Una tipología para la estética de los diseños Diseño gráfico y medio ...

ISSN 1665-0670
ANÁLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEÑO, DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN Y CONOCIMIENTO, CYAD UAM•AZC
Una tipología para la estética de los diseños
Diseño gráfico y medio ambiente,
un acercamiento a su estado actual
Contexto volcánico y el complejo
Cacaxtla-Xochitécatl
Metodología para el establecimiento de criterios
de evaluación cualitativa sobre el empleo de materiales
didácticos sometidos a esfuerzos de tensión–compresión
Ciencias y Artes para el Diseño
AÑO 7/ NÚM. 13/MARZO/2011

universidad autónoma metropolitana
Dr. Enrique Fernández Fassnacht
rector general
Mtra. Iris Santacruz Fabila
secretaria general
unidad azcapotzalco
Mtra. Paloma Ibáñez Villalobos
rectora de la unidad
Ing. Darío Guaycochea Guglielmi
secretario de la unidad
Mtro. Luis Carlos Herrera Gutiérrez de Velasco
director de la división de ciencias y artes para el diseño
Mtra. Ma. de los Ángeles Hernández Prado
secretaria académica
Mtro. Alejandro Ramírez Lozano
jefe del departamento de investigación y conocimiento
D.I. Eduardo Ramos Watanave
jefe de área
Dr. José Silvestre Revueltas Valle
Dr. José Ignacio Aceves Jiménez
Mtra. Blanca Estela López Pérez
Mtra. Silvia Guzmán Bofill
Mtro. Guillermo Gazano Izquierdo
D.C.G. Martha E. Alvarado Dufour
Mtra. Carolina Robles Salvador
Mtra. Alinne Sánchez Paredes Torres
D.I. Eduardo Ramos Watanave
D.C.G. Laura Serratos Zavala
D.G. Ana María Monterrubio Aguilar
D.C.G. José René Maldonado Yáñez
análisis y prospectiva del diseño
Taller Servicio 24 Horas
revista semestral de investigación
Análisis y Prospectiva del Diseño
contenido temático
D.I. Eduardo Ramos Watanave
editor técnico responsable
Dr. Emilio Martínez de Velasco y Arellano
coordinador del consejo editorial
Mtra. Milagros Fuentes Villasante
coordinadora divisional editorial
Mtro. Manuel Sánchez de Carmona Lerdo
departamento de evaluación del diseño
Mtra. Julia Vargas Rubio.
departamento de investigación y conocimiento
Mtro. Dominique Vanden Broeck Gueritot
departamento de medio ambiente
D.C.G. Laura Elisa León Valle
departamento de procesos y técnicas de realización
Dra. Guadalupe Ríos de la Torre (universidad autónoma metropolitana-azc.,
departamento de humanidades, área de historia y cultura)
Mtra. Ana Clara Fabarón (universidad nacional de san martín unsam, buenos
aires, argentina)
M. en C. Mario B. Ramos (industria privada, canadá)
Mtro. Fernando Williams (facultad de arquitectura de la uba, argentina)
Dra. Verónica Paiva (facultad de arquitectura, diseño y urbanismo, buenos aires,
argentina)
Mtro. Tomás Bernal Alanis (universidad autónoma metropolitana-azc.,
departamento de humanidades, área de literatura)
Dr. Felipe César Londoño L. (universidad de caldas, colombia)
Dra. Verónica de Valle (facultad de arquitectura de la universidad de buenos
aires, argentina)
Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro (profesor invitado en el programa de doctorado
en ingeniería de proyectos y sistemas, universidad politécnica de cataluña upc, españa)
Master Eduardo Huerta Vásquez (universidad tecnológica metropolitana,
república de chile)
comité editorial
Mtra. Ivonne Murillo Islas / D.C.G. José René Maldonado Yáñez
diseño editorial, diseño de portada / formación
D.I. Eduardo Ramos Watanave / D.C.G. José René Maldonado Yáñez
cuidado de la edición
Lic. Silvia Lona Perales
corrección de estilo
Lic. Silvia Lona Perales / Alicia Guadalupe Higuera Trillo /
Eduardo Ramos Watanave
lectores editoriales
Taller Servicio 24 horas, revista semestral de investigación en diseño. Editor técnico responsable: Eduardo Ramos Watanave. Oficinas generales: Av. San Pablo 180,
Col. Reynosa Tamaulipas, Del. Azcapotzalco, 02200, México D.F., Universidad Autónoma Metropolitana-Azc., División de Ciencias y Artes para el Diseño, Departamento
de Investigación y Conocimiento, Edificio H, planta baja, Área: Análisis y Prospectiva del Diseño, Tel: 5318 9174, Fax. 5394 8407. Reserva de derechos al uso
exclusivo del título con número: 04-2010-060810450500-203. Número de certificado de licitud de título: 11331. Certificado de licitud de contenido: 7933; ISSN
1665-0670. Impreso en Publidisa Mexicana S.A. de C.V., Calzada Chabacano no. 69, planta alta. Colonia Asturias, México, D.F. Tel: (+52) 55 5740 9040, Fax; (+52)
55 5741 4959 info@publidisa.com. Título: Taller Servicio 24 Horas. Género: Difusiones periódicas. Especie: Difusión vía red de cómputo, Titular / Distribución:
Universidad Autónoma Metropolitana. Fecha de expedición 14/11/08. Domicilio: Prolongación Canal de Miramontes Núm. 3855, Col. Ex-Hacienda de San Juan de
Dios, Tlalpan, 14387, México, D.F. Revista Año 7, núm. 13, marzo, 2011. Se tiraron 200 ejemplares de la revista. El contenido de los artículos es responsabilidad de
los autores. El contenido de esta revista se puede emplear, siempre y cuando se otorgue el crédito respectivo al autor y a la Universidad Autónoma Metropolitana.

lo general
c o n t e n i d o
c o n t e n i d o
c o n t e n i d o
c o n t e n i d o
Año del centenario 3
D.I. Eduardo Ramos Watanave
la investigación
Una tipología para la estética de los diseños 5
Dr. José de Jesús Flores Figueroa
Dr. César Omar Balderrama Armendáriz
Diseño gráfico y medio ambiente, un acercamiento a su estado actual 17
Mtro. Leonardo Andrés Moreno Toledano
Mtra. Guadalupe Gaytán Aguirre
Contexto volcánico y el Complejo Cacaxtla-Xochitécatl 25
Mtra. María Teresa Ocejo Cázares
Metodología para el establecimiento de criterios de evaluación
cualitativa sobre el empleo de materiales didácticos sometidos
a esfuerzos de tensión–compresión 45
D.I. Jesús Antonio Hernández Cadena
tu espacio
la reseña
Mtro. Antonio Abad Sánchez
La conciencia del ser humano y la tecnología 55
Alejandra Lezama Cervantes
Ecos del pasado y voces del presente en la exposición fotográfica
De dónde venimos, quiénes somos, a dónde vamos 59
Mtra. Blanca Estela López Pérez
“Pixompantli” propuesta tecnológica con tradición 61
Mtra. Blanca Estela López Pérez
las publicaciones
Taller Servicio 24 Horas: números doce y doce bis 63
Dr. José Silvestre Revueltas Valle

CONVOCATORIA
Taller Servicio 24 Horas, septiembre 2011
Concepto
La revista de investigación publicará en esta ocasión artículos originales, individuales o colectivos, que sean resultado parcial o final de
las investigaciones relacionadas con los temas de la prospectiva del diseño y sus fundamentos teóricos:
El porvenir del diseño
La predicción del diseño
La previsión del diseño
La proyección del diseño
La publicación tiene como objetivo la reflexión acerca del campo del diseño, sus análisis y su prospectiva, por lo que se invita a colaborar
a diseñadores, artistas, historiadores, especialistas en comunicación, estética, críticos, humanistas, y a todos aquellos que tengan
alguna relación con el diseño (nacionales o extranjeros).
Requisitos
1. Se someterán a arbitraje artículos originales e inéditos.
2. La extensión de los textos deberá ser de 15 a 20 cuartillas a doble espacio (30 líneas por página y 60 golpes por línea).
3. El artículo se deberá enviar por correo electrónico en formato Word 2003, en dos versiones, una que incluya los gráficos o ilustraciones
y otra que incluya solo el texto y los gráficos por separado, el escrito debe ser a texto seguido sin ningún formato, con
ubicación de los gráficos.
4. Se incluirá un abstract con una extensión máxima de 100 palabras al principio del artículo, en donde se resalten con negrillas términos
clave para su comprensión.
5. Las notas y referencias bibliográficas deberán numerarse progresivamente, presentarse al pie de página correspondiente y estar
redactadas conforme a los siguientes ejemplos:
En el caso de la referencia a un libro:
Galeano, Eduardo, Memoria del fuego, México, Siglo XXI, 1984, vol. 2, pp. 57-75.
En el caso de un artículo de una revista:
L. Remmer, Karen, “The political impact of economic crisis in Latin América in the 1980’s”, American Political Science Review, vol. 85,
núm. 3, septiembre de 1991, pp. 777-800.
Para el caso de una referencia a un sitio de Internet:
Michael Ratner, Moving toward a police state (or have we arrived?). Secret military tribunals, mass arrests and disappearances,wiretapping
and torture, , 30 de noviembre de 2001.
(Se deberá incluir la fecha de consulta)
6. Las imágenes que ilustren el texto deberán ser de buena calidad, resolución mínima de 300 dpi y en formato TIF o EPS, y ser
enviadas en un archivo por separado.
7. Las imágenes no deben exceder el 50% de la extensión del texto y deben estar numeradas progresivamente, con los pies de cada
figura ubicados en el sitio correspondiente dentro del cuerpo del texto para que sirvan como referencia para su inserción.
8. Para conservar el anonimato al someter los artículos a arbitraje, el autor o autores deberán identificarse con un pseudónimo y
anexar en una página aparte, el o los nombres, su institución de adscripción, domicilio, teléfono, fax y correo electrónico.
Arbitraje
Los artículos enviados serán evaluados por especialistas cuyo dictamen será solicitado por el Comité Editorial de la Revista para decidir
sobre su publicación sin modificaciones, si requiere algún tipo de ajuste, o si no es apto para su publicación. La resolución se remitirá
por escrito a los autores, pero los materiales originales no serán devueltos.
Fecha límite de recepción de los artículos: 5 de Agosto del 2011
Envíos al e-mail: eduardo_64@live.com.mx
o al:
Departamento de Investigación y Conocimiento
Edificio H, Planta Baja
Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Azcapotzalco
Av. San Pablo 180, Col. Reynosa Tamaulipas
Azcapotzalco, 02200 México D.F.
Responsable: Eduardo Ramos Watanave
Tel. 53-18-91-74. Fax 53-94-84-07
e-mail: erw@correo.azc.uam.mx
e-mail: eduardo_64@live.com.mx

Año del centenario
D.I. Eduardo Ramos Watanave
lo general
l g n r l
o e e a
lo general
El año que ha concluido ha sido un tiempo muy productivo para el Área de investigación
Análisis y Prospectiva del Diseño, es precisamente la conmemoración del
centenario de la Revolución Mexicana el motivo de análisis y reflexión sobre lo que
ha acontecido en el campo del diseño, la construcción de una nueva cultura nacional
que con sus hábitos y costumbres marcaron la entrada al mundo moderno para
nuestro país en el ya lejano año 1910
La transformación de un muy arraigado ámbito rural mexicano a un contexto urbano
moderno, fue sin duda la mejor oportunidad de expresión para el diseño, entre todo se
encuentra la construcción urbana, que se inició con la planeación de los espacios públicos:
jardines, trazo de calles y avenidas, alumbrado público, drenaje, entre otros servicios que
dieron a la ciudad una nueva imagen, además de dinámicas distintas las actividades diarias
cambiaron de forma paulatina, nuevos trabajos surgieron para las personas comunes; surge
con esto un nuevo concepto para el habitante de la polis, el “Ciudadano”
El cambio en el modo de vida requería de nuevos objetos, de medidas para la comunicación
acordes al ritmo que se estaba viviendo; asimismo había necesidades de nueva vivienda
ya que la entrada al terreno de la modernidad con sus fábricas, comercios y políticas de
desarrollo demandaba de espacios con características distintas; el crecimiento demográfico
y las grandes concentraciones poblacionales daba pie a nuevas necesidades pero también a
nuevas problemáticas que había que resolver, en donde el diseño poco a poco fue tomando
la oportunidad para su desarrollo
La construcción, primero de vecindades y luego de los multifamiliares, ya avanzado el
siglo xx, con sus elementos alternos como el uso de la electricidad, el agua potable y el
drenaje, provocaron el desarrollo y empleo de modernos medios de satisfacción de necesidades,
como los electrodomésticos, el mobiliario para el hogar y para los espacios de trabajo,
como las oficinas para empresas, recepciones de las oficinas de gobierno y espacios para el
entretenimiento, como son los teatros y los cines; utensilios para la cocina y de uso personal
también fueron requeridos; lo mismo sucedió con los medios de comunicación, tanto para la
publicidad y la información, como para la expresión de sucesos de interés público Se da inicio
de manera formal a la prensa escrita, después las transmisiones de radiodifusoras como
la XEW y posteriormente las transmisiones por televisión En todo esto el uso del teléfono,
el del automóvil y en general del transporte, principalmente del ferrocarril, jugaron un papel
muy importante para la entrada del país al mundo moderno
3

4
Hoy, a cien años del movimiento revolucionario, nos encontramos como sociedad en un momento clave
para reflexionar sobre lo que somos, de dónde venimos y también para hacer una evaluación detenida sobre
lo que queremos en el futuro y trabajar sobre ello ¿Qué clase de sociedad queremos?, ¿con qué valores cívicos?,
¿qué educación es necesaria para las nuevas generaciones?, ¿cómo debemos planear una mejor ciudad
y resolver los problemas actuales?, éstas y muchas otras interrogantes han sido motivo de trabajo para los
integrantes del Área Análisis y Prospectiva del Diseño
Varios fueron los espacios que se generaron para este arduo trabajo: seminarios, conferencias, exposiciones
y presentaciones concentraron a la colectividad para discutir sobre los tópicos ya expresados; entre los que
destacan los simposios: El sistema económico mexicano, la conformación social de la nación, el desarrollo
de la cultura nacional, la industrialización mexicana, la política nacionalista y proyecciones de la propuesta
revolucionaria; para los que se invitó a académicos de instituciones como: el Centro de Investigaciones y Estudios
Superiores en Antropología Social, de la Facultad de Economía de la Universidad Nacional Autónoma de
México, así como la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana
Otros eventos importantes para conmemorar el centenario revolucionario fueron: la ofrenda de Día de
Muertos “Pixompantli”, proyecto desarrollado en colaboración con el Área de Historia y Cultura de México de
la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-A y con los estudiantes de Sistemas Integrales I, II
y III de la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la División de Ciencias y Artes para el Diseño,
en el mes de noviembre del 2010
El evento con el que cerró el año de la conmemoración de la Revolución Mexicana fue la exposición de
imágenes y objetos De dónde venimos, quiénes somos y a dónde vamos, en el mes de noviembre en la sala de
exposiciones de la Biblioteca COSEI, en la que el objetivo central fue la provocación del análisis y la reflexión
entre los integrantes de la comunidad universitaria sobre los orígenes, tradiciones y costumbres, pero desde
una óptica del diseño de objetos de uso cotidiano, de los espacios habitables en aquellas épocas y también del
uso de las imágenes y los medios de comunicación, a través de un recorrido fotográfico integrado por imágenes
de la vida cotidiana de los familiares: abuelos, tíos, padres, hermanos, amigos
Ahora, al inicio del año 2011 nos encontramos con nuevos proyectos que seguramente tendrán productos
de interés para nuestros lectores La revista de investigación en diseño Taller Servicio 24 Horas, sigue incorporando
materiales provenientes de académicos de distintas instituciones y regiones del interior de la República
y también del extranjero En esta ocasión se han integrado cuatro artículos que tratan los temas relacionados
con: Una propuesta de tipología para la estética de los diseños, enfocada prioritariamente a los productos de
diseño gráfico, otro escrito que expresa la preocupación muy actual sobre el tema de la sustentabilidad, también
desde la óptica de los diseñadores gráficos; uno más que tiene que ver con una propuesta metodológica
para la valoración de materiales sometidos a cargas mecánicas, desde la perspectiva didáctica en el campo del
diseño industrial y la ingeniería, y finalmente, un artículo de gran interés antropológico visto desde la arquitectura,
cuyo tema es la investigación del contexto volcánico y el Complejo Cacaxtla-Xochitécatl en la que el
interés básico del estudio queda centrado en la relación entre paisaje, naturaleza y diseño
Los cuatro artículos comprendidos en el presente número, más los escritos complementarios ubicados en el
resto de secciones editoriales de la revista, tienen como objetivo, el expresar avances y/o resultados parciales
o finales de las investigaciones de académicos preocupados por el desarrollo del conocimiento del diseño

Una tipología para la estética de los diseños
Dr. José de Jesús Flores Figueroa*
Dr. César Omar Balderrama Armendáriz**
la investigación
l nv st g c n
a i e i a ió
la investigación
* Profesor-Investigador en el Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, donde imparte
clases en los programas de Diseño Gráfico, en la Maestría de Diseño Holístico y en la Maestría en Estudios y Procesos Creativos Ha impartido
clases en diferentes universidades desde el año de 1994 Dos reconocimientos en distintas universidades como mejor profesor
del semestre Cuenta con ponencias y artículos en eventos y revistas nacionales
Maestro en Artes Visuales por la UNAM y Doctor en Letras Modernas por la UIA
** Profesor-Investigador en el Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, donde imparte
clases en los programas de Diseño Industrial, en la Maestría de Diseño Holístico y en la Maestría en Estudios y Procesos Creativos Ha
impartido clases en el Instituto de Ingeniería y Tecnología en el programa de Ingeniería Industrial de la UACJ, así como en el Instituto
Tecnológico de Ciudad Juárez en el área de Ingeniería Industrial Ha recibido la distinción del Sistema Nacional de Investigadores (SNI)
como candidato (2010) Cuenta con ponencias y publicaciones indexadas en revistas internacionales como son: Applied Ergonomics e
International Journal on Industrial Engineering Doctor y Maestro en Ciencias en Ingeniería Industrial con una especialidad en Mecánica
para Producción en Tokio, Japón
Introducción
En el presente ensayo proponemos una tipología para la estética de los productos del diseño gráfico Partimos
del concepto de que a la estética se le entiende como la sensibilidad que posee cada ser humano Asimismo,
planteamos el concepto de estética-objeto-no artístico para diferenciar los objetos artísticos de los objetos del
diseño gráfico Finalmente, proponemos las siguientes categorías de lo estético en el diseño gráfico: lo bonito,
lo sublime, lo kitsch, lo vogue, lo grotesco, lo tecno, lo cómico y lo irónico
Largo tiempo ha transcurrido desde que se acuñó el concepto de estética de la mercancía o estética de
la apariencia; sin embargo hoy por hoy este paradigma se revitaliza En casi todos los enunciados teóricos y
desde los primeros planteamientos sobre la estética, se le ha considerado como un concepto inherente a la
belleza Pero a partir del siglo xviii, a la estética se le liga, de manera casi automática, con el arte De esta forma,
arte y estética consolidan una relación prácticamente inalterable e incompatible con otras actividades y
productos del ser humano Tanto así que Estrada afirma que, en términos generales, se entiende a la estética
como una disciplina enlazada al arte o a lo hermoso:
Desde el periodo clásico de Grecia, se intentaron las diferentes divisiones de la filosofía y es tradicional recordar
que Aristóteles la separa en: lógica, ética, estética y metafísica… pero estudios realizados por Windelband
y Rickert… Scheler y Hartmann… llegan a la conclusión de que son esencialmente dos niveles… el analítico y el
sintético… dentro del rubro analítico… y en tercer lugar… está la estética; y el valor de esta rama de la filosofía es
la belleza, cuyo bien expresivo se circunscribe a la obra de arte 1
5

6
la investigación
Más adelante, el autor subraya: “la estética se reconoce como una de las ramas analíticas de la filosofía,
que abarca la posibilidad de encontrar el valor nuclear denominado la belleza Pero se trata de una disciplina
analítica, porque la forma de expresión es eminentemente personal y se realiza a partir de lo que en la cultura
se conoce como obra de arte” 2
Por otro lado, pensadores como Kant y Nietzsche abren brechas para conceptualizar la estética como un
concepto no necesariamente ligado al arte Hoy, justo al terminarse la primera década del siglo xxi, la noción
de estética de la mercancía 3 se vuelve más exacta que nunca, ya que si revisamos la etimología de la palabra
estética, encontramos su origen en el vocablo griego aisthetikós que significa literalmente “percepción y/o
sensación” Precisamente estos últimos conceptos son los que interesa resaltar, puesto que los consideramos
la base para la derivación de una relación de la estética con objetos no artísticos, 4 dado que si se aceptan
estas premisas (percepción y sensación) como válidas, entonces la estética tiene que ver más con el receptor
o espectador 5 que con el objeto en sí, lo cual lleva a una adecuada visión respecto a los objetos del diseño
Dado que las grandes multitudes en los países industrializados,
emergentes o en franca pobreza, no
tienen o no desean utilizar los accesos al arte, éste
no es capaz de soslayar la necesidad de goce estético
de todas esas personas Por otra parte, el ser humano
no puede prescindir ni despojarse de la necesidad del
goce estético, pues se trata de una variable ineludible
para alcanzar la unicidad y la realización de cada
ser humano Como respuesta a la falta de contacto
de estas personas con el arte, sus necesidades estéticas
son satisfechas usualmente por otros medios,
que no se encuentran en los museos, ni en las salas
de conciertos, ni en teatros, ni en centros culturales
donde tradicionalmente se albergan, exhiben y contemplan
las obras de arte, sea cual sea su manera de
expresión
La estética que llena el deseo del grueso de las
personas, en prácticamente todo el mundo, se da por
medio de muchos productos de la vida cotidiana En
términos generales, estos objetos son resultado de
la publicidad, el cine, la música popular, la moda, los
cómics, los videojuegos, la televisión y por supuesto,
los diseños gráfico e industrial
Sin embargo, este casi doloroso y muchas veces
rechazado tránsito del binomio estética-objeto artístico
al binomio estética-objeto-no artístico ha
impedido desarrollar un paradigma que incluya una
tipología de las estéticas de objetos-no artísticos, de
objetos cotidianos o, como diría Katya Mandoky, de
la “prosaica” 6 Es cierto que se han dado pasos hacia
la aceptación del concepto objeto-estético-no
artístico, 7 sin embargo estos intentos necesitan más
profundidad, mayor análisis y mayor difusión para
que sean valorados, desechados o reformulados por
estudiosos del tema
Por otro lado, y con base en las palabras de García
Canclini: 8
Tanto los tradicionalistas como los modernizadores
quisieron construir objetos puros Los primeros
imaginaron culturas nacionales y populares ‘auténticas’;
buscaron preservarlas de la industrialización,
la masificación urbana y las influencias
extranjeras Los modernizadores concibieron un
arte por el arte, un saber por el saber sin fronteras
territoriales y confiaron a la experimentación y la
innovación autónomas sus fantasías de progreso; 9
Podemos entender que al referirnos en este texto
al objeto-estético no artístico, obviamos los objetos
artísticos calificados y certificados por los expertos
y también los productos del folclor y/o populares, y
nos centramos en los productos del diseño gráfico
Así, como punto de partida, al tomar como base la
inmensa mayoría de los trabajos de diseño gráfico 10
generaremos nuestra propuesta de tipología estética
de los productos del diseño Para iniciar la revisión
de una propuesta para la tipología de la estética de
los objetos no artísticos, fruto del trabajo de los diseñadores,
se deben explorar cuatro cuestiones: la
situación actual de este concepto, la estética en los
objetos no artísticos, la tipología propuesta y los problemas
posibles de resolver al consolidar la tipología

