un mago de la batuta - Diverdi

oletín de información discográfica 191 / abril 2010
www.diverdi.com
un mago de la batuta
siegfried wagner: un retrato
el césar franck de chamayou
las canciones de toldrà
los minimalistas
entrevistas
marco beasley
lorenzo ghielmi
raúl mallavibarrena
peter eötvös/fabián panisello
brüggen
pinnock
mercadante
pletnev
hartmann
crumb

Per l’Aquila
Wolfgang Amadeus Mozart
Divertimenti K247 & K334
Officina Musicale, Orazio Tuccella
Per L’Aquila
fug 560
EL TERREMOTO
El 6 de abril de 2009 un terremoto devastaba en plena noche la ciudad de L’Aquila. Más de 300 personas murieron, miles resultaron heridas y la
mitad de los habitantes de esta población de 70.000 personas perdería su hogar. Tras esta fría descripción se esconden realidades aún más trágicas.
Un gran número de monumentos históricos de esta ciudad, erigida hace más de mil años y, constituida por 99 plazas, iglesias y parroquias y un
próspero centro lanero levantado en tiempos inmemoriales, resultaron dañados o destruidos. Los desafortunados habitantes de L’Aquila tuvieron
que alojarse en hoteles, tiendas de campaña, o en casas de amigos y conocidos sin poder regresar a buscar sus pertenencias debido al alto riesgo de
derrumbe de los edificios. Estas personas viven como pueden el día a día y les llevará años recuperarse del cataclismo.
Este disco tiene el objetivo de proporcionar una nueva vida a los músicos de L’Aquila,
dándoles la oportunidad de reanudar su actividad y de proclamar que la esperanza nunca se
pierde, ni siquiera cuando la fatalidad golpea tan duramente.
Los beneficios obtenidos con la venta de este disco serán destinados
a cubrir las necesidades básicas de los músicos.
Se ha elegido un repertorio ligero y cautivador –accesible al gran público pero defendido con una calidad ejemplar–
con el fin de disipar la tristeza y volver a recuperar la alegría.
diverdi .com

sellos en distribución exclusiva
(Abril 2010)
los sellos señalados con un *
poseen un catálogo gratuito a disposición de nuestros lectores
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gebhardt
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glossa
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halle
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immortal
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ivm
kairos *
klara
l’empreinte digitale
lindoro
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mdg dabringhaus & grimm *
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mode *
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myto *
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nar
neos *
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ondine *
opera rara *
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symphonia
tahra
testament
timpani
tudor
trito
verso
vms
wergo *
wigmore hall live
winter & winter
editorial
191 / abril 2010 boletín de información discográfica 3
índice
Diverdi, S.L.
10
12
14
19
26
34
40
44
51
58
año XIX nº191
abril 2010
El nuevo Victoria de Musica Ficta
Electrizante versión de los 18 Responsorios de Semana Santa
del genial autor abulense
El Bach de Brüggen
Glossa presenta la Misa en si menor de Bach con la Cappella Amsterdam
y la Orquesta del Siglo XVIII
Lorenzo Ghielmi
El teclista y director italiano nos habla de Francesco Feo
y su Pasión según San Juan
Giulio Cesare en Patras
La obra maestra operística de Haendel por George Petrou en MDG
Siegfried Wagner
Primer documental dedicado a la vida y la obra del hijo y heredero
de Richard Wagner
Mariss Jansons
Entrevista exclusiva con el gran director letón
Conversación con Eötvös y Panisello
Un diagnóstico sobre la música de hoy a cargo de dos grandes creadores
y animadores del panorama internacional
Universo Crumb
Bridge enriquece su integral con cuatro nuevos volúmenes dedicados
al autor norteamericano, una leyenda viva de la música
Los minimalistas
Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1)
28010 Madrid
tel.: 91 447 77 24
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Un doble álbum de Mode ofrece una antología de obras legendarias
o novedosas de seis representantes del movimiento minimalista
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Director: Juan Lucas (juanlucas@diverdi.com)
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Realización: Diverdi
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muchos más conciertos en diverdi.com
foto © Levon Biss
4 di v e r di conciertos & actualidad
c o n c i e r t o s & a c t u a l i d a d
La vida de Goethe, en Madrid
Tras una serie de representaciones de La zorrita
astuta de Janácek en el Covent Garden londinense
(en el papel de guardabosques), el barítono
Christopher Maltman visitará el Teatro
de la Zarzuela de Madrid para ofrecer un recital
de lied en el que estará acompañado nada
menos que por Graham Johnson, uno de los
mejores pianistas acompañantes de la actualidad.
El ambicioso programa, titulado Johann
Wolfgang von Goethe, una vida en canciones, incluirá
música de Beethoven, Schubert, Loewe,
Schumann, Wolf y Brahms. Maltman, que ya
cuenta con un recital de lied grabado en el sello
Wigmore Hall Live (con obras de Schubert,
Wolf y Debussy), grabará a lo largo del año más
Schubert para el sello británico: Die schöne Müllerin,
Winterreise y Schwanengesang están todos
entre sus planes inmediatos.
Teatro de la Zarzuela, Madrid, 3 de
mayo de 2010
5
Minkowski moderno
Cuando no se encuentra dirigiendo a su propio
conjunto, Les Musiciens du Louvre-Grenoble,
Marc Minkowski tiene un apretado calendario
como director invitado, actividad que aprovecha
para explorar repertorio más moderno. En
breve lo podremos ver al frente de la Orquesta
Sinfónica de Castilla y León en un programa
Dukas, Rimski-Korsákov (Sheherazade) y Bloch.
El solista en la rapsodia Schelomo de Bloch será
el violonchelista Jérôme Pernoo. Y apenas una
semana después, en Barcelona, la OBC interpretará
la Sinfonía “Nullte” de Bruckner y la Sinfonía
“Escocesa” de Mendelssohn. Aparte del
nuevo álbum de Minkowski y su orquesta de
Grenoble en Naïve con las sinfonías “londinen-
ses” de Haydn, en breve se editará otro disco
del director francés: se trata de un programa de
arias de ópera de Rossini con la soprano rusa Julia
Lezhneva y Sinfonia Varsovia.
Auditorio de Valladolid, 8 y 9 de abril
de 2010
L’Auditori, Barcelona, 14, 15 y 16 de
abril de 2010
5
Martin Helmchen
El pianista berlinés Martin Helmchen se ha ido
estableciendo en los últimos años una sólida reputación
como solista, recitalista y músico de cámara,
y será junto a la violonchelista Marie-Elisabeth
Hecker con quien Helmchen ofrezca un
par de recitales en Madrid y Barcelona centrados
en varias de las sonatas para violonchelo de
Beethoven. La pareja de músicos ya ha grabado
para el sello PentaTone (el Quinteto “La trucha”
de Schubert), y en breve aparecerá en el mismo
sello holandés el nuevo registro de Helmchen
junto a la violinista Julia Fischer (música para
violín y piano, también de Schubert). Más adelante,
en este mismo año, Helmchen será el solista
de los dos Conciertos para piano de Mendelssohn
con Philippe Herreweghe al frente de
la Royal Flemish Philharmonic.
Palau de la Música Catalana, Barcelona,
4 de mayo de 2010
Auditorio Nacional de Música, Madrid,
5 y 6 de mayo de 2010
5
Mozart en ABAO
Por tercer año consecutivo, Eduardo López Banzo
y su conjunto, Al Ayre Español, visitarán el
Palacio Euskalduna de Bilbao para realizar una
nueva producción operística con criterios de interpretación
historicistas. Tras Così fan tutte en
2008 y la haendeliana Giulio Cesare en 2009,
este año le toca el turno a otra de las obras pertenecientes
a la trilogía Mozart-Da Ponte, Le
nozze di Figaro (con dirección escénica a cargo
de Emilio Sagi). Entre los solistas se encuentran
María Bayo, Lorenzo Regazzo y Maite Beaumont.
Tras las representaciones bilbaínas,
Banzo y sus músicos ofrecerán una única actuación
en Zaragoza.
Palacio Euskalduna, Bilbao, 24 de abril
a 1 de mayo de 2010
Auditorio de Zaragoza, 3 de mayo de
2010
Rilling dirige Mendelssohn
A lo largo de su dilatada y distinguida carrera,
Helmuth Rilling ha destacado especialmente
por sus profundas y entregadas interpretaciones
(y grabaciones, en especial para el sello Hänssler)
de repertorio religioso. La grabación integral
de la obra de Johann Sebastian Bach es buena
prueba de ello. Para sus dos próximas actuaciones
en España, Rilling ha elegido dos oratorios
de Mendelssohn: para Paulus (en Madrid) contará
con la Orquesta y el Coro de Radiotelevisión
Española, mientras que en Sevilla sonará Elijah
en las voces de la Gächinger Kantorei Stuttgart
y los instrumentos de la ROSS.
Teatro Monumental, Madrid, 29 y 30 de
abril de 2010
Teatro de la Maestranza, Sevilla, 13 y
14 de mayo de 2010
5
ECM en Barcelona
Como parte del ciclo ECM que tiene lugar esta
temporada en L’Auditori de Barcelona, la violista
Kim Kashkashian ofrecerá música de su
proyecto Neharót (disponible en CD en ECM
New Series), con obras de Betty Olivero y Tigran
Mansurian. Junto a Kashkashian estarán
el percusionista Robyn Schullkowsky, colaborador
habitual de la intérprete, y el conjunto
bcn216 dirigido por Ernest Martínez Izquierdo.
Otros compositores que sonarán en el concierto
incluyen a György Kurtág y Ken Ueno. De
este último, Kashkashian y Schullkowsky interpretarán
Two Hands, obra encargada por la
propia violista.
L’Auditori, Barcelona, 16 de abril de
2010
foto © Allan Titmuss

conciertos & actualidad 191 / abril 2010
Llegan los festivales
de primavera
Con la primavera llamando ya insistentemente
a la puerta, el abanico de festivales programados
en España sigue siendo amplio y tentador, aunque
haya signos incuestionables de recortes presupuestarios.
Además de los festivales gallegos
ya muy establecidos, el noroeste se beneficiará
este año de los esfuerzos del Festival Xacobeo
Classics por traer a la región a prominentes figuras
internacionales que no habían venido nunca
(aunque también incluye artistas locales en su
programación). Así, Cecilia Bartoli (Santiago,
14 de abril), Lang Lang (Santiago, 12 de mayo) y
Anne-Sophie Mutter (La Coruña, 18 de junio) harán
todos ellos sus debuts regionales. Otros conciertos
destacados de los 30 programados a lo
largo del año incluyen a John Eliot Gardiner al
frente de sus conjuntos en una Misa en si menor
de Bach (La Coruña, 4 de mayo) y a la ascendente
estrella Vasily Petrenko (en la foto) dirigiendo
a la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
en una representación del Parsifal de Wagner con
Nikolai Schukoff y Violeta Urmana (Santiago,
24 de agosto). Con un programa restringido
este año, el Festival Mozart de La Coruña (8 de
mayo a 27 de junio) apuesta decididamente por
la calidad, como demuestra por ejemplo el montaje
del Don Giovanni mozartiano a cargo de Pier
Luigi Pizzi (dirige Víctor Pablo Pérez e Ildebrando
d’Arcangelo asume el rol principal). Otras
atracciones incluyen el Sueño de una noche de verano
de Mendelssohn (con la Orquesta Sinfónica
de Galicia) y una versión en concierto del pastiche
haendeliano Giove in Argo (con Alan Curtis
e Il Complesso Barocco). La OSG inaugurará
el festival (en colaboración con Xacobeo Clas-
foto © Mark McNulty
Fallece Antonio Rodríguez Moreno
sics) con el Réquiem de Verdi. El gerente de la
OSG, Oriol Ponsa, asumirá la dirección del Festival
Mozart tras la finalización del contrato de
Paolo Pinamonti este mismo año. El Festival
de Música Antiga de Barcelona (19 de abril a 10
de mayo) presenta este año una serie de conciertos
ciertamente interesantes, más allá de la actuación
de Accordone (véase la entrevista con
Marco Beasley) y de diversas actividades didácticas.
John Potter (previamente miembro del Hilliard
Ensemble) interpreta canciones de Dowland
con el acompañamiento al laúd de Ariel
Abramowitz (5 de mayo). La Colombina vuelve
al Cancionero de la Sablonara (4 de mayo). Stile
Antico también apuesta por la música española,
con la Missa Pro defunctis de Victoria (28 de abril),
mientras que otro grupo de reciente formación,
La Caravaggia, que dirige el cornetista Lluis Coll,
presenta un programa titulado Merula, su la cetra
amorosa (8 de mayo). En el concierto de clausura
del festival, la Orquesta Barroca de Sevilla
ofrecerá la Salve regina de Domenico Scarlatti
con Carlos Mena como solista (10 de mayo).
Antonio Rodríguez Moreno, director de la revista Ritmo durante
tres décadas, falleció el pasado 3 de marzo en Madrid a los
86 años, a consecuencia de una grave enfermedad que le había
apartado en 2008 del timón de la revista fundada por su padre,
el pianista y promotor de conciertos Fernando Rodríguez del Río.
Rodríguez Moreno, de fuerte vocación periodística y profundas
creencias religiosas, firmó a lo largo de una carrera profesional
siempre ligada a la música un enorme número de críticas,
reseñas, artículos y entrevistas, escribiendo en su juventud textos
para agencias internacionales de prensa y festivales europeos y americanos, y colaborando con Radio
Nacional de España. En contacto con numerosas sociedades de conciertos de nuestro país ejercería
al mismo tiempo una destacada función como agente de importantes solistas y formaciones internacionales,
situando España en la agenda de prestigiosos artistas en un tiempo de penurias económicas
y graves carencias culturales. Durante años Rodríguez Moreno trabajaría en la Sociedad General de
Autores de España, dando cauce a su empeño de defender los derechos de los creadores nacionales,
impulsando a la vez la difusión de sus obras por medio de Ritmo, revista de cuya dirección se haría cargo
a partir de 1976 y caracterizada desde su nacimiento por el apoyo a nuestros compositores e intérpretes.
Objetivo éste que sería premiado con la Medalla de Oro al Mérito a las Bellas Artes o la Medalla
de Oro del Ayuntamiento de Madrid, entre otros galardones. Bajo su dirección esta revista con 81 años
de historia adquiriría aún mayor peso en la escena del periodismo musical, convirtiéndose en cantera
de importantes profesionales más tarde repartidos por los diferentes medios españoles.
ETIPO - TELETIPO - TELETIPO - T
La pianista japonesa Mari Kodama continúa
su serie de grabaciones de sonatas para
piano de Beethoven para el sello PentaTone;
la quinta entrega incluye cuatro sonatas
de finales de los años 1790 (opp. 49 y 14)
y dos de 1809 (opp. 78 y 79). Kodama cuenta,
además, con otra grabación en el mismo
sello que incluye sendos conciertos para
piano, el de Loewe y el Segundo de Chopin,
grabados junto a la Orquesta Nacional Rusa
y dirigidos por su marido, Kent Nagano.
La soprano italiana MMirreellla
Freni, que obtuvo en el MI-
DEM de este año un galardón
por toda su carrera, es la protagonista
de una edición especial
que edita el sello Orfeo
d’Or. En grabaciones realizadas
con la Orquesta de la Ópera
Estatal de Viena entre los años 1963 y 1995,
Freni interpreta arias de Tchaikovski (La dama
de picas y Eugene Onegin), Puccini (La Bohème
y Manon Lescaut) y Verdi (Don Carlo y Otello),
además de Fedora, una incorporación tardía a su
repertorio. También se puede escuchar a Freni
en el papel de Adina en L’elisir d’amore de Donizetti,
en grabación de 1962 recién recuperada
por el sello de Glyndebourne.
El lanzamiento hace dos años de una selección
de música religiosa de Domenico Scarlatti a cargo
del conjunto holandés Vox Luminis resultó
ser un gran éxito artístico. Ahora, este coro de
solistas ha fijado su atención en las Cantiones
Sacrae de un compositor alemán del primer Barroco,
Samuel Scheidt. La grabación será editada
en breve por Ricercar, que también prevé publicar
un próximo proyecto dedicado a cantatas
de Georg Böhm.
Una de las grabaciones más individuales realizadas
por la violonchelista Sonia Wieder-Atherton
antes de firmar en exclusiva
por Naïve fue la titulada
Chants juifs, un programa de
melodías tradicionales judías
(además de composiciones de
Ravel, Bloch y Jean-François
Zygel), con acompañamiento
a cargo de Daria Hovora. Ahora,
Naïve reedita este disco
(con algunas pistas adicionales),
que se suma a Chants
d’Est, el álbum de Wieder-
Atherton que gira en torno a
canciones de tierras eslavas.
Tras el gran éxito de la Monteverdi Edition,
dedicada a los madrigales, así como de L’Orfeo,
Claudio Cavina y La Venexiana presentan ahora
su versión de otra ópera: Il Nerone, ossia L’incoronazione
di Poppea. Durante mucho tiempo
atribuida únicamente a Monteverdi, hoy en
día se considera que es obra de varios compositores,
entre los que se encuentran Francesco
Cavalli, Benedetto Ferrari y Francesco Sacrati.
El plantel de solistas incluye a Emanuela Galli,
Roberta Mameli, Josè Maria Lo Monaco e
Ian Honeyman.
5

6 di v e r di conciertos & actualidad
PO - TELETIPO - TELETIPO - TELETIPO -
Aparte de presentar grabaciones nuevas, Opera
Rara va a celebrar su 40 aniversario esta primavera
con dos reediciones. La primera será
una recopilación especial que contendrá música
desde la primera grabación del sello (Ugo,
Conte di Parigi de Donizetti) hasta la más reciente
(Ermione de Rossini). Y la otra significará
que el registro de 1994 de Rosamonda d’Inghliterra,
de Donizetti, esté de nuevo disponible.
Esta fue la primera oportunidad en disco de escuchar
a la soprano estadounidense Renee Fleming
en una ópera completa.
Otra ocasión para disfrutar del talento
vocal de la soprano alemana
Dorothee Mields (que aparece en
una serie de grabaciones de música
barroca dirigida por Ludger
Rémy en CPO) viene de la mano
de Carus, sello para el que Mields
ha grabado una selección de canciones
amorosas de Henry Purcell. La acompaña
la Lautten Compagney Berlin dirigida por
Wolfgang Katschner. A Mields también la encontramos
en la nueva grabación de la Misa en
si menor de Bach editada por Glossa (y dirigida
por Frans Brüggen).
En lugar de alinearse con la vanguardia, el compositor
británico David Matthews ha preferido
acercarse a los valores musicales representados
por Britten, Tippett y compositores clásicos (ya
ha compuesto siete sinfonías, además de arreglar
canciones de Mahler). El sello NMC, que
ya había grabado una parte de su repertorio orquestal,
se dispone ahora a publicar tres de sus
ciclos de canciones: Marina y Winter Passions, escritas
para barítono, y Terrible beauty, para mezzo.
Los textos son de T. S. Eliot, Pushkin, Homero
y Shakespeare. Entre los intérpretes se
encuentran Lionel Friend, que dirige al Nash
Ensemble, y los cantantes Susan Bickley y Stephan
Loges.
A la presente ubicuidad de Jörg
Widmann en concierto (como
compositor y como clarinetista)
hay que sumar su intensa actividad
discográfica en el sello ECM
New Series. En una nueva entrega
de la música de Erkki-Sven
Tüür, Widmann aparece junto a
su hermana Carolinn en el concierto para violín
y clarinete titulado Noesis. En el mismo disco,
Anu Tali dirige a la Nordic Symphony en la
Sinfonía nº 6 de Tüür. Tres de las composiciones
de Widmann –Elegie, Fünf Bruchstücke y
Messe– son interpretadas por Christoph Poppen
al frente de la Deutsche Radio Philharmonie
y el propio Widmann.
El barítono Peter Mattei cantará en el War Requiem
de Benjamin Britten que se podrá escuchar
en julio en el Liceu de Barcelona (con Michael
Boder dirigiendo). Para su más reciente
grabación para BIS, el cantante sueco ha seleccionado
algunas de sus arias favoritas de Mozart,
Rossini, Wagner, Gounod, Tchaikovski, Verdi
y Britten. El ascendente director holandés Lawrence
Renes está en esta ocasión al frente de
la Royal Stockholm Philharmonic Orchestra.
OBITUARIO
Bernard Coutaz
Con la muerte de Bernard Coutaz, fundador de
Harmonia Mundi, se ha apagado un faro de la industria
discográfica, un faro cuyo haz iluminaba
mucho más allá del sector independiente francés
de la música clásica. Hasta su muerte el 26 de
febrero en Arlés a la edad de 87 años, Coutaz
fue el espíritu audaz pero pragmático que guiaba
los pasos de una extraordinaria empresa cultural
que en la actualidad abarca tanto la distribución
de libros como la producción y distribución
de música clásica, jazz y músicas del mundo.
Nacido en Saint-Auban-sur-l’Ouvèze en el
departamento de Drôme, Bernard Coutaz comenzó
su carrera como periodista en la publicación
católica de izquierdas Témoinage chrétien, antes
de fundar Harmonia Mundi en París en 1958
junto a otros cuatro socios. En un principio,
Harmonia Mundi se centró en la producción de
grabaciones de órganos históricos de Francia y
España (distribuidos por suscripción). Cuatro
años después de los inicios del sello, Coutaz decidió
mover la compañía hacia el sur, estableciéndose
en Saint-Michel-de-Provence. Poco
tiempo después, comenzaron los éxitos comerciales
y artísticos, sobre todo tras la llegada del
contratenor británico Alfred Deller en 1968. En
la actualidad la empresa da trabajo a 350 empleados
y tiene una facturación anual de 60 millones
de euros. Coutaz siempre fue un defensor
militante del valor del disco de música clásica
como objeto cultural, y su empresa siempre
se ha distinguido por situarse a la vanguardia
del diseño de calidad, ya sea en LP o en CD. La
visión artística de Harmonia Mundi bajo la batuta
de Coutaz permitió al sello beneficiarse del
desarrollo y el interés creciente por la música
antigua en los años 80, y una larga ristra de artistas
–entre los que se encuentran René Jacobs,
William Christie, Dominique Visse, Philippe
Herreweghe, Andreas Scholl o Marcel Pérès– deben
en gran parte su éxito a esa visión. Pensando
con su característico pragmatismo, en
1976 Coutaz se decidió por la autodistribución,
en 1986 trasladó sus oficinas y almacenes a Arlés,
y alrededor del año 2000 se encontró en po-
Ópera en pantalla grande
sición de incorporar a artistas que habían sido
descartados por las multinacionales (Matthias
Goerne y Andreas Staier son dos ejemplos).
Más allá de su astucia y talento en el terreno artístico,
la gran capacidad y energía de Coutaz a
la hora de desarrollar su negocio fueron igualmente
notables, facilitando el desarrollo del talento
a ambos lados de los micrófonos. Entre
sus colaboradores figuraban dos de las mejores
productoras del mundo de la clásica: Robina
Young y Eva Coutaz. Esta última, su segunda
mujer (aunque se separaron), ha sido la responsable
de la dirección artística del sello. Ahora
asume el control de la compañía. Con audacia
y aplomo Coutaz llevó la música clásica francesa
a otros países, abriendo filiales en países
como Reino Unido, Estados Unidos, España,
Alemania y los Países Bajos. Cuando en 1995
las tiendas de discos en Francia comenzaron a
cerrar a un ritmo alarmante, Coutaz abrió la
primera “boutique” Harmonia Mundi (en la actualidad
son casi 50) con una oferta que abarcaba
tanto discos de Harmonia Mundi y de sus
sellos distribuidos como libros: un escaparate
con el que la mayor parte de sellos y distribuidores
sólo podían (y pueden) soñar...
Durante los próximos meses, en Madrid, Valencia y Granada habrá oportunidades para ver en las
grandes pantallas operadas por Kinépolis dos espectaculares producciones operísticas transmitidas
en vivo desde el Teatro alla Scala de Milán: Das Rheingold de Wagner (26 de mayo) y Simon
Boccanegra de Verdi (29 de abril). Ambas representaciones estarán dirigidas por Daniel Barenboim.
Das Rheingold inaugura un nuevo ciclo del Anillo (en coproducción con la Staatsoper unter
den Linden de Berlín) en La Scala, con dirección escénica a cargo de Guy Cassiers y la participación
del fantástico bajo René Pape como Wotan, mientras que la producción de Simon Boccanegra
está dirigida por Federico Tiezzi y cuenta con Plácido Domingo en el papel principal (siempre y
cuando el extraordinario cantante logre recuperarse a tiempo de una reciente operación para extirparle
un pólipo canceroso en el colon). Kinépolis también transmitirá en vivo dos producciones
desde el Liceu de Barcelona. Tras El rapto en el serrallo de Mozart (21 de abril), en el que la soprano
alemana Diana Damrau asumirá el papel de Konstanze, vendrá La dama de picas de Tchaikovski
(1 de julio), con Ben Heppner y Ewa Podles en los papeles principales. Kinépolis, que también
cuenta con complejos cinematográficos en Francia, Suiza, Polonia y en su país de origen, Bélgica,
utiliza un sistema de vídeo digital en alta definición, así como el estándar THX para la reproducción
del sonido.

conciertos & actualidad 191 / abril 2010
PREGUNTAMOS A...
Marco Beasley
¿Qué aspecto del siglo XVIII quiere usted reflejar
a través de su programa Recitar cantando?
El estilo conocido como recitar cantando es
muy representativo de la transición entre el Renacimiento
y el primer Barroco en Italia. Todo
comenzó con Emilio de’ Cavalieri y la Camerata
de Giovanni de’ Bardi: un grupo de compositores
intentando despegarse de la tradición
polifónica y acercarse a la tragedia griega.
La monodia volvió al primer plano, acompañada
siempre de un cierto sentido de la acción
escénica, aunque principalmente expresada
a través de la voz y no tanto de la gestualidad
del cantante. Desde este punto en adelante,
lo que adquirió importancia en la música
fueron la expresión de los humores y la claridad
de la palabra cantada.
¿Y qué es lo que le atrae de esta música?
Me fascina que la expresión de las emociones
en la música de este periodo sea tan fuerte y
clara. La esencia de una obra musical no está ya
en la forma, y como intérprete te hallas casi
desnudo ante los sentimientos expresados: esta
expresividad se encuentra en L’Orfeo de Monteverdi,
pero también en la Euridice de Caccini
o en el Combattimento di Tancredi e Clorinda,
cantata dramática del propio Monteverdi, tan
repleta de sentimientos, de expresión, de momentos
teatrales, incluso aunque los protagonistas
no sean reales.
¿Cómo se debe interpretar esta música en la
actualidad?
Aunque se trata de música de hace mucho tiempo,
no está “cubierta de polvo”. Debemos situar
a nuestro público dentro de la historia y proporcionarle
una comprensión inmediata y fresca:
antes de llegar a la mente, esta historia debe llegar
al corazón. No podemos olvidar que esta
música del siglo XVII ha estado perdida más
de 200 años, y todo lo que estamos realizando
es una forma de reconstrucción basada en documentos
y en una tradición vocal desarrollada
mucho después. Mientras tanto, la tradición
reciente en Italia ha ido por un camino mucho
más comercial, de escucha mucho más fácil:
aquí la tendencia ha sido preferir a Puccini o a
Verdi, dejando a un lado a Monteverdi, Peri o
Caccini. Por otro lado, al considerar esta música
debemos recordar que en el siglo XVII la
actividad de cantante, compositor, laudista o
clavecinista recaía casi siempre en la misma
persona. Hoy en día tenemos especialistas para
cada uno de estos papeles. Y además, es importante
tener presente que en aquella época el
concepto de “concierto” no existía. Las repre-
sentaciones tenían lugar en teatros muy pequeños,
para duques, príncipes y auditorios muy limitados,
por lo que en la actualidad debemos
afrontar la interpretación de esta música de
una forma muy diferente. Como hombre que
vive en 2010, si me encuentro con un público de
700 personas sé que me debo adaptar y no murmurar
para las primeras filas... Un buen compromiso
es conocer lo que nos dicen los documentos
y al mismo tiempo encontrar la mejor
manera de transmitir esto al público: debemos
conseguir que los espectadores dejen de lado
conceptos como “qué guapo es este cantante”
o “qué bueno es este clavecinista” y se inclinen
por un “qué bella es esta música”.
¿Y cómo se adapta el concepto de música contemporánea
a su trabajo con Accordone?
Hasta ahora, ha habido tres obras – Una Odissea,
Una Iliade y Vivifice spiritus vitae vis – en las
que yo he escrito los libretos y Guido Morini
la música. Las hemos creado utilizando materiales
de construcción de la música antigua, sobre
todo de los siglos XVII y XVIII, pero también
incorporamos visiones más propias de
compositores actuales como Arvo Pärt. Aunque
no soy particularmente religioso, me conmueve
la música espiritual que penetra profundamente
en el interior de uno mismo. Y esta es
la manera en la que intentamos hacer música.
Puede ser difícil porque siempre hay personas
que nos echan en cara que escribamos algo que
puede parecer que pertenezca a la estética barroca,
pero se trata del lenguaje musical con el
que nosotros nos sentimos más a gusto. Personalmente,
pienso que la música que actualmente
se considera contemporánea o vanguardista
está destinada a una única persona (su compositor)
y no me gusta para nada ese tipo de intelectual
que se eleva a las alturas y a través de cuya
música termino sintiéndome herido, una víctima.
Y en los últimos 10-15 años siento que la situación
no ha hecho sino empeorar. Sé que estoy
siendo muy crítico con la música clásica
contemporánea, pero es que pienso que esta
música no es la actual vanguardia. Ahí está el
jazz, que sigue siendo la música de la generación
joven, la música que se escucha en el iPod...
Marco Beasley, Guido Morini y Accordone
actuarán en L’Auditori de Barcelona
el día 2 de mayo de 2010
El teclista brasileño Cristiano Holtz, que estudió
con Jacques Ogg y Gustav Leonhardt, ya realizó
en 2007 una atractiva grabación de suites de
Johann Mattheson para el sello Ramée. Ahora
vuelve al estudio para grabar una selección de la
música para clave de Haendel.
La ópera Hypermusic Prologue
(subtitulada a projective opera in
seven planes) del barcelonés Hèctor
Parra está teniendo una activa
presencia internacional: tras
estrenarse en París, ha sido también
representada en el Festival Aras
Musica de Bruselas y en el Museo
Guggenheim de Nueva York. El libreto de la
obra es una adaptación de un best-seller escrito
por la catedrática de física de Harvard Lisa
Randall en el que detalla su teoría del universo.
El sello Kairos publicará en breve una grabación
de esta ópera, en la que participan Charlotte
Elliott, James Bobby y el Ensemble Inter-
Contemporain dirigido por Clement Power.
Además de tener también en su programa un
disco con participación de Jörg Widmann (de su
propia música y la de Schumann en
interpretación de Fabio Romano), Wergo planea
editar una grabación de obras de cámara de la
compositora israelí-estadounidense Chaya
Czernowin. Las piezas Shifting gravity, Sahaf,
Shewa y Winter Songs III son interpretadas por
el Cuarteto Diotima (muy alabado por su
reciente disco en Naïve de música de Georges
Onslow), el Ensemble Nikel, el Ensemble Ascolta
y el Ensemble Courage.
7

8 di v e r di antigua
En estado de gracia
Recital de Carolyn Sampson
en el Wigmore Hall
Pablo J. Vayón
La irrupción de Carolyn Sampson en el concierto
internacional de las voces es una de las mejores
noticias que nos ha llegado desde Inglaterra en las
dos últimas décadas. Soprano de voz bellísima,
clara y bien timbrada, con amplia tesitura, técnica
depurada y delicada elegancia natural para frasear,
su especial dedicación a la música antigua es
un regalo para todos los aficionados al repertorio
de época, pues su versatilidad y su honda preparación
en estilos y tradiciones de canto bien diferentes
le permiten pasar de Monteverdi a Mozart,
de Haendel a Vivaldi o de Dowland a Haydn con
absoluta pertinencia y distinción.
Vuelve a demostrarlo en este delicioso CD
que recoge su actuación en el Wigmore Hall de
Londres el 7 de diciembre de 2008. Acompañada
por Matthew Wadsworth, Sampson ofreció aquel
día un recital con dos partes claramente definidas:
la primera dedicada a la música isabelina
inglesa, que incluía canciones de Robert Johnson,
John Dowland y anónimos con un acompañamiento
laudístico; la segunda, al primer Barroco
italiano con piezas vocales de Monteverdi, Grandi,
Caccini y Merula y una tiorba como acompañante.
En cada una de las partes, Wadsworth añadió
además una serie de piezas instrumentales, que
suenan en versiones íntimas y transparentes, si
acaso algo estrecho el rango dinámico y no especialmente
arrebatadas. Pero las intervenciones de
Sampson son de auténtico impacto. El tono melancólico
de Fortune my foe o de In darkness let me
dwell de Dowland queda sublimado en interpretaciones
que evitan los fáciles recursos a lo lacrimógeno.
Hay ligereza y gracia en el Quel sguardo
sdegnosetto monteverdiano, que en cualquier caso
parece un tanto lejano y frío, pero enseguida la
cantante se crece en el Amarilli de Caccini y remata
con una Canzonetta spirituale de Merula absolutamente
exquisita y conmovedora.
NOT JUST DOWLAND: Canciones renacentistas para soprano
y laúd de Rosseter, Dowland, Johnson, Ferrabosco,
Monteverdi, Grandi, Piccinini, Caccini, Kapsberger y Merula
Carolyn Sampson, soprano. Matthew Wadsworth, laúd /
WIGMORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE 0034 (1 CD) D5
Troveras e historia
de las mujeres
Rose Tres Bele, nuevo trabajo de
Diabolus in Musica para Alpha
Josemi Lorenzo Arribas
De vez en cuando, los troveros asoman a los escaparates
de la música medieval. Con mucha menos
producción conservada que la trovadoresca, su
predecesora del sur de Francia, cultiva casi los mismos
géneros (con otros nombres) y casi la misma
estética. En ese casi, el interés y la novedad. Más
difícil es ver un disco dedicado a las troveras, que
requiere siempre de la necesidad del trabajo interdisciplinar.
Sin la reflexión filológica, sin la historia
de las mujeres, sería impensable un registro
así. Es muy poca la nómina de troveras documentadas,
pero abundantes los textos puestos en voz
de mujer, y ahí, en el modo de expresar, la historia
de la literatura, la musicología y los parámetros
feministas, tienen mucho que decir.
Progresivamente sabemos más de las trovadoras,
de las cultivadoras del Minnesang... y de las troveras.
Sus deseos se expresan con libertad inusitada,
abundando el desamor y las relaciones, siempre
complicadas, entre mujeres y varones. Pero la
clave androcéntrica se fractura. Hay que leer los textos
para darnos cuenta de lo que significó poner
en música estos poemas, cantarlos.
La selección consta de cuatro piezas de Jehan
de Lescurel, dos de otros autores, y el resto, cansós
anónimas también puestas en voz femenina,
como las anteriores, interpretadas por mujeres, y
sutilmente acompañadas (gracias) por una vihuela
de arco, flauta y arpa, sin competencias instrumentales
vacuas, sin alardes, y con ocasional percusión.
También se antojan elegantes los arreglos
polifónicos que perlan algunos temas. No hay abusos
ni anacronismos en los debidos a su director,
Antoine Guerber. Diabolus in Musica interpreta
con gusto, como es costumbre, y sale airoso de
estas músicas, hermanas pobres de la cultura del
Amor Cortés. Discos así contribuirán a que vayan
dejando de serlo. Gana la Historia de las Mujeres.
Gana la Historia de la Música. Ganamos todas/os.
ROSE TRES BELE: Canciones y polifonías de mujeres troveras
Diabolus in Musica. Antoine Guerber, director / ALPHA /
Ref.: ALPHA 156 (1 CD) D2
Baila la Francia
renacentista
Chansons y danceries de
Attaingnant por Douce Mémoire
Francisco de Paula Cañas Gálvez
Las primeras décadas del siglo XVI asistieron a un
hecho sin precedentes para el desarrollo del arte y
la difusión de la cultura en Europa: el nacimiento
de la imprenta musical. Primero Ottaviano Petrucci
y algunos años más tarde Pierre Attaingnant desarrollaron
un nuevo modelo de impresión de tipos
móviles que permitió la publicación de ediciones mucho
más rápidas y económicas, un cambio revolucionario,
sin duda, en la forma de entender y apreciar
la música, pues los repertorios hasta entonces
reservados al ámbito privado de los grandes señores
pasaba a convertirse en un producto de consumo
al alcance de un público amplio y cada vez más
interesado en la música. Si Petrucci atendió de una
manera casi exclusiva a las músicas sacras, Attaingnant,
por su parte, se centró con una mayor atención
en los repertorios profanos, en especial en las
danzas y chansons que hasta entonces se habían escuchado
en las cortes de Francia y Borgoña. Su labor
como editor fue verdaderamente notable para
la época pues de su taller parisino salieron entre
1530 y 1557 un total de siete libros de Danceries que
abarcaron prácticamente todos los géneros de danzas
en boga en aquel momento: bransles, basses dances,
tourdions, pavannes o galliardes, además de otras
piezas instrumentales a solo para el laúd, el arpa o
la espineta. El disco que ahora nos presenta Douce
Mémoire ofrece una selección de lo mejor que
contenían aquellas ediciones. Si bien es verdad que
el conjunto de Denis Raisin-Dadre se ha acercado
con éxito en numerosas ocasiones a estas mismas
páginas, hay que señalar la calidad que atesora esta
última grabación, tanto por un programa que deslumbra
por su belleza y variedad como por el concienzudo
trabajo de investigación a la hora de elegir
los instrumentos idóneos y las afinaciones correctas.
Todo ello redunda en un disco muy bien
planteado en sus contenidos y magníficamente interpretado
por quienes en la actualidad son, con
toda seguridad, sus mejores conocedores.
PIERRE ATTAINGNANT (ca. 1494 - 1551 ó 1552): Que je
chatoulle ta fossette, Danceries
Doulce Mémoire. Denis Raisin-Dadre, director / RICERCAR /
Ref.: RIC 294 (1 CD) D2

antigua
Con total convencimiento
Tómese una música plena de melodías inspiradas,
colorista, de armonías naturales y atractiva desde
la primera nota hasta la última pero que, a pesar
de todo, no está entre las visitadas. Añádase a ello
un conjunto joven y entusiasta, convencido de que
lo que interpreta merece una mayor consideración
entre el aficionado y que además no ceja en el
empeño en ningún momento durante todo el pro-
191 / abril 2010
Música de Giovanni Felice Sances interpretada por el joven conjunto Scherzi Musicali en Ricercar
v 5176 (4 cd)
grama. El resultado de tal empresa podría ser a
priori diverso, pero si además de ganas y buenas
intenciones el proyecto está sustentado, como aquí
ocurre, en unas interpretaciones de primerísimo
nivel, no es de extrañar que acabemos completamente
convencidos desde el Iubilent in coelis inicial.
Así, la vocalidad diáfana y plena de Sances, fruto
de la experiencia de toda una vida como cantor y
deudora también de cierta herencia familiar (su
padre Orazio y su hermano Lorenzo fueron también
cantantes) se encuentra en perfecta comunión
con los jóvenes integrantes del conjunto
Scherzi Musicali. Escuchen por ejemplo a su director
Nicolas Achten, que además de tocar la tiorba,
el arpa triple, el clave y escribir las interesantes
notas al disco, canta con elegancia, agilidad y arrebato
el bellísimo Dulcis amor Iesu que da nombre
al disco. Él y el resto traducen de manera inmejorable
el estilo del compositor y su organización
del discurso musical con resultados muy efectivos:
las secciones están bien diferenciadas en función
de lo que expresa el texto, y el carácter cambiante,
la notación del tempo y las texturas, se
adecúan plenamente a ello, logrando una gran fluidez
musical en la que el exuberante continuo, sobre
9
Urko Sangroniz
todo la sección de cuerda pulsada, se erige en protagonista.
Con estas credenciales a los jóvenes
intérpretes del Scherzi Musicali les espera un excelente
porvenir artístico. A nosotros nos han convencido,
sin nada que objetar.
“Scherzi Musicali traduce
de manera inmejorable el
estilo de Sances y su
organización del discurso
musical con resultados
muy efectivos.”
GIOVANNI FELICE SANCES (ca. 1600-1679): Dulcis Amor
Iesu. Motetes a 1, 3, 4 y 4 voci
Scherzi Musicali. Nicolas Achten, director / RICERCAR / Ref.:
RIC 292 (1 CD) D2

