JÓVENES, CULTURAS URBANAS Y REDES DIGITALES

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JÓVENES, CULTURAS URBANAS Y REDES DIGITALES

¿Se seguirán editando libros? ¿La industria

musical y la del cine desaparecerán

debido a las descargas en Internet y la

piratería? Estas dudas se iluminan de

un modo nuevo al explorar los hábitos

culturales y creativos de los jóvenes. El

presente estudio no trata de entender

sólo la lógica cambiante del consumo.

Se propone también conocer cómo se

organizan los artistas visuales, los editores

independientes, los músicos y

también los jóvenes que ensayan en

actividades nuevas –VJs, coolhunters,

hackers– cómo trabajar, informarse y

comunicar su creatividad. Parte de lo

que los motiva es la urgencia de conseguir

empleo y sobrevivir en sociedades

estancadas o en retracción. Su imagi-

URBANAS

nativa invención de nichos laborales y

el uso avanzado de tecnologías y redes

sociales son recursos para hallar sitio

cuando la cultura se expande y las nuevas

generaciones reciben más educación,

pero el actual modelo económico

CULTURAS

hace difícil que se incorporen. La presente

investigación ofrece un diagnóstico

desde los actores: revela cómo los

jóvenes detectan las contradicciones u

oportunidades. JÓVENES,

10008655

PVP. 15,00 €

Y REDES DIGITALES

Libro

13

JÓVENES, CULTURAS URBANAS

Y REDES DIGITALES

Coords. Néstor García Canclini

Francisco Cruces

Coord. Manuel Maritza Santos Urteaga Redondo Castro Pozo

Este libro es el resultado del trabajo colectivo

de una veintena de investigadores, coordinados

entre las ciudades de México y Madrid bajo

la dirección de Néstor García Canclini.

Néstor García Canclini es en la actualidad profesor

Distinguido en la Universidad Autónoma

Metropolitana de México e Investigador Emérito

del Sistema Nacional de Investigadores de

México. Su extensa obra sobre temas de cultura

popular, antropología urbana, arte y juventud

ha sido traducida a diversos idiomas.

Francisco Cruces, coordinador del equipo en

Madrid, es profesor de antropología en la

UNED. Allí dirige el grupo de investigación Cultura

Urbana, dedicado al análisis de prácticas

emergentes y procesos metropolitanos en la

ciudad.

Maritza Urteaga Castro Pozo, coordinadora adjunta

de la investigación en México, es profesora

investigadora en la ENAH, miembro del Sistema

Nacional de Investigadores y especialista

en el estudio de las culturas juveniles.


JÓVENES, CULTURAS URBANAS

Y REDES DIGITALES

Néstor García Canclini

Francisco Cruces

Maritza Urteaga Castro Pozo

(Coordinadores)

COLECCIÓN

Fundación Telefónica


Esta obra ha sido editada por Ariel y Fundación Telefónica, en colaboración con

Editorial Planeta, que no comparten necesariamente los contenidos expresados en

ella. Dichos contenidos son responsabilidad exclusiva de sus autores.

© Fundación Telefónica, 2012

Gran Vía, 28

28013 Madrid (España)

© Editorial Ariel, S.A., 2012

Avda. Diagonal, 662-664

08034 Barcelona (España)

© de los textos: Fundación Telefónica

© de la ilustración de cubierta: Sandra Fernández García

El presente monográfi co se publica bajo una licencia Creative

Commons del tipo: Reconocimiento - Compartir Igual

Coordinación editorial de Fundación Telefónica: Rosa María Sáinz Peña

Primera edición: Junio de 2012

ISBN: 978-84-08-00743-2

Depósito legal: B. 9.776-2012

Impresión y encuadernación: Unigraf, S.L.

Impreso en España – Printed in Spain

El papel utilizado para la impresión de este libro es cien por cien libre de cloro y está califi cado como

papel ecológico.


JÓVENES, CULTURAS URBANAS

Y REDES DIGITALES.

PRÁCTICAS EMERGENTES EN LAS ARTES,

LAS EDITORIALES Y LA MÚSICA

Coordinador general:

Néstor García Canclini

Coordinador en Madrid:

Francisco Cruces

Coordinadora adjunta:

Maritza Urteaga Castro Pozo

Investigadores en México:

Verónica Gerber Bicceci, Claudia Jiménez López, Raúl Marcó del Pont Lalli,

Enedina Ortega, Carla Pinochet Cobos, Cecilia Vilchis Schöndube

y Julián Woodside Woods

Investigadores en Madrid:

Karina Boggio, Gloria G. Durán, Héctor Fouce, José Ignacio Gómez, Fernando

González de Requena, Maritza Guaderrama, Amparo Lasén, Sara Sama

COLECCIÓN

Fundación Telefónica


Índice

Conversación a modo de prólogo

Néstor García Canclini y Francisco Cruces. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . X

Parte I. México

1. Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias

de los jóvenes Néstor García Canclini ...................................................................... 3

1.1 Miradas antropológicas y estudio interdisciplinario .............................. 4

1.2 Los modos de ser joven .................................................................................... 7

1.3 De los creadores e intermediarios a la

programación-circulación ................................................................................ 11

1.4 De la carrera a los proyectos .......................................................................... 14

1.5 Un futuro creativo e incierto .......................................................................... 18

2. De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores

y empresarios culturales Maritza Urteaga Castro Pozo ................................ 25

2.1 Las nuevas circunstancias de la investigación ......................................... 27

2.2 Los instauradores de tendencias .................................................................. 29

2.3 La socialidad juvenil como reventón instituyente ................................. 32

2.4 Entre consumo y producción: trendsetters, emprendedores

y empresarios culturales .................................................................................. 33

2.5 Reconfi guraciones en los campos de producción cultural

y entornos tecnológicos ................................................................................... 34

2.6 Trabajo, aprendizajes formativos y familias ............................................. 39

2.7 De la socialidad a los espacios sociales juveniles .................................... 41

2.8 Entramados juveniles contemporáneos:

entre posibilidades e incertidumbres ......................................................... 42

3. La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas

estrategias artísticas Verónica Gerber Bicecci y Carla Pinochet Cobos ...... 45

3.1 Ser joven: una promesa en un entorno de precariedad ......................... 47

3.2 Conectividad y brechas: ¿Cómo ha cambiado

la tecnología a las nuevas generaciones? .................................................. 51

3.3 Nuevas estrategias de colaboración ........................................................... 53

3.4 Plataformas creativas: ¿Qué signifi ca “interdisciplina”

e “independiente”? ............................................................................................ 55

3.5 Gestores y curadores: nuevos actores en una ciudad de tendencias ..... 57


3.6 Trendsetters: un concepto a debate ............................................................ 60

3.7 ¿Hacia dónde apunta el trabajo de los jóvenes?....................................... 62

4. Antes el futuro también era mucho mejor.

Jóvenes editores Raúl Marcó del Pont Lalli y Cecilia Vilchis Schöndube ....... 65

4.1 ¿Publicar, y de todas maneras perecer o, peor aún,

pasar desapercibido? ........................................................................................ 67

4.2 De qué están hechos los sueños .................................................................... 69

4.3 Cuando el futuro dejó de ser una profesión ............................................... 81

4.4 Hacia dónde seguir mirando ........................................................................... 85

5. Creación, socialización y nuevas tecnologías en la

producción musical Julián Woodside y Claudia Jiménez .................................. 91

5.1 El músico como creativo en la era digital ................................................... 92

5.2 El campo musical: actores y redes ................................................................ 96

5.3 Lógicas y competencias digitales: creación, producción,

consumo y circulación musical ...................................................................... 98

5.4 Músicos independientes y fl exibilidad laboral ......................................... 102

5.5 Conclusiones: los músicos mexicanos ante lo digital ............................. 104

6. Aprendices, emprendedores

y empresarios Enedina Ortega Gutiérrez ................................................................ 109

6.1 Los contextos ...................................................................................................... 111

6.2 Metodologías ....................................................................................................... 113

6.3 De brechas y bonos demográfi cos digitales .............................................. 117

6.4 Las brechas se profundizan ............................................................................. 119

6.5 La generación interactiva y los techsetters .............................................. 119

6.6 El papel de la formación no formal: las competencias

tecnológicas y sus proyectos creativos ..................................................... 123

6.7 Google, blogs, redes sociales, comunidades especializadas

y… el mercado .................................................................................................... 125

6.8 Utilizando las redes sociales: procesos de organización

y producción ........................................................................................................ 126

6.9 Conclusiones ....................................................................................................... 127

Anexo ..................................................................................................................................... 131


Parte II. Madrid

7. Jóvenes y corrientes culturales

emergentes Francisco Cruces Villalobos .................................................................. 141

7.1 El tiempo de las tendencias ........................................................................... 142

7.2 Un planteamiento ambivalente ..................................................................... 144

7.3 El proceso investigador .................................................................................... 148

7.4 Seis etnografías sobre prácticas juveniles................................................. 151

7.5 Luces y sombras de una categoría ................................................................ 157

7.6 Lo que la exageración retórica de la categoría trend

no permite pensar .............................................................................................. 161

8. Entusiastas, enérgicos y conectados

en el mundo musical Héctor Fouce Rodríguez .................................................... 169

8.1 En busca de un nuevo modelo en la era de Internet ............................... 171

8.2 Luces y sombras de la música en directo ................................................... 173

8.3 La erosión de las viejas categorías ............................................................... 176

8.4 El fi n del romanticismo y la reivindicación del amateur ....................... 177

8.5 El trabajo bien hecho ........................................................................................ 179

8.6 Elogio del autodidacta ...................................................................................... 180

8.7 Conectados e interdependientes: las redes virtuales

y físicas como recurso ...................................................................................... 181

8.8 Más allá de la crisis ............................................................................................ 182

9. ¿Trendys tal vez?

Jóvenes artistas Gloria G. Durán ............................................................................. 187

9.1 Pongamos que hablo de Madrid .................................................................... 188

9.2 ¿A Dónde vas, Madrid? ..................................................................................... 191

9.3 Tengo que saber cosas que nadie me ha enseñado ................................ 195

9.4 No hay queja sin acción .................................................................................... 197

9.5 Cómo sobrevivir en el nuevo paradigma cultural ................................... 200

10 Creación y emprendimiento de

coolhunters y vj Sara Sama Acedo .......................................................................... 207

10.1 Entre luces y sombras en tiempo real ...................................................... 208

10.2 Cazadores de lo efímero y productores de sí mismos ......................... 217

10.3 Exigencias, incertidumbres y compromisos en un mundo cool ............ 224

11. Política digital y nuevas prácticas

tecnológicas Fernando González de Requena Redondo ....................................... 229

11.1 Ética y tecnología como forma de vida: sobre la fi gura

del hacker........................................................................................................... 232

11.2 Dilemas en torno a las redes sociales y otras

herramientas digitales .................................................................................. 234


11.3 La construcción del procomún .................................................................... 239

11.4 El público recursivo, condición de posibilidad

de las nuevas prácticas creativas .............................................................. 244

11.5 A modo de conclusión .................................................................................... 249

12. Autofotos: subjetividades y medios sociales Amparo Lasén Díaz ...... 253

12.1 Triangulación metodológica ........................................................................ 254

12.2 Tendencias como forma de agencia compartida ................................... 256

12.3 Del autorretrato a la autofoto ..................................................................... 258

12.4 Presentación-representación-encarnación ............................................ 260

12.5 Complejo juego de miradas .......................................................................... 265

12.6 Intimidad pública ............................................................................................. 266

12.7 Autopornifi cación ............................................................................................ 267

12.8 Ambivalencias ................................................................................................... 268

13. Prácticas digitales en España y México:

un cuestionario online Maritza Guaderrama y José Ignacio Gómez .............. 273

13.1 Preguntándose por los followers ............................................................... 274

13.2 Usuarios experimentados, equipados y conectados ........................... 276

13.3 Complementariedad de las actividades on y off line ........................... 278

13.4 Redes sociales y capital vinculante ........................................................... 281

13.5 Blogueo y desdibujamiento público/privado ......................................... 284

13.6 Identidades en la red: avatar y narrativas del yo .................................. 286

13.7 Creatividad e incertidumbre en la autopercepción

de los jóvenes ................................................................................................... 292

13.8 Conclusión ......................................................................................................... 295

Nota sobre los autores ............................................................................................... 299


Conversación a modo de prólogo

NGC– Deberíamos empezar hablando de por qué necesitamos hacer esta investigación.

A qué puntos ciegos llega uno si sigue estudiando los procesos culturales, o la sociedad,

o las industrias comunicacionales, de la manera en que lo venimos haciendo. Y qué ventajas

tiene mirarlo desde los actores en red. A partir de eso, podemos contar un poco

cómo trabajamos, cómo nos hemos juntado desde las dos ciudades, y plantear algunos

ejes conceptuales que anticipen lo que se va a decir a lo largo de las investigaciones.

FC– Empecemos contando cómo surgió esto. Se trata de un diálogo entre dos ciudades.

Y también entre dos viejos conocidos, porque tú y yo nos encontramos en el programa

de Cultura Urbana de la UAM, en los años noventa, donde se formulaban ya algunas de

estas preguntas. Aunque a lo mejor de forma no tan explícita, ¿cierto?

NGC– Sí, yo diría que en aquel momento lo novedoso fue que hicimos una investigación

sobre Ciudad de México hablando no sólo del espacio urbano, de la manera de distribuirse

la población, etcétera, sino tomando en cuenta también lo comunicacional: las redes

no visibles que organizan la ciudad. Hicimos trabajos sobre las industrias culturales, la

prensa, la televisión, las manifestaciones que tú estudiaste. Pero creo que la investigación

actual corresponde a otra etapa.

FC– Lo que me parece que ha cambiado es una cierta demanda en torno a nuevas formas

y estilos de producción cultural. Vagamente se pueden capturar con la fi gura del joven

trendsetter o “establecedor de tendencias”. Pero es un asunto de alcance más amplio.

Responde a toda una batería de términos para nombrar lo real que incluye lo cool, lo innovador,

lo creativo, la espontaneidad, lo trendy. Viene todo en el mismo paquete.

NGC– También los emprendedores…

FC– Claro, la emprendeduría como proclamada solución a la crisis económica. Lo que

hemos hecho es, por una parte, responder a esa demanda. Y por otra, cambiar los

términos del problema, de modo que se haga antropológicamente abordable. En esa

demanda se cruzan tres cosas distintas. Por una parte, se trata de una eclosión del

discurso de la novedad –sobre la forma de producir cultura y la relación entre economía

y cultura–. Con esto converge una segunda problemática que has señalado

claramente en tu texto, la del vaciamiento de los grandes relatos, los paradigmas societales

–es la idea de La sociedad sin relato–. A todo esto se añade una tercera preocupación,

que es la angustia contemporánea respecto a los jóvenes por la crisis del

trabajo. Pienso que el resultado fi nal de este estudio responde de algún modo a un

entrecruzamiento de esas tres preguntas.


NGC– Yo añadiría un malestar grande –por lo menos en los que tenemos un poco más

de edad– con los paradigmas con que analizábamos la sociedad, o las ciudades, o la

cultura, hasta hace pocos años. De pronto nos dimos cuenta de que entender la lógica

de las industrias culturales –aun agregando la recepción y la apropiación para considerar

la actividad y la iniciativa de los consumidores– no era sufi ciente; no entendíamos

mucho de lo que estaba pasando. O que viendo la distribución y las desigualdades culturales

simplemente como una consecuencia de los ingresos desiguales en la economía,

o de la distribución de la población en zonas más centrales o periféricas del espacio

urbano –más conectadas con equipamientos culturales– tampoco bastaba para comprender

procesos que están ocurriendo con otras lógicas. Es el caso, por ejemplo, de la

idea de “campo”, una noción que estalló a fi nes del siglo pasado…

FC– … la noción de “campo cultural” a la manera de Bourdieu, ¿no?

NGC– Exacto. En cierto período fue bastante útil porque daba cuenta de cómo estaban

organizados el campo editorial, el musical, el literario, el artístico… Derivábamos de esa

lógica de organización el posicionamiento de los actores. Pero nos dimos cuenta de que

estaban sucediendo muchos procesos transversales. Que los jóvenes no se califi can en

una sola disciplina, o en un solo campo, sino que circulan entre ellos. Los fusionan, los

rompen, buscan otras maneras de producir. En ese sentido, nociones como las de “redes”

o “procomún” son la expresión de una búsqueda para superar este malestar, para

hablar de otra manera de lo que está moviéndose en la sociedad.

FC– Está teniendo lugar gran cantidad de experimentación en cuanto a los formatos de

expresión y conocimiento. Me recuerda aquella declaración tuya en Culturas híbridas en

favor de unas “ciencias sociales nómadas”. En cierto modo, es a lo que asistimos, con

esta abundancia de experimentos intermodales más allá de fronteras disciplinares.

Como si los jóvenes actuales estuvieran realizando, a la fuerza, aquella idea de unos

saberes menos encorsetados por la disciplina.

NGC– De todas maneras, también es cierto que la mayoría de quienes hicimos este

estudio –de los dos lados del Atlántico– somos antropólogos. Pero igualmente hemos

incluido en el equipo de investigación a gente especializada en comunicación

–concentrados en el estudio de los medios y las redes– . Y algunos artistas, insertos en

las formas de comunicación y producción del mundo del arte. Los instrumentos clásicos

de la antropología tienen que ser reformulados para entender a esas otras disciplinas –

como los estudios comunicacionales, o las juvenologías: esa constelación de aproximaciones

con que las ciencias sociales han tratado de abarcar las dinámicas entre los jóvenes.

Parece significativo que tanto en México como en otros países los principales

especialistas en jóvenes no estén afi liados a una sola disciplina.

FC– Al echar mano de saberes heterogéneos, tal vez seguimos el propio movimiento de

la realidad, en un tiempo donde los saberes se hibridan y producen fertilización cruzada.


NGC– Sí, una de las motivaciones de este estudio es la incomodidad que sentimos con

ciertas explicaciones que tratan de dar cuenta, con viejas herramientas, de procesos que

son muy nuevos. Así, si se cierran librerías, parecería que es porque la gente está dejando

de leer. O si cae la asistencia a salas de cine, es porque las películas estarían dejando de

tener el papel central del que gozaron en otra época. Esas respuestas son equivocadas.

Hay que considerar cómo las nuevas generaciones están posicionándose ante nuevos

soportes culturales y comunicándose con diferentes medios. Siguen viendo televisión,

pero están más tiempo frente a la pantalla de la computadora y otros dispositivos. No

sienten que un medio venga a sustituir al otro. Ni que los libros o los cines vayan a desaparecer.

Se reubican en procesos que son mucho más complejos.

FC– Al mismo tiempo, habría que subrayar que la posición de los jóvenes no es, en realidad,

ni necesariamente tan libre como a veces se supone ni, por otro lado, tampoco

completamente sometida, determinada. Hay un ejercicio de agencia por su parte, están

haciendo de la necesidad, virtud. Lo que encontramos en buena parte de los sujetos es

la necesidad de hacerse a sí mismos, de otorgarse un lugar al autoproducirse. Esa necesidad

viene impuesta por las circunstancias del contexto.

NGC– Es signifi cativo cómo se fue reconfi gurando el objeto de estudio. Ustedes comenzaron

hablando de prácticas emergentes en la ciudad de Madrid. Nosotros partimos de la

noción de trendsetters, de la creatividad en nuevas formas de inserción social en redes. A

partir de ahí, fuimos acercándonos al encontrar muchas semejanzas –también algunas

diferencias– entre los jóvenes de Madrid y México. El objeto, que era un poco evasivo, un

poco inatrapable al comienzo, se fue perfi lando. Vimos los límites de ciertas categorías

que habíamos comenzado a emplear, como las de emprendedores, trendsetters, procomún,

prosumidores. Y la posibilidad de hacerlas jugar en procesos que son muy variables,

inestables, y requieren una insistente mirada cotidiana para poder entenderlos.

FC– A mí ese ejercicio me sirvió para ajustar cuentas con el ámbito conceptual de la

tendencia y la creatividad. Por una parte, creo que ese lenguaje nos ha dado una intensa

libertad respecto a aquella pesada imposición de que las ciencias sociales hubieran de

tener respuesta para todo. El lenguaje de la tendencia, desde los años ochenta, liberó la

noción un tanto opresiva de que fi nalmente los jóvenes lo que hacen no es más que

responder a los determinantes culturales de la reproducción. Ha sido aire fresco para la

juvenología y para toda la teorización cultural que trabaja sobre lo nuevo. Al mismo

tiempo, percibo una mistifi cación enorme en ese lenguaje. La etnografía nos ha ayudado

a poner las cosas un poco en su sitio, buscando un cierto balance. Al reconocer, por

ejemplo, el coste de la producción material que hay detrás de toda invención y de toda

creación. Una de las cosas que encontramos –no sólo en nuestro trabajo, también por

ejemplo en el excelente estudio sobre emprendedores en España de Jaron Rowan– es la

existencia de costes: las cuentas no hechas de toda esa economía de la creación, que

implica entre otras cosas grados elevados de autoexplotación y renuncia por parte de

muchos de sus protagonistas.


NGC– A mí también me gusta mucho el juego de tensiones que Rowan desarrolla en su

libro: cómo la creatividad, el viajar, el ser libres y sin horarios, suele estar relacionado con

trámites, reuniones, trabajar más horas, no tener fi nes de semana, el estrés propio de

toda autogestión. Al dedicarse a lo que a cada uno le gusta, sin preocuparse por generar

riqueza –que es la parte utópica, bohemia, de estos emprendedores independientes–,

en cierto momento tienen que pasar a plantearse si van a ser emprendedores o empresas

–aunque sean pequeñas–; cómo interactuar con lo que a uno le encargan, o volverse

sustentable, aunque sólo se trabaje por proyectos.

FC– Y cómo responder a la presión del tiempo, ¿no? Existe una cronotopía en ciernes.

Estas nuevas formas de producción cultural son, por una parte, el reino de una enorme

libertad –trabajar de noche, estar conectado las veinticuatro horas, etcétera. Pero por

otra, asistimos al escozor del paso del tiempo, según los jóvenes van dejando de serlo y

se va haciendo notar esa presión que comentas. Y no sólo en el sentido de capitalizarse;

también en el de responder ante su propia biografía. No es igual cuando no tienes una

historia detrás que cuando has de dar cuenta de la obra que ya has hecho.

En las trayectorias y biografías de estos creadores no he encontrado, como hubiera esperado,

una contranarrativa. Ciertamente, el discurso sobre sí mismos no reproduce el

relato dominante de la nueva economía, ese que habla del joven talentoso que se abre

paso hasta el éxito: poniendo sus saberes oportunistamente a producir, se capitaliza, da

el pelotazo y se convierte en dueño de Facebook. Pero tampoco es un discurso de resistencia,

ni de queja. Lo que hemos encontrado es un punto de equilibrio muy interesante

entre la capacidad de “encantar” la vida cotidiana y las posiciones claras de protesta

política que irrumpieron a propósito del 15M este año en España.

NGC– La investigación se hizo consistente al no dar por sentadas algunas narrativas que

han formulado, desde los noventa, economistas o políticos de la cultura, defensores de la

economía creativa, las ciudades creativas. En particular, parece discutible la idea de que

los individuos son por sí solos capaces de superar las contradicciones del capitalismo si

tienen sufi ciente iniciativa, capacidad de asociación, mucha sintonía con las tecnologías

avanzadas, y pueden posicionarse en lugares privilegiados. Hemos mirado con atención

casos de este tipo, que cumplían esos requisitos en varios campos. Encontramos a veces

innovación, desempeños brillantes. Pero también esa alta dosis de precariedad, inestabilidad,

difi cultades de vivir permanentemente en el proyecto y nunca tener carrera.

FC– Esta idea de “la ciudad que triunfa” deja sin contestar la pregunta sobre el resto

¿no? Las que no salen en la lista ¿es que no son creativas? ¿Cuál es su destino? Ni siquiera

sé hasta qué punto lo que hemos trabajado es específico de nuestras ciudades.

¿Piensas que lo podríamos haber encontrado igual en Camberra, Berlín o Seattle?

NGC– De hecho, hemos tenido la experiencia de que, al contar hallazgos de nuestro

estudio a habitantes de otras ciudades –estoy pensando en Buenos Aires, Sao Paulo,


París– se acercan y dicen, “sí, esto está ocurriendo aquí”. Con las mismas incertidumbres,

con estos perfi les nuevos para los cuales cuesta encontrar herramientas adecuadas.

Pareciera que es un fenómeno internacional. No sólo de las ciudades grandes. Quizá

más visible en las megaciudades. Pero se puede encontrar en todas esas que han

sido llamadas las ciudades creativas, incluso teniendo trescientos mil habitantes.

FC– En nuestras etnografías la confl uencia es más notable que los contrastes. Tras haber

oído y leído lo que habéis hecho en México, me cuesta decidir dónde están las diferencias.

Hay, obviamente, divergencias estadísticas en la respuesta a los cuestionarios,

en variables actitudinales. Pero parecen cuestión de grado. Por ejemplo, me llama poderosamente

la atención el que, al haber preguntado por un referente cultural con infl uencia

sobre la juventud actual, el porcentaje de jóvenes que en México y Madrid coloca en

primer lugar a Lady Gaga sea prácticamente el mismo. Y que quien vaya detrás sea

Zuckerberg, en ambos casos. Es un efecto de magia social que en dos países tan distintos,

con entornos mediáticos diferentes, la respuesta sea la misma.

NGC– Esas coincidencias se veían antes con las industrias culturales transnacionalizadas,

como lo señaló Renato Ortiz cuando hablaba de una cultura internacional popular.

Pero la fl uidez con que circula ahora ese conjunto de iconos de la creatividad contemporánea

es mucho mayor. A su vez, me parece más inestable. Hay muchas carreras deslumbrantes

de repercusión mundial que duran cinco años.

FC– Bueno, en nuestros tiempos ¡eso es una eternidad!

NGC– Pero cuando uno piensa que hace apenas tres o cuatro años Second Life era

atractivo para muchísima gente y ahora se ha desactivado… Es casi tan anacrónico

como pensar en el cine mudo.

Esto también muestra la utilidad de captar estos procesos en el campo, no simplemente

con estadísticas. Sólo en la observación y con entrevistas largas pueden percibirse

esas tendencias. A mí me gustó mucho el pasaje que señalas en tu texto: de la época de

las tribus –que sería un poco la de los años noventa– a este tiempo de tendencias. Que

es también un cambio en relación con la territorialidad. Porque las tendencias son internacionales,

transfronterizas. Y las tribus aluden a territorio. Si bien ese pasaje a las tendencias

no es un pasaje a la desterritorialización, sino a otros modos de apropiación

más fl exibles, más inestables, que se realizan sobre todo a través de las redes.

FC– Lo que me convocó a poner juntas esas dos metáforas es justamente su potencialidad

para cubrir las carencias que deja una teoría racionalista, ilustrada, sobre la condición

moderna. Ambas han tenido la virtud de apuntar a procesos que no se agotan en la

pura racionalidad de los medios, teorizaciones del tipo social choice donde todos somos

consumidores orientados a la maximización…


NGC– … o constreñidos por la organización monopólica de los mercados comunicacionales,

que es la otra tentación que resurge periódicamente. Si bien las teorías de la manipulación

se dieron en los años sesenta del siglo pasado, una y otra vez reaparecen, por

la desesperación de no poder explicar el comportamiento de la población al votar, o al

elegir lo que consume. En cambio, cuando irrumpe un nuevo producto en el mercado de

bienes de uso, o en la política, se debe al agrupamiento ocasional de muchas tendencias

complejas que están moviéndose en la sociedad. Y en los jóvenes esto es mucho

más notorio: la desagregación de las aparentes “grandes tendencias” en muchos comportamientos

que tienen afi nidades, pero también sensibles diferencias.

FC– Tal vez debamos decir algo sobre la composición de los equipos y el método de

trabajo. La UNED y la UAM fueron las instituciones donde pudimos con libertad hacer

este ensayo de comprensión no convencional, fi nanciado generosamente por Fundación

Telefónica. Como hemos dicho, hubo dos equipos en los que además de nosotros

participaron, por la parte mexicana, Maritza Urteaga, Enedina Ortega, Iliria Unzueta,

Raúl Marcó del Pont, Cecilia Vilchis, Carla Pinochet, Verónica Gerber, Claudia Jiménez,

Julian Woodside, Antonio Zirión, Claudine Cyr y Jennifer Rosado. En el equipo español

trabajaron Karina Boggio, Amparo Lasén, Héctor Fouce, Fernando González de Requena,

Gloria Durán, Sara Sama y el equipo de Designit que coordinó Maritza Guaderrama

para la realización de un cuestionario en línea.

NGC– Ya destacamos que los equipos no estaban compuestos sólo por antropólogos,

sino que incluyeron a artistas, expertos en comunicación y en la bibliografía sobre jóvenes.

Esa multifocalidad, con modos distintos de aproximarnos a los mismos procesos,

es una de las claves de que hayamos podido hacer visibles a algunos sujetos creativos,

o trendsetters, o trabajadores precarios, que cuando empezamos la investigación no

nos dábamos cuenta de que existían de la manera en que los fuimos descubriendo al ir

a los lugares donde tocaban música, o vimos cómo funcionaban varias editoriales independientes,

o los entrevistamos en exposiciones de arte, hicimos grupos focales de trabajo

de larga duración, de varias horas con ellos. En fi n, todas estas técnicas puestas en

relación son las que me parece que necesitamos para un enfoque multidimensional.

FC– Itinerando entre varias disciplinas, pero con un cierto compromiso etnográfico

como anclaje. En este caso el punto de anclaje consistió en investigar a partir de una fi -

gura concreta, que era la de los trendsetters: gente que trabaja por proyecto y que pueden

ser más o menos jóvenes. Porque en realidad hemos trabajado principalmente con

treintañeros: son quienes tienen algo ya hecho, y por tanto resultan identificables

como creadores.

NGC– Uno de los criterios que tuvimos fue no tomar a jóvenes apenas emergentes. Algunos

sí están registrados en la investigación. Pero hemos tratado de ver pequeñas carreras,

preguntándoles qué hacían hace cinco años, qué hacen ahora y qué se imaginan

que van a hacer dentro de tres. Aunque no lo sepan, aunque la pregunta les parezca


desconcertante. Hay un intento de capturar también una cierta temporalidad en los

desempeños.

FC– Finalmente, ¿quién te llamó a ti más la atención? ¿Qué has aprendido del campo

que no supieras? Si tuvieras que destacar un personaje, una imagen, un dato empírico,

¿cuál sería?

NGC– Me asombró una feria de sesenta editoriales independientes, no todas jóvenes, a

la que asistí en diciembre de 2011. Encontré un clima festivo, una iniciativa sostenida

en algunos casos –había varias editoriales que llevan más de diez años manteniendo

sus proyectos –. Con muchas difi cultades; oyendo hablar de lo que cuesta sostener emprendimientos

editoriales no principalmente mercantiles. Me resultó muy contrastante

con los editores consolidados con los que había trabajado en los últimos años. Que están

temblando. Que sienten que se les cae el negocio, o que no saben realmente –como

me decía un editor en Barcelona– qué van a hacer, “si dentro de cinco años ya no va a

haber librerías”. Cuando uno ve cómo están desempeñándose los jóvenes, en primer

lugar no se hacen esa exigencia de profetizar lo que va a ocurrir en cinco años. Luego,

tienen una visión menos apocalíptica.

FC– Saben que en cinco años ¡es mucho más probable que estén ellos a que estemos

nosotros! A mí me han llamado la atención sobre todo dos cosas. Una es el discurso

de los jóvenes del extrarradio, en los grupos de discusión, de los que salí conmovido.

Por ejemplo, con este chico que decía “somos la generación del desengaño”. Es que no

me pareció derrotismo, sino mero sentido de la realidad: “nos han engañado, hemos

hecho lo que nos decían y al fi nal las cosas no son como nos dijeron que iban a ser”.

Junto con esto, me impresionó también la capacidad de inventarse del personal. La

vida que respiran algunos de estos personajes, el ingenio, la sensibilidad, la cantidad

de conocimiento… Es una generación bien preparada: ¡han viajado tanto, están tan

conectados, tienen tanto que hacer! Resulta admirable. Me recuerda algo que escribió

Bourdieu acerca de que hay gente que puede ser gris en otras cosas, pero en su trabajo

irradia luz. Esto es algo generalizado en este tipo de sujeto: están abocados a construir,

a hacer cosas. Y es contagioso. El trabajo creativo puede ser como la alegría de la

fi esta, se extiende por su propia lógica más allá del cálculo. Eso es refrescante para un

investigador.

NGC– Porque además el trabajo de investigación es muy cercano al trabajo creativo.

A nosotros también nos ha pasado como a muchos artistas, que estudiaron cuatro o

seis años en una escuela de arte o de música y después descubrieron que lo que les

habían enseñado no era lo que necesitaban para moverse en el trabajo profesional.

Nosotros leímos a Marx, Bourdieu, Durkheim, Geertz, antropólogos de varios países.

Y nos damos cuenta ahora de que esas herramientas nos sirven muy parcialmente.

Hay que completar el aprendizaje acompañando a los actores que se mueven hoy en

la sociedad.


FC– Sobre todo porque la idea de que la creación tiene que ver con “las obras” está desenfocada.

Cuando trabajas con gente en los contextos donde crean las cosas, que son

los de su vida cotidiana, llegas a entender que en realidad la creación tiene que ver con

la poiesis: con la búsqueda de sentido, con la producción de sentido. No con la producción

de obras. Esa es la fuente de la que están hechas las cosas importantes. Así que

uno, como investigador, se siente revigorizado, reconfortado al entrar en contacto con

esa materia.

Néstor García Canclini

Francisco Cruces


México

Parte I

1. Introducción. De la cultura postindustrial a las

estrategias de los jóvenes 3

2. De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores

y empresarios culturales 25

3. La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas

estrategias artísticas 45

4. Antes el futuro también era mucho mejor.

Jóvenes editores 65

5. Creación, socialización y nuevas tecnologías en la

producción musical 91

6. Aprendices, emprendedores y empresarios 109


Capítulo 1

Introducción. De la cultura

postindustrial a las

estrategias de los jóvenes

Néstor García Canclini

1.1 Miradas antropológicas y estudio interdisciplinario 4

1.2 Los modos de ser joven

1.3 De los creadores e intermediarios a la

7

programación-circulación 11

1.4 De la carrera a los proyectos 14

1.5 Un futuro creativo e incierto 18

1.6 Bibliografía 23


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

4

Si cierran librerías ¿signifi ca que la gente está dejando de leer? Si cae la asistencia

a las salas de cine y últimamente desaparecen muchos blockbusters ¿es porque

cada vez se ven menos películas? Para entender por qué estas conclusiones están

equivocadas necesitamos mirar cómo se desenvuelven los nuevos comportamientos

de los lectores y espectadores. Sobre todo de los jóvenes. Y estudiar las tácticas y

estrategias creadoras en las nuevas generaciones, que ofrecen vías distintas de las

encuestas de públicos y los balances de ventas de las industrias culturales para diagnosticar

las nuevas tendencias.

1.1 Miradas antropológicas y estudio interdisciplinario

Las transformaciones de los procesos culturales recientes no pueden entenderse si se

examinan en una sola dimensión. Son a la vez procesos transnacionales con especifi cidades

en cada país, dependen de estructuras económicas y de cambios en los hábitos

de consumo, acceso e interacción de los sujetos sociales. Por eso, ha sido necesario

formar un equipo interdisciplinario con antropólogos, artistas y comunicólogos. También

es muy valioso el intercambio realizado entre el grupo de investigación de México

y el de Cultura Urbana de la UNED, que estudia las prácticas culturales emergentes de

los jóvenes en Madrid, coordinado por Francisco Cruces (la composición, la metodología

de trabajo y los resultados de este grupo se hallan en el texto de este autor dentro del

libro) 1 . Los cuatro seminarios conjuntos de los investigadores de Madrid y México fueron

decisivos, pese a las diferentes situaciones de estas ciudades, para conceptualizar

objetos nuevos de estudio que no resulta fácil aprehender con los recursos clásicos de

la sociología, la antropología y la economía de la cultura.

La situación de la cultura en México, como en otros países, se intenta explicar en algunos

estudios de la última década refi riéndose a cambios internacionales: debilitamiento

del Estado y avance de iniciativas privadas; predominio de la industrialización de

bienes simbólicos sobre las formas tradicionales de desarrollo y las relaciones locales;

expansión de las redes digitales de comunicación; crecimiento del papel de las culturas

juveniles en la circulación y el consumo. De acuerdo con estos procesos, varios autores

destacan las transformaciones generadas por una nueva economía de la cultura y por

las innovaciones tecnológicas. Se adoptan, entonces, marcos de análisis organizados

en torno de nociones como economía creativa, ciudades creativas, capital cultural y

capital social.

1. Los nombres de los participantes del grupo de investigación de México se hallan señalados como autores de los capítulos

dedicados a esta ciudad, donde la investigación se realizó en el marco y con el apoyo de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Iliria H. Unzueta, Jennifer Rosado y Javier Yankelevich formaron parte del grupo de investigación llevando la gestión,

las búsquedas bibliohemerográfi cas, tareas editoriales e interinstitucionales, así como aportando su propia experiencia

de investigación.


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

5

Estos conceptos se emplean también para otras áreas vertebrales del desarrollo cultural,

como el patrimonio histórico, las artes y la literatura (campos con instituciones y

prácticas signifi cativas dentro del país y con proyección internacional). Aun estas zonas

“tradicionales” son reformuladas con las claves de la industrialización de la cultura: se

enfatizan los usos turísticos y comerciales del patrimonio, así como el diseño mercadotécnico

de las prácticas museográfi cas y editoriales.

Pero pasamos ahora a otra etapa. La hipótesis básica es que el predominio de las industrias

comunicacionales y las iniciativas privadas en el desarrollo cultural debe ser redimensionado

cuando las tecnologías digitales y los dispositivos en red crean relaciones

sociales más horizontales y fl exibles que las establecidas en las últimas décadas del siglo

pasado.

El presente estudio nos lleva a mirar de otro modo dos capítulos de la teoría social. Uno

es el vínculo entre cultura y desarrollo: al descubrir que en muchos países o ciudades la

producción cultural abarca entre el 3 y el 9% del PIB –en México la última estimación

indica 7,3% (Piedras, 2009)–, en vez de concebir las prácticas culturales como un gasto

se pasa a proponerlas como recurso para desarrollar la economía, atraer inversiones y

generar empleo (Yúdice, 2002). ¿Cómo articular este sentido macrosocial con las modalidades

diversas de ubicación de los actores culturales –instituciones, grupos e individuos–

en la actual crisis de desarrollo de México y la retracción de los mercados de trabajo,

entre ellos los culturales?

El otro asunto central de esta investigación es el papel actual de los jóvenes: su participación

ascendente en la economía de la producción cultural y como consumidores,

como impulsores de las tecnologías digitales en todas las áreas de la creación y la comunicación

cultural, está modifi cando en muchos países su lugar social. Un sector amplio

de las nuevas generaciones, dedicado a actividades creativas o expresivas, está

siendo analizado como emprendedores independientes, trendsetters, techsetters, prosumidores,

o sea como actores clave en una sociedad llamada de la información o del

conocimiento.

Hay muchos datos en México que nos estimulan a adoptar estas tendencias del análisis

internacional. Pero a la vez conocemos el amplio debate que está ocurriendo en naciones

protagonistas de la economía creativa y el desempeño innovador de los movimientos

juveniles, como Inglaterra y España, donde se cuestiona el uso optimista de nociones

como industrias creativas, creatividad individual, trendsetters y emprendedores.

Estudios como los de Ángela McRobbie, Jaron Rowan y Emilio G. Medici vienen discutiendo,

para decirlo en palabras de este último, si las industrias creativas son el “motor

del desarrollo” o una “receta” para las fallas del desarrollo. ¿No encubren los elogios a la

creatividad y el emprendimiento la gravedad del desempleo o la incapacidad del actual

modelo económico para incorporar a las nuevas generaciones? En este caso, se necesita

leer la receta junto con sus “contraindicaciones” (Medici, 2009).


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

6

No queremos entrar en esta discusión sin considerar la especifi cidad de la situación

mexicana. Pero confrontamos, entonces, la escasez de información sobre estos fenómenos.

Otra difi cultad surge de la desconexión entre las cifras macrosociales –los más

de 7 millones de jóvenes “ninis”, que no estudian ni trabajan, o el citado alto índice de la

producción cultural dentro del PIB– y, por otro lado, los pocos datos acerca de las relaciones

entre políticas culturales para jóvenes y hábitos de consumo de la población, el

aprovechamiento de la conectividad y las brechas persistentes en el acceso a las redes.

Asimismo, carecemos de una evaluación actualizada de los programas educativos que

forman en profesiones creativas (artistas, músicos, etc.) y de las instituciones de difusión

de la cultura (museos, ediciones de libros, discos y videos) en relación con las formas

actuales en que los jóvenes consumen y se agrupan para crear y comunicarse a

través de redes no convencionales. ¿Cómo construir hipótesis explicativas de estas tensiones

en un país como México, estancado en los años ochenta, con crecimiento menor

al promedio latinoamericano en los años noventa y primera década del siglo XXI, en el

que se acentúa la desigualdad en los ingresos y en la distribución de los recursos económicos,

educativos y culturales?

Elegimos, por todo esto, priorizar un enfoque antropológico que parta de las experiencias

y prácticas habituales de los jóvenes creativos. ¿Quiénes son estos jóvenes? Dentro

de un rango de edad internacionalmente establecido de 20 a 35 años (Moreno Mínguez,

2007), seleccionamos mediante la técnica de bola de nieve conjuntos amplios de actores

de las artes visuales, las editoriales independientes y las prácticas musicales y digitales

en la Ciudad de México identifi cados como protagonistas por los participantes en

esos campos. Realizamos entrevistas en profundidad y observaciones etnográfi cas de

sus lugares de actuación (talleres, escuelas, festivales, ferias, espectáculos) a fi n de conocer

sus autodescripciones, qué entienden por creatividad e innovación, los nuevos

tipos de trabajo y modelos de negocio, las redes en que se inscriben o que inventan, sus

modos de posicionarse ante la industria cultural y frente a las generaciones anteriores.

Esta decisión metodológica, que se mostró productiva en el transcurso de la investigación,

se basa en la siguiente hipótesis: los comportamientos de las nuevas generaciones

difi eren de las precedentes en tanto se construyen a partir de experiencias con las

nuevas formas de organización socioeconómica y tecnológica, así como por el fracaso

de conductas previas. Por tanto, es posible inferir de los comportamientos presentes de

los jóvenes un “diagnóstico” de las estructuras y los procesos que ahora condicionan las

actuaciones de los sujetos.

¿De qué modo un mercado laboral cada vez más precario induce a acomodarse a trabajos

inestables, articular la dependencia familiar y la independencia personal, usar recursos

públicos y privados, formales e informales, tácticas de agrupamiento novedosas

para trabajar y manejar la incertidumbre? Ante la difi cultad de usar hoy un pensamiento

deductivista que, en un mundo más estabilizado, derivaba de las estructuras de clase,

educación, nación o etnia el sentido de las acciones personales, entendemos que los


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

7

sujetos organizan lo que hacen como actores en red, o mejor dicho en redes múltiples y

combinadas que van eligiendo o ensamblando según sus necesidades y oportunidades.

Hacer ciencia de lo social, en la dirección propuesta por Bruno Latour, es rastrear las

asociaciones, los modos de construir agencia y dirimir confl ictos. Seguir a los actores en

red no es optar por el punto de vista de los individuos en vez de las estructuras, sino tomar

en serio la relativa libertad de movimiento de quienes pueden ser actores en la

medida en que los vínculos con los otros los hacen actuar en una u otra dirección.

1.2 Los modos de ser joven

Los estudios actuales sobre la juventud dejaron de caracterizarla como un conjunto homogéneo.

Hay muchas maneras de ser joven en la sociedad mexicana, derivadas de la

desigual distribución del capital económico y educativo, de las redes formales e informales

a las que se logra acceder. En el universo llamado “clase creativa”, trendsetters o

emprendedores, existen dispersos modos de situarse, agruparse y competir.

En un primer sentido, la noción general de jóvenes presenta la difi cultad de delimitar las

edades entre las que se extiende. Si el criterio predominante en la bibliografía es fi jar el

comienzo de la juventud en el fi nal de la educación primaria o el ingreso al mercado laboral,

para ciertos sectores el período se inicia en México (y en otros países latinoamericanos)

cuando se empieza a trabajar a los 8 o 10 años. Si para establecer cuándo acaba

la juventud se toma el momento en que se deja de vivir con los padres, los estudios

europeos, que elevan el fi nal de la juventud hasta los 35 años, dan una respuesta que

parece apropiada para muchos mexicanos que siguen con la familia paterna después de

los 29 años, edad límite según la Encuesta Nacional de Juventud.

En el libro que abarca con mayor amplitud los distintos tipos de comportamientos de los

jóvenes de México, la coordinadora, Rossana Reguillo, señala que “existen claramente dos

juventudes: una, mayoritaria, precarizada, desconectada no sólo de lo que se denomina la

sociedad red o sociedad de la información, sino desconectada o desafi liada de las instituciones

y sistemas de seguridad (educación, salud, trabajo, seguridad), sobreviviendo apenas

con los mínimos, y otra, minoritaria, conectada, incorporada a los circuitos e instituciones

de seguridad y en condiciones de elegir” (Reguillo, 2010: 432). Luego, la misma

autora habla de otras diferencias: de género, de clase, de instancias de inscripción del “yo

juvenil” (en el crimen organizado, en los mercados de trabajo y consumo). Aunque intenta

construir el concepto abierto de “condición juvenil” para examinar en conjunto las variadas

formas de ser joven, todo el libro va sumando diversidades: jóvenes empleados y desempleados,

indígenas, rurales, pandilleros, rockeros, punks, emos y muchos más.

Esta distinción entre una juventud mayoritaria precarizada y desconectada, y, por otra

parte, una minoría conectada e integrada se debe, en parte, a las diferencias de nivel

educativo. Poco más de la mitad de los jóvenes mexicanos (58,6%) está recibiendo


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

8

educación media superior, en contraste con el 81,5% logrado en promedio por los países

de la OCDE, que la considera requisito de califi cación para el trabajo y para desempeñarse

como ciudadanos. La mayoría de estos jóvenes encuentra difícil incorporarse al

mercado laboral, y 7 de cada 10 consigue empleo a través de redes informales, preferentemente

los amigos y parientes.

No obstante esta desventaja educativa y laboral de la mayoría, los jóvenes están más

avanzados que el resto de la población en el acceso y manejo de las tecnologías comunicacionales.

Los jóvenes con menos recursos económicos también están familiarizados

con tecnologías digitales a través de los cibercafés, la escuela y la sociabilidad generacional.

Quienes dicen que saben usar los medios informáticos son más del doble de

los que tienen: aunque sólo el 32,2% de los hombres posee computadora, dicen manejarla

74%; esta relación en las mujeres es del 34,7% y del 61,5% respectivamente;

cuentan con Internet en casa el 23,6% de los varones, en tanto el 65,6% lo utiliza, y en

las mujeres la distancia es mayor: el 16,8% y el 55,9% en este caso (Encuesta Nacional

de Juventud, 2005).

Los jóvenes ubicados en la categoría de trendsetters se encuentran en la franja más alta

del nivel educativo y la capacitación tecnológica. Aun quienes no han fi nalizado su escolaridad

universitaria, disponen de recursos económicos y escolares, familiares, conocimientos

básicos de inglés y equipo de computación personal que los habilitan para acceder

a programas y servicios digitales complejos. La comunicación digital está en el

núcleo de su vida cotidiana. Como dice un profesor que entrevistamos, estos jóvenes

“nacieron con Internet en su cuarto”.

¿Qué consecuencias tiene este acceso fl uido y constante a las redes digitales? Las entrevistas

y observaciones realizadas entre quienes actúan en las artes visuales, la música

y el mundo editorial revelan, al menos, estas características:

a) mayor apertura a lo que sucede fuera del propio país, en gran parte del planeta;

b) disposición a estar conectado permanentemente, y por tanto a diluir la diferencia

entre tiempo de trabajo y tiempo de ocio;

c) capacidad de ser un artista, un músico o un editor multitarea: esto signifi ca, por

un lado, usar simultáneamente diversos medios y conexiones (se escribe en la

computadora mientras se atienden las redes, Facebook, Twitter, y a veces también

se tiene encendida la televisión). Por otro lado, esta versatilidad se muestra

al ejercer ofi cios que aparecían separados en las prácticas artísticas tradicionales:

el autor de una música o una obra de arte visual puede ocuparse del

diseño de objetos, de la publicidad y la promoción en red;

d) habilidades mayores que en generaciones anteriores para establecer interacciones

sociales a distancia y redes de cooperación; en algunos casos, microco-


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

9

munidades que expanden la posibilidad de conseguir trabajos y difundir los

resultados; pasar del capital social referido a espacios únicos (barrio, escuela,

trabajo) al capital vinculante (Putnam), el que permite inserciones múltiples

en espacios diversos cambiando las identifi caciones en las que se valorizan

distintos capitales.

e) hábitos de hipervinculación, intertextualidad e interdisciplinariedad: en la estructura

de las obras se incorporan procedimientos como el copiar/pegar, el

controlzeta y el bluetooth, o sea disposición a la transparencia y el intercambio

incesante.

Como sabemos, estos rasgos no son simples derivaciones del uso de las redes tecnológicas.

Están inducidos también por la precariedad de los trabajos efímeros que consiguen,

las exigencias laborales de ser autoempleables y estar disponibles todo el tiempo,

la necesidad de completar los ingresos como artistas, editores o musicos

independientes con lo que pueden obtener en otras tareas. La versatilidad –entre diversos

ofi cios, formas de colaboración y aun lenguas y países– es facilitada por las redes

digitales, pero es también un requisito “normalizado” por la fl exibilización de los mercados

laborales y la incertidumbre acerca del futuro de los trabajos. Tener varios perfi les

profesionales y aprender a trabajar con especialistas en otros campos son necesidades

del entorno sociocultural.

En síntesis, la juventud no es una esencia ni una condición estructurada por su situación

etaria. Como se pone en evidencia en los estudios particulares de Madrid y México,

y como lo argumentan conceptualmente los textos aquí incluidos de Francisco Cruces

y Maritza Urteaga, en palabras de esta última “la juventud” es una posición desde

y a través de la cual se experimenta el cambio cultural y social.

Esta caracterización posicional y variable de los jóvenes trends también reinterpreta el

sentido del trabajo colaborativo entre diferentes generaciones y disciplinas. En otro

tiempo, la interdisciplina fue un programa epistemológico o de interrelación entre prácticas

artísticas, lenguajes y formatos, con el propósito de renovar las obras y el conocimiento,

sólo practicado por minorías dentro del campo científi co o artístico. Hoy ese

estilo de trabajo se extiende en el sampleo y el remix musical, la intertextualidad en la

escritura, la colaboración entre disciplinas y la combinación de discursos visuales, literarios

y tecnológicos. Las últimas décadas han generado programas estéticos que impulsan

el cruce de conocimientos y soluciones formales provenientes de campos distintos.

Algunas instituciones cambian su perfi l, como lo vemos en museos que exhiben arte,

películas, videos, teatro y experiencias escénicas (en la Ciudad de México el Museo Arte

Contemporáneo de la UNAM y el Museo Carrillo Gil), centros culturales y galerías dedicados

a nuevos medios (Laboratorio Arte Alameda, Kurimanzutto) que incluyen danza,

publicaciones o ferias editoriales y nuevas tecnologías que articulan disciplinas antes

lejanas. Pero la observación de las prácticas indica que las innovaciones multi o transdisciplinarias

se explican también por su correlación con las condiciones estructurales


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

10

–la precariedad laboral y la transversalidad tecnológica– que ahora prevalecen en la producción

de bienes culturales.

Estos nuevos estilos y procedimientos de trabajo están en desacuerdo con la especialización

de las antiguas instituciones e industrias culturales. Los museos, salas de música

y teatros más sensibles a los cambios, que se abren a otras disciplinas, se reconvierten,

hasta donde pueden, en plataformas creativas donde conviven lo visual, los sonidos

y las performances. Las inercias de otras instituciones llevan a veces a los creadores jóvenes

a improvisar esas plataformas por fuera de los aparatos burocráticos. La independencia

o autogestión no constituyen valores por sí mismos, ni son recursos para oponerse

a lo ofi cial o lo establecido, dicen Verónica Gerber y Claudia Pinochet, las autoras

del estudio sobre artistas visuales; surgen como necesidad de las propias prácticas

creadoras. Los espacios institucionales que así lo comprenden reciben a grafi teros y

performanceros, se abren algunas noches a especialistas de otros campos y a experimentaciones

no ubicables en una sola disciplina, “quieren tener su espacio cool, alternativo,

dinámico, explica una curadora.

Una consecuencia de esta reestructuración interdisciplinaria, que moviliza por fuera de

las instituciones, o entre ellas, a los creadores y difusores es un cambio de lenguaje. Las

nociones de campo artístico, campo editorial y campo musical, tan utilizadas en la sociología

de las artes y la literatura inspiradas por Pierre Bourdieu, ceden lugar a otras.

Para describir el objeto de estudio o actuación, se habla de escena, entorno, circuitos o

plataformas, conceptos más abarcadores. Mientras la noción de campo aludía a un sistema

especializado y autocontenido, con reglas peculiares que articulaban –por ejemplo,

en el campo musical– a compositores, intérpretes, salas de concierto, promotores y

espectadores, hablar de escenas o circuitos facilita, en cambio, incluir de modo más

fl exible una diversidad amplia (y entremezclada) de actores internos y externos a lo que

antes se llamaba campo.

¿Cuántos de los criterios de califi cación todavía derivan de los patrones de valor establecidos

por los campos? El material reunido en esta investigación muestra distinta vigencia

de la estructura de los campos. En el ámbito editorial en español (quizá no ocurra

lo mismo en inglés) la reestructuración tecnológica de la producción, la circulación y el

acceso no invalidan la organización del campo editorial confi gurado a lo largo del siglo

XX. En la música, en cambio, y en cierto modo en las artes visuales, la interacción con

recursos digitales ha abierto estos dos campos a interacciones muy fl uidas con recursos

formales, institucionales y económicos de otras áreas: con las reglas de espectacularización

y los procedimientos de marketing o gestión de otras actividades.

Asimismo hallamos, de parte de los jóvenes creadores, menos exigencia de diferenciar

su tarea de las instituciones públicas o las fundaciones empresariales que en generaciones

anteriores. Buscan recursos donde se los pueden dar, aprovechan espacios y formas

de comunicación de distintos orígenes; “se trata de una autonomía de objetivos


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

11

artísticos, pero no de medios; hay muchos niveles en los que se puede ser independiente”:

en el modo de producción, en los contenidos, o controlando la repercusión y el uso

de lo que hacen. No siempre logran imponerse a la lógica de los organismos públicos, a

la exigencia de éxito comercial o la divulgación mediática. También en la negociación

con estas reglas institucionalizadas en circuitos no artísticos se ensaya la creatividad.

La variedad de soluciones intentadas y el alcance limitado de los logros obliga a ser

cuidadosos con términos popularizados para designar estos movimientos o agrupamientos

temporales de los jóvenes. ¿Hasta dónde consiguen marcar tendencias en la

expresividad y en los lenguajes los trendsetters? ¿Respecto de qué son independientes

los editores que se adjetivan con ese título? ¿Quiénes son emprendedores y quiénes se

vuelven empresarios dentro de la reorganización cultural? ¿Pueden ser autogestionarios

los grupos de artistas visuales o músicos que necesitan comprometerse con dispositivos

comerciales o estructuras nacionales y transnacionales de poder, como son las

bienales, las ferias y los festivales, las becas o subsidios de fundaciones?

1.3 De los creadores e intermediarios a la

programación-circulación

La producción y comunicación de la cultura no se renueva sólo desde los creadores.

También en ese punto hay un cambio de época. A diferencia de los tiempos en los que

la idealización romántica y el vanguardismo atribuían a los artistas el gran papel de la

innovación, en la actualidad esa función está más repartida. Y más competida: al punto

de dudar de que algunos actores sean indispensables en el proceso de generación y

transmisión.

¿Son necesarias las librerías y las tiendas de discos en una época de descargas de los

bienes simbólicos? En México, si bien las cifras no son tan catastrófi cas como en los Estados

Unidos, muchos lugares de venta de libros, música y videos han cerrado. Desaparecieron

también otras formas de intermediación, como varios suplementos culturales

de fi n de semana, se ha ido reduciendo la crítica teatral y musical, así como el número de

reseñas bibliográfi cas. Hace tres décadas Nexos se creó como una revista dedicada a

analizar los libros recién publicados, y ahora sobrevive, con menos tiraje, como mensuario

de análisis político y cultural. Otras revistas especializadas en reseñas de libros, como

Hoja por hoja, perecieron al comenzar este siglo. Los pocos suplementos y revistas culturales

que persisten debaten periódicamente si hay futuro para la crítica especializada

de arte y literatura.

No se trata de que el desarrollo cultural se esté reduciendo a una simple ecuación creadores-publicidad-descargas-lectores/espectadores.

En las artes visuales la creatividad

se redistribuye desde la emergencia de curadores, que no sólo estructuran el montaje

de la exposición sino el sentido conceptual de un artista o de varias tendencias e inter-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

12

vienen en el momento de la producción y la autoría. En ocasiones hallamos colaboración

entre artistas y curadores, pero a menudo se perciben disputas entre quienes priorizan

la competencia visual o la discursiva, entre quienes ponen el énfasis en el aspecto

creativo o en la organización conceptual. Semejantes rivalidades ocurren entre artistas

y gestores o promotores culturales. A veces, los propios artistas extienden su labor a la

curaduría y la promoción, especialmente en los espacios llamados independientes o

autogestivos. A la inversa, curadores –que suelen provenir de la fi losofía o la antropología,

no de la historia del arte– se presentan como artistas. De un modo u otro, se altera

la secuencia clásica que comenzaba con la creación y colocaba en estadios posteriores

la exhibición, comunicación e interpretación de las obras.

En la música el DJ, los ingenieros de sonido y otros que posproducen a partir de materiales

previamente creados por artistas reconocidos modifi can también los lugares de producción,

circulación y apropiación. Pese a este carácter derivado de sus trabajos muchos

DJ se definen como creadores. Cambian, asimismo, la interacción entre el

momento creador, antes entendido como solitario e individual, y las escenas de comunicación,

escucha, baile y fi esta. Así como los restaurantes, bancos y tiendas de diseño

confi guran el sentido del arte al exponer obras, la música hecha por jóvenes circula cada

vez menos en tiendas de discos –incluso en discos– y se mezcla con actividades desplegadas

en cafés, medios audiovisuales, museos, centros culturales polivalentes y sobre

todo los sitios de Internet y las redes sociales. El signifi cado de los bienes artísticos y los

criterios de valoración se reformulan en escenas expandidas donde también juegan las

modas de ropa, los gustos gastronómicos, los valores de velocidad y entretenimiento

de las industrias culturales, las zonas hipster de la ciudad, como la Condesa, la Roma y

el Centro Histórico. Cabe aclarar que, si bien hay una expansión coincidente de distintas

prácticas en estos territorios urbanos, son más restringidos los espacios de las artes

visuales, en tanto los de la música (de los distintos estilos de música joven) se diseminan

más en zonas populares.

¿Es general la tendencia a disolver los lugares sociales específi cos y las diferencias entre

productores, intermediarios y receptores? Los textos más utópicos sobre esta mezcla

de roles hablan de prosumidores, otro de los nombres ensayados para designar a los

actores creativos jóvenes que habrían desdibujado las fronteras entre producción y

consumo. Sin embargo, no parece que el intercambio de roles y las parciales experiencias

de alteración del orden tradicional de producción-circulación-consumo señalen el

único sentido del cambio. Un sector de los artistas, escritores y editores emergentes

adhiere a los procedimientos tecnológicos y sociales en los que se produce y consume

en una continuidad incesante. No obstante, como lo anotan varios estudios sobre el

mundo editorial, existen nodos, puntos estratégicos donde se controla o se reorienta la

circulación. Las bienales de arte, los grandes festivales de música y las principales ferias

internacionales de libros mantienen las jerarquías y cierto orden económico-cultural.

