Scherzo. Núm. 135

DOSIER
FREDERYK CH
La esencia del pian'
ACTUALIDAD
SIR COLÍN DAVIS
kNSWERNERHEN"
DISCOS
REVISTA DE MÚSICA
Año XIV - N. a 135 - Junio 1999 - 850 pts./5.08 €
VLADIJ
ASHKENAZI
.Músico sin fronteras

Gafas Ray-Ban,
traje Cerruti,
reloj Cartier,
Hi-Fi Marantz.
Internet 1 www.marimt2.com
®

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OPINIÓN
ACTUALIDAD:
Con nombre propio
Maurizio Pollini
Arturo Reverter
lesús López Cobos
Javier Pérez Senz
Colín Davis
Enrique Pérez Adrián
Agenda
Nacional
Internacional
ENTREVISTA:
Vladimir Ashkenazi,
músico sin fronteras
Alfredo Brotons Muñoz
Discos del mes
SCHERZO
DISCOS
Sumario
DOSIER:
Fryderyk Chopin,
la esencia del piano
Año XIV - N" 154 -Junio 1999 - 850 Pts. 5,10 cur.
De Varsovia a París
Yvan Nommick
Arte y virtuosimo
lusto Romero
Chopin en Mallorca
Han Rogoff
Los intérpretes
loaquín Martín de Sagarmínaga
ENCUENTROS:
La soledad sonora de
Hans Werner Henze
Javier Alfaya
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128
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136
143
MÚSICA ' 148
CONTEMPORÁNEA
Leopoldo Hontañón
JAZZ
Ilustres desconocidos
(y IV)
Federico González
ALTA FIDELIDAD
Los viejos amigos
Alfredo Orozco
EL BARATILLO
Nadir Madriles
150
152
154
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Alvarez Vázquez, Roberto Andrade Malde, Rafael Banús Irusia, Alfredo Btoions Muñoz, Esther Burgos Bordonau,
Xoán M. Carreira, Jacobo Cortines, Carmelo Di Gennaro, Ramón Febrer, Femando Fraga, Manuel García Franco, José Antonio García
García, Francisco García-Rosado, Mario Gerteis, Federico González, José Guerrero Martín, Daniel Hisi, Leopoldo Hontañón,
Bcmd Hoppe, Luis G. Iberni, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Nadir Madriles, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín
de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Andrea Merli, Erna Metdenepinghen, Pedro Mombiedro, Luis Morales
Giácoman, Emilio Moreno, Pau Nadal, Yvan Nommick, Alfredo Orozco, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián,
Javier Pérez Senz, Víaor Pliego de Andrés, Pablo Queipo de Llano Ocaña, Francisco Ramas, Arturo Reverter, Javier Roca, Justo Romero,
Carlos Sáinz Medina, Bruno Serrou, Luis Suñén, Pablo J. Vayón Rodríguez, José Luis Vidal, Albert Viiardell, Carlos Vílchez Negrín.
PRECIO M LA SUSOUPOÓN:
por un año (10 Números)
Espaita 1 incluido Canarias)
Europa:
América: EEUU y Canadá
América Central
ydd Sur
7.700 Pb
12.000 Pts
U.OOOPfe
15.000 Pts
PtEClO DE SCHÍtIO
en Luiopj y AméiiLd.
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LIT, Portugal 1 100
ESC, Heno Unida 5 LB.
US*. Mélico y Aménu

4 srii&z
EDITORIAL
L lega
TIEMPO DE
ELECCIONES
el tiempo de elecciones y ya se sabe: florecen las promesas, las
buenas intenciones y, ¿cómo no?, las esperanzas. El día 13 de junio
hay elecciones municipales (y en algunas regiones, autonómicas) en
toda España y cada cual saca al mercado político la oferta correspondiente.
Aunque la música sigue siendo, como siempre, el patito
feo -menos feo que antes, todo hay que decirlo- de ta cultura española,
no viene mal del todo hacer una pequeña reflexión acerca de
cómo funcionan las relaciones entre la política municipal y autonómica
y el hecho musical en nuestro país.
Hay de todo, claro. Hay ayuntamientos y comunidades que se han ilustrado
por su modo impecable y progresivo de enfocar la música y su proyección
social. Ha habido ayuntamientos y algunas comunidades aulonónomas
que se han dotado de orquestas sinfónicas, que van desde lo excelente
hasta lo mediano, lo cual significa, sin duda, un más que notable avance si
tenemos en cuenta el hecho de que durante !a dictadura franquista eso de
que la gente tuviera acceso a la música y una ciudad de las llamadas entonces
"de provincias" pudiera disponer de una orquesta decente debía de ser
considerado por sus gerifaltes punto menos que subversivo. De las veinticuatro
orquestas sinfónicas nuevas que funcionan en nuestro país la mayor
parte son regidas por consorcios de nivel autonómico o municipal. En algunos
lugares las cosas funcionan excelentemenie; en otros, menos. En Madrid,
por ejemplo, más bien rondan el desastre. El ayuntamiento de la capital
del Estado muestra un soberano desprecio ante la música, acaso porque
a su alcalde no le gusta más que la de zarzuela, gusto en sí nada criticable,
pero que al ser exclusivo condena al resto de géneros a una existencia más
bien precaria. No deja de ser curioso que en una ciudad cuya oferta musical
es notable, la presencia municipal en ese campo sea prácticamente nula.
Pero acaso sean más relevantes las carencias en el terreno de la enseñanza.
Ahí el ayuntamiento de la capital ha dado muestras sobradas de una negligencia
casi absoluta. Por fortuna no ocurre lo mismo en otras poblaciones
de la Comunidad, en pueblos o pequeñas ciudades como Alcobendas,Trescantos,
Rivas-Vaciamadríd o Boadilla del Monte, donde se están realizando
interesantes (y en algunos casos, excepcionales) experiencias de ordenación
pedagógica. En cuanto a la Comunidad como institución las casas no van
tampoco demasiado bien, a pesar de que su presidente es un connotado
melómano, vastago además de una familia de músicos ilustres. Su actividad,
sin duda, es mucho mayor que la del ayuntamiento, lo cual no es decir gran
cosa, y se podría pedir bastante más. En el campo de la enseñanza y a la espera
de las transferencias, da la impresión de que se está perdiendo un
tiempo precioso.
Una comparación con lo que ocurre en el resto de España rebasa el marco
reducido de un editorial, pero digamos que no es oro lodo lo que reluce.
Si hay ayuntamientos y comunidades donde se ha hecho gala de ideas claras
y de objetivos bien definidos, en otros -caso de Sevilla- ha sobrado e! relumbrón,
el derroche presupuestario y los pobres resultados. No deja de ser
resaltable también que en una comunidad con una tradición musical tan rica
y sólida como Cataluña, el esfuerzo institucional sea más bien pequeño.
Barcelona y algunos ayuntamientos de su cinturón prestan cierta atención a
la música, pero la Generalitat -pese a contar hasta hace poco entre sus consellers
nada menos que con el hijo del libretista de Elpessebre de Pau Casalsha
procurado gastar la menor cantidad de dinero posible en asuntos musicales.
Lo cual es extremadamente decepcionante.
Es un lema importante y en cuanto termine et ruido y el furor de las
elecciones trataremos de ocuparnos del tema: relaciones música-instituciones
políticas. ¡Ahí es nada el tema! De verdad, interesante.

Diseña
de portad,*
Salvador
Al arcó
y Belfo
González
Foto
de portada:
Sasha Gusov
Edita: SCHERZO EDITORIAL SA
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2BO2B MADRID
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Preúdenle
(osé María Queipo de Llano
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Depósito Legal. M-41822-1985
ISSN: 0213-4802
Los aniversarios de Joliann Strauss II y
Franz Leliar nos han permitido dar un
repaso al último fin dé siglo de la mano
de la música de aqué! y a ias horas
de crisis permanente vividas por Europa
que corrieron paralelas a la creación del
autor de La viuda alegre. Hoy, cuando
otro siglo asoma, es difícil resistiree a la
tentación del paralelo, a trasladar el gozo
on.op6.lico de una sociedad que no dejaba
de contemplar con e! rabillo del ojo su fracaso
inexorable a esta época nuestra en b
que hay quien se prepara para el tiempo
nuevo blindando su casa y limpiando la
escopeta. El temor es hoy, pretende serio,
no sólo más violento sino también más
metafísico, pero el engaño de la razón sigue
comando con la trampa de los sentidos.
Las músicas de nuestro fin de siglo
van en otra -¿la misma?- dirección, la que
apunta al encastíllamiento teñido de color
de rosa, a la sensación como sustituta de la
emoción, a una extraña forma de religiosidad
en la que lo inmediato suplanta a lo
invisible. Como el cansado ejecutivo se da
un baño floral antes de tomarse la copa
que le devuelva a la vida, el oyente repleto
de buenas intenciones decide sumergirse
en las voluptuosidades de Tavener o Pan,
en los aromas sonoros de Takemiisu -no
voy a citar, lo siento, la estupenda Tetxera
Sinfonía de Górecki, que me parece escrila
con lo que algún viejo gacetillero llamaría
inspiración de buena ley-, dispuesto a
que nada le complique la vida y con la coartada
perfecta de disfrutar de lo que, según
todos los indicios, relaja su conducto
auditivo y calma su espíritu. La llamada
música cuita deviene así plenamente funy
verdaderamente útil, no como la
aran un día los muy sociales Hindemith
CARTAS
AL DIRECTOR
Bmidlio y e! teléfono. SCf-
: reserva el derecho de publie
les colaboraciones, así como resumirlas
o extractarlas cuando lo considere
oportuno.
¡POR FAVOR, TRÁI-
GANLA!
Sr. Director:
Soy uno de los tantos estudiantes de pia-
PRESENCIA REAL
OPIMOS
o Eissler, este, encima, con el alibi de ¿
política asno sustento teórico de unas intenciones
de las que. ya lo sabemos, el infierno
está empedrado. Oiga cada uno lo.
que le plazca, se me dirá con toda la razón
del mundo. Y no seré yo quien pretenda
aquí dar lección alguna. Pero tampoco se
me negará que músicas como las citadas,:
que nada extrañaría que fueran un día.
despachadas en las beneméritas tiendas
Body Shop, pues llevan implícita, como]
los productos a tal fin, la techa de caduci-i
dad. Todos ellos son, qué duda cabe, pro-i
fundamente religiosos y cada uno a su ma- \
neta -incluso Takemitsu aporta el compo \
nente hedonista, paisajísitico, la oriental4
tranquilidad a prueba de catástrofes- pre-'
tende comamos cómo le va o cómo le fueí
en su peculiar camino hacia la divinidad, j
Es lo mismo que haría Olivier Messiaen -
mientras describía el canto de los pájaros,
las miradas sobre el Niño Jesús

u
OPIMOS
RATAPLÁN
LA LENGUA
MATERNA
U
n pariente lejano con quien suelo
coincidir en bodas, hospitales
y tanatorios, me confió que se
había aficionado a la ópera a
través de las retransmisiones que RT-
VE viene efectuando desde el Teatro
Real. Hombre de intereses tardíos
(tiene cincuenta y tantos años y hace
dos veranos que descubrió en el golf
la mejor forma de llenar los fines de
semana, y en las porcelanas de Lladró,
también recientemenie, el ornamento
que su casa merecía), pretende
tomarse a su manera este nuevo pasatiempo.
Enganchado a los canales de pago
que las televisiones dedican al arte lírico,
me atosiga por teléfono para
que le recomiende qué discos y videos
debe adquirir. Pero cuando le he
sugerido unos libros que contribuirían
a su formación operística, se ha negado
en redondo a la lectura; y ante mi
insistencia para que se abone a las
temporadas del flamante coliseo madrileño,
su respuesta ha sido contundente:
-La ópera, en el salón de mi
casa, y a la hora que yo quiera-. Su
última llamada rezumaba indignación:
•Se acabó la segunda cadena mientras
el presentador sea ese rebuscador de
palabras que ya no usa nadie-. Era
inútil defender a José Luis Téllez, así
que no enlré al trapo. Mi pariente
existe, no es una fabulación, y en
cierta medida comprendo su desconcierto
e irritación. Detenta un puesto
importante (detenta, es decir, usurpa)
en la sociedad, y como gran parte de
sus conmilitones posee un desconocimiento
enciclopédico de su lengua
materna. Una situación que, desgraciadamente,
es compartida por la mayoría
de los españoles. Entre otros
factores, creo que los medios de comunicación,
especialmente la pequeña
pantalla, y una mal entendida democracia
han contribuido a devastar
el idioma. Una democracia niveladora,
que busca la identificación del zoquete
con el famoso de turno, no menos
zoquete. En tal contexto, Téllez
es una afrenta. Es culto e irónico, domina
cuanto con la música se relaciona
y sabe expresarlo con un verbo
que para el ignaro es anacrónico,
ininteligible. Observó Eliot que la hipérbole,
en Marlowe, está siempre a
punto de caer en la caricatura y que
siempre se salva. Afirmación que se
ajusta a la perfección con el caballero
al que me estoy refiriendo.
Javier Roca
OR
¿SERAS TU, MARGARITA?
n buen amigo y colega en las tareas
musicales me pasa copia de un
cartel, dice que de tamaño no despreciable,
anunciando una gala lícelebrada
el pasado mes de abril en
Escorial. Abundan en él los errores
propios para el chascarrillo, como la cavatina
de Memorinode Lelísird'amore,
que, dado el nombre asignado al protagonista,
no sabemos si más que un elixir
de amor es un producto para fortalecer
la memoria, muy propio para los estudiantes,
ahora que se avecinan los
exámenes Tampoco están mal los nombres
de los autores españoles, como
Moreno Torraba o Zorozabal Pero, por
encima de todo, hay un par de ellos
•pie tienen verdadera gracia, de esos
|ue están llamados a convertirse en auténticos
clásicos de! género. Así, ¿qué
me dicen Vds. de La donna inmovilé!
Estarán de acuerdo en que ía cosa despierta
interesantes incógniias, que, no
habiendo asistido a la gala en cuestión,
desgraciadamente no puedo resolver.
¿Se trata de una modernización escénica
tan al uso hoy en día? ¿Fue la donna
presa de una repentina parálisis y asistimos
por tanto a una versión lírica de la
Paralítica, ese otro clásico del dislate?
acaso un retrato de alguna poderosa
C A R T A S
hen Kovacevich (Mozart y Debussy), con
Alexandre Rabinoviich (un Messiaen para el
recuerdo). Quizá con otros instrumentistas
en algo de música de cámara (tosa que hasta
esie año lia sido habitual en lodos los Ciclos).
Tenemos discos con Gidon Kremer
(Beethoven, Schumann, Messiaen, etc), otros
con Misha Maiski (Bach, Beethoven. Franck.
Schumann, etcl. Lo consigan o no, gracias
por atender a un mero estudíame de piano
que siempre liene como ejemplo la pasión y
no la perfección al igual que ¡a maravilla que
es Marina Argerich, aunque algunos afirmen
que peca por exceso.
Gonzalo Benítez Aguí lar
Madrid
BACH Y EL GÓTICO
Sr. Director
Yo también creo, al igual que Marco Antonio
Molín Ruiz, que KarI Richier era un
musicazo y que en España ya no se le valora
In suficiente.
Pero su carta, aparecida en el número
134 de SCHEBZO, se me antoja un pelín espesa.
Sobre todo el párrafo siguiente: -Su
Bach suena austero, denso y anhelante; impregnado
de un idealismo sin ocaso que enironca
ton la personalidad del compositor
de Eisenach: ascetismo en su conjunto, esoterismo
en su estructura, Gótico en su erec-
dama, firmemente asentada sobre su
prerrogativas, o sea, una mingotian;
alusión musical al inmovilismo, en coi
traposición evidente a lo que clásica
mente pensaba de las foranas el disol
to Duque de Mantua? ¿Será que éste
"evolucionado" en sus ideas, com
Verstrynge? ¿O se trata por ventura d<
una evocación canora sobre la señor
del móvil, esa distinguida esposa di
una altísima autoridad de la nación qi*
paseó no hace mucho, como bien sa
ben, el chirriante aparatito por el Audi
torio Nacional en medio de un conciei
to de Beethoven? Me estoy imaginand<
que el texto en este último caso sería ¡
lo Castañore, como en el aria de las jo
yas. Algo así: Ah, me río de ver qué bie¡
suena mi móoooovil; quién será, será
me voy, me voy -aquí es cuando sale de
Auditorio- ¿serás tu Margarita? la impa
ciencia me agitaaaaaaaaa... y así suce
sivamente. Hale, ahí les dejo con tai
sabrosas incógnitas. No les quiero so
meter a una sobredosis, que la risa di
mucho calor, así que, aunque tengo ui
par de candidatos más al título de "clá
sico del disparate", quedan para e! me
que viene.
el Ortega Basagoif
ción y sobriedad en su manifestación-.
Me resultaría difícil descifrar cualquier
frase de este párrafo, pero concretamente
ante el enunciado -Gótico en su erecciónme
quedo, como Loyola de Palacio, in
albis.
Porque la relación entre Bach y el Gótico
no la veo por ninguna parte. Creo que, si
hubiera que relacionar a Bach ton alguna
época de la historia del arte, ésta sería, a lo
sumo, el Barroco.
No obstante, no me arredro: intento culminar
la exégesis de lan enjundiosa frase y,
tras darle muchas vueltas al magín, encuentro
cierto paralelismo entre el Gótico y la
erección, pues el Gótico valora, frente al más
amazacotado Románico, los conceptos de
elevación y verticalidad. Conceptos, por otra
pane, que deben presidir toda erección que
se precie, con o sin Viagra de por medio.
Pero como soy muy terco, sigo cavilando
y no cejo hasta descubrir una relación,
esta vez palmaria, entre la erección y el cantor
de Leipzig: para lener tantísimos hijos
como tuvo, Bach tuvo que haber experimentado
previamente muchas, pero que
muí has erecciones.
Atentamente,
fosé del Rincón
Soria
EL PERSONAJE
Sr. Director:
Le estribo preocupado por el progresivo
decaimiento que vive el mundo de los tan-

CONTRAPUNTO
Diez años después de la muerte de
Herbert von Karajan, tan sólo los
hagiógrafos ocasionales siguen
aclamando al director austríaco
como figura de originalidad interpretativa.
Su fama no se basaba en la invención
musical sino en su poder destructivo.
Su legado es una [orre de 900 discos
y una economía clásica destrozada por
la codicia y la intriga.
Los primeros que renunciaron a Karajan
fueron Berlín y Salzburgo, las dos
plazas fuertes de su imperio. Los músicos
de la Orquesta Filarmónica de Berlín
eligieron a Claudio Abbado, hombre
más espiritual, como su principal director
musical. El gobierno austríaco instaló
en el Festival de Salzburgo un triunvirato
para hacer una limpieza, formado por
un político local, el belga Gérard Mortier,
"capo" de la ópera, y un hombre de
negocios vienes, Hans Landesmann, que
había dirigido una investigación oficial
de la corrupción karajaniana.
Tanto Berlín como Salzburgo emprendieron
un proceso de modernización
que dio unos resultados notablemente
buenos. Abbado introdujo dos
generaciones de compositores actuales
que habían sido pasados por alio por el
reaccionario Karajan, y el menú de
Salzburgo renovó su oferta con unas
dos docenas de óperas del siglo XX, más
unas estimulantes producciones modernas
de viejas obras maestras. £1 público
parecía contento, el pasado olvidado.
Luego la rueda dio otra vuelta. Abbado
anunció el año pasado que dimitiría
en el 2001, aparentemente aburrido con
el puesto más deseado del firmamento
musical. Los músicos elegirán su sucesor
a mediados de junio, y mientras Sir Simón
RattJe, Lorin Maazel y Mariss Jansons
tienen algunas posibilidades de ganar,
el más probable vencedor será Daniel
Barenboim, que ya está al frente de
C A R T A S
tan íes-intérpretes de ópera. Me pregunto
cuáles son las razones de este retroceso musical.
¿Por qué ahora tenemos Isoldas y Cármenes
gritonas mienlras que antiguamente
disfrutábamos de fabulosas Brünhildes y Violetas?
Mi respuesta es muy sencilla: los cantantes
actuales no inteipretan el personaje y
se limitan a esculpir redondas versiones musicales
que prescinden del contenido dramático
inherente a cada obra.
Ahora bien, creo que esto tiene una causa
bastante evidente: es cierto que los vocingleros
de hoy tienen unos maravillosos medios
vocales pero eslos son malogrados por
el aumento de la demanda del mercado discogiáfico.
Es decir, ios cantantes maratonianos
actuales como el gran Plácido Domingo
se ven obligados a cultivar todos los papeles
sin solución de continuidad por la demanda
DIEZ ANOS DESPUÉS
la Ópera Estatal de Berlín y la Orquesta
Sinfónica de Chicago, y tiene el ojo
echado a Bayreuth. Aunque Karajan encontraba
a Barenboim personalmente
antipático, éste muestra la misma habilidad
que el fallecido dictador para la política
y el poder.
El resultado dependerá de los músicos,
pero Barenboim ha edificado una
organización personal en Berlín y una
red de influencia en los negocios de la
música que, cuando llegue el momento
de votar, serán difíciles de resistir. Va a
ser igualmente difícil desbaratar la probabilidad
de que un voto para Barenboim
signifique retrasar el reloj una década.
La fuerza musical de Barenboim
reside en la música clásica tardía y romántica.
Ha encargado y estrenado
obras contemporáneas, siendo la Aids
Symphony de John Corigliano la de más
éxito, pero no le gusta la modernidad y
su actitud evoluciona hacia la autocracia.
El muy respetado gerente de la Filarmónica
de Berlín, Elmar Weingarten, .sería
el primero en marcharse en el caso probable
del triunfo de Barenboim.
Entretanto en Salzburgo, Mortier y
Landesmann estaban discretamente negociando
la renovación del contrato que
les llevaría hasta el próximo hito del
Festival, el 250 cumpleaños de Mozart en
enero de 2006. Las relaciones entre los
dos se habían deteriorado debido al
conflictivo reparto de papeles. Mortier tenía
a su cargo la ópera y Landesmann
los conciertos, pero éste también controlaba
todas las finanzas del festival y por
lo tanto estaba bien situado para frustrar
los proyectos más osados de Mortier. Por
su parte Mortier estaba haciendo incursiones
en la música sinfónica al contratar
orquestas británicas para tocar óperas
modernas y luego acordar con ellos conciertos.
En una comida que tuve recientemente
con los dos no se miraron a los
discográfica que crece sin igual y esto hace
que sus versiones posean gran pomposidad
y espectacularidad aunque carezcan de la introspección
filsófica que se alcanzó en otro
tiempo.
Aún así, hoy tamhién tenemos algunos
monstruos del canto como Anne Sopliie von
Otter o Waltraud Meier. El problema de estos
intérpretes que sueñan con alcanzar el nivel
de las Nilsson o Callas también lo encontramos
en su hábito constante de efectuar grabaciones
discográficas que, como ya decía
Celibidache, desvirtúan el valor comunicacional
de la obra y omiten sin reparos la magia
de los directos. Los estudios de grabación no
son los lugares adecuados para la consecución
de los grandes cometidos comunicativos
que posee la música mientras que son el lugar
idóneo para hacerse con un beneficio
económico nada desdeñable.
Evidentemente, estas diferencias entre
OPIMOS
ojos. Sin embargo, tanto el uno como el
otro se habían comprometido a llevar a
cabo su plan conjunto de renovación,
que resplandece este verano con una
nueva opera de Luciano Berio y con Rattle
dirigiendo a Los Boréades de Rameau,
un tesoro barroco por exhumar.
Pero en las últimas semanas la tensión
ha estado a punto de desbordarse,
Mortier pidió al consejo plenos poderes
para la dirección artística. El consejo le
puso reparos. Entonces Mortier anunció
públicamente que no iba a renovar su
contrato más allá de 2001. Landesmann,
un combatiente honrado y algo hastiado,
señaló que renunciaría al mismo tiempo,
para permitir al Festival hacer los
cambios que quisiera. La época de reforma
se ha acabado y lo que trae el futuro
es sombríamente familiar.
El hombre que más posibilidades tiene
de triunfar es Alexander Pereira, director
de la Opera de Zurich, donde el
repertorio está arraigado en el pasado
romántico. Pereira vendría en unión de
su director musical, Franz Welser-Móst,
el antiguo director de la LPO, que una
vez se proclamó el Príncipe Heredero de
Salzburgo.
La alegría ya ha estallado entre los
incondicionales de Karajan ante la perspectiva
de que la "tradición" vuelva a
Salzburgo y desaparezcan todas las innovaciones
extranjeras. Aquellos que esperaban
que Salzburgo volviera a sus raíces
a lo Max Reinhardt - los artistas actuando
por el amor al arte y las entradas
a un precio accesible para los jóvenes y
los pobres -no están tan animados. El
reloj está dando marcha atrás, pero no
lo suficiente como para recuperar los
ideales fundacionales del Festival. El revisionismo
avanza en Europa y la música
no puede permanecer inmune.
Norman Lebrecht
antiguos y nuevos cantantes se aprecian aún
más en el drama musical wagneriano que es
en el que los intérpretes musicales han de
ser también fantásticos actores. Un ejemplo
sencillo servirá para comprender esta disyuntiva.
El personaje de Wotan de la Tetralogía
wagneriana jamás alcanzará un intérprete como
el inconmensurable Hans Hotter. Hoy en
día. James Monis y John Tomlinson han sido
los máximos Wotans de los 90 pero ni siquiera
han podido atisbar el camino que ya
siguió el barítono bajo alemán.
Es curioso cómo ahora que existen escuelas
prestigiosas y becas para actividades
musicales en toda Europa y América el nivel
no es capaz de levantar cabeza y se tiende
sin remedio a una vulgarización general de la
ópera.
Wenceslao Serrano López
Madrid

MAURIZIO POLLINI
UNA VISION DE FUTURO
El gran pianista milanés Maurizio Pollini, uno de los instrumentistas más
cotizados de hoy, visitará este mes de junio nuestro país. El día 1 actuará en
el Auditori de Barcelona, dentro del ciclo que organiza Ibercámera, y el día 4
en el Auditorio Nacional de Madrid, dentro de la temporada de Ibermúsica.
En ambos casos ofrecerá la Sonata n 9 11 en si bemol op. póst. D. 960 de
Schubert, la Fantasía en do mayor op. 17 y el Allegro en si menor op. Sde
Schumann. Y eí 8 de junio, dentro del IV Ciclo de Grandes Intérpretes,
Maurizio Pollini volverá al Auditorio Madrileño para interpretar un programa
muy adecuado a sus afinidades, donde combina lo clásico y lo moderno: las
Variaciones Diabetlide Beethoven, las Tres piezas para piano ác Schoehberg
y la Pieza para piano « ? JOdeStockhausen.
H
ay quien ha hablado -y todavía
hoy se escucha este tipo
de opiniones- de sequedad,
funcionalidad e incluso frialdad
al referirse a la manera
de hacer música, de tocar el
piano de Maurizio Pollini (Milán,
1942). Nada hay más lejos de lo frío.
¿Por qué la perfección, o algún pariente
muy cercano a ella, ha de ser
fría? Antes al contrario: de cualquier
recreación del italiano lo que
surge, a poco que la mente
del que escucha esté despierta,
es un calor sorprendente,
el nacido, como consecuencia
lógica, de un bien planteado
y resuelto juego de tensiones,
que al fin aparecen liberadas
gracias al desarrollo milimétrico
de un discurso admirablemente
estructurado y previamente
ordenado a través del
estudio y el análisis. Y no, como
ha confesado el propio artista,
al menos de forma primordial,
del trabajo ante el teclado:
"Debe huirse de estar
mucho tiempo físicamente
sentado ante las teclas. Acaba
por hacerse inútil."
Nuestro pianista no es un
hombre que viva de espaldas
a la realidad, a la vida que le
circunda o que esté, a la búsqueda
de una indeseable autopsia
propia de un forense, continuamente
midiendo, regulando o trabajando
la materia musical pura. Hay
en él una notable dimensión humana,
la que acaba por otorgar a la mayoría
de sus interpretaciones un especial
calor, una chispa que viene diré clámente
desde lo más profundo del
mensaje que cada autor depositó en
su escritura y que nos pone en línea
directa con el corazón de las partituras
sometidas a examen. Esta facultad
sólo ia poseen privilegiados como
Pollini. Y no es baladí lo que él mismo
nos dice respecto a cómo se acerca
a las notas: "Es preciso ante todo
saber de qué música se habla, conocer
el carácter de la composición. De
un modo general puede decirse que
OUVIEt BEUVE - MERY
el limbre es un componente muy importante
para otorgar -según las relaciones
que se establezcan entre él y
los demás- aquel carácter individual.
Pero quizá deba hablarse sobre todo
de que los distintos aspectos de la
obra forman un conjunto perfectamente
integrado en el que ninguno

ha de tener relevancia en perjuicio de
los demás. El fraseo, el timbre, !a dinámica,
la estructura... Son todos elementos
que se combinan a la vez,
que se integran. No son independientes,
están íntimamente ligados."
Creación de un
universo
La misma lógica
que caracterizaba
los discursos de
Sviatosiav Richter,
antiguo discípulo de
Neuhaus, esa reconocible
tensión inlerna
y esa convicción
de que el tempo
elegido es el real,
el verdadero, el único
posible, aparecen
también, salvando
distancias, en ei milanés,
aunque en él
no se planteen como
en su colega esas retenciones
agógicas
ni aflore un tan majestuoso
dominio del rubato. Pollini
es más cauto, más equilibrado, más
perfecto -uno de los más perfectosdesde
un punto de vista formal; más
cuadrado, si se le quita al término toda
acepción peyorativa y siempre teniendo
en cuenta que sus manos son,
junto a su pedal, unos maravillosos y
sutilísimos agentes para jugar insensiblemente
con el factor tiempo. Algo
que podemos advertir de inmediato
en su interpretación de los Preludios
de Debussy, cuyo libro primero tocó
en Madrid en marzo de 1997 con una
seguridad y un equilibrio escalofriantes.
No es la suya la aproximación de
un poeta como Arrau, la de un mago
como Benedetti-Michelangeli o la de
un demiurgo como el propio Richier.
Es la de un hombre de nuestro tiempo
con los pies en la tierra, que conviene
las sugerencias en concreciones
y el mundo de evocaciones del
pentagrama en algo presente y real.
Una interpretación que sin duda abría
nuevas vías a una música que en tales
dedos -y razones hay para elloestá
conectada con la segunda escuela
de Viena. El piano de hoy al servicio
de la música de ayer como música
del mañana.
No parece haber barreras estilísticas
para el milanés; aborda cualquier
tipo de partitura: "Me identifico con
la música que loco; no con un autor
más que con otros. En realidad todas
las obras que amo; aquéllas con las
que la identificación es posible. No
soy especialista ni quiero serlo. Los
pianistas tenemos la fortuna de con-
tar con un repertorio extraordinario,
único para nuestro instrumento, lo
que nos permite una enorme multiplicidad
de intereses y experiencias
diversas." Y en este repertorio hay
que incluir, en su opinión, tanto las
obras pensadas y escritas específicamente
para el piano moderno cuanto
las destinadas a un piano antiguo, a
un fortepiano o, por qué no, a un
clave.
Respeto a lo escrito
Uno de los rasgos más definitorios
de Pollini, como artista y como
tañedor de un instrumento, pese a lo
que se pueda creer por sus opiniones
en relación en la música anterior
al romanticismo, es la seriedad, la
honradez, la probidad a la hora de
acercarse a la partitura, a la que
quiere respetar hasta el extremo. Recurre
siempre que puede al estudio
de los manuscritos y fuentes originales.
No se fia de las ediciones actuales.
Y tiene razón. Porque en ellas
pueden haberse introducido errores
de bulto. Un ejemplo lo tenemos en
la Sonata n B 2 de Chopin, una composición
muy tocada por el italiano.
En las partituras al uso faltan cuatro
compases al comienzo de la reexposición
del primer movimiento que
son idénticos a los que lo abren. Es
básico por tanto el conocimiento del
texto originario para que la fantasía y
libertad del intérprete puedan desarrollarse
por completo y para que al
óyeme llegue una sensación de espontaneidad
que descansa realmente
en el trabajo previo, el que conduce
a la captación de la esencia de lo escriio.
Sólo a partir de aquí se podrá
improvisar, crearen definitiva.
En relación con la estructura, con-
ACTUALIDAD
MAURIZIO POLL1N1
cepto hoy tan en boga, quizá pueda
sorprender que Pollini, que siempre
se nos aparece tan equilibrado, tan
medido, tan construclivista, sea un
pianista que no prefigura, según declaración
propia, de manera exacta la
transparencia de
aquélla: "Lo que intento
-dice- es realizar
la idea que tengo
de la composición;
una idea que trato de
enlazar directamente
con su carácter. Pero
no me planteo como
objetivo la evidencia
o relevancia de un
factor por encima de
los otros." Son palabras
que, como suele
decirse, no se las lleva
el viento, sino que
suponen la base de
partida para una elaboración
que en e¡
fondo tiene mucho
de espontánea y que,
dentro de la propia
obra beethoveniana,
podemos comprobar. Basta acercarse
a las interpretaciones más recientes
de otras trece sonatas de i a colección;
un corpus al que el solista se ha
aproximado en los últimos años con
frecuencia y que ha tocado en su integridad
repetidas veces.
Todo ello nos revela que el teclista
milanés es todo lo contrario de un
encorsetado medidor de notas y que,
Iras la adustez aparente, es un artista
fantasioso, como se deduce, sin ir
más lejos, de una escucha de su modélica
versión de la Fantasía de
Schumann, donde obtiene, a su modo
y en su estilo reservado, cotas
musicales que recuerdan a las logradas
por Sofronitski, un pianista que
alcanzaba asimismo altos grados de
arrasadora expresividad a través de
una técnica concentrada, de demoledora
urgencia. El Debussy de Pollini,
del que ya se ha hablado en parte,
participa, en su universo, de similares
presupuestos, aquí bañados en una
luz tímbrica singular; ejemplo preclaro
de lo que el artista quiere comunicar
al que le escucha; paradigma de
esa libertad creadora que siempre defiende
y de la que quiere hacer gala
y que conecta con el Beethoven más
drástico: amor a la libertad del de
Bonn por el descubrimiento de nuevas
formas, fuera de los corsés de la
tradición; apuesta del francés por la
liberación del sonido. Ese sonido que
tanto ha influido en toda la composición
de este siglo.
Arturo Reverter

ACTUALIDAD
JESÚS LÓPEZ COBOS
E n
1969 un ¡oven y entonces
prácticamente desconocido
director español
efectuaba su debut en el
mundo de la ópera dirigiendo,
con sólo 29 años
de edad, La flauta mágica en
ei Teatro de La Fenice de Venecia.
Treinta años después,
en un momento artístico de
espléndida madurez, ese gran
músico español -sobran los
dedos de una mano a la hora
de contar batutas españolas
con una verdadera carrera internacional
a sus espaldasmostrará
al fin su enorme categoría
como maestro operístico
en España. Hablamos, naturalmente,
de Jesús López Cobos,
la única ausencia significativa
en la historia de los coliseos líricos
españoles, que vivirá tan
tardío bautismo operístico dirigiendo
una versión en concierto
del Idomeneo mozartiano
en el II Festival Mozart de
A Coruña.
Cita de lujo, pues, el próximo
26 de junio en ei Teatro
Nacional de la Ópera coruñés.
Por la categoría de la batuta,
por la sorprendente calidad
de la Sinfónica de Galicia y
por el soberbio equipo de voces
que protagonizarán la
gran partitura mozartiana: a la
cabeza Raúl Giménez, que
canta por primera vez el comprometido
papel titular -¿sabrán
los entendidos gerentes
del Liceo y el Real que este
espléndido tenor reside en
Barcelona y que a pesar de sus éxitos
internacionales sigue sin debutar
en nuestros escenarios líricos?a
compaña do por tres excelentes voces
femeninas -Hillevi Martinpelto,
Diana Montague, Isabel Rey- en un
reparto completado por Francesc
Garrigosa, Emilio Sánchez y Mario
Luperi, y el cada vez más notorio
Cor de Cambra del Palau de la Música
Catalana que dirige con entusiasmo
Jordi Casas.
No es extraño que con tales mimbres,
López Cobos haya aceptado
por fin dirigir ópera en España. No
nos engañemos, si el Real y el Liceo,
por citar sólo los buques insignia de
la ópera en España, quieren batutas
JESÚS LÓPEZ COBOS
RETORNO OPERÍSTICO
Jesús López Cobos ensayando con la Orquesta Sinfónica de
Tenerife el pasado mes de mayo
de altura en el foso, deben ofrecerles
un conjunto sinfónico de incuestionable
calidad. En A Coruña, en lugar
de empezar la casa por el tejado, han
puesto en marcha un festival mozartiano
de primer nivel teniendo asegurado
el éxito en el foso gracias a
la orquesta que Vícior Pablo Pérez
ha sabido forjar sin contar con los
presupuestos de infarto que otras veteranas
orquestas españolas se gastan
quién sabe dónde. Por eso, directores
como Gennadi Rozhdestvenski y
López Cobos han aceptado una vinculación
artística a largo plazo con el
festival coruñés mientras en Madrid y
Barcelona pasa lo que pasa, que es
mucho y bien triste.
La recuperación operística
de López Cobos no es, además,
flor de un día. En el
2000 dirigirá una producción
escénica de Las bodas de Fígaro
y en el 2001 esa maravilla
que se llama Orfeo ed Euridice
de Haydn. Son proyectos,
además, que llegan en el
mejor y más sereno momento
artístico del director zamorano.
Los logros obtenidos en
cada etapa de su fructífera carrera
son incuestionables,
aunque no pida que nadie le
llame Maestro López Cobos:
desde su intensa labor operística
como titular de la Deutsche
Oper de Berlín a su cargo
actual en la Sinfónica de Cíncinatti,
pasando por las Filarmónicas
de Londres y Los
Ángeles y los grandes coliseos
operísticos.
Hace unos meses, en Barcelona,
donde la OBC dio a
sus órdenes el mejor concierto
de su temporada, López
Cobos nos anunció el futuro
artístico que prepara: el año
que viene abandonará la titularidad
de la Orquesta de Cámara
de Lausanne -le sustituye
otro de los artistas que se
ha vinculado al festival coru-
$ ñés, Christian Zacharias- , y
g en el 2002 cerrará su larga
J etapa como titular de la Sinfóí
nica de Cincinatti, cargo que
g asumió en 1986, dos años
después de abandonar, desatando
tormentosas polémicas,
la dirección de ONE. -Un directur
debe saber abandonar a tiempo
las orquestas que dirige-, nos explicaba
López Cobos. -Veinte años
como director titular me parecen suficientes
y quiero continuar mi carrera
como director invitado. No me preocupa
el paso del tiempo en el terreno
intelectual, pero lo noto físicamente,
sobre todo en el cansancio que producen
los ensayos. Cuando abandone
mi cargo en Cincinatti tendré 62 años
y ya no quiero padecer los problemas
que conlleva la titularidad de un conjunto.
Quiero disfrutar la vida y hacer
música sin preocupaciones burocráticas-.
En A Coruña podrá hacerlo.
Javier Pérez Senz

ACTUALIDAD
SIR COLÍN DAVIS, VISITA DE LUJO
ísiico, intelectual,
solitario y
absorto..., pero
lo mejor que hemos
producido
desde ios tiempos
de Beecham-, Así saludaba
la crítica británica la
designación de Sir Colin
Davis como director musical
del Covent Garden en
sustitución de Solti, aunque
más tarde se vería que
un carácter tan delicado y
una sensibilidad tan a flor
de piel como la suya no
eran las mejores armas para
dominar las tempestuosas
relaciones existentes
en un teatro de ópera. Su
paso por el coliseo londinense
tuvo el inconveniente
de tener que prolongar
el altísimo nivel conseguido
por su predecesor en el
cargo. Cuenta Lebrecht
que la orquesta, -Überada
de los rigores de Solti, se
tomó la vida más cómodamente
con Davis, y el Covent
Garden perdió el
rumbo durante su larga
gestión, llegando a ser víctima
de la tiranía de cantantes
y productores-, aunque
sus recreaciones líricas
tuvieron un .sobresaliente Sir nivel Colin arDavte
tístico, recordándose todavía sus magníficos
Berlioz, Britten, Mozart y Tip- tensamente dramático Fidelio, estas dos
peti. Después de su memorable Anillo últimas en RCA-BMG, todas insupera-
de mediados de los setenta, fue invitables muestras de su paso por el condo
a dirigir en Bayreuth, el primer brijunto de Munich). Actualmente es el titánico
en tener ese honor, pero nunca tular de la Sinfónica de Londres, agru-
se le volvió a llamar. También se le pación con la que ya había colaborado
ofreció la titularidad de la Orquesta en múltiples ocasiones, dejando para el
Sinfónica de Boston, agrupación con la disco verdaderas joyas como su ya mí-
que tuvo un flechazo afectivo instantático Berlioz; en su nueva etapa al frenneo
y una compenetración inmediata; te de esta orquesta, todavía no se ha
los músicos admiraron enseguida su materializado ningún proyecto impor-
capacidad para obtener el sonido que tante en los estudios de grabación,
quería -sin insultar nuestra inteligencia-, pues al maestro británico ningún pro-
como acertadamente ha contado John yecto importante en los estudios de
Holmes en su libro Conductors on Re- grabación, pues al maestro británico le
cord, Pero Sir Colin, europeo hasta la gusta registrar sus discos también con
médula, declinó el ofrecimiento, y se otra agrupación europea, la Staatskape-
quedó como el director invitado de lle de Dresde.
mayor relieve, aceptando, eso sí, la ti-
Asiduo visitante de la capital sajona,
tularidad de una orquesta europea, la
Sir Cofín Uavis realiza numerosas giras
Sinfónica de la Radiodifusión Bávara,
con la deslumbrante orquesta de esta
con la que ha hecho ejemplares versio-
ciudad, con la que ya hemos dicho que
nes sinfónicas y operísticas que han te-
también graba abundantes discos y con
nido sensacionales traducciones disco-
la que tiene un proyecto muy atractivo,
gráficas (recordemos su espléndida
que, sin embargo, puede quedarse sólo
Séptima de Bruckner en Orfeo D'Or, su
en eso dadas las dificullades por la que
vehemente y cálido Lobengrin o su inestá
pasando últimamente la industria
fonográfica: grabar de nuevo todo su
legado Berlioz. Ya veremos si logra
COLÍN DA VIS
despegar o se queda en el
cajón de las buenas intenciones;
en el lado positivo
de la balanza hay que poner
su nuevo ciclo Beethoven
y varias óperas como
La flauta mágica, Hünsely
Crete! y El cazador furtivo,
todas para Philips, que
han supuesto magníficas
contribuciones fonográficas
del maestro británico y
la orquesta alemana, y que
seguramente pueden contribuir
positivamente a sedimentar
el -Berlioz sajón-.
Ahora, Sir Cotin y Dresde
nos visitarán de nuevo en
el Festival Mozart de A Coruña
con dos sinfonías de
Mozart y Schubert, la Linz
y la Grande respectivamente.
Recuerdo haber
presenciado hace algún
tiempo a este binomio
ejemplar con un programa
enteramente dedicado a
sinfonías de Mozart, en
donde el maestro dejó
constancia en todo momento
de su escrupuloso
respeto a lo escrito, de su
articulación ejemplar y fraseo
riguroso, con cuidada
tímbrica y clara planificación
sonora. Las excelen-
cias de aquel concierto seguramente
RICHARD HAUCHTON
volverán a repetirse en su nueva visita
a España, y no es para menos, ya que
sonará una orquesta de rancio abolengo
dirigida por una de las batutas más
interesantes de nuestros días. El programa,
conservador pero atractivo, servirá
de cauce adecuado para el lucimiento
de ambos. Éxito garantizado.
Enrique Pérez Adrián

12 «\xt4-m
VERANO MUSICAL EN SEGOVIA
L a
Fundación Juan de Bortón ha
organizado una serie de actividades
para los meses estivales englobadas
en el Verano Musical de
Segovia. La Semana de Música de Cámara,
que alcanza su trigésima edición,
acogerá en el Patio de Armas
del Alcázar a una serie de nombres
de elevada calidad. Se abrirá el 1 de
julio con el Trio di Milano (Bruno Canino,
Mariana Sirbu y Rocco Filippini)
en obras de Haydn, Turina y Schubert.
Al día siguiente, Alicia de Larrocha
locará páginas de Chopin. Turina
(al que se dedica una especial atención
en su centenario) y Albéniz. El
3, Ruggiero Ricci, Víctor Martín, Bruno
Giuranna, Franco Petracchi, Agustín
Serrano y el citado Filippini se
reunirán para la trucha de Schubert,
y el 4 el Cuarteto Lindsay tocará composiciones
de Haydn, Dvorak y Beethoven.
El día 5, la soprano María
Oran cantará a Marcello, Dvorak,
García Abril y Turina, el 6 la Wallace
Collection nos ambientará en la corte
del Rey Sol, continuando con Mozart,
Britten y Bernstein, y el 7 la London
Chamber Orchestra interpretará un
programa de Vivaldi a Shostakovích.
Enlazará con él el XXIV Festival
Internacional de Segovia, que propone
la zarzuela cubana de Lecuona
Maña la 0, la Orquesta y Coro Nacionales
con Frühbeck de Burgos, Sara
Baras, la Real Filharmonia de Galicia
con Encinar y Zumalave, una gala
de estrellas de la danza, la Orquesta
de Cámara Reina Sofía con Chumachenco
y Marriner, IT Dansa, la Sinfónica
de Castilla y León con Bragado,
Ainhoa Arteta y Dwayne Croft. Por último,
el IV Festival Joven de Música
reunirá, ya en el mes de agosto, a
conjuntos de Castilla-La Mancha, Madrid,
Valladolid, Murcia, la pianista
Carmen Yepes, el Trio Arizcuren, entre
otros. Paralelamente se desarrollará
un curso de práctica orquestal dirigido
por Francisco López.
LA DULZURA HECHA CANTO
H
ace unos días recibíamos
la noticia de la desaparición
cié la soprano brasileña
Bidu Sayao. Balduina
Sayao de Oliveira había nacido
en Rio de Janeiro el 11 de mayo
de 1902, en el seno de una familia
acomodada que no veía
con buenos ojos que se dedicase'al
espectáculo, pero que finalmente
tuvo que rendirse ante
el talento de esta joven que,
con 18 años, causó sensación
con la escena de la locura de
Lucia. Sin embargo, y haciendo
gala de la inteligencia que la
acompañó durante toda su vida,
evitó el éxito fácil y se trasladó
a Niza para estudiar con el legendario
tenor polaco Jean de
Reszke. Tras varias actuaciones
en Europa, en 1937 obtuvo un
clamoroso éxito en su presentación
en el Metropolitan de Nueva
York, al que permaneció ligada
hasta 1952 como una de Bidu Sayao como Violetta en La travista
sus máximas figuras. Su repertorio incluía
papeles como Manon, Gilda, Ro- apreciar su exquisita sensibilidad en
sina, Juliette, Mélisande, Violetta, Mi- las grabaciones reeditadas por Sony,
mí, Norina, Zerlina o Susanna, desta- en las que además de sus principales
cando por su extraordinario encanto, papeles interpreta maravillosamente
la pureza de línea y una absoluta au- canciones francesas y de su país, así
sencia de amaneramiento. Podemos como las Bacbianas brasüeiras de Villa-Lobos
dirigidas por el compositor.

LOS PROMS:
BAJO EL SIGNO DEL MILENIO
il años de música", "Los anhelos
de la humanidad", "la música
francesa", "Obras tardías y
finales", "Un compositor del siglo
XX: Cari Nielsen", así como
la conmemoración de los
aniversarios de Richard Strauss y Francis
Poulenc, son. por así decir, las áreas temáticas
ele la programación de la temporada
105 de los Proms londineneses. 72
conciertos previstos en el Royal Albert
Hall, a los que hay que añadir los ocho
de la sección paralela dedicada a la música
de cámara que tendrán lugar en el
Lecture Theatre del Museo Victoria y Alberto,
Abrirán la serie, el 16 de julio, Sir
Andrew Davis y la Sinfónica de la BBC
con la máscara del tiempo de Tippett, y
la cerrarán los mismos'maestro y orquesta,
en una última noche que ofrecerá,
además de las piezas propias de la ocasión,
un estreno de Esa-Pekka Salonen,
el 11 de septiembre.
Dentro de la serie dedicada a "Los
anhelos de la humanidad" destacan unos
cuantos conciertos. Sir Andrew Davis dirigirá
a la Sinfónica de la BBC en Preludio
al Génesis de Schoenberg, Representación
del caos de "La Creación" de
Haydn y Los planetas de HoLst (18 de julio,
como primera parte de un concierto
cuádruple dedicado a "Mil años de música",
del canto llano a Tavener) y Notalions
A/K de Boulez, Sbébérazade de Ravel
y Eclairs sur lau-delá... de Messiaen,
donde se entrecruzan las susodichas líneas
temáticas (22 de julio). Sakari Oramo
se presentará como titular de la Sinfónica
de Birmingham en los Proms con
la Cuarta de Nielsen completada con
obras de Bridge y Sibelius (13 de agosto).
Bemard Haitink ofrecerá con la Sinfónica
de la BBC la Tercera de Mahler
(23 de agosto), mientras Sir Simón Rartle
hará lo propio con la Segunda al frente
de ¡a Filarmónica de Viena (7 de septiembre).
Naturalmente, no podía faltar
en tal contexto de exaltación del genio la
Novena beethoveniana. a cargo de Sir
Colin Davis y la Sinfónica de Londres (10
de septiembre) en un programa completado
por obras de Mozart.
La música francesa se abrirá paso en
los Proms 99 con Les Boréades de Rameau
bajo la dirección de Rattle a la Orquesta
del Siglo de las Luces (19 de julio).
Lili Bouianger y Debussy comparten
programa con Sibelius en uno de los
concienos de la Filarmónica de la BBC
dirigida por Yan Pascal Tortelier (20 de
¡ulio). El centenario de Poulenc se lleva
la parte del león, apareciendo el músico
parisino en los programas junto a Chaus-
son, Widor y Saint-Saéns -Atherton con
la BBC de Gales (27 de julio)-; Bizet,
Thomas y Roussel -Orquesta de Conciertos
de la BBC y Barry Wordsworth (9 de
agosto)-; Fauré y Duruflé -The Sixteen
con la Filarmónica de la BBC y Harry
Christophers (2 de septiembre)- así como
en la última noche. Pero el fasto principal
será la semíescenificación del montaje
de Marthe Keller de Diálogos de carmelitas
a cargo de la
Opera del Rin dirigida
por Jan Latham-
Koenig (4 de agosto).
Del resto de la
música francesa hay
que destacar el Pelléas
et Mélisande
que llegará de Glyndebourne
el 30 de
agosto; el Ravel que
junto a la Pastoral
beethoveniana han
preparado Sir Simón
Rattle y la Filarmónica
de Viena (6 de
septiembre) y la
Fantástica de Berlioz
que, en compañía
de la Sexta de
Shostakovich nos
ofrecerán Mariss Jansons
y la Sinfónica
de Pittsburgh el 24
de agosto.
Esa-Pekka Salonen
Dentro de la sección "Obras tardías y
obras finales" se incluyen, entre otras, el
Concierto para violín y orquesta de Berg,
que darán Chung y Nagano con la Orquesta
Hallé (5 de agosto), completado
con el Adagio de la Décima de Mahler y
la Séptima de Beethoven. También el Réquiem
de Mozart con Pinnock (8 de
agosto), y las Escenas del "Fausto" de Goethe
de Schumann con el Coro Monteverdi,
la Orquesta Revolucionaria y Romántica,
un grupo de buenos solistas y
Sir John Eliot Gardiner de máximo responsable
(28 de agosto). Magnífico, y
muy duro de pelar para la batuta, el programa
sinfónico de Mark Wigglesworth y
la Sinfónica de la BBC de Gales; Séptima
de Sibelius, Cuarta de Lutoslawski y Sexta
de Chaikovski (3 de septiembre). El
mismo Wigglesworth propondrá antes
una Quince de Shosiakovich junto al
Concierto para violín de Beethoven con
Chrisfian Tetzlaff (27 de agosio). Hay
muchas más músicas en este apartado:
Novena de Bruckner por Gatti y ia Royal
Philharmonic (19 de agosto), también
con ohras de Wagner y Mozart; Novena
de Schubert -más Beethoven y Ivés- por
ACTUALIDAD
AGENDA
la Philharmonia y von Dohnányi (17 de
agosto); Novena de Vaughan Williams -
más obras de Elgar, Walton y Brittencon
la Sinfónica de la BBC dirigida por
Leonard Slatkin (29 de agosto).
Nielsen pasará, entre otras, por las
manos de Neeme Jarvi -Primavera en
Fuñen, Aladino (29 de julio)-, Osmo
Vánská -Sexta Sinfonía (2 ile agosto)-,
Jukka-Pekka Saraste -Tercera (11 de
agosto)- y Myung-
Whun Chung -Quinta
(22 de agosto). La
celebración Richard
Strauss tendrá su
punto culminante en
el concieno del 8 de
septiembre: Orquesta
del Estado de Baviera
dirigida por
Zubin Menta y en
programa Donjuán,
Cuatro últimas canciones
-Soile Isokoski-
y Sinfonía
Alpina. Antes, Janssons
y la Sinfónica
de Pittsburgh nos
habrán ofrecido Una
vida de héroe (25 de
agosto), Mark Eider
y la Filarmónica de
la BBC la Sinfonía
MARK HANAUER
Doméstica (31 de
agosto) y Manfred
Honecky la Sinfónica de la BBC TillEulenspiegel
y la escena final de Dapbne
con Inger Dam-Jensen (2 de septiembre).
Conciertos muy especiales pueden
ser los de los días 17 de julio - obras de
Haydn y Mozart por Cecilia Bartoli y el
Concentus musicus Wien dirigidos por
Hamoncourt-; 10 de agosto -Séptima de
Mahler con Haitink y la Joven Orquesta
de la Unión Europea; y 18 de agosto -
Rattle y Adés con el Birmingham Contemporary
Music Group y obras de Ivés,
Nancarrow y Bemstein.
Siete son los estrenos mundiales de
obras encargadas por la BBC: Concierto
para flauta de Sir Richard Rodney Bennett,
Spinning Jenny de Sir Peter Maxwell
Davies, Concierto para trompeta de
HK Gruber, Inside Story de Piers Hellawell,
Quickening de James MacMillan,
Havoc de Giles Swayne y la Segunda
Sinfonía de Peteris Vasks.
Luís Suñén
HENRY WOOD PROMENADE CON-
CERTS. 16 dejulio-11 de septiembre. Tel..-
0171 589 8212. Fax.. 0171 581 9311. Email:
prDtns@bbc. co.uk
M 13

ANTIGUA Y ALGO MAS
Barcelona. XXII Festival de Música Antigua. Centre Cultural de la Fundado -La Caixa-,
Iglesia Oratorio de Sant Felip Neri, Capilla de Santa Ágata, Patio del Palau Episcopal, Patio
de la Reía! Academia de les Boncs Lletres, Plaza de Sant Felip Neri y Placeta de Manuel Ribé.
Del 1 al 20 de mayo de 1999-
Con un concepto cada vez más
amplio de lo que cabe denominar
-música antigua- -este año
O
hemos podido gozar de obras
comprendidas entre el siglo XIV
y mediados del XIX-, la XXII
edición del Festival de Música
f J Antigua, pensado para un públi-
25 co heterogéneo, nos ha permitido
descubrir o redescubrir obras
maestras, admirar piezas que
pese a su interés no suelen programarse
y sorprendernos con
repertorios recuperados recientemente.
En esta ocasión, sin embargo, no ha habido
ópera, aunque sí cantaras del período
barroco. En total, 24 actuaciones gratuitas
al aire libre y 13 conciertos.
En la Iglesia Oratorio de Sant Felip
Neri, ia Orquestra Barroca Catalana, el
Cor Iieder Camera y una media docena
de solistas, bajo la dirección de Josep Vita,
ofrecieron una buena y no rutinaria
Pasión según San Juan de Bach. Siguieran
un conjunto de obras de Tomás Luis
de Victoria, Frei Manuel Cardoso y Joan
Pau Pujol, a cargo del grupo La Columbina
(fundado en 1990); otro de música
islandesa hasta el siglo XVII (con contratenor,
flauta dulce y laúd);
y un cuarto concierto
con canciones de
amor de Francesco Landíni
(c. 1325-1397), en
interpretación del conjunto
Anonymous 4 (creado
en 1986).
El Centre Cultural de
la Fundado -La Caíxaha
llevado el peso del
Festival, con nueve programas,
en el primero
de los cuales la soprano
Hmma Kirkby y el clavecinista
Lars Ulrik Mortensen,
ambos magníficos
en sus respectivos cometidos,
ofrecieron un puñado de canciones
y cantatas de la época barroca:
Handel, Domenico Scarlattt, J.S. Bach,
Maurice Greene, John Blow, William
Croft y Purcell. Los demás programas incluyeron
música colonial peruana para
cantar y bailar, a cargo del conjunto Albalonga;
música del tiempo de Goya
por La Real Cámara, con Emilio Moreno
como violinista y director, obras del primer
barroco italiano (Sanees, Monteverdi,
Frescobaldi, Gesualdo, Kapsberger,
Zannetti, Vitali, Pesenti, Farma y Luigi
Rossi) por el grupo The King's Noy.se;
composiciones adscritas al nacimiento
del cuarteto de cuerda (Purcell, Boccherini,
Mozart, Rosetti y Haydn), a cargo
del Cuarteto Fitzwílliam (fundado en
Cambridge en 1968); del lied clásico al
lied romántico (Beethoven, Haydn,
Schubert y Schumann), en interpretación
de Níco van der Meel (tenor) y Rumiko
Harada (fortepiano); dos conciertos
grosso y las canearas Armida y Agrippina,
de Handel, por II Giardino Armónico
(fundado en MÜán en 1985), con la
soprano Eva Mei y Giovanni Antonini
de director, en una velada apoteósica
que provocó el entusiasmo del público;
música del tiempo de los antipapas, por
el grupo vocal e instrumental Mala Púnica
(fundado en 1987 y dirigido por el
flauta argentino Pedro Memelsdorñ), en
otra sesión no menos apoteósica, en la
que e! público se desbordó en su satisfacción
con una programa infrecuente,
donde la profesiónalidad y la inteligencia
escénica demostraron que en música
no hay fronteras ni épocas cuando la
calidad es lo que prevalece; y obras de
Telemann, Ciconia, Susato, Pedro de
Araújo, Bach y Vivaldi, a cargo del Flanders
Recorder Quartet (creado en 1987).
Conciertos de jóvenes intérpretes, el
II Giardino Armónico CUIDO HARASI
Fringe desarrollado en el fin de semana
del 1 al 2 de mayo en cuatro escenarios
del Barrio Gótico, conciertos familiares
(dos fines de semana después) y clases
magistrales a cargo de los musicólogos
Alberto Basso y Claude-Henry Joubert
han completado este Festival que, tras
su vigésimo segunda edición y a juzgar
por los resultados, parece gozar de huena
salud. Sólo falta que, a punto de entrar
en el siglo XXI, nos pongamos de
acuerdo todos en qué debemos llamar
música antigua.
(osé Guerrero Martín

DESPEDIDA
Barcelona. Palau de la Música Catalana, 9-V-98. Verdi, Luisa Miller.
Kallen Espertan (Luisa), Elena Obraztsova (Federica), Neil Shicoff
(Rodolfo), Vladimir Chemov (Miller). Orquestra Simfónica y Cor
del Gran Teatre del Liceu. Director; Fredéric Chaslin.
Neil Shicoff
E
n su última ópera en
versión de concierto,
esta temporada, el Liceu
se despide del Palau
para volver a su sede, y
lo hace con una obra que
tiene un aire de transición,
entre los primeros años del
compositor y las obras más
divulgadas. Luisa Miller se
aparta de los temas abordados
hasta ahora y es una
partitura con momentos
muy inspirados, mientras
que en otros se diluye un
poco, sobre tocio si no
cuenta con una interpretación
que resalte sus cualidades,
melodismo y dramatismo
contenido. La visión
de Fredéric Chaslin es muy
extrovertida, enfocando la
densidad y la fuerza a base
de un volumen orquestal
excesivo, que con frecuencia
va en detrimento de ta
capacidad expresiva. La orquesta
tuvo un nive! correcto,
aunque, salvo las
maderas, el sonido era poco
translúcido. El coro estuvo
irregular ton momentos
interesantes y otros en
los que faltaba transparencia.
Entre los cantantes primó
el correcto nivel medio,
con sentido de la profesionalidad.
Kallen Espertan
posee una bella voz, con
un registro agudo correcto,
aunque a veces lo fuerza,
tiene un canto delicado y
una cierta expresividad.
Neil Shicoff es un tenor valiente
en lo vocal, seguro,
con un timbre cuidado, que
a veces pierde algo de color
y de canto más extrovertido
que detallista. Elena
Obraztsova mantiene su calidad
de artista, su voz está
algo gastada, sobre todo en
los registros medio y alto,
enfocando muchas frases a
partir del grave, que mantiene
bello. Vladimir Chernov
es un barítono lírico
poseedor de buena línea
canora, de técnica segura,
aunque en su canto falta
luminosidad. Askar Abdrasakov,
en el Conde es un
bajo de correcto estilo, pero
a veces pierde algo de
timbre, lo que le resta brillantez
y Konstantin Gorny
es un cantante de amplias
condiciones y posibilidades,
que en su maduración,
puede realizar una importante
carrera.
Albert Vilardell
THE COLOUR OF C1ASSICS
La mezzosoprano
checa Magdalena
Kozená realiza su
debut como solista en
Arciiiv Produklion
can una selección de
anas de las Pasiones,
Cantatas y Misas
deJ.S.Baá.
Entre los futuros
planes de grabación
de esta cantante
joven y versátil
figuran obras de
Haendely un reíital
centrado m los com-
positores checos
Dvarák, Janácek y
Martina.
ACTUALIDAD
BARCELONA
Magdalena Kozená
Debut como solista
en Archiv Procluktion
JOHANN SEBASTIAN BACH: Arias
Arias para mezzosoprano de:
Pasión según san Mateo
Pasión según san Juan
Magníficat • Misa en Si menor
Cantatas BWV 208 BWV 84
BWV 198 • BWV 34
BWV 74 • BWV 30
CD 457 367-2
ARCHIV PRODUKTION
www.dgdassics.com

AC I LA I I DAD
BARCELONA
UN REGALO HAENDELIANO
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 10-V-1999. Temporada Palau 100.
Janice Waison y Lisa Milne, sopranos; Christine Iven, mezzo soprano; Anthony
Rolfe Johnson, tenor; Christopher Robson, contratenor; Neal Davies, barítono
Orquesta y Coro de la Academy of St. Martin in-the-Fields. Director: Neville
Marriner. Haendel,/tpi&í,btj.
U na
batuta sabia y rigurosa al servicio
de la música interpretada. Nada
más y nada menos. Todo gracias
a la clarividencia interpretativa
de la música de Hándel por parte de
Neville Marriner, quien a sus vigorosos
setenta y cinco años, ofreció una auténtica
lección de profundo conocimiento
de la obra y de eficaz capacidad para
comunicar un exacto y expresivo concepto
del último oratorio hándeliano,
ese bellísimo y sereno Jepbtha, acabado
por su autor con especiales dificultades
y algún que otro aplazamiento, debido
a la intensificación de sus dolencias visuales.
Dolencias que no pudieron menguar,
ni mucho menos, la inspiración y
la nobleza en la expresión.
Marriner hizo de su versión dejepbtba
un auténtico regalo, no sólo por su
exacta comprensión de la obra, sino porque
sus dotes de director claro, eficaz y
que sabe mandar con guante de seda,
consiguieron aunar voluntades y que los
notables elementos puestos a sus órdenes,
rindiesen a un gran nivel. Hubo tensión
y fluidez constantes, así como dosificación
exacta de las dinámicas,
La orquesta de la Academy of St.
Martin ¡n-the-Fields, cuarenta
años después de su fundación
por el propio Marriner,
demostró que sigue siendo
un instrumento de gran calidad,
compacto y flexible,
con homogeneidad y belleza
en e! sonido y con una especial
capacidad para secundar
directrices en cuanto al
matiz y la expresión. En
cuanto al coro de la propia
institución, fundado dieciséis
años después, se mostró como
otro instrumento de especial
calidad, can voces
frescas, perfectamente controladas
en la emisión, sin
problemas en las tesituras y
también notables en la precisión
y la musicalidad.
Al alto nivel de la interpretación
contribuyó tam-
bién, por conjunción, voces Sir Nevill « Marriner
y estilo, el grupo de solistas vocales, en
el que no sería justo hacer muchos distingos,
aunque no puede dejar de apuntarse
la agradable sorpresa de una voz
joven y más que prometedora, la de la
DEBE LA BELLEZA EMOCIONAR?
Barcelona Palau de la Música, 26, 27 y 28-IV-99. Ibercámera. Pinchas Zukerman, vio-
lín; Marc Neikrug, piano. Integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven.
E
stupenda
iniciativa la de Ibercamera
al programar una integral de las
sonatas que Beethoven escribió
para piano y violín -ése es el orden
en que originalmente vienen citados
los instrumentos-. Hace tres años
Ibercamera confió la -homologa- integral
brahmsiana a Zukerman y Neikrug,
con un resultado francamente
positivo. Beethoven es más -agradecido-
y en esta ocasión los resultados
musicales y el éxito de acogida -cualitativa
y cuantitativa- por parte del público
todavía han sido mayores. Más
de veinte años interpretando juntos el
repertorio para violín y piano sobreañaden
a las cualidades individuales de
por sí excelentes de estos dos músicos
una de vital importancia en la
práctica de la música de cámara: ia
perfecta coordinación. Desde la concepción
misma de la partitura hasta el
último y más sutil matiz en la interpretación,
Zukerman y Neikrug pare-
cen haberlo calculado todo armónicamente
desde el principio y -lo que es
más notable- parecen sentirlo todo
también unísonamente en el momento
dé la interpretación. Y en esto último
sí creemos haber apreciado una evolución
desde la mencionada integral
brahmsiana. Neikrug parece haber subordinado
lo que recordábamos como
espontaneidad en la ejecución a la
sensación de férreo control intelectual,
de dominio sin implicación emocional,
que es característico de Zukerman.
Lo único permitido a una vacilación
por parte de los intérpretes durante
tres veladas de intensa música
fue la necesidad sentida por el violinista
de asegurar la afinación de su
instrumento, a veces incluso entre dos
movimientos de una sonata: le importaba
a Zukerman emitir siempre el sonido
redondo y firme que le caracteriza,
la gradación segura en todos los
matices y en todas las dinámicas, la
mezzo alemana Christiane Iven. Todos
pendientes de Marriner y éste de Hándel.
No se podía pedir más.
Pau Nadal
resolución imperativa y cerebral de
todos los pasajes, como si el virtuosismo
fuera algo que se da por supuesto.
Esta impresión de control casi absoluto
dificulta extrañamente la comunicación
con el que escucha: sigue
siendo característica del dúo Zukerman-Neikrug,
que crea indudable belleza
desde una por lo menos aparente
impasibilidad. Esto sería incluso de
alabar -líbrenos Dios de la gestualidad
gratuita y efectista- si no fuera
por la incómoda situación en que nos
dejan: apreciamos la bondad de la interpretación,
sin emocionarnos con su
belleza. Esa atmósfera casi se quebró,
por suerte, en la versión de la Sonata
a Kreutzer. los intérpretes, por decirlo
de alguna manera, se agitaron; el público
se sintió no sólo convencido, sino
ganado por una interpretación que
añadía a la fabricación de la belleza
formal la muy humana y contagiosa
virtud de la emoción.
José Luis Vidal

A C I U A L 11) A D
LA "FLAUTA"
DE COMEDIANTS
BARCELONA
Boceto de la escenografía para La flauta mágica
E
ste mes de junio se clautos fantásticos y apariciones
sura en el Teatro Victoria llenas de sorpresas.
de Barcelona la última Se ofrecerán en total diez
temporada del Gran Tea- representaciones de la obra
tro del Liceo antes de la rea- (cuatro de elias a precios popertura
del Coliseo de las pulares), bajo la dirección
Ramblas. Para ello se ha musical de Josep Pons y con
propuesto una nueva pro- un doble reparto que includucción
de La flauta mágica ye a los bajos Harry Peeters
de Mozart. cuya idea y con- y Konstantin Gurny (Sarascepción
ha sido confiada
al grupo Comediants,
con dirección escénica
de Joan Font, escenografía
y vestuario de Joan
Guillen e iluminación de
Alben Faura. Ésta será la
primera incursión de la
célebre compañía catalana
en el mundo de la
ópera, siguiendo la línea
emprendida en los últimos
años por otros grupos
como La Fura deis
Baus. El montaje se representará
en próximas
temporadas en el propio
Liceo, con una escenografía
ampliada, y en esie
nuevo formato viajará
también al Festival Mozart
de La Coruña, que
coproduce el espectáculo.
Aunque el proceso
de elaboración del montaje
se ha mantenido casi
en secreto, Comediants ha
declarado que, de acuerdo
con su propia trayectoria, ha
querido devolver la ópera
de Mozart al aire de cuento
popular que tuvo en sus orígenes,
cuando se estrenó en
el teatro de Schikaneder.
Así, habrá muchos elemen-
Figurín de la Reina de la noche
tro), los tenores Josep Bros y
Claudt Pia (Tamino), las sopranos
Cyndia Sieden y Milagros
Poblador (Reina de la
Noche), Ana María Martínez
y Ana Rodrigo (Pamina) y
los barítonos Wolfgang
Rauch y Ángel Ódena (Papageno),
entre otros.
XAYlfcK MONTSAI.VATGE
i// si< .1 /'U'.i riA.\í>
NUESTROS GRANDES
COMPOSITORES
DEL SIGLO XX
i
\. MONT1ALVATCE '~
NTS\I\ \|(,l".
/ \lSI : KI\TO.n>l.l.\ DM.IMWA.
M.\m.\l.\ Ul-DlTtKKAXEl. ,S< >h'l IIJX.IS.
H.l
(ÍAHKI1.I- KODO St\lti\IA X"2
r.j. iiBKADOHS- // itn \i.\ ni; IAJI \(¡IA
i II ¡KA ll'l.i
(S) /1UI/ÍDÍS distribución
V

18.
AC IUALIDAIJ
MADRID
I.I.I.ri.l.i.til-1-1- M .1T I.I.I.T.I.T. I I I 1.1
CENTRO CULTURAL DEL CONDE DUQUE
DEL AYUNTAMIENTO DE MADRID
PAISAJES E IMPRESIPNES:
IA MÚSICA DE JOAQUÍN TURMA
50 aniversario de su muerte (1882-1949)
Lunes 17,24,31 de moyo, 7 y 34 de ¡un»
Lunes 17 de moyo «Contares y recuerdos...»
María Aragón, (anta
Femando Turína, piano
Gregor Acuna. Dk. Escénica
Isabel Vázquez: Coreografía
Lunes 24 de mayo «París-Sevilla: Rincón de támara»
Trío Velázquez
Viciar Arrióla, violin
(laude Druelle, chelo
Pablo Puig, piano
{violin y viola invitados)
Lunes 31 de mayo «Los sonidos de España:
Lo guitarra y el Cuarteto Aguilar»
José M- Gallardo del Rey, guitarra
Cuarteto Paco Aguilar: laúdes españoles
Lunes 7 dejunio «El reflejo de una vida:
El piano en Turinai
Antonia Soria, piano
Lunes 14 de ¡unió íTurmiarwi
Banda Sinfónica Municipal
Juan Foríscort, Diredor
Todos los conciertos serán a las 19,30 h.
«EL PLACER DE DESCUBRIR»
(Música en España e Inglaterra en los ss. XVIII y s. XIX}
Lunes 3 de mayo «Un Compositor romántico en el olvido:
Francisco Molino (U68-1847)*
(can motivo del I SO aniversario de su muerte)
Camerata Romántica
María Muro, soprano
Tu-Shi Úiioo, contratenor
Rene Mora, guitarra
Lunes 10 de mayo *lfl música del Landres de Gainsborough y del Madrid
de Bárbaro de Bragoma»
Sophie Yoles, aove
Obras de Soler, Scarlatti, Sebeas, Albero, J. Larrañoga, T. Arne y R. Jones
(concierto en colaboración con el Brrrish Countil)
CENIfH) CULTURAL DEL (31NDC
brhtu de Madrid
Imhu ór fthaHU
* futaim. Eld
ESTRELLAS RUTILANTES
Dos importa mes figuras
que esián alcanzando
cotas muy alias en el
mundo de la lírica han
visitado Barcelona durante un
fin de semana; la rusa Olga
Borodina y la americana Renée
Fleming, la primera, con
una voz poderosa, dio un recital
en el Palau de la Música
Catalana el día 15 de mayo,
correspondiente a la temporada
del Gran Teatre del Liceu;
el programa rué muy variado
e incluía Arie antiebe, con
una amplia gama de autores,
y los Cantos y danzas de ¡a
muerte de Musorgski. La voz
es de gran calidad, timbrada y
potente en todos los registros;
dio musicalidad al primer grupo
e intensidad al segundo, y
en los bises destacó su sensual
versión de Samson et Dalila.
La acompañó discretamente
Dimitri Yefimov. Renée
Fleming es una cantante
de una musicalidad exquisita
y un sentido del fraseo detallista,
al servicio de un instrumento
timbrado, de correcta
expansión. Su presentación
en Barcelona en el ciclo Palau
100 (16 de mayo) confirmó
las expectativas. En los lieder
de la primera parte reafirmó
las cualidades, aunque quedaron
algo distantes; caso contrario
rué el aria de Faust, llena
de sensibilidad y dominio
del canto francés. Su capacidad
estilística quedó patente
en las Ariettes oubliées de Debussy
y en cuatro canciones
de Strauss cantadas de forma
magistral, al igual que el Canto
a la luna de Rusalka de
Dvorak. En los bises destacó
extraordinariamente en Potgy
and Bess, con un dominio del
género apabullante, y estuvo
muy sutil en La rondine. Steven
Blier, al piano, la arropó
correctamenle.
A.V.
EFUSIÓN Y OPTIMISMO
Barcelona. Auditori. Temporada de la OBC. 3O-1V-99- Pía Se^
tam, violonchelo. Direaor: Leif Se¡{i:rstam. Obras de Segerstam, Lato y
Sibelius. 7-V-99- Judith Howanh, soprano; Greg Fedderiy, tenor, Cornelius
Haupimann, bajo. Director: Lawrence Fosier. Haydn, La Crea-
Dos aciertos en la programación
de la OBC: en el
primer concierto la oportunidad
de escuchar una
obra nueva y además dirigida
por su propio autor, la interesante
partitura Mayo, de Segerstam,
la primera obra de
un atractivo programa con
predominio de la música finlandesa
a cargo de músicos
finlandeses, oportuno y poco
frecuente todo ello; el segundo
acierto, rescatar para la
programación sinfónica -normal-
el bellísimo oratorio
haydniano La Creación. En
este último caso la OBC, reducida
naturalmente en sus
efectivos, demostró que la interpretación
de esta obra no
tiene por qué ser coto exclusivo
de los especialistas en
•música antigua- (de pasada,
La Creación data de 1798);
antes bien, al llevarla con naturalidad
al público habitual
de los ciclos de la Orquesta
se hace justicia al carácter
marcadamente efusivo, comunicativo
de su música. Foster
pareció dirigir desde esa convicción
y quizá por eso no le
importó que en más de una
ocasión se -desmadraran- un
tanto la orquesta y, sobre todo,
los coros, coros de beneméritos
y entusiastas veteranos
(Carmina) o jovenzanos
(Rovira i Virgili), contagiados
de ímpetu efusivo que en alguna
ocasión les llevó a la
precipitación y al grito, jubiloso,
pero grito. Los solistas vocales
estuvieron francamente
bien, con voz bella y plena en
el caso de Howarth y Hauptmann,
y suficiente en el de
Fedderiy, quien, eso sí, debería
repasar su dicción alemana.
Las intervenciones de éstos
y, por parte de la orquesta,
las ágiles y coloristas de los
vientos-madera, son los mejores
recuerdos de una velada
musical optimista y jocunda.
(osé Luis Vidal

Auditor i
Un gran espacio
para la música
Barcelona acaba de estrenar l'Auditori, un gran equipamiento que dota la ciudad
de su primera sala sinfónica especialmente concebida como tal.
Una gran obra del arquitecto Rafael Moneo que ofrece unas cualidades acústicas excelentes.
N*ÍM
L'Auditori es, desde ahora, punto de referencia
en todos los acontecimientos musicales y sociales de Barcelona.
GeneralnaUJe Cata-unja InslitUt de
DeparUmeni de Cu llura CUItUTS •
L "Auditori

A C í U A L I D A D
BILBAO
REPARTO EXCEPCIONAL
Bilbao. Teatro Coliseo Albia. 29-IV-1999. Strauss. Ariadne auf Naxos. Deborah Voigt,
Naialie Dessay, Heikki Siukola, Diana Moniague, Bent Nonjp. Marck Garda, Ludwig Wolfrum,
Kevin Conners, Axel Wagner, Santiago Sánchez, Mirella Pintó, Victoria Manso, Olatz
Saitua. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director Musical: Fiedrich Haider. Director de escena:
Paul Stem. Escenografía: Stephan Dietrich.
Con esta Ariadne de
Strauss, la ABAO no sólo
pone fin a una etapa
cié 45 años ubicada en
el octogenario Teatro Coliseo
Albia, sino que comienza una
nueva andadura con un cambio
de escenario (.el Palacio
Euskalduna) y con una nueva
revisión de títulos (aparte de
esta Ariadne, para la próxima
temporada está programado
Der Rosenkavalier). Me atrevería
a decir que esta obra
maestra de Strauss ha sido la
producción con más calidad
conjunta de esta temporada,
comenzando por la impactante
escenografía del prólogo y con
una expresiva recreación de la isla de
Naxos debida a los decorados de Stephan
Dietrich. Por otro lado, el director
de escena Paul Stern dirigió a este
equipo de 17 personas de manera muy
eficiente.
El cuarteto protagonista resultó redondo.
Así, Diane Montague (con una
Ariadne auf Naxos cerró la lempo rada de la AfiAO
adecuación física al atormentado personaje
inigualable), construyó un compositor
muy expresivo, vehemente y
con gran dramatismo sobre todo en
los últimos minutos del Prólogo. La
Zerbinetta de Natalie Dessay demostró
que es una verdadera actriz-cantante
con unos medios técnicos excepcionales,
como pudimos comprobar en su
INAUGURACIÓN DE LUJO
Bilbao. Palacio Euskalduna. 3O-IV-1999. Musorgski, Kbovanscbina. Paata Burchudladze,
Vladimir Galuzin. Gegani Grigoriam, Nikolai Putilin, Vladimir Vaneev, Olga Borodina,
Larissa Shevchenko, Kostantin Pluzhnikov, Nikolai Gassiev. Orquesta, Coros y Ballet dei
Teatro Mariinski de San Peiersburgo. Direaor musical: Valen Gergiev. Direaor de escena:
Leonid Baratov.
Para la inauguración desde el punto
de vista operístico del Palacio Euskalduna,
la Diputación Foral de Vizcaya
ha desplazado a toda la compañía
del Teatro Mariinski de San Petersburgo
bajo la dirección del genial
Valen Gergiev y con un reparto de estrellas
entre las que han figurado Olga
Borodina, Paata Burchuladze y Gegam
Grigoriam. La apertura de un nuevo teatro
lírico siempre nos depara dudas. Resulló
muy adecuada la programación de
esta obra maestra del repertorio ruso,
donde en sus casi cinco horas de duración
se nos ofrecen todo tipo de experimentos
acústicos. Así, la orquesta del
teatro Mariinski sonó de forma excelente
y las voces solistas se podían escuchar
con total nitidez desde cualquier
punto del enorme espacio escénico
(2200 localidades).
Espectáculo completo es lo que mejor
define esta recreación de escenas de
la historia de Rusia que es Kbovancbina
(en esta ocasión con la orquestación
de Dimitri Shostakovich); los decorados,
a pesar de ser bastante convencionales,
funcionan de una forma excepcional,
como se pudo comprobar en la lograda
composición de la inmolación del quinto
acto.
La Marfa de Olga Borodina, de una
belleza increíble y con una potencia vocal
incontestable, llenó el escenario con
su presencia y logró una perfecta recreación
de su personaje, como pudimos
comprobar en la escena con Golitsyn
del segundo acto y en su escena del
tercer acto. El Ivan de Paata Burchuladze
es de una sobriedad absoluta y desde
el comienzo de la ópera hasta su fatídica
muerte en el cuarto acto compuso
un auténtico personaje. Gegam Grigoriam,
quizá con una voz excesivamente
lírica para Golitsyn, estuvo pletórico en
cada una de sus intervenciones. Por
brillante aria GroJSmacbtige Prinzessin,
que fue una exhibición de coloratura
voca!. Por otro lado, Heiki Siukola
construyó un Bacchus heroico y de
gran belleza, pese a tener una
de las escrituras vocales más
ingratas de toda la historia de
la ópera. La Ariadne de Deborah
Voigt, con su voz opulenta
y carnosa, cantó como una
verdadera diosa y demostró
ser una de las sopranos dramáticas
más interesantes de la
última década.
Bent Norup fue un correcto
maestro de música y el maestro
de haile de Marck García
tal vez hubiese resultado mejor
con una voz menos engolada.
El resto del reparto funcionó
como un perfecto en-
JUUAN granaje, destacando el Arlequín
de Ludwig Wolfrum y el
delicado Eco de Olatz Saitua. En cuanto
a la dirección musical de Fiedrich
Haider, al frente de la Orquesta Sinfónica
de Bilbao, tal vez fue lo más sorprendente,
ya que hizo sonar a este
grupo de músicos de manera excepcional,
Carlos Sáinz Medina
otro lado, el Dosifei de Vladimir Vaneev
deambuló por la escena con su austero
hábito y con una voz de un volumen
más que considerable; su confrontación
con Ivan Khovanstki de! segundo arto
puso los pelos de punta. Hay que destacar
también el acertado Sakloviti de
Nikolai Putilin y el Andrei de Vladimir
Galuzin, de gran belleza vocal.
El coro sorprendió por el correcto
empaste de las diferentes voces y por su
capacidad para apianar. La orquesta, por
otro lado, sonó realmente bien y se contagió
de la enorme energía que emanaba
del maestro Gergiev, lo que contribuyó
a momentos realmente sobresalientes
como muchos finales de acto. Valeri
Gergiev se ha erigido como el mayor especialista
en ópera rusa del momento y
su lectura de esta obra (mucho menos
difundida que Boris Gudonov, pero de
una calidad musical muy similar) es realmente
excelente. Resaltable también el
cuerpo de baile, que realizó una escena
de gran belleza en ¡a danza de las esclavas
persas del cuarto acto.
C.S.M.

ESCASO DRAMATISMO
Las Palmas de Gran Canaria. Teatro Pérez Galdós. 2OV-99. Pucdni: Manon Lescaut.
Nina Rautio (Manon), Boiko Svutanov (Des Grieux), Carlos Bergasa (Lescaut), Leonard
Graus (Geronte>. Direclor musical: Guido A jmone-Marean. Director de escena: Albert-André
Lheureux. Escenografía: Marie-Claire van Vuchekn.
La trigésima
segunda
temporada
de ópera organizada
por
los Amigos
Canarios de
la Ópera
concluyó
con una Manon
Lescaut
^ de producción
propia.
En general ésta ha
sido, de las realizadas
en el taller de la
ACÓ, la más lograda,
tanto en el plano
escénico como en el
vocal. Durante los
cuatro actos, la escena
estuvo dominada
por dos rampas laterales semicirculares
que permitían el flujo del abundante
coro. Esta idea, muy positiva, estuvo
de más en el último, donde sólo intervenían
los dos protagonistas y carecía
de sentido en una teórica pradera norteamericana.
El primer acto, quizá el más redondo
en el terreno de lo escénico,
estuvo presidido por un espectacular
árbol que centró toda la acción y capitalizó
unos movimientos corales fluidos
y nada ostentosos. El segundo,
menos vistoso, vino protagonizado por
Manon Lescaut en el Teatro Pérez Caldos
una coreografía en la entrega de regalos
ligeramente forzada, pero muy teatral
y bien diseñada. Lástima que los
cantantes y figurantes no fuesen también
buenos actores y transmitiesen de
forma ciara lo jocoso de la situación.
En esta ocasión, los decorados resultaron
algo cursis a la hora de reflejar el
decadente ambiente palaciego.
El tercer acto volvió al tono acertado
del primero, con una ínteligenle
distribución de los elementos, sin sobrecargar
el escenario a pesar de ¡os
muchos componentes que requiere la
INTERESANTE ENCUENTRO
ACTUALIDAD
CANARIAS
acción. La iluminación resultó, por lo
general, muy pobre. Utilizaron demasiado
el recurso de oscurecer la escena
en momentos de gravedad y aclararlo
en los alegres. No estuvo
en función del drama
y empobreció un tanto
el trabajo de los demás
componentes.
En lo vocal, Nina
Rautio fue una Manon
de generosos recursos,
aunque no sea una actriz
muy convincente.
Posee un instrumento
terso y bien desarrollado.
Los agudos resultaron
cristalinos a pesar
de una cierta tendencia
a exagerarlos. Svetanov,
a pesar de ciertas limitaciones
en la zona media,
acertó con un retrato
sentido del personaje
de Des Grieux. Sus me-
NACHOCONZÁLÍZ ¡° res momentos vinieron
en los dúos con
Rautio, con quien logró una buena
química. Carlos Bergasa compuso un
Lescaut solvente, sin grandes momentos,
pero también sin grandes problemas.
Por último, Leonard Graus no
destacó en ningún terreno a! abordar
el papel de Geronte. La labor de Guido
Ajmone-Marsan al frente de una
inspirada Orquesta Filarmónica de
Gran Canaria fue cuidada, aunque no
llegó a reflejar del todo el intenso dramatismo
de la partitura de Puccini.
Carlos Vílchez Negrín
Santa Cruz de Tenerife. Teatro Guimerá. 15-V-1999. Dvorak: Oberturas En la Naturaleplejidad de los estados de ánimo refleza
op. 91. Carnaval op. 92 y Ótelo op. 93- Brahms: Sinfonía n"4 op 98. Orquesta Sinfónicajados
en la pieza no supuso ningún in-
de Tenerife. Director: Jesús López Cohos.
conveniente para una lectura limpia.
La Cuarta de Brahms se ajustó
En la recta final de la presente audiencia la génesis y el significado de más a estos planteamientos iniciales.
temporada, Jesús López Cobos la obra.
La perfecta planificación sonora, junto
dirigió por primera vez a la Las interpretaciones en sí resultaron al eficaz control dinámico y una ten-
Orquesta Sinfónica de Tenerife sólidas y muy coherentes, aunque faldencia natural que tiene el direclor a
en un programa muy coherentas de vuelo y fantasía. Volcó sus es- resaltar la estructura de las obras que
te, aunque con resultados desifuerzos en un desarrollo bien estructu- interpreta, logró un Brahms terso al
guales. E! director zamorano rado y abandonó un tanto el conteni- tiempo que musculoso y rotundo. No
entiende las tres oberturas de do descriptivo de las tres piezas. Así, buscó la finura, si bien no le hizo falta
Dvorak como un todo unitario. En la Naturaleza sonó demasiado re-
con un concepto de salida orientado
Defiende la opción original de cia, carente de todo lirismo. Carnaval,
hacia otros aspectos. La formación ti-
un poema sinfónico, como exnerfeña
cumplió con solvencia, aun-
sin embargo, resultó vibrante. Desde la
plicó en una inusitada introque
pasó ciertos apuros en determinaducción
hablada, en la que uti-
introducción, López Cobos logró el tocías fases de la sinfonía.
lizó ejemplos musicales para
no festivo requerido. Ótelo, pese a la
ilustrar esa tesis y trató de explicar a la falta de ductilidad orquestal, transmitió
cierta tendencia a lo elegiaco. La com-
Carlos Vflchez Negrín
21

ACTUALIDAD
LA CORUNA
BROCHE DE ORO
La Coruña. Teatro Rosalía Castro. 13-V-99. Wagner: Preludio y muerte de Tristón e Isolda.
Mahlcr: Kindertotenlieder. Leifs: Consolation. Musorgski: Canciones y danzas de la
muerte. Orquesta Sinfónica de Galicia. Ewa Podles, contralto. Director: Víctor Pablo.
<
Con este concierto extraordinario,
una fiesta musical
en la que se celebraba el
séptimo aniversario de la
orquesta, la Sinfónica de
Galicia puso el broche de
—^ oro a una temporada ex-
C 1 cepcional; después de su
r j más que notable participa-
^ ^ ción en ei XLVI Festival de
<
Opera de La Coruña en los
meses de octubre y no-
H J viembre del pasado año, el
día 19 de ese último mes
comenzó el programa de abono; a
lo largo de! mismo, se ha manifestado
la madurez y la calidad de
una orquesta que se sitúa ya en
lugar de privilegio entre las formaciones
de nuestro país. La conjunción,
presencia y refinamiento de
las cuerdas, el empaste y musicalidad
en las maderas, seguridad, potencia
y brillantez en los metales,
y sobre todo la adecuada integración
de todo ello por medio del
concepto claro y revelador de su
titular Víctor Pablo, son argumentos
suficientes para sostener esta
afirmación. Así, podemos recordar
algunas interpretaciones excepcionales
como la Quinta Sinfonía de
Shostakovich, la Sinfonía lírica de
Zemlinsky, la Sinfonía n s que en 1962 realizó Shostakovich.
transfiguraron de tal forma a Ewa
Podles, que ésta se convirtió en
la voz sarcástica, doliente y visionaria
que nos envuelve en los sa-
Y tras esta hermosa travesía, grados velos de la verdad artísti-
llegamos a! concierto de clausura, ca; es imposible concebir otra
uno de los más emocionantes e forma de recrear esta música, de
intensos que se han vivido en Ga- tintes nacionalistas, austera y
licia en los últimos años. La valo- apocalíptica.
ración no es exagerada, teniendo Al éxito sin precedentes del
en cuenta la presencia de Ewa concierto, contribuyó de forma de-
Podles, completísima artista que cisiva la orquesta, segura en todas
combinó una espectacular voz de sus secciones, elegante en el fra-
contralto pura: densa, profunda, seo y entregada en las obras de
timbrada y de perfecta coloca- Mahler y Musorgski a una labor
ción, con unas dotes expresivas que no se limita al acompañamien-
insuperables; así, los Kinderlotento, sino que apoya, subraya, insilieder
reflejaron en sus gestos y núa, expresa; en definitiva, que
en su canto la espeluznante deso- comparte responsabilidades y prolación
de la tragedia, el dolor de
tagonismo con la cantante. En las
8 -La
Grande' de Schubert, la Segunda
Sinfonía de Ivés, y sobre todo,
una Novena de Bruckner asombrosa
en su incandescente lirismo y
solidez estructural. En este punió,
es de justicia hacer referencia al
excelente criterio seguido en la
programación de esta temporada,
combinando obras y autores del
gran repertorio con músicas más
infrecuentes y menos conocidas,
pero no por ello de menor interés.
Además, la orquesta ha acompañado,
entre otros, a solistas como
María Bayo, en su apasionante recital
operístico, Leonel Morales,
soberbio pianista para el Concierto
n" 1 de Prokofiev, y Christophe La Orquesta Sinfónica de Galicia
Coin, técnica y elegancia en el
violonchelo con obras de C. P. E.
Bach. En el capítulo de directores la mirada que contempla la muer- páginas exclusivamente orquesta-
invitados, encontramos los nomte, la nostalgia infinita de la pérles, de Wagner y Leifs. la Sinfónica
bres de Josep Pons, Yoav Talmi, dida. Pero todavía quedaba para de Galicia mostró también su so-
Vikior Liberman, Giovanni Antoni- la segunda parte una interpretaberbia capacidad para adaptarse,
ni, José Ramón Encinar, Cario ción mágica de las que perdura- con las máximas garantías, a cual-
Ponti y James Ross,
rán siempre en la memoria: las quier estilo y repertorio.
Canciones y danzas de ¡a muerte
de Musorgski, en la orquestación
Daniel Álvarez Vázquez

QUINCENA MUSICAL MUSIKA HAMABOSTALDIA
60ABUZTUAK 4 AGOSTO-IRAILAK 5 SEPTIEMBRE DONOSTIA 1999 SAN SEBASTIÁN
Programaketaren Aurreazalpena-Avance de Programación
INAUGURAZIO KONTZERTUA/CONCIERTO INAUGURAL
Koruko Andra Mariren Basilika/Basílica Santa María del Coro
4 Euskal Herrlko Gazte Orkestra
Juanjo Mena, director
AUDITORIO KURSAAL ENTZUTOKIA
VICTOHIA EUGENIA ANTZOKI A/TEATRO VICTORIA EUGENIA
5 Euskal Herrlko Ciarte Orkestra
Orfeón Donostiarra
Mikel Laboa
José Antonio Sainz, director
16 "DI* Flederniau*"
("El Murciélago"), J. Strauss (1325-18991
(opereta samirepreaenlada)
Jochen Kowalsky, Bo Skovhus, Ildiko Raimondi, Olatz Saitua
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Coral Andra Mari
Andreas Milisek, director
18/19
"The Fairy Queen"
("La Reina de las hadas"), H. Purcell
Solistas, Coro y Orquesta de The King's Consort
Ftobert King, director musical
Stuart Hopps, director escena
, ": LomaAnflBrác-n, Susan Gritton, Charles Daniels, Neil Davies
af/22
Gala de estrellas de la Danza y el Ballet
• . Urtzi Aranburu (Nederiands Dans Theater), Ángel Corella,
(American Ballet Theatre), Carmen Oorella (American Ballet
Theatre), Yan Chen (American Ballet Theatre), Ion Garnica
(Ballett Frankfurt), Mana Giménez (Ballet Nacional de
Marsella), Lucía Lacarra (San Francisco Ballet), Blanca Li
(Compañía Blanca Li), Joaquín de Luz (American Ballet
Theatre), Osear Torrado (Ballet Nacional de Cuba), Jone San
Martin (Ballett Frankfurt), Yuri Yanovsky
25 Orquesta Sinfónica de Euskadi Y
Asier Polo, cello
Ana M a Sánchez, soprano
Mario Venzago, director
"Sinfonía n°3", "Clamores y secuencias", C. Bemaola (1929-)
"Till Eulenspiegef, "4 Últimos Heder", R. Strauss
26-30
Orquesta del Siglo XVIII
Coral Andra Mari
Frans Brüggen, director
Integral 9 Sinfonías , L.van Beethoven
31 Teresa Berganza
Juan Antonio Alvarez Parejo, piano
Canciones de J. Haydn, M. Mussorgsky, G. Fauré, J. Gundi,
E. Granados y J. Nin
1/9 Orquesta Sintónica de Radie Bavlera
Lorin Maazel, director
•Sintonía n° 29". W.A. Mozart; "Sintonía if 7", A. Bruckner
2J9 Orquesta Sinfónica de Radio Bavlera
Lorin Maazel, director
"Sintonía n°7". A. Dvorak, "Rhapsodie Espagnole", M. Ravel,
"Dar Rosenkavalier (suite), R. Strauss
4/9 Orquesta Sintónica de Tenerife
Mise ha Maisky, cello
Víctor Pablo Pérez, director
"Abestiak", C. Bemaola; "Concierto para cello n°i", D.
Shostakovlch; "La Valse", M. Ravel; "El Pájaro de Fuego", I.
Stravmsky
5/9 Orquesta Sinfónica de Tenerife ,
Orfeón Donostiarra
I sabe!! e Kabatu, soprano; Dolora Zajíc, mezzo; Aquiles Machado,
tenor; Mario Luperi, bajo
Víctor Pablo Pérez, director ' ' '.' ' . •''' —--
"Réquiem", G. Verdi
MÚSICA ANTIGUA EN EL CAMINO DE SANTIAGO
Santa Teresa Komentua/Convento Santa Teresa
6/8 Alia Música; 7/8 Gothic Voices; 9/8 Carlos Mena; 10/8 La
Colombina; 11/8 Capilla Peñaflorida; 12/8 The Dufay Collectlve
11/8 Zumala-17/8 Roncasvalles
Porque Trobar; Capilla de Música de la Catedral de Pamplona;
Luar na Lubre; Titiriteros de Binefar
CICLO MÚSICA DE CÁMARA
Kusaaleko Kamara Aretoa/Sala de Cámara del Kursaal
18/8 The Scholars; 19/8 Hesperion XX; 20/8 Gianluca Cascioli;
24/8 Frank Peter Zimrmrmann-Christian Zacharias
CICLO MÚSICA DEL SIGLO XX
Kusaaleko Balioaskotako Aretoak/Salas Polivalentes del Kursaal
Homenaje a Carmelo Bemaola (1929-)
23-28/8
CICLO DÉ ÓRGANO
Koruko Andra Mari'en Basilika/Basilica Santa María del Coro
XVI Curso Internacional de Órgano Romántico
Profesor: Daniel ñoth
23-27/8
CICLO DE JÓVENES INTÉRPRETES
Kusaaleko Balioaskotako Aretoak/Salas Polivalentes del Kursaal
30/8-3/9
Información •
Quincena Musical
Reina Regedle, 9
20003 San Sebastián
Fax: 943 43 07 02
E-mail: udala_q uincenaedonostia.org
Con el patrocinio cíe
Iberdrola
Instituto Nacional ds las Artes
Escénicas y de la Música úel
Ministerio de Cultura
Fundación Kutxa
Banco Guipuzcoano
Antiguo Bem
Euskaltel
Caja Laboral
Donosti Gas
SGAE-Fundación Autor
El Diano Vasco
The Bntish Council
Audi
Iberia

AC TU ALIO AL)
MADRID
GOLONDRINAS EN DESMAYO
Madrid. Teatro Real. 16 y 17-V-1999. J.M* Usandiíaga y R. Usandizaga/G. Martínez Sierra,
Las golondrinas. M'José Manos/M* José Montiel (Lina), Cecilia Díaz/Raquel Pierotti
(Cecilia), Jorge Lagunes/Viceme Sardinero (PudO, Ángel Rodríguez (Juanito). Carlos lepe?.
(Roberto), José A. García (un caballero). Coro del Teatro de la Zarzuela. Escolanía N 1 . S 1 .
del Recuerdo. Orquesta Sinfónica de Madrid, Direaor musical: Manuel Galduf. Director de
escena: José Carlos Plaza. Nueva producción del Teatro Real de Madrid.
Q
Tardó en llegar la -troupe- de
saltimbanquis ai hoy renovado
* ^ Teatro Real, después de una
larga gira que comenzaría hace
ochenta y cinco añas en el antiguo
Circo Price de Madrid con
el título de Las golondrinas, como
zarzuela grande, para cambiar
tiempo después de ropaje,
en 1929, como tantas otras
obras de nuestro género lírico lo hicieran
al convertirse en óperas. La idea de
esta conversión partió de Juan Mestres,
por aquel entonces empresario del Liceo
barcelonés, quien animó a Ramón
Usandizaga a la amorosa tarea de transformar
en ópera la zarzuela escrita por
su hermano Joshemari mediante el trabajo
supletorio de sostener la continuidad
sinfónico-vocal de una partitura
que nació bajo los mejores auspicios
como zarzuela grande en 1914 y que se
revelaría como un ejemplo impresionante
del teatro moderno, apasionado y
realista. Lástima que la muerte del joven
compositor vasco llegara con tanta premura,
pues su talento
reconocido se nos
arrebató, eso sí, dejándonos
uno de los más
importantes y acabados
frutos de nuestro
teatro lírico en toda la
centuria. Usandizaga
había elaborado en Las
golondrinas una zarzuela
cnn tema y apasionado
melodismo de
ópera, género en el
que acabó, aunque
siempre podamos advertir
su ambigüedad.
paradigma verista. poniendo en el canto
la crudeza de la vida y potencia dramática
y se alinea o se acerca, mejor dicho,
a su nota psicológica dominante:
el amor sentido y expresado elementalmente,
como exaltación o espasmo de
la carne codiciosa, ceiosa, traidora, estremecida,
sangrienta y cruel.
Creo bien decir que se esperaba con
expectación la llegada de esta obra en
la edición crítica de Ramón Lazkano, en
el escenario del Real, en el que ha habido
tantas negaciones para las obras
cantadas en español. Si hubo ambición
en el proyecto el resultado ha sido menor
de lo soñado. Dos repanos alternativos
juegan con la obra: María José
Montiel y María José Martos como Lina,
ambas, apreciadas sopranos, defendieron
su papel. La primera tiene línea vocal
atractiva, buena afinación. No carente
de ello la Marros, aunque con más
dificultades para el agudo, fue más expresiva
en su papel, dando una más
creíble evolución dramática de niña
enamorada. Vicente Sardinero y Jorge
La obra va a reflejar
la personalidad y ambiciones
de un compo- Escena del primer
sitor cuya intuición y
refinamiento armónicos causan gran ad- Lagunes, barítono mexicano, hicieron el
miración entre músicos y críticos (el papel de Puck. Sardinero conserva su
mismo Sorozábal ensalzó la riqueza de bonito timbre y su bien ganada expe-
sus ideas y el sabio empleo de la armoriencia, llevó en 1969 este personaje al
nía y del contrapunto). Hay en esta pá- disco en una buena línea interpretativa,
gina detalles wagnerianos, impresionis- Lagunes tuvo una actuación briosa, con
tas, toques exóticos y la combinación, altihajos y su voz es efectiva; su movi-
algo paradójica, de Schola Cantorum y miento escénico fue meritorio y .siguió
moda del verismo en la que entra, fun- a su compañera de tándem. El personada
mentaImente, con su esquema argufe de Cecilia correspondió a Raquel Piemental
desarrollado en el mundo cirrotti y a la mezzo argentina Cecilia
cense y la figura del payaso que se ríe Díaz. Sin duda la segunda hizo una me-
y se desespera. Las golondrinas sigue el jor puesta en practica interpretativa, con
acto de Las golondrinas de Usandizaga en el Teatro Real
voz mejor regulada y un empleo del registro
acertado y con buen volumen.
Por indisposición del maestro Odón
Alonso acometió la dirección musical
Manuel Galduf, atento siempre al frente
de la Orquesta Sinfónica de Madrid. No
pudo sacar todo lo que la partitura requiere.
La orquesta es un elemento primordial
en obras como la que nos concierne;
estuvo poco inspirada. Hubo
falta de tensión dramática, con pocos
contrastes que harían que la obra decayera,
cuando, precisamente, de acto a
María José Montiel y Vicente
Sardinero
acto el conflicto se hace
cada vez más intenso.
Gozan los coros
de atractivos fragmentos
musicales, a pesar
de lo cual el Coro del
Teatro de la Zarzuela
g anduvo discreto y más
í brillante la Escolanía
S de Nuestra Señora del
| Recuerdo.
S Inteligente en su
concepto teatral, con
gran riqueza de matices,
el trabajo escénico de José Carlos
Plaza. Sin embargo, pareció demasiado
recargado en los dos últimos actos y
con lo que considero abuso del movimiento
en escena en algunos momentos,
lo que contribuía a distraer del verdadero
sentido de la obra.
En definitiva, se echó de menos una
mayor comunicación interpretativa y
Las golondrinas carecieron del acento
dramático preciso.
Manuel García Franco

