetáneos ao imaxinar a aquelas damas no altar nupcial tocadas cos velos da 



134


antroiada. Hoxe non podemos entender o que daquela para algunha pacata lectora de El Regional 

suporía case «sacrilexio». 

A frase final do texto na que se inclúe esa expresión de « velo virginal » cremos que non deixaría 

de incitar os comentarios naquela sociedade lucense de fins de século, de seguro máis fiel lectora de 

El Lucense que, por suposto, de El Regional , xornal que, aínda así, acepta publicar os estudos de 

Leopoldo Pedreira tachando de «pornográfica» á Pardo Bazán, o que compracería a máis dun que 

tivese coñecemento destes relatos «rupturistas» como o que presentamos. 

O relato evidencia a Dª Emilia como a « agitadora de conciencias » de que falou Leda Schiavo 

235 , ou a « incitadora de reflexión » que destacou outra grande estudiosa de Pardo Bazán, Nelly 

Clemessy Legal 236 . E se ben « Los dominós de encaje » pode ser lido á luz de publicacións 

como Formas carnavalescas en el arte y la literatura 237 porque roza a farsa, debe considerarse no 

seu didactismo como discurso feminista e de muller, pois a broma e case escarño ao que se somete 

aos noivos, conleva reivindicación e denuncia da desigualdade home-muller perante o lúdico. 

En « Los dominós de encaje » non se nos presenta á tan vilipendiada muller pequenoburguesa, 

a muller da mesocracia. Aquí, como dixemos, Dª Emilia preséntanos a dúas mulleres da aristocracia. 

Ora, nen son, evidentemente, Asís Taboada de Insolación (entre outras cousas, non gozan do estado 

«ideal» da viuvez 238 ) nen teñen nada en común con Feita Neira do Ciclo de Adán y Eva . Estas 

novas mulleres, que do control e vixilancia dunha fraulein vienesa pasaban a acomodarse baixo 

o tal vez confortábel paraugas do matrimonio, dificilmente, coa lexislación entón vixente, poderían 

«rebelarse». Por tanto, a solución daquel «después» que abre o relato á especulación dun futuro 

pracenteiro, é solución máis que controvertida. Esta reflexión nosa corrobora o indicado: Dª Emilia 

máis que teórica do feminismo foi agitadora de conciencias e incitadora de reflexión, ben que ao final 

da súa vida pareza entoar a palinodia por moitas das súas actitudes anteriores. 

235 Opus cit. , p. 15. 

236 Emilia Pardo Bazán como novelista , vols. I e II, Fundación Universitaria Española , Madrid, 

1981. 

237 AA. VV. , Seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Ed. Serbal, Barcelona , 

1989. 

238 Vid. neste volume as anotacións a « El toro negro » en V. 4. 

135


Dixemos que o texto pertence aos relatos carnavalescos, ciclo temático considerado con atención 

e estudado polo profesor Paredes, e ciclo que se ve conformado por unha serie de contos de entroido 

ou «carnaval», con bailes no Real ou, como aquí, na «Asociación Artística». A respecto destes bailes 

de sociedade Carmen Bravo Villasante confíanos as fontes de información directa de que se valen 

a escritora: 

La curiosidad intelectual la lleva a conocer todo. Para escribir estos cuentos de Carnaval, esos 

bailes de máscaras que describe en sus relatos, acude a ellos. En toda su vida sólo va a dos, porque la 

desagradan: «Al primero -dice- fui por saber cómo son: al célebre Teatro Real, de capa caída desde la 

Revolución, a los cuales concurrían velándose con el antifaz y el dominó, innumerables señoras de la 

mejor sociedad. Conmigo iban aquella noche, una duquesa y una marquesa, una de ellas dama de una 

reina, y las dos de animada y de alegre condición a poco de haber entrado en él, abriéndonos camino 

difícilmente, tal estaba de lleno , un conocido sportman , se me acercó vivamente ofreciéndome 

su brazo. 

La aventura del baile es propia de un cuento. El caballero porfía confundiéndola con otra, de que 

no puede producirse la ruptura, y al cabo, por sugestión de Emilia, decide que concluya el affaire , 

alejándose el caballero sin conocer la identidad de la disfrazada 239 . 

Até aquí o que escrebe C. Bravo Villasante. E como estamos perante unha anécdota merecedora 

de ser considerada novo relato, merece a pena lela na súa integridade en La Ilustración Artística (« 

La vida contemporánea ») 240 . Poda que fose sucedido, «autobiográfico» ou de outra procedencia. 

Non ten por que ser ficional, é anécdota factbel, verosímil e non excesivamente singular. Comeza 

o relato así: 

Yo no puedo vencer un horror físico, una especie de estremecimiento del alma, al pensar en tales 

bailes, y en general en todos los bailes de máscara de pago evoco el recuerdo del primero al que fui 

por saber «cómo son». 

E finaliza a «aventura» que a propia autora define como « enredo y quid pro quo de la careta y 

las máscaras » precisando: « Y sin querer, hube de enterarme plenamente de lo que no me importaba 

un ardite » , declaración que sentimos máis que dubidosa dada a inmensa curiosidade que a escritora 

239 Vida y obra de Emilia Pardo Bazán, Rev. de Occidente , Madrid, 1962, p. 188. 

240 N.º 1366, 2-III-1908. 

136


manifestaba por todo, a fin, ademais, de servirlle de material para a súa ficcionalización, para a 

«literaturización» que nos consta aplicou a determinadas e concretas noticias e anécdotas. 

Velaí, pois, un relato máis que, con « Los dominós de encaje », complementará ese ciclo de 

« Cuentos de carnaval », entroido de sociedade, de Teatro Real que tamén enmarca as historias 

de « La charca » (IV: p. 30) e « El escapulario » (IV: p. 32), por non considerar na poética 

pardobazaniana o texto « La máscara » de resonancias de danzas macabras, danzas da morte 241 . 

Neste ciclo carnavalesco debemos, así mesmo, incorporar « El dominó verde » (I: p. 57), « La 

careta rosa » (IV: p. 27), « La armadura » (II: p. 270) e o xa citado « Ceniza » (I: p. 417), aínda 

que, como nos di Paredes na introducción a Cuentos Completos 242 , a condesa era máis afeizoada 

ao Entroido de rúa, o «carnaval de las calles» e «entierro de la sardina» de que fala noutros textos de 

La Ilustración Artística 243 , espectáculos que vemos en « Aventura » (II: p. 191), « Travesura 

» (IV: p. 38) ou « El mascarón » (IV: p. 35), por non considerarmos xa o moito destacado entroido 

das cigarreiras do capítulo XII de La Tribuna , que merecerá a admiración e merecidas gabanzas 

de Clarín 244 . 

Agora ben, esta cuestión do entroido, perante a que a condesa vai modificar a súa compracencia 

co decorrer dos anos, non só acha destacada presenza no texto ficional, é preciso e merece que 

consideremos o labor xornalístico 245 , no que se complementará o entroido de bailes de sociedade 

241 Este poema foi publicado en 1880 en Diario de Lugo e, á súa vez, remite ao texto homónimo 

de Cuentos Completos (I: p. 379). 

242 Opus cit. , vol. I, p. 25. 

243 Por exemplo, La Ilustración Artística , n.º 1525, 20-III-1911, onde comenta como « En los cofres 

relegados a los desvanes podréis hallar el dominó de seda que ayudó a ocultar una aventura o a dar 

bromas atrevidas en un coche ». 

244 Vid. E. PENAS, Clarín, crítico de Emilia Pardo Bazán , Universidade de Santiago de 

Compostela, 2003, p. 19 (No texto de Clarín: « La Tribuna. Novela original de doña Emilia Pardo 

Bazán »: p. 54.) 

245 J. SINOVAS MATE ( Ed. ), Emilia Pardo Bazán. La obra periodística completa en «La Nación» 

de Buenos Aires (1879-1921) , Deputación Provincial de A Coruña, Vid. as crónicas n.º 124 (14- 

V-1914); n.º 169 (20-IV-1916) e n.º 238 (2-V-1920). Así mesmo, cómpre considerar outras crónicas 

137


e o entroido de rúa co entroido como simple festa infantil, nun momento, nunha época en que Pardo 

Bazán ve aquelas festas como trasnoitadas. Leamos, así, o que declara nunha das crónicas de La 

Nación que nos remite ao relato que nos ocupa: 

Los niños en el caso presente, así como el salvaje nos da idea de lo que fuimos, en edades remotas, 

muestran el grado de ilusión que hará cincuenta años pudo causar la farsa carnavalesca. El carnaval 

en el período romántico tuvo sus apasionados fervientes. En los bailes de la ópera debieron de ocurrir 

aventuras significantes. Damas de alto copete se rebozaron en el dominó y se cubrieron con el antifaz, 

para encontrar a alguien que les importaba más que la vida y que la reputación. Y esto procedía de 

la falta de libertad en las costumbres. El cautivo siempre está buscando evadirse. Pero ahora, es más 

cómodo salir de casa en la compañía de una miss, o de una amiga, o sin compañía alguna, y hacer 

lo que le plazca 246 . 

En conclusión, os tempos mudaran. Pardo Bazán cre trasnoitado e innecesario recorrer ao antifaz 

e máscaras, ás farsas camavalescas e ao seu implícito ritual igualitario. P. Faus 247 precisa que se 

ben a condesa gostaba das anécdotas de equívocos, non era partidaria dos bailes de máscaras. Isto 

podemos corroboralo tras lermos as xa citadas crónicas de La Nación nas que Dª Emilia manifesta 

non seren propios de damas «distinguidas», naquela altura, no século XX, tempo en que non podería 

xa concibirse nen a asistencia de «damas» como as deste relato, nen a hipotética asistencia da raíña, 

neste caso Victoria Eugenia, a un baile de El Real, cousa que si fora factíbel tratándose de Isabel II 248 . 

No final da súa vida, a condesa de Pardo Bazán declárase, pois, abertamente contraria ás máscaras, 

que non a os bailes de disfraces, ben infantís, ben bailes de disfraces concretos e determinados, como 

o baile goiesco de que tamén sabemos por estas mesmas crónicas de La Nación , en concreto pola 

e artigos en La Ilustración Artística , como «Ex Momo» (n.º 738, 1896), « Los bailes de máscaras 

» (n.º 1366, p. 154, 1908) e «Carnaval. El entierro de la sardina» (n.º 1525, p. 1911, 1908), etc. 

246 J. SINOVAS MATE ( Ed. ), Opus cit. , p. 892. 

247 Emilia Pardo Bazán. Su época, su vida, su obra, vol. II, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 

A Coruña, 2003, p. 464. 

248 Remitimos á nota final de J. PAREDES NÚÑEZ, en Cuentos Completos , vol. IV p. 356: 

anotación a « La charca »; entre as misteriosas máscaras, a autora coloca nada menos que a Isabel II, 

Narváez y duquesa de La Torre, nun palco de El Real . 

138


titulada «Manolas chisperos, príncipes y cortesáns de la época de Goya» 249 . Nesta crónica a condesa 

aplaude algo que é de suma importancia para ela: o colorido e factura das vestimentas daquel evento, 

acontecemento que xa carecía de sentido canto ao ritual subversivo implícito ao entroido, de que 

nos fala, por exemplo, J. Caro Baroja 250 , e que, ata certo punto, se nos reflicte neste texto que 

presentamos. 

De todas as formas, non vamos agora salientar « Los dominós de encaje » pola súa orixinalidade. 

A anécdota é común a outros autores. De certo, a vida é sumamente repetitiva, de aí que suxerimos 

un texto de Marina Mayoral para a consideración da intertextualidade, lembrando aquel libro infinito 

de que falaba Borges e sobre o que insiste G. Genette como colofón e feche do seu Palimpsesto 251 . 

Léase o texto da profesora e escritora mindoniense en La Voz de Galicia do 25 de febreiro 

de 1992 (esperando que algún día se recompile con outros seus escritos de xornal, algún por certo 

merecidamente premiado), e fixémonos como os tempos cambiaron. Levemos os textos á aula, e, 

como lectoras de Pardo Bazán e Mayoral, probemos a situarnos fronte a estes dous textos de entroido 

de dúas escritoras comprometidas co feminismo, e verifiquemos esa posibilidade de lectura de muller 

que nen sequera como posibilidade algúns nos recoñecen. 

Los dominós de encaje 

( El Regional , 13-III-1897) 

¡Cómo les palpitaba el corazón a las dos loquillas, cuando por la puerta de la verja, a espaldas del 

palacio, salieron a pie y solas, envueltas en sus dominós de blanco encaje riquísimo, y pisando con 

tiento la acera, a fin de alcanzar un simón antes de que los pálidos zapatitos de raso se les manchasen 

de barro y polvo vil! 

Habían madurado aquel plan todo el invierno. Lo habían acariciado en las veladas que pasaban 

juntas, lejos de la cargante vigilancia de Frau Mathild, el aya vienesa, que las tenía lo que se dice 

frita la sangre. Habían pensado y discutido los menores detalles, como prisioneros que combinaban 

la evasión. Y al llegar la época de Carnestolendas, lo tenían todo arreglado y provisto: poseían los 

billetes, tenían una doble llave de la verja, encargada secretamente a un cerrajero, y los disfraces, los 

249 J. SINOVAS MATE ( Ed. ), Opus cit. , p. 1372 e ss. 

250 El carnaval , Taurus, Madrid, 1979. 

251 Palimpsesto. La literatura en segundo grado , Taurus, Madrid, 1989. 

139


dominós, hechos con arte de los magníficos velos de punto a la aguja, traídos de Francia para lucirse 

en la ceremonia nupcial. 

Porque Mercedes y Rosa iban a casarse en Pascua, y tiernamente enamoradas de sus gallardos 

novios, querían antes del momento decisivo e irrevocable, someterles a una pequeña prueba, de la 

cual, seguramente, saldrían vencedores. Deseaban las dos señoritas ver si en efecto se abstenían sus 

prometidos de concurrir a aquel baile de máscaras de que tanto se hablaba, el de la «Asociación 

Artística», baile cuyas panderetas y sonajas les repicaban en los oídos un mes antes de que se celebrase; 

como un himno al placer y a la alegría carnavalesca. 

Con los billetes que les había proporcionado de ocultis, Mercedes y Rosa entraron con dificultad en 

el baile. Asediadas desde el primer momento por los requiebros e impertinencias de muchos hombres, 

jóvenes y viejos, finos y bastos, apretó la mayor el brazo a la menor, diciendo bajito: «No te sueltes». 

Lo que llamaba la atención en aquellas mascaritas tan iguales y tan bien calzadas, era la riqueza de 

sus dominós, la magnificencia del encaje que, montado sobre raso, las envolvía de la cabeza a los 

pies, delatando la calidad de las damas que se permitían el lujo de tal disfraz. Ellas, indiferentes a la 

sensación que producían, miraban a todas partes ansiosamente, por si descubrían a sus novios entre el 

gentío. Y con rápida explosión de gozo, cuchicheaban de tiempo en tiempo: «Pues no están...» «Pues 

no están...» «Han cumplido la palabra...» «Lo ves, mal pensada» añadía la rubia Rosa pellizcando 

suavemente a la morena Mercedes. De pronto, ésta devolvió a su hermana el pellizco, pero tan furioso 

y cruel, que Rosa, reprimiendo el chillido, por poco suelta las lágrimas: «Allí están, rugía Mercedes 

hecha una leona». «Allí, allí».- No necesitaron buscarles. Atraídos por el murmullo de admiración que 

levantaban los dominós de encaje, acercáronse los novios, y más decididos que los demás galanes, 

empezaron a sitiar en toda regla a las mascaritas, tan cegados por el destino, que ni un minuto se les 

ocurrió que pudiesen estar conquistando a sus futuras esposas... 

Amanecía cuando las fugitivas, después de mil apuros, lograron zafarse de sus cortejos y restituirse 

al palacio sin ser vistas ni sorprendidas por nadie. Ya en su tocador, quitáronse los antifaces y 

desahogaron. Rosa hipaba; Mercedes pateaba de cólera. «Yo creí que los hombres tenían palabra», 

sollozaba la rubia; y la morena bramaba, echando rayos por los ojos: «Cree que todos son igualitos. 

¡Buena canalla! Mira , Rosa, que no se enteren de nada. No hagas escena. Hasta después... no conviene 

que sepan ni esto. Casémonos primero, que luego... ya verán». Si los dos alegres troneras del baile 

hubieran podido ver en aquel instante la cara de Mercedes... se echan a temblar, de seguro. 

140


Y a temblar se echaron con todo su cuerpo cuando, el día de la boda, sobre la hermosa cabeza de 

sus desposadas, cubriendo con ondas de nítida espuma el simbólico azar, reconocieron los dominós 

de encaje del baile... La expresión de terror que se gravó en sus rostros fue tan cómica, que Mercedes, 

soltando una carcajadita y señalando al velo virginal, dijo sarcásticamente. 

-Los conocéis, ¿eh? También nosotras os conocemos a vosotros... 

Emilia Pardo Bazán. 

141

- 2 - 


« Polilla laboriosa » ou « insecto roedor »?: « El viaje de don Casiano 252 » 

Como segundo texto non recompilado da condesa de Pardo Bazán presentamos « El Viaje de don 

Casiano » publicado en Vanguardia Gallega en 1931, póstumo aparentemente, mais non por iso 

necesariamente inédito naquela altura. Algún día cremos que se saberá a súa procedencia, dado que 

Vanguardia Gallega , segundo sabemos por conversas con Evaristo Correa Calderón, acostumaba 

recorrer a outros medios de comunicación, que neste caso tal vez xa non se trataría de publicacións 

coetáneas nen peninsulares, feito que corroboraría a sospeita do profesor Paredes de iren aparecendo 

novos textos dispersos, novas incorporacións ao inxente corpus pardobazaniano, desde publicacións 

americanas 253 . 

Moitos dos relatos pardobazanianos, sábese, remiten a anécdotas, noticias ou acontecementos que 

ben presenciou a condesa ou leu na prensa ou coñeceu por diferentes medios. Neste relato que hoxe 

presentamos, se non se trata dun «sucedido», desde logo é anécdota factíbel para quen coñeza o 

mundo da investigación, como é o caso de Dª Emilia quen, por exemplo, debeu moverse entre códices 

e documentos varios para o seu estudo sobre San Francisco, segundo sabemos pola propia autora 

mercé ás anotacións do seu diario, no manuscrito de «Trece días de la vida de Emilia Pardo Bazán», 

publicado por C. Simon Palmer 254 . 

Dentro do inxente corpus pardobazaniano, este relato, que ten moito de «cadro 

caracterolóxico» (segundo terminoloxía de Anderson Imbert), ben podería figurar como un máis a 

incorporar a «Profesiones», serie que Dª Emilia escribiu e publicou en 1901 para Los Lunes de El 

Imparcial . Estaría á par de « Paternidad », « Restorán », « Irracional » e « Perlista », 

e ben poderla intitularse « Polilla laboriosa ». Teríamos un relato máis que, baixo aquel título 

252 Vanguardia Gallega , 17-XII-1931. 

253 J. PAREDES NÚÑEZ, « La producción cuentística de Emilia Pardo Bazán », in A. M. FREIRE 

LÓPEZ ( Edit. ), Estudos sobre la obra de Emilia Pardo Bazán. Actas de las Jornadas Conmemorativas 

de los 150 años de su nacimiento , Fundación P. Barrié de la Maza, A Coruña, 2003, pp. 47-62. 

254 M. C. SIMÓN PALMER, «Trece días de la vida de Emilia Pardo Bazán: manuscrito inédito», 

Estudios de Literatura Española de los siglos XIX y XX. Homenaje a J.M. Diez Taboada, CSIC , 

Madrid, 1998, pp. 399-404. 

142


xenérico de « Profesiones », reclamaría e suscitaría lectura irónica, interpretación apoiada ademais 

no coñecemento do criterio da condesa sobre a figura do investigador, de que falaremos máis adiante. 

Outra posibilidade de incorporación a unha das xa establecidas clasificacións da contística 

pardobazaniana partiría de salientar neste relato trazos de texto policíaco ou de narrativa de aventuras, 

unha aventura, unha viaxe en pos dunha descuberta misteriosa, con acción ao borde da legalidade, 

do delicto. Mais aínda así, por moito que o seu título remita a acción, non podemos considerar este 

texto como tal: todos os dados que se nos van ir ofrecendo están en función da revelación dunha 

personalidade, no descubrimento da idiosincrasia da figura, don Casiano a quen, no remate, o narrador 

concede a palabra para que, desde esa delegación de voz, complete por si mesma, e coa súa exclusiva 

responsabilidade, un seu retrato de «rata de biblioteca» tenaz e perseverante, diante o que o lector non 

pode menos que esbozar un sorriso de conmiseración. 