Sigue habiendo mainstream, estructuras con ciertos embudos que fi ltran la diversidad.

Esos puntos, ciudades o instituciones estratégicos son tomados como referencia, aun-


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

13

que sea para polemizar, por los actores alternativos. Las visiones idealizadas de la horizontalidad

y la desconcentración que haría posible el avance digital se relativizan cuando

consideramos que uno de los mayores poderes monopólicos es Google: varios

investigadores, como Robert Darnton, llaman la atención sobre su creciente papel

como gran seleccionador y organizador de la cultura contemporánea y aun de la historia

de la cultura (Darnton, 2010)

Entre los espacios y circuitos estudiados, la música aparece como el ámbito en el que la

vieja estructura concentrada de la industria cultural (en este caso manejada por cuatro

gigantescas majors) es menos sostenible. Desde la irrupción de Napster hasta la multiplicación

actual de redes P2P el intercambio va prevaleciendo sobre la compra, los derechos

de los usuarios sobre el lucro de las productoras. La colaboración y el intercambio

de papeles entre productores, gestores y públicos es más fl uido que en otras áreas, con

uso intensivo de los recursos tecnológicos e incorporación de estos recursos al proceso

creativo y la estructura de las “obras” (por ejemplo, en el sampleo y el remix). Autoría

colectiva, cooperación entre compositores y audiencias, creaciones colaborativas y ediciones

a distancia entre músicos residentes en distintos países son algunas de las innovaciones

frecuentes en la escena musical. En síntesis, dos consecuencias son particularmente

notables: a) la ampliación del acceso a la creación y comunicación,

diferenciando menos entre profesionales y afi cionados; b) un cambio de horizonte, no

sólo de reglas, en la confi guración de la propiedad intelectual.

Otra muestra del dinamismo en las transformaciones de la escena musical es la necesidad

de distinguir, aun limitándonos a un arco entre 20 y 35 años, tres generaciones: la

digital, formada por bandas surgidas en la última década, que usan sobre todo redes

sociales y plataformas web; la generación de los compilados, partícipes a la vez de las

reglas de la industria tradicional y de los circuitos digitales, organizados en forma autogestiva;

la generación de los disqueros, compuesta por músicos integrados a la industria,

algunos de los cuales negocian con los anteriores la inserción en redes digitales.

¿Cómo modifi ca la innovación tecnológica el proceso creativo y los hábitos de las audiencias?

La composición en máquinas, incluso en computadoras personales, el uso de plataformas

en línea y trabajo en la nube aumentan la ya citada colaboración a distancia y

modifi can la noción industrial del copyright dando lugar a licencias con apertura parcial

tipo “creative commons”. Esto facilita apropiarse de obras de otros grupos y recrearlas.

En el consumo, los dispositivos clásicos –discos, medios audiovisuales y presentaciones

en vivo– son rebasados por las descargas, y la reproducción portátil (en iPods, celulares y

smartphones). Como en las artes visuales y en el mundo editorial, las tecnologías digitales

potencian el acceso a la información sobre ofertas culturales del propio país y del

mundo. Los autores de este capítulo, Julián Woodside y Claudia Jiménez, encuentran en

las radios ligadas a esta clase de música y sobre todo en los sitios de Internet “una curaduría

de gustos”. Este público interactivo, con tantas facilidades de acceso y de recreación

de lo que escucha, es un difusor selectivo y expansivo: Facebook, Twitter, Youtube y


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

14

los blogs extienden constantemente la circulación de músicas y videos con música, son

orientadores de preferencias y convocan a los simpatizantes a agruparse.

Todas estas facilidades no evitan que el trabajo de los músicos siga siendo precario,

inestable, sin las garantías gozadas por los trabajadores asalariados con prestaciones

sociales. En este aspecto, su situación es tan frágil como las de otros artistas (visuales,

de cine, etc.). De hecho, es frecuente que la interdisciplina se dé por necesidades económicas,

como musicalizar películas, comerciales televisivos u obras teatrales. La versatilidad

que caracteriza a muchos emprendimientos independientes se debe a la necesidad

de multiplicar sus funciones y áreas de inserción para sostenerse.

Vemos, en suma, que la adecuación de las artes visuales, la música y las editoriales a

una etapa diferente de lo que fue la primera industrialización de la cultura, debido al

condicionamiento digital, es distinta en cada caso. ¿Tienen algo en común? Quizá el pasaje

de un período en el que el desarrollo cultural se concebía en forma lineal (creadores-intermediarios-públicos)

a otro en el que la creación es reformulada como programación,

o sea manejo creativo de materiales preexistentes y de sus cambios en la

circulación. Ahora la creatividad cultural se halla tanto en la gestación, como en la comunicación

y la recepción, que se entremezclan sin un orden secuencial.

1.4 De la carrera a los proyectos

Otro cambio visible cuando comparamos a los productores culturales de hace 20 o 30

años con los actuales es el tránsito de una sociedad en la que se podía hacer carrera a

otra en la que escasean las plazas laborales y, cuando se consiguen, son casi siempre

nombramientos temporales inseguros. Los jóvenes artistas, músicos y actores de otras

ramas de la producción cultural declaran estar acostumbrados a organizarse en proyectos

de corta y media duración. Algunos realizan emprendimientos independientes por

convicción, la mayoría por necesidad. La creatividad y la innovación, dos rasgos altamente

valorados para conseguir trabajo, más que las competencias profesionales duraderas,

contribuyen a dar a sus actividades esta periodización frágil. La presión de lo instantáneo,

lo que se descubre o se informa hoy, refuerza esta relación con la

temporalidad veloz de las biografías: todo es efímero, renovable y luego obsoleto, incluso

los agrupamientos que organizan los jóvenes para poder trabajar. Las narrativas personales

expresan esta visión inestable y de corto plazo.

A fi nes del siglo pasado en México, como en otros países, aún se diferenciaba entre la estabilidad

de los empleos estatales y la inseguridad de los privados. Ahora escuchamos

relatos de jóvenes que combinan su actividad emprendedora –como artistas, curadores o

editores– con trabajos en organismos públicos y encuentran en ambos terrenos semejante

vulnerabilidad. El curador de uno de los principales museos administrados por el Estado

en la Ciudad de México dijo que una cláusula de su contrato establecía que, en caso de


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

15

accidentarse en sus funciones dentro del museo, el Instituto Nacional de Bellas Artes no

se hacía responsable. Algo semejante ocurre en los trabajos complementarios, aun dentro

de instituciones públicas: becas que no incluyen servicios médicos, contratación como

profesores por un semestre sin benefi cios sociales ni garantía de continuidad.

Este sentido transitorio de los emprendimientos conspira contra el rendimiento en las

prácticas culturales que requieren inversiones cuantiosas y cuya capacidad de recuperación

económica es lenta. Los patrones laborales y comerciales de la industria editorial,

donde la producción lleva meses y su sentido se nutre, en parte, de un catálogo

formado durante años, entran en conflicto con la intermitencia de los trabajos y las

coacciones del mercado que propician la obsolescencia y la renovación incesante.

Una zona particularmente sensible a la aceleración y la incertidumbre es el tránsito de las

ediciones en papel a los circuitos virtuales. Por un lado, la bibliografía internacional y las

declaraciones de editores mexicanos y extranjeros hablan de la posible sustitución de

los libros por la circulación digital: vemos una preocupación creciente por adecuar las

editoriales y librerías para subsistir en un tiempo de producción y transmisión en red de

los contenidos. Por otro, los editores independientes entrevistados se aferran a proyectos

en papel, se oponen al catastrofi smo como parte de su resistencia a la “tiranía del

mercado”, defi enden la producción de libros “concebidos para leer, para perdurar”; están

más interesados en formar lectores que en satisfacer a consumidores de best sellers.

A diferencia de la rápida acomodación a los estilos digitales en la producción y difusión

de música, las editoriales independientes se conciben como renovadoras de la literatura

en papel. Encontramos en varios casos algo más radical que la insistencia en el modelo

industrial clásico: la valoración de los aspectos artesanales de la producción (la calidad

del papel y el diseño, las innovaciones tipográfi cas) y el sentido cualitativo de la comunicación

interpersonal y la lectura estéticamente justifi cada.

Desde hace cuatro años uno de los centros dedicados al arte joven en la Ciudad de México,

el Museo Carrillo Gil, abre en el mes de diciembre un espacio de exhibición, promoción y

análisis para las editoriales independientes. En 2011 el Foro albergó a más de sesenta

editores de varios países que ocuparon un piso entero del museo. Desde que uno entraba

llamaba la atención el ambiente festivo, la mezcla de revistas, fanzines, objetos visuales o

publicaciones referidas al cine, el video y por supuesto libros: en muchos de ellos hay signos

artesanales, como el visible cosido a mano, portadas con marcas singularizadas, libros

de artista junto a ediciones de aspecto convencional pero que indican deseos de revitalizar

el objeto editorial a partir de sus atributos clásicos. “El libro ha muerto, larga vida al

libro” fue la consigna que tituló el emprendimiento de este año.

Junto a la vocación transdisciplinaria asumida con fl uidez y riesgo, la aventura de combinar

bajo un mismo sello a autores de países muy diversos, nuevas propuestas literarias y

textos de fi guras conocidas o aún sin traducción al español. Unos pocos, como Crunch!


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

16

Editores ofrecían e Books y descargas gratuitas. Otros exhibían libros, catálogos y revistas

con refi nada calidad industrial al servicio de diseños novedosos, como los stands de la

Fundación Jumex y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, publicaciones mexicanas

como Código, La Tempestad y Revista Diecisiete, editada por el Instituto del mismo

nombre que da cursos donde se intersectan el psicoanálisis y la cultura no académica. La

mayoría reivindicaba el sentido lúdico y manual del trabajo editorial, declaraban en sus

anuncios ocuparse de “Pasatiempos”, lo desatendido o despreciado por empresas comerciales,

lo desechado por la sociedad (como las ediciones de las Cartoneras de varios países

latinoamericanos que reciclan lo recogido en las calles). La editora Textofi lia, coorganizadora

del Foro con el Museo Carrillo Gil, resume los propósitos de muchos expositores: “recuperar

la noción de lectura desde el placer, desde el gozo del hallazgo, bajo ese particular

gusto que adquiere el coleccionista con nuevos descubrimientos”.

¿A quiénes se dirigen? Como queda dicho, a quienes leen por gusto y a coleccionistas de

lo inhabitual con escaso dinero. Según la revista argentina Atypíca, a quien “mira las

películas on line y que ve poca tele”, o, como dice la revista Gagarin –que se edita en

varios idiomas con traducción al inglés–, “a quienes no están dispuestos a esperar a que

todo esté aceptado y sintetizado”.

Si bien en estos emprendimientos los proyectos prevalecen sobre la carrera, unos cuantos

llevan de 10 a 30 años con actividad continua. Les interesa permanecer. Al escuchar

el gusto con que dan la información personalizada a los muchos visitantes que se acercaban

y cómo hablaban de las novedades o de lo que publicaron hace una década, comprobamos

que trascienden la improvisación y no están cansados ni se instalan en rutinas.

¿Es compatible esta efervescencia artesanal con las penurias de muchas editoriales,

pese a su larga experiencia industrial, y el cierre de librerías debido a la caída de ventas?

¿Tienen futuro estos proyectos desconcentrados, atentos a la diversidad de la producción

literaria y de los gustos, en un tiempo en el que la economía de la cultura, tiende a

concentrarse en pocas fi rmas transnacionales?

La mirada macro al mundo editorial en México, y en general en Iberoamérica, atribuye

los peligros a la citada concentración, principalmente bajo empresas españolas, a una

distribución desestructurada y con baja efi ciencia, a pobres índices de lectura, estancados

o en descenso (Escalante Gonzalbo, 2009). Como sugieren los autores de la investigación

que hicimos en México, Raúl Marco del Pont y Cecilia Vilchis, las editoriales comerciales

que se desenvuelven con tal inestabilidad, viendo caer colecciones y

ensayando nuevas, con muchos trabajadores freelance, muestran en los últimos años

trayectorias que se asemejan un poco a las de los editores independientes.

Por supuesto, el modelo de negocio y los volúmenes de ventas son muy distintos. Pero

llama la atención la disparidad de discursos al referirse a una situación compartida.

Mientras los editores mayores de México, como los de España y otros países, lamen-


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

17

tan la declinación del mercado, se quejan de la piratería y de la falta de apoyo estatal,

los editores independientes encuentran sentido a su labor de calidad, disfrutan aprovechando

nichos desatendidos y se enorgullecen de la tenacidad con que sostienen

sus proyectos.

¿Estas editoriales son independientes? Nacen habitualmente de un deseo de independencia

y renovación. Dicen surgir del “desencanto”, de la “inconformidad”, de la aspiración

por publicar a amigos que se inician en la escritura y traducir a autores mal conocidos.

Comienzan a agruparse mientras estudian literatura o humanidades, o trabajando en una

editora comercial que los deja insatisfechos. En vez de esas relaciones de dependencia o

estar “freelanceando” cada uno por su lado, se agrupan en torno de un proyecto que los

represente. Van aprendiendo qué quieren y cómo hacerlo a medida que lo realizan.

Los 2,9 libros al año que en promedio leen los mexicanos son los mismos para unos

editores que para otros (CNCA: Encuesta Nacional de Lectura, 2006). Quizá la diferencia

resida en la manera de posicionarse ante la escasez. Como los músicos en festivales,

discográfi cas o redes alternativas, los editores independientes se movilizan con estrategias

más que con estructuras, y buscan lo lúdico más que lo lucrativo. Es también el estilo

de lo que prevalece en la web: los internautas, sobre todo los jóvenes, no la usan

principalmente para hacer negocios sino para hablar, escuchar y ser escuchados. Lo que

les fascina es comunicarse y hacer comunidades, transmitir información en amplia escala

y saber rápido lo que acaba de suceder y lo que comentan muchos otros. Las experiencias

digitales, al mismo tiempo que exhiben los avances recientes de la tecnología,

se parecen a esas formas antiguas de la vida cultural y social que son el intercambio inmediato,

la copresencia y la fi esta. Tal vez esta sea una clave de por qué fracasan, una y

otra vez, los intentos de reprimir las descargas libres y disciplinar los usos de Internet

subordinándolos al rendimiento económico de la cultura industrializada bajo las reglas

del mercado.

Los editores independientes, que son los menos entusiasmados en adherir a la reorganización

digital de las prácticas culturales (en comparación con los músicos y con los

artistas visuales), emplean los recursos tecnológicos para aprovechar sus ventajas, realizar

ventas directas, compartir sus referencias y sus hallazgos. Detrás de las editoriales

adictas a los libros cosidos, que con gran esfuerzo producen pocos ejemplares, hay usos

fl uidos de lo que ofrecen las redes: información diversa y fácil de obtener, búsqueda de

materiales en blogs y otras comunicaciones ajenas a los mercados, comunidad lúdica

de bajo costo. Varios editores nos contaron que su fi nanciamiento inicial provino de una

fi esta entre amigos, de suscripciones conseguidas en el boca-oreja. Pero queda la pregunta:

¿es sustentable este modo de publicar?

Para quienes desean invertir no son recomendables las editoriales independientes. Pero

¿por qué vamos a suponer que las editoriales y las disqueras son lugares para invertir?

Las respuestas a las más simples preguntas etnográfi cas –¿cómo se organizan para co-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

18

menzar?, ¿dónde consiguen los fondos, los materiales para publicar, los lectores?–

muestran pocas habilidades para montar una estructura empresarial; lo que les apasiona

es imaginar proyectos, estrategias y a veces simples tácticas para que las cosas

sucedan. Sin redes para las caídas ni garantías económicas para la segunda etapa: ante

la pregunta de si son verdaderamente independientes, la respuesta es que más bien

son “editoriales de alto riesgo”.

Sus acciones, que parecen desarticuladas al compararlas con la planeación vertical y

a escala masiva de las grandes editoriales, muestran redes muy fl exibles, aprendidas

y modifi cadas sobre la marcha, apelando a recursos diversos. De las editoriales y disqueras

independientes puede decirse lo que Leadbeater y Oakley afi rman: que “las

industrias culturales son intensivas en gente más que en capital” (Leadbeater y

Oakley, 2002: 14). Cuando pedimos contestaciones precisas a la pregunta sobre

cómo se fi nancian, además de las fi estas para reunir dinero o prevender ejemplares o

suscripciones, nos hablan de becas y subsidios provenientes de fondos gubernamentales,

apoyos familiares (la herencia de una impresora permitió despegar a una de las

revistas con más proyección, La Tempestad) y hasta autosubsidiándose al transferir

a la editorial recursos obtenidos como profesor universitario o diseñador de publicidad.

La independencia no deriva de prescindir de apoyos públicos o privados, reside

en la libertad creativa con que fi jan sus objetivos, eligen contenidos y administran sus

trayectorias.

En cuanto a la sustentabilidad de estos trabajos por proyectos, el uso de becas y subsidios

gubernamentales que subsisten de los tiempos del Estado benefactor, así como los

ingresos provenientes de trabajos universitarios y ayudas familiares obtenidos en esa

época, indican que los emprendimientos de los jóvenes difícilmente se sostendrían si,

como algunos proponen, se desmantelaran los programas que proveen fondos públicos

y las instituciones no lucrativas en la educación y la cultura.

1.5 Un futuro creativo e incierto

1.- Las preguntas intranquilizantes que agobian los foros de debates sobre el desarrollo

cultural suelen hacerse desde una concepción lineal y homogénea de la historia. ¿Sustituirán

las descargas libres de la red a los libros, discos y videos? ¿Se está perdiendo para

siempre el sistema de editoriales-librerías-lectura en papel? Muchas décadas después de

que el evolucionismo dejara de tener atractivo en la antropología y la historia resurge,

entre las veloces transformaciones tecnológicas, económicas y de hábitos de consumo,

en ciertas visiones empresariales y mercadotécnicas de los procesos culturales.

Sin duda, está ocurriendo una mutación en el desarrollo de los bienes simbólicos y de

las formas de producción, comunicación y acceso. El estudio de los hábitos, formas de

agrupamiento y organización, estilos de trabajo y sobrevivencia de los jóvenes no


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

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muestra, como vimos, una reestructuración generalizada y homogénea. No es posible

englobar los distintos procesos como si fuera el pasaje en bloque a una economía creativa

que encolumnaría a todos ni tampoco como la desaparición catastrófi ca de las industrias

culturales y los tipos de comunicación que las volvieron hegemónicas en la segunda

mitad del siglo XX.

Lo que encontramos, en cambio, es que las formas industriales y postindustriales (digitales)

de producir y circular los bienes y mensajes conviven con hábitos comunitarios

antiguos, formación de nuevas comunidades y tipos de negocio, se combinan los gustos

por la cultura masiva con “nuevas” formas de trabajo artesanal, de lo local y transnacional.

Por eso, Enedina Ortega, en su estudio sobre las redes creativas digitales, referido

a los emprendedores con más alta capacitación tecnológica, los denomina “meros

artesanos” por su pragmatismo, la búsqueda colectiva de soluciones innovadoras y los

modos de compartir su expertise.

Se dice a veces que las editoriales, disqueras, galerías y centros culturales independientes

son agentes de “resistencia cultural” al neoliberalismo, a los poderes estatales y

empresariales, a las estéticas ofi ciales (Espinasa, 2011). A veces, es así. Pero la suma de

entrevistas y miradas etnográfi cas a estas escenas de producción cultural revela que

son también lugares de innovación más allá de las restricciones presupuestales y las

inercias que hacen agonizar modos “consagrados” de hacer cultura y hacer negocios.

Los emprendedores jóvenes, que rara vez disponen de programas para cambiar el sistema,

abren preguntas estimulantes acerca de cómo se puede ser hoy creativo, enterarse

de lo que pasa, conocer más de una interpretación de los procesos y compartir todo

esto con otros.

Ver estas iniciativas múltiples y polivalentes sólo como resistencia, verlas únicamente

en clave política y por tanto encomendarles que llenen el vacío dejado por la ineptitud

de los partidos políticos o la escasa imaginación social de empresarios, es excluir del

horizonte signifi cados menos convencionales, menos unidireccionales, de estas variaciones

del paisaje.

Más que sustituir un sistema por otro, los emprendimientos se despliegan como complementación

de aprendizajes múltiples, relaciones de amistad junto a colaboración

con grandes instituciones, colaboraciones y competencia, autoempleo e inserción imaginativa

en redes preexistentes. Entre una estructura industrial de producción cultural

que se transforma lentamente y sociedades que generan iniciativas de creación y comunicación

frágiles, las tendencias y “las aptitudes económicas tienen antes una función

de sostenibilidad que de lucro” (Rowan, 2010: 167). La indefi nición que presenta

este tránsito complejo, ambivalente, no permite limitarnos a análisis hechos con categorías

compactas como economía creativa o emprendedores –como si fuera la tendencia–,

hay que atender a prácticas combinadas, híbridas, que requieren seguimientos

etnográfi cos abiertos y fl exibles.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

20

2.- Conviene revisar los límites del enfoque adaptado en este estudio y, a partir de esta

evaluación, decir qué podemos esperar de la reorganización de los mercados y las prácticas

culturales. El estudio de estos nuevos actores genera interrogantes acerca del tipo

de sociedad que engendra el trabajo por proyectos inestables y discontinuos. Los testimonios

de algunos entrevistados muestran el carácter ambivalente de estos cambios.

Me decía una artista visual que trabaja a veces como productora cultural y otras como

diseñadora digital: “Entre la licenciatura y la maestría estudié 9 años. Sé inglés y francés,

y soy capaz de desempeñarme en distintos ofi cios. Pero no encuentro trabajo que

dure: di cursos, y hago trabajos con contratos temporales, y entre uno y otro puedo

quedarme tres meses sin ganar nada. No puedo esperar que me den un préstamo para

comprar un auto ni que me den licencia si quedo embarazada”.

En amplios sectores se percibe desaliento sobre la posibilidad de reformas que regulen

la inestabilidad laboral. Con realismo, se dedican a experimentar caminos diversos para

sobrevivir e innovar. El extendido cuestionamiento y malestar de los jóvenes se manifi

esta en los discursos culturales (canciones, relatos, crónicas, videos, blogs, twitters) y

de modo práctico en la búsqueda de autoorganización, en conductas relativamente ajenas

a las instituciones “de los adultos” o en el alto número que elige migrar.

Al ocuparnos de estos asuntos estructurales desde las perspectivas de los sujetos que

ensayan nuevos modos de trabajo y sociabilidad, gana importancia la noción de creatividad.

La posibilidad de ser creativo –y de alcanzar por ese medio mejores condiciones

de trabajo y de vida– se ha extendido a amplios sectores gracias al aumento de la conectividad.

A la inversa, las desventajas socioeconómicas y el riesgo de exclusión (desempleo,

inestabilidad) se asocian a la falta de competencia en las nuevas formas de

creatividad y conexión.

Esta valoración extendida de la creatividad no aparece como recurso para superar estructuralmente

la pérdida de seguridad en el trabajo, la inestabilidad y precarización. Lo

que logramos captar son algunas nuevas vías a través de las cuales ciertos sectores se

reubican. Una ponderación adecuada de su alcance requiere verlos en el contexto del

creciente desempleo; en el marco de la terciarización y la subcontratación temporal, las

redes informales donde la sobreexplotación del trabajo y del tiempo impide a muchos

concluir la formación escolar y reciclarse.

Los valores de autonomía, libre decisión personal e innovación, históricamente asociados

a la creatividad, en parte se expanden, pero quedan reducidos a minorías o son empleados

por dispositivos empresariales que los administran bajo reglas de disciplinamiento

de la fuerza y el tiempo de trabajo. Esta línea de análisis exige ver con cierta

relatividad la noción de “industrias creativas” (Lorey y Von Osten, 2008).

También hay que valorar, junto con la creatividad extendida, las consecuencias de esta

reorganización social y económica sobre la producción cultural y el sentido de vivir jun-


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

21

tos. Si bien este modo de trabajar por proyectos, contratando y descontratando gente,

permitiendo a algunos liberarse de la rutina e innovar en tareas diversas, dinamiza la

economía, también perjudica a muchos. En palabras de Richard Sennet, corroe el carácter

y debilita la solidaridad social. ¿A qué se refi ere cuando dice esto? Corroe especialmente

“aquellos aspectos del carácter que unen a los seres humanos entre sí y brindan

a cada uno de ellos una sensación de yo sostenible” (Sennett, 2000: 25). A veces llega a

volverse ilegible el sentido social. La extrema fl exibilidad e inestabilidad laboral puede

hacernos menos creativos y no saber cómo encarar las difi cultades. Da un ejemplo sencillo

analizando qué ocurre en las panaderías informatizadas. Los trabajadores ven iconos

que representan el color del pan, su temperatura y tiempo de cocción, pero pierden

toda relación con las diferencias físicas de los tipos de pan –italiano, francés– y con la

intimidad del proceso de trabajo: “en realidad los panaderos ya no saben cómo se hace

el pan. El pan automatizado no es una maravilla de la perfección tecnológica; las máquinas

a veces se equivocan en los panes que están cocinando, por ejemplo, y no calculan

correctamente la fuerza de la levadura o el color real del pan. Los trabajadores pueden

juguetear con la pantalla para corregir un poco esos defectos; lo que no pueden hacer es

arreglar las máquinas o, lo que es más importante, preparar pan manualmente cuando

las máquinas se estropean, cosa que ocurre con bastante frecuencia. Los trabajadores

dependen de un programa informático y, en consecuencia, no pueden tener un conocimiento

práctico del ofi cio. El trabajo ya no les resulta legible, en el sentido que ya no

comprenden lo que están haciendo” (Sennett, 2000: 70-71).

No se trata sólo de un problema de efi cacia técnica. Aparece la “confusión de los trabajadores

respecto de sí mismos. En todas las formas de trabajo, desde la escultura a servir

comidas, la gente se identifi ca con las tareas que son un reto para ellos, tareas que son

difíciles; pero en este lugar de trabajo fl exible, con sus trabajadores de distintas lenguas

que entran y salen cumpliendo un horario irregular, con pedidos radicalmente distintos

cada día, la maquinaria es el único criterio real de orden, y por eso tiene que ser sencilla

para todos. La difi cultad es contraproducente en un régimen fl exible. Por una terrible

paradoja, cuando reducimos la difi cultad y la resistencia, creamos las condiciones para

una actividad acrítica diferente por parte de los usuarios” (Sennett, 2000: 74-75).

Por otro lado, el carácter incierto y siempre cambiante de las relaciones laborales, si

bien puede atraernos porque deshace la rutina, crea “redes amorfas”, desorganiza nuestro

sentido del tiempo y nos desconecta del tiempo de los otros. “El problema al que nos

enfrentamos es cómo organizar nuestra vida personal ahora, en un capitalismo que

dispone de nosotros y nos deja a la deriva” (Sennett, 2000: 123).

Me gustaría matizar estas afi rmaciones de Sennett, escritas hace 12 años, a la luz de lo

que hoy percibimos con el avance de Internet y las redes sociales. Para muchos jóvenes

que desean hacer artes visuales y no logran exhibir en galerías ni museos, las escenas

al ternativas on line y off line están facilitando autogenerar otros modos de informarse,

crear y comunicar. Estamos comprobando que, frente a los fi ltros impuestos por la con-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

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centración de la producción editorial y musical en unas pocas empresas, las nuevas vías

de creación en red de revistas, blogs y sitios de intercambio abren tramas sociales a la

creatividad, un interjuego más allá de la industria de libros y discos. Con los dispositivos

digitales van inventándose modelos de comunicación transnacional independiente,

festivales no regidos por la mercantilización. Acceden a las artes visuales, a la creación

literaria y musical, sectores –y aun países– que estaban excluidos, y ahora encuentran

modos distintos de compartir, remixear, difundir y valorar los bienes culturales.

La atención prestada a los comportamientos de los jóvenes permite registrar no sólo su

vulnerabilidad por el estrechamiento del mercado laboral, sino también su capacidad de

agenciamiento, el uso innovador de capitales culturales y sociales. No están apresados

en la crisis de la industria musical o editorial. Se mueven hacia horizontes no previstos

por el desarrollo clásico de esas industrias.

Se esboza así un mapa más abierto e incluyente. Poderosos medios tradicionales, que controlaban

hasta los años noventa del siglo pasado la circulación cultural y la valoración estética,

aceptan a nuevos creadores y negocian con las generaciones emergentes marcos legales,

como los Creative Commons, donde son reconocidos los derechos de los artistas y

las audiencias. Gana también la variedad de lo que hoy podemos ver, leer y escuchar: en

todos los países llegan la épica hollywoodense y las disidencias anglosajonas, lo sofi sticado

y lo banal del arte europeo, mangas y animes, hasta algunos fi lmes de América latina.

Sin embargo, aparecen muchas zonas oscuras, como las descubiertas por Sennett al

estudiar a los ejecutivos y expertos de IBM despedidos cuando tenían poco más de 30

años por la remodelación de la empresa, o los que quedan fl otando, sin referencias de

donde agarrarse, entre las fábricas que cierran y los nuevos circuitos de producción digital

que no los reciben.

¿Qué hacer con los fracasos? Los estudios sobre trendsetters suelen elogiar la versatilidad

de sujetos que se conciben como un collage de fragmentos en devenir, siempre

abiertos a nuevas experiencias. Pero ¿qué ocurre con la estabilidad psicológica cuando

se viven constantemente experiencias de trabajo a corto plazo? Dice Sennett: “hay

poco espacio para comprender el derrumbe de una carrera si creemos que toda la historia

de una vida sólo es una colección de fragmentos. Tampoco hay espacio para analizar

la gravedad y el dolor del fracaso si no es más que otro incidente” (Sennett, 2000: 140).

Sennett, como otros antropólogos y sociólogos, ven en esta precariedad solitaria el origen

de los nuevos deseos de comunidad perceptibles en el resurgimiento de las religiones

y – podemos agregar hoy– en la multiplicación y exposición de redes sociales que

crean comunidades virtuales.

Sennett recuerda a Paul Ricoeur cuando sostenía que para sentir estímulo al crear y

desarrollarnos es importante saber que “alguien depende de mí” y “soy responsable de

mi acción ante el otro”. Cada persona puede mantener su exigencia y su creatividad


Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes

23

“ imaginando constantemente que hay un testigo para todo lo que decimos y hacemos,

y que, además, este testigo no es un observador pasivo, sino alguien que confía en nosotros.

Para ser fi ables, debemos sentirnos necesitados; para que nos sintamos necesitados,

este Otro debe estar en situación de carencia” (Sennett, 2000: 153).

Lo sucedido en la primera década del siglo XXI nos lleva a hablar no sólo de la descomposición

de las instituciones, sino de la desintegración de muchas sociedades en todos los

continentes. Y son desintegraciones interconectadas, que desde la crisis económica

global de 2008, reproducida y ampliada en 2011, muestran el aumento exponencial y

de larga duración del desempleo, la precariedad y la violencia en todo el mundo. Se habla

en los últimos años de si Afganistán, Irak, Colombia, México y otros países latinoamericanos

y africanos son Estados fallidos.

Desde la perspectiva de los jóvenes crónicamente desempleados, impulsados a migrar

masivamente, que buscan usar su califi cación e inventiva en los países del norte, como

indocumentados pobres, o a buscar “opciones” en el narcotráfi co, como ocurre con centenares

de miles de jóvenes en América latina, la pregunta en si sus sociedades son viables.

La corrosión del carácter estalla como un conjunto amplio de descomposiciones

nacionales e internacionales.

Cuando vivimos fascinados saltando de un trabajo a otro es más difícil preguntarse

¿quién me necesita? Más bien nos instalamos en una transición vertiginosa que genera

indiferencia. El capitalismo conexionista, en red, es un sistema que irradia indiferencia,

como en los mercados del ganador que se lo lleva todo, donde es poco visible la conexión

entre riesgo y recompensa. No se basa en la confi anza, no hay razón para ser

necesitado. Así se produce la “reestructuración de instituciones en las que la gente se

trata como prescindible. Estas prácticas disminuyen obvia y brutalmente la sensación

de importar como persona, de ser necesario para los demás” (Sennett, 2000: 153).

¿Qué cambio habría que hacer para superar la indiferencia? Esta es la última frase del

libro de Sennett: “No sé cuáles son los programas políticos que surgen de esas necesidades

internas, pero sí sé que un régimen que no proporciona a los seres humanos ninguna

razón profunda para cuidarse entre sí no puede preservar por mucho tiempo su

legitimidad” (Sennett, 2000: 155).

1.6 Bibliografía

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Capítulo 2

De jóvenes

contemporáneos:

Trendys, emprendedores

y empresarios culturales

Maritza Urteaga Castro Pozo

2.1 Las nuevas circunstancias de la investigación 27

2.2 Los instauradores de tendencias 29

2.3 La socialidad juvenil como reventón instituyente

2.4 Entre consumo y producción: trendsetters, emprendedores

32

y empresarios culturales

2.5 Reconfi guraciones en los campos de producción cultural

33

y entornos tecnológicos 34

2.6 Trabajo, aprendizajes formativos y familias 39

2.7 De la socialidad a los espacios sociales juveniles

2.8 Entramados juveniles contemporáneos:

41

entre posibilidades e incertidumbres 42

2.9 Bibliografía 43


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

26

Desde el fi n del siglo pasado, algunos investigadores sobre la juventud dan cuenta de

la inserción de México en los procesos de globalización dirigidos por políticas de corte

neoliberal, del quiebre del modelo de desarrollo capitalista del siglo XX y de las profundas

transformaciones en las instituciones modernas que produjeron a los jóvenes.

Por un lado, están las investigaciones y las interpretaciones sobre la condición juvenil

en la contemporaneidad mexicana; por otro, están las encuestas nacionales y sectoriales

sobre juventud, empleo, educación, nuevas tecnologías, etc. A pesar de la diferencia

de enfoques, en la última década, los diagnósticos sobre la juventud mexicana

nos brindan contextos de inequidad y desigualdad estructural preocupantes, en el

sentido en que estrechan fuertemente las opciones que tienen los jóvenes para materializar

sus procesos de autonomía. El escenario que no podemos negar, y que de hecho

conforma gran parte de las historias de vida de la población juvenil, es uno plagado

de desigualdades en accesos a la educación, al empleo, a servicios de salud, a niveles

de alimentación adecuados, a medios de comunicación, a espacios de participación y

esparcimiento, a la tecnología, etc. En su conjunto, la población juvenil está inmersa en

un empobrecimiento profundo (Valdez, 2009). Sin embargo, sin negar esta situación,

es necesario también empezar a prestar atención a “los jóvenes que tienen empleo y

buen salario, completaron su educación incluso con posgrados, los que logran transitar

de la familia de origen a la escuela, al trabajo, a una nueva estructura familiar integrada

por ellos mismos, quizá con algún divorcio pero sin perder seguridades básicas”, en la

medida en que los jóvenes desempeñan, más que en cualquier tiempo anterior, lugares

decisivos tanto en la reproducción como en la desintegración social (García Canclini,

2010: 437 – 8).

La profundización de las desigualdades sociales, la segmentación desigual de la población

juvenil, la desinstitucionalización y desafectación social de las nuevas generaciones,

así como el ingreso de la informalidad, el crimen organizado y el narcotráfi co al

tejido social y a las tramas de la cultura convertidos en posibles estilos de vida (Reguillo

2000; Cubides, Laverde y Valderrama, 1998; García Canclini 2004; Hopenhayn,

2004; Pérez Islas, 2002; Perea, 2004), trasladan las preguntas de investigación hacia la

agencia juvenil.

Ante la implosión de los conceptos y las trayectorias que la modernidad europea señalaba

para los jóvenes mexicanos, cada vez se hace más importante explorar de manera

cualitativa, en diferentes segmentos juveniles, cómo y qué es lo que los(as) jóvenes

mexicanos están haciendo para dar salida a estas situaciones. Tomando en cuenta que

las crisis han venido afectando al conjunto de la población juvenil, también es cierto que

existen sectores y segmentos de jóvenes “muy (o medianamente) capitalizados” que, al

contrario de lo que está pasándole a la gran mayoría, están aprovechando las posibilidades

laborales, tecnológicas, culturales y económicas que estas transformaciones –lideradas

por los programas económicos neoliberales y el cambio tecnológico–, les están

abriendo para posicionarse de otra manera en sus medios sociales juveniles y profesio-


De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores...

27

nales. Tal es el caso de los jóvenes trendsetters en el Distrito Federal con el que me encontré

en el año 2004 (Urteaga, 2011). Con los procesos de transformación en marcha

y con jóvenes participando en todos los frentes, es necesario empezar a discutir como

investigadores que estamos ante un replanteamiento de los conceptos de juventud y

de transición a la vida adulta, y ello nos exige plantear nuevas preguntas.

De ahí que sea importante, primero, invertir algunas de nuestras preguntas, pasar de la

carencia o falta (de la trayectoria que la modernidad ofreció) a la situación que se abre

en los escenarios donde jóvenes diversos están inmersos y proactivamente abriéndose

caminos entre las transformaciones sociales y tecnológicas en curso. Entre otras, podemos

preguntarnos: ¿qué sucede cuando los caminos a la adultez se bloquean? ¿Cuáles

son para los jóvenes los nuevos marcos de referencia en sus vidas? ¿Cómo esos nuevos

marcos referenciales abren nuevas posibilidades educativas y de trabajo para los jóvenes

y cómo, a la vez, limitan/constriñen/condicionan su participación? ¿Cuál y cómo es

su accionar en los ámbitos de la política, la esfera laboral, las instituciones educativas,

las familias y con sus pares? (Urteaga, 2010). ¿Cómo están realizando los tránsitos o

transiciones a su adultez en las actuales circunstancias?

2.1 Las nuevas circunstancias de la investigación

En la actualidad, problematizamos a la juventud como un conjunto situado de respuestas

categóricas a las consecuencias de la globalización, a las reformas del mercado y a las nuevas

mediaciones de la modernidad. En ese sentido, es una posición desde y a través de la

cual se experimenta el cambio cultural y social. Por ello, los estudios sobre jóvenes situados

son fundamentales para el análisis de los acontecimientos actuales, en particular de las consecuencias

de las transformaciones de las instituciones más importantes de la modernidad.

Focalizar nuestra atención en la juventud como una posición del sujeto constantemente

reconstituida y en reconstitución, nos permite preguntar y abordar una serie de cuestiones

importantes y relacionadas con procesos culturales más amplios en marcha.

Para aportar información y refl exiones sobre esta porción menos atendida por los análisis

sociales de la juventud, iniciamos en Ciudad de México una investigación para entender

los procesos, prácticas y discursos de los y las jóvenes editores independientes,

músicos populares alternativos, artistas visuales y aquellos/as jóvenes que emergen

por las nuevas demandas de la cultura digital y mercado laboral en la intersección de los

campos culturales tradicionales y los entornos tecnológicos.

Los jóvenes que estudiamos entre 2010 y 2011, que al inicio del proyecto denominamos

trendsetters y que luego pasamos a denominar emprendedores y empresarios

culturales, tienen a muy grandes rasgos las características que se exponen a continuación,

ello me servirá luego de base para desarrollar otros temas en el cruce de una refl

exión sobre lo juvenil y el cambio cultural desde lo que esta investigación nos arroja.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

28

Jóvenes altamente educados (educación superior, incluso posgrados); estudian las carreras

de arte, humanidades (literatura), comunicación, arquitectura, diseño (de varios

tipos, incluido el digital), ingenierías (musical, programación, etc.), en universidades

particulares y públicas. Estudian especializaciones técnicas y toman cursos extracurriculares

que les sirvan para el desarrollo de sus proyectos creativos (desde joyería, fotografía,

gestoría, emprendeduría, contabilidad, programas de software especializados,

etc.) y pagan en su mayoría por ello.

Aprenden ofi cios en el trabajo y de manera extracurricular, como el de editor, músico,

curador, ingeniería de sonido, etc.; estudian y trabajan simultáneamente; trabajan de

manera independiente y bajo nuevas formas (por proyectos), pero también se emplean

por tiempo parcial como manera de obtener dinero para sus proyectos; trabajan simultáneamente

en varios proyectos y los combinan con empleos parciales; tienen habilidades

y competencias tecnológicas superiores al promedio de la población (aunque

encontramos diferencias sustantivas entre ellos(as) y el tipo de conocimientos tecnológicos

que requieren para el desarrollo de sus proyectos); están conectados casi, sino

todo el día, y trabajan en red con otros que están cerca o distantes; son exploradores

digitales; están insertos en todas las redes sociales, pero difícilmente son adictos a

ellas; a través de éstas y otras redes (cara a cara) consiguen empleos, construyen proyectos

con otros con los que comparten intereses similares, realizan investigación para

sus proyectos; aplican para becas y estancias en el extranjero –sin importar el tipo de

fi nanciamiento; concursan en línea para los videojuegos, diseños, revistas, publicidad,

desarrollo de software, etc. convocados por las corporaciones internacionales como

Apple, Microsoft, Telmex, y otras corporaciones que “cazan talentos”, si ganan reciben

currículo y prestigio entre sus redes; son internautas y creadores de contenidos. Son

básicamente clasemedieros urbanos.

Sus familias o entornos familiares son muy importantes en el logro de sus carreras y en

la persecución de sus sueños. Las familias siguen apoyándolos económicamente, y en

su socialización desempeñan un papel muy importante en su formación y motivación

extracurricular (son los padres quienes los introdujeron en el arte, la investigación, la

historia, las redes sociales, etc.); las familias han sido ejemplos prácticos de emprendeduría,

hacerse o inventarse un trabajo es parte de la formación familiar que reciben. De

ahí que sean proactivos.

En su trayectoria, la socialidad con sus pares ocupa un lugar privilegiado, es fuente de

afecto, afi rmación y reconocimiento, confi anza y de materialización de los primeros

proyectos creativos. El espacio social juvenil y el espacio social del campo o entorno

cultural en donde están involucrándose (artes, TEC creativos, cine, música alternativa

independiente, etc.) son uno solo en determinado momento, y los valores subculturales

de ese espacio rigen los posicionamientos (la distinción, el prestigio, el reconocimiento)

de los jóvenes en ellos. Los valores se encarnan en fi guras de prestigio y son los de joven

activo, con fachadas trendy, pero no subculturales, involucrado en muchos proyectos


De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores...

29

en varias redes con amigos(as), el dinero es importante pero no es la motivación principal

para pertenecer o hacer y ser; estar en los eventos e inauguraciones y exponerse,

llevar luego ese espacio a las redes sociales para compartirlo y ayudar a la creación de

una imagen propia y reventada e inteligente. Sin embargo, todas estas posibilidades

abiertas por los cambios culturales y tecnológicos en los que se encuentran, como veremos

más adelante, tienen también otra cara, la de la precariedad y la indistinción entre

tiempo de trabajo, de ocio y de vida, entre otras cosas.

Los resultados etnográfi cos que se presentan en este libro en torno a los jóvenes músicos

(Woodside y Jimenez), artistas visuales (Gerber y Pinochet), editores independientes

(Marcó del Pont y Vilchis) y techsetters (Ortega), refl ejan sólo a una muy pequeña parte

de la heterogeneidad juvenil mexicana. Los jóvenes estudiados revelan con mucha claridad

la complejidad de la forma juventud en la actualidad, pues ella se gesta y es invocada

entre y por múltiples referentes y ella misma es creadora de entramados culturales que

refuerzan los procesos culturales en curso y su propia construcción como un modo particular,

diferenciado, de ser joven. En este caso, la juventud es una lente de mira dinámica y

poderosa desde la cual observar una variedad de procesos culturales y, a la vez, es un objeto

de investigación.

2.2 Los instauradores de tendencias

Desde hace un tiempo he venido priorizando acercamientos a los mundos juveniles que

subrayan el rol participativo de los jóvenes en el diseño de su experiencia cotidiana y en la

forja de los resultados de su estatus como categoría, que enfaticen en el “aquí y el ahora”

de las experiencias de la gente joven y “desde sus propios términos” (Urteaga, 2011). Este

planteamiento obliga a situarnos en la dimensión de las prácticas y visiones que construyen

los actores juveniles en sus interacciones permanentes con adultos, con otros jóvenes

y con niños, sin perder de vista los aspectos más relevantes y particulares en sus vidas

y que ellos(as) mismos ponen por delante. Lo que muchos jóvenes ponen por delante

en sus vidas es el ámbito de su socialidad, refi riéndome a sus “modos de estar juntos”, a

los vínculos y la experiencia compartidos entre pares, a la conformación y circulación del

grupo y sus reglas y códigos, locales o íntimos, productos de la proximidad.

En México, la investigación y el debate sobre las bandas y otras formas agregativas juveniles

puso en la superfi cie el error epistémico que subyace a muchas miradas sobre la

juventud que dominaron el siglo XX: el creer –y hacer creer a otros– que todo lo que los

jóvenes hacen es por reacción al mundo adulto o por querer ingresar a él.

En otro lugar, he discutido la pertinencia metodológica (Urteaga, 1998) y epistémica

(Urteaga, 2011) de ingresar a los mundos juveniles vía la socialidad como herramienta

analítica y ubicarnos en este espacio u orden de interacción social lúdico (Maffesoli,

1990; Aguilar, 1991) dada su importancia en la construcción del sentido en el cotidiano


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

30

juvenil. Al incorporar el juego y al arte como elementos que permiten “una capacidad de

creación e innovación ausente en otras esferas de la vida social” (Aguilar, 1991: 211), la

socialidad privilegia el aspecto instituyente de las relaciones sociales y restaura, de manera

estructural, la efi cacia simbólica en los pequeños grupos.

Mi propia experiencia de investigación me ha enseñado que la socialidad es una perspectiva

y a la vez un objeto de estudio. Cuando ingresé por primera vez al mundo de los

jóvenes trendsetters en la Ciudad de México (año 2004) me posicioné en sus espacios

recreativos y en sus redes amicales (Centro Histórico, Polanco, Condesa, Roma y aledaños)

para registrar sus hábitos de consumo y estilos de vida y me encontré con jóvenes

creativos, emprendedores y productores culturales con alta capacidad de infl uenciar en

el mercado, sí, pero sobre todo con una gran “capacidad o pasión emprendedora” por

llevar a cabo proyectos que les daban placer y satisfacción personal, asociándose colaborativamente

para trabajar en proyectos culturales y en la producción de objetos artísticos

funcionales con otros jóvenes creativos con los que compartían inquietudes similares,

y que contaban con competencias distintas (otras cosas que ofrecer y otros

modos de solucionar problemas), a quienes habían conocido/encontrado en sus espacios

y rutas de ocio creativo.

A grandes rasgos, se trataba de jóvenes inmersos en algunas actividades de tipo expresivo

con un marcado sello generacional que trascendía sus orígenes de clase (el límite

inferior era clase media baja): emergían en carreras creativas como diseño (gráfi co, textil,

industrial, arquitectónico, de moda, joyería, mobiliario, etc.), publicidad, arquitectura,

comunicación, artes plásticas, cine, video, etc., pero tendían a cruzar los linderos de

esas disciplinas incursionando en otras especializaciones que fomentaran su creatividad

y complementaran su formación como actuación, locución, promotoría, gestión y

difusión cultural, fotografía, serigrafía, arte visual y sonoro, entre otros.

Los trends se ubicaban de una manera particular entre los generadores y difusores de

novedosos estilos de vida y de trabajo. Realizaban distinciones entre empleo (sujeción

a horarios y realización de funciones y/o actividades no propias) y trabajo (placer, creatividad,

innovación, libertad, obtención de satisfacción estética); y se caracterizaban

por esta conjugación entre creatividad y capacidad para tomar el riesgo de emprender

proyectos que podían ser ubicados en un nicho creativo productivo de bienes artísticos

–funcionales y servicios culturales dirigidos a nuevos públicos y mercados–. Eran generadores

de nuevas demandas y, si bien su intención era ubicarse de manera independiente

y autogestiva en nichos de mercado particulares, también trabajaban para clientes

que estaban a la caza de ideas innovadoras que luego comercializaban a gran escala.

Trabajaban en varios proyectos creativos a la vez, no eran grupos compactos de trabajo,

sino que formaban redes de colaboración que extendían sus vínculos entre artistas, técnicos,

artesanos, empresarios jóvenes, cineastas, personajes subculturales, profesionales

en las carreras creativas, en comunicación y otras, a los que conocían durante los

momentos de ocio creativo y su rolar la ciudad.


De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores...

31

Según el proyecto que querían presentar, gestionar, fi nanciar o llevar a cabo, se juntaban

las personas califi cadas en sus áreas y a la vez fl exibles con la idea de generar una

simbiosis creativa productiva en el proyecto. Ese era el objetivo, pero las formas de colaboración

eran muy variadas –contagio, infi ltración, invasión, parasitar, etc. eran términos

usados para tipifi car estas formas– y se interrumpían al acabarse los proyectos. Los

jóvenes que estaban estudiando no contaban con el dinero para invertir en sus proyectos,

debían agenciárselo de diversas maneras: empleándose en alguna compañía con

horarios fi jos o trabajando freelance para proyectos que no eran propios; gestionando

apoyos fi nancieros o patrocinios en instituciones públicas, privadas o internacionales; o

agenciándose a través de sus redes sociales y en su tiempo de ocio creativo, contactos

que pudieran apoyarlos, o vincularlos con otros contactos. Entre empleos para conseguir

dinero para sus proyectos, trabajaban todo el día.

Invertían gran parte de su tiempo diario –en realidad conjugaban los tiempos del trabajo

y el ocio creativos– construyendo y manteniendo redes sociales (que entonces tenían

un carácter más presencial que virtual) que reconocían tenían una importancia vital

en sus vidas. Ver a los amigos/as y conocer más gente era una importante motivación

para moverse hacia “los lugares en donde sucedían las cosas”, inauguraciones, exposiciones,

presentaciones de libros, cine, teatro, performances, encontrarse en un café, en

un bar, en una pulquería, un concierto, un after, etc. y luego seguir trabajando en el proyecto,

o seguir en la fi esta. Trabajar y reventarse formaban parte de la misma realidad,

vivir el presente, tener la sensación de estar controlando/dirigiendo su vida. En la medida

en que percibían el trabajo como placer, como parte de la diversión y la diversión

como trabajo, las fronteras entre el ocio y el trabajo eran muy borrosas.

Los trends y otros jóvenes subculturales delimitaban sus circuitos de diversión entre el

Centro Histórico y las colonias Polanco, Condesa y Roma, San Rafael, Escandón, Santa

María la Ribera, zona históricamente urbanizada de la Ciudad de México, instaurando

una tendencia metropolitana en los usos y apropiaciones del espacio urbano: rutas de

ocio que incluían tanto lugares urbanos tradicionales (cantinas, pulquerías, circos, plazas,

heladerías, taquerías, tianguis), como abandonados (casas, teatros, vecindades),

o undergrounds (bares, antros, terrenos baldíos en donde se instalaban los ambulantes,

etc.), o centros culturales (museos, casas de cultura, cine clubs, galerías, salas de

exposición), los más comerciales (plazas comerciales, boutiques, cines, restaurantes, cafeterías)

y los tianguis (El Chopo, Plaza Peyote, La Raza, La Lagunilla, Santa Martha Acatitla).

Se buscaba en ellos encontrarse o interactuar con un otro distinto a ellos mismos.

Estos movimientos en el espacio céntrico urbano delineaban tendencias diferentes en

la ocupación del espacio estrechamente vinculada al consumo de lugares (más selectos,

menos selectos), y al consumo de espectáculos, imágenes, eventos culturales y

musicales, comidas, y de productos a través de marcas de celulares, computadoras,

gadgets, bebidas, cigarrillos, moda, zapatos, accesorios, autores en la literatura, cine,

videos, músicas, y cualquier otro producto o evento relacionado con un estilo de vida en


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

32

plena confi guración. El estudio revelaba la interacción constante entre estos jóvenes –

en sus espacios de socialidad y en su individualidad– y un universo de mercancías/productos

del mercado delineando gustos muy defi nidos por ciertas marcas y productos

que hablaban de formas de distinción y también de formas de integración juveniles. El

consumo –de eventos, de ropa, de músicas, o de cualquier otro producto– en este segmento

de jóvenes era fundamental para la construcción de la “aceptación” y de la “confi

anza en uno mismo” (Martínez, 2003) al interior de ese estilo de vida juvenil.

2.3 La socialidad juvenil como reventón instituyente

Este estudio de los trendsetters revela el espacio de la socialidad –esa forma lúdica de intercambio

social– como una dimensión fundamental en la construcción del agenciamiento

juvenil y de la construcción juvenil de lo real. El activo “trabajo social” de los trends entre y

con los pares generacionales y con otros grupos etarios, revelaba que los jóvenes no sólo

“aprendían las competencias comunicativas” –o pautas de acción preestablecidas que

operan por convención (Goffman, 1991)–, sino que en este espacio de fl ujo y juego inventaban,

recreaban o innovaban sus modos de estar juntos, las estéticas, la concepción del

trabajo y las formas de organizarse para realizarlo, incorporando viejos y nuevos principios,

así como nuevas (y aceptables) formas de conducta social, lenguajes verbales y corporales.

Que en este espacio relacional iniciaban espontáneamente proyectos creativos de trabajo

que tenían como fi n el experimento, el juego, el sueño, la satisfacción de hacer algo

por sí mismos, sin horarios ni otras presiones o imposiciones, sino por el gusto de compartir,

conocerse y ser reconocidos entre los pares, y ganar confi anza en sí mismos. Esta espontaneidad,

como diría Maffesoli (1990: 150) podrá luego civilizarse y producir obras notables,

pero siempre conviene volver a esa forma pura del estar juntos. También que, en

este espacio, los jóvenes se relacionaban de maneras muy diversas, con valores, fashions,

tendencias e ideologías provenientes del mercado, de las industrias del entretenimiento y

las nuevas tecnologías, así como de las tradiciones juveniles subculturales locales y transnacionales.

Que todas estas ofertas –con poderes diferenciados– eran articuladas por los

jóvenes de maneras muy distintas para constituirlas en reglas que regían su socialidad, su

expresividad, sus relaciones con el mercado y con las ideologías circundantes, confi gurando

gran parte de sus gustos y actividades a nivel colectivo e individual.

Como tal, era una zona de disputa por los medios y el mercado (que hace un tiempo la

han hecho su target) y por las ideologías y tradiciones subculturales que circulaban tanto

en sus entornos de trabajo creativo, en las músicas, como en las subculturas con las

que se enredaban en las rutas de ocio.

Ese espacio, entonces, es un espacio de mediación, puente o correa de transmisión entre la

dimensión macro y la dimensión micro de la vida social, zona de fl ujo desde la que los jóvenes

a la vez que reproducen, reconstruyen la vida social; territorio que transmite los cambios

culturales incubados en y desde las culturas juveniles a la cultura hegemónica.


De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores...

33

Una situación observada entonces quedó sin resolver. En las redes, eventos y lugares era

notoria la presencia de algunos jóvenes, quienes generalmente eran los convocantes o los

que presentaban obra o los del performance o curaban la instalación, siempre con algunos

tintes innovadores. No se caracterizaban por tener fachas extravagantes, sino más bien

eclécticas y muy individuales, pero acumulaban prestigio/respeto que irradiaba a quienes

se les acercaban. Su prestigio se fundaba en la calidad de su trabajo, pero también en un

aura de “popularidad” basada en su capacidad de convocar, gestionar y liderar otros proyectos

creativos simultáneos, en estar realizando acciones en varios frentes y estar engarzado

en varias redes con personas de edades distintas y ocupaciones diversas. Llamaba

mi atención el que los pares los encumbraran, sin ellos(as) asumir liderazgos como en

el caso de las bandas y colectivos juveniles subculturales que había estudiado. Estas situaciones

hablaban de la existencia de distinciones y jerarquías de prestigio en el interior

de los espacios juveniles de la socialidad. Los estudios de marketing interpretaban estas

mismas situaciones construyendo distinciones entre: (a) Los trendsetters o innovadores;

(b) Los trendsetters – adoptadores/minoría temprana; y (c) La minoría temprana, que les

sirven para proponer distintas estrategias publicitarias. Para mí, estos procesos estaban

cargados de poder al interior de este espacio, preguntándome de qué maneras los juegos

en los que emergían las distinciones y jerarquías estaban vinculados a la clase, al género o

generación, y a las dinámicas sociales más amplias de la reestructuración capitalista, la

globalización de la cultura, la digitalización en la vida cotidiana y en los procesos creativos,

etc. Y, por tanto, en qué tipo de cambios culturales estaban involucrados estos jóvenes y

cómo estaban redefi niendo su propia juventud.

2.4 Entre consumo y producción: trendsetters,

emprendedores y empresarios culturales

Esas respuestas debieron esperar algunos años, cuando iniciamos nuevamente un estudio

sobre las estrategias creativas y redes culturales que jóvenes trendsetters podrían

estar experimentando o instaurando en campos culturales y creativos como la música,

las artes visuales, las editoriales, los cuales viven procesos de transformación acelerados

a partir de la introducción de las tecnologías de la información de Internet y en

particular de la Web 2.0. En esta oportunidad, consideramos muy importante explorar

las modifi caciones que el entorno tecnológico ha venido produciendo en los comportamientos

individuales y colectivos de los jóvenes y en aquellos procesos relacionados

con la cultura, el ocio, el trabajo y la educación, ubicándonos también en posibles campos

de producción emergentes.

Tomando en cuenta que la juventud es una categoría que puede ser problematizada de

muchas maneras, en lugar de defi nirla a priori, planteamos observar cómo la categoría

es producida (investida de signifi cados) a través de poderosos procesos e instituciones

sociales, como los mercados y los estados, y la forma en que se intersectan/se comunican

con las experiencias vividas por los jóvenes en sus múltiples campos de identidad.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

34

De ahí que emplazáramos a los actores en una serie de contextos en los que están insertos

de manera simultánea: tanto en los campos de producción cultural y sus entornos

tecnológicos, como en los ámbitos de socialización institucional –escuela, trabajo,

familia– y en el espacio de la socialidad juvenil. En este apartado se tratarán de responder

las siguientes preguntas a partir de los resultados de la nueva investigación:

¿Cuáles son para los jóvenes los nuevos marcos de referencia en sus vidas? ¿Cómo esos

nuevos marcos referenciales abren nuevas posibilidades educativas y de trabajo para

los jóvenes y cómo, a la vez, limitan/constriñen/condicionan su participación? ¿Cuáles

son las respuestas a estos nuevos marcos referenciales que están siendo construidas

por los jóvenes desde los campos de acción en los que se ven envueltos? ¿Qué medidas

están tomando las poderosas instituciones socializadoras de la modernidad para facilitar

a los jóvenes su acceso a la nueva sociedad del conocimiento y la información? ¿Qué

estructuras sociales están siendo aprovechadas por los jóvenes para posicionarse en

los nuevos nichos de oportunidad que les ofrecen los cambios? ¿Existe otro tipo de soportes

que apoyen sus esfuerzos por posicionarse en el mundo contemporáneo? ¿Cómo

participan los juegos de la socialidad juvenil en las maneras como construyen sus expectativas

y caminos de aprendizaje y de trabajo?

¿Cómo los jóvenes músicos, editores, artistas visuales y techsetters están constituyéndose

como un tipo particular de juventud (o modo particular de ser joven), distinguiéndose

de otros modos de ser joven en la sociedad mexicana y global?

2.5 Reconfi guraciones en los campos de producción cultural

y entornos tecnológicos

A nivel general, cada uno de estos campos o entornos de producción cultural está siendo

reconfi gurado por varios procesos simultáneos. Entre los más importantes están las

transformaciones que tienen como origen la irrupción tecnológica en los procesos de

producción artística, musical y cultural, así como el ingreso y el fortalecimiento de la

lógica de mercado en los mundos del arte mexicanos en las últimas décadas. Ambas

variables, al ingresar a cada entorno con historicidad propia, están produciendo cambios

en las estructuras de oportunidades y en las condiciones de participación de las

nuevas generaciones de jóvenes creativos. Para tratar cómo los jóvenes entretejen sus

relaciones y posiciones en estas nuevas condiciones, tomaremos como punto de mira

la propuesta de Martín Criado (2008), quien siguiendo a Bourdieu, sugiere construir las

edades diferenciales a partir de las propias dinámicas que generan los sujetos en un

determinado campo en su lucha por la reproducción social de las posiciones de grupos

sociales en una determinada estructura social.