ESPECTROS BENÉFICOS
Madrid. Teatro de La Zarzuela. 22-V-99. Brírten: Otra vuelta de tuerca. Raina Kabaivanska
(La lastiiutriz), Donald Kaasch (Quint / Prólogo), Pairizia Orciani (Miss Jessell, Elena Zilio
(Mrs. Grose), Simone Feroci (Miles), Arianna Torelli (Flora). Orquesta de la Comunidad
de Madrid. Director musical: Antoni Ros Marhá. Director de escena: Luca Ronconi. Realización
de dirección de escena: Lorenza Codignola. Escenografía: Margherita PalÜ. Figurines:
Vera Marzot. liuminación: Franco Marri.
O tra
vuelta de
tuerca (The
turn of the
screw) es, con
sus trece músicos y
sus seis cantantes,
ópera de cámara,
como Albert Herring
o como La violación
de Lucrecia. Algunos
creíamos que La
Zarzuela era su teatro
natural. Con esta
producción importada
del Regio de Turín
se han encontrado
por fin la obra y
el teatro.
Opera quiere decir,
sobre todo, tea-
tro. Y aquí estaba la puesta en escena
de Ronconi y Codignola para hacerlo
patente. La ópera es, funda me mal mente,
música, y ahí estaba un espléndido
maestro como Ros Marbá para conseguirla
ton un puñado de profesores de
la Orquesta de la Comunidad de Madrid:
quince variaciones y un prólogo,
con protagonismos alternativos de instrumentos
en cada escena-variación. La
ópera es, irrenunciablemente, canto, y
para ello había una cantante-actriz como
la copa de un pino, Raina Kabaivanska,
que hizo una excelente construcción
de la Institutriz, rica en matices
y sugerencias. Los niños, niños son
(y el primero en saberlo era Brillen,
que tanto compuso para ellos), pero
los otros adultos (Kaasch, Orciani, Zilio)
demostraron su maestría al construir
personajes inquietantes.
Es inevitable recordar, ante la iconografía
de Margherita Palli y Vera
Marzot. la espléndida película Tbe inocentes,
dejack Clayton (1961), adaptación
del mismo relato de james. Por
ahí va la cosa, tanto en los abrumadores
interiores como en las imitaciones
rocosas del jardín, pero también en algún
detalle, como la aparición de Miss
Jessel (que está en la novela, desde
luego). Renuncia la puesta en escena a
esa manía habitual de los directores de
escena de manifestar lo obvio o explicitar
la parte en detrimento del todo.
Ronconi y Codignota crean una atmósfera
de desasosiego, de penumbra, de
agobio. No nos creen tan tontos como
para aclararnos si los aparecidos son o
Raina Kabaivanska en Otra vuelta de tuerca en el Teatro de la
Zarzuela
sólo los imagina la protagonista. La novela
tiene tres niveles de mediación en
el punto de vista. El teatro, con sus
presencias reales, dramáticas, no permite
tanta sutileza. Su ambigüedad, su
polisemia, ha de ser otra. No se ha optado
aquí por el realismo, que estaría
fuera de lugar en una obra en la que
aparecen muertos. Pero no se ha renunciado
a la iconografía victoriana.
Hay que agradecer que no hayan convertido
Bly en un asilo de alienados o
cié tullidos. Pero, sobre todo, hay que
agradecer que se nos haya planteado ta
obra en su verdad, que es su apariencia.
Tal vez hubiera sido mejor asistir a
la obra de un tirón, no en dos partes;
las quince variaciones seguidas, sin
pausa.
En fin, tenía que ser este acierto de
un maestro del teatro como Ronconi,
que ha encontrado en la ópera expresión
e inspiración, desde aquella operística
Orlando furioso que aquí vimos
en 1970, sin olvidar fallidas incursiones
como Las tres hermanas, de Chejov,
precisamente porque la operatizó sin
razón de ser. Con Tbe turn of tbe
screw, en cambio, está a sus anchas. Y
nosotros con él.
Ahora bien, lo más sorprendente
fue que esta exigente muestra de teatro
lírico cosechó un éxito como hacía
tiempo no veíamos. Uno de esos raros
casos de éxito legítimo. Sin mala intención,
le recordaría a responsables como
el señor García Navarro que no es
preciso insistir en repertorios manidos
para servir al público.
ACTUALIDAD
MADRID
ENGANCHADOS
A LA HEROÍNA
Madrid. Teatro Real. 28-IV-1999. Edita
Gniberova. soprano. Orquesta Sinfónica
de Madrid. Director: Friedrich Haider.
Obras de Donizetti, Rossini y Bemstein.
G
ruberova, bien conocida, admirada
y mimada por el público
barcelonés hacía su entrada en
Madrid y se empleó a fondo
para conquistar la plaza. Bien apoyada
por un público ya frenético desde
su aparición, la eslovaca exhibió lo
mejor de sus recursos en un recital
hecho a la medida y acompañada por
Haider con sumisión, condición necesaria
para que la voz desplegara sus
armas sin cortapisa alguna. Luego el
marido-di rector, tras una plúmbea
obertura de Semiramide, supo sacar
más brillo y mejor construcción a una
orquesta entregada en Guillaume Tell
y en Candide, aunque aquí resultara
mejor el sonido que el planteo. Gruberova
prodigó cadencias, trinos, regulaciones
(pasando del forte al piano
y viceversa, con alguna imprevista
messa di voce), límpidas notas picadas
y sobre todo, aunque alguno hiera
atacado "desde abajo", unos agudos
recios y timbrados, fulminantes.
Pero la soprano no sólo hizo la esperada
exhibición de fuegos artificiales,
la actriz apareció en un recitativo
muy intenso (con algunas brusquedades
pasajeras en el fraseo) de la escena
de la locura de Lucia, seguido por
un Ardon gli incensi muy interiorizado
y rubricado por un diálogo con la
flauta y una cabaletta de auténtica antología.
El lado divertido de la cantante
centelleó en ese delicioso y tierno
guiño bemsteiniano al aria sopranil
belcantista, que es la página de
Cunegunde en Candide, y en las dos
propinas, cavatina de Rosina del Barbero
rossiniano, aria de Adele del acto
III de El Murciélago, con un público
aferrado al asiento e incapaz de
dejar la sala, enganchado a la heroína
de una velada de excepción. Algunas
notas sordas en el registro centro-grave
o alguna que otra palabra borrosilla
no empañaron un recital extraordinario,
con un público en trance y con
toda justificación,
Fernando Fraga
Claro, que, ¿de qué hablamos cuando
hablamos de público?
Santiago Martín Bermúdez

ACTUALIDAD
MADRID
COMPENETRACIÓN
Madrid. Auditorio Nacional. 14 y 15-V-1999. Ibermúsíca. Obras de Wagner, ligeti, Mozart,
Dvorak. Schuller, Sirauss y Brahms. Orquesta del Met. Direaor. James Levine.
Con independencia de cualquier
otra cuestión hay que poner en
primer plano, al hablar de eslos
dos conciertos, la excelente forma
de la Orquesta Sinfónica del Metropolitan
de Nueva York. Levine, que
lleva ya 25 años en contacto con la
entidad y es actual director artístico y
poderoso señor de ella, ha realizado
sin duda una buena labor a su frente,
rejuveneciéndola y dotándola de un
brillo reconocible. Una cuerda plena
y sonora, una madera pulcra y musical
y un metal poderoso y empastado
se agrupan para seguir sin pestañear
las órdenes minuciosas y convincentes
de su director. Se aprecia enseguida
un especial entendimiento, una
singular compenetración entre instrumentistas
y batuta. Hay como una
suerte de corriente continua que mana
del rector a los músicos, que tocan
entusiastas y aparentemente encantados.
Los resultados son de nivel alto
desde el punto de vista de la ejecución,
facilitada por la técnica fácil y
persuasiva de Levine, rollizo y bracicorto
pero de tremenda eficacia en el
podio, aunque puedan hacerse distingos
en cuanto a lo estrictamente interpretativo.
Lo mejor de estos dos concienos
tipo coliage se dio probablemente en
el magnífico, sensual, medido, matizadísimo
y efusivo acompañamiento a
la soprano Deborah Voigt en las Cuatro
últimas canciones de Strauss. Admirable
el modo en el que la orquesta,
leve y transparente, se amoldó, sin
perder nada de su extraordinaria finura
tímhrica inicial, a la solista, que resultó
audible en todo instante. Lástima
que la cantante, también de oronda
humanidad, una spinto de notables
medios y fúlgido metal, no acabase
de penetrar en los delicadísimos meandros
líricos de tan serena y crepuscular
partitura. La claridad constructiva
y polifónica de la batuta de Levine
se apreció siempre, tanto en unos
Maestros cantores algo corretones y
no muy contrastados como en una
Sinfonía w c 5de Dvorak de exultante
fuerza rítmica, vitalidad y luminosa
sonoridad, un poco de espaldas a la
elocuencia que nace del acento, del
uso del rubato y de la utilización inteligente
del rallentando, tan importante
para traslucir el sentimiento lírico
propio de la música bohemia. Una limitación
que se hizo más evidente en
la Sinfonía n s 2 de Brahms, en la que
primó, dentro de una notable diafani-
lames Levine RAFA MARTÍN
dad de líneas y de una estupenda calidad
de fraseo, más lo externo, lo
enunciativo, que lo pastoral, lo camerístico,
lo poético. Tras un Allegro y
un Adagio tocados en exceso violentamente,
con demasiada opulencia y
brillo externo, un Ailegretto ágil y
despejado nos reconcilió con el director,
que luego, en el Finale, sin perder
un ápice de su autoridad, descargó
mucha adrenalina -con trompetas
vienesas en la orquesta, un buen detalle-
y preparó un cierre espectacular.
Ligeros y atentos los acompañamientos
a los excelentes solistas y
miembros de la agrupación Ricardo
Morales -un clarinetista de fácil mecanismo,
fraseo variado y sonido un
punto apagado- y Patricia Rogers -una
fagotista capaz y elegante, de (imbrica
levemente impura-, que tocaron los
conciertos de Mozart dedicados a sus
respectivos instrumentos. La meticulosidad
propia de Levine, heredada sin
duda de su maestro Szell -un director
en todo caso más estricto, más conciso
y menos opulento de maneras-,
brilló en una cuidada inerpretación de
Atmósferas de Ligeti, que, en medio
de las inclementes toses de parte del
respetable, quedó algo falta de refinamiento,
de vaporosidad. Poderosa y
contundente, con una orquesta virtuosa,
la recreación de Of Reminiscences
and Reftections de Schuller.
Arturo Reverter
DE LOS DE ANTES
Madrid. Teatro Real. 9-V-99. Orquesta
Sinfónica de Madrid Director Kun Sanderling.
Obras de Haydn y Bruckner,
Parece que en esta ocasión la prensa
madrileña sí se ha puesto de
acuerdo en sus juicios sobre Kurt
Sanderling, tanto antes como después
del magnífico concierto ofrecido
por el veterano KampeUmeister alemán
en el Teatro Real (aunque parezca
mentira, algo no tan lógico ni frecuente:
recordemos que en su primera
visita a España se íe perdonó la vida
desde un periódico llamándole -un
discreto maestro de segunda fila-). De
todas formas, ya iba siendo hora de
que dejásemos de llamar la atención
en el panorama musical internacional
y reconociésemos sin paliativos el magisterio
de este músico ejemplar, el último
(o penúltimo) representante de
la gran tradición a quien, por supuesto,
deseamos ver por aquí cuantas
mas veces mejor.
La orquesta respondió espléndidamente,
con metales redondos y empastados,
maderas cálidas, y una cuerda
tersa y potente que tuvo dificultades
en la coda fina! de la Tercera de
Bruckner, pero que mantuvo un nivel
notable a lo largo de todo el concierto
(magníficas violas y cálidos y expresivos
violonchelos). Sanderiing consiguió
una planificación modélica, unos
crescendi perfectamente graduados y
una profunda efusividad propia de los
maestros más grandes. La unitaria concepción
lograda, el vibrante puLso interior
y la entrega absoluta de la orquesta
a su direaor, hicieron el milagro de
un Bruckner modélico, el mejor traducido
por una orquesta española después
del de Celihidache (la Sinfónica
de Madrid captó enseguida que estaba
ante un maestro especial, y ya en los
ensayos, los elogias de los músicos hacia
su director contribuyeron en buena
medida a allanar el difícil camino). Antes,
orquesta y director ofrecieron un
claro y luminoso Haydn, al que quizá
se le podría haber pedido un punto
más de incisividad y uno menos de reposo;
de cualquier forma, una elegante
y vital traducción que contribuyó a
completar esta sensacional velada. El
detalle del maestro levantando la partitura
de Bruckner en un claro gesto de
servidumbre al compositor (lo mismo
que hiciese en su día Rozhdestvenski
con la Sexta), quedará entre los mejores
recuerdos de la brucknerofilia madrileña.
Enrique Pérez Adrián

CONCIERTOS ORQUESTALES Y CORALES/
MÚSICA ANTIGUA Y BARROCA / RECITA-
LES / MÜS1CA DE CÁMARA
O
Sábddci 24 de ¡u ti o
Concierto con antiguos alumnos de loa Cursos
Internacionales de Interpretación Musical
Iñaki Freían, barítono/Joan Ramón Sancho.
clarinete / Rosario Hamándaz, Joan Orpalla,
Man el Porta, violines / Bemat Bofarull. viola /
Arnau Toma*, Amparo La cruz, violoncelos /
Emili Brugalla, Albert Guiño va rt Y Danlsl
Lígorio, pianos
Mozart, Brahms, Bartok, Chopin, Fauré, Falla y
Cuasia vi no
2.500/1.700/1.000 pts.
O
Domingo 25 de julio
Quartat da ciar I neta da Barcelona
Farkas, Bartok, Francisco M. Toledo, Mario Ros,
Crundman, Jacob, Weili, Ellmgton, Cershwin y
Nagle
1.5OO/1.OOO/7OO pts.
O Sábado 31 de lulin
Ja urna Aragall, tenor
Amparo García, piano
Obras de Bassani, Durante, Tosti Bellini,
Putrcini, Verdi, Cardillo, De Curtís y Pennino
8.000/5.500/3.000 pts.
© Viernes 6 de agosto
Camerata Romeu, Cuba
Zana id* Romau. directora
Obras de compositores cubanos contemporáneos
3.600/3.500/1.500 pts.
® Sábado, 7 de agoslo
Joaquín Achúcarro, piano
Chopin
5.000/3.500/2.000 pls.
Q
Martes 10 de agosto
Coro Glinka da la Capilla da San
Pateraburga
Vladimir Tchernouchanko, director
Polifonía religiosa ortodoxa y canciones populares
rusas
4.000/2.B00/1.500 pts.
Viernes 13 de agosto
Orquana da Cámara da la Filarmónica da
Vlana (37 músicos!
Claudiu* Traunf aliñar, director
Karin Adnm, violln
Haydn, Mozart y Schónberg
9.000/6.000/3.500 pts.
© Miércoles 18 de agosio
La Real Cámara
Marta Almafano. soprano
Emilio Maraño, director
I ai músicas senas y castizas en tiempos de Coya
5.000/3.SOO/2.0W pti.
X I X
FESTIVAL INTERNACIONAL
DE MÚSICAS
DE TORROELLA DE MONTGRÍ
C O S T A B f t A V A
19 9 1 )
MIEMBRO DE IA ASOCIACIÓN
lUBOPtA DE IE5TIVALE5
©
Viernes JO de agostn
Coro Kodaly * Petar Erdel. director
Capaila Savaria • Z«ott Ka lió, director
María Zadori. soprano / Eva Lax, contralto
Telemann y Estcrház
5.000/3.600/2.000 pts.
Dominan 29 de agosto
Barbara Handrlcka, soprano
Roland Pttntinan, piano
Schubert, Wolf, Fauré y Strauss
9.000/6.000/3.500 pts.
CICLO RICARDO VIÑES: EL PIANO DEL
SIGLO XX (DEL 1900 AL 19401
O
Lunes 26 de julio
Del 1900 al 1910
Gustavo Díaz, piano
Nielsenjanacekjoplin Scriabin, Ratxmaninov,
Debussy, Albéniz, Rave! y Fauré
1.500 pts.
O
Lunes 2 de agosto
Dei1910al 1920
Franelaco Sanametario, piano
Busoni, Satíe, Sibelius, Grainger, Prokofiev,
Szymanowsky y Falla
1.500 pts.
ffl
Lunes 9 de agosto
Del 1920 al 1930
Joaap Enríe Bagaría, piano
Antheil, Stravinsky, Hindemith, Schónberg,
Rosevelt, Villa-Lobos, Bartok y Lecuona
1.500 pts.
Lunes 1 ti de agosto
Del 1930 al 1940
Jordi Ma*4, piano
Crawford, Copian Gershwin, Poulenc, Britten,
Webem, Dessau, wblpe y Cerhaid
1.600 pts.
50 ANIVERSARIO DE LA DECLARACIÓN
DE LOS DERECHOS HUMANOS: MÚSICAS
ENTORNO DE LA ESCLAVITUD
•
Síbado 14 de ¡gasta
La familia Valara-Miranda
El son cubano
2.500/1.700/1.200 pts.
Domingo 15 de agosto
Miriam MakalM
La música africana en Europa
6.000/4.000(2.300 pls.
MÜSICA TRADICIONAL CATALANA
•
Viernes 30 de julio
Cobla El* Montgrina
Martí Camóe, director
Borgunyo. Saló, Serra, Morera, Font,
Vilamanyá. Serra, Serrat, Garreta y Viladesau
1.500/1.000 pts.
•
Domingo 1 de ¿gosTo
La feata d'Uliisea (opereta folk)
Letra de jaume Amella, coreografía de Joan
Serra y Joaquim Serra y música de Ferian
Martínez
1.500/1.000 pts.
LA MÚSICA DESDE EL PROYECTOR
e
Jueves 5 de agosto
Don Giovnnnl (1979)
Josaph Loiey, director
600 pts.
®
Miírcoin 11 de agosto
Carman (19841
FrancMco Rosal, director
600 pts.
MERCADO DEL MUNDO
H Y 15 DE AGOSTO
®
De las 18 h a las 2 h, se instalarán paradas de vonta
de objetos da todo tipo de varios paisas y se abrirá la
"cocina del mundo" donde se podren degustar los
alimentos y bebidas más característicos de diversas
culturas y países.
Los mismos días, de las 19 h a las 20.30 h. en la Pleca
Pe re Rigau, habrá actos de afirmación como talleres
de hernia y peluquería africana, talleres de animación,
musical y cuentos efriconos infantiles.
VENTA DE ENTRADAS
Venta anticipada de entrada*: A partir del 7 de
¡unió en el servicio teleentrads de Caixa
Catalunya, teléfono 902 10 12 12.
Personalmente • por teléfono, de 10 a 13 h y da
17 a 20 h los meses de julio y agosto, de lunes a
sábado, en las oficinas del Festival, en el céntrico
Carrer d'Ullá. 26. teléfono 972 76 10 98.
Horarios y lugar da k» concierto*: todos los conciertos
se celebraran en la iglesia gálica de Sant
Genis a las 22.30 h excepto los de la Cobla
Montgrins. la opereta folk La fBSta d'UHsses, el de
La Familia Val era-Miranda y el de Miriam Makeba,
que se celebrarán en la placa de la Vita.
Los recitales de piano del Ciclo Ricardo Vtflss tendrán
lugar en el Cine Peüt y empezarán a les 19.30 fi.
Las películas Don Giovanni i Carmen se proyectarán
en el Cine Montgrí y empezarán a las 22.15 h.

\ ( UJALIDAD
MADRID
EXCELENTE TÉCNICO
Madrid Auditorio Nacional. 18-V-99 Ciclo Promúsica. Orquesta Hallé. Donald Litaker.
lenor; Nadja Michael, mezzo. Director: Kenl Nagano. Obras de Debussy y Mahler.
A lgunos
dijeron que faltaba legato;
otros, que sus tempi eran inflexibles;
los de más allá, que
le hubiese convenido practicar
de vez en cuando el difícil arte del
rubato.,., pero lo cierto es que Kenl
Nagano dio sendas lecciones directoriales
en su concierto al frente de
la Hallé de Manchcster. una orquesta
a la que Sir John Harbirolli llevó
en su tiempo a los primeros puestos
y que tras un periodo de vacilaciones
e inseguridad se ha asentado
en la actualidad como un
sobresaliente conjunto, brillante,
poderoso y con buenas individualidades
solistas (magnífica
flauta). F.í director californiano,
un excelente técnico
que consiguió notables resultados
tímbricos en los dos primeros
Nocturnos de Debussy, sobre
todo en el primero de
ellos, concibió la mahleriana
Canción de la tierra a machamartillo,
prácticamente sin respiro
para los dos solistas, pero
obteniendo en todo momento
una claridad de planos y texturas
realmente encomiable. Todo
estuvo perfectamente ordenado,
todo en su sitio; Nagano
dio las entradas de forma infalible,
tanto a solistas como a la
orquesta, y aunque el maestro
tenía una idea de sonido incisiva
y descarnada, más acorde Kenl
con el expresionismo de Schonberg
y sus discípulos que con la del gran
fresco postromántico que tenía entre
manos, la versión tuvo interés y
atractivo. De los dos solistas, el tenor
estuvo valiente y esforzado, lo
que no impidió que en el endiablado
tied que abre la obra tuviese dificultades
sin fin para tratar de que su
voz se oyese en medio del enorme
contingente orquestal; la mezzo, de
timbre agradable pero de no muy
Nagano
DESEQUILIBRIOS
Madrid. Auditorio Nacional. 10-V-1999. Mozart: Sinfonía n" 29- Bruckner: Sinfonía n'
7. Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión de Baviera. Director: Lorin Maazel. Concierto de
Primavera de Caja Madrid.
E l
que suscribe ha tenido la oportunidad
de escuchar a Maazel la Sinfonía
bruckneriana en dos ocasiones
anteriores: una en Madrid con
la Filarmónica de Berlín y otra en el
Festival de Canarias con la Radiodifusión
bávara. La versión ahora seguida,
con esta misma orquesta, se sitúa a
medio camino en ei orden de preferencias,
detrás de la primera, bien planificada
y cargada de emoción, y por
delante de la segunda, algo deshilachada
y desigual. La recién oída ha mostrado,
como siempre, las excepcionaJes
dotes del director para hacer música,
para construirla y para explicarla a par-
tir de su gran técnica gestual, variada,
elegante y comunicativa. Pero ha estado
escasa de finura, de matización, de
íntimo lirismo. Ha fallado el sentido de
la proporción -todo sonó demasiado
fuerte-, del equilibrio -mala planificación
en algunos tittti-, de la progresión
-intenso pasaje con pedal de timbales
antes de la coda del primer movimiento,
realización, desde muy arriba, de
esa misma coda-, de la tímbrica -descuidadas
a veces las combinaciones
entre distintas líneas de las maderas y
su mezcla con los arcos-. Interpretación
poderosa, vibrante, con un Scherzo
bien contrastado y ritmado y un de-
clara dicción, salió airosa en todos
ios números, incluido et último, en
donde Nagano tenía que haberle dado
más reposo y aliento.
Así pues, un buen concierto en el
que quizá a Mahler se le podía haber
pedido más profundidad expresiva y
más variedad de acentos, pero que
en su exposición racional y cuidada
nos permitió apreciar a un excelente
técnico de la orquesta, uno de los
maestros jóvenes más interesantes de
la actualidad.
Enrique Pérez Adrián
CÍRARD AMSEL1EM
sarrollo del Allegro inicial singularmente
intenso; pero al tiempo en exceso
estentórea y por momentos grandilocuente,
que no fue tampoco del todo
afortunada en la ejecución del gran climax
del Adagio -en la versión provista
de platos y triángulo-, alcanzado sin la
debida preparación y en donde las voces
resonaron en un fortissimo más
bien confuso y sin que el gigantesco
acorde de do mayor encontrara su
equilibrio tonal.
Para abrir boca, una correcta y bien
expuesta Sinfonía n" 29 de Mozart,
clara de perfiles y de líneas pero nada
sobrada de gracia. La Orquesta bávara,
impresionante.
A.R.

un artista de Philips Classics
Bemard Haitink
Boston Symphony Orcn«^J|»
Bolero
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Valsas nohlfis el sentirfWTitale
Le lombfii de Coupenn
Alborada del gracioso
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CD 45Ó 5Ó9-2
Bernard Haitink
Boston Symphony Orches>.
Ma Mere l'Oye
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ESPAGNOLE
CD 454 452-2
f
Philips Muvt Gioup
A UNIVERSAL MUSIC COMPANY
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A C T 11 A 1 I H A D
MADRID
NORMALIZACIONES
Madrid. Auditorio Nacional, Sala de Cámara. VII Liceo de Cámara Fundación Caja de Madrid.
21-IV-1999: Janácek: Concertino. Sonóla 1905. Cuarteto n" 1. Capriccici. Sexteto MIádi.
András Schiff, piano y dirección. Cuarteto Panocha. International janácek Ensemble. 28-IV-
1999: Janácek: Por un frondoso sendero. Cuarteto n* 2. Dvorak Quinteto op. SI. András
Scniff, piano. Cuarteto Panocha. 5-V-1999: Dvorak: Trio op. 65. Smetana: Trio op. 15. Janácek:
Sonatapara violín y piano. Pohádkapara ceüoy piano. Yuuko Shiokawa, violín. Boris
Pergamenschikov, cello. András Schiff, piano.
L
os tres conciertos de András
Schiff y un buen
montón de músicos para
el Liceo de Cámara de
Caja de Madrid permanecerán
en el recuerdo. El protagonista
fue Janácek, y hay
que ver cómo lo toca Schiff,
que no rubatea, que no enfatiza,
que no romantiza,
como es lamentable costumbre
en las obras para
piano solo del moravo.
Schiff no sólo se resiste a
los cantos de sirena de la
música de salón decimonónica,
es que acentúa el carácter
francés (Senderó) o expresivo Andras Schiff
(Sonata 1905); actúa o sobreactúa, co- dad, de gracia, de humor y de eleganmo
los grandes artistas, que apelan a cia sonoras. Ahora bien, pocos mo-
nuestro entendimiento, no a lo fácil mentos tan elevados habrá como el
de nuestra emoción. Donde no se del cierre del primer concierto, con el
plantean estas cuestiones es en obras sexteto MIádi (juventud). Si el roman-
maestras claramente ajenas a la herenticismo se asocia a cuerda y piano, el
cia romántica, como el Concertino o el viento se suele librar mejor de tan pe-
Capriccio. ¿Era la primera vez que se sada herencia.
escuchaban estas obras en Madrid? El segundo día fue un mano a ma-
Schiff dirigía y era solista en unas inno de Schiff y el Cuarteto Panocha,
terpretaciones que el Janácek Ensem- con momentos culminantes como el
ble, el Panocha y él dotan de moderni- Cuarteto n s dio un aristado Cuarteto-, hasta los temas
bellos del finale no eran sino evocaciones
disonantes, deseos truncados,
pronto puestos en evidencia más por
la arista que por la desolación. Tal es
el Janácek del Panocha. El bellísimo
op. 81 de Dvorak contó con
ambos, pianista y cuarteto.
Cómo cantaba, por ejemplo,
el cello de Jaroslav Kulhan.
Cómo saben cantar estos instrumentistas
cuando van a
otro repertorio, por mucho
que sea contiguo. La compenetración
entre Schiff -que
también aquí eslá, como
mandan los cánones, en otro
mundo- y el Panocha produce
pequeños milagros como
este concierto y cierto CD ya
reseñado aquí. Los tríos del
tercer concierto, con ser de
gran altura, tuvieron un interés
relativamente menor.
Shiokawa, buena violinista, se
las tuvo que ver con dos pesos pesados
como Schiff y Pergamenschikov.
Al menos, escuchamos obras de rara
presencia como la Sonata y la Pobádka
de Janácek. Culmina con la secuencia
de estos tres miércoles una empresa
de enorme dignidad: la de permitir
la escucha de todo el Janácek que cabe
en una sala de cámara. Ha merecido
la pena esta especie de normalización
sonora del músico de Hukváldy.
2. Tras el lirismo objetivista
del Sendero de Schiff, el Panocha
S.M.B.
¡QUE AIRE!
Madrid. Auditorio National. Sala Sinfónica. Juventudes Musicales. 28-IV-99. Ivo Pogorelich,
piano. Orquesta Filarmónica de Frankfurt. Director: Pedro Halfrter-Caro. Chopin: Concierto
para piano y orquesta n" 2 en/a menor Op. Z7.Beethoven: Sinfonía n" ¡en mi bemol
mayor Op. 55 "Heroica".
Volvió Pogorelich a Madrid, en
gran protagonista (su nombre destacaba
en la portada del programa
de mano en cuerpo de letra bastante
más grande que los de orquesta y
director). Y volvió a encandilar, bien
que, como era de esperar, con sus características
polémicas de siempre. Así,
Halffter-Caro afrontó la introducción
del Concierto con brío y notable brillo
sinfónico (la plantilla desplegada era,
además, de notable tamaño, con cuarenta
y seis músicos de cuerda), y lempo
algo vivo para un Maestoso. Cuando
llegó Pogorelich, el croata frenó el tempo
en su entrada hasta convertir ésta en
una morosa pero irresistiblemente lírica
delectación. De ahí en adelante el en-
canto fue en aumento, especialmente
en los dos primeros tiempos. La exquisita
sensibilidad, el perfecto y sutil control
de la pulsación, la cristalina, refinada
y emocionante realización de los
pasajes de adorno del Larghetto, con
un sonido precioso, el generoso rubato,
con momentos en los que el sonido
pareció quedar en un suspenso casi
inacabable -mucho más acusado que
en su grabación de la obra para DG-,
moviéndose en muchos momentos al
borde mismo del colapso (un poco,
por entendemos, a lo Bernstein), proporcionaron
lt) mejor de una interpretación,
como es esperable en este artista,
tan irresistiblemente seductora como
atípica. Acompañar una aproximación
como ésta resulta una ímproba tarea, y
Halfrter-Caro la desarrolló con excelente
atención y flexibilidad. Un impulso y
nervio encomiables presidieron luego
una versión de la Heroica planificada y
construida de forma plausible, pero
con mejor intención que resultados en
cuanto al paibos que impregna la partitura.
A la falta de mayor hondura y sutileza
ayudó poco la orquesta alemana,
aseada en la cuerda -la grave con poco
sonido- pero notoriamente tosca y fallona
en el metal (¿por qué irse a
Frankfurt a buscar una formación como
ésta, en nada preferible a muchas
españolas?). Lo dicho, volvió Pogorelich
y dejó huella de su talento artístico
e irresistible magnetismo. Fue, como
es su costumbre, a su aire, pero
¡qué aire!
R. O. B.

XXX Semana de Música de
Cámara
del i al 7 de julio
Patio dt Armas dtl Alcázar d* Svgovia
jueves 1 de julio. 22,00 h.
Trío di Ni lino
Bruno Canino, piano Marúna flirbu, vtoiin
Ptocco Füippini» i/'oloncetlo
Obra* dt ¡ Haydn, J. Turma, f Schubtrt
viernes 2 de julio. 22,00 h.
de Larroch*
Obras de f. Choptn, I Turma, I. Afbimz
de julio. 22.00 h.
Grandes ftawtros del Cuno Internacional
Puggi*jú PtiecL, vioün. Victoi Martín, viohn
Bjuno Ciuf atina, vida. Rocco fUippini. vtohnctito
Fianeo Petracchi, íonfmf»e/t>. Agufrin Serrano, piano
Obras de 0. fícssinr. /. S. Bacn, N. Paganini, f. Schubtrt
domingo 4 de julio. 22.00 h.
Cuartel» Lindsay
PtttJ Cíopptr, i->ot\n. RonaJd ttiki. vioim
Robla ütLand, t'w'a itmaid Cftgor-Smlth, celta
Obras dt J. Haydn, A. Dvorak, 1. V. Berthwm
lunes 5 de julio. 22,00 h,
María Orin. soprano. Chiky Martín, piano
Obras de B. MarceUc, A. Dwrak, ¿. Cania Abril, J. Turma
s 6 de julio. 22.00 h.
The Wallace Collection
Múiica púa I* Corte d*I Ety te] (I B tutfy, M. Detafande.
M A Charpentier), W- A Mazarí, 8. Bntten, I Btrnstfin
CQhCmtTO rATIOCINADD W* UJ* UCDVU
7 de julio 22,00 h.
London Chamber Orchesrra
Chflílopher Wanrtn-CfMU. concertino
Rottnujy fumín, violin. lohn WaLLaca. trofiprta
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/. Tuiina. ¡. K. Neruda, C. F. Handel
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i: i\ 18 de julio
Cuno» y tillfrfi d^Hintstnlrs
u i\ 16 de julio
(unos y EntuentT»* df Dwumentadon Nusiul
V«nta d« entrada!
Par Tiíifwj-
VEMA Df [NTOADAS CAÍA mAMIIDX 902 48R 488
Tmquiila,
UHfD dt Sigovui
Plílj dcCofirienaTís i Teléfono q?ii63i&6
Dtídt ti 18 dt ¡unió, de i-.oo 4 "¡, h
fi ÜIÁ df \A ictuation. dredr IASZD.JOII en H lugar dondt» r
NOTA: tal? awjnce d* p
Inform*dón:
Fundación Don JitA" de B
1 *&i 4D0 Fdk. 9¿l 4*J 2*.^
lu¿£mi] redes (b SÍ
(unfUc-)UJr>d*boTbon com
FUNDACIÓN
DU^JUANABORBON
i&mi es suscrpriblr df modi|iución
J WA Junta de
« «mu* Castilla y León
XXIV Festival Internacional IV Festival Joven
de Música Clásica
del 9 de julio al i de agosto
Sin Ju*n dt loi C*lulltros (Jardincf d* Ltandro Silva)
viernes 9 de julio. 22,00 h.
fiaría la^^amiela de Ernesto Lemen*
0rqu«1* Sintónica Ciudad dt Ovitdo
Alina Sánctwi, dirrtíiün aitiítiCú
Manuel Duclwint CuiáAP dtrttrión muirtai
sábado 10 de julio. 22,00 h.
Cora Nationales de E&^afta
KafitL Fnihbeck de loigot. dtrfíto?
LMML Monta, piano. Eliubtth VhUL. soprano
Obrai dt M. Rwtt, C. Orff (Carmina Burgna)
domingo 11 de julio. 2J.00 h.
Orqunu Nacional líe Espato
JUÍidL fiahb«cli át Burgot. director
Obra¡ átLi. Btitltoiitn, I Albtnrt-frMtcli. M. fallí. UL Ravet
viernes 16 de julio. 22,00 h.
Slñ Barat. Balín Flamenco
CÚHtlBlTO r^THOClNADO HV C*|* UCÜVW
sábado 17 de julio. 21.00 h.
Real Fitharmonía de Galicia
fot* Sumen Enrinu, director
Afivi Polo, cello
Obra* de T. Marco (titreno absoluto), tL Scfiumntan,
í. Haiffttr, M Ravct
domingo 1S de julio, 22,00 h.
Real Filhirmoní* de Galicia
iMjximino ZnnuLivi, director
Joaquín Achucinra, piano
Obras de f. Chopin, f. Mendelísohn
viernes ?3 de julio 22,00 h.
Ballei. Gala Internacional de Estrell»
Joaquín d* Luih Cumín Coialla. Mana Cuntnu. CJara
blanco, loan Üoi«. Roi« Muñor, Vícíor Alvaríi, Amaya
[gj«iai. )oit C. AUIIÍAR, 3*rgio Toifado
24 de julio. 22Hoo h.
Orquesta de Cámara Reina Sofía
NlcüLát Chumachenco, director solista
Obras de I- S. Bach, P. I Tchaikousky
domingo ?5 de julio. 22.00 h.
Orquesta de Cámara Reina
Su Nevillt Marrinv, dirtetor
Jeiemy Menuhiíi. sol'sta
Obras dr W- A Mazarí
viernes 30 de julio. 22,00 h.
It Dansa
Jove Companyia de Tlnstírut ét\ TMfre
Calherint Atlajd, d¡reiuon artística
Coreografías de ¡acope Oodam, Qhad Uahann, Hacho Daato.
jin Kyiián
sábado 31 de julio. 22,00 h.
Orquesta Sinfinka de Castilla y Lein
ÍjaillJ í\éw* é* Vallad*lid
Mav llagado, director
loan MigntL Moiaiü, piano
Obrüí de t telo. i. Rtiíkmantnoff, 0. Holst
domingo 1 de agosto. 22.00 h.
Orquesta Sinfónica de Castilla y
Max bagado, director
Ainho* *rt*ta, ¡apiano. Dwaynt Cnrft. barítono
Obras de C ftossini, & Yerdi, C. F Counod, W A. Mozart
o rAnotnuoa K* CAJA BUHA
CMAltfflSK(¿OVIA
j] vCuIrunl
1 del 2 de al t$ de agosto
lunes 2 de agosto. 22.00 h.
Jtven Orquesfa de Casulla La Mancha
ManutJ VilhitndaaT director
Obras de i. Stravinsky. W. A. Mozart, P i. Tchaikovsky
Un IUIP di l« Ublrm Ilaidlnn d* Lwid4 tl-i)
martes 3 de julio. 22,00 h.
Grupo 6t Viento Madrid
director
df rV A Mozart, I Strai/insky J. Rodrigo. I Brouwer
miércoles 4 de agosto. 22.00 h.
Carmen Yepes. piano
Obras de j. tiaydn. W. A Moiürt, I. Str¡wíRskyr F. Chopln
ÍM |iiu d* ku CitMlkr« (Viun ZdlHga}
jueves 5 de agosto 22,00 h.
javen Orquesta de la Universidad de Valladolid
Grupo de Teatro Aulos
Fjandico Lara, director
¡. Stwumsky
tv luí" 4
viernes 6 de agosto. 22,00 h.
Grupo de Cámara de \& loven Orquesta de la
Universidad de Valladolid
Eianciico lata, directo'
Obras de C. Rossim, W. A. Mozart, I Stravinsky
CtnM hKioniJ dd VhdrtO 4l I* Q'VH*
sábado 1 de agosto. 22,00 h.
Orquesta de Jóvenes de la Región de Nitrera
cnai |. Álvaiti. director
Obras de L V. 8tethavtr\, D Shostalrovtcb. I Stravtnsky
*i*4 dt U ritntdvFi d
domingo 8 de agosto. 2^,00 h.
Orquesta de Cámara Carlos m
]aan HanutL Alomo, director
Ob'üJ de R iazkano {estreno absoluto), f. ViUarrubm (estreno
absoluto). R. 5tites (estrtno absoluto), i Stravmsky
Un |uin df l« CabiNai» [HUMO lubagl)
C0HCVITD PAHDCIUDO m EL CENTItO f *Í* LA OrfVllOH K U WJSKA
C0HTfMH*4HU. MJMI1TÍHO Ct ¡DiKAf K* V CULTURA. INAEM
lunes 9 de agosto. 22,00 h.
Orquesta de Cámara San Benito
Félix Áng*L d*L Binio. director
Obras tte J S. Bach. W. A. Mozart. í. Grieg, 1. Stravinsky,
B Bntten
jueves 11 de agosto. 27,00 h.
Trío Armuren
Marti Jíoca AJonto. vioim. Ana Ucea Átomo, L>JC^
Laura Olivti dt La Cutna, viofonceib
Obras de F. Scftubtrt. L V. Btethoven. I Hravmsky^
A. ñoussel
Un |u*n d« k» CitMlkT« (HUHC lulugi)
viernes 13 de agosto. 22.00 h.
Orquesta del Curso de Práctica Orquestal
íiandKO Laia, director
Danitl dtL Fina, piano
Programa a determinar
hfioife I* wndiii d«l tBlKw dr U Offl
domingo 1S de agosto. 22,00 h.
Orquesta de finura de Cerrera
Manatí Valdivia», director
Obras dt I Stravinsky. B. Casablancas, W. A Mozart
Pmtio da IB Hnrtdon dd *•!*£« dv U Oin*!
3 al 13 de agosto
Curso de Práctica OrquestaT

ACTUALIDAD
MADRID
TURINA RECORDADO
Si no es novedad, ciertamente,
que los Lunes musicales
en el Conde Duque
elevan y cuidan cada vez
más sus ciclos, quizás haya
que subrayar y destacar con
énfasis especial el que, con
arranque el 17 de mayo y llegada
el 14 de junio -¡atención
a las tres citas que aún quedan!-,
rinde completísimo recuerdo
a Joaquín Turina en el
cincuentenario de su muerte.
Quizás haya ocasión -y espacio-
para volver sobre la serie,
pero ya es posible, de momento,
trihutar un gran aplauso
al primer concierto.
Lo merecieron sin reservas
las versiones que ofrecieron
de entrada la mezzo María
Aragón y el piani.sta Fernando
Turina de estos fragmentos o
títulos completos del Turina
recordado: Cuplet de Margot,
Canción de cuna y Farruca,
entre los primeros, y Saeta en
forma de Salve y Poema en
forma de canciones, entre los segundos.
Sobre todo, por el encamo decidor
en la Nana y en la Saeta y por la
sutil discriminación de intenciones
entre las distintas canciones del Poema.
Pero es que, además, disfrutamos
de una gratísima sorpresa, a la que
quiere hacer alusión el título de esta
crónica. Esa deliciosa; no, esa magnífica
suite pianística con vocación -e
ideas- de -tragedia cómica- titulada
Recuerdos de mi rincón y con número
14 de opus, fue, además de magistralmenie
tocada por Fernando Turina,
escenificada -parece ser que por primera
vez- con tacto y gusto ejemplares.
Con respeto máximo, quiero de-
Joaquín Turina
cir, a las más sutiles sugerencias sonoras
y sin exagerar nunca ni la géstica
ni los desenvueltos apoyos coreográficos.
Responsables de la alegre, desenfadada
y atractiva revisión de este
imaginativo Turina lo fueron Gregor
Acuña, de la puesta en escena; Isabel
Vázquez, de la coreografía, y David
Luque, Jesús Caramés. María Blanco y
la propia Isabel Vázquez, de las evoluciones
danzadas. Pusieron punto final
a la triunfal sesión María Aragón y
Fernando Turina con El fantasma, del
Canto a Sevilla, también estupendamente
dicho.
Leopoldo Honlañón
LUZ PARAOTERO
Araniuez. Capilla del Palacio Real. 8-V-99. Andreas Siaier, clave. Obras de López, AIíbero,
Gafles, Scarlatti. Ferrer y Soler.
1 subciclo recién inaugurado del
presente curso de Los Siglos de
Oro está consagrado al tema de
la.s Fiestas reales, por ello, nada
;ás oportuno que iniciar la andadura
[en el Palacio de Aranjuez. Staier ilusla
idea con un programa de músiespañola
(o asimilable: Scartatti)
•ara tecla. Precisamente en las tres
hfuttas de Scarlatti se pudieron iden-
tificar algunas de ¡as influencias del
estilo del intérprete; el rigor de Leonhardt
y la energía de Koopman. No
son sus únicas características, porque
en las Variaciones del Pandando de
Félix Máximo López y, muy especialmente,
en el celebérrimo Pandando
de Soler desplegó un virtuosismo intachable.
La obra del monje afincado
en El Escorial, tomada a una veloci-
EL SALÓN DE
TÍA LIÉNARD
Madrid. Teatro del Instituto Francés.
21-IV-99 Obras de Albéniz, Granados y
Puuienc. Albert Guinovart, piano.
L
a larga trayectoria de Albert Guinovart
como compositor avalaba
musicalmente este concierto. Pianista
seguro, abrió el recital con
L'automne, un vals para niños de Albéniz
en el que una melancolía cierta
alterna con episodios de gran brillantez.
En las 4 piezas de la suite Goyescas
de Granados -que él mismo ha
re orquesta do- pudo verse como ambas
manos rivalizaban en dificultad,
estorbándose casi entre sí al alumbrar
continuos perifollos que añaden dificultades
baldías y ocultan la melodía
principal. Guinovart aceptó este reto
y se mantuvo casi siempre en lo que
podríamos denominar registro brillante,
no escatimado en El pelele, el
número de mayor exigencia técnica.
El recuerdo de Poulenc fueron Les
soirées de Nazelles, de transparente
melodía y atemporalidad un poco incómoda
(la data de las obras no certifica
una evolución clara), uno de cuyos
rasgos dominantes es cierto automatismo
que revelan sus ocho partes
y es su cara más mecánica. Por eso
en ellas mantuvo el toque brillante, la
total desenvoltura. La faz nostálgica
vino dada en una pieza posterior,
Mélancolie, en la que, aun siendo bella,
no existen rasgos que la caractericen
como obra de pleno siglo XX o,
cuando menos, como música de auténtica
sustancia. La Toccata (de las
Tres Piezas) admite un abordaje muy
extemo y literalmente la bordó.
I.M.S.
dad ciertamente rápida, quedó plan
teada con un punto de humor. Musí
cálmente, la velada deparó ante todí
dos soberanas recreaciones de sendo!
trípticos de Albero -Recércala, Fuga •
Sonata-, los en re y en so¡, donde e
clavecinista puso de relieve la gran
calidad de estas piezas, manteniende
en todo momento la tensión de la¡
complejas, interesantísimas y extensa¡
fugas.
E.M.M

ACTUALIDAD
ALUMNA DE VIVALDI
MADRID
Madrid. Auditorio Nacional. 12-V-99. Obras de Grieg, Tartini y
Vivaldi. Annc-Soprue Mutter, violín. Trondheim Soloists. XV Aniversario
Juventudes Musicales de Madrid.
Anne-Sophie Mutter TOM SPECHT
E
n un tiempo en que el
violinismo tiene un perfil
tan joven, sin dejar
de serlo Anne-Sophie
Mutter aporta ese sello de
madurez que falta a sus colegas
benjamines, un poso
de saber y de saber estar.
Lo demostró en la virtuosística
sonata de Tartini El trino
del Diablo (en arreglo
de Zandonai con acompañamiento
orquestal), que
hoy nada inquieta. En Mutter
fue sólo el pretexto para
la exhibición de unas cualidades
que tomaron perfecta
su versión. La igualdad y
morbidez de las sonoridades,
a veces anchas, redondas
siempre, como hechas
de un tejido elástica al
tiempo que irrompible. Dobles
cuerdas, trinos, cadenza
final; todo fue superlativo.
Y no otro adjetivo cabe
emparejar con las Cuatro
Estaciones vivaldianas, en
las que, secundada por los
Solistas de Trondheim -excelente
conjunto, con calidades
individuales que avalan
su categoría como ensemble-,
hizo valer la sobriedad
y madurez de su interpretación,
el sonido reposado
y repensado, que a
veces cobra tintes oliváceos,
la técnica de arco infalible,
la vibración intensa. Realmente
reveladores el AJlegro
de La Primavera, el
Presto de El Verano o el
Allegro que coronó la serie,
cuya cuadratura y sentido
del ritmo fueron -éstos sídiabólicos,
y en los que su
sonoridad dominaba toda la
orquesta, sin perder nunca
una íntima conexión con
ella ni asumir más protagonismo
del necesario.
J.M.S.
ÜNDSAY 5i'KlN(. Ql ARTKT
IR.WZJOSII'H IIAYDX
(i ARIÍ:IOS /'i/,' i (riRi)\ orí s JO u J. 5 & o
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S7A l'Ol'i IAR S'lfilM, Ql; 1A7/./.S
"Sun" n" i. "TfK'Jtike", "The fímí". "Reidor".
"The !.ark"& "The ¡imperar"
(X) /1UI/ÍDÍS distribución
1 ' IBCRICA exclusiva
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ACTUALIDAD
MADRID
HACIA LA MADUREZ
Madrid. Auditorio Nacional. 7-V-99. Orquesta Nacional. StravinskL Scberzo a ¡a rusa. de conjunto que saca a relucir cuando
Schumann: Concierto para piano y orquesta. Del Puerto: Fantasía primera. Scriabin: Poema se requieren grandes contingentes so-
del éxtasis. Elisabeth Leonskaia, piano. Director: Josep Pons. 16-V-9V- Orquesta Ciudad de noros. Pons planificó la pieza con mu-
Málaga. Peris: Saeta (Preámbulo para orquesta). Beethoven: Concierto n" 1 para piano y chaor- atención a las dinámicas, prepaquesta.
Prokofiev: Sinfonía n" 5- Solista y director: Philippe Entremont.
rando muy bien los momentos de mayor
poderío y trazando con
E
l concierto de Josep Pons
excelente pulso el arco ex-
al frente de la ONE ha
presivo que el autor pide
supuesto para e! público
para algo que él quería que
de Madrid el encuentro
fuese más que música.
con la madurez de un músi-
La Orquesta Ciudad de
co que, sin prisas y con inte-
Málaga demostró como inviligencia,
va construyendo
tada al ciclo de la ONE sus
una carrera de una solidez
progresos. Es una formación
creciente. Un programa nada
muy interesante, disciplina-
fácil, imaginativo, con estreda,
con algunos atriles de esno
incluido -de él habla en
pecial calidad y bien cuidado
las páginas correspondientes
sonido y que hace intuir ex-
mi compañero Leopoldo
celentes posibilidades futu-
Hontañón- y la compañía de
ras. A su frente estuvo el
una solista de muchos quila-
siempre musical Philippe Entes
nos han mostrado que el
tremont que destacó en su
trabajo del director catalán
doble cometido de director y
con su Orquesta de Granada
ENsabeth Leonskaia
solista en una muy buena
es trasladable a cualquier
versión del Concierto n" 1 de
otro conjunto. Pons resolvió con gra-
Beethoven. El programa se abrió y cecia
las chispas de genio del Scherzo a denza del primer tiempo. El Poema rró con brillantez: ia vibrante Saeta de
la rusa stravinskiano y prestó una co- del éxtasis de Scriabin es una prueba Peris y la siempre difícil Quinta de
laboración atenta a una muy musical de fuerza para cualquier orquesta y la Prokofiev ante la que no se arredró ¡a
Elisabeth Leonskaia que mostró su al- ONE -en la que destacó una vez más formación malagueña.
tísima clase en el Concieno de Schu- ese extraordinario trompeta que es Jomann,
con nota sobresaliente en la ca- sé Ortí- la pasó con el pundonor que
muestra en obras así, con ese sentido
LS.
ÚLTIMOS SUSPIROS
Madrid. Teatro Monumental. Ciclo La Paz y la Guerra en el Arte y la Música del siglo
XX. ló-IV-99. Britten, Réquiem de guerra, Op. 66". Penelope Walmsley-Clark, soprano; James
Oxley, tenor; William Shimell, barítono. Orquesta y Coro de la Radióte le visión Española. Director:
Laszlo Heltay.
30-IV-99. Obras de Schoenberg, Vladiguerov y Shostakovich. Mariana Gurkova, piano.
ORTVE. Director: Alexander Rahbari.
L os
efectos teneficiosos det nuevo titular
del Coro de la RTVE, el húngaro
Laszlo Heltay, aunque eran previsibles
no se advirtieron recién verificado
el nombramiento. Sin embargo,
en este Réquiem de guerra brineniano,
obra esencialmente coral, es como si
hubiera recogido a un tiempo toda su
siembra. Realmente fue notable y variado
el empeño del referido conjunto a
lo largo de este copioso plato único,
como lo fue, hablando en términos más
amplios, la propia rectoría de Heltay
como director musical, que puso de
manifiesto una gran labor de concertación,
entendida como el trabajo previo
-que contó con un día de preparación
extra-, puesta en pie y adecuada conjunción
de elementos muy diversos. Sólo
un punto seco en el Introito, debe
consignarse que después -en cada número-
no hizo sino mejorar. Su orquesta
realizó también cosas portentosas,
como las llamadas al principio del Dies
lrae, con las trompetas, trombones y tuba
tocando con y sin sordina. La soprano
Penelope Walmsley-Clark, de muy
dignos medios, brilló en el momento
más emotivo, el Lacrimosa, con una línea
vocal que es como un llanto expresivo.
William Shimell, ajeno aquí a su
condición de estrella, cantó con sobriedad
e integración, mientras que el tenor
James Oxley, de buena cuadratura, lució
una voz tal vez demasiado exigua.
Un superviviente de Varsovia, de
Schonberg, tuvo una plasmacíón un
tanto neutra por parte del director Alexander
Rahbari y del resto del personal
comprometido. La orquesta mostró
cierta timidez en algunos momentos
-aunque no en el impresionante crescendo
que precede al coro final-, así
como cortedad expresiva el barítono
Cornelius Hauptmann, que no está demasiado
claro si cantaba o recitaba. La
pianista Mariana Gurkova trabajó el
Concierto para piano y orquesta n° 3
con su autor, el compositor Pancho
Vladiguerov, quizá e! más famoso de
Bulgaria entre los de su generación y
maestro, además, de Alexis Weissenberg.
Nada que objetar a esta fina especialista,
que superó con aparente facilidad
los muchos escollos de una
obra a la que cabe juzgar como muy
folclórica y algo intrascendente; de regalo
dos propinas españolas que, tal
vez como compensación, fueron intimísimas.
Rahbari. quien había dirigido
ya la Décima de Shostakovich en este
mismo escenario, culminó el programa
con su Sinfonía Leningrado. Curioso el
sobresaliente resultado obtenido por
este músico un punto vulgar en una
obra de un gran maestro que aquí, las
cosas como son, resulta un punto vulgar
también. El primer tiempo fue colosal,
con una respuesta entusiasta de la
orquesta. Buena parte de este fulgor
seguía intacto en el finale, cuya conclusión
fue saludada por el público con
carácter de franca apoteosis.
Joaquín Martín de Sagarmínaga

ELEGANCIA RUSA
Murcia. Auditorio. Sala "Narciso Yepes". 2-V-99. Orquesta Nacional
Rusa. Director: Mikhail Pletnev. Vadim Repin, violín. Kabalevski,
Colas Bmignon (Obertura); Shostakovich, Concierto para
violin v orquesta en la menor, n" 1, ap. 77, y Sinfonía n" 11, en sol
menorop. ¡03, "Baño 1905".
El régimen soviético concitó afeaos y aversiones
en todo el mundo, pero, seguramente, en el único
f J aspecto en el que hubo unanimidad internacional
^^ fue en cuanto al a!to nivel de sus formaciones orquestales.
Ahora, esta Orquesta Nacional Rusa, nacida
ya en ¡a nueva situación política, pero, sin duda,
integrada por muchos componentes de las
prestigiosas agrupaciones de la etapa anterior, es
digna heredera y continuadora de aquellos otros
conjuntos.
E! aperitivo de la velada lo constituyó la Obertura Colas
Breugnon de Kabalevski, una obra "amena", animada e ingenuista,
en la línea de ese populismo antiforma lista, y también
algo pueblerino, que cultivó, con frecuencia, la música
oficial soviética. Después vino la inmensa sabiduría orquestal
de Shostakovich, ese dominio absoluto de la escritura
sinfónica que le permite apoderarse de las corrientes estéticas
más diversas. El Concierto para violin n" 1, romántico,
con cienos toques impresionistas, en sus tiempos primero y
tercero, se hace apasionado y violento, al modo bartokiano,
en el segundo, y concluye con una burlcsque de signo más
autóctono y folklorista. El jovencísimo solista Vadim Repin
triunfó plenamente con su timbre muy cálido y su admirable
facilidad para sortear los numerosos escollos de la partitura.
Ante el entusiasmo del público obsequió con unas variaciones
virtuosíslicas
sobre el Carnaval
de Venecia,
dejándonos con
las ganas del habitual,
en estos
casos, pasaje de
Bach. La monumentalUndécima
Sinfonía, dedicada
a rememorar
la represión
zarista de
1905, mantiene
en todo momento
su tono de
gran epopeya,
en un contexto Mikhail Pletnev SUHSCH BAYAT
general que se
acoge a la tradición del colosalismo finisecular, pero con
múltiples alusiones descriptivas, casi "cinematográficas": el
bullicio de la plaza del pueblo, el enfrentamiento de los manifestantes
con las fuerzas represivas, el doliente canto fúnebre
por las víctimas y el espectacular final con su toque de
rebato.
Sorprendió el ademán de Mikhai! Pletnev, gran pianista
además de director, porque, ante unas partituras tan proclives
al desmelena miento, y al espectáculo de expresión corporal,
mantuvo una compostura y una sobria elegancia que,
sin embargo, producían una torrencial respuesta en la orquesta.
Pletnev es de los que dominan el conjunto sin forzar
el gesto y la orquesta cautivó al público con su sonido poderoso
y envolvente, rico en matices.
Antonio Díaz Bautista
TOE COÍOUR OF CLASStCS
ífa Abhado y la
Ftiamtómm dt Bnlin
regresan a Mahíer! La
mezzosnpiano Aune Sope
van OtUi y W barítono
Titomas Quasllwffíe han
unido ai maestro en su
grabarían de Des Knabr n
Wuiidcrhorn. el áilo tan
emotivo y pcnunal de
fúndona áe Makíer a
partir dt ¡a porsia de
Achim Yon Arnim y
Clcmc n* Hrencano.
"Abbado es un defensor
muy awiifiíodít de ia
causa de Mahler.
Presenta la mcztla de
senaüas melodías folklóricas
y ei desarrollo de
las mismas llevada a cabo
por ti compositor ten una
tcmbinaáón de sensudii-
Jad< ingeniú."
BrrLntr Murgrnpost,
sobre una interpretación
relaexonada ¡on la grabadon
en directo de Des
Kiuben
ACTUALIDAD
Abbado
Mahler
DesKnaben
Wunderhorn
MURCIA
MAHLER:
Des Knaben Wunderhorn
Arme Sofie von Otter
Thomas Quasthoff
Filarmónica de Berlín
Claudio Abbado
CD 459 646-2
www. dgclas5¡cs.com

,\( I" UAL I DAD
OVIEDO
OVIEDO ESTRENA AUDITORIO
Oviedo Auditorio -Principe Felipe-. 29-IV-99. Miiñiz, Asturias desde la distancia (estreno
mundial). Muzart. Concierto para violín n" 4. Beethoven, Novena Sinfonía. H. Hahn, violín.
M. Oran, soprano, A Nafé, mezzo, J. Cabero, tenor, 1. Fresan, barítono. Orquesta Sinfónica
del Principado de Asturias. Director: Max Valdés. 3-V-99. Schumann, Sinfonía n> 4,
Chaikovski, Sinfonía n 1 6. Orquesta Filarmónica de la Scala de Milán. Director: Kiccardo
Muti. 8-V-99. Rameau, Las indias galantes. Haydn, Concierto para trompeta. Mendelssohn.
Sinfonía n 9 3 H. Van Loenen, trompeta. Orquesta de Cámara de la Radio de Hulanda. Director:
Ton Koopman. 9-V-99- Beethoven, Sinfonía n Q de valores jóvenes con obras del repertorio
más consagrado. Se inauguró
con un encargo a un compositor ovetense,
Jorge Muñiz, de sólo veinticuatro
años, premiado por la Linión Europea
en el certamen de Jóvenes Com-
6Pastoral, Berlioz, Sinfonía Fantástipositores. Residente en Pittsburgh,
ca. Orquesta Filarmónica de Dresde. Director: Michel Plasson.
donde estudia con Leonardo Balada,
escribió una obra titulada Aslurías des-
los últimos detalles. De hecho, el audide la distancia, que fue bien recibida,
torio, que está funcionalmente en mar- a pesar de la complejidad de su escricha,
necesita algunos reajustes, así cotura, por el público presente. Continuó
mo culminar algunos sectores que to- con la presentación en España de la
davía están a medias. La batalla políti- jovencísima virtuosa Hilary Hahn, en
ca que se vive en el principado, con el Quinto concierto para violín de Mo-
serios enfremamientos entre el Alcalzart. La veinteañera artista demostró
de, Gabino de Lorenzo, y el presidente unos niveles técnicos y musicales ex-
del Principado. Sergio Marqués, cuya cepcionales que justifican el prestigio
formación política ha surgido escindi- con el que venía avalada. Culminó con
da del PP, ha afectado en alguna me- la Novena de Beethoven, en la que
dida al transcurrir de los primeros días, participó un cuarteto español y donde
sin demasiadas consecuencias. Max Valdés obtuvo sus mayores resultados,
gracias a la entrega de tocios los
integrantes.
O
La vida filarmónica de Oviedo
se había incrementado en los
Q últimos años con fuerza. La actividad
de la Orquesta Sinfónica
del Principado, los numero
sos conciertos y festivales de la
capital asturiana, unidos a !a
O
intensa vida lírica, con sendos
festivales de ópera y zarzuela,
habían llegado a saturar el
Teatro Campoamor. Frente a esia situación,
la única posibilidad venía de
abrir una infraestructura nueva. Con la
colaboración de tres instituciones, el
Ayuntamiento, el Gobierno del Principado
y el Ministerio de Cultura, se puso
en marcha un proyecto cuyo coste
ha sido relativamente bajo, cerca de
tres mil millones, cantidad sensiblemente
menor a la de centros como el
Auditori de Barcelona y el Palacio Euskalduna
de Bilbao.
Después de diferentes requerimientos
a varios arquitectos, desechada la
propuesta de Rafael Moneo, se le encargó
el proyecto al ovetense Rafael
Beca. Como resultado se ha construido
un auditorio que, a diferencia de sus
hermanos, está prácticamente en el
centro de la ciudad, levantado encima
de los antiguos depósitos de agua, hoy
abandonados, pero con un cierto valor
patrimonial, respetándolos en la construcción
general. El Auditorio, que lleva
por nombre -Príncipe Felipe-, cuenta
con una gran sala de mil seiscientas localidades,
una adyacente, que le permite
sumar otras quinientas y una de
cámara, así como diferentes dependencias
cuya utilidad vendrá al tratarse de
un edificio polivalente en el que convivirá
la música con el palacio de congresos.
El centro está previsto que se
transforme en el otoño en la sede definitiva
de la Orquesta Sinfónica del
Principada de Asturias que, en la actualidad,
lleva a cabo sus ensayos en el
Auditorio del Conservatorio superior,
El edificio es más útil que ambicioso.
Frente a las dimensiones de Zaragoza,
Barcelona o Bilbao, el de Oviedo
apuesta por aprovechar todos los
huecos. La polémica llegó en su inauguración
ya que, apenas una hora antes
de que sonara la primera nota, un
batallón de obreros ajustaba todavía
El acto de inauguración, que estuvo
presidido por Francisco Alvarez Cascos,
asturiano de origen y vicepresidente
del Gobierno, corrió a cargo de
la Orquesta del Principado, y el Coro
de la Fundación -Príncipe de Asturias-,
dirigidos por Maximiano Valdés, titular
de la primera. El programa tenía un
carácter simbólico por la alternancia
Fachada del nuevo Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo
Al concierto de la formación asturiana
siguió la Filarmónica de la Scala
con Riccardo Muti. Con un programa
que ya había llevado a cabo el pasado
año en España, el maestro italiano
consigue excelentes resultados de una
orquesta que, hasta hace poco, era va-

Interior del Auditorio durante el concierto inaugural
lorada como de segundo nivel. Su versión
de la Patética no tuvo que envidiar
nada a la de muchas formaciones
sinfónicas de primera, aunque sus
planteamientos puedan resultar discutibles,
por tratarla con una visión muy
apolínea y, aparentemente, algo distante.
Muy imeresante resultó el programa
de Ton Koopman con la Orquesta
de Cámara de la Radio de Holanda,
un conjunto de unos cuarenta
músicos, en el que se apreció un tra-
bajo estilístico fantástico, sobre todo
en la suite de Las indias galantes, donde
los músicos del ente radiofónico,
que tocan con instrumentos modernos,
se adaptaron de maravilla a las sonoridades
barrocas. En la semana inaugural
también participó la Filarmónica de
Dresde, en lo que ha sido la gira de
despedida como titular de Michel Piasson.
Frente a una Pastoral relativamente
interesante, Plasson brindó una Fantástica
especial. No se puede olvidar
ACTUALIDAD
OVIEDO/SEVILLA
que el director galo es de los pocos
que conocen la idiosincrasia del lenguaje
francés. Discutible pero impactante,
enardeció los ánimos del público
ovetense, que se le entregó en uno
de los mayores éxitos de los últimos
tiempos.
Con la participación de estas orquestas
se ha podido establecer una
primera impresión sobre los valores
acústicos de la sala. De entrada ofrece
la ventaja de que el sonido corre sin
demasiados problemas, lo que facilita
que los músicos trabajen con soltura.
En general se perciben bien las diferentes
familias y da una buena imagen
de conjunto, sin demasiadas zonas oscuras,
si bien todavía estamos en una
primera impresión. La acústica deberá
cambiar cuando se cierre la sala polivalente,
que genera un espacio detrás de
las orquestas que altera el resultado general.
Este ha sido, básicamente, muy
bien recibido por los propios artistas y
por el público. En el mes de junio, en
los próximos días, intervendrán la Academy
of Ancient Music con Christopher
Hogwood, I Fiamminghi con Kudolf
Werthen, la Sinfónica de Viena con Georges
Prétre, la Philharmonia de Londres
con Lorin Maazel así como la soprano
Hildegard Behrens en un curioso
recital con piano.
RADU LUPU, EL PIANO ENSIMISMADO
Sevilla. Teatro Maestranza. 8-V-99. Ciclo Grandes Pianistas Radu Lupu, piano. Ravel,
"Pavana para una infama difunta. Sonatina; Gershwín.rrts pn>ludios, Debussy, Masques,
i Estampes, Brahms, Sonata para piano n"3, enfa menor, op. 5.
Culminó el brillante y bien
planteado ciclo de Grandes
Pianistas organizado por el
Teatro Maestranza con la muy
esperada actuación de Radu
Lupu (Gaiati, Rumania, 1945),
un intérprete de fuerte personalidad
y máximo relieve.
Desde los primeros compases,
el artista rumano dejó constancia
de su formidable y universal entidad
anístíca. No importó que la raveliana
Pavana para una infanta difunta
con la que inauguró su debú sevillano
pareciera escucharse con un dislanciamiento
que prontísimo se trocó
comunión absoluta entre obra y oyente,
enire compositor y público; o que
no faltaran accidentales notas falsas
dentro siempre de una poderosa técnica
de extrema calidad, rosísima y
personal a un tiempo.
En muy contadas ocasiones se per-
cibe tan nítidamente la expresa renuncia
del intérprete a cualquier protagonismo.
Lupu, que tocó con la sala absolutamente
a oscuras, rinde enteramente
su enorme naturaleza artística
al contenido anímico que entraña el
hecho sonoro. La fortaleza de sus interpretaciones
no radica en su apabullante
vigor técnico o expresivo, sino
en la abstracción absoluta con la que
destiia la materia musical, proceso en
el que. paradójicamente, su artífice se
torna mero servidor de ella.
En un recital de Lupu, siempre se
impone la emoción de la música sobre
la admiración que despiertan sus
soberbias interpretaciones, que llegan
despojadas de cualquier adjetivación
para ensimismarse hasta lo indecible
en el fenómeno musical. Sólo desde
tal perspectiva cabe interpretar la intensidad
de su coloreado Debussy,
con lecturas absolutamente refercn-
Luis G. Iberni
ciales de Masques y Estampes, que
fueron precedidas por los jazzístícos
Tres preludios para piano de Gershwin,
afrancesadamente concebidos
por Lupu a un tempo de vértigo que
merma los sincopados acentos que
los alientan.
La monumental Gran sonata de
Brahms en fa menor supuso el reencuentro
con la música ¡oven de! ya
por aquel entonces (otoño de 3853)
maduro compositor hamburgués. La
gigantesca amplitud dinámica del arte
de Lupu, su infrecuente poder de concentración,
pluralidad vital y flexibilidad
anímica convirtieron la audición
de la muy sinfónica construcción pianísüca
brahmsiana en estimulante y
emocionada vivencia musical. La cerrada,
unánime y muy merecida ovación
que coronó tan inolvidable lectura
aún hizo posible que el prodigio se
repitiera con dos nuevos fragmentos
brahmsianos escuchados fuera de programa.
Justo Romero
•Mi
AO 37

ACTUALIDAD
SEVILLA
EL CID CABALGA DE NUEVO
Sevilla. Teatro de la Maestranza: El Cid, de J. Massenet. P. Domingo, E.
Matos, F. Furlaneno, E. Santana, A. Vemhes, V. Akxejev; Real Orquesta Sinfónica
de Sevilla y Coro del Teatro Maestranza; escenografía y dirección escénica:
H. de Ana; dirección musical: García Navarro. 4-IV-99.
A los novecientos años de su
muerte y ante la presencia de
los Reyes de España, el legendario
héroe nacional ha vuelto
a cabalgar, y no por la terrible
eslepa castellana, sino
por un escenario teatral a orillas
del Guadalquivir. Venía
encarnado por el carismático
Plácido Domingo, que ya en versión
de concierto lo había cantado impecablemente
y grabado en sus -mocedades",
allá por 1976, y en alguna ocasión
posterior. Desde entonces acariciaba
la idea de representarlo sobre
las tablas, y por fin su sueño se ha
hecho realidad gracias a la coproducción
de dos teatros que le admiran y
le miman: el Maestranza, al que se
siente vinculado por lazos varios, y el
de la Ópera de Washington, del que
es director artístico. Para ello llamaron
El Cid óe Massenet en el Teatro de La Maestranza
a Hugo de Ana, experto en montajes
épicos, que ha resuelto el espectáculo
visual con deslumbradora maestría.
Nada más entreverse las siluetas de
guerreros a pie y a caballo al fondo
del rojo telón mientras sonaba la
Obertura, se intuía que la puesta en
escena aunaría magia y grandeza. Y
así fue a lo largo de los sucesivos
cuadros, que alternaron ambientes íntimos
con otros verdaderamente espectaculares,
como la batalla final con
ios plateados brillos de las
grises armaduras. Una variada
luminotecnia y un inteligente
uso del espacio,
con el consiguiente movimiento
de personajes y
masas, potenciaron los valores
narrativos de un texto,
el del libreto, que, dicho
sea de paso, está muy
por debajo de su punto de
partida: la tragicomedia de
Corneille- Porque los libretistas
A. P. d'Erney, L. Gallet
y E. Blau, sí supieron
adaptar el planteamiento
-el conflicto entre el amor
y el deber-, no acertaron a
desarrollar el nudo ni a resolver
el desenlace. Esas
carencias dramáticas, más
que las deficiencias de la
música -admirable en algunos pasajes-,
son las que explican que en los
últimos tiempos esta ópera haya quedado
relegada al olvido. La presente
recuperación, de la mano del mediático
tenor, significaba, sin duda, el gran
atractivo de la noche, pero Plácido no
fue ¡a estrella que más brilló, aunque
su plegaria al Soberano será muy difícil
de olvidar por la elegancia y lirismo
con que fue cantada, aun si estuviera
transportada medio tono bajo.
GUIUEKMOMENDO
Plácido Domingo como
El Cid
Las voces más sobresalientes
fueron la del
Don Diego de Furlanetto,
poderosa y dramática,
y la de J i mena
de Elisabete Matos,
hermosa y expresiva,
por más que se echase
en falta una mayor
ternura. El resto del
elenco, incluido el
coro, contribuyó a
dar realce a la dirección
de García Navarro,
que fue viva y
precisa en su conjunto,
entendiéndose
muy bien con una orquesta
en plenitud, a
P g P
jero desajuste. Con
esta brillante superproducción termina
la temporada sevillana que a tantos
se nos antoja en exceso corta. Si
este Cid va a emprender desde aquí
nuevas andanzas, que otros héroes y
antihéroes nos visiten más a menudo
en los próximos años. Los esfuerzos
de unos y la afición de otros bien
merecen mayor largueza por parte de
las instituciones.
Jacobo Cortines
1
f

Aurf
La voz del rete
Rel.AVMM
Montserrat Figueras
La» nuevas SHjplas

ACTUALIDAD
VALENCIA
UN BRAHMS NUEVO Y POTENTE
Voleada. Palan de la Música de Valencia. 28-IV-99. Andreas Haefliger. piano. Orquesta
Phil harmonía. Director Christian Thielemann. Obras de Brahms.
< En su presentación en el Pa-
^ ^ lau, Andreas Haefliger (1962)
U y Christian Thielemann
0959), ambos berlineses y figuras
en ascenso fulgurante
en el panorama mundial de
LLJ la interpretación musical,
afrontaron un dificilísimo monográfico
Brahms con ideas
nuevas y valentía para manifestarlas
sin disimulos. Redobló
el riesgo de la apuesta el hecho
de tratarse de un compositor de los
más precisos en las indicaciones que
da en sus partituras. Sin embargo,
gran parte del interés de
éstas deriva de la infinidad
de lecturas posibles
que brindan y. en paradoja
sólo aparente, de la facilidad
con que sobre
ellas pueden establecerse
tradiciones interpretativas
respaldadas en exclusiva
por la autoridad, legítima
o espuria, de quien las
instaure.
Giobalmente, el rigor
rítmico más estricto en los
temas impares y el aliento
lírico en los pares se combinaron
de modo sumamente
atractivo, la mayor
parte de las veces contrastando
estos dos caracteres
en sucesión, pero otras
(transición a la coda en el
primer movimiento de la
sinfonía, por ejemplo) exponiéndolossimultáneamente.
Por supuesto, para
que el mensaje se transmitiera
sin turbulencias fue
necesario, por un lado,
aplicar el máximo cuidado
al realce de las voces intermedias;
por otro, contar
para el concierto con
un solista capaz de hacerse
oír por fragoroso que
sea el acompañamiento.
La Philharmonia, que
en la sinfonía actuó con
maderas más que dobladas,
contrarrestó los enormes
volúmenes que de
ella se le exigieron o consintieron
con una nitidez de texturas
extraordinaria. Entre sus primeros
atriles destacaron los de trompa (no
así el conjunto de la sección, de timbres
muy abiertos), clarinete, violín y
timbal. En cuanto a Haefliger, aunó
potencia imponente, sonido perlado
y expresividad que en las cadencias
rayó en lo hipnótico.
Thielemann mostró preferencia
por las velocidades objetivamente
lentas, una propensión que a buen
seguro denigraríamos en alguien menos
dolado que él para mantener la
exactitud del lempa en el borde mismo
de la suspensión del discurso,
aunque sea a costa de una gesticulación
no siempre grata desde el punto
de vista plástico. Más complicado sería
defender el alargamiento de ciertas
notas y la invención de ciertos si-
Christian Thielemann SUSECH BAYAT
lencios, a no ser que se carguen como
gajes menores frente a la abrumadora
mayoría de los detalles positivos.
Alfredo Brotons Muñoz
IDIOMATISMO I
ITALIANO 1
Voleada. Palau de la Música de ValenJ
cía, 26-IV-99. Orquesta Filarmónica de la
Scala de Milán. Director: Riccardo MutLa
Obras de Verdi y R. Strauss. |
E
ste concierto demostró que la Of^
questa Filarmónica del tealro Aüa
¿ala de Milán y su titular Riccardo
Muti pueden alcanzar cotas de rendimiento
artístico elevadisimas cuando
el programa les va. Ta! fue el caso de
un par de fragmentos sinfónicos extraídos
de otras tantas óperas de Verdi y el
diario musical del joven Richard Strauss
de viaje por Italia.
Para empezar, la genial obertura de
La/orza del destino estableció una tónica
de soberbia calidad en las ejecuciones
que ya no se rebajaría ni en un ápice a
lo largo de toda la velada. Versión de
acentos llevados, como debe ser, hasta
el límite mismo de la exageración sin sobrepasarlo,
en ella destacó el equipo de
trompistas, más que nada por lo raro
que resulta oír en esa sección tal grado
de afinación, empaste y ajuste en los
ques; porque todos rindieron a tope,
cluidos por supuesto la pareja de arpi
tas y el platillero.
La música de ballet que Verdi ins
tó en su ópera Las vísperas siciliai
conocida como las estaciones, porta un
sello de autoría que Muti y sus músicos
hicieron inconfundible. Aquí la palma
fue para aquella primorosa expresión de
fragilidad en el perlado sonido del clarinete,
aquel elocuente recitativo de la
flauta, el aria del oboe... Hada de verdad
mucho tiempo que no se oía en el
Palau un oboe de timbre tan pastoso y
fraseo tan cargado de emoción.
Tampoco Aus ¡Udien tiene un interés
más que en relación con el resto de la
portentosa producción de Richard Straus
que anuncia. La interpretación acertí
plenamente en la exposición de las i
ciones tímbricas tan típicas ya del coi
positor muniqués y también en los mal
ees, desde el piano con que empieza el
primer cuadro hasta la detención súbiia
(impecablemente realizada, por cierto)
que precede a la frase que cierra la obra.
Puesto a la tarea de profundizar en la
doble contribución de Italia a la historia
de la música -como cuna de grandes
compositores y como fuente de inspiración
para muchos más-, Muti pareció
encontrarse a sus anchas y exhibió un
dominio absoluto sobre un instrumento
orquestal de soltura y refinamiento sonoro
prodigiosos. Como propina, la obertura
de Norma de Bellini no hizo sino
acrecentar y prolongar la entu.sia.sta acogida
del público que abarrotaba la sala.
A.B.M

LA CATEDRAL EMERGENTE
Zaragoza. Catedral de San Salvador. 24-1V-99. Obras de Torres, Pascua!, Literes, De la
Puente, De San Juan y anónimas. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo.
^^ Zaragoza po-
¿/í see, caso sín-
Í^Nl guiar, dos ca-
^ J tedrales. Si el
^ ¿ Pilar lavó su
L J cara hace unos
años, la vieja
Seo ha estado
década y me-
^^ día larga sul^/j
mergida en un
r^í arduo proceso
de restauración llevada
a puerto seguro
por los arquitectos
Luis Franco y Mariano
Pemán. El templo gangrenado
y sombrío de
ayer es hoy una luminaria
deslumbrante Al Ayre Español
donde no se sabe si admirar más la recuperación
de la luz y la policromía o
el devoto respeto a la armoniosa yuxtaposición
de estilos. Ningún lugar
mejor para que suene un barroco hispano
que, secularmente sumergido en
el olvido, emerge ahora por fe y voluntad
de músicos como mis compa-
K TEMPORADA 1W9/1000
•
UFHDO KUUS
UC STMPHONT MCHE5TM
AUMMY 01ST. JUH1H IH-THE-miM
MUHAYKUHU
DANIEL MHNKHM
IICOHCHT DES UTIOHS
lOtWSAVAU
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JAJUSCONLOH
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UUEL PHIUUUMNK MCHUTU
ZtttMIUHU
SHHHMLD KUUKIN
CHKAM ITMNONT MCHUTU
HUMUTH IHIJNG
Abomínenla 16 unoni: ¿c 47.3401 lb7.400pra.
Lmliun: ¡le 1.000 i 19.500 pía.
Vendí á"*b«*nunu
Vendí tk balmii: i pucu dd It ie niny
lltimirl i *~fc Pili, i U Muí (MÚO, • Jé •>! U* 10 M
Fl'NDACIl) ORFEÚCatl.t FILM I)F l\ HLSKlt HATAUNA
triotas Eduardo López Banzo y Marta
Almajano, director y voz capital respectivamente
de Al Ayre Español. Sin
ayuda institucional digna de mención
-mi tierra es áspera con los suyos-, el
grupo se pasea con éxito por todo e!
mundo y provoca un interés creciente
(lean el elogio de Minkowski y el Do-
ACTUALIDAD
ZARAGOZA
sier de SCHERZO n? 134). Que no viene
del azar sino del mucho trabajo
que su propuesta
exige, de la riqueza
expresiva de la música,
y de una realización
que acierta a
insuflar aliento y vida
a unas partituras
cuya preterición
causa estupor. Después
de escuchar
una gavilla de villancicos,
cantadas,
¡acaras y otras
obras donde se lucieron
voces (Almajano,
Bordas, Vilamajó,
Rieart), grupo
instrumental, y al
propio director tocando
el clave unos
anónimos protodieciochescos
de rara audacia, el público
quedó justamente satisfecho. Y
sin duda, ufano de que un aire español
que nació a la sombra de La Seo
refresque hoy el circuito musical transpirenaico.
Gran Teatre ili'l Liccii
El Consorcí del Gran Tealre del Liceu convoca
audiciones para las siguientes plazas en la
ORQUESTA SINFÓNICA DEL
GRAN TEATRE DEL LICEU
(Director Musical Be'lrsnd de Billy)
Antonio Lasierra
2 CONCERTINOS
fechas de las audiciones r v 12 de seoi'embre de 1999
TUTTI:
1 violín I
lechas de las audiciones- i y 5 de seoliemBre de 1999
Las canflmaiuras i el CV deDen dmgirse ames
de las 15 00 horas del día 15 de [uho de 1999
ai Consorcí del Gran Teatie del Liceu
(Depaitamenio Musical!
Hotel España. Sant Pau 9-11. OB001 Barcelona
Te).- + 34/9Í 4»J 991» - + .14/93 4BJ W 1

42
A C T LJ A L I D A D
ALEMANIA
X
LA EURO-OPERA
No se reparó en gastos, cuando
ba¡o el título Como pasa el
C ) tiempo se puso en escena la
segunda parte de la sexta Bienal
de Nuevo Teatro Musical
de Munich. A una Búsqueda
de la sustancia del tiempo de
Babette Koblenz le siguió De
amare de Mauricio Sotelo, en
coproducción con el Teatro de
la Zarzuela de Madrid y la Nationale
Reiseopera de Holanda, estrenada el
19 de abril en la Sala Cari Orff del
Centro Cultural Gasteig. El hecho de
que Peter Mussbach figurase no sólo
como director de escena y escenógrafo
sino también como libretista hacía
albergar esperanzas de un análisis
abstracto-filosófico especialmente rico,
que en una especie de ensayo experimental
sobre el amor intentase plasmar
la contraposición simétrica del
acercamiento, la unión y la separación
en una relación amorosa. A la acción
le ha sido sustraído todo rasgo individual,
"Ella" (Salome Kammer) y "Él"
(Markus Eiche) se ocultan iras unas
máscaras terriblemente distancia Joras.
Esta artificiosidad contradecía abiertamente
la casi dolorosa banalidad de
unos trozos de texto a modo de cliché,
de modo que pronto se perdía e!
interés por el transcurso de la acción,
absolutamente previsible. Los personajes
tampoco lograron
fascinar por sus
cualidades vocales
o lingüísticas, ya
que el sonido nunca
procedía del escenario,
sino únicamente
a través
de altavoces, que
tenían que emitir
también las intervenciones
de la orquesta,
encerrada
tras un cristal (bajo
la dirección del
compositor) así como
las grabaciones
dores de la acción por dos "personajes
satélite" de la tradición flamenca e introducir
con ello algo de colorido local
en el lenguaje sonoro, obligó a Ginesa
y Marina (Eva Duran, Marina Heredia)
no sólo a cantar y bailar, sino
también a chapurrear el diálogo, lo
que sólo llevó a la redundancia de los
medios artísticos, en lugar de a su diversificación.
Más suerte tuvo el Staatstheater am
Gartnerplatz, que, como coproductor
de la Bienal, estrenó el 25 de abril la
ópera de cámara de Vladimir Tarnopolsld
Cuando el tiempo se desborda.
La idea de someter el armazón teatral
y los personajes de las 'fres hermanas
de Chéjov a un fin de siglo lejano y
rayando en lo utópico es factible desde
el punto de vista dramaturgia), y
hace posible una variación, en absoluto
carente de interés, de las diferentes
etapas temporales a través de los medios
lingüísticos, musicales y escénicos.
La bien planteada puesta en escena
de Peer Boysen, convincente en su
estilizado naturalismo, pasaba del frío
diseño actual a una casi oratorial indefición
de lugar. El creciente proceso
de aislamiento de los personajes refleja
la progresiva disolución de la línea
musical, que plantea grandes exigencias
a los cantantes. Las tres hermanas
dominaron las acrobacias vocales de
en cinta magnética, apenas diferencia-
De amore, de Mauricio Sotelo en la Bienal de Munich
bles acústicamente, y que daban a los
movimientos, reducidos en su gestua- sus personajes con mucha bravura
lidad, la esterilidad de un estudio de (Hlin Petursdottir, Christine Akre,
grabación. Máxime cuando la técnica Eleanor James), y los hombres cum-
no cambió en nada unas superficies plieron dignamente con sus papeles
sonoras relativamente poco definidas (Florian Mayr. Michael Baba, Thomas
y la exaltada notación de las voces Holzapfel, Tony Fabio). En vista del
cantadas, que apenas dejaban enten- relativamente escaso tiempo de prepader
el texto cantado, y los pasajes cenración, un admirable trabajo de contrales
debían ser por ello confiados a junto bajo la dirección musical de Ek-
la palabra hablada. La idea, posiblekehard Klemm, que anima a un semente
salvadora, aunque nada origigundo enfrenta miento con esta turbanal,
de doblar a los prototípicos portadoramente pesimista obra.
Matthias Exner

Programa especial 2UUU
400 años del nacimiento de Carlos V
"La Canción del Enrperador"
Música en la corte de Carlos V
GUIDO BALESTRACCI
rumoroso
¡El genio y el talento al frente de uno de los grupos más fascinante del momento!
'.S7 Guillo liatesiracci hubieiii qneri¡lo convencernos en un sulti
lisco del interés de la tniísit ¡i italiana ¡¡ara violiis, su misión
•Vfií fflHH'HtlittlI. I...I lmlll\ (lis UJeCti'S Illll )•tlllos
con nii'tii iilosiilitil, perfecta itttiticiñn i miii ricnciti IIKI\ que
•xacta. ('mi maravilla". Supliic Ruutiliol, (¡ukllvri: .
"...la virincsiilinl ilc los micinhif. tlt- (Wninrusti es uiipnittteiie.
en particular (a de (¡ittiln tttileiimcci ai las ilñininiu iones
te la viola ui/iranii... ". Répt'iioiiv. niiiivn ') l í.
'La técnica \ el ilominiíi ilel estilo Je linios los inlexritnlcs es
iHtjfnificti. íti'spli'ffíiiuln % rundes recursos retóricos, amplia
lini'nniea v contras latía variedad üe tempi. Amorosa inteipn-Ia-
•ión de hi htlliza". Pühlo Qucipu, Diveriii. tlic. ( )S
ARCANGELO CORELLl
Sonatf per Viola da Camba
¿ (HUSO continuo. oj>. V
.R\ 1/s. \ if -nr.s
Agencia de Conciertos
GUIDO BALESTRAOJ
Consonan/e
Vi'iH'tidtl L- hJn
moroso
"...BaUsliacci, uno de los más acrei/itado\ v¡vi iiianfe\ de la viola da
gumlttt de la última generación. ...I'Amoroso, una notable capacidad
ejecutiva e interpretativa... ¡Que virtuosidad en Itis dobles cotilleas.'".
Stóplian í'LTrcaii. Cl) Clusstca. nuir/i) \ ¿ihrü 'W.
"Las \er\ionc\ i/tie de estas ohra> hace Hali-\lrai, i \ \n conjunto \on
tluifanas \ ¡irecisti\. el iuntrol de las dinámicas, de (n\ plano* \ontmis
es soberbio, la tensión no decae jamás... " Ana Mala). Ka/tin. 2'). 11 . ( >K
"Itu\tn escuchar la percusión que introduce el tenore inicial de Valente
para saber que resultados Iniscti el ampo ¡le (¡nido lialestracci, un
derroche de elusivídad \ talen!"... " 1,1 í'aív l >. I .W
Representante i-xchisivo
arte música
Pmiltucioiws DISCÁNTUS S.L
Gran Vía. 80 Of. 215 216 Tel.: (34 9I> 541 96 42 I ; :ix
H-mail: conccrist" Lincmusic;i.L - oTii
84 70

ACTUALIDAD
ALtMANIA
LA INOCENCIA EN EL SACO
Leipzig. Oper. 24-IV-99. Verdi, Rigoletío. i'hilippe Rouillon (Rigoletto), Ofelia Sala
(Gilda>, Wolfgang Bünlen (Duque), Yvi Janicke (Maddalenal, Hídekazu Tsumaya (Sparafueile).
Director musical: Michaii jurowski. Director de escena: Alfred Kirchner. Decorados:
Colín Waiker. Vestuario: Margit Koppendorfer.
La soledad de los personajes
en el Rigoletto de Verdi -un
Duque incapaz de mantener
relaciones, su bufón, envuelto
en una doble existencia, y su
bien guardada hija- es mostrada
en un rígido espacio de
^ J granito oscuro, con un suelo
inclinado, paredes de espejos
negros y un techo pesado como una
losa. Lo expuesto y quehradizo que
puede llegar a ser ese frío y macizo
túnel lo demuestra la pared posterior,
que e.s traspasada por los cortesanos
antes del rapto de Gilda. Kirchner oscila
en su montaje, sin tomar partido
por ninguna de ellas, entre la tradicional
dirección de actores y la simbología
surrealista, ilustrando en el primer
cuadro el Qiwsta o quella del Duque y
el Voi congiuraste de Rigoletto con
una pareja (Montserrat León/José Hurtado)
que en una atrevida coreografía
de L'we Scholz representa una macabra
danza de la muerte con movimientos
de coito, o, en el segundo
cuadro, el anhelo de libertad de Gilda
con la proyección de un pájaro blanco
con las alas
extendidas. Es
acertada la
idea, en el
cuarteto del
último acto,
de dejar que
Gilda y su padre
observen
la escena entre
Maddalena
y el Duque a
través de una
tenue luz.
Menos convincenteparece
el personificar
las voces
de la tormenta
por medio
de encapu-
Los cantantes se sirvieron primordialmente
de gestos convencionales y
tuvieron mucho que ver en la excelente
velada musical, que Michaii Jurowski
dirigió al frente de la Orquesta
de la Gewandhaus con mucho sentido
de las situaciones dramáticas. En el espectro
sonoro se oyeron algunos nuevos
detalles, y también en la música
de escena logró el director introducir
interesantes acentos. No siempre el
contacto entre foso y escena fue perfecto,
pero la realización, trepidante
en su conjunto, lo compensó con creces.
Philippe Rouillon, vestido de bufón
con un traje de presidiario amarillo
y negro, expresó su conflicto emocional
no con la belleza de un cantante
belcantista sino con el arte de un
consumado actor-cantante y una poderosa
presencia. Wolfgang Bünten
hizo un Duque vigoroso y viril, casi
excesivamente simpático, ardiente y
luminoso en su aria del tercer cuadro
con una cabaíetta fraseada con refinamiento,
en la que el director de escena
le mandó hacer peliagudos ejercicios
gimnásticos sobre una silla. El
despreocupado trato que da a su considerable
material vocal hace temer
por el futuro del ¡oven cantante. Se esperaba
mucho de Ofelia Sala después
de su maravillosa Sophíe, pero la soprano
española necesitó esperar hasta
chados, mientras Ofelia el coro, Sala como y Philippe siemRnuillo»
en Rigoletto en la Opera de Leipzig
pre, canta fuera de escena. Por qué
Gilda, que se presenta con un abrigo Tutte le/este para alcanzar redondez y
rojo ante su asesino, es sacada luego calidez en la voz; antes, el instrumento
del saco del plástico negro por su pa- había sonado poco libre, tenso y algo
dre con un angelical vestido blanco estridente en el agudo, pero después
sólo lo sabe el director de escena. conmovió con su aniñada Gilda por
sus sensibles tonos de delicada pureza,
doliente melancolía y apasionada entrega.
Yvi Janicke fue una coqueta
Maddalena con voz fácil, Hídekazu
Tsumata un sonoro Sparafucile y Annelott
Damm una enérgica Giovanna.
Bernd Hoppe
DRAMA BÍBLICO
B«fin. Komische Oper. 2-V-99. Haendel.
Saúl. Johannes Schmidt, Jochen Kowabki,
Daniel Kiich, Marcela de Loa. Romelia
Lichtenstein, Chnstoph Spath. Director musical:
Alan Hacker. Director de escena: Anthony
Pilavachi Decorados: Dieter Richler.
Vestuario: Juta Deforme.
Z
Anthony Pilavachi ha situado
el oratorio híblico de Haendel
sobre la ascensión y caída de
Saúl en un lujoso palacio barroco.
El proscenio está delimitado
por una arquitectura
de columnas. El decorado, dividido
en dos planos, presenta
debajo del festivo salón, donde gobernantes
en trajes de noche ofrecen
un cuadro de la decadencia, unas
sombrías catacumbas de las que saie
arrastrándose el pueblo de Israel, cegado
por la luz del día. El movimiento
del coro, bailando en corro el "aleluya",
resulta anticuado, y en general
el director escénico no encontró en la
primera parte cuadros de especial
energía, refugiándose a menudo en la
excesiva gesticulación de los cantantes,
sin evitar ocasionalmente algunos
detalles cómicos, como cuando Merab,
al ver la cabeza degollada de
Goliat, vomita desde la ventana. Sin
embargo, ofreció una audaz solución
a la escena de la bruja de Endor, en
la que la hechicera (el tenor Chrístoph
Spath. con agradable y expresivo
timbre! extrajo e! cerebro de la calavera
del profeta Samuel, mientras la
voz sonaba fuera de escena.
Tras la pausa encontró Pilavachi
soluciones escénicas más sólidas, como
en la caída de Saúl (el bajo Johannes
Schmidt, con poca experiencia en
el estilo y escaso carácter), cuando el
techo y las paredes le aprisionan. E¡
suelo presenta entonces un campo de
batalla lleno de cruces y botas militarus,
que David llena a los sones de ¡a
marcha fúnebre con las cenizas de Saúl.
En el lamento por Jonathan (el tenor
Daniel Kirch, de canto cultivado y
viril, algo cansado a lo largo de la representación),
el amigo caído, el contratenor
Jochen Kowalski logró impresionar
con su mezcla de tonos fúnebres
y arrebatos de dolor, Las hijas de
Saúl. Michal y Merab, encontraron en
las sopranos Marcela de Loa y Romelia
Lichtenstein. intérpretes extremadamente
contrastadas, la primera con
gran intimismo y la segunda con mucha
vehemencia. Alan Hacker fue responsable
de un sonido macizo y algo
apelmazado.
B.H.

INHABITUAL MURCIÉLAGO
Viena. Theaier an der Wien. 10-V-99. J- Sirauss. Die Fledermaus. Wolfgang Brendel CEiscnstein).
Silvana Dussmann (Rasalinde), Agnes Balba (Orlofsky), Antón Scharinger (Frank),
Herbeit Lippett (Alfred), Olaf Bar (Dr. Falke). Emst-Dieter Suttheimer (Dr Blind), Isabel Rey
(Adele). Orquesta Sinfónica de Viena. Coro Arnold Schoenberg. Direcror musical: Nikolaus
Harnoncourt. Director de escena: Jürgen Fliinm. Decorados: Dieter Flimm. Vestuario: Birgit
Huner.
< Como
era previsible,
este íue un Murciélago
fuera de lo común
en muchos aspectos.
>
___ Con la dirección rausícal
de Harnoncourt
no podía haber sido
de otra manera, y
aunque su enfoque interpretativo
del repertorio barroco
y clásico es bien conocido,
nadie podía predecir cuál seria
su lectura de esta opereta
paradigmática. Poco sorprendió,
sin embargo, que los
tempi estuvieran al servicio
de la mejor expresión del Dussmann, B rendí I y Suttheimer en El murciélago
texto, y los ritmos fueran
mucho más incisivos de lo que marca
la tradición interpretativa. De este del Teather an der Wien y su buena
modo, la instrumentación cobró ma- acústica, pero también se debió al exyor
relevancia y ios timbres se enricelente elenco de cantantes-actores
quecieron dando más presencia a la reunido para esta producción. Sea co-
textura orquestal que, no obstante, mo sea, en esta lectura depurada, só-
no perjudicó el equilibrio con las volida y reflexiva, Harnoncourt diluyó
ces. A esto último ta! vez haya contri- la atmósfera decadente y localista inbuido
el tamaño más bien reducido herente a la obra, a la que despojó
de sus referentes temporales y espa-
FLAUTA PARA ADULTOS
Vlena. Volksoper. 24-IV-99- Mozart. Die Zauberflote. Jórg Dürmüller

SANZKONZERT S.L.
Temporada 1999 - 2000
OCTUBRE MARZO
Orquesta Filarmónica de Lieja y de
la Comunidad Francesa
Director: Gabriel Chmura
Fechas: Del 20 al 31
Hungarian Virtuosi Orchestra
Director y Solista: Miklos Szenthelyí
Fechas: Del 12 al 25
NOVIEMBRE
I Musici de Montreal
Director y Solista: Yuli Turovsky, violonchelo
Fechas: Del 21 de noviembre al 3 de diciembre
DICIEMBRE
The Newberry Singers
Negro-Espirituales y «Gospel»
Fechas: Del 9 al 17
ENERO
Wurtembergisch.es Philharmonie
Reutlingen
Director: Roberto Paternostro
Solista: Nicolás Baldeyrou, clarinete
Fechas: Del 17 al 28
FEBRERO
Metropolitan Jazz de Praga
Fechas: Del 1 al 13
Virtuosi di Praga
Director-Concertino: Oldrich Vlcek
Solista: Katerina Englichova, arpa
Fechas: Del 7 al 19
Orquesta Filarmónica Checa
Director: Vladimir Ashkenazy
Fechas: Del 6 al 10
Solistas de Trondheim (Noruega)
Director: Bjarne Fiskum
Solistas: Trine Knutsen, flauta
Oyvind Gimse, violonchelo
Fechas: Del 11 al 26
Ballet y Orquesta del Teatro
Nacional de Brno
Fechas: Del 16 al 31
Títulos: «Giselle» (A. Adam) y «Romeo
y Julieta» (S. Prokofiev)
ABRIL
Coro Madrigal de Sofía
Director: Stoyan Kralev
Fechas: Del 9 al 19
Concertó Bamberg y Suddeutsches
Vokalensemble
Director: Rolf Beck
Fechas: Del 12 al 17
Programa: «La Pasión según San Juan»
J. S. Bach
MAYO
Orquesta de Cámara de Kiev
Director: Román Kofman
Fechas: Del 7 al 20
Orquesta Sinfónica de Odense
Director: Jan Wagner
Fechas: Del U al 27
Opera de Cámara de Varsovia
Fechas: Del 7 al 20
Títulos: «II Turco in Italia» (G. Rossini) y
«Las Bodas de Fígaro» (W. A. Mozart)

Avance de la Temporada
2000 - 2001
OCTUBRE ENERO
Orquesta Sinfónica Nacional
de la Radio Búlgara
Director: Milen Natchev
Fechas: Del 16 al 31
NOVIEMBRE
Orquesta Sinfónica Fok de Praga
Coro de Cámara de Praga
V Coro Checo
Director: Edward Serov
Solista: Marta Benackova
«Alexander Nevsky» de Prokofiev
Fechas: Del 12 al 19
Wurtembergisches Kammerorchester
Heilbronn
(Orquesta de Cámara de Heilbronn)
Director: Jórg Faerber
Fechas: Del 5 al 18
Trío de Cuerdas de Viena
Fechas: Del 20 al 30
DICIEMBRE
«The Stars of Faith»
Negro-Espirituales y «Gospel»
Fechas: Del 10 al 21
Budapest String
Fechas: Del 10 al 20
Integral de los «Conciertos
de Brandemburgo» de J.S. Bach
Kolner Rundfunk Orchester
(Orquesta de la Radio de Colonia)
Director: Helmut Froschauer
Fechas: Del 14 al 27
FEBRERO
Música Vitae (Suecia)
Director: Peter Csaba
Fechas: Del 11 al 24
Jazz Band de Félix Slovacek
Fechas: Del 4 al 18
MARZO
Philharmonia Quartet Berlín
Fechas: Del 11 al 18
MAYO
Orquesta Sinfónica de Jerusaiem
Director: David Shallon
Solista: Nicolai Znaider, violín
Fechas: Del Sal 10
Orquesta Filarmónica Janácek
de Ostrava
Director: Petr Vronsky
Fechas: Del 13 al 26
Opera de Cámara de Varsovia
Título: «La Flauta Mágica»
SANZKONZERT S.L.
Pau Claris, 113,1 g 1-. 08009 Barcelona. Tel. 93.4873833. Fax. 93.4877892
sanz@sanzkonzert - www.sanzkonzert.es

A( TUMI DAD
BÉLGICA
17 - 26 SEPTIEMBRE 1999
Información v reservas : ^.1 .1 SI 25 1)5 ¡-o
52 Festival
de Música
de Bemmon
Fnmek'Cmté
46 Concurro
Internacional
de Directores
de Orquesta
de Besaron
UN MARGINADO
Gante. De Vlaamse Opera. 4-V-99. Chaikovski, La dama depicas.
John Horton Murray (Hennann), Anne Williams-King (Lisa). Rita
Orar (Condtsa). Marie-Ange Todorovitch (Paulina), Gany Magee
(Yeletski), Wcijtek Drabowicz (Toniski). Director musical: Ivan
Tórzs. Director de escena: Guy Joosten. Decorados: Johannes
Leiacker. Vestuario: Jorge Jara.
La dama de picas en la Vlaamse Opera
AJ final de La dama de picas, cuando el coro, despues
del suicidio de Hermann, canta con mucho reregimiento:
-Señor, perdónale y da reposo a su alma
agitada-, es una reacción de hipocresía. Por fin se
han librado de un marginado, de alquien que no encajaba
en su sociedad. Ésta es, al menos, la concepción
del director de escena Guy Joosten. El cuerpo
sin vida de Hermann permanece tendido entre las
sillas, y sus -amigos- vuelven a repartirse las cartas. El decorado
es aproximadamente el mismo que al comienzo de la
ópera: la historia puede empezar de nuevo. El decorado se
compone principalmente de dos paredes de espejos, inclinadas
hacia atrás, que delimitan el mundo en el que están encerrados
Hermann y Lisa, Las paredes, al final, aplastarán a
Lisa. Aquí no vemos el suicidio de una mujer enamorada y
desesperada, sino el castigo de la sociedad. En los decorados
de Johannes Leiacker hay mucho simbolismo, pero poca
atmósfera.
Guy Joosten trasladó la historia a otra época, abrevió la
partitura (todo el intermedio pastoril se suprimió) y renunció
a San Petersburgo, el ambiente militar y las claras diferencias
sociales. Todo ello para servir a la idea central:
quien no encaja en el patrón se acaba destruyendo. Tal vez
sea ésta la explicación de por qué convenció tan poco el
Hermann de John Horton Murray. Apenas pudo apreciarse
nada de su pasión por Lisa o las cartas, y vocalmente sólo
estuvo a la altura en la segunda parte de la función. Cómo
se domina un escenario lo demostró la gran mezzosoprano
belga Rita Gorr, que a sus 73 años sigue conservando una
enorme personalidad y suficientes reservas vocales. Anne
Williams-King fue una plausible, joven y vulnerable Lisa,
pero la voz era demasiado ligera. Marie-Ánne Todorovitch
(Paulina), Garry Magee (Yeletski) y Wojtek Drabowicz
(Tomski) estuvieron excelentes y los pequeños papeles
muy bien distribuidos. El coro cantó impecablemente, e
Ivan Tórzs hizo sonar a la Orquesta de la Opera de Flandes
de forma expresiva pero a veces demasiado fuerte. Obtuvo
un buen balance entre los momentos dramáticos y líricos y
no abusó del sentimentalismo, pero tampoco nos hizo contener
el aliento.
Erna Metdeppeninghen

EL DIABLO AMERICANO
Houston. Crand Opera. 2-V-99. Boito, Mefislqfele Samuel Ramey (Mefisiofelel, William
Joyner (Fausto), Patricia Ráeme (Margheríta). Sondra Radvanuvsky (Elena). Judith
Chrisrin (Mana), Siephanie Novacek (Pantalisl. Chad Shelton (Nereo/Wagner). Director
musical: John DeMain. Director de escena: Roten Carsen. Decorados y vestuario: Michael
Levine.
La Houston Grand Opera ha
montado recientemente, en
alternancia con Resurrection
de Tod Machover. la ópera de
Arrigo Boito Mefislofele. En
realidad, esta obra no circula
con demasiada frecuencia por
O
las carceleras, ya que, en cierto
modo, es una ópera expe-
Xrimental. La primera versión,
representada en Bolonia en
18(í8, atendiendo a la intención
programática de reformar el melodrama
italiano a la manera wagneriana.
resultó larguísima y se tradujo
en un fracaso. La segunda versión
(1875) funcionó claramente mejor,
aunque para ello tuvo que eliminar
algunos de los elementos de mayor
interés de la partitura original, convirtiéndose
así en una ópera mucho más
"normal". Sobre esta obra se han vertido
juicios severísimos: muchos estudiosos
de la ópera italiana la consideran
un accidente, y hasta uno de
ellos -el eminente Willíam Ashbrookjustifica
su (escasa) supervivencia al
El Festival de Ravinia
constituye, junto con los
de Tanglewood en Boston
y el Hollywood
Bowl en Los Angeles,
una de las principales
manifestaciones musicales
que se celebran en
los meses veraniegos en
los Estados Unidos, como
ya les comentamos ampliamente
en el número 128 de
SCHERZO. Radicado en el agradable
Oak Park, cerca de Chicago,
es la sede estival de la Orquesta
Sinfónica de dicha ciu- Chrisloph Eschenbach
dad, uno de los mejores conjuntos del
mundo, que abarca durante tres meses
(del 10 de junio al 9 de septiembre)
un repertorio de lodas las épocas y estilos
musicales, demostrando además
una excelente flexibilidad. La misma
que su director musical, el maestro
alemán Christoph Eschenbach (recientemente
nombrado titular de la Orchestre
de París, como informamos en
nuestras páginas de Francia), que mar-
único hecho de que los bajos más famosos
consideran el papel protagonista
una impórtame parte de su repertorio.
El juicio, bastante duro, no es del
todo injustificado: sólo es posible lograr
una lectura convincente de Mefislqfele
si se asume ia casi total falta de
coherencia del libreto -que se atiene a
Goethe mucho más de lo que lo habían
hecho Berlioz o Gounod-, dando
lugar a un espectáculo onírico, si no
precisamente visionario. Naturalmente,
y aquí tiene razón Ashbrook. es necesario
disponer de un cantante que esté
en grado de encarnar con pleno convencimiento
el nada fácil papel protagonista,
sin hacerlo caer en el cliché o
en la farsa, A su vez, el director de orquesta
debe interpretar una escritura
orquestal diferente a la mayoría de las
óperas italianas, pero sin orientar demasiado
el epicentro expresivo hacia
Wagner.
Estos tres elementos los hubo en la
producción vista y escuchada en
Houston; ante todo el protagonista,
MÚSICA EN EL PARQUE
ca inconfundiblemente e! festival con
su dinamismo, tanto al teclado
-en sesiones de música de cámara, como
acompañante de voces como Christine
Scháfer o Thomas Alien, o actuando
en concierto como solista- como
desde el podio, donde este año
recibirá a artistas como Catherine Malfitano,
Vo-Yo Ma, Miriam Fried, Andrea.%
Haefliger, Gil Shaham. Tzimon
Baño, Nadja Salerno-Sonnenberg. Pe-
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Samuel Ramey, que ha regresado a la
actividad después de un periodo bastante
largo de ausencia debido al agotamiento,
demostró no haber perdido
un ápice de su esmalte vocal. La voz,
al contrario, se ha hecho más oscura,
más pastosa, y está en grado de delinear
cada matiz del nada fácil personaje.
En el aspecto escénico, además,
no pudo sino confirmarse la conocida
bravura del gran cantante americano,
merecidamente recibido al final con
una prolongada ovación cerrada. El
espectáculo de Roben Carsen atiende
perfectamente a cada brusco cambio
de la acción; ésta transcurre casi por
completo en el interior de un teatro a
la italiana, confundiéndose mágicamente
los papeles de los cantantes y
de los espectadores, creando un juego
entre la sala y el escenario digna de
las mejores artes del diablo. El concertador
John DeMain, al frente de la Orquesta
Sinfónica de Houston, consiguió
hacer relucir la vena visionaria
de Boito, sobre todo cuando el compositor
se entrega como en el majestuoso
Prólogo, interpretado por director,
orquesta y coro con extraordinaria
vehemencia.
Carmelo Di Gennaro
ter Serkin, Florence Quivar, Vadim
Repin, Joshua Bell, Katia y
Mariel le Labéque, Sarah Chang,
Dawn L'pshaw y un larguísimo
etcétera de estrellas.
Otras importantes batutas que
se pondrán al frente de la Sinfónica
de Chicago son Semion
Bichkov, Claus Peter Flor, Itzhak
Perlman (en su doble faceta de
violinista y director) o e! compositor
cinematográfico John Williams.
También regresará la Filarmónica
de Nueva York con
Kurt Masur. Entre los momentos
culminantes de la presente edición
puede citarse la gala benéfica del
14 de agosto, presentada por Isaac
Stern, y en la que intervendrán nombres
habituales de Ravinia como Alicia
de Larrocha. León Fleisher. Midori, Peter
Schreier. Frederica von Stade o André
Watts. También los aficionados a
la danza o al jazz tendrán aquí a tas
mejores figuras de su especialidad. Información:
(847) 266-5100. Fax: (847)
266-0641.

