Caravaggio Una vida sagrada y profana - Taurus
Caravaggio Una vida sagrada y profana - Taurus
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<strong>Caravaggio</strong><br />
<strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong><br />
Andrew Graham-Dixon
Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
<strong>Taurus</strong><br />
Páginas: 584/ Precio: 24 €<br />
Colección: Memorias y biografías<br />
Formato: Cartoné, 15 x 24 cm<br />
Incluye cuadernillos de imágenes<br />
Para ampliar esta información<br />
puedes contactar con:<br />
María Santamaría Martín<br />
T 677 923 318<br />
santamaria@santillana.es<br />
Andrew Graham-Dixon<br />
A<br />
ndrew Graham-Dixon lleva más de 25 años escribiendo sobre<br />
arte en la prensa británica, primero en el Independent y más<br />
recientemente en el Sunday Telegraph. Ha publicado varios<br />
libros de éxito, entre ellos A History of British Art y<br />
Renaissance, y ha recibido en dos ocasiones el Hawthornden<br />
Prize, el más prestigioso premio británico de literatura sobre arte.<br />
Actualmente es uno de los principales especialistas en arte de la<br />
televisión británica, y ha presentado siete importantes series para la<br />
BBC. Ha estado investigando sobre la <strong>vida</strong> y el arte de <strong>Caravaggio</strong><br />
durante más de diez años. Este libro recoge el resultado de ese trabajo.<br />
www.andrewgrahamdixon.com<br />
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Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
La palabra y la pintura<br />
L<br />
a obra pictórica de <strong>Caravaggio</strong> es tan intensa y valiosa, y ha<br />
ejercido una influencia tan decisiva en la pintura de los<br />
últimos cuatro siglos, que por sí sola justificaría el interés de<br />
una biografía sobre el autor. Pero además de su inmenso<br />
potencial artístico, <strong>Caravaggio</strong> tuvo una <strong>vida</strong> sumamente inquieta,<br />
convulsa y llena de pendencias, que hacen de su existencia un<br />
trepidante vaivén de fulgurantes fogonazos que —como en el más<br />
intenso de sus claroscuros— destacan en la oscuridad. Enemistades,<br />
rivalidades, disputas, agresiones, asesinatos, vendettas: casi toda la<br />
documentación que existe en torno a la <strong>vida</strong> de <strong>Caravaggio</strong> es de tipo<br />
judicial. Sobre muchos de estos episodios se han propuesto múltiples<br />
conjeturas; en tiempos recientes han tenido lugar una serie de<br />
descubrimientos documentales que Andrew Graham-Dixon, durante<br />
los diez años que ha invertido en la composición de este libro, ha podido<br />
incorporar para conformar una nueva —y fascinante— visión holística<br />
de <strong>Caravaggio</strong>:<br />
Pero no habría podido tener en cuenta los numerosos descubrimientos<br />
documentales de los últimos años —hallazgos extraordinarios que, en<br />
conjunto, han transformado nuestros conocimientos sobre <strong>Caravaggio</strong>, en<br />
especial de sus últimos años—. Como esos descubrimientos se han dado a<br />
conocer poco a poco, con frecuencia en publicaciones privadas o académicas<br />
de difusión reducida, me he encontrado en la afortunada y poco habitual<br />
situación de escribir sobre uno de los mayores artistas de la historia cuatro<br />
siglos después de su muerte y, no obstante, poder utilizar importante material<br />
documental del que no disponían los biógrafos anteriores.<br />
Naturalmente, la reconstrucción «detectivesca» de los episodios<br />
oscuros y turbulentos de la <strong>vida</strong> de <strong>Caravaggio</strong> no es el único eje del<br />
libro: en realidad son los cuadros las auténticas columnas sobre las que<br />
se articula la biografía. Por una parte, se explican las circunstancias<br />
vitales en que fue elaborado cada cuadro —quién lo encarga, para qué o<br />
dónde, qué condiciones de trabajo implica, etcétera—; por otra, se hace<br />
un exhaustivo análisis iconográfico y artístico del cuadro en cuestión,<br />
análisis que logra un magnífico equilibrio entre el rigor académico y la<br />
divulgación de calidad para un lector no necesariamente especializado.<br />
