Ver Revista en formato PDF - Unión de Escritores y Artistas de Cuba

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“Los amigos”, Nelson Domínguez

ColAborAdorEs

Alberto Marrero (La Habana, 1956), poeta y narrador, el pasado

año obtuvo el Premio de Poesía “Julián del Casal” de la UNEAC,

con el libro “El límite del tiempo abolido”.

El narrador Hamlet lópez García (La Habana, 1977) es, además,

guionista hipermedia (La Danza Contemporánea en Cuba, Ed.

Cubarte, 2005, y La Colmenita, Ed. Cubarte, 2008, entre otros).

El poeta y narrador Herbert Toranzo (Ciego de Ávila, 1972) ha

publicado entre otros libros Poemas casi humanos (Ed. Abril,

2006), Las calles del purgatorio (Ed. Letras Cubanas, 2006) y Al

revés de lo contrario (Ed. Capiro, 2009).

Artículos de Emir García Meralla (La Habana, 1965) referidos al

tema de la música cubana y sus relaciones con la sociedad aparecen

con regularidad en diversos medios de prensa nacionales.

Historiador, investigador y crítico cinematográfico, luciano

Castillo (Camagüey, 1955) dio a conocer el pasado año Entre el

vivir y el soñar: pioneros del cine cubano (Ed. Ácana, 2009).

El poemario de luis lorente (Cárdenas, 1948) Esta tarde llegando

la noche obtuvo el Premio Casa de las Américas 2004.

Ambrosio Fornet (Veguitas de Bayamo, 1932) recibió el Premio

Nacional de Literatura 2009 y acaba de publicar una voluminosa

colección de ensayos bajo el título Narrar la nación.

La saga crítica de Ismaelillo (Ed. José Martí, 2008) es el más reciente

libro publicado por la poeta, crítico e investigadora Caridad

Atencio (La Habana, 1963).

Elizabeth Mirabal llorens (La Habana, 1986) y Carlos Velazco

(La Habana, 1985) obtuvieron en el 2009 el Premio “Enrique José

Varona” de ensayo artístico literario de la UNEAC con el libro

“Sobre los pasos del cronista. El quehacer intelectual de Guillermo

Cabrera Infante en Cuba hasta 1965”.

Entre los últimos poemarios publicados por Miladis Hernández

(Guantánamo, 1968) se encuentran Libro de los Prójimos (Ed.

Unión, 2008), y La sombra que pasa (Ed. Letras Cubanas,

2009).

El periodista Mario Vizcaíno (Pinar del Río, 1964) es colaborador

de publicaciones nacionales.

Del profesor, poeta, narrador y ensayista Guillermo rodríguez

rivera (Santiago de Cuba, 1943) Ediciones Unión editará próximamente

el libro “De literatura, de música”, que reúne ensayos

escritos durante más de cuarenta años.

El crítico de cine Gustavo Arcos (La Habana, 1965) es profesor

de la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisuales del

Instituto Superior de Arte.

El poeta, narrador y antropólogo Miguel barnet (La Habana,

1940), mereció recientemente el reconocimiento Maestro de

Juventudes, que otorga la Asociación Hermanos Saíz, por la

obra de la vida.

La ensayista, profesora y editora luisa Campuzano (La Habana,

1943) es autora, entre otros títulos, de Narciso y Eco; tradición

clásica y literatura latinoamericana (Buenos aires, 2006).

Cira romero (Santa Clara, 1946), investigadora literaria del

Instituto de Literatura y Lingüística, en fecha reciente publicó por

Ediciones Unión la Órbita de Lino Novás Calvo.

Ediciones ICAIC acaba de publicar Ojeada al cine cubano, compilación

de los trabajos escritos por José Manuel Valdés Rodríguez

sobre la cinematografía nacional, reunidos por Pedro Noa (San

José de las Lajas, 1956).

Unión de Escritores y Artistas de Cuba

Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962

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xvi premio de cuento la gaceta de cuba

A p o c A s h o r A s d e t e r m i nA r e l A ñ o 2009...

La m a n s e d u m b r e d e L o s e L e fa n t e s. Alberto Marrero

eL e s c r i to r, e L a s e s i n o, L a d i s c í p u L a y L a s v í c t i m a s. Hamlet

López García

ni e v e p ro s a i c a. Herbert Toranzo

marzo/abril 2

cé s a r pu p y pe d ro s o: c o n e L s o n e n t r e L a s m a n o s. Emir García

Meralla

eL c i n e c u ba n o e n c u e ro s. Luciano Castillo

va r i ac i o n e s s o b r e u n m i s m o t e m a. Luis Lorente

eL o t r o pL á c i d o o e L v e r s o c o m o s u s ta n c i a a L i m e n t i c i a.

Ambrosio Fornet

ex p L o r ac i o n e s d e ne L s o n do m í n g u e z. David Mateo

de “eL L i b ro d e L o s s e n t i d o s”. Caridad Atencio

(pe r)v e r s i o n e s d e gu i L L e r m o ca b r e r a in fa n t e. Elizabeth

Mirabal Llorens y Carlos Velazco

ej e c u c i ó n d e prisciLiano j u n t o a L o s s e i s pa r e s. Miladis

Hernández

en b u s c A d e l r e p l i c A n t e jo r g e Lu i s ma r r e ro. Mailyn Machado

ma r i o gu e r r a va L e d o s v e c e s. Mario Vizcaíno

co m pay pr i m o. Guillermo Rodríguez Rivera

un a h i s t o r i a p o r c o n ta r. Gustavo Arcos

mu tA n t i A. Miguel Barnet

vi c e n t i na e n L a m e m o r i a. Luisa Campuzano

án g e L au g i e r: fa m i L i a r i da d y r e s p e to. Cira Romero

58 crítica

ba L a da s d e ra ú L fL o r e s. Geovannys Manso / yo v i su s A lto

m o r tA l s o b r e l A s i s l A s. Jamila M. Ríos / ¿se r á q u e L a s h i s t o r i a s

se c o n f u n d e n? Teresa Fornaris / aL e j o ca r p e n t i e r: u n n ov e L i s ta

e n t r e c a rta s. Cira Romero / eL fe s t i va L d e v i d e o a rt e d e

ca m ag ü e y: sin c o m p L i c ac i o n e s t é c n o L o g i c a s. Magaly Espinosa /

ar a y p e d e s ta L. Abel González Melo

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el punto

La m u e rt e d e L c i n e... e n cu b a. Pedro Noa

La Gaceta de Cuba 1

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Cada autor es responsable de sus opiniones. No se devuelven originales no solicitados.

Director: NORBERTO CODINA · Jefe de redacción: ARTURO ARANGO · Editora: MAILYN MACHADO · Sección

de Crítica: LEONARDO SARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · Directora de arte: MICHELE MIYARES ·

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Impresión financiada por el Fondo de Desarrollo para la Educación y la Cultura / Impreso en Ediciones Caribe S.A.

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ISSN 0864-1706


XVI

A p o c A s h o r A s d e t e r m i nA r e l A ñ o 2009,

La Gaceta de Cuba dio a conocer

los resultados de su XVI Premio de

Cuento, definido por un jurado que integraron

la narradora y poeta Marilyn

Bobes, la ensayista y profesora Odette

Casamayor Cisneros y el narrador,

poeta y teatrista Atilio Caballero. “Tras

múltiples intercambios personales y

vía correo electrónico, y después de

intensas jornadas de lecturas y relecturas

exhaustivas y reiteradas”, como

se hizo constar en el acta, se llegó a

los acuerdos que se relacionan a continuación:

Adjudicar el Premio al cuento “La

mansedumbre de los elefantes”, de Alberto

Marrero, una historia sui generis

e ingeniosa donde el oficio narrativo se

vincula a la sugerencia y la seducción y

cuya mordacidad y fuerza expresiva le

confieren la frescura de una originalidad

poco frecuente en la actual narrativa cubana.

Dar la Beca de Creación Literaria

“Onelio Jorge Cardoso” a “El escritor,

el asesino, la discípula y las víctimas”,

de Hamlet López García, por su peculiar

y novedosa estructura unida a un

lenguaje claro y profundo, pletórico de

inteligentes reflexiones existenciales.

Conceder el Accésit a la narración

“Nieve prosaica”, de Herbert Toranzo

Falcón, un relato en el que el excelente

trazado de personajes, la corrección

escritural y un final de apreciables referencias

goethianas, se conjugan en

un resultado efectivo y de excelente

progresión dramática.

Otorgar menciones a los textos

“Desvelado”, de Ariel R. Cantero Lobato,

y “Made in Japan”, de Serguei

Svoboda, por sus notorios valores literarios.

Previamente, el jurado había seleccionado

como finalistas, además

de las obras ya mencionadas, los siguientes

cuentos, ordenados según

su número de presentación en el

concurso: “La lista del cubo”, de Ah-

2 La Gaceta de Cuba

Premio

de Cuento

La Gaceta de Cuba

mel Echevarría Peré, “El Rey, el vocero y yo”, de Abel Arcos,

“Cronología escondida debajo de la almohada”, de Zulema de la

Rúa Fernández, “Las partes en conflicto”, de Alejandro Cernuda

Reyes, “Cuando los violines arden”, de Maikel Rodríguez de la

Cruz, y “Nacimiento del arcoíris”, de Michel Encinosa Fú.

En el acto de proclamación del Premio, en el que también la

ensayista y profesora Mayerín Bello presentó nuestro número 6

del pasado año, Arturo Arango, jefe de redacción de la revista,

dio lectura a la siguiente nota:

“¡No fuiste fascinante papá!”, detalle,

Jorge Luis Marrero

Esta tarde, además de dar a conocer los cuentos que han

sido seleccionados por el jurado de este certamen, me

corresponde hacer pública otra revelación

(que tal vez sea, ya, un secreto a voces).

En el prólogo a Maneras de narrar, compilación

que reúne las obras destacadas

en este concurso desde su fundación y

hasta el 2005, Haydee Arango informó, con

discreción, que “la dotación del Premio es

aportada, en su totalidad, por una escritora

cubanoamericana que ha mantenido vínculos

históricos con La Gaceta”.

En efecto, en el año 2001, cuando

parecían agotarse las opciones para que

el narrador premiado en este concurso

participara en la Feria del Libro de Guadalajara,

recibimos el ofrecimiento, por

parte de esa escritora, de donar durante

diez años mil dólares para nuestro galardón

principal. Una vez aceptada la propuesta

y, a petición suya, mantuvimos

en silencio su identidad. Al concluir este

ciclo, es el momento de hacer público

que desde aquella fecha y hasta hoy, la

narradora, poeta y periodista Achy Obejas,

nacida en La Habana y residente en

Chicago, ha formado parte del Comité

Organizador de este Premio, no sólo

aportando su más importante dotación,

sino también colaborando en el diseño

de sus bases y en la designación de los

jurados. La imprescindible ayuda de Achy

se ha sostenido de manera inalterable,

como se exige a los matrimonios, en la

salud y en la enfermedad, en la bonanza

y en la penuria.

Éste es uno de los gestos sobresalientes

de generosidad que ha conocido

la cultura cubana de las últimas décadas,

y es la acción de más relevancia, pero no

la única, que Achy ha cumplido en favor

de la difusión de nuestra literatura.

Esta vez de manera pública, damos

desde aquí las gracias a Achy, con cuya

inteligencia, buen juicio y sentido de la

justicia y del equilibrio seguirá contando

La Gaceta de Cuba.

Nuestras felicitaciones a los tres autores

premiados, cuyos cuentos se publican

a continuación, y una vez más

nuestro agradecimiento para Achy Obejas.


“No fuiste fascinante papá”,

Jorge Luis Marrero

La

Alberto Marrero

mansedumbre

de

A mi hijo Víctor Manuel.

Julián Almírola no quiere aceptar lo inevitable. Allá él. En

unos meses nadie recordará este litigio. Al italiano no le

importó que la voz haya cambiado de dueño. Es más, comen

que prefería hacer negocios conmigo.

—Los elefantes no cantan –dijo y soltó una carcajada.

El gordo nunca sospechó que yo pudiese robarle la noche que

lo acompañé a su casa. Bueno, en realidad, yo tampoco. Regresábamos

de discutir con el italiano los términos de un futuro contrato.

Mi papel consistió en representarlo (su impericia en estos

asuntos es alarmante). El italiano olfateó un filón de oro en la

voz de mi colega. Para celebrar, compramos una botella de ron y

cervezas. Por el camino Julián no paró de cantar. Su registro era

increíble y a pesar de la borrachera no desafinaba. Trabajo me

costó subirlo por la escalera de la barbacoa. Socio, si tú cantaras

como yo…, decía echando espumarajos. Cuando vomitó, sen

asco y viré la cara. Permanecí en esa posición hasta que cesó

y al instante se quedó dormido. Noté una extraña masa que se

movía en el piso, emitiendo sonidos muy graciosos. Acerqué el

oído y entonces descubrí que era su voz. Con cuidado la cogí y

le limpié los restos de flema y bilis. Imaginé lo que sería de

con una voz como ésa. Comencé a tragármela. Varias veces estuve

a punto de arrojarla. Para vencer la repugnancia, figuré que

era un guerrero tragando el corazón de un adversario. Salí a la

calle. Intenté aclararme la garganta. La voz que escuché era una

mezcla de la suya y la mía. Me pareció natural que mis cuerdas

vocales rechazaran una voz intrusa. Presumí que el proceso llevaría

tiempo. Los paseantes que andaban a esa hora me tomaron

por un borrachín. Sin embargo, poco a poco mi nueva voz

fue desechando los vicios y asperezas de la antigua. Canté un

popurrí de conocidos boleros. Estallaron aplausos. Al principio

XVI Premio de Cuento La Gaceta de Cuba // Premio de Cuento

ele

fan

los tes

eran débiles, aislados, luego más fuertes. Mis primeros aplausos.

Levanté las manos y lloré.

Al día siguiente, el gordo no creyó lo sucedido. Como no había

perdido la capacidad de hablar (extraño, muy extraño pensé)

y aún con la resaca de la borrachera, probó entonar una de sus

baladas. Su modulación era un desastre y el aire apenas le alcanzaba.

Para que se persuadiera entoné una canción. Mi voz, que

era la suya, lo dejó boquiabierto. Frenético, habló de estrangularme.

Lo miré con frialdad. Me preguntó por qué lo había hecho.

Dije que estaba cansado de ser un Don Nadie, que si su gracia de

cantar vino a mí fue por una causa probablemente mística, vaya

uno a saber. Hay cosas que nos superan, le susurré con ánimo de

impresionarlo. Entonces se dio la vuelta e intentó saltar por el

balcón, pero pude agarrarlo a tiempo por la camisa. De un codazo

lo senen una silla. Se tapó la cara con las manos y revenen

llanto, un llanto grotesco. Ratero, hijoeputa, maricón, decía entre

mocos y lágrimas. Estuvo lloriqueando un buen rato. Después,

más calmado, discursó sobre una larga secuencia de renegados

en la historia. Traidores de oscura laya, impostores, revisionistas

y envidiosos célebres. Dijo que a diferencia del mimetismo de

los animales, el travestismo humano es asqueroso. Aseguró que

cambiamos de bando con indecencia, con descaro. Abandonamos

lealtades como se tira la ropa sucia al cesto. Filosofía de la perreta,

murmuré con aire de burla. La verdad es que no me importaba

La Gaceta de Cuba 3


que me comparara con muchos de los personajes que iba enumerando.

Hasta me sentí halagado. Al final se sumió en un silencio

opresivo. Malicié que rumiaba sus próximos pasos. Antes de que

tomara una decisión, le propuse negociar, algo así como un pacto

de caballeros, le dije en tono conciliatorio. Me miró con cierto

interés.

—Cincuenta por ciento de las ganancias para cada uno –arremetí.

—Noventa para mí, que soy el más jodido –rebatió.

—¡Estás loco!

—Te llevaré a juicio.

—No tienes pruebas.

—Tengo grabaciones.

—Sí, malísimas grabaciones caseras.

—¡Pero es mi voz coño y hay personas que la conocen!

—Nunca te has presentado en público.

—El italiano me servirá de testigo.

—¿Y tú crees que el italiano se va a meter en un juicio cuando

él mismo anda fuera de la ley?

—Elevaré su por ciento.

—Nadie te va a creer el cuento, parece fantástico.

—Entonces lo volveré real –dijo con repentina seguridad y

abrió la puerta para que me largara.

De inicio adoptó la táctica de chiflarme dondequiera que me

presentaba. Esto no resultó y en ocasiones el público lo despedía

a patadas. En otra oportunidad se produjo un mano a mano digamos

cómico, que en lugar de humillarme me favoreció. Al infeliz

se le ocurrió levantar un cartel en medio de la sala que decía: El

cantante es un ladrón, me robó la voz. ¿Cómo es posible que

alguien le pueda robar la voz a otro?, pregunté al público. ¡Está

loco!, gritaba la gente. Sin dar su brazo a torcer, escribió en el

reverso del cartel: Tengo pruebas de que me imita. Craso error.

Contraataqué: “¿En qué quedamos, o le robé la voz o lo imito?”

Risas. Lo convido a que suba al escenario y demuestre lo que está

diciendo, concluí. Golpe mortal. Tuvo que abandonar la sala bajo

una fuerte rechifla.

Otro día se dedicó a correr el rumor de yo que estaba minado

por el s i d a. Mis admiradoras no le creyeron y una le largó un

bofetón y otra le arañó la cara. Enfurecido, garabateó graffitis

contra mí en los muros de la ciudad, escribió barbaridades en

un blog que circuló por Internet. No satisfecho, intentó cortar la

corriente eléctrica del cabaret donde yo iba a cantar una noche.

Por suerte, lo agarraron con la cabeza entre los cables y fue a dar

a la estación de policía, donde lo ficharon y le clavaron una multa

enorme, después de someterlo a un exhaustivo interrogatorio para

descartar posibles vínculos con la CIA o con grupitos revoltosos

del patio. Se fue convirtiendo en el hazmerreír de los espacios que

frecuentaba. Dejó de bañarse y afeitarse. Era un balón de mierda

rodando detrás de mí, hasta que le prohibieron la entrada a cabarets

y teatros. La policía misma se encargaba de espantarlo. Reconozco

que llegué a sentir lástima y decidí enviarle dinero de vez

en cuando. No mucho, pero lo suficiente para que se mantuviera

vivo. El muy ingrato me lo devolvía con una nota amenazadora.

Por último optó por no dejarme dormir. Me llamaba por teléfono

de madrugada para insultarme, luego hacía sonar las malditas

grabaciones, donde mi nueva voz se escuchaba en medio de horribles

distorsiones. Terminó obligándome a desconectar el teléfono

en esas horas. Entonces lanzó piedras contra las ventanas de mi

casa hasta no dejar un vidrio sano. A mi madre le subió la presión

y cayó en cama. Esto era demasiado y salí a buscarlo con un bate,

pero se escurrió entre las sombras con una agilidad inesperada.

No supe de él en más de una semana. Sospeché que se resignaba.

¿Qué otra cosa podía hacer? Entonces recordé una conversación

con el italiano: “Ten cuidado, muchacho, los elefantes

pueden ser peligrosos”, me dijo. Y yo: “Soy buen domador”.

Reímos.

Por fin, una tarde Julián Almírola me llamó por teléfono.

—¿Qué quieres? –dije sin saludarlo.

—Tengo una propuesta –dijo con voz ahogada.

—¿Cuál? –pregunté recelando uno de sus papelazos.

4 La Dossier Gaceta / XVI de Cuba Premio de Cuento

—Nos vemos a las siete de la noche en el bar del Puerto.

—Dime primero de qué se trata.

—Juro que te va a gustar.

—Escúchame bien, no voy a aguantarte otro escándalo.

—No sucederá nada, ve confiado –dijo y colgó.

La muchacha que acaba de llegar lleva un vestido corto y ajustado.

De una ojeada abarca el salón. Sus ojos tropiezan con los

míos y sonríe. Tipo solitario, elegante, saboreando un ron caro.

El cliente ideal, pensará. La sigo con la vista. Ella se da cuenta

y camina hacia mi mesa. “Mila, me llaman Mila”, dice y se

sienta en una silla que le ofrezco. Cruza las piernas. Luego enciende

un cigarro observándome de soslayo. Advierto en su boca

el chispazo de un colmillo de oro. Miro las aguas grasientas de

la bahía, la basura que flota. “Pide lo que quieras, yo pago”, le

digo. “Nunca te he visto por aquí”, dice. “Sin embargo, vengo

a menudo”, respondo. “Debe ser cuando trabajo”, murmura encogiéndose

de hombros. Sonrío. “No te burles”, se queja poniendo

cara de desagrado.

Me levanto para ir al baño.

Tú eres mi tiempo, anuncia el graffiti encima del inodoro.

¿Cómo es posible que alguien sea el tiempo de otro? Estúpida

frase. Con el bolígrafo encierro la frase entre signos de interrogación.

El chorro es largo, vigoroso. A mis espaldas alguien tararea

una de mis canciones. ¿Me conoce?

—Oye, me gusta como cantas –dice un joven sin dejar de

orinar.

—Gracias.

—A mi chica también.

—Ya son dos.

—Conozco a muchísima gente que te sigue.

—Eso me agrada –digo mientras me lavo las manos.

Sorprendo a Mila conversando con el barman. Un buen barman

lo controla todo y de seguro le está dando instrucciones

para que se lance a la conquista definitiva. Es cantante, buena

paga y tranquilo, presumo que le habrá dicho. Este lugar me

gusta por su aire de taberna. Quizás lo fue en épocas de navegantes

de melenas cerdosas y piel requemada por el sol. Bebedores

empedernidos de navaja y puños letales.

El joven del baño conversa con una niña pintarrajeada que

fuma y bebe como loca. Me hace señas y alza un vaso de ron.

“Por ti, socio, por tu voz que nos hace gozar a todos”, dice. La

chiquita viene hacia mí y me da un beso en cada mejilla. Mila

no se queda atrás y se acurruca a mi lado, rodeándome la espalda

con un brazo. Marca su territorio. El barman trae una botella

y dice que ésta va por la casa, en honor al artista. Chasquea los

dedos y mi voz se escucha desde dos formidables bocinas. Es

una balada en tiempo de salsa, muy rica, que incita a bailar.

Tal vez falte muy poco para que Julián Almírola aparezca con

la cara sebosa, el pelo revuelto. ¿Qué se trae entre manos? A

lo mejor la propuesta no es más que un chantaje. Por desgracia

conoce mi pasado, fraudes, desfalcos y tantas otras cosas.

No recuerdo haber dejado rastros. ¿Y si guardó pruebas? No

sé, un papel que me incrimine. Un papel puede hundir al más

pinto. Tomo un trago para borrar estas preocupaciones. Soy el

centro de miradas aduladoras. Mila desliza una mano entre mis

muslos. Con disimulo restriega el bulto de mis testículos. Siento

los pinchazos de la erección. La pareja de jóvenes se traslada a

nuestra mesa. Cantan a coro mis canciones. Recuerdo la frase de

James Cagney en aquella memorable película: ¡Madre, estoy en la

cima del mundo! El barman me muestra un c d con mis números

más populares para que se lo firme. “Claro que sí”, le digo y de

paso le pregunto de dónde lo sacó. Me guiña un ojo y dice: “Por la

izquierda, amigo”. “Aquí todos somos de izquierda”, afirmo y estallan

risotadas, sabrosas risotadas que me acarician la vida, coño,

que me alivian esta maldita espera. Brindamos por mis éxitos, por

el disco que pronto saldrá, al menos de manera oficial, por las giras

internacionales que vendrán. “¡Cerveza para todos!”, grito y el

barman corre hacia la barra y una nube de aplausos me rodea.

Entre brindis y elogios advierto a una mujer que no participa

del alboroto. Ni me ha mirado siquiera. No lleva el vestido corto


y ajustado como Mila. Lee un libro y a ratos toma sorbos de una

cerveza que ya debe estar caliente. Le mando a poner otra. La

acepta sin levantar la vista del libro. Qué extraño. Al contrario de

Mila, su estilo es la indiferencia, fingida, por supuesto. Ninguna

mujer me engaña. Debería decirle que ahora ensayo también con

la llamada canción inteligente. No sé qué pensará ella. Absorta

en la lectura, parece que brilla. Comienzo a admirarla. Siempre

me ocurre ante personas que irradian una energía invisible. ¿Será

que soy opaco? Quizás si recurro a la frasecita del baño llame su

atención. Entonces alzaría los ojos del libro un tanto sorprendida,

momento que aprovecharía para decirle que soy un intérprete

que ya tiene dos video clip y muy pronto grabará un c d para una

importante disquera. Le contaría que en mi último concierto, el

público rompió la puerta de entrada del teatro y tuvo que intervenir

la policía. No le diría, por Dios, que espero a un ser rechoncho

y sudoroso que quizás entre en el bar derribando mesas y sillas,

gritando que le he robado lo mejor que el Señor le concediera en

esta vida. ¿Cuál es su embrujo? ¿La gravedad con que disfruta

la lectura? ¿El pelo húmedo y enmarañado sobre los hombros,

los labios sin pintar, las pestañas cortas, las uñas recortadas, el

vestido ancho, los numerosos pulsos, el bolso tejido con hilos

multicolores, los espejuelos? Si al menos se vistiera como Mila.

Ah, es escritora, tiene pinta de escritora. También soñé con ser

escritor. Buen pretexto para una larga conversación. ¿Qué me

detiene? ¿Desesperanza ante lo que pudiera suceder si el gordo

irrumpe reclamando su cuota de gloria? Paquidermo de mierda.

En este mundo todo es provisional.

Por eso estoy aquí, esperando, dispuesto a zanjar este asunto,

cueste lo que cueste, en medio de un coro que me idolatra, figurando

que esa otra mujer que persiste en leer se rendirá más tarde

a mis pies cuando la aborde y le proponga, digamos: “¿Qué te

parece si nos fugamos de este lugar que huele a salitre, alquitrán

y maderas podridas?” La opción me parece genial, pero no me

decido. Demasiado fina, poco apropiada para un bar donde los

marineros de paso se sentaban una puta en cada pierna y gritaban

y bebían hasta caer rendidos en un piso cubierto de escupitajos y

colillas. Apuro de un golpe mi ron añejo. El barman se acerca con

otra botella. Todos se sirven. Mila está borracha. La chiquita pintarrajeada

también y besa a Mila. Muerto de risa, el muchacho

mete el dedo entre los labios de las dos y las separa. Miro de nuevo

hacia la bahía. Me gusta la bahía cuando oscurece. Empiezo

a sentir cansancio. Ya debería haber llegado, no comprendo por

qué tanta demora. ¿Y si lo hace para desequilibrarme y aparecer

cuando los tragos hayan hecho su efecto o cuando mis nervios se

hayan tensado?

—¡Qué se habrá creído! –grito y doy un puñetazo sobre la mesa.

Todos me miran.

Sin que pueda explicármelo Julián Almírola está en el bar.

¿Cómo pudo entrar sin que lo viera? Tal vez estuvo todo este

tiempo oculto en el almacén o en otro sitio del inmueble, observándome

por una rendija. Con movimientos suaves, como deslizándose,

se sitúa a unos pasos de mí. Me clava la vista con un

centelleo de odio. Desvío la mirada hacia el barman que empuña

algo parecido a un martillo para aporrear el hielo y salta por encima

del mostrador. Uno y otro avanzan. No veo a Mila por ninguna

parte. La parejita de adolescentes se refugia en el baño. La

muchacha cierra el libro nerviosa. Julián Almírola alza el brazo y

es entonces cuando percibo el fulgor de un cuchillo. Logro esquivar

su primera embestida. La muchacha se levanta con ligereza de

gata. Ya no tiembla. “¡Cierren la puerta!”, ordena. Ah, es parte

del equipo. Quieren abrirme la garganta y hacer que salte la voz en

medio de un gran chorro de sangre. Ella fue la carnada. Quizás la

mente que organizó todo (nadie supera a las mujeres a la hora de

concebir un desquite, aunque ellas suelen ser más refinadas, más

sutiles). Me pregunto de dónde el elefante la habrá sacado. No

recuerdo haberla visto antes. Me sorprende el barman que hace

un rato bufaba de alegría con el disco que le firmé. Empujo mesas

hacia mis agresores. Arrinconado, echo mano a una botella, pero

antes de que pueda utilizarla el barman me descarga un martillazo

sobre el hombro. Mis músculos se aflojan. Retrocedo con los ojos

fijos en el mastodonte que se acerca, en la gata que también se

acerca chillando palabras que no entiendo. Siento calor y luego

un frío que me sube por las piernas. No tardo en descubrir que me

he orinado. Julián Almírola ríe sacudiendo el cuerpo. La gata ríe

enseñando un colmillo de oro. En eso se parece a Mila. A pesar

del dolor en el hombro, me muevo buscando una salida. El barman

intenta bloquearme. De un empujón lo aparto y salto a la calle por

una ventana. Corro afrontando el tráfico. No le temo a los golpes,

sino a perder la voz. ¿Cómo justificarle al italiano que no puedo

grabar después de zamparme el generoso adelanto que me dio?

Me falta el aire, tengo que parar. Me duele el hombro. Si me alcanzan,

no podré defenderme. ¿Qué voy a hacer si me alcanzaran?

Respiro con fuerza. A esta hora el mar arroja su tufo contra la

ciudad. Ojalá pudiese meterle en la cabeza al gordo que no hay

nada que hacer. Ojalá pudiese convencer a los que me persiguen.

¿Y si les canto una canción? Miro hacia atrás y veo varias siluetas

cruzando la avenida. Una de ellas me señala con el índice. Me

levanto con dificultad, carraspeo varias veces, me siento atorado.

Son los nervios. Tomo aire. Voy a cantar como nunca. La primera

en llegar es la extraña lectora. Quizás también deportista, porque

apenas jadea. “Ven”, dice en tono amistoso. Titubeo. Después la

miro con horror. “Ven conmigo si quieres escapar”, repite. Corremos

hacia los callejones oscuros de la vieja ciudad. A poco le pido

que nos detengamos, no puedo más. Ella me hala por el brazo y

doy unos pasos arrastrando los pies. De nuevo me detengo, soy un

guiñapo, abro la boca tratando de comerme el aire. Ella me mira

no sé si con piedad o desprecio. En este momento mi único deseo

es evaporarme en el laberinto de calles destripadas. “¿Por qué me

ayudas? ¿Acaso no eras del equipo?”, le pregunto. “¿Qué equipo?”,

dice y observo un hilito de luz que se desprende de su boca.

¡No me vayas a decir que no estabas de acuerdo con el gordo y el

barman! “No responde”.

Temo a las mujeres que no responden.

“Ven”, dice y vuelve a halarme por el brazo. Subimos por una

escalera estrecha. Tropiezo varias veces. “¡Coño, aquí a nadie

se le ha ocurrido poner un bombillo!” “No hace falta”, dice ella.

“¿Cómo que no hace falta?” “Concéntrate, encuentra un ritmo”.

“¿A dónde vamos?”, pregunto. “A un lugar seguro, cerca del cielo”,

dice ella y empuja con el hombro una puerta destartalada. La

luna nos ciega. Durante la carrera no percibí que había luna llena.

Estamos en una azotea. ¿Será la cima del mundo? Ella agarra mi

cabeza con las manos y me besa. Hunde su lengua en mi boca.

Con un saltico cruza sus piernas en mi espalda. “Tarde o temprano

tendrías que ser como Mila, le digo”. Me dejo caer lentamente.

Ella queda encima de mí, cabalgándome el vientre. Levanto la

saya de aire oriental. Busco su sexo con los dedos. Está húmedo,

listo para mi verga que asoma beligerante. El ritmo que me pidió

se apodera de nuestros cuerpos. El hilito de luz de su boca retoza

en mi cara. Cierro los ojos. Vuelve a besarme, ahora con un

movimiento de tornillo la lengua se hunde casi hasta mi faringe.

Imagino que me la trago como la voz del gordo. ¿Para qué me

serviría una lengua de puta? El tornillo sigue buceando, solo que

de pronto siento unos labios ásperos, y un vaho a sudor y a grasa

y a ron. Algo raro sucede. Mis brazos están paralizados. Alguien

los sujeta con fuerza. Ella no deja de menearse con rabia. La oigo

quejarse de placer. No voy abrir los ojos. Ahora su boca engulle

mi verga, pero la lengua no deja de taladrarme. ¿Cómo puede estar

su boca en dos partes de mi cuerpo al mismo tiempo? Magia de

putas. Bendita magia de putas. El estallido es tan impetuoso que

me hace gravitar unos segundos.

El tornillo hiere demasiado hondo. Toso y una masa ácida y

viscosa comienza a subirme a la garganta. Abro los ojos. La lengua

áspera y con aliento a ron de Almírola se revuelve en mi boca. A su

lado están el barman y la muchacha, que ya no es Mila, que jamás

fue Mila, aunque tenga también un colmillo de oro que brilla con

la luna llena. El asco me estremece. Un torrente de vómito salta

de mis entrañas y empapa la cara del elefante. Lo veo rebuscar

entre los restos de comida, bilis y flema. Quedo atontado por el

esfuerzo. Mis verdugos se apartan hacia una esquina de la azotea.

¿Habré perdido la voz? ¿Julián Almírola habrá recuperado su voz?

De pronto una tonada se eleva hacia la noche. Una tonada nítida

que me recuerda los mejores momentos que he vivido. <

La Gaceta de Cuba 5


Beca de Creación “Onelio Jorge Cardoso”

El

“Si mi mirada matara”,

Jorge Luis Marrero

El asesino:

La tristeza es un ejercicio inútil. Lo sé porque la he

experimentado durante demasiado tiempo. El único

gesto viril que he tenido, y que aún me estremece,

es el de negarme a sentir tristeza. Nada haces con

ella. Ni tan siquiera vivir, esa operación tan fácil. Me negué a

estar triste. Una vez que asumes virilmente que nunca más debes

sentir tristeza, es liberador. Y dejas de preocuparte por los

demás. Queda la libertad, la inmensa cantidad de tiempo libre,

para dedicarla a responder las preguntas realmente importantes

de los hombres viriles: ¿en qué creer? ¿En quiénes? ¿Habrá algo

allá afuera que haga temer el perdón, la furia, cometer sacrilegio?

¿Existirá realmente el sacrilegio? Y entonces me siento un fundador

de naciones, un iniciador de nuevas religiones, me siento un

individuo realmente libre: como un griego, un italiano del siglo

x v, Armstrong en la Luna.

El escritor:

Cuando tuve doce años planifiqué cuidadosamente mi vida.

A los dieciséis sería el mejor estudiante de mi secundaria. A

los dieciocho sería reconocido como uno de los mejores en

ciencias en el preuniversitario. A los veinticuatro ya habría

terminado la universidad con honores, tendría un libro en preparación,

habría publicado una novela. Pequeña, con pocos

personajes, pero intensa y hermosa. Y habría conocido a la

mujer que llenaría mis recuerdos. Una mujer, me río ahora,

que sería única. Como si un solo ser tuviera la suficiente

constancia, la suficiente solidez para llenar algo tan débil

como la memoria. Pero no es tiempo ahora de hablar de desengaños.

6 Dossier / XVI Premio de Cuento

escritor,

el

asesino,

la discípula

yvíctimas

las

Hamlet López García

El asesino:

He sido realmente refinado y por momentos ingenioso, inventando

crímenes que merecerían un pequeño milagro personal, en

forma de castigo. Por ejemplo, morir en un accidente anodino,

que mi vecina repentinamente tuviera acceso a mis pensamientos

y denunciara a gritos mis asesinatos. Sigo vivo, gracias a mi astucia,

o a la ceguera de los otros. No hay justicia. Sólo la debilidad

del que quiere ser atrapado. Ésa no es mi debilidad, mi debilidad

es poner a prueba el orden del universo. Ver cuán absurdo se puede

ser y aún así, sigue marchando. Es risible. Nadie acudió a pesar

de esos ojos infantiles que me miraron temerosos. O la mirada

sorprendida de aquella mujer. Y eso cuando alcanzaron a verme.

¿Acaso me habrán dado algo de placer? A duras penas me han

divertido. Pero alguna reflexión les he dedicado, eso sí.

El escritor:

Todo el universo encerrado entre pelos y ojos. Los ojos que parecen

hechos de agua, aunque los más hermosos son los del gato.

Cuando se tiene todo el universo encerrado entre pelos y ojos, es

fácil creer que gira alrededor tuyo. Y así te ves ganando un premio

Nobel, recibiendo conmovido la carta de una adolescente, porque

gracias a tu texto no se mató aquella noche. Y piensas entonces

en salvar a la humanidad. Que tu vida tenga sentido salvando a la

humanidad. Y quedas vacío, porque te condenas inmediatamente

al ridículo. Para olvidarlo, sólo puedes escribir.

La discípula:

He querido que sus palabras fueran las mías. Sus ideas me han entusiasmado,

como lo haría un amante. Sus pequeños libros, como

gusta llamarlos, muchas veces los he leído conmovida. No es raro

que prefiera encontrarme con sus palabras, antes que con un grupo

de amigas. Es ésta la vida, decía cuando disfrutaba una frase,

los giros poéticos que usa. Cómo puede haber algo tan bello y aún


así existir la maldad en el mundo. No porque la niegue. Existe la

maldad en el mundo y cualquier adolescente lo sabe. Pero no es

creíble. Con sus libros he dejado de creer en el mal. El mal no

tiene la menor importancia.

El escritor:

Fue un pequeño libro que publiqué un año después de tenerlo

oculto. Varias veces estuve a punto de quemarlo, como aquel

cuaderno de poesía que estaba bien escrito, pero era demasiado

honesto. No pude soportarlo. No pude verme. Lo quemé y aún

lloré por quemarlo, y tampoco pude soportar sus cenizas, haber

destruido algo tan bello. Nunca más escribiré algo semejante, me

dije. Nada merece que me desgarre, y me odie. Soy un cobarde.

Por eso sigo escribiendo. Porque tuve la peregrina idea de publicar

ese libro. Era sobre un adolescente que planificaba su vida,

para no tener que vivir. Era un libro sobre el miedo. Yo estoy

escrito sobre el miedo, y trato de adelantarme a mí mismo. ¿Qué

habrá en la próxima página?

El asesino:

No fueron tantos los muertos. Jamás comparables con los ocasionados

por los accidentes de tráfico, por ejemplo. Pero el grado

de conciencia con que los maté fue exigente. En cada uno de

ellos, que no fueron muchos, sí estaban todos, todos nosotros. Y

sentía algo de nostalgia haciendo comparaciones mentales. Este

miedo incrédulo, los instantes previos a convertirse en un animalito

asustado, ¿serán los mismos de hace doscientos años atrás?

¿De trescientos años atrás? ¿Todos nos pareceremos en el miedo

a la muerte? Algún día escribiré algo al respecto: la humanidad

hermanada en el miedo. Pero antes de la muerte biológica, física,

trivial al final, casi mecánica, y escondido entre los entresijos de

su manifestación, hay otro miedo delicioso, reservado sólo a los

conocedores: el miedo a ser un pequeño accidente, un granillo de

polvo. A no dejar ni un mínimo recuerdo. Y es exquisito porque si

hay alguna fuente de verdadero sufrimiento, está ahí.

La discípula:

Cuando fui a su casa, a conocerle, la taza en la que me brindó café

me temblaba demasiado. Por temor a manchar sus muebles decidí

dejarla a un lado, y recoger las manos en el regazo. Me pregunté

si mi voz también saldría temblorosa y repiqueteando, como la

cucharilla contra el borde de la taza.

El escritor:

Los admiradores aparecieron luego del segundo libro. Había un

terrible malentendido, pensé que si había escrito algo, no era para

ganar nada, mucho menos la amistad o admiración de los demás.

Al contrario, era para perder. Perder y quedar en una agradable

ausencia de logros. En confundirme en una piedra y ser mejor

que Buda, el que se extinguió. A él le quedó la compasión, y

por ello renunció al Nirvana. Yo aspiraba a no tener ni siquiera

la compasión. La escritura era un modo de halar la cadena. Es

curioso el giro de las cosas. Esa muchacha anhelante, algo sobreexcitada,

propensa a confundir cualquier cosa

que le diga, que me llegó la tarde de domingo, y

hay que ver lo especialmente duras, difíciles de

remontar que son las tardes de domingo, cree en

lo mismo que yo creía antes de escribir. En algo

que murió en el mismo momento en que puse

la primera palabra en el papel. No valieron las

sugerencias veladas de que estaba medio enfermo.

Entró en la casa, arrobada por los muebles,

las paredes de hombre pobre y sin pudor por la

pobreza. Porque creía en el motivo para escribir.

Para ella yo escribo y aumento la belleza en el

mundo. Tres años atrás le hubiera invitado a una

taza de té, y hubiera buscado unas cuantas frases

que me mostraran a medias ingenioso pero muy

sensible, administrando cuidadosamente los silencios.

Un año atrás no le hubiera abierto la

puerta. Hoy me importa poco mi incomodidad,

mi falta de incomodidad. Las cosas me gobiernan. Si la puerta

suena, para que deje de sonar yo la abro. Si una persona habla,

para que deje de hablar la escucho. Si la humanidad llora, para

que deje de llorar yo escribo. No estoy aquí, no la estoy escuchando.

No soy.

El asesino:

Por eso me fascinan los que creen. Alguna vez estuve tentado

de matar algún intelectual de los que rodean la universidad, llenos

de ideas hermosas y esperanzas aún más grandes. Pero con

el placer hay que ser cuidadoso. No atiborrarse. Además, no me

daban mucha confianza. Tan llenos de libros puede que hubieran

olvidado lo solos que están por la noche, al cerrar los ojos. Hay

entre ellos muchos que no creen. Y si los matara parecería una

labor de limpieza, incluso algún trasnochado pudiera imaginar

en mí alguna intención moral. Horror. Aquí no hay nada moral.

Si acaso un leve matiz ético, de encontrarle el sentido a la vida

y responsabilizarme por ello. Es mejor no confundir las cosas,

cuidar la propia obra. Ellos, los simuladores, deben tener sus propios

predadores. Yo buscaré mis presas, los que creen. Los que a

pesar de un cierto cinismo, y corazas anchas de ironía, en el fondo

creen. Esos son los míos.

La discípula:

Se sienta delante de mí, sin taza de café, sin un libro de los suyos,

y parece que no desea tener nada entre las manos. Manos

largas y estrechas, muy calladas, que deberían de estar volando

para puntuar ideas. Pero la que habla soy yo, sin parar. Su silencio

me asusta, y me doy cuenta de que está solo, y que necesita

saber todo el bien que me ha hecho. Que nos ha hecho a varios.

Que como ser humano hace lo que mínimamente se le puede

pedir: hacer la vida no sólo soportable, sino agradable. Y eso es

hermoso y necesario. Me ha hecho soñar de nuevo, y poder decirlo

sin sentir vergüenza, debería hacerle orgulloso. Esas manos

que parecen no querer nada, estar libres, son para sostener

el mundo, mi deseo, el miedo, el valor, y echarlas a volar. Por

momentos me pregunto si no seré ridícula, tratando de darle

forma a ideas magníficas, impresionantes, con un lenguaje que

queda tan por debajo del suyo, tan preciso. Y me callo.