Certamente, estamos coa conversión dun proceso psicolóxico en argumento. Eis a 

introspección e os trazos máis relevantes dos relatos psicolóxicos pardobazanianos que estudaron, 

pormenorizadamente, os profesores A. Rey e J. Paredes 255 . Eis, pois, o que cremos máis 

representativo para a ubicación deste texto nunha concreta clasificación: ser un relato psicolóxico. A 

inclusión do nome do protagonista no título revélase, así, pertinente. 

O retrato de don Casiano, que roza a caricatura, vennos trazado, como é usual neste tipo de textos, 

desde unha anécdota. Tal vez anécdota de coengos, chismorreo daqueles contertulios, cregos e abades, 

cos que a condesa compartía merenda e chocolate nas tardes de Meirás, xuntanzas vespertinas de que 

nos falan os biógrafos da escritora, que sabía da relevancia dos cregos na vida social galega daquel 

tempo, o que lle merecerá conformar con eles no corpus contístico toda unha serie dedicada ao «abade 

rural». 

No que respecta xa a « El viaje de don Casiano », debemos lembrar que o repertorio de estados 

anímicos que nos ofrece Pardo Bazán poda que sexa, como di Paredes 256 , limitado; mais aínda así 

este relato implica novidades no investigador e home de arquivo, que non sempre mereceu alta estima 

á autora, por moito que no seu tratamento non lle aplique a dureza e severidade con que trata outras 

255 A. REY, «El cuento psicológico en Pardo Bazán», Hispanofilia , 59, XX, 1977, pp. 19-30. Así 

mesmo: J. PAREDES NÚÑEZ, Los Cuentos de Emilia Pardo Bazán, Secretariado de Publicaciones 

de la Universidad de Granada , 1979, p. 201 e ss. 

256 Ibidem , p. 197. 

143


figuras que desfilan polos seus textos. Nós lemos, como indicamos, con lectura irónica, mais non a 

ironía mordaz que exclúe a indulxencia, como fai, por exemplo, co científico no texto « La criada de 

Newton », un texto humorístico de que algún día nos ocuparemos. Na «aventura» de don Casiano hai 

certa dose de humorismo, mais humorismo tal como o considerou Pérez de Ayala, como confluencia 

de ironía, sátira, comicidade e ideal, simpatía humana. 

Canto á ironía pardobazaniana, da que só moi superficialmente falamos hoxe, mais que reclama 

maior atención, cómpre lembrar que, como noutros lugares precisamos (no estudo V. I), non hai 

enunciado irónico per se , de al que, como indica Booth: 

Ninguno de nosotros puede decir cuántas ironías se le han pasado por alto Ninguna obra compleja 

de ironía puede leerse simplemente con pruebas o trucos o reglas, y sería de locos tener la seguridad 

de que nunca podemos tomar por estilo directo lo que es ironía. 257 

E desde logo, don Casiano non e precisamente Luis Vidart, o académico de la Historia, investigador 

recoñecido e valorado pese ás polémicas que suscitou polos seus estudos sobre a figura de Colón. 

Don Casiano non era recoñecido, o seu é o magnífico retrato dun tipo, o tipo « polilla laboriosa », 

« insecto roedor », que diría a autora, pese a que non o maltrata, non lle aplica a súa implacábel 

férula como fai con outros «homiños» (Segundo García, o famoso cisne de Vilamorta). Todo o máis 

a autora abandónao á súa sort e para que, coa propia voz, por si mesmo, provoque o sorriso do lector 

informado que comparte coa ironista toda unha serie de suposicions e coñecementos que se lle foron 

presentando na marcha do relato. 

Así, sabemos que o probe don Casiano, como o citado cisne, Segundo García, ou como Silvio Lago 

de La Quimera , desexaba a gloria, máis neste caso xa non a artística senón a do recoñecemento 

investigador, amén da arela da inmortalidade que sinalou no pintor pardobazaniano Unamuno. Porén 

o probe don Casiano sufría os atrancos que, como di a autora, «hasta por gusto se ponen a quen intenta 

estudiar algo» , perante os que non se daba nen deu por vencido. 

Esta vida do intelectual e investigador, con diferentes personalidades e «sucedidos», centrará un 

determinado número de relatos pardobazanianos. Aparte do citado « La criada de Newton », 

temos « El frac » (IV 80), e máis en concreto « Un poco de ciencia » (III, 197). De certo, Dª 

Emilia sabía, como dixemos, das penurias da investigación, da dificultade de acceso aos arquivos, das 

resistencias que acostumaban presentarse (e non precisamente por funcionarios ou arquiveiros), e dos 

257 Retórica de la ironía , Taurus, Madrid, 1989, p. 121. 

144


sucesos singulares e das abraiantes anécdotas frecuentes nunha época en que, sen apoios tecnolóxicos, 

deixaban ao investigador, no mellor dos casos, a mercé de voluntarismos e caprichos. 

Don Casiano, certamente, semella un Pedro Hojeda de Las Lanzas, capaz de incorrer en delicto para 

acadar a información procurada. Pouco terá en troques que ver co científico e investigador aeronáutico 

de « En nube de paso » (III, 131), quen si merece respecto para a autora, de aí o ton deste relato 

eminentemente tráxico, con lectura lineal sen os recobecos que suscita « El viaje de don Casiano », 

no que cómpre botar mao da ironía para solventar o pouco apego da escrito ra polo traballo de simple 

e «improductiva» erudición. 

De certo, Dª Emilia sentía pouco apego polo investigador de gabinete, ben fose historiador ben fose 

arqueólogo 258 . E máxime cando de ditas investigacións se derivaba o desmoronamento do mundo 

lendario e mítico polo que a condesa sentía apego e simpatía. Nisto non podemos menos que evocar 

a Castelao e a súa famosa «cousa» da historia da princesiña cuxa morte, mercé os sabios, deixou de 

ser morte lírica, morte de amor para, tras a descuberta de caguñas de cereixas no sarcófago, devenir 

en morte prosaica, cuase diríamos mera cuestión escatolóxica. Pois ben, en delicto semellante ao 

daqueles sabios «desmitificadores» incorre don Casiano: os papeis defendidos e gardados pola morte, 

por aquel bispo santo, non eran máis que retazos e follas da Gaceta . Todo o misterio e a lenda 

desfixérase mercé aquel singular viaxe do sabio, e aquel soñado espectro de gardador do arquivo podía 

xa voltar á tranquilidade do sarcófago, porque se lle usurpara a función de gardador. 

Pardo Bazán en « Días toledanos », no seu tan estimado Nuevo Teatro Crítico 259 , declara: 

Profeso una inquina invencible (y todas las personas de imaginación la compartirán) a los 

buscadores que se pasan la vida compulsando documentos, desempolvando papeles y coleccionando 

datos, sólo para destruir o probar la imposibilidad de esas tradiciones o leyendas en que se funda el 

encanto de una población, o de un monumento o de un lugar. 

258 Do «maniático» Minucio Remirado (atención xa a esta nominación) de « El buen judío », 

sabemos que: « El arqueólogo consagró su existencia entera a saber cosas pasadas de esta ciudad 

curiosa revolviendo los archivos de la catedral, sacando a la luz legajos amarillentos, preguntando a 

los centenarios, y hasta registrando documentos privados con notoria indiscreción ». 

259 N.º 7, 1891, p. 43. 

145


Eis o arqueólogo que destrúe a lenda da Torre de Diamonde no relato « La leyenda de la Torre 

» (III: p. 170), e eis ese investigador, que lle merece o apelativo de « polilla laboriosa », un « 

insecto roedor » que 

rarísima vez presta servicios reales a la erudición o a la historia, y en cambio todo lo araña, descolora 

y mutila. 

Estas declaracións que traemos ao caso proceden da polémica e controversia polos comentarios da 

escritora sobre a investigación histórica e arqueolóxica referida á cidade de Toledo 260 , declaracións 

das que non por iso cabe deducir que esta cidade deba identificarse con «Nublosa». 

Tal vez «Nublosa» remite a Lugo, como cremos consideraron os editores de Vanguardia Gallega 

ao incorporaren este texto ao seu xornal, da mesma forma que Marineda é Coruña; Areal, Sada; 

Vilamorta, O Carballiño; Auriabella, Ourense; Estela, Santiago, etc. É certo que Nublosa aparece 

tamén en «Cornada» (IV: p. 281), e sabemos é cidade norteña, con catedral e Sé Episcopal, se ben con 

praza de touros (praza que se precisa neste derradeiro relato para que aquela alegre viúva coñeza ao 

«matador» Moreniyo). Porén non hai que procurar exactitudes. En «Apuntes autobiográficos» Pardo 

Bazán fala da mudanza dos nomes das localidades que figuran na súa obra de creación e precisa o 

porque deses cambios: 

Diré las razones a las que obedezco: Primera: precaver objeciones fundadas en cualquier inexactitud 

material que yo cometa, como si, por ejemplo, supongo que la feria de Cebre está en la entrada del 

pueblo cuando dista de él un cuarto de legua o cosa por el estilo. Segunda: eximirme del realismo 

servil, que detesto tanto cuanto amo la verdad sentida que deducimos de la impresión de conjunto y no 

de particularidades triviales. Tercera: más libertad para crear el personaje; pues aunque la afirmación 

sorprenda, yo no he copiado jamás ninguno de los que en mis novelas figuran. 

Por tanto, podemos perfectamente admitir a hipótese de que Nublosa é Lugo, hipótese que cremos 

conduciu aos Correa a publicar este relato en Vanguardia Gallega . Aparte xa de que a cidade murada 

260 Nesta polémica a condesa terá, por suposto, a última palabra. Noutro número de Nuevo Teatro 

Crítico (concretamente no n.º 24, 1892, p. 101) vemos que, baixo apariencia de retractarse, precisa: 

Esto no va contra los rebuscadores de documentos: al contrario, los tengo por obreros utilísimos; 

hacen muy bien en dedicarse a tales investigaciones, y mejor aún si carecen de dotes para prestar 

servicios de índole más general y esencialmente artística. 

146


apareza en Doña Milagros, debemos recordar que a condesa gozou nesta cidade de amplas simpatías 

261 . Por exemplo, o monumento dos xardíns Méndez Núñez foi iniciativa daqueles coruñeses que 

moraban en Lugo. Sabemos tamén que a condesa ocupou a presidencia da moito popular sociedade 

« El Círculo de las Artes » que, por certo, aínda hoxe mantén abondosa obra da escritora dedicada 

por ela mesma á biblioteca, en cuxa sé se hacha, así mesmo, o coñecido retrato que figura na portada 

deste libro e o autógrafo que figura como colofón 262 . E en Lugo, nos seus diarios, tanto en Diario 

de Lugo, como logo El Regional e El Progreso publicáronse numerosos textos pardobazanianos, o 

que dá constancia da afeizón lectora lucense pola escritora marinedina. 

Ora, que existisen estas relacións anotadas coa nosa cidade, á par de outras non de menor interese 

de que algún día nos ocuparemos, non é óbice para crer que o texto é inédito. Se tal fose, os editores 

precisaríano, como fan con Valle Inclán (pese a que se trate dun erro de Vanguardia Gallega ). 

No ano 1983 tiven ocasión de falar con Evaristo Correa a respecto do seu xornal e redactores. 

Sorrindo, comentoume que acostumaban citar feitos e noticias desde outras publicacións, o que 

hoxe non deixa de suscitarme que este texto debe remitirnos a outros xornais ou revistas que, con 

anterioridade, xa o publicaran. De aí que non creo que se trate de texto de publicación póstuma, senón 

reproducción, e a xulgar polas grallas de ortografía, non descarto que se reproducira desde o dictado 

dun recorte. 

Evaristo Correa Calderón, que como ben dicía Celestino Fernández de la Vega, foi un « infatigable 

suscitador y mantenedor de empresas literarias » , ben puido localizar o texto en calquera arquivo 

dos coñecidos da condesa, e estou pensando en Aureliano J. Pereira ou Amor Meilán, que actuaron 

como paladíns desde os xornais lucenses. 

Desde logo, cónstanos que Evaristo Correa Calderón sentiu grande apego pola obra de Dª Emilia. 

Sabemos que participou no centenario do seu nacemento cunha conferencia intitulada: « La Pardo 

Bazán en su época », en homenaxe organizada na Universidade de Madrid, onde o escritor e profesor 

261 Véxase o capítulo VI deste libro, en concreto o derradeiro apartado. 

262 Autógrafo de data 6 de outubro de 1906, con motivo do seu discurso na sociedade lucense. 

Lemos: Un lugar donde nos acogen con cariño y simpatía, es un tesoro que guardamos para las horas 

tristes . 

147


lucense impartía aulas naquela altura 263 . E até certo punto Evaristo Correa, contista de Galicia, como 

Amor Meilán, é discípulo de Pardo Bazán que, sen pertencer á Literatura Galega, ben mereceu ser 

denominada como a grande narradora da Galiza. 

Un cuento de autor gallego 

El viaje de don Casiano 

( Vanguardia Gallega , 17-XII-1931) 

No podrá decir nadie que don Casiano emprendió a la ligera aquella expedición que había de hacer 

época en su vida sedentaria y penumbrosa, encerrada entre las cuatro paredes de las Bibliotecas que 

asiduamente frecuentaba. 

Don Casiano frisaba en los cincuenta y cinco años, y a pesar de estudios muy pacientes y de una 

tenacidad de insecto roedor, no había conseguido que su labor fuese estimada en lo que a su juicio 

valía. 

Para hablar con lisura, nadie se enteraba ni hacía caso de labor semejante. Con menor esfuerzo, 

otros, eruditos e investigadores alcanzaban fama y hasta un rayito de pálida gloria. Se les otorgaban 

honores; se les llevaba a puestos lucrativos y cómodos, verdaderas brevas. Él seguía vegetando, 

guardando en los cajones del escritorio los elementos de una obra magna que proyectaba desde hacía 

lo menos quince o veinte años, y para la cual, en medio de tanto acopio de materiales, notas, apuntes, 

extractos y fárragos, le faltaban algunos decisivos. No importa: él sabía dónde desenterrarlos. Diversas 

noticias le habían hecho sospechar que el tesoro se guardaba en la catedral de Nublosa, una de las más 

interesantes por su arquitectura de fortaleza y por los recuerdos históricos que a ella iban reunidos. 

Tardó, sin embargo, don Casiano un lustro en habituarse a la idea de que era preciso visitar la vieja 

ciudad, aislada a respetable distancia de la línea férrea. Encaramada en la ladera de un monte escueto, 

Nublosa apiña su caserío, que parece hincarse de hinojos ante el templo que la sirve de acrópolis, y 

éste, ceñudo y severo, con sus torreones y su recinto fortificado, desafía el vuelo del tiempo, y se diría 

que condena la vanidad del presente con la majestad grave del pasado. 

Tenía don Casiano referencias muy incitantes de la riqueza archivada en la catedral de Nublosa. 

Todos los que manejaban antiguos papelotes, todos los que mascaban polvo y se despistojaban leyendo 

263 El Centenario de Doña Emilia Pardo Bazán, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de 

Madrid , 1952, pp. 7-56. 

148


garrapatos imposibles, hablaban frecuentemente de aquella mina sin explotar que tenía el atractivo de 

lo desconocido y lo misterioso. No eran sólo las dificultades del viaje lo que hacía que permaneciese 

inédito lo que allí se custodiaba. Era que, por consigna o por capricho, el cabildo de Nublosa, dueño 

y árbitro de tal tesoro, no permitía que nadie pusiese sus ojos en él. 

Contra esta resolución se habían estrellado todas las influencias, ruegos y acosos de la sabiduría 

oficial, ayudada por los Poderes públicos. Las recomendaciones de ministros y personajes fueron 

baldías. Los canónigos se escudaban con una leyenda. El vetusto armario de roble que encerraba la 

preciosa documentación había sido cerrado con tres vueltas de llave por el antepenúltimo obispo de 

Nublosa, padre Letrado, tenido por santo, y cuyo cuerpo decíase que se guardaba incorrupto bajo la 

losa que lo cubre, en el ángulo sur del claustro románico. Y era fama que a su postrer asilo se llevó 

el bienaventurado la llave susodicha, y fuera horrenda profanación turbar su reposo para buscarla. El 

secreto de los documentos inestimables lo guardaba la muerte. Esa guardiana a quien nadie corrompe. 

Oyó Don Casiano repetir esta leyenda, que propalaban sus amigos y rivales en indagación, y que 

suponían artimaña del Cabildo para no comunicar aquellos papeles, que tantos enigmas resolverían. 

¿Qué iga [sic] ganando el Cabildo con esconder el tesoro? Nada seguramente; pero ya se sabe que 

en España se ponen dificultades, hasta por gusto, al que intenta estudiar algo. Y también pudieran 

temer que les quitasen lo mejor del archivo, que se llevasen la nata del depósito. Más valía, sin duda, 

ocultarlo celosamente. 

Pensando en los antecedentes de la cuestión, don Casiano, sagaz a fuerza de paciencia, decidió para 

su coleto que de poco le serviría llevar cartas comendaticias, y que lo mejor era, al contrario, proceder 

reservadamente y que nadie en Nublosa sospechase el objeto de su expedición. 

Y así lo hizo. Diciendo en Madrid que iba a disfrutar un mes de licencia recorriendo algunos puntos 

de Andalucía, salió a cencerros tapados en dirección a Nublosa, dejando el tren en la estación de 

Villacuadra y ocupando un asiento en la diligencia desvencijada y angosta que había de transportarle 

a la episcopal ciudad. 

Ni por su facha ni por su boato podía llamar la atención el oscuro viajero. Sin embargo, la curiosidad, 

en los pueblos pequeños, nada perdona. Ya en la posada le soltaron preguntas, que supo contestar 

de un modo natural y sencillo. El fin de su venida a Nublosa no era otro sino sacar planos de los 

edificios notables, porque él era arquitecto y se lo habían encargado para modelo de otros planos para 

construcciones en Madrid. 

149


Con esta versión justificaba de antemano sus visitas a la catedral y descartaba todo lo de papeles. 

Al pedirle su nombre dio uno supuesto enteramente desconocido. 

Con sus lápices y su caja de compases y tiralíneas sus pliegos de papel cuadriculado bien a la 

vista, empezó a vagar por el claustro y las naves, fingiendo cálculos y echando rayas. Pero en sus 

hondos bolsillos iban otros instrumentos: un arsenal de ratero: pinzas, palanquetas y hasta ganzúas. 

No era tan tonto que no comprendiese el riesgo que corría procediendo así: la broma podía para parar 

hasta en presidio, y le sería muy difícil justificarse si le cogían con las manos en la masa. Pero la 

pasión fuerte hace atropellar por todo. Aquel ratón de gabinete, más bien tímido y apocado, incapaz 

de transgresiones de la ley en ningún otro terreno, se sentía ante la esperanza de hallar materiales 

preciosos para su obra capital, con alientos hasta... para el crimen... 

Ni han tenido nunca, en materia de libros y papeles, muy escrupulosa conciencia los más sabios, ni 

don Casiano creía deber la menor consideración a los que escondían lo que debieran facilitar. Cuando 

se hubieron acostumbrado a su presencia sacristanes y pertigueros, y los canónigos también dejaron de 

mirarle al soslayo y con ojos zainos, buscó el armario de roble. Hallábase en una estancia destartalada, 

semivacía, que precedía al archivo propiamente dicho, el cual se alineaba a vista de todos en estantes 

pintados de azul que los muros, a su sabor, iban trizando y devorando. La puerta del armario de roble, 

empotrado en la pared de piedra, era de recios casetones, denegrida por los años, semejante a una cara 

sombría sin ojos, que permaneciese inmóvil proponiendo un enigma. 

Merced a varias propinejas, el personal subalterno de sacristía estaba muy a favor de aquel señor 

comedido que no se metía con nadie y sólo se ocupaba de sus números y sus rayas y puntos. Así es 

que, confiadamente, le dejaban solo y a horas enteras. Él maduraba sus planes. Una vez abierto el 

armario con ayuda de la ganzúa, sacaría algunos documentos, se los llevaría ocultos a su fonda, los 

examinaría, y al día siguiente, si no tenían importancia, los devolvería, llevándose otros, hasta agotar 

el contenido del armario. Para disimular que éste quedase abierto, emplearía una cuña de oscuro color, 

con la cual, por debajo, ajustaría las dos hojas, a fin de que apareciesen cerradas. En caso de que este 

arbitrio fallase, le quedaba el recurso de un clavito disimulado. El caso era ver abierto aquel antro 

repleto de ciencia y de revelaciones y dejar atónitos a los demás curiosos, arrojando luz sobre los 

puntos controvertidos, que, gracias a él, a don Casiano, iban a quedar diáfanamente resueltos. 