A ( I U A L I D A U
FRANCIA
RAMEAU Y LA FONTAINE
París. Opéra-Garnier. 6-V-99. Kameau, Platee. jean-Paul Fouchécourt (Plaiée), Annick
Massis (La Locura/Talía), Yann Beuron (Mercurio), Paul Agnew (Tespis), Vincent Le Texier
(Júpiíer), Nora Gubisch Ouno), Laurent Naouri (Sátiro/Citheron), Cassandre Berihon
(Amor/Clarine), Famck Leguérinel (Momus). Coro y Orquesta Les Musiciens du Louvre-Grenoble.
Direaor musical Marc Minkowski. Dirertor de escena y vestuario: Laurent Pelly. Decorados:
Chamal Tilomas. Coreografía: Laura Scozzi.
Ballet bufo más
que ópera cómica,
Platee de
Jean-Philippe
Rameau es de
hecho una comedia
lírica como
sólo las fiestas de la
monarquía absoluta podían
ofrecer. Se trata, en
efecto, de una comedia
lírica en un prólogo y
tres actos que se sitúa
en el feudo de las fábulas
de jean de La Fontaine
y de sus famosas
moralejas. Escrita en
1745 para el matrimonio
del Delfín de Francia y
de la Infanta de España,
esta obra fue, con motivo
de su estreno en
Ver.salle.s, el origen de
una pequeña revolución.
Además del hecho
de que se tratase de la
primera obra burlesca
montada en el recinto
de! castillo de Versalles.
la gente se sorprendió al
ver a una vieja ninfa interpretada
por un hombre
burlarse ante una joven
casada 'poco agraciada"
por la Madre Naturaleza.
Esta farsa cuenta, en efecto, tas
aventuras de un batracio, "Ninfa de un
gran pantano", algo fatua, convencida
de sus encantos y que no ve venir la
maquinación de Júpiter, quien, para sanar
los celos crónicos de su mujer. Juno,
finge una relación extraconyugal
con ella. El desenlace es cruel, ya que
Platee se queda sola con su dolor, para
hilaridad de todos. Rameau y su libretista,
Adrien-Joseph Le Valois d'Orville,
que se inspiró en el libreto epónimo de
Jacques Atreau, parodiaron aquí la tragedia
lírica y sus tópicos, suscitando
notablemente el fervor del barón de
Grimm y de Jean-Jacques Rousseau.
El director de escena Laurent Pelly
ha mezclado los bellos y delicados gestos
con la farsa subida de tono. Así, el
doble de Platee, una rana macho que
asiste, despechada, al pseudomatrimonio
de su compañera, le ofrece un ramo,
constata el desastre y se une a ella
en su pena para reconfortarla, al ritmo
Annick Massis y Franck Leguérinel en Platee de Rameau
de un paso a tres de Gracias masculinas
en slip y sujetador de dudoso gusto...
La danza adopta frecuentemente el peso
sobre el canto. La coreografía de Laura
Scozzi es felizmente imaginativa, pero a
la música de Rameau, ciertamente viva
y dinámica, y sin temor a las disonancias,
le falta un mayor contraste y matices
tímbricos, que parecieron finalmente
bastante apagados, resultando lodo ello
un tanto largo. Queda una distribución
de primerísimo orden, dominada con
tacto por la conmovedora Platee de un
Jean-Paul Fouchécourt rebasante de inteligencia,
Annick Massis, de voz llena y
sólida, sobrecargó un poco el irazo en
el papel de la Locura, pero el conjunto
de protagonistas mostró un evidente
placer en esta farsa bajo el alegre impulso
de Marc Minkowski al frente de su
orquesta de Grenoble y de un coro
constituido bajo su cuidado.
Bruno Serrou
FLEMING
CANTA
A STRAUSS
París. Salle Pleyel. 29-PV-99. Renée
Fleming, soprano. Orchestre de Paris.
Director: Chrisíoph Eschenbach. Obras
de R. Strauss y Brafuns.
Con Renée Fleming no nos encontramos
ante la gran interrogación
metafísica que sabían
plantear Lisa della Casa, Sena
Jurinac o Elisabeth Schwarzkopf en
los sublimes versos "¿Será esto, acaso,
la muerte?" que cierran los Cuatro
últimos lieder de Richard Strauss.
Fleming interpretó el ciclo, sin embargo,
con la mayor musicalidad,
con voz aterciopelada y el justo vibrato
expresivo, admirablemente
soslenida por una Orchestre de Paris
de embriagador sonido, dirigida
por el colaborador de lujo de la soprano
americana, Chrisíoph Eschenbach.
Pero se mantuvo fuera del
discurso otoñal del compositor, de
quien este año se celebra el cincuenta
aniversario de su muerte. Al
final, y sin duda animada por el fervor
de un público de admiradores,
bisó Al ir a acostarse con un aliento
que, surgido de lo más profundo
del alma, perfiló una visión grave y
delicada, de una exactitud prodigiosa,
y sólo hubo que lamentar que
no repitiese todo el ciclo.
Encontrado entre los papeles de
la cantante María Jeritza a su muerte
en 1982, el último lied, Malven, para
voz femenina y piano, es meramente
anecdótico, si no supiéramos
que se trata en realidad de un emocionante
regalo de un anciano compositor
al final de su vida creativa a
una de sus intérpretes favoritas. En
la segunda parte del concierto, Christoph
Eschenbach ofreció una lectura
épica y de brillante ímpetu de
la Sinfonía n B 1 de Brahms, llevando
a la orquesta parisiense, de la
que ha sido nombrado nuevo director
musical -su toma de posesión
está prevista para septiembre del
2000- a un virtuosismo desconocido
en ella. La víspera, Renée Fleming
había sido sustituida en el Réquiem
alemán también de Brahms, verdadero
caballo de batalla de la orquesta,
por la no menos seductora
Christine Schafer, que hizo del quinto
movimiento la cima de la velada.

SÁBADO. 1O DE JULIO, 22.3Q H.
Auditorio Jardines del Canillo
ORFEO CÁTALA
Mi -II \ ( \ 1 w \\. \
COBLA MEDETERIANIA - COBLA LA PRINCIPAL DE LA BlSBAL
SÁBADO, 17 DE JULIO, 22 H.
Auditoria jardines det Camilo
I.OÜIN M.\.\/H
Sinfonía n"7, de Bff TROVEN - Dort Juan y wlettión de val«s
de El Caballera de la Rosa, di STRAUSS
JUEVES, 22 V VIERNES 23 DE JULIO, 22 H,
Auditorio Jardines deí Castillo
CoMrAPiiA NACIONAL DE DANZA
l)iK'iNK;A i>t BABLÍLONA
I NACIONAL DF CATALUNYA
Anas de MOZAPT, ROSHNE. VERDE* BIZET Y PUCUNI
BflOO, 31 DE JULIO V DOMINGO. 1 DE AGOSTO. 22 H-
Audilono Jardines del Castillo
Un espectáculo de GlORCio STREHLER
Producción del Piccalo Teatro di Milano
SORAÍ A CHAVEA ALFONSO BiHtvAKKiA y mr
Director MMÍIÜII Ion MAKIN
Director de Escetuí CAHLO BATTISTOPÍI
Escenógrafo Ezzio FHIGEKIO
LUNES, 2 DE AGOSTO. 22 H-
Audilarto Jardtrtet del Castillo
GlUON KKEMEK .N KRmfitaia BaliK.i
Directttr y Concertino GllXJN KHEMER /VIÜ/IÍIJ
Las ívatrtí Fstaciants, úe VIVALDI
J^it cuatro Estaciones porteños, de PIAZZOLLA
Generalitat de Catalunya
I Oepariarnent de Cultura
r Ajuntament de Paralada
XIII /ESTIVAL
CASTELL DE PERALADA
JULIO - AGOSTO 1999
FOMENTO DE
CONSTRUCCIONES Y CONTRATAS, SA
CON EL COPATHOCINIO DI;
Audi
tfí*
MAf?TeS. 3 DE AGOSTO, ai
igleti.1 de i Carmel
L H l l I J h ' 1'lllM II 1 ^
[*, S DE AGOSTO, 21 H.
Iglesia del Carmen
I.WW ,1
EJpettátuto teatral a partir del «ifo de Rettedetta MarceÚo
Dirección de ROSA NOVELL
Protagonista FERNANDO GUILLEN
Gntpo instrumental BARCILONA 216
DOMINGO. S Y MIÉRCOLES. 1 % DE AGOSTO. 22 H.
Auditorio Jardines del CasttUo
"CARMKN", I» Hi/n
ANNA CATÍRINA ANTONACCI, ROBEDTO ALAUHA,
ANGELA GHEOUGHIU, LUCIO GALLO, MIREIA CASA^,
I ni ARO MENTXAKA, JOAN CABERO,
JOSEP FÉRREA y FRANCISCO VAS
LIEIÍÍK CAMÍKA [Dtrettor¡osE.r VILA)
COÍ VIVALDI {Director Óscm BOAPA)
ORQUESTA DEL FESTIVAL {Orquestra de Caduques)
Directo,r Musical CIANANDRFA NOCEDA
Director de Escena CALIXTO BlElTO
LUNES, 9 DE AGOSTO. 21 H,
iglesia del Carmen
K«;¡I>I de TERESA BERGANZA
PJJHOJUAN ANTONIO ALVAHEZ PARt;o
Obras de HAVDNt MUSSOBGSKIh FAURP, GURU>I,
GaANACtos y NIN
MARTES, IO DE AGOSTO, 2.S H.
Auditorio Jaidtnes deí Castillo
"CARMEN",
ANPJIÍ VAVRILIE. ANA RODRIGO. YOURI ALEXECV y
DAVID STMHINSON
\o varía el reato del reporto ttt los formadames mtttwales
JUEVES, 11 V DOMINGO. 19 DE AGOSTO. 21 N.
fg¡e$ia del Carmen
"ti CLAVE BIEN TEMPERADO",
Piano EULALIA SOLÉ
JUffVls ifc Fnludioi y fugas n* I - 12
wJMiNUú IB: Preludias y fugat n' 13 - 14
Diputació
de Gírona
IUNDACIO CASTELL DE PERALADA
COLABORACIÓN ESPECIAL DE: LINE*

At "TUALIOAD
FRANCIA
WOZZECK EN GLASGOW
París. Opéra-Bastille. 3-V-99- Berg, Wozzeck. Jean-Philippe Lafoni (Wozzeck), Katarina
Dalayman (Marie), Stephan Margita (Tambor mayor), Donald George (Andrés), Roben Worle
(Capitán), Aage Haugland (Doctor), Andreas jággi (Loco). Martíne Mahé (Margret). Director
musical: Jeffrey Tate. Director de escena y decorados: Pierre Strosser, Vestuario; Pierre
Caucheiier.
8 años fueron necesarios para que
la Opera de París inscribiese el-
Wozzeck de Berg en su repertorio,
donde sólo ha lenido raras
apariciones con dos producciones "de
la casa" -Boulez/jean-Louis Barrauli en
1963, Dohnányi/Ruth Berghaus en
1985, y el breve paso en 1979 de la
producción Abbado/Luca Ronconi de
la Scala de Milán. Han hecho falta
diez años para que la obra emblemática
del arte lírico del siglo XX entre al
fin en la Opéra-BastÜle, pensada sin
embargo para glorificar la arquitectura
operística de este fin de siglo.
Este estreno de Wozzeck en Bastille
marcaba también el debut en la
Opera de París de Pierre Strosser, y el
director de escena puso el acento en
la imposibilidad de comunicación entre
las personas. El decorado monolítico
concebido por el mismo Strosser,
un patio de vecindad que podría haber
sido diseñado por el arquitecto
Mackintosh, líder de la escuela de
Glasgow, puede resultar también protector,
sobre todo con la aparición de
personajes en las ventanas. Si algunos
gruñidos revelaban que Wozzeck
no afeita a su capitán sino que le encera
las botas -¿por qué, después de
todo, un director de escena no iba a
Katarina Dalayman y Jean-Philippe Lafonl
en Wozzeck
poder modificar cienos detalles en la
acción de Wozzeck, lo que no extraña
a nadie en Wagner, en Verdi o en
Puccini (¿no hemos visto cada vez
más frecuentemente en Tosca actuar
a los esbirros de Mussolini advirtien-
...Y TOSCA SE PEGO UN TIRO
Niza. Opera. 24-IV-99 Puccini, Tosca. Fiorenza Cedolins (Floria Tosca). Gegam Grigorian
(Mario Cavaradossi), Ruggero Raimondi (.Scarpia), Sergio Kalabakos (Cesare Angelotti).
Coro de la Opera de Niza. Orquesta Filarmónica de Niza. Director musical: Keri-Lynn Wilson.
Director de escena: Gilben Deflo. Estenografía: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino.
Iluminación: Pascal Merai.
Fiorenza Cedolins, la soprano
de moda, entusiasmó a todos
en su debú en la Opera de Niza
interpretando el papelazo
___ de Floria Tosca en el estreno
de una nueva y extraña producción
del gran título pucciniano firmada
por Gilbert Deflo y ambientada a
base de una oscura, triste y monótona
escenografía diseñada por Ézio Frigerio
con convencional y deslumbrante vestuario
de su escarizada esposa Franca
Squarciapino. En el foso, al frente de la
escena y de la hiperactiva Filarmónica
de Niza, la canadiense Keri-Lynn Wilson
(Wínnipeg. 1967) hizo gala de talento
musical y talante dramático ver-
daderamente notables. Llevó el drama
con pulso y emoción. Una batuta que
sonará con fuerza.
La Cedolins disfruta de un instrumento
vocal notable y vigoroso, rico
en colores, gobernado por una muy
sólida técnica que le otorga ductilidad
y cuerpo en las mezza-voce, así como
calidez y belleza timbrica en unos filados
que, sin llegar al prodigio de los
de la Caballé en sus buenos años, sí
parecen heredados de la diva barcelonesa.
Dramáticamente, carece de la
fuerza de las grandes toscas escénicas
(desde la Callas a la Crespin o la Kabaivanska),
pero la calidad vocal y belleza
de fraseo son tan notables que
do a Scarpia que el ejército napoleónico
está a punto de llegar a Roma?...)-,
¿y cómo resistirse a la subida
de las aguas en las que se ahoga el
pobre soldado? La dirección de actores
resultó magistral, y a pesar de las
dimensiones de la sala, se percibió fácilmente
hasta el menor movimiento
de los cantantes-actores. El recuerdo
del admirable Wozzeck de Barenboim/Chéreau
visto en el Chálele! y
en la Opera de Berlín ciertamente no
se borró, pero esta obra múltiple encontró
en la visión de Strosser un
acercamiento rico en intenciones e intensamente
evocadora. Todo se basaba
en la precisión de la mirada de los
protagonistas, víctimas expiatorias del
drama de esa falta de comunicación.
En su segundo Wozzeck después de la
producción del Capitolc de Toulouse
montada por Pierre Médécín, Jean-
Philippe Lafont estuvo excepcional. A
su lado, un reparto homogéneo, con
la desgarradora Marie de Katarina Dalayman,
el aterrador Doctor de Aage
Haugland y el ardiente Andrés de Donald
George. Un poco menos convincentes
estuvieron Stephan Margita
(Tambor mayor) y Roben Worle (Capitán).
Distanciada pero rigurosa, la
dirección musical de Jeffrey Tate dio
la primacía al canto y a la escena, y
supo obtener de la Orquesta de ia
Opera sutiles colores que explotaron
en el último interludio.
B.S.
cuando concluyó el Vissi d'etrte el abarrotado
teatro se vino abajo en una
ovación ciertamente excepcional.
El Cavaradossi previsto inictalmente
-el bonaerense Daño Volóme- hubo de
ser reemplazado sobre la marcha por
el armenio Gegam Grigorian, un tenor
seguro e irrebatible, pero sin la morbidez
y elegancia que precisa el torturado
pintor. El malvado Scarpia contó
con la fortuna de ser atendido por un
saneado Ruggero Raimondi tan actorazo
como sobresaliente cantante. Tras
su elegante, sádica y refinada interpretación,
la explosión de entusiasmo del
público nizardo -eternos minutos de
clamor- superó incluso la dispensada a
la Cedolins, quien hubo de concluir su
actuación pegándose un tiro en la cabeza
en lugar de arrojarse al vacío. ¡Capricho
de director de escena!
Justo Romero

EL SUENO EN FRANCÉS
Burdeos. Grand-Théátre. 2-V-1999. Britten, El sueño de una noche de verano.
Rachid Benabdeslam (Oberon), Sandrine Piau (Tytania), Emii Wolk (Puck), Daniel
Oitevaere (Theseus), Claire Larchei (Hippolyta), Gilíes Ragon (Lysander), Marc Barrard
(Demetnus). Delphine Haidan (Hermia), Danielle Borst (Helena). Orchestre
Natiunal Bordeaux Aquitanie. Coro de niñas de CNR de Angers. Director musical:
Scuart Bedford. Director de escena: Roben Careen. Decoradas y vestuario: Michael
Levine.
La producción de £1 sueño de
O
una noche de verano de Benjamín
Brilten procede del Fes-
^U tival de Aix-en-Provence de
1991 y se ha podido ver en
Q varios puntos del territorio
francés; en esta temporada le
ha tocado el turno al Grand-
Tliéátre de Burdeos. La obra
se presenta en su traducción
al francés, y no rompe en absoluto
con el espíritu de la obra original.
Los decorados son una maravilla
desde el principio al final, pasando
desde un enorme lecho que ocupa todo
el escenario en el primer acto hasta
las camas colgantes del último cuadro,
donde el director de escena Roben
Carsen maneja a todo el equipo
de cantantes-a clores con gran acierto.
El contratenor marroquí Rachid Benabdeslam
asumió el papel de Oberon,
mostrándose altivo e implacable
en sus confrontaciones con la Tytania
de Sandrine Piau, de voz clara y luminosa,
que sucumbe de una manera total
a los encantos de Bottom en el segundo
acto. Por otro lado, las parejas
de enamorados crearon una situación
desternillante con una especie de gue-
rra de almohadas, donde el Lysander
de Gilíes Ragon con su
bello timbre de tenor lírico y ta
Hermia de Delphine Haidan
expresaron toda la ternura que
desprenden estos personajes.
El vestuario de éstos junto con
los de Helena y Demetrius eran
blancos por completo, con la
particularidad de que iban perdiendo
ropa a medida que
avanzaba la función, lo que
creaba un ritmo muy particular.
El grupo de rústicos en el
tercer acto provocó las carcajadas
del público, sobre todo en
la escena fina!, donde el Bottom
de Francots Harysmendi y
el Flute de Doug Jones (caracterizado
de Tisbe) dieron toda
la chispa a esta escena clásica
de la historia del teatro, así como la
excelente participación del Quince del
veterano Charles Ossola.
El revoltoso Puck fue encarnado
por el actor Emil Wolk, que discurrió
entre lo grotesco e histriónico que define
a este característico personaje
shakespeariano. Por otro lado, la participación
del coro de niños de Angers
WAGNER VUELVE AL CAPITULE
Toulouse. Tliéátre du Capitole. 3O-IV-99. Wagner, Die Waiküre. Kim Begley, Anila Jun,
James Morris, Margare! Jane Wray, Karen Huffstixlt, Nadine Denize. Director musical: Pinchas
Sieinberg. Director de escena: Nicolás Joel. Decorados: Ezio Frigeno. Vestuario: Franca
Squarciapíno.
La Walkyria no se había representado
en Toulouse desde
1976. Nicolás Joel, director
O1^^ del Theátre du Capitole desde
hace ocho años, fue no obstante
el asistente de Patrice
Chéreau en la memorable
producción que el Festival de
O
Bayreuth montó para su centenario.
Al igual que Chéreau,
«^ Joel ha situado la acción en el
^^ momento de la génesis de la
obra, una época que, para él, ha alcanzado
valor de arquetipo, pues la
gran arquitectura industrial del siglo
XIX pertenece ya a la leyenda. Con
los sepulcrales decorados de un pesado
barroquismo firmados por Ezio
Frigerio, que nos tiene acostumbrados
a lo más refinado -en teatro y en
ópera con Strehler, en el cine con
Bertolucci o Kapeneau-, y unos trajes
de Franca Squarciapino que recuerdan
más a la España de la inquisición
que a la Alemania guillermina, la
puesta en escena de Nicolás Joel nos
sume en una atmósfera de tinieblas.
Le falta la vida del teatro, resultando
los momentos de interioridad los más
intensos. Así, lo que para el director
de escena es el centro del drama, la
escena entre Wotan y Fricka, resultó
sorprendentemente plana, con unos
cantantes como dejados a su albedrío,
mientras los adioses de Wotan
fueron realmente emocionantes. Ja-
ACTUALIDAD
FRANCIA
El sueño de una noche de verano de Britten en el
Gran Teatro de Burdeos
fue notable, mostrándose muy disciplinados
dentro de sus muchas intervenciones.
La maleable orquesta de Bordeaux-Aquitaine
ejecutó esta obra maestra
del siglo XX de manera brillante,
siendo muy bien dirigidos por un gran
conocedor como Stuart Bedford.
Carlos Sálnz Medina
mes Morris impuso poco a poco su
noble estatura, confirmando lo que
ya había demostrado en el disco (en
sus registros con Levine en DG y Haitink
en EMÚ, frente a la Briinnhilde
fatigada de Karen Huffstodt y la Fricka
de una Nadine Denize que ha hecho
suyo hace mucho tiempo el personaje.
Margaret Jane Wray, de voz
poderosa con agudos insolentes pero
con un centro algo "hueco", ofreció
una Sieglinde demasiado valerosa.
Frente a ella, el resplandeciente Siegmund
de Kim Begley, un tenor heroico
de broncíneo timbre que lo tiene
todo para convertirse en el cantante
wagneriano tan esperado desde hace
lustros. Pinchas Steinberg dirigió con
auténtico oficio, y la Orchestre National
du Capitole se entregó sin reservas.
B.S.
Jj

54
ACTUALIDAD
ITALIA
Bolonia. Teatro Comunale. 13-1V-99. Verdi, Attüa. Michele Pertusi
(Atóla), Roberto Servile (Ezio), Christine Weidinger (Odabella),
Marcello Giordani (Foresio). Director musical: Daniele Callegari. Director
de escena, decorados y vestuario: Pier Luigi Pizzi.
< La producción boloñesa de At-
^ ^ tila, enteramente firmada por
-•— Pier Luigi Pizzi, se presentó ya
^r en el Festival de Rávena de
O
1997 (ver SCHERZO n° 118).
Escenografía única, corpórea y
^ ^ monolítica, lo suficientemente
O bárbara para representar la
época de los hunos. No así el
QQ vestuario, con su toque arrevistado
en el uso de lame, ni el
movimiento escénico, genérico y no
exento de cursilería.
El principal interés de estas funciones
recayó en el debut de Michele
Pertusi en el papel protagonista. Un
rey fiero al que Verdi no concede ni
el honor de un aria solista, hecho singular
al tratarse de una de sus óperas
del período "de galera", todavía enraizada
en las convenciones melodramáticas
que imponían la secuencia de recitativo,
aria y cabaietta (a la que no
se sustraen los demás personajes), ni
un carácter decidido y fuerte, siendo
también la víctima en el dramático desenlace.
La complejidad del personaje,
uno de los más tortuosos de la rica
paleta verdiana por su introspección
psicológica, pudo con la prestación de
LOS HUNOS Y LOS OTROS
Pertusi, excelentetécnicamenteen
el repertorio
de Rossini, Bellini
y Donizetti,
pero que debe
trabajar todavía
mucho para llegar
a imponerse
en el repertorio
verdiano, donde
se requiere además
una amplitud
vocal de mayor
enjundia.
El director de
orquesta Daniele
Callegari también
debutaba en la
ópera de. Verdi.
La falta de experiencia
justifica
sólo en parte los excesos dinámicos,
que cubrían sistemáticamente las voces,
y una estruendosa agógica. La manía
filológica de abrir todos los cortes
debe ser, en cambio, fruto de una insana
emulación de lo peor de Muti. Este
oneroso impuesto lo han pagado con
creces todos los intérpretes, de manera
Escena de Att.il a de Verdi
UNA BELLA CLAUSURA
Bolonia. Teatro Comunale. 16-V-99. Mozart, COSÍ fan tulle. Raffaella Angeletti (Fiordiligi),
Sonia Ganassi (Dorabella), Bruce Ford (Ferrando), Pietro Spagnoli (Guglielmo), Elisabeth
Norberg-Schulz (Despina), Alessandro Corbelli (Don Alfonso). Director musical: Daniele
Gatti. Directot de escena: Gianfranco De Rosio. Decorados y vestuario: Pasquale Gtossi.
E l
Comunale ha cerrado
su temporada con una
nueva producción de
Cosí fan lutte, en un
montaje harto tradicional
de Gianfranco De Bosio,
con preciosos decorados
neoclásicos y elegante
vestuario de Pasquale
Grossí, que ha supuesto
un reconfortante retorno
al pasado tras el desangelado
minimalismo recientemente
visto en Ñapóles
{ver SCHERZO n° 134).
Mientras la acción seguía
al pie de la letra la dramaturgia de Da
Ponte, desde el foso Daniele Gatti ha
insuflado a la música del divino salzburgués
pasión y nostalgia, desenfado
y expresividad. Una lectura atenta a los
mil y un matices de esta obra maestra,
seguida por la loable -pese a algún ja-
Cosí fan tutte en el Teatro Comunale de Bolonia
deante metal- orquesta boloñesa.
El reparto ha sido otro acierto de la
dirección artística, siempre atenta a ofrecer
posibilidades de lucimiento a jóvenes
valores. Raffaella Angeletti fue una
interesante Fiordiligi. Su vocalidad ha
superado con creces las dificultades de
especial el tenor
Marcello Giordani,
del que hubo
que anunciarse a
mitad de la ópera
una tan súbita
como sospechosa
indisposición,
que desdibujó su
Foresto. Mejor
les fue al barítono
Roberto Servile,perfectamente
encajado
como Ezio, con
una línea de
canto depurada
y expresiva, y a
Christine Weidínger,
cuyo trayecto
de soprano
lírico-ligera a
drammatico d'agiiilá
es sorprendente,
y que encarnó
una Oda-
PRIMO CNANI
bella pujante y agresiva en su batalla-
dora cavatina, así como dulce y ensoñadora
en la preciosa aria que abre el
segundo acto, que fue recibida con
una salva de aplausos. Al final, éxito
para todos.
Andrea Merli
la particelia. Un mejor control de la
emisión, para lograr una mayor homogeneidad
de sonido, le permitiría entrar
en el restringido número
de las cantantes mozartianas.
Sonia Ganassi ya lo ha
hecho, y estuvo perfecta
como Dorabella, escuchada
por fin a una auténtica
mezzo, de voz redonda,
aterciopelada, que añadió
además el temperamento
mediterráneo necesario para
subrayar el carácter de
la napolitana castiza. Apreciables
los lalin-hvers Guglielmo
y Ferrando de Pietro
Spagnoli y Bruce Ford.
La Despina de Elisabeth
ntIMO CNANI
Norberg-Schulz, vocalmen-
te irreprochable, pareció un poco amanerada
como intérprete, mientras que
Alessandro Corbelli repitió una vez más
su magistral Don Alfonso.
A.M.

Hans Werner Henze
Director musical
Director de escena
Escenógrafo
Figurinista
Dionysus
Pentheus
Cadmus
Tiresias
Capitán de la Guardia Real
Agave
Autonoe
Beroe
THE BASSARIDS
Opera sena en un acto j^T^^
MÚSICA ^^^L
Hans Wemer Henze (n. 1926)i^^^F
LlRRÍTO ^^^^|
Wystan Hugh Auden y Chester Ka 11 man
EQUIPO ARI isi ico ^r
^M 4
Arturo Tamayo ^^^^^
Gerd Heinz í^^^^m
Rudolf Rischer ^^ft~
Jutta Hamrsch ^^^^B
RfTARTO ^^•fl
lan Caley ^^^^M
Vemon Hartman '^^Hfl
Michael Burt '^^^^
Kenneth Riegel '^^^^M
Juan Jesús Rodríguez ^ ^ ^ ^ V l
Celina Linósley f^^^^^^^
Arantxa Armen ti a ^^^^^^BH
Jane Henschel '^^^^1
Coro de la Comunidad de Madrid
Orquesta Sinfónica de Madrid
Producción de la Sachsische Staatsopera
Dresden Semperoper
Estreno en España
3, 5, 8, 10, 12 y 14 de junio
TEATRO REAL
fllHOACIOW OH TlAIÍO tflICO
Gerente: Juan Cambreleng Roca
Director artístico y musical: García Navarro
TcKfóno de Información: «I 516 06 W.
üxalidufB dtaponíblQ. «mu «ckf&iici: Snvido * C^t UtiM SOJ i* *B 24.

ACTUALIDAD
ITALIA
INCOMBUSTIBLE SCOTTO
Turin. Teatro Regio. 4-V-99. Poulenc, La voix húmame. Menotti, Tbe Médium- Renata
Scocto (La mujer/Mac£me Flora), Cristina Paslorello (Monica), Domenico Colaianni (Mr. Gobineau),
Claudia Nicole Bandera (Mrs. Gobineau), Arma Bonitatibus (Mrs. Nolan), Lorenzo
Fontana (Toby). Director musical: John Mauceri. Direaores de escena: Alberto Renault/Renata
Scotto.
El tributo al "año Poulenc" se
pagó en Turín con la reposición
en el Regio del monólogo
La voix bumaine, extraído de la
tragedia homónima de Jean
Cocteau, como prólogo a The
Médium, tragedia en dos actos
de Gian Cario Menotti. Protagonista de
ambos títulos, Renata Scotto, intérprete
genial y ya inscrita en la historia de!
melodrama, sobre cuyas actuales condiciones
vocales parece inútil insistir. Lo
que se ha ido gastando inevitablemente
con el paso de los años (que tampoco
son tantísimos, aunque la Diva debutara
a los 18 años con La Iraviala en
1953) lia sido compensado con dotes
histriónicas insuperables, con una peculiar
capacidad para penetrar en el más
recóndito significado del texto cantado,
gracias a un fraseo de gran naturalidad
y una impecable dicción, tanto en el
francés de Jean Cocteau como en el inglés
noneamericano de Menotti.
Porque las versiones fueron ofrecidas
rigurosamente en lengua original.
Contradicción que corresponde al provincianismo
crónico de los italianos,
que por querer ser más papistas que el
Papa vamos en contra de la voluntad
de los mismos autores, quienes personalmente
adaptaron sendas óperas a
nuestra lengua para garantizar la mayor
comprensión del público. Público que
desde un principio no acudió masivamente
al Regio y que fue, además,
mermando a lo largo de la velada, pese
al auxilio del texto sobretitulado. Pero
ni La voix humaine (una escena voluntariamente
antiteatral, cuya música no
ofrece ningún sobresalto) encuentra su
dimensión ideal en un espacio enorme
y desangelado, ni The Médium (thriUer
de fuertes contrastes, arropado con melodías
puccinianas aliñadas al estilo de
Musorgski) puede disfrutarse con los
ojos en blanco para enterarse de lo
que pasa en el escenario.
OPULENCIA ORQUESTAL
Milán. Teatro alia Scala. 14-TV-99. R. Strauss, La mujer sin sombra. Inga Nielsen (Emperatriz).
John Frederic West (Emperador). Alan Titus (Barak), Rcinhüd Rurikel (Nodriza). Director
musical: Giuseppe Sinopoli. Director de escena, decorados y vestuario: Jean-Pierrc
Ponnelle.
El Teatro alia Scala
ha escogido, para
celebrar el cincuentenario
de la muerte
de Richard Strauss,
reponer la producción,
firmada por
Jean-Pierre Ponnelle
en 1986, de La mujer sin
sombra, propuesta en su
momento por el director
musical Wolfgang Sawallisch.
Ahora, en el podio
de la Orquesta de la Scala
ha estado Giuseppe Sinopoli,
uno de los más importantes
directores siraussia- La mujer sin sombra de Strauss en la Scala
nos en circulación. Sinopoli
conoce perfectamente la ópera por haberla
dirigido con frecuencia en Dres-
Ponnelle sea feo, pues está construido
de, en una serie de representaciones
con gran inteligencia -a pesar de los re-
de las que ha derivado una excelente
ducidísimos medios escénicos utiliza-
grabación discográfica. Y, en efecto, la
dos-, y respeta sustancialmente todas
prestación del maestro veneciano cons-
las minuciosas acotaciones escénicas
tituyó con mucho lo mejor de esta re-
de Hofmannsthal; pero no llega a fasciposición.
No es que el espectáculo de
nar ni a encantar. Una simple plataforma
que sube y baja mueve a la Empe-
Sin embargo, los de "apaga y vamonos"
tras La voix, a los que no se les
puede culpar por haber soportado el
aburrido minimalismo de Alberto Renault,
que coronaba la escuálida escenografía
de Freusa Zechmeister y de
Paolo Pederneiras (el salto de cama
que lucía Scotto llevaba la firma de María
Cándida Sarmentó) procedentes del
Teatro Municipal de Rio de Janeiro, se
perdieron lo mejor. The Médium tenía
su encanto en la regia de la propia
Scotto, que era también la sobrecogedora
Madame Flora, con bonitos decorados
y vestuario de Cario Diappi y un
reparto totalmente italiano (sobre cuya
pronunciación inglesa mejor es no
apostar) más que correcto, en el que
destacaron la acción mímica de Lorenzo
Fontana (Toby) y la agria vocalídad
de Cristina Pasforello (Monica). La dirección
musical de John Mauceri fue
indudablemente más eficaz en la ópera
americana, que es lo suyo. Previsible el
triunfo personal de Renata Scotto, que
tiene muchos incondicionales a los que
se apunta también el que firma.
A.M.
ratriz y a la Nodriza entre el mundo de
los humanos y el de los dioses; los colores
escénicos respetan los dictados
del autor del libreto, pero la escena en
su globalidad resulta a menudo
desolad o ramente desnuda.
Por el contrario, la
concertación de Sínopoli fue
lo más resplandeciente y
opulenta que se pueda imaginar;
precisamente por esta
razón hubiera sido deseable
montar una nueva producción
elaborada para la ocasión.
La Orquesta de la Scala,
gracias a la segura guía
de Sinopoli, se encontró perfectamente
a sus anchas en
la intrincada escritura de
Strauss, logrando entre otras
cosas disimular las limitaciones
endémicas del conjunto
italiano (como la sección de
vientos, en particular las trompas). Del
numeroso cast, en su conjunto poco
más que discreto, se distinguieron la
Emperatriz de inga Nielsen y la Nodriza
de Reinhild Runkel, pero sobre todo
el extraordinario Barak de Alan Titus.
Carmelo Di Gennaro

RISAS Y LAGRIMAS
Basifea. Theater Basel. 2-V-99. R. Strauss, El caballero de la rosa. Miranda von Kralingen,
Reinhard Dom, Hana Minutillo, Melanie Walz. Thomas Mówes, Ki-Chun Park. Directora
musical: Julia Jones. Direaor de escena: Andreas Homoki. Decorados: Frank Philípp
Schlóssmann.
<
La escenografía de Alfred
Roller para el esireno
en Dresde del
Caballero de la rosa
en 1911 pareció ser
duranle mucho tiempo
algo sacrosanto.
Sólo recientemente ha
habido interpre[aciones
fuera del concepto original.
Andreas Homoki ha demostrado
en BasÜea que es
posible mantenerse totalmente
fiel al libreto de Hugo von
Hofmannsthal y, sin embargo,
extraer de él nuevas facetas.
Porque el ascendente director
de escena de los 90 entiende la comedia
de un modo tan consecuente como
el drama emocional de la Maríscala que
va envejeciendo. Las bromas son evidentes
y burdas, pero nunca groseras;
cuando el jovial y pesado Barón Ochs
(Reinhard Dom) domina la escena, al
comienzo del acto III, ei mundo literalmente
se desmorona. El escenario se da
la vuelta, y la escena con Mariandel no
es un ridículo teatro de guiñol, sino una
alucinación entre truenos y relámpagos.
A partir de esta ligera preparación,
que de ningún modo evita caer en bellos
anacronismos (al igual que el maestro
Strauss introduce, sin ningún rigor estilís-
El caballero de la rosa en el teatro de Balitea SEBASTIAN HOPE
tico, los valses en la época de María Teresa),
sobresale la melancolía de la Mariscala,
que siente desmoronarse su tiempo,
de forma todavía más conmovedora. Al
final no queda el escenario vacío, sino
una mujer que trata de mantenerse fuerte
y termina llorando, En la sutil encarnación
de Miranda von Kraiingen, la Mariscala
adquiere una veracidad humana sin
sentimentalismus. Una fabulosa intérprete:
no siempre se encuentra en el mercado
vocal a alguien tan perfecto.
Nada resulta casual ni impreciso en
lo escénico; cada movimiento, cada mirada
están pensados. Octavian (Hana
Minutillo), con sus flamígeros cabellos
EL GUSANO ESTA DENTRO
Zuricb. Opemhaus. 24-IV-99. Verdi, Luisa MÜkr. Daniela Dessi, Luis Lima/Boiko Zvetanov,
Lászlo Polgár, Juan Pons, Carios Chausson. Director musical: Bruno Bartoletti. Direaor de escena:
Daniele Abbado. Decorados: Dante Ferretli. Vestuario: Gabriella Pescucci/Flora Brancatella.
Alexander Pereira, el intendente
de la Opera de Zurich, se
prepara intensamente para el
año verdiano de! 2001. En la
presente temporada ha habido
nada menos que cuatro nuevas
producciones del maestro italiano.
La intención puede ser
convincente, pero el resultado
ha sido en Luisa Miller considerablemente
menor. La muy libre
adaptación por parte de Verdi de Kabale
und Liebe (Intrigas y amor) de
Schillcí pasa por ser la última etapa hacia
el refinamiento psicológico de La
traviata, Esio es bien sabido, pero apenas
pudo oírse en ia dirección musical
de Bruno Banoletti. Mucha rulina, poco
impulso.
Pero el verdadero desastre estuvo
en el montaje. Aquí no valen los vínculos
familiares. Daniele Abbado, hijo del
director de orquesta Claudio Abbado,
pertenece a esos directores de escena
italianos en los que lo puramente decorativo
prima sobre el retrato de los personajes,
y que ha trasladado la fábula al
incipiente fascismo, alrededor de 1920.
Aquí los proletarios en las viviendas de
alquiler, allí los ricos en palacios art déco
-el resultado son interminables pausas
para cambios de decorado. Tanto
las clases altas como las bajas están paradas
y cantan mirando a! público, todos
elegantemente vestidos. El libro de
imágenes verdianas de Daniele Abbado
(junto con proyecciones difumínadas
de calles, bosque, sol...) resultó tan estético
como aburrido.
También en lo vocal estaba dentro
ACTUALIDAD
SUIZA
rojos, es realmente un |oven de 17 años,
desmadejado e inquieto -el hecho de
que hiera al Barón Ochs con su espada
es mera casualidad. Resulta
torpe hasta en la entrega de la
rosa de plata: entra apresuradamente
por la puerta, sin ceremonias
ni escaleras pomposas,
con la rosa como resplandeciente
adorno en un joyero
rojo. Éste será el último accesorio
de la ópera, no el pañue-
¡ito de la Maríscala.
Basilea no está en condiciones
de montar una obra como
ésta con su compañía. Sólo
Melanie Waltz pertenecía a
ella, una Sophie con agudos
relativamente etéreos, pero a
cambio con una plasmación
más decidida de su confusión
de sentimientos. Si no siempre pudo garantizarse
un alto vuelo canoro, la representación
consiguió sin embargo
emocionar más que algunos elevados
productos de alto lujo. Pues también la
nueva directora titular, Julia Jones, logró
deshilvanar con despreocupada violencia
el sofisticado tejido straussiano: sonaron
caóticos el preludio y la noche de
amor, apremiantes las complicaciones
de Ochs, sentimentales las escenas de
amor de Octavian y Sophie, y extraordinariamente
contenido el dolor interior
de la Maríscala.
Mario Gertais
el gusano, y no sólo en el intrigante de
vía estrecha del mismo nombre (Wurm,
interpretado por Carlos Chausson). Sólo
hubo prestaciones relativamente
convincentes en las regiones graves
masculinas de Juan Pons y Lászlo Polgár.
En el estreno, Daniela Dessi se
anunció ligeramente indispuesta, pero
en la segunda noche no tuvo disculpa:
la soprano puede ser convincente en el
verismo, pero su voz suena ya sólo
ocasionalmente lírica, y en el agudo, a
partir del sol, estrecha y con vibrato.
Luis Lima, elegantemente uniformado,
estuvo igualmente enfermo, y en el estreno
B sólo gesticuló y fue sustituido
por Boiko Zvetanov, que cantó desde
un atril a la derecha del escenario. Y
aquí estuvo la sorpresa: el tenor de la
casa, preparado a toda prisa, estuvo
mejor que nunca. Él fue el héroe de
una representación fallida.
M.C.
)¡

Repertorio contemporáneo y folklore
Didáctica y profesorado
INTERPRETACIÓN. LO SINFÓNICO-CORAL
EN EL S.XX
Jordi Casas
TÉCNICA DÉ DIRECCIÓN
Mercedes Padilla Valencia
TEORÍA Y ANÁLISIS. AMPLIACIÓN
DE REPERTORIO
Daniel Vega Cernuda
EDUCACIÓN CORPORAL. MÉTODO «COS-ART-
María BeÜzán Chiesa
TRABAJO CORAL SOBRE SONIDO VOCAL
Y AUDITIVO
Enrique Azurza
MONITORES Di- DIRECCIÓN. TRABAJO
CORAL COLECTIVO
Rubén Martínez Ortíz
Francisco J. Rodilla León
PIANISTA ACOMPAÑANTE
Héctor Guerrero Rodríguez
CORO COLABORADOR
«Santa Ceciüa» de VaUadolid
CONCIERTO DEL CURSO
Coral Polifónica «Castilla» de Burgos
Director: Juan Gabriel Martínez Martín
COORDINACIÓN
Ramón López-Barranco Velasco
Teléfono: 983/26 64 73
Del 9 al 18 de septiembre de 1999
Castillo de La Mota
Medina del Campo
(Valladolid)
Información:
Servicio Territorial
de Educación y Cultura
de Valladolid
c/ San Lorenzo, 5- 47001 Valladolid
Teléfono: 983/34 00 55
Junta de
Castilla y León

1 pianisui y director de orquesta \ladimir A.slikenaziesnotiua por
diversos motivos. Como titular de la Filarmónica Checa desde I99H
lia viajado con este prestigioso conjunto por Kuropa y Japón.
« mientras continúa hasta finales UL- tr^lc mes como director tiitilar \
musical de la Orquesta Sinfónica Alemana, la antigua Sinfónica de- la Kadio
df Ik-rlín. con la que ha desarrollado una ¡nia»inativa programación a lo
lar^o ck- una década. Ataba de realizar para la líecca LUÍ majíiiítico disco
dedicado a los 24 PretutlitisyJtiRiis de Dimitri Shostakcjvicli. al que
seguirán Lis estaciones de Chaikoviki. entre otras ^rjliaciones para piano,
Vel próximo día Id actuará en el Audilori de Barcelona, dentro del titlo
de [IxTCámera. con un rwital de piano integrado \y>r \arias de sus
especialidades: Anilx.'sifiie u¡>. IN y Kivisk'rítinci . 16 de Sclniniaiin.
(j(ií¡Kird de la iiiutót: lia\d y los Preludios n'-'s6\ 7t>¡>. J.íy )i"s 5. I". U
y l.iop. .ÍJóv Uaclimaninov. IJ presente entrevista fue realizada el pasado
mes de marzo en Valencia, durante la gira que el míisko ruso realizó por
nuestro país al frente de la Orquesta Sinfónica Alemana de lítrlin.
ENTREVISTA

E N T K E V I S T A
VLADIMIR ASHKENAZI
SCHERZO.—¿Qué diferencia, según usted, a un
técnico de la música de un auténtico músico?
VLADIMIR ASHKENAZI.—No sé cómo formular
una respuesta a eso. La pregunta es demasiado
simplista. Usted sabe la respuesta. ¿Cómo puedo
yo decirle algo nuevo? En realidad, es muy
sencillo: uno es un músico y el otro no lo es.
Así de fácil.
S.—¿Qué conexión hay entre su propia tñda y la
forma en que usted hace música?
V.A.—Esa es otra pregunta muy difícil. La música
para mí es un reflejo de la vida, pero no
puedo hablar por nadie más. Es inevitable que
la forma en que uno hace música absorba sus
propias experiencias vitales, que más o menos son las mismas
para todos. Naturalmente, constituirán la base de su expresión
musical. En la mayoría de los músicas, creo yo, ocurre
así. La cuestión es cómo traducir esas experiencias en expresión
musical, cómo cada uno las interpreta para sí mismo
y luego cómo de esa interpretación derivan diferencias en ia
forma de hacer música. Eso es todo lo que puedo decir al
respecto. El resto es demasiado complicado.
S.—¿Cuando toca el piano o dirige una orquesta, siente
que se está expresando a sí mismo o al compositor?
V.A.—Por supuesto, mi intención es identificarme con el
compositor. Pero, por más que lo intento, mi personalidad
interfiere. Siempre hay una fricción entre lo que uno pieasa y
lo que el compositor quería decir. Por más que yo intento estrechar
esa brecha, sólo soy un ser humano y puedo fracasar.
De todos modos, la brecha nunca se cerrará completamente;
pero tampoco cesará el esfuerzo por estrecharla.
S.—¿Recuerda ¡a primera vez que dirigió una orquesta?
¿Cómo fue el paso?
V.A.—Sí. Era una orquesta de aficionados. Yo no tena ni
idea de cómo dirigir. No fue premeditado. Surgió la oportunidad
de dirigir una obertura en una función privada y acepté.
S.—;¿En qué año ocurrió eso?
V.A.—Hacia 19Ó9. Pero de aquella primera experiencia no
podían sacarse muchas conclusiones. Ya he dicho que era
una orquesta de aficionados que apenas sabían tocar y yo
apenas sabía dirigir.
S.—¿Qué tocaron?
V.A.—Una olxírtura de Beethoven y un concierto para
violín de Haydn. De cualquier forma, fue muy divertido. Por
supuesto, yo no me lo tomé en .serio.
S.—¿Cómo elige su repertorio?
E,
V.A.—Depende de muchas circunstancias.
Cuando uno es director titular Ll
de una orquesta, ha de hacer muchos
programas al año.
S.—Usted no dirige música barroca,
Bach por ejemplo. Ópera
V.A.—No me importaría hacer La '
Pasión según san Juan, o la Misa. Me paF3 mí
gustaría hacerlo algún día. Pero cuando "
uno es titular de una gran orquesta sin- gg artificial
fónica, ese tipo de obras no las dirige
salvo en ocasiones especiales; en Pas- ^^^^^^^^^M
cua, Navidad... Pero sí me gustaría hacerlo.
Eso sí. con instrumentos modernas.
S.—Dé clasicismo tampoco toca muchas cosas.
V.A.—Bueno, sí he hecho los conciertos de Mozart, algunas
sinfonías de Haydn. El concierto para piano de Haydn, en
cambio, la verdad es que no me parece muy interesante. Pero
me gustaría hacer La Creación, Las siete últimas palabras...
Pero le repito que cuando uno es titular de una gran orquesta
sinfónica, no puede montar ese tipo de obras muy a menudo.
S.—En cuanto a la ópera, creo que prefiere el teatro.
V.A.—Sí. Los dramas y tragedias de Shakespeare prefiero
verlos en el escenario tal como él los concibió. El concepto
ópera para mí es artificial. Toda esa gente cantando todo el
tiempo en italiano con el objetivo principal de lucir sus bellas
voces... Entiendo que la gente acuda si le interesan la música
y las voces, pero para mí es artificial que el libreto haya de
crear situaciones al servicio de ese fin.
Por otro lado, hay que tener en cuenta las razones de tipo
practico por las que se han compuesto tantas y tantas óperas.
Mozart, Wagner, Strauss y muchos otros genios han compuesto
maravillosa música de ópera. Pero para Mozart, por
ejemplo, la ópera era importante también en un sentido práctico,
no sólo musical. En su época era un género que se pagaba
muy bien si se alcanzaba la popularidad. Incluso Beethoven
lo intentó, aunque no fuera más que una vez. No estoy
diciendo que esos autores compusieran óperas por dinero,
pero era también un elemento importante. Y Richard
.Strauss compuso óperas fantásticas, pero nunca descuidaba el
aspecto económico. Con lo.s beneficios que le reportó
Salomé, 50.000 marcos alemanes, se compró su casa en Garmisch,
donde pasó el resto de su vida. Repito que no creo
que lo hicieran sólo por dinero, pero ese es siempre un elemento
importante.
Por lo que a mí respecta, la música de muchas óperas me
atrae. Pero el problema está en que, por buena t¡ue sea la
música, la atención de las espectadores se centra inevitablemente
en los cantantes y el montaje; la música queda en un
lugar secundario. Por supuesto, es importante; sin música no
habría ópera. Pero cuando se leen críticas de ópera lo primordial
e.s el montaje, si es convincente o no, los decorados, la
dirección de escena; luego se habla de los cantantes y, finalmente,
al director de la orquesta quizá se le dedican a lo sumo
un par de líneas: estuvo un poco mejor o un poco peor...
S.—Deduzco que no va mucho a ver ópera en el teatro.
V.A.—No, no mucho. Prefiero oírla en disco. Disfruto
más.
S.—Pero sí dirige obras vocales y corales.
V.A.—Sí, pero eso es distinto.
S.—¿Y ópera en concierto?
V.A.—Podría hacerlo, y me gustaría. Pero en concierto no
se pueden hacer óperas con una fuerte componente escénica,
porque entonces se pierde algo muy importante. Quizá
Salomé, Elektra o Ariadna en Naxos, eso sí me gustaría hacerlo.
Ademas, como no son muy largas, es posible concentrarse
en la música, no en la trama. Pero, de todas modos,
para mí no es prioritario.
S.—Usted graba muchos ciclos. ¿Hay alguna razón especial
para ello?
V.A.—Es que hubo una época en que el mercado discográfico
era muy activo y los ciclos se pusieron de moda. Yo
fui uno más de los muchos a los que las compañías nos pidieron
que trabajáramos por ciclas. No tengo nada contra los
cíelos. Desde un punto de vista informativo, los considero
muy útiles. Para el intérprete siempre constituyen un reto
muy interesante. Y para el comprador la posibilidad de agrupar
la música también tiene ventajas prácticas.
S.—Usted ha dirigido mucho Chaikovski, pero como pianista
no le ha prestado tanta atención.
V.A.—Bueno, el concierto sí lo toco. Aunque es verdad
que no es mi favorito. En general, la música para piano de
Chaikovski la encuentro un tanto desigual. Para mí ese no es
el mejor Chaikovski. Sin embargo, acabo de grabar un disco
con música suya para piano que aún no ha salido. Lleva Las
estaciones y algunas piezas breves. Algunas son muy bellas;
pero se nota que esa no era su principal actividad, que lo
que más le interesaba era la música para orquesta y la ópera.
S.—¿Siente usted ¡o mismo al tocar el piano que al dirigir
una orquesta?
V.A.—En principio es lo mismo. Obviamente, desde un
punto de vista técnico, práctico, son situaciones muy distin-

tas, pero musicalmente es lo mismo.
5.—Usted orquestó los Cuadros de una exposición, de Musorgski.
¿Qué opina de ese trabajo?
VA.—La mía no es una gran orquestación, desde luego.
Pero me pareció interesante hacerla porque quería encontrar
un sonido más musorgskíano, más ¿cómo decirlo?, más... fangoso
que el que le dio Ravel. Naturalmente, yo no puedo
competir con Ravel, que fue un orquestador genial. Sin embargo,
inevitablemente era un músico muy francés, lo cual es
una pena en este caso, porque su sonido es demasiado refinado.
Por supuesto, yo adoro a Ravel, pero su genio prevaleció
sobre su comprensión del carácter de esta música. Su personalidad
era demasiado refinada. En mi opinión, debería haber
sido menos claro, más pesado, mis oscuro; es demasiado
brillante y muchas veces demasiado francés. Cualquier ruso le
dirá lo mismo. Hablando en abstracto, la de Ravel es una orquestación
fantástica, pero la forma en que entiende a Musorgski
es totalmente errónea. Repito que mi admiración por
Ravei es ilimitada, pero era francés, no ruso. Son mundos, estéticas
diferentes. Ravel admiraba a Musorgski; y a Debussy
también le gustaba mucho la música rusa: Borodin. Musorgski,
Rimski-Korsakov. Peni la tomaban como algo exótico, y
una obra como los Cuadros se resiente de ese enfoque.
S.—Hablemos de dinero. ¿Qué sistema prefiere usted el europeo
continental, basado en la financiación pública de la
cultura, o el anglosajón?
V.A.—No sé. Es un dilema muy difícil. Un término medio
sería lo ideal: dinero público, pero con un artículo en la
STRE VISTA
VLADIMIR A5HKENAZI
Constitución -si el país tiene
Constitución, porque como sabe
el Reino Unido carece de ellaque
defienda, ¡unto a ios derechos
humanos, los derechos de la
cultura. La cultura debe ser apoyada
desde arriba. En el gobierno
del^eria haber un lobby fuerte a
favor de la cultura. El dinero público
debería destinarse a aquellos
proyectos culturales que no
pudieran autofinanciarse. La música
pop no necesita de ese apoyo.
Pero la cultura, el arte como
la música clásica, sería o como
quiera llamarla...
S.—Yo le ¡lamo la música sin
altavoces..,
V.A.—No está mal... ese tipo
de música, como los museos y
tantas otras cosas, deberían recibir
dinero público. Por supuesto, el
siguiente problema será la honestidad
en la gestión, evitar los favoritismos,
la clara comprensión de
lo que es válido e importante. Y,
una vez librado el dinero, no debería
interferirse en el trabajo. Ya
sé que es idealista, imposible, pero
en mi opinión es la única salida.
El respaldo constitucional a la
cultura me parece la solución.
En cuanto a la financiación privada,
es demasiado volátil. Mañana
el presidente de la compañía
decide dedicar el dinero a otra
cosa y se acabó, no hay nada que
hacer,
Menos idealista y en teoría, un
compromiso entre ambos extremos
podría funcionar. Pero en la
practica se demuestra que también es muy difícil. En países
como Alemania la tradición de que la financiación de la cultura
corra a cargo del Estado les hace muy reacios a que el
patrocinio privado reporte ventajas fiscales. Alguien tendría
que iniciar la transición. Desde luego sería larga, pero sin duda
positiva. Pero nadie parece interesado en ello.
S.—¿En ningúnpaís?
V.A.—No. A los políticos sólo les interesa lo que les reporta
votos. La cultura, a lo sumo, puede interesar al dos o al tres
por ciento de la población. Y los políticos difícilmente se mueven
por más del veinte o el veinticinco por cien de los votantes.
No se dan o no quieren darse cuenta de que la cultura es
el alimento de nuestra capacidad mental, estimula el cerebro,
nos hace mejores personas, más generosos, más sociables. Algún
día lamentaremos esta negligencia para con la cultura.
S.—¿Cuál esparcí usted el futuro de la música?
V.A.—No lo sé. No tengo ni idea. Mi única esperanza es
de supervivencia. En qué cantidad o con qué calidad, eso ya
no lo sé. Si sobrevive sera porque habrá personas que quieran
expresarse seriamente. La cultura pop, en cambio, siempre
sobrevivirá.
S.—¿Qué opina de la New Age?
V.A.—No conozco demasiado. Sí a John Adams, por
ejemplo, y me gusta. Pero me temo que la trivialización de la
música que en general supone ese movimiento no lo hará
muy duradero. Por ahí se puede llegar a resultados atractivos,
pero si se queda en lo decorativo, si no hay inventiva, la
afectación sin sustancia no creo que tenga mucho futuro.
fj]

A B O N
diseño grílico. Kimiel |ln

Jueves, 28 Octubre. 19.30 horas
Viernes, 29 Octubre. 20.00 horas
Enrique García Asenskt, Director
Coro de RTVE
Francis Poulenc
Javier Santacreu
Francis Poulenc
Jueves. 25 Noviembre. 19.30 horas
Viernes. 26 Noviembre, 20.00 horas
Uwe Mund, Director
Ricardo LLorca
MaxReger
Jueves, 27 Enero. 19.30 horas
Viernes, 28 Enero, 20,00 horas
Enrique Garda Asensío, Director
Leonardo Balada
Eduardo Ángulo
Aaron Copland
Aaron Copland
Jueves, 24 Febrero, 19.30 horas
Viernes, 25 Febrero, 20.00 horas
Leopold Hager, Director
W. Amadeus Mozart
Igor Stravinsky
Robert Schumann
Jueves. 23 Marzo, 19.30 horas
Viernes. 24 Marzo, 20.00 horas
Enrique Garda Asensio, Director
Coro de RTVE
Concierto en re menor
para 2 pianos y orquesta
Angeles Rentería, piano
Jacinto Matute, piano
Oniris música del somm
Premio Reina Sofía 1998
Gloria
Judith Howart, soprano
Piezas para piano y orquesta
El fin de la Inocencia
El tiempo malherido
Pedro Carboné, piano
\kriaciones sobre un tema
de Mozart
Quasi un pasodoble
Concierto para guitarra
Ernesto Bitetti, guitarra
Danzón cubano
Appaiachian spring
Sinfonía n° 35 "Haffner"
La baisser de la fee
Sinfonía n° I
Piotr I. Tchalkowsky Concierto para violín
y orquesta
Borís Belkín, violín_,
John Corígliano Sinfonía n° I
Monumenta 1
TEMPORADA 1999 - 2000
Jueves. I I Noviembre, 19.30 horas
Viernes. 12 Noviembre, 20.00 horas
Jesús López Cobos Director
Coro de RTVE
Giuseppe Verdi
Jueves, 9 Diciembre, 19.30 horas
Viernes. 10 Diciembre. 20.00 horas
Miguel Ángel Gómez Martínez, Director
Martínez i Soler
Frederk Chopin
Ludwig van
Jueves, 10 Febrero, 19.30 horas
Viernes, 11 Febrero, 20.00 horas
Atain Lombard, Director
Coro de RTVE
Gabriel Fauré
Claude Debussy
Claude Debussy
Jueves. ifcBUBT 19.30
Viernes, 10 Marzo, 20.00 horas
Gürer Aykal, Director
Adnan Saygun
Edward Elgar
Ludwig van Beethoven
Inforaición de Abonoi:
Orquesta Sinfónica y Coro RTVE
loaquin Costa. 43. 1'
28002 Madrid Alban Berg
Teléfono ti Sil TI OS
Informidón en Internet:
wm.rtft.u
Jueves, 6 Abril, 19.30 horas
Viernes, 7 Abril. 20.00 horas
Antón i Ros Marba, Director
CarlOrff
Réquiem
Amanda Halgrimson, soprano
Anna María di Micco, mezzosoprar
Roberto Gambill, tenor
Ducci dal Monte, barítono
Una cosa rara
Concierto n° 2
para piano y orqu
luana Zayas, piano
Pelleas y Melisande, Surte
Nocturnos
El mar
Variaciones para orquesta
Concierto para violonchelo
y orquesta
Gary Hoffman, violonchelo
Sinfonía n° 4
José Peris Saeta
(Preámbulo para gran orquesta)
Max Brueh Concierto para clarinete y viola
Miguel Espejo, clarinete
Luis LJácer, viola
W Amadeus Mozart Sinfonía n° 41 "Júpiter"
ueves, 27 Abril, 19.30 horas
Viernes, 28 Abril, 20.00 horas
Enrique García Asensio, Director
Coro de RTVE
Concierto para violín y orquesta
Rony Rogoff, violín
Carmina Burana
Elizabeth Vidal, soprano
Neal HarreUon, tenor
André Cognet, barítono
Escolania Ntra. Sra. del

í riSITRh
V I S T A
VLADIMIR ASHKENAZI
S.—¿Cómo se combate ¡a creciente uniformidad de las orquestas?
V.A.—Es que yo no creo que haya tanta uniformidad. Son
individuos diferentes.
S.—¿Pero no encuentra que se están
perdiendo las escuelas de interpretación?
V.A.—Quizá sí, pero no estoy seguro
de que eso sea algo negativo. Muchas
veces no encuentro nada positivo
en que se mantengan determinadas características
nacionales. Disculpe que no
dé nombres, sería muy peligroso, pero
le aseguro que muchas veces dirijo orquestas
con características que podríamos
llamar nacionales y que yo encuentro
muy negativas por lo que suponen
de inflexibilidad. La esencia de la
música es más importante que las características
nacionales. La uniformidad no
D'arla
libertad a
los rusos
como se ha
hecho es un
disparate
me molesta. Antes hemos hablado de la
identificación con el compositor: eso sí que es importante.
Como orquestador he intentado identificarme con el compositor
y como intérprete lo mismo. No creo que la uniformidad
sea negativa si se acompaña de la identificación con el
compositor, Y, de todos modos, sigue habiendo diferencias,
en ia producción del sonido, por ejemplo.
S.—¿Como director que también es pianista, cuando se
produce un desacuerdo con un solista, cómo se solventa?
V.A.—Es que nunca hay conflictos. Cuando tenemos ideas
divergentes, lo discutimos. Pero nunca he tenido conflictos
de esa clase.
S.—¿Qué pianistas y directores ha admirado usted?
V.A.—Para no molestar a
nadie, sólo mencionaré maestros
del pasado. Sviatoslav
Richter, Rudolf Serkin, Glenn
Gould (que era un buen amigo
mío), y a otros muchos por diferentes
razones: Artur Rubinstein.
Entre los directores, Herbert
von Karajan, Wilhelm Funwaengler,
Kiril Kondrashin.
S.—¿Llegó a ver a Furtwaengler?
V.A.—No. Murió en el...
¿56, creo? Yo tenía diecinueve
años, estaba en Rusia. Pero ID
he visto en filmaciones, con sus
largos brazas haciendo grandes
gestos en el aire... Tocaban admirablemente.
Otro que también
me impresiona es Knappertsbusch,
que tenía una mirada
verdaderamente magnética.
S-—;-¿Qué opinión le merece
la situación actual en su tierra
natal?
V.A.—Rusia es un desastre.
Dar la libertad a los rusos del modo en que se ha hecho ha
sido un disparate. Son tan vagos... Yo soy ruso, mi madre
era rusa, yo he sido educado en la tradición rusa, no en la judía,
de modo que sé de lo que hablo, tengo cientos de amigos
rusos, conozco su mentalidad de primera mano y, créame,
no quiero ser negativo, pero .son muy vagos. En Rusia
nunca se hace nada. Falta disciplina. El despotismo del régimen
comunista provocó una apariencia de disciplina, pero
era sólo en la superficie. Acostumbró a que todo .se diera hecho.
La gente casi se moría de hambre, no se moría de hambre,
pero casi, y con eso, con no morirse de hambre se con-
formaban, y además se acostumbraron a sobrevivir sin hacer
nada. Por otro lado, el sistema mató en flor lo mejor de varias
generaciones. Fue horrible. Junto con los muertos en la guerra,
fueron entre cuarenta y sesenta millones de personas las
que desaparecieron, es imposible contarlas. ¿Se imagina lo
que es eso? Aparte de lo que en sí mismo significa, tanto como
la desaparición de un país europeo medio, la mentalidad
de los que sobrevivieron, su escala de valores se vio profundamente
afectada. Los hijos delataban a sus padres a las autoridades
y viceversa. ¿Qué se puede esperar que hagan ahora
si se les da la libertad de repente? A una rapiña, la comunista,
ahora ha sucedido otra, la capitalista. Hay personas que se
están haciendo millonarias con el gas, con el petróleo, con
los recursos básicos del país, y el pueblo lo pasa fatal. Se les
ha dado la libertad sin una legislación adecuada que controlara
esa libertad. A veces pienso que lo que haría falta sería
un dictador que de.sde el gobierno pusiera orden. Pero eso
tampoco me gusta. En fin, que no tengo ni idea de cuál pueda
ser la salida.
S.—Hace tres años y unos pocos dios, Valen Gergiev, director
de! Teatro Marinski de San Petersburgo, me confesaba en
el mismo lugar en que ahora nos encontramos su desesperación
por la situación política rusa.
V.A.—¡Ah, Valen Gergiev! No he trabajado nunca con él,
pero lo conozco. Es una persona muy agradable. Hemos hablado
varias veces. Por supuesto que está desesperado. Pero
al menos él se las ha sabido arreglar bastante bien, usa correctamente
de su libertad. Puede llevarse la orquesta al extranjero
a ganar dinero y deja otra en casa de gran calidad.
Tiene suerte y ha acertado en el método. Además, es muy
buen director y ayuda mucho a su orquesta. Lo mejor que le
puede pasar es que lo dejen trabajar en paz.
RAFA MARTÍN
S.—:¿Visita Rusia con frecuencia?
V.A.—No mucho, la verdad. He estado en Moscú unas tres
veces con orquestas incidentales. Más en San Petersburgo,
que es una ciudad que me encanta. Pero voy poco y no tengo
mucho contacto. Sin embargo, siento que es mi deber hacer
algo por ese país. Me siento en deuda por una educación
musical que aprecio mucho. Pero, después de Gorbachov, he
visto deteriorarse la situación hasta un punto intolerable.
S.—¿Creía usted en Gorbachov?
V.A.-—¿Qué quiere decir con creta? La historia estaba escrita,
el comunismo se encaminaba inevitablemente al colap-

so. Gorbachov lo comprendió e intentó hacer algo desde la
cúspide que evitara el caos. Pero era una empresa condenada
al fracaso desde el principio. Tras un sistema como el comunista,
una vez se abre la espita de la libertad el proceso se
vuelve incontrolable, como un alud de nieve. Con o sin Gorbachov,
las elementos de la evolución o revolución postcomunista
eran mucho más fuertes que cualquier individuo o
gobierno. Sus ideas eran buenas, pero la última vez que se
presentó a las elecciones presidenciales le votó el uno por
cíen del electorado. La gente es tan estúpida...
S.—¿Como director y pianista, cómo ve su futuro dentro
de. digamos diez años?
V.A.—No lo sé. Nunca hago planes. Todo me ha venido
sin preverlo. Y no me quejo de cómo me ha ido.
S.—Permítame que le baga la misma pregunta de otro
modo. ¿Qué le gustaría hacer que aún no baya hecho?
V.A.—Ampliar mi repertorio. Por ejemplo, el verano que
viene con la Séptima de Mahier, que es la única suya que no
he hecho nunca. También está la Sinfonía Fausto de Liszt. Y
me gustaría hacer La Pasión según san Juan. Entre los contemporáneos,
siento que he hecho muy poco Messiaen, sólo
la Turangaliía y los Eclairs surAu-deiá,
S.—Usted que ha vivido varios años en Inglaterra, ¿qué
opina de Britten?
V.A.—Me gustan mucho algunas piezas, pero no todas.
Me encanta la Sinfonía de Réquiem. Pero en mi opinión Britten
era muy inteligente unas veces y otras insustancial. Yo
creo que se entregaba más en las óperas. Más que Britten,
me gusta Elgar, tan intenso. El año pasado hice en Berlín El
sueño de Ceroncio, una obra profunda y elevada, que esta
RAf A MARTÍN
fc \ ¡ k E v i s r \
VLADIMIR ASHKENAZI
orquesta (la Sinfónica Alemana) por cieno disfrutó muchísimo.
Y Walton. Y también Vaughan-Williams, que
tiene muchos puntos de contacto con Sibelius.
$.—¿Cuát es la situación en Berlín?
V.A.—El problema, como siempre, es el dinero. La
unificación ha sido muy complicada. Los políticos han
preferido igualar por abajo en lugar de elevar a las que
estaban por debajo de la media. Esto también se ha notado
en la cultura, que como siempre refleja la situación
política. Las secuelas de la anterior división del país
en Berlín, como es natural, todavía se dejan sentir
más que en cualquier otra parte.
S.—¿Yla relación entre las orquestas?
V.A.—Muy buena. La tradición musical de la ciudad
no se ha perdido y se puede hacer de todo. El nivel de
la Filarmónica de Berlín sigue siendo insuperable.
S.—¿Qué opina de la decisión de Claudio Abbado de
dejar ¡a Filarmónica de Berlín?
V.A.—Soy amigo de Abbado, pero no sé las razones
por las que ha decidido dejar la Filarmónica. En cualquier
caso, la orquesta seguirá siendo una de las mejores
del mundo.
S.—¿Es toda música programática?
V.A.—En cierto modo sí. Como he dicho antes, toda
música es reflejo de la vida. Eso quiere decir que siempre
hay un programa, al menos interno. Lo que llamamos
música pura no puede ser tal totalmente a menos
que se trate de música para el mero entretenimiento.
Por ahí se puede llegar a resultados muy inteligentes,
como Stravinski en su etapa neoclásica, pero para mí
no tienen más que un atractivo superficial, como mirar
por un caleidoscopio; carecen de vida interior. Las sonatas
de Beethoven, especialmente las últimas, contienen
en cambio toda su experiencia vital de una forma
sumamente elocuente. Y lo mismo podría decir de
Schubert y otros.
S.—¿Encuentra esa misma vida interior en toda ¡a
producción de Scriabin?
V.A.—Ah, sí. Nadie es perfecto, tiene algunas piezas
menores. Pero la mayoría son maravillosas, música en la que
él ponía todo su ser, su concepción de la vida y de la mente
humana, muy sinceramente.
S.—Como pianista ha trabajado con muchos directores y
usted mismo es un director. ¿Qué opina de las tesis de Norman
Lebrecht?
V.A.—No he leído sus libros, pero lo que me cuentan me
parece increíble, muy peligroso. Lo conozco y sé que es una
persona inteligenie, de modo que
no me lo explico. El director es una
pieza fundamental en el engranaje
La era de
los dictadores,
como
Toscanini,
ha terminado
de una orquesta. Incluso para la
cla.se de sonido que produce. No
sé cómo se produce el fenómeno,
pero es así. Y el marheting no basla
para aguantar una figura artificialmente
creada mucho tiempo.
S.—¿Cómo definiría su relación
con los músicos de su orquesta?
VA—Somos colegas. ¿Cómo podría
ser de otro modo? Dependo
^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ H de ellos, que se exponen tanto en
los conciertos y llevan una vida tan
difícil. Cobran poco y con frecuencia se desilusionan. Si uno
quiere quu hagan buena música, ha de cuidarlos. No se puede
ser un dictador con ellos. Yo me siento uno más de ellos,
que se sube al podio y hace música concertándolos. La era de
los dictadores, como Toscanini, ha terminado.
Alfredo Brotons Muñoz

Gerhard
GERHARD: Concierto
para orquesta. Sinfonía
n' J 2 Orquesta Sinfónica
de la BBC. Director:
Malthias Bamert.
CHANDOS CHAN 9694
Una vez más, Matthias
Bamert traduce al maestro
de Valls con una
competencia que nace
de la comprensión y del
convencimiento de que
se trata, verdaderamente,
de grandísima música.
8
LOS DISCOS
EXCEPCIONALES
PROKOFBEV: Transcripciones
completas para
piano. Lev Vinocour,
piano. ARTE NOVA
74321 63636 2.
Por repertorio -es la única
ocasión de tener esta
música reunida-, interpreteción
-un pianista de
alto voltaje- y precio -serie
barata- es este un álbum
que ningún aficionado
debiera perderse.
Pg:99
GLUCK: Armide Les
Muslciens du Louvre.
Director: Mark Mln-
Itowski. AHCHIV 459
616-2
Otro pleno de Minkowski,
cuya trayectoria hasta
el momento en Archiv
difícilmente podría ser
más afortunada. Sin duda
una estupenda versión
de una de las más bellas
óperas de Gluck.
Pg:89
SCHUMANN: Ltederkreis
op.39, 12 Gedichte op.
35- Matthias Goerne,
barítono. Eric Schneider,
piano. DECCA 460
797-2.
Grabación impecable. La
interpretación, pese a sus
leves tachas llena de
bondades, se sitúa en la
cabeza al lado de la de
Dieskau/Moore y supera
a las de Price/Johnson o
Baker/Barenboim.
P&103
Desde el pasado número de marzo los lectores de SCHERZO pueden
observar que aparecen una serie de grabaciones destacadas como
DISCOS EXCEPCIONALES. Esta distinción sólo se concederá a las
novedades discográlicas que, a juicio del critico y de la dirección de la
revista, presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
En este apartado no se tendrán en cuenta las reediciones.
Asimismo se completa aún más la información que ya se viene
ofrececiendo en las fichas de los discos con !a incorporación de dos
nuevas iniciales, que hacen referencia al:
TIPO DE GRABACIÓN DISCOCRÁFICA
© Novedad absoluta que nunca ames fue editada en disco o cual-
MENOTTL El cónsul. Susan
Buüock, soprano.
Orquesta del Festival
de Spoleío. Director:
Richard Hickox.
CHANDOS CHAN 9706-
2.
La versión es óptima y
deja escuchar la presencia
del autor en Spoleto.
Hickox conduce con nervio,
histeria, contraste y
atención a los solistas.
DEL MES DE
JUNIO DE 1999
MESSIAEN: Livre du
Saint Sacrament. Rudolf
Innig, órgano. MDG
GoW 317 0623-2
Innig cierra su integral
Messiaen con un disco de
una belleza manifiesta
que oculta muchas cosas
latentes, de una intensidad
que puede llevarnos
a las lágrimas a cambio
de un poco de entrega.
SHOSTAKOVICH: 24
Preludios y fugas. Op.87.
Vladimir Ashkenazl,
piano. DECCA 466 066-
2.
Había una cuenta pendiente
entre Ashkenazi y
Shostalovich, y se ha saldado
con generosidad en
este reencuentro memorable.
P&104
LAMENTACIONES DEL
RENACIMIENTO. Obras
de Mariano, While, De
Orto, De Lassus. Huelgas
Ensemble. Director:
Paul van nevel. HAR-
MONÍA MUNÜ1 HMC
901682.
Una excepcional grabación
de Paul van Nevel a
figurar entre lo más alto
de sus referencias, en la
que se regala a los amanles
de ¡a polifonía un precioso
hallazgo, como son
las obras de Massiano.
P»11S
Messiaen
MESSIAEN: Cintf Recbanis.
STOCKHAUSEN:
Coros para Dorts. XENA-
KIS: A Helena. Coro de
la Radio Nacional Danesa.
Director: Jes per
Grove Jorgensen.
CHANDOS CUAN 9663.
La interpretación del Coro
de la Radio Danesa es
sencillamente extraordinaria,
de una delicadeza,
una afinación, una capacidad
de sugerencia tímbrica
y una exactitud que
llegan a lo perfecto.
PB96
quier otro sopone de audio o video.
© Es una novedad, pero se traía de una grabación histórica, que
generalmente ha sido tomada de un condeno en vivo o procede
de archivos de radio.
O Se irata de grabaciones que ya han estado disponibles en el
mercado internacional en algún tipo de soporte de audio o de
video; 78 r.p.m., vinilo, disco compacto, video o Láser disco.
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 2.500 Ptas.
PM Precio medio: el disco cuesta entre 1.200 y 2.500 Ptas.
PE Precio económico: el precio es menor de t .200 Ptas.

Isaac Albéniz
SUMARIO
ACTUALIDAD 67
Entrevista con Andrew Manze, P.V.R. 68
ESTUDIOS:
Marina por Pérez, M.G.F. 71
Pianistas del siglo en Philips, R.O.B 72
Obras de Chopin por Frangois, }.R 74
REEDICIONES:
Originales DG, RAM 75
Seon, R.O.B 76
EMI dobles, S.M.B 77
Virgin Veritas dobles, E.M.M 77
H. Mundi Musique d'abord, P.Q.O. 78
Decca dobles, R.F. 79
DISCOS DE LA A A LA Z 80
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
EN ESTE NUMERO 116
LIBROS 118
LA GUIA 120
iscoS
Año XIV -n" 1 (". - lunio 1 *!*>**
MERLIN
DE ALBÉNIZ,
AL FIN, EN DISCO
L a
ópera de Isaac Albéniz Meriín, primera entrega de una
trilogía escénica sobre el tema artúrico emprendida por el
compositor de Camprodón y nunca terminada, va a ser al
fin llevada a los estudios de grabación. La partitura constituyó
una auténtica sorpresa cuando se interpretó en versión
de concieno en el Auditorio Nacional de Madrid, el pasado 20
de junio (ver crítica de Arturo Reverter en el número 126 de
SCHERZO), lo que ha animado nada menos que a una multinacional
como la Decca a interesarse por el proyecto, que
contará de nuevo como productor con Michael Haas, quien
ya fuese abogado de nuestro repertorio lírico en el registro de
La Dolores de Tomás Bretón, efectuado el pasado verano en
Barcelona. El prestigioso sello británico, además, está realizando
una importante labor en torno a la música española a
través de los registros efectuados en colaboración con la Fundación
Autor. Y, en este caso concreto, no hay que olvidar
que el libreto (escrito, al igual que el de Pepita Jiménez, por
el banquero de profesión, poeta aficionado y, sobre todo, mecenas
de nuestro compositor, Money-Coutts) está escrito en la
lengua de Shakespeare, lo que puede contribuir a la difusión
de una obra que merece proyección internacional.
Otro gran reclamo puede ser la presencia, al frente del reparto,
del tenor Plácido Domingo, en un cometido nada fácil
como es el del Rey Arturo. Junto al cantante madrileño compartirán
el protagonismo otras destacadas voces: el barítono
malagueño Carlos Alvarez en el papel que da título a la ópera,
la mezzosoprano británica Jane Henschel en el de la dramática
Morgana y la soprano iberoamericana Ana María Martínez
(ganadora de Operalia) en el más lírico de Nivian, así como
el bajo-barítono aragonés Carlos Chausson como Arzobispo
de Canterbury. Completan el reparto Ángel Rodríguez (Gawain),
José López Ferrero (Kay), Francisco Javier Franco (Sir
Pellinore), Christopher Maltman (Mordred), Javier Roldan (Rey
LoO y Francisco Santiago (Sir Héctor).
Junto a ellos, la Orquesta Sinfónica de Madrid, el Coro Nacional
de España y el Coro de la Comunidad de Madrid (patrocinadora
de la grabación), a los que se unirá para las partes
de gregoriano el Grupo Alfonso X el Sabio, que dirige Luis
Lozano. Todos al mando del maestro José De Eusebio, autor
de la revisión de la partitura y verdadero defensor de la misma,
como ya pudo apreciarse en el concierto madrileño, que
él también dirigió con un enorme entusiasmo. Las sesiones de
grabación de este ambicioso proyecto, de! que es coordinadora
María Gil, tendrán lugar en el Auditorio Nacional de Madrid,
entre el día 22 y el 29 de este mes de julio y su lanzamiento
está previsto para el próximo año.
R.B.I.
0/

ACTUALIDAD
ANDREW MANZE,
EL VIOLINISTA-COMPOSITOR
Aunque reconoce que llegó a la música antigua de casualidad, Andrew Manze
se ha convertido en unos pocas años en uno de los más brillantes y sólidos violinistas
barrocos del panorama internacional. El 8 de junio visita el Festival Mozart
de La Coruña, dirigiendo a la Academy of Ancient Music con un programa con
obras de Mozart y de Ludwig August Lebrun, pero el ¡oven violinista británico es
también actualidad por sus grabaciones discográficas, como la que, como componente
del trío Romanesca, acaba de aparecer incluyendo sonatas de Marco Uccellini.
Tanto de éste como de algunos de sus últimos trabajos (entre los que se encuentran
Etemity's Sunrise de John Tavener o Sonatas de Jean Féry Rebel, aparecidos
también este año) y de sus más inmediatos proyectos, nos habló en la conversación
que mantuvimos con él en marzo pasado, aprovechando su participación
en el XVI Festival de Música Antiqua de Sevilla.
SCHERZO.- En España,
existe la creencia de que
todos bs grandes músicos
dedicados a la música
antigua en Inglaterra se han
educado musicalmente en coros,
cuando eran niños. ¿Qué
bay de cieña en ello y cómo
fue en su caso,'
ANDREW MANZE.- Bueno,
puede que sí haya algo
de eso, aunque en mi caso
fue distinto. Yo empecé a tocar
el violín cuando tenía
diez años. Tocaba ya un poco
la flauta dulce, pero muy
poco. Así que empecé realmente
con diez años. Para
Inglaterra eso es un poco tarde.
Suerte que tenemos un
estupendo sistema de orquestas
jóvenes. Hay, por supueslo,
como en España, una
orquesta nacional de gente
joven, pero además cada región
tiene la suya propia. Yo
fui muy afortunado, porque
vivía en una ciudad con una
excelente orquesta de este tipo.
Así que comencé a tocar
el violín con diez años y con
once ya locaba en una orquesta.
Probablemente sonaría
horrible, pero aprendí rápidamente las
habilidades técnicas fundamentales. Para
los niños es algo muy divertido. Creo que
en España hay más conservatorios que en
Inglaterra, pero quizá faltan orquestas de
ese tipo. Es bueno que la gente joven se
reúna para tocar, incluso aunque suene
horrible, porque es mucho más divenido
focar juntos que cada uno solo, por su
cuenta. Si piensas que la música es divertida,
entonces la disfrutas, y eso es fundamental.
S.- Usted estudió Filología Clásica en
Cambridge. Fue allí cuando se interesó por
la música del barroco, ¿en qué circunstancias
se produjo ese hecho?
A. M.- Fue realmente por accidente.
Yo estaba muy interesado por la música
contemporánea. Pero un amigo, Richard
Andrew Manze MICHAEL PUTIAND/HM
Egarr. que era clavecinista, me dijo que
por qué no probaba con un violín barroco,
así podríamos tocar los dos juntos. Yo
le dije que no, que eso seria horrible, pero
insistió, y acabó por persuadirme.
S.- ¿Vcómo ¡o consiguió? Quiero decir,
¿qué le interesó de ¡a música antigua en
ese primer acercamiento para terminar
por especializarse en ella?
A. M.- Lo más importante fue que entendí
que cuando tocas música barroca
eres como el compositor. Yo estaba interesado
en la música contemporánea, porque
creía que era muy interesante conocer
a los compositores cuya música interpretas.
Entonces, cuando empecé a tocar
música barroca, y el compositor está
muerto, por supuesto, entendí que tú te
conviertes en el compositor. Si, por ejem-
plo, tocas música de Vivaldi, en ese momento
tienes que imaginar que eres Vivaidi,
y me di cuenta de que eso era profundamente
liberador, muy excitante y emocionante.
S,- Usted estudió con Simón Standagey
con Mane Leonbardl, ¿qué fue lo más importante
que aprendió de cada una?
A. M.- Hmm... {Reflexiona un instante
antes de proseguir], Simón es un violinista
fantástico. Aprendí muchísimo de él; observándolo,
simplemente. En cuanto a Mane,
realmente ella no es muy famosa, está
casada con Gustav Leonhardt
que sí es muy famoso, pero
Marie es una de las violinistas
mis apabullantes e inspiradas
que conozco. Es capaz de encontrar
muchas sensaciones
dentro de la música. Ahora tiene
más de sesenta años, ha estado
tocando toda su vida, y,
sin embargo, continúa encontrando
cosas nuevas. Ella puede
haber tocado la Chacona de
Purcell miles de veces, y aún se
sorprende cuando la interpreta.
"Mira..., mira qué bonito es esto",
te dice. Es una mujer muy
especial. Encuentra profundidad
en una música que puede
ser muy simple. Eso aprendí de
ella.
S.- Yaparte de Siman Standage
y Marie Leonhardt, ¿tiene
algún otro violinista al que admire
especialmente?
A. M.- Hay muchos violinistas
que tocan de manera muy inspirada.
Por ejemplo, Menuhin.
Es verdaderamente muy elegante.
A mí no me gustaria tocar
como él, pero sí me gusta mucho
escucharlo. Cuando toca
música barroca, no atiende a
criterios de interpretación histórica,
pero eso no quita para que
lo considere un gran violinista y un extraordinario
músico. Hay olios muchos como
él. Yo los respeto mucho, pero cuando yo
toco mi sonido no es como el de ellos en
absoluto.
S.- Tiene usted un repertorio amplio...
A. M.- Bueno, no tanto como el de
otros violinistas, sobre todo, los violinistas
modernos...
S- Si, pero usted ha tocado música
centroeuropea, italiana, francesa... tanto
del siglo XVUcomo de!XVLU. Desde el punto
de vista del violinista, ¿qué diferencias
fundamentales encuentra entre la música
de uno y otro siglo?
A. M.- Me he centrado más en la música
del siglo XVII que otros violinistas. Los
alemanes tienen a Reinhard Goebel, que
hizo grabaciones de al menos diez com-

postores alemanes anteriores a Bach. Yo
también me he propuesto estudiar atentamente
el siglo XVH, así que se puede decir
que, más o menos, sigo los pasos de
Goebel, aunque mucho más lentamente,
él lo hizo en mucho menos tiempo. Así
que la principal diferencia es esa. No hay
demasiados violinistas que toquen música
del XVI], porque cuando la miras parece
demasiado simple. En el papel hay muy
poca información para tocar. Es lo que le
decía antes: con esta música, tú tienes que
asumir el papel de compositor. Por ejemplo,
en el caso de Biber, si tocas la música
tal y como aparece en sus partituras sería
muy aburrido, debes poner un extra. Es la
misma diferencia que existe entre leer o
ver una obra de teatro. Cuando lees, no
hay actuación. Así que cuando quieres locar
una partitura de Biber tienes, en cierta
manera, que actuar.
S.- Eso que dice es muy interesante, pero
por poner un ejemplo concreto de dos
compositores que usted ha interpretado.
¿Qué diferencias encuentra a ¡a hora de
afrontar las obras de Ikceüini con respecto
a ¡as de Tartini?
A. M.- Son muy diferentes. De Uccellini
han sobrevivido muchas obras, Cuando
él las escribió eran muy modernas, pero
para Tartini eran ya antiguas. Asi que debo
tocar a Uccellini como si fuera moderno.
Lo que para Uccellini era muy difícil y
suponía un reto técnico, para Tartini era
ya muy sencillo [aquí hace algunos gestos
como si tuviese un violín en las manos y
c/ Cartagena 10, l ü C - 28028 MADRID
Tel. 356 76 22 - Fax 726 18 64
fuera ora Uccellini, ora Tartini). Tienes
que cambiar tu visión de las cosas. Esa es
la principal dificultad. Cuando interpreto
música de Tartini mi visión debe ser más
SELECCIÓN DISCOGRÁFICA
BIBER: Sonatas para violín y continuo
(Salzburgo, 1681). Romanesca. HMU
907134.35 (2 Cds).
HAENDEL: Concerti grossi Qo.6. Academy
of Ancient Music. HMU 907228.29 (2
CDs).
MAKIN1: Curióse e Modeme Inventumi.
Romanesca. HMU 907175.
REBEL Sonatas para violin y continuo.
Con Richard Egarr (clave) y jaap Ter
linden (viola de gamba). HMU 907221.
SCHMELZER: Sonatas para violin y
continuo. Romanesca. HMU 907143-
TARTINI: Sonata del diablo y otras
obras para violín soto HMU 907213.
TAVENER: Etemity's Sunrise. Con The
Academy of Ancient Music. Director Paul
Goodwin. HMU 907231.
TELEMANN: Doce fantasías para violín
solo. HMU 907137.
UCCELLINI: Sonatas para violín y continuo.
Romanesca. HMU 907196.
VIVALD1: Sonatas Mancbester, para
violin y continuo. Romanesca. HMU
90708990 (2 CDs).
PHANTASnCUS. Música italiana del siglo
XVII para violin y continuo. Romanesca.
HMU 907211.
[Todas las referencias pertenecen al
sello Harmonía Mundil.
ACTUALIDAD
amplia, abarcar mas aspectos, que Uccellini
ni se planteaba.
S.- Supongo que el instrumento usado
para cada ocasión debe de ser importante...
A. M.- Sí, por supuesto. Desde hace
unos años tengo dos violines italianos,
uno para el repertorio del siglo XVII y
otro para el del XVm. El del XVII tiene un
sonido más camerístico, como para tocar
con un ciave, mientras que el del XVIII
está preparado para tocar con una orquesta.
El del siglo XVIII es más fuerte, como
una atleta, mientras que el del XVII es
más como una bailarina.
S.- Su relación con la Academy of Ancient
Music se remonta a 1996, ¿cuáles son
sus planes de futuro con el conjunta'
A. M.- Tenemos muchos proyectos.
Ahora mismo pensamos hacer más conciertos
como el de ayer. Para mí es fundamental
empezar a conocer bien a la orquesta
y que la orquesta me conozca bien
3 mí, poique cuando diriges desde el violín
debe haber una gran compenetración.
Debemos confiar plenamente los unos en
los otros. Para un director tradicional es
algo más fácil, porque la orquesta lo mira
y sólo tiene que seguir sus indicaciones.
Pero cuando se toca además de dirigir tiene
que haber mucha confianza.
S.- En esas circunstancias, la mirada
debe Jugar un papel esencial...
A. M.- Sin duda. Algunas veces utilizo
batuta para dirigir, pero no demasiadas.
No debería ser necesario. A mí me gusta
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ACTUALIDAD
intercambiar ideas durante los conriertos,
pero sin hablar en absoluto, así que la mirada
se conviene en un factor decisivo.
Ayer hidmos una parte muy fuerte, y hoy,
quizá, deddimos haceria más suave, porque
el compositor eres tú y tú tienes esa
libertad. La única forma de conseguido es
comunicándote con los ojos y a través de!
lenguaje corporal.
S.- ¿Y cómo compagina su actividad al
frente de la Academy con sus otras asociaciones
musicales, el trio Romanesca y su
colaboración con Richard Egarr?
A. M.- Es difícil, porque no hay mucho
tiempo. De cualquier modo, Romanesca
ha dejado de tocar recientemente,
porque Nigel North se ha marchado a
Estados Unidos para enseñar, así que el
trío está, digamos, reposando en estos
momentos, aunque pronto saldrá al mercado
nuestro último trabajo, el disco de
Ucceilini al que antes aludíamos. Sin embargo,
estoy tocando mucho con Richard
Egarr. Concretamente, la semana próxima
damos un concierto juntos con obras
de Bach. Conozco a Richard desde la
universidad, hace ya mucho tiempo. Conectamos
muy fácilmente. Tocar con él
es para mí como tomarme unas vacaciones,
es muy relajante.
S.- Oyendo al trio Romanesca se aprecia
una compenetración extraordinaria,
¿cómo se logra eso?
A, M- Bueno, john y Nigel han estado
tocando juntos durante veinte años, tal
vez más. Se entienden perfectamente, lo
que significa que aunque toquen siempre
lo mismo los resultados son diferentes
cada vez.
S.- Se aprecia
también un equilibrio
extraordinario
entre el violín y el
continuo, que adquiere
prácticamente
su misma importancia.
A. M.- Absolutamente.
El cominuo
tiene la misma importancia
que el
violin. Romanesca
nació porque Nigel
pensaba que
el continuo era
muy importante,
y consideraba
que ningún
grupo
se la otorgaba
en la
medida
precisa.
Quería un
conjunto
donde se
pudiera
apreciar que
esa interrelación
entre voz
prinripal y continuo
es fundamenca
'- Andrew Manze
S.- Usted ha interpretado para el discoestado
locando quince años y, finalmente,
obras para violín solo de Tekmann, Tartiahora
pensamos que estamos en condicioni
y Biber, ¿para cuándo las Sonatas y ?aines de grabarlas.
úHsdeBach?
S.- ¿Y ha cambiado el concepto de su
A. M.- Algún día. [Sisad.,. No, en se- interpretación en estos quince años?
rio, Bach es el más grande. Esas obras es- A. M- Sí, definitivamente. Cuando cotán
en mi mente, pero no quiero precipimenzamos, estábamos muy influidos por
tarme, quiero lomarme un tiempo. Antes gente como Gustav Leonhardt o Retnhard
haré las Sonatas del Rosario de Biber. Eso Goebel. Ahora, nuestro sonido es muy di-
puede ser el año próximo, o al siguiente, ferente.
y después Bach.
S.- Por cierto, ahora que habla de dos
S.- Acaba de grabar música de John auténticas instituciones en la interpreta-
Tavener. Antes ha hablado de su interés ción de la música barroca. ¿Qué opinión
por la música contemporánea. ¿Cómojue le merece la llegada al panorama de inter-
la experiencia?
pretación del barroco italiano de nuevos
A. M.- Muy bien. Cuando grabas músi- grupos, como Europa Galante o ¡I Giardica
contemporánea, el compositor está allí no Armónico? ¿Han influido en el concep
sentado, delante de ti. Eso te hace estar to que de esta música se tenia en Inglate-
muy pendiente de la atmósfera, del amrra?biente. No importa tanto si esa nota es si A. M- Esta irrupción es muy impor-
bemol o si natural, piensas en la sensatante. Me sorprendía mucho que a los
ción que te produce la música por sí mis- italianos les costara tanto llegar a ser
ma, y eso es muy instructivo.
buenos en este repertorio, pero ahora
S.- También ha tocado usted con son muy, muy buenos. Para mí, son un
grupos de jazz, ¿la experiencia de la im- poco agresivos, tocan muy fuerte, cogen
provisación le aporta oigo que luego puedala
música y le dan la forma que les pare-
aplicar al barroco?
ce oportuna. En cuanto a su influencia
A. M.- Bueno, lo cierto es que yo im- en Inglaterra... \ptensa unos segundos
provisaba ya antes con música barroca. En- antes de seguir, como si pretendiera ser
tonces alguien me dijo que probase con el absolutamente preciso en su juicio], real-
jazz. Tocar con un grupo de jazz es un mente los grupos ingleses tienen un so-
magnífico ejercicio, porque cuando vas a nido inglés, y yo creo que no han influi-
un conderlo de jazz vas sin nada, y eso te do demasiado. Sólo a mí y a algún otro,
da gran libertad. En el barroco, la música como Roy Goodman, nos interesa verda-
es muy densa, pesada. Por ello, creo que deramente. Los grupos italianos están
los músicos en el barroco improvisaban muy influidos por Reinhard Goebel, co-
constantemente. Tomaban la música de mo yo, pero a los grupos ingleses no les
una edición de Corelli, por ejemplo, gusta demasiado este estilo, y no creo
y sobre ella improvisaban. In- que escuchen mucho a Europa Galante
cluso mucha de la música o a 11 Giardino Armónico, porque estos
de Biber nació de la impro- grupos utilizan, en el fondo, un lenguaje
visación para pasar después diferente al que ellos practican y están
a la partitura. Esto se ve acostumbrados.
con mucha claridad, porque
aunque haya muchas notas, Yo los encuentro muy interesantes,
es una música realmente aunque suenen demasiado fuerte. Creo
muy simple, parte de una es- que toman demasiadas decisiones con el
tructura muy simple. lápiz y no tanto con el violín, Y esto es
Las notas pare- muy peligroso. Por ejemplo, toman los
ce que están conciertos de Vivaldi y, antes de tocar-
puestas deslos, se preguntan qué hacemos, pues hapués,
como cemos esto y esto otro. A mí me gusta
improvisa- hacerlo de forma contraria. Tomar la
das. música, tocarla y ver qué pasa. Me gusta
que la música salga del instrumento y no
S.- ¿Cuá- al revés. Pero esto es una opinión muy
les son sus personal.
proyectos S.- ¿Sigue empeñado en dirigir las Sininmediafonías
de Beethoven desde el violín?
tos?
A. M.- Bueno, ya le dije que algunas
A. M.- veces dirijo con la batuta, pero creo que
En primer es posible hacerlo desde el violín, y espe-
lugar, graro que en un futuro pueda hacerlo con la
bar las Academy of Andent Music; no con otra
Sonatas orquesta, porque para hacer algo así se
para violín necesita mucha confianza y eso sólo se
y clave de consigue con tiempo. En la época de Be-
Bach con Riethoven las orquestas tocaban sin director.
chard Egarr. El Eso es estupendo, es como hacer música
primer concierto de cámara. Para mí, es un auténtico sueno
que dimos juntos, que confío en que pueda hacerse realidad
en 1984, fue preci- en el futuro.
samente con estas
obras. Las hemos
Pablo J. Vayón Ramírez
JAV ACHTERBERG

talianismo, belcantismo y ópera cómica
francesa determinaban el rosiro de la
zarzuela grande y de nuestra ópera
rehuída. Representante máximo del primero
es la figura de Emilio Arríela
(1823-1894). Éste, que ha vivido en el
apogeo de la música romántica, no tiene oídos
sino para la ópera italiana. Músico de
corte y director de! Conservatorio de Madrid,
hace una zarzuela grande, a lo italiano,
correcta de forma, elegante y con insinuantes
tintes de regionalismo, obedeciendo
al clima y las fechas en que nace, lotalmente
diferente al de sus contemporáneos
como Gaztambide o Barbíeri que, fundiéndose
con el pueblo, refresca toda su música
con cantos populares. Arríela marcaría el límite
en el que habían de quedarse todas
las aspiraciones dramáticas de la zarzuela.
EJ fácil paso de Marina de zarzuela a ópera,
dieciséis años después, lo dice todo: la
forma mas suave y sencilla de europeísmo
o el hacer de la zarzuela la ópera cómica
cosmopolita, como se prefiera.
Marina es la primera ópera que se canta
en español el 16 de marM de 1871 en el
Teatro Real, y a partir de ahí es un punto
de referencia ineludible de nuestro repertorio
lírico; cantada por todos los grandes intérpretes
españoles puede considerarse como
la obra lírica española más veces representada.
Marina, se quiera o no, fue obra
representativa para sucesivas generaciones
de público y constituye parte de nuestro
pasado musical y social.
La iniciativa que un día, de eso hace algo
más de cinco años, tomaron la Fundación
Caja Madrid y el sello discográfico Auvidis/Valois
de recuperar para el disco una
música genuinamente española como es la
perteneciente a nuestro género lírico, nos
ha dado recientemente el noveno título de
la colección después de dos años de silencio:
Marina, Ópera en tres actos de Arrieta,
Camprodón y Ramos Camón, libretista éste
más castizo, que completó la versión operística.
Como adelanto diremos que la espera
nos ha sido recompensada. Tanto en el
ámbito escénico como en el discográfico la
ópera ha gozado de relativa fortuna. En la
escena porque sus representaciones, en su
mayoría, eran de -a medio pelo- y en ei disco
porque era difícil reunir al elenco vocal
adecuado. Hemos de tener en cuenta que
la partitura a la que nos estamos refiriendo
es de un italianismo ya cadudo en su época,
pues toma como modelos a los maestros
de la generación anterior a Verdi: Donízetti,
Bellini e incluso Rossini. Arrieta. exige
a los cantantes un estilo belcantista muy
difícil de encontrar entre los intérpretes de
hoy día.
Hasta la aparición de este último registro
hemos dispuesto de cinco grabaciones
de Marina más o menos completas (ninguna
lo es del todo). La más abreviada es la
dirigida por Daniel Montano en 1930 para
Columbia. pero con el conjunto vocal más
brillante de toda esta discografia: Mercedes
Capsir, que demuestra sus cualidades de
soprano ligera. Hipólito lázaro con su voz
homogénea, de fácil y poderoso agudo.
Marcos Redondo, barítono de registro pró-
MARINA RECUPERADA
ximo al lenoril y José Mardones con su rotunda
y profunda voz de bajo. Ya en la era
del microsurco, en los años cincuenta se
graba la versión de Luis Sagi-Vela, María
CabalJer, Femando Bañó y Joaquín Deus,
dirigidos por Montorio, Navarro y Estevarena
para el sello Zafiro. Poco que resaltar de
ella. Es un documento de lo que puede ser
una Marina interpretada por una buena
compañía de zarzuela de aquellos años. Sagi-Vela,
afectado y con buenos recursos;
Caballer, con buenas doles de tiple ligera,
pero con timbre poco atractivo. Bañó y
Deus con dificultades técnicas.
La década
de los sesenta
aporta tres grabaciones:
La de
1962 rara EM1,
dirigida por Eugenio
M. Marco
al frente de un
conjunto de los
habituales del
Liceo de Barcelona
de la época,
por destacar
mencionaremos
a Bernabé Martí.
En 1963 sera
Alfredo Kraus
quien interprete
Marina para el
sello Carillón, digamos que es el único protagonista
que cabe destacar, en una lección
de canto extraordinaria, en su plenitud de
volumen, en un papel que le va como ningún
otro a su línea belcantista; es el mejor
Jorge imaginable. Es curioso que Kraus habiendo
cantado la obra en escena en varias
ocasiones no lo hubiera hecho paia el disco
con un elenco más sólido, Pero por fortuna
no hemos llegado tarde. Por último la
versión editada en 1967 para Columbia dirigida
por Rafael Frühbeck es, a mi entender,
la más completa de todas las anteriores, la
más cuidada incluso y su conjunto el más
homogéneo. Destaca de forma sobresaliente
Jaime Aragall en un estilo, quizás, más
verista que belcantista y un Orfeón Donostiarra
que realza la obra. Completan el reparto
Victoria Canale, Antonio Blancas y
Víctor Narké, otro de los barítonos convertidos
en bajo como es costumbre en la obra
en cuestión.
AJUaFTA: Marina (Opera en tres
actos). Alfredo Kraus, María Bayo,
Juan Pons. Enrique Baqut-rizo, Juan
J. Rodríguez, Encama Santana. Coro
de Cámara de Tenerife. Coro del
Conservatorio Superior de Música de
Tenerife. Rondalla de Tenerife. Orquesta
Sinfónica de Tenerife. Director:
Víctor Pablo Pérez, 2CD VA-
LOlS/AliVIDIS V4845. DDD. 116 1 .
Grabación: La Orotava, Tenerife;
K/1998. Productor: Antoni Parera.
Ingeniero: Steve Taylor. Coproducida
por la Fundación Caja de Madrid.
OPN
D I S C O S
ESTUDIO
En 1994 se editó la edición critica de la
partitura por María Encina Cortizu publicada
por el 1CCMU, llevándose a la escena
en una nueva producción que fue presentada
por varios teatros del país, en alguno
de los cuales tuvimos la dicha de oír a
Kraus interprentando el personaje con el
que tan íntimamente está familiarizado.
Ahora, acompañado por un elenco vocal
distinto al escénico, se nos brinda lo que
tantas veces hemos podido reclamar, una
edición de Marina completa y de altura
parece habernos llegado al mundo del disco.
Lo más sobresaliente es la recuperación
de la cavatina
Iris de amor y
de bonanza
que siempre se
venía excluyendo
y que en la
partitura original
de Arrieta
completa el
rondó final de
la protagonista
con el que finaliza
la obra. A
decir verdad, se
nos regala con
un cuarteto solista
de gran calidad:
Un Kraus
que aun disminuido
el volumen y con alguna que otra
tensión en su cuerda sigue siendo el mejor
exponente del personaje de Jorge, con depurada
voz y emotiva expresión, toda una
. sabiduría en el canto que sigue revelándole
como gran maestro. Una María Bayo de lírica
voz más que ligera, como el papel requiere,
que aporta a sus anas una línea
melódica exquisita, nada afectada, flexible
en la modulación y grato timbre. No se extiende
en la exigenie fermala final. Un
Juan Pons escrupuloso en su canto de fraseo
excepcional, en el papel de Roque. A
él le corresponde lo popular de la obra en
las seguidillas y en el tango-habanera, expuestos
con el lenguaje formal de la época
en que fueron escritas y que evocan fielmente
las costumbres musicales de la Costa
Brava, donde las habaneras se hicieron
popuiarisimas por los contactos comerciales
con Cuba. Y un Pascua!, finalmente, interpretado
por el barítono Enrique Baquerizo,
que a falta de un verdadero bajo asume
el papel con una meritoria línea melódica.
El coro cumple con su cometido en el papel
que le exige la partitura. Si alguna vez
puede parecer farragoso más bien se debe
a impropiedades en la escritura musical. La
dirección de Víctor Pablo Pérez permite escuchar
a una orquesta dúctil y matizada.
Ajusta muy bien a los cantantes ante las dificultades
de los concertantes y sobre todo
nos deja escuchar al verdadero Arrieta de
clara, expresiva y encantadora melodía.
Volver a escuchar una Marina bien
cantada constituye no sólo recobrar algo,
sino mucho. Es recuperarla y esta vez, felizmente.
Manuel Garría Franco
/]