10 di v e r di antigua
Nada hacía presagiar la publicación en 1585 del
colosal Officium Hebdomadae Sanctae, obra capital
en la producción de Victoria con música para
todas las celebraciones del Domingo de Ramos y
del Triduo Sacro. El propio autor manifestaba
poco tiempo antes su deseo de dejarlo todo para
retirarse y ahondar en los misterios divinos y de
la fe. Son los años en los que Victoria decide abandonar
su puesto de maestro de capilla en San Apollinare
y toda la actividad musical y académica que
el cargo comprendía para ingresar en el Oratorio
de San Felipe Neri. Hay quien apunta que lo que
el abulense únicamente deseaba era prescindir de
toda atadura profesional para, en la quietud de su
retiro, dedicarse a componer, algo que con anterioridad
no había podido realizar como a él le hubiese
gustado. Quién sabe, puede que no hubiese
una única razón y quizás todo se debiese a un cúmulo
de diversas circunstancias. Sea como fuere,
la vasta obra felizmente publicada representa la
cúspide de su creación por su calidad y magnitud,
por la unidad en su concepción y porque, en su
conjunto, constituye por sí sola todo un ciclo, sin
necesidad de acudir a ninguna otra obra, suya o no,
para cumplir con las necesidades musicales en las
celebraciones de Semana Santa. Así, en sus 79 hojas
en folio máximo –alguien ha llegado a apuntar
que el mismísimo Palestrina envidió el formato de
la publicación– se incluyen 9 lamentaciones, 3 motetes,
2 pasiones, 2 himnos, un salmo, el cántico de
Zacarías, los Improperios y los 18 responsorios
aquí grabados. Cabría puntualizar que éstos ocupan
el lugar inmediatamente posterior a las lecturas
en lo que respecta a la liturgia propiamente dicha
y que pretenden favorecer la meditación sobre
lo que en ellas se expresa. Son obras en las que
queda patente el grado de solemnidad que adquirían
las celebraciones del Triduo Sacro en la época
–con asistencia a las mismas de las más importantes
personalidades–, ya que en estos responsorios
Victoria se emplea con toda la maestría propia
de su madurez en unas obras que, no se olvide,
surgen como consecuencia del gran desarrollo
e importancia que adquirió la composición de las
Lamentaciones. No era cuestión por tanto que es-
Dieciocho vívidas escenas
Musica Ficta presenta en Enchiriadis una electrizante versión de los 18 Responsorios de Semana Santa
de Tomás Luis de Victoria
tos responsorios desmereciesen ante sus antecesoras,
al menos así se entiende atendiendo a la dedicación
de Victoria en su elaboración.
Todos los responsorios están compuestos en
el mismo modo –Protus transportado, con tónica
en sol y con el si bemol– y su forma es aBcB, situando
el versículo en “c”, aunque alguno de ellos se prolonga
en un final en aB en función de la estructura
litúrgica. Están escritos
a cuatro partes y la
distribución más común
es CATB (Cantus, Altus,
Tenor, Bassus), salvo
en seis de ellos donde
las partes se distribuyen
en CCAT. En diecisiete
de los dieciocho
responsorios las partes
se reducen de cuatro a
tres en el versículo. Su
incuestionable originalidad
radica en el hecho
de que sus materiales no
incluyen reminiscencias
gregorianas, son de nueva
factura por tanto.
También en que Victoria
no emplease música
para los responsorios
del primer nocturno de maitines y en cambio sí lo
hiciera para los del segundo y tercer nocturno, en
aras de un mejor cumplimiento de las necesidades
litúrgicas. Y ateniéndonos no sólo a la forma,
habría que añadir asimismo su poderosa expresividad
en lo que al contenido musical se refiere. En
este sentido son obras que, con no demasiados recursos
y sin los artificios propios de otras latitudes,
son capaces de plasmar a la perfección y de manera
indeleble lo que en los textos –¡qué textos!, es
obligatoria su lectura antes y durante la escucha musical–
se expresa. El abulense alterna la escritura
homofónica y contrapuntística con el fin de atender
a las necesidades expresivas, y, tal y como varios
estudiosos de su obra apuntan, demuestra en
estas 18 perlas una magistral adaptación del uso de
las técnicas madrigalistas, dejando entrever ciertos
atisbos de lo que sería la estética barroca posterior.
Como ejemplo valdría el pasaje en el que la
palabra unus se canta a una sola voz, o el uso de los
recursos tímbricos de las voces graves al inicio del
Seniores Populi para describir el consejo de ancianos,
y también el pasaje en el que Judas se ahorca
y el final no termina en la tónica, quedando así la
palabra suspendit, precisamente, en el aire, describiendo
el balanceo del cuerpo del ahorcado.
El conjunto Musica Ficta, dirigido por Raúl
Mallavibarrena, no entiende estos 18 responsorios
de otra manera que no sea afrontándolos desde
su vertiente más expresiva, sin concesiones ni
titubeos, sin miramientos ni medias tintas, apostando
desde los primeros acordes por reflejar de
la manera más humana posible el carácter aturdi-
Urko Sangroniz
dor de esta ígnea música. Con una plantilla de dos
cantantes por parte, el grupo extrae del texto lo que
considera más impactante, resaltando las palabras
en función del peso que tienen en el discurso, ya
sea por medio de una dicción cristalina o por el magistral
uso del rango dinámico que ocho voces puedan
proporcionar. Destaca también el bien planteado
uso de las sonoridades, alternando pasajes
“Los 18 Responsorios
representan la cúspide
de la creación de
Victoria por su
calidad, magnitud y
por la unidad en su
concepción.”
vibrantes con otros de puro estatismo sonoro en
los que el empaste es admirable. Sin olvidarnos
de una decisión que en sí misma refleja el enfoque
del proyecto, cuando la asignación de las voces del
Tenebrae factae sunt (CCAT) es sustituida por la sección
masculina del conjunto, para conseguir, precisamente,
una sonoridad más oscura y tenebrosa.
Todo ello hace de esta excelente versión una
opción imprescindible para poder disfrutar de la
soberbia aportación al género de Victoria, la única
del Siglo de Oro musical español.
TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548-1611): Responsorios de
Tinieblas
Musica Ficta. Raúl Mallavibarrena, director / ENCHIRIADIS /
Ref.: EN 2029 (1 CD) D5
Musica Ficta

Raúl Mallavibarrena
DIVERDI: Una de las cosas que más llama la atención
de su último disco es que el título de la obra
(Responsorios de Tinieblas) se relega a un segundo
plano, a favor del número 18 ¿Por qué ha elegido
esta presentación?
RAÚL MALLAVIBARRENA: Al margen de que
se trate de un reclamo visual, pienso que el número
18 posee un enorme atractivo por la cantidad
de connotaciones que despliega en la sociedad
actual, como el límite de la mayoría de edad o la
frontera de la prohibición para determinadas experiencias.
En ese sentido, el que los Responsorios de
Tinieblas sean precisamente 18 me ha venido muy
bien. Ciertos números en la Historia de la Música
han acabado por generar una galería de emblemas
mediáticos muy poderosos: Beethoven-9,
Mozart -40, Bach-200, Haydn-104, pero también
Brandemburgo-6. El número 4, por ejemplo, estará
por siempre ligado a Vivaldi y no hace falta
explicar por qué, igual que a Brahms, aunque por
un tipo de composición bien distinta. Pensé ¿por
qué no el 18 para la más genial página de Victoria?
Quien conozca la obra sabrá a lo que me refiero
al ver la portada, y quien no, se sentirá tentado
por la curiosidad y cogerá el disco de la estantería,
en cuyo caso, objetivo conseguido.
D.: En este registro apuesta de nuevo por un planteamiento
muy radical de la música de Victoria,
en la línea del Officium Defunctorum que grabó
hace ocho años…
R.M.: ¡Pues créame si le digo que haciendo la edición
todavía pensaba que me había quedado corto!
Mire, Victoria es para mí el más grande compositor
del siglo XVI, incluso considerando a
Josquin Desprez como de tal centuria. Y lo es por
su visceralidad y por su humanidad. En los
Responsorios de Tinieblas, Victoria sabe pintar el
más oscuro rostro de la decepción sirviéndose de
los recursos más austeros. Sin atonalidad, sin sordinas,
sin intervalos inquietantes, sin acordes “prohibidos”.
Nota contra nota. Texto y voz. Terceras
menores para la tristeza, séptimas para el llanto,
segundas para el dolor, cuartas y quintas para la violencia,
y unísonos para penetrarnos el alma sin
previo aviso. ¿Parece sencillo, verdad? Pues no
debe serlo porque nadie ha hecho nunca nada igual.
antigua 191 / abril 2010
Raúl Mallavibarrena
“Victoria es para mí el más grande autor del siglo XVI”
El director de Musica Ficta nos habla de los 18 Responsorios
Stephanie Marshall
¿Radical dice? ¿Cómo no ser radical ante una descripción
tan brutal del ahorcamiento de Judas como
la descrita en el Amicus meus? ¿Cómo no verse
aplastado por los sonidos que sellan el sepulcro
en el Sepulto Domino? Es una música única. ¡Para
mayores de 18!
D.: ¿Cree que algún día se pondrá de moda la polifonía
de Victoria?
R.M.: No debería. Quiero decir que Victoria convoca
al deleite estancias de nuestro cerebro que
no siempre, ni para todos, están habilitadas. Lo
cual es lógico y natural. No es música para cualquier
tiempo y lugar. Como no lo es la de Machaut,
la de Brahms, la pintura de Bacon, el cine de
Tarkovski, o la poesía de César Vallejo. Desde luego
mi recomendación para cualquier mortal es que
trate de conocerla, y escucharla al menos una vez
en la vida, ya que de otro modo se estará perdiendo
algo muy grande. Pero no debemos aspirar a
convertirla en un best-seller. No es ésa su finalidad.
Mi intención es disfrutar y difundir (en ese
orden) unos sonidos impagables, plasmación de
una sensibilidad única y siempre vigente, construidos,
sin embargo, hace cuatro siglos, cuando el
mundo era bien distinto al actual.
D.: Enchiriadis celebra en 2010 su décimo aniversario.
¿Podríamos hablar en su caso de una “década
prodigiosa”?
R.M.: Positiva a todas luces, ¡a pesar de la que está
cayendo! No hace falta decir que ha sido un esfuerzo
muy importante, agotador en muchos sentidos,
y que da vértigo contemplar por el retrovisor. Pero
Enchiriadis ha servido para dar a conocer al mundo
mi trabajo con Musica Ficta y con Fontegara,
posibilitando el llevarlo muy lejos, tanto en disco
como en concierto. Pero hay más: una satisfacción
personal no menor a ésa es la de haber contribuido
a consolidar figuras tan talentosas y sobresalientes
como Marta Infante o Rafael Bonavita, a asistir
al nacimiento discográfico de grupos como Ars
Atlántica o La Dispersione, o a promocionar en
España el trabajo de agrupaciones extranjeras
como Anthonello, L’Opera Stravagante o La
Tempesta Basel con Felix Rienth.
11

12 di v e r di antigua
Pobre Sr. Born. ¡Gracias Sr. Born!
Frans Brüggen, al frente de su legendaria Orquesta del Siglo XVIII, presenta en Glossa su versión
de la Misa en Si menor de Bach
Auch das Unglück hat ein Gutes. Así leído, parece
el título de una cantata. Pero no, no es ninguna
cantata (al menos que yo conozca). Es como dicen
en alemán “no hay mal que por bien no venga”.
Como lo decimos nosotros. También decimos que
un gran mal genera un gran bien o que una puerta
que se cierra abre otra. Cuento esto porque
andaba yo pensando que si elaborásemos una lista
de personajes antipáticos y condenados de la
Historia de la Música, individuos que no han hecho
sino zancadillear a los grandes músicos en su labor
creadora, pienso que el burgomaestre Jakob Born
(como el profesor Ernesti o el Arzobispo Colloredo
de Salzburgo), andaría situado en lo más alto.
Verán: el tal Born era el alcalde de Leipzig en 1730
y una de sus líneas de acción fue promover que
Bach se centrase más en sus clases y no tanto en
componer. Esta postura, aunque perdedora felizmente,
vino a colmar el vaso de los desagravios
sufridos desde hacía años por parte de sus superiores
(entre otros por el citado profesor Ernesti).
Pues bien, tan enojosa situación laboral fue la causa
de que el genial Kantor terminase solicitando en
1733 protección artística al Elector de Sajonia
Federico Augusto II (nombrado ese año Rey de
Polonia), ofreciéndole sus servicios como compo-
D'AMOR RAGIONANDO:
Canciones amorosas de la
Italia medieval (Obras de
Landini, Perugia, Zacharias,
Caserta, Ciconia, Landini) /
Mala Punica. Pedro
Memelsdorff, flauta dulce y
dirección / ARCANA / Ref.: A
345 (1 CD) D2
JOHANN PAUL VON WES-
THOFF (1656-1705): Sei
Partite à violino senza basso
accompagnato, 1696 / Gunar
Letzbor, violín (violín
Sebastian Klotz, siglo XVIII) /
ARCANA / Ref.: A 354 (1 CD)
D2
sitor de corte y presentándole, para su consideración,
el Kyrie y el Gloria de la que hoy conocemos
como Misa en si menor. Debemos preguntarnos
cómo agradecer al infeliz Bürgermeister Born los
milagrosos efectos de su ignorancia musical y palmaria
falta de visión. Una deuda impagable tendremos
para siempre con este sombrío personaje que
empujó a Bach a opositar a la corte de Dresde con
la mayor humildad, pero con su mejor obra. Lo
que resulta ya imposible de evaluar es lo que hubiésemos
ganado, o perdido, si la Guerra de Sucesión
polaca no hubiese propiciado que la solicitud de
Bach quedase finalmente reducida a un título honorífico
años después.
Sea como fuere, Bach, tomando de aquí y allá
materiales previos, decidió completar posteriormente,
y ya sin propósito de promoción alguno, la
Misa en su forma católica (esto es, con su Credo,
su Sanctus y su Agnus Dei), regalando a los mortales
de todo tiempo y lugar un monumento ciclópeo
sin parangón.
Glossa nos propone aquí su enésima traducción,
de manos de una leyenda viva: Frans
Brüggen, al frente de su orquesta habitual y la
Cappella Amsterdam, tal y como fue interpretada
en una larga gira europea a principios de 2009.
El director holandés siempre ha buscado el vigor
en la solidez de las líneas más que en la electricidad
de los tempi. Nada es ligero con Brüggen porque
todo tiene su peso justo. El oyente sentirá
estar en la orilla de un río caudaloso, sin remolinos
ni caídas vertiginosas, y siempre fluyendo al
ritmo adecuado.
Respecto a la galería de solistas, destacaría la
veterana presencia del bajo Peter Kooij (muy seguro
en sus dos arias) y la soprano Johannette Zomer,
que canta un extraordinario Laudamus te. De no
menor responsabilidad en esta partitura debemos
considerar a los primeros atriles de la orquesta (la
Misa en si es una auténtica colección de solos instrumentales),
y en este sentido, justo es aplaudir
la labor del concertino Rémy Baudet en el aria
antes citada, así como al flautista Michael Schmidt-
RECORDERS GREATE AND
SMALE: Música para el consort
de flautas dulces de la
Corte Inglesa / Mezzaluna,
conjunto de flautas de pico
renacentistas / RAMÉE / Ref.:
RAM 0907 (1 CD) D2
LA PASIÓN ORTODOXA
RUSA (S. XVI): Antífonas para
el Viernes Santo / Coro del
Monasterio Danilov de
Moscú. Georgy Safonov,
director / CHRISTOPHORUS /
Ref.: CHR 77322 (1 CD) D3
Caronte
Casdorff en el delicioso Benedictus, un frágil oasis
flanqueado por el explosivo Osanna a ocho voces.
Una interpretación, en resumen, llena de
emoción, grabada en Varsovia veinte años después
de que el propio Brüggen y su orquesta viviesen
en esa misma ciudad una experiencia inolvidable
con esta Misa. Obra inagotable, y milagrosa,
nacida –curiosamente– como respuesta al acoso
de la más obtusa burocracia municipal. Por todo
ello, por lo que a mí respecta, Herr Born, está
usted más que perdonado.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Misa en Si menor
(BWV 232)
Dorothee Mields, Johannette Zomer, Patrick van Goethem,
Jan Kobow, Peter Kooij / Cappella Amsterdam. Orchestra of
the Eighteenth Century. Frans Brüggen, director / GLOSSA /
Ref.: GCD 921112 (2 CD) D10 x 2
JOSQUIN DESPREZ (1455-
1521): Salve Regina ( a 5);
Missa Hercules Dux ferrariae;
Virgo salutiferi y Miserere mei,
Deus / Ensemble De
Labyrintho. Walter Testolin,
director / STRADIVARIUS /
Ref.: STR 33862 (1 CD) D2
Novedades antigua
JOHANN CHRISTOPH FRIE-
DRICH BACH (1732-1795):
Sinfonía à 8; Sinfonia à 10;
"Concerto grosso" en Mi
bemol mayor / Freiburger
Barockorchester. Gottfried
von der Goltz, director /
CARUS / Ref.: CARUS 83.306
(1 CD) D2
Frans Brüggen

Gunar Letzbor
El misterioso señor Mouthon
En los archivos de la Abadía de Kremsmünster,
en la Alta Austria, se conserva el manuscrito de
unos conciertos para cuerdas, cuya paternidad se
atribuye a un oscuro “Sign. Mouthon”. El apellido
parece coincidir con el del compositor francés
Charles Mouton (1626 - hacia 1699), de quien sólo
nos ha llegado una serie de piezas para laúd bien
asentadas en la tradición francesa de los Gallot y
Gaultier. Gunar Letzbor reconstruye en las notas
del disco la biografía de Mouton y sugiere una
posible relación entre los conciertos y la estancia
del músico en Turín hasta 1678. Sin embargo, las
cosas están menos claras cuando uno se pone a
escuchar las piezas. Y es que resulta bastante problemático
establecer cualquier tipo de conexión
entre el repertorio conocido de Mouton y estos
conciertos, cuyo estilo se aproxima más bien al de
los primeros conciertos del Norte de Italia escritos
entre finales del siglo XVII y primeros años
del XVIII. El propio Letzbor deja abierta la puerta
a dos posibilidades: que el “señor Mouthon” sea
en realidad un músico todavía desconocido, o que
la atribución del manuscrito sea errónea.
Sea quien sea el autor, estos diez conciertos
son piezas de indudable interés y ofrecen no pocas
sorpresas. La escritura a cinco partes (2 violines,
2 violas y bajo) es compacta –con empleo frecuente
de pasajes imitativos– y sólo en ocasiones muy
puntuales los dos violines adquieren un papel de
solistas. El número de movimientos oscila entre
cuatro y siete (siendo la estructura en cinco movimientos
la más utilizada), con alternancia de tempi
rápidos y lentos.
El estilo posee rasgos claramente italianos y
ofrece momentos de intenso vigor rítmico (segundo
allegro del Concierto II, allegro final del
Concierto III, arranque del Concierto VIII…). Ese
vigor rítmico alcanza picos de paroxismo en algunos
episodios de gran originalidad cuyo carácter
trepidante y extremado deja boquiabierto al oyente.
¿Cómo definir el segundo allegro del Concierto
VI? ¿De dónde procede esta especie de zapateado
barroco? Con buen criterio, la siempre perfecta
traducción instrumental de Ars Antiqua
antigua 191 / abril 2010
Nuevo registro de Gunar Letzbor dedicado a otra olvidada figura
del primer Barroco centroeuropeo
Stefano Russomanno
Austria roza aquí el salvajismo, llevándonos a escenarios
populares donde a uno le entra la tentación
de sacar las castañuelas y ponerse a bailar,
como a veces ocurre con las sonatas de Scarlatti.
La identidad del señor Mouthon sigue siendo un
misterio, pero podemos estar seguros de que
Letzbor y sus huestes nos lo han dicho absolutamente
todo sobre su música.
“La identidad del señor
Mouthon sigue siendo un
misterio, pero podemos
estar seguros de que
Letzbor y sus huestes nos
lo han dicho
absolutamente todo sobre
su música.”
THE MYSTERY OF SIGN. MOUTHON: 10 concerti á 5
Ars Antiqua Austria. Gunar Letzbor, director / CHALLENGE /
Ref.: CC 72336 (1 CD) D2
13

14 di v e r di entrevista
El director y clavecinista Lorenzo Ghielmi ofreció
recientemente en la Fundación Juan March de
Madrid un recital de clave en el que ahondaba
en la música de Girolamo Frescobaldi y sus sucesores.
Desde hace ya tiempo la especialidad de
este intelectual de origen italiano –organista también
de la milanesa Basílica de San Simpliciano–
ha sido la primera época de la escuela clavecinística
barroca y entre sus numerosas grabaciones
cabe destacar un programa titulado Anno 1630
para Winter & Winter consagrado a la música de
Frescobaldi. Pero gracias a los auspicios del sello
belga Passacaille y de la mano de su propio
ensemble, La Divina Armonia, Ghielmi ha podido
aportar un giro a su reflexión sobre el Barroco italiano.
Hasta el momento Francesco Feo (1691-
1761) sólo había sido reconocido con unas cuantas
notas a pie de página en la historia de la música
y apenas nos han llegado un puñado de composiciones
suyas. En gran parte se trata de música
sacra –género del que, en la época, no se hacían
muchas copias– y lo que ha sobrevivido de este
repertorio permanece, por desgracia, guardado
bajo llave. No obstante, Ghielmi ha conseguido
hacerse con una partitura de la Passio secundum
Joannem de 1744, descubierta en la región alpina
de Varese a unos 800 kilómetros de la residencia
napolitana del compositor. Una partitura que
más allá de la grabación, le ha servido para estrechar
vínculos, a través del CD, entre la obra de Feo
dedicada al Viernes Santo y el arte figurativo del
Barroco italiano –pintura y estatuaria–. A pocos
metros de las interminables obras de mejora de
la madrileña calle Serrano, Ghielmi toma aliento
para transportarnos al Nápoles de mediados del
siglo XVIII...
Lorenzo Ghielmi
“La Pasión de Feo es el homólogo mediterráneo de los grandes oratorios alemanes”
El teclista y director italiano nos habla de su último gran descubrimiento musicológico
DIVERDI: ¿Cómo descubrió la partitura de la
Pasión de Francesco Feo?
LORENZO GHIELMI: Por desgracia la mayor
parte de su música sigue estando inédita y lo que
se conserva está guardado en el Oratorio dei
Filippini –un archivo clausurado en 1984 tras el
terremoto de Nápoles que aún permanece cerrado–.
Lo que sabemos de Feo es que era un compositor
muy importante en el Barroco napolitano,
especialmente en el ámbito de la música sacra;
de hecho, al final de su vida se fue volviendo cada
vez más místico, concentrándose exclusivamente
en la composición de música eclesiástica. La primera
vez que tomé contacto con esta obra fue a
través de una lamentación breve pero increíblemente
hermosa (que me hizo llegar un estudiante
de musicología) que interpreté en un concierto
en Tiempo de Pasión. Luego, a la hora de
preparar varios conciertos de Pergolesi para el
aniversario de este año, volví a encontrarme con
el nombre de Francesco Feo: se dice que estando
muy enfermo Pergolesi, mientras se afanaba en terminar
su Stabat Mater, Feo le hizo una visita y le
exhortó a aplazar la composición de esta obra
hasta que se encontrara en mejores condiciones.
Pergolesi no hizo caso a Feo y consiguió terminar
su obra antes de morir. Aunque era consciente de
que Feo había escrito unas cuantas Pasiones, el
hecho de que yo diera con esta Passio secundum
Joannem –que formaba parte de un legajo de documentos
de un musicólogo suizo de hace cien años–
fue pura casualidad.
D.: ¿Considera esta obra representativa de la música
napolitana barroca en general?
Mark Wiggins
L.G.: La Pasión de Feo me impresionó por su interés
potencial, por estar muy bien escrita y por
compartir tantas similitudes con la música de
Pergolesi. La labor pionera de Dinko Fabris en el
ámbito del Barroco napolitano ha cambiado bastantes
cosas y poco a poco cada vez más grupos
barrocos están interesándose por esta música
aparte de Antonio Florio y la Cappella de’ Turchini.
¡Es un poco como viajar a la Amazonia y empezar
a descubrir tribus desconocidas, minas inexploradas
u otras formas de pensar desconocidas
hasta el momento!
D.: ¿Qué hizo con la música que descubrió?
L.G.: Es evidente que la Pasión de Feo no es una
música escrita deprisa y corriendo en cinco minutos
(a diferencia de algunas óperas, como podría
sugerir alguien) y en ella trasluce el trabajo de un
compositor de raza especialmente interesado en
el texto y que, considero, aborda el Evangelio de
una manera muy profunda –comparable acaso a
Johann Sebastian Bach y a Heinrich Schütz–.
Mientras que las corales y arias de una Pasión
bachiana son grandiosas, éstas tienen en la Pasión
de Feo unas proporciones más reducidas (probablemente
porque es música pensada para el oficio
litúrgico). En ocasiones los recitativos de Feo son
mejores que los propios de Bach (que pueden ser
muy rápidos, apuntando en la dirección del coro).
El compositor italiano subraya y hace énfasis en
palabras sueltas, invirtiendo mucho esfuerzo en
asegurarse de que el texto musical resulta totalmente
comprensible al oyente. La obra posee ese tono
teatral barroco típicamente napolitano, reflejado
también en esas 35 cadenzas o fermatas que obligan
a la improvisación. Tanto para los cantantes
como para mí fue todo un reto localizar modelos
para estas cadenzas. Están pensadas para apuntalar
un momento expresivo subrayando el texto.
En la música de Feo no hay lugar para el virtuosismo
exhibicionista (del estilo de “¡paren, tenemos
que demostrar que somos auténticos virtuosos!”)
Algo que me parece sumamente moderno
del lenguaje de Feo es su empleo de las claves,
parecido al de J. S. Bach. Al igual que el Stabat
Mater de Pergolesi, la Pasión de Feo arranca (y
concluye) en fa menor y poco a poco va recorriendo
todas las claves. Al llegar a la palabra crucifixerunt
en la escena de la Crucifixión, ya se ha producido
una modulación a Fa sostenido menor, y
debido a esta sucesión de saltos entre claves se
genera una sensación de tensión muy nítida.
D.: Desde el punto de vista vocal, ¿hasta qué punto
es personal esta obra?
L.G.: Encuentro que, en cuanto a su diseño vocal,
la textura de la pieza es muy interesante. Un contratenor,
casi en la tesitura de soprano, interpreta
al Evangelista, mientras que los tenores encarnan
los papeles de Jesús y Pilato. Algo contrario a la

entrevista 191 / abril 2010
“Las primeras reacciones de mis colegas al
escuchar esta Pasión de Feo han sido
comentarios del tipo ‘¡pero esto es increíble!,
¿es posible conseguir la partitura?’”
práctica alemana habitual de abordar músicas de
estilo italiano, que prescribía que la voz de bajo se
reservase a algunos personajes líricos aislados, y
teniendo preferencia tanto los tenores como las
voces sopraniles masculinas (probablemente de
castrati). La música concebida para el coro es de estilo
marcadamente homorrítmico, de lo cual se deduce
la participación de muchos jóvenes estudiantes
de los conservatorios; la escritura para coro
tiene un marchamo más “popular” que “docto”,
de modo que los oyentes puedan entender automáticamente
el mensaje y sentirse en comunión con
la Cruz.
D.: Con todo, parece que las obras italianas dedicadas
al Tiempo de Pasión no fueron muy numerosas…
L.G.: Todavía quedan muchos tesoros por exhumar
en el sur de Italia –hablamos de partituras– y
estoy deseando que llegue el día en que al fin vuelvan
a abrirse las puertas del Oratorio dei Filippini;
estoy convencido de que, aparte de las partituras,
encontraremos muchos otros documentos interesantes.
Las primeras reacciones de mis colegas al
escuchar esta Pasión de Feo han sido comentarios
del tipo “¡pero esto es increíble!, ¿es posible conseguir
la partitura?” y me atrevería a decir que esta
obra es como el homólogo mediterráneo de los
grandes oratorios alemanes de Telemann, Graun
o Bach (incluso aunque se trate de obras excelsas,
difícilmente comparables). Por desgracia, en Italia
existe una gran cantidad de obras maravillosas que
se han menospreciado, precisamente, por la gran
cantidad que hay de ellas: hay demasiados tesoros
arquitectónicos, como decrépitas iglesias barrocas
o montones de pinturas cogiendo polvo en la
esquina de alguna iglesia, y muchísima música apilada
en archivos. Mientras que en el caso de Bach
hablamos –en mi opinión– de un arte verdaderamente
filosófico, la música de Francesco Feo tiene
que ver más con la hondura de los sentimientos,
pero una hondura religiosa, no filosófica. Y por
esta razón hemos invertido mucho esfuerzo en
pensar y seleccionar las fotografías adecuadas para
la carpetilla del disco.
D.: ¿Qué aportan las fotografías de la carpetilla?
L.G.: Viajé al Sacro Monte de Varese (un Sitio
Patrimonio de la Humanidad en la zona alpina al
norte de Milán) con unos amigos, para visitar una
serie de capillas diseminadas a lo largo de una senda,
en las que encontramos pinturas y estatuas
asociadas al Misterio del Rosario (sólo visibles
desde el exterior, ¡como en el teatro!). Y me llamó
la atención que la “música” que suelo interpretar
en preciosos auditorios estaba realmente ahí, ilustrada
en esas pinturas y estatuas localizadas en lo
alto de Varese – la auténtica traducción visual de
la música del Barroco italiano. La Pasión de
Francesco Feo contiene imágenes muy poderosas,
en palabras, por ejemplo, como ligaverunt o flagelavit.
Los diferentes ejemplos de arte figurativo
que hemos decidido incluir en nuestra carpetilla tienen
en común esa presentación tan típicamente
católica cuyo fin es transmitir el Evangelio a la
gente corriente, sin que medie ningún tipo de explicación.
De esta forma me vino la idea de crear una
carpetilla para el CD en el que se incluyeran las imágenes
correspondientes del Sacro Monte.
D.: ¿Qué es lo que pone en común la música napolitana
con la estatuaria lombarda?
L.G.: Hay muchos más vínculos entre ambos de
lo que uno podría pensar; tanto Milán, Lombardía
como Nápoles pertenecían a España por aquél
entonces. Pero puede que los vínculos más estrechos
puedan hallarse en la tradición franciscana
–a San Francisco se atribuye la invención del
Presepio– y el particular estilo de la estatuaria:
en Nápoles fue desarrollándose la tradición de
modelar estatuas en cerámica. El Sacro Monte se
debió a la iniciativa de un monje franciscano y las
estatuas allí encontradas (al igual que otras descubiertas
en la región de los Alpes) estaban hechas
de terracota. Resulta también interesante que en
la Catedral de Milán, en el siglo XVIII, siempre
había músicos procedentes de Nápoles –entre los
que se contaban Giuseppe Sarti y Niccolò Antonio
Zingarelli–. Creo que la Mater dolorosa que hemos
empleado para la portada del disco tiene una expresión
muy similar a las estatuas que vi en una de
las procesiones de Cuenca con motivo de la
Semana de Música Religiosa. Pese a ser tan teatral
sigue resultando conmovedora. Describe de
forma muy realista la tristeza humana, rasgo que
comparte con la música de Pasión de Feo – como
sucede en el pasaje de la muerte de Cristo. Está
compuesto en clave de si bemol menor,y resulta
muy emocionante y potente.
Pasión napolitana
Passio secundum Joannem
de Francisco Feo, en Passacaille
15
Pablo J. Vayón
Datada en 1744, esta Pasión según San Juan fue
escrita por Francisco Feo para sustituir en el uso
anual una anterior de Alessandro Scarlatti, caso
idéntico al del Stabat Mater de Pergolesi. La obra
encaja a la perfección en el singular universo napolitano
de la época, forjado con una mezcla de lo
popular y lo culto, lo local y lo foráneo, lo sacro y
lo profano. La Pasión se desarrolla en base a un
recitativo de gran expresividad, con una escritura
vocal que recurre con frecuencia al canto melismático
e intervenciones instrumentales floridamente
ornamentadas. Para enfrentarse a ella, el oyente
hará bien en olvidarse de las pasiones-oratorios
bachianas, pues aquí las reglas son diferentes. Para
empezar, cambian las tesituras: el Evangelista es
un contratenor, y Jesús y Pilato, dos tenores. Luego
está el coro, que representa a la multitud, otros
personajes secundarios y un conjunto de cuerdas
a cuatro partes. Para acentuar el lirismo de la partitura,
Lorenzo Ghielmi ha añadido tres arias, dos
del propio Feo y una de Gasparini, que se insertan
en el tejido de la Pasión con absoluta propiedad y
canta una mujer, la mezzo Barbara Schmidt-Gaden,
para, en palabras del propio Ghielmi, “personificar
[así] el alma del cristiano”.
La interpretación debe buena parte de su
intensa teatralidad a las prestaciones del contratenor
israelí Doron Schleifer. La belleza de su timbre,
unida a su apabullante dominio de la declamación
y de las múltiples exigencias del canto
ornamentado causan verdadero embeleso. Entre
los solistas figura también el extraordinario Mirko
Guadagnini, espectacular Pilato. El equipo instrumental
toca a voz por parte y está formado por
algunos de los mejores mimbres del historicismo
italiano. El Coro de Cámara de Varese se pliega
con absoluta flexibilidad al concepto dramático
que pide la batuta. Una sorpresa de repertorio de
alto voltaje.
FRANCESCO FEO (1667-1740): Passio secundum Joannem
Doron Schleifer, Krystian Adam, Mirko Guadagnini, Barbara
Schmidt-Gaden, cantantes. La Divina Armonia. Lorenzo
Ghielmi. director / PASSACAILLE / Ref.: PAS 964 (1 CD) D2

16 di v e r di antigua
El Haendel de
Mendelssohn
El Dettingen Te Deum, en versión
del autor de la Escocesa
Pablo del Pozo
Los trabajos de la Orquesta del Festival de Gotinga
se han colocado, en tan solo unos pocos años, en la
primera línea de la escena haendeliana mundial. La
explicación la encontramos rápidamente en dos motivos:
por un lado, la exclusividad de sus programas,
salpicados de premières y de rarezas generadas para
el egregio festival; por otro, la magnificiencia, firmeza
y esplendor de sus interpretaciones, con un radiante
y reconvertido Nicholas McGegan a su frente.
Tras el impresionante disco dedicado al Acis y
Galatea en versión de Mendelssohn (Carus 83.420),
el turno es ahora para la otra gran obra que el joven
Felix arregló para el nuevo público y las nuevas salas
de concierto de principios del XIX: el Dettingen
Te Deum que Haendel compusiera en honor de una
victoria bélica de su adoptiva Inglaterra. Las traducciones
al alemán corrieron a cargo de su mentor Zelter,
el particular Swieten de Mendelssohn, promotor,
como hiciera el famoso barón con Mozart, de
obras de inspiración barroca que servirían de inspiración
constante en su proyección romántica. No hay,
como ya comentábamos refiriéndonos al Acis, el menor
atisbo de sobreactuación ni de ruptura en la
aportación de Mendelssohn, que añade flautas, clarinetes
y trompas a la partitura con la naturalidad y
efectividad de quien luego acabaría siendo uno de los
mejores orquestadores de la historia de la música. Estrenado
como preludio para la puesta de largo de su
ambiciosa cantata sinfónica Lobgesang, el Te Deum
se volvió en una referencia constante en sus conciertos.
Completan el registro dos curiosidades en torno
a Haydn. Por un lado, La Tormenta (The Storm),
obra que compusiera para que el público inglés, ya
entusiasmado con su música instrumental, no dejase
de conocer sus dotes como artesano vocal.
Por otro, el Réquiem que Cherubini escribió en honor
de Haydn tras creer las falsas noticias que llegaron
a Francia sobre la muerte del maestro. Lo más
cínico es que finalmente se estrenó cuando el fallecimiento,
años después, se hizo real.
HAENDEL: Dettingen Te Deum; HAYDN: The Storm; CHERU-
BINI: Chant sur la mort de Joseph Haydn
NDR Choir. FestspielOrchester Göttingen. Nicholas
McGegan, director / CARUS / Ref.: CARUS 83.358 (1 CD) D2
Semana Santa
en Turingia
La Pasión según Mateo de Johann
Cristoph Rothe en CPO
Mariano Acero Ruilópez
No es mucho lo que se sabe de Johann Cristoph
Rothe (1653-1700). Incluso los documentos, siempre
tercos, han desmentido algunas noticias transmitidas
por sus descendientes. El Grove-2000,
por su parte, lo ignora. Anotemos, pues, que fue
posiblemente hijo de músico y que tras ejercer en
Coburgo como falsetista y violinista, se estableció
en la pequeña corte turingia de Sondershausen,
en cuya capilla musical sirvieron también su hijo
y su nieto. Allí, en 1697, se interpretó su Pasión
según San Mateo, única obra salvada de su producción
y que, con variantes y añadidos, se siguió cantando
el domingo de Ramos durante, al menos,
medio siglo para ser sepultada después en el olvido.
Su rescate y grabación por el prolífico sello
CPO tiene, por una parte, un indudable interés
musicológico: se trata de la primera Pasión-oratorio
conocida de la Alemania central, ilustrando,
pues, la difusión del género por el vasto territorio
del Imperio y añadiendo un eslabón en su trayectoria
hasta las obras maestras bachianas. Y además,
no carece en absoluto de interés musical. Concebida
en la taciturna modalidad de do menor, su carácter
sombrío se acentúa por el empleo de un consort
de violas da gamba que, junto con dos violines,
constituyen su instrumentario. Rothe demuestra
conocer bien la técnica contrapúntica, presente en
ciertos coros, y los recursos expresivos de la música
teatral contemporánea en el tratamiento de las
diecisiete arias –estróficas en su mayoría–, así como
en algunos ariosos y, especialmente, en los recitativos
acompañados, profundamente patéticos, con
que reviste las intervenciones de Cristo. La interpretación,
debida a la formación Cantus & Capella
Thuringia, está presidida por la sobriedad y el recogimiento
religioso que imprime Bernhardt
Klapprott con la batuta, y es impecable técnica y
estilísticamente, tanto en su aspecto instrumental
cuanto en la extensa nómina vocal.
JOHANN CHRISTOPH ROTHE (1653-1700): Passio Domini
Jesu Christi Secundum Matthaeum
Cantus Thuringia. Capella Thuringia. Bernhard Klapprott,
director / CPO / Ref.: 777554-2 (2 CD) D2 x 2
En el origen de las
grandes Pasiones
Música de Pasión de Reinhard
Keiser en CPO
Mariano Acero Ruilópez
Los teólogos y clérigos más conservadores se rasgaron
las vestiduras, clamaron contra las audacias
que ciertos compositores introducían en la música
religiosa y hasta llegaron a prohibir la interpretación
de alguna obra concreta. Batalla perdida:
la ópera, nefasta y pecaminosa para ellos, terminó
por invadir los templos y en las Pasiones de la
Semana Santa se abandonó la literalidad del texto
evangélico, suprimiéndose personajes clave e
introduciéndose otros, alegóricos por lo común,
que reflexionaban más o menos poéticamente sobre
la acción redentora de Cristo y el arrepentimiento
del hombre. Los grandes oratorios de o sobre
la Pasión, en definitiva, estaban naciendo y los pietistas
no pudieron impedirlo. Reinhard Keiser
(1674-1734), el director de la Ópera de Hamburgo,
desempeñó un papel esencial en su gestación. Lo
atestiguan las escasas producciones que de este
ámbito han llegado hasta nosotros. Como las tres
obritas –por extensión, no por calidad– que recoge
este nuevo disco de CPO: un motete penitencial,
lo que parece ser el fragmento de una Pasión
de mayor envergadura –ambos, razonablemente
atribuidos– y un oratorio breve. Suficientes para
apreciar lo que fue el género pasional en sus
comienzos y la enorme talla de Keiser como compositor.
Vean, por ejemplo, además de su siempre
presente talento melódico, la arriesgada y novedosa
ligazón de las formas musicales (arioso-accompagnato-aria)
en la negación de Pedro en la segunda
o, en la tercera y última, la efectividad dramática
de la instrumentación –los martillazos clavando
los miembros de Cristo al madero, la doliente intervención
de los oboes o ese pizzicato de la cuerda
que va directo al corazón–. Y todo ello servido en
una interpretación, dirigida por Thomas Ihlenfeldt
y con la presencia de siete notables solistas vocales,
que hace justicia a la calidad de la música.
REINHARD KEISER (1674-1739): Música de Pasión
Eeva Tenkanan, Doerthe Sandmann, Olivia Vermeulen, Knut
Schoch, Julian Podger, Raimund Spogis, Matthias
Jahrmaerke / Capella Orlandi Bremen. Thomas Ihlenfeldt,
director / CPO / Ref.: 999821-2 (1 CD) D2

El primer amor
Trevor Pinnock pertenece a la segunda generación
historicista, una generación clave en el desarrollo
de la interpretación históricamente documentada
de la música del pasado: ellos consiguieron proporcionar
categoría técnica y altura artística a las
boutades de Harnoncourt y al sopor leonhardtiano.
Estamos todavía lejos de la tremenda expresividad
y virtuosismo de la actualidad, pero –¡qué
antigua 191 / abril 2010
Sensacional recital de clave barroco a cargo del legendario Trevor Pinnock en Wigmore Hall
SONATAS DE LA COLECCIÓN PISENDEL
DE DRESDE: Obras de Torelli, Haendel,
Weiss, Bach, Porpora, Brescianello, ... / Xenia
Löffler, oboe. Batzdorfer Hofkapelle /
ACCENT / Ref.: ACC 24222 (1 CD) D2
NICOLAUS BRUHNS (1665-1697): Das
Kantatenwerk / Ricercar Consort / RICER-
CAR / Ref.: RIC 291 (2 CD) D2
duda cabe!– Pinnock y otros como él permitieron
que el público medio dejara de sufrir escuchando
barroco con instrumentos de época. El primer y
gran amor del maestro de Canterbury fue y es el
clave. Por esa pasión estuvo a punto de mandar a
pique sus estudios y, posteriormente, encumbrado
ya en la celebridad, abandonó el podio de The
English Concert, hijo predilecto de su avatar musical.
Así, a punto de alcanzar estupendamente la
edad de jubilación, el gran clavecinista da muestras
sobradas de su persistente talento en un precioso
recital dado en la Wigmore Hall de Londres el 10
de mayo del año pasado y que el sello de la sala
nos ofrece con espléndida toma de sonido. El programa
contiene obras de tres de los favoritos de don
Trevor: Purcell, Haendel y Haydn. Del primero se
incluyen las Suites nº 2 y 4, composiciones muy
breves que siguen el esquema de la suite clásica
heredada de Froberger (alemanda, corrente, sarabanda
y giga, con un preludio introductorio), constituyendo
un ejemplo genial de síntesis musical.
Haendel está representado por dos magníficas
suites de la colección de 1720: la segunda, en fa
mayor, que sigue más bien el esquema de la sonata,
y la séptima, en sol menor, una de las más impre-
REINHARD KEISER (1674-1739): La Pasión
de San Marcos / Hartmut Hirtreiter, Jochen
Elbert, tenores. Hartmut Elbert, bajo. Tanja
d’Althann y Petra Geitner, sopranos. Melinda
Paulsen, alto. Parthenia Vocal Ensemble.
Parthenia Baroque Ensemble. Reinhard
Brembeck, director / CHRISTOPHORUS /
Ref.: CHR 77323 (1 CD) D3
HENRY PURCELL (1659-1695): Canciones
de amor (canciones y música instrumental
de las semi-óperas Timón de Atenas,
La Historia de Dioclesiano, El Rey Arturo y
La Reina de las Hadas) / Dorothee Mields,
soprano. Lautten Compagney Berlin.
Wolfgang Katschner, director / CARUS /
Ref.: CARUS 83.435 (1 CD) D2
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
Pasión según San Marcos BWV 247 /
Dominique Horwitz, recitador. Amarcord.
Kölner Akademie. Michael Alexander
Willens, director / BIS / Ref.: CARUS 83.244
(1 CD) D2
CHRISTOPH DEMANTIUS (1567-1643): La
Pasión de San Juan; Seis motetes /
KammerChor Saarbrücken. Georg Grün,
director / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHE
0149-2 (1 CD) D13
17
Javier Sarría Pueyo
sionantes del sajón con su célebre passacaille conclusivo.
Cierran el programa dos sonatas de Haydn
(Hob. XVI/14 y 27), la primera de estilo rococó, la
segunda más clasicista. Pinnock, por su parte,
mantiene sus conocidas virtudes: precisión, flexibilidad,
sentido rítmico, entusiasmo, expresividad…
¡Bravo, maestro!
“Pinnock y otros como él
permitieron que el
público medio dejara de
sufrir escuchando
barroco con instrumentos
de época.”
TREVOR PINNOCK: Suites para clave de Purcell y Haendel;
Sonatas de Haydn
Trevor Pinnock, clave / WIGMORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE
0033 (1 CD) D5
Novedades antigua
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
Obras para clave (6 suites inglesas para clave;
6 suites francesas para clave;
Klavierbüchlein para Wilhelm Friedemann
Bach) / Christophe Rousset, clave) / AMBROI-
SIE / Ref.: AM 196 (6 CD) P.V.P.: 35,95 euros.-
GEORG PHILIP TELEMANN (1681-1767): La
Pasión según San Mateo (1730) / Klietmann,
Fuijwara, Brandstetter, Lebeda / Collegium
Vocale Schlägl. Barockorchester München.
Rupert Gottfried Frieberger, director / CHRIS-
TOPHORUS / Ref.: CHE 0150-2 (2 CD) D13 x
2