Raúl Marcó del Pont y Cecilia Vilchis, investigadores del campo de la producción editorial independiente,

argumentan que si bien el impacto tecnológico es vital en su actual reconfi gu-


De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores...

35

ración, otros factores inciden en este momento con fuerza en la situación editorial local, y

particularmente en los proyectos editoriales iniciados y dirigidos por jóvenes. Por ejemplo,

la cultura del libro ha quedado al margen de la vida pública en México debido al desplazamiento

de las prácticas, instituciones y formas de comunicación propias de esa cultura; la

concentración en la producción y distribución de libros y la diversifi cación empresarial en la

búsqueda del aumento de los márgenes de ganancia, son variables poderosas en la comprensión

actual de la composición del campo. Los editores jóvenes apuestan por sus proyectos

independientes por “la insatisfacción con lo que ofrece el mercado” y porque están convencidos

de que su propuesta “llena espacios no atendidos, nichos que desdeñan las

grandes editoriales, despreocupadas por la construcción de catálogos de calidad a largo plazo”

y motivadas por la necesidad de obtener márgenes de ganancia crecientes.

Los jóvenes mexicanos que deciden entrar al mundo editorial son altamente educados y

conectados (la mayoría con licenciaturas en humanidades, literatura inglesa y algunos

menos con posgrados o cursos de especialización en letras comparadas, escritura, etc.),

y aprendieron el ofi cio de editar haciendo. Generalmente, se involucran desde muy jóvenes

en el campo editorial trabajando voluntariamente mientras estudian y por pagos

mínimos. Sus trayectorias hablan de su involucramiento en redes de amigos universitarios

que están en lo mismo y con quienes van diseñando proyectos editoriales propios –

la traducción de libros no publicados en español, poesía de los cuates, revistas, etc.– que

entran en los nichos de la edición independiente. Sin embargo, el logro de sus proyectos

y hacerse de una trayectoria propia están obstaculizados por los bajos ingresos que perciben,

la permanente incertidumbre laboral y por las limitaciones que el medio impone

para legitimar a los jóvenes como editores: “un editor hecho y derecho tiene que tener

más de 30 y pico, 40 años (pues) el medio editorial (mexicano) se maneja como el mercado

de arte, la fi rma, quién eres, qué has hecho… no está concebido para dar lugar a los

jóvenes” –sostuvo Miguel Ángel Guzmán del Centro Editorial Versal, en entrevista con

Marcó del Pont y Vilchis. Aunque la autoridad adulta se mantenga, los más jóvenes encuentran

las maneras de realizar sus proyectos sea a través de convocatorias institucionales

para jóvenes editores, sea porque pueden fi nanciarse con el dinero que les deja sus

múltiples empleos– y lo hacen porque se sienten parte de un proyecto editor independiente

en el que han sido socializados por los actuales adultos y que sólo puede mantenerse

en pie porque comparten sus sueños.

Para las autoras del estudio sobre los artistas visuales, Verónica Gerber y Carla Pinochet, el

campo de las artes visuales está siendo fuertemente impulsado por el mercado. Observan

que el hecho en México se visibilizó internacionalmente a partir de la irrupción de un mercado

incipiente, producto de la consolidación de la carrera de algunos artistas durante los

noventa. Acompañando este boom, surgieron un rudimentario coleccionismo de arte contemporáneo,

decenas de galerías, una feria internacional anual de arte contemporáneo

(Zona MACO), y se profesionalizaron las fi guras del curador y del gestor, “como mediadores

entre el espacio de exhibición y el artista”. Aunque el Estado mexicano desempeña aún “un

papel considerable en la promoción y fi nanciamiento de la esfera artística y cultural”, las


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

36

instituciones públicas, incluidos museos, no pueden vivir sin la contribución anual de las

entidades privadas. Instancias corporativas como la Fundación/Colección Jumex y la Fundación

Telmex aportan al desarrollo artístico nacional, cubriendo un amplio rango de iniciativas:

programas de formación y apoyo a la producción, revitalización de algunas zonas de

la ciudad, creación de públicos y políticas sostenidas de adquisición de obra.

La presencia de la poderosa imagen de la generación paradigmática de los noventa –

exitosa, en el sentido de haberse colocado en el mercado internacional por su trabajo

experimental– parece pesar en demasía sobre los jóvenes artistas de la última generación.

Sin embargo, la entrada de las nuevas tecnologías y las nuevas exigencias y posibilidades

que el mercado les abre están ayudando al posicionamiento de una nueva

generación de artistas por sus competencias y habilidades, sus formas de asociación,

sus metodologías de trabajo y planteamiento de proyectos.

Dentro del mundo de las artes visuales, las miradas adultas hacia el ser joven tienen muchas

signifi caciones encontradas. Me gustaría usar algunas de ellas para revelar cómo, en

determinadas circunstancias –como las que atraviesa este campo: alta competividad,

escasez de recursos institucionales e irrupción voraz del mercado especulativo– la categoría

social joven es movilizada por diferentes fuerzas externas a los mismos jóvenes para

establecer jerarquías, exclusiones, identidades y necesidades altamente redituables.

Lo joven, desde las instancias académicas adultas, tiene connotaciones negativas: “un

trabajo visual en vías de construcción, inconcluso, inmaduro”, elaborado aún por “promesas

de artistas futuros”. Por otro lado, la entrada del mercado ha valorizado este tipo

de producciones y ha puesto de moda el arte joven, lo que ha signifi cado que jóvenes

aún sin terminar la carrera estén “vendiendo obra a precios considerables”. Mientras la

obra de generaciones que no entran en la categoría joven queda fuera del mercado. “Lo

joven como capital especulativo, como una buena inversión del mercado –porque se les

compra barato”, antes de que se vuelvan caros–, es una realidad apoyada, paradójicamente,

también por curadores, gestores, galeristas y agentes corporativos e institucionales,

que sienten que la obra joven reditúa simbólica y económicamente. A excepción

de los jóvenes, todos ganan, pues a cambio de este encumbramiento simbólico, el entorno

en el que realizan su trabajo y sus proyectos creativos es el de la precariedad.

Una de las consecuencias de esta sobreimposición y manipulación de signifi cados sobre lo

joven se expresa en la mirada negativa de la generación de los noventa hacia la nueva generación:

sus habilidades y competencias tecnológicas, su capacidad de ser multitareas y

emplearse full time, su apertura a otras disciplinas y empleos, el estar mirando siempre la

pantalla, etc., son interpretadas como superfi cialidad, sin entender que la nueva generación

se enfrenta a condiciones sociales y laborales muy distintas a las de su generación.

Para los autores del capítulo sobre músicos jóvenes, Julian Woodside y Claudia Jiménez,

históricamente, en el campo musical mexicano del siglo XX se identifi caba la industria


De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores...

37

discográfi ca como “el” modelo dominante de negocio que daba muy poco margen de

acción a otras formas de producción musical como las independientes, alternativas,

autogestivas, amateurs, etcétera. Durante las últimas décadas, a partir de la irrupción

tecnológica en la producción, distribución y consumo de la música –cuyo efecto más

visible es la crisis del soporte o formato de la industria discográfi ca –, las escenas independientes

están reemergiendo con gran dinamismo y marcando las tendencias principales

de la reorganización económica-comercial y cultural del campo. Existe en la actualidad

una escena musical compuesta por músicos muy diversos que conforman

redes internacionales para trabajar y apoyarse entre sí. Denominan a su música como

una propuesta alternativa a lo que se ve y se escucha en los medios y disqueras tradicionales,

editando por su cuenta materiales discográfi cos y abriendo medios y foros

“alternativos” a los espacios consolidados, pero con las posibilidades de insertarse en

las dinámicas y prácticas de las disqueras e industria musical transnacional.

Quienes conforman esta escena, se vinculan en forma de red con puntos de conexión

(nodos), que amplían relaciones de cooperación y colaboración entre los múltiples actores

involucrados que desarrollan una amplia gama de actividades relacionadas con la música.

El impacto e incorporación de lo digital en el ámbito del consumo y producción musical ha

dado lugar “al surgimiento de la música digital así como a la desarticulación de la industria

musical” y a la multiplicación de puntos de acceso a la música. La revolución digital está

ocasionando una serie de cambios como: la disminución de los costos de los procesos de

creación, producción y distribución musical; el desarrollo de nuevas estrategias de acceso

y difusión mediante las redes sociales, sitios web y herramientas digitales –ahora es más

fácil para un músico darse a conocer–; la disminución de la venta de discos físicos y el aumento

considerable de las ventas digitales en los últimos años, y la disolución de la línea

entre el músico amateur y el músico profesional; ambos pueden hacer música.

El nuevo quehacer musical es infl uido por un nuevo orden en el que el poder está volcándose

sobre el público y el músico, actores que mediante estrategias creativas muy

diversas obligan a la industria discográfi ca a reaccionar para adaptarse a estos cambios.

En el entorno de la música popular alternativa son tres las generaciones que interaccionan y

se infl uyen cotidianamente: la generación de las disqueras (noventas), la generación de los

compilados (entresiglos) y la generación digital (redes sociales). Según Woodside y Jimenez,

tras la digitalización de las dinámicas tradicionales dentro del campo de la producción musical,

la interacción entre las generaciones se vio trastocada con el empoderamiento de la

generación digital, la cual confrontó las visiones y dinámicas de las generaciones previas y

defi nió de manera diferente las formas para desenvolverse al interior de la red creativa.

Lo joven, aquí, está asociado a la última generación de músicos “digitales”, conformada

a partir de las plataformas web –a diferencia de las otras dos generaciones que interactuaron

físicamente desde un inicio–, desde las que ha negociado su inserción al campo

con las otras generaciones y con las dinámicas tradicionales, mientras las otras genera-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

38

ciones se vieron forzadas a realizar una migración paulatina a lo digital para seguir vigentes

en las nuevas dinámicas del campo musical.

Más que oposiciones observamos relaciones colaborativas y vínculos de apoyo entre

generaciones de músicos y otros agentes involucrados en la producción musical alternativa.

Los jóvenes digitales enseñan o arrastran a las generaciones anteriores en los

usos de las nuevas tecnologías y en las aplicaciones para producir y distribuir música –a

la manera prefi gurativa que proponía Margaret Mead (1980: 35) en la que “los jóvenes

asumen una nueva autoridad mediante su captación prefi gurativa del futuro aún desconocido”–,

y las generaciones anteriores los van incluyendo en los usos y costumbres del

medio porque comparten el proyecto de fortalecer la escena independiente a partir de

los músicos, vinculándolos con otras posibilidades de desarrollo profesional creativo. La

generación de los compilados aporta a las otras generaciones una visión autogestiva de

los proyectos y su experiencia con las estrategias colaborativas para la realización de

los “compilados”. Mientras la generación de las disqueras sigue interviniendo de manera

creativa en la producción de proyectos propios y de otros músicos, al producir a bandas

de las otras dos generaciones.

En el estudio sobre las redes digitales creadas entre jóvenes aprendices, emprendedores

y empresarios, Enedina Ortega señala la trascendencia de la penetración de las tecnologías

de la información de Internet y, en particular de la Web 2.0, en la velocidad y profundidad

de los cambios en las vidas de los mexicanos y de los jóvenes. Para la investigadora,

el Estado mexicano ha dejado el liderazgo y el control del discurrir de la sociedad de la

información en manos del mercado y de la iniciativa privada. En este contexto pasivo y

reactivo a los retos de la nueva sociedad por parte del estado, aparecen los jóvenes como

marcadores de las “tendencias en la cultura digital, a través del uso, prácticas, conocimiento

tecnológico aprendido y compartido en sus espacios de socialidad fuera y dentro

de la red, convirtiéndose en protagonistas de las innovaciones tecnológicas”. La relación

entre economía y cultura es transformada por las nuevas demandas de la economía digital

y la globalización. Ortega explora algunos aspectos de los cambios. Explica cómo se

combinan y estimulan mutuamente las necesidades de innovación digital y las necesidades

del mercado en esta “economía creativa”: la digitalización infl uye “en la creación,

producción, consumo y distribución de una variedad de servicios, objetos y productos

culturales”, impulsando la conversión de la cultura en un negocio. A su vez, los nuevos

“servicios culturales demandan la reconversión digital de las empresas y de los agentes

involucrados en la producción cultural”. Esta nueva economía demanda perfi les particulares

de ocupaciones con “una cierta cultura de trabajo” –en red, colaborativa, “al instante”,

“justo a tiempo”, “on line”, etc.– y con “competencias sociales y digitales múltiples”.

La investigación identifi có la emergencia de nuevas ocupaciones y profesiones como

“animación y arte digital, emprendimiento y cultura social”, y la reconversión digital de

carreras más tradicionales como comunicación en comunicación y medios digitales. Sin

embargo, estos nuevos nichos del mercado laboral “son ocupados principalmente por

jóvenes provenientes de universidades privadas”. La lentitud, y a veces parálisis, de los


De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores...

39

cambios en la educación pública, ha propiciado la creación de una oferta privada educativa

con “una curricula profesionalizante [y digital] vinculada al mercado”.

Por su parte, los jóvenes conforman culturas digitales que cruzan diversos campos y entornos

culturales haciendo difusos sus linderos, “provocando confl uencias, pero también

choques entre las estructuras tradicionales y los nuevos procesos”. En el entorno digital

emergente entre los campos culturales, la investigación de Ortega identifi có a jóvenes

techsetters, muy urbanos, posicionados como clase medieros, con capitales sociales y

culturales diversos, (hiper) conectados, con estudios en comunicación, ingenierías, diseño

(gráfi co, industrial, etc.), arquitectura y otras carreras vinculadas al desarrollo de las

industrias creativas. Se distinguen porque proponen tendencias innovadoras en el desarrollo

social y cultural –generando nuevas conexiones sociales, productos culturales, estilos

de trabajo y de vida–, y porque utilizan sus diversos conocimientos, capacidades y

las nuevas tecnologías de la información.

Los jóvenes techsetters han contado con tutores, mentores adultos, que les han transmitido

cierto tipo de conocimientos e información y algunas estrategias que les han

servido como llaves de acceso para descubrir en ellos mismos, o sino mejorar, habilidades

y capacidades que pueden aplicar a su vida laboral. El diálogo intergeneracional

entre adultos no muy competentes digitalmente y los jóvenes se establece a partir de

la capacidad por parte de los primeros de compartir con los más jóvenes experiencias

de vida, información y trabajo que no necesariamente tienen que ver con la tecnología.

Existiendo o no una brecha cognitiva entre los jóvenes estudiados y las generaciones

mayores con las que interactúan en sus ámbitos de interés y trabajo, los diálogos entre

adultos y jóvenes buscan complementarse, evitando la brecha generacional. Las

generaciones más jóvenes ven a las generaciones adultas como colaboradoras, como

posible mercado y como fuente de adquisición de competencias. Esto no anula las tensiones

que se puedan suscitar en estas relaciones, sin embargo, en las relaciones que

los jóvenes trends establecen con los mayores en estos campos artísticos (maestros,

facilitadores, artistas, padres), parece primar la colaboración sobre la confrontación y

separación. Es probable que la argamasa de estas relaciones radique en la necesidad

de legitimar sus productos creativos y sus prácticas de trabajo altamente mediatizadas

ante campos de arte consagrados en la modernidad. Al igual que entre los músicos

jóvenes, se apoyan intergeneracionalmente en aras de abrir paso al proyecto o interés

en común.

2.6 Trabajo, aprendizajes formativos y familias

Me interesa subrayar el papel que desempeña en los jóvenes trendsetters y techsetters

el combinar los trabajos temporales de freelance, con trabajos eventuales o de

planta como formas de fi nanciar proyectos creativos propios de corto, mediano y largo

plazo.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

40

Se perciben en el trabajo a la manera del “hombre conexionista” o networker, que se libera

de la vigilancia y la alienación paralizante para convertirse en gestor de su propia

actividad autogratifi cante al traducirse en puntos de intercambio valioso ya sea económico,

de prestigio o de éxito (Holmes, 2002). No soportan trabajar ocho o más horas en

una ofi cina o ambiente que jala a los sujetos a la mediocridad y al aburrimiento.

Trabajan de manera independiente o freelance, manteniendo con ello cierta autonomía

creativa y la experimentación/creación de nuevos nichos laborales. La independencia

laboral y la creatividad del trabajo que generaciones de artistas de los años sesenta o

setenta negociaron como alternativos, hoy en día han sido asimilados en el discurso del

nuevo espíritu del capitalismo (Boltanski y Chiapello, 2002), y justifi can ideológicamente

entre las nuevas generaciones y, en especial, dentro de este grupo de jóvenes emprendedores

y techsetters, la precarización de sus actividades laborales y artísticas.

Esta precariedad signifi ca estar involucrados en procesos productivos-creativos caracterizados

por no tener un salario fi jo ni prestaciones sociales, multifuncionalidad en las

labores y/o actividades que realizan, no poner límites horarios a su trabajo (autoexplotación)

y borrar los linderos entre trabajo y ocio y trabajo y vida cotidiana (se vive para

trabajar, aunque sus discursos digan lo contrario); el generarse múltiples empleos que

combinan con trabajo por proyectos para mantener y/o llevar a cabo sus proyectos o

sus emprendedurías para generarse nuevos proyectos y trabajos (empleabilidad full

time). Algunos analistas sostienen que esta motivación hacia el trabajo creativo y hacia

conseguir fi nanciamiento para el siguiente proyecto se debe a su necesidad de ingresos.

Sin embargo, se ha observado entre algunos de estos jóvenes una alta necesidad

de estar en muchos lados a la vez, de jalar con y entre redes sociales que se convierten

en capitales sociales o recursos con los que pueden seguir moviéndose y “no tienen un

peso”, pero sí un alto grado de prestigio entre sus pares y entre las personalidades de los

campos o entornos donde están involucrados.

La escuela y la universidad pública mexicanas no están capacitando digitalmente a sus

jóvenes. La oferta de enseñar competencias digitales está en manos de la educación

privada, aunque sólo algunas empresas educativas puedan cumplir esos objetivos. Los

jóvenes entrevistados, tanto los educados en escuelas privadas como en las públicas,

señalaron que las herramientas digitales aprendidas en la escuela son muy básicas y

están centradas en la alfabetización informativa y tecnológica y que sólo su interés o

motivación los ha llevado a buscar capacitación en otros espacios. Los jóvenes utilizan

la educación informal y autodidacta dado que sus proyectos e intereses requieren un

uso y conocimiento de tecnología que sus escuelas, aun teniendo una oferta digital, no

han satisfecho, porque la actualización de los planes y programas de las escuelas responde

en forma lenta a los requerimientos del mercado y a la velocidad de la innovación

tecnológica.

Los jóvenes aprendieron las competencias digitales que manejan en los talleres y cursos

extracurriculares, así como en las redes colaborativas entre pares, motivados por


De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores...

41

dar solución a problemas que su trabajo o proyecto exige o son de su interés. Estas

competencias son del tipo de alfabetización mediática y convergencia digital.

La experiencia laboral y/o la satisfacción de sus necesidades e intereses creativos originan

que se encuentren motivados de manera continua en la adquisición de aprendizajes

específi cos que ayuden a la concreción de sus proyectos creativos y lúdicos. La currícula

de sus disciplinas y el modelo educativo –activo, empresarial, social– infl uyen la

orientación y visión de sus proyectos.

Hace más de siglo y medio aproximadamente, la familia como institución tuvo que reconvertirse

para ingresar a la modernidad capitalista de entonces; se la redujo al ámbito

privado y al de los afectos. En los jóvenes que estudiamos, posicionados en general en

las ambiguas clases medias mexicanas, es notable el papel que desempeña el sostén

económico de la familia (préstamos o créditos, o su mantención básica en la casa familiar),

además del social –uso del capital social familiar para la obtención de contactos y

conseguir clientes o algún trabajo–, como apoyo para sus proyectos creativos. Sus familias

son además de sus sostenes afectivos, los motivadores intelectuales más importantes

en sus proyectos. Sus historias personales identifi can la interiorización temprana

de la figura empresarial en sus familias. Padres y madres son emprendedores de

pequeñas empresas o proyectos por su propia cuenta. El apoyo incondicional familiar,

encontrado en la totalidad de los jóvenes estudiados, les permite seguir trabajando

de manera gratuita o sin recibir mejores remuneraciones, pues no tienen los requerimientos

de sostenerse totalmente o fi nanciar una familia. En términos sociales, el vivir

y seguir recibiendo apoyo de sus padres está asociado con extender un estilo de vida

juvenil por más tiempo. Una constante de los actores es que pueden independizarse y,

cuando no pueden sostenerse, regresar a la casa familiar.

2.7 De la socialidad a los espacios sociales juveniles

He venido hablando del espacio de la socialidad como instituyente y correa de transmisión

entre las estructuras y la vida cotidiana. Aquí planteo, haciendo uso del concepto

de espacio social construido por Bourdieu (Urteaga, 2011) que esos espacios de socialidad

juvenil contienen varios espacios sociales que representan culturas, subculturas y

prácticas juveniles diversas, en forma de subcampos, constituidos por agentes juveniles

posicionados de manera diferencial –según la posesión de ciertos bienes que dan poder

y/o prestigio o distinción– en la red de relaciones sociales que construyen cotidianamente

como mundo social. Las culturas juveniles agregadas en torno a intereses y/o

gustos crean sus propias distinciones y jerarquías con base en criterios muy complejos,

priorizando ciertos capitales y desdeñando otros. Para Thornton (1996) se pueden

plantear como subcategorías o subespecies de capital cultural, que incluso en los ambientes

observados pesan más que el capital económico. En el caso de los jóvenes emprendedores

los subcapitales culturales tienen que ver con los mundos de la música, el


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

42

arte, y las tecnologías, así como con los mundos subculturales, en los que andan envueltos.

Ellas expresan las relaciones entre juventud, medios y cultura como un problema

de estatus cultural al interior de estas culturas y en su relación con otras culturas

juveniles. Otro capital que tiene gran peso entre los jóvenes es el capital social, el “a

quienes se conoce” se vuelve en signo distintivo de quienes son los más exitosos y es

un puente con los espacios sociales de los mundos artísticos y tecnológicos adultos,

con sus personalidades clave. Las jerarquías distintivas que se construyen en estos espacios

sirven para fi ltrar contenidos de los otros ámbitos, así como para transmitir lo

que se va creando y seleccionando allí, hacia “afuera”. Los espacios sociales de los jóvenes

se interconectan con los espacios sociales de campos de arte históricamente bohemios

y divertidos. Ambos se infl uyen mutuamente.

Los jóvenes emprendedores navegan entre múltiples redes creativas en función de sus

proyectos de interés. En esta dimensión, se imbrican un conjunto de actividades y procesos

de trabajo establecidos por los jóvenes para lograr sus objetivos, con sus necesidades

de fi nanciamiento y con los diferentes tipos de culturas a los que están expuestos

simultáneamente. Así, se imbrican la cultura participativa que proviene de sus

espacios juveniles de ocio y diversión, la cultura digital y la cultura del emprendimiento

fomentadas por el mercado y su formación educativa. Todos estos procesos se producen

de manera simultánea dando lugar a la emergencia de diversas culturas digitales

juveniles que sólo pueden ser explicadas a partir de la convergencia cultural de estas

matrices en contextos muy específi cos.

2.8 Entramados juveniles contemporáneos:

entre posibilidades e incertidumbres

Los espacios de socialidad y sus entornos sociales son fundamentales para los jóvenes

músicos, artistas y creativos para participar/involucrarse/implicarse en el cambio cultural

de los entornos culturales y digitales en los que intervienen y en el cambio de sus

modos de ser jóvenes.

Como hemos visto a lo largo de todo el texto, existen ciertas condiciones importantes

que han posibilitado a estos jóvenes posicionarse en las tendencias culturales. Estas

condiciones hablan de una serie de “capitalizaciones” en su formación y socialización

desde niños(as) y que estos jóvenes movilizan como recursos a su favor para insertarse

en los cambios y, desde allí, participar en la reconfi guración de los campos y/o entornos

de su interés, y en el reposicionamiento de su estatus como jóvenes al interior y exterior

de estos ámbitos.

Esta conclusión metodológicamente permite por contraste iluminar el cúmulo de “descapitalizaciones”

(Reguillo, 2010: 396) que vienen padeciendo millones de jóvenes en el

país por las inercias de las instituciones modernas –entrampadas en sus luchas por po-


De jóvenes contemporáneos: Trendys, emprendedores...

43

deres y muy alejadas del ritmo cotidiano de las juventudes– que no dan paso a su transformación

para afrontar ahora los retos de la reproducción y cambio cultural. Con el horizonte

libre, el vacío institucional de esta última década en la vida de los jóvenes, ha sido

llenado por discursos y prácticas neoliberales, imbricados en años de exposición e interacción

juveniles a unos medios de comunicación que les exigen tomar la iniciativa para

iniciar proyectos y empresas, ser distinguidos y colaborativos, satisfechos y adinerados

en lo individual y socialmente responsables. Discursos que les confi rman en el día a día

que pueden “hacer lo que quieran, para el mercado”.

2.9 Bibliografía

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La era de la colaboración.

Mapa abreviado de

nuevas estrategias

artísticas

Verónica Gerber Bicecci y Carla Pinochet Cobos

Capítulo 3

3.1 Ser joven: una promesa en un entorno de precariedad 47

3.2 Nuevas habilidades para enfrentar un mundo conectado 51

3.3 La importancia de la colaboración

3.4 La interdisciplina y lo independiente ya no signifi can

53

lo mismo que antes 55

3.5 Nuevos actores en una ciudad de tendencias 57

3.6 Trendsetters: un concepto a debate 60

3.7 ¿Hacia dónde apunta el trabajo de los jóvenes? 62

3.8 Bibliografía 63


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

46

La escena artística mexicana ha cambiado sustancialmente en los últimos 11 años.

En 2000, México dejó de ser gobernado por el partido que había estado en el poder

durante setenta años. Un artista reconocido atribuye de forma lúcida el “repentino” interés

del mercado y el Estado por las artes visuales a ese cambio: “Siento que el arte

contemporáneo ha sido impuesto como una cultura de derecha y es algo que hay que

asumir aunque seas de izquierda […] Yo lo veo claro: durante el PRI, el intelectual prominente

era el escritor, y con la derecha es el artista”.

El arte contemporáneo hecho en México se hizo visible a nivel internacional a partir de la

irrupción de un mercado incipiente. En esa coyuntura política surgió un rudimentario coleccionismo:

se fundó Zona MACO, la primera feria internacional de arte contemporáneo y

emergieron decenas de galerías que no pudieron sobrevivir a los dos años de vida y otras

tantas que aun mantienen sus puertas abiertas. También se profesionalizó la fi gura del curador

y del gestor como mediadores entre el espacio de exhibición y el artista, y entre la obra

y el público. El Estado mexicano sigue desempeñando –sobre todo si lo observamos dentro

del panorama latinoamericano– un papel considerable en la promoción y fi nanciamiento de

la esfera artística y cultural. Sin embargo, los museos e instituciones públicas ya no pueden

concebir su programación anual sin la sustanciosa contribución de entidades privadas,

como la Colección/ Fundación Jumex y la Fundación del Centro Histórico, que han activado

programas de formación y apoyo a la producción y revitalizado algunas zonas de la ciudad.

Actualmente, los artistas que conformaron el llamado “boom de los noventa” se han convertido

en referentes importantes para el discurso y la producción de los jóvenes, a pesar

de que esa generación experimentada pone en duda la validez de las nuevas estrategias.

Algunos elementos centrales de la teoría de Bourdieu presentan aún gran capacidad explicativa

en una escena artística donde permanece clara la frontera entre los iniciados y los

legos. Así también, las numerosas desavenencias generacionales que pudimos registrar

en entrevistas y testimonios se dejan aprehender con facilidad como confl ictos de defi nición

entre los “recién llegados” y los “dominantes”, en la medida en que “cada cual trata

de imponer los límites del campo más propicios a sus intereses” (Bourdieu, 2002: 330).

Hoy en día es posible reconocer en el trabajo de los jóvenes artistas mexicanos la herencia

de al menos tres líneas de discurso. Un enorme grupo ha retomado estrategias del “conceptualismo”

y una “estética de las ideas” que podría atribuirse en gran medida a la fi gura de

Gabriel Orozco y sus allegados. En otros sectores, a partir del trabajo en México de artistas

como Teresa Margolles, Melanie Smith o Francis Allÿs, se están desarrollando vínculos con

comunidades específi cas a modo de “micropolíticas”. De la misma forma, se vienen ensayando

estrategias que hacen confl uir el arte y los nuevos medios en proyectos que trabajan

con la tecnología, Internet, las redes sociales, el arte sonoro, etc., y cuyo principal modelo

han sido Arcángel Constantini, Lozano-Hemmer, Ariel Guzik y Guillermo Santamarina.

Con diversos acentos y privilegiando de forma distinta cada universo discursivo, los proyectos

más visibles entre los jóvenes artistas mexicanos suelen ubicarse en una inter-


La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas estrategias artísticas

47

sección de estas tres líneas. Ese tipo de intersección coincide con dos grandes metodologías

de trabajo: lo que Bourriaud definió como estética relacional, es decir, “un

conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el

conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que el espacio autónomo

y privativo” (Bourriaud, 2008: 113); y el artistic research, producto de la profunda implicación

del arte con la teoría. “La práctica de arte contemporáneo hoy está altamente

saturada de conocimiento teórico, al punto de que se está convirtiendo en una práctica

de investigación por sí misma” (Busch: 2009).

A lo largo de un año de investigación pudimos constatar que las artes visuales mexicanas

jóvenes se muestran más permeables que nunca a disciplinas adyacentes –diseño, publicidad,

arquitectura; la literatura y la edición, la ciencia, la antropología y la fi losofía–, y

a una nueva confi guración del trabajo colaborativo que emula a las redes sociales como

Facebook o Twitter. La noción de mundos del arte, desarrollada por Howard Becker en los

años ochenta, nos permite aproximarnos a este tipo de prácticas colaborativas que, aunque

en su gran mayoría sean efímeras, suelen dar lugar a formas de organización y actividad

colectiva a largo plazo (Becker, 2008). Un marco conceptual de esta índole, que

signifi cativamente opta por el plural para hablar de los mundos del arte, nos permite además

visualizar esa multiplicidad característica de los circuitos artísticos locales.

Las artes visuales conforman hoy en día un campo cultural en transformación, en el que

confl uyen estructuras tradicionales y nuevos procesos de creación, distribución y consumo

artístico, exigiendo herramientas conceptuales fl exibles y comprensivas. En la línea

de lo planteado por Nathalie Heinich, hemos intentado dejarnos guiar por los desplazamientos

de los actores (2001: 102) en sus propios mundos, poniendo atención a los modos

múltiples en que estos asignan importancia a los distintos momentos del proceso

artístico para asegurar su relación con el arte y su valor. Tuvimos la oportunidad de conversar

detenidamente con más de cincuenta artistas, galeristas, curadores, gestores,

críticos, académicos, directores de museos y espacios alternativos, emergentes o reconocidos

e involucrados directamente con el mundo del arte joven. A partir de sus heterogéneas

experiencias personales, intentamos elaborar un diagnóstico de las condiciones

que atraviesa esta generación. Los resultados generales fueron discutidos en tres mesas

de trabajo, con un número discreto de jóvenes menores de 35 años y con diferentes perfi

les profesionales y proyectos creativos, dialogando en torno a los nuevos desafíos de la

educación en México (Mesa 1); los nuevos agentes culturales en la escena artística mexicana

(Mesa 2), y el trabajo en red: innovación, tendencias y cruces interdisciplinarios

(Mesa 3). Este artículo recupera en gran medida la experiencia de esas mesas.

3.1 Ser joven: una promesa en un entorno de precariedad

Tal vez una de las mayores difi cultades a las que se enfrentan los jóvenes hoy en día es

a la de pensar en su futuro. En los testimonios que recogimos durante 2011, las pregun-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

48

tas sobre la estabilidad económica a largo plazo, planeación, ahorros, etc., siempre trajeron

a la mesa un silencio largo, seguido de una respuesta en la que se hacía evidente

una suerte de evasión. Los jóvenes artistas no parecen pensar mucho en el futuro y no

tienen planes porque no hay forma de hacerlos. Pero, al mismo tiempo, esa incertidumbre

les ha permitido tomar parte muy activa de su presente, desarrollar y levantar proyectos

sin saber cómo van a sostenerse o si seguirán existiendo a la vuelta de dos años.

–¿Cómo te ves dentro de 10 0 15 años? “No tengo ni idea. No lo pienso mucho. Cada

semana hay una neblina y no puedo ver que va a pasar. No me interesa hacer planes a

futuro porque no tengo aspiraciones generales.” Frente a un futuro incierto muestran

una gran capacidad para mutar, fungir y aprender diversos roles y, sobre todo, para entenderse

en un entorno donde todo es efímero: los proyectos que desaparecen no han

fracasado sino que cumplieron su ciclo, y siempre es posible empezar uno nuevo. –¿Te

produce angustia pensar en el futuro? “Sí, mucha angustia, pero también estoy tratando

de trabajar con ella. Cada vez creo sentir menos, pero porque estoy aceptando más

la ambigüedad. Y estoy aceptando que parte de mi decisión de ser artista fue asumir la

idea de cambiar. Si tengo que cambiar, cambio. Y si tengo que adaptarme, me adapto.”

Antes que una jubilación, seguro médico o trabajo estable, los jóvenes artistas aspiran a

un futuro que les permita seguir llevando a cabo sus proyectos y a sortear su economía

personal vendiendo obra, obteniendo becas o realizando algún trabajo –tal vez ajeno a su

disciplina– que les remunere con lo suficiente para vivir y les provea de algún tipo de

aprendizaje. “Yo pienso que mi camino de vida no va en función de esa seguridad social y

económica que uno tendría que tener con el paso del tiempo. Siento que como artista se

vive en el riesgo de fracasar totalmente. En el suspenso. Aunque estaría chingón siempre

poder tener becas o vender un cuadrito navideño."

Ser joven también signifi ca haber crecido en un mundo con Internet 1 . En cierta medida

esto explica la disponibilidad de los jóvenes para aprender y adaptarse, además de su

marcada necesidad de estar conectados. “El uso de correo electrónico y la mensajería

instantánea en 1990 [algunos años después en México] estableció un hecho sobre la

conducta on line de los jóvenes que hoy sigue vigente: estar conectado con los contemporáneos

es de suma importancia” (Watkins, 2009). Pero, al mismo tiempo, ese mundo

siempre conectado, su inmediatez y vastedad, tiene cada vez menos espacios para el

desarrollo profesional. Un destacado crítico y curador nos aseguró que su generación –

los nacidos en los sesenta– se multiplicó brutalmente respecto de los que les antecedían,

y que ese incremento generacional se transforma ahora en un problema de “exponencialidad

geométrica” que las instituciones no pueden cubrir. Los programas

destinados a la promoción del arte joven reciben –literalmente– cientos de carpetas, de

1. Es importante destacar que en México, de cada 100 viviendas solamente 29 tienen computadora y que en 2011 –aunque

la cifra se duplicó en comparación a 2005– solamente 34,9 millones de mexicanos acceden a Internet, es decir, alrededor

del 30% de la población total del país. (Asociación Mexicana de Internet, 2011).


La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas estrategias artísticas

49

las cuales sólo quedan seleccionadas una o dos decenas de artistas. Por ejemplo, de las

159 aplicaciones que recibió el programa Bancomer Arte Actual/ Carrillo Gil en 2010,

sólo 10 recibieron el apoyo. Hemos podido constatar que, aunque cada vez más museos

abren espacios para jóvenes o se instauran programas de apoyo y becas dirigidas

específi camente a ellos, las instituciones no dan abasto, tampoco han logrado actualizarse

del todo, y a veces, incluso, se resisten a hacerlo.

Dentro del mundo del arte, ser joven tiene implicancias ambivalentes. Por un lado, el

apellido de lo joven apareja necesariamente una serie de connotaciones poco deseadas:

un trabajo visual en vías de constitución, inconcluso, inmaduro. Los artistas jóvenes no

son más que la promesa de un artista futuro, y la categoría de “arte joven” no es sino un

mensaje de paciencia que alberga la falaz promesa de que las precarias circunstancias

laborales serán superadas con el tiempo. Por el otro, la irrupción del mercado de arte

contemporáneo en las últimas dos décadas ha signifi cado la emergencia de importantes

espacios de visibilidad y comercialización para este tipo de producciones. El arte joven

está de moda, afi rman nuestros informantes, a la vez que se asombran de la cantidad

de artistas que antes de terminar sus carreras universitarias ya están siendo

representados por galerías y vendiendo sus obras a precios considerables. “Las generaciones

que ya no caben dentro de esta categoría quedaron fuera del mercado", apunta

un coleccionista local. Nos encontramos ante una nueva lógica de signifi cación de lo

joven que, aunque posee algunos antecedentes en la escena internacional –quizá los

Young British Artists constituyan el más claro ejemplo–, se ha desarrollado de forma

muy reciente en el sistema artístico mexicano: lo joven como un capital especulativo.

“Los jóvenes son una buena inversión –nos dice un galerista de la Roma– los compras

baratos y se van a volver caros.” Aunque sea producto de la proliferación de una lógica

económica neoliberal en el campo del arte, esta visión no se restringe a los estrictos

ámbitos de operación del mercado. Una amplia gama de actores del mundo artístico –

curadores, gestores, galeristas y agentes corporativos e institucionales– observan en el

trabajo con jóvenes la posibilidad de un rédito directo o indirecto; ya sea simbólico o

abiertamente económico. Existe en el arte joven la seductora promesa de descubrimiento,

de revelación.

Una paradoja jala con fuerzas disímiles esa promesa especulativa: los jóvenes artistas

deben desenvolverse en un entorno de precariedad, y precisamente en esa disyuntiva

es en donde se están abriendo brecha y construyendo sus nichos. El trabajo joven en el

campo artístico está mal remunerado y no presenta las mínimas garantías de seguridad

social, incluso cuando se detentan cargos relevantes dentro de la estructura institucional.

La mayor parte de los equipos de trabajo en galerías, museos y espacios corporativos

están conformados por gente joven, en ocasiones recién egresados de sus carreras

universitarias. Y muchos de los directores de estas instancias nos comentan que, considerando

los exiguos presupuestos disponibles, ése es el único equipo al que pueden

acceder. Los jóvenes son concebidos como una mano de obra barata, pero en la que se

debe invertir mucho tiempo y energía, dado que su formación educativa es defi ciente y


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

50

prácticamente no tienen ninguna experiencia. Es necesario, dicen, enseñarles el ofi cio

desde el principio y lo que les ofrecen a cambio de un sueldo bajo es “capital simbólico”,

“aprendizaje en la práctica” o “puntos curriculares”. Esta cuestión no es ninguna novedad:

ha sido perfectamente entendida por las industrias culturales y creativas, que han

sabido normalizar un sistema de producción basado en la recompensa simbólica, en la

retribución a través de la visibilidad, y en la explotación sin escrúpulos de las 'personas

creativas' que no tienen otro objetivo que 'dar rienda suelta a su creatividad'. Posiblemente

esta sea una de las consecuencias más funestas de la fusión de dos sistemas de

producción diferentes recogidos en el extraño paraguas de las industrias creativas. La

industria ha aprovechado los regímenes de autoexplotación y sacrifi cio, tan característicos

de la escena creativa, y los ha normalizado como modelo de trabajo (Rowan, 2009:

74-75).

Frente a este entorno y a partir de los testimonios que fuimos recogiendo, decidimos

enumerar las características más importantes de la precariedad a la que se enfrentan

los jóvenes para someterlas a discusión en las mesas de trabajo. En éstas pudimos

dar cuenta de que, ante la ausencia de garantías sociales y prestaciones (1) y la incertidumbre

laboral (2), solamente algunos asistentes –los que trabajan para instituciones

gubernamentales– tienen prestaciones a medias o mínimas. Los jóvenes hoy no

trabajan con contratos ni ingresan a las nóminas. Se ganan la vida en proyectos ocasionales

pagados por honorarios. Muchos afi rman que viven al día o generando pequeños

ahorros para afrontar tiempos de menor carga laboral. Ser artista implica

aprender a pensar a mediano plazo y administrar los ingresos esporádicos a lo largo

de los meses de desocupación. Algunos reciben apoyos familiares o han sido acreedores

de herencias, pero la gran mayoría enfrenta estas circunstancias sin mayores redes

de protección. Incluso los jóvenes artistas que tienen presencia en el mercado y

son considerados “exitosos” dentro de su generación, deben realizar malabares presupuestarios.

“La incertidumbre laboral también implica que si trabajas a veces no te

pagan, o te pagan en plazos muy largos –nos comenta un joven artista–. O que se

acabó el presupuesto, o que cambió el galerista, o que se peleó con alguien. […] La

incertidumbre es bandera en todos lados."

Frente a la autoexplotación (3) y la empleabilidad full time (4) no hubo un solo entrevistado

que pudiera deslindarse. La línea que divide los tiempos de ocio del trabajo es cada

vez más tenue. Al no tener una idea clara del futuro, muchos de sus proyectos artísticos

se convierten en sus proyectos de vida y cada vez les resulta más difícil diferenciar entre

el desarrollo profesional y el desarrollo personal. Los jóvenes buscan mantenerse ocupados

en proyectos simultáneos, y discutirlos en espacios abiertamente recreacionales.

“Es un modo de vida, no lo puedes separar. Cuando vas a una fi esta, sigues platicando

de en qué andas, y qué proyectos estás haciendo. Y el domingo te habla un amigo

con el que estás haciendo una expo y dices: 'Guey, no quiero trabajar hoy', pero le acabas

contestando y acabas platicando de eso. Responde al modelo social de trabajo en

este medio", asevera una joven curadora.


La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas estrategias artísticas

51

La necesidad de complementar los ingresos (5) forma parte del horizonte de cualquier

joven, incluso si goza de un puesto fi jo. Un agente cultural que ronda los treinta años da

cuenta de cómo otras ocupaciones pueden ofrecer réditos más allá de lo económico:

“Yo fui tres años curador en jefe del MAM, y esos tres años también servía mezcales una

vez a la semana. Además de que me redondeaba superbien el fi n de mes, me daba un

capital social impresionante. Todo el mundo me conocía porque era el chavo de los mezcales,

y luego llegaba a estudios de artistas a recoger obra, y me decían 'Ah, tú. ¿Qué

haces aquí?'. 'Pues yo soy el curador del MAM'”. Pero sobrellevar varios compromisos,

sobre todo si las estructuras empleadoras son poco fl exibles, puede resultar problemático:

“Tengo muchísimos trabajos pero no tengo un peso. La gente no aprecia lo que

hago porque es un puesto que no existía. No entienden lo que haces, no entienden por

qué tendrían que pagarte, está cabrón. No entienden que no puedes estar siete días a la

semana con un horario fi jo porque para lograr mantenerte tienes otras mil cosas”.

El auge que ha experimentado el arte contemporáneo no ha signifi cado un mejoramiento

de las condiciones laborales de sus actores, en especial de quienes se están integrando

hoy al mundo del trabajo. Por eso, no resulta extraño que un joven artista, ante la

incertidumbre asevere que: “vale la pena tener un pie en otro lugar”. No sólo porque

desde otro lugar se enriquece su trabajo y agiliza el proceso de maduración de su discurso,

sino porque ante la inseguridad y ante un futuro inasequible es mejor saber hacer

otra cosa, tener un plan b o c.

3.2 Nuevas habilidades para enfrentar un mundo conectado

La tecnología no sólo ha modifi cado nuestra forma de relacionarnos con los otros y con

el mundo, ha transformado también las estrategias de producción artística y, sobre

todo, la manera en que los jóvenes aprenden, se desempeñan, se agrupan, colaboran o

hacen equipo. A lo largo de nuestra investigación hemos encontrado que, en la contraposición

de relatos entre los más jóvenes y quienes están dejando de ser jóvenes, es

visible una distancia en los modos de adaptarse y utilizar la tecnología.

La generación adulta se considera afín a una estructura de pensamiento complejo:

profundiza, va hacia adentro, hacia el origen. Y ubica a los jóvenes en una estructura

más bien horizontal, que se expande superfi cialmente a través de hipervínculos. Un

artista de la generación de los noventa nos dice respecto a esto: “A veces pienso que

tiene que ver con el pensamiento que subyace a Internet. Por decir, la idea de 'copy/

paste' es como 'sin digestión'. También está el control zeta, “ir atrás”. Ahora borras todo

y vuelves a empezar. Siento que son herramientas que nos han hecho pensar de otra

forma, pero todavía estamos en un punto en que no acabamos de digerir, como con un

juguete nuevo, tratando de entender. Y es eso lo que está sufriendo este cruce de generaciones,

entre la nuestra y la que está ahorita”. Los más jóvenes, en cambio, aunque

son conscientes de que la información en Internet pareciera quedarse en la superfi cie,


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

52

ven en los links y en esa aparente ligereza, la posibilidad de construir una red de conexiones

útil para un entorno en el que cada vez es más necesario conocer gente que

aporte conocimiento desde su campo. Un estudiante de la Esmeralda nos dice: Siento

que somos una generación que enaltece la cualidad bluetooth, es decir: estar abierto,

con tu información transparente, lista para ser intercambiada y para recibir […] Creo

que nos interesa la comunicación fácil y digerible; puede ser cierto que el resultado sea

pobre en contenidos y que tenga fi suras y problemas, pero justamente para evitar eso,

entre más grande sea la red, mejor”.

Los artistas más jóvenes, que aún están formándose en las escuelas de arte y universidades,

son parte de una generación que nació con Internet en casa. Un artista y

profesor ve en ellos una lógica muy diferente. “Va a haber un cambio trascendental

con ellos. Un chavo me dijo: 'Imagínate, a los 10 años yo tenía Internet en mi cuarto y

mis papás todavía no terminaban de entender bien qué era.'” Las nuevas generaciones

están conformadas por nativos digitales que adquirieron nuevas habilidades y

competencias, y otras formas de administrar sus recursos y su tiempo. Incluso, los

perfi les profesionales que son requeridos por la escena contemporánea se han visto

transformados y han incorporado nuevas exigencias. En un entorno en constante actualización,

marcado por la migración de formatos, los jóvenes aprendieron a usar

varias herramientas al mismo tiempo, es decir, se volvieron multitask. Según una investigación

hecha en Estados Unidos en 2009, “los jóvenes no solamente hacen multitasking

con los medios digitales. Ellos hacen multitask con todos los medios que

utilizan: Internet, la música, la televisión, los libros y las revistas. Una mayoría decisiva,

el 95%, escucha música la mayor parte del tiempo que utiliza la computadora y el

72% ven televisión mientras utilizan la computadora, que es su actividad primaria”

(Watkins, 2009). Ser un artista multitarea constituye también una exigencia del medio,

que obliga a los jóvenes a combinar funciones y aceptar encargos de variada índole

para mantener a fl ote sus economías personales. “La mayoría tenemos uno o

dos trabajos y mientras estás en un trabajo vas pensando en el otro. Mandas mails

sobre un proyecto mientras te metes a Skype o distintas redes, para armar la producción

y la gestión de otros eventos o proyectos.", nos relata la encargada de asuntos

educativos dentro de un museo.

En muchos de los relatos que fuimos recabando, la capacidad autogestiva aparece

como otro rasgo a destacar en los jóvenes y, a diferencia de generaciones anteriores,

va de la mano con el uso de Internet. Más allá de que los artistas siempre han tenido

que procurarse alternativas económicas para la producción de su obra, esta capacidad

se ve actualizada en tiempos contemporáneos en la medida en que así lo demandan

la mayor parte de las instancias claves de la formación de una carrera artística: para

conseguir recursos se debe elaborar un proyecto, obtener recomendaciones de artistas

connotados, comprometer espacios de exhibición, etc. El sistema artístico actual

exige una capacidad de gestionar la propia imagen de acuerdo con fi nes y convocatorias

específi cas.


La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas estrategias artísticas

53

De la mano de la capacidad autogestiva está la habilidad de establecer relaciones sociales

y redes de cooperación, activadas ante determinados proyectos creativos, ya sea

por amistad, trabajo, parentesco, o por lazos establecidos en centros educativos. Los

vínculos sociales que se establecen en las escuelas de arte, como la Esmeralda y la

ENAP, constituyen un soporte fundamental a la hora de elaborar estrategias colaborativas

en el mundo laboral.

Aunque nuestros entrevistados se refi eren con soltura a un circuito globalizado que habla

la lengua franca del arte contemporáneo, las redes de cooperación que hemos podido

documentar entre los jóvenes artistas mexicanos no pueden comprenderse del todo

desde las dinámicas globalizadas. Como ha apuntado Arturo Escobar, suele asumirse

con demasiada facilidad la predominancia de las condiciones globales en contextos integrados

a las dinámicas exteriores. Tiende a imaginarse “un mundo sin lugares en el

cual las culturas locales son tan sólo una manifestación de las condiciones globales”

(Escobar, 2007: 2). Los jóvenes construyen sus carreras artísticas estableciendo fuertes

vínculos con su propia escena: la gran mayoría de becas y subvenciones que obtienen

proviene de instituciones y empresas del ámbito local; sus redes de trabajo están conformadas

esencialmente por gente que vive en la misma ciudad o país; y los acontecimientos

locales siguen teniendo más peso y resonancia que los que ocurren en otras

partes del globo. La convivencia y las relaciones cara a cara, complementadas por las

interacciones en la red, siguen siendo insustituibles en un dinamizado mundo del arte

que todas las semanas se da cita en multitudinarias inauguraciones, eventos y encuentros

académicos. Sólo en el año 2009, los dos museos más visitados de la UNAM –el

MuAC y el Museo Universitario del Chopo, ambos con un perfi l marcadamente joven–

reunieron un total de 898.913 asistentes en sus más de cincuenta exposiciones 2 . La

activación de vínculos de colaboración ocurre tanto en el plano presencial como en el

mundo virtual; las redes sociales y las nuevas tecnologías las mantienen activas y operantes

en el tiempo.

3.3 La importancia de la colaboración

"Estamos en la 'era de la colaboración' y colaborar con alguien más no signifi ca que dejes

de competir, nos dice una joven emprendedora de proyectos artísticos y editoriales. Más

allá de las competencias que los jóvenes deben desarrollar individualmente para desenvolverse

en el complejo escenario laboral, quizás el rasgo más signifi cativo de esta generación

es su capacidad de articularse de forma colectiva. Las dinámicas que hemos podido

registrar en estos meses de investigación etnográfi ca dan cuenta de renovadas maneras

de entender y poner en práctica el trabajo grupal, estimuladas en gran medida por las paradigmáticas

reestructuraciones que deparan las nuevas tecnologías de la comunicación.

2. Fuente: Coordinación de Difusión Cultural, UNAM.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

54

El remoto antecedente de una producción artística colectiva marcada por el sello militante

de los setenta parece haber abandonado la escena por completo. Ya desde los

noventa, los “espacios alternativos” organizaron la práctica artística en torno a una noción

menos programática de la política y una mirada menos solemne del arte contemporáneo.

Se trataba, según explica uno de los protagonistas de estos circuitos, de antros

antes que nada divertidos, en los cuales “la frontera entre el relajo y las obras

artísticas era tenue” (Abaroa, 2010). Hoy en día, las generaciones emergentes ensayan

formas de concebir la cooperación artística que suponen nuevas perspectivas acerca de

la política, en las cuales no sólo tienen escasa cabida los recursos tradicionales del arte

ideologizado –panfl etos incendiarios, rígidos manifi estos–, sino que también el propio

concepto de ‘colectivo’ como modo de operación ha perdido protagonismo.

Una característica que hay que destacar en la producción artística joven es que presenta

esquemas más fl exibles y laxos, sobre todo en las formas de agruparse. Los procesos

colaborativos no ponen en riesgo la individualidad, la independencia y los proyectos

personales de sus integrantes. Esta visión menos normativa permite que los jóvenes

participen simultáneamente en múltiples iniciativas artísticas, y que no sea necesario

un nivel de identifi cación absoluto con la colectividad para emprender un proyecto conjunto.

“Somos un colectivo muy abierto, no hay tantas reglas. Si para este proyecto te

decides involucrar, bienvenido. Si para el siguiente tienes algo que hacer, no pasa nada.

Es fl uctuante, no necesariamente tienen que ser los mismos miembros todo el tiempo",

nos relata un joven estudiante de La Esmeralda respecto de la agrupación en la que

participa. Estos espacios autónomos resultan cruciales en su formación y la gran mayoría

señala que lo realmente importante es “el propio proceso de trabajar e investigar

colectivamente en relación a un tema. Después, eso puedes aterrizar en proyectos distintos,

que ya no son de toda esa gente trabajando junta", nos comenta un artista joven

respecto de su generación.

Más que conformaciones estables en el tiempo, los proyectos, iniciativas o eventos tienden

a pensarse con un marcado carácter inmaterial, y el involucramiento y colaboración

como procesos creativos en sí. Los “espacios alternativos” de los noventa fueron concebidos

–en su grueso– como lugares físicos, concretos, espacios de reunión efectiva; hoy,

son pocos los proyectos jóvenes que concentran su energía en hacerse cargo de las exigencias

de una edifi cación real. “Los proyectos son efímeros: aparecen y desaparecen –

explica un artista y gestor local–. Se hacen exposiciones en tal lado, y si tienes suerte duran

tres días o una semana. Si son buenas, las vas a tomar como referente… y si no, se van

a diluir igual que el espacio. Es menos la necesidad de proponer un espacio y sostenerlo.

Lo que interesa ahora es más la experiencia en concreto”. La caducidad de una iniciativa

artística, en ese sentido, no es un sinónimo de su fracaso: aunque pareciera desvanecerse

en el aire, siembra la semilla de nuevos proyectos, nuevos puentes, nuevas redes.

Los vínculos cooperativos terminan conformando una segunda escuela, en ocasiones

incluso más definitoria que la enseñanza formal. Es común observar que los jóvenes


La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas estrategias artísticas

55

egresados de las escuelas propician su inserción al campo artístico a través de iniciativas

colectivas: “Nadie se ha lanzado solo a hacer este tipo de prácticas –nos comenta un joven

arquitecto activamente involucrado en el entorno artístico–, siempre es con un equipo”.

La complejidad de la escena contemporánea demanda un alto nivel de competencias,

que es más fácil cubrir en colectivo. “Se trata de crecer como bloque –nos señalan

los jóvenes informantes–. Tu formación depende mucho de lo que estudió tu compañero.

Si no sabes resolver algo, recurres al diseñador industrial que está ahí, o al que sabe

soldar, o al que es buenísimo en matemáticas. Hay un feedback. En cierta medida, se

trata de un cambio de paradigma en los perfi les profesionales. “Ya no encuentras al arquitecto

dictatorial, que imponía y decía cómo se debía hacer todo. Ahora, al arquitecto

se lo entiende como una persona que trabaja en colaboración y en equipo”.

Más que sentirse identifi cados en tanto generación, los jóvenes se sienten parte de una

o varias redes colaborativas, que muchas veces aglutinan individuos de edades, orígenes

sociales y formaciones disciplinarias diferentes. Pero ¿cómo se conforman y se desenvuelven

estas redes de creatividad? “En mi experiencia más que formar un colectivo

para crear algo en sí, se trata de formar un colectivo para traer a diferentes personas.”

La diversidad de perfi les profesionales no sólo contribuye a la generación de proyectos

más complejos e interesantes, sino que también permite atraer públicos e interlocutores

múltiples. Las redes culturales de los jóvenes forman comunidades que se superponen

e intersectan, aunque nuestros entrevistados aseguran que “todos los proyectos

están atravesados por la amistad y la afi nidad social. Uno organiza proyectos con amigos,

o se termina haciendo amigo con la gente que trabaja. Hay mucha mezcla de los

límites”. Algunos de nuestros entrevistados remarcaron también que el origen sociocultural

es un factor importante –aunque no defi nitorio– en el entramado de vínculos creativos.

Los recursos materiales, simbólicos y de conexiones que ofrece un origen acomodado

pueden ser el impulso primigenio de una iniciativa cultural, la cual requerirá

además esfuerzos sustantivos para sacarla adelante. También algunas instancias formales

tienen un peso importante en estos procesos de networking. Los encuentros de

la beca de Jóvenes Creadores del FONCA, que durante el pasado año fi nanció los proyectos

artísticos de 220 participantes, son considerados como una instancia clave de diálogo

y debate por quienes han vivido dicha experiencia. Tanto en las ‘pedas’ como en las

sesiones de trabajo, estas reuniones periódicas permiten conectar a la escena joven

estableciendo nexos que se mantienen en el tiempo.

3.4 La interdisciplina y lo independiente ya no signifi can

lo mismo que antes

No existe un consenso respecto de qué se debe entender por prácticas artísticas interdisciplinarias,

puesto que las iniciativas contemporáneas hacen confl uir distintos campos

del saber de formas muy diversas. Hay quienes reclaman que bajo este rótulo se

producen encuentros superfi ciales y esporádicos que pocas veces llegan a buen puerto.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

56

También encontramos voces que se quejan de las largas investigaciones que parasitan

de conocimientos extradisciplinarios, perdiendo la especifi cidad de la búsqueda artística.

Lo cierto es que estas prácticas activan una serie de cuestionamientos acerca de los límites

de lo artístico y el papel de los artistas, instando a que surjan fértiles refl exiones que

emparentan el arte con la traducción cultural. “Hay una moda de utilizar conceptos de

otros campos de conocimiento. Pero hay una diferencia cuando realmente estás haciendo

un trabajo interdisciplinario productivo, que genere una nueva forma de entender,

algo que no habrías podido ver sin ese cruce de disciplinas", nos comenta un joven artista

nacional. Tanto los creadores como los públicos están ávidos de nuevas perspectivas, y

las instancias más exitosas del entorno artístico actual incorporan de algún modo el cruce

disciplinario. Pero los agentes culturales del mundo del arte saben que también deben

apostar por una apropiación de esa interdisciplina. “Los perfi les multidisciplinarios deben

existir. Pero uno tiene que estar especializado en algo, muy clavado en lo suyo, para que

a la hora de colaborar, pueda aportar", señala un joven de la escena.

Actualmente, los emprendimientos de los jóvenes en el campo artístico contemporáneo

encuentran en la plataforma creativa una modalidad privilegiada de expresión y producción.

Tanto desde el ámbito independiente como desde las instituciones, se viene impulsando

un conjunto de propuestas creativas que no constituyen, en sí mismas, productos

artísticos. Buscan ser, más bien, una base desde la que se promuevan procesos culturales

que reúnan a la gente en torno al arte y la refl exión. “Están surgiendo formas creativas de

micropolíticas –afi rma Sofía Hernández para la revista Art Forum–, y los artistas están

asumiendo nuevos modelos de lenguaje e investigación urbana para responder directamente

a las condiciones en México” (Hernández, 2010). En su amplia heterogeneidad,

estas iniciativas conforman plataformas ciudadanas donde los fl ujos de información y las

nuevas tecnologías de la comunicación cobran un rol protagonista. Se trata de proyectos

híbridos, en expansión, abiertos al cambio y en permanente movimiento.

Los proyectos que en décadas anteriores se llamaron “independientes” o “autogestivos”

hoy se estructuran y plantean con otras misiones y fi losofías. La autonomía y la

alternatividad no signifi can lo que connotaban entonces, ni constituyen necesariamente

un valor por sí mismas. “Ahora hacer performance o arte urbano son prácticas ya

muy asimiladas. Ves artistas grafi teros legitimados. La calle ya no es un espacio alternativo,

está muy tomada, con mucha conciencia", nos comenta un artista emergente.

Esta permisividad expresiva implica que la búsqueda de lo alternativo toma otros caminos.

Estar fuera de los circuitos ofi ciales no es una garantía de independencia, originalidad

o valentía. Los jóvenes productores no se enfrentan a la institución como lo hicieron

sus antecesores: ya no les estorba. De hecho, los espacios institucionales han tenido la

capacidad de emular los modelos operacionales de la autogestión: “Los museos también

quieren su espacio ‘cool’, ‘alternativo’, ‘dinámico’. Ciertas instituciones están observando

esos modos de fl exibilidad para sus propios espacios de exhibición, y están

empezando a incluir, por ejemplo, curadores educativos", nos explica una joven argentina

que lleva algunos años en la escena mexicana.