1. La situación actual del concepto “tipología
de la estética de los objetos-no artísticos”
En primer lugar es factible decir que los intentos
para definir una tipología de la estética de los objetos
no artísticos, 11 han sido verdaderamente escasos
por no decir nulos En general, las discusiones y propuestas
giran alrededor del binomio estética-arte,
así como de la evolución y relación tanto simbiótica
como individual de estos conceptos A diferencia de
la teorización estética del arte, de ya longeva tradición,
en la estética de los diseños se dan apenas los
primeros pasos de concretización En consecuencia,
resulta demasiado complicado partir de propuestas
actuales acerca de la estética de los objetos no artísticos
o de diseño, por lo que es necesario explorar algunas
aproximaciones teóricas acerca de la estética
en su relación con el arte, para después deducir los
elementos aplicables en la construcción de una proposición
acorde al diseño y sus creaciones Asimismo,
también es comprensible que por las diferencias intrínsecas
de cada actividad creadora y su interpretación
como fenómeno social a través de la estética,
se requiera cubrir las lagunas teóricas con nuevas
explicaciones, siempre y cuando sean adecuadas al
fenómeno en cuestión y hagan evolucionar la teorización
de la estética de los objetos del diseño
Un elemento que ayuda en esta derivación de
concepciones, de una disciplina a otra, radica en
que en el último cuarto del siglo xix y todo el siglo
xx, las fuentes creadoras de arte dejaron atrás una
gran cantidad de usos y costumbres, lo cual generó
una enorme cantidad de corrientes vanguardistas,
cuya intencionalidad no sólo era la evolución sino
también la revolución de los paradigmas artísticos
establecidos en prácticamente todas las expresiones
y modalidades creativas Por eso los patrones
estéticos, y sus fundamentos, tuvieron que ser modificados
para mantenerse vigentes y a la par de las
tendencias artísticas del momento:
Deconstrucción del museo como espacio sagrado
y salón de élite, elevado templo desde el siglo xviii;
irrupción del gesto artístico no duradero… Como
consecuencia tenemos una nueva mirada masiva
Despeje del campo, libertad de acción; ahora cualquier
obra es tan buena como otra Digna de ser
la investigación
admirada y contemplada –usada– en la gama de
posibilidades extramuseicas 12
Cierto que los artistas y sus pretensiones fueron
los primeros actores que lograron las revoluciones
en cada campo expresivo; pero hubo otros personajes,
de reciente aparición, que también aceleraron
la revolución creativa y estética La tecnología, por
ejemplo, adoptada por innovadores artistas y atrevidos
creadores, abrió nuevas rutas en la expresión y
nuevas formas de tocar la sensibilidad de los espectadores,
cuya percepción también mutó en busca de
entender y compartir las inquietudes expresivas de
los creadores tanto artistas como no-artistas Muchas
expresiones visuales (espaciales y temporales)
perdieron su concepto figurativo, esto amplió mucho
más la brecha entre quienes tenían acceso al
arte, lo conocían y lo entendían, y los que no tenían
acceso a él, ni lo conocían y mucho menos lo entendían
Fue entonces cuando el nuevo creador, que
no artista, encontró su receptor La rebeldía de este
nuevo creador, ante la disyuntiva de continuar con
patrones establecidos o evolucionar con lentitud,
abrió las puertas para que otras expresiones estéticas
llegaran 13 Sin embargo, estos innovadores procesos
igualmente establecieron resquicios a través de los
cuales un nuevo trinomio apareció en escena, para
ser planteado como fenómeno y sometido a escrutinio:
espectador, objeto y creador-no artista El
nuevo espectador media entre la ignorancia total y
el conocimiento incipiente del arte; hambriento de
productos estéticos, se vuelve consumidor de productos
masivos, generados por creadores-no artistas
El objeto se deslinda del calificativo de arte y el
creador-no artista se asume como creador pero no
como artista
2. La estética en los objetos no artísticos
De acuerdo con este segundo aspecto del análisis,
la nueva conformación de los objetos-estéticos-no
artísticos provocó que muchos productos que antes
podrían considerarse como objetos-estéticos-artísticos
(por su calidad, creatividad, propuesta e innovación)
se desmitificaran y fueran bajados del altar
donde se les apreciaba y prácticamente se les rendía
culto; con ellos, de cierta manera, se llegó a “la diso-
7

8
la investigación
lución del culto a la originalidad” 14 El nuevo objeto
se masifica no sólo por la cantidad de espectadores,
que se pueden contar por millones, sino por el propio
objeto-estético-no artístico que también se empodera
y es capaz de ser reproducido en cientos de millones
de copias generando, como consecuencia, que
“mercados y medios se alimenten de la fragmentación
de las sensibilidades y del intimismo incivil” 15
El nuevo creador-no artista carece de pretensiones
artísticas, pero sí desea generar productos innovadores
y estéticos, a la vez que sacudir la sensibilidad y
el entendimiento del espectador Ejemplos de objetos-no
artísticos son los programas y anuncios de
televisión, los cómics, la música popular y la comercial,
el cine comercial, la ropa de moda, etcétera
Es precisamente aquí donde los conceptos enunciados
por Kant y mencionados líneas arriba (sensación
y sensibilidad), se actualizan en la relación
estética-objeto-no artístico Pero surge una dificultad
si se acepta que objetos más allá de lo artístico
pueden tocar la sensibilidad de grandes masas de seres
humanos y provocarles sensaciones placenteras
en el nivel estético
Los expertos en arte egeo, en miniaturas persas
o en la escultura zoológica del siglo xix pueden
ser más refinados que los especialistas en rap, el
cómic, la tauromaquia o el arte de la jardinería (y
que habría que saber en nombre de qué criterios lo
son, incluyendo la categoría social y los hábitos de
gasto): su experiencia del arte se nos demuestra
como una experiencia del arte entre otras En pocas
palabras, nos encontramos ante un pluralismo
propio de esta época, con certeza duradero y que
no puede ser simplemente ignorado, ni podría serlo
porque es ruidoso, visible y, gracias a los medios
de comunicación y el consumo, es reflejado y multiplicado
con fuerza 16
El problema es que los nuevos objetos-no artísticos,
por su propia naturaleza y definición, no entran
en el campo del análisis, clasificación y crítica de
la estética canónica pues no son objetos artísticos,
como tampoco los diseñadores gráficos ni los industriales
son artistas Sin embargo, estos objetos
no pueden seguir siendo ignorados, pues se trata
de productos que subsanan la necesidad estética de
millones de personas que no pueden o no quieren
acceder a los productos artísticos
A consecuencia de esta dicotomía, en la que se
encuentra la discusión estética actual, resulta imprescindible
reflexionar sobre la estética en el diseño
y su relación con espectadores o usuarios, y el propio
objeto estético Hay algunas opiniones en el sentido
de que la estética es lo menos importante del diseño,
por lo tanto los esfuerzos por profundizar en este
nivel de dicho fenómeno social no tendrían que ser
tan marcados Así, Gui Bonsiepe, en su libro Las 7
columnas del diseño, dice: “no debe causar sorpresa
que el diseño, generalmente, se enjuicie como cosmética
una actividad que se limita a agregar algunos
arabescos a los proyectos” 17 “Bajo diferentes matices
esta caracterización [de lo cosmético] sobrevive
también en la interpretación que considera los aportes
estéticos la apariencia, la figura como lo más
típico en el diseño” 18
Aunque el diseño no se limita a “agregar algunos
arabescos a los proyectos”, tampoco se le tipifica
únicamente como aportador de rasgos estéticos a
los objetos; sin embargo, sí es verdad que la estética
es parte primordial de los objetos del diseño y
éstos, en parte, aportan la estética para consumo de
los grandes públicos De hecho, entender esta aportación
estética de los objetos-no artísticos ayuda a
superar una concepción muy enraizada: “es adecuado
recordar que la práctica del arte es una necesidad
primordial en la vida del hombre” 19
Por su parte, Juan Acha plantea un argumento
que refuerza el rechazo de esta aseveración: “porque
resulta fácil comprobar cómo la mayoría de la
población mundial posee ideales y sentimientos de
belleza que le permiten llevar una vida estética muy
activa, sin tener contacto alguno con las artes en
el concepto occidental del término… Todos poseemos
un gusto, una sensibilidad, pero muy pocos se
acercan a las artes;” 20 es decir, de acuerdo con Acha,
resulta factible decir que la práctica del arte no es
una necesidad primordial para el ser humano, pero
la práctica del goce estético sí lo es Con base en lo
expuesto podemos aventurar una afirmación: todo
aquel objeto que mueve nuestra sensibilidad es un
objeto estético y los objetos de diseño son 21 por lo
tanto, objetos-estéticos-no artísticos
En otro aspecto, Acha nos dice que “la belleza
dista mucho de ser propiedad del objeto, pues ella

constituye una relación dialéctica entre éste (el objeto)
y un sujeto que lo aprecie” 22 Sin embargo, este
autor no es el único que plantea este tipo de afirmaciones;
respecto al objeto en sí, Katia Mandoki
dice que “la estética sólo vive en los sujetos que la
experimentan” 23
La aparente contradicción (la estética sólo se da
si la vive un sujeto) se ve superada cuando entendemos
que debe haber una relación entre ambos Es
decir, sujeto y objeto pueden vivir independientemente
incluso cuando están juntos El concepto de
valor estético se valida únicamente cuando el individuo
entabla una relación con el objeto y, en consecuencia,
el sujeto es tocado en su sensibilidad; en ese
momento el ser otorga el rango de estético al objeto,
pero he aquí lo importante: la estética del propio
espectador y su concepción de belleza de acuerdo
con su entorno, bagaje cultural y experiencias, son lo
que convierte al objeto en un objeto-estético Esto
nos dice que hay objetos naturales y artificiales cargados
de estética, y este valor surge, precisamente,
por los seres que los aprecian, puesto que tocan la
sensibilidad del individuo sin necesidad de ser entes
derivados de una expresión artística Ya que nuestro
interés se da en función de los objetos artificiales (no
artísticos) creados por el diseño gráfico, tomaremos
esta ruta y olvidaremos los objetos naturales que tocan
la sensibilidad de los sujetos
En torno al mismo asunto, Mandoky platea un
acertado razonamiento al despojar al objeto per se
de la estética: “El ser objeto estético, en tanto estético,
sí depende de la experiencia estética que el sujeto
realiza en relación con él Su ser como objeto físico,
objeto no estético, no depende de esta experiencia
El objeto percibido en forma estética sí es cualitativamente
diferente de la cosa física” 24 Si bien esta
aseveración es cierta, también creemos que pierde
de vista un punto por demás importante: la intencionalidad
del creador del objeto, y es aquí donde
entra el segundo elemento del trinomio “objeto estético
no artístico-creador-espectador”
Dado que hablamos únicamente de objetos artificiales
nos parece difícil obviar la intencionalidad de
su génesis Uno de los principales fines de la creación
de los objetos del diseño es tocar la sensibilidad de
los receptores La importancia radica en que el objeto
creado tiene la intención de convertirse en estético
una vez que alcanza al usuario; pero, cuidado, esta-
la investigación
mos lejos de afirmar que toda cosa con intención de
convertirse en objeto estético lo logra, al menos en la
categoría 25 estética planeada Dicho de otra manera:
el objeto estético no existe a menos que encuentre
un sujeto cuya sensibilidad sea capaz de vibrar en
frecuencia similar a la que pretendía el autor al crear
el objeto
Así, para que un objeto se convierta en objetoestético-no
artístico se deben cumplir dos puntos
importantes:
• El objeto debe ser creado con la intención de tocar
la sensibilidad del sujeto
• El sujeto-receptor debe apreciar y entablar una
relación con el objeto, de acuerdo con su cultura,
entorno y experiencia, para hacerlo objeto estético
Sin olvidar que la estética es la teoría que nos habla
de la sensibilidad, se llega a un punto en donde
se requiere una herramienta que distinga los objetos-estéticos-no
artísticos (del diseño gráfico) de los
objetos-estéticos-artísticos, ya que ambos tocan la
sensibilidad de los sujetos Para tal efecto es posible
acudir a Mandoky y el empleo que le da al concepto
“prosaica”:
La prosaica propone un viraje de la estética para
enfocar a la vida cotidiana No se trata de analizar
lo cotidiano en general, como lo haría un sociólogo
o antropólogo, sino exclusivamente a la sensibilidad
de la vida cotidiana La prosaica se define
no por oposición o por complemento a la poética,
sino como alteridad, se trata de una estética otra…
se podrá distinguir también de la definición… de
diccionario que se refiere tanto a la prosa como a
lo banal 26
Si hiciéramos una comparación muy sencilla en
aras de la claridad, podríamos decir que el artista habla
en poesía y el hombre cotidiano habla en prosa;
es decir, es prosaico, esto guardando toda proporción
con la realidad, pero que valga para el caso de
ejemplificar el punto
En el campo de los estímulos estéticos, los signos
aparecen vinculados por una necesidad que se
remite a costumbres arraigadas en la sensibilidad
del receptor (que es lo que después se llama gusto;
9

10
la investigación
una especie de código de sistematización histórica)
vinculados por… convenciones proporcionales,
por relaciones establecidas a través de la referencia
a lo real, a lo verosímil, al “según la opinión” o al
“según el hábito estilístico 27
Vale la pena, entonces, referirnos a una idea que
puede ampliar el panorama contemplado: así como
el arte está sujeto a su clasificación y aceptación
como tal por la opinión de expertos calificados (como
pueden ser curadores, académicos, comerciantes,
críticos, etcétera), el buen gusto en la vida cotidiana
(aún con las controversias que esto pueda provocar
entre tales versados) parecería marcar la estética de
lo cotidiano o, dicho de otro modo, los “expertos”
que clasifican el buen gusto en el vestir, en el hablar,
en la moda y por supuesto en el diseño gráfico,
se convierten en una “autoridad” para descalificar el
“mal gusto” La diferencia con los expertos en arte,
quienes tienen sólidos conocimientos teóricos y
prácticos en su campo, es que estos especialistas del
buen gusto sobre los objetos-estéticos-no artísticos
están legitimados sólo por el poder económico, social,
político y/o cultural
Baste por el momento tocar este punto para, en
otra ocasión, explorarlo con más detalle, mientras
tanto podemos seguir con esta reflexión Afirmamos
con anterioridad que, para que un producto-estéticono
artístico del diseño gráfico sea considerado como
tal, debe primeramente cumplir indiscutiblemente
con el requisito de la intencionalidad estética, pero
no en el nivel de las obras de arte sino en el horizonte
de la prosaica; en otras palabras, que toque la sensibilidad
de la vida cotidiana del receptor o usuario
Asimismo creemos que esta sensibilidad es mucho
más espontánea y natural porque no se basa en la
absorción de conceptos provenientes del estudio y el
análisis; además, es adquirida a través del diario vivir
y del roce con el entorno social Por otro lado, los parámetros
para ejercer la sensibilidad son mucho más
flexibles y amplios Se basa pues en que el creador se
vale de un sistema de transmisión de conceptos que
busca la sensibilidad, sin más ambiciones ni técnicas
depuradas que la propia necesidad de expresión y
la aplicación del código aprendido de manera cotidiana
y empírica, en toda la extensión del concepto
semiológico Las referencias para la construcción del
objeto-estético-no artístico se desarrollan en un en-
torno ecléctico con características multifacéticas y
multiculturales; sin embargo, como un código, son
signos convencionales dentro de un segmento cultural
y social bien definido
En contraste, la sensibilidad que se necesita para
apreciar los productos artísticos se aprende por
medio de procesos culturales o educativos tradicionales
y se mide con parámetros mucho más estrictos
y rígidos
El buen gusto, entendido desde la Ilustración como
una sensibilidad que integraba al ciudadano a la
sociedad burguesa, era un proceso de adaptación y
de control desde lo establecido, un acto civilizatorio
Al entrar en confrontación con el gusto masivo,
este último des-realiza esta concepción y se opone
a la idea del ciudadano culto con mayoría de
edad y autoconsciente Desde principios del siglo
xx, unido a las industrias culturales, el “mal gusto”
se entroniza y se va convirtiendo en un “buen
gusto” para una gran masa alfabetizada a través
de los medios de comunicación y del mercado El
kitsch, Duchamp, Warhol, el cine de Almodóvar, el
pastiche, el cine extremo posmoderno, el snuff cinema,
los happenings, el Body Art, etcétera Son
algunos ejemplos de cómo los artistas encuentran
en el “mal gusto” sus fundamentos estéticos para
construir edificios artísticos Dialogando con la
publicidad, el diseño industrial y las composiciones
de lo ornamental, el gusto ha encontrado otra forma
de manifestarse en la sensibilidad mediática,
global y mundializada 28
Si un producto del diseño gráfico no sustenta el
valor de la estética, entonces no puede calificarse
como tal En consecuencia, cuando se logra dotar a
los objetos del diseño de características que tocan
ciertos puntos sensibles en el espectador, entonces
el diseñador gráfico “viene a ser un productor estético”
29 De esta afirmación deriva otra que refuerza su
contenido básico:
Existe consenso general en considerar como diseños
al gráfico y al industrial; éstos introducen
recursos estéticos en los productos tipográficos y
en los de la industria masiva… el diseño gráfico se
centra en la publicidad y en la industria editorial
y goza de una libertad conceptiva muy próxima a

la artística… entendemos las manifestaciones que
destacan… telenovelas, el cine comercial… las tiras
cómicas y las fotonovelas y la literatura de entretenimiento…
los diseños… se dirigen al embellecimiento
de la vida diaria del hombre común 30
Si aceptamos estos conceptos de diferentes autores
–que se complementan adecuadamente–, entonces
tendremos que aceptar que el diseño gráfico
no puede existir sin la estética, 31 ya que se trata de
una de sus razones fundamentales de creación, 32 y
subrayamos el hecho de que el objeto se convierte
en estético, a través de la percepción del sujeto estético,
no por los temas usados, ni por los mensajes
transmitidos, sino por el tratamiento que recibe el
objeto-estético-no artístico por parte del creador,
sumado a la sensibilidad del espectador o receptor
3. La tipología propuesta
El tercer aspecto del análisis concierne a las categorías
que conformarían la propuesta de tipología
y que, nos parece evidente, tiene que derivarse de
lo ya hecho en otras disciplinas, con las variantes
necesarias y privilegiando las características más frecuentes
en los proyectos de diseño y que escogerá el
creador en función de un receptor o usuario, con la
intención de hacer mucho más eficiente su proyecto
Esta selección de elementos se da en prácticamente
todos los casos, bajo connotaciones culturales que
pueden ser locales, nacionales o internacionales No
está de más recordar que esta propuesta de tipología
se basa en los millones de productos del diseño gráfico
que podemos encontrar a nuestro alrededor Así,
al analizar una cantidad representativa de proyectos,
notamos que se empieza a reproducir un patrón
de acuerdo con las características gráficas-estéticas
escogidas por el diseñador con base en un usuario
o receptor señalado de antemano De esta manera,
hemos establecido la tipología sobre el análisis de
múltiples productos del diseño y su relación con el
usuario, el receptor, y el mensaje que se pretende
transmitir Una vez agrupados los productos, obviamos
el uso de las herramientas operativas y nos concentramos
en las herramientas conceptuales en el
momento de la creación Llegamos, así, a la siguiente
tipología propuesta:
Lo bonito
la investigación
Los productos clasificados en esta categoría son
aquellos que no tienen que pasar por un complejo
proceso analítico y producen una sensación inmediata
de agrado en el receptor; hay una aceptación
sin restricciones por parte de él Se despierta en el
receptor una empatía instantánea para con el objeto
Además estos productos obtienen una aprobación
prácticamente absoluta Lo bonito aparece en la vida
cotidiana de la mayoría de los seres humanos llenando
el hueco de lo bello, artísticamente hablando La
naturaleza de esta categoría destaca por mantenerse
dentro de los límites de lo normal sublimado Es decir,
se usa una cosa normal y se le matizan algunos
puntos, lo que le permite transitar de lo normal a lo
bonito Ejemplo: una muñeca de juguete (figura 1)
FIGURA 1. Lo bonito
11

12
la investigación
FIGURA 2. Lo sublime FIGURA 3. Lo kitsch FIGURA 4. Lo vogue FIGURA 5. Lo grotesco
Lo sublime
Los productos incluidos en esta categoría requieren
un proceso analítico del receptor En consecuencia,
van dirigidos usualmente a receptores con un nivel
cultural y educativo desarrollado, derivado de experiencias
y roces con productos artísticos, catalogados
como obras trascendentales o históricas incuestionables
Los productos de esta categoría estética tienden
a la estética del arte, imitando sus patrones de realización
tanto en la estilización como en la búsqueda,
especialmente en términos figurativos Sin embargo,
sus límites se alcanzan en la intencionalidad, pues
privilegian la función comunicativa y de conmoción
en la estética del receptor y obvian la intencionalidad
artística Ejemplos: carteles de obras operísticas,
museos de arte, ballet y danza clásica (figura 2)
Lo kitsch
En contraposición directa con lo hermoso, lo kitsch
es la suma de elementos visuales y conceptuales
sin una relación aparente Se considera como “el
mal gusto” subrayado y enaltecido, es pretencioso,
pasado de moda y cursi; es lo sublime no logrado
Requiere un proceso analítico bajo por parte del receptor
y además, está en función del bagaje cultural,
el medio ambiente, la combinación de gustos y en
suma, de la ecléctica del receptor que no tiene más
pretensiones que asumir un estilo propio y desparpajado
En muchos sentidos, la categoría de lo kitsch
tiene que ver con la moda Ejemplos: portadas de
CD´s de música comercial de moda, portadas de revistas
de chismes, carteles de lucha libre y de futbol,
objetos decorativos baratos (figura 3)
Lo vogue
Los productos de esta categoría se caracterizan por
su apego o cercanía a lo más llamativo de lo actual,
de la vanguardia, que rápidamente se copia y
se populariza, tanto en la técnica como en el tema
Los productos se concentran en la estilización, en la
sofisticación, así como en resaltar los intentos más
recientes para imponer una tendencia Su aceptación
no requiere de un proceso analítico complejo
del receptor, pero sí de ciertos conocimientos sobre
las materias alrededor de las cuales giran los productos
Ejemplos: el aerógrafo y lo tridimensional en su
momento, así como la moda en el vestir, el maquillaje,
el peinado y productos gráficos alrededor de
estos conceptos como anuncios de labiales y ropa de
vanguardia (figura 4)
Lo grotesco
Lo grotesco es una categoría de la estética en diseño
gráfico que se enfoca de manera sustancial a
las representaciones viscerales y de violencia visual
Usualmente los productos de esta categoría producen
repulsión a los espectadores, excepto a los

la investigación
FIGURA 6. Lo tecno FIGURA 7-1. Lo cómico FIGURA 7-2. Lo cómico FIGURA 8. Lo irónico
adeptos de este tipo de expresiones Para comprender
y emitir una respuesta sensible ante este tipo de
productos, el espectador requiere de un bagaje cultural
y de experiencias que le permitan una correcta
interpretación de los signos usados en la transmisión
de los mensajes La categoría se mueve entre
las fronteras de lo cómico y lo dramático En general
se enfoca en los temas de la muerte, la sangre, las
vísceras Ejemplos: los carteles del cine Gore, algunos
cómics, ciertas expresiones del manga, así como
el hentai e ilustraciones de libros de terror, horror y
fantasía (figura 5)
Lo tecno
Lo tecno acude a los niveles de representación
gráfica enfocados y caracterizados por las estilizaciones
de elementos mecánicos, en especial los de
última generación y los adelantos tecnológicos Por
parte del usuario se requiere que haya tenido acercamientos
anteriores a lo tecno, para comprender
los elementos visuales que componen el producto
Ejemplos: los anuncios gráficos de computadoras,
Ipods, televisiones, automóviles (figura 6)
Lo cómico
Es una categoría estética usualmente basada en situaciones
cotidianas representadas de manera exagerada,
en las cuales destaca una anécdota divertida
que pretende insinuar una vida donde los problemas
son minúsculos Se dirige mucho a receptores de
corta edad, por lo que el requerimiento de análisis
es prácticamente nulo Utiliza elementos llamativos
tanto en su tratamiento como en su estilización
Ejemplos: cuentos infantiles, los dibujos animados y
algunos cómics (figuras 7-1 y 7-2)
Lo irónico
Lo irónico es una expresión gráfica que basa su peso
específico en la retórica, que significa dar a entender
justamente lo contrario a lo que se dice En su
grado más agudo se le denomina sarcasmo Tanto la
posesión de un criterio analítico como tener antecedentes
acerca del tema son aspectos imprescindibles
por parte del receptor para la asimilación de estos
mensajes Ejemplos: las caricaturas políticas de los
diarios y mensajes contestatarios de carácter gráfico
(figura 8)
4. Los problemas que se resolverían al consolidar
esta tipología
Finalmente, es necesario revisar las ventajas de la
creación y el uso de una tipología de la estética de
los productos del diseño Cuando se cuenta con una
herramienta de evaluación y categorización de los
productos de diseño, las opiniones y juicios emitidos
respecto de los productos del diseño pierden subje-
13