El asesino:

Supe de sus dos primeros libros en una conversación escuchada

al descuido. Un joven comentaba acerca de la sensibilidad, la

agonía, el amargo cinismo que se dejaba sentir bajo una prosa

tensa y feliz como cuerda de guitarra. Se vio reflejado en ella y

le gustó. Se vio reflejado en ella y renegó de sí mismo, de su

cobardía, y decidió cambiar de vida. Quiero vivir, dijo a los

que lo escuchaban. Me lo dijo a mí. Y le hice caso, le de

vivir. Seguí caminando, dejando al joven y al grupo que lo escuchaba

en silencio. Quién será este escritor que se desprecia

tanto de manera hermosa, que provoca rechazo y admiración al

mismo tiempo. Que obliga a preguntarse si uno quiere esa vida

que él ofrece en sus páginas. ¿No será otra forma de vanidad?

“Sadic Behaviour”, Jorge Luis Marrero

La Gaceta de Cuba 7


Hay maneras sutiles de creer en uno mismo. Nada más fácil de

comprobar.

El escritor:

Algo tiene este silencio que acaba por incomodarme. Sus ojos al

final tienen demasiado anhelo. Como si fuera responsable de la

intensidad de sus deseos. Aparto con cuidado la taza de café de su

lado y me pregunto si valdrá la pena aclarar el malentendido. Por

qué no basta mi encierro. Por qué además de eso debo hablar, llenar

el silencio de los demás, que no saben qué hacer con él. Estoy

fatigado.

La discípula:

Parece que tanto hablar tuvo algún resultado. Se decide y con voz

baja al principio me cuenta de su último libro, un proyecto en que

trabaja hace poco más de un año. Me sorprende saber que detesta

sacrificar horas de sueño por una página. No creo en los obreros

del arte, me dice. Y mucho menos en los que se enorgullecen de la

dificultad en componer tres o cuatro párrafos para una escena complicada.

La felicidad está en otra cosa, y ciertamente nunca pen

en sacrificar un solo minuto de su felicidad personal al esfuerzo de

escribir. A su edad lo bueno y lo malo de la vida van tomando el

lugar que les corresponde. La escritura, comer, caminar, dormir,

también. Sin embargo, su nuevo libro le divierte, continúa, y me

gusta ver su sonrisa, las manos que comienzan tímidos saltos. Un

hombre que quiere escribir un solo libro, uno solo, pero que lo redima

ante su juicio. Que no sienta rechazo ante sus faltas, sino que las

entienda como parte de un diseño armónico. Ésa es su novela. Un

hombre que se dedique a escribir ese libro total, no del universo, no

de la vida, sino de su vida, tan inconmensurable como los dos anteriores.

Lo que implica un nivel absurdo, y remarcó la palabra, de

introspección. No estamos hechos para la introspección absoluta.

La carne no soporta no tener misterios. Por eso el hombre, mi

héroe, se consume. Al final del libro, que es la historia de su fracaso,

por supuesto, él está consumido. No escribe más, no piensa

más. Está éticamente muerto. Por qué, le pregunto.

El escritor:

Si el fracaso puede ser también su triunfo, dice ella. Entender que

es imposible puede ser, y aquí duda, liberador. Algo he tocado en

ella. Pero aquí no hay nada que explicar: simplemente quiero que

muera mi héroe. Me da placer. Tengo sentido artístico y éste me

dice que es conveniente su muerte. Mejor decirle que es un proyecto,

que al ritmo que voy probablemente me demore otros dos

años en terminarlo. Que cualquier cosa puede pasar en ese lapso,

incluyendo mi propia desaparición. Y preguntarle por su vida. Que

converse otro poco antes de sugerirle que se hace tarde y la prudencia

indica retirarse temprano. A todos los dioses les ruego que me

ahorren cualquier mención a mi nombre o a mis libros. Toleraré

que hable de cualquier otra cosa.

La discípula:

Me esfuerzo en no hablar sobre su obra. Sé que no le agrada

y quiero regresar en otro momento. Ya habrá tiempo. Me

gustan estos muebles viejos. Me gusta que hable como quien

no tiene remedio, y se detenga justo antes de mostrar pasión.

Y el placer de sentir cómo el hombre que escribe y lo escrito

coinciden de maneras extrañas y armónicas a pesar de todo.

Siento su desamparo y me da ternura, descubrir esa ternura

en mí me desarma. No me queda más remedio que hablar de

mí como escritora, lo que quiero cuando escribo, lo que sueño

a veces. Irremisiblemente termino pidiéndole que lea algo

mío, con timidez, con voz baja. Me odio por caer en un lugar

tan común. Soy feliz cuando veo que asiente. Me dice que es

tarde en lo que observa por la ventana. Las nubes tienen tonos

morados y el cielo se disuelve a sí mismo. La noche recién

comienza para muchas de mis amigas y para mí también. Hoy

me encontraré con ellas en una fiesta, bailaré con muchachos

desconocidos, reiré. Acaso alguno de ellos me acompañe hasta

mañana. Sin embargo, esas manos largas y estrechas deseo

verlas de nuevo.

8 Dossier / XVI Premio de Cuento

El escritor:

De tan esperado casi ya no resulta aburrido. Hace tiempo que

nadie me pide dar mi opinión sobre lo escrito. Lo considero vano,

cuando no se trata de notar chapuzas. Y no me gusta arreglar chapuzas.

Me las he apañado para alejar de mí a cualquiera interesado

en sentirse aprobado o disculpado por no escribir, a cualquiera

que use su odio por un juicio mío para forzarse a escribir todas

sus noches, como hacemos todos, y demostrar que era su destino

hacer libros. Como si tuviéramos nosotros un destino. Pero me

sorprendí a mí mismo asintiendo. A última hora pude incorporar

algún matiz de desgana, y así la despedí. Parece que voy a leer

nuevamente manuscritos. La vida aún trae sorpresas.

El escritor:

Es de noche y la taza aún permanece en la sala. Su presencia,

aunque no me guste admitirlo, también permanece en la sala. Me

pregunto si mi héroe, aquel que terminará consumido, no querrá

huir de las sorpresas, y es por eso que se empeña en el libro total.

Para qué acudimos a una cartomántica. No es para huir de lo imprevisto.

Lo hacemos para disfrutarlo doblemente. Porque da sensación

de control: los accidentes, robos, triunfos y enfermedades

escritos en el cielo, leídos y luego actuados como un papel bien

aprendido. Porque de todos en la vida, el espectador es el que disfruta

más. Fue provechosa la visita. Algún nuevo matiz le podré

incorporar a mi héroe. La huida de las sorpresas. El escribir su

vida como espectador, como un eterno meditador, aquél que contempla

y se contempla a sí mismo como efecto de los remolinos

de vida. Pero tal contemplador, ¿qué interés tendría en escribir?

¿Cuál sería su deseo? Alguien llama a la puerta nuevamente.

El asesino:

Cuando la veo me sorprende su belleza. Y me conmueve. Es deseo

puro; aún más, conciencia de ese deseo, y aún más, confusión ante la

conciencia de ese deseo. Está a punto de amar a alguien con desespero.

Me oculto; siento su olor cuando pasa a un metro de mí y es embriagante.

La quiero. Ahora. Pospongo la visita al escritor, su casa está

cerca, y la sigo. Deseo ver la felicidad que asoma en el fondo de sus

ojos, y de la que aún no tiene constancia, aunque seguramente

sería suya nada más vivir lo suficiente. Quiero sentirle el temor

de que su felicidad acaso ya no será, por falta repentina de tiempo.

Quiero ver la compasión por ella y por el mundo que no permite cosas

tan sencillas. El corazón me late rápido y me permito engañarme.

Acaso y ahora sí ocurra el pequeño milagro. Debe ser horrible detener

un sueño justo cuando nace. Si existe alguien con el poder suficiente

no lo debe permitir, o me debe castigar severamente. Estoy a veinte

pasos de ella, nada que no pueda salvar tras una carrera corta, si

encuentro la oportunidad. Una calle oscura de las que abundan en

nuestra ciudad, una casa en ruinas y un movimiento rápido y seco.

En el segundo que le queda le contemplo los ojos, y me engancho a

ellos porque son mi único amor, el más intenso que jamás sentiré en la

vida. El placer, como el segundo, es demasiado fugaz. Luego llega

la tristeza, lenta y pesada como el agua, que me acompañará durante

tantos días. Me alejo preguntándome una vez más si mi búsqueda no

será en vano. Atrás queda un cuerpo y el recuerdo de mi fe. Quisiera

tanto terminar con esto.

El escritor:

Una libreta se le ha caído a la joven, en lo que bajaba las escaleras, y

un vecino me la trajo. Una de las pocas ocasiones en las que me relaciono

con mis vecinos, y de paso conversamos de nuestras pequeñas

minucias, para convencernos de que seguimos aquí, compartiendo el

café y las noticias, a pesar de estar tan lejos. Pero lo avanzado de la

noche y el aislamiento, que me he cuidado de cultivar, permite que

la conversación sea corta. A solas hojeo la libreta. Ahora sé con seguridad

que ella vendrá nuevamente. Tiene la excusa perfecta. Quizás

hasta la dejó caer a propósito. Y me disgusto por pensar cosas tan

tontas. En el fondo, lo sé, deseo que vuelva, y por eso trato de disminuirla

ante mis ojos, asignándole maniobras ridículas. Pero yo he de

cuidarme también, seguir escribiendo, no olvidar mi obra. Leeré lo

que escribe fingiendo desgana, y acaso no sea demasiado tarde para

improvisar un poco de ingenio.


XVI Premio de Cuento La Gaceta de Cuba // Accésit

Nieve

prosaica

Herbert Toranzo

A la memoria de Fidelio Ponce.

Sobre mí no pesa ningún voto de silencio; no creo que

él tuviera tiempo de pensar en su futuro, ni que le importara

un cuerno la posteridad, por eso no hablamos

nunca de esas cosas. Tampoco me ha tocado hacer

de albacea, porque él mismo se encargó de que no

hubiera patrimonio que administrar, ni testamento ni herederos,

así que puede descartarse el peligro; no voy a ser un Max Brod,

no traicionaré la última voluntad de nadie. Lo menos que puedo

hacer por él es contar su historia.

Tenía un nombre largo y atroz, como un Picasso, Neruda o

cualquiera de los doce emperadores romanos y, a decir verdad,

algo le encontraba yo de esos figurones: el genio innovador, la

vena poética, el don de mando. Pero desde que se apareció en

la ciudad –siempre es un consuelo llamarla así– con su pinta

de araucano y una lata llena de pinceles, nadie lo ha conocido

por otro nombre que El Esperpento. Como he renunciado a la

Bildungsroman puesto que nadie sabe nada de su vida antes de

aquella mudanza; de dónde vino, si nació de mujer o si alguna

deidad perversa le dio forma, puedo ignorar el origen del sobrenombre.

Se lo habrá endilgado alguien, amigo o enemigo, en

plena discusión o jolgorio (siempre fue más dado a lo primero),

tomando como blanco su apariencia. Lo curioso es que, siendo

tan de malas pulgas, no le incomodara el mote, al extremo de

adoptarlo incluso para firmar sus obras.

Aquí se impone desmentir a los que sin conocimiento de

causa me atribuyeron el rebautizo, los mismos que ahora me

acusan de haberme cargado a El Esperpento, y si no, al menos

de ser culpable de su trágico final; vaya calumnia. Yo, que hice

todo lo humanamente posible por evitarlo; que alargué su vida a

pesar de sí mismo; que, aun cuando conduje el mal hasta él, lo

hice con buenas intenciones y, una vez que advertí las probables

consecuencias, nunca dede alertarlo. (El muy caprichoso, el

muy terco, el idiota…). De todos modos, ésta es mi versión.

Me saltaré los detalles de cómo nos conocimos, lo que vino

después. Recuerdo un salón provincial de jóvenes talentos, uno

más que iba resultando decepcionante, para conservar la tradición,

y yo que iba de un tríptico a otro, de tal escultura a más

cual instalación, que me las daba de entendido. Mi trabajo de

promotor me facultaba como crítico de cualquier cosa, y yo era

de los malos, de los que sólo buscan –y a como dé lugar, encuentran–

chapucerías y fallas por doquier.

Dentro de lo poco que a mi juicio valía la pena, me fijé en

un acrílico surrealista (soy todo un clasificador) de un tal Andrés

Herminio Pérez de Corcho Santa Rosa. Parecía tener buena

mano y lograba mezclas más bien inquietantes de animales y

objetos.

—Fuera de liga, socio, ¿no es verdad?

Volví la cabeza y me tropecé con un tipo raro, no por su

cara de piedra, oscura y angulosa, ni por su melena de indio, ni

porque anduviese en camiseta y llevara un dragón tatuado en el

antebrazo; tal vez era su forma de mirar, como si supiera más de

mí que yo mismo, como si yo fuera para él un objeto en estudio,

la confirmación de alguna hipótesis.

—Me recuerda un poco las cosas de Miró –dije para no dar

muestras de gran entusiasmo, si bien admití seguidamente que

me parecía por mucho lo mejor de toda la muestra.

—Sí, Miró se me parece bastante –respondió con sorna.

Comprendí que me había tragado el anzuelo, pero, lejos de

arrepentirme, continué disertando, claro que en realidad Miró

no era un surrealista puro, y él, si es que existió algo como eso,

el surrealismo puro; luego saltamos a las vanguardias, y más

atrás, a los primeros “ismos” del siglo x i x, Manet, Monet, Degas,

Toulouse-Lautrec; defendió emocionado al maniático de

Van Gogh, caímos de nuevo en la Belle Époque, las florituras

decorativas del Art Nouveau, la frialdad geométrica del Art

Déco (llevábamos media hora en la calle, bien lejos de la galería)

y terminamos echando pestes del dadaísmo, celebrando

la burla creacionista de Huidobro, ah, qué cosa tan rara es la

poesía, lenguaje de otro mundo con las palabras de éste, le oí

murmurar, y yo, ¿sabes?, también escribo poesía.

Me di cuenta de que se había encaramado bien alto y andaba

por ahí, que mis últimas palabras habían sido el trompetazo, la

nota discordante que lo trajo de regreso. Me miró con suspicacia

y entonces confesé que bueno, más bien escribía versos. Luego

arremetí contra mí mismo.

—Yo iba a llamarme Dylan Thomas, pero en ese momento

Dios estornudó.

Le dio risa mi ocurrencia, y la risa lo volvía más extraño, porque

en él no era común. Tiempo después me dijo que tengo el

don de llamar a las cosas por su justo nombre. Puede que sea ése

mi único talento: siempre doy con la palabra exacta, la frase que

redondea un asunto; el puntapié furioso a la puerta y la salida

irremediable.

Creo que si no hubiera opinado que su obra era la mejor –lo

era en realidad, como se demostró más adelante– me habría odia-

La Gaceta de Cuba 9


do para toda la vida. Tenía un sentido especial, infalible para la

justicia, y no admitía errores al respecto. Lo que lo hacía tan terrible

era el pensar que todos estaban a su altura y podían seguir su

paso. Sin embargo estaba siempre a qué sé yo cuántos metros

por delante o por encima, y esperaba incómodamente a que uno

acabara de descubrir lo que ya él sabía de memoria. No era capaz

de perdonar una ofensa y hablaba mal de casi todo el mundo,

sobre todo de otros artistas plásticos. De no saberlo yo tan brillante,

pensaría que más de una vez lo carcomió la envidia, pero

sus tormentos fueron otros, aparte del ingenuo resabio, cosas tan

simples que no destruirían a nadie que no viera –como él– horror

y repulsión en su equilibrio milenario.

Ganó a fin de cuentas el premio en aquel salón, y después de

cobrarlo celebramos en La Fortuna tomando café con ron, a sugerencia

mía. Nunca lo había probado; me dijo que olía como un

astringente que le daba su abuela, siempre tan flojo de tripas. El

espíritu del ron le hizo recordar algún momento glorioso que sólo

él conocía, de bacanales con mujeres, viejo, cuando yo tomaba

y tenía socios que imitaban a Ozzy Osbourne y a Slash, y, en

un susurro, no se lo digas a nadie, nos dábamos alguna que otra

cachada de lo que tú sabes.

Le propuse, para entroncar con tan hermosa época, que compráramos

–o comprara él, que estaba tan solvente– una botella

de ron, porque así, contaminado con café, no daba para mucho.

Me recordó que ya no tomaba, y no es que no quisiera; una vez

incluso probó a emborracharse para hacer unos bocetos. Claro

que de allí no salió nada valioso, pero no dejaba de ser una experiencia

interesante. No era ése el problema. Su vida era toda una

gran disyuntiva (se le enredó la lengua al pronunciar esto último).

Cada vez le costaba más trabajo ganar dinero limpio. No sería

honesto dilapidar este premio en un vicio improductivo. Yo, mi

estimado, no conocía ningún vicio productivo. Pues él tenía uno:

pintar.

La mesera retiró las tazas. ¿Queríamos otro? Me miró expectante,

casi angustiado. Lo tranquilicé, no hay problema, esta

ronda va por mí. Prefería el café como Dios manda, un expreso,

por favor (unos cuantos centavos más barato), y sólo entonces

comencé a percatarme de su inverosímil pobreza. Llevaba la ropa

limpia, pero desgastada en muchas partes, y toscamente zurcida

en otras. Las correas de las sandalias amenazaban con romper el

remiendo de algún zapatero. No usaba reloj y tenía que estar preguntando

la hora a cada rato. Al principio creí que todo era parte

de su imagen de bohemio, que no le interesaban las apariencias.

Pero luego me di cuenta de que había un dilema, una absurda

contradicción. ¿Para qué le servía el dinero? ¿Qué había querido

decir con lo de ganar dinero limpio? ¿De qué vivía?

—Mira, viejo –contestó haciendo una mueca–, tú tienes un

trabajo, un salario, y escribes tus cosas. No se te ocurriría vender

un poema; dárselo a cualquier mentecato a cambio de dinero.

Seguía sin entender.

—¿Por qué no? Los poemas se publican y los libros también,

y a uno le pagan por ellos. Es justo.

—Pero te guardas el manuscrito original. Te pagan por sacarle

un número de copias, y encima lo mejoran, a veces le hacen un

buen diseño, te regalan ejemplares. Lo mío es único, y se pierde.

Le dije que todos los artistas plásticos hacen eso, y a mucha

honra además. Todos los mercachifles, corrigió (aquel era su insulto

favorito), se sienten honrados de su condición de mercachifles,

por algo los expulsaron del templo según las escrituras.

Acto seguido empezó a calcular cuántos días podía sobrevivir con

el dinero del premio; cuánto invertiría en materiales, en comida,

combustible, útiles de aseo. No sabía si burlarme de su obsesión

o si era él quien se reía de mi naturaleza mundana, de mi futuro

intrascendente. Le dejé el importe de toda la cuenta y ni siquiera

se interrumpió para darme las gracias.

¿Lo compadecía? ¿Lo admiraba? ¿Le tuve alguna clase de

afecto? Me es difícil ahora explicar qué buscaba en alguien tan

insufrible, por qué me preocupaba su intrincado destino, su incapacidad

para manejar las trivialidades de este mundo (no aceptaré

monsergas freudianas que involucren a mi padre o mi niñez traumática;

nada de instintos reprimidos). ¿Era yo el ángel guardián o

10 Dossier / XVI Premio de Cuento

el ángel exterminador? Demasiadas preguntas que no estoy llamado

a responder. Todo el mundo cree que lo que hace es importante

–incluso lo más importante–, y un tipo como yo siempre se cree el

gran artista incomprendido, y todos los criminales son inocentes.

Nunca sabremos la verdad; ésa es la única verdad segura.

Yo estaba convencido de haber descubierto a un loco genial;

si no lo era ya entonces, no tardaría en serlo, y por alguna razón

había confiado en mí, o desconfiaba menos de mí que del resto del

mundo. ¿Me necesitaba para algo? Si pudiera preguntarle ahora,

o lo hubiera hecho antes, habría respondido siempre que no. Pero

ni él ni yo sabíamos que el principal obstáculo entre El Esperpento

y la celebridad era él mismo, y que al aceptar el papel de confidente

también asumí de manera subliminal la responsabilidad de

no permitir que el obstáculo se hiciera infranqueable.

Todo esto es muy complicado y tal vez se piense que sólo trato

de justificarme. Lo cierto es que a la par de cada estropicio que

armaba El Esperpento iba un consejo mío: antes, previsoramente,

o después, a modo de censura. Por ejemplo, volvimos al tema de

la supervivencia después de un Salón Nacional “Todos contra

todos”, el más importante que convoca la provincia. Ninguna de

las figuras mayores con quienes rompió lanzas fue capaz de impedir

que el público y la prensa manifestaran interés por su obra,

un autorretrato en el que se mostraba acariciando el resplandor

de una vela que portaba en medio de un descomunal aguacero

y que tituló como “El esperpento en la lluvia” (era, además, la

primera vez que firmaba con su grotesco sobrenombre).

El alarde técnico de reflejar a contraluz las gotas de agua

y el relieve espectral de su cara parcialmente engullido por la

oscuridad de la noche desató un enjambre de comentarios que

iban desde la abierta lisonja hasta el espumarajo de bilis, pero

no dejó a nadie indiferente. Sin embargo, el jurado, cogido entre

la espada y la pared, prefirió no humillar a los grandes y concedió

al novato una honrosa primera mención (palabras textuales).

El Esperpento los dejó con el discurso en la boca y el diploma

en las manos, creándoles una situación incómoda al retirarse

ofuscado.

Lo seguí hasta el parqueo de bicicletas. Lo apoyé con fervor,

estaban ciegos o corrompidos, pero ya llegaría la hora de él,

nadie se atrevería a despojarlo de un premio, iba a ganar mucha

fama y fortuna.

—Ya no me interesa nada de eso. También hay muestras no

competitivas. Imagínate lo que es depender del criterio de una

pandilla de ignorantes.

—Eh, que tampoco es para tanto. Que el dinero de los premios

te viene muy bien. Cualquier dinero siempre viene bien.

—Que se metan los premios y el dinero por el culo.

Pedaleábamos en dirección a la Línea Norte y desviamos la

ruta hacia el museo. Acampamos frente a los árboles que guarecen

la entrada. Según El Esperpento, le gustaba sentarse bajo

aquella arboleda porque allí habitaban los buenos espíritus de

la ciudad. Recorrían el follaje espeso bajo la forma de una brisa

persistente, y levantaban olores de hojarasca y, susurrando al

oído palabras en su lengua melodiosa, despejaban los pensamientos

y atraían la inspiración. Yo admití que no contaba con

su poder sensorial para entenderse con los fantasmas, ni veía

otra cosa que troncos ramificados, pero el sitio era bueno para

conversar tranquilamente. Allí siguió perorando en contra del

dinero. Lo había pensado mejor. Ningún dinero, en el fondo, era

limpio. Sólo generaba una dependencia viciosa, un montón de

bajas pasiones. No encontraba una manera justa de catalogarlo.

—Sucio, asqueroso… ayúdame, viejo, estoy buscando el

adjetivo. No es ninguno de esos. Algo así como el acto de embarrarse

de mierda. O soltar en medio de un banquete: “Ayer me

embarré las manos de mierda”.

—Grosero –definí haciendo uso de mi único talento–. No,

mejor todavía: prosaico.

—Eso mismo. Ni un prosaico centavo más.

Le pregunté entonces de qué diablos pensaba vivir. No era

sensato romper del todo con aquel sórdido, vil, abyecto y prosaico,

pero sobre todo necesario dinero. Con un solo cuadro que

vendiera resolvería sus problemas durante varios meses.


—¿Y por qué no agarras un hijo tuyo y lo vendes? Dicen que

es un buen negocio.

—Yo no tengo hijos.

—Yo tampoco. Pero, ¿si los tuvieras? ¿Si te vienen con el

cuento de que es tu única salvación? Deja, no hace falta que respondas.

¿Te das cuenta de lo que hacen todos esos mercachifles?

Le dije que aún no había respondido a mi pregunta y se tomó

su tiempo. Estaba ocupado en buscar una hierba para masticarla y

hablar entre dientes, como los tipos duros.

—Voy a trabajar en lo que pueda. Venderé cualquier cosa: ranas

de barro, negritas chancleteras, monos fumadores, lo que se

les vende a los turistas.

—¿Vas a caer tan bajo?

—Peor es vender una pintura. Nadie va a saber que he sido yo

si me tiras el cabo. Te ganas una comisión por cada mamarracho

que te compren.

Al inicio no encontró la arcilla para aquella cerámica vergonzosa

y tuve que mover algunas influencias para conseguirle

un empleo como rotulista en el Centro de Cine. Duró poco tiempo

allí, porque a menudo el subconsciente domeñaba su mano y,

en lugar de los letreros para anunciar las películas, bosquejaba

paisajes y abstracciones. El económico lo reprendió por echar a

perder tanta cartulina, y el malgasto de tempera. Por último se

habló de sus faltas de ortografía. Colocaba en tela de juicio la

buena reputación de la Empresa, el uso ejemplar del idioma en

los medios de difusión masiva, etcétera.

El Esperpento replicó que eso de la ortografía estaba bien

para los escritores. Que mejor se fijara en la soberbia combinación

de azules y verdes, el contraste casi expresionista de las

letras con el fondo, y la composición audaz, y el trazo elegante,

y la textura delicada, casi digna de una ilustración de Doré.

¿Quién le iba a hacer un trabajo como ése por menos de veinte

dólares? Se quedó rezongando cuando el jefe de personal huyó,

espantado u ofendido, y se encerró en su oficina. Poco después

la comisión de idoneidad le cerró el contrato: no respondía a las

expectativas de la plaza.

Mientras, fue creciendo su obra. Se mantuvo explotando la

temática del clima, las inclemencias del tiempo como una extensión

de su conciencia, como irradiaciones del espíritu. Me

aseguraba que podía salir a la calle sin pensar que lo torturaba el

calor, que le corrían gotas por la espalda y la camisa se le pegaba

al cuerpo. Que podía escapar del frío y no dejar que la lluvia

lo mojara. Que trastocaba el tiempo y las estaciones, y que éstos

existían sólo dentro de él, gobernados por el alma (¿por qué no

se me ocurrían a mí esas ideas? Oh, Dios).

Y la serie se reprodujo con “El esperpento en la sombra”,

en el viento”, “en la tempestad”, “en el fuego”, “en la niebla”;

títulos que iba amontonando en una esquina del taller, que sólo

veían la luz en esporádicas exposiciones personales. Le conseguí

un nuevo trabajo, como ayudante de mecánico en un garaje,

pero las cosas fueron mal desde el principio. Al jefe de taller

nunca le gustó el pelo largo que El Esperpento usaba recogido

en coletilla para trabajar, ni el dragón en el antebrazo, ni sus costumbres

solitarias, ni su predilección por el café La Fortuna, donde,

según la leyenda, sólo iban los invertidos de toda clase, para

quienes guardaba una denominación mucho menos eufemística.

Como suele suceder en estos casos, el jefe hizo todo lo posible

por deshacerse de él, hasta que El Esperpento, cansado de las

indirectas, las acusaciones en falso y el acoso, resolvió el asunto

con una buena riña.

Mientras un policía de la Primera Unidad buscaba una pluma

con que firmar el acta de advertencia, El Esperpento me contó en

un susurro los pormenores. Le había roto la frente al miserable,

aquel hijoeputa, de un buen porrazo con una llave inglesa. Qué

injusticia. ¿Por qué no detenían al verdadero culpable, al provocador?

Los policías tenían menos cerebro que un lactante, se

guiaban por las apariencias, cualquiera los manipulaba.

—Cállate, imbécil. Todavía te vuelven a engavetar por falta

de respeto.

—Me importa un carajo. Siempre tengo que callarme y aguantar

los palos. Y tú, ¿qué haces aquí? ¿Por qué siempre andas persiguiéndome?

Después, en La Fortuna, mientras esperábamos los cafés con

ron –esta vez fue idea suya–, le dije que había ido a su trabajo a

llevarle una noticia, y así me había enterado de la bronca. Pero no

me prestaba atención. Prometió largarse al campo al día siguiente

y no regresar hasta que hallara una buena cantera de arcilla con

que fabricar sus esculturas infames. Yo podía ir pensando en un

precio razonable, incluida la comisión.

—No quiero nada para mí. Por más que lo intento, mi jefe no

me odia todavía. Corro el grave peligro de que me aumenten el

salario.

Me ofrecí para acompañarlo, pero rechazó la ayuda con repugnancia.

No aceptó dinero, ni siquiera en calidad de préstamo,

y volvió a increparme por custodiarlo como a una señorita

casadera. Le hice notar que estaba más intransitable que de costumbre,

no me parecía que su amargura se debiera únicamente al

altercado de hoy. Tras el primer sorbo reconfortante de café, me

dio la razón.

—Me falta un cuadro en la serie. Y debe ser el mejor, no

cualquier cosa. Pero no acabo de ubicarlo. Me faltan puntos de

referencia.

—Explícate mejor. Parece como si fueras a descubrir la Teoría

de la Relatividad.

Pero yo no existía, nada más el platillo, la taza y el destello

oleaginoso del café. Dijo que necesitaba una tormenta de nieve.

No la nieve en sí, aquellos copos que parecían lagrimones. Imaginaba

que la nieve no era muy diferente del hielo frappé de un

daiquirí, o el que raspan los vendedores de granizado con sus

cuchillas. Le hacía falta presenciar una tormenta de nieve, memorizar

los remolinos que formaba una ventisca. ¿De dónde iba

a sacar la emoción del movimiento, la distorsión del paisaje, su

velo fantasmagórico? ¿De un triste documental, una mala copia?

A quién se le ocurría nacer en un país donde no existe la nieve.

Y otra vez el dinero fastidiándolo todo, ah, si él pudiera vivir sin

corromperse y encontrara una vía decente de ganar el sustento,

si pudiera viajar. No me imaginaba yo qué noches había tenido,

buscando inútilmente en el pozo seco de la imaginación; cuántas

plegarias extrañas había inventado; a cuánta gente fuera de este

mundo dirigió sus ruegos, y las cosas que había ofrecido, viejo,

qué iba a saber yo.

Le pregunté si no daba lo mismo pintar un rabo de nube, algo

más disponible en estas tierras, y por toda respuesta me ensartó

en una mirada turbia en la que se podía leer la palabra “idiota”.

Le recordé entonces la noticia que tenía para él. No pareció interesarle

mucho.

La Gaceta de Cuba 11


—Te conseguí un comprador –continué–. Un tipo serio.

Se lo expliqué mientras él aguardaba sacudiendo una pierna

con impaciencia. Todo era legal. Un amigo curador me había facilitado

su teléfono. Un español que vivía alquilado en el Gran

Municipio. Le habían enseñado unos catálogos de la provincia y

estaba muy interesado en los acrílicos de El Esperpento; quería

gente nueva y talentosa para la galería que representaba. Ofrecía

un precio máximo. El Esperpento reconoció que era un buen precio

para una pintura, y también para cualquier cosa que se pudiera

vender. Yo lo ayudaría con el papeleo, los trámites de propiedad,

el patrimonio. No había nada reprochable en aceptar.

—Me conformo con lo que den las ranas de barro –dijo, categórico.

Luego tiró sobre la mesa un arrugado billete, para que me

tomara otro café y no lo siguiera. Tampoco pensaba hacerlo yo.

Regresó a los dos días con unos cubos de arcilla que le arqueaban

el espinazo, le ampollaban los dedos y hacían saltar las venas

bajo la piel a causa del demasiado esfuerzo. Lo alcancé cuando

ya se adentraba en las callejas de los suburbios, polvoriento y sudoroso

como un pagador de promesas. Cuando quise aliviarlo de

uno de los cubos, dio una brusca media vuelta para alejarse.

Comenzó el trabajo esa misma tarde, sin el mínimo conocimiento

de cerámica, y carente de un horno para cocer las estatuillas.

Tuvo que aprender sobre la marcha. Los primeros resultados

fueron objetos ridículos y endebles. No resistían la presión de los

dedos, y así los monos perdían las cabezas, y las ranas alguna

extremidad. Me dejaba una copia de su llave para no tener que

molestarse en abrir. Me lo encontré sentado a la mesa, hundida

la cara entre las manos, frente a una aglomeración de pequeños

seres informes. Engulló la comida que le había traído como se

traga una píldora. Ninguna obligación era agradable para él, y la

comida no quedaba fuera de esa regla.

—No tienes necesidad de esto. Con sólo un viajecito al Gran

Municipio…

Y él, atragantándose, profería gruñidos que sonaban a insulto.

Requirió de toda una semana para alcanzar la maestría y unificar

el arte con la industria. Los monos llegaron a sostener sus habanos

con un deleite casi palpable; las negritas bailaban su rumba

enfrascadas en un ardoroso contoneo, sorprendidas en el caderazo

justo; las ranas exhibían penes enhiestos y abrían las ancas en

posturas obscenas. Me llevé la primera hornada que tuvo algún

valor mercantil mientras El Esperpento continuaba desesperándose

ante una tela en blanco.

Días después pasé a liquidarle dos dólares de venta. Los

tomó sin disimular un rictus de monarca contrariado. ¿Aquella

mierda nada más, por una semana de trabajo? Le hablé de la

temporada baja; venían pocos turistas y el vendedor tuvo que

rebajarlas para salir de ellas. El Esperpento dijo “mercachifles”,

y continuó tratando de ensamblar a dos ranas que hacían el amor

sobre una hoja de malanga. Cuando ya cerraba la puerta, lo vi

destruirlas de un manotazo.

La otra semana se vendió una sola figurilla, y la siguiente no

se vendió nada. Supongo que fue entonces cuando comenzó a producirse

el cambio. Ah, mi falta de perspicacia. Según se agotaban

sus reservas, El Esperpento se volvía más agrio, se parapetaba en

un silencio misterioso. Cualquier sonido, el más ligero, lo removía

hasta los tuétanos. No sabía qué hacer para evitar sus miradas de

odio (no hay otra palabra, me temo). Sólo dejaba en algún rincón

los potes de comida, las bolsas con arroz, viandas o especias, el

galón de combustible, y me escurría como un delincuente en sus

nocturnidades. “Esto se tiene que acabar”, fue lo único que discerní

de entre las incoherencias que rara vez mascullaba. Todavía

hoy no sé con claridad a qué se refería.

Era mejor dejarlo en paz con sus espíritus; que se encargara

la sabia providencia del asunto. Comenzaba a entender a El

Esperpento, su dignidad, la pureza del arte por encima de todo.

¿Por qué no era yo así de romántico? ¿Tenía el valor de sacrificarme

por algo, de resignarme a la pobreza con tal de no dar mi

brazo a torcer? Me sendespreciable y egoísta. Lo ayudaba, era

cierto, pero sólo lo hacía por mí. Conociendo mis limitaciones,

me conformaba con ser el amigo del héroe, del genio, del famoso.

Holmes y Watson, Batman y Robin, Quijote y Sancho. Más

12 Dossier / XVI Premio de Cuento

que conformarme, la idea me ilusionaba: tener acceso a las intimidades

de la estrella, convertirme en el vocero oficial. Señores

de la prensa, como ya saben, nunca les concederá una entrevista

–recuerden a Fischer, a Salinger–, pero (si organizan un poco el

tumulto y dejan de fastidiar con esas luces), puedo informarles

que el artista se encuentra enfrascado en un nuevo proyecto.

Sí, dejarlo que sufriera, que se atormentara a su antojo. ¿No

era el sufrimiento un eficaz ingrediente del proceso creativo?

¿Habría compuesto Beethoven su inmortal canto a la alegría si no

se hubiera quedado sordo como una tapia? ¿Habría logrado Van

Gogh sus estrafalarios cromatismos de no padecer la tortura de

la esquizofrenia? ¿Serían igual de terroríficos los cuentos de Poe

si no hubieran sido inspirados por las alucinaciones del alcohol

y del opio? Tal vez mañana, en la página cultural de algún periódico,

se escribieran reseñas y los críticos y ensayistas plantearan

una nueva interrogante: ¿habría existido El Esperpento sin Carlos

Rivas? (Carlos Rivas soy yo, ¿no lo he dicho antes?)

Pero justo en aquel momento de solidaria comprensión tuvo

lugar el choque, la Guerra de Secesión, el cisma. No sé si pude

evitarlo de haber sabido que era todo un plan de El Esperpento. Me

dejé manipular ingenuamente, y acabé haciendo lo que él deseaba.

La tarde en que sucedió, lo encontré hablándole al aire, de pie y rígido,

con los brazos apoyados en una silla. Me miró de otra forma,

como si me estuviera esperando.

—Hablar solo es cosa de orates.

—No estoy hablando solo, estoy hablando conmigo. Soy bastante

buen interlocutor de mí mismo.

—Qué bueno. Por un momento pensé que estabas hablando

solo. Dale mis disculpas a tu interlocutor.

Sólo dijo “bah” y se quedó mirándome descargar los potes de

comida encima de la mesa. En los últimos tiempos le ahorraba

incluso el trabajo de cocinarla. Me pregunté si valdría la pena

toda aquella devoción.

—No es fácil escaparse de ti –suspiró–. ¿Para qué haces

esto?

—Buena pregunta, pero si quieres saber, no tengo ni la menor

idea.

Tampoco respondió esta vez, y aproveché el silencio para hablarle

del menú de hoy, aquí el arroz, en este la carne, allá la ensalada.

Traté de bromear, mira qué buen carcelero soy, espero que

la reclusión domiciliaria no se convierta en corredor de la muerte.

Pero la conjura se había estado forjando a mis espaldas.

—Tú debes de ser maricón –dijo–. Es la única explicación

que encuentro.

Me quedé sin habla momentáneamente. De pronto había cambiado

todo con aquellas palabras. No es que me ofendieran; no

es que tuviese algún prejuicio, pero estaba clara la intención de

agredir, de hacer daño. Me di vuelta. ¿Qué había dicho? No escuché

bien. Pues sí que había escuchado bien, no me hiciera el

sordo. Para él yo era maricón; de ahí tanta insistencia, toda aquella

babosería. Conque sí, ¿eh? Lo empujé: mal agradecido (cayó

de espaldas contra el fogón apagado), hijoeputa (gran estrépito de

calderos y jarros), te vas a morir solo (con todas mis fuerzas lo

pateaba), eso es lo que siempre has querido (lo sacudía por el

cuello de la camisa, lo golpeaba contra el piso). No se defendió.

No lo escuché quejarse, no dijo ni media palabra.

Cuando salí del apartamento, dos vecinas me miraron entre

curiosas y alarmadas, tratando de averiguar la causa de semejante

algarabía.

Pasé dos días revisando un proyecto que alguien había presentado

para la formación de un grupo de teatro callejero. Llamé

a varios conocidos y nunca supe qué decirles; desordené mi buró

sólo para volver a organizarlo. Trataba de mantenerme ocupado,

sin recordar. Pero no pude con los remordimientos. ¿No le había

dado muy duro? ¿Y si se moría de hambre? ¿Y si lo encontraba

colgado y me echaba la culpa en su nota suicida? Lo maldije, me

maldije cientos de veces. No. No iba a tener tranquilidad hasta

que supiera qué había sido de aquel loco infeliz.

No estaba en el apartamento. La comida se había echado a

perder. Las migajas y un vaso sin fregar encima de la mesa indicaban

que sólo había comido pan y agua con azúcar. ¿Adónde


había ido? Toqué en el apartamento de enfrente. La vecina –una

de las que me vieron salir después de la refriega– me observó con

desconfianza mientras le preguntaba por El Esperpento. Me dijo

que hacía un rato le había pedido un peso de favor y preguntado

si sabía el horario de algún tren al Gran Municipio.

Me tragué una imprecación y volví a entrar. Revisé el montón

de cuadros que descansaba contra la pared. Faltaba uno: “El

esperpento en la niebla”, tal vez el menos logrado de la serie.

Vaya con el santo mártir. Así que toda aquella fuerza moral, todo

aquel espíritu incorruptible no eran más que puro cuento. Conque

al final tampoco él era diferente de los otros. ¿Para esto lo había

soportado, para esto había recibido mi ayuda incondicional? No

esperaba de él ningún beneficio, nada más la satisfacción de verlo

convertirse en mito –y de hecho ya se hablaba de su monacal

abstinencia, de su reclusión rayana en el ascetismo–; me bastaba

con saber que era auténtico y palmotearle el hombro de vez en

cuando. No iba a permitir que se aflojara de piernas ahora y se

convirtiera nada menos que en uno de esos mercachifles que tanto

decía aborrecer.

Para ganar tiempo, no esperé el tren, ni una de esas lentas guaguas

intermunicipales. Pagué una máquina de alquiler, que tenía

la ventaja de ir directamente, sin una sola parada en el camino,

y con buena suerte llegaría poco después que el tren que había

tomado El Esperpento, si no antes. Cuando lo hice, ya la gente se

bajaba del tren y hormigueaba a lo largo de los andenes. Caminé

en sentido contrario, empujado por todos, mirando las caras y

atuendos, pero no tuve suerte. Busqué dentro de la terminal; se

me ocurrió preguntar a los que esperaban en los oscuros bancos

de madera. No, un tipo así, con un objeto asá en las manos. Nada.

No tenían por qué fijarse en nadie.

Me dio entonces la idea de llegarme a la piquera de los coches

y acerté. Un indio melenudo con un tatuaje en el brazo le había

preguntado por una dirección al segundo de los cocheros que interrogué.

Sí, llevaba un bulto grande, un envoltorio sospechoso.

Si quería, hermano suyo, podía llevarme hasta aquella dirección

(siempre y cuando pagara la carrera completa, porque nadie iba

para allá).

Resultó ser la casa alquilada por un respetable ciudadano español.

Era la misma dirección que me había brindado mi amigo el

curador, pero las señas no coincidían. Se trataba de alguien llamado

Lucio Fernández, me informó la reglamentaria vecina chismosa;

le había dado su tarjeta, mirara. No llevaba mucho tiempo allí. El

inquilino anterior, el señor Sergi Aróstegui, se había marchado repentinamente

sin despedirse de nadie, tan mal educado. La vecina

también recordaba –por supuesto– la visita esa mañana de un

mestizo de mala catadura, con su melena de hippie, su tatuaje de

presidiario y un bulto largo y cilíndrico. Para ella –voz baja, tono

confidencial– que el tal Lucio andaba en algo. Salieron enseguida,

sin el bulto, y se fueron en el carro del español, uno de esos

rojos y lindos. No había de qué, compañero, consideraba un deber

colaborar con la policía.

Resignación. Había perdido el rastro. Volví a pie hasta el ferrocarril,

y como el próximo tren no salía hasta las doce, me fui a dar

un paseo por las calles del Gran Municipio. Me acosaba el calor.

Entré en un bar y compré una cerveza. Vaya manera de perder el

tiempo, nada tenía sentido, murmuraba, cuando los vi pasar. Iban

por la acera de enfrente, muy conversador y animado el español;

arrastrando los pies como un beodo El Esperpento. Dejé la cerveza

y corrí a seguirlos, llevado por no sé qué audaz corazonada.

Fijé la vista en el español y entonces ocurrió algo muy extraño.