ESTUDIO
Diez álbumes dobles componen la
tercera entrega. Como el espacio
apremia mucho en esta ocasión,
seguiré la misma sistemática que
en ocasiones previas pero con fichas
abreviadas.
CLAUDIO ARRAÜ II. 456 709-2.
Obras de Beethoven, Chopin, Liszt y
Schumann. Grabaciones bien conocidas
del chileno. La Waldstein apareció en el
álbum Beethoven (SCHERZO, n D 58,
128). aunque sin el Andante favori, y el
Emperador pertenece al ciclo (1984) grabado
con Davis, no al del álbum reseñado
(SCHERZO n u 128, con Haitink). Un
Beethoven modélico, de decidido impulso
romántico, enorme lógica y rigor
conceptual, gran belleza de sonido y
hondura de expresión, aunque para el
Emperador resultan preferibles las previas
(Haitink o Galliera, EMI) a ésta, un
tanto crepuscular. Del resto destaca una
Sonata de Liszt dicha con gran intensidad
dramática y extraordinaria inteligencia
constructiva; espléndida, como ya
destacó Enrique Pérez Adrián (SCHER-
ZO n" 61). Suscribo también el comentario
de E.P.A. sobre ¡a Fantasía de Schumann,
a veces demasiado 'controlada"
en su impulso (preferibles Richter, Pollini
o Perahia). La Op. 49 de Chopin, elegante
y técnicamente imponente, pero
sin la espontaneidad y énfasis lírico de
Zimerman (DG) o Rubinstein {RCA),
procede también del álbum comentado
en su día (SCHERZO, n° 63). Con todo,
áibum excelente.
SVIATOSLAV RICHTER D. 456 949-2.
Beethoven: Sonatas n°s 12, 17, 23, 30-
32. Andante favori. Rondó WoO 6 (Sinf.
Viena/Sanderling). También grabaciones
bien conocidas. Lo abrumador son las
Sonatas n% 12, 23 y 17, procedentes de
grabaciones de los sesenta para RCA (tos
dos primeras) y EMI (la Tempestad). De
los registros existentes de la Appassionata
por Richter (Melodía, RCA, Praga, Philips)
esta fulgurante versión, genuino
ejemplo del patbos beethoveniano, es la
de mejor relación entre calidad sonora,
intensidad interpretativa y excelencia
técnica. Algo aplicable a la n" 12, también
extraordinaria (sobrecogedora Marcha
fúnebre), y la Tempestad, de poderoso
impulso incluso en el habitualmente
mas grácil Allegretto final. Hay también
buenos argumentos en la visión
emocionante de las tres últimas Sonatas,
pero alguna de las alternativas repasadas
anteriormente en SCHERZO (en concreto
las de Live Classics y Music & Arts)
puede resultar preferible. En conjunio,
enteramente recomendable.
KRYSTIAN ZIMERMAN. 456 997-2.
PIANISTAS DEL SIGLO XX,
TERCERA ENTREGA
Obras de Brahms, Chopin, Debussy y
Liszt. La imponente versión del Op. 4
brahmsiano sirve sólo de relativo consuelo
a la falta de la Qo. 5. De los das
Conciertos con Bemstein se escoge, creo
que con acierto, el segundo, de impresionante
grandeza y hondura expresiva
(¡qué magnífico Andante!) y dotado del
más adecuado aliento sinfónico. Extraordinario
y refinado Debussy (SCHERZO
n° 82),
aunque
antes que
la Balada
de Chopin
y la
Totentanz
de Liszt -
ambas
magníficas,
pero
reeditadas
hace pocos
meses
en la edición
del
centenario DG- hubiera
sido preferible
recuperar en serie
media algún otro registro,
como su soberbia
Sonata de
Liszt o su Szymanowski,
por ejemplo.
En la Fantasía de
Chopin la morosidad
del inicio lo dice todo
sobre la
intensidad
y enorme
contraste
de una
obra que
pocas veces
ha ainado
tan
épica. Para
quienes
no posean
estas interpretaciones,absolutamente
recomendable.
BYRON JAN1S I. 456 847-2. Obras de
Bach/Liszt, Beethoven, Schubert,
Brahms, Strauss/Schulz-Evler, Liszt y
Chopin. Pese al notable e impetuoso Beethoven
(de nuevo la Tempestad) y a
unos muy hermosos Valses de Brahms, y
por encima de un brillante y extrovertido
Schubert (.Impromptu D. 899, n" 2),
la mayor enjundia de este álbum la encontramos
en el binomio Liszt (Sueño de
amor n" 3, Rapsodia n" 6, Consolación
n" 5, Soneto 104 de Petrarca, Paráfrasis
de Rigoletto) - Chopin (selección de Valses,
Estudios yMazurkas, más la Balada
n° 1, impromptu n° 1, Sonata ti" 2 y
Scberzo n"3). El virtuosismo de la época
dorada del pianista norteamericano
queda bien patente en estos registros
(1947-1957, RCA), pero por encima de
todo es evidente su afinidad hacia el
piano romántico, en interpretaciones
donde la brillantez
técnica y la belleza
de sonido son meros vehículos
de una siempre
atractiva línea de expresión,
que maneja con
acierto los contrastes, con
un fraseo elegante y sensible
en el canto. Quizá estos
dos autores son la mayor
seña de identidad de
este gran pianista, aunque
se echan de menos
el tercero,
Rachmaninov,
de quien legó
espléndidas interpretaciones
(Mercury), y,
quizá, alguna
sorprendente
muestra del
Chopin más íntimo
que nos
regaló en el
inesperado recital
para EMI hace
pocos años
(¡aquel emocionante Nocturno
Cp. 27, n" 2\X Muy
recomendable acercamiento
al gran arte de este artista
infortunado.
MARÍA YUDiNA. 456
994-2. Bach: Variaciones
Goldberg. Beethoven: Variaciones
Diabelli. Variaciones
Heroica. La única representación
de Maria Yudina
(1899-1970) en la colección
procede enteramente
de registros realizados
para BMG-Melodia. Pianista de incombustible
convicción e insólito poderío,
muestra esas dos características con
generosidad. Enormes contrastes y claridad
de exposición, pero sobre todo música
dicha desde lo más hondo, que
arrastra con ineludible magnetismo. Luego,
es cierto, se podrá compartir o no su
singular entendimiento badiiano, de tempi
bastante vivos e insólito impulso, su
sonido a veces algo duro (mal acentuado

por la discreta toma) y otros detalles de
estilo sumamente personales, de los que
no complacen a todos. Magnífico su Beethoven,
también de poderoso impulso y
amplísimos contrastes, fuerte personalidad
y el magnético atractivo de quien
cree rotundamente lo que está naciendo
(algo en común con un tal Ugorski. aunque
la concepción se sitúe
bien lejos de la de
su compatriota), y con
detalles también muy
personales (véase !a
inusitada agresividad de
la var. XXI en las Diabeüí).
Dado el elevado interés
artístico y e! hecho
de que las grabaciones
de la rusa no están precisamente
a la orden del
día, álbum que se erige
en uno de los más atractivos
de esta entrega.
ARTUR SCHNABEL.
456 961-2. Beethoven:
Sonatas n°s 21, 30y 32.
Variaciones Diabelli.
Concierto n° 4 (F. Londres/Sargent),
Grabado- |ohn Ogdon
nes procedentes de EM1
y RCA (.Sonatas n°s 30 y 32), en general
bien conocidas. Con Schnabel no debe
esperarse al pianista de perfecta ejecudón,
pero sí al artista de exquisita sensibilidad,
hábil constructor y creador de tensiones
a través de un amplísimo juego de
contrastes, con un singular dominio de las
inflexiones de tempo (escuchen el vértigo
que imprime a la Waldstein). Por contraste,
hay tal hondura de expresión (vars.
XX o XXI de las Diabelii, final de la Cp.
109) que se entiende con facilidad por
qué mantiene un lugar entre los grandes,
aunque su ejecudón resulte en algunos
momentos atropellada. De obvia recomendación
salvo para aquellos muy preocupados
por el sonido de alta tecnología
das tomas, buenas, no dejan de tener las
limitaciones propias de los años 30).
EVGENI KISSIN. 456 871-2. Obras de
Liszt, Schubert/liszt, Schubert/Taüsig y
Prokofiev. Kissin es aún tan joven que
apenas hay lugar a la "novedad" en el
sentido de la recuperación de lo inédito
o descatalogado. En todo caso, registros
bien conocidos, procedentes de Sony,
RCA y DG, comentados en distintas ocasiones
desde estas líneas, por quien suscribe
y por Justo Romero. Imponente
despliegue técnico y notable impulso romántico
en el espléndido Liszt (Rapsodia
n° 12, Vals-caprice, Estudios n"s 10-12,
Rapsodia española y transcripciones de
ííáterde Schubert) y en el muy próximo
Tausig (versión de la famosa Marcha militar
schubertiana). El segundo disco, un
monográfico Prokofiev, es globalmente
inferior, pese a una notabilísima Sexta
Sonata y un espléndido Estudio, porque
el Tercer Concierto (con Abbado) está
tan bien ejecutado como excesivamente
severo en la expresión, falto de esa chispa
que con tanto acierto resalta Argerich
en sus das registros (EMI y DG, recuperado
en esta misma edirión Philips). No
obstante, buena ocasión para conocer el
talento del ruso, aunque, lamentablemente,
se haya dejado de lado una
muestra de su excelente Chopin.
JOHN OGDON I. 456 913-2. Obras
de Alkan, Busoni, Rachmaninov y Scriabin.
Otro caso de pianista infortunado,
ilustrado aquí con grabaciones de 1960-
71. Con todos los respetos para Valentín
Alkan, antes que los más de tres
cuartos de hora de su Concierto para
piano solo, con frecuentes incursiones
al pianismo de bravura, y al monográfico
Busoni (Variaciones sobre el Preludio
en do menor de Chopin, Concierto
Op. 39) del segundo disco, creo que
muchos hubieran preferido alguna otra
muestra del magnético arte del británico,
como por ejemplo más Scriabin o
Uszt. Por lo demás, Ogdon deja bien
claro su asombroso dominio técnico, su
hercúleo pianismo, tras el cual casi
siempre subyace una singular, casi obsesiva
tensión. A veces toca, permítaseme
la expresión, como un poseso, y
eso puede llegar a ser demasiado enloquecedor
(le ocurre en cieno modo a
la Sonata n° 2 de Rachmaninov, por
momentos crispada); pero cuando la
pieza es, por ejemplo, el Prestissimo
volando de la Sonata n" 4 de Scriabin,
la "neurosis" resulta de un atractivo
irresistible. Lo bueno, además, es que
también es capaz de sutilezas (Variaciones
de Busoni, sobre los 7'20" y siguientes)
que ofrecen un juego de contrastes
extraordinario. Álbum atractivo
de un artista grande y singular, aunque
quizá el repertorio escogido podría haber
tenido más enjundia.
IVAN MORAVEC. 456 910-2. Obras
de Chopin, Franck, Debussy y Ravel.
Con motivo de la primera entrega comenté
que la presencia de Ivan Moravec
(Praga, 1930) podía considerarse una re-
D I S C O S
ESTUDIO
lativa sorpresa dentro de la edición. No
pretendía con ello el menospredo de los
méritos del checo, sino más bien el apredo
de los de otros que quedaban fuera -
inexplicablemente- de la nómina de elegidos.
Los registros, poco conocidos por
estos lares, proceden de Vox, VAI, Warner
Benelux y Donan. La cualidad más
llamativa en ellos es tal
vez la de un singular
dominio de la dinámica,
desplegada con generosa
amplitud y sutil
graduación (Polonesa-
Fantasía, Mazurca CjD.
68, n"4), especialmente
en la gama piano,
siempre con sonido
lleno, de notable belleza.
Aunque su pedal
se antoja a menudo
muy generoso, la agilidad
y claridad de su
mecanismo son bien
patentes en el Scherzo
n" 2. Visión rigurosa
en el respeto a la letra,
con extraordinaria pre-
IAEIIA COEHR ocupación tímbrica pero
en la que, sin embargo,
parece por momentos faltar espontaneidad
y magnetismo. Lo anterior
es igualmente válido tanto en el Preludio,
Coral y Fuga de Franck como en
una aproximación a los impresionistas
donde brilla el refinamiento tímbrico pero
se echa de menos una mayor capacidad
evocadora. Interesante, aunque no
de los mejores de la serie.
ZOLTAN KOCSIS. 456 874-2. Obras
de Grieg, Bartók, Liszt, Debussy, Rachmaninov
y Dohnányí. Con la excepción
de la raramente escuchada Fantasía para
piano y orquesta de Debussy (con
Fischer), grabada en 1995, los registros
de este álbum proceden de la que parece
la mejor época de este excelente
pianista húngaro, últimamente más variable
en sus resultados artísticos. Aquí
ofrece buenas dosis de lirismo en su
selección de Piezas líricas de Grieg
(aunque no alcance la enorme altura de
Gilels o Richter), y despunta en las
Danzas rumanas de Bartók (su sello
de identidad) y Debussy, éste expuesto
con gran sensibilidad tímbrica (Suite
bergamasque. Lisiepyeuse, Arabescas,
Estampes, con una Soirée dans Grenaae
de acertadísimo clima de sensualidad
rítmica), probablemente lo mejor del álbum.
Notable también su Rachmaninov,
irreprochable en lo técnico y con encomiable
expresión romántica (Concierto
n°4, Preludio Op.3,n°2y Vocalise, ésta
con muy acertado lirismo), y coloristas,
con buen impulso rítmico, las Variaciones
de Dohnányi (con Fischer).
Álbum muy atractivo, especialmente
por los magníficos Bartók y Debussy.
Rafael Ortega Basagoitt

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SAMSON FRANCOIS,
LA FRAGANCIA DEL ESTETA
áximo representante
I
de la escuela francesa
de piano tras la desaparición
de su maestro
Alfred Cortot en 1962, el
tiempo y los superficiales
comentarios de críticos y
aficionados que obnubilaban
su buen juicio ante la
anécdota de una nota rozada
o el rechazo a la heterodoxia
de un fraseo lan novedoso
e imprevisible como
personal ¡simo han desplazado
la figura de Samson
Francras (Frankfurt, 1924 -
París, 1970) del prominente
lugar que, tanto por la fineza
y belleza de su pianismo
como por la penetrante riqueza
estética y estilística de
sus versiones, debiera ocupar
entre los grandes artistas
del teclado de este ofuscado
siglo. Incluso en los muy
ilustrados comentarios de
este antológico álbum de
diez compactos que agrupa
todo el Chopin registrado
por Samson Francois, firmados
por Jean-Charles Hoffe- S"* 1 Fntots
lé, se cuestiona ¡una vez más! los valores espacio de tiempo -entre 1954 y 1969- sude
las fragantes y filigranescas lecturas que ponen un documento único para cercio-
el pianista galo realizó en 1956 de las Mararse disfrutando del talante de este pianiszurcas.ta
singular ("apatrida" le define Hoffelé) e
La carrera de Francois parecía ya eclip- irrepetible, empeñado en un modo intersada
desde el principio, cuando debía rivapretativo que pronto quedaría injustamenlizar
dentro de su propia casa discográfica te relegado por las nuevas corrientes -años
-EM1- con el otro gran pianista romántico setenta- puristas que rechazaban cualquier
del momento: el exquisito y por todos actitud que se alejara del cumplimiento es-
adorado Dinu Lipatti. igualmente alumno trecho y riguroso del punto y la coma de
de Cortot e Yvonne Lefébure. Lipatti, ade- la partitura. Hoy, ya todos aburridos de tan
más, contaba con el favor del influyente rigurosa ortodoxia, el pianismo Ubre, refi-
Walter Legge. Sólo tras la muy temprana nado y hasta caprichoso de estos artistas
muerte del gran artista rumano en 1950, se tan arraigados en el pasado cobra nueva
lanzó definiiivamente la carrera de dimensión. Más que alejar las versiones de
Francois como gran especialista chopinia- su fuente, las incontables libertades y lino
y heredero universal de la gran tradicencias de toda índole que inundan estos
ción decimonónica francesa.
compactos lo que realmente implican es
Estos discos, registrados en un amplio una manera de entender el hecho de la recreación
interpretativa que la avecina a la
forma en que la entendía el propio compositor.
BLACK SOLID
Que e! Preludio n"16-si bemol raenor-
r~ i
se inicie con un acorde inexistentemente
CHOHN: Obra para piano: Conciertos
para piano y orquesta. Polonesas.
Fantasía. Tarantella. Barcarola. Rondas.
Rondó para dos pianos. Baladas. Scberzas.
Valses. Impromptus. Sonatas n's 2 y
3. Mazurcas. Estudios Nocturnos. Preludios.
Samson Franfois, Pierre Barbizet
(Rondó), pianos. Orquesta Nacional
de la Opera de Montecario. Director:
Louis Fréroaux. 10 CD EMI 5
73386 2. ADD. 626'. Grabaciones: París
y Monte-Caito, 1954-1969- O PM
arpegiado; que en tal o cual
mazurca los tempi se descalabren-,
que algunos estudios
no alcancen la vertiginosa velocidad
impuesta por los modernos
ases del teclado; que
el excesivo uso del pedal enturbie
en algún momento la
claridad melódica de una polonesa;
que en más de una
ocasión se perciba el apuro
técnico del intérprete, o que
el rubaleo se antoje a veces
inmoderado son serias de
idenlidad de un artista -y de
una época- que anteponía
ante todo la libertad e impronta
personal del intérprete,
a!go que si en muchos casos
ciertamente posibilitó mil
y un disparates, por otro era
plataforma para que la fría
partitura fuera enriquecida y
embellecida por e! esteta que
todo buen intérprete debe
llevar en sus entrañas. Basta
percibir la sonoridad y fraseo
del indescriptible pian ¡simo
con el que Samson Francois
acomete las notas ascendentes
del comienzo de la Polonesa
briüanle en la bemol mayor, opus 61
para ubicarle entre los más sugestivos artistas
del teclado de su tiempo.
Este riquísimo Chopin según Samson
Franf oís debe ser santo y seña y referencia
ejemplar para tamos y tantas intérpretes -
no sólo pianistas- que, ofuscados en alcanzar
la perfección, no son capaces de ir
más allá. Francois utiliza su imaginación
de artista para ponerla al servicio de una
estética preciosista, en la que el timbre, el
fraseo. la emoción del momento, el afrancesado
sonido perié ("no toca con los dedos,
sino con el movimiento de toda la
mano", se decía) toman cuerpo en todas
las notas. Es precisamente en los valses,
mazurcas y nocturnos donde con mayor
fuerza aflora la irresistible fragancia del arte
genial de este inspirado y, quizá por
ello, también irregular intérprete, capaz de
amar con equiparable intensidad estos
pentagramas chopinianos que los de una
melodía jazzística.
El álbum, que engloba iodo el corpus
pianístico de Chopin (salvo muy puntuales
composiciones, como la Primera Sonata,
en do menor) incluye también los dos conciertos
para piano, en grabaciones producidas
en Monte-Cario en julio de 1965. Lástima
que las excepcionales versiones de
Francois -¡qué segundo movimiento del
Concierto en fa menoñ- no encuentren
equivalente en el pálido y mediocre acompañamiento
dispensado por la desajustada
Orquesta Nacional de la Opera de Monte-
Cario bajo la égida de Louis Frémaux.
Justo Romero

OCTAVA
REMESA DE
ORIGINALES DC
Prosigue e! sello alemán la exploración de
su catálogo. Esta octava remesa de originales
recupera grabaciones fechadas, aproximadamente,
entre 1950 y 1980 y comprende diez
referencias distribuidas en 13 compactos de
interés musical por lo menos alto, con algunos
registros excepcionales. El reprocesado
es siempre bueno o muy bueno y la presentación
trilingüe (alemán, inglés, Francés) algo
magra, si bien incluye los textos cantados.
Comencemos por la música de cámara.
Es hermosísimo el recital compuesto por
Heder de Schubert sobre textos de Goethe
que Fischer-Dieskau grató en 1959 con
jórg Demus, años antes de emprender su
•casi integral- con Gerald Moore. A las 14
canciones del LP original se han añadido
otras 10, también sobre Goethe, tomadas
de la colección citada, para formar un programa
perfecto con intérpretes idóneos. Los
texlos originales, traducidos a inglés y francés
permitirán paladear una y otra vez este
CD que atesora, entre otras maravillas, las
Tres canciones del arpista D. 478 a 480, las
Dos canciones nocturnas del caminante, D.
224 y 768 y, por descontado, Ganimedes y
El rey délos alisos. Estas interpretaciones -y
probablemente las restantes- son candidatas
a las -Ex- que en e! libro sobre esta matfria
otorga Arturo Reverter y, por descontado,
a la -e- de esta revista. Para no perdérselo
(ref. 457747). Muy bueno el doble CD
en que el Cuarteto Húngaro, activo entre
1935 y 1970, toca los Seis Cuartetos de Bartók,
en grabaciones de 1961. El grupo liderado
por Zoltán Szekely (¿hace falta recordar
que estrenó el Concierto n" 2 de Bartók?)
destaca ante todo por la perfecta realización
del texto, tarea muy ardua. Diálogo
equilibrado, bello
sonido, afinación
impecable y limpia
ejecución, son sus
mejores cualidades,
que unidas a una
musicalidad sin tacha
y un previsible
dominio del idioma
(el Húngaro estrenó
en disco los Cuartetos
5 y 6) les granjean
un puesto entre
los mejores intérpretes
de estas sublimes
partituras,
cuyas múltiples facetas
hayan sido,
acaso, exploradas con mayor fantasía por el
Cuarteto Vegh o el de Tokio-, pero esta opción,
3 precio moderado y con muy buen
sonido, es magnífica (457740, 2CD).
El CD menos interesante de la remesa
es el que agrupa los Conciertos para piano
n" Iy2úe Chaikovskí, con Shura Cherkaski
como solista (457751). Ni la batuta de Leopold
Ludwig en el Primero ni la de Richard
Kraus, ni el añoso sonido (mono,
1952 y 56) justifican haber recuperado estos
registros; pero tampoco, según mi criterio,
la actuación de Cherkaski, bastante libre y
•démodé-. Su pianismo ágil y elegante está
mejor representado en la macro edición
Philips. Para colmo, EMI ofrece en serie
Forte, a precio apenas superior al de este
CD, los Tres Conciertos de piano de Chaikovski
con Gilels,
Maazel y la Filarmonía,
en sonido estéreo
y con unas -propinas-
a cargo de
Sviatoslav Richter
{Conciertos de Bartók
y Prokofiev).
Por tanto, la elección
no ofrece duda.
Al contrario, los
Conciertos n*s 3 y 5
para uioíín de Mozart
son hermosísimos.
Causa estupor
que Anne-Sophie
Mutier pudiese
compaginar, en
1978, la madurez y el rigor propios de un
adulto con la inocencia y la espontaneidad
de sus catorce años, amén de obtener de su
violín un sonido deslumbrante. Karajan colabora
muy bien, demostrando que, cuando
se lo proponía, era un distinguido mozaniano.
Ciertamente, los tempi son muy moderados
y la cuerda, más amplia de lo que
hoy se estila; pero ello no resta atractivo a
un CD que vale la pena conocer. La grabación
es óptima (457746).
El doble CD dedicado a Sibelius, dirigido
por Karajan, es una joya. Remito al lector
a lo que escribí en el Extra 3 de SCHER-
ZO dedicado a la música sinfónica. Resumo:
excepcionales las Sinfonías Sexta y
Cuarta, así como la estremecedora Tapióla,
magnífica Quinta y muy buena Séptima,
con el Cisne de Tuonela de propina. No lo
duden: música, toma sonora e interpretación
de primer orden. Aprecio medio, se
recomienda solo. (457748). No menos excepcional
es el CD en que Fricsay dirige
obras de Zohán Kodály
(457745) con
un sentido del ritmo
y del color deslumbrantes,
las Danzas
de Galanía, en particular,
son arrebatadoras
y en la Suile
de Harry Janos, humor,
melancolía, calor
y colorido alternan
en los distintos
números para formar
un todo homogéneo
de enorme atractivo.
La versión aquí recogida
es la segunda,
estereofóniea (1962),
de las dos que grabó Fricsay. Se incluyen
también el Psalmus Hungaricus y las Danzas
de Marvzsek La Orquesta Sinfónica de
Radio Berlín (RÍAS) toca admirablemente.
En el repertorio sinfónico-coral destaca
el excelente CD (457743) en que Eugen Jochum
dirige un bello programa Bruckner:
Te Deum, Salmo 150 y 10 Motetes Se complementa
así el doble CD mediante el que
DG había recuperado las Tres Misas por el
maestro bávaro; el conjunto de la obra coral
de Bruckner no ha conocido, hasta la fecha,
REEDICIONES
un intérprete con su fervor y poder de convicción.
Celibidache, por ejemplo, soberbio
en sus registros para EMI, sólo grabó la Tercera
Misa y el Te Deum. Así pues, recomendación
sin reservas para Jochum, los Filarmónicos
de Berlín y los das Coros, de la
Ópera alemana de
Berlín y de la Radio
de Baviera (Motetes).
Cualquier CD
que recupere registros
de Igor Markevich
es siempre
bienvenido. Ciertamente
la preciosa
Misa de la Coronación
mozartiana ha
conocido interpretaciones
posteriores
de mayor rigor estilístico;
aquí parece
que, a ratos, escuchemos
a Beethoven.
Pero la concisión,
la energía y el brillo de Markevich ganan
nuestra simpatía. Completa este CD el
Réquiem en re menor de Cherubini, que a
priori no hubiéramos asociado al director de
Kiev y del que, sin embargo, da una versión
equilibrada e intensa, dosificando bien los
contrastes para animar un discurso que, de
tan sombrío, raya en lo monótono; la inspiración
de Cherubíni, nunca muy fresca, no
brilló en esta obra tardía. Los Coros y la Orquesta
Filarmónica Checa rinden a alto nivel.
Buen sonido (457744). El recital de Leopold
Simoneau (457752) es desigual: Rodolfo
y Cavaradossi no eran personajes adecuados
par su voz tan blanca; tampoco el Federico
de la Artesiana ni el Alfredo de Traviata.
Lo mejor del disco son las arias de Migrton
y de Manon, aunque otros tenores
(Schipa, el ¡oven Di Stefano, Kraus) hayan
dejado en ellas impronta más duradera. El
aria de Nadir, cantada un tono bajo, evidencia
los límites en el registro agudo de Simoneau,
cuya esposa Pierrette Alarie pone adecuado
contrapunto en los dúos de Manon y
Fausto, de grata escucha. Un doble CD que
Philips publicó en la serie Ihe eariy years
recoge la contribución de Simoneau en Mozart,
mucho más importante que la hoy propuesta
por DG. Respecto del Rigoletto dirigido
por Giulini a la Filarmónica de Viena,
con un elenco de voces internacional alistar
escribí en el Extra n" 2 de SCHERZO,
en 1992: -el registro resulta en buena medida
fallido porque DG reunió un reparto basándose
más en razones comerciales que en
su adecuación real-. El mejor del trío protagonista,
Cappuccilli, no rinde aquí como
con Abbado (Macbetb, Boccanegra) y su
prestación tiene altibajos; Cotrubas, musical
e inteligente, canta un papel que le viene
ancho, y Domingo no es voz para el Duque
de Mantua. Sin duda, el Rigoletto más recomendable
sigue siendo aquél en que Kubelik
dirigió a La Scala con Dieskau, Scotto,
Bergonzi y Cossorto (también DG). En el de
GiuÜni, su imponente dirección es el mayor
atractivo (457753). Resumiendo: excepcionales
los CD dedicados a Kodaly, Schubert
y Sibelius. Muy buenos los de Bartók y
Bruckner; interesante el de Mozart por la
maravillosa Mutter, y el fíigoletto de Giulini.
Roberto Andrade
75

REEDICIONES
NUEVOS SEON
Dieciséis referencias, con un total de
23 discos, componen el último grupo de
reediciones de Seon. Entre ellas, algunas
grabaciones que han hecho historia en la
interpretación de la música antigua y barroca.
Un defecto hasta cierto punto común,
aunque lógico teniendo en cuenta
que proceden de la era del vinilo, es la
duración, a veces raquítica, de los discos
(alguno ni siquiera llega a los 40 minutos).
Por lo demás, en el conjunto hay
muchas cosas que, veintitantos años después,
siguen manteniendo plena vigencia,
mientras otras, las menos, han envejecido
algo peor, y la distancia con algunas interpretaciones
de hoy es demasiado evidente.
Esie último es el caso de los Conciertos
para flauta de Mozart (K. 313 y 314), más
el Rondó K. ¡84, el Andante K. 315 y el
Concierto para flauta y arpa K 299, por
Frans Vester (flauta), Edward Witsenburg
(arpa) y el Conjunto Mozart de Amsterdam
dirigido por Frans Brüggen (SB2K
60581). La prestación solista de Vester no
pasa de lo discreto, con notorios apuros,
sobre iodo en el agudo. Por su parte, tampoco
el conjunto Mozart de Amsterdam
muestra el mismo empaste y seguridad en
la afinación c¡ue encontramos hoy en muchos
grupos del ramo. En cambio, es espléndido,
una de las joyas de este lanzamiento,
el álbum que el propio Brüggen
ofrece, junto a Gustav Leonhardt, con las
Sonatas para flauta y clave BWV 1030,
1032, 1034 y 1035 de J. S. Bach, incluyendo
la Partita BWV 1013 en versiones para
flauta sola y en instrumentaciones alternativas
(un movimiento para cada instrumento,
con contribuciones interesantísimas
de viola, violonchelo piccolo, flauta
de pico o clave), así como el Concierto en
re menor sobre el primer movimiento de
la BWV 1030 (arreglado por Brüggen para
conjunio instrumental) (SB2K 60718). Intervienen
también, de forma sobresaliente,
van Dael, Wieland
Kuijken y Bylsma,
entre otros. El holandés
siempre quedará
en la memoria como
un flautista excepcional,
y el álbum
en cuesüón proporciona
una inmejorable
ocasión de disfrutar
de la belleza
de su sonido y de su
asombroso dominio
técnico, al servicio
siempre de una musicalidad
exquisita.
E! propio Brüggen
vuelve a Bach, esta vez desde el podio,
para dirigir a Max van Egmontl y una llamada
-Orquesta Barroca- Qel germen de la
orquesta del siglo XViH?), en dos de las
Cantatas más conocidas para barítono, las
BWV 56 y 82 (SBK 60373). Van Egmond
nunca tuvo una voz con la presencia de
un Fischer-Dieskau, pero su noble timbre,
sensibilidad expresiva y conocimiento del
estilo son ingredientes más que suficientes
para construir un disco, si no imprescindible,
sí de los que se disfrutan con el mayor
agrado. Algo que ocurre también con
la Antología de Música Sacra (obras de de
Monte, Lassus, Nórmiger y White) por el
hoy apreciadísimo
Huelgas Ensemble y
el siempre vita lisia
Paul van Nevel (SBK
60705). Las tareas
instrumentales son
realizadas con extrema
solvencia, y escuchando
la excelente
prestación vocal
del conjunto hace
21 años (se luce
StafFord en su papel
de sopranista), se
explica bien por qué
hoy están donde están.
La selección,
aunque raquítica en
duración, es de música tan hermosa como
poco transitada. Aunque de la misma época
(1979), ha envejecido peor el registro
de las ubicuas Cuatro estaciones de Vivaldi
por Kuijken y La Petite Bande (más
Conciertos para oboe RV 457 y 447 del
mismo autor por Haynes con la Orquesta
del siglo XVIII y Brüggen, SBK 60711).
Desde el punto de vista técnico, la contribución
solista de Kuijken es extraordinaria,
pero su visión de la obra puede parecer
algo rígida, no sólo por comparación
con las más modernas de Ü Giardino Armónico
(Teldec) o Europa Galante (Opus
111), sino incluso con la casi contemporánea
y notoriamente iconoclasta -pero no
por ello menos apasionante- de Harnoncourt
(Teldec). La Capella Antiqua de Munich,
que dirige Konrad Ruhland, protagoniza
tres discos. Muy buena la antología
de Canto Gregoriano para la Semana Santa
ofrecida con el título de Paschale Mysterium
(SBK 60360), donde el conjunto alemán
luce un muy buen empaste, con bello
color y línea expresiva
encomiable.
Algunos encontrarán
algo más discutible
la interpretación
de la Misa -La
Sol Fa Re Mi- de
Desprez, fundamentalmente
por el
añadido de un soporte
instrumental
que, aunque discreto,
parece que hoy
tiende a descartarse
en beneficio de las
más diáfanas texturas
que proporciona
la interpretación a cappella (vid. la versión
de los Tallis Scholars para Gimell). El
disco (SBK 60362), que se completa con
una serie de motetes (7ii solus, quifacis
mirabília, Sanctus de Passione, Miserere,
Qui Velatus, Absalon, Planxit autem David,
¡nviolata, íntegra et casta es María),
es, no obstante, muy disfrutable en su
conjunto. De los tres ejemplares del con-
junto alemán, es quizá el de Madrigales
del primer barroco italiano (con obras de
Arcadelt, Bemardi, Galilei, Gardano, Hoyoul,
Mancinus, de Rore, Ruffo, Spadi,
Vecchi, Verdelot, SBK 60706) el más flojo.
Los grupos italianos que se han introducido
recientemente
en el género han
aportado nueva luz
a esta música, y
frente a ellos, estas
versiones de la Capella
Antiqua pueden
resultar en exceso
austeras, aparte
de alguna contribución
vocal no
muy segura. El disco
contiene algunas
añadidos (asi dos
de las Recercadas
de Diego Orüz) por
Wieland Kuijken y
Leonhardt, que parecen
en el contexto algo artificiales. En
cambio, son más que recomendables los
dos ejemplares, uno de ellos doble, dedicados
a Couperin. Se trata de los Nueifos
Conciertos de -Les Goúts reunís- por los
Kuijken, con Haynes, janine Rubinlicht
(violín) y Roben Kohnen, clave (SB2K
60714), y los Concerts Royaux, también
por los Kuijken junto a Frans Brüggen
(flauta), Jürg Schaeftlein (oboe), Milán
Turkovic (fagot), ¡unto a los ya mencionados
Kohnen y Rubinlicht (SBK 60370). Interpretaciones
técnicamente sobresalientes,
estilísticamente irreprochables y de
gran elegancia y riqueza expresiva. Una
verdadera delicia. Leonhardt dirige desde
el clave el disco dedicado a Madrigales de
Monteverdi, junto a Manarme Kweksilber
(soprano), Rene Jacobs (contratenor), Marius
van Aliena, Michiel ten Houte de Lange
(tenores) y Floris Rotnmerts (bajo)
(SBK 60707). Aunque los grupos italianos
afrontan este repertorio con algo menos
de austeridad (o, por decirlo de otra forma,
de manera más extrovertida), la interpretación
tiene toda la sensibilidad y hondura
expresiva que puede desearse, y las
voces son de enorme calidad, por lo que
el disfrute está más que asegurado. Los
otros cuatro ejemplares que protagoniza
el holandés se centran en obras para clave
y órgano. No es necesario repetir a estas
alturas que el holandés sienta cátedra
cuando se trata de Bach, por lo que los
ejemplares dedicados a las Suites francesas
(SBK 60717) y a un recital (SB2K
60375) que comprende Concierto Italiano,
Toccatas BWV912 y 913, Fuga BWV 944,
Fantasía BWV906 y Fantasía cromática y
fuga, además de sendas Suites transcritas
de forma magistral por el propio Leonhardt
a partir de páginas originales para
chelo (SWV1010) y laúd {BWV 995), se
recomiendan solos. El único pero que
puede ponerse al primero de ellos es que
se cortan algunas repeticiones (de forma
un poco anárquica; así, en la primera Suite
se eliminan las de Allemande y Minuetos
y la segunda de la Gigue, pero se respeta
el resto; en cambio, en la segunda

Suite, se respetan las repeticiones de la
Allemande y se omiten las de la Courante;
la lástima es doble por cuanto algunas de
las que se ofrecen son realizadas con extraordinaria
imaginación, asi las del Minueto
de la tercera Suite). Pera la interpretación
es de lal categoría que se termina
por disculpar la licencia, y, además, ahora
ocupan un disco cuando antes, con los
mismos cortes, ocupaban dos. Desde el
órgano, el holandés ofrece un recorrido
por El órgano en el renacimiento y el barrvco
con obras de Ammerbach, Blitheman.
Eberlin. Fischer. Froberger. Fux.
Kerll, Krebs, Merula, Muffat, Pasquini y
Pachelbel, entre otros, interpretado en no
menos de seis órganos de Italia, Suiza y
Austria (SB2K 60364). Aparte de la proverbial
auctoritas de las interpretaciones del
holandés, los amantes de la organería encontrarán
más qut recomendable ocasión
para el disfrute de instrumentos históricos
de bellas -y en ocasiones muy singularesposibilidades
timbricas. El comentario es
igualmente válido para el otro disco, que
con el mismo título y la misma época, se
centra esta vez en el Norte de Italia, con
obras de Albrechtsberger, Frescobaldi, Gabrieli,
Hummel, Martini, Rossi y Domenico
Scarlatti, entre otros, realizado en media
docena de órganos históricos italianos,
son la materia del segundo álbum (SB2K
60708). También recomendable sin reparos
a los amantes del género. Cierra la colección
un sobresaliente recital de Eugen
M. Dombois, también sumamente aconsejable,
titulado El Laúd barroco (SBK
60732), con obras de David Kellner (Fantasías
en do mayor y ¡a menor), Johann
Gottfried Conradi (.Suite en do mayor),
Weiss (el muy hermoso Tombeau sur la
morí de M. Comte de Logy) y Bach (Preludio,
Fuga y Allegro BWV 998, Suite BWV
995)- En resumen, muy interesante reedición,
aunque la mención especialisima deba
ir para las Sonatas para flauta de Bach
por Brüggen, los dos discos bachianos de
Leonhardt y los dos álbumes de Couperin
por los Kuijken.
TRES DOBLES
DEEMI
R.O.B.
Un doble CD dedicado al Bizet orquestal
repasa lo de siempre, pero también
obras como la Marcha fúnebre, la
Sinfonía en do, la suite Roma o la obertura
Patria (5 73305 2). Tiene interés por
eso, sobre todo, aunque las interpretaciones
de Plasson no carezcan de interés.
Tampoco son memorables. Pero es eso, o
nada. Recomendable, pues, en la medida
en que interese este repertorio. Que tampoco
es imprescindible, por decirlo con
claridad.
También es de un innegable interés
medio el doble de Schubert por Barbara
Hendricks, acompañada nada menos que
por Radu Lupu (5 73308 2). Pero no po-
demos decir que estemos aquí ante una
de las grandes schubertianas de la historia.
Da gusto oírla, y con eso basta, en especial
por su voz algo infantil, su bello
timbre y la capacidad expresiva. Menos
por la habilidad en ei matiz o en la profundizarión
de las interpretaciones. El caso
es que la Hendricks es una espléndida
cantante, y así lo demuestra en estos registros
de 1985-1992. Pero como los discofilos
estamos tan corrompidos por otras
aportaciones superiores, siempre andamos
con estas comparaciones.
En cambio, con el doble CD chopíniano
protagonizado por Weissenberg (5
73317 2) no tenemos ninguna duda. Es un
pianista como la copa de un pino, y en
esta integral para piano y orquesta acompañado
por Skrowaczewski debía de estar
en su mejor momento (París, \Pagram, junio
de 1967; Orquesta del Conservatorio).
Y que conste que no es Chopin el compositor
más frecuentado por este pianista tan
ducho en Bach y Beethoven (aunque sean
inolvidables aquellos Nocturnos, caramba).
El sentido de la sugerencia, del lirismo,
de la afirmación sin énfasis es el
dominio de un pianista que domina el
matiz y la configuración de la frase hasta
convertir en elegante lo desmelenado. En
fin, dos Conciertos insuperables, un Krakowiak
inmenso, un Andante spianato
con polonesa que... etc, etc.
S.M.B.
BÚSQUEDAS,
CONJETURAS Y
HALLAZGOS
La edición de Virgin Ventas de dobles
CÜs que se comenta contiene versiones
en general de gran calidad, grabadas la
mayoría recientemente. Cronológicamente,
sin embargo, comienza la entrega con
el ejemplar que contiene músicas cristiana
y judía en España de 1450 a 1550, por
Hespérion XX dirigido
por Jordi Savall
(© 1976. 5
61591 2), que a pesar
de sus más de
veinte años sigue
siendo uno de los
hitos de la fonografía
savalliana. Bien
es cierto que la recreación
de los cantos
sefarditas se indina
más a la elaboración
que al foldore,
pero es perfectamente
válida y
está maravillosa e
imaginativamente
realizada. La soprano Montserrat Figueras
se muestra muy expresiva, desde un enfoque
de gran sencillez, en uno de sus mejores
trabajos. Las canciones de la época
del descubrimiento las ha grabado Savall
REEDICIONES
también para Auvidis (.Cancioneros, etc.),
en versiones quizá preferibles, pero aquí
nos proporciona una elocuente mezcla de
10 aristocrático y lo popular.
Las Lachrímce or Seaven Teares de
Dowiand, más algunos complementos de
Byrd, por Fretwork (© 1989. 5 6156I 2) es
una de las versiones de esta obra más importantes
de la fonografía, digna de ser
considerada al lado de la de Hespérion
XX y Savall El papel muy especial que
juega el laúd está mejor conseguido en la
grabación de Hespérion XX, con un José
Miguel Moreno siempre presente y de sonoridad
muy rica, pero Fretwork obtiene
una elocuente recreación del dolorido
mundo dowlandiano, pues hasta las danzas
más animadas, del tipo de The King of
Denmarks Galiard o M. Tbomas Collier
bis Galiard witb two trebtes aparecen contaminadas
por el mal de la melancolía.
Más sujetas a debate se encuentran las
aproximaciones del Consort of Musicke
dirigido por Anthony Rooley a los Madrigales
guerreros y amorosos del libro VÜI
de Monteverdi (© 1991. 5 61570 2). Interpretaciones,
apoyadas generalmente en
una excelente línea de canto de sus componentes,
que empero no siempre sacan a
la luz toda la rica potencialidad de las piezas,
basadas en el significado de las palabras
italianas. El Lamento delta ninfa y
Vago augelleito son recreados mediante
un lirismo operístico. En el Combattimento
di Tancredi e Clorinaa se procede a limar
la dramaticidad de la música, transformando
la experimental propuesta de
Monteverdi en una incógnita estilística.
Los dos discos con cantatas de Caldara
y motetes de Stradella por Gérard Lesne e
11 Seminario Musicale (© 1991, 1995. 5
61588 2) nos dan una imagen del excelente
arte de canto del contratenor. Hiperexpresividad
en los motetes, como en la doliente
Crociflssione e morte di N. S. Giesü
Cbrisío, El valor comunicativo de la palabra
recitada es explotada al máximo en O
vos omnes qui transita. La soprano Sandrine
Piau realiza una colaboración de gran
nivel. En el otro disco, la Medea de Caldara
aparece como una expresiva, concentrada
miniópera.
Lesne está también
cargado de intención
en el punzante
lamento de Soffri,
mío caro Alcino y
comprende la necesidad
de una función
no sólo embellecedora
de los
melismas en Vicino
aun rivoletto.
Andrew Parrott,
con los Taverner
Consort, Choir &
Players reúne música
de Purcell para
la reina Mary y las Odas para el día de
Santa Cecilia (© 1986. 5 61582 2). En las
piezas funerales es muy personal en la
lectura de fuentes y documentos, reordena
la música de modo distinto a, por
ejemplo, Gardiner y escoge otros timbres
11

REEDICIONES
instrumentales, pero finalmente es menos
solemne y trágico que su colega británico.
De las odas, está más lograda Welcome lo
all tbe pleasures que Hail! Brigbt Cecilia,
menos redonda, aun con las buenas prestaciones
de varios cantantes, en especial
del contratenor Chance, pero se aprecia
que los tenores flojean.
La violinista Monica Huggett realiza
una interesante versión de La cetra op. 9
de Vivaldi, con Nieholas Kraemer como
director y los Raglán Baroque Players (©
1987. 5 61594 2), aunque el canto de los
tiempos lentos esté
posiblemente más
conseguido que los
pasajes rápidos, de
tratamiento ritmico algo
académico.
Resulta interesante
la recreación de las
Variaciones Goldberg
bachianas por Maggie
Colé (©1988, 1991. 5
61555 2), quien, con
una técnica muy sólida,
elabora la construcción
total a la manera
de un laberinto.
Ahora bien, la obra cuenta con una fonografía
muy extensa, de Leonhardt a Gou!d
(al piano) que acaso provoque que la grabación
de Colé se difumine en ese panorama.
El otro CD propone un recital bachiano,
sobresaliendo una punzante Fantasía
cromática y una fuga pausadamente
administrada. La toma algo mate perjudica
a la Partita BWV 825 y más todavía al
Concierto italiano, donde el sonido se torna
pequeño y lejano.
Los Conciertos de Brandemburgo de la
Orquesta Age of Enlightenment (© 1988. 5
61552 2) no son una de las grandes versiones
con instrumentos originales con
que cuenta la muy nutrida fonografía de
las obras. Sin embargo, hay muy notables
contribuciones instrumentales: trompas en
el Primero, trompeta y flauta de pico en el
Segundo, clave en el Quinto (aunque esta
pane cuenta con interpretaciones portentosas,
empezando por Leonhardt.). La movilidad
del Tercero, el equilibrio alcanzado
en ei Cuarto y el impulso y coloración
ocre del Sexto son otros tantos logros del
registro.
Siguiendo con Bach, los conciertos para
violín con Elizabeth Wallfisdi (© 1990-
95. 5 61558 2) cuentan con versiones nerviosas,
cálidas, comunicativas y de tímbrica
penetrante. Del primer disco, probablemente
el de interpretación menos lograda
sea el Concierto para tres vtolines, reconstruido
a partir del Concierto para tres claves
BWV 1064. En este apartado de los complementos
a base de versiones conjeturales
de obras que conocemos en su redacción
de clave -una suerle de búsqueda del
"Bach perdido'" hay también contribuciones
muy interesantes, como la sonoridad sin
durezas de Wallfisch en el BWV 1052, la
excelente prestación del oboísta Robson en
el BWV 1060. Algo falto de vitalidad, con
todo, el Triple Concierto BWV 1044.
El registro que contiene unas llamadas
Vísperas carmelitanas de Haendel por los
Taverner Choir & Players (© 1989. 5
61579 2) nos devuelve a Andrew Parrott
en una de sus labores más interesantes, la
colocación de la música en un contexto
histórico preciso; en este caso, la fiesta de
la Virgen del Carmen celebrada en Roma
el 16 de julio de 1707. Como se desconoce
la aportación real de Haendel a esa festividad,
la grabación recoge toda su música
de vísperas, elección que, en todo caso,
da al programa unidad y coherencia.
Las obras se oyen en ei marco litúrgico, es
decir precedidas de
canto llano. Las lecturas
haendelianas
son magnificas, vitales
e incisivas.
Kuijken y La Petite
Bande interpretan las
Sinfonías n"s 88-92
de Haydn (© 1990. 5
61567 2). Lecturas repletas
de dinamismo
-primer Allegro de la
n"88-, sentido lúdico
-final de esta misma
obra-, vivacidad extrema
-Presto de la
Oxford-, y fuerza impulsora (final de la
n°9O).
Acierta igual menie el director belga
con el tono de Las estaciones haydnianas,
junto a Laki, Wildhaber y Lika, el Coro de
la Opera de Flandes y La Petite Bande (©
1992. 5 61564 2). El oratorio se plantea
como encrucijada de estilos: rasgos que
parecen mirar a Beethoven (Obertura), influencia
popular (fin del Invierno, lodo el
Otoño). La tímbrica es menos punzante
que en la versión de Gardiner (Archiv),
pero la idea de una ingenuidad arcádica
se corresponde muy bien con una de las
lecturas posibles del plan de la obra.
Los conciertos para violín de Mozan
por Monica Huggett, como solista y directora,
y la Orquesta Age of Enlightenment
(© 1994. 5 61576 2) suponen una excelente
alternativa con instrumentos de época a
la versión de Standage y Hogwood (Decca).
La orquesta, con clave en sus filas,
produce deliciosos acompañamientos y la
violinista es capaz de hallazgos y originalidades,
otorgando a la versión un lugar estilístico
propio, ni demasiado rococó ni
anacrónicamente prerromántico.
Igualmente importante es el registro
con los conciertos de trompa del mismo
autor por Timothy Brown también con la
Age of Enlightenment (© 1989. 5 61573
2), en versión modélica, de sonoridades
mas refinadas que la, por lo demás fascinante
en su punto de rudeza, de Baumann
y Harnoncourt (Teldec). El otro CD
del doble está dedicado a arias alternativas,
interpoladas en óperas ajenas, o de
concierto, a cargo de la soprano Lena Lootens
y el tenor Christoph Prégardien, con
La Petite Bande dirigida por Sigiswald
Kuijken. El acercamiento tiene interés sobre
todo por la capacidad de matizar de
Prégardien, mucho más justo en las páginas
heroicas (Va, dai furor pórtala). Lootens
posee una voz pequeña que maneja
con eficacia.
Los conciertos para clarinete de Weber
y Crusell, por Antony Pay como solista y
director, de nuevo con la Age of Enlightenment
(© 1988, 1993. 5 61585 2), destacan
por su sentido juguetón y altísima solvencia
técnica que dan a estas músicas
una dignidad que se les suele negar. Desde
luego, Crusell puede ser más circense,
pero hay que comprender la función de
estos conciertos en su marco histórico y
de desarrollo del repertorio del clarinete y
no demandarles un contenido subjetivo,
cuando probablemente sus autores sólo
pretendieran hacer algo de música sin
problemas.
E.M.M.
LOS ENCANTOS DE
MUSIQUE D'ABORD
Le llega el tumo a la séptima entrega
de Musique d'abord, la serie media de
Harmonía Mundi que, al y como nos tiene
acostumbrados, vuelve ahora a ofrecer seis
reediciones de jugosas referencias contenidas
en su catálogo, que ya fueron comentadas
en SCHERZO en su momento de
edición. En primer lugar, cronológicamente,
se reedita un doble compacto dedicado
a las míticas 24 Sonatas de cámara para
dos violines y bajo continua de Arcangelo
Corelli, Op. 2 y Op. 4, a caigo de London
Baroque (1991). El conjunto londinense
muestra aquí lo mejor de sí mismo, ofreciendo
su elegante ponderación estilística
y su luminoso virtuosismo instrumental,
que refleja brillantemente la exquisitez de
una música, la de Corelli, eternamente bella
y maravillosa. El único pero, tampoco
desdeñable, que se ie puede poner a las
lecturas del London Baroque, es el de la
ocasiona] y excesiva prisa con que son degustados
los extasiantes movimientos lentos
de las sonatas. Los Concerti Grossi de
Georg Muffat, el aventajado alumno austríaco
de Corelli, sí que encuentran el paladeo
perfecto a manos de un magnífico Ensemble
415, codirigido por la violinista
Chiara Banchini y el magistral clavecinistacontinuisia
jesper Christensen, que brin-
dan una lección de modélico estudio estilístico
e intachable técnica Ijarroca; todo
ello en una referencia que salió al merca-

do en 1996, con excelente toma de sonido,
que sorprendentemente pasa con tal
rapidez a la serie media. También aparece
el registro de las Variaciones Goldberg
BWV988 de J.S. Bach a cargo de Kenneth
GUbert (1986), tocando un clave francés
Hubert Bédard. Se traía de una grabación
muy solvente, que cuenta con ¡a seriedad
y rigurosidad técnica propia de todos los
trabajos de Gilbert; en ella el clavecinista
canadiense enfoca minuciosamente la
magna obra, primando ante todo la claridad
expositiva y la homogeneidad de un
muy bien articulado fraseo. Menos atractiva
es su exposición puramenie expresiva,
que minimiza un tanto la poética y la sensualidad
de la obra, que se queda un poco
asfixiada en la muy mecánica lectura de
Gilbert. La sonoridad del clave francés utilizado
resulla además piaña y estridente. El
barroco francés, cómo no, también tiene
su hueco en esta remesa, y está preciosísticamente
representado por una selección
de coros y danzas de la ópera Castor & Polluxdej.
P. Rameau, majestuoso exponente
de la tragedia lírica francesa barroca, en
interpretación de les Ans Florissants. En
este sensacional registro (1994), el conjunto
que dirige William Christie expone toda
la grandeza de la ópera con altas dosis de
dramatismo, colorido y afinidad estilística,
poniendo de manifiesto su soberbio dominio
del barroco francés en una producción
brillante y redonda. Entrando en la era clasicista,
nuevamente el Ensemble 415, con
Banchini y Gatti en los violines, ofrece los
Quintetos con dos violas (Cp. 60, n" 1, Op.
60,n s 5y QD. 62, n" 5) de Luigi Boccherini,
en un disco apreciado en 1993 que
ilustra el estilizado clasicismo del autor italiano
afincado en Madrid. Las lecturas, de
una altura técnica y expresiva formidable,
resultan finamente equilibradas entre una
ejemplar claridad de fraseo y un elegante
sentido estético. Por último, el registro dedicado
a la música de cámara de Guillaume
Lekeu a cargo del Ensemble Musique
Oblique (1994) viene a poner la guinda romántica
de la entrega. Las obras, indistintamente
destinadas para cuerda, soprano,
viento y piano, suponen un certero paradigma
de la intensidad artística de un apasionado
y original genio decimonónico.
Música admirablemente bien comprendida
y ejecutada por el Ensemble Musique
Oblique, con solventes prestaciones técnicas
y encomiable identificación emotiva.
CORRECCIÓN
BRITÁNICA
P.Q.O.
Decimocuarta entrega de la serie Double
Decca en la que el sello inglés nos
ofrece correctas interpretaciones de obras
bien diferentes y en las que el denominador
común es el buen hacer británico.
Destaca el disco dedicado a obras orquestales
de Frederick Delius (460 290-2).
Charles Mackerras y la orquesta de la
Ópera Nacional galesa recrean con nostal-
gia y sentido íntimo estas veladas partituras
y si no alcanzan el extraordinario nivel
de Barbirolli es tan sólo porque esla música
requiere un mayor nivel de compromiso.
De todos modos
una estupenda opción.
Muy interesantes
también los dos discos
que contienen la integral
de las sinfonías de
Mendelssohn dirigidas
por Dohnányi (460
236-2 y 460 239-2). El
director berlinés manliene
un concepto unitario
de las cinco
obras: tempi animados,
ligereza (no superficialidad),
transparencia...
No posee la intensidad expresiva de Abbado
pero es una buena opción.
El disco dedicado a Haendel (460 287-
2) con el magnífico King's College en la
Oda a Santa Cecilia nos ofrece a un equipo
absolutamente británico y, además de
la mencionada obra, el oratorio L'aUegro
ed il penseroso, en buenas traducciones
servidas por David Willcocks y con el
atractivo añadido del tenor Peter Pears.
Totalmente británico es también el
equipo del disco con obras orquestales de
Vaughan Williams (460 357-2) en el que
era de esperar que el sello inglés hubiera
ofrecido mejores argumentos. Lo mejor, la
Partita dirigida por Adrián Bouli que es-
Irenó varias obras de un autor al que conocía
bien. Queda lejos la referencia de
Barbirolli.
Karl Münchinger y
la orquesta de cámara
de Stuttgart nos ofrecen
la Cántala n e 10 y
la Pasión según san
/iwndeJ.S. Bach (460
223-2). Algo por debajo
de Harnoncourt y
Kuijken es, sin embargo,
una dramática lectura
que sienta muy
bien a una obra menos
contemplativa que
la más conocida, extensa
y posterior Pasión
según San Maleo.
Un recorrido por
los mejores coros de
ópera (452 913-2) es
otra de las ofertas de
esta entrega en la que
podemos encontrar de
todo. Un hermoso disco
en el que, por destacar
algo, citaremos
el bellísimo O siisser
Mond.. de Las alegres
comadres de Windsor
de Nicolai en magnífica
traducción del coro
y la orquesta de la Radio
de Baviera dirigidos
por Kubelik.
Conciertos para
flauta de varios autores
-Mozart, Vivaldi,
D I S C O S
REEDICIONES
J.S. Bach, C.P.E. Bach, Cimarosa, Grétry y
Salieri- (460 302-2) y por varios directores
y solistas en donde todo está en su sitio,
muy bien ejecutado y donde destacan los
conciertos de Mozart
por William Bennett.
Los conciertos de Richard
Strauss son
obras menos conocidas
de su autor y salvo
los conciertos para
trompa y la Burleske
para piano son rara
vez interpretados. Decca
nos los ofrece reunidos
en un doble álbum
(460 297-2) donde
precisamente lo
mejor viene a cargo
del magnifico trompa Barry Tuckwell e István
Kertész. El resto cubre el expediente.
Por último el un tanto decepcionante
álbum dedicado a las sinfonías de Schumann
por la Filarmónica de Viena y Georg
Solti (448 930-2), Interpretaciones secas
y un tanto violentas (salvo en una
a precia ble Renana) de estas complejas
obras que soportan mal una traducción
mediocre.
En resumen y como decía al principio,
corrección británica, al servicio de música
bien tocada e interpretada. Yo ahora voy a
desmelenarme con la Cuarta de Schumann
dirigida por Furtwángler. A veces viene
bien una fuerte descarga de adrenalina.
R.F.
¡E 15 -26 JULIO 1999
VIOLIN :
FÉLIX AYO • MIGUEL AN0EL0ORREA -AGUSTÍN LEÓN A B A !
VIOLA : £•
RJVXA OOLAN] - JESSE LEVINE
VIOLONCELLO
YEHUDA HANANI. ANOEL LUIS QUINTANA
CONTRABAJO :
ICPF BRADET1CH
MÜSiCA DE CÁMARA YSEMINARIL
DE INSTRUMENTOS ANTIGUOS:
tMll-IO MORUNO
SEMINARIO DE CONTROL
DE LA ANSIEDAD ESCÉNICA:
GUILLERMO DALIA
•MMQÉHI MOVPIt
r Bm* Sav* * Panada QM. Km 1 tai W
Snumttna
W CURSO NTS«M!MM.NUÚS6l
• C « s u i K U
79

De la A a la Z
BACH: Música de cámara para flauta:
Sonatas BWV 1020, 1030, 1031, 1032,
1033, 1034, 1035, 1038 y 1039. Partita
BWV 1013- Suite 997- Jean-Claude Géraid,
flauta; WaJter Forchert, víolin; Da
vkle Formlsano, flauta; Sergio Azzollni,
fagot; Boris Klciner, fortepiano; Daniel
Bhunenthal, piano. 2CD HÁNSSLER Edltíon
Bachakademie. CD 92.121. DDD.
148'37". Grabación: Heldelberg, V-
H/1998. Productor e ingeniero: Richard
Hauck. Distribuidor: EuroGyC. O
PN
Salvo por la dificultad con que se averigua
la distribución asignada a cada obra,
las notas en la carpetilla de este álbum
son estupendas: largas, eruditas, amenas y
con traducción al español. Lo primero de
que informan es que sólo cinco de las
obras incluidas en esta integral se debieron
sin lugar a dudas a la mano de Johann
Sebastian Bach; en concreto, las
BWV 1013, 1030, 1032, 1034 y 1035. Nada,
sin embargo, desmerece del Cantor de
Santo Tomás. Tampoco la interpretación,
que Jean-Claude Gérard, ligado al Bach-
Collegium de Stuttgart que dirige Helmut
Rilling, protagoniza con una portentosa
exhibición de recursos, aunque algunas
decisiones musicologías resultan cuando
menos sorprendentes.
Para las sonatas con parte obligada para
teclado (las BWV 1020, 1030, 1031 y
Las siete tocatas para clave de Bach,
cuya composición ha presumiblemente
de situarse en la etapa de Weimar a principios
del siglo XVIII, no fueron concebidas
como un corpus único. La ¡dea de,
sin embargo, identificarlas como arquetipo
de la forma concierto (con su oposición
solista-tutti) deriva del examen estructural
de cada una de ellas por separado,
que revela una articulación múltiple y
diversa en los respectos rítmico, cromático
y estilístico.
Con virtuosismo extraordinario, Jory
Vinikour resuelve las secciones en recitativo
y los fúgalos (la fuga a tres voces
que cierra la BWV 914 es de una energia
arrolladora) con atención despierta y
constante al sostenido discurso diríase
épico de la música. Este brío heroico se
ve contrapesado en los movimientos lentos
no mediante el recurso a la contraposición
que habría parecido natural, sino
de un modo mucho más inteligente, es
decir, consecuente: buscando y hallando
un tono sereno pero no melifluo so capa
lírica; no haciendo que el principio femenino
suceda al masculino (¡ya está bien
de tontos tópicas machisias!), sino aceptando
la fatiga y mitigándola con descanso
reparador que permite la reflexión
pausada sobre los acontecimientos y la
adopción meditada de decisiones.
La escucha del disco puede de este
modo equivaler a la de una narración de
acontecimientos no identificados pero
portadores de una fuerte carga emocional
con la que una muy aproximada com-
ÉPICA PROFUNDA
1032, más la Suite BWV 997, ¡odas en ei
segundo CD), se utiliza la hoy habitual
flauta de metal dorado y e! piano de cola.
Para los trios y la música con bajo continuo
(el resto, en el primer CD), se escoge la
embocadura de madera en la flauta, el fortepiano
y el fagot (éste en detrimento del
violonchelo). La Sonata BWV 1033 se presenta
en ¡a versión para flauta sola, una
opción legítima pero discutible (sobre todo
si se compara con la mayor autosuficiencia
que demuestra el instrumento en la Partíta
BWV 1013).
Como es lógico, aquí lo que predomina
es la escritura horizontal, melódica, sobre
¡a vertical o contra puntistica. Gérard, de sonido
tenoril y víbralo mínimo, deslaca principalmente
sobre sus competidores (desde
Preston a Petri) por una perfecta técnica
respiratoria que redondea cada frase lenta
con una continuidad natural y sin aristas
(pruébese como más claro exponente de
eilo el Adagio de la BWV 1020, con sus
largas notas iniciales). Y en los movimientos
rápidos no tiene nada que envidiar a
nadie. Irreprochables también los acompañantes,
entre los que destaca la lección de
piano bachiano que da Daniel Blumenthal.
A.B.M.
SACH: Cantatas BWV 24, 76 y ¡67.
Midori Suzuki, soprano; Robín Blaze,
prensión del lenguaje de las sensaciones
puestas en música {Empfindsamkeii) por
parte del intérprete adorna los sonidos.
Hasta ahora la recomendación obvia
para estas obras habría sido la del holandés
Bob van Asperea quizá más exaltado
y exaltante en los momentos de batalla.
Si lo que se quiere son versiones más
completas, las de este davecinisia americano
(Chicago, 1963 no descuidan aquellos
en que el guerrero repone fuerzas y
deviene consciente de los significadas.
A.B.M.
BACH: Tocatas pam clave BWV 910-
16. Jory Vinikour, clave. MÁNDALA
MAN 4936. DDD. 71'15". Grabación:
París, 1X71998. Distribuidor: Harmonía
Mundi. © PN

contratenor; Gerd Türk, tenor; Chryuki
Urano, bajo. Bach Collegium de japón.
Director: Masaakl Suzuki. BIS-CD-931-
DDD. 6712". Grabación: Kobc, VT/1998.
Productor: Han» Klpfer. Ingeniero:
Dark Lüdeman. Distribuidor: DivenlL
OPN
El noveno volumen de la integral de
cantatas bachianas que dirige Masaaki Suzuki
(para los anteriores, véase SCHERZO
n a s 103, 109. 112 y 130) lo integran tres de
los primerísimos frutos del trabajo de Bach
como Cantor de la iglesia de Santo Tomás
en Leipzig, puesto que a partir del mes de
junio de 1723 le comprometía a la composición
semanal de una cántala sobre el tema
del pasaje evangélico que se leyese en
el oficio dominical. Por su monumentalidad
destaca la primera de las citadas, en
dos partes cuya duración total rebasa la
media hora y que toma la parábola del
gran banquete como pretexto en toda su literalidad.
La fórmula de mezclar cantantes
solistas orientales y occidentales arroja hasta
ahora una media de éxito aceptable, pero
dentro de una notable irregularidad. En
esta ocasión, la impostación de Suzuki y la
de Blaze se aproximan hasta casi coincidir
en una tímbrica falta de brillo. La voz del
bajo Chiyuki Urano carece, además, de redondez
y nobleza. Como era casi de esperar,
por la belleza de su prestación y la
propiedad de su estilo, el tenor Gerd Türk
es quien se lleva la palma. La parte instrumental
es conecta (destacan los solistas de
trompeta, violín y viola da gamba) dentro
de una cierta frialdad general que en ciertos
corales (final de la BWV 76) alcanza
niveles de congelación.
A.B.M.
BACH: Cantatas de Navidad BWV 40,
57. 63. 64. 91 1W, 121. 133 y 151 Paul
Esswood, Rene Jacobs, contratenores;
Kurt Equiluz, Marius van Altena, tenores;
Ruud van der Meer, Max van Egmond,
Siegfrled Lorenz, Phillppe Huttenlocher,
bajos. Tólzer Knabenchor,
Knabenchor Hannover, CoUegium Vocale
Gante. Concentus mus ¡cus Wlen.
Director: Nikolaus Hamoncourt. Leonhardt-ConsorL
Director: Gustav Leonhardt
3CD TELDEC 0630-17366-2. ADD.
67'35", 72'06", 6645". Grabaciones:
1975-1985. Distribuidor: Warner. O PM
Las versiones de estos discos son conocidas
sin duda por la mayoría de los melómanos,
ya que estamos ante una nueva reedición
(no sabemos si completa o parcial)
del colosal proyecto que entre 1971 y 1989
llevaron a cabo Hamoncourt y Leonhardt
(con el Concentus musicus Wien, el Leonhardt-Consort
y diversos coros y solistas) y
que consistió en la grabación del inmenso
corpus de las Cantatas de J.S. Bach. De ese
proyecto inicial comercializado en LP, se
realizó ya en el año 94 una reedición completa
en 60 CDs de precio medio comentada
en el número 90 de SCHERZO por Enrique
Martínez Miura.
Aquí se han agrupado 9 Cantatas de temática
relacionada con la Navidad, y lo
cierto es que nada nuevo puede decirse de
las excelencias interpretativas, tanto de
Hamoncourt, que busca en gran medida el
efecto teatral, la riqueza y brillantez sonora,
como de Leonhardt, pendiente de la perfección
técnica, más austero y concentrado.
Destacan en las Cantatas de estos 3 CDs las
voces de Rene Jacobs y Max van Egmond
por lo impecable del estilo y por su intensa
expresividad, en un conjunto de solistas de
un magnífico nivel.
Si todavía no conoce estas versiones,
esta es una buena ocasión para disfrutar
una pequeña parte de uno de los mayores
acontecimientos fonográficos de la historia.
DAV.
BACH: Oratorio de Navidad, BWV
248. Monika Frünmer, soprano; Yoshlkazu
Mera, contratenor; Gerd Türk, tenor;
Peter Kooij, bajo. Bach Coliegiuin
de Japón. Director: Masaaki Suzuki.
2CD BIS CD-941/942. DDD. 144'50".
Grabación: Sai tama (Japón), 1/1998.
Productor: Ingo Petry. Ingeniero: Jens
Braun. Distribuidor: DiverdL O PN
El Oratorium Tempore Nativitatis Christi
demanda mucha menos tensión dramática
y compromiso narrativo que una Pasión
o un oratorio •operístico-. Por eso se agradece
el enfoque relativamente abstracto
que en general adopta Masaaki Suzuki en
esta grabación, donde el equilibrio entre la
cohesión y la autonomía de las seis partes
es impecable. Los tempi responden a criterios
de imaginativa variedad y pertinencia,
y los ritmos no decaen nunca. Los grandes
coros, como el que abre la 5* parte (.Ebre
sei dir, Gott), desbordan de vigor y exuberancia
juvenil. Salvo la trompeta en el número
que cierra el oratorio, el conjunto instrumental
aporra apoyo firme y texturas
diáfanas. En el equipo de solistas vocales
destaca el contratenor Yoshikazu Mera,
muy irregular pero que aquí da la de cal
con una impostación de extraordinaria naturalidad
y una expresividad sumamente
convincente. El tenor Gerd Türk afronta la
tesitura que de él demanda el Evangelista
con comodidad. Y Peter Kooij frasea, como
suele, con sonido redondo y plena consciencia
de! sentido de sus textos. Únicamente
el timbre inadecuadamente infantil
de la soprano Monika Frimmer desentona
en este respecto. Con una soprano de mayor
entidad, quizá el trono de Gardiner habría
por lo menos temblado, pero es que
Nancy Argenta es mucha Nancy Argenta.
Tomas perfectas.
A.B.M.
BACH: Pasión según San Juan, BWV
245 Roberta Invemlzzi, soprano; Claudia
Schubert, contralto; Jeremy Ovenden,
Nfco van der MeeL, tenores; Klaus
Mertens, bajo. Ensemble Varillas. Coro
de la Radio Suiza de Lugano. Director:
Diego Fasolis. 2CD AHTS 47539-2- DDD.
108'26". Grabación: Lugano, VI/1998
(en vivo). Productores: Cario Piccardi y
Gian Andrea Lodovici. Ingeniero: Jochen
GottschaU. Distribuidor: DiverdL
©PE
De la A a la Z
Lo primero que llama la atención al escuchar
este doble del sello Arts -que con
frecuencia nos ofrece excelentes versiones,
inmejorables en la relación calidad-precioes
la deficiente toma de sonido, que sobre
todo en la parte orquestal confunde planos
y muestra una reverberación excesiva; quizás
el hecho de tratarse de una grabación
en vivo, en la Catedral de San Lorenzo, sea
la causa de estas deficiencias, que en cualquier
caso afectan esencialmente al resultado
final.
En la parte artística propiamente dicha
encontramos la autenticidad y rigor historicista
de unas lecturas con instrumentos originales,
filológicamente irreprochables, pero
al mismo tiempo, demasiados desajustes
en coro y orquesta, y un nivel general poco
más que discreto en los solistas. Por
ello, aunque podrían señalarse aciertos
particulares en varias panes de esta maravillosa
Pasión según San Juan, no se ha conseguido
una versión global que haga justicia
a la que es sin duda una de las obras
religiosas más extraordinarias de toda la
historia de la música. Sería necesaria mayor
precisión, cuidado del detalle, intensidad
dramática, contraste.
En resumen, buenas intenciones y medianos
resultados. Con todo, debe considerarse
el factor precio, ya que la caja con los
dos discos y un estupendo libreto que incluye
la letra y su traducción al inglés no
llega al precio de un solo disco de serie
normal.
DAV.
BAX: In memoriant. Concertante para
piano (mano izquierda) y orquesta. El bardo
de la Dimbovitza. Margareth Fingerhut,
plano; Jean Rigby, soprano. Orquesta
Filarmónica de ja BBC. Director:
Vernon Handley. CHANDOS CHAN9715.
DDD. 76'40". Grabación: Manchester,
VT/1997. Productor: Ralph Couzens. Ingeniero:
Stephen Pinker. Distribuidor:
Harmonía MundL O PN
Este disco nos ofrece primeras grabaciones
absolutas de obras de Sir Arnold Bax
escritas entre 1914 y 1948. In memoriam recuerda
enseguida a sus grandes poemas
sinfónicos como El jardín de Fand o el
magnífico Tintagd, con un comienzo lírico,
ascendente, que luego se expande en forma
de gran melodía hasta llegar a uno de
esos climax de color y fuerza propios de su
autor. Concertante fue escrito en 1949 para
la pianista inglesa Harriet Cohén, que había
perdido el año anterior el uso de la mano
derecha, y a la que Bax dedicara igualmente,
en 1917 sus Variaciones sinfónicas y
Vaughan Williams, en 1933, su Concierto
para piano V orquesta. La obra revela un
Bax distinto al mejor conocido de los poemas
sinfónicos citados, preocupado por el
ritmo -como recuerda Vemon Handley en
la entrevista que acompaña a las notas al
programa, siempre fue un dominador de la
forma-, bienhumorado, discreto, revelador,
como dice el mismo Handley. de "emociones
moderadas". En El bardo de ¡a Dimbovitza
(1914) Bax pone música, en forma de
amplio ciclo vocal, a cinco fragmentos de la
recopilación de poesías populares rumanas
81

De la A a la Z
que, con el mismo título, conoció un gran
éxito en la Europa de fines del XK. No hay
nada del color original de la tierra de procedencia
de aquellos poemas en la música
de Bax, que recuerda en algún momento el
abandono de la de Delius o la sensualidad
de la de Ravel y Debussy -aquí sus modelos-,
todavía no desarrollada plenamente su
personalidad pero ofreciendo síntomas de
ella a través de muy bellos detalles de orquestación,
de inflexiones vocales de una
expresividad a la vez directa y un punto sofisticada,
casi a la manera de Sir Granville
Bantock, pero sin su colorido. Margareth
Fingerhut se pliega muy bien a la cierta displicencia
del Concertante, y Jean Rigby
otorga a las canciones del S bardo... toda
su ambigüedad estilística, lo que no es fácil
si pensamos en lo directo de su mensaje,
digamos, literario. Vemon Handley vuelve a
ser, una vez más, el perfecto conocedor de
este universo sonoro y expresivo, que ama
y comprende como nadie. No en vano, como
reconoce, es el director que más veces
ha interpretado la música de Bax.
L.S.
BEETHOVEN: Sonatas para piano n°s
13 op. 27, n" 1; op. 27, n* 2 y ¡5 op. 28.
Louis Lome, piano. CHANDOS 9736.
DDD. 1T20", 17'09", 26'40". Grabación:
Suffolk, XII/1998. Productor: Brlan
Couzens. Ingeniero: Ralph Couzeas.
Distribuidor: Harmonía MundL O PN
Tras el rodaje por diversos escenarios
de Europa y América. Lortie pasó a los estudios
de grabación para acometer, merced
al sello inglés Chandos, la integral de
las sonatas para piano de Beethoven. Se
nos presentan en este CD tres sonatas correspondientes
al punto de inflexión hacia
la madurez del maestro de Bonn. En la
op. 27 es donde Beethoven introduce el
término -quasi una fantasía-, lo que da a
entender el carácter de ensueño y libertad
formal que perseguía con ésta opus (en
alemán fantasieren quiere decir improvisar).
Paniendo de que las interpretaciones
de Lortie son correctas, dignas de un buen
virtuoso, el pianista canadiense no llega a
transmitirnos toda esa libertad, toda la pasión
controlada que encierran estos pentagramas
y que nos sobrecoge al escucharlos
en Arrau, Barenboim o, por irnos más
lejos, Arthur Schnabel. El Beethoven de
Lortie se nos presenta muy precipitado en
los tiempos lentos y algo empañado en
los rápidos. El primer movimiento de las
dos sonatas opus 27 resultan un tanto
mustios, lo menos atractivo, y al presto
agilato de la Claro de luna, interpretado a
velocidad de vértigo, le falta garra. En la
«° 15, -Pastoral-, es donde el pianista nos
muestra un Beethoven más extrovertido,
manteniendo la tensión en toda la sonata
que se relaja con las distintas apariciones
del tema. Finalmente habría que destacar
la coherencia con la que se presentan las
tres partituras, algo que pone muy a favor
a Lortie para un posterior análisis de la integral
beethoveniana, cuando ésta esté
terminada.
sel
P.M.
BEETHOVEN: Tríos con piano, vol. ¡I:
Trío n" 3 en do menor op. 1, n°3; Trio n" 4
en si bemol mayor op. ¡1, Trío n 9 11 en sol
mayor op. 121. Trío Guarneri de Praga.
Pascal Moragues, clarinete. PRAGA PRD
250 121. DDD. 6310". Grabación: IV y
xn/1998. Productor: Milán Slavick. Ingeniero:
Erich Kunze. Distribuidor:
Harmonía MundL © PN
Uno de los aspectos más destacables
del Trio Guarnen de Praga, que ya ha grabado
para el mismo sello otro volumen de
tríos con piano, es su lectura de una pieza,
redonda de las obras que interpreta. Esta
característica se pone claramente de manifiesto
cuando abordan partituras como las
incluidas en el presente CD. El Trio n" J,
verdadera obra maestra, compuesta por
Beethoven cuando tenía veinticinco añas, y
la mejor de las tres que componen el op. 1.
Precisamente la grandeza de esta obra radica
en los movimientos extremos de una
fuerza inusitada y luminosidad espectacular
que envuelven un Andante y Minueto de
escaso interés, a no ser por la referencia de
éste a Mozan en sus aspectos más melancólicos.
El Trio Guarneri precisamente sabe
organizar este material de fonna magistral
creando un arco sonoro de gran belleza y
nitidez.
El Trío n" 11 op. 121 se encuentra a
veintinueve años de separación del anterior
y se traía en realidad de diez variaciones
sobre un aria de la opereta Las hermanas
de Praga de Wenzel Müller y presenta
un interesante contraste entre levedad y
misterio. Del especial Trio n" 4 op. 11,
muy cercano en el tiempo al primero, para
piano, clarinete y chelo, destaca en esta
versión la encantadora suavidad con que
toca Pascal Moragués y el conjunto denota
que aquello que están haciendo les reporta
una gran satisfacción. Como ocurre con
el oyente. Las versiones tienen una ligereza
y encanto encomiables, muy por encima
de la lectura del Trio Haydn de Viena,
aunque en un mundo totalmente diferente
del magisterio sentado por el Trio Bellas
Artes, con un Pressler de una musicalidad
y animación rítmica fabulosas. La lectura
de Stem-Rose-lstomin es una referencia
por su clasicismo.
F.C.-R.
BEETHOVEN : Cuarteto en fa menor
op. 95. SCHUBERT: Cuarteto en sol mayor
D. 887. Cuarteto Hagen. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 457 6l5-2. DDD. 68'10".
Grabaciones: Salzburgo, XII/1996;
W1997; n/1998. Productor e ingeniero:
Wolfgang MiÜehner. © PN
El Cuarteto Hagen viene agrupando
obras de cámara de Beeihoven y Schubert
en sus discos, lo que acaso indique un deseo
de trazar paralelismos, así como influencias
de aquél sobre éste. Desde luego,
los tratamientos de las dos páginas del registro
son bien diversos. La música de Beethoven
se ofrece por medio de una modernidad
extrema, pero a diferencia de por
ejemplo el Cuarteto Emerson, más parecida
a una privación de las claves tradicionales
clasico-románticas, del tipo del Amadeus,
que gracias al hallazgo de otras nuevas y
realmente valiosas, aunque sea inevitable
referirse a un probable filtro a base de
Schoenberg, Bartók, etc. Asi, la urgencia
del Allegro con brio llega a despojar al fraseo
de respiración, de nitidez expositiva. El
Allegretto no alcanza temperatura y e! Allegro
assai vivace prosigue dentro de la sequedad
antirromántica global, mientras que
el final se presenta con un sonido acerado.
Cierta dureza metálica se encuentra también
en el Allegro molto modéralo que inicia
el D. 887 schubertiano, pero la lectura
cuenta con una tensión que le imprime
más vida y orientación estilística que la
otra. El vaporoso primer tema del Andante
contrasta eficazmente con el enérgico segundo,
pero al Scherzo parece faltarle algo
de impulso; su marcha incurre en un cierto
mecanicismo. Es interesante la interpretación
del final -pese a que vuelven a darse
las asperezas de sonoridad- nada optimista,
sino más bien obsesivo.
E.M.M.
BEETHOVEN: Quinteto op. 29 en do
mayor. Septeto op. 20 en mi bemol mayor.
Conjunto de cámara de la Academy of
St. Martin in the Flelds. CHANDOS
9718. DDD. 31'33", 39'27". Grabación!
Suffolk, Vn/1998. Productora: Rachel
Smlth. Ingeniero: Jonathan Cooper.
Distribuidor: Harmonía MundL O PN
•En esa época todavía no sabía componer-,
así se refería el propio Beethoven a
los años en los que escribió las obras de
cámara motivo de esta crítica. Siempre se
ha hablado de estas opus como algo menor
dentro de su producción. Un Beethoven
sin todavía madurar, con una vida fácil,
ayudado por el mecenazgo y rodeado
de gente que le quería (incluida su amada
inmortal Josefina de Brunswik). Obras que
no hay por qué desdeñar, aunque no gocen
de la profundidad y poder de sus
obras de madurez. De hecho Beethoven
reelaboró parte de este Quinteto en do mayor
para la primera obertura de Leonora.
Quinteto y Septimino son ohras intrascendentes
(en el sentido romántico del término)
extrovertidas, que requieren sobre todo
gusto musical. No les falta a los miembros
de la Academy of St. Martin in the
Fields elegancia musical, perfección en el
fraseo y sobre todo compenetración. La
lectura del Quinteto de cuerda es impecable,
con una toma sonora cristalina, recogida
y con ese aura de la sala donde se ha
grabado. Una interpretación chispeante en
el presto final, con un Scherzo ágil, muy
expresivo en el segundo tiempo y decidido
en el primero. Espléndida versión. El Septimino
está al mismo nivel, destacando el
equilibrio y empaste conseguido por cada
uno de los siete miembros de la agrupación
inglesa. Interpretaciones, en fin, muy
recomendables sobre todo la del Quinteto.
P.M.
BEETHOVEN: Sinfonía n'9 en re menor
op. 125. Melante Dlener, soprano;
Petra Lang, mezzosoprano; Endrik Wot

trien, teaof, Dietrich HenscheL bajo, la
Chapelle Royale. Collegium Vocak. Orquesta
de los Campos Elíseos. Director:
Philippe Herreweghe. HARMONÍA
MUNDI HMC 901687. DDD. 62'29". Grabación:
Metz, X/1998. Productor e Ingeniero:
Jean-Martial Golaz. Distribuidor
Harmonía MundJ. © PN
Tras una irregular Missa Sokmnis, Herreweghe
afronta ahora la monumental Novena
de Beethoven con resultados que facilitan
la discusión. Una mente ordenada
como la suya le permite mantener un concepto
unitario de la obra, eso nadie lo pone
en duda, pero la profundidad del lenguaje,
la grandeza interna y su inmensa humanidad
tan sólo las roza con la yema de
los dedos. Utiliza una orquesta reducida
que adelgaza en exceso el sonido, si bien
es de una claridad envidiable. Así, logra
cotas de acentuado lirismo en algunos pasajes
del Adagio. Este espejismo no se refleja,
por desgracia en los demás movimientos.
Lo mejor de la versión lo encontramos
en un coro en estado de gracia. Por sí
mismo se erige en protagonista de la grabación.
Sería demasiado prolijo enumerar
sus vinudes: empaste, afinación, adecuación
estilística... El reparto vocal no brilla
a la misma altura. El bajo Dietrich Henschel
se muestra muy tirante en la zona alta,
mientras que Peira Lang no logra encontrar
el punto de equilibrio. Algo mejor
las voces mas agudas, sobre todo Melanie
Diener. La toma sonora es de gran presencia
y brillantez.
C.V.N.
BERL1OZ: Les nuits d'été. MARTIN:
Trois poémes paiens. José van Dam, barítono.
Orquesta de la Suiza Italiana de
Lugano. Director: Serse Baudo. FORLA-
NE 16768. DDD. 53'2Í\ Grabación: Lugano,
XDV1996. Productor: Ivan Pastor.
Ingeniero: Jochen GotlschaU. © PN
Les nuits 4'été ha sido tradicionalmente
un ciclo para voz femenina (soprano más o
menos dramática o decididamente mezzo).
y existen espléndidas referencias en esta
modalidad: Crespin/Ansermet o Baker/Barbirolli
en mezzo, Alliot-Lugaz/Bardon o
Norman-Davis en soprano. Van Dam, en
un momento en que su voz ya no es lo
que era, se atreve a recrear estas seis canciones
que tan asumidas tenemos con voces
de mujer. El resultado es interesante y
de muy buen nivel, pero es legítimo echar
DOS BRUCKNER EN FA MENOR
No sabemos si este registro es una
grabación aislada o un preludio a un integral
Bruckner interpretado por este
nuevo e inesperado apóstol del organista
de San Florián (¿Bruckner y Ashkenazi?,
si uno fuese productor discográfico ni siquiera
lo hubiese planteado, desechando
la idea al instante como una ocurrencia
poco afortunada). Sin embargo, la versión
de la Sinfonía en/a menor, llamada
Doble cero o Schularbeil (ejercicio escolar),
no deja de tener su gracia: todo está
en su sitio, bien planificado y expuesto;
la respuesta orquestal es modélica, hay
convicción interpretativa y un idioma
perfectamente conectado con la estética
bruckneriana, algo insólito si tenemos en
cuenta la trayectoria directorial de Ashkenazi
y, sobre todo, sus poco más que discretos
resultados (ya es sabido que a
Decca le ha supuesto pérdidas ingentes
su descabellado empeño de catapultarle
al estrellato de los grandes maestros antes
de tiempo). Pero, por lo visto, todo
llega, y apañe de que las texturas están
reproducidas de forma transparente, y los
timbres, bien definidos, ¡a interpretación
en líneas generales revela estudio y comprensión
de lo que el pianista de Gorki
se trae entre manos. La grabación cuenta
también con un atractivo complemento,
la transcripción para orquesta de cuerdas
del bello Adagio del Quinteto en fa menor,
de singular vena lírica, efusivo y
bien matizado por la excelente sección
de cuerdas de la orquesta berlinesa (además,
es la única versión discográfica existente
de esta página).
En suma, dos sobresalientes Bruckner
en fa menor en un registro que posible-
mente sea el primer eslabón de un ciclo
que se presenta prometedor. La versión
no tiene nada que envidiar a la del único
competidor

De la A a ia Z
New College de Oxford, que demuestra que
no todos los angelitos desafinan.
L.S.
BRUCKNER: Sinfonía n s 7 en mi mayor
(Edición Haas). Real Orquesta Nacional
Escocesa. Director: Georg Tintner.
NAXOS 8.554269. DDD. 65'52".
Grabación: Glasgow, V/1997. Productor
e ingeniero-. Tlm Handley. Distribuidor:
Ferysa.©PE
Una interpretación más que notable. La
obra está bien planificada y construida; las
crescendi, perfecta mente'graduados; hay
pulso y tensión interna, una envidiable claridad
de texturas, y la coloración orquestal
responde perfectamente a la brillantez y luminosidad
tonal que quería su autor. La
agrupación escocesa se encuentra cómoda
con esta música, y salvo las metales, demasiado
contundentes y poco refinados, !a interpretación
orquestal demuestra convicción
y entusiasmo. En conjunto, una lectura
que no desmerece en nada de otras de
mayor relumbrón y de más fama discográfica
(pongan aquí a cualquiera de las grandes
estrellas de hoy, de Abbado a Sinopoli
pasando por Berenboim), pero que ni mucho
menos sobrepasan a la de este humilde
servidor bruckneriano que protagoniza
el registro que comentamos y que, por supuesto,
merece toda clase de parabienes.
La grabación es excelente y los adecuados
comentarios están fumados por el propio
Tintner. El atractivo precio (menos de mil
pesetas) es otro aliciente más para su adquisición.
Recomendable para todos.
E.P.A.
BRÜLL: Concierto para piano y orquestan"
1 en/a mayor, Op. 10. Concierto para
piano y orquesta n" 2 en do mayor, Op. 24.
Andante y Allegro, Op. 88. Martin Boscoe,
piano. Orquesta Sinfónica de la BBC.
Director: Martyn Brabbins. HYPERION
CDA 67069. DDD. 72'57". Grabación:
Dundee, V/1998. Productor: Andrew
Keener. Ingeniero: John Tiniperley.
Distribuidor: Harmonía MundL © PN
Entre los quince y los veintidós años de
edad escribe el moravo Ignaz Brüll los dos
conciertos para piano que este registro,
perteneciente a !a serie de Hyperion El
concierto romántico para piano, ofrece,
¡unto con el Opus 88 registrado aquí por
vez primera y que data de cinco años antes
de su muerte en 1907. Brüll, a los cuatro
años de edad fue ¡levado por sus padres a
Viena y desde allí se dio a conocer como
compositor y pianista, siendo uno de los
discípulos vieneses de Brahms.
Su estética musical es conservadora, si
bien es llamativa la repetición del tema,
que descompone lenta y sucesivamente, lo
que pudo suponer una búsqueda en el tratamiento
de la forma de sonata. De cualquier
modo, es un melodista no desdeñable
(escúchese, por ejemplo, el segundo
tiempo del Concierto n" 1. cuyo tema podría
haber sido acuñado por el mismo Albéniz).
como virtuoso del piano que fue,
dialoga magníficamente con la orquesta, y
las composiciones que aquí se pueden escuchar
tienen talla musical aunque no añadan
nada al repertorio. La toma de sonido
es buena, y las notas acompañantes de
Hartmut Wecker colocan perfectamente la
figura de Brüll y hacen un correcto análisis
de estas obras.
JAC.G.
BUXTEHUDE: Membra Jesu noslri,
Bach CoOeghnn de Japón, Director: Masaakl
Suzuki. BIS-CD-871. DDD. 58'36".
Grabación: Kobe, V/1997. Productor:
Jens Braun. Ingeniero: Marión SchwebeL
Distribuidor: Diverdi. O PN
En 1680, Dietrich Buxtehude (1637-
1707) tuvo la genial idea de desplegar en
un ciclo de siete cuasi cantatas una contemplación
extraordinariamente sensible y
sensual de siete partes del cuerpo crucificado
de Jesús: los pies, las rodillas, las manos,
el costado, el pecho, el corazón y el
rostro. Cada miembro es tratado por las voces
solistas con elevada imaginación poética
dentro de una repetida estructura de
concierto vocal polifónico, El estilo con frecuencia
muy explícitamente rappresentalivo
requiere de los intérpretes un gran esfuerzo
para comprender la hondura de las
sensaciones descritas y los sentimientos
provocados. Por excepción (véase en este
mismo número de SCHEKZO un ejemplo
extraído de su integral de las cantatas de
Bach). Masaaki Suzuki sólo cuenta aquí
con efectivos japoneses. Por comparación
con las muy buenas grabaciones occidentales
existentes, la mayor bondad que se
puede predicar de los resultados es su objetividad,
lo cual equivale a quedar en una
inhóspita tierra de nadie entre la espiritualidad
de Gardiner, la sensualidad de Jacobs,
la espontaneidad de Koopman y la frescura
de Fasolis. En lo técnico, sólo esta última
tendría que ceder el paso a la recién llegada
en algunos aspectos; no, por supuesto,
en el del detallismo de las tomas.
AJJtf.
CASTELNUOVO-TEDESCO: Obras
completas para violonchelo y piano. Vito
Paternóster, chelo; Giovanni Torlontano,
plano. DYNAMIC S 2013. DDD.
66"23". Grabación: Barí, V/1997. Ingeniero:
Davide Vlterbo. Ditribiudon Diverdi.
O PN
La integral para chelo y piano de Catelnuovo-Tedesco
está formada por las obras
de este disco, es decir: !a Sonata op- 50 de
1928, la Tocata op. 83 de 1935, y otras seis
piezas de carácter más circunstancial y con
mayor libertad en las formas cuyos extremos
cronológicos estarían en / nottambuli
op. 47, n" 1 de 1927 y en el Vals homenaje
a Piatigorski titulado Greenng Cards op.
170, n e 3de 1954; entre estas dos se sitúan
el Cbanl bébraiqm op. 53, n"3del año 28,
el Nottumo suU'acqua y el Scberzino, op.
82a y op. 82b respectivamente, de 1935, y
la Meditación -Kol nidre-RUla de 1941.
En ellas están muy presentes las in-
fluencias impresionistas, especialmente Debussy,
la preocupación por la armonía, el
cuidado de las líneas melódicas, la frecuente
utilización de escalas pe nt atónicas y
también cómo no, el sello personal de un
compositor de indisimulada tendencia neoclásica.
Ideas y sensaciones que se transmiten
en unas lecturas inspiradas y de gran
equilibrio.
D.A.V.
CHA1KOVSKI: Sinfonía Man/red.
LISZT: Tasso Orquesta Nacional de la
Radio de Francia (Manfred) y Orquesta
Philharmonia (Tasso). Director: Constantin
Silvestri. TESTAMENT SBT 1129.
58'55" y 19"28". Grabaciones: París,
JO/1957; Londres, n/1957. Distribuidor:
Testament ©PN
Este CD es una buena muestra del gran
arte del director Constantin Silvestri en el
repertorio sinfónico romántico. Nacido en
Bucarest en 1913, hijo de austríaco y rumana,
ambos con antecedentes familiares directos
de otras nacionalidades, Silvestri estudió
en la capital rumana y se dio a conocer
como director después de la segunda
guerra. En los años 50 se hizo un nombre
en los países del Este con un repertorio
amplio en el que, desde luego, destacaba
la gran música sinfónica del XIX. Grabó
entonces para Supraphon, Melodía, Hungaroton
y otros sellos de aquella geografía.
En 1957 fue invitado a Londres por la Philharmonia.
En febrero dirigió varias obras,
entre ellas el Tasso que escuchamos en este
CD. Pero la ciudad elegida por Silvestri
para emigrar era, desde hacía tiempo, París.
En noviembre de ese mismo año grabó
con La Orquesta Nacional de la Radio de
Francia el Manfred que preside este CD.
Silvestri, aunque residente en París, era titular
de la Orquesta de Boumemouth desde
1960. y con ella también realizó excelentes
grabaciones. Pero falleció demasiado
pronto, en 1969- Sus grabaciones son pocas
y exquisitas, y esa rareza y esa calidad
las hacen muy preciadas. EMI sigue con su
miopía de antaño para con esta gran figura,
y es Testament el sello que se ha beneficiado
de ese incomprensible desdén.
También es una relativa rareza la Sinfonía
Manfred de Chaikovski. que no lo seria
tanto sólo con que la consideráramos
como lo que es, una más de las entregas
sinfónicas del compositor. La lectura de Silvestri,
equilibrada y perfecta, objetiva y de
sorprendente planificación, está llena sin
embargo de fuerza y de fuego. El Lento, el
Vivace y el Allegro final tienen en esta lectura
un sentido cargado de dramatismo e
incluso de pathos, algo tan propio de Chaikovski
y que sólo con este sentido de la
medida resulta admisible. Junto a ello, el
Andante es la gracia y el espíritu danzante,
como en el Allegretto de la Patética. Las
brumas de Liszt quedan perfectamente resueltas
en esta música para Goethe que es
el Tasso, un poema sinfónico muy inhabitual
cuando lo grabó Silvestri. La introspección
y la exaltación, el gran conflicto del
personaje, quedan plasmados con maestría
y sentido en este viejo fonograma que el
tiempo nos ha permitido recuperar. En fin:

Silvestri es plenitud romántica y sentido del
equilibrio, un ideal del que nos hemos alejado.
Eran otros tiempos.
&M.B.
CHERUBINI: Cuartetos para cuerdas
n" 1, en mi bemol mayor, y « e 6. en ¡a menor.
Hausmuslk de Londres. CPO 999
463-2. DDD. 65'26". Grabación: IX-
X/1996. Productor: Michael Sandner.
Ingeniero: Friilemann Trump. Dislribuldon
DrverdL © PN
Schumann saludó el primer cuarteto de
Luigi Cherubini (1760-1842) como una obra
maestra de la que destacó el scherzo por
su -ardiente lema español- y su •extraordinario
trio-, que anticipa las sutiles texturas,
como de telaraña de un Mendelssohn. En
este y en sus otros cinco hermanos, compuestos
entre 1829 y 1837 mucho más cerca
de la tradición francesa (el quatuor brtüianí)
que de la vienesa, lo más abundante
son sin embargo ios gestos operísticos (un
género que por cierto el compositor había
abandonado prácticamente por completo
Clemens Helesberg (de la Filarmónica
de Viena) habla de la relación entre Gergiev
y la Orquesta Filarmónica como
•amor a primera vista-. El éxito conseguido
en el Festival de Salzburgo de 1997
con Boris Codunov era prueba del buen
entendimiento entre los filarmónicos y el
maestro ruso, las discrepancias estéticas
con el director de escena, Herbert Wernicke,
no hicieron más que valorar la calidad
del espectáculo y la cualidad profesional
de ambos directores, consiguiendo
del Boris Godunov uno de los hitos en la
historia del Festival (ver SCHERZO de
3/1998). Regresa a la sala del Grosses
Festspielhaus en 1998 para dirigir dos
obras. La primera, de la que todavía no
hay constancia que exista grabación comercial,
fue un Parsifal en versión de
concierto. Resultó ser el homenaje del
festival austríaco al entonces recién fallecido
Sir Georg Solti que era quien debía
haber dirigido dichas representaciones. El
éxito conseguido por orquesta y director
hizo que el nombre de la ciudad de Salzburgo
cruzara todas las fronteras. (Ver
SCHERZO de 10/1998). El segundo fue
esta Quinta Sinfonía de Chaikovski grabada
en directo por la O.R.F. que inmortaliza
esa perfecta unión entre la Filarmónica
de Viena y la batuta de Gergiev. La
versión goza de la especial calidez que
da una grabación en vivo (lo que Carpentier
llamaba -el ritmo colectivo-), con
sus virtudes y defectos, sin trampa ni cartón.
En principio habría que hacer hincapié
en la excelente calidad de la grabación,
clara, con profundidad, relieve
(cuerdas aquí, metales y percusión allá) y
muy equilibrada. El Chaikovski que presenta
Gergiev es contundente, seguro y
poderoso. El primer tiempo comienza sosegado,
andante dice la partitura, tranqui-
EL FLECHAZO
tan pronto como en 1813), aunque los materiales
de partida son cada vez más escuetos
(un rasgos muy beethoveniano) y el
tratamiento que recibe más lacónico. La
comparación entre los dos extremos de la
serie resulta en este sentido casi brutal.
Hausmusik de Londres, formado por los
violinistas Monica Huggett y Pavlo Beznoüiuk
(atriles alternantes), el violista Roger
Chase y el violonchelista Richard Lester,
responden espléndidamente al doble reto
de exprimir la interpretación hasta extraerle
todo su aromático jugo y no permitir ninguna
relajación en el fruto lardio. Al final
uno puede pensar que el bueno de Schumann
exageró un tanto (es tan difícil acertar
cuando la perspectiva es demasiado
corta), pero por los intérpretes desde luego
no queda.
A.B.M.
CHOPIN: Doce mazurkas, arr. para
voz por Pauline Viardot, con texto de Louis
Pomey (Op. 50, nHly2, Op. 33, «% 2 y 3,
Op. 6, n*sly4, Op. 7, n°sly3, Op. 68, n 9
2, Op. 24, «% ly 2, Op. 67, n" 1). VIAR-
lo para llevamos a esa explosión de lirismo
orquestal. En el andante del segundo
tiempo nos mantiene en la veniente, con
la tensión de elegir entre Ios-dos caminos
impuestos uno por la cuerda u otro por
el viento, hasta llegar al climax. La relajación
en el modéralo conduce a un vals,
el cuarto tiempo, elástico, rubato y musical.
En el finale carga las tintas en el poder
de la marcha, con una percusión
muy bien colocada en un segundo plano.
La coherencia en el planteamiento de la
opus en conjunto, hace que sea una espléndida
versión presentada por una batuta
con talento.
CHAIKOVSKI: Sinfonía n' 5 en re
menor op. 64 Filarmónica de Viena.
Director: Valeri Gergiev. PHILIPS 462
905-2- DDD. 4619". Grabación: Salzburgo,
Vn/1998 (en vivo). Productora:
Anna Barry. Ingeniero: Wolfgang
Danzmayer. O PN
De la A a la Z
DOTi L'enfant de la monlagne. Évocation.
COLBRAN: Amo te solo. Ad onta de! falo.
Ombre amene. So che un sogno Savoyarde.
Amarilli Nizza, soprano; Enrica Qccare-
111, plano. AGORA AG 200.1. DDD.
55'54". Grabación: Briosco, DÍ/1998.
Productor Nikos Vellssiotis. Ingeniero:
Andrea Dándolo. Distribuidor: Diverdi
©PN
La famosa cantante (mezzo de insólita
extensión) de origen español Pauline Viardot
conoció a Chopin en 1840. cuando el
matrimonio Viardot compró una casa en
Nohant, cerca de la de George Sand. Marco
lanelli cuenta en el artículo que acompaña
a este disco que cantante y compositor pasaron
muchas horas juntos al piano, y que
"entre ambos transcribieron una serie de
Mazurkas del segundo para voz y piano
sobre textos de Louis Pomey", arreglo que
también estrenaron en la Sala Pleyel en
1842 y con el que también se despidió
Chopin de los escenarios (Londres, 1848).
La pregunta que se harán los aficionados
es bien evidente ¿funcionan estos arreglos
vocales de una música tan indisolublemente
unida al piano como la de Chopin? Después
de todo, podría argumentarse, no sin
razón, que el polaco, aunque en su vida se
lanzó a componer una ópera, era un gran
admirador del bel canto y, aunque sin la
profusión de Liszt, compuso alguna que
otra pieza pianística basada en óperas (recuérdense
sus Variaciones sobre "la ci darem
la mano" del Don Giovanni mozartiano
o las compuestas sobre la marcha de /
puritani de Bellini, pane del conocido Hexamerón
al que también contribuyó, entre
otros, Liszt). De hecho, se ha descrito al
piano de Chopin como una suerte de belcantísmo
pianístico, calificación que tiene
parte de justificación aunque, como suele
ocurrir, revela sólo una parte de la estética
del polaco. Más aún, puede argumentarse
que el propio compositor pudo dar, en
cierta medida, el visto bueno a estos arreglos
vocales, que en algunas pasajes tienen
cadencias de evidente resonancia belcantista,
aunque parece haber unanimidad en
asignar la paternidad principal de los mismos
a la Viardot (lo que también incluye a
ta portada de este disco, aunque luego las
notas parezcan atribuir a Chopin un papel
mayor de! que pasiblemente jugó). La respuesta,
sin embargo, no es tan sencilla como
parece. Quien esto firma cree que el
lenguaje de Chopin, incluyendo el de las
Mazurkas, está ligado a la tímbrica y color
del piano, y que su música es menos transplantable
a otros ámbitos que la de algunos
otros autores. Claro está que a mucha
gente le gusta el arreglo para ballet que
compone Las süfides, y al que suscribe no
le convence lo más mínimo, asi que opiniones
hay para todos los gustos. Por lo
demás, la Nizza se desempeña con plausible
agilidad y línea expresiva, aunque su
timbre resulta, al menos para quien esto
firma, escasamente atractivo, y la entonación
no siempre se muestra suficientemente
segura. Las canciones complementarias
de Viardot y Colbran sin ser piezas de
enorme atractivo, tienen bonitas melodías
belcantistas (así 5o che un sogno de Colbran),
se escuchan con agrado y "casan"
bien con el clima romántico del resto. En
Sflf&f/O