14
la investigación
tividad y dejan de ser meras impresiones basadas en criterios personales Al respecto, encontramos ejemplos
de fallas, tanto en la academia, como en el ámbito profesional Un caso está en las universidades, cuando un
alumno presenta un proyecto de diseño y recibe una total descalificación por parte del profesor; pero si ese
alumno presenta el mismo proyecto a otro docente, es posible que su trabajo sea calificado como adecuado
e incluso bien realizado En el ámbito profesional sucede lo mismo, pues un diseñador propone un proyecto
profesional al solicitante y, usualmente, pueden descalificar el total o parte de su trabajo por opiniones subjetivas
del solicitante
Entonces, en el momento en que existe y se conoce una herramienta como la tipología de la estética de los
productos de diseño, el diseñador puede focalizar mucho mejor al usuario final del diseño, ubicar las características
del producto y entender los patrones estéticos del área donde su proyecto se exhibirá Esta información
le permitirá delimitar las categorías estéticas que usará y aplicar toda su creatividad en la solución de los
problemas que el proyecto le presente
Por otro lado, una tipología de la estética de los diseños servirá como base para el inicio de una crítica del
diseño gráfico Esta crítica se puede convertir en una excelente herramienta para teorizar alrededor del diseño
gráfico como fenómeno social, comunicativo y comercial, en nuestra sociedad
En conclusión, existe una profunda discusión en torno al trinomio creador-objeto artístico-receptor; sin
embargo, por situaciones que podrían calificarse como ideológicas, el trinomio creador-objeto no artísticoreceptor
no ha sido abordado por los teóricos con suficiente profundidad A consecuencia de la juventud de
los estudios y análisis en este campo de la estética de los objetos-estéticos-no artísticos, hay grandes lagunas
en las propuestas metodológicas para el desarrollo de este tipo de investigaciones Tal vacío impide plantear
nuevas líneas de investigación sobre la naturaleza de la estética de los objetos no artísticos, entre ellas una
crítica de los diseños que sea objetiva y vaya más allá de la percepción impresionista del espectador, ya sea el
seleccionado o el accidental Así, es posible pensar que esta primera propuesta de categorías estéticas puede
servir como base para resolver algunos problemas en cuanto a la disparidad de criterios para clasificar y calificar
proyectos de diseño
Cuando sea factible agrupar las obras de diseño, en un primer intento clasificatorio, de acuerdo con sus características
estéticas, sin duda será la base para cimentar nuevos paradigmas alrededor no sólo de los diseños
sino en general de los objetos-estéticos-no artísticos

Bibliografía
Acha, Juan, Introducción a la teoría de los diseños, México,
Trillas, 1991
Bonsiepe, Gui, Las 7 columnas del diseño, México, Universidad
Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, 1993
Brioscghi, F y Girolamo, C di, Introducción al estudio de la
literatura, Barcelona, Ariel, 1988
Certau, Michel de, La invención de lo cotidiano. 1 Artes
de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 2000
Eco Humberto, Obra abierta, Barcelona, Origen/Planeta,
1979
Estrada, J A , Estética, México, Publicaciones Culturales,
1993
Fajardo en Marchan, Simón (comp ), Real/Virtual en la estética
y la teoría de las artes, Barcelona, Paidós, 2006
García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para
entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, 1990
Mandoki, Katia, Prosaica, México, Grijalbo, 1994
Michaud, Ives, El juicio estético, España, Idea Books, 2002
Osborne, Harold, Estética, México, Fondo de Cultura Económica,
1976
Referencias
1
Estrada, J A , Estética, México, Publicaciones Culturales, 1993 Es prudente
señalar que en otros párrafos, el autor plantea una diferenciación
entre lo bello y el arte en términos de estética, “el análisis de
lo que en principio podemos considerar como obra de arte y lo que
son los objetos de la naturaleza, como creación independiente de la
voluntad de la decisión de los seres humanos” (p 23); “es preciso decir
que lo bello no es verdaderamente bello sino en cuanto participa
del espíritu y está creado por éste En este sentido, la belleza en la
naturaleza aparece sólo como reflejo de la belleza del espíritu, como
una belleza imperfecta; la cual por su esencia, está encerrada dentro
del espíritu” (p 26)
2
Ibid., p 11
3
Aunque es posible que esta denominación haya surgido en función de
que precisamente las obras artísticas se tornaban mercancías y no
tanto que los objetos mercantiles, cotidianos o comunes alcanzaran
el rango de estéticos
4
Es importante subrayar la diferencia entre la estética de los objetos
artísticos y los objetos no artísticos, ya que en los primeros “el valor
de una obra de arte… no es más que placer, entendido como un
estado o una experiencia física específica vividos por el observador
en contacto con una determinada obra de arte Cuanto mayor es el
placer que obtiene, mayor valor atribuye el observador a la obra de
la investigación
arte” (Osborne, Harold, Estética, México, Fondo de Cultura Económi-
ca, 1976, p 77) Es decir, el arte existe fundamentalmente en función
del valor estético que aporta al espectador, mientras que en el objeto
no artístico, la estética es sólo una parte de su naturaleza y pretende
servir a quien lo solicitó y a quien lo usará
5
El desarrollo de una estética de los objetos-no artísticos se da en las
personas en función de su entorno cultural, social y educativo En
muchas ocasiones, este sentido estético por ciertos objetos se da
como un discurso contestatario de un sector de la población hacia
una forma dictatorial de apreciación y culto por objetos catalogados
como bellos o de buen gusto (no necesariamente artísticos), por la
clase dominante, ya sea cultural, política o económica Un ejemplo
de esta aseveración lo proporciona De Certau cuando habla de la
conquista y la respuesta de los conquistados a estas concepciones
estéticas, religiosas o, en términos generales, culturales: “las subvertían
no mediante el rechazo o el cambio, sino mediante su manera de
utilizarlas con fines y en función de referencias ajenas al sistema del
cual no podía huir” (Certau, Michel de, La invención de lo cotidiano.
1 Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 2000, p XLIII)
Sin embargo, debe quedar claro que para analizar este fenómeno de
la percepción y gusto (en los receptores) por la estética de los objetos-no
artísticos, se requieren diferentes enfoques y herramientas,
pero que, por el momento, no podemos ni pretendemos desarrollar
en este análisis
6
Katya Mandoky utiliza este término que en lo personal me parece de lo
más acertado para abordar el tema que trato en este ensayo
7
Cabe aclarar que para un mejor entendimiento de nuestra propuesta,
en relación con el concepto estética-objeto no artístico-receptor, el
objeto enunciado será siempre un producto del diseño gráfico, mientras
que el receptor será el usuario del propio diseño
8
De quien rechazamos, por otra parte, su concepto de “popular” como
“lo que se vende masivamente, lo que gusta a las multitudes” (García
Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de
la modernidad, México, Grijalbo, 1990, p 241), por considerarlo maniqueísta
en el sentido de que hace una división a rajatabla de los receptores
de los productos del diseño Un producto de esta disciplina
puede ser bien recibido por una parte de la población y rechazado de
manera absoluta por una parcialidad con las mismas características
sociales, culturas y económicas
9
Ibid., p 17
10
El esfuerzo de encontrar estos productos no va más allá de revisar
páginas de la web, algunas portadas de revistas en un kiosco, algunos
anuncios publicitarios en revistas o diarios, etcétera
11
A partir de este momento utilizamos indistintamente el concepto de
objetos-no artísticos y el de objetos del diseño, por considerarlos
sinónimos
12
Fajardo en Marchan, Simón (comp ), Real/Virtual en la estética y la
teoría de las artes, Barcelona, Paidós, 2006, pp 66-67
15

16
la investigación
13 Baste recordar las expresiones plásticas de los años cincuenta y sesen-
ta del siglo xx, como el Pop Art y el Cartel Cubano Otro ejemplo es el
jazz, de difícil catalogación: ¿arte o no arte?
14 Fajardo en Marchan, Simón (comp ), op. cit., p 68
15 Ibid., p 63
16 Michaud, Ives, El juicio estético, España, Idea Books, 2002, p 9
17 Bonsiepe, Gui, Las 7 columnas del diseño, México, Universidad Autó-
noma Metropolitana Azcapotzalco, 1993, pp 1-3
18 Ibid., pp 1-4 y 1-5
19 Estrada, J A , op. cit., p 22
20 Acha, Juan, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas,
1991, pp 19-20
21 Entendemos como objetos de diseño los productos generados por los
diseñadores gráficos Desde un logotipo, la portada de una revista, un
cartel o un libro, hasta una página web
22 Acha, Juan, op. cit., p 42
23 Mandoki, Katia, Prosaica, México, Grijalbo, 1994, p 29
24 Ibid., p 33
25 En su momento nos referiremos a estas categorías que difieren de las
propuestas tradicionales para los objetos-estéticos-artísticos
26 Mandoki, Katia, op. cit., pp 83-84
27 Eco, Humberto, Obra abierta, Barcelona, Origen/Planeta, 1979, p 108
28 Fajardo en Marchan, Simón (comp ), op. cit., p 78
29 Acha, Juan, op. cit., p 15
30 Ibid., p 76
31 Subrayando el hecho de que el objeto se convierte en estético, a tra-
vés de la percepción y la sensibilidad del sujeto estético, sumado al
tratamiento que recibe por parte del creador
32 Sin embargo es imprescindible que señalemos que no es la única ca-
racterística del mismo, hay otras de igual importancia para que a un
producto se le pueda considerar diseño

Diseño gráfico y medio ambiente,
un acercamiento a su estado actual
Mtro. Leonardo Andrés Moreno Toledano*
Mtra. Guadalupe Gaytán Aguirre**
Introducción
la investigación
* Maestro en Diseño Holístico por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Interamericana
del Norte en Ciudad Juárez Actualmente es profesor-investigador, coordinador del comité para el diseño del nuevo plan de
estudios de la carrera de diseño gráfico, coordinador de la Academia de Producción Gráfica, es miembro del Comité para el Desarrollo
de la Normativa de Titulación
Ha realizado investigaciones en Responsabilidad ambiental del diseño gráfico, Propuesta para una metodología institucional del diseño
gráfico y actualmente sobre La responsabilidad del diseño en la preservación, difusión y creación de la cultura contemporánea
** Diseñadora gráfica y maestra en Diseño Holístico por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Es Jefa del Departamento de Diseño
del IADA-UACJ Trabaja los temas de vinculación, práctica profesional y educación para el diseño Publicaciones: “Vinculación de
los estudiantes de diseño gráfico con el mercado laboral”, Memorias del 1er Foro de Vinculación de Cuerpos Académicos, Guanajuato,
septiembre 2009, “El diseño como actividad científica”, Grafimáticas, Ciudad Juárez, UACJ/2008
Se parte de la premisa de que en una sociedad, toda carrera universitaria se crea por una necesidad social y la
Universidad tiene como misión, por una parte, generar nuevos conocimientos que sirvan para mejorar diversos
aspectos de la sociedad en que surge, y por otra, formar individuos que apliquen los nuevos conocimientos a
favor de la misma sociedad Evidentemente, esto implica ciertas responsabilidades por parte de los egresados
para con la comunidad, que deben darse a conocer a los estudiantes durante su formación Ante esta valoración,
la carrera de Diseño Gráfico no es la excepción
Es común entender que quienes egresan como profesionales de la medicina, la sociología, el derecho, la
ingeniería ambiental, por mencionar algunas ciencias, tienen un compromiso ético que los cohesiona con las
distintas problemáticas sociales Estas disciplinas están claramente vinculadas a la búsqueda de soluciones que
mejoren la vida del individuo
Respecto a los diseñadores, a partir de los años setenta ya destacan nombres como el de Papanek, Margolín
y más actualmente Frascara, entre muchos otros, quienes se habían dado a la tarea de reflexionar acerca de
la responsabilidad del diseño para con la sociedad Sin embargo, en la actualidad un tópico que ha ganado
terreno de manera muy rápida, en muchas áreas del conocimiento humano, es el compromiso con el medio
ambiente Desde la perspectiva ambiental se puede apreciar que los productos desarrollados por los diseñadores
gráficos son, invariablemente, reproducidos mediante procesos industriales; asimismo, estos productos
manufacturados en serie se distribuyen, en su mayoría, en áreas públicas donde los usuarios interactúan con
ellos durante cierto tiempo
17

18
la investigación
Ahora bien, aunque sabemos que los diseñadores
gráficos no son fabricantes directos de los productos
diseñados, salvo contadas excepciones, sí son quienes
los conceptualizan y por ende son responsables tanto
de los materiales y los procesos utilizados, como
de la repercusión que pudieran tener en el entorno
para el cual se producen Dicha repercusión debe
considerarse al menos en tres áreas: la producción,
el ambiente urbano y la concienciación del usuario
respecto del uso y disposición de los productos del
diseño
Diseño y medio ambiente
Aun cuando es posible encontrar rastros de iniciativas
que planteaban ya desde el siglo xix reflexiones
ambientales complejas, relacionadas con
las actividades productivas del hombre, no fue sino
hasta hace algunos años que apareció una importante
serie de acontecimientos que provocaron un
notorio rompimiento de paradigmas a escala global,
marcándose el inicio de un cuestionamiento
ambiental generalizado a nivel social, político, filosófico
y científico” 1
En Roma, en abril de 1968, un grupo de personalidades
(entre ellas investigadores, académicos,
científicos y políticos) originarias de 30 países, se reunieron
para reflexionar acerca de los cambios que
se estaban generando en el planeta a causa de las
acciones humanas El objetivo de esta concurrida
sesión era investigar, alentar métodos e interesar a
funcionarios y a grupos influyentes de las principales
naciones, en las perspectivas de la crisis en progreso
que estaba afectando al medio ambiente
30 años más tarde, el Club de Roma contó entre
sus filas con más de 100 especialistas de 52 países, publicó
más de 21 informes de sumo interés ambiental
y mantuvo una posición reconocida internacionalmente
en el ámbito ambiental En este sentido, es
necesario destacar que, después de la publicación del
informe sobre los límites del desarrollo (The Limits of
Growth) por Donella Meadows en 1972, se desata un
movimiento conocido como ecología política y, más
tarde, otras corrientes político-filosóficas derivadas
de ello, como el ecofeminismo o el ambientalismo 2
Por otro lado, en 1987 la Organización de las Naciones
Unidas (onu), a través de la Comisión Mundial
para el Medio Ambiente y el Desarrollo, integrada
por varias naciones y encabezada por la doctora Gro
Harlem Brundtland, publica un informe conocido
originalmente como Our Common Future (Nuestro
futuro común), que más tarde se conocería como el
“Informe Brundtland” En este documento se utiliza
por primera vez el término “desarrollo sostenible”
(o desarrollo sustentable), definido como aquel que
satisface las necesidades del presente sin comprometer
las necesidades de las futuras generaciones
Esto, evidentemente, implicó un cambio muy importante
en cuanto a la idea de sustentabilidad, principalmente
ecológica, así como en cuanto al marco
que da énfasis al contexto económico y social del
desarrollo
Tiempo después, en Río de Janeiro (1992) se realiza
la Cumbre de la Tierra; participaron, entonces, 172
gobiernos Resultado de la cumbre fue el documento
que hoy se conoce como Agenda 21: The Earth
Summit Strategy to Save Our Planet, 3 el cual contiene
una lista detallada de los asuntos que requieren
atención La Agenda 21 se encuentra organizada
cronológicamente y presenta un minucioso plan de
acciones que deben ser acometidas a escala mundial,
nacional y local por entidades de la onu, por
los gobiernos de sus estados miembros y por grupos
particulares de todas las áreas donde ocurren impactos
humanos sobre el medio ambiente Aunque el
carácter del documento no era obligatorio, sembró
las bases de una cultura de la sustentabilidad que
poco a poco ha sido adoptada por diversas disciplinas
y profesiones, incluido el Diseño
La Agenda 21 se estructura en seis categorías:
calidad de vida, uso eficiente de recursos naturales,
protección del ciudadano común, administración de
los asentamientos humanos, uso de productos químicos
y administración de los residuos domésticos e
industriales
Asimismo, es posible identificar en la Agenda varios
problemas en cuya solución pueden intervenir
los diseñadores; por ejemplo, lograr un estándar
de vida sustentable, aprovechar mejor los recursos
no renovables de la Tierra, minimizar los residuos y
cambios radicales en los procesos de producción Sin
embargo, en ningún momento se menciona a los diseñadores,
“el diseño permanece invisible porque sus

profesionistas no han acometido de forma adecuada
la tarea de explicarse a sí mismos y a los demás, la invaluable
contribución que podrían hacer al proceso
de creación de un mundo sustentable” 4
Respecto a las iniciativas por parte del Diseño,
como disciplina propiamente dicha, entre 1965 y
1975 se lanzó el programa denominado la Década de
la Ciencia del Diseño en el Mundo, en la Universidad
del sur de Illinois, en Carbondale:
…un programa que se proponía demostrar cómo
el diseño podía desempeñar un rol central para
atender los problemas más acuciantes del mundo
Sus objetivos implicaban la revisión y análisis de
los recursos energéticos del planeta, la definición
de usos más eficientes de los recursos naturales
y la integración de las máquinas herramientas a
sistemas más eficientes de producción industrial 5
En la misma década, en 1972, Víctor Papanek
hace una denuncia muy importante al afirmar que el
Diseño contribuye al deterioro del medio ambiente
Con ello introduce un nuevo elemento en el discurso
del Diseño, sin embargo su posición se mantuvo en
un lugar marginal y no tuvo, en ese entonces, un
impacto significativo en la profesión 6
En la actualidad, casi 40 años después, los diseñadores
han demostrado ser capaces de resolver problemas
complejos, más allá de la sola generación de
objetos y su ámbito de acción se ha incrementado
sin lugar a dudas, al mismo tiempo que su responsabilidad
por los productos que crea Sin embargo,
aún existen pocos o nulos incentivos para que los
mismos diseñadores puedan cambiar la práctica de
la disciplina, debido quizás a que los proyectos sustentables
implican el uso de más recursos, al menos
en lo que se refiere a la investigación y el tiempo
La experimentación con materiales biodegradables
y la aplicación de técnicas manuales son apenas un
ejemplo de los pasos que han dado los diseñadores,
como parte de los esfuerzos colectivos de conservación
de un ambiente sano; pero aún queda un
amplio camino por recorrer, sobre todo por el boom
en las conductas de consumo, en las cuales los diseñadores
tienen gran participación
Uno de los esfuerzos actuales que se ha dado en
México es la serie de propuestas para desarrollar una
política nacional de Diseño, las cuales incluyen inva-
la investigación
riablemente el ámbito de la sustentabilidad, Ejemplo
de ello es la iniciativa presentada por Emiliano Godoy
7 ante la Comisión Especial de Prospectiva para la
Definición del Futuro en México, de la Cámara de Diputados,
en octubre de 2008 Esta propuesta se basa
en el uso de materiales y componentes adecuados,
de bajo impacto ambiental, en las regulaciones para
empaques y desechos, y en un sistema para el fomento
de la construcción de menor impacto ambiental
Diseño verde, Diseño ecológico y Diseño
sustentable
Desde los años noventa y hasta la fecha, han surgido
en el Diseño, desde la perspectiva ambiental, al menos
tres vertientes en el desarrollo de productos que,
más que ser diferentes u opuestas, forman parte de
la evolución de los procesos y de la manera de pensar
de los diseñadores Nos referimos al Diseño verde, el
Diseño ecológico y el Diseño sustentable
Diseño verde fue un término popular utilizado
en la década de los noventa para contextualizar el
desarrollo de productos amigables con el ambiente,
y debía tomar en cuenta los materiales a utilizar y
los procesos de producción asociados a la fabricación
del objeto En el caso del Diseño Gráfico, esto
implicaba la correcta selección de materiales de impresión
reciclables, tintas no tóxicas, minimización
de desechos, entre otros elementos En general, el
Diseño verde se enfocaba únicamente a la selección
de materiales y procesos para disminuir el impacto
ambiental Brian Dougherty comenta que “aprender
a ser un diseñador verde es un proceso simple, únicamente
debemos ajustar nuestras guías sobre cómo
diseñamos, de manera que incluya consideraciones
ecológicas y sociales”, 8 y agrega que los principales
obstáculos que debemos enfrentar en este tipo de
“diseño” son frases como:
• El cliente no lo demanda
• No está en el presupuesto
• No hay tiempo
• Es demasiado texto
• La imprenta no hace eso
• El material es muy caro
19

20
la investigación
El proceso del Diseño verde generalmente comienza
por el final, como se muestra a continuación:
• Desecho Diseñar para el destino final, considerar
el reúso y el reciclaje
• Usuarios Experiencia del usuario, aumentar el
valor del producto, educar
• Entrega Para la distribución, diseñar empaques
eficientes; distribución alternativa
• Bodega Considerar la impresión por demanda
• Empastado Considerar empastados mecánicos,
eliminar desechos de corte
• Impresión Diseñar para impresión verde, indagar
respecto al papel reciclado, considerar la impresión
digital, tomar en cuenta los compuestos orgánicos
volátiles (voc, por sus siglas en inglés)
Por su parte, el design for enviroment también
conocido como Diseño ecológico o ecodiseño
…es una de las metodologías que más aceptación
está teniendo, tanto por parte de la industria como
de la administración La conciencia de que es en
la fase de diseño cuando más eficazmente pueden
introducirse mejoras medioambientales en los productos
y procesos industriales, unido a la política
de “quien contamina paga” que hace recaer la
responsabilidad del impacto medioambiental en el
productor, ha centrado la atención en el ecodiseño,
que se ha introducido en la práctica habitual de los
grandes equipos de diseño 9
El ecodiseño se define como “el desarrollo y
aplicación de métodos de diseño que consideren
desde el primer momento el factor del impacto
medioambiental sobre todas las decisiones adoptadas,
relacionadas con el ciclo de vida del producto:
selección de materiales, selección de procesos, acabados,
tratamientos superficiales, envases y embalaje,
etcétera” 10 Este enfoque muestra dos aproximaciones
al objetivo de reducir el impacto medioambiental
negativo durante el ciclo de vida del producto:
1 La primera sitúa el objetivo en el extremo, prácticamente
imposible de reducir a cero el impacto,
con un ciclo absolutamente sostenible Por ello, el
producto debe ser diseñado, fabricado, usado y eliminado
sin afectar el medio ambiente
2 La segunda pretende reducir/minimizar el impacto
(relativo) del producto, intentando “limpiar” su
ciclo de vida hasta un nivel compatible con la capacidad
de carga de los sistemas afectados
Aquí surgen los conceptos: Cradle to Cradle (De la
cuna a la cuna), que implica el reúso del producto, y
Cradle to Grave (De la cuna a la tumba), que implica
la correcta disposición final de los productos
El proceso del ecodiseño implica:
• Selección de materiales (renovables, con bajo
contenido energético, reciclados)
• Reducción de materiales (peso o volumen)
• Optimización de las técnicas de producción (técnicas
alternativas de producción, reducción de
etapas en el proceso de fabricación, menor consumo
de energía, reducción de residuos, consumo
de menos recursos)
• Optimización de los sistemas de distribución (embalaje,
transporte, logística y recorridos)
• Reducción del impacto durante el uso, bajo consumo
energético, fuentes de energía limpia (gas
natural, hidráulica, eólica, solar, entre otras)
• Optimización de la vida del producto (durabilidad,
facilidad de mantenimiento y reparación), diseño
clásico (que no pase de moda), por ejemplo
el auto Bettle de Volkswagen; una fuerte relación
producto-usuario, como en los productos Apple
• Optimización del fin de vida del sistema (favorecer
la reutilización del producto, la refabricación y
el reciclaje; incineración segura)
Finalmente, respecto al Diseño sustentable: esta
palabra se refiere a “toda acción que no degrada
los sistemas que lo soportan, de manera que éstos
puedan persistir indefinidamente Los sistemas que
soportan nuestra civilización son los sistemas naturales
de la tierra” 11 En este sentido, aclara Gunter
Pauli, ecologista industrial, que “el ser humano es el
único ser vivo capaz de generar desechos, cosas que
ningún otro ser viviente sobre la Tierra desea tener” 12
Agreguemos que, desde el punto de vista industrial,
desecho es todo producto que no genera valor alguno
a una organización, que no puede ser reducido,
reciclado ni reusado
Algunas notas dignas de tomarse en cuenta, en
torno al tema:

