El estilo musical de Benjamín Gutiérrez - Facultad de Bellas Artes ...

El estilo musical de Benjamín Gutiérrez
1. Catálogo Musical
2. Transformación del lenguaje musical
3. Características del lenguaje musical
a. Utilización de la tonalidad
b. Entonaciones melódicas preferidas
c. Desarrollo melódico lineal
d. Leitmotiv
4. Análisis de la sobras principales
Homenaje a Juan Santamaría
Concierto para viola y orquesta
5. Conclusión
6. Bibliografía
Catálogo Musical
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Ekaterina Chatski
Docente e investigadora
Universidad de Costa Rica
La mayoría de las obras de B. Gutiérrez está escrita para orquesta. El compositor
posee tres sinfonías con sus respectivos nombres: La Primera Sinfonía, Sinfonía Coral y
Sinfonía. Varios conciertos para diferentes solistas con orquesta: para clarinete (1959),
para flauta en Do (1960), para violín (1964), para viola (1985) y para marimba criolla
(1990). El propio compositor explica la creación de las anteriores obras como producto
de encargos hechos por diferentes músicos instrumentistas. Aparte de esto, es necesario
mencionar otras obras sinfónicas: Fantasía para piano y orquesta sobre los motivos de la
primera ópera de B.Gutiérrez, “Marianela” (1957); Preludio Sinfónico (1962);
Homenaje a Juan Santamaría (1966); Suite Sinfónica; Variaciones Concertantes para
piano y orquesta (1969); Tres canciones para soprano y orquesta (1977) y Evocación
(1980).
Existen obras escritas para orquesta de cuerdas: Improvisación (1961), Pavana
(1961), Tramas (1965 - 66), Introducción y Allegro (1978), Música para percusión y
orquesta Neuchatell (1981) y Concierto Barroco (1994).

El interés particular del compositor está dirigido hacia música teatral. La
trayectoria artística del maestro Gutiérrez empezó con la ópera Marianela del año 1957.
Su catálogo contiene dos óperas más: El Pájaro del Crepúsculo (1982) y El Regalo de
los Reyes o Las dos Evas (1985). En este momento, según las palabras del propio
compositor, escribe su cuarta ópera titulada La última hoja de otoño.
También, B. Gutiérrez ha escrito música para dos espectáculos teatrales. El
primero es dedicado al poeta costarricense Jorge Debravo, con el título de Presencia de
Jorge Bravo (1979), compuesto por poemas y música. El segundo espectáculo lo
consagró el treinta aniversario del asesinato del poeta español Federico García Lorca
(1986), que se tituló Fuego y Sombra de Federico García Lorca sobre guion de Lil
Picado, escrito para danza, coro, solistas y orquesta.
El catálogo de las obras de cámara, así como para piano es limitado. De éste se
pueden destacar las obras escritas para quinteto de maderas. Entre éstas: composición
para siete instrumentos (quinteto de maderas, piano y percusión); Divertimento y
Quinteto; asimismo, varios dúos: Habanera para violín y piano, Tocatina para violín y
cello, Sonata para clarinete y piano, etc.
Transformación del lenguaje musical
En la obra de B. Gutiérrez se puede observar cómo se transformó el lenguaje
estilístico. Es imposible no darse cuenta que el entorno musical tuvo influencia sobre la
selección de recursos musicales para sus composiciones. Según el propio compositor:
“el mundo musical de los Estados Unidos o Buenos Aires (Argentina) de los años
sesentas se diferenciaba radicalmente de la cultura sonora de Costa Rica en el mismo
periodo”.
El maestro empieza con la ópera Marianela (1957), la cual está escrita en la
tradición de las óperas de Puccini. Más adelante, en los años sesentas, el compositor
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tiene la posibilidad de ir a estudiar a Estados Unidos, donde él emerge con un proceso
educativo, cuyos programas contienen los cursos de la ciencia musical. Entre estos
últimos, el compositor subraya el contrapunto, el cual le influencia de forma notoria. En
los Estados Unidos, el compositor conoce diferentes métodos de composición, tales
como, el método dodecafónico que impera en el mundo sonoro en ese país por aquellos
tiempos. Según el maestro: “Alguien quien no escribía dodecafónicamente, no era
considerado compositor”. En este periodo aparecen obras como el Concierto para
clarinete y orquesta, Pavana, Preludio Sinfónico, Improvisación y el Quinteto de vientos
con piano y percusión para siete instrumentos. Solamente en dos de éstas, el compositor
utiliza la serie de doce sonidos sin su desarrollo posterior. Esta forma se presenta en el
segundo movimiento del Concierto para clarinete y en la obra para siete instrumentos.