La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas estrategias artísticas

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Los jóvenes ya no se sienten incómodos al establecer alianzas o recibir cooperaciones

institucionales: se trata de una autonomía de objetivos artísticos, pero no de medios.

“Hay muchos niveles en los que se puede ver lo independiente. Puede ser en el modo de

producción, puede ser en los contenidos, puede ser en los modos de sustentabilidad.

Ser alternativo en todos los niveles es prácticamente imposible", explica una agente

cultural de la escena. Algunos han ideado alternativas de fi nanciamiento ofreciendo sus

servicios a marcas que buscan el perfi l innovador y accesible que caracteriza su propuesta,

pero sin comprometer sus proyectos personales. Otros aceptarían los apoyos

de algunas marcas, pero no de otras. Y hay quienes están seguros de que introducirse

en los espacios de visibilidad y prestigio implica autocensurarse, porque ya se sabe qué

piden y cuál es el tipo de artista que se mueve en esos medios. Entonces, ¿alternatividad

respecto de qué? ¿Independencia frente a quién? ¿Autogestión en qué términos? “Creo

que llegó el momento de pensar –resume una de las participantes de las mesas–, reubiquemos,

redefi namos esto, porque no podemos seguir usando esa etiqueta.” Es hora,

entonces, de reconocer cuáles son las emergencias de nuestra época.

3.5 Nuevos actores en una ciudad de tendencias

Nuevas fi guras han irrumpido en el mundo del arte de la Ciudad de México, reformulando

las relaciones entre los productores y los consumidores de las prácticas artísticas, y

dando espacio a renovadas agencias en estos procesos. Curadores, galeristas, gestores

culturales y especialistas en medios han replanteado sus funciones y perfi les, delineando

los contornos de una nueva generación en la producción cultural. Una generación

que los mercadólogos han llamado millennial, y que ya no se conforma con hacer sólo

una cosa, o estudiar un solo campo, o tener un solo tipo de amigos. “Ellos desarrollaron

un modo no lineal de pensamiento que refleja exactamente el lenguaje de Internet,

donde un sinfín de asuntos pueden ser acompañados al mismo tiempo. Para estos millenialls,

es natural empezar en una cosa y terminar en otra. [...] Hoy día, es cool saber y

ser muchas cosas a la vez. Es posible ser surfero, DJ, rockero, nerd, cinéfi lo y diseñador

al mismo tiempo", reza la investigación mercadológica de la agencia brasileña BOX

1824 (Mediartketing, 2011).

Quizá la transformación más notable en el mundo de las artes visuales de las últimas

décadas tiene que ver con la emergencia del curador. En su capacidad de articular discursivamente

aquello que parece aislado e incomprensible, la curaduría comienza a

desempeñar un papel fundamental. A diferencia del crítico, el curador se sitúa dentro

del espacio simbólico de la producción, llegando incluso a disputar el terreno de la autoría.

Esta nueva práctica de creatividad a menudo provoca fricciones entre artistas y curadores.

Estos últimos señalan que se les suele percibir como competencia, y se resiente

el que los curadores muchas veces detenten el monopolio del discurso acerca de la

producción artística. En todo caso, no se trata de una enemistad declarada, sino más

bien de un territorio en tensión. Pudimos documentar numerosas experiencias de cola-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

58

boración y diálogo entre artistas y curadores jóvenes, y tanto los unos como los otros

apuntan que esas discusiones les han servido para crecer profesionalmente y enriquecer

sus proyectos de forma recíproca.

En importante medida, este tipo de fricciones tienen lugar porque se trata de una fi gura

aún en emergencia, que no termina de perfi larse del todo en la escena local. En efecto,

recién en el año 2010 aparece la primera oferta educativa en estudios curatoriales de la

ciudad –una especialidad de la maestría en Historia del Arte de la UNAM–, y la generación

inaugural aún no ha concluido sus estudios. La escena local, sin embargo, cuenta

ya con varias generaciones de curadores que se formaron de manera autónoma, principalmente

a partir del aprendizaje obtenido en experiencias institucionales –el Carrillo

Gil y el MAM constituyen escuelas signifi cativas– y de talleres independientes, entre los

cuales destacan Teratoma, coordinado por Pip Day en 2003. Estos primeros curadores

afi rman haber llegado a esta ocupación por una suma de hechos fortuitos y no del todo

conscientes, determinadas más por la práctica que por la vocación. A algunos de los

más jóvenes, el rótulo les causa una cierta incomodidad debido a sus cortas experiencias

en el rubro, y los escasos espacios que existen para desempeñarse. “Nadie tiene

una cédula profesional que diga curador", aseveran, y admiran dentro del campo de la

curaduría a profesionales con orígenes disciplinarios diversos: arquitectos, fi lósofos,

sociólogos. Asumen, además, que ser curador signifi ca un proceso de estudio y formación

continua, que muchas veces no puede adquirirse en centros educativos.

El campo artístico también observa la proliferación de “gestores culturales” que desempeñan

múltiples funciones tanto dentro como fuera de las instituciones. Y una de las evoluciones

más evidentes de “los espacios alternativos” de los noventa han sido los espacios

de autogestión en diálogo directo con el mercado. Haciendo un cruce entre el espacio

alternativo y la galería, hoy en día priman en la escena fi guras emparentadas con la del

joven empresario, que conoce de cerca las dinámicas del mundo del arte y comienza a

generar una red de capitalización y de relaciones públicas. Si bien existen tanto experiencias

exitosas como rotundos fracasos, este tipo de empresa artística adquiere gran

prominencia, quizá porque alberga la promesa de hacer confl uir el atractivo simbólico

del mundo del arte –lo bohemio, lo chic, el glamour y la vida nocturna– con un impulso

mercantil y la posibilidad de un negocio rentable. Muchos de estos nuevos emprendimientos

tienen un formato fl exible y abierto a diferentes públicos, que los aleja del sello

aurático que solían tener las galerías tradicionales.

La Ciudad de México ha seguido de cerca estos procesos de emergencia cultural, remodelando

sus dinámicas de forma signifi cativa. En el marco de dinámicas más amplias de

gentrifi cación urbana, ciertos sectores de la ciudad se han convertido en referencias indispensables

para las prácticas artísticas contemporáneas, así como también para otros

sectores e industrias culturales. La proliferación de la movida artística de los últimos

años, y su concentración en ciertas colonias de la Ciudad de México, ha ido de la mano de

una activación de circuitos urbanos vinculados a un tipo específi co de turismo cultural.


La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas estrategias artísticas

59

Las colonias Roma y Condesa constituyen un claro ejemplo de estas transformaciones.

No es posible entender el nuevo perfi l urbano de este barrio sin considerar los

desplazamientos sucedidos dentro de las prácticas artísticas contemporáneas. Algunos

entrevistados apuntan, en este sentido, que el surgimiento del “chico condechi” 3

como nuevo sujeto en el panorama social capitalino es un producto directo del arte

contemporáneo mexicano, y que sería necesario hacer una “microsociología de la

Condesa” para terminar de comprender las condiciones que hicieron posible la emergencia

de este tupido corredor de expresiones culturales. Aunque se oigan innumerables

voces críticas que condenan el estrecho vínculo que las artes establecen con la

industria de la moda y las tendencias, lo cierto es que estos cruces han logrado posicionar

una demanda por ciertos productos culturales que antes no existía. Ocho o

diez años atrás –recuerdan nuestros informantes–, no había en la ciudad de México

un sector de galerías de arte como el que hoy atraviesa este circuito: “eran contadas

con los dedos de la mano. Había una en Polanco y una en la Condesa", nos dicen. La

diversidad de espacios en estas colonias ha alcanzado un importante nivel de coordinación,

que puede observarse periódicamente en el llamado “Corredor Roma-Condesa”,

evento que reúne “los espacios culturales y galerías emplazados en la zona que

está marcando la pauta del arte en México” (CRC, 2011). En palabras de un reconocido

curador del medio: “si algo representa la condición industrial y de consumo, la conversión

del gusto del arte contemporáneo en espacio vital y social, sin duda, eso es la

Condesa”.

Otros emprendimientos han optado por instalarse de forma satelital en barrios adyacentes,

ya sea por condiciones económicas o para hacer un statement en relación a las

tendencias que imponen los circuitos de Roma y Condesa. Por ejemplo en la colonia

San Miguel Chapultepec quedaron establecidas algunas galerías de tradición como la

Galería de Arte Mexicano (GAM) y la Kurimanzutto, y se han instaurado nuevas iniciativas

como la galería y espacio cultural no lucrativo Central Art Projects que abrió sus

puertas en 2011. En la colonia San Rafael, además de las galerías Hilario Galguera y

Yautepec, surgió un espacio gestionado por artistas llamado Alterna y Corriente y que

dejó de organizar eventos y exposiciones hace muy poco tiempo.

La renovación del Centro Histórico, activada desde principios del 2000 con el objeto de

revitalizar una zona que –a pesar de su potencial turístico– presentaba graves problemas

urbanos, también encontró en las artes visuales un mecanismo para dotar de capital

simbólico a zonas marginalizadas y edifi cios derruidos. En una estrategia mixta, el

Fideicomiso del Centro Histórico desde el ámbito público y la Fundación del Centro Histórico,

junto con otras fundaciones del mundo privado, comenzaron un proceso de

3. El “chico Condechi” –que toma su nombre de una de las colonias que se pusieron de moda en los últimos años en la Ciudad

de México: la Condesa y la Hipódromo Condesa– está emparentado de cerca con la defi nición teórica de lo hipster. Esta

describe una tendencia hacia lo “alternativo", la “antimoda” y una propensión urbana de las clases medias o altas de moverse

de sus barrios hacia el centro de la ciudad.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

60

gentrifi cación: ofrecieron rentas accesibles en antiguos edifi cios remodelados a artistas

e intelectuales, edifi caron espacios ciudadanos orientados a la promoción de la

cultura y las artes a nivel vecinal y construyeron corredores peatonales en algunas

calles específi cas del sector –entre las que destaca Regina, donde la Fundación tiene

su centro cultural Casa Vecina. Incluso se les entregó, en concesión temporal, algunas

viejas casas de la zona a jóvenes artistas para que realizaran allí exposiciones y eventos

culturales. De aquellas experiencias artísticas alternativas, un artista joven que

para entonces aún no egresaba de la escuela, recuerda: “Nos decían: 'Aquí hay una

casa, hagan algo con ella. Nosotros los ponemos en un fl yer'”. Algunas iniciativas autogestionadas

–como el Casino Metropolitano–, lograron entroncar sus esfuerzos de manera

independiente a estas iniciativas.

Un nuevo perfi l de emprendimientos artísticos también parece estar generándose en

Polanco, una acaudalada colonia de la ciudad donde solían emplazarse las galerías de

arte ‘a la antigua’, orientadas abiertamente a las élites sociales y económicas del país.

Dos hitos ilustran este fehaciente interés del mundo empresarial por involucrarse con

esta zona: la apertura en 2011 del monumental Museo Soumaya, diseñado por Fernando

Romero y fi nanciado por Carlos Slim, y la próxima inauguración de las nuevas instalaciones

de la Fundación/Colección Jumex, diseñadas por David Chipperfi eld, que se

esperan para comienzos de 2013 (Hernández, 2010).

3.6 Trendsetters: un concepto a debate

Mucho se ha hablado en últimas fechas del crecimiento poblacional de ninis, los jóvenes

entre 18 y 34 años que ni estudian ni trabajan ni quieren hacerlo, y de la necesidad de

generar empleos para un sector de la población que aparentemente no tiene un lugar

para desarrollarse. En nuestra investigación hemos encontrado a un tipo distinto de jóvenes,

que no sólo estudian y trabajan, sino que también producen, gestionan y organizan

de forma fl exible y multitarea. En España, la investigación “Desmontando a ni-ni”,

dirigida por Lorenzo Navarrete, encontró que los ninis o “generación perdida” están desapareciendo

paulatinamente, dando lugar a una nueva “generación protagonista” (Gil,

2011). Jóvenes “sí-sí” que están obligados a resolver sus necesidades básicas saltando

entre varios trabajos pequeños o contratados por proyecto, a compaginar sus actividades

laborales con los estudios e incluso con iniciativas creativas propias. Se trata de fi -

guras situadas en las fronteras de lo que se ha llamado el “emprendedor cultural”: profesionales

que “entienden las estructuras del mercado sin perder, por ello, especifi cidad

y dominio sobre el ámbito cultural” (Rowan, 2009). Aunque suelen ser movilizados por

un ánimo emprendedor, independiente y creativo, no siempre se trata de iniciativas empresariales

o que persiguen el lucro como objetivo en sí mismo.

A pesar de que las etiquetas mercadológicas generan suspicacias entre los jóvenes entrevistados,

el concepto de trendsetter –nuclear para la investigación en la que se en-


La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas estrategias artísticas

61

marca este estudio–, nos sirvió como un detonador de refl exiones e interrogantes acerca

de la juventud, las tendencias y el campo artístico mexicano. Discutiendo en las

mesas de trabajo acerca de su origen, características e implicaciones, obtuvimos reacciones

diferenciadas que dan cuenta de una gama amplia de miradas acerca del papel

de lo trendy y lo comercial en el mundo artístico joven: “Si antes todos querían ser DJs,

ahora todos quieren ser curadores", nos comenta un joven acerca de su ocupación. Nadie

es indiferente a estas nuevas agencias que se juegan actualmente en el terreno del

arte, pues son vistas como lugares de prestigio, visibilidad y glamour.

Una primera reacción frente al concepto de trendsetter le asigna una connotación de

clase, no sólo en términos económicos sino, sobre todo, respecto de los capitales sociales

y culturales que detentan los jóvenes. En esa medida, se trataría de una noción que

no es representativa de la gran mayoría de productores culturales del entorno artístico.

“Me parece restrictivo a ciertas colonias y a un núcleo de gente reducido que son los

que marcan las tendencias y los que tienen visibilidad en los medios, en las instituciones,

en las redes sociales y demás. Se está hablando de un estereotipo de lo exitoso",

replica una joven curadora educativa. Es posible distinguir con facilidad, de acuerdo a

nuestros entrevistados, las comunidades específi cas a las que este tipo de emprendimientos

trendsetter van dirigidos: “esos espacios se vuelven una especie de cápsula,

microcomunidades que sólo dialogan entre ellas. ¿Hasta qué punto se da un diálogo

abierto, real?", se pregunta una agente del campo institucional. En el mismo tono crítico,

muchos denuncian un uso mal entendido o superfi cial de la interdisciplina y la frecuente

falta de contenidos de las iniciativas trendy. “Cuando se convierte en un cacahuate

mediático, pierde por completo las facultades que le habían dado algún tipo de

valor", opina un artista de la escena.

Otro de los temas más sensibles tiene que ver con los vínculos que fi guras como los

trendsetters establecen con el mundo comercial. Los trendsetters, para algunos, “iluminan,

guían y son lubricantes sociales que hacen que las marcas den su apoyo. Una marca

no voltearía a ver a este proyecto cultural que lleva años gestándose si no fuera por

un trendsetter que es esta persona que facilita la visibilidad”. Pero desde la perspectiva

opuesta, se entiende esta fi gura como un actor generalmente externo que utiliza los

procesos creativos para posicionarse en circuitos de prestigio y éxito. Una agente del

medio ironiza en este sentido: “Marco una pauta, hago una cosa diferente, me apropio

de un formato que fue ocupado hace dos décadas y ahorita lo visto con otras cosas. Me

hago de un buen posicionamiento en medios de comunicación. Traigo a este, esta, al

otro; creo un dispositivo de visibilidad. Puedo vender el proyecto como algo totalmente

innovador en la Ciudad de México”. El resultado es tan sólo un producto de consumo,

que apenas deja adivinar las huellas del proceso de investigación, creación y producción

que existió detrás.

Otras voces plantean que es posible observar trendsetters en distintos niveles sociales,

si es que entendemos este concepto como un operador de cambios en el contexto so-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

62

cial más inmediato. Habría, de este modo, agentes capaces de instalar refl exiones y

activar procesos de trabajo en sus comunidades y entornos sociales, aunque muchas

veces ello permanezca invisible en los grandes espacios de reconocimiento artístico.

Esta aplicación más íntima del concepto supone la posibilidad de muchas formas distintas

de ser trendsetter, que no pasarían necesariamente por los ámbitos comerciales y

mediáticos. Un artista distingue entre aquellos trendsetters que intentan “ganarse una

lana, vender un producto y adquirir fama", y aquellos que, en cambio, buscan “generar

una plataforma de intercambio, y ser agentes de cambio social”. Muchas veces este

segundo tipo de trendsetters también se ve absorbido por las lógicas de la institución,

en parte porque el mismo sistema está constantemente reclutando nuevos jóvenes

que desempeñen la tarea de imponer tendencias en sus entornos sociales.

3.7 ¿Hacia dónde apunta el trabajo de los jóvenes?

En términos generales, los jóvenes de hoy se relacionan de forma menos prejuiciosa

con las distintas instancias que intervienen en el mundo del arte, mostrándose abiertos

a complementar recursos de orígenes diversos y diseñar estrategias de trabajo híbridas,

interdisciplinarias y colaborativas. Las generaciones emergentes están dando lugar a

una diversidad de emprendimientos que, aunque puedan resultar difíciles de reconocer

desde la mirada más adulta, están transformando el universo de prácticas de producción,

distribución y consumo del arte contemporáneo.

La amplia gama de actores que entra en la categoría de “jóvenes”, nacidos a fi nales de

la década de los setenta o en los primeros años de los ochenta, sintieron el peso de la

generación anterior en sus inserciones en el mundo del arte. La consolidación de las

carreras de los artistas de los noventa, tanto en el ámbito local como en el internacional,

acaparó la atención y las iniciativas de una escena revitalizada, dejando a estas

nuevas generaciones en un territorio complejo y, en gran parte, invisible. Sin embargo,

hemos observado en las generaciones aún más jóvenes –que hoy están cursando

las carreras de arte, o egresando de ellas– un cambio sustantivo en sus modos de relacionarse

y pensar el campo artístico. Para decirlo en los términos de un curador que

ha trabajado con las generaciones emergentes, los artistas jóvenes hacen proyectos

colaborativos, posdisciplinarios y posmediales, que se enfocan en objetivos y productos

específi cos.

Para las nuevas generaciones no existe contradicción entre los distintos formatos, soportes

o medios. Hoy vemos un tratamiento menos entusiasta de la tecnología: los discursos

artísticos ensayan nuevas formas de apropiación, problematizan su lugar y la

usan para plantear refl exiones sobre su entorno social y personal. Los jóvenes buscan el

movimiento y la fl uidez; les interesa la interdisciplina, el intercambio de información y el

trabajo en redes mutables. Las producciones culturales no tienen por qué ser excluyentes

sino complementarias: es por eso que se piensan como una pieza activa dentro de


La era de la colaboración. Mapa abreviado de nuevas estrategias artísticas

63

ese gran engranaje simultáneo. El sistema del arte, en la era de la colaboración, se concibe

como una enorme plataforma de desarrollo creativo.

3.8 Bibliografía

Abaroa, Eduardo (2010). “Bitácora de los resquicios: artistas organizados y reacomodos

culturales en la Ciudad de México”. En: Código DF. Arte y cultura contemporáneos

desde la Ciudad de México. México: Código 06140.

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México: AMPICI/Televisa Interactive Media (mayo, 2011).

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Última consulta en la web: octubre de 2011.

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Video. Agencia Box 1824. Última consulta en la web: octubre de 2011.

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Rowan, Jaron (2009). Emprendizajes en cultura. Sus discursos, alteraciones y contradicciones

en el Estado español.

Watkins, Craig S. (2009). The young and the digital. Estados Unidos: Beacon Press.


Capítulo 4

Antes el futuro también

era mucho mejor.

Jóvenes editores

Raúl Marco del Pont Lalli y Cecilia Vilchis Schöndube

Quien diagnostique hoy un crepúsculo sin amanecer es que está ciego,

y quien hable de un amanecer sin crepúsculo es un ingenuo.

Ulrich Beck 2000: 25-26

4.1 ¿Publicar, y de todas maneras perecer o, peor aún,

pasar desapercibido? 67

4.2 De qué están hechos los sueños 69

4.3 Cuando el futuro dejó de ser una profesión 81

4.4 Hacia dónde seguir mirando 85

4.5 Bibliografía 87


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

66

Este trabajo trata de los editores jóvenes independientes de la Ciudad de México,

quienes constituyen una presencia persistente en el panorama cultural mexicano,

aunque con una infl uencia marginal, en parte por la escala reducida de sus emprendimientos

y por la inestabilidad de su producción.

En un entorno marcado por la desaparición de las certidumbres sobre el sitio que ocupa

la cultura en general, y del libro en particular, con una mutación digital que ha puesto de

cabeza al sector, los jóvenes editores independientes mexicanos se aferran, debemos

decir que de manera sorprendente, a proyectos en papel (las dos empresas de digitalización

revisadas enfrentan un futuro incierto y la última convocatoria de fondos públicos

para revistas electrónicas independientes fue declarada desierta) y a intentar, dentro

de sus reducidos ámbitos, constituirse en salvaguardas de la biodiversidad, en

oposición a la lógica de la rentabilidad por encima de todas las cosas, que habría dado

lugar a una ‘tiranía del mercado’, cuyo único resultado palpable “es depauperar irremediablemente

catálogos editoriales construidos con enorme esfuerzo a lo largo de años”.

Los jóvenes editores chilangos dan lugar a modelos de producción de contenidos con

características singulares, que se asemejan al modelo de empresa familiar o de amigos

que describe Jason Epstein; una que no es un negocio convencional; que se acerca más

a “una vocación o a un deporte cuyo objetivo primordial es la actividad en sí misma

más que un resultado económico” (2001: 20), artesanal, descentralizada, improvisada

y personal, que realizan adecuadamente “grupos pequeños de gente con ideas afi nes,

consagrada a su arte, celosa de su autonomía.”. (2001: 17), y cuya labor, nos diría Jorge

Herralde (2004), fundador de Anagrama, tal vez el paradigma de la edición independiente

en español, “no consiste en vender productos sino en descubrir a los mejores escritores

de su tiempo y editar libros de la forma más cuidada y exigente posible. Con la esperanza

y la obstinación infatigables de convencer a los lectores de que también para ellos

son libros necesarios”.

Los editores jóvenes entrevistados se clasifi can a sí mismos como independientes. Todos

usan ese paraguas buscando diferenciarse del establishment editorial, principalmente

de los grandes grupos, orientados, de acuerdo con el discurso dominante entre

los indi, a las ganancias y no al arte y la calidad. No obstante el uso extendido y permanente,

no hemos hablado con nadie de este sector que lo vea como una clasifi cación

precisa. Todos, al referirse a ella, hacen un alto, que muchas veces acompañan con un

gesto de inconformidad, seguido de una breve disquisición sobre lo inadecuado del concepto,

porque no reconoce lo variopinto del entorno; porque hace referencia a un tiempo

ido, donde era muy importante tomar distancia del Estado (priista), y porque ahora

no queda claro de quién se es independiente (prácticamente todos los entrevistados, a

excepción de Alias, han recibido en algún momento de su trayectoria fi nanciamiento

público, lo que en muchos casos hizo la diferencia entre continuar o desaparecer); y

porque no ayuda a distinguirlos de otras empresas editoras establecidas, de tamaño

considerable (de mediano a grande) y que no forman parte de un grupo mayor.


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

67

Sin embargo, todos lo usan como señal de identidad. Y todos parecen refl exionar más

que ocasionalmente sobre el punto. Andrea Fuentes, de La Caja de Cerillos, es ejemplar

en este sentido. Para ella la defi nición mencionada no sirve; agrupa a los que hacen joyas

“y a quienes producen cosas horrendas, o con criterios muy abiertos y muy ambiguos,

de poesía, supercaseras, y publican lo que sea... Hay que elegir otros nombres.

Esto de la independencia no necesariamente te habla de una visión y una manera de

hacer libros, una relación con la lectura, con el objeto. El asunto tiene que ver con las

formaciones de los editores, importa quién eres…”. Se puede hablar, propone, de editoriales

de alto riesgo, o, de ‘edición sí’ y la ‘edición no’, siguiendo al italiano Giulio Einaudi

(Cesari, 2009).

4.1 ¿Publicar, y de todas maneras perecer o, peor aún,

pasar desapercibido?

La contabilidad de la cultura es, según Gabriel Zaid (2003), un fenómeno tardío en

nuestro país y una especie de actividad contra natura, “es como ignorar su contenido y

signifi cado, perderse en lo insignifi cante: cuántas palabras tiene el Quijote, cuántos gramos

pesa, cuántos ejemplares ha vendido”. Sin embargo, la presentación de datos duros

sobre el peso de la cultura ha mostrado ser útil para sacar del rincón al sector, que ha

mostrado ser responsable de generar un porcentaje relevante del PIB.

En 2009, último año del que contamos con estadísticas ofi ciales para el sector editorial,

se produjeron en México 319.181.467 ejemplares. De ese total, el sector privado produjo

121,8 millones de ejemplares, y dentro de esa producción, 27,7% (33,7 millones)

correspondió a la producción de libros para programas de gobierno (Bibliotecas de aula

y escolares y Educación Secundaria). La producción del sector público fue de

197,327,981 ejemplares, de los que aproximadamente, 60% son libros de texto gratuito

para Primaria.

Durante ese mismo año, la actividad editorial de 224 editores del sector privado (son los

que tiene registrada la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana) produjo los siguientes

resultados. En términos de producción, se contó con 18.618 títulos distribuidos

en 121.853.486 de ejemplares.

En 2009 se comercializaron 142.715 títulos (o 129.003.510 de ejemplares) con un valor

neto de venta de $8.237.524.730 pesos mexicanos. Ese año la empresa editorial mexicana

privada tenía 7.714 empleados de base, 587 eventuales y 4.061 contratos freelance,

lo que da una idea de la estructura laboral del sector, y su tendencia a una clara desintegración

vertical de la producción.

Para el caso de la edición independiente resulta mucho más complicado obtener datos

confi ables, y más aún estadísticas sistemáticas o de alguna comparabilidad temporal.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

68

Sin embargo, un primer, y muy general diagnóstico estadístico del campo editorial independiente

se puede delinear con la información de la Dirección General de Proyectos de

la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), que en 2009 presentó el trabajo

Información sobre cultura en México. Los datos no fueron validados en campo, y se obtuvieron

de una fuente secundaria, el Sistema de Información Cultural de México (Conaculta,

http://sic.conaculta.gob.mx), por lo que seguramente tienen defi ciencias, pero

ayudan a contar con una radiografía inicial del campo editorial alternativo, no vinculado

a las grandes editoriales.

El estudio mencionado señala la existencia de 4.739 fondos editoriales; 200 editoriales

(153 en el DF); 333 revistas de arte y cultura, 39 revistas electrónicas y 80 ferias del libro

(20 en el DF).

No contamos con datos sobre ventas o valor de la producción, pero podemos hacer

un primer estimado provisional: si consideramos unas 200 editoriales independientes,

con un promedio de 10 títulos en su catálogo; un tiraje promedio de 500 ejemplares

y un precio por ejemplar de 70 $ (el dato oficial a 2009 es de 63 $, según el

Espacio iberoamericano del libro 2010, de CERLALC), estamos hablando de unos

100.000 ejemplares anuales con un valor de mercado de unos 7.000.000 $ anuales.

Si el costo de producción (sin considerar trabajo editorial, mucho de él realizado

como trabajo no pago o sombra) de un libro media carta, de 120 páginas, en papel

bond de 90 g, los interiores impresos a una tinta, y la portada sobre cartulina de 14

pt, impresa a 4 x 0 tintas, (500 ejemplares), es de unos 20.000$, (estimación baja)

tenemos que la producción anual de las editoriales indi cuesta unos 40.000.000 $

(2.000 títulos x 20.000 $). Es decir, se tienen productos por unos 7.000.000 $, pero

cuesta producirlos seis veces más, unos 40,000,000 $. Y si a esto le agregamos que,

normalmente, un libro vende 60% de su producción, considerando un escenario

alto en México, y que esta se realiza en un lapso de 36 meses (generalmente se

planea la venta de un libro para 2 o 3 años), el escenario muestra una situación

compleja para la salud financiera de estos proyectos. Para complicar un poco la situación,

de por sí apretada, habría que considerar que muchas de estas editoriales

venden a través de intermediarios, que se quedan entre el 40 y el 60% del precio de

lista de cada obra.

Es posible que estos datos sean similares a los que el editor independiente José María

Espinasa tenía en mente cuando escribió recientemente un breve artículo denominado

“Las editoriales independientes. Una resistencia cultural” (Espinsa 2012).

Desde su perspectiva, las editoriales son un negocio donde “ningún empresario

arriesga su dinero… porque sabe que no es rentable, y porque el Estado –que debería

tener la responsabilidad de ayudarlo– lo combate desde su raíz económica mediante

una persecución fi scal”. Y a pesar de esto es un entorno burbujeante, un ‘desastre

fl oreciente’ lo llama, que sólo puede explicarse “con un dejo de ironía, [por]que no

saben lo que hacen”.


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

69

4.2 De qué están hechos los sueños

A pesar de la apabullante producción actual de impresos (dice Zaid que en este planeta

se produce un libro cada 30 segundos), los editores jóvenes están convencidos de que

su propuesta llena espacios no atendidos, nichos que desdeñan las grandes editoriales,

despreocupadas por la construcción de catálogos de calidad a largo plazo, aguijoneadas

por la necesidad de obtener márgenes de ganancia crecientes. Su principal incentivo

para apostar por un proyecto editorial independiente es la insatisfacción con lo

que ofrece el mercado y la “pretensión para creer que nosotros podíamos hacerlo”

(Textofi lia).

El punto de partida de los independientes se halla en los estudios universitarios, especialmente

en humanidades, donde los proyectos con la palabra escrita surgen a borbotones

y en donde hay una masa crítica de posibles seguidores, ávidos de novedades,

receptivos a las propuestas iconoclastas. La universidad los acerca y los proyectos comunes

los hermanan. Es tan variopinto el panorama que resulta difícil una clasifi cación;

valgan mejor, a manera de ilustración, algunas minihistorias.

En el caso de Lenguaraz, editorial alrededor de una revista, todo se inició con la idea de

difundir el trabajo literario de “personas que ocasionalmente escribieran y que tuviera

como producto fi nal un cuento, un poema… Esa persona podría publicar en Lenguaraz”.

Daniel, diseñador con experiencia en otra revista de breve existencia y de nombre críptico,

Ráfagas en trementina (“Nunca entendí el título”, nos dice) y en la editorial Sexto

Piso, abunda: “Mucho de cómo surgió el proyecto es como surgen la mayoría de las cosas,

que es a partir de una inconformidad, de estas ganas de cambiar algo”.

También se puede empezar una editorial, decidida y descaradamente, como lo hacen

muchas, para publicar a los amigos. Ya después se verá. Así lo dice el director de Bonobos,

una reconocida editorial de poesía: “Empezamos en 2003, pero como un proyecto

de cuates que coincidimos en el gusto por la literatura”.

Pero se puede iniciar, y tener reconocimiento y un proyecto fi nancieramente viable pocos

años después, a partir de una idea por demás nebulosa. “Estábamos estudiando (en

la Universidad Iberoamericana) y Textofi lia surgió primero como un proyecto de una

publicación de los estudiantes de la carrera (literatura latinoamericana). Y empezamos

haciendo el proyecto así, o sea, empezó con un grupo de aproximadamente ocho personas,

entre todos hacíamos un poquito de todo y nos volvimos todólogos. La verdad es

que en ese momento éramos estudiantes de literatura, no teníamos la más remota idea

de nada que tuviera que ver con la edición, nada, nada, nada…”

Se puede tratar también de construir una editorial que no parezca editorial. “Alias, a

diferencia de muchas editoriales, no nació siendo una editorial. De hecho, no sé si podría

decir que es una editorial. Porque la idea en sí era traducir un libro. Y esta idea es


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

70

de un artista, que se llama Damián Ortega… Y entonces comenzó con la idea de traducir

este texto y él tenía en mente traducir otros, pero, vaya, no había una dirección clara,

el nombre no existía. Se empezó a trabajar una traducción. Alias es una colección”

(Sara Schultz).

O, más extraño aún, construir una emprenduría empujados, inconscientemente, por un

autor de renombre internacional. Tal es el caso de Sur+. “Yo me quedo encantado con

John Berger y empezamos a tener correspondencia... Y un día le pregunto sobre un libro,

porque yo ya estaba trabajando el tema de migración, y le digo: ‘Hay un libro que se

llama El séptimo hombre, tuyo, no sé qué, bueno, ya sabes cuál… no se encuentra en

ninguna parte, por ninguna circunstancia, ¿sabes dónde lo puedo encontrar? La edición

española está agotada, es bien difícil... Si hay alguien aquí en América Latina que lo publicó’.

Y su respuesta fue corta y rarísima: ‘Publíquenlo, ¿por qué no lo publican? Háganlo’.

Pero no sabía que teníamos una… bueno, no teníamos una editorial y no tenía por

qué saber… Primero, teníamos los derechos del libro de John Berger que nunca se publicó

en México, en castellano solo hay una edición anterior como de 2001, creo, en España,

que se agotó… también de una editorial independiente, y queríamos traerlo y ese

fue el pretexto… Bueno, hay que hacer la editorial. Y empezamos a hacer la editorial de

la nada. Es decir, no teníamos experiencia… Bueno, Gaby era probablemente la que tenía

más experiencia porque ya había publicado, porque Gaby es poeta, porque Gaby

tenía un libro publicado…” (Pablo)

En el caso de Tumbona Ediciones, dos de sus miembros se conocieron, nos dice Vivian

Abenshushan, “porque somos editores, vivimos un poco en el mismo universo, y de repente,

una vez, me gané un premio, ¿no?, de chavita, un premio bien dotado, y una de

las preguntas que me hizo Luigi (cofundador del sello) cuando me dieron el premio

[fue]: ‘A ver, Vivian, ¿qué vamos a hacer con ese dinero?’ ‘En plural’, apunta Luigi. Y Vivian

responde: ‘En plural... Y entre las cosas que salieron, o más bien creo que lo primero

que respondí, y también respondió él fue: “Vamos a hacer una editorial”.… Y ese mismo

día, tengo los apuntes de… hace casi diez años, no sé cuánto, ocho o nueve años, que se

llamaría La Tumbona. Ese mismo día pensamos en nombres, empezamos a hacer dibujitos

de tumbonas y nombres de colecciones y después de eso, pasaron muchos años

hasta que se concretó, ¿no? Fue una idea, como una especie de deseo, de ilusión muy

personal, asociada con un desencanto generalizado frente a la edición y en particular al

mundo de la literatura en México… lo que se llama la República de las letras, ya en sí

mismo una fi gura detestable para nosotros”.

La llegada al mundo de la edición dista mucho de ser un proceso lineal, recto, como parece

suceder con muchas profesiones centradas en los clientes, a diferencia de las que

orbitan alrededor de los públicos (Abbott, 1988). Más bien se asemeja a los trazos vacilantes

de los niños cuando aprenden a escribir. La mayoría de las personas que entrevistamos

y los discursos y conversaciones que hemos registrado en ferias, seminarios o

pláticas informales, describen este proceso laberíntico a la manera que lo plantea el


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

71

sociólogo norteamericano Howard Becker (1953: 235) en un trabajo sobre los consumidores

de mariguana. En él sostuvo que la gente se convierte en fumadora de esta droga

no por alguna predisposición o inclinación innata sino porque la “disposición para involucrarse

en una actividad forma parte del curso del aprendizaje y no lo precede”. El interés

y el gusto por editar es algo que se va adquiriendo conforme se pasa por los diferentes

momentos del ciclo del libro y se establece relación con los diferentes agentes que

participan en cada momento, con estímulos o refuerzos positivos que afi anzan el interés

por mantenerse en este campo.

Andrea Fuentes lo dibuja de esta forma: “Lo que pasa en el mundo editorial es que si

tienes madera de editor, es tu mundo, se vuelve tu universo, en eso te vas convirtiendo,

te vuelves un experto, y eventualmente vas cambiando de galeras a corrector de planas,

a corrector de estilo, y luego dices, no pues ya soy el coordinador de fi cción, soy el

coordinador y luego soy el director”.

Santiago Matías, de Bonobos, dice: “… mi primera formación fue como pintor y luego

como escritor. Y me han preguntado con qué me siento más cómodo. Yo me siento

más cómodo a la mitad, donde se cruzan estas dos cosas, la parte visual, gráfi ca, y la

parte de los contenidos. Si lo veo de esa manera es como un poco lógico que me dedique

a esto”.

Andrea Fuentes, de La Caja de Cerillos: “Estudie letras, biología, pintura, y tarará. Mi

obvio destino era ser editora porque la única carrera que terminé fue letras. Pero habiendo

estudiado ciencias y pintura un rato, adquirí una diversidad de visiones sobre

las cosas que me permiten otro énfasis y establecer otra relación con la manufactura

de los libros”.

Ricardo, de Textofi lia: “Y nos aventamos sin saber absolutamente nada y creo que algo

que hemos aprendido poco a poco es que la edición es un ofi cio y que requiere como

irse metiendo y estar en contacto con… pues con todo, porque es poca la profesionalización

que hay en el campo en México, ¿no?”.

En el caso de Tumbona había experiencia previa. Luigi Amara había hecho una revista y

participado en otra, Picnic… “más o menos desde el comienzo habíamos estado allí…

Yo había estado en otras editoriales, Christian (diseñador de Tumbona) también, había

hecho otras cosas como en revistas y así… Y también digamos por el lado laboral-existencial,

había la inquietud de hacer un proyecto que nos latiera a nosotros. O sea, dejar

de trabajar para alguien más, hacer como ese tipo de apuesta, de decir que: “Bueno,

¿por qué no en vez de estar haciendo esto, hacemos lo que realmente queremos y lo

hacemos juntos, no?”. Entonces, como que lo platicamos varias veces y poco a poco…

nos fuimos saliendo de la revista. Como que cada quien, estaba más bien freelanceando

por su lado… y bueno, hagamos esto como un proyecto… Quizá a la larga funcione

económicamente…”


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

72

Claro que no todo se ajusta a los modelos. Contra la idea de que no existe tal cosa como

un llamado, una vocación que uno sigue con la mayor de las naturalidades, está la trayectoria

de Jocelyn Pantoja, de Literal, y hoy de Librosalacarta.com. Estudió letras clásicas

en la UNAM y una especialización en Versal, “la de un año completo... Y he editado

libros desde que tengo uso de razón casi casi. No, bueno, mi primer libro lo edité con mi

papá para… la asociación de padres de familia del colegio donde estaba, que se llamaba

El papá de los pollitos, y yo hacía la sección de… 'Los pollitos dicen'… yo era el pollito que

entrevistaba a los demás pollitos… y de ahí pues el boletín de la secundaria… inmediatamente

entré al comité de redacción, por necia, ¿no? Tuve una revista muy curiosa… Es

muy interesante el tipo de fanzine que era, se llamaba Oquedad del silencio, que hacíamos

en la prepa todos los alternos de La Salle del Pedregal, y pues ahí hablábamos de

performance, de libro-objeto, de graffi ti (estamos hablando de 1995), hicimos entrevistas

a Molotov cuando todavía se presentaba en El Chopo… era una cuestión alternativa…

Después, en la universidad, pues estuve dos años, un año haciendo una revista

muy padre con unos amigos tamaulipecos que se llamaba El bagre, que tuvo alguna vez

la Edmundo Valadés, y después, pues naturalmente me acerqué a la revista de la facultad,

que se llamaba Calambur… Y de Calambur, pues ya paso al proyecto Literal que fue

prácticamente el último año que estuve en la universidad”.

Estas trayectorias muestran también el interés temprano en el campo artístico de quienes

participan en él. Becker y Strauss (1956; véase también Craig, 2007: 45-46) sostienen

que el reconocimiento público de una ocupación afecta los tiempos de reclutamiento

y el conocimiento general de una ocupación puede conducir a una identifi cación

temprana con su ámbito. Las estadísticas disponibles confi rman que quienes forman

parte del campo artístico son más jóvenes que el resto de los ocupados. Con datos del

Observatorio laboral de la STPS para el primer trimestre de 2011, sabemos que en México

los profesionistas con empleo, cuya edad oscila entre los 20 y los 24 años, se concentran

mayoritariamente en las áreas de ciencias sociales y humanidades (de donde

provienen principalmente los participantes en el campo editorial) así como de las ingenierías.

El siguiente grupo de edad, de 25 a 34 años, trabaja en mayor medida en las

áreas de artes, humanidades y arquitectura, urbanismo y diseño, todas ellas dentro de

las industrias culturales o creativas. Esto pudiera ayudar a confi rmar una tendencia observada

en otros lares y, como veremos más adelante, es un rasgo estructural que explica

parte del comportamiento laboral de este sector.

Por otra parte, aprender haciendo describe la forma de adquirir destrezas en el mundo

editorial. Especialistas en las industrias culturales o creativas destacan a la fuerza de

trabajo de este sector como de las más educadas para economías consolidadas (Francia,

Gran Bretaña, EUA, Canadá o Australia). El caso mexicano no parece ser diferente.

Según los datos del Observatorio laboral, quienes se dedican a las artes, al diseño o a las

humanidades tiene una formación considerablemente por encima al resto de las ocupaciones

(entre 5 y 10% más, en promedio), sólo equiparables a los especialistas en educación

y ciencias de la salud.


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

73

Sin embargo, la califi cación no llega sólo a través de los estudios universitarios; se obtiene

en buena medida en los trabajos que se toman estando en la universidad y en cursos

breves, elegidos conforme los intereses y coyunturas vitales y una oferta desarticulada

y ocasional. Leadbeater y Oakley (1999: 21) mencionan que en Gran Bretaña sólo una

décima parte de quienes trabajan en las industrias culturales tiene califi cación formal

en artes creativas. Para estos autores, las universidades desempeñan un papel destacado

al permitir la experimentación de los estudiantes, y son fuente de encuentros y futuros

proyectos conjuntos. Pero las herramientas, el conocimiento del ofi cio, provienen

del quehacer y de la formación que uno construye.

Y esta formación propia se obtiene muchas veces en una editorial o en proyectos consolidados.

“Empezamos como empieza todo el mundo, haciendo corrección de estilo...

de libros técnicos, de economía, hasta uno de autoayuda, de una chica que se hizo su

propia edición”, nos dice Santiago Matías.

Sara Schultz, de Alias, por su parte, comenta: “Justo cuando yo acababa, casi acababa

de entrar a la carrera (creo que iba en segundo semestre), fue la huelga de la UNAM...

Esperaba que se resolviera, pero como no se resolvía, la espera se volvió insoportable,

porque era un limbo. Y me dije: yo tengo que hacer algo. Y empecé a trabajar con Miguel

Ángel Porrúa. Ahí hacía lo más básico y elemental. Leía, leía todo lo que caía en las manos.

Él publica textos jurídicos, poesía, narrativa. Aprendí mucho con él. Pero era un trabajo

que... Yo checaba tarjeta a las 7 de la mañana.... En Porrúa hacía corrección de estilo,

lo que me dijeran que hiciera…”.

Sin duda las industrias culturales son intensivas en gente más que en capital (Leadbeater

y Oakley 2002: 14). Sin duda es lo que abunda en el medio, gente bien formada,

con la cabeza llena de ideas. Sin duda el nivel de los editores es muy alto, comparado

con otras actividades o profesiones. Gabriela Jaurgui, de Sur+, describe brevemente

su formación: “Para mí la universidad aquí fue muy difícil. Porque en la UNAM, primero

entré a letras normal, de inglesas normal, no SUA, y todos mis compañeros eran biólogos

o querían ser biólogos, pero los botaron en el examen, y entonces estaban todos

en letras esperando poderse cambiar el año que entra, ya sabes, con el pase no sé qué,

a biología, ingeniería, nana… se la pasaban aventando papelitos al techo [hace un ademán

de tomar un popote y soplar papelitos al techo]... Me fui un año de intercambio a

Nueva York, y de ahí me fui a Los Ángeles, y me aceptaron todos mis créditos en una

universidad que se llama Loyola, y terminé letras inglesas... De ahí me súper alentaron

a que solicitara un doctorado y Derrida estaba dando clases en una universidad ahí al

lado de California, la Universidad de California Irvine, solicité a su programa, me aceptaron,

en letras comparadas y teoría… Entonces ahí hice la maestría, yo soy el lado

opuesto, la académica-académica que ya no está en la academia. Hice ahí la maestría,

se murió Derrida y yo ya no quise seguir ahí el programa al doctorado. Solicité a otro

doctorado en la Universidad del Sur de California, que es en Los Ángeles y a una maestría

en escritura en la Universidad de California, en Riverside, otro pueblo ahí cerca. Me


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

74

aceptaron en los dos y dije: “Ps, ingue su madre, me voy a los dos”. Entonces hice al

mismo tiempo una maestría y un doctorado, me gradué de la maestría y ya me gradué

del doctorado el año pasado…”.

También son intensivas en relaciones. No cabe duda que algo así es lo que permite que

se lleven a cabo fi estas para recaudar fondos para producir una revista y lleguen cientos

de gentes, como en los caso de Lenguaraz y de Textofi lia, pero también, a menor escala,

a las presentaciones de revistas como La piedra.

No hay caminos defi nidos, algo que ya destacaba Kurt Wolff, el editor de Kafka, quien

inicia sus memorias con la siguiente afi rmación: “Llevo cincuenta y cinco años oyendo

la pregunta: ‘¿Dónde aprendió usted su ofi cio?’. La respuesta es siempre la misma: en

ninguna parte” (2010: 13). Una respuesta que nos podrían haber dado hoy nuestros

sujetos de estudio sería: lo aprendí en todos lados, a falta de un lugar específi co donde

hacerlo. Y es que, a diferencia de las artes plásticas o dramáticas, por ejemplo, en México

(y en buena parte del mundo) no existe una licenciatura para formar editores, una

especie de paradoja entre la prosapia del arte de hacer libros y el poco reconocimiento

social a esta labor, vía las profesiones.

“Ahorita se puso de moda irse a Barcelona a hacer maestrías en edición, pero es algo

que tiene un par de años, ¿no? O sea, no era algo que se acostumbraba antes mucho...”,

dice Ricardo, de Textofi lia.

Lo que existía era Versal, y por allí han pasado casi todos los editores con los que hablamos.

Otra vez Textofi lia: “Sí, en La Pirámide de hecho... organizaron un curso con la gente de

Versal, con Miguel Ángel Guzmán, que es, yo creo que es de las muy pocas personas que

sabe cómo… que está relacionado con la parte de la profesionalización de la edición en

México. Y se organizó un curso para editores independientes. Y lo tomamos Alfredo y

yo, y pues en ese curso no nos dieron paquetería, no nos dieron ese tipo de cosas, eso

como que lo tenemos más bien de práctica. Nos enseñaron a ver detalles... que tenían

que ver con correcciones tipográfi cas, aprender cosas básicas de tipografía, detalles a lo

mejor un poco más exquisitos de lo que tenía que ver con la edición… Nuestro referente

para saber cómo editar una revista era agarrar las publicaciones que existían, y ver,

¿no?... Y lo de Versal yo creo que nos ayudó. Fue un curso que duró unos cuantos meses.

Pero con Miguel Ángel también creo que nos ayudó a estructurar muchas cosas, a pulir

detalles… Editores amigos, que también de repente nos recibían, nos echaban la mano”.

“Yo, en el inter, en el último semestre de la carrera… fue también una práctica profesional,

de ahí me vino la idea, de hecho, la hice con La Tempestad. Yo fui asistente de Nicolás

Cabral unos meses… creo que el tiempo que estuve en La Tempestad fue cuando

empecé a echar ojo y a fi jarme más en de cómo se hacían las cosas en una escala un


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

75

poco más grande. … La Tempestad también empezó siendo un proyecto de dos personas,

la empezaron Nicolás Cabral y José Antonio Chaurand. Igual, con la impresora de la

casa de sus papás, y ahorita ya es un proyecto que ha avanzado mucho … ya va para

quince años, creo … Y creo que eso nos alentó mucho, el poder platicar con Nicolás, que

nos dijo: 'Chavos, así empezamos nosotros, y pues tengan paciencia, ¿no? Y si les gusta,

van a ir saliendo las cosas'. Ellos fueron los que me enseñaron, no sé, a… cosas tan bobas

como pedir permiso para las imágenes, ¿no? De dónde conseguir los bancos de datos,

cómo se tiene que reproducir el crédito... solicitar colaboraciones de otras partes

del mundo, el contacto con museos, instituciones. Todo eso lo aprendí ahí, en el poquito

tiempo que estuve con ellos. Creo que nos sirvió mucho. Y empezar a darnos una idea

más de qué manera estructurar un proyecto que tuviera una credibilidad comercial, que

al fi nal de cuentas es el pie del que todo el mundo cojea, y de que los proyectos se terminan

muriendo”.

A pesar del largo historial de la edición, prácticamente no existe oferta de educación

superior formal que asegure un piso de conocimientos y habilidades básicos de quienes

se convertirán con el tiempo en editores o participantes en las diferentes etapas que

forman la cadena del libro (desde la escritura a la lectura, o de manera más acotada,

desde la recepción y selección de textos hasta su puesta al alcance de los hipotéticos

lectores). Lo tardío y desarticulado de la oferta para una formación sólida de los nuevos

editores explica que los estudiantes del posgrado de diseño y producción editorial de la

Universidad Autónoma Metropolitana, plantel Xochimilco (MDPE), a quienes les aplicamos

un cuestionario en junio de 2011, sean mayores que el promedio nacional (amén

de la política de la UAM de no limitar la entrada por esa característica). Según la ANUIES,

en México más de la mitad de los estudiantes de posgrado de todas las áreas del conocimiento

se ubican en un rango de edad de 25 a 34 años. En el nivel de maestría el

57% se ubica en este mismo rango de edad y el 30% es mayor de 35 años. Esta proporción

se incrementa en el doctorado, en el que el 60% tiene 35 o más años de edad.

Para el caso de la maestría revisada, la edad promedio resultó ser de 39 años (con 44

cuestionarios procesados).

Otro aspecto sobresaliente del perfi l demográfi co de los encuestados del posgrado editorial

fue la elevada presencia de mujeres. Para el caso de la MDPE, el 61% de los estudiantes

entrevistados son mujeres, aspecto en el que incide el origen académico de estos

estudiantes. Según el Observatorio laboral, en promedio, 42% de las profesionistas

ocupadas en México son mujeres. Sin embargo, cuando uno revisa la composición por

profesión las diferencias son notables: son mujeres 69% de quienes estudiaron humanidades

y tienen empleo, un porcentaje considerablemente mayor a quienes estudiaron

alguna carrera artística y cuentan con trabajo (55,3%), y muy por encima de arquitectas

y diseñadoras (33,4%).

Vale aquí mencionar también dos afi rmaciones de Miguel Ángel Guzmán para tener en

mente: “un editor hecho y derecho tiene que tener más de 30 y pico, 40 años”, y “El


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

76

medio editorial se maneja como el mercado de arte, la fi rma, quién eres, qué has hecho.

El medio editorial mexicano no está concebido para dar lugar a los jóvenes”.

El sentido de independencia es lo que caracteriza a este sector. Rara vez el autoempleo

es un paso para ocupar un puesto en una empresa mayor; generalmente los indi vienen

de experiencias en grupos editoriales grandes, a los que pueden regresar ocasionalmente.

Reconocen la inestabilidad laboral y favorecen el hacer lo que creen es adecuado,

teniendo como espejo de lo que no desean el recibir órdenes; no parecen estar preocupados

por una carrera a la manera antigua, cuidan el trabajo editorial, que tradicionalmente

ha sido el que ellos reproducen; la pequeña escala es tanto una obligación

impuesta (por las condiciones económicas y el mercado editorial) como un deseo, un

modelo de trabajo asumido. Optar por este modelo, según Leadbeater y Oakley

(1999: 22) les da sentido de autoridad y de propiedad; les ofrece la manera más adecuada

de llevar adelante su propio trabajo.

Y esto no signifi ca construir un emprendimiento esperando el subsidio estatal. En México,

aunque los subsidios públicos han dejado hace algún tiempo de ser vistos como una

forma de compra de conciencias, quienes entrevistamos siguen necesitando desmarcarse

de ese tipo de apoyos y de otros. Sostiene Luigi Amara, de Tumbona: “Sí, las relaciones

con las librerías, ya sean las institucionales o las privadas, de las editoriales independientes,

siempre es de reserva, duda, escepticismo total, ¿no? O sea, un ejemplo,

cuando hicimos la feria en el Fondo de Cultura, la primera reunión que tuvimos ya con la

gente que iba como a ayudar a hacer la feria con ellos… el primer comentario fue: 'Bueno,

pero ni crean que las editoriales que van a estar en la feria, esta es su entrada al

Fondo de Cultura, ¿eh?' [risas] 'O sea, ni crean'. Bueno, entonces para qué la hacemos”.

Lo que no necesariamente aparece en el caso de los editores es su interés por probarse

en el mercado; al menos no a través de los modelos establecidos, que se consideran

tomados por grandes grupos. Hay un interés claro por buscar esquemas diversos para

un público reducido, como ventas nocturnas, eventos de uno o pocos días, aprovechando

los espacios que se van abriendo (Tercera Edición en el museo Carrillo Gil, o el Centro

Cultural España, que hoy es un punto importante de promoción para este sector en la

Ciudad de México), o inventar modelos de ventas singulares, como el carrito chicharronero

de Alias.

Pero no habría que considerar esta como la postura dominante. La relación con el mercado

de parte de los independientes recorre todos los posibles matices del espectro. Tal

vez haya que mirarlos como quienes intentan, muy a tientas, construir un camino intermedio,

entre Estado y mercado. Pero podríamos coincidir con Leadbeater y Oakley

(1999) en que los y las independientes tienen una aceptación pragmática del mercado;

no están ideológicamente comprometidos con esa perspectiva, pero si les permiten desarrollarse

la toman (y si el apoyo estatal les sirve para continuar, y en muchos casos

para sobrevivir, también es bienvenido).


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

77

Hay varias oleadas que han ido modelando la emprendeduría independiente. Una añeja

tiene que ver con una trayectoria de este sector a desarrollar proyectos propias, desde

grupos de rock hasta despachos de arquitectos, lo que se ha visto fortalecido por una

cada vez mayor facilidad para la producción individual. Una segunda oleada seguramente

tiene que ver con la incapacidad del modelo neoliberal establecido en México desde

el gobierno de De la Madrid (1982-1988) a la fecha y continuado por los gobiernos panistas

para generar empleos sufi cientes que le sigan el paso al crecimiento demográfi co

y aprovechen el bono demográfi co. Ante esto, y los permanentes recortes del papel de

Estado, principal sostén de muchas de las actividades creativas, la opción ha sido el

autoempleo y la búsqueda de posibilidades en diversos ámbitos. Habría que revisar si

con la apertura del TLC el impacto en las formas de empleo y la promoción de un modelo

de emprendedor más a la manera norteamericana infl uyó sobre este sector.

Llama la atención que, salvo los apoyos conseguidos a través del Programa Edmundo

Valadés o mediante el programa de coinversiones, ambos de Conaculta, nadie mencionó

la posibilidad de acercarse a un banco o buscar algún esquema fi nanciero específi co. Las

empresas, los proyectos, se llevan adelante con mucho trabajo propio y en equipo, poco

o mal pagado, cuando lo es, con recursos obtenidos de fi estas, de apoyos de algún mecenas

caído del cielo, de empleos diversos de tiempo parcial pero en ningún momento se

habló, se mencionó, ni parece habérseles pasado por la cabeza conseguir dinero fresco

pagando intereses. Por supuesto que las altísimas tasas de interés que cobran los intermediarios

fi nancieros mexicanos, la inestabilidad congénita del modelo de desarrollo, en

particular de las fi nanzas personales más que las cacareadas estabilidades macroeconómicas,

serían sufi cientes para explicar la aversión a este tipo de instrumentos. Sin embargo,

la ausencia de posibilidades al alcance de la mano impiden evaluar otras opciones.

Un aspecto que nos llamó la atención durante nuestro trabajo fue el hecho de que los

independientes desarrollan un modelo de producción que no sólo compite sino que establece

lazos de colaboración, creatividad y redes de relaciones como modelo de producción

característico, y que perfi lan la manera de organizar negocios a futuro. Aplicación

comercial de la creatividad, la llaman. Son, a su manera de ver, una mezcla

contradictoria: marcadamente individualistas en sus valores pero muy colaboradores

en sus prácticas de trabajo.

Las industrias culturales son el hogar de frecuentes cambios de trabajo, en donde se

arman y desarman sociedades, amistades, proyectos, y en ese proceso las ideas y las

habilidades circulan. Donde predominan los proyectos basados en equipos que se arman

y desarman, la gente tiene que aprender rápidamente a confi ar en los demás. Leadbeater

y Oakley (1999: 25) lo defi nen como “colaboración para la competencia”; una

ámbito donde se mezclan, de manera particular, dos afi rmaciones aparentemente incompatibles,

la de campo de Bourdieu, en tanto espacio de lucha, de enfrentamiento

por ir ganando posiciones de manera constante, y el de mundos de Becker como ámbitos

de cooperación.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

78

Textofi lia es un ejemplo en este sentido, ya que ha logrado hacerse de espacios cada

vez mayores con prácticas solidarias (claro que no exclusivamente): “Pero algunas de

estas casas la verdad es que… las seguimos apoyando desde un punto que es más

como una suerte de proyecto que hemos creado, de apoyo a la edición independiente.

Porque la forma en que hemos avanzando y eso lo agradezco, nos ha ido permitiendo…

continuar apoyando estas editoriales, pero ya más como una cuestión de echarles la

mano, que como un negocio… [Echarles una mano] en el sentido de que va a ser difícil

que alguien más los tome para distribuirlos, porque lo que ellos facturan de manera

mensual no es sufi ciente para que alguien se aviente el paquete”.

Los proyectos editoriales independientes hacen suya la frase y la práctica shumacheriana

de lo pequeño es hermoso, algunos por convicción, la mayoría por necesidad.

Los grupos e individuos con los que tuvimos relación durante esta investigación son pequeños

emprendimientos, con bajo nivel de capitalización y una elevada fragilidad, lo que

explica en parte su permanente inestabilidad, así como su ascenso y desaparición constantes.

No es para menos en un entorno donde, como lo que señalaba el editor argentino

Alejandro Katz, “el libro goza de muy buena salud, los que gozan de muy mala salud son

los lectores latinoamericanos”. Y como lo deja ver la reciente Encuesta nacional de hábitos,

prácticas y consumo culturales (agosto de 2010): sostener un esfuerzo editorial en

nuestro país es una tarea cuesta arriba. Las cifras recientes de lectura (el 27% de los entrevistados

ha leído al menos un libro frente al 82% de los ingleses); de asistencia a bibliotecas

(43% nunca ha puesto un pie en ellas); de visitas a librerías (57% de los encuestados

nunca ha ido a una y el 79% no ha comprado un libro durante el último año), o de

posesión de obras impresas en casa (24% no tiene, ni tendrá, ninguna), dan cuenta de un

mercado limitadísimo, a lo que uno tiene que añadirle los constantes cambios en el entorno

económico, el aumento en el precio de las materias primas (el papel ha subido al menos

50% en 2010), una carrera donde los ingresos son los grandes perdedores.

Uno puede aducir aquí que los independientes deberían benefi ciarse del modelo de larga

cola o larga estela (long tail) descubierto por Chris Anderson para el mundo digital.

“La teoría de la larga cola se puede reducir a esto: nuestra cultura y economía están

mostrando cada vez menos interés en el número relativamente pequeño de éxitos comerciales

(productos y mercados convencionales) que se encuentran en la cabeza, el

extremo superior de la curva de la demanda, y se están desplazando hacia un número

enorme de nichos en la larga cola de esa curva. En una era sin limitaciones de espacio

físico y otros obstáculos que difi cultan la distribución, los bienes y servicios especializados

pueden ser económicamente tan atractivos como los artículos generalistas”

(2007: 73). Una larga cola es cultura sin el fi ltro de la escasez económica, resultado de al

menos tres fuerzas que ya mencionamos: democratización de las herramientas de producción;

reducción de los costos de consumo mediante la democratización de la distribución,

y conexión de la oferta con la demanda, y una economía basada en la reputación,

en la visibilidad, y no necesariamente en el negocio.