• Sólo uno de cada 10 mil productos se fabrica pensando
en el medio ambiente
• La mayoría de los fabricantes cumplen con las pocas
leyes que se refieren al medio ambiente
• A la mayoría de la gente no le interesa que los
productos sean sustentables, piensa más en el
precio y la utilidad
• Buena parte de los problemas ambientales son
causados por los efectos colaterales no intencionales
de la fabricación, el uso y la disposición de
productos
• En promedio, se producen más de 30 toneladas
métricas de desechos por cada tonelada métrica
de producto útil que llega al consumidor, y en
algunos productos la cantidad es mucho mayor;
por ejemplo, para obtener una onza de oro se generan
nueve toneladas de desechos
Aunque uno de los objetivos del diseño sustentable
consiste en reducir la cantidad de materiales y
energía utilizada en la fabricación, en la actualidad
muchos productos requieren 90% menos energía,
agua y materiales para su elaboración que lo requerido
en el año 1990
Por otra parte, Datschefsky expone que el Diseño
sustentable se caracteriza por los siguientes
aspectos:
• Cíclico: los productos deben ser parte de los ciclos
naturales (reciclables o reutilizables), materiales
degradables o que se reciclen de manera continua
• Solar: la energía para fabricar un producto debe
de obtenerse de energía renovable (cíclica y
segura)
• Eficiente: los productos deben ser diseñados para
utilizar una menor cantidad de material del que
se usaba antes
• Seguro: los productos no deben contener materiales
peligrosos Las emisiones y desechos constituyen
alimento para otro sistema
• Social: para fabricar un producto no se debe explotar
a los trabajadores, por el contrario, es necesario
apoyar los derechos humanos y la justicia
natural
En resumen: “Un producto sustentable, bello en
su totalidad, es 100% cíclico, solar y seguro También
es súper eficiente en su empleo de los materiales y
la investigación
de la energía, y se fabrica en una compañía que busca
de manera activa la equidad para sus empleados
y proveedores” 13 Como se puede apreciar, el Diseño
sustentable exige mucho más compromiso por parte
del diseñador que el Diseño verde o el Diseño ecológico,
debido a la amplia gama de aspectos que es necesario
considerar; así, finalmente podemos afirmar,
en palabras de Víctor Margolín:
los diseñadores tienen la capacidad de concebir y
dar forma a productos materiales e inmateriales
que pueden resolver problemas humanos en gran
escala y contribuir al bienestar social Ello va mucho
más allá del Diseño verde o el ecodiseño, que
hasta ahora han representado los intentos de los
diseñadores de introducir principios ecológicos en
la economía de mercado 14
Por supuesto, es innegable que para desarrollar
ecodiseño se requiere mucho más que un cambio
en los materiales de consumo Adentrarse en las
necesidades del consumidor y contrastarlas con las
posibilidades ambientales conlleva un trabajo de
investigación, indagación, experimentación, divulgación
y finalmente, discernimiento ¿Realmente los diseñadores
le apostamos a los productos desarrollados
con materiales que no agredirán al medio ambiente?
¿Somos capaces de renunciar a una idea que no se
apegue a los requerimientos de sustentabilidad?
Responsabilidad ambiental en el diseño gráfico
La preocupación por el medio ambiente ha ido permeando
de manera muy lenta las disciplinas proyectuales;
inició con la arquitectura y el diseño industrial
y se ha convertido en un tópico reciente en el diseño
gráfico Como se mencionó en el inicio del presente
ensayo, en la actualidad los diseñadores gráficos
egresados de instituciones de educación superior
deben mostrar una inclinación hacia la responsabilidad
social y ambiental y esto no es una moda,
sino un requerimiento en el desarrollo del diseño y
manufactura de productos, un requerimiento que se
convertirá en regla, en una necesidad del planeta
John Heskett ahonda en esta idea al comentar: “si
el diseño hubiera considerado ser utilizado de forma
responsable, debería ser el elemento crucial sobre el
21

22
la investigación
que el entorno humano, con todos sus detalles, se
moldea y construye para la mejora y delicia de todos,
y es que el diseño afecta a todas las personas, en
todos los detalles que hacemos cada día” 15
El diseñador gráfico y la producción
Como se ha mencionado, una de las responsabilidades
del diseñador con el medio ambiente, la más
fácil de asimilar, es la que se refiere a su papel en la
producción
En Estados Unidos se estima que los diseñadores
gráficos son responsables de la generación de 40%
de los desechos sólidos; solamente en papel se desechan
81 millones de toneladas anualmente, según
datos del Printers National Enviromental Center
Además, la industria del papel es la tercera más grande
en compra de cloro, utilizado para blanquear la
pulpa, con todas las repercusiones negativas que ello
implica para el ambiente; entre otros, este proceso
da como resultado uno de los componentes químicos
más peligrosos y causante de cáncer: la dioxina 16
Kaj Johansson explica que:
…la principal contribución que el diseño puede hacer
al equilibrio medioambiental depende de una
toma de conciencia y de la voluntad de realizar
elecciones responsables… En el caso de los diseñadores
gráficos, estas acciones tienen que ver con
una elección responsable del papel y otros materiales,
de las técnicas de impresión y de los procesos
de producción empleados 17
Cabe señalar que un porcentaje mayor de 80%
del impacto ambiental que genera un producto se
relaciona con la etapa proyectual, es decir con la
toma de decisiones; posteriormente se da paso a
una disputa entre diseñador, fabricante, distribuidor
y demás participantes en el proceso, para negociar la
viabilidad del producto Con frecuencia se concluye
en un objeto transformado, que pretende dar cabida
a las posibilidades que ofrecen los diseñadores y las
industrias relacionadas
Los diseñadores, entonces, debemos de ser capaces
no sólo de solicitar materiales reciclables o
ecológicos, sino de profundizar en el tema de su
producción, cómo son elaborados y producidos
Por ejemplo, una tinta puede contener 10 ó 20%
de soja y ser catalogada como procedente de productos
agrícolas o vegetales, aunque el resto de sus
componentes provengan del petróleo 18
El diseñador gráfico y el entorno
Por otro lado, una buena parte de los productos del
diseño gráfico se exponen en lugares públicos, tal es
el caso de los anuncios espectaculares, los señalamientos
viales, los muros publicitarios, la propaganda
y, en general, la publicidad impresa Esto implica la
responsabilidad por parte del diseñador de evaluar el
entorno y el funcionamiento del proyecto diseñado
como sistema, con el fin de no generar un impacto
negativo en la percepción urbana por parte del usuario,
ya que el diseño que no cumple con su objetivo
se convierte en basura y afecta negativamente la
imagen que se percibe de la ciudad Es preciso destacar,
asimismo, la influencia ejercida de diseñador a
diseñador en cuanto a la concepción de ambientes,
la cual a su vez se ve influenciada y en ocasiones
alterado por el usuario Así, el objeto diseñado se coloca
en un ambiente amplio y se da una influencia
recíproca: del objeto sobre el entorno donde ha sido
ubicado, y viceversa En este sentido, una lámpara no
es sólo una lámpara, cambia según la naturaleza de
la habitación donde es colocada, según las paredes y
los muebles que ilumina De acuerdo con estas ideas,
el ambiente puede considerarse como:
• Una fuente de estimulación (ruido, temperatura,
estrés ambiental)
• Una fuente de información (criterio de preferencia
e intenciones)
• Un espacio donde el sujeto se desenvuelve (espacio
para la acción)
Por ello, el diseño debe comprenderse dentro de
este contexto más amplio, como una actividad que
presta servicios e implica significados, en vez de ser
un mero producto 19
En 2009, en la Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez se realizó un estudio acerca de la responsabilidad
ambiental de los diseñadores gráficos Mediante
una serie de entrevistas a diseñadores gráficos
egresados del nivel superior, esta investigación

mostró que si bien los diseñadores se interesan por el
tema ambiental y están de acuerdo en que mejorar
el entorno donde se sitúan los productos de diseño
implica una responsabilidad para ellos (al menos en
parte), no realizan ningún proceso orientado al cuidado
o mejora del medio ambiente; por lo menos,
esto informaron todos los entrevistados
Estos resultados permiten reiterar que los diseñadores
gráficos deberíamos tomar en cuenta el
contexto inmediato donde se implementará el producto
final, de tal manera que contribuyamos tanto
en el mejoramiento de la imagen urbana, como en la
tarea de reforzar la cultura de la sociedad en la que
se inserta nuestra labor profesional
El usuario
Un elemento más, en el llamado proceso de diseño,
es el usuario En general, los diseñadores tratamos de
ayudar a los clientes para que influyan en la manera
de pensar o de actuar de la gente; por ello nos encontramos
en una posición que nos permite modificar
no solamente nuestras acciones, sino también las de
muchos otros que han estado en contacto con nuestro
trabajo, incluyendo a la audiencia y al cliente
El mayor impacto del diseño gráfico no recae en
los materiales que usamos Todo el papel y la impresión
que hacemos y la energía que utilizamos
en el proceso, definitivamente genera un impacto
significativo en el mundo, pero el impacto real se
encuentra en nuestra habilidad para comunicar,
persuadir y finalmente cambiar la manera en que
las audiencias actúan En su núcleo, ser diseñador
es ser agente de cambio, ser diseñador verde es
ser agente de cambio positivo para las siguientes
generaciones 20
Debido a que el trabajo del diseñador se relaciona
con la industria de la producción, el diseñador queda
colocado entre los clientes y las audiencias Es posible
imaginar qué bien se podría hacer si el diseñador decidiera
practicar un modelo más responsable para su
actividad proyectual Qué tan complicado sería, por
ejemplo, incluir en los productos de diseño, cualquiera
que éstos sean, instrucciones para su disposición
(incluyendo usos alternativos)
Conclusión
la investigación
Potencialmente, los diseñadores pueden hacer contribuciones
significativas en lo que a lo sustentable
se refiere, desarrollando soluciones que reten los
procesos precedentes, demostrando posibilidades alternativas;
pero para lograr eso, se debe transformar
la educación del diseño y su práctica, además de desarrollar
nuevas maneras de entender el producto, su
estética y la noción de buen diseño 21
Todo cambio parte de una evolución paulatina; en
este caso, ha llegado el tiempo para ser conscientes
de la relación entre el diseño y el medio ambiente
Estamos sumergidos en una vorágine de información,
lo cual facilita que conozcamos el impacto y
consecuencias de no respetar a la naturaleza y los
ciclos de vida; todo este conocimiento debe trasladarse
a la actividad profesional, la cual demanda
una postura responsable por parte de diseñadores,
productores y usuarios
Durante décadas se ha discutido el concepto de
diseño y el valor que éste debe tener; sin embargo,
la coyuntura del deterioro en la naturaleza ha
agregado un tema a los debates: ¿hasta qué punto
el diseñador debe esforzarse para generar productos
amigables con la naturaleza?
La responsabilidad ambiental por parte del diseñador
no debe limitarse sólo a la generación de
productos sustentables; también es importante que
impulse a los productores o fabricantes a utilizar
procesos que impliquen menor consumo de energía,
a usar materiales de fácil degradación, a trabajar
con maquinaria menos contaminante Asimismo, de
igual importancia es coadyuvar para que los usuarios
o consumidores finales tomen conciencia de que
mientras más se consume más se desecha y, por lo
tanto, se incrementa el deterioro ambiental
En definitiva podemos ver que se trata de un ciclo
que involucra a todas las partes y conlleva a la
reflexión ética y a la responsabilidad civil de quienes
habitamos este planeta Por supuesto, en nuestro ámbito
es fundamental reparar en el papel que juega el
diseñador en toda esta escena Se debe asumir la actividad
profesional del diseño como una oportunidad
para evolucionar y para retomar el sentido de una
profesión estrechamente ligada al individuo, a su convivencia,
a la generación de ambientes, al consumo de
productos y, en consecuencia, al bienestar social
23

24
la investigación
Bibliografía
Bernard, Pierre, “El rol social del diseñador gráfico”, en Varios
ensayos de diseño, Argentina, Infinito, 1997
Capuz Rizo, Salvador y Gómez Navarro, Tomás, Ecodiseño,
ingeniería del ciclo de vida para el desarrollo de productos
sustentables, México, Alfaomega, 2004
Datschefski, Edwin, Productos sustentables, el rediseño
de productos, el regreso a los ciclos naturales, México,
McGraw Hill, 2002
Dougherty, Brian, Green Graphic Design, Estados Unidos,
Allworth Press, 2008
Frascara, Jorge, Diseño gráfico para la gente, comunicación
de masas y cambio social, Argentina, Infinito,
2004
García Parra, Brenda, Ecodiseño, nueva herramienta para
la sustentabilidad, México, Designio, 2008
Jedlicka, Wendy, Sustainable Graphic Design: Tools, Systems
and Strategies for Innovative Print Design, Estados
Unidos, Wiley, 2009
Johansson, Kaj, et al , Manual de producción gráfica, recetas,
España, Gustavo Gili, 2004
Lillo Jover, Julio, Ergonomía, evaluación y diseño del entorno
visual, Madrid, Alianza, 2000
MacDonald, Stuart (ed ), Temas de diseño en la Europa de
hoy, BEDA (Bureau of European Design Associations),
2004
Margolín, Víctor, Las políticas de lo artificial, México, Designio,
2005
Sherin, Aaris, Sustainable: A Handbook of Materials and
Applications for Graphic Designers and their Clients,
Estados Unidos, Rockport Publishers, 2008
Páginas electrónicas
http://www tierra21 com ar/default asp?fondo=EABFBF
&pagina=agenda21 asp, consultado en diciembre de
2009
http://www cartadelatierra org, consultado en diciembre
de 2009
http://powerofdesign aiga org, consultado en diciembre
de 2009
http://www designbynature org/main php, consultado en
diciembre de 2009
Referencias
1
García Parra, Brenda, Ecodiseño, nueva herramienta para la sustentabilidad,
México, Designio, 2008, p 17
2
Véase www clubofrome org, sitio consultado en diciembre de 2009
3
Para mayor información véase www un org/esa/dsd/agenda21_spanish/
4
Margolín, Víctor, Las políticas de lo artificial, México, Designio, 2005,
p 146
5
Ibid , p 133
6
Ibid , p 131
7
Emiliano Godoy es uno de los diseñadores industriales mexicanos más
conocidos por sus productos sustentables, véase http://www ecologismo
com/2011/01/27/muebles-ecologicos-de-emiliano-godoy/
8
Dougherty, Brian, Green Graphic Design, Estados Unidos, Allworth
Press, 2008, p 16
9
Capuz Rizo, Salvador y Gómez Navarro, Tomás, Ecodiseño, ingeniería
del ciclo de vida para el desarrollo de productos sustentables, México,
Alfaomega, 2004, p 73
10
Ibid , p 77
11
Dougherty, Brian, op. cit , p 24
12
Citado en Datschefski, Edwin, Productos sustentables, el rediseño de
productos, el regreso a los ciclos naturales, México, McGraw Hill,
2002, p 22
13
Ibid , p 10
14
Margolín, Víctor, op. cit , p 144
15
Heskett, John, Memorias del foro Por una política de diseño en México,
México, Cámara de Diputados, 2008, p 3
16
Véase http://powerofdesign aiga org/content cfm/szenasy, consultado
en diciembre de 2009
17
Johansson, Kaj, et al , Manual de producción gráfica, recetas, España,
Gustavo Gili, 2004, p 278
18
Ibid , p 283
19
MacDonald, Stuart (ed ), Temas de diseño en la Europa de hoy, BEDA
(Bureau of European Design Associations), 2004
20
Dougherty, Brian, op. cit , p 158
21
Walker, Stuart, Sustainable by Design, Londres, Earth Scan, 2006, p 7

Contexto volcánico y el Complejo
Cacaxtla-Xochitécatl
Mtra. María Teresa Ocejo Cázares
Introducción
la investigación
Profesora titular “C” tiempo completo en el Departamento de Investigación y Conocimiento para el Diseño de la Universidad Autónoma
Metropolitana, Azcapotzalco Es arquitecta por la Universidad Nacional Autónoma de México, cursó la especialidad y maestría en
Diseño, Planificación y Conservación de Paisajes y Jardines, en la uam Azcapotzalco
Ha impartido clases en la Escuela Nacional de Arquitectura en la unam dentro del Departamento de Diseño, así como en la uam
Azcapotzalco dentro de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, de la que es fundadora Ha sido miembro de la Comisión de
Investigación Campo Pesquero, programas y proyectos académicos para la Universidad Autónoma Metropolitana (1982-1985) Coordinación
General y Gestión del Proyecto Interdisciplinario “Mejoramiento y Desarrollo Integral del Barrio de Tepito” (1985-1987)
Directora de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Representante de la Unidad Azcapotzalco en el Programa de Renovación
Habitacional Popular y en el Convenio con la Delegación Cuauhtémoc Directora del Consejo de Arquitectos de la República Méxicana
(1988-1989) Asesora del Rector General de la Universidad Autónoma Metropolitana y Directora de Obras de dicha universidad Ha
recibido el Premio Sir Robert Matthewt, entregado por la Unión Internacional de Arquitectos
El interés básico del presente estudio se centra en la relación entre paisaje, naturaleza y diseño; términos que
deben confluir en una unidad conceptual, pero que no siempre adquieren la dimensión y trascendencia que
involucran Entendemos a la naturaleza como el conjunto, orden y disposición de todas las cosas –especie, género
y clase-, cuyo envolvente incluye al hombre; el desarrollo del sistema natural conforma un ente dinámico
y complejo que se autorregula por sus propias leyes De igual modo, entendemos por paisaje la asociación de
formas ingénitas que se localizan en la superficie terrestre Frecuentemente este término define una categoría
estética, asociada a las formas bellas de un ambiente natural No obstante, el paisaje es un fenómeno que
comprende la naturaleza, el tiempo y el espacio; se constituye como un elemento multifuncional que abarca
el territorio físico ambiental, los fenómenos perceptuales observables, tangibles e intangibles; es el escenario
donde se sitúan el hombre, su entorno y las edificaciones que construye, esta trilogía concreta el término
paisaje cultural: formas que representan la influencia de la cultura sobre las formas naturales preexistentes
En 1995, la unesco definió paisaje cultural como: “la representación combinada de las obras de la naturaleza
y el hombre, que además ilustra la evolución de la sociedad y de los establecimientos humanos en el
transcurso del tiempo como resultado de las fuerzas sociales, económicas y culturales que sucesivamente han
estado presentes tanto en lo interno como en lo externo” 1
El diseño como arte y expresión cultural implica un necesario equilibrio con la naturaleza, para validar
su contenido; por lo tanto, resulta esencial ponderar la sustentabilidad territorial no únicamente desde su
aspecto físico-biológico, sino también desde su expresión práctico-simbólica que, en definitiva, habilitará la
fuente para estructurar el diálogo entre diseño, naturaleza y paisaje Abordar el estudio desde esta perspectiva
implica una visión tanto retro como prospectiva respecto de la actitud del hombre frente a su medio natural
y cultural
25

26
la investigación
El estudio, desde este punto de vista, de un asentamiento antrópico prehispánico como en este caso el
de Cacaxtla-Xochitécatl, implica una perspectiva histórico-arqueológica innovadora que involucre holísticamente
al hombre, sus obras, el paisaje y la naturaleza, y que parta del conocimiento del paisaje 2 como base
para entender el territorio, pues se trata de uno de los factores determinantes urbano-arquitectónicos de las
culturas prehispánicas para definir los sitios de asentamiento
El sentido del tema
Un gran número de pobladores mesoamericanos
preferían asentarse en la cumbre de las montañas
y montículos, en lo que se puede denominar micrositios
ambientales La elección de los entornos se
vinculaba con las características específicas de los
territorios; se pretendía aprovechar las cualidades
geomorfológicas, la ubicación propicia para el control
visual y estratégico, a la vez que se buscaba minimizar
y adaptar los factores desfavorables, según
las condiciones naturales Los asentamientos antrópicos
prehispánicos, además de resolver aspectos
prácticos relacionados con la supervivencia, interactuaban
para responder a sus múltiples necesidades
mítico-simbólicas, tanto de orden ambiental como
astrológico, en concordancia con su cosmovisión
En el caso de Cacaxtla-Xochitécatl, como en tantos
asentamientos antiguos, la intencionalidad de
ocupar la cumbre de montículos tenía como objetivo
principal dominar el paisaje, observar el horizonte,
tanto por el gozo y disfrute de compenetrarse con
las panorámicas, como para autorreferenciar las
montañas como marcadores solares; esto les permitía
establecer ejes compositivos y catalejos que
podrían, entre otras motivaciones, señalar fenómenos
astronómicos materializados en una orientación
específica para sus edificaciones y espacios abiertos
El valor espacial de sus centros ceremoniales, terrazas
y espacios abiertos reside en la definición de
correspondencia con el paisaje Su ubicación, respecto
a los catalejos (sitios concebidos para ver a
larga distancia) para defensa y goce de la naturaleza
circundante, se revela en una estructura espacial y
ambiental determinada por las visuales del entorno
Las relaciones espaciales urbano-arquitectónicas
se desarrollan bajo parámetros de localización
y composición referidos a las orientaciones y a la
convergencia de los emplazamientos ceremoniales
en dirección a los cerros prominentes del horizonte
cercano Estos centros obedecen a una disposición
práctica-paisajista-táctica, lo cual refleja la complejidad
aventajada de las sociedades que desarrollaron
el conocimiento astronómico, circunscrito en el ritual
religioso, en el que el paisaje tiene una impronta
específica, aunado a las ceremonias y fiestas relacionadas
con los ciclos agrícolas y celebraciones religiosas
En diversas ciudades mesoamericanas es posible
constatar estas relaciones astronómicas, lo mismo en
Cacaxtla y Xochitécatl que en Xochicalco, Malinalco,
Tezcotzingo y Monte Albán, entre otros asentamientos
prehispánicos
Precisamente, enfatizar y garantizar estos aspectos,
desde la perspectiva del paisaje cultural, es
el aporte que pretende este estudio Así, se propone
incursionar en uno de los ejes que definen el paisaje
prehispánico: la relación astroarqueológica, el territorio
y la arquitectura Este conocimiento, junto a
otros aspectos del paisaje cultural, permitirá sentar
las bases para que en intervenciones arquitectónicas
y arqueológicas actuales y futuras se tome en cuenta
al paisaje pues tiene la misma o mayor importancia
que los bienes muebles o inmuebles de asentamientos
prehispánicos
Reconocer, conservar, valorar y recuperar los paisajes
culturales relictos, como en este caso el paisaje
cultural de Cacaxtla-Xochitécatl, permite disfrutar
un bien cultural y contribuir al rescate del patrimonio
paisajístico de las antiguas culturas, así como
evocar la imaginación y provocar la reflexión creadora
hacia la intervención en la naturaleza
Visión general del complejo
Cacaxtla-Xochitécatl
El conjunto Cacaxtla-Xochitécatl se localiza sobre
dos elevaciones naturales del valle poblano-tlaxcalteca,
en el actual estado de Tlaxcala, provincia fisiográfica
denominada Eje Neovolcánico; a una altura

la investigación
de 2,360 y 2,600 msnm, respectivamente (INEGI) El valle está integrado por grandes sierras volcánicas que se
alternan con amplios vasos lacustres; allí se encuentran los volcanes más elevados del país: el Popocatépetl, el
Iztaccíhuatl, el Citlaltépetl y el Matlacuéyetl, mejor conocido como La Malinche
Imagen 1. Xochitécatl, enclavado en el corazón del valle poblano-tlaxcalteca, surgió durante el periodo Preclásico en una región de alta producción agrícola y con vértice
geográfico de un paisaje dominado por las altas montañas, asiento de las deidades telúricas. Algunas de las siluetas arquitectónicas de Xochitécatl parecen imitar los
perfiles montañosos, perfil volcánico al fondo, el Popocatépetl e Iztaccíhuatl y en el primer plano la Pirámide de la Serpiente de Xochitécatl.
Fuente: Serra, P. M. y De la Torre, M., “Guía de viajeros por Tlaxcala, Cacaxtla y Xochitécatl”, en Arqueología Mexicana, vol. X, núm. 56, México, 2002, p. 70.
Los asentamientos de Cacaxtla y Xochitécatl se
desarrollaron sobre lo que se conoce como el bloque
Xochitécatl-Nativitas-Nopalucan, lomerío de origen
volcánico, situado en el centro del valle de Tlaxcala,
México Se trata de una zona privilegiada, ya que
contaba con excelentes recursos naturales para la
subsistencia: tierras con alto potencial agrícola, presencia
de ríos y lagunas, abundante caza y variados
elementos para la construcción 3
Xochitécatl
La zona arqueológica de Xochitécatl situada en la
cumbre del cerro del mismo nombre, a una altura de
2,600 msnm en un montículo volcánico que tiene
cuatro kilómetros de diámetro y una extensión de 12
hectáreas, se localiza en el municipio de Nativitas, al
sudoeste del estado de Tlaxcala, en medio del valle
poblano-tlaxcalteca, entre los márgenes de los ríos
Atoyac y Zahuapan Es un montículo contiguo al cerro
de la Frontera donde se localiza la zona arqueológica
de Cacaxtla, a una distancia aproximada de dos
kilómetros Xochitécatl tiene un paisaje enmarcado
por majestuosos volcanes; su ubicación geográfica
es privilegiada, en medio de las fértiles y extensas
planicies irrigadas permanentemente por los ríos
mencionados, es un área territorial cuyas condiciones
favorecieron el asentamiento de importantes
núcleos de población (Imagen 1)
Las primeras ocupaciones del cerro de Xochitécatl
datan del periodo Preclásico Medio y Tardío, entre
los años 800 y 350 a C (Cuadro 1), que corresponde
a los asentamientos iniciales y a la construcción de
terrazas para ubicar las viviendas en las laderas del
cerro Durante el periodo 350 a C -100 d C se desarrolla
el conjunto ceremonial situado en medio de un
imponente escenario natural La Plaza Central ocupa
la parte superior del cerro y allí se distribuyen las diferentes
estructuras, todas diseñadas para observar
los paisajes del contexto y la bóveda celeste
Entre 200 y 150 a C se construyen: la Pirámide
de las Flores (1), el Edificio de la Serpiente (4) y el
Edificio de la Espiral (3) (Plano 1); a la primera se le
agrega mayor volumen, además de una plataforma
elevada con la escalinata norte En la misma etapa
se elevan los muros del Edificio de la Serpiente, en
cuya cima se construye una plataforma elevada con
27