En Buenos Aires, siendo alumno de Alberto Ginastera, el maestro Gutiérrez
compone el Homenaje a Juan Santamaría, y Tramas. En estas dos obras, su estilo
musical sobresale con más claridad. Es decir, en el tratamiento individual de la forma
musical, en la que se destaca el interés del compositor hacia los géneros escénicos.
También, se distingue su predilección por la tonalidad que nuevos sistemas armónicos
de composición, por la selección de intervalos particulares, y la preferencia hacia el
desarrollo lineal en vez de vertical.
La estancia permanente de B. Gutiérrez en Costa Rica, también deja huella
cultural sobre sus obras. Muchas de sus composiciones del período costarricense, en
palabras del compositor, sí fueron interpretadas, aunque varias por una sola vez. En su
lenguaje musical se agregan varios elementos hasta ahora inusuales en su trabajo. Por
ejemplo, temas escritos en sistema modal (Bosquejos, Concierto para viola), además
del tratamiento de las formas de la época barroca (Revenir para órgano, Concierto
Barroco), aparte de la utilización de los recursos de armonía tradicional, bien
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conocidos, estos últimos, por el público costarricense (Variaciones Rachmaninov –
Paganini, la Danza de la Pena Negra).
Características del lenguaje musical
Utilización de la tonalidad
Según palabras del propio compositor, muchos le atribuían a sus composiciones
características atonales. No obstante, el maestro nunca ha traicionado la tonalidad. Esto
pasaba hasta en momentos, cuando según los principios de composición en países donde
residía B. Gutiérrez, se debería escribir música atonal.
¿Cómo se puede entender la tonalidad de B. Gutiérrez? Para esto, traemos una cita
del musicólogo norteamericano S.Kostka: “We will use the term „neotonality‟ in
reference to music that is tonal but in which the tonal center is established through
nontradicional means” 1 , que traducida al español nos dice: “Nosotros utilizamos el
término „neotonal‟ como referencia para la música que es tonal, sin embargo, tiene el
centro tonal establecido con métodos no tradicionales”.
Ahora bien, hablando de métodos tradicionales, cabe señalar que existen ciertos
acordes armónicos, bien conocidos, como tónica, subdominante y dominante con sus
posibles variantes, donde el acorde de tónica se considera como el acorde central.
Entonces, si el maestro Gutiérrez escribe tonalmente, ¿cómo lo hace?, ¿con qué recursos
musicales establece la tonalidad?
1 Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-century Music. New Jersey: Prentice Hall, 1990,
p. 109.
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Nos detenemos en
el fragmento del Preludio
Sinfónico para entender
cómo el compositor
establece la tonalidad.
Analicemos, entonces,
los primeros compases de
esta obra. Sobre la nota
“do” interpretada por los
cellos y la tuba, el
maestro superpone los
intervalos disonantes: la
segunda menor en las violas y el corno francés; y la cuarta descendente en contrabajos.
Más adelante, en el tercer compás, se agrega el movimiento descendente gradual en la
parte de tuba y las cuerdas de registro bajo. Seguidamente, aparece la sonoridad de
cuatro cornos franceses sobre el acorde „fa‟, „la bemol‟, „re‟, „sol‟. Sobre esta sonoridad
disonante, se muestra la melodía de violines construida por los intervalos de una cuarta
disminuida y la séptima mayor. La acompañan varios contracantos elaborados por los
mismos intervalos, más el tritono. Después de ver esta partitura, el oyente estudioso se
puede percatar que aunque la textura musical es disonante, siempre están asistiendo dos
notas „dо‟ y „sol‟, las cuales desempeñan la función del centro tonal (el „dо‟ como la
tónica, y el „sol‟ como la dominante).