Lo observé por necesidad, porque desde el inicio creí notar

en él un aire anormal, inquietante. No parecía ser más que un

extranjero común, incluso vulgar. Vestía como cualquier turista:

pulóver blanco, metido por dentro de un short azul con muchos

bolsillos, y calzaba sandalias. Un hombre canoso y macizo, de

poco más de cuarenta años. ¿Qué tenía de especial? Comenzaba

a llamarme paranoico, alarmista, cuando descubrí que proyectaba

una sombra en sentido contrario a la de El Esperpento y los

demás transeúntes. Luego, al mirarlo otra vez, vi a otra persona,

un adolescente rubio y delgaducho, y después a una mujer, más

estrecha la cintura, más anchas las caderas, el pelo negro y ensor-

tijado. Por último se convirtió en un ser desnudo, simiesco, algo

antinatural, cubierto de un vellón rojizo. Cerré los ojos y sacudí

la cabeza. Los abrí de nuevo y todo volvió a la normalidad: era el

mismo coloradote señor Lucio Fernández del principio.

¿Qué diablos había pasado? ¿La cerveza? Me había tomado

sólo la mitad. ¿El calor sofocante, la reverberación del sol? Tal

vez, pero aún quedaba lo de la sombra. Sin embargo, tampoco

pude comprobar nada, porque ahora se habían detenido junto a un

automóvil rojo que les tapaba medio cuerpo. ¿Un automóvil rojo?

Me lancé a correr, pero ya habían montado, ya se alejaban como

un bólido por la Calle Principal.

—Vete al infierno, mercachifle –dije con un ademán de

abandono.

Salí caminando hacia la terminal de trenes sin preocuparme

del sol, sin escuchar las invitaciones descaradas de los vendedores

de dólares en la zona de tiendas, ni los pitos de los carros

que tomaban la bifurcación hacia la avenida. Quedaron atrás el

correo, la funeraria, y llegué al parquecito enfrente de la terminal,

donde resonaban los pregones de los cocheros y sus diligencias

al Salvaje Oeste; de las máquinas y camiones de alquiler a tal o

más cual poblado.

No pude entrar en el edificio de la estación. Algo terrible estaba

pasando allí. La gente, enloquecida, se peleaba por no sabía

qué; se empujaban, se daban golpes y pisotones. Chocaban las

cabezas y había un escándalo ensordecedor: gritos, chillidos, insultos

e inútiles llamados al orden y la cordura superpuestos en

un fragor caótico y bestial. Nada más parecido a la encarnizada

mêlée de un torneo en la Edad Media, o la apertura de la piñata

en un cumpleaños.

Me adentré un poco, tratando de distinguir en la penumbra qué

era lo que se disputaban. Trozos de papel que volaban por todos

lados, que cubrían el piso. Tiré la mano y, luego de varios intentos

fallidos, agarré uno.

—¡Oye! ¡Ése era mío! –gritó una mujer a mi lado.

Recibí unos cuantos empellones y codazos antes de que lograra

salir. Sólo entonces vi con claridad lo que tenía en mi poder. La

efigie de Lincoln me devolvió la mirada; en los ángulos del billete

una inscripición acompañaba al número cinco: five dollars.

—¿Qué es esto? ¿El maná? –le pregunté a un anciano que miraba

el tumulto y decía “qué barbaridad” meneando la cabeza, como

si se lamentara de no poder sumársele.

Me explicó que alguien, uno que no podía estar bien de la cabeza,

se había subido al balcón interior del segundo piso y había

comenzado a tirar dinero a puñados, dólares, hijo suyo, como se les

echa maíz a las gallinas. Qué va, las gallinas eran un poco más civilizadas.

¿Y el loco? Nadie lo había vuelto a ver. No me sorpren

demasiado al escuchar la descripción de su apariencia. Pero volvió

con más fuerza mi preocupación; la corazonada se tornó más oscura.

Necesitaba saber su paradero; tenía cada vez una certeza mayor

de que se había buscado un gran problema.

Me sorprendió que el tren saliera justo a las doce. Quizás por

fin la sabia providencia había tomado cartas en el asunto. Llegar

pronto, antes que alguien, o algo, era mi único pensamiento. Fue

un viaje largo y silente, con la vista perdida en los campos vertiginosos,

enumerando los postes y las paradas con desespero. Nunca

imaginé que podía correr tanto y tan rápido. Subí las escaleras del

edificio casi a rastras, la camisa impregnada de sudor, la boca seca

y palpitando de la cabeza a los pies. Di vueltas a la llave pero no

pude abrir. El Esperpento había trabado la puerta con algo. Le ordené

a gritos que abriera, lo llamé Andrés, Herminio, Esperpento,

loco de mierda.

—¡Déjame en paz! –rugió–. Estoy trabajando.

Me negaba a creerle. ¿A quién escondía? Di puñetazos en la

puerta. Yo sabía en lo que andaba, que me abriera antes de que fuese

demasiado tarde. Pero no hubo más respuestas. El apartamento

parecía estar deshabitado.

Me fui a mi casa con un humor de perros y terminé de cumplir

las obligaciones del día: baño, comida (lo que encontré en el refrigerador,

sin calentar nada), y trabajo (apenas alcancé a leer un párrafo

del proyecto, nunca recordaba lo que había leído y tenía que volver

atrás). Me quedé dormido sobre mis papeles y desperté de madru-

La Gaceta de Cuba 13


gada, con dolores en la columna y una mitad de la cara entumecida.

Me estiré un poco, volví la cara del otro lado y seguí durmiendo.

Con el amanecer la situación cambió mucho. La puerta de la

casa de El Esperpento no estaba obstruida; ni siquiera cerrada. Lo

vi sentado frente al caballete con la misma ropa del día anterior,

y sobre el piso, en torno a él, un amasijo de pinceles y tubos de

acrílico exprimidos.

—Qué cansancio –dijo sin mirarme–. No he parado en toda

la noche. Pero ya está casi listo.

Me asomé al caballete. La nieve se alzaba como algo vivo,

un ser prodigioso en movimiento, ejecutando la danza más sublime,

la más violenta que podía retenerse en un segundo. Su

blancura nubosa era a la vez cuerpo y vestido flotante, y los

edificios y árboles, redondeados por el manto de nieve, se prestaban

como onírico escenario. En el centro de la composición,

El Esperpento alzaba los brazos dirigiéndolo todo, llevado por

los aires de la ventisca hacia lo alto, hacia un rostro de hielo que

era su propio rostro.

—¿Qué hiciste? –pregunté volviendo a la realidad.

—¿No lo ves? La obra de mi vida: mi tormenta de nieve.

—Pero, ¿a cambio de qué?

—No me atosigues. La cosa es complicada.

Me brindó una silla. Pidió atención. Como ya una vez había

contado, rogó mucho, muchísimo por su obra, por un poco de

iluminación para lograrla. Sin dinero, sin viajes, era imposible.

Sólo un milagro podía crear una verdadera tormenta de nieve y

colocarlo a él dentro, como testigo y aprendiz. Imaginárame,

viejo, mirar, tocar, oler una tormenta de nieve. ¿Qué no habría

dado por hacerlo?

Pero los milagros vienen de Dios, y Dios no escuchó sus

plegarias. Tal vez se habría dicho: “¿Para qué querrá este una

tormenta de nieve? Para satisfacer su vanidad, por supuesto.

Y menudo rollo se armaría si hago caer nieve en los trópicos,

todo para complacer a un mortal

pretencioso. ¿Conque pecando

de soberbia? Pues ni lo pienses,

hijo mío”.

Entonces se apareció el español

aquel. “Invítame a pasar”,

fue lo primero que dijo después

de tocar a la puerta. Hubiera querido

ir a esconderse debajo de la

cama, pero a la vez sintió que no

podía resistirse.

—Quizás pueda ayudarte

–dijo el español, cuyo nombre

(Lucio Fernández, galerista, según

su tarjeta) le sonaba extrañamente

conocido.

Lo interrumpí. ¿Tenía idea

de quién era aquel señor? Qué

casualidad, pues eso mismo le

había preguntado el tal Lucio. Él

no era idiota, Carlos. No tenía tipo

de ser Dios, y además, con aquel

acento ridículo que lo mismo podía

ser de Madrid que de Pamplona,

no engañaba a nadie. Sabía

lo que deseaba El Esperpento, al

parecer más que nada en la vida,

para haber acudido a un servidor

con tan malas referencias. Como

todo servicio, el suyo tendría que

ser pagado. Ya podía imaginarme

lo que le pidió. Primero debía renunciar

a ciertos principios, toda

aquella sandez de hacerle ascos

al dinero. Luego habría una venta

simbólica y una venta real. ¿Y

tendría su borrasca de verdad?

Pues claro, joder, una de puta

14 Dossier / XVI Premio de Cuento

madre. Lo llamara si se decidía, o mejor, fuera a verlo sin tanta

diplomacia. La dirección estaba en el reverso de la tarjeta.

No había sido fácil, Carlos. Él estaba dispuesto a morir de

hambre antes que vivir del fruto de su bajeza. Pero morirse

sin haber hecho su gran obra era una mierda, viejo, un pecado

mayor que la alianza que se le proponía, aquel infinito pecado.

Luego el dinero se terminó y yo me aparecí en un momento de

particular amargura, con mis potes de comida que lo avergonzaban

más aún. Tenía que alejarme con algún pretexto para que yo

no supiera que había claudicado.

Le enseñé el billete de cinco dólares.

—También me enteré de esto. ¿Por qué lo hiciste? Si ya nada

te impedía disfrutarlo.

Soltó una risa melancólica. Murmuró algo así como “qué poco

me conoces, viejo”. Se le ocurrió mientras esperaba para cobrar

el cheque, mirando con incredulidad en qué se había convertido

un cuadro suyo. Un papel azul con el emblema del banco, un

conjunto de letras y rayas, una cifra interrumpida por un punto,

y luego más cifras. El cajero, un tanto amodorrado, se despabiló

enseguida al leer aquel número impresionante que no cuadraba

con el vestuario raído y la apariencia poco respetable del portador.

Después de una exhaustiva revisión de números de cuenta,

firmas autorizadas y todo lo que pudiera falsificarse, algo reacio

todavía, como si el dinero que tenía que desembolsar le doliera,

preguntó cómo lo quería.

—Déme la mayor cantidad posible en billetes de uno y de

cinco.

¿No se la había hecho buena al español? ¿Qué mejor agravio

contra aquel pedante que gastar su dinero en obras de caridad?

Decirle: mira. Mira lo que hago con tus apestosos dólares.

—¿Obras de caridad? Si se estaban matando…

—Bueno, ¿qué quieres? No podía dárselos uno a uno.

Además, aquellos billetes formaron unos remolinos muy


curiosos, si yo hubiera podido verlos: flotaban como haciendo

acrobacias; luego se dispersaron en todas direcciones, dieron

vueltas en espiral, atrapados por la corriente de aire intestina

del edificio. Entonces, al contemplar la violencia de los torbellinos,

la caída angustiosa de aquellos objetos, acudió una imagen,

acaso reminiscencia de otras vidas en otras latitudes. Recuerdos

inexistentes, estaciones desconocidas de muerte helada y copos

alborotados por el viento. Cuando bajó las escaleras la idea continuó,

se hizo real: afuera la gente corría, buscaba refugio en los

portales, dentro de los carros. Los alrededores de la terminal se

fueron cubriendo de nieve mientras él respiraba el aire frío y

chapaleaba gustoso y hundía las piernas hasta la rodilla. ¿Dónde

había estado yo? Le dije que a lo mejor ya se había ido el tren y

me lo perdí, que me alegraba mucho por él, y que mejor terminaba

el jodido cuadro.

—Ya ven ustedes. Yo que pensaba que no estaría ni empezado

–dijo alguien.

Dimos un salto en nuestras sillas: el señor Lucio Fernández

estaba de pie junto a la puerta. Todavía me pregunto cómo se las

arregló para entrar.

—Bueno, viejo, supongo que tengo que darte las gracias –dijo

El Esperpento.

—Qué raro me suena. Será la falta de costumbre. ¿Las gracias

por qué?

—Hombre, por lo de la tormenta de nieve. Te quedó perfecta.

El señor Lucio echó una carcajada. Pero tío, ¿de qué estaba hablando?

¿Sería gilipollas? ¿De dónde iba él a sacar una tormenta

de nieve? La gente, a decir verdad, había sobreestimado un poco

sus poderes. Además, ya sabía desde el principio que El Esperpento

querría pasarle gato por liebre –conocer el alma sí que era uno

de sus poderes, por cierto–; sabía que la venta del cuadro sería más

bien simbólica. Por eso había pagado el engaño con engaño, y

estaba allí para exigir su parte, la venta real, ineludible.

“No mamita él no va en serio”,

Jorge Luis Marrero

—Ya ves –le dije a El Esperpento–. No tenías necesidad de

este tipo. Lo llevabas todo ahí dentro.

—Cállate.

—Sí, cállate –repitió el español.

El Esperpento no podía creer que fuera todo tan simple. Me

pidió que le dijera, le jurara que la ventisca había sido real. Yo

sólo pude mirarlo en silencio, dolorosamente. Conque todo volvía

a depender del dinero; así que no le bastaba con comprar su alma y

ahora usurpaba también su inspiración. De modo que la nieve y su

blanca pureza no habían sido más que un puñado de billetes revoloteando

en el aire. ¿De qué servía su sacrificio si había pintado una

falsificación, aquella nieve tan vulgar y prosaica como el dinero

que la había engendrado?

Corrió hasta la cocina y regresó con un cuchillo. Antes de que

pudiera sujetarlo, la emprendió contra el lienzo mientras el señor

Lucio daba saltitos y palmadas, eso es, eso es.

—Oye, ¿te volviste loco? –gritaba yo tratando de quitarle el

cuchillo. Al final, en su arrebato, lo recuperó de un tirón y cambió

de idea para embestir al señor Lucio.

—Mira, tío: te irás conmigo quieras o no –dijo el español y sin

mucho esfuerzo empujó a El Esperpento hacia el balcón.

—Déjalo, déjalo –gritaba sin saber a cuál de los dos me dirigía.

Mientras forcejeaba con el otro, el señor Lucio volvió hacia mí una

mirada rencorosa. Luego saltó por el balcón. El Esperpento yacía

contra los barrotes de la baranda con el cuchillo enterrado en el

pecho.

No he podido conciliar bien esta última secuencia. Fui acusado

de matar a El Esperpento, pero cuando le hice la historia a mi abogado,

alegó en el juicio que sufro algún tipo de demencia, que tuve

alucinaciones y no sé cuántas idioteces más. La vecina de enfrente

declaró haberme visto desde su balcón luchando con El Esperpento,

aunque tuvo la impresión de que trataba de defenderme. La otra

vecina –que no sabría decir qué estaba haciendo al amanecer en

casa de la primera, como no fuesen amantes– dijo haber visto claramente

la pelea; que yo no cesaba de preguntar “¿te arrepientes,

te arrepientes?” y El Esperpento había respondido que sí. Luego

empujé limpiamente el cuchillo, que se hundió hasta el mango.

No me las doy de inocente ni de cuerdo. Que otro se encargue

de averiguar la verdad. Han sido amables conmigo. Me facilitaron

papel y bolígrafo para escribir todo. Lo analizarán los siquiatras y

los peritos y habrá un dictamen, una sentencia o una absolución.

También me permiten recibir visitas. Mi amigo el curador me

ha contado que se restauró el cuadro inconcluso de El Esperpento,

que se exhibió en una muestra especial, a modo de homenaje, y que

ha sido toda una sensación. “Se hablará de él durante años”, me

aseguró. La enfermera me ha puesto la inyección y ahora pregunta

si quiero recibir a otro amigo que espera para verme. Un español, a

juzgar por el acento. Le he dicho que sí, que no hay problema. <

La Gaceta en

Las Tunas

Durante años, la labor del Comité Provincial de la UNEAC de

Las Tunas en la difusión y venta de La Gaceta de Cuba ha sido

excepcional y, para asombro de todos, sigue creciendo: para este

2010, en esa provincia existen setecientas cuarenticinco suscripciones

de nuestra revista, lo que sobrepasa el total de lo vendido

por el resto de los comités provinciales de la asociación, y representa

algo más que la sexta parte de la tirada de La Gaceta. Los

beneficios de este empeño son compartidos: con el dinero resultante,

los escritores tuneros reciben al año dos becas de creación,

que llevan el nombre de Gilberto E. Rodríguez.

Nuestra felicitación y agradecimiento a ese Comité Provincial

que encabeza el querido investigador Carlos Tamayo. <

La Gaceta de Cuba 15


16 Entrevista Dossier / XVI Premio de Cuento

César

Pupy

Pedroso:

con el son

entre

las manos

Emir García Meralla

A Nene Pedroso

Y a todos los “conjunteros” cubanos de siempre.

Confieso que esta entrevista la pensé durante algún

tiempo pero no me decidía a hacerla, y confieso

igualmente que el “agente acelerador”, como dicen

los expertos en incendios, fue el maestro Frank

Fernández, quien me insistió en la necesidad de que

César Pupy Pedroso tuviera una tribuna para emitir criterios y

contar su historia. Fue el mismo Frank, en la presentación del

disco de la cantante cubana María Victoria, quien definió la posible

fecha inicial de este encuentro y hasta ofreció su estudio para

que tuviéramos toda la tranquilidad y la privacidad necesarias

para conversar.

Aquella primera fecha se fue posponiendo por razones de trabajo

del entrevistado y del entrevistador, hasta que una mañana

Pupy me devolvió la llamada con mucha pena, para (¡por fin!)

pactar la fecha de modo irrevocable para el primer sábado del

mes de septiembre. Habían transcurrido noventa largos días de

espera. Ahora, cómodamente sentado en el cuarto de trabajo de mi

entrevistado, enfrentando sus recuerdos y su futuro, transcurre este

diálogo entre amigos.

Me gustaría que comenzáramos la conversación hurgando en

la figura de tu padre Nene Pedroso, un buen instrumentista pero

hoy desconocido, al que nunca se menciona cuando se hace referencia

a los grandes pianistas cubanos.

Mi padre fue un buen pianista, de eso estoy convencido. Cada

día que pasa, mientras más toco el piano, más estudio, más me acerco

a sus enseñanzas. Pero el gran fanático de mi padre fue Joseíto

González, quien nunca se escondió para mostrar su admiración.

Papá me decía que él aprendió mucho con el Niño Rivera,

uno de los más grandes treseros y arreglistas que ha tenido la

Fotos: Justo M. Cárdenas

música cubana de todos los tiempos. Sin embargo, sus comienzos

fueron con un pianista llamado Joaquín Comején –debió haber

sido porque el piano que tocaba tenía mucho comején o porque

ése era su apellido, pienso yo–, pero la maldad musical, esa calle

que define a la música popular, la aprendió con el Niño Rivera. Él

también tocó con la orquesta Sensación, en la que hizo notar su

estilo. Hay un danzón que a Rubén González le gustaba mucho,

“Casablanca”, del que, según sus propias palabras, nunca había

oído una versión como la que hizo mi papá con la Sensación.

Desgraciadamente no hay una grabación de ese tema tocado por

él, aunque yo traté de imitar su estilo, con todo el respeto que

merece Nene Pedroso, en la versión que recientemente grabé con

mi orquesta.

Tocó también con el Conjunto Chappottín sustituyendo a Pichardo,

que más que buen sonero era un gran jazzista. Era tan

fanático de los conjuntos, que tocó en cuantos hubo en su época.

Tenía un estilo muy propio. Tengo que volver a Rubén González,

porque el único pianista que él permitía que lo sustituyera en la

orquesta de Enrique Jorrín, fuera donde fuera, era Nene Pedroso,

tanto que hasta se vanagloriaba de tocar los tumbaos de mi papá.

Sabes que Lilí Martínez es el creador del estilo pianístico de

la salsa, casi todos los pianistas de este género tienen su influencia,

bueno, ocurre que hace muchos años estaban haciendo un

documental sobre el Conjunto Chappottín y llaman a Lilí. A la

hora de hacer el solo en “El carbonero”, se paró del piano y gritó

en el estudio: “Oye, Nene, ven tú para que hagas esto”. Félix Valoy,

que era el cantante del Conjunto en aquel momento, te puede

confirmar lo que te digo. Pero hay más, hace un mes más o menos

me llamó Angelito Bonne, a quien considero toda una autoridad

por la clase de músico y compositor que es, para decirme que estaba

escuchando un disco de Chappottín y que los tumbaos de mi

papá eran muy contemporáneos, tanto que parecían acabados de

grabar. También tocó con el Benny, una historia de la que nunca


se ha hablado, con la Aragón alguna que otra vez… Ése era mi

papá. De su estilo tengo mucho y espero tener más.

Hablemos entonces de César Pupy Pedroso, de las influencias

que pudiste recibir de los pianistas de la música salsa en

los años 70.

¿Quieres que te hable con toda honestidad?, no quisiera señalar

nombres. Pero más que de los pianistas salseros –que todos

tenían la influencia de Lilí Martínez, como te dije antes– me aportaron

el mismo Lilí, un maestro que tuve llamado Jesús López,

que fue pianista de la orquesta de Arcaño, también tuve a Rubén

González, a un pianista que tocaba muy sencillo o sin grandes

alardes como Pepito Palma, de la Aragón, al maestrazo de Peruchín.

Tenía la escuela al alcance de mis manos y mis oídos, y,

por supuesto, a mi papá. No era coherente que buscara o recibiera

influencias en otros músicos o en otra parte del mundo.

La pregunta debe ser a la inversa, ¿no te parece? Pero antes

de que se me olvide, hay otro pianista cubano que mucha gente

no recuerda y que fue un gran maestro, Lino Frías, el de la Sonora

Matancera. Sin ser petulante ni creerme cosas, yo tuve los

mejores maestros del piano popular en Cuba y de ellos soy deudor.

Entonces, la pregunta sería: ¿qué otras influencias recibieron ellos,

los pianistas salseros, de lo que se estaba haciendo aquí?

Hoy, después de más de cuarenta años tocando, te afirmo que

cada uno de esos maestros está presente en mi trabajo, y parece

que estarán por mucho tiempo, aunque tenga mi propio estilo.

¿Hasta dónde consideras que has hecho aportes a la música

cubana y a la salsa?

Mira, esa respuesta no soy yo quien debe darla. Lo cierto es que

siento admiración por pianistas de diversas generaciones y permite

que te haga algunos comentarios. Hace muchos años tuve un accidente

y Gonzalo Rubalcaba fue mi suplente en Van Van. Según

Formell, Gonzalo era el único que podía sustituirme, y él, con toda

la modestia que rodea su grandeza, me confesó que lo único que

hacía era imitar mi trabajo, que todo estaba perfecto. Aquello fue

y es una gran muestra de respeto de uno de los mejores pianistas

cubanos de todos los tiempos. También están la admiración que

me profesan Frank Fernández y Chucho Valdés, dos de los grandes

pianistas cubanos de siempre, y te confieso que eso me pone incómodo

porque lo único que sé hacer es tocar el piano.

No dejan de mostrarme su respeto y afecto Emilio Morales,

Juan Carlos Alfonso y algunos más jóvenes como Iván Melón

González, Tony Pérez, a quien muchos pianistas hoy imitan.

Hay una cosa que es muy cierta, yo admiro el trabajo de Papo

Lucca, Sergio George, Danilo Pérez y de muchos más, sin embargo,

mi pianista preferido es Oscar Hernández, el de los Seis

del Solar. Como toca ese hombre. Pero mejor les preguntas a los

críticos o a los músicos.

Músicos como Juan Carlos González y David Calzado han

dicho que tú has hecho los tumbaos más interesantes en la música

cubana de los últimos treinta años. ¿Qué piensas de eso?

En Cuba hay pianistas muy buenos de distintas generaciones

como Ernán López Nussa, Pachi Naranjo, Miguel Ángel de Armas,

Pan con salsa, que es mi hermano menor, Peruchín (el nieto)

que tocó con NG la Banda, y un nombre que no se menciona que

es el de Leonel Morales; está el mismo Miguel Núñez, hubo un

Emiliano Salvador, y tanto ellos como otros han hecho sus aportes

a la música cubana. En mi caso creo que más que aportes me

he centrado en desarrollar un estilo. Que ese estilo se quiera imitar

por otros pianistas me complace y me hace feliz. Pero viniendo

esa opinión de David Calzado, me siento honrado, primero, porque

David es un músico muy inteligente y después porque es mi

amigo. Mis tumbaos son fruto de mucho buscar en mi interior, de

dejar que mis emociones y sentimientos fluyan de mi cerebro a

mis manos y se traduzcan en notas musicales.

Te propongo que entremos en los detalles clásicos de las entrevistas.

¿Cómo comienza tu carrera musical?

Si te digo que empecé mi carrera profesional mientras estudiaba

la secundaria básica en Marianao no me creerías. Yo era un

adolescente, las clases en el Conservatorio “Amadeo Roldán” en

aquellos años eran dos veces a la semana en el horario de la tarde

o la noche; podían ser lunes y jueves o martes y viernes. Hay un

amigo mío que me habla de una orquesta que estaba ensayando en

Santa Fe, a la que le hacía falta un pianista, se llamaba Orquesta

Maravilla. Yo vivía en Pogolotti con mi abuela y le decía que iba

a Santa Felicia a ensayar con una orquesta de allí. Para ella sólo

tenía que cruzar la calle pues a esos barrios los separa la avenida

51, pero en realidad debía coger una guagua, la 50 si no me falla

la memoria, hasta que se descubrió la mentira. Bueno, para no

hacerte larga la historia, un día por fin la orquesta toca en el cine

Century, de Santa Fe, que no sé si aún existe, invité a mi papá para

que me viera tocar y él se me apareció con casi toda la Orquesta

Sensación, que venía de hacer un programa en Radio Mambí. En

resumen, el viejo se robo el show y terminó diciéndome que toda

la orquesta sonaba “macho” menos el pianista, ¿te imaginas?

Después la agrupación se asoció con un personaje al que todos

llamaban “Lázaro y sus micrófonos” que tenía todos los contactos

para los bailes. Yo paso a tocar también con una orquesta

que se llamaba La Fascinación, que era la orquesta insignia de

Marianao. Alterné además con los Jóvenes del Feeling hasta que

una noche estoy sentado con unos amigos músicos en 124, a la

entrada de Radio Marianao, haciendo planes para el futuro y llega

un tipo grande, compositor, miembro del DTI en aquella época, y

delante de todo el mundo me dice: “Pupy, por favor, acompáñeme”,

y le dice a la gente que está conmigo: “Él regresa ahorita”.

Todo el mundo se asustó mucho. Me montó en un carro y en

el asiento de atrás venía escondido Elio Revé Matos, quien me

dijo: “Vamos para que empieces a tocar con mi orquesta” y fuimos

para Radio Progreso a ensayar un tema. Cuando terminamos

me mandó a una sastrería para que me tomaran las medidas. Así

entré en la Orquesta Revé, gracias a Prevot, el compositor de “La

guarapachanga” y director musical hasta que Juan Formell llega a

la agrupación y asume ese papel.

Creo que soy el único músico que entró a una orquesta no

porque lo hubieran probado, sino porque lo detuvieron. A Revé le

agradezco muchas cosas no sólo en lo musical, sino en lo personal

y humano. Estuve allí hasta el año 69.

De ahí para Los Van Van, como se ha contado tantas veces.

Esa historia no es tan sencilla, realmente quienes estaban ensayando

cosas nuevas eran los tres cantantes: el Lele, José Luis y

Formell. Ya era un hecho la posibilidad de que surgiera una nueva

orquesta a partir de las inquietudes no sólo de Juanito sino de

muchos de nosotros. Así fueron pasando las cosas hasta que un

día le pregunté a Formell que cuándo íbamos a ensayar el resto

de los músicos y él me dijo que se trataba de un repertorio nuevo.

En fin, una noche en el Habana Libre, terminando un show que

se llamaba La Flaca, Formell anuncia en el camerino que se iba

del grupo y de mutuo acuerdo nos fuimos esa noche unos diez

músicos, casi toda la orquesta.

Como a las cinco y media de la mañana se aparece mi papá en

Pogolotti con Campeón, el tumbador de Chappottín, y Revé; yo

estaba durmiendo. Quien entra es mi papá y en el patio me dice

que lo que estaba haciendo estaba mal. En resumen, le contesté

que aquélla era una determinación mía y que no daba marcha

atrás. Y mira qué cosa más curiosa, Revé nunca me guardó rencor

por aquella decisión y fuimos buenos amigos hasta el día de su

muerte.

Todos estos acontecimientos ocurren en los años 60, y me atrevo

a preguntarte, ¿cuál es tu criterio o análisis de esos años?

Es una época en la música cubana que hay que mirar muy

bien, porque tiene mucha tela por donde cortar. Fue la época de

oro de las charangas, yo bailé rock & roll y no te voy a negar que

me gustaron Los Beatles. Había espacio para todas las tendencias

de la música y para todos los gustos. También había programas en la

radio con las orquestas de cualquier formato, estaban los cuartetos

vocales, en esos años aparecen Los Zafiros, estaban Las D’ Aida…

A mí me encantaba oír a Pepe Olmos y a Felo Bacallao, pero nunca

se dede oír a Vicentico Valdés. Estaba también El Pello con su

mozambique y los clubes nocturnos. Fue una buena época en la

música cubana, que me diga alguien que no bailó con el conjunto

Rumbavana. Que hayan suspendido la música americana… pero

que nadie vaya a decir que no se bailó porque aún en esos años

existían algunos liceos como el de Regla, el de Guanabacoa, el de

La Gaceta de Cuba 17


Marianao, estaban los jardines de las cervecerías Polar, Tropical,

estaban los círculos sociales y los carnavales.

Mi criterio muy personal es que fueron años fabulosos, en los

que se oyó toda la música cubana posible y en los que aparecieron

compositores y cantantes maravillosos. Hay quien puede pensar

diferente, pero es raro que un músico de aquellos años olvide toda

la música que se hizo, se tocó y se bailó. Más que preocuparme

por los años 60 me preocupo por lo que está ocurriendo hoy.

A tu juicio, ¿cuáles fueron los errores y acontecimientos que

marcaron los años 70 en la música popular?

Coincido con algunas de las cosas que has dicho, aunque creo

que es bueno definir. Una cosa es ser parte de la mejor orquesta,

otra, formar parte de una agrupación con una popularidad de muchos

años y una muy diferente, importante en el caso de la música

popular, que tengas los mejores músicos y no seas la orquesta ideal

para el bailador, que a fin de cuentas es su razón de ser. Entonces,

llegamos a un callejón interesante: puede ser la mejor orquesta para

los músicos o la mejor orquesta para el bailador. Una cosa relevante

es que hay que incluir todas las formaciones posibles de la música

cubana.

Indiscutiblemente para mí, Irakere es la banda cubana más grande

que se haya conocido –yo la comparo con la Banda Gigante del Benny–

por la calidad de sus instrumentistas. Pero, es mi criterio y que

me disculpen músicos y críticos por lo que voy a decir, hay dos cosas

fundamentales en la música: una es la popularidad sostenida, es decir,

de muchos años, y otra, la calidad musical. Pienso que Irakere pudo

haber sido mucho más.

En ese caso pongo a la Aragón, que con su calidad musical se fue

imponiendo y además sobresalió por sobre sus competidores, pero

nunca competía con Chappottín. Y es que uno comparaba el sonido

de las charangas con el de las charangas, el de los conjuntos con de los

conjuntos y así con cada formato.

Hay que incluir al Pello en ese capítulo por lo que hizo, y es que

en la música popular también hay espacio para los fenómenos momentáneos

que trascienden. Pello es una pausa obligada en la historia

de la música cubana.

Mi orquesta de salida es la Aragón, pero nadie puede discutir que

Los Van Van son espectaculares. Te cuento, Los Van Van dieron un

palo en seco porque cuando salieron no había victrolas ni nada parecido

y, hermano, ser populares durante cuarenta años y además mantener

una calidad musical con buenos músicos, sólo Van Van.

18 La Entrevista

Gaceta de Cuba

Pero en los 70 había una cantidad de orquestas muy buenas.

Ahí tienes el caso de la Ritmo Oriental, una charanga con una

fuerza musical del carajo. Estaban Los Reyes 73, había otros conjuntos.

Y mira qué cosa más curiosa, en aquellos años ninguna orquesta

se parecía musicalmente a pesar de que las charangas tenían

el mismo formato y los conjuntos igual.

El secreto estaba en los arreglistas. Por el sonido de las flautas,

para ponerte un ejemplo, sabías si estabas escuchando a la Aragón

o a la Sensación. Lo mismo ocurría con los conjuntos, Los Latinos,

Los Chuquis, el conjunto de Roberto Faz y Rumbavana tenían su

estilo personal que lo marcaba el arreglista, eso hizo que la música

de los 60 en nada se pareciera a la de los 70.

Entonces, la responsabilidad es de los arreglistas…

Sí, es una gran verdad. Hoy en día es muy difícil establecer un

patrón de oído, pienso en el bailador, que identifique a una orquesta.

Hay casos como los de La Original de Manzanillo y la orquesta

de Cándido Fabré, por citar dos ejemplos concretos. Son dos charangas

y desde que suena la primera nota sabes quién está tocando

y con quién vas a bailar. Hoy tal parece que hay un sólo arreglista

en la música popular, con sus contadas excepciones.

En el caso de tu orquesta, ¿cómo solucionas ese conflicto? ¿No

te preocupa que te comparen con Van Van, donde estuviste cerca de

cuarenta años? Me gustaría saber qué las diferencia.

Para nada. Hay una forma de hacer la música que es la de César

Pedroso. ¿Me permites que te cuente algo muy personal? Cuando

me fui de Van Van mucha gente pensó que en mi nueva agrupación

mantendría los mismos patrones musicales, que copiaría a Los Van

Van. Y podía parecer lógico porque los arreglos de la orquesta los

compartíamos Formell y yo, a pesar de que había y hubo arreglistas

momentáneos como el mismo José Luis Cortés, o como después

hizo Ángel Bonne. Además, muchas veces yo hacía los arreglos de

los temas de Juan como él se los hacía a los míos y el sonido era

Van Van y la gente lo asimilaba.

Para nada me apropié del estilo de Juan al salir de Van Van. El

secreto estaba en que la orquesta tiene un modo de hacer y de sonar

que es de ella. Al irme era necesario que en mi nueva agrupación

mostrara e impulsara mi estilo personal, el de César Pedroso, y creo

haberlo logrado desde el mismo primer tema que se hizo popular.

Resumiendo: Van Van suena Van Van porque Juan Formell tiene su

estilo y hace que quienes arreglen para la orquesta se ajusten a sus

patrones, y mi estilo para nada tiene que ver con aquellos años de

mi carrera. Hoy mi orquesta suena a Pupy y los que Son Son, es

decir, tiene su propio estilo. Y te aclaro algo: en mi agrupación hay

otros arreglistas que me hacen buenas propuestas y las acepto, pero

al final el toque mágico, el cierre queda en mis manos. Eso es rigor

profesional, es crear y consolidar un estilo.

Hemos hablado de estilos propios de las orquestas, que sobre

todo quiere decir tener un sello, si no me equivoco. ¿Qué pasa

hoy?, ¿hasta dónde se cumple esa máxima en la música popular?

Hay un fenómeno importante, y es que puede que el nivel técnico

de los músicos les haya hecho perder “el sabor”, pero este

mismo fenómeno se puede asociar al hecho de que hoy todo el

mundo quiere ser compositor y quiere ser arreglista y eso no es posible.

Para hacer arreglos hay que tener gracia natural. No quisiera

que nadie se sintiera herido por mis palabras pero si me pides un

criterio debo ser lo más honesto posible.

Hay una ausencia de preocupación, de rigor y eso es fatal. A

veces de un montuno te quieren sacar diez temas y diez montunos,

eso no es serio. Hay otro caso, y es el más preocupante, se trata de

escribir los temas. Yo, César Pedroso, no escribo todos los días, hay

compositores que sí lo hacen y tienen gracia para ello.

Muchas veces oigo temas de agrupaciones que son un ajiaco,

en los que te encuentras tres y hasta cuatro fragmentos que hicieron

Los Van Van. Un día podemos coincidir musicalmente, pero todos

los días y en todos los temas ya es sospechoso, ¿no te parece?

¿Consideras que hay una ausencia de cultura musical?, y

si es así, ¿qué la propicia? O, en todo caso, ¿cómo se puede

solucionar?

Yo no diría que hay falta de cultura musical, sino de originalidad,

de rigor profesional, propiciados a lo mejor por la necesidad

de ser popular a toda costa. La solución pasa, pienso yo, por el ri-


gor y el estudio. En el fondo hay falta de originalidad y eso puede

ser muy peligroso, hay que volver a la historia, al pasado.

Los arreglistas que antes mencioné no tenían una gran técnica

musical pero sabían darle el toque distintivo a una orquesta. Te

menciono nombres y comienzo por el Niño Rivera, sigo con Richard

Egües y Rafael Lay en La Aragón, Musiquita, Juanito Márquez,

Joseíto González y así hasta hacerte una larga lista, todos

con un denominador común: la originalidad.

Entonces, ¿qué distingue a un arreglista de alguien que hace

versiones? Y, ¿es coherente ser el director de una orquesta y a la

vez el arreglista?

La música cubana tiene una regla inviolable y es que no se

puede jugar con el oído del bailador, ahí comienza y termina todo.

A partir de ahí se puede hacer cualquier análisis o discusión.

¿La diferencia? Hay magníficos instrumentistas que un día

pueden hacer una versión que tenga valores y un impacto en la

música y en el bailador, eso es necesario y oxigena la música

popular, ayuda a que una orquesta gane en originalidad. El ejemplo:

Germán Velazco hizo una versión de los arreglos de Ernesto

Duarte para el disco de boleros de Pedrito Calvo y después hizo

los de un disco importante como Un violín para Chano, eso une

las dos cosas, rigor y originalidad.

El arreglista ha dedicado años a prepararse, a interiorizar valores

musicales y hasta ha desarrollado un sexto sentido. Se puede ser un

arreglista muy bueno desde la primera vez y ser muy mal versionista.

Que conste, he oído versiones de temas míos que son excelentes y

suenan a esa misma orquesta. Eso sólo ocurre en la música popular

bailable.

Un ejemplo de alguien que hace versiones muy buenas y es original

es Edesio Alejandro, hizo una versión de un tema de Arsenio

Rodríguez, “El reloj de Pastora”, y suena a Edesio Alejandro.

De lo otro que me preguntas no creo que siempre deba ser así.

No todo el que dirige una orquesta tiene que ser el arreglista principal

o uno de ellos. Se puede dirigir una orquesta sin necesidad de hacer

los arreglos, si siempre fuera así entonces no hubiera necesidad de un

director musical. Pero también están los arreglistas que trabajan para

una orquesta y no son parte de ella.

En la mía yo soy el director general y musical, pero tengo colaboradores

que funcionan como directores musicales en determinados

momentos, eso enriquece el trabajo y me ayuda en lo particular Ese

trabajo en equipo es una muestra de confianza en los músicos que me

rodean.

¿Corremos el riesgo de que la música cubana se vuelva monótona,

aburrida?

No es tan sencillo, no creo que lleguemos a la monotonía y

para nada la música cubana es o va a ser aburrida, lo que pasa es

que hay fenómenos e individuos que de alguna manera sí la están

dañando.

Está el caso de los bailes. Hay que ser muy bueno para mantener

durante dos horas o tres a diez mil personas bailando, haciéndolas

vivir, vibrar y repetir tus temas, eso es un fenómeno de

comunicación que involucra la popularidad que se haya venido

logrando, la que se ha ganado. Antes te hablé de una carrera desenfrenada

por la popularidad y lo complicada que puede ser, tanto

que obliga a que ocurran barbaridades, porque ser popular gusta

a todo el mundo y es el final que espera todo músico, arreglista,

director de orquesta. Hay quien lo consigue una vez, hay quien lo

consigue siempre y hay quien nunca lo consigue y en eso influye

la originalidad.

El otro tema importante es que los músicos populares deben

escuchar mucha música, estudiar, estar informados, pero utilizar

esa información para ser creativos, para buscar su propio

camino y ese camino lleva a la originalidad. Tener información

para repetir patrones puede ser complicado y dañino, y está pasando.

¿Cuáles son aquellos hechos extramusicales que están dañando

la música cubana?

En materia de difusión creo que es un buen momento, oyes

en la radio a casi todas las orquestas cubanas, digo la radio para

referirme a todas las emisoras posibles y a muchos de sus programas.

Eso es un paso importante, pero lo que no funciona y

es perjudicial es el que alguna gente con mala fe en los espacios

bailables están conspirando contra el trabajo que hacemos.

Ilustrar las respuestas ayuda a que nos entendamos. Yo no

comprendo que en el encuentro de sones de Mayarí se le ocurra

a alguien poner un reguetón de los peores después de haber escuchado

a Adalberto Álvarez, a mí me gustan muchas cosas del

reguetón pero, señor, hay que ser coherente y tener un poco de

cultura musical. Hay espacio para todas las músicas pero debe

haber respeto cuando éstos responden a determinados intereses

o eventos. Hasta que eso no cambie, hasta que quienes deben encargarse

de los espacios bailables no tengan una mínima cultura o

información, padeceremos este mal.

A la música popular se le ha acusado de chabacana, sobre

todo cuando se trata de los textos bailables.

Nunca he sabido a qué se refieren con eso. Hay una verdad

innegable y es que hay gente que tiene temas ofensivos pero ésa

no es la norma. La música es como el colesterol, hay bueno y malo,

y también ocurre un proceso de selección natural.

Hay letras que se hacen para alterar el orden público, pero no es

la norma. Yo acabo de tocar en algunos barrios de La Habana junto

con Yoruba Andabo y para nada el orden se alteró con mis temas.

En todos los tiempos ha habido letras buenas y malas, yo cuido

mucho, con los cantantes, lo que se dice, por respeto al público y

al resto de los músicos de la orquesta. Un director de orquesta debe

cuidar ese detalle del mismo modo que cuida los musicales. Los

cantantes son la cara de una agrupación, todos los ojos están puestos

en ellos, una mala nota en el piano o en las trompetas el público

no la descubre pero una frase mal dicha sí le llega y la repite.

¿Cuáles son las cosas que debe superar la música popular

cubana para seguir creciendo en el futuro?

Eso no lo sabe nadie, pero desde mi modesto trabajo creo que

en mi caso ha funcionado el haber buscado inspiración en la música

del Caribe. Eso es creatividad, detrás de ello está el uso de la información

y las vivencias tanto musicales como humanas. Hay mucha

gente trabajando pero todo pasa por el son. Ése es el comienzo y el

final de toda la música cubana y con el son está el bailador.

Lo único que no puedo hacer en mi vida profesional es traicionar

el son. Puede haber cualquier movimiento musical de moda

pero yo soy sonero y el día que tenga que dejar de hacer un son y

me vea obligado a tocar otra cosa para vivir o comer como debe

ser, cierro el piano y me siento en la casa a conversar con mi mujer

y recibir a mis amigos.

¿Y tú eres buen bailador?

¿Tú conoces un buen sonero que sea buen bailador? Sólo el

Benny. Miguelito Cuní era un gran sonero y un mal bailador, lo

mismo que Raúl Planas. A mí me hubiera gustado ser un bailador

como Sanguily, el tío de los Papines, uno de los mejores bailadores

que he visto en mi vida, o como Changuito o el Yulo Cárdenas.

Bailo muy mal pero me encanta la rumba.

¿Qué cosas buenas y malas te dejó tu paso por Van Van?

Haber estado treinticinco años de mi vida al lado de Juan Formell

me convirtió en un privilegiado, aprender muchas cosas y sobre

todo disfrutar cada día de mi vida de su amistad sincera, de su

cariño y de sus consejos.