Sirva como ejemplo la exégesis del cuadro El beso de Judas.<br />
Los artistas anteriores con frecuencia habían imaginado el prendimiento<br />
como la caótica escena de un tumulto, confundiendo la vista con multitud de<br />
soldados y los aterrorizados discípulos. La nueva técnica de <strong>Caravaggio</strong> del<br />
enfático chiaroscuro era el recurso perfecto para evitar tales complicaciones<br />
innecesarias. Aquí lo utilizó como riguroso medio de exclusión con objeto de<br />
enfocar la atención sobre las figuras que constituyen el drama y relegar a las<br />
sombras todo lo demás. En su interpretación, la historia se convierte en un<br />
conflicto entre el bien y el mal, la inocencia y la maldad. El semblante pálido,<br />
delicado, emocionalmente sensible de Cristo contrasta con la cara atezada y<br />
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Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
El claroscuro de un genio maldito<br />
4<br />
un tanto brutal de Judas. En los ojos entrecerrados de Cristo hay una gran<br />
tristeza mezclada con resignación. En el momento de la traición, Judas<br />
parece lamentar el acto fatal que acaba de cometer. Mira al vacío como un<br />
hombre poseído, como si ya le obsesionara la culpa que no tardará en<br />
conducirle al suicidio.<br />
El beso de Judas. «El rostro de Cristo, pálido, delicado, sensible<br />
emocionalmente, contrasta con la cara ordinaria y más oscura de<br />
Judas».<br />
El libro presenta una estructura cronológica. Se divide en cinco<br />
partes, cada una correspondiente a un periodo de tiempo (y también a<br />
un lugar determinado: Milán, Roma, Nápoles, Malta, Sicilia…). A<br />
medida que se suceden los episodios que componen la <strong>vida</strong> del artista,<br />
se imbrican en la narración los análisis de los cuadros que <strong>Caravaggio</strong><br />
va pintando. Gracias a esta disposición lineal tanto de la existencia<br />
como de la obra se podrán trazar algunas interesantes relaciones entre<br />
el devenir tumultuoso de la <strong>vida</strong> de <strong>Caravaggio</strong> y su evolución artística.<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> es, en definitiva, una<br />
documentadísima biografía del insigne pintor, en la cual se incluye la<br />
reproducción a color de 88 ilustraciones para poder disfrutar del<br />
análisis pictórico que traza Graham-Dixon. Además, el libro contiene<br />
otra documentación, como por ejemplo diversos mapas de los lugares<br />
que habitó <strong>Caravaggio</strong>, o un amplio comentario de textos<br />
especializados sobre el pintor para lectores no especializados que<br />
quieran profundizar en su <strong>vida</strong> y su obra.<br />
M<br />
ichelangelo Merisi nació en el pueblo lombardo de<br />
<strong>Caravaggio</strong>, cerca de Milán, en 1571. Poco se sabe de sus<br />
primeros años de <strong>vida</strong>, pero los escasos datos que se<br />
conocen de su familia y juventud son útiles para dar con<br />
algunas de las claves de su turbulenta personalidad. De ese periodo
Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
comprendido entre 1571 y 1592 tratará la primera parte del libro. En<br />
ella el lector conocerá los orígenes modestos del pintor (su padre era<br />
albañil), aunque de una modestia relativa dadas las conexiones que<br />
tenían sus padres con las poderosas familias milanesas de los Sforza y<br />
los Colonna. <strong>Caravaggio</strong> acudió muchas veces a Constanza Colonna,<br />
que fue un apoyo constante para él en sus tiempos de crisis, penurias y<br />
huidas. En realidad lo trataba como a un protegido especial, casi como<br />
a un hijo. Esta ambigua relación de <strong>Caravaggio</strong> con la nobleza tuvo<br />
especial trascendencia en varias de sus futuras disputas, ya que el<br />
estatus social tenía gran importancia en la sociedad estamental de su<br />
época, y él reivindicó un prestigio que no todos reconocieron, lo cual<br />
desataría su cólera en más de una ocasión.<br />
Otro aspecto fundamental de esta época es el ambiente<br />
ideológico que se respiraba en el Milán de la Contrarreforma, guiado<br />