De esta manera, en la partitura está presente la nota central, efectuando el rol del
centro tonal en sentido de verticalidad. Sin embargo, el desarrollo de varias voces se
produce horizontalmente, lo que permite al compositor utilizar los cromatismos en la
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construcción de las líneas melódicas. Las voces bajas, en su mayoría, cumplen el rol del
bajo armónico. Aunque, en estas voces también se encuentran los contracantos de vez
en cuando, según el siguiente ejemplo:
El bajo armónico inicia cada sección y lo concluye por medio de las cadencias,
las cuales se dirigen al tono principal, parecido a como sucede en la ley física de
gravitación. A veces, se muestran algunos acordes como el resultado de unión de
diferentes líneas melódicas. El compositor no piensa verticalmente, menos aún por
medio de acordes, los cuales ya tienen un uso ortodoxo, con un significado muy estable
que es, tradicionalmente, la función armónica. Según el maestro, él huye de la tercera
del acorde, por la razón de que este intervalo presenta la base de la tonalidad mayor o
menor y, a la vez, juega un papel importante en el desarrollo de la música clásica
occidental.
Entonaciones melódicas preferidas
Analizando varias obras del maestro Gutiérrez, se puede percibir que al
compositor le gusta utilizar algunos intervalos tales como la segunda, el trítono, la
cuarta disminuida y la séptima. Por ejemplo, para el compositor, la séptima es la única
disonancia que acepta el público a partir de los tiempos de Bach.
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Observemos varias obras del maestro, en las que el papel de los dichos
intervalos es esencial.
а) El dibujo melódico principal del Preludio Sinfónico:
b) El tema primario de la forma sonata del Homenaje a Juan Santamaría:
c) El dibujo melódico en la Introducción de la obra Introducción y Allegro:
d) El tema de fugado en Alledro de la obra Introducción y Allegro:
e) El dibujo melódico compuesto de doce tonos en la obra Tramas:
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f) El material de la cadenza de viola, la cual abre el Concierto para viola y
orquesta:
g) El tema del fugado de la Sinfonía Coral:
En este apartado fueron citados algunos ejemplos musicales con la utilización de
dichos intervalos en la música del maestro Gutiérrez. Por el uso frecuente de éstos,
crece su significado en la música de B. Gutiérrez. Asimismo, constituyen una unidad
estilística importante en el lenguaje musical del compositor.
Desarrollo melódico lineal
Como se ha mencionado anteriormente, el pensamiento del compositor es más
lineal que vertical. Ya, a partir de los años de formación, B. Gutiérrez fue encantado con
los principios del contrapunto, el cual siguió usando y desarrollando posteriormente.
Analizaremos este principio sobre la obra, escrita para la orquesta de cámara,
titulada Introducción y Allegro. Nos detendremos en un fragmento de su primera parte,
la Introducción. A partir de los primeros compases se destacan dos líneas melódicas. La
primera se caracteriza por el dibujo melódico ascendente, la cual sobrepasa la octava,
llegando a la novena en corto tiempo.
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La segunda línea melódica es
opuesta a la primera, es descendente por
los intervalos cromáticos.
Estos dos dibujos melódicos se desarrollan imitativamente en varias voces, que
son cinco: violín I, violín II, viola, cello y contrabajo. También, los fragmentos de la
primera melodía se utilizan en disminución, con el mismo principio imitativo.
Solamente, en los momentos de
culminación, el compositor llega a
utilizar las quintas y las tríadas en
el movimiento paralelo destacando
la verticalidad de dichas
sonoridades, en medio del estilo
lineal preponderante.
Leitmotiv
En muchas obras del maestro se pueden encontrar dos leitmotiv. El primero
aparece con más frecuencia que el segundo.
Las características del primer leitmotiv son las siguientes: estructura sobre dos
intervalos de segunda y tercera en movimiento melódico paralelo en el registro bajo;
composición rítmica sobre la base de valores cortos como semicorcheas o corcheas.
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El segundo leitmotiv no aparece con tanta frecuencia, por motivos de carácter
tímbrico. Éste está a cargo de los cornos franceses y se caracteriza por el glissando
hacia el sonido “la” que, según las palabras del compositor, es el sonido inicial de
afinación de toda la orquesta.