A la hora en que los canónigos se encontraban en el coro; en que la perezosa siesta pesaba sobre 

Nublosa, envolviendo en el cálido silencio de las tardes de verano la mole negruzca de la catedral, 

don Casiano se deslizó hasta la balaustrada de piedra que rodea la torre donde se observa el archivo, 

150


y saltando por una ventana baja, abierta siempre, entró en las estancias solitarias, latiéndole a brincos 

el corazón. Lo que iba a hacer era grave, muy grave; y se exponía a cosas diabólicas..., ya se veía 

atado codo con codo, llevado de pueblo en pueblo por la Guardia civil, encerrado en un calabozo, 

suspendido de su empleo, perdido para siempre... Y sin embargo avanzaba, avanzaba, con el paso 

tácito y cauteloso de los malhechores, hacia el armario sagrado, que clausuró para siempre la mano 

del obispo difunto... 

Ensayó la ganzúa, temblándole las manos. La cerradura no quería ceder. Un sudor de angustia 

comenzó a rebrillar sobre la calva precoz de don Casiano. Mas ya obedecía lentamente la puerta, y 

sus dos hojas se separaban, dando paso a una tufarada de pegajosa humedad. Y veía don Casiano, 

sobre los estantes carcomidos, retazos de papeles amarillentos, un número viejo de la Gaceta, piltrafas 

de balduque... 

¡Vacío! ¡Vacío el armario! Y don Casiano se arrancó la corbata, el cuello; se ahogaba. Corrió a la 

ventana, buscando aire. Saltó el balaustre y emprendió una carrera loca, bajando las escaleras de dos 

en dos. Le espoleaba la idea de que otros hubiesen realizado el robo y a él, se le imputase a él. 

Hizo la maleta a escape, alquiló un cochángano y huyó del pueblo, no respirando hasta verse otra vez 

en Madrid, en su viejo sillón de baqueta, ante su humilde mesa escritorio. Y así que juzgó conjurado 

el peligro, pensó para su sayo: 

cuál. 

-Vamos, haré otro viaje... Esos papeles estarán en alguna Biblioteca extranjera. Sólo me falta saber 

La Condesa de Pardo Bazán. 

151

- 3 - 

Un retrato de adolescente feminina: «Pilarito» 264 


Os estudosos de Pardo Bazán son moitos e de grande valía. A saída de recentes publicacións 

animáronnos a dar a coñecer este texto. Estoume a referir concretamente á publicación das crónicas 

de La Nación , recompiladas pola profesora J. Sinovas Maté 265 , aos estudos incorporados ás Actas 

editadas pola profesora A. Freire López 266 , e especialmente ao traballo de P. Faus 267 , demorado 

estudo mercé ao que retomamos o interese por este texto que tiñamos postergado en consideración 

de outros que figuran neste mesmo volume. 

De certo, freáranos a edición o feito de considerarmos que moi pouco la aportar ao coñecemento 

de Dª Emilia dado que, ao noso xuízo, os maiores logros da autora non están nos que, como este 

texto, reflicte un retrato, senón naqueles en que a definición dun carácter procede da exposición dunha 

anécdota, «sucedido» en cuxa narración e exposición Dona Emilia é maxistral, mantendo ese in 

crescendo que, por exemplo, sorprende en contos como « El viaje de Don Casiano ». Este relato 

como « El dominó de encaje » e « El toro negro » realmente corroboran o criterio de que coa 

escritora coruñesa o relato breve acadou a súa máxima altura (opinión que se repite insistentemente 

nos estudos sobre narrativa pardobazaniana e remite, cremos, a F. V. Sáinz de Robles). 

Non ten, desde logo, a mesma altura literaria «Pilarito». De facto, os textos pardobazanianos 

son de desigual calidade. Lóxico nun corpus tan inxente. Mais con todo, hoxe presentamos este 

264 Localizado en El Progreso , 17-V-1916. Mercé á dilixencia de Patricia Carballal Miñán, que 

leu este volume en redacción, puiden saber que aparece citado, co subtítulo de «( Recuerdos )», 

en N. CLEMESSY, Emilia Pardo Bazán como novelista (De la teoría a la práctica), Fundación 

Universitaria Española , Madrid, 1981, t. II, p. 866, onde se remite a El Imparcial , 14 de Maio 

de 1916. O feito do descoñecemento do texto remite, aparte xa ao seu carácter de moi discutóel 

«relato» (cuestión aparte xa da ficcionalidade), a un erro de imprensa nos catálogos de C. BRAVO 

VILLASANTE, onde vemos que se omite ese ano de 1916 ( vid. VIDA y obra de Emilia Pardo Bazán, 

Revista de Occidente , Madrid, 1973). 

265 Emilia Pardo Bazán. La obra periodística completa en «La Nación» de Buenos Aires 

(1879-1921) , Diputación Provincial de A Coruña, 1999. 

266 Estudos sobre la obra de Emilia Pardo Bazán. Actas de las Jornadas Conmemorativas de los 

150 años de su nacimiento , Fundación P. Barrié de la Maza, A Coruña, 2003. 

267 Emilia Pardo Bazán. Su época, su vida, su obra, t. I e II, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 

A Coruña, 2003. 

152


apontamento, este esbozo de adolescente que, se ben non implica maiores novidades, nos ratifica 

no concepto da muller que a condesa desexaba: independente, vitalista, valente, atrevida e apartada 

dos convencionalismos que, reveladores da deficiente educación e formación da muller burguesa, 

malograba a muller de clase media que desfila, en ocasións mesmo esperpentizada, polos textos 

pardobazanianos. 

En «Pilarito» vemos o tipo de muller que a condesa admiraba, ou mellor desexaba como resultado 

dunha conveniente educación ou reacción perante os avatares da vida (estou pensando nas fillas de 

Neira en Memorias de un solterón ). Vemos á muller nova, muller do futuro 268 que precisamente 

aquí se nos presenta nos albores dunha prometedora vida, logo malograda, fanada pola morte, morte 

diante a cal a condesa vai solidarizarse cos tráxicos pais afundidos na dor e no pranto. 

Este texto responde, talvez, mais non necesariamente, a una experiencia persoal (de al o subtítulo 

de «Recuerdos»), a un coñecemento e amizade nas estadías no Balneario de Mondariz cuxa Festa do 

Carmo se nos ofrece. O texto semella coase nota necrolóxica, texto híbrido entre esbozo, retrato, cadro 

269 e, mesmo, prolegómeno de pranto por unha adolescente por quen Dª Emilia sentía fonda simpatía, 

a simpatía po la muller dotada da «feminidade amazónica» de que falamos no estudo IV deste volume. 

Con Pilarito, estamos perante a muller de caracteres, como se nos di no propio relato, «andróginos», 

o que non deixa de suscitarnos que de tal forma debeu ser a mocedade daquela tan audaz «Mayorazga 

de Bouzas», tan alongada da muller ridícula e mal educada que vemos que a condesa fustiga e 

vitupera en relatos de ambientación pequenoburguesa, maltrato do que se libran tanto a muller rural 

(a «emancipada» polo traballo esgotador) como a muller da plutocracia, «defendida» pola solvencia 

económica, e, por suposto, a aristócrata, que non só se salva da férula de Dª Emilia senon que é 

coidadosamente considerada e tratada. 

268 Para comprendermos a muller do futuro: A. SANDINO CARREÑO, El protagonismo femenino 

en la novelística de Emilia Pardo Bazán , Facultade de Filoloxía, Universidade de Santiago de 

Compostela, 1997. Para a consideración da muller «luchadora»: M. A. QUESADA NOVÁS, Los 

cuentos de amor y desamor de Emilia Pardo Bazán , Facultade de Filoloxía, Universidade de Santiago 

de Compostela, 2002. 

» . 

269 Lemos no texto: « Pilarito era siempre "un cuadro", "una portada en colores", "un tipo de estudio" 

153


Lendo o citado estudo de P. Faus 270 , reafirmámonos no valor que a escritora coruñesa concede 

á saúde, forza física e equilibrio emocional, condicións sine qua non para a felicidade matrimonial, 

como xa explicitamos no capítulo IV, de aí que, perante Pilarito, evoquemos á muller vitalista e 

enérxica que se necesitaba nos Pazos de Ulloa. 

Non se nos precisa en «Pilarito» a enfermidade que a levou á morte. Sobre saúde e enfermidades, 

P. Faus remite ás diferentes crónicas de La Nación de Buenos Aires, que hoxe podemos ler na 

edición, indicada, de J. Sinovas Maté. De revisarmos ditas crónicas, vemos que a condesa asume un rol 

informativo e divulgativo que, en casos, sorprende pola súa actualidade. E vemos que, singularmente, 

presta limitada atención pola tuberculose (Pilar Faus precisa que nen ela nen os fillos se crían grupo 

de risco), e si pola grippe , e máis especialmente pola que denomina enfermidade de moda, a 

artrite/artrose que aproveita para revelarse como entusiasta propagandista do Balneario de Mondariz, 

establecemento que figurará xa non só nas crónicas de La Nación, El Imparcial, La Ilustración 

Artística , tamén noutras publicacións varias 271 e, como vemos, mesmo centrando este retrato, que 

lemos como cadro até certo punto tamén propagandístico do famoso Balneario que, a xuízo da con 

desa, debería converterse nun novo Vichy galego 272 , non en balde foi Pardo Bazán tamén boa amiga 

do seu fundador, o médico, empresario e mecenas das Letras Galegas, Enrique Peinador. 

Mondariz é, pois, o espazo xeográfico no que se nos ubica, no que se sitúa e ambienta a simpática 

figura de Pilarito, a quen vemos, como dixemos, no día da festa da Virxe do Carme, en escenario que 

270 Vid. P. FAUS, Opus cit. , vol. II, 461 e ss. 

271 Por exemplo: «El veraneo en Galicia: los balnearios», El Imparcial , 6-1X-1894; «Mondariz», 

Galicia Moderna, 28-X-1888; «Veraneo y Mondariz», La Ilustración Artística , n.º 1755, 1915, etc. 

Así como o volume: Mondariz, Vigo, Santiago. Guide to the tourist (Pardo Bazán et al. ), Sucesores 

de Rivadeneyra, Madrid, 1912. 

272 A condesa foi habitual da balneoterapia. A par de Mondariz, A Toxa (curioso é que non O 

Carballiño). Sabemos polos textos que coñeceu outros balnearios, xa non galegos, como Ontañeda 

ou Vichy. Ora, Mondariz irá xa indefectibelmente unido a Emilia Pardo Bazán, e hoxe xa non só 

polos seus escritos, ou polas fotos da escritora que ilustran o establecemento hotelero, senón tamén 

por ese magnífico busto con que se nos presentan as Actas do 150 anos do nacemento da condesa, 

busto cuxo recoñecemento se debe precisamente á editora segundo soubemos no acto de presentación 

das referidas Actas . 

154


a condesa describe con grande mestría e agarimo, revelándonos a súa grande sensibilidade para a cor, 

así como a valorización da vestimenta, dous aspectos da personalidade da condesa de que fala noutros 

lugares, insistindo na importancia que para ela tiña a escolla da combinación e corido na súa propia 

roupa e de cómo afectaba ao seu estado de ánimo (recordemos, tamén, que Clarín definiuna como 

«enamorada del color», en parangón cos Goncourt). 

Pois ben, naquela magnífica e colorista romaría, e naquel magnífico espazo de fontes e parques, 

desenvolve a súa gracia e vitalidade Pilarito. Estamos diante un magnífico retrato, coidada e afectuosa 

descricion que semella proemium de pranto. Nesta descrición da rapaza evócanse aos mestres 

florentinos e ao propio Leonardo. Hai moito de trazo pictórico, cuase semella texto ecfrástico (logo 

falaremos desta posibilidade). Ut pictura poesis . E implica unha referencia máis a sumar ao catálogo 

de pintores do estudo de Yolanda Latorre: Musas trágicas (Pardo Bazán y las artes) 273 no que, 

singularmente, pese á súa exhaustividade, vemos que se omite a citación do da Vinci. Esta omisión, 

á vez que coincide coas declaracións de P. Faus 274 , que precisa que só de forma circunstancial a 

condesa alude a pintores como Veláquez ou Leonardo, asegúranos tamén no descoñecemento deste 

texto para os investigadores pardobazanianos, o que nos anima a súa inclusión e destaque. 

Con respecto a esta referencia a Leonardo, hai unha coincidencia que nos resulta singular: 

Pilar Bravo 275 describe a Dª Emilia nunha foto desta co seu marido e nai. A escritora aparece 

como unha nena (casou aos dezaseis anos), unha nena de «facciones agudas a lo Leonardo de 

Vinci» . ¿Coincidencia entre investigadora e escritora ou reproducción inconsciente desde textos 

pardobazanianos que utilizan este símil que figura en Pilarito? Talvez a investigadora coñeceu este 

texto e a súa omisión, como anotamos, foi erro de imprensa. Talvez C. Bravo non o coñeceu, e non era 

preciso porque, como se sabe, e creo dicía Cunqueiro, «todo escritor é eminentemente monótono», 

e noutros textos pardobazanianos hai citacións e símeis semellantes. Por exemplo, lemos nunha das 

crónicas de La Nación, «Crónica de feminismo. Los premios de belleza» 276 : 

273 Universitat de Lleida / Pagés Editors, Lleida , 2002. 

274 Opus cit. , vol. II, 403. Si pode verse en La Nación en varias crónicas de 1911, e en concreto 

nas que aborda a cuestión do roubo de La Gioconda, feito de que fala tamén noutros xornais como 

La Ilustración Artística . 

275 Ibidem , p. 26. 

276 Opus cit. , t. I, p. 294. 

155


La belleza requiere algo de exquisito, una mezcla de sentimiento y plasticidad, una sonrisa 

enigmática como la de la Gioconda, y unas formas andróginas como las del Bautista de Vinci o los 

ángeles de la Anunciación de Botticelli. 

Velaí, pois, a estreita relación da escritora coas artes plásticas e representativas de que falaremos 

noutro capítulo do volume (en concreto, o VI). Porén xa aparte desta estreita relación de arte narrativa 

pardobazaniana e arte pictórica, hai outros aspectos a destacar neste «relato». En primeirísimo lugar, 

xa a precisión deste termo, dado que, como se terá comprobado ao longo desta introducción, evitamos 

tanto dito termo como o de «conto». Remitimos á escritora que, sen referencia concreta a este relato, 

mais que agora ven a conto, en carta a D. J. Yxart escrebe: 

Tengo escrito para usted un cuento que remitiré en breve. Cuando digo cuento no lo tome usted a pie 

de la letra; es una cosa que no sé cómo titular, y que más bien parece silueta, o retrato, o qué sé yo. 277 

Son, de certo, precisións que, sen referirse concretamente a este texto, ben merecen ser 

consideradas. 

En segundo lugar, chamamos a atención para o intertexto citacional. Interésannos as referencias 

aos autores coetáneos, en concreto ese « divino tesoro » de Campoamor, amigo e contertulio do salón 

literario da condesa 278 , e a referencia directa a Ruiz de Aguilera 279 , con incorporación dos seus 

versos que conclúen o relato intensificando, apoiando ese carácter elexíaco que vimos de salientar. 

E en terceiro lugar, o recoñecemento de escrita de muller. Singularmente, non se nos presenta 

aquí a pretensión da escritora, o esforzo de que falou E. González López 280 de agachar a natureza 

277 D. TORRES, «Veinte cartas inéditas de Emilia Pardo Bazán a José Yxart (1883-1890)», 

Cuadernos de Estudos Gallegos , t. 31, fasc. 93-95, 1978/1980, pp. 428. 

278 Podemos ver noticia destas tertulias dos luns nos salóns da Calle Ancha de San Bernardo con 

lectura de Humoradas en El Regional , o 3-XI-1891. Da relación con Campoamor, vid. , por ejemplo, 

o estudo biográfico publicado nese mesmo ano en Nuevo Teatro Crítico (28-IV-1893) ou o volume 

publicado en La España Moderna , onde se trata con destacadísima deferencia. 

279 Ruiz de Aguilera era tamén vello coñecido da condesa, precisamente fixo a recensión do Pascual 

López que se reproduce desde La Mañana en Revista de Galicia , n.º 10, 25-V-1880, pp. 112-114. 

280 Emilia Pardo Bazán, novelista de Galicia , Hispanic Institute in the United States, New York , 

1944, p. 78 e 79. 

156


feminina, facerse « el hombrecito » que dicía Torrente ou o « talento de macho » de que outros 

falaron. Este texto está escrito por muller, unha cuestión que non sempre vemos suficientemente 

considerada nos estudos de Pardo Bazán, se ben neste caso dita «neutralización» cremos remite a que 

propriamente non estamos perante un relato, e non ten necesariamente o carácter de texto ficional, 

que é concretamente o tipo de texto onde lemos con máis frecuencia a intermediación dun narrador 

masculino ou a devandita «neutralización» dos trazos da escrita de muller 281 . 

Un cuento 

Pilarito 

( El Progreso , 17-V-1916.) 

Este diminutivo, castizo y salado, expresaba cariño y simpatía. Era equivalente a otros apodos - 

Mimí, Lulú, Fifí- por los cuales la sociedad conoce a sus flores animadas, a las vivientes rosas de sus 

arriates, a las cuales el tiempo ha de robar lozanías y perfumes, dejándoles, -¡oh, ironía!- el juvenil 

sobrenombre. 

Yo la conocí en un balneario, el gran balneario gallego de Mondariz, que hervía en fiestas, 

preparando la de su Patrona, la Virgen del Carmen. Las tardes eran sosegadas y cálidas; las noches, de 

luna. Bajo el ingente arbolado del parque cruzaba ella, y su paso era como el del esquife ligero sobre 

agua tranquila. A gallardía nadie pudo ganarla. Cada día ostentaba nuevos atavíos; pero sencillos, 

propios de sus años, que no llegarían a dieciséis. Lo incomparable de la línea prestaba valor a unas 

galas hasta modestas, y también el instinto artístico que había presidido a su elección. Vistiese como 

vistiese, Pilarito era siempre «un cuadro», «una portada en colores», «un tipo de estudio». 

Y como a objeto de arte la miraba yo. (Porque si me dejo llevar de mi inclinación, en el arte pienso). 

Inducía a la descripción aquella criatura. Especialmente el día de la Virgen. 

Para acompañar a la Reina de los Ángeles todo el mujerío sacó el fondo del baúl. Hubo quien 

se colgó perlas y brillantes, y quien se cubrió de seda crujidora. Mantillas blancas no faltaron. Lo 

que faltó fueron ojos para mirar a nadie, excepto a Pilarito. Iba tocada con negras blondas, y bajo 

las castañuelas del encaje español había agrupado unas hortensias azules, cortadas a la frescura del 

281 Para a consideración destas cuestións, remitimos a C. PATIÑO ERIN, Poética de la novela en 

la obra crítica de Emilia Pardo Bazán , Universidade de Santiago de Compostela, 1998, por exemplo 

na p. 218, nota. 

157


atardecer, y que coronaban como un trozo de cielo su lisa frente. Su traje era color de arena, y sus pies 

jugaban con soltura en los zapatitos de tafilete, cuyas galgas dibujaban la forma airosa del tobillo. 

Tobillo de niña; propiamente de tobillera. 

¿Qué será -decídmelo, oh, mujeres- ese don que poseen tan pocas, de dar a cuanto visten el aire, el 

salero, el garabato de lo moderno y al mismo tiempo de lo eternamente artístico? Una cinta arrugada 

así o asá; una combinación de colores antojadiza; cuatro alfileres clavados no se sabe cómo; un modo 

peculiar de retorcerse la mata del pelo... y es la elegancia, es la gracia, es lo que sueña el pintor y 

reproduce con ansia golosa para transmitirlo a las generaciones venideras como modelo del ideal 

estético de la suya. 