con mano férrea por el cardenal Carlo Borromeo:<br />
Hay buenas razones para creer que los actos e ideas de Carlo Borromeo<br />
ejercieron una profunda influencia en la formación de <strong>Caravaggio</strong>, un artista<br />
cuyo mayor don sería un naturalismo de una fuerza y una intensidad sin<br />
precedentes, muy acorde con los ideales de la Contrarreforma que se habían<br />
difundido en la ciudad de su juventud. El tipo de fe de Borromeo —que<br />
significaba poner a Cristo en el centro de la <strong>vida</strong> de cada uno, no de una forma<br />
abstracta, sino tan concreta como fuera posible— se apoyaba esencialmente<br />
en un proceso de proyección mental idéntico al requerido por la pintura.<br />
Borromeo postuló un arte religioso que evitase la excesiva<br />
intelectualización de la fe, propia del primer Renacimiento, y que<br />
apelase a la fe del pueblo de forma directa, teatralizada, que resaltase<br />
con la intensidad necesaria el sufrimiento y sacrificio de Cristo. Esta<br />
apuesta estética de Borromeo queda perfectamente ilustrada en el<br />
sacro monte de Varallo, un conjunto de capillas excavadas en el monte<br />
y comunicadas entre sí, cada una de las cuales aloja unas tallas de<br />
madera que recrean escenas y pasajes devotos de la <strong>vida</strong> de Jesús. Es<br />
un arte de carácter popular, que busca el máximo realismo para<br />
producir en el espectador una mística contemplación. La obra de<br />
<strong>Caravaggio</strong> mostrará la interiorización de las escenas del sacro monte<br />
que el artista llevó a cabo en su juventud: no sólo en la violencia<br />
sanguinaria y visceral de algunos de sus cuadros, sino especialmente en<br />
la disposición de las escenas de sus cuadros como si tuviesen lugar en<br />
un espacio pequeño y agobiante, con intención casi teatral. En<br />
<strong>Caravaggio</strong> «hay muy pocos paisajes, muy poca sensación del aire libre.<br />
Hay que imaginar que la mayoría de sus escenas tienen lugar en<br />
lugares cerrados».<br />
Esta parte del libro se centra, también, en aspectos concretos de<br />
la <strong>vida</strong> del joven <strong>Caravaggio</strong>, como la peste que azotó la región en 1577<br />
y mató a varios miembros de su familia (su padre, entre otros); su<br />
etapa como aprendiz en el taller del pintor de frescos Simone<br />
Peterzano; o sus primeros y oscuros problemas causados por su<br />
impetuosa personalidad en el ambiente delictivo y rufianesco del Milán<br />
de la época, que ponen fin a la estancia de <strong>Caravaggio</strong> en la ciudad en<br />
1592.<br />
5
Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
Roma, cuidad de<br />
artes y artimañas<br />
L<br />
a segunda parte aborda el primer periodo de la estancia en<br />
Roma del artista. Este apartado se inicia con la descripción<br />
del ambiente de la Roma a caballo entre los siglos XVI y XVII:<br />
una ciudad empobrecida, casi ruinosa, en la cual la rigidez de<br />
la Contrarreforma se ve algo suavizada con la llegada al papado de<br />
Clemente VIII, que conjugó el celo contrarreformista de sus<br />
predecesores con cierto pragmatismo tolerante, y que quiso ensalzar la<br />
gloria de la Iglesia católica mediante las artes plásticas. Se narra<br />
también la atmósfera artística de la ciudad, con jóvenes pintores y<br />
escultores llegados de todas partes de Italia (y Europa) en busca de<br />
fortuna: un ambiente masculino donde la violencia, los enfrentamientos<br />
y la prostitución eran frecuentes. Aunque hay pocos detalles de la<br />
llegada de <strong>Caravaggio</strong> a Roma, es fácil imaginarlo como uno de esos<br />
jóvenes que luchan por encontrar su camino como artista en un mundo<br />
duro y competitivo. Allí trabajó en diversos estudios hasta llegar al de<br />
Giussepe Cesari, con quien tuvo algún que otro desencuentro. Durante<br />
su estancia junto a Cesari elaboró dos pinturas tempranas:<br />
Autorretrato como Baco y Muchacho con un cesto de frutas. El lector<br />
se encuentra por primera vez en el libro con los fascinantes análisis que<br />