La mala, haberme ido de Van Van que fue una decisión muy

dura, pero dondequiera que esté soy un Van Van, eso lo tengo

muy adentro.

Para ti, ¿qué es el son?

El son… el son…, son muchas cosas, es la gente que me rodea,

un chisme de barrio, las personas que andan por las calles,

los pregoneros que deambulan por la ciudad, una tarde en el muro

del Malecón con amigos o la familia, es la música de los que me

antecedieron y de los que están hoy y estarán mañana, es la ruta

que me he trazado desde la primera vez que me senté ante un

piano profesionalmente, es Formell, Adalberto, Frank Fernández,

es la clave, un buen tumbao de esos que pone los pelos de punta.

El son es el golpe en el hígado que le da al bailador una buena

música. El son es lo que me mantiene vivo, y después del son

solamente hay son. <

La Habana, septiembre/noviembre de 2009.

La Gaceta de Cuba 19


El cine cubano

El título podría aludir a la progresiva

desnudez del cine cubano

en los años 50. Como

en un revelador strip-tease, al

ritmo frenético de una rumba o

con la cadencia de un bolero, era sucesivamente

despojado de presupuestos, de técnicos

(contratados sólo para coproducciones)

y de artistas (asimilados por la televisión y

la radio, cuando no partían hacia otros destinos

más promisorios). La supuesta protección

estatal –el fantasmagórico Instituto

Nacional para el Fomento de la Industria

Cinematográfica Cubana– apenas alcanzaba

para cubrir su esqueleto. Abordaremos,

sin embargo, un tema al que, si bien soslayado

durante mucho tiempo, no puede

dársele la espalda: el cine cubano filmado

con personas en cueros o, de acuerdo al

apelativo popular, las películas “de relajo”.

Afrontar, sin el menor prejuicio ni la carga

peyorativa del término, nuestro cine pornográfico

sin el conocimiento de un solo minuto

de material fílmico, conlleva el riesgo

de recurrir a fuentes disímiles.

Ephraim Katz, al definir el cine de explotación

en su enciclopedia, anota que son

películas realizadas con poca o ninguna

atención a la calidad o al mérito artístico, y

orientadas a un rápido beneficio. Los bajos

presupuestos del cine porno, rodado con

mucha rapidez y economía de medios, son

amortizados de inmediato. Concebido para

satisfacer una apetencia humana muy extendida,

desde sus ingenuos balbuceos en

la etapa silente, este cine siempre tendió a

que la consumación del acto sexual visto

en pantalla no admitiera la menor duda. No

obstante las posiciones “artísticas” de sus

participantes, el coito real delante de una

cámara era la meta de esta vertiente transgresora

del séptimo arte.

La popularidad alcanzada en muy poco

tiempo por estas cintas fue abruptamente

coartada por la censura. Gaumont y Pathé

tuvieron que abandonar la producción de

un rubro tan rentable y surgió un mercado

clandestino abastecido, en el caso de España,

por películas filmadas en Argentina,

que, ya en el primer decenio, mostraban escenas

de sexo explícito. Estudiosos de este

cine, como el español José Miguel Baquedano,

plantean que los cortos de la época

20 La Gaceta de Cuba

Luciano Castillo en

cueros*

muda “constaban sólo de una única escena

entre dos, o como mucho tres personas, por

la corta duración de la bobina. Solían estar

rodados en plano general o medio y la cámara

permanecía sin moverse en un aburrido

plano fijo”. 1

Por mucho que se especule, siempre

resultará difícil precisar con exactitud el

inicio de la circulación de este tipo de cine

en Cuba desde las primeras décadas del

siglo x x. A juicio del profesor e investigador

francés Emmanuel Vincenot, idéntica

barrera oculta la naturaleza de su producción,

fuera local o importada. No puede

obviarse la propensión del cubano al chiste

de doble sentido, del cual se apropió el

teatro vernáculo en innumerables obras. La

fogosidad del negrito criollo alentada por

la tentadora anatomía de la mulata, vencía

al gallego menos dotado para estos lances,

según el humor popular, ante todo sobre las

tablas de aquel coliseo para hombres solos

que fuera el Teatro Alhambra.

Realicemos un imaginario flashback

para recordar el tono pornográfico advertido

a fines del siglo x i x en algunas obras

del dramaturgo Olallo Díaz, en especial

la pieza bufa Pinturas vivas o El cinematógrafo

parlante, estrenada en el Alhambra

el primero de febrero de 1895. En su

reposición de 1901 se le criticó su única

condición de pretexto para mostrar mujeres

desnudas o vestidas apenas con mallas

y un sacristán nada santurrón. La esposa

del empresario y su criada, al descubrir los

“negocios” del marido, se vengaban en el

desenlace mediante la intervención en “cuadros

vivos” con los hombres elegidos a su

voluntad. Excluida de los diccionarios esa

acepción, “cuadro”, en el lenguaje popular

cubano, significa también la participación

de dos o más personas desnudas en una

suerte de cuadro viviente, no precisamente

para ser contemplado como adorno sobre

una pared. 2

Es en la barriada habanera de San Isidro,

emporio de prostitución y de juego,

reino y dominio del legendario proxeneta

Alberto Yarini Ponce de León, en el

decenio inaugural del siglo x x, donde se

ubica la primera referencia de imágenes

pornográficas en la Isla. En aquella zona

de tolerancia, atiborrada de bares y cafeti-

nes, las mujeres asomaban incitantes a las

puertas sus cuerpos semidesnudos para los

transeúntes que se aventuraban en busca

de placer. Allí existían salones surtidos de

máquinas devoradoras de perras gordas.

Esas monedas de cobre costeaban el acceso

a “diez o doce vistas fijas sicalípticas,

pornográficamente excitantes que, unidas

al trago de aguardiente, mojito, ginebra,

cerveza o ron, provocaban que el hombre

no habitual a aquel ámbito donde el sexo

era amo y esclavo, se decidiera, pleno de

lujuria, por la primera prostituta que le dijera

‘¡Entra, entra conmigo!’”. 3

El cine-teatro Zazá, situado en San Isidro,

entre Compostela y la calle de la Picota,

posiblemente sea la primera sala que

exhibió películas pornográficas en Cuba.

El célebre compositor Gonzalo Roig expresó

que alrededor de 1908 o 1909, sin

haber cumplido aún los veinte años, tuvo

que ganarse la vida frente al piano en ese

sitio sólo frecuentado por hombres: “Tocaba

durante la exhibición de la película, siempre

pornográfica, y después acompañaba los

cuplés y los canticos que introducían en los

actos de variedades […] peor que las películas.

Peor, porque ahí tú veías a un hombre

y veías a una mujer… Esas variedades

eran, no digamos cuadros plásticos, pues

eso implica cierta quietud: eran cuadros

vivos, en los que se llegaba a todo, hasta

al acto sexual”. 4 El propietario del Zazá,

de un café aledaño, y de varios accesorios

que alquilaba para el ejercicio de la prostitución,

era el madrileño Ricardo Suárez.

Acumuló una considerable fortuna derrochada

con idéntica rapidez por su mujer,

La Apache, una ramera francesa, regente

de cinco o seis meretrices.

En su recreación del ambiente en que

se desarrolló la vida, pasión y muerte de

Yarini, “el guayabito de categoría”, a través

de los testimonios recogidos, Dulcila

Cañizares describe la atmósfera del Zazá:

“un regodeo de películas pornográficas

precedía al intermedio musical, y después

exhibicionistas del desnudo y del impudor,

en fingimiento de actuaciones, movían sus

* Fragmento del libro “Cronología del cine cubano” (edición

corregida y aumentada), en proceso de edición.


cuerpos en exageradas, desorbitadas escenas

de lujuria, creadas para enardecer

a aquel público masculino de cubanos y

extranjeros”. 5 Rogelio Martínez, chofer de

Ricardo Suárez, relató que a la llegada al

barrio con sus amigos, lo acostumbrado era

tomarse unas copas, mirar algunas de aquellas

vistas fijas provocativas o se metían en

el Zazá, “y eso ponía a cualquiera como

una caldera encendida”. 6

El Teatro Nogueira, arrendado por su

propietario Felipe Nogueira Brea a Baldomero

Acosta, alcalde de Marianao en

1909, fue escenario de un sonado escándalo.

Tanto este funcionario como el jefe de

policía Manuel Pacheco y Céspedes fueron

conducidos al banquillo de los acusados.

Tomás Solloso era uno de los testigos convocados

al juicio, cubierto por algunos órganos

de prensa, entre ellos El Mundo. Ese asiduo

espectador a las concurridísimas funciones

nocturnas de la sala, declaró ante el tribunal:

Las películas eran más que pornográficas,

del género indecente, que reproducían

escenas de realización de actos

carnales y contra natura, siendo las

protagonistas figuras que representaban

jóvenes solteras unas con otras, religiosas

fornicando con frailes, maridos

con las criadas, sus mujeres con los

criados y una hija de familia que ante

esos ejemplos y excitada por la masturbación,

sale al balcón y hace entrar a

un soldado que la posee, al angiesta, en

una de las sillas de estrado. 7

Una familia modelo y Mercado de esclavas

fueron dos de los títulos exhibidos

en aquella descarada función, cálidamente

ovacionada por un público que agotó

las capacidades del lugar, según recordó

el testimoniante que refirió en detalles el

clima reinante. Aquellos enardecidos espectadores

exteriorizaron con gritos su

inconformidad cuando al concluir las películas,

apareció en escena una artista que

ostentaba un enorme falo en erección:

Bailaron luego tres mujeres en cueros

y un hombre, la rumba, cantando luego

varios couplets, como “La sultana”,

“La pulga”, parodiadas con letra más

viva que la conocida. Se dio el caso de

que, para terminar un incidente entre

algunos jóvenes y el que hacía el papel

de gallego, saliera éste, completamente

desnudo y sólo con un pingajo de gasa

que, a manera de sudario, parecía cubrir

sus partes genitales, los que a los sacudimientos

obscenos de su cuerpo, al bailar,

rebotaban al aire los testículos. 8

Otro testigo del lujurioso espectáculo

que terminó a las once, fue Luciano

Martínez. Aunque pagó un peso y veinte

centavos en plata española a los revendedores

de entradas, lamentó esas “groseras

y desvergonzadas” películas proyectadas

ante un auditorio de apariencia decente,

sobre todo de nacionalidad española: “La

mayor parte de ellas representaron el coito,

efectuado en diversas posiciones y en

algunos casos de modo muy anormal, esto

es por retaguardia, empleando en este

caso el nombre que recibió una de las películas.

Hombres y mujeres se desnudaban

completamente antes de efectuar el coito,

el cual trataba de representarse del modo

más exacto revelándose en los rostros de

los que efectuaban todas las impresiones

del orgasmo venéreo”. 9 La Bella Camelia,

nombre artístico de una corista del número

en vivo, fue despojada por un actor del

chal que la cubría. Completamente desnuda,

el alborotado gentío clamó por que se

volviera de frente. Tapada sólo con una

toalla ella bailó una rumba.

La investigación del caso fue asignada

a Jesús Hernández, detective de la Policía

Secreta, quien siguió el rastro de las

artistas hasta dar con su paradero e identificarlas.

Entre ellas descubrió a Consuelo

Portela, conocida como La Bella Chelito,

una de las cupletistas más famosas de

principios del siglo x x. Los dramaturgos

la reverenciaron con más de una decena

de sainetes en los cuales su nombre en los

títulos era un imán para el público masculino.

El detective mencionó en el informe

resumen del resultado de sus pesquisas, la

actividad de varios pequeños y medianos

negocios dedicados a rentar el tipo de películas

provocadoras de los hechos. En el

registro practicado en Artigas y Salas, en

la calle San Rafael n. 14, detectó más de

una decena de filmes del género sin poder

determinarse su procedencia, aunque

como señala el investigador Abel Sierra

Madero, bien pudieran ser de producción

nacional. Entre ellos citó: Vicisitudes de

la vida, El viejo actor, Circunstancial evidencia,

Casamiento secreto, Un marido

vengativo, Más temperatura, Automóvil

sin chofer, Un

héroe de cuatro

patas, Un

hombre infame,

La corneta

de Guillermito,

Músico a pesar

suyo, Ladrón

de bicicletas y

Don Toribio,

gran policía.

La revisión

del stock disponible

para

Teatro Shanghai. Fotos y fotogramas cortesía del autor.

los clientes en la compañía Unión Cinematográfica

reveló una veintena de filmes de

sugerentes títulos: Tres muchachos revoltosos,

Aduanero sobornado, Venganza de perros,

De París a Montecarlo en automóvil,

Niños terribles en el colegio, Circo ecuestre,

Barba rebelde, Evasión de presos,

Noche de carnaval, El miserable, Efectos

de un dolor de cabeza, Paz de familia, El

primer cigarro de un colegial, Viaje de

novios, Efectos del alcohol en París y El

mejor amigo. 10 Este variado repertorio que

se atrevían a exhibir algunos empresarios

implica hasta la presencia de la zoofilia en

algunos de estas cintas pioneras en su género.

Las copias nunca fueron halladas.

No por gusto se escandalizó Adam E.

Fox, puritano dueño de dos salas en Nueva

York, a su regreso de un viaje exploratorio

a La Habana para tantear si era un terreno

favorable para introducir el cine norteamericano.

“Nada es demasiado bajo como

para no mostrarse en el cine. He visto cosas

bastante osadas en París, pero ¡La Habana!

Es espantoso. París es una escuela dominical

comparada con la capital cubana”. 11

Publicadas con el titular “La Habana, peor

que París”, en el Washington Post, el 23

de enero de 1911, las palabras del empresario

estadounidense iluminan este escabroso

terreno al subrayar la carencia de la

censura cinematográfica cubana. Frente a

aquella permisividad, los recatados filmes

norteamericanos tenían escasas posibilidades.

Ésta es la primera noticia localizada

en la prensa de la exhibición en Cuba de

películas de alto contenido erótico.

Vincenot escribió sobre este enigmático

e impreciso texto redactado bajo la

conmoción de las imágenes apreciadas,

presentador de La Habana como una “ciudad

de perdición”: “El empresario habla de

filmes más clandestinos, eróticos o pornográficos,

cuya producción se remonta a los

comienzos del cine. Esto indicaría además

que un fenómeno presentado generalmente

como posterior, a saber, la producción

y la exhibición de filmes para adultos en

Cuba en los años 50, fue por el contrario

muy precoz”. 12 Once años más tarde, un

decreto oficial crearía el Comité Censor de

Películas.

El historiador del cine cubano Enrique

Agüero Hidalgo, en sus investigaciones en

la prensa de principios de siglo, verificó

que hacia 1910 el Teatro Chantecler, de la

calle Ánimas, ofrecía regularmente funciones

por compañías vernáculas. Más tarde,

su escenario acogió espectáculos de ínfima

categoría, “algo subiditos en grado de color:

al rojo vivo”, los describió una noticia

del periódico El Mundo el 31 de octubre

de 1912. “El alcalde ordenó la clausura de

los teatros Chantecler y Molino Rojo, –enfatizó–

pues don Julio de Cárdenas tiene

el propósito de combatir enérgicamente el

desarrollo de la pornografía en nuestros

espectáculos públicos”. 13 A inicios del año

siguiente, quizás con el fin de purificarse

por los pecados cometidos, la sala reabrió

sus puertas con el nombre de Olimpo.

La Gaceta de Cuba 21


Existe el criterio generalizado, aunque

desprovisto de suficientes fuentes documentales

para sustentarlo, de que el cine

pornográfico alcanzó tal grado de desarrollo,

“hasta el punto de hacer de La Habana

un centro de producción y consumo sin

equivalente, al parecer, en Estados Unidos

o Europa. Los años 50 parecen haber representado

desde ese punto de vista una

verdadera edad de oro, lo que se explica

tanto por la gran liberalización en las costumbres,

el desarrollo del turismo y la actividad

de la mafia”. 14 El fotógrafo español

Néstor Almendros, sorprendido por la tolerancia

de la censura en Cuba desde antes

de la dictadura batistiana, en comparación

con la de España, expresó: “fue La Habana

y no en Copenhague la primera ciudad del

mundo en que se exhibió legalmente cine

pornográfico”. 15

Roberto Miqueli, escenógrafo de una

gran cantidad de nuestras películas y de

coproducciones rodadas en el período, es

un testigo de primera fila a quien debemos

la confirmación de la poderosa industria de

películas pornográficas “Made in Cuba”:

En los llamados Estudios Nacionales,

en el apartado reparto Biltmore, los sábados

y domingos se filmaban películas

pornográficas realizadas por gente

sin escrúpulos, financiadas por el hijo

rico del dueño del cognac Tres Toneles.

Eran películas en colores realizadas en

una casa de dos plantas con equipos de

16 mm alquilados. Los estudios los dirigía

entonces un abogado español llamado

Manuel de la Pedrosa. 16

Este experimentado especialista en

efectos especiales, corrobora que en ese

mercado no demasiado subterráneo las numerosas

copias de esas películas se vendían

caras, además de poder comprar literatura

y burdas postales eróticas.

Según recuerda Miqueli, durante la filmación

de Ángeles de la calle (1953), de

Agustín P. Delgado, la compañía Producciones

Cuba-Mex, S.A. le encomendó la

construcción en el último set de una recámara

o habitación lujosa para el personaje

de la madre del niño que se escapa. Miqueli

contaba con un staff de entre quince y veintisiete

personas, entre los que se destacaba

Guillermo García Mito, su decorador. 17

Cierto sábado a mediodía Mito le dijo:

“Vámonos y venimos mañana domingo

para terminar de poner las cortinas”, y relata

Miqueli:

Al día siguiente, el custodio, nervioso,

no nos dejaba pasar; pero como teníamos

que acabar nuestro trabajo, pues

el lunes se terminaba la película, le insistimos.

Cuando por fin entramos, la

cama estaba desmantelada, las sábanas

manchadas de cocaína y marihuana,

había platicos sucios por todas partes,

etcétera. Al preguntarle, respondió que

no podía hacer nada. Una pareja nos

dijo que De la Pedrosa era quien había

22 La Gaceta de Cuba

La religiosa

venido con unas prostitutas a filmar una

película de ese tipo, pornográfica… Y

como también se emborracharon, consumieron

drogas y todo lo demás que

uno puede imaginarse. Finalmente tuvimos

que lavar las sábanas y arreglar

aquello para que la compañía mexicana

que iba a filmar allí no se llevara tan

mala impresión de los cubanos. 18

La exhibición permanente del cine pornográfico

se realizó por más de un cuarto

de siglo en un cine-teatro que se llamaba

Shanghai, ubicado en la calle Zanja, entre

San Nicolás y Manrique, en el corazón del

barrio chino. Algunos testimonios coinciden

al señalar el horario de diez de la noche

a tres de la madrugada para un público

casi exclusivamente masculino. Este teatro

de setecientas cincuenta butacas abrió sus

puertas en 1929 con un respetable elenco

contratado por el empresario Gabriel Orozco.

Reunía algunas figuras muy populares

del Alhambra, bajo la dirección de Antonio

Rodríguez: Cuca Tellechea (Mulata); Alicia

Rico (actriz); Rosario Mora (actriz); Mario

Gali (Negrito); Tobita González (Negrito);

Américo Castellanos (Gallego); Sindo

Triana (Gallego); Emilio Ruiz (Chino);

Mario Hernández (actor); Johny Ampalia

(variedad); Humberto de Dios (maestro de

ceremonias). La coreografía estaba a cargo

de Armando French y la orquesta por los

maestros Monteagudo y Pita. Cuatro años

más tarde, el precio de la entrada general

era de veinte centavos o diez la tertulia.

Fui una noche a ver Don Juan Rebollo

y don Luis Morcilla, una parodia en

verso, del Don Juan Tenorio de Zorrilla

–apuntó el humorista Enrique Núñez

Rodríguez en una crónica–. En la obra

no había un desnudo, ni una frase ofensiva.

Era un rosario inacabable de chistes

sobre la actualidad, del autor Rúper

Fernández, que provocaban la carcajada

constante del respetable. (Así se le

llamaba al público asistente). Nunca vi

palabras obscenas tan bien colocadas

como las que decía el viejito Bringuier.

Fueron las primeras malas palabras que

escuché en un teatro. Después he tenido

que oírlas por docenas. Algunas bien

colocadas y otras gratuitas, Bringuier

no. Él las decía cuando se estaban cayendo

de la mata. 19

Núñez Rodríguez explica que Armando

Bringuier personificó al sirviente de una

familia burguesa, cuya hija había tenido un

desliz con el chofer de la casa y salió embarazada.

Bringuier, de esporádicas incursiones

en el cine, con justicia fue designado

póstumamente “el acuarelista de la mala palabra”.

El autor de tantos libretos radiales por

este tiempo recordó que en su época de estudiante

universitario llegado del interior, se

referían al Shanghai como “el templo de la

pornografía”. Las damas decentes, por curiosidad,

aprovechaban los carnavales para

entrar disfrazadas a ver las funciones.


Enrique Arredondo, caracterizado de

negrito, fue uno de los asiduos actores

del escenario del Shanghai en los años

30. Aquel teatro donde debutó en abril de

1932, “resultaba una universidad para actores

y actrices. Controlada la platea y la tertulia,

solamente por hombres, teníamos que

‘morder el cordobán’ para hacerlos reír”,

escribió en sus memorias. 20 Por sólo dos

pesos diarios, tenían que hacer lo indecible

para lograr las carcajadas, experiencia muy

útil para ellos. El Shanghai estrenaba tres

obras semanales: lunes, miércoles y viernes

(día para el cual se escogía la mejor y se

mantenía hasta el domingo), lo cual significaba

un total de ciento cincuentiseis obras

al año. Arredondo rememora que escenificaron

allí piezas de todos los autores del

género vernáculo desde Federico Villoch,

Agustín Rodríguez y Arquímedes Pous,

hasta Gustavo Sánchez Galarraga y René

Bombalier, por apenas citar unos nombres.

Algunos de los títulos estrenados por ese

popular actor en el coliseo de Zanja fueron:

El destino de un varón, Un veterano que

batea bien y El amante de mi mujer.

El jueves 9 de marzo de 1933, por ejemplo,

el programa presentó la Compañía de

Vaudeville y sainetes cubanos Follies Rojo

con la actuación estelar de Arredondo y

de Pedro Castany como el gallego en las

comedias picarescas: Una mujer para dos

hombres, de Víctor Reyes, y El 69, original

de Bombalier. El director de escena era

Antonio López, uno de los libretistas del

Alhambra. Algunos títulos en la programación

anunciada en octubre de 1934 por

El Mundo tipifican el tono de las representaciones:

Se vende una mujer, Lengua na

má, Oh, la carne, El toro de Dragones,

La rumba en Buenos Aires, El salvador de

Cuba, Hembras de Oriente y Un marido

por encargo. El mismo diario, diecisiete

años más tarde, el jueves 16 de agosto de

1951, publicó: “Espectáculo frívolo, cómico,

picaresco, alegre y divertido. A las 9:30

De noche a oscuras y a las 11:30, La modelo

del burlesco”. 21 Prensa Libre promovió

en los meses de septiembre y octubre

de 1957, en dos tandas diarias nocturnas,

a las que se añadieron los domingos otras

dos vespertinas, las obras: La lujuria de la

carne, El inventor de la vianda y La luna

de miel de un gallego.

El Shanghai no es sino una forma

corrupta de esa tradición, ya en decadencia,

cristalizada en una de sus

formas más extremas –escribió Alberto

Ramos, otro investigador de esta zona

tan poco explorada. Así las cosas, el

fenómeno que encarna el Shanghai interesaría

sobre todo como el caso de

un espacio público con identidad propia

que, sin desviarse de las prácticas

institucionales reconocidas a los fines

de su naturaleza (teatral), convocaba

a expresiones marginales, socialmente

proscritas y repudiadas como la pornografía,

y desde la exaltación del placer

y el libertinaje, se constituía en un insó-

lito nicho de libertad que desafiaba sin

proponérselo, el falso puritanismo de

su tiempo. 22

Es imposible determinar en qué fecha

se incorporaron las películas y espectáculos

netamente pornográficos en la cartelera del

Shanghai. Aunque no era el único de su tipo,

este lugar, donde no dejaron de presentarse

piezas teatrales en las cuales las tramas eran

burdos subterfugios para incluir desnudos,

era un sitio de obligada visita para muchos

turistas. Aquellos espectáculos plenos de

color local, eran disfrutados con la misma

naturalidad con la cual degustaban un trago

en la barra del Sloppy Joe’s, un mojito y

comida criolla en La Bodeguita del Medio

o un daiquirí en El Floridita.

“¿Puedo servirle, señor? Conozco todas

las chicas lindas. ¿Quiere una hermosa

mujer? ¿Postales? ¿Quiere ver una película

verde?”, 23 fueron proposiciones puestas en

boca de uno de los tantos personajes que asedian

a Wormold, el protagonista de Nuestro

hombre en La Habana. El escritor británico

Graham Greene (1904-1991) concibió esta

novela como un guión cinematográfico. En

la visita de trabajo realizada a la capital

cubana para documentarse, el autor de El

poder y la gloria y El final de la aventura,

se cansó de escuchar tales preguntas. No

faltaba la habitual invitación para asistir

a la proyección de una “película verde”,

otra de las tantas definiciones populares de

las cintas pornográficas. La peculiaridad y

fama del Shanghai le condujeron a introducir

en la cuarta parte de la novela una fugaz

incursión del supuesto agente secreto y su

secretaria Beatriz en ese teatro rodeado de

bares, en búsqueda de Teresa, una bailarina

con la cual “ha establecido un contacto”

para obtener “información confidencial”.

El personaje central rechaza un paquete

de postales porno. “No hay mucha diferencia

entre las postales y la función”, advierte

a su acompañante, a quien el acomodador

propone un cigarrillo de marihuana. Hay

escasas lunetas vacías. El público aplaude

y chilla a las bailarinas. “Luego las luces

se apagaron y bajó una pantalla. Comen

la película, bastante suave al principio. Se

vio un ciclista, un bosque, una goma pinchada,

un encuentro casual, un caballero

que se quitaba el sombrero de paja; un temblor

y mucha niebla”, 24 relata el novelista.

“No tengo fuerzas para ver otra película”, 25

comenta Beatriz al encenderse las luces y conocer

que la tanda continuaba para luego

regresar las bailarinas.

Fausto Canel, entonces un fervoroso

cinéfilo, lo recuerda así: “El Shanghai era

MUY famoso, todo el mundo sabía que

existía, aunque la gente ‘decente’ se cuidaba

mucho de ir por allí... […] yo pasaba

de niño, de mano de mi madre o padre

delante de la puerta, mirando de reojo las

fotos, camino de la casa de mis abuelos.

[…] Había otros teatros pornográficos, de

los cuales el más famoso era el de ‘Superman’,

llamado así por lo grande de su

verga”. 26

La religiosa

Greene evocaría años después para un

diario londinense sus experiencias en el

“tiempo triste de La Habana de Batista”,

que calificó de “una colonia de Las Vegas”

por la preponderancia del juego controlado

por los gángsters:

La Habana era entonces una gran ciudad

abierta para el soltero a la deriva. El

Mambo, el burdel que recibía a los turistas

que llegaban por la ruta del aeropuerto,

ahora es un restaurante; el Blue

Moon está cerrado; también el discreto

La Gaceta de Cuba 23


establecimiento de un piso superior en

el Malecón; Superman ya no hace su

ritual nocturno; tal vez esté refugiado

en Miami. El teatro Shanghai cerró y se

desmorona. Ahí, por $1.25 usted podía

ver un espectáculo nudista y tres películas

azules 27 por noche, y había una librería

pornográfica en el foyer para los

que estuvieran aún insatisfechos. 28

Los recuerdos más vívidos corresponden

al periodista norteamericano Jay Mallin, integrante

del núcleo fundador de la compañía

Dudley Pictures International Corporation

of Cuba. Esta productora había firmado

en diciembre de 1955 un convenio con el

Banco de Fomento Agrícola e Industrial de

Cuba (BANFAIC) destinado al “fomento

de la industria cinematográfica en la Isla”.

Mallin publicó al año siguiente, mientras

trabajaba en la filmación de la primera cinta

de la firma, El árbol de la fiebre (Affair

in Havana), de Laslo Benedek, un reportaje

sobre el tema. La revista estadounidense

para hombres Cabaret 29 lo ilustró con fotos

del Shanghai tomadas clandestinamente.

Interrogado acerca de la procedencia de los

filmes exhibidos allí, expresó que cierto número

era producido en la propia Isla: “[…]

Al menos unas cuantas de estas películas

porno se filmaban en casa del escultor Juan

Sierra, especializado en estatuas artísticas

porno (¡Sí, de verdad!). Algunos filmes eran

en colores. Reconocí la casa de Sierra en

uno de ellos”. 30

Mallin, publicista de esa empresa cinematográfica,

amplió sus vivencias de

esta etapa en sus memorias, Adventures

in Journalism (1998). 31 En el capítulo dedicado

a La Habana de los 50, el antiguo

corresponsal de Time –de acuerdo con Vincenot,

que no sólo ha tenido acceso al libro,

24 La Gaceta de Cuba

sino que sostuvo correspondencia

con su autor–, evocó los shows

eróticos ofrecidos por ciertas salas

exclusivamente para adultos. El

sobresaliente Shanghai proponía

“uno de los espectáculos más crudos

que hayan podido presentarse

públicamente en parte alguna”. El

precio de la entrada oscilaba entre

sesenticinco centavos y el apuntado

por Greene, en relación con la distancia

existente entre la luneta y el

escenario. La composición del espectáculo

era en tres partes:

- Sketches satíricos que invariablemente

trataban sobre temas sexuales, predilectos

de tales sátiras y comprendían una gran

variedad de palabras y de gestos osados.

El adulterio, el personaje afeminado, la

primera visita de los jóvenes al burdel,

los problemas amorosos de las personas

de edad.

- Presentaciones individuales y coros. Estas

reforzaban las distintas partes de los

sketches. Un número típico consistía en

una pareja interpretando una danza apache

que terminaba cuando el hombre

había desnudado completamente a la

mujer. Los coros se componían de un

grupo heterogéneo de jóvenes, grandes

y pequeñas, gruesas y delgadas, morenas

y rubias. Las muchachas comenzaban

el número completamente vestidas

y lo terminaban totalmente desnudas (a

menos que una corista se sintiese cohibida,

en cuyo caso llevaba un bikini transparente).

- Y como culminación del espectáculo,

estaban los filmes porno. Se trataba de

filmes hardcore, tan lejanos de las películas

de vodevil (con las stripteasers en

acción) como éstas lo estaban de las películas

de Lassie. 32

José Orozco García, el propietario del

Shanghai, fue descrito como “un tipo afable y

barrigón con un gran tabaco en la boca, sombrero

de fieltro, un alfiler de corbata con diamante

y la pinta de un jefe de pandilla”. 33 Se

jactaba diciendo: “Todos en La Habana conocemos

el Shanghai. Todo el mundo viene aquí.

Es probablemente el único lugar del mundo

donde pueden verse estos filmes”. Lamentaba

que por ser Cuba un país pequeño resultaba

muy difícil hallar muchachas

que se atrevieran a

aparecer desnudas. Durante

un tiempo, Orozco

levantó un altar justamente

debajo del piso del escenario

y al referirse a él

decía: “Tengo el Cielo allá

arriba y el Infierno aquí

debajo”. Más de una vez

comentó orgulloso su preocupación

de que su teatro

sólo cerraría “en tiempos

de revolución”. Esa frase

recurrente no tardaría en

tornarse realidad.

Uno de los diseñadores de carteles cinematográficos

más activos del período

pre-revolucionario, Eladio Rivadulla, 34 en

entrevista concedida a Vincenot, ratificó la

pujanza de este cine marginal. Al mismo

tiempo, admitió haber sido el autor de numerosos

afiches para la publicidad de películas

eróticas y pornográficas. En su colección

personal, el artista posee un abigarrado afiche

con la imagen de una joven muy ligera de

ropas sobre la cual aparece un extraordinario

cintillo anunciador: “¡En desnudorama!”.

A principios de abril de 1956, Oscar Lombardo

Sierra, crítico del diario Finanzas y

miembro de Agrupación de Redactores Teatrales

y Cinematográficos, publicó su repulsa

por la orden de clausura de la primera autoridad

citadina de los cines Prado y Pacífico

como consecuencia de la exhibición de películas

pornográficas. El comentarista deploró

que la medida condenaba a la miseria a ciento

cincuenta trabajadores despojados de esa fuente

de trabajo. “Pero es tan pulcra nuestra ‘moral’

y la pudibundez del pueblo o más bien de

las autoridades

que velan por

esa gran moral,

que no se le

encomendaron

ni a Dios ni al

Diablo y de un

tajo cerraron

los locales”. 35

Días antes, el

Diario de la

Marina publicó

una información

en la cual detalló

la existencia en

todas las ciudades

del mundo

de esos espectáculos

para hombres.

En su documentado

libro sobre “el Imperio de La Habana”,

donde los mafiosos se movían como

peces en el agua, Enrique Cirules plantea

que el comienzo de las operaciones del hotel

Deauville, en la calle Galiano entre Malecón

y San Lázaro, apenas se diferenció del resto

de los hoteles-casinos de lujo operados por

elementos de la mafia, sobre todo el Capri,

inaugurado el 22 de noviembre de 1957. Las

amplias salas de juego disponibles en la nueva

instalación, bajo el control permanente de

Santo Trafficante Jr. y otros notorios mafiosos

italo-norteamericanos, contaban con un bar

anexo provisto de un escenario para la presentación

de shows pornográficos. Estos espectáculos

absolutamente gratis eran ofrecidos por

la gerencia del Deauville a sus invitados especiales

como parte de un conjunto de ofertas

que abarcaban: habitaciones, comida, bebida,

droga y mujeres siempre dispuestas para los

bacanales privados.

Según la visión testimonial de Benigno

Iglesias Trabadelo, trabajador del Deauville

en esos comienzos, en varias de las ciento

cuarenta habitaciones que poseía, habían instalado

cámaras “para la filmación de películas


pornográficas con destino al mercado exterior.

Era usual que utilizaran jovencitas, no pocas

veces por la fuerza o encandiladas con falsas

promesas, cuando en realidad […] estaba

en juego su juventud, su belleza, su existencia,

su prestigio y su dignidad”. 36

El director de fotografía Ramón F. Suárez,

cuyos primeros trabajos con el cine

como profesión fueron a través de CMQ TV

en los primeros años de la década del 50, dio

sus primeros pasos detrás de una cámara en

un improvisado plató para rodajes clandestinos.

El entonces bisoño operador explica

detalladamente el circuito de producción de

los filmes pornográficos nacionales:

Tenían lugar por lo general en la región

de Varadero, ya fuera en plena naturaleza

o en los cuartos de un hotel, y estaban

supervisados por la mafia local, que despachaba

a sus hombres para que velaran por

el buen desenvolvimiento de las operaciones.

Realizados en 16 mm y sin sonido,

los filmes se revelaban discretamente en

uno de los principales

laboratorios

profesionales de la

época, el de Jorge

Piñeyro, luego el

montaje se hacía

de noche en los

locales, y con el

material, de la cadena

de televisión

CMQ. Una vez

terminados, estos

cortometrajes tomaban

no sólo el

camino del teatro

Shanghai, sino

que se exportaban

a la vecina Florida,

escondidos

bajo los asientos

de pequeños aviones

de turismo que enlazaban a la Isla con

el continente. 37

Al ritmo del mambo

La revista Gente, en el número publicado

el 20 de abril de 1958, incluyó una noticia

sobre la suerte del Shanghai en su última

etapa. El derecho de arriendo lo adquirió el

empresario argentino Jaime Schawman, 38

quien iniciara sus actividades “teatrales” en

Cuba en el Cineacción con un espectáculo

pornográfico y luego se desplazara hacia el

cine París, el night club Colonial y el teatro

Martí. El nuevo arrendatario desalojó de allí

“no sólo al hombre que lo mantuvo abierto durante

más de veinte años, sino a los artistas”. 39

Un año más tarde, Orozco lo acusó de estar

asociado al ex coronel Martín Pérez, recuperaría

el control del Shanghai y el usurpador

sería sometido a juicio en la Audiencia. 40

El dramaturgo y cineasta británico Peter

Brook, en la visita efectuada a Cuba en

1960, invitado por el ICAIC, atestiguó el

puesto ocupado por la Isla en la producción

de películas pornográficas, algo de lo que

algunos se jactaban “como una suerte de

exclusividad total”. El director, quien aún

no había realizado Moderato Cantabile y

Señor de las moscas, declaró a la crítica

norteamericana Julianne Burton poseer información

acerca de la perfección técnica

alcanzada por el filme pornográfico justo

antes de la Revolución, y que “en La Habana

se utilizaba el CinemaScope y el color

en el mismo”. 41

La secuencia de la versión fílmica de Our

Man in Havana que citamos antes, sería rodada

por el director y productor Carol Reed

(1906-1976) en el mismísimo teatro Shanghai

en febrero de 1959. Escoger esta locación provocó

un incidente con las nuevas autoridades,

relatado por Fausto Canel a Vincenot:

La Comisión Revisora de Películas del

Ministerio del Gobernación, burócratas

que quedaban de la época de Batista,

quisieron impedir que la escena se filmara

y censurar el guión. Guillermo

Cabrera Infante publicó un largo artículo

en Carteles denunciando el asunto.

[…] La Havane, la nuit, la jodedera,

continuó durante prácticamente todo el

año 1959, hasta que finalmente los casinos

fueron cerrados y nacionalizadas

las empresas norteamericanas, y ya se

acabó el turismo, que era la base económica

de toda esa industria porno. 42

Es muy difícil hallar algunas de esas

películas que exponían la imagen idílica

de una capital supuestamente entregada al

placer, ha podido ser localizada. Se comenta

que Orozco viajó a Uruguay en busca de

nuevas oportunidades. Quienes pretendan

localizar el edificio que ocupara el teatro

Shanghai en el muy concurrido barrio chino

habanero, saldrán defraudados. Fue demolido

y en el espacio donde estuvo existe a

un lado una casa de vivienda y, al otro, un

parqueo. De ese lugar que históricamente

quizás sea uno de los primeros cines X en el

mundo, apenas quedan los testimonios nostálgicos

de aquellos que lo visitaron alguna

vez, los rumores de lo que ocurría en ese

“antro” y esa secuencia de Nuestro hombre

en La Habana registrada en celuloide. <

1 José Miguel Baquedano: “Sucinta historia del cine X”,

www.seronoser.free.fr/laincineradora.

2 Según la definición incluida por Argelio Santiesteban:

El habla popular cubana de hoy, Ed. de Ciencias Sociales,

La Habana, 1985, p. 146: es la “práctica sexual

con más de dos participantes, si es multitudinaria la

llaman mural”.

3 Dulcila Cañizares: San Isidro 1910. Alberto Yarini y su

época, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 45.

4 Ibíd., p. 47.

5 Ibíd., p. 45-46.

6 Ibíd., p. 98.

7 Fondo Audiencia de La Habana, Leg. 482, Exp. 7, Archivo

Nacional de Cuba. Reproducido por: Abel Sierra

Marrero: “Making of de la República”, en revista literaria

La Siempreviva, n. 5, 2009, p. 4.

8 Ibíd.

9 Ibíd., p. 5.

10 Ibíd., p. 6-7.

11The Washington Post, Washington, 23 de enero de

1911, p. 6. Citado por Emmanuel Vincenot en su tesis

para obtener el grado de Doctor de la Universidad de

Bourgogne titulada “Histoire du cinéma à Cuba, des

origines à l’avènement de la révolution” (2005).

12 Emmanuel Vincenot: ob. cit., p. 448.

13 Citado por Enrique Agüero Hidalgo en: “Revolviendo

papeles viejos”, en Cinema, a. XXIII, n. 1148, 23 de febrero

de 1958, p. 42.

14 Emmanuel Vincenot: ob. cit., p. 448-449.

15 Néstor Almendros: ob. cit., p. 38.

16 Entrevista personal a Roberto Miqueli realizada el 23

de abril de 2004.

17 Francisco Guillermo García García (falleció el 12 de

febrero de 2003).

18 Entrevista personal a Roberto Miqueli, cit.

19 Enrique Núñez Rodríguez: “El Teatro Shanghai”, en

Juventud Rebelde, La Habana, sin fecha.

20 Enrique Arredondo: La vida de un comediante, Ed. Letras

Cubanas, La Habana, 1981, p. 104.

21 Nota de prensa (archivo del investigador Enrique

Río).

22 Alberto Ramos: “El cine pornográfico en Cuba” (Inédito)

23 Graham Greene: Nuestro hombre en La Habana, Ed.

Bruguera, S.A., Barcelona, 1980, p. 41.

24 Ibíd., p. 145. En la película, el asediado es el personaje

de Hawthorne (Noel Coward), el supuesto turista

inglés, por un limpiabotas (Enrique Arredondo), en

su segunda aparición ante las cámaras de cine. Lo

de película verde es traducido por “película guarra”.

25 Ibíd.

26 Testimonio citado por Emannuel Vincenot, ob. cit.,

p. 449-450.

27 En Inglaterra el cine porno fue llamado “blue movies”.

28 Graham Greene: Sunday Telegraph, Londres, 25 de

septiembre de 1963. Citado por Enrique Cirules: La

vida secreta de Meyer Lansky en La Habana. La mafia

en Cuba, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana,

2004, p. 17.

29 Jay Mallin: “The World’s Rawest Burlesque Show”,

en Cabaret, septiembre de 1956, p. 20-22, 44.

30 Correspondencia de Vincenot con Jay Mallin, ob. cit.,

p. 451-452.

31 Jay Mallin: Adventures in Journalism, Kelbrenjac Publisher,

Washington, 1998.

32 Ibíd., p. 31-32.

33 Ídem.

34 Rivadulla estaba al frente de Propagandas Rivadulla,

una organización publicitaria al servicio de

la industria fílmica situada en calle 17 n. 601, en El

Vedado. Prestaba los siguientes servicios: carteles

para películas y shows, displays, window-cards, fotos

murales, propagandas políticas y comerciales

impresos en silk-screen y dibujos en general.

35 O. Lombardo Sierra: “Notas al margen”, en Cinema,

a. XXI, n. 1050, 1rº de abril de 1956, p. 46.

36 Benigno Iglesias Trabadelo: “Primero de Enero y el

Hotel Deauville” (inédito), p. 37. Citado por Enrique

Cirules: El imperio de La Habana, Editorial Letras

Cubanas, La Habana, 1999, p. 208.

37 Emmanuel Vincenot, ob. cit., p. 452.

38 Apareció en la prensa también con el apellido

Shuazmann.

39 Recorte de prensa, revista Gente, La Habana, 20 de

abril de 1958, p. 40 (archivo del investigador Enrique

Río).

40 Recorte de prensa, revista Bohemia, La Habana, 22

de febrero de 1959, p. 158 (archivo del investigador

Enrique Río). El periodista Ciro Bianchi recuerda que

en los últimos tiempos, al triunfo de la Revolución,

cuando el Che se enteró de la nacionalidad de su

dueño, habló hasta de mandarlo a fusilar.

41 Julianne Burton [trad.: Anne Pargoud y Catherine

Ruda], “Cuba”, ob. cit., p. 262. Artículo para el texto

coordinado por Guy Hennebelle, Les cinémas de

l’Amérique Latine, Ed. Lherminier, París, 1983.

