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ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO 

MARCIO VELOZ MAGGIOLO

Sindo Garay, trovador 

cubano que cantó boleros 

por ver primera en la 

República Dominicana. 

INTRODUCCIÓN 

Este trabajo no implica una visión histórica, sino que más bien intenta 

dar las impresiones sobre los efectos del bolero en la sociedad dominicana 

desde su aparición hasta 1960. Ello así porque este género musical ya, hacia 

esa fecha era una realidad indiscutible como parte de la identidad dominicana, 

aunque no fuera invento de nuestros músicos. La identidad se integra 

como un conjunto de asimilaciones capaces de conformar nuestra manera 

de ser y de dar sentido a nuestra vida. Por tanto la música es uno de los elementos, 

venga de donde venga, que asimilados y transformados en conciencia 

y toma de posición, caracteriza nuestras acciones. El bolero fue eso desde 

los años 30, aunque, como veremos, llegó a la República Dominicana como 

parte de la canción trovadora que trajo al país Sindo Garay en 1895. 

Consideramos que el bolero había culminado ya a finales de los años cincuenta 

y que el ambiente, el ámbito del mismo había alcanzado, desde el 

punto de vista de su expansión diríamos que masiva, todos los estratos sociales 

dominicanos. No se trata de hacer una labor de medición de los mejores, 

o de los más destacados autores y cantantes, sino de señalar que la vida 

bolerística dominicana tuvo igual que autores y cantantes nacionales de 

Pepe Sánchez, sentado 

a la izquierda, padre del 

bolero cubano.


16 

importancia, ejecutantes e intérpretes internacionales que fueron fundamentales 

en lo relativo a crear el ambiente musical para este tipo de género. 

Estas aclaraciones valen por cuanto no hacemos un análisis más allá de 

los sesenta, considerando que son, desde el punto de vista del ambiente, una 

extensión productiva, igualmente, de lo que se había desarrollado fundamentalmente 

en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XX. 

En varias partes de este texto y por ende, de esta obra se aborda el tema 

del bolero como historia de la vida dominicana y de sus autores principales. 

Pero si se quiere tomar en cuenta el ambiente, el sabor y las anécdotas, 

en este escrito hay afirmaciones que son el producto del recuerdo 

del autor, de la bibliografía consultada y de las entrevistas de amigos que 

vivieron la época y fueron testigos de detalles, pormenores, que sólo la memoria 

puede rescatar. 

Debí haber titulado este trabajo «Bolero y memoria dominicanos», pero 

uso el término «ecosistema» porque el ambiente en el que se desarrolló el bolero 

en la República Dominicana está constituído por muchas formas de influencias, 

es decir, por un conjunto de relaciones que entrelazadas dieron origen 

a la «atmósfera» que caracterizó este tipo de quehacer en nuestro país. 

¡Qué serenata!Óleo 

del pintor dominicano 

Miguel de Moya. 1984. 

Colección Ceballos 

Estrella.

Fiesta navideña 

en el Club de la 

Juventud 1950. 

EL BOLERO: HISTORIA VIEJA 

LOS ENTRESIJOS DEL BOLERO 

Para entender las complejidades del llamado «bolero dominicano» en su 

aspecto moderno y desde el punto de vista del ecosistema musical y bailable 

que lo condujo a ser una de las más importantes expresiones de la vida nacional, 

habría que hacer algunos señalamientos importantes y fundamentar 

un poco su realidad en el ambiente anterior al mismo, marcando algunas de 

las escalas de la sensibilidad creada mucho antes de su aparición y luego de 

ella. También es válido decir que las influencias exteriores constituyeron un 

factor importante, por cuanto el bolero es el resultado de un conjunto de influencias 

que llegaron a proporcionar riqueza invaluable al mismo. El bolero 

es música estrictamente antillana y en sus inicios el género fue una expresión 

casi aldeana, destinada a momentos de solaz y esparcimiento, para 

luego ir concretándose, con la aparición de las orquestas y las salas de baile, 

en una expresión conformada no sólo por la letra y la música que lo acompañaban 

desde el propio siglo XIX en Cuba, sino por una creciente atmósfera 

en la que el amor, la queja y el enlazamiento de las parejas, se aunaron 

para propiciar un espacio lúdico, lírico y erótico en el cual era posible, desde 

Trovadores 

medievales.


20 

finales de los años 20, conversar en un idioma musical y emocional producto 

de las facilidades que la música y los espacios para «vivirla» generaron, 

incorporando al género el casi obligado momento del bailar no ya con la visión 

del baile como un juego o como elemento para el lucimiento de los bailantes, 

sino con la concepción del baile –en el caso del bolero– como una 

vía para encontrar mucho mas rápidamente el acceso a la mujer amada, o al 

sensualismo pagado en muchos casos, que el cabaret proveía cuando este tipo 

de música se transformaba, por así decirlo, en una mercancía hecha, en 

numerosos casos, para cumplir con los requisitos de una poesía a lo mejor 

cursi, pero siempre sugerente. Por eso el bolero que comenzó siendo un producto 

pasional se fue transformando en producto de mercado según fuera su 

difusión relacionada con el gusto del momento y el ambiente para el cual 

fuera escrito. La famosa payola (pay roll) terminó confinándolo a las exigencias 

comerciales, aunque su personalidad y estructuras han obligado a los autores 

actuales a mantener su esencia como elemento del romanticismo tardío 

que marcó su origen. 

AQUEL ROMANTICISMO INDECLINABLE 

En principio el bolero fue más que todo una música de trovadores, desligada 

muchas veces del baile, e hija de un romanticismo indeclinable que se 

ha perpetuado y que no desaparece. Fue entonces una música más para disfrutar 

que para bailar. Esa música, la que sin dudas emerge de las cuerdas de 

la guitarra y se hace adulta con las orquestaciones, tenía precedentes importantes 

desde el punto de vista de la historia musical del Caribe y del uso de 

letras relacionadas con un romanticismo decadente en el cual predominaban 

formas versificadas que estaban vivas en el vals criollo, en la danza puertorriqueña, 

en los bambucos colombianos, y en la música sincopada de un Caribe 

que optaba por ritmos propios. Tony Evora, en su obra titulada El Libro del 

Bolero, (Editorial Planeta, Madrid, 2001) señala con propiedad que el bolero 


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es hijo de la guitarra. Sin ella, serenatera y audaz, hubiera sido imposible llevarlo 

al grado de música familiar y de amigos. En el libro de Evora hay una 

conocida fotografía de Pepe Sánchez, a quien se le atribuye la paternidad del 

bolero, con otros cuatro componentes del grupo serenatero, la misma que 

puede observarse igualmente en la portada de la obra de Dulcida Cañizares, 

titulada La Trova Tradicional Cubana, (Editorial Letras Cubanas, 1992) donde 

los integrantes del grupo van todos vestidos con traje fino, y un instrumental 

compuesto tan solo por dos guitarras. El bolero cubano, nacido en 

Santiago de Cuba, provenía de un grupo de clase media como era el de Sánchez, 

sastre de ocasión y no de oficio, quien era, incluso, propietario de tierras 

mineras en lo que es hoy El Cobre, en la provincia de Oriente. 

LAS PRIMERAS INFLUENCIAS 

En la República Dominicana el baile ha sido siempre un punto distintivo 

de la vida social, pero no hay que olvidar que mientras no llegó la radio, y 

mientras no hubo el cinematógrafo, una sensibilidad creada por la música europea 

se proyectaba, como en casi toda América, desde el mismo meollo de la 

vida colonial, instalándose en el siglo XIX donde comenzaron a producirse 

cambios profundos, puesto que la presencia de músicas latinoamericanas comenzó 

a ser simultánea con géneros como la pavana, la polca, la gavota, los 

valses y las romanzas o canciones y música de orden burgués, entre otras, siendo 

fundamental la contradanza francesa como punto de partida de muchos ritmos 

antillanos posteriores. Además, y vale decirlo, en nuestro país el siglo 

XIX había traído el gusto por lo clásico que se extendió durante el siglo XX 

inicial hasta 1930 y aún después dejando en muchos autores nacionales la impronta 

que los llevó a crear igualmente tanto música clásica como popular. Esta 

influencia estuvo encarnada en la ópera, la zarzuela, la música escénica y 

las representaciones, desde las cuales el tema ligero produjo creaciones locales, 

muchas de las cuales fueron sugeridas por el teatro de variedades.

AMANECER Y OCASO DE LA VILLA DE SANTO DOMINGO 

22 

Olvidamos tal vez que ya en entre 1895 y 1890, cuando el cantor cubano 

Sindo Garay vivió en nuestro país, existían cantores y serenateros de 

los cuales el músico cubano habla en sus memorias como luego apuntaremos. 

Por otra parte, y en lo relativo al gusto por lo clásico, la zarzuela, el 

concierto y el teatro, Américo Cruzado en su interesante obra titulada El 

Teatro en Santo Domingo, 1905-1929, (Editora Montalvo, 1952) nos facilita 

informaciones sobre la secuencia teatral de una época en la que visitaron 

el país los más importantes artistas del canto y de la escena. Luego 

hablaremos de una segunda generación de trovadores, que puede ser anexada 

en algunos casos a la ya señalada por Garay, e integrada por amigos 

que cantaban y lo hacían de modo gratuito, hasta que a partir de 1910 se 

fueron conformando, según lo revela Luis Alberti en su obra De música y 

Orquestas Bailables Dominicanas, (Editora Taller, 1975) orquestas que se 

asentaron como tales, y que alcanzaron un mayor rango profesional en lo 

relativo a sus presentaciones. Fue el momento de las llamadas «jazz band», 

simultáneas, como veremos, con algunas interpretaciones bolerísticas de 

patio y de peña, ocurridas, como veremos en la ciudad de Santiago de los 

Caballeros. 

Pero vale igualmente señalar que la influencia africana siempre estuvo 

presente en la sociedad dominicana, y que el gusto por el baile y la percusión 

era parte de la vida rural aún antes de la llegada en 1822 de las tropas 

haitianas y de la dictadura de Jean Pierre Boyer. En el proyecto de Código 

Negro, de Emparán, llamado normalmente «Código Negro Carolino», (Ediciones 

Museo del Hombre Dominicano, 1973), se hace evidente que la festividad 

entre los esclavos y libertos era constante, al punto de que se intenta 

suspenderla, puesto que para los gobiernos coloniales, constituía una expresión 

escandalosa. Sin embargo las características híbridas de la naciente 

y creciente sociedad dominicana aceptan la mezcla de ritmos y de bailes, al 

punto de que en el llamado «fandango», que no es una expresión musical, 

El llamado Fandango 

fue música y baile rural 

en las Antillas y Santo 

Domingo desde el 

siglo XVII. El grabado 

muestra la mezcla 

racial y la hibridación 

instrumental del mismo.

Baile de mulatos 

y libertos de Las 

Antillas siglo XIX. 


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sino una manera de festividad, se mezclan blancos, mulatos y negros para gozar 

de una libertad lúdica que tiene influencias negras y posiblemente giros andaluces. 

Vale entonces decir que existían en el siglo XVIII festividades «criollas», 

como lo apunta el padre Fray Iñigo Abad y la Sierra para Puerto Rico, y 

lo mismo Lemmonier de la Fosse, para Santo Domingo, en las que el baile mestizo 

influenciaba notablemente la vida total rural. El formato que llamo «andaluz» 

en mezcla con el elemento africano contenido en el instrumental del 

fandango, se percibe en esta descripción hecha por Abad, quien apunta, como 

lo hacemos nosotros, hacia un origen «del sur hispano», aunque no hace énfasis 

en el elemento africano. Aquí el zapateo es superior al sonido de la música, 

y no hay tal zapateo, porque zapatos no había, sino que son los pies descalzos 

de los bailarines los que hacen figuras al ritmo de guitarras, güiras, panderetas 

y tambor. (Fray Iñigo Abad y Lasierra). Historia Geográfica, Civil y Natural de 

la Isla de San Juan B. de Puerto Rico. Ediciones Porta Coeli, 1971). 

MÚSICA Y ROMANTICISMO 

A ese gusto rural registrado en el fandango o festividad que a veces respondía 

a celebraciones del calendario católico, se aúnan otros, como los que 

se produjeron a finales del siglo XIX, período que se caracterizó por una bullente 

floración de temas en los que el amor era el elemento condicionante. 

A la expresión musical rural se oponía, completando ciclos musicales de 

moda en las Antillas, una sensibilidad urbana, culta, o semi culta, común a 

ciertas clases con educación literaria o con sensibilidad para este tipo de expresión. 

Esa sensibilidad estaba dada por la poesía romántica tardía que era 

común a toda América, con autores como los mejicanos Manuel María Flores, 

Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Luis G. Urbina, o los colombianos 

Julio Flórez –recordemos Mis Flores Negras–, José Asunción Silva, entre 

otros. Floración que se extendió hacia el quehacer dominicano. Entre los dominicanos 

cabe citar la lira romántica de Fabio Fiallo, Apolinar Perdomo,


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Arturo Pellerano Castro, Valentín Giro, y más tardíamente Osvaldo Bazil, 

por sólo citar algunos nombres cuyos poemas o temas, pasaron a ser motivo 

de canción. Ese ambiente romántico vivió igualmente en el corazón antillano 

en las canciones iniciales del puertorriqueño don Felo Goico y de Alexis 

Brau, en algunos casos procedentes de la trova que se desarrollaba desde 

muy temprano en el oriente de Cuba. Por lo tanto habría que hablar de un 

entorno literario latinoamericano en el cual la amada, la enamorada, o la 

pretendida, se veía en función de mujer casi inalcanzable. La lucha por tocar 

la fina mano, (la enguantada mano de fina mujer, como dice Felipe Pinglo 

en su vals El Plebeyo, de época posterior), besar el guante blanco, o colocar 

«un ósculo» sobre la mejilla cálida, se transparentó en letras de poemas 

llenos de ansiedades. El balcón de la amada, blanco de serenatas se 

transformaba en símbolo de amor y numerosas endechas se alzaron en la 

búsqueda del cristal al través del cual debería de aparecer el rostro de la bella. 