D I S C O
De la A a la Z
definitiva, disco más curioso que especialmente
atractivo o apasionante, interpretado
con solvencia. Lo malo de las cosas que se
quedan en "curiosas" es que uno no vuelve
muy a menudo a ellas. Pues eso.
R.O.B.
DONIZETTI: Linda de Cbamounix.
Edita Gruberova, soprano (Linda); Monica
Groop, mezzosoprano (Pierotto);
Don Bernardini, tenor (Cario); Ettore
Kjm, barítono (Amonio); Stefano Palatchl,
bajo (Prefetto). Sinfónica de la Radio
Sueca. Coro de Cámara MikaelL Director:
Fríedrkh Haider. 3 CD NIGH-
TINGALE NCO 70561-2. DDD. l68'05".
Grabación: Estocolmo, K/1996 (en vivo).
Productor: Lennart Dehn. Ingeniero:
Ruñe SundvaU. Distribuidor: Auvidis.
©PN
Aprovechando que la Gruberova ha
obtenido un grandísimo éxito con este papel
donizeniano en Barcelona, se ha puesto
de nuevo de actualidad su grabación de
Linda de Chamounix (de la que se ha editado
también una amplia selección) para
su propio sello discográfico. Grabada en
un concierto en vivo, como es habitual, y
rodeada de un equipo de cantantes jóvenes,
la soprano vuelve a dar de sí lo que
ya es una constante en sus interpretaciones:
voz generosa, colorida, extensa y atrayente,
de aproximativo estilo belcantista
pero de enorme garra y encanto, con agudos
a veces discutibles en la emisión pero
penetrantes y espectaculares. La rica personalidad
de la cantante se impone finalmente
en una lectura con sus más y sus menos,
aunque redimida por el dato de que hoy
día, salvo la Devia, nadie le puede hacer
sombra todavía en este papel y en este repertorio,
instrumentalmente hablando. El
equipo que la rodea es desigual. Groop,
que canta con enorme sentido de la melodía
y elegante musicalidad, sólo afea los resultados
por un agudo a veces algo ahogado.
Bemardini tiene el color italiano propio
de Cario, pero canta superficialmente. El
resto es claramente mejorable, aunque Palatchi
destaca por su hermosa voz de bajo
lírico y por su comprensión del papel, pese
a que aún está bien lejos de tener la edad
del personaje. Haider dirige sin especial relieve,
respetuoso de la partitura, siempre
que ésta coincida con el lucimiento de la
protagonista.
F.F.
DURANTE: Lamentaciones del profeta
jeremías. Vespro Bmv. Solistas y coro de
la Radio Suiza, Lugano. Sonatori de la
Gioiosa Marca. Director: Diego Fasolis.
ARTS 47522-2. DDD. 6T48". Grabación.-
1/1995; V/1996; y X/1997. Productores:
C Piccardi y G A. Lodovici. Ingeniero: J.
GottschalL Distribuidor: DfrerdL O PE
La figura del napolitano Francesco Durante
(1684-1755) enlaza brillantemente la
historia de la música napolitana del barroco
tardío, encadenando los procedimientos
estilísticos de figuras tan destacadas como
selrfi'fv.o
LAS DESVENTURAS DE ADELIA
Estrenada en el Teatro Apolo de Roma
el 11 de febrero de 1841, entre las experiencias
francesas de La filie du régimen!,
La favorite y Les martyrs, y la Maria
Padilla mílanesa, Adelía se inspira en
el libreto concebido por Felice Romani
para una obra anterior de Cario Coccia,
aunque el adaptador, Girolamo Maria
Marini, transformó el suicidio de la protagonista
(que no hubiera sido bien visto
por la censura papal] en un final feliz
donde la hija del arquero del duque de
Bolonia puede casarse con su amado, el
noble OÜviero.
La recuperación de Adeíia, por primera
vez en este siglo, constituyó, junto
con el Dotn Sébastien de Bolonia, uno de
los puntos culminantes de las celebraciones
donizettianas de 1997-98, y fue realizada
en colaboración entre e! Festival
Donizetti de Bergamo y el Teatro Cario
Felice de Genova (donde se efectuó la
presente grabación en vivo). La obra revela
la madurez del compositor, su extraordinaria
habilidad para el desarrollo melódico
y una capacidad para resolver situaciones
teatrales aprendida de los grandes
concertantes rossinianos y que influirá
decisivamente en Verdi, siempre adornado
todo ello con una escritura vocal de
extremada brillantez.
El papel de la protagonista, escrito
para Giuseppina Strepponi (la primera
Ahigaille y futura señora Verdi), tal vez
requiera una voz con más cuerpo que la
de Mariella Devia, pero su musicalidad,
su dominio estilístico y su abrumadora
seguridad técnica, con una capacidad
pasmosa para las agilidades y los agudos
más escalofriantes, logran cautivarnos,
al igual que su retrato de la atormentada
muchacha. El tenor Octavio
Arévalo tiene ciertas incertidumbres en
la zona alta, pero es elegante en el fra-
Provenzale y Pergolesi, entre los cuales
Durante despunta como gran maestro del
característico gusto musical de Ñapóles.
Ciertamente legó una obra de mucha altura,
en la que muy frecuentemente hace gala
de un magnífico conocimiento de la escritura
contrapuniística, que modela adecuadamente
a la emergente moda galante.
Así ocurre en las obras religiosas que ofrece
este compacto, Lamentaciones del profeta
Jeremías-se ofrece solamente la Feria
Sexta- más siete piezas del oficio de Vísperas,
denominadas Ifespm Breve, páginas todas
ellas que ilustran la refinada escritura
armónica y melódica de Durante, que con-
)uga el gran rigor constructivo con la expresividad
más dramática, en la que se
puede apreciar la conocida propensión napolitana
por el cromatismo. El coro y solistas
de la Radio Suiza acompañados por el
conjunto instrumental Sonatori de la Gioiosa
Marca, dirigidos por Diego Fasolis, firman
unas lecturas exquisitas, que atienden
con absoluta solvencia estilística al acusado
caudal expresivo de las obras, lográndose
la luminosidad de las partituras. Tanto cantantes
como instrumentistas demuestran
seo y da muy bien el lado juvenil del
personaje. Al Duque de Stefano Antonucci
le falta algo de autoridad, pero
Boris Martinovich hace un Amoldo muy
humano, especialmente sensible en ia
gran escena con su hija del segundo acto.
Correcto el resto de cantantes, destacando
la mezzo Anna Bonitatibus como
Odetta, la confidente de Adelia.
El maestro brasileño John Neschling
dirige con mucho brío a los eficientes
conjuntos del teatro genovés, logrando
así una representación llena de vida y de
aliento escénico.
R.B.I.
DONIZETTL Adelia. Mariella Devia
(Adelia), Octavio Arévalo (Oliviero),
Stefano Antonucd (Cario), Boris Martinovich
(Amoldo), Anua Bonitatibus
(Odetta). Coro y Orquesta del Teatro
Cario Felice. Director: John Neschling.
2 CD R1CORDI RFCD 2029. DDD.
120'47". Grabación: Genova, 1/1998
(en vivo). Productora: Morena Cambri.
Ingeniero: Michael Seberkh. Distribuidor:
Diverdi. © PN
formidables aptitudes técnicas historicistas,
conducidas con gran musicalidad por la
eficiente batuta de Fasolis.
P.Q.O.
DVORAK: Danzas eslavas opp. 46 y 12.
Sinfónica de Atlanta. Director Yod Levi.
TELARC CD-80497. DDD. 72'22".
Grabación: Atlanta, V/1998. Distribuidor:
Anor. O PN
Obras menores de Dvorak, con abundancia
excesiva de referencias. Interpretaciones
correctas, pero bastante menores de
Atlanta y Levi. ¿A qué viene esto?
SJktB.
ELLINGTON: Reflections on Duke. Jcan-Yves
Thibaudet, piano. DECCA 460
811-2. DDD. 67'14". Grabación; Londres,
XU/1998. Productor: Joel SUberman.
Ingeniero: Jonathan Stokes. ©
PN

Aprovechando e! centenario del glorioso
Duque del jazz, Edward Kennedy
Ellington, ocurren cosas tan delicadas y
cuidadosas como el presente compacto,
debido al gusto de Thihaudet por el gran
músico de Washington. No es descaminada
la asociación, porque el Duque solía
utilizar, notoriamente en sus solos de piano
o en sus trabajos para piano, bajo y
percusión, una armonía similar a la impresionista
francesa, la de esos compositores
que Thibaudet frecuenta con tama
autoridad.
Aquí se presenta un ramillete (mejor
dicho: un bouquei) de las más celebradas
ocurrencias de Ellington, arregladas por
Jed Distler, Larry Hochman, Dick Hyman,
Roger Kellaway yjoel Silberman. El repertorio
está llevado a la canción lorchy de
los años cincuenta, intimista, sensual, acariciante
y propensa a los placenteros relajamientos
de las buenas horas. De más está
decir que la compecencia instrumental y
la finura musical de Thibaudet las conducen
lejos, sin decepcionar a los aficionados,
pues hallarán en estos arreglos a uno
de los innumerables Duques de la historia,
el que, sin ser un pianista de los más
dotados, fue, sin embargo, capaz de do-
A pesar de ser una de las grandes
violinistas de nuestro tiempo, la polaca
nacionalizada inglesa Ida Haendel posee
una discografia muy escasa, enriquecida
hace unos años por una gran versión -a
la altura de sus 71 años- de las Sonatas
y Panitas para violín solo de Johann Sebastian
Bach, de la cual se rescata aquí,
a modo de complemento, la Chacona
de la Partita n" 2, muy contrastada, de
amplio vuelo y a la vez muy aristada,
casi brusca por momentos pero de una
musicalidad y un compromiso ciertamente
admirables. Pero la parte mollar
del disco es la versión que la insigne
violinista grabara en 1977 y 1978 con el
no menos insigne Sir Adrián Boult -que
ya lo había hecho con Campoli y Menuhin-
del Concierto para violtn y orquesta
de Elgar. Estamos ante una de las
grandes traducciones de la pieza, tanto
en lo que toca a la prestación solista,
como al acompañamiento de un Boult
que a la sazón tenía ochenta y ocho
años. La entrada de la orquesta ya desecha
cualquier duda acerca de ia energía
del anciano maestro. No se puede decir
más "nobilmenie" el tema de apertura,
amplio, decidido, majestuoso. Esa nobleza
y esa amplitud van a marcar toda
la versión, dominada por la demora
siempre controlada en los tempi, por
una suerte de fruición en el decir que,
por mor de la estupenda técnica de la
señora Haendel, dotada de un sonido
redondo, voluminoso pero flexible, jamás
pone en peligro el equilibrio del todo.
Es admirable cómo la pasión se sabe
controlar en los tiempos extremos, al
igual que el lirismo de un Andante que
sabe avanzar hacia la afirmación de su
atmósfera sin dejar de detenerse aqui y
UNA GRAN SEÑORA
tarse con una personalidad pianística incomparable.
B.M.
GERNSHEIM: Sinfonías n"s 1 a 4. Orquesta
Filarmónica Estatal de Renanla-
Palatlnado. Director Siegfried Kóhler.
2 CD ARTE NOVA 74321 63635 2. DDD.
6749" y 6l'O2". Grabaciones: Uidwigshafen,
VI/1997; 111/1998; Vil/1996;
VH/1998. Productor: Gregor Pfcifer. Ingenieras:
Ralner Neumann y lite Hesse.
Distribuidor: BMG. O PE
El nacionalismo es un movimiento políiico
nacido en pleno Romanticismo bajo
el impulso del capitalismo, como reacción
postrera a las guerras napoleónicas y al
feudalismo residual. También es una corriente
estética que siempre ha gozado de
buena salud, gracias a! apoyo firme del
público burgués. Hoy día el nacionalismo
renace en Europa. Las diversas políticas
culturales cultivan con esmero sus flores
locales y la musicología no es ajena a esta
tendencia. (Un ejemplo temprano en nuestro
país fue el tratamiento autonomista y
allá, de la mano de un Boult convencido.
Es esta una grandísima versión que
aporta, sobre todo, la personalidad de
una violinista que no deberíamos olvidar
y que es un complemento indispensable
a las mejores lecturas de la obra: Takezawa-Davis
(RCA), Zukerman-Barenboim
(Sony), Perlman-Barenboim (DO), Menuhin-Elgar
(EM1), Sitkovetski-Menuhin
(Virgin) y las dos de Kennedy, con
Handley (EMl-Eminence) y Rattle (EMI).
IS.
ELGAR: Concierto para violin y orquesta
en si menor, Op. 61. BAOL Chacona
de la Partita n'2 en re menor, BWV
1004. Ida Haendel, violín. Orquesta Filarmónica
de Londres. Director: Sir
Adrián Boult TESTAMENT SBT 1146.
ADD. 73'02". Grabación: Londres;
1977-1978 y 1995- Productores: Chrislopher
Bíshop y Paul Baily. Ingenieros:
Chistopher Parker y Ale» Marcon.
Distribuidor: DiverdL O PN
De la A a la Z
profético que Antonio Martín Moreno dio
al siglo XVIII en su colaboración con la
Historia de la música española publicada
en los años ochenta por Alianza Editorial).
Este interés por el patrimonio cultural propio
de cada país, región, comarca o ciudad
nos ofrece de vez en cuando sorpresas
curiosas y gral¡ficantes. La Orquesta Filarmónica
Estatal de Renania-Pal atinado ha
grabado a lo largo de los tres última 1 ) años
las cuatro sinfonías de Friedrich Gernsheim
que ahora aparecen como primicia
en el sello Arte Nova Classics. Gernsheim
fue un compositor y director de orquesta
de origen judio, nacido en Worms en 1839
y muerto en Berlín en 1916. Worms esiá
en el Rin, al norte de Ludwigshafen. ciudad
en la cual reside la Filarmónica y que
hoy constituye la capital industrial del estado
federal. Frente a Ludwigshafen se encuentra
la ciudad de Mannheim, sede de la
legendaria orquesta del elector palatino y
cuna del sínfonismo preclásico. Friedrich
Gernsheim fue coetáneo, admirador y amigo
de Johannes Brahms (1833-1897), cuya
obra contribuyó a difundir como director
de orquesta. Su estilo se encuadra dentro
del Neoclasicismo que ejemplifica magistralmente
el gran compositor de Hamburgo.
Los ideales que inspiraron esta música,
entendida como "formas sonoras en movimiento"
en las cuales los sentimental es
"algo corrompido y patológico", fueron
formulados por Eduard Hanslíck en su tratado
Sobre la belleza musical que vio la
luz en 1854. Es una música que concilia lo
antiguo y lo moderno; lo conservador y lo
innovador. La poderosa personalidad de
Brahms ha eclipsado la memoria histórica
de este otro artista que ahora descubrimos.
En este doble disco podemos comprobar
que fue un músico de elevada inspiración
y buen oficio. Ambos amigos compusieron
cuatro sinfonías, coincidiendo en esta cifra
terráquea y clasica. Gernsheim compuso
sus cuatro sinfonías entre los años 1875 y
1895; las tres primeras en Rotterdam, donde
ocupó el puesto de director musical.
Brahms inició su carrera sinfónica un año
después, en 1876, pero la concluyó una
década antes, en 1885. Gemsheim es más
meridional por cuna y por talante: se advierte
en su música una mayor ligereza y
luminosidad, y estas características recuerdan
la línea de Félix Mendelssohn-Bartholdy.
Gernsheim compuso su Primera
Sinfónia, op. 32, en sol menor, dedicada a
su madre, en 1875; la Segunda Sinfonía,
op. 46, enfa sostenido mayor, es de 1882,
está dedicada a la Sociedad Filarmónica de
Hamburgo y contiene abundantes referencias
italianas; la Tercera Sinfonía, op. 54,
en do menor se subtitula 'Miriam" y data
de 1887; y la Cuarta Sinfonía, op. 62, en sí
mayor, fue escrita en Mainz, en 1895. En
su catálogo también aparecen un poema
sinfónico "Para un drama" y una lamentación
para orquesta de cuerda y órgano,
ambos posteriores. Sus sinfonías podrían
considerarse renanas, en recuerdo a la Tercera
Sinfonía de Roben Schumann y en
alusión a ese nacionalismo alemán inspirado
el Volkgeist, que se ha elevado a paradigma
de lo europeo y en el cual nos reconocemos.
El repertorio del siglo diecinueve,
que es probablemente el mejor
atendido por la discografia y por lo con-

De la A a la Z
ciertos, aún nos depara novedades como
esta, llena de interés.
V.P.A.
GIORDANL Passioper il Venerdi Sanio.
Enseñable Vocafc di Napoli. Accademla
Montls Regalis. Director: Alessandro Di
Marchi. 2 CD OPUS 111 OPS 3O-249-25-.
DDD. 91'56". Grabación: Italia,
vn/1998. Productor e ingeniero: JM.
Golaz. Distribuidor DtverdL O PN
La obra del napolitano Giuseppe Giordani
(1751-1798), alias Giordanello, está
siendo atendida en los últimos años por la
discográfica historicista con gran justicia, lo
que está permitiendo sacar del olvido a este
notable compositor clasicista italiano que
creó escuela durante los últimos años del
siglo XVIII y cuya figura atestigua el duradero
esplendor de la música napolitana
también durante la segunda mitad de la
centuria. El Ensembie Vocale di Napoli y la
Accademia Montis Regalis, conjuntos dirigidos
por el extraordinario davecinista Alessandro
di Marchi, han recuperado esta Pasión
del Vienes Santo, obra de 1776 que ilustra
el talento del composiior y que revela
una inspirada vena melódica a la par que
un afilado concepto dramático. Las diferentes
partes de este oratorio aparecen magistralmente
concatenadas, con gran variedad
formal y muy eficiente construcción armónica,
en especia] en las números corales. La
interpretación hace resplandecer con fuerzas
las virtudes de una música vocacionalmente
patética, justamente dramatizada por los solistas
principales: Maria José Trullu como
Testo, Anke Hermann como Christo y un felizmente
empalico Cario Lepore como Pilato.
Al afinado y vigoroso trabajo de los solistas
se suma un coro robusto y claro en sus
intervenciones, muy bien conducido por
Antonio Spagnolo, y una orquesta briosa y
brillante, que redondean un excelente homenaje
a Giordani en el segundo centenario
de su muerte, celebrado durante 1998 y del
que esta grabación forma valiosa parte.
P.Q.O.
GÓMEZ-MARTÍNEZ: Cinco canciones
sobre poemas de Ahnso Gamo. Sinfonía del
destubrimuiun Marussa Xyni, soprano.
Orquesta Sinfónica de Hamburgo. Coro
de la NDR. Director: Miguel Gómez-Martínez.
MDG 329 0862-2. DDD. 65'01".
Grabación: V/1998. Productores: Werner
Dabringhaus y Reí ni un d Grimm.
Distribuidor; Antar. O PN
En este disco el músico granadino Miguel
Ange! Gómez-Martínez dirige dos partituras
compuestas por él en los años 87
(Sinfonía del descubrimiento) y 95 (Canciones),
cuya génesis, significado y estructura
explica el propio autor en el libreto
adjunto. La verdad es que no encontramos
especial relieve en ninguna de las dos
obras, y exceptuando algún detalle puntual
de calidad aquí y allá, en general abunda
la retórica, el carácter episódico y una mezcolanza
de influencias y estilos teñidos por
acentos folkloristas. Una música que es a
FASCINANTE GERHARD
ICTW Cuarta entrega de la magnifica
IjQfl edición Chandas de la obra sinfónica
de Roberto Gerhard que la firma
inglesa edita bajo el patrocinio del Ralph
Vaughan Williams Trust. Esta vez se trata
de la primera grabación en compacto del
Concieno para orquesta -nunca reeditó
Argo la de Norman del Mar- y de la primera
absoluta de la versión original de la
Segunda Sinfonía -estrenada en 1959 por
la Sinfónica de la BBC dirigida por Rudolf
Schwarz- cuya versión revisada -e inacabada-
grabara con excelentísimos resultados
Víctor Pablo Pérez en la otra edición
de la obra de Gerhard, la que lleva a cabo
Auvidis con el patrocinio de la Funda-
ción Caja de Madrid. Para Bernard Benoliel,
autor de las magníficas notas -y traducidas
al castellano- que acompañan al
disco, no había necesidad de revisión en
la Segunda Sinfonía, transición clarísima
entre Primera y Tercera, y la segunda
versión se ve aquejada de la influencia
de la Cuarta -que emborrona en cierta
manera una partitura tan hecha, tan rematada
en sí misma-, por lo que pierde
un poco el pie temporal. Sea lo que sea-y
dejemos ahí el lugar a los musicólogosesta
Segunda es, en su versión original,
una música a la vez sencilla y compleja,
equilibrada, de una elegancia clásica, pero
dotada de un discurso interior cuyo
acceso pide al oyente el esfuerzo no ya
de la atención -es lo mínimo- sino de la
profundización en lo aparente. Tras el orden
de un discurrir cuidadísimo están las
referencias anímicas, los impulsos de vitalidad,
las transformaciones que se suceden
en un esquema de movimiento continuo
en el que la firmeza del pulso controla
admirablemente los cambios, los
efectos hasta llegar a un final que Benoliel
asocia a la pérdida de la energía vital,
al acabamiento de las fuerzas y, por tanto,
a la lentación de la imagen de esa tragedia
española que Gerhard llevó siempre
muy dentro. Es música a la vez difícil
y fascinante, que pide al oyente pero que
también le da, a la que se vuelve sin cansancio
porque estimula, porque pone a
prueba. El Concierto para orquesta fue
estrenado en 1965 por la Sinfónica de la
BBC dirigida por Ántal Doran. Está estructurado
en un movimiento único en el
que se suceden motivos temáticos muchas
veces mínimos, que actúan sobre un
fondo que los sostiene en esa continuidad
que vuelve a ser aquí la marca más
aparente en e! desarrollo de una obra cutítulo
de "concierto para" no deja de
veces efectiva, agradable, pero que carece
de una verdadera personalidad y que en
definitiva no halla su propio camino.
En todo caso las versiones son correctas
por parte del coro (que interviene en el
tercer movimiento de la sinfonía) y de la
orquesta, y bastante flojas en la voz de Marussa
Xyni, una soprano de timbre poco
grato, expresivamente monótona y de dicción
imposible.
DAV.
entrar en confrontación con su estructura
en un solo, amplio movimiento en el que
va imponiéndose la orquesta no como di- i
visión de virtuosos sino como instrumento
capaz de subdividirse en función de la
enorme fantasía creativa del autor. Como •
en la sinfonía, lo admirable aquí no es
sólo la construcción en sí, sino esa con- .
ciencia creadora que une a Gerhard con ,
lo mejor de la música del siglo XX, la au- i
sencia total de gratuidad en cualquier
efecto, la consideración del sonido como
una suma de ideas que sólo pueden decirse
desde el rigor de la forma. En ese
sentido volvemos al Gerhard cuya complejidad
-que no excluye referencias, todo
lo veladas que se quieran, a lo popular,
ni disimula lo heredado de autores
como Várese o, más atrás, Strauss- es una
ocasión que quien escucha no debe desperdiciar,
pues pocas veces se nos habla
con ese respeto, tan de tú a tú, pocas veces
un creador se defiende con una convicción
tan sólida en su propios valores.
Una vez más, Matthias Bamert traduce al
maestro de Valls con una competencia
que nace -como en su día ocurriera con
sus anteriores valedores, Dorati o Del
Mar, o luego con Víctor Pablo Pérez- de
la comprensión y del convencimiento de
que se trata, verdaderamente, de grandísima
música.
LS,
GERHARD: Concierto para orquesta.
Sinfonía n" 2 (versión original). Orquesta
Sinfónica de la BBC Director:
Matthias Bamert. CHANDOS CUAN
9694. DDD. 54'4O*. Grabación: Blackheath,
1997-1998. Productor: Brian
Couzens. Ingeniero: Ralph Couzens.
Distribuidor: Harmonia MuodL O PN
GOUNOD: Réquiem. Ave Maria. Marcha
solemne ¡¡ara órgano. Solistas. Coro
de niños de la Opera de París. Orquesta
Bernard Thomas, Director: Francis Bardot
FORLANE 16759. DDD. 46'42". Grabación:
Saint Cloud, D71996. Productor:
Ivan Pastor. Ingeniero: Jcan Marc Iaisné.
Distribuidor: Gaudisc. O PN
El mayor interés de este compacto reside
en la primera grabación que se efectúa
del Réquiem gudoniano, estrenado en

1842, en plena juventud del autor, de vuelta
de Roma y con la memoria colmada de
polifonía italiana renacentista. Mendelssohn
lo escuchó en Viena y dio su aprobación.
Es lástima que no se lo frecuente, porque
tiene esa curiosa seducción que emana
de las liturgias de Gounod, incluidas las de
sus óperas, una liturgia dramática y, si se
quiere, mundana, pero de buena vena melódica
y bien trabada construcción coral,
con oportunos y escuetos toques de color
en la orquesta. Una decantada muestra de
EL ARTE DE CAPTAR LA ATENCIÓN
Amida, encargada por la Opera
de Parts a Gluck y estrenada allí
1777, contiene sin duda una música
iuy bella que hace bien comprensible el
•xito que la acompañó tras su estreno,
obra responde bien al carácter de
"drama heroico" que se especifica en el
subtítulo, y la grandeur de su música es
bien visible desde la obertura y en números
primerizos como la introducción
al primer recitativo de Hidraot. Aspeaos
•que, por otra parte, Mínkowski resalta
con su bien conocido brío (escúchense
los números citados o el trepidante número
final del acto I), aunque sin perder
nunca de vista la elegancia en el cantable
(acompañamiento al aria Plus fot/serve
ees lieux, con un bello solo de flauta)
ni el gracejo en la danza (Musetle del acto
IV). La intensidad del drama es, pues,
bien patente, y el discurso de Minkowski
lo resalta de forma tan fluida como excelentemente
contrastada (junto al brío citado,
escúchese su sutil dtminuendo en
,. el final del Tercer acto), con una inteti-
1 gente juego de tensiones que mantiene
r permanentemente la atención. Un inme-
* jorable punto de partida. Respecto a las
i-voces, Minkowski recurre en la mayor
(•parte de los casos a cantantes ya emplea-
' dos en anteriores grabaciones o conciertos
(caso de Delunsch, Naouri, Podles o
Masset, por citar sólo cuatro de los principales).
El nivel global es notable y, sobre
iodo, muy homogéneo (virtud nada
desdeñable). No encontramos enire los
protagonistas ninguna voz deslúmhrame,
pero tanto Delunsch como Workman tienen
instrumentos notables, proporcionando
una combinación muy satisfactoria
de carácter dramático y agilidad. Es
cierto que respecto a la primera podría
pensarse en un timbre algo más grato -
sobre todo en el agudo, donde se hace
algo estridente en algunas ocasiones- y
quizá con más cuerpo, y que el segundo
no anda sobrado en el agudo, pero en
lodo caso ambos trazan con sumo acierlo
sus personajes y cantan con una irreprochable
riqueza de expresión (se mencionó
ya un ejemplo en cuanto a Workman;
el aria Abt Si la liberté me doit etre
ravie puede ser una buena muestra del
buen hacer de Deiunschl. El resto del reparto
se mueve también en un nivel general
excelente. Mención especial para la
peculiar voz de Podles, de imponente
presencia y fuerte garra dramática, aunque
el atractivo de su muy oscuro timbre
pueda ser materia de más discusión (no
para quien esto firma) y e! paso a la región
más grave resulte en ocasiones demasiado
aparente (Amour, sourpour jamáis).
La prestación orquestal es magnifica,
tanto en las partes solistas (flauta,
oboe) como en conjunto, respondiendo
con prontitud a las exigencias de la batuta,
a menudo amiga de pedir el máximo
en cuanto a agilidad. El coro, quizá no
tan perfectamente empastado como algunas
formaciones inglesas del ramo, se
desempeña no obstante con más que suficiente
solvencia. Lo es también la grabación,
con la presencia, nitidez y amplitud
dinámica habituales en los registros
4D. En estas condiciones, los peros son
pocos y su trascendencia se diluye con
facilidad en el contexto de un resultado
general espléndido. Cabe hablar pues de
otro "pleno" de Minkowski, cuya trayectoria
hasta el momento en Archiv difícilmente
podría ser más afortunada. El resumen
es bien evidente: sin duda una
estupenda versión de una de las más bellas
óperas de Gluck, absolutamente recomendable.
La única alternativa que conozco
es la de Richard Hickox con el
tándem Felicity Palmer/Anthony Rolfe-
Johnson, al frente de la City of London
Sinfonia (EMI, en LP que, hasta donde
sé, no ha sido llevada a CD), por lo que,
además, ésta de Minkowski, además de
sus otras virtudes, tiene la de cubrir un
hueco importante en la discografía. Dado
que el francés ha grabado ya para el sello
alemán Dardanus de Rameau e Ipbigénie
en Tauride del propio Gluck, la cosa
despierta además bien justificadas expectativas.
Absolutamente recomendable.
R.O.B.
GLUCK: Armide MireÜie Dehinsch,
soprano (Armide); Charles Workman,
tenor (Renaudk Laurent Naouri barítono
(Hidraot); Ewa Podles, mezzosoprano
(La Haine); Francoise Mas§et,
soprano (Phénice, Méllsse). Coro y
Orquesta Les Musklens du Louvre. Director:
Mark Minkowski. 2 CD AJt-
CfflV 459 616-2. 4D. 7909" y 6019".
Grabación: París, XI-XD/1996 (en vivo).
Productor: Arend Prohtnann. Ingenieros:
Rainer Hópfner, Jürgen Bulgrin-OPN
4
Deia AalaZ
la música religiosa francesa del XDÍ, distinta,
aunque no incongruente, con las grandes
construcciones paralelas de Brahms y
Verdi.
Lo demás es complemento: la trajinada
página montada sobre un preludio de Bach
y una pompa organística de suma y sigue.
La versión revela una aplicada lectura y
buenos recursos tímbricos en voces e instrumentos.
B.M.
GRECHAN1NOV: Sinfonia n* 3 op.
100. Cantata Kvaiite Boga op. 65. Ludmila
Kuznetsova, mezzosoprano. Capilla
Sinfónica del Eslado Ruso. Orquesta
Sinfónica del Estado Ruso. Director: Valeri
Políanski. CHAÑÓOS 9698. DDD.
66'22". Grabación: Moscú, Dí/1998. Productor
e ingeniero: Igor Verprintsev.
Distribuidor: Harmonía Mundi. O PN
Alexander Grechaninov, contemporáneo
de Glazunov y compañero estético,
perteneció a la denominada escuela post-
Chaikovski. Gozó de cierta estima en su
Rusia natal (el grupo de Kiev) hasta su
emigración a Francia en 1924 y su posterior
instalación en Estados Unidos. El no
comulgar con las ideas del Partido Comunista
sobre cómo debía ser la cultura popular,
pudo ser la causa del autoexilio. Las
dos composiciones aquí presentadas pertenecen
a su primera etapa. Obras muy líricas,
de claro sabor nacionalista, con una
cuidada y variada orquestación. Formalmente
la sinfonía tiene estructura de sonata,
con gran poder de transformación melódica
y tensiones que se funden en tutti. La
cantata tiene la estructura de tema y variaciones.
El autor consigue desarrollar los temas
melódicos con soltura y dominio del
papel pautado. En ambas partituras se
unen el gusto por la música tradicional, especialmente
religiosa, y la herencia romántica.
La Tercera Sinfonia parece ser su pieza
más conocida. Obra con personalidad
pero que no llega a tener la imaginación
tímbrica de Mahler, la sutileza de Sibelius o
la ironía de Shostakovich, por nombrar a
tres autores que señala el autor de las notas
que acompañan este disco. La Cantata
opus 65, basada en el Salmo 150, data de
1934. Bien construida, el mayor peso específico
recae en el texto y por tanto en el
coro, que se ve acompañado por la orquesta
en la totalidad de la obra. La lectura
que hace el coro del Estado Ruso es espléndida,
sobre todo en el registro agudo
manteniendo el equilibrio en todas las
cuerdas. Una breve intervención de la mezto
al final de la pieza, rompe con acierto el
curso de la obra aunque el final sea, por
ser excesivamente evidente, un tanto ñoño.
Es digno de aplauso la labor de la dirección,
claro conocedor de las partituras de
este, hasta ahora, desconocido autor.
P.M.
GRIEG: Canciones completas. Vol. 3
Cuatro canciones, Cp. 2. Cuatro canciones,
Op. 21 Seis canciones, op. 48 Canciones de
"Haugtussa". ¿Ves el mar?Ei cazador. Bajo

De la A a la Z
ei árbol de Navidad. Canción de cuna navideña.
Monica Groop, mezzosoprano;
Orno Ranta, piano. BIS CD-957. DDD.
6314". Grabación: Danderyd, V/1998.
Productor e ingeniero: Jens Braun. Distribuidor:
Diverdi. O PN
Este volumen, e! tercero, de las canciones
de Grieg que BIS nos ofrece en la voz
de Monica Groop recoge algunas de las
menos conocidas de las melodías del autor
noruego, como las tempranas canciones
del Op. 2, con textos en alemán de Chamísso
y Heine, todavía no demasiado personales,
en su molde tan romántico, pero
que poseen el interés de añadirse a la gran
iradición de quienes pusieron en música a
tales poetas. Las canciones Op. 21 sobre
textos de Bjomstjeme Bjomson se asocian
ya al Grieg más habitual, más reconocible.
Como las preciosas canciones que, pertenecientes
en principio al ciclo Haugtussa,
no fueron incluidas finalmente por el autor
en su versión definitiva como Op. 67, algunas
de las cuales reconstruidas por Nils
Grinde y Dan Fog para la edición Peters
de las obras completas de Grieg. Las Seis
canciones, Op 48 son ya obras maduras,
plenas, que van de la viñeta lírica a la casi
balada tan querida al noruego y que incluyen
una de las joyas de su catálogo: Un
sueño. Las canciones sin número de opus
amplían felizmente nuestro conocimiento
de uno de los ámbitos, el vocal, más interesantes
y menos conocidos de la obra de
un autor que es algo más que Peer Gynt o
el Concierto para piano y orquesta. Monica
Groop está excelente a ¡o largo de todo el
disco, comprendiendo muy bien este universo
siempre moderado en sus emociones,
de una belleza tranquila, de un dramatismo
templado. Es su mejor trabajo en
esta serie. La voz se muestra amplia, bella
y expresiva y la cantante se pliega con inteligencia
a la variedad de la propuesta.
Como muestra de su arte quedan en este
disco dos momentos magníficos, los dos
pertenecientes a Haugtussa: la graciosa las
maravillas de Veslemoy y Ku-Lok, una canción
que por momentos nos acerca al universo
inquietante de Luonnotar de Sibelius.
Muy bueno el acompañamiento del
pianista limo Ranta.
L.S.
GUBAIDULINA: Dúo sonata, para dos
fagotes. Quasi boquetas, para dos fagotes,
piano y viola. Concierto para fagot y cuerda
grave Valeri Popov y Mikhail bochkov,
fagot; Alcxander Bakhchliev, piano;
Natas ha GigashvilL viola. Orquesta
Sinfónica del Estado Ruso. Director:
Piotr Meshchaninov. CHANDOS 9717.
DDD. 56'23". Grabación: Moscú, 199»,
1995, 1991- Productor: Valeri Pollanski.
Ingeniero: Igor Verprintsev. Distribuidor:
Harmonía Mundi. © PN
Se recopila en este disco toda la producción
que Gubaidulina ha realizado para
el fagot como solista Excepto Quasi boauetus
las otras dos obras están dedicadas
a Valeri Popov, a la sazón profesor del
Conservatorio de Moscú, que coincide ser
el intérprete solista de estos registros. Des-
de el punto de vista formal las tres obras
son una extrapolación contemporánea de
la antigua forma sonaia. En ellas se establecen
dos temas contrapuestas que aparecen
a lo largo de la obra con sus respectivas
variaciones. Uno de los temas explora las
texturas, ataques y armónicos del fagot; en
contraposición el otro es un tema melódico,
de inspiración tradicional, claramente
definido. En esta diferenciación, en su yuxtaposición,
es donde Gubaidulina busca las
tensiones y relajaciones. Las partituras requieren,
por tanto, unos instrumentistas virtuosos
no sólo en e! sentido de agilidad de
dedos y ataque, deben ser también virtuosos
en la calidad de sonido en todos sus
registros, en conseguir armónicos superiores,
en multiíonicos, fruíalo... La elección
de Popov como dedicatorio de estas piezas
es más que merecida. El fagotista moscovita
es un impresionante solista y un buen
músico. En el concierto es un alarde de
agilidades y seguridad en la partitura. Establece
con acierto las relaciones preguntarespuesta
con la orquesta de cuerda y resuelve
impecablemente las intervenciones
solistas. La partitura está enfocada a mostrar
las posibilidades del fagot, eligiendo
una orquesta de cuerda grave como acompañamiento
concertante. En Quasi boquetus
la compositora diferencia texturas, variaciones
de timbre, ataque y microintervalos
del fagot y viola con acordes del piano.
Resulta una obra un tanto monótona, donde
se suceden los acontecimientos musicales
sin un aparente argumento. Más interesante
es Dúo Sonata para dos fagot que
aquí se presentan muy compenetrados,
con una gran riqueza de recursos y musicalidad.
Para el firmante de estas líneas es
la mejor pieza del disco, tanto por su interpretación,
la tensión conseguida, como por
la espontaneidad en la escritura de Gubaidulina.
PM.
HAENDEL: Sonatas para flauta y clave
en sol menor HWV 360, en fa mayor HWV
369, en re menor HWV 367a, en sí bemol
mayor HWV,Í77, en do mayor HWV365,
en la menor HWV 3&A en fa mayor HWV
378 (orig. en re mayor!. Peter van Heyghen,
flauta de pico (F. Salto, Amsterdam,
1997, sobre T. Stanesby, Londres,
c. 1735>, Kris Verhelst, clave (M. De Mayer,
Bruselas, 1983, sobre C. Grimaldi,
Messina, 1697). ACCENT ACC 98126 D.
DDD. Grabación: XTJ/I998. Productores
e Ingenieros: AdelhekJ y Andreas GlatL
Distribuidor: Diverdi. © PN
Todas las sonatas incluidas en el presente
disco aparecen también en el integral
de las Sánalas para instrumento de viento y
bajo continuo que Brüggen, ¡unto a Bruce
Haynes (oboe), Hansjürg Lange (fagot),
Bob van Asperen (clave) y Anner Bylsma
(chelo), registraron hace años para Seon y
que fue reeditado por Sony en serie media
no hace mucho, dentro de su recuperación
del conocido sello dedicado a la interpretación
historicista. La única excepción es la
Sonata HWV 378, inícialmente para flauta
travesera, cuya autenticidad es más dudosa
(aunque los intérpretes del disco que se
comenta se inclinan por aceptarla). El álbum
(de dos discos) que protagoniza el ya
legendario flautista holandés ofrece también
las Sonatas para flauta travesera y
oboe; es decir, que por el mismo precio,
ofrece bástame más que éste. Si la cosa
fuera sólo una cuestión de "cantidad", el
argumento sería pobre, pero es que también
su interpretación es de más rico colorido,
más variada y expresiva en el fraseo,
y el sonido que extrae de su instrumento
es. sencillamente, de una belleza extraordinaria.
A su lado, la competente interpretación
de van Heyghen y Verhelts, técnicamente
muy solventes y a quienes la grabación
no hace un especial favor (la de Seon
es más clara y tiene más presencia, la de
Accent parece por comparación un tanto
opaca y velada), resulta algo sosa. El resumen
es que Brüggen ofrece una interpretación
preferible, mejor grabada y más música
-de la buena- por el mismo precio.
Ustedes mismos.
R.O.B,
HAENDEL: El Mesías HWV 56. Barbara
Schlick, Sandrlne Piau, sopranos;
Andreas Scholl, contratenor; Mark Padmore,
tenor; Nathan Berg, bajo. Les
Arta Floríssants. Director: Willlam Chrlstle.
2 CD HARMONÍA MUNDI HMX
2901498.99- DDD. 142'40". Grabación:
xn/1993. Productor: Nicbolas Parker.
©PE
En su día gustó mucho, tanto a ingleses
como a franceses (hablo de la crítica) este
Mesías de Christie, que ahora Harmonía
Mundi ofrece a precio especial junto a su
catálogo para 1999- Escuchado ahora, su
entusiasmo puede considerarse bien justificado,
aunque cabe lanzar un aviso: el volumen
de la grabación es notoriamente bajo,
por lo que apreciar el inteligente manejo
dinámico del fundador de Les Arts Florissants
y la grandeza con que se interpretan
determinados números requiere subir bastante
el volumen del amplificador. De lo
contrario, la cosa adquiere un carácter de
lejanía y languidez que puede decepcionar
de forma engañosa a más de uno. El elenco
vocal es notable, sobresaliente en el caso
de la pareja Schlick-Piau y emocionante
en la espléndida contribución de Scholl
(escúchese He was despised), si bien a Berg
le falta algo de claridad en la difícil articulación
de Why do tbe nations (aunque luego
se resarce en un sobresaliente Tbe
trumpet sbail sound). La prestación orquestal
(cuerdas 7/6/4/4/2 más parejas de oboes,
fagotes, trompetas y trompas, timbales,
clave y órgano) es sobresaliente, aunque
suena algo empequeñecida respecto a
otras, como Gardiner (6/5/4/4/2 y resto
igual salvo por 4 oboes en vez de 2). Espléndido
el solista de trompeta en Tbe
trumpet shali sound. la contribución coral,
también sobresaliente, quizá no alcanza la
grandeza del Monteverdi para Gardiner, esto
último en parte por su extraña distribución
(10/5/4/6) y en parte porque su tamaño
parece demasiado cono (ei británico
utiliza 32 voces, con una distribución
11/7/7/7). Y la dirección de Christie, que
no rehuye la visible carga dramática de la

música ni su variado contenido de grandiosa
solemnidad, júbilo incontenido o profunda
emotividad, está mejor contrastada
de lo que la loma traduce en un primer
momento. En resumen, a este precio, una
muy recomendable versión del famoso oratorio,
especialmente a quienes no posean
alguna de las alternativas más recomendables,
léase Gardiner (Philips), Hogwood
(Decca) o, con sus peculiaridades, McCreesh
(Archiv).
R.O.B.
HAGEN: Sonatas para laúd solo. Robert
Harto, laúd SYMPHONIA SY 98164.
DDD. 6T02". Grabación: Pisa, XII/1998.
Productora: Sigríd Lee. Ingeniero: Roberto
Meo. Distribuidor: DiverdL © PN
He aquí una preciosa prueba de cómo
el laúd, el legendario e ilustre instrumento
de la edad renacentista y barroca, sobrevivió
aún en el siglo XVIII durante su lento
pero inexorable periodo de declive. Así lo
encontramos en refinados y minoritarios
cenáculos, fundamentalmente en los países
de habla germana, en los que se continuaba
componiendo música para tan delicado
y bello instrumento, algo que se mantuvo
hasta finales de siglo, cuando ya fue definitiva
la triste desaparición del laúd de la escena
musical europea. La obra para laúd
de Bemhaid Joachim Hagen (1720-1787) se
inscribe precisamente en esta última época
de la historia del instrumento, en tiempos
galantes y clásicos, recogiendo la soberana
herencia barroca de Weiss y desplegando
ya una escritura abiertamente clasicista, en
la que encontramos un elegante refinamiento
armónico con el que se construye
una honda y pictórica poética. Repertorio
intimista donde los haya, es excelentemente
desgranado por ei laudista Roben Bario,
que tañe un laúd de trece órdenes -el precioso
y definitivo estado final del instrumento
de la época de Hagen- con virtuosa
técnica e intachable sabiduría estilística, extrayendo
una cálida y matizada sonoridad.
El intérprete ofrece además una exquisita
sensibilidad expresiva y retórica, sobre todo
manifestada en la exposición de la poesía
de los tiempos lentos, que es recogida
con gran cercanía por la toma sonora.
P.Q.O.
HAYDN: Sinfonías n" 44 en mi menor
Hob.i-.44, n° 45en fa sostenido menor Hob.
1:45, n° 49enfa menor Hob. 148. Academy
SL Martin in the Ficlds. Directora:
lona Brown. HANSSLER 98-189- DDD.
7101". Grabación: Londres, TV-V/1998.
Productor: Andrew Keener. Distribuidor
EuroGyC O PN
Tres sinfonías de Haydn. de su época
en el castillo de Esterháza, nos presenta esta
mujer sin igual que es lona Brown. Partituras
en la línea estética musical de esta orquesta
inglesa, que tiene en la cuerda su
mayor peso específico. De hecho, en estas
sintonías, aunque su autor no dé preponderancia
a los instrumentos de viento, la
lectura que hace lona Brown deja a las ma-
deras en un segundo plano. En líneas generales
tas tres interpretaciones están llenas
de vigor, con dinámicas extremas y una
dará diferencia entre los puntos dramáticos
y los líricos. En la n" 44, la fúnebre, destaca
el salto dinámico y de velocidad entre el
adagio y el finale presto llevado a velocidad
de vértigo. En los tiempos rápidos se
comprueba la seguridad y el virtuosismo
de los maestros ingleses, en las lentos la
compenetración y disciplina. La Sinfonía
n° 45. de los adioses, quizá sea la partitura
más floja de las tres por su excesiva ligereza
y falla de gravedad. Terminamos con la
Sinfonía n" 46, de la pasión, en la misma
línea que las anteriores donde se unen virtuosismo
y buen gusto. A esta buena grabación
le acompañan notas en castellano.
P.M.
IVÉS, COPIAND, BERNSTE1N; Tríos
con piano. Altenberg Trio Wien. VAN-
GUARD 99172. DDD. Grabación: Vlena,
Xü/1997. 52'22". Productora: Chrisüne
Pedarnig. Ingeniero: Michael Renner.
Distribuidor: Gaudlsc O PN
El 7nb con piano de Ivés de 1911 no es
obra demasiado grabada. Tampoco lo son
los de Copland y Bernstein, pero hay que
reconocer que el de Ivés tiene mayor importancia
y que, por lo tanto, esa ausencia
tiene más delito. Se trata de una obra muy
ivesiana, en el sentido de estar muy tempranamente
(antes de la primera guerra) en
un terreno muy avanzado, pero sin prescindir
de su anclaje en el pasado, en los géneros
y en las formas de siempre. Ivés significa
una especie de vanguardia natural, sin
prefabricados. Si no lo sabian o no habían
reparado en ello, lo advertirán sobre todo
cuando escuchen el movimiento central de
este Trío., donde se da esa simultaneidad
de discursos que caracteriza sus obras mayores,
y que tan difícil es de dar en una interpretación.
El Altenberg supera ei desafío
con gloria, como antaño el Beaux-Arts o el
formado por Tayior, Celentano y Harris para
la integral cameristica de Vox. Son pocas
los que quieren, tal vez porque pocos son
los pueden. El Altenberg, puede con eso.
Después de lo cual, lo que viene a continuación
es poco menos que pan comido.
Una palabra que definiría muy bien el
único movimiento del Trío de Copland es
intensidad. Un movimiento que es un crescendo
que tiene mucho de tnlsqueda sonidos
y procedimientos por parte de! joven
de veintinueve años que lo compone. Mayor
ejercicio es el Trío de Bemstein, compuesto
por un chaval de menos de veinte
años. Es aprendizaje, aunque también sea
¡aspiración. El Altenberg, conjunto vienes,
ha planteado un recital puramente gringo y
le ha salido muy bien: protagonismo indiscutible
de Ivés, que viene escoltado por
dos aprendices que serán maestros.
S.M.B.
JANACEK: BJanácek desconocido, val.
4. En memoria de Fórcbgolt-Tovacovsky.
Ave María. Canciones de la lengua. Zdrávas
María. A los hermanos Mrstik. Cuarteto
De la A a la Z
n' 2, 'Canas íntimas' (versión con viola
d'amore). A los profesores retirados después
de cincuenta años de exámenes. Orquesta
de Cámara de Brno. Director: Jirí MottL
Coro Filarmónico Checo de Brno. Director:
Petr Fíala. Coro de niñas de
Leflcy. Voces solistas: Iva Bittová, Martin
Oprsal, Micha! Zpevák, Natalia Romanová-Achalailze.
Marie Gajdosová, vio-
Hn; Martin Jakubkek, órgano; Igor Ardasev,
piano; John Anthony Calabre,
viob d'amore. Miembros del Cuarteto
Kubíti: Ludek Cap, Jan Niederle, Jirí
Zednícek. SUPRAPHON SU 3349-2 931-
DDD. 50'IT". Grabaciones: Hukvaldy,
Brno, Hín, Praga, 1997-1998. Distribuidor:
Dtverdi. © PN
Sorprende que el Janácek desconocido
dé para tanto. Es éste ya el cuarto volumen,
si bien aigo más de la mitad de los 50 minuios
de su duración la preside una versión
del Cuarteto 'Cartas intimas' en la que la
viola d'amore ocupa el lugar de la viola
convencional. Es la versión primera del autor,
antes de arreglos posteriores en colaboración
con los músicos que estrenaron la
obra. Dado el trasfondo de esta pieza camerística
de Janácek (su amor hacia Kámita
Stósslová) la variante no puede ser más
adecuada. Aunque es probable que interese
poco más que a los amantes del compositor,
se trata de una obra que suena bastante
distinta y que, además, aquí está interpretada
con especial introspección, dejando de
lado efectismos y aristas. Otra pieza de cámara,
En memoria de Forcbgott-Tovacovsky
(1875), para tres violines, viola y violonchelo,
es una obra de cuando el compositor tenía
veintiún años, de la época de Praga:
una curiasidad de relativo interés.
Pero en este CD también está presente
el Janácek vocal, con especial interés en
los poco más de siete minutos de las Nápevky
mluvy, o Canciones de la lengua
(1898-1899), a menudo sin palabras, con
gritos y llamadas de resonancias exóticas,
infantiles y campesinas; por desgracia, no
se nos dice nada de ellas en las parcas notas
interiores, salvo que hay más cantos de
este tipo y que se procede a editarlos. Una
buena noticia. Hay dos Ave Marta, uno de
ellos es temprano y a cappella con voces
masculinas

De ia A a la Z
KAGEL; Auftakte, sechsbandig. Pbantasiestück
Transición ¡I. Sérénade. L'Art
pour L'Art. CPO 999 577-2. DDD. 66'4T.
Grabación: Bremen, 1997. Productores:
Mariu Emigholz y Burkhard Schmllgun.
Ingeniero: Frauke Schulz. Distribuidor.
DrverdL © PN
Si algo define el estilo de Mauricio Kagel
es la libertad. Aquí, por ejemplo, en
Auftakte, secbshándig (1996), para piano y
percusión -dedicado a Earle Brown-, se trata
de hacer de lo gestual un elemento del
discurso, transformando la presencia del
intérprete en sonidos apoyados, además,
en las inflexiones de la lengua. Pbantasieslück
(1987-1988), en homenaje al escritor
Amo Schmidt, responde a su titulo tratando
de que flauta y piano puedan divagar sin
cortapisas: "da capo al fine" -dice- "pero
siempre de manera distinta". Transición II
(1958-1959), para piano, percusión y banda
magnética, es un estudio sobre cantidadruido
y calidad-sonido, ejemplificados respectivamente
por ía percusión y el piano
en un tiempo presente que dialoga con un
futuro representado por fragmentos grabados
por los mismos instrumentos en una
banda magnética. Sérénade (1994-1995) para
tres intérpretes -guitarra, flautas diversas
y percusión- es una fiesta sonora, placentera,
al aire libre, que nos remite al mismo
tiempo a lo popular, a lo clásico y hasta a
cierto impresionismo debussista, todo pleno
de imaginación y de sabiduría. El conjunio
L'Art pour L'Art, experto reconocido
en estas lides, hace honor a estas músicas
y a su propio y bien ganado prestigio.
L.S.
KERNIS: Air Doble contieno para violín
y guitarra Lament Pntver. Orquesta de
Minnesota. Director: David Zinman. Orquesta
de cámara Saint Paul. Director
Hugh Walff. ARGO 460 226-2. Grabación:
Minneápolis, VUI/1996. Productor
Andrew Cornali Ingeniero: Philip
Siney. O PN
Muy posiblemente, sin la mediación del
disco no hablaríamos hoy tan alegremente
de la existencia de una tendencia neoclasicista
o neotonal. Sin la intervención del
disco -de las multinacionales, preferentemente-,
las estéticas regresivas que se dan
en determinados autores de la generación
de los 50 y los 60 no tendrían la difusión
de que disfrutan.
Aunque en la vuelta a la clara consonancia
existe casos de un más que contrastado
rigor (Wolfgang Rihm a la cabeza), los compositores
que se aprovechan de este interés
comercial de algunos sellos fonográficos por
difundir música escrita según parámetros
que ya eran rancios en la época del postromanticismo,
muestran un mundo interior tan
parco en ideas y una paleta instrumental tan
escasa en inventiva, que la única opción
que queda es la de darles de lado.
Es el caso del americano Aaron Jay
Kemis, nacido en 1960, quien con Michael
Torke rivaliza en componer las obras orquestales
más iasufribles de este fin de siglo.
Amparado en el paupérrimo sello Argo,
Kemis ya va por su cuarto disco, y en
el presente riza el rizo del ridículo, del pas-
¡iche más indigesto. Si en alguna pieza anterior
(Stiü movement) era aprovechable algún
gesto melódico derivado del estilo austero
de un Górecki, aquí el lono abiertamente
pseutiorromántico {Sissi emperatriz,
en música de fin de siglo) se hace insoportable.
La pregunta es: ¿a quién puede interesar
semejante disparate? ¿Es este el fruto
que podemos recoger tras los ciemos de
rompimientos estéticos que se han sucedido
en los últimos 200 años? ¿Nos merecemos
tal ataque a la sensibilidad?
F.R.
KOZELUCH: Obras para conjunto de
tiento. Gonsortium Classiciim. ORFEO C
442 981 A. DDD. 53'53". Grabación:
XI/1996. Ingeniero: Ute Hesse. Distribuidor
DiverdL O PN
Leopold Antón Kozeluch nació en el
año 1747 en Welwam y murió en 1818 en
Viena. Contemporáneo pues de los grandes
maestros del clasicismo, se trasladó a
Viena alrededor del año 1780, cuando había
adquirido una cierta popularidad como
compositor de ballet en el Teatro Nacional
de Praga; en la Corte vienesa desempeñó
diversos cargos oficiales, escribiendo un
número de obras de imposible determinación
ya que actualmente se conserva una
parte muy pequeña de las mismas; entre
ellas, distintas partituras para instrumentos
de viento como las que se han incluido en
este disco; en todas encontramos elegantes
melodías expresadas a través de estructuras
formales poco complejas, y también, un
peculiar colorido ¡imbrico.
Las versiones del Consortium Classicum
son una verdadera delicia por la magnífica
calidad de todos sus componentes, instrumentistas
de primera fila que han logrado
hacer de este CD un original y exquisito
recorrido por un repertorio muy poco frecuende.
Deslaca especialmente la precisión
rítmica y el sentido del humor, dos elementos
indispeasables a la hora de traducir
obras de estas características.
D.A.V.
UKXMK: Sonólas I Del tercer libro de
sonatas op. 2. n% }, 4, 6. 10 y 11. Convivium.
HYPERION CDA 67033. DDD.
70'03". Grabación: Xl/1997. Productor
Martin Compton. Ingenieros: Antony
Howell y Julián Millard. Distribuidor:
Harmonía Mundi. O PN
Perteneciente a familia de violinistas,
padre violonchelista y madre violinista, originarios
de Lyon, Jean Marie Leclair es el
artista más ilustre y uno de los fundadores
de la escuela francesa de violín a principios
del siglo XVIII. Fue muy elogiado por todos
los países en los que estuvo, recibiendo
numerosas condecoraciones. A través
de sus numerosos concienos y sonatas estableció
modelo perfectamente acabado en
el que sintetiza de forma admirable con
una técnica violinística de primera categoría
las aportaciones italianas con el gusto
francés.
Imbuido de un concepto equilibrado
de todas las formas artísticas, poesía, danza,
etc. contrasta con la practica del ornamento
italiano, más caprichoso e irregular.
Movimientos claramente italianizantes, como
el Allegro de la Sonata n"6, la más famosa,
está salpicado de delicados adornos
que le confieren un claro perfume francés.
Por otra parte los movimientos claramente
de danza se equilibran entre en lirismo
muy a la italiana y la estructura formal típicamente
francesa.
La grabación del conjunto Convivium
formado por Elizabeth Wallfisch. violín; Richard
Tunnidiffe, chelo; y Paul Nicholson,
clave, es modélica si el protagonismo inevitable
es del violín en una interpretación
impecable por ataques, pureza de sonido e
inspiración, el chelo de Tunnidiffe se manifiesta
con gran esplendor arropando la
atmósfera creada por el primero en un diálogo
de gran belleza.
No existe posible comparación. Las versiones
que se han grabado del C£>. 5 solamente
incluyen la Sonóla n s 6, "Le Tombeau"
y nunca con esta combinación instrumental.
Espléndido sonido.
F.C.-R.
LEO: Conciertos para chelo en re mayor,
da menor, ¡a mayor y/a menor. Arturo
Bonucd, chelo. Ensemble Strumentale
Italiano. ARTS 47341-2. DDD.
58'39". Grabación: Roma, Vl/1990. Producción:
Boccacclni & Spada Editor!.
Ingeniero: Glovanni Fornari. Distribuidor
DiverdL © PE
Leonardo Leo es recordado de tanto en
tamo como operista, pero su obra instrumental
rara vez se toca. Esta serie de Arts
pretende reunir en varios volúmenes los
conciertos para violonchelo, en los que el
autor se muestra menos conservador que
en su producción religiosa o sus creaciones
para la escena. Composiciones muy ornamentadas
(Andantino del Concierto en re
mayor), pero con poco material temático
de entidad o estructuras interesantes. Las
versiones, más bien sosas y asépticas, son
en el mejor de los casos correctas, sin un
verdadero alarde de virtuosismo del solista,
de recia sonoridad, que sabe mostrarse lírico
en el Andante del Concierto en do menor.
El minimalista Ensemble Strumentale
Italiano posee un sonido pobre, empasta
con dificultad y son apreciahles las brechas
en la afinación (segundo tiempo del Concierto
en fa menor). Bonucci cae también
en alguna pérdida de la entonación exacta
(Andante inicial de la misma obra), por lo
que el CD viene a ser un empeño que se
inclina hacia lo fallido.
E.M.M.
LISZT: La obra para piano, vol. 54 -
Liszt en la ópera VI. Gran Fantasía sobre
"La flancée" S 385i. "Emani", primera paráfrasis
de concierto 5431a. Reminiscencias
de "Les huguenots", S412IL Fantasía sobre
temas favoritos de "La sonámbula" S393Í.
Marcha de "Rustan y Ludmiia" S4O6i. Vals
a capriccío sobre temas de "Lucia et Parisi-

na"S40I. Obertura Tannbduser"S442. Reminiscencias
de "I puñtani" S¿90ií. Fantasía
sobre "Der Freischütz" S451. Reminiscencias
de La Scala S4Í8. Leslie Howard,
piano. 2 CD HYPERION CDA 67406/7.
DDD. 154*06". Grabación: V-VI/1997; X
y XII/1998. Productor e Ingeniero:
Tryggvi Tryggvason. Distribuidor: Harmonía
MundL O PN
El quincuagésimo cuarto álbum de! ingente
empeño lisztiano de Howard, a su
vez sexto (y, lo crean o no, último) de los
dedicados a las paráfrasis (y similares) operísticas
del compositor húngaro, reúne páginas
no publicadas ÍErnani, Freiscbütz)
con otras bien conocidas (Obertura
"Tannh&user") y segundas o terceras versiones
de otras ya aparecidas en anteriores
volúmenes de la colección (caso de Les buguenots.
Sonámbula y Rustan, entre otros).
Es este último grupo, que por lo demás
centra la mayor parte del álbum, el que
presenta un interés quizá más anecdótico,
o, para ser más precisos, el que puede llamar
menos la atención del aficionado medio,
y que parece más dirigido, como hemos
comentado en anteriores ocasiones, al
apasionado estudioso de Liszt, que desea
bucear en los cambios que existen, por
ejemplo, entre la primera versión de la
Fantasía sobre "La sonámbula", ofrecida
aquí, y la segunda (aparecida en el volumen
50) o la fina! (vol. 42). Aunque el talento
de liszt para el género, especialmente
en lo tocante a la visión sinfónica del
instrumento, queda fuera de duda, no es
menos cierto que en ocasiones el húngaro
discurre por las aguas de una grandilocuencia
virtuosística que puede llegar a saturar,
y si sobre eso empieza a jugarse con
primeras, segundas y terceras versiones, las
conclusiones resultan obvias. Como muestra
vale un botón: el interés que las páginas
han despertado hasta ahora en los pianistas
se refleja en que ocho de las diez
piezas ofrecidas en el álbum (y contando
entre ellas, por supuesto, a las segundas y
primeras versiones de obras que hoy se interpretan
y escuchan en su versión final),
son primicia discográfica. Howard, por supuesto,
defiende su causa con la incombustible
convicción que caracteriza toda la
serie, canta con fluidez -lo que en música
de este tipo es imprescindible- pero, también
corno es habitual en la serie, su pianismo
dista de resultar deslumbrante, tanto
en lo puramente técnico, un tanto tosco,
como en lo expresivo. En algún caso, el
tempo -como ya ocurriera en algún volumen
anterior- parece un tanto cauto (.Ernani).
En resumen, como algún otro ejemplar
de esta serie: interés limitado, sobre
todo para fanáticos y/o estudiosos de
Liszt, con interpretación mis solvente que
deslumbrante e impecable presentación.
R.O.B.
MAHLER: Sinfonía n' 9 en re mayor.
Orquesta Philharntonia. Director: Benjamín
Zander. 3 CD TEIARC 80527.
DDD. 3009", 57*06" y 76'42". Grabación;
Londres, en vivo, 1/19%. Productor:
David St- George. Ingeniero: Adam
Philip. Distribuidor: Antar. © PN
HAHLER: Sinfonía n' 9 en re mayor.
HARTMANN: Adagio (Sinfonía n" 2). Orquesta
de Cleveland. Director: Christoph
von Dohnányi. 2 CD DECCA
458902-2. DDD. 58'55" y 41'11". Grabaciones:
Cleveland, U/1994 (Hartmann)
y V/1997 (Mahler). Productores: Chrls
Hazell y Paul Myers. Ingenieros: Jonathan
Slokes y John Pellowe. © PN "
Dos nuevas versiones de la Novena de
Mahler. la primera es una grabación en vivo
tomada en el Barbican Centre de Londres
el 17 de enero de 1996, con Benjamin
Zander a! frente de la Orquesta Philharmonia,
álbum de tres CDs. que na aparecido
en el mercado al precio de uno; la obra
ocupa dos discos, y el tercero contiene un
análisis de la partitura hecho por el propio
director, con ejemplos musicales tomados
de la interpretación orquestal y otros tocados
al piano. Este estudio minucioso narrado
(en inglés) por el propio Zander, es lo
más valioso de la publicación, pues la versión
en sí, demasiado impetuosa, violenta,
poco refinada y algo inconexa, puede ser
un testimonio sonoro adecuado de un concierto
en vivo, pero difícilmente se puede
abrir paso entre la verdadera legión de recreaciones
maestras que hoy se pueden hallar
en los catálogos internacionales. El maestro
Zander tiene las ideas extraordinariamente
claras en todo lo referente a la piarte
técnica de la composición, pero en la práctica,
ay, no pasa de un literalismo que no
logra expresar ni acercarse al difícil mundo
interior de la obra. De todas formas, y para
que comprueben una vez más que casi
nunca llueve a gusto de todos, les facilitamos
otra opinión distinta a la nuestra: la crítica
británica (Stephen Johnson en Gramophonéi,
la considera como una de las grandes
versiones de la historia de la música
grabada. Sonido excelente, notable respuesta
orquestal y acertado ensayo en el libreto.
E! precio (tres por uno) puede tentar a los
indecisos, aunque más barato y mejor lo
encontraran de k mano de Bernstein/Berlín
(DG), Klemperer (EMI), Haitink (Philips),
Waller (Sony), Ancerl (Supraphon) o Neumann
(Berlín Classics), por citar sólo media
docena de los más representativos.
En cuanto a la versión de von Dohnányi,
tiene varias ventajas a su favor, a saber,
una impresionante intervención orquestal
con aristas y sutilezas sonoras ausentes de
la lectura anterior; una interpretación unitaria
y refinada, que a pesar de cierta distancia
expresiva la podemos considerar un
modelo de color, incisividad y contraste; finalmente,
la cuidada, espaciosa y natural
toma sonora, también es mejor que la muy
buena, pero menos contrastada, de Telare.
De todas formas, el competente maestro
alemán peca de cierta asepsia, y realmente
su imaginación no llega muy lejos. Asimismo,
hay que resaltar la excelente interpretación
de la Sinfonía n" 2 de Hartmann que
completa el álbum (la obra tiene un solo
movimiento en forma de arco que combina
los principios de variación y sonata).
Total, de tener que elegir entre una de
las dos, el que firma se decantaría por von
Dohnányi por las razones expuestas. De
todas formas, ya hemos dicho que hay versiones
extraordinarias (cualquiera de las citadas
más arriba) y que las dos que se re-
De la A a la 2
señan nunca podrán hacer sombra a ninguna
de ellas.
E.P.A.
B. MAXCELLO: Réquiem, SF B66Q
•cantata secando ¡'usanza Venetiana-. Marisa
Pugina, soprano; Barbara Zachine-
111, soprano; Elena Biscuola, contralto;
Paolo Costa, contralto; Mauro Collina,
tenor, Vincenzo Di Donato, tenor; Marco
Acavazza, bajo; Walter Testolin, bajo.
Coro Adíes tis. Academia de 11 MusicL
Director: Filippo María Bressan. CHAN-
DOS Chaconne CHAN 0637. DDD.
63' 15". Grabación: Monsellce,
vm/1998. Productor: Gian Andrea Lodovki
Ingeniero: Maneo Costa. Distribuidor:
Harmonía MundL O PN
Benedetto Marcello (1686-1739), el noble
aristócrata veneciano cuya dedicación
a la música él mismo definió como la de
•un contrapuntista aficionado-, fue en un
tiempo considerado junto a Palestrina y
Pergolesi entre las máximas glorias de la
música italiana en general y veneciana en
particular. Bach, Telemann, Locatelli, Avison,
Goethe, Cherubini, Rossini y Verdi
no agotan la lista de sus admiradores. En
el siglo XX, sin embargo, cayó en el olvido
simultáneamente y a la misma velocidad
que su compatriota y contemporáneo,
Antonio Vivaldi, ascendía a los altares de
la memoria. De las circunstancias que rodearon
la composición de su Réquiem para
solistas, dos coros, cuerdas y continuo
se sabe bien poco: apenas que debió de
pertenecer a la etapa final de su carrera y
que el manuscrito fue vendido a un inglés
por responsables posteriores de la iglesia
de Santa Sofía de Venecia, razón por la
que en la actualidad se halla en la Biblioteca
Británica. Además de estas noticias,
se habría agradecido que en los comentarios
de acompañamiento se hubiera de algún
modo justificado la sustitución del
Sanctus por una sonata para órgano (SF.
C736 b 3) y el Agnus Dei por el motete
Dulcís fesu Mater cara, SF. B63 7).
Sea como fuere, se supone que los mismos
intérpretes que lo reestrenaron en Venecia
el 12 de septiembre de 1996 lo presentan
en el catálogo discográfico con lodos
los honores debidos a una obra subyugante
por su calidad intriaseca, pero también
por su carácter de pieza única y por
desgracia carente de secuelas en la historia
de la música. Pocas veces se habrá podido
combinar tan pertinentemente el dominio
del contrapunto con la inspiración melódica
para ajustar sonidos y texto con tanta
pertinencia Como tampoco se hace constar
el detalle de las intervenciones, no es
posible citar por su nombre y méritos o deméritos
concretos a los solistas vocales, sino
sumar el elogio de su nivel medio al de
los coros, la orquesta y el director.
A.B.M.
MENDELSSOHN: Romanzas sin palabras.
Olga Tverskaya, fortepiano. OPUS
111OPS 30-193. DDD. 68'21". Grabación:
Tudeley, Kent, Reino Unido, vm/1998.

De la A a la Z
Productora e ingeniera: Yolanta Skura.
Distribución: DiverdL © PN
Lo relevante de este disco es que esta
selección de Lieder ohrte Wúrte, que incluye
26 piezas, viene tocada al fortepiano, un
instrumento poco o nada cultivado hasta
ahora en este terreno. No se pliega mal a la
disposición estructural de las obras -generalmente
sobre la base de un esquema ABA- la
sonoridad pbteada de este teclado, un tanto
áspera en ocasiones en las manos de Olga
Tverskaya, que utiliza un fortepiano construido
por David Winston a partir de un modelo
de Joseph Brodmann de Viena (1823).
Toca bien y ci>n dedos ágiles la instrumentista
y «insigue momentos muy plausibles
en las romanzas mas enérgicas o que
necesitan de un mayor impulso rítmico como
la op. 30, n' 4, Agftato e con fiioco o la qD.
38, n" 5, Aguato. Dice con popiedad la conocida
Canción del gondolero y otras piezas
más líricas, pero en ellas suele faltar habitualmente
un toque mas intimo y tierno, una matización
más delicada y un discurso más fluido.
Notamos esas ausencias, por ejemplo, en
la cp. 19, n"4, Modéralo, o en la op. 19, n'l.
Andante con moto, que revela un fraseo bastante
rutinario y que no atiende con la elegancia
precisa la indicación cantabiie, ofreciendo
un correteo más bien insulso por el
teclado; o en la cp. 53. n" 1, Andante con
moto, expuesto con escasa gracia.
Siguen siendo las mejores opciones las
que nos sirven algunos pianistas. Anotemos
las integrales -los 47 números- de Livia
Rev (Hyperion), Daniel Barenboim (DG > o
Paul Nagy (Naxos). No estaría mal que KMI
reeditara la de Walter Gieseking.
A.R.
MENDELSSOHN: Cuartetos en mi bemol
mayor op. 12 y en ¡a menor op. 13.
Cuarteto JuUlUrd. SONY SK 60579.
DDD. 55'24". Grabación: Nueva Jersey,
n y V/1998. Productor: Gary Schultz. IngenJenn
Charles Harbutt. O PN
Después de más de cincuenta años y
varios cambios en la plantilla, Robert Mann
ha cedido su atril de primer violin a Joel
Smimoff. El grupo aparece así en este CD
más equilibrado y con una superior calidad
de sonido que en los últimos registros y
conciertos en directo, reveladores de una
crisis que amenazaba con la continuidad
del cuarteto. Las versiones de los dos cuartetos
iniciales de Mendelssohn son logros
apreciables. pero más convencionales que
el fascinante acercamiento (históricamente
más documentado) del reciente disco con
las mismas obras -más el Cuarteto en mi
bemol mayor cp. post- del Cuarteto Eroica
(Harmonia Mundi). El Juilliard obtiene un
atractivo colorido en el primer movimiento
y un sugerente Andante en el Op. 12. Es
perceptible su apasionada entrega en el
Allegro vivace de la siguiente obra, a la
que, sin embargo, en el Adagio parecen
querer desviar del, por otro lado inevitable,
referente beethoveniano. El resultado en
este movimiento es un poco lánguido. A
cambio, el Presto final es muy intenso.
E.M.M.
Desde su estreno en 1950, El
cónsuise repone con cierta regularidad,
ha merecido escasísima atención
de las grabadoras y sostenida displicencia
por jtarte de la crítica ilustrada. Medio siglo
de rodaje, durante el cual han rodado
tantas efímeras maravillas, autorizan un
balance. La espléndida versión que ahora
se distribuye io permite.
Menotti es, ante todo, un músico de
teatro, autor de sus libretos, excelente
carpintero de artefactos escénicos y dueño
de una amplia panoplia de efectos.
Sus personajes tienen presencia, se someten
a justas pruebas de escenario y concluyen
con brillo sus parábolas. En el caso
de El cónsul recoge el clima de pesadilla
que caracteriza a buena (pésima,
por mejor decir) parte de la vida contemporánea:
paranoia policial, lortura, burocracia,
indiferencia de! poder ante la existencia
concreta de los humanos.
Su música es pastiche pero de buen
cuño, como corresponde al pastiche de
la posmodemidad: ecos puccinianos, expresionismo,
camp, comedia musical,
alucinación decadente, todo revuelto y
equilihrado, con una noción de la eficacia
melodramática digna de los más altos
instantes del género, en los perplejos momentos
que vivimos. Le cabe un aprobado
en toda la línea y un reconocimiento
de buen hacer y solidez que no abundan
en la ópera de esta segunda mitad del último
siglo del segundo milenio.
La versión es óptima y deja escuchar
presencia del autor en Spoleto. Hickox
conduce con nervio, histeria, contraste y
atención a los solistas, sosteniendo la ación
en las partes vocales y los oportunos
MENDELSSOHN: Concierto pam violin
y orquesta en mi menor Op. 64. BRUCH:
Concierto para violin y orquesta en sol menor
Qp. 26. Robert McDuffle, violin. Orquesta
de Cámara Escocesa. Director:
Joseph Swensen. TELAHC CD-80507.
DDD. 50'53". Grabación: Dundee,
VI/1998. Productor James Malllnson.
Ingeniero: Tony Faulkner. Distribuidor:
Antar.OPN
Disco con el típico acoplamiento de los
Conciertos de Mendelssohn y Bruch para el
que la discografía contiene diferentes opciones,
desde Heifetz (RCA) o Menuhin
(EMI) hasta los más recientes Perlman
(EMI), Chung (Decca) o Mutter (DG). E!
violinista norteamericano McDuffie se produce
con un sonido hermoso, afinación segura
y vibrato equilibrado, pero su espectro
dinámico parece un tanto estrecho, con
poco cuerpo en el forte, y su interpretación,
correcta por demás, resulta un poco
gris, careciendo del encanto expresivo y
efusividad que encontramos en alguna de
las alternativas citadas con anterioridad.
Así, no encontrarnos aquí los exquisitos
matices y colores desplegados por la joven
Mutier en su grabación con Karajan (escúchese
el comienzo del Concierto de Bruch
o el del segundo movimiento del de Mendelssohn).
Por consiguiente, el balance glo-
MENOTTI ÓPTIMO
intermedios. Esla ópera naufraga sin una
protagonista de altura y Bullock lo es,
por el arresto de su canto, la matizaciórt
infatigable de su dicción y el desganado
patetismo de sus soluciones.
Tampoco funciona el mecanismo sin
buenas señoras en los papeles de la Madre
y la Secretaria, que están a la altura de
sus empeños. Otey hace un noble y peno-,
so John, y Murray, un irresistible Mago.
MENOTTL El cónsul. Susan Bullock,
soprano (Magda); Louis Otey, barítono
(john); Jacah/n Kreltzer. contrallo
(Madre); Victoria Uvengood, mezzosoprano
(Secretaria); John Hurton
Murray, tenor (Mago). Orquesta del
Festival de Spoleto. Director: Richard
Hickox. 2 CD CHANDOS CHAN
9706(2). DDD. 69*55" y 6l'O5". Grabación:
Spoleto, Vil/ 1998 (en vivo). Productor
e ingeniero: Ralph Couzens.
Distribuidor: Harmonía Mundi. O PN'
bal es el de unas interpretaciones que están
lejos de emocionar. En curas palabras,
estamos ante el típico disco que no aporta
nada especial a la discografía disponible
para ambas obras, por lo que cualquiera
de las alternativas citadas antes es preferible.
La grabación, como de cosiumbre en
este sello, es de notable clandad, aunque
en esta ocasión un poco más de presencia
hubiera sido de agradecer.
R.O.B.
MOZART: Sonatas para tHolín y piano.
Hlro Kurosaki, violin; linda Nichotson,
fortepiano. 4CD EHATO 39**-25

de Schroder -lectura menos perfecta en el
aspecto lécnico- (Deutsche Harmonía Mundi).
Violinista y fortepianista obtienen un
excelente equilibrio -ayudados por una toma
muy nítida y presente-, de atractivo sonido
individua! o conjunto y plástico discurso
musical. Un acercamiento a estas
obras no siempre trascendentales de Mozart
por medio del sentido lúdico (Allegro
final de la K. 301, Rondó de la K. 378), pero
que se adentra con igual acierto en las
partes más serias, especialmente la Sonata
en mi menor K. 304. El músico japonés llega
a mostrarse exultante; así, en el Allegro
CORPUS DOMINI NOSTRI
Olivier Messiaen, que ahora es
uno de los múltiples pájaros del
al de la vida, dedicó su existencia a la
núsica, pero sobre todo a dar testimonio
de Dios. La música, como compositor y
como intérprete; los pájaros, como músico
y como ornitólogo; la Eucaristía y el
Apocalipsis, sobre otros Sacramentos y
Libros... El mundo de Messiaen se desenvuelve
en esos polos, en esos centros. Vivió
entre 1980 y 1992; hasta ayer, como
aquel que dice. Se despidió con una gran
trilogía en la que trabajó más o menas
sus últimos veinte años. Obras que fue
entregando entre 1983 y 1991.
Tal vez no se trata de una trilogía, pero
el caso es que es un testamento de tres
entregas: la ópera San Francisco de Asá, el
ciclo de órgano libro del Santísimo Sacnimenio
y la obra orquestal Relámpagos sobre
el más allá. Cada una de ellas parecía
resumir y avanzar algo más allá en terrenos
que habían sido de su dominio. Sobre
todo, en lo organistico y lo orquesta. No
en lo operístico, que fue campo sólo una
vez visitado por el maestro (aunque, caramba),
pero es que esa ópera es orquesta
lujuriosa, ritmas de transposición, figuras y
frases messiaenescas, eclosión de pájaros,
mayor testimonio de Dios. En fin, la ópera
es la culminación de la obra del compositor,
que en las otras dos entregas no sera
sino un cierre de círculo, un resolverse sobre
si misma y sus códigos y sus exaltaciones.
Ahora bien, ¡quién se iba a imaginar
-.que después del monumental y sin embar-
•ko humanísimo y nada estatuario Sari
frnmcisco iba a llegar la belleza, en casi
dos horas, de este Libro del Santísimo Sacramento/
El sacramento de la Eucaristía:
uno de los lemas, no favoritos, sino esens,
de Messiaen.
Ya echábamos de menos este remate
• la integral organística de Messiaen por
udolf Innig. Pero todo llega, ya lo ven.
; ha ido grabando las obras de Messiaen
en diversos órganos, aquí y allá por
Alemania, y no es poco atractivo la información
que sobre las regUiraciones aparece
en CDs como el que comentamos.
Este registro de 1998. con el órgano de
los Sanios Apóstoles de Colonia del año
anterior, pone feliz fin a un ciclo de altísimo
nivel. Innig no es sólo un excelente
instrumentista, es también un intérprete
en el mejor sentido de ia palabra. Las notas
están ahí, el órgano es instrumento de
instrumentos. Sí, pero eso no quita. Hace
falta una expresividad que. aunque sea
de diferente calibre a la de otros instrumentos,
no es ni mucho menos menor
la potencia del efectivo. El organista
el capitán de un barco grande en el
Bue las registraciones identifican los
miembros de la tripulación.
Pero en Messiaen, además, el capitán
ha de ser ángel anunciador (no exterminador),
ángel de espada flamígera y algo
profeta, mitad Gabriel y mitad Juan Bautista.
A Messiaen, para darlo, ha que creerlo
(atención, una cosa es creer en o a
Messiaen y otra creer todo lo demás). Pero
no basta con saberlo, creerlo y asumirlo.
Además, hay que saber dar, por ejemplo,
la delicadeza del Puer natus est
nobis, la sugerencia inefable de La source
de la vie, ia luminosidad barroca y escenográfica
de Les Resussités et la Lumiére
de ¡a Víe. Y más: el hieratismo doliente
(¿es esto posible o es un oxímoron?) de
la Inslitulion de t'Eucbaristie. las profundidades
abisales de Les Tenebres, la apoteosis
sonora tanto de la Resurrección
como de la Aparición de Cristo. Y eso
por centrarnos sobre todo en la segunda «
parte (Cristo hecho hombre, muerte y j
transfiguración), que la tercera y última]
propone ya la exaltación de la Eucaristía ¡
propiamente dicha y las sonoridades son
de un altísimo grado de abstracción y expresividad
sugerida, inaudita en las manos
de este organista que rivaliza con
Ericson en dar ese testimonio de Dios
que quería el viejo maestro que legó este
testamento. Innig cierra su integral Messiaen
con un disco de una belleza manifiesta
que oculta muchas cosas latentes,
de una intensidad que puede llevamos a
las lágrimas a cambio de un poco de entrega,
de unas sugerencias sagradas (más
que confesionales) en las que es cuestión
de lo más íntimo del ser de los hombres.
S.M.B.
MESSIAEN: Ltvre du Saint:
(La obra para órgano, vol. 6). \
nlg, órgano. 2CD MDG GoU 3171
2. DDD. Grabación: Basílica :
Apóstoles de Colonia, V-Vl/lf
112'32". Productores: Weroer Da-'
bringhaus. Relmund Grímra, Holger.'.
Schfcgei Distribuidor: Antar. O PN •
1
De fa A a la Z
situado en el centro de la Sonata enfa mayor
K. 547. El violinista es también dueño
de una dicción de incansable soltura (Rondó
de la K. 296), de muchos de los resortes
del arte de la variación (tiempo ceniral
de la K. 377). La contribución dé la fortepianista
es muy notable, basta apreciar sus
cambios de colorido siguiendo las variaciones
que cierran la K. 3 79 o cómo asume su
papel, ciertamente más importante que el
del violín, en el movimiento final de la Sonata
en mi bemol mayor K. 481.
EJktM.
MOZAKT: Quinteto con clarinete en la
mayor K 581. BRAHMS: Quinteto con clarinete
en si menor David Shlfrln, clarinete.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 459 641-
2. DDD. 69'43". Grabaciones: Nueva
York, Xn/1996; Xü/1997. Productor e
ingeniera: Max Wikox. © PN
Las interpretaciones del disco ponen de
relieve la pertenencia de ambas obras a
una misma tradición, no sólo por la plantilla
instrumental, sino por su carga de melancolía,
Shiftin es un magnífico clarinetista,
ágil, de poderoso registro grave y no
menos firme al escalar al agudo. Clarinete
y cuerdas funden plásticamente, pero también
intercambian un diálogo muy bien
planificado en la pieza mozartiana; este último
aspecto es palpable cuando las cuerdas
toman el motivo inicial del clarinete. El
nostálgico Minueto y la clara exposición de
las variaciones de! final son probablemente
los pasajes más destacados. El Quinteto de
Brahms fluctúa entre la modernidad y un
carácter muy otoñal. En el Adagio, el tono
llega a ser expresivo de la desesperación
del compositor, en tanto que el acorde, inmediatamente
antes de que la música se
pierda en pp en el silencio, pocas veces ha
sido tan desgarrado y pesimista.
EMM.
MOZAKT: Concierto para piano n'l 7
en sol mayor K. 453- Sonata para piano en
mi bemol mayor K. 282. SCHUMANN: Escenas
del bosque op. 82. DelpMoe Bardin,
piano. Orquesta de Cámara de Lausana.
Dlrecior: Jesús López-Cobos. CLAVES
CD 50-9710. DDD. 6302". Grabaciones:
Vervey, Vm/1997; IV/1998. Productor:
Eric Lavanchy. Ingeniero: Jean-Pierre
Tzaud. Distribuidor: Auvidis. © PN
El concurso Clara Haskil se celebra los
años impares en la bella ciudad suiza de
Vervey, a orillas del lago Leman y muy cerca
de Lausana. La ganadora de la última
edición (1997) fue la pianista francesa
Delphine Bardin. Nacida en Tours hace
ahora 25 años, posee cualidades técnicas
sobradas, pero también hace gala de sensibilidad
y hermoso fraseo, imprescindibles
para un Mozart de altura. Quizá le haga falta
clarificar un poco el sonido de su piano,
pero las maneras que muestra en estas
tres obras le llevan por el buen camino.
Como viene siendo habitual eslas últimas
ediciones, el sello Claves edita el disco
con la grabación en directo del con-

De la A a la Z
Es sabido que, después de las canciones
del ciclo Harawí, cantos de
amor y de muerte (1945) y de la Sinfonía
Turangaiüa < 1948). Messiaen cerró una especie
de trilogía con los Cinq ¡techaras a
cappella. Es la trilogía tristanesca, del
amor, que sienta las bases de la manera de
hacer de Messiaen en cuanto a tratamiento
de voces y uso de la orquesta. Los pájaros
están a punto de llegar, para quedarse. El
órgano de la Trinité suena desde hace
años, pero faltan aún los mayores ciclos.
La música de cámara queda atrás, con el
doloroso Cuarteto para el fin del tiempo.
Los Cinq Recbanls, con sus ritmos de
transposición y sus cuidadas descomposiciones
vocal y textual, son de una belleza
serena que conmueve. También esa otra
bastante anterior, O Sacrum Convivtum
(1937), obra de un compositor religioso
que, por una vez, es también litúrgica.
El CD deja espacio para dos compositores
que fueron en algún momento discípulos
de Messiaen, que aprendieron de él
que eran posibles otros caminas, y que en
algún momento le volvieron la espalda,
porque así es como han de comportarse
ios discípulos si quieren seguir su propio
cierto de la final. Jesús López-Cobos, at
frente de la Orquesta de Cámara de Lausana,
es un acompañante meticuloso y
fiel, aunque no aporte grandes cosas a la
interpretación. No se involucra demasiado,
y esa frialdad termina por aflorar. La
joven pianista gala pone todo lo que tiene
sobre la mesa, lo mismo que en las
otras dos obras para piano solo, en las
que cuenta con una mayor madurez interpretativa.
CV.N.
MOZART: Sinfonías n' 10 en sol mayor
K. 74, n* 42 enfa mayorK. 75, n" 44 en re
mayor K. 81. n" 11 en re mayor K. 84, n"
45 en re mayor K. 95 y n" 46 en do mayor
K. 96. Concentos musicus Wien. Director:
Nlkolaus Harnoncourt. TELDEC
3984-25914-2. DDD. 69'1O". Grabación:
VJena, XII/1997. Productor: Helmut
Mühk. Ingeniero: Michael Brammann.
Distribuidor: Warner. © PN
Prosigue Hamoncoun su recorrido por
el ciclo sinfónico mozaniano, aunque los
discos nos llegan con notable retraso (la
presente grabación tiene, en el momento
de salir al mercado, quince meses de antigüedad).
Para completar el integral, e ignorando
si incluirá, como hizo Hogwood,
distintas versiones de determinadas obras,
le quedan por llevar al disco, si no me fallan
las cuentas, las obras con los números
de Kóchel 16, 19, 19a, 22, 43, 45, Nueva y
Antigua Lambacb, 45b, 48, 73, 76, 97,
124, 162 y 181, además de las Oberturas //
sogno di Scipione (14la) y Ascanio in Alba
(111 & 120), 11 repastare y Final (196 &
121). Las sinfonías contenidas en el disco
ue se comenta datan de 1770-1771, es
3edr, cuando la "criatura" contaba catorce
MESSIAEN Y DOS NIÑOS TERRIBLES
camino. Uno de ellos es el joven Stockhausen,
cuyos Coros de 1950 dedicados a Doris,
la que sería su esposa poco después,
no permiten presagiar al Stockhausen de
Mándala, y mucho menos de las piezas
que él y su grupo acaban de interpretar en
el Auditorio Nacional. Más interés tienen
las tres obras corales de lannis Xenakis, de
1967, 1977 y 1981, una de carácter polítittj,
otra de intención dramática y una tercera
sobre lá enfermedad. Y es que Xenakis, en
DOS CIMAS
Obras que me repugna llamar tardías
por lo que de connotación crepuscular
pueda tener este adjetivo. Obras sí, más
que de madurez; cimeras en su género y
muestra de las cualidades más envidiables
de sus autores respectivos, si es que pudieran
resumirse esas en una sola obra,
casa imposible en ambos casos. Hay que
centrarse en el disco, de carpetilla más
parca -comparativamente- en el comentario
de las obras que en las notas sobre
los intérpretes. Pero no importa. El interés
está en la música, que se traduce en el
caso del Quinteto de Mozart con plena
elegancia en el discurso, espléndidas las
Cuerdas, con verdadera iridiscencia en la
ejecución, tal es la luminosidad sonora
que se consigue a base de perfecta afinación
y cohesión en el juego instrumenta!.
La capacidad y el légalo de Alessandro
Carbonare son fuera de serie, obteniendo
con sus compañeros de viaje un discurso
dialogado, salonístico en el mejor sentido,
liviano a la par que noble. Si algo puede
resaltarse dentro del total, llaman la atención
especialmente en el Larghetto la cantabilidad
del solista y la dokezza a la que
llegan con él sus compañeros de viaje.
El Quinteto Op. 115 de Brahms se
ofrece pleno de carácter, con sonoridad
luminosa y soberbia cohesión entre los
solistas. Que todos los son en el armazón
musical del de Hamburgo. El clarinetista
exhibe -arropado por sus colegas- las
cualidades ya expresadas además de amplitud
dinámica superlativa. Todos demuestran
que la filigrana y el intimismo
caben dentro del vigoroso discurso
bramhsiano. Si el Allegro inicial queda
plasmado sin mácula, el Adagio es una
esias obras, ya es
sen no es él mismo todavía. En cualquia
caso, los tres compositores se zambullec
aquí de lleno en la tradición coral curopei
que residió en Francia, Flandes, España (
Italia, que viene de la canción trovadoresa
y eclosiona en la polifonía flamenca y el
la Contrarreforma. Se zambullen, pero no
se ahogan ahí.
La interpretación del Coto de la Radio
Nacional Danesa es sencillamente extraordinaria,
de una delicadeza, una afinación,
una capacidad de sugerencia tímbrica y
una exactitud que llegan a lo perfecto. Un
disco para tener noticias de otros mundos,
pero también para saber que están aquí.
S.M.B
MESSIAEN: Cinq Rechants. O Sacrum
Convivium. STOCKHAUSEN: Coros para
Doris. Cboral. XENAKIS: A Helena, Noches,
Juramento Coro de la Radio Nacional
Danesa. Director: Jesper Giwe Jorgensen.
CHANDOS CHAN 9663. DDD.
Grabaciones: 1996-1998. Distribuidor»
Harmonía Mundl. © PN
pura exhibición de esos mimbres, que envuelven
y se desgarran sin exceder los límites
de la belleza sonora También el carácter
de ligereza y jugueteo se consiguen
en el Andantino y en el melancólico y renuente
Finale Con molo. La impresión es
de haber asistido a dos hechos musicales
reproducidos por la ejemplar grabación.
IJV.C.G.
MOZART: Quinteto para clarinete y
cuerdas en la mayor, K. 581 BRAHMS:
Quinteto para clarinete y cuerdas en si
menor Op. 115. Alessandro Carbonare,
clarinete; Luc Héry, Florence Binder,
vio Unes; Nicolás Bóne, viola; Murlel
Pouzenc, violonchelo. HARMONÍA
MIINDI Les noveaux interpretes HMN
911691- DDD. 73'11". Grabación: Radio
France, V-VI/1997. Ingeniero: RaymondButtin.©PN

añitos. Evidentemente lejos de las cimas
que más tarde alcanzaría en el género, no
puede dejar de despertar admiración que
el adolescente Mozart fuera capaz de desplegar
esta elegancia cantable de los Andantes
(escúchese el de la K. 95), como
tampoco la vitalidad de los movimientos
extremos o el encanto de los minuetos.
Hamoncourt se aproxima a las obras con
su bien conocido sello de identidad. Los
lempi son vivos, pero nunca en exceso
(son, por ejemplo, generalmente algo más
moderados que Marríner en su ciclo para
Philips), pero el ritmo es fuertemente resaltado
con ataques de gran incisividad
(que, naturalmente, habrá quien encuentre
de excesiva rudeza). La transparencia
instrumental es una constanie (oboes y fagot
bien presentes siempre, pero escúchese
a segundos violines y violas en el M¡nueto
cié la K. 95), como también la natural
fluidez del canto en los Andantes (con
la proverbial capacidad del berlinés para
respirar con la música) y la contagiosa vitalidad
imprimida a los movimientos extremos
(escúchense los de la Sinfonía K.
84 o el vibrante Allegro inicial de la K.
El por tantas razones admirable Sir
Georg Solti no lo fue menos por su afán
de aprender, por su apertura a aventuras
artísticas y vitales. Su último amor musical
fue Shostakovich, al que se acercó al
final de su vida dispuesto a desentrañar
un universo que le había atraido tardía
pero intensamente. Su versión de la Sinfonía
n" 15 -grabada sólo unos meses antes
de su fallecimiento- trasluce no sólo
ese interés sino, lo que es más importante,
un espíritu de comprensión capaz de
revelarnos cosas nuevas, una lectura que
no concuerda con el canon pero que amplía
la irradiación anímica de la pieza. Eslamos
aquí en las antípodas de Sanderling
(Erato, Berlín Classics), Mravinski
(Olympia, Melodia) o Rozhdestvenski
(Olympia, Melodia), con sus visiones
densas, dramáticas, crepusculares, volcadas
hacia una nada algo más que atisbada.
Solti hace de esta pieza genial una
afirmación, algo así como el diálogo entre
alguien que esperara la muerte tranquilamente
y un creador que la observara
desde el acabamiento antes de hora, corno
la propuesta de un encuentro en el
más allá para pedir explicaciones amistosas.
Con Solti el drama se atempera, las
citas no son ominosas sino una suerte de
homenaje a la tradición, de un lado, y al
propio autor de otro. Los motivos wagnerianos
se dicen como casi nadie -no faltaba
más- y son la muestra de un legado
compartido no el subrayado de un ocaso.
Es quedarse un poco más acá de la línea
que, no con tanto optimismo pues el vacío
se atisbaba, propusiera Mariss Jansons
(EM1). Así, Solti demuestra palpablemente
que una cosa es decir que en Shostakovich
la música habla sola -coartada de
los que se olvidan de que la circunstancia
está detrás- y otra muy distinta dotar
al discurso de nuevas perspectivas que
ESPÉRAME EN EL CIELO
95). El resumen es previsible: como de
costumbre con Hamoncourt, aproximaciones
vitalistas que, a quienes no abominen
de estos modos interpretativos, engancharán
de inmediato. Excelente grabación y
recomendación absoluta, que entenderán
bien quienes hayan disfrutado de anteriores
ejemplares de la serie.
R.O.B.
MOZAKT: Sinfonía «% 35 v 38. Filarmónica
de Viena. Director: Riccardo
MuÜ. PHILIPS 462 587-2. DDD. 5T52".
Grabación: Viena, IX/1997. Productor:
Costa Pilavachi. Ingeniero: Cees Hdjkoop.
©PN
Siempre se reciben con agrado interpretaciones
de la Filarmónica de Viena
especialmente las acompañadas por directores
de la talla de Muti, una de las
mejores orquestas del mundo ante un
gran maestro. Lo que más sorprende al
escuchar este registro (grabado con tres D
y no sé cuántos bits) es la muy discutible
abren una vía distinta al alma del creador.
Setgei Aleksashkin es un impecable
solista, en la mejor tradición de los bafos
rusos, en las Canciones y danzas de ¡a
muerte de Musorgski, acompañado por
un Solti llano y directo. El disco se completa
con una preciosa versión que más
se diría dicha desde el foso de la ópera
que en el estudio de grabación, del preludio
de Kbovanshcbina. La Sinfónica de
Chicago, simplemente maravillosa.
LS.
MUSORGSKI (oro, Rimskl-Korsakov>
Prvludk/de Khoiwisbchirui". MU-
SORGSKI (orq. Shostakovich): Canciones
v danzas de la muerte SHOSTAKO-
VICH: Sinfonía n" 15 en la mayor, Op.
141. Sergri Aleksashkin, bajo. Orquesta
Sinfónka de Chicago. Director Sir
Georg Solti. DECCA 458 919-2. DDD.
64'S© 5 . Grabación: Chicago, UV1997.
Productor: Michael Woolcock. Ingenieros:
James Lock y Philip Sincy. O
PN
De la A a la Z
calidad de la grabación. Uno no sabe
muy bien dónde está el interés del director
y el de los realizadores del CD. Se nos
presenta un Mozart por un lado muy espeso
y traslúcido, por otro apresurado y
apremiante. Los acordes del primer tiempo
de la n° 38, por ejemplo, se precipitan
uno tras otro, sin regocijarse, sin constatar
la disonancia. Lo mismo ocurre en el comienzo
de la n'35. Me tengo que sumar
a lo expuesto por A.R. en el n° 130
(12/1998) de esta revista con motivo de la
presentación por idéntica orquesta y director
de las Sinfonías n' 25 y n" 39. Decía:
-la vena rítmica eslá sin embargo perjudicada
por un cierto espesor de texturas-.
Al espesor al que se refiere A.R., en
el presente registro se le suma la falta de
transparencia, lo que nos deja un Monarc,
denso, plúmbeo. Por otro lado a la Filarmónica
no le falla agilidad, precisión y
virtuosismo orquestal, con ese bello timbre
que les caracteriza, pero si le falta
una batuta que le imponga reposo y respiración
musical.
Con las reservas hechas por la versión,
que a otros puede convencer, no se puede
aprobar la calidad de la grabación, cuando
ademas en estas mismas páginas aparece
utro disco de este mismo sello, con la misma
orquesta (dirige Gergiev la Quinla de
Chaikovski) pero con una excelente calidad
sonora.
9M.
MYSLIVECEK: Arias para soprano y orquesta.
Zdena Kloubová, soprano. Orquesta
de Cámara Benda. Director: Miroslav
Hrdicka. PANTON 81 1044. DDD.
Grabación: Duchhov, V-Vl/1992. 60'21".
Productor e ingeniero: Vádav 7m^ra¡.
Distribuidor: DíverdL O PN
Este CD nos trae la belleza del puro
be kantismo, el be lea mismo anterior al
melodramma italiano del siglo XIX, el belcantismo
en su sentido originario. Estas
siete arias de Myslivecek, operísticas o no,
latinas o italianas, tienen el encanto de
esa belleza lejana que no hay por qué admirar
sólo en Mozart. También está para
ello la recuperación de ese compositor
checo llamado Josef Myslivecek, el mismo
al que W. A, Mozart iba a visitar al hospital
cuando el colega estaba enfermo y él
componía el ¡domeneo. Estas arias son
música para el placer de los sentidos, y
están servidas en este caso por una muy
buena cantante que no es una diva No es
que no le haga falta, es que no es ése el
planteamiento. Zdenka Kloubová tiene
bella voz, dilatada tesitura de agudos algo
acerados pero espléndido centro, fácil de
agilidades y gran musicalidad, una soprano
ligera con todas las de ley, de un excelente
nivel medio. Le acompaña una orquesta
correcta y algo desmayada. Son pequeños
lunares de unas interpretaciones
que nos dan siete piezas para escuchar
encantados de la vida. Los amantes de ese
instrumento llamado voz y de esa época
clásica o preclásica no deberían dudarlo, a
pesar de todo.
S.M.B.
HtWrffflJ 5/

De la A a la Z
PAGANINI; Concieno para violtn y orquesta
n s 1 en re mayor, op. 6. Introducción
y variaciones sobre ei tema -Nel corpiú
non mi sentó. La Campanelía (versión para
violtn y piano). Cantabüe para violin y
piano. Fantasía Moisés. Ilya Gringohs,
violin; Irina Ryumina, plano. Orquesta
Sinfónica de Ulhi. Director: Osmo
Vánská. BIS CD-999- DDD. 71*58". Grabaciones:
LX/1998 y 1/1999- Productor:
Jens Braun. Ingenieros: Jens Braun y
Hans Kipfer. Distribuidor: Diverdi O
PN
Junio a la obra principal del disco, el
Concierto n" 1 para violin y orquesta, en el
cual acompaña al jovencísimo Ilya Gringolcs
(Leningrado, 1982) la excelente Sinfónica
de Lathi con su titular Osmo Vanska al
trente, podemos escuchar también una
obra para violin solo, las Variaciones sobre
el tema -Nel corpiú non mí sentó- de La
Molinara de Pasiello, y tres para violin y
piano: un breve Cantainle de poco más de
tres minutos, las variaciones sobre un tema
del Moisés en Egipto de Rossini tituladas
Fantasía Moisés, y por fin, el famoso tema
La Campanelía del último tiempo del Segundo
Concierto para violin.
Lo más destacado del CD es la extraordinaria
técnica de Ilya Gringolts, un intérprete
que no parece tener mayores
problemas para afrontar los endiablados
pasajes virtuosísticos de las obras; además,
sabe aprovechar muy bien sus recursos
expresivos evitando con ello caer en
una pura exhibición de sus portentosas
facultades. Todavía le falta un sonido con
más cuerpo, más persona!, y así encontramos
a veces cierta rudeza en los ataques
y en algunos acentos, pequeños detalles
que dada la juventud del violinista es de
esperar que vayan desapareciendo con el
tiempo.
La pianista y la orquesta ceden el protagonismo
al solista aunque ofreciendo siempre
un nivel muy alto en sus intervenciones.
En resumen, una aportación discografica
muy prometedora, a la espera de confirmar
en otro tipo de repertorio las excelencias
de este nuevo talento del víolín.
DAV.
PALESTRINA: Missa sino nomine. Moteles.
Solistas y coro de la Radio Suiza,
Lugano- Theatrum Instrumentorum.
Director: Diego Fasolis. ARTS 47521-2.
DDD. 6159". Grabación: I-XI1/1994;
VI-Xl/1996. Productores: C. Piccardi y
GA Lodovici. Ingenieros: J. Gottschall,
P. Dumonl. Distribuidor: DiverdL O
PE
La oferta de música antigua del sello
Arts continúa engrosándose con producciones
de alta calidad como la presente.
En esta ocasión se agrupan distintas grabaciones
-de los años 1994 y 1996- de los
solistas y coro de la Radio Suiza de Lugano,
conjunto dirigido por Diego Fasolis,
acompañado por el grupo instrumental
Theatrum instrumentorum, interpretando
la Missa sine nomine de Palestrina junto
con diez motetes más del propio autor ita-
No es la primera vez que el versátil
Gidon Kremer demuestra su afinidad hacia
la creación de Astor Piazzolla, ya tan
vencida por mor de la moda al terreno
de la música llamada culta que vamos a
acabar por olvidarnos de cómo sonaba
en manos de su creador. Pero ese es un
debate -el de la pertinencia o no de la recreación-
que rebasa el ámbito de una
crítica discográflea en ia que debemos
centrarnos en analizar y juzgar el producto
mondo y lirondo. Y la verdad es que
no se puede hacer mejor. Desde los primeros
compases de Tango Ballet estamos
en un universo sonoro de una seducción
que supera cualquier prevención al respecto.
La atmósfera se sofistica, se hace
menos urbana -no podríamos decir aquí,
en sentido estricto, callejera-, se intelectualiza
sin traicionar a quien -no lo olvidemos-
fue un alumno de Nadia Boulanger.
Concierto del Ángel es, cómo no, puro
Piazzolla y Kremer y sus músicas lo
tratan con un respeto que nace sin duda
de la admiración más rendida -"es, para
decirlo en pocas palabras, una música
grandiosa', afirma Kremer en las notas al
disco-, con un bandoneón -el noruego
Per Ame Glorvingen- y un piano -el ruso
Vadim Sakharov- a quienes no cabe hacerles
el más mínimo reproche, pues no
se puede pedir ni más estilo ni más entrega.
La manera como divaga Glorvingen
en La muerte del Ángel es toda una
lección. Sobre ellos, el violin de Kremer -
extraordinario el diálogo con bandoneón
y piano en Resurrección del Ángel subraya,
se entretiene, sueña y piensa unas veces
en el suelo y otras en el cielo. Las
Tres piezas para orquesta de cámara se
liano. Obras en las que se puede admirar
el excelso contrapunto palestriniano, el
eterno exponente del climax polifónico.
Páginas sobresalientes son la misa completa
-por su extasiarte unidad y concisión-
y el soberbio Stabat Mater, sobrecogedor
por su serena em,
barítono. Coro Polifónico de Turín.
Orquesta del Angelicum de Milán. Director:
Ennio Gerelli. SAHX ANG 97020.
ADD. 71'37". Grabación: X/1959- Productor:
Marco Sarti Ingeniero: Daniele
TuccarL Distribuidor: Diverdi. © PN
ofrecen en la transcripción de José Bragado,
que fue colaborador de Piazzolla y
que añade, por tanto, un plus de autenticidad
a este trabajo magnífico, con ese
Preludio que viene desde el silencio -con
su bajo ominoso y omnipresente- para
seguir con esa fuga más dramática que
pimpante y desembocar en un Divertimento
que aunque parezca un juego no
lo es. Un disco precioso.
LS.
PIAZZOLLA: Tango Ballet (transen
Desyatnikov). Concierto del ángel
(transar: Gupta). Tres piezas para orquesta
de cámara (transa-: Bravato). Gldon
Kremer, viofin. Kremerata Báltica. Director;
Rolf Gupta (Concierto). TEL-
DEC 3984-22661-2. Grabación: Vfcna,
II-IV/1998. Productor: Frledemann
Engelbrecht. Ingenieros: Eberhard
Sengpiel y Tobías Lehmann. Distribuidor:
Warner. O PN
Parece que existe un cierto interés en
recuperar la música de Perosi, y si comentamos
hace poco Le sette parole de N.S.
Gesu Cristo sulla Croce (Ver SCHERZO
126), ahora tenemos ocasión de escuchar
otra de sus cuidadas composiciones. Esta
Pasión, estrenada en Milán el 19 de agosto
de 1897, con ocasión del Congreso de
música sacra, confirma su estilo, mirando
hacia la tradición anterior del oratorio; Perosi
sabe dotar a su música de un estilo
austero, con connotaciones místicas, distinguiendo
en esta obra, de forma muy
evidente, los momentos de belleza y elevado
amor de La cena del signore el intimismo
dramático de L'oraziotte al monte
y la tristeza aguda con un rayo de esperanza
en La morte del redentore. La versión
es discreía, con un coro que siendo
correcto no es suficiente al ser el principal
protagonista, y ser necesaria mayor vitalidad
y sentido del texto. La orquesta dirigida
por Ennio Gerelli que tampoco acaba
de integrarse en el climax. Entre los intérpretes
encontramos a Renato Capecchi,
con setenta y cuatro años, poco antes de
su muerte, que demuestra su gran profesionalidad,
junto a un musical Giorgío Tadeo
y un discreto Giuseppe Zecchillo.
A.V.