28
la investigación
escalones orientados al poniente El sitio es abandonado entre los años 100 a C y 100 d C En este lapso ocurre
una erupción del volcán Popocatépetl
En el periodo Clásico Tardío, llamado Epiclásico (650-850 d C ), la ciudad de Xochitécatl se recupera y conforma
una unidad con Cacaxtla En este periodo se construye el centro de la plaza (2), y el Basamento de los
Volcanes; la Pirámide de las Flores adquiere una nueva traza, es alineada con el Gran Basamento de Cacaxtla
Cacaxtla
La obra arquitectónica de Cacaxtla consiste en una
estructura monumental llamada El Gran Basamento
4 (Plano 2), el cual se ubica en la parte superior
del cerro de la Frontera, a 2,360 msnm, delimitado
al este y al oeste por barrancas, y al norte y sur por
fosos defensivos de 10 metros de ancho y 4 de profundidad
“Las dimensiones del basamento en su
base corresponden a 200 metros de largo por 110
de ancho, con una altura de 25 metros” 5 Los edificios
del conjunto se combinan con plataformas y
terrazas, cuyo desnivel varía en altura de 10 a 60 cm
Plano 1. Zona Arqueológica de Xochitécatl.
Las habitaciones palaciegas, administrativas y áreas
productivas se encuentran distribuidas alrededor de
patios porticados con pilares, que conforman pasillos
y definen la arquitectura del conjunto; éste se abre
al exterior por miradores y terrazas que dan hacia el
paisaje de montañas y volcanes El complejo arquitectónico
también se caracteriza por un proyecto de
integración plástica, cuya iconografía es diversa en
su temática y presenta influencias de diferentes regiones
y culturas mesoamericanas, de lo cual resulta
una combinación de estilos (Imagen 2)

Imagen 2. Zona Arqueológica de Xochitécatl
Fuente: Tejero, C. N. et al., Cacaxtla-Xochitécatl, mucho más que un museo,
informe de la Comisión de defensa del patrimonio cultural y enlace legislativo de
la delegación sindical D-II-IA-1. Profesores de investigación científica y docencia
del Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2007, p. 13.
Cacaxtla tuvo una ocupación muy temprana, fue
habitada por grupos sedentarios agrícolas entre 900
a C y 100 d C , igual que Xochitécatl; posteriormente
fue abandonada, quizá por la erupción del volcán
Popocatépetl Durante el periodo de mayor auge cultural
de Tlaxcala, la población se concentró en sitios
que habían sido habitados con anterioridad y las
construcciones se incrementaron en la cumbre de los
cerros En el clásico mesoamericano (100 a C - 600
d C ) siendo las principales ciudades de este periodo,
Teotihuacan al oeste, Monte Albán al sur y Cholula
en la región centro oriental, esta ciudad a partir
de 100 a C inicia el control del valle poblano y área
circundante al ser centro macrorregional hasta 500
d C Entre 600 y 900 a C , Cholula sufre una reducción
drástica en su población y en su poder, etapa en
que Cacaxtla pasa a ser la capital regional de área
Para 500 - 600 d C, en Cacaxtla se registran datos
respecto a la construcción de basamentos, templos
y de un centro urbano, etapa que coincide también
con el colapso de Teotihuacan, ciudad que conservó
la supremacía del Valle de México hasta 600 d C,
el debilitamiento y reacomodo de su población hizo
crecer la importancia de diversos centros El periodo
Epiclásico (650 a 950 d C ) es la época de mayor florecimiento
de Cacaxtla, cuando tiene bajo su control
el área sur de Tlaxcala, parte de Puebla y Xochitécatl,
con la que conforma una unidad cultural (Plano 2)
“En Cacaxtla, entre 650 y 830 d C , se construye el
Gran Conjunto con al menos siete superposiciones
arquitectónicas, la Plaza de los Tres Cerritos y otros
la investigación
edificios, se pinta el mural La Batalla Hacia el año
900 d C , los edificios de Xochitécatl y Cacaxtla nuevamente
son abandonados ” 6
Cacaxtla y Xochitécatl formaron una unidad cultural
en el Clásico Tardío (650-950 d C ), etapa de
profundas transformaciones en Mesoamérica y del
surgimiento de nuevos centros en el Altiplano Central,
como Monte Albán, Xochicalco, Cholula, Tula y
Tajín, entre otros
Como se ha mencionado, las ocupaciones de los
sitios de Cacaxtla y Xochitécatl tienen lugar en diferentes
momentos (Cuadro 1), que se caracterizan
también por cambios dramáticos en Mesoamérica,
particularmente en el Altiplano Central Dichos
cambios se manifestaron en términos políticos,
económicos, artísticos, sociales y religiosos, particularmente
en Cacaxtla, Teotenango y Xochicalco
Respecto a quiénes fueron los pobladores de Cacaxtla,
la mayor parte de los estudios parecen aceptar
la idea de que fueron los llamados olmeca-xicalancas,
grupo al que se le asignan diversas identidades
étnicas; sin embargo, la hipótesis ha comenzado a
descartarse aun cuando se acepta la ocupación de
Cacaxtla por parte de este grupo En otro aspecto,
la información respecto a éste (su identidad, origen,
filiación étnica e historia) es polémica y no ayuda a
esclarecer o profundizar en el conocimiento acerca
del sitio Diferentes autores descartan la ocupación
de Cacaxtla por los olmecas, proponen, en cambio,
que un grupo integrado por hablantes de mazatecopopoloca,
parcialmente nahuatlizados, a quienes
denomina “nonoalcas” o “paleo-olmecas”, que habitaron
en Teotihuacan y el cerro de la Mesa antes
del siglo vii (600 d C ), fueron quienes poblaron estos
sitios 7
Finalmente, Cacaxtla-Xochitécatl fue un emplazamiento
altamente complejo, un centro cósmico de
gran importancia Xochitécatl fue un centro ceremonial
dedicado al culto femenino relacionado con la
fertilidad (trascendental en el ciclo de vida femenino),
elemento vinculado no solamente con la tierra
sino con la reproducción de las propias sociedades
humanas Por otra parte, Cacaxtla se caracteriza por
sus rasgos: ceremonial, administrativo, defensivo y
productivo; así como por ser un enclave comercial
y un lugar de vinculación e integración cultural De
especial importancia es la producción de cerámica y,
sobre todo, su arquitectura, que muestra un definido
29

30
la investigación
estilo local; además, se pintan los murales, se realizan bajorrelieves en barro y el tablero-talud con un estilo
particular En esta época, Cacaxtla vive su pleno desarrollo
Cuadro 1. Periodos y culturas por región.
Comparativo: elaboración propia basada en las siguientes fuentes: García, C. A. y Merino, C. B., Tlaxcala, textos de su historia, Gobierno del estado de Tlaxcala /
CONACULTA, Tlaxcala. Una historia compartida. Los Orígenes. Arqueología, t. III, México, 1991; Ortega, P., “Cacaxtla”, en Memorias del Diplomado en Mesoamérica.
Un acercamiento a la cultura arquitectónica y urbana de seis ciudades, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1999; Serra, P. M., “The Concept of Feminine
Places in Mesoamérica: The Case of Xochitécatl, Tlaxcala, México”, en Klein C. (ed.), Gender in Prehispanic America, Washington, D.C., Dumbarton Oaks, 2001.
El paisaje cultural de Cacaxtla-Xochitécatl resume
en cada uno de sus elementos un carácter diferenciado
y a la vez complementario Xochitécatl, zona
ceremonial de alto contenido ritual y simbólico, situada
estratégicamente para observar el horizonte,
para potenciar en la orientación de sus estructuras
las imágenes panorámicas y el marco paisajístico
del contexto Cacaxtla, centro cívico con alta complejidad
de funciones, actividades y organización, se
desarrolla hacia el interior en el Gran Basamento, un
bloque autónomo y plurifuncional edificado como
ciudad Ambos conjuntos se amplían y vinculan territorialmente
en sus áreas agrícolas, estructuradas
como plataformas atenazadas, formando un amplio
complejo urbano, arquitectónico y paisajístico,
cuya conformación y articulación da como resultado
una unidad cultural, singular ejemplo del escenario
mesoamericano Véase plano 2
Es importante señalar, por otra parte, que el estudio
sistemático de Cacaxtla comienza a mediados
de la década de los setenta, con el descubrimiento
de diferentes expresiones de pintura mural en algunas
áreas del Basamento Principal 8 A pesar de que
existían referencias sobre el sitio desde la época colonial,
el saqueo de la zona en los años setenta dejó
al descubierto valiosas evidencias de pintura mural
que, a ojos de los especialistas, mostraban una
clara influencia de los grupos mayas, lo cual atrajo
gran interés sobre el sitio 9 Respecto a Xochitécatl,
en 1938 aparece registrado en el Atlas Arqueológico
de la Republica Mexicana Pedro Armillas, en el año
1941, realiza el primer levantamiento topográfico de
la zona En 1969, Bodo Spranz lleva a cabo las primeras
excavaciones en Xochitécatl, y Ángel García
Cook, entre 1972 y 1988, realiza diferentes estudios
del valle poblano-tlaxcalteca; posteriormente, con
un proyecto arqueológico de Xochitécatl, encabezado
por Maricarmen Serra Puche, entre 1993 y 2001
continúan las investigaciones en la región
Alineaciones y orientaciones
en Cacaxtla-Xochitécatl
Después de la visión general sobre el complejo Cacaxtla-Xochitécatl,
el interés del presente estudio
es desarrollar particularmente uno de los aspectos
más relevantes del conjunto, el cual se centra en su
alineación, orientación y traza urbana, y su relación
con visuales del entorno

Para el estudio paisajístico del complejo Cacaxtla-
Xochitécatl y su relación con el contexto natural, se
acudió a trabajos astroarqueológicos, con los cuales
fue posible identificar la traza y ubicación de los centros
cívicos ceremoniales en la cumbre de los montículos,
con la finalidad de asociarlos visualmente
con los volcanes (Iztaccíhuatl y La Malinche) y los
cerros del horizonte (Cuatlapanga, Papayo, Telapón),
como marcadores naturales calendáricos en función
de las actividades agrícolas La orientación y alineación
de las edificaciones se determinan en una correspondencia
de ejes que articulan visualmente, de
oriente a poniente, Cacaxtla-Xochitécatl y el volcán
de La Malinche, que en conjunto crean una sintonía
de referencias panorámicas acortando distancias
para diferentes fines: paisajísticos, instrumentales y
rituales Estas relaciones muestran la voluntad totalizadora
de estos pueblos respecto al espacio, la
geomorfología y la bóveda celeste (Plano 3)
Plano 2. Zona Arqueológica de Cacaxtla.
la investigación
Los estudios revisados muestran que las orientaciones
de las estructuras de Xochitécatl y Cacaxtla
se relacionan con distintos fenómenos astronómicos,
algunos se observan en el horizonte oriente y
otros, en el poniente, que corresponden a diferentes
alturas y declinaciones astronómicas; éstas permiten
identificar referencias posiblemente relacionadas
con los alineamientos y las declinaciones que alcanza
el Sol en el transcurso del año, con las fechas
de salida y puesta del Sol En Xochitécatl, el eje de
simetría este-oeste del Basamento de los Volcanes,
prolongado hacia el oriente, pasa por la Pirámide de
las Flores 10
…la orientación de la Pirámide de las Flores corresponde
a la salida del Sol el 29 de septiembre […]
por otro lado, los taludes de los cuerpos escalonados
de la Pirámide de las Flores de Xochitécatl,
el azimut 11 de la orientación en la dirección este-
31

32
la investigación
oeste del Edificio de la Serpiente y las partes expuestas de la subestructura del Basamento de los Volcanes,
manifiestan aproximadamente la misma orientación que la Pirámide de las Flores La escalinata como ha sido
restaurada, parece estar ligeramente desviada respecto a la estructura, da la impresión de que su eje de simetría
es mayor que el eje este-oeste de la estructura 12
Plano 3. Prominencias en el horizonte este y oeste de Cacaxtla y Xochitécatl.
Otro importante estudioso del tema es el doctor Iván Šprajc, quien presentó en el documento Memorias
del Coloquio Cacaxtla a sus treinta años de investigación, en (2006), las orientaciones arquitectónicas en Xochitécatl
(véase Tabla 1, Cuadro 2)
La fecha de salida del Sol registrada en la Pirámide de las Flores corresponde al 28 de septiembre, y la fecha
14 de septiembre señala en el horizonte la puesta del Sol, en el eje oriente de la Pirámide de las Flores; este día
corresponde a la Exaltación de la Cruz, que se lleva a cabo, en el estado de Guerrero, la ceremonia de xilocruz,
claramente relacionada con la fertilidad agrícola: los rituales que se realizan tanto en esta fiesta como en la
de San Miguel tienen que ver con la maduración de los primeros elotes” 13
Estas fechas coinciden con las fiestas y los ritos agrícolas de fertilidad en diferentes zonas de Mesoamérica
La fecha 21 de octubre, cuando el Sol se ponía sobre el Iztaccíhuatl, 14 pudo haber marcado el inicio de la cosecha
Aunque en la actualidad los ritos que simbolizan el fin del ciclo agrícola mayormente se realizan alrededor del
1 de noviembre, en relación con las festividades dedicadas a los muertos, en algunas partes las ceremonias de
agradecimiento coinciden con la fiesta de San Lucas, el 18 de octubre 15

Los datos acerca de los cerros más prominentes
de los horizontes este y oeste de Xochitécatl se encuentran
en la Tabla 2 (Cuadro 2), también elaborada
por Šprajc y corresponden a un observador situado
sobre la Pirámide de las Flores “El azimut del Iztaccíhuatl
corresponde al centro de la parte más alta
(pecho), que es relativamente plana y cuyos bordes
tienen los azimuts 256º04’ y 256º55’ ” (Plano 4)
En Xochitécatl, el lapso entre las salidas del Sol
en el eje este-oeste de la Pirámide de las Flores (del
28 de septiembre al 16 de marzo), como el que separa
las puestas del Sol registradas por el edificio
(del 29 de marzo al 14 de septiembre) corresponde
a 169 días El volcán Iztaccíhuatl y el cerro Papayo,
según se propone, marcaban los puntos importantes
del calendario de horizonte de Xochitécatl; el cerro
Papayo, los días 23 de marzo y 20 de septiembre,
fechas que, junto con los solsticios, dividen el año en
cuatro partes de igual duración 16 (Plano 3)
Las puestas del Sol detrás del cerro Papayo están
separadas por el intervalo de 130 días, [el intervalo
de] las puestas del Sol marcadas por la cumbre del
Iztaccíhuatl es 121 días, es decir, muy cercano a los
120 días, múltiplo entero del periodo de 20 día 17
[…] debido a esta característica del volcán, cuando
el Sol se mueve hacia el norte, era definida [la fecha]
como el primer día en que el Sol, al ponerse,
alcanzó el pecho, mientras que en octubre, cuando
el Sol se desplaza hacia el sur, la fecha relevante
era el día en que la puesta del astro sobre esta
meseta, fue visible por última vez; las dos fechas
correspondían al primer día en febrero y al último
en octubre que es el valor requerido para que su
puesta sea observable cerca del borde sur (izquierdo)
del pecho del Iztaccíhuatl Las fechas de salida
y puesta del Sol que corresponden a la orientación
de la Pirámide de las Flores de Xochitécatl son
prácticamente las mismas que las señaladas por
las estructuras I y II del sitio postclásico de Teopanzolco,
Morelos, y por la pirámide circular y la
Estructura “E” de Cuicuilco, D F 18 Este último sitio
es, desde luego, significativo en nuestro contexto,
ya que también pertenece al periodo Preclásico 19
la investigación
Véase plano 4 en página 35 Orientaciones arquitectónicas
en Xochitécatl
Respecto a los cerros Cuatlapanga y Telapón (Tabla
2, Cuadro 2), marcan las salidas y las puestas del
Sol en los días de su paso por el zenit del lugar; se
considera que estas correspondencias pueden ser
aleatorias y no condicionan la ubicación de Xochitécatl
También se menciona que de este fenómeno
sólo se ha encontrado un caso más, en Xochicalco,
Morelos; por otro lado, la orientación de la Pirámide
de Xochitécatl, así como las estructuras de Teopanzolco,
Morelos, y Cuicuilco, D F , son similares respecto
a las fechas de salida y puesta del sol (Plano 3)
Por otra parte, los alineamientos en Xochitécatl,
de acuerdo con los estudios revisados, fueron astronómicamente
funcionales porque la elevación
natural, por su relación espacial con algunas prominencias
del horizonte, permitía aprovecharlas (las
prominencias circundantes) como marcadores de las
fechas que pudieron ser integradas en un calendario
observacional compuesto por periodos calendáricamente
significativos Así, el emplazamiento del sitio
no sólo se estableció por las ventajas que ofrecía la
posición estratégica sobre un cerro, sino también por
sus implicaciones astronímicas
Los calendarios observacionales fueron precisamente
su aspecto anticipatorio, relacionado con
su función práctica: los sacerdotes-astrónomos,
que pudieron valerse de varios alineamientos,
tuvieron mayores posibilidades para predecir con
exactitud los momentos ritualmente importantes
del ciclo agrícola, aun si las observaciones directas
del Sol en las fechas clave fueran impedidas por
las nubes 20
Entonces, los alineamientos en Xochitécatl se relacionaban
con la agricultura, probablemente marcaban
los momentos para la programación de las
labores agrícolas y, a su vez, para las ceremonias y
prácticas religiosas; “el hecho de que eran periodos
constitutivos del ciclo sagrado de 260 días debe
haber sido el motivo por el que también las fechas
separadas por estos intervalos llegaron a ser sacralizadas”
21 Las característica de los esquemas observacionales
apoyan la idea de que su función básica
radica en facilitar una programación adecuada para
las actividades agrícolas, para determinar por ejem-
33

ð
34
la investigación
Cuadro 2. Tablas referentes a las prominencias y orientaciones de Cacaxtla y Xochitécatl.
Fuente: Šprajc, I., Memorias del Coloquio Internacional Cacaxtla a sus treinta años de investigación, México, Instituto Nacional
de Antropología e Historia, 2006, pp. 271-273.
plo el momento óptimo para la siembra, el cual depende de la llegada de las lluvias En este sentido, los alineamientos
eran fundamentales para obtener información sobre el cambio estacional Véase plano 5

Plano 4. Orientaciones arquitectónicas en Xochitécatl.
Plano 5. Orientaciones arquitectónicas en Cacaxtla.
la investigación
35

36
la investigación
…el sacerdote-astrónomo pudo predecir las fechas
más relevantes con facilidad, basándose en
la estructura del esquema observacional, la mecánica
calendárica y el registro de las fechas en
que había observado los fenómenos a lo largo de
ciertos alineamientos; de esta manera pudo planear
las labores y las ceremonias pertinentes con
debida anticipación, reduciendo el peligro de que
la determinación de alguna fecha clave mediante
observaciones directas le fuera impedida por condiciones
adversas de tiempo 22
Šprajc coincide con Serra y Lazcano al mencionar
que cuando se construyó el Basamento de los Volcanes,
su orientación era diferente a la subestructura y
otros edificios preclásicos
Imagen 3. Plaza central de Monte Albán.
Fuente: Aldana, G. (fotógrafo), en Arqueología Mexicana, vol. II, núm. 10,
México, 1994.
Las fechas de puesta del Sol que corresponden a la
orientación medida del edificio son 23 de abril y 20
de agosto, separadas por el intervalo de 119 días
Parece que el calendario observacional preclásico
quedó durante el periodo de abandono, 300 a 500
d C , y las fechas registradas por el Basamento de
los Volcanes sustituyeron a las que, en el esquema
preclásico, marcaba el cerro Papayo 23 (Plano 4)
El 25 de febrero y el 16 de octubre, ninguna de
las dos fechas posee importancia desde el punto
de vista de la calendárica mesoamericana, pero a
partir de ese día al transcurrir 65 días corresponde
al día del solstício de invierno que marcaría una
señal para la cuenta del tiempo Al llegar el 25 de
febrero del siguiente año, nuevamente otra alineación
solar aparece en la Pirámide de Xochitécatl
El número 65 juega en esta alineación solar un
papel fundamental, esta familia de alineaciones se
ha encontrado también en la región zapoteca, los
zapotecos dividían al año de 260 días, en cuatro
partes de 65 días a cada una y se veneraba y ofrecía
culto en estas fechas 24
Al respecto, Fahmel Beyer ha enfatizado particularmente
el contacto que se dio en el Epiclásico entre
Monte Albán y varias ciudades en el Altiplano Central;
en tanto que Smith y Lind documentan ampliamente
la presencia zapoteca en el centro de México
durante el periodo 500-800 d C (Imagen 3)
Por otra parte, Jesús Galindo Trejo afirma en su
estudio sobre la orientación del Edificio “A” de Cacaxtla:
“La altura del horizonte a lo largo del eje de
simetría tiene visibilidad con algún objeto celeste,
como el Sol, la Luna, Venus, etc , pero el techo del
Gran Basamento dificulta la medición, permitiéndola
sólo en ciertos momentos del año” 25 (Plano 5) Las
prominencias en el horizonte de Cacaxtla están referidas
en la tabla 3 (Cuadro 2)
Los datos sobre el horizonte, que proporciona
Šprajc en la tabla 4 (Cuadro 2), respecto a los alineamientos
de Cacaxtla corresponden a un observador
sobre el Gran Basamento, con relación al azimut del
Iztaccíhuatl localizado al centro de la parte plana
superior (pecho) del volcán En los alineamientos de
Cacaxtla, el periodo del 22 de febrero al 20 de octubre,
fechas señaladas por el Iztaccíhuatl (Tabla 4,
Cuadro 2), es de 125 días, Šprajc considera que es el
único periodo que parece significativo, que corresponde
a la orientación de Cacaxtla y de Xochitécatl
De acuerdo con estos datos, el Gran Basamento,
tanto por sus características formales como por su
emplazamiento, no parece haber sido el punto adecuado
para observaciones astronómicas “Considerando
que Cacaxtla y Xochitécatl estaban, durante el
Clásico Tardío y Epiclásico, unidos en un solo asentamiento
26 no se puede descartar la posibilidad de
que la actividad observacional estuviera limitada al
grupo sobre el cerro Xochitécatl y que la disposición
de los edificios de Cacaxtla no fuera condicionada
por motivos astronómicos” 27
Sin embargo, la orientación hacia el oriente del
Gran Basamento señalaba las salidas del Sol en los

equinoccios, se ha observado que esta correspondencia
es sumamente escasa en Mesoamérica Como
se advierte, hay menor incidencia de los alineamientos
en Cacaxtla que en Xochitécatl, lo que confirma
que el primero fue un centro cívico administrativo y
el segundo, un conjunto ceremonial
El estudio astroarqueológico muestra el equilibrio
buscado por estas culturas entre los medios de observación
celeste, los procesos del medio físico y de
la naturaleza, reafirmando el contacto sagrado hacia
ambos fenómenos
Líneas visuales, direcciones y ejes en el
horizonte
Los estudios astroarqueológicos también proporcionan
información acerca de las líneas visuales que
presentaban ciertas estructuras del Gran Basamento
respecto a las alineaciones y orientaciones con
Xochitécatl y el volcán La Malinche El Edificio “A”,
situado en el conjunto del llamado Patio Hundido,
permite una clara visión hacia el poniente: “parecería
que el Edificio ‘A’ enfrentaba al ‘C’, situado
frontalmente a unos 30 metros de distancia En esa
dirección, el horizonte poniente del Edificio ‘A’ está
dominado ampliamente por el perfil del cerro Xochitécatl”
28 (Imagen 4)
Este eje de simetría tuvo visión libre hacia el cerro
de Xochitécatl “También en el Edificio ‘B’, a través de
un pasillo en la parte posterior del mismo y el macizo
del Patio Hundido, se permite observar por el mismo
hacia un punto en el horizonte” 29 Ese punto en el
horizonte poniente coincide con la cúspide de la Pirámide
de Xochitécatl, cuya distancia aproximada es
de un kilómetro (Imagen 5)
A partir de su segunda ocupación (600-900 d C ),
la Pirámide de las Flores alcanzó una notable importancia
ritual, se le agregaron varios cuerpos y
se construyó un templo superior Los cuerpos añadidos
recibieron una orientación distinta a la del
basamento antiguo y se estableció una alineación
particularmente significativa (Planos 4 y 6), que une
visualmente la cúspide de la pirámide, el Edificio ‘A’
de Cacaxtla y el perfil femenino de la cumbre de La
Malinche, a unos 32 kilómetros al oriente Este efecto
se puede distinguir a simple vista desde el Patio
Norte (Imagen 6)
la investigación
Imagen 4. Plano que señala el Edificio “A”.
Fuente: Ocejo, T. 2010. Basado en el levantamiento topográfico realizado por la
UAM-A, con patrocinio del INAH en 2004.
Imagen 5. Visuales del interior del Gran Basamento hacia el Poniente con
Xochitécatl y hacia el Oriente con el Cerro de La Malinche.
Fuente: Ocejo, T. 2010. Basado en el levantamiento topográfico realizado por la
UAM-A, con patrocinio del INAH en 2004.
Imagen 6. Relación de líneas visuales entre Xochitécatl-Cacaxtla-Cerro La
Malinche.
37