42 Correspondencia de Canel con Emmanuel Vincenot:

ob. cit., p. 452.

La Gaceta de Cuba 25


I

Qué malo ya no ver a Josefina

oronda en su reinado del balcón,

deleitándose, viendo la estación

inclinarse hacia el sur donde termina.

Tarde o temprano, o tal vez, opina

que en las vueltas del mundo hay desazón,

le preocupa el futuro y la nación

en brazos de la noche que termina.

Ya las noches sin ti son, Josefina,

transparencias carentes de emoción,

una ausencia que no hay quién la defina,

desconsuelo, locura, absolución,

no sabrás qué se mueve o se avecina,

o te vino a buscar la destrucción.

II

Por aquel rostro que el pintor propuso

se hizo evidente en Ñica la cojera,

él insistió rabioso en que se viera

la pierna retorcida y tanto abuso.

Ñica que era tenaz, nunca se opuso,

no trató de ocultar lo que así era;

usó la pierna seca aunque estuviera

enredada en el fin de lo inconcluso.

Mano insistente su ideal impuso

e imaginó además lo que no fuera,

haciendo siempre su papel de intruso;

de Ñica lo atraía esa manera

de nunca ser jamás reina en desuso

a pesar de la pierna de madera.

III

Son variaciones sobre el mismo tema,

asuntos preocupantes, no indolentes,

traté si hubo algo turbio entre los dientes

no arruinara mi propia estratagema.

Toco esta mano, ese dolor que quema,

navajas, fiebres, heridas relucientes,

afiliado a este bando de insurgentes

que vocifera y rabia y que blasfema.

No sé cual fue, ni cuál será mi emblema,

poco me importan ya los días siguientes,

quito a este corazón cualquier dilema;

26 La Gaceta de Cuba

Variaciones

prefiero a los culpables, odio a los inocentes,

son variaciones sobre el mismo tema,

aguas serán las aguas y aguas las corrientes.

IV

Accedieron las manos, accedieron

a mirar lo que el tiempo nos depara

y a penetrar tu pecho por su cara,

accedieron las manos, accedieron.

Separadas o unidas, manos fueron

pero manos de quien su vida amara

y se estrechó con ellas y arrancara

el terror que ambas manos padecieron.

Los huracanes y la niebla dieron

un matiz a las manos que abarcara

un poderío que solas no tuvieron.

Su labor fue evitar que terminara

como secuencia intensa lo que vieron,

o que una mano a otra le faltara.

Accedieron las manos, accedieron.


sobre un mismo tema

Luis Lorente

V

No conspira mi voz estrangulada

por un vuelo de cuervos en acecho,

sus demencias persisten sobre el techo,

no han saciado su sed desaforada.

Una flecha de cuervos trasnochada

con desprecio me hiere todo el pecho,

ellos toman mi sangre y comen mi deshecho,

antes de huir en flecha avergonzada.

Los cuervos no sabrán nunca qué han hecho,

si por fin me arruinaron la mirada

y mi camino es un camino estrecho

donde no clamará mi voz callada

que perdió desde anoche su derecho,

a recuperar la vida abandonada.

VI

Para mí fue un diamante sin paciencia

que provenía de un mundo impermanente,

su rostro ante el espejo era imponente,

un viento que incurría en la opulencia.

“Una estación...”, Nelson Domínguez

Turbada maravilla, sol de la apariencia,

un perfil de rigor, piedra en la frente

una mirada larga pero urgente

que limitaba al fondo con la ausencia.

Era al anochecer cuando en esencia

cambiaba y se escurría de repente

asumiendo una escuálida presencia

para insistir en no ser recurrente

y en renovar su vieja disidencia

de rechazo a la infamia permanente.

VII

Un cíclope imponente que ruge al mediodía

desata la furiosa pasión del viento sur,

él vive confinado en una espesa sombra,

interminable sombra de vértigo y horror.

Qué horror para nosotros terminado el almuerzo,

sentados a la mesa, de acuerdo, alrededor

desde donde escuchamos injurias, improperios

y sus acusaciones, su menosprecio vil.

Qué incomplacido el cíclope que ruge al mediodía,

se enfurece sabiendo que aún vivimos aquí

y además escribimos sobre este lamentable

olvido del invierno, cuando era en el invierno

que nos uníamos más, y nada como ahora, el viento

sur se expande en atribulaciones excesivas.

VIII

Toda esta poca fe que se avecina,

todo este arroz amargo que almorzamos,

este exceso de noches, muchas manos,

que asfixia, impide, corta y asesina.

Esta ciudad sumida en la neblina,

esta lluvia en los ojos que lloramos

y se opone a ofrecer lo que buscamos

sepultando a la gente en cada esquina.

Más temprano o más tarde se adivina

una luz no habitual, un rayo, vamos

a un resplandor de mar, de piedra fina,

Será mejor después que nos creamos

que el fuego al fuego lo convierte en ruina

y jamás nadie sepa dónde estamos.

La Gaceta de Cuba 27


o

El otro Plácido

28 La Gaceta de Cuba

el

verso

como

Con la publicación de este ensayo,

celebramos el otorgamiento del

Premio Nacional de Literatura

2009 al querido amigo y maestro

Ambrosio Fornet

A la memoria de Salvador Bueno.

1Me complace dedicar esta charla

a la memoria de quien fuera por

tantos años el director de nuestra

institución porque fue él quien,

en 1985, compiló y puso a nuestro alcance

Acerca de Plácido, el más amplio panorama

crítico que sobre la vida y la obra del

poeta había circulado entre nosotros hasta

entonces. 1 Fue allí donde volví a encontrar,

al cabo de los años, los tres trabajos que

Manuel Sanguily publicó en Hojas Literarias,

su propia revista, en 1894. Y fue en el

primero de ellos, flotando en la avalancha

de improperios que Sanguily descarga sobre

Plácido, donde reencontré aquella fría

y desdeñosa observación cuyo potencial

crítico ya se me había revelado mientras

trabajaba en la investigación sobre el movimiento

editorial cubano en la época colonial

y que ahora me servirá para estructurar

uno de los ejes de la charla. Plácido –decía

Sanguily, asumiendo de modo categórico

el criterio de algunos de sus predecesores–

“fue en sustancia un coplero, un simple

versificador. Hacía versos al modo que hizo

también peinetas –como un medio de ganarse

el pan”. Hasta donde sabemos, de

ningún poeta cubano anterior o posterior

a él –ni siquiera de Pobeda (El Trovador

Ambrosio Fornet

sustancia

alimenticia*

Cubano), de Fornaris o de El Cucalambé–

pudo decirse algo semejante, lo que parece

indicar que, con Plácido, estamos ante

un fenómeno que va más allá del talento

o el talante del personaje. Me pregunto si

no convendría decir, para mayor precisión,

del personaje y sus máscaras”, porque durante

medio siglo la imagen de Plácido llegó

al público como una serie de equívocos

y metamorfosis que producían admiración,

desprecio, compasión o repugnancia, en

este último caso por su misma condición,

doblemente escandalosa, de mestizo atípico…,

fruto de una unión –como dice Pedro

José Guiteras, el primero de sus biógrafos,

aludiendo a la madre española– “tan extraña

a nuestras costumbres (pues los mulatos

“El verdugo”, Jorge Luis Marrero

entre nosotros son hijos de blanco y mujer

de color)”. 2

Una de las más antiguas imágenes vivas

que tenemos de Plácido –conservada en la

memoria de una anciana matancera, en el

hogar de la familia Ximeno– nos lo muestra

como una persona obsequiosa que sabía

darse su lugar: “Al saludar jamás tendía

la mano”. ¿Era Plácido así? Lo único que

puede afirmarse es que estaba programado

para ser así, lo que lo hacía portador de un

conflicto monstruoso, desconocido hasta

entonces en la sociedad cubana, una suerte

de esquizofrenia social que consistía no en

*Fragmento de la conferencia leída en el ciclo conmemorativo

del bicentenario de; nacimiento de Plácido

organizado por la Academia Cubana de la Lengua.


creerse superior, sino en saberse superior,

por su talento, a aquellos que lo compadecían

o despreciaban. Salas y Quiroga –que

lo conoció durante su estancia en la Isla, en

1839– incluyó en un recuento de su viaje,

publicado en Madrid al año siguiente, una

semblanza crítica donde lo describe como

“un ser humilde por el pecado de su color,

que habla a un blanco, por miserable y estúpido

que sea, con el sombrero en la mano”

y que sin embargo era –a su juicio– uno de

los grandes poetas del Nuevo Mundo: “Yo

no conozco ninguno americano, incluso

Heredia, que pueda acercársele en genio,

en inspiración, en hidalguía y en dignidad”.

Palabras mayores, estas últimas, que

durante todo el resto del siglo agitaron las

aguas casi siempre estancadas de la crítica

local, para la que constituían un verdadero

sacrilegio. Heredia, en efecto, era el arquetipo

del Poeta consagrado por la tradición

–no sólo lector, sino incluso traductor de

Horacio–, un jovencito cuyos arranques

emotivos le dieron el impulso necesario

para situarse como adelantado en el terreno

del romanticismo, es decir, de la modernidad.

En sus composiciones se advertían

invariablemente las dos grandes virtudes

de la poesía neoclásica –el buen gusto y la

corrección del lenguaje– y además su lira

le había proporcionado, a la naciente intelectualidad

criolla, las metáforas y el tono

adecuados para ir modelando, a partir de

un simple sentimiento de patria, lo que podía

llegar a convertirse en fundamento de

una conciencia nacional. Se dignificaba

así, de paso, el ejercicio de las Bellas Letras

en una sociedad ajena a esos lujos y en

la que, de hecho, la literatura misma, como

fenómeno social, no contaba. “El gobierno

teme los libros, el pueblo no los entiende

–observó Salas y Quiroga–. Así que, como

arte, como medio, no existe la literatura”.

Permítanme detenerme un segundo:

¿cómo medio querrá decir aquí como medio

de vida? Entonces había excepciones,

porque ¿no sostenía Sanguily que Plácido

sólo había hecho versos “como un medio

de ganarse el pan”? Y es que ahora topamos

con otro de los grandes equívocos de

la vida de Plácido, equivalente al de quienes

lo juzgan por su martirio o por su condición

de repentista sin reparar en la unidad de

lo que Portuondo llama su “doble existencia”,

la del conspirador y la del histrión. En

todo caso, se aplica a la persona un rasero

que, por no ser exactamente el suyo, resulta

inadecuado para lograr una valoración justa

del hombre y de sus contradictorios modos

de ejercer el oficio. Plácido no es ni un héroe

de la causa independentista ni un mercenario

de la literatura. Fue una víctima del

colonialismo y el racismo, por una parte, y

por la otra un productor de versos espontáneo

–“las palabras acudían a su boca ya

rimadas”, recordaba la memoriosa anciana

matancera– y por tanto se insertaba en la

antiquísima tradición de los aedas, los juglares

y los trovadores, a la que ahora se

añadía un mecenazgo colectivo de nuevo

cuño. Despojado de su aura, dicho mece-

nazgo resultaba desconcertante porque respondía

a intereses supuestamente espurios,

incluyendo las exigencias de un mercado

representado, en este caso, por los lectores

de periódicos. De ahí la paradoja: el tránsito

de la pura oralidad a la letra impresa

le dio al juglar de la época –ya por entonces

considerado una suerte de parásito–,

la dignidad del productor de mercancías,

pero a la vez lo hizo chocar abiertamente

con la ciudad letrada –para usar el término

acuñado por Rama–, con los celosos

guardianes del neoclasicismo y los valores

propios de la cultura dominante. No era posible

aún que la intelectualidad criolla se

dispusiera a propiciar un diálogo fructífero

entre su cultura y la cultura popular. Del

Monte conminaba a Heredia y a Milanés a

forjar la literatura dramática americana,

a los poetas en general a adornar sus composiciones

con motivos cubanos, pero no

concebía la originalidad más que en términos

temáticos, acudiendo al fácil y riesgoso

expediente de echar vino nuevo en odres

viejos. No le hubiera pasado por la mente

sustituir el romance por la décima ni preguntarse

por los valores rítmicos del canto

o las jergas de los esclavos y los sectores

sociales marginados. Todavía faltaba un siglo

para que a alguien, entre nosotros, se

le ocurriera la peregrina idea de darle a la

poesía un determinado color o, más exactamente,

una tonalidad distinta, la propia del

mestizaje.

2 En casi todo aquel lapso –hasta las postrimerías

del siglo x i x– la imagen de Plácido

se reflejó en el discurso de la crítica

como en la superficie de un espejo quebrado.

No había modo de reconstruir con esos

fragmentos el rostro original. “Suspendido

entre una memoria y un olvido igualmente

imposibles –observó Sibylle Fischer en un

provocador análisis–, Plácido llegó a ser el

espectro de la cultura criolla: algo que no se

podía ni eliminar ni asimilar”. Fischer explica

la paradoja alegando que Plácido era

tanto un producto típico del medio como

un modelo retórico contrapuesto al que la

intelectualidad criolla se proponía desarrollar,

el de una literatura con rasgos propios

ajustada a las normas del modelo neoclásico.

El fenómeno, en estado naciente, se

asemejaba a lo que llamamos sincretismo,

pero en gran parte de la poesía placidiana

la operación no pasaba de ser un simulacro;

no había fusión sino acumulación de elementos

dispares; la mezcla devenía siempre

una amalgama de aquello, justamente, “que

la cultura europea decimonónica quería separar:

lo alto y lo bajo, lo literario y lo oral,

lo que entretiene y lo que eleva el espíritu,

Platón y un verso sincopado”. Varona veía

al poeta Plácido como un hombre con los

bolsillos llenos de piedras preciosas y guijarros

que va sacándolos y esparciéndolos

al azar, sin conciencia de lo que hace. Fischer

habla de “una cultura europea travestida”

para calificar la que discurre por la obra

de Plácido y tratar de explicarse el porqué

del rechazo que la misma suscitaba entre

las élites intelectuales. Éstas, en efecto,

preocupadas por producir una cultura

diferente pero comparable en estatura a

la del colonizador, no se [podían] reconocer

en los desfiles estrambóticos de

ninfas y filósofos griegos que abundan

en la obra de Plácido [y] optaron por localizarla

en otras temporalidades, fuera

de la corriente histórica progresista.

Para sus contemporáneos, la poesía de

Plácido no representa tanto un pasado

superado como un futuro indeseable. 3

La autora llamó a su hipotético futuro

“una modernidad oblicua”. Tal vez sea en

ese recodo del Tiempo donde pudiéramos

instalar como eventual inquilino al otro

Plácido, la réplica deforme del autor de

“Jicotencal” y la “Plegaria”. Por cierto,

Menéndez y Pelayo –que le reprocha y le

regatea a Plácido tantas cosas– opina que

un poeta que había escrito tales composiciones

podía darse el lujo de proclamar “no

moriré del todo”, como en su momento lo

hizo Horacio. Con ello el crítico parece insinuar

que Plácido se beneficiaría de una

lectura descontextualizada, atenida exclusivamente

“al texto mismo”, por lo menos

en lo que atañe a esas piezas maestras y a

otras como “La muerte de Gessler” y “La

flor de la caña”; con semejantes credenciales

–insiste–, Plácido “no necesita ser

mulato ni haber sido fusilado para que la

posteridad se acuerde de él”.

Y sin embargo, su “caso” resultaba demasiado

atractivo como para que los editores

y la crítica, al asomarse al mismo, no

se sintieran tentados a mezclar la realidad

con la leyenda. En otra ocasión, al señalar

que la mayoría de las diecisiete ediciones

póstumas de las obras de Plácido hechas en

el siglo x i x se imprimieron fuera de Cuba,

comenté:

Para comprender hasta qué punto la leyenda

de Plácido tentaba la codicia de

los editores extranjeros –que solían presentarlo

como el hijo de una esclava y

un potentado, liberado por la generosidad

de sus amigos y fusilado por luchar

contra el dominio español–, baste saber

que Heredia, el poeta que le sigue en

atractivo editorial, sólo tuvo seis ediciones

similares... 4

En cuanto a la astuta manipulación de

que era objeto –orientada a ese mercado

de curiosidades exóticas promovido por la

escuela romántica–, adviértase la ironía:

ahora es la biografía de Plácido la que se

convierte en aquella mescolanza que los

ilustrados criollos consideraban un destino

cultural indeseable.

3 El talento de Plácido nunca fue puesto

en duda –Mitjáns se atrevió a calificar de

“titánicas” sus facultades poéticas–, pero

nadie le perdonaba que prodigara esos do-

La Gaceta de Cuba 29


“Retrato de negro”, Jorge Luis Marrero

nes como un vulgar coplero. ¿Por qué lo

hacía? Muy sencillo: porque necesitaba comer

y atender a otras necesidades, su oficio

de peinetero no daba para tanto, y una de

sus travesuras favoritas consistía –para decirlo

con sus propias palabras– en convertir

letrillas y sonetos en “sustancias alimenticias”.

Y a propósito, permítanme volver a

Sanguily, esta vez con el final del párrafo

donde afirma precisamente eso, que los

versos de Plácido no eran la libre expresión

de un talento poético, sino “un medio de

ganar el pan”. “El arte fue para él –concluía

el implacable don Manuel– un instrumento

ruin de subsistencia”… Repárese en el

adjetivo, porque en él se concentra la clave

del asunto. Ganarse la vida haciendo versos

–o, si se prefiere, hacer versos para ganarse

la vida– era algo “ruin” porque equivalía a

profanar el Templo de las Musas y a burlarse

de quienes, frecuentándolo, mantenían

en alto los valores del Espíritu. Un Poeta

que se respetara podía morirse de hambre,

pero no rebajarse hasta ese punto. La ignominia

era aún mayor porque el coplero

solía trabajar por encargo y de ahí que a

menudo se hiciera reo de servilismo y

adulonería. De hecho, el estigma de “poeta

envilecido” que le endilgó Del Monte

a Plácido –basándose en el que Milanés,

sin mencionar nombres, había acuñado en

versos célebres–, surge de esa equívoca relación

con padrinos, posibles protectores

y juerguistas dadivosos. Podrá el aludido

presumir de poeta –advertía Milanés– pero

su musa se llama Necesidad y sus elogios

zalamerías; su destino es disputarle los huesos

al perro del amo durante los banquetes.

Me pregunto: ¿sería tal vez el hecho de que

30 La Gaceta de Cuba

dichos amos fueran casi

siempre plebeyos –aunque

ricos– lo que determinó e

hizo tan áspero el reproche?

Porque a nadie se le

ocurriría echarle en cara a

Cervantes que le dedicara

el Quijote al duque de Béjar,

o –sin ir tan lejos– a la

Avellaneda que le dedicara

El artista barquero a la

condesa de San Antonio.

Se me dirá que eran otros

tiempos u otras circunstancias

y responderé que

es ahí, justamente, a donde

quería llegar.

4 La época de Plácido

marca el ingreso de la

Isla al espacio cultural del

mundo moderno. La aparición

de los periódicos y

las revistas literarias determina

una nueva forma

de circulación y recepción

de la literatura que

compite ventajosamente

con la basada en el soporte

libro. Dos categorías

apenas conocidas hasta

entonces –“novedades” y “curiosidades”,

que a menudo resultaban equivalentes– se

incorporan a la tabla de valores del nuevo

público. El periódico es el medio por conducto

del cual se satisface más fácilmente

la demanda. El Papel Periódico de La Havana

anuncia en su primer número –24 de

octubre de 1790– que dará cuenta de todo

tipo de noticias relacionadas con el tráfico

marítimo y mercantil, con los espectáculos

públicos y “con todo aquello que pueda

contribuir a las comodidades de la vida”.

Alguna vez califiqué de insólito el hecho

de que en una ciudad cuya población estable

no superaba los cincuenta mil habitantes

y cuyo nivel general de instrucción era

bajísimo, la información ya se considerara

un bien de consumo, parte de las “comodidades”

de la vida. Desde la aparición de

ese fenómeno, en la Europa de principios

del siglo x v i i i, se había hecho evidente

que el tráfico de noticias respondía a las

necesidades del tráfico mercantil, pero lo

novedoso –como bien observa Habermas

en su Historia y crítica de la opinión pública–

era que ahora las propias noticias

se habían convertido en mercancías. Algo

similar podría decirse de algunas composiciones

en prosa y verso que insertaban

en sus páginas los periódicos de La Habana

y Matanzas desde principios del x i x.

Había un público para ellas –un mercado

exiguo, pero creciente–, constituido sobre

todo por personas del “bello sexo”. Con un

siglo de atraso, con respecto a Europa, ese

público incipiente empezó a ser cortejado

por el Papel Periódico desde sus primeros

números –sonetos, décimas, letrillas, para

no mencionar los cuentos y las fábulas–,

y entre admoniciones y artículos de costumbres,

un comentario sobre la “manía

de versar” –excusable, si bien se mira,

porque “es difícil ser joven y vivir en la

Havana sin tener deseo de hacer versos”–,

y otro que critica la perniciosa afición a

los romances prevaleciente en las zonas

rurales, esas retahílas de versos empeñados

en narrar “guaperías, amores, y otras

cosas de este jaez”. Vitier señala cómo se

ha producido aquí el paso del texto escrito

al cantado y cómo existía ya, “en la década

final del x v i i i, una vigorosa corriente de

versificación popular” a la que llamaban

romances, “pero que quizá estaba ya escrita

en décimas”. El comentario nos induce

a pensar en otro misterioso tránsito

decisivo en la fase de desarrollo de nuestra

poesía popular– que tiene como protagonista

a la espinela: de los octosílabos del

romance a los de la décima, un vuelco que

aquí significa de lo culto a lo popular –lo

culto haciéndose popular por exigencias

de una sensibilidad rítmica diferente. [...]

5 Puesto que la producción literaria

contaba ya con un mercado, por exiguo

que fuera, parecía lógico que los autores que

gozaban de cierta nombradía o autoridad

establecieran con los editores de periódicos

y revistas relaciones contractuales

basadas en las leyes de la oferta y la demanda.

“Yo no escribo al hambre ni tiendo

a envilecer el arte noble de la poesía

–puntualizaba Milanés, tal vez aludiendo

veladamente a Plácido–, pero como pertenezco

al número de los pobres, no dice

mal que trate de adelantar mi carrera con

lo que me den mis vigilias literarias”. Las

motivaciones son las mismas, pero en la

confesión de Milanés percibimos la ambigüedad

de una conciencia culpable. Plácido,

por el contrario, se sitúa sin remilgos

en el centro de ese tráfico, presidido por

la diosa Necesidad, que tanto complacía a

sus lectores y tanto ofendía la sensibilidad

de la aristocracia intelectual criolla. Claro

que para eso tenía que someterse a la ley

del embudo decretada por su contratista,

el director del periódico La Aurora de Matanzas,

cuyos acápites podrían resumirse

en la fórmula m á x i m a p ro d u c t i v i da d-mí n im

a r e m u n e r ac i ó n: un poema diario –domingos

incluidos– por veinticinco pesos

mensuales. Huelga añadir que el contrato

no contemplaba la posibilidad de vacaciones,

feriados o circunstancias atenuantes.

Cuando Plácido, recién casado, decidió

viajar a Trinidad para explorar otros terrenos

que le permitieran tal vez salir de su

penuria económica, debió cubrirse las espaldas

acumulando suficientes poemas como

para no incumplir sus obligaciones con el

periódico y hacer frente a los gastos de viaje.

Pidió dos pesos prestados en la imprenta

–cuenta Guiteras–, compró con ellos una

jaba, se encerró “a pan y agua” en su cuarto

y puso manos a la obra. “A los cinco o seis

días volvió trayendo consigo cincuenta y

cinco originales, entre los cuales figuraban


ellos romances y fábulas, y entre otros sonetos

los intitulados ‘Polonia’ y ‘Venecia’”.

También él pudo haber dicho que la Inspiración

se gestaba en el acto de la escritura

y no al revés, que aun entre las musas el

movimiento se demostraba andando. Pero

ya sabemos que la andadura, en su caso,

estaba lejos de ser unidireccional: torcía a

un lado u otro, se bifurcaba o ramificaba…,

como era de esperar en un caminante cuya

única brújula oscilaba entre los raptos y

los ritmos de Gallego, Zorrilla y Espronceda.

De ahí que en los versos de Plácido

–como bien observa Portuondo– haya

de todo; por una parte, “sentido plástico,

aliento patriótico, gracia popular y erotismo

más sincero que en Heredia”; por la

otra, “el absurdo, la incoherencia, el disparate,

la musicalidad fácil y ramplona”.

¿Cómo puede la crítica limitarse a repudiar

ese zigzagueo como una torpeza o

considerarlo indigno de atención en lugar

de aceptarlo como un signo, la dramática

huella del dualismo de Plácido?

6 Al establecer distinciones entre las

categorías “arte del pueblo” y “arte popular”,

Hauser se queja de que los teóricos

del romanticismo definieran la primera

tomando muy en cuenta lo que él llama

“condiciones de producción”, pero deteniéndose

apenas en lo que llama “circunstancias

de consumo”. Porque la actividad

del poeta popular está condicionada por

los modelos que le proporciona la tradición

en su vertiente culta, inclusive–,

pero sobre todo “por su dependencia del

gusto del público, que descansa en razones

extra-artísticas”. De ahí que en este

ámbito los productores se caractericen por

su voluntad de complacer, es decir, por el

énfasis que ponen en las funciones recreativas

del arte, aun en detrimento de las

estéticas. De hecho, lo que diferencia de

modo más visible las vertientes populares,

por un lado, de la “culta”, por el otro,

es la tendencia de aquéllas al juego, a lo

ornamental, a lo entretenido… Huelga

añadir que esos rasgos suelen entrelazarse,

aunque de manera discontinua; son tan

raras las manifestaciones de arte popular

no influidas en sus orígenes por formas

“cultas”, como las de arte “culto” que no

se propongan, de algún modo, entretener

y agradar. También el desplazamiento o

alternancia de las funciones del discurso

responde en ciertos casos a las expectativas

del destinatario; los versos dirigidos

al lector de periódicos –como vimos en

las décimas recogidas por Boloña– privilegian

hasta tal punto la función informativa

que se convierten en curiosos

noticieros rimados. Por Guiteras sabemos

que el joven matancero José de Jesús

Ocio, íntimo amigo de Plácido, adquirió

fama de poeta popular “escribiendo relaciones

en décimas de las ocurrencias más

notables de la ciudad”, y sabemos asimismo

–gracias a una imagen que se nos antoja

emblemática, la de Plácido entregado

a sus faenas cotidianas– que el artesano y

el poeta formaban, en la práctica, un binomio

bien acoplado…, aunque dramático.

“Era cosa triste –comenta Guiteras– verlo

en su taller, mezclados sobre una derruida

cocina la pluma y los punzones, coger

unas veces éstos para calar los adornos de

sus peinetas y otras llenar el papel con las

inspiraciones de su genio”. Compárese esa

inusual imagen con la del Poeta-demiurgo

reclinado sobre la mesa de su gabinete,

pluma en mano, recibiendo en estado de

gracia la visita de las musas…, y se tendrá

lo que ya sabemos: piedras preciosas y

guijarros, con franco predominio de estos

últimos. Todo el proyecto civilizador de

la intelectualidad isleña –cuyos voceros,

a lo largo del siglo, pudieran ser representados

tanto por críticos criollos como

peninsulares: Del Monte, Luaces, Luis

Victoriano Betancourt, Villergas, López

Prieto…– tropezaron con esos guijarros y

tal vez maldijeron al Picapedrero mayor,

al poeta “envilecido” que dejó una larga

descendencia en los irreverentes predios

de nuestra poesía popular. Aquella incesante

marejada de vulgaridad –aquella

incuria del lenguaje de que hablaba Del

Monte–, aquel atentado permanente contra

el “buen gusto” parecía confirmar, año

tras año, que la Isla no estaba preparada

para ingresar al famoso “concierto” de

las naciones civilizadas…, ni aun por la

puerta trasera. Demasiados negros ignorantes,

demasiados mulatos jactanciosos,

demasiados guajiros léperos, demasiados

blancos rastacueros… De ahí que todos,

con su irresponsable afición a los copleros

y repentistas, contribuyeran a perpetuar

el lamentable estado en que se hallaba el

país en punto a ética, instrucción y cultura.

Puesto que la mente humana es una “emanación”

de la mente divina –razonaba Del

Monte en la década del 30–, el poeta tiene

el deber de divulgar entre sus semejantes

“ideas exactas y sanas de moralidad y de

religión”, siempre cuidando de emplear

–aun en sus poemas galantes– un lenguaje

decoroso (¿qué necesidad hay de decir

beso, por ejemplo, cuando puede decirse

ósculo?) Medio siglo después escribiría

López Prieto, en la introducción a su Parnaso:

“El pueblo canta para olvidar sus

muchas penas y dolores, y es preciso que

cantando se moralice, no que se estrague

su gusto o imbuido en errores se separe

de la senda del honor, de la virtud, del

progreso, de la verdadera civilización”.

Los copleros y repentistas que, sin la menor

conciencia de su altísima misión, se

empeñaban en narrar “guaperías, amores,

y otras cosas de este jaez”, merecían el

rechazo unánime de la sociedad; algunos

pretendían justificarse por su apego a la

tierra –su cubanía– pero ese argumento,

en opinión de López Prieto, carecía

de legitimidad, de hecho respondía a lo

que pudiéramos llamar una estética de

las flores de trapo: “No basta con decir

canto a Cuba y amo a Cuba” –puntualizaba–;

a Cuba “hay que coronarla con las

frescas y perfumadas flores de sus pensiles,

no con flores de trapo”. Tan sencillo

como eso. No había modo de lograr que

el rústico pie del repentista cupiera en la

horma del ciudadano ilustrado.

Y sin embargo, lo que caracteriza

desde siempre la literatura popular es,

como diría Bajtín, su “espíritu carnavalesco”,

uno de cuyos componentes es la

tendencia a la desacralización o inversión

de las jerarquías y valores: el paso de lo

alto a lo bajo, del Espíritu a la materia,

de lo solemne a lo jocoso… ¿Cómo iba

a poder compaginarse ese desorden con

los códigos provenientes de la Poética de

Boileau?” <

1 Salvador Bueno, comp.: Acerca de Plácido, sel.,

pról. y cronología de S. B., La Habana, Ed. Letras

Cubanas, 1985.

2 Pedro José Guiteras: “Gabriel de la Concepción

Valdés”, en su Vidas de poetas

cubanos, pról. y notas de Salvador

Bueno. Ed. Pablo de la Torriente, 2001,

p. 71.

3 Sibylle Fischer: “Plácido: abyección

y modernidad oblicua en el Caribe”,

en Estudios, n. 20/21, Caracas,

agosto 2002/ jun. 2003, p.

215. Sobre la burlona referencia

a Platón, véase al fragmento de

la letrilla “¡Cuánta ilustración!”

en el epígrafe del ensayo citado,

así como la composición

completa en Daisy A. Cué

Fernández: Plácido, el poeta

conspirador, Santiago de

Cuba, Ed. Oriente, 2007

(anexo n. 6), p. 264-265.

4 Los detalles de la leyenda

fueron difundidos por una

edición de los poemas

de Plácido hecha en Palma

de Mallorca en 1847.

(Véase Aleida Plasencia,

comp.: “Placidiana. Bibliografía

activa de Gabriel

de la Concepción Valdés,

Plácido”. Revista de la

Biblioteca Nacional José

Martí, a. 6, n. 3-4, jul.-dic.

1964.)

La Gaceta de Cuba 31


Exploraciones

de Nelson

Domínguez

David Mateo

Nelson Domínguez nunca ha

sido un artista de “cámara”,

de retiro. No lo fue antes,

cuando apenas contaba con

un pequeño estudio en la calle

Infanta, ni lo es ahora, que posee un espacio

fabuloso en el Centro Histórico de la

Habana Vieja, frecuentado por aficionados,

comerciantes y turistas. Para encontrarse

con él no hay que sortear formalidades,

superar esa incómoda barrera de asistentes

y representantes incapaces de hacer alguna

clase de distingo. Sencillamente, uno va

hasta la puerta de su atelier en la calle Los

Oficios, pregunta por él, y si no está muy

ocupado, sube a la planta alta donde se

encuentra habitualmente en compañía de

amigos, dando los últimos retoques a una

obra o simplemente conversando, haciendo

chistes. También se le puede encontrar en

su taller de grabado de la Villa Panamericana,

y abordarlo para dialogar sobre cualquier

tema de interés mientras prepara un

color, supervisa el montaje de una seda, o

inspecciona un pase de pantalla.

Sus viajes al interior del país no han

disminuido con el paso de los años; continúa

respondiendo con el mismo entusiasmo

a las invitaciones hechas para presentar

una exposición, imprimir un grabado, impartir

talleres sobre la producción de papel

manufacturado, confeccionar una pieza de

orfebrería, decorar un plato de cerámica o

participar de jurado en los salones provinciales

de artes plásticas, ávido por descubrir

nuevas obras y procedimientos. Pero

ni aún en los intervalos de festejo o reposo

que le ofrecen en provincia Nelson Domínguez

está completamente quieto, inactivo.

Lo he visto en varias oportunidades coger

una lata bien fría de cerveza o un vaso de

ron disuelto en abundante agua y ponerse a

dibujar a intervalos sobre un pequeño cuaderno

de notas en los momentos más amenos

de una charla entre artistas o mientras

verifica la reproducción de un grabado.

Aunque en realidad ese hábito de estar

dibujando todo el tiempo sobre cualquier

32 La Gaceta de Cuba

tipo

de sop

o r t e

no es exclusivo

de

su persona,

c o n s t i t u y e

una tendencia

entre los creadores

de su generación,

sobre todo en aquellos

donde el delineado figurativo

tiene un valor esencial, como

en los casos de Roberto Fabelo, Zaida del

Río, Flora Fong, Pedro Pablo Oliva. Muchos

colegas se las ingenian para tratar de

ocupar un asiento al lado de estos artistas

en eventos o reuniones, a sabiendas de que

al final se podrán llevar a sus casas algún

pequeño dibujo de cualquiera de ellos. Lo

sintomático es que esta costumbre de estar

dibujando sistemáticamente no se ha manifestado

con igual énfasis entre los artistas

plásticos surgidos en las décadas del 80

y el 90, indicio de que no sólo podría estar

desapareciendo la prominencia de un há-

“Carga en rojo”

bito, de un arquetipo, sino que también la

voluntad de perfeccionamiento del dibujo

podría no estar constituyendo ya una prioridad

en el contexto de la creación visual

de los últimos años.

Pero al menos para mí, resulta extremadamente

reconfortante la actitud de reverencia

que muestra Nelson Domínguez ante el

ejercicio del dibujo, a pesar de la madurez

y legitimación que ha adquirido dentro del

contexto plástico cubano. Me satisface el

espíritu de eterno aprendiz que manifiesta

cada vez que se dispone a manipular la plu


m a ,

el lápiz o el

carboncillo durante

esas excepcionales ocasiones

dedescarga”. En una

oportunidad, mientras conversaba

con él acerca de su obsesión por

el dibujo, me hizo el siguiente comentario:

El dibujo no es cosa de un día; siempre

he creído en esa hipótesis del artista

japonés Hokusai en la cual se sostiene

la idea de que a los ciento diez años

es que un creador está en condiciones

de dibujar perfectamente. El dibujo es

una gran manía, y en la medida en que

uno aprende a observar lo que le rodea

aprende también a dibujar. Yo siempre

he tenido la costumbre de hacer bocetos,

desde que era un adolescente. Una

vez el profesor Enrique Moret me dijo:

“No vayas a botar nunca los bocetos,

mételos en una caja y de vez en cuando

revísalos; cuando tengas una edad

avanzada, vas a apreciar esas imágenes

de forma distinta y ellas te servirán para

comparar, y para otorgarle a tu obra un

estado de permanente juventud”. 1

Un artista

con la inquietud e

hiperactividad creativa de

Nelson Domínguez no puede estar

encerrado las veinticuatro horas del día,

no puede vivir ensimismado entre alucinaciones,

refugiado en el plácido e insondable

silencio de un estudio. Es su deseo innato

de conocer, de experimentar, su vocación

por la búsqueda y concertación con el otro

y con lo otro, lo que lo impulsa hacia la

realidad exterior, lo que lo saca del encierro

y lo lanza al encuentro con lo extraño

y desconocido. Su estudio actual dispone

de las comodidades suficientes para crear,

pero no reproduce en esencias el clásico

atelier de un artista de “éxito”, como ésos

que han comenzado a surgir en los últimos

tiempos: con paredes inmaculadamente

blancas, en ocasiones demasiado frías e

impersonales, con iluminación sofisticada,

consola de aire acondicionado, objetos

decorativos más supeditados al sentido del

linaje que al del oficio, estructuras herméticas

como para no dejar pasar los sonidos

disociadores, provenientes de la calle o de

la propia casa… Muchas veces me he preguntado

si alguna vez fuimos capaces de

predecir un cambio tan notable de modelo,

un tránsito tan brusco entre la imagen

emblemática de un artista plástico inmerso

en la expectativa social, diluido en la euforia

colectiva, de comportamientos a veces

casi promiscuos, y la constatación de un

período de individualizaciones, donde se

aboga desesperadamente por el repliegue

o el aislamiento creativo. Lo curioso, y a

la vez inquietante, es que este cambio de

circunstancia comienza a influir por igual

en artistas de las generaciones de los 70,

80 y 90.

El atelier de Nelson Domínguez no

muestra tanta compostura, en él se respira

un ambiente que no disimula la inmediatez,

la contingencia. Es un espacio que no

renuncia al desorden lógico, al amontonamiento

de cartulinas, potes y pinceles; que

exalta sólo aquellas reliquias e imágenes

vinculadas a una trayectoria creativa, a la

necesidad de preservar la memoria sobre

un determinado acontecimiento o estado de

ánimo. Sus ventanas están abiertas a la brisa

del puerto, al revoleteo de las palomas, a

las voces callejeras mezcladas de ansiedad

y algarabía.

Fue durante su infancia, interactua forma

empírica, ninguna persona allegada

propició la interrelación entre Nelson y

el medio ambiente. “En el campo donde

pasé mi infancia los niños apenas teníamos

comunicación con los padres. El mío era

un ferviente trabajador de la tierra que lo

único que le preocupaba era el resultado de

la producción, la sobrevivencia de los animales,

no era un hombre interesado en los

asuntos de la cultura”, me confesó una vez

mientras conversábamos sobre ese período

específico de su vida. 2

Recuerda con agrado esos momentos

en los que deambulaba solo por el monte,

inquiriendo con entusiasmo cada detalle

del paisaje. Le gustaba internarse en los

cafetales, hurgar bajo las hojas secas que

se iban acumulando sobre la tierra, contemplar

cómo la luz tamizaba las sombras

que iban bajando levemente desde los altos

piñones hasta el follaje del cafeto. Poseía

una sensibilidad aguda que a veces le deparaba

muchas angustias e incertidumbres. En

cierta ocasión en la que recorría la finca de su

padre, se detuvo a observar cómo penetraban

los rayos del sol entre las aglomeradas hojas

de plátano. Se concentró tanto en aquella

especie de cortina de luz, que tuvo de

súbito la impresión de que le venían encima

miles de bolas de colores. De repente

comenzó a llorar y se fue corriendo para la

casa porque no entendía aquel fenómeno,

pero sobre todo no comprendía lo que en

su interior estaba sintiendo. 3

La intensa vida cultural que empezó a

experimentar, siendo ya un adolescente,

con su ingreso a la Ciudad Escolar “Camilo

Cienfuegos” y su estancia en la Escuela

Nacional de Arte durante los años 60, no

le hizo perder esa vocación de interdependencia

con los elementos del entorno

natural, la avidez casi arqueológica por

hurgar en los objetos rústicos, la necesidad

de inquirir en sus funciones y valores

simbólicos. “Nelson no ha podido escapar

jamás de la tierra y los minerales, metidos

como están en las uñas de los dedos de sus

manos laboriosas”; afirmó en una ocasión

su amigo y “emulador generacional”, Roberto

Fabelo.

La Gaceta de Cuba 33


Las

d i v e r s a s

concepciones

artísticas a las que

tuvo que enfrentarse

por intermedio de profesores

como Hugo Jaramillo,

Espinosa Dueñas, Antonia Eiríz,

Servando Cabrera, Martínez

Pedro, y el uruguayo Benvenuto, estimularon

en él la necesidad de renunciar

a un patrón académico rígido para

continuar abriéndose a la multiplicidad de

métodos y artificios. Antonia, por ejemplo,

se le mostraba como la mujer capaz

de combinar la pintura y el grabado dentro

de una obra de sólida expresividad y

sentido crítico; Servando era el dibujante

por excelencia, desligado por completo de

normas y preceptos rígidos, un verdadero

transgresor dentro del contexto plástico

de su tiempo; y Acosta León, aunque no

le impartió clases directamente, se presentaba

como un paradigma de sutileza

imaginativa. Fue muy importante la relación

que mantuvo también con Sandú

Darié, Martínez Pedro, Fernando Luis,

Tony Évora, profesores más cercanos al

diseño, y con quienes aprendió a hacer

afiches, portadas de libros y discos.

No conforme con todo lo aprendido en

la ENA, Nelson Domínguez se preocupó

durante los años 70 por llegar a dominar

otros procedimientos de las artes plásticas

que no le habían enseñado, como el grabado

en madera, el temple, la encáustica

y el fresco. Fueron también indispensables

para el discernimiento de esa postura

abierta, flexible frente a la creación, sus

aproximaciones a las obras de Antonio

Berni, Alirio Palacio, Antonio Seguí, José

Gamarra, Antonio Saura, Augusto Rendón,

Arthur Luis Piza y Leopoldo Méndez.

La mayoría de estos artistas viajaron

con frecuencia a La Habana entre las décadas

de los 60 y 70 invitados por la Casa

de las Américas, y tuvieron una influencia

decisiva en el quehacer de los artistas cubanos

de ese período. Estos intercambios

con el arte internacional, especialmente el

latinoamericano, constituyen el más contundente

testimonio de que las excesivas

preocupaciones técnicas, que tanto le ha

achacado la crítica cubana a los creadores

de la generación del 70, no era un fenómeno

casual, impostado, ni un comportamiento

exclusivo de los autores de la Isla,

34 La Gaceta de Cuba

s i n o

por el contrario

un signo cohesionador

de la producción

plástica del continente por aquellos

años.

Con semejante cúmulo de influencias y

estímulos, que abarca desde los tanteos ingenuos

de la infancia hasta la culminación

de los estudios en la academia, Nelson estuvo

en condiciones de arribar a la escena

artística en los años 70 con una obra de

búsquedas, indagaciones, que prohíja, desde

el punto de vista operativo, el arquetipo

de artista plural, interdisciplinario, que la

modernidad compulsó en el siglo x x. Y

no sólo lo adopta, sino que se convierte

en una de las figuras más representativas

de dicho arquetipo. En el sustrato de ese

modelo subyace además el influjo de una

figura descollante como la de Pablo Picasso,

quien ha sido para la generación del

70 lo que Joseph Beuys para la del 80, y

por el que Nelson ha declarado sentir una

especial admiración. Picasso representa

para él un ejemplo de artista que trabaja

con absoluta libertad en diversas manifestaciones,

que no se aferra a los límites, no

se acomoda en ningún dominio técnico, y

nunca deja de sentir la necesidad de proyectarse

hacia cosas que desconoce.