Todo ello era remedo de una tradición medieval que, llegando de Europa, 

había traspuesto los linderos del Renacimiento y se había instalado en 

moda romántica del siglo XIX. Es sabido que versos de Nervo fueron usados 

para contar historias de amor en géneros diversos. Pregúntale a la brisa de la 

tarde, el bolero son de Piro Valerio, usa versos de Manuel María Flores, Mis 

flores negras, de Julio Flórez, comparte el ritmo del bambuco colombiano. El 

bambuco, por ejemplo fue sin dudas, una fuente importante para la inspiración 

de lo que resultará en la llamada «criolla», considerada por Pedro Henríquez 

Ureña como modelo dominicano que se expande hacia Cuba. Muchas 

de las canciones de antaño se aprovecharon de una literatura que ya estaba 

vigente y que era conocida, por lo cual aquellas letras musicalizadas tenían 

mayor posibilidad de ser exitosas como canción, y se suponía por provenir 

de poetas y personalidades de buen quehacer, que eran útiles para la 

trova y el decir poéticos que la música debería sugerir. Por eso durante los 

finales del siglo XIX el uso de textos ajenos para incorporarle música, no era 

Piro Valerio, uno de 

los grandes compositores 

e intérpretes de la 

música dominicana del 

primer y segundo cuarto 

del siglo XX.

El actual Panteón 

Nacional, antes Convento 

de los Jesuítas, 

fue en el siglo XIX el 

teatro La Republicana, 

de gratas tradiciones 

musicales. 


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delito, y muy por el contrario los poetas, en muchos casos, agradecieron el 

hecho. Sin embargo, vale decir, que el uso de textos sin siquiera citar el 

autor de los mismos fue igualmente una modalidad rechazable. Ya en el 

primer cuarto del siglo XX, Eusebio Delfín declaraba que no usaba letras 

propias sino de otros, porque habiendo tantas las de él no superarían las 

ajenas. Delfín aclaraba el origen de sus textos. Una de las canciones más 

conocidas de Sindo Garay llegó incluso a usar estrofas de autores diferentes 

para una misma expresión musical. En la canción La tarde se usa una 

primera cuarteta perteneciente a Amado Nervo, y una segunda propiedad 

de Lola Tió. 

La luz que en tus ojos arde, / Si los abres, amanece. / Cuando los cierras parece 

/ Que va muriendo la tarde. (Amado Nervo) 

Las penas que a mi me matan / son tantas que se atropellan / y como de matarme 

tratan / se mellan unas con otras / y por eso no me matan. (Lola Tió) 

El sistema de componer sobre letras importantes tiene un ejemplo clásico 

en el músico dominicano Enrique de Marchena, quien musicalizó, no ya 


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como boleros, sino como romanzas o canciones, importantes textos poéticos 

dominicanos entre los que vale citar versos de Fabio Fiallo, Apolinar Perdomo, 

Franklin Mieses Burgos, Tomás Hernández Franco, Héctor B. de Castro 

Noboa, Ramón Emilio Jiménez, Ligio Vizardi y otros. Otros autores utilizaron 

este método, que sin dudas, enriquecía notablemente la canción dotándola 

de letras que eran obras de arte. 

Se viven los efluvios románticos de las novelas de amor, la María, de Jorge 

Isaac, La Dama de las Camelias, de Alejandro Dumas hijo; la novelística 

irredenta de José María Vargas Vila (Aura o las violetas, María Magdalena) 

abunda abriendo un piélago de protesta contra la mujer, denostándola, o 

creando un ámbito de admiración que termina, en ocasiones, en suicidios 

amorosos. Se canta el dolor de no ser querido, de no ser aceptado. Las promesas 

y piropos musicalizados son endechas cotidianas donde el mensaje tiene 

destinatario y produce esperanzas angustiosas. Esa concepción medrosa y 

melosa de la vida si bien casi desaparece en la literatura del siglo XX, se contiene 

en numerosos poetas de vena más popular que culta, o en hacedores de 

El balcón, nido 

para serenatas.


30 

poesía que no pueden escapar de la imagen amada como parte de una historia 

«romantizada» y contínua en el alma popular, donde el amor es siempre 

condena y resurrección, donde la vida es un retruécano permanente. 

LA SERENATA, UN COMPLEJO RITUAL 

La serenata y su complejo ritual de ventanas y balcones detrás de los 

cuales la novia esperaba, o la amada se escondía, vendría a ser una combinación 

de poesía y música. Entre los poetas del siglo XIX la serenata está 

presente como un elemento casi gráfico de la importancia que tenía el decir 

con música las verdades o mentiras del corazón. Antes de que apareciera 

el bolero cantor y decidor de endechas, estaban las canciones y romanzas 

de factura italiana, española, europea, especies de arias en voces epocales 

que llegaron a América y las cantaron, como las del tenor canario Juan 

Pulido, Hipólito Lázaro, y otros. Los discos de rolo, de finales del XIX y 

principios del XX portaron las primeras romanzas y se guardaban debajo de 

las camas como tesoros incalculables. La canción napolitana se hizo presente 

con las compañías que llegaron desde Cuba de paso hacia otros puntos 

de América, como bien lo refiere Américo Cruzado, de cuyas afirmaciones 

haremos dato indiscutible. La relación que hace Américo Cruzado de 

cantantes e intérpretes de comienzos del siglo XX abona la posibilidad de 

que el público de las ciudades gozara de una música instalada en canciones 

amorosas y sentimentales, temática que no muere y que se prolonga luego 

en las notas del bolero. Desde los finales del siglo XIX, gracias a las representaciones 

crecieron los teatros en varios puntos del país, de los cuales La 

Republicana, alcanzó gran fama. Los poetas del final del siglo reflejaron la 

temática del balcón, la amada y la serenata de manera permanente. La influencia 

distante de los amantes de Teruel, del drama shakesperiano, de los 

balcones donjuanescos que desde Tirso de Molina a José Zorrilla del Moral 

sugieren el asedio erótico, se vieron reflejados en poetas de buena parte de 


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América. Ramón López Velarde, el gran bardo mejicano del siglo XIX proclama 

su pasión por el ventanal de la amada. En la poesía becqueriana las 

golondrinas oscuras volverán a colgar sus nidos en los balcones de la pretendida. 

Una secuencia que se prolonga y tiene ecos en Julio Flórez cuando 

señala que no, que las golondrinas no volverán al balcón, desmintiendo 

la esperanza de Bécquer. Mientras tanto María, agoniza enferma de bacilos 

y esperanzas como «la dama de las camelias». Un suicidio de poetas y escritores 

y amantes sin esperanza caracteriza la época. Ahí están: Julio Flórez, 

Manuel Acuña, José Asunción Silva, y otros. El motivo es una mujer inalcanzable. 

Todavía, durante 1943 cuando Agustín Lara estrena su bolero titulado 

Santa para el filme del mismo tipo sobre la novela del panameño Federico 

Gamboa, algunos seguidores del que llamo «romanticismo sugestivo», 

se están suicidando. Una ringlera de románticos tardíos prefieren morir 

de amor de cara a la desesperanza que sugieren un tango o un bolero en 

el momento preciso del desengaño. Los boleros heredarán esa sensibilidad 

que obliga al ruego y a la mirada de los que se aman. Chantaje musical a 

veces, pero igualmente biografía del alma compungida en donde se invoca 

la felicidad sólo como parte de la posibilidad de ser amado. 

En su poema Serenata, el pro-modernista José Asunción Silva, describe 

con suavidad y delicadeza la característica de la misma, en la cual luego el 

bolero tendría importante caldo de cultivo. Dice: 

El cantor con los dedos, fuertes y ágiles / de la vieja ventana se asió a la barra / 

y dan como un gemido las cuerdas frágiles / de la guitarra. 

Serenata, mucho más tardíamente se llama uno de los más bellos boleros 

dominicanos, escrito por Bullumba Landestoy. Serenata es igualmente una 

de las canciones compuestas por Eduardo Scanlan, nuestro trovador del siglo 

XIX, para ante el balcón de Emilia, su amante, ofrecer versos que la ciudad 

de Santo Domingo escuchaba con arrobo y temor, dada la posible tragedia 

que se avecinaba y de la cual hablaremos más adelante.

El cine de cabaret 

utilizó el Bolero como 

parte de las historias 

de rumberas y mujeres 

de mala vida. 

Los Panchos en una 

escena de este tipo. 

Abajo: 

Bullumba Landestoy, 

considerado uno de los 

músicos más completos 

de nuestro país. 


33 

A veces la serenata es un gemido, y para amar, las cuerdas de la guitarra, 

cuna física del bolero, gimen, porque adquieren una fragilidad sufriente. La 

guitarra es una queja que afinca el sufrimiento del que canta o el goce del 

que transforma la belleza de la amada en cuadro rítmico que apunta hacia la 

oración. En la genética del bolero están las cuerdas, los trastos y diapasones. 

El bolero inicial se afincaba en la delicadeza del compositor. Como era casi 

poema dirigido a la amada, o canto patriótico a veces, el afán de perfección 

o de decencia bien dosificada cabalgaba en las notas de la guitarra. Bolero y 

guitarra fueron los duendes de la noche post-romántica en el Caribe. Lockward 

llamó «Cordaje encantado» al de su guitarra bohemia. 

Pero igualmente, la música de época, aunque no todavía hecha bolero, se 

enreda en los arpegios del cantor que desea dirigirse a la amada y que no tiene 

más que la voz y la música para convocarle. O del que sin posibilidades 

naturales se ayuda del músico de calle, o del músico de orquesta, o del poeta 

que canta, o del cantante que sabe decir lo que él pudiera y no puede. En 

ese ambiente se escucha el Ay Ay Ay, de Osmán Pérez Freyre: 

Asómate a la ventana, paloma del alma mía, / que ya la aurora temprana, / nos 

viene a anunciar el día, / que ya la aurora temprana / nos viene a anunciar el día. 

Y aún la canción bambuco de Alejandro Flórez: 

Asómate a la ventana para que mi alma no pene, / asómate que ya viene la luz 

de fresca mañana. 

En el ritmo y cante de la «Habanera», tan cercana musicalmente a nuestra 

criolla, se escucha igualmente la voz del soldado que se marcha creyendo 

que puede retornar un día, porque en su esperanza lo señala. Se esconde 

en esas letras y en tal música el ruego del que busca volver y hace del retorno 

imposible, música y voz llena de sentimientos. 

Adiós, adiós, lucero de mis noches / dijo un soldado al pie de una ventana, / 

adiós, adiós, no llores alma mía, / que volveré mañana. 

En uno de los diccionarios etimológicos italianos, (porque la palabra

Myrta Silva con el 

Dueto Los Manta y la 

cantante dominicana 

María Antonieta 

Ronzino, canal 47, 

Nueva York, 1964. 

Myrta Silva fue autora 

de numerosos boleros, 

como «Que sabes tú» 

de notable éxito. 


34 

serenata es italiana, como lo es matinatta), se dice que la misma es «el concierto 

de voces y sonidos que se hace en la noche al sereno, bajo la ventana 

de alguien, pero especialmente de la enamorada». La serenata es por tanto hija 

de la noche y en ese nido nocturnal la trova o el cantor encontraron los viejos 

moldes en donde el bolero antillano logró, primariamente, lugar de asentimiento. 

La serenata fue pieza común entre los grandes maestros de la música 

llamada clásica, e igualmente entre los saltimbanquis renacentistas que a 

golpe de mandolina, y por paga, iban narrando la saga del amor en los ventanales. 

En España, también tuvo el nombre la misma concepción que en Italia, 

sólo que en el Diccionario Histórico de la Lengua Española, de Martín Alonso, 

(Editorial Aguilar, 1958) encontramos quizás una definición mas amplia, 

puesto que se asume que esa condición climática que llamamos «sereno» se 

relaciona quizás con la serenidad de la noche, la tranquilidad de la misma, lo 

que da al concepto una versión mas romántica, como lo sería cantar debajo 

de la serenidad y el silencio de la noche misma. Sereno terminó llamándose 

el empleado o guardián que pasaba la noche y aún la pasa, cuidando, bajo el 

brillo de las estrellas o el tronar de la tormenta, los caminos, calles y edificios 

de la ciudad. El «sereno, va», fue grito de alerta del guardián de medianoche 

que en las ciudades hispanas era el avisador del recorrido callejero de aquel 

que poseía las llaves de las puertas porque era su función guardar la entrada de 

los edificios, y dar la voz de alarma frente a la delincuencia nocturnal. La palabra 

«serenear» fue nominación de este tipo de empleo, y todavía, con los 

cambios sociales y las nuevas versiones de la sociedad moderna y post-moderna, 

el sereno es un estandarte del capitalismo que guarda, no ya de calle a calle, 

sino de manera específica, la propiedad privada que paga para resguardar 

sus posesiones. ¡Cuánto han cambiado los tiempos! 

Abajo: Eva Garza, con su 

esposo «El Charro Gil» 

fue de las cantantes de 

bolero que en los años 

cuarenta estuvo en el país. 

Era cuñada de Alfredo 

Gil, primera guitarra de 

Los Panchos. 

Enrique de Marchena 

Dujaric.

Santiago Pérez,matador 

del trovador Eduardo 

Scanlan. En su mano 

derechael fusil con 

el que quizás mató al 

trovador. 