Graham-Dixon hace de las pinturas de <strong>Caravaggio</strong>. Además,<br />
comprobará cómo el estudio pictórico está estrechamente relacionado<br />
con la narración biográfica del artista: Cesari encargaba a <strong>Caravaggio</strong><br />
bodegones y otros trabajos de taller que, a juicio del lombardo, no<br />
estaban a la altura de su talento, lo que con su impetuoso carácter le<br />
debió generar algún encontronazo con Cesari. ¿Por qué decidió<br />
<strong>Caravaggio</strong> autorretratarse con el aspecto del dios Baco?<br />
En cierto sentido, Baco es un apropiado álter ego del artista, porque según la<br />
leyenda sufre trances de inspiración divina. <strong>Caravaggio</strong> no era el primer<br />
pintor que se relacionaba con el dios del vino. En el Milán de Borromeo, la<br />
ciudad de su infancia, un grupo de pintores, entre los que estaba el conocido<br />
artista y teórico Gian Paolo Lomazzo, habían formado una parodia de<br />
academia dedicada al culto de Baco. La apropiación por parte del joven<br />
<strong>Caravaggio</strong> del mismo simbolismo quizá fuera su manera de anunciar que era<br />
consciente de sus posibilidades, en cuyo caso esa forma de representarse<br />
podría tener algo de manifiesto personal. Resulta tentador imaginar que<br />
realizó esta truculenta pintura para demostrar a Giuseppe Cesari que podía<br />
ser mucho más que un mero asistente de su estudio.<br />
6
Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
Tras la estancia junto a<br />
Cesari, <strong>Caravaggio</strong> entró en<br />
contacto (gracias al tratante de<br />
arte Constantino Spata) con el<br />
cardenal Francesco Maria del<br />
Monte, un coleccionista que cuidó<br />
de él durante los siguientes<br />
cruciales años de su <strong>vida</strong>: le<br />
proporcionó alojamiento, ropa y<br />
protección y, sobre todo, le<br />
introdujo en el círculo de los más<br />
poderosos e influyentes coleccio-<br />
nistas de Roma, así como en la alta<br />
jerarquía eclesiástica. Se abre así,<br />
en 1595, una etapa en la <strong>vida</strong><br />
romana de <strong>Caravaggio</strong>, que se<br />
analizará en la tercera parte del<br />
libro. En ella se continúa el<br />
análisis de los cuadros (Los<br />
tahúres, Los músicos, El tañedor<br />
de laúd, Cesto con frutas,<br />
7<br />
Autorretrato como Baco. «Hay algo de<br />
aprendiz de brujo en esta pintura con<br />
insinuaciones de comportamientos ilícitos».<br />
Magdalena penitente…) al mismo tiempo que se desentrañan los hechos<br />
más importantes de la <strong>vida</strong> del artista en este periodo, y se indaga —a<br />
partir de la pintura— en un controvertido aspecto de su <strong>vida</strong>: su<br />
orientación sexual.<br />
Lo sagrado y lo profano están inextricablemente unidos en las primeras obras<br />
de <strong>Caravaggio</strong>. Pinturas de temas en apariencia mundanos están cargadas de<br />
anhelo espiritual, mientras que en sus representaciones de los santos o de la<br />
Sagrada Familia encontramos destellos de un erotismo embriagador. El<br />
pintor sueña con la belleza angélica, pero sólo puede personificarla en<br />
hermosos muchachos. El atractivo sensual y sexual de esas figuras jóvenes de<br />
piel suave como el coqueto ángel-músico de Descanso en la huida a Egipto, o<br />
el angélico ministrante de san Francisco, se ha considerado una prueba de la<br />
homosexualidad del pintor. La verdad no es evidente. A <strong>Caravaggio</strong> podía<br />
excitarle la presencia física de otros hombres; de otra forma, no habría<br />
pintado esas figuras de la forma en que lo hizo. Pero también le atraían las<br />
mujeres, como demuestran con toda claridad ciertas pinturas de finales de la<br />
década de 1590, por ejemplo, la fascinante Santa Catalina de Alejandría. En la<br />
medida en que el arte delata al hombre, la obra de <strong>Caravaggio</strong> sugiere una<br />
personalidad sexual ambigua. Si nos basamos en lo que revelan sus pinturas,<br />
no era heterosexual ni homosexual, términos que en cualquier caso son<br />
anacrónicos aplicados a su mundo. Era omnisexual.<br />
Otros episodios biográficos que se desentrañan son, por ejemplo, un<br />