Edificio “B”
38
la investigación
Imagen 7. Visual poniente del Patio Norte hacia Xochitécatl. Imagen 8. Horizonte poniente del Edificio “B”. Se puede reconocer abajo el
perfil metálico del techo que protege el mural La Batalla. Ese perfil marca la
posición del mural y señala hacia un punto en la parte media de la Pirámide de
Xochitécatl.
Imagen 9. Mapa de la cuenca del alto Atóyatl. Ilustrado en Wegener, 1979.
Fuente: Fernández, C. F. y García, Z. Á., Territorialidad y paisaje en el altépetl
del siglo XVI, México, Fondo de Cultura Económica/Universidad Nacional
Autónoma de México, 2006, p. 258.
Esta relación la confirman Serra y Lazcano, 30 así
como I Šprajc, I : “la Pirámide de las Flores está
orientada hacia el volcán La Malinche, pero se refiere
al punto que representa la boca del perfil femenino
(Imagen 9), conformado por la silueta del volcán” 31
Respecto a las orientaciones en Cacaxtla, en el
extremo norte del Gran Basamento, el azimut hacia
el poniente define la línea visual que atraviesa
la Pirámide de las Flores de Xochitécatl, situada en
aproximados mil metros de distancia (Imágenes 5 y
6); si se observa en el centro, o en la parte sur del
Imagen 10. Plano donde se señala el Edificio “B”. Iluminación rasante de rayos
solares. Basado en el levantamiento topográfico realizado por la UAM-A, con
patrocinio del INAH en 2004.
conjunto, la dirección con el mismo azimut pasa al
sur de esta pirámide Las estructuras del Gran Basamento
comparten la orientación con la pirámide
ubicada inmediatamente al oriente (Imágenes 7 y 8,
Planos 6 y 7)
“Al identificar que la Pirámide de las Flores está
alineada hacia el punto que representa la boca del
perfil femenino conformado por la silueta del volcán
La Malinche”, 32 diversos autores sugieren que la salida
del Sol en este punto, corresponde al 29 de septiembre
y se relaciona con el tiempo de la cosecha,

y también ese día se festeja a San Miguel Arcángel,
quien asume un lugar muy significativo en los rituales
agrícolas de diversas comunidades indígenas
actuales 33 En los pueblos cercanos a San Miguel del
Milagro y San Miguel Xochitecatitla es posible que
sus festividades guarden alguna relación con el significado
prehispánico de esta fecha
Respecto al Edificio “B”, para un observador
colocado frente al mural La Batalla aparece una
iluminación rasante de rayos solares, durante algunos
minutos (hierofonía), 34 que proviene del borde
superior de los muros laterales que conforman el
edificio 35 (Imagen 10)
“La medición del ángulo azimut a lo largo del talud
del Edificio ‘B’, se realizó arriba del techo que
protege la pintura mural ” 36 Esa dirección también
señala en el horizonte poniente, hacia la Pirámide de
Xochitécatl (Imágenes 7 y 8)
Plano 6. Líneas visuales de alineamientos y orientaciones entre Cacaxtla y Xochitécatl.
la investigación
El talud oriente habría sido iluminado rasantemente
por los rayos del Sol justo en la mañana del 18
de abril y del 24 de agosto […] al darse la primera
iluminación en el año, el día del solsticio de verano
llegará justamente en el día 65 de esa cuenta Si
reanudamos la cuenta en ese momento astronómico
tan importante, el día 65 posterior llegará
justo el 24 de agosto Esta familia de orientaciones
permite incrustar de forma equilibrada la cuenta
ritual de 260 días dentro del año solar teniendo
como pivotes precisamente a ambos solsticios 37
Como se ha mencionado, la relación de Cacaxtla
con las culturas oaxaqueñas pudo tener una importante
correspondencia cultural Por otro lado,
Xochicalco también tuvo vínculos calendáricos
con Cacaxtla, relacionados con esas mismas fechas
(Imagen 11)
39

40
la investigación
Imagen 11. Plaza Central de Xochicalco.
Fuente: López, L. L. ; Cobean, T. R. y Mastache, A. G., Xochicalco y Tula, México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Jaca Book, 2001, pp. 76 y 77.
…se tienen dos vistosos alineamientos: en la mañana,
el disco solar surge del eje de simetría de la
Estructura “C” de Xochicalco, que se encuentra enfrente
de la estela que tiene grabado el nombre
calendárico de Quetzalcóatl, 9 Ojo de Reptil En el
ocaso, el Sol se pone alineado a los marcadores de
la cancha del juego de pelota en la parte poniente
de la ciudad 38
Plano 7. Alineaciones, orientaciones y líneas visuales, entre el volcán La Malinche, Cacaxtla-Xochitécatl.

Conclusiones
El análisis arqueoastronómico de los diferentes autores
muestra la gran importancia que tuvieron
para los pueblos de Cacaxtla y Xochitécatl aspectos
como el tiempo, la observación de la bóveda celeste
y su correspondencia con lo urbano-arquitectónico,
cuya expresión formal se manifiesta acorde con la
geomorfología del terreno, referenciada a las visuales
y perspectivas del contexto
De la información que aportan los estudios astroarqueológicos,
se desprende que la traza urbana
del conjunto, las plazas y terrazas abiertas, así como
la arquitectura, contenían valores prácticos, simbólicos
y rituales De esta manera se entiende que el
cerro Xochitécatl fue elegido para construir el centro
ceremonial y religioso por las múltiples ventajas
que ofrecía: la ubicación del conjunto sobre un terreno
elevado, el dominio visual que era posible al
asentarse en la cumbre del montículo y, además, se
puede afirmar que el lugar también permitía asociar
los volcanes y las montañas prominentes con
el horizonte local, para utilizarlas como marcadores
naturales de las posiciones del Sol en ciertas fechas
relevantes del año
Las edificaciones más importantes de carácter
cívico y ceremonial de Cacaxtla-Xochitécatl revelan
la función utilitaria que tuvo la astronomía ligada
con la ritualidad, la vida social cotidiana, la religión y
la ideología de estas sociedades prehispánicas Todo
ello manifiesta el alto grado de desarrollo alcanzado
por esta cultura, que a su vez contribuyó a mantener
a la sociedad bajo un orden sagrado regido y asociado
a fenómenos astronómicos
Se ha demostrado, por otra parte, que las culturas
prehispánicas representan un modelo para la lectura
del territorio, que amalgama “naturaleza, paisaje
y diseño”; su expresión material e inmaterial es el
equilibrio y goce con el medio natural que le da sentido,
por lo tanto existe una relación dinámica entre
las observaciones astronómicas, la apropiación del
lugar, la configuración y el diseño del espacio habitable
y de los edificios principales Actualmente, esta
visión se ha perdido por la incomprensión y pérdida
del sentido sagrado de los bienes naturales
El objetivo de estos estudios es generar instrumentos
que permitan nuevas lecturas del paisaje, a
la investigación
partir del desafío de construir una visión amplia e
integrada del mismo
• El paisaje natural y topográfico Las formas de las
construcciones determinadas por las formas naturales
que conforman una unidad
• El espacio se proyecta para ser observado como
una recreación de la naturaleza y como experiencia
trascendente
• La representación geométrica de la naturaleza en
los espacios construidos responde a un ordenamiento
físico, simbólico y astrológico
• El paisaje astronómico La observación del ámbito
celeste como referente para el diseño, propiciando
actividades de carácter cívico, religioso y
productivo
• El paisaje sagrado y ritual Agua, tierra y fertilidad
son el núcleo fundamental de la religión; cerros y
montañas, formas divinizadas, se transforman en
elementos de diseño del contexto
Esta construcción de alto grado simbólico plasma
la sacralización de la naturaleza configurando el
paisaje cultural prehispánico, cuyos vestigios no son
únicamente las ruinas sino el entorno y un área de
mayor alcance El compromiso de aplicar una lectura
incluyente parte de recuperar, en toda su dimensión,
la potencialidad, fuerza y expresividad que, por otra
parte, no se reducen a la protección de monumentos
arqueológicos sino a la del territorio que le da
sustento Por lo anterior, se definen los siguientes
lineamientos para el desarrollo de proyectos futuros
• La importancia de la visión paisajística reside en la
protección de lo natural y ambiental, así como en
la conservación de los últimos reductos culturales
e históricos del área
• Si bien es cierto que se han enmarcado las características
del conjunto como “paisaje cultural
prehispánico mesoamericano”, el estudio paisajístico
implica también la relación con el paisaje arqueológico
y con el paisaje astroarqueológico, tal
como hoy se presenta el conjunto
• Proteger las visuales y perspectivas escenográficas
que se aprecian desde la cumbre de los montículos
donde se localizan los impresionantes centros
arqueológicos
41

42
la investigación
• Definir “área de protección” de tal forma que fundamente
la salvaguarda del conjunto paisajístico
a escala territorial
• Potenciar las perspectivas y ejes paisajísticos, las
visuales panorámicas y la definición de las formas
nítidas del paisaje
• La protección que propone la visión del paisaje no
sólo considera la propuesta plástico-estética del
contexto, sino que aporta una visión de conjunto
y de preservación holística
Ya que la región presenta un paisaje típicamente
volcánico, que ofrece contrastes relacionados con
la composición general del conjunto, surge la necesidad
de considerar la protección de la zona como
patrimonio natural, lo cual implica por supuesto una
serie de elementos: un ordenamiento territorial, la
gestión de recursos, la inclusión de las comunidades
con sus tradiciones y festividades, entre varios
más que, en conjunto, conforman un esquema de
desarrollo sustentable para la región Como se puede
observar, la propuesta es a escala territorial, lo cual
supera el área asignada a los monumentos
Se propone, entonces, que el complejo Cacaxtla-Xochitécatl
se defina en la categoría de “Paisaje
Cultural Protegido” a nivel estatal, para dar oportunidad
de articular el patrimonio construido con
el patrimonio natural, intangible y paisajístico, que
enmarca el sentido más general de la preservación,
conservación y protección del conjunto, a partir de
un plan paisajístico integral para el complejo
Bibliografía
Broda, J y Good, E C (coords), Historia y vida ceremonial
en las comunidades mesoamericanas: los ritos
agrícolas, México, Instituto Nacional de Antropología
e Historia/Universidad Nacional Autónoma de México,
2004
Fahmel, B , “Arquitectura e iconografía teotihuacana en
Monte Albán: una relación de su significado”, en Ruiz,
G y Torres, J , Arquitectura y urbanismo: pasado y presente
de los espacios en Teotihuacán, Memoria de la
Tercera Mesa Redonda de Teotihuacán, México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 2005
Fernández, C F y García, Z Á , Territorialidad y paisaje
en el altépetl del siglo xvi, México, Fondo de Cultura
Económica/Universidad Nacional Autónoma de México,
2006
Galindo, J , Arqueoastronomía en la América antigua,
México, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología/
Equipo Sirius, 1994
____, “Astronomía y pintura mural en Cacaxtla: un análisis
arqueoastronómico”, en Memorias del Coloquio
Internacional Cacaxtla a sus treinta años de investigación,
México, Gobierno de Tlaxcala/Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 2006
García, C A y Merino, C B , Tlaxcala, Textos de su historia,
Gobierno del estado de Tlaxcala y Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Tlaxcala Una historia compartida
Los orígenes Arqueología, t III, México, 1991
Hérmond, A y Goloubinoff, M , “El ‘Via Crucis’ del agua:
clima, calendario agrícola y religioso entre los nahuas
de Guerrero (México)”, en Goloubinoff, M y Lammel,
A (eds ), Antropología del clima en el mundo hispanoamericano,
t I, Quito, Abya-Yala, 1997
López, L L , Cobean, T R y Mastache, A G , Xochicalco y
Tula, México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes/Jaca Book, 2001
Mirabell, Lorena (coord ), Antología de Cacaxtla, vol I,
México, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
1995
Moreno, L M , Una aproximación a la pintura mural del
templo de Venus, tesis de maestría, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía
y Letras, 2007
Ortega, P , “Cacaxtla”, en Memorias del Diplomado en
Mesoamérica. Un acercamiento a la cultura arquitectónica
y urbana de seis ciudades, México, Universidad
Autónoma Metropolitana, 1999
Sepúlveda, M , “Ritos y ceremonias paganas en el ciclo
agrícola: la petición de lluvias”, en Litvak King, J y
Castillo, T N (eds ), Religión en Mesoamérica, XII Mesa
Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología,
México, 1972
____, “Petición de lluvias en Ostotempa”, en Boletín INAH,
época II, núm 4 , México, Instituto Nacional de Antropología
e Historia, 1973
Serra, P M , “The Concept of Feminine Places in Mesoamérica:
The Case of Xochitécatl, Tlaxcala, México”,
en Klein, C (ed ), Gender in Prehispanic America,
Washington, D C , Dumbarton Oaks, 2001

____ y Beutelspacher, L , “Xochitécatl, lugar de linaje de
las flores”, en Arqueología Mexicana, vol II, núm 10,
México, 1994
____ y De la Torre, M , “Guía de viajeros por Tlaxcala, Cacaxtla
y Xochitécatl”, en Arqueología Mexicana, vol X,
núm 56, México, 2002
____ y Lazcano, A C , “Xochitécatl-Cacaxtla en el periodo
Epiclásico (650-950 d C ), en Arqueología: Revista
de la Coordinación Nacional de Arqueología del INAH,
segunda época, núm 18, México, Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 1997
____ y Palavicini, B B , “Xochitécatl, Tlaxcala, en el periodo
formativo (800 a C -100 d C ), en Arqueología:
Revista de la Coordinación Nacional de Arqueología
del INAH, segunda época, núm 16, México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 1996
Sierra, C D , “San Miguel Arcángel en los rituales agrícolas”,
en Arqueología Mexicana, núm 12, México, 2004
Smith, M y Lind, M , “Xoo-phase Ceramics from Oaxaca
Found at Calixtlahuaca in Central México”, en Ancient
Mesoamérica, núm 16, Cambridge, Cambridge University
Press, 2005
Šprajc, I , Orientaciones astronómicas en la arquitectura
prehispánica del centro de México, México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 2001
____, Memorias del Coloquio Internacional Cacaxtla a
sus treinta años de investigación, México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 2006
Tejero, C N et al , Cacaxtla-Xochitécatl, Mucho más que
un museo, informe de la Comisión de defensa del patrimonio
cultural y enlace legislativo de la delegación
sindical D-II-IA-1 Profesores de investigación científica
y docencia del Instituto Nacional de Antropología e
Historia, 2007
Referencias
1
Alavid, P E A , “Un acercamiento al paisaje cultural”, en Diseño, planificación
y conservación de paisajes y jardines, México, Universidad
Autónoma Metropolitana/Limusa, 2002, p 8
2
Sólo hasta fechas muy recientes se empieza a considerar el tema del
paisaje como uno de los factores determinantes de los asentamientos
mesoamericanos
3
Moreno, L M , Una aproximación a la pintura mural del templo de
Venus, tesis de maestría, Facultad de Filosofía y Letras-Universidad
Nacional Autónoma de México, 2007
la investigación
4
Gran Basamento: cuerpo constituido por rellenos conformados por
fragmentos de suelos arcillosos, con poca arena y materia orgánica,
que soporta el talud, plataformas y la estructura arquitectónica monumental
de Cacaxtla
5
Serra, P M y De la Torre, M , “Guía de viajeros por Tlaxcala, Cacaxtla
y Xochitécatl”, en Arqueología Mexicana, vol X, núm 56, México,
2002, p 72
6
Ibid , p 71
7
Véase los siguientes autores: Jiménez, M W , “El enigma de los olmecas”;
Chadwick, R , “Los ‘olmeca-xicalancas’ de Teotihuacan: un estudio
preliminar”, y López, D D , “Excavaciones en Cacaxtla Tercera
temporada”, los tres ensayos en Mirabell, Lorena (coord ), Antología
de Cacaxtla, vol I, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
1995, pp 99-103, 122 y 371, respectivamente Así como Ortega,
P , “Cacaxtla”, en Memorias del Diplomado en Mesoamérica. Un
acercamiento a la cultura arquitectónica y urbana de seis ciudades,
Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1999
8
Basamento: cuerpo que soporta una serie de plataformas conformadas
por suelos arcillosos, con fragmentos de tolva volcánica, arena y
material orgánico
9
Si bien el primer trabajo de tipo arqueológico en Cacaxtla y Xochitécatl
es el de Pedro Armillas, en 1941, no es sino hasta mediados de los
años setenta cuando comienzan las excavaciones, lo cual da como
resultado estudios específicos y contínuos sobre la zona
10
Serra, P M y Lazcano, A C , “Xochitécatl-Cacaxtla en el periodo Epiclásico
(650-950 d C )”, en Arqueología: Revista de la Coordinación
Nacional de Arqueología del INAH, segunda época, núm 18, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, México, 1997
11
Azimut (A): Ángulo o longitud de arco medio sobre el horizonte, altura
(h), declinaciones (s) salida/puesta del Sol correspondiente Fuente:
Šprajc, I , Orientaciones astronómicas en la arquitectura prehispánica
del centro de México, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
México, 2001, p 160
12
Ibid , p 297
13
Broda, J , “¿Culto al maíz o a los santos? La ritualidad agrícola mesoamericana
en la etnografía actual”, en Broda, J y Good, Eshelman C
(coords ), Historia y vida ceremonial en las comunidades mesoamericanas:
los ritos agrícolas, México, Instituto Nacional de Antropología
e Historia/Universidad Nacional Autónoma de México, 2004, pp
61-81; Sepúlveda, M , “Petición de lluvias en Ostotempa”, en Boletín
INAH, época II, núm 4, México, Instituto Nacional de Antropología e
Historia, 1973, pp 9-20, y Hérmond, A y Goloubinoff, M , “El ‘Via Crucis’
del agua: clima, calendario agrícola y religioso entre los nahuas
de Guerrero (México)”, en Goloubinoff, M E K y Annamaria, L (eds ),
Antropología del clima en el mundo hispanoamericano, t I, Quito,
Abya-Yala, 1997, pp 237-271
43

44
la investigación
14 Respecto a la cita de Sepúlveda sobre la puesta del Sol el 21 de oc-
tubre, el texto lo define en pasado debido a que es posible que en la
actualidad esta fecha se haya movido
15 Sepúlveda, M , “Ritos y ceremonias paganas en el ciclo agrícola: la
petición de lluvias”, en Litvak King, J y Castillo, T N (eds ), Religión
en Mesoamérica, XII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de An-
tropología, México, p 540
16 Šprajc, I , Memorias del Coloquio Internacional Cacaxtla a sus treinta
años de investigación, México, Instituto Nacional de Antropología e
Historia, 2006
17 Ibid , pp 273 y 274
18 Šprajc, I , Orientaciones astronómicas…, op. cit , pp 167 y 346
19 Šprajc, I , Memorias del Coloquio…, op. cit , p 275
20
Ibid , p 276
21
Ibid , p 278
22
Ibid , p 277
23
Serra, P M y Palavicini, B B , “Xochitécatl, Tlaxcala, en el periodo for-
mativo (800 a C -100 d C )”, en Arqueología: Revista de la Coordi-
nación Nacional de Arqueología del INAH, segunda época, núm 16,
México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1996, p 54, y
Serra, P M y Lazcano, A C , op. cit , p 91
24 Galindo, J , “Astronomía y pintura mural en Cacaxtla: un análisis ar-
queoastronómico”, en Memorias del Coloquio Internacional Cacaxt-
la a sus treinta años de investigación, México, Gobierno de Tlaxcala/
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 2006, p 298
25 Ibid , p 297
26 Serra, P M y Lazcano, A C , op. cit , pp 85-102
27 Šprajc, I , Memorias del Coloquio…, op. cit , p 279
28 Galindo, J , op. cit , p 296
29 Idem
30 Véase Serra, P M y Lazcano, A C , op. cit , p 97
31 Šprajc, I , Memorias del Coloquio…, op. cit , p 273
32 Serra, P M y Lazcano, A C , op. cit , pp 85-102
33 Sierra, C D , “San Miguel Arcángel en los rituales agrícolas”, en Ar-
queología Mexicana, núm 12, México, 2004, pp 74-79; Broda, J , op.
cit , pp 61-81; Broda, J y Good, E C (coords), op. cit , pp 153-176, y
Hérmond, A y Goloubinoff, M , op. cit , pp 237-271
34 Acto de manifestación de lo sagrado Fuente: http://es wikipedia org/
wiki/Hierofanía
35 Galindo, J , op. cit
36 Ibid , p 299
37 Ibid , pp 300-301
38 Galindo, J , Arqueoastronomía en la América antigua, México, Consejo
Nacional de Ciencia y Tecnología/Equipo Sirius, 1994, p 297

la investigación
Metodología para el establecimiento de criterios
de evaluación cualitativa sobre el empleo de materiales
didácticos sometidos a esfuerzos de
tensión–compresión
D.I. Jesús Antonio Hernández Cadena*
Mtro. Antonio Abad Sánchez**
* Diseñador Industrial egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, Ciudad de México Actualmente realiza
estudios de especialización y maestría en Nuevas Tecnologías en la misma entidad académica Experiencia docente, en la E N P E G
“La Esmeralda” de 1987 a 1991; Profesor de Diseño Industrial en la UAM-A, de 1992 a 1998; Técnico Académico Titular en la UAM-
Cuajimalpa en la carrera de Diseño desde 2008, agosto de 2011 Con ejercicio profesional en el despacho de diseño industrial del Mtro
Antonio Abad S de 1987 a 1991; despacho de diseño industrial Forma y Función S A de C V de 1991 a la fecha, agosto de 2011 Actualmente
colabora en el diseño, desarrollo y manufactura de prototipos didácticos para el Programa de equipamiento del Laboratorio
de Modelos Estructurales de la carrera de Arquitectura y Laboratorio de Bioclimática del área de Posgrado de Arquitectura de la UAM/
Azcapotzalco , entre otros
** Profesor del Departamento de Procesos y Técnicas de Realización de la División CyAD, en la UAM-Azcapotzalco, actualmente se
desempeña como Coordinador de Planeación de la División Ciencias y Artes para el Diseño, en la misma institución
Introducción
El aprendizaje de conceptos teóricos de difícil comprensión asociados con las matemáticas, como los esfuerzos
de tensión-compresión y las deformaciones que éstos implican en las estructuras arquitectónicas, puede
mejorarse con el empleo de materiales didácticos, mediante los cuales se lleven a cabo demostraciones de
orden físico y visual que faciliten su comprensión Cuando las deformaciones en los sistemas correspondientes
presentan magnitudes muy pequeñas, imperceptibles a simple vista, pueden ser irrelevantes para el alumno;
entonces, los sistemas de demostración pierden su capacidad de apoyo didáctico y con ello se pierde también
la calidad de aprendizaje
Esta situación de disfunción requiere como objetivo mostrar visualmente las deformaciones de los sistemas
de demostración a un grupo numeroso de estudiantes, desde todos los puntos de observación y distancias
visuales dentro del salón de clase Para lograr este objetivo se propone emplear objetos tecnológicos asociados
a los sistemas computacionales de uso no profesional, que permitan percibir un mayor número de datos
visuales, en forma tanto consciente e inconsciente por parte del alumno Los datos visuales, asociados a la
observación de detalles en las zonas críticas, en donde tiene lugar la deformación en los sistemas de demostración,
y de acuerdo con la sensopercepción y las teorías del aprendizaje, relacionadas con el procesamiento
de la información como el cognoscitivismo y el constructivismo, pueden mejorar la calidad de comprensión
del alumno
45