LA TROVA HISTÓRICA 

EDUARDO SCANLAN. 

NUESTRO PRIMER TROVADOR HISTÓRICO 

No te enfades niña hermosa / porque al pie de tu balcón / mi laúd triste murmura 

/ su tristísima canción. 

Versos iniciales de la canción de Eduardo Scanlan titulada No te enfades 

grabada como Serenata por Antonio Mesa, y posiblemente escrita por Scanlan 

para su enamorada Emilia Ramírez, esposa del general Santiago Pérez. 

El pasado siglo XIX fue siglo de organización y manifestación festiva. En 

los últimos gobiernos del dictador Ulises Heureaux las fiestas familiares se 

organizaron mejor, los bailes de salón se multiplicaron, pero igualmente los 

bailes particulares. Los carnavales llegaron a su apogeo. Las orquestas y conjuntos 

pequeños y las más de las veces improvisados, tomaron vigencia, consolidados 

por la modalidad llamada popularmente «ven tú» en algunos lugares 

como Santiago de los Caballeros, y la propia capital, porque los grupos 

musicales se conformaban muchas veces escogiendo al alimón los músicos 

que podrían integrar un conjunto momentáneo. Vale la pena recordar cómo 

eran esos momentos durante el período final de la dictadura de Lilís, 

La obra de Scanlan se 

produjo bajo el gobierno 

de Ulises Heureaux, 

quien le negó el perdón 

al matador pese al 

clamor popular.


38 

que desaparece en 1899, cuando ya la trova dominicana había sido por así 

decirlo, iniciada por Eduardo Scanlan, enamorado tenaz que muere, como 

fatal trovador, cazado por el General Santiago Pérez en 1887, marido de la 

mujer a la cual se atrevió a dar serenatas y a conquistar con el flujo de sus 

melodías y de su guitarra. El esposo de su pretendida, comido por los celos, 

le disparó desde el balcón de su residencia y Scanlan, venezolano de 

origen y dominicano por adopción legal, cayó herido de muerte en los linderos 

del hoy Parque Colón. Los datos sobre este primer trovador «dominicano», 

amigo de Ulises Heureaux, de los cuales tengo alguna referencia 

tomada de la Enciclopedia Histórica de Venezuela, lo señalan como un exiliado 

del gobierno de Antonio Guzmán Blanco llegado desde Cuba a Santo 

Domingo tras circunstancias que pueden considerarse azarosas. Siendo 

el primer trovador documentado y conocido en nuestro país, hay que considerarlo 

el fundador de la trova nacional. Habiendo participado tan notablemente 

en la vida nacional, puesto que llegó a fungir como consejero 

y amigo del dictador, vale la pena completar un poco su biografía, y para 

ello me valgo de lo que dice la citada fuente. Eduardo Scanlan Daly, nació 

en La Guaira el 13 de octubre del 1840. Se llamó su padre Hugo Benito 

Scanlan, siendo su madre Margarita Daly. En los años anteriores a la 

guerra contra España, en 1860, vino por vez primera a la República Dominicana, 

donde vivió como maestro de inglés, en Azua... Era entonces un 

jovenzuelo. Al parecer retorna a Venezuela luego de la cesión del país a 

España por Pedro Santana. Se sabe que Scanlan era un admirador de Bolívar 

y es muy posible que no estuviera de acuerdo con el General Pedro 

Santana; sin embargo no existen datos precisos sobre ello. En su país, tras 

las guerras civiles posteriores al federalismo, fue un combatiente audaz que 

alcanzó el grado de General. Ya en esa época era conocido como poeta de 

importancia y como autor de canciones populares, habiendo concursado, 

con distinción, en un certamen poético dedicado a Simón Bolívar, donde 


39 

su Oda titulada «¿Cual será el porvenir de América?», ocupó mención de 

honor. Su designio final se completa cuando por diferencias con el General 

José Miguel Barceló por el apoyo de Scanlan a la política reelecionista 

del presidente Francisco Linares Alcántara, en un duelo a muerte Scanlan 

mata a Barceló, quien era entonces presidente del Congreso. En aquel momento 

Scanlan era diputado al Congreso. Sus amigos lograron al poco 

tiempo su libertad y Scanlan salió libre, volviendo a escribir sus artículos 

virulentos, esta vez contra Guzmán Blanco, quien se hallaba fuera del país. 

La fuente que cito afirma que Scanlan alcanzó a ser caricaturizado en un 

dibujo aparecido en el periódico político-satírico Fígaro, en el cual se representaba 

a Guzmán Blanco y Scanlan batiéndose en duelo con espadas. 

Con la llegada al poder de Guzmán Blanco en 1879, Scanlan viajó al exilio, 

estableciéndose en Cuba, donde tuvo problemas de faldas y donde su 

pluma volvió a ser virulenta y burlona recibiendo allí amenazas de muerte. 

Entonces era un hombre maduro, y su forma sarcástica y su arrojo como 

amante le traerían graves problemas. Se sabe que escribió poemas en 

Cuba, y que se integró allí a la bohemia. Por razones de peligro emigró a 

Santo Domingo, y volvió a ser maestro de inglés en Azua, donde había vivido 

casi veinte años atrás, colaborando esta vez en el periódico que publicaba 

en la capital dominicana el exiliado venezolano Tomás Ignacio 

Potentini: El Nacional. Ulises Heureaux, entonces Presidente de la República 

lo nombra en 1885 Oficial Mayor del Ministerio de Fomento, pasando 

a ser Secretario de la Gobernación provincial, lo mismo que Director 

de la Gaceta Oficial. Heureaux (a) Lilís, le prodigó su amistad y posiblemente 

su admiración, porque el General era también hombre de romanticismos 

ocultos y faldas traídas desde París. Scanlan, trovador y enamorado, 

debió ser como se dice hoy, un buen «partner» para las andadas de Lilís, 

aunque no existan datos que lo comprueben. La personalidad de Scanlan, 

su preparación y experiencia políticas, ya que fue diputado y general


40 

en su país, influyeron en que el Presidente Heureaux lo atrajera como colaborador. 

No sabemos si se habían conocido durante su primer viaje veinte 

años antes. En 1886 Scanlan adoptó la nacionalidad dominicana. Serenatero, 

bohemio, enamorado, y satírico, sus casi nueve años finales de residencia 

en Santo Domingo lo convirtieron en figura popular de la trova. 

De los herederos de su trova no tenemos muchas noticias, pero es evidente 

que Scanlan dominicano por adopción, se puede considerar el más temprano 

de nuestros trovadores. En 1946, la Editora Montalvo, publica bajo 

la firma del polígrafo dominicano Emilio Rodríguez Demorizi, el libro 

Canción y Poesía de Scanlan, (Editora Montalvo, 1946) en el cual se recogen 

y preservan algunas de sus composiciones con transcripciones llevadas 

a cabo por el notable músico dominicano José Dolores Cerón. En muchos 

de los textos de Scanlan florece la rima becqueriana, en «Ay, lo se», por 

ejemplo el endecasílabo inicial se corta con sextasílabo, como en muchas 

de las rimas del poeta sevillano. 

Se que soy para ti cual flor marchita / sin atractivos ya, / y tú la mariposa que 

/ desprecia esa flor al pasar. / Se que soy como el lago de agua escasa, / bajo el / 

ardiente sol, / y tú gallardo cisne que alza el vuelo / a otro lago mejor. 

En 1883, todavía en Azua, escribe «Siempre», publicada su letra en el 

diario El Nacional, de Potentini. Y trasladado a Santo Domingo las letras de 

algunas de sus canciones aparecen en las páginas del periódico, como acontece 

con «Otra vez», publicada tanto en El Teléfono, en 1886 y reproducida 

luego, de manera póstuma en 1898, por el Listín Diario. 

Uno de los versos de esta canción parecen presentir la futura ausencia 

que se produciría con su desaparición casi un año después de publicada la letra 

por vez primera. Para marcar el momento romántico, y es parte de la leyenda, 

los viejos de hace muchos años, como Fredesvinda Viloria y Francisco 

Veloz Molina, cercanos al fusilamiento o más que nada a las historias sobre 

el mismo, señalaban que la amante, Emilia, visitaba los días de finados 


41 

ambas tumbas, lo que da un sabor de pasión y fidelidad indecisa sólo capaz 

de ser producido por la poesía que se torna en tragedia. Tema de bolero trágico 

o de telenovela post moderna. 

Y mañana mi nombre y mis estrofas / ¿A dónde, a donde irán? / Estas líneas, 

leyendo, ¿Quién mañana / de mi se acordará? 

Algunas de las canciones de Scanlan aparecen con su texto musical, como 

Ay lo sé, Dime hermosa, Ora por mi, No te enfades, Yo me quemo mujer en 

tus ojos. El investigador dominicano Miguel Holguín Veras, en su obra titulada 

Acerca de antiguas canciones dominicanas, Academia de Ciencias de la 

República Dominicana, 2001, transcribe la letra y música de la canción titulada 

Estrella mía, también llamada En donde estás, según versión como la 

de Julio Arzeno. Las versiones musicales, transcritas por José Dolores Cerón, 

están en ritmo de 2 por 4, o sea el ritmo clásico del bolero, la de Arzeno en 

compás de 3 por 4 según lo hace notar Holguín Veras. Si el 2 por 4 fuera el 

ritmo original de la canción estaríamos, posiblemente frente a un bolero, lo 

que habría que profundizar, pues coincidiría como tal con la fecha en la que 

se «inventa» el bolero cubano. 

Poeta romántico tardío, Scanlan encarna la pasión y el entorno nacional 

del siglo XIX dominicanos. Sabemos que existía una trova nacional, 

paralela, quizás a la trova cubana y de otros países, como la había en Venezuela 

en el momento de la salida de Scanlan, y como la había en La Habana 

y en Santiago de Cuba y Puerto Rico en el momento en que Scanlan 

decide volver a la República Dominicana e instalarse nuevamente en 

Azua. Debido a que es imposible recoger sensibilidades y ámbitos sin el dato 

preciso, es difícil establecer cómo y de qué manera la trova de Scanlan 

fue fundamental en la nucleación de grupos dominicanos que siguieron sus 

canciones y que cantaron y usaron con él la serenata romántica en aquella 

ciudad reducida, (llamada por Tulio Cestero, «ciudad romántica»), de 

entonces. Pero las canciones recogidas por Demorizi estaban entre las que


42 

todavía se cantaban durante el primer cuarto del siglo XX, como lo demuestran 

las transcripciones del maestro José Dolores Cerón y las de Arzeno, 

quienes de no haberlas oído y copiado no hubieran podido hacerlas. 

En su Cancionero Romántico de Ayer y de Hoy, (Editora Montalvo, s/f) 

Américo Cruzado reproduce varias letras. Seguidores de este tipo de trova, 

algunos como compositores, otros como compositores y cantantes fueron 

Valentín Contreras, José Cielito García, Julio Cambier, Dominicano 

Peña, Enrique Saldaña, José Álvarez, Bartolomé Olegario Pérez, (Llallo), 

Ulises Heureaux hijo, Pilolo Ramírez, Raudo Saldaña, (orientador de Antonio 

Mesa), Salvador Sturla, Teódulo Pina Chevalier y Alfredo Sánchez, 

entre otros. Scanlan debió ser el cantor de las bellas azuanas de su época. 

Sus poemas, publicados en parte por Rodríguez Demorizi, corren parejos 

con su obra de bien ganada fama, que alcanza hasta nuestros días y lo convierten 

en un cantor en cuyas inspiraciones se siente el sincopado ritmo 

de lo que podría ser un bolero. Su esposa Rosa, en Caracas, y su dos hijos, 

tal vez no volvieron a verle. Atrapado por la belleza de la mujer dominicana, 

Scanlan se quedó para siempre entre nosotros. Una de las canciones 

de Scanlan titulada La mariposa se preserva, lo mismo que la titulada Serenata, 

en la voz de Anonio Mesa, quien las grabara con el Grupo Quisqueya 

en los finales de 1920, como lo consigna Arístides Incháustegui en 

su obra titulada Por Amor al Arte, (Secretaría de Estado de Educación, Bellas 

Artes y Cultos, 1995) Estas canciones revelan que posiblemente para 

esa época algunas de las composiciones de Scanlan seguían siendo populares, 

y pudiera ser que dada la relación del trovador Raudo Saldaña con 

Mesa, otras de estas canciones, desgraciadamente no grabadas, hubiesen 

permanecido en el alma de los dominicanos. Valdría el análisis musical y 

el experimento de reproducir las músicas de Scanlan, las pocas que quedan, 

y volver a interpretarlas orquestalmente, o bajo el sonido agreste de 

la guitarra. Yo, personalmente, trataría de interpretarlas en un 2 por 4, que 


43 

como en el caso de Estrella mía me permitiera pensar que Scanlan escribió 

boleros antes que cualquier otro compositor antillano. 

LOS PRIMEROS ESPACIOS BAILABLES 

Para describir los espacios que el bolero heredara en la República Dominicana, 

–porque el bolero no creó espacios físicos, sino que los heredó– 

vayamos a la descripción de Francisco Veloz Molina sobre la organización 

de fiestas en los finales del siglo XIX y los principios del XX, contenidos 

en su libro La Misericordia y sus Contornos 1894-1916. (Banco Central de 

la República Dominicana, 2003). 

En el barrio de La Misericordia no todo el mundo tenía piso de cemento. 

El piso de tierra no era muy apto para bailes, y por lo tanto sólo algunas familias 

estaban en disposición de alquilar sus espacios para la música y el baile. 