serio problema judicial en el que se ve inmerso <strong>Caravaggio</strong> junto a<br />
algunos amigos suyos de escasa reputación, relacionado con una<br />
agresión en un entorno rufianesco de espadachines; su relación con<br />
Fillide Melandroni, una cortesana que posó como modelo en varias<br />
pinturas y quedó inmortalizada en cuadros como Marta y María
Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
Magdalena, Santa Catalina o Judith y Holofernes; o, por último, la<br />
ruptura con su familia por motivos desconocidos.<br />
Fama, víctima y verdugo<br />
L<br />
a cuarta parte del<br />
libro corresponde<br />
al último periodo<br />
de la estancia del<br />
artista en Roma, entre 1599<br />
y 1606. Se inicia con su<br />
primer gran encargo de<br />
pintura religiosa a gran<br />
escala: pintar las tablas<br />
laterales de la capilla<br />
Contarelli, en San Luigi dei<br />
Francesi, en torno a la<br />
figura de san Mateo. Esto<br />
representaba todo un reto<br />
para un artista joven como<br />
<strong>Caravaggio</strong>, que no había<br />
pintado nada que tuviera<br />
más de cuatro figuras; de<br />
repente, tendría que<br />
producir dos piezas<br />
enormes, cada una de más<br />
8<br />
La vocación de san Mateo. «Pasando Jesús de allí,<br />
vio a un hombre sentado al telonio, de nombre<br />
Mateo, y le dijo: Sígueme. Y él, levantándose, le<br />
siguió» (San Mateo, 9).<br />
de tres por tres metros: «Ahora se le invitaba a crear obras religiosas<br />
de complejidad narrativa. Era la oportunidad de competir con los<br />
grandes artistas del pasado, pero si salía mal, su fracaso también sería<br />
público». De este encargo salieron dos importantes pinturas: La<br />
vocación de san Mateo y El martirio de san Mateo, que llevaron el<br />
original estilo de <strong>Caravaggio</strong>, con su uso del drama y los contrastes de<br />
luz y oscuridad, a un público mucho más amplio del que tenía<br />
anteriormente y lo convirtieron en uno de los principales pintores de la<br />
ciudad. Surgieron las envidias, y las pendencias del pintor no cesaban:<br />
en 1600 tuvo un encontronazo a espada con un soldado; <strong>Caravaggio</strong><br />
salió vencedor del lance, pero resultó herido.<br />
Un hecho importante en la <strong>vida</strong> de <strong>Caravaggio</strong> en este periodo<br />
es la ampliación de su red tutelar: sin desvincularse de Del Monte,<br />
cosechó el apoyo de Girolamo Mattei, un cardenal de poderosa familia<br />
que dio hospedaje y propuso encargos al pintor. De estos primeros años<br />
del siglo XVII son cuadros tan importantes como La cena de Emaús, San<br />
Juan Bautista o El beso de Judas, encargados por Ciriaco Mattei,<br />
hermano de Girolamo. También recibe peticiones del marqués Vicenzo<br />
Giustiniani, como Omnia vincit amor.<br />
La fama de <strong>Caravaggio</strong> crece, igual que las envidias: sus<br />
encontronazos ya no serán sólo con espadachines, rufianes y
Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
mercenarios, sino también con pintores como Giovanni Baglione, cuya<br />
envidia hacia el lombardo le llevó a hacer una parodia pictórica de<br />
<strong>Caravaggio</strong> y a difamarle por homosexual. La cólera de <strong>Caravaggio</strong> se<br />
desatará en 1603, cuando hizo circular unos crudos poemas satíricos en<br />
ataque a Baglione, lo que le acarreará, junto a otros encausados, un<br />
largo proceso judicial. También tendrán lugar otras pendencias más<br />
prosaicas —alternadas con la creación de magníficos cuadros—: con el<br />
mozo de servicio de una taberna, al que arrojó un plato de alcachofas a<br />
la cara; con los sbirri (alguaciles), a los que lanza piedras; con unas<br />
mujeres, en cuya puerta arma un escándalo… Todos estos episodios<br />
tienen su culmen el 28 de mayo de 1606, cuando <strong>Caravaggio</strong> mató a un<br />
hombre en una lucha a espada. El turbio suceso, analizado<br />
minuciosamente por el autor del libro, tiene como resultado la condena<br />
al exilio indefinido por asesinato, por lo que <strong>Caravaggio</strong> abandona<br />
Roma.<br />
Exilio y arte final<br />