18 di v e r di
antigua
El inagotable universo
del órgano
Alpha da inicio a una colección
dedicada al instrumento
Pablo J. Vayón
Alpha inicia una nueva colección dedicada al mundo
del órgano, y lo hace con un trabajo singular,
pues el instrumento, asociado tradicionalmente y
de forma abrumadoramente habitual a la música
sacra, sirve aquí para hacer un recorrido por la
obra teatral de Jean-Philippe Rameau. Ha sido
Yves Rechsteiner, alumno entre otros de Christiane
Jacottet y Andreas Staier, el encargado de llevar adelante
el proyecto, haciendo las transcripciones (que
han sido editadas en forma de tres cuadernos en
la editorial Le Chant du Monde) y tocándolas en
un instrumento histórico que actualmente se
encuentra situado en la Iglesia de la Natividad de
la Virgen de la localidad occitana de Cintegabelle
(departamento francés del Alto Garona), pero que
fue construido en 1742 para la abadía cisterciense
de Boulbonne, distante seis kilómetros. El órgano,
atribuido al constructor Moucherel y restaurado
hace dos décadas, tiene 34 juegos de registros, cerca
de 2500 tubos y una sonoridad espectacular.
Rechsteiner justifica su labor aludiendo a los
propios trabajos de transcripción de Rameau y a
sus relaciones con su paisano Balbastre, reconocido
organista, pero en realidad el disco se justifica
solo. Escuchar oberturas, rondós, chaconas, zarabandas,
tambourins, arias tiernas o encendidas de
pasión en esta nueva forma es toda una experiencia,
porque además Rechsteiner juega con las grandes
posibilidades tímbricas del instrumento con
una imaginación febril, que tiene tan en cuenta el
equilibrio natural de esta música como el sentido
del espectáculo, que se refuerza con la participación
ocasional del percusionista Henri-Charles
Caget. La colección Ugab está dispuesta a seducir
no sólo a través del sonido (extraordinaria grabación
en SACD), sino también de la imagen, por lo
que ofrece en el extenso y detallado libreto interior
espectaculares fotos del instrumento de
Cintegabelle, que se benefician del formato alargado
(disco-libro) en que el producto se presenta.
UGAB: EL MUNDO DEL ÓRGANO, VOL. 1: Órgano de
Cintegabelle (Obras de Jean-Philippe Rameau transcritas
para órgano)
Yves Rechsteiner, órgano. Henri-Charles Caget, percusión /
ALPHA / Ref.: ALPHA 650 (1 SACD) D2
Del alba al ocaso
Las partes del día, oratorio de la
etapa final de Telemann en Carus
Mariano Acero Ruilópez
Alguien dijo que el longevo Telemann fue el compositor
que nunca envejeció. No le faltaba razón.
Tras más de una década de relax que seguía a una
amplia etapa de su vida de febril actividad en diversos
frentes, en 1755, a una edad (¡74 años!) en que
los escasos mortales que la habían alcanzado sólo
anhelaban traspasar plácidamente el umbral de la
otra vida, resurgió inesperadamente con una
espléndida serie de oratorios y serenatas dramáticas
sobre textos de jóvenes literatos que se cuentan
entre lo mejor de su producción y sorprenden
por su lozanía y, sobre todo, por lo avanzado de su
estilo. Die Tageszeiten (Las partes del día, 1757) se
encuentra en este grupo y tiene muchos puntos
de interés. Prologada por una sugerente y descriptiva
sinfonía para cuerda, se estructura en cuatro
cantatas con texto de Friedrich W. Zachariae (1726-
1747) que glosan la mañana, el mediodía, la tarde
y la noche. Con idéntica estructura (dos arias con
recitativo intermedio y coro final), tanto el timbre
de la voz solista (se recorre toda la gama vocal, de
la soprano que encarna el despertar del día al bajo
que asume la oscuridad nocturna) cuanto una instrumentación
peculiar (trompeta, viola da gamba,
dos flautas y el grupo dos oboes-fagot) contribuyen
a caracterizar cada momento. Y a la riqueza de
su inagotable inspiración melódica hay que añadir
un anticipador lenguaje musical que contrasta vivamente
con la cantata –una obra religiosa varias
décadas anterior– que completa el registro, de
carácter plenamente barroco. Los solistas –una
Monika Mauch de voz fresca y clara, una cálida
Gerhild Romberger, un elegante Hans Jörg
Mammel y un profundo Gotthold Schward–, el
grupo coral Basler Madrigalisten y, sobre todo, la
orquesta L’arpa festante llevan a cabo una notabilísima
interpretación bajo la eficaz y competente
batuta de Fritz Näf. Muy interesante.
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767): Ciclo de cantatas
Die Tageszeiten 20:39; Cantata Nun danket alle Gott 1:1166
Monika Mauch, soprano. Gerhild Romberger, alto. Hans Jörg
Mammel, tenor. Gotthold Schwarz, bajo. Basler Madriglisten.
L’arpa festante. Fritz Näf, director / CARUS / Ref.: CARUS
83.439 (1 CD) D2
Vecinos
Nueva diana en la integral
bachiana de Gardiner
Caronte
Dice mi vecino, el del 2º C, que el coro más exultante
y jubiloso de todos los escritos por Bach es
el que abre su Cantata BWV 76: “Los cielos proclaman
la gloria de Dios”. Y no hay modo de hacerle
cambiar de opinión. Su tesis es que con ningún
otro le ocurre lo que con éste, y es que es incapaz
de escucharlo sin terminar levantándose a mover
las manos por la habitación sin poder contenerse.
Exagera, me dirán. Pero no. Créanme, porque lo
he visto. También dice que cuando los tenores presentan
el sujeto de la radiante fuga central “... no
es mensaje ni palabra cuya voz se pueda ignorar”,
con sus corcheas repetidas y nerviosas, se vuelve
como loco y maldice no saber alemán para poder
cantar con ellos (cosa que finalmente hace). Lo
que otros vecinos (y yo mismo) le decimos, es que
lo del alemán da igual, que su problema es que no
sabe cantar y que le agradeceríamos hiciese todo
eso con las ventanas cerradas y a menor volumen.
Problema: que hace dos días se compró el disco que
aquí vengo a comentarles, a saber: Bach: Cantatas
vol. 2. Y adivinen qué coro viene en el track 15 del
CD 1. Pues eso.
Mientras redacto esta reseña puedo sentir
cómo tiemblan los cristales del patio de luces por
enésima vez. Por la ventana veo al bueno de Julián
(no sé si les dije que mi vecino se llama Julián),
encendido, como poseso, y feliz, dirigiendo a sus
altavoces como Karajan y diciéndome por señas:
¿ves: es o no lo más grande que has escuchado? Yo
asiento, figúrense la situación. Y ciertamente, debo
confesar que la manera como el Coro Monteverdi
interpreta ese número levanta a los muertos de la
tumba. Pero es que no contentos con eso, los chicos
de Gardiner cantan, en el corte anterior, el
motete que sobre el mismo texto compuso Heinrich
Schütz. ¡Jesús! Ya está sonando. Disculpen un
momento que deje de escribir, pero el que se levanta
ahora, como electrizado, soy yo.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Cantatas, volumen
2 (cantatas para el segundo y tercer Domingo después de
la Santísima Trinidad)
The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists . John
Eliot Gardiner / SOLI DEO GLORIA / Ref.: SDG 165 (2 CD)
P.V.P.: 21,95 euros.-

Giulio Cesare en Patras
Giulio Cesare es, como todo el mundo sabe, una
obra extraordinaria, yo diría que la mejor ópera de
Haendel; a una música de belleza extrema se une
una penetración psicológica que el propio sajón
no fue capaz de conseguir en otras obras de gran
altura, como en Rinaldo, tan brillante musicalmente
y tan inverosímil al mismo tiempo. La trama
une la lucha por el poder entre Cleopatra y su hermano
Tolomeo, con Julio César, conquistador de
Egipto, como tercer elemento político, y una relación
amorosa entre los dos personajes principales.
A diferencia de otras óperas, ambos elementos
tienen la misma importancia, de manera que no
puede considerarse que la intriga amorosa sea
mero telón de la lucha política o a la inversa. De
hecho, el asunto amoroso surge inicialmente como
instrumento de la confrontación política. Las virtudes
de esta composición comienzan por el libreto
mismo, lleno de sugerencias que Haendel explota
al máximo. Por ejemplo, el lieto fine no resulta
forzado, como ocurre en el 99% de las óperas
barrocas, sino que es el resultado lógico del triunfo
de una facción sobra otra, triunfo total que se
manifiesta en la muerte de los dos personajes negativos
de la obra: Tolomeo y Achilla. De esta manera
se evita el absurdo dramático de tener que acudir
a arrepentimientos de última hora u otras
componendas para que, en el instante final, todo
el reparto pueda cantar el coro conclusivo.
Aunque el rol protagonista es César, sin
embargo me parece bastante más interesante
Cleopatra. El primero es un papel heroico relativamente
convencional, a diferencia de la segunda,
que experimenta una transformación radical a lo
largo de la obra. El punto de inflexión se sitúa en
la escena octava del segundo acto, cuando
Cleopatra, hasta entonces conocida por César
como Lidia, sirvienta de la reina de Egipto, revela
a aquél su verdadera identidad, ambos exteriorizan
su amor y se manifiesta la traición de Tolomeo.
Cleopatra, en un principio, trata de seducir a César
únicamente para tenerlo de su parte en la pugna con
su hermano por la corona egipcia, por lo que despliega
una serie de maravillosas arias de una ligereza
que sólo Haendel era capaz de componer, des-
antigua 191 / abril 2010
Brillante versión de la obra maestra operística de Haendel a cargo de George Petrou,
la Orquesta de Patras y un notable elenco de cantantes
de la desdeñosa Non disperar, chi sa? a las seductoras
Tu la mia stella sei, V’adoro pupille o Venere bella.
A partir de aquel momento, sin embargo, se convierte
en un personaje trágico con las magistrales
Se pietà (precedida del no menos sobresaliente
accompagnato Che sento? O dio!), Piangerò y el
recitativo acompañado Voi che mie fide. La seductora
acaba sinceramente enamorada del objeto de
su seducción y, consiguientemente, es víctima de
su amor, sufre por el incierto destino de César.
De niñata ambiciosa y ligera a doliente amante y
todo ello con perfecta lógica dramática y en una
única escena. Extraordinario.
Giulio Cesare ha sido grabada por varios de
los grandes directores haendelianos de la actualidad:
Jacobs, Minkowski, Christie… Y, sin embargo,
ninguna de esas ediciones discográficas puede
calificarse de redonda: que si el sonido, que si
esta cantante o la otra… Pues bien, MDG presenta
una nueva producción del capolavoro haendeliano
que, vaya por delante, cabe calificar de sobresaliente
y puede compararse, sin complejos, con las
míticas grabaciones referenciadas. Me atrevo a
decir que es la más equilibrada de todas. Veamos
lo que nos ofrece. Cleopatra necesita una cantante
de amplios registros, capaz de ser encantadora,
seductora, trágica, patética y heroica al tiempo.
Aquí Emanuela Galli da la talla con excelencia.
Con una voz de más peso y gravedad de lo habitual
–aunque cumpliendo las intenciones de
Haendel, quien compuso el papel para una mezzo–,
compone un retrato muy convincente en lo vocal
y en lo dramático, con un Se pietà escalofriante.
Kristina Hammarström sorprendió en la gira del
Giulio de Jacobs en 2008 por su extraordinaria
Cornelia y aquí está sensacional en el papel protagonista,
canta de un modo magnífico, destacando
los aspectos heroicos del personaje, con una
masculinidad no siempre alcanzada por los contratenores.
Es un verdadero placer escuchar a una
contralto –excelentes graves los suyos– abordar
con tal calidad un papel tan complicado. Para el rol
casi uniformemente trágico de Cornelia se ha elegido
a la estupenda Irini Karaianni, rompiendo
con la absurda tradición reciente de asignarlo a
una contralto pasadísima de vibrato. Maravillosa
en Priva son d’ogni conforto. Sobresaliente, como
siempre, Mary-Ellen Nesi en el vengativo papel de
Sesto, firmando, junto a la anterior, un conmovedor
Son nata a lagrimar. El repulsivo Tolomeo es
extraordinariamente definido por la cada día más
consolidada Romina Basso. ¡Qué graves más
espléndidos, qué agilidad y afinación en L’empio,
sleale, qué calidad dramática sin caer en la caricatura!
Una decisión inteligentísima frente a tanto
contratenor histriónico. Muy bien Tassis
Christoyannis como Achilla; se trata de un barítono
de bella voz capaz, sin embargo, de cantar
con bravura y hasta agresividad los excesos pasionales
del brutal militar.
La Orquesta de Patras, cada vez más cómoda
con los instrumentos de época, está soberbia,
19
Javier Sarría Pueyo
excelente, sin mácula alguna y George Petrou, desde
la obertura, dirige con nervio y delicadeza admirables.
Se está revelando como un director imprescindible
en el cuartel haendeliano, capaz de decir
(¡y mira que es difícil!) cosas nuevas en tan conocida
partitura. Matices, inflexiones, acentos… todo
queda sometido a la meticulosa e imaginativa batuta
del director griego, con resultados sorprendentes
y, casi siempre, interesantísimos, sin estridencias
innecesarias y con una musicalidad y
dramatismo fuera de serie. En conjunto, pues, una
grabación puntera de obligada adquisición para
todo amante del canto. Barroco o no. Referencial.
“George Petrou se está
revelando como un
director
imprescindible en el
cuartel haendeliano.”
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Giulio Cesare
(ópera en tres actos)
Kristina Hammarström, Emanuela Galli, Mary-Ellen Nesi,
Irini Karaianni, Romina Basso, Tassis Christoyannis, Petros
Magoulas, Nikos Spanatis, contratenor / Orchestra of Patras.
George Petrou, director / MDG / Ref.: MDG 1604 (3 CD) D2
x 2 [3 CD al precio de 2]
También disponibles:
GEORG FRIDERIC HAENDEL (1685-1759): Oreste
Nesi, Mitsopoulou, Katsuli, Koroneos / Camerata Stuttgart.
Dir.: George Petrou / MDG / Ref.: MDG 1273 (2 CD) D2 x 2
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Arianna in
Creta
Katsuli, Nesi, Karaianni / Orchestra of Patras. Dir.: George
Petrou / MDG / Ref.: MDG 1375 (3 CD) D2 x 2
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Tamerlano
Spanos, Nesi, Christoyannis, Katsuli / Orchestra of Patras.
Dir.: George Petrou (Primera grabación completa de la versión
de 1724) / MDG / Ref.: MDG 1457 (3 CD) D2 x 2
George Petrou

20 di v e r di clasicismo
Un romántico en el
barroco
Obras para clave de W. F. Bach
por Siegbert Rampe
Pablo J. Vayón
Primogénito de Johann Sebastian, Wilhelm
Friedemann Bach (1710-1784) fue siempre el favorito
de su padre, quien guió su educación desde la
más tierna infancia hasta convertirlo en el más
reputado organista de su tiempo (los testimonios
en este sentido son abundantes), aunque no por ello
su reputación como compositor haya alcanzado
nunca, ni en vida ni con posterioridad, a acercarse
no ya a la de su progenitor (lo que obviamente
no está al alcance de casi mortal alguno), sino ni
siquiera a la de sus más famosos y reconocidos
hermanos, Emanuel y Christian. Es posible que
el tercer centenario de su nacimiento pueda hacer
mucho por la causa de Friedemann, pues su música
es siempre de una gran originalidad y tiene un
enorme atractivo, merced a su incisiva carga emotiva
y a su habitual imprevisibilidad.
Cójanse por ejemplo sus 12 polonesas, que se
ajustaban a la moda de componer obras “en estilo
polaco” nacida en 1697, cuando el elector de Sajonia
fuera elegido rey de Polonia, una moda de la que no
escapó ni su ilustre padre. Nos encontramos con
auténticos estudios que siguen las tonalidades mayores
y menores (do, re, mi bemol, mi, fa y sol en
ambos modos) y en las que los contrastes resultan
agudísimos: las polonesas en mayor están escritas
en tempo rápido y exigen un notable virtuosismo,
mientras que las compuestas en menor contienen
en germen toda la esencia de los primeros románticos:
son lentas, melancólicas, cargadas de un refinadísimo
pathos. En un instrumento que es copia de
un clave que fuera propiedad del compositor,
Siegbert Rampe destaca con maestría este carácter,
contrastando la fuerza indómita y briosa de los
pasajes más virtuosos con la delicadeza de muchos
otros, para los que en ocasiones recurre a un hermosísimo
registro asordinado. Completa una delirante
Fantasía llena de dificultades técnicas y de
sorpresas y una Sonata que suena en un piano tangente
de sonido tan especial como arriesgado.
WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784): Obras para
clave
Siegbert Rampe, clave y piano tangente / MDG / Ref.: MDG
1592 (1 CD) D2
Haydn dórico
Gran recital del Doric String
Quartet en el Wigmore Hall
Ignacio González Pintos
Presentación discográfica del Doric String Quartet
con un monográfico Haydn grabado en vivo desde
el Wigmore Hall londinense durante un concierto
con el que el cuarteto cosechó un éxito que el
lector comprobará al escuchar la calurosa respuesta
del público. La alusión del título de la reseña al
nombre de la formación no es ociosa, ni la elección
del mismo por parte de sus integrantes, pues los
Doric dan forma al siempre difícil y exquisito equilibrio
de la escritura haydniana con una escrupulosa
sobriedad que admite la comparación con el
severo y proporcionado orden arquitectónico griego.
Timbres individualizados y austeros, perfecto
y pulcro balance sonoro, contención expresiva y disciplina
de conjunto serían las premisas de su devenir
interpretativo. El fraseo tenso, los ataques precisos
y el diálogo contrastado configuran una
imagen sofisticada y audaz de los cuartetos en programa.
Un Op. 9 nº 4 dominado por un clima sombrío,
casi angustiado, que se serena durante el delicioso
cantabile del Adagio antes de lanzarse,
decidido, hacia el Finale. Un Op. 50 nº 2 igualmente
intenso, en el que brilla la fantasía del compositor
y que los Doric, serios y reservados, tratan de
no dulcificar en exceso. Un Op. 76 nº 1 tenso y nervioso
en los movimientos extremos, en los que el
cuarteto despliega un poderoso equilibrio tímbrico
y un exacto control dinámico, haciendo de la
escucha una dramática y fascinante experiencia.
Haydn fue también el protagonista de la propina,
el último movimiento del Op. 50 nº 1, ejecutado
con una concentración más festiva y relajada. Los
Doric logran engañar al público con ese falso final
que Haydn introduce en la pieza, de forma que los
aplausos surgidos durante los compases de silencio
que preceden a la verdadera coda se transforman
en divertido alboroto al advertir el público
que la música se reanuda.
JOSEPH HAYDN (1732–1809): Cuartetos, Op. 9 No. 4, Op. 50
No. 2, Op. 76 No. 1, Op. 50 No. 1
Doric String Quartet / WIGMORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE
0032 (1 CD) D5
Columnata de
armonías
Integral de quintetos y octetos
de Myslivecek en CPO
Blas Matamoro
El bohemio Josef Myslivecek pertenece a un tipo
de músicos de su tierra –incluida la Moravia, si se
prefiere– que, por formación y carrera, se pueden
considerar europeos a secas, dado que han hecho
la mayor parte de su faena lejos del origen. Hijo de
un molinero próspero y diligente, pudo desarrollar
su vocación musical desde muchacho, entrar
en contacto con Mozart padre y perfeccionarse
en la Italia del clasicismo, rica en centros de enseñanza
y práctica. En su caso, especialmentre,
Nápoles y Venecia, dos ciudades especialmente
teatrales que dieron a conocer algunas de sus óperas.
Luego anduvo por toda la península, tratando
de acomodarse a los desplazamientos de señoríos
y estirpes.
Las obras aquí reunidas son típicas de la
columna armónica dieciochesca, aunque en dos
vertientes que divergen por dispositivo y matices
de carácter. Los octetos son más contundentes no
sólo por la cantidad de aerófonos disponibles,
reforzados aquí con un contrabajo, sino por su
escritura a menudo virtuosística, comprometida,
exigente. En ella Myslivecek exhibe sus conocimientos
en materia instrumental, mostrando su
habilidad para especular con timbres y colores, así
como para que en rápidos pasajes solísticos se luzcan
los individuos del conjunto.
Los quintetos, obras de sus últimos meses de
vida, suenan más recogidos y confidenciales, no
sólo porque los músicos comprometidos son menos
sino porque su carácter así lo impone. Quedaron
inéditos y este registro tiene el carácter de una
publicación. No faltan en ellos algunos cantables
o vagos aires de entonación bohemia, acaso porque
el autor, al despedirse de este mundo, volvió
imaginariamente al punto de partida del viaje. En
cualquier caso, la estricta delicia de estas páginas,
estructuradas dentro del canon formal de una sonata
triádica, está asegurada.
JOSEF MYSLIVECEK (1737-1781): Integral de quintetos y
octetos de viento
L'Orfeo Blaeserensemble. Carin van Heerden, directora /
CPO / Ref.: 777377-2 (1 CD) D5

Guitarra en el salón de Nannette
clasicismo 191 / abril 2010
Recital de obras para flauta y guitarra de los albores del siglo XIX
a cargo de Giuseppe Carrer y Luigi Lupo, en Dynamic
Javier Suárez-Pajares
Si un par de boletines atrás presentábamos en estas páginas al guitarrista italiano Giuseppe Carrer
como solista con un disco de músicas del siglo XX en torno al título sugerente de La guitarra modernista,
ahora le podemos escuchar en esta producción del sello Dynamic en un registro muy diferente
–el de la guitarra romántica– concertando, en cerca de un tercio del programa, con el flautista Luigi
Lupo. Como en las piezas para flauta con acompañamiento de guitarra ésta tiene un papel muy secundario,
Carrer luce sus dotes interpretativas en dos obras para guitarra sola apenas conocidas –unas
variaciones de Joseph-Ewald Reiner y una marcha de La Vestale de Spontini arreglada para guitarra
por Johann Nepomuk Huber– y una sonata de Leonhard von Call (el nombre más conocido del programa).
Su gusto en la elección del instrumento –una guitarra anónima de escuela francesa de principios
del siglo XIX con un hermoso sonido oscuro y equilibrado–, su clarísima articulación, su elegante
manejo del tempo y un sentido de la forma (que ya quisimos destacar en su interpretación de la
Fantasía-sonata de Manén del disco al que nos referíamos al comienzo de estas notas) que no pierde
el horizonte y el objeto principal entre los arbustos de las pequeñas piezas que integran una obra
como las Grandes Variations op. 6 de Reiner, convierten a Carrer en un guitarrista al que merece la
pena seguir con atención. La parte principal del disco la protagoniza, no obstante, el flautista Luigi
Lupo con una excelente dicción y un instrumento –réplica moderna de una flauta realizada por
Heinrich Grenser hacia 1810– de un timbre maravilloso que empasta a la perfección con las guitarras
de Carrer en unas interpretaciones que afrontan estas músicas de los albores del siglo XIX –dos serenatas,
una de Johann Baptist Gänsbacher y otra de Leonhard von Call– con un espíritu juguetón y
desinhibido, tan alejado de excesos románticos como de distanciamientos clásicos, muy apropiado al
ambiente salonesco que pretende recrear y que se encuentra en los fundamentos de este disco titulado,
en italiano y alemán, El salón musical de Annette von Menz. De hecho, la caja del disco tiene el detalle
ingenioso de que, cuando uno saca el disco, aparece una gran fotografía del gran salón de fiesta del
palacio Toggenburg de Bolzano que alberga la colección de música de los Menz de donde proceden
las piezas interpretadas. Giuliano Tonini, autor de las notas de este disco y reconocido especialista
en la cultura musical de los salones del norte de Italia, hace malabares para sugerir que la música del
fondo Toggenburg de Bolzano fuera la que nutrió las reuniones filarmónicas del salón de Annette von
Menz, pero eso es lo de menos. Lo importante es la inspiración que resulta de esa idea y la puerta que
se abre así a nuestra imaginación.
IL SALOTTO MUSICALE DI ANNETTE VON MENZ: Obras de Gänsbacher, Reiner, Huber y Call
Giuseppe Carrrer, guitarra. Luigi Lupo, flauta / DYNAMIC / Ref.: CDS 657 (1 CD) D10
“Interpretaciones que
afrontan estas músicas
con un espíritu
juguetón y
desinhibido, tan
alejado de excesos
románticos como de
distanciamientos
clásicos.”
ROBERT SCHUMANN
Quinteto con piano
cuartetos de cuerda op. 41, nº 1-3
Christian Zacharias, piano
Leipziger Streichquartett
mdg 1610 (1 cd)
JOHANNES BRAHMS
Quintetos para cuerdas op. 88 & 111
Hartmut Rohde, viola
Leipziger Streichquartett
mdg 1251 (1 cd)
ANTONIN DVORAK
Sinfonía nº 6, oberturas de conciertos
(In der Natur, Carneval y Othello)
Dortmund Philharmonic Orchestra
Jac Van Steen
mdg 1601 (1 cd)
diverdi .com
21

22 di v e r di clasicismo
Mozarteando
Sonatas para fagot y pianoforte de
Von Dürnitz en Pan Classics
Blas Matamoro
Mozart tuvo protectores y maestros siempre problemáticos.
Su padre, el cardenal Colloredo, la pardilla
María Antonieta. Bueno, era un genio y, como
tal, de difícil encuadre. En la lista cabe un curioso
personaje, el barón Von Dürnitz (1756-1807), nacido
en el mismo año que Amadeus y muerto cuando
ya lucían los albores de Beethoven. Este amigo
mozartiano era bávaro de Múnich, o sea católico y
a medias latino, mecenas, coleccionista y buen músico
por las suyas. No siempre pagaba con fluidez
y a tiempo los encargos hechos a su ilustrísimo colega,
por ejemplo en los días que vieron el estreno
de La finta giardiniera, pero es sabido que sin estos
personajes –los magnates exquisitos de otrora, los
empresarios de la cultura de hoy– no tendríamos libros
ni orquestas, partituras ni museos de arte.
Este compacto se toca con todos los temas
esbozados. Von Dürnitz compuso a la sombra de
Mozart, lo cual sirve para catalogarlo de epígono
pero vaya tamaño de referencia el que tuvo en cuenta.
Estas sonatas resultan mozartianas por su estructura,
el perfil de sus melodías, la economía de
sus desarrollos. Son más bien sonatinas en dos
movimientos, ambos de cierta rapidez, uno más explayado
y lírico, el otro más punzante y rítmico.
Hasta se diría que bailable y como resto galante de
la suite barroca. Se los señala normalmente como
rondó/s, en singular o plural, y suenan, efectivamente,
a rondas o corros de bailarines. Si no, son minués,
y todo está dicho.
Von Dürnitz, por lo visto, era buen fagotista
y contribuyó –siempre con el paradigma mozartiano
al alcance de la pluma– a sacar al instrumento
de su penumbra orquestal y bandística. La habilidad
para redactar a favor del solista concertado salta
al oído y se agradece porque produce un efecto
atmosférico de recogimiento y de íntima euforia.
La ejecución con ingenios de la época contribuye
a llevarnos al Múnich del rococó, donde siguen dialogando
y discutiendo Amadeus y Thaddäus.
THADDÄUS WOLFGANG VON DÜRNITZ (1756-1807):
Sonatas para fagot clásico y pianoforte, Nos. 1-6
Sergio Azzolini, fagot. Edoardo Torbianelli, pianoforte / PAN
CLASSICS / Ref.: PAN 10216 (1 CD) D2
A la caza de Gatti
Música de cámara de Luigi Gatti
por el Calamus Ensemble
Blas Matamoro
Los historiadores parecen admitir que el pasado es
un objeto, sí, pero un objeto inestable. No está cerrado,
tiene huecos por donde corre el viento y algunas
de sus costuras se suelen gastar, dejando las
tripas al aire. La música no es ajena a este deleitoso
ejercicio que consiste en reformar el pasado,
por paradójico que parezca.
La tarea primordial, en este orden, es la recuperación
de músicos traspuestos u olvidados. Es
decir, desde el punto de vista de la eficacia histórica,
inexistentes hasta que algún estudioso ayudado
por su paciencia y las secretas intervenciones
del azar, vuelve del bosque del olvido con una presa
de calidad.
El conjunto Calamus Ensemble, fundado en
1985, se ha concentrado tanto en la recuperación
mencionada como en la música para pequeña capilla
del siglo XX. Uno de sus miembros, Rainer
Schottstädt, ya nos “descubrió” a Johann Evangelist
Branzl y ahora lo hace con Luigi Gatti (1740-
1817), italiano del Véneto que sirvió en la corte de
Salzburgo cuyo dómine era el cardenal Colloredo
y teniendo como subordinados a los dos Mozart,
padre e hijo, así como una larga amistad con la
hermana de Amadeus, Nannerl.
Gatti es figura de archivo y así es que se le
han espulgado en la Biblioteca Musicale Greggiati
d’Ostiglia un centenar y medio de opus: ópera,
liturgia, cámara. Las dos obras aquí incluidas pertenecen
al mundo de la capella pero ofrecen matizaciones
muy interesantes. Si bien estamos ante una
serenata y ante un sexteto de dispositivo mixto, la
importancia de los solos pueden llevarnos al mundo
de la sinfonía concertante de pequeño formato.
La habilidad tímbrica de Gatti a veces nos hace
oír a una orquesta sinfónica dieciochesca y, por
mor de la actividad solística, al mundo de la estructura
concertante. Todo ello sin perder los estribos,
con la fresca melodización de la época, su
buen humor optimista y cortés, su economía impecable
y el gusto de asistir en el año 2010 a una
suerte de estreno del 1700.
LUIGI GATTI (1741-1817): Música de cámara
Calamus Ensemble / MDG / Ref.: MDG 1589 (1 CD) D2
A pasarla bien
Música de cámara con guitarra de
Francesco Molino, en CPO
Blas Matamoro
El siglo XVIII nos dejó cuantiosas herencias musicales.
Muchas de ellas pertenecen al mundo de la
afirmación vital, basada en la idea ilustrada de que
los seres humanos merecemos la buena vida, tanto
en el sentido de vida buena (vida virtuosa) como
de pasarla o pasar bien el tiempo (placeres que
sepan detenerse cuando su intensidad enloquece
y se torna destructiva). Yendo al catálogo puntual
de la música, un legado nada desdeñable es el enaltecimiento
de la guitarra en el que podríamos llamar
Gran Mundo musical. Como tantas otras
cosas, se lo adeudamos, en primer lugar, al
Boccherini de los quintetos. De ahí en más, los
solistas de fuste llegaron a los salones y a los pequeños
teatros, con Sor y Aguado en España, Carulli
y Giuliani en Italia y suma y sigue con los guitarristas
que, dada la levedad física de su instrumento,
viajaron en fáciles itinerarios por Europa.
A este renglón pertenece Francesco Molino
(1775-1847), turinés de familia musical, tanto que
desde chico supo tocar el oboe y el violín, aparte
de tener primos en la viola y el podio. Los avatares
políticos lo llevaron al París de la Restauración,
donde ejerció largamente como guitarrista, en la
ejecución y la composición, y en tal apartado produjo
piezas para solistas y pequeños conjuntos.
Al repasar estas composiciones, donde la guitarra
se codea con la viola, el violín y la flauta, aparte
de mostrarse sola, se advierte que estamos ante
un hombre experto en manejar diversos ingenios,
servirlos con esplendor y, lo que es más importante
respecto de la guitarra, equilibradamente. En
las expansiones melódicas –los cantables de ambos
nocturnos, la romanza del Trío opus 45– la entrega
sentimental ya nos propone la aurora romántica.
No es exagerado concluir que músicos como
Molino interesaron a nombres mayores para que
compusieran en plan guitarrístico. Lo hizo notoriamente
Paganini pero no sobra recordar que el
mismísimo Beethoven, acaso para pasarla bien a
la manera de Molino, hizo su travesura para piano
y guitarra, créase o no.
FRANCESCO MOLINO (1768-1836): Música de cámara
Sérénade à trois / CPO / Ref.: 777448-2 (1 CD) D5

A Mercadante le cae bien Pelayo
Pelagio, tragedia lírica en cuatro actos, fue la última
obra escrita por Saverio Mercadante. Sin
embargo, fue la penúltima en estrenarse (Roma
1857) ya que Virginia, sobre la conocida historia de
esta heroína romana modelo de pureza ciudadana
(que tanto admiró Verdi ya que puso a sus malogrados
hijos los nombres de Virginia e Icilio, su
amado), se dio a conocer posteriormente, en el
Nápoles de 1866. 1857 es el año del Simon
Boccanegra en primera versión, una década verdiana
por excelencia que ya había conocido su llamada
trilogía romántica y que se cerraría con otro
enorme producto del potente poderío musical del
busettano: Un ballo in maschera. Mercadante, por
esos años, parece vacilar en intenciones. Si en la
escena inicial, donde presenta al protagonista del
título, ofrece un uso bien desarrollado, a más de
original, de las fórmulas tradicionales, después,
en Taci: sai che Bianca all’Arabo, primera página
solista del tenor, aria con su preceptiva cabaletta,
recuerda a un Verdi tan primerizo como el de La
mia letizia de I lombardi de catorce años atrás. Esta
confusión de escritura, entre pasado y presente, no
impide que emerjan de pronto suficientes situaciones
de interés para que el músico atine sacándoles
provecho. Pese a que la ópera lleva nombre
masculino, el personaje mejor favorecido es el de
la soprano, Blanca. Ella es la que sufre las peores
consecuencias de la trama, indecisa entre el amor
paterno y su pasión por el tenor (nada nuevo, por
supuesto, pero con indudable juego dramático),
acusada por ambos de felonía. En consecuencia,
acaba imponiendo su presencia, en particular en
el acto IV, el más eficaz de la partitura, cuando ya
las vicisitudes convergen inexorables conduciendo
a la muchacha hacia el trágico final, con una
gran escena a su cargo y con el emocionante
momento de la muerte. Pelagio es, claro está, Pelayo
y está escrito para voz de barítono; pese a que por
momentos casi llega a adquirir estatura verdiana
(en el dúo con la hija está a punto de convertirse
en un proyecto de Amonasro) y cuenta con una
escena de rebelión o conjura que parece en pequeño
un trasunto de una rossiniana equivalente en
Guillermo Tell, en conjunto, el caudillo no alcan-
ópera 191 / abril 2010
Dynamic y el Festival Valle d’Itria recuperan la última ópera
del autor de Il Giuramento
Fernando Fraga
za un perfil tan rico como el de su hija soprano. Al
tenor le llega su mejor oportunidad en Di sue pietose
lagrime (escena VI, acto III) aunque en el balance
final su participación en la obra puede despertar
el menor entusiasmo en comparación a sus dos
compañeros. El libreto de Marco D’Arienza reconstruye,
está claro, la lucha del héroe astur Pelayo,
aquel que según nos contaron inició una
Reconquista que remataron siglos después los
Reyes conocidos como Católicos. Es curioso que
en el texto sólo se hable en una ocasión de
“Asturias” (al principio del acto III), aplicando a los
personajes que no son árabes o moros la denominación
de “íberos”, “hispanos” o “españoles”. La
acción tiene lugar en Gijón (Gione para el texto italiano)
y alrededores, oportunidad para que aparezca
un mensajero gijonés, como suele ocurrir, con
malas noticias para los protagonistas. Esta localización
geográfica propició que en 2005 la ciudad
asturiana de Gijón, con mucha afición a la ópera
pero sin temporada fija (bueno, a tiro de piedra
tiene la de la capital Oviedo), se ocupara en su
Teatro Jovellanos de traer a la actualidad este título
“local” mercadantiano. Lo cantaron Carlos Álvarez,
Tatiana Anisimova y el tenor gijonés Alejandro
Roy, bajo la dirección del asimismo gijonés
Mariano Rivas. Rivas, por lógica, fue invitado a
Martina Franca tres años después cuando el festival
italiano tuvo a bien ocuparse de nuevo de esta
muestra del talento de Mercadante. Ahora
Costantino Finucci ocupó como Pelagio el lugar de
Álvarez, Clara Polito el de Anisimova como Blanca
y Danilo Formaggia fue Abdel después de haberlo
sido Roy. Tres asiduos al festival del Valle d’Itria.
Dos apostillas finales: Mercadante parecía
tener alguna extraña fijación por la región cantábrica:
en 1840 estrenó La Solitaria delle Asturie o
La Spagna Ricuperata, donde hace aparecer por
vez primera al personaje de Pelayo, ahora con voz
de tenor. Tuvo más relaciones hispánicas: Donna
Caritea, de 1826, transcurre en Toledo y en torno
al Tajo ocurre I due illustri rivali, quién lo imaginaría,
en Pamplona. Segunda apostilla: una de
las frases más destacadas del aria principal del
tenor, antes citada, dice L’amai qual ama un Arabo
(la amaba como ama un árabe) refiriéndose a la
íbera Blanca. Que cada lector extraiga su propia
consecuencia de esta afirmación quizás algo más
que inquietante.
SAVERIO MERCADANTE (1795-1870): Pelagio (tragedia lírica
en cuatro actos)
Costantino Finucci, Clara Polito, Danilo Formaggia, Paola
Francesca Natale, Vladimer Mebonia, Giovanni Coletta,
Cristian Camilo Navarro Diaz, Vincenzo Maria Sarinelli /
Orchestra Internazionale d’Italia. Slovak Philarmonic Chorus
Bratislava. Mariano Rivas, director / DYNAMIC / Ref.: CDS
636/1-2 (2 CD) D10 x 2
23

24 di v e r di ópera
Su primer millón
Desde la Ópera de Viena, una Luisa Miller de 1974 con Taddei, Bonisolli, Sukis y Ludwig, en Orfeo
Qué rotundidad tenían las opiniones de Giuseppe
Verdi en materia de música o de canto, de política
o de religión. Pocas veces he visto a un sujeto
saber tan claramente adónde va, y por eso el
odre verdiano donde se agitan los viejos temas del
honor, las conveniencias, la culpa o la redención
tiene ya en Luisa Miller amplio caudal y firme asentamiento.
El argumento de esta obra, sus peripecias
y vaivenes, poseen un sabor a intriga vieja,
pero su música –variada, inmediata– acierta a introducir
algunas novedosas notas de calma, que
hacen de ella una magnífica ópera de transición,
vinculada ya a la primera madurez de Rigoletto.
Con Miller, Verdi hizo su primer millón.
Giuseppe Taddei conoce como pocos el alfabeto
del padre verdiano, sus códigos de honor y
afecto al retoño, retoño que es aquí la hija enamorada
del vástago de un falsario ennoblecido, a quien
Miller, plebeyo pero digno, se opone con pasión.
Escultor supremo del recitativo, buen dicitore, dominó
su cuerda durante los años 50 y 60 y aún
conserva mucha de la lozanía del timbre y el sello
de autoridad. Puede ser que alguna vez blanda la
cartilla de racionamiento y, no estando nunca falto,
lo esté reservón. Con todo, ¡qué bien pedalea
este viejo ciclista en los repechos líricos y también
en las escapadas montañeras!
Bonisolli es un individualista y un aguerrido batallador.
Durante todo el acto I canta en contra de
su –más bien falsa– leyenda de que no sabía cantar.
Voz peculiar, aquí suena colocada desde las primeras
sílabas, también en los piani, con esa economía
de aire que torna el canto flexible. En el II, moldea
un Quando le sere al placido muy comunicativo, con
una emotividad que nunca le faltó, adecuada a la situación
escénica. ¿Morcilla final incluida? Esto es
más polémico, pues tal vez por su causa descoloque
un poco la voz ante a la cabaletta, cuyas primeras frases
denotan el cambio de posición. Bravo tenor,
aunque no siempre tenor de bravo, técnicamente yo
no le hubiera aconsejado tal cambio, y perdón por
la jactancia. Pero decíamos que es bravo, ¡y mucho!
Arrea con el pezzo a toda vela, y desplegando el toldo
de un canto a veces muscular su emoción nos
atornilla a la mejor butaca casera.
El conde es un villano usurpador. Pero Verdi,
junto a sus muchas y alteradas voces de mando,
obsequia también al bellaco con largas líneas
de canto ligado, por ejemplo en Il mio sangue, la vita
darei. Giaiotti atiende estos requisitos del personaje
con su voz de bajo auténtica: pareja, llena,
pastosa. En plenitud de medios, pues el baile de esa
voz magnífica no ensayaría sus primeros pasos
maléficos hasta 1977 o 78, evoco cuando cantó el
papel en Bilbao, en análogas fechas al registro, y
es un placer comprobar cómo la voz del recuerdo
y la de estos discos se solapan como lo harían dos
horarios, que convergen de forma misteriosa en
muchas frases imperiosas.
El Wurm de Malcolm Smith tiene un tono
adecuadamente pérfido, y la gran Ludwig, siempre
tan pródiga, no ahorra ninguno de sus piani de
cristal. Por cierto que Wurm y el conde tienen en
Luisa Miller un dúo donde sus voces se fusionan
sin nunca confundirse, que es una joya rutilante,
como también lo son, por razones análogas, el de
los dos bajos del oratorio de Haendel Israel en Egipto
o el de Felipe II y en Gran Inquisidor del Don Carlo
verdiano.
Lilian Sukis, de origen eslavo y con trayectoria
de relieve en EE.UU. o Canadá, es una soprano
de etiquetado difícil. Por momentos (como en
el aria de salida, con ayuda de unos trinos y picados
decentes) parece una angelicato, pero enseguida
se desprende de esas alas, como una crisálida,
y, tipológicamente hablando apenas sólo las
recobrará en un puñado de frases del amplio dúo
del acto III con Miller-Taddei. Aunque ponga un
magnífico empeño al final de la obra, tampoco
fondea verdaderamente en aguas spinto, o aledaños,
por la amplitud limitada del centro y su sólo
relativo empaque.
El director Alberto Erede tiene su día. Amanece
con ataques rotundos, regula con acierto la
progresión dramática y escarba con finura, y esto
es casi lo mejor, en los acompañamientos de arias
y dúos. El sonido también tuvo su día.
FRANZ SCHUBERT
La bella molinera
(+ DVD con fragmentos de
Viaje de invierno)
Barbara Hendricks
Roland Pöntinen
arv 008
KARITA MATTILA
The irresistible
(arias de ópera, musicales
y canciones americanas)
Karita Mattila
Varias orquestas
y directores
ode 1171-2
Joaquín Martín de Sagarmínaga
Christa Ludwig
Franco Bonisolli
“El odre verdiano
donde se agitan los
viejos temas del honor,
las conveniencias, la
culpa o la redención
tiene ya en Luisa Miller
amplio caudal y firme
asentamiento.”
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Luisa Miller
Giaiotti, Bonisolli, Ludwig, Smith, Taddei, Sukis, Nikolova /
Orquesta y Coro de la Ópera de Viena. Dir.: Alberto Erede
(1974) / ORFEO / Ref.: C784102I (2 CD) D4 x 2
Giuseppe Taddei