Y es la desesperación de las que no aciertan con tales combinaciones, ver que alguien descubrió 

el precioso secreto. Pilarito, propiamente, no lo descubrió tampoco; era cosa innata. Nada hubo allí 

de estudiado, de artificioso; el artificio destruye el sortilegio. Era la forma de su cuerpo lo que 

avaloraba los cuatro trapos de su equipo de chiquilla, que no conoce el lujo pesado ni la vestimenta 

aborreciblemente relumbrante de día de estreno. 

Su rostro, su forma, se parecían a las creaciones de los maestros florentinos, a los San Juanes de 

Leonardo de Vinci. Había en los rasgos de su beldad cierto androginismo, y las facciones eran al 

mismo tiempo que finas, acusadas y como repujadas. Hay rostros hermosos que cansan si se les mira 

algún tiempo. El de la pobre nena interesaba cada vez más. 

Yo no sé que cambio hubiese producido en ella el paso devastador de los días. Tal cual la hemos 

contemplado en su corto albor, lo que trasmanaba de su persona era la juventud, el « divino tesoro » 

por excelencia... La vida corría por su organismo con ímpetu vehemente, con necesidad de expansión; 

su sangre pura y rica se repartía por venas y arterias elásticas. Decir «su juventud» era poco; su 

adolescencia parece más exacto. Adolescencia que tenía un matiz de heroísmo. Era más valiente 

Pilarito que el caballo de Santiago. No hubo riesgo que la arredrase, tal vez porque no se daba cuenta 

de ellos. Corriendo liebres, haciendo sports , montando, pudieran gritarle lo que gritó a otra dama un 

viejo profesor de equitación: «¡Señora, una cosa es el valor; otra la temeridad!» Buscaba el riesgo... 

porque nuestro hado está en las estrellas, y la muerte viene con pasos tácitos, escondida como ladrón. 

No es el riesgo, sino el acaso, lo temible. 

No hubo hombre de mayores arrestos que aquella criatura, y ahora no quiero decir que llevaba 

escrito en el semblante su trágico destino -porque nada tan fácil como profetizar a posteriori -. Ello 

es que hubo en su faz algo de tristeza; pero no la tristeza abatida, sino la reconcentrada del que, por lo 

158


mismo que todo es para él sonrisas y halagos, ve el fondo de la prosperidad humana, semejante al de la 

laguna donde se empantanó mortalmente tanto hechizo... No parecía justificarse el dejo de amargura 

leve, pero visible, que de vez en cuando, imperceptiblemente, crispaba aquellos labios sinuosos, de tan 

perfecto diseño. Tratábase de un ser adorado, único, mimado por una familia idólatra de su encanto y 

de su monería; le estaban reservabas las alturas sociales, las envidiadas situaciones, y a su lado, hasta 

la última hora, velaba el amor en que había de fundarse el hogar. El amor se embarcó en el mismo 

botecillo frágil, que iba a zozobrar, y sus alas de plumaje de colores no tardaron en sufrir el peso del 

légamo, sombrío y pegajoso, que para siempre las hizo plegarse. 

No la agraban sólo quienes por ley afectiva debían hacerlo. Allá, en el balneario, y en las sendas 

verdes, al margen del río, la miraban con devoción los mendigos, los chicuelos, la gente humilde. Ella 

les hablaba de un modo comunicativo, que le salía de dentro. Más que el socorro material cautivan 

a los pedigüeños las sonrisas no forzadas. A su manera los pedigüeños, son psicólogos. Entienden 

si los superiores les acogen con agrado, si les hablan con franca simpatía. Y también ellos (los que 

ni vencidos son, pues no han luchado nunca; el luchar ya es una fuerza) sienten la estética, olfatean 

la hermosura, la mocedad brillante de rocío, como las margaritas del prado, el atractivo de una 

figura y un alma transparentada por su envoltura corporal. No sabrán -porque no leen periódicos- que 

aquella señorita tan linda, aquella «palomiña branca» ha desaparecido del mundo, en el espacio que 

consiente un lance rápido como un tiro. Si lo supiesen, rezarían, agotarían sus marmóreos devotos, y, 

al rezuquear, abrirían asombradas y desdentadas bocas. ¡Ellos, míseros despojos humanos, lisiados, 

vejezucas, lelos, sobreviven a la mociña guapa, que corría y bailaba tan ágilmente, que esparcía un 

olor tan rico a esencias desconocidas!... ¡Lo que hace Dios! 

En sus manos está nuestra suerte, a cada segundo que señala el fatal resbalar de la arena. Quizás el 

presentimiento de la brevedad de su carrera terrestre fuese lo que hacía, por momentos, pasar como una 

sombra de duelo sobre la faz admirable de la muchacha. En sus dedos torneados y angostos, llevaba, 

fúnebre emblema, una macabra sortija. ¿La Seca la había señalado ya como presa suya? ¿Significan 

algo estas coincidencias, estas misteriosas sugestiones de la realidad? 

Lo cierto es que en el suceso hemos visto todos un abismo de dolor: el dolor de los dolores. El 

materno y el de una paternidad más entrañable aún, porque viene a última hora, y no conoce sino 

las ternezas, ignorando las responsabilidades. Y ante lo que tiene tanto de augusto, nos inclinamos, 

apiadados, y recordamos los elegíacos versos de Ventura Ruiz Aguilera: 

«Madres que tenéis hijos 

159

en el sepulcro 

y el corazón cubierto 

de eterno luto, 

yo a consolaros 

iré a vuestros hogares: 

¡yo soy el llanto!» 


Llanto, resignación... Negativos consuelos, iguales para todos, pues en las pruebas terribles se 

nivelan las condiciones sociales, y sólo queda el concepto común de la mísera humanidad! 

La condesa de Pardo Bazán 

160

- 4 - 

Tauromaquia e relato pardobazaniano. « El toro negro » 


Na edición de Paredes, corpus de referencia 282 , é lóxico que podan aducirse precisas 

ausencias, dada, ademais, a imposibilidade de consultar os variadísimos xornais e revistas que 

publicaron ou reproduciron textos pardobazanianos, previsión de achádegos coa que sempre contou o 

profesor granadino, anunciando, xa desde o principio, posibeis novas aportacións desde publicacións 

americanas 283 , sospeita non invalidada pola procedencia lucense dos textos que páxinas atrás 

presentamos, mais si evidenciada pola procedencia americana do texto que agora vimos presentar: 

« El toro negro » (procedente de Follas Novas , da Habana 284 , e hoxe de doado acceso mercé 

a edición facsímile editada polo Centro Ramón Piñeiro) así como de outro ao que deberemos facer 

relación, dada a recreación do mundo taurino que vamos asumir: « El novillo », un texto que remite 

á revista bonaerense Plus Ultra que o publicou tras a morte da escritora, en maio de 1921, o que nos 

fai sospeitar procedencia dunha publicación anterior, desde a cal se reproduciu 285 . 

O tema taurino non ten, de certo, unha presencia tan destacada na contística de Pardo Bazán que 

nos aconselle configurar un subgrupo ou apartado para esta serie de relatos enmarcados na «fiesta 

nacional», ben por aparecer esta como telón de fondo, escenario para ambientar unha anécdota, 

aventura ou sucedido, ben como excusa que permita a revelación dun carácter, neste caso dun 

«moruno» (que diría a autora) e supersticioso «matador», El Zagal, con sentido tráxico da vida e do 

destino e para quen a morte se zoomorfiza e bravo touro negro. Cuestión diferente é xa a presenza do 

282 Emilia Pardo Bazán. Cuentos Completos , Fundación Pedro Barrié de la Maza, La Coruña, 1990. 

283 Opus cit. , vol. I, p. 8, e noutros lugares como en «La producción cuentística de Emilia Pardo 

Bazán», A. M. FREIRE LÓPEZ ( Edit. ), Estudos sobre la obra de Emilia Pardo Bazán. Actas de las 

Jornadas Conmemorativas de los 150 años de su nacimiento , Fundación Pedro Barrié de la Maza, 

A Coruña, 2003, pp. 47-62. 

284 N.º 337, 15-XI-1903, pp. l-2. 

285 Tomo o dado da edición de J. SINOVAS MATÉ, Nuevos cuentos recopilados de Emilia Pardo 

Bazán , Librería Berceo, Burgos, 1996, p. 45. 

161


tema taurino no labor xornalístico da escritora, concretamente nas crónicas de La Ilustración Artística 

286 e, como veremos, de La Nación , por exemplo. 

Canto ao relato que presentamos, cremos, pois, máis preciso falarmos de «motivo» taurino, dado 

que o verdadeiro tema que se nos ofrece é o tema da morte, común a un bo número de relatos, como 

precisa o profesor Paredes, e morte que se presenta baixo diferentes formas e alegorías, non sempre 

ben consideradas nos estudos pardobazanianos. De todas as formas, como este motivo taurino ofrece 

singular interese, figura en varios dos más logrados textos pardobazanianos, vamos centrarnos nel, 

segundo xa sinalamos desde o título desta introducción. 

Do parecer de Dª Emilia sobre o «deporte taurino», lemos nunha das crónicas de La Nación : 

Las corridas han perdido su prestigio, entre la gente del gran mundo. La sociedad elegante no siente 

ya entusiasmos por este deporte de los tiempos castizos de Goya y de D. Ramón de la Cruz. Han 

venido a hacerle competencia otros nuevos y extranjerizados, y, a decir verdad, menos crueles, nada 

crueles algunos 287 . 

De considerarmos o elenco de relatos en que dunha forma ou de outra aparece o taurino, teríamos 

en primeiro lugar que distinguir aqueles que podemos situar na Galiza (nos que a «fiesta» aparece 

como «descafeinada», ben en Marineda, ben en Nublosa) dos relatos que nos revelan a forza e 

violencia da corrida española, a «fiesta» da que Dª Emilia debía estar ben informada ou ter magníficos 

informadores e afeizoados ao seu redor. 

Entre os primeiros relatos están « Cornada » (IV: p. 281), « Que vengan aquí » (II: p. 48) e o 

xa citado « El novillo ». Salvo este derradeiro, con morte para o rapaz inconsciente que estorbaba 

os escarceos amorosos do «torete» enfrontándose a el cunha aguillada, os outros dous relatos están 

en función de definir caracteres, e desde logo, gozan dun certo humorismo, até o extremo de que o 

primeiro, acertadamente, figura no apartado de « Cuentos de humor ». 

286 Por exemplo en 1896: Números 756 (22-VI) e 758 (esta tamén en La Época : 13-VII-1896); en 

1910: n.º 1503; en 1913: números 1632, 1653, 1700; en 1916: n.º 1801, etc. Sen ter en conta outras 

crónicas como a que citamos na nota 7 deste estudo, que remite ao Diario de la Marina . 

287 J. SINOVAS MATE, J. ( ed. ), La obra periodística completa en «La Nación» de Buenos Aires 

(1879-1921) , Deputación Provincial de A Coruña, 1999. 

162


En « Cornada » temos o caso da viúva de Tomás Arretén, o mecenas de Nublosa, un «che», 

un indiano a quen a cidade debía a praza de touros, praza que logo beneficiará o matrimonio daquela 

afortunada viúva, envexa de conviciñas, can fermoso matador, por nome de guerra «Moreniyo», quen, 

por ela, cortará a coleta. 

O segundo texto, « Que vengan aquí », non figura no mesmo apartado, porén debería figurar: 

temos un dos máis logrados textos humorísticos no que, certamente, aflora o fino humor galego que 

se lle ten negado á escritora, e á vez estamos perante un relato en que lemos unha das máis afervoadas 

gabanzas do home galego, da súa intelixencia e espirito práctico posto en evidencia polo paisano do 

relato quen, mediante a captura do touro fuxido da praza, rapto de ampla resonancia cómica, dará 

solaz ás súas vacas mellorando, á vez, a raza autóctona da súa corte. A competencia intertextual leva a 

que evoquemos, neste apego polo animal, unha das «Cousas da vida» de Castelao, que presentádonos 

un labrador no «ruedo», perante unha corrida, exclama aquilo de «¡Lástima de boi!». 

Canto xa os relatos en que vemos a «fiesta» en todo o esplendor e colorido, sangue, area e morte, 

temos «El abanico» (III: p. 33), que implica a revelación de Bertina, muller non apta na consideración 

da condesa, que a condena a perder o seu «porvir», é dicir, o seu noivo e matrimonio, polo seu 

agacharse tras dun abano no transcorrer dunha corrida, revelación da incapacidade de enfrontarse e 

asumir calquera contrariedade vital. Bertina é, así, a antítese de «Pilarito», e vai revelarnos a falla 

de formación e de aptitudes da muller da mesocracia, unha muller que a condesa, cando non fustiga, 

trata con absoluta displicencia. 

Aparte están xa os dous textos máis dramáticos do conxunto: « Semilla heroica » (II: p. 110) 

e este que presentamos: « El toro negro ». Estes dous relatos que implican a visión da acción no 

ruedo deberán encuadrarse no apartado de contos tráxicos. Son dous relatos con tráxico desenlace. 

O primeiro, con morte na praza; o segundo, morte fortuita como consecuencia dun accidente no 

«ruedo», accidente que nos fai evocar «Pilarito» en que lemos que « la muerte viene con pasos tácitos, 

escondida como ladrón. No es el riesgo, sino el acaso, lo temible ». 

Vexamos con máis demora o primeiro: « Semilla heroica ». Preséntasenos a historia de Cominiyo, 

que salva a Bayeta, mais é collido polo toro. Vale a pena considerar a descrición da xente «torera», 

porque esta consideración vai ser logo complementada e ilustrada en « El toro negro ». Naquel 

texto dise así do «matador»: 

163


«Nos cautivaba su trato franco y gravemente afable, aunque tosco; nos hacía gracia su ingenuidad 

infantil, su calma moruna, aquel fatalismo que les permitía arrostrar el peligro impávidos, y, en suma, 

aquel estilo plebeyo, pero castizo, de grato sabor nacional». 

( P. III) 

Sen dúbida, o primitivismo e bravura do matador era do gosto da escritora, como o era a súa «raza 

moruna» á que en diferentes lugares fai referencia; porén ningún torero é como El Zagal, o espada 

granadino de « El toro negro » cuxo retrato merece que o narrador lle permita incorporar o seu 

discurso, confluíndo así as falas do marqués e do «moruno» matador, este cun coidado discurso que 

nos vai permitir recoñecer termos calós, fala argótica, á par da súa superstición, do seu fatalismo e 

irmandade para coa morte, o touro negro. 

No que respecta a esta fala «torera» non podemos menos que evocar a carta número 14 da 

recentísima edición de Cecilia Heydl-Cortínez de textos de Diario de la Marina de La Habana, onde 

lemos: 

El lenguaje, los diálogos de la gente torera y aficionada, los considero un documento quevedesco, 

lleno de sabor acre y desgarrado del sentir popular, del bajo pueblo, que desfigura la grave lengua 

castellana y la contamina, con un dejo inconfundible de bastardeado casticismo. No puede sorprender 

estos giros con tal maestría sino un escritor de raza 288 . 

Aparte deste valor documental, con « El toro negro » estamos perante unha descrición magnífica 

da « fiesta nacional », que diría a autora. O narrador mantén a tensión. Frotan no ar agoiros de 

traxedia e, como di aquel, o « fatalismo de raza », todo adobiado coa cultura do « toro », coa 

faena, espadas, « toreros » e matadores. Sangre e morte, a morte que non virá do « hastado », non 

virá dunha « corná », virá dunha infección (do moito actual ántrax) naquela, supomos, magnífica 

Maestranza de Sevilla. Velaí a morte/« toro negro » que non se teme na faena da praza porque, 

como ben recoñece o espada granadino, cada un leva escrito o seu foral, ineluctábel. 

288 Emilia Pardo Bazán. Cartas de la condesa en el Diario de la Marina . La Habana (1909-1915), 

Pliegos, Madrid, 2002, p. 135. 

164


Velaí un interesante relato de ambientación taurina, mais relato tráxico e dramático 289 . Un texto 

que corrobora o feito da creación de narrador masculino, un narrador que neste caso si consegue 

agachar a condición feminina da escritora. Velaí o narrador máis habitual dos seus contos que impide 

a consideración dun estatuto narratolóxico feminino, como ten precisado a profesora C. Patiño Eirín 

290 . 

E canto xa á consideración deste texto no corpus pardobazaniano, véxase como un texto máis a 

incorporar a esa fundamental recompilación do profesor Paredes Núñez, marco e estudo ao que este 

texto, como os que páxinas atrás presentamos, necesariamente nos remite. 

El toro negro 

( Follas Novas , n.º 337, 15-XI-1903, pp. 1-2.) 

Entre los títulos nobiliarios españoles que figuran en los anales taurinos por haber empuñado el 

estoque o manejado la muleta, el marqués de Tendería fue quizás el único que salió novillero y se 

atrevió con toros ya formados. Perdidas la agilidad y esbeltez, viejo y algo sordo, le quedaba la 

autoridad, el decir como al descuido: «Cuando despaché a Abejorro El día que le solté la larga a 

Choricero » Los tres o cuatro bichos sacrificados por el marqués y cuyas cabezas, primorosamente 

disecadas, adornaban su antecámara y su despacho, le daban guardia de honor, formándole una 

envidiada leyenda. 

Quien quisiese oír de toros y toreros, que le preguntasen a Tendería. Naturalmente, el marqués 

alababa lo de su tiempo, la generación que alcanzó, echando abajo la presente. Lo hacía con ingenio, 

con copia de argumentos, y como amenizaba sus juicios con anécdotas y detalles interesantes, se le 

escuchaba y celebraba. Una de sus conversaciones quedó fijada en mi memoria -ya diré la causa- y la 

transcribo fielmente en cuanto a la esencia, aunque las palabras no sean las mismas, punto por punto. 

289 Máis que remitir aos relatos, remito a unha demorada lectura desta carta ou a determinadas 

crónicas, como as xa sinaladas de La Ilustración Artística , a fin de recoñecer o pouco apego da 

condesa para coa « fiesta nacional ». Pendiente de publicación está un estudo sobre o texto « Canto 

heroico », a figura de Don Tancredo e os textos humorísticos de Emilia Pardo Bazán. 

290 Poética de la novela en la obra crítica de Emilia Pardo Bazán , Universidade de Santiago de 

Compostela, 1998, p. 218. 

165


«Hoy en día los toreros... nada; unos niños guapines y finitos, que salen a que los achuchen y a correr 

y a arreglarlo todo dejando que los cojan. Tienen de niños hasta el diminutivo de apodo, regularmente 

puesto por su mamá. Los diminutivos de antaño sonaban broncos y castizos, como interjecciones; 

eran de eto y de elo . Ahora son en illo y en ilo ... Babosería... ¡Y deza! A mi deme usted aquellos 

toreros de antaño, negros y feos como aceitunas aliñadas... ¿Qué cuál fue mi favorito? Reconozco 

todo lo que valían Tato y Lagartijo, y Frascuelo, en su género cada uno... pero vamos, mi preferido 

era el Zagal . A él debí mis primeras lecciones. ¡Valla un maestrazo aquel tío! 

Si puede decirse así, el Zagal representaba la transición de la época de Romero y Costillares a la 

del Califa de Córdoba. Era un torero a la antigua española, y uno de los últimos españoles majos que 

han podido verse aquí. El alias con su sabor granadino, le caía divinamente, pues tenía más de moro 

que de bautizado. Su cara azul por donde la descañonaba la repista, parecía de barro tosco, enérgica 

pero expresiva: cuajada en la impasibilidad del desdén ante el peligro, del cual no se daba cuenta, - 

porque hombre que así tuviese pelos en el corazón como el Zagal, ni ha nacido ni creo que nazca-. El 

valor se le conocía sobre todo, cuando le llevaban a la enfermería en brazos -pues sufrió varias cogidas 

y serias-. En ese momento, al hacerle la cura, al quitarle las galas toreras, raro es el que no se desnuda 

también de la librea de la valentía, y el instinto natural de la conservación recobra sus derechos: el 

terror desencaja las facciones, la interrogación ansiosa se fija en los labios o en los ojos. El Zagal , 

tan sereno, tan fresco allí como en la plaza. Si le dolía pedía allí un cigarrillo para morderlo... y en paz. 

De las virtudes del oficio, también poseía el Zagal en altísimo grado, la liberalidad y el rumbo. 

Donde se encontraba su persona, otro no había de hacer el gasto. La primer onza (aún existía hoy 

esa fabulosa moneda) iese a relucir, el Zagal la sacaba de su bolsa de seda roja con anillos de plata. 