L<br />
a quinta y última parte del libro recrea el periplo del pintor al<br />
final de su <strong>vida</strong>, entre 1606 y 1610, en el que recorre Montes<br />
Albanos, Nápoles, Malta, Sicilia, Nápoles de nuevo y Porto<br />
Ercole. En Montes Albanos se refugia en una finca de su<br />
protectora desde la infancia, Constanza Colonna. Allí prosigue su obra<br />
pictórica, con una segunda Cena en Emaús o con el David con la cabeza<br />
de Goliat. Pronto fue a Nápoles, donde se sentía lo suficientemente<br />
seguro como para aparecer en público; pero seguía temiendo<br />
represalias, así que procuró permanecer allí bajo la protección de la<br />
familia Colonna. Nápoles conjugaba en aquella época una prosperidad,<br />
debida al comercio y a la importante presencia de los Austrias<br />
españoles, con la pobreza de su población, en la que cada vez más<br />
abundaban los extranjeros en busca de fortuna. En la ciudad aceptó un<br />
prestigioso encargo artístico: pintar un cuadro monumental para el<br />
altar mayor de una nueva iglesia en el centro de Nápoles, Las siete<br />
obras de misericordia. El éxito de este enorme retablo atrajo más<br />
encargos, como La flagelación de Cristo o la Madona del Rosario. Pese<br />
a la relativa buena fortuna de que gozaba en Nápoles, <strong>Caravaggio</strong><br />
decidió ir a Malta, atraído por la prestigiosa orden militar de los<br />
caballeros de San Juan, vinculada a la isla.<br />
Por qué tomó <strong>Caravaggio</strong> la insólita decisión de irse a Malta es uno de los<br />
muchos enigmas de sus últimos años. Los datos fragmentarios que nos<br />
proporcionan los testimonios documentales sugieren que se fue con la<br />
esperanza de hallar libertad y perdón. Al parecer, creía que aliándose con los<br />
temibles caballeros guerreros de Malta conseguiría la redención permanente<br />
por sus delitos. Pero en el recio mundo del soldado cristiano, su propia<br />
volatilidad sería, una vez más, su perdición.<br />
9
Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
En Malta intentó denodadamente ser ordenado caballero, lo que<br />
no resultaba fácil debido a sus orígenes; es de suponer lo que este<br />
hecho debió afectar en su ánimo. Gracias a sus dotes de pintor obtuvo<br />
la protección del hombre más poderoso de la isla, el gran maestre de la<br />
orden, Alof de Wignacourt, a quien retrató. <strong>Caravaggio</strong> consiguió ser<br />
ordenado caballero de Obediencia Magistral gracias al favor de<br />
Wignacourt, quien incluso intercedió ante el Papa para que el artista<br />
pudiera recibir la distinción. En Malta pintó La decapitación de san<br />
Juan, San Jerónimo escribiendo y algunos retratos de otros caballeros,<br />
como Fra Antonio Martelli. Sin embargo, su temperamento le llevó de<br />
nuevo a buscar problemas. Cometió una ofensa contra un caballero de<br />
Justicia, Fra Giovanni Rodomonte Roero, que resultó herido de<br />
gravedad en el incidente. El pintor cayó en desgracia, fue encarcelado,<br />
consiguió huir y fue expulsado de la orden. Por segunda vez en su <strong>vida</strong>,<br />
<strong>Caravaggio</strong> era un prófugo.<br />
10<br />
San Jerónimo escribiendo. <strong>Una</strong> pintura de solemnidad penitente. Quizá fuera un<br />
regalo para Scipione Borghese, sobrino del Papa, por ayudar a <strong>Caravaggio</strong> a<br />
obtener el perdón por una agresión en el verano de 1605.<br />
Su primer refugio fue Siracusa, en la isla de Sicilia. Allí pronto obtuvo<br />
su primer encargo: un retablo en la basílica de Santa Lucía. Puede que<br />
<strong>Caravaggio</strong> tuviese problemas con la justicia y con sus múltiples<br />
enemigos, pero su fama artística no había mermado en absoluto. Sin<br />
embargo, estaba permanentemente inquieto, temeroso del largo brazo<br />
de la orden de San Juan. Vivió una temporada en Messina (también en<br />
Sicilia), donde siguió pintando obras como La resurrección de Lázaro o<br />
La adoración de los pastores. En septiembre de 1609 la inseguridad que<br />
sentía en Sicilia le hizo trasladarse de nuevo a Nápoles, para<br />
resguardarse en el seno de la familia Colonna.