La Scola, a solas con Puccini
Asistimos con curiosidad y respeto a la evolución
vocal del tenor palermitano Vincenzo La Scola, de
sus Ernesto, Nemorino, Rodolfo, Pinkerton o
Alfredo del inicio a los Pollione, Riccardo, Alvaro,
Radamès o Turiddu de la madurez. En todos ellos,
por encima de la mayor o menor adecuación, del
mejor o del menos bueno de los resultados, destacó
el cantante por la belleza tímbrica y el artista
por el lirismo de buena cepa peninsular. A punto
de cumplir la cincuentena (el disco está grabado
en 2007 y él nació en 1958) nos sorprende con
agrado al ofrecernos un retrato bastante generoso,
casi completo del tenor pucciniano. Aunque no
haya tenido en cuenta en el recuento Or son sei
mesi de Johnson-Ramerrez o la recién recuperada
aria de Ruggiero en La Rondine. Canta las arias
en orden cronológico, lo que equivale a decir que
ópera 191 / abril 2010
Al borde de la cincuentena, el tenor italiano demuestra un admirable estado de forma enfrentándose a los
grandes personajes del luqués
va desde el Torna ai felici dì de Roberto, ya un
acierto de inspiración melódica y expresiva del
joven Puccini, al pletórico Nessun dorma de Calaf.
Cuenta con el buen acompañamiento de la
Orquesta Sinfónica Metropolitana de Tokio que
se sitúa manejable a la expedita batuta del director
romano Marco Boemi, nombre muy asociado,
en plan discográfico, a la pareja Dessì-Armiliato.
Está claro que La Scola sigue manteniendo la
magia de sus colores vocales, su temperamento
propiamente latino es manejado con habilidad y
si no se encuentra del todo cómodo en muchas
de las páginas aquí presentes, sabe sortearlas casi
siempre con astucia y empeño. No es lo mismo,
está bien claro, la psicología amable y juvenil del
Rodolfo parisino que el pesimista desgarro de su
colega proletario Luigi; la locura romántica de
Edgar con la seguridad tan masculina de Calaf; la
pasión arrebatada del caballero Des Grieux con
el embaucador cinismo de Pinkerton; el amoroso
encanto de Cavaradossi con la juvenil confianza
de Rinuccio… Porque Puccini escribió estos papeles,
en los que dibuja personajes de muy distinta
La Tienda de Diverdi
La Tienda de Diverdi (c/ Santísima Trinidad, 1)
abre también sus puertas durante la mañana de los sábados
para que el aficionado pueda explorar nuestro extenso catálogo,
compuesto por mas de 20.000 referencias de música clásica, contemporánea
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25
Fernando Fraga
psicología y pretensiones, valorando cantantes
tan diversos como Antonio de Andrade, Giuseppe
Cremonini, Evan Gorga, Emilio de Marchi,
Zenatello, Caruso, Crimi y Fleta, a más de Gigli
y Lauri-Volpi, que no se cansaron de asegurar que
Puccini confeccionó Calaf pensando en ellos. La
Scola es un tenor típicamente mediteráneo, en la
mejor tradición canora, y nos envuelve haciéndo-
“Está claro que La Scola sigue manteniendo la
magia de sus colores vocales, y su
temperamento propiamente latino es manejado
con habilidad.”
nos entrar y participar del fascinante cosmos tenoril
de Puccini. Boemi tiene a su cargo dos momentos
sinfónicos: La tregenda de Le Villi y el tristísimo
Intermezzo de Manon Lescaut: una oportunidad
para ofrecer ideas claras y mantener un buen dominio
de la orquesta nipona.
VINCENZO LA SCOLA: Homenaje a Puccini (arias de Edgar,
Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madama Butterfly, La
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Vincenzo La Scola, tenor. Tokyo Metropolitam Symphony
Orchestra. Marco Boemi, director / EUFODA / Ref.: CC-
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26 di v e r di ópera
¿Qué es la felicidad?
Xavier Nicolás y Jordi Nin firman un notable trabajo audiovisual, que supone el primer documental
dedicado íntegramente a la figura y a la obra de Siegfried Wagner, el heredero de Richard y Cosima
Siegfried Helferich Richard Wagner (1869-1930)
no lo tuvo fácil. La sociedad, que no perdona a los
genios, se venga en su descendencia, a la que juzga
con severidad y exige más de lo común y razonable,
celebrando incluso su fracaso. Pero gen-io no
tiene nada que ver con gen-ética. Si acaso más con
la terminación que con la raíz. Nacido en Tribschen,
el primer hogar de los Wagner y cuna del célebre
Idilio, que Richard regaló a su esposa, Siegfried
creció en un ambiente feliz y recibió una educación
esmerada. Las primeras lecciones de armonía y
composición se las dio su abuelo Franz Liszt (otro
genio en la familia). Completó su formación musical
con Engelbert Humperdinck, el autor de Hänsel
y Gretel. Estudió arquitectura en Berlín y Karlsruhe.
Iba para arquitecto, pero terminó ¡ay! dedicándose
a la música tras un viaje por India y China en 1892
en compañía de su gran amigo, el inglés Clement
Harris, compañero de estudios en Fráncfort y
Karlsruhe y compositor en ciernes, muerto trágicamente
en 1897 a los 29 años. Una amistad que,
junto a otros episodios, ha dado pie a conjeturas
sobre la bisexualidad de Siegfried, entre otros de
su biógrafo Peter P. Pachl, Presidente de la Sociedad
Internacional Siegfried Wagner, de las que también
se hacen eco Jonathan Carr en The Wagner clan y
Brigitte Hamann en su biografía de Winifred, la
esposa de Siegfried. “No se pueden fácilmente
deslindar... los dominios entre músicos y arquitectos”
(carta del 9 de junio de 1827 de J. W. Goethe
a C. F. Zelter).
Trabajador incansable, fue activo director de
orquesta (había que reunir fondos para Bayreuth),
compositor y director de los Festivales de Bayreuth
desde 1908 hasta su muerte. Como director de
orquesta no lo hacía nada mal, a juzgar por las grabaciones
que se conservan y el testimonio de, por
ejemplo, Albert Schweitzer (médico,
teólogo, filósofo, músico, estudioso
bachiano, Premio Nobel de la Paz en
1952). Como intendente teatral, saneó
las cuentas del Festival y propició las
innovaciones escénicas (fue el primero
en emplear el ciclorama) dentro del
respeto a las intenciones de su padre.
Su faceta de compositor ha sido por lo
general ninguneada en las historias de
la música; libros en los que sí caben, en
cambio, Richard Addinsell y su
Concierto de Varsovia. “De Siegfried
Wagner (1869-1930), hijo de Richard
y de Cosima, un hombre afable, distinguido,
que se aplicó en una docena de
óperas y poemas sinfónicos a llevar
honrosamente su abrumador patronímico,
no subsisten más que las palabras pérfidas
pero bastante justas de Debussy: ‘un follaje pálido
en un vetusto tronco’”. Así despacha el asunto
Lucien Rebatet. Refractario a las corrientes de su
tiempo, compuso lo que quiso y como quiso: se
mantuvo fiel al romanticismo en medio del modernismo.
Quizá erró (las presiones del círculo de
Wahnfried fueron grandes) al decidir ser operista.
Su producción en el género es copiosa: nada menos
que 16 óperas terminadas, desde Der Bärenhäuter
(El holgazán, literalmente “El de la piel de oso”)
hasta Das Flüchlein, das jeder mitbekam (La pequeña
maldición que cada uno recibió) y dos inacabadas.
Él mismo escribía sus libretos, de tema mitológico,
histórico o sacado de cuentos y leyendas de
Franconia, de calidad muy inferior a los del padre.
Sus óperas, elaboradas con oficio, con algunos
números muy estimables y rasgos de
humor, se ven como caricaturas de las del
progenitor. En cambio, su escueta obra
orquestal, muy relacionada temáticamente
con las óperas, aún siendo la de un compositor
menor, contiene piezas excelentes, como
el extenso y ambicioso poema sinfónico
Glück (Felicidad), de 1923, el Scherzo de 1922,
o el juvenil Sehnsucht (Anhelo), de 1895,
rechazado por Hans Richter por “demasiado lisztiano”
(lo es) y cuyo original se perdió. El caso de
Siegfried Wagner es parangonable al de Felix
Weingartner, otro compositor menor con una producción
cuantiosa, felizmente recuperado por el
sello CPO, que merece consideración.
“El hijo de Richard Wagner, Siegfried, es una
víctima de la pedante teoría por la cual uno no es
juzgado por sí mismo, sino de acuerdo a una
supuesta ley de la naturaleza que dice que un gran
hombre no puede tener un gran hijo, pese a que
Johann Sebastian Bach tuviese dos hijos geniales
como músicos y Siegfried Wagner sea mucho más
profundo y original que muchos artistas de hoy
día”. Aunque esto lo escribió nada menos que
Arnold Schoenberg (Parsifal y los derechos de autor,
Colonia 1912), Siegfried Wagner es, ya lo hemos
dicho, una nota a pie de página, un compositor
Miguel Ángel González Barrio
prácticamente desconocido a pesar de los esfuerzos
de sellos como CPO o Marco Polo. Corregir
la omisión y dar a conocer su obra es el objetivo
de Siegfried Wagner: el último romántico (2003),
documental con guión y documentación de Xavier
Nicolás y dirección de Jordi Nin. Presidente de la
Associació Wagneriana de Barcelona, miembro
de la Sociedad Internacional Siegfried Wagner,
fundador de una Siegfried Wagneriana Española
y editor del boletín El tilo sagrado, Xavier Nicolás
es un especialista en ópera romántica y poswagneriana
alemana (también francesa: recuerdo que
es uno de los escasos poseedores de una rara gra-
Falleció Wolfgang
Al cierre de esta edición se producía una noticia
que no por menos esperada ha dejado de
conmocionar a los wagnerianos de todo el
mundo, dado lo que su figura simbolizaba
como último eslabón de la segunda generación
de descendientes de Ricardo Wagner. El
21 de marzo ha fallecido en Bayreuth, a los 90
años, Wolfgang Wagner, quien en 1951, tras el
paréntesis de la posguerra, asumiera la gestión
del Festival de la ciudad bávara conjuntamente
con su hermano Wieland. A la muerte
de éste en 1966 continuó dirigiéndolo en solitario
y renovando la dramaturgia wagneriana
con la incorporación, a veces muy polémica, de
grandes nombres de la escena alemana e internacional.
En 2008 cedió el testigo a sus hijas
Eva y Katharina.

ópera
“El último romántico es
un acto de amor y
constituye una
estupenda
introducción al
prácticamente
desconocido universo
sonoro de Siegfried
Wagner, compositor al
margen del tiempo y
de la historia.”
bación del Fervaal de D’Indy). Destruido en un
bombardeo de 1944 el documental de Otto Daube
filmado en los años 20, El último romántico es hoy
el único existente sobre Siegfried Wagner. La intención
de sus autores ha sido dejar que la música
hable por sí misma, sin injerencias, huyendo del ditirambo
y la hagiografía. Fragmentos de las 16 óperas,
ilustrados con dibujos de Caspar David
Friedrich y Franz Stassen, entre otros artistas, se
intercalan con breves entrevistas (Wolfgang
Wagner, Jaume Aragall, Elena Obraztsova) y opiniones
en off de su hija Friedelind, su esposa, su
madre, la soprano Anna Bahr-Mildenburg o Arnold
Schoenberg. El documental, rodado en Bayreuth,
Tribschen y Barcelona, incluye además material
inédito procedente de colecciones privadas, abundante
iconografía y breves secuencias de Siegfried
en familia, rodadas en Wahnfried. El último romántico
es un acto de amor y constituye una estupenda
introducción al prácticamente desconocido universo
sonoro de Siegfried Wagner, compositor al
margen del tiempo y de la historia.
Con todo y tener padre y abuelo geniales,
madre dominante, esposa polémica (simpatizante
nazi, amiga de Hitler) y dedicarse a la música, “Fidi”
fue una persona equilibrada y esencialmente feliz,
un hombre culto, bueno, familiar, con gran sentido
del humor y fina ironía. “No me siento para
nada como una figura trágica. Me alegro cada día
de haber tenido un padre así, y estoy orgulloso de
mi madre y de mi abuelo. Me alegro de mis hermanos,
que sólo me traen amor y bien. Soy feliz con
mi bella, vivaz e inteligente esposa. Soy feliz con los
cuatro niños. Feliz de tener como patria una ciudad
tan bonita y agradable como Bayreuth, cuyos
habitantes me han demostrado en todas las ocasiones
su sincera simpatía. Estoy orgulloso de la
confianza que me otorgan el público de los
Festivales y nuestros artistas, y me alegra haber
recibido de mis padres una abundante cantidad de
buen humor.” (Recuerdos, Stuttgart 1922).
XAVIER NICOLÁS / JORDI NIN: Siegfried Wagner: El último
romántico (documental)
Xavier Nicolás, guión y documentación. Jordi Nin, dirección
/ ESPECTRUM / Ref.: SPSW01 (1 DVD) D2
191 / abril 2010
Un Cazador furtivo en clave ligera
Orfeo recupera una representación vienesa de uno de los títulos más
representativos de Albert Lortzing
El 31 de octubre de 1960, la Staatsoper de Viena
presentó una nueva producción de Der Wildschütz,
oder Die Stimme der Natur (El cazador furtivo, o
La voz de la naturaleza) de Albert Lortzing. La
propuesta sorprendió bastante, ya que esta pieza
de uno de los autores fundamentales de la
Spieloper –la variante alemana de la ópera cómica–,
se había ofrecido habitualmente en la
Volksoper. Pero el primer teatro lírico de la capital
austriaca brindó esta deliciosa obra, creada
en Leipzig en 1842 –sobre un libreto lleno de enredos
escrito por el propio compositor, y basado a
su vez en la obra teatral de August von Kotzebue–
con el mismo lujo con que abordaba cualquier
título del gran repertorio operístico.
Así, la protagonista femenina es la prima donna
Irmgard Seefried, que otorga todo su encanto
al personaje de la Baronesa, una especie de
Rosalinde de El murciélago “avant la lettre”, con
una mezcla de picardía y sofisticación, muy pizpireta
en la intención, haciendo que nos imaginemos,
tan sólo con escucharla, a esta aristócrata del
campo que llega a seducir incluso a su mujeriego
hermano (que no la ha reconocido, pero siente una
atracción inexplicable hacia ella, de ahí el subtítulo
de la obra). Su intervención con su prometido,
el Baron Kronthal, en el acto uno es uno de los
momentos más logrados de toda la representación.
A éste lo encarna Waldemar Kmentt, en un
nuevo ejemplo de la enorme versatilidad del cantante,
un todo terreno en el mejor sentido de la
palabra, pero que aquí se encuentra más que nunca
en su medio como prototipo de tenor lírico a la
alemana. El barítono Georg Völker, hijo del legendario
tenor wagneriano Franz Völker, tiene a su cargo,
como ese Conde al que le gustan tanto las faldas,
uno de los grandes hits de la ópera alemana,
al comienzo del acto tres (recientemente registrado
por Thomas Quasthoff en un recital para DG).
Baculus, el maestro de escuela que, para celebrar
su banquete de bodas, entra de noche en la finca
del Conde y caza furtivamente uno de sus ciervos
–por lo que se ve relevado de su cargo y la Baronesa
tiene que interceder por él–, es el veterano bajobarítono
de carácter Karl Dönch, y cuenta con su
27
Rafael Banús Irusta
“Toda la partitura
contiene una música
chispeante (...) cuya
fresca escritura y
elevada inspiración
melódica explica el
enorme éxito del que
ha gozado siempre en
los teatros
germánicos.”
momento de gloria al final del acto II, el clásico
número que le permite explotar todos sus recursos
cómicos, y el público se divierte muchísimo. Su
novia, Gretchen, es la encantadora soprano ligera
Renate Holm, que abandonaba su carrera en la
comedia musical para convertirse en toda una especialista
de los papeles de su catálogo (Olympia,
Blonde, Papagena, Susanna…) en el coliseo vienés.
Y encontramos también, como la Condesa, a toda
una institución como la contralto Hilde Rössel-
Majdan, que en lo vocal está algo mayor, pero resulta
muy graciosa en sus referencias a la cultura griega,
como gran dama obsesionada con el arte.
Toda la partitura contiene una música chispeante,
que está llevada con mucho brío por el experimentado
maestro Heinz Wallberg, un buen artesano
que conoce admirablemente su oficio y sabe
dar el máximo lustre a una obra que recuerda
mucho a Martha de Flotow, en su mezcla de belcantismo
a la alemana y de opereta, cuya fresca
escritura y elevada inspiración melódica explica
el enorme éxito del que ha gozado siempre en los
teatros germánicos. En suma, otra excelente publicación
procedente de los riquísimos e inagotables
archivos radiofónicos de la ORF.
ALBERT LORTZING (1801-1851): Der Wildschütz
Völker, Rössel-Majdan, Kmentt, Seefried, Felbermayer /
Wiener Sängerknaben. Chor der Wiener Staatsoper.
Orchester der Wiener Staatsoper. Dir.: Heinz Wallberg
(1960) / ORFEO / Ref.: C786102I (2 CD) D4 x 2

28 di v e r di ópera / grabaciones históricas
El piloto automático de Karajan
Idis presenta un Fidelio escalígero de 1960, con ‘Der Gott’ en el podio
y un reparto de campanillas
En los años 50, Herbert von Karajan, un pie en
Viena y otro en Milán, inició su particular revolución
operística, tomando el control, no sólo del
foso, sino también de la dirección de escena, parcela
en la que los resultados no siempre fueron
bien recibidos: en 1957 su Fidelio del Festival de
Salzburgo (decorados y vestuario de Helmut
Jürgens) recibió un varapalo (hay grabación en
Orfeo d’Or). La ópera de Beethoven fue uno de sus
caballos de batalla. Ya en 1952 presentó en La Scala
un Fidelio con decorados de Emil Praetorius. Como
director de la Ópera de Viena se hizo cargo de la
célebre producción de Heinz Tietjen que estrenara
Karl Böhm en 1955, durante los fastos de la reinaguración
de la Staatsoper, siendo sustituida en
1962 por una nueva de Günther Schneider-
Siemssen, con regie del propio Karajan. En 1960
estrenó producción en su feudo milanés, esta vez
centrándose en el foso, dejando la dirección de
escena a Paul Hager. Cuenta Birgit Nilsson en sus
memorias que el ocupado director aterrizó en
Milán cuatro días antes de la première, y que todas
las funciones fueron rutinarias salvo una, presenciada
por Gianandrea Gavazzeni, director musical
de La Scala, en la que el divo de la batuta arrimó
por fin el hombro. IDIS recupera una de
aquellas veladas escalígeras, publicada anteriormente
por Golden Melodram, de fecha incierta:
GM apuesta por el 12 de diciembre; IDIS por el 20,
más creíble.
El interés de esta grabación, de sonido discreto,
saturado y estridente en las frecuencias altas,
con molestas interferencias radiofónicas (¡jazz!) en
el segundo acto, reside en el soberbio reparto vocal,
Miguel Ángel González Barrio
muy superior al registro vienés de tres semanas
antes (GM). Nilsson comienza algo destemplada
(trío del primer acto) pero llega ya en plenitud a
su gran aria, en la que exhibe su voz robusta y de
volumen descomunal, agudos diamantinos perfectamente
afinados y facilidad en las agilidades (el
tempo en la Cabaletta no es demasiado exigente).
Salvo error, éste es el primer testimonio grabado
del Florestan de Jon Vickers, aquí en la cima de su
arte, con exquisitas medias voces y cuidadoso cincelado
de cada frase, que con el tiempo devendría
en artificio. Impar Rocco el de Gottlob Frick, que
eleva a la categoría de principal un papel tantas
veces diluido, y que se permite entrar a media voz
en el sublime cuarteto del primer acto. Hotter
(Pizarro) está aquí irreconocible, sin fiato, completamente
ahogado. Intachable la pareja cómica formada
por Wilma Lipp (Marzelline) y Gerhard
Unger (Jaquino). Franz Crass, Fernando sobrado,
fraseando con clase de consumado liederista, es
todo un lujo. El coro es irregular: disciplinado el
de prisioneros, carente de unción (culpa de la batuta)
el final. La orquesta responde con entusiasmo,
sin miedo a cometer errores (bastantes), mostrando
sus carencias pero sin que éstas lastren el discurso
musical. El sonido no permite apreciar las
virtudes de una dirección siempre experimental
(Karajan nunca encontró la solución al problema
“El interés de esta grabación reside en el
soberbio reparto vocal (Nilsson, Vickers, Hotter,
Lipp...) muy superior al registro vienés de tres
semanas antes.”
de Fidelio), a veces caprichosa, como en la Obertura
Leonora III (no Leonora II, como erróneamente se
indica en la carpetilla), con tempi pesantes, rubati
dudosos, pero que termina por deslumbrar con
una ciclónica Coda, arrancando una calurosa y
larga ovación (la única junto con la del Abscheulicher
de Nilsson). Todo un lince Herr Karajan.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Fidelio
Brigit Nilsson, Hans Hotter, Jon Vickers, Wilma Lipp /
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala. Herbert von Karajan,
director (grabado en directo el 20 de diciembre de 1960) /
IDIS / Ref.: IDIS 6587/88 (2 CD) D5 x 2
Aristócrata del violín
Rarezas de Nathan Milstein
en IDIS
Roberto Andrade
La carrera de Nathan Milstein se extendió a lo largo
de casi siete decenios, hasta 1986, año en que
ofreció su último recital, en Estocolmo, todavía
en forma asombrosa. Su actividad fonográfica fue
amplia, aunque más reducida que la de Heifetz,
Oistraj, Menuhin o Stern. El sello italiano IDIS
ha reunido grabaciones de los años 40 y 50 que
muestran a Milstein en la plenitud de su arte, en
tres conciertos favoritos. Es lástima que, para el de
Tchaikovski, haya elegido el fechado en 1940, dirigido
por Friedrich Stock, en lugar del que Milstein
realizó en 1953 con Munch o en 1959 con Steinberg,
menos conocidos y mejor grabados. En todo caso,
el deslumbrante virtuosismo del final y la mágica
Canzonetta, que Milstein recrea con suprema elegancia
y sonido fascinante, bastan para justificar
la escucha.
Espléndido, sin reserva alguna, el Concierto
de Glazunov, que Milstein grabó tres veces. Fue una
de sus obras favoritas, que tocó a los diez años en
presencia del autor –de quien recibió muy generosa
ayuda cuando estudiaba en San Petersburgo– y
que eligió para su presentación en América con la
Orquesta de Filadelfia y Stokowski. Milstein deslumbra
técnica y musicalmente en este concierto,
cuya primacía discográfica comparte con Heifetz
y Oistraj: toca con exquisita elegancia, sonido bello
y luminoso e inmaculada perfección, lo que parece
imposible en el endemoniado final. Es un placer
escuchar así una obra que, en otras manos,
puede resultar empalagosa. Excelente trabajo, al
frente de la Orquesta de Pittsburgh, de William
Steinberg, uno de los directores con los que
Milstein trabajó más a gusto. Completa el CD el
Concierto de Dvorák. Con idénticos colaboradores,
la refinadísima elegancia de Milstein, su legato
impecable y su áureo sonido, sitúan esta alegre
versión muy cerca de las referencias firmadas por
Josef Suk y David Oistraj.
NATHAN MILSTEIN: Rarezas (Conciertos para violín y
orquesta de Glazunov, Dvorák y Tchaikovski)
Pittsburgh Symphony Orchestra. Chicago Symphony
Orchestra. Dirs.: William Steinberg y Friedrich Stock (1940 y
1957) / IDIS / Ref.: IDIS 6589 (1 CD) D5

grabaciones históricas 191 / abril 2010
Encuentro en la cumbre
Tahra propone una inédita y referencial versión del Concierto para violín de Brahms, con Milstein y Karajan
Tahra ha reunido en este CD a dos violinistas muy
dispares: el grandísimo Nathan Milstein (1903-
1992) con el muy poco conocido Bronislaw Gimpel
(1911-1979), polaco de nacimiento y norteamericano
de adopción, que falleció en Los Ángeles tras
larga carrera. En el Concierto de Sibelius, Gimpel
evidencia cualidades considerables, pero no
extraordinarias. Esta obra tan difícil, en la que han
KARL BÖHM EDITION, VOL. VII: LUDWIG
VAN BEETHOVEN (1770-1827): Concierto
para piano nº 4; Sinfonía nº 4 / Wilhelm
Backhaus, piano. RIAS-Symphonie-
Orchester Berlin. Karl Böhm, director (grabado
en Berlín entre 1950 y 1952) / AUDI-
TE / Ref.: AUD 95610 (1 CD) D3
ANCERL dirige SMETANA (1824-1884):
Vlatva del ciclo de poemas sinfónicos My
Country; DVORAK (1841-1904): Sinfonía nº
9 en Mi menor "From the New World" /
Czech Philharmonic Orchestra. Karel
Ancerl, director (grabado en 1961 y 1963)
/ SUPRAPHON / Ref.: SU 4016-2 (2 CD)
P.V.P.: 9,95 euros.-
dejado huella indeleble Heifetz y Oistraj –o viceversa–
exige una técnica más perfecta que la de
Gimpel, cuyas dobles cuerdas o su staccato no tienen
el aplomo, la soltura y la brillantez exigidos.
Sus tempi pecan, en general, de lentitud y de inconstancia,
y en ocasiones dan a su fraseo un carácter
rapsódico inadecuado. En otras, hay buenos detalles
de fraseo y de sonido, aunque el vibrato es algo
lento, sobre todo en la cuerda sol. El mayor interés
deriva de la presencia de la Filarmónica de
Berlín dirigida por Jochum, cuyos registros de la
obra de Sibelius son muy escasos. En conjunto, la
versión no tiene el atractivo que el comentarista de
Tahra pretende; acaso otros registros de los muchos
que Gimpel realizó para el sello Vox sí puedan
ofrecerlo y den medida más completa de su valía.
El CD se justifica con la espléndida versión
del Concierto de Brahms que Milstein y Karajan
ofrecieron en Lucerna el 17 de agosto de 1957.
Tahra no documenta si hubo o no más encuentros
entre personalidades tan diferentes. En todo caso,
de su perfecto entendimiento resultó un Brahms
exaltado y brillante, de tempi vivos sin exageración,
con un impulso que nunca decae y que engancha
al oyente desde el primer compás y ya no lo suel-
FERENC FRICSAY, VOL. XII: JOHANN
STRAUSS, II (1825-1899): Valses y Polkas /
RIAS-Symphonie-Orchester. Ferenc Fricsay,
director (grabado entre 1950 y 1952) /
AUDITE / Ref.: AUD 95629 (1 CD) D3
RICHTER interpreta TCHAIKOVSKY (1840-
1893): Concierto para piano y orquesta nº
1; PROKOFIEV (1891-1953): Concierto para
piano y orquesta nº 1; BACH (1685-1750):
Concierto nº 1 / Sviatoslav Richter, piano.
Czech Philharmonic Orchestra. Prague
Symphony Orchestra. Karel Ancerl, Vaclav
Talich, directores (1954) / SUPRAPHON /
Ref.: SU 4014-2 (1 CD) D10
RICHARD STRAUSS (1864-1949): Don Juan;
Sinfonía doméstica; El Caballero de la Rosa
/ RIAS Sinfonie-Orchester Karl Böhm, director
(grabado en 1952 y 1954) / AUDITE /
Ref.: AUD 95611 (1 CD) D3
29
Roberto Andrade
ta; el contraste con la versión de Sibelius es total.
En esta ocasión, el habitual refinamiento sonoro
de Karajan cedió primacía al vigor y al dinamismo,
y su reconocido talento como director de foso operístico
enlazó a la perfección con la espontaneidad
y la alegría de Milstein, cuya luminosa sonoridad,
no muy potente pero penetrante y bellísima,
flota sobre el excelente tapiz sonoro tejido por el
mago de Salzburgo. Magnífica versión que se recomienda
sin la menor reserva, aun a sabiendas de
que la discografía de esta obra es riquísima (Oistraj
y Heifetz, cómo no; pero también Stern,
Francescatti, Menuhin, Kogan y un largo etcétera).
El sonido es más que aceptable.
LE VIOLON EN FÊTE!: JOHANNES BRAHMS (1833-1897):
Concierto para violín*; JEAN SIBELIUS (1865-1957):
Concierto para violín**
Nathan Milstein, violín*. Bronislaw Gimpel, violín**.
Orquesta del Festival de Lucerna*. Orquesta Filarmónica de
Berlín**. Herbert von Karajan, director*. Eugen Jochum,
director** (grabado en directo en 1957* y 1956**) / TAHRA
/ Ref.: TAH 692 (1 CD) P.V.P.: 9,95 euros.-
novedades grabaciones históricas
EDUARD VAN BEINUM Y MYRA HESS
interpretan LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827): Concierto para piano nº 5;
ROBERT SCHUMANN (1810-1856):
Concierto para piano en La menor / Myra
Hess, piano. Concertgebouw Orchesta of
Amsterdam. Eduard van Beinum, director
(grabado en 1952 y 1956) / TAHRA / Ref.:
TAH 672 (1 CD) D6
OTTO KLEMPERER EN AMSTERDAM: Obras
de Mozart, Bach, Beethoven, Schönberg,
Mendelssohn-Bartholdy & Bruckner / Royal
Concertgebouw Orchestra. Otto Klemperer,
director (grabaciones efectuadas entre 1947-
1957) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM
40086 (2 CD) D10 X 2
WALTER GIESEKING interpreta LUDWIG VAN
BEETHOVEN (1770-1827): Sonatas para piano,
vol. 4 / Walter Gieseking, piano (grabado
en directo, 1949) / IDIS / Ref.: IDIS 6585/86 (2
CD) D5 x 2

30 di v e r di siglo XIX
Entre Schubert y
Schumann
Sinfonías de Norbert Burgmüller
por Bernius, en Carus
Francisco de Paula Cañas Gálvez
Hasta fechas muy recientes el nombre de Norbert
Burgmüller era completamente desconocido para
el melómano medio. Su particular talento artístico,
equiparable al de los otros grandes de Romanticismo,
supuso en su momento una pequeña revolución
en el panorama musical germánico de la
época, pero su repentina muerte, cuando apenas
contaba 26 años, y la imponente obra de su amigo
Robert Schumann, que le habría de sobrevivir
aún dos décadas más, se encargaron de relegarle
al olvido más absoluto durante casi dos siglos.
Hace ya algunos años, MDG le dedicó una colección
que reunía gran parte de su catálogo. Fueron
aquellos discos una auténtica revelación para
el mundo de la música culta, pues supusieron un
merecido reconocimiento y la presentación al gran
público de un compositor dotado de excelentes
méritos para la música de cámara y sinfónica y
una singular sensibilidad para el lied, un repertorio
que cuidó con especial atención.
Aquella edición no incluía, sin embargo, la
Sinfonía nº 1, una composición de especial importancia
en el desarrollo del estilo sinfónico del primer
Romanticismo. Esta soberbia pieza, acabada
en el castillo de Ehreshoven en el otoño de 1834,
destaca por sus complejas estructuras melódicas
y los contrastes emocionales plenos de colorido y
expresividad que nos anuncian al Brahms más luminoso.
Es de celebrar su grabación ahora por la
Hofkapelle Stuttgart y la siempre solvente dirección
de Frieder Bernius, quien nos vuelve a brindar
un registro impecable que se completa con la
inacabada Sinfonía nº 2, una excelente obra en la que
el maestro de Düsseldorf exhibe un dominio absoluto
de las masas orquestales dentro de los parámetros
de un lenguaje majestuoso y, en ocasiones,
impetuoso que por momentos nos recrea algunos
pasajes de las sinfonías de su admirado
Schumann, el mismo compositor que en 1851 la
concluiría con un Scherzo-Presto de impresionante
factura.
NORBERT BURGMÜLLER (1810-1836): Sinfonías nº 1 y 2
Hofkapelle Stuttgart. Frieder Bernius, director / CARUS /
Ref.: CARUS 83.226 (1 CD) D2
Su lado más mundano
Música para coro de voces graves
de Liszt en BMC
En la obra de Liszt se observa la atención especial
dedicada a las composiciones para coro masculino,
ya sea a capella, con acompañamientos de piano y
órgano, o también en forma de variadas e infrecuentes
combinaciones de instrumentos como puedan
ser un conjunto de metales –3 trompetas y
trombón– o dos trompetas y un timbal. Muchas
de esas obras no se han llevado al disco aún, algo
que el coro de voces graves húngaro Saint Ephraim
y su director Tamás Bubnó desean enmendar con
esta primera entrega de una integral que se prolongará
hasta el aniversario del bicentenario del
compositor húngaro, en 2011. Se ofrece aquí una
selección de 15 obras entre las más de 60 compuestas
para un género que el autor frecuentaría durante
muchos años, desde la treintena hasta casi el final
de sus días. Todas ellas son obras profanas, la mayoría
escritas en alemán. Entre la propuesta aquí recogida
destacan las sonoridades de Licht! mehr Licht!
–las últimas palabras que la leyenda atribuye a
Goethe–, escrita para coro y metales, el cuidado
canto del tenor solista en la obra Ständchen, y Wir
sind nicht Mumien (No somos momias), toda una
declaración de intenciones en favor del progreso.
A pesar de no ser originario del ámbito ortodoxo,
el coro Saint Ephraim posee renombre internacional
por sus interpretaciones de la Liturgia
Bizantina y Ortodoxa. Demuestran aquí que su
maestría coral no solo se circunscribe a los liturgias
mencionadas, al contrario, muestra un dominio
vocal aplicado al, en este caso, carácter profano.
La toma de sonido, natural y sin artificios,
refleja a la perfección los sutiles cambios en el
color y las conseguidas resonancias en unos pianissimi
sublimes. La presentación del sello BMC
Records es ejemplar, con unas completísimas notas
al disco. Sólo nos queda esperar a que la prometida
integral siga su curso.
FRANZ LISZT (1811-1886): Coros masculinos
Urko Sangroniz
Balász Szakszon, trombón. Péter Bálint István, trombón.
Sándor Balogh, trombón. József Szász, trompeta. Márk
Bubnó, caja. László Fassang, órgano. Saint Ephraim Male
Choir. Tamás Bubnó, director / BMC / Ref.: BMC 168 (1 CD)
D2
Noruega en la distancia
Obras orquestales de Gerhard
Schjelderup, en CPO
Jean Marie Viardot
Dieciséis años más joven que Grieg, el noruego
Gerhard Schjelderup (1859-1933) recibió un aprendizaje
musical que se escapó de lo que era la norma
entre los músicos nórdicos de su tiempo. En lugar
de los habituales estudios en la conservadora Leipzig,
Schjelderup se formó en París con Franchomme y
Massenet, que le enseñaron respectivamente los
secretos del violonchelo y de la composición. Aunque
profesara enorme admiración por Grieg, el dios del
músico de Cristianía se llamaría Wagner, sobre todo
después de que descubriera la Tetralogía en Karlsruhe
en 1887 y Parsifal en Bayreuth un año después. Tras
criarse en Bergen y formarse en Francia, Schjelderup
pasará más de media vida en el sur de Alemania,
donde compondrá una decena de óperas –algunas
de ellas nunca representadas– en las que la obediencia
musical wagneriana se trufa de una psicología
de los personajes que, inspirada en Ibsen y Hamsun,
aparta sus ambientaciones de mitologías y héroes
remotos para intentar expresar “los rincones más
secretos del alma humana”.
Pero la ambición del músico noruego también
se trasladó a otros rincones de su producción alejados
de la tramoya escénica. Lo demuestra ese verdadero
drama sin palabras titulado Brand (1908-
10), amplio poema sinfónico en nueve secciones
inspirado en la obra homónima de Ibsen. En la construcción
de sus motivos, en la coloración de su
orquesta, en la caracterización sonora de sus protagonistas,
Schjelderup alía germanismo (Bruckner
y Strauss además de Wagner) y sensibilidad y transparencia
nórdicas, anticipándose a los grandes frescos
sinfónicos de Geirr Tveitt.
De extensión similar, la Segunda Sinfonía (1923-
24) introduce en su discurso intenciones poemáticas.
Subtitulada “A Noruega”, sus cuatro movimientos
(El mar, La primavera, En la altiplanicie, Vayamos
hacia las más altas cumbres) ofrecen otras tantas evocaciones
de unos paisajes que, pese a la distancia,
nunca abandonaron su corazón melancólico.
GERHARD SCHJELDERUP (1859-1923): Brand, drama sinfónico;
Sinfonía No. 2 "Hacia Noruega"
Trondheim Symphony Orchestra. Eivind Aadland, director /
CPO / Ref.: 777348-2 (1 CD) D2

Los dos ‘Tchaikovskis’
El compositor y pianista ruso Nikolai Metnev asistió
en la primavera de 1904 a un concierto en el Teatro
Bolshoi de Moscú que cambió, según parece, el
curso de la historia interpretativa de la música de
Tchaikovski; dirigía Sergei Rachmaninov la Quinta
Sinfonía y un público acostumbrado al estilo
directorial expresivo y patético o a los tempi lentos
y pensantes de Arthur Nikisch y sus imitadores
conoció una forma completamente nueva de
interpretar esa obra, donde la pasión y la precisión
se combinaban de forma sorprendente. Metnev
había asistido, sin saberlo, a los albores de la escuela
directorial rusa que más tarde maestros como
Malko o Khaikin consolidarían; precisamente,
cuando en los años cincuenta del siglo pasado
Mravinski paseó por Europa su forma de dirigir las
últimas sinfonías de Tchaikovski, o registró las tres
últimas para DG en Viena y Londres, el otro lado
del Telón de Acero descubrió otra forma mucho más
autóctona de interpretar la música del compositor
de Kamsko-Votkinsk, llena de energía y carente de
ese aire sentimental tan germano y, por ende,
europeo. Sorprende comprobar con estos dos
lanzamientos de Ondine cómo en el mundo tan
globalizado e internacionalizado de hoy todavía
persiste esa diferencia y podemos seguir hablando,
en cierto modo, de “los dos Tchaikovskis”.
El director y pianista ruso Mikhail Pletnev
(1957) al frente de la Russian National Orchestra
siglo XIX 191 / abril 2010
Mikhail Pletnev y Christoph Eschenbach ofrecen en Ondine muy contrastadas versiones de,
respectivamente, El lago de los cisnes y piezas orquestales diversas del gran compositor ruso
representa claramente ese Tchaikovski autóctono
con el que ya convenció en su integral sinfónica para
DG o con su magnífico disco para Virgin que le
llevó a disputar la preeminencia discográfica sobre
la Pathétique al mismísimo Mravinski. Lo cierto
es que a Pletnev le funciona especialmente bien el
repertorio sinfónico ruso, al que parece
predestinado después de su infausta excursión
beethoveniana en DG; en los últimos meses ha
seguido participando en el ciclo Shostakovich de
la Russian National Orchestra para Pentatone con
la Decimoquinta o una selección de Hamlet
(comentado con perspicacia por José Luis Pérez de
Arteaga en el Boletín nº 183, págs. 40-41) o acaba
de aparecer un interesante disco de suites
orquestales operísticas de Rimski-Korsakov en
Pentatone junto a la presente grabación íntegra de
la versión de 1877 del ballet El lago de los cisnes de
Tchaikovski, que no sólo supone su carta de
presentación en el sello Ondine, sino también la
celebración de los veinte años de su orquesta. Quizá
no estemos ante una ejecución orquestal del nivel
de Ozawa en Boston o frente a una interpretación
tan redonda como la reciente de Gergiev (en su
caso de la versión de 1895), pero les puedo asegurar
que estamos ante uno de los mejores discos que ha
grabado Pletnev en los últimos años. Su versión se
impone con energía e ímpetu desde la Introducción,
donde no hay la más leve sombra de patetismo, y
ese empuje no decáe ni un ápice hasta el final;
Pletnev ha demostrado sobradamente su ductilidad
en las distancias cortas de un número de ballet
(incluso en sus famosos arreglos pianísticos). Hay
quien podría tildar de fría su interpretación, pero
realmente estamos ante una versión eminentemente
rusa de la obra, a pesar de que la Russian National
Orchestra sea una formación de espíritu más
europeo; en ella se maneja la música con una
sorprendente amalgama de firmeza y elegancia,
los tempi resultan ligeros y hasta apresurados,
aunque siempre efectivos, o se dispone de una gran
precisión agógica y dinámica (eso sí, no esperen
encontrar aquí ningún tipo de guiño historicista).
El “otro” Tchaikovski centroeuropeo, más
emotivo y de tempi más lentos, lo representa aquí
el también director y pianista (alemán en este caso)
Christoph Eschenbach (1940). Y si se decía que la
salida de este gran maestro del podio de Philadelphia
en 2008 iba a suponer el final de su discografía
con esa orquesta, parece que no es así y todavía
saldrá alguna novedad más suya con esta formación
en el sello finés. De momento, este doble
SACD completa la serie dedicada a Tchaikovski,
que ha ido mejorando hasta llegar a una interesante
Pathétique (véanse los Boletines nº 148, pág. 22;
nº 161, pág. 29 & nº 172, pág. 44), con la Serenata
para cuerdas procedente de un concierto de noviembre
de 2007 o los poemas Romeo y Julieta y
Francesca da Rimini registrados en enero de 2008
como parte de los programas del Festival Bernstein
con el que la orquesta de Pensilvania celebraba
de forma emotiva los noventa años del naci-
31
Pablo-L. Rodríguez
miento del maestro y compositor americano; y es
que si echamos un vistazo a las duraciones de los
dos poemas podemos pensar que estamos ante un
homenaje interpretativo al Bernstein final. Las tres
obras están magistralmente tocadas y grabadas
(en especial los dos poemas registrados por
Polyhymnia) o siguen la misma senda emotiva e introvertida
donde se atiende más a la construcción
formal, la combinación de texturas y detalles expresivos,
y menos a la intensidad; un buen ejemplo
de ello es Francesca da Rimini donde Eschenbach
no supera el brío climático del “huracán infernal”
de su vieja versión con la Houston
Symphony grabada en 1990 para Virgin. Lo mejor
de este nuevo lanzamiento lo encontramos en
la profunda construcción de la versión final de Romeo
y Julieta; perfecta amalgama de la visión de
Eschenbach con el mítico Philadelphia Sound. Por
último, el segundo SACD se completa con la interesante
rareza de dos de los cuatro Quintetos
para viento metal de Victor Ewald, un violonchelista
y compositor amateur sampeterburgués vinculado
al Grupo de los Cinco, y donde podemos
comprobar el poderío, limpieza y brillo que tiene
esa sección de la Philadelphia Orchestra.
PIOTR ILITCH TCHAIKOVSKI (1840-1893): El lago de los cisnes
(Ballet completo)
Russian National Orchestra. Mikhail Pletnev, director / ONDI-
NE / Ref.: ODE 1167-2D (2 CD) D5 x 2
PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKI (1840-1893): Romeo y Julieta,
fantasia-obertura; Serenata para cuerdas; Francesca da
Rimini, fantasía sinfónica; VICTOR EWALD (1860-1935):
Quintetos para metales nºs 1 y 3
The Philadelphia Orchestra. Members of The Philadelphia
Orchestra. Christoph Eschenbach, director / ONDINE / Ref.:
ODE 1150-2D (2 CD) D5 x 2
Christoph Eschenbach
Mikhail Pletnev