Para soliviantar al Zagal hablarle de la idea -que empezaba a cundir entonces- de que el toreo, hecho 

su negocio como un industrial o comerciante, debe cortarse la coleta y retirarse a su casa. Era lo 

único que le sacaba de su grave calma moruna y le hacía prorrumpir en denuestos y maldiciones. 

¡Un torero juntar peto! ¡Un torero poner en el Banco! ¡A poco más prestar con usura ¿eh! Y andar 

escatimado y hecho un miserable. El que se gana unas jaras con muchísima honra, que las gaste y 

las luzca lo mismo que los agenció. Valiente sucio sería el Zagal metío a logrero. ¡Puaaá!). Que 

ajorren los canónigos -añadía con desprecio de artista y con ironía de niño, fumándose uno de los 

mejores habanos que vendían en Madrid y arqueando su robusto tórax bajo la almidonada pechera, 

que recortaba la chaquetilla de terciopelo guinda y decoraban dos brillantes como garbanzos. 

166


-¿Y no te ocurre nunca que si hasta hoy salvaste, tanto va el cántaro a la fuente?... le pregunté yo 

con la mayor intención del mundo-. Eres demasiado templado, Zagal , y al fin y a la postre... 

-Señó... -me contestó el diestro- no vaya usía a dar también en la terna de que soy un valentón que 

me trague el mundo. ¡Valiente, valiente! Esa es pamplina. Lo que pasa, señó, es que toavía no ha 

salido al ruedo para mí el toro negro. ¡Cuándo salga, ponerse bien con Dios! Mientras no sale, ¿qué 

gracia encuentra usía a que no me esconda en las faldas de mi mamá? Tos los demás toros no son cosa 

mía, ni yo cosa suya. La fija. Y convencéos, ¿a qué ir temblando, como si tuviésemos la cuarentena? 

El toro negro de cá cual no embiste sinó una vez, y de que embiste... a la hoya. 

No discutí con el Zagal : sería inútil; todos los misioneros saben que el mahometano puede renegar; 

convertirse, nunca. Su fatalismo de raza me explicó su ciega intrepidez. Hasta ver delante al toro negro. 

Por casualidad, en la corrida del domingo siguiente -una de las mejores que ha presenciado Sevilla- 

uno de los bichos que correspondían al Zagal , uno, Titiritero , era negro como la noche. A la luz del 

sol, que se reflejaba en la ardiente arena, el completo e intenso negror de la brava res adquiría el tono 

violeta sanguíneo de las moras. Fuese porque habían impresionado mi imaginación las palabras del 

espada, fuese que realmente el toro se trajese malas intenciones, me pareció desde el primer momento 

que buscaba no el rojo capote, sino el cuerpo del Zagal . Dos o tres veces en los recortes y juegos de 

la capa, las astas finas de la fiera se abrieron paso, sacudiendo el engaño y procurando irse al bulto; 

y el Zagal , volviéndose hacia mí, me hizo un guiño que significaba: «De cuidado». 

Yo sentía enfriárseme el sudor en las sienes. Mis uñas se clavaban en la barrera. En mi garganta se 

enronquecía la voz. Ya creía ver al Zagal por los aires, volteado, recogido, destrozado y sin vida. El 

toro lo acosaba muy de cerca. Su ardoroso resuello, su baba, los sintió en el rostro el matador. Pero 

sin turbarse, rápido, animoso, aplomado, mejor que nunca, el Zagal , a la primera magnífica estocada 

tendió a su enemigo, que doblando las patas, cayó redondo. ¡Cómo respiré mientras la plaza deliraba y 

el Zagal la circuía en triunfo, saludando! Afuera supersticiones y aprensiones ¡Vencido el toro negro! 

Al pasar delante de mi barrera, tropezó el Zagal distraídamente en un caballo muerto que no habían 

arrastrado aún, y le vi sostenerse en la palma de la mano a fin de incorporarse más pronto. La sacó 

tinta en sangre de la pobre sardina y diez pañuelos -entre ellos el mío- le fueron ofrecidos para que se 

limpiase. Entonces notó que tenía un rasguño en la diestra -del estoque sin duda- y a ruegos míos se 

vendó con mi pañuelo. Para recuerdo lo he conservado después. 

167


Porque el Zagal no volvió a torear nunca. El carbunclo del caballo le había inficcionado. A las 

pocas horas deliraba, y aunque le abrasaron la mano derecha con cauterios, a los tres días ¡Qué muerte 

tan espantosa! 

Así acabó el relato de Tendería. Y como aquel año vino muy crudo y pródigo de catarros y grippe 

, se acabaron las historias taurinas; el pobre señor recibió la visita del negro, que siempre coge. 


168

- VI - 


Aportación ao estudo da crítica galega. Emilia Pardo Bazán nos xornais lucenses Diario de Lugo 

e El Regional 

169

Aureliano J. Pereira, Crítico Pardobazaniano 


Hai xa anos, no 1993, nunha primeira versión e publicación do capítulo II deste libro, solicitábamos 

un estudo sobre a parcialidade, ou mellor, unha análise dos prexuízos da crítica galega para coa obra 

pardobazaniana. E, desde logo, de querermos facer historia da recepción da creación pardobazaniana, 

se nos detemos nos xuízos dos coetáneos, as extravagancias de denominala « varona literaria », « 

Madre Feijoó », « Lope con faldas », « talento macho », ou falar dela como se se tratara dun ser 

andróxino, especie de hermafrodita home-muller 291 en virtude da súas indubidábeis capacidades, son 

meras anécdotas confrontadas a escritos nos que, se non se denigra á escritora, se lle omite deliberada 

e ostensiblemente, como no seu momento denunciou o escritor e xornalista lugués Aureliano J. Pereira 

292 . 

De certo, parece que silenciar á condesa, cando non atacala ou censurala, concedía patente de 

galeguidade, era condición sine qua non para entraren no elenco dos bons e xenerosos. Porén, Pardo 

Bazán é cita obrigada na historiografía galega, foi unha das suas primeiras estudiosas e como tal debe 

ser considerada 293 . Así o fixo o noso inesquecíbel profesor Carballo Calero coa imparcialidade que 

caracterizou os seus traballos e estudos, e en concreto esa monumental Historia da Literatura Galega 

Contemporánea , hoxe máis que nunca modélica 294 . 

Pois ben, este estudo que agora nos propomos asumir implica breve e sinxela aportación ao estudo 

do posicionamento da crítica galega para con quen foi a súa primeira estudiosa. Este traballo, adianto 

dunha futura investigación que esperamos publicar nesa proxectada Revista Tribuna , atenderá á 

relación de Dª Emilia con Aureliano J. Pereira, de al que debamos considerar a presenza da Pardo 

291 E. PENAS VARELA, Clarín, crítico de Emilia Pardo Bazán , Universidade de Santiago de 

Compostela, 2003, p. 19. 

292 Desde logo, houbo prexuízos sociais e especialmente prexuízos de xénero. Neste caso, é singular 

a denuncia no xornal lucens e El Progreso , a raíz da morte da condesa. O feito mereceu ser salientado 

noutros moitos foros ( vid. , por exemplo, o monográfico Festa da palabra silenciada coordenado por 

M. X. QUEIZÁN: Vigo, 1989). 

293 Vid. a nota 27 do capítulo I no que asumimos a precisa atención de Pardo Bazán por Lamas. 

294 Galaxia, Vigo, 1981, pp. 20 e ss. 

170


Bazán en El Regional , de al que debamos remontarnos ao Diario de Lugo como explicaremos, e 

de al tamén que nos deteñamos no 1906 por ser o ano da morte do moi considerado xornalista lugués. 

Desde logo, é o noso propósito salientar a figura deste autor como crítico pardobazaniano, en boa 

parte polas omisións que comprobamos en diferentes estudos e publicacións, como no catálogo de 

R. M. Scari 295 ou en investigacións como as de A. Freire López 296 e P. Faus 297 . Canto ao estudo 

da profesora Freire, cremos que cita desde C. Bravo Villasante 298 , que xa sinalara a presenza de 

Pardo Bazán en Diario de Lugo ; porén ambas investigadoras omiten tanto a presenza de Pardo 

Bazán en El Regional como a relación con Pereira. No que respecta a P. Faus, sorprende que o 

seu documentadísimo estudo, que se demora en Lamas, cunha análise precisa, omita a Pereira quen, 

desde logo, sen a personalidade do ourensán, contribuíu tanto coma este ao recoñecemento da obra 

pardobazaniana na Galiza, concretamente para o público lugués 299 , desde os xornais nos que gozaba 

de salientábel posición: os xa citados Diario de Lugo e El Regional . 

Se revisamos un coidadoso estudo de El Regional , da profesora M. X. Rodríguez Valcárcel 

300 , vemos que non se considera esta cuestión da presenza de textos pardobazanianos; porén xa o 

título do traballo o xustifica: Lingua e Literatura Galegas en El Regional . De certo, dígase o 

295 Bibliografía descriptiva de estudos críticos sobre la obra de Emilia Pardo Bazán , Albatros 

Hispanofilia, Valencia, 1982. 

296 «La obra periodística de Emilia Pardo Bazán», in A. M. FREIRE LÓPEZ ( Edit. ), Estudos 

sobre la obra de Emilia Pardo Bazán. Actas de las Jornadas Conmemorativas de los 150 años de su 

nacimiento , Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 2003, p. 120. 

297 Emilia Pardo Bazán. Su época, su vida, su obra , vols. I e II, Fundación Pedro Barrié de la 

Maza, A Coruña, 2003. 

298 C. BRAVO VILLASANTE, Vida y obra de Emilia Pardo Bazán, Revista de Occidente , Madrid, 

1973. 

299 Unha matización: o profesor E. RUBIO CREMADES no estudo: « Emilia Pardo Bazán ante la 

crítica de su tiempo » (in A. M. FREIRE LÓPEZ ( Edit. ), Opus cit. , p. 144) cita a Pereira canto ao 

artigo sobre o naturalismo e a recensión de Un viaje de novios en La Revista de España , do ano 1882, 

dado no que coincide con N. CLEMESSY, Opus cit. , vol. I, p. 64. 

300 Lingua e Literatura Galegas en El Regional , Ed. Lea, Santiago, 1993. 

171


que se diga, Pardo Bazán non é escritora galega 301 . Caso diferente é xa o estudo biobliográfico 

que esa mesma estudiosa dedica a Pereira 302 , no que si vemos certas omisións. Porén de todas as 

formas esta é publicación que debín considerar e consultar, polos imprescindíbeis dados que aporta, 

de inestimábel valor, aínda que consideremos que este escritor merece un máis detido estudo que 

transcenda da preocupación do seu posicionamento político, de que sabemos non só pola profesora 

Rodríguez Valcárcel senón tamén por R. Maiz 303 e Dobarro e Moreno 304 , entre outros. 

Desde logo, xa adiantamos que neste capítulo chegaremos á conclusión de que Pereira é un dos 

críticos galegos que máis se ocupou do labor creativo de Pardo Bazán, e foi, até certo ponto, o seu 

paladín, pondo ao seu dispor os xornais nos que figuraba como redactor xefe ou redactor único (na 

segunda época do Diario de Lugo ) ou como director, que tal é o caso de El Regional , xornal 

no que, tras da súa marcha a Madrid, seguirá figurando como colaborador e atendendo ao labor 

pardobazaniano 305 . 

Sen pretendermos ser exaustivos, e a espera de novas investigacións, vexamos, centrándonos nos 

xornais lucenses, a Pereira como estudioso pardobazaniano. Por exemplo, en Diario de Lugo , coa 

301 É certo que neste mesmo volume aparece un texto en galego, en concreto o publicado en O Tío 

Marcos d'a Portela , mais non debemos forzar as cousas: o texto non remite á escritora, que si sabía 

galego, mais que non o utilizou no seu labor creativo. Sobre a súa actitude para coa lingua galega 

remitimos a J. R. Barreiro: «Emilia Pardo Bazán en su tiempo histórico» FREIRE LÓPEZ, A. M. 

( Edit. ), Estudos sobre la obra de Emilia Pardo Bazán. Actas de las Jornadas Conmemorativas de los 

150 años de su nacimiento , Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 2003, pp. 15 e ss. 

302 M. X. RODRÍGUEZ VALCÁRCEL, Aureliano J. Pereira no Rexurdimento Galego , Fundación 

Caixa Galicia, Lugo, 1996. 

303 O Rexionalismo Galego: Organización e ideoloxía (1886-1906) , Seminario de Estudos Galegos, 

Ediciós do Castro, A Coruña, 1984. 

304 X. M. DOBARRO PAZ e X. M. MORENO GONZÁLEZ, s.v. «Pereira de la Riba, Aureliano 

José», in Gran Enciclopedia Galega , Silverio Cañada, Gijón, 1974, t. 24, pp. 176 ss. 

305 Sobre a responsabilidade de Pereira nestes xornais non hai acordo nos seus biógrafos e tampouco 

nas noticias dos seus coetáneos (Curros e Leopoldo Pedreira, por exemplo). Sobre o particular, 

remitimos ao estudo biobibliográfico no volume de M. X. RODRÍGUEZ VALCÁRCEL, Opus cit. , 

p. 25. 

172


recensión de data de 7 de Febreiro de 1880 titulada: « Pascual López. Autobiografía de un estudante 

de medicina », onde lemos: 

Extraño yo doblemente que el nuevo libro de Emilia Pardo Bazán no haya merecido de la prensa 

gallega más galante acogida, pues ha sido escaso el número de periódicos regionales que con detención 

se ocupasen de dicha obra, no obstante su relevante mérito, y casi todos se limitaron a dar cuenta de 

haber recibido el ejemplar correspondiente, en un suelto de esos que hay siempre dispuestos en las 

redacciones para dar gracias a un actor [sic] por su recuerdo y obsequio. 

A pé de páxina precisa que 

A la fecha en que escribimos estas líneas sólo El Lérez, El Porvenir y El Heraldo se ocuparon, que 

sepamos, de la publicación de Pascual López 306 . 

Un ano despois, o 4 de Decembro, Pereira publica outra recensión: « Un viaje de novios , por 

Emilia Pardo Bazán», e para o outro ano, o 30 de Abril de 1882, en « Crítica Literaria », vemos que 

Pereira volve insistir na denuncia do silencio da crítica galega, con estas palabras: 

Formando contraste con la conducta observada por la prensa gallega al dar cuenta de la aparición 

de la última notable producción de la ilustre escritora Sra Pardo Bazán, Un viaje de novios, la crítica 

de la corte concede a dicha novela toda la importancia que tiene. 

Y podemos estar satisfechos también los que amamos la literatura regional porque de ella es y a 

ella pertenece la escritora contemporánea que se expresa en el idioma de Cervantes. 

Tal vez para apoiar esta ponderación dos valores da escritora coruñesa, ese mesmo ano de 1882, o 

31 de Maio, aparece « Bibliografía. Un viaje de novios, por Emilia Pardo Bazán ». Trátase dunha 

selección de críticas favorabeis á citada novela. 

Canto ao labor poético de Pardo Bazán, amplamente representado en Diaro de Lugo , o que lle 

valeu á escritora que Pereira se refira a ela como «poetisa», debemos salientar que Aureliano, na 

306 No mesmo diario, un ano despois, aparece outra recensión sobre o Pascual López , baixo firma 

R. A. R. Trátase de Romualdo Acevedo Riveiro, daquela director da páxina literaria do citado xornal 

e logo fundador e director de La Idea Moderna , xornal lucense ao que deberemos facer referencia 

neste mesmo traballo. 

173


polémica pola coroa fúnebre de Muruáis («¡Paz a los muertos!»), só salvará como de valor a aportación 

de Dª Emilia 307 , de Rosalía, de Curros, e pouco máis. 

Ora, tras o peche de Diario de Lugo , por parte das autoridades eclesiásticas, Fernández Carballo 

decide fundar El Regional e pór ao seu fronte a Pereira, que exercer á de director até 1993, ano en 

que marcha a Madrid, seudo daquela substituído por Amor Meilán quen compartirá con Pereira, se 

ben en menor grado, a boa relación e admiración por Emilia Pardo Bazán. 

Centrándonos na presenza de Pereira en El Regional e nos estudos dedicados a Dª Emilia e, como 

xa adiantamos, sen pretensión de exahustividade, poremos algúns exemplos. Así, con data de 16 de 

Decembro 1891 vemos que aparece reproducido desde El Heraldo de Madrid o artigo «Coincidencias 

literarias», un estudo no que Aurelianao José asume a cuestión do plaxio tomando como referencia 

Nuevo Teatro Crítico 308 . 

Dese mesmo ano, con data de 5 de Decembro, podemos tamén ler « Emilia Pardo Bazán y sus 

nuevas publicaciones ». O texto non aparece firmado, mais cremos que remite a Pereira dado que, de 

novo, delata o silencio da crítica, á vez que anuncia a saída de novas publicacións, agora en concreto 

La Piedra angular e as Obras Completas . Neste mesmo estudo dáse noticia do Nuevo Teatro Crítico 

e finaliza o texto coa solicitude e apoio para a entrada da escritora coruñesa na Academia Española. 

Outro exemplo: no seguinte ano, 1892 (o 15 de Setembro), Pereira publica un breve artigo titulado 

« La Señora de Pardo Bazán », un estudo biobibliográfico que cremos remite a un proxecto que 

xa en 1891 anunciaba El Regional . Ía ser a edición, en coautoría con Amor Meilán, dun volume 

titulado El Renacimiento de Galicia. Biografías Gallegas Contemporáneas . Os dous cadernos que se 

anuncian e dos que se di no «Prospecto» estaren en prensa, estudarían Rosalía, Pardo Bazán, Murguía, 

Montero Ríos, Curros, Lamas, e poucos máis. Pois ben, dito proxecto quedou en tal, Pereira publicou 

este texto (« La Señora de Pardo Bazán ») e Amor Meilán remitiu ao xornal toda unha serie de 

biografías, baixo firma de León M. Maura (que sospeitamos ser un dos seus pseudónimos), e entre 

307 Pode lerse na edición de M. HEMINGWAY: Poesías inéditas u olvidadas , University of Exeter 

Press , 1996. 

308 Non será por certo a única vez: anos despois veremos de novo a Pereira intervir na cuestión 

do relato « El palacio de Artasar » co estudo « Teorías e prácticas literarias ». Abordaremos esta 

cuestión, dado o interese da argumentación e xuízo crítico do xornalista lugués, no estudo ao que 

fixemos referencia. 

174


ditas biografías está a dedicada ao pai da escritora, « Biografía de José Pardo Bazán y Mosquera », 

texto que se aproveita para gabar e chufar á filla. 

E por último, tras a marcha de Pereira a Madrid, por tanto xa non como director de El Regional , 

publica no mesmo xomal o estudo « Movimiento literario en Galicia » (con datas 3 e 5 de Marzo 

de 1895) no que, se ben vai centrarse en Benito Losada, remite, parafraseando, ao estudo «Vides e 

rosas», texto que El Regional xa reproducira en 1891, desde De mi tierra . 

E xa para finalizar estas breves anotacións da actividade crítica de Pereira en relación con Pardo 

Bazán, cómpre salientarmos, á marxe de El Regional , as precisións de Pereira a Vidart en « Dos 

cartas acerca del naturalismo en el arte literario. Carta primera: a propósito de Un viaje de novios », 

texto publicado en 1882 na Revista de España ( pp. 509-523) 309 . 

No que respecta xa á Pardo Bazán e a súa relación co xornalista lugués, podemos considerar 

toda unha serie de aspectos comúns que os relacionan (propostas para a fundación da Academia 

Galega, relación cos krausistas e institucionalistas, como Giner ou Rodríguez Mourelo, afeizón aos 

estudos etnográficos, colaboracións en edicións de textos como a «Menestra» de Guissasola, etc... 

Ora, aténdonos á reciprocidade na crítica, de que sabemos era «partidaria» Dª Emilia, esta asume a 

recensión de Cousas d'aldea en « Juicios cortos. La poesía regional gallega » de Nuevo Teatro 

Crítico , comentario que, xa isolado e baixo o título do volume que se estuda, reproducirá El Regional 

o 24 de Maio de 1891. 

Precisamente este breve estudo pardobazaniano sobre Pereira será discutido e corrixido polo 

profesor e crítico Leopoldo Pedreira nun dos capítulos de « El Regionalismo en Galicia » que, 

previos á súa publicación en volume 310 , recolle o xornal lugués. En concreto, referímonos ao texto 

publicado o 27 de Decembro de 1892, un texto no que lemos provocación. Pedreira aduce que Pardo 

Bazán non concedeu a Pereira o trato que si deu a Lamas, Pondal e Losada, os poetas «protegidos» da 

condesa, a xuízo deste tan singular (Carballo Calero dicía, e con razón, «arbitrario» 311 ) e polemista 

Leopoldo Pedreira. 