Análisis de las obras principales
Homenaje a Juan Santamaría
La obra Homenaje a Juan Santamaría vio la luz antes de su viaje de estudios al
extranjero. Esta obra fue utilizada por el maestro Gutiérrez para su ingreso al
Conservatorio de Boston. Con el tiempo, fue revisada y concluida en el año 1966 en
Buenos Aires. Su primera variante incluía una cita del “Duelo de la Patria” de Rafael
Chávez Torres, la cual excluyó posteriormente.
La conclusión de esta obra se relaciona con el compositor guatemalteco Jorge
Sarmientos, quien fue invitado a dirigir la Orquesta Sinfónica de Guatemala en la
celebración del 145 aniversario de la Independencia. En este concierto se incluyó la
obra antes mencionada del maestro Gutiérrez. El tema del héroe nacional fue escogido
por el compositor costarricense por tratarse de uno de los personajes más
representativos de la historia nacional.
La pieza está escrita en forma sonata, en la que tradicionalmente se pueden
reconocer dos temas. El tema primario contiene los intervalos favoritos del compositor:
el salto ascendente de novena que atraviesa la cuarta disminuida y la primera inversión
de la tríada, después se rellena con el movimiento descendente.
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Esta melodía con su respectivo desarrollo se le otorga a la sección de cuerdas.
Los instrumentos de viento la enriquecen con sus timbres, uniéndose en los motivos
cortos. Este recurso de orquestación es utilizado por el compositor a lo largo de toda la
obra.
El tema secundario no se hace esperar, ya que aparece inmediatamente después
de la primera frase del tema primario en el compás siete. Es posible que éste sea uno de
los recursos que caracterice al compositor en el tratamiento dramatúrgico de la obra, su
manera personal de abordar la forma de sonata. El segundo tema es delegado al corno
francés en un recitativo que evoca un canto gregoriano, que es acompañado por las
secciones de cuerdas en intervalo de quinta y percusión. Este motivo no es una cita, es
creación del propio compositor.
La exposición de la forma sonata concluye con la conducción de dos temas al
mismo tiempo.
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El desarrollo empieza con la letra F, cuya estructura se basa en las tradiciones de
la forma sonata, es decir, la utilización de los motivos de los temas principales; las
imitaciones entre las voces; el fugado, el cual lleva hacia la culminación de esta sección.
En esta parte, B. Gutiérrez introduce el nuevo carácter sobre las entonaciones del tema
primario (Marcial, letra K), agregando su sello personal: el primer leitmotiv en parte de
fagotes y el registro bajo del piano.
La recapitulación (letra M) inicia con la muerte del héroe, expresada con el
intervalo del tritono en las partes de los timbales y los contrabajos en un glissandi. El
tema secundario, interpretado por el corno inglés, precede al primario. El propio
compositor considera que esta es una de sus secciones preferidas.
En conclusión, al analizar esta obra sinfónica se pueden destacar varios factores,
en los que se nota cómo el compositor interpreta la forma sonata de una manera muy
personal. Enumeremos estos factores: la aparición, muy rápida, del tema secundario; la
terminación de la exposición con los temas a la vez; la utilización de los recursos
extramusicales en la recapitulación (la muerte del héroe); y el espejo en la posición de
los temas principales en la parte recapitulativa.
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Concierto para viola y orquesta
A la creación de este concierto (1985) le precede Bosquejos para oboe y orquesta
(1981), el cual se titula de esta manera, porque en realidad son motivos temáticos para
un posterior trabajo de mayor dimensión.
Antes bien, cabe la pregunta: ¿Qué hay de común entre Bosquejos y Concierto
para viola y orquesta?
Se puede encontrar parentesco entre el material temático de estas dos obras.
1) La forma musical de Bosquejos se caracteriza por la alternancia de varias
secciones rápidas de matiz enérgico y otras lentas de carácter pensativo.
La forma musical del Concierto desarrolla un principio parecido. La alternancia es
entre numerosas cadenzas de solista (que no es usual para la forma de concierto) y
tutti de orquesta.
2) En las dos primeras páginas de la partitura Bosquejos, está representado el
material temático en su totalidad.
En el Concierto, la primera cadenza del solista introduce casi de forma
completa todo el material.
3) La melodía principal de Bosquejos es de carácter pensativo, a modo de
cantabile. Está concebida en el sistema modal. En su construcción se
destacan el tono principal “la” y las entonaciones cromáticas alrededor de
dos los sonidos “la” y “mi”. La melodía de carácter similar, con el tono
principal “la”, termina el concierto para viola y orquesta. Sus motivos
aparecen durante toda la obra.