32 di v e r di
siglo XIX
La seducción de la transparencia
Nueva grabación de Bertrand Chamayou para Naïve, dedicada íntegramente al pianismo de César Franck
Para su segundo recital en Naïve tras el memorable
disco Mendelssohn publicado hace algo más de
año y medio (comentado en el Boletín nº 172),
Bertrand Chamayou vuelve su mirada al universo
pianístico –tan particular, tan esquivo, tan fascinante
en definitiva– del franco-belga César Franck,
descubierto por el intérprete de Toulouse a los
quince años, “trabajando el Preludio, coral y fuga e,
inmediatamente después, la sonata y el quinteto,
obras que han contado entre mis primeros caballos
de batalla como músico de cámara”, según
explica el pianista en el libreto de la grabación.
El contenido de este –de nuevo– excepcional
registro no puede ser más atractivo pues a las
dos grandes piezas “a solo” del piano de Franck
se suman sus dos páginas concertantes, tan divulgada
la una y tan incomprensiblemente marginada
la otra, más el añadido de una jugosa transcripción
para dos teclados debida a la propia mano
del Pater seraphicus.
En la pieza clave del recital, el inagotable y
sublime Preludio, coral y fuga (y, en realidad, en
todas las obras del denso programa), Chamayou
prima la claridad de texturas, la transparencia de
líneas y la constante legibilidad de las estructuras
que sostienen el tríptico. De esta forma, su ver-
LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827): Integral de las
sonatas para violín, vol. 3 /
Hiro Kurosaki, violín Linda
Nicholson, pianoforte /
ACCENT / Ref.: ACC 24213 (1
CD) D2
LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827): Conciertos de
pianoforte nº 1 y 2 / Arthur
Schoonderwoerd, pianoforte.
Cristofori Ensemble / ALPHA
/ Ref.: ALPHA 155 (1 CD) D2
sión, tan elegante y cristalina como matizada y flexible,
se alinea más en la óptica de Perahia (Sony,
1990) –uno de sus maestros y con el que coincide
casi al milímetro en la elección de tempi– que en
la de Bolet (Decca, 1988), más crepuscular y divagatoria
pero no menos fascinante.
En el Preludio, aria y final, suerte de marca
blanca de la obra anterior que nunca ha disfrutado
de la misma fortuna que su hermana, Chamayou
opera una auténtica rehabilitación. Pocas versiones
tan palpitantes, habitadas y emotivas como la
aquí brindada. Parece indudable que el joven pianista
siente predilección por una partitura que
califica como “la quintaesencia del arte franckista,
una obra casi perfecta que, una vez asimilada,
puede arrastrar, hacer errar y circular nuestras
emociones en sus meandros armónicos de una
manera tan misteriosa y cautivadora como ciertas
piezas del Fauré de los últimos años”.
Para ilustrar otro hermoso tríptico, el organístico
Preludio, fuga y variación, Chamayou no ha
recurrido a la transcripción pianística de Harold
Bauer, empleada, por ejemplo, por Crossley (Sony,
1993) –que el de Toulouse considera insatisfactoria
en su sección central–, sino a la versión menos
divulgada, y absolutamente encantadora, hecha
por el propio Franck para piano y armonio que ya
grabara Jos Van Immerseel en un piano Érard de
1850 junto con Joris Verdin (Ricercar, 1990). La
nueva versión, virtualmente idéntica en tempi que
aquélla, se beneficia de una sonoridad más nítida
y, desde luego, del juego impecable del excepcional
organista que es Olivier Latry.
Para las dos obras concertantes, Chamayou
ha contado con el apoyo de la Real Orquesta
Nacional Escocesa y el que es su titular desde 2005,
Stéphane Denève; director a seguir que, en su ciclo
en marcha para Naxos, se está revelando como un
fabuloso traductor de la obra sinfónica de Albert
Roussel. En las archigrabadas Variaciones sinfónicas
priman una vitalidad y una coloreada tímbrica
en el acompañamiento orquestal –favorecida
por la espléndida ingeniería sonora– que alejan a
LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827): Las 9 Sinfonías
/ Juntunen, Karnéus, Norman,
Davies / Minnesota Chorale.
Minnesota Orchestra. Osmo
Vänskä, director / BIS / Ref.:
BIS SACD 1825/26 (5 SACD)
D10 x 2 [5 SACD al precio de
2]
SA CHEN: Sergei
Rachmaninov (6 Etudes
Tableaux); Modest
Mussorgsky (A Night on Bald
Mountain; Pictures at an
Exhibition) / Sa Chen, piano /
PENTATONE / Ref.: PTC
5186355 (1 SACD) D1
Jean Marie Viardot
“Una grabación que no
debería faltar en
ninguna discoteca
consagrada al autor de
Psyché.”
esta obra de cualquier longitud indeseada o atisbo
de academicismo. Chamayou/Denève se situarían
así claramente en descendencia de la línea
“francesa” postulada por Ciccolini/Cluytens
(Testament, 1953) o Casadesus/Ormandy (Sony,
1958) frente a la visión más “germana” adoptada
por Bolet/Chailly (Decca, 1986) o Crossley/Giulini
(Sony, 1993).
Obra absurdamente relegada en el gusto de
públicos e intérpretes, Les Djinns, poema sinfónico
con piano obligado inspirado en un poema de
las Orientales de Victor Hugo, es, en manos de sus
felices intérpretes, una verdadera obra maestra de
magnetismo e incandescente virtuosismo lisztiano,
casi impensable en el seráfico organista de
Santa Clotilde. Una versión, sin duda, referencial
que reverdece los laureles de la vieja lectura de
Maxian/Fournet (Supraphon, 1962) y acaba de
redondear el enorme interés de una grabación que
no debería faltar en ninguna discoteca consagrada
al autor de Psyché.
CÉSAR FRANCK (1822-1890): Prélude, choral et fugue; Les
djinns; Prélude, aria et final; Variations symphoniques;
Prélude, fugue et variation
Bertrand Chamayou, piano. Olivier Latry, harmonium. Royal
Scottish National Orchestra. Stéphane Denève, director /
NAIVE / Ref.: V 5208 (1 CD) D1
novedades siglo XIX
HEINRICH VON HERZOGEN-
BERG (1843-1900): Obras de
cámara / Andreas Frölich, piano.
Belcanto Strings / CPO /
Ref.: 777438-2 (2 CD) D14 x
2
CARL LOEWE (1796-1869):
Lieder y baladas (Edición
integral, vols. 1-21) /
Kaufmann, Mathis, Groop,
Kryger, Prégardien, Schmidt.
Cord Garben, piano / CPO /
Ref.: 777355-2 (21 CD) D2 x
5

Saint-Saëns de lujo
siglo XIX
Audite publicó en su momento en dos volúmenes
esta celebrada integral de los conciertos para piano
de Camille Saint-Saëns que ahora reedita en un
práctico doble CD. Una oportunidad estupenda
para disfrutar de unos registros sobresalientes en el
apartado interpretativo y espectaculares en el aspecto
sonoro. La pianista Anna Malikova deslumbra con
el ímpetu y la personalidad de un fraseo versátil,
191 / abril 2010
La integral de Conciertos para piano del autor francés, por Thomas Sanderling y Anna Malikova, en Audite
lleno de vitalidad y color, sutil y concentrado, que
camina convencido de lo mucho que tiene que decir.
No se trata de una sonoridad leve, aérea; el sonido
de Malikova posee siempre densidad pero la pianista
consigue que su timbre cristalice con poética
frescura, que vibre con onírica transparencia, que
desprenda un aroma intenso y húmedo. La sintonía
con Thomas Sanderling y la WDR Sinfonieorchester
Köln es ejemplar a lo largo de todo el ciclo y se
traduce en un soberbio balance sonoro admirablemente
captado por los ingenieros de Audite. Lejos
de buscar dimensiones ocultas en la música,
Malikova y Sanderling se esfuerzan por entregarnos
un Saint-Saëns lozano y sensual, espumoso y
elegante, hedonista y vital. Se establece entre ambos
un diálogo que fluye sin esfuerzo, la expresión musical
de un concepto compartido desde el que la pareja
logra encontrar el tono adecuado, expresar el
acento más conveniente, dar con el carácter exacto
que pide la música. Las cadencias discurren con
imaginación y delicado brillo, los tiempos lentos se
convierten en suaves ensoñaciones, expresión de
deseos insatisfechos antes que hondas meditaciones,
los temas más impetuosos renuncian al heroísmo
y se concentran en la elegía vital, el virtuosis-
33
Ignacio González Pintos
mo estalla con elegante premura, sin urgencia hasta
el arrebato conclusivo, de poderoso efecto.
Malikova, con la complicidad y la calidad tímbrica
que Sanderling aporta en cada capítulo, consigue
cubrir a fuerza de fantasía los vacíos de la rapsódica
inspiración del primer concierto, añade misterio
y sugerencia al siempre brillante segundo, explora
con delicadeza la encantadora fragilidad del tercero,
aprovecha la solidez del cuarto para demostrarnos
–ya lo habíamos advertido– que su sonido puede
ganar peso y su fraseo contundencia, colorea
con sensual descaro el universo exótico del quinto
concierto, el Egipcio.
En un repertorio en el que con frecuencia comparten
espacio lo serio y lo lúdico, la lucidez y el
convencionalismo, solista y orquesta consiguen,
con elaborada espontaneidad y pulso ligero, definir
un estilo que ofrece unidad a cada pieza y minimiza
las irregularidades del conjunto. Lo dicho, un
Saint-Saëns de lujo.
CAMILLE SAINT-SAENS (1938-1921): Integral de los conciertos
de piano
Anna Malikova / WDR Sinfonieorchester Köln. Dir.: Thomas
Sanderling / AUDITE / Ref.: AUD 91650 (2 SACD) D10 x 2

34 di v e r di entrevista
Mariss Jansons (Riga, 1943) es la cuadratura del
círculo de la dirección orquestal: exigente, riguroso,
puntilloso, pero también amable, risueño y
cercano. Tras iniciar su carrera en 1973 con la
entonces Filarmónica de Leningrado y una importante
etapa como titular en los ochenta y noventa
de las Sinfónicas de Oslo y Pittsburgh, desde 2003
es el director principal de la Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks y desde 2004 de la
Royal Concertgebouw Orchestra, que comparte
con colaboraciones con las Filarmónicas de Berlín
o Viena. Pocos directores en la actualidad suscitan
tal consenso de público y crítica a la hora de
elogiar sus conciertos y grabaciones. Su carrera
discográfica camina al margen de las viejas limitaciones
de la política de artistas y repertorio de
las grandes compañías discográficas como EMI y
hoy tan sólo graba para los sellos independientes
de sus dos orquestas: RCO y BR-Klassik. Ello le está
permitiendo revisitar obras que ya había registrado
en el pasado con una nueva profundidad
como Cuadros de una exposición de Mussorgski
o ampliar su discografía hacia compositores poco
relacionados con su nombre como Bruckner, del
que ha grabado recientemente las sinfonías Tercera
y Cuarta en RCO o Séptima en BR-Klassik. Nos
recibió el pasado mes de febrero durante la sobremesa
del día de su concierto en Zaragoza con la
Royal Concertgebouw.
Mariss Jansons
“Adoro dirigir ópera; es lo que me produce una mayor emoción”
Entrevista exclusiva con el gran maestro letón
PABLO-L. RODRIGUEZ: Usted suele decir que
hace lo mejor por sus orquestas. ¿Qué es lo mejor
que está haciendo por la Royal Concertgebouw
Orchestra?
MARISS JANSONS: No podría juzgarlo. Estoy
en mi sexta temporada al frente de esta orquesta
y tan sólo espero que su calidad no decaiga.
Efectivamente cada uno de los directores que me
han precedido –Mengelberg, Van Beinum, Haitink
o Chailly– han aportado algo a esta orquesta pero
no me corresponde a mí valorar mi contribución.
P.-L. R.: Hablando de sus antecesores, ¿se identifica
estilísticamente con alguno de ellos?
M. J.: Obviamente no pude ver dirigir a Mengelberg
y a Van Beinum, pero sí que conozco muy bien a
Haitink y a Chailly. Depende del repertorio, pero
creo que estoy con Haitink en lo que se refiere al
concepto sonoro y con Chailly en cuanto a temperamento
y expresividad.
P.-L. R.: ¿Cómo definiría el sonido de la Royal
Concertgebouw en relación con su otra formación,
la Sinfónica de la Radio de Baviera, o con
otras orquestas con las que suele trabajar como
las Filarmónicas de Berlín o Viena?
Pablo-L. Rodríguez
M. J.: Para mí la Royal Concertgebouw tiene un
sonido similar a la Filarmónica de Viena y la
Bayerischer Rundfunk a la Filarmónica de Berlín.
La Bayerischer Rundfunk es una orquesta muy
alemana con ese sonido más oscuro y esa forma
espontánea y energética de hacer música, mientras
que la Concertgebouw me parece más refinada
y equilibrada, y dispone de un acercamiento
netamente clásico a la música.
P.-L. R.: ¿Se considera más un director ruso por
su formación en San Petersburgo o sus orígenes
letones han influido en su forma de hacer música?
M. J.: Yo creo que los músicos son internacionales
y no deberían ser encasillados por su nacionalidad.
Efectivamente, yo crecí en Riga donde mis
padres trabajaban en la Ópera. En 1957 me trasladé
a San Petersburgo donde mi padre era asistente
de Mravinski con la Filarmónica de esa ciudad
y estudié en el Conservatorio con Nikolai
Rabinovitch. Después completé mi formación en
Viena a finales de los sesenta y más tarde trabajé
como director en Oslo y en Pittsburgh. No obstante,
pienso que la cultura rusa me ha influido
mucho en el buen sentido y tuve el privilegio de
recibir una formación musical increíblemente buena,
aunque mis raíces son letonas. Quizá he combinado
las características letonas y rusas; me refie-

“Quizá en mi estilo
directorial he
combinado las
características
letonas y rusas.”
ro a que los letones somos disciplinados,
tratamos de conseguir siempre nuestro
objetivo y tenemos mucha influencia alemana,
mientras que de los rusos he asumido
lo emocional y también en cierto
modo su espontaneidad.
P.-L. R.: Imagino que en su carrera ha tenido gran
influencia la figura de Mravinski, para quien al
igual que su padre trabajó como asistente durante
los setenta o también Karajan, quien le invitó a
estudiar con él después de verle dirigir en unas
clases magistrales que dio en San Petersburgo en
1968 durante una visita con la Filarmónica de
Berlín. ¿En qué aspectos piensa que le han influenciado
cada uno de ellos?
M. J.: Conocí a los dos muy bien. Con Mravinski
tuve una relación muy estrecha durante años y me
causó una gran impresión, pues era un hombre
muy profundo. Para mí creo que ha sido el mejor
educador de orquestas que he conocido. Sus ensayos
eran increíblemente intensos y conseguía lo
que quería con muy pocas palabras y casi tan sólo
con su mirada. Por otra parte, Karajan era un artista
enorme, un hombre universal con ideas creativas
impresionantes y con una capacidad innata
para realizarlas. También trabajé con él como asistente
y recuerdo que cuando pedía algo a la orquesta
no había discusión posible y conseguía lo que
quería. Siempre me impresionó la tremenda energía
que tenían sus conciertos y su enorme capacidad
artística.
P.-L. R.: No me resisto a preguntarle por la influencia
de su padre Arvid Jansons (1914-1984), un gran
director poco conocido hoy y cuyas grabaciones
en el mercado son muy escasas. Por ejemplo,
recuerdo un registro de su padre que circuló hace
años de la Symphonie fantastique de Berlioz en
Denon donde es posible reconocer algunos aspectos
de su famosa grabación de la misma obra para
EMI, como ese refinamiento en el fraseo o las
impresionantes dinámicas.
M. J.: Mi padre me influyó en todo. Yo crecí en
su ambiente y con tres años asistía a sus ensayos,
conciertos y representaciones en la Ópera de
Riga, y después jugaba en casa imitándole. Para
mí fue un modelo para todo, tanto en mi forma
de ser, de dirigir y de ser músico, como en la técnica
de director o sus interpretaciones. Fue mi
profesor más importante, aunque nunca me dio
clases de dirección. Por lo demás, esa relación
que apunta también se debe a que utilizo todavía
hoy sus partituras.
P.-L. R.: En relación con su discografía, está claro
que los nuevos sellos de las orquestas que dirige
como RCO de la Royal Concertgebouw Orchestra
o, más recientemente, BR-Klassik de la Sinfónica
de la Radio de Baviera, le están permitiendo vol-
entrevista 191 / abril 2010
ver a grabar composiciones que ya había registrado
en los ochenta y noventa en San Petersburgo y
Oslo para Chandos, EMI o Simax. ¿Qué ha cambiado
en su visión de las obras que está volviendo
a grabar ahora de Dvorák, Mussorgski,
Rachmaninov, Mahler, Sibelius, Stravinski,
Shostakovich, etc.?
M. J.: Creo que siempre es bueno volver a las partituras
que te gustan, pues con el paso de los años
y las experiencias de la vida alcanzas más profundidad
y las diriges mejor. Por otro lado, buena parte
de mis primeras grabaciones de esas obras las
realicé en San Petersburgo y Oslo para EMI en
una época diferente y con un sonido orquestal distinto.
En esos años las compañías discográficas
decidían lo que teníamos que grabar y, por ejemplo,
EMI estaba interesada en mí para la música
rusa. Ahora somos completamente independien-
“Estoy con Haitink en lo
que se refiere al
concepto sonoro y con
Chailly en cuanto a
temperamento y
expresividad.”
tes, pues en las dos orquestas que tengo a mi cargo
disponemos de nuestro propio sello discográfico
y nuestras grabaciones están más relacionadas
con el repertorio de nuestros conciertos, a diferencia
de las que realicé para EMI y otras compañías.
Y es que tanto en San Petersburgo como en
Oslo dirigí un repertorio muy amplio que no se
refleja en los discos que hicimos.
P.-L. R.: ¿Qué composiciones planea grabar en el
futuro para RCO o para BR-Klassik?
M. J.: No existe una planificación concreta; con la
Bayerischer Rundfunk grabamos todos los conciertos
porque, como sabe, es una orquesta radiofónica,
y con la Concertgebouw grabamos casi
todos. Tan sólo después decidimos qué es bueno
y vemos qué se puede publicar. Obviamente a veces
se crea el problema de que dirijo las mismas obras
con ambas orquestas, pero aquí procuro ser siempre
neutral y no ir en contra de los intereses de
ninguna de ellas. Dejo que ellos decidan lo que les
“Mravinski ha sido
el mejor
educador de
orquestas que he
conocido.”
35
interesa publicar y verificamos que tenga
buena calidad.
P.-L. R.: ¿Habrá un ciclo Mahler de
Mariss Jansons con la Royal
Concertgebouw en disco al igual que lo hubo con
sus antecesores Haitink y Chailly?
M. J.: Espero hacerlo, pero no puedo prometerle
nada; lo iremos viendo gradualmente.
P.-L. R.: Me sorprende mucho la ausencia de
Tchaikovski entre sus grabaciones de RCO después
del impresionante ciclo que grabó para Simax
en Oslo.
M. J.: No estoy muy seguro en que vaya a dirigir
muchas sinfonías de Tchaikovski próximamente,
quizá haga alguna, pero las dirigí tanto en el pasado
que quería un descanso. Ahora las estoy volviendo
a programar poco a poco, al igual que las de
Rachmaninov. El único autor ruso que dirijo con
regularidad es Shostakovich, pues es para mí un
compositor muy especial.
P.-L. R.: Otra importante diferencia de los sellos
orquestales con respecto a EMI y otras compañías
es la preferencia por las grabaciones en directo.
¿Prefiere grabar en vivo o en estudio?
M. J.: Es una buena pregunta. Personalmente,
siempre prefiero grabar en vivo pero con una
sesión de parcheado en estudio para corregir las
imperfecciones. Aunque te guste mucho una interpretación
en concierto siempre es fácil que haya
alguna irregularidad; por ejemplo, si usted escucha
las grabaciones de Furtwängler a veces ocurren
cosas terribles porque son en directo, a pesar
de que la impresión general es siempre impactante.
Ahora vivimos en otra época y nos gusta que
todo esté bien y suene perfecto, por ello es necesario
retocar en estudio las imperfecciones de las
grabaciones en vivo. Otra opción, que es la habitual
en RCO, es grabar varios conciertos y combinar
las tomas.
P.-L. R.: Usted siempre ha sido un director muy
reconocido por público y crítica en todo el mundo,
pero creo que su popularidad ha crecido
mucho después de ser elegido por la Filarmónica
de Viena para dirigir el Concierto de Año Nuevo
de 2006 ¿Qué ha supuesto esta experiencia en
su carrera?
M. J.: Debo decir que fue una de las mejores experiencias
musicales de mi vida. Fue algo muy especial,
tanto la atmósfera del concierto en la
Musikverein, la forma en que tocó la Filarmónica
de Viena, las obras de los Strauss que conocía
desde mi niñez, etc... Y es que, como sabe, Johann
Strauss II estuvo muy vinculado a Rusia y su
música siempre ha sido allí muy popular. Para mí
sigue en pág. 36

36 di v e r di entrevista / siglo XIX
rco 04005 rco 05002
rco 05004
son obras muy cercanas que mi padre solía dirigir
a menudo. Fue un evento inolvidable para mí.
P.-L. R.: Para terminar me gustaría preguntarle
acerca de su relación con la ópera, pues sé que
usted pasó parte de su niñez metido en la Ópera
de Riga mientras su madre Iraida ensayaba algún
papel o su padre Arvid dirigía la orquesta y que desde
entonces es un gran amante de la ópera. Después
de su trágico incidente cardiaco de 1996 en Oslo,
usted volvió a dirigir ópera en 2006 con una impresionante
Lady Macbeth de Mtsensk en Ámsterdam
(disponible en DVD en Opus Arte) y el pasado
verano canceló su participación en Carmen en el
mismo teatro, aunque ahora va a dirigir esa misma
ópera en mayo en Viena con un excepcional
reparto (Garanca, Giordano, Netrebko y
D’Arcangelo). ¿Tiene nuevos planes de dirigir ópera
en el futuro?
M. J.: Ese es mi drama, pues como bien dice adoro
dirigir ópera. Pienso que realmente no hay nada
mejor en el mundo que la ópera y es lo que me
produce una mayor emoción. Desgraciadamente
la vida me ha puesto esta condición por la que
debo descansar más y limitar mucho mi actividad
operística. Y es que me tomo la preparación de
una ópera con total intensidad. Por ejemplo, para
esa Lady Macbeth de Mtsensk en Ámsterdam trabajé
doce semanas y media en su preparación o
dirigiendo un mes de representaciones; no soy de
los que llegan a dirigir en el último momento, sino
que me gusta trabajar con los cantantes y la orquesta
desde el principio. Por otra parte, mis compromisos
con mis dos orquestas junto a los que tengo
con las Filarmónicas de Berlín y Viena hacen
muy difícil que disponga de dos meses completos
libres para dedicarme a la ópera con la energía
necesaria. Gracias a Dios, por mi contrato en Ámsterdam
tengo que dirigir una ópera con la
Concertgebouw cada dos o tres años y eso es algo
muy gratificante para mí que espero poder cumplir
en el futuro.
Toda la discografía
de Mariss Jansons en RCO en
diverdi .com
rco 05005
El placer de la repetición
Jansons y la RCO brindan un programa Dvorák,
con el Réquiem y la Octava
Pablo-L. Rodríguez
Una de las novedades más interesantes de la vinculación de Mariss Jansons a la Sinfónica de la Radio
de Baviera desde 2003 ha sido la posibilidad de trabajar asiduamente con el excepcional coro de la
emisora, que le ha permitido incluir o rescatar de su repertorio numerosas obras sinfónico-corales de
Haydn y Mozart hasta Poulenc y Stravinski, pasando por los Réquiem de Brahms, Dvorák o Verdi. Esa
confesada neutralidad de Jansons (entiéndase también rentabilidad artística) le está permitiendo repetir
con otras formaciones las obras que nacen habitualmente de su labor al frente de la orquesta radiofónica
bávara y el Réquiem de Dvorák es un buen ejemplo de ello; lo dirigió en marzo de 2005 a la Sinfónica
de la Radio de Baviera y lo repitió con la Royal Concertgebouw en febrero de 2009 junto a la Wiener
Singverein con un reparto superior, donde repetía la soprano Krassimira Stoyanova y contaba con las
brillantes incorporaciones del lirismo de Klaus Florian Vogt o del liederismo de Thomas Quasthoff y
tan sólo Elina Garança fue superior en 2005 a Mihoko Fujimura como contralto. Sin embargo, la
repetición en Jansons siempre resulta diferente y esta versión de 2009, que aparece ahora con excelente
sonido en RCO, resulta mucho más equilibrada que la impetuosa difundida por radio en 2005 o dispone
de tempi más prolongados; el maestro letón se adapta al natural
refinamiento musical de la orquesta holandesa
y el coro austriaco o ahonda sorprentemente
en la musicalidad de esta magna partitura
superando la energética y celebrada versión de
Neeme Järvi con la London Philharmonic
aparecida recientemente en LPO.
El placer de la repetición en Jansons es
todavía más impresionante en la obra que
completa este nuevo lanzamiento: la Octava de
Dvorák, que ya registró en Oslo para EMI en 1992
y cuyo enfoque actual resulta tan diferente como
fascinante. Jansons carga aquí más las tintas
folclóricas y dramáticas de la partitura y cuenta
con una entrega orquestal milagrosa de la Royal
Concertgebouw, cuya madera (impresionante la
flautista Emily Beynon) y cuerda (brillante actuación
del concertino Vesko Eschkenazy) se muestran en
estado de gracia; escuchen, sin salir del Adagio, la
impresionante oposición entre el refinado aire
danzable en do mayor acompañado por escalas
descendentes en ricochet de los violines (CD 2; corte
6; 3:15) y más adelante el dramático episodio
modulatorio en modo menor que suena aquí más
tchaikovskiano que nunca (CD 2; corte 6; 6:32).
JANSONS dirige DVORAK: Requiem, Op. 89 (1890) & Sinfonía nº 8 en Sol Mayor, Op. 88 (1889)
“Jansons cuenta con una
entrega orquestal
milagrosa de la Royal
Concertgebouw, cuya
madera y cuerda se
muestran en estado de
gracia.”
Stoyanova, Fujimura, Vogt, Quasthoff / Wiener Singverein. Royal Concertgebouw Orchestra (Grabaciones en vivo, 2007 y
2009) / RCO LIVE / Ref.: RCO 10001 (2 SACD) D1
Antonín Dvorák

El Cant del Violoncel
Nuevo CD para Verso del
violonchelista catalán Lluís Claret
Luis José Rodríguez Viejo
El violonchelista Lluís Claret ha diseñado un programa
especialmente atractivo para los amantes del
instrumento que reúne a varias generaciones de
autores catalanes. El trabajo ha sido grabado en
Fontfroide, cuya abadía acoge desde hace años un
curso del intérprete y en donde registró una integral
de las Suites de Bach. Las especiales condiciones
acústicas de este espacio tan familiar para
Claret colaboran, con su limpia reverberación, en
el logro de unas sonoridades transparentes y a la
vez corpóreamente densas, plataforma sobre la
que el músico construye un discurso de paleta tímbrica
matizada y, sobre todo, de una honda expresividad
que casa bien con el repertorio elegido.
Repertorio que une la Suite de Gaspar
Cassadó, de amplias secciones evocadoras de motivos
folclóricos andaluces y catalanes a las que se
imprime aquí un compás fuertemente estilizado,
con la dramática Sonata op. 4 de Salvador Brotons,
de registros graves, oscuros, y tensos contrastes
rítmicos que obligan a hacer gala de gran virtuosismo
a un Claret capaz de extraer numerosos
efectos del juego de arco y de los pizzicati. Otra pieza
profundamente emocional y de despojado cromatismo
es Elegía (Monodía) de Joan Guinjoan,
un único movimiento que traduce los recuerdos
infantiles del compositor por medio de un tema
obsesivo, entrecruzado con secuencias melódicas
populares, alimentado por variaciones cada
vez más complejas y unos ataques al arco de progresiva
intensidad.
El programa incluye la Suite en re menor de
Enric Casals, escrita a la muerte de su hermano Pau,
de inspiración bachiana y gran claridad expositiva,
cuyo último movimiento omite con acierto
Claret (que conoce a este respecto la insatisfacción
del autor), y el célebre Cant dels Ocells, homenaje
de acentos singularmente entrañables al gran
violonchelista que la inmortalizara.
LLUÍS CLARET EN FONTFROIDE: Obras para violonchelo
solo de Cassadó, Casals, Guinjoan y Brotons
Lluís Claret, violonchelo / VERSO / Ref.: VRS 2084 (1 CD)
D10
siglo XX 191 / abril 2010
El canto de una nación
Música coral a cappella de Kodály
en BMC
Urko Sangroniz
El 1 de diciembre de 1924 un nuevo universo compositivo
se abrió a los ojos de Zoltán Kodály. Ese
día se escuchó por primera vez su oratorio Psalmus
Hungaricus en una versión que incluía un coro de
niños. 5 años más tarde Kodály publicó su
Gyermekkarok (Coros Infantiles) con el propósito
de crear el material necesario para el aprendizaje
musical de los niños desde el inicio de su educación
escolar, un material nuevo y de calidad
basado en las melodías populares húngaras, en
contraposición a la tradición musical heredada
de Austria y Alemania bajo la influencia del
Imperio Austro-Húngaro. La dificultad de las
obras era progresiva, como lo son las capacidades
cognitivas del niño, y así el autor fue creando un
legado coral que combina elementos sencillos de
la música folclórica con las más depuradas técnicas
de la tradición polifónica, tal y como se observa
en las obras para coro mixto que no tardarían
en aparecer a modo de complemento. Tras la
implantación del método que lleva su nombre, la
enseñanza musical húngara pasó a ser un referente
mundial, y tras los resultados sorprendentes
obtenidos en poco tiempo llegaron al país pedagogos
de todo el mundo, ávidos por conocer el
método que cambiaría la cultura musical de toda
una nación para siempre.
El presente disco contiene una selección de 3
obras para coro de niños y 6 para coro mixto. Se
aprecia en ellas el uso de melodías y efectos de la
música folclórica en forma de bordones, la alternancia
de pasajes homofónicos con secciones polifónicas,
el uso de las onomatopeyas, etc. tan característicos
en la obra de Kodály. Los Coros de la
Radio Húngara –infantil y de adultos– solventan
con facilidad y con una musicalidad admirable la
gran exigencia técnica y artística de las obras, y
demuestran así ser unos dignos representantes de
la mejor tradición coral húngara.
ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967): Obras corales
MR Choir. MR Children Choir. Adam Fischer, director / BMC
/ Ref.: BMC 144 (1 CD) D2
37
CÉSAR FRANCK
BERTRAND CHAMAYOU
Prélude, choral et fugue; Les djinns...
Olivier Latry
Royal Scottish National Orchestra
Stéphane Denève
v 5131
v 5208
Felix Mendelssohn
Obras para piano
Betrand Chamayou, piano

38 di v e r di siglo XX
Todas las canciones de Toldrà
Columna presenta un ejemplar e imprescindible estuche dedicado
a la obra lírica del autor e intérprete catalán
La enorme personalidad musical encarnada en
Eduard Toldrà i Soler (1895-1962) se reveló en
múltiples aspectos. Al que más tiempo le dedicó
fue a la dirección de orquesta, pues después de la
guerra inició una carrera fulgurante al frente de las
orquestas barcelonesas (antes de la guerra la Pau
Casals y después la Municipal) y madrileñas (la
Sinfónica y la Nacional), además de otras muchas
fuera de España. A los que pudimos verle dirigir
nos resulta inolvidable la emoción, la intensidad o
el refinamiento en su caso que imprimía a su modo
de hacer verdadera música. Pero cuando escuchamos
la que salió de su pluma nos duele haber perdido
tantas maravillas que no pudo escribir por
falta de tiempo y también porque una enfermedad
se lo llevó cuando, tal vez podría haber vuelto
su lúcida mente hacia la composición. Aún así,
Toldrá nos ha dejado una bellísima partitura en la
ópera El giravolt de maig (El enredo de mayo), una
Suite orquestal, música incidental para Lionor o la
filla del marxant de Adriá Gual, dos preciosos cuartetos
de cuerda (él mismo fundó en su juventud un
cuarteto llamado Renaixement), numerosas sardanas,
etc.
Pero el corpus principal de su catálogo está en
sus 43 canciones en catalán, seis en castellano y
una en gallego, de creación propia. Además de ese
medio centenar de piezas para voz y piano (unas
cuantas muy bien orquestadas por él mismo), preparó
para voz y piano dos colecciones de canciones
populares, una de nueve canciones catalanas
y otra de doce canciones españolas (dos de Burgos,
dos de Asturias, dos de Cataluña, y una de León,
Sevilla, Málaga, País Vasco y Santander). Las 71 se
han grabado en dos discos compactos que ahora
lanza al mercado Columna Música, en un álbum
que es un verdadero tesoro. Un tesoro de sensibilidad
y poesía que puede situarse al lado de los
más excelsos de un Schubert, un Schumann, un
Grieg o un Brahms, tanto en su realización musical
como en la inspiración melódica.
Interpretado unas veces por el tenor Lluís
Vilamajó y otras por la soprano Assumpta Mateu
y siempre con el pianista Francisco Poyato, encontramos
en el doble CD maravillas como Cançó
Andrés Ruiz Tarazona
“Una grabación que
merece todos los
reconocimientos; por
la música inagotable,
la presentación, el
contenido, la belleza
de los textos y la
interpretación.”
d’un bell amor, Maig, Matinal, Cançó del grumet,
Romanç de Santa Llúcia, Cançó de l’amor que passa
y tantas y tantas. La primera de las canciones citadas,
tan schumanniana, o Recança, justificaría la
compra de este disco por partida doble, un ejemplar
para dejarlo sobre la mesa de trabajo y el otro
para regalarlo a algún buen amigo.
El buen gusto del maestro catalán se aprecia
también en los poetas seleccionados para sus canciones,
encabezados por Josep Carner, el gran poeta
del “Noucentisme”, Joan Salvat-Papasseit, poeta
del ciclo La rosa als llavis (La rosa en los labios),
Trinitat Catasús, autor de algunas de sus más bellas
consecuciones, Joan Maragall, Josep María Sagarra,
Tomás Garcés, Clementina Arderiu. Son también
excelentes las canciones sobre textos castellanos del
Renacimiento y del Barroco, que han cantado las
mejores voces españolas.
En resumidas cuentas, una grabación que por
muchas razones merece todos los reconocimientos.
Por la música inagotable, la presentación (con
fotografías estupendas del trío de ejecutantes) , el
contenido (todo lo producido por Toldrá en este
género), la belleza de los textos (se echa de menos
su traducción al castellano) y la interpretación,
muy delicada y musical de Assumpta Mateu y realmente
extraordinaria en Lluís Vilamajó, toda una
revelación como liederista. En cuanto a Francisco
Poyato, otorga vuelo y encanto a cada una de las
canciones. Enhorabuena.
EDUARD TOLDRÀ (1895-1962): Integral de la obra para voz
y piano
Assumpta Mateu, soprano. Lluís Vilamajó, tenor. Francisco
Poyato, piano / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0190 (2 CD)
P.V.P.: 24,95 euros.-
Brahms después de
Brahms
Sonatas para chelo y piano de
Julius Röntgen
Jean Marie Viardot
Cada nueva inmersión en el inagotable catálogo
del germano-holandés Julius Röntgen fuerza a
subrayar la idea de encontrarnos ante un músico
de estatura incontestable por más que su escritura,
sobre todo en lo que hace al terreno camerístico,
sólo ocasionalmente pretendiera desviarse
de los senderos explorados por dos de sus más
grandes amigos y maestros: Brahms y Grieg.
Röntgen, verdadera fuerza de la naturaleza, compuso
más de una docena de sonatas para violonchelo
y piano de las que este magnífico registro
recupera dos, perfectamente representativas de
un estilo que, pese a las distintas voces concitadas,
posee personalidad propia.
Tanto la Sonata en la menor, op. 41 (1901), obra
dedicada por su autor a Isaac Mossel, violonchelo
solista de la Filarmónica de Berlín ¡con sólo quince
años! y posteriormente del Concertgebouw de
Ámsterdam, como la Sonata en si menor, op. 56
(1907) confirman la poderosa filiación brahmsiana
que Röntgen exhibe en estas magníficas y, sorprendentemente,
desconocidas partituras en las
que puede apreciarse el mismo lirismo conmovedor
y una luz otoñal virtualmente idéntica a la que
bañaba las últimas obras maestras del músico hamburgués.
Baste escuchar el formidable Molto appassionato
del op. 56 –obra dedicada a un banquero de
Colonia a cuya esposa dio Röntgen clases de piano–
para comprobar la sobresaliente talla de un
compositor que se siente tan a gusto en los moldes
abstractos de la sonata clásica como en la leve viñeta
programática: los Cinq Morceaux (1917-18) incluyen,
además de dos estilizadas piezas danzantes
(Menuet triste, Gavotte élégante), los retratos de tres
personajes shakespearianos (Ariel, Miranda y
Calibán) de La tempestad. A modo de encore, Doris
Hochscheid y Frans van Ruth añaden tres breves
y muy atractivas páginas del prematuramente fallecido
Daniel van Goens, violonchelista y compositor
holandés coetáneo de Röntgen.
SONATAS HOLANDESAS PARA VIOLONCHELO Y PIANO
VOL. 2: Obras de Julius Röntgen y Daniel van Goens
Doris Hochscheid, violonchelo. Frans van Ruth, piano /
AUDIOMAX / Ref.: AUDIOMAX 1574-6 (1 SACD) D2