PIAZZOLLA: La muerte del ángel. Milonga
del ángel Adiós Nonino. Obltvion.
Escualo. Milonga sin palabras. Cierra lus
ojos y escucha. Libertango. Tristeza de un
Doble A. G1SMONTI: Agua e vinbo. Kamté.
Palhago. Mario Marzi, saxofón; Paolo
Zannini, piano. AGORA AG 141. DDD.
60'45". Grabación: Bolzano, JO/1997.
Productor; Nlkos Velisslotis. Ingeniero:
Mkhael Seberkh. Distribuidor: Dh-erdL
OPN
La carrera de Astor Piazzoila (1921-
1992) sigue describiendo su creciente desarrollo.
Desde que era un tanguero de vanguardia
en los cuarenta hasta convertirse
en un vanguardista del tango en los cincuenta,
prodigó una inmensa obra de compositor
y consiguió que las virtuosas se hicieran
cargo de sus obras y los imitadores
le nacieran a puñados, hasta en tan peregrinas
latitudes como pueden ser Finlandia
y Eslovenia.
Ahora, dos brillantes instrumentistas italianos,
que vienen presentándose junios
desde 1985, encaran con gran libertad una
miscelánea de sus páginas más felices. El
jazz está presente en las memorias de Sidney
Bechet y Thelonius Monk, y no resulta
improcedente, ponqué también el jazz moderno
fue una fuente para Piazzolla, poderoso
improvisador donde los haya. Aquí
ambos cantan por su cuenta, dialogan, se
juntan, siempre con extrema habilidad,
destacando el virtuosismo de Marei, de un
timbre exquisito y capaz de múltiples matices,
audaz en su fraseo y amplísimo de registros.
Zannini lo escucha y le responde
con pareja solvencia, quizá sin tanto brillo
instrumental pero el suficiente para codearse
con su compañero. Como bonus se presentan
unas páginas del brasileño Gismonti
(1947), de agradable actualización folclorizante.
Un poco de colorines subtropicales
tras la seasual melancolía de la penumbra
tanguera, en efecto, no viene mal.
F.F.
RAUTAVAARA: El libro de la vida. Integral
de la obra para coro masculino.
Amlcl Cantos. Director: Hannu Norjanen.
2CD FINLANDIA 3984-21444-2.
DE LA ORQUESTA AL PIAN
De las piezas que recoge este ál-
I bum sólo se interpretan y se graban
de vez en cuando algunos de los números
del ballet Romeo y Julieta. El pianista
ruso afincado en Alemania Lev Vinocour
nos ofrece aquí, sin embargo, toda
la música que Prokofiev transcribiera
para piano, y no sólo la procedente de su
propia minerva. Es verdad que algunos
de los originales son para una orquesta
opulenta y coloreada, pero no lo era menos
el piano del autor, capaz de grandes
alardes técnicos -adecuados sólo a solistas
tan grandes como él !o fuera- que
sostienen perfectamente la expresividad
de los originales y que los convierten,
además, en obras que merecerían una
mayor atención poi parte de los programadores.
las piezas que incluyen estos
dos discos son la Marcha y Scherzo de "B
amor de las fres naranjas", Op. 33ter, las
Diez piezas de "Romeo y Julieta", Qo. 75,
las tres series sobre Cenicienta -Op. 95,
Cp. 97 y Op. 102-, la Gavota de "Hamlet",
Op. 77bis, el Valsde "Guerra y paz",
Op. 96, las Dos piezas de "Lermontov",
Op. 96 y, ya sobre otros compositores, el
Preludio y fuga en re menor de Buxtehude,
la Suite de Vahes, de Schubert y el Movimiento
de "Scheberazade" de ftimski-
Korsakm: La interpretación de Lev Vinocour
-que ha trabajado con Weissenberg,
Pletnev y FleLscher entre otros- es sencillamente
extraordinaria. Los dos discos se
oyen en un suspiro en buena medida
porque el pianista no quita nada de su
sentido teatral, de su impronta dramática
a las obras transcritas que proceden de la
escena. Resiste en ese aspecto la prueba
de la comparación inmediata en Romeoy
Julieta y expone Cenicienta como una
invitación a indagar en los detalles que
creiamos conocer en la partitura original.
En sus manos la transcripción' es recrea-
ción y fuente de sensaciones nuevas, lo
que emparenta el trabajo de Prokofiev
sobre sí mismo con el que llevara a cabo
Liszt con tantas obras ajenas. Además, el
álbum ofrece unas cuantas rarezas muy
interesantes, como la que procede de
Buxtehude o la ligereza sobre ligereza
que Prokofiev aporta a los valses schubertianos.
Curioso también el arreglo sobre
El mar y el barco de Simbad de la
Scheberazade de Rimski-Korsakov, como
un homenaje a quien fuera su maestro.
Por repertorio -es la única ocasión de tener
esta música reunida-, interpretación -
un pianista de alto voltaje- y precio -serie
barata- es este un álbum que ningún aficionado
debiera perderse.
LS.
PKOKOFIEV: Transcripciones com- \
ptetas para piano. Lev Vlnoconr, piano. T
2 CD ARTE NOVA 74321 63636 2. -!
DDD. 12436". Grabación: Pullach, í
1/1998. Productor: Sebastian Riedererl
von Paar. Distribuidor: BMG. O PE \
De la A a la Z
DDD. 8117". Grabación: Helsinki,
1995-1996. Productor: Hannu Norjanen.
Ingeniero: Mika Kolvusalo. Distribuidor:
Warner. © PN
RAUTAVAARA: Anadyomene. Concierto
para jlautu En la última frontera. Patrick
Gallois, flauta. Coro Filarmónico
Finés. Orquesta Filarmónica de Helsinki.
Director: Leif Segerstam. ONDINE
ODE 921-2. DDD. 59'27". Grabación:
Helsinki, 1998. Productor: Seppo Sürala.
Ingeniero: Ernno M ¿témete. Distribuidor:
DtverdL © PN
RAUTAVAARA: Cantus ArctiCUS. Concierto
para piano n" 1. Tercera Sinfonía.
Laura Mikkola, piano. Real Orquesta
Nacional Escocesa. Director Hannu Iintu.
NAXOS 8-554147. DDD. 73'32". Grabación:
Glasgow, VD71997. Productor e
ingeniero: Tim Handley. Distribuidor:
Ferysa-OPE
Estamos ante tres referencias muy distintas;
por un lado, está el compacto de
Naxos que bien podría servir a los no iniciados
en el autor finés como una excelente
introducción partiendo de tres obras
maestras absolutamente indispensables.
Por otro, el de Ondine, con composiciones
pertenecientes a tres períodos claramente
diferenciados del compositor que
nos muestran su inquietud artística y cómo
ha ido forjándose su actual estética.
Compacto éste que es un perfecto complemento
del anterior, traza una ajustada
panorámica del Rautavaara digamos sinfónico.
Y finalmente, el doble compacto de
Finlandia que es una integral de la obra
para voces masculinas y en el que la importancia
de lo interpretado corre pareja a
ia interpretación (de hecho en los anteriores
también las versiones son intachables).
Esta integral coral no es sino un recorrido
por la producción de un compositor que
ha evolucionado desde un cierto folclorismo
a su actual eclecticismo pasando por
diversas etapas en las que sus relaciones
con el serialismo han sido fundamentales,
tanto por su adhesión como por su posterior
relajamiento ante las rigores que tal
sistema impone. Igualmente la obra que
da título a la grabación, B libro de la vida,
es también un recorrido por las diversas
etapas de la vida humana, once fragmentos
que retratan el camino de la infancia a
la muerte. Así pues, una perspectiva del
Rautavaara vocal (el doble compaao de
Finlandia) se complementa con otra del
Rautavaara instrumental (los compactos de
Naxos y Ondine), resultando -tres Rautavaaras
que son dos-. El compacto de Naxos
resiste bien las comparaciones con
otros registros de las mismas obras y de
más campanillas (véase Ondine o Bis)
destacando con mucho un Cantus Arcticus
de lo más evocador y un Concierto
para piano con la emergente Laura Mikkola
dando muestras de su altísimo nivel
(ya constatado en un anterior compacto
para Bis con obras de Saínt-Saéns). Un lugar
muy especial ocupa la Tercera Sinfonía,
composición crucial en la trayectoria
de su autor por su carácter sintético (síntesis
entre la romántica Primera y la vanguardista
Segunda) siendo casi una mirada
bruckneriana al serialismo (o si se
quiere una mirada serial a Bruckner). La

D I S C O S
De la A a la Z
versión es de una claridad meridiana y
Hannu Iintu rehuye la subjetividad (subjetividad
posible en una obra tan intensamente
expresiva como ésta) y da a su lectura
un rigor del todo necesario para que
el oyente pueda conocer tan bien esta sinfonía
como si tuviera delante la partitura.
Pero no nos confundamos, no estamos
ante una interpretación fría ni objetiva, ni
mucho menos; en este caso el director sirve
al autor y a la obra colocándose él en
un segundo plano que le honra y que le
hace sobresalir como intérprete serio y riguroso.
Muy distinto se muestra el siempre
arroliador Leif Segerstam en el compacto
de Ondine con obras probablemente
no tan relevantes como en el anterior
pero interpretadas con pasión, dado que
en todas ellas subyace un cierto aspecto
programático que demanda una comedida
fantasía, y Gallois está como siempre extraordinario
en el sibilinamente virtuosístico
Concierto para flauta. Una vez más no
nos queda sino recomendar vivamente a
Rauíavaara, verdadero fenómeno musical
de este fin de siglo.
J.P-
REICH: Pbase Patterns; Pendulum Music.
Piano Pbase. Four Organs. Ensembk
Avantgarde. WERGO 6630-2. DDD.
6T25". Producción: Sender Freies, Berlín.
Ingeniero: Peter Avar. Grabaciones:
Leipzig, JO/1997; Berlín IV/1998. Distribuidor:
DiverdL © PN
Sucede con las obras del primer minimalismo
algo parecido a lo que ocurriera
con las primeras composiciones del atonalismo
libre en la Viena de Schónberg y
con los primeros ensayos sobre música
concreta a cargo de Pierre Schaeffer en
Radio France: en todos las casos se trata
de trabajos experimentales que explicitan
ya desde los mismos títulos (5 Piezas, 3
Piezas, Estudio sobre un ritmo, Estudio sobre
un sonido, Piano pbase, Pbase patterns)
una inseguridad cierta por parte del
autor al saberse transitar por un camino
inestable.
Las piezas contenidas en el presente registro,
debidas al primer Steve Reich (y servidas
en incisiva lectura por el excelente
Ensembk Avantgarde) denotan ese aire de
experimentación y de traspaso al umbral
de lo nuevo. Compuestas entre 1966 (Piano
Phasé) y 1970 (Four Organs), todas estas
piezas corresponden al minimalismo
más estricto y, en el caso de Reich, a su conocida
técnica de desfase gradual.
Paradójicamente, cuando se publica en
1974 el libro de Michael Nyman Experimental
Music: Cage and beyond, en el
que se acuña el término Minimalista, ya
Reich ha dejado atrás esc minimalismo a
ultranza y adorna su música con armonías
mucho más coloreadas (Music for 18 musicians).
En efecto, e! Reich de este disco
es, por decirlo así, fundacional, y, por eso
mismo, el resultado no es del todo satisfactorio:
las obras no resisten más de una
escucha, precisamente por ser un embrión
de algo que ya todos conocemos.
F.R.
REICHARDT: 14 Lieder sobre poemas
de Goethe. 2 Sonatas para vioiín y piano.
Sonata para clave. Isabelle Poulenard,
soprano; Massimo Spadano, vioiín;
Laurent SIewart, clave; Arttaur Schoonderwoerd,
fortepiano. AUV1DIS AS-
TREE E 8595. DDD. 52' 10". Grabación:
Honrath, 111/1998. Producción: West
Deutscher Rundfunk. © PN
El cosmopolita compositor y teórico
prusiano J. F. Reichardt (Kónisbergm
1752; Giebichenstein, 1814) fue, junto a
Hiller y Zelter, uno de los creadores del
üed no sólo como compositor de exquisitas
canciones, sino también como editor
de tres importantes antologías de canciones
publicadas en 1792-95, 1796-97 y
1799-1804.
Excelente cantante, pianista y violinista,
influyente periodista musical, pionero
en la elaboración de las notas de programa
de sala, en los Conciertos Espirituales
que, a imitación de los de París, organizó
en Berlín desde 1783. Sucesor de J. F.
Agrícola como Kapellmeister de la Opera
Real de Berlín (1775-1806) hasta la invasión
napoleónica, Reichardt renovó la vida
operística berlinesa a la que contribuyó
con sus óperas serias y ballets según los
modelos gluckianos.
Sin detrimento de la calidad de su música
escénica y sinfónica, Reichardi es uno
de los creadores del mito romántico del
Üed como arquetipo de la canción popular.
Compuso unos mil quinientos lieder
sobre textos de ciento veinticinco poetas;
en este imponente repertorio encontramos
desde tonadas populares sencillamente armonizadas
y baladas estróficas sobre textos
de poetas populares hasta elaborados
lieder sobre poemas de su amigo J. W.
Goethe, quien escribió que Reichardt había
sido el primero en traducir musicalmente
su mundo poético (es difícil que
tuviese buena opinión de Mozart, a causa
de los destrozos literarios en la adaptación
musical de Das Veikben K. 476).
Lo cierto es que Reichardt fue uno de
los primeros en poner en evidencia que
un compositor de canciones es, antes que
nada, un buen ¡ector de poesía. Que Reichardt
poseía un admirable buen gusto
poético es algo que podemos apreciar en
las cuatro canciones de! ciclo Diversas
percepciones del mismo lugar. La hábil resolución
de las problemas de alternancia
entre la descripción naturalista de la crecida
y la representación de las emociones
del chiquillo que asiste al rescate de su
madre, en la balada Jobanna Sebus, es
una de las muchas lecciones que Schubert
aprendió de Reichardt.
La inteligente selección de lieder sobre
Goethe que ha realizado Poulenard muestra
las variadas facetas de Reichardt: la pureza
clásica de Aus Proserpína y Aus
Euphmsyne, la flexibilidad rítmica de Mut
y Náhe, las evocadoras texturas del ciclo
antes citado, la exuberancia armónica de
MeerssUlle o la expansión afectiva de Jobanna
Sebus. Poulenard y Schoonderwoerd,
¡qué acompañante!, abordan con conocimiento,
fe y honestidad interpretativa
estos 14 lieder.
El disco se completa con dos de las
cuatro sonatas para vioiín y piano (París,
1785) en una sólida versión de Spadano,
concertino de ta OSG y ia Opera de Lyon,
y Schoonderwoerd y con una sonata de
las 18 sonatas para clave (1773-1778) juveniles
de Reichardt, tocada en estilo arcaizante
por Stewart.
XJHC
RESPIGHI: La fiamma. Nelly Mlricioiu
(Silvana), Mariana Pe n te heve
(Eudosia), Gabriel Sade (Donello), David
Pittman-Jennings (Basilio). Orquesta
y Coro del Teatro dell'Opera di
Roma. Director: Glanluigi Gelmettl.
2CD AGORA AG 159.2. 64'35" y 73'15".
Grabación: (en vivo) Roma, xn/1997.
Productor: Nikos Velissiotis. Ingeniero:
Mkhael Seberich. Distribuidor: DiverdLOPN
La asignación de Respighi a alguna corriente
musical es difícil; considerado uno
de los impulsores del neoclasicismo, pertenece,
cronológicamente, a la generación
de Puccini y al verismo, en cuya corriente
no se siente integrado. Además sus estudios
con Rimski-Korsakov y Max Bruch le
dan otra perspectiva y le llevan a asumir
la habilidad en el tratamiento de la orquesta.
Después de componer música sinfónica
e instrumental, sintió la llamada de!
teatro y compuso cinco óperas, la cuarta
de las cuales es La fiamma, que se estrenó,
con gran éxito, en la Ópera de Roma,
en 1934. La obra está enmarcada en el
mundo bizantino, con un ambiente plenamente
sugerido por ciertas ideas que recuerdan
la música litúrgica griega; cuenta
una historia de amor, que lleva al adulterio,
con un transfondo de brujería. La partitura
tiene momentos muy conseguidos, y
sirva como ejemplo en la parte orquestal
el primer coloquio entre Silvana y Donato:
es un bellísimo diálogo entre cuerda-clarinete,
interrumpido a veces por oboe y
violonchelo, que preparan, de forma sencilla,
el desarrollo del drama.
Existe una grabación de Hungaraton,
realizada en 1984 por Lamberto Gardelli,
difícil de encontrar, que incrementa el interés
de esta grabación, efectuada en el
mismo teatro del estreno. Destaca la Eudosia
de Mariana Pentcheva, que con su
hermosa voz sabe impactar tanto por la
brillantez del registro central como por la
fuerza de los extremos y la calidad expresiva.
Nelly Miricioiu acusa algo la amplitud
de su repertorio, pero sabe reflejar la
humanidad y el carácter de su personaje.
Correaos Gabriel Sade y David Pittman-
Jennings y hay que destacar la presencia
de Paata Burtchuladze en el Vescobo, por
su voz densa. La dirección de Gianluigi
Gelmetti es efectiva y sabe realzar el contenido
melódico y dramático de la obra, al
frente de unas efectivas masas estables del
teatro italiano.
A.V.
RODRIGO: Concierto de Aranjuez
(versión para arpa). Sones en ¡a Giralda.
Concierto Serenata. Isabelle Moretti, arpa.
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.

Director: Edmon Colomer. AUVIDIS
VALOIS V 4815. DDD. 56'1O". Grabación:
Sevilla, VIH/1998. Ingeniero:
Martin Compton. Distribuidor: Auvidls.
©PN
La versión para arpa que aquí se interpreta
del Concierto de Aranjuez es de
1974 y en ella su autor, Nicanor Zabaiela,
transcribe y adapta a la perfección la parte
de la guitarra, manteniendo el color, virtuosismo
y esencia de la partitura original,
una de las obras más conocidas de la música
española. Sones en ¡a Giralda, que
lleva ef subtítulo de Fantasía Sevilla, fue
escrita en 1963 y se divide en dos breves
movimientos que recogen ritmos y melodías
de carácter popular. De la página que
completa el disco, el Concierto Serenata
de 1952, ha dicho el compositor: -...el alegre
centelleo del arpa y sus afinidades con
la música diatónica, clara y simple, me ha
inspirado un concierto que constituye un
mensaje para la juventud y pretende despenar
el eco de épocas pasadas; de ahí su
título de Concierto Serenata...-.
Lo cierto es que las versiones de la
francesa Isabelle Moretu son extraordinarias
no ya sólo por su magistral dominio
del arpa, instrumento del que obtiene un
sonido cálido y refinado, sino por la musicalidad
de una interpretación muy vital y
detallista. Le acompaña la Sinfónica de Sevilla,
una orquesta que se muestra flexible,
elegante en su sonoridad y extremadamente
precisa en todos sus grupos.
D.A.V.
ROSSESIRESPIGHI: La houtíqueJantasque.
RESPIGHI: Impresiones
brasileñas. Orquesta Sinfónica de MontreaL
Director: Charles Dutoit. DECCA
455 983-2. DDD. 63'35". Grabación:
Montreal, V/1996. Productor: Chris
HazelL Ingeniero: John Dunkerley. ©
PN
La boutique fantasque, ballet compuesto
por Respighi sobre temas de ios
Pecados de vejez rossinianos y encargado
por Leonide Massine, se estrenó con un
éxiio clamoroso en el teatro Alhambra de
Londres en 1919. Decir que a estas alturas
la pieza no ha perdido ni un ápice de su
frescura no resulta demasiado redundante
si tenemos en cuenta que tampoco la obra
está precisamente en el repertorio de las
grandes compañías ni se graba con demasiada
asiduidad. Dorati (Mercury), Sir Andrew
Davis (Sony) y, sobre todo, Bonynge
(Decca) han dejado, entre otros, versiones
de referencia a las que se suma esta de
Dutoit, tan a gusto el suizo en un repertorio
que pide gracia, elegancia relativa y
una buena orquesta. El maestro suizo se
encuentra muy a gusto en estas obras que
no requieren demasiados planteamientos
filosóficos y sí unas dosis adecuadas de
alegría de vivir. La respuesta de su orquesta
es rutilante y la versión se encarama
al lado de las mejores. Las Impresiones
brasileñas no han tenido la suerte del tríptico
romano de Respighi, a pesar de su refinamiento,
lo cuidadoso de la orquestación,
el clima que traslucen y lo entreteni-
das que son de escuchar. Dutoit, que ya
habia firmado muy buenas lecturas de Pinos,
Fuentes y Fiestas, reverdece aquellos
laureles con una versión que hoy es casi
la única del catálogo. Que ustedes lo pasen
bien.
LS.
ROTA: Música de cámara para flauta-
Tres duelos para flauta y oboe. Cincopiezas
para flauta y piano. Trio para flauta,
violín y piano. Sonata para flauta y arpa.
Quinteto para flauta, oboe, viola, chelo y
arpa. Mario Carbotta, flauta; Cario Balzar
etti, piano; Marino Bedetti, oboe;
Cristina Bianchi, arpa; Marco BlanchL,
viola; Cario Parazzoli, violín; Marco
Testori, chelo. DYNAMIC CDS 172.
56'03". Grabación: Genova, 1/1998.
Productor: Lulgj Oselin. Ingeniero: Pietro
Mosetti Casaretto. © PN
ROTA: Improvisso para violin y piano.
Sonata para violín y piano. Intermezzo
para viola y piano. Sonatas n°s 1 y 2 para
viola y piano. Luigi Albero Bianchi, violín
y viola; Marco Vincenzl, piano. DY-
NAMIC CDS 211. 58'40". Grabaciones:
Genova, Xü/1997 y V/1998. Productor
e ingeniero: Pietro Mosetti Casaretto.
Distribuidor: Diverdi. © PN
El milanés Niño Rota (Rinaldi, en realidad),
hijo de músicos, dotadísimo desde
su infancia, compuso siempre una música
diáfana, plenamente diatónica, alejada de
las novedades del siglo, aunque no las
desconocía, ni mucho menos. Al margen
de un buen montón de óperas y de numerosas
partituras para el cinematógrafo,
Rota escribió piezas cameristicas como las
que reseñamos en estos dos bellos discos.
Nadie espere grandes revelaciones, sólo
una música que tiene mucho de clásica,
más que de neoclásica; que sigue la herencia
de Haydn y Mozart y huye como
de la peste de la tradición melodramática
de su país. Rota vivió entre 1911 y 1979, y
nunca echó de menos pasarse al serialismo
o imitar a su buen amigo Igor Stravinski.
Encontró pronto su camino y eso
le hace aparecer como una rareza, puesto
que no pretendió en ningún momento ser
quien no era. Es decir, nunca fue un snob.
A cambio, tampoco realizó ninguna aportación
decisiva a la música. Pero, ¿hay algo
más bello que el tema de Gelsomina,
que el vals del Padrino, que la Pasarela de
Ocho y medio? De eso se trata también
aquí, en unas piezas camerísticas íntimas,
pero de lirismo encubierto; alegres, peto
nunca exaltadas; y, siempre, diáfanas, como
adelantábamos antes. Es sorprendente
que las 5 piezas para flauta y piano sean
contemporáneas de El padrino. O que el
Trio sea del mismo momento de La doke
visa. Pero ñas permite comprender la gran
versatilidad de este músico. El Rota de las
películas es popular y cristalino. El de las
obras de cámara, sin dejar de ser cristalino,
es sobre todo elegante y distante, nada
emotivo, rico en ideas y sencillo en
procedimientos. Una música con pretensiones
muy concretas, nunca excesivas,
pero de un nivel muy elevado. En interpretaciones
de un grupo de excelentes so-
De la A a la Z
listas italianos, como Carbotta, Bianchi o
Vincenzi, que demuestran con su sonido
que creen en esta obra que se apartó tanto
de servidumbres como de progresos
ajenos.
S.M.B.
SCHUBERT: Sonatas para piano D.
784, D. 960 y D. 611 Stephen Hough,
piano. HYPERION CDA67027. DDD.
76'08". Grabación: Bristol, X/1997 y
X/1998. Productor: Andrew Keener.
Ingenieros: Mike Hatch y Mike Clements.
Distribuidor: Harmonía MundL
©PN
Este disco de generosa duración recoge
dos sonatas claves de Schubert, más la
poco conocida e inacabada D. 613- El británico
Stephen Hough, protagonista de
varios discos muy interesantes para esta
misma casa, se revela como un buen
schubertiano. Posee nervio y sentido de la
grandeza. Su mecanismo es impecable,
con una digitación clara y un medido uso
del pedal. No es partidario de excesos,
mantiene la calma y nunca se desmelena.
Ese es su único defecto destacable. En la
D. 960, la competencia es demasiado dura:
Ritcher, Schnabel o Pollini llegaron
mucho más lejos que el inglés, pero su
lectura no desmerece.
Más completa resulta la D. 784, con
toques juveniles, cuya elegancia y encanto
son resaltados con naturalidad. El Allegro
giusto inicial resulta una muestra de buen
gusto, lo mismo que la defensa a ultranza
de la D. 613, de la cual sólo se conservan
dos fragmentos de sendos movimientos
cuya duración tota! no llega a los once
minutos. La presentación y los artículos
del libreto, como siempre en el sello británico,
son excelentes.
C.V.N.
SCHUBERT: Polonesa en/a mayor, D.
599, n° 4. Polonesa en fa mayor, D. 824,
n' 2. Marcha heroica en re mayor, D. 602,
n" 3- Danza alemana con dos Trios (del
D. 618). Rondó en re mayor, D. 608. Dos
Landler en mi mayor (del D. 618). Gran
Marcha y Trio en mi mayor, D. 819, n" 6.
Gran Dúo (Sonata) en do mayor, D. 812.
SCHUMANN: Polonesa n" 1 en mi bemol
mayor Anthony GoMstone y Caroline
Clemmow, pianos. OLYMPIA OCD 671.
DDD. 78'. Grabación: Alkborough,
1998. Distribuidor: Diverdi. O PN
SCHUBERT: Obertura en fa
menor/mayor, D. 675 Gran Marcha y
Trío en mi bemol menor, D. 819, n" 5.
Gran Marcha y Trio en mi bemol mayor,
D. 819, n" 1. Variaciones sobre un tema
original, con introducción, en si bemol
mayor, D. 603. Polonesa en si bemol mayor,
D. 599, n' 2. Polonesa en si bemol
mayor, D. 824, n" 3 Fantasía en fa menor,
D. 940 SCHUMANN! Polonesa n" 2
en la mayor. Anthony Goldstone y Caroline
Clemmow, pianos. OLYMPIA
OCD 672. DDD. 76'45'\ Grabación: Alkborough,
199». Distribuidor: Diverdi.
©PN
sdttfan

De la A a la Z
Se alude en estos discos a siete volúmenes
con la música de Schubert para
das pianos, de los que son estos los das
primeros. Interesante la revisión y agrupamiento
de estas obras en edición discográñca,
ya que sólo aparecen las de más interés
en grabaciones muy de cuando en
cuando, sin tener memoria quien eslo escribe
de edición discográíka de las polonesas
schubertianas, por ejemplo. Corren
las presentes interpretaciones a cargo de
los ingleses Caroline Clemmow y Anthony
Goldstone, que forman dúo desde 1984 y
tocan en perfecto ensamblaje con medios
más que suficientes y conocimiento del
estilo y la época, aunque en las piezas de
mayor enjundia hay versiones sueltas -escasas-
que adquieren mayor hondura: admirable
el dúo en todo caso. El interés de
las obras presentadas es variable, estando
los punios fuertes en el Gran Dúo D. 812
y en la Fantasía D. 940 y en las francamenie
interesantes Variaciones sobre un
tema origina!, siendo el resto variable en
interés, lis acompañan dos preciosas polonesas
del joven Schumann, una en cada
disco. El ensamblaje de los dos pianistas
es irreprochable, el sonido bueno y los
suficientes comentarios se hacen en los
tres idiomas que se acostumbra.
I.A.G.G.
SCHUBERT: Movimiento de cuarteto
en do menor D. 70.Í. Cuarteto en do mayor
D. 46. Cuarteto en mi mayor D 353
Cuarteto VerdL HÁNSSLER CD 98.185-
DDD. 5405". Grabaciones: Colonia,
XH/1997; 11-111/1998. Productor: Uwe
Walter. Ingeniera: Gabrtele AJbert Distribuidor:
Eurogyc. © PN
De tos ciclos de cuartetos schubenianos
en marcha, el del Verdi no es uno de los
más destacados. Sin embargo, se nota una
cierta mejoría del tono general de un disco
al siguiente, que acaso influya en la valoración
final del conjunto. Desde luego, este
CD es una muestra elocuente de los aciertos
y también de algunas limitaciones de
las intérpretes. En el Movimiento de cuarteto
en do menor parecen cerrar varias de las
posibilidades de modernidad de la página;
no se trata de una interpretación telúrica o
ardienie, sino que más bien se procede a
una cierta sfumatura del trémolo. Hay una
ambigüedad interesante en el Allegro con
moto del Cuarteto en do mayor, una composición
sin duda menor, cuyo Minueto es
relacionado con las maneras de hacer de
Haydn. El Finale resulta muy lúdico. El
otro cuarteto es ya una obra mucho mas
lograda: aquí, los componentes del Verdi
extraen una apreciable vitalidad del primer
Allegro, un canto elaborado del Andante y
un tiempo final que cierra con firmeza la
estructura. Con todo, la gracia un poco trivial
del Minueto hace que este tiempo parezca
un retroceso frente al Haydn más
avanzado en la especialidad.
E.M.M.
SCHUBERT: Quinteto con piano en la
mayor la trucha" D. 667. Fragmento de
En las notas que acompañan al disco,
su mismo intérprete califica a Artur
Schnabel como pianista, pensador, espíritu
inquieto y compositor. Sus composiciones
no han sido difundidas ni han tenido
el mismo eco, ni mucho menos,
que su grabación de las sonatas para
piano de Beethoven ni su edición crítica
de las mismas: de hecho, aquí se graba
la Suile de danzas por primera vez. Y el
gran pianista no compuso mucho para
el piano en comparación con su producción
total. Aquí está la mitad de lo que
hizo para el instrumento, las dos primeras
composiciones a él dedicadas. Las
otras son la Pieza para piano en siete
movimientos, de 1936, y las Siete piezas
para piano, de 1946. Las dos obras editadas
aquí se deben al estímulo de su
alumno Eduard Erdman, que da a la segunda
el nombre de Sonata, ya que su
autor la había titulado Pieza para piano
en cinco partes.
La estética en estas obras de Schnabel
es rabiosamente de su tiempo y de
su localización. Téngase en cuenta que
la Suite es de 1921 y la Sonata de 1923,
estrenándose ésta en Venecia por el
mismo Erdman en 1925, mientras Alban
Berg componía su Concierto de cámara,
a un año de la Suite lírica.
Acerca de la Suite de danzas parece
anecdótica su inspiración en la relación
viva y cambiante de dos jóvenes. Su media
hora de música muestra contundencia
y virtuosismo a raudales con cambios
de lempo y ritmo muy numerosos,
cíusters, vertiginosa digitación en algunos
pasajes y evidente interés para el
trio para cuerda en sí bemol mayor D.
111 A. Trío para cuerda en si bemol mayor
D. 581. Christian Zacharlas, piano.
Cuarteto de Leipzig. Cristian Ockert,
contrabajo. MDG 307 0625-2. DDD.
65'38". Grabación: Arolsen, rv/1998.
Productores: Werner Dabringhaus y
Reimund Grinun. Distribuidor: Antar.
©PN
De las versiones recientes con instrumentos
modernos del Quinteto "La trucha",
ésta es la que más se acerca al logro
de la de Brendel y colaboradores
(Philips). El tratamiento es concertante,
en favor del teclado, de cristalina sonoridad,
pero ello no perjudica al equilibrio
general ni quita relieve al resto de los
instrumentos, por ejemplo al excelente
contrabajo. Sobresalen los acercamientos
al melancólico Andante y, sobre todo, al
Tema con variaciones, de algún modo el
núcleo de la obra, donde el piano canta
y centellea de manera asombrosa. El resto
del programa tiene más interés por la
rareza de las obras que porque éstas tengan
mucha entidad musical. En efecto, el
Trío D. 667 es un ejemplo excesivamente
fragmentario del arte de Schubert (no
alcanza los dos minutos de duración) y
el D. 581 se desliza entre la blandura y
un lenguaje muy de salón, al que los
ALTO INTERÉS
Schnabel
DanceSuite 1
Sonata
Geoffrey To
oyente. La Sonata, de estructura muy
particular, atrapa en su atonalísmo nada
ingrato al oído, sugiriendo atmósferas y
situaciones muy sugestivas. Imposible
relajar la escucha de un pianismo distinto,
interesante y gratísimo, en un disco
que no debe pasar inadvertido al buen
degustador. Elogiable, con mayúsculas,
labor del australiano Tozer y grabación
que si no da prístinamente el timbre del
instrumento, se le acerca muy razonablemente.
JAC.C.
SCHNABEL Suite de danzas. Sonata
para piano Geoffrey Tozer, piano.
CHANDOS CHAN 9673- DDD. 62'33".
Grabación: Londres, LX/I996. Productor:
Brian Couzens. Ingeniero:
Ben Connellan. Distribuidor: Harmonía
Mundl. © PN
componentes del Leipzig recubren de finura.
E.M.M.
SCHUBERT: Una Schuhertiada de
1816. Lynne Dawson, Cnristlne Senafer,
sopranos; Ann Murray, mezzosoprano;
John Mark Ainsky. Daniel Norman,
Christoph Prégardien, Mlchael
Schade, Toby Spente, tenores; Christopher
Malunan, Stephen Varcoe, barítonos.
The London Schubert Chórale.
Graham Johnson, piano. HYPERION
CDJ33032. DDD. 1T$%'\ Productor:
Mark Brown. Ingenieros: Antony Howelt
Julián Millard. Distribuidor: Harmonía
Mumli. O PN
Este compacto marca el inicio de la
recta final del proyecto iniciado hace
diez años, con un memorable disco de la
mezzosoprano Dame Janet Baker, por el
sello Hyperion con el propósito de abarcar
ia totalidad de los Heder de Franz
Schubert. Esta edición estaba previsto
que se terminase para el bicentenario del
nacimiento del compositor austríaco, en
1997, si bien durante su realización el
proyecto resultó más ambicioso de lo inicialmente
calculado, al incluir también

lodos los fragmentos y variantes de canciones,
así como conjuntos y piezas para
coro, con y sin acompañamiento, algunas
de las cuales son importantes para comprender
el corpus liederístico del autor.
En esle registro se alternan lieder y baladas
para una y dos voces, cuartetos vocales,
conjuntos con relevantes aportaciones
solistas, himnos, etc., todos ellos escritos
en el fructífero año de 1816, un
momento decisivo en la vida de Schubert,
en el que se produce el alejamiento
de la casa paterna y el comienzo de su
independencia. En ese tiempo se despide
también de su maestro, Antonio Salieri
(para quien escribe una solemne cantata
por los 50 años de establecimiento en
Viena del músico italiano, que se incluye
aquí), e intenta sin éxito aspirar a varios
empleos, mientras escribe de una manera
casi febril. Fruto de ello son páginas tan
sublimes como el dúo Licbl und Liebe
(Luz y amor, D. 353. servido con sensibi-
DIGNO HEREDERO
En poco tiempo este barítono nacido
en Weimar hace algo más
ie treinta años se ha colocado en la cima
ie los liederistas. Con razón. Y sus discos
iedicados a Schubert, Eisler o Schumann
ai el mismo sello lo han acreditado; lo
Dismo que sus conciertos, algunos ya en
íspaña. Goerne, que sigue la estela técni-
:a y expresiva de uno de sus profesores,
Dietrich Fischer-Dieskau, y de una de sus
consejeras. Elisabeth Schwarzkopf -¡menudos
padrinos!-, no posee una voz excepcional:
la suya es lírica, algo corta de
volumen y sobre todo de extensión y no
se ve adornada de un timbre excelso. Los
agudos se estrechan y quedan poco proyectados
o amplificados, en ocasiones
engola ligeramente y en otras clarea en
exceso. Pero el artista capea hábilmente
esas limitaciones a base de buen gusto,
de entendimiento de los textos, que dice
con una maestría sólo comparable a la de
BU maestro o a la de algunos históricos
del género. Domina las medias tinias,
gradúa con intención las intensidades y
parece dar el alma, siempre elegantemente,
en cada una de las canciones que interpreta
de forma muy concentrada. Tenemos
un magnífico ejemplo en este
nuevo disco, en el que se enfrenta a dos
de los grandes ciclos de Schumann -aunque
no tengan la consistencia y unidad
de Dkhteriiebe o Frauenlwbe und Lebenpiedras
de toque para todo barítono. Es
digna de alabanza la manera en la que
Goerne calibra las sonoridades y matiza
los colores según el instante dramático o
¡rico que se vive en estos pequeños y
concisas apuntes. Ahí tenemos, por ejemplo,
la voz robusta y oscura de Waldes-
{esprñcb, el hilo en pianísimo que es ca-
>az de aplicar a la íntima Mondnacbl, la
pavedad concedida, con apoyo muy calónico,
a Aufeiner Burg, una canción relímente
sombría, todas de la op. 39, soire
palabras de Eichendorff. Otras tres
nuestras, como paradigma de exquisitez
a primera, de ardiente romanticismo la
lidad por Lynne Dawson y Michael Schade,
aunque sin alcanzar las alturas de
Victoria de los Angeles y Dietrich Físcher-Dieskau
en EMI y, sobre todo, Janet
Baker y el barítono berlinés en DG, siempre
con el casi inmaterial acompañamiento
al piano de Gerald Moore) o los elocuentes
himnos An die Sonne (Al sol, D.
439, sobre Johann Peter UÍ), o Das grosse
Halteluja (El gran aleluya, D. 442, sobre
Klopstock), sin olvidar el aire despreocupado
del brindis Zum Punsche, D.
492, sobre un texto de su amigo Mayrhofer.
Las interpretaciones son, en su globalidad,
excelentes, y a las cantantes indicados
en la ficha superior hay que añadir,
en algunos de los conjuntos, nombres
como los de Patricia Rozario, Philip
Langridge, Simón Keenlyside o Michael
George. El sonido, como siempre, magnífico,
H.B.I.
segunda y de control del alienio la tercera,
dentro de la op. 35, sobre poemas de
Remen Slirb, üeb'undFreud:>, en hope
ei cantante obtiene bellos efectos de falsete
reforzado en la zona aguda (sol natural
en ZurNonne weibi), Stille Trúnen,
en la que obtiene una sensacional progresión
dramática, y Alte Laute, la última
del ciclo, en donde Goerne pone de manifiesto
su facilidad para el susurro.
El pianista Eric Schneider confirma las
buenas cualidades exhibidas en el disco
dedicado a Eisler. Posee clara digitación,
temperatura y sentido dramático y se entiende
bien con el barítono. Grabación
impecable. La interpretación, pese a sus
leves tachas llena de bondades, como se
habrá comprobado, se sitúa en cabeza al
lado de la de Dieskau/Moore y supera a
las de Price/Johnson o Baker/Barenboira.
A.R.
SCHUMANN: l.iederkreis op. 39, 12
Gedicbte up. .15 Matlhias Goerne, Barítono;
Eric Schneider, plano. DECCA
460 797-2. DDD. 6207". Grabación:
Londres, DC/1998. Productores: Michael
Haas. Mark Brown. Ingeniero:
PhUip Siney. O PN
De la A a la Z
SCHUMANN: Trio con piano n" 1 en
re menor Op. 63. Trio con piano n" 2 enfa
mayor Op. 80. Trío Florestán. HYPE-
RION CDA67063. DDD. 56'36". Grabación:
Bristol, V/1998. Productor. Andrew
Keener. Ingeniero: Tony Faulkner.
Distribuidor: Harmonía Mundi. ©
PN
En el número de 5CHERZO correspondiente
al pasado abril comentaba las interpretaciones
que de estos tríos hacía el
Trío Italiano. Estábamos a la espera de
que se editaran las grabadas por este Trío
Florestán. y ahora están en mi reproductor
de CD los dos primeros, o sea, los que
datan del verano y el otoño de 1847. El
trio inglés pone de manifiesto una excelente
asimilación del lenguaje de Schumann
y toca entregado, conjuntado, en
versiones más apolíneas y más rápidas
que las de los italianos, algo más mórbidos,
impecables las presentes y, sobre todo,
con un sonido mucho más destacable
que el de aquéllos. La agilidad instrumental
y la tímbrica son mucho más evidentes,
sin perjudicar la hondura romántica de estos
pentagramas.
Si hay que elegir, la luminosidad y la
claridad de la grabación que ahora se comenta
es mayor, pero hay que tener en
cuenta que su precio también lo es. Buenos
comentarios en los tres idiomas habituales.
JAG.G.
SCHUMANN: Der Rose Pilgerfabrt, Op.
112 (FJ peregrinaje de la rosa). Christíane
Oelze, soprano; Birgit Remmert,
contralto; Werner Gura, tenor; Hanno
Müller B rae liman n, bajo; Philip Maye
rs, fortepiano. Coro de Cámara
RÍAS. Director: Marcus Creed. HARMO-
NIA MUNDI HMC 901668. DDD. 62'2T\
Grabación: Berlín, V/1998. Productor e
ingeniero: Helge Jórns. © PN
En el n° 129 de SCHERZO comentábamos
la reciente publicación de la excelente
versión de El peregrinaje de la rosa de
Roben Schumann a cargo de Christoph
Spering. Con aquel motivo indicábamos
[ambién que la primera versión de la obra
era para solistas, coro y acompañamiento
de piano, tal como se interpretó en la primera
de las audiciones privadas que ofreció
el compositor al instalarse en Dusseldorf
como director de música de la ciudad.
Pues bien, el bucear en las fuentes
del romanticismo ha llevado a la firma
francesa Harmonía Mundi a grabar esa
versión primigenia del oratorio, que constituye
la base del presente registro. Ese
mismo afán historicista preside la interpretación,
y al escucharla parece que nos estamos
remontando a una velada en la casa
familiar de los Schumann. El Coro de Cámara
RÍAS logra unos matices extraordinarios,
que tal vez no conseguiría alcanzar
en una lectura con orquesta, y declama el
temo con un sentido poético que nos hace
pensar en un extenso lied coral. Los
solistas participan de ese tono intimísta,
particularmente la soprano Christiane Oelze,
a la que su fragilidad vocal le ayuda a

De la A a la Z
encarnar una rosa especialmerne delicada.
El acompañamiento pianístico de Philip
Mayers contribuye a crear esa inefable atmósfera,
realzada por una cálida toma de
sonido.
R.B.I.
SHOSTAKOV1CH: Diez coras sobre
textos de poetas revolucionarios, op. 88.
Diez canciones populares rusas. Támara
Kravtchenko, plano. Academia de Canto
Coral de Moscú. Director: Vlktor
Opov. LE CHANT DU MONDE Sabon
Russe RUS 288 160. DDD. 62"41". Grabación:
Moscú, m-IV/1998. Ingeniero:
Vadim Ivanov. Distribuidor: Harmonía
Mundi. © PN
Quizá un poco ahitos de tañía sinfonía,
escuchar estas obras corales de Dimitri
Shoslakovich supone un cierto descanso
y, desde luego, ¡a posibilidad de ampliar
los datos acerca de la personalidad
de un compositor que, a pesar de los pesares
y de lo mal que lo pasó a veces, no
dejaba de creer en ¡a ideología que lo
exaltaba y maltrataba a partes iguales. Los
Diez cantos sobre textos de poetas revolucionarios
rusos (1951) proceden de la lectura
por parte de Shostakovich de una antología
de parecido título aparecida en
1950 y de la intención del autor por rendir
homenaje a un hecho que siempre le conmovió
especialmente: la revuelta de 1905
No es de extrañar que uno de sus fragmentos
le sirviera como base para distintos
pasajes de su Sinfonía n" 11. El mismo
año, el autor compone sus Diez canciones
populares rusas para coro y piano, que incluyen
canciones de soldados, rondas y
piezas líricas. Sorprende el dominio de
Shostakovich en este terreno, su capacidad
para adaptar la escritura musical a las
exigencias expresivas y al ritmo del texto,
todo a la vez muy ruso y muy de su pluma,
emocionante y magníficamente construido.
La versión de la Academia de Canto
Coral de Moscú es óptima y este un
disco que ampliará con toda seguridad el
horizonte de los amantes de la música de
Dimitri Dimitrievich.
L.S.
STRAUSS: Feuersnot. Julia Varady,
soprano (Diemut); Bernd Welkl, barítono
(Koiiraíl); Hans-Dieter Bader, tenor
(Scweiker von GundclGnger); Helmuy
Bcrger-Tuna, bajo (Senttiger). Orquesta
de la Radio de Munich. Coro de
la Radiodifusión Bávara. Director:
Heinz Fricke. 2 CD ARTS 47546-2.
DDD. 91'15". Grabación: Munich
m/1985 Distribuidor: Dfeerdi. 0 PE
En un principio esta grabación apareció,
en LP y luego en CD, en el sello
Acanta. Ahora la retoma Arts, añadiendo
por fin el libreto, aunque sólo sea en el
original alemán. Segunda ópera de
Strauss, es un tributo a su admirado Wagner
y, aunque el compositor aún está por
encontrar su camino (que llegaría pronto
con Salomé y Bekm), aquí acierta en al-
CUENTA SALDADA
H Los 24 Preludios y fugas de Dimi-
ISfl tri Shostakovich son una de las
obras cumbres de! pianismo del siglo XX.
Escritos en 1951, respuesta interior y exterior
a las crítica» de Zhdanov, recibidos
con indignación por las autoridades -Kabalevski
dijo que Shostakovich había cometido
"un error de cálculo"-, el autor sólo
podía locarlos en conciertos lejos de
Moscú, donde la audiencia no importara
demasiado. El pretexto es Bach, naturalmertfe,
que ofrece ei molde, pero tas intenciones
van mucho más allá de la glosa,
la recreación o la paráfrasis. La variedad
del discurso, el aspecto cambiante de
un contenido ceñido a una estructura
aparentemente constante, nos va entregando
una suerte de Shostakovich total,
luminoso y sombrío, optimista y deprimido,
en el que hallamos desde algunos de
sus habituales soportes retóricos hasta
abandonos líricos, casi simplemente melismáticos,
que nos ponen al borde de
una emoción singular. Tenía razón Tatiana
Nikolaeva al afirmar que los Preludios
y fugas no pueden ni tocarse ni escucharse
fragmentariamente, sino que es necesario
concentrarse en el todo, tomarlo como
un ciclo completo cuya ruptura lo
desnaturaliza. Este mundo necesita un intérprete
a su altura, como lo estuvo en
sus dos grabaciones de la obra (Melodía
e Hyperion) la propia Nikolaeva, hasta
ahora referencia absoluta. No acababa de
acertar Ashkenazi en sus grabaciones de
las sinfonías de Shostakovich, la reedición
de algunos de sus discos como pianista
nos hacia añorar sus años de dedicación
exclusiva al teclado, su camhio de
casa de discos y su premiada grabación
de obras de Boris Blacher nos devolvía la
esperanza de que un músico de su talento
no acabara por dispersarse. Pues bien,
lo que no consigue Ashkenazi con Shostakovich
en la orquesta lo logra, y de qué
manera, en el piano. Se acerca a h gigantesca
partitura decidido a analizarla de
gunos momentos, a trancas y barrancas en
una acción que avanza torpemente y con
divagaciones muy propias del homenajeado
(con citas musicales incluidas). Especialmente
lograda es la página conocida
como Escena amorosa, exclusivamente orquestal,
una especie de poema sinfónico
que aglutina y resume el contenido central
de la ópera. Una lectura de 1958 en la
Opera Bávara también, magníficamente
dirigida por Rudolf Kempe, es la única
competencia posible a esie registro, en la
vieja edición de Melodram o en la reciente
de Orfeo, pero sólo en la parte directiva
no en la vocal. Varady está impecable
como era de esperar en ella, aunque el
sosillo pape! de Diemut no le permite
desplegar el conocido temperamento.
Weikl, en ei repertorio que le va y en
opulenta situación vocal, no suscita el menor
reparo. El extenso reparto cumple,
asimismo, adecuadamente sin ninguna fisura.
F.F.
cabo a rabo, como corresponde a la falsilla
bachiana de la que se nutre en lo formal
y de la que extrae su entramado como
ciclo. Pero, a partir de ahí, se sumerje
en el universo contradictorio, en el humor
cambiante, en las ideas clave de un
autor que, está claro, no sólo le seduce,
sino al que, al piano resulta que es capaz
de explicar como nadie, no ya porque
posea esa extraordinaria competencia
técnica sin la cual es imposible abordar
esta obra, sino, y sobre todo, porque es
capaz de emocionar a partir de esa premisa
necesaria, llevar al oyente de la gracia
a la reflexión, del optimismo al abandono,
atravesando todos los paisajes del
alma de un creador que abre aquí el velo
con cautela pero con intención. Había
una cuenta pendiente entre Ashkenazi y
Shostakovich, y se ha saldado con generosidad
en este reencuentro memorable.
LS.
SHOSTAKOVICH: 24 Preludios y fugas,
Op. 87. Vladimir Ashkenazi, piaña 1
2 CD DECCA 466 066-2. DDD. 141'43". j
Grabación: Londres, 1996-1998 Pro- \
ductor: Andrew CornalL Ingenieros: 1
John Pellowe, Philip Siney, NeU Hut- ]
cbinson y Simón Eadon. O PN 1
STRAVINSK1: Orpheus lianzas concertames.
Orpheus Chamber Orchestra.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 459 644-2.
DDD. 50'. Grabaciones: Nueva York,
JO/1996, y XII/1995. Productor: Chrlstiají
Gansch. O PN
El objetivismo a ultranza ¡e va mucho
a las obras plenamente clasicistas de Stravinski.
A medida que era más criticado, el
compositor se radicalizaba más en su ascesis,
su elegancia y su ausencia de concesiones,
aunque se aleje del hieratismo y
el distanciamiento de Apolo, Edípo o Perséfone.
De ahí el pleno clasicismo sin colorines
de finales de los 30 y todos los 40,
que culminan en la Misa y el Orpbeus, para
concluir con The rake's pwgress (en el
que sí hay eso que hemos llamado
colorín). La Orpheus Chamber -que, como
es sabido, prescinde de director- consigue
un ballet perfecto, con lo que se hace
honor a sí misma en cuanto a nombre,
pero también en cuanto a claridad de sentido.
Con objetivismo, incluso con su ne-

cesaría frialdad, concepto terrible que tanto
descalifica y que aquí dignifica. Da la
impresión de que alguna mano dirige por
ahí la opción estética latí clara de una
obra cuya principal dificultad es su claridad
de lineas y su negativa a cualquier
exceso de expresividad dramática. Una
comprensión tan perfecta no es nunca colectiva.
Como complemento, unas Danzas
de considerable sabor barroco, compañeras
del Dumbarton Oaks Concertó. La
Orpheus se desquita aquí con una pieza
para la sala de conciertos que tiene más
que ver con el concepto tradicional de ballet.
Una estética poco propicia a emociones,
pero este conjunto pide obras así. Por
lo demás, al ser un disco de Deutsche
Grammophon, la presentación es excelente,
con el recorrido paso a paso (pista a
pista) de la peripecia del cantor de Tracia
al gusto clásico. Sin pathos.
S.M.B.
TARTINb Conciertos para violín. VoL
1. Giovanni Guglielmo, Federico Guglielmo.
Cario Lazari, vio Unes. L'Arte
deU'Arco. Director: Giovanni Guglielmo.
3CD DVNAMIC CDS 160/1-3- DDD.
Coincide la llegada de estos dos discos
con la visita de András Schiff y el
Cuarteto Panocha al Liceo de Cámara de
Caja de Madrid. La preferencia por Janácek
no impide, sino que aconseja, acudir
a otros compositores del repertorio nacional
checo, con lo que tenemos dos
obras de madurez de Dvorak y una serie
de piezas pianísticas de juventud de Smetana
anteriores a la decisiva Macbeth y
las brujas. El diferente vaior de las obras
registradas marca buena parte del interés
de las grabaciones. La música delicada, lírica
y de gran aliento de los ofp. 51 y 87
de Dvorák son traducidas por estos cinco
musicazos que acaban de triunfar en Madrid
con la perspectiva de la gran música
de cámara centroeuropea, que es más
compatible de lo que se pudiera creer
con las afirmaciones o guiños nacionales
aquí y allá. Dvorák resulta así merecidamente
brahmsiano. Con ello, Schiff y el
Panocha no hacen más que seguir una
tradición que se remonta a Rubinstein
con Guarnieri, Firkusny con juilliard,
Curzon con Viena o Buchbinder con Alban
Berg; por no referimos a intérpretes
checos. Se trata de un exquisito recital
del Dvorák de interés superior, el carneristico.
Pero el CD con Polkas de Smetana
sorprende de manera muy agradable.
Schiff toca estas obras de circunstancias y
de afirmación nacional como si fueran
piezas de mayor calado y profundidad,
de manera que el pequeño virtuosismo
se subordina a un proyecto lírico de envergadura.
Es decir, que si el Janácek de
Schiff y Panocha es soberbio, el muy diferente
mundo de Smetana y Dvorák, sus
mayores, no le va a la zaga. El Panocha,
un cuarteto plenamente checo, ha en-
CENTROEUROPEOS
63'01", 53'39", 62'23". Grabación:
D/1996. Ingeniero: Pietro Mosettl Casareno.
Distribuidor: Diverdi. © PN
TAKTINI: Cont ierios para tiolfn. VoL
2. Giovanni Guglielmo, Federico Guglielmo,
Cario Lazar!, violines. L'Arte
dell'Arco. Director: Giovanni Guglielmo.
2CD DYNAMIC CDS 190/1-2. DDD.
65'05", 4T42". Grabación: VI/1997. Ingeniero:
Pietro Mosetti Casaretto. Distribuidor:
Dtverdi. O PN
TARUM: Conciertos para molín. VoL
3- Giovanni Guglielmo, Federico Guglielmo,
Cario Lazar!, violines. L'Arte
dell'Arco. Director: Giovanni Guglielmo.
CD DYNAMIC CDS 196. DDD.
73'55". Grabación: X/1997. Ingeniero:
Marco lincetlo. Distribuidor: Diverdi.
©PN
El primer volumen de esta atractiva serie,
que tiene como objetivo llegar a completar
la integral de los conciertos para violín
de Tartini, incluye los 12 Conciertos op.
/; en el segundo encontramos los 6 de la
op. 2, y en el tercero, cuatro conciertos con
la catalogación D. 21 -B CrudeU, D. 86, D.
72 y D. 112, los tres últimos se anuncian
como primicia discográfica y lo cierto es
que la mayoría de las obras incluidas en
frentado la integral de cuartetos de cuerda
de Dvorák para Supraphon, y ya conocemos
el enorme nivel de esta hazaña.
Schiff, por su parte, diversifica el repertorio
checo. ¿Dónde llegarán estos músicos,
juntos, en este repertorio?.
SJW.B.
SMETANA; Polkas opp. 7.8, 12y¡3y
otras. András Schiff, piano. TELDEC
3984-21261-2. Grabación: Berlín,
1/1998. 56'33". Productor; Christopber
Raeburn. Ingeniero: Eberhard
SengpieL © PN
DVORAK: Quinteto con piano n" 2
en la mayor, op 81. Cuarteto con piano
n" 2 cu mi bemol mayor, íp. 87. András
Schiff, piano. Cuarteto Panocha. TEL-
DEC 0630-17142-2. Grabación:
DI/1997. 72'25". Productot*. Chrislopher
Raeburn. Ingeniero: Ulrich Ruscher.
©PN
De la A a la Z
los 6 CDs se graban poi vez primera en
versiones con instrumentos originales.
El musicólogo griego Minos Dounias,
autor de la más importante monografía sobre
los conciertos de Tartini, lo es también
de la catalogación de dichas obras,
ardua y meritoria empresa realizada a partir
de la evolución del estilo del compositor,
ya que en la mayor parte de los conciertos
es imposible determinar de otro
modo la fecha de su creación.
En las partes de violín solo, se alternan
Federico y Giovanni Guglielmo y Cario
Lazari, en unas lecturas que destacan
por su fuerza expresiva y carácter extrovertido;
ciertamente existen desajustes y
momentos de apuro en algunos pasajes
de evidente complicación para los solistas,
pero ei conjunto es de gran belleza y autenticidad.
Debe señalarse también el lirismo
elegante y nada afectado que respiran
los movimientos lentos.
Estamos en definitiva ante el comienzo
de una integral, de gran interés teórico y
muy notable artísticamente.
DA.V.
TURINA! Tríos con piano n"í y n°2.
Circulo op. 91- Trío de Madrid. ENSAYO
ENY-CD-9732. DDD. 47'5

De la A a la ¿
de números orquestales de óperas de Verdi.
Y resulta extraña esta dilación a tenor
de los resultados. El director italiano disecciona
con precisión estas páginas orquestales.
Sabe ser vibrante, como en el
caso de una Sinfonía-Obertura de Laforza
del destino que corta la respiración, o refinado,
en un Preludio del primer acto de
La traviala preñado de elegancia y decadencia.
Pocas veces el vals de esta obra
ha sonado tan voluptuoso.
Abbado despliega, en este repertorio
que lan bien conoce, su sobrada capacidad
para exponer de forma nilida los matices
dramáticos e instrumentales. El preludio
de Aída es un buen ejemplo de tratamiento
tímbrico ayudado, todo hay que
decirlo, por la soberbia prestación de la
Orquesta Filarmónica de Berlín. El único
pero que tiene el disco es la duración. Podría
haber incluido varias piezas más y
hubiese sido perfecto. La toma sonora es
de gran presencia y equilibrio.
C.V.N.
VERDI: Olelln Ghiseppe Giacomini,
tenor (Otello); Margare! Price, soprano
(Desdemona); Matteo Manuguerra, barítono
(Yago). Orquesta Nacional de
Bordeara-Aquitaine. Coro de la Filarmonía
Eslovaca de B ralis lava. Director:
AJain Lombard. 2 CD FORLANE
216774. DDD. 132'26'\ Grabación: Burdeos,
1991 (en »^vo). Productor: Ivan
Pastor. Ingeniero: Jean-Marc Laisné.
Distribuidor: Gaudisc. O PN
Aunque se trata de una novedad, la
grabación tiene ya sus años. En el mercado
francés apareció en 1997 sin especificar lugar
y fecha, datos ya subsanados ahora. Se
trata de una lectura digna en general, con
una sonora presencia de la orquesta, dirigida
por un Lombard impersonal pero muy
eficaz teatralmente. La Price inglesa ha perdido
algo la pureza de la Desdemona que
grabó con Solti, pero la elegante artista, de
canto exquisito y primorosa construcción
de la frase verdiana, es lo más rescatable
de esta versión. Giacomini tiene, en efecio,
una voz que puede convenir al protagonista,
por su riqueza baritonal, por la anchura
y por la estatura instrumental realmente impresionante.
Detrás de tanto aparato estentóreo,
lástima, hay un artista chato, cuya
energía y empuje vocales resultan bien eficaces
en directo en un teatro, pero se manifiestan
monótonos y plúmbeos en una
audición discográfica. Manuguerra es el caso
contrario: la voz puede parecer escasa
para la estatura de Yago, pero el artista es
inteligente y recrea desde el interior esta rica
y variada personalidad baritonal con
precisos matices e intenciones, sin caer
nunca en la caricatura. Del resio del equipo
pueden destacarse la veteranía de Roni
como Lodovico, el buen hacer de Martine
Mahé como Emilia y el digno Cassio de Dino
di Domenico.
F.F.
VERDI: // trovatore. laño Tamar, soprano
(Léonore), Sytvie Brunet, mez-
UN MAGNIFICO VIVALDI SACRO
Vívaldí ha ascendido a los altares
musicales debido fundamentalmente a
su producción instrumental, y aun para
eso ha tenido que esperar a! siglo XX.
Pero el prete rosso compuso una gran
cantidad de música religiosa que con
justicia no menor todavía permanece en
el olvido. Evidentemente, no se trata de
un arte que quepa apreciar mucho por
sus consecuencias ulteriores, pues, como
señala Michael Talbot en la carpetilla
de este disco, ya en su tiempo fueron
obras que circulaban muy poco. En sí
mismo, sin embargo, contiene una fabulosa
cantidad de bellezas impregnadas
de la vitalidad sensual y el sentido lúdico
de la existencia que se han hecho
más superficialmente tópicos en este
compositor, pero también con momentos
de una profundidad, una altura de
miras y una grandeza de sentimientos
que, para quien sabe apreciarlas, en él
nunca faltan y aquí abundan.
El que se presenta como quinto volumen
de una integral de música sacra
contiene como obra más conocida el
Stabat Mater, donde el ¡oven contratenor
Robin Blaze quizá no alcanza los niveles
de naturalidad en la impostación que
mantienen la de Andras Scholl como primera
opción si lo que interesa es esa
pieza en particular. Pero esa distancia no
es tanta que compense de la pérdida de
las otras maravillas que le acompañan.
Tanto por sus contenidos como por
las interpretaciones que reciben, tales
son los dos primeros motetes que se
oyen. Susan Gritton hace de In túrbalo
mare pretexto para una portentosa exhibición
de agilidad vocal que sólo cede
el primer plano a la honda expresividad
que sirve. En cuanto a la contralto Jean
Rigby, su timbre sombrío al mismo tiem-
zo (Azucena), Warren Mok, tenor
(Manrique), Nicolai Mijalovic, barítono
(Comte de Luna), Jac-Jun Lee, bajo
(Fernand). Internazúmale d'Italia. Coro
de Cámara de Bratislava. Director:
Marco Guidarini. 2 CD DYNAMIC
225/1-2. DDD. 153' 24". Grabación!
Martina Franca, VIII/1998 (en vivo).
Productor: Sergio Segalinl. Ingeniero:
Lulgl Oselin. Distribuidor: Dtverdl. O
PN
Sin duda, esta enésima grabación de
la popular obra verdiana no llega al mercado
con la pretensión de competir con
otros registros previos, entre los que se
cuentan algunos irrepetibles. Trata canónicamente
de informar al interesado de
cómo es la adaptación francesa del Trovatore
italiano, hecha por Verdi para la
Opera de París en 1857. Para esta ocasión,
el músico añadió el inevitable ballet,
colocado al comienzo del acto III después
del coro de soldados, aprovechando
la oportunidad, además, para realizar algunos
cambios en la línea de canto, sobre
todo en la parte perteneciente a Azucena,
y en la orquestación que se refina un tan-
VIVALDI
SacredMüsk-5
po que dulce resulta de inefable atractivo
en Non in pralís aul tn bortís. Súmense
la infinita capacidad de matización
cromática y agógica de la orquesta,
la disciplina a que la somete su carismático
director y la calidad de las notas, y
la conclusión es evidente: muy recomendable.
A.B.M.
VIVALDL In túrbalo mare, RV627.
Non in patris aul in bortis, RV 641. Stabat
mater, RV621. O qui coeli tearraeque
serenitas RV631. Peus tuorum militum,
RV612. Confitebor Ubi. Domine,
RV596. Susan Gritton, soprano; Jean
Rigby, contralto; Robin Blaze, contratenor;
Charles Daniels, tenor; Neal
Davies, bajo. The King's ConsorL Director
Robert King. HYPERION CDA
66799. DDD. 78'18". Grabación: Londres,
X/1998. Productor: Ben Turner.
Ingeniero: Philip Hobbs. Harmonía
Hundí. O PN
to perdiendo alguna brusquedad original.
El final de la obra es algo distinto, reapareciendo
lúgubremente el coro del Miserere,
cuando se llevan a Manrique al patíbulo,
lo cual produce algunas breves frases
novedosas y un clima más opresivo y
menos frenético que el del original. Hay
alguna supresión, como la cabaletta de
Leonora Tu vedrai che amore in térra, dato
poco significativo, dado que en las interpretaciones
de la versión italiana también
suele omitirse a menudo, incluidas
grabaciones. En la lectura de Martina
Franca, festival que continúa ofreciendo
estas curiosidades (antes fue la Lucie donizettiana
y el primer Macbelb de 1847 y
ahora prepara el Simón Boccanegra de
1857), destaca el protagonismo de laño
Tamar, cuyo conocido temperamento dramático
y e! carnoso y sugerente timbre
vocal le permiten elevarse por encima de
sus compañeros. Tamar, asimismo, logra
ponerse muy en clima en las aéreas páginas
solistas de entrada y en el D'amor
sull'ali rosee (aquí Brise d'amour fidelé).
Pero la Azucena de la Brunet está también
llena de vida e intensidad, aunque
no tenga a favor ni el registro grave algo

opaco ni la definición tímbrica adecuada.
El chino Mok es un tenor esforzado, que
está algo corto a veces y, en general,
pendiente de madurar el papel, mientras
que Mijalovic, de buen canto, suena demasiado
lírico por momentos para un papel
de tanta fuerza como el del Conde de
Luna. Guidarini dirige con atención y
transparencia, secundado discretamente
por orquesta y coro.
F.F.
VIERNE: Las seis sinfonías para órgano.
Ben van Oosten, órgano. 4 CD
MDG 316 0732-2. DDD. 40'21", 69'39",
74'44" y 45'0T\ Grabación; 1985. Productor:
Werner Dabringhaus. Ingeniero:
Reimund Grimm. Distribuidor: Antar.
©PN
Esta es, salvo error, la quinta versión
de Parsifal por Knappertsbusch en fórmalo
CD que se puede encontrar en los
catálogos europeos. Las otras cuatro creo
que fueron comentadas puntualmente
desde estas mismas páginas, así como en
el extra de 5CHERZO dedicado a las
Óperas en CD: 1951 (Teldec), 1956
(Huní), 1962 (Philips, por cierto, sin publicar
en España en CD) y 1964 (Golden
Melodram). Todavía es posible que esta
última empresa, radicada en Croacia, nos
dé varias sorpresas y nos haga llegar tres
lecturas más, la de los Festivales de 1954,
1958 y 1960, con lo cual serían ocho representaciones
distintas -y un sólo dios
verdadero- las que tendríamos a nuestra
disposición para hacer un estudio en
conjunto de este testamento wagneriano
de la mano de su máximo director (no
obstante, para el lector españo! impaciente
y mientras esto sucede, adelantamos
que en el reciente libro de Ángel Femando
Mayo publicado por SCHERZO Península,
hay reseñas y comentarios de todas
las versiones citadas).
En esta grabación del Festival de 1963
que llega hasta nosotros, de excelente toma
sonora, todavía mejor que la del Anillo
de 1956 -la orquesta tiene una presencia
imponente, y las voces solistas y
coros se oyen en su justa dimensión-, lo
primero que hay que resaltar es la profundidad
de la concepción de Knappertsbusch,
que pone-toda la carne en el asador
con una lúcida trascendencia y excepcional
nivel estético, como ya había
hecho en anteriores representaciones. La
respuesta orquestal roza la perfección
técnica, y entra de Heno en lo excepcional
si nos referimos a la refinada emotividad
y a la variedad tímbrica conseguidas.
El coro es único, lo mismo que ei repano
vocal, aquí con la baza de un Wíndgassen,
más sutil, variado y psicológicamente
más atractivo que Jess Thomas en su
participación del Festival del año anterior,
más el inconmensurable Hotter, el
trágico London (en su última aparición
en Bayreulh), el demoníaco Neidlinger,
SUMMA ARTIS
La gran obra org anís tica de Vierne
abarca de 1899 a 1934 y, a pesar de los
años y las cosas ocurridas a la música en
ese lapso, constituyen una arquitectura
homogénea y cerrada. En parte, debido a
la complejidad de la forma elegida (y, en
buena parte, inventada, por Vierne), esa
curiosa sinfonía organística que consta de
los movimientos de la sinfonía orquestal
clásica más una suerte de estrambote o
apéndice en forma de sonata, que da al
conjunto un aire de suite monumental para
un instrumento que es, a la vez, órgano
y orquesta. En efecto, se trata de los robusios
artefactos construidos por Cavaillé-
Coll y que motivaron la feliz vena improvisa
loria de César Franck, modelo para
quien quisiera usarlo.
Este registro acude a los venerables
órganos históricos de Lyon, Toulouse y
Rouen, o sea que nos prestan el sonido
e! veterano Bohme o la intensa y suficiente
Irene Dalis, ésta sin la variedad de
matices y la psicología de una Módl, pero,
de cualquier forma, una magnífica
Kundry, En conjunto, pues, una referencia
vocal y dramática que admite pocas
observaciones críticas.
En definitiva, una Summa artís en la
historia fonográfica dedicada a Wagner
en particular y a la ópera en general. La
clara y definida toma sonora (monofónica)
y el precio medio de lanzamiento lo
ponen más fácil todavía. Complemento
idóneo a la versión Teldec de 1951 (ya
que la de Philips de 1962 no está disponible
en España y, por tanto, no procede
hablar de ella por el momento). Ni siquiera
el insuficiente libreto, sólo una
breve reseña, se puede considerar obstáculo
para su adquisición. Imprescindible.
LPA.
WAGNER: Parsifal George London
(Amfortas), Kurt Bóhme (Titurel),
Hans Hotter (Gurnemanz), WoUgang
Windgassen (Parsifal), Gustav Neidlinger
(Klingsor), Irene Dalis
(Kundry). Coro y Orquesta del Festival
de Bayrcuth, 1963- Director: Han»
Knappertsbusch. 4CD GOLDEN ME-
LODRAM GM 1.0034. ADD/Mono.
Grabación: Festival de Bayreuth,
Vm/1%3, (en vivo). Distribuidor! DlverdiQPM
De la A a la Z
Vierne en su salsa y con los ámbitos acústicos
medievales del caso. Van Oosten
cuenta con la compleja panoplia técnica
que requiere Vierne, tanto en manos, registros,
pedaleras como atmósferas tímbricas
basadas en una compacta y refinada
armonía. El todo es un tanto apabuliador,
pero tomado en cortas sesiones nos da el
gusto, a la vez sensual y litúrgico, de algo
que, no por casualidad, se llama órgano,
pues se trata del órgano innominado de
ese cuerpo ideal que es la música.
SM.
VILLA-LOBOS: Música para piano.
Vot. 1. A Pnjle do Bebé n° I. Círandas.
Homenaje a Cbopin. Sonia Bublnsky,
piano. NAXOS 8.554489. DDD. 65'1O".
Grabación: Santa Rosa, California,
X/1994. Productores: Marina y Víctor
Ledln. Ingenieros: Stuart Rosenthal y
Michael Weakley. Distribuidor: Ferysa.
©PE
El disco contiene creaciones del brasileño
de los años 1918, 1926 y 1949- El retrato
del compositor, su fuerza, su especial
garra y el asentamiento de los raices
populares en su música, aunado con la
permanencia y el éxito en París que le hicieron
codearse con los compositores
franceses de la época, se ponen de manifiesto
continuamente. A Prole do Bebé (La
familia del niño) detalla a lo largo de
ocho breves piezas distintas muñecas, y se
corona por El Polichinela (aquél que era
favorito del magnífico Rubinstein como
propina) y La bruja. Las dieciséis Cirandas
son un -corpus- no de danzas étnicas,
sino de piezas que afirman una tras otra
las características del piano de Villa-Lobos:
colorido, plenitud de sonido, ritmos percutivos
casi constantes y melodismo del
mejor. El Homenaje a Chopin, compuesto
en 1949 por encargo de la UNESCO,
abunda en lo mismo.
Esta es una de las ocasiones en que
aparte del interés de lo que se toca, tomamos
contacto con una pianista desconocida
por estos pagos, que convence de que
esto no se puede hacer mejor. Todo con
poder, imaginación, destreza, magnífico
sonido y gran musicalidad. Los ingenieros
la han grabado con brillantez justeza y el
precio es económico. ¡Que no se le escape,
lector!
JAC.C.
WAGNEIL Fragmentos sinfónicos arreglados
por Leopold Stokowski. Orquesta
Filarmónica de la BBC. Director: Matthlas
Bamert. CHANDOS CHAIS 9686.
DDD. 63'48". Grabación: Manchester,
m/1998. Productor: Brian Pidgeon. Ingeniero:
Stephen Rlnker. Distribuidor:
Harmonía MundL © PN
Famosas fueron en su día las prospecciones
wagneríanas de Stokowski (1882-
1977), un maestro de genio, que tuvo a
bien -o a mal, según se mire- preparar,
desde su evidente conocimiento de la orquesta,
distintos arreglos de la obra del

I) I S C OS
RECITALES
autor de Tristón. El director americano -
nacido en Londres de padres polacos- era
un músico eminentemente sinfónico, pero
poseía un temperamento teatral de enorme
fuerza; lo que no le animó demasiado
a bajar a ios fosos operísticos. De hecho
dirigió poca ópera en teatro, aunque sí la
momo en concieno. Por e|emplo, Parsifal,
que presentó en Filadelfia a iravés de la
Radio en 1933, como nos cuenta Edward
Johnson.
La BBC Philharmonic, orquesta asentada
en Manchester, que esiá realizando, de
la mano del suizo Matthias Bamert, una
buena labor discográfica, se ha entregado
desde hace algún tiempo a divulgar los
arreglos stokowskianos. Tras los dedicados
a Bach y a los encores del talentoso
director, nos ofrece ahora esta selección
wagneriana, que nos muestra, con muy
buena letra, las habilidades orquestadoras
de don Leopoldo. Si aceptamos este tipo
de trabajos, en todo caso siempre menos
interesantes que las partituras de base,
nos divertiremos con este disco, que contiene
el arreglo de 1932 de Tristón e Isolda,
en donde el Preludio y la Muerte aparecen
unidos por secciones de la escena
del filtro y del dúo de amor, intervenciones
de Brangania incluidas. Luego tenemos
el de 1934 del final de Walkiria -
Adiós de Wotan y Música del fuego mágico-,
en donde, naturalmente, como en la
muerte de Isolda, siempe echamos en falta
la voz, en este caso la del dios, aunque
la labor del arreglisia es respetuosa. La
síntesis de Parsifal, que cierra el compacto,
alberga extractos del acto III, con la escena
de la transformación y la procesión
de los caballeros.
La interpretación de Bamert y sus filarmónicos
es muy funcional, generalmente
clara de texturas -al menos en la grabación,
que tiende, no obstanie, a la saturación
en determinados instantes- y lógica
de lempi. No posee, sin embargo, el fuego
interior, la temperatura lírica y la grandiosidad
que ciertos pásales requieren y que
encontramos, por supuesto, mejor reflejados
en las antiguas versiones dei propio
StokowskL
A.R.
WASSERMANLEIGH DAR1ON: El
hombre de la Mancha. José van Dam, barítono
(Cervantes y Don Quijote); Georges
Gautier, tenor (Sancho); Alexis
Yerna, soprano (Dulcinea). Coro y Orquesta
Real de Valonia. Director: Patrick
Baton. FORLANE 16782. DDD.
68'48". Grabaciónt IV/1998 (en vivo).
Productor: Francols Lempereur- Ingeniero:
Benoit Piette. Distribuidor: Gaudisc.
©PN
Estrenada en Nueva York en 1965 y
rehecha a la francesa en 1968 por jacques
Brel (versión que se utilizó para estas tomas),
la afortunada invención, más o menos
cervantesca y manchega, sigue dando
vueltas, como lo hemos comprobado hace
poco en Madrid.
Esta vez se han comprometido unos
artistas de envergadura operística, 3 contar
desde van Dam, que hace un personaje
de extraordinaria y austera nobleza, con
un sentido del matiz y de la contención
patética digno de las mejores empresas.
Cabe la comparación con Plácido Domingo,
porque ambos levantan mucho el listón
encarando a sus criaturas con medios
muy distimos, ya que Domingo es más
extrovertido y fachendoso, como cuadra a
su índole madrileña.
A su lado. Yerna traza una Dulcinea-
Aldonza muy desparpajada y cachonda,
que más parece salida de una novela picaresca,
sin desmero de su eficacia. El conjunto
es igualmente efectivo y cabe destacar
el divertido Sancho de Gautier. Colorida
y nerviosa, la dirección de Baton contribuye
a la homogeneidad y buen éxito
de la propuesta.
RECITALES
B.M.
KAREL ANCERL. Director. Oberturas
de La flauta mágica (Mozafl), Leonon?flí(Beethoven),
Guglielmo 7i?//(Rossini),
Rustan y Lúdmila (Glinka), Camaval
romano (Berlioz), Lohengrin (Wagner),
La novia vendida (Smetana), 1812
(Chaikovski). Orquesta Filarmónica
Checa. SliPRAPHON SU 3397-2 011. Duración:
75'13". Praga, 1958-1965-Distribuldon
DtverdL O PN
Los grandes directores se demuestran
también en estas obras de medio alcance,
las oberturas operísticas o piezas asimilables.
Nos llegan ahora estas ocho, que
muchos aficionados tendrán en parte en
su discoteca con otros acoplamientos. A
estas alturas, en que somos cada vez más
los que creemos que Karel Ancerl ha sido
uno de los grandes de este siglo, hay que
escuchar estas ocho oberturas como pequeños
mundos cuya resolución nos habla
del grandísimo maestro checo como
sinfonista. Su maestría y profundidad, se
advertirá sobre todo en las obras de esta
envergadura, como Flauta, Leonor? o Lohengrin,
realmente magistrales, poderosas,
virtuosas y, cuando lo piden las propias
partituras, conmovedoras y emocionantes.
El dinamismo, el verbo, el sentido
dramático y cómico, la capacidad danzante
y de fuego de artificio se verá en Smetana,
Glinka, Berlioz o Rossini. La gracia
que viene de lo alto y escoge a algunos
artistas se nolará, claro está, en Mozart.
Con una orquesta así y con interpretaciones
como éstas, Ancerl ha pasado a la
historia. Se nos puede permitir alguna licencia
más o menos poética, alguna inexactitud
de términos que pretende una
exactitud de sentido. No sabemos cómo
decir que Ancerl es grande si no es exagerando.
S.M.B.
RAMÓN BLANCHART. Barítono
/FLORENCIO CONSTANTINO. Tenor.
Selección de Rigoletto y fragmentos de
Gounod, Bellini, Verdl y leoncavallo.
ARIA. 72'44". O PN
Ramón Blanchart fue un importante
barítono catalán, con una carrera que le
llevó los mejores teatros; incluso fue auspiciado
por Toscanini para cantar Falstaff.
Ello define las condiciones de Blanchart:
fraseo muy cuidado, capacidad de interpretar
y sentido del texto, al servicio de
una voz bella, timbrada y brillante, pero
no densa, que interesaba sobre todo por
la nobleza de su línea. Grabó estos discos
con veinticinco años de carrera y mantenía
casi todas sus cualidades innatas: redondez
del centro, elegancia en el decir y
capacidad para captar los personajes. En
la selección de Rigoietlo sabe pasar del
afecto filial en su dúo con Gilda, al espíritu
de venganza hacia el Duque. La visión
de su arte se complementa con Faust, el
dúo de J puritani con la calidad de José
Mardones o confirmando su capacidad
verdiana en páginas tan dispares como Un
bailo in maschera, La forza del destino u
Otello, para acabar con señorío el prólogo
de Pagiiacci. Le acompaña ei tenor Florencio
Constantino, con el que compartió
noches de gloria en los escenarios; es un
cantante de timbre hermoso, de línea cuidada
que hace del joven Duque una prestación
variada, desde el desenfado de las
arias al romanticismo del dúo, todos de la
ópera Rigolelto. En esta obra les acompaña
la correcta Eugenie Bronskafa.
A.V.
JOSÉ VAN DAM. Barítono. Brahms:
Nueve Lieaer Op. 32. Cuatro cantos serios,
Op. 121. Wotf: Tres Lieder sobre textos de
Migue! Ángel. Tres canciones del arpista
sobre textos de Goethe. Maciej Pikulski,
piano. FORLANE UCD 16745. DDD.
61'23". Grabación: Aubusson,
Xn/1994. Productor: Ivan Pastor. Ingeniero:
Jean-Marc Laisné. Distribuidor:
Guadisc. ©PN
Un CD ejemplar en varios aspectos.
Primeramente, por su programa, formado
con obras de gran valor musical, poco difundidas,
y que reflejan dos estilos muy
diferentes en el género Lied. Luego, los
comentarios de Brígitte Massin son modélicos:
informativos, concisos e inteligentes.
Finalmente, se ofrecen los textos en alemán,
con traducción a inglés y francés. En
lo musical, van Dam y su joven colaborador
forman un dúo equilibrado y sensible
a las bellezas de música y poemas. Van
Dam canta con buen gusto, línea impecable
y dicción clarísima; con una gama de
matices más amplia -limitación derivada
en parte de la técnica, que en la zona de
paso no es canónica- hubiera podido alcanzar
lo excepcional que, en este repertorio
queda de momento reservado, en las
voces masculinas, a Horter, Fischer-Dieskau
y Alexander Kipnis (todos EMI).
RAM.
JOAN FURIO. Guitarrista. Habaneras
(1830-1936). Obras de Iradier, Viñas,

Arcas, Ferrer, Más, Arrieta, Tárrega,
Manjón, Albéniz, Falla, Pujol, Sálnz de
la Maza y Moreno Torraba. LA MA DE
GUIDO LMG 2027. DDD. 43'25". Ingeniero:
Joan Furíó. Distribuidor: Gaodisc.
©PN
A ritmo de habanera y tango se ha cincelado
este CD, aportando la novedad de
algunas partituras recuperadas: unas con
mayores méritos que otras, es vertfad,
aunque siempre interesantes en cuanto a
documentación musicológica se refiere.
La sensualidad del tango y la habanera
puede significar, a todo efecto, una cierta
ventaja al plantearse en un registro unitario.
Sucede algo de eso aquí, aunque pudiéramos
aún sugerir al intérprete una
FURTWANGLER DE POSGUERRA
Es preciso comenzar llamando la
atención del buen aficionado hacia la importantísima
serie que Tahra viene dedicando
a Furtwángler e! acceso a las cintas
originales de las emisoras de radio,
con el permiso de Elisabeth Furtwangler,
viuda del maestro, permite unas calidades
sonoras invariablemente superiores a las
de otras ediciones. La comparación del
concierto parisino (mayo 1954J que motiva
este comentario con la antigua edición
en doble LP de Cetra (años 70), revela
una diferencia abismal en la calidad de
sonido a favor de Tahra. Y no es que el
lugar de celebración del concierto, el Palais
Garnier, admirable por muchos conceptos,
lo sea también por su acústica-, al
contrario, ésta es seca, más adecuada para
ópera, y la tímbrica de la Filarmónica
de Berlín no quedó captada como hubiera
merecido. Pero la toma sonora realizada
por Radio France define con claridad a
las familias instrumentales, la muy amplia
dinámica recoge estupendamente los contrastes
furtwánglerianos y la orquesta suena
espaciosa y con presencia.
La primera parte del concieno es excepcional,
aun medida con el nivel exigible
a Furtwangler. Bellísima la Obertura
de Euryantbe, que en la discografia del
maestro sólo aparece en 1954; ésta es la
mejor de las dos versiones -en vivo- (la
otra, diez días posterior, en Turin, suena
peor) y musicalmente resulta preferible a
la de estudio. Las Variaciones Haydn,
resposadas, cálidas y de sorprendente
sensualidad (los números 4 y 7), son de
nivel comparable a las de Hamburgo en
1951 (también Tahra) que se suelen señalar
como el non plus ultra de entre las
siete versiones de Furtwangler publicadas.
En cuanto a la soberbia Incompleta,
no vale la pena extenderse: óigase el
arranque de la obra, o el dramático inicio
del desarrollo; o la sección central del segundo
movimiento... Para la Quinta de
Beethoven, obra favorita de Furtwangler,
disponemos de tres grabaciones de estudio
y seis de concierto. Suelen señalarse
las de 1943 y 47, con la Filarmónica de
Berlín, como las mejores. La de París es
mis serena y el fuego arde con intensidad
algo meno; no obstante, escúchese
el final... En suma, un excepcional acontecimiento,
recogido en condiciones no
mejorables, y que se recomienda solo.
El otro estuche propone el espléndido
condeno dirigido por Furrwángler en Lucerna,
con la Orquesta del Festival, el 27
de agosto de 1947, en e! que figura su
única versión del Primer Concierto de Beethoven,
en el que colaboró con el buen
pianista suizo Adrián Aeschbacher. La toma
sonora, algo saturada, es inferior lógicamente
a la de París; pero esta edición
no parece mejorable, pues Tahra ha podido
acceder a cintas originales de los archivos
de radio. La Primera Sinfonía de
Brahms es soberbia, como todas las que
se conservan dirigidas por Furtwangler en
concierto: impulsiva y arrebatadora, en
los movimientos extremos y remansada
en los intermedios. El Andante, íntimo e
intenso, es en verdad hermoso. Hay que
señalar, no obstante, que las versiones de
Furtwángier en el Concertgebouw (1950,
Tahra), en Hamburgo (1951; Tahra) y en
Berlín (1952; DG) son superiores en ejecución
orquestal y sonido. Espléndida
también la Obertura Leonora n* 3- En resumen,
dos estuches de altísimo valor
musical y en los que la superior calidad
técnica del primero propicia atribuirle el
calificativo de excepcional.
RAM.
WILHELM FURTWANGLER. Director.
Weber: Euryantbe. obertura.
Brahms: Variaciones sobre un lema de
Haydn, Op. 56a. Schubert: Sinfonía n'8
en si menor •Incompleta-. Beethoven:
Sinfonía n' 5 en do menor Op. 61. Orquesta
Filarmónica de Berlín. 2CD
TAHRA FURT 1023-24. AAD. 60'23" y
3T54". Grabación: Opera de París, 4-
V-1954. Ingeniero: Vvan Devries. Distribuidor:
Dive«U. O PN
Beethoven: Obertura Leonora n B 3,
op. 72a. Concierto para piano y orquesta
n* l.endo mayor. Op. 15. Brahms: Sinfunía
H" 1 en do menor Op I>N. Adrián
Aeschbacher, piano. Orquesta del Festival
de Lucerna. 2CD TAHRA FURT
102M029. AAD. 5227" y 4T19". Grabación:
Lucerna, 27-Vm-1947. Distribuidor:
Dh-erdL © PN
RECÍTALES
compenetración de mayores quilates con
las raíces populares de este género. Furió
no siempre aparece cómodo en términos
expresivos y transmite algo así como ideas
no acabadas, frases que pudieron ser y
naufragan en una suene de inercia, no
aceptable cuando se trata de un género
hondamente enraizado en lo popular con
fuene incidencia de las tradiciones.
Furió ha encontrado algo que tiene la
obligación de terminar. Entiéndase esto
como amistosa sugerencia que intenta
provocar el estímulo característico a las
grandes conquistas.
IM.C.
WILHELM FURTWANGLER. Director.
Obras de Beethoven, Brahms,
Wagner y Richard Strauss (+ entrevista
de Gen Fischer con Friedrlch Schnapp).
Filarmónica de Viena. Filarmónica
de Berlín. 6CD TAHRA FURT
1054/39. AAD/Mono. Grabaciones: Viena,
1944; Berlín, en vivo, 1942-1944.
Archivos históricos de la Guerra. Ingeniero:
Friedrlch Schnapp. Distribuidor:
Diverdi. O PN
Este álbum de seis CD contiene grabaciones
de Furtwángier hechas por su ingeniero
predilecto, Friedrich Schnapp (1900-
1983), técnico y músico alemán que retransmitió
todos los conciertos del legendario
director desde 1939 al fin de la guerra.
Sus métodos, consistentes en utilizar
un solo micro en los registros y en no variar
nunca la dinámica interna de una orquesta,
le hicieron justamente célebre. Colaboró
también con otros maestros como
Krauss. Bóhm, Knappertsbusch (álbum
Tahra de la NDR, ver SCHERZO 98), Jochum,
Rosbaud y Schmidt-lsserstedt, si
bien hoy se le recuerda sobre todo como
el principal artífice de las espléndidas grabaciones
del director berlinés (álbum de
10 CD de la Deutsche Grammophon, comentado
en SCHERZO 43, más el que
ahora se reseña, compuesto por varios
discos de los que ya hemos dado noticia
cuando Tahra los publicó por primera
vez). Ninguna de las grabaciones es novedad;
en el sello francés y dentro del álbum
que ahora comentamos, aparecen
por primera vez la Cuarta de Brahms
(1943), las Variaciones Haydn del mismo
compositor (1943), el preludio de Los maestros
cantores (1942), el Cuarto de Beethoven
con Conrad Hansen (1943), los Lieaer
de Strauss con Peter Anders (1942), y
la entrevista con el doctor Schnapp, que,
obviamente, no había sido publicada con
anterioridad. Todas ellas son grabaciones
más cuidadas y con más espectro sonoro
que cuando Arkadia. Music & Arts y otras
marcas piratas las sacaron al mercado. El
resto, esto es. Heroica (1944), Quinta
(1943). Pastoral (1944), Novena (1942), el
Segundo de Brahms con Adrián Aeschbacher
(1943) y la Muerte de amor de Isolda
(1942), Tahra ya las había comercializado
antes y ya hemos hablado de ellas hasta la
saciedad. Desde luego, de no repetir, es el
momento idóneo para hacerse con estos
discos, muestras dé valor incalculable del
binomio Furtwangler-Schnapp. F.l álbum

RECITALES
contiene transcrita a francés e inglés la interesantísima
entrevista con el ingeniero
alemán, en donde habla de su relación
con Furtwángler y de sus métodos de trabap.
En suma, ya supondrán que no decimos
nada nuevo al proclamar que estamos
ame un álbum esencial en la historia
fonográfica de estas obras. Su importancia
es taT, que hasta Diverdi ha considerado
oportuno subir el precio y distribuirlo en
España a precio caro, dándole así más realce
y prestancia... A pesar de todo, y ya
fuera de bromas, hay sacrificios que, dada
la calidad del producto, se hacen menos
cuesta arriba que otros. Si pueden, no se
lo pierdan.
E.PA
HANS HOTTER. Barítono-bajo. Escenas
de ópera de Wagner, Holandés, Maestros
cantores; Rossini, Barbero de Sevilla;
Verdi, Don Cario; Mnsorgski, Boris
Godunov y R. Strauss, Mujer silenciosa.
Orquesta Sinfónica de Radio Baviera.
Directores: M. von Zaliinger, R. Alberth
y E. Jochum. ORFEO C5O1991B.
AAD/Mono. 67'22". Grabaciones: 1957-
1962. Distribuidor: DtverdL © PM
Orfeo comienza una serie dedicada a
grandes cantantes de nuestro siglo, para la
que es de suponer se basará en los archivos
de las radios de Austria y Alemania.
Perfecta la elección del eminente Hans
Hotter (1909) para abrirla. La selección de
grabaciones se abre con el monólogo del
Holandés y los dos de Hans Sachs. En
1960, la voz de barítono dramático de
Hotter suena firme e imponente en el primer
papel y dúctil y emotiva en el segundo,
pero la dirección de von Zallinger, correcta
sin más, impide que el resultado
sea excepcional, como lo fue con otras
batutas (C. Krauss, Jochum, Cluytens...).
Muy hermosos los tres fragmentos de Boris
Godunov -cantados en alemán y dirigidos
por Jochum- que duran 27 minutos y
ofrecen un acabado retrato del zar, que
mueve a compasión. De menor interés resulta
el repertorio italiano: una Calumnia
en alemán es casi una contradicción en
términos, y en la escena de Felipe II. Hotter
expresa bien, pero su pronunciación
es deficiente. Ei nivel vuelve a subir en el
monólogo de Sir Morosus, de la Mujer silenciosa,
en que el director es, de nuevo,
von Zallinger. Resumiendo, un buen CD,
pero un cantante excepcional como Hotler
merece aún más; acaso un recital de
Lieder dé toda la medida de su valía artística.
Buen sonido monoaural, con la voz
estupendamente recogida; notas adecuadas
de Kiaus Adam,
HANS KNAPPERTSBUSCH. Director.
Obras de Haydn, Beethoven, Weber,
Brahms, Uszt, Komzak y Pfitzner. Filarmónica
de Berlín. 2CD TAHRA TAH
311-312. Mono. AAD. 6T59" y 74'4Q".
Grabaciones: Berlín, 1941-1943. Distribuidor:
Diverdi O PM
El álbum Tahra que comentamos recoge
las grabaciones Electrola hechas por
Knappertsbusch en estudio entre los años
1941 y 1943, todas con la Filarmónica de
Berlín. La mayoría de ellas ya habían sido
publicadas en otros sellos y comentadas
asimismo desde estas páginas (las grandes
sinfonías, por ejemplo la Sorpresa de
Haydn, apareció acoplada con la Tercera
de Brahms en un compacto de la casa
Preiser Records, mientras que la Heroica
lo hizo en el sello pirata Iron Needle; también
es reedición el primer preludio de
Palestrina, de Pfitzner, aparecido en Preiser
hace algunos años); el resto, Invitación
a la danza de Weber. Los Preludios
de Liszt, y Muchachas de Badén de Komzak,
son novedad. Las grabaciones están
bastante conseguidas y el álbum en su
conjunto es una muestra excelente de este
formidable director, si bien no todo está a
la misma altura (el Haydn, lento y parsimonioso,
es lo más discutible y no será
del agrado de todos). En el libreto se nos
informa de todos los conciertos que Kna
dio al frenie de la Filarmónica de Berlín
entre 1927 y 1957 (desde ese año hasta su
muerte en 1965, Karajan impidió cualquier
contacto de la orquesta con este director);
también se dice que una parte de la gira
del conjunto berlinés por España en 1944
fue filmada -está bien que en N0D0 saliesen
otras cosas distintas y sobre todo más
atractivas que las habituales-.
En suma, un álbum con ocho obras de
las que solamente tres son estricta novedad.
De no repetir, es la ocasión adecuada
para comprobar cómo sonaba la orquesta
de Funwángler en manos del maestro
de Elberfeld. Recomendable.
FJ\A.
SOPHIE KOCH. Mezrosoprano. Lieder
de Schubert y Wolf. Sophle Reynaud,
piano. LE CHANT DU MONDE
LDC 2781111. DDD. 7507". Grabación:
AiK-les-Bains, IX/1998. Productor e ingeniero:
Jean-Martial Golaz. Distribución:
Harmonía MundL © PN
Es siempre refrescante y estimulante
escuchar una voz joven, de atractiva sonoridad,
musical. Produce por ello un placer
especial conocer auditivamente a esta joven
mezzosoprano francesa, de timbre lírico,
pero lleno, cremoso y dotado de excelentes
armónicos. Hay algo de sensual, de
envolvente en este instrumento que parece
emitido con una saludable facilidad y
proyectado con una alegría contagiosa. La
voz se desliza suave y flexiblemente por
nuestros oídos, sin temores ni contratiempos.
El canto es libre, desprejuiciado, natural;
nace de una puesta en práctica de
unos mecanismos fonadores y de un dejarse
llevar por una música maravillosa.
Falta por ello, quizá, ese otro planteamiento,
más propiamente intelectual, que
es el que determina la grandeza, lírica,
dramática o trágica, de una interpretación.
Pero de la musicalidad de que hace gala
esta cantante hay que esperar que a no
lardar mucho abra las puertas que dan acceso
a lo sublime y que facilitan el descenso
a los infiernos. Las que dan, por
ejemplo, con la clave de una canción como
la schubertiana Ganymede. de tan vivos
contrastes y de tan proceloso recorrido.
Sí parece convincente, aun sin llegar
al supremo desgarro, al grito alucinado, la
interpretación de la artista, bien secundada
por la también joven pianista, de Margarita
en la rueca, cantada dos tonos baja.
Las limitaciones -relativas- se aprecian aún
más en Wolf. que exige ese toque férvido
y concentrado y que precisa de una especial
habilidad para desentrañar estructuras
menos regulares, cuajadas de armonías esquinadas.
En todo caso, el talante sincero
de la cantante, a la que se acopla bien el
teclado, su mismo sonido y su señalada
falta de artificio, son reconfortantes, dan a
este disco categoría y nos hacen esperar
con expectación nuevas aventuras de una
de las voces de mezzo lírica -junto con
Angelika Kirchschlager y pocas más- con
auténtico futuro.
A.R.
RAFAEL KUBELIK. Director. Tuina:
Partita en re menor Mica.- Sinfonía en re.
Zelenka: Hipocondría. Vejvanovsky: Sonata
venatoria. Orquesta Filarmónica
Checa. SUPRAPHON SU 3381-2 001.
ADD/Mono. 39'43". Grabación; Praga,
1946. Transferido de discos de 78
r.p.m. por Lodrich Slezák y Václav
Roubal. Edición: Jana SmékaJoyá. Distribuidor.
Diverdi. © PN
Interesantísimo disco con música de
cuatro músicos checos de los siglos XVII y
XVIII. Pero lo interesante, sobre todo, es
que se trata de una temprana grabación
praguense de! jovencisimo Rafael Kubelik
al frente de la Filarmónica Checa. Era un
momento muy especial. Había concluido
la segunda guerra mundial, Checoslovaquia
era de nuevo un país libre y todavía
no había estallado la guerra fría, que puede
decirse que comenzó precisamente en
Praga, tras las elecciones de febrero de
1948. Kubelik se convertiría entonces en
un exiliado, que no regresó a su país hasta
ese maravilloso momento posterior a la
Revolución de Terciopelo de 1989, cuando
en la calle, ante todos sus compatriotas
recuperados, interpretó con ¡a misma orquesta
el ciclo Mi patria, de Smetana. Lo
que aquí escuchamos vale sobre todo como
documento y como muestra de un
bien hacer que ya no es el de nuestros días;
simplemente, porque el nivel de conciencia
sonora respecto al Barroco y al
Clasicismo ha cambiado mucho. Pero este
registro histórico, con sus insuficiencias
sonoras es, además, música ciento por
ciento. Las dos breves piezas de Zelenka y
Vejvanovsky. las más antiguas precisamente,
poseen una profundidad y un
punto de solemnidad que nos indica que
estamos ante algo parecido a una celebración.
Belleza antigua, con pátina, pero belleza
al fin.
SJtU.
FEIiCITY LOTT. Soprano. Paginas
de Offenbach, Blzet, Chabrier, Duparc,

Fauré, Chausson, Satie, Messager, Bernard,
O. Strauss, Yes, Yvain y Pouknc.
Graham Johnson, piano. FORLANE
UCD 16760. DDD. 73'52". Grabación:
Londres, n/1996. Productor: Ivan Pastor.
Ingeniero: Antony HowelL Distribuidor:
Gaudisc. O PN
Loti nos tiene acostumbradas, iras sus
excelentes intervenciones en oratorios y
recitales de cámara a una o dos voces, a
unas propinas divertidas o sentimentales
donde despliega todo su humor y su corazoncita
británico puesto al descubierto,
sin perder sus impecables condiciones
técnicas y musicales. En este compacto se
pasea por el mundillo francés (Osear
Strauss incluido con sus i nfa hables Tres
valses). Tenemos elegantes suspiros suministrados
por Bizet, Chausson, Fauré, Duparc,
Chabrier y Messager, donde la cantante
pone a prueba su probidad idiomática
y su contención estilística, muy en la linea
de Maggy Tate y otras inglesas devotas
del cruce del Canal.
Pero lo mejor del menú es la parte
más despeinada, sea en la íntima molicie
de Pouienc (Les ebemins de l'amour) y Satie
(Je te veux), el descoque de Offenhach
y Bernard, y en el irresistible encanto cachondo
de dos fox-trots de aquellos que
tú me sabes, debidos a Yes y i Yvain. En
fin, una delicia de sobremesa lírica, a la
cual no es ajeno el pianista, tan dueño de
sus medias y tan metido en harina como
la querida Feli.
B.M.
ANN HURRAY. Mezzosoprano Bid
Adieu (Canciones irlandesas). Graham
Johnson, piano. FORLANE 16784 DDD.
6603". Grabación: Londres, 111/1998.
Productor: Mark Brown. Ingeniero:
Antony HowelL Distribuidor: Gaudisc
©PN
Hace unos años, la mezzosoprano irlandesa
Ann Murray grabó para e! sello
Hyperion un bellísimo disco con canciones
de su tierra, con el título de una de
las más conocidas, The last rose ofsummer
(La última rosa de verano), utilizada en
tantas ocasiones, desde la Martba de Flotow
hasta Britten. Este segundo recital de
piezas irlandesas puede decirse que es un
poco más "intelectual", ya que en él se incluyen
las versiones de compositores clásicos,
desde Beethoven (con sus sencillas
adaptaciones, llenas de sabor) y Berlioz
(las hermosisimas La belíe voyageuse y L'origine
de la barpe, aunque aquí están canudas
en inglés) hasta autores de nuestro
siglo como Samuel Barber (con algunos
de los mejores ejemplos de su catálogo
vocal, como Rain has fallen, Sleep now, L
hearan army o Nuvolelta, (odas ellas sobre
textos de James joyce) o Amold Bax
(/ beard a piper piping, asimismo sobre
versos del autor de Ulises), con un bloque
dedicado al compositor Ítalo-norteamericano
Vinorio Rieti (1898-1994) y sus Dos
canciones entre dos vahes, basadas en poemas
de W. B. Yeats. Aunque la voz de
Ann Murray muestra ciertas tiranteces en
la zona aguda, sigue demostrando su ex-
traordinaria clase, su extremada musicalidad
y su enorme capacidad de recursos,
sabiendo pasar en décimas de segundo de
la risa al llanto, de la evocación al drama,
de la ironía al patetismo, algo que es intrínseco
en esia música. Igualmente admirable
es, como siempre, el trabajo desde
el teclado de Graham Johnson, a quien
nunca podremos elogiar bastante lo que
está haciendo por difundir los campos
más recónditos del mundo de la canción.
Y el equipo de sonido (el mismo de la
Edición Schubert para Hyperion, entre
otras muchas cosas) realiza una impecable
labor.
R.B.I.
GRAZIELLA PARETO. Soprano.
Obras de BeUini, Donlzettl, Verdi, Bizet,
Ardtti, Slbella, Ponce, Guetary. LE-
BENDIGE VERGANGENHEIT 89181. Mono.
78"21". Grabaciones: 1907-1926.
Distribuidor: DiverdL © PN
Nueva ocasión para deleitarnos con el
arte de Graziella Párelo, la gran soprano
ligera barcelonesa; si primer fue un álbum
(ver SCHERZO 128), ahora Lebendige, firma
auslriaca que tanto ha hecho para la
difusión de cantantes históricos, nos presenta
una importante selección de veinte
piezas, en las que figuran sus grabaciones
más populares e incluso del Caro nome
de Rigoletto se dan dos versiones de 1907
y 1918; en todas sus prestaciones destaca
la belleza vocal, la calidad de las agilidades
y la seguridad en el registro agudo
siempre brillante y espectacular, dentro de
los cánones musicales más cuidados, y
con unas interpretaciones llenas de buen
gusto. Aparecen todas las obras que la hicieran
famosa como cuatro fragmentos de
La sonámbula, dos de Lucia di Lammermoor,
cuatro del mencionado Rigoletto,
tres de La travtata, dos de ¡pescatore di
perle, así como aquellas canciones que
popularizó como // bacio de Arditi, u O
btmba bimbetta de Sibella, donde sabe
plasmar la calidad de la versión.
A.V.
IGNACIO RODES. Guitarrista. La
guitarra española entre das siglos. Obras
de Tárrega, LJobet, Falla, Turina, Espía,
Bautista, Bacarisse, Asencio, Gerhard y
E. Halffter. 2CD ALMIRA 001/2. DDD.
60'. 52'02". Grabaciones: VCeston,
n/1998; Londres XII/1991. Productor:
Mark Brown. Ingeniero: Antony HowelL
® PN
Cautivan estos dos compactos por la
coherencia de su planteamiento paralelo.
Por otra parte, en el caso particular de Osear
Esplá, se recupera su Tempo di
Sonata, tratándose de una página de verdadera
incidencia musicoiógica para el
instrumento, junto a) ejercicio de rigurosa
justicia con una partitura de considerable
factura. Al mismo tiempo, cabe destacar el
Preludio y Danza de Julián Bautista, obra
de consecución maestra.
Ignacio Rodes hace gala de un sonido
RECITALES
pulimentado que colabora a ta perfección
con su bien articulado fraseo, demostrativo
de personal exquisitez. Consigue diferenciar
planos de manera que no contraviene
la naturaleza del instrumento. Digamos,
que como intérprete, se sabe colocar
al servicio de las cualidades antes que
contradecir los recursos propios a la guitarra,
con tal fortuna que el instrumento
concede su voz secreta donde generalmente
se resiste, aquejado por concepciones
forzadas a las que con frecuencia se
le somete.
Edmon Colomer, frente a la English
Chamber Orchestra, realiza un estupendo
trabajo creativo con el que inunda de colorido
la partitura del Concierto de Ernesto
Halffter. Asi se cierra este periplo expuesto
en 2 CD, los que ilustran con sobrados
méritos dos generaciones de destacados
creadores españoles.
L.M.G.
GORAN SÓLLSCHER. Guitarrista.
Preludios, canciones, homenajes.
Obras de Llobet, Villa-Lobos, Torroba,
Brower, Quinteros, Falú, Sor, Carlevaro,
Falla, Tárrega, Cardoso y Sálnz de
la Maza. DEUTSCHE GRAMMOPHON
459 138-2. DDD. 63'04". Grabación:
Wiesloch, XJ/1997. Productor: Wolfgang
Mltlehner. Ingeniero: Reinhild
Schmidt O PN
En el libreto que contiene este disco
compacto, el propio guitarrista confiesa
que esta selección de piezas nace del recuerdo.
Muchas de ellas le han acompañado
como propinas desde hace treinta
años. Incluso algunas de ellas son las primeras
que aprendió cuando empezó a tocar
la guitarra (como el caso de la anónima
Habanera, su primer recuerdo musical).
Se trata, básicamente de una selección
de lo más conocido del repertorio español
y sudamericano para este instrumento.
Las versiones son, faltaría más,
irreprochables, Disfruta y hace disfrutar al
oyente mostrando la belleza de los cinco
Preludios de Villa-Lobos, con toda su
grandeza; la alegría de la Siesta del duende,
de Eduardo Falú; o la aparente simplicidad
de tres estudios de Fernando Sor.
Todas estas miniaturas son tratadas con el
mimo de obras maestras, con el respeto
de quien las goza. Puede que no se trate
de un disco imprescindible, pero reporta
muchas satisfacciones.
C.V.N.
ANDREAS STAIER. Oavednlsta. Soler:
Fandango. Albero: Recércala, Fuga y
Sonata en sol Recércala, Fuga y Sonata
en re. Galle» Sonatas n* 9 en do menor,
n" ¡6 en/a menor y n' 17 en do menor
López: Variaciones del Fandango español.
Ferrer: Adagio en sol menor. Sonata en
sol menor. Boccherini: Fandango. Andreas
Staier, clave (A. Sidey * F. Bal,
París, 1995, sobre un original de la escueta
de Sllbermann c. 1739); Christlne
Schornsheim, clave (K. HUÍ, 1982,
sobre modelos alemanes c. 1750). Adc-

112
RECITALES
la González Campa, castañuelas. TEL-
DEC 3984-21468-2. DDD. 6519". Grabación:
Colonia, VI/1998. Productor:
Uwe Walter. Ingeniero: Tobias Lchmann.
Distribuidor: Waraer. © PN
Las cosas con esie disco, titulado Variaciones
del Fandango español, empiezan
de una forma cuando menos singular
si tenemos en cuenta que lo único que
hay en español en el disco es... el título,
porque las notas se ofrecen en inglés,
francés y alemán. La continuación es también
singular, aunque honrada: Staier,
que firma las ñolas, reconoce que el título
tiene algo de fraudulento, porque fandangos,
lo que se dice fandangos, sólo hay
tres: el (supuestamente) de Soler, el de
Félix Máximo López (1742-1821) y el de
Boccherini, arreglado de forma muy colorista
para dos claves y castañuelas por el
mismo intérprete y su colega Schomsheim
a partir del último movimiento del
Quinteto en re mayor. Dicho esto, hay
que agradecer al clavecinista de Góttingen
que haya elaborado un programa
imaginativo y que se haya ocupado de las
músicas de Galles, Ferrer o López, algo
que pocos más allá de nuestras fronteras,
y, si me apuran, dentro de las nuestras,
han hecho. Los resultados interpretativos
son ya harina de otro costal. El despliegue
técnico de Staier es, como de costumbre
en este artista, espectacular; escuchen
el Fandango de Soler, las Variaciones
de López o la Fuga del primero de
los trípticos de Albero, todos ellos fulgurantes,
de inverosimil agilidad mecánica.
Lo es también el ímpetu rítmico, verdaderamente
poderoso, desde las piezas citadas
hasta el a preciable en la Recércala
del segundo de los trípticos de Albero,
donde se destaca además de forma notable
el carácter ímprovisatorio de la pieza.
Otra cuestión es que todo este despliegue
tenga además la sal y el idioma adecuados.
El famoso Fandango de Soler, negociado
en su mayor parte con arrebatado
desmelenamiento, es, si cabe, incluso más
brillante que de costumbre, pero, llevado
a un tempo frenético (que en principio no
lo es; sólo -¿ partir del c. 25 se desencadena
la cosa), y sobre todo, con un fraseo
más rígido y cuadriculado, tengo mis dudas
de si resulta más seductor que en
otras manos. Para que se hagan una idea,
Scott Ross, que no va precisamente despacio,
consume 11'43" en su grabación
para Erato, y van Asperen (Astrée) consume
13'04", mientras a Staier apenas le dura
10'14". No obstante, la cuestión no estriba
sólo en la velocidad, sino también
en una visión que en primera instancia
puede resultar atractiva por lo trepidante
pero que, finalmente, puede también dar
la sensación de haber perdido en el camino
del arrebato parte de ese carácter de
sugerente insinuación que también tiene
pane de la página soleriana (algo que
también es aplicable a la obra de López),
y que en manos de Ross si se aprecia con
claridad. En otras palabras, estamos ante
versiones animadas, vivas y de gran brillantez,
aunque creo que con cierto grado
de distorsión idiomática. Por cierto, la
elección de sendos instrumentos de la escuela
alemana para este repertorio sigue
EN CARNE VIVA
Hace un año nos hacíamos eco en
estas páginas de la muerte de la soprano
vienesa Leonie Rysanek, una de las artistas
más importantes de la posguerra; por
su voz, la de una spinío robusta y extensa;
por su temperamento, incendiario y
fervoroso, y por su probada técnica, sólida
y eficaz. En este disco encontramos
momentos cumbre de Elekra, la violenta
y expresionista ópera de Richard
Strauss, de la que la cantante fue una
impenitente servidora. Lo curioso y que
da al disco un valor supletorio es que
las Ires grandes protagonistas de la obra,
Elektra, su hermana Chrysotemis y la
madrastra de ambas, Klytámnestra, están
interpretadas por ella. Es uno de los po-
cos casos -o quizá el único- en que las
tres figuras han sido encamadas, en distintas
etapas de su carrera, naturalmente,
por una misma artista. ¡Y de qué manera!
El ardor y la ingenuidad de la positiva
y vivificante Chrysoiemis encontraba
en la voz y sensibilidad de la joven Rysanek
toda la potencia y tersura instrumental,
la facilidad y transparencia requeridas.
Admirable el canto entusiasta,
en demanda de una maternidad improbable,
del comienzo de la ópera, con el
contrapunto excepcional de una Astrid
Vamay en plenitud. Como lo es la prestación
de los últimas parlamentos del
personaje y sus gritos finales llamando a
Orestes. Aquí le da la réplica otra ¡lustre,
la soberanamente dramática Christel
Goltz. Otra magnífica Elektra, Birgit Nilsson,
en e¡ tercer fragmento en el que
Rysanek sirve los pentagramas de la hermana
menor (Orest, OresI is totf). Es una
espléndida loma de la Opera Estatal de
Viena con un aguerrido Bóhm en el pupitre.
La voz de nuestra protagonista
empezaba ya a perder ese brillo y fresco
relampagueo de los años jóvenes, aunque
mantenía sus constantes, su valentía
y su entrega segura. De 1980 es la grabación
en estudio, para un video, de la
única vez que la soprano austriaca se
vistió con los ropajes de la hija mayor
de Agamemnon. Era una parte, la de
una dramática pura, que ella, lírico-^pínto
o spinto, música inteligente, se cuidó
muy mucho de representar. Sin embargo,
sólo asombro puede causar la escucha
de ese monólogo monumental, con
el sostén impresionante del anciana
Bohm y la Filarmónica vienesa. ¡Qué
manera de afrontar, de frente y sin tapujos,
los temibles do de pecho y de explicar
el exigente pariatd De la misma grabación
procede el dúo con Orestes, un
unos criterios que se me escapan, sin que
Staier haga mención alguna al respecto.
En resumen, entre lo más positivo del balance
está la posibilidad de conocer las
obras de compositores poco frecuentados
(los antes citados), y entre lo negativo, un
idioma dudoso, con cierto tufo de "producto
typical spanish" (el final del arreglo
de Boccherini parece pedir el ¡Olél). Grabación
buena para un recital que destaca
cálido e intenso Fischer-Dieskau, En
1996 Rysanek aún estaba en activo y había
pasado a su repertorio el papel de la
odiosa e histriónica Klytámnestra. Jugaba
magníficamente con el todavía poderoso
centro de un instrumento ya más
oscurecido y en parte agostado, lo que
hacía también con la sacristana dejenufa
de Janácek -en Madrid, en 1993, fuimos
testigos-. Su monólogo (Was tvilist
Du? Sebl docfo, dorf) -con las breves acotaciones
de la Elektra de Hildegard Behrens-
es de quitar el hipo por la expresividad
lacerante, la matización al ácido
prúsico y el uso del portamento. En el
podio un impetuoso y exacto Lorin Maazel.
Esta toma, realizada en la misma
arena del Festspielhaus de Salzburgo, es
inédita.
Disco imprescindible para mantener
el recuerdo de una cantante ya histórica.
A no ser que se posean las grabaciones
integras de las que se han extraído estos
fragmentos, que aquí se ofrecen por su
orden en la acción de la ópera y no por
el de los años de incisión. Strauss en estado
químicamente puro.
A.R.
LEONIE RYSANEK. Soprano.
Strauss: Escenas de Elektra. A. Varnay,
H. Behrens, B. Nilsson, C. Goltz, sopranos;
D. Fischer-Dieskau, barítono.
Filarmónica de Viena, Sinfónica
de la WDR de Colonia, Sinfónica de
la Opera de Viena, Sinfónica de la Radiodifusión
de Baviera. Directores:
Karl Bohm, Richard Kraus, Lorin MaazeL
ORFEO C 504 991 B. Mono/estéreo.
73'38". Grabaciones: 1953, 1955,
1965, Í980, 1996. Be procesamiento:
Othmar Eichinger, Gottfrled Kraus.
Distribuidor Drvcrdi. © PH
sobre todo por una brillante ejecución
(las contribuciones de Schornsheim y
Adela González Campa merecen también
todos los elogios), pero en el que hay
también música tan atractiva como poco
transitada. Eso si, las interpretaciones, por
brillantes que sean -que lo son- no complacerán
a todo el mundo.
R.03.