Andrew Graham-Dixon<br />
<strong>Caravaggio</strong>. <strong>Una</strong> <strong>vida</strong> <strong>sagrada</strong> y <strong>profana</strong> <strong>Taurus</strong><br />
En Nápoles fue atacado al salir de un mesón, a consecuencia de<br />
lo cual resultó gravemente herido en la cara: la agresión parece<br />
claramente una vendetta motivada por cuestiones de honor; durante<br />
siglos no ha quedado clara la autoría del ataque, pero Graham-Dixon<br />
aporta pruebas que dan por seguro que el ataque fue instigado por el<br />
caballero de Justicia agraviado en Malta: Fra Giovanni Rodomonte<br />
Roero. Pese a sus heridas, que tal vez le dificultasen la visión,<br />
<strong>Caravaggio</strong> tuvo tiempo para pintar sus dos últimas obras, La negación<br />
de san Pedro y El martirio de santa Úrsula, obras sombrías,<br />
melancólicas y también piadosas.<br />
El fin de los días de <strong>Caravaggio</strong> tuvo lugar en circunstancias<br />
poco claras. El pintor se disponía a ir en barco (con tres de sus<br />
cuadros) desde Nápoles a Roma, ante la idea de que iba a recibir el<br />
perdón de su condena. El barco, cuyo destino era Porto Ercole (cerca<br />
de Roma), tomó tierra antes en Palo. <strong>Caravaggio</strong> debió de tener algún<br />
problema en Palo, por lo que quedó retenido, mientras el barco seguía<br />
camino a Porto Ercole con los tres cuadros. Cuando consiguió quedar<br />
libre, dejó Palo y fue por tierra hasta Porto Ercole con el fin de<br />
recuperar sus tres valiosos cuadros, pero al llegar allí su delicada salud<br />
se quebró y, tras unas fiebres, murió a los pocos días, en julio de 1610.<br />
No sólo las circunstancias de la muerte de <strong>Caravaggio</strong>, sino<br />
también las peripecias con respecto a la posesión de sus últimos<br />
cuadros, ilustran significativamente la compleja personalidad del<br />
hombre y del genio:<br />
La turbia historia de lo que ocurrió con los últimos cuadros de <strong>Caravaggio</strong><br />
también es un microcosmos de su fama póstuma y una parábola que ilustra su<br />
singularidad como pintor. <strong>Caravaggio</strong> siempre fue un inadaptado, un hombre<br />
difícil y peligroso que causaba problemas. Sin embargo, su arte era tan<br />
convincente, tan original, tan inol<strong>vida</strong>ble, que las personas simplemente<br />
quedaban fascinadas por él. Se desvivían por contemplarlo, acudían a<br />
centenares cada vez que se descubría un retablo suyo y peleaban por<br />
adquirirlo, aunque todo lo demás sobre <strong>Caravaggio</strong> (su brusquedad, sus<br />
rarezas con la ropa, su violencia, su reputación sexual, su talento para<br />
meterse en problemas) pareciera desconcertante y extraño.<br />
11