Hartmann resistió y venció
Wergo nos ha dado la oportunidad de conocer las
ocho sinfonías de Karl Amadeus Hartmann (habrá
que llamarles sinfonías a todas, aunque…).
Conocíamos los dos Cuartetos de cuerda aquí incluidos
gracias al Cuarteto Vogler de Berlín (Nimbus).
Desconocíamos las otras dos piezas, pero creo
que andan por ahí en algunos registros de interés.
También es Wergo quien dio a conocer esa especie
de ópera (tampoco es muy clasificable),
Simplicius Simplicisimus, en la que Hartmann se
basaba en Grimmelshausen, como Brecht en Madre
Coraje y sus hijos. Reparto de Wergo: Donath,
Büchner, König, Brinkmann, Scholze, Radio
Baviera dirigida por Heinz Fricke. Y Wergo de
nuevo nos ofreció no hace mucho las cinco pequeñas
óperas juveniles Wachsfigurenkabinett (Roger
Epple, director). Hay un DVD del Simplicius con
puesta en escena de Christof Nel (Arthaus). En
fin, del Concierto fúnebre hay múltiples registros.
Gracias al disco y en parte al audiovisual, tenemos
una especie de normalización de Hartmann.
Sabemos quién es. Y ahora que se puede decir que
Webern, su maestro durante algún tiempo, fue
simpatizante nazi (¿malas compañías, mal yerno?),
y que el discípulo era todo lo contrario, sabemos
todavía más. Imagino charlas entre maestro y discípulo…
Bueno, dejemos las fantasías.
El mundo sonoro de Hartmann no escapa a
la tonalidad por completo. Nunca. Pese a que fue
discípulo de Webern en los años de guerra, hacia
1941-1942. Leemos a Josef Häusler (New Grove):
“La escritura de Hartmann se basa en una tonalidad
ampliamente expandida que empuja hacia
la politonalidad y la atonalidad, acercándose al
cromatismo total pero sin disposición serial”. Esta
cita puede parecerle a algunos un galimatías, pero
creo que expresa muy bien cuál es el mundo sonoro
de Hartmann. Lo que no explica es el imaginario,
el corazón de la trama artística de Hartmann.
Ningún análisis explica eso, ya lo sabemos. Sus
obras se resisten al análisis, sin que eso quiera
decir que sea siempre rapsódico. Las ideas son a
menudo dramáticas, en ocasiones agresivas, tanto
en el cuarteto juvenil, el Primero, el que ganó el
premio Carillon en 1936 (jurado: Ansermet,
siglo XX 191 / abril 2010
Cybele lanza en SACD un valioso registro-documento con la obra para cuarteto del gran representante
del exilio interior en la Alemania nazi, además de manifestaciones del propio Hartmann
Gagnebin, Roussel), cuando el compositor ya era
un extranjero en su tierra y malvivía de derechos
de sus obras fuera de Alemania y se negaba a abandonar
el país; como el Segundo, estrenado en 1949.
Es decir, las dos obras de Hartmann que son auténticos
cuartetos de cuerda son del principio del
horror, de cuando sólo se podía imaginar una parte,
y del final del mismo, porque en rigor el músico
había concluido esta segunda pieza para cuarteto
en 1945. Al cabo del tiempo no nos parecen
estos dos Cuartetos tan lejanos al mundo de la
Escuela de Viena, aunque sin duda es cierto que
Hartmann es más bergiano que schoenbergiano,
y que Webern le enseñó acaso el difícil arte de
administrar el material.
Se invocan algunos nombres en la genealogía
de Hartmann, desde el pasado hasta sus contemporáneos:
Bruckner, Mahler, Reger, Stravinski,
Bartók, Berg, Blacher…
No vamos a insistir aquí en el exilio interior
de Hartmann. No aceptó puestos oficiales, se negó
a promocionar su música en un medio hostil y
finalmente decidió que su música no se tocara en
Alemania, aunque él vivía en Alemania. Después
de la guerra, este compositor pudo levantar cabeza,
ser estimado como lo habían sido durante el
Tercer Reich unos señores llamados Orff o Egk, a
los que Hartmann no podía ni ver por razones que
nada tienen que ver con el sectarismo. Cuando ves
a un artista menor (como artista, acaso no como
enseñante o como artesano) que es ensalzado,
estrenado, admirado y tú estás ahí, en tu exilio
doméstico, caramba, lo menos que puedes hacer
es tenerles un poco de asco a esos cabrones que se
valen de su cortesanía. Parece ser que un dirigente
nazi decía: Trabajamos con artistas importantes,
unos pocos, aunque eso lleve a otros a la cólera.
Vaya por Dios, dónde hemos oído algo parecido.
Siempre hay una buena razón para que no nos
estrenen, decía Krenek. Pero ahí está Hartmann,
limpio y con una obra limpia. No quiso colaborar.
Al menos, no lo llevaron a un campo. En esa obra
limpia puede colarse el lirismo, nunca se cuela la
cólera, la ira, o eso que Verlaine llamó la punta asesina,
el espíritu cruel. Pero, sobre todo, hay en esa
obra un dramatismo encendido, de enorme altura.
Es, sobre todo, bartókiano, bergiano, al margen
de influencias técnicas. Y no le hace ascos al clasicismo
stravinskiano.
El segundo CD incluye dos obras con cuarteto
de cuerda, pero con más instrumentos. Un
espléndido, violento y breve Pequeño Concierto
algo anterior al Primer Cuarteto (unos once minutos)
y un Concierto de cámara de distinto carácter,
obra de los primeros años de ese exilio interior
que ya sabemos. Atención a las Variaciones danzantes
de este Concierto, de espíritu bartókiano
pero de letra muy distinta.
Hay que reconocer la altura artística del
DoelenKwartet de Rótterdam, cuyas lecturas nos
impresionan, nos conmueven, nos dejan suspensos
a veces. Una maravilla, tanto con el percu-
39
Santiago Martín Bermúdez
“Hay en la obra de
Hartmann un dramatismo
encendido, de enorme
altura. Es, sobre todo,
bartókiano, bergiano, al
margen de influencias
técnicas. Y no le hace
ascos al clasicismo
stravinskiano.”
sionista Grootenboer como con (sobre todo) el
clarinetista Woudenberg y la orquesta de Alphen.
La media hora larga de Hartmann “hablando de
sí mismo” tiene un enorme interés, aunque no lo
comprendamos demasiado bien. Y también las
de su esposa, Elisabeth, y su hijo, Richard. Un
álbum de gran altura artística y un documento
de mucho valor.
KARL AMADEUS HARTMANN (1905-1963): Integral de la
obra para cuarteto de cuerda (incluye conversaciones y
entrevistas)
Wilbert Grootenboer, batería. Arjan Woudenberg, clarinete.
DoelenQuartet. Sinfonia Rotterdam. Conrad van Alphen,
director / CYBELE / Ref.: CYBELE SACD KIG001 (3 SACD)
D10 x 2
Karl Amadeus Hartmann

foto © Juan Lucas
40 di v e r di entrevista
Peter Eötvös / Fabián Panisello
Un diagnóstico sobre la música de hoy
Dos de los grandes creadores/animadores del panorama internacional conversan acerca del papel del músico
y del intérprete en la sociedad actual
Los dos pertenecen a esa especie, hoy afortunadamente en vías de recuperación,
del compositor-intérprete. Ambos son figuras prominentes de la música actual, y
sus actividades, tanto en el terreno de la creación como de la interpretación, se prodigan
con creciente asiduidad a lo largo y ancho del planeta. Han sido maestro y
discípulo y, actualmente, colegas que comparten ideas, inquietudes y escenarios.
Peter Eötvös (1944, Odorheiu Secuiesc, Hungría –hoy Rumanía–) y Fabián Panisello
(1963, Buenos Aires) coincidieron hace unas semanas en Madrid para llevar a cabo
diversas actividades musicales, entre ellas el estreno absoluto por parte de Eötvös
(con la ONE) de Mandala, una de las más recientes obras orquestales de Panisello,
o el estreno en España por parte de la orquesta de la Escuela Superior de Música
Reina Sofía del Octeto de Eötvös, dirigido por el autor, o el concierto/retrato que
el Pluralensemble del músico argentino dedicó al húngaro, dentro de la interesantísima
serie que viene teniendo lugar en el Auditorio Nacional patrocinada por la
Fundación BBVA. Al cabo de uno de esos conciertos, los dos autores se sentaron
relajadamente para intercambiar impresiones sobre el estado de la música en la
frenética y convulsa sociedad de la información. Este es el resultado.
JUAN LUCAS: ¿Cómo se conocieron?
Juan Lucas
FABIÁN PANISELLO: Fue en el 96, en Stuttgart,
durante un curso dedicado a músicos con el perfil
de compositor-director. Por aquella época ya
sabía que me quería dedicar a ambas disciplinas,
por lo que la cosa me atrajo. Recuerdo que lo primero
que Peter me dijo cuando nos encontramos
fue: “pero ¿por qué quieres dedicarte a la dirección?”
También estaba Zolt Nagy, asistente suyo
en la época y que con el tiempo se ha convertido
en un gran amigo y asiduo colaborador del
Pluralensemble.
J.L.: Los dos son compositores-directores, a imagen
de un Gustav Mahler – ¿cómo logran el equilibrio
entre dos facetas tan “rítmicamente” disímiles?
PETER EÖTVÖS: Para componer hay que estar
dotado, hay que sentir la música y a la vez poder
llevar a cabo un trabajo de construcción que sucede
en la cabeza; se trata de estructurar la imaginación
sonora. Para dirigir hay que poseer una
capacidad, incluso física, que permita transmitir
con el gesto, con las orejas, con los ojos, con las
manos, con los brazos. Si esto no funciona no hay
nada que hacer. No hay que fastidiar a los músicos.
He encontrado algunos directores que verbalizan
demasiado, todo lo explican con palabras; yo
detesto eso. Está claro que al principio del trabajo
hay que hablar, explicar determinadas cosas,
pero es mejor hacerlo de la manera más sucinta y
que luego sea la propia gestualidad la que hable.
La realidad muestra que hay realmente pocos compositores
que tengan esta capacidad de comunicación.
A menudo he constatado que la calidad
de las interpretaciones de los compositores con su
propia música es inferior a la de directores “profesionales”.
No es cierto que el compositor deba
saber mejor que otros cómo dirigir su música.
Esto lo compruebo incluso con mis propias obras.
Mis interpretaciones no son necesariamente mejores
que las de otros colegas.
F.P.: Es interesante el, por ejemplo, estrenar una
obra propia y luego escucharla dirigida por otros
colegas. A menudo, cuando observo el trabajo de
otros sobre una pieza mía, descubro cosas que
antes no había apreciado, lo que me ha dado pie a
corregir y a mejorar mi propia visión, gracias precisamente
al trabajo de los otros. Esta es la gran
ventaja de trabajar sobre obras de autores vivos. Si
el autor está muerto, la pieza está cerrada, pero si
está vivo, está abierta y es susceptible de ser transformada,
corregida y, en suma, mejorada.
J.L.: ¿Componen siempre, es decir, no dividen el
tiempo entre períodos dedicados a la dirección y
periodos dedicados a la composición?

Eötvös dirige Hel mut Lachenmann
ECM 1789
P.E.: Para mí es importante establecer una separación.
Cuando me enfrento a la dirección prefiero
consagrarme a ella totalmente. Dirigir obras de
otros es para mí un continuo aprendizaje. Por ello,
cuando tengo la posibilidad de elegir el programa
tiendo hacia aquello que me haga descubrir cosas,
bien sea en el gran repertorio o en la música actual.
Pero en el momento de la composición prefiero
tener la cabeza vacía, no pensar en la música de
otros. Durante el período de transición entre las
dos actividades, de una o dos semanas, normalmente
sólo escucho jazz, porque me proporciona
otra visión, me ayuda a olvidar lo que he dirigido.
Adoro el jazz, me hace sentirme más ligero, es la
única música en la que puedo nadar y sentirme yo
mismo. Después, cuando comienzo a componer,
dejo completamente de escuchar música, y sin
embargo comienzo a leer, tengo algunas ideas
sobre las que tengo que pensar, así que voy a la
biblioteca para buscar informaciones.
J.L.: Por el contario, Fabián, tú sí que compartes
el tiempo entre tus diferentes actividades, composición,
dirección, organización.
F.P.: Sí, pero yo no dirijo grandes orquestas, sino
ensembles, y dirijo un máximo de veinte conciertos
al año, no más. Esto me permite alternar, levantándome
muy pronto por la mañana, a eso de las
seis, para componer. Ese primer momento del día,
en el que mi espíritu se encuentra de alguna manera
en estado puro, es perfecto para la creación.
Después de tres o cuatro horas me dedico a otras
cosas. Cuando viajo para presentar o tocar conciertos
fuera de Madrid me cuesta mucho componer.
También dejo que pase un tiempo sin componer,
entre pieza y pieza. Es fácil que la dinámica de una
obra acabe apoderándose de ti, con el riesgo de
volver a repetir en la siguiente ideas o procedimientos
que ya habías explorado. Es por ello que
prefiero dejar pasar un tiempo prudencial.
J.L.: Peter, ¿es esta tu primera experiencia en
España?
P.E.: Pues es un poco embarazoso decirlo, porque
hasta hace tan sólo unos días pensaba que efectivamente
esta era mi primera experiencia profesional
en España, cuando alguno de mis colegas me tuvo
que recordar que ya había estado en Madrid, a
comienzos de los años ochenta, con el Ensemble
Intercontemporain. Y no lo recordaba en absoluto.
F.P.: Pero eso es porque probablemente el concierto
pertenecía a una gira. En tales casos uno puede
olvidarse realmente del sitio donde está.
J.L.: Si, la famosa frase de Furtwängler “si hoy es
miércoles, esto es Heildelberg”.
P.E.: Pero es terrible, no tengo ninguna imagen, quizá
tan sólo la de un avión de la compañía Iberia…
entrevista 191 / abril 2010
Eötvös dirige Elliot Carter
ECM 1817
Panisello dirige José Manuel López López
NEOS 10814
que me llevaba a Lisboa. En todo caso considero
esta ocasión, en la que he dirigido a la ONE y al
Pluralensemble, como un bautismo español, del
que estoy por cierto encantado. Ha sido una experiencia
formidable, y no sólo desde el punto de vista
profesional, también en lo que afecta a la vida
cotidiana durante las dos semanas que he pasado.
Mi mujer me recordaba hoy que, normalmente,
cuando dirijo el primer concierto ya me quiero marchar,
mientras que aquí en España hubiera deseado
quedarme por mucho más tiempo. Ha sido verdaderamente
agradable. Y la calidad de la Orquesta
Nacional y del ensemble es extraordinaria.
“En la producción
musical europea de las
últimas décadas ha
habido una
predominancia de lo
intelectual; en Francia
y Alemania esto ha
sido muy evidente.”
F.P.: Es cierto. Recuerdo que hace unos años la
actitud de esta orquesta respecto al repertorio contemporáneo
era más bien reticente. Sin embargo
en esta ocasión he visto tal compromiso, tal entusiasmo
que me he quedado sorprendido. También
es verdad que gran parte de los cuadros de la
orquesta han sido renovados en los últimos años,
hay gente de nivel altísimo y su actitud de dar lo
mejor de sí que se respira es extraordinaria.
J.L.: Hay una gran eclosión musical en la música
española. Quizá es el público lo que no se ha renovado
demasiado ¿Tenéis ideas al respecto?
P.E.: Bueno, cuando empezamos con el Intercontemporain
teníamos el mismo problema, la necesidad
de crear un público para la música contemporánea;
era una exigencia que provenía directamente
de la administración (el Intercontemporain
es una orquesta del estado). Tardamos unos tres
años en crear un público estable y activo, y esto mediante
una cuidada selección tanto de los programas
como de los horarios. En Chatelet, por ejemplo,
programábamos a las seis de la tarde, ya que
las oficinas y las escuelas cierran a las 5, con lo
cual se ofrecía la posibilidad a mucha gente de escuchar
una hora de música después del trabajo o
de las clases y luego regresar a casa o irse de co-
Panisello dirige César Camarero
VRS 2081
41
pas o al teatro. ¡Y al final estaban siempre llenos!
También se hacían programas mezclados. Schubert,
Ligeti, Edad Media, Xenakis, jazz… La variación
–aliada a la imaginación– contribuía a crear público,
ya que se ofrecía la posibilidad de descubrir la
riqueza inagotable de la música universal, y no
sólo la de una época. Esto, a su vez, permitió entrar
en comunicación con públicos muy diversos
que a la vez se ponían en contacto entre si. La experiencia
se repitió en Ámsterdam, con la participación
además de grandes orquestas, como la Sinfónica
de Chicago o la Filarmónica de Berlín, y
hoy en día este tipo de conciertos mixtos están de
moda en toda Europa.
F.P.: Es la diversidad sin duda lo que funciona en
nuestros días. Con el Pluralensemble hemos estado
llevando a cabo durante estos últimos tres años
un ciclo de conciertos en el Círculo de Bellas Artes
de Madrid, bajo el título “Claves de acceso a la
música del siglo XX”, de divulgación y con afán pedagógico,
y la verdad es que hemos tenido una respuesta
fantástica, y además un público de calidad,
participativo. Todos los grandes clásicos del XX han
desfilado por ese ciclo, y en cada concierto se invitaba
a un especialista a explicar la o las piezas con
ayuda de un sistema audiovisual, con poesía, pintura,
etc. En ese ciclo incluso se han presentado clásicos
del XX en combinación con músicos y músicas
de otras culturas, como por ejemplo el concierto
en el que piezas de Ligeti se alternaban con
músicos Wagogos de Tanzania, y el éxito fue rotundo.
Simha Arom vino especialmente de París
y junto a Polo Vallejo se hizo una presentación que
sedujo y fascinó al público. Creo que la pedagogía,
siempre que se haga a buen nivel, es muy importante
para acercar e introducir a la gente en la música
contemporánea.
J.L.: Hoy se habla mucho de la caída de fronteras
entre estilos, música culta, popular, y parece que
nos aproximamos a un paisaje en el que todo está
un poco mezclado. Los dogmas del pasado se han
derribado, las escuelas y las tendencias son inoperantes.
Quizá la última gran escuela fue el minimalismo,
después todo explotó. Al mismo tiempo, y
quizá como consecuencia de todo ello, existe una
sensación de pérdida de dirección. ¿Hacia donde
va, según vuestro criterio, la creación musical?
P.E.: Yo creo que lo que importa ahora, y lo que se
busca en cada compositor, es la calidad individual.
Nunca me han gustado las escuelas, y estoy de
acuerdo con que actualmente no es tiempo de crear
escuelas, pues sólo produciría un efecto reductor
sobre la fantasía. Cuando era joven, en mi periodo
en Colonia, durante los años setenta, mis
compañeros que estaban alrededor de Stockhausen,
estaban –estábamos– muy metidos en el universo
de la música electrónica, hasta el punto de
que pensábamos que la práctica musical tradicional,
sobre todo en lo que afectaba a las orquestas,
sigue en pág. 42

42 di v e r di entrevista
“Hoy no es
tiempo de
crear
escuelas; sólo
producirían
un efecto
reductor sobre
la fantasía.”
foto © Juan Lucas
era una cosa del pasado y estaba condenada a desaparecer
muy pronto…
F.P.: … es un poco lo que decía Boulez en aquella
época, que había que poner bombas a los teatros
de ópera…
P.E.: … y, sin embargo, enseguida pudimos comprobar
que la orquesta permanecía y los compositores
empezaban a escribir cada vez más para la orquesta,
si bien se trataba de una orquesta un poco diferente,
es decir no sólo la estructura sino la sonoridad
de la orquesta estaba cambiando mucho. Y era
un hecho que se podía componer muy bien para la
orquesta desde un lenguaje nuevo. Al principio,
durante los 70, las orquestas estaban casi todas en
contra de estas novedades, pero después de un cierto
tiempo, quizá por efecto de la educación, y a partir
sobre todo de los años noventa, los músicos de
las orquestas de todo el mundo han comenzado a
mostrar una gran preparación para afrontar la contemporánea
desde el punto de vista tanto técnico
como filosófico. Desde entonces no he encontrado
ninguna resistencia. Ahora pienso que hay que conservar
la orquesta, ya que se puede hacer cualquier
cosa con ella, empezando por la creación de nuevas
sonoridades; en mi caso tan sólo echo de menos la
introducción de elementos electrónicos, en la actualidad
–y a causa quizá del cambio generacional–
prácticamente ausentes de la música orquestal. Yo
mismo me doy cuenta de que escribo para la orquesta
sin utilizar estos elementos electrónicos, lo cual
es una verdadera lástima. Por otra parte, y quizá
debido a una actitud excesivamente ‘romántica’ por
mi parte, cuando compongo pienso que mis obras
deben permanecer por siglos, pues la música es el
emblema de cada época, aportando una información
preciosa sobre cada período histórico. Sin embargo,
veo en la nueva generación una actitud un tanto
contraria. Los músicos jóvenes escriben muy
bien, poseen una gran técnica sobre el ordenador,
pero pueden olvidar fácilmente lo que han hecho
ayer. Tienen una mentalidad de producción, de escribir
una pieza tras otra…
J.L.: … pero ese era de alguna forma también el
espíritu de un Mozart…
P.E.: … sí, y me doy cuenta de que soy un viejo
tradicionalista.
J.L.: Pero al mismo tiempo le gusta y practica el jazz,
que es una música por naturaleza efímera
P.E.: Vivimos, en efecto, en un estado de perpetua
contradicción, de eterna paradoja.
F.P.: Yo estoy de acuerdo con Peter, sobre todo en
lo que dice de que la música ha experimentado recientemente
un gran punto de inflexión. Mucha
gente opina que la música clásica se encuentra
en un cul-de-sac, en un callejón sin salida, pero no
estoy de acuerdo. Lo que ha cambiado es el consumo
de la música, hoy en día masivo (y la música
clásica no va dirigido a lo masivo); también
hay una explosión de la oferta, y es normal que
los compositores y los intérpretes nos movamos
en ámbitos más estrechos. Pero sigue habiendo
una parte de nuestra sociedad que reclama una calidad
artística y espiritual a la cual la música llamada
clásica (contemporánea) puede responder.
Desde ese punto de vista es muy importante el rol
que un artista de música puede desempeñar en la
sociedad actual, precisamente por el hecho de
estar menos “tocado” o “contaminado”por lo comercial,
lo cual le concede un margen mayor de
libertad. Es completamente diferente que, por
ejemplo, el mundo de la literatura, donde es más
difícil moverse, por la propia presión del mercado.
Por otra parte el nivel técnico general se ha
desarrollado de forma increíble estos últimos
años, y los músicos están deseosos de hacer cosas
nuevas…
J.L.: Stravinski decía, en una frase célebre, que el
gran problema de la música contemporánea (la de
su época, claro está) era que en su mayoría no estaba
concebida para el placer, sino para la admiración.
¿Pensáis que esa sucesión de dogmas que ha sido
la historia de la música del siglo XX y que ha alejado
cada vez más al compositor del público, ha
dañado a la música?
P.E.: Sí, pero quiero creer que es reparable.
Stravinski tenía razón. En la producción musical
europea ha habido una predominancia de lo intelectual,
en Francia y Alemania esto ha sido muy evidente.
La consecuencia es que se ha perdido una
gran capacidad de comunicación. Pero en los últimos
años constato que los compositores trabajan
cada vez más con los colores y los sonidos desde
un punto de vista más directo, no se busca tanto
la sutileza intelectual. En otros dominios del arte,
como la pintura, el cine o el teatro, no ha existido
esta separación, o al menos no de manera tan evidente.
Ha sido un error de los compositores y de
muchos intérpretes el haber contribuido a crear
esta separación artificial, que además de nociva
ha sido inútil y ha hecho que el público de la música,
a diferencia del de otras disciplinas artísticas,
haya dejado de sentirse identificado.
J.L.: Pero quizá esto también se deba a la gran fuerza,
sobre todo a partir de la segunda posguerra, de
las músicas populares, que también han producido
artistas de un calibre enorme y de gran fuerza
magnética.
“El concepto de
vanguardia es
algo viejo (...) las
auténticas
novedades hoy
en día no son
‘vanguardistas’.”
P.E.: No, pero la música popular evita las dificultades…
F.P.: Pero también es debido al extraño divorcio
que se produjo, a finales del XIX y principios del
XX, entre la figura del intérprete y la del compositor,
que a partir de entonces pasaba a ser, en
muchos casos, un artista que no se implicaba de
forma directa en sus propias creaciones. Sigo pensando
que la intervención directa del creador con
su propia criatura es algo muy importante. Hubo
una época en que parecía que cualquier obra de
nueva creación sólo podía ser interpretada por
un Boulez, tal era el grado de abstracción y de
complicación al que se había llegado. El año pasado
en Colonia, durante una estancia para dirigir
un concierto, un musicólogo que me hacía una
entrevista me preguntó sobre la música contemporánea
española, diciendo que tenía el convencimiento
de que los compositores españoles de
hoy seguían anclados en un cierto clasicismo,
mientras que los alemanes, por ejemplo, estaban
más inclinados hacia la vanguardia. E inmediatamente
me acordé de la frase de Ortega y Gasset
a un discípulo: “Eso ya lo dije yo, pero no es así”.
Para mí, el concepto de vanguardia es algo viejo,
y esto lo comparto con algunos mis colegas de
generación en España. Las auténticas novedades
hoy en día no son “vanguardistas”.
Peter Eötvös: Intervalles-Intérieurs
BMC 092
Fabián Panisello: A portrait
WWE 20209

El cazador de sueños
As I Crossed a Bridge of Dreams
de Eötvös, en BMC
siglos XX & XXI 191 / abril 2010
David Rodríguez Cerdán
¿Cómo atrapar un recuerdo y pincharlo en un pentagrama
como si fuera una mariposa? Esto es lo
que debió preguntarse Eötvös en 1998 tras decidir
que el diario de la Dama Sarashina, escrito en
el siglo XI por la cortesana japonesa, sonaba a
música. La solución consistió en aplicar una técnica
fascinante que ya había prefigurado en 1968
para el hiperrelato Tale –una narración multifónica
y derridiana sobre cuentos populares húngaros–,
que parte de la hipótesis o de la fantasía de
que toda narración es tridimensional: el pensamiento,
la proferencia y la resonancia, partes del
discurso, adoptan en música, respectivamente, la
forma de un antesonido, un sonido pregnante y
una reverberación.
El valor real de la “ópera discursiva” As I
Crossed… y de aquel Tale, debe medirse, pues, por
su capacidad para domesticar la naturaleza volátil
del pensamiento y coserle, a partir de esa estética
intelectiva, una vestidura sonora. Eötvös aplica
también esta técnica, con una imaginación
asombrosa, a las evocaciones oníricas de Sarashina
en la obra titular, pulsando su potencial consciente.
Perplejos nos quedamos al comprobar que no
sólo es capaz de embotellar este éter, sino de verterlo
también en el plano musical, dándole un
aspecto como de “sueño encontrado”. Tanto la traducción
material de Tale como As I Crossed…, que
gastan un indeliberado tono farsesco, está a medio
camino entre el Noh y el Sprechstimme, un poco tras
los pasos de ese gran onironauta que fue
Stockhausen. El resultado es un soliloquio envuelto
en unos embriagadores efectos espe(a)ciales
asociados a la narrativa (glissandi en forma de tajos,
percusiones rituales, violines sul ponticello que suenan
a pajarería…). En otras palabras, dos de las
pocas obras musicales habidas y por haber que
podrían pertenecer, si esto no fuera una impostura,
al género de la ciencia ficción.
PÉTER EÖTVÖS (1944): As I Crossed a Bridge of Dreams
Elizabeth Laurence, recitado. Mike Svoboda, trombón alto
con doble campana. Gérard Buquet, trombón contrabajo
con doble campana y sousáfono. Blythe Holcomb, Nadia
Hardman, David Hill, voces. UMZE Chamber Ensemble.
Gergely Vajda, director / BMC / Ref.: BMC 138 (1 CD) D2
Del cancionero Zemlinsky
Hermine Haselböck y Florian Henschel ofrecen una visión del mundo
lírico del músico vienés, en Bridge
En la Viena de la preguerra de 1914, la figura de Alexander Zemlinsky actúa como un puente entre la
herencia y la revolución, personificada ésta en su alumno y pariente Arnold Schoenberg. Quizá sea su
obra cancioneril, con un centenar de títulos, el escenario donde estas matizaciones se advierten con
mayor claridad y alcanzan su mejor resolución. Espigar esta parte de su catálogo, en buena medida exhumado
póstumo, entre su vida germánica y su exilio norteamericano, es una tarea ímproba y de interesantes
alcances. La presente antología es una hábil producción que nos permite recorrer su historia estética
con variados registros.
El joven Zemlinsky se formó a la sombra de Brahms, y así se advierte en las Siete canciones fechadas
entre 1889 y 1890. Son páginas juveniles, brahmsianas de necesidad, que utilizan diversos textos
de los poetas más cantados por entonces (Heine, Eichendorff, Hoffmann von Fallersleben), algunos ya
tratados por anteriores maestros. En cambio, la apelación a Maeterlinck (Seis cantos del opus 13), tenida
por lo mejor de su faena, nos lleva al mundo delicuescente y crepuscular del decadentismo
y el simbolismo latinos. El piano, en
cualquier caso, tiene un rol destacado,
de parigual importancia al de la voz.
Otro mundo es el de los Cantos valseados
que elaboran melodías populares
toscanas de Ferdinand Gregorovius y
son un curioso maridaje entre el ritmo
ternario y bailable de la Europa Central
con el populismo folclorizante que impone
la poesía ingenua de los textos. Una síntesis
de ambas tendencias –Brahms y las
sugestiones wagnerianas al borde espinoso
del expresionismo que en la canción
consiguió Wolf, antecesor del joven
Schoenberg– se advierte en las Cinco canciones
compuestas entre 1895 y 1896, donde
fluyen variadas fuentes, sin excluir el
orientalismo del Soneto oriental sobre palabras
de Grasberger y la teatralidad contenida
en los poemas de Wertheimer. En
cuanto a las dos pimpantes Canciones de
cabaret (1901), basta el título para anunciarnos
un desenfado suburbial y algo canalla,
propio de los tabladillos cabareteros, que
será el ote de un Kurt Weill. Un menú sabroso
y variopinto al cuidado de dos especialistas
en este mundo transicional, menos frecuentado
que su merecimiento.
ALEXANDER VON ZEMLINSKY (1871-1942): Canciones
Hermine Haselböck, mezzo-soprano. Florian Henschel, piano / BRIDGE / Ref.: BRIDGE 9244 (1 CD) D2
43
Blas Matamoro
“Un menú sabroso y
variopinto al cuidado
de dos especialistas
en este mundo
transicional, menos
frecuentado que su
merecimiento.”
Alexander von Zemlinsky

44 di v e r di siglos XX & XXI
Universo Crumb
Bridge presenta los cuatro últimos volúmenes de la magna integral que viene dedicando al autor
norteamericano, toda una leyenda viva de la música
Si hay otros mundos deben estar en éste: pocos
compositores contemporáneos pueden presumir
de dominar la alquimia del sonido como George
Crumb, de haber ampliado casi ad infinitum los
horizontes tímbricos de nuestra escucha y de tener
el oído siempre alerta a las vibraciones políticas y
culturales de nuestro tiempo para encontrar su
anuncio o reflejo sonoros; con voluntad enciclopédica
–y libérrimo planteamiento, que lleva a la
inclusión de varias versiones de una misma obra
a lo largo de la serie y a la desatención a todo criterio
cronológico–, Bridge lleva años “cocinando”
el gozoso festín de una integral Crumb, de la que
damos ahora noticia de sus cuatro últimos volúmenes
y cuya decimoquinta entrega se anuncia para
el próximo otoño.
Como entrante (vol. 11), una introducción a
más de medio siglo de actividad: la sensibilidad
simbolista de las incipientes Three Early Songs
(1947), en grabación en directo de 1987 con intérpretes
tan crumbianos como Jan DeGaetani –que
canta también esa pequeña joya del lied contemporáneo
que es The Sleeper (1984), de la que el siguiente
volumen nos da una versión alternativa con
Jamie van Eyck–, la lección bien aprendida de la
Segunda Escuela de Viena (Schoenberg y, sobre
todo, Berg, expresamente citado) en las Variazioni
(1959), donde ya asoman atisbos personales, sobre
todo en las dos variaciones tituladas “fantasía”, la
primera nocturna y con inusitada cadenza para
mandolina la segunda, una grabación histórica, de
1974, y excelentemente recuperada, de la mítica
Night of the Four Moons (1969), con la propia
DeGaetani y The Aeolian Chamber Players, parte
fundamental de la obsesión lorquiana del compositor
de Charleston, y, de remate, la primera
grabación del dúo amplificado Otherwordly
Resonances (2002, rev. 2005), en que Quattro Mani
traduce impecablemente el misterio de lo inapresable
y la profundidad casi messiaenesca, en sus planos
ostinati y profundidad tímbrica, de esta ventana
abierta al Crumb actual.
Plato principal, el vol. 12 recoge la labor de
los miembros de The International Contemporary
Ensemble, fundado en 2001; en comparación con
la árida escritura pianística de la vanguardia europea
(y Stockhausen lo supo ver bien), las Five Pieces
for Piano, de 1962, dotan de un sentido expresivo
más aguzado al aforismo weberniano, aderezado
con la proverbial fantasía tímbrica de Crumb
(“Notturno-sempre pizzicato”), y apuntan la presencia
de una voz personal que estalla en las otras
tres obras recogidas en el disco: la capacidad de
sugerencia plástica y la conexión con el trascendentalismo
poético de Eleven Echoes of Autumn
(1965), con la autonomía de monólogos instrumentales
sobre el fondo ominoso del piano en los
“ecos” centrales –al fondo, Lorca again...–, la vertiente
ecologista –ya había llegado lo pacifista en
Black Angels, un año anterior– del movimiento
hippy en la fascinante Vox Balænæ (1971) y la perpetua
expansión de un tiempo congelado en Dream
Sequences (1976), una de las más enigmáticas propuestas
del compositor.
No nos quedemos, sin embargo, en los setenta:
el vol. 13 nos recuerda, de la mano experta de
la soprano Barbara Ann Martin y de los percusionistas
de la Orchestra 2001, que Crumb se resiste
a la comodidad de lo ya logrado y nos ofrece el
segundo y cuarto capítulos de su serie, in progress,
American Songbook, emprendida en la década presente;
una amplísima percusión y un piano amplificado
bastan para, con el adecuado respeto a las
líneas melódicas y palabras originales, iluminar
un sobrado muestrario del acervo folklórico estadounidense,
subrayando su contexto semántico y
lanzándolo a regiones tímbricas y armónicas inexploradas,
ya en su vertiente más spiritual (A Journey
beyond Time), ya distanciándose del optimismo
belicista de los tiempos de la Guerra Civil (The
Winds of Destiny).
Pasen, pasen y escuchen el fantasmal cortejo
de Swing Low, Sweet Chariot, la épica batalla
–shofar incluido– de Joshua fit de Battle ob Jerico,
la desolación de Sometimes I Feel like a Motherless
Child, el carácter escasamente heroico del himno
Mine Eyes Have Seen the Glory, el júbilo de Twelve
Gates to the City o Go Tell it on the Mountain, el
ensimismamiento de Shenandoah o las visitas del
compositor al Dies Iræ (Go Down, Moses) y a
Mahler en clave sarcástica (When Johnny Comes
Marching Home).
That’s not all, folks! Para concluir, por el
momento, David Starobin, fundador de Bridge en
1981 y productor de la serie discográfica, escribe,
dirige y se persona como guitarrista en el DVD
Bad Dog! (vol. 14) para permitirnos visitar el taller
creativo: sin extras y sin subtítulos, pero con el aliciente
de una extensa galería fotográfica y de las
palabras del compositor, que introducen la brega
de los integrantes del George Crumb Ensemble en
sus versiones de Three Early Songs, del ciclo whitmaniano
Apparition (1979) y de la libre y sugestiva
recreación del piano de Monk en Eine kleine
Mitternachtmusik (2001); dos breves piezas de
Mundus Canis (1998) –si T. S. Eliot cantó a sus
gatos...– y Sit down, Sister, de A Journey beyond
Germán Gan Quesada
Time, permiten, además, contemplar al propio
Crumb como percusionista e interrogarse sobre
el pacto fáustico de eterna juventud que parece
haber suscrito.
GEORGE CRUMB EDITION, VOL. 11: Variazioni for
Orchestra; Otherworldly Resonances; The Sleeper; Early
Songs; Night of the Four Moons
Jan DeGaetani, mezzo soprano. Gilbert Kalish, piano.
Quattro Mani. The Aeolian Chamber Players. Odense
Symphony Orchestra. Paul Mann, director / BRIDGE / Ref.:
BRIDGE 9253 (1 CD) D2
GEORGE CRUMB EDITION, VOL. 12: Eleven Echoes of
Autumn; The Sleeper; Vox Balaenae; Five Pieces for Piano;
Dream Sequence
Jamie Van Eyck, mezzo soprano. Jacob Greenberg, piano.
The International Contemporary Ensemble (ICE) / BRIDGE /
Ref.: BRIDGE 9261 (1 CD) D2
GEORGE CRUMB EDITION, VOL. 13: A Journey Beyond Time
(American Songbook II); Songs of Despair and Hope; Winds
of Destiny (American Songbook IV); Songs of Strife, Love,
Mystery and Exultation
Barbara Ann Martin, soprano. Orchestra 2001. James
Freeman, director / BRIDGE / Ref.: BRIDGE 9275 (1 CD) D2
GEORGE CRUMB EDITION, VOL. 14: George Crumb: Bad
Dog! (un retrato de George Crumb)
David Starobin, director del documental. Tony Arnold,
soprano. David Starobin, guitarra. Robert Shannon, piano.
George Crumb, percusión / BRIDGE / Ref.: BRIDGE 9312 (1
DVD) D2

siglos XX & XXI
... deseos insaciables o insaciados...
191 / abril 2010
Kosmos: un sugerente programa del GrauSchumacher Piano Duo con
obras de Crumb, Kurtág, Stockhausen, Bartók y Eötvös
Pierre Élie Mamou
... no sé si ya se dice disco de autor como
se habla de un film de autor, expresión
un poco absurda pero que podría aplicarse
a los discos con programa, quiero
decir los discos con un programa que
yuxtapone a compositores a priori lejanos,
un programa en el que los intérpretes
inventan acaso una forma vacía, todavía
sin polución, y la rellenan con visiones
de una sensibilidad extraña o extranjera.
Crean así un momento diferente, suntuoso,
a veces incoherente, acaso exuberante,
que existe inmediatamente sin
pasar por una fase experimental o vanguardista.
Puedo citar en mi discoteca
ideal : Fantaisie_Fantasme de David
Greisammer, Nothing is real y Kurtág’s
Ghosts de Marino Formenti, Apparition de
Christine Schäfer, Primeval Sounds de
Enrico Belli...
Crumb y Kurtág son dos stars de estos cds de autor y coexisten por primera vez en Kosmos. Makrokosmos
IV (piano amplificado, 4 manos) de Crumb existe en una excelente interpretación del Belli Piano’s
Duo, pero (o: y) acoplado con La consagración en la versión realizada por Stravinski (para los ensayos
del ballet, es decir sin la magia que tiene por ejemplo la de Dag Achatz). Los GrauSchumacher presentan
la magnífica obra de Crumb, también admirablemente tocada, con un programa más diverso o atractivo
(fulgentes Játékok de Kurtag; 4 sorprendentemente sencillas Melodías del zodiaco de Stockhausen,
aparatoso Kosmos de Eötvös, 7 inventivos ejemplos de Mikrokosmos de Bartók), donde el oyente puede
(imaginar) calibrar el arte de los compositores, incluso echar a algunos en su papelera (o en la de la
historia)... pero el interés de este disco no me parece encontrarse en esta clasificación sino en una pregunta
como: ¿a más de la superposición en stretta que produce en la memoria lenta una impresión tan
borrosa como firme, qué contienen o provocan estos discos? Acaso la dudosa perpetuación de un
deseo insaciable o insaciado, sin ilusiones en cuanto a su realización.
O: una meditación sobre la manera de componer: descubriendo la obra, perdiéndose en ella o perdiéndola.
O: la propuesta de una música que no existiría sino en la imaginación del oyente, como las demás cosas
fugitivas que no pueden ser poseídas...
... creo recordar una obra de Bernard Koltés
que empezaba con “en ese lugar, a esa hora...”
dos proposiciones que no son forzosamente
ligadas... crean sin embargo un encuentro en el
lugar exacto de la coma que las separa...
KOSMOS: Obras de Crumb, Kurtag, Stockhausen, Bartók y Eötvös
GrauSchumacher Piano Duo / NEOS / Ref.: NEOS 20802 (1 SACD) D1
NEOS 10907/08
NEOS 10707
NEOS 10920
NEOS 10923
diverdi .com
45
NEOS