309 Vid. a nota 9 deste estudo. 

310 El Regionalismo en Galicia. Estudio crítico , La Linterna, Madrid, 1894. 

311 Opus cit. , pp. 439. 

175


De todas as formas, aquel breve estudo de Pardo Bazán sobre Aureliano J. Pereira de Nuevo Teatro 

Crítico será o punto de arranque para a consideración do escritor lucense no volume de F. Blanco 

García, La Literatura Española en el siglo XIX 312 , volume deudor dos estudos da condesa e libro 

que, por certo, merecerá para o seu autor senllas recensións en Nuevo Teatro Crítico (números 15 e 

16, marzo e abril, 1892), en parte, supomos que por cuestións de reciprocidade: polo lugar preferencial 

que o padre agostiño concedera á obra de creación da escritora coruñesa 313 . 

E retomando esta «reciprocidade» da condesa con Aureliano J. Pereira, xa para finalizar, cómpre 

destacarmos a « Carta al señor Don Aureliano J. Pereira sobre su libro Shakespeare-Calderón » 

314 , recensión ampla que aparece publicada en La Ilustración Cantábrica ( t. IV n.º 16, 1882, pp. 

182-183) e que, anos despois, se reproduciu en Galicia Moderna (n.º 46, 14 de marzo de 1886, pp. 

2-4) hoxe, en edición facsímile, de doado acceso e consulta. 

Neste estudo, no que a escritora fai, cremos, excesiva ostentación de coñecemento das figuras da 

Literatura Universal, salienta que o escritor lugués: 

ha conseguido, a pesar de lo desfavorable de las circunstancias, realizar un estudo metódico y bien 

pensado, y adoptar las opiniones generales más rectas. Su obra de V. puede ser consultada con fruto 

por los que deseen conocer en resumen, pero con acierto, la cuestión que en ella se ventila. Ha leído 

V. algo de lo mejor que sobre Calderón y Shakespeare se ha escrito, y sobria y atinadamente ha 

tomado los textos que bastan para dar cuerpo y autoridad a un estudo crítico. Sin la precipitación 

forzosa con que corrió su pluma, sin los inconvenientes casi invencibles con que hubo de luchar, el 

libro hubiera sido más personal y vigoroso; pero es usted joven, y no le faltan alientos para aspirar 

a mayores triunfos. 

312 Sáenz de Jubera, Madrid, 1909, t. III, p. 234 e 236. 

313 Sen dúbida, estas tres figuras: Pardo Bazán, Blanco García e Leopoldo Pedreira deben ser 

consideradas como pioneiras na Historiografía Galega. Isto e o que fai Carballo Calero na xa citada 

Historia da Literatura Galega ( p. 20 e ss. ), precisando a débeda de F. Blanco García para con Dª 

Emilia. É singular tamén que ao padre agostiño remitan logo concretos xuízos críticos de Carré Aldao 

( La Literatura Gallega en el siglo XIX ) reproducindo, con exceso de proximidade, opinións e análises 

daquel. 

314 Editado na imprenta de Antonio Villamarín (o director de Diario de Lugo ), en Lugo, 1881. 

176


Presenza de Pardo Bazán en Diario de Lugo e e El Regional 

Tras considerarmos a atención directa de Pereira por Pardo Bazán, vexamos agora, moi brevemente, 

a presenza da escritora nos diarios nos que o lugués tivo grande predicamento e destaca da 

responsabilidade, que lle permitiron colaborar á difusión e á promoción da escritora coruñesa. 

Como xa ten sinaldo C. Bravo Villasante 315 e N. Clemessy 316 , en Diario de Lugo Dª Emilia 

publicou poemas varios (« La nevada », « La miseria », « La rosa », « El pescador » « De 

flor en flor », « Las horas », etc. 317 ), de al que vexamos Tóxico o feito de que, como dixemos, 

Pereira saliente este labor poético, pese a que cremos era consciente do se u limitado interese. 

Leremos tamén neste xornal traduccións, en concreto, « Del intermedio lírico » e « La Pena 

», de Heine (un autor que, na súa faceta lírica, tamén traduce Pereira, pese a non figurar no censo 

heineano), e como novedade vemos que o xornal vai presentar relatos pardobazanianos, en concreto 

« Primer amor » e especialmente o magnífico « El indulto ». 

Así mesmo, Dª Emilia en 1883 (25-27 de outubro) publica o cadro ou artigo de costumes « La 

Gallega », que volve reproducirse ao ano seguinte, no mesmo mes, como indicamos no capítulo 

II deste libro. Inclúense tamén no xornal artigos como «De la conversación I e II», que cremos 

reproducción desde La Semana Literaria. Revista de literatura, ciencias y artes e « Vecinos que no 

se tratan. Carta a Dona Guiomar Torrezáo », que cremos remite a La Ilustración Ibérica , n.º 85, 

1884, un texto ao que debimos facer relación no capítulo III do presente volume. 

Como anuncio e anticipo do libro entón inédito San Francisco de Asís (Siglo XIII) , o xornal 

lucense inclúe nas súas páxinas, en 1881 (por tanto un ano antes da edición do volume por Olamendi), 

o capítulo « La inspiración franciscana en las artes ». Esta cuestións de publicación de extractos e 

anticipos verémola como recurrente: por exemplo, faise en La Época con La Piedra Angular e Los 

Pazos e El tesoro de Gastón (este tamén en El Liberal ), con La Sirena Negra en El Imparcial 

315 Ibidem. 

316 In Emilia Pardo Bazán como novelista (De la teoría a la práctica) , vol. I e II, Fundación 

Universitaria Española , Madrid, 1981. 

317 Nós remos localizado algún máis dos que sinalan as estudiosas citadas, mais sen mayor interese 

por apareceren noutras publicacións na Galiza. 

177


, etc. Mera cuestión de márqueting, Tóxico nunha profisional das letras de cuxa economía fala en 

diferentes lugares, mesmo nas cartas de El Diario de la Marina 318 . 

Entre outras reproduccións de Diario de Lugo lemos tamén o capítulo VI de La Cuestión Palpitante 

, así como outros textos pardobazanianos, por exemplo « Homenaje a Cervantes. Carta a Sr. D. 

Luis Vidart ». Temos, xa aparte, as crónicas e noticias varias desde as que se nos informa das 

actividades da condesa, por exemplo, da súa intervención na sesión inaugural do Folk-Lore Gallego 

con reproducción do discurso lido na «Junta Provisional» o 1 de Febreiro de 1884. 

E como xa salientamos, as recensións tanto de Pereira como de Romualdo Acevedo. Só nos resta 

agora sinalar outras como a de Ruiz de Aguilera, tomada de sde La Mañana (e que se incorpora 

logo a Nuevo Teatro Crítico ) e as presentacións e recensións dos diferentes números da Revista de 

Galicia , da que se fai ampla e precisa propaganda. 

Pechado Diario de Lugo en outubro de 1884, vexamos agora como esta liña de actuacións para 

coa escritora se mantén en El Regional , xornal que, só ata certo punto, implica continuación e 

proxección daquel. 

Desde logo, como precisamos noutro estudo deste libro (capítulo III), Pardo Bazán revélasenos 

como magnífica propagandista de si propia. Pois ben, canto ao xornal que agora nos ocupa, parécenos 

que a minuciosidade informativa e a precisión remiten á colaboración da propia condesa. Así moitas 

das crónicas sobre as súas actividades cremos que foron, se non escritas, desde logo informadas por 

ela: era coase imposíbel naque la altura o coñecemento de moitos dos dados que se aportan, salvo que 

fose a escritora quen os fornecese. Porén comecemos pola inclusión de textos. 

En primeiro lugar, cómpre destacarmos que os poemas, que foron progresivamente reducindo a 

súa presencia en Diario de Lugo , van agora desaparecer: en El Regional predominan os textos 

narrativos. Lemos así relatos como: « Un diplomático », « Planta montés », « La sombra », « 

El niño de cera », « Maldición (de) gitana », « La moneda del mundo », « Como será el morir 

», «Sic transit», « Ceniza », « El décimo », « La clave », etc. E o texto por nós presentado 

como non recompilado no capítulo V: « Los dominós de encaje ». 

Veremos tamén á Pardo Bazán como traductora desde o francés: aparte da «primicia» da traducción 

de «Los hermanos Zemganno», de Edmond Goncourt (do que o mesmo diario vai logo gabarse, e 

318 Vid. o capítulo III deste volume, e en concreto a nota n.º 32. 

178


ponderar o seu estudo introductorio), leremos os parabéns e noraboas pola traducción de «Paris», de 

A. Vitu. Temos tamén de novo a Dª Emilia como traductora desde o alemán, concretamente traductora 

de Heine, faceta, como se sabe, ponderada polo Padre Blanco no volume xa citado. Un exemplo de 

versión heineana: a xa citada « La pena », texto que aparecera en Diario de Lugo , e que será 

reproducido noutros medios, como, por exemplo, na Galicia Moderna . 

Canto a capítulos de libros, de novo lemos anticipos como a publicación de « El pueblo ruso » (a 

respecto de La revolución y la novela en Rusia ). E canto a artigos e cadros de costumes, moitos son 

xa os que se poden destacar: « Las primeras pesetas », « La prensa amarilla », « Canto heroico », 

« La Muñeira », etc... E, entre eles, aqueles que incorporamos aos diferentes capítulos deste volume: 

« Para la mujer » e o texto que se incorpora como homenaxe á tuna de Coimbra: « Mi patria ». 

Así mesmo, lemos a reproducción de la «Carta-exposición» á Regenta, que cremos de interese 

pola cuestión do indulto e penas de morte ás que se fai referencia, e os diferentes textos que remiten 

a Nuevo Teatro Crítico ou a De mi tierra (cuxa procedencia vemos non sempre se precisa). 

En concreto, referímonos aos que se referen aos autores galegos e escritores oriundos da Galiza: « 

Juicios cortos. La poesía regional gallega » (na reproducción, reducido ao estudo de Pereira, baixo 

o título «Bibliografía. Cousas d'aldea »), «Vides e rosas» e «Un escritor festivo (Luis Taboada)». 

Aparte temos outros como a recensión sobre «El Padre Luis Coloma» (baixo o título de «El Padre 

Coloma y Emilia Pardo Bazán») ou outras reproduccións como a titulada «Gayarre y Emilia Pardo 

Bazán» (tamén desde Nuevo Teatro Crítico ) e a contestación de Pardo Bazán a González Serrano 

que, á par de reproducirse, se comenta. 

Tamén son de ter en conta outros como «Galicia en verano» que procede de Los lunes de El 

Imparcial ou « Como conocí a Zorrilla ». Resúltanos singular a presencia dun breve estudo 

biobiliográfico sobre Don Juan Valera, que sospeitamos reproducido desde outra publicación, como 

é o caso de outros textos que sabemos remiten a La Ilustración Artística, El Liberal, ABC, Pluma y 

Lápiz, Blanco y Negro, La Ilustración Ibérica , etc. De aí que non admitamos a rotundidade de aseverar 

que a escritora coruñesa non repetía textos: moitos dos que se publicaban nos xornais da época serían 

reproduccións sen autorización (cuestión que lle molestaba sobremanera á condesa, como é lóxico) 

179


ora, outros casos cremos remiten a propios envíos da autora que, ben literal, ben con variacións, 

propugnaba a súa publicación 319 . 

No que respecta ás recensións sobre textos pardobazanianos, aparte xa dos textos de Pereira, temos 

en El Regional a que realizou Leopoldo Pedreira sobre La piedra angular (sorpresivamente, 

crítica positiva, con « plácemes y felicitaciones » ) e outras recensións que son xa propiamente 

reproduccións. Salientaremos a recensión de Morriña, desde Las Ocurrencias (que se aproveita para 

insistir na cuestión da Academia 320 ) e a recensión de De mi Tierra , desde El Resumen . Debemos 

tamén salientar a reproducción dos breves xuízos críticos de Cánovas, desde o prólogo ás Obras 

Completas de J. Valera, que se reproduce baixo o título « Emilia Pardo Bazán juzgada por Cánovas 

» e os breves comentarios sobre Pardo Bazán que proceden de « La crítica en España » de González 

Serrano. 

Así mesmo, anúncianse publicacións varias como Nuevo Teatro Crítico, Obras Completas de 

Pardo Bazán ou a « Biblioteca de la Mujer » (que se acompaña do coñecido prólogo de Pardo Bazán 

a La esclavitud femenina ), e danse noticia de outras varias colaboracións da escritora en La España 

Moderna ou en la Ilustración Gallega , entre outras. 

En suma, o xornal dá cumprida conta de datos de interese sobre a producción da escritora coruñesa 

que, deducimos, debía de gozar na cidade dun amplo sector de admiradores e lectores porque, se non, 

non se xustificaría tan pormenorizada información. 

No que respecta a outros dados, lemos, por exemplo, as noticias sobre a participación de Pardo 

Bazán en homenaxes como a dedicada a Rosalía no Liceo de Artesanos, e precísase o contido de 

discursos como o do Ateneo de Valencia (do que se reproducen amplos trechos), da sesión inaugural 

do Centro Galego de Madrid, da inauguración da Real Academia Galega, como presidenta honoraria, 

ou da conferencia de Burdeos, aportando neste caso toda unha serie de dados sobre a invitación de 

319 Por exemplo, sobre a morte de Giner, en 1915, podemos ler as moi sentidas necrologías que 

lle dedica Dª Emilia ao seu grande amigo en: Diario de la Marina, La Nación de Buenos Aires, La 

Ilustración Artística e La lectura . 

320 Neste aspecto é singular que El Regional reproduza « Las Académicas », de J. Valera, que se 

recolle de La Revista Ilustrada de Nova lorque, dado o aperturismo do xornal para coa muller escritora 

(moitas son as colaboradoras que nel figuran), dado o posicionamento do director de cara a muller 

profisional e dado o tratamento que conceden á escritora coruñesa. 

180


M. Spronck para que Dª Emilia vaia a París ou para que publique na Revue des Revues , etc, etc. 

Canto esta proxección no estranxeiro, que tanto coidou Pardo Bazán, saberemos tamén da traducción 

das súas novelas e de estudos e recensións varias, como o caso de Gabriela Cunnughame Graham 

en The Novel Review . 

El Regional , que tamén mostrou interese pola figura de Concepción Arenal (por suposto, en moita 

menor medida, pese a ser A. J. Pereira un destacado defensor da muller e da súa educación, como 

salientamos), dedica ampla información á presenza de ambas as mulleres no Congreso Pedagóxico, 

non só nas crónicas senón, mesmo, reproducindo a memoria, conclusións e resumo que remiten a 

Nuevo Teatro Crítico . 

Reprodúcense tamén artigos de escritores amigos que lle dedican os seus traballos. Tal é o caso de 

Neira Cancela que lle dedica un estudo sobre a Virxe de Cristal, no que, surpresivamente, se omite 

citar a Curros. Aparte temos o que suscita para nós maior interese: os artigos de Unamuno «Por 

Galicia». Xa non consideramos poemas dedicados á condesa, como o famoso texto de Pondal «Do 

aleiro nativo», texto con que o escritor galego corresponde a quen soubo ver e recoñecer nel o grande 

poeta do noso Rexurdimento. 

Folleando tamén El Regional , saberemos tamén do acordo para a monumento dos xardíns de 

Méndez Núñez (iniciativa dos coruñeses residentes en Lugo), da doazón da condesa de libros e 

publicacións á sociedade lucense El Círculo das Artes (da que foi Presidenta Honoraria) e do regalo 

que Xesús Corredoira lle fornece (un retrato de Wagner), etc, etc. Se ben debemos recoñecer que 

desde a marcha de Pereira a Madrid, as noticias serán xa máis esporádicas e espaciadas 321 . 

Desde logo, retomamos o xa adiantado: á vista da concreta e precisa información que en ocasións se 

nos fornece, non podemos menos que sospeitar que esas precisións remiten a información enviada pola 

propia escritora a quen a consideraba e trataba de «amiga». Dª Emilia, certamente, era boa coñecedora 

do valor da información e dos seus recursos, como é de esperar nunha escritora profesional, nunha 

321 Debo a Juan Soto a hipótese de que na relación de Aureliano J. Pereira con Pardo Bazán cabería 

ter en conta o parentesco desta (vía marital) co protector e amigo do xornalista, o destacado político 

Benigno Quiroga Ballesteros, de quen Pereira foi secretario particular. Eis unha estreita relación que 

ten precisado o propio Pereira, como precisa tamén a amizade con Manuel Becerra, en cuxo domicilio 

madrileño, como ten declarado, chegou a viver. 

181


muller que decidiu vivir do seu traballo 322 , como no mesmo xornal temos constancia na reproducción 

do texto xa citado de «Las primeras pesetas». 

Neste coidar a imaxe, nesta proxección do seu labor creativo (a crítica, como se di, non é arte 

parasitaria senón acto creador), El Regional colaborará, así mesmo, evadindo polémicas, silenciando, 

por exemplo, cuestións como a de Murguía en La Voz de Galicia (neste caso no xornal xa non se 

fará revista de prensa) ou a intentona de provocación que se suscita en 1888 desde El Lucense , 

tomando por escusa o folleto de Frei José Rodríguez e a denuncia das «novelas pornográficas» de 

Zola, Daudet e a propia Pardo Bazán. A provocación que parte de El Lucense convocando a intervir 

a El Regional queda en nada, e aquel xornal deberá claudicar tras cualificar a Pardo Bazán como 

«eminencia literaria de nuestra patria» . 

A data desta procurada confrontación é, como anotamos, o 1888. O feito ven dar en parte a razón 

P. Faus 323 cando esta investigadora sinala que, tras a saída de O Divino Sainete , se destapou 

unha corrente de desprestixio e descrédito para con Dª Emilia. Ataques, polémicas, desvalorizacións, 

etc. nos que, desde logo, El Regional non só non participou senón que seguiu coa campaña de 

potenciación e aplauso para coa escritora coruñesa 324 . 

Outra polémica vai ser tamén obliterada. Trátase agora da suscitada en 1892 por Leopoldo Pedreira 

con motivo da publicación dos « Cuentos escogidos », de Aguilar. Lemos unha vez máis acusacións 

de «pornografía», «groserías inexplicables», «inmoralidade» ... imputacións que o inefábel Pedreira 

salienta, á par de « viriles talentos » . A provocación queda en nada, en parte polas moi singulares 

incongruencias do profesor coruñés. 



323 Opus cit. , p. 283. 

324 Singularmente, silénciouse a saída do prelo de O Divino Sainete , do que si se fixera anuncio de 

publicación. O feito resúltanos estraño dado que o xornal publicaba textos varios do celanovés, cando 

non reproducía traballos deste desde El País . De todas as formas, de analisarmos presenzas e ausencias 

de escritores galegos en El Regional (aspecto que xa comenta a profesora Valcárcel), deducimos certas 

arbitrariedades que, sen dúbida, remiten a cuestións persoais, rivalidades profisionais e, por suposto, 

cuestións de ideoloxía política (Pereira era esencialmente home político, un «rexionalista puro» , que 

dicía Carballo Calero). 

182


E, para finalizar, presentamos outra «suposta» cuestión problemática sobre a relación da escritora 

coa cidade de Lugo, novo apartado que, precisamente, nos animou a publicar este volume nesta cidade 

ao incorporar como apéndice un texto de que sempre se falou mais que moitos lucenses descoñecen. 

Remitimos á súa lectura coidadosa, a fin de que o lector atento interprete unha cuestión que, para nós, 

é de sumo interese: a cuestión Xoán Montes. 

183


Pardo Bazán no «Certamen de composición musical» 

Este apartado ben pode figurar como una cuestión polémica máis a sumar ás devanditas. Interesa 

tamén pola presenza en Lugo da escritora, polo apoteósico recibimento e homenaxe de que dan 

ampla cobertura El Regional e pola reproducción neste xornal dun dos discursos daquela efeméride. 

Ora, nesta cuestión xa nada ten que ver Pereira, que morre en Madrid tres semanas despois dos 

acontecementos, de seguro sen saber nen opinar se era ou non oportuno estudar ou só citar ao seu 

gra nde amigo Xoán Montes. 