Entre estas familias estaba don Simón, de oficio carretero, cuyas hijas Isabel y 

Emilia, llamadas Las Becá, organizaban fiestas de alquiler debido a que el piso 

era importante cuando de bailes se trataba. Las orquestas de los bailes de 

entonces, y principalmente las que tocaban en la casa de Las Becá, tenían todas 

la misma instrumentación, y en los bailes tocaban los músicos mas distinguidos 

de la ciudad. Existían los mirones, y tal vez, digo yo, los «paracaidistas», 

como llamaríamos posteriormente a los «invitados furtivos» que asediaron 

en los años del bolero barrial los bailes del momento. El autor permite distinguir 

cuál el era el instrumental de las orquestas de finales del siglo XIX en 

relación con los bailes: primero y segundo clarinete, bombardino (importante 

para la ejecución de la danza puertorriqueña), bugle, contrabajo, bajo, güiro 

y pandero. Un poco más tardíamente se incorpora al parecer, el cornetín 

con sordina. La vestimenta era estricta, y debía cumplirse al pie de la letra. Por 

ejemplo: las damas todas deberían vestir de un color y los caballeros con la indumentaria 

que para el caso se eligiera. La modalidad señala que para asistir a 

la fiesta había que hacer acopio temprano de los recursos del vestir. Por tales

Balcón interior 

en la casa 

de Lilís, hoy Casa 

de Las Academias. 

Al centro, con saco 

oscuro y pantalón claro, 

Ulises Heureaux. 

razones las invitaciones se hacían con un mes de antelación. Los programas 

de baile, se organizaban del siguiente modo: comenzaban con un vals, luego 

una danza puertorriqueña, la polca, y la mazurca, pero un elemento criollo cerraba 

el baile, nada menos que el carabiné, en el que el zapateo era en sí el remedo, 

opinamos, de lo español y lo africano en conjunción. 

Estos bailes de alquiler durante los finales del siglo XIX, como el de Las 

Becá, concitaban la presencia en la calle de cientos de mirones que constituían 

un público capaz de premiar con sus aplausos a los músicos, a los bailadores 

y la vestimenta. Francisco Cerón, según el autor, era de los bailantes 

que usaba traje de levita, y abanico para refrescarse mientras ejecutaba 

sus movimientos como bailarín exquisito de la danza y el danzón, ya presentes 

en los finales del XIX en Santo Domingo. 

Durante algunas festividades como las de La Misericordia y la Cruz de 

Mayo, el baile salía hacia las calles. Se bailaba en las calles y la procesión 

era festiva. Los bailes callejeros tenían sus estaciones y sus acogedores. 

Durante un mes cada noche, en honor a la Cruz de Mayo se bailaba, y la 

ciudad era una sola sala de fiestas en la que cada familia que se considerara 

pudiente acogía a las bailadoras en una mezcla de adoración y festividad 

casi pagana. En los finales del siglo, los carnavales alcanzaron, con 

los clubes y los salones de clase media enorme importancia. De modo que 

el espacio para que el bolero entrase en la vida dominicana como elemento 

inquebrantable se daba de manera plena, y fue sólo cuestión de incorporar 

la novedosa presencia del ritmo a un espacio que estaba listo para 

recibirlo.


46 

PRIMEROS BOLEROS EN LA REPÚBLICA DOMINICANA 

Se ha analizado muy poco la presencia de Sindo Garay en la República Dominicana. 

El gran Juan Lockward ha facilitado informaciones relativas a la 

relación entre Sindo y Danda Lockward, su padre. Se sabe que La Dorila, 

Criolla del dominicano Alberto Vásquez se fue en voz de Garay a Cuba y 

que su acogida fue tal que se cantó como pieza diaria en las veladas de los 

cantores, luego llamados trovadores, al punto que uno de ellos, especialista 

en cantarla, como lo fue Eduardo Reyes, recibió de parte del propio Garay 

el mote de La Dorila, porque como afirma Sindo «se hizo famoso cantando 

la canción dominicana». 

Las memorias de Sindo Garay permiten establecer claramente que el bolero 

llegó a la República Dominicana en 1895. Antes de que la radio existiera 

y lo difundiera ya adulto hacia México en los años quince y hacia diversos 

lugares de América Latina, incluyendo Puerto Rico, más tarde fue 

parte de la trova cubano-dominicana de la cual habla ampliamente Garay. 

Por lo tanto es válido suponer que la influencia de Garay en nuestros trovadores 

fue importante, y que desgraciadamente, y debido a la época será difícil 

establecer con claridad cuál ha sido la misma en trovadores y compositores 

de aquellos años. Lo cierto es que Garay define y recalca muy claramente 

cuándo lo que compone es una «canción» y cuando es un «bolero». 

Por lo tanto, citaremos más adelante sus textos. Sus boleros dominicanos 

fueron escritos entre 1895 y 1900, fecha en la que vivió entre nosotros y habría 

que considerar el bolero titulado Puerto Plata, como el más antiguo bolero 

conocido escrito en el país. Valdría la pena recuperar su música en los 

archivos cubanos, pues la letra está presente en las memorias de Sindo. 

LAS MEMORIAS DE UN TROVADOR 

En Sindo Garay: Memorias de un Trovador, (Editorial Letras Cubanas, 

1990), libro escrito por la cantante Carmela de León usando las entrevistas 

Juan Lockward, 

considerado el más alto 

ejecutante de la trova 

nacional. 

Abajo: Juan Lockward, 

sus composiciones 

pertenecen al corazón 

de los dominicanos.

Sindo Garay, compró 

una guitarra en 

Dajabón y durante casi 

5 años recorrió el país 

con su canto. 


49 

a Garay, los datos dispersos sobre la estada en nuestro país del cantante y popular 

compositor obligan a un análisis clarificador que nos lleva a considerar 

que fue el cantor cubano el primero en componer boleros en la República 

Dominicana y el primero en cantarlos. Garay era hombre de la trova cubana, 

discípulo, amigo y protegido de Pepe Sánchez, y llegó desde Cuba hacia 

Haití en un circo en el cual era acróbata, maromero y cómico. Fracasado el 

grupo encabezado por un tal Bonne, (sic) uno de los dueños del pequeño espectáculo, 

Garay, luego de pasar ciertas penurias en Cabo Haitiano, fue a tener 

a Dajabón pasando por Juana Méndez. En Dajabón hizo relación con 

campesinos que utilizaban guitarras rústicas, de las que con dificultad pudo 

conseguir alguna de mala calidad y se dedicó a trabajar talabartería haciendo 

espuelas y sillas de montar. Su principal oficio en Dajabón fue el de talabartero, 

el que había aprendido en Cuba tal vez cuando era un niño y el que 

también le permitió vivir parcialmente durante los años que pasó en la capital 

dominicana. 

Sindo Garay llegó a la República Dominicana a comienzos de 1895, y ese 

mismo año conoció en Dajabón a José Martí, y pudo estrechar su mano. Como 

bien apunta, su ilusión era darse a conocer como autor. «Con todo comencé 

a reunirme con los cantadores populares de la República Dominicana». 

La afirmación del cantante permite suponer que había ya en el país 

cantantes populares de la misma factura de Garay. Las reuniones fueron importantes 

porque al través de ellos las canciones de Garay recorrieron varios 

puntos del país. Es importante, dadas las afirmaciones de Garay que más 

adelante anotamos, establecer que el ambiente, la atmósfera del bolero, pareció 

iniciarse con el cantautor cubano. Ni había grabadoras, ni era posible 

recuperar aquellas melodías y letras luego de su partida, sin embargo hemos 

de citar algunas de las canciones que compuso Garay entre 1890 y 1900, 

puesto que en el lapso 1895-1900 hay mucha composición que pudo haber 

sido hecha en nuestro país. El listado, si siguiera un orden preciso, parece


50 

consolidar que mucho de lo escrito a partir del bolero titulado Puerto Plata, 

fue creado en nuestro territorio. Los boleros escritos a partir del bolero Puerto 

Plata, son los siguientes, según el orden de publicación en que recoge los 

títulos la León: Que me importa mujer si el destino, Quiero tenerte junto a mi, 

Quisiera ser, Segunda, Si algún día me llegas a faltar, Si algún día te olvidas de 

mi, Siento un golpe mortal y no me quejo, Sindo sabe, Te dije adiós, y aquel adiós 

tan triste, Temblaste de impresión, Tristes recuerdos, Tu rostro. Ubicamos estos 

boleros como escritos en Santo Domingo porque siguen a Puerto Plata, bolero 

que el propio Sindo dice haber escrito y eliminado de su repertorio luego, 

y cuya letra reproducimos. Sindo dice haber sacado de su repertorio el 

bolero como una especie de protesta por la represión contra varios cubanos 

bajo el régimen de Heureaux. Vale recordar que el dictador era oriundo de 

Puerto Plata. 

Como el cuadro que presenta la León datando los boleros de Sindo comienza 

en 1890 y termina en 1900, no estamos seguros de que algunos de 

los boleros anteriores a Puerto Plata hayan sido escritos en Santo Domingo. 

De estos boleros, considerados como tales por el propio Sindo, hay muy pocos 

registrados, y otros estrenados muchos años luego de compuestos, como 

acontece con el titulado Sindo sabe, estrenado en 1913. 

Durante casi cinco años Garay se movió por todo el territorio dominicano 

y como exiliado buscaba fondos para la causa de la liberación cubana. 

Fue artista y maromero a tiempo completo, cantando con amigos y grupos 

de trova en Puerto Plata, Santiago, Dajabón, y Santo Domingo, según relata 

en sus memorias. 

Pronto dividió sus estadas en Dajabón, viniendo un mes a la capital y 

quedándose otro en el interior. En la capital y en Santiago de los Caballeros 

encontraba ambientes más propicios para sus giras musicales. 

En principio la angustia de no tener una guitarra le mordía el alma, sufría 

por ello, hasta que unos hateros le vendieron la primera, de la cual hemos 


51 

hecho referencia antes, y con la que inició su línea de composición en el 

país. Vale quizás decir que Garay, como discípulo de Pepe Sánchez, posiblemente 

trajo al país el tipo de bolero de finales del siglo XIX que el autor cubano 

popularizó. No sabemos cuántas veces cantaría Garay el tema Tristezas, 

de Sánchez, y boleros de cancioneros cubanos que eran seguidores del 

mismo. Si así fuera, Tristezas, el bolero fundacional, se habría escuchado en 

la voz de Sindo en la República Dominicana por vez primera fuera de Cuba, 

sin embargo es un dato de difícil comprobación. Según las confesiones 

publicadas por la señora León, Garay se sintió cómodo en el espacio dominicano, 

con características similares a las del Oriente de Cuba. Garay saludó 

a Martí en Dajabón, antes de la partida de éste en abril hacia Dos Ríos, 

y pocos minutos después de haber conocido al apóstol Martí, comenzó lo 

que podría ser una de sus primeras composiciones en tierra dominicana, una 

inspiración que tituló Semblanza de Martí. Martí estaría en el país dos meses 

antes de embarcarse con Máximo Gómez en la lucha por la liberación de 

Cuba que lo llevó a la muerte temprana en un desembarco que arribó a su 

destino el 11 de abril del 1895, por lo tanto estamos hablando del saludo de 

Sindo y de su composición, una canción y no un bolero, durante el primer 

tercio del año 1895. 

Con su «guitarro», hizo sus primeras composiciones en la República Dominicana, 

muchas de ellas fueron creadas a partir de ese «guitarro». Él mismo 

dice que no tenía otro oficio que el de cantar, y componer, y desgraciadamente 

sólo conocemos algunas de las letras de las canciones y boleros 

creados y cantados por él en la República Dominicana. «Surgían del instrumento 

y de mi voz como si fuera la corriente de un río, melodías y más melodías, 

que no eran más que lamentos nostálgicos de mi tierra lejana». La 

frase es contundente, porque revela la creatividad de Sindo y su inspiración 

constante en territorio dominicano, característica que lo comprometió con 

numerosos troveros y músicos locales de la época.


52 

BOLEROS Y BÉISBOL 

Hacia 1896 Sindo Garay había ya compuesto varios boleros, y parte un poco 

definitivamente hacia la ciudad de Santo Domingo. El béisbol, introducido 

en el país por los cubanos Ignacio y Diego Alomá en 1891, era ya espectáculo 

y Garay hacía las veces de maromero, cantante y saltimbanqui recogiendo fondos 

para la lucha cubana. Desde 1896 a 1899, Sindo hizo música en la capital 

dominicana. En esa estada conoció a Alberto Vásquez, a Emilio Arté, y a Julio 

Monzón, que era director de la banda de música de Puerto Plata. Confiesa sus 

numerosos recorridos dentro del país. En 1899 se había ido a Santiago de los 

Caballeros, su otro Santiago, donde encontró el amor de su vida en la santiaguera 

María Petronila Reyes, con quien formó familia y con quien viajó a Cuba 

de regreso en 1900. Emilio Arté según informaciones de César Augusto Pichardo 

Petitón (a) Billillo Pichardo, y datos que aportaran Leovigildo Madera 

y Leonel Cantisano en conversaciones sobre el tema, era hijo de Rafael ldefonso 

Arté, músico español que llegó al país durante la anexión a España quedándose 

del lado de los patriotas y fundando luego la Banda Militar de música de 

Santiago en 1868. Durante ese mismo año nació su hijo Emilio, quien precisamente 

fue amigo de Sindo, nacido en 1867. Arté hijo fue saxofonista y guitarrista, 

dato que hace suponer que fue al través de este instrumento que entablaría 

amistad con Sindo, quien igualmente fue un excepcional ejecutor de la 

guitarra. Más tarde Arté fundó orquestas en varios lugares del país mucho antes 

de 1930. (La Enciclopedia Dominicana, Vol. I página 101, recoge una pequeña 

nota sobre el músico español y su descendencia.) 