46 di v e r di siglos XX & XXI
The Viola in My Life
Extraordinario trabajo sobre la viola contemporánea
de Christophe Desjardins para Aeon
La eclosión de la viola como instrumento solista
ha sido reciente, a pesar de un puñado de obras
maestras escritas para ella desperdigadas a lo largo
de la historia musical. Es en el siglo XX cuando
se emprende la exploración en profundidad de
sus diferentes aspectos tímbricos, aventura que en
este doble compacto repasa sin voluntad exhaustiva
pero con indudable gusto selectivo Christophe
Desjardins. Miembro del Ensemble Intercontemporain,
colaborador de autores de referencia
como Berio, Boulez, Harvey o Rihm, Desjardins
repasa en Solo, primer disco de este Alto/Multiples,
algunas de las obras más destacadas de las últimas
décadas en lo que se refiere a la evolución
de la escritura para viola. El segundo, Multiples,
apunta hacia un excitante panorama posibilitado
por las nuevas tecnologías, recurriéndose al desdoblamiento
de las voces violísticas en lo que constituye
una apasionante investigación del uso de la
electrónica aplicado a las sonoridades tradicionales.
En este caso las de una viola de 1730 de
Francesco Goffriller en excepcional sintonía con
el diapasón contemporáneo: su rico catálogo de
colores y sus elevadas cualidades dinámicas hacen
susurrar, vibrar, clamar y restallar la colección de
piezas aquí reunida.
Desjardins comienza esta historia de la emancipación
de la viola con la Sonata nº 1 op. 25 de Hindemith,
piedra angular de este repertorio que abre
el instrumento a un nuevo horizonte de virtuosismo,
plenitud tímbrica y despliegue polifónico, aspectos
subrayados con gusto sonoro –¡qué sensibilidad
para los contrastes rítmicos y dinámicos!–
por esta versión. Vendrán después la Sonata de
Bernd Alois Zimmermann, sentida reflexión sobre
la coral Gelobet seist du, Jesu de Bach, de elevada
tensión expositiva, que alcanza una profunda
expresividad a partir de una exacta articulación y
una nerviosa pulsión del arco; la Sequenza VI de Berio,
inmersión en una compleja dimensión armónica
trufada de variaciones e inversiones, que Dejardins
controla hasta el menor gesto sin pérdida
alguna de intensidad; Prologue de Grisey, que de
la simplicidad de un arpegio de cinco notas pasa
a un panorama armónico saturado y cromática-
Javier Palacio
mente fluctuante mediante una batería de glissandi,
trémolos y reverberantes resonancias (suministradas
aquí por tratamientos electrónicos); Einspielung
III de Emmanuel Nunes, pieza confiada
quizá excesivamente a la mera sensualidad de las
sonoridades; o Figment IV (2007), de un casi centenario
aunque felizmente inspirado Eliott Carter,
que propone una miniatura de rigurosa construcción
capaz sin embargo de sonar con crepuscular
lirismo.
El viaje prosigue con un sorprendente segundo
compacto que presenta piezas de Binchois,
Ockeghem, Gabrieli y Gesualdo arregladas para
viola, ampliando Desjardins el desempeño de su
viola con regrabaciones y materiales prerregistrados.
Son además versiones que utilizan con
sutileza técnicas interpretativas contemporáneas
para inscribir estas obras, mediante el abundante
uso de armónicos y una enorme desnudez sonora,
en el universo tardío de la modernidad. El
compacto se completa con poderosas lecturas de
Canzona nuova de Rihm, abordada por un Desjardins
en posesión de un inacabable arsenal de
agudos tenebrosos y de timbres exangües, y de
Messagesquisse de Boulez, homenaje al mecenas
Paul Sacher de estructura basada en las letras de
su apellido; el intérprete nos hace olvidar la concepción
original para siete violonchelos de la pieza
recorriendo hábilmente con su polifónico instrumento
este encriptado laberinto de contrapuntos
febriles. A destacar igualmente Elettra de Ivan
Fedele, quasi una fantasia donde las secciones electrónica
e instrumental dialogan en forma de reflejos
y anticipaciones produciendo un espacio
de dinamismo espejeante.
En fin, que Alto/Multiples supone uno de esos
raros trabajos capaces por sí solos de resumir los
terrenos de actuación hasta la fecha de un instrumento
para plantear, al tiempo, una concentrada
mirada sobre sus capacidades futuras.
Christophe Desjardins
CHRISTOPHE DESJARDINS (1962): Alto / Multiples
Christophe Desjardins, viola y procesos electrónicos /
AEON / Ref.: AECD 0981 (2 CD) D10 x 2
Atmósferas en
claroscuro
Christian Poltéra reune a
Dutilleux y Lutoslawski
Javier Palacio
Dos obras de carácter bien distinto escritas para
Mstislav Rostropovich, Tout un monde lointain de
Henri Dutilleux y Concierto para violonchelo y
orquesta de Witold Lutoslawski. En la primera el
autor francés se sumerge en el universo de Baudelaire
para invocar un mundo sonoro de voluptosidad y
refinamiento, con timbres ricos en la tradición de
la mejor música francesa y un conjunto orquestal en
diálogo constante con el instrumento solista y sus
humores cambiantes. En la segunda el compositor
polaco nos traslada a un espacio más accidentado,
estableciendo el violonchelo una crispada relación
con el tutti en un intento de afirmar su personalidad
y no resultar asfixiado por su poder avasallador, lo
que se ha descrito en clave política como la resistencia
del individuo enfrentado al rodillo homogeneizador
del régimen comunista.
Dos territorios musicales vinculados en este
registro por el suizo Christian Poltéra, violonchelista
de fraseo expresivo y rico balance de matices,
cuya sensual articulación se demuestra capaz de
verter la densidad de la paleta cromática de Dutilleux
y, quizá algo menos, los claroscuros e incluso la desesperación
de la compleja partitura de Lutoslawski.
En esta aventura está flanqueado por la Radio
Symphonie Orchester Wien, formación con las
dosis justas de fibra y grasa para transmitir tanto el
dinamismo como la innegable fantasía oscura de
ambas composiciones, proporcionando bajo la dirección
de Jan van Steen un panorama sonoro de planos
ricamente dibujados.
El virtuosismo de Poltéra brilla igualmente en
las dos breves obras-homenaje al promotor musical
Paul Sacher que completan el programa, Trois
Strophes sur le nom de Sacher de Dutilleux, de atractivo
aire improvisado, y Sacher Variation de
Lutoslawski, cuya fluidez equilibra aquí su elevado
rigor constructivo.
HENRI DUTILLEUX (1916): Toute un monde lointain…; Trois
Strophes sur le nom de Sacher; WITOLD LUTOSLAWSKI
(1913-1994): Concierto para violonchelo y orquesta; Sacher
Variation para violonchelo
Christian Poltéra, violonchelo. ORF Vienna Radio Symphony
Orchestra. Jac van Steen, director / BIS / Ref.: BIS SACD 1777
(1 SACD) D10

Labor de unificación
Música coral a cappella completa
de Penderecki en Dux
siglos XX & XXI 191 / abril 2010
Urko Sangroniz
Más de cinco décadas dedicadas al género coral a
cappella en la obra de Krzysztof Penderecki es lo
que recoge el ambicioso proyecto que aquí nos
presenta el Coro de cámara polaco, también conocido
como Schola Cantorum Gedanensis. Se aprecia
en él una homogeneidad estilística muy poco
común, teniendo en cuenta la amplitud en el tiempo.
Los motivos que explican este hecho son, por
un lado, el tratamiento que el autor realiza de la voz
humana y sus características expresivas, desarrollándolos
junto a sus potencialidades en términos
de timbre y textura a lo largo de todas esas décadas.
Por otro lado, la maestría del autor polaco a
la hora de emplear en sus obras técnicas del pasado
tales como el hoquetus medieval, la polifonía
renacentista, las técnicas concertantes barrocas, los
procedimientos expresivos del romanticismo y elementos
propios de la música coral de principios del
siglo XX. El resultado es sorprendente y atractivo
a partes iguales, una mezcla de tradición musical
y novedosas tendencias propias de la segunda
mitad del pasado siglo. Y no sólo eso, la intención
aglutinadora de Penderecki va más allá, buscando
la inspiración en los textos de la tradición bíblica
judeo-cristiana –los del ordinario de la misa en el
caso del Sanctus, Agnus Dei, Benedictus y
Benedicamus Domino o los de la Liturgia de las
Horas del Magnificat–, o los más populares de la
tradición religiosa como en el caso del villancico
Kaczk pstr, y más aún, inspirándose en textos de la
Liturgia Ortodoxa –Himno de los Querubines– e
incluso del judaísmo –Salmos de David–. El nivel de
exigencia requerido para el proyecto no es poco,
pero el Coro de cámara polaco demuestra que,
junto a su dominio técnico sin fisuras, siente una
afinidad especial con este repertorio. No en vano
puede presumir de poder afrontar toda la obra
coral a cappella de Penderecki.
KRZYSZTOF PENDERECKI: Obras corales completas
Polish Chamber Choir Schola Cantorum Gedanensis. Jan
Lukaszewski, conductor / DUX / Ref.: DUX 0694 (1 CD) D2
Elogio de la elegía
Vadim Gluzman y la São Paulo Symphony Orchestra presentan tres
obras concertantes de Bernstein, Barber y Bloch en BIS
Es éste un disco lleno de atractivos: un violinista
interesante cuya carrera se encuentra en pleno
ascenso, una orquesta estupenda que también
cotiza al alza y que inevitablemente genera la ilusión
de escuchar algo diferente, un programa apetecible
con tres obras que son muestra del siglo
XX más lírico y elegíaco, ése que de un tiempo a
esta parte goza de un, también creciente, impulso
discográfico.
El violín de Vadim Gluzman posee un timbre
expresivo y sugerente, con intensa capacidad para
el color. No se muestra su sonido especialmente
voluminoso pero sí con la mordiente necesaria
para alcanzar su propio espacio sonoro. Por su
parte, la formación de Sao Paulo expone un sonido
luminoso y flexible, de colores claros, con cuerda
ágil y percusión expresiva, y el concurso de
ambos funciona a la perfección en la conseguida
lectura de la Serenata sobre el Banquete de Platón
de Leonard Bernstein. Aunque el compositor negó
que la obra siguiera un estricto carácter programático
el lector podrá encontrar en las notas de la
carpetilla un guión elaborado por el propio
Bernstein que sintetiza el contenido literario en el
que se inspira cada movimiento. Sea como fuere,
la interpretación nos permite tomar la obra como
una disertación de Bernstein sobre la naturaleza
del amor, sobre su ambigüedad y trascendencia,
sobre la radical necesidad de su triunfo: Gluzman
encarna la voz magnética y vital, que capta al instante
la atención y encuentra siempre el tono y la
palabra adecuada, la voz que se emociona y contagia
con su pasión y su entusiasmo; la orquesta
recrea los gestos gráficos y expresivos, dibuja metáforas
reveladoras, ejemplos ocurrentes, transmite
el ingenio y la lucidez del parlamento. La obra es,
como cualquier cita con Bernstein, seductora, tierna
y excitante, muy cinematográfica, y transcurre
en un suspiro.
Sin alcanzar el mismo vuelo en la ejecución
la segunda parte del programa mantiene vivo el
interés. La lectura de Baal Shem de Bloch resulta
curiosa. Gluzman vuelve a poner de manifiesto la
solidez de su técnica, y no le falta intensidad en el
fraseo ni compromiso emocional con la obra pero,
47
Ignacio González Pintos
unido su discurso al ligero y dulce sonido orquestal,
la interpretación adquiere un tono soleado que
resulta un tanto exótico y no termina de conducirnos
hasta el significado más profundo de estas
imágenes musicales. Por último, el Concierto para
violín y orquesta op. 14 de Barber recibe una bella
traducción que adolece quizá de un sonido de
mayor presencia y peso por parte de un solista y
una orquesta que se desenvuelven un tanto parsimoniosos
e inhibidos, reservando todo el ardor
para los intensos arrebatos líricos que inflaman
las cumbres climáticas.
Ernest Bloch
Samuel Barber
Leonard Bernstein
GLUZMAN interpreta LEONARD BERNSTEIN (1918-1990):
Serenade after Plato’s ‘Symposium’; ERNEST BLOCH (1880-
1959): Baal Shem. Three pictures of Chassidic Life y
SAMUEL BARBER (1910-1981): Concierto para violín y
orquesta, Op.14
Vadim Gluzman, violín. São Paulo Symphony Orchestra. Dir.:
John Neschling / BIS / Ref.: BIS SACD 1662 (1 SACD) D10

48 di v e r di siglos XX & XXI
Lo sinfónico en Remacha
José Luis Temes y la Orquesta Filarmónica de Málaga registran una necesaria integral sinfónica
de un importante autor de la Generación del 27
Pese a tener un nombre inscrito entre los compositores
que, en Madrid, integraron la llamada Generación
del 27, la obra de Fernando Remacha Villar
(Tudela, 1898 - Pamplona, 1984) no es tan conocida
como merece. Tan solo su producción para
piano, de inmejorable factura, ha sido divulgada por
pianistas como Pilar Bayona, Susana Marín y sobre
todo, por Antonio Baciero, al que le unió una
gran amistad. Recientemente otro destacado pianista,
Daniel Ligorio, ha programado piezas de
Remacha en sus recitales. Buena parte de las obras
de cámara de Remacha (los dos cuartetos, la Suite
para violín y piano) han sido grabadas recientemente,
y en diversos festivales de música coral podemos
escuchar creaciones o armonizaciones suyas
en este campo.
Durante la dictadura franquista, Remacha
permaneció oculto, trabajando en la ferretería familiar
de Tudela. Recordemos que en la etapa republicana
llegó a ser muy apreciado por sus trabajos
para Filmófono como autor de bandas sonoras
para películas producidas por Luis Buñuel. Tras
un largo silencio su nombre volvió a sonar en 1964,
cuando estrena en la Semana de Música Religiosa
de Cuenca la magistral cantata Jesucristo en la Cruz,
para solistas, coro y orquesta. Desde 1957 era Remacha
director del Conservatorio de Pamplona y
al año siguiente compuso la excelente Rapsodia de
Estella para piano y orquesta. Pero la cantata para
Cuenca volvió a poner de relieve la importancia
del maestro navarro, muy olvidado entonces fuera
de su tierra natal. Y, sin embargo, en tiempos de
la dictadura del general Primo de Rivera y aún antes,
con el rey Alfonso XIII no tutelado por el general,
había compuesto el joven Remacha algunas
obras sinfónicas de incuestionable valor. En ellas
reflejaba un quehacer atento al espíritu –y a la letra–
de sus más avanzados colegas europeos, capaz
de asumir, con sobriedad de verdadero intelectual,
rasgos de contemporáneos como Falla, Malipiero,
Bartók, Schoenberg, Stravinski, Ravel, Hindemith,
Esplá, Orff, etc. El empleo de la modalidad, su gusto
por las formas clásicas y la intensidad expresiva
de su música, le abrió las puertas de Madrid, pero
la guerra cerró cualquier resquicio a la continui-
dad de una producción en ascenso, gracias al rigor
y a su ambición estética.
De aquellos años datan el poema sinfónico
Alba (1922), la Sinfonía en tres tiempos (1925) y la
Suite Homenaje a Góngora (1927) que recoge un
nuevo disco de la Orquesta Filarmónica de Málaga
dirigida ¡cómo no! por José Luis Temes, nuestro
merecidísimo y flamante Premio Nacional de
Música. Alba se basa en un texto de Rimbaud que
no ha sido, al parecer, localizado, algo ciertamente
extraño, pues Remacha falleció hace tan solo
un cuarto de siglo. Pero haberse fijado en 1922 en
el genial autor de Une saison d’enfer, es bien significativo
y dice mucho de la cultura y sensibilidad
del compositor navarro. Lo mismo podría decirse
de su Homenaje a Góngora, aunque el poeta de
Soledades lo recibió de toda aquella generación al
conmemorarse, en 1927, el tercer centenario de su
muerte. En cuanto a la Sinfonía en tres tiempos,
nace en los años pasados en Roma estudiando bajo
la dirección de Gian Francesco Malipiero. Fue terminada
en la localidad navarra de Lekunberri en
1925 y Marcos Andrés Vierge, autor de un completísimo
estudio sobre la vida y obra de Remacha, alude
al neoclasicismo de esta composición, que se
mueve en paralelo estético a la de compañeros de
su generación en Madrid, como los hermanos
Halffter, Bacarisse, Bautista...
A las tres obras citadas, el disco añade dos
más, escritas en los años del franquismo, Cartel
de Fiestas (1947) y Baile en la era (1951). La primera
ganó el primer premio de un concurso convocado
por el Ayuntamiento de Pamplona para obras
pianísticas sobre temas navarros. Al obtener dicho
premio, Remacha orquestó esta obra en cuatro
movimientos, ciertamente acertada por su autenticidad
y el opulento ropaje orquestal. De la
misma clase es el ballet Baile en la era, encargo de
la Institución Príncipe de Viana para dar nuevo
vuelo a la música tradicional navarra. En él Remacha
trabajó sobre seis danzas de su tierra natal a
las que se aplicaron coreografías de José María
Iribarren en un espectáculo titulado Duguna (Lo
que tenemos).
GIACINTO SCELSI:
Colección vol.3 / Francesco
Dillon, violonchelo. Ensemble
di Percussioni Naqqara.
Orchestra Sinfonica Nazionale
della RAI. Tito Ceccherini,
director / STRADIVARIUS /
Ref.: STR 33803 (1 CD) D2
GIACINTO SCELSI (1905-
1988): Colección vol.4 /
Rotativa, 1934; 12 Preludi, 1940;
Variazioni e Fuga, 1940;
Capriccio, 1930; 4 Poemi, 1939
/ Donna Amato, piano / STRA-
DIVARIUS / Ref.: STR 33804
(1 CD) D2
Andrés Ruiz Tarazona
Todavía queda mucho por grabar de la producción
de Remacha. Por ejemplo Rapsodia de Estella,
Vísperas de San Fermín, La bajada del ángel y
el emblemático Jesucristo en la Cruz, sobre textos
extraídos del Cancionero de Palacio, recopilado a
fines del siglo XV. El sentir doloroso, enjuto, pero
hondamente expresivo de Remacha se halla en esta
obra muy patente. Este disco, sin embargo, nos
acerca a diversos y siempre nobles aspectos de la
obra sinfónica del maestro navarro, y lo hace en versiones
sin tacha de José Luis Temes y la Filarmónica
de Málaga.
FERNANDO REMACHA (1898-1984): Obra sinfónica completa
Orquesta Filarmónica de Málaga. José Luis Temes, director /
VERSO / Ref.: VRS 2082 (1 CD) D10
EDUARDO MORALES-CASO
(1969): Las sombras divinas;
La zarina de la montaña de
cobre... / Eduardo Morales-
Caso y Duncan Gifford, pianos
/ VERSO / Ref.: VRS 2087
(1 CD) D10
José Luis Temes
Novedades siglos XX & XXI
THIERRY BLONDEAU (1961):
Lieu & Non-Lieux / Ensemble
Cairn. Guillaume Bourgogne,
director / AEON / Ref.: AECD
0984 (1 CD) D2

Con la sutileza de la
caligrafía china
Diversas composiciones del
chino-estadounidense Lei Liang
Asia llama desde hace tiempo a las puertas de la
música contemporánea occidental y ésta, sin abrirlas
de par en par, deja pasar aires nuevos que algunos
compositores transforman en poderosas e
híbridas atmósferas sonoras. Un nuevo episodio
de tal maridaje se encuentra en la obra del chinoestadounidense
Lei Liang: la estética oriental respira
en estas composiciones caracterizadas por su
belleza y a la vez rigor formal, por una elevada
riqueza tímbrica que quiere reproducir la de los
instrumentos tradicionales y por un espíritu cercano
a la contemplación. Liang ha acuñado además
el concepto “polifonía de nota única” que, basado
en el análisis ecográfico del guqin (cítara china de
siete cuerdas), propone singulares transformaciones
y yuxtaposiciones armónicas, desencadenantes
de una sugestiva exploración de las cualidades
elementales del sonido.
El programa se abre con Serashi Fragments,
interpretada por un centelleante Cuarteto Arditti
que saca gran partido del potente contraste entre
cuerdas graves y agudas, de los momentos de ritmo
frenético, del repertorio de pizzicati, glissandi y
sul ponticello, sin ahorrar referencias a la música
de Mongolia en forma de pasajes diatónicos y armónicos
sostenidos. De tensión más concentrada es
Memories of Xiaoxiang, para saxo y tape, que ilustra
un terrible suceso de la revolución cultural china
mediante espacios sonoros fluctuantes, llenos de
silencios, con la voz del saxo convertida en gemido.
In Praise of Shadows para flauta imita las sonoridades
del shakuhachi mediante espiraciones cortadas,
portamentos y multifónicos apenas audibles,
“como si el viento se moviera entre el bambú”. Y
citemos por último Brush-Stroke para orquesta de
cámara, inspirada en técnicas caligráficas, con sus
sutiles cambios de intensidad y suaves deslizamientos
tímbricos conducentes a un expresivo final.
siglos XX & XXI 191 / abril 2010
Antón Piedrahita Tirado
LEI LIANG (1972): Brush-Stroke; Serashi Fragments; Some
Empty Thoughts of a Person from Edo; Memories of
Xiaoxiang; Trío para chelo, piano y percusión; In Praise of
Shadows; My Windows
Takae Ohnishi, clave. Chien-Kwan Lin, saxo alto. The Arditti
Quartet. Callithumpian Consort. Stephen Drury, director /
MODE / Ref.: MODE 210 (1 CD) P.V.P.: 14,95 euros.-
Lujo sinfónico
Recientes composiciones de
Lindberg por Sakari Oramo
Germán Gan Quesada
Doblado ya el cabo de la cincuentena, la magnitud
(perdonen el fácil juego de palabras) del compositor
finlandés Magnus Lindberg en el panorama
internacional es incuestionable, casi tanto como su
progresiva moderación vanguardista, en busca de
un estilo conciliador que, en el campo sinfónico
–como ya mostrara su anterior registro orquestal
para Ondine, asumido por idénticos y expertos
intérpretes, con Concerto for orchestra (2003) y
Sculpture (2005)–, asume y vivifica sin complejos
la herencia escandinava más amplia, de Sibelius a
Rautavaara, de Petterson a Sallinen.
Si Seht die Sonne, fechada en 2007 y que toma
su título del coro final de los Gurrelieder, puede
resultar un tanto exótica en la explotación luminosa
del registro agudo de percusiones y vientos, la
experta gradación de timbres y densidades y la
expresividad lacerante que de ella se apodera en su
tramo final tras la cadenza central del violonchelo
confirman un pulso firme que en Graffiti (2009),
primera composición de Lindberg para coro y
orquesta, se pone al servicio de una recopilación
de inscripciones pompeyanas cuyo carácter heterogéneo
–de lo lúdico a lo erótico, de la nonsense
y la referencia cotidiana a la reflexión casi metafísica–
se corresponde con una variedad orquestal
deslumbrante, cercana al mundo de la descripción
cinematográfica: un enorme fresco, que trae a la
memoria la escritura coral de Stravinski y Orff
por su clara hibridación de modalidad diatónica y
cromatismo, con mayores exigencias en tesituras
y registros expresivos radicales y donde el clima
sombrío, anunciado desde el comienzo en el peso
de metales y cuerda graves, se ve parcialmente iluminado
en los fragmentos de naturaleza satírica (o
pornográfica...) y por momentos camerísticos –así,
los diálogos en las maderas o entre percusión metálica
y piano– y pasajes solistas del coro.
MAGNUS LINDBERG (1958): Graffiti; Seht die Sonne
Helsinki Chamber Choir. Finnish Radio Symphony
Orchestra. Sakari Oramo, director / ONDINE / Ref.: ODE
1157-2 (1 CD) D2
¿El Shostakovich del
siglo XXI?
Sinfonías 4 y 5 de Valentin
Silvestrov por Saraste en BIS
49
David Rodríguez Cerdán
En las últimas dos décadas ha tenido lugar una
importante recuperación de la figura de Alfred
Schnittke (y de los poliestilistas del este, en general).
La de Valentin Silvestrov es sólo cuestión de
tiempo. La música del ucraniano, como los buenos
caldos, tiene cuerpo y alcanza los sentidos sin pagar
peajes conceptuales. Aunque hay obras suyas que
resultan ásperas al oído debido a un ocasional abuso
de la disonancia o del serialismo libre, no es el
caso de estas dos sinfonías copiosas, que me atrevería
a colocar entre las mejores grabaciones recientes
del sello sueco. La música de Silvestrov no es tan
trascendentalista como la de Rautavaara, ni tan
biliar como la de Kancheli, ni tan granguiñolesca
como la de Schnittke, pero comparte con ellas esa
capacidad mahleriana para volar sobre su propia física
y evocarnos las impresiones de un viaje cósmico
y numinoso hacia el reborde del abismo.
La Cuarta Sinfonía de 1976, un continuum en
un solo movimiento para cuerda y metales, gasta
una consonancia turbada, entre Mahler y Tippett,
y tiene la forma de un largo adagio resquebrajado
por un pendereckiano motivo “metafísico” en los
trombones. Mientras, un sostenuti en los graves
resuena y se se propaga por las páginas y compases
como las undulaciones de un estanque en el
que se reflejaran constelaciones y estrellas rompientes.
La Quinta de 1982 es una obra grande,
cosmogónica también, que en muchos sentidos
contiene y supera a la anterior, aunque su conclusión
(en forma de brusco decrescendo) no está a la
altura de su enormidad. El continuum-viaje, en este
caso, asume la forma de una deploratio elegíaca
para cuerda hecha de acordes menores y amartillada
con unas brutales disonancias entre las cuales
itera una evanescente y bellísima canzonetta
para arpa, violín y cuerda que muere, dulcemente,
antes de haber siquiera existido.
VALENTIN SILVESTROV (1937): Sinfonía nº 4 (1976) para
instrumentos de metal y cuerdas; Sinfonía nº 5 (1980–82)
Lahti Symphony Orchestra. Jukka-Pekka Saraste, director /
BIS / Ref.: BIS 1703 (1 CD) D10

50 di v e r di siglos XX & XXI
Una dama que sabe lo
que quiere
Monográfico dedicado a la
australiana Peggy Glanville-Hicks
Blas Matamoro
Estamos descubriendo en esta ardua península a
las compositoras australianas del siglo XX. Toca
el turno ahora a Peggy Glanville-Hicks (1912-1990),
quien comenzó sus estudios con Fritz Hart en
Melbourne y los siguió en Londres con Constant
Lambert y Arthur Benjamin, siendo compañera
de aulas con Britten, quien le hizo conocer la obra
de Stravinski allá por los años treinta. En 1933
tomó lecciones de composición con Ralph Vaughan
Williams y al año siguiente empezó a mostrar sus
primeras páginas, a la vez que seguía destacando
como pianista. En París pasó por la mítica cátedra
de Nadia Boulanger.
En Melbourne, convertida de pacata ciudad
provinciana en punta de lanza para la juventud
del país que promovía una remoción del gusto,
desarrolló su carrera, alternando temporadas en
New York y siendo alojada también en programas
de la metrópoli británica. Su estética, sin alejarse
de la prudencia y buen hacer propios del
mundo inglés, se ha movido con libertad, desenfado
y alegría de cantar, como se ve en esta breve
antología de sus afanes.
Vinculada con la vida literaria de su lengua,
las Cartas de Marruecos llevan letra de auténticas
epístolas que le envió su amigo, el escritor y músico
Paul Bowles, así como Lawrence Durrell le ofreció
el libreto de su ópera Safo, de la cual se ofrece
aquí la escena final, de contenido patetismo, así
como la obra anterior tiene el carácter de un monodrama
resuelto en serie de canciones de peculiar
formalidad. Su Concierto etrusco para piano y
orquesta es de un cachondo buen hacer donde
alternan citas del jocundo folclore jamaicano –muy
poco etrusco, por otra parte– con un melodismo
lozano y entregado y un ritmo bailable de aquellos
que tú bien me sabes. Se ve que Peggy sabía lo que
quería hacer y lo supo hacer con cabalidad.
PEGGY GLANVILLE-HICKS (1912-1990): Etruscan Concerto;
Sappho - Escena final; Tragic Celebration; Letters from
Morocco
Caroline Almonte, piano. Deborah Riedel, soprano. Gerald
English, tenor. Tasmanian Symphony Orchestra. Richard
Mills, Antony Walker, directores / ABC CLASSICS / Ref.: ABC
4763222 (1 CD) D10
Cebolletas de la
Perestroika
Primera grabación mundial de
Cipollino, de Karen Khachaturian
Mel Smith-Window
Si hace unos meses nos impactaba un singular
CD con música producida por sonidos de vegetales,
éste simpático ballet debería formarle pareja,
ya que los protagonistas son frutas y verduras.
Se basa en un libro de cuentos que escribió Gianni
Rodari, que por circunstancias inexplicables
triunfó en la Rusia de la Perestroika, llegándose
a filmar un “multifilm” (una “peli” de dibujos, en
ruso) protagonizada por el cebollino. Karen Khachaturian,
sobrino del compositor de Gayaneh,
escribió la banda sonora, y luego amplió sus motivos
principales hasta convertirlo en un lujoso
ballet en pleno 1974. El resultado es glorioso, una
especie de Nino Rota mezclado con el Khachaturian
original, con aderezos de jazz y música circense,
poblado de napolitanas y tarantelas, pero
conservando el carácter original de música para
cartoons. Khachaturian utiliza melodías sencillísimas,
algunas de ellas ultrapegadizas, y las contrasta
con una orquestación espectacular.
Debido a las saltimbanquis coreografías requeridas,
a la epopeya bailada de esta cebolla y sus
amigos pimientos y calabazas, enfrentados a los
malvados limones, se le ha llegado a llamar el
“Espartaco de los Niños”. Por supuesto que aparte
de coreografía y música, principal protagonismo
deben tener vestuario y escenografía en esta
peculiar obra, que desgraciadamente los barceloneses
no pudimos admirar hace años cuando la
compañía de ballet de Bielorrusia debió anular su
representación por escasa venta de entradas.
Por último mencionaremos la chulísima caja
de este CD, a lo que nos tiene acostumbrados el
renovado sello Melodiya, dando ejemplo de lo que
tiene que ser la presentación de un CD de música
clásica en el siglo XXI.
KAREN KHACHATURIAN (1920): Cipollino, ballet en tres
actos
Bolshoi Theatre Symphony Orchestra. Alexander Kopylov,
director (grabado en 1977) / MELODIYA / Ref.: MEL
1001628 (2 CD) D5 x 2
Viaje al fondo del mal
Antología de la música
de Alexander Lokshin en BIS
José Velasco
La imagen de una mujer de inquietante mirada
entre opiáceas amapolas, con sanguijuelas brotando
de sus pezones, resulta desasosegadoramente
perfecta para esta grabación de obras de Alexander
Lokshin (1920-1987), que se abre con la
orquestación de tres de los poemas de Las flores del
mal de Baudelaire. Recién acabado el conservatorio,
las autoridades consideraron decadentes tanto
los textos como su música, y el veto le persiguió
durante toda la era soviética. Gran parte del
extenso corpus del discípulo preferido de
Myaskovski tiene un aromático sabor fin de siècle,
con todo lo bueno que eso conlleva.
Lokshin fue, ante todo, un compositor para
voz y orquesta, y este disco recoge, además, la
breve pieza El arte de la poesía, que recuerda a Der
Wein de Berg, y la Sinfonietta nº 2, su última obra.
Aquí, de nuevo, el mal muestra toda su belleza,
con poemas que hablan de la muerte cercana y las
barreras internas. Angulosa y tierna, a caballo
entre Janácek y Zemlinsky, está compuesta en 1985,
pero suena tan hermosa como creada un siglo
antes. La soprano Vanda Tabery está brillante en
todas estas exigentes piezas.
El puente perfecto entre la Hungría de Brahms
y la de Bartok es la Fantasía húngara, para violín y
orquesta, cargada de energía telúrica, y gritando con
la boca cerrada a favor de los vientos rebeldes que
soplaban desde Hungría a principio de los 50.
El disco, en el que Michel Swierczewski y la
Recreation-Grosses Orchester Graz vuelven a
demostrar que Lokshin es lo suyo, se cierra con la
suite sinfónica En la jungla, música compuesta para
una película soviética sobre el Jungle Book de
Kipling. Sus paisajes podrían figurar entre unos
nuevos Cuadros de una exposición de Ravel. Un consejo
a quienes no conozcan a Lokshin: consigan
toda la música que puedan de este compositor, que
demuestra que, a veces, es muy bueno ser malo.
ALEXANDER LOKSHIN (1920-1987): Les fleurs du mal;
Hungarian Fantasy;The Art of Poetry; Sinfonietta No.2; In the
Jungle
Recreation. Grosses Orchester Graz. Michel Swierczewski,
director / BIS / Ref.: BIS 1556 (1 CD) D10

En pie de guerra
A diferencia de otros, lo que puede ofrecer este
programa es una visión de conjunto. No sólo porque
Anthony Fiumara –a quien cabe señalar como
responsable último de esta grabación– sabe que
el minimalismo no se agota en Estados Unidos,
sino porque la programación incluye tanto obras
clásicas y legendarias (como In C) como otras más
nuevas y desconocidas (como Sunken City). Esto
es, prima aquí la voluntad de poner en perspectiva
una corriente sin la cual hoy no podríamos
entender plenamente el fenómeno mismo de la
percepción musical y que ha roto la crisálida de la
“privatización” culterana para convertirse en un
fenómeno mediático de proporciones globales. A
esta edición sólo le basta con dos discos y ¡seis! piezas,
representativas de una u otra modalidad “minimal”,
para documentar las líneas maestras de esta
estética, y acercársela tanto al oyente “que está de
paso” como a los más educados en su historia y circunstancia.
Nótese que los de Mode intitulan el
disco, persuadidos de su sintética exhaustividad,
Los minimalistas y no Minimalistas; pero, como es
evidente, no están todos los que son. En este sentido
hay dos omisiones flagrantes, y se diría que
injustificadas: las de Philip Glass y LaMonte Young.
Pero a falta de esos minimalismos fundamentales,
y por la necesidad que impone todo programa
esquemático, los otros, acaso más inespecíficos,
tenían que desaparecer del mapa (Nyman,
Harrison, Kilar, Pärt, Ten Holt...). Ése sería el único
reparo que podríamos ponerle a una grabación
que bien podría encartarse en cualquier manual
sobre el tema.
Por otro lado, hay que señalar que no en todos
los casos estamos ante las versiones originales de
las obras, sino que, como es el caso de City Life
(1995) de Reich y Short Ride in a Fast Machine
(1986) de John Adams, éstas se nos presentan en
reducción camerística (cortesía de Fiumara), hechas
a medida de la talla “m” de la Orkest de Volharding
(algo así como la Orquesta de la Persistencia – De
Volharding fue la pieza con la que Andriessen puso
a flote el minimalismo holandés). Pero ni la pieza
de Reich de 1995 –sublimación de su sonido metropolitano,
ritmada con los “sampleos” originales–
siglos XX & XXI 191 / abril 2010
Mode reúne en un doble CD a la flor y nata (con alguna notable
ausencia) de la escuela minimalista
David Rodríguez Cerdán
“Prima aquí la voluntad
de poner en
perspectiva una
corriente sin la cual
hoy no podríamos
entender plenamente
el fenómeno mismo de
la percepción
musical.”
ni la neominimalista y neofuturista Short Ride...
de Adams –en la que el traqueteo de un Wynton
Flyer troca en el ritmo supersónico de un reactor–,
acusan en modo alguno la dieta de adelgazamiento.
Se nota que el arreglista conoce el medio
y sabe quitarles la chicha sin que sus respectivos
conceptos queden desnaturalizados. Logradísima
resulta también la luenga y procelosa In C (1964)
de Riley, piedra miliar y paradigma del minimalismo
modular, aquí en una versión que roza la hora
y que los músicos defienden con una coordinación
olímpica. Hay también una pieza ad hoc, el concierto
para piano e instrumentos de viento Sunken
City (1997) de Kyle Gann, cuyo programa está
(casi) absolutamente determinado por la tradición
jazzística de Nueva Orleans. No es el suyo un minimalismo
al uso (¿lo es en cualquier caso?), sino
una derivación libre de las condiciones que históricamente
lo hacen posible: la vuelta a la consonancia,
la tonalidad y el ritmo estable sin procedimientos,
cálculos ni estrategias. De ahí que la pieza se
quede un poco en tierra de nadie, salvo por ciertos
pasajes para piano en los que se pretende cuartear
la armonía con unos microtonos imposibles,
al estilo de David Lang. Y de Lang, el compositor
neoyorquino de moda es, precisamente, la más
totalista que minimalista Street (1993), superación
del repetitivismo reichiano y de sus urbes musicales.
Insuperable, por último, se nos antoja la lectura
que el muy entonado director Jussi Jaatinen
y los suyos hacen de una de las piezas maestras
del minimalismo europeo, la sindical Workers Union
(1975) de Andriessen, donde el holandés transforma
la orquesta en un gran martillo neumático y, por
extensión filosófica, en una crítica del materialismo
a base de unos recalcitrantes ritmos sincopados
que suenan a cadena de montaje.
LOS MINIMALISTAS: Obras de Reich, Riley, Adams,
Andriessen, Lang y Gann
Geoffrey Douglas Madge, piano. Orkest de Volharding. Jussi
Jaatinen, director / MODE / Ref.: MODE 214/215 (2 CD) D10
x 2
51

52 di v e r di siglos XX & XXI
De ayer y de hoy
Obras para piano y orquesta de
Wolfgang Rihm
Germán Gan Quesada
La exuberancia del catálogo de Wolfgang Rihm
invita a las discográficas a sumergirse en él una y
otra vez en busca de primicias. Neos, que ya había
abordado hace un par de años parte de su obra
pianística, pone en esta ocasión sus ojos, en espléndidas
versiones del dúo Grau-Schumacher y de
Rundel al frente de la DSO berlinesa, en dos extensas
creaciones que testimonian el inicio de su producción
y una muestra del extenso mar actual en
que ha desembocado el compositor de Karlsruhe.
Con ecos de los precedentes de Poulenc o Martin
en sus iluminaciones armónicas, y de Stravinski y
Bartók en el aspecto rítmico, es indudable la gran
coherencia estructural e índole dramática de La
musique creuse le ciel (1977/79), para dos pianos y
orquesta: la juventud del compositor reconoce esas
deudas –así como la contraída con Messiaen en
materia sinfónica– y las redime con conciencia
plena de su pertenencia a una larga tradición concertante,
mostrando un manejo orquestal, no exento
de grandilocuencia, sorprendente en su precocidad
y conciliador con los resabios de una
polaridad tonal asumida e incluso enfáticamente
desarrollada. Über-Schrift (1992/2003), para dos
pianos, es otra cosa… No sólo por responder a
una de las preocupaciones poéticas propias del
Rihm maduro, como es la continua reflexión sobre
el proceso de (re)escritura musical y exploración
reiterada de materiales y gestos elementales –Nach-
Schrift (1982/2004), In-Schrift (1995), Das Lesen
der Schrift (2001/02) y, especialmente, Schrift-um-
Schrift (1993/2007), para dos pianos y dos percusionistas,
con la que forma díptico–, sino por el
equilibrio logrado entre el lento despliegue sonoro,
casi en una labor abstracta de tanteo de sus
posibilidades formales y expresivas, y el juego continuo
de sincronías, desfases y ataques cruzados
que establecen los intérpretes.
WOLFGANG RIHM (1952): La musique creuse le ciel
(1977/1979); Über-Schrift (1992/2003)
GrauSchumacher Piano Duo. Deutsches Symphonie-
Orchester Berlin. Peter Rundel, director / NEOS / Ref.: NEOS
10721 (1 CD) D1
De aquí y de allá
Sonatas para piano de Chris
Newman en Mode
Antón Piedrahita Tirado
Las piezas de Chris Newman (Londres, 1958),
compositor, videoartista y performer, contenidas
en este CD miran directamente –directísimamente
incluso– a la gran tradición romántica sin ningún
rubor. Al autor, qué diablos, le gustan
Beethoven, Schubert, Chopin y Mussorgski tanto
como al lector o a este cronista, cabe entender
que mucho, y nos lo demuestra copiando formas
y gestos con la mayor seriedad compositiva, aunque
interrumpiendo el caudal melódico mediante
repentinos cortes y desviaciones armónicas en
mayor o menor grado características de las prácticas
contemporáneas. Alumno de ese Mauricio
Kagel en tantos momentos dinamitador y dinamizador
de la tradición, la propuesta de Newman no
tiene nada de caústica, aún obligando al intérprete
(el gran pianista Michael Finnissy) a canturrear
obsesivamente en alguna sección. Su objetivo
confeso: llevar a cabo en la actualidad “versiones
apropiadas” de la música del pasado.
Newman ha elegido la forma sonata para piano
a fin de configurar una especie de limbo sonoro
donde la tradición parece haber evolucionado
según reglas propias al margen de la historia, revelando
por ello su absoluto dominio del contrapunto,
de la variación y en general de las estructuras
sonoras alumbradas por el Romanticismo. El resultado
es discutible pero interesante, por ejemplo
en Sonata nº 6, que retoma la parte para mano
derecha de la Sonata nº 27 de Beethoven en yuxtaposición
con otra obra del propio Newman estableciendo
un juego de ecos fantasmagóricos. De
sólida construcción parece también Sonata nº 10,
que cita las secciones pianísticas del Winterreise
schubertiano utilizando rítmicas derivadas de
Amèriques de Varèse, sin que la amalgama resulte
indigesta y apuntando a un territorio de existencia
insospechada en el que se abrazan armonías y
tonalidades muy alejadas en el tiempo.
CHRIS NEWMAN (1958): Sonatas para piano Nos. 1, 4, 6 y
10
Michael Finnissy, piano / MODE / Ref.: MODE 201 (1 CD)
P.V.P.: 14,95 euros.-
Canto de vida y
esperanza
El compromiso humanista
de Klaus Huber en Neos
Germán Gan Quesada
Desde que en 1971 firmara … inwendig voller Figur…
hasta las grabaciones ofrecidas también por
Neos de su producción más reciente, caso de Quod
est pax? Vers la raison du cœur y à l’âme de descendre
de sa monture…, Klaus Huber no ha cejado en
su compromiso humanista, eludiendo la más directa
opción política de sus coetáneos Nono o
Henze y el cristianismo agónico de Zimmermann
en favor de un tono poético y finalmente confiado
que, en abierta denuncia de las condiciones de
explotación, violencia y desaliento que sufre buena
parte de la población mundial, halla en este
oratorio Erniedrigt-Geknechtet-Verlassen-Verachtet...(“Humillado-Encadenado-Abandonado-Despreciado…“,
1975/78-1983) una de sus expresiones
más descarnadas.
La poesía de Ernesto Cardenal vertebra un
complejo organismo literario plurilingüe y sonoro
que retrata imperiosamente la alienación del
sistema industrial (Um der Unterdrückten willen),
la vida misérrima y violenta de la favela (Armut,
Hunger, Hunger…) y el racismo (Gefangen, gefoltert…),
y que, tras la llamada a la rebelión (Steht alle
auf, auch die Toten!), deja espacio para el espacio íntimo
de la utopía pacifista (Senfkorn) y para la religación
con la Naturaleza (Tagesanbruch) antes de
afirmar la perentoria necesidad de una acción esperanzada
(Das Volk stirbt nie).
Única grabación disponible de esta magna
obra, Neos recupera, pese a la mejorable toma de
sonido, la circunstancia del estreno de su versión
completa y definitiva en Donaueschingen en 1983,
bajo la batuta general de Matthias Bamert –y con
nuestro Arturo Tamayo como uno de los codirectores–,
las magníficas fuerzas corales de Stuttgart
y un elenco solista en que destaca el bajo Paul Yoder,
todos al servicio de una visión profética, la de
un tiempo en que la música de vanguardia parecía
aún un “arma cargada de futuro”…
KLAUS HUBER (1924): Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen –
Verachtet ...
SWR Vokalensemble Stuttgart. SWR Sinfonieorchester
Baden-Baden und Freiburg. Dirs.: M. Bamert, K. Jean, B.
Rempe, A. Tamayo / NEOS / Ref.: NEOS 10809 (1 CD) D1

jazz & otras músicas 191 / abril 2010
Zelig Reijseger en la Isla de Nadie
Zembrocal Musical: el más heterodoxo de los chelistas es acompañado
por Groove Lélé y otros músicos africanos en su último CD Winter
Cuando la gente desaparece ¿qué queda de sus
emociones, de sus sueños, de sus deseos? Si esa es
la pregunta que se hacen los músicos de Groove
Lélé, su música podría ser una respuesta: leyendas
tamil venidas del este, cantos malgaches venidos
de la Gran Isla del oeste, historias de memoria
y exilio, de sexo y muerte...
... nuestro lazo –el mío– con esas músicas,
nuestra cercanía, es el músico europeo que las ama
hasta el punto de metamorfosearse como lo hacía
Woody Allen en Zelig: disco tras disco, Ernst
Reijseger viaja de isla en isla, de desierto en desierto;
reconozco su violonchelo, al inicio del disco,
oigo cómo los músicos le invitan a compartir
su maloya como se comparte una comida ritual y
sabrosa, sigo al músico europeo cuando se adentra
en los laberintos rítmicos de La Reunión, lo
pierdo mientras se funde y confunde con los
Groove Lélé y me pierdo con él y me despojo de
Pierre Élie Mamou
este turista que acaso llevo dentro, recupero, por
intermitencias, la silueta del instrumentista camaleónico,
a veces es menos que una sombra, otras
menos que una traza, apenas una vibración que
incita la imaginación...
... y poco importa si se grabó esa fiesta de los
ritmos y sonidos en Europa, la noche perfumada
es ora suave, ora agitada, ora tierna, ora desencadenada,
según soplan los vientos de la tempestad
o los alisios y casi podría correr en los campos de
caña de azúcar, hasta la sabana, hasta el mar.
© Angus Alexander Purves & Kunta La Pompe
[ ... miro las fotografías que acompañan el disco, veo
la cara blanca del violonchelista en su elegante traje
negro... pienso en la última foto de Rimbaud en sus
harapos blancos, su cara quemada por el sol y el dolor...
el original y su negativo se superponen durante esta
hora de música; ambos no tienen sino los recuerdos
y los sueños, no existe nada fuera de esta música, de
esta isla; ambos –y tendría ganas de incluirme– pertenecen,
por un instante, a esta isla, o a esta música,
que no pertenece a nadie.]
GROOVE LÉLÉ Y ERNST REIJSEGER: Zembrocal musical
Groove Lélé. Ernst Reijseger, violonchelo. Guna Alan
Purves, percusión. Frankie Douglas, guitarra. Mola Sylla, voz
/ WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910167-2 (1 SACD) D1
Chopin sin dejar
de ser Chopin
Regresa Impressions on Chopin de
Leszek Mozdzer en Naïve
53
Ángel Gómez Aparicio
La celebración del 200 aniversario del nacimiento
de Frédéric Chopin no está lejana. De ahí quizás
la recuperación de esta grabación de 1999 de
un pianista al que acompaña la fama de ser uno de
los mejores improvisadores sobre Chopin, él mismo
gran improvisador. También el hecho de que
Leszek Mozdzer es un pianista en auge, en especial
al lado del contrabajista sueco Lars Danielsson,
entre el público jazzístico y crossover. Si Chopin
ha sido inevitable objeto de tratamiento por maestros
del jazz del país, como Adam Makowicz, o el
del trío de Andrzej Jagodzinski, Leszek Mozdzer,
de una generación posterior, muestra armas distintas
a las de sus mayores. Donde Makowicz era
digitalismo exacerbado y la influencia de Art
Tatum, Mozdzer exhibe su mano en inteligentes
arreglos y en un exuberante estilo hipercomunicativo
que parte de su más evidente influencia,
Chick Corea, que le permite interpolar en sus
interpretaciones citas y standards completos sin
violencia alguna. Es la improvisación lo que domina
sobre cualquier otro criterio, ya sea con pura
dicción jazzística en un grácil Preludio op 28 nº 7,
como el perfecto engaste en puro lenguaje chopiniano
de My Secret Love o el Segment de Parker en
un preludio o un estudio del autor polaco. Es la
naturalidad del lenguaje lo que hace que no haya
más transiciones entre uno y otro sino simple
reconocimiento. No es simple revestimiento del
que domina los giros de un determinado artista
sino gozoso acto de improvisación de un material
que Mozdzer parece conocer al dedillo desde sus
estudios iniciales. El pianista puede hacerse acompañar
por un tombak, o añadir ritmos ajenos,
incluso darle una estructura que se sostiene más
en el Standard, pero lo que transmite es Chopin,
no un Chopin en traducción o siendo objeto de
ventriloquia. Brillante Mozdzer.
IMPRESSIONS ON CHOPIN: Nocturnos, Mazurkas, Études y
otras obras en clave de jazz
Leszek Mozdzer, piano y arreglos / NAIVE / Ref.: V 5229 (1
CD) D5