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

79

El mundo del consumo se ha ido transformando frente a nuestros ojos. Baste mencionar

aquí que el programa de televisión más visto en 2006, CSI, llegaba al 15% de los

hogares norteamericanos, una cifra que lo hubiera dejado de los primeros diez en los

años 1970, o la caída notoria y sin regreso del número de asistentes a las salas de cine

en México. ¿Dónde están esos consumidores infi eles? Según Anderson no se han ido

a ninguna parte; se han dispersado como segmentos de mercado y están distribuidos

en miles de nichos. Aunque es obvio que el mercado masivo continúa teniendo fuerza

y presencia, ahora los productos de éxito compiten con un número infi nito de nichos

de mercado de todo tamaño. “La era de 'un tamaño-apto-para-todos' ha terminado –

dice Anderson– y en su lugar ha surgido algo nuevo: un mercado de multitudes”

(2007: 16), una masa de nichos (2007: 17). Este mercado siempre ha existido pero

como Internet ha reducido los costos de acceso, el mercado de multitudes se convierte

en una fuerza.

Uno pensaría entonces, de aceptar el análisis de Chris Anderson, que gracias a las

nuevas tecnologías, hoy la industria editorial está capacitada para atender a todos los

nichos de la demanda, sin importar lo particulares o “insulares” que sean, y que esto

constituye una oportunidad dorada para la consolidación de los editores “independientes",

que producen poco, en tirajes limitados, de autores poco conocidos, para

micronichos. Sin embargo, quienes se entusiasman acríticamente con este punto de

vista olvidan que, si bien es mucho más fácil poner en contacto hoy a los productores

con los consumidores, el nivel de negocios sólo se alcanza con la suma de nichos, algo

que nos han mostrado a las claras Amazon, Google, eBay, Yahoo, para mencionar los

sobresalientes.

Esto da lugar a un par de situaciones entre las editoriales que pudimos investigar. Por

una parte, encontramos proyectos que si bien han alcanzado niveles de reconocimiento

simbólico entre sus pares, y acceden a una porción limitada del mercado, no tienen un

catálogo que constituya una masa crítica sufi ciente para mantener a fl ote el proyecto

editorial por sí mismo (lo que requiere un fondo que no han podido conseguir, lo que lo

convierte en un círculo vicioso). Ni parecen contar con los sufi cientes vínculos o redes

para recibir fi nanciamiento de diversas fuentes que consoliden su emprendeduría, por

lo que las soluciones a la falta de liquidez es una salida individual y un nivel elevado de

trabajo discontinuo e ingresos bajos.

Nuevamente el ejemplo de Lenguaraz sirve como ilustración. Una vez que la revista se

volvió un proyecto vital, adoptado por el equipo de trabajo, resultó evidente “que no

podíamos vivir de hacer fi estas y vender en la calle, si no que tomamos conciencia, bueno,

de que algo sabemos hacer”. Y empezaron a vender servicios editoriales hace unos

tres o cuatro años. Iniciaron “con traducciones chiquitas, diseño chico; poco a poco nos

volvían a llamar”. Así ha sido desde entonces, trabajos pequeños, ocasionales, con algún

golpe de suerte, como cuando otros chavos vieron la revista y les pidieron que hicieran

la suya, una gaceta. “Nos sacó mucho de onda, porque trabajamos toda la Semana


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

80

Santa en eso, desde el plan editorial, el diseño, todo. Esa fue como la primera chambota,

pagadísima. Para ese momento era buenísimo... Entonces no pagábamos renta..”. El

otro momento de cambio fue cuando decidieron crear la editorial, ya no sólo la revista.

Y discutiendo en esos momentos sobre la revista se preguntaron por qué trabajar para

otros si lo podían hacer para ellos. Dice Ximena: “Todos odiábamos nuestra vida de asalariados,

freelanceros, maltratados…”. El resultado: “Un poco trabajamos para pagar la

revista y los libros... Ofrecemos los servicios editoriales... sacamos dinero de ahí, y de

ahí se supone que recibimos un sueldo y además inyectamos dinero a la revista, que

aún no se logra sostener de los mecanismos que debería, y de los libros que estamos

comenzando a publicar…”.

El ejemplo muestra un camino seguido por las emprendurías culturales en muchas partes

del globo. Proyectos que generan satisfacción laboral y cuya continuidad es cubierta

por una variedad de ingresos obtenidos a partir de las fuentes más diversas, la mayoría

de las veces de trabajos “freelanceros, maltratados”.

Valga mencionar aquí uno de los senderos recorridos recientemente por este proyecto.

Cuando llevamos a cabo la primera entrevista con los lenguaraces, en octubre de 2010,

Lalo tenía en mente varios proyectos. Uno de ellos resultó ser biblits.com, una comercializadora

de libros digitales de editoriales independientes, “de Anagrama para abajo”,

como nos dijeron. En junio de 2011 nos reunimos con dos socios de este emprendimiento,

Manuel Dávida y Feli Dávalos, y Eduardo Ávalos ya no estaba, se había ido a un

proyecto en Artes de México. Todo en un año, más o menos.

El otro ejemplo, en el extremo sostenible del arco de posibilidades editoriales, es Textofi

lia. Ricardo, uno de los socios fundadores de la editorial, realizó sus prácticas profesionales,

como mencionamos, en una revista ya establecida, La Tempestad. Allí recibió

capacitación y apoyo para su proyecto. “Yo creo que de ahí brotó la idea. O sea, porque

esto fue incluso antes de que estuviéramos en la comercializadora… Un poquito antes…

todavía estaba terminando la carrera. Fue mi último semestre en la carrera y eran como

prácticas profesionales que estaba tomando… Y de ahí empecé a jalar con más ideas, y

a decir: ‘Bueno, es que ¿por qué ellos están trabajando con literatura y arte y pueden

vivir de esto?... ¿Qué es lo que están haciendo?’. Y fue como empezamos también a jalar

ideas y a tener un orden, una estructura más grande. O sea, a querer o no, se necesita

tener un equipo que se dedique a hacer ventas, comercialización. Necesitas tener gente

que esté especializada de colocar en puntos de venta, que aunque a lo mejor la venta en

punto de venta directa para una revista, no para una editorial, no sea como el ingreso

más fuerte, es necesario porque para que un anunciante compre un anuncio tiene que

ver la revista colocada. La gente tiene que conocerla y tiene que haber un contacto

mediático y tiene que haber como cadenas que se tienen que ir integrando. Y todo eso

yo lo vi con La Tempestad, fue lo que me empezaron poco a poco a enseñar… Y, de hecho,

cuando decidimos lanzar ya el proyecto de comercializadora, nuestro primer cliente

importante fue La Tempestad”.


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

81

Textofi lia parece haber entendido el esquema de agregar productos dirigidos a pequeños

nichos. Aunque no nos informaron cuántos fondos mueven (“Ahorita ya la verdad ni

sé. O sea, no son tantísimos, no son tantos”, pero si hemos de creerle a su página web,

http://www.textofi lia.com/tienda, comercializan diez, incluido el suyo), han establecido

un modelo que atiende la necesidad más sentida del sector, la de volverse visible, y

lo hacen juntando pequeños editores, que son casi invisibles en sí mismos pero que

generan una cierta atracción al juntarse.

4.3 Cuando el futuro dejó de ser una profesión

Dice Michel Melot (2007: 7): “El libro nunca ha escapado al capitalismo, es hijo

suyo. Era una iglesia. Se convirtió en un mercado. De uno al otro el clérigo ha cambiado.

Sigue cambiando con la redistribución del saber digital y el paso de un clérigo

al otro no se hace nunca sin choques. Las verdades estadísticas a las que hoy

nos vemos forzados nos hacen temer un relativismo absoluto, que transforma

nuestras convicciones en incertidumbres. ¿Quién no ve el peligro, pero quién no ve

al mismo tiempo el beneficio? El libro es, por esencia, doctrinal y por lo tanto doctrinario,

totalizante y por lo tanto totalitario. En un mundo perpetuamente inestable,

el libro sigue siendo hoy todavía, y ciertamente por algún tiempo más, una

amarra de la que el pensamiento no puede prescindir. Al parecer la inestabilidad

juega más bien en su favor. Como el Eclesiastés, redescubrimos que escribir un libro

es un trabajo que no tiene fin”.

La inestabilidad, la incertidumbre sobre el sentido de la transformación de los contenidos,

de las formas novedosas de escritura y lectura, de comercialización, de acumulación

y de distribución del conocimiento, e inclusive la infi nita variedad de dispositivos

de lectura (de los cuales Ipad, Kindle, Nook y Sony Reader son la punta notoria del

iceberg) chocan con los habitus y modelos establecidos, que arrastran un rancio abolengo,

y que, sorprendentemente, han sufrido muy pocas variaciones durante los últimos

500, lo que lleva a Umberto Eco (2010), por ejemplo, a considerarlo un invento

perfecto, como el tenedor o la rueda, y por lo tanto inamovible del corazón cultural de

Occidente.

Los jóvenes editores independientes parecen resentir particularmente este profundo

sacudón de las certidumbres editoriales, y al menos hasta fechas recientes, siguen

apostando por un modelo que reconocería como propio Johannes Gutenberg.

Uno de los aspectos más destacados en este sentido es su relación con el mundo digital,

y en particular con las redes sociales, herramientas básicas, omnipresentes en todos

los ámbitos. Sin embargo, apegados como están a una forma clásica, tradicional, de

producir materiales, lo digital, salvo contadas excepciones, no parece ser un tema relevante

en las discusiones de este sector.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

82

Recientemente, José María Espinasa, un reconocido editor que se ha mantenido al margen

de las tendencias dominantes, refl exionaba sobre el sentido de la edición independiente

en México (2012), que caracteriza como una zona de desastre fl oreciente, y en

ningún momento la digitalización es un tema de análisis. Por el contrario, Daniel Saldaña

París aplaude la apuesta del FCE por las nuevas posibilidades tecnológicas, por encima

incluso de las privadas “y sin duda con más que las así llamadas ‘independientes”.

(2012: 78).

En tal entorno, no resulta sorprendente la poca importancia que tiene el mundo digital

para los JEI. De una revisión reciente del uso de las TIC por los JEI de la Ciudad de México

aparecen algunos datos que valdrá comparar con la situación en otras latitudes y observar

con detenimiento su evolución, pero que por ahora sólo sirven como una aproximación

preliminar. Casi tres cuartas partes de las editoriales independientes (64%) cuentan

con un sitio propio en la red mundial, un porcentaje similar al de las editoriales más

“viejas” y consolidadas, representativas de la Feria del Libro Independiente (FLI) (60%).

Pero este porcentaje se reduce a la mitad si consideramos únicamente a quienes participaron

en la Venta Nocturna, en su mayoría editoriales conformadas por jóvenes. La

proporción se eleva de manera considerable (86%) si contabilizamos a las editoriales

que participaron en ambos eventos, que representan un balance entre jóvenes y no tan

jóvenes. Y frente a la presencia avasallante de Facebook en México (véanse los datos de

socialbakers.com), poco más de la mitad de las editoriales consideradas tienen una

cuenta en esta red social (60%), mientras que sólo el 31% de las editoriales participantes

en la Venta Nocturna usan este medio.

Seis de cada diez editoriales analizadas apenas supera el millar de seguidores; y alrededor

de la quinta parte tiene menos de 100. El 36% tiene entre 1.000 y 5.000 seguidores

(en el caso de España el dato sorprende por ser más bajo, 28,8%, de acuerdo con

anatomiadelaedicion.com). Y un minúsculo 3% tiene más de 5.000 seguidores: Jus,

Ediciones El Naranjo y Sexto Piso. Sin Nombre y El Milagro, con trayectorias establecidas,

y Almadía y Lenguaraz, más recinetes, tienen más de 4.000 seguidores.

Por otra parte, menos de la mitad de los JEI tiene una cuenta en Twitter (41%), y sorprende

que de las editoriales recientes y conformadas por jóvenes solo alcanzan el

15%, aunque las que tienen mayor trayectoria lo usan con mayor asiduidad (37%). El

28% tiene menos de 100 seguidores (en el caso de España es de 37,2%) y 17% alcanza

más de 2.000 seguidores. Las editoriales con más trayectoria y que cuentan con más

seguidores son Jus y Anagrama México, en tanto que las de menor trayectoria y representativas

de los jóvenes son Conejoblanco, Almadía, Sexto Piso y Textofi lia.

Por otra parte, los dos proyectos conformados por jóvenes que han apostado por el libro

digital son: libroalacarta.com y Biblits, libros digitales. Ambas propuestas llevan aproximadamente

un año de haberse puesto en marcha y apuestan por trabajar con las editoriales

independientes, pero la evolución es muy lenta y el catálogo, limitado.


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

83

La convocatoria 2011 del Fonca para apoyar revistas electrónicas fue declarada desierta.

Una muestra, podríamos suponer, de la fuerza de las prácticas tradicionales y de la

importancia que el impreso aún tiene en esta parte del mundo de la creación. Y un indicio

de la transformación dispar, con tiempos variados, de cada uno de los sectores que

componen el mundo editorial, y de los actores que participan en él (Rosa, 2008; Joaquín

Rodríguez, varias entradas en Los futuros del libro), lo que debería alejarnos de las preguntas

y respuestas fáciles, lineales, sobre el futuro o la muerte del libro.

Pero pocos podrían oponerse a la afi rmación de que el mundo del libro está cambiando.

Los tiempos heroicos de la edición, como los defi nió Pierre Bourdieu, comienzan a ser

historia. Iván Illich, en El viñedo del texto (2002), un texto dedicado a conmemorar el

nacimiento de la lectura escolástica, afi rmó: “el libro ha dejado de ser la metáfora raíz de

la época; la pantalla lo ha reemplazado. El texto alfabético es una más de las múltiples

formas de codifi car algo, que ahora se denomina ‘mensaje’”. Georges Steiner (2009),

por su parte, en un escrito multicitado, sostiene: “la cultura libresca puede reconocerse

ahora claramente como un fenómeno de una época y no como un paso lógicamente

necesario en el progreso hacia el uso racional del alfabeto”. (2002: 9). Y claramente el

libro ha cedido su centralidad como forma exclusiva para la transmisión de conocimientos,

su lugar privilegiado que ocupó durante siglos, mientras “constituyó el único medio

a través del cual los textos complejos podrían ser trasladados en cantidades a lo largo

del tiempo y las distancias, casi todos creían que leer tenía consecuencias vitales”. W.

ST. Clair ( 2004: I).

Por ello llama la atención la poca vitalidad que encontramos en este sector, aunque no

debería extrañarnos si algo apenas en ciernes se dibuja en un mercado más sólido, como

es el español. Y nuevamente, valga presentar aquí su perfi l para asomarnos al nuestro.

En una reciente entrada (10 de octubre de 2011) en su blog Libros y bitios, el editor español

José Antonio Millán traza las primeras pinceladas con las que quiere dibujar a unos

jóvenes editores independientes y digitales que encontró en la feria Liber Digital. Como

no hay prácticamente nada escrito al respecto valga aquí citar con cierta extensión este

identikit: “son muy jóvenes, tienen proyectos en fase de inicio geor, están por todas partes:

Barcelona, Madrid, Valencia, la mayoría editan sólo digitalmente, muchos están en la

edición digital porque la ven como la única salida para publicar, se mueven entre la apertura

más completa de la obra y el uso de canales cerrados y de pago, pero tienen por lo

general una política anti DRM, abarcan un abanico amplio de géneros: de infantil a narrativa

y ensayo, pasando por clásicos, algunos apuestan por géneros poco extensos, no

aptos para una obra impresa, editan para un abanico de formatos y plataformas: web,

iPhone/iPad, e-readers, muchos de sus proyectos quieren llegar al público más allá de las

fronteras del estado español, no se fían de las distribuidoras digitales generales, por lo

que venden por lo general desde sus propias webs, algunos buscan complicidades en librerías

y bibliotecas, tratan de llegar al público a través de las redes sociales, pero se

quejan de que esto no les genera ni muchas ventas ni comunicación con sus lectores,

tienen difi cultad para dar visibilidad a las obras que editan, fi jan el precio de venta procu-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

84

rando que sea bajo, aunque teniendo en cuenta los deseos de retribución de sus autores,

el porcentaje para sus autores oscila entre el 10 y el 40%, su formación pocas veces es

específi camente editorial, tienen estructuras empresariales mínimas o inexistentes, la

edición no es para ellos su fuente de ingresos primaria, y, sobre todo: tienen muchas

ganas de editar, de probar procedimientos y caminos nuevos”.

Con pocos retoques el perfi l se podría aplicar a quienes editan en papel. Así son estos

tiempos. Las transformaciones del libro no son resultado exclusivo, como ha querido

verse, de los impactos tecnológicos, sino de la forma en que el entorno de prácticas y

perspectivas que han alimentado su quehacer reciben y ponen en marcha procesos de

largo alcance. Sus mutaciones se enmarcan en procesos amplios, globales, cuya descripción

es necesaria para contar con un marco de referencia en el que sea inteligible la

situación editorial actual y se puedan delinear sus posibles futuros.

Las respuestas que obtuvimos durante las entrevistas a JEI mexicanos muestran la relativamente

poca importancia de lo digital en su cotidianidad editorial. Suele limitarse a

lo ya tradicional, como el uso de una Mac para editar o el empleo intensivo de Internet,

y de las redes sociales, no muy por encima de los resultados arrojados por los recientes

Estudio 2011 de hábitos y percepciones de los mexicanos sobre Internet y diversas tecnologías

asociadas y del trabajo de la AMIPCI, Estudio de los hábitos de los usuarios de

Internet en México.

He aquí lo que sostuvo uno de los fundadores de Textofi lia ante una pregunta expresa

sobre su opinión del paso del papel a lo digital: “Yo creo que ahorita, ahorita en México

todavía no es un problema. O sea, en México todavía la gente no tiene una cultura digital

tan desarrollada como en otros países de Europa y Estados Unidos, eso no implica que

dentro de poco, bueno, a lo mejor esto va a estar más fuerte. Estamos comenzando a

trabajar ya con un proveedor que nos haga los títulos digitales. Porque, por ejemplo, de

entrada el hecho de tener sitio web nos funciona de maravilla, ¿no? Hay muchas ventas

que se manejan por Internet… Vendemos directo, por medio de Internet y se manda a diferentes

partes del mundo, los libros... El tema e-book ya lo estamos trabajando, justo

ahorita estamos viendo a unos proveedores para empezar a convertir todos nuestros títulos

a e-book y tener ya la salida de empezar a meternos a otros lados. Si funciona eso

queremos entrar a la tienda digital de Amazon –que también ya estamos dándonos de

alta con los de Amazon– y empezar a trabajar con la tienda que está creando, bueno, que

ya creó Macintosh también, de títulos digitales. Sí, estamos en eso, o sea, no es algo que

ahorita represente como una gran amenaza, pero antes de que nos coman, ya andamos

checando, ya estamos viendo poco a poco, la forma de convertir los títulos no sólo a ebooks,

sino a diferentes aplicaciones para poder trabajar con el i-Pad, para poder trabajar

con Kindle. Entonces, estamos ahí como actualizándonos y viendo cómo funciona”.

Andrea Fuentes, de La Caja de Cerillos, tiene una opinión ambivalente que comparten

otros editores. “Sí tenemos pensado, pero tocarlo en su momento, porque claramente


Antes el futuro también era mucho mejor. Jóvenes editores

85

ahora no nos interesa entrar a esa apuesta. El libro digital es como una fantasía; por un

lado, es el monstruo que nos iba a devorar hace diez años, y ya pasaron hasta 12 y no

pasó nada; y a la vez, ya está presente y mucha gente lo utiliza y los servicios y demás.

Está en un lugar muy indefi nido, no sólo la producción del libro sino cómo se manejan

los derechos, cómo se explotan, que es algo que los hace ambiguos. La gente en México

que le ha apostado es el Fondo de Cultura Económica, pero no es que les haya remunerado

específi camente nada. A nivel internacional hay otras dinámicas, pero los mercados

en Europa son otra cosa… las estrategias son muy distintas de las que conocemos,

porque lo que no funciona de un libro es vaciarlo tal cual en Internet. No todos los libros

son susceptibles de volverse libros electrónicos... Cuando hago un libro lo pienso porque

lo toco, y el rojo contrasta con el verde... Digamos que así tendría que pensar uno en

otro soporte, que te traiga atractivos distintos. Y eso yo no lo sé hacer.”

4.4 Hacia dónde seguir mirando

Iniciamos la investigación sobre los editores independientes jóvenes de la Ciudad de

México suponiendo que nos encontraríamos ante un laboratorio de prácticas marcadas

por la transformación tecnológica reciente, y por la búsqueda de opciones creativas a lo

que se anuncia como la inminente desaparición de ese ladrillo fundamental de la civilización

occidental, como llama Melot al libro. En cambio hallamos, no sin cierta sorpresa,

prácticas alejadas de la revolución digital, concentradas en aportar a lo que Harold

Bloom llama el canon occidental: obras de cuya originalidad procede la extrañeza que

nos producen y que nunca somos capaces de superar (2009: 14).

Entrenados en una lucha desigual contra la pérdida de bibliodiversidad, los JEI construyen

su práctica aferrados a certidumbres resquebrajadas, como el resto de quienes vivimos

en la segunda modernidad: la permanencia del libro impreso, la relevancia de la

lectura, la calidad de la oferta cultural alejada de las veleidades mercantiles. Y son devotos

del trabajo editorial como profesión, no como negocio, como lo afi rma André Schiffrin

en Words and money (2010).

Para lograr esto van a contracorriente permanentemente. Apuestan todo a su olfato, o

como bien lo describe Korda en Editar la vida, a ese criterio etéreo pero no necesariamente

impreciso que llama fi ngerspitzengefühl, y que podría traducirse como intuición

perspicaz. Militan contra lo que Bourdieu (2005: 214) llamó la “subordinación total y

cínica a la demanda y la independencia absoluta respecto al mercado y sus exigencias”.

Y construyen sus proyectos pensando en lectores muy distantes de quienes Baricco

(2008: 84) llamó los bárbaros, esa nueva especie que se ha vuelto dominante: “los bárbaros

tienden a leer únicamente los libros cuyas instrucciones de uso se hallan en lugares

que NO son libros”; los libros ya no refi eren a la gramática, la historia, “al gusto de la

civilización del libro”, sino a otros ámbitos, vinculados con la espectacularidad, una idea

distinta de qué es la experiencia y del tejido de la existencia (89).


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

86

Se enfrentan, salvo en contados casos, a una derrota anunciada. Producen poco para un

puñado en un mercado desarticulado empeñado en impedir su circulación, al menos

mientras no den el “single, bit hit” que menciona Angela McRobbie (2007), y que marca

la diferencia entre mantenerse en el micromundo de trabajo agotador o lograr captar la

atención de los circuitos globales clave (Ross 2009: 44).

Confían en fortalecer un espacio público donde el libro siga desempeñando un papel

destacado. Intentan construir públicos a pesar de la abrumadora evidencia en su contra.

Y diseñan modelos lúdicos, desafi antes, para acercarse a ellos. Y siguen convencidos de

la centralidad del impreso y de su vigencia.

Y para que un proyecto de estas características, fi nancieramente inviable, orientado a

aportar al procomún cultural, se sostenga, adoptan un modelo laboral fl exible, precarizado,

de múltiples empleos inestables, sin benefi cios sociales, que, paradójicamente,

son el sostén económico del proyecto editorial que sirve para darles identidad en un

mundo marcado por la fragmentación de las biografías (Menger, 2006; Reguillo, 2010).

La información recogida revela el papel signifi cativo, aunque marginal, de las emprendedurías

editoriales juveniles en un mundo digital. Avanza un conocimiento aún inédito

sobre sus vínculos con el sistema educativo y el mundo general de la cultura; cuáles son

las fuerzas que lo están transformando y cuál es su presencia en nuestra escena pública.

Aunque este panorama es más complicado de lo que parece a simple vista, debido a que

las empresas editoriales cada vez más tienden a ocupar diferentes campos o interrelacionarse

con actores distintos a los tradicionales, coincidimos con Thompson (2005: 7)

en que, a pesar de las fronteras borrosas y el traslape de ámbitos, es posible entender y

describir sus particularidades y sus formas de competencia.

Deberíamos preguntarnos, como lo señala Joaquín Rodríguez, sobre los tiempos de

cambio diferenciados, los contenidos editoriales que son sustituidos con más celeridad

y aquellos que ‘resisten’ a la digitalización. Y si estas resistencias al cambio son simplemente

el fruto de la obstinación de una industria timorata frente a las transformaciones,

“temerosa de perder las certezas sobre las que se basa, o hay algún otro elemento

más fundamental que no se haya tenido en cuenta y que esté afi anzado de tal manera

en nuestra manera de percibir las cosas que desafíe la revolución digital”.

También es importante profundizar en la comprensión de las dinámicas organizativas y

laborales que caracterizan a las industrias creativas y culturales, y en particular a la editorial.

Estudios recientes sobre estos ámbitos muestran un panorama singular de las

trayectorias seguidas por quienes forman parte del mundo del arte y de ocupaciones de

tipo artesanal (siguiendo la defi nición de Richard Sennet en El artesano) y de las modalidades

de trabajo freelance, del que parecen ser precursores quienes se desempeñan

en estos espacios.


4.5 Bibliografía

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Capítulo 5

Creación, socialización y

nuevas tecnologías en la

producción musical

Julián Woodside y Claudia Jiménez

5.1 El músico como creativo en la era digital 92

5.2 El campo musical

5.3 Lógicas y competencias digitales: creación,

96

producción, consumo y circulación musical 98

5.4 Músicos independientes y fl exibilidad laboral 102

5.5 Conclusiones: los músicos mexicanos ante lo digital 104

5.6 Bibliografía 106


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

92

En la última década el mundo de la música experimentó diversos cambios en sus dinámicas;

la industria musical, centrada en el disco como objeto mercantil, vio caer

sus modelos tradicionales, y la tecnología digital evolucionó defi niendo nuevas generaciones

y nuevas formas de aproximación a los objetos musicales. Dichos cambios han

mantenido a estos actores inmersos en fuertes debates sobre las nuevas estrategias a

considerar frente a la recomposición del campo de la música. Los sujetos de estudio de

esta investigación son, en su mayoría, actores juveniles que podrán denominarse trendsetters

en la medida en que son sensibles a estos cambios y están involucrados en la

creación de las tendencias musicales y culturales. Dichos sujetos, erguidos en una cultura

de la urbe, se incorporan a redes digitales para desarrollar proyectos y establecer

nuevos modelos de trabajo y de difusión.

En este sentido, la investigación hace énfasis en la forma en la que los entornos digitales

y las herramientas tecnológicas actuales han infl uido en los hábitos de los actores

de las escenas de la música alternativa en México. Estos jóvenes trendsetters se han

construido como músicos y creativos íntimamente relacionados con la industria musical

local durante un proceso de descubrimiento y participación de dichos cambios impulsados

a nivel global; la mayoría de estos poseen recursos que les permiten interactuar

tempranamente con las herramientas tecnológicas.

Se describirá un perfil de actor, su trabajo y sus producciones musicales, concebido

como parte de una red conformada por múltiples redes de sujetos que a la par de ir

construyendo un proyecto musical, van urdiendo vínculos sociales que los dan a conocer

en el campo de la música y con su público. Dichos vínculos, que se gestan a partir de

la colaboración de los miembros de la red, estructuran una comunidad dinámica y abierta

hacia otras redes y también susceptible a los fenómenos sociales que intervienen en

la vida cotidiana de sus miembros. Esta red, conformada por múltiples nodos, constituye

el campo de acción mediante el cual hemos observado las estrategias creativas a

través de la tecnología.

5.1 El músico como creativo en la era digital

Durante la década de 2000, la principal problemática de la industria discográfi ca adjudicó

su propia crisis a la disminución de ventas de discos frente al exponencial crecimiento

de descargas informales de archivos de música. Aquellas discusiones en 2001

sobre las prácticas ilegales y las infracciones cometidas por Napster apuntaron sobre

el comportamiento de los usuarios en Internet, que desde entonces se encontraban

agrupados en comunidades de intercambio mediante las cuales se compartía la música.

Las redes P2P (Peer to Peer) conformaban redes de intercambio horizontales en las

que los archivos le pertenecían a una comunidad que multiplicaba la información compartida.

Comenzaron así los públicos activos que dominaban la circulación de música a

partir del intercambio y la descentralización. Esto, aunado a las practicas colaborativas


Creación, socialización y nuevas tecnologías en la producción musical

93

bajo la concepción de la Web 2.0, trajo consigo una nueva relación de consumo-apropiación-reproducción

apoyada por el abaratamiento en los costos de las herramientas

digitales, la convergencia de diversos medios, y la apertura de diversos canales mediáticos

participativos.

Los afi cionados tienen mayores espacios y sus propuestas y cuentan con las mismas

oportunidades de difusión y creación que los profesionales a los cuales siguen. A partir

del crowdsoursing –práctica que ha potenciado las posibilidades creativas a nivel social

a partir de la masifi cación de las tecnologías: “el crowdsourcing tiene la capacidad de

formar un tipo de meritocracia perfecta. Lejos están el pedigrí, la raza, el género, la edad

y la certifi cación, lo que queda es la cualidad del trabajo en sí” (Howe, 2008: 13)–, el público

crea, adopta y promueve los trabajos que le agradan, sin opiniones dirigidas de por

medio, y está en posibilidades de insertarse en el campo en tanto creador y medio de

difusión.

La colaboración y las interconexiones han llevado a los creativos a tomar nuevos retos

y caminos en su quehacer. Las prácticas de trabajos derivativos han traído consigo nuevas

discusiones sobre los productos musicales frente a la crisis de la industria y han ido

conformando personalidades proactivas tanto a nivel profesional como amateur, que

ahora están en posibilidad de competir entre sí. Como plantea Laura Ahonen:

Los límites que alguna vez separaban el rol del autor musical del escucha, o del

músico profesional del amateur se están volviendo indistintos. Una razón para

esta difuminación de los roles autorales tiene que ver con las posibilidades –como

el sampleo digital– que las nuevas tecnologías musicales ofrecen a hacedores

musicales aspirantes ( Ahonen, 2007: 201).

Bajo estas prácticas de reutilización y reapropiación –que Lawrence Lessig defi ne como

Cultura del Remix (Lessig, 2008)– los procesos creativos se conciben en tres pasos: Copiar–Transformar–Combinar

(Ferguson, 2011); nadie crea desde cero, los sujetos construyen

nuevos objetos a partir de ideas y creaciones previas que son reinventadas o

reeditadas, y luego compartidas y difundidas en los espacios digitales. De esta manera

se conforman redes de participación que han acarreado grandes ventajas para los creativos

en la cadena de producción musical.

Contrario a la distópica visión de que Internet sirve principalmente para aislar a la

gente una de otra, el crowdsourcing usa la tecnología para fomentar niveles de

colaboración sin precedentes e intercambios significativos entre personas

de cualquier contexto o locación geográfi ca imaginable (Howe, 2008: 14).

La creación derivativa y las autorías colectivas, favorecidas por las herramientas digitales,

han fomentado nuevas formas de diálogos directos entre el creador y su escucha,

de manera que se han impuesto nuevos retos que tienen que ver con la inserción en


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

94

esta maquinaria multicéfala de creación. Como apunta Ahonen, “las nuevas formas del

quehacer musical y las crecientes posibilidades de distribuir productos musicales han

necesitado cambios y expansiones con respecto al criterio con el que la autoría musical

se defi ne” (Ahonen, 2007: 202). Pero ¿cómo responden los músicos mexicanos y latinoamericanos

a esto? En el caso de la escena de la música alternativa en México, sus

músicos se han volcado cada vez más hacia la colaboración en el campo musical. En

2010 el blog http://www.clubfonograma.com/ lanzó una convocatoria para que diversos

artistas latinoamericanos colaboraran en una compilación digital de covers llamada

Nosotros los Rockers; el resultado fue un retrato casi generacional en el que los mismos

músicos vinculados a la red de dicho blog dialogaron entre sí a partir de sus canciones.

Entre los participantes del compilado estuvieron Julieta Venegas y Ceci Bastida, quienes

colaboraron juntas para hacer un cover de la artista dominicana Rita Indiana; los

chilenos de Gepe y Pedro Piedra, quienes colaboraron para hacer una nueva versión de

sus paisanos Astro; y los miembros de Astro participaron para hacer una versión de una

canción de Los Espíritus, así que muchos de los participantes hicieron un cover y al mismo

tiempo fueron covereados.

Por otro lado, son frecuentes los casos en los que se editan canciones y discos concebidos

y grabados a distancia. Incluso, la escena de la música alternativa de la Ciudad de

México se encuentra estructurada por una red que privilegia la colaboración como motor

de vinculación entre sus integrantes; dicha red a partir del trabajo colectivo se ha

podido desterritorializar y alcanzar intercambios personales entre personas de distintas

latitudes que se ven refl ejados en el trabajo objetivo de los músicos.

El remix se ha convertido en una práctica recurrente y deseable para alcanzar una cantidad

mayor de nichos de audiencia; por un lado favorece estos diálogos entre músicos

y por el otro expande las posibilidades de colocación del nombre de un artista. Cada vez

es más frecuente encontrar artistas que solicitan a sus pares que elaboren remezclas de

las canciones que han editado en sus álbumes, e incluso, las disqueras, en su afán por

enlazar diversos públicos, favorecen este tipo de prácticas.

En 2011, el grupo de Tijuana Los Macuanos lanzó el sencillo digital “Ritmo de Amor”,

dicha pieza estaba acompañada de ocho remixes producidos por otros DJ y productores

como Sheeqo Beat, Santos, Pedro Infame y Collateral Soundtrack. Para esto, meses antes

Los Macuanos subieron a un servidor todos los strings 1 de la canción y publicaron

una convocatoria en sus redes sociales y medios aliados para invitar a los productores

que quisieran participar. También otros artistas como Julieta Venegas han buscado a

gente que elabore remixes de sus canciones para después lanzarlos como promocionales

en sus redes. A otros niveles, la disquera Terrícolas Imbéciles, que edita en México

1. Es decir, los componentes individuales de la mezcla de una canción que permite a otros productores manipularlos por separado.

Para un ejemplo de esta práctica visitar http://www.remixstems.com/.


Creación, socialización y nuevas tecnologías en la producción musical

95

discos extranjeros, busca a bandas similares a las editadas para que hagan remixes de

las canciones del álbum en cuestión y así atraer al público local. Las ediciones mexicanas

de los discos Pop Negro de El Guincho (España), Diamantes de El Columpio Asesino

(España) y Música, Gramática y Gimnasia de Dënver (Chile) cuentan con remixes exclusivos

de bandas mexicanas como Disco Ruido!, Rey Pila o Sussie 4.

Los músicos de la escena musical alternativa en México están relacionados a partir de

una comunidad tejida por muchas redes de vínculos sociales. Esta comunidad podrá

entenderse en lo digital y lo físico como lo que José Antonio Marina defi ne como una

comunidad de inteligencias compartidas, en donde el sujeto infl uye y es infl uido por el

campo en el que se encuentra participando. El desarrollo de este campo, sus dinámicas

de acción y sus convenciones se encuentran movilizadas continuamente por el trabajo

compartido de sus participantes, y el trabajo creativo de estos agentes contribuye a la

creación de un objeto que los supera a nivel individual.

Los sujetos producen objetos físicos, como canciones o álbumes, y en ese trayecto van

confi gurando una producción objetiva común: el campo mismo, que está determinado

por las acciones y estrategias de sus actores. En este sentido bajo esta interacción, la

inteligencia colectiva “puede producir un resultado mayor o menor del que teóricamente

sería predecible de la suma de sus componentes. Su capacidad de resolver problemas

es superior” (Marina,2010:45). A nivel individual el sujeto se encuentra resolviendo problemas

cotidianos pero sus decisiones repercuten en el devenir del campo en el que

está, como dice Negus: “la experiencia del músico y las inquietudes del trabajador de la

industria aceptan el caos y la confusión como explicación real de la vida social y la existencia

organizativa, negando que toda la mezcla pueda tener cualquier tipo de explicación

sistemática o ‘académica’” (Negus, 2005:26). Así, la comunidad produce un saber

colectivo en donde las autorías cada vez se comparten más y es a través de esta red de

inteligencias colectivas, a partir de la colaboración y la interacción, que los nuevos sonidos

van gestándose y se van apropiando por todos los miembros del campo.

El músico se ve interactuando con los demás miembros del grupo en varios niveles: por

un lado, en uno creativo que lo obliga a entablar lazos de colaboración y, por otro lado,

como soporte de las relaciones sociales generadas en los espacios de ocio –o de vinculación–

que alimentan la escena. Todo esto se ve refl ejado en su trabajo y en su forma de

concebir su quehacer musical que es infl uido por un nuevo orden en el que el poder de

decisión está volcándose sobre el público y el músico sin necesidad de mediadores.

En un momento en el que profesionales y afi cionados pueden hacer música, y la creatividad

musical prolifera en los espacios digitales, la calidad del trabajo sostiene una

economía de la reputación (Howe, 2008) en donde la meritocracia aparece como moneda

de cambio y dota a los actores de prestigio, que tendrá que ser utilizado a su favor

para ganarse espacios y escalar posiciones de reconocimiento al interior de sus

escenas locales.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

96

5.2 El campo musical: actores y redes

La música como actividad artística y económica es un hecho social en el que se hacen

visibles dinámicas de interacción que cotidianamente se encuentran reformulando y

redirigiendo los rumbos que toma. Para comprender la escena de la música popular alternativa

nos hemos dispuesto a visualizarla como una red constituida por múltiples

formas de vinculación que delimitan mediante trazos multidireccionales de relaciones,

tanto verticales como horizontales. Hablamos entonces de una serie de puntos de conexión

que convergen en grandes núcleos que hemos denominado nodos.

Los nodos, en analogía con los sistemas de redes complejas, constituyen núcleos en los

que convergen diversas conexiones y pueden ser encarnados tanto por personas como

por medios de comunicación, disqueras u otro tipo de organismo relacionado con el

campo de la producción y circulación musical. Estos nodos funcionan mediante vínculos

que se crean y fortalecen a partir de dinámicas de cooperación y colaboración entre

actores que desempeñan diversas actividades relacionadas con la música. De esta manera,

la comunidad responde a ciertos criterios de organización que se encuentran en

permanente rearticulación.

El trabajo de todos los participantes, sus objetivos, aspiraciones y las estrategias que

adoptan para posicionar su trabajo –dialogando con otras disciplinas y sus contextos

sociales, políticos y económicos– es lo que redefi ne continuamente las reglas mediante

las cuales se conducirán los actores de este escenario. Es en la necesidad de circulación

de los objetos producidos por los sujetos que se crean instancias y estrategias grupales.

Las alianzas, la cooperación y las relaciones sociales son las estrategias más básicas

para echar a andar proyectos, por lo que con la elaboración de un proyecto personal,

cada actor colabora para la creación de un objeto inmaterial colectivo que lo supera y

que defi ne un conocimiento compartido que se conforma por estéticas, géneros, estilos,

dinámicas de socialización, estrategias y posiciones de los actores en el campo.

A partir del trabajo de campo hemos podido observar tres categorías que agrupan diferentes

actividades básicas en el proceso de difusión de la música en red y desde esta red

hacia el público. Los sujetos que desempeñan los diferentes tipos de trabajos se vinculan

mediante una relación simbiótica de colaboración en la que el trabajo de un actor, o

del núcleo en el que trabaja, resulta necesario para los otros, y viceversa. Dichas categorías

han sido retomadas del modelo de Tzvetan Todorov para describir los procesos de

difusión de las ideas, en donde se teje una cadena que vincula tanto a los creadores

de una idea como a los simpatizantes de la misma (Todorov, 2003). Hablamos de Masterminds,

Operatives y Sympathizers, que corresponden a los procesos musicales desde

la creación hasta la apropiación por parte del público.

• Los Masterminds o mentes maestras. Desempeñan las labores primarias de creación

musical; se encargan de originar las ideas musicales. En este campo se encuentran


Creación, socialización y nuevas tecnologías en la producción musical

97

agrupados los músicos, los sellos digitales o netlables, sellos independientes, disqueras

transnacionales, colectivos de músicos y productores. Para el caso mexicano podemos

contemplar a netlabels como Pony Republic (NWLA.TV), Nene Records o Tropic-All;

los sellos independientes como Arts&Crafts (en su fi lial mexicana), Intolerancia

y Terrícolas Imbéciles; las disqueras majors o transnacionales como EMI y Universal; y

productores como Emmanuel del Real, Martin Thulin, Yamil Rezc y Gerry Rosado.

• Los Operatives u operativos. Conforman un dispositivo de vinculación que primordialmente

provee la infraestructura mediática y de colocación para las producciones

de los Masterminds. Son figuras parecidas a las de un curador y funcionan

como un encargado de presentar al público panoramas. En este grupo se ubican los

medios de comunicación, los promotores, los festivales y los foros. En el caso de la

Ciudad de México se puede mencionar a la promotora OCESA; festivales masivos

como el Vive Latino y el Corona Capital. Promotores independientes como Diego

Jiménez o Ache Producciones; foros para presentarse como el Alicia, el Imperial, el

Pasagüero, el Centro Cultural España o el Lunario; blogs patrocinados como http://

redbull.panamerika.fm/, http://www.mehaceruido.com/, http://8106.tv/blog/;

revistas como Warp, Vice y Marvin; estaciones de radio juveniles como Reactor

105.7 e Ibero 90.9; así como tiendas de discos físicos y en línea.

• Los Sympathizers o simpatizantes. Son los seguidores de los proyectos musicales.

Se encuentran entre los límites de ser consumidores tempranos y ser participantes

activos en el proceso de difusión. A partir de actividades no redituables ellos

tejen redes y vínculos. Distinguimos a: los blogs independientes que se han conformado

como medios informativos y críticos o como proyectos que ofrecen discos

para descarga gratuita de manera informal ya sea con o sin el consentimiento

de los músicos –como ocurre con http://www.nodata.tv–, los podcasts y radios

por Internet como Radio Global; y las comunidades de seguidores organizados o

Street Armies que ayudan a la difusión de las bandas.

La accesibilidad provista por Internet en la última década ha consolidado nuevas posibilidades

de vinculación entre estos tres grupos de actores de la escena musical independiente

en México. En este sentido los Masterminds y los Sympathizers comenzaron a urdir

lazos a partir de redes sociales como el Myspace –y posteriormente Twitter, Facebook y

Soundcloud–, las cuales han permitido la apertura de espacios de difusión autogestivos

para los músicos, estimulando relaciones mucho más directas entre artista y público.

Tras la digitalización de las dinámicas tradicionales dentro del campo de la producción

musical, la interacción generacional se vio modifi cada a partir del empoderamiento que

recibieron los más jóvenes. Se marcaron tres generaciones que interactúan desde sus

propias competencias: los más nuevos desde la visión que tienen sobre sus proyectos

en los entornos digitales moldeada por sus contextos sociales, algunos de ellos violentos

para las bandas actuales del norte del país, y los más afi ncados desde la experiencia,

la mayoría de las veces como productores.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

98

Finalmente, cada actor que conforma el campo de la producción musical en México tiene

dos posiciones al interior de la red que defi nen su visión con respecto a las dinámicas del

campo: una generacional y otra de acuerdo al trabajo que desempeña. Así mismo, esta

vinculación mediante redes tiene un carácter transdisciplinario que, por las características

cosmopolitas de la capital del país y su oferta cultural, permite generar puntos de encuentro

entre la música y otras artes, principalmente visuales y plásticas, por lo que los límites

de esta red se difuminan tanto territorial como disciplinariamente, alcanzando además

otras redes creativas en lugares como España, Estados Unidos, Canadá y Sudamérica.

5.3 Lógicas y competencias digitales: creación, producción,

consumo y circulación musical

En la última década diversos autores han realizado publicaciones académicas y de divulgación

tanto en entornos académicos como periodísticos discutiendo acerca del impacto

e incorporación de lo digital en el ámbito del consumo y producción musical. Sin

embargo, a partir de estos cambios, tal como plantea Mark Coleman, “las generaciones

de ahora se dividen sobre cómo escuchan la música, no qué tipo de música dis frutan”

(Coleman: 2005: XIII). Esto se debe al surgimiento de la música digital así como a la desarticulación

de la industria musical y a la multiplicación de puntos de acceso a la música,

ocasionando que:

• Los costos de los procesos de creación, producción y distribución musical hayan

disminuido considerablemente.

• Se desarrollen nuevas estrategias de acceso y difusión mediante las redes sociales,

sitios web y herramientas digitales.

• La venta de discos físicos haya disminuido mientras que las ventas digitales hayan

aumentado considerablemente en los últimos años, ofreciendo más de 2 millones

de canciones por catálogo a más de 20 millones de consumidores en todo

el mundo (Calvi, 2006: 122-123).

• La línea entre el músico amateur y el músico profesional se diluye, por lo que el

público se interesa más en el producto terminado que en el proceso creativo o la

calidad técnica.

Pero poco se ha discutido acerca del impacto directo de la tecnología en el proceso creativo

del individuo, o sobre el reacomodo de los hábitos de consumo y empoderamiento por

parte del público 2 ; por esta razón es importante describir las repercusiones puntuales de

la tecnología sobre la creación, el consumo, la distribución y la circulación de la música.

2. Para un ejemplo de los cambios en los hábitos de consumo en la industria del entretenimiento (ver Shapiro, 2011).


Creación, socialización y nuevas tecnologías en la producción musical

99

El bajo costo y la diversifi cación de las herramientas han permitido que el músico iguale

los estándares impuestos por la industria discográfi ca en cuanto a técnica de la grabación

y calidad del audio, para lo cual este se apoya en tres elementos:

• Computadora personal o de escritorio. Es a la vez ofi cina y centro de trabajo. Una

computadora de escritorio que cumpla con las necesidades técnicas para trabajar

audio de manera semiprofesional se puede obtener a un bajo costo (entre 1.000 y

1.500 dólares e incluso menos si no es de marca), en comparación con el costo

necesario para construir un estudio de grabación profesional (superior a los

10.000 dólares). Esto facilita que los músicos trabajen sus ideas en la comodidad

de su casa –o de viaje con una laptop–, facilitando la realización de proyectos alternos

e incluso trabajar ideas sin tener una formación en notación musical.

• Estaciones de trabajo de audio digital o DAW. Son programas para crear, grabar,

producir y masterizar audio (Pro Tools, Reason, Ableton Live, etc.). Hasta fi nales

de los noventa estos eran sólo accesibles para estudios profesionales y requerían

de una costosa interfaz de captura de audio. Actualmente se puede obtener una

interfaz por menos de 500 dólares con software incluido –incluso Apple ofrece de

fábrica el software Garage Band desde 2004–, por lo que más músicos pueden

competir técnicamente con los estándares de calidad de la industria. Así mismo,

el desarrollo de VST o instrumentos virtuales permiten simular sonidos de instrumentos

sumamente costosos como un piano, un sintetizador descontinuado o

una orquesta. Además, hardware como el iPad es utilizado por los músicos como

“controlador” para interactuar de manera más natural con el sonido en presentaciones

en vivo, tal como hacen los mexicanos de Tijuana Sound Machine.

• Plataformas en línea y trabajo en nube. Nuevas formas de concebir la propiedad

intelectual, tal como ha ocurrido con el surgimiento de las licencias de “algunos

derechos reservados” de Creative Commons han permitido a los creadores compartir

e incluso apropiarse de otras obras para estimular procesos creativos a partir

de la libre distribución y acceso a ideas y bibliotecas de sonidos y música. Esto

ha fomentado el desarrollo de comunidades y proyectos colectivos como www.

hitRECord.org, red social en donde cada uno de los miembros sube proyectos musicales,

literarios y audiovisuales para que los demás los usen y reinterpreten. Así

mismo, colectivos mexicanos, como http://www.tropicall.mx/, comparten fragmentos

de canciones para que otros realicen remixes libremente.

Tras el éxito comercial del formato MP3 a fi nales de los noventa, los últimos años han

visto el surgimiento de infi nidad de herramientas y propuestas de consumo musical

digital, estimulando diversas estrategias de acceso y distribución en Internet:

• Descargas digitales. Tras la multiplicación de software para descargas P2P o de

usuario a usuario (Ares, Audiogalaxy, Morpheus, Gnutella, Kazaa, Emule y LimeWire),

los consumidores empezaron a encontrar en blogs y clientes torrent una


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

100

forma de compartir y acceder libremente a la música de su agrado, mientras que

la industria empezó a generar estrategias para que los artistas compartieran “legalmente”

sus canciones de manera gratuita o mediante una tarifa.

• Streaming. Una alternativa a la descarga y distribución de archivos digitales –

algo que la industria ha criticado ya que “signifi ca pérdidas económicas” (AMPRO-

FON, 2007; Calvi, 2006)– ha sido el streaming o el acceso a canciones en tiempo

real y al momento sin la necesidad de descargarlas. Sitios como http://www.

youtube.com/ o http://grooveshark.com/ destacan en este rubro.

• Reproducción portátil (iPods, celulares y smartphones). Una vez que la descarga

digital se popularizó, no tardaron en surgir formas para hacer portátil su reproducción.

Así mismo, con el surgimiento de los smartphones con acceso a Internet, la

portabilidad ha signifi cado el acceso a la música on demand, que junto con el incremento

en las capacidades de almacenaje de los reproductores, han modifi cado

las formas de disfrutar la música ya que el escucha crea listas de reproducción de

acuerdo a su estado de ánimo (para fi estas, con la pareja, con los amigos, etc.) y

no sólo a partir de sus gustos personales.

• Acceso a la información. La tecnología también ha cambiado las formas de obtener

información musical ya que antes esta era accesible de manera directa por

los músicos, los amigos, o a través de publicaciones especializadas, permitiendo

que el conocimiento estuviera a cargo de unos cuantos. Sin embargo, Internet

ha facilitado que los seguidores estén al tanto de todo lo que ocurre con los

músicos mediante sitios como http://es.wikipedia.org o las páginas personales

de los artistas, estimulando que los medios especializados dejen de tener funciones

netamente informativas para abocarse a una curaduría de gustos, además

de que han surgido sitios y aplicaciones como Last.fm, Shazam y Discovr

que permiten descubrir nueva música y tener acceso a información sobre un

artista y su obra.

Con la tecnología y la digitalización musical han surgido nuevos perfi les en el público, el

cual resulta cada vez más activo dentro de la cadena de producción y acceso a la música:

• El público como difusor. A diferencia de la noción de que el público contemporáneo

es netamente prosumidor, existe un perfi l de consumidor que se encarga sólo de

difundir y promover a sus artistas preferidos, similar a lo que antes se hacía al prestar

un disco o mostrarle a alguien una canción. Sin embargo, a partir de los blogs y

las redes sociales, el consumidor contemporáneo puede convertirse fácilmente en

un nicho informativo al compartir sus experiencias y descubrimientos musicales. En

México se pueden identifi car blogs que han surgido así, como http://metalmexica.

blogspot.com/; o el blog de la fotógrafa mexicana Toni François (http://www.tono.

tv), los cuales se han convertido en espacios que los mismos músicos buscan para

promover sus creaciones.


Creación, socialización y nuevas tecnologías en la producción musical

101

• Redes de simpatizantes. Los seguidores pueden agruparse en “Street Armies” o

equipos de difusión con estrategias concretas de promoción, incluso en coordinación

con los artistas. Si bien esta práctica se realiza desde antes de Internet, los

seguidores dentro del entorno digital han logrado mayor alcance al establecer redes

más grandes y que mantienen constante comunicación.

• El público como creador. Gracias a las tecnologías digitales se ha potenciado un

tipo de seguidor que puede denominarse como “prosumidor”, ya que se apropia

de lo que consume para después crear de forma semiprofesional. Tal es el caso de

artistas como Pogo (Australia), Kutiman (Israel) o Girl Talk (EE.UU.), quienes han

pasado de crear en la comodidad de su casa –reciclando o “sampleando” a otros

creadores– a realizar giras. Esto se relaciona con la “cultura del remix” (Lessig,

2008) y ocurre en otros entornos como la producción audiovisual, donde los seguidores

hacen sus propios videoclips de canciones de sus artistas favoritos.

Hay una constante búsqueda por nuevos espacios que le permitan al creador establecer

mayor contacto con el público, además de tener pleno control de la difusión y venta

de sus creaciones. En este caso se pueden identifi car las siguientes opciones:

• Sitios web (personales, colectivos, webzines y blogs patrocinados). Ya sea por

cuestiones económicas o por la falta de conocimiento en programación, no cualquiera

tiene la posibilidad de desarrollarlos. Sin embargo, diversos artistas mantienen

esta práctica de tener un sitio web personal. Así mismo, colectivos como

http://staticdiscos.com/ hacen uso de ellos para tener un espacio y plataforma

de difusión de las propuestas de sus integrantes. Finalmente, han surgido revistas

digitales o webzines como www.clubfonograma.com/, o blogs patrocinados como

http://redbull.panamerika.fm/, los cuales se han posicionado como espacios de

difusión, sustituyendo a muchos medios tradicionales.

• Redes sociales y sitios especializados. Las nuevas generaciones han desviado la

atención de los sitios web y han aprovechado las ventajas de las redes sociales

como Facebook, Twitter y MySpace para construir un espacio “ofi cial” de difusión

administrado por ellos mismos y sin la necesidad de pagar dominios o programadores.

Además, sitios especializados en la difusión musical, como http://soundcloud.com/

y http://bandcamp.com, les permiten administrar las descargas y

ventas de su música con una infraestructura similar a la de las redes sociales, estimulando

que músicos de generaciones anteriores sigan sus pasos.

• Tiendas on line e iTunes México. Con la llegada de iTunes a México en 2009, la

venta de música por Internet dio un paso hacia una estructura sólida y regularizada

en donde los artistas mexicanos tuvieron la oportunidad de dar a conocer y

vender su música bajo el respaldo de un sitio confi able. Si bien esto no es nuevo

ya que existían sitios como http://www.mixupdigital.com, iTunes generó mayor

confi anza para que el público pagara por descargar música y que los artistas di-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

102

fundieran sus propuestas de manera digital, ya que había la percepción de que los

otros sitios tenían un alcance bastante limitado (de Paz Salazar, 2009). Así mismo,

existen sitios como http://www.noiseshop.net, que permiten comprar discos

por Internet para después ser enviados de manera física.

• Estrategias de almacenaje y difusión. Algunos sitios web, como http://www.drop

box.com y http://www.megaupload.com han permitido a los músicos compartir

sus discos de forma gratuita sin la necesidad de pagar por almacenaje, algo que

también ha facilitado que los consumidores “suban” discos y los compartan con

sus amigos. Finalmente, algunos músicos condicionan las descargas mediante el

registro en una lista de correos o a partir de promoción en redes sociales con iniciativas

como la de http://www.tuitforatrack.com.

5.4 Músicos independientes y fl exibilidad laboral

La personalidad creativa, la informalidad en su desenvolvimiento y la crisis económica

tanto del país como de la industria son factores que obligan a los trendsetters a estar en

una continua búsqueda de empleo. La mayoría de los músicos entrevistados no ven sus

creaciones personales como su principal forma de ingreso, ya que se apoyan en trabajos

por comisión para subsistir, a la vez que les permite desarrollar ideas personales,

evitando la concepción de ellos como “artistas utilitarios” (Abbing, 2004).

Trabajar por honorarios mantiene al músico contemporáneo en un estado de constante

precariedad que contrasta con la estabilidad del trabajador asalariado, aunque esto

no necesariamente signifi que una carencia, pues disfrutan de otro tipo de ventajas

como es la movilidad. Esta forma de trabajo les permite satisfacer diversas inquietudes

y canalizar sus intereses creativos al mismo tiempo que pueden solventar sus necesidades

económicas cotidianas: musicalizan películas, obras de teatro, hacen jingles,

se dedican a otros rubros dentro de la industria como el periodismo o el diseño y buscan

otras fuentes de fi nanciamiento como becas y subsidios. Incluso algunos viven del

mecenazgo y el apoyo familiar o desarrollan estrategias vinculadas al crowdsourcing

para disminuir costos y hacer más efi caz el trabajo (Howe, 2008). Bajo esta realidad el

músico se ha convertido en un actor sumamente fl exible y multidisciplinario, por lo

que no es raro que prefi era formarse en disciplinas como la producción multimedia, los

medios electrónicos, el diseño y las artes visuales; o que en su defecto se dedique a ser

promotor de eventos musicales. Es así que identifi camos las siguientes estrategias de

fi nanciamiento:

• Becas, apoyos y subsidios. El creativo negocia recursos con instituciones gubernamentales

y la iniciativa privada consiguiendo becas o prestando servicios; siendo

esta una de las dinámicas más recurrentes que se pueden observar en los músicos

de trayectoria de las diversas escenas del país.


Creación, socialización y nuevas tecnologías en la producción musical

103

• Desempeñar una actividad funcional en el campo. Como el caso de Eder Perales,

guitarrista de la banda tapatía Marlento, quien se ha convertido en uno de los

principales proveedores de instrumentos y equipos de audio para las tocadas independientes

que se llevan a cabo en Guadalajara al rentar equipo y traer instrumentos

por encargo desde Estados Unidos. De esta manera facilita a los músicos

el acceso a las herramientas y a la par desarrolla una actividad económica que le

sirve para solventar sus gastos sin distanciarse del mundo de la música.

• Vivir del audio y la música (pero no de los discos). Pascual Reyes de San Pascualito

Rey trabaja como posproductor y editor de audio para el Canal Once; la fl exibilidad

del trabajo en la emisora le da oportunidad de tocar y manejar sus tiempos para

sacar tanto el trabajo como para darse tiempo para tocadas y ensayos con su

banda. Otros músicos, a la par de componer piezas para sus proyectos personales,

hacen jingles publicitarios y cortinillas para televisión y radio.

• Del antiguo “huesero” al actual músico freelance. Una de las estrategias más comunes

para vivir de la música es trabajar como músico de apoyo en otros proyectos,

tal es el caso de Daniel Zlotnik, saxofonista del conjunto Los Dorados, quien

colabora en diversos discos y actos en vivo de otros músicos, además de dar clases

y hacer arreglos musicales por encargo.

• Incursionar como creativo en otros campos artísticos. Resulta cada vez más común

encontrar músicos que entran en diálogo con otras disciplinas, como Alex

Otaola, quien inspirado por un interés en el cine, grabó videos con una cámara

casera durante sus giras y aprendió a editarlos en Sony Vegas, haciendo sus propios

visuales para su disco Fractales (2007). Posteriormente concursó con ese

producto en el XV Festival Internacional de Video Arte en Casablanca, Marruecos,

donde después de ser seleccionado, los organizadores descubrieron que era músico

y lo invitaron a presentarse en distintos festivales.

Para lograr que la música se convierta en una actividad laboral, los actores de la escena

necesitan colaborar y hacer crecer la red en la que se desenvuelven. Los vínculos amistosos

se convierten en potenciales oportunidades de trabajo, por lo que se requiere realizar

una constante campaña de posicionamiento para insertarse y fortalecer las redes:

• Hacerse presente. Es muy útil asistir a una gran cantidad de eventos como fi estas

privadas, conciertos y eventos públicos, ya que esto permite conocer a más

gente.

• Trabajar en un medio. Otra estrategia es generar vínculos al trabajar en algún medio

de comunicación especializado, ya que les permite generar contactos para

promover a su banda e insertarla en los circuitos musicales ad hoc.

• Crear productos transdisciplinarios. Músicos como Juan Cirerol o Teri Gender Bender

también escriben poesía, explorando otros nichos y entornos creativos.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

104

• Construir y expandir las redes sociales en entornos digitales. Muchos músicos se

han dedicado a establecer una gran cantidad de vínculos sociales personales y a

través del entorno digital. Estar presente en las redes sociales se ha vuelto cada

vez más una necesidad para construir audiencias y vínculos laborales, sobre todo

cuando no se puede estar físicamente presente, tal como ocurrió con el conjunto

de Guadalajara Descartes a Kant, quienes sin vivir en la ciudad de México lograron

establecer fuertes vínculos con dicha escena a partir de dos frentes: las plataformas

digitales y la disquera Intolerancia. Además, dicho conjunto ha fomentado

colaboraciones en vivo y en estudio con bandas como Clondementto, Elis Paprika,

Vicente Gayo, Hong Kong Blood Opera y Bogo, cuestión que les permite apelar a

distintos públicos y hacerse mostrarse en diferentes facetas.