46
la investigación
El presente estudio fue realizado en la Universidad
Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco
De acuerdo con los datos obtenidos en la experimentación
fue posible apreciar mediante una evaluación
cualitativa, que una imagen más amplia permite observar
mejor los detalles en las zonas críticas donde
se demuestra el esfuerzo de tensión o compresión,
de lo cual resulta una mejor comprensión de los
conceptos teóricos expuestos por el profesor en el
pizarrón
Antecedentes
El motivo por el cual se crea el Laboratorio de Modelos
Estructurales (LME) surge por la necesidad de
apoyar las clases con diversos contenidos respecto
a conceptos teóricos de difícil comprensión para
alumnos del área de arquitectura, relacionados
con los esfuerzos de tensión-compresión y las deformaciones
que de éstos se derivan, presentes en
todo tipo de construcciones arquitectónicas Debe
considerarse que este tipo de esfuerzos y deformaciones
también están presentes en otras áreas del
conocimiento: en la construcción de maquinaria y
la ingeniería mecánica, desde la actividad del diseño
industrial: en la construcción de mobiliario, el diseño
de herramientas y electrodomésticos, por ejemplo; es
decir, en todos aquellos productos sometidos a esfuerzos
durante su funcionamiento e incluso en el
diseño de envases y embalajes
La serie de conocimientos a la cual se alude está
referida, en este caso, al diseño estructural Éste utiliza
conceptos como “estática”, al estudiar los cuerpos
en reposo y revisar las condiciones que deben
cumplir los cuerpos para mantenerse en equilibrio;
“fuerza”, y de ésta las características que la definen,
por ejemplo magnitud, dirección, sentido y posición
o punto de aplicación; 1 las “propiedades de las secciones
planas” y cómo en éstas intervienen cuerpos
de tres dimensiones, dos de las dimensiones constituyen
la sección y la tercera es la longitud; “área”,
como una sección definida por el número de unidades
de superficie que la integran o constituyen; “esfuerzo”,
entendido como la deformación producida
por una fuerza externa que modifica las propiedades
de un cuerpo; 2 entre los principales conceptos a
considerar
Por otro lado, las asignaturas asociadas a este tipo
de conocimientos conceptuales presentan altos índices
de reprobación (caso específico para la UAM-A
en la carrera de Arquitectura); por ello, una opción
para responder y solucionar esta condición de disfunción
en la comprensión de estos conceptos teóricos,
puede ser mediante la utilización de materiales
didácticos o modelos didácticos en general (denominados
específicamente en el LME como Sistemas de
Demostración o SD), diseñados y desarrollados para
el Laboratorio, que apoyen ese tipo de clases teóricas
y faciliten la comprensión de los conceptos 3
La conceptualización de estos modelos o SD desarrollados
para el LME recae en permitir “observar
en forma física y tangible… los esfuerzos de tensión-compresión
y a las deformaciones generadas
por éstos”, 4 con el fin de apoyar una mejor comprensión
del tema; es decir, se “explican” en forma
“concreta” con objetos tridimensionales, 5 conceptos
de naturaleza abstracta que, explicados en forma
bidimensional sobre el pizarrón, se complican visualmente
y esto dificulta una correcta comprensión de
los mismos Precisamente, se pretende corregir estos
aspectos desde el campo de la didáctica, por medio
de los mencionados SD para explicar los conceptos
y contenidos de la mejor manera posible, para que
puedan ser comprendidos en igual forma
Este trabajo didáctico coexiste en relación con la
pedagogía, y la didáctica valida los métodos y recursos
de apoyo a la enseñanza que forman parte de
toda labor educativa, al hacer notar que la función
del profesor va más allá de sólo ampliar los conocimientos
del alumno, parte de su labor es darle significado
a ese conocimiento para su futura aplicación
profesional Por medio de la aplicación de los diferentes
recursos didácticos, como en el presente caso
los Sistemas de Demostración del LME, será posible
lograr dicha significación de los conocimientos
Algunos de los SD presentan magnitudes de deformación
muy pequeñas, lo cual puede ocasionar
que la demostración pase desapercibida Esto puede
suceder por diferentes causas: si el alumno está a
una gran distancia o si no se coloca en el mejor ángulo
de percepción visual, y ,por lo tanto no está en
forma perpendicular al plano de trabajo del modelo
de demostración; o bien si se encuentra en una zona
de mucha interferencia o “ruido” visual generado por
el volumen del cuerpo físico de sus compañeros de

clase, todo esto puede derivar en falta de atención
y por tanto se priva al alumno de la argumentación
para verificar y/o validar un concepto teórico en forma
tangible, en tiempo real
Dentro del marco de la sensopercepción se menciona
que “el conocimiento que se posee del mundo
y la realidad se obtiene a través de los sentidos”, 6 así
que si éstos se ven interferidos de alguna manera, se
pierde calidad en la información captada por ellos,
de sobremanera en las clases teóricas donde la exposición
de información se proporciona de manera
verbal y visual, a través de la disertación del tema
en forma iconográfica, con el pizarrón como único
medio de apoyo
Este panorama da la pauta para proponer un sistema
que permita, por un lado, colocar la información
para todos los presentes sin que haya interferencias
visuales, con el mejor ángulo visual posible
y sin importar la distancia a la cual se encuentren
de la demostración con los materiales didácticos,
apoyada en el empleo de objetos tecnológicos asociados
a los sistemas computacionales que ejecutan
la demostración en tiempo real Por otro lado,
debe considerarse que, de acuerdo con el concepto
de sensopercepción, el alumno es capaz de adquirir
información visual en forma inconsciente en un
primer momento, en un plano general, y consciente
en un segundo momento, al atraer la atención y focalizarla
a las zonas críticas, en donde se desarrolla
la demostración tridimensional de los esfuerzos-deformaciones
como fenómeno Este sistema permite
la captura de información tanto del modelo en su
totalidad, para verificar su comportamiento global,
como en detalle, en donde se localizan los puntos
críticos de la generación de información y que no se
perciben a simple vista; esto, en muchas ocasiones,
en tiempos casi inmediatos uno del otro y que permiten
una concepción más sólida de la información
al evaluar
El sistema de amplificación visual empleado en
la demostración permite un análisis del comportamiento
físico del sistema completo, como unidad, y
también en lo particular o a detalle, porque en él
se percibe inconscientemente información que el
cerebro interrelaciona para organizar, clasificar y
gestionar la entrada de datos como: color, textura,
figura, geometría, rugosidad y otras características
de los materiales que conforman el sistema de
la investigación
demostración En psicología, éste recae dentro de
la sensopercepción y puede redituar en un mejor
aprendizaje del concepto observado en la prueba, al
ofrecer respuestas estructuradas de manera muy sólida
La integración de objetos tecnológicos no profesionales
asociados a los sistemas computacionales
permite capturar imágenes y datos que, posteriormente,
pueden revisarse, editarse o procesarse bajo
algún otro medio electrónico pertinente para su documentación
física y digital
La propuesta de sistema de visualización y evaluación
cualitativa de imágenes está conformada
por los siguientes elementos:
a Modelos o sistemas de demostración, como fundamentos
para la generación de la información
b Sistema para la captura, almacenamiento y procesamiento
de la información a sistemas electrónicos
para su salida en otros medios –computadora
c Sistema para la proyección y ampliación de la
zona de visualización de la información del material
didáctico –sistema de video no profesional
Así, estos elementos quedan representados en la
siguiente figura
Figura 1.
Propuesta de sistema de visualización y evaluación cualitativa de imagen.
J.A. Hernández Cadena (2010), tesis.
47

48
la investigación
El sistema requirió de comprobación, para ello se continuó con el diseño de la fase experimental, la cual
consta de los siguientes pasos:
• Primero se ofrece la explicación teórica tradicional basada en el uso del pizarrón, para exponer el concepto de
esfuerzo-deformación
• Luego se muestra en forma normal el trabajo de los materiales didácticos, para corroborar esa explicación verbaliconográfica
• Se pide al grupo de control salir del salón y sólo permanece el grupo experimental
• Al grupo experimental se le muestra la imagen amplificada del sistema de demostración, justo en la zona donde
se presenta la parte crítica de la deformación y se le muestra completo el comportamiento del sistema en toda
la zona posible de proyección de la imagen
• El área de amplificación puede ser hasta dos veces más grande que el tamaño original del modelo de demostración
y la amplificación de los detalles puede ser de hasta 300% más, lo cual permite apreciar detalles imperceptibles
a simple vista
La figura 3 presenta el sistema de demostración didáctico SD15 del LME, correspondiente a una viga en
voladizo; se muestra completo el sistema, al cual se ha aplicado una carga en uno de sus extremos Es clara
la deformación en la zona más prolongada, mientras que en su extremo más corto, ubicado junto al soporte
vertical que lo sujeta, se ha colocado un testigo visual para mostrar el tipo de deformación producida durante
la experimentación
Figura 3. Sistema de demostración SD15 en contexto completo.
LME/UAM Azcapotzalco (2008).
A partir de este contexto general se origina un estudio sobre los datos que deberán aparecer después de
la explicación teórica; ésta señalará las zonas de importancia donde se focaliza el fenómeno, el cual debe corresponder
a la información percibida en la demostración, que deberá ser plasmada de manera semejante, en
lo general, a la observación del alumno durante la prueba Los dibujos que realizará el estudiante después de
la exposición física y de haber escuchado la disertación teórica, deben permitirle ejecutar los trazos necesarios
a esta imagen, en lo general

En el campo de la psicología y de la sensopercepción
en particular, se dice que una persona capta más
detalles al focalizar su atención Desde este punto
de vista, una imagen menor permite capturar una
cantidad mayor de información perceptible, pero no
es atendida de la misma forma cuando se observa
en un fenómeno en general; sin embargo, la información
puntualizada es correlacionada, codificada y
almacenada por el cerebro, por las características de
los elementos que en este momento son focalizadas
y atendidas, por ejemplo tamaño, color, rugosidad,
opacidad o transparencia, posición y localización,
entre otros, para que cuando se requieran los datos,
se traigan a la mente sin mayor problema Este tipo
de información capturada y de codificaciones se realiza
como un proceso automático de la conciencia 7
Figura 4. Datos a dibujar para contexto completo.
J.A. Hernández Cadena (2010), tesis.
Figura 5. Sistema de demostración en contexto completo.
LME/UAM Azcapotzalco (2008).
la investigación
El esquema de la figura 4 muestra tres etapas importantes a considerar: la primera tiene que ver con las
partes principales que conforman el sistema, como la base, el soporte principal y la viga en posición inicial
(zona 1), sin carga La segunda, con la posición final, cuando la carga actúa sobre la viga y la deforma (zona 3);
y la tercera, que deja ver la zona donde se da la información a través del testigo visual, para observar el tipo de
esfuerzos generados y la posición del mismo, antes y después de la demostración (zona 2)
La siguiente, figura 5, es una imagen a detalle de los elementos que componen el subsistema de testigo
visual Aquí se observan las varillas que mueven el testigo para verificar las fuerzas que actúan sobre la viga y
causan un esfuerzo interno a tensión, manifestado en la zona superior de la viga y denotado con la letra T; los
esfuerzos internos a compresión están denotados por la letra C y se encuentran debajo de la viga
49

50
la investigación
Por otra parte, la figura 5 también muestra dos momentos importantes: el primero en su posición inicial
o sin carga, representado en la figura 6, sección 2A; el segundo momento, posición final o con carga, se representa
en la sección 2B de la misma figura 6 Ésta es la información pertinente que el alumno debe colocar
como dibujos, al aplicar el test de evaluación para el sistema de visualización propuesto
Figura 6. Datos a dibujar para contexto de detalle para la zona 2, de la figura 5.
C.J. Hernández (2010).
Hasta este punto se ha tratado el tipo de información que se presenta en la demostración y debe ser percibida
por el alumno, quien además, deberá transcribirla en el test de evaluación del sistema de demostración
Entonces, surgen dos preguntas: ¿qué evaluar? y ¿cómo evaluar la información? Dar respuesta a ellas fue una
de las tareas de esta investigación y a continuación se exponen
Primero, la demostración se lleva a cabo en el contexto completo para determinar qué información se
percibe al ver un fenómeno Posteriormente se explica qué es la observación, conducida hacia los detalles y
la información que se percibe cuando la visión se focaliza hacia un punto crítico de la experimentación La
propuesta de evaluación se concentra en la tabla 1, cuya información se recopiló a través del test
Tabla 1. Puntuación para Pregunta 10 (dibuje completo el modelo de demostración)*
C.J. Hernández (2010), para Q 02, UAM Azcapotzalcp

la investigación
Esta etapa se constituye esencialmente por la información capturada, tanto en lo general como en lo particular,
que fue plasmada mediante un dibujo en donde la información podrá evaluarse, con el fin de reconocer
un aprendizaje, ya que “la percepción es en primer lugar el punto de partida del aprendizaje, por lo que puede
inferirse que su calidad influye en todos los procesos posteriores” 8 Continuando con Garza, la atención es el
paso que sigue a la percepción y presenta variables, entre las cuales destacan algunas al ser focalizadas dentro
del área visual y el espectro audible, para distinguirlas de materiales menos relevantes; es decir, se favorece la
atención en forma selectiva
Esto permite tener una representación mental de la información, la cual puede ser expresada mediante
proposiciones verbales, reglas de producción e imágenes; en el presente estudio se expresan mediante dibujos,
que permiten generar patrones de reconocimiento, como los mostrados en las figuras 4 y 6 que se relacionan
con los datos solicitados para la pregunta 10 y se resumen en la tabla 1
Tabla 2. Comparativo de datos para contexto completo H.
C.J. Hernández (2010).
La siguiente fase consiste en analizar las repuestas de los alumnos encuestados que asistieron a la experimentación,
para comparar los resultados obtenidos en ambos grupos y determinar si la hipótesis es válida o
debe modificarse Para ello se presenta la siguiente tabla de resultados
La primera observación –señalada por la figura – que debe realizarse es que en el grupo experimental
los alumnos describieron el modelo en forma completa; mientras que en el grupo control hubo alumnos que
no colocaron información alguna sobre el modelo en forma completa
De acuerdo con la segunda observación –enmarcada por –,en el grupo experimental se incrementó el
número de alumnos que relacionó al menos dos elementos en el contexto global del modelo de demostración
51

52
la investigación
En el tercer punto a exponer, debe mencionarse que se pasó de no tener elementos de relación colocados
por el grupo de control a cuando menos tres alumnos que asociaron tres elementos dentro del contexto global
de visualización; esto se representa con la figura
Tabla 3. Comparativo de datos para contexto completo B.
C.J Hernández (2010).
El cuarto aspecto a considerar –indicado con – determina que señalar cuando menos un elemento
del contexto completo en ambos casos lo realizaron casi el mismo número de alumnos, aunque el significado
en porcentajes indica que casi 75% correspondiente del grupo de control sólo pudo señalar al menos un elemento,
mientras que en el grupo experimental el incremento por la observación de detalles fue de casi 50%,
y así se manifestó en esta pregunta
También es posible llevar a cabo un subsiguiente orden de exploración, explicado de la siguiente forma:
orientando la atención en el sentido vertical de la información, lo que se relaciona con la posición que guardó
el alumno en el momento de la experimentación La señalización a “A” corresponde con el lado izquierdo del
salón estando de frente al pizarrón; la posición “B” corresponde a la zona central y la posición “C” a la zona de
la derecha del pizarrón A cada una de estas zonas le corresponde dos mesas binarias, y el modelo de demostración
se colocó en la zona derecha de la primera fila

La población estudiantil que se situó en la zona
‘A’ o izquierda presentó el segundo lugar en cuanto
al número de respuestas, eran doce estudiantes
por parte del grupo experimental y ocho en el grupo
de control, de los cuales dos no colocaron respuesta
alguna El mayor número de respuestas lo obtuvo
la zona central: quince alumnos en el grupo experimental
por cuatro del grupo de control; en la zona
‘C’ o derecha, hubo tres alumnos con respuestas de
parte del grupo experimental, mientras que del grupo
de control fueron seis
Esta situación indica que en la zona izquierda,
a pesar de no contar con el mejor ángulo de visión
para observar la demostración, hubo una respuesta
favorable por parte del grupo experimental La
zona central mostró el mayor número de respuestas
y proporcionalmente, el mejor resultado por parte
del grupo experimental Los alumnos de la zona de
la derecha mostraron una mejor captación de la información,
lo cual se refleja en la cantidad mayor
de respuestas por parte del grupo de control Esto
puede ser por guardar una mejor posición de observación,
al tener el plano de visión perpendicular a
éste y, por ende, de información visual
Se puede observar, además, que en el grupo experimental
se dieron respuestas en las filas 3, 4 y 5 de
la zona central, mientras que sólo contestó apropiadamente
un alumno en el grupo de control, ubicado
en la fila 4 de la zona izquierda; lo que puede sugerir
que la amplificación del fenómeno a demostrar
permite una mejor percepción de la información,
especialmente en las zonas alejadas de donde se lleva
a cabo la demostración
Este primer acercamiento permite subrayar de
manera inicial, que un aprendizaje basado en la observación
de detalles puede mejorar la calidad del
aprendizaje, en materias con contenidos teóricos
asociados con conceptos matemáticos Éste fue el
caso de estudio en el cual se efectuó la experimentación
de los primeros resultados aquí mostrados
Asimismo, con este primer acercamiento al uso
de materiales didácticos creados bajo diseño del
LME, surge la pregunta de si es factible colocarles
o adaptarles sistemas de medición, de tipo óptico,
mecánico o electrónico, y que en un futuro cercano
funcionen como modelos generadores de información,
para crear simuladores virtuales al desarrollar
la investigación
las bases de datos iniciales para configurar un modelo
matemático con el trabajo escolar diario
Conclusiones
En las Instituciones de Educación Superior (IES), el
trabajo para desarrollar material didáctico está enfocado
principalmente a dos presentaciones: la
primera a los materiales bidimensionales impresos
y la segunda al empleo de materiales virtuales, que
también son bidimensionales porque sólo se visualizan
a través de una pantalla, aunque pretenden dar
tridimensionalidad en formatos bidimensionales que
no son tangibles
Se busca determinar los factores principales que
pueden propiciar una correcta visualización del fenómeno
a demostrar, mediante el apoyo a una mejor
comprensión de conceptos teóricos Cabe recordar
que la visualización no está determinada por una
sola causa, sino que hay varios factores que intervienen
en ella
Otro aspecto de suma importancia es considerar
la diferencia entre ver y observar “Ver” es una capacidad
física de algunos seres vivos que se realiza
con el sentido de la vista, que permite establecer una
relación contextual y espacial de los objetos, sin tomar
en cuenta que esto es inconsciente “Observar”,
en cambio, significa tomar conciencia de lo que se
ve, lo cual conlleva un grado de atención de la visión
hacia algo que la ha estimulado Esta diferencia puede
ser analogada en un contexto global, por ejemplo
cuando se “ve” información del comportamiento de
un fenómeno, en este caso de esfuerzos internos de
tensión y compresión en una viga en voladizo bajo
carga; y luego, para “observar” se necesita que se
focalice la atención hacia un detalle del fenómeno,
amplificado a un tamaño adecuado para mejorar la
observación y con ello la información visual consignada
por la amplificación
Una adecuada observación, que implica por supuesto
la percepción de información, es el principio
hacia cualquier proceso mental cognitivo Entonces,
si esta percepción es mejorada mediante una amplificación
de la información de detalles –es decir, si se
mejora lo que se percibe y la forma como se percibe–,
mejora también la calidad del aprendizaje
53

54
la investigación
Bibliografía
Berger, J ; Blomberg, S ; Fox, C ; Dibb, M y Hollis, R , Modos
de ver (2a ed ), Barcelona, Gustavo Gili, 2007
Carmona y Pardo, Mario de Jesús, Estática en arquitectura,
México, Trillas, 1985
Forgus H , R y Relamed, E L , Percepción, estudio del desarrollo
cognoscitivo (2a ed ), México, Trillas, 1989
Fragoso, Vera Ma J y Gutiérrez, Domínguez Ma A , Psicología
básica (2a ed ), México, EDERE, 2008
Garza, R M y Leventhal, S , Aprender cómo aprender (3a
ed ), México, Trillas, 2004
Moreno, Tamayo C , Laboratorio de Modelos Estructurales,
México, Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco,
2003
Perschard, E , Resistencia de materiales, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1976
Shiffman, H R , Sensación y percepción. Un enfoque integrador,
México, El Manual Moderno, 2004
Torreano, J , Dibujar lo que vemos, Barcelona, Blume, 2008
Páginas electrónicas
Molina, O ; Riesco, M ; Galaz, M y Fredes, L , Módulo Generación
de material didáctico, 2003, http://www educarchile
cl/medios/20030716082323 pdf, consultado el
10 de octubre de 2010
Referencias
1 Carmona y Pardo, Mario de Jesús, Estática en arquitectura, México,
Trillas, 1985, pp 9-11
2 Perschard, E , Resistencia de materiales, México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1976, p 45
3 Moreno, Tamayo C , Laboratorio de Modelos Estructurales, México,
Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, 2003, p 75
4
Ibid , p 38
5
Como se menciona en Molina et al., Módulo generación de material
didáctico, 2003, p 101, disponible en http://www educarchile cl/me-
dios/20030716082323 pdf, consultado el 10 de octubre de 2010
6 Fregoso, Vera Ma J y Gutiérrez, Domínguez Ma A Psicología básica
(2a ed ), México, EDERE, 2008, p 71
7
Ibid , p 109
8
Garza, R M y Leventhal S , Aprender cómo aprender (3a ed ), México,
Trillas, 2004, p 17

La conciencia del ser humano
y la tecnología
Alejandra Lezama Cervantes
t u e s p a c i o
t u e s p a c i o
t u e s p a c i o
t u e s p a c i o
El ser humano surge cuando le da intención a las cosas, cuando el hombre crea, sabe, piensa y adquiere conocimientos es
cuando se da cuenta de que existe, así sucedido desde la época del paleolítico cuando los primeros hombres desarrollan
las primeras herramientas le dieron sentido a las cosas, esto conlleva al surgimiento de la humanidad, a partir de esto las
civilizaciones se han desarrollado y con ella, la ciencia y la tecnología Estos avances cada día se han vuelto más impresionantes,
se han logrado cosas que tal vez para nuestros antepasados hubiesen sido “increíbles”
Actualmente el ser humano se ve
envuelto por tecnología, se ha convertido
en el medio de desarrollo del
hombre moderno, es y será una parte
muy cotidiana en su existencia Normalmente
un hombre que está muy
acostumbrado a una vida encasillada
a los dogmas que dicta el sistema político
social, no se toma el tiempo de
reflexionar sobre su interacción con
las ciencias y los avances tecnológicos
¿Cómo influye todos los días en
su vida y qué haría si ésta no existiera?
Plantear preguntas como: ¿cuánto ha
avanzado la tecnología para crear las
Figura 1. Ejemplificación virtual de la unión entre el
hombre y la tecnología.
súper computadoras? ¿Cómo las tecnologías
son utilizadas para obtener
nuevos procesos de manufactura para
así crear objetos con los que se convive
diariamente? o ¿qué tipo de materiales
se utilizaron para la elaboración
de todas las cosas que se manipulan
diariamente y cómo se obtuvieron
éstos?
La tecnología nos ha transportado
a una nueva era donde todo cambia
constantemente, lo que ayer era nuevo
mañana será obsoleto, el tiempo
juega un factor muy importante en
esta era, las industrias están obligadas
a tener una producción mucho
más acelerada, la tecnología avanza
cada día, lo que hace diez años se veía
Figura 2. Asimo es un robot humanoide creado por Honda. De pie mide 130 centímetros (4 pies y 3 pulgadas)
y pesa 54 kilogramos (119 libras); se asemeja a un astronauta, en la espalda lleva una mochila pequeña y
puede caminar o correr sobre dos pies a velocidad de hasta 6 km/h.
55