EL TALLER DE SCHWARZKOPF
Los amantes el arte refinado, variado,
sutil y un poco remilgado en ocasiones
-en todo caso, genial- de Elisabeth
Schwarzkopf hemos de estar conlentos
por esios dos discos que contienen
un material realmente precioso: tomas
desechadas en su dia por el productor
Walter Legge o por la propia
cantante. Las razones fueron variadas,
entre ellas la de que se prefirió elegir
otras para la publicación, cuando ésta
tuvo lugar. John B. Steane, un gran conocedor
de la materia, nos lo explica en
el folleto. Lo importante para nosotros
es señalar que lo que se nos ofrece -estos
desechos-, tiene mucha calidad. La
cantante, recién llegada a Londres en
1948 para actuar en el Covent Garden y
para cumplir contrato con EMI, estaba
en un momento vocal extraordinario,
con el instrumento inmaculado de lírica
rozando lo ligero, pero dotado de cuerpo
y de una intensidad tímbrica sensacionales.
Una voz cristalina, penetrante,
de una pureza indiscutible, aunque no
de belleza y limpidez inmarcesibles, calificativos
que quedarían para los de
una Lemnitz o una Grümmer, sopranos
en cierto modo emparentadas con Schwarzkopf,
cuya sonoridad ya avanzaba
las peculiaridades metálicas y los apuntes
de entubamiento que más tarde revelaría.
Pero no nos engañemos, aun reconociendo
estas limitaciones y la aplicación
de un estilo de canto en algunos
casos poco natural, la cantante nacida
en Jarocin, Poznan, en 1915, fue una artista
eminente, única en bastantes aspectos.
Y aquí están estas grabaciones
para confirmarlo.
La voz, directa como un rayo, dotada
de un iridiscente y resplandeciente
metal, se nos mete en los tímpanos, que
quedan ya poseídos por ese radiante
timbre por mucho tiempo. El primer
compacto comienza fuerte, con la Cantata
51 de Bach, en la que la soprano
canta con un entusiasmo, un calor, un
arrojo y una inmediatez soberanos. Los
Aleluyas, en tonalidad muy aguda, son
de impresión. Precioso el ExsultaieJubílate
de Mozart, mezcla de lirismo y de
fervor. Interpretaciones de referencia
gobernadas desde el podio por dos
buenos maestros: Susskind y Krips, respectivamente.
Junto a curiosas recreaciones
de sendas páginas de La traviaia
y La bohéme, que revelan el talante y la
capacidad de interiorización de la cantante,
y un Ave María de Bach/Gounod
de notable concentración, el disco nos
trae una auténtica e interesante rareza:
prácticamente la totalidad de la parte de
Pamina de La flauta mágica de Mozart
en inglés y al piano (que toca Norman
Feasey). La cantante, en un parlamento
grabado en nuestros dias, nos explica
que fueron unas tomas privadas, destinadas
a su propio taller, con el fin de
memorizar el papel, que había de representar
en el Covent Garden días después.
Aunque sea de esta manera y en
otro idioma es una gozada escuchar cómo
la voz diamantina se mete en los
pliegues de la candida y cálida hija de
la Reina de la noche.
En el segundo CD, además de sendas
páginas de Arne y Morley, nunca
grabadas por la soprano -al final quedarían
inéditas también-, encontramos algunos
ejemplos impagables de interpretación
schubertiana: un Der Musensobn
dicho con exultante y contagiosa acentuación,
un Gretcben am Spinnrade de
tensa vibración y un Wiegenlied D. 498
en el que la artista consigue unos sonidos
suspendidos y un flautato

114
VARIOS
CANCIONES DE CAMPESINOS, CA-
LLES Y BAILES EN ALEMANIA- Obras de
Mabu, Senil, Stoltzer y anónimos. Studk>
der frühen Musllc. Director: Thomas
Binkley. TELDEC 3984-218-4-2.
ADD. 51'46". Grabación: 1996. Distribuidor:
Warner. © PM
El sello Teidec ha reeditado, dentro de
su legendaria serie Das Alte Werk, la grabación
Canciones alemanas de campesinos,
bailes y danzas, efectuada en 1966 a
cargo del conjunto Studio der friihen Musik,
dirigido por el fallecido (en 1995)
Thomas Binkley. Este registro histórico
-editado primero en LP y posteriormente
transferido a compacto-, que aborda el
importante repertorio musical profano y
popular florecido a principios del siglo
XVI en Alemania, atestigua la encomiable
labor musicológica y artística de Binkley
desarrollada en una época lan temprana
para la recuperación de la música antigua
como era la década de los sesenta. La grabación,
cuyo enfoque estilístico y contenidos
técnicos han sido lógicamente revisados
y superados en los años sucesivos,
posee un indiscutible valor documental y
sentimental.
P.Q.O.
CANCIONES ORQUESTALES INGLE-
SAS. Obras de Parry, Stanford, Gurney
(orq. de Finzi y HoweUs) y Finzi.
Christopher Maltman, barítono. Orquesta
Sinfónica de la BBC de Escocia.
Director; Martyn Brabbins. HY-
PERION CDA67O65. DDD. 72'09". Grabación:
Glasgow, VII1/1998. Productor:
Martin Comptoo. Ingeniero: Philip
Cobb. Distribuidor: Harmonía
Mundi. © PN
El interés de este disco estriba en lo
poco habitual de su repertorio y en la
presencia de un cantante en alza. Entre
las canciones de Parry, Stanford, Gurney
y Finzi que aquí se recogen no hay, digámoslo
de entrada, ninguna obra maestra
Son muestras de músicos de gran oficio e
inspiración inequivocamente inglesa-
Stanford y Parry- que en ocasiones -Finzi
con los textos de Shakespeare- mueven a
una cierta emoción y otras veces sorprenden
con algún hallazgo -el parentesco
que Jeremy Dibble ve en sus notas entre
Parry y Mahler en La tienda del soldado.
Para muchos será un descubrimiento Ivor
Gurney -poeta y músico marcado profundamente
por su experiencia de la Gran
Guerra- y sus canciones sobre textos de
poetas isabelinos delicadamente orquestadas
por Gerald Finzi. Todo fluye, así,
sin sorpresas, gratamente. Christopher
Maltman es un cantante excelente, de
muy bella voz, que dice muy bien los
textos y que sabe dar a cada canción su
sabor particular. El único inconveniente
es su vibrato, que si a veces añade expresividad
a la dicción otras destempla la
línea y afea el resultado. Solvente y cuidadoso
el acompañamiento de Martyn
Brabbins.
LS.
El dúo pianístico que protagoniza este
compacto es de aquellos que, como se
dice habitualmente, no necesita presentación.
Son sobradamente conocidos tanto
por sus esmeradas interpretaciones de la
gran literatura romántica como por su fiel
compromiso con repertorios poco frecuentados
y especialmente con la creación
actual, trabajando a menudo con los
propios compositores y dando siempre a
sus versiones esa categoría que hemos
dado en llamar referencial. Cuando en
1994 los organizadores del Estudio de
Nueva Música de Munich se plantearon
una serie de cuatro conciertos que dieran
a conocer la música contemporánea de
los cuatro puntos cardinales europeos, el
que se dedicaría al sur fue consagrado a
la interpretación de estrenos de autores
españoles. Animados por e¡ éxito de la
posterior gira por Alemania, este dúo grabó
en el Aula de Reestrenos de la madrileña
Fundación Juan March aquello que
habían estrenado cuatro años antes. El
ascendente popular presente en Guinjoan
y en Fandangos, fados y tangos de
Marco resulla cualquier cosa menos colorista,
pero tampoco es el punto de partida
de una especulación intelectual y la
música en ambos casos es tan fresca como
rigurosa. Más sesudas que no inaccesibles
son las Nuevas polifonías de Barce
que no son sino una aguda reflexión sobre
el sentido de la forma y que deja una
amplia libertad a los intérpretes sin devenir
en absoluto algo caótico sino una
composición tan libre como claramente
estructurada. El compacto termina con
una obra decididamente magistral dejosep
Soler, muy en la línea a que nos tiene
acostumbrados, conviviendo en ella la
abstracción con esa expresión dolorosa y
mística tan cara a la estética del autor. La
densidad polifónica y un despojamiento
DÚO HORREAUX-TREHAKD. La guitarra
y España. Obras de Albéniz, Granados
y Falla. 3CD CALL1OPE CAL
3204.6. DDD. 205'. Grabaciones: 1987,
1992 y 1996. Ingeniero: lgor Kirkwood.
Distribuidor: Harmonía Mundi. O PN
El buen oficio de este Dúo es innegable,
demostrativo además de un concienzudo
trabajo.
En cuanto a la música española, referida
aquí a tres monográficos, dedicados cada
uno a un compositor, se echa en falta, en
determinadas secuencias, un fraseo más rico
y dinámico, de mayor hondura en el estilo.
Conseguir aquello es ciertamente complicado
cuando se trata de obras que, sin
atesorar la concepción de dúo, se transcriben
para dos intérpretes. Insisto, toda vez
que se me presenta este caso, en que no es
otra cosa que mero pintoresquismo la utilización
de la formación de dúo para dividir
una obra de incuestionable concepción unitaria.
Allí, creo, se equivocan los intérpretes
que insisten en este camino de manifiesta e
insuperable hibridez. Un dúo, y de guitarras
en este caso, tiene a su alcance un universo
¡FLAMENCO?
que parece anhelar el silencio se funden
y alternan incluso al utilizarlos formalmente,
dando a la obra una intachable
unidad entre una simbología que a nosotros,
meros oyentes, no nos es relevante
conocer para captar su sentido, sino que
únicamente nos cabe admirar como es
posible (todavía) vibrar con una música
intensa y, desde luego, hermosísima. Esta
Coronación de espinas bien vale este
compacto de portada horrible y título engañoso,
ante los cuales algún despistado
comprador sucumbirá buscando un inexistente
tipismo predecible plásticamente
pero ajeno a esta grabación excelente en
lo musical y engañosa en lo comercial.
I.P-
DÚO URIARTE-MRONGOVRIS. Pianos.
Obras de Marco, Guinjoan, Barce
y Soler- WERGO WER 6634-2. DDD.
68'56". Grabación: Madrid, IV/1998
(en vivo). Productor: Miguel Bustamanle.
Ingeniero: Miguel Ángel Barcos.
Distribuidor: DiverdL © PN
apetecible, pleno de riquezas colorísticas y
expresivas en infinitas combinaciones. ¿Por
qué no se cumple con el auténtico precepto
musical del concepto de dúo? Horreaux-
Trehard tiene en sus manos la adecuada
materia prima para otorgar al dúo de guitarras
la dignidad que le es inherente.
LM.C.
DE VDXON A RABELA1S. Música del
siglo XVI de calles, teatros y cortes. The
Newberry Consort. Directora: Mary
Springfels. HARMONÍA MUNDI USA
HMU 907226. DDD. 71'32". Grabación:
Massachusetts, XI/1997. Productor: D.
Douglass. Ingeniero: B. MlcheL Distribuidor:
Harmonía Mundi. O PN
El disco ofrece un recorrido por las
obras musicales profanas producidas en la
Francia de principios del siglo XV! relacionadas
con el esplendor literario del fines del
siglo XV, liderado por los escritores Francoise
Villon (c. 1431-1463) y Franjease Rabelais
(c. 1490-1553). El programa aporta una inte-

esanie perspectiva del perfil más desconocido
del mundo de la cbanson francesa,
que ahora aparece asociada a la cultura popular
y callejera, ademas de a los eruditos
entornos cortesanos. The Newbeny Consort
utiliza voces e instrumentos en la restitución
del repertorio, que es trazada con adecuación
musicoiógica y sensualidad tímbrica. La
exposición afectiva de las obras se queda
un tanto tenue en lo referente a cambios de
humor y color, resultando el tono general
de las lecturas algo monocorde y falto de
chispa o gracia. Las prestaciones técnicas se
mueven entre la solvencia y la irregularidad,
no sin una cieña parquedad retórica.
P.Q.O.
MÚSICA BARROCA MEXICANA.
Obras de Franco, Feraandes, López Capillas,
Salazar, Sumaya y Gutiérrez de
Padilla. Capella Cervantina. Director
Horacio Franco. FORLANE 16773.
DDD. 64'53". Grabación: México,
K/199Ó. Productor e Ingeniero! X. VI-
llalpando. Distribuidor: Gaudlsc. O PN
La actividad musical acontecida en las
cortes virreinales españolas del Nuevo Mundo
durante el Renacimiento y el Barroco ha
de calificarse cuando menos de considerable.
Así lo atestiguan las innumerables colecciones
musicales que han ido apareciendo
en bibliotecas o archivos eclesiásticos de
Hispanoamérica, que fueron exportadas
desde Europa -compuestas por renombrados
maestros- o directamente concebidas
por músicos residentes u originarios de las
Américas. México fue un importante centro
en el que operaron las misiones cristianizadoras,
las cuales propiciaron ia divulgación
musical europea. En el jugoso e interesante
intercambio cultural surgieron multitud de
obras debidas a compositores activos en
tomo a las misiones, como es el caso de los
Franco. Femandes, López Capillas, Salazar,
Sumaya y Gutiérrez de Padilla, cuya actividad
-en torno a las siglas XV¡I y XVTII- manifiesta
el auge e importancia de la música
cuita en la cotidianidad hispanoamericana
de la época. El presente disco incluye obras
LA BELLA TRISTEZA DEL RENACIMIENTO
WSWE El Huelgas-Ensemble realiza su
ISfli debut en Harmonía Mundi con
un excelente programa de polifonía religiosa
renacentista: las lamentaciones de!
profeta Jeremías en cuatro versiones distintas
compuestas por oíros tantos maestros
del siglo XVI: e! italiano y poco frecuentado
Tiburtio Massaino, el inglés Roben
White y los flamencos Marbrianus
de Orto y Roland de Lassus. Como no
podía ser menos, el dramático texto del
profeta Jeremías sirve a los compositores
para tejer un entramado contrapuntístico
de gran refinamiento y complejidad, en
el que la expresión de las palabras va
suscitando la naturaleza afectiva de la
música, en lo que se puede considerar
un anticipo de la Secanda Prattica, la
conquista del barroco que se producirá
en el último tercio del siglo. De hecho,
las tres lecciones de la Feria V de Massaino
que se ofrecen, publicadas en 1599
en Venecia, participan con elocuencia de
las nuevas emociones generadas por las
convulsiones barrocas: se trata de una
polifonía de gran tensión armónica y con
acusadas disonancias que recuerda a las
páginas del último Victoria, impolutamente
construida y que expone dramáticamente
el patetismo del texto-, semejantes
procedimientos se aprecian también
en las páginas de De Lassus, modelos de
equilibrio entre construcción y expresión.
El trabajo del Huelgas-Ensemble ha
sido muy esmerado en todos los órdenes:
la afinación resulta perfecta, la precisión
en las entradas miliméirica y la
claridad de las líneas cristalina. La música
fluye con naturalidad y agilidad, sin
que se pierda en ningún momento el
sentido expresivo del texto, recalcándose
el afecto de las palabras con efectivos
contrastes dinámicos y articulando plásticamente
el fraseo. La participación puntual
de los instrumentas -tres flautas de
pico y una viola- aporta por su pane
una oportuna variación colorística en la
exposición conrrapumística, complementando
adecuadamente la labor de los
cantantes. En definitiva, una nueva y excepcional
grabación de Paul van Nevel a
figurar entre lo más alto de sus referencias,
impecablemente recogida por la
cercana toma sonora, y en ia que se regala
a los amantes de la polifonía un
precioso hallazgo, como son las obras de
Massaino que abren el compacto.
P.Q.O.
LAMENTACIONES DEL KENACF J
MIENTO. Massaino: Feria V. in coena
Damirn. White: Lamentaciones (Leetio
prima e secunda). De Orto: lamentatio
Jeremie Prophete De Lassus: Lamentationes
Hieremiae Feria Sexta in Parasceve.
Huelga» Ensemble. Director: Paul
van Nevel. HARMONÍA MUNDI HMC
901682. DDD. 69"43". Grabación:
Salntes, IV/I997. Productor e ingeniero-.
M. Heiland. Distribuidor; Harmonía
Mundi. O PN
VARIOS
sacras -varios Motetes y una misa a cinco
voces de Manuel de Sumaya- y profanas
-fundamentalmente canciones- de todos
ellos, páginas muchas de ellas interesantes
por la combinación de variados elementos
compositivos, aunque en general es perceptible
la desigual factura y concreción de
las partituras. También se ofrecen tres sonatas
anónimas para flauta de pico y bajo
continuo, que en cambio sí que ofrecen
una irreprochable calidad constructiva, denotando
una experta mano creadora escondida
tras el anonimato. La interpretación de
la Capella Cervantina, conjunto dirigido por
ei flautista historicista mexicano Horacio
Franco, cuenta con un buen planteamiento
de partida, que se ve perjudicado por un
coro de textura voluminosa que expone las
lineas sin demasiada claridad -misa de Sumaya-
y afinación no del todo precisa, Las
obras profanas son cantadas con decidido
afán expresivo pero con un enfoque estilístico
poco depurado. Todo lo contrario ocurre
en las tres sonatas para flauta y continuo,
tocadas con virtuosismo y suma maestría
estilística por el propio Franco.
P.Q.O.
MÚSICA PROFANA DE LA CORTE
ARAGONESA DE ÑAPÓLES DE ALFONSO
EL MAGNÁNIMO. Obras de Verdelot,
Comago, Tinctoris, Nichola, de Parts,
Orlóla, Agrícola y anónimos. Capella de
Ministrers. Director: Caries Magraner.
EGT 765-CD. DDD. 70"56". Grabación:
Valencia, Dt/1998. Productor: F. Bodí.
Ingeniero: A. Rodenas. © PN
El conjunto valenciano Capella de Ministrers
que dirige Caries Magraner viene
desarrollando una intensa actividad concertística
y discográfica en favor de la recuperación
del patrimonio musical español de
los siglos dé oro. En esta ocasión ha grabado
un disco centrado en las obras profanas
producidas en tomo a la corte aragonesa de
Ñapóles de Alfonso V el Magnánimo, comprendidas
entre 1440 y 1500. Se ofrece una
rica visión del panorama musical napolitano,
compuesto por un auténtico cruce de
compositores y estilos (italianos, franco-flamencos,
ibéricos), ilustrativo del esplendor
cultural acaecido en la legendaria corte del
Sur de Italia y que por tantos años perduraría.
La configuración del programa del compacto
resulta muy completa y suculenta,
ofreciéndose espléndidas páginas del repertorio
profano, como las contenidas en los
importantes cancioneros anónimos de la
época (Colombina, Palacio o Montecassino)
o las canciones del flamenco Tinctoris. Las
lecturas de la Capella de Ministrers son muy
adecuadas estilísticamente, reanimando con
frescura y sabiduría estética las obras, apoyándose
en un concepto historicista bien
informado y trabajado. Valioso resulta el
trabajo de cantantes e instrumentistas, que
ofrecen depurada técnica y coherente variedad
expresiva. Destaca el colorido tono de
la soprano Isabel Morar, de canto ágil y
fluido, así como las intervenciones del conjunto
de viento formado por dos sacabuches,
flautas y cometo.
PXJ.O.

I \ !> I < I
Discos comentados
Anatomía de b Mekncolü. Obras de
Dowland, Fmtofaaldi y otros. Festa.
Accent 113
Anceri, KinH. Director. Obras de Moíart,
Beelhoven y otros. Supraphon 108
Antología de musca sacra. Ufaras de
Monle, Lassoyotros, Nevel 5eon 76
Amu, Claudio- Pianista Obras de
Be«hoven,Chopin yodos. Philips 71
Anieta: Manía. Kraus, Bayo, Ponsfl*erej-
Auvidts 71
Bach: Cántalas 24, 76, 167. Blaze, Türk,
UrainySuzuki. BIS 80
Cantaras 56, 82. EgmondBrüggen.
Seon 76
• Canutas de Navidad. Jacobs, Equiluí,
EgmondAHamnoncourt, Leonhardt
Teldec 81
- Concierto italiano y otras. Leonharot
Seon 76
- Concierto* de Brandemburgo. Age oí
Enl ightenmenl. Virgin 77
- Conciertos para nof/n. Wallfisch.
Virgin 77
- Música de cámara para fíauta.
GerantBIumenthal. Hánssler. .80
- Oratorio de Navidad. Frimmer, Mera,
TünySumlu. BIS 81
- Pasión según S. lu)n. Invemizzr,
Sthjbert. Ovenden/Fasolis. Arts 81
- Pasión según S. Aun Miinchinger.
Detca 79
• Sonatas pan flauta y clave.
Briiggervleonhar'dt- Seon 76
- Suites francesas. Leonhardt. Seon 76
• Toccaías. Vitiikour. Mándala .80
- Variaciones Coldberg y otras. Colé.
Virgin 77
- Variaciones Gokttxrg. G'\\bert\. H.
Mundi 78
Bartók: Cuartetos. Húngaro. DG 75
Ba>: Concertante para piano y otras.
f ingertiuVHand ley- Chandes ,.81
Beethown: Cuantío op. 95. Schubert:
Cuarteto D. 887. Hagen. DG 82
- Quinteto. Septeto. Conjunto Academy Si.
Martín Chandos .82
- Sintonía 9. Oiener,
LangWottricIVHerreweghe. H Mundi.82
- Sonatas para piano I3-I5. Lortie.
Chandos 82
- Tríos con piano. Vol. 2. Guarnen de
Praga. Praga 82
Bcriioz: Noches de verana Van
OanVBaudo. Forlane 83
Bemslein: Sinfonía i. Sado. Éralo 83
Bi/et: Sinfbnra vorras Plasson EMI 77
BUnchjrt, Ramón/Constantino, Florencio.
BarftonoAenor. Obras de Vertí, Bellini y
otros. Aria 108
Boccherini: Quintetos de dos violas.
Ensemble 415. H. Mundi 78
Brudmer: Sinfonía en ía. Ashkenazi.
Ondine 83
- Sintonía 7. Tintner. Naxos. 84
• Te Deum. Salmo. Moteta. Jochum.
OG 75
BruW: Concíenos para piano I, 2.
Roscoe'Brabbins. Hyperion 84
Buitehude: Memora lesu nostri. Suzuki.
BIS 84
Caldara/Sbadela: Cantaos/Motetes.
Lesnefieminario Mifsicale. Vinjin... 77
Canciones de ampemos atañan.
Binkley. Telóec 114
Canciones oiquettaln ingles». Obra; de
Parry. StantandyQtroí.
MjItmarVBrabbins. Hypenon 114
Canto gregoriano. Ruhland. Seon 76
Cutdnuovo-Teiesco: Obm pan chelo y
piano. Paffirnostet/Torionlano.
Dynamic 84
Cta&ovdri: Conciertos para piano 1,2.
CherkasMudwig. DG 75
- Sintonía 5. Gergiev. Philips 85
- Smfon/aManfiErf.5ilvestii.Tes1ament..84
Cherabmi: Cuarteto ', 6. Hausmusik.
CPO .85
Omán: Obra para piano. Francois. EMI...74
- Obras paia piano y orquesta.
WeissenbenjSkrowaczewski. EMI 77
- Mazurias arregladas pan canto.
NizzaCiccaielli. Agora 85
Conciertos p» flauta, Obras de Mozart,
Vivaldi y otros. Varios. Decca 79
CorelL: Sonatas. London BaFoque. H.
Mundi ,...7fl
Coroi de Apera. Varios. Kubdik y otros.
Decca 79
Couperin: Conciertos Kutjken. Seon 76
Dam, |nst van. Barítono. Obras de Brahms
y Wolf. Forlane. 108
Delta: Obras orquestales. Mackerras.
Decca 79
Otffnn: Misa. Motetes. Ruhland. Seon. ..76
Dombon, Eugen. Laudista. Obras de Bach,
Weiss y otros. Seon -...'- 76
Donizetli: Adelia. Devia, Arévalo,
Antonucci/Neschling. Riconíi 56
- Linda di Cnamounix. Gruberova, Groop,
K i m/Haider. N ightingale .86
Dowhnd: Ladirims. Fretworii. Virgin 77
Dúo Horrean-Trehanl. Guitarristas. Obras
de Granados. Falla y oíros. Cali tope..A 14
Dúo Uriarte-Mrongovws. Pianistas. Obras
de Marco, Soler y otros. Wenjo 114
Durante: lamenraciories de jeremías.
Fasolií. Arts 86
Dvorak: Darlas eslavas. Levi. Telare 86
- Quinteto con piano 2. SchifWanocha.
Teldec 105
Bgar Concierto pan violín. Haendel/Boull.
Testament 87
EKngton: Reflediow on Duke. ThibaudeL
Oeccj 86
Fuñó, Joan. Guitarrista. Obras de Iradier,
Vito y otros. Ma de Guido 108
Furtwangkf, Wifcefcn. Director. Obras de
Beethoven, Brahmsyofros. Tahra 109
- Obras de Beelhoven, Brahms y otros.
Tahra 109
Gethard: Concierto para orquesta. Sinfonía
2. Samert. Chandos 88
Geraheim: Sintonías. Kóhler. Arte Nova. 87
Cionfani: Pasión. Di Marchi. Opus 111. .88
Glutk: Armirfj. Delunsch, Workman,
NaouriWinkowski. Archiv 89
Gdmu Marbnei: Sintonís del
descubrimiento. Gómez Martínez.
MDG 88
Goinod: Réquiem. Bardot. Forlane 88
Crechamnov: Sinfonía 3. Polianski.
Chandos 89
Grieg; Canciones. Groop/Ranta. BIS .89
CubaiduEna: Concierto para fagot y otras.
Popov/Meshi SaniTOV. Crandos 90
Hacndd: Mes/as. Schlick, Scholl,
PadmoreChristie. H. Mundi 90
- Oda, ANegro e penseroso. Willkocks.
Decca 79
- Sonatas para (Jaula. HeyghenA/erhelst.
Accent. 90
- Vísperas. Parrón. Virgin 77
Hacen: Sánalas pira laúd. Barto.
Sympfiortia .91
Haydn: Estaciones. Kuijken. Virgin 77
- Sinfonías 44. 45, 49 Brown. Hanssler. 91
• Sintonías rí's 83-92 Kui|ken. Virgin 77
HMttr, Hm, Barítono. Obras de Wagnef,
Verdi y oíros. Orfeo 1 !0
in: Trios. Aitenberg.
91
lanacek; Criártelo 2 f otras. Varios.
Suprapbon ..91
lana, Byron. Pianista. Obras de Beethoven,
Schubert y otros. Philips ...72
Kaget: Transición II y otras. L'Artpour l'An.
CPO. 92
Ktm«: Concierto para violín y guitarra y
otras. Zinman. Argo .92
KBHI, Evgfni. Pianista. Obras de Lszt,
Schubert y otros. Philips 73
KmopertalMKh, Ham. Director. Obras de
Ha>dn, Beettráven y otros. Tahra 110
Kodi, Sophie. MezOT. Lieder de Schubert y
Wolf. Le Chantdu Monde 110
Kocsis, Zoltin. Piárosla. Obras de Grieg,
Bartok y oíros Philips 73
Kodálv: Danzas oe Galanía y otras. Fricsay.
DG. 75
Kozetuch: Obras para vientos. Consoftium
Classicum. Oleo. .92
Kubelik, Rafael. Director. Obras de Turna,
MICJ y otros. Supraprion ...110
lamenticionel dd Hewcimienlo. Newl. H.
Mundi 115
Ledaír: Sonatís. Connvium. Hypenon 92
Ldm: Obras de cámara. Musique Obi ¡que.
H. Mundi 78
Leo: Conciertos pan chelo. Vol. 1. Bonucci.
Arts 92
Leonhardt, Gutav. Organista. Obras de
Eberlin, Frschei, Fiescobaldi y otros.
Seon 76
LBZI: Obras para piano. Vol. 54. Howard.
Hyperion 92
Lott, FeBcity. Soprano. Obras de Ofenbach,
Duparr y otrm. Forl^ne 110
Madrigatn ¡Blunos. Obras de Ruffo, Spadi
y otros. Ruhland- Seon 76
MaMen Sinfonía 9. Zander. Telare .93
- Sinfonía 9. Dohnányi. Decca 93
Marcdlo, B.: Réquiem. Pueina, Zachinelli,
Biscuola'Bressan. Chandos 93
Meidefanhn:Cuartetosopp. U,ti.
luilliani. Sony .M
- fíwnaaras sin pa/abra*. Twfskaya. Opus
111 93
- Sinfonías. Dohnányi. Decca 79
Mrndrlsiohn/Bnjch: Conciertos para violín,
McDuiiie'Swensen. Telare 94
Menotti: Cónsul. Bullock, Otey,
KreitzeriW ickox Chandos. 94
Moráen: 5 Cantos. Y otros. Jorgensen.
Reidi: finase paiten» y otas. Avantgarde.
Wergo 100
Reidunil: Lieder. PouienanVSIewart.
Auvidis 100
Reúhi: Llama. Mirxioiu, Pentdieva,
Sade/Gei metti. Agora. 100
- Tienda íantáslica. Impresiones brasileñas.
Dutoit. Decca 101
Richter, Svialoilav. Pianista. Obras de
Beelhcivpn Wiilips ....72
Rodes, Ignacio. Guitarrista. Obras de Falla,
Esplá y otros. Almira .....!11
Rodrigo: Concierto de Aranjuez y otras.
MorettiATolomer Auvidis 100
Rota: Músia de cámara. Varios.
Dynamic , 101
RyMndb Leonie. Soprano. Obras de Strauss.
Ortéo 112
SchmW: Obras para piano. Toier.
Chandos
Schnabd, Artur. Pianista. Obras de
102
Beethoven .Philips 73
Sdubert: Cuarteto, O 46, 35), 703. Verdá.
Kánssler
- Lieder. Davvson, Mun-ay,
102
Atnsleyfldinson. Hyperion 102
Chandos. 96 • lieder. Hendricksílupu. EMI 77
- IrbfooWSantoSacramento.Innig. - íieder. Fischer-Dieskau/Demus. DG....75
MDG 95 - Obras para dos pianos.
MontevenU: Madrigales. LeonhardL
Gddstímeíleminow. Olympia 101
Seofi 76 - Quinteto "La tiucha'.ZachafiasAeipiig.
- Madrigales guerreros y amorosos. Rooley. MDG 102
Virgin 77 - Sonaras 0. 6 U, 784, 960. Hough.
Moravec, Ivan. Pianista. Obras de Chopin, Hyperion 101
Franci y otros. Philips. 73 Sdunam: Heder. CoemeAchneider.
Mourt: Arias de concierto. Prégardien, Decca 103
LootensUuijken. Virgin 77 - fleregrinactón * la rosa. Oelze,
- Concierto para piano 17. y otros.
Remmert, CiiraCreed. H Mundi !03
Bardiiylópeí Cobos. Claves 95 - Sinfonías. Splti. Decca 79
- Conciertos para flauta. Vester/Briiggen. - Tilos con piano 1,2. Florestan.
Seon 76 Hyporion 103
- Conciertos para trompa. Brtn»n. Virgin.77 Schwjrziopf, ElBabeth. Soprano. Obras de
- Conciertos para violín. Huggett. Virgin.77 Bach, Mozart y otros. TeslamenL 113
- Conciertos para violín ¡, 5.
ShotttfovidE Coros. Opov. Cham du
Mutter/Karajan. DG 75 Monde 104
- Alisa de la coronación, Markevich. - P&ludios y fugas. Ashkenaii. Decca..104
DC 75 - Sintonía 15. Solti. Decca .97
• Sintonías 10, 11. Hamcncoun. Teldec.% Stbdius; Sinfonías 4-7. Karajan. DC 7S
- Sinfonías 35, Jí. Muti. Philips .97 Sñnontau, inpoM. Tenor. Obras de
- Sonatas para violin y piano.
KurosaktfNicholson. Éralo 94
Puccim. Bizel y otros. DG
Smelana: Polkas. Schiff. Teldec
75
..105
MoMit/Brahms: Qvintetos con clarinete. Sodschner, Góran. Guitarrista Obras de
ShifrirVEmerson. DG 95 Llobet, Torraba y otros. DG 11 i
- Quintetos con clarinete. Carbonare, Héry Staier, Andnas. Clavecinista. Obras de
e. a. H. Mundi 96 Soler, Albero y otros. Teldec 111
Muffal: Conceib giosíi. Banchini.
H.Mundi 7B
Strauss: Conciertos para trompa.
Tuckwell/Kertési. Decca 79
Murray, Ann, Mezro. Canciones irlandesas. - Feuersnoí. Varady, Weikl, Bader/Fricke.
Forlane 111 Arts 104
Mima buroca mejicana. Obras de Franco, Stnymld: Orfeo. Orpheus. DC 104
López Capillas y otros. Franco.
TartM: Conciertos pafa violín. Cuglidmo,
foHane
Múka de la corta de AKono el
115 Dynamic
Turira: Trios Madrid. Ensayo
IOS
IOS
Magnánimo. Obras de Verdelot, Tinctoris Vaughan Wülimí: Partía y otras. Boult.
y oíros Masrener. f GT '15 Decca 79
Música veneciana para laúd. O'Dette. H. Verdi: Oberturas. Abbado. DC 105
Mundi
Músicas cutiana y judia flt la bpaAi
113 - Ótelo. Giacomini, Price,
Manuguerra/Lombard. Forlane 106
renacentiita. Savall Virgin 77 - Rigoletto. Cappuccilli Colnjbas,
Myilivtcek: Anas Klouboví/Hrdicb.
Oomingo/Giul ini.DG 75
Pantrm
Ogdon, (oho. Pianista. Obras de Al kan,
97 - Trovador. Tamar, Eiunet, MoWjuídariní.
Dynamic 106
Busoni y otros. Philips. 73 Vierne: Sintonías para órgano. Ooslen.
Papnm: Concierto para violín I y otras. MDG 107
Gringolts/Vanska. BIS ...,98 VOa-lobn: Obras para piano Vol. 1.
Paledrina: Misa sine nomine. Moteles. Rubinsky. Naxos 107
Fasoli? Arts 98 VBon a Rabebús. Springfels. H. Mundi. .114
Párete, Gránela. Soprano. Obras de Vholdi: Conciertos "ía cetra".
Bellini, Venfi y otros. Lebendige 111 HuggetyKraemer. Virgin 77
Perosi: Pastón según s. Míreos. Capecchi, - Cuatro estaciones. Kuijken. Seon 76
Tadeo, ZecchilloiGerelli. Sara. 98 - Música sacra. Critton.Rigby, BlazeAing.
Pianola: Tangos. Marci/Zannini. Agota. .99 Hyperion, 106
- Tarsos. Kremet. Teldec
Proltonev: Transcripciones para piano.
9B Wamer: Arreglos orquestales de Stokowski.
Bamert. Chandos 107
Vinocour. Arte Nova .99 • Parvíal. London, Windgassen, Dalis/
Purcefl: Odas y música Aínebre para la teína Knapertsbusch. Oolden-Melodram 107
Mary. Panott. Virgin 77 Waserman: Hombre de la mancha. Van
Ramean: Castor y Polhx. (Selección).
Dam, Gaulier, Yema/Balón. Forlane. .108
Chrishe. H Mundi 78
Rautavaara: Cantus arcticus y otras, Lintu.
Nanos. 99
- Concierto para Rauta y otras.
Galiois/Segerstam. Ondine 99
Weber/Cnnell: Conciertos para clarinete.
Pay. Virgin .77
Vudma, Mará. Pianista. Obras de Bach y
Beethoven. Philips .72
Zntcrman, Kryítian. Pianista. Obras de
- Libio de la vida. Narjanen. Finlandia...99 Bralvns, Chopin y otros. Philips 72

Orquesta y Coro Nació
OROJJESIA i CORO NACIONALES t>¡ ESPAÑA
G. MAHIE< Sinfonía n"2 en Do menor.
"Resurrección"
Rafael Frilhbccli de Burgos dlrwtor
Mari» Oran loprwo
Marjana Lipovsck contralto
Hilner Steubing-Nrnenbiirn director
de) CNE
OROUfSIKA SlMJONICA Oí BASCEIONA I NACIONAL
DE CATALUNYA
H. PFITZNFR Palrstrina TiKprpludios
X. MONTÍALVATGE Concertó Breve, para
líano y orquesta
ÍTSAUSS Til! Eulenspiegel. Op.2B
R. STKAUSS El caballero de la losa, suile,
Op.59
Fiam-Paul Decker director
AlbtrT Alenrlk piano
ORQUESTA I CORO NACIONALES DE ESPAÑA
R. VYAGNÍH E! holandés errante Ifiagmemt»)
R. WACNEX TannhSuser (fragmento;)
R. ""••>" '•" nn«inn cantores de
g
rt de Burgoi dlrtetor
EHubeth Meyer Topioc lopnno
A rfelcrmmar bajo
_^^ ' Ralner SteubTng-Negrnborn director
3*' dri CNE
0S3U65W NACIUNÍL ilí E5PÍÑA
P. DUKAS La Pen l ¡ jnfare et Poéme Dansí)
F. POULFNC ComiLT-o para dos pianos y
orqueíta, en Rr menor
LA. BEETHOVEN Sinfonía n" 3. en Mi bemol
mayor, Op.55, "Heroica"
OflOuíSt* v CORO NACIONALES DE ESPAÑA
C. MONTEVHBM Qrfeo (ftagmeniml
C. Osu- Olfea (primera ve CW
Rafbd Frv^bífk de Burcoi director
Kliner STrübing-NeflenborTt director
del CNE
CmuicrEu ['•
I3JTOJJI novitmbrr >
ORQUESTA MACIONAI DE ESPAÑA
J. RuPRico Zarabanda Lejana y Villancico
L. OE PABLO Concierto para violin y nrqu
(Bueno absalüID, rncjrgn
P. I. TcmnovsKi Sinfonía
Op.74. "Patética"
Antani Wil
Agutlfn León Art
OROUESTA • CORO NACIONALES DE ESPAÑA
O. MESSIAEN San Francisco de Asís:
N'3. Le Baiset su Lepreu*
M*8. U Mort ei !a Nouvelle Vie
Aniunl Wit dlree
~ICl]BlJ
OROUESTA NAOOHAI I¡ I
ncilATBU l'
Ébono. en
Jiernes. síbado y
jingo.
Ii5 ios conciertos -c
bran en el Auditorio
|onal de Música
Madrid
rincipe de Veigara, 146;
31 337 01 40).
M. Gl ISIA Jota aragonesa
M. GLiNk* SouverTk^ J'une Nult d tt*
a Madrid
ScsufnN Concieno pata pianoy orquesta,
en Fa sostenido menor, Qp.2O
SOÜOFIEV Sinfonía n'7, Op.ul 1
" Wichall Juronviky director
Josrp U«ria CoLom piano
ABONOS:
Rennwdon: del 20 de
abril il 20 de mayo
U'or^uliar

PHIUP G. DOWNS: La música clásica.
La era de Hayan, Mozart y Beetboven.
Traducción: Celsa Alonso.
Akal Música. Madrid, 1998. 689
págs. Contiene ilustraciones.
El libro que presentamos forma
parte de una colección en seis volúmenes:
La historia de la música del
mundo occidental, editada en España
por Akal. Se trata del cuarto volumen
de esta serie en la que el autor analiza
detenidamente todo el período clásico,
haciendo especial mención a la
obra de los tres grandes maestros citados
en el subtítulo.
Downs, experto musicólogo inglés,
centra su estudio en cortos espacios
de tiempo en ios que, aparte de los
estilos y las músicas reinantes, presenta
aspeaos curiosos de la vida social y
cotidiana del momento, de los propios
autores, los gustos del público, etc.
Podría decirse que trata por igual a
músicos casi irreievantes con otros
destacadísimos pero, en todos los casos,
el rigor y la aportación de datos
que de éstos hace son muy valiosos y
profundos.
La obra está estructurada en ocho
partes, siendo la primera la dedicada a
la transición desde el barroco hasta
1760. En esle apartado se presenta un
panorama general del estilo y del pensamiento
del siglo XVIII. Cuenta, entre
otras muchas cosas, cómo era el sistema
de patronazgo, los primeros concienos
públicos, la música dentro del
ámbito privado y, en el capítulo dedicado
a la palabra y música en la escena,
presenta lodo el abanico de los
distintos tipos de ópera reinantes: la
bufa italiana, la francesa, la inglesa,
etc..
la segunda parte se ciñe al período
entre 1760 y 1780. A lo largo de
estos veinte años desgrana con la minuciosidad
que le caracteriza el entorno
social y filosófico del momento, la
vida cotidiana del músico, el "nacimiento"
de la sinfonía clásica, la música
sacra y, de nuevo, la ópera en los
distintos países.
Haydn es el protagonista de la tercera
parte del libro. Dedica casi cuarenta
páginas a describir los primeros
años del compositor, su desafortunado
matrimonio (casó con la hermana de
su amada) y su relación y vínculo con
el príncipe Paul Antón Esterházy, primero;
y Nicolás "el Magnífico", después,
con el que trabaría una excelente
relación incluso amistosa. Sus dificultades
económicas terminaron y su
trabajo como Kapeümeister dejó, para
la posteridad, excelentes obras como
así consta en el libro.
A Mozart, su genialidad y prodigio,
está dedicada la cuarta parte. Presenta
su infancia, sus primeros viajes acompañado
de su padre y hermana, primeras
obras y su producción bajo el
patronazgo del Arzobispo Hieronymus
Colloredo entre 1773-1781, del que
tan a menudo se ha criticado su comportamiento
hacia el compositor y su
padre. En este capítulo el autor aprovecha
para desmentir ciertos tópicos y
confirmar otros datos de la verdadera
relación establecida entre ellos.
La quinta parte trata el estilo clásico
en su apogeo: 1780-1800. Analiza
con detenimiento el período revolucionario
francés y toda la filosofía de
cambio que trajo este nuevo orden de
cosas. Resulta especialmente interesante
el capítulo dedicado a los cambios
en el estatus social del músico y
muy en particular el epígrafe que trata
de las ediciones musicales como inicio
de una industria. También leemos los
testimonios de los primeros "virtuosos"
y el protagonismo, cada vez mayor,
tanto de la sinfonía como del
concierto.
De nuevo Haydn será protagonista
de la parte siguienle. Aquí se describen
sus últimos años bajo el patronazgo
y sus constantes viajes entre Londres
y Viena, así como la realización
de sus obras finales. En la misma línea,
se trata el genio consumado de
Mozart en la siguiente parte: los años
finales al servicio de Colloredo, sus
problemas económico-financieros y
las grandes obras de su última década.
Por fin, Beethoven. A él le dedica
la octava pane del libro. Como en los
anteriores autores nos habla de sus
comienzos, de su genialidad, su patronazgo
y sus medios de ingresos y el
final de sus días. Repasa detalladamente
toda su obra: sonatas, conciertos,
sinfonías, óperas, etc.. con el lujo
de detalles que caracteriza toda la
obra en su conjunto.
Por último, y ya para terminar, habla
de la herencia del siglo XVIII en
los primeros años del XIX: cambios
post-revolucionarios en todos los ámbitos
de la sociedad y la cultura, nuevos
negocios e instituciones, tipos de
música que se harían en las diferentes
salas y lo que el autor denomina "derrota
del intimismo: el triunfo de la interpretación".
La enciclopédica obra del profesor
Downs termina con una interesante
bibliografía en la que, además de explicar
que se trata de algo somero,
sencillo y accesible para cualquier lector,
presenta en seis distintas categorías:
catálogos de obras, títulos de historia,
estética, obras generales de música,
obras sobre Haydn, Mozart y Beethoven,
obras sobre otros compositores...
todo un compendio de referencias
bibliográficas útilísimas y muy ac-

tualizadas que, sin duda alguna, ayudarán
al lector a investigar sobre cualquier
aspecto de este período musical.
Termina el libro con un índice de
nombres.
La obra está cuidadosamente editada
y en ella aparecen numerosas ilustraciones
así como ejemplos musicales
aclaratorios. Tanto la tipografía empleada
como el tamaño de la misma invitan
al lector a entregarse a esta monumental
obra sin reparo alguno.
Al comienzo del libro el autor explica
el porqué de las subdivisiones
hechas en este periodo de la música
clásica que le ha tocado escribir y lo
apasionante, a la par que difícil, que
resultó para él dicha clasificación. En
primer lugar cuestiona, con bastante
acierto, la ¡asistencia todavía reinante
a llamar "música clásica" a un período
nada definido de la historia general de
la música. Downs reivindica el término
para los años que él trabaja y precisa
con muchos más matices. De hecho,
io que él plantea y creo que con
éxito logra, es exponer distintos aspectos
concretos tanto de la historia
de la música y de la composición como
de la vida social y cotidiana de sus
protagonistas. Esto lo hace con la única
y exclusiva finalidad de que el lector
pueda adentrarse en aquella parcela
de la historia que más le interese
sin necesidad de tener que consultar
la obra al completo. En palabras del
propio autor: "Confío, sin embargo, en
que el lector sea capaz de rastrear,
por ejemplo, la historia de la sonata
para piano, o de la música de cámara,
o el desarrollo de la respuesta filosófica
ante la música, o el de la edición
musical, consultando sucesivamente
los capítulos más relevantes al respecto."
En otras palabras el autor ha pretendido
hacer una obra a la medida
de cualquier lector y que éste sea capaz
de tomar del libro aquello que
más le aproveche sin tener que despreciar
otros capítulos por esa ordenación
interna de la obra.
Enhorabuena, pues, tanto a la editorial
Akal por esta iniciativa de publicar
tan excelente colección de libros
de Historia de la Música, como por
supuesto al autor, Philip G. Downs,
por su impresionante obra, magníficamente
documentada y escrita en un
claro, directo y sencillo estilo para
cualquier lector medio.
Esther Burgos Bordonau
JAIME TORTELLA: Luigi Boccberiniy
el Banco de San Carlos. Un aspecto
inédito. Prólogo de Andrés Rulz
Tarazona. Editorial Tecnos. Madrid,
1998.196 págs.
La figura de Luigi Boccherini, reivindicada
por la musicología española
como una de sus más importantes figuras
del siglo XVIII, viene siendo sometida
desde hace algunos años a
una merecida revisión que, en forma
de una aceptable oferta discográfica y
la inclusión cada vez más habitual de
su música en las salas de concierto,
está contribuyendo a desterrar la absurda
idea que se tenía de un autor
"galante" (el del "minuetto" famoso) y
blando (jcuántas veces habremos oído
la estúpida expresión del contemporáneo
suyo G. Puppo, "Boccherini es
la mujer de Haydn"!). Pero si el mercado
discográfíco ha contribuido con
largueza a este redescubrimiento del
italo-hispano, el mundo editorial, muchísimo
más parco en sus novedades
que el discográfico, apenas había
aportado en los últimos años nada sobre
Boccherini que no fuera sabido.
Afortunadamente Jaime Tortella nos
ofrece en su reciente trabajo aspectos
nuevos de Boccherini que habrán de
ser muy tenidos en cuenta en futuras
investigaciones sobre la figura de
nuestro músico. Partiendo de una base
documental insospechada (¿qué
musicólogo podría barruntar que los
fondos documentales del Banco de
España podrían contener interesantísima
información sobre Boccherini?),
Tortella estudia rigurosamente la economía
doméstica del músico, sus ganancias
(a todas luces astronómicas
comparadas con los salarios de subsistencia
calculados para su época) y
sus reservas patrimoniales en sus últimos
años, estudio que desmonta el
tradicional mito de un Boccherini deplorable,
pobre y arruinado al morir,
información unánimemente aceptada
y jamás puesta en duda hasta ahora
desde las primeras biografías decimonónicas
de Boccherini.
El documento de compra de Boccherini
de 10 acciones del Banco de
San Carlos en 1785 por un valor de
20.000 reales (unos 10 millones de pesetas
actuales) le sirve a Tortella para
indagar minuciosamente y con realismo
en los diferentes salarios y ganancias
que pudo haber tenido el músico;
calcular sus más que saneadas reservas
patrimoniales en 1787 gracias a
una carta de dote inédita concedida a
su segunda esposa que Tortella da en
primicia; preguntarse por la necesidad
de un préstamo de 6.000 reales solicitado
al mismo tiempo de la compra
de acciones y, a la vez, estudiar el testamento
de 1799 del músico, corrigiendo
lecturas precipitadas de trabajos
anteriores al suyo.
Tortella no habla de música y el
que la busque en su libro es posible
que se decepcione: lo que pretende el
L I B R O S
autor del estudio, riguroso y culto historiador,
es situar a Boccherini en su
contexto histórico verídico y dejar que
sean los músicos los que, a la luz de
una visión realista de la personalidad
del hombre, se encarguen de lo puramente
musical de su obra.
Es obvio que no se trata de "el"
trabajo de Tortella: el autor, sospecho,
nos desvela una parte ínfima de
lo que él debe saber sobre Boccherini,
caudal que se reserva para ofrecerlo
cuando saque a la luz su tesis doctoral
que prepara sobre la figura del
músico. ¿Nos contará Tortella qué era
exactamente lo que hacía y a quién
enseñaba Boccherini en Madrid? ¿si
estuvo realmente en Alemania en esos
años ciegos entre la muerte de su primer
protector, el Infante Don Luis
(1785), y la de su mecenas alemán, el
rey Federico Guillermo II de Prusia
(1797)? Tortella nos adelanta guiños
de lo que puede ser su investigación
final cuando desvela, por ejemplo,
detalles tan aparentemente insignificantes
como que algunos hacían burla
del agrio (siempre se había dicho
lo contrario) carácter y el apellido de
Boccherini "con ese sentido del humor
tan hispánico, llamándole 'boquerón
en vinagre' ". ¿Nos revelará la
verdad de las rencillas entre Boccherini
y Brunetti o los detalles sobre la vida
de Boccherini al servicio del Infante
y su relación con la familia de músicos
Font? Tortella se guarda algo en
su manga como parece sugerir su casi
escondida nota a pie de página a propósito
de la lamentada pérdida de documentos
autógrafos boccherinianos
durante la guerra civil española: "sin
embargo, don Gonzalo Pérez Morales
-autor de una biografía de Boccherini
(1993) de circulación privada pero
que Tortella parece conocer- muestra
un cierto escepticismo acerca de esta
versión sobre la desaparición de los
documentos, insinuando que más
bien podría haber habido ocultación
por paite de una rama de la familia.
Es un extremo al que habrá que dedicar
el necesario tiempo y esfuerzo de
esclarecimiento, pues podría significar
un vuelco en el conocimiento del maestro".
Esperemos que este libro, ameno a
pesar del baile de cifras y explicaciones
económicas que en él se ofrecen,
sea sólo el anticipo del estudio más
general y profundo sobre Boccherini
que Jaime Tortella debe estar a punto
de acabar, y que probablemente significará
ese vuelco en el conocimiento
del maestro al que ahora contribuye el
autor con este interesantísimo trabajo
como primer empujón.
Emilio Moreno

120 s
\ C, I I \
CONCIERTOS/FESTIVALES
BARCELONA
14-VI: Spanish Brass Luur
Metalls. Crespo, Guinjoan,
Marco. (Nick Havanna).
15: Sinfónica de Londres.
Bernard Hailink. Slrauss.
(Ibercainera. Audilori).
16: Vladímir Ashkenazi, piano.
Mozart, Beeihoven, Chopin.
(Ibercamera. Auditori).
17: Sinfónica del Valles. Caries
Coll. Jaume Aragall, tenor.
Tu lina, Elgar, Se nal.
(Sabadell Multibanca. Palau).
BURGOS
Asociación Filarmónica
11-VL Sinfónica de Castilla
y León. Max Bragado Darman.
Debussy, Holst.
CÓRDOBA
Orquesta de Córdoba
17-VL- Maximino Zumalave.
Schumann, Castro.
EUSKADI
Sinfónica de Euskadi
14-VI: Mario Venzago. Jean-
Louis Steuerman, piano. Beethoven.
(Bilbao. 15,16: San
Sebastián. 17: Pamplona.
18: Vitoria).
JEREZ
Teatro VÜIamafla
11-VL Ensemble La Romanesca.
José Miguel Moreno.
Música española del Siglo de
Oro.
MADRID
4-VL Antidogma Música. Putignano,
Busco, Elos. (Instilulo
Italiano).
10: Brake Drum Percussion.
Manzoni, Donatoni, Scelsi.
(¡1).
12: Raina Kabaivanska, soprano;
Celsa Tamayo, piano.
Y alumnos de las clases magistrales
de canto. (Teatro
de la Zarzuela).
16,17: Sinfónica de Madrid.
Bernard Haitink András
Schiff, piano. Mozart,
Strauss. (Ibermúsica. Auditorio
Nacional).
17: Al Ayre Español. Eduardo
López Banzo. Torres. (Siglos
de Oro. Palacio de El
Pardo).
1?: Luisa Caslellani, soprano;
Antonio Baüista, piano.
Schwitters, Stravinski, Savi-
nio. ai.).
23: Hespérion XX. Jordi Savall.
Música española de los
ss. XVI-XVM. (Siglos de Oro.
Palacio de El Pardo).
2-VIL Coro del Teatro de ¡a
Zarzuela. Orquesta de la Comunidad
de Madrid. Miguel
Roa. María Bayo, soprano.
Gala de zarzuela. (T. Z.).
MA1AGA
Orquesta Ciudad
de Malaga
18,19-VL Jesús López Cobos.
Tro, Bladin, Stamm. Coro
de la Opera de Málaga.
Beeihoven, Primera y Nove-
OVBEDO
Auditorio
22-VIs Sinfónica de Viena,
Georges Prétre. J. y R.
Strauss.
25: Sinfónica Ciudad de
Oviedo. José Gómez. Programa
por determinar.
SANTIAGO
DECOMPOSTELA
Auditorio de Galicia
18-VL Sinfónica de Madrid.
Bernard Hailink. András
Schiff, piano. Mozart,
Strauss.
SEVILLA
Sinfónica de Sevilla
10,11-VI: Jesús López Cobos.
Turina, Bruckner.
17,18: Klaus Weise. Shostakovich.
24,25: Klaus Weise. Coro
¡id Teatro de la Maestranza.
Beethoven, Novena.
VALLADOUD
Sinfónica de Casulla
y Le6n
23,24-VI: Pedro Halffter.
Haydn, Bruckner.
ZARAGOZA
Auditorio
21-Vfe Sinfónica de Viena.
Georges Prétre. j. y R.
Strauss.
BERLÍN
FÜannónka de Berlín
14,15,16-VL ingo Metzma-
cher. Beethoven, Hartmann.
20,21,22: James levine. Arcadi
Volodos, piano. Stravinski,
Prokofiev, Rachmani-
LEEPZIG
Orquesta
de la Gewaodhaus
10,11-VI: Daniel Harding.
Leila Josefowicz, violín.
Boulez, Mozart, Schumann.
17,18: Dimitri Kitaenko. Christian
Giger, chelo. Liebermann,
Elgar, Rachmaninov.
23,24: Herbert Blomsiedt.
Mozart, Bruckner.
LONDRES
The Barbkan Centre
3-VL Daniele Garti. Christine
Schafer, soprano, Berg,
Brahms.
9J Filarmónica de San Petersburgo.
Yuri Temirkanov.
Chaikovski, Cascanueces.
10,13,22,23: Sinfónica de
Londres. Bernard Haitink.
Andris Schiff, piano. Mozart,
Strauss.
11: Filarmónica de San Petersburgo.
Yuri Temirkanov.
Roslavets, Shostakovich.
14: Opera Kirov. Valen Gergiev,
Shostakovich, Lady
Macbetb de Mlsensk (versión
de concierto).
15: Opera Kirov. Valen Gergiev.
Chaikovski, Pique Dame
(versión de concierto).
24: Orquesta de Cámara Escocesa.
Joseph Swensen.
Andreas Haeíliger, piano.
Mozart, Strauss.
27: Sinfónica de Londres.
Mstisiav Rostropovich. Maxim
Vengerov, violín. Britten,
Prokofiev.
The South Bank Centre
3-Vfc Orquesta Philharmonia.
Richard Hickox. Anne
Sofie von Otter, mezzo. Elgar.
6: Orquesta Philharmonía.
Coro de La Sinfónica de Londres.
Richard Hickox. Stephen,
Rolfe Johnson, Terfel.
Elgai, Dream o/Gerontius.
9: Orquesta Philharmonia.
Christoph Eschenbach. Gil
Shaham, violín. Mozart,
Brahms.
10: Alfred Brendel, piano.
Haydn, Schubert, Mozart.
• New London Consort.
Cantos de carnaval,
15: Coro Bach. Orquesta
Philharmonia. David Hill.
RuS5ell, Saundeis, Atkinson,
Purves. Mozart.
16: Murray Perahia, piano.
Bach, Haydn, Brahms, Chopin.
21: Filarmónica de Viena.
Seiji Ozawa. Haydn, Bruckner.
23,27: Orquesta Philharmonia.
Kurt Sanderling. Mitsuko
Uchida, piano. Chopin,
Bnjckner. / Alfred Brende!,
piano. Beethoven.
MUNICH
Filarmónica de Munich
13,14,15-VL Coro Filarmónico.
Peter Schreier. Lang,
Elsner. Volk, Holl. Mendelssohn,
Spohr.
23,24,25: Günter Wand.
Haydn, Bruckner.
4,5,6-VIL Coro Filarmónico.
James Levine. Da i ay man,
Giordani, van Dam, Earle.
Berlioz, Condenación de
Fausta
NUEVA YORK
Htarmónka de Nueva
York
10,11,12,14-VL- Kurt Masur.
Helen Huang, piano. Shostakovich,
Mahler.
16,17,18; Kurt Masur. Helen
Huang, piano. Prokofiev,
Strauss, Beethoven.
PARÍS
16,17-VI: Ensemble Inter-
Contemporain. Pierre Boulez,
David Robeitson. Xenak¡s,
Slockhausen, Boulez.
(Cité de la Musique).
22: Edita Gruberova, soprano;
Veselina Kasarava, mezzo;
Friedrich Haider, piano.
Brahms, Schumann, Rossini.
(Teatro de los Campos Elíseos).
FESTIVALES
GRANADA
18-VL- Coro y Orquesta del
Teatro La Fenice. Isaac Karabtchesky.
Madema, Wagner,
Verdi. (Palacio de Carlos
V).
- Fiesta flamenca. Echegaray
St. Band. (Carmen de los
Chapiteles).
19: Música Reservara. Peter
Phillips. Guerrero, Verdelot.
(Monasterio de San Jerónimo).
- Compañía Metros. Ramón
Oller. Frontera. (Jardines del
Generalife).
- Carmen Carmona, cante;
Emilio Maya, guitarra. Flamenco.
(Cueva La Fragua).
20: Música Resérvala. Stockhausen,
Stimmung. (Monasterio
de San Jerónimo).
20,21,22,23,24,25: Manola
Cantarero, soprano; Enrique
Rueda, piano. Turina, Canciones.
(Hotel Alhambra).
20: Coro y Orquesta del Teatro
La Fenice. Isaac Karabtchesky.
Ivés, Beethoven.
(Palacio de Carlos V).
21: Música electrónica. Beyer,
Pousseur, ügeti. (Planetario).
- Pierre Hantai, clave. Bach,
El clave bien temperado I,
primera pane. (Auditorio).
- Curro Piñana, cante; Rubén
Díaz, guitarra. Flamenco.
(Pena La Platería).
22: Música electrónica. De
Pablo. (Planetario).
- Coro del King's Conson.
Orquesta Ciudad de Granada.
Daniel Ligorio, piano.
Roben King. Gritton, Kozena,
Spencer, Davies. Falla,
Chopin, Mozart. (Palacio de
Carlos V).
2}: Música electrónica. Díaz,
Zavala, Lewin-Richter. (Planetario).
- Pierre Hantai, clave. Bach,
El clave bien temperado I, segunda
parte. (Auditorio).
- Compañía Andaluza de
Danza. José Antonio. Elegía
andaluza, (jardines del Generalife).
- Curro Piñana, cante; Rubén
Díaz, guitarra. Flamenco.
(Peña La Platería).
24: Música electrónica. Barret,
Gu a jardo, Manrique.
(Planetario).
• Sinfónica de Viena. Georges
Prétre. R. y J. Slrauss.
(Palacio de Carlos V).
25: Cuarteto Artis. Mozart,
Webern, Beethoven. (Patio
de los Arrayanes).
- Antonio Núfiez, cante; Ramón
Amador, guitarra. Flamenco.
(Patio del Ayuntamiento).
• Fiesta flamenca. Echegaray
St. Band. (Carmen de ios
Chapiteles).
26: XVIll-21 Musique des
Lumiéres. Jean-Christophe
Frisch. Amiot, Misa de los jesuítas
de Pekín. (Catedral).
• Concepción Fernández, órgano.
Bach. (Monasterio de
la Concepción),
• Ballet de Zurich. Variaciones
Goldberg. (Jardines del
Generalife).
• La Nitra, cante; Emilio Maya,
guitarra. (Cueva La Fragua).
27,28,29,30. 1,2-VIL Celia
Mur, voz; Fabio Miaño, piano;
Luís Llano, contrabajo.
Ellington. (Hotel Alhambra).
27: Sinfónica de la RTVE.
Enrique Garda Asensio. María
Bayo, soprano. Chapí,
Falla, Turina. (Palacio de
Carlos V).
2& Fiesta de la Música. (Patios
y recintos históricos).
- Neopercusión. Juanjo Guillem.
Roldan, Chávez, Cruz

de Castro. (Santa Fe, Plaza
de España).
- Batíei de Zurich. Mozartína.
(Jardines del Generalife).
28,30: Marina Heredia, cante;
Miguel Ángel Cortés, guitarra.
(Peña La Platería).
29: Orquesta Ciudad de Málaga.
Jesús López Cobos.
Yung Wook Yoo, piano. Beethoven,
Martín Jaime,
Strauss. (Palacio de Carlos
V).
30: Zarabanda. Alvaro Marías,
Vivaldi. (Hospital Real}.
l-VIL Coro y Orquesta Nacionales
de España. Coro de
la RTVE. Coro de la Presentación
de Granada. KildufT,
Stutzmann. Perelsiein, Salminen.
Rafael Frühbeck. Mahler,
Oclava. (Palacio de Carlos
V).
2: Tomatito, guitarra; El Potito,
guitarra y cante; Bernardo
Parrilla, violín; José Fernandez,
percusión y baile.
Flamenco. (Patio del Ayuntamiento).
- lian Rogoff, piano. Solistas
de la Orquesta Ciudad de
Cranada. Chopin,
Conciertos. (Hospital Real).
- Fiesta flamenca. Echegaray
St. Band. (Carmen de los
Chapiteles).
3: Sor Mane Keyrouz. Ensemble
de la Paix. Himnos y
cantos de las tradiciones
cristianas. (Catedral).
• Osear Candendo, órgano.
Bach. (Monasterio de la
Concepción).
- Nederlans Dans Theater. Jiri
Kylián. (Jabines del Generalife).
- Carmen Carmona, canie;
Emilio Maya, guitarra. Flamenco.
(Cueva La Fragua).
4: The Scholars. Gesualdo,
Byrd. (Monasterio de San Jerónimo).
- Sinfónica de la Radio de
Baviera, Lorin Maazel. Beethoven,
Strauss, Ravel. (Palacio
de Carlos V).
LACOSUÑA
Festival Mozart
11-VI: Rudolf Buchbinder,
piano. Haydn, Mozart, Beethoven.
(Teatro Rosalía de
Castro).
12: Cuarteto Undsay. Rudolf
Buchbinder, piano. Mozan,
Schumann. (Teatro Rosalía
de Castro).
13: Charlotte Margiono, soprano.
Cuarteto Margionu.
Pergolesi, Legrena, Caidara,
(Teatro Rosana de Castro).
- Orquesta de Cámara Inglesa.
Maxim Vengerov, violín
y dirección. Bach, Mozart,
Schubert, Mozart. (Teatro
Rosalía de Castro).
COSÍ FAN TUiTE (Mozart).
Sinfónica de Galicia. Coro
del Festival Mozart de la Coruña.
Pérez. Miller. Bayo,
Nikiteanu, Giménez, Spagnoli,
Bradley. 18,20-VL (Teatro
Nacional de la Opera).
19: Ann Murray, mezzo;
Graham Johnson, piano.
Mozart, Schubert, Schumann.
(Teatro Rosalía de
Castro).
20: Zarabanda. Alvaro Marías.
Haydn, Mozart. (Santa
María del Campo).
21: Staatskapelle Dresden.
Colin Davís. Mozart, Schubert.
(Teatro Nacional de la
Opera).
25: Cuarteto Melos. Mozart,
Haydn, Schubert. (Santa María
del Campo).
26: Sinfónica de Galicia. Coro
de Cámara del Palau de
la Música Catalana. Jesús López
Cobos. Giménez, Maitinpelto,
Montague, Rey.
Mozart, ¡domeneo (versión
de concierto). (Teatro Nacional
de la Opera).
27; Cuarteto Melos. Rosa
Torres Pardo, piano. Mozart,
Brahms. (Teatro Rosalía de
Castro).
- Le Concert des Nations.
Jordi Savall. Rameau, Mozart,
Haydn. (Teatro Rosalía
de Castro).
SANTIAGO
DECOMPOSTEIA
5-VD: La Capella Reial de
Catalunya. Jordi Savall. Cererols,
Cabanilles, Correa. (Catedral).
fe Filarmónica de Bmo. A^
do Ceccato. Haendei. (Plaza
Quintana).
DIE ZAUBERFLÓTE (Mozart).
Ceccato. Kemp. Orfeón
Terra A Nosa. Orquesta
del Festival. 7-VIL (Auditorio
de Galicia).
8: Real Filharmonía de Galicia.
Andreas S. Weiser. Mstislav
Rostropovich, chelo.
Boccherini, Haydn. (Plaza
de Quintana).
10: Orquesta del Festival.
Eugene Kohn. Ainhoa Arteta,
soprano; Plácido Domingo,
tenor. Arias y dúos. (Plaza
del Obradoíro).
AKENPROVENCE
L'INCORONAZIONE DI
POPPEA (Monteverdi). Minkowski.
Grüber. Delunsch,
von Otter, Hunt, Larsson.
8,10-vn
LA BEUE HELENE (Offenbach).
Petijean. Wemicke.
Badea, Duesing, Braun,
Elias 9-VIL
BADEN-BADEN
22-VL Filarmónica de Viena.
Seiji Ozawa. Haydn, Bmck-
BEAUNE
2-VII: Conceno Kóln. Andreas
Staier, fortepiano. Mozart.
3: Les Arts Florissants. William
Christie. Aikin, Connolly,
Naouri. Haendei, Akina
(versión de concierto).
9: Collegium Vocale. Philippe
Herreweghe. Rubens,
Lang, Taylor, Kooy. Bach,
Oratorio de la Ascensión.
10: Les Talens Lyriques. Les
Eléments. Christophe Rousset.
Balleys, Tucker, Gabai),
Desmarets, Didon (versión
de concierto).
FLORENCIA
11,12,14-VI: Coro y Orquesta
del Mayo Musical
Florentino. Wolfgang Sawallisch.
Rost, Lippert, Mol!.
Haydn, ¡a Creación.
PELLEAS ET MELISANDE
(Debussy). Sinopoli. Dora.
Lloyd, Schwarz, Chaignaud,
Federici. 23,25,28,3O-VI. 2m
1-VIL Coro y Orquesta del
Mayo Musical Florentino.
Giuseppe Sinopoli. Beethoven,
Novena.
GLYNDEBOURNE
PELLEAS ET MELISANDE
(Debussy). Davis. Vick. Oelze,
Rigby, Croft, Howell.
Il,17,20,24-VL 1-VIL
LA CLEMENZA DI TITO
(Mozart). Jenkins. Hytner.
Groop, Larsson, Schuman,
Rasmussen. 12,18,23,26,29-
VL4.9-VIL
RODELINDA (Haendei).
Mackerras. Villégier. Antonacci,
Rigby, Chiummo,
Scholl, 13,16,19,22,25,27-
VL2-VIL
MANON LESCAUT (Puccini).
Bernet, Vick. Nitescu, Selway,
Dawidoff, Gerello.
3A10-VD.
VIENA
11-VL Barbara Bonney, soprano;
Malcolm Martineau,
piano. Schumann, Grieg,
Strauss. {Musikverein).
12,13: Sinfónica de Viena.
Vladimii Fedoseiev. Mikhail
Arkadiev, piano. Musorgski,
Lisa, Berlioz. (M.).
13t Cuarteto Mosalques.
Haydn. (M.).
14: Música Antiqua Kóln.
Schobert, Bach, Mozart.
(M.).
14,15: Camerala Académica.
Roger Nonington. Frank Peter
Zimmermann, violín. Stamitz,
Mozart. (M.).
16: Filarmónica de Viena.
Seiji Ozawa. Willi, Bruckner.
(M.).
2U1ICH
ARIADNE AU NAXOS
{Strauss). Welser-Móst. Lievi.
Benacková, Mosuc, Kallisch,
Friedli. 25,27-VI. 4,11,15vn.
BORIS GODUNOV (Musorgski).
Welser-Móst.
Pountney. Friedli, Asher.
Schmid, Salminen. 26-VL 3m
I LOMBARDl (Verdi). Santi.
Cobelli. Prokina, La Scola,
Ramey, Chalker. 27,30-VI.
4,7-VIL
LUISA MILLER (Verdi). Bartoletti.
Cavani. Frinoli, Kaluza,
La Scola, Pons 2,9-VD.
25,26-Vl: Orquesta de la
Tonhalle de Zurich. Gennadi
Rozhdestvenski. Haydn,
Martin, Shostakovich, Schnittke.
28: Cuarteto Alban Berg.
Hetnrich Schiff, chelo. Schubert.
29: Sinfónica de Sa Radio de
Baviera. Lorin Maazel.
Strauss.
30. 1-VD: Orquesta de la
Tonhalle de Zurich. András
Schiff. Mozart.
4,5: Orquesta de la Gewandhaus
de Leipzig. Herbert
Blomstedt. Mozart,
Bruckner./Strauss.
7,8: Orquesta de la Tonhalle
de Zurich. Mariss Jansons.
Mendelssohn, Stravinski.
ÓPERAS
BARCELONA
Tealre Victoria
DIE ZAUBERFLÓTE (Mozart).
Mei, Bros, Sieden,
Rauch 11,13,15,17,
18,19,20,22-VL
MADRID
TeanoXeal
THE BASSARIDS (Henze).
Tamayo. Heiz. Caley, Hartmann,
Bun, Riegel. 12,14-
VL
SAMSON ET DALtLA (Saint-
Saéns). García Navarro.
Montresor. Sebron, Domingo,
Fondary, Courtis. 28-VL
1,4,7-VIL
WERTHER (Massenet). Rudel.
Joel. Kraus, Oprisanu,
Baquerizo, Moreno. 9-VH.
Teatro de b Zarzuela
I \ (. I I \
ÓPERAS
LUISA FERNANDA (Moreno
Torraba) Roa. Ulacia. Dámaso,
Gallar, Pierotti, Poas, Rodrigo.
18/20,23/27,30-V1.
1/Í7/10-VD.
AMBERES
De Vhamse Opera
LA CENERENTOLA (Rossini).
Minkowski. Joosten.
Kelly, Kraus, Gregor, Polvorelli.
30-VL 2,4,6,8-VIL
BERLÍN
Deutsche Oper
TOSCA (Puccini). Viotti. Barlog.
Salazar, Encinas, Fortune.
11,18-VL
DIE ZAUBERFLÓTE (Mozart).
Kout. Soltesz. Furmansky,
Hagen, Bieber,
Edelmann. 12-VL
AÍDA (Verdi). Vitti. Soltesz,
Fernandez, Naef, Maisuradze,
Fraccaro. 16^0-VL
DAPHNE (Strauss). Thielemann.
Pilavachi. Kotchinian,
Gustafson, Saccá, Villars.
19,22,26,29-Vl. 2-VIL
AtIFSTIEÜ UND FALL DER
STADT MAHAGONNY
(Weill). Foster. Krámer.
Armítrong, Worle, Harfouch,
Smith. 23-VL 1,4-VlL
UN BALLO IN MASCHERA
(Verdi). Lipton. Friedrich.
Crider, Bradley, Remmen,
Carrara. 24,2730-VL 3-V1L
Staatsopt*
IL MATRIMONIO SEGRETO
(Cimarosa). De Marchi.
Brockhaus. Wolf, Nold,
Spence, Herrmann. 12-VL
GÓTTERDÁMMERLÍNG
(Wagner). Barenboim, Kupfer.
Tomlinson, Kannen,
Yahrjerusalem. 13-VL
LE NOZZE DI nGARO (Mozart).
Barenboim. Langhoff.
Trekel, Magee, Róschmann,
Pape. 1S-VL
MADAME BUTTERFLY (Puccini).
Weigle. Gramss. Coelho,
Lang, Mateewí, Smythe.
20,25-VL
LE POSTILLÓN DE LONJU-
MEJAU (Adam). Weigle.
Schulin. Hager, Nold, Youn,
Zettisch. 27-VL 1-VD.
RDELIO (Beethoven). Weigle.
Braunschweig. Struckmann,
Botha, Nieisen, Pape,
30-VL 3-VIL
BRUSELAS
LaMonnak
RIGOLETTO (Verdi). Ju-

122
1 \ (, U I \
ÓPERAS/CONVOCATORIAS
rowski. Braunschweig. M.
Alvarez, Futra!, Peckova, Mtchaels-Moore.
12,15,17,19,22,2^-VL
DRESDE
Semperoper
LA CENERENTOLA (Rossini).
Fiore. Piomek. Koch,
Hossfeld, Liebold. GÜra.
12,15,18,23-VL
BELSAZAR (Haendel). Weigle.
Kupfer. Fandrey, Vermi-
Ilion. Kóhler, Maninsen.
17,20,24,27-VL
CAPR1CCIO (Strauss). Prick.
Marelli. Nylund, Scheibner,
Kuebler, Kannen. 25-VL 6m
AÍDA (Verdi). Fiore. Samel.
Wilde, Witt, Smoljaninova,
Kaludov. 26,30-VL 53-VIL
ARABELLA (Strauss). Rennert.
Htiümann. Vogel, Wüke,
Fandrey, Ketelsen. 28-
VL2-VIL
DIE SCHWEIGSAME FRAU
(Strauss). Prick. Marelli. Kannen,
Bomemann, Scheibner.
1,4-vn.
FRANCFORT
Oper Frankfiirt
SALOME (Strauss), Rumstadt.
Ne!. Franz, Card, Warren,
Otelli. 11,13-VL
HÁNSEL UND GRETEL
(Humperdinck). Rumstadt.
Homoki. Mayer, Neubauer,
ACADEMIA INTERNACIONAL DE
VERANO DE NIZA.
12-VH/8-VHI-1999. Instrjmenlos, voz,
acompaña míenlo, música de cámara,
composición, análisis, [nfonración: tfni>.
33 493 81 01 23, fax 33 493 53 33
91. Correo electrónico: academiesflexpomcd.org
internet,
www.hexagone. net/art/musique
ACADEHU MUSICAL DE SIENA.
5-VH/28-V1IM999. Curaos de verano
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de cámara Información: tfno. O5T7
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de 10'. I a premio: 300 OÜO pts Fecha
limite de inscripción: 20-V1II-99.
Información: tfno. 958 64 04 25, fax

FRYDERYK CHOPIN
LA ESENCIA DEL PIANO
L
a figura y la obra de FryderyÍTQiopin, ciento cincuenta años después de su temprana muerte,
acaecida en París el 17 de octubre de 1849, siguen teniendo en nuestra vida musical un
indudable interés y una extraordinaria actualidad. El músico polaco siempre fue considerado
como uno de los grandes compositores de la primera mitad del siglo XIX y uno de los
virtuosos mas brillantes de su tiempo; sin embargo, su personalidad indecisa y compleja, sus
complicadas relaciones sentimentales y su enfermedad típicamente romántica han hecho correr
ríos de tinta distorsionando seriamente su imagen. Et pasado mes de mayo el Aula de Música de
la Universidad de Alcalá organizó un curso con el musicólogo británico Jim Samson, que acaba
de publicar un importante y revelador trabajo sobre el compositor (Cambridge Universfty Press),
y este mes de junio el Archivo Manuel de Falla editará un volumen que incluye varios trabajos
soore la vinculación de Falla con la música de Chopin, además de un facsímil de su ópera inédita
Fuego fatuo, basada en las Baladas del músico polaco. Con el presente dosier SCHERZO quiere
aportar su pequeño grano de arena en esta conmemoración chopiniana por medio de cuatro
artículos de carácter divulgativo, a cargo del musicólogo, compositor y pianista francés (y actual
director del Archivo Manuel de Falla), Yvan Nommick; del pianista israelí residente en Mallorca y
gran experto chopiniano Han Rogoff; y de dos habituales colaboradores de esta casa, Justo
Romero y Joaquín Martín de Sagarmínaga.
Antonio Moni.
D O S I E R
h.. 123

124
D O S I E R
FRYDERYK CHOPIN
DE VARSOVIA A PARÍS
F
ryderyk Franciszek (Federico Francisco) Chopin nace
el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola (cerca de
Varsovia), y muere 39 años más tarde en París, el 17
de octubre de 1849. Aparte de sus estancias en Viena
(noviembre de 1830-julio de 183D, Palma de Mallorca
(noviembre de 1838-febrero de 1839) y Londres
(abril a noviembre de 1848), podemos decir que estas
dos capitales, Varsovia y París, y por extensión
Polonia y Francia, resumen la trayectoria vital y artística de
nuestro compositor: pasó la mitad de su vida en cada país,
Z0 años en Polonia y 18 en Francia.
Estos datos cronológicos nos llevan a la pregunta a la
que intentaremos contestar en este artículo: ¿qué importancia
tuvo Francia en el itinerario de Chopin, músico profundamente
polaco, aunque de ascendencia francesa? Para aportar
algunos elementos de respuesta a esta delicada cuestión,
analizaremos esencialmente el contexto en el que nace, se
forma y se desarrolla el compositor, y la vida musical que
encuentra en el París de los años 1830'.
Lósanos polacos (1810-1831)
Al abordar la cuestión de la presencia de Francia en la vida
y obra de Chopin, cabe recordar que su padre, Nicolás
Chopin, nació en Francia, en 1771, en un pequeño pueblo
de Lorena llamado Marainville. Hijo de agricultores, tuvo la
oportunidad de recibir una educación cuidada gracias a la
protección del conde Pac, propietario del castillo y del pueblo
de Marainville.
Al regresar
el conde a
Polonia, Nicolás
le sigue. Llega
a Varsovia al
final del año
1787 y se establecedefinitivamente
en Polonia.
Después
de trabajar como
contable en
una fábrica de
tabaco, ejerce
de preceptor de
hijos de familias
nobles. En
J802, la condesa
Skarbek, de
Zelazowa Wola,
le contrata
como preceptor
para sus cinco
hijos. El 2 de
junio de 1806,
Nicolás se casa
tos tradicionales de la antigua Polonia quedan recogidos" 2 .
En febrero de 1818 da su primer concierto y a partir de
1822, estudia piano y órgano con Wilhelm Würfel, y armonía
con Józef Elsner, uno de los principales compositores
polacos de este período y el músico que a nuestro entender
marcó más profundamente la formación musical de Chopin.
Éste se inscribe en 1826 en la clase de composición y teoría
musical de Elsner en la Escuela superior de música de Varsovia.
Durante tres años de rigurosos estudias, Elsner inculcará
a su alumno una disciplina férrea y el ideal de alcanzar,
mediante una constante depuración, la perfección técnica.
Chopin termina sus estudios en julio de 1829; en su informe,
Elsner le califica de "genio musical".
Chopin completa esta sólida formación musical asistiendo
a los numerosos conciertos y representaciones de ópera
que le ofrece la rica vida musical varsoviana de los años
1820. Así, ve interpretar, entre otras muchas, óperas de Meyerbeer,
Mozart, Rossiní, Spontini y Weber, y tiene la oportunidad
de oír a la cantante Angélica Catalani y al violinista
Niccolo Paganini.
Paralelamente, sigue componiendo en abundancia. Al
examinar su catálogo, observamos que además de numerosas
Mazurcas y Polonesas, y de los primeros Nocturnos, privilegia
formas y géneros clásicos tales como el concierto, la
sonata, el trío, el rondó y las variaciones. Conviene añadir
que sólo cultiva el género de la música concertante en esta
primera fase de su actividad compositiva. Así, entre los diecisiete
y los veintiún años, cuando su carrera de virtuoso se
consolida en
Varsovia, compone
seis
obras para piano
y orquesta:
Variaciones sobre
"La ci darem
la mano"
[de Don Giovanni
de Mozart]
en si bemol
mayor, op.
2 (1827-28);
Krakowiak,
Gran Rondó de
concierto en fa
mayor, op. 14
(1828); Fantasía
sobre temas
polacos en la
mayor, op. 13
(1829); Concierto
n° 2 en
fa menor, op.
21 (1829-
1830)\ Concierto
n° 1 en
El Conservalorio de Varsovia (a la izquierda) en la calle Krakuwskie Pnedmiescie. Grabado de
con Justyna Krzyzanowska, F.K. Dielricht administradora publicado en Varsovia de la propiedad en 1827-29. Biblioteca Nacional, Varsovia.
de la condesa Skarbek. Fryderyk, segundo hijo del matrimonio,
nace el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola.
mi menor, op. 11 (1830); y Gran Polonesa brillante en mi bemol
mayor, op. 22 (1830-183D a la que añade en 1834 el
Andantespianato como introducción,
Chopin recibe sus primeras lecciones de piano de su ma- En mayo cié ¡829. el zar de Rusia, Nicolás I, apodado el
dre y, ante sus dotes excepcionales, empieza a estudiar en "Zar de hierro", se hace coronar rey de Polonia. Comienza
1816 con Wojciech Zywny en Varsovia, donde la familia se un período de despotismo y censura que conduce a Chopin
había instalado desde el otoño de 1810. Sus primeras com- a exiliarse. El 11 de octubre de 1830 da su último concierto
posiciones datan de 1817 y son, naturalmente, Polonesas, es- en Varsovia, en el que interpreta su Concierto en mi menor,
tas piezas en las que, según Liszt, "los más nobles sentimien- y el 2 de noviembre se despide de su familia y de sus ami-

gos e inicia la segunda etapa de
su vida. El 29 de noviembre, comenzará
la insurrección de Varsovia.
Los años franceses
(1832-1849)
Después de pasar unos meses
en Alemania y en Viena,
donde ultima la composición de
sus Estudios op. 10, Chopin llega
a París en el otoño de 1831, y el
26 de febrero de 1832, se presenta
ante el público parisino
tocando, entre otras obras, su
Concierto en mi menor en versión
para piano solol Sintéticamente,
podríamos decir que París
ofreció a Chopin tres elemen-
tos positivos:
- Una intensa actividad musical,
sobre iodo en los campos
Mazurca» 2 Macurcas, cu si bemol mayor y
mayor (1825-26)
Mazurca op. 68, n u 2 (1827)
Mazurca op. 67, n° 1 (1829-30)
Mazurcas op. 68, n a s 1 y 3 (1829-30)
4 Mazurcas op. 6 (1830-31)
5 Mazurcas op. 7 (1830-3D
1810-1831 1832-1849
Canciones Canción sobre un poema de Adam Mickiewicz,
op. 74, if> 6 (1827-30)
Canciones sobre poemas de Stefan Witwicki:
"Czary- [Los sortilegios! (1830), y op.
74, n°s 1, 3, 4, 5, 7,10 y 15 (1829-31)
Canción sobre un poema de Ludwik Osuiski,
op. 74, n B 16 (1831)
Polonesas Polonesas en sol menor y en si bemol mayor
(1817)
Polonesa en la bemol mayor (1821)
Polonesa en sol sostenido menor (1824)
Polonesa en si bemol menoi (1826)
3 Polonesas op. 71 (1827-29)
Polonesa en sol bemol mayor (1829)
Rondas Rondó a la Mazur, op. 5 (1826-27)
Obras Krakowiak, gran rondó de concierto, op.
para piano 14 (1828)
y orquesta Fantasía sobre temas polacos, op. 13 (1829)
Obras Introducción y Polonesa brillante para viodiversas
lónchelo y piano, op. 3 (1829-31)
O O S I E
FRYDERYK CHOPIN
El salón del apartamento de Chopin en el Palacio Krasinski en el que aparecen sus padres y sus dos
hermanas. Esta fue la última residencia del compositor en Polonia hasta 1830. Dibujo de A. Kolberg,1832.
en sol 4 Mazurcas op. 17 (1832-33)
4 Mazurcas op. 24 (1834-35)
Mazurca op. 67, n° 3 (1835)
4 Mazurcas op. 30 (1836-37)
4 Mazurcas op. 33 (1837-38)
4 Mazurcas op. 41 (1838-39, la n Q
está compuesta en Palma)
Mazurca en la menor (1839-41)
Mazurca en la menor (1840-41)
3 Mazurcas op. 50 (1841-42)
3 Mazurcas op. 56 (1843)
3 Mazurcas op. 59 (1845)
3 Mazurcas op. 63 (1846)
Mazurca op. 67, n° 4 (1846)
Mazurca op. 67, n" 2 (1848-49)
Mazurca op. 68, n" 4 (1849)
Canción sobre un poema de Wincenty
Pol, op. 74, n u 17 (1836)
Canción sobre un poema de Adam
Mickiewicz, op. 74, n° 12 (1837)
Canciones sobre poemas de Stefan
Witwicki, op. 74, n°s 14 (1836) y 2
(1838)
Canciones sobre poemas de Bohdan
Zaleski: "Dumka" [El ensueño)
(1840), y op. 74, n s s 8 (1841), 11 y
13(1845)
Canción sobre un poema de Zygmunt
Krasinski, op. 74, n° 9 (1847)
2 Polonesas op. 26 (1832-35)
2 Polonesas op. 40 (1838-39, la segunda
fue terminada en Mallorca)
Polonesa op. 44(1841)
Polonesa op. 53(1842)
Polonesa-fantasía op. 61 (1845-46)
Gran polonesa brillante precedida de
un Andante spianato, op. 22
(1830-34)
del teatro lírico y del virtuosismo
instrumental. Gracias a la
amplia programación que ofrecían
los tres teatros de ópera
de la capital -la Real Academia
de música, h Ópera Cómica y
el Teatro de los Italianos- pudo
oír a ios mejores cantantes de
su época, en particular a María
Malibrán y a Giuditta Pasta.
- Un ambiente favorable a los
exiliados polacos, lo que le
permitió reencontrar en París
muchos de sus amigos y mantener
un estrecho contacto con
su país y su esencia emocional.
El musicólogo Tadeusz A. Zielinski
señala que "los cantas
patrióticos, sobre todo la Mazurca
de Dabmwski, entusiasman
a los Parisinos: se interpretan
en los teatros [...] para
atraer al público" 1
- La amistad del pintor Delacroix
y de los compositores Bellini,
Berlíoz, Liszt y Mendeissohn,
que, con excepción de
Bellini, no influyeron en su arte
-que se apoyaba fundamentalmente
en el culto a Bach y Mozart,
la música popular polaca
y el be! cania italiano- abrieron
sus horizontes y estimularon su
actividad creadora.
A partir de su instalación en
París, empieza una nueva etapa
en la que Chopin se consagra
casi exclusivamente a la composición
de piezas para piano
solo, vertiendo su inspiración
predominantemente en formas
libres como el preludio, el impromptu,
el nocturno, el scherzo
o la balada, y en piezas que
evocan a Polonia, principalmente
en sus aspeaos heroico
125

126
D O S I
FRYDERYK CHOPIN
(poJonesas) y popular ("mazurcas). Es importante recalcar que
las cerca de cuarenta mazurcas que le quedaban aún por escribir
fueron casi todas compuestas en Francia (en París y
Nohant), como lo demuestra el anterior cuadro comparativo.
Resulta muy significativo que la última obra que compuso
Chopin en su corta vida, fuera la Mazurca en/a menor,
op. 68, n° 4. Esta página melancólica, quizá la más dolorosa
de todas las mazurcas, evoca la nostalgia de la patria lejana
y constituye una de las más bellas inspiraciones del músico.
Algunas conclusiones
El 19 de agosto de 1848, en una carta a su familia en la
que se queja de Londres, Chopin escribe: "[...] los ingleses
son tan diferentes de los franceses con los que me he encariñado
como con mis compatriotas" 6 . Muy enfermo, regresa en
noviembre a Francia donde muere un año después, en la noche
del 16 al 17 de octubre de ¡
1849, en su apartamento del
número 12 de la parisina Plaza
de Vendóme. El 30 de octubre,
se celebra un oficio religioso
solemne en la Iglesia de la Madeleine
7 , en el que se interpretan
su Marcha fúnebre, sus Preludios
en mi menor y en si menor,
y el Réquiem de Mozart.
compositor del que dio al pintor
Delacroix, el 21 de febrero
de 1847, una definición impresionante:
"Mozart [...] no necesitó
experiencia; en él, la ciencia
estuvo siempre al mismo nivel
que la inspiración". Sus restos
descansan en el cementerio
del Pére-Lachaise", con excepción
de su corazón que reposa . , . . „ .
en una urna empotrada en un Vlsla de Parls en un a S uatlnla
pilar de la iglesia de la .Santa Cruz (cerca de Cracovia). Muy
elocuente es este último detalle: Chopin deseó que su corazón,
órgano tradicional mente considerado como el asiento
del amor y de la sensibilidad, regresara a su Polonia natal.
Estamos pues ante un compositor de origen y apellido
franceses, que pasó la mitad de su vida en París, pero que siguió
siendo fiel a su patria natal, fidelidad avivada por las estrechas
relaciones que mantuvn con los miembros de la alta
sociedad polaca exiliados en Francia. Pero lo polaco y lo francés
no fueron fuerzas que entraron en conflicto en su obra.
NOTAS:
1. En lo que se refiere a los datos biográficos de Chopin y su entorno,
nos han sido pa ni cu lamiente útile.s los libros siguientes:
Frédéric Chopin. tsquisses pour une métbode de piano, textos
reunidos y presentados por jean-Jacques Eigeldinger, París,
Flammariem, col "Harnioniques". 1993; Jean-Jacques Eigeldinger:
Chopin vu par ses eleves. Neuchátel. La Baconniére. 3" ed.,
1988; Édouard Ganche: Voyages avee Frédéric Chopin, París,
Mercure de France, 1934; Serge Gui: Liszl, París, Éditions de Fallois/L'Age
d'Homme, 1989; Adam Zamoyski: Chopin, París. Librairie
académique Perrin, 1986; Tadeusz A. Zielinski, Frédéric
Cbopin, París. Fayard, col. "Bibüothéque des grands musiciens",
1995 (para la ed. francesa). Por otra parte, precisamos
que salvo indicación en contrario, las traducciones al español
de textos en francés son nuestras.
2. Franz Liszt, Chopin (título original: Frédéric Chopin, publicado en
la revista France mitsicak entre febrero y agosto de 1851), traducción
al español de Carlos Bosch, Madrid, Espasa-Calpe, col.
"Austral" n° 576, 4' ed., 1967, p. 33.
3. Aunque publicado como op. 21, el Concierto n" 2 fue compuesto
un año antes que el « e 7. Chopin estrenó, como soiisla, sus dos
Conciertos en Varsovia, en 1830.
Hemos visto, en efecto, que la música francesa no tuvo influencia
en su estilo, mucho más vanguardista que lo que se
podía oír en el París de los años 1830 -¡Ya había compuesto,
al llegar a la capital francesa, sus prodigiosos y tan audaces
Estudios op. 10-, pero sí la tuvo la intensa vida musical parisina,
en particular el teatro lírico italiano cuyo influjo enriqueció
su inspiración melódica y su arte de la ornamentación: delicados
arabescos, suaves ondulaciones, rumorosas cascadas de
notas que forman un nimbo en torno a las notas clave de la
melodía. Una influencia más sutil ha sido detectada y muy
bien definida por Alfred Conot, uno de los intérpretes históricos
de la obra de Chopin, quien sugiere que "esa tendencia
cada vez más pronunciada al ajuste aún más armonioso de la
idea a la forma, al contorno más perfecto, a la línea más sobriamente
definida" 10 que se observa en el arte de Chopin,
quizá sea un reflejo de !a "tradición artística" francesa.
Por fin, a modo de conclusión, conviene ampliar nuestra
anónima de 1850. Biblioteca lagieilonian, Cracovia.
perspectiva: ¿Qué debe Francia a Chopin? Citemos de nuevo
a Alfred Cortot: "Las tendencias actuales de nuestros músicos
reflejan todavía las sutilezas y las apasionadas aspiraciones de
estos veinte años de su vida que nos ha concedido, cargados
de emocionantes obras maestras. Ni Fauré, ni Debussy, ni Ravel
han descubierto en otros secretos que en el suyo, los sortilegios
de este idioma armónico claro, flexible y penetrante,
cuya turbadora poesía nos ha revelado hace un siglo" 11 .
5i la escritura armónica, en particular los equívocos tonales
y los giros modales, y los refinados efectos de color de
4. Este concierto fue organizado por el pianista Friedrich Wilhelm
Kalkbrenner, de quien Chopin recibió algunos consejos técnicos.
5. Tadeusz A. Zielinski, Frédéric Chopin, p. .326.
6. Carta recogida en: Correspóndanse de Frédéric Chopin, ed. y
trad. al francés por Bronislas Edouard Sydow, París, La Revue
Música le/Richard-Masse, ed. revisada y corregida, 1981, t. III
("La gloire"), pp. 365-379. E! extracto citado se encuentra en la
p. 378.
7. Señalemos que las exequias nacionales de Fauré, compositor en
cuya escritura pianística se reconoce tanto el influjo de Chopin,
se celebraron también en la iglesia de la Madeleine. En dicha
ceremonia, se interpretó su propio Réquiem.
8. Eugene Delacroix, Journal. 1822-1863, París, Plon, col. "Les Memorables",
1981, p. 134.
9. El cementerio del Pére-Lachaise es el más grande y célebre de
los cementerios parisinos. En él, están enterrados varios artistas
a los que Chopin admiró o con los que mantuvo relaciones,
como el pintor Delacroix y el compositor Rossini. Bellini también
estuvo enterrado en el Pére-Lachaise, pero sus restos fueron
trasladados ulterionnente a Italia.
10. Alfred Cortot, "Ce que Chopin doit á la France", La Revue Musícale,
año XII, t. II, n° 121, diciembre de 1931. p. 28.