En el marco de esta situación laboral autogestiva, el músico ha logrado tener mayor

control de los procesos de inserción dentro de una escena y está en posibilidad de desempeñar

diversas funciones que antes estaban asignadas a otras instancias: es su mánager,

productor, distribuidor, disquera, etc. Es así que las actividades que se desarrollaban

por muchos individuos y que antes “ralentizaban los procesos de distribución a

partir de trámites institucionales” –como comentó en entrevista Alex Otaola–, ahora se

concentran en una misma persona. Finalmente, así como los músicos son polifacéticos,

las empresas independientes han optado por diversifi car sus funciones bajo modelos

híbridos mediante los que se desenvuelven al interior de la red. Actualmente las funciones

de sello, casa productora, disquera, distribuidora, management, booking y promotora

se pueden encontrar bajo diferentes combinaciones cuyas fronteras son fl exibles,

como ocurre con Terrícolas Imbéciles y Seitrack.

5.5 Conclusiones: los músicos mexicanos ante lo digital

Indudablemente los músicos mexicanos hacen uso de las herramientas digitales como

parte de su cotidianidad, además de que no es raro que cuenten con alguna forma de estudio

casero o que al menos tengan una computadora equipada con el software necesario

para componer, grabar y producir audio. Los músicos entrevistados para esta investigación

cumplen con estos elementos, además de contar con algún tipo de perfi l público en una

red social y de mantener contacto a través de medios digitales. Sin embargo, a medida que

profundizamos en las estrategias y herramientas de difusión y promoción, la cantidad de

artistas que hace pleno uso de ellas y que logra explotar su potencial disminuye. Un factor

importante es que las herramientas útiles para los artistas son desarrolladas en otras latitudes,

por lo que estas deben pasar primero por un proceso de legitimación en el entorno

digital internacional para después ser asimiladas por el público mexicano, quien desarrolla

hábitos de consumo sin siquiera haberse acercado a expresiones mexicanas en la red, ocasionando

un desfase entre la oferta creativa mexicana digital y la conformación de un público.

Esto no signifi ca que no haya habido iniciativas sumamente creativas; sin embargo,

son casos aislados que no pueden considerarse como plenas estrategias digitales.


Creación, socialización y nuevas tecnologías en la producción musical

105

Si bien los músicos mexicanos llevan a cabo –como consumidores– muchas de las prácticas

arriba expuestas, al momento de contemplarlos como creativos el resultado es

bastante conservador. Hay quienes –aun trabajando en un entorno 100% digital– mantienen

una administración selectiva de sus páginas de contacto, siendo bastante difíciles

de localizar, evitando realizar entrevistas mediante comunicación digital, o simplemente

rechazando la idea de que sus canciones se descarguen. Sin embargo,

encontramos algunos más “abiertos” que llegan a compartir parte de sus procesos creativos,

como lo puede ser un ensayo mediante una webcam o a través de videos subidos

a YouTube –como el caso de Telefunka y Descartes a Kant, respectivamente–, estimulando

mayor vinculación con sus públicos. En México existe además cierto prejuicio con

respecto a la colaboración y la reinterpretación de canciones previas, ya que se le considera

como algo menos creativo que “hacer algo desde cero” (El Informador, 2011). Pero

las generaciones emergentes están cambiando este paradigma a medida que ha disminuido

la distancia entre el creador y su público y que las nociones con respecto a la colaboración

y la reinterpretación se han relajado. Este “purismo creativo” no se vio refl ejado

entre los músicos entrevistados, pero sin duda está presente en el día a día del

ámbito musical como un fuerte prejuicio creativo. Así mismo, es importante destacar la

“fi losofía” de algunos trendsetters como Discos Intolerancia, ya que para ellos el disco

físico es actualmente una “postal sonora”, un registro de un momento musical, por lo

que cada vez está más presente la idea de que la remuneración económica debe venir

de otras actividades como las presentaciones en vivo o la licencia de canciones para

publicidad y medios audiovisuales.

Cabe aclarar que no toda la responsabilidad recae en los músicos ya que, como ya se

comentó previamente, el público mexicano es relativamente pasivo y rara vez se apropia

de productos para convertirse netamente en un prosumidor. El público mexicano es

principalmente difusor de videos y música en redes sociales, sitios web y otros espacios,

pero no se empodera, solo reproduce, ya que no crea ni genera presión creativa al

apropiarse de los productos, manipularlos y reinterpretarlos a su antojo, cuestión evidente

ya que resulta difícil encontrar videos y homenajes hechos por el público, cuestión

que sin duda impacta en las estrategias de difusión de los músicos. Por estas razones,

el músico mexicano se encuentra ante una serie de puntos que debe considerar:

• La promoción y estrategias de difusión son desgastantes. Al autopromoverse, el

músico debe generar mayor vinculación tanto creativa (mediante colaboraciones),

como profesionalmente (con medios y otras disciplinas).

• Hay demasiada oferta en el entorno digital. Mediante el relativo fácil acceso a las

herramientas digitales, la oferta se ha multiplicado, por lo que elaborar estrategias

diferenciadoras resulta más difícil y el músico se encuentra ante el problema

de desarrollar estrategias para mantener constantemente la atención del público.

• Es necesario aumentar y reforzar las formas de vinculación. No sólo se requiere

crear un perfi l en una red social, sino que se tienen que potencializar las formas de


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

106

vinculación con el consumidor a partir de la presencia simultánea en diversos sitios,

además de diversifi car los puntos de contacto con nuevos públicos.

Ante estas realidades los músicos se ven forzados a desarrollar nuevas estrategias de

vinculación y supervivencia dentro y fuera del campo de la producción musical que estén

acorde con la forma en la que se han redefi nido los hábitos de consumo e interacción

a partir de lo digital. Varios músicos lo están empezando a contemplar, pero todavía

falta mucho para hablar en México de estrategias creativas sólidas en el entorno digital.

5.6 Bibliografía

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Aprendices,

emprendedores

y empresarios

Enedina Ortega Gutiérrez

Capítulo 6

6.1 Los contextos 111

6.2 Metodologías 113

6.3 De brechas y bonos demográfi cos digitales 117

6.4 Las brechas se profundizan 119

6.5 La generación interactiva y los techsetters

6.6 El papel de la formación no formal en relación

a las competencias tecnológicas

119

y sus proyectos creativos

6.7 Google, blogs, redes sociales, comunidades

123

especializadas y… el mercado 125

6.8 Utilizando las redes sociales: procesos de organización

y producción 126


6.9 Conclusiones 126

6.10 Bibliografía 128


6.1 Los contextos

Aprendices, emprendedores y empresarios

111

En las últimas dos décadas, la irrupción de las tecnologías de la información de Internet,

en particular de la Web 2.0, así como la globalización de las redes de producción, circulación

y consumo en México, han traído cambios rápidos y sustanciales en nuestra sociedad

y en especial en los jóvenes. La sociedad de la información y del conocimiento confi

gura nuevas condiciones de desarrollo y de desigualdad. La tecnología digital reduce

los costes de comunicación y producción de conocimiento, al mismo tiempo que Internet

incorpora en su propio diseño el modelo organizativo en red. Es la interacción de

ciudadanía, organizaciones y tecnología la que confi gura la sociedad red. Este entorno

tecnológico ha modifi cado en los jóvenes sus comportamientos individuales, colectivos

y los modelos organizativos relacionados con la cultura, el ocio, el trabajo y la educación

como también la participación política y ciudadana.

México ha ido incorporándose a la sociedad de la información y del conocimiento de

forma desigual y dependiente a través del papel que han desempeñado en este proceso

diversos actores sociales como las instituciones académicas, el estado, las empresas

relacionadas con las telecomunicaciones –en particular Telmex a través de sus múltiples

fundaciones y el 60% del control del mercado–, las organizaciones sociales, el mercado

y las políticas impuestas por organismos internacionales como la OCDE y el Banco

Interamericano de Desarrollo (BID).

Este trabajo intenta dar respuesta a un vacío en los estudios mexicanos sobre la cultura

digital y las estrategias creativas de los jóvenes porque identifi ca los diversos actores

que construyen la cultura digital en sus condiciones materiales y entornos sociales.

Partimos de considerar que existen imbricaciones complejas entre tecnología y sociedad

que no pueden ser reducidos a: (a) estudiar los hábitos y usos de las nuevas tecnologías

y redes sociales limitados sólo a una serie de sus efectos y aplicaciones sin vincular

a estos con la generación de una nueva cultura en la que los jóvenes son

protagonistas; y (b) en cómo los creativos, emprendedores, empresarios, u artistas jóvenes

producen, difunden y comparten sus obras on line de acuerdo a sus intereses,

necesidades y competencias.

El estado mexicano ha tenido una actitud pasiva y reactiva ante los retos de la sociedad

de la información. Su interés ha sido centrarse (1) en la politica digital e-gobierno

–defi nida por el BID y el FMI– y, (2) en incorporar muy lentamente la innovación y capacitación

tecnológica en el sector educativo. Hasta el momento, México no cuenta con

una política de estado clara hacia la sociedad de la información. Si bien se han realizado

algunos esfuerzos importantes, estos son aislados y sin dirección alguna. Una política

de estado al respecto es inexistente y se carece de una agenda digital. El liderazgo y

control de la sociedad de la información y del conocimiento, de la economía digital y

cultural, han sido dejados a las fuerzas del mercado y de las empresas privadas, aunque

esta situación sea matizada actualmente por la participación crítica de la sociedad civil,


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

112

que ha propuesto la agenda digital y que aún espera una discusión y respuesta del estado

a su propuesta. Flora Montealegre, jefa de la División de Ciencia y Tecnología del BID,

señala que las economías de América Latina “no están preparadas para enfrentar los

desafíos de la sociedad del conocimiento debido a los défi cits severos en capital humano

en ciencia y tecnología además de una falta de coordinación entre instituciones,

efectividad institucional y falta de fi nanciamiento” (Avilés y Poy, 2011).

Sin embargo, en este contexto adverso quienes van marcando tendencias en la cultura

digital son los jóvenes quienes a través del uso, prácticas, conocimiento tecnológico

aprendido y compartido en sus espacios de socialidad, fuera y dentro de la red, son los

protagonistas de las innovaciones tecnológicas y de la cultura digital. En la producción

cultural, la cultura digital está siendo construida entre los campos culturales más tradicionales

y otros más novedosos, por mediación de las redes sociales ocupadas, principal

aunque no exclusivamente, por jóvenes, que van llenándola de contenidos muy particulares.

Lo que observamos en este estudio es que la base de esta cultura digital en

proceso es producto de una cultura de la convergencia que vincula “creatividad individual

y cultura participativa” de los jóvenes con las culturas de la empresa, las industrias

creativas, el estado y la escuela.

Este es el contexto tecnológico social e histórico mexicano que ha estado estructurando

cómo se insertan los jóvenes en la sociedad de la información y del conocimiento.

Esta investigación, sin embargo, incluye en la construcción del entorno tecnológico y de

la cultura digital, las experiencias personales y colectivas de los jóvenes vividas en sus

espacios de ocio, de aprendizaje, de búsqueda de trabajo o en el trabajo mismo, espacios

de poder desde donde participan en la construcción de diversas culturas digitales.

estos también son espacios de aprendizaje o de formación para los/as jóvenes; en ellos,

sus prácticas tecnológicas convergen culturalmente con las propuestas, discursos y

prácticas de las escuelas, de las industrias creativas y de empresas de diversos tipos,

pero principalmente con las tecnológicas. Estas mediaciones institucionales con discursos

que a veces se contraponen y en otros casos se refuerzan, moldean tipos de jóvenes

muy diversos, expresando en parte la complejidad de la juventud como forma social,

pero tambien retando a los investigadores a dejar de lado preconceptos sobre lo juvenil

y adentrarse en el registro sistemático de las experiencias para por lo menos atisbar

cómo y con qué posicionamientos los jóvenes están participando en la construcción de

la cultura digital.

En otro orden de ideas, las nuevas demandas de la economía digital y la globalización

están cambiando la relación entre la economía y la cultura. Internet, la digitalización

y la innovación tecnológica están infl uyendo en la creación, producción, consumo y

distribución de una variedad de servicios, objetos y productos culturales. Esta nueva

economía a través del mercado impulsa la conversión acelerada de la cultura en un

negocio, y, por mediación de una amplia oferta de servicios culturales, está demandando

la reconversión digital de las empresas y agentes involucrados en la produc-


Aprendices, emprendedores y empresarios

113

ción cultural (editorial, diseño gráfi co, industrial, producción artística, etc.). Esta reconversión

bajo el nombre de “economía creativa” o economía cultural, demanda

cierto tipo de ocupaciones con una cierta cultura de trabajo (más en red, trabajo colaborativo,

manejo de redes sociales, al instante, “justo a tiempo”, on line, etc.) y competencias

sociales y digitales múltiples. Emergen nuevas ocupaciones y profesiones

(animación y arte digital, emprendimiento y cultura social) y las antiguas se reconvierten

de manera digital (comunicación a comunicación y medios digitales, periodismo

y computación). Estos nuevos nichos del mercado laboral son ocupados principalmente

por jóvenes provenientes de escuelas y universidades privadas. Estas últimas,

ante el silencio o lentitud de los cambios en la educación pública, han venido respondiendo

a estas necesidades del mercado y las tecnologías con una currícula profesionalizante

vinculada al mercado.

Las culturas digitales que los jóvenes conforman cruzan las fronteras de diversos campos

y entornos culturales haciendo difusos sus linderos, y están transformándose a un

ritmo muy rápido provocando confl uencias, pero también choques entre las estructuras

tradicionales y los nuevos procesos de socialidad, los aprendizajes, la creación, la

producción, distribución y consumo, requiriendo herramientas conceptuales fl exibles

para su comprensión. Estas intersecciones y otras que cruzan las vidas de los jóvenes,

expresan cambios y posibilidades de acceso a posiciones inestables en las que se ubican.

Su juventud, precisamente, se constituye en la intersección de nuevos campos y

espacios que su juventud revela.

6.2 Metodologías

En este entorno fuimos identifi cando y contactando a los jovenes techsetters a quienes

se defi nió transitoriamente como urbanitas, clase medieros, con capitales sociales y

culturales diversos, conectados y por proponer tendencias innovadoras en el desarrollo

social y cultural, generando nuevas conexiones sociales, productos culturales, estilos de

vida y trabajo y haciendo uso de diversos conocimientos, capacidades y de las nuevas

tecnologías de la información (NTIC).

En la línea de lo planteado por Nathalie Heinich (2001), Christine Hine (2000) y Sassen

(2000), nos dejamos guiar por los desplazamientos de los jóvenes actores en sus propios

mundos y redes digitales para captar las lógicas de acceso, uso y apropiación a las

NTIC y su participación como internautas en la cultura digital.

Focalizamos nuestra atención en el entorno tecnológico, donde se construyen las articulaciones

entre las difusas fronteras del ciberespacio y los territorios físicos en la vida

cotidiana de los jóvenes techsetters. Se identifi có y profundizó en el estudio de las lógicas

que movilizan a los actores juveniles y a los otros actores en el cambio sociocultural

para refl exionar las imbricaciones y/o articulaciones entre jóvenes-empresas-institu-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

114

ciones-tercer sector, en el proceso de recomposición de las formas de educar (se), recrearse

(se), trabajar y vivir la contemporaneidad mexicana y global. La perspectiva de

la “etnografía virtual” (Hine, 2000), sugiere dar seguimiento a las prácticas sociales de

interacción y a la construcción de nuevas formas de creatividad y sociabilidad, de empleo,

emprendizaje, aprendizaje formal e informal. Nos ayudó en la construcción de los

criterios de análisis y selección de los sitios y herramientas ciberespaciales (blogs, redes

sociales, Twitter, Skype, etcétera) de los jóvenes.

Nos interesó conocer la infl uencia/impacto que el acceso, adopción y apropiación de

las tecnologías por los jóvenes tiene sobre una cultura juvenil on line en la educación y

en la empresa. Estamos observando un momento instituyente en donde los jóvenes

estan desempeñando un papel protagónico en la interacción con las nuevas tecnologías

de la información, sin embargo, al mismo tiempo padecen de falta de oportunidades

educativas y profesionales donde puedan desarrollarse y aportar estas competencias.

En este contexto neoliberal, el Estado está perdiendo una oportunidad histórica,

no ha sabido dar respuesta ni aprovechar los bonos demográfi co y digital de los jóvenes

mexicanos.

Con ese fi n, realizamos entrevistas informales y de profundidad, observación y recorridos

de campo a través del método de scouting; registramos historias de vida y realizamos

análisis documental. La combinación y triangulación de estas técnicas nos permitieron

dar cuenta de las trayectorias de vida de los jóvenes actores red en los ámbitos

educativo, laboral y cotidiano y las interacciones que establecen desde una perspectiva

digital con los campos en estudio. Con la información proporcionada por los actores,

identifi camos circuitos compuestos por espacios físicos y virtuales a los que acuden los

jóvenes para su capacitación, para la producción, distribución, difusión y gestión de sus

proyectos así como para socializar, consumir y divertirse.

Para fi nes de ir dando signifi cado y organizando la información con la que nos encontramos

en campo durante la primera etapa, construimos una tipología de cinco redes con

base en los siguientes criterios: Conocimiento e interaccion social entre los miembros

de la red y tipo de proyecto y vinculaciones institucionales con el estado y con el sector

privado; fi liaciones académicas y circuitos de socialidad, laborales y formativos.

En una segunda etapa del análisis de las interacciones por tipos de proyectos, pudimos

observar otras características que los ubican compartiendo elementos con otras redes

creativas de jóvenes en relación a sus prácticas y proyectos de interés. En esta dimensión

se observó que las actividades y procesos de trabajo establecidos por los jóvenes

para lograr sus objetivos, así como sus necesidades de fi nanciamiento, se imbrican con

diferentes tipos de culturas a los que están expuestos simultáneamente, esto es, con la

cultura participativa de sus espacios juveniles de ocio y diversión, con la cultura digital,

con la cultura del emprendimiento fomentada por el mercado y su formación educativa.

Todos esos procesos se producen de manera simultánea dando lugar a la emergencia


Aprendices, emprendedores y empresarios

115

de diversas culturas digitales juveniles que sólo pueden ser explicadas a partir de la convergencia

cultural de estas matrices en contextos muy específi cos.

Las redes encontradas, que se exponen a continuación, no son fi jas, los actores se mueven

entre ellas y otras redes en función de resolver y dar salida a las necesidades de los

proyectos creativo-productivos en los que están trabajando. Los y las jóvenes estudiados

se mueven de sus espacios originales de emergencia para buscar a otros jóvenes

con los que puedan desarrollar y concretizar sus proyectos, cumpliendo funciones muy

diversas, en algunos casos son los líderes, en otros sólo colaboran en resolver procesos

o aspectos del proyecto muy concretos. Pero todo este enorme movimiento hace difusas

las fronteras entre las redes y a la vez les amplía sus horizontes formativos y de

trabajo. Las redes estudiadas nos permitieron identifi car varias tendencias que sólo señalaremos

por ahora, para más adelante profundizar en ello.

Una tendencia hacia la organización reticular del trabajo en donde la fi gura del prosumidor

pasa a ser central con estas características: no son empleados de la empresa, son

colaboradores-amigos-socios, empleados freelance. Otra tendencia ubicada señala la

fi gura del “hombre conexionista” o “networker” como gestor de su propia actividad. Ambas

fi guras se mueven por la autogratifi cación y el prestigio que se gane entre las redes.

(Ver Anexo 1: Composición de las redes estudiadas.)

Red 1. Promotoría y gestión cultural: Gestores culturales, emprendedores y empresarios.

Red que inicia en el Estado de México con un espacio de difusión y sensibilización

cultural a públicos locales, actualmente trabajan en el Distrito Federal generando otras

redes y propuestas de promoción cultural. Esta red se vincula con el circuito cultural del

Centro Histórico y el Estado de México, y tiene relación con proyectos culturales locales

y nacionales. Utilizan redes sociales como MySpace, Facebook, Youtube, blogs y páginas

web para establecer contactos, gestionar, difundir, promocionar y comercializar sus

productos culturales. También utilizan intensivamente Google para buscar/investigación

información relacionada con sus proyectos y para su autocapacitación. Los integrantes

de la red presentan diversos niveles en el uso de las competencias tecnológicas.

Alma, por ejemplo, presenta mayores competencias tecnológicas que el resto, ya

que desarrolla tanto bases de datos de sus clientes, promueve su programa de

radio por Internet y utiliza el blog para reseñar conciertos, libros o programaciones

culturales.

Red 2. Artistas creativos visuales multidisciplinarios y emprendedores-empresarios.

Jóvenes de formación artística y multidisciplinaria como patrimonio y gestión cultural,

artesanías y cine y fi losofía. Combinan la producción de expresiones artísticas,

artísticos funcionales y de fi estas temáticas para realizar sus trabajos y sacar su obra

y productos, a la vez que divertirse. Esta red se vincula principalmente con los circuitos

culturales de la zonas oriente y sur del Distrito Federal y el Estado de México. Tie-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

116

nen vinculación internacional con redes similares a través de promoverse en las redes

sociales para posicionar sus proyectos y productos creativos y posteriormente participar

con instalaciones físicas de sus proyectos en Francia u otros sitios a los cuales

son invitados. Utilizan las redes sociales como Facebook, Myspace, Twitter, Youtube,

Vimeo para establecer contactos con otros jóvenes y redes creativas y difundir, promocionar

y comercializar sus obras artísticas y productos culturales. Al igual que en la

red anterior existe disparidad en el conocimiento de las competencias tecnológicas

entre sus miembros. “Destaca Fershow, quien hace un uso extensivo e intensivo de

las redes sociales, pertenece a comunidades especializadas en artes visuales y él es el

creador y desarrollador de diversas páginas especializadas que asigna a diferentes

proyectos.”

Red 3. Generación de la Escuela CEDART “Luis Spota Saavedra” 97-2000: Esta red se

organiza principalmente alrededor de las relaciones amicales que algunos jóvenes

construyen y alimentan durante su estancia en esta escuela de nivel medio superior.

La formación artística que reciben tiene bases multidisciplinarias en las artes visuales,

comunicación social, cine y fotografía. Se vinculan principalmente con los circuitos

culturales del Centro Histórico y, a nivel internacional uno de sus integrantes ha

ganado varias becas y ha tenido estancias en Alemania. Dos de sus miembros se han

convertido en talleristas y ofrecen cursos sobre temas surgidos de sus propias necesidades

al desarrollar sus proyectos. Hoy, por ejemplo, les interesan los temas de

Gestoría de Proyectos culturales. Están conectados; utilizan redes sociales como Facebook,

MySpace, Youtube para difundir, promocionar sus obras artísticas y productos

culturales. También utilizan intensivamente Google para buscar información relacionada

con sus proyectos y para la autocapacitación y la preparación de los talleres

que ofrecen.

Red 4. Animación, editorial digital y joyería y cazatendencias. Compuesta por estudiantes

y recién egresados y profesores (expertos) de diversas instituciones de educación

superior privadas y públicas como el Tecnológico de Monterrey (ITESM Campus

Ciudad de México), Universidad Iberoamericana, Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Xochimilco y Universidad Autónoma de México. Los integrantes de esta red

pertenecen a las carreras de comunicación, animación digital, música, tecnología, arquitectura,

y están muy vinculados a la formación/aprendizaje institucional y tecnológico

de sus universidades y creación de redes alrededor de proyectos creativos en donde

participan estudiantes, recién egresados y profesores. Se vinculan localmente a los

circuitos culturales, de la Condesa y la Roma. Una de sus particularidades es que, si

bien son aun estudiantes, están vinculándose con las instituciones y el mercado global

presentando proyectos de manera competitiva, y algunos están logrando ya cierta

autonomía a partir de generar ingresos propios. Principalmente desarrollan proyectos

creativos con empresas estatales y privadas y a nivel internacional se vinculan con diferente

países utilizando intensiva y extensivamente las redes sociales así como diversas

aplicaciones de software para crear productos culturales, establecer contactos, y


Aprendices, emprendedores y empresarios

117

promocionar, difundir y comercializar sus productos. Estos productos se caracterizan

por llenar ciertos nichos de mercado y generar nuevos tipos de consumidores. Utilizan

intensivamente todas las redes sociales e inclusive son los que pertenecen al mayor

número de comunidades especializadas como deviantart, artportafolio, entre otros, y

por supuesto Google para buscar información relacionada con sus proyectos y para su

autocapacitación. Son la red de los “hiperconectados” ya que todos sus miembros tienen

niveles altos en la aplicación de competencias digitales y están conectados a la

red todo el día.

Red 5. Espacios de promoción. Espacios creados por jóvenes para la difusión, promoción,

incubación de proyectos y, en algunos de los casos, residencias artísticas. Se vinculan

a los circuitos culturales de la Condesa, la Roma y pero principalmente a los del

Centro Histórico. Están conectados, utilizan redes sociales como Facebook, Twitter, y

blogs y utilizan intensivamente Google para buscar información relacionada con sus

proyectos y para la autocapacitación.

Brian Holmes explica que la organización reticular del trabajo devuelve al trabajador

la propiedad de sí mismo(a) que la empresa buscaba comprar en forma de fuerza

mercantilizada. Como se recordará, en estas redes de jóvenes se identifi có como tendencia

al “hombre conexionista”, el cual se libera de la vigilancia y la alienación paralizante

para convertirse en gestor de su propia actividad autogratifi cante al traducirse

en puntos de intercambio valioso ya sea económico, de prestigio o de éxito

(Holmes, 2002).

De nuestros 22 jóvenes integrantes de la Red, a la fecha sólo una joven arquitecta

recién egresada tiene trabajo de planta (de más de 8 horas diarias de lunes a

viernes y algunos fines de semana) con prestaciones sociales en un despacho

prestigiado de arquitectos, sin embargo el resto de su tiempo –entre las fronteras

difuminadas del ocio-recreativo-trabajo-vida cotidiana de pareja se lo dedica a dos

de sus proyectos: Cultura Trash y Digital Lab Moebius.

Esta difuminación de fronteras entre vida cotidiana y trabajo, más su hiperconexión a

las redes le permite estos procesos. Nos surgen una serie de preguntas: ¿Es una decisión

personal consciente ser parte de este nuevo tipo de organización laboral? ¿Es una

característica de los nuevos tiempos? ¿Es falta de oportunidades de empleo para los

jóvenes? ¿Cuáles serán los costos a futuro de quienes están trabajando casi todo el día?

¿Autoexplotación?

6.3 De brechas y bonos demográfi cos digitales

En México, el acceso a Internet se encuentra limitado a un sector reducido de la población

aun cuando ya se manifi esta la tendencia al crecimiento en los últimos datos


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

118

de la Encuesta Nacional sobre Disponibilidad y Uso de las Tecnologías de la Información

en los Hogares (2011). De acuerdo con los distintos estudios (AMIPCI 2010,

INEGI 2010, WIP 2011), 32,8 millones de personas, poco más de una cuarta parte de

la población tiene acceso a la red, sin embargo en el mapa demográfico digital de

México nos muestra que contamos con un bono demográfi co digital juvenil ya que la

población internauta está constituida principalmente por jóvenes urbanitas, clase

medieros, educados y conectados. El 75% son menores de treinta y dos años, residen

en zonas urbanas del Estado de México (14,9%) y del Distrito Federal y su zona metropolitana

(un 11,8%). El 56,7% de los internautas cuenta con estudios de preparatoria,

licenciatura y posgrado. La Encuesta de INEGI (2011 y Milward, 2010) revela

tendencias en la implantación de las TIC y, en particular, entre los jóvenes del país,

quienes, a pesar de las brechas digitales conforman rasgos distintivos de una cultura

de jóvenes internautas: 1) Incremento signifi cativo en el uso de las TIC, mostrando

que la actividad principal en Internet es buscar información con fi nes educativos. 2)

Incremento en la conexión móvil a través del celular y de los iPad “para mantenerse

conectado en cualquier momento y en cualquier lugar”. 3) Una cultura de la habitación

y de itinerantes digitales: los jóvenes internautas se conectan a Internet desde

su casa, a través de un dispositivo móvil; en segundo lugar, desde el trabajo por vía

móvil y, en tercer lugar, desde la escuela. La conectividad permite vivir su habitación

como un espacio abierto, fl exible, a la socialidad, al trabajo, al estudio y a la creación.

La conectividad móvil permite estarse desplazando por diferentes rutas de la ciudad

y realizar sus múltiples roles y tareas. 4) Las redes sociales son mayoritariamente

espacios de socialidad y aprendizaje, diversión y trabajo, de creatividad y participación

y crítica social de los jóvenes. Mitofsky (diciembre 2011) levantó perfiles de

usuarios de redes sociales en Internet, encontró que el 57% de usuarios en Facebook

y el 60% en Twitter son jóvenes entre 18 y 30 años que habitan zonas urbanas, escolarizados

y clase medieros.

Todas estas características sociodemográfi cas de la juventud digital son compartidas

por los y las jóvenes integrantes de las redes creativas estudiadas. Jóvenes entre 20 y

30 años (a excepción de los profesores entrevistados), urbanitas, clase medieros,

educados en carreras relacionadas con los campos de las industrias creativas, conectados

y que residen en la zona urbana del Estado de México y el Distrito Federal (Ver

Anexo 2: Características sociodemográfi cas de los jóvenes integrantes de las redes

creativas).

Todos estos datos indican que no sólo tenemos un bono demográfi co juvenil, sino que

contamos también con un bono demográfi co digital juvenil que nos permitiría tener una

oportunidad demográfi ca para el desarrollo de la sociedad del conocimiento. Sin embargo,

si no se revierten las desigualdades económicas y educativas y se defi ne una política

de Estado en telecomunicaciones que facilite las formas de uso y apropiación de las

nuevas tecnologías por parte de los jóvenes, nos estaremos condenando a ser un país

sin futuro.


Aprendices, emprendedores y empresarios

119

Hasta el momento, las brechas principales continúan y se acentúan. El Banco Interamericano,

en voz de Flora Montealegre, señaló que el tiempo requerido para que América

Latina alcance a las naciones de la OCDE en el acceso a las computadoras aumentó de

130 años a 142 años, y que el atraso en banda ancha fi ja llega a los 50 años (Avilés,

2011). La única tecnología donde la región muestra una “convergencia robusta” es en la

telefonía móvil, ya que logró reducir el rezago de un valor cercano a los 180 años en

1998, a nueve años en 2008.

6.4 Las brechas se profundizan

La brecha digital es un fenómeno complejo que incluye varias brechas interdependientes:

la económica, la tecnológica, la de conocimiento –que preferimos denominar competencia

tecnológica e informática–, la cultural –que optamos por denominar competencias

digitales culturales– y la brecha política. En este estudio nos propusimos

realizar un análisis distintivo de las lógicas sociales del acceso, adopción, apropiación y

uso de las tecnologías en relación a los diferentes tipos de brechas. Identifi camos diversas

manifestaciones de las brechas digitales al momento de observar cómo operan

los/as jóvenes techsetters en medio de condiciones desiguales. Sin embargo, los obstáculos

observados no limitan su creatividad, sino que los retan a crear nuevas estrategias

para sobrepasar esas limitantes. Entre las condiciones que obstaculizan por igual

a los techsetters conectados como a los hiperconectados están la infraestructura tecnológica

del país del ancho de banda, la movilidad de la red, su escaso capital económico

y sus difi cultades para acceder a créditos para equiparse e invertir en sus proyectos

tecnológicos.

Eli y Nohemí (treintañeras), hermanas y miembros del colectivo Pokiankitchs, no

tenían computadora y entregaban sus trabajos escolares hechos en una maquina

Olivetti. Sólo hasta el fi nal de su carrera técnica de artesanías, su papá les compró

una computadora armada, y Diana, del mismo colectivo, platica 'cómo pasa en

muchas de las familias mexicanas, su hermano tenía computadora pero yo no'.

6.5 La generación interactiva y los techsetters

Neil Selwin y Mimi Ito (2007) señalan que el uso de la tecnología por los jóvenes debe

ser situada dentro de la perspectiva de una “ecología de los medios”, en donde los medios

más tradicionales como los libros y la televisión están convergiendo con los medios

digitales y, en particular, con los medios interactivos y los medios de comunicación social.

Es en este entorno tecnológico en el que esta generación de jóvenes creativos se

está socializando, mostrando una alta capacidad de agenciamiento. No son consumidores

pasivos, ni están satisfechos con los contenidos ofrecidos por los diferentes medios,

sino que deciden, de acuerdo a su conveniencia, intereses y proyectos, personali-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

120

zarlos y controlarlos a través de diseñar, producir y distribuir productos culturales con

contenidos y posiciones propias. Por ello, a estos jóvenes actores sociales en red se les

denomina prosumidores (prosumers). Desde nuestra perspectiva, la transformación de

algunos jóvenes de consumidores pasivos en prosumidores ha sido propiciada por el

surgimiento de la Web 2.0, la convergencia tecnológica, las redes sociales, la adquisición

y apropiación de las diversas competencias digitales y de emprendimiento. Esto

último es vital, pues significa desplegar una capacidad de búsqueda de información

constante para aplicarla a sus proyectos creativos, mirar los problemas desde diferentes

perspectivas, construir conocimientos a partir de una cultura participativa en red y

desarrollar la capacidad de crear una cadena propia de suministro de información, de

conocimiento y de diversos productos culturales, así como generar de sus propios públicos

y consumidores.

Identifi camos la emergencia de una “cultura de convergencia”, utilizando como herramienta

analítica el concepto de convergencia cultural de Marc Deuze (2007) para explicarnos

cómo, en el entorno tecnológico de los jóvenes en las redes estudiadas, los techsetters

adquirían y reproducían en el espacio juvenil valores del mercado neoliberal

como “la certeza” y “el éxito” y, cómo la cultura participativa de los medios de comunicación,

en particular la de los medios digitales, ha infl uenciado los modos de socializarse

con ciertos discursos. Entre otros valores, también encontramos la “creencia en la

creatividad y habilidad de cada persona para salir adelante”, ser innovador, reconocido

por los pares y exitoso en otros ámbitos. Observamos cómo estos discursos eran reforzados

desde otros ámbitos como los escolares –fomentándoles aprendizajes por competencias

y ciertos valores–; los empresariales –exigiéndoselos en los perfi les de empleos

solicitados– y por los discursos y políticas del estado mexicano en relación al

emprendimiento.

Según Deuze, es necesario analizar el entorno mediático como uno en el que las personas

van comprometiéndose cada vez más en una producción colaborativa –como la

creación de blogs, páginas personales–, compartiendo y remixeando contenidos originales

de trabajos artísticos, música, video, etc., aparentemente y por ningún otro

motivo que el reconocimiento entre pares, la reputación y hacer currículo. La totalidad

de los jóvenes estudiados está adscrito a dos y hasta seis redes sociales como

Facebook, Twitter, MySpace, Hi5, Youtube, Comunidad MTV y Vimeo y un 90% ha

generado blogs. Sin embargo, su participación decrece cuando se trata de producir

contenidos para mantener sus páginas web o participar como prosumidores en páginas

de comunidades especializadas como Fotolog, Deviant art, Flirk, Artportafolio,

entre otros. En este contexto, la red más activa de los estudiantes, emprendedores,

empresarios y artistas visuales.

La categoría ha sido una importante herramienta analítica para dejar de considerar las

corporaciones multinacionales, dueñas de los medios de comunicación e industrias

creativas, como los únicos productores de contenido para unos consumidores pasivos


Aprendices, emprendedores y empresarios

121

que estarían impactados por ellos. Dejar la categoría de productor –consumidor es salir

de la dicotomía cooptación y resistencia para observar el trabajo en los medios y trasladarse

a un nuevo modelo para comprender la naturaleza del cambio en los medios y en

el entorno tecnológico en donde se desarrollan los proyectos creativos de los jóvenes.

Esta propuesta la podemos ejemplifi car con los jóvenes de MUV Experimento, cuando

describen su proyecto.

Ojos. Instalación interactiva de Marco Gaviño. Ofi cinas MUV Experimento, 2011.

Foto: Jennifer Rosado

No somos productores, agentes publicitarios, despacho de programación, un

departamento de multimedia (…). Somos todo esto junto y mucho más ya que

trabajar de esta forma es poco productivo. Somos un conjunto de esfuerzos

conectados entre sí que se relaciona con otras células para intercambiar talentos,

esfuerzos y disciplinas para producir interactivos, multimedia, publicidad y

páginas web y todo aquello que esté a la vanguardia de nuestra disciplina para

satisfacer a nuestros clientes” (ver enlace Qué es MUV Experimento http://vimeo.

com/35168663).

A través de diferentes relatos y datos obtenidos en entrevistas, en la observación y análisis

de sus sitios y redes sociales, identifi camos algunas características que los techsetters

comparten y que los identifi can como parte de la cultura de convergencia digital emergente.

Aclaramos que estas características son generales y sólo nos sirven de parámetros

para ubicar diferentes y particulares caminos biográfi cos en las cinco redes estudiadas.

Para los jóvenes insertos en las redes de promoción y gestión cultural, de artistas visuales,

de promoción y gestión populares y de Emprendedores y empresarios:


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

122

1. El espacio de la socialidad es fundamental para su constitución como jóvenes y

emprendedores. Son grupos de amigos que se constituyen en sus grupos de

trabajo con los que imaginan proyectos, pero la amistad entre ellos(as) es fundamental.

Como espacio de interacción, de reunión para divertirse y compartir

ideas, frecuentemente es el espacio donde juntos iniciaron los proyectos creativos

con otros jóvenes actores/y o redes. Algunos son incentivados y socializados

desde niños en el uso de las tecnologías.

2. Se asocian desde su individualidad creativa para constituirse en un grupo de

trabajo colaborativo, multidisciplinario y trabajar alrededor de proyectos creativos

donde confl uyen temporalmente sus intereses personales.

3. Todos los procesos de trabajo, estudio y socialidad están mediados por el uso

de las tecnologías de la información, realizando un uso intensivo de las redes

sociales. Seleccionan el uso de estas redes en función de sus competencias digitales

básicas y la orientación de sus proyectos.

4. Actitud constante hacia la búsqueda de información y experimentación, uso de

su creatividad para producir innovación y emprendimiento; uso de la convergencia

tecnológica. Ejemplos: Los chicos de MUV experimentan con arte visual,

sonorización y realidad aumentada; las jóvenes de la editorial RaRaRa, Labdigital,

Moebius y cultura Trash experimentan con realidad aumentada, haciendo

uso de la convergencia digital; los estudiantes de la UNAM, con música y diseños

en Flash.

5. Son los nuevos artesanos, son pragmáticos en el desarrollo de proyectos. Se

juntan, poniendo cada quien su expertise en el proyecto, es valorada su experiencia

personal y el talento demostrado y en conjunto se orientan a buscar

soluciones innovadoras y creativas a los problemas.

6. Son performativos, en el sentido que actúan su identidad y los roles en relación

a la efectividad para llevar a cabo sus proyectos. Casos paradigmáticos están en

la red de artistas creativos, visuales, multidisciplinario y emprendedores.

7. Siendo estudiantes, se distinguen del alumno promedio o rinden más de lo que

la institución/programa les exige. Según sus directores de carrera, profesores y

compañeros, se caracterizan por estar emprendiendo constantemente proyectos

creativos, que les sirven para obtener becas y distinciones.

8. Piensan y estructuran diferente, sus razonamientos son rápidos y pragmáticos

y menos orientados hacia la refl exión teórica, fi losófi ca y política.

9. Conectados e hiperconectados se caracterizan por usos intensivos de las TIC,

manifestado en: tiempo de conexión a la red y al teléfono celular, la importancia

que dan al equipamiento y al software –si tienen las posibilidades económicas

lo renuevan constantemente– y en la diversidad de usos que dan a las redes

sociales.


Aprendices, emprendedores y empresarios

123

10. Usan todo tipo de software que necesiten para realizar sus proyectos: comercial,

pirata, académico y también software libre para crear compartir, modifi car

y experimentar con diversos tipos de contenidos y productos culturales y servicios.

11. No tienen espacios específi cos de trabajo ni ofi cinas, se reúnen en casas, cafés

y simultáneamente están conectados en la red, realizando multitareas y socializando.

12. Valores encontrados constantemente en sus narrativas, innovación, creatividad,

talento, emprendimiento, colaboración, éxito, hacer currículum, amistad y

pasárselo bien.

13. Tienen múltiples ocupaciones: trabajo freelance, múltiples tareas y actividades

sociales. Situación ligada a autoexplotación y trabajo precario.

(Ver Anexo 3: Conectados e hiperconectados)

6.6 El papel de la formación no formal: las competencias

tecnológicas y sus proyectos creativos

Desde los años sesenta, en la educación mexicana han sido detectados problemas

que hasta el día de hoy se arrastran e inciden críticamente en la formación de los estudiantes.

Uno de ellos, la desvinculación entre los planes de estudio de las universidades

y los requerimientos de la sociedad de la información y el mercado en la economía

digital, tiene profundas consecuencias en el posicionamiento de los jóvenes en

esta sociedad.

¿Cuáles son las estrategias que los jóvenes techsetters han realizado para compensar

sus necesidades de formación en relación a las competencias tecnológicas, ciudadanía

digital, alfabetización tecnológica, informativa y mediática? Entre sus respuestas encontramos:

1. La educación no formal desempeña un importante papel en la adquisición de

nuevos conocimientos, habilidades y competencias; en especial, las relacionadas

con las nuevas tecnologías. Entre esta oferta, los techsetters seleccionan

siempre aquellos cursos y contenidos a partir de sus necesidades e intereses

específi cos e inmediatos que demandan sus proyectos. Una de las estrategias

utilizadas es “buscar constantemente cursos fi nanciados con becas parciales o

completas” por medio de buscadores como Google, en las páginas web, en las

promociones que se distribuyen a través de las diferentes redes sociales como

Facebook y Twitter, y a través de la información impresa distribuida en las universidades

o en los diferentes circuitos culturales, de consumo y de entreteni-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

124

miento. Algunos de ellos han sido parteaguas en las carreras de nuestros jóvenes.

Fershow estudiaba para técnico en computación en un CONALEP, cuando

asistió a un curso extracurricular en el Faro de Oriente en el que tomó la decisión

de ser fotógrafo. Salvador estudiaba comunicación cuando tomó un curso

extracurricular de fotografía de moda ofrecido por el Tec, del que se desprende

luego su participación en Coolhuntersmx.

2. Asistencia a congresos o actividades informales y lúdicas como los eventos

anuales Campus Party y Aldea Digital (Telmex), Centro Multimedia del Centro

Festival de las Artes que organiza eventos como el Festival de Arte Electronicos

Transitos. El asistir a estas actividades es parte de la agenda de los jóvenes

creativos de MUV Experimento; el año 2011 uno de sus miembros, Marco

Gaviño, participo con una obra “Aldea Global” y llegó a ser preseleccionado

nacional.

3. Desarrollar proyectos creativos y tecnológicos individuales y colectivos vinculados

al desarrollo de empresas. En la clase de “Taller de experimentación digital”

(Maestría de Arte Digital en la Academia de San Carlos – UNAM), la profesora

Tanya de León promueve y vincula a los alumnos con el canal 11 para la

creación de cortinillas.

4. Competir en concursos para obtener reconocimiento curricular y además premios

en efectivo y en equipo. Los jóvenes de MUV EXPERIMENTO, estudiantes

de la carrera de animación y arte digital en el TEC, lo han hecho varias veces,

recientemente ganaron el 9º Festival Internacional del Cine de Morelia (Ver: página

de REFLEX http://www.refl exmx.com/2012/01/erase-una-vez-una-muestra-mas-del-talento-mexicano-en-el-cine-de-animacion/).

5. Aprendizaje autodidacta o colaborativo con sus pares o con otras generaciones

en el uso de la TIC, como en las aplicaciones, software, nuevos usos de las redes

sociales, etc. Un tema que les interesa particularmente es el emprendizaje para

la gestión de sus empresas.

6. Pertenecer a comunidades on line especializadas como deviantart.com, por

ejemplo, Magali, Berenice, Fershow y MUV están suscritos a esa página para

obtener y compartir conocimiento.

Identifi camos en las narrativas de algunos de los jóvenes cómo las brechas inciden en el

desarrollo de su formación. La económica es uno de los principales obstáculos para su

formación continua, empero, esos obstáculos son remontados por los actores con estrategias

creativas, que curiosamente les permiten adquirir más competencias.

Mariana tomó cursos del software maya que necesita para sus proyectos de

LabDigital y la editorial RaRARa en la Escuela de Diseño Digital con una beca de la

Fundación Chespirito.


Aprendices, emprendedores y empresarios

125

El recorrido educativo de los actores revela espacios de educación informal que dan alternativas

y cubren algunas necesidades apremiantes de los jóvenes en sus campos de

acción cuando se trata de softwares especializados (como maya) o no tan especializados

(como InDesign y Flash), y para la aplicación de las redes sociales en los negocios.

Estas ofertas educativas aún no se pueden encontrar en las instituciones académicas.

Los relatos muestran ciertas tendencias en relación a las estrategias que los jóvenes

desatan para dotarse de una formación para la vida y el trabajo: 1) Son prosumidores; 2)

se orientan hacia una educación centrada en un aprendizaje pragmático; 3) practican

una formación cofigurativa, es decir formación entre pares y autodidactismo; 4) el

aprendizaje como juego; y 5) Forman parte de la primera generación formada en la red,

cuyo modelo de aprendizaje se basa en la interactividad y en la experimentación/descubrimiento

de las posibilidades y herramientas multimedia que ofrece el medio.

Brooks y Everett (2008) señalan que los contextos informales son una enorme reserva

de aprendizaje y fuente importante de innovación para la enseñanza, proponiéndolos

como cura integral a las deficiencias del sistema formal de educación y, a la vez,

como ayuda a los jóvenes para prepararse en una sociedad del conocimiento, en tanto

conducen a una mayor igualdad de oportunidades y a desarrollar la ciudadanía. Los

recorridos experienciales entre las instituciones formales e informales, así como entre

las redes generacionales e intergeneracionales que se crean en estos y otros ámbitos,

permiten a los trends aprender otras competencias y poner a prueba un conjunto de

habilidades como la “capacidad de organizarse y de percibir y utilizar allí las circunstancias

como oportunidades de aprendizaje" (Tushcling y Engemann, 2006, citado por Brooks

y Everett, 2008: 379).

6.7 Google, blogs, redes sociales, comunidades

especializadas y… el mercado

Si bien se sabe que el ciberespacio existe de manera inmaterial y que confi gura, condiciona

e impacta la vida cotidiana de los jóvenes: este, señala Sassen, está regulado a

partir de valores, las culturas, los sistemas de poder y las organizaciones institucionales

dentro de las cuales se inscriben (Sassen, 2002: 348). De ahí la importancia de responder

a la pregunta: ¿en qué sentido el ciberespacio prolonga y complementa el mundo

físico? Rheingold (2003) observa que en la actualidad los jóvenes preferentemente habitan

el ciberespacio como ámbito privado, permitiéndoles agregarse socialmente

como comunidades virtuales. En ese sentido, es un lugar privilegiado para investigar a

los jóvenes “desde sus propios términos” (Urteaga, 2011), situándonos en las miradas y

prácticas con las que están construyéndose y percibiéndose en relación con sus entornos

físicos y/o virtuales inmediatos y más lejanos.

Las redes sociales se han vuelto signifi cativas para la búsqueda de empleo, para insertarse

en nichos de creatividad y sociabilidad, agruparse en torno a proyectos, construir


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

126

y aplicar nuevas y distintivas culturas de aprendizaje, hacer usos no convencionales de

capitales educativos, culturales y tecnológicos que les den competencias distintas a las

previstas por el orden social.

Las redes sociales se han convertido en un espacio que permite posicionarse y abrirse

paso a los jóvenes creativos que se inician como artistas, creativos y empresarios y que

por motivos diversos no han podido acceder a las instituciones o empresas para difundir

o presentar sus obras.

@Yosune, del proyecto RaRaRA ha utilizado Twitter de diversas maneras: Para

promocionar y regalar el libro que editó mientras daba una entrevista por radio en

la Feria del libro (FIL 2011, Guadalajara). Los libros se agotaron al mismo tiempo

utilizando ambos medios.

Las redes sociales en Internet también son medios fundamentales para “la creación de su

presencia” cultural y laboral. No sólo les son útiles como plataformas o vitrinas de exposición,

contacto y venta de sus actividades, productos y servicios, también generan una valoración

más horizontal de sus obras entre los pares “añadidos” así como entre adultos conectados

a la red, que se mide en el rating de entradas a sus sitios y que tanto empresas

como instituciones usan como parámetros para “cazarlos” (emplearlos en corporativos,

subcontratarlos como empresas, etc.) y/o apoyarlos como artistas multifuncionales (becas,

eventos, exposiciones, talleres, etc.). Sitios como Facebook, Linkedin, Viadeo y

Manpower, entre otros, son consultados por reclutadores. “Las redes sociales son una nueva

fórmula para encontrar trabajo por los jóvenes y vencer el problema de falta de desarrollo

del país” (www.publimetro.com.mx, 27 de octubre de 2009). Esta mirada mediática sobre

las redes estaría indicando el traslado, en el discurso ofi cial, de la responsabilidad social

de crear empleos al individuo joven, quien –vía las redes sociales– tiene ahora la obligación

de hacerse de empleos.

6.8 Utilizando las redes sociales: procesos de organización

y producción

Las redes sociales son usadas en los procesos de organización y producción del trabajo

creativo a través de las diferentes herramientas que proporciona Internet: páginas web,

blogs, redes sociales (Facebook, Twitter, Myspace) y Skype, entre otras. Si bien observamos

que las nuevas tecnologías están siendo incorporadas por los trendsetters en

sus trabajos creativos, también sabemos ahora que no todos cuentan con una formación

sistemática y profunda en torno a su uso, por lo que no les sacan el provecho que

podrían obtener en términos de ganancias económicas y laborales.

Fershow comienza a difundir su trabajo fotográfi co en las redes sociales, principalmente en

Myspace, sitio que le facilita conocer a personas que al igual que él, estaban interesados en


Aprendices, emprendedores y empresarios

127

generar proyectos artísticos y difundir su trabajo. El éxito de esta conexión generada con

los pares en la red social lo impulsa a crear un espacio de confl uencia para difundir los proyectos

artísticos propios y de las personas que va conociendo, el cual llama Artarte de Arte

(http://www.myspace.com/fershowescarcega). Este espacio tiene mucho más impacto, y

logra convertirse en un foro de gestión y exposición, más que de difusión de proyectos artísticos.

Muchos artistas y jóvenes participan en este foro, se logra tener un fl ujo de comunicación

en proyectos autogestivos y colaborativos como levantar eventos de:

… graffi ti (que) podía reunir a sesenta niños que lo vieran rayar una pared, y a eso

le sumas alguien que le iba a hacer fotos mientras grababa y alguien que iba a

hacer performance a lado, las redes nos lo permitieron sobre todo… todos teníamos

hi5, este Fotolog y Myspace… (Fershow)

6.9 Conclusiones

1 “Que Internet sea para todos” como derecho. Las observaciones en campo señalan

que entre las necesidades más sentidas de los jóvenes están las defi ciencias infraestructurales

en el acceso a la banda ancha y a un mejor y más barato precio de la misma.

La banda ancha es esencial para tener conexiones efi cientes a Internet y enviar y descargar

archivos multimedia de forma rápida y efi ciente.

2. En la sociedad red, los sujetos son entendidos como actores sociales participando e

interactuando en redes virtuales. Los jóvenes suelen asumirse como el grupo social que

con mayor intensidad se construye a partir de un contexto de innovación tecnológica

en permanente recreación y dinamismo. La carencia de datos empíricos principalmente

cualitativos que aporten mayor claridad sobre los mitos existentes en torno a la relación

de los jóvenes con la tecnología y sobre los rasgos que caracterizan a la llamada

generación digital en el entorno mexicano, impide la comprensión de su complejidad y

obstaculiza la capacidad de diseñar e implementar políticas públicas y, en particular, de

aquellas relacionadas con la educación, la cultura, los mercados laborales, el empleo, la

seguridad social entre otros.

3. La cultura digital convergente en la producción cultural está siendo construida entre

los campos más tradicionales y otros más novedosos, a partir del surgimiento de

la Web 2.0 y el crecimiento, uso y apropiación de las redes sociales. Los jóvenes techsetters

participan en esos entornos de producción novedosos “desde su creatividad

individual y cultura participativa”, aportando una cultura de convergencia con elementos

provenientes de las culturas empresariales, las de las industrias creativas, las

de la escuela privada y ciertos discursos del estado. Lo que la información de campo

señaló es que estamos en un momento instituyente en cuanto a la creación de una

cultura de convergencia digital juvenil por los techsetters estudiados. Esta se caracteriza

por la sobreposición aún difusa de elementos culturales provenientes de una cul-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

128

tura de emprendizaje, ese estar conectados, un uso intensivo de tecnologías convergentes,

manejos disímiles de las competencias tecnológicas, “actitud multitareas”,

cultura participativa mediática y alta movilidad transversal entre diferentes campos

y/o ámbitos socioculturales.

4. Los techsetters experimentan diversas formas y estilos de vida e innovaciones que

llevan al desarrollo de organizaciones bajo un modelo de red. En realidad el actor mismo

es la red de jóvenes. Ella funciona como nodo de agregación, asociación y contagio

creativo estético, alrededor de proyectos de emprendizaje (sean empresariales o

solamente creativos) multidisciplinarios (artísticos creativos, artístico funcionales o

todo junto). La base de estas redes, sin embargo, sigue siendo la socialidad entre pares

y sus espacios físicos y virtuales de encuentro y ocio recreativo que les retroalimentan

creativamente. Al interior de este actor red, existen personajes carismáticos

que logran liderear (en los proyectos culturales y los aprendizajes signifi cativos) el

trabajo a través de una comunicación más horizontal; es el trabajo colaborativo, fl exible

–no solo en tiempos y lugares sino también en los roles de trabajo y liderazgo–,

autogestivo, “interesante y divertido (cool)”. La red permite que cada integrante se

desenvuelva en otros proyectos y en redes distintas combinando “chambas, chambitas”

para completar sus ingresos de sobrevivencia y solventar sus proyectos. De manera

similar a lo planteado por Boltanski y Chiapello (2002), esta extrema movilidad

les da prestigio y permanencia en la red y levanta el valor curricular de la red, enriqueciendo

sus “portafolios” de presentación y ayudará a la red a conseguir otros proyectos

y/o fi nanciamientos.

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sobre Internet y Tecnologías Asociadas, World Internet Project, Recuperado el

31 de junio 2011. Disponible en htpp://www.wip.mx.


Anexo


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

132

Anexo 6.1 Composición de las redes por integrantes y tipo de proyectos

Adscripción

Educativa Proyecto

Redes Nombre Ocupación

Proyecto Noctambulante, Radio por

Internet “No me hallo”

UNAM

Promotora Cultural

(administradora de redes

sociales)

Alma

Proyecto cultural independiente

Vocacional

Politécnico

Artista plástico y promotor

cultural

Jesus

1. Promotoria y gestión

cultural

Emprendedores, gestores

culturales y empresa

Café Tintico Centro Histórico y la

Malquerida Colectivo

Escuela de Diseño/

INBA

Promotora cultural,

produccion y dueña de

Tintico Centro Histórico

Mayerli

Fershow Fotográfo (fotógrafo a go go) UACM Artarte de Arte Beca creadora del Fonca

Universidad La Salle Galería 904

Artista plástico/

escanógrafo

Maese

Matus

Pokiankitsh

Escuela de

Artesanías/INBA

Diana Artista plástica

Pokiankitsh

Escuela de

Artesanías/INBA

Elizabeth Artista plástica

2. Artistas creativos

visuales

multidisciplinarios,

emprendedores

Pokiankitsh

Escuela de

Artesanías/INBA

Nohemí Artista plástica

Programa Bancomer MACG y beca

FONCA

UAM

Artista visual/profesor en

ADM

Isaac

Aquelarre Zine y Mittote Films

Escuela Activa de

Fotografía

Fotógrafa y artista visual/

Freelance y empresaria

Berenice

Laura Freelance/Empresaria UAM Radical Libre

3. Generación CEDART

97-2000

Artes visuales,

emprendimiento,

freelance y empresarios y

talleristas

(capacitadores)


Adscripción

Educativa Proyecto

Redes Nombre Ocupación

Coolhunters.mx

Tecnológico de

Monterrey

Estudiante/coolhunter/

empresario

Salvador

Cultura Trash

MoebiusDigitalab

Editorial RaRaRa

Tecnológico de

Monterrey

Arquitecta

(empleda, despacho)

emprendedorapyme

en construcción

Mariana

UAM Xochimilco Editorial RaRA

Diseñadora gráfi ca

empresaria independiente

Yosune

Aprendices, emprendedores y empresarios

133

MUV Experimento

Tecnológico de

Monterrey

Estudiante/socio MUV

experimento

Gabriela

MUV Experimento

Tecnológico de

Monterrey

Estudiante/socio MUV

experimento

Carlos

4. Estudiantes, y recién

egresados, profesores

MUV Experimento

Tecnológico de

Monterrey

Estudiante/socio MUV

experimento

Marco

Diseño grafi co

Universidad

Iberoamericana

Magali Freelance

Ethnology ( joyería )

Tecnológico de

Monterrey

Andrea Freelance/empresaria

Proyecto de investigación

“Dibujo del movimiento sustento de

los procesos creativos en animación

experimental”

Tecnologico de

Monterrey, ENAP/

UNAM y Academia

de San Carlos

Artista visual, profesora e

investigadora

Tania

deL eón


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

134

Anexo 6.2 Características Sociodemográfi cas de los jóvenes integrantes

de la redes creativas

Equipos de

enseñanza

alternativos

Institución

Educativa

Formación

Nivel

educativo

Vive con su

familia o

independiente

Red Sexo Edad Estado civil

Faro de

Oriente,

Pánico de

Masas,

Estudio 17,

Estudio INÉS

1 UNAM

1 INBA

1 Ninguna

1

Comunicación

2 Creatividad

para el diseño

1 Pintura

1 Licenciatura

1 Maestría

1 Vocacional

1 vive con su

familia

Solteros

de 20 a 40

años

2 mujeres y

1 hombre

1. Promotoría y

gestión cultural.

Emprendedores.

Gestores

culturales y

empresarios

Indie Films

Faro de

Oriente Centro

de la Imagen

1 INBA

1 UACM

1 ULSA e

Indie Films

3 Técnicas en

artesanías

1 Gestión y

patrimonio

cultural

1 Filosofía y

cine

3 Técnicas

2 Licenciaturas

2 independiente

3 vive con su

familia

1 casada 4

solteros

de 20 a 30

años

3 mujeres y

2 hombres

2. Artistas

creativos visuales

multidisciplinario.

Emprendedores

Centro de la

Imagen,

Escuela San

Carlos,

Delegación

Cuauhtémoc,

IMSS, Activa

de fotografía,

Colectivos con

el perfi l que

les interesa

2 UAM

1 Activa de

fotografía

1 Urbanismo

1

Comunicación

Social

1 Fotografía

1 Maestría

1 Licenciatura

1 Estudios

profesionales

3

independientes

2 solteros

1 unión libre

de 20 a 30

años

2 mujeres y

1 hombre

3. Generación

CEDART 97-

2000. Artes

visuales.