Vexamos os feitos. Dª Emilia fora invitada a presidir o «Certame de Composición Musical» 

organizado con motivo das festas de San Froilán. A condesa chegou o día do patrón lugués, o 5 

de outubro (con recibimento apoteósico na Estación do Ferrocarril, onde acudiron as autoridades e 

«forzas vivas» da cidade). Para o día seguinte estaba proxectado que pronunciase senllos discursos, 

dos que só hoxe atenderemos ao do certame no que a condesa actuaba de «mantenedora». 

É posíbel que, como se nos ten relatado, e permanece aínda no recordo dalgúns lucenses (por 

referencias que se teñen propagado), o público esperase unha conferencia, se non sobre Xoán Montes, 

que ía recibir un homenaxe cidadán naquelas datas (concretamente o seguinte día), polo menos sobre 

Pascual Veiga, dada a súa relación profesional coa cidade da escritora e dado que, precisamente 

naquel ano, se rendían diferentes homenaxes, mesmo en ultramar, onde, concretamente en Cuba, 

mercé Fontenla, estaba xa en imprenta o que logo sería denominado Himno de Galiza . Pois ben, 

Dª Emilia, un pouco na liña do que aconteceu coa homenaxe a Rosalía, «destapouse» cun discurso 

dedicado nada menos que a Wagner, obliterando aos dous músicos lugueses, dos que apenas falou. 

Sobre a cuestión de se Dª Emilia tiña ou non aptitudes e coñecemento musical, remitimos ás 

exposicións, non coincidentes, de dúas publicacións: un artigo de González Herrán 325 e o estudo xa 

citado de Pilar Faus 326 . 

325 « Veinte años de música en España (1896-1914) a través de los artículos periodísticos de Emilia 

Pardo Bazán » . Lemos o texto na Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Aconsellamos esta lectura 

que modifica a perspectiva (por non decir a prevención) con que se considera a orientación do discurso 

pardobazaniano. 

326 Opus cit. : vol. I, p. 125 e vol. II, pp. 160, 300, 412, 415. 

184


Eu inclínome a pensar que a condesa, sendo máis apta para cuestións das artes plásticas 

e figurativas, representativas (a iso remite a súa afeizón pola ópera), sentiuse obrigada po la 

solemnidade do acto, polo seu rol de «mantenedora», a preparar un discurso «de altura» que lle 

permitise «lucimento» e mostrase coñecemento musical (lemos este propósito no mesmo discurso), 

coñecemento, por outra parte, tampouco tan superficial naquelas datas que non lle permitise, por 

exemplo, aquel mesmo ano, a publicación dunha serie de estudos musicais 327 , así como a elaboración 

posterior de todo un corpus de artigos que, con precisión, recolle o profesor González Herrán no 

estudo indicado, no que, por outra parte, xa se concede atención especial á grande afeizón da escritora 

por Wagner, cuestión estudada, así mesmo, por P. Faus. 

De certo, Dª Emilia naquela xornada lucense falou do que sabía e amaba. Atívose, pois, ao 

que coñecía e traballaba (precisamente, como dixemos, naquelas datas). O seu discurso, talvez 

inxustamente, considerouse inoportuno, e os resentimentos dun público apaixoado pola gloria cidadá 

van reflectirse nun xornal que, difícilmente, aceptaba as directrices ideolóxicas e políticas de El 

Regional , xornal que, a «bombo e platillo» participara e fixera ampla crónica dos actos e homenaxes 

á condesa. Refírome ao xornal El Norte de Galicia que, tras denominar a Dª Emilia como « Ilustre 

panegirista del autor de Lohengrin » e escritora « políglota » (epíteto que desde logo require lectura 

irónica) escribe: « Peroró sobre Wagner e pasó por ojo a Montes e Veiga » . 

Pois ben, de considerarmos a recensión do acto neste xornal El Norte de Galicia , vemos que 

se lle escatima e nega a noticia (feito que non ocorre nos días seguintes para coa visita de González 

Besada) cunha redacción non carente de ironía e certa «comicidade» que non podemos menos que 

incorporar. Lemos: 

Calificar la labor de Dª Emilia, constituirá un atrevimiento; aplicar a aquella adjetivos 

encomiásticos, sería hasta descortés. 

Las producciones de la autora de San Francisco de Asís, llevan con su nombre el más cumplido 

y justo elogio. 

Para logo concluir: 

327 Dese mesmo ano lemos en La Ilustración Artística tres estudos, dous precisamente sobre a ópera. 

Vid. n.º 1257 ( p. 74), n.º 1279 ( p. 426) e n.º 1293 ( p. 650). 

185


Largo sería de escribir cuanto la visita de la Sra Pardo Bazán nos inspira, pero como no hay tiempo 

ni lugar para ello, quedémonos en el sencillo saludo de la admiración que corta las palabras. 

É posíbel que certos sectores cidadáns, naquelas datas de homenaxe a Montes, esperasen un 

discurso centrado na considerada gloria cidadá (hoxe compartida, por suposto, con Bal y Gay). De 

todas as formas, xulgue o lector. Nós reproducimos aquel discurso polo interese que reflicte para unha 

cidade na que Dª Emilia gozou de admiradores e entusiastas lectores, entre os que hoxe quixemos 

salientar a figura de Aureliano José Pereira, un político comprendido e estudado polos historiadores 

galegos, e un non moi coñecido escritor e crítico literario estreitamente relacionado coa difusión e 

coñecemento nesta cidade da escritora que, sen dúbida, foi unha das máis salientábeis e singulares 

mulleres españolas de todos os tempos. 

El certamen de composición musical discurso de doña Emilia Pardo Bazán 

( El Regional , 8-X-1906). 

Señoras y señores: 

No es fácil ser generoso a medias, ni el que ejerce la generosidad se exime de haber contraído, 

por decirlo así, un vicio noble. De esta ciudad de Lugo procedió para mí la más señalada y nueva 

distinción y merced que puede esperar un artista hacia y antes del fin de su jornada mortal; pero con 

ser tan gran e inmerecida la distinción, no quiso la bizarra ciudad que fuese única, y hoy me llama 

para que me asocie a sus regocijos y a sus fiestas de la belleza y del arte. 

Me obliga doblemente el reconocimiento, por lo mismo que esta ciudad no ha sido, entre las 

de Galicia, de las que en mis novelas, cuentos y crónicas me fue dado estudiar en su ambiente y 

costumbres. Situada al paso para la corte, la certidumbre de poder detenerse aquí cuando lo pida la 

voluntad, hace tal vez que Lugo sea menos visitada y celebrada como ciudad monumental y pintoresca 

de lo que merecen su claro abolengo y su paisaje poético, repuesto, genuinamente regional. No me 

creáis, sin embargo, tan descuidada y distraída que no haya contemplado reiteradamente vuestros 

tradicionales muros, vuestros mosaicos de la más pura latinidad; que no me haya sentado a ver correr 

sosegada y leda el agua misteriosa del Miño. Ahora que me encuentro aquí, vienen a mi memoria 

reminiscencias de horas pasadas dentro del recinto de la muralla formidable, desde las primeras, en 

la niñez hasta las ya no recientes, en la grave compañía y el hospedaje franco y cortés del hijo de 

San Francisco de Asís que fue obispo de esta sede y a quien no habréis olvidado. De jornada para 

Madrid o el extranjero, en días de invierno en que la nieve envolvía el paisaje y borraba el contorno 

186


de los edificios, deteníame algunas horas, experimentando impresiones de recogimiento y melancolía 

cristiana; saboreando el beleño que escancian las ciudades impregnadas de recuerdos, amortajadas 

en el heráldico paño descolorido de su pasado esplendor; impresiones parecidas a las de Santiago de 

Compostela, Salamanca, Brujas la muerta y Nuremberg, y que cuento entre las más estéticas. 

No duerme así y todo mi juicio el narcótico que absorbí tan gustosamente, y comprendo que 

la poesía y el romanticismo de una ciudad deberían, si necesario fuese, sacrificarse en aras de su 

renacimiento en la comunión activa y vigorosa de la vida moderna, en la cual hierven intereses y 

lozanean iniciativas que hacen a los pueblos prósperos y envidiados. 

Como otras ciudades también linajudas, timbradas de blasones y arrogantes de cimera, Lugo 

sacudirá la modorra secular, y dentro de las condiciones de su topografía y los recursos de su territorio, 

acometerá las empresas del trabajo y organizará las solemnidades que son estímulo de la gloria, como 

este Certamen que me cabe el honor de mantener. 

Colectivamente, no hay modo de sustraerse a la corriente de los tiempos. Sólo el individuo, en 

su aislamiento, es dueño de cultivar esa flor de sombríos pétalos que se llama el amor del pasado. 

Confieso que el cultivarla sería mi inclinación, y sírvame de excusa que el presente no es ni tan 

hermoso ni tan triunfal como desearíamos los nacidos en esta patria; pero, si alguna esperanza 

quedase de mejorar sus destinos, sería el que todos colaborásemos, dentro de nuestra época, en obra 

alta y desinteresada, en la inmensa tarea de recobrar el tiempo perdido durante un siglo entero de 

retraimiento y atraso. 

Y ya, a pesar de obstáculos y rémoras, a pesar de fatalidades que se dirían inherentes a la 

raza, y estrechamente moldeadas en su historia, percibimos ciertos soplos vitales, advertimos 

estremecimientos nerviosos del organismo español; no tantos como quisiéramos, bastantes, sin 

embargo, para sostener la sagrada ilusión que no debemos perder nunca. Tengo por uno de estos 

síntomas favorables, el que dentro de horas en realidad breves, y para vuestra impaciente simpatía 

largas, La Coruña venga hacia vosotros, impulsada por el movimiento de aproximación que hoy se 

deja sentir en todos los pueblos y en todas las nacionalidades. En la crítica hora actual, de peligro 

para el Estado constituido por la reconquista, zurcido, según frase memorable, por reyes ilustres que 

integraron a una nación, nosotros, viendo que es bueno que dure lo que Isabel y Fernando fundaron 

o zurcieron, estamos obligados a desechar particularismos y localismos, a añadir al glorioso zurcido 

nuestra hebra, a aproximarnos y reconocernos unos, cuando tantos embates e insidias pretenden 

desmembrarnos. 

187


Distingue a la edad presente esta tendencia de traslación y aproximación que señalo: los pueblos 

y las gentes no quieren permanecer estadizos ni en hosco apartamiento; las murallas antiguas de 

piedra se conservan con respeto profundo, y al par que se derriban con júbilo las que moralmente 

separan a los humanos. Signo de inferioridad es el emparedamiento de China y Turquía, y mientras 

los dos caducos pueblos echan cerrojos a sus puertas, Europa y América se aproximan. A cada 

paso presenciamos cariñosas demostraciones y visitas de reyes o presidentes de república en quienes 

victoreamos a la colectividad que representan; arribadas de buques extranjeros a cuya oficialidad se 

festeja desatadamente; misiones de periodistas, de obreros, de astrónomos, recibidos en palmas -y a 

veces vemos a un pobre turista, un globe trotter sin más mérito que haber roto varios pares de zapatos 

en poco tiempo, acogido con extremos de benevolencia, porque significa lo que tanto hemos llegado 

a estimar: el hombre que se acerca a sus semejantes-. A pesar de las guerras, al parecer inextinguibles; 

a pesar del eter no conflicto de intereses de la lucha económica, la corriente de aproximación es cada 

día más arrolladora y fuerte; así como el siglo decimonono fue llamado el de las luces, el vigésimo 

podrá llamarse el de la universal simpatía. 

Y al reconocerlo, como de la mano vengo al asunto obligado de esta disertación: a tratar de música. 

Hace tiempo que deseo vindicarme rechazando una acusación bajo cuyo peso me hallo abrumada, 

y aprovecho la buena coyuntura que se me ofrece de restaurar mi crédito. Un rumor, propalado sin 

duda por la compacta falange de mis consecuentes enemigos, que son como el diablo, que todo lo 

añasga, me supone sorda en estética, o sea indiferente a la belleza del arte musical; y si no me atribuye 

la paternidad del dicho de Enrique IV, que calificaba a la música un ruido más caro que los otros, 

me creo al menos capaz de adherirme a la opinión del buen rey. Espero demostrar ahora que no llego 

a extremos tales; espero persuadir a mis oyentes de que, si me falta competencia, no me falta buen 

sentido; y, a la vez, voy a tratar de considerar la difusión del arte musical en nuestros días como 

vehículo de la aproximación de pueblos y gentes, de esa fraternidad nacional e internacional, peculiar 

de este momento de la evolución humana. 

La elemental noción de que para aproximarse hay que entenderse, ha producido los conatos de 

producción de una lengua universal, cómoda de aprender, que reduzca a una sola las álgebras de los 

idiomas distintos, y ha determinado las compañas propagandistas del volapük y del esperanto. Sin 

entrar a discutir la utilidad práctica de estos idiomas artificiales, sospechosos a los filólogos y a los 

literatos, séame permitido fiar más en otro lenguaje, comprensible para cuantos moran sobre la faz 

188


del planeta, sino por sus signos en el papel por sus resonancias en el aire; séame permitido fiar en la 

música, de suyo viajera, la menos adherida al suelo de todas las artes. 

Ahí tenéis, por ejemplo, a la arquitectura: sujeta por la gravedad con cadenas de plomo, dijérase 

que su oficio es revelar al hombre de una comarca cuanto se diferencia de otra; al hombre de una 

época, cuanto ha variado el ideal desde épocas anteriores. 

No tan enclavados el lienzo y la estatua, los reserva sin embargo de la admiración universal la celosa 

custodia de sus dueños, sean Estados o particulares, y la fijeza y quietud que necesitan para evitar la 

destrucción. La misma literatura, comunicativa por naturaleza, el verbo alado y gozoso, no se defiende, 

no ejercita acción unificadora que con la de la música pueda compararse. Tropieza la literatura, no 

ya sólo con las alevosías de los traductores, sino con algo doblemente esencial e interior: con lo que 

se conoce por ambiente propio de la obra literaria, sin el cual sería válida abstracción. Pensad en el 

escritor más penetrado de la idea de simpatía universal, un escritor esencialmente humano: será en la 

actualidad, creo no equivocarme, el conde León Tolstoy. 

Pues bien, como ese escritor que no reconoce fronteras y que no quiere ser de su pueblo y de su raza, 

es al mismo tiempo un excelso artista, nadie, mal que le pese, tan ruso como él, nadie tan genuinamente 

ruso, -y sus tentativas de acercarse al alma de los demás hombres y penetrarla y derretirse en ella con 

amoroso arranque de altruismo se estrellará siempre en la compacta valla de tierra natal alzada entre 

ese eslavo y los europeos que nacieron en otras tierras! 

No es caso fortuito que el período más brillante del arte musical coincida con el incremento de las 

ideas de aproximación entre pueblos y razas. El lenguaje de la notación musical que los griegos usaron 

por primera vez sirviéndose de letras, es el único que posee la universalidad; el solo cuyo fonético 

no modifican las latitudes; el solo que todos comprenden, pues no la razón, sino el sentimiento y 

los sentidos, se encargan de interpretarlo. El sueño de la fraternidad, la quimera del amor entre los 

humanos, el bello mito de la futura edad de oro, murmuran sus seductoras encantaciones por medio 

de la música, «el arte redentor». 

Otra particularidad que confirma este aserto, es el hecho de que la música es la única de las bellas 

artes en que podemos advertir un desarrollo uniformemente progresivo hasta llegar a la actual plenitud. 

Las otras artes nacen adultas. Ni el Partenón será superado por ningún arquitecto contemporáneo, 

ni un escultor de nuestro días le pondrá a Fidias la ceniza en la frente, ni el grito de pasión de Safo 

de Lesbos resonará más vehemente en un lírico de hoy. En la música es admirable lo gradual del 

progreso. Obsérvese que existió música desde períodos que no alumbra la lámpara de la historia. 

189


Apenas hay monumento que no conserve numerosos testimonios de esta arte, así los sepulcros 

egipcios, como las colosales construcciones asirias; conocemos pueblos y tribus sin literatura; no los 

conocemos sin música. En los orígenes de las civilizaciones, los héroes iniciadores, y los semidioses, 

Pan y Apolo, son músicos. Sin embargo, los vestigios y atisbos que restan de la música antigua no 

han convencido a los que buscan con ahínco la verdad, de que la música de los griegos fuese tolerable 

para nuestros oídos, si consiguiésemos reconstituirla y escucharla. Laboriosamente, bajo el impulso 

renovador del cristianismo, que derramó su esencia en el aire con el gemido del órgano y el tañido de 

la campana, instrumentos conocidos antes de Cristo, pero que en Cristo se adaptaron al nuevo sentir 

de la humanidad: la música empezó a romper su capullo. 

Los grandes padres de la Iglesia, los filósofos, San Ambrosio, San Gregorio, Boecio, San Agustín, 

San Isidoro de Sevilla, enterraron la lira helénica y la flauta frigia, reconciliándolas en la muerte. La 

ley se cumplía: la invasión de un sentimiento general buscaba en la música su expresión y su forma; 

y cuando de ese sentimiento ya triunfante nace otro, cuando la humildad cristiana cede el paso al 

ideal caballeresco y heroico, vemos nuevamente enlazadas a la música y la poesía, en los trovadores 

y juglares, que acompañan sus canciones de gesta y sus serventesios con el clásico laúd, traído de 

Oriente por los cruzados. En el juglar se funden el cantor y el dezidor, el compositor y el ejecutante; 

en el trovador se esconde el peregrino, el músico errante, hermano de las golondrinas emigradoras. 

Ligeros como aves, iban de castillo en castillo, implantando la costumbre de unir la música a todos 

los festejos, y exclaustrándola del recinto de los templos al aire y a la alegría de los largos caminos, y 

de las tinieblas de la edad aún semibárbara a la aurora del resurgimiento artístico, que resplandece en la 

nimbada frente de un entusiasta tañedor y trovador, San Francisco de Asís. La divulgación de la música 

da origen a misterios y dramas musicales, precursores de la ópera moderna; y bajo el Renacimiento, 

se acentúa el carácter internacional de la música, pues los maestros viajan sin cesar, las naciones se 

los prestan; y la Roma de los pontífices, constante en su artística misión, cobija a Palestrina [sic] bajo 

las bóvedas de San Pedro y funda su incomparable escuela de canto y música religiosa. 

Es hora de que lo observemos: hablar de música en cierto modo, es hablar de religión. Más allá 

del severo canto gregoriano, el alma humana entrevió horizontes ilimitados, mundos de esperanza, de 

dolor, de amor, de piedad, que el cristianismo descubrió para ellos, y que la música iba a expresar. 

No es hecho histórico de los menos conocidos el papel de la música en las disensiones religiosas de 

la Reforma; nadie desconoce los célebres salmos de Lutero; pero si un fraile que fue católico quiso 

190


vincular la música a la heterodoxia, veremos con el tiempo, en el cenit del arte, a un protestante, a 

Ricardo Wagner, restituyendo al catolicismo la suprema gloria musical. 

Por algo los imagineros de las catedrales y los celestes pintores de tablas góticas, los Memling, los 

Wan Eyck, han poblado de orquestas de ángeles los paineles de sus trípticos y los tímpanos de sus 

portadas. Sentían que hay un elemento inefable, de beatitud ultraterrestre, en la idea de la música, y 

que, según dice e insinúa el contemplativo Fray Luis, al alzarse el acordado sonido, el aire se serena y 

se viste de la no usada luz y hermosura de la aspiración infinita. Si la música revela, como se asegura, 

la esencia íntima del mundo, hace presentir la del cielo. 

No pretendo afirmar que el progreso musical haya sido matemático, ni cabría que así fuese. 

Cuando la ópera invade la iglesia, vienen aquellas afeminaciones y aquellas modulaciones de 

tararira, censuradas enérgicamente por nuestro Feijóo. En el amaneramiento del siglo XVIII aparece 

ese ser a quien un inteligente escritor llama «peligroso e insípido para el arte», y que sólo los diletantes 

admiran: el virtuoso o dígase el ejecutante por la ejecución misma, insigne bordador en abalorio. 

Calificativos más duros se aplican a los virtuosos que es difícil ni aun indicar; pero sorteando 

el escollo de la alusión a lo extremo de la virtuosidad vocal, ultrajadora de la naturaleza, diré que la 

virtuosidad es a la música lo que ciertas composiciones sin un defecto a la poesía: momias de arte, 

envueltas en las tirajas de lienzo que oprimen su forma y la conservan sepulcralmente. 