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Concierto para viola
Bosquejos
4) La parte del solista empieza el concierto con el salto en la melodía a un
intervalo grande: la séptima. El mismo material se utiliza en el primer tutti
orquestal en Bosquejos.
Concierto para viola
Bosquejos
5) Este primer motivo es de carácter de recitativo. Éste se contrasta con el
motivo siguiente de carácter virtuoso, el cual está construido sobre los
arpegios de los acordes que, a su vez, contienen intervalos característicos
(segunda, tritono y séptima). Lo mismo aparece en la cadencia introductoria
del oboe en Bosquejos.
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6) Algunos pasajes cromáticos, análogos al del oboe, se muestran en la primera
cadencia de la viola.
En el título de Concierto existe el subtítulo “Sobre un canto Bribri”. Según B.
Gutiérrez, él no cita ningún canto bribrí, sino que se da una alusión a cantos indígenas.
El compositor concibe este canto a su modo, escribiéndolo en escala modal e intervalos
paralelos, cuartas y quintas.
En el Concierto para viola se destaca de manera inusual el rol del instrumento
solista. Primeramente, se pierde el papel del concierto clásico, en el que la característica
principal era la competencia entre solista y orquesta. Opuestamente, en esta obra, se
produce el diálogo entre violista y orquesta.
Al cambiar el papel del violista, el compositor varía la forma de la obra. Para ésta
son particulares el contraste de los tempos, la asimetría de las métricas y secciones,
además de numerosas cadenzas.
Concierto para viola
Bosquejos
El desarrollo de la textura orquestal se realiza más en sentido diagonal, que en
otras medidas espaciales (vertical y horizontal). Los motivos se transportan de una voz a
otra, formando en la partitura visualmente el dibujo diagonal.
En esta obra, el maestro Gutiérrez no traiciona la construcción interválica
utilizando los intervalos preferidos por él (ver el subcapítulo en la p. 6).
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Conclusión
Tras un prolijo análisis de la producción sonora de Benjamín Gutiérrez, es posible
afirmar que ante nosotros se encuentra un compositor con una gran herencia artística,
contenida en un significativo catálogo con obras tanto para orquesta completa como
para orquesta de cuerdas. También, es el primer compositor costarricense con tres
óperas en su inventario de obras.
Benjamín Gutiérrez se proyecta en el firmamento del arte costarricense, como un
músico que ha desarrollado su propio lenguaje musical a pesar del ambiente hostil para
la música contemporánea en los años sesentas, época de su regreso al país.
Cabe destacar, entre las características de su lenguaje musical, el tratamiento
personalizado de la tonalidad, la escogencia de entonaciones melódicas particulares, y la
preferencia por el desarrollo contrapuntístico lineal, más que armónico-vertical.
Es el primer compositor, junto con Bernal Flores, que ha generado el criterio
formal por las nuevas sonoridades, ordenamientos y estructuras musicales en Costa
Rica.
Bibliografía
Archivo Histórico Musical de la EAM de la UCR.
Serie Partituras: 0867, 0868, 0981,0983, 0985, 1046, 1071.
Antología para violín y piano. I parte. Editores: Duarte, Gerardo y Eddie Mora. San
José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. 1995,
p.58.
Gutiérrez Sáenz, Benjamín. Bosquejos. Manuscrito, 1981.
Gutiérrez Sáenz, Benjamín. Concierto para viola y orquesta. Manuscrito, 1985.
Gutiérrez Sáenz, Benjamín. Coplas a Federico. San José, Costa Rica: Oficina de
publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Facultad de Bellas Artes, 1986.
Gutiérrez Sáenz, Benjamín. Cuatro piezas para piano elemental. San José, Costa Rica:
Oficina de publicaciones. Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica,
1993.
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Gutiérrez Sáenz, Benjamín. Homenaje a Juan Santamaría. San José, Costa Rica:
Oficina de publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976.
Gutiérrez Sáenz, Benjamín. Introducción y Allegro. Manuscrito, 1978.
Gutiérrez Sáenz, Benjamín. Preludio Sinfónico. San José, Costa Rica: Oficina de
publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976.
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