Emprendiniento,

freelance y

empresarios

y talleristas

(capacitadores)


Equipos de

enseñanza

alternativos

Institución

Educativa

Formación

Nivel

educativo

Vive con su

familia o

independiente

Estado

civil

Red Sexo Edad

Cursos externo

en Tecnológico

de Monterrey,

Cursos en la

Universidad

Iberoamericana

1 UAM

1 Universidad

Iberoamericana

1 Politécnica

de Valencia

6

Tecnológico

de Monterrey

1 Comunicación

2 Diseño

1 Arquitectura

3 Animación

1 Diseño

interactivo

1 Diseño

industrial

1 Artes visuales

1 Doctorado

8 Licenciatura

3

independientes

6 viven con sus

padres

Todos

solteros

de 20 a 40

años

3 hombres

y 6 mujeres

4. Estudiantes, y

recién egresados,

profesores,

Emprendedores,

Empresarios y

artistas visuales

Aprendices, emprendedores y empresarios

135

Claustro de Sor

Juana, Instituto

Superior de Arte

de Madrid

1 INBA

1 UACM

1 ULSA e

Indie Films

3 técnicas en

arteanías

1 Gestión y

patrimonio

cultural

1 Filosofía y cine

3 técnicas

2 Licenciaturas

2 independiente

3 vive con su

familia

1 casada

4 solteros

de 20 a 30

años

3 mujeres y

2 hombre

5. Empresarios,

emprendedores,

Gestores

culturales y

Talleristas


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

136

Aprendizajes

tecnológicos

Competencias

digitales

Programas que

utilizan

Gadgets o

equipos de

cómputo

Tiempo

que

destinan

a la red

Redes

Anexo 6.3 Conectados e hiperconectados: relación entre redes,

equipamiento, tiempo de conexión y competencias digitales

Incursionan en las

tecnologías de manera

autodidacta, algunas

veces los aprendizajes

son por pares y por

redes intergeneracionales.

Búsqueda en

Internet,

diseño de

carteles para

publicidad,

podcast,

promoción

cultural a

través de redes

sociales y

correo

electrónico,

creación de

blogs y de

bases de datos

para difusión.

Offi ce, photosop,

In Design,

Illustrator, Adobe

PDF, garaje band,

programas de

edición de vídeo,

programas para

edición de audio,

programas para

spam correo

electrónico

iMac, MacBook pro,

iPad, cámaras digitales

profesionales, discos

duros portátiles, celular

básico (que permita

twittear) y Samsung e

iPhone

Entre 4

horas a

todo el

día

1. Promotoria y

gestión cultural

Emprendedores,

gestores culturales

y empresarios

Autodidactas y entre

pares. Su incursión en la

red es más intensiva en

las redes sociales

virtuales

Búsquedas por

Internet,

difusión de sus

obras por redes

sociales,

creación de

blog´s,

realización de

videos y audios

Offi ce, software

para edición de

imagen y video,

software para

edición de audio

PC, cámaras digitales,

tableta, lector digital

para libros, escáner,

proyector, celulares

4 a 5

horas

2. Artistas Creativos

visuales multidisciplinarios,

Emprendedores


Aprendizajes tecnológicos

Competencias

Digitales

Programas que

utilizan

Gadgets o

equipos de

cómputo

Tiempo

que

destinan a la

red

Redes

Cursos en sus espacios de

trabajo y por iniciativa propia.

Aprendizaje entre pares y

autodidacta

Búsquedas e

investigación por

Internet,

realización de

páginas web,

blogs, edición de

imagen y

fotografía digital,

producción de

video documental

y cortometraje

Offi ce, AutoCAD,

InDesing,

Dreamwever,

Photoshop,

Lightroom, Suite

Final Cute, Suite

Adobe, Software de

edición para video de

Mac, softwares libres

para administrar

servidores web.

Macbook Pro,

iPhone, Nextel,

Samsung,

cámaras de video

y cámaras

fotográfi cas

profesionales,

micrófonos

lavalier, discos

duros portátiles

3 a 7 horas

(dividido

entre sus

tiempos

laborales)

3. Generación CE-

DART 97-2000.

Artes visuales,

emprendimiento,

freelance y

empresarios y

talleristas

(capacitadores)

Aprendices, emprendedores y empresarios

137

Mezcla de aprendizajes,

adquisición de

conocimientos autodidactas,

entre pares, en la escuela y

foros open source

Mezcla de

aprendizajes,

adquisición de

conocimientos

autodidactas,

entre pares, en la

escuela y foros

open source

Photoshop,

illustrator, indesight,

fl ash, iMovie, iPhoto,

Key Out, Offi ce,

MAYA, Blender,

ArquiCAt, AutoCAT,

Tridimax, Rino,

Render, 3D, Tumbun,

Acrobat, Breach,

InDesign, SLQ, THT,

Protools, Sketch up,

Motion Graphics,

Studio Max, software

libre para animación

y video

iMac, Mac Book

Pro, iphone,

blackberry, iPods,

iPod touch,

cámaras

fotográfi cas y de

video

profesionales,

escáner,

impresoras,

web cam.

Todo el día

4. Estudiantes, y

recién egresados,

profesores, emprendedores

empresarios

y artistas visuales


Madrid

Parte II

7. Jóvenes y corrientes culturales emergentes

8. Entusiastas, enérgicos y conectados

141

en el mundo musical 169

9. ¿Trendys tal vez? Jóvenes artistas 187

10. Creación y emprendimiento de coolhunters y VJ 207

11. Política digital y nuevas prácticas tecnológicas 229

12. Autofotos: subjetividades y medios sociales

13. Prácticas digitales en España y México:

253

un cuestionario en línea 273


Capítulo 7

Jóvenes y corrientes

culturales emergentes

Francisco Cruces

7.1 El tiempo de las tendencias 142

7.2 Un planteamiento ambivalente 144

7.3 El proceso investigador 148

7.4 Seis etnografías sobre prácticas juveniles 151

7.5 Luces y sombras de una categoría

7.6 Lo que la exageración retórica de la categoría trend

157

no permite pensar 161

7.7 Bibliografía 167


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

142

7.1 El tiempo de las tendencias

El tiempo de las tribus es el título de un conocido libro que el sociólogo francés Michel

Maffesoli publicó en 1988. En él se ofrecía una interpretación de la posmodernidad en

términos de socialidad, ese vínculo subterráneo y difuso que, a modo de una corriente

informal, va más allá de las relaciones sociales instituidas y objetivadas garantizando “el

perdurar de la vida en sociedad” (1990: 26). El fenómeno central que interesaba a Maffesoli

era lo que llamó el tribalismo contemporáneo. Lo reconocía en formas espontáneas de

asociación que, califi cadas como una corriente o potencia “afectual”, “proxémica” y “policultural”,

interpretaba como el signo de la época. Esas múltiples formas de comunidad

emocional y estética anunciaban el declive del individualismo moderno.

Se trataba de un uso explícitamente metafórico de la idea de tribu, una manera aproximativa

de captar fenómenos de nuestro tiempo como la proliferación de adhesiones a

microgrupos cerrados, la emergencia incesante de estilos de vida, la creación de redes

con formas siempre renovadas de contacto y comunidad, que no parecen encajar fácilmente

en un autoconcepto racionalista, instrumental e individualista de lo moderno. La

fortuna de la metáfora tribal es discutible, como lo fue en su día el planteamiento. Resulta

irónica esa recuperación del concepto de tribu justamente en un momento en que

la antropología lo estaba abandonando para describir la estructura de otras sociedades.

Por otra parte, no son pocos los autores que interpretan esos fenómenos de sociabilidad

y agregación justamente en la dirección contraria; como expresión, no de una ruptura

o declive del individualismo, sino de su radicalización en la modernidad tardía

(Giddens, 1991; Baumann, 2001; Beck, 2003).

Sin adentrarse en esta discusión cabe reconocer el éxito de la etiqueta. En especial en

su acepción de “tribus urbanas”, refi riéndose a la puesta en escena de grupos juveniles

con estilos de presentación a un tiempo públicos y cerrados, autocontenidos. Si en principio

la metáfora tribal no se limitó a los jóvenes, estos aparecían como principales protagonistas.

Con independencia de su real visibilidad en las calles de nuestras ciudades,

desde los ochenta los títulos de la literatura juvenológica se poblaron de punkis, posmodernos,

grafi teros, heavies, rockabillies, grifotas, bakaletas, ravers, moteros, skinheads,

raperos, pachucos y malandros. Y más recientemente de latin kings, hipsters, fashionistas,

trendys, skaters, hip-hoperos y otras especies. Esta colección designa holísticamente

modos de vida, en el triple sentido de life styles, de caracteres o maneras de ser, y de

condiciones materiales de existencia. Mas es la música el vehículo que mejor ha servido

para dibujar los bordes de esos mundos que reescriben los mapas locales en el idioma

de una pujante cultura internacional popular, con punkis entre Barcelona y México, raperos

en Estambul, rockeros aborígenes en Camberra, salseros nikei en Okinawa y mods

en Leningrado (cf. Mitchell, 1996; Feixa, 2008).

La tribu, la pandilla, la esquina o la banda para designar la sociabilidad juvenil tienen una

tradición larga en los estudios urbanos, que remite a los gangs de la escuela de Chicago,


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

143

la street corner society y otros clásicos. No es casual que Simmel sea una de las referencias

recurrentes en El tiempo de las tribus. Esa tradición ha mirado a la juventud moderna

menos como el grupo generacional receptor de una transmisión cultural –una herencia

destinada a reproducirse– que como un sujeto que responde a ese proceso de

transmisión, impugnándolo y reformulándolo. Los jóvenes aparecen entonces como el

colectivo creador o inventor, por vía de la rebeldía, de una cultura propia, enunciada en

sus propios términos a partir de las condiciones específi cas del presente.

Aunque la tribu marcó en los noventa una manera de hablar de los jóvenes, personalmente

nunca le encontré utilidad para nombrar la cotidianidad de los que me quedaban

más cerca. Entre mis estudiantes de clase media, este era sobre todo un lenguaje para

clasifi car a otros; más raramente para incluirse uno mismo. En todo caso, no válido para

toda circunstancia y lugar. Funcionaba como un sistema de referencias ideales, la lengua

franca que permitía a los estudiantes construir mapas acordados de la ciudad (puntuados

por locales más o menos pijos, heavies, bakalaeros, neohippies o cutres), entre

los cuales se podía circular con el grupo de amigos en las noches de copas. La tribu son

los otros.

Hoy asistimos a un cambio de metáforas. Con el nuevo siglo, hemos pasado del tiempo

de las tribus al tiempo de las tendencias. Las empresas parecen haber sido las primeras

en reemplazar el lenguaje, propio de los ochenta, de la excelencia, la expertise y el rigor

por el de la innovación, el talento y la creatividad. Los gobiernos locales promueven la

ciudad creativa, tratando de anclarla a través de la arquitectura emblemática de obras

singulares y rupturistas (torre Agbar, museo Guggenheim, rediseños del Támesis y el

Gran París). Lo hacen más modestamente con la convocatoria incesante de eventos

donde se mezclan sin distinción las novedades de todo tipo: el arte contemporáneo con

el graffi ti, el performance con el parcour, la ciencia de barrio con el festival de DJ. En un

contexto etiquetado como nueva economía la innovación se ofrece como solución casi

mágica a la crisis, con la emprendeduría de los particulares y la generación de ideas cual

remedios ante la precariedad. Las modas y novedades en el consumo, apariencia y expresión

pública de los jóvenes, cuya mutación permanente han acelerado las NTIC y

cuyo alcance amplifi ca su inserción masiva en redes sociales, se califi can en términos

de “corrientes” y “tendencias”. No es una manera de hablar. Alrededor germinan profesiones

e instituciones basadas en la necesidad de registrar el fl ujo vertiginoso, de fi jarlo,

objetivarlo, preverlo o paquetizarlo: observatorios de tendencias, community managers,

coolhunters…

La categoría de tendencia adquiere su pleno sentido en el contexto de ese dominio semántico

de la creatividad, la espontaneidad, la generación de ideas y la innovación permanente.

Resume así el signo de esta época. En su uso sociológico convencional, se impuso

como una manera de hablar de lo social alternativa al viejo determinismo positivista con

sus causas, efectos y leyes, con el mensaje implícito de que la sociedad no es un contenedor

cerrado de estructuras, mecanismos y clases, sino un espacio fl uido y un tanto impre-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

144

visible atravesado por vectores, emergencias, astucias, fl ujos. En una segunda acepción,

la expresión se ha ido generalizando en forma de adjetivo (trendy) o sustantivo (trendsetter)

para aplicarse al estilo de vida de personas capaces de liderar estilos de consumo o

apuestas estéticas, corrientes de cambio en las formas de vestir, comportarse o consumir

del resto. Utilizada de esa manera, sirve para establecer una tipología distinguida en la

masa, especialmente en la de los jóvenes en tanto “consumidores de nueva generación”,

a partir del supuesto de que los trendsetters son sujetos creativos que inventan nuevos

usos; los early adopters y leading consumers, quienes los aceptan tempranamente, y el

resto de los usuarios, los que siguen con algún retraso esa corriente. Esa perspectiva, nacida

en el entorno de la teoría del marketing y la segmentación de mercados, encuentra

hoy otros muchos ámbitos de aplicación directa; por ejemplo, en el diseño urbano de planes

estratégicos, con la emergencia de una “clase creativa” que se concentraría en ciertas

urbes capaces de atraer el talento de profesionales jóvenes que buscan ante todo libertad,

movilidad y tecnología (cf. Florida, 2004 y 2008). Escuchamos su eco en la psicosociología

de la educación, con sus sujetos más o menos “creativos” y otras categorizaciones

relacionadas; por ejemplo, la que naturaliza los cambios cognitivos introducidos por la

digitalización oponiendo dicotómicamente entre “nativos” y “migrantes” digitales. Está,

de manera implícita, en la recreación histórica del surgimiento de las diversas corrientes y

movimientos contraculturales, del hipster de los sesenta al geek de los noventa, de lo hippie

a lo camp, lo kisch y lo cool. Hablamos entonces de los apellidos que se fueron poniendo

a diversas estéticas en el transcurso del tiempo.

El concepto de tendencia apunta así a un movimiento desde la sociabilidad y la cerradez

contenidas en la categoría de tribu a la apertura y el tránsito, lo efímero, lo instersticial.

Forma parte de una batería más amplia de signos y metáforas de lo etéreo, en un mundo

de “modernidad líquida”, “saberes en la nube”, “plataformas abiertas”, “microsegmentación”,

“prototipado”, “beta-conocimiento”: palabras de una misma familia orientadas

a descifrar, de maneras diversas, la condición mudable e incierta de los saberes en

el mundo contemporáneo.

7.2 Un planteamiento ambivalente

Cuando nos propusieron formar parte de un estudio internacional sobre las actividades

creativas y forma de vida de jóvenes trendsetters, nuestra reacción fue ambivalente.

Por una parte nos pareció una oportunidad para mostrar, en línea con el proyecto

sobre prácticas urbanas en Madrid que ya veníamos realizando 1 , algunas de las

1. Por el Grupo Cultura Urbana de la UNED, compuesto por Francisco Cruces, Fernando Monge, Montserrat Cañedo, Sara

Sama, Gloria Durán, Fernando González de Requena, Sandra Fernández, Héctor Fouce (UCM), Luis Reygadas (UAM-I) y

Karina Boggio (UR), con el concurso generoso de Amparo Lasén (UCM), Francisco Ferrándiz (CSIC), Ángel Díaz de Rada y

Honorio Velasco (UNED). Proyecto Prácticas culturales emergentes en el Nuevo Madrid (CSO2009-10780, Plan Nacional de

Investigación 2009-12, Ministerio de Ciencia e Innovación de España).


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

145

transformaciones en curso en la ciudad y el modo en que estas encarnan en la vida de

personas concretas. Permitía incluir de manera específi ca a los jóvenes, en particular

un sector dotado de gran visibilidad económica y cultural. Coincidimos en el interés

estratégico de tomar como centro de la atención una diversidad de prácticas, centrándonos

en las de algunos jóvenes (y no tan jóvenes) que hacen creación de maneras

poco convencionales, trabajando por proyecto, alternando tipos de actividad, entrelazando

sus saberes profesionales con su gusto personal y su modo de vida,

mostrando capacidad para establecer tendencias o conectarse con las ya existentes

en áreas de la expresión, el arte, la moda, la tecnología, la literatura, los blogs, las redes

sociales, el diseño visual, el activismo, la crítica social, así como en otras menos

institucionalizadas como las de coolhunters, community managers y VJ. Nos interesó

el ofrecimiento de establecer una comparación México DF/Madrid, en la convicción de

que se trata de un fenómeno considerablemente transurbano, más comprensible en

la relación entre metrópolis de un ecúmene global que tomando sociedades nacionales

como horizonte. Este estudio nos ha permitido atender a un colectivo que protagoniza

(y sufre) algunos de los más importantes cambios culturales en curso, así

como relacionarlos con la transformación metropolitana que ya veníamos trabajando.

Finalmente, añadió una dimensión comparativa a la etnografía al darnos como

referencia de contraste el extenso material analizado por los colegas del grupo mexicano,

que dirige en la UAM Néstor García Canclini.

Al mismo tiempo, nos pareció saludable arrancar con un cuestionamiento de las categorías

mismas de la “tendencia” y lo trend. No en el sentido de que carezcan de interés

para interpretar las novedades emergentes, sino más bien en cuanto que precisan una

toma de distancia. Conviene considerarlas una construcción social en sí misma, que –

igual que la de las tribus urbanas– algunos actores hacen suya y otros no. Dependen

de una capacidad desigualmente repartida para defi nir lo que es o no tendencia, lo que

puede o no ponerse de moda, lo que tiene o no presente y, sobre todo, futuro. Hay que

colocarlas entre corchetes, entenderlas como una teoría nativa, una etiqueta más o

menos legitimada por agencias institucionales y mercantiles. La categoría tiene la virtud

indiscutible de permitir reconocer una problemática, poner nombre a un campo de

fenómenos y recortar una población de estudio del máximo interés. Mas resulta difícil

asumirla como si describiera una realidad prefi gurada (la de los “sujetos creativos”).

Entre los límites achacables a un uso ingenuo de esta categoría podemos señalar los

siguientes: (a) atribuye un carácter personalizado a procesos de creación cultural que

se caracterizan, precisamente, por la difusión de formas distribuidas de conocimiento,

el protagonismo de las redes como sujeto colectivo y lo que R. Lemos ha denominado

“modos abiertos de operación cultural” (cit. en Delgado, 2009). (b) Pasa por alto dimensiones

de clase y capital cultural de los jóvenes que resultan determinantes de

cara a su posicionamiento individual. (c) Evoca formas de autoempleo y promoción

económica que muchas veces no se producen. (d) Establece un vínculo dudoso entre el

éxito de ciertas propuestas o personas y su capacidad para liderar de hecho el comportamiento

del resto.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

146

En consecuencia, al defi nir los objetivos de nuestro estudio, hemos querido huir de cuatro

tentaciones paralelas: (1) Limitar la investigación exclusivamente a sujetos individuales

(pues a nuestro juicio, el verdadero protagonista de la escena actual no son única

ni propiamente individuos, sino sujetos colectivos y lógicas de creación en buena

medida reticulares, colaborativas y anónimas). (2) Esencializar la “creatividad” o el “talento”

como una disposición interna, única, inefable y singular de ciertos seres especiales

(no como una disposición que se produce socialmente, que es en principio inherente

a todo el mundo y que se pone en valor de manera diferencial en contextos específi cos).

(3) Dar por buena la narrativa dominante que liga de manera fi nalista la fe en el propio

talento al éxito comercial, artístico o mediático. (Como muestran elocuentemente las

historias de nuestros informantes, hay tanto en ellas de fracasos y renuncias, de azar y

serendipity, de resiliencia y oportunismo, de idealismo y visión de negocio, como de

genio e inspiración.) (4) Asumir una especie de discontinuidad de partida entre los llamados

trendsetters y la gente del común. (Si bien en nuestra investigación aparecen

diferencias notorias al interior de la muestra de jóvenes, esta se estratifi ca de modo

complejo en función de variables como el capital escolar y cultural de las familias, su

grado de conexión tecnológica y otros factores.)

En función de tales precauciones nos propusimos centrarnos, más que en individuos,

en diversas redes y entornos de creación e innovación, entendiéndolas como sujetos

colectivos (aunque no se trate de sujetos corporativos). En ellos buscamos reconocer la

fi gura del trendsetter en un proceso complejo de construcción: desde luego, en las narrativas

del éxito (que giran en torno a la innovación, el empleo y el prestigio), pero

también en las no menos importantes del fracaso, la precariedad, las concesiones y

renuncias. Esta atención a los relatos permitió introducir una dimensión crítica, afl orar

las dimensiones de institucionalización y legitimación de nuevas corrientes, no siempre

tenidas en cuenta cuando se trata de cantar las virtudes económicas y morales de

la creatividad.

De lo que se trata, pues, es de interrogarse sobre las relaciones que los jóvenes como colectivo

mantienen con un entorno contemporáneo en el que están apareciendo nuevas

estrategias y redes de creación. Y ello en una situación de crisis económica que, a lo largo

del período de tiempo que duró la investigación, se ha ido haciendo cada vez más intensa.

En suma, hemos rehuido estudiar de forma aislada una categoría particular de actores,

los “sujetos creativos” entendidos como tipos de personas especialmente talentosas,

portadores de disposiciones distintivas que conducen al éxito o la empleabilidad en circunstancias

volátiles. A cambio, nos hemos centrado en analizar algunas de las prácticas,

discursos y procesos que construyen a tales sujetos. ¿En virtud de qué criterios se

les reconoce? ¿Qué papel relativo tienen en la defi nición del fenómeno agentes específi

cos como los departamentos de publicidad y marketing, los medios de comunicación,

las industrias, los públicos, las redes? ¿Cuáles son sus trayectorias reales, su relación

con el entorno, los grupos a que pertenecen, los discursos a que se adhieren, las estruc-


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

147

turas de oportunidad a las que responden? ¿Qué relación existe entre sus lógicas de creación

y las del consumo juvenil? ¿En qué medida están reformulando las formas de operar

de las industrias culturales convencionales?

Estas fueron las preguntas iniciales. Si –como probablemente juzgará el lector– muchas

de ellas quedan aquí apenas esbozadas, la riqueza del material acumulado justifi ca sobradamente

el viaje. Y si bien es cierto que nuestro punto de partida fue un saludable

escepticismo respecto a la categoría de tendencia, lo que íbamos encontrando cuestionaba

también nuestros supuestos, nos obligaba a matizarlos, realizando un esfuerzo

extra para dar sentido a los datos y encajarlos en el rompecabezas. Primero nos topamos

entre las personas entrevistadas con un tono más complaciente, menos quejoso

del que hubiéramos esperado, teniendo sobre todo en cuenta que algunas estaban sin

trabajo fi jo o en situaciones económicas poco desahogadas. Cuando el corpus de entrevistas

se hallaba avanzado y habíamos reacomodado nuestra perspectiva sobre el tipo

de gente que estábamos entrevistando –alguien en el equipo, aún no sé si con buena o

mala fortuna, los bautizó irónicamente como la Generación Encantados de conocerse–,

en ese momento se desató el 15M con su exteriorización de un malestar generacional

imposible de ignorar y la participación implicada de activistas, tecnólogos, científi cos

sociales, comunicadores y artistas nada lejanos de los informantes con los que acabábamos

de hablar. El estudio cuantitativo y los grupos de discusión trajeron sus propias

sorpresas. En uno de los grupos, ante la pregunta por lo que mejor podría defi nir a la

actual generación de jóvenes en España, uno de los participantes enunció con rotundidad:

“Nosotros somos la Generación del Desengaño”.

En esta especie de sube-y-baja, de montaña rusa para interpretar adecuadamente las

claves generacionales de un colectivo –entre los extremos del optimismo del encantamiento

y el derrotismo del desengaño– hemos invertido buena parte del esfuerzo analítico

de estos meses. Y si de entrada nos manifestamos escépticos respecto al concepto

de tendencia y sus derivados (del cual el trendsetter sería una especie de

personalización mercadológica), lo cierto es que a lo largo del proceso de investigación

la categoría de hecho se nos fue pegando, ya sea por pregnancia o economía cognitiva.

Mis carpetas con transcripciones las rotulé como “trends”. En Designit, empresa que

ha realizado el cuantitativo, bautizaron el proyecto como “trendsetters”. En boca del

equipo íbamos catalogando, casi sin querer, a las personas, sus actitudes o sus obras

según parecían más o menos Trendys (en esto Gloria Durán, quien aporta el texto sobre

jóvenes en el mundo del arte contemporáneo, fue particularmente responsable,

pues en ningún terreno como en ese el concepto de tendencia llega a ser tan afi lado,

objetivado e interiorizado por los actores). Por más que intentáramos deshacernos de

lo trendy, fi nalmente nos acompañó todo el tiempo. Por esa razón me ha parecido honesto,

a la hora de redactar las conclusiones de este estudio, volver sobre la metáfora

originaria para hacer un balance de las luces y las sombras de ese concepto; mostrar, a

la luz de la etnografía reunida, qué aspectos ilumina y cuáles oscurece de la condición

juvenil que nos sigue.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

148

7.3 El proceso investigador

Establecimos como objetivo documentar los procesos de innovación cultural que tienen

lugar en torno a la categoría de trendsetter, explorando las relaciones entre juventud,

tecnología y nuevas corrientes culturales en la ciudad de Madrid y comparándolas

con las del caso mexicano.

En congruencia con lo propuesto desde México, la fi gura del trendsetter se defi nió como

jóvenes que se posicionan en tendencias culturales, fundamentalmente en calidad de

especialistas de la expresión y en relación con las NTICs. Tratamos de recortar dicha fi -

gura atendiendo a tres características sobresalientes: (1) su transversalidad respecto a

una variedad de industrias y ámbitos de actividad; (2) una posición inestable en la estructura

laboral (trabajo por proyectos, entradas y salidas en el mundo asalariado, emprendeduría

cultural); (3) su capacidad de redefi nir límites convencionales entre productor/consumidor,

entre profesional/amateur y entre distintos formatos expresivos.

Nuestro abordaje empírico ha sido transversal, organizado no tanto por campos o áreas

de producción como por prácticas y discursos. Buena parte de nuestros informantes

destacan por su labilidad para cruzar fronteras, hacer experimentos intermodales o

combinar actividades. En congruencia, en el levantamiento de información nosotros

también combinamos niveles de análisis y tipos de datos.

1. Narrativas. En primer lugar, comenzamos abordando mediante entrevistas en profundidad

las biografías singulares de una muestra amplia, donde la trayectoria personal era

el centro de interés. Las entrevistas se realizaron en su mayoría en los espacios de taller

o vivienda de estas personas, a veces siguiendo en vivo su obra o su blog por Internet,

incluyendo por tanto un trasfondo de las rutinas y contextos vividos por ellos. (En el

caso extremo, Karina Boggio entrevistó sufriendo vértigos a un skater que escogió hablar

encaramado en lo alto de su rampa). El corpus de entrevistas 2 sigue el principio de

diversifi car los sectores de actividad, así incluye hombres y mujeres que eran blogueros,

2. Entre los distintos subproyectos llevamos a cabo más de sesenta entrevistas en profundidad, y reunimos en torno a un

centenar de horas de audio. La selección del target se hizo a partir de la notoriedad alcanzada por su actividad (detectada

sobre todo a través de blogs y páginas personales). Establecimos un corte entre tres tipos de informantes: de 16 a 24 años;

de 25 a 35 años; profesionales de mayor edad con capacidad de prescripción. Junto con los sectores tratados monográfi camente

en los subproyectos iniciales (música, autofotos, tecnología) incluimos otros, representativos de nuevas tendencias

culturales (arte, diseño gráfi co, literatura y edición, moda, fotografía, coolhunters, VJ). Elaboramos una guía de entrevista

que cada quien acomodó según su línea de trabajo. La pauta establecía tres grandes bloques de información: (a) narrativas

del sujeto en torno a sí mismo, el trabajo, el éxito en la actividad, metas y satisfactores; (b) trayectoria y prácticas, tanto

desde el punto de vista de la biografía como desde las rutinas de producción y consumo en la cotidianidad; (c) perspectiva y

prospectiva del entrevistad@ respecto a novedades percibidas y previstas en su ámbito y en la ciudad. Se elaboró una fi cha

con información básica de cada entrevista, incluidos datos sociodemográfi cos, situación de encuentro y fotos cuando era

posible. Trabajamos con transcripciones literales de una veintena de entrevistas, así como de los cinco grupos de discusión.

Karina Boggio contactó y realizó con maestría la parte mayor de este corpus. Nuestro agradecimiento también por su apoyo

cuidadoso en estas tareas a Katy Fernández, Elisa Fuenzalida y Livia Jiménez Sedano.


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

149

peluqueros, community managers, coolhunters, activistas sociales, fotógrafos, diseñadores,

curadores de arte, emprendedores, poetas, tecnólogos, publicistas, editores, skaters,

gastrónomos, recicladores…

2. Prácticas. Por otra parte nos centramos en prácticas relativamente novedosas, como

lo son el uso del autorretrato en los medios sociales que analiza Amparo Lasén, las políticas

digitales de desarrolladores de software y hacktivistas que interesan a Fernando

González de Requena o las nuevas estrategias productivas de la industria musical que

ocupan a Héctor Fouce. Algunas de tales prácticas, sin ser universales, están en evidente

proceso de generalización y democratización, por lo que se hacen accesibles a la participación

de mucha gente. Son excelentes indicadores para entender tanto de qué manera

jerarquizan a los sujetos que acceden a tales prácticas (cuáles son las nuevas

jerarquías culturales en juego, quiénes están en condiciones de jugarlo mejor) como

también en qué dirección se están transformando categorías fundamentales de la subjetividad,

la normalidad y la privacidad que dábamos por supuestas.

3. Públicos. En tercer lugar, consideramos la necesidad de dotarnos de una información

de carácter general sobre el actual universo juvenil. La relevancia de este nivel deriva de

la exigencia de contrastar las trayectorias y actividades de nuestros sujetos con los de la

población corriente –por así decirlo, poner un correctivo al espejismo siempre al acecho

de tomar la parte por el todo –. Tal interés responde igualmente a la porosidad que hoy

se da entre las fi guras del consumidor y el productor de contenidos en la red. De los

usos y apropiaciones por parte de los usuarios fi nales de las tecnologías a la capacidad

generativa de convertirlos en lenguaje, obra o producto pareciera no mediar ya, con su

rigidez clásica, la oposición entre producción/consumo propia del análisis del arte y los

medios masivos, tendiendo a fundirse considerablemente en la fi gura del “prosumidor”

(Gil y Romero, 2000). Para cubrir esta necesidad de un marco general recurrimos a dos

técnicas diferentes. Por un lado, realizamos cinco grupos de discusión con unos cuarenta

jóvenes madrileños de ambos sexos, en dos cortes de edad (18-24 y 25-30). Por otro,

en colaboración con la empresa Designit diseñamos un cuestionario en línea que permitió

recoger información comparativa sobre conectividad y equipamiento, prácticas de

consumo on/off line y actitudes y relatos personales a partir de una muestra de mil jóvenes

de 20 a 34 años en México y España, representativos no de la población juvenil,

sino de la e-población o población internauta. Maritza Guaderrama presenta en el capítulo

correspondiente los principales resultados de este estudio cuantitativo 3 .

3. Dos de los grupos de discusión se dedicaron a la situación y prácticas diferenciadoras de la actual generación juvenil en

España; los tres restantes, a las prácticas específi cas del autorretrato digital, el consumo musical y los usos de tecnología,

respectivamente. Se segmentaron en dos cortes de edad, de 18-24 y de 25-30, buscando equilibrar el número de participantes

en materia de género y residencia. Otras variables como la clase social o el nivel de estudios se dejaron a fl uctuación

aleatoria. La mayoría de los participantes eran fi nalmente estudiantes universitarios de clase media, residentes en poblaciones

de la periferia madrileña (Getafe, Alcalá, Alcorcón, Móstoles, Vallecas, Fuenlabrada), algunos en paro, otros trabajando

y la mayoría aún en período de formación. Los grupos tuvieron lugar en los locales de Designit a comienzos de noviembre

de 2011.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

150

4. Observación participante. Si algo caracteriza el enfoque antropológico es la posibilidad,

no siempre al alcance en el contexto urbano, de estar “en el lugar de la acción”. Las

etnografías de Gloria Durán sobre jóvenes artistas contemporáneos y de Sara Sama

sobre las fi guras en proceso de formación del coolhunter y el VJ siguen esa lógica. Gloria

persigue la escena madrileña del arte arriesgándose en largos diálogos y discusiones

sobre el valor relativo de sus apuestas estéticas con informantes que son también colegas.

Por su parte, Sara Sama abordó dos sectores en apariencia disímiles, pero con la

marca común de hallarse ambos ligados al surgimiento de nuevas tendencias (empresariales,

en un caso, visuales en el otro) y de estar en proceso de legitimación y profesionalización.

Lo hizo por la original vía de formarse en ellos desde dentro. Finalmente,

también la etnografía de Héctor Fouce en torno a la reorganización de la industria de la

música tiene un carácter sectorial. Conviene aclarar, no obstante, que nuestro propósito

no ha sido el de reconstruir in toto los actores, instituciones y lógicas propias de cada

uno de esos campos de producción, ni tan siquiera a escala de la ciudad de Madrid –una

tarea ingente.

5. Escenarios. Estas etnografías no tematizan el espacio como unidad de análisis, salvo

en el sentido de acotarse a la región metropolitana. Es preciso en este punto hacer la excepción

del cuestionario cuantitativo, que por razones de logística y tamaño de la

muestra se diseñó a escala nacional. Sin embargo, existe toda una geografía de la creación

cultural en Madrid. Esta afl ora –así sea de manera fragmentada– en la conversación

con los informantes, que se refi eren recurrentemente a ciertos puntos nodales: el

MediaLab-Prado (un laboratorio de medios municipal que trabaja diligentemente sobre

temas de interfaz entre ciudad, tecnologías y cultura); el CSA La Tabacalera (un centro

social autogestionado en el centro histórico que ocupa un enorme edifi cio noble, antigua

Real Fábrica de Tabacos, por convenio temporal con el Ministerio de Cultura); la

Casa Encendida (de nuevo en Lavapiés, un centro cultural de la Caja de Ahorros con una

programación amplia de talleres y actividades). La lista debería ampliarse con Fab Lab,

Matadero, Hub Madrid, el Instituto Europeo de Diseño, el espacio CAMON… Esa geografía

encarnó en nuestra propia práctica de campo, con un intercambio especialmente

sostenido a lo largo de dos años con el MediaLab y el CSA La Tabacalera, donde no hemos

dejado de realizar talleres, asistir a eventos, quedar con informantes e incluso participar

en fi estas, meriendas, tocadas y bailes. Con ambas organizaciones estamos coproduciendo

un libro sobre los talleres allí realizados por el grupo Cultura Urbana

(Cruces, Durán et al., 2012). Por razones de extensión, esa geografía cultural no tendrá

en este texto la presencia que amerita, como tampoco las movilizaciones del 15M que en

la Puerta del Sol, la Plaça de Catalunya en Barcelona, las asambleas de barrio y otras localizaciones

pudimos seguir con algún detalle a lo largo de la pasada primavera. Sin embargo,

elementos, argumentos, personas e imágenes de tales escenarios permean los

análisis que siguen e informan su contenido.

6. Etnografía virtual. Mucha información de este estudio se obtuvo a través de la red o

dentro de ella, mediante la participación en foros y la entrevista on line. Hicimos uso de


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

151

Internet en la selección de la muestra de entrevistas navegando por la obra, blogs o

páginas de los sujetos que nos interesaban. De manera particular, las etnografías de

Amparo Lasén sobre redes sociales, Fernando González de Requena sobre políticas digitales

y Sara Sama sobre VJ giran en torno al mundo de la red. Fueron trabajadas tanto

off como on line. En otros campos como el arte, la edición y la música rige aún una cadena

de valor fi jada a convenciones de larga data; aun así, las etnografías de Gloria Durán

y Héctor Fouce permiten anticipar en qué medida el panorama actual de la producción

artística y musical se está transformando por el impacto de lo virtual.

Finalmente, trabajamos las ideas y los materiales de este proyecto tanto en el seminario

permanente del grupo de Madrid como en los cuatro seminarios internacionales

mantenidos con el grupo de investigadores de México en junio de 2010, marzo y octubre

de 2011 y enero de 2012.

7.4 Seis etnografías sobre prácticas juveniles

Al abordar el análisis de los relatos de nuestros entrevistados sobre sí mismos y su trabajo,

la primera conclusión que salta a la vista es la singularidad –el carácter personal,

único– de las historias, las obras, los modos de expresión. Son personajes con voz y vida

propia. Es cierto que para el antropólogo, de manera genérica, cada persona es un mundo.

Pero en este caso esa verdad vulgar se torna especialmente cierta. Lo demuestra la

difi cultad que hemos tenido para meter juntas las voces, los gustos, los gestos observados

bajo el paraguas de etiquetas genéricas como “joven”, “trendsetter” o “creador”. Se

trata de biografías, obras y gustos cuidadosamente trabajados, penosamente construidos.

Si algo defi ne el conjunto es ese sisífi co esfuerzo de autoconstrucción, donde la

materia de trabajo no es otra que uno mismo. La identidad del yo, su forma de expresión

y las inversiones y apuestas laborales se entrelazan inextricablemente. El trendsetter

se hace haciendo, se dota de una identidad en el obrar, y también al compartir colectivamente

aquello que produce. El sujeto de ese obrar y compartir oscila entre el

ostracismo individualista y la hiperrelacionalidad de un nosotros que incluye a amigos,

amigos de amigos, followers. En términos de uno de los informantes: “Nos dedicamos a

la autogestión de nuestros sueños”. Este tema giddensiano –la construcción de una

narrativa congruente del yo como un destino al que el sujeto moderno no puede escapar–

recorre las etnografías aquí reunidas (cf. Giddens, 1991), permitiendo hilar algunas

transformaciones de fondo que parecen comunes al conjunto de los materiales: (a) Un

concepto de trabajo que rehuye la alienación, busca el sentido, desdeña los límites del

horario convencional y se extiende viralmente a la cotidianidad, la sociabilidad, la noche,

la fiesta. (b) El desarrollo y naturalización de una identidad digital, confortable

como una nueva segunda piel. (c) El desdibujamiento de categorías clásicas que separaban

con un cordón sanitario público y privado, trabajo y ocio, producción y consumo,

profesional y amateur. (d) Los elevados costes de la incertidumbre, según la interminable

apertura de una situación juvenil de libertad –vivida al tiempo como conquista y


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

152

autodescubrimiento– va pasando a vivirse, con el paso del tiempo, como precariedad

intolerable. (e) La importancia para estos sujetos de las poéticas del yo y la estetización

de la vida, en visible emulación de las artes de vivir de las élites bohemias, rebeldes y

vanguardistas del siglo XX.

Inicialmente, las claves narrativas de los entrevistados nos sorprendieron por su relativo

optimismo, basado, no en la pretensión de vivir en el mejor de los mundos posibles,

sino en la satisfacción de hacer lo que a uno le gusta. O, al menos, de no obligarse a

hacer lo que le disgusta. Estos discursos contrastan llamativamente con otras estructuras

discursivas que puntúan el conjunto de la investigación, como las editoriales en

prensa a propósito del 15M; las actitudes, críticas y angustiadas, de buena parte de los

jóvenes participantes en los focus group; o los microrrelatos recogidos en España y

México en las preguntas abiertas del cuestionario en línea, donde entre otras cosas se

invitaba a relatar “mi vida en un twitter”. En un polo extremo, podríamos ubicar la narrativa

dominante del joven creativo que se abre camino hacia el éxito (cuyo límite

paródico es la literatura de autoayuda del tipo ¿Quién se ha comido mi queso? y Secretos

para triunfar en la vida, pero también la hagiografía mediática de las fi guras del

nuevo capitalismo fl exible, como Steve Jobs, Mark Zuckerberg, etcétera). Por otro lado

y en el polo contrario, la contranarrativa radical de los indignados, así como tal vez (en

una vena muy distinta) el discurso pesimista y depresivo de la “generación del desengaño”.

El tono específi co del relato de nuestros entrevistados habría que situarlo, entonces,

en una suerte de punto equidistante: el del reencantamiento relativo que proporcionan

la dedicación a las pasiones y la estetización de la vida propia, aun en medio

de la precariedad y la incertidumbre.

Héctor Fouce, un etnomusicólogo que ha ahondado en la formación de la escena de la

música popular en la ciudad desde los años setenta, parte en su texto de la simultánea

constatación de una crisis profunda en la industria musical y la enorme centralidad de

la música en la cotidianidad de los jóvenes. Poner juntos estos dos hechos equivale a

preguntarse, por un lado, por las estrategias de reacomodación de las discográfi cas,

tiendas, festivales, músicos, mánagers y demás agentes de la producción musical en

una situación de crisis; por otra, a interrogarse por las prácticas que, desde el sampleo y

el mash-up al fans labor o la descarga de canciones y discos, invitan a los jóvenes a cruzar

las barreras entre el músico y su público, desdibujando esos papeles. En el centro de

ambos procesos está Internet como el nuevo gran mediador de las relaciones entre producción,

circulación y consumo. La caída de ventas de CD es el más visible de los cambios,

en un panorama dominado por un resurgir del directo y una reestructuración de la

cadena productiva donde el músico se descubre productor, ingeniero, promotor y gestor

de su propio trabajo. La consecuencia de esta situación puede leerse como una desromantización

y desprofesionalización de los roles que se tenían en la edad dorada de la

grabación de discos en estudio. Mas junto a ello viene una multiplicación de otras posibilidades,

con conciertos caseros Live in the living, proliferación de circuitos locales, mayor

acceso a la autoproducción mediante las net labels y otros espacios en línea. Esta


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

153

nueva ecología de medios, tremendamente segmentada, parece explicable en términos

de economía de long tail (Anderson, 2006). A diferencia del momento de producción

masiva y economías de escala (que en el mundo de la música pop encarnaron los superventas

y el top forty), en el momento actual la red hace posible un sistema de distribución

más respetuoso con los gustos minoritarios, vuelve rentable vender pocos ítems

de una misma cosa al reducir los costes de almacenaje localizado. Sea o no cierto este

argumento antiparetiano, lo que en defi nitiva se percibe desde el consumo y la producción

local de los gustos musicales en la ciudad es (a) un borramiento de categorías profesionales,

(b) un adelgazamiento del mainstream de la música popular y (c) la proliferación

de formas de experimentación que atraviesan fronteras en términos de estilo,

edad, clase y nacionalidad.

El texto de Gloria G. Durán aborda la posición de los jóvenes artistas en el paisaje capitalino

del arte. Y la expresa, desde el título mismo, entre interrogaciones. ¿Será tal vez por

la incertidumbre del futuro para los jóvenes? ¿O por la indefi nición del signifi cado del

arte en el contexto de nuestra ciudad? Ser artista, que siempre fue una apuesta, se convierte

necesariamente en interrogante incierto para una generación hiperinformada, en

un entorno de enorme concurrencia, con proliferación de centros e iniciativas institucionales,

pero un mercado exiguo y una exigencia hercúlea para los jóvenes artistas de tener

que producirse a sí mismos en los circuitos nacionales e internacionales. Gloria, conocedora

de esos circuitos en Madrid, propone un paseo desde dentro que permite

mostrar, por un lado, la diversidad de entornos (ofi ciales, mercantiles y alternativos), y

por otro sus entrelazamientos y contradicciones: lugares ofi ciales que alimentan retóricas

alternativas; alternativos que sólo subsisten mediante los apoyos ofi ciales; emprendedores

que no son considerados ni por unos ni por otros “auténticos artistas”. No

es tampoco una contradicción menor la persistencia de un discurso fundamentalmente

romántico sobre el arte en una situación en la que buena parte de los jóvenes artistas

alberga pocas expectativas de poder vivir de ello. En defi nitiva, a lo que parece abocar

una etnografía como esta es a una discusión de los límites y modalidades de la autonomía

del arte, en congruencia con las refl exiones de García Canclini (2011) o Jordi

Claramonte (2010) sobre los distintos sentidos que ese concepto ha ido tomando históricamente

en el campo y los que puede tomar hoy.

Sara Sama aborda, desde la excepcional posición de participante en sendos cursos de

aprendizaje, su doble etnografía sobre el mundo de cool hunters y VJ, dos especialidades

en proceso de formación. Por una parte, los cool hunters o cazadores de tendencias sistematizan,

desde la posición de empresarios y especialistas de lo nuevo en cualquier ámbito,

la capacidad para identifi carlo, preverlo, comunicarlo, pero también paquetizarlo, venderlo

y promoverlo. Por otra, los llamados VJ encarnan la transferencia de técnicas y

lenguajes del DJ musical y la videoperformance a un mix de imágenes realizado en tiempo

real –sampleo, pero también improvisación, interpretación, investigación y mediación a

partir de imágenes propias o de otros, capturadas dentro y fuera de la red–. Nótese la representatividad

de ambos colectivos en relación con los procesos de construcción social


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

154

de lo trendy. Por un lado, el mercado opera como motor de un implacable proceso de comodifi

cación: al cazar las tendencias, de algún modo también se las mata, convirtiéndolas

en objeto de intercambio comercial, consultoría y mercadeo. Por otro, el mundo del VJing

–a caballo entre la innovación tecnológica, el arte y la fi esta nocturna– testimonia de la

centralidad de lo visual en la conformación de las culturas juveniles contemporáneas. En

estos, como en los demás casos de este estudio, la complejidad de las prácticas tiende a

desbordar las narrativas dominantes. Como señala Sara, las disparidades en edad, la carencia

de una carrera de profesionalización, la precariedad económica y las difi cultades

para capitalizar el intenso trabajo son parte integrante de tales mundos.

La siguiente etnografía, por Fernando González de Requena, tematiza un nodo central de

la actual escena cultural: el de los saberes y prácticas ligados a la digitalización. Su contribución

es importante porque la tecnología suele ser invocada hasta la náusea in absentia

(como un argumento de autoridad dotado de inaudito poder simbólico), más que

analizada en detalle. El análisis se concentra en desgranar cómo operan tecnólogos de

carne y hueso en los sofi sticados terrenos del desarrollo de software libre, grupos de

hackers y hacktivistas políticamente comprometidos. Esa exploración trae a primer plano

la dimensión política de la tecnología, que él denomina “políticas digitales”. Esta se

hace explícita en las discusiones sobre patentes, el desarrollo de nuevos tipos de licencias,

la cuestión estratégica de la neutralidad de la red y, sobre todo, la dimensión utópica

contenida en formas radicales de reciprocidad, libre circulación de saberes y compromiso

con movilizaciones de protesta juvenil como las del grupo Hacksol, que levantó de

la noche a la mañana la infraestructura informática de la acampada del 15M en la Puerta

del Sol. Al hilo de esta etnografía se despliega un argumento que podemos resumir en

cinco puntos: (1) La fi gura del hacker como pasión y forma de vida: su paralelismo con la

fi gura del trend, su ethos creativo en relación con la producción libre de conocimiento, su

carácter comunitario, la conversión de esa pasión y diversión en un capital económico.

(2) La existencia actual de un confl icto agudo en torno a la creatividad, la apropiación del

conocimiento y sus condiciones de uso, con un cambio de marco en las reglas de circulación

de la cultura. (3) La emergencia de un “público recursivo”, preocupado por la construcción

simultánea de todos los niveles del medio y comprometido participativamente

en su mantenimiento. (4) La necesidad de conceptos nuevos, como el de “procomún”,

para dar cuenta de la promoción colectiva de un repositorio de elementos libremente

disponibles para crear, el cual debe incluir tanto productos terminados como las herramientas

para producirlos. (5) La participación activa de hacktivistas en las protestas recientes

en España, una posición simultáneamente “encantada” e “indignada” que invita

a cuestionar binarismos al uso, como el de inclusión/exclusión.

El autorretrato fotográfi co es una práctica que las tecnologías digitales han popularizado

para el conjunto de la población, pero muy especialmente entre los jóvenes. Ese es el

objeto de análisis de Amparo Lasén. Comienza poniendo en perspectiva esa práctica de

experimentación con la propia imagen, que hoy nos parece moneda corriente pero estuvo,

hasta hace un par de décadas, limitada a círculos restringidos. Pese a la banalización


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

155

a que el tema pueda prestarse en los medios y la naturalidad con la que los propios actores

la asumen, Amparo disecciona las complejidades semióticas de una situación en la

que el usuario se convierte, simultáneamente, en sujeto fotografi ador, objeto fotografi ado

y espectador del resultado. Accedemos así a una acepción reveladora del concepto de

tendencia: no como una realidad externa que alguien pueda manipular, liderar o crear,

sino como prácticas que nos atraviesan, constituyéndonos como sujetos. Hacerse retratos

y compartirlos es un fenómeno de este tipo. Resulta un excelente analizador de las

implicaciones subjetivas, corporales y de género de los procesos tecnológicos.

La circulación de fotografías en la red habla de una doble inscripción de los cuerpos. Si

por un lado la imagen queda inscrita sine díe en el espacio virtual, accesible a otros más

allá de la deriva biográfi ca, por otro el propio cuerpo se disciplina, se libera, se acomoda o

normaliza según las diversas modalidades de esa mirada real o imaginada que viene de

la red. (Como escribió lúcidamente Paul Claval, en tanto falsa ventana, todo cuadro es al

tiempo un sitio donde mirar y desde el que ser mirado. En esto, las pantallas modernas

siguen funcionando como interfaces interactivas de un doble juego que probablemente

ya habían iniciado, a su manera, la pintura, el fresco y el tapiz; cf. Claval, 2003: 75).

Los efectos de la doble inscripción corporal se exhiben en ese catálogo contemporáneo

–prolijo, fascinante y difícilmente verbalizable– de las poses, los gestos, las muecas, los

espejos, las luces y los disfraces puestos en escena. El fenómeno va de los usos más banales,

púramente fáticos, del intercambio de imágenes personales entre amigos y amigas

a los juegos de seducción; del coqueteo a la abierta desnudez; de los experimentos

sobre la identidad personal a las invenciones e inversiones estético-artísticas y otros juegos

de mayor riesgo. Lasén se preocupa, en todo caso, de recortar bien los límites de

esta forma de mirada frente a otras como las del espectáculo, la vigilancia o el voyerismo,

donde la distancia entre el que mira y su objeto se torna máxima. Nuestra interpretación,

a partir de la experiencia elocuente de los propios actores, conduce en cambio a

reconocer otros perfi les más benignos: la posibilidad de reconciliación con el propio cuerpo,

de gustar a otros y otras, de benefi ciarse del retoque y el Photoshop, de contemplarse

bajo el halo glamuroso del fotograma. Experimentar la autenticidad: ser yo mismo. O

la máscara: la libertad de no ser siempre yo mismo. La posibilidad de “currarse el cuerpo”

en sus marcas, adornos y escorzos. La posibilidad (sea liberadora o vergonzante) de

transgredir límites, probando nuevas formas de masculinidad y feminidad. En último

análisis los cambios de los que venimos hablando son de hondo calado, resignifi can lo

que a partir de ahora habremos de llamar privacidad, intimidad y subjetividad. Queda sin

cerrar la cuestión de quién sea fi nalmente ese sujeto que se expresa en la pose retratada

y el gesto retratador. Más allá del individuo singular, adivinamos la presencia del sujetored

como protagonista de esas nuevas convenciones.

El conjunto se completa con una comparación cuantitativa entre México y España

con base en el cuestionario que se pasó, a fines de septiembre de 2011, a una

muestra de internautas de ambos países. Contiene información sobre tres bloques


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

156

de datos: (a) conectividad y equipamientos, (b) prácticas de consumo cultural on y

off line y (c) actitudes y valores en relación con tendencias, usos de la red y prácticas

emergentes. El cuestionario se confeccionó con el objetivo de perfilar la posición

de los llamados trensetters en el horizonte de los internautas juveniles. Se administró

on line, a través de un panel en el que participaron jóvenes de 20 a 35 años,

balanceados en cuanto a edad, sexo y residencia. Dado el buen tamaño de la muestra,

dejamos fluctuar otras variables sociodemográficas como el nivel de ingresos,

estado civil, modo de residencia y capital escolar de la familia, registrándolas en el

plan de cruces para usarlas en la explotación de resultados. Desde la primera fase,

este ejercicio nos confrontó con problemas conceptuales interesantes. ¿Cómo ir

más allá de los datos minuciosos de conectividad, equipamiento y consumo que

dan las encuestas nacionales al uso del INE, el INEGI, la AMC, el EGM o el Ministerio

de Cultura? ¿Cómo preguntar sobre los aspectos sutiles, difícilmente verbalizables,

que habíamos encontrado previamente en las entrevistas: las prácticas prosumidoras,

la relación on line/off line, el peso de la identidad digital, las actitudes en relación

con tendencias? Tratamos de incluir algunas de tales cuestiones mediante escalas

actitudinales y unas pocas preguntas abiertas (“mi vida en un twitter” y “qué

objeto me identifica”), buscando obtener claves sobre dimensiones de la identidad

personal de los encuestados, es decir, sobre cómo se perciben a sí mismos.

En conjunto, como indica Maritza Guaderrama, los resultados del cuestionario corroboran

o matizan los principales hallazgos de este estudio. Tres son las principales

conclusiones. Por un lado, se dibujan los componentes esenciales de una bien reconocible

cultura juvenil internacional-popular (tomando la expresión de Renato Ortiz,

1994). Por obvio que resulte, ser joven hoy significa conectarse a distancia, participar

en redes sociales, hacerse una identidad virtual, bajarse música y películas,

twitear o intercambiar llamadas y mensajes. Y a la inversa, el uso de esos medios

sólo resulta comprensible como una prolongación del inmenso trabajo de socialización

al que los jóvenes se entregan en sus relaciones (Winocur, 2009). En segundo

lugar, los resultados cuantitativos ayudan a resituar a los jóvenes trendsetters –urbanos,

capitalinos y cosmopolitas– dentro de un conjunto nacional más amplio.

Son el vértice superior de la pirámide juvenil por su capital cultural, escolar y tecnológico.

Dicho crudamente: no es trendsetter quien quiere, sino quien puede. Por citar

un ejemplo, la mayoría de los usos de la propia imagen, así como los criterios

para autorrepresentarse en la red que aparecen en las respuestas de los encuestados,

son bastante cotidianos y banales. Sólo en una minoría encontramos un uso

explícito de la imagen con propósitos profesionales, artísticos o de otro tipo. Eso

significa que los resultados de la etnografía deben ser tomados con la cautela necesaria

para no extrapolar indiscriminadamente a toda la juventud de España y México

actitudes y capacidades que reflejan sólo a una parte. Finalmente, el cuestionario

permite comprobar una pauta de respuesta congruente, común a los dos países,

si bien se dan también algunos puntos de divergencia significativos entre los resultados

mexicanos y españoles.


7.5 Luces y sombras de una categoría

Jóvenes y corrientes culturales emergentes

157

Las metáforas no son verdaderas ni falsas; son más o menos felices en la medida que

hacen o no inteligibles las situaciones a que se aplican. Al desplazar elementos signifi -

cativos de un dominio semántico a otro, iluminan ciertos aspectos del objeto de predicación.

Y por la misma regla oscurecen otros, al dejarlos en segundo plano.

Comenzamos este texto con el carácter fi gurado de la categoría de tendencia. Los claros

y sombras de dicha categoría servirán para articular las principales conclusiones de

nuestro estudio. En un tiempo de tendencias, es fácil entender por qué su uso resulta

apropiado: trae a primer plano aspectos del proceso contemporáneo de la nueva economía

y de la posición de los jóvenes en ella. Pero también oscurece cosas importantes, al

dejar en la trastienda dimensiones de estos fenómenos que convendría no olvidar.

7.5.1 Lo que la categoría muestra

1. El esfuerzo autoconstructivo de los jóvenes. Los protagonistas de este estudio están,

en buena medida, autoconstruyéndose. De lo que hablan incesantemente los materiales

aquí reunidos es de la capacidad y esfuerzo por parte de la joven generación para

hacerse a sí mismos mediante un despliegue continuo de creatividad, conocimiento e

invención. El cual es inevitablemente una autoinvención. Está anclado en fuertes valores

de autonomía, por oposición y rechazo al trabajo alienado. En buena medida se halla

en contraste con imágenes recibidas de la generación anterior, las del conformismo

ante una vida decidida de antemano por un trabajo rutinario y gris, hecho para otros.

2. Una generalización de actitudes estéticas antes reservadas a la élite. El cosmopolitismo,

la ruptura rebelde con las convenciones, un modo de vida de libertad radical se expresa en

elecciones vitales y profesionales, pero también en pequeños gestos y prácticas cotidianas

de autonomía simbólica como las que mencionábamos a propósito del autorretrato y

que cabe rastrear igualmente en el talante viajero, los gustos literarios y musicales sofi sticados,

el cuidado del atuendo, el tatuaje del cuerpo. Habría no obstante que matizar la

amplitud de este proceso: no se trata tanto de una universalización como de algo que alcanza

sobre todo a los hijos de las clases medias urbanas. Y a unos individuos más que a

otros. Junto con la rebeldía estética y política aparece yuxtapuesto un discurso completamente

distinto: el de la aspiración a un modo de vida confortable y seguro al precio de la

conformidad –la fantasía de tener empleo fi jo, salario seguro, familia y piso en propiedad,

en defi nitiva “llegar a ser normales” o incluso “funcionarios”–. Esta fantasía se expresó

con variantes en alguno de los grupos de discusión, si bien como la imagen quebrada de

un futuro improbable, la anticipación de una imposibilidad.

Sea como sea, la ruptura simbólica de la que hablamos no es mera cuestión de valores

estéticos en el sentido epidérmico del término. Tiene implicaciones profundas en cuanto

a la subjetividad y su puesta en acción. Se trata de hacer haciéndose (en feliz expre-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

158

sión de Sandra Fernández). Lo que se coloca en el centro de las posibilidades creativas

es la expresión de una voz personal. En esa medida, es el yo, la propia identidad, quien

se torna susceptible de instrumentalización y manipulación (creativa, comercial o política).

El principal capital con que cuentan los jóvenes con aspiraciones a marcar tendencia

es su propia persona.

3. Centralidad de lo digital. Se aprecia en todos los campos de actividad estudiados, en

prácticas de distintos ámbitos y de forma generalizada para el conjunto de los jóvenes. Se

refl eja sin ambages en los datos cuantitativos (elevados niveles de conectividad, descarga

de películas y vídeos y uso de redes sociales), así como en la etnografía. En el discurso de

los informantes, se expresa por ejemplo en su olvido de las fases tecnológicas más tempranas,

con la naturalización de los hábitos digitales y la pregnancia de las últimas fases,

vividas como “lo decisivo” en cuanto a posicionamiento personal (tener o no tener iPad,

smartphone, thermomix, he ahí la cuestión). Se manifi esta igualmente en las prácticas

cotidianas. Baste mencionar el hecho de que nuestra entrevista arrancaba en la mayoría

de los casos en un blog o una página web, y continuaba con un contacto por email. Algunos

de los entrevistados twitean de forma regular. Otros confi esan dormir con su móvil

bajo la almohada. O despertarse durante la noche cada vez que entra un mensaje.

Cabría preguntarse si de lo que se trata es propiamente del peso de “lo digital” (en su

sentido técnico fuerte, como numerización o codifi cación digitalizada de la información)

o más bien de una generalización de la conectividad (facilidad de acceso a dispositivos,

convergencia digital, continuidad de la vida on-off line, posibilidad de hallarse conectado

de modo permanente). Acaso convenga diferenciar lo digital propiamente dicho como el

desarrollo de una “cultura laptop” (la disponibilidad de artefactos de procesamiento cada

vez más potentes y pequeños), frente a la conectividad, concebible en términos de la red

2.0 como participación usuaria en ciertos modos de experiencia y conocimiento abiertos,

sincrónicos y deslocalizados. En todo caso, a lo que apuntan los datos es a la necesidad

de concebir lo tecnológico de una manera holista, amplia. No se reduce a una mera

herramienta: tiene consecuencias en una multiplicidad de niveles del comportamiento.

Tampoco es reductible a tornillería –cuestión de soportes y dispositivos–. Para hacer justicia

al alcance de la digitalización de la cultura es preciso tener en cuenta sus implicaciones

políticas, estéticas y relacionales. Ciertamente, la reconfi guración ligada al desarrollo

digital posee una dimensión dura –la etnografía de Fernando González de Requena lo

pone de manifi esto–. Al mismo tiempo, asistimos a un desplazamiento desde esa zona

hard hacia la importancia de las aplicaciones y usos; de la fi gura del geek a la del comunicador

(de la que el nuevo rol de community manager es expresión).