Partiendo de esos modelos y principios,

su desempeño artístico ha ido evolucionando

a través de las siguientes

orientaciones: un abordaje experimental e

intervinculado de los distintos modos expresivos;

la recurrencia a imágenes y lenguajes

emblemáticos del pasado, propios

o ajenos, con un marcado interés restaurador;

una aprehensión extremadamente

funcional del sentido artesanal y hedonista

que el arte encierra; una inclinación espontánea

hacia el espíritu de confrontación

en el taller, hacia el trabajo artístico

en colectivo; una profunda habilidad para

intuir las potencialidades plásticas y estéticas

de cualquier material o soporte, por

insignificante que parezca; una voluntad

innovadora frente a las manifestaciones

y un interés por dominar al detalle cada

uno de sus procesos. Sobre este último

aspecto, puede afirmarse que Nelson Domínguez

nunca ha incorporado a su largo

currículo la evidencia de una incursión

artística que no haya validado por cuenta

propia, a diferencia de otros creadores en

cuyas biografías aparecen los calificativos

de grabadores, ceramistas o escultores, sin

haber tenido un conocimiento exhaustivo

o haber experimentado una práctica cabal

de dichas técnicas.

La fragmentación de las convenciones

ha sido uno de los rasgos esenciales en la

obra de Nelson Domínguez. La mayoría de

su pintura, digamos, a excepción de aquella

de los inicios que recreaba de manera onírica

la vida en el campo, tiende a asumir el ejercicio

de la composición de forma irreverente,

en varias ocasiones uno siente incluso que

prima en ella el desbordamiento libre de

la emotividad, el azar, el instinto, y que el

artista anhela subvertir las dimensiones canonizadas.

Es una pintura que no sigue un

patrón rígido en el uso de las combinaciones

cromáticas, sino que se amolda de manera

imprevista al aliento de la atmósfera y

los personajes virtuales; que prioriza el uso

de las texturas, la aplicación del collage, la

transición desinhibida entre lo figurativo

y lo abstracto, y que no escatima recurso

alguno para materializarse (un pedazo de

cartón o plástico, una silla de madera, una

losa de baño, un abanico). Sus grabados,

en cualquiera de las variantes posibles, son

un verdadero dechado de improvisaciones,

una práctica en la que no se trasluce

el comportamiento del autor supeditado a

una normativa rígida, inamovible, sino el

proceder de un creador tratando de forzar

las pautas, tentando incluso las consecuencias

del azar. Su dibujo no se traslada de

forma mimética a los métodos de impresión,

sino que ha venido a enriquecerse y a

encontrar nuevas fórmulas dentro de ellos.

Sus vitrales ofrecen la percepción de haber

sido hechos casi por un experto, y en ellos

su imaginería no parece perder la fuerza, la

espontaneidad, a pesar de supeditarse a un

método estricto que impone la anuencia del

ensamblaje y la fragmentación. En la cerámica

vemos a un artista que intenta rebasar

la simple experiencia decorativa, sin rehusar

en absoluto a ella; a un practicante que

se esmera por alcanzar una fusión natural

entre las cualidades físicas del objeto, sus

tonalidades inherentes y los caprichos del

delineado que sobre él se han de volcar; o

sea, asistimos a una manipulación en la que

se tensan al máximo los valores funcionales

y estéticos de la materia intervenida o

recreada. Sobre su trabajo en el grabado, el

mismo Nelson ha declarado que le aportó

un conjunto de nociones experimentales

que luego llevó a vías de hecho en la pintura,

y que su adiestramiento en la cerámica

le sirvió de mucho para la elaboración del

papel manufacturado.

Es justamente ese constante quebrantamiento

de los límites, ese salvoconducto

expedito de trueques y reapropiaciones, lo

que sustenta el empeño de Nelson Domínguez

por tratar de alejarse de la inamovilidad,

del vicio fatal de la reiteración; el

artificio con el que ha logrado –y logrará–

superar las disyuntivas y colisiones inefables

de su carrera, sin prescindir un ápice

de la noción polifacética, escudriñadora del

arte, que lo seduce y resguarda. <

1 Entrevista realizada a Nelson Domínguez en la provincia

de Holguín, en el año 1999.

2 Ídem

3 Ídem.


Encima de una noche le llamaba a calmar mi ansiedad.

Pasaba

suavemente la punta de sus dedos por mis piernas y

brazos, y me

cantaba para dormir “Las mañanitas”. A esa hora mi

padre era sólo para

mí, después de larga ausencia – Mi madre exhausta de un

día de

labor en solitario no era fiel a mis voces – Él deslizaba

sus dedos

lentamente y entonaba como en la serenata un mexicano.

Yo olvidaba los

gatos que cruzaban mi ventana, el horror a lo oscuro, e

ignoraba si al

cubrirnos llegó o se despedía la sombra.

Te dije que me habías destruido cerca de las piedras

donde por vez

primera te besé. Era la claudicación de un mito. El desdén

de caballos

pintados. Arrastré tu ilusión desde que era apenas una

niña, la amasé,

hasta que un día la recibí en la piedra. Venías a verme

cada vez sin

importarte lluvia o la mirada aviesa de mi padre.

Construiste una aureola

que destruyó tu aliento juvenil. Me dije: “No puedes

conformar nada sin

obedecer a la solemnidad de tu alma”. Desde entonces

soy incólume y

frágil y cuido más la huella de mi pecho que de mi

corazón.

Querían moldear en ti un alma para el arte. Las clases de

guitarra y

bordado eran el pago a tu condición de primogénita. Pero

no pudo ser. Tu

hermana, que no pudo estudiar, lo recibió en sus venas.

Tenías más bien

el ángel del negocio, la picardía del que quiere vencer.

Escondías las

piezas a la hora del lavado, luego las descubrías cuando

no era tu

turno para el desdén de las muchachas. Un matrimonio

por amor y

con mucha pobreza te despejó el camino: vino el esposo

muerto, perder

“Buceando en el informe de gestión”,

Jorge Luis Marrero

De “El Libro de los sentidos”

Caridad Atencio

los dos primeros hijos y tres muchachos más a quien criar.

Abandonaste el pueblo en busca de vida. Llegó el marido

blanco con

desenvolvimiento, la casa en otro sitio y tu cargo en la

tienda. Te era

muy fácil robar los cortes de vestidos, las prendas, los

perfumes. Tus

hermanas decían que había un cuarto lleno. De sábanas,

de enseres de

cocina que a nadie le mostrabas. Con una brujería te

libraste de ir presa.

Eras más gorda y más alta que mi madre, eras la más

fornida de todas

las hermanas. La que alardeaba de ser más elegante. Con

su moño

elevado se daba un aire a Celeste Mendoza, y así se lo

creía. Cosía muy

bien. Con un vestido me hizo la reina de mi amor. Pero no

era su fuerte.

Lo de ella era llevar, traer, conseguir, hurtar como

ganancia. Sentirse

reina acostada entre sus posesiones. Y disponer regalos a

los suyos

cuando estos iban perdiendo la virtualidad, sustituidos ya

por el fulgor de

otros.

El agua impar de Varadero era el territorio de la justa. No

soportaba verse

entre los otros sin parecer el único. Entre familias de

obreros que allí

premiaban su sacrificio lo decía: soy un lobo de mar

¿Quién se atreve

conmigo a nadar hasta el horizonte? Nadie le hacía caso

en su medianía,

sólo un gigante joven con retraso, hijo de uno de los

mejores amigos de

mi padre. Todos gritaban para desalentarlos si entraban

en el mar.

Se confundían con las toninas a los lejos que yo creía

ballenas. Y

dejamos de verlos por un tiempo larguísimo. Y vimos las

toninas esta vez.

Siento cuando se cruzan el silencio terror de mi madre, un

hombre

entrando en la vejez, y que sale del agua, que se piensa

invencible.

La Gaceta de Cuba 35


(Per)

versiones

Elizabeth Mirabal Llorens

y Carlos Velazco

36 Conversar sobre el otro

de

Guillermo

Cabrera Infante

Guillermo Cabrera Infante en la azotea de Carteles

en 1957, detalle. Foto: Ernesto Fernández.

La persona que fue Guillermo Cabrera Infante hasta

que zafó su cinturón de seguridad a las dos y diez

de la madrugada del 4 de octubre de 1965 (hora

de Cuba), cuando el avión que había despegado de

Rancho Boyeros pasó el point of no return, nos llega

fragmentada. Cada vez es más frecuente leer en ensayos y entrevistas

un nombre omitido por muchos años, ataviado con las

valoraciones de quienes echan mano a las palabras “ambición”

y “terrorismo intelectual” para referirse a él, o los que le siguen

nombrando “Guillermito”, con familiaridad y cariño. Algo común

a todos los que de un modo u otro lo conocieron o tuvieron que ver

con él ocurre en un momento específico del relato de una anécdota:

ya sea un gesto, una inflexión de la voz, una media sonrisa, delatan

al menos una no-indiferencia hacia aquél-que-es-nombrado.

En “(Per)versiones de Guillermo Cabrera Infante”, libro del

cual aquí damos un adelanto, está lo dicho por Harold Gramatges,

Matías Montes Huidobro, Gloria Antolitia, Silvano Suárez, Marta

Calvo, Enrique Pineda Barnet, José Lorenzo Fuentes, Nara Araújo,

Luis Marré, Nivaria Tejera, Walfredo Piñera, Rodolfo Santovenia,

Santiago Cardosa Arias, Ernesto Fernández, Pablo Armando

Fernández, Humberto Arenal, Edith García Buchaca, Graziella

Pogolotti, Ambrosio Fornet, Antón Arrufat, Manuel Pérez, Luis

Agüero, Fausto Canel, Julio García Espinosa, César López, Ingrid

González, Fernando Pérez y Edmundo Desnoes. Cada uno de ellos

accedió a darnos su versión de quien se quiso construir y se construyó

a sí mismo como el INFANTE TERRIBLE (todo en mayúsculas)

de Cuba.

pa b L o ar m a n d o fe r n á n d e z

Conocí a todo el mundo literario cubano de mi generación en

casa de Cabrera Infante. A Guillermito lo vi por primera vez en

1948 en el solar de Zulueta y hasta el 65 nunca dede hacerlo. Un

día estábamos en su casa, Zoila me llama: “Armandito, ven acá,

prueba esto que estoy haciendo para que te quedes a almorzar” y

Manila Hartman, de visita allí, me preguntó por qué me llamaban

“Armando”. Le expliqué, y entonces dijo: “Te llamas Pablo Armando

Fernández”, y desde entonces casi todo el mundo me une los dos

nombres. También fue Guillermito quien estableció que yo había

nacido en 1930, una fecha que se me ha quedado hasta en los libros

publicados fuera de Cuba.

Nosotros nos acercamos a todo lo que en el siglo x x podía contribuir

a nuestro desarrollo espiritual: Kafka, Joyce, Proust, Thomas

Mann, T.S. Eliot. Guillermito leyó a estos autores y estaba poderosamente

influido por la literatura norteamericana: Faulkner, Hemingway.

Todavía guardo una antología de Eliot que él me regaló en

el 52. Mi primer libro de poemas, Salterio y lamentación, tiene un

dibujito en la portada de Sabá Cabrera y quien hizo las correcciones

fue Guillermo, el padre.

Guillermito tenía un sentido del humor que a veces la gente no

acogía. Muchos problemas personales lo afectaban. La militancia

de sus padres en el Partido Comunista era uno de éstos. En aquella

época había un medio político en su casa. Ellos incluso fueron asaltados

y balaceados en Gibara mientras huían por una calle. Guillermito

no entendía cómo sus padres se exponían tanto. Yo diría que

creció en un medio marxista, o estalinista, comunista, como quiera

llamársele. Sabe Dios.

Éramos hermanos, mi novela Los niños se despiden está dedicada

a Zoila Infante, su madre. Nos reuníamos Carlos Franqui, Harold

Gramatges, Miriam Acevedo, Titón, Wifredo Lam, Juan Blanco,

Nilo Rodríguez, Néstor Almendros. Guillermito visitó en 1955

Nueva York y vino a casa, no se quedó en un hotel ni mucho menos.

En 1957 o 58, no recuerdo, fue invitado como crítico cinematográfico.

Entonces compartió su estancia con Humberto Arenal.

En 1959 Carlos Franqui inicia el periódico Revolución y como

conocía a Guillermito desde adolescente, lo buscó para esta nueva

empresa. Franqui siempre estuvo interesado en la cultura y ya antes

del triunfo de la Revolución había propiciado el surgimiento de la

revista literaria Nueva Generación. Incluso, perteneció al grupo fundador

de Nuestro Tiempo.

En el mes de abril de 1959, Guillermo y Carlos Franqui, que

acompañaban a Fidel Castro en un viaje que éste hizo por distintos


países: Venezuela, Brasil, Argentina, Estados Unidos, venían por

la noche a mi casa en Nueva York y se reunían con otros amigos.

Aquellos encuentros eran cariñosos. Guillermito, una de esas noches,

en la cocina, me convenció de regresar a Cuba. Llegué a la Isla

y conseguí trabajo con Urrutia, en ese momento presidente. Cuando

éste abandonó su puesto, quedé desempleado y decidí regresar para

siempre a los Estados Unidos. Estaba despidiéndome de mis padres

y hermanos en el Central Delicias, cuando Guillermito me llamó

por teléfono y me preguntó: “¿Cuándo tú regresas a La Habana?”,

“El miércoles”, le dije. “¿Y cuándo viajas a Estados Unidos?” “El

jueves”, contesté. Me pidió entonces: “Cuando llegues el miércoles

a la estación de ómnibus, ven para la casa”. Él ya se había mudado

al piso doce del edificio Retiro Médico en N y 23. Cuando llegué a

su casa, había un grupo de gente, de amigos que colaboraban con él

en Lunes de Revolución y se me anunció que ellos habían decidido

que yo fuese el subdirector del magazine. Me pidieron que me quedase

en Cuba. Debo haber comenzado mi labor en Lunes en mayo

de 1959. La tarde que Guillermito me recibió en su casa para pedirme

que aceptara la subdirección del magazine, allí estaban Graziella

Pogolotti, Sergio Rigol, Adrián García Hernández, René Jordán y

tal vez otros.

Hicimos Lunes del 59 al 61 y todas las semanas teníamos problemas.

Si publicábamos a escritores norteamericanos, entonces los

llamados comunistas nos ofendían, y si publicábamos a los rusos,

ya fuera Vladimir Maiakovski, Nikolái Gógol o cualquiera de ellos,

nos ofendían los anticomunistas. Hoy, sin embargo, intelectuales

norteamericanos muy eminentes de la Universidad de Harvard, de

la Universidad de Pomona, de la Biblioteca del Congreso, opinan

que no existe un suplemento literario como Lunes de Revolución.

Algo que Cuba debe reconocer. Lunes empezó con doce páginas

y terminó con sesenta y tantas. En una reunión mensual, decidíamos

los temas y los responsables de los cuatro números, que podían

ser desde Antón Arrufat, Calvert Casey, Lisandro Otero, Edmundo

Desnoes y Severo Sarduy hasta Oscar Hurtado, Rine Leal e incluso

Virgilio Piñera, que colaboraba con nosotros y llevaba la sección A

partir de cero.

Guillermito y yo vivíamos en el mismo lugar, en el edifico Retiro

Médico, él tenía un apartamento en el piso doce y yo alquilé uno

en el dieciocho. Bromeó un día y me dijo: “Siempre estás por encima

de mí, me mudo para el veintitrés”, y lo hizo. Era muy gracioso.

Guillermito tenía un talento único. Si les cuento cómo escribió Ella

cantaba boleros, no me van a creer. Se cerró Lunes y él se sen

frente a una máquina de escribir, terminaba una página y se la pasaba

a Humberto Arenal o Antón Arrufat –uno de los dos, ahora no

recuerdo bien–, para que hicieran correcciones, no estilísticas, sino

ortográficas, de cambiar una ñ por una n, por ejemplo. Así, en ese

ambiente, trabajábamos hasta las cuatro de la madrugada, veíamos

cómo se imprimía el suplemento y después nos tomábamos un cafecito.

Hacíamos literatura, sin prejuicios, complejos o censuras.

Y eso no es fácil cuando se suscita una lucha por el poder. Lunes

de Revolución nos unió a todos. Edmundo Desnoes, Rogelio Llopis,

Heberto Padilla, Oscar Hurtado, Humberto Arenal vivíamos

en Nueva York, Jaime Sarusky, Fayad Jamís, Baragaño, Lisandro

Otero y Walterio Carbonell estaban en Francia; en España, César

López y Pepe Triana; en Venezuela, Pedro de Oraá, y en México,

Rolando Escardó. Sin Revolución, todos nos hubiésemos quedado

donde estábamos.

Tiene razón Guillermito cuando dice que yo era un diplomático

capaz de zafar a la revista de cualquier enredo de farsa literaria.

Lo arreglaba todo con la gente. Por ejemplo, Heberto Padilla escribió

un artículo contra Orígenes y fui a ver a Lezama. En 1953, él me

publicó poemas en Orígenes. Mi primer libro, Salterio y lamentación,

fue organizado por Cintio y Fina, y Enrique Loynaz había

pagado la edición. Le dije: “Ya usted tiene experiencia. Por aquel

artículo de Juan Ramón Jiménez contra Vicente Aleixandre, Rodríguez

Feo rompió relaciones con usted y Orígenes desapareció.

Cuando él le reclamó, le respondió que no podía censurar a Juan

Ramón. Y esa lección suya, la aprendí. En este caso, tampoco

yo podía censurar a Padilla”. Lezama se mantuvo publicando en

Lunes después de los ataques porque sostuvo siempre una seria,

afectuosa amistad conmigo.

Yo trataba de contemporizar con todos. Pero en el año 1960,

ciertas personalidades responsables de la cultura cubana, gente sin

una obra literaria, militantes del Partido Socialista Popular, querían

unir Lunes de Revolución con Hoy Domingo. Hacían reuniones con

este propósito, pero no progresaban y decidieron, después de invitar

a China a varios intelectuales cubanos y propiciar un viaje de

Guillermito y Franqui a la URSS, que como no había un interés

literario por unir los suplementos, lo mejor era crear la Unión de

Escritores y Artistas de Cuba.

Nosotros estábamos en contra de unirnos con Hoy Domingo.

Se iba a celebrar el Primer Congreso de Escritores y Artistas

de Cuba, pero Sabá Cabrera y Orlandito Jiménez hicieron P.M.,

el cortometraje que creó el problema con el ICAIC. Una crítica

publicada por Néstor Almendros en la revista Bohemia provocó

el secuestro de la película. Nosotros decidimos no asistir al Congreso.

Aún conservo la carta que enviamos a Fidel renunciando a

nuestra presencia. Entonces yo era el secretario de organización

del evento. A raíz de esta divergencia, se organizó el encuentro

con Fidel por tres semanas en la Biblioteca Nacional y luego se

creó la Unión de Escritores, con Guillermito como uno de sus

vicepresidentes. Pero ya Lunes estaba condenado a desaparecer y

en noviembre de 1961, salió su último número dedicado a Pablo

Picasso. El Consejo Nacional de Cultura ya lo había decidido.

Los interesados en que Lunes se uniera a Hoy Domingo, al no

existir este último suplemento, condenaron a Lunes también a la

desaparición. Yo mismo obtuve la declaración de Edith García

Buchaca de que Lunes no se publicaría más a partir de octubre

de 1961.

Guillermito no llegó a desempeñarse como vicepresidente de

la UNEAC porque cerraron Lunes de Revolución. Él empezó a

dar conferencias sobre cine en Bellas Artes y yo me fui de secretario

de redacción para la revista Casa. En octubre de 1962, a él

lo mandaron de attaché cultural a Bélgica, y en diciembre, me

enviaron a mí a Londres. Heberto fue para Moscú y Juan Arcocha

para París. Esta decisión se tomó por políticos que pertenecían al

Partido Socialista Popular y dirigían la cultura en aquel momento,

para sacarnos del país. Fidel Castro denuncia sus acciones el 26

de marzo de 1962 llamándole sectarismo. Hubo una reunión en

París en el año 1964 a la cual nosotros asistimos y Carlos Franqui

nos anunció que no podíamos regresar a Cuba y que por eso

habíamos salido con nuestras familias. Guillermito en este caso

había tenido un segundo matrimonio, pero se había llevado con

él a su hija mayor. Vino a Cuba al velorio y entierro de su madre,

y cuando iba a regresar a Bélgica no le permitieron subirse al

avión y pasó como tres meses aquí. Mi embajador traicionó y me

mandaron a buscar. Juan Arcocha terminaba su misión y Heberto

Padilla también regresaba. Por razones que nada tienen que ver

con la política, estábamos de regreso en La Habana. Todos quisieron

marcharse, menos Padilla y yo. Guillermo se fue a España,

lo echaron de allí por comunista y un amigo norteamericano

nuestro, Joe Massot, hijo de cubana e italiano, lo llevó a Londres,

donde hizo su obra mayor y vivió hasta su muerte.

En Europa, nos veíamos con la mayor frecuencia posible, íbamos

a encuentros literarios, a casa de amigos, manteníamos una

relación de hermanos. Cuando regresé a Cuba en 1965, no me

dieron empleo. Por eso, Guillermito insistía mandándome cartas

en las que me decía: “Te estamos esperando en Londres”. No

las conservo, porque hubo un momento muy difícil en este país

en el año 1971, cuando detuvieron a Padilla, y yo me deshice de

todas. Nosotros estuvimos décadas totalmente abandonados. Yo

pasé catorce años sin publicar un libro, trece sin pasaporte. Gracias

a Antonio Núñez Jiménez, tuve un puesto en la Academia de

Ciencias, pero cuando lo nombraron embajador en Perú, no podía

llevarme. No pude conseguir trabajo y me quedé en la imprenta

de la Academia.

Fue Guillermito quien cerró la relación que nos unía. En 1980

visité Estados Unidos y él estaba allí. Quería verlo, pero tenía un

compromiso con Ernesto Cardenal y Julio Cortázar para brindarle

un homenaje a Roque Dalton. Guillermito se ofendió y no quiso

verme. Nos habíamos citado Heberto, él y yo en casa de un sobrino

de Fina García Marruz, pero no fue. No volvimos a vernos.

La Gaceta de Cuba 37


Pablo Armando Fernández a finales de

los 50. Foto: Jesse Fernández

38 Conversar sobre el otro

Nunca he hablado

mal de él. Cuando celebramos

el cumpleaños

de Fidel en mi casa, Guillermo

dijo una cosa muy

fea, que yo no había salido

del clóset, que no era

un homosexual abierto, y

un amigo mío norteamericano

me exigió: “Respóndele

ahora mismo”, y no

lo hice. No le rebatí porque

no creo en esas cosas.

Él actuaba así desde el

resentimiento, desde un

amor malogrado. La gente

se resiente de algo que

aspira a tener. Guillermito

me quería a mí allá, en

Londres, con él. Me lo

pidió mucho. Me escribía:

“Querido Yo”, por mi

poema Yo, Pablo. Durante los últimos cincuenta años he repetido

donde quiera que he estado que debo a Guillermito mi regreso a

Cuba, el mismo que me permitió permanecer junto a mi familia, ver

mi obra realizada, visitar cinco continentes, tener el orgullo de haber

vivido aquí y sentirme y saberme hijo de este suelo estrellado.

ma rta ca Lv o

No quisiera desmentir a mi hermana Gloria cuando dice que

me llevó a casa de Guillermito porque le interesaba que encontrara

pareja en el mundo intelectual, pero tengo que hacerlo, porque los

hechos no ocurrieron así. Ella estaba enamorada de Juan Blanco y

sabía que él frecuentaba el cuarto del edificio de Zulueta 408 donde

vivían los Cabrera Infante. Músicos, gente de teatro, visitaban ese

cuarto para disfrutar de la hospitalidad de Zoila y conversar. Me

llevó para que la acompañara, pues quizá le resultaba difícil aparecerse

sola.

Todavía era pupila en la escuela de monjas donde me internaron

a los diez años, después de la muerte de mi madre. Apenas conocía

la vida tal como era en realidad, así que todas aquellas personas,

aunque muy agradables y cultas, para mí eran como de otra galaxia.

Les diré que ese día de un sopetón conocí a Carlos Franqui, Agustín

Tamargo, Rine Leal, Sabá y Guillermito. Agustín Tamargo al verme

exclamó: “¡Parece salida de la revista Vogue!” Ya Guillermito me

describió en La Habana para un infante difunto. Él no me pareció

gran cosa, no sé por qué. Pienso que fue debido a la gran distancia

que existía entre nuestros mundos. Eso fue con exactitud un 24 de

febrero de 1951. Cuando dice que el día que me conoció fue el más

significativo de su vida en el falansterio, me llena de emoción y de

orgullo. Pienso que se encantó con mi inocencia y mi apariencia. En

aquel entonces, con sólo diecisiete años, creo que era una muchacha

bonita.

Parece que le gusté yo y mi poco de gazmoñería. Un día me

invitó a ver una obra de teatro y acepté. Nunca me había puesto

tacones, ni tan siquiera medianos, y esa noche mi hermana Gloria

me prestó unos y como no los sabía usar, casi me iba cayendo. No

recuerdo ni la obra que vimos, ni a qué teatro fuimos, para mí todo

era desconocido y aburrido. Me impactó que hombres y mujeres se

besuqueaban, a pesar de que era en la cara, claro. Él me preguntó si

yo quería ser su novia. Me dijo: “Sí o sí”. Su personalidad, la forma

de hablar, el gran sentido del humor y su cálida y bella voz, me sedujeron.

Nunca me escribió cartas de amor. Cuando éramos novios,

hablábamos por teléfono o nos encontrábamos en su casa o en algún

otro lugar los domingos o durante las vacaciones, que era cuando

podía salir del convento. Me enamoré de él apasionadamente. No

me pesa haberlo hecho, porque aprendí mucho de él y con él.

Guillermo, el padre, era muy callado, pero como la gatica María

Ramos, que tira la piedra y esconde la mano. Tanto Zoila como él

me quisieron mucho. Ella, en cambio, era como un volcán, pero

muy abierta a todas las tendencias, tanto literarias como sexuales.

De Ángela, su abuela, la única historia graciosa que recuerdo era

que ella, cuando Zoila tuvo a sus hijos, le dijo: “Él que hace su

jolongo, se lo echa al hombro”. Guillermito se llevaba muy bien

con ella. Él y Sabá les decían a sus padres “Zoila” y “Guillermo”,

pero a Ángela la llamaban “mamá”. En la casa siempre había algún

sobrino o sobrina de paso.

Mi tía se oponía a nuestro noviazgo porque decía que Guillermo

era mulato y comunista. En octubre de 1952, cuando lo cogieron

preso, yo me encontraba en el apartamento de mi tía Cachita, que

vivía en 16 y 23, en El Vedado. Ella me despierta, porque yo estaba

durmiendo la siesta, y me dice que por Radio Reloj estaban dando la

noticia de que habían apresado al escritor Guillermo Cabrera Infante

por haber publicado en Bohemia un cuento que contenía “english

profanaties”. Se esperaba un ciclón que pasaría por La Habana, y

así y todo, enseguida me vestí y fui a casa de mi padre para pedirle

ayuda. Mi papá era policía de motocicleta. Le expliqué la situación

y él fue hasta la Secreta, donde habían llevado a Guillermito, pero

era tan conservador, que le apenó decir que se trataba del novio de

su hija. Fue a juicio y el juez dictaminó que no podía firmar con su

nombre por un tiempo. Estuvo en el Príncipe unos días y lo volví

a ver cuando llegó al apartamento de 27 y G. Yo lloraba mucho,

porque estar preso entonces era algo terrible. En ese momento, me

propuso matrimonio.

Nos casamos el 15 de agosto de 1953. Él tenía veinticuatro años

y yo acababa de cumplir veinte. Juan Blanco, que además de músico

también era abogado, fue quien nos casó por lo civil, y esa misma mañana

nos unimos también por la iglesia. Fuimos hasta la del Carmen,

en Infanta y Neptuno, pero no entramos por la puerta principal para

llegar al altar, sino por la sacristía, porque no teníamos dinero para pagar

esa ceremonia. Desde ese momento, empezaron mis dudas sobre

“la Iglesia, amiga de los pobres”. Guillermito trabajaba entonces haciendo

surveys y como corrector de pruebas en el periódico Mañana.

Un fotógrafo de allí amigo suyo tomó las fotos que supongo nunca

reveló, porque jamás aparecieron. De luna de miel fuimos primero a

Santa Clara y pasamos allí la noche en un hotel frente al parque Vidal.

Luego, Guillermito salió a ver a José Lorenzo Fuentes. Al día siguiente,

partimos hacia Trinidad. Recuerdo que allí hacían unos deliciosos

batidos de anón. Visitamos Topes de Collantes.

Nunca me habló mucho sobre el Movimiento 26 de Julio, pero

recuerdo que cuando vivíamos en 23 entre 24 y 26, con sus padres,

su hermano y su abuela, escondimos en la casa a Carlos Franqui

y a Alberto Mora. Guillermo era muy amigo de Franqui, quien se

movía constantemente para publicar el periódico Revolución en la

clandestinidad y colaborar en otras acciones, lo demás escapa a mi

memoria. Allí, en casa, se reunían también Ricardo Alarcón, Santiago

Fraile y Miguel Brugueras, este último, alumno de la Escuela

de Periodismo.

También recuerdo ahora que en los días del ataque al Palacio

Presidencial el 13 de marzo del 57, Alberto Mora, el hijo de Menelao,

se hallaba en casa. Joe Westbrook y Carlos Chino Figueredo

estaban entre los compañeros acuartelados en la Universidad. Al

fracasar el ataque, y caer muerto José Antonio Echevarría, Santiago

Fraile se aparece con ellos en nuestra casa, que ya estaba un poco

quemada. Por esta razón, hablo con mi hermana Sara, que vivía en

el tercer piso del mismo edificio, para que los esconda. Ella accedió.

El Chino Figueredo estaba herido, y creo que lograron conseguirle

un médico de confianza. A los pocos días, Dysis Guira, la novia de

Joe en esos momentos, los vino a recoger, porque ese edificio quedaba

al lado de la casa del jefe de la Motorizada de Batista, y por

lo tanto, era considerado un lugar peligroso. Ella terminó llevando

a Joe a Humboldt 7.

Al poco tiempo de casados, Guillermito comenzó a trabajar en

Carteles, y exactamente en 1954, al nacer nuestra hija Ana, empezó

a escribir la crítica de cine en esta revista, entonces, la mejor crítica

de cine en Cuba. Llegó a ser jefe de redacción de la revista. En

1958, el mismo día que nació nuestra segunda hija, Carola, el 16 de

agosto, un sábado, él y Rine comenzaron un programa de televisión

sobre crítica de cine y teatro. Es por eso que él decía que yo le daba

suerte.

Trabajé como secretaria de Carlos Franqui y también lo fui de

Lunes de Revolución. Era muy organizada y todo lo que Guillermito


publicaba, ya fueran críticas de cine, artículos, entrevistas, los archivaba

en files. Así las conservaba todas juntas y no se perdían. Los

tenía clasificados por años. Cuando él decidió preparar Un oficio

del siglo xx, se sirvió de esas recopilaciones. Fui yo quien le mecanografié

ese libro.

Guillermito regresó a La Habana desde Bélgica para asistir al

entierro de su madre en 1965, y después de algunos avatares (ya estábamos

divorciados hacía cinco años para esa fecha), el MINREX

lo autorizó a permanecer dos años en España, pues su novela Vista

de amanecer en el trópico, que había ganado en 1964 el Premio

Biblioteca Breve de la Editorial Seix Barral, tenía problemas con

la censura de Franco. En aquella época no había que firmar ningún

documento por los menores, aparte de que se trataba de un intelectual

que había pertenecido al cuerpo diplomático y necesitaba ir a

España para rehacer su libro. Mis hijas vivían con su abuela, porque

yo trabajaba en la calle y ya mi hijo Daniel había nacido y tenía dos

años de edad. A mí me pareció natural que viajaran con Guillermito,

pues cuando él fue a Bélgica se llevó a nuestra hija Ana y luego,

Zoila viajó con Carola y regresó a La Habana con las dos. Nunca

pensé que él se quedaría definitivamente.

Lo que me sucedió después de que Guillermito se distanció definitivamente

de Cuba es una historia de la cual no me gustaría mucho

hablar. Yo, Marta Amelia Calvo, que me quedé en Cuba, siempre fui

mirada con mucha reserva en los trabajos donde estuve. Era considerada

no confiable y nunca, a pesar de mi capacidad, pude aspirar

a un puesto de mayor remuneración, a pesar de estar evaluada

como secretaria A. Entré a trabajar en la Universidad en el año 70,

en Extensión Universitaria. Habían creado un nuevo departamento

llamado Estudios Martianos y necesitaban una secretaria. Mi

hermana Gloria era empleada allí y habló con Rolando López, le

contó que a Sara la habían expulsado de Casa de las Américas y

que yo me había ido antes de que hicieran lo mismo. Nosotras

pasamos más trabajos que en un pueblo de campo. Eso fue en el

año 68. Empecé en aquel lugar de mecanógrafa, les copié varios

documentos a Fernando Portuondo y Hortensia Pichardo. Ellos

estaban encantados porque yo entendía todas las letras. Pero en la

Facultad de Periodismo no tenían secretaria y tuve que irme para

allá. Sabían que había sido mujer de Guillermito, y me hicieron la

vida un yogurt. No me botaron del trabajo porque no había hecho

nada y me necesitaban. Una vez cierta profesora me dijo: “¿Tú

sabes que te estás escribiendo con un agente de la CIA?” Le contesté

que no sabía si Guillermito era agente de la CIA o no, que lo

que sí sabía era que se trataba del padre de mis hijas y que tenía

que escribirle para saber cómo estaban ellas. Ahora yo tendría

muchísimas cartas, sentí miedo y las rompí todas.

Entre Guillermito y yo siempre existió una buena amistad.

En 1997, ganó el Premio Cervantes y hablé con él por teléfono

para felicitarlo. Me trató con gran deferencia y cariño. Sin embargo,

cuando más tarde le pedí por diferentes vías que me invitara

a Londres, pues hacía muchos años que no veía a mis hijas, no

Guillermo Cabrera Infante junto a Marta Calvo durante un

trabajo voluntario en 1960. Foto: cortesía de Marta Calvo.

respondió a ninguno de mis requerimientos. Eso puede que se lo

deba a Miriam Gómez que, ignoro por qué motivos, me odia.

Después de cuarentidós años de ausencia, pude rencontrarme

con mis hijas Ana y Carola y ver por primera vez a mis nietos y

yernos. Me hubiera gustado haber visto a Guillermito, abrazarlo,

conversar con él sobre muchas cosas. Felicitarlo por todos los

éxitos obtenidos. Decirle que disfruté y me reí mucho leyendo

sus libros y que aunque yo no haya sido para él lo que esperaba

de mí, lo admiré y amé mucho, estoy muy orgullosa de haber

tenido con él dos hijas maravillosas y de aparecer en La Habana

para un infante difunto. Lamentablemente, falleció antes de que

pudiera hacerlo.

en r i q u e pi n e d a ba r n e t

Un día salí del cine Fausto de ver la película El retrato de

Dorian Gray y al llegar a casa, en un cartucho grande de bodega,

amarillo y de papel de estraza, escribí un cuento con un creyón

de dibujante. Sentí esa necesidad, y me di cuenta de que podía escribir.

Lo titulé “Lo viscoso”. Claro, antes, de niño, había escrito

poemas, letras de canciones, esa cosa habitual en los muchachos.

Mis primeras lecturas no habían sido autores juveniles. Me gustaban

Sartre, Thomas Mann, Herman Hesse, Franz Kafka, Rainer

Maria Rilke, Curzio Malaparte, Georgieu.

Después, llegué a escribir otros seis cuentos cortos cada uno

titulado con los diferentes estados de la materia: “Lo pulposo”,

“Lo líquido”, “Lo metálico”, “Lo fangoso”, “Lo sólido” y “Lo

etílico”, y los publiqué con el título Siete cuentos para antes de

un suicidio. La propuesta de mi librito a la juventud era que si

la vida no tenía sentido, la sociedad era un desastre y estábamos

desilusionados, entonces todos debíamos suicidarnos. Un suicidio

colectivo. Enseguida aparecieron muchos admiradores, tenía

tertulias, peñas, encuentros por todas partes dedicados a mí. Era

la época en que estábamos muy trazados por el existencialismo y

usábamos bufanda y el pelito echado hacia adelante como James

Dean.

Por entonces leía los cuentos que publicaban las revistas Carteles

y Bohemia. Allí aparecían los que después serían los grandes

escritores de la literatura cubana: Dora Alonso, Onelio Jorge

Cardoso, Félix Pita Rodríguez, los que habían ganado en alguna

o varias ocasiones el concurso “Hernández Catá”. Entre quienes

publicaban, también encontraba los nombres de Ramón Ferreira,

que escribió un cuento excelente “Tiburón” (todavía pienso que

Hemingway escribió El viejo y el mar, en parte, porque leyó esa

historia) y de Guillermo Cabrera Infante. Me parecían muy buenos

sus textos. Guillermo me llevaba cinco años, y a esa edad en

que uno tiene 17 y él otro 21 o 22, la distancia es muy grande, ves

a esos otros como gente mayor que tú. A uno lo miran un poco

como el muchacho, desde arriba, y es normal.

No recuerdo ahora cómo conocí a Guillermo, pero sí sé que

nos hicimos amigos. Él para mí era un paradigma, el joven intelectual

que escribía y publicaba. Me relacionaba

con un grupo de gente más o menos cercana. Entre

ellos, estaba Rolando Ferrer, que aunque había

ganado una mención del “Hernández Catá” con

el cuento “La nariz”, era un escritor de teatro. Su

personaje de Marino en Lila, la mariposa está

un poco inspirado en los dos, porque ambos tuvimos

que padecer la sobreprotección de la madre.

También me relacionaba con Eduardo Manet, que

estaba muy influido por la literatura francesa, y

como ya he mencionado, con Guillermo, a quien

no le interesaban tanto los franceses, porque leía

a Sherwood Anderson, John Dos Passos y creo

que ya andaba hasta por Faulkner. Él había estado

ganando desde hacía unos años las menciones

del “Hernández Catá”, primero había obtenido

una tercera mención, al año siguiente, una segunda

y al otro, la primera. Fui yo mismo quien

le comenen 1953: “Oye, Guillermo, ya este

año ganas el premio, éste es tu año”. Se veía venir,

era la persona que desde muy joven había

La Gaceta de Cuba 39


merecido las menciones del concurso que ganaban los mayores.

Él, por su parte, fue quien me estimuló, me dio cranque a que

enviara también. Me dijo algo así como: “Manda al concurso,

que si ganas alguna mención y sigues escribiendo, de aquí a unos

años puedes llegar adonde estoy yo”. Me auxilió en las pautas que

debía seguir para presentar, que si las copias, la carpeta. Apren

el ritual y lo seguí.

Escribí un cuento que particularmente no me gusta mucho,

era muy distinto a lo que yo hacía, muy bucólico, con un final

esperanzador y muy soft: “Y más allá la brisa, se perdió en los

montes…” A mí me complacía mucho como terminaba, pero en

general es una de las cosas que menos me gusta de las que he

escrito. Era sobre una campesina que había sido abandonada por

su esposo porque era estéril. A raíz de eso, ella se inventaba un

hijo de espuma, de cristal, un hijo transparente, y lo veía en todas

partes, en la huerta, en la col, por el campo. Cuando vi Milagro

en Milán, y comprobé que había un niño que nacía de una col,

exclamé: “Mira, mira, eso lo cogieron de mi cuento”.

El último día de plazo para la entrega, voy a la sede del periódico

El País, en la calle Carlos III. Una señora llamada Sol

Aguilera, muy correcta, al estilo de las maestras de antes, mulata

china, de moño, era quien recepcionaba el premio en el periódico.

Ella me dice, no sé si porque nos había visto juntos alguna

vez: “¡Qué extraño que Guillermito no haya pasado por aquí! Ya

hoy es el último día”. Yo le comenté: “Si yo estaba esperando

hasta hoy para venir después de él”. “Pues, mira, que se apure”,

insistió Sol. Fue entonces cuando le pregunté si podía traer su

cuento. Ella me dijo que sí, pero que si llegaba luego de las tres,

debía entrarlo clandestino, pues no podían señalarle que estaba

recibiendo obras después de la hora en que vencía el plazo. Salí

corriendo, compré en el cine América una revista Life que tenía

en la portada a Marlon Brando en su papel de Marco Antonio

en Julio César, y fui hasta 27 y G a casa de Guillermo. Llegué

y le expliqué que se vencía el plazo del concurso. Él empezó a

decirme que había que esperarlo. Un berrinche de esos de los que

armaba él. Guardó en la revista el cuento “La mosca en el vaso de

leche”. Y lo entregué.

Al tiempo, llego a la casa un día y al abrir, me encuentro un

telegrama que habían pasado por debajo de la puerta. Rompí

el sobre y el mensaje decía que yo era el ganador del concurso

“Hernández Catá”. Ni siquiera entré a decírselo a mi mamá. Corrí

a casa de Guillermo para darle la noticia. Yo, lo juro, no me di

cuenta de lo que hacía. Él abrió la puerta, y le dije: “Mira Guille,

gané el concurso” y le extendí el telegrama. Lo tomó, lo leyó, me

lo devolvió y me dijo: “Me cago en el recontracoño de tu madre”,

y me tiró la puerta en la cara. Esa puerta cerró nuestra amistad.

Fue como el portazo de

Enrique Pineda Barnet en 1962. Foto: cortesía

de Enrique Pineda Barnet.

40 Conversar sobre el otro

Nora en Casa de muñecas.

Sólo entonces

me percaté de que había

ido lleno de felicidad

a ver a una persona

que estaba aspirando a

lo que yo había ganado.

Supongo que él

se habrá sentido muy

mal, que le había provocado

muchas contradicciones.

Y regresé

a mi casa sin parar de

llorar.

Él podía decir que

yo no había entregado

su cuento, pero la suerte

fue no sólo que Sol

lo había inscrito en el

concurso, sino que la

historia de Guillermo

ganó mención, no la

primera, sino creo que

la tercera. La primera

fue una señora ya mayor llamada Renée Potts; la segunda, Conchita

García Arzola con un cuento que se llamaba “Mariposas”,

y después venía Guillermo. El hecho de que no ocupara el puesto

inmediato detrás de mí, me hizo pensar que, de todas formas, no

habría ganado el premio, que yo no se lo había quitado.

Los ganadores siempre publicaban sus cuentos en Carteles

o Bohemia o en el periódico El País. Guillermo era secretario

de Antonio Ortega, el jefe de redacción de Bohemia, e impidió

que me publicaran el cuento en esas revistas. Apareció en el suplemento

dominical El País Gráfico, de lo contrario, jamás se

hubiera publicado. No le bastó y comenentonces una campaña

en mi contra, arguyendo que yo había seducido a alguno de los

jurados. Yo era un muchacho bonito, con el prototipo de educado

y efebito, pero tuve la suerte de que el nombre de cada uno de los

integrantes del jurado echaba por tierra la acusación. El presidente

de honor era don Fernando Ortiz, el presidente en funciones

era Juan Marinello, y los otros integrantes eran los doctores

Jorge Mañach, Raimundo Lazo y Francisco Ichaso. El magistrado

Antonio Barreras, que era un hombre intachable, corría con la parte

legal del concurso.