Para la historia musical dominicana es importante apuntar que el propio 

Sindo señala que al poco tiempo de llegar a Santiago investigó sobre el ambiente 

musical. Formó en Santiago de los Caballeros, en 1899, un grupo de 

amigos para cantar, «y no era raro verme rodeado de gente que me admiraba, 

sobre todo, los cantadores populares, y muchas mujeres que se me acercaban 

atraídas por mi canto y mi guitarra». ¿Qué cantaba Garay? Lo afirma en 


53 

varias partes de su biografía, cantaba «boleros» y «canciones». Sindo es muy 

cuidadoso cuando habla de sus composiciones y en el listado que se publica 

en sus memorias vale la pena ver que se citan las canciones, las que sin dudas 

provienen por su estilo de las viejas romanzas europeas, y los boleros, novedosas 

formas inauguradas por su maestro Pepe Sánchez. 

La evidencia de que Sindo compuso música en nuestro país esta contenida 

en sus propias palabras, cuando al referirse a su llegada a la capital en 

1896 y hasta 1899, empleó largo tiempo en la composición. Vale su confesión 

que es como sigue: «Estuve en Santo Domingo hasta el año 1899 

más o menos. En ese tiempo me dediqué a componer canciones y boleros. 

Me había aclimatado al lugar y sentía por aquel país una gran simpatía y 

cariño… Dentro de la República Dominicana hice numerosos, incontables 

recorridos». 

El bolero llamado Puerto Plata, del cual se publica la letra en el libro de 

Carmela de León, fue escrito en 1897, y Sindo lo califica como bolero. 

Puerto Plata es el pueblo querido / donde Cuba reclina la frente; / es el pueblo 

más independiente / es recinto de la humanidad / Brilla el sol en sus praderas / como 

en Cuba el cielo brilla, / son modestas maravillas, / sus mujeres sin igual. 

En la lista de las composiciones de Garay escritas entre 1890 y 1900, aparece 

el bolero Puerto Plata. No sabemos si Puerto Plata es el inicio cronológico 

de las trece canciones que siguen hasta arribar a 1900. Vale decir, además, 

que no todas las canciones de Garay fueron recogidas, puesto que algunas 

quedaron en el olvido, y que por lo tanto muchas de ellas debieron escucharse 

en la trova dominicana durante su estada en el país. Estamos hablando 

de un cantante y autor que dice haber compuesto diariamente boleros 

y canciones en Santo Domingo, que participó en peñas en Santo Domingo, 

Santiago, Dajabón y Puerto Plata y que confiesa haber recorrido el 

país con su guitarra, como cantor, como bohemio, puesto que su característica 

fue la bohemia.


54 

SANTIAGO ES SANTIAGO 

Lo que nos queda por decir de Sindo es que sin dudas el trajo el bolero a 

la República Dominicana, antes de que la radio nacional comenzara a difundirlo 

de manera casi masiva a partir de mediados de los años 30 y ya en los 

40 del siglo XX. Se trataba, claro está, de un bolero de trova, ajeno al baile, 

cercano más que nada a la serenata, a los quehaceres de amigos, a las reuniones, 

al trago entre bohemios y a la vida de gozadores de la fortuna que la 

belleza de una mujer proyecta para convertirse en inspiración. Ahora bien, 

para abundar sobre el tema relativo a la posibilidad de que el bolero continuara 

la ruta de Sindo en Santiago de los Caballeros, valen las informaciones 

de Billillo Pichardo de que en dos sitios de Santiago de los Caballeros, 

entre los años 1915 y 1920, el bolero era cantado como parte de la vida bohemia 

en los sitios de trova, como el de Enrique Espinal, donde se reunían 

las figuras principales de la guitarra en el Cibao y las voces más importantes. 

Habría que decir que ya a finales de los años veinte la influencia notoria 

del compositor puertorriqueño Rafael Hernández había alcanzado la trova 

y la música dominicana. Las grabaciones con la Columbia y la Víctor de 

varios cantores dominicanos revelan en sus sellos la presencia de temas calificados 

como «boleros». Eduardo Brito grabó con la definición de bolero 

Mi llegada a Macorís, de Bienvenido Troncoso, Encalácate, de Julio Alberto 

Hernández, Ingrata, de Bienvenido Troncoso, Sueño azul, de Chencho Pereyra, 

y también durante esos años otras como Los mangos de Baní, de Piro 

Valerio; ¿se podrían llamar boleros, en el sentido de la trova y el modelo cubano 

estas piezas, las que en ocasiones eran realmente guarachas? Con la difusión 

desde 1927 del las canciones del Trío Borinquen, el que grababa para 

Santo Domingo con el nombre de Trío Quisqueya, habían entrado en el 

gusto dominicano las composiciones del bardo Rafael Hernández. La presencia 

de Antonio Mesa como integrante del trío fue un factor que influiría 

en la inclusión de temas nacionales y de piezas consideradas igualmente 

Bienvenido Troncoso, 

compositor y músico y 

uno de los grandes 

impulsores de la canción 

«criolla».


56 

como boleros. En la discografía de Antonio Mesa, integrante con Ithier y 

Rafael Hernández del Trío y /o Conjunto Quisqueya, se consignan como boleros 

obras de Bienvenido Troncoso como son Allá en el Edén, Anatalia, Las 

notas de mi lira, y Por la carretera. Del mismo modo aparecen como tales algunas 

de Julio Alberto Hernández y Raudo Saldaña. 

Las firmas Columbia y Víctor, lanzadas en la búsqueda de talentos antillanos, 

usando la definición antropológica de «música étnica», grabaron 

numerosas piezas, y culminó buena parte de ese proceso cuando en 1940, 

dos años antes de la creación de La Voz del Yuna, y patrocinadas por la firma 

Columbia, se grabaron varias piezas de Luis Alberti en los estudios del 

buque argentino SS Argentina. Cinco boleros llegaron por esta vía al acetato, 

son estos Anhelo, Prisionera, Tú no podrás olvidar, todos de Alberti, 

Oculta pasión, de Ramón Gallardo y Por el mar, de Tantán Minaya. Leopoldo 

Stokowski, produjo un concierto popular en el antiguo Parque Ramfis, 

hoy Eugenio María de Hostos y fue presentado en varias radioemisoras 

como HIN y HIX. 

Sin dudas la presencia del gran maestro fue el primer paso de la dictadura 

para enarbolar la música dominicana y darle carisma internacional. Vale 

señalar que entre las grabaciones, cantadas por Pipí Franco y Buenaventura 

Buisán, estaban los merengues que eran loas al dictador Trujillo y que la orquesta 

que los grababa era, precisamente la Presidente Trujillo, obra del propio 

dictador. El retorno de Trujillo, de Goyo Rivas, Najayo, y Llegó, de Alberti 

completaban la lista merenguera en la que se proclamaba la grandeza del 

llamado Benefactor de la Patria. En aquel momento grabó Alberti, Compadre 

Pedro Juan, el que ha sido como merengue clásico un símbolo nacional. 

(Para una información mas detallada sobre este período de las primeras grabaciones 

y canciones llamadas «boleros», vale la enriquecedora obra de 

Arístides Incháustegui titulada Por Amor al Arte, (Secretaría de Estado de 

Educación, 1990.) 


57 

En cuanto al bolero, Alberti venía de Santiago y no era ajeno a este tipo 

de composición. El bolero pareció tener allí mucha importancia, y es muy 

posible, aunque el dato sea sólo oral, que Pululo García, antes de los años 

30, compusiera boleros como el llamado Tomasina, entre otros ya perdidos. 

Billillo Pichardo, hermano de don Tin Pichardo, señala que en el bar o sitio 

de Enrique Espinal donde también se bailaba el son cubano, el bolero se 

interpretaba con frecuencia con los acompañamientos a la guitarra del gran 

Chencho Pereyra. Dos sitios de la época fueron cuna tradicional de la trova 

bolerística, que al parecer fue más popular en Santiago que en la capital, el 

llamado «Callejón de los Sentaos», ubicado entre las calles Sánchez y la 

Mella, lugar de lenocinio, y la casa de doña Inocencia, precisamente todo lo 

contrario, pues Inocencia, cuyo apellido habría que rescatar, era persona 

honrada y allí ni siquiera se bebían tragos, de modo que era un lugar de simplemente 

gozar la música y la tertulia. 

El maestro Julio Alberto Hernández señala en su obra titulada Música 

Tradicional Dominicana, (J. D. Postigo Editores, 1969) que el bolero en la 

guitarra de trovadores del año 1921, tenía vigencia como ritmo popular, y 

apunta que durante la epidemia de viruelas de ese año, «el Departamento de 

Salud hizo obligatoria la vacunación, pero tan mal aplicada que muchos vacunados 

perdieron el brazo». En aquel momento el maestro Danda Lockward, 

escribió un bolero de orden satírico, según las propias palabras del 

maestro Hernández, lo que corrobora que por lo menos en Santiago de los 

Caballeros esta música era usada igualmente para expresiones y críticas populares. 

Hernández reproduce en su libro, página 28, las letras de Danda y 

el pentagrama de la pieza, que rezaba: 

Mala acción, procedimiento cruel / es la ley de la vacunación, / todo el pueblo 

entero, hombres y mujeres, / sufren sin comparación. / Ay, la ley de la vacunación. 

También en tiempo de bolero y para la misma época «el celebrado acordeonista 

Cutá Martínez, deseando superarse en la ejecución de la música


58 

criolla, a la vez que contribuir al desarrollo de la misma algo estancada por 

el uso del acordeón rudimentario, quiso aprender los ritmos de la guitarra 

que a su juicio daba mayor relieve y personalidad de artista popular». Señala 

Julio Alberto Hernández, que a modo de burla por el cambio ejecutado 

por Cutá de acordeón a guitarra, Rafael González (Fello), le criticó, a lo que 

Cutá respondió con un bolero usando el mismo texto musical citado antes. 

Este tipo de actitud era común en el ámbito musical, y alcanza, como en el 

caso de las trovas y de la música de reto y respuesta los boleros modernos. 

Por seguir tus huellas, y la respuesta al mismo, bolero de los años 50, son un 

ejemplo de este tipo de reto y respuesta. El bolero de Plácido Acevedo, éxito 

con el Sexteto Borinquen, originó, como muchos, la contestación a Por 

seguir tus huellas, que hizo famosa el dúo Pérez Rodríguez. 

En lo que se refiere al bolero dominicano y a este modelo es lástima que 

Hernández no insistiera en sus informaciones sobre el bolero, pues sin dudas 

fue él un testigo claro de los años veinte y de una época en la que según 

nuestras investigaciones ya el bolero cubano era común en Santiago de 

los Caballeros. 

Entre 1930 y 1937, el grupo La Malatería, compuesto por estudiantes 

entre los que se encontraban Juan Sánchez Correa, Diógenes Silva (autor 

de Maybá), Mimino García y Pachín Bornia interpretaron boleros casi al 

final de esa década con enorme éxito. Habría que señalar, entre otros, a 

partir de los años veinte a la orquesta La Bohemia, de Pabín Tolentino, la 

que incorporaría boleros en su agenda en los años de 1932 y 1933. Entre 

los trovadores, el más popular y el mejor, años después lo sería Guaroa Madera, 

quien perteneció a varios tríos y luego fue cantor en el orden de la 

trova. Vale decir, de paso, que el son cubano caló en el país con la presencia 

primero de Floro y Corona, quienes visitaron la República Dominicana 

a mediados de los años veinte y cantaron además boleros. Luis Alberti, 

quien pasó de la orquesta tipo jazz band, a la llamada Orquesta Lira del 


59 

Yaque convertida luego en orquesta Presidente Trujillo, ya en 1934 aceptaba 

el bolero, aunque sus músicos tenían cierto recelo con el mismo. Se 

dice que en cierta ocasión estrenó uno de sus boleros haciendo creer a sus 

músicos que era una nueva composición de Agustín Lara. En los años cuarenta 

(hablamos siempre del siglo XX) Niño García escogía intérpretes en 

Santiago para la ejecución de música en lugares en donde había fiestas improvisadas 

y sin verdaderas orquestas permanentes. En aquellos años el 

«set» bailable comenzaba ya con mangulina o merengue, bolero, pasodoble, 

danzón y danza. Habían crecido los clubes como el Gurabito (1935- 

40), el Club de Damas, el Centro de Recreo, el Club Santiago y otros. 

Santiago recuerda las participaciones de los hermanos Vásquez en diversas 

orquestas de época, y de Esteban Vásquez, cuyos hijos fueron igualmente 

músicos ligados al bolero y al son, uno de los cuales, Tavito Vásquez, alcanzó 

la maestría con el saxofón convirtiéndose en el más alto virtuoso de 

este instrumento en la República Dominicana. 

Para completar este apretado espacio dedicado a Santiago, vale la pena 

Parte del llamado 

«Callejón de los 

sentaos», Santiago. 

Lugar de trovadores 

y bohemios.


60 

hablar de otros elementos ligados al bolero allí. Es importante decir que en 

agosto de 1930, el Trío Matamoros estrenó para Santiago el bolero de Nilo 

Meléndez titulado Aquellos ojos verdes. En 1940 ya el Café del Yaque se había 

convertido en un escenario para el bolero, y la influencia de la Voz del 

Yuna, a partir de 1942, se haría sentir, captando lo mejor de la trova y la tradición 

nacional, dentro de la cual estaba la tradición santiaguera que se puede 

colegir de lo dicho en las palabras anteriores. Entonces Bonao se convirtió 

en una meca importante y poco después, la capital. 

