La presencia de lo ausente - Gredos - Universidad de Salamanca

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El cuadrado central al que conducen las líneas de fuerza de la composición rige el conjunto de la superficie. Es la mayor parte del tiempo el color blanco como reserva de lo no pintado. En algunos grandes lienzos de 1977 se da buena ilustración de este tema en el que, si se retoma la analogía religiosa evocada antes, el blanco se identifica con la luz. La luminosidad de los colores es una de las cualidades mayores de estas telas, el cuadrado central es el apogeo de la luz y por consiguiente, de nuevo, “expresión de todos los colores”. “Francis”, según el testimonio de James Johnson Sweeny, “ha explicado él mismo que consideraba esta gran zona central no como un espacio vacío, sino como una forma monumental, definida por los jirones de color estrechos y desgarrados en sus bordes.” Posteriormente, en vez de concentrar la composición sobre un solo cuadrado blanco situado en medio de la tela, estos se multiplican y cubren toda la superficie. Las horizontales y las verticales se cruzan para diseñar una suerte de cuadrícula uniforme de líneas coloreadas a menudo en tonos azules y verdes. Si aquí no hay centro, si, contrariamente a lo que se ha podido decir antes, hay más bien relleno regular de la superficie, el espacio está siempre concentrado alrededor del color blanco que brota con destellos a cada intersección de líneas. Solo el blanco permite así unificar toda la composición y Francis no hace en el fondo sino multiplicar los centros, dejando al ojo pasar de uno a otro sin englobar nunca la tela entera. Hay términos significativos que regresan frecuentemente en estas cortas y sencillas notas redactadas por el artista: la muerte, el tiempo, la eternidad. Francis se interesó tardíamente en el pensamiento oriental y en el espíritu zen. El escritor Alan Watts nos dice que: “Los artistas zen comprenden mejor que otros el valor de los espacios vacíos, y en un cierto sentido lo que queda fuera es más importante que lo que se pone dentro… levantan nada más que una esquina del velo para estimular a la gente a descubrir lo que hay más allá. “ ¿No es esto una descripción de la pintura de Sam Francis? Francis, especialmente en su obra tardía, se aproximó a la unificación del hombre y los elementos que es esencial si uno quiere conseguir el “satori”. Puede ser que todavía en la filosofía oriental, en el zen, se encuentre una de las claves que hacen falta, pues si la pintura de Sam Francis es una pintura de espacio, ¿no es este ante todo un espacio de meditación? el espacio en el centro de estas pinturas está reservado para tí 131
132 él se llama espacio él se llama tiempo él se llama luz él se llama él tiene la gracia de la eternidad él es esparcimiento (moverse en el espacio es esparcimiento) moverse es posible a causa del sosiego a causa del desapego nosotros estamos siempre en el centro del espacio nosotros estamos siempre en el centro del tiempo nosotros estamos siempre tan lejos como es posible de uno y otro este y oeste nosotros estamos siempre tan lejos como es posible del comienzo y del fin el color es un incendio del ojo hay tantas imágenes como ojos para ver el rojo contiene cada color incluso el rojo todos los colores en esta pintura se componen de todos los otros colores
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CUADRO COMPARATIVO REFERENTE A LOS
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Para el suprematista, pues, está i
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Cuadrado negro, 1923 Óleo sobre li
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Cold Mountain 2, 1989-91 Óleo sobr
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Piedra gris, 1961 Óleo y pan de or
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Río lácteo, 1963 Óleo sobre lien
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Sin título n.º 2, 1992 Acrílico
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La puerta azul, 1977 Acrílico sobr
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En la gruta de Platón, 1972 Acríl
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Onement I, 1948 Óleo, tela y cinta
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Be I (Segunda versión), 1970 Acrí
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Abstracción verde gris, 1931 Óleo
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Pelvis con azul (Pelvis I), 1944 Ó
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XV. PABLO PALAZUELO Madrid, 1916 -
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La libertad es algo más profundo d
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El espacio, como le he dicho antes,
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Vela, 1983 Óleo sobre lienzo 95 x
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Captura I, 1988 Óleo sobre lienzo
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Rothko no es un matemático, su obr
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Windsor 34, 1966 Óleo sobre lienzo
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Dibujo sin título, 1976 Pastel y l
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Paramount, 1981 Óleo sobre lienzo
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la que renunciaba a todo lo que obs
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Lo que más debió seducir a Scully
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Angelo, 1994 Óleo sobre lienzo 274
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Muro de luz piedra, 2000 Óleo sobr
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XXI. ANTONI TÀPIES Barcelona, 1923
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Cascada, 2004 Mixta sobre madera 20
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XXII. MARK TOBEY Centerville, Wisco
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El contacto con la tradición pict
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Oprime y lastima. Hasta la agonía
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Mendota Stoppeges, 1969-74 Foto en
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Wedgework IV, 1974 Luz fluorescente
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Leda y el cisne, 1976 Collage: óle
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A Tatlin, 1974 Collage: óleo y tiz
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[...] Cuando Vermeer pasa horas, d
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un pez que lentamente descubre el a
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El cruce, 1996 Imágenes de vídeo
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BIBLIOGRAFÍA Capítulo 1 _________
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SANTAMARÍA, Alberto El idilio amer
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ECO, Umberto: “Obra abierta”. A
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SUZUKI, Daisetz T.: “Ensayos sobr
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SELZ, Meter Sam Francis (revised ed
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MOTHERWELL, Lo que el arte abstract
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DE WILDE, Edy La grande parade. Hig
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