Ante la difamación, estos cinco señores me acogieron con

cariño, como a un protegido, casi un nieto. Me invitaron a un

viaje por Trinidad. Ésa fue mi primera salida de La Habana.

Sentados en una glorieta que estaba en el parque frente al Hotel

La Ronda, cubierta de jazmines y piscualas como las escenografías

de las zarzuelas españolas, hablaron conmigo y me aconsejaron.

Parecía una de aquellas escenas de la zarzuela española

en que las ancianas de la aldea le aconsejan a la novicia cómo

debe comportarse después de casada. Me dijeron algo que no

había oído nunca: “Los verdaderos amigos no se prueban en

los momentos difíciles como suele decirse. En un mal momento

todos vienen a ponerte la mano en el hombro, porque es más

fácil compadecer al otro que acompañarlo en la victoria. Cuando

uno gana un premio, va a perder siempre algo. Ya sabes que

a partir de ahora será así, piensa en eso cada vez que obtengas

uno”. Siempre lo he tenido muy presente, y ha sido como una

maldición, una desgracia que me persigue.

Guillermo tenía un círculo de amigos muy cerrado. Era de

esa clase de gente que te decía que si eras amigo de él no podías

serlo de otro. Y eso me distanció de muchas personas a las que

volví a acercarme con los años. Todo aquello me dio mucha

vergüenza, y dede escribir. No puedo culparlo por eso, pero

ésa fue la razón por la cual me retiré un poco y no me propuse

continuar como escritor. Un día Franqui lo hizo publicarme en

Revolución un cuento que se llamaba “Carta a mi amigo Juan

Pérez”. Antes, en Ciclón, Rodríguez Feo me publicó “Camaleón”,

pero en realidad, yo dede escribir dentro de mí.

No tuve más contacto con Guillermo hasta el año 61. Ya

estaba enrolado como uno de los maestros que irían a la Sierra

Maestra, porque quería aportar mi ayuda a la Revolución en

algo que no fuera disparar tiros. Hacía tiempo que tenía preparada

mi carpeta con mi currículo, mis datos, y un día Fidel

hace un llamado de maestros voluntarios desde las cámaras

en Tele Mundo, donde está hoy el Canal Educativo. Yo lo estaba

viendo en mi casa, en Malecón, a sólo dos cuadras y fui

directo para allá. Recuerdo que conmigo estaban Korda y Norka

Méndez, porque me habían ido a avisar que ella estaba embarazada.

Me le presenté al guardia de la puerta para que se

lo diera a Fidel cuando bajara. Cuando llegué a mi casa, me

encuentro a Fidel en la televisión recibiendo los papeles y

diciendo: “Aquí está el primer maestro voluntario. Se llama

Enrique Pineda Barnet, trabaja en Sabatés S.A. y gana mil

pesos…” Un día voy caminando por La Rampa y alguien comenta

a mis espaldas: “Dicen que te has convertido en una

vedette del sacrificio”. Y cuando me viro, era Guillermo, fumando

su pipa. Siguió de largo como si nada. Años después,

cuando vino a Cuba por la muerte de su madre, voy a comprarme

un café en el bar Las Vegas, frente a Radio Progreso,

y me lo encuentro allí por casualidad. Le di el pésame y le

pregunté por Sabá, a quien yo quería mucho. Conversamos.

No lo volví a ver jamás.


Miladis Hernández

Ejecución de Prisciliano junto a los seis pares

Miro las llamas y estas criaturas se encienden con mi

cuerpo. Lo demás

Está por definirse. Hacemos la luz, la quebradura, el

vacío disperso

Sobre el paisaje la mosca asciende. Entorna la diana del

centinela.

Estribillo: Ameno reto. Ameno mal humor. Ameno

entenebrecimiento.

Dígannos cómo hemos engrosado los muros de la cárcel

Lo único que podíamos hacer era apoderarnos del

carcelero

Y contemplar su verdadero rostro. El carcelero es la

ignorancia

La dispersión de los rancios monigotes. Hablan con

babélica maniobra

¿Dígannos cómo arrojan la penumbra, las dádivas, o la

befa?

Dicen que procuran reanimarnos. Custodian a los

dormidos.

Aquí en mi auténtica ejecución el intruso me devora. El

intruso soy yo

Fronterizo a los seis fatigados intentando conciliar la

podredumbre

En el vallado de los criminales. Tras la insolación de

Cristo

En el pensar. Las palabras dominan el entrecejo. Hacen

visible

El costado de la muerte. Cajón o carretel arrastrado por

las marionetas

Ameno gesto para los molidos ¿Quién intenta fingir?

Ameno llanto

¿Dígannos cómo carbonizan, nos doran en A menor, en

río desierto

En dispendio crismal? Dichosos los que pulverizan, los

nimios de espíritu

Los que me avergüenzan en los bordes de la oquedad. Voy

a morirme

Ameno podrirme. Oscuro amanecer. Gratia plena de la

ansiosa melancolía.

Estribillo: Ameno lastre. Ameno fuerte. Ameno

contradecir.

Protégenos de las fugas, del resplandor ansiado por el

carcelero

De las cinchas en el huerto. Hez de la rabia que se

“Misterio del ave y los niños”,

Nelson Domínguez

prolonga

Humor de los indecisos. Expoliados tras la lisonja

Tras las armaduras. Incompletez del lado doble.

Madre ¿Cuándo podré verte? Ármanos con tus velos

Dinos que estamos en casa. ¿Somos generosos con la

derrota?

Híncanos a tu misericordia. Al revuelo. A congregarnos

con la luz

La hoguera malsana descurte nuestras pieles.

Misere Mani. Lo demás está por calentarse. Llevo la valía

adentro

Avemano o Avemaría. Dichosos los que gritan, los que

infectan

Halan lises y me incendian el procesional tapiz

¿Dónde anidaremos con orlas de este simple comparecer

Frente a las varas y los hacheros? Abarcante terciopelo

Descarnado en el cautiverio. Teje llama perfecta. Teje los

carnales embudos

El mainel de estas sombras con multiplicados residuos.

La merma se desmenuza en la candela. Trina el infortunio

de los bastardos

Rebota en magra fetidez. Hincha y escarda. Amena rama

del heresiarca

AMENA HEREJÍA PARA NO SOMETERNOS

HUMILDEMENTE

Crisis del hundimiento, del estallido infame. Visual en las

blancas telas

El acertado fuego está en la duda. En la sentencia de los

rendidos

¿En las Zurdas supuraciones de los hispanos?

¿Sentiremos el amor? ¿Sentiremos el amor? Purísima

lumbre.

Estribillo: Ameno muerto. Ameno compadecimiento.

Ameno ya.

Del libro inédito “Los imponderables reinos”, 2009.

La Gaceta de Cuba 41


“Si tu mirada matara...”

No recuerdo cuando fue la última

vez que vi una exposición

personal de Jorge Luis Marrero.

La obra de este artista

sobresale por su ausencia en

las galerías locales, también como integrante

de las muestras colectivas que, con

argumentos disímiles, abundan en la capital

del país. Otro tanto sucede con la literatura

dedicada a nuestra actividad artística

contemporánea. Como si no lograra hacerse

del espacio que le corresponde en el

paisaje de la plástica insular.

Me pregunto, ¿cómo es posible que su

producción no logre encadenarse con las

tendencias que han sido señaladas como

dominantes de las últimas décadas del arte

cubano? Quizás la repuesta se halle en su

ruptura con el retorno a la herencia de la representación

que dio lugar a una de las etiquetas

más populares en el consumo de la

pluralidad creativa de los años 90.

La llamada “recuperación del paradigma

estético”, perdió crédito desde que Marrero

fuera a dar con sus dibujos infantiles y los

convirtiera en materia de sus trabajos adultos

y profesionales. Otro tanto ocurriría con

el discurso posmoderno de la apropiación

que se le continuó adjudicando a su obra.

Los cuadros de Roy Lichtenstein, que

en sus comienzos reprodujera para convertirlos

en recuadros de sus comics, cedieron

paso a una obra propia. Aunque el autor de

los originales y las copias sobre cartulina o

lienzo, respondía ahora al nombre de Jorge

Luis Marrero, no se trataba de la misma persona.

Entre quien firmaba con trazo indeciso

las composiciones de la infancia, y el que lo

hacía en la adultez sobre y con materiales

profesionales, habían transcurrido años de

experiencias artísticas, pero sobre todo vitales.

Esos dos sujetos, a pesar de responder al

mismo apelativo, eran diferentes.

Es por eso que al iniciarse esta etapa

de trabajo ambos exhibían juntos. A pesar de

que el artista transcribía con fidelidad los

dibujos de su niñez, también los mostraba.

Forrados con nailon, se adherían a la superficie

como un hago constar que permitía

42 La Gaceta de Cuba

comprobar su existencia real y datación histórica.

Su propósito, en cambio, superaba

la necesidad de certificar una procedencia.

Intentaba introducir al sistema contemporáneo

del arte un original cuyo pedigrí estético

resultaba doblemente ilegítimo.

El objeto consumido no procedía ya

ni del museo histórico ni de la redimida

baja cultura, se trataba de la expresión casi

pura de una subjetividad individual propia

aunque distante en el tiempo. De existir,

la apropiación iba en contra del principio

posmoderno de la intertextualidad. Ese

“arranque de originalidad” ante la incomprensión

de sus primeros tanteos con la

representación, como él mismo lo bautizara

con mofa, redundaría, lejos de en una

disolución, en una sacrílega afirmación del

sujeto declarada en ausencia por la indefinición

del firmante.

El resultado fue el anhelado (re)encuentro

de un código íntimo. Después de

todo, el foco delirante de Marrero nada

debía a las disímiles angustias que encontraban

sosiego en el sofisticado juego de la

recombinación de textos. Por el contrario,

exhibía un matiz más moderno, vanguardista

si se quiere, a saber: los modos en los

que se traduce en representación lo que visualmente

inferimos como realidad, y la

consecuente creación de una figuración

propia.

Vista desde la distancia, su estrategia

lejos de rebuscada parece predecible. Su

ansiedad infantil por retener las imágenes

fugitivas de la experiencia y dar rienda

suelta a la imaginación a través del dibujo,

se había conservado en la que aún puede

considerarse como la más persistente de sus

prácticas: el comic. El mismo género en el

que en In the World of the Art aplicara el código

pop de Lichtenstein con el único objeto

de dialogar sobre el universo de lo real.

Todo aquel que tiene el privilegio de

repasar el archivo de historietas de Marrero,

no puede hacer otra cosa que notar la

identidad figurativa que las encadena a las

representaciones del niño que fue. Como si

sus primeras obsesiones hubieran encon-

En busca del rep

Mailyn Machado

Jorge Luis Ma

trado un asiento natural

en sus ficciones adolescentes

y de adultez, unidas, además, por una formalización

gráfica sintomáticamente muy

similar.

A primera vista esto pudiera parecer

sólo un dato curioso. Después de todo,

el tono humorístico y escatológico de sus

caricaturas induce a leerlas como un simple

divertimento. Lo interesante es que esa

diversión se remonta a las aulas de la Academia

Nacional de Bellas Artes, como si

se tratara del fruto de la distracción de un

estudiante aburrido e irreverente. De hecho,

este ejercicio que hoy ya puede considerarse

un hábito, se desarrolló como una

actividad paralela a sus trabajos de clase,

aparentemente inmune a la instrucción artística

que iba recibiendo.

Quizás él mismo la considerara como un

chiste, lo que freudianamente hablando se

traduce como una manifestación del inconsciente.

Y quizás también por eso, por considerarla

una práctica placentera, más cercana

a las sesiones de dibujo libre de la educación

primaria que a las serias entregas de la formación

profesional, las protegió instintivamente

de estas últimas, por el bien de su sanidad.

Plus, la repetición.

Eso que los sicoanalistas, especializados

en terapia infantil, consideran como el principio

fundamental de la interpretación clínica

del grafismo, lo es también del procedimiento

creativo de Marrero. La reproducción como

estrategia, tiene en él un ascendente incluso

más abstracto que el derivado de la obligada

causalidad de sus narraciones visuales.

Me refiero a ese especial sistema simbólico

que articula sus historietas con los dibujos

que realizara de pequeño. El mismo que

permite deducir la existencia de un lenguaje

muy personal en el archivo de sus imágenes.

Lo cierto es que, en medio de sus cínicas

críticas a la institución arte y los tanteos con

los códigos representacionales heredados,

fue a dar con la vía de sublimación de uno de

sus deseos artísticos más latentes: el hallazgo

de una lengua propia.

La misma naturaleza del dibujo infantil

así lo acredita. Cuando un niño pinta, nunca

copia, siempre inventa y crea. Se trata de un

proceso espontáneo de traducción a signos

gráficos de la aprehensión de sí mismo y

del mundo que lo rodea. En él se despliega

un lenguaje otro: oculto, silencioso, no verbal.

De ahí que sea el canal por excelencia

de la manifestación del inconsciente, y de

ahí también que, a pesar de sus devaneos

entre la imaginación individual y lo simbólico

colectivo, constituya la fuente más auténtica,

por personal, de la representación.


Al reproducir con exactitud las escenas

garabateadas en su niñez, Marrero practicaba

irónicamente una intertextualidad muy

cercana a la llamada intertextualidad negativa.

O lo que es lo mismo, accedía a

través de la copia a una

originalidad

tal como fue

entendida por

la modernidad.

Se aproximaba

a un texto libre

de intertextos ajenos.

Los rebautizos que

sufrían sus creaciones infantiles muchas veces

insistían con sorna en ese paradójico hallazgo:

“La pinga para Dubuffet” (1998), “Después

de Portocarrero” (1998), “A todos los niños

les gustan las balsas no sólo a Kcho” (1998).

Pero la ironía superaba el hecho de que esa

repetición de sí mismo diera lugar a un resultado

único, libre de antecedentes artísticos.

Se encontraba también en el contraste entre

la sofisticación del procedimiento y el “barbarismo”

estético que otorgaba la unicidad. De

cualquier forma, éste sería sólo un mecanismo

bastante eficiente, Marrero es todo menos un

artista ingenuo. Sabía que ese retorno al punto

de partida, que intentaba sortear la herencia

en materia de arte, nunca podría ser total. Por

eso, esa parcialidad, lejos de una frustración,

se convertiría en la brecha por la que avanzaría

el proceso investigativo de toda su obra.

En la actualidad se encuentra en lo que él

mismo ha denominado su “etapa helenística”.

Tal vez algunos de los rasgos que le permitan

identificar de esta forma los dibujos de 2008,

sean las novedades técnicas e iconográficas

que incorporan. Éstos parten de su tanteo con

otros medios de representación artística ligados

a las nuevas tecnologías.

Como antes el interés en su propio código

simbólico lo condujera a sus conocidas

esculturas en alambrón, en 2004 la creación

de un nuevo sistema figurativo lo llevaría

a iniciar Placeres íntimos. En estas piezas

utilizaría programas de computación y emplearía

de manera más sistemática el video.

El punto de partida se encontraba también

en el desarrollo consciente de otro de

sus divertimentos estudiantiles, ahora con

rasgos más patológicos si se quiere. Según

relata en “Muela dura”, el statement de sus

Placeres…, durante su estancia en San Alejandro

estuvo casi un año sin tocar los pinceles

excepto para dar cumplimiento a sus

deberes académicos. En su lugar, inten

acogerse a la herencia paterna y dedicarse a

la escritura. De esa experiencia lingüística

sólo obtuvo como resultado el retorno a un

nuevo lenguaje visual. “Empecé a virar los

dedos de mis manos en poses extrañísimas,

dándoles significados, o sea, hallándoles

parecidos representativos con la realidad”.

Las posibilidades que le ofrecían el

photoshop y el video para recrear con veracidad

las asociaciones establecidas a partir

de esa “torcedera de manitos”, lo hizo retomar

aquellos “recónditos performances”.

Aparentemente distante de los rasgos formales

que lo distinguían como artista, esta

licante

rrero

nueva iconografía no hacía más que redundar

en los “límites epistemológicos” de su

obra, demostrando no sólo que cuando de

percepción se trata los sistemas simbólicos

son inagotables, sino que las obsesiones artísticas

son tan persistentes como las más pedestres

angustias humanas.

De ese intercambio con los medios electrónicos

de reproducción se deriva el empleo

del video beam en la realización de sus dibujos

más recientes. La proyección de sus creaciones

infantiles previamente escaneadas, le

permite aislar los detalles y hacer variaciones

en la composición y escala. Como resultado la

manipulación de los originales adquiere nuevas

dimensiones.

Cierto es que ésta siempre estuvo presente.

El principio de la repetición fue el punto

de partida de un procedimiento que establecía

la intervención del artista Marrero en las

creaciones del imberbe Jorge Luis desde el

momento mismo de su selección. Si bien hasta

el 2000 la repetición de sus dibujos fue

exacta, ya en la superficie planimétrica, ya en

la volumetría espacial, en ese mismo año comienza

la serie Obras recientes en lienzo que

se extiende hasta el 2001. En ella incorporaba

las figuras que había identificado y rastreado

como modelos primarios. La inversión de éstas

últimas, casi siempre de cabeza, garantizaba

la inmunidad de los originales, al tiempo

que enfatizaba el contraste entre ambos. De

ahí que aquellos trabajos, entre los que aparecía

“Tres héroes, los libertadores me salen

mal”, pudieran considerarse como un examen

demostrativo del proceso de formación de los

patrones representacionales.

En las piezas de 2008 su participación se

vuelve más explícita. El “barroquismo” que

muchas de éstas ostentan se debe a la promiscua

superposición de sus diferentes códigos

simbólicos. Como si el interés investigativo en

la representación hubiera derivado finalmente

en una gustosa y por tanto libre apropiación

de los sistemas iconográficos propios.

Las figuraciones salidas de la mano educada,

los signos resultantes de sus Placeres... y

los personajes de sus comics se sobreimponen

a las imágenes de la niñez, ahora como consecuencia

de asociaciones más espontáneas. Es

por eso que, por momentos, algunos detalles

ganan en naturalismo. La presencia del artista

llega incluso a hacerse inmediata a través del

autorretrato (“Si tu mirada matara...”, “Si mi

mirada matara”).

Asimismo se incluyen personajes de

gran actualidad mediática. En una especie

de antecedente premonitorio, se adelanta a

las elecciones estadounidenses de noviembre

de 2008. “Our Golden Boy”, “Gato

enfermo persigue a Barack” o “Gran jefe

indio ver a próximo gran padre”, asumen,

como muchas de sus obras, el humor narrativo

de sus historietas para hacer sarcásticas

crónicas de la política internacional.

Pero quizás donde el autor profesional

se manifieste con mayor fuerza sea en la

reiteración de sus obsesiones más íntimas. A

estas alturas decir que la obra de Jorge Luis

Marrero es autobiográfica resultaría redundante,

si no fuera para señalar que el princi-

pio de reproducción que la distingue deriva

de manera inevitable en un interés autoanlítico

y en un consecuente examen social.

“Por alguna caprichosa razón –me comentaba

en una conversación que nada tenía

que ver con el arte– tengo la costumbre

de conservar en la memoria hechos o escenas

que no puedo entender en el momento

en que ocurren, como a la espera del día en

el que logro explicármelos finalmente”.

Volver de manera selectiva sobre su “pasado

pictórico”, ese archivo del inconsciente

perpetuado en imágenes visuales, es el

equivalente artístico de esa estrategia del

pensamiento aplicada a su vida. En las íntimas

sesiones sicoanalíticas a las que conlleva

el ejercicio de su actividad pictórica,

desengaveta conflictos que nos afectan a

todos. Éstas tienen, además, significativas

potencialidades terapéuticas porque siempre

van calzadas con efectivas dosis de humor.

Es por eso que muchas veces en la recurrencia

a sus obsesiones temáticas se despliegan

algunos de los lugares comunes de la

sociedad cubana, como son, por ejemplo, el

sexo y la política (“Invocación”, “No mamita

él no va en serio”, “Sadic Behaviour”).

Así, el escrutinio de las vivencias propias

lo conduce a un diagnóstico nacional sin

pretensiones históricas exhaustivas, pero con

aportes clínicos muy eficientes.

Tal vez por eso el carácter helenístico

de sus últimas producciones encuentre una

explicación definitiva en la afirmación de la

subjetividad. A través de la libre apropiación

de su complejo vocabulario personal, el artista

consciente que es Jorge Luis Marrero, se

abandona a sus más acuciantes deseos. Y lo

que es más sintomático, el aumento de sus

intervenciones por medio de la repetición formal

y temática, redunda en el establecimiento

de una expresión individual en la que definitivamente

se confunden el autor adulto y el

niño que éste fue.

La libre asociación entre ambos resulta

una coartada perfecta para tratar con soltura

“dramática” conflictos sensibles en el

plano íntimo y colectivo. Es la forma más

eficiente para burlar toda clase de censura.

Tanto la personal como la social, sucumben

ante el desplazamiento entre lo que se

muestra con descaro y lo que se encubre

con picardía.

Ese poder de síntesis ha sido otra de las

fachadas medulares ofrecidas por la naturaleza

de sus originales. La cadena asociativa

que se despliega entre lo que se percibe

y experimenta y su representación, hace de

las composiciones infantiles creaciones

casi conceptuales. En ellas la elipsis, esa

declaración en ausencia, constituye muchas

veces la verdadera llave de acceso al código

figurativo.

También lo es para la obra de este artista

que ha discursado siempre desde la omisión.

La de él como autor, la de su nombre

de las listas más reproducidas del arte cubano

contemporáneo y la del corrimiento

implícito en su lenguaje visual que encuentra

su sentido definitivo entre lo que oculta

y lo que deja ver. <

La Gaceta de Cuba 43


Mario

Guerra

44 Entrevista

vale

dos

veces

Mario Vizcaíno

Fotos: Kaloian Santos

De joven nunca supo lo que era una academia. Miraba

los escenarios desde abajo mientras soñaba con

subir a las tablas. Lo rechazaron en varios castings

porque el cine cubano reverenciaba a una especie de

casta actoral impenetrable. Tampoco se entusiasmaba

con un anti galán. Y –vaya desgracia– era joven e inexperto.

Sin embargo, Mario Guerra sabía que para avanzar existen

sólo dos fórmulas: ir más deprisa que los demás o ir por el buen

camino. Tomó el mejor. No desesperó, confió en su vocación y talento,

se arrimó a los buenos como Tito Junco, aprendió de todo el

que pudo. Ahora, enseña a actores en una academia, lleva muchos

años de permanencia en los escenarios, los directores de cine lo

llaman como garantía de calidad, y a veces hace mejor papel que

sus colegas que interpretan los protagónicos. Si se necesitara una

sola razón para comprender por qué Mario Guerra venció todos

los obstaculos, sería ésta: quería –y podía– ser actor. Llevaba dentro,

quizás sin conocerla, aquella otra sentencia indiscutible: saber

y saber demostrarlo es saber dos veces.

¿Por qué demoraste tanto en llegar al cine?

Tengo una vocación teatral. Desde que comencé, hace veintisiete

años, no me he apartado del teatro. Me atrae más el proceso

de búsqueda que la representación en sí. No soy actor de academia.

Lograr avanzar me costó el doble. Tenía una gran necesidad

de adquirir conocimientos y una formación lo más sólida posible.

Eso tomó tiempo y sólo podía proporcionármelo el teatro. Era otra

época, había una jerarquía muy bien definida entre un grupo grande

de muy buenos actores, y si apenas comenzaba a insertarme en el

medio, con la ayuda de mi maestro y amigo Tito Junco, ¿quién era

yo para ir al cine a buscar algo?

Hice varios castings y generalmente seleccionaban a jóvenes

con un prototipo físico que nada tenía que ver conmigo. Nunca fui

un tipo lindo, ni alto, y tenía una voz no educada que casi todos criticaban.

Eso me creó cierto complejo, que gente de teatro se encargó

de avivar con sus comentarios, y nunca más hice un intento por

acercarme al cine. Recuerdo que hice televisión y no me soportaba.

Al verme, me juzgaba y desistí de la pantalla. Anduve un tiempo

con eso dentro, dolido… no es bueno excluir a la gente.

Por suerte, los tiempos cambiaron. He trabajado muy duro y

los creadores hoy son mucho más abiertos, andan en busca de otras

cosas.

¿Qué opinas del cine cubano actual?

Alguna gente opina que el cine cubano no anda bien. Me gusta

decir: el cine cubano no anda mal. Tenemos problemas, uno de


ellos son los guiones, que para mí son el esqueleto de una película,

si no están bien construidos, queda muy poca posibilidad de

salvar algo en el rodaje. Generalmente, nosotros no hacemos cine

de personajes y una buena película los necesita, sean protagónicos

o secundarios, con un trazado sicológico profundo, rico en

matices, con una progresión adecuada, que sean sorprendentes.

Por otra parte están las obsesiones temáticas que se repiten una

y otra vez como si no existieran tantas historias como personas

en este país.

Otro problema es el de la dirección de actores. A veces descubro

cierto desconocimiento de esta parte vital en el cine de ficción.

En ocasiones, un director se enfoca casi por completo en

otras cuestiones también importantes y abandona al actor. Esto

es muy peligroso. El actor es el portavoz de la idea de la película.

Si no se conoce a fondo cómo es el trabajo creador con un actor,

imposible poder hacer las películas interesantes que soñamos.

En la facultad de medios audiovisuales del Instituto Superior

de Arte, un estudiante de dirección recibe un curso de esta materia

de sólo dos horas semanales durante tres meses en los cinco

años que dura la carrera. ¡Tres meses en cinco años! ¿Qué tipo de

director estamos formando?

Puede que existan muchos problemas, pero a pesar de eso,

siento que algo interesante está por ocurrir en nuestro cine. A mi

modo de ver, pasamos por un período de transición generacional

en el que se acumulan las experiencias y un día estallan. Me gusta

lo que sucede con el cine independiente cubano, lo veo como

algo verdaderamente revolucionario. Tal vez en algún momento

aparezca un movimiento estético, alguna vanguardia artística con

una propuesta fundacional que agrupe orgánicamente a esas individualidades,

más bien islas, que hoy existen. Mientras, hay que

despertar escuchando la voz de Titón, cuando escribió: “La onda

es ésta: Me aburren los poetas sin brazos, sin dientes, sin piel, sin

sexo, que pierden una pierna en el combate de amor y que al final,

sólo se queda de ellos su llanto inconsolable”.

Y con todos esos problemas, ¿el cine cubano está bien?

Cuando digo que el cine cubano no anda mal, se sobrentiende

que para mí tampoco anda bien. Lo que sucede es que miro

la etapa en que vivimos desde el punto de vista del cine, como

una etapa de transición, como un momento de reordenamiento,

luego de que eslabones generacionales han desaparecido. He

escuchado decir que el cine

es dinero, pero también es

cierto que grandes películas

se han hecho con muy poco

presupuesto, ¿entonces cuál

es el problema? Yo soy actor,

no soy un analista y no me

gusta hablar sin argumentos,

pero desde mi humilde

posición tengo un criterio

muy personal y posiblemente

incompleto. Somos una sociedad

subdesarrollada, que

se autobloquea, pero que de

ella también nacen fuerzas

creadoras, quizás pequeñas

fuerzas con verdadero talento,

como los jóvenes creadores,

que si bien producen

películas malas y regulares,

han dado obras realmente

buenas (el corto y el documental

también son cine). En

los creadores de esas buenas

obras pienso cuando digo que

el cine cubano no anda mal.

Andar significa caminar, ir

hacia... no he dicho: “El cine

cubano no está mal”. Creo en

esa pequeña fuerza que lucha

contra la mediocridad, la in-

competencia, contra las miserias humanas, pero que necesita

tiempo para crecer. No veo este asunto como algo conclusivo,

con criterio terminado. En algún momento se desatará el talento.

Puedo estar equivocado pero es lo que pienso. Por otra parte,

me conformaría con tres directores geniales, cinco muy buenos

y unos cuantos más útiles y eficaces, al fin y al cabo somos una

isla de sólo once millones de habitantes.

Ciudad en rojo es una de tantas obras sobre la lucha contra

Batista. ¿Tiene esta película virtudes que la salven de no ser

una exposición más sobre un asunto tan tratado en Cuba?

La historia que cuenta es, por sí sola, una “bomba”. El espectador

cubano (me incluyo) padece de un prejuicio muy lógico, de un agotamiento

entendible por la infinidad de veces que se ha maltratado

el tema y su sobresaturación en otros medios. Pienso que hacer la

película representaba un riesgo en el sentido de que muchos podían

condenarla de sólo conocer el argumento. Sin embargo, cuando leo

el guión me doy cuenta de que no es una película que intenta hacer

política, no en el sentido agotador en el que lo entendemos, y ¡encontré

varias señales que intentaban marcar la diferencia con otros

antecedentes del mismo tema! Una es el tratamiento franco de las

contradicciones que existieron entre los jóvenes del 26 de Julio (26-7)

y del Partido Socialista. Otro detalle interesante es la crisis ética, de

culpabilidad e incluso de fe, que sufre el joven del movimiento 26-7

cuando tiene que matar a un hombre. O la absurda muerte del sastre,

apartado de la vida política, quizás desilusionado, presa del miedo y

su humanismo. Cuando veo la película analizo más detenidamente

y en sus imágenes percibo un grado de humanización que trasciende

cualquier otro discurso. No veo al héroe ni el tratamiento clásico

que se le da, más bien veo al hombre víctima de una violencia,

amén del contexto en que se le presenta.

Quizás no lo sepa mucha gente: Rebeca Chávez fue miembro

de la clandestinidad en Santiago de Cuba por la misma época en

que sucede la acción del filme y había vivido experiencias que

tenían que ver, de una manera u otra, con las de su largometraje.

Creo que es una película emotivamente personal, y hasta quizás

contenga ciertas confesiones. Después de su estreno, me he

encontrado con personas visiblemente emocionadas, otras visiblemente

indiferentes, y algunas que enterraron la película a la

salida del cine. Eso me parece absolutamente legítimo, pero lo

que he concientizado con esta experiencia es que resulta dañino

acercarse a una obra de arte, y

a todo, prejuiciado por algo. El

prejuicio anula la posibilidad

de profundizar y produce ceguera.

En el sentido de tu pregunta,

no sé si Ciudad en rojo

sea una película que se salve de

ser una exposición más sobre el

tema. El tiempo dirá. Yo, por lo

pronto, y como “mal cubano”,

aprendo a deslindar la paja del

grano.

¿Te gustó tu papel? ¿Lo hiciste

como estaba escrito o lo

cambiaste?

Sí, me gustó mucho interpretar

a Kico, el sastre. Es un

personaje que dramatúrgicamente

tiene una progresión

interesante durante toda la

película. Me atrae mucho su

condición de antihéroe y la

cualidad que tiene de ser un

imperfecto ser humano. Xenia

Rivery lo reescribe, Rebeca

lo dirige y yo lo interpreto. El

asunto era encontrar algunas

claves que unieran los criterios

para comenzar a construirlo.

Del guión al resultado final

existe un trecho que llamamos

La Gaceta de Cuba 45


proceso y por supuesto que las cosas se transforman y crecen

en ese trayecto, pero en ese caso no me fue necesario realizar

un cambio sustancial debido a que entre todos logramos tener

un punto de vista claro y bastante preciso. Mi dilema fue con

el Kico de José Soler Puig. Me reencuentro con la novela, la

leo dos veces y sucedió que no me reconocía físicamente en el

personaje. Entonces, traté de negociar. Tomé del libro lo que

me parecía más impresionante y útil a la vez: su atmósfera, que

suscitó en mí una cantidad de imágenes muy eficaces para construirlo.

Luego el guión me fue aportando otra visión. Lo reuní

todo como cuando cocinas un ajiaco, y es lo que ves en la pantalla.

¿Cómo ha sido tu experiencia con Fernando Trueba?

Fernando Trueba me ha dirigido un par de veces, he observado

cómo lo hace. Con él, uno no se da cuenta de que está siendo dirigido.

Siempre está de buen humor y eso crea una energía positiva

donde quiera que esté. Tampoco te enteras de los miles de problemas

que existen en un rodaje. Respeta mucho al actor con el que

trabaja, es de esos directores que pueden querer verdaderamente

a sus actores. Posee una gran cultura, pero nunca te lo restriega

por la cara. Es una excelente persona y eso es muy importante a

la hora de hacer arte. Es un gran amigo y lo seguirá siendo trabajemos

o no en otras películas.

¿Qué crees de la labor de Teatro de la Luna?

Voy a responderte a partir de mi experiencia personal en Teatro

de la Luna desde que se fundó en junio de 1997. La boda, de

Virgilio Piñera, es nuestro primer estreno. Confieso –sólo ensayé

quince días–, que no comprendía nada de lo que en aquel

momento hacía sobre el escenario. Era incapaz de desentrañar

todo aquel “almacén” de gestos que sostenían la estética de la

obra y que aparentemente adornaban con ligereza los conflictos

y situaciones que rodeaban mi personaje. Lo que sí descubrí

muy rápidamente fue que Raúl Martín, director del grupo, era

un perfecto jodedor cubano y con los años comprendí que su

teatro contiene ese espíritu juguetón, esa energía traviesa y hasta

infantil con la que él va por la vida. Raúl demora en encontrar

un texto, y cuando lo encuentra es porque, entre otras muchas

cosas, le atrae la posibilidad de hacer “cantar y bailar” ese texto.

La música y las canciones que se cantan en nuestros espectáculos

son un pretexto, pienso yo, para conectar emocionalmente al

público. Raúl conoce el gusto del público cubano por la música,

sabe que ella va primero al corazón y logra embelesarlo sin prejuicio

alguno. Somos un grupo que ha entrenado durante mucho

tiempo con varias técnicas danzarias, y de esos procesos he alimentado

mis personajes. Así creció mi amor por la danza y la

comprensión de lo importante que es para un actor practicarla.

Raquel Revuelta atribuía a la experimentación y búsquedas

la pérdida de interés del público hacia el teatro. ¿Qué opinas?

Nunca escuché a Raquel Revuelta decir eso. El teatro es también

un proceso dialéctico. Constantemente se crean y rompen

convenciones. Como en todo, se necesita de la experimentación,

pero de personas verdaderamente talentosas y con una vocación

científica. En ese oficio no se puede “inventar”, porque se malforma

y se puede “torcer” a mucha gente. Experimentar significa una

responsabilidad ética y social. Hay que hacerlo con experiencia y

verdadera humildad. Por otra parte, el público necesita tiempo para

readaptarse a recibir eso que él mismo nombra como nuevo, pues

se trata de romper patrones, códigos establecidos. También la comodidad

opuesta al cambio es parte de la incultura humana. Quizás

Raquel hablaba de la cantidad de teatristas que hicieron todo tipo

de “experimentos” en una época. Creo que si el público dede

asistir es porque, en realidad, eran espectáculos que el espectador

no podía “leer”, espectáculos mediocres. La experiencia de la recepción

en el arte está muy ligada a la calidad de la obra.

¿Crees que deba interpretarse más teatro clásico?

Un clásico teatral es un legado dramatúrgico, histórico-social,

político e ideológico, entre otras cosas. ¿Cómo no hacerlo?

Es la posibilidad de conectarnos con mundos lejanos en

el tiempo. Un actor desea siempre interpretar clásicos porque

para él sigue siendo un misterio y la posibilidad de un salto

hacia atrás desde la contemporaneidad. Sí, debería hacerse

46 Entrevista

más teatro clásico, por el bien del actor y del público.

Pese a todo tu éxito, hay un medio que no has conquistado en

Cuba: la televisión. ¿No te proponen nada o rehúyes de él?

Te voy a contar algo que creo que nunca he dicho. Muy al

principio de comenzar mi carrera como actor, se me presentó la

posibilidad de pasar un curso de superación para actores de la televisión

que impartía Laura Estrems, actriz y viuda de Mario Rodríguez

Alemán. Entre mis compañeros de curso estaban Alexis

Valdés, Tony Arroyo y Bernardito Menéndez, hijo. Hasta entonces,

mi corta labor había sido en el teatro. Una mañana, me

tocó improvisar, no recuerdo ni la situación del ejercicio, ni con

quién lo hacía. Sí recuerdo perfectamente la concentración y la

conexión que pude lograr en ese momento. Yo siempre decía que

era actor de teatro. Esa mañana, el tono de la voz bajó, todo fue

coloquial, el monólogo interior pasaba por mi mente y mi rostro

no se expresaba como de costumbre, comprendí que algo nuevo

me sucedía y era muy agradable, algo parecido a la vida. Creo

que fue Tony Arroyo quien me dijo que yo podía ser un buen

actor en la televisión. Desde entonces me enamoré del medio y

en verdad es hermosa la televisión, pero cuando se hace bien. Si

vas a realizar un teleteatro, un teleplay, un cuento, una novela,

se necesitan un buen guión, un buen director y un buen plan de

producción, entre otras cosas. Converso con muchos amigos y

colegas que comúnmente trabajan en el medio y en su mayoría no

se sienten conformes con la obra terminada. ¿Por qué?

He podido conocer varios países y en ninguno de ellos se presentan

las posibilidades de crear arte como en la televisión cubana.

Por otra parte, sería una manera linda y honesta de

ganarme el pan. Pero tengo el derecho de cuidar mi carrera,

que tanto me ha costado y me sigue costando. Si alguien me

llamara para hacer televisión en un proyecto en el que creyera,

lo haría con gusto, como lo he hecho con María de los

Ángeles Núñez Jauma, Kiki Álvarez, Magda González, Rudy

Mora. No se trata de conquistar un medio a cualquier precio. Hablo

desde el respeto que siento por todos los que trabajan muy duro.

Para ser buen actor, además de vocación y aptitud, ¿qué otras

cualidades son imprescindibles?

El buen actor posee una sensibilidad especial, algo que lo compulsa

a exponerse ante la mirada de otros con una verdad aplastante.

Es alguien que contiene un tipo de inteligencia para transformar

todo su caudal instintivo, emocional y físico en una pauta eficaz y

hermosa. Un buen actor se confiesa a través de su obra, se arriesga,

se compromete.

Sin embargo, Amarilys Núñez cree que no hay malos actores, sino

actores con quienes ella no logra química.

Pienso que se es actor o no se es y, entre actores, a veces aparece

la química y a veces no. Por cierto, entre Amarilys y yo existe una

gran química. Si me preguntaras qué es para mí la química entre

dos actores, te diría que es un misterio, algo que te conecta con el

otro de manera muy especial, una atracción más allá de lo común.

Cuando me sucede, pienso que es una bendición porque no aparece

habitualmente y cuando lo hace es desde la libertad más absoluta.

Nadie puede invocarla, provocarla, ni obligarla a venir. Puede que no

hayas visto nunca al actor que tienes delante, pero si aparece la química,

todo fluye. Es como la magia.

¿Aspiras a dirigir teatro y cine?

Siempre he querido dirigir teatro. Ha sido una necesidad casi

constante que he pospuesto esperando acumular conocimiento, experiencia.

Además, la carrera de actor me ha robado siempre mucho

tiempo. Ahora siento que llegó el momento. Aspiro a reunir a un

grupo de actores y vivir junto a ellos, día a día, el proceso de una

búsqueda coherente, siempre a partir del estudio del oficio del actor.

El cine es otro asunto. Cuando tenía unos diez años vino a parar a mis

manos, no sé cómo, un libro que comencé a leer muy rápidamente.

Recuerdo la escena como si fuera hoy. En la sala de mi casa había

un viejo sofá. Eran las nueve de la noche y yo estaba sentado, en

calzoncillos, leyendo el tan importante libro. Llega una vecina a

visitar a mi madre y me pregunta: “¿Qué lees, Mario?” “Un libro.”

“¿De quién?” “De los hermanos Lumière. Es que voy a ser director

de cine”. No es que aspire a dirigir cine, pero he manoseado

la idea en mi cabeza.


Compay Primo

Guillermo Rodríguez Rivera

Tuve la fortuna, a través de las

relaciones de mis hermanos, de

conocer a Francisco Repilado,

el gran Compay Segundo.

Eso era, claro, cuando aún

no había ganado el Grammy, pero cuando

ya era sobradamente uno de los mejores

soneros del país, porque el Grammy (big

teeth you have) no hace músicos. Lo cierto

es que entonces muy pocos lo consideraban

en su real importancia. A Repilado, no

al Grammy.

Tuve el privilegio de escucharlo en mi

casa, o en la de algunos amigos, como el

doctor Frías, a donde mi hermano René llevaba

a Compay y a su gente para interpretar

algunos de esos sones suyos que ya se

han hecho inmortales y universales.

Habría que decir que Pablo Milanés,

que por supuesto sí sabía lo que significaba

Repilado, y que en su disco Años II había

invitado a cantar en él a Lorenzo Hierrezuelo,

lo había llamado a participar en el disco

Años III, donde se grabó el “Chan Chan”,

mucho antes que Ry Cooder le incorporara

su gatuna guitarra eléctrica.

Fui profesor de su hijo Basilio, también

músico, y charlamos entonces sobre los

méritos de su padre. Basilio me dio la reciente

alegría de musicar mi poema “Canta”.

Cuando tuve la oportunidad de pasar

un semestre en París, impartiendo clases

en la universidad de Paris 8, en Saint Denis,

esa suerte fue acompañada por la de

asistir a una celebración en la embajada

cubana, por invitación de mi amigo Raúl

Roa Kourí, entonces embajador cubano en

Francia, y reencontrarme allí con Compay.

Le pedí alguno de sus sones menos sonados

y que yo, por supuesto, guardaba en

mi memoria.

Digo estas cosas porque quiero dejar

perfectamente claros mi admiración y mi

afecto por Repilado, no después del Grammy,

cuando incluso algún realizador de televisión

que jamás lo había incluido en alguno de sus

programas, lo comparaba con Mozart, sino

cuando era desde hacía muchísimo rato

uno de los grandes músicos cubanos.

En la Enciclopedia Encarta, universalizada

porque la auspicia y promueve

Microsoft Co., aparece Compay y se dice

de una antología de su obra hecha por

Auserón, ese buen promotor español de

la música cubana, que se las sabe casi

todas.

Desgraciadamente, hay demasiadas

personas en nuestros medios de difusión

que necesitan que un músico reciba una

distinción extranjera para enterarse de

quién es el hombre que ha sido toda la

vida su vecino.

“Romance”, Jorge Luis Marrero

En una estancia en Caracas hacia

1993, vi en la televisión una entrevista que

le hacían a Celia Cruz, entonces de visita

en la ciudad. Cuando le preguntaron cómo

y por qué empezó a cantar, ella se refirió a

la cantante que había sido su modelo, su

ejemplo, cuando decidió iniciarse en el ámbito

del canto. Se llamaba –ella no sabía si

aún vivía– Dominica Verges.

Cuando en el primer lustro de los años

60 el maestro Odilio Urfé decidió preparar

la antología de la obra de Sindo Garay, escogió

para ese disco (que ya es histórico),

a Guarionex Garay, hijo del trovador y voz

prima en el dúo con su padre; al excelente

barítono que es Adriano Rodríguez como

voz segunda, y, como voz femenina, la de

Dominica Verges, cantante de la famosísima

Orquesta Almendra, quien cantó en ese disco

versiones de “Rayos de oro” y de “Tormentos

fieros”, como nunca las había oído

hasta entonces y como no he conseguido

oírlas después, pese a las buenas que hay.