Chopin en un retrato al óleo de T.Kwiatkowski,
basado en una fotografía de Bisson.
París, 1850-60. Museo de la Socie-
dad Chopin, Varsovia.
Chopin prefiguran
las obras de Ravel,
Fauré y Debussy 1J
-este último dedicará
a su memoria sus
Estudios para piano
U915) L) -, conviene
destacar también la
sutileza de su tratamiento
de los materiales
populares y
fnldóricos, y composiiores
como Falla
o Bartók pueden
L'n cierto modo ser
considerados como
herederos .suyos. El
camino para unlversalizar
lo nacional
les fue indicado,
precisamente, por
Debussy; "La música
popular del país
propio sólo debe
servir de base de
inspiración, nunca
de modelo"". Con respecto a la música española, Manuel de
Falla ha resumido este aspecto con claridad: "Se podría afirmar
que, hasta cierto punto, Debussy ha completado lo que
el maestro Felipe Pedrell nos había ya revelado de riquezas
modales contenidas en nuestra música y de las posibilidades
que de ellas se derivaban. Pero mientras que el compositor
español emplea el documento popular auténtico en gran
parte de su música, se diría que el maestro francés ha huido
de ellos para crear una música propia, no tomando prestado
sino la esencia de sus elementos fundamentales"^.
Cerremos estas líneas ofreciendo un dato curioso: Bartók,
en una conferencia radiofónica dada en Budapest el 6
de abril de 1938, y titulada El llamado tilmo búlgaro, señaló
que la métrica irregular más habitual en la música popular
búlgara, el compás de 5/4, se encontraba por primera
vez, según lo que sabía, en el tiempo lento de la Primera
Sonata de Chopin. Esta coincidencia reúne así, a un siglo
de distancia, a dos compositores que trabajaron un la creación
de un arte nacional esencializado, con proyección universal*.
Yvan Nommick
U.lbid., p. 23.
12. Este aspecto ha sido muy bien analizado en un estudio recienie,
debido a la pluma de un eminente pianista y musicólogo:
Roy Howat, "La influencia de Chopin en el Paris del cambio de
siglo". En. Luis Gago (ed.), Faüa-Cbopin. la música más pura,
Granada, Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, col. "Estudios",
serie "Música" rí'2, 1999
13- La dedicatoria a la memoria de Chopin consta en las primeras ediciones,
pero desaparece curiosamente en reimpresiones posteriores.
14. Cana de Debussy al empresario húngaro Barczy. fechada el 19
de diciembre de 1910. Citada en: Edward Lockspeiser, Debussy.
Sa líe el sa pensée, trad. del inglés por Leo Dilé, París, Fayard,
col. "Bibliothéque des grands musiciens", 1980, pp. 406-407.
15. Manuel de Falla, "Claude Debussy et l'Espagne", La Revue Musicale,
año 1. n° 2, diciembre de 1920, p. 209 Citamos por la edición
siguiente: Manuel de Falla, Escritos sobre música y
músicos, introducción y notas de Federico Sopeña, Madrid, Espasa-Calpe,
col. "Austral" n° 53, 4" ed., 1988, p. 77.
16. Señalemos que en los años 1930, Bartók rebasa el marco nadonal
y sus investigaciones se extienden progresivamente al folclore
universal: músicas rumana, eslovaca, búlgara, serbia,
ucraniana, árabe, turca, etc.
THE COLOUH OF CLASSICS
Reinlwrd Goebe! y su
grupo Música Antiqua
Kola han alcanzada
renombre por su redes-
cubrimiento de música
poco conocida.
Aquí presentan un
repertorio de composi-
tores muy respetados
en su época que traba-
jaron cerca del Mar
Báltico en ¡a segunda
mitad del siglo XVII.
La impértanle
Colección Dühen de
la Universidad de
Uppsala, que recoge
una tradición secular
di música báltica,
constituye la fuente
principal de música
de este programa.
D O S I E R
FRYDERYKCHOP1N
Reinhard Goebel
Música Báltica
Música Antiqua Kóln
MÚSICA BÁLTICA
Música de cámara del siglo XVII. de
Luetkemann, Albrici, Vierdanck,
Baltzar. Hasse, Kirchhoff, Becker,
Fischer, Meder y otros
Reinhard Goebel
Música Antiqua Kóln
CD 459 619-2
ARCHIV PRODUKTION
www.d gclassics.com
127

128
ü O S I I.
FRYDERYK CHOPIN
ARTE Y VIRTUOSISMO
"Chopin, para mí, es de los pocas
composilores cuya obra nos ofrece, de una
manera casi ininterrumpida, un puro
substratum musical". (Respuesta de Falla a
una encuesta promovida en abril de 1932
por la revista Bravo, de París).
uenta Liszt en su muy novelada biografía de
Chopin que éste, en sus últimos años, había
proyectado escribir un método de piano "en el
cual pretendía resumir sus ideas sobre la teoría
y la técnica de su arte, consignando en él los
frutos de sus largos trabajos, de sus felices innovaciones
y de su inteligente experiencia" 1. Fue
una verdadera lástima que sus por aquel entonces -1848ya
menguadas fuerzas le impidieran culminar un tratado
pianístico que ciertamente hubiera arrojado tanta luz sobra
la insuficientemente apreciada aportación técnica y estética
que el pianismo de Chopin supuso en la vinuosística
gran evolución del
rey de los instrumentos
musicales.
Pero, ¿cuáles son
esas ideas e innovaciones
a las que tan
admirativamente se
refiere Liszt?, porque
la realidad es que
hoy, ciento cincuenta
años después de su
temprana muerte, el
peso pianístico de la
obra del creador de
tantas mazurcas, polonesas
o valses ha
quedado ensombrecido
por el de otros
compositores coetáneos
(Schumann,
Brahms, eí propio
Liszt...) y posteriores
(Debussy, Rachmaninov,
Prokofiev), por
no hablar de la moda
impuesta en los últimos
decenios, que ha
subrayado la importancia
de la creación
para teclado de músicos
muy a menores.
Rameau, Couperin,
Bach y Mozart serán,
efectivamente, los pilares
que desembocarán
en la gran eclosión
dei piano moderno,
culminada por
Schuberl y, sobre todo,
por el valiente y
revolucionario Beethoven
de las últimas sonatas, con la impresionante y novedosa
Hammerklavier (1818) a la cabeza. Será este rico
magma de culturas, estilos y tradiciones el punto de arranque
del piano de Chopin y, en general, del brillante piano
romántico, concebido todo él para un instrumento de martillos
de mecanismo muy similar a los actuales, aunque de
prestaciones sonoras y sofisticación mecánica aún sensiblemente
menos amplias.
Lenguaje único y personal
La gran revolución pianística le llegó a Chopin muy hecha;
pero él hizo, estableció y desarrolló un lenguaje único
y personal, al mismo tiempo bien insertado en su época,
y que afectó de manera indeleble a toda la creación
musical posterior, con especialísima y particular incidencia
sobre el coloreado mundo impresionista. A partir de Chopin
y su tiempo, el piano devendrá una herramienta casi
insustituible para el compositor moderno, tanto como laboratorio
de trabajo como destino indispensable en cualquier
corpus creativo que se precie. A partir del gran siglo
romántico -el "Siglo del piano", se ha dicho una y mil veces
con razón- serán pocos, contadísimos, los compositores
en cuya obra no
figure de manera destacada
la presencia
del teclado.
Franz Liszt fue un gran admirador de Chopin, además de su primer biógrafo.
Óleo de Barabas, 1847. Museo Nacional, Budapest.
Será Chopin, junto
con su biógrafo Liszt,
el caso más nítido de
compositor-pianista,
que utiliza el teclado
como plataforma y
banco de experimentación
de toda su producción,
pianística o
no. Es así, cómo el tejido
sinfónico es imaginado
desde la tímbrica
y sonoridades
del piano, procedimiento
que será utilizado
más tarde por
compositores como
Schumann, Brahms,
Debussy, Scriabin,
Rachmaninov o, ya
más cerca de nuestro
entorno. Albéniz y Falla,
profundo admirador
este último del
polaco, del que recibió
directa influencia
a través de su maestro
José Tragó, quien a su
vez había estudiado
en París bajo la tutela
de Georges Mathias,
discípulo de Chopin.
Esta nueva figura
de compositor-virtuoso
que representa
Chopin conlleva de
manera implícita un
lenguaje musical nuevo, de contenidos expresivos igualmente
novedosos. Basta parangonar los Nocturnos de
Chopin con los rutilantes del irlandés John Field o las páginas
de otros contemporáneos para comprobar el abismo

entre uno y otros. El sentimentaz

130
D O S I
FRYDERYKCHOPIN
menle, sin apenas repercusión en el gran mundo germánico
salvo el caso de Franz Liszt, el otro gran compositorvirtuoso.
Resulta sorprendente esta disociación de escuelas y
evoluciones entre el mundo francés y el germánico se
produzca en un momento en el que el cromatismo y suntuosidad
modal wagnerianos
mantienen tantos puntos de
encuentro con el piano de
Chopin. De esta manera,
mientras la gran herencia
chopin i a na culminará todo el
movimiento impresionista
con sus ricos aledaños incluidos
(ya sean los genios
de Szymanowski o Falla; de
Grieg o Messiaen), en el
mundo germánico esta influencia
será atenuada por la
línea clásica, defendida a lo
largo del siglo romántico por
Mendelssohn, Brahms y, finalmente,
por Richard
Strauss. Luego, tras la ruptura
que supone la Segunda
Escuela de Viena y su poderosa
influencia en todo el
mundo germánico, la grandiosa
tradición pianística
teutona quedará prácticamente
limitada a un reducido
cúmulo de obras de muy
dudoso valor.
La herencia de Chopin
Será más al Este, en la lejana
Rusia y en los que hasta
hace pocos años fueron denominados
"Países del Este",
donde, junto con Francia,
da en Leipzig y dedicada a Franz Liszt.
mejor fructifique la semilla
dejada por Chopin. Será allí, en Moscú, San Petersburgo,
Praga, Varsovia, y Budapest donde surjan los grandes herederos
del arte pianístico, fino y potente, del polaco. Los
rusos harán evolucionar haciendo especia! hincapié en el
aspecto potente e hipervirtuoso, dando origen a los más
insignes herederos del arte chopiniano; Scriabin, Rachmaninov,
Prokofiev, Sofronitski, Goldenweiser, Neuhaus,
Feinberg, Iudina, Gilels, Richter, Berman. Ashkenazi, Pletnev,
Sokolov o Kissin. En Budapest, en la ejemplar Academia
Franz Liszt, la herencia de Chopin fue mimada y
atendida primorosamente por los grandes maestros Pal
Kadosa y Ferenc Rados, profesores de una pléyade de
dignísimos representantes del arte pianístico heredado de
Chopin aun cuando no prodiguen su repertorio. Dezsó
Ránki, Zoltán Kocsis o András Schiff son algunos de sus
más altos representantes.
En Polonia, en su país, la herencia de Chopin es seguida
por todn el mundo musical y escapa al ámbito pianístico.
Su figura de símbolo nacional rebasa los límites de este
análisis, pero no deben eludirse por ello la fuerte presencia
de su creación pianística en compositores como
Szymanowski, Paderewski o, ya más recientemente, Lutoslawski
o Penderecki. Por no hablar de! mundo de la interpretación,
con intérpretes tan referenciales como Rubinstein,
Harasiewicz o Krystian Zimerman. En Francia, no hay
obra para piano o pianista que pueda escapar a la infuencia
chopiniana. Takemitsu en japón; Benedetti-Michelan-
geli, Ciani y Pollini en Italia; Dinu Lipatti en Rumania;
Vianna da Motta, Sequeira Costa y María Joáo Pires en Portugal,
son únicamente ejemplos de las enormes ramificaciones
con las que el arte pianístico de Chopin se ha esparcido
a lo largo y ancho de los cuatro puntos cardinales.
España no escapa a este influjo. Como ya se ha señalado,
el gran introductor de la
escuela chopiniana en nuestro
país fue José Tragó (Madrid,
1857-J934), catedrático
del Conservatorio de la capital
del Reino y alumno en
París de Georges Mathias,
discípulo de Chopin. En Madrid.
Tragó fue profesor de
piano de los dos compositores
españoles más importantes:
Isaac Albéniz y Manuel
de Falla, ambos excelentes
pianistas, ambos protagonistas
de un nutriente equilibrio
entre los dos mundos que
polarizaron sus formaciones
y mundos anímicos: Francia
y España. Uno y otro recibieron
por ambos mundos el influjo
poderoso de Chopin,
que aún podría hacerse extensivo
a un Frederic Mompou,
autor él mismo -como
Falla- de obras que emplean
motivos temáticos extraídos
directamente de la producción
de Chopin. Tampoco
faltan herederos españoles
en el mundo de la interpretación,
a la cabeza de los cuales
habría que poner a Esteban
Sánchez, ejemplar intérprete
chopiniano formado y
admirado por el gran pianista
Portada de la primera edición de los 12 Estudios op.10 publica- romántico Alfred Cortot
(1877-1962), quien había sido alumno de Émile Decombes,
otro alumno de Chopin. El sonido perlée y preciosista
que poseía el desaparecido pianista extremeño, sus digitaciones,
la forma de atacar los acordes sobre el teclado e
incluso la mismísima manera de sentarse eran herederas
directas de la gran escuela instaurada por el genial compositor
que hubo de crear su propio lenguaje pianístico para
dar cobijo a su personalísima e irrepetible manera de escribir
música.
Ninguno de los insignes intérpretes que tan maravillosamente
han recreado la música en estos ciento cincuenta
años de ausencia física del compositor podrían haberlo
hecho tan admirablemente de no haber contado con el
sustento técnico y estilístico brindado por el propio Chopin
tanto a través de sus importantes y numerosos alumnos
como de su misma producción pianística.
Justo Somero
NOTAS:
1. Franz Liszt, Chopin, pág. 142. Editorial Espasa-Calpe (Colección
Austral). Madrid, 1946 (Prólogo y traducción de Carlos
Bosch).
2 Franz Liszt. op. til., págs. 98 y 99.
3. André Lavagne, Chopin Editorial E.s pasa-Cal pe. Madrid, 1974.
(Traducción española de Felipe Ximénez de Sandoval).

Santiago de Compostela
5 de julio Catedral 21 h.
Solemne apertura del Festival
La Capella Reial de Catalunya
Jonli Savall, director
Cauros Manóles tlel Románico el Barroco
6 de julio Praza da Quintana 22 h.
Orquesta Filarmónica de Brno
Oliver van Dotininyi. director
7 de julio Auditorio de Galicia 21 h.
La flauta mágica
W. A. Mo«rt
Qliver van Dohnányi, director musical
Litiáiúy Kemp. director de escena
Coro Orfeón Terra A Nosa
Orquesta del Festival de Galicia
8 de julio Praza da Quintana 22 h.
Real Filharmonia de Galicia
Mstislav Rastro povich
Andreas S. Weistr, director
11 de julio Iglesia de San Francisco 21 h.
Missa Salisburgensis
de Heinrich Ignaz Franí Biber
Gabriel i Consort & Players
Paul McCrecsh, director
12 de julio Praza da Quintana 19 n.
Pedro e o lobo de S. Prokofiev
Real Filharmonia de Galicia
Maximino ¿umalüiv, director
Alberto Cúmesüfla. narrador
Concierto infantil
13de julio Auditorio de Galicia 21 h.
The Scottish Balfet
Gisclle
Orquesta del Fesríi-al de Galicia
Alan Barlter, director
14 de julio Iglesia de San Francisca 21 h.
Marisa Tanztni, piano
15 de julio Praza da Quintana 22 h.
Carmen Linares
Octeto Ibérico de violoncelos
16 de julio Iglesia de San Francisco 21 h.
Orquesta Barroca de Sevilla
Barry L Sargent, dircclor
Galicia, Esputa y Europa
18 de jutío Praza da Quintana 32 h.
Lorin Maazel, dirige
Philharmonia Orchestra
19 de julio Auditorio de Galicia 21 h.
Volksoper de Viena
Una noche en Viena
Orquesta Sinfónica, crfro y Ballet
Uwr Thrímer. director
Robrrl Heñí, dirtclor de escena
20 de julio San Domingos de Bonsval.
Cementerio 22 h.
Réquiem de W. A. Mozart
Concierto para clarinete de W. A. Mozart
Orquesta Filarmónica de Stuttgart
Cora de la Operd Nacional de Sofía
Max ñunmer, director
21 de julio Iglesia de San Francisco 21 h,
Misa flamenca de Enrique Morente
Enrique Mótente l'antuor sofista
Corül 54ilvé di Laredo
José fim Oceju, director de la Coral
22 de julio Praza do Obra do ir o 22 h.
De los ángeles y de la luz
Valerio Frsíj. Gruppo Ipalía
Espectáculo multimedia. Gratuito
23 de julio Catedral 21 h.
La creación de F. J. Haydn
Real Filharmonia de Galicia
Gachinqcr Kantorci Stuttgart
Hetmw Kíliing. director
Espectáculo gratuita
27 de julio Iglesia de San Francisco 21 h.
Misa cubana
a la Virgen de la Caridad del Cobre
José Maria Viticr, autor y director
Orquesta ár Cámara Numadll
Cero de Cámara Eiúudi
María Felicia Pérez, directora del Coro
28 de julio Claustro de S. Marti ño Pina rio 22 h.
Las músicas de Lope de Vega
Cancionero español del Siglo de Oro
Orphémco l.yra
José Miguel Moreno, dirt\-tor
29 de julio Auditorio de Galicia 21 h.
Teatro La Fenice de Vcnczia
Bolero, Ravel
L'enfant et les sortiléges
Ópera de tAaurice Ravet
31 de julio Praza do Obradoiro 21.30 h.
Plácido Domingo, tenor
A Coruña
11 de julio Palacio de Congresos
Auditorio de A Coruña 21 h.
The Scottish Ballet
Gisclle
Orquesta del Festival dr Galicia
Ala» BorktT, dirretor
16 de julio Ole»ros (A Coruña) 22 h.
Orquesta Filarmónica de Brno
Oliver iian Dohtiányi. átredor
19t 20 de julio Palacio de Congresos
Auditorio de A Coruña 21 n.
Peter Greenaway
100 Objccb to rcpmcnt tht World.
Óprra abjesual
íVírr Grrrnawiiy Concrpnon y dirección escénica
J, B- Barritreftrcam Pura Música
Vigo
9 de julio Centro Cultural Caixavigo 21 h.
Orquesta Filarmónica de Brno
A ambos ladoí del Atlántico
Qlii'cr i'un Oohnányi, director
13 de julio Centro Cultural Ca i xa vigo 19 h.
Pedro e o lobo de S. Prokofiev
Real Filharmonia de Galicia
Maximino 7-ítrnautve, director
Alberra CnmesaHa, narrador
Concierlo infantil
18 de julio Centro Cultural Caixavtgo 21 h.
Volksoper de Viena
Una noche en Viena
Orquesta Sinfónica, coro y ballet
í/iiT Thrimer, director
Soben tíml. director de escena
Pontevedra
12 de julio Auditorio 21 h.
Orquesta Filarmónica de Brno
Homenaje a la esperanza
Oliver vort Uohnanyt, director
Cora Orfeón Terra A Sosa
15 de julio Auditorio 19 h.
Pedro e O lobo de S. Prokofiev
Real Filharmonia de Galicia
Maximino Zumalave, director
Alberto Comesaüo. narrador
Cubierto infantil
21 de julio Auditorio 21 h.
Réquiem de W. A, Mozart
Concierto para clarinete de W. A. Mozart
Orquesta Filarmónica de Stuttgart
Cora de la Ópera Nacional de Sofía
Max Pommer, director
Ourense
24 de julio Catedral 21 h.
La creación de F. J. Haydn
Real Filharmonia de Galicia
Gáchinger Kantorti Stuttgart
Hflmul Rllllmg, dtrrclor
Lugo
26 de julio Praza de Santa María 22 h.
La creación de F. J. Haydn
Real Rlharmonía de Galicia
Gachínger Kjntorci Stuttgart
Helmiit RiHinq, dirrelor
Exposición: Peter Grcenaway
Artworks 63=98
Durante el mes de julio.
Casa da Parra. Santiago de Compostela
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OHCINA PERMANENTE DEL FESTIVAL: Centro Superior Bibliográfico de Galicia. Calle Hórreo, 61 15701 Santiago de Compostela. Tel: 981 56 35 11. Fax: 981 56 36 27

FRYDERYK CHOPIN
CHOPIN EN MALLORCA
allorca es conocida por su perdurable tradición
en acoger escritores, pintores, escultores
y músicos. No obstante, y sin duda alguna, entre
los más ¡lustres artistas que han visitado la
isla destaca Frédéric Chopin. Los tres meses de
alegrías, dificultades y extensa producción creativa,
en el invierno de 1838-1839 han sido
ampliamente calificadas en libros y películas,
como fase culminante de su vida y su obra. Este período
también marcó el climax de una apasionada y turbulenta relación,
ya iniciada en 1836, con George Sand.
Acompañado por Sand y sus dos hijos, Maurice y Solange,
Chopin había planeado su estancia en Mallorca como
una cura tanto para él como para Maurice. El grupo llegó a
Palma a bordo de "El Mallorquín" el 8 de noviembre de
1838. No teniendo preparado un alojamiento adecuado, se
hospedaron en una pensión situada encima de un ruidoso
taller de fabricación de barriles. A los seis días se trasladaron
a la villa "Son Vent", en Establíments, donde empezó a deteriorarse
la salud del compositor. Respondiendo a los rumores
de que Chopin padecía tuberculosis, el dueño de la casa
les obligó a mudarse. Llegaron a la Cartuja, en Valldcmossa,
el quince de diciembre. Las condiciones de este monasterio,
abandonado por los monjes tres años antes, eran primitivas
y ese invierno se presentó excepcional mente frío y húmedo.
Pí¡r todo ello, el deseado descanso no respondió a lo
previsto, con el agravante adicional de no recibir noticia alguna
de su familia ni de! piano prometido, que quedó retenido
en la aduana hasta el veinte de enero. En consecuencia,
renunciando a la idea inicial de permanecer en la isla
hasta el verano, y ante el empeoramiento del estado de salud
de Chopin, el grupo abandonó la Cartuja el once de febrero.
Pasaron dos días en Palma antes de embarcarse hacia
Barcelona el trece de febrero de 1839.
Las cartas de Chopin dirigidas a su amigo Julien Fontana y
a Pleyel (el famoso editor y fabricante de pianos francés) describen
los momentos de felicidad y retratan ¡a belleza de Mallorca
mientras narran las vicisitudes de su salud y el total rechazo
por parte de los mallorquines. Podemos comprender este
rechazo a tenor del comportamiento y gama de valores que
ostenta Sand, además del temor a la tisis, una enfermedad incurable
en aquella época. Este rechazo resultó muy doloroso y
muy opuesto al ambiente que tanto Chopin como Sand disfrutaban
en su círculo habitual de admiradores y amigos en París
y Nohant. En esias circunstancias, se vieron obligados a abandonar
la villa "Son Vent", en EstablimenLs. Tuvieron que repintarla
e indemnizar al propietario por la ropa de cama y muebles
quemados por temor a la infección. Paradójicamente,
Chopin .seguía entusiasmado hasta el extremo de planificar su
pennanencia en Mallorca hasta el verano siguiente.
Personalidad enigmática
La personalidad y sentimientos de Chopin resultan enigmáticos.
El es un ardiente nacionalista, que abandona su país
a la edad de veinte años, sin retornar jamás pero que sentimentalmente
transporta consigo, en todo momento, un puñado
de tierra de su Polonia natal. Es un católico devoto y
sin embargo se mantiene alejado de la Iglesia, sobre todo
durante el tiempo que mantiene con George Sand una relación
escandalosa para la época y más aún para los habitantes
de Mallorca. Hijo de una familia de clase media, busca la
aceptación de la aristocracia con la que se relaciona desde
su infancia. Pero sufre de un intenso sentimiento de desa-
probación, y en ocasiones irrespetuosidad, hacia ese mismo
ambiente. Fue un admirador de la música folklórica que
siente, al mi.smo tiempo, una gran adversión por lo meramente
popular. Hombre de presencia fuerte e impresionante
es, sin embargo, débil, enfermizo y se asusta fácilmente con
las historias de fantasmas que le cuenta Solange, una niña
de ocho años. Lo que sí sainemos es que George Sand cuidó
y mimó a Chopin durante esta época y que, a pesar de las
condiciones adversas, ambos siguieron trabajando y disfrutando
de momentos felices.
Robert Graves, en el "Resumen Histórico" que concluye
su traducción de la obra de George Sand Un invierno en
Mallorca, atribuye la sorprendente euforia de Chopin a su
decisión de volver al redil de la Iglesia. Para conseguir su
Fryderyk Chopin por E. Delacroix, 1838. Museo del Louvre, París.
ohjetivo, Chopin estaba aparentemente dispuesto a renunciar
a sus relaciones íntimas con George Sand, sacrificando
ei intenso estado de sensualidad que a menudo provoca la
tisis. No se puede asegurar si Robert Graves tenía razón aí
respecto. Yo, por mi parte, creo que las motivaciones de
Chopin apuntaban más hacia el temor al contagio, situación
igualmente traumática.

Creo que lo más increíble de la breve estancia de Chopin
en Mallorca, durante la cual descubrió su enfermedad, que
era mortal en aquel entonces, sumado a que su relación
apasionada con George Sand, que había llegado entonces a
un estado explosivo, es el hecho que fuera capaz de componer
aproximadamente la mitad de los veinticuatro Preludios,
a la vez que editarlos todos, y componer además dos Nocturnos,
dos Polonesas, una Mazurka, un Scherzo, la Segunda
Halada, los Tmis Eludes Nouvelles y dos movimientos de
la Segunda Sonata. Todo esto sin tener su piano que, finalmente,
llegó cuando Chopin estaba a punto de volver a
Francia. El hecho es sorprendente no sólo por el volumen
de obras compuestas en condiciones tan adversas, sino por
la intensidad, creatividad y calidad de la obra.
Admiración por Bach
La admiración que profesaba Chopin por Bach y por la
Iradición del Bel canto queda altamente reflejada en las cartas
George Sand por E. Ddacron, 1838. Museo Odn^Jgaard, Copenhague.
e informes realizadas por sus colegas y por los pianistas que
estudiaron con él. De hecho, las únicas partituras que el músico
trajo a Mallorca, aparte de las suyas, fueron los preludios
y tugas de Bach. Chopin las revisó y estudió continuamente,
utilizándolas, posiblemente como modelo para sus Preludios.
Su adhesión a las estructuras clásicas, como la frase de ocho
compases, le permitió anclar la máxima libertad de expresión
O O S I E
FRYDERYKCHOPIN
dentro de un estilo tan personal y novedoso.
Es casi imposihle asegurar el momento exacto en el que
un compositor concibe una idea, ni cuándo germina, ni
cuándo culmina en su propia mente. El intento de reconstruir
este proceso es una labor fascinante pero arriesgada.
Antes de proponer una relación entre las obras compuestas
en Mallorca y las vivencias del compositor en su breve eslancia
en la isla, debo reconocer que mi percepción personal
del arte en todas sus formas y de la música en particular,
me indica que el acto creativo podría ser tanto una sublimación
como un reflejo de las vivencias cotidianas del artista.
Por tanto, indagar en exceso acerca de las circunstancias que
rodean el impulso creativo puede alejarnos, tanto como
acercamos al mismo. El ejemplo más claro del fenómeno
son las Polonesas Op. 40. Mientras que ambas obras bien
podrían reflejar la vida interna del compositor, la primera
("Militar") obviamente no parece reflejar, de ningún modo,
la vida cotidiana del compositor en la isla.
Existe un consenso general acerca del repertorio compuesto
durante el invierno de 1838-1839, pero hay diferentes
opiniones en lo referente a cuáles son los das movimientos
concretos de la Segunda Sonata y de cuáles de los 24 Preludios
Op. 28 se compusieron en aquel periodo. También hay
distintas opiniones sobre los Trois Nouvelles Eludes Op. Posth.
que debería completar por comisión de Fétis y Moscheles,
cuyos manuscritas se encuentran en el museo de la Cartuja
de Validemassa. Al margen de estos argumentos y opiniones,
sin duda la estancia de tres meses en Mallorca fue para Chopin
uno de los períodos más fértiles, creativos, innovadores e
interesantes de su, desgraciadamente, efímera existencia.
¿Son las obras compuestas durante el invierno en Mallorca,
distintas al resto de las composiciones de Chopin? Al
margen de la profunda angustia y singular tristeza, que se
aprecia en sus comunicaciones con descripciones de su estancia
en la isla, varias de las obras compuestas durante este
período marcan, indiscutiblemente, un cambio significativo
en su concepción del uso del piano y de la sonoridad del
instrumento. Ciertamente, e! último movimiento de la Sonata
en si bemol menor, reflejada en el Preludio en mi bemol menor
(n- 14), no sólo es distinta de sus composiciones anteriores
sino que revoluciona la música para piano. En efecto,
toda la Sonata es un alejamiento de la forma tradicional, con
dos movimientos altamente dramáticos, seguidos por la intensidad
expresiva de la famosa Marcha Fúnebre y el breve
e impresionista Presto-Fin a le. El absoluto poder evocador
del último movimiento dio pie a la famosa, aunque apócrifa,
anécdota que atribuye su inspiración en el viento soplando
a través del viejo cementerio de la Cartuja. Habiendo experimentado,
yo mismo, los tormentosos inviernos de 1990 y
1991 en Valldemossa, recobró vida de forma subyugante el
intenso poder de esta ohra y sus imágenes resultantes. Sin
embargo, conviene recordar que cuando Chopin oyó estos
comentarios, según se dice, replicó con humor sarcástico diciendo
que el último movimiento sólo describe "los murmullos
del cotilleo en un funeral".
Los 24 Preludios Opus 28 son las composiciones más claramente
asociadas con Mallorca. Chopin compuso varios en
Mallorca y revisó todo el conjunto antes de enviarlos a su
editor para su publicación. El título de Preludios puede resultar
algo engañoso, puesto que no son introducciones a
piezas mayores; son más bien una colección de poemas tonales,
la mayoría concebidas por una sola idea, independientes
y con dimensiones que están en perfecta proporción
a su contenido. Los Preludios, a diferencia de los veinticuatro
Eludes de Chopin, no tienen un propósito didáctico, sino
que cubren las veinticuatro tonalidades mayores y menores,
como los cuarenta y ocho Preludios y Jugos de Bach. Puede
resultar interesante saber que Chopin pidió que se interpretasen
en su funeral los Preludios n B s 4 y ó y la Marcha Fúne-
133

134
D O S I
FRYDERYK CHOPIN
bre de la Segunda Sonata (así como el Réquiem de Mozart).
Los Dos Nocturnos opus 37 abren un nuevo capítulo para
este género y ya no se ajustan al uso anterior de la forma. El
Nocturno en sol mayores extraordinario por la riqueza de su
modulación; el tema principal se presenta en una variedad
de tonalidades, muy similar a la Tercera Balada, resulta sorprendente
ver sólo veinte, de sus ciento cuarenta compases,
en clave de sol mayor. El Nocturno en sol menor, es uno de
los más desafiantes de su género. Su aparente simplicidad
está intensamente cargada de emoción y presenta serias dificultades
a la hora de mantener esta tensión, interna, sin distorsionar
la forma y la fluidez. También es excepcional la
utilización de una coral en la sección intermedia, mecanismo
que Chopin sólo utilizará, de nuevo, en su Tercer Scberzo.
El Scberzo en do sostenido menor Op. 39 es otro ejemplo
de la transformación que Chopin aplica a los géneros clásicos.
Los scherzos haydnescos o beethovenianos, que formaban
parte de un conjunto mayor, quedan en la obra de Chopin
completamente independientes y autocontenidos. Mientras
que el Primer y Segundo Scberzos se inician con una nota
discordante, el Tercero, además de lo anterior, se distingue
por una introducción de significado profético en el que las
doce notas de la escala cromática aparecen ¡en los trece primeros
compases! Este Scberzo fue iniciado en Mallorca y es
el más incisivo y dramático de los cuatro Scberzos. Resulta
atractivo considerar la llamada Mazurka de Palma (Op. 41.
n"2) como la mazurka más triste y la Polonesa Cp. 40, n- 2
como la más trágica de su género. Las Dos Polonesas Opus 40
resultan compañeras perfectas; la primera, llamada Polonesa
A la izquierda arriba: Acuarela de la villa "Son Vent"
en Estábilmente (1838). Abajo: Dibujo a lápiz de Maurice
y Solange en el bosque de naranjas (1839). A [a derecha:
Detalle de un aguatinta de la iglesia de la Cartuja
de Valldemossa (1839), Todas estas pinturas fueron
realizadas por Maurice Sand durante su estancia en
Mallorca. Colección Cartuja de Valldemossa.
"MilUar", viene caracterizada por una resplandeciente
atmósfera heroica, que acentúa el contraste
con las notas más oscuras de tragedia y tristeza
que dominan la Segunda. Se dice que ambas representan
la grandeza y decadencia de Polonia, y
de hecho todas las Polonesas de Chopin resumen el espíritu
polaco. Algunos musicólogos sostienen que las Baladas de
Chopin estaban inspiradas por la poesía de Mickiewicz. Sin
duda, la Segunda Balada (como las otras tres) tiene un carácter
marcadamente narrativo y contrastes típicos entre sus momentos
líricos y dramáticos. Jachimecki sugiere que los compases
finales de la obra corresponden a las líneas finales del
poema Suitezianka. "¿Quién es la doncella?/No lo sé". Otros,
creen que reflejan tanto las tormentas emocionales como las
inclemencias del invierno en Valldemossa.
Habiendo vivido yo mismo varios tormentosos inviernos
en Valldemossa en una hermosa casa sin calefacción y con
goteras, me resultó casi inevitable pensar en los acontecimientos
vividos por el enfermo Chopin en una celda fría y
húmeda, con el viento soplando en un monasterio abandonado
y encontrar paralelos descriptivos con varias obras de
alto poder evocativo compuestas en Mallorca. Estos sentimientos
y comentarios, por interesantes que pueden resultar
al intérprete, investigador o al oyente, creo que no deben
ser más que un ejercicio enriquecedor y es siempre importante
recordar que Chopin se negó a poner títulos descriptivos
a su obra, a pesar de todos los esfuerzos que hicieron
sus editores para convencerlo. De cualquier manera, la última
verdad, está escrita por Chopin mismo en sus partituras,
una verdad c¡ue sigue siendo universal, inspiradora, conmovedora
y vigente para despenar nuestras sensibilidades, después
de 150 años de su muerte.
Man Rogoff

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I3í
D O S I E R
FRYDERYK CHOPIN
N
o Iodos los grandes compositores han sido a la
vez grandes traductores de sus obras. Frédéric
Chopin sí lo era, y por ello, tanto como por la
alta calidad de sus pentagramas, merece tener
acomodo aquí. Admirado a un tiempo por
Schumann o Liszt, de cuyas composiciones recelaba,
no parece haher sido hombre de admiraciones
recíprocas. Considerado una rara avis
entre sus contemporáneos, la mejor prueba de ello es que
se dedicó a tocar, fundamentalmente, sólo su propia obra.
No existen grabaciones de Chopin -murió casi 30 años antes
de la invención del fonógrafo-, y buena parte de las
crónicas que han llegado hasta nosotros sobre su manera
de tocar están llenas de leyenda y mixtificación. Pero también
hay bastantes juicios competentes que informan sobre
lo esencial de su arte interpretativo. Hablando en términos
físicos, Chopin debe ser considerado como un pianista
natural. María G. della Riva recuerda un testimonio
de época referido a sus bellas manos cruzadas, manos
que eran largas y huesudas, de musculosas articulaciones,
hechas para extraer de su instrumento sonoridades ágiles,
nítidamente diferenciadas. Esta naturalidad Chopin jamás
la perdió. Bajo sus dedos, obras de la dificultad de los lisludios
sonaban sencillas, aunque algunas de las digitaciones
que empleaba fueran custionadas por sus contemporáneos
a causa de su novedad.
Chopin prefería tocar ante el selecto público de los salones
que en las grandes salas de conciertos. Su ejecución
poseía varias patentes de marca que constituyen, precisamente,
los puntos sobre los que hay mayor acuerdo. El sonido,
de gran riqueza, portaba ese famoso velluto que tan
adecuadamente iba unido a la ingravidez de sus pianissimi.
Su cantabü
it a,
que sus
pentagramasreflejan,
era un
rasgo domina
me cuya
matriz debe
buscarse en
su admiración
por las
grandes
cantantes
de su tiempo,
como
Malibrán,
Cinti-Damoreau
o
Viardot; en
su predilección
por el
tenor Nourrit
-en cu-
yo funeral
tocó el órgano-
o
por Bellini. Su rubato, tan debatido, que aplicó siempre
con tanta libertad como originalidad, asumía las características
de un hecho idiosincrásico, que nuirió sus venas desde
los tiempos de estudiante en Polonia. Fue, además, un
pianista sagaz que por primar las cualidades del toque ¡a-
LOS INTERPRETES
más traspasaba el umbral del forte, dado lo cual, cuando
ejecutaba un determinado pasaje en mezzoforte, éste, por
un efecto de contraste, hacía impresionante mella en sus
oyentes.
En línea directa
Los numerosos discípulos de Chopin pertenecían, por
lo general, a familias aristocráticas, que veían en el piano
sólo un pasatiempo. Se suele citar como excepción a un joven
dotadísimo, Cari Filtsch, cuya prematura muerte truncó
la esperanza de ver perpetuada su escuela en linea directa.
La descendencia de mayor mérito hay que rastrearla, pues,
en el terreno de la pedagogía, concretamente en el Conservatorio
de París, donde su discípulo Georges Mathias fue
un competente profesor. La línea sucesoria llega -muy alterada-
hasta Cortot -que recibió consejo patriarcal del propío
Mathias-, a través de Émile Decombes. Otro alumno de
Chopin fue Karol Mikuli, maestro de Lwow de un auténtico
especialista en las salas de conciertos: Raoul von Koczalski.
Tanto Koczalski como, sobre todo, Cortot serán tratados
más adelante, cuando la cronología sea más propicia. Hasta
entonces, el protagonismo de estos pentagramas vivirá a
través de Antón Rubinstein, enseñante en el Conservatorio
de San Petersburgo, quien en las piezas de bravura era capaz
de conseguir efectos formidables -sobre todo en los
crescendi-, vivirá a través de los finos dedos de Clara
Wieck y, en fin, vivirá también a partir de las versiones de
los alumnos de Liszt. La esposa de Robert Schumann incluyó
en sus programas algunas obras de Chopin que reflejan
claramente sus gustos de entonces. En su libro La critica di
Schumann, Piero Rattalino recoge el programa de dos recitalesofrecidos
por Clara
Wieck en
Jena y en
Riga, durante
los años
1836 y
1842, respectivamente.
En e!
primero interpretó
el
Nocturno
Op. 15, n s 2
y un estudio
de la
Op. 10,
mientras
que en Riga
fue el Estudio
Op. 25,
n a 11 e! fav
o r e c i d o
por su elección.Tam-
Chopin prefería tocar ante el seJeito publko de los salones que en las grandes salas de conciertos. Chopin
ofrece un concierto en el salón del Príncipe Radziwill en 1829. Óleo de H. Síemiradzki, 1887-88.
Biblioteca Jagiellonian, Cracovia.
bién había
estudiado
las Variazioni Op. 2 y el Segundo Concierto. Más tarde, su
repertorio se fue concentrando cada vez en torno a la obra
de su famoso marido.
Existió un alumno de Liszt -que también lo era de
Rubinstein-. Emil von Sauer, particularmente sensible y

eethoven
las sonatas para piano
Vladimir Ashkenaiy, piano
10 CD'S 00289 443 706-2.1
chopin
obra para piano solo
preludios, impromptus,
scherzos. nocturnos,
estudios, polonesas, etc.
Vladimir Ashkenazy, piano
13 CD'S 00289 443 738-2.0
los conciertos para piano
Philhairnonic Orchsstra
Vladimir Ashkenazy,
piano y director
10 CD'S 00289 443 727-2.4
rachmaninov
las sinfonías, danzas
sinfónicas, la isla de los
muertos, etc.
Concerujebouuv Orchestra
Vlaclimir Ashkenazy, director
2 CD'S 00289 455 798 2.5
vladimir ashkenazy
shostakovich
preludios y fugas
Vladimir Ashkenazy, piano
2 CD'S 00289 466 066-2.9
DECCP
a Universal Company

138
FRYDERVK CHOPIN
poético, y por ello, muy dotado para la cantilena chopiniana.
Nos ha legado una versión difícilmente superable del
Vals Op. 42 (en Opal). También merece recuerdo otro lísztiano
como Moriz Rosenthal, aunque sólo fuera por la encantadora
selección de mazurcas que grabó para el sello
Víctor. Pero puestos a escoger serían los alumnos del otro
gran enseñante finisecular. Theodor Leschetizsky -él mismo
un gran ejecutante-, los que tal vez se llevaran la palma
en lo que al tema se refiere, ya que de su aula, además
de instrumenlistas fabulosos, salieron
bástanles intérpretes chopiníanos.
Cuernos a Ignace Jan
Paderewski, ferviente nacionalista
polaco -llegó a ser ¡efe del
consejo de ministros de su país-,
cuya visión de la obra chopiniana
fue muy celebrada en su
tiempo pero, amén de su tendencia
al fraseo entrecortado, un
analista de la finura de Alfredo
Casella veía en su abordaje pequeñas
(y no tan pequeñas)
asincronías entre la línea del bajo
(cuya entrada oímos un poco
antes, tropezón a mente) y el canto
principal. Y citemos, sobre todo,
a Ignaz Friedman, quien a
veces tenía el mismo defecto
que Paderewski -y que otros
pianistas antiguos- pero que tocaba
las obras de Chopin con
una gracia y encanto sólo comparables
a los de Rosenthal, como
atestigua su propia recopilación
de mazurcas. Su versión del
Nocturno Op. 55, n s 2 fue presentada
en el catálogo Opal como
el mejor registro de un nocturno
de Chopin de toda la historia
del disco. Escuchándolo,
captando su mágica aura y el
equilibrio perfecto entre todas
sus voces (la línea del bajo al
inicio de la obra es inolvidable),
hay que acabar aceptando esa
infrecuente identificación entre
publicidad y verdad.
Vladimir Horowitz nos legó versiones absolutamente
insuperables.
Del círculo de Ferruccio Busoni el principal representante
es Busoni mismo, cuyo nombre debe ser incluido en
cualquiera de las nóminas de grandes pianistas. El caso es
que el Chopin de Busoni era todo menos ortodoxo con las
fuentes -salvo en lo que se refiere a la fidelidad a su propia
estética, muy influida por Liszt e impulsora de un cierto
neoclasicismo-. El prisma invariable de sus ejecuciones
era el monumental style, un acercamiento de inusitada
grandeza que alcanza tal vez la expresión máxima en su
recreación en pianola de la Chacona de Bach, de quien
fue un consumado transcriptor. Sentía especial aprecio por
los Preludios de Chopin, que consideraba pequeñas visiones
proféticas. Su visión de la Sonata Op. .Í5 era, al parecer,
terrorífica. Su biógrafo Edward Dent recoge un testimonio
subre su ejecución del último tiempo, que se asemejaba
a una pintura de espíritus revoloteando sobre una
sepultura. En su grabación del Nocturno Op. 15. n s 2, realizada
en 1922, no se encuentra, a decir verdad, del todo a
su aire, quizá porque su candida ternura es bastante ajena
a la sensibilidad del autor de Doctor Faust y, por ello, su
ejecución es fría como el mármol de una losa sepulcral.
Pero hasta cuando se equivoca lo hace Busoni con gran-
deza. De la misma habla con claridad el testimonio coincidente
de Rubinstein y Arrau, quienes en su juventud, en
momentos tal vez de amarga duda, afirmaron con rotundidad
que el magisterio solamente Busoni hubiese podido
ayudarles. A un pianista de esle calibre cabe oponer la figura,
algo más modesta, del varsoviano Raoul von Koczalski,
quien vendría a representar la línea chopíniana históricamente
ortodoxa, moldeada dentro de los cánones de
la tradición que, en su caso, bebía directamente en las
fuentes de Mikuli, alumno relevante
de Chopin. Así parece demostrarlo,
entre otros ejemplos,
en su grabación del Nocturno
Op. 9. n 9 2 (en Dante), quien se
vale de la edición de esta obra a
cargo de su maestro (quien introdujo
algunas alteraciones en
la ornamentación), y cuya línea
es Huida y suave, y el sonido tiene
una calidad muelle, flotante,
bien contrapesada. El año de su
fallecimiento, 1948, ofreció el
Primer Concierto de Chopin bajo
la batuta del entonces joven Sergiu
Celibidache.
Los del Este y Cortot _
Dos eslavos, destinados a ser
amigos entre sí, tuvieron en
nuestro autor un importante objeto
de mira. Sergei Rachmaninov
poseía un repertorio bastante
restringido. Ello no obsta para
que su versión de la Sonata Op.
35 sea una de las más escalofriantes
que existen, al estar dotada
(véase el primer movimiento)
de una carga dramática sobrecogedora.
Toda la versión es
fiel al pianismo incisivo, casi cortante,
propio del también célebre
compositor, y está impreso con
tintura negrísima que subraya su
exraordinaria fuerza interior. Josef
Hofmann, polaco, insistió
hasta el final de sus días en los dos conciertos con orquesta
(hay, incluso, una versión de amlxis grabada en Long
Beach en 1956, ya oficialmente retirado). No hay nadie de
inventiva mayor ni más prodigiosa que él, quien en la
Cuarta Balada combina la elegancia propia de un clasicista
con el furor (además sacrilego) de un visionario. En Mis
delicias, uno de los Cantos polacos refundidos por Chopin,
muestra una cara muy diversa a la de Rachmanínov;
melancolía extrema exprimida con aristocrático desdén.
Pianista de difícil catalogación, el suizo Alfred Conot
debe ser considerado como un genio, aunque de ello derive
un particular rasero con que medir su inclasificable
aportación. Hay pocos pianistas, entre los que comparten
con Cortot el Olimpo supremo, en los que puedan encontrarse
mayor número de traiciones a la letra, de notas falsas,
de roces... ¿Cómo es posible que, pese a todo, deba
ser considerado un grande? La explicación de Harold C.
Schonberg de que jamás encontró tiempo para practicar,
debe ser tomada como una frase ingeniosa a la que la brillante
pluma del gran especialista no supo resistirse, pero
la realidad es más plural y también, paradójicamente, más
simple: Cortot devino instrumentista de fama después de
cumplir los 30 años.

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FRYDERYK CHOPIN
En realidad no hay un Cortot sino muchos, pues muy
diversas eran las actividades e intereses entre las que repartió
su tiempo pluriforme. Comenzó su inhabitual carrera
como ferviente director de orquesta wagneriano, e
impregnado de la influencia finisecular de los salones intelectuales
parisienses, sin olvidar cierta dosis de quijotismo,
fue responsable de ruinosas empresas, como el montaje
privado de Tristón con Félia Litvinne, en 1902. Ese
mismo año realizó una temprana grabación discográfica
en la que acompaña a la gran Litvinne en un fragmento
de la ópera de Saínt-Saéns Sansón y Dalila. Tenía 29
años y -a despecho del sonido rupestre-, es imposible
encontrarle ningún rasgo distintivo. Su despegue tuvo lugar
a partir de 1905, en el ámbito de la música de cámara,
con !a creación del trío Cortot-Th iba ud-C a sais con el
que, en los años 20, firmó una serie de registros luego famosos.
Paralelamente, a lo largo de toda la década, realizó
grabaciones individuales en rollos de pianola Aeolian
que incluyen ya los primeros testimonios chopinianos.
Tomemos, a modo de ejemplo, el Impromptu n- 3, de
1929. Sus tempi resultan hoy de una cierta arbitrariedad,
además de que el sonido de pianola, tan mecanizado, no
permite establecer la verdadera jerarquía del rubato o los
matices, si bien, de modo paradójico, capte una homogeneidad
en el toque que Cortot no siempre poseyó. Entre
los años 30 y principios de la década posterior, todavía
en bastante buen momento, realizó grabaciones hoy consideradas
de referencia, entre las cuales abundan las de
Chopin. Más que en los Estudios, que sin contener un
átomo de rutina y sí mucha poesía
son discutibles desde el
punto de vista vinuosístico, es
en otras obras aisladas donde
su pianismo vuelca todo el encantamiento
del que es capaz.
En la Berceuse acomete una
fascinante indagación del timbre,
expuesta a través de la rica
paleta de sonoridades, los lumínicos
arabescos, la manera en
que el tema es acunado literalmente
a lo largo y ancho del
teclado. Tras la gran guerra,
acusado de colaborar con el régimen
de Vichy, tal vez perdió
mocivación, y sus lapsus de retentiva
fueron más frecuentes.
Ejemplo de lo expuesto es un
concierto de Munich, ya de
1955. que contiene una ejecución
de los 24 Preludios. Es tan
extravagante, por su falta de
coordinación, que parece obra
de dedos cojos, pero subsiste
aún algo indefinible que emociona.
Interesado por la didáctica,
añadamos que Cortot es autor,
entre otros libros, de Aspectos
de Cbopin y de un Cuurs
d'lnterprétation.
Su muerte prematura en
1950 truncó la ascendente ca- considerado como un genio.
rrera de! rumano Dinu Lipatti,
una pérdida sobremanera dolorosa pues lo tenía todo para
haber sido el más grande pianista de su tiempo. De
formación musical muy amplia (había estudiado con Cortot
y Lefébure, con Münch, con Uoulanger; era también
compositor), poseía en grado sumo elegancia innata y
sentido de las proporciones lo que. junto a su homoge-
neidad de toque, se tradujo siempre en un impecable acabado
formal. Traductor supremo de los Valses de Chopin
-tanto en estudio como en vivo-, su versión del famoso
Nocturno Op. 21, n ü 2 es muy emotiva. Quién sabe si su
trágico fallecimiento a los 33 años le impidió caer en el
manierismo, la única amenaza que acecha a quienes son
ya perfectos.
Lajaportación de Rubinstein
Alfred Cortot, pianista de difícil catalogación, debe ser
El hombre destinado a quedar en los anales como ei
gran intérprete chopiniano de nuestro siglo, aun más que
Cortot, se llamaba Artur Rubinstein y era polaco. Si Cortot
se peinaba como Chopin, posaba como él y pretendió en
vano ser su alter ego (como Vlado Perlemuter el de su maestro
Ravel), en realidad, para un gran porcentaje de apasionados
de! piano la identificación entre Rubinstein y Chopin
constituye una ecuación perfecta. Había nacido en
Lodz, a principios de siglo viajó un tiempo con pasaporte
español que debía a la gracia real e, incorregible bon vivant
como era. a veces pudo parecer que el piano no significaba
para él mucho más que un frivolo pasatiempo. Pero no es
cierto. Le interesaban también otras cosas, pero el piano fue
el ser querido al que siempre retornaba y la prueba es que
lo tocó hasta los noventa años. En sus primeros tiempos le
costó afirmarse en un firmamento poblado de luminarias.
Pasó privaciones y, según él mismo confiesa, coqueteó un
tiempo con la idea del suicidio, de la que, cuando tenía
(como quien dice) la soga al cuello, le salvó algo tan inapelablemente
humano como la repentina
.sensación de hambre en
el estómago.
Piero Rattalino lo contempla
como un talento ecléctico y, en
verdad, la suya fue una naturaleza
porosa, capaz de absorber
una multitud de influencias
(predominantemente eslavas,
más que francesas o centroeuropeas),
cuyos resultados -que
ya son historia- permiten admirar
su ciclópea tarea de síntesis
que, para el propio Rattalino,
lo convierte en el más completo
de todos los modernos intérpretes
de Chopin. El hombre
que cargó sobre sus hombros
la tarea de renovar la interpretación
chopiniana y liberarla de
algunos tradicionales excesos,
por fuerza tuvo que dejar una
discografía de Chopin astronómica,
llegando a grabar hasta
tres veces alguno de sus caballos
de batalla. Sin embargo, a
diferencia de otros, cuando lo
hacía era porque generalmente
tenía algo nuevo que ofrecer.
Al contrario que otros de sus
colegas, incapaces de compensar
los estragos de la edad con
la aportación de nuevas búsquedas
(no es, por cierto, el
caso de un RichterJ, Rubinstein fue claramente a más a lo
largo de su larga vida artística. Era un poco el Picasso del
piano, dado que dejó mucha obra y de carácter desigual
y, entre tanto donde escoger, acaso su más perdurable legado
lo constituya la monumental edición chopiniana de
doce discos de vinilo que grabó para RCA a lo largo de

los años sesenta. Las interpretaciones que podemos oír en
algunos momentos de los Valses, de la Segunda Sonata,
de nocturnos y mazurcas, son aún luminosas, mercuriales,
con pasajes cantabile sostenidos admirablemente y bajos
bien ritmados. (He ahí algo que obsesionó a Rubinstein
durante toda su vida: la sugestión de que el piano pudiese
cantar).
Últimos relevos
Muy distinto de Rubinstein
y, aún más, de
Lipatti, Vladimir Horowitz
vino ai mundo en
Rusia, pero vivió gran
parte de su vida en
EE.UU., donde llegó a
ser considerado como
el artista americano por
excelencia, Maestro
consumado de la tímbrica,
merced a un sapiente
uso del pedal dtresonancia,
sin secretos
para él, este hombre de
aspecto bastante modesto
y casi amanerado
fue, paradójicamente,
uno de los que mejor
sirvió a la causa de un
Chopin pleno de fuerza,
heroísmo y virilidad.
le dedicara Philips y, a despecho
de lógicas irregularidades,
si se pasa con cuidado el cedazo
a través de ellas se comprobará
que todas tienen perla.
Chopin no iba a ser menos, y
su álbum de seis cedes revela
en él a un poético traductor de
las Baladas y de los Valses. Sin
embargo, tal vez sus obras maestras
chopinianas sean dos Estudios
postumos que HMV recogió
en una retrospectiva motivada
por su 80 cumpleaños.
Muestran a un Arrau en plenitud
de medios, maestro de la
respiración musical -un pianis-
IEZ CUMBR
CHOPINIANAS EN CD:
FRYDERYK CHOPIN
mo que parece nutrirse del mismo oxígeno que el de los
seres vivientes-, dueño de una belleza sonora que. en
verdad, muy pocos pueden igualar.
A Arturo Benedetti-Michelangeli, perfeccionista extremo,
le falta cierta dosis de espontaneidad para ser considerado
entre los grandes de la interpretación chopiniana.
algo de lo que se resiente
su famoso disco
de la DG dedicado íntegramente
al polaco,
en especial las 10 Mazurcas
que contiene,
abordadas demasiado
cerebral mente. Un único
Preludio y el Scherzo
n" 2 alcanzan cotas
interpretativas mucho
más elevadas. De todas
formas, la extrema peculiaridad
de su propuesta
requiere mayor
comentario, pues se
trata de uno de los intentos
más audaces que
existen orientados a
obtener una correspondencia
perfecta entre el
signo escrito y su exacta
plasmación sonora,
de recrear cualquier atmósfera
a través de
una tímbrica refinadísima,
que asume casi las
Artur Rubinstein, el más completo de todos lus modernos intérpretes de
Chopin.
Parece un hecho -y
Paul Badura-Skoda insistió en ello en sus cursos de El Escorial-,
que el polaco sentía cierta aversión por el forte,
que tendía a no sobrepasar. Horowitz lo ignora y a menudo
se entrega con deleite al más fogoso virtuosismo
-afinaba su Sieinway varios cromas más alto que sus colegas
para lograr mayor brillantez-, incluidos sus catedralicios
fortísimos. Más cerca de un Lhevinne o un Moiseiwitsch
que de los pianistas de su propia generación, y el
único con categoría para reclamar la extinguida antorcha
de aquéllos, nos legó versiones absolutamente insuperables
como la del Scherzo n s características de elemento estructural esencial. Para ello,
Michelangelí, por descontado, calibra como nadie cuánto
pedal debe poner sin emborronar jamás, logrando una riqueza
y diferenciación de planos sonoros única. Su precisa
articulación, tan pulcra en el legato como en el staccalo,
es absolutamente inconfundible. Maurizio Pollini,
quien reconoce una cierta influencia del bresciano, es el
prototipo de pianista de técnica completísima, sin apenas
rivales, en el que el repertorio contemporáneo de Nono,
Boulez o Stockhausen tiene idéntico acomodo que las
obras de Beethoven o Chopin. Del último, pese a su in-
1 del Carnegie Hall, donde dudable distanciamiento general o la pizca de sequedad
combina tensión y control con innegable maestría. al sostener los pasajes spianato, nos ha dejado en DG la
más brillante edición de los 24 Estudios que se conoce,
Claudio Arrau, chileno de formación germánica y con cúspide dentro de ella que merecen sin titubeos la
alumno de Martin Krause -discípulo de Liszt-, ha inter- matrícula de honor. Detrás se sitúa la primera integral de
pretado a los grandes románticos durante el larguísimo los mismos a cargo de Vladimir Ashkenazi (Melodiya), un
arco temporal que constituyó su carrera. El eco de su sa-
nombre nada ocioso, ciertabiduría
interpretativa quedó plasmado en las monumenmente,
ya t[ue a él se deben las
tales ediciones de Beethoven,
últimas alegrías genuinamente
Schumann, Liszt o Brahms que
chopinianas'.
— Moriz RosenthaL 6 Mazurcas. Pearl.
— Ignaz Friedman. Soctumo Qo. 51, n e 2. Pearl.
— Sergei Rachmaninov. Sonata Op. 35. RCA.
— Josef Hofmann. Mis alegrías (n s 5 de los
Cantos polacos). APR.
— Aifred CortoL Berceuse. EMI.
— Dinuüparti. Nocturno Op. 27, n B 2. EMI.
— Artur Rubinstein. Scherzo de la Sonata Op.
35. RCA.
— Vladimir Horowitz. Scherzo n 9 1. Sony.
— Claudio Arrau. 2 Esludios postumos. EMI.
— Maurizio PollinL 24 Estudios. DG.
Joaquín Martín
de Sagarmínaga
A la hora de cerrar esta apretada
nómina de pianistas chupinianos,
merecen igualmente un
recuerdo Martha Argerich -visceral,
precipitada y casi animalesca-
y Krystian Zimerman
-equilibrado, sereno y casi
conservador-.

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ay aproximadamente cuarenta
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Fiumicino hasta Marino -un laberinto
de colinas coronadas
por casas de campo a las que
se asciende por carreteras tan
estrechas que cuando aparece otro automóvil
que viene de frente, hay que
hacerse a un lado y esperar pacientemente
a que pase, y seguir camino. En
lo alto de una de esas colinas está La
leprara, un paraje con restos de un baño
romano y unas cuantas hermosas
eslatuas que ahora adornan un espacioso
huerto. Según cuenta en sus Memorias.
Bobemian Fijibs, que acalla de
publicar en su versión inglesa Faber
and Faber, Haas Wemer Henze y Fausto
Moroni, su compañero, llegaron allí
hace más de treinta años y decidieron
construir una casa. Enfrente, a no más
de quinientos metros, se alza otra coli-
na donde tuvo su quinta Cicerón y algo
más lejos, a un kilómetro aproximadamente,
se encuentra la residencia papal
de Castelgandolfo. Se construyó la
casa, una maasión cómoda y espaciosa,
llena de obras de arte, de tal exquisitez
que parece extraída de una película
de Luchino Visconti. Fuera, hay cipreses
y pinos, minos y aligustres, viñedos
y macizos de flores, pero el tesoro
de La Leprara lo forma una veintena
de bellísimos olivos, algunos de los
cuales han cumplido ya los cuatro siglos,
que se alzan frente a la fachada
principal de la casa. Uno de ellos se ha
secado hace poco y ahora están transplantando
y poniendo en su lugar con
infinito cuidado un árbol más joven. Es
un paraje maravillosamente tranquilo,
donde todo parece tornarse intemporal
y al silencio sólo lo rompe alguna voz
lejana o el rumor del viento. Hay un
ENCUENTROS
LA
SOLEDAD
SONORA
DE HANS
WERNER-
HENZE
aroma a mitos ancestrales, a leyendas
que recuerdan a La rama dorada de
Frazer, sombras de un pasado que ha
dejado huellas perfectamente visibles.
Es un lugar para el descanso, la meditación
o el trabajo creativo.
Hans Werner Henze tiene aquí su
pequeño y amable reino. Hasta hace
poco se pasaba el año entre Londres,
Kenia y La Leprara, pero ahora los
achaques lo obligan a viajar poco y ha
cerrado su residencia africana. Detrás
de Henze hay una obra extensa y extraordinaria:
música de cámara, ballets,
sinfonías, conciertos... Y óperas. En
Madrid, en el Teatro Real, se va a estrenar
una de sus obras más famosas, Las
basáridas, así como también su cantata
El cimarrón, basada en el libro del cubano
Miguel Bamet. Por fin este compositor
nacido hace setenta y tres años,
que mantuvo una rigurosa -y costosa-
143

ENCUENTROS
HANS WERNER HENZE
independencia a lo largo de décadas
cuando parecía que para ser moderno
y progresivo era imprescindible seguir
el canon de la estética de las vanguardias
de finales de los años cuarenta,
cuando se sostenía que no había más
que una salida para la creación, se ha
convertido en un nombre indiscutible
de la música de nuestro siglo, ahora,
que ya estamos en el filo del milenio.
De vez en cuando a Henze le sale alguna
cortés aspereza -ahora menos
que hace más de veintidós años, cuando
Eduardo Rincón y yo le conocimos
en Madrid- contra quienes procuraran
hacerle la vida imposible porque no
aceptaba a pies juntillas el dogmatismo
de una vanguardia devenida poder y
escolástica. Atrás quedan también los
años de militancia más políticamente
comprometida, no porque se haya renunciado
a las ideas centrales de ese
compromiso, sino porque los vientos
de la Historia lian soplado con fuerza
avasalladora en dirección contraria a lo
soñado entonces. La dedicatoria de su
extraordinaria, de su bellísima Novena
Sinfonía es bien clara y disipa cualquier
duda: "A los héroes y mártires
antifascistas alemanes". Para Henze es
preciso repetir las viejas verdades con
palabras nuevas.
La entrevista transcurrió
más o menos así:
[unto al nuevo milenio
SCHERZO.- Todo parece indicar
que vivimos una crisis
profunda en este fin de milenio.
¿Hay una crisis de creatividad?
Se vislumbran formas o
movimientos musicales que todavía
no han encontrado su
público?
HANS WERNER HENZE.-
La música "savante", nuestra
música, pierde terreno en favor
de la música computerizada.
Es un gran problema, pero
que a la vez puede traer consigo
un dato muy positivo como
lo es la separación de una vez
por todas entre la música culta
y la música trivial... Por mi
parte puedo decir que gracias
a mis enseñanzas, a mi actividad
pedagógica, una relación
en la que me he enriquecido
yo también, he tratado de
comprender los problemas
con que se enfrentan los jóvenes
músicos y así conozco la inseguridad
práctica y filosófica de los músicos
de hoy. Tengo el orgullo de decir que
quienes trabajaron conmigo viven ahora
de su propio trabajo, algunos de
ellos incluso .se han hecho un nombre
como compositores; otros han seguido
la vía de la educación infantil, juvenil...
Lo que ocurre es que el consumismo
es uno de los peores males de nuestro
tiempo. El repertorio se reduce a dos
siglos, y basta.
S.- En una entrevista realizada por
Oliver Knussen que publicamas
en SCHERZO me llamó
N,
mucho la atención que usted
hablara con tanta admiración
del Stratinski del período
neoclásico, un poco,
tal rez, ofreciéndolo como
modelo a algunos músicos
jóvenes.
H.W.H.- Para mí Stravinski
es un compositor que
no rompió nunca con la tro- ^^^^"
ilición de su país, y yo valoro
cada vez más la continuidad de la
tradición cultural de cada cual. Él es la
consecuencia de Chaikovski y de Rimski-Korsakov.
Tenía los ideales estéticos
de esa escuela, que es muy importante,
admirable: la claridad de la textura, una
elegancia muy metropolitana, urbana, y
la proximidad con el teatro y el ballet
rusos... El otro día precisamente, Oliver
Knussen me regaló un viejo disco
mono con la Sinfonía en do, con Stravinski
dirigiendo a la Orquesta de Cle-
uestra música
pierde terreno en
favor de la música
computerizada
Hans Werner Henze con Igor Stravinski en Ñapóles, 1957
veland. ¡Qué precisión, qué lucidez! ¡Es
tan apasionante! ;Cuánta invención estructural!
Esa música me gusta enormemente.
[Henze da un gran suspiro y
luego exclama, como si esa constatación
tuviera un lado un tanto ¡>enoso:\
¡Aaah! Ha sido un siglo muy larga...
S.- Y muy hermoso para la música.
H.W.H.- Sí.
S.- Ya que estamos en un momento
de recapitulación, de ajuste final de
cuentas con un tiempo histórico, ¿por
qué no me dice cuáles son para usted
los ma}vres compositores
de este siglo?
H.W.H.- Puedo
decir: Mahier. Mahler
es importantísimo.
S.- ¿Stravinski?
H.W.H.-Stravinski.
S.- ,;Ravet?
\Henze adopta una
expresión indecisa].
H.W.H.- Debussy es
muy importante. ¿Pero
es de este siglo
Debussy? Lo mismo ocurre con Mahler.
S.-¿Y Bartók?
H.W.H.- [Ato muy convencido] Síii.
Lo que puedo decir con total convicción
es que de los vivos, ninguno. En
este siglo ha habido demasiada música
aburrida, dogmática.
S.- Tal vez vez ese ha sido un mal que
ha afligido a todas las artes de este siglo.
Pero eso parece haberse acabado, ¿no?
H.W.H.- Siguen existiendo todavía
representantes de esas escuelas. Todavía
en algunas de los festivales
de música moderna .se pueden
escuchar sus obras. No, no estamos
en un buen momento.
S.- ¿Qué piensa usted ahora
acerca delaü Escuela de Viena?
H.W.H.- Alban rierg es un
grandísimo compositor. Lo cual
fue un gran dolor para toda la
vanguardia de postguerra. Boulez
no quería ni oír hablar de
Alban Berg. ¡No era aburrido!
¿Qué seria del teatro musical
sin Wozzeck? Toda su obra es
magnífica. Está escrita con una
enorme inteligencia. En ella se
encuentra toda la gran cultura
burguesa vienesa. Es el mundo
de Freud y de tantos otros. Nacida
en una gran atmósfera de
búsqueda.
S.- ¿Qué opina de Scboenherg?
H.W.H.- La obra de Schoenlierg
es un esfuerzo siempre renovado.
Pierrot lunaire es una
obra muy divertida e interesante.
Y luego esas maravillosas
Cinco piezas para orquesta...
De eclecticismos
[Hablamos de unos cuantos compositores
británicos a los que aprecia especialmente:
Michael Típpett -"Muy interesante,
un compositor sui generis"-,
Knussen, Maxwell Davies. Birtwistle...
Y de Britten, clan) está].

S.- Durante mucho tiempo se
ha considerado, para rebajar su
importancia, que la música británica,
con Brillen a la cabeza,
era eminentemente ecléctica. Algo
que. por cierto, se ha dicho
también de su música. ¿Qué
piensa usted de eso?
H.W.H.- Cuando escuchas a
Brillen, como yo he hecho hace
unas semanas, una obra como
Les iliuminations, te das cuenta
de su gran personalidad. Hay seguramente
en esa obra una influencia
lingüística de su maestro,
Frank Bridge, pero él es
siempre personal. Brillen encontró
una manera de escribir para
la voz humana, llena de interés,
que abre nuevos caminos. Peter
(¡rimes es una gran ópera. Y en
mi caso, The Tum of the Screw
es un antecedente de mi Elegy
for theyoung ¡overs.
S- ¿Y Roberto Gerhard, un
músico español al que los irncedores
de la guerra civil obligaron
a marchar de su país?
H.W.H.- Tuve la suerte de
asistir al estreno mundial en
Wiesbaden, en versión de concierto,
de The Duerma, en el
marco del Festival Internacional de la
Sociedad para l;¡ Música Contemporánea.
Me gustó muchísimo. Pero por entonces
ya había comenzado el terrorismo
serial y estaba severamente prohibido
que a uno le gustara una música
semejante. También me acuerdo de un
Quinteto suyo magistralmente compuesto.
Gerhard tenía un gran oficio.
Como Stravinski.
\Henze no se ha quedado satisfecho
con su respuesta a mi pregunta acerca
del eclecticismo. De pronto se levanta y
me dice.-\
H.W.H.- Voy a tratar de encontrar
una cita de Goethe sobre el eclecticismo.
[Se dirige hacia la biblioteca y en ese
momento lo llaman por teléfono: es higo
Metzmacher, el joven director que estrenó
su Novena Sinfonía. Luego rebusca
entre los libros y no encuentra lo que
busca. Por fin vuelve y me dice]
H.W.H.- Voy a tratar de reproducir
la cita de memoria. Dice más o menos
así: "El hombre que mira a su tiempo
con los ojos abiertos, analiza la sociedad
en que vive y sigue atentamente lo
que sucede en el campo de otras disciplinas
y que se deja arrebatar por el entusiasmo,
incluso por las cosas de la
Antigüedad, y que las trata como si estuvieran
vivas, no muertas, como algo
existente, efervescente, útil, no como
algo muerto hace trescientos anas, como
algo importante para hoy... Un
hombre o una mujer que piensa así,
piensa eclécticamente del mundo y del
Henze en su casa de Marino CRISTINA CHERCO
arte". Y a mí me parece más interesante,
más generoso, ser ecléctico.
S.- Y es ese eclecticismo
el que le ha
permitido trazar un
arco amplísimo en
su obra, que abarca
tantos estilos, tantos
modos de expresión.
,,
H.W.H.- Mire: he
trazado ese arco por
necesidad de investigar.
Como hacía, por
ejemplo -y no quiero
hacer ningún parangón,
por supuesto-
Picasso. Picasso
siempre experimentó,
siempre estuvo
abierto a otras experiencias,
a otras inspiraciones.
S.- Vayamos a
otro asunto: ¿cree usted
que todavía es
posible trabajar creativamentepensando
en términos de
una toma de posición
socio-política,
asumiendo un compromiso?
H.W.H.- Hay dos
clases de compositores,
como de artistas
en general: los que
ENCUENTROS
HANS WERNEK HENZE
presentan objetivamente una
obra de arte y nada más -era así
como trabajaban los grandes artistas,
de Leonardo da Vinci a
Stravinski- y los que son monomaníacos,
sólo están interesados
en si mismos. Eso no me interesa.
Nunca he sentido el menor
desdén por los demás. Me siento
como uno más. Ese ha sido
siempre mi mayor deseo.
S.- Es decir, todo lo contrario
de lo que sería el artista romántico
..
H.W.H.- jEso es! ¡Bravo! ¡Usted
lo ha dicho! Además, cuando
yo escribo un texto, sea sinfónico,
sea de cámara, sea para
el teatro, debo saber qué orquesta
lo va a interpretar, cuándo
se va a hacer, si hace frío u
hace calor, cómo es la ciudad
donde se va a dar el concierto:
es entonces cuando puedo imaginarme
al público... Escribo
con la esperanza de que mi discurso
tenga sentido, que llegue
no sólo a los oídos sino al cerebro
y a la mente del que escucha.
Quiero saber qué público
me va a escuchar porque el público
de Londres escucha de
una manera distinta que el público de
Berlín, por ejemplo...
CURSO DE VERANO
"Nueva Generación" - Pianística
COVARRUBIAS • BURGOS
MARIANA GURKOVA
ALEXANDER KANDELAKI
CLAUDIO MARTÍNEZ MEHNER
ELENA OftOBIO
MARTA 1ABALETA
EDUARDO PONCE
a Geni!. I i
IMPARTIDO POR:
üWfflhu M C*ntm Su**
üwatisla. M # i Drrtn k Ofwfa
CWMú M Cnanto» Stpíiw k Sihuu
25 de JUNIO al 4 de JULIO
1999
28002 Madrid
ti
Tel- 91 563 55 55
• Fu 91 563
55 55 J^B
145

LNCUENITROS
HANS WERNER HENZE
El saber orquestar
S.- Uno de los aspectos más notables de
su obra es el refinamiento de la orquestación.
Es usted un gran orquestador...
H.W.H.- [Riendo]. Sí, lo soy.
S.- ¿Porqué, cuál fue su formación
en ese sentido?
H.W.H.- Porque conozco a
fondo a los músicos. A los trece
años mis padres me enviaron
a estudiar a la Escuela Estatal
de Música de Braunschweig.
Tenía una beca. Era una escuela
para instrumentistas. Y allí
trabajé con una orquesta durante
un tiempo. Aprendí a locar
los timbales y seguí con el
piano. Allí, en aquel trabajo de
conjunto aprendí lo que le gusta
a los músicos y qué es lo
que odian. Así que procedo de
su mundo. Cuando estoy orquestando
una pieza, como
ocurre ahora, que estoy concluyendo
una obra, les estoy
escribiendo a ellos, a los músicos.
Sé dónde están las dificultades
y también las soluciones.
Ahora en las orquestas me
aprecian y eso es muy bonito.
Últimamente cuando he ido a
Berlín, a ensayar con la Orquesta
Filarmónica, muchos de
sus componentes no me conocían
porque son muy jóvenes y
yo viejo, pero los que me recordaban
estaban muy contentos
de venne. Y lo mismo me
ha ocurrido con la Filarmónica
de Munich cuando hace unos
chado, que Henze conoce a tra- ^m^m
vés de los trabajos de un historiador
y critico al que respeta mucho y
que es un entusiasta de la obra de Machado,
que ha traducido]
Ep fi con guerra al fond o
S.- Es una pregunta casi obligada:
¿de cuáles de sus obras está usted más
satisfecho?
H.W.H.- Estoy muy contento de
mis tres últimas creaciones. He dejado
de dar clases de composición, he dejado
la dirección de la Bienal de Munich.
Ahora puedo dedicar más horas
identidad del lenguaje
con la imaginación y la representación
vueltas una sola cosa quiere
decir que se ha llegado a la felicidad
de la obra conseguida. A veces tienen
que pasar cincuenta años de estudio y
de trabajo antes de llegar a una situación
así.
Después me habla de Herbert von
Karajan, un director al que respeta y
admira profundamente, aunque está
seguro de que nunca leyó un libro en
su vida. Cuenta que cuando estrenó
su Barcarola con él al frente de la Filarmónica
de Berlín almorzaron ¡untos
y Karajan se pasó todo el
tiempo hablando de aviones;
ni una palabra de música.
También de esa Décima Sinfonía
en la que está trabajando
ahora, que no tendrá
coro, como la Novena, que
estrenará Simón Rattle, uno
de sus directores favoritos.
También hablamos de su relación
con Luigi Nono, con
quien le unían tantos lazos
políticos e ideológicos, pero
que fue fraternal y difícil al
mismo tiempo.
La OTAN bombardea Yugoslavia
y a Henze le preocupa
terriblemente esta guerra.
De vez en cuando, mientras
hablamos, me pide que vayamos
a un pequeño estudio
donde tiene instalada la televisión
y seguimos las noticias.
Un hermano de Fausto,
que vive en Egipto y está de
visita, se felicita en un momento
determinado de que
Prodi haya sido elegido presidente
de la Comisión Europea.
Luego, creyendo que ha
herido mis sentimientos patrióticos,
trata de disculparse
y me dice que lo siente, que
es una pena que no haya sido
nombrado Javier Solana.
días dieron una de mis sinfonías. Henze Hay en el jardín de su casa CRISTINA CHERCO Le respondo que francamen-
músicos también que me conocen hace
te el asunto no me preocupa demasia-
muchos años y se sienten orgullosos de
a mi trabajo principal. El resultado es do y que además creo que lo más
mí. Tienen la sensación, probablemente
que mis últimas partituras están muy apropiado para el señor Solana es pre-
errónea, de que están tratando con una
seriamente preparadas, muy reflexiocisamente la OTAN. Henze nos escu-
persona seria.
nadas. Estoy especialmente contento cha y sonríe.
de mi Octava y de mi Novena Sinfonía
y de la ópera Venus y Adonis. Son Cuando me despido, después de
[Hablamos todavía de mu-
obras que funcio- pasar treinta y seis horas en casa del
chas más cosas. De literatura
nan como organi- compositor tengo la misma sensación
rusa, por ejemplo. Henze ama a
zaciones de tiem- que tuve hace veintidós años en Ma-
Tolstoí, a Chejov, a Dostoiet-ski
po, como sonoridrid, cuando Henze viajó por primera
(aunque no le ha gustado nada IV le parece dades que se co- vez a España, de haber vivido algunas
Demonios, que leyó hace poco).
rrespondenexacta- de las horas más fascinantes de mi vi-
Hablamos con entusiasmo de El más interesante, mente con mi imada. Cuando me despido, Henze me di-
Maestro y Margarita de Bulgaginación.
Creo que ce finalmente: "El año que viene se va
kov. Y yo le hablo también de más generoso, para todos los ar- a dar en Salzburgo We come lo the
Platonov, de Pilniak, de Babel.
tistas -músicos, river. Entre Salzburgo y Kosovo hay
Y luego saltamos a Antonio Ma- ser ecléctico. pintores, escrito- dos horas de automóvil. ,;Se puede ha-
^^^^^m res- llegar a la cer así, con tal proximidad, una ópera
cuyo tema es una guerra civil, con represión,
rebelión, antimilitarismo?".
Una pregunta angustiada, propia de
quien sigue teniendo una concepción
de su trabajo artístico según la cual ética
y estética están inextricablemente
unidas. Nos despedimos. Pronto volveremos
a vernos. De nuevo en Madrid.
Javier Alfaya

BILBAO TRADING, S.A.
PLAZA 1-i'ANr.ifjCO MORANO. 3
28OO5 MADRID
pumos
•i dísticos
V ¡i'L¡ i! ti fi's
ilVnT ^^B^^Hfi
•2 R
Sí
o
Durante más de setenta años
los maestros artesanos de
KAWA1 han destinado toda su
energía creativa y su pasión a
fabricar los mejores pianos del
mundo. Entre ellos hay
especialistas que seleccionan
las más finas maderas por los
cinco continentes y expertos
constructores que supervisan la
preparación de los materiales y
su ensamblaje en fábrica. Tras
numerosos controles y
sucesivas regulaciones el piano
liega a los afinadores y
entonadores, quienes aportan
su privilegiado oído y un toque
de sensibilidad musical para
que el piano acabe siendo una
auténtica obra de arte puesta a
disposición de los artistas...
. y todo este amor al trabajo bien hecho se nota...

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
MÚSICA DE NUESTRO TIEMPO
De las tres citas que deparaba
desde el último número el tercer
ciclo La Música de nuestro tiempo,
de ProMúsica, tuve la fortuna
de poder asistir a dos de ellas. En
la primera, celebrada en la sala sinfónica
del Auditorio Nacional (24 de
abril), José Ramón Encinar y la Orquesta
Sinfónica de Galicia, en espléndida
forma, expusieron y explicaron
de mano maestra un programa
tan exigente como difícil. V es que
abundaban los escollos [raduttores en
todos los títulos seleccionados. Porque
si ya In-Scbrift, de Wolfgang
Rihm, que era estreno en España, presenta
con su compleja plantilla, que
prescinde de violines y violas, arduos
problemas de arquitectura sonora,
el concentrado lenguaje del último
Luigi Nono de A Cario Scarpa
y Omaggio a Andrei Tarkovski, y
la enorme complejidad interna de
Coma Berenices de un Francisco
Guerrero también postrero por
desgracia, no le van a la zaga.
Entusiasmo idéntico es el que
tengo que expresar para juzgar
los resultados de la cita que nos
llevó a la sala de cámara del mismo
Auditorio el 12 de mayo. Entusiasmo
por la altísima lección
de arte y profesionalidad que dictó
el Cuarteto Arditti en su ejemplar
repaso a la integral de los
cuartetos de cuerda de Tomás
Marco. Pero entusiasmo también
-y más profundo todavía, quizáspor
las felices comprobaciones que
nos deparó la correspondiente audición.
Comprobaciones, sí. Al menos,
dos. Tuve la suene de estar, hace casi
treinta años, en el estreno español del
Cuarteto n s 1 (Aura). Pues bien, siguen
vivas, válidas y pimpantes todas
las virtudes de ingenio, espontaneidad
y frescura de invención que
asombraron entonces. Por otro lado,
fue del máximo interés también poder
comprobar -de seguido- cómo eran
ciertos y verdaderos esos avances en
el planteamiento formal, en el aprovechamiento
técnico-musical de sistemas
y principios científicos ajenos a
este arte, o en el rigor del encadenamiento
de materiales, que se acertaron
a ver en las sucesivas apariciones
de los restantes tres Cuartetos -Espejo
desierto, Anatomía /racial de los ángeles
y Los desastres de la guerra-, y
que han hecho de este último, en mi
Tomás Marco EVANGELISTA
opinión, una auténtica obra maestra
de nuestra música de cámara.
Leopoldo Honlañón
EN BUSCA DE LOCAL
Barcelona. XIV Cicle de Música del Segle XX. Nick Havanna. 19-IV-99. Jorge kielsohn y
Carles Puig, pianos, Obras de Montsalvatge. Poulenc y Stravinski.lO-V-99. Orquestra Barcelona
Sinfonietta. Director: Francesc Liongueres. Obras de Grébol. García Álvarez, Daniel Roca.
Sarda y Olaf Sabater.
Si i la calidad calidad es es lo que define la
El programa inaugural sentó las
existencia y progresión de una
temporada musical, el Cicle de
Música del Segle XX está en el
buen existencia camino. Si y la progresión asistencia de una pú- bases del atractivo indudable en e!
blico temporada ha de rubricar musical, su consolidación el Cicle de que nos íbamos a mover. Al inicial
se confirma Música del lo que Segle decimos. XX está Sólo en cael
Calidoscopi. de Xavier Montsalvatge,
be preguntarse si no es llegado el siguió la Sánate pour deux pianos, de
momento de dar el salto hacia otro Poulenc, y la versión infrecuente para
local mejor acondicionado, por muy piano, y que en Barcelona hacía ya
emblemático que resulte el Nick Ha- tiempo que no nos era dado escuvanna,
que ha acogido a las catorce char, de Le sacre du printemps, de
Slravinski.
Caries Puig.
primeras ediciones. ¿Tal vez la futura
Un mundo pianístico muy
sala pequeña de! Auditori?
bien
A las
servido
actuaciones
por Jorge
del Grup
Idelshon
Instru-
y
mental Sitges 94 y del Dúo Diágano
BERNAOLÁH1
EN GRANADA 1
Aunque no me fue posible la
presencia directa, no quiero
que falte en esta ocasión referencia
a! homenaje que le rindió
a Carmelo Bernaola la décima
edición de las Jomadas de Música
Contemporánea de Granada. La
prueba que dirige el compositor de
la tierra José García Román quiso
celebrar de la mejor manera los setenta
años que el próximo 16 de julio
va a cumplir el músico de
Ochandiano con partituras bemaolianas
en tres de los cuatro conciertos
de la edición citada.
En el primero, el Grupo LIM
abordó seis páginas camerísticas de
distintas épocas: Tiempos, Per Due,
Béla Bartók-1 Omenaldia, Pieza IV,
Argia ezta ikusten y Homenaje G.P.
En el segundo, fue el Atheneum
Enesco el que ofreció los dos primeros
Cuartetos de cuerda y en el
tercero, protagonizado por la Orquesta
Ciudad de Granada, dirigida
por David Atherton, se pudo escuchar
una de las versiones posibles
de A mi aire.
Todos los informes hablan del
general acierto en las traducciones
de los ejemplos seleccionados, del
cálido ambiente que rodeó en todo
momento a Carmelo y del éxito
franco de la triple convocatoria; redondeada
con una conferencia de
Tomás Marco y ta entrega a aquél
de un librito repleto de cariñosas
adhesiones.
con música electrónica, siguió el concierto
ofrecido por la Orquestra Barcelona
Sinfonietta, bajo la dirección
de Francesc Liongueres. Con un programa
de talante tradicional donde la
obra Llebeig, de Albert Sarda, marcó
el punto máximo de efectismo. La un
tanto reiterativa Sinfonía de cámara,
del vallisoletano Francisco García
Álvarez; la pegadiza Dansa macabra,
de Armand Glébol; las Variaciones
sobre un tema implicit, de Daniel Roca,
y la Suite per a cordes, de Antoni
Olaf Sabater. fueron las obras que
obligaron al director a ofrecer una
propina a los satisfechos asistentes.
José Guerrero Martín

Sólo dos días -de la tarde
del 5 de mayo a la
del 7- separaron los
estrenos, en la sala sinfónica
del Auditorio Nacional,
de sendos importantes
encargos: el que tradicionalmente
hace la Comunidad
de Madrid a un compositor
madrileño -o radicado
en la capital- para
conmemorar la fecha del 2
de mayo y uno de los que.
ya también con habitualidad,
encomienda la Orquesta
y Cnro Nacionales
de España cada temporada,
para sus series de conciertos
de abono, a autores
nuestros.
El primero de esos estrenos,
confiado a la Orquesta
de la propia Comunidad
a ¡as órdenes de su
titular, Miguel Groba, correspondió
al díptico Pai-
saje invisible, de Alfredo Alf 'e

ILUSTRES DESCONOCIDOS (Y IV)
Con este texto concluyo la serie
dedicada a esos músicos poco
comprendidos o directamente
postergados sin razón. Termino
no porque me cueste encontrar
más. sino precisamente
por todo lo contrario: me agobia un
poco pensar que podría pasarme la vida
convocando a músicos de valor
maltratados por el tiempo y la memoria,
de modo que a partir de ahora les
iré citando por motivos concretos, como
su aniversario de nacimiento o
muene o la edición de alguno de sus
discos. Como prometí, cierro pues con
Bob James y Alan Shorter.
Cuando, allá por la mitad de los
años 70, vi por primera vez una foto
al teclista Bob James (Marshall, Montana,
1939), me sorprendió el gesto
serio y riguroso de su rostro. La verdad
es que esperaba encontrarme con
un tipo frivolo embutido en una camisa
de color rosa asalmonado y cuello
desmedido, algo así como un playboy
hortera tostado por el sol californiano
que en sus ratos libres
escribe para comerciales
de presupuesto
limitado y series
televisivas de serie
C. Justamente eso
me parecía entonces
su música acomodaticia
y trivial: un fondo
inofensivo y neutro
nacido para no interferir.
Ni que decir tiene
que perdí todo interés
en el personaje
has!a que algún tiempo
después me topé
con un disco suyo de
carácter decididamente
experimental grabado
para el audaz
sello ESP. Aquel detalle
me animó a investigar
su pasado. Supe
entonces que había
sido director musical
de la gran Sarah
Vaughan en el periodo
1965-68 y que más tarde había colaborado
con cantantes soul, como
Roberta Flack y Dionne Warwicke, y
pop, como Neil Diamond y Paul Simón.
No me bastó que James fuera digno
de cierta credibilidad jazzística,
porque seguía molestándome la aspiración
comercial de los arreglos que
había escrito para muchos discos del
irregular sello CT1 -pruebas palpables
además de su empeño en ennoviar a
toda costa el ¡azz y el pop-, así que
volví a olvidarle hasta que recientemente
el sello Verve ha recuperado de
forma inesperada su trabajo más logrado.
James demuestra en Bold conceptions
no sólo que es un técnico
eminente sino también que es un improvisador
fluido y un compositor de
ideas fecundas que ha aprendido a liberar
las tensiones académicas a golpe
de imaginación. La flexibilidad del repertorio,
que incluye desde piezas
propias y standards a temas de Leonard
Bernstein y Miles Davís. se prolonga
en una estrategia de trabajo
abierta que sabe equilibrar lo consolidado
con lo especulativo. En suma,
un oportuno rescate discográfico que
puede restituirle al menos una parte
de su escamoteado talento como jazzista.
Aún más sorprendente, si cabe, resulta
el regreso a las tiendas, nada menos
que treinta años después de su
publicación, de Orgasm, llamativo título
del primer disco que grabó a su
nombre el trompetista y fliscornista
Alan Shorter (Newark, New Jersey.
1931). No se puede decir que el hermano
mayor del muy célebre saxofonista
y compositor Wayne Shorter.
miembro del grupo de Miles Da vis en
los años 60 y cofundador del próspero
grupo de fusión Weather Repon, fuera
un músico de suerte. Después de
cambiar el saxo tenor por la trompeta,
se incorporó a la escena del jazz libre
para colaborar con algunos nombres
importantes, pero la escasa receptividad
de sus compatriotas hacia esta
música le impulsó a trasladarse a París,
donde se reencontró con Archie
Shepp (con quien ya había grabado
en el espléndido Four FOT Trane) y
otros desengañados de la escena norteamericana.
A partir de ahí poco se
sabe de su trayectoria. El perfil más
completo que he encontrado de su carrera
se encuentra en la carpetilla del
disco que grabó bajo la dirección del
saxofonista alto Marión Brown para
ESP. Con todo, tampoco el autor de
ese texto pasa de cierto punto y termina
lanzando un perplejo "¿Sabe alguien
qué le ha sucedido?". Aún más,
ni siquiera su hermano Wayne aclara
gran cosa en el extracto de entrevista
con Amiri Baraka incluido en Orgasm.
Cuenta, eso sí. que ia música de Alan
estaba influenciada por Miles Davis,
Ornette Coleman y las películas de
Drácula y Frankenstein.
Y sí, algo de misterio oprimente y
de atormentada inquietud destilan las
seis piezas que componen
este rarísimo
documento realzado
por las aportaciones
de Charlie Haden
(contrabajo), tan escueto
y solemne como
siempre, y de los
hermanos Muhammad
y Rashied Ali, dos corajudos
fajadores de
la batería. El disco
también sirve para recordar
que Leandro
Gato Barbieri (saxo
tenor), aquí áspero
hasta el desgarro, fue
un músico sincero antes
de convertirse en
una recurrente caricatura
de mal gusto. Por
su parte, el protagonista
de la sesión extrae
del fliscorno una
sonoridad cruda pero
frágil, y frasea sin pararse
en detalles, como
sí prefiriera esbozar rasgos y sugerir
colores a vuela pluma en vez de
delimitar perfiles con precisión.
Ha pasado mucho tiempo y han
sucedido multitud de cosas en el jazz
desde la edición original de Orgasm,
pero habrá que creer a quienes entonces
lo saludaron como uno de los estrenos
más valientes y refrescantes de
los años 60.
Federico González

LOS llliieS por la noche VlSÍílSC
para ir a la
Muzzik dedica los lunes de junio
al mejor teatro lírico. á
Cholkovskl "La doncella de Orleáns"
Verdi "I lombardl alia Prima Crociata"
1m ¡ '7
A. Thomat "El sueño de una noche de verano"
Offenbach "Los cuentos de Hoffmann", "Los bandidos",
"La vida parisina" y "El viaje a la luna"
E) canal de música clásica, jazx y danza.
"Cavalleria rusticana"
"El cazador furtivo"
"El rapto en el serrallo"
"Une éducation manquee"
"The Mldsummer Marrlage"
"Chrlstoph Colomb°
Mdscagni
Webvr
Moiart
Chabríer
Tippett
Milhaud
Uame al 902 11 0010 y abónese
CANAL D I G I T

152
AITA FIDELIDAD
H
ace por ahora diecinueve
años publiqué en Ritmo un
trabajo sobre el amplificador
integrado NAD-3020 que a lo
largo del tiempo se convirtió
en una especie de referencia
y al decir de las crónicas en el amplificador
más vendido de todos los
tiempos.
El descubrimiento de aquella pequeña
maravilla me hizo ver que con
una inversión modestísima se podía
trabajar con una electrónica de gran
calidad y que en general no siempre
el criterio del precio resulta del todo
fiable. El aparato fue adquirido antes
de publicar el reportaje antedicho
que naturalmente fue precedido de
las oportunas comparaciones y comprobaciones.
Fue comparado por ejemplo con
algunos conjuntos previo-etapa de
precio cincuenta veces mayor que las
quince mil pesetas que había que desembolsar
por el pequeño integrado.
Fue utilizado como previo con etapas
de potencia a válvulas de gran clase
con resultados absolutamente sorprendentes.
Ya el 3020 permitía la separación
de la sección de control de
¡a etapa de potencia.
Después el tiempo fue consagrando
la enorme categoría del amplificador
y sobre lodo el aspecto relativo a
una relación cal i dad-precio sin precedentes.
El ingenio lleva casi veinte
años funcionando de modo excelente
y sin el menor fallo o
problema técnico. Como
consecuencia lógica
de una experiencia
así me declaro absolutamente
Nadófilo. Me
encanta el material de
esta firma que con su
política de poner en
circulación aparatos de
este tipo y a precios
sumamente razonables
ha contribuido en una
medida importante a
crear afición.
Conozco algún caso que empezó
por NAD, se dio después una vuelta
por componentes de más elevado
precio para regresar finalmente al
punto de origen. Ciertamente no se
han dormido en los laureles. La prensa
más exquisita se ha ocupado siempre
de los productos de esta firma
que comprenden ¡a totalidad de los
componentes que pueden integrar
una cadena de sonido. En el catálogo
NAD actual hay de todo incluyendo
como es natural un plato giradiscos
LOS VIEJOS AMIGOS
(modelo 533), una caja acústica (modelo
801), varios sistemas de lectura
de CDs y un soberbio preamplificador
digital (modelo 118). Es de los
pocos fabricantes que aún producen
varios modelos de receivers.
Hay también en el extenso catálogo
una colección de prestigio y naturalmente
de mayores precios bajo el
nombre genérico Silveriine. Consta
de un ampli integrado, un previo,
una etapa, un sintonizador y un lector
de CDs.
Sobre la base de la Nadofilia aludida
llevaba ya algún tiempo detrás
de revisar al sucesor del ilustre 3020.
El momento ha llegado y doy estas líneas
a la imprenta después de una
corta convivencia con el modelo C-
320 que es el 3020 del final del milenio.
Insisto en que la experiencia con
este componente es aún corta por lo
que puede suceder que haya que volver
en un futuro más o menos próximo
a realizar un análisis más pormenorizado.
Comienzo por afirmar que en líneas
generales el C-320 es superior al
3020. Lo es en lo que más importa; la
descripción musical de las fuentes o
programas. Se echa un poco de menos
la entrada phono de que iba
equipado el 3020. En todo caso el
asunto no reviste gran importancia
puesto que por un precio sumamente
módico NAD suministra un módulo
de phono bajo la signatura PP-1. Ken
Amplificador integrado NAD C32O
Kessltr ha calificado este componente
como -bargaín of the century-; ¿Se
puede decir más? Este ingenio responde
realmente al concepto que debemos
tener de la Alta Fidelidad.
El C-320 por lo tanto es un integrado
-sólo línea- corno es moda actualmente
teniendo en cuenta que se
trabaja básicamente con el disco
compacto. Supongo que la moda se
basa también en el hecho de que los
circuitos phono encarecen notablemente
la fabricación de los aparatos
tanto si son previos como si son inte-
grados.
La disposición topográfica de! C-
320 es similar a la del 3020 si bien no
tiene el aire vintage de éste. Se echa
de menos el panel de conexiones en
plano horizontal de que disponía el
3020; el asunto no tiene mucha importancia
pero no cabe duda que el
sistema antiguo era más funcional
que el actual. Pienso que no sería
mala cosa que los diseñadores en general
pensaran en este tipo de facilidades.
Recuerdo un viejo integrado
Onkyo de la primera Serie Integra
que llevaba el equipo de conexiones
en la parte superior del ingenio. Nunca
más he vuelto a ver una disposición
semejante.
La estética es de una gran elegancia
y sencillez con todos tos controles
en la misma línea, excepción hecha
del mando de encendido que se encuenira
situado justo encima de la toma
de auriculares que por cierto digiere
perfectamente un gran número
de modelos. En particular funciona
especialmente bien con los últimos
avances dinámicos de Sennheisser.
A la derecha nos encontramos con
un sensor de infrarrojos puesto que
algunas funciones del NAD C-320
pueden ser gobernadas con un mando
a distancia. Dicho mando puede
actuar sobre otros componentes de la
firma.
A continuación hay siete botones
para seleccionar cada una de las en-
tradas de que dispone el aparato. Un
discreto led de color verde indica
cuál de ellas está en funcionamiento.
Como queda dicho todas las entradas
son "línea" incluida la última. Disc,
que es la que debe usarse si se conecta
con el panel posterior un previo
de phono que puede ser el HP-1
o cualquier otro.
El amplificador va dotado del ya
familiar circuito Soft Clipping en las
electrónicas de la firma. Un led en el
panel frontal indica si el circuito está
o no en funcionamiento. Como su

nombre indica el dispositivo en
cuestión suaviza el sonido cuando el
amplificador trabaja por encima de
su potencia especificada que es de
40 vatios por canal si bien puede alcanzar
potencias más elevadas
cuando disminuye la
impedancia de las cajas
acústicas.
En algunos programas
puede el SC no resultar necesario;
en música de cámara,
voz sola, pequeños coros
por ejemplo. En estos casos
es casi mejor que no actúe.
Donde se aprecia realmente
su eficacia es en la descrip-
je largos ni siquiera cuando el apáralo
está nuevo. Tampoco se calienta
en exceso.
En líneas generales puede definirse
como de muy agradable manejo
ción de grandes masas orquestales, con un equipo de aplicaciones prácti-
En algunos grandes transitorios del
primer movimiento de la Sinfonía
Fausto de Liszt (DG. Boston Syniphony.
Bernsteinl se nota claramente
la eficacia del circuito SC, Ya pudimos
disfrutar de esta innovación con
el venerable NAD 3020.
El C-320 al igual que su antecesor
lleva controles de tono de graves y
agudos; como debe ser. Son eficaces
y en cualquier caso el conmutador
Tone defeat permite realizar cómodamente
las comparaciones oportunas.
Su empleo con los discos compactos
es casi obligatorio. Una posición en
general muy conveniente es atenuar
ligeramente los agudos y acentuar
muy poco o nada los graves. En todo
caso cada grabación es una historia
diferente. Para escuchar la música en
buenas condiciones hay que realizar
alguno* trabajillos. Los controles de
tono de este amplificador indudablemente
no están de adorno.
El panel frontal se completa con
los habituales controles de volumen y
equilibrio. El panel trasero contiene
lógicamente las facilidades de conexión
correspondientes con la descripción
del panel frontal. Los conectores
son chapados en oro. Los conectores
de altavoces permiten el empleo de
cajas acústicas de 4 ohmios en adelante
y son de una calidad excelente;
se puede usar el clásico conector banana,
cable pelado o sistema spade.
El C-320 puede utilizarse como integrado
(que es lo lógico) o bien como
elementos separados, es decir,
previo por una pane y por otra como
etapa de potencia. A tal efecto el panel
trasero lleva los oportunos puentes
de separación. Utilizando la salida
Pre Oul puede conectarse un amplificador
de potencia o un procesador
externo etc.. Estas facilidades estaban
también presentes en el 3020.
El amplificador entra en juego en
muy poco tiempo, en unos diez o
quince minutos aproximadamente.
No precisa pues de periodos de roda-
Preampüficador de Phono PP-1
camente completo. Cuando comenzó
a sonar en mi sala de escucha y tras
unos quince minutos de impaciente
espera me di cuenta inmediatamente
de que estaba escuchando un aparato
de gran clase, excelente respuesta
tímbrica, notable aireación y una
fuerza que no parece propia de un
amplificador de 40 vatios.
La prueba de aparatos exige a veces
alguna puntualización. Cuando
llegó el NAD a mi poder venía el crítico
escuchando desde tiempo atrás
(unos dos meses aproximadamente)
un conjunto Audio Research, previo
SP-14 y etapa D-70 (pura válvula)
con un par de venerables
cajas Gale
401-A, Sintonizador
Scott F-33 >'
equipo de lectura
de CDs Philips-
Radford. Nada
cambió excepto la
electrónica con la
inmediata impresión
de que el recién
llegado NAD
podía codearse
perfectamente con
el material sustituido.
Pudieron apreciarsenaturalmente
diferencias de
matiz a favor del
conjunto Audio
Research pero
quedó muy claro
desde el principio
que el C-320 es un
digno heredero
del 3020 a quien
supera en algunos
aspectos.
El diseño se
debe también a
Bjorn Eirk Edvardsen
que ha demostrado
una vez más
que es uno de los
grandes en el cam-
ALIA FIDELIDAD
po de la electrónica de Audio.
El amplificador produce un sonido
de una gran transparencia y un índice
muy alto de microinformación. En
programas de músicas de cámara se
diferencia muy poco de algunas
realizaciones a válvulas
de prestigio. Conviene
recordar lo ya dicho sobre
la eficacia del circuito
Soft Clipping.
No parece haber problemas
de compatibilidad
con cajas acústicas. Además
de la ya citada Gale
401-A de sensibilidad más
bien baja realicé los oportunos
experimentos con LS3/5A
(versiones Rogers y Spendor) con
resultados plenamente satisfactorios.
El sonido de la combinación NAD-
Gale con fuentes adecuadas resultó
realmente magnífico.
Hay que celebrar con entusiasmo
la puesta en circulación de un componente
que por un precio irrisorio
(39.500 pts.) va a permitir a muchos
aficionados ingresar en la cofradía de
la verdadera Alta Fidelidad. Aunque
su precio fuese cinco veces mayor seguiría
siendo interesante.
FUNDACIÓN
JACINTO E INOCENCIO GUERRERO
Alfredo Orozco
VIII PREMIO FUNDACIÓN GUERRERO
DE MÚSICA 1999
Se concederá a la persona |composilor, intérprete
—-en cualquier modalidad—, musicólogo o critico]
de nacionalidad española, cuya labor hoya
constituido una aportación relevante y significativa al
enriquecimiento de lo música espoliólo y
especialmente de lo segunda mitad de nuestro siglo
Plazo de presentación de candidatura
22 de octubrp de 1999
Premio
1 2.000.000 de péselas y un diploma honorífico
Información
Gran Via,78- I' • 28013 Madrid (España)
Tel/Fax. 915 47 66 18-915 48 3¿93
e-mail: jeig@adenle es

154 *<
ti A k A I ILLO
U
n amable lector que vive en la Argentina,
don Federico Steiner. me
envía un e-mail a la redacción para,
después de decir, lo que se le
agradece, que SCHERZO es, junto con
Gramopbone y Diapasón, la revista
que le sirve como guía para sus compras,
lamentarse de ser poseedor del
Anillo dirigido por Clemens Krauss, y
que aquí tanto recomendamos, editado
por Gala y fabricado en Portugal. "¿Lamentarse
por eso? Si tendría que estar
contento", dirán ustedes. Veamos: lo
tiene, pero no lo puede escuchar porque
le ha ocurrido io que en estas mismas
páginas se nos advertía hace unos
meses: se le han borrado los discos.
Todos, los catorce. Habla de "deteriorados",
"achicharrados", terrible. Y ha reclamado
donde los compró por 140
LA CANGA DEL MES
Y WAGNER ENMUDECIÓ
dólares y le han dicho que, como han
pasado dos años, no tiene derecho a
devolución. La verdad es que da rabia,
y que prefiero no pensar de qué humor
me hubiera puesto yo si me llega
a pasar lo mismo. Parece ser que les ha
ocurrido a más argentinos compradores
de la edición. Naturalmente, nada más
recibir el mensaje, me puse a escuchar
los míos y, por el momento, parece
que se han salvado. Don Federico dice
que tiene otro Anillo, el de Karl Bohm,
y que no está mal pero no es lo mismo
y no acaba de consolarse. Claro que
no, amigo mío. Yo le tengo un poco
de manía a Bohm, que era bastante ignórame,
a pesar de que nos ha dejado
muy buenas versiones de las óperas de
Richard Strauss y de que su Wagner,
usted lo sabe, no está mal. Ese Anillo,
por ejemplo, o su Tristán, pero no es
lo mismo que Krauss. En fin, de lo que
se trata no es de opinar de unos y de
otros, sino de avisar que también el virus
de la destrucción de lo indestructible
ha llegado a los discos baratos,
aunque a don Federico su Anillo le
costara más caro de lo que ahora se
cotiza en Internet y por eso le da más
apuro. No sé que podemos hacer desde
aquí. El Baratillo, como saben sus
lectores, tiene sus puertas abiertas de
par en par, así que .si alguien se entera
de más desaguisados de este tipo que
me escriba y lo contaremos. Así que
para toda la vida, el formato del futuro,
no se raya, prácticamente indestructible...
Menos lobos.
IV f
EL MAHLER DE KLETZKI... Y LA COMPAÑÍA
Siempre tuve una predilección especial
por un director polaco llamado
Paul Kletzki. No era un hombre espectacular,
pero sí un músico muy
sólido, de esos que sacan partido de
todas las orquestas. Las primeras veces
que le vi dirigir fue en San Sebastián y
en Madrid, con la ONE, el año 56. En
el Victoria Eugenia hizo un programa
con la Patética de Chaikovski, El pájaro
de fuego de Stravinski y los Cuadros
de una exposición de Musorgski. En el
Monumental, la Cuarta de Beethoven
y la Séptima de Bruckner. Comentaba
yo con un amigo, que no me quitaba
la razón, que yo creo que esa Séptima
era estreno, probablemente, en Madrid
y, hasta puede que en España. Luego
escuché a Kletzki en Inglaterra y en
Suiza, y siempre me gustó. Por eso,
cuando he visto este álbum que viene
a nuestra sección de gangas me he
emocionado un poco, porque da la
oportunidad de hacer justicia a un gran
director. A lo mefor los que entienden
mucho y dominan la discografia moderna
se escandalizan, pero vamos a
decirlo en corto: el Mahler de Kletzki
es de los mejores. Repito: de las mejores,
y si a veces no se le tiene en cuenta
a la hora de las valoraciones y los
resúmenes es porque sus discos mahlerianos
no estaban disponibles hasta
ahora que vuelven a la palestra de la
mano de Diski. La Primera Sinfonía es
clara, incisiva, juvenil y prometedora, y
con su puntito expresionista en el tercer
movimiento, con lo que queda has-
ta un poquito canalla.
La Cuarta es
una maravilla de
evocación de la
naturaleza y de los
claroscuros de la
vida que terminan
con la angelical
Emmy Loóse. Y de
La canción de la
tierra sólo puedo
decirles a ustedes
que es una de las
mejores del catálogo, así de claro. ¿Razones?
Pues, desde luego, la dirección
profunda y sabia, a veces arrebatada
como en el primer movimiento, pero
también los solistas. Más apuradito -
¿qué tenor no lo está aquí?- Murray
Dickie, pero Fischer-Dieskau excelso.
Sí, claro, es la versión para barítono, y
no es inferior a la que el mismo caballero
cantó con Bemstein. Extraordinario
de verdad. Pero junto a Kletzki, el
álbum de tres discos reúne a Tennstedt,
a Barbirolli y a la Baker. Con
Tennstedt hay opiniones para todos los
gustos. Su Adagio de la Décima aquí
incluido es de una gran calidad, trágico
pero siempre esbelto, como demostrando
que no es indigno sufrir. Los
Lieder eines fahrenden geseüen por la
Baker y Barbirolli ios conoce hasta el
hijo del esquilador que, como todo el
mundo sabe, era un mahleriano de pro
y sabía mucho de todo. Insuperable,
no se puede hacer mejor. Esa señora
ha sido enorme y escucharla pone los
Nadir Madriles
pelos de punta. Tenemos
que volver
sobre esta serie de
la casa Diski, que
parece que tiene
abono en El Baratillo,
pues ha sacado
otros álbumes dedicados
a compositores
como Brahms y
a directores como
Kara jan, Klemperer,
Previn, Maazel y
Barenboím. El producto se presenta con
austeridad, sin notas al programa y no
siempre se da completa la información
sobre las grabaciones. El sonido es estupendo,
como corresponde a los originales,
procedentes de EM1 y de aquellos
años de esplendor del sonido estereofónico,
como se decía antes.
N.M.
GUSTAV MAHLER. THE COMPO
SER: Sinfonías Primera, Cuarta y
Décima Adagietto de la Quinta. La canción
de la tierra. Lieder eines fabrenden
gesellen. Emmy Loóse, soprano; Janet
Baker, mezzosoprano; Murray Dickie,
tenor; Dietrich Fischcr-Dieskau, barítono.
Orquesta Filarmónica de Viena
(Sinfonía n a 1). Orquesta Phüharmonia.
Director: Paul KJetdtL Orquesta Filarmónica
de Londres. Director: Klaus
Tennstedt (Décima). Orquesta Hallé.
Director: Sir John Barbirolli (lieder). 3
CD D1SKV HR702922. 22208". Grabadones:
1957-1978. 2350 pesetas.

1 *-• -^
r * - r --
m
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MARTES 1
SCHUBERT: CUARTETO EN
RE MENOH "LA MUERTE Y
LA DONCELLA".
Cuarteto Aban Berg.
MARTES 8
BRITTEN: "CURLEWHVER".
Festival de A¡x-en-Provence,
1998. Dirección musical:
David Stern. Dirección
escénica: Yoshi Oida.
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