No sabemos si en las canciones del maestro Danda Lockward, casi todas 

desconocidas, quedó la influencia del Sindo inicial. Por la información ya 

citada de Julio Alberto Hernández sabemos que además de canciones, compuso 

boleros. No sabemos si en las composiciones de Alberto Vásquez hay 

remedos de Sindo, y desde luego, si las hubo en otros, aunque habiendo alcanzado 

la música de Scanlan el acetato en la voz de Mesa siendo música 

del siglo XIX, músicas posteriores debieron seguir siendo populares. Sin embargo 

estamos seguros de que se produjo el empalme, como pareció haber 

ocurrido en Santiago donde el bolero estaba presente en las tertulias de 

1915 y 1916, y tal vez antes. No es de dudar que el predominio del son, y de 

músicas más movidas, muchas de ellas dispersadas por las grabaciones que 

generaban tertulias y reuniones, dejaran un poco atrás este tipo de melodía. 

Sin el ambiente del espacio lúdico, bailable y orquestal, el bolero era un ritmo 

más de los tantos ritmos antillanos que luego se expandirían debido a la 

creación de un entorno que iba más allá de la música misma, como hemos 

ya apuntado. 

Según nuestras informaciones Santiago pareció tener una vida bolerística 

y farandulera tan intensa como la de la capital, y vale señalar que fueron 

famosas las orquestas Matum, 1955, dirigida por el olvidado maestro Gilberto 

Muñoz; la orquesta Hollywood de Papi Féliz, también en los cincuenta; 

la de Manolo García, la cual debutó en el antiguo Club Santiago de 

Carola Cuevas quien 

fuera esposa de Alberto 

Beltrán, y recorriera 

con él, como cantante 

de boleros, numerosos 

países de América, 

aquí posa para la marca 

de discos Musart 

en los años 60. 


61 

la calle 30 de marzo en 1945, y en la cual figuraban músicos como Bienvenido 

Fabián y Luis Quintero. 

Para agregar información fundamental en lo relativo al bolero dominicano 

habría que referirse al maestro Luis Rivera, de quien Incháustegui, en su 

obra ya citada, recopila parte importante de su música en la que el bolero de 

estilo cubano tiene presencia dadas las influencias de aquel país en la vida 

del maestro. Tendríamos que repetir las giras de Rivera, su relación artística 

y como arreglista con Ernesto Lecuona y sus éxitos en giras internacionales. 

La canción-bolero Dulce serenidad es del año 1932 y fue escrita en La Habana, 

así como Arias íntimas de 1937 y otras. Rivera compuso parte de sus boleros 

en la ciudad de Santiago de los Caballeros, como fuera Canción de 

amor. Muchas de estas composiciones, entre la que se incluyen canciones 

con el viejo modelo de la romanza o la canción de timbre italiano, fueron 

interpretadas por nuestro tenor Arístides Incháustegui durante los eventos 

de la Feria Nacional del Libro del año 1990, acompañado por el maestro Vicente 

Grisolía. 

Doble página siguiente, 

Luis Alberti, orquesta 

Lira del Yaque. 

Santiago, 1928.


64 

LA IMPORTANCIA DEL TEATRO LÍRICO 

En el año de 1915, Raudo Saldaña, Américo Cruzado y el jovencito Antonio 

Mesa cantaron boleros cubanos en la ciudad de Santo Domingo. Pudimos 

en varias ocasiones, en casa de Enriqueta Maggiolo de Cruzado, compartir 

con don Miquico, (apodo de Américo Cruzado) y escuchar, con la 

guitarra o el piano de sus hijas Gilda y Alicia, boleros viejos y canciones como 

La Guinda, de Eusebio Delfín, con la que como cantante Cruzado inaugurara 

la estación HIX, del Partido Dominicano, en el año 1937. Las canciones 

de antaño eran un plato fuerte en la casa de Cruzado, en donde la visita 

de compositores y artistas era común. Recordamos haber visto, siendo 

niño, al compositor Manuel Sánchez Acosta, durante esos años cuarenta, 

quien era entonces practicante de medicina en el Hospital Padre Billini, llamado 

La Beneficencia. La residencia estaba en la segunda planta de un edificio 

de dos que se mantiene incólume frente al Hospital actual, entonces 

dirigido por el novelista, escritor y memorioso Dr. Francisco Eugenio Moscoso 

Puello, autor de obras como Navarijo y Cartas a Evelina. Don Miquico, 

como le llamaban, era un admirador profundo de Guty Cárdenas y ejecutante 

de canciones tales como los boleros Aquellos besos, Pasión, y Nunca, 

algunos de los cuales cantaba el autor yucateco. No hay que olvidar que 

Guty visitó Cuba en los años veinte y que algunas de sus canciones llegaron 

al país en discos de la época. Las victrolas fueron comunes desde muy temprano 

en la República Dominicana, y muchos coleccionistas poseen estos 

aparatos remedos de una época en la que la electricidad no era tan común 

en el país. La manigueta era el mecanismo fundamental de ejecución de las 

grabaciones, y era la victrola un importante elemento de aglutinamiento de 

la sociedad ligada al gusto por la música. 

La trova dominicana desde finales del siglo XIX, y más aun desde 1905 

en adelante estuvo también ligada al teatro lírico. Del mismo modo, y con el 

estímulo de las tantas compañías de zarzuela, bufos y variedades que llegaban 

Bienvenido Fabián, 

gran compositor 

dominicano. 


65 

al país, hasta tres por año, la creación de cuadros líricos dominicanos se hizo 

fuerte con obritas escritas, muchas de ellas, por José Narciso Solá, padre 

de Monina Solá. Otros dominicanos, integrantes del llamado Cuadro Lírico, 

fueron el pianista Enrique García, y Vitelio Morillo (Morillito), Emilio 

Julio Ñeco, Ismael López, Osvaldo Martínez y Braulio Lustrino. 

EL TEATRO COMO FUENTE DE MÚSICAS EXÓTICAS 

Poco se ha dicho o comentado de la importancia que tuvieron las presentaciones 

musicales teatrales desde finales del siglo XIX hasta 1930, cuando 

el ciclón de San Zenón destruyó la ciudad de Santo Domingo y decayó casi 

totalmente la presencia de las compañías de baile, canto, ópera, bufos y 

espectáculos populares que visitaban el país. Las compañías dominicanas, 

como la de Paco Escribano, montaron en el teatro Julia desde 1942 obras 

más cercanas a lo bufo que a la zarzuela y el llamado «género chico». El modelo 

cómico sustituyó, en gran parte, la escena anterior. Pero desde el último 

cuarto del siglo XIX, finales del gobierno de Heureaux, dentro de los 

Américo Cruzado, trovador 

insigne, fue el 

difusor de los boleros 

de Guty Cárdenas en 

el país.


66 

gobiernos de Horacio Vásquez, y la secuela posterior de gobernantes, pasando 

por la primera intervención armada de los Estados Unidos en el país, la 

música y las representaciones fueron un importante elemento de formación 

musical del dominicano. Durante esos años se iniciaban como músicos para 

amenizar el cine mudo, glorias nacionales como por ejemplo, Luis Alberti. 

El cine mudo dio trabajo a músicos importantes entre los cuales vale citar al 

propio Esteban Peña Morel y al maestro Julio Alberto Hernández, entre 

otros. Y como se aprecia, parte de los artistas nacionales del canto y de la 

ejecución instrumental estuvieron influenciados por esa realidad. Muchas 

de estas compañías extranjeras se presentaron en ciudades del interior como 

Santiago de los Caballeros y La Vega, donde había un público ansioso de 

apreciar el arte del canto teatral, y de las compañías de este tipo. Es bajo la 

influencia del tipo de canción contenido en arias y romanzas, que se componen 

canciones ligadas a la visión de la serenata como punto de partida del 

piropo nocturno. Antes de interpretar boleros, cantores como Juan Arvizu, 

Pedro Vargas, Ortiz Tirado, y el propio Néstor Mesta Chayres, estuvieron 

más cerca del tema operático que de la propia canción popular. Hay que hacer 

notar que durante esos años el tenor canario Juan Pulido, tuvo exitosas 

giras influenciando notablemente con su estilo ligero, la canción latinoamericana. 

En verdad poco se ha dicho de la influencia de Pulido en la canción 

de tipo romanza dominicana, pero habría que recordar que en los años 20 y 

30, su voz recorrió, en grabaciones de la Victor y Columbia, los países americanos 

y su presencia en Cuba y México, aportó en parte el estilo que influyera 

en los cantantes citados antes, los que luego pasarían al bolero como 

arranque de una nueva forma de canción. 

EL BOLERO DE TROVA 

El bolero de estilo Pepe Sánchez, del cual Sindo fue portador, se queda oculto 

en la tradición popular y no va a encontrar gran respuesta de permanencia. 

Guty Cárdenas, sus 

boleros fueron la 

inspiración de Agustín 

Lara en 1929-1930.


68 

Tal vez en las trovas de Alberto Vásquez y del propio Raudo Saldaña se hayan 

quedado las modalidades del autor cubano, o quizás en las guitarras de 

Danda y luego de Juan Lockward, lo mismo que entre los grupos santiagueros 

que hemos citado brevemente. De todos modos el bolero que se fortalece 

e invade a partir de los años 30 la vida dominicana es ya el bolero cubano 

con sus arreglos orquestales y con fuerte tradición habanera. Los recientes 

datos encontrados por la investigadora mejicana Violeta Torres Medina, 

revelan que hacia 1913 el bolero, en su modo trovadoresco, había llegado a 

la Península de Yucatán. Para esa época el bolero ha cruzado el mar tras largos 

años de vida, pero había estado antes en la República Dominicana. Ha 

entrado desde Cuba por el estrecho de Yucatán a México, posiblemente con 

viajeros, músicos, trovadores, dada la relación geográfica cerca de Yucatán y 

Cuba, y más tarde mediante el proceso radial que se iniciara en los mediados 

o finales de los veinte. El estudio de Violeta Torres, promovido por la 

Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, lleva el título de La evolución 

histórica del bolero mexicano (1913- 1950), y sería el primer trabajo escrito 

a fondo para estudiar el mismo en México. Poseemos sólo un resumen del 

texto conseguido en Internet, pero el mismo es bien informativo de la propuesta 

de la autora. Entre 1920 y 1940, se establece lo que ella llama «el bolero 

yucateco», y ya en los años veinte, en los finales, el ritmo llega a ciudad 

México donde es aprovechado por Agustín Lara, bajo la notable influencia 

del trovador Guty Cárdenas. Armando Manzanero ha señalado en 

entrevistas sobre el tema, que al través de los programas radiales de Cuba, 

pudo seguir el modelo del bolero cubano puesto que debido a la distancia, el 

desarrollo del bolero urbano mejicano no influyó tanto en él como el de las 

radioemisoras del vecino país. Cuando se le pregunta sobre su afición al género 

que había producido a Guty Cárdenas, a su vez modelo inicial de Agustín 

Lara, ha sido preciso al señalar que sus influencias vienen directamente 

desde Cuba. 


69 

AFINAR CRONOLOGÍAS 

Habría que abundar, para afinar cronologías, que Sindo Garay estuvo 

en Puerto Rico ya como cantor y visitante y formando parte de un grupo 

circense llamado Tatalí. No precisa fecha, pero sí dice que cantaba a dúo 

con Guarionex, su hijo mayor y que conoció allí a Juan Morel Campos, 

quien según Sindo se interesó por su música. Lo cierto es que el dato de 

Sindo es totalmente errático y hay que atribuirlo a su desmemoria por la 

edad, o a ese afán de egolatría que se eleva desde las páginas de su propia 

biografía, sin que ello resulte en desmedro ni en crítica a la gran obra de 

Garay. Otra opción, la más probable es que la León haya hecho una transcripción 

errática de las entrevistas con Sindo. Cuando Sindo regresa de 

Santo Domingo a La Habana, (dice que a principios de 1900), todavía sus 

hijos no habían nacido, pues todos nacieron en Cuba, y ya Juan Morel 

Campos había muerto el día 26 de abril de 1896, época en la que Sindo 

cumplía su primer año en República Dominicana. Morel, el mágico maestro 

de la danza puertorriqueña, murió de un infarto mientras tocaba un 

concierto en Ponce, cuatro días antes de cumplir sus 39 años. Queremos 

apuntar que no hay noticias de que en esa gira a Puerto Rico, que debió 

producirse hacia 1910 o 1912, Sindo hubiese escrito boleros allí, y en caso 

de haberlo hecho, serían contemporáneos de los mejicanos que cita la 

autora Violeta Torres y no de los escritos veinte años antes en la República 

Dominicana. Por lo menos en su biografía no se consigna el hecho. 

De modo que el primer viaje del bolero cubano se puede considerar el que 

hiciera junto a Garay cuando el mismo visitó la República Dominicana, 

ya que compuso boleros en nuestro país entre 1895 y 1900, tal y como lo 

consignamos. La segunda difusión más temprana del bolero sería la que 

refiere Violeta Torres, la que lo documenta ya en 1913 en tierra yucateca, 

18 años después de que hiciera presencia en las trovas de Garay en 

nuestro país.


70 

HERENCIAS DEL BOLERO BAILABLE 

Varios elementos importantes influyen en la concepción de este nuevo 

bolero. Hereda el espacio bailable de los ritmos que lo precedieron. Se acomoda 

a la posibilidad de que la orquesta lo convierta en música definitivamente 

bailable. Se transforma, por la vía de la letra y la música, en piropo 

bailable, en declaración de amor colmada de melodía. Su enlace de pareja, 

sensual por aproximación, se hace certeramente sexual. Las preferencias del 

nuevo modo de interpretar, bailar, y decir caminan hacia mensajes claros 

tanto musicales y escritos, como sensoriales. El baile lento, el modelo de 

atraer a la pareja hacia un roce corporal mayor, se concretan en la necesidad 

de abandonar el viejo modelo de la carta de amor enviada por trasmano 

o la señal a distancia para conseguir en el contacto directo una mejor 

cuota de amor. El bolero viene a sustituir los gestos del amor distante, y los 

mensajes subrepticios. 