Cuando Celia Cruz declaraba en Caracas

lo que para ella había significado

Dominica Verges, ésta vivía arrumbada

en su barriada de Luyanó, sin que mucha

gente la conociera a derechas, aunque presumo

que si hubiera recibido un Grammy,

aparecería el sabio director de televisión

dispuesto a compararla con María Callas

o con Renata Tebaldi.

Repilado tuvo la fortuna de conocer el

apabullante éxito que, al final de su vida,

le proporcionó el Buena Vista Social Club,

que lo hizo cantar incluso con Luciano Pavarotti,

y dejar como estela su conjunto, con

el buen hacer de sus hijos. Pero yo no quiero

y creo que Cuba no debe, no puede olvidar

a Compay Primo, que no tuvo la suerte de

vivir hasta integrar el Buena Vista. Estoy

hablando de Lorenzo Hierrezuelo.

Como su amigo y compañero Francisco

Repilado, con quien estableciera desde los

inicios de los años 50 el dúo Los Compadres,

Lorenzo nació en Siboney, en Santiago

de Cuba.

Lorenzo era la voz prima del dúo, donde

hizo notar sus enormes habilidades de

sonero.

Dotado de esa voz clara, transparente,

punzante y afinada del cantador de sones

(el mismo timbre que ha caracterizado las

voces de Miguel Matamoros, Benny Moré,

Miguelito Cuní, Carlos Embale y Pablo

Milanés, entre otros), Lorenzo demostró su

enorme capacidad de inspirador en la ejecución

del son montuno, que fue la modalidad

que cantaron Los Compadres.

Hombre del pueblo, ambulante como

los trovadores de verdad, Lorenzo utilizó la

imaginación y el decir populares en los numerosos

sones que compuso y, sobre todo,

en las inspiraciones que hacía, siempre ma-

La Gaceta de Cuba 47


avillas de gusto y gracia, aunque la autoría

del son no fuera suya.

Ejemplo de ello es “Baja y tapa la olla”,

que sí es suyo, en el que, en unos pocos

versos, narra con enorme gracia la historia

de la familia que está a punto de sentarse a

comer y que, en ese instante, recibe la inesperada

visita del compadre y la comadre

(“también vienen sus dos hijos, míralos

qué gordos están”, especifica la voz solista)

que vienen a charlar un rato: “bembetear”,

canta la voz de Lorenzo, utilizando

esa palabra popular que alude a una charla

informal y, por ello mismo, sin objetivo

preciso ni tampoco sentido del límite.

El arraigado sentido de la cortesía del

cubano, reforzado aún más en el campesino,

hace que nadie pueda sentarse a comer

sin invitar a los visitantes, pero no hay comida

suficiente para todos ellos.

No le faltaba al Lorenzo compositor un

elemental sentido antimperialista, como en

el son “Caña quemá”.

Dos haitianos hablan en su lengua (¿patois?

¿créole?), o en la que se inventan Repilado

y Lorenzo, simplemente para reparar

en que todos los centrales de Cuba tienen

“caña quemá”. Era escasa la cantidad de

azúcar que el “buen vecino” norteño compraba.

Lorenzo prefiere referirse a Estados

Unidos, usando, irónicamente, esa fórmula

con que Franklin Delano Roosevelt quiso

presentar la política de su país para con la

América Latina.

Si la caña se le quemaba al colono, se

le abría la posibilidad de molerla, aunque

fuera para venderla a un precio inferior.

Como es antológico su “Mi son oriental”

que exalta el género, pero enmarcándolo en

el contexto patriótico de su surgimiento, el

de la Guerra de Independencia, en el que

aparece como plena expresión de la nación

que se ha convertido en patria.

Hierrezuelo, como dije, había nacido

al igual que Repilado en Siboney, el pueblito

playero de Santiago de Cuba que se

arraiga en uno de los nombres que se le dio

a una de las etnias que poblaron la Cuba

prehispánica.

El orgullo por ser descendiente de nuestros

aborígenes es algo de lo que presumía

Hierrezuelo. Acaso denote esa pretendida

ascendencia la afilada nariz de Lorenzo, a

pesar de que es clara, como en sus familiares

–pensemos sólo en Reinaldo y en Caridad–

su condición de mulato. Puede que

ese orgullo venga desde los ya muy lejanos

tiempos del siboneyismo, surgido en la

zona de Bayamo.

Es curioso el respeto de los trovadores

santiagueros por nuestros aborígenes. En

una hermosísima canción que merece ser

mucho más recordada de lo que desgraciadamente

es, “La baracoesa”, Sindo Garay

define la condición autóctona, no mezclada,

de la mujer nacida en la ciudad primada

de Cuba, llamándola “la cacique más pura

que le queda a mi Cuba”. Y no hay que olvidar

que el propio Sindo Garay nombró

a sus cinco hijos Guarionex, Guarina, Hatuey,

Caonao y Anacaona.

48 Dossier La Gaceta / El de Charleville Cuba

de Arthur Rimbaud

Como el hombre que sería su Compay

Segundo, Lorenzo había nacido en 1907, y en

1920, apenas con trece años llegaría a Santiago,

en el momento en que se estaba abriendo

la prodigiosa década sonera de los 20.

La abrirían las primeras grabaciones que

hace el Sexteto Habanero y, enseguida, las

del Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, y

el asombroso boom del Trío Matamoros.

La cierran la publicación, en la primavera

de 1930, de los Motivos de son, de Nicolás

Guillén, y la presencia en Cuba de un Federico

García Lorca que viene para regalarnos

su antológico “Son de negros en Cuba”.

Hierrezuelo se vuelca decidido, incontenible,

en esas aguas del son que se agitan

por todas partes, en el momento en que se

funda la radio cubana. Se une a dos trovadores

a los que sólo se les recuerda por sus

nombres de Julio y Edelmiro, y se va a La

Habana a probar suerte.

Parece que a Julio y Edelmiro la suerte

no les acompañó, o acaso el reclamo santiaguero

fuera demasiado fuerte, y regresaron

a su ciudad oriental. Pero Lorenzo quedó

en La Habana, decidido a hacer llegar, con

su talento, la suerte que necesitaba.

Después de pasar por tríos, dúos y cuartetos,

tiene en 1937 una oportunidad de

primer orden: María Teresa Vera lo reclama

como guitarra y voz segunda. La gran

cantante y compositora había cantado sola

desde su temprano debut, pero rápidamente

se había unido a Rafael Zequeira, quien

fuera su segunda voz y con el que viajara a

presentarse en Nueva York. Pero Zequeira

muere en 1924 y María Teresa actúa sola

o con diversos partenaires hasta 1937, en

que integra dúo con Lorenzo Hierrezuelo,

quien pasará a ser la guitarra y la voz segunda

que la acompañarán por el resto de

su vida artística.

Ese dúo se convierte en uno de los más

populares y más respetados de nuestra tradición

trovadoresca y dura hasta que en

1962, enferma, María Teresa se ve obligada

a retirarse. La gran trovadora fallecería

en 1965.

Adviértase la riqueza, el amplio registro

y a la vez la ductilidad de la voz de Lorenzo:

quien unos pocos años después iba

a ser la voz prima de Francisco Repilado,

fue por un cuarto de siglo la voz segunda

de María Teresa Vera. Quiero decir que

Compay Primo era también, si lo quería,

un enorme compay segundo.

El Compay Primo del dúo con Repilado

era un maestro de la improvisación, que es

el peculiar repentismo de los buenos solistas

de son.

Hay que subrayar que la música campesina

cubana no es sólo el punto. En Oriente,

la más mezclada racial y culturalmente de

las regiones cubanas, no hay prácticamente

punto guajiro. Si acaso lo habrá en Holguín

o en Las Tunas, que son las provincias más

blancas del oriente cubano, pero incluso en

Holguín, un compositor y cantante negro

como Faustino Oramas, El Guayabero, no

vuelca sus décimas en el punto, de esencial

ascendencia española, sino que las vierte en

sones montunos que constituyen la verdadera

música campesina del negro y el mulato

cubanos. Y lo es del Oriente de Cuba,

que es en esencia una región mestiza.

Pero si topamos con el lajero Benny

Moré, un mulato del centro-sur de la Isla,

veremos que hacía lo mismo que El Guayabero.

Benny fue un permanente cantante

del campo cubano, porque era y siempre

fue un campesino.

Un simple repaso por su discografía

nos lleva a advertir cómo es recurrente y

permanente en Benny el canto al guajiro

cubano y a su entorno.

Son numerosísimos los sones que exaltan

el campo mismo (“Guajiro”, “Soy campesino”,

“¿Cómo está mi conuco?”, “No hay

tierra como la mía”) o las diversas ciudades

cubanas que no son La Habana: Manzanillo,

Guantánamo, Cienfuegos, Santa Isabel de

las Lajas, Palma Soriano, Santiago de Cuba.

Y no hay que olvidar ese extraordinario son

que tituló “Mi saoco”, que exalta los pueblos

camagüeyanos (Vertientes, Camagüey,

Florida y Morón) que conoció en sus tiempos

de cortador de caña.

Benny se instala en la popularidad por

hacer que la jazz band (Benny había sido

cantante de la magistral orquesta de Dámaso

Pérez Prado) no sólo se tropicalizara –en rigor,

ya lo había hecho un poco Chano Pozo

con la orquesta de Gillespie– sino que ejecutara

orgánicamente toda la música de Cuba

y, muy señaladamente, el son montuno.

Sones como “Santa Isabel de las Lajas”

y “Cienfuegos” están escritos en décimas,

el dominio de cuya composición Benny había

adquirido en sus años de adolescente y

joven campesino, pero las décimas no asumen

el punto como forma de expresarse

musicalmente, sino que adoptan el ritmo

mulato del son.

La improvisación del cantante de son

montuno es diferente a la del decimista

guajiro.

Regresemos a Hierrezuelo y a su trabajo

como solista en un son como “El gallo e

Jando”. Lorenzo no es el autor de este son,

montuno si los hay. El texto inicial del son

emerge como una peculiar toma de conciencia,

es una suerte de anagnórisis, de

reconocimiento no de una persona, sino

de una situación, de una circunstancia de

vida. “Ahora es que vengo a ver que en El

Ermitaño se goza”, anuncia el solista, metiéndose

enseguida en el asunto del son:

esa comida opípara que promete “el gallo

e Jando”. Dice la voz de Lorenzo: “Mamita,

prepara el gallo que nos lo vamos

a comer” y ya entra el estribillo montuno

que dominará hasta el final: “Óyelo bien,

monte adentro”.

Entonces empieza lo que valdría caracterizar

como un “son de carretera”, o quizás

mejor, como un “son caminero” –porque el

recorrido es a través del campo cerrado–

que va indicando las sucesivas paradas que

va haciendo el músico. A esa categoría sonera

pertenece el “Chan Chan”: “De Alto

Cedro voy para Marcané,/ Llego a Cueto,

voy para Mayarí”.


En “El gallo e Jando”, una vez que se

suelta el montuno, la voz de Lorenzo va

describiendo un recorrido aún mayor al que

repite el coro en el “Chan Chan”, porque

Repilado ha colocado su itinerario en los

dos versos que el coro repite.

Lorenzo hace el suyo –suyo, porque

esta improvisión ya no es obra del autor

del son, sino de la voz solista– improvisando.

Los que conocemos la región sabemos

que es un recorrido que aproximadamente

parte de Santiago de Cuba y, bordeando la

costa, va a llegar a Guantánamo, para volver

luego por la montaña –¿cómo no iban a

estar en este gozoso tránsito, eso que Boti

llamó “el mar y la montaña”?– hasta llegar

a El Ermitaño, donde al fin se comerá el

suculento “gallo e Jando”. Canta Lorenzo,

dialogando con el coro::

Voy pa Siboney

Para El Crucero,

Pa Juraguá,

Damajayabo

Pa Daiquiri

Para Vinent

Voy para Sigua

Sin pasar por Verraco,

Voy para Chalía,

Pa La Pimienta

Ramón de las Yaguas,

Voy pa Baconao

Mira, Guantánamo

Voy pa Quincose

Pa Villaverde

Pa La Reunión

Pa La Gran Piedra

Voy al Olimpo

Cuando a mediados de los años

80 algunos empezaron a soñar

con la apertura de una escuela

de cine en Cuba, muchos

se preguntaron si eso tendría

sentido. ¿Para qué haría falta tal cosa? Ahí

estaba el ICAIC, cuyos artistas o técnicos,

se decía, nunca necesitaron de ella pues el

arte y las mañas del cine se aprendían en

los sets de rodaje y la posproducción. La

institución fundada en 1959 tenía ya una

extraordinaria obra fílmica que mostrar,

gestada en su mayoría por creadores que,

Voy para Ocaña

Pa Nimanima

Pa lo Serradero

Voy pal Ermitaño

A comer el gallo

Ay, el gallo e Jando…

El largo trayecto de un montón de kilómetros

vuelve aparentemente a la idea

que lo motivó: ir al Ermitaño a comer

el gallo e Jando. Pero habría que decir,

como Gaston Bachelard para describir el

sentido del viaje de la imaginación, que

el trayecto, el viaje mismo, se hace más

importante que la llegada. Porque no había

necesariamente que seguir esa ruta

para cumplir el simple objetivo final: es

justamente el trayecto, el recorrido del trovador,

del sonero, que acaso va cantando

y bebiendo en cada sitio, el que justifica el

sentido del viaje. Es él el que constituye su

contenido.

De la ruptura del original dúo Los

Compadres, el integrado por Lorenzo

Hierrezuelo como voz prima y Francisco

Repilado como voz segunda, tengo apenas

el testimonio de Compay Segundo.

Un día, en mi propia casa, y en medio

de una trovada que ya se extendía hasta

la madrugada, le pregunté a Repilado

por ese momento. Esa vez, y cuando alguna

otra vez se evocó el tema, Compay

hablaba con dolor y creo que con una

cuota de resentimiento que no lograba

conjurar.

—Lorenzo me eliminó para darle cabida

en el dúo a su hermano Reinaldo

–me dijo apesadumbrado.

aunque licenciados en carreras de letras o

humanidades, por ejemplo, aprendieron el

oficio de hacer cine en la praxis, siguiendo

tal vez aquella frase del brasilero Glauber

Rocha para quien bastaba una cámara en

la mano y una idea en la cabeza.

La crítica y no pocos especialistas hablaron

de la escuela documental cubana,

enunciación que pretendía definir más una

estética o estilo peculiar en la representación

visual de la realidad, que un espacio

físico estructurado sobre un cuerpo concreto

de ideas, diseñado con aulas o docentes a

En efecto, ya al final de la década de

los 50 y sobre todo, en la de los 60, el

dúo Los Compadres está integrado por

los dos Hierrezuelo, que suenan casi

igual que Lorenzo y Repilado y que, incluso,

no dejan de grabar sones de éste,

como la “Sarandonga” que aparece en

uno de sus discos.

De ser las cosas como me las contó

Repilado, seguramente tenía razones

para sentirse –como se sentía– traicionado

por Lorenzo.

En cualquier caso, tenemos sólo una

parte de los puntos de vista. Ya Hierrezuelo

no podrá opinar sobre el asunto, y

sabrá Dios cuáles dramas familiares habría

tenido que enfrentar Lorenzo Hierrezuelo

para tomar esa decisión.

Pero este artículo ni por asomo tiene el

propósito de zanjar ese conflicto que ya nadie

podrá resolver si sus protagonistas no

consiguieron hacerlo. Estas páginas, que

salen de mi memoria y de mi amor por el

son de Cuba, son apenas para recordar a

uno de los grandes.

Las pequeñeces quedan del lado de la vida

y deben ser perecederas, como ella. La grandeza

del arte que ha exaltado el alma de la

patria, es inmortal, como lo es la obra de

Lorenzo Hierrezuelo.

Pero ahora que estoy por concluir estas

páginas, me parece que fueron la historia

y la propia música de Cuba las que han

tenido que zanjar y de hecho han zanjado

esa disputa que acaso nunca debió ser, porque

tanto Francisco Repilado como Lorenzo

Hierrezuelo están en el terreno inmortal de la

grandeza que les debemos los cubanos. <

Una historia

por Arcoscontar

Gustavo

tiempo completo. Y no es que se desdeñara

una formación profesional, en aras de darle

rienda suelta a la voluntad o el ímpetu

creativo tan propios de la época, porque

no fueron pocos ni banales los numerosos

talleres, cursos o encuentros que tuvieron

lugar durante ese tiempo en los predios del

ICAIC, ofrecidos por consagrados cineastas

que visitaban el país.

En el mismo sentido, la revolución cultural

que significó la Campaña de Alfabetización

y la posterior instrumentación de

un vasto y gratuito sistema de enseñanza,

La Gaceta de Cuba 49


egulado por el Estado, integró la captación

y formación en la esfera del arte de talentos

en especialidades como música, danza

o artes plásticas pero nunca implementó un

nivel elemental o medio para el estudio del

cine y, en consecuencia, tampoco un instituto

superior. Extraña paradoja pues fue justamente

el ICAIC y con él el cine nacional,

los beneficiados con la primera ley cultural

promulgada en 1959 por la Revolución.

Eran también tiempos en los que en el

contexto internacional se destruía la concepción

del cine como un sistema. Es decir, durante

los 60 y poco más existió una ruptura

consciente de todas las reglas convencionales

del lenguaje cinematográfico en aras de

una mayor experimentación y libertad creativa

que desterrara los conceptos de producción

y narración tradicionales propugnados

durante décadas por los grandes estudios.

En casi todo el mundo surgían nuevos

y jóvenes cineastas que cuestionaban los

modelos existentes, enfrentándose a las

llamadas culturas hegemónicas, quebrando

los valores, las costumbres y las prácticas

sociales, sexuales o raciales establecidas durante

mucho tiempo. Y en esa crisis de los

metarrelatos, de las historias unidireccionales,

del discurso hegemónico y de la originalidad

como principio del arte, encontramos

también una fuerte crisis de los sistemas

de enseñanza, un clima propicio para las

revueltas de los sujetos contra las normas,

un ambiente de militancia y acciones contraculturales,

una urgencia que, en el campo

del cine, ponderaba la idea de que no había

mejor escuela y relato que el de la propia

vida.

No sería hasta bien entrados los años 80,

creado el Ministerio de Cultura, el Instituto

Superior de Arte (ISA) y muchas otras instituciones

culturales, que toma cuerpo la idea

de diseñar un centro para el estudio y formación

profesional de los futuros cineastas.

El empirismo o la urgencia de conformar

una nueva imagen de la nación a través del

nuevo cine revolucionario habían pasado. El

ICAIC estaba funcionalmente estructurado

con un concepto industrial estable que le

permitía rodar decenas de filmes cada año

en diferentes géneros. Muchos de sus artistas

o técnicos se habían profesionalizado,

pasando cursos en el exterior o transitando

por las propias estructuras y departamentos

de la institución. El movimiento cineclubista

nacional estaba en su apogeo y se abrían por

todo el país espacios para el debate y las proyecciones

de filmes de aficionados gestados

en universidades o casas de cultura. Los programas

sobre apreciación audiovisual proliferaban

en la televisión nacional, y, unidos

a un estable y coherente sistema de estrenos

semanales, daban la sensación de que el cine

estaba, para todos, al alcance de las manos.

Entre 1986 y 1988 el espectro cinematográfico

del país sufrirá radicales transformaciones.

La aparición del video como

soporte y la entrada al país de nuevos equipos

de tecnología mucho más ligera y accesible,

inician el cambio. Surge la sección

de Cine de la Asociación “Hermanos Saíz”

50 La Gaceta de Cuba

(AHS), que agrupó a toda una nueva generación

de jóvenes cineastas interesados en

desarrollar una obra propia, a cierta distancia

de las propuestas estéticas o temáticas

salidas de la industria oficial y que darían

paso a los famosos Talleres de la AHS con

sus populares y polémicos festivales, debates

y encuentros que tendrían lugar en el

Palacio de Bellas Artes y el cine La Rampa.

En ese período quedaron conformados el

Movimiento Nacional de Video, la Fundación

del Nuevo Cine Latinoamericano y la

Escuela Internacional de Cine y Televisión

de San Antonio de los Baños.

Hacer una película se convirtió entonces

en una posibilidad tangible, una opción real

que de cierta forma distanciaba al creador

del tradicional centro productor. Así, casi

todas las instituciones, organizaciones de

masas o juveniles, entidades o ministerios

contaron con sus propios equipos de video,

sets de edición, espacios de exhibición y

personal técnico, necesitado este último de

urgente capacitación.

Ya no se hablaba sólo de cine sino de

lenguaje o cultura audiovisual en la medida

que se borraban con celeridad las fronteras

entre los medios, soportes y creadores,

quienes trabajaban indistintamente en unos

y otros. En ese marco de controversias estéticas

y artísticas, de deslumbramientos y

frustraciones ideológicas, de nostalgias

y revelaciones operadas a fines de los 80,

comienza a rediseñarse el espectro cinematográfico

del país.

En 1988 se crea en la capital la Facultad

de las Artes de los Medios de Comunicación

Audiovisual, integrada al Instituto

Superior de Arte. Con cierta suspicacia fue

vista por muchos que la llamaron la escuelita

para los cubanos, en tanto existía desde

un año antes la internacional de San Antonio.

Al frente de ésta se colocó a Jesús Cabrera,

un veterano realizador y fundador de

la televisión. Pensada originalmente para

complementar estética y académicamente

la formación de los que ya laboraban en

los medios, la institución tenía un claustro

heterogéneo compuesto fundamentalmente

por especialistas de la televisión y la radio

nacionales. Ubicada en una casona señorial

de Quinta y Veinte en Miramar (mal) habilitada

al efecto, la escuela apenas tenía

espacio para unas pocas aulas y un pequeño

estudio de grabación radial en su azotea

que rara vez funcionó. Nada de mediateca

ni estudios de televisión, ni siquiera transporte,

y como su objetivo principal no era

la producción audiovisual, en tanto se entendía

que al centro sólo se iba a recibir

clases, no a filmar obras ni proyectos, el

equipamiento resultaba verdaderamente

simbólico. Tal concepción, basada esencialmente

en el apartado teórico, marcaría

irremediablemente a la Facultad, pues

si bien se debieron hacer documentales o

ficciones como ejercicios de grado, éstos

siempre estuvieron rodeados de todo tipo

de limitaciones técnicas y productivas que

afectaban notablemente su calidad formal.

El sistema de cursos por encuentros con

clases cada quince días impedía la sistematización

de un conocimiento entre los

estudiantes, el desarrollo real de un pensamiento

crítico en ellos sobre las corrientes

del arte y el cine, y por consiguiente el

necesario ambiente artístico-pedagógico se

veía debilitado.

También proliferaron los errores de concepto.

El primero venía dado por la falta total

de autonomía. Al integrar la escuela el

sistema de enseñanza superior del país, ésta

debió incorporar una serie de materias y

asignaturas de carácter obligatorio, las mismas

establecidas sin distinción para toda la

Isla, no importa si por ello se sacrificaban

horas y temas más propios de una carrera

tan especializada como ésta. Esa metodología

dirigida y vertical actuó como un pie

forzado a la hora de implementar los cursos

y talleres relacionados con las especialidades

artísticas, cercenando el espacio para

la creatividad y la experimentación. Programas

de estudio que había que cumplir

u horas clases que no podían variar, fueron

erosionando con los años la profesionalidad

y estabilidad del claustro, amordazado por

criterios superiores o metodologías poco

funcionales que actuaban como camisas

de fuerza y mataban el natural espíritu de

búsquedas estéticas que debían existir en el

campo de la creación audiovisual.

La Facultad concibió sus cursos para

lograr un graduado integral que fuese capaz

de trabajar indistintamente en la radio,

el cine o la televisión. Se diseñaron cinco

perfiles o especialidades de salida, es decir,

los alumnos podían recibir sus títulos

como productores, sonidistas, fotógrafos,

editores y realizadores de los medios, pero

increíblemente sus gestores no incluyeron la

especialidad de guión pues se entendió que

ya en el ISA existía una Facultad de Artes

Escénicas donde se formaban los futuros

dramaturgos. Dislate mayúsculo que aún

estamos pagando. Poco o nada tienen en

común las escrituras para cine y teatro, las

puestas en escena sobre las tablas y los rodajes,

las interpretaciones para un escenario

y las actuaciones para el cine, la perspectiva

teatral y el plano audiovisual. Tal falta de visión

a la hora de conformar un proyecto de

tamaña importancia cultural viene, en consecuencia,

marcando negativamente el tejido

cinematográfico y audiovisual de la Isla,

que ha visto proliferar el relato deficiente, la

pobreza narrativa y el didactismo superficial

en muchas de sus obras.

Existen otros problemas asociados al nivel

profesional de muchos de sus docentes,

quienes en no pocos casos han sido llamados

para llenar un vacío o salvar un curso

ante la apatía o el distanciamiento circunstancial

de sus colegas más calificados. Entre

ellos destaca la falta de exigencia de sus

directivos, la ausencia de un departamento

propio de promoción y relaciones internacionales,

la no conformación de cátedras

por especialidades, las erráticas concepciones

sobre los métodos y formas de ingreso,

la permanencia de criterios obsoletos sobre

lo que debe ser una formación audiovisual


contemporánea, la presión sobre sus estudiantes

para no tocar “temas conflictivos”,

el no incentivar el trabajo por equipos y la

creación interdisciplinaria, asunto esencial

en un arte que involucra a tantos, o el escaso

compromiso que por diversas razones

han tenido hacia ella muchos de los más

experimentados artistas del país. Esta situación

se agudiza en las filiales de Camagüey

y Holguín, abandonadas si se quiere

a su propia suerte, pues en ellas la pobre

disponibilidad de tecnología y de profesores

experimentados para impartir con rigor

un amplio grupo de materias resulta aún

mayor.

Y es que para algunos de nuestros dirigentes

o creadores cinematográficos, la

Facultad estaba excesivamente marcada

por formas de hacer procedentes de la televisión,

sus ejercicios prácticos se hacían

sobre soporte video con cámaras y equipos

poco profesionales, orientados por profesores

sin obras estéticamente válidas, siguiendo

conceptos y principios superados

por el tiempo. Era, se pensaba, un simple

centro de superación o capacitación que

para colmo incluía la radio, un eficaz medio

que tenía sus particulares características

pero que lo distanciaban enormemente

del lenguaje cinematográfico.

Para la “gente de la televisión”, la escuela,

sin embargo, tenía “demasiado cine”

en su interior. La precaria videoteca estaba

compuesta casi totalmente por películas,

los estudiantes soñaban con hacer cine, incluso

se le conocía popularmente como la

escuela de cine y los ejemplos, criterios de

valor artístico o referentes culturales, provenían

casi todos del celuloide.

Para el Ministerio de Educación, las

complejidades del sistema de enseñanza artística

relacionado con la escuela demandaban

una atención especial de los organismos

culturales pero, al mismo tiempo, como ya

se ha dicho, exigían se cumplimentaran los

programas docentes, el plan de estudio, las

formas de pago y el esquema de enseñanza

profesional establecidos a todos por igual

en el país.

¿Y el arte y la libertad creativa dónde

quedaban? ¿Cómo podía un centro superior

de formación audiovisual en pleno si-

“Mandala del tarro”,

Jorge Luis Marrero

glo x x i estar tan alejado de las corrientes

contemporáneas en materia de tecnología y

pensamiento? ¿Hasta qué punto es necesaria

hoy la implementación de un programa

integral que relacione de forma obligatoria

especialidades tan diferentes como el cine

y la radio? A pocos parecieron interesarles

esas cuestiones. En fin, que ni unos ni otros

lograron ponerse nunca de acuerdo con

respecto a su responsabilidad con el centro

y así vio éste pasar más de una década situado

en terreno de nadie, dando bandazos

entre una y otra tendencia, sorteando todo

tipo de obstáculos, voluntades, fórmulas

y autoaislamiento, sin apenas recursos ni

cambios tecnológicos tan vitales para él, a

la sombra además de la que, increíblemente

para casi todos en el planeta e incluso

para la propia Cuba, era la única escuela de

cine del país, su hermana mayor, la Internacional

de San Antonio de los Baños.

Un nuevo cambio se operaría con la

llegada del siglo x x i. La Facultad abría

sus puertas a los jóvenes procedentes del

nivel medio sin experiencia anterior en el

audiovisual. Este rediseño tuvo lugar hace

ya siete años y significó un reto mayor, tanto

para las instituciones culturales afines,

como para los docentes, quienes tenían en

sus manos la responsabilidad de captar,

formar y si es posible encauzar, el enorme

talento creativo y artístico disperso por

toda la nación, propiciado en gran medida

por la acelerada transformación digital e

informática que vivimos.

Sin embargo, a los viejos problemas se

le sumaron otros. El notable aumento de la

matrícula –ahora el centro debía simultanear

los cursos por encuentros para trabajadores

con un sistema de enseñanza regularizada–

no trajo aparejado una mayor atención de

las autoridades educacionales y culturales.

Sucesivos cambios en la dirección de la escuela,

al frente de la cual se situaron personas

de confianza” que poco tenían que ver

con los medios o el arte, acentuaron la falta

de diálogo con los creadores y las instituciones

culturales, sucediéndose errores de

conceptualización, pues hubo que adaptar

para las nuevas circunstancias y de forma

violenta los programas de estudio impartidos

durante más de una década para los

“profesionales”.

En algunos círculos llegó a plantearse

la disparatada idea de convertir a la Facultad

en un centro de formación de artistas

emergentes. Una suerte de “masificación

del talento” que pretendía, por arte del

voluntarismo, formar a centenares de especialistas

en los medios a fin de ubicarlos

aceleradamente en los canales de televisión

y radio que se abrían en cada provincia o

municipio del país. Llegado a este punto,

no sería ocioso recordar la extraña extirpación

que sufrió alrededor de 2001 el título

que recibían sus egresados. Así, la Facultad

de las Artes de los Medios de Comunicación

Audiovisual otorgaba sus diplomas

bajo el término de Licenciatura en Comunicación

Audiovisual. Tal usurpación de

palabras como Arte y Medios va más allá

La Gaceta de Cuba 51


de la forma o la simple cuestión semántica,

pues convierte al centro en una institución

encaminada a preparar periodistas, reporteros

para canales informativos o quién sabe

si trabajadores de ETECSA. Despojada

de su singularidad y principio fundacional,

el cambio pretendió desmontar todo

el espíritu artístico y estético bajo el cual,

tal vez, algún día nació. Una jugarreta de

las corrientes conservadoras que siempre

sintieron urticaria por las obras y materiales

producidos en el centro, mucho más en

la actualidad, cuando mantiene abierto su

curso regular al que acceden generaciones

más jóvenes con otros compromisos, expectativas

y horizontes.

Muchos hablan de la importancia que

tiene el audiovisual en el mundo de hoy.

Cientos de páginas, artículos, textos o discursos

sobre el asunto se vierten cada día y

aunque para todos está claro que las ideologías,

las prácticas sociales y el pensamiento

cultural contemporáneo no pueden existir

sin los medios, las acciones de las autoridades

e instituciones para con la Facultad

resultan culturalmente erráticas y técnicamente

insuficientes. ¿Cómo puede formarse

un fotógrafo sin cámaras ni luces o un editor

sin películas, cámaras de video o mesas de

edición? ¿Cómo es posible que no se garantice

en los organismos empleadores un

espacio para el elemental ejercicio práctico

de los estudiantes? Y aunque para casi todos

está claro que un centro como éste necesita

de recursos y tecnología, cuando ésta ha

existido se ha desviado lamentablemente

hacia otras instituciones o sitios del país.

Haciendo honor tal vez al mito de que

no hay verdadero arte sin dolor ni sacrificio,

no han sido pocas ni desechables las obras

que a lo largo de estas dos décadas han sido

producidas o realizadas en el ámbito de sus

cursos y proyectos de graduación. En tal

sentido, cualquier relato acerca del audiovisual

cubano contemporáneo tendrá que

incluir la huella dejada por los egresados de

este centro a lo largo de este tiempo.

El último decenio hizo evidente que,

conforme a las nuevas realidades, un nuevo

mapa audiovisual y cultural se había conformado,

y en él la Facultad tiene mucho

que decir. Desconocidas, pero no mudas

voces, reclaman ya su espacio en ese concierto.

Con propios y exiguos recursos, estos

jóvenes (y otros no tanto) han comenzado

desde las aulas o lejos de ella a construir las

nuevas imágenes y relatos de la Isla. Útil

sería recordar que, cuando el ICAIC a duras

penas lograba estrenar un par de títulos

propios al año, la producción alternativa

producía casi un centenar de materiales de

todas las temáticas, soportes y formas expresivas.

El empuje y los reiterados éxitos

de varias “producciones independientes”

realizadas por jóvenes artistas que terminaban

sus estudios en la Facultad de Cine,

Radio y Televisión del ISA, en la escuela

de San Antonio o simplemente de forma

autodidacta y espontánea, han hecho reconsiderar

a la industria sus mecanismos

actuales de producción y financiación.

52 La Gaceta de Cuba

El fenómeno de la creación audiovisual

alternativa en la que se insertan las obras y

los creadores del ISA se ha convertido en

regla, siendo la excepción la producción

proveniente del “centro”. Y no se trata sólo

de una cuestión numérica sino también de

ganancia para los primeros por sus formulaciones

temáticas, conceptuales y formales.

La inmensa mayoría de las películas

o materiales audiovisuales filmados en el

país en los últimos diez años que han obtenido

premios, aplausos y reconocimientos

de la crítica provienen de corrientes alternativas

o que se mueven en la periferia de

la industria. Ahí están, por ejemplo, para

citar los gestados en el ámbito del ISA:

Video de familia (Humberto Padrón), Habaneceres

(Luis Manuel García), Dos hermanos

(Tamara Morales), Las manos y el

ángel (Esteban Insausti), Demoler (Alejandro

Ramírez), Buscándote Habana (Alina

Rodríguez), El grito (Milena Almira), 72

horas (Jeffrey Puente), Rara Avis, Zona de

silencio (Karel Duchase), La bestia (Hilda

Elena Vea) o Trovador (Sebastián Miló) se

encuentran entre los más laureados.

La existencia de la Facultad ha posibilitado

también la irrupción en el espectro

audiovisual del país de un amplio grupo

de jóvenes provenientes de los lugares más

disímiles, y entre ellos sobresalen no pocas

mujeres. Baste recordar que el cine cubano

del ICAIC parecía ser un terreno escurridizo

para ellas, sobre todo si de directoras de

fotografía o realizadoras se habla. Incluso,

durante su primera década, en la Facultad

existió el criterio de que las mujeres no podían

ingresar en fotografía y a todas las aspirantes

se les sugería u obligaba a cambiar de

especialidad como condición primera para

entrar en la carrera. Tal disparate ha sido por

suerte superado y hoy podemos encontrar

varias muchachas desarrollándose profesionalmente

y con éxito en este rubro.

Una mirada a la obra producida en los

años recientes por la Facultad de los Medios

del ISA muestra una amplia gama de

temas y géneros que van desde el documental

testimonial sobre episodios oscuros

de nuestro pasado (Zona de silencio,

Rara Avis, Tebas), pasando por el acercamiento

directo y crítico hacia nuestra

realidad más inmediata (Buzos, leones y

tanqueros, Demoler, Buscándote Havana,

Close up), hasta la apropiación y el juego

con géneros clásicos del cine como el horror

(La bestia) y la comedia (Motos, ¿Me

extrañaste, mi amor?). También han encontrado

espacio las representaciones del

drama humano en la Cuba contemporánea,

explorando los conflictos de la familia

(Dos hermanos), la separación (Video

de familia, The Migrar), el desencanto (..y

todavía el sueño, Habaneceres), el travestismo

(Tacones cercanos, Ella trabaja),

la doble moral y la violencia sexual. En

la más reciente Muestra de Nuevos Realizadores

se presentó incluso un trabajo de

tesis (Tractatus) que tomaba la forma del

falso documental para hablar del propio

cine.

De manera irresponsable e ineficaz se

ha intentado coartar la libertad creadora

y el espíritu independiente de muchos de

estos talentosos jóvenes, llenos de ideas y

de urgencias expresivas, prohibiendo ingenuamente

la exhibición de sus materiales al

considerar que no ofrecen esa imagen esperanzadora

y edulcorada de nuestra realidad

que algunos intentan imponer. No son los

“nuevos creadores” ni homogéneos, ni únicos,

ni mejores, ni diferentes. Sencillamente

son y eso les basta para tener una voz, una

idea y reclamar una expresión en el complejísimo

y plural espacio de esta nación.

Ya se ha dicho que para que exista

una generación en el concepto artístico

del término, debe existir efectivamente un

pensamiento coherente sobre ella, rasgos

comunes que la acrediten y la hagan a su

vez pensarse a sí misma como generación.

Pudiera decir que muchos de estos “jóvenes”

que hoy tienen entre veinte y treinta

años han crecido en un contexto de escasos

o trastocados valores, viendo a sus padres

transitar por frustraciones y angustias existenciales

de todo tipo, escuelas sin maestros,

partidas sin retorno y mesas sin alimentos.

Para ellos, la ideología, la política o la propia

cultura tienen un significado endeble y

a ratos vacío, producto justamente de esa

sobresaturación del discurso acerca de la

Nación, la Utopía, la Patria o la Revolución,

y si hay algo que han conocido muy bien es

la doble moral y la simulación generalizada

por todos los rincones de la Isla. No debe

asombrarnos entonces su mirada crítica, irónica

o desmitificadora sobre la realidad que

los circunda y también apabulla. El poder,

las instituciones, las escuelas y el pensamiento

que pretende regir el destino de

la nación tiene que replantearse de una

vez su diálogo con las nuevas generaciones,

abandonar su habitual retórica anclada

en el pasado y en la nostalgia de lo

que un día quisimos ser para sentir junto

a ellas el verdadero pulso de la vida contemporánea.

Decenas han sido los premios y constante

la presencia de obras filmadas o

grabadas por los estudiantes de esta escuela

que prácticamente en silencio ha

llegado a sus veinte años de existencia.

No pocos de sus egresados conforman

ya con sus materiales el patrimonio cultural

de la nación. Tomás Piard, Ernesto

Fundora, Rudy Mora, Orlando Cruzata,

Humberto Padrón, Esteban Insausti,

JAPE, Tamara Morales, Alejandro Ramírez,

Inti Herrera, Luis Najmías, Juan

Carlos Travieso, Albertico Luberta, Lester

Hamlett, Roly Peña o Ian Padrón son

sólo unos pocos de los cientos que se han

graduado o cursado estudios en ella. Valgan

sus obras y este texto como muestra

de la extraordinaria voluntad creadora de

los que, profesores o alumnos, han sabido

alzarse cada día y durante dos décadas

sobre la desidia, la irresponsabilidad

cultural y el olvido. <

Marzo, 2009.


Mutantia

Miguel Barnet

Las piezas de Villa no caben en

un museo. Tampoco en una

carta menú, mucho menos en

una servilleta. Las piezas de

Villa se abren al mundo como

un cráter, dialogan con Teseo y Goliath, sobrepasan

el meridiano de Greenwich, son

wagnerianas, seducen y perturban la mente

del espectador, no son de este mundo terrenal

y prosaico.

Estoy hablando, aclaro, de Mutantia, su

más reciente exposición.

No, no caben en el Museo, por mucho

que él lo desee, se salen de su propia arma-

dura, no caben tampoco en clasificaciones

académicas ni esteticistas. ¿Cómo explicar

lo descomunal, el empaque de ellas, esa

elegancia viril y tierna a la vez que el artista

logra con los más severos materiales, los

recursos más puros… ¿Cómo definir esa

apropiación de la naturaleza a través de la

historia del hombre en espirales mutantes y

grecas sugerentes y clasicistas?

¿Qué intranquilidad, qué desasosiego

trasmiten esas formas carentes de manierismos

pero sensuales en su innegable fuerza

erótica y su discurso civil?

Lacónica quizás, evocadora de corrientes

antropológicas, sin artificios, como su

autor, Mutantia muestra una lírica visitación

a las raíces.

Múltiples anillos de múltiples vidas;

descenso a las cavernas, ascenso al cenit.

Ahora voy a contradecir a los sesudos

críticos.

La obra que José Villa Soberón llevó a

las salas del Museo de Bellas Artes nada o

muy poco tiene de abstractas. La abstracción

vista como asunción de lo concreto no

es más que una coartada.

Las piezas de este escultor son formas

del espíritu, clamores primigenios, estertores

del planeta, directas señales de la urdimbre

histórica transidas de erotismo y

majestuosidad. Nupcias del metal inviolable

y el fuego prometeico, signos del tiempo

cuando el paisaje reclama la dureza.

La obra presuntamente abstracta de Villa

delata la explosión interior del artista,

el filo doloroso de su cincel, su callado

coraje.

Las preguntas antiguas, los miedos ancestrales,

la certidumbre de una conducta

ética y el montaje conceptual de una cons-

trucción cultural contemporánea hacen de

Mutantia una lección que aunque compacta

en su estructura nada tiene de académica.

Vengan todos a ver cómo se hace una

pirámide.

Vengan todos a conversar con la materia

y también con Madre Teresa de Calcuta,

muda en su recogimiento, con el Caballero

de París y sus papelitos fútiles, con Antonio

Gades y John Lennon; ellos si son abstrac-

“Torso limpio”, detalle

ciones del artista sobre un tema, variaciones

de una espiral humana, apropiaciones

del humo; lo otro, lo que está en el Museo

de Bellas Artes es un golpe en medio del

pecho con una masa de concreto. Un llamado

a la perfección y al gusto, a la sobriedad

y a la más hierática compostura. <

Diciembre de 2009.

“Ático limpio”

“Torso limpio”, detalle

La Gaceta de Cuba 53


Vicentina

en

la memoria

Luisa Campuzano

Recuerdo la mañana de agosto

de 1961 en que Roberto Fernández

Retamar, que había

sido mi maestro en el bachillerato

y ahora sería mi jefe,

me condujo al despacho de Vicentina Antuña,

presidenta del recién creado Consejo

Nacional de Cultura, donde ambos íbamos

a trabajar, para presentarme a ella: saludo

ritual con el que un recién llegado era recibido

en su nuevo empleo, pequeña manifestación

de cortesía que el vértigo de la

vida contemporánea y la vanitas vanitatum

de mucho patrón de última hora han

desterrado de la urbanidad laboral.

Vicentina, que también era catedrática

de Latín y Literatura Latina de la Universidad

de La Habana, tenía cincuentidós

años. Retamar, que había sido su discípulo,

y ya era su colega en la Facultad, treintaiuno.

Y yo, que había terminado un año

antes el bachillerato, dieciocho. Vicentina

me preguntó qué estudiaba, le dije que de

momento, nada; porque quería estudiar

Letras, pero no se iba a abrir la matrícula

hasta que se aprobaran los nuevos planes

54 La Gaceta de Cuba

“Pelota al mar”,

Nelson Domínguez

*

de estudio. Entonces me explicó que faltaba

muy poco, comentó algo más del tema

de la Reforma Universitaria con Retamar,

y después la conversación derivó hacia

asuntos que poco tenían que ver conmigo

y sí con el cúmulo de diversas cuestiones

que los ocupaban en tiempos tan convulsos

y atareados como los que vivíamos en

aquellos primeros años de Revolución.

Nuestro despacho, con amplias mamparas