56
t u e s p a c i o
inalcanzable hoy se ve superado, la
interrogante es ¿en qué nos ha ayudado
la tecnología? Se dice que ha
ayudado a que la humanidad tenga
una mejor calidad de vida, pero se
debe comprender qué se plantea con
este concepto, qué significa mejorar
las condiciones de vida del hombre,
si lo vemos desde un punto donde
mejorar quiere decir: prolongar el
tiempo de permanencia de la humanidad,
entonces se puede decir que
efectivamente esto se ha logrado a
través de los avances en la medicina,
la clonación de órganos, el implemento
de prótesis, las vacunas para
curar enfermedades que antes eran
mortales, por ejemplo Por otro lado
la tecnología nos ha ayudado a que el
hombre trabaje menos, que solucione
problemas con la ayuda de las máquinas,
acelere procesos, viaje al espacio,
tenga más tiempo libre; así como la
evolución de las artes por ejemplo: en
el cine o la fotografía; acceder a una
vida de confort al realizar día con día
la menor cantidad de tareas posibles
Las innovaciones científicas con
las que hoy se cuenta como: los
nuevos materiales compuestos por
estructuras moleculares ideales calculadas
por computadoras, la inteligencia
artificial, softwares utilizados
para la organización de las sociedades
y el control de sus ciudadanos,
los edificios y casas inteligentes han
ayudado a la humanidad a sobrevivir
al medio hostil al cual por naturaleza
está sometido a habitar
… el mundo habitable se ha tornado
cada vez más complejo por
la simple existencia de un ser
que continuamente lo modifica
en el intento de asumir el control
total de las cosas que pasan
a su alrededor” 1
Figura 3. Ejemplificación “The World Wide Web”. Figura 4. Ejemplificación del uso de Internet alrededor
del planeta Tierra.
En el siglo xx surge uno de los inventos
que probablemente ha revolucionado
más al mundo “Internet”,
en 1964, cuando sólo existían dos
usuarios, poco antes nace el chip de
silicio de Robert Noyce y Kilby y diez
años más tarde el microprocesador de
Hoff con lo que se inicia una nueva
era en la computación, ya que con
estos avances se crearon las computadoras
personales que tienen mucho
mayor capacidad que las utilizadas
en la NASA hace 30 años Después de
un tiempo se generaron mejoras en
la tecnología de las comunicaciones
que dio como resultado “The World
Wide Web” una serie de lenguajes y
vínculos de hipertexto, creada por
Tim Berners-Lee en 1991, con lo que
se alcanzó, para antes del año 2000,
a 250 millones de usuarios El fácil
acceso que se tiene a la información
con sólo dar un click ha jugado un
papel importante en la globalización
Gracias a la aparición de la Internet
las sociedades han cambiado
tanto que no sería de sorprenderse
que las relaciones humanas como
hoy las conocemos dejen de existir
y se vuelvan meramente virtuales A
través de la historia se ha experimentado
cómo las relaciones personales
han evolucionado, por ende se han
vuelto más frías, la gente tiende a ser
más egoísta, más individualista, hasta
más agresiva; cada vez le cuesta más
trabajo poder relacionarse con las
personas y ha perdido cierta empatía
por el otro Las redes sociales han tomado
tanta fuerza que hoy en día los
jóvenes se ven influenciados por ellas
Considero que desde este medio, si es
tomado con sabiduría por los jóvenes,
se podría usar para impactar la
vida de sociedades completas, sensibilizarlos
y de cierta forma, enseñar
a la sociedad a utilizar la tecnología
como herramienta para el bien de sus
semejantes
Hoy en día nos resulta tan común
encender una computadora, navegar
en la red y tener acceso a una cantidad
de información impresionante,
pero ¿de verdad estamos listos para
todo esto? El tener acceso a tan gran
cantidad de información, realmente
no hace a las personas más inteligentes,
es sólo a través de la reflexión que
la información percibida, se convierte
en conocimiento, por lo tanto poseer
cantidades enormes de información
almacenadas en la web, no son nada
mientras no se le dé un entendimiento
adecuado y el hombre sea capaz de
crear un criterio para el bien común
Se habla muchas veces de cómo
la tecnología hace que el hombre reduzca
esfuerzos, que trabaje menos y

tenga más tiempo libre, esta tendencia
también se ve muy reflejada en el
diseño industrial ya que la mayoría de
las veces el diseño pretende crear objetos
que faciliten la vida del “usuario”
pero, realmente ¿esto sucede?
o ¿se están diseñando tanto objetos
como tecnologías para un sector mínimo
de la población mundial?
Figura 5. Niña que sufre de desnutrición.
Pero así como la tecnología ha
avanzado, como humanidad hemos
permitido que países como Kenya,
Ghana y Tanzania vivan en pobreza
extrema, en el año 2000 se calculó
que existen 800 millones de personas
que padecen hambre en todo el mundo
y casi 35 millones están infectadas
por el virus del sida 2 No debemos ir
tan lejos para ver cómo comunidades
completas mueren por enfermedades
o por hambre, ya que en México más
del 60% de la población vive en pobreza
extrema, a pesar de los grandes
avances en la medicina, la biología,
las impresoras 3d de alimentos, etc
estas tecnologías se ven lejanas e
inalcanzables para muchas personas
pues sólo son para unos cuantos “privilegiados”
y no todos tienen acceso
a ellas
Si lo vemos por otro lado la tecnología
también ha destruido muchas
vidas, las inversiones más grandes
para el desarrollo de las ciencias han
sido con fines militares, muchos de
los grandes inventos se han utilizado
para la destrucción del hombre A
falta de criterio la humanidad ha devaluado
la vida de sus semejantes, así
como también ha perjudicado de una
manera notoria el medio ambiente,
ha intervenido en procesos genéticos
para acelerar los ciclos de fertilidad
del ganado, propiciando un maltrato
animal impresionante en las últimas
décadas
Aunque actualmente se habla de
crear tecnologías limpias y las tendencias
van hacía la preocupación
ambiental y el ahorro de recursos
naturales, se debe reflexionar cuál
fue la causante de que el mundo se
viera envuelto en estos problemas de
contaminación A partir de la primera
revolución industrial a principios del
siglo xix, el crecimiento de las fábricas
y la aplicación de tecnologías para
nuevos procesos de manufactura
trajo como consecuencia el consumo
excesivo de los recursos naturales Por
otra parte el manejo inadecuado de
t u e s p a c i o
desechos de residuos han provocado
un impacto negativo en el medio
ambiente Aunque actualmente se
intentan resolver estos problemas
ambientales a través de los avances
tecnológicos, biológicos y químicos,
es importante recordar que la premisa
de estos problemas se debió a los
avances acelerados de la tecnología y
el mal uso de esta
Conclusiones
Figura 6. Representación de la tecnología amigable o tecnologías verdes.
La tecnología no es mala ni buena,
podríamos decir que es neutral, depende
del ser humano cómo aplicarla
y cómo seguir desarrollándola Debemos
considerar qué es lo mejor para
este mundo, si el beneficio de unos
cuantos o el bien para todos los países
de la Tierra Si reflexionamos un poco,
la tecnología seguirá avanzando a
un ritmo acelerado pero la pregunta
es ¿qué es lo más importante para
el hombre? Ciertamente creo que la
tecnología puede llegar a impresionar
a cualquiera, pero realmente los sen-
57

58
t u e s p a c i o
timientos y las emociones humanas son las que marcan a la sociedad, las que mueven al mundo; para cualquier hombre
sensato lo más importante no es el control de todo lo que le rodea sino, los sentimientos humanos, es la pasión la que lo
invita a crear, es el amor lo que le impulsa a crecer y ser mejores
Bibliografía.
Van Dulken, Stephen, Inventos de un
siglo que cambiaron al mundo.
100 invenciones del siglo XX que
transformaron nuestra manera de
vivir, Editorial Océano, Inglaterra,
2000
Ramos W Eduardo, Tendencias para
el diseño industrial, Un año de
diseñarte MM1 Número 9, año
2007, México, pp 160 - 171
Méndez Nonell, Juan, Biomateriales
por un mayor promedio de vida,
Ciencia y Desarrollo, septiembre
de 2004, México, pp 44 - 47
Pérez Jorge y Marbán Hernández
Alonso, Medio ambiente: Uso de
materiales, Ciencia y Desarrollo,
septiembre de 2004, México, pp
52 - 54
Sítios de internet
html //manufactura--‐integrada--‐
por--‐computadora html Fecha
de consulta 26 de junio de 2011
http://valiant-techno blogspot
com/2010_11_01_archive html
Fecha de consulta 10 de agosto
de 2011
http://sfwriter com/labels/WWW
html Fecha de consulta 8 de septiembre
de 2011
h t t p : / / k w a n g h o u g b l o g s p o t
c o m / 2 0 0 8 / 11 / a s i m o h t m l
Fecha de consulta 10 de septiembre
de 2011
http://www clipartof com/gallery/clipart/intelligent
html
Fecha de consulta 19 de septiembre
de 2011
h t t p : / / w w w 1 2 3 r f c o m / p h o -
to_3650914_green-and-whiteearth-globe-connected-withthree-computer-mouses
html
Fecha de consulta 19 de septiembre
de 2011
http://noticierostelevisa esmas
com/m/314521 Fecha de consulta
19 de septiembre de 2011
Referencias
1 Ramos W Eduardo Tendencias
para el diseño industrial, un año
de diseñarte, México 2007 p 162
2 Van Dulken Stephen, Inventos de
un siglo que cambiaron al mundo
100 invenciones del siglo XX que
transformaron nuestra manera de
vivir, Editorial Océano, Inglaterra,
2000, p 27

l a r e s e ñ a
l a r e s e ñ a
l a r e s e ñ a
l a r e s e ñ a
Ecos del pasado y voces del presente
en la exposición fotográfica
De dónde venimos, quiénes somos, a dónde vamos
Mtra. Blanca Estela López Pérez
Las imágenes, crisoles de nuestras
ideas y sentimientos, nos
transportan a un mundo que
se antoja fantástico, mas no por ello
deja de ser de vital importancia para
comprender el país donde vivimos La
fotografía ha jugado este papel desde
su creación y, de manera particular,
la fotografía cotidiana tomada por
gente común nos muestra los caminos
que nuestra nación ha recorrido
durante el siglo xx, atravesando por la
ciudad poblada de familias que ejercen
gran diversidad de oficios
Con el objetivo de dar a conocer
el pasado y raíces de los integrantes
de la comunidad universitaria, la exposición
fotográfica De dónde venimos,
quiénes somos, a dónde vamos
comprende cincuenta y dos imágenes
que fueron expuestas en la sala de exposiciones
de la Biblioteca COSEI de la
Unidad Azcapotzalco, del 15 al 30 de
noviembre de 2010 La inauguración
contó con la presencia de las autoridades:
el maestro Alejandro Ramírez,
Jefe del Departamento de Investigación
y Conocimiento, el maestro Luis
Carlos Herrera, Director de la División
de Ciencias y Artes para el Diseño, y
el Doctor Luis Soto, Coordinador General
de Desarrollo Académico de la
Unidad, así como con la asistencia de
docentes y estudiantes de la división
Las imágenes de la muestra fueron
expuestas en tres rubros principales:
fotografías familiares y de vida cotidiana,
de oficios y de la ciudad Cada
imagen fue acompañada de un texto
descriptivo escrito por su propietario
en lenguaje coloquial, lo cual creó un
vínculo más estrecho entre los objetos
y la audiencia Otros elementos,
cuya presencia fue por demás relevante,
fueron los textos elaborados
por el Doctor José Revueltas Valle, los
cuales señalan características especiales
de lo mostrado por las imágenes,
tal fue el caso de los documentos
como: credenciales que sirvieron para
identificar a los padres y abuelos de
nuestros compañeros de trabajo “Re-
motos parientes de nuestras identidades
actuales se ofrecen aquí: mirada
seria, porte elegante, no pestañee, no
vaya a toser Recuerde que el que se
mueve no sale en la foto ”
Además de las fotografías, la exposición
ofreció objetos como planchas
de carbón, niveles de albañil y
candelabros, entre otros Estos interesantes
objetos también pertenecen a
miembros de la comunidad universitaria
Llama la atención una cámara
fotográfica de 1906, propiedad de
la familia del estudiante Luis Carlos
Portillo; dicha cámara se conserva en
perfecto estado y en funcionamiento
Gracias a este tipo de cámaras es que
la exposición ha sido posible, dado
59

60
l a r e s e ñ a
que con ellas se pudo preservar la
memoria de las familias mexicanas,
así como de la ciudad y los pueblos en
que vivieron
La inauguración cerró con broche
de oro al presentar la conferencia
Libros, lecturas y legajos que olvidó
la Revolución a manos del maestro
Francisco Hernández Ramos, dramaturgo
y director de teatro, organizada
por la maestra Laura Serratos Zavala
Acompañando la ponencia del maestro,
él mismo ofreció una muestra de
libros antiguos que ilustraban los procesos
presentados durante su plática
Para finalizar, cabe mencionar que
el montaje de la exposición no habría
sido posible sin la ayuda de los estudiantes
Irlanda López, Ismael Ortiz y
Elizabeth Montiel En consecuencia,
es posible afirmar que el éxito de una
muestra fotográfica como De dónde
venimos, quiénes somos, a dónde vamos,
es producto del trabajo y dedicación
del Área de Investigación Análisis
y Prospectiva del Diseño junto con la
comunidad universitaria y estudiantil
de nuestra institución educativa

l a r e s e ñ a
“Pixompantli” propuesta tecnológica con tradición
Mtra. Blanca Estela López Pérez
La conceptuación, el diseño y
producción de mensajes visuales
son tres de las columnas que
sostienen al diseño de la comunicación
gráfica, y el caso de la comunicación
para difusión de la cultura no
es una excepción Como resultado de
su proyecto para Sistemas Integrales
I, II y III, los estudiantes Mónica González
Rodríguez y Rodrigo Rico Zaldívar
presentan la video-instalación
“Pixompantli”, la cual forma parte
de los eventos contemplados en el
proyecto Ecos del pasado y voces del
presente: Historia, Cultura y Diseño
Al adentrarse en el tema del Día
de Muertos, la investigación llevó a
conocer la función lúdica que tiene
este rito en la sociedad mexicana,
pues es conocido que dicha festividad
se presta cada año para recordar a
los que se fueron, y recibir sus almas
de vuelta en nuestras casas rodeados
por diversos simbolismos que nos han
formado una identidad, principalmente
la representación de la muerte,
nos dice Mónica González
Al identificar esos elementos característicos
con los cuáles el pueblo
mexicano se ha burlado de la muerte
a lo largo de siglos, se realiza una
búsqueda dentro de los actuales
medios artísticos y de comunicación
que ayuden a acercar la tradición a
la gente de una manera distinta Esta
propuesta persigue dar acento a los
significados que el Día de Muertos
conlleva y diferenciarlo de costumbres
extranjeras, como Halloween La
elaboración del “Pixompantli” como
intervención del espacio a partir de
una instalación, rompió con el sistema
tradicional en que se presentaba
un altar de Día de Muertos, y mantuvo
a la vez su capacidad de cohesión
social La misma naturaleza de la
instalación promueve esa interacción
lúdica entre los participantes y ellos a
su vez con la obra
Esta obra es producto del esfuerzo
conjunto de las áreas de investigación
Análisis y Prospectiva del Diseño
de la división de CyAD, y de Historia
y Cultura de México de la división de
CSH En este aspecto, no sólo se trata
de una propuesta que logra conectar
dos momentos en el tiempo de una
tradición nacional, sino que también
comprende un espacio donde distintas
áreas del conocimiento convergen
en la experimentación con lenguajes
y tecnología para lograr un evento
del que las comunidades académica
y estudiantil de ambas divisiones pudieron
participar
El juego fue un elemento clave para
el desarrollo de este proyecto, dado
que es una manera inherente a la
cultura, de lograr cohesión entre sus
integrantes, así como también de
61

62
l a r e s e ñ a
transmitir creencias y conocimientos
de una generación a otra En
palabras del ahora egresado Rodrigo
Rico: “Creo que con la instalación de
Pixompantli logramos una cohesión
social a través del juego, sin que el
público lo notara del todo De pronto
el público se encontraba jugando
(literal) con la instalación e interactuando
entre ellos Me fui satisfecho
con dejarles una huella; qué hagan
con eso, sólo depende de ellos” Así, el
juego presenta la oportunidad de poner
significados en común por medio
de una experiencia estética
“Pixompantli” nos deja una grata experiencia
no sólo por los resultados
mostrados, sino por un ameno proceso
de cooperación entre dos áreas
de investigación y los docentes involucrados
en éstas De manera personal,
considero pertinente expresar un
agradecimiento a la doctora Guadalupe
Ríos y al doctor José Ronzón; su
paciencia y apoyo fueron fundamentales
para sortear las dificultades que
este proyecto implicó

las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
Taller Servicio 24 Horas: números doce y doce bis
Dr. José Revueltas Valle
Toda publicación tiene una historia
y la nuestra no fue ni por
mucho, fácil ni una excepción
Se dirá que es por marchas forzadas,
que se trata de cubrir un espacio que
no apareció durante años, si bien son
explicaciones posibles y quizá hasta
plausibles, queremos ver mejor y así
lo queremos demostrar, que hemos
crecido tanto en contenido, como
en calidad e intenciones Son dos
números encerrados en uno mismo,
que también quiere decir que nuestro
banco de artículos recibidos se ha
incrementado, lo que es cierto, pero
queremos también ver que la Revista
ha ido creando importancia y reputación
Que así como un viejo monstruo
muy socorrido en la imaginación de
comienzos del siglo xix, Taller Servicio
24 Horas comienza a andar cada vez
con más fuerza, con mejor contenido,
con una presencia que se hace ver
cada vez mayor en distintos centros
creadores y difusores de la cultura, y
eso es reflejo también de la trascendencia
del área que la cobija, de quien
en ella intervenimos, pero en especial,
de ese mago que la ha hecho crecer,
y que apunta para hacer de ella una
de las revistas más importantes en
consideraciones sobre el Diseño en
América Latina, que es Eduardo Ramos
Watanave
De importancia la labor del Área
Análisis y Prospectiva del Diseño,
pero del desarrollo mismo de la publicación
también, y en ello pronto
aparece un artículo escrito por un
diseñador notable: Gabriel Simón Sol
¿Qué es el Diseño? es una pregunta
que recurrentemente aparece de generación
en generación, equiparable
a otras necesariamente ontológicas,
por ejemplo qué es la historia, qué es
la filosofía, qué es la sociología, la literatura,
y que en el pensamiento de
sus ejecutores se repite con frecuencia
de cultura a cultura, como esencia
de la complejidad del proceso mismo
del diseño, como esencia de los retos
sociales de la vida misma Las explicaciones
y problemas que ofrece el
autor se ven enmarcados dentro de
un importante conjunto de referencias,
derivados tanto del pensamiento
de diversos teóricos sobre el diseño,
como en la trascendencia cultural
y social que representan Bonsiepe,
Maldonado, Llovet, aparecen citados,
como de seguro lo harán en
breve algunos de los pensadores más
importantes que en el campo se encuentran
formando parte de nuestra
Área, y de seguro se citarán los trabajos
de Blanca López, Eduardo Ramos,
José Ignacio Aceves, Martha Alvarado
y Olivia Fragoso
Para Carito
Aunque bajo otra perspectiva,
simple reflejo de otro autor, pero
que aborda problemas propios del
campo del diseño, Martín González
Gómez nos presenta un texto sobre
la imprescindible y necesaria transversalidad
que el diseño posee Acaso
pocas disciplinas del ser humano han
reflexionado tanto sobre su propio
quehacer como lo ha hecho el diseño
Y el arranque de inmediato nos lleva
a un problema cultural de primera índole,
que es el de la información Es
quizá éste uno de los ejes nodales de
hoy en día, tan importante que es posible
definir a etapas no muy lejanas,
digamos treinta años, en relación con
las actuales, en que la personalidad
de las mismas se encontraba definida
por la ausencia de información, frente
a las actuales en que la imposibilidad
de síntesis se presenta como resultado
del hecho contrario, que es el exceso
de información El diseño no es
ajeno a estos considerandos, y resulta
muy sano que alguien reflexione sobre
el particular El diseño es cultura y
la cultura es, dentro de sus múltiples
caras, información
Cierra el espacio sobre investigación
un excelente artículo sobre
alguien que escribe muy bien, acaso
una de las mejores plumas con las
que cuente toda nuestra Universidad:
63

64
las publicaciones
José Ignacio Aceves Pachucos y cholos,
un recuerdo inmediato al famoso
apartado con el que arranca El laberinto
de la soledad, pero muy fresco,
tanto como el primero, pero ahora en
el año 2011, a casi sesenta años de lo
dicho por Paz Amén de la invitación
para que sea leído, conviene acercarse
a él nada más por el simple gusto
de leer un magnífico castellano, costumbre
no muy usual dentro de nuestro
sistema universitario, en especial
de parte de sus autoridades, no digamos
ya de nuestros representantes
más encumbrados en las esferas de la
política nacional
Cierra la primera parte del par de
números, un conjunto de importantes
reflexiones sobre el papel de las
universidades, la sociedad y sus quehaceres,
vista desde una Universidad
que, particularmente, existe dentro
de un contexto sobradamente difícil:
Ciudad Juárez Rutilo García y Guadalupe
Gaytán nos hacen algunas
reflexiones, y es mucho de la fuerza
del trabajo, en que ellas puedan ser
extensibles a otras instituciones públicas
de educación superior, mucho
más allá de los criterios “cualitativos”
con las que son evaluadas El Diseño
Gráfico, sus alumnos y su devenir social,
pero sobre todo, vital
La parte bis, que así se le puso,
es también de consideración Abre
el número un excelente texto de mi
amiga Blanca López Pérez Sin decirlo
lo dice: una imagen es una síntesis de
una cantidad de problemas culturales
notables y de la mayor importancia
Un usuario de la misma, el ser, es
verbo, pero también la colección de
imágenes que en su vida lo han formado
Además de ser pedagógico su
trabajo, la reflexión que con ello atrae
nos invita a reflexionar sobre los video
juegos, la Internet, la literatura, la
de magnífico nivel en Salvador Novo,
ni por mucho equiparable a la de un
héroe generacional que no acabo de
entender: Charles Bukowski Sandra
Sánchez, argentina, escribe sobre una
cosa muy grata: las contra etiquetas
del vino Más allá de los excelentes
que se producen en la ciudad de
Mendoza, kilómetros y kilómetros de
viñedos enmarcados por la cordillera
de los Andes, con un cielo azul recuerdo
de mejores miradas vistas, la
reflexión sobre el vino de inmediato
me llevó a pensar en dos excelentes
escritores, Álvaro Cunqueiro, y, por
supuesto, Ricardo Garibay Los dos
escribieron mucho sobre las cualidades
del vino, y las enseñanzas que nos
deja la maestra Sánchez no pueden
ser obviadas por los amantes de los
libros Léase cualquier escrito de los
autores referidos
Otro argentino, fiel reflejo de la
construcción y expansión de la revista,
se deja ver en sus páginas: Pedro
Senar Me gustó su nota por que incluye
un patrón que es necesario traer
a colación también en un país como
el nuestro Es el caso de la Argentina,
como debe de ser analizado el caso
mexicano, sobre cuál es el contexto
social y nacional en que la profesión
del diseñador se tiene que desenvolver
Ya dentro de la protección social,
ya como parte de un necesario mecanismo
de creación de empleos, ya
en la construcción de una política
pública entorno al diseño, el diseño,
además de los problemas derivados
de sus propia existencia, reclama una
pertinencia de consideración dentro
de los considerandos sociales y el deber
ser nacional Una amplia referencia
bibliográfica cierra su artículo
Olivia Fragoso nos da una enseñanza
valiosa en el esfuerzo del número
doble La reflexión sobre la imagen,
conocedora profunda sobre el particular,
muestra de ello lo ha dejado en
su tesis de doctorado, como ahora sobre
su artículo de nombre: La imagen,
fantasía y comunicación, mismo que
además se encuentra enriquecido con
una serie de ilustraciones muy bien
armonizadas con el resto del texto
Taller Servicio 24 Horas se encuentra
en expansión y ha sido ya recibida
con gusto en seminarios como
el organizado por la Universidad de
Palermo, en Buenos Aires, en las aulas
y cotidianidades de las escuelas de diseño
en Guadalajara, San Luis Potosí,
Ciudad Juárez, Guanajuato, amén de
la amplia recomendación que de ella
ha hecho quien se echó a cuestas y lo
resolvió con suma fortuna, una parte
muy importante del Diseño Gráfico
presente en la infraestructura urbana
de la ciudad de Buenos Aires, como
son las estaciones de metro, la señalización
de avenidas y calles, entre
otras: Ronald Shakespear La Revista
va creciendo y esperamos que en ella
sus lectores encuentren un espacio
de reflexión y diversión que a veces
la cotidianidad nos niega Alguna vez
dijimos que queríamos llegar a mil
números de la publicación, pues con
gusto, lo decimos casi a gritos, ya llevamos
doce
New Jersey, Wyndham Garden,
agosto del año 2011

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
Dr. Enrique Pablo A. Fernández Fassnacht
RECTOR GENERAL
Mtra. Iris Edith Santacruz Fabila
SECRETARIO GENERAL
UNIDAD AZCAPOTZALCO
Mtra. Paloma Ibáñez Villalobos
RECTORA DE LA UNIDAD
Ing. Darío Guaycochea Guglielmi
SECRETARIO DE LA UNIDAD
Mtro. Luis Carlos Herrera Gutiérrez de Velasco
DIRECTOR DE LA DIVISIÓN DE CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISEÑO
D.C.G. Verónica Arroyo Pedroza
SECRETARIA ACADÉMICA
Mtro. Alejandro Ramírez Lozano
JEFE DEL DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN Y CONOCIMIENTO
D.I. Eduardo Ramos Watanave
JEFE DE ÁREA