De ese modo el bolero abunda en sensualidad cercana y profunda. No 

presenta las características del baile lúdico que es el vals, o que fueran la pavana, 

la polca, la propia mangulina que cerraba las fiestas, bailes en los cuales 

la elegancia del movimiento y la destreza superaban cualquier otro punto 

relativo a la pareja. El bolero nunca fue lúdico, ni juguetón, ni baile estricto 

de salones, no tuvo en cuenta el gracejo del movimiento como una de 

sus principales causas de popularidad, sino las posibilidades que abría de que 

el entrelazamiento se transformara en mensaje dicho musical y corporalmente, 

en un de-tú-a-tú definitivamente arrobador. 

Por otra parte vale decir que el bolero es altamente mestizo. Mezcla de 

abrazo y melodía, relación de letra y signo, hibridación a veces de amistad y 

celos, fundición de pasiones y deseos al ritmo de una melodía que permite 

abrir caminos de internamiento de una persona en otra. Por otra parte quien 

se enamora al ritmo de bolero, sin ser intelectual y aún teniendo pocas luces 

para expresar sus sentimientos, lo hace al través de una letra ajena y de 


71 

pasiones calibradas por otro, el que escribe teniendo en cuenta que existen 

seres incapaces de decir «lo suyo» y necesitan de un Cyrano que hable por 

boca de ellos. La oportunidad del enlace y del ritmo nada agitado son factores 

que abundan sobre todo lo demás. 

En un ensayo titulado Bolero, punto y coma de los recuerdos, he dicho que 

en el bolero el enamorado es casi víctima de su propio amor. El bolero de 

enamorarse es francamente cursi, o lo parece, Agustín Lara, el gran productor 

de cursilería musicalizada que el mismo consideraba como tal, lo afirmaba, 

pero lo cursi no es pecado y no todos tenemos el suficiente bagaje intelectual 

para deshacernos de lo cursi cuando estamos empeñados en la aventura 

de conseguir nuestros deseos. Cuerpos cercanos, palabras que pueden 

decirse al oído, incluso cantarse como eco que repite lo que la orquesta y el 

cantante apuntan, el bolero es portátil, se lleva de un lugar a otro dentro del 

alma y al repetirse en nuestros adentros reconstruye escenas y recuerdos, 

abunda en acicates, y se persigue en la radio, en los escenarios, en las películas, 

en los sitios donde esa música completamente invadida de deseos y 

proyectos amorosos, se expresa. De ahí que antes de que apareciera la llamada 

payola, la radio dependiera del amor en el caso de los boleros, de las llamadas 

de los oyentes, de las repeticiones. De ahí que fuera posible muchas 

veces que en las velloneras de los años cuarenta y cincuenta, pudiésemos repetir 

mil veces la misma canción manchada de deseo, de recuerdo, de amargura, 

de esperanza. Eso que muchos de los cantantes y músicos de hoy llaman 

«amargue», es sólo una de las características a las que el bolero incita. 

Puesto que el bolero tiene importantes recursos para resucitar con música y 

palabras amores perdidos, también resulta dulce colmador de esperanzas. 

El bolero es cíclico, además de portátil. Como carta melódica está hecho 

para ser escogido como tal. Lo que quiero decir lo digo con el bolero hecho 

por quienes sienten lo mismo que yo, claro, desde su ángulo. El bolero, con 

la conversión de su estructura en cuerpo bailable, presta palabras amorosas

Tony Vicioso, Agustín 

Lara, Salvador Sturla 

y Marino Auffant, 

a la llegada de Lara 

al país,1938. 


72 

al que no sabe hablar y música al que no sabe cantar. Aviva, en el momento 

de producirse el enlace, la imaginación del amante o de la amante. Cuando 

dos se aman, o desean amarse, todo lo que dice un bolero se transforma 

en una especie de verdad virtual, pasajera, compañera del deseo. Cada cual 

está pensando cómo estará funcionando dentro de la pareja el mensaje que 

oye y baila. Hay un misterio azul en el bolero, tan azul como cualquiera de 

los poemas musicales de Salvador Sturla o de Agustín Lara, quien al igual 

que Sturla escribiera un bolero con este nombre y visitara por vez primera 

el país en 1938, donde fuera acogido por el propio Sturla, compartiendo con 

la bohemia dominicana. Existe la evidencia de que Tony Vicioso, uno de lo 

trovadores y compositores jóvenes más prometedores, de esa época, fue uno 

de sus anfitriones. Vale recordar que Tony fue un sentimental del bolero. Escribió 

temas casi olvidados como Crucigrama, Mi pena, y otros. Tony murió 

el 5 de agosto de 1955 en un accidente de aviación, piloteando para la revista 

Life de los Estados Unidos. Vale la pena que nos refiramos a Vicioso 

como el típico hijo de una sociedad en la cual el canto era un pasatiempo 


73 

«a fondo». Buena parte de la trova de los años cuarenta y cincuenta, la que 

no era trova de la radio o de las zonas de lenocinio, se expresaba en reuniones 

de amigos que gozaban de la condición de bohemios. Tony, por ejemplo, 

fue pintor, cuentista, hombre de cultura, y tal vez no descolló con la publicidad 

que se debió dar a su vida y obra por razones políticas, ya que nunca 

fue un seguidor de las ideas de la dictadura. Vale en este momento recordar 

a dos magos de la guitarra que en ocasiones le acompañaron, y que hemos 

ido olvidando porque el acompañante es siempre el plano oscuro de las escenas. 

Nos referimos a Luis Demallistre y a Servio Tulio Peralta. Ejecutantes 

excepcionales, de Servio Tulio quedan grabaciones como acompañante 

de varios tríos, pero de Luis queda el recuerdo que sus amigos le dispensamos 

cuando lo reconstruimos en la memoria, y le vemos, alto como una torre, 

manejar con dedos casi frágiles las cuerdas. 

Saliéndonos de la digresión diremos que consideramos el bolero como 

una muleta erótica. En eso se ha convertido, ya es serenata, piropo, ya canto 

del pasado. La trova se transforma en punto de tradición que se agota a 

Salvador Sturla, su 

bolero titulado «Azul» 

da inicio al bolero 

moderno en el país.

Luis Rivera, fue uno de 

los creadores de nuestro 

bolero moderno. En 

Cuba fue arreglista de 

Ernesto Lecuona. 


75 

veces dentro del gusto del bohemio. El bohemio canta, trova, pero su música 

debe pasar a la orquesta para completar eso que antes fue el bolero de balcón 

y que es ahora bolero moderno, enlace de amores. De trova a orquesta, 

de poema dicho ante el balcón a baile de salón, hay grandes trechos. El bolero 

exigía que la amada descendiera en la noche estrellada y fuera capaz de 

estrechar el alma del cantador o del que propiciaba la voz de ésta. Al fin las 

orquestas lograron el milagro y en vez de la ventana, el rostro de la amada 

se asomaba al rostro del pretendiente. Esas grandes diferencias en el bolero 

viejo y el nuevo, obligan, como ha dicho muchas veces Pedro Delgado Malagón, 

a pensarlo como un estado de ánimo, como parte de un conjunto simultáneo 

de sensaciones, música, amor, respuestas sensuales, historias y recuerdos. 

En los años 30 el bolero se ha convertido en un cantor del mundo 

y de sus afanes. Es, en el fondo, más que la letra y el ritmo musical, un eruptivo 

conjunto de expresiones. El bolero entre los años cuarenta y sesenta fue 

un ambiente, «una atmósfera», un nicho, como se dice en ecología, un lugar 

donde se encuentran de manera clave, espacio, amor, baile, música, deseos, 

letras, mensajes, sueños, posibles futuros en cierne. 

Ya sabemos que el bolero, en los principios del siglo, alcanzó como el son, 

popularidad en el oriente de la isla de Cuba. Los autores que hemos citado 

en este trabajo, entre ellos Garay, María Teresa Vera y el trío Matamoros, 

demostraron que el bolero tenía características protéicas. Ya para esa época 

nacía el bolero-son. La explosiva salida del bolero hacia las costas mejicanas, 

donde reinaba, lo mismo que en Santo Domingo, el danzón cubano, fue 

clave en su florecimiento. Llegó, como en el caso dominicano, como parte 

de la trova, y cuando fue orquestado el dancing mejicano lo acogió y le dio 

espacios. Allí el bolero es rescatado para los salones de baile, como en la Cuba 

originaria, y se adapta en ciertos suburbios y casas de lenocinio donde un 

pianista llamado Agustín Lara lo divulga y lo recrea. Puntos claves en la extensión 

de este nuevo gusto por una música que nació con la guitarra y que


76 

ahora entraba a la sala de fiestas vestida de arreglos orquestales con la finalidad 

de extender un hermoso dominio romántico, fueron la radio y el cine. 

En la República Dominicana la radio de los años cuarenta proyecta, y muchas 

radioemisoras lo presentan en vivo desde espacios creados para las presentaciones 

antes de que se llamaran «shows» y a partir de entonces el bolero 

se hace dueño de gran parte de las ondas hertzianas. 

En la República Dominicana los años 40 son fundamentales para la consolidación 

del bolero nacional, aunque como hemos visto autores dominicanos 

ya lo habían trillado y Luis Rivera lo había confeccionado desde 1932, 

siguiendo líneas orquestales posiblemente diferentes a las de los cejuntos y 

tríos en los cuales el bolero era hasta cierto punto algo discutible. Los cuarenta 

representan una consolidación de espacios bailables para la concreción 

de los ambientes físicos y emocionales que fueron consustanciales al 

bolero modernizado. Me refiero a ese bolero que obliga al enlace y al amor. 

A esa segunda modalidad que es la que completa el sentido del bolero y lo 

saca de la trova para dejarlo en manos de la pareja. No es desmérito decir 

que lo cantado por Mesa, o Brito, no alcanzó a ser bolero de enlace, y que 

el son, en manos de un Piro Valerio y de los grupos que lo desarrollaron al 

modo dominicano, encabezados por éste, fue música mestiza con remedos de 

salón en la cual era y es más importante la figura, el manejo del paso rítmico, 

que el mensaje dicho al oído de la pareja. Para los que ponen en dudas 

esta afirmación vale simplemente analizar los verdaderos pasos del son, la 

elegancia de sus movimientos y la suavidad que se expresa en el desplazamiento 

de los bailadores, similar a la del danzón clásico, así como la característica 

forma de tomar la pareja para permitir que la misma evolucione con 

sus giros más lúdicos que eróticos. El son cubano copió de la música burguesa 

y de los burgueses el estilo «limpio» de viejas formas de atadura en las 

cuales era más importante la elegancia que la sensualidad. El esclavo quiso 

heredar, y lo hizo, el paso de los bailes de salón de los blancos, e incorporó 


77 

en el son y en el danzón, músicas mestizas, la elegancia primordial del juego 

de pasos originario. Quien tiene la oportunidad de ver, por ejemplo, como 

se baila la rumba columbia, se dará cuenta de que el africano ha incorporado 

a su ritual bailable los gestos y formas lúdicas de su origen y la elegancia 

de movimiento de muchas de las antiguas músicas de salón bailadas 

en el período colonial. La rumba columbia es un ballet con sabor afro. Una 

gestualidad mística pervive en estas ejecuciones rumberas de origen. En el 

fondo nos parece que esas actuaciones y mezclas dicen a la alta sociedad que 

el mestizaje permite adaptar los modelos palaciegos, al mecanismo sincopado 

y rico de una música más adaptada a la pasión y al dominio del cuerpo 

como instrumento expresivo.

Daniel Santos 

apadrina a la cantante 

dominicana María 

Antonieta Ronzino, 

Nueva York, años 60’. 

EL ECOSISTEMA 

Hay varios puntos que vale la pena tocar y el primero de ellos es el relativo 

al ambiente que hubo de crearse para que surgiera y subsistiera el moderno 

bolero dominicano. En la música popular existe también eso que los 

biólogos llaman «ecosistemas». Un ecosistema musical es el conjunto de interrelaciones 

que caracterizan lo que puede ser el ambiente y la atmósfera 

que hacen blanco o diana en el gusto de la gente. Para ello es necesario, en 

el caso de la música, una apreciación que tiene como entorno una tradición 

desde la cual se pasa adaptando lo viejo, y dándole sentido de modernidad 

en su momento. Para que el bolero fuera o sea como lo es hoy y como lo fuera 

en los años 40, 50 y 60 del pasado siglo, fue necesaria la interrelación de 

elementos que hicieron del mismo una expresión unitaria en la que el espacio 

bailable, las comunicaciones, el amor con sus alforjas de deseos, las orquestas, 

las composiciones, el ritmo, la visión romántica y muchos otros elementos 

se conjugaran. El bolero, por tanto no es sólo una música, es un 

complejo mundo en el cual se percibe la hibridación como punto final. 

Ecléctico, el bolero tiene pasos que siguen los de la danza puertorriqueña y 

los de la criolla, no hay una sola manera de bailar un bolero. Dependerá 

El Bolero y la 

sala de baile

El Sexteto de Pedro 

Flores, cuyos boleros 

llegaron al país en las 

voces de Daniel Santos 

y Bobby Capó. 


80 

mucho de los bailantes y de cómo se acomodan el uno al otro, porque la sensualidad 

tiende a predominar y ya el simple hecho de tener una mano atada, 

asida, prisionera de otra mano y una mejilla apoyada en otra mejilla, 

cuando es el caso, apuntan hacia una conjunción biológica que no era común 

en otros ritmos. 

El bolero dominicano es el resultado de una cada vez mayor actividad bailable. 