Esta inserción de lo digital no es en absoluto lineal. No es concebible como una sustitución

o superación de las lógicas que gobernaban previamente las industrias culturales.

Está plagada tanto de contradicciones como de compromisos con los campos de actividad

convencionales. Buen ejemplo de ello son los casos del arte y la música donde,

junto con una transformación generalizada de los modos de operación, se mantiene un


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

159

ethos distinguido susceptible de expresarse a través de la indiferencia o el desdén respecto

a la actualidad que se encarna en la red. Lo vemos también en el retorno del vinilo

como objeto exclusivo, de colección, una vez su obsolescencia queda rearticulada en

una lógica económica donde paradójicamente la generalización de lo digital llega a revalorizar

lo analógico.

4. Protagonismo creciente del sujeto-red. El lenguaje de la tendencia implica una representación

de lo social más vectorial que reticular, imaginable en términos de fl ujos, desplazamientos

o derivas, antes que de nodos y espigas. En todo caso, cuestiona la topología

de sentido común de que los sujetos sociales hayan de ser siempre individuos, o

grupos bien demarcados, o instituciones y organizaciones. A lo que nos enfrentamos al

hablar de sujeto-red es a maneras distribuidas, centrífugas y acéfalas de actuar que revelan

la ubicuidad escurridiza y volátil de este tipo de colectivo. Ciertamente se trata de

una situación paradójica. Sustentada en la tradición liberal de una individuación extrema,

al mismo tiempo promueve un fuerte ethos de relacionalidad. O de hiperrelacionalidad,

pues sólo se existe en relación, si se está en la red. (De ahí surge el nuevo escozor

de época de nuestros jóvenes, cuando se les apaga el teléfono o no tienen conexión.

Estar desconectado es dejar de existir.) Acaso sea dicha paradoja –individuación extrema

junto con hiperrelacionalidad– la que explique algunas de las más llamativas contradicciones

a las que los informantes vuelven una y otra vez, entre la importancia del trabajo

colaborativo y las apropiaciones individuales; entre las prácticas de

autoorganización y la dependencia tecnológica. Si por un lado las políticas digitales conllevan

la centralidad de fórmulas consensuales y emergentes de reciprocidad y compartición

(no previstas ni cerradas de antemano), de otra tenemos la práctica constante del

encriptado, el cierre, la solidifi cación, la apropiación y certifi cación de la autoría individual.

En el caso extremo de ese cierre están los movimientos en tiempo real del capital

fi nanciero a través de redes tanto públicas como privadas, así como las prácticas de

oligopolio de las que algunas fortunas amasadas en el negocio de la red son paradigma.

Para Sassen (2005), la red es el lugar donde se expresan contradictoriamente y en su

mayor radicalidad las prácticas encriptadoras del capital junto con las utopías libertarias

de una democracia de base. De ahí la urgencia intelectual de interpretar adecuadamente

el surgimiento de estas formas colaborativas, sus límites y condiciones de posibilidad.

En un texto inédito, por ejemplo, Dorothy Silva y Luis Reygadas se preguntan, a

propósito del compartir en la Web 2.0, en qué medida estas prácticas encarnan “un nuevo

Kula” (2012). Richard Sennet, en su reciente libro sobre el artesano, hace uso del

desarrollo de software libre como ejemplo de mantenimiento del don y la reciprocidad

en continuidad con conceptos de trabajo y transmisión muy anteriores, propios de los

saberes artesanales. Hay, fi nalmente, iniciativas loables en esa dirección, como el Laboratorio

del Procomún que impulsa el MediaLab-Prado de Madrid en colaboración con

empresas y particulares para generar compromisos prácticos en pro del fortalecimiento

del dominio público y la defensa de saberes singulares de comunidades tradicionales,

campesinas y urbanas amenazados por el expolio.


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

160

5. Transversalidad de saberes. Otra marca de época que signa la fi gura del trendsetter es la

realización de experimentos “inter” de todo tipo: intergeneracionales, interculturales, internacionales,

interdisciplinares. Ese cruce de fronteras no se produce sin controversia. Lo

acompaña una deslegitimación de instancias de sanción del conocimiento, tanto institucionales

(la escuela, principalmente, pero también los conservatorios, academias y parlamentos)

como comerciales (los medios convencionales y otras agencias de difusión).

Posee así una importante dimensión política, cuestionando las lógicas de la representación.

Este aspecto se hizo evidente durante las protestas del 15M, así como en la fuerte

reacción de los internautas ante la llamada “ley Sinde” en España, la cual trataba de regular

las descargas en la red. Tiene también una innegable dimensión estética, alentando un

ethos transgresivo y liminal. Pues eso que se viene a llamar tendencia consiste, entre

otras cosas, en producir un margen, violar una expectativa, huir de las reglas, atravesar un

límite, transgredir un orden establecido –aunque a estas alturas de la posmodernidad ignoremos

qué queda todavía en pie de dicho orden–.

Como advertimos más arriba, esto lleva a un dejà vu de la lógica de las vanguardias estéticas

del siglo XX, del dadá y el futurismo al situacionismo sesentayochista. Hay además en

la transversalidad una dimensión gnoseológica: frente al conocimiento certifi cado y titulado,

triunfan el do-it-yourself, el saber práctico, las astucias y atajos. Y una dimensión

cotidiana, al cortocircuitar en una lógica prosumidora tendente a entremezclar las cosas

aquellos valores codifi cados en las separaciones higiénicas que contenían los sagrados

couplets trabajo/ocio, consumir/producir y público/privado. La arqueología de cada una

de estas categorías remite posiblemente a diversos momentos formativos de nuestra

modernidad (los del capitalismo de producción, el capitalismo de consumo y la esfera pública,

respectivamente). En esa productividad bullente del consumidor, como la llamara

Michel de Certeau, lo que encontramos es, antes que una resistencia o una sumisión a los

poderes que dictan tales separaciones, un ramillete de tácticas oportunistas del signo

más variado. En esa medida, la noción de prosumidor resultará siempre ambivalente. No

da lugar ni a celebración ni a denuncia sistemáticas. Más que verla como una realización

de las promesas emancipatorias del capitalismo fl exible o, a la inversa, como un espejismo

donde se materializan la alienación y la dependencia, nos parece un espacio de suspensión

y contradicciones –entre agencia y paciencia, entre autonomía y dependencia.


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

161

Resulta irónico que en la “sociedad del conocimiento” asistamos a un cuestionamiento

semejante sobre lo que sea el conocimiento mismo. Y esa reformulación viene ligada,

según los trabajos aquí reunidos, a cambios de fondo en los conceptos de intimidad,

publicidad, cuerpo, subjetividad y consumo.

7.6 Lo que la exageración retórica de la categoría trend

no permite pensar

1. Las condiciones materiales de su producción. Saskia Sassen ha argumentado, a propósito

del surgimiento de la ciudad global, que el trabajo considerado “creativo” sólo existe

en la medida en que es producido, y que absorbe inputs ingentes de otros tipos de trabajo.

En la investigación clásica de Sassen se trataba, sobre todo, de la descualifi cación de los

puestos laborales postindustriales (servicios personales y corporativos) que se concentran

masivamente junto a las funciones directivas y estratégicas de las corporaciones en

grandes metrópolis que operan como nodos de una economía transnacionalizada. En

nuestra muestra encontramos un fenómeno similar, aunque a escala más modesta: la

asunción forzada por parte de nuestros entrevistados de una enorme masa de energía,

aquella que deriva de verse obligado a ser el propio gestor, administrador, promotor, formador

y asistente en la creación de uno mismo. Lo encontramos también en el desdibujamiento

de roles especializados tradicionales. Por ejemplo, en la industria musical deja de

haber mánager, productor, músicos, estudio, y todo se integra. En la externalización por

parte de empresas e industrias de los costes de producción, con el ascenso de un falso

freelance que raramente se benefi cia de las ventajas del trabajador liberal independiente

de otrora. Como han señalado muchos críticos de la nueva economía, la precariedad se

eufemistiza como una libertad del trabajador (Sennet, 2000; Ross, 2003; Miller, 2004,

2009; Rowan, 2010). Esas condiciones materiales se cuelan en nuestras entrevistas en

las formas más diversas: como imposibilidad de tener pareja o hijos, como insolvencia

para cubrir los gastos del local o el domicilio, como difi cultades para hilar un currículum

coherente, como dependencia de subvenciones y convocatorias ofi ciales, como vulnerabilidad

ante la enfermedad o el desánimo… A diferencia del argumento clásico de Sassen,

en este caso los costes de producción son invisibles porque se refi eren, no a servicios prestados

en el mantenimiento de la vida de otros, sino en el de la vida propia. Esa autoexplotación

tiene un lado culpabilizante. La imposición de tener que ser creativo va de la mano

de otra más sutil e insidiosa, la de tener que “ser positivo”. La desdicha pasa a ser un mal

cuya responsabilidad se atribuye al que lo sufre, y que la propia víctima acaba achacando,

dada la presión moral del entorno, a sus negativos sentimientos.

2. Una concepción restringida de la innovación. La novedad, la creatividad y el talento a

menudo se conciben centrados en productos y objetos, antes que en procesos y sujetos.

Una concepción fi jada en los objetos atiende, por ponerlo en terminología latouriana, más

a “lo nuevo estabilizado” que a “lo nuevo emergente”. Por contraste, según una concepción

de la innovación centrada en los procesos y las personas, lo nuevo se estaría produ-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

162

ciendo siempre, indefi nida y simultáneamente, en todos y cada uno de los loci de producción/reproducción

cultural. La máxima fetichización de un concepto restringido de la

innovación se condensa en la reverencia vulgar ante nociones como “creatividad” y “talento”,

especialmente cuando se usan como un inefable de la diferencia individual –un

trasunto de la vieja raciología de la inteligencia y sus cocientes–. Ese discurso tiene fundamentos

de larga data. Sus instancias de legitimación fueron tradicionalmente la ciencia

(la psicología objetivista), la industria (el principio tylorista de la productividad) y el canon

artístico (la teoría decimonónica del genio). En el momento actual este énfasis obedece a

cambios en el régimen de la producción masiva que imponen el valor diferencial de lo

nuevo como ideología económica. De la producción en masa y las economías de escala se

pasó a la segmentación y la producción a demanda; del organizational man de los años

cincuenta, caracterizado por la conformidad al pensamiento de grupo y la sumisión a la

disciplina de organización, a la clase creativa de 2000, entregada al disfrute de su individualidad;

del énfasis en la disciplina del trabajo industrial al imperativo contemporáneo a

ser, por encima de todo, espontáneos, iconoclastas y creativos (cf. Ascher, 1995 y 2004).

De estas condiciones de la producción de tendencias querría destacar dos aspectos. (a)

Aunque ahora se presente como una novedad vinculada a las economías del conocimiento

y la sociedad de la información, la producción de lo hip tiene una historia larga,

que remonta al menos hasta los años sesenta y está, desde entonces, bien afi ncada en

las estructuras de la propia industria (Thomas, 1997; Turner, 2006). (b) La emprendeduría

cultural, en España como en otros lugares, no está exenta de contradicciones profundas

(Rowan, 2010). En nuestro estudio se perfi lan tres de ellas con especial nitidez. Primero,

la invocación de un ethos de distinción y autoconstrucción creativas se produce

precisamente en el contexto de un régimen marcado por la infl ación de iniciativas, la

hiperinformación, la concurrencia generalizada, la aceleración temporal y la hipermovilidad.

Singularizarse creativamente en un entorno así es una necesidad, no una elección.

Podríamos decir entonces que los jóvenes se ven forzados a cultivar su libertad

expresiva, haciendo de la necesidad, virtud. Segundo, estas actividades dependen sensiblemente

tanto del mercado como en especial de la subvención, promoción y apoyo

por parte de instituciones culturales y educativas del ámbito público. Como deja entrever

Gloria Durán en su texto, esta contradicción alcanza el estatus de auténtica parodia

en la relación que establecen las stars más ácratas y díscolas del mundo del arte al disparar

su caché por representar la institucionalidad nacional e internacional en muestras

y bienales. Tercero, en el presente estudio, así como en otros anteriores (Reygadas, Cruces

et al., 2012), pudimos apreciar una notable continuidad entre la posición de los trensetters

y una variedad de modalidades de emprendeduría, asociación cooperativa e iniciativa

empresarial. En muchos casos no se trata de cosas realmente diferentes, sino de

situaciones por las que se transita de manera periódica.

3. Una imagen transgresiva de la creación. La visión común proyecta sobre las tendencias

culturales de los jóvenes un sentido de desviación, margen y underground. Dicha

ruptura simbólica se produce principalmente respecto al mundo adulto. Se trata de un


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

163

corte respecto de las formas culturales y artísticas precedentes, en ese juego agonístico

por el que unas tendencias sustituyen a otras en su capacidad para marcar el presente.

Muchas de las producciones culturales aquí estudiadas contienen, ciertamente,

algún ingrediente de ese tipo. Juegan a desordenar categorías previas, ya sea de un

orden espacial (como en las mobs), de género (como en las puestas en escena gay y

lesbiana), político (como en las “manis”, asambleas y acampadas de protesta) o meramente

estético. Para esa dimensión transgresiva la antropología ha desarrollado fi nos

conceptos de análisis, como los de límen (Van Gennep), inversión (Gluckmann) y communitas

(especialmente Víctor Turner y su teoría sobre la lógica del ritual, con momentos

alternantes de orden o estructura y otros de inversión, antiestructura y diversión).

Esa dimensión liminoide y rupturista se hace sentir también en juegos personales de

seducción como los descritos a propósito de los usos de la autoimagen y la identidad

digital en las redes sociales ( justifi cando la queja de nuestros mayores de que en Internet

“se han perdido las formas”: ya nadie comienza un mail con “querido amigo”). Sin

embargo, la cuestión de la transgresión no es en ningún caso así de simple. Las nuevas

prácticas no se limitan a cuestionar los presupuestos disciplinarios de formas anteriores.

Proponen disciplinas alternativas del cuerpo, el trabajo y la identidad. Generan sus

propias convenciones. Y al hacerlo se pliegan a otras servidumbres de la forma. Lo cool,

entendido a la americana como un pacto con lo real –un reconocimiento de que conviene

abandonar toda etiqueta en favor de la espontaneidad expresiva y la aceptación

de lo existente tal cual es–, no permite esconder el peso que esa nueva máscara, espontánea

y transgresora, llegará a ejercer más adelante sobre los sujetos que tan frescamente

la portan.

4. Una cronotopía sin futuro ni historia. El cronotopo, escribió Bajtín, es “la conexión intrínseca

de relaciones temporales y espaciales que se expresa de forma artística en la

obra literaria” (1981: 84). Describe un modo específi co de vincular entre sí espacio y

tiempo, y estos a su vez con la narración como acto enunciativo. La noción de que una

tendencia es aquello capaz de marcar el presente conduce, inevitablemente, a considerar

la dimensión cronotópica contenida en ese juego de tendencias que se suceden.

Por ejemplo, el hashtag, el etiquetado de agrupación que permite en Twitter sumarse a

la conversación abierta sobre determinado tema, hace posible también medir la popularidad

de un tópico en cierto momento, al cualifi carlo como trending topic. Es un indicador

de lo que está ocurriendo en tiempo real o –como diría Goffman– de “dónde está la acción”.

Siguiendo los hashtags se puede saber lo que están siguiendo la mayoría de los

twitteros y twitteras en ese momento. Así, ha surgido toda una línea de análisis comunicológico

dedicada a registrar a partir de los trending topics el movimiento de tendencias

de actualidad, así como a conjeturar su relación con los acontecimientos. Por ejemplo, en

el caso del 15M, los hashtag Acampada Sol, Spanish Revolution y 15M empañaron rápidamente

otras propuestas para nombrar lo que estaba sucediendo (Congosto, 2011).

¿Qué sentido de la temporalidad suponen parámetros como estos? ¿No son acaso índices

de una noción más profunda, la de tiempo real, que encarna un nuevo cronotopo de


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

164

época, sustituyendo y subvirtiendo otro anterior? Los medios convencionales fueron

cruciales para forjar un sentido del tiempo a nivel nacional, basándose en un concepto, el

de “actualidad”, que se administraba al ritmo de la sucesión periodizada de los noticieros,

el top de la música popular, las radionovelas, los concursos y teleseries. Lo propio de la

actualidad era su potencial para integrar en el cuadro de una temporalidad única, relativamente

homogénea, el conjunto imaginario de la nación. Frente a esa noción el “tiempo

real” resulta un cronotopo vertiginoso, heteróclito, fragmentario y en perpetuo movimiento.

Reúne en torno de sí a un colectivo humano de límites difusos, cuyo vínculo es el

presente en su sentido más estrecho, sin acotación territorial, sin historia pasada ni proyecto

en común. Puro presente. La peculiar cronotopía en que se inscribe la sucesión de

las tendencias desafía así nociones recibidas de historia y porvenir (como construcciones

de sentido colectivo hacia atrás y hacia adelante en el tiempo). No es necesario ponerse

muy escatológico (en clave postmoderna de “saqueo” o “fi n de la historia”) para

percibir cambios de hondo calado en la historicidad de las nuevas generaciones. De hecho,

una de las primeras nociones que esto obliga a revisar es la idea misma de “generación”.

Inicialmente concebida como un relevo de cohortes demográfi cas según su edad

biológica, en el contexto del estado-nación la generación se convirtió en unidad de medida

de la sucesión entre cohortes escolares y laborales. ¿Será por eso que los medios de

comunicación masivos han contado la sucesión de estilos y tendencias, así como el resto

de la historia del siglo XX, por décadas? Hoy día las tendencias –como los trending topics

del Twitter– cuentan la historia por días, por horas, por minutos. En ese vértigo, cualquier

referencia a capas o estratos generacionales se hace imposible. Uno de los resultados

más conclusivos de este estudio es la mezcolanza y confusión de tiempos generacionales.

Mientras alguien puede ser etiquetado por el Ministerio de Cultura como “artista

emergente” hasta los cincuenta años, para los jóvenes de dieciocho la treintena se representa

como una impensable tierra incógnita.

Paradójicamente, el trabajo de campo de F. González de Requena entre los tecnólogos

más duros y experimentados de nuestra muestra (hacktivistas y desarrolladores de

software de cierta edad), muestra hasta qué punto esta temporalidad acelerada y ahistórica

es para ellos motivo de crítica y lamento. Ven la nueva cultura de la red, que llaman

de “plug and play”, como una pérdida; el resultado de la comercialización de hallazgos

y triunfos logrados trabajosamente con el desarrollo de la red durante los años

ochenta y noventa. Entonces había una perspectiva temporal de largo plazo, no bastaba

“usar” una tecnología asignada por otros sino que era preciso “aprender de verdad”

para apropiársela. Esta historicidad escatológica (donde la historia viene de un lugar y

va hacia otro) lleva, irónicamente, a un discurso de negación de la novedad (“eso no es

tan nuevo”, “eso ya estaba inventado”) y a un regusto por lo retro, precisamente entre

aquellos artífi ces desde la base de este nuevo régimen de temporalidad acelerada.

5. ¿Transclasista? Existe una suposición naif de que la creatividad pertenece al individuo.

Por tanto, la capacidad de posicionar sus expresiones, marcando tendencia, cruzaría

transversalmente las distinciones de clase, residencia, género y capital escolar. Nuestros


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

165

datos no sugieren nada parecido. La capacidad de los sujetos de esta investigación para

liderar o generar tendencias parece estar ligada a capitales de clase. El cuestionario cuantitativo

arroja una correlación clara en esta dirección entre el capital económico, el capital

escolar de las familias y otros indicadores introducidos ad hoc, como el dominio de idiomas,

haber vivido o estudiado en el extranjero, haber hecho uso de un piso de los padres

para estudiar o haber gozado de becas y ayudas al estudio. También el background de algunos

de nuestros entrevistados lo confi rma, con estudios en Milán, una casa de los padres

en Madrid, la herencia de un negocio familiar, los padres libreros o universitarios... Si

bien, en todo caso, la reproducción cultural (en el sentido de Pierre Bourdieu de una capacidad

por parte de los grupos dominantes para perpetuar su distinción a través de las generaciones)

no parece producirse de forma mecánica. No responde a una correlación directa

entre la posición económica y la facultad de promocionarse en el nuevo espacio

social. Todo apunta más bien a que, en condiciones de un cambio profundo en la reproducción

de los capitales simbólicos, no todos se hallan en la misma situación de partida, ni

cuentan con iguales recursos para ubicarse ante las difi cultades. Dos dimensiones parecen

autonomizarse en este terreno. Por un lado, un tipo nuevo de capital específi camente

tecnológico, que marca diferencias en el acceso y la familiaridad para operar con las TIC.

Por otro, la estructura de oportunidad que ofrecen ciertas disposiciones comunicativas

como la extroversión, la sociabilidad fácil y el juego con el trato, que marcan actualmente

a sujetos notorios en la Web 2.0 (Ese sería sin duda el caso de una bloguera exitosa que se

presentaba como “aprendiz de todo, maestra de nada” y fue meteóricamente ascendida

a presentadora de la cadena de televisión Antena 3).

6. ¿Creativos o resilientes? La insistencia mediática en la creatividad y la invención hace

perder de vista el sufrimiento –y también la tenacidad ante el sufrimiento– como una

condición de bastantes personas en las posiciones que hemos estado estudiando. La

humillación, la dependencia, la zozobra, el hastío, son condiciones que comparte un

buen número de jóvenes, con independencia de que sean o no capaces de producir valiosas

creaciones. Esa condición se utilizó en uno de los grupos de discusión como fórmula

para califi car a toda una generación: “Somos la generación del desengaño”:

Yo creo que somos un poco la generación del desengaño. Creo que somos la

generación que se pregunta qué hemos hecho mal. Se supone que si haces el

esfuerzo, el tesón, de tirar para adelante siempre vas a lograr un buen resultado. Y

de repente te das cuenta de que con lo que ganas de beca, de tu sueldo normal, de

lo que sea, no sólo no te llega para un alquiler, es que no te llega ni para una

habitación ni cubrir los gastos. Nos hemos dado cuenta de que el cuento que nos

habían vendido de que íbamos a tener nuestra vivienda y demás no es cierto, a no

ser que tengas una pareja, con lo cual ya te obligas a tener que depender de

alguien más. Íbamos a ser libres, nos íbamos a comer el mundo y creo que lo único

que comemos y chupamos ahora mismo es la cola del paro, como generación. Y

me parece un poco irónico pero creo que es una de las generaciones que mejor

preparada está… Nos damos cuenta, nuestra generación en general, creo yo, de


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

166

que estamos perdidos y que tal vez lo que nos habían vendido no era del todo así.

Y nos preguntamos eso, qué hemos hecho mal. Si se supone que estamos mejor

preparados que nadie, ¿por qué nadie nos quiere?

Fran, 28 años

Ante mi sorpresa por el hecho de que hasta ese momento apenas hubieran hablado de

la red, de música, de moda, de blogs, de copas, de películas, respondieron en los siguientes

términos: “Todo eso [creativo] que hacemos, es para volver soportable lo demás”.

Sin afl orar siempre ni resultar generalizable, esa condición pesimista se expresa con rabia

o humor a lo largo de esta investigación. Por ejemplo, en la pregunta en la que pedíamos

a la gente contar su vida en un twitter, la mayoría optó por construir un microrrelato

que mostraba lo mejor de sí mismos: sus encantos personales, su alegría de vivir, su

contento con lo que tienen o la convicción de su capacidad para vencer las difi cultades.

Otros muchos, no. Quien más me impresionó fue alguien que contestó lacónicamente:

“[mi vida] Es un error que puede solucionarse”.

La dimensión resiliente ligada a la precariedad juvenil la hizo visible en toda su magnitud

el movimiento del 15M. Su indignación traduce un malestar generacional, la existencia

de una deuda pendiente. ¿Por qué, durante tantos años, hemos podido hablar en

España del “problema de los jóvenes” como si fuera algo que afectara sólo a ellos y no al

conjunto de la sociedad? Con rasgos y causas muy diferenciadas en unos países y otros,

esa deuda está plausiblemente en la base de la extensión mundial de las protestas juveniles

de este año.

7. ¿Jóvenes o ciudadanos? En una investigación sobre la fi gura del joven trendsetter en

Madrid, sería imposible ignorar los acontecimientos que venimos comentando. En último

análisis, lo que fi nalmente se manifi esta bajo distintas expresiones de malestar es la disolución

o implosión de la categoría misma de “joven”. Al igual que cuantos protestaban en las

movilizaciones de la pasada primavera, muchos de nuestros entrevistados ni siquiera se

quieren o pueden considerar ya jóvenes. En aquellas se hizo particularmente llamativa la


Jóvenes y corrientes culturales emergentes

167

ausencia de un “sujeto juvenil”, una “agenda juvenil” o unos “portavoces jóvenes del movimiento”.

Y eso pese a que, durante semanas, los hechos abocaron a columnistas y expertos

de los medios a especular sobre quién era realmente esa “generación joven” –desconocida

hasta la fecha– que tan desafi ante se mostraba. ¿Pasivos o alborotadores? ¿Malcriados

u okupas? ¿Conformistas o antisistema? La imagen rebajante del perrofl auta, que cultivaron

con éxito algunos columnistas, es una sinécdoque vergonzante que desvirtúa por

completo la presencia real de jóvenes y no jóvenes de un tipo muy diverso en las protestas.

Frente a ese frenesí interpretativo de la intelligentsia adulta, los manifestantes buscaron

ser voluntariamente elusivos, al autonombrarse como “ciudadanos” y “ciudadanas”,

“personas”, “indignados/as”. Y también al evitar sistemáticamente –para exasperación de

políticos y periodistas– dotarse de portavoces autorizados que fagocitaran la multiplicidad

de voces del movimiento. Al preguntar yo durante un seminario de análisis por la llamativa

ausencia de cualquier reivindicación en nombre de los jóvenes, uno de sus miembros

me contestó: “¿Qué quieres decir con joven? Este movimiento no es joven, no es

inexperto. Tiene una duración muy larga, mucha experiencia. Y nosotros no somos jóvenes

tampoco. Hemos conocido ya demasiados trabajos temporales, tenemos una experiencia

de años en la precariedad y la explotación laboral”. En esta coyuntura, lo que tal

vez expresaban muchas de las personas que exhibieron su inconformidad durante aquellas

semanas era su deseo de dejar de ser jóvenes. O de no ser ya tratados como tales.

7.7 Bibliografía

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Capítulo 8

Entusiastas, enérgicos y

conectados en el mundo

musical

Héctor Fouce

8.1 En busca de un nuevo modelo en la era de Internet 171

8.2 Luces y sombras de la música en directo 173

8.3 La erosión de las viejas categorías 176

8.4 El fi n del romanticismo y la reivindicación del amateur 177

8.5 El trabajo bien hecho 179

8.6 Elogio del autodidacta

8.7 Conectados e interdependientes: las redes virtuales

180

y físicas como recurso 181

8.8 Más allá de la crisis 182

8.9 Bibliografía 184

8.10 Internet 185


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

170

Desde mediados de la década de los noventa, la música se ha convertido en el

laboratorio de la nueva cultura, en el espacio de experimentación de nuevas

formas de relación entre artistas y públicos, de nuevos modos, tareas y prácticas de

intermediación, de modelos de negocio innovadores. También en terreno de luchas

mediáticas y legales, de reacciones virulentas de quienes aspiraban a mantener el

status quo, de proclamas incendiarias en favor de un nuevo modelo de cultura y de

economía… Toda esta revolución está ligada sin duda a la eclosión y el desarrollo de

Internet. Cuando la música se convirtió en el material cultural que más circulaba en

la red (Fouce, 2002), Internet dejó de ser un espacio de minorías para convertirse en

lo que es ahora: un territorio franco de encuentros personales y circulación de materiales

culturales.

Por todo ello, la conjunción de música e Internet es un espacio privilegiado para observar

las prácticas emergentes y la actividad de los jóvenes creadores. Esta investigación

tiene como objetivo mapear esas nuevas prácticas culturales que surgen en el

mundo de la música en este momento. Hacer este mapa es una tarea excitante al

tiempo que agotadora: el nivel de incertidumbre es alto, aún no existe un modelo cristalizado

que articule los intereses de los diferentes actores del campo. El investigador

puede presentar una iniciativa como perfecta síntesis de las prácticas emergentes

mientras una nueva idea sustituye a esta y la borra de la memoria. Hace muy poco

tiempo, MySpace era el espacio para la música en la red: hoy languidece al tiempo

que fl orecen los servicios de streaming como Spotify; pero estos son cada vez más

discutidos como modelo de negocio y como forma cultural. En la era de Internet, la

velocidad de cambio que siempre se asoció a la música se intensifi ca exponencialmente.

El desarrollo de Internet y la crisis de la industria del disco son el telón de fondo sobre el

que se dibuja esta investigación. No interesa aquí describir los procesos de reorganización

de la industria de la música, sino entender de qué manera estos cambios se fi ltran

al tejido social y modelan la experiencia del momento. Nos interesa, más allá de las

descripciones superestructurales, detenernos en el análisis de lo que los músicos hacen

para que su música llegue a sus públicos, cómo estos acceden a sus canciones favoritas

y forjan sus gustos, cómo surgen y se transforman las profesiones y las tareas

que apuntalan ese proceso de circulación musical. Hemos prestado atención tanto a

lo que se hace en torno a la música (las prácticas musicales) como a las formas en que

estas se explican y remiten a visiones del mundo (los discursos y narrativas). En este

estudio recogemos la voz de músicos, productores, amantes de la música, periodistas

especializados y gestores musicales. La mayor parte han sido tomadas de encuentros

personales, a través de entrevistas en profundidad o grupos de discusión, pero también

de documentales de televisión, prensa musical y medios generalistas. La música, afortunadamente,

sigue teniendo un rol central en la cultura contemporánea, lo que signifi -

ca que ni los discursos cotidianos ni los de los medios de comunicación pueden escapar

a su infl uencia.


Entusiastas, enérgicos y conectados en el mundo musical

171

8.1 En busca de un nuevo modelo en la era de Internet

La crisis de la industria discográfi ca en la última década es un hecho bien conocido, pero

la rotundidad de los datos ha impedido ver las tendencias de fondo que estos refl ejaban,

cuyos orígenes no han sido sufi cientemente explicados. Fairchild (2008: 1) señala

que “el corazón de la crisis es el cada vez más problemático manejo de las relaciones

entre la industria del entretenimiento y sus consumidores”. Si bien estos confl ictos han

marcado el devenir de la industria musical durante décadas, la novedad del momento

actual es que la crisis se produce en un entorno contradictorio. Al tiempo que la industria

está en la cima de su poder como consecuencia de los procesos de concentración y

transnacionalización, empieza a ser vulnerable porque los consumidores actúan como

si las discográfi cas y todo el andamiaje empresarial anexo no fuese a ser necesario nunca

más. Es cierto que los confl ictos con sus consumidores “son batallas que la industria

se ha acostumbrado a librar y ganar”, pero esta vez el terreno del confl icto es el “nuevo

y desconocido” territorio de Internet, “cuyo guardián es la saludable, amplia y cada vez

más grande industria informática” (2008: 56).

Entre nuestros informantes, sin embargo, a la hora de valorar el estado de la música en

la actualidad apenas aparecen referencias a la crisis de la industria. La opinión generalizada

de los jóvenes madrileños parece ser que en este momento hay más oferta de

música que nunca y que cada vez es más sencillo hacerse con ella. Por ejemplo, en un

grupo de discusión, Miguel intentaba convencer a los demás participantes de las bondades

de Spotify explicando que “encuentras hasta el Borriquito como tú. Ese día me quedé

alucinado. Hasta a Manolo Escobar encuentras”. En el universo musical de estos jóvenes,

artistas como Peret o Manolo Escobar representan la antigüedad, lo opuesto a

todo lo que Internet signifi ca.

Jesús Miguel Marcos, jefe de la sección “Cultura” en el diario Público lo fundamentaba

así en una de nuestras conversaciones: “Todo lo que está pasando ahora se explica por

tres cosas: el auge de Internet, que ha hecho que haya más y más música disponible

para escuchar, y el fi n de las multinacionales. Ahora cada uno se las apaña para que su

música circule y que se escuche”.

La consolidación de Internet como espacio de circulación de música ha eliminado la

necesidad de intermediarios y ha abaratado costes, ya que no es necesario transportar

y almacenar soportes en grandes cantidades. El analista de Wired Chris Anderson ha

popularizado la idea de que la nueva economía se organiza como una larga cola (long

tail). En su artículo de 2004 desafi aba las viejas reglas de la economía basada en las distribuciones

de Pareto, según las cuales los mercados funcionan según la regla del 20-80:

el 20% de los productos produce el 80% de los benefi cios. Para Anderson, esta puede ser

la regla en los mercados de masas basados en productos tangibles, pero la economía digital

se basa en vender cada vez menos ejemplares de más productos. La economía de

escala necesita colocar muchos productos en el mismo lugar para ahorrar costes, pero


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

172

en la economía digital no es así. Ahora un pequeño sello puede vender sus canciones en

todo el mundo sin grandes costes: los mercados ya no son locales y las limitaciones físicas

han desaparecido. La responsable de una importante distribuidora digital que comercializa

a los principales sellos independientes españoles en Youtube, Spotify, FNAC,

iTunes y los servicios de venta de la música de las operadoras de telefonía móvil expresaba

en un encuentro privado su satisfacción, mezclada con sorpresa, por esta nueva

confi guración del negocio: “Ahora estamos recaudando dinero en sitios como Corea, de

sellos españoles muy pequeños. ¿Cómo íbamos a saber antes que alguien escuchaba

esa música desde tan lejos?”.

La crisis ha reconfi gurado el viejo modelo de la industria discográfi ca, que se basaba en

tres pilares: la venta de discos (gestionada por las discográfi cas), la gestión de los derechos

de propiedad intelectual (gestionados por las editoriales, habitualmente ligadas

a las casas de discos) y el directo, un sector que solía ser gestionado por los músicos a

través de un mánager. En este modelo, como señaló Borja Prieto, mánager de la compañía

Herzio, “las multinacionales vendían discos que iniciaban la cadena de valor que explotaban

otros” (2011). El descenso de las ventas de discos es incuestionable: si en

1998 se vendieron en todo el mundo discos por valor de 27.300 millones de dólares,

en 2010 esa cantidad no superaba los 10.400 millones, un 60% menos (IFPI, 2011). La

creciente importancia de las ventas de música digital (que en 2010 suponían ya un

29% de las ventas totales mundiales) y la generalización del acceso a los catálogos

musicales comerciales (más de 10 millones de personas pagan suscripciones a algún

tipo de servicio musical) señalan tendencias que no terminan de consolidarse y que no

solucionan los problemas de la industria discográfi ca (para una perspectiva general del

problema v. dnx, 2007). Frente a esta realidad, la mayoría de las compañías de discos

fi rman ahora acuerdos de trescientos sesenta grados, haciéndose cargo de la gestión

de todas y cada una de las actividades de los músicos. “Pero en el modelo anterior el

artista tenía los huevos repartidos en distintas cestas y ahora los tiene en la misma,

asumiendo más riesgo” (Gerardo Cartón, cit. en Román, 2011).

Segun Herschmann, “Jamás en la historia de la música se ha producido tanto y con tanta

libertad pero también, hoy más que nunca, los procesos exitosos de distribución, divulgación

y comercialización de un repertorio musical están cada vez más volcados hacia

un mercado de nichos y exigen estrategias de gran complejidad” (2010: 65). El

anterior modelo de producción a gran escala estaba basado en la “cultura del fracaso”

es decir, descansaba, como hemos visto, en las distribuciones de Pareto que partían del

supuesto de que era preciso un ingente número de discos comercialmente fallidos para

lograr un éxito capaz de enjugar esas pérdidas y generar, además, benefi cios (2010: 73).

La consecuencia de esta reorganización de la industria musical es que los músicos necesitan

estar más cerca de sus audiencias, interactuar con ellas, hacerse eco de sus demandas.

De esto se ha derivado un uso intensivo de las formas de comunicación a través

de Internet y las redes sociales, tema del que nos ocuparemos más adelante. El

objetivo es “mimar al público", “darle algo especial” y “ponerlo de tu parte”. Eso pasa por


Entusiastas, enérgicos y conectados en el mundo musical

173

facilitar, en primer lugar, el acceso a la música del grupo. Lüger tiene sus discos en MySpace,

en Bandcamp y en el Free Music Archive; El Hijo tiene también toda su discografía

en Bandcamp. Si bien My Space fue durante años el espacio por excelencia de la música

en la red, cada vez se utiliza menos.

MySpace realmente es una herramienta que durante tiempo ha funcionado, ha

sido un poco la única que funcionaba, pero ahora ya hay otras cosas que funcionan

mejor. MySpace no permite subir la música con calidad, tienes que ponerla en un

archivo por debajo de cierto peso. En Bandcamp, sin embargo, puedes subir las

canciones tal y como tú las tienes, con más calidad. Además de que la interfaz de

Bandcamp me parece más higiénica

Abel Hernández, músico y productor

El objetivo es facilitar a la audiencia el acceso a la música en el convencimiento de

que si la gente conoce la música del grupo y puede acceder a ella sin trabas ni dificultades

hay posibilidades de que compre el disco o de que acuda a los conciertos.

Lüger optaron por colgar en la red gratis su disco de debut, olvidaron el CD y sólo

editaron el disco en vinilo. Con esta estrategia han conseguido agotar prácticamente

la tirada y han podido tocar con frecuencia y en lugares muy variados. El periodista

Esteban Hernández titula su crónica sobre el grupo “Cómo ser contemporáneos”:

“Han seguido todos los pasos (manejo de las redes personales, utilización de los

medios digitales, presencia habitual en los escenarios) para que una banda nueva

se dé a conocer” (2011: 25).

Pero el cuidado del público no pasa sólo por los canales de comunicación, sino por producir

materiales de calidad, por cuidar a los fans. En el caso de Lüger, se distribuyeron

mil copias numeradas en vinilo azul y, agotada la primera edición, se ha hecho una segunda

de quinientas. Uno de los mayores elogios recibidos fue que una de sus distribuidoras

en Estados Unidos califi cara el disco como objeto de coleccionista.

8.2 Luces y sombras de la música en directo

En este sentido se establece entre el disco y el directo una relación simbiótica. Si bien

los discursos mediáticos sobre la música vienen a declamar la muerte del disco, esto

sólo es parcialmente cierto: puede que ya no sea la unidad de comercialización, puesto

que las tiendas de música digital permiten la compra de canciones sueltas y organizan

sus listas de éxitos en función de las canciones y no de los álbumes. Pero sigue

siendo la unidad de trabajo para los músicos. “El disco es una forma de registrar algo

que ocurrió. Yo creo que a todos nos hace ilusión tener tu disco y por lo menos si el

grupo sigue o no sigue siempre será un trabajo que queda allí” (Manuel Sanz, músico

y productor artístico).


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

174

Además, aunque se huya de los habituales canales de distribución, el disco no deja de

tener una función económica al tiempo que promocional. “También se vende mucho en

directo, que no deja de ser una entrada interesante para los grupos. O sea, por lo menos

para poder costear gastos. Yo soy más partidario de que lo escuche mucha gente a que

lo compre poca. Esa es la prueba real de si un proyecto de música funciona o no” (Manuel

Sanz, músico y productor artístico).

Lo que los músicos emergentes han alterado es el tipo de relación simbiótica entre el

disco y el concierto. En el viejo modelo, los conciertos eran actividades promocionales

para lograr vender más discos. Ahora, a la vista de que las ventas de soportes son en

muchos casos insignifi cantes, el disco es un fetiche que proclama la fi delidad a un grupo

o un artista. Como hemos visto en el caso de Lüger, el disco no es la forma de acceder a

la música del grupo, ya que esta puede escucharse libremente en la red con buena calidad

de audio. El disco es un objeto mediante el cual el oyente muestra su apoyo a una

propuesta estética, una marca de distinción (de ahí la proliferación de ediciones en vinilo,

tiradas limitadas y numeradas).

Sacar un disco nuevo permite generar cierto interés entre los medios especializados.

Marca la temporalidad de los grupos y artistas, los giros estéticos, los cambios de etapa.

La trayectoria de los grupos con los que hemos hablado (El Hijo, Cosmosoul, Lüger) es

una constante lista de conciertos. Más allá de su función económica, sobre la que volveremos

en un instante, el directo, en el mundo de la música popular, es el espacio en el

que los músicos ponen en juego sus habilidades, competencias y valores. Es el espacio

por antonomasia de la autenticidad. Como señala la cantante Maika Makovski, el directo

permite descubrir al artista auténtico, porque en el modelo antiguo “había mucho

Autotune, mucha mentira” (Román, 2011). Una afi rmación que apoya, implícitamente,

el presidente de la multinacional EMI en España, Simone Bosé: “El ciclo ha cambiado:

antes el disco se producía hasta que sonaba sofi sticado y después los músicos, a base

de dar conciertos, aprendían a tocar. Ahora el directo inicia el ciclo, el disco es el resultado

fi nal” (Román, 2011).

La crisis económica generalizada ha afectado drásticamente a los ayuntamientos,

tradicionalmente grandes fi nanciadores de la música en directo. Eso ha arrojado un

jarro de agua fría en el sector, que veía en los conciertos el elemento central de un nuevo

modelo de negocio centrado en los músicos. Desde 2009 el número de espectadores

en conciertos en España se ha ido reduciendo hasta los casi 29.700.000, habiendo

tocado techo en 2008 con más de 34 millones de espectadores. En ese mismo

año se recaudaron 186.616 millones de euros en el apartado de conciertos; el siguiente

año hubo un bajón, pero, a pesar de haber menos público en 2010, la recaudación

de ese año superó los 282.000 millones (SGAE, 2011). En el documental Perdidos

en la carretera se da una cifra de incremento de los conciertos en vivo, entre

2000 y 2010, de un 187%, con más de un 52% de aumento en el número de espectadores

a lo largo de la década.


Entusiastas, enérgicos y conectados en el mundo musical

175

Más allá de los datos, es cierto que la centralidad del concierto es una tendencia emergente.

Para los oyentes, “los conciertos molan aunque no te guste la música”. La inversión

que no están dispuestos a hacer en un disco la hacen para ver a los músicos en directo.

“No vas a gastarte ahí veintitantos euros en un CD”, decía uno de los participantes

en nuestros grupos de discusión. “En un concierto sí me lo gasto”. El concierto, como ya

ha señalado F. Cruces (1999), es sobre todo un espacio de socialización, tal y como se

señalaba en el grupo de discusión:

Pignoise, es que no me gustan especialmente ni me sé nada de sus canciones, pero

fui con mis amigos y tal y botamos en el concierto, en El Escorial, como pudimos, y

no sé, y me lo pasé genial, sabes, y no me gustaba nada el grupo de música. Yo

creo que en los conciertos es más el ambiente que hay.

Ese valor central de la socialización en el espacio público es discutido por varios de los

músicos y productores entrevistados. En Madrid está surgiendo una escena de conciertos

domésticos (como Live in the living o Conciertos íntimos), que se celebran en casas

particulares o en espacios habitualmente ajenos a la música, enfatizando la posibilidad

de escuchar la música sin interferencias. “La gente viene a ver y escuchar el concierto,

no es como cuando vas a un bar y hay gente en la barra hablando, haciendo ruido… Aquí

el objetivo es focalizar toda la atención en el músico” explicaba Pilar Sanz, directora de

Live in the living.

Los esfuerzos de los músicos se encauzan especialmente hacia el concierto. Señala

Abel Hernández: “Para los directos la gente sí que suele hacer el esfuerzo de dejar el

trabajo ese día. Hay que tener en cuenta que los directos, hasta ahora, suelen ser remunerados,

aunque muy mal remunerados. Pero algo de dinero se suele sacar limpio”.

Ese lugar central de la música en directo no deja de presentar problemas. El primero, la

asistencia de público. Diversos entrevistados en el documental Perdidos en la carretera,

que pretende ser una radiografía del actual momento en la música popular española,

afi rman que sólo en las grandes ciudades hay público sufi ciente para mantener circuitos

vivos y rentables. En las ciudades de provincias es habitual tocar para muy poca

gente, lo que implica que el grupo pierde dinero. Es necesario desplazarse y alojarse, y la

recaudación (al menos en los conciertos en bares y salas de conciertos) suele ser un

porcentaje de la taquilla. Pero se asume que la única forma de llegar a tener un nombre

es tocando constantemente, aunque suponga un desgaste económico y personal. Es

una de las razones que hace que los grupos tengan vidas cortas y que sus formaciones

cambien constantemente.

Otro problema es la forma económica bajo la que se gestionan los conciertos. En una

ciudad como Madrid cada vez es más habitual que sean los músicos los que alquilan la

sala cuando quieren tocar en ella. Es el propio músico quien asume el riesgo de tener

la sala vacía, un rol que hasta hace bien poco correspondía al programador de las sa-


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

176

las, un empresario que jugaba con los riesgos y corría con los trabajos de promoción.

Ahora es un mero arrendador del local.

Pese a todo, la tendencia ascendente del directo es tan obvia que hasta el Ministerio de

Cultura, a través del INAEM, ha creado por primera vez un programa de apoyo a la música

popular, bautizado como GPS (Girando por salas), con una inversión de un millón y

medio de euros. En su segunda edición, entre noviembre de 2011 y marzo de 2012,

participaron sesenta grupos y artistas emergentes, todos ellos con al menos un disco

publicado e instalados en un entorno de cierta profesionalidad. Un concepto bastante

escurridizo cuando de músicos noveles se trata, tal y como veremos más adelante.

8.3 La erosión de las viejas categorías

Este proceso de reorganización de la industria musical en torno a las nuevas prácticas

emergentes ha tenido como consecuencia el emborronamiento de las categorías que

solían articular el mundo de la música popular. Si atendemos a las etiquetas que organizaban

este en los años noventa. Parecía claro que había dos universos confrontados: el

de la música comercial frente a las propuestas al margen de esta. De ahí que las etiquetas

que mejor defi nen esa época sean las de rock alternativo, indie o independiente. El

estudio de Mejías y Rodríguez (2001), por ejemplo, refl ejaba claramente ese binomio

conceptual: los jóvenes encuestados distinguían tres grandes constelaciones categoriales

de música. Una, la música adulta, básicamente jazz y clásica. Otra, las músicas

radicales, aquellas asociadas con “formas de ver, vestimenta, lugares frecuentados, actitudes

ante los demás” (2001: 48). Es decir, músicas que suponían una cierta afi nidad

subcultural. Frente a este universo, estaba la música normal, aquella que salía al paso

de los jóvenes, que no exigía de ningún esfuerzo para conocerla y disfrutarla porque

estaba en todas partes.

En la era en la que la oferta musical aparece hiperfragmentada; en la que la radio ya no

desempeña un rol central como prescriptor; en el que la música circula de mano en

mano y de aparato en aparato ¿Tiene sentido mantener estas categorías o se han diluido?

(Fouce, 2009; Jenkins, 2008).

El discurso de los músicos entrevistados rompe hoy día con ese modelo de opuestos.

Básicamente, lo que parece estar sucediendo es que la música comercial, es decir el

mainstream, desaparece como categoría. En general, los músicos rechazan por sistema

cualquier intento de encajar su apuesta artística dentro de estilos musicales.

Pero, sobre todo, ignoran el mundo de lo comercial. En todo caso, se habla del mal

gusto de las masas, de su alienación por consumir música enlatada o, como en varias

ocasiones en Perdidos en la carretera, aparecen menciones a “el modelo de antes”,

identifi cando ciertos modos de hacer de las multinacionales con estilos musicales y

artistas defi nidos.


Entusiastas, enérgicos y conectados en el mundo musical

177

Entre los públicos, se observa una tendencia a la mezcla. Una persona puede declararse

fan de Estopa y pasar el verano en festivales tan dispares como como Monegros Desert

(música electrónica) y Viña Rock (rock urbano y rap). Otro, declararse rapero al tiempo

que elogia la profesionalidad de Madonna sobre el escenario. Aun cuando la discusión

se centra en qué música es la comercial se aprecian las habituales difi cultades para defi

nirla: grupos de rock como Muse o Coldplay, capaces de llenar estadios, son famosos y

multitudinarios, pero el término “comercial” todavía conserva matices notablemente

negativos: Shakira, Lady Gaga, Paulina Rubio, son defi nidas como pachangueo, la música

que se escucha cuando se sale con amigos sin un fi n estrictamente musical. La categoría

es extremadamente abierta, aunque la conceptualización y valoración es compartida:

“Todo lo que se clasifi ca como pop yo lo veo bastante irreal, lo veo como si fuera

algo que te pone la tele ahí, para que lo veas”. Lo comercial es lo que se vende, lo que

llega a través de medios de reputación dudosa como “40 principales” o “MTV” (pues se

asume que no representan los intereses del público sino de las multinacionales). El consenso

se logra a través de la risa compartida cuando alguien enuncia “comercial es Paulina

Rubio, que la gente va al concierto y suena mal”.

Esta música comercial, que todo el mundo conoce, se opone a las músicas que requieren

de un conocimiento especializado: el punk, el rap, la salsa… Aquí, la música es un

elemento que separa. No solo por gustos, sino también porque se produce un corte

entre los consumidores pasivos y aquellos prosumidores que usan la música como materia

prima de producción cultural. Una de las participantes en el grupo de discusión

confesaba que cada vez veía menos a sus amigas de siempre porque cuando llegaba el

momento de salir prefería hacerlo a sitios donde pudiera bailar salsa, donde se juntaba

con gente que había conocido en cursos. Otra chica relataba el mismo problema con el

punk. Frente a esto, la centralidad de la música a la hora de defi nir prácticas e identidades

sociales era rechazada por el grupo, que proclamaba que “la música no te va a separar

de tus amigos”.

Este consenso grupal que rechaza la música como elemento creador de fronteras sociales

es lógico en un mundo marcado por el eclecticismo. El que se declara rapero (“como

se ve por mi aspecto”) toca la fl auta travesera y forma parte de una orquesta. La chica

de aspecto más punki, camiseta de los Ramones y chupa de cuero, resulta ser cantante

de zarzuela. Y la chica que llega con ropa de marca es fan de rock gótico y se ha recorrido

varios países siguiendo al grupo de heavy ochenteno Europe. Es obvio que estos

jóvenes de preferencias musicales mestizas y bastardas no van a rechazar a otro por-

que sus gustos no coincidan.

8.4 El fi n del romanticismo y la reivindicación del amateur

No somos músicos. Somos amantes de la música, compradores dentro de

nuestras posibilidades económicas y logísticas. Estamos abiertos a todo tipo de


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

178

música, somos exploradores de lo sonoro, blogs, radios, conciertos, apoyando esa

cosa llamada escena. Si el tiempo que pasamos en escuchar música, recomendar

música, leer sobre música, lo dedicáramos a grabar música y componer

estaríamos ahora en cadencias tonales. Sonaríamos como Debussy y no

queremos llegar a eso.

Mario Zamora, Lüger

Frente al modelo del genio creador de clara herencia romántica que se instala en el rock

a partir de los años sesenta (Frith, 1978), los músicos emergentes, que han iniciado su

carrera en plena crisis de la industria de la música, tienden a celebrar su condición de

amateurs, asumiendo, de manera más o menos explícita, que la música no va a ser su

fuente de sustento. Como señala Hernández (2011: 25), “aceptan el sobreesfuerzo

como parte del precio de poder hacer lo que quieren. Enganchan bien con su público,

gente que como ellos quiere ganarse la vida con aquello que les gusta y que quizá no lo

consigan nunca”.

La dedicación a la música va mucho más allá de la tarea creativa. Implica comprar discos,

informarse, participar en redes y foros, ser parte de círculos de entendidos. Esto no

supone ninguna novedad, toda vez que éstas son las actividades que confi guran una

escena. La novedad es que a causa de la reorganización de la industria musical y la desaparición

de los intermediarios, el músico es ahora un personaje que tiene múltiples

ocupaciones: grabar, diseñar, promocionar, buscar conciertos, organizar la logística. El

trabajo de organización consume buena parte del tiempo y el esfuerzo. Abel Hernández,

músico y productor, explica:

Solamente la inteligencia interna; o sea, el decir ¿Cómo podemos organizarnos

para movernos todos a la vez y para poder sacar tiempo todos juntos para ensayar,

para preparar un repertorio?, esto lleva muchísimo trabajo. De hecho, mi trabajo

principal, o sea, en lo que más tiempo se me va, sin ninguna duda, es en todo esto.

No en tocar la guitarra o mirar instrumentos, ni en clases, ni en ensayar.

Se asume que el objetivo es hacer lo que te gusta, no vivir de la música. “Tienes que tener

dos factores: o no perder pasta o pasártelo bien, si lo pasas bien y pierdes pasta aún

puedes continuar” explica Mario Zamora, teclista de Lüger. Sin embargo, este esfuerzo

constante tiene un coste personal y grupal ausente como elemento discursivo y tema

sobre el que sin duda habría que volver. La sensación es que muchos de los esquemas

discursivos que aparecen en los emprendedores culturales analizados por Rowan

(2011) laten, más o menos camufl ados, en el mundo de los músicos emergentes.

La tensión discursiva no se da entre las categorías de amateur y profesional, sino entre

las de creador y pluriempleado. Así, el éxito se identifi ca con ir ganando espacios para el

trabajo creativo y dejar la gestión en manos de otros. Se asume que hoy por hoy hay que


Entusiastas, enérgicos y conectados en el mundo musical

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“estar a todo", pero no se pierde de vista la centralidad del trabajo creativo y su especifi -

cidad, que no termina de encajar del todo con las nuevas obligaciones impuestas a los

músicos debido al cambio de modelo de producción. Para Manuel Sanz, bajista de Cosmosoul

y productor musical, “el músico suele ser una persona muy metida en un mundo

interior. Aunque aparentemente sea muy social, el músico está en una habitación experimentando,

investigando… y hay una parte muy física del trabajo y el ensayo”.

Al conocer de primera mano las difi cultades del trabajo de gestión desaparece la demonización

de los gestores, aunque el discurso exige un modelo de gestión personalizado, con

el músico en el centro. “Faltaría una gestión cultural más basada en el sentimiento, en el

desarrollo, y enseñarle a la gente lo que puede llegar a ser” (Manuel Sanz, Cosmosoul).

Carles Guerra ha observado un cambio discursivo en la política cultural a raíz del éxito

del festival Sónar. Se ha producido un deslizamiento desde el concepto de creador al de

productor. “Si decías crear suscribías un modelo centrado en el autor, a menudo separado

de la economía. Si decías producción partías de una concepción eminentemente

económica de la cultura” (2011: 4). El festival Sónar, emblema de la modernidad e internacionalización

barcelonesa, ha mezclado la innovación empresarial con la apuesta

creativa e innovadora. Ser un creador, ahora, no es rendirse a la inspiración, la subversión

o la inadaptación. Es más, como señala Guerra, en la mayoría de los ámbitos se ha

producido una artistización del trabajo, una estetización de lo laboral que ha tomado

como emblemas la creatividad, el talento o la innovación, y cuyo máximo exponente

son los ranking de ciudades creativas al estilo de Richard Florida (2009).

De este modo, la gestión de lo musical –desde la negociación de contratos a la organización

de las giras– ya no es vista como algo ajeno al músico. Manuel Sanz, de Cosmosoul,

se defi ne como un productor artístico, alguien capaz de llevar a cabo un proyecto de

principio a fi n, más allá del productor musical cuyo trabajo era meter al grupo en el estudio

para hacerlo sonar lo mejor posible. Al asumir este tipo de tareas como parte integrante

del trabajo del músico (de la misma forma que lo hace Abel Hernández), el concepto

de artista clásico, romantizado, desaparece. “Los artistas también llegan a una

cota de desprendimiento y de desconexión con la realidad, para mí nada interesante.

Los gestores se veían ya como un ápice extraño, pero no hay que olvidar que durante

mucho tiempo ese era el papel de los padres, de los hermanos”.

8.5 El trabajo bien hecho

El alejamiento de la fi gura de genio creador acerca a los músicos emergentes a la fi gura

del artesano, la reivindicación de la vocación por encima de los réditos laborales y el

gusto por el trabajo bien hecho. Hacer lo que a uno le gusta es un premio, no una meta.

Para Laura, responsable de producción en una empresa, “la producción es como el gabinete

del Doctor Caligari, es invisible pero sin eso no sale nada. Nadie va a venir a darte


Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

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palmaditas en la espalda ni de coña, eres el último mono. Pero hay unos tíos encima del

escenario que están teniendo el momento de su vida gracias a ti”. En este caso no se

trata de estar en el centro de la escena, sino de hacerla posible.

Aquí aparece de nuevo, como una sombra, la crítica al viejo modelo de producción de la

industria musical, que se vino abajo, entre otras razones, por convertirse en un sistema

de producción estandarizado, alejado del público. “El futuro está en el mimo, en los detalles,

en la cosa artesanal. En los conciertos en los que ves al músico, interactuar con él,

y no tanto a ver y dejarte ver (Manuel Sanz, Cosmosoul). El colectivo ¡Ja!, al organizar

sus Conciertos mínimos, asumía que no podía pagar a los músicos, pero sí comprometerse

con ellos a crear un escenario especial, una atmósfera única, algo absolutamente

diferente a anteriores experiencias. “Intentamos dar algo a cambio ya que no podemos

pagar. Buscamos a alguien bueno para hacer las fotos, hacemos un video bonito, para

que los músicos lo puedan usar de material promocional en sus webs y para sus fans”

(Christian Fernández, ¡Ja!).

Esta apuesta por lo artesanal, lo bien hecho y el cuidado de los detalles dejan de lado,

una vez más, la cuestión de ganarse la vida. “El dinero no entra en la ecuación” (Christian

Fernández, ¡Ja!). “Lo importante es mantener uno de los dos factores en vigor: no

perder pasta y pasarlo bien. Se puede arreglar lo de perder pasta, pero hay que pasarlo

bien, no perder nunca el entusiasmo” (Mario Zamora, Lüger).

8.6 Elogio del autodidacta

Coherentemente con el rechazo a la profesionalización, se valora el autodidactismo. Lo

importante no es tanto lo que te han enseñado a hacer, sino lo que eres capaz de hacer

a día de hoy. Manuel Sanz (Cosmosoul) se ganó la vida durante años como bajista profesional

a pesar de no tener una formación reglada (en buena medida porque no existe

en España). Sin embargo, al echar la vista atrás echa de menos haber tenido más formación:

Al haber empezado relativamente tarde y al compartir a día de hoy trabajo con

gente que ha sido hijo de músicos, que han tenido la posibilidad de ir al

conservatorio con nueve años, o con cinco años… entonces, cuando tú entiendes

que algo tan importante en el arte, como es interiorizar el pensamiento para

poder… expresarte, pues eso te da cierto vértigo.

La formación reglada se percibe o bien inadecuada o bien limitadora, pero no se niega su

valor. Mario Zamora, de Lüger, entiende que un exceso de formación musical encauza

demasiado la creatividad, limita la capacidad de probar cosas. Evidentemente, cada estilo

musical y cada actividad tiene una relación diferenciada con la formación y las instituciones

educativas, que este trabajo no aspira a analizar en profundidad.


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Pilar Sanz, ahora directora en España de Live in the living, era periodista musical cuando

la invitaron a un concierto casero con fi nes promocionales y decidió montar la rama

española de la organización “por amor a la música”. Manuel Sanz aprende las complejidades

de la producción al convertirse en el responsable de un local que programa exposiciones,

conciertos, actividades diversas, además de tener un bar.

La falta de formación de otros es sin embargo criticada cuando interfi ere con un valor

superior, el del “trabajo bien hecho” que hemos analizado antes. Así, Laura critica la falta

de profesionales en el sector de la producción, la cantidad de gente que entra en el gremio

porque logran hacerse con un equipo barato y encuentran la complicidad de instituciones

y organizadores de conciertos a los que no les importa ahorrar en seguridad o

profesionalidad.

8.7 Conectados e interdependientes: las redes virtuales

y físicas como recurso

Las prácticas y discursos que hasta aquí hemos descrito se desarrollan en un entorno

altamente socializado, un mundo de redes físicas y virtuales de gran calado. Puesto

que la tecnología ha democratizado la música (grabar es barato, la distribución y la

promoc