A vueltas de pasajeros decadentismos y barroquismos, la música seguía ascendiendo. Los 

predecesores de Wagner surgían en compacta legión. Talla de colosos medían ya Haendel, el de los 

sublimes oratorios, Bach el de los perfectos motetes, Haydn el padre de la moderna orquestación, 

Gluck que todavía hoy nos hace llorar por Eurídice, Mozart el único niño prodigioso que tolero, 

porque cuando hombre fue también prodigioso, y la pléyade sideral de Weber, Mendelsohn, Schubert, 

Schumann y Beethoven. 

Hay quien cree que en este milagroso sordo culmina el genio musical de todas las edades: yo no 

me atrevo a expresar sino lo que a cada cual es lícito, la personal preferencia; y de la mía es dueño el 

autor de Parsifal, si bien reconozco el valor del tesoro de tristezas, ensueños, inquietudes y amarguras 

que guarda Beethoven, alma de poeta si las hubo, no menos poeta que Wagner, y que, no contado 

entre los músicos románticos, encierra ya la mayor suma de romanticismo bajo las apariencias de 

clásica perfección. Del dolorido genio de Beethoven pudo decirse lo que de sí propio suspiró Heine: 

191


«Mi corazón es como el mar, tiene amargores y tormentos, pero escrútalo, que también en su fondo 

encontrarás perlas muy hermosas». 

No pretendo renovar la eterna discusión entre los partidarios de la música alemana y los de la 

italiana: es evidente que los últimos van de vencida y acaso hoy se exagera la reacción contra la 

música fácil y la melodía breve. Sólo diré que esos italianos, populares y desdeñados a un tiempo - 

Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi-, han contribuido poderosamente a la difusión entre naciones del 

lenguaje universal de la música; ellos la democratizaron, la llevaron a las plazuelas, a las barberías, al 

caliginoso recinto del café, al concierto casero, al reducido escenario del teatro de provincias: desde 

el punto de vista del arte puro no son méritos los que voy recontando, pero lo son en el sentido 

auxiliar de la comunicación y aproximación hermana, y la justicia obliga a añadir que la vulgarización 

da de los temas de su música ha perjudicado y desprestigiado a los maestros italianos, sobrevino 

a veces, y con la cantamurria del organillo y el tecleo burgués del pianoforte, la belleza real de la 

espontaneidad, la frescura y riqueza melódica de partituras que fueron delicia de nuestros padres y que 

hoy inhumanamente despreciamos, en especial desde que el mago de Bayreuth nos ha dado a beber 

el filtro. Filtro sutil y poderoso como el que bebieron Yseo y Tristán; filtro que se ha incorporado a 

la sangre de nuestras venas, y cuyo mágico hechizo nos subyuga. 

He leído y escuchado implacables diatribas contra Wagner; la cólera y el furor de sus impugnadores 

sólo pueden compararse al culto, a la adoración de sus fieles. No acabaría nunca si reseñara sólo a la 

ligera las lucha que Wagner tuvo que sostener y los ataques airados que hubo de sufrir. Acaso esto 

sea signo de vitalidad y de grandeza; todavía hoy, la conquista cosmopolita de Wagner encuentra 

obstáculos y suscita negaciones. No olvidaré el aspecto del foyer del Teatro Real de Madrid, la noche 

del estreno de La Valkiria, terminada la ópera. De aquella muchedumbre sarpullida de diamantes, 

envuelta en rasos y pieles delicadas, al ojal la gardenia y al tobillo la media de seda transparente, 

partían frases inconcebibles, concretando, secas y brutales, la incomprensión artística absoluta. A la 

escasa minoría que defendíamos a Wagner nos acusaban de no sé qué singular afectación, como si 

nos propusiésemos aparecer más inteligentes que el resto de los mortales. No era aquello la sátira, al 

través de la cual la admiración se trasluce; no era el fischio del diablo envidioso de Dios; era algo 

peor; la negación cerrada, por obtusidad del sentido. ¿Qué contestar en casos así? Me ha demostrado 

la experiencia cuan vana tarea es la de querer imponer nuestras admiraciones, si el tiempo no colabora 

con nosotros. El tiempo, esa abstracción omnipotente, va corriendo para la obra de Wagner en España, 

como corrió en Alemania, donde el maestro no podía vivir, y en Francia, donde le patearon. 

192


Si consideramos en Wagner, sólo al compositor, no veremos sino una vertiente de la montaña 

enorme de su genio. Wagner ha sido tan gran poeta, tan gran teórico, y hasta tan gran escenógrafo, 

como compositor de música. 

No es indiscutible su teoría, ni conozco alguna que lo sea; pero encierra puntos de vista luminosos 

y asombrosas enseñanzas, teniendo Wagner derecho a decir arrogantemente, como don Juan Tenorio: 

Y lo que él aquí escribió, 

mantenido está por él, 

Ya que el sistema expuesto se ha demostrado y desarrollado en obras (no digo óperas, el maestro 

protestaría) que se llaman Lohengrin , Tannhauser , la tetralogía del Anillo del Nibelungo , Tristan 

e Yseo , Los maestros cantores y Parsifal . Por más que la GENTE REUNIDA -no me atrevo a decir 

LA PATULEA- acribille a donaires y burlas la música filosófica y la música sabia, no reconocemos 

que sea preferible aplicar las facultades musicales de un Beethoven o un Meyerbeer a libretos ineptos 

como Fidelio o Dinorah , que a poemas donde se agota el contenido de las más altas aspiraciones, 

los problemas más hondos y humanos, las efusiones, elevaciones y postraciones más inefables de 

nuestro espíritu. No reconoceremos que anduviesen mejor separadas la poesía dramática y la música, 

que unidas, por primera vez, en el drama musical de Wagner. 

Lo que Goëthe realizó en su Fausto , la encarnación del símbolo y la leyenda, el mito y la tradición, 

en la obra de arte poética, lo cumplió Wagner en la música. Cuentan los biógrafos de Wagner, y por 

ello le increpan sus censores, que el autor de Parsifal tardó en fijar su vocación, y que fluctuó entre 

dedicarse a autor dramático, a pintor o a compositor. 

Esta incertidumbre, que es prueba de inutilidad en los fracasos, en Wagner demuestra la 

complejidad y riqueza maravillosa de una organización artística que me siento inclinada a llamar de 

superhombre. Y la riqueza y complejidad de Wagner, han hecho que ya en las óperas de los demás 

compositores, por ilustres que ellos sean, por mucho que halaguen el oído, el público, instintivamente, 

murmure y perciba que algo falta. Ese algo que el público no acierta a definir, es la unión perfecta y 

total de la poesía y de la música, del vidente que evoca la escena y los personajes, y el compositor que 

evoca lo invisible, lo interior humano y sobrehumano. En suma, Wagner mata y entierra a cuantos 

intentan rivalizar con él. 

Divulgada la idea de que el arte de Wagner es enrevesado y oscuro, y para entenderlo hay que 

estudar no sé cuántas ciencias, quizás sorprenda a los impenitentes, siempre numerosos, si digo que, 

193


a mi parecer, Wagner ha llegado a la sublimidad por el camino seguro de la extrema sencillez, por 

la línea recta, y que sus temas y asuntos más hondos y significativos, como los de Tannhausser y 

los de Parsifal , son, o deben ser familiarísimos en todo país cristiano, y señaladamente en países 

católicos, ya que se fundan... ¿en qué diréis? En el pecado, en el arrepentimiento, en la penitencia, en 

la comunión... y en el Santo Sacrificio de la Misa.- Por eso he afirmado antes que hablar de música, 

y debí especificar de música wagneriana, es hablar de religión, y de teología, y de mística. 

Ved aquí demostrado por Wagner, como lo que diariamente nutre y sustenta nuestras glorias, nutre 

también la raíz vividora del arte. Oímos repetir que un libro de Cervantes mató la andante caballería; 

oímos asegurar que ha volado a los palomares del nido la paloma de la fe. Y el artista acaso más 

grande, y si no me concedéis que lo sea, siquiera el más innovador, del siglo XIX, Guillermo Ricardo 

Wagner, vuelve a encontrarnos con la figura ideal del paladín del Cisne , vuelve a embrujarnos con 

la consejas caballerescas del ciclo del rey Artus, y de los Pares de la Tabla Redonda, nos retrae a la 

Pasión del mártir crucificado, renueva en nuestro costado la herida y el dulce dolor de la Sacra Lanza, 

y confesamos, que, a semejanza de un personaje de Parsifal , aquel viejo Titurel sepultado pero vivo 

y que renacía cada vez que el Grial era consagrado, la fe sigue respirando dentro de su sepulcro, y que 

al serle permitido contemplar la copa, donde brilla con destellos de rubí la divina Sangre, se reanima 

y sale de la tumba. 

No necesita el genio perderse en abstrusas laberínticas concepciones: lo que forma la tela íntima 

del alma del hombre, le basta para llegar a las cimas supremas. El amor, la muerte, la compasión, 

la tentación, la contrición, el heroísmo, la lucha y victoria del hombre sobre las fuerzas ciegas de la 

naturaleza, tales con los motivos de Wagner, y si no existen ideas más grandiosas, tampoco las hay 

más generales, naturales y accesibles. Lo mismo que la religión católica encerró el simbolismo y la 

realidad de la redención en la misa, que todos los fieles pueden oír y aprovechar, Wagner comunicó 

los arcanos del pensamiento filosófico y teológico y del misticismo trascendental por medio de la 

música y de la poesía, así en las creaciones wagnerianas (me refiero a las de la nombrada segunda 

época) no experimentamos la sensación que causan otras obras líricas, de que todo aquello es teatral 

y fingido; y si escuchamos con recogimiento, acabamos por consentir la emoción humana o mística 

que llena la partitura -al menos sus fragmentos inspirados, pues yo me adelanto a decir que Wagner 

en cuanto músico es desigual, y que la inspiración no siempre le acude. Cierto que, si en todas sus 

páginas musicales estuviese a la altura del Canto a la primavera , de la Cabalgata de las walkirias 

, de la Encantación del fuego o de la Consagración del Grial , sería preciso relegar al olvido las 

hipérboles admirativas usadas hasta hoy, inventando para él otras desconocidas e inauditas. 

194


Mil veces me he preguntado, con la ansiosa curiosidad espiritual que infunden los enigmas de la 

biografía de los genios, como pudo no ser católico Wagner, el hombre que concibió el poema y la 

música de Parsifal, y el que, antes de crear tal portento, ya era católico en estética, en su concepción 

del arte musical auxiliado por toda la pompa, magnificencia y majestad del decorado (iba a decir del 

culto), concepción tan opuesta al sello de frialdad y desnudez que las confesiones protestantes han 

impreso a sus templos más suntuosos. Parsifal no es sólo una obra católica: se le ha podido llamar, y 

no sin fundamento, la apoteosis musical del catolicismo. Nunca el misterio amoroso del cuerpo y de la 

sangre inflamó la mente de ningún artista con más férvido y ardiente transporte creador; y es preciso 

acordarse del poeta San Juan de La Cruz, del pintor Wan Eyck en su tabla del Cordero Místico , el 

Beato Angélico en sus Anunciaciones , para encontrar, dentro del arte, algo semejante a Parsifal , 

en unción casi extática, en realidad de sentimiento y en emoción, ternura y piedad. 

No debe extrañarnos que un persuadido, un sincero católico, el ilustrado catalán Miguel Doménech, 

al consagrar a Parsifal detenido estudio, declare que esta obra la co ncibió Wagner nada menos que 

bajo la inspiración del Espíritu Santo -(lo mismo se dijo de la Imitación de Cristo , para resolver 

la disputa acerca de su ignorado autor)- añadiendo, respecto a Parsifal, que su aparición constituye, 

más allá del arte, un auténtico milagro, y que Wagner, intérprete esta vez de la voluntad celestial, 

no llegó a saber nunca lo que Parsifal significa, ni conoció la trascendencia de su propia obra. Y 

no dejan de hacer fuerza los argumentos en que apoya Doménech esta tesis, de la inconsciencia de 

Wagner, a quien considera ciego instrumento en manos de la alta Voluntad, encargado de destruir 

impías afirmaciones semejantes a la del filósofo Hartman, que da por muerta a la religión, porque ya 

no inspira obras de arte. Sin ir tan allá como Doménech, ni ver en Parsifal una profecía, ciertamente 

tengo a esa ópera, que con gran pena mía no conozco aun sino por fragmentos, en concepto de una 

maravilla, y encuentro que hubiese sido bien natural que el autor, al crearla, llorase las lágrimas de 

contrición que lloraba San Agustín, semiconvertido ya, al escuchar otra música seguramente no tan 

inefable como el Preludio o la Consagración . Porque, en el escaso tiempo que he podido dedicar a 

adquirir un conocimiento, sobrado insuficiente, de la labor artística y de los escritos de Wagner, me 

ha parecido notar que toda su teoría y toda su acción artísticas tienen por eje el sentimiento religioso. 

No es sólo un Parsifal , aun cuando en Parsifal sea por modo eminente, donde las más bellas páginas 

de Wagner trascienden a música de iglesia, y a música de ángeles: esa vena limpia, dolorosa, patética 

y profunda corre en Lohengrin , en Tannhausser , y hasta en Tristán e Iseo y El anillo de los 

Nibelungos . 

195


El sentimiento religioso -conviene recordarlo para persuadirse de que en Wagner todo es 

religiosidad,- no se expresa solamente con el arrobo y el éxtasis, con el himno de serafines de los 

caballeros del Grial al elevar el oficiante la copa simbólica: también proceden directamente del 

sentimiento religioso las angustias y torturas del alma humana luchando con el remordimiento, y 

revolviéndose adolorada, entre el cieno del pecado, y en tal sentido Tanhausser y aun Tristán e Iseo 

no tienen nada que envidiar a Parsifal en cuanto obra sacra. 

De esto sigue que Wagner tiene clara conciencia, y por eso dejó escrito que toda obra de arte es 

«religión presentada en forma viviente». Y en el conjunto de la creación wagneriana, elevándola y 

caldeándola, circula el hálito de fuego de la contemplación mística, y al penetrarnos de semejante 

creación, penetramos con el propio maestro y en frase también suya, en «las sagradas arcanidades del 

hombre interior; donde la verdadera religión tiene su base». A este luminoso abismo del alma nos 

conduce Wagner por la virtud del arte, por la magia de las formas sensibles, por el goce tan puro de 

la poesía, la música y la mímica, o como dice él, la danza, fundidas en un solo rayo de belleza. 

Impulsos siento de pedir excusas por haber tocado aquí puntos que, además de ser delicados, 

no son de los que tienen el privilegio de encontrar unánime el auditorio. Valga para disculparme 

el que, hablando de arte musical, yo, que sin poder evitarlo soy refractaria o indiferente a varias 

manifestaciones de este arte, debí referirme a las que verdaderamente me llegan al corazón. 

Todavía no me permite la índole de mi discurso prescindir de dedicar algunos párrafos, por 

despedida, a un aspecto del arte musical infinitamente interesante, largo tiempo menospreciado 

o desconocido, en nuestro siglo rehabilitado, amado y sentido, y en el cual se encarna también 

actualmente el ansia de aproximación y el derroche de simpatía fraternal de los pueblos modernos: 

ya se adivina que aludo a la música popular. 

¿Ni como sería posible pasar al lado de ese lago azul -en cuyo fondo resuenan las campanas de 

las ciudades sumergidas-, sin pensar que acaso la música peculiar de cada pueblo contiene, de una 

parte lo íntimo del ser de ese pueblo, y de otra parte los gérmenes de otra música más rica, acabada 

y perfecta que las edades venideras han de producir? 

En las obras escogidas de lo maestros compositores, brotan fresquísimos y deliciosos temas de 

origen popular, embalsamados con el olor de la primavera y de la campiña, rientes o plañideros, pero 

siempre rebosantes de esa vida ingenua e inimitable que posee lo que el pueblo crea sin estudo. 

196


Entre sus intuiciones de zahorí, tuvo Wagner la del inmenso valor artístico de la ingenuidad y la 

sencillez, y comprendió que el gran artista moderno necesita ponerse en contacto con el alma popular, 

antigua, arcaica, candorosa y eternamente juvenil, o por mejor decir infantil, pues en efecto quien no 

sea como los niños no entrará en el reino del arte. 

Con retazos de viejas sagas o canciones escandinavas, con leyendas y cuentos que balbucean 

las nodrizas, con el devaneo de la fantasía popular, donde surgen los mitos envueltos en plateadas 

brumas, entretejió Wagner sus titánicas creaciones, como Goethe había entretejido el Fausto. 

Sirve la música popular de cada región, de aviso y estímulo constante de su individualidad; es una 

de las recias defensas del yo de los pueblos, resistente y fuerte contra la marea que descaracteriza 

y confunde las aproximaciones humanas. Unas notas que el aire se leva, amparan y escudan contra 

la disolución, amarran las almas en haces compactos, y al través de los mares las mantienen 

estrechamente juntas, como si todavía les diese común calor el seno materno de la tierra natal. ¿Quién 

podrá afirmar que esto es cierto con más motivo que nosotros, los de Galicia? 

Nuestra raza se dispersa a los cuatro vientos por la emigración, y se reconoce y reintegra por el 

canto y la música y nuestra música, entre las populares, es acaso -yo lo afirmaría, pero temo que 

se me considere apasionada en cosa propia, es acaso, repito, la que lleva dentro mayor número de 

sentires y de quereres, de nostalgias y resignaciones, de efluvios de la naturaleza de un país y de 

intimidades amorosas del hijo de ese país con esa naturaleza. No niego, ni he dejado de percibir, la 

rústica gracia, la energía sensual y sentimental de otras músicas populares españolas, en las cuales 

domina el elemento africano o la austeridad castellana, tan visible, por ejemplo, en las nobles «tonadas 

de arar» salamanquinas; y sin embargo, la música popular gallega parece todavía más intensa e 

interior, de un lirismo triste y refinado, que se ha querido expresar en la palabra saudade . Es curioso 

contraste psicológico el que forma aquella idea que un tiempo se tuvo y no sé si se habrá desterrado 

completamente, del gallego como tipo de rudeza y brutalidad, condenado a los menesteres más toscos 

y apto para ellos únicamente, especie de bestia mansa, y la sensibilidad exquisita e inagotable de los 

cantos que nuestra gente labriega entona a la salida del sol, a su ocaso cuando la bruma de la tarde 

empieza a soltar sus finas invisibles lágrimas. Si el canto descubre el espíritu, el pueblo que canta esas 

elegíacas tonadas es de los más espirituales y ensoñadores. 

Y téngase en cuenta que, podemos decirlo, la música gallega no ha sido recogida ni transcripta 

aún, que apenas conocemos de ella una mínima parte. Las cuatro provincias de la región, tan 

diversas en su unidad, lo son también en la música. Temas musicales gallegos han logrado cruzar 

197


los puertos; hasta Francia acaba de llevarlos en triunfo el joven maestro Baldomir; vuestro ilustre 

Montes, a quien rendiréis dentro de pocas horas justo homenaje; el llorado Veiga, alguno más cuyo 

nombre está en labios de todos, han revelado el partido que puede sacarse de la alegría y de la 

melancolía popular; pero otros motivos, recogidos por eruditos filarmónicos especialistas, y citaré 

las investigaciones de Perfecto Feijóo, el gaiteiro del Lérez, permanecen en la penumbra ignorados; 

y el día en que se conozca, verbigracia, la divina Cantiga del Ulla, será preciso proclamar que la 

sensibilidad peculiarísima que revela esta música nuestra la coloca al frente de las restantes de la 

Península española. 

Que se nos permita acariciar un sueño: el de que, conocida ya totalmente nuestra música popular, 

salvados sus temas y paráfrasis de contingencias de olvido, divulgada y ungida por el óleo de la 

universal admiración, nazca un día el genial artista, culto, capaz de abarcarla y asimilársela y extraer 

su quintaesencia y recibir de ella el chispazo de emoción que se traduce en inspiración victoriosa, 

productora de la obra capital, sencilla y sublime a la vez. No debe contentarse con menos que este 

porvenir Galicia, ya que el elemento musical predomina en ella, ya que es musical su paisaje y musical 

su impresión de conjunto; la evolución del sentimiento popular al arte supremo, es tan natural como 

la del bloque de mármol a la estatua. Y pues tenemos la primera materia, esperemos al artífice; 

esperémosle con fiebre de entusiasmo anticipado, aunque no llegue nunca. Esperar es una fuerza; 

obtener no es más que una suerte. El deseo engendra el porvenir.- HE DICHO. 

198

00c6daa2-82b2-11df-acc7-002185ce6064.pdf

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template ?