Vale decir que como en Cuba, la presencia del bolero bailable arrincona 

los valores de la trova, dejando paso a una nueva expresión que se manifiesta 

de manera conjunta en baile, letra, medioambiente, espacio, todo 

apoyado en una creciente presencia de medios tales como la radio, el cine, 

y las presentaciones en vivo. De este modo la trova viene a convertirse en 

un núcleo inicial del bolero, y el trovador del siglo XX en un ave de paso. 

En tal sentido y a partir de los primeros cuatro o cinco años de la década 

del 30 el bolero ha tenido presencia en México, en Argentina, en toda 

América, y fundamentalmente en el área del Caribe de lengua española, 

siendo Puerto Rico una gran productora de boleros tempranos como fueron 


81 

los de Rafael Hernández y Pedro Flores. Músicos dominicanos estaban en 

Cuba cuando el bolero se asienta como música bailable; tal es el caso de los 

maestros Luis Rivera y Juan Francisco García, lo mismo que de autores antillanos 

como Rafael Hernández y otros. El bolero había hecho un rápido recorrido 

continental gracias a la radio misma, confirmándose como una música 

de futuro, que entraría en el cine de los años cuarenta, con películas mejicanas 

como Santa, en la que ya es una música de «carne y hueso» con 

Agustín Lara como guía. Orquestas variadas que seguían el gusto de un público 

muy ligado al fox trot, al two step, al swing norteamericano, aceptan el 

bolero y los compositores comienzan a tener enorme éxito. 

LA VOZ DEL YUNA: 

UN BOLERO DE DOSCIENTOS WATTS 

En nuestro país la inicial Voz del Yuna va tener un papel destacadísimo 

en el florecimiento del bolero bailable. La estación, fundada por José Arismendi 

Trujillo Molina en la ciudad de Bonao en 1942, crecería rápidamente 

y pondría sello a una actividad esporádica de las radioemisoras dominicanas 

iniciales. Queremos decir que como lo señala Teo Veras en su significativo 

resumen sobre la radio dominicana, a partir de 1927, con la creación de 

la HIJK, de Tuto Báez, el creciente número de transmisiones en estaciones 

posteriores y más profesionales, no alcanzaba una programación estable de 

música, sino presentaciones a veces esporádicas y distanciadas. En 1935 La 

Voz del Partido Dominicano, que luego sería la radioemisora HIN, transmitía 

no sólo programas políticos sino de corte musical, en los cuales participaban 

músicos como el maestro José Dolores Cerón, Luis Mena, cantantes 

como Américo Cruzado o Dora Merten, y se utilizaban orquestas de música 

de cámara que hacían las delicias de los pocos propietarios de radio receptores. 

Durante la inauguración de la HIX, Cruzado cantó La guinda y Aquella 

boca, de Eusebio Delfín, siendo el primer cantante dominicano que hizo

presentaciones radiales en vivo conjuntamente con la soprano Julieta Otero, 

en esa misma programación inaugural. 

Vale decir que en todo el país crecen las radioemisoras, las que serán, sin 

dudas, uno de los puntos claves para la difusión del bolero tanto dominicano 

como extranjero. Elementos importantes en la creación bolerística dominicana 

fueron las influencias recibidas al través de las radioemisoras cubanas 

cuyas ondas llegaban directamente a la República Dominicana y al 

propio México caribeño. Ya hemos apuntado y vale repetirlo que el compositor 

Armando Manzanero ha declarado varias veces que en Yucatán, zona 

de su nacimiento, no se escuchaban durante su infancia las radioemisoras de 

la capital mejicana y sí las de Cuba, desde donde se aprovechaban las canciones 

para ser copiadas y aprendidas con la finalidad de luego ser interpretadas. 

Casa en donde 

funcionó en 1942 

La Voz del Yuna 

en Bonao. 


83 

En Santo Domingo era común escuchar RHC, cadena Azul, la Cadena 

Oriental de Radio, la CMQ, y otras que en los años cuarenta ofrecían programas 

vivos que pronto se repetirían en la República Dominicana. Algunos 

músicos y cantantes nuestros, eran asiduos oyentes de estas emisoras y 

retomaban notas de sus transmisiones musicales, usando el sistema de copiar 

entre varias personas la canción que se transmitía para luego cantarla en los 

programas dominicales como una novedad. La radioemisora La Voz del Trópico, 

fundada por Joaquín Custals, pronto siguió la ruta de los espacios para 

presentaciones musicales creando en 1943 uno de los primeros salones para 

transmisiones con público dentro de los estudios. Siguiendo esa tradición la 

HI9B, que transmitía desde el Hotel Mercedes, en Santiago, organizaba programas 

en vivo en los cuales tenían cabida los trovadores de la zona, incluyendo 

a Piro Valerio y las orquestas santiagueras del momento. Ya en 1937 

funcionaban con éxito la HIG, de Andrés Cordero, (Pupo) y Radio Cibao. 

En 1941 la Broadcasting Tropical, transmite música desde la ciudad de Puerto 

Plata. En los años cuarenta, la HIZ, del ingeniero Frank Hatton, se convierte 

en una radio con importantes programas musicales en vivo, produciendo, 

como veremos luego, el programa llamado «Desde las palmeras del 

Trocadero», importante transmisión en vivo que recogió o difundió, por así 

decirlo, gran parte de la bolerística nacional. 

El día 1 de agosto de 1942, es cuando se funda en Bonao, pequeña localidad 

del Cibao, La Voz del Yuna, estación que fue concebida primero como 

una especie de entretenimiento local de su fundador J. Arismendi Trujillo 

Molina, pero que pronto sería un punto clave en la formación de parte 

de la vida bolerística dominicana. Aunque no fue una estación dedicada 

a este ritmo, sino que su espectro mayor incluía teatro, conciertos, orquestas 

que se asentaron como punto clave de sus transmisiones, el bolero 

alcanzó en los años que van del 1942 a 1950, y luego de su traslado a Santo 

Domingo, espacio clave para su desarrollo. La radioemisora inicial,


84 

ubicada en una especie de «cacicazgo» particular manejado por Petán Trujillo, 

comenzó transmitiendo con sólo doscientos watts de potencia y pronto 

se convirtió en un proyecto nacional en el que la mano del dictador Trujillo 

encontró recursos para tener control social, a la vez que entretenimiento 

para el pueblo dominicano y para su hermano, conocido por sus fechorías. 

Vale resaltar que habiendo tenido el dictador diferencias profundas 

con su hermano Arismendi, prefirió apoyarlo en sus afanes faranduleros 

dándole un poder social dentro del cual éste se sentía como un mandamás 

en una región del país, y dentro de una clase social y cultural que le 

apoyó en sus proyectos de orden artístico. 

Mientras comienzan los aprestos de la Voz del Yuna, existen ya compositores 

dominicanos que han encontrado modo de expresión en el bolero 

moderno. 

La simple revisión de diarios y revistas de época permite seguir la creatividad 

del momento en este campo. En 1942, Luis Alberti escribe Presentimiento, 

y de esa época es igualmente la canción Azul, de Salvador Sturla. 

Juan Lockward ha escrito ya Pueblito encantado, y antes, en Cuba y en algunas 

de sus giras que la dictadura de Trujillo tronchó al retenerle el pasaporte, 

el maestro Luis Rivera escribe sus primeros boleros. Bullumba Landestoy 

escribe entre 1943-44, sus boleros Incomprensión, Pesar y Soñando un amor, 

y el novel Mario de Jesús escribe Navidades, quizás una de las más tempranas 

de sus composiciones, casi desconocida: 

Yo respiro en mi alma / el sensible perfume / de las noches de invierno / que galopan 

atroces… 

Las revistas de farándula y los cancioneros dominicanos hacen su aparición 

y son publicaciones en las cuales se hace gala de un romanticismo que 

es común a la mentalidad creciente del bolerómano. Muchas de las letras de 

boleros aparecen como dedicatorias de algún desconocido a alguna conocida. 

En muchos casos el desconocido escribe, como pasa en la revista mensual 


85 

Salón Fígaro, declarando su amor anónimo mediante los versos de un bolero 

de moda. Es una transposición, una especie de canción mental, si se nos permite 

la comparación. El bolero es dedicado a la amada porque ella conoce 

la música, sin dudas y porque tal vez está consciente de quién es la persona 

que hace la dedicatoria amorosa. Es como si el dedicador dijera: te cantaré 

un bolero para que lo bailes mentalmente, porque es el que quiero que bailemos 

o el que ya hemos bailado. Sin esta posibilidad la dedicatoria no tendría 

sentido. 

En 1944 Félix López escribe su bolero Tú sabes. Ya en la Voz del Yuna se 

han creado las primeras orquestas, y una afluencia de músicos y artistas de 

todo el país comienza a concentrarse en torno a la misma mediante la modalidad 

del contrato. El tango sigue siendo, en estos cancioneros de principios 

de los 40, elemento que el dominicano apreciaba. Bienvenido Fabián, 

cosa curiosa, escribe un huapango. No olvidemos que para aquellos años 

cuarenta comienza la proyección del cine mejicano y que cantantes como 

Isabel Rodríguez, apodada La Chamaquita, ya están en la Voz del Yuna dedicados 

al folklore de aquel país. Se dice que La Chamaquita, quien se inició 

cantando boleros y pasó luego al cante mejicano, fue asesinada por la 

dictadura de Trujillo, por razones políticas, aunque las versiones son muy 

confusas. El tango había alcanzado con la preeminencia de Carlos Gardel, 

Hugo del Carril, Canaro y su Orquesta, Alberto Gómez y otros, lugar importante 

en nuestra radio y en el gusto del público. Sin embargo ya en los 

años cuarenta la competencia entre bolero y tango arrojaba un balance positivo 

para el bolero, puesto que los bailadores de tango eran mínimos y el 

aprecio del mismo iba restringiendo a los fanáticos de una música que era 

bien diferente en lo relativo al espacio bailable y al complicado modo de 

bailarla. Sin embargo, como bien nos apuntaba Fernando Infante en una 

interesante conversación en mayo del 2005, algunos de los pasos de tango, 

los más simples, quedaron grabados entre aquellos que bailaban en los viejos

Leo Marini, primero 

con la orquesta de 

Don Américo llenó 

una época y luego con 

La Sonora Matancera. 


86 

cafés del kilómetro 2 de la Carretera Duarte, principalmente en el famoso 

Yumurí Night Club, lugar liberal en el que el baile del bolero, y el son, lo 

mismo que el de la guaracha, eran fundamentales para gozar de buenas tandas 

amorosas. Claro está que en la voz de Carlos Gardel, llegaban en grabaciones 

cada vez más crecientes que animaban profundamente las ondas 

hertzianas. Su presencia en el cine superaba entonces la del bolero cinematográfico, 

apenas utilizado. En el gusto de entonces el tango era un elemento 

de mayor auge desde el punto de vista de la naciente radioemisora la Voz 

del Yuna, que el propio bolero. Cantantes de bolero en 1943 en la Voz del 

Yuna fueron el trío llamado Los Trovadores Modernos, Alcibíades Sánchez, 

Armando Cabrera y Pedro Ureña, y como cantante especializada en el ritmo 

bolero, se cita a Alba Marina Fernández. El debut de Olga Chorens en 

1944 casi obligó a la creación de una orquesta para acompañarla en el tango, 

pues la cubana era especialista en este género. Se conformó para el caso 

la Orquesta Buenos Aires, dirigida por el pianista haitiano Francois Turenne, 

de larga trayectoria en la vida musical dominicana, y casi olvidado 

Fellita Cabrera, una 

de las voces más 

transparentes del bolero 

nacional. Durante años 

cantó a dúo con José 

Nicolás Casimiro. 

Rafael Colón uno 

de los principales 

cantantes y boleristas 

nacionales. Compositor 

de la música de 

Arenas del Desierto. 


87 

pese a sus aportes musicales. La línea tango-bolero, fue durante algunos 

años importante en la creciente radioemisora. No olvidemos que luego, a 

partir de los años cuarenta en sus finales, el bolero-tango se abrió paso en 

voces argentinas adaptadas al bolerismo como fueron las de Leo Marini, 

Fernando Torres, Hugo Romani, y el llamado «tenor vasco», Gregorio Barrios 

de origen hispano. 

La presencia en Santo Domingo, varias veces, de Julio Gutiérrez fue esencial 

para la consolidación del bolero dominicano. Sin dudas, el gran músico 

y compositor cubano, director en varias ocasiones de la Super Orquesta San 

José durante los años cuarenta, imprimió bríos importantes a la canción dominicana 

de corte bolerístico. Gutiérrez ha sido uno de los grandes compositores 

de boleros, y su gran conocimiento de la música cubana dejó huellas 

entre nosotros. 

Bienvenido Fabián inicia su creación bolerística. Ya José Manuel López 

Balaguer (Lope Balaguer) había tenido notables éxitos en su naciente carrera, 

y sin dudas se perfilaba como lo que fue: el primer bolerista dominicano. 

Luis Chabebe, su 

bolero No Te Vayas, 

fue un hito musical 

recorriendo América 

en la Voz de Nestor 

Mesta Chayres.

Marcelino Plácido una 

de las grandes voces 

del bolero dominicano, 

recibiendo un premio 

de AMUCABA como 

gran intérprete del 

bolero, lo entrega 

Sonia Silvestre. 


88 

En 1945 aparecen en la revista Salón Fígaro dos letras de boleros de Julio 

Gutiérrez: Mi oración y Fugitiva, mientras se anuncian en Nueva York los 

éxitos de Ney Rivera, quien acoge el bolero como uno de sus géneros favoritos. 

De los cuarenta es el bolero titulado Ya todo terminó, de Bullumba Landestoy. 

Luis Chabebe escribe para esa época