54 di v e r di jazz & otras músicas
La felicidad prometida
de Stefano Bollani
Stone in the water de Stefano
Bollani en ECM
Stefano Bollani proclamaba en una entrevista que
ahora se ve tal y como soñaba cuando era niño:
un pianista que canta y escribe novelas. Nada se le
resiste, ya toque el Concierto para clave de Francis
Poulenc, registre CDs en numerosos estilos, grabe
DVDs, o mantenga una carrera como cómico
a plena vela. Un músico pletórico.
El pianista italiano registraba un cambio de
actitud hacia su dulce excentricidad por parte de
la crítica con Piano Solo (ECM, 2007), intensificada
por la inteligencia, recursos y tacto aportadas
en New York Days de Enrico Rava (ECM, 2009),
una confirmación absoluta, si era necesaria, de
que en su toque había mucho más que fantasiosa
facilidad primorosamente ejercitada. Stone in the
water no hará sino acrecentar la opinión pues se trata
de un exquisito álbum lírico, de toque concentrado,
arrullante trabajo de trío y un sonido de
perlas. Una de las claves de Bollani es su sentido
del paso, ya se entregue a temas dislocados como
a susurrantes baladas, y ese sentido alcanza aquí
una cota bien alta en sus mayoritariamente lentos
temas llevados por un económico y afectivo melodismo.
Bollani desgrana sus temas con una envolvente
serenidad acompañado por su acolchada e
introvertida rítmica danesa.
La economía de Bollani y su devoción a la
melodía han encontrado un buen campo de cultivo
en la música brasileña y el material del álbum
cuenta con dos soberbias versiones de Caetano
Veloso y Antonio Carlos Jobim (impresionante
Brigas nunca mais) si bien gran parte de los originales
están ligeramente tintados por sus ritmos,
así las encantadoras Il Cervello del pavone y
Asuda. Edith de Jesper Bodilsen y Improvisation
13 en la mineur de Francis Poulenc son de inclinación
más melancólica.
El colofón a dicha entrevista era nada más y
nada menos que su declaración de que “toco porque
soy feliz”. Se transmite.
STEFANO BOLLANI: Stone in the water
Ángel Gómez Aparicio
Stefano Bollani, piano. Jesper Bodilsen, contrabajo. Morten
Lund, batería / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2080 (1 CD)
P.V.P.: 17,50 euros.-
Un griot de largo
alcance
El último trabajo de Aka Moon
para Cypres
Ángel Gómez Aparicio
Aka Moon encabeza su página en la web con un
Interactive experience, y no se refiere a nada del
mundo digital sino a una voluntad de llegar al otro.
El grupo belga se ha caracterizado desde sus inicios
por interactuar con todas las tradiciones musicales
–la música culta, la música étnica, el rock, el
tecno…– y las expresiones artísticas –la danza, el
teatro, el cine…– que le rodean. El movimiento
perpetuo, sin centro fijo, expresado en un denso
tráfico de polifonías y ritmos cambiantes, es su
marca. Con un mapa que traza sus movimientos
desde África a India, un disco grabado con Baba
Sissoko, y titulado Culture Griot, podría sonar tanto
a una definición de su misión como a una vuelta
a su alumbramiento como grupo, la iluminación
que les sobrevino en medio de los pigmeos
Aka. Lo sería sólo en parte, pues su absorción de
lo africano le ha llevado tanto a la compleja armonía
de los Aka como a la engranada maquinaria
de los tambores del África Occidental. Y ahora a
Mali. No es tanto que Baba Sissoko y Black
Machine se integren en la noción del grupo, como
que ambos encuentren un equilibrio en nada precario;
no por nada se galardonó a Culture Griot
como mejor álbum de música étnica grabado en
Bélgica el pasado 2009. Resalta la facilidad con la
que el trío se incorpora al coro de voces y percusiones
sin perder su identidad sonora, ya dialogue
con él como si de dos grupos distintos se tratasen,
como Aka Djelia, tema que abre el disco y es su más
emocionante expresión, o se fundan en una misma
formación, como en el flotante Aka Teri Ya.
Son los momentos en los que caminan juntos,
como en un infeccioso Aka Folo Folo, cuando el
engranaje funciona a la perfección y el álbum no
admite el más mínimo pero. Aka Moon desconoce
la posición de reposo.
AKA MOON: Culture Griot
Philip Catherine, guitarra. Aka Moon. Baba Sissoko. Black
Machine / CYPRES / Ref.: CYP 0605 (1 CD) D2
En un susurro
Pastorale, nueva colaboración
entre S. Battaglia y M. Rabbia
Ángel Gómez Aparicio
Stefano Battaglia ha grabado con algunos de los
mejores baterías de la escena libre europea, como
Tony Oxley y Pierre Favre, así como con la plana
mayor de los italianos, como Roberto Gatto y Aldo
Romano. Si estos son baterías de tracción, los primeros
son ante todo percusionistas de abstracta
creación tímbrica y de aspectos métricos más implícitos
que manifiestos. Michele Rabbia pertenece
a esta última corriente. Tanto que, en stricto sensu,
más que de percusionista su papel es el de poner
en vibración distintos elementos por medio del
roce, la frotación o el choque. El suyo es un lenguaje
de susurros, murmullos y bisbiseos metálicos,
sonidos incorpóreos, en parte enriquecidos por
el sutil y medido uso de la electrónica. La colaboración
entre el pianista y Rabbia se inició en
Stravagario (2001 y 2003) y continuó en el magnífico
Racconto (2005), primera llamada de Battaglia
a situarse entre los mejores músicos europeos, algo
que consiguió con Pasolini (2007).
Estéticamente, Pastorale puede situarse en
ese limbo tan ECM entre el jazz y la música contemporánea.
Hay otras marcas de identidad, esa
concentración en la producción del sonido como
fin en sí mismo y una flotabilidad introspectiva
tan caras al sello alemán. Battaglia es un pianista
de la casa, reflexivo, de fina sensibilidad y nada
dado a la floritura ni a la extroversión. Tendente
al romanticismo, embriagador en Antifona, que
abre el disco, Battaglia hace uso de ecos folclóricos,
litúrgicos y las sonoridades de su piano preparado
en un álbum inmaterial, de creación de
ambientes, de concentrada quietud en la que cada
gesto sonoro cuenta. Las piezas pueden caer en el
embeleso de unas Monasterium o Metaphysical
Consolations, bañadas de resonancia, mientras
otras como Ventre poseen la belleza lírica y la deliberación
de un Paul Bley.
STEFANO BATAGLIA Y MICHELE RABBIA: Pastorale
Stefano Battaglia, piano y piano preparado. Michele Rabbia,
percusión y electrónica / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2120
(1 CD) P.V.P.: 17,50 euros.-

Por su inspiración, refinamiento y frescura,
estas versiones hacen emerger un
sorprendente continente musical, combinación
de irresistible genio melódico
y de una fascinante sutileza contrapuntística,
rítmica y formal. DIAPASON
D'AMOR RAGIONANDO: Canciones amorosas
de la Italia medieval / Mala Punica. Pedro
Memelsdorff / ARCANA / Ref.: 345 (1 CD) D2
Nada que comentar como no sea la deslumbrante
belleza orquestal, el vigor
sonoro, el fraseo excepcional, los etéreos
pianissimi, la efusividad marca de la
casa, y la calidad técnica de la orquesta.
SCHERZO
GIULINI dirige BRUCKNER: Sinfonía No.7 /
Berliner Philharmoniker (1985) / TESTAMENT
/ Ref.: SBT 1437 (1 CD) D2
A la altura del mejor Bruckner que puedan
imaginar, incluido el de Celibidache.
Excelso el Adagio, de amplio aliento.
Irreprochable la grabación, fenomenalmente
reprocesadas. SCHERZO
GIULINI dirige BRUCKNER: Sinfonía nº 8 /
Berliner Philharmoniker (1984) / TESTAMENT
/ Ref.: SBT2 1436 (2 CD) D2 [2 CD al precio
de 1]
Hacía tiempo que no escuchaba un disco
de violín y piano tan bien tocado, con
tanta química conjunta y con un resultado
global más que sobresaliente. Un
Schubert emotivo, vivo, creativo y sólido.
CD COMPACT
SCHUBERT: Integral de la obra para violín y
piano, vol. 1 / Julia Fischer, violín. Martin
Helmchen, piano / PENTATONE / Ref.: PTC
5186347 (1 SACD) D1
Sánchez-Verdú tamiza hasta el extremo
de llegar a fascinar por una resonancia,
por un simple aleteo. Viene servido por
una interpretación que se maneja con
deleite... SCHERZO
JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ-VERDÚ (1968):
Inscriptio; Arquitecturas del Límite... / Zahir
Ensemble. Juan García Rodríguez, director /
VERSO / Ref.: VRS 2076 (1 CD) D10
Aunque la pulsación de Frisch sigue
siendo una de las más líricas posibles
permanece siempre bajo control (con
sideral claridad polifónica) y animada
por un dinamismo permanente (aliento
irresistible, casi elástico, en las gigas).
Cada gesto parece dotado de una autoridad
natural que le evita forzar el acento
o buscar explicaciones. Un ejemplo
ideal de digitación. CLASSICA
Céline Frisch, aún más hechizante que
de ordinario, amplia su paleta sonora y
aporta una dimensión suplementaria a
piezas espectaculares como la Toccata
en sol menor de Bach. Elocuente sin
ostentación, increíblemente concentrada,
consigue hacer de la grave fuga un
astro luminoso de cautivador arco acústico.
DIAPASON
AN QUELLEN DES JUNGEN BACH: Obras de
Bach, Buxtehude, Froberger, Reincken y Kerll
/ Céline Frisch, clave (clave alemán de Anthony
Sidey) / ALPHA / Ref.: ALPHA 149 (1 CD) D2
Sciarrino se inspira en la efímera poesía
de Matsuo Basho, rendida aquí por
unos Neue Vocalsolisten de ejemplar
homogeneidad, de alto sentido para el
contraste y la dinámica, de muy precisa
entonación. ¿Su secreto? Sin duda su
manifiesta tendencia a la perfección.
DIAPASON
SALVATORE SCIARRINO (1947): 12 Madrigales
/ Neue Vocalsolisten Stuttgart / COL LEGNO
/ Ref.: WWE 20287 (1 CD) D1
Anthonello se sitúa, con varios cuerpos
de ventaja, como referente de la música
de Selma. Este grupo de cámara
japonés es un auténtico prodigio de
transparencia, imaginación, buen gusto
y virtuosismo. CD COMPACTT
SELMA Y SALAVERDE (1580/90-1638): Balleto;
Canzon Prima, Canzon a 2... / Anthonello /
ENCHIRIADIS / Ref.: EN 2025 (1 CD) D5
El Cuarteto Pavel Haas se caracteriza
por una personalidad y cualidades instrumentales
excepcionales, que convierten
este tríptico de Prokofiev en una
auténtica referencia. La extrema comunicación
entre sus miembros, su variedad
tímbrica y dinamismo no ceden
ante ninguna versión anterior. A descubrir
de inmediato. DIAPASON
El Pavel Haas Quartet vuelve tan excitante
como siempre. Esta interpretación
es de primerísimo orden. El sonido es
rico pero no tan suntuoso como para la
opacar la expresión. Tan intensos como
un láser. GRAMOPHONE
SERGEI PROKOFIEV (1891-1953): Cuartetos
de cuerda nº 1 y nº 2; Sonata para 2 violines
/ The Pavel Haas Quartet / SUPRAPHON / Ref.:
SU 3957-2 (1 CD) D2
Primicia absoluta en CD. La labor de
Korol y Moderntimes_1800 en este
registro es insuperable. No solo por la
técnica brillante y por la dedicación casi
amorosa por esta música, sino también
por su fuerza y juventud. CD COMPACT
JOHANN GOTTLIEB GRAUN (1702-1771):
Conciertos para cuerda / Moderntimes_1800.
Ilia Korol, director / CHALLENGE / Ref.: CC
72317 (2 CD) D2 x 2
La más importante colección de la historia
organística del siglo XV, el
Manuscrito de Buxheim, en una interpretación
de increíble paleta de fraseos
y articulaciones. DIAPASON
MEYSTER OB ALLEN MEYSTERN: Conrad
Paumann y la escuela de tecla alemana del
s. XV / Tasto Solo. Guillermo Pérez / PASSA-
CAILLE / Ref.: PAS 950 (1 CD) D2
Verdaderamente hilarante de ver, pero
no por ello menos interesante de escuchar.
La recomendación no puede ser
más calurosa. SCHERZO
HENRY PURCELL (1659-1695): El rey Arturo /
Le Concert Spirituel. Hervé Niquet. Olivier
Simonnet, realización / GLOSSA / Ref.: GVD
921619 (1 DVD) D10 x 2
El de Schoeck es un estilo romántico
tardío. La interacción entre el cuarteto y
el cantante es extraordinaria y equilibrada.
Una grabación muy recomendable
por su rareza y su enorme calidad.
CD COMPACT
SCHOECK (1886-1957): Notturno / Ch.
Gerhaher, barítono. Rosamunde Quartett /
ECM / Ref.: ECM 2061 (1 CD) D1
Las arias son una maravilla de orquestación,
y valga como muestra la hermosa
Se perde l’usignolo en la que el oboe
y la soprano se funden en una sinestesia
conmovedora que daría envidia al
mismísimo Haendel. ÓPERA ACTUAL
TERRADELLAS (1711-1751): ¡Furor! / Schiavo.
Dolce & Tempesta. Dir.: S. Demicheli, director
/ FUGA LIBERA / Ref.: FUG551 (1 CD) D2

56 di v e r di el zoco
z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o
Algunas de las mejores óperas del excelso sello SUPRAPHON a mitad de precio. Así es esta oferta que nos acerca lo mejor de la lírica
bohemia con un 50% DE DESCUENTO. El plantel de figuras, entre cantantes y directores, es impresionante (Gabriela Benackova,
Dagmar Peckova, Vaclav Neumann, Charles Mackerras,…), pero no lo es menos la lista de títulos seleccionados, que se centra en las
grandes obras de Janacek (La zorrita astuta, De la casa de los muertos, El caso Makropoulos, Osud y Katia Kabanova), más la inmortal
Novia vendida de Smetana, y como proposición fuera de carta viene el impresionante oratorio de Honegger Juana de Arco en la hoguera. Las mejores
voces checas a un precio inaudito.
LEOS JANACEK (1854-1928): El caso
Makropoulos (ópera en tres actos) /
Prylová, Žídek, Kocí, Kocí,
Tattermuschová / Prague National
Theatre Chorus and Orchestra. Dir.:
Bohumil Gregor / SUPRAPHON / Ref.:
108351-2 (2 CD) P.V.P.: 29,90 euros -50%
de descuento
ARTHUR HONEGGER (1892-1955):
Jeanne d'Arc au bûcher (Oratorio dramático
sobre versos de Paul Claudel);
Una cantata de Navidad (para barítono,
coro infantil y coro mixto, órgano y
orquesta) / Borgeaud, Favory, Bru, Loup,
Jindrák / Jaroslav Tvrzsky, órgano. Czech
Philharmonic Orchestra. Dir.: Serge
Baudo (Grabaciones de 1974 y 1966) /
SUPRAPHON / Ref.: 110557-2 (2 CD)
P.V.P.: 27,90 euros -50% de descuentoo
LEOS JANACEK (1854-1928): Katia
Kabanová (ópera en tres actos con libreto
de Leos Janacek sobre La Tormenta,
de Ostrovsky) / Tikalová, Blachut, Vich,
Komancová / Orquesta y Coro del Teatro
Nacional de Praga. Dir.: Jaroslav
Krombholc / SUPRAPHON / Ref.: 108016-
2 (2 CD) P.V.P.: 21,90 euros -50% de descuento
LEOS JANÁCEK (1854-1928): Osud
(Destino) / Krejcík, Pokorná, Krátka,
Kareriová, Novák, Hajóssyová, Caban /
Bro Janacek Chorus & Orchestra. Dir.:
Frantisek Jílek / SUPRAPHON / Ref.: SU
0045-2 (1 CD) P.V.P.: 17,95 euros -50% de
ddescuento
LEOS JANACEK (1841-1904): Katia
Kabanová (ópera en tres actos basada en
"Das Gewitter" de Alexander N.
Ostrowskij) / LudekVele, Straka, Randová,
Popp, Benacková, Pecková / Orquesta
Filarmónica Checa. Dir.: Charles
Mackerras (grabado en 1997) / SUPRA-
PHON / Ref.: SU 3291-2 (2 CD) P.V.P.:
21,90 euros -50% de descuento
LEOS JANACEK (1854-1928): De la casa
de los muertos (ópera en tres actos) /
Novák, Jirglová, Pribyl, Striska, Berman
/ Orquesta Filarmónica Checa. Coro
Filarmónico Checo. Dir.: Vaclav Neumann
/ SUPRAPHON / Ref.: 102941-2 (2 CD)
P.V.P.: 35,90 euros -50% de ddescuento
BEDRICH SMETANA (1824-1884):
Prodaná nevesta (La Novia Vendida) /
Jindrak, Vesela, Benackova, Horacek,
Mrazova, Kopp / Prague Philharmonic
Choir & Prague National Theatre Opera
Chorus. Prague National Theatre Ballet.
Czech Philharmonic Orchestra. Dir.:
Zdenek Kosler / SUPRAPHON / Ref.: SU
3707-2 (2 CD) P.V.P.: 23,90 euros -50% de
descuento
Los sellos Opera D’Oro y Gala llevaban tiempo sin frecuentar estos pagos, pero a juzgar del impresionante desembarco que este mes
hace en nuestras costas, no andaba precisamente ocioso. Básicamente estamos ante una despliegue sin parangón de obras maestras de
la lírica universal en grabaciones de referencia. ¿Qué son si no las Escenas de Fausto de Schumann por Fischer-Dieskau, el Werther de
Araiza, la Madama Butterfly de la Scotto, La Bohème de Raimondi y Freni o el Manon Lescaut de Olivero y Domingo?. Pero hay mucho
más: piedras miliares de Verdi, Massenet, Puccini y otros grandes nombres de la ópera lírica universal resplandecen con luz propia en
registros incontestables y a un precio de infarto. ¿Habrá quien pueda resistirse?
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Falstaff /
Taddei, Carteri, Pagliughi, Meletti, Emilio
Renzi / Orchestra Sinfonica della RAI de
Torino. Dir.: Mario Rossi (Grabación en
directo, Turín 1950) / OPERA D´ORO /
Ref.: OPD 1437 (2 CD) P.V.P.: 11,95 euros
-50% de descuento
ROBERT SCHUMANN (1810-1856):
Escenas de Fausto de Goethe / Fischer-
Dieskau, Mathis, Burrows, Van Allan / BBC
Orchestra & Chorus. Dir.: Pierre Boulez
(Grabación en directo, Londres, 1973) /
OPERA D´ORO / Ref.: OPD 1362 (2 CD)
P.V.P.: 11,95 euros -50% de descuento
BEDRICH SMETANA (1824-1884):
Dalibor (ópera en tres actos, cantada en
alemán) / Wächter, Rysanek, Spiess,
Czerwenka / Chor und Orchester der
Wiener Staatsoper. Dir.: Josef Krips
(Viena, 1969) / OPERA D´ORO / Ref.:
OPD 1434 (2 CD) P.V.P.: 11,95 euros -
50% de descuento
CHARLES GOUNOD (1818-1893): Faust
/ Gedda, Harper, Ghiaurov, Massard, De
Retes, Bartoletti / Orquesta y Coro del
Teatro Colón de Buenos Aires. Dir.:
Gianandrea Gavazzeni (Buenos Aires
1971) / OPERA D´ORO / Ref.: OPD 1443
(3 CD) P.V.P.: 11,95 euros -50% de descuento
GIACOMO PUCCINI (1858-1924): La
Bohème / Raimondi, Freni, Panerai,
Gueden, Taddei / Wiener Staatsoper.
Dir.: Herbert von Karajan (Grabación en
directo, Viena, 1963) / OPERA D´ORO /
Ref.: OPD 1332 (2 CD) P.V.P.: 11,95 euros
-50% de descuento
GIACOMO PUCCINI (1858-1924):
Manon Lescaut / Olivero, Domingo,
Fioravanti, Mariotti, Lorenzi, Pallini,
Federici / Orchestra e Coro dell'Arena di
Verona. Dir.: Nello Santi (Verona, 1970)
/ OPERA D´ORO / Ref.: OPD 1436 (2 CD)
P.V.P.: 11,95 euros -50% de descuento
GIACOMO PUCCINI (1858-1924): La
Bohème / Pavarotti, Freni, Bruscantini,
Talarico, Ghiuselev / Orquesta Sinfónica
de la RAI de Roma. Dir.: Thomas
Schippers (Grabación en directo, Roma,
1969) / OPERA D´ORO / Ref.: OPD 1143
(2 CD) P.V.P.: 11,95 euros -50% de descuento
FRANCO ALFANO (1875-1954):
Risurrezione (ópera en cuatro actos) /
Olivero, Gismondo, Condò, Boyer,
Cadoni, Di Stasio / Orquesta de la RAI de
Turín. Dir.: Elio Boncompagni (Grabación
en directo, Turín, 1973) / OPERA D´ORO
/ Ref.: OPD 1399 (2 CD) P.V.P.: 11,95 euros
-50% de descuento
JULES MASSENET (1842-1912): Thaïs
(Comedia lírica en tres actos y siete cuadros
) / Esposito, Massard, Michel / Radio
France Orchestra & Chorus. Dir.: Albert
Wolff (Grabación de 1959) / OPERA
D´ORO / Ref.: OPD 1409 (2 CD) P.V.P.:
11,95 euros -50% de descuento
G. ROSSINI: Semiramide / Sutherland,
Sinclair, Petri / Orquesta Sinfónica de la
RAI de Roma. Dir.: Richard Bonynge
(1968) / OPERA D´ORO / Ref.: OPD 1136
(2 CD) P.V.P.: 11,95 euros -50% de descuento
GIACOMO PUCCINI: Madama Butterfly
/ Scotto, Mattiucci, Palombi / Orquesta
de la RAI de Turín. Dir.: Arturo Basile
(1967) / OPERA D´ORO / Ref.: OPD 1136
(2 CD) P.V.P.: 11,95 euros -50% de descuento
FRANCO ALFANO (1876-1954): Cyrano
de Bergerac / Johns, Di Cesare, Blancas,
Giacomotti / Orchestra e Coro della RAI
di Torino. Dir.: Maurizio Arena (Torino,
1975) / GALA / Ref.: GL-100704 (2 CD)
P.V.P.: 15,00 euros -50% de descuento
JULES MASSENET (1842-1912): Manon
/ De los Ángeles, Valletti, Corena, Hines,
/ Orchestra and Chorus of the
Metropolitan Opera House. Dir.: Pierre
Monteux (Nueva York, 1954) // Bonus:
MANUEL DE FALLA (1876-1946): La Vida
Breve / De los Ángeles, Gómez, Bermejo,
/ Orquestra y Coro de Conciertos de
Madrid. Dir.: Eduardo Toldrá (Edinburgh
Festival, 1958) / GALA / Ref.: GL-100638
(3 CD) P.V.P.: 22,50 euros -50% de descuento
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868):
Guillermo Tell (versión reducida) /
Colombo, Salvarezza, Mari / Omroep
Orkest en Groot Omroep Koor. Dir.:
Willem Lohoff (Hilversum, 1953) // Bonus
/ GALA / Ref.: GL-100664 (4 CD) P.V.P.:
27,90 euros -50% de descuento
JULES MASSENET (1842-1912): Werther
/ Araiza, Soffel, Saccomani / Orquesta
Sinfónica de Madrid. Dir.: Miguel Ángel
Gómez Martínez (Madrid, 1989) / GALA
/ Ref.: GL-100757 (2 CD) P.V.P.: 15,00
euros -50% de descuento
LEOS JANACEK (1854-1928): De la casa
de los muertos / Jongsma, Scheffer, van
Mantgem, van Trirum / Orchestra and
Chorus of The Netherlands Opera. Dir.:
Alexander Krannhals (Amsterdam, 1954)
/// Demigny, Friedmann, Giraudeau /
Orchestre National et Choeurs de la
Radiodiffusion Française. Dir.: Jascha
Horenstein (París, 1953) / GALA / Ref.:
GL-100635 (3 CD) P.V.P.: 22,50 euros -
50% de descuento
IGOR STRAVINSKY (1882-1971): The
Rake's Progress / Arié, Rounseville,
Schwarzkopf, Kraus, Tourel / Coro y
Orquesta de La Scala. Igor Stravinsky,
director ( Teatro La Fenice, 1951) (estreno
mundial) / GALA / Ref.: GL-100567
(2 CD) P.V.P.: 15,00 euros -50% de descuento
L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .

el zoco 191 / abril 2010
z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o
La nueva entrega de zarzuelas tiene sabor de ultramar, pues además de Goyescas y El canastillo de fresas, se nos ofrecen dos obras del
cubano Ernesto Lecuona: El cafetal y María la O. En cuanto a las variadas novedades que nos acerca el sello BRILLIANT, traen volúmenes
imprescindibles, tales como los ballets de Tchaikovski dirigidos por Ansermet, las integrales pianísticas de Joaquín Rodrigo y
Charles-Valentin Alkan, amén de las sonatas de Ludovico Giustini, el oratorio San Filippo Neri de Alessandro Scarlatti, el volumen
séptimo de la importante colección dedicada a Frescobaldi, y la magistral Janet Baker haciendo suyas las canciones orquestales de Respigui.
JACINTO GUERRERO (1895-1951): El canastillo de fresas / Lily
Berchman, Pilar Lorengar, Manuel Ausense, Charito Leonís,
Conchita Bañuls, Maribel Escrich, Enrique de la Vara, Pekín León
/ Coro, Rondalla y Orquesta Sinfónica. Agustín Moreno Pavón,
director / NOVOSON / Ref.: Z-580 (1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
ERNESTO LECUONA (1895-1963): María la O / Lily Berchman,
Luis Sagi-Vela, Luisa de Córdoba, Maño López. Coros y
Orquesta de Cámara de Madrid. Félix Guerrero, director /
NOVOSON / Ref.: Z-581 (1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
ERNESTO LECUONA (1895-1963): El cafetal / Lily Berchman,
Luis Sagi-Vela, Manuel Esclapés, Natalia Bombay, Luisa de
Córdoba, Lauri Lazari. Coros y Orquesta de Cámara de Madrid.
Félix Guerrero, director / NOVOSON / Ref.: Z-582 (1 CD) P.V.P.:
4,95 euros.-
ENRIQUE GRANADOS (1867-1916): Goyescas / Consuelo
Rubio, Ana María Iriarte, Manuel Ausense, Ginés Torrano. Coro
Cantores de Madrid. José Perera, director. Gran Orquesta
Sinfónica de Madrid. Ataúlfo Argenta, director / NOVOSON /
Ref.: Z-583 (1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
OTTORINO RESPIGHI (1879-1936): Trittico botticelliano; Il
Tramonto; Aretusa; Lauda per la Natività del Signore / Janet
Baker, City of London Sinfonia. Richard Hickox, director / BRI-
LLIANT / Ref.: 9141 (1 CD) P.V.P.: 3,95 euros.-
JOAQUÍN RODRIGO (1901-1999): Música para piano, Vol. 1 /
Joaquín Rodrigo, Albert Guinovart, Marta Zabaleta, Victoria
Kahmi, piano / BRILLIANT / Ref.: 9159 (3 CD) P.V.P.: 11.84 euros.-
GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643): Arie musicali (integral)
/ Modo Antiquo, Bettina Hoffmann, dirección / BRILLIANT
/ Ref.: 93796 (2 CD) P.V.P.: 7.90 euros.-
LODOVICO GIUSTINI (1685-1743): 12 Sonatas / Andrea Coen,
pianoforte / BRILLIANT / Ref.: 94021 (3 CD) P.V.P.: 11.84 euros.-
PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKI (1840-1893): Los grandes ballets:
El cascanueces; La bella durmiente; El lago de los cisnes /
Orquesta de la Suisse Romande. Ernest Ansermet, director /
BRILLIANT / Ref.: 94031 (6 CD) P.V.P.: 23,70 euros.-
CHARLES-VALENTIN ALKAN (1813-1888): Obras para piano
/Alan Weiss, Stanley Hoogland, piano / BRILLIANT / Ref.: 94033
(3 CD) P.V.P.: 11,84 euros.-
ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725): San Filippo Neri /
Rosita Frisani, Manuela Custer, Marco Lazzara, Mario Novoli.
Alessandro Stradella Consort. Estevan Velardi, director / BRI-
LLIANT / Ref.: 94037 (2 CD) P.V.P.: 7,90 euros.-
La compañía Alto, independizada ahora de su antiguo sello madre, Regis Records, nos trae este mes auténticas joyas grabadas en los
80 y 90 cuyas ediciones originales hace largo tiempo fueron descatalogadas. Entre las grabaciones maestras que nos presenta se cuentan
encomiables registros sinfónicos de conciertos de Mozart, valses y polkas de los Strauss, suites de Tchaikovski y dos totémicos monográficos
de Shostakovich dirigidos por su hijo Maxim, todos ellos protagonizados por orquestas tales como la Sinfónica de Londres, la
Royal Philharmonic y la Philharmonia. Por si fuera poco, los británicos nos ofrecen también dos monográficos pianísticos de Schubert y Rachmaninov
por Sviatoslav Richter, una Aida con la Tebaldi y dos estupendos discos de Jacques Brel y Ella Fitzgerald, entre otras muchas maravillas. Y, como siempre,
al mejor precio.
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791): Concierto para clarinete;
Concierto para flauta y arpa / David
Campbell, clarinete. Philippa Davies,
flauta. Rachel Masters, arpa. City of
London Sinfonia. Richard Hickox, director
/ ALTO / Ref.: ALC 1071 (1 CD) D7
SVIATOSLAV RICHTER interpreta SER-
GEI RACHMANINOV (1873-1943):
Preludios; Études-Tableaux / Sviatoslav
Richter, piano (grabado en 1971 y 1988)
/ ALTO / Ref.: ALC 1072 (1 CD) D7
SVIATOSLAV RICHTER interpreta FRANZ
SCHUBERT (1797-1828): Sonata para
piano nº 19 y nº 20 / Sviatoslav Richter,
piano (grabado en 1972) / ALTO / Ref.:
ALC 1074 (1 CD) D7
NIKOLAI MYASKOVSKY (1881-1950):
Concierto para chelo; Sonatas para violonchelo
nº 1 y nº 2 / Marina Tarasova,
violonchelo. Moscow New Opera
Orchestra. Yevgeny Samoilov, director /
ALTO / Ref.: ALC 1075 (1 CD) D7
RUGGIERO RICCI interpreta NICCOLO
PAGANINI (1782-1840): Integral de los
Caprichos para violín solo / Ruggiero
Ricci, violín (grabado en 1975) / ALTO /
Ref.: ALC 1077 (1 CD) D7
ARAM KHACHATURIAN (1903-1978):
Suites sinfónicas de los ballets Gayaneh,
Espartaco y Masquerade / Royal
Philharmonic Orchestra. Yuri Simonov,
director / ALTO / Ref.: ALC 1080 (1 CD)
D7
DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975):
Sinfonía nº 10 / London Symphony
Orchestra. Maxim Shostakovich, director
/ ALTO / Ref.: ALC 1083 (1 CD) D7
DIMTRI KABALEVSKI (1904-1987): 24
Preludios; Sonatina en Do mayor; Sonata
nº 3 / Murray McLachlan, piano / ALTO
/ Ref.: ALC 1084 (1 CD) D7
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849):
Conciertos para piano nº 1 y nº 2 /
Martino Tirino, piano. Philharmonia
Orchestra. Fedor Glushchenko, director
/ ALTO / Ref.: ALC 1096 (1 CD) D7
ORLANDUS LASSUS (1532-1594): Música
para el Domingo de Pascua; Réquiem a
cuatro voces / Pro Cantione Antiqua.
Mark Brown y Bruno Turner, directores
/ ALTO / Ref.: ALC 1124 (1 CD) D7
PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKI (1840-
1893): Romeo & Juliet; Capriccio Italien;
Francesca da Rimini; Polonaise from
Eugene Onegin; Waltz from Eugene
Onegin / Moscow State Symphony
Orchestra. Pavel Kogan, director / ALTO
/ Ref.: ALC 1033 (1 CD) D7
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1943):
Duetos y solos / Emma Kirkby, soprano.
Evelyn Tunn, soprano. Consort of
Musicke. Anthony Rooley, director / ALTO
/ Ref.: ALC 1060 (1 CD) D7
KARL DAVIDOV (1838-1889): Conciertos
para chelo nº 1 y nº 2; 3 Estudios de
salón; At The Fountain; Berceuse; Walzer;
Romance / Marina Tarasova, violonchelo.
Alexander Polezhaev, piano. Davidov
Symphony Orchestra. Konstantin Krimetz,
director / ALTO / Ref.: ALC 1066 (1 CD)
D7
DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975):
The Gadfly Suite (fragmentos); Sinfonía
nº 5 / London Symphony Orchestra.
Maxim Shostakovich, director / ALTO /
Ref.: ALC 1067 (1 CD) D7
ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915):
Mazurkas y Preludios / Artur Pizarro, piano
/ ALTO / Ref.: ALC 1067 (1 CD) D7
ALEXANDER GRETCHANINOV (1864-
1956): Liturgia de San Juan Crisóstomo,
nº 4 / Cantus Sacred Music Ensemble.
Ludmilla Arshavskaya, directora / ALTO
/ Ref.: ALC 1069 (1 CD) D7
VALSES Y POLKAS DE VIENA: Los favoritos
de la familia Strauss (Obras de
Johann Strauss I y II) / London Symphony
Orchestra. John Georgiadis, director /
ALTO / Ref.: ALC 1070 (1 CD) D7
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Aida /
Tebaldi, Simionato, Bergonzi, MacNeil,
van Mill, Corena, de Palma, Ratti /
Orquesta Filarmónica de Viena. Herbert
von Karajan, director (grabado en 1959)/
ALTO / Ref.: ALC 2009 (1 CD) D7 x 2
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
Suites para violonchelo, nºs 1-6 / Robert
Cohen, violonchelo / ALTO / Ref.: ALC
2010 (1 CD) D7 x 2
JACQUES BREL (1929-1978): Ne me quitte
pas. Cuarto álbum (La valse àmille
temps) y tercér álbum (Au Printemps) /
Jacques Brel, voz. Varias orquestas.
François Rauber, André Popp, directores
(grabado en 1958 y 1959) / ALTO /
Ref.: ALN 1913 (1 CD) D7
ELLA FITZGERALD (1917-1996): Our
Love is Here to Stay (Lo mejor del
Songbook de Gershwin) / Ella Fitzgerald,
voz. Nelson Riddle and his Orchestra
(grabado en 1959) / ALTO / Ref.: ALN
1914 (1 CD) D7 x 2
L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .
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58 di v e r di
“Galicia está siendo
catapultada en su apuesta
cultural. Lo más positivo, y
hasta excitante, es que
este impulso se produzca
con programaciones
pletóricas de nuevas
ideas.”
el chupito
Aires de renovación
Juan Ángel Vela del Campo
Muchos de los festivales musicales que han nacido
en lo que va de siglo XXI tienen como prioridad
la búsqueda de nuevos estímulos o, al menos,
presentan planteamientos diferentes a los tradicionales.
Inciden algunos de ellos en la dimensión
ciudadana y social a través de la música más que
en la búsqueda excepcional de espectáculos únicos
e irrepetibles. En este terreno, la primera década
del siglo en España se cierra con la consolidación
y extraordinaria acogida de una experiencia como
“Musika-Música” en Bilbao (tratado en El chupito
de hace un año) al haberse superado en la última
edición del pasado marzo la frontera de las
30.000 localidades vendidas en un fin de semana
con más de medio centenar de conciertos sobre
un tema monográfico, y alcanza también un nivel
de desarrollo y madurez más que notable la quinta
edición del Festival de Músicas contemplativas
de Santiago de Compostela, que se celebra durante
la Semana Santa en la capital gallega a la sombra
del Apóstol.
Tres peculiaridades distinguen el festival de
Músicas contemplativas. La primera de ellas es
que todos los conciertos se celebran en iglesias o
monasterios del patrimonio artístico de la ciudad.
En la convocatoria que tiene lugar durante estos
primeros días de abril participan las iglesias de
San Francisco, Universidad, Convento del Carmen,
San Paio de Antealtares, San Martiño Pinario, la
originalísima de Las Ánimas y la Capilla Real del
Hostal de los Reyes Católicos. La correspondencia
espacial entre música y arte religioso favorece
el lado meditativo –o contemplativo– de la Semana.
La segunda peculiaridad es que los conciertos son
gratuitos, previa retirada de invitaciones, para evitar
de esta manera aglomeraciones siempre incómodas.
Y la tercera es la convivencia de músicas
cultas y populares, lo que da al festival un sentido
de diálogo cultural que conecta en cierto modo
con otras iniciativas llevadas a cabo en la ciudad
hace aproximadamente una década bajo la denominación
de Festival del Milenio.
Este año están participando en el lado popular
grupos o solistas de Vietnam, Mongolia, India,
Egipto, Azerbaiján, Uzbekistán o Irán, al lado de
agrupaciones y artistas habituales del sector culto
como Les Éléments, de Francia; Il suonar parlante,
de Italia; Emma Kirkby y la London Baroque
o el Hilliard Ensemble, del Reino Unido; Kenneth
Weiss, de Estados Unidos, o la Orquesta Barroca
de Helsinki, de Finlandia. Bach, Haendel, Couperin
o Tomás Luis de Victoria siempre tienen un lugar
al sol en la programación. Llama la atención que
la gran mayoría de los conciertos en la iglesia de
la Universidad comiencen a las 23,55 horas, algo que
invitará sin duda a intensificar el uso de esa frase
que tanto les gusta a los extranjeros al referirse a
nuestro país, cuando lo definen como el lugar del
mundo donde (bastantes de) los conciertos
“comienzan un día y finalizan el siguiente”. Es una
leyenda que nos acompaña. Por méritos más que
sobrados.
El V Festival de Músicas contemplativas, del
Consorcio de Santiago, se engloba este año dentro
de los actos culturales del Xacobeo 2010. La programación
extraordinaria en el apartado musical
del Xacobeo ha tenido la virtud de no interferir
en las citas tradicionales de Galicia. Así, sin salirnos
de Santiago de Compostela como centro de
actividades, el Festival Via Stellae, en el verano, o
estos días el Festival de Músicas contemplativas
mantienen su presencia y personalidad, e incluso
resultan potenciados. De todo ello la conclusión
inmediata es que Galicia está siendo catapultada
en su apuesta cultural. Lo más positivo, y hasta
excitante, es que este impulso se produzca con
programaciones pletóricas de nuevas ideas y abiertas
a la participación ciudadana. Si los festivales son
un espejo relevante de la sociedad que los hace
posibles, los aires de cambio están mostrando un
deseo responsable de adaptación a las inquietudes
sociales de nuestro tiempo. Estaremos atentos
a las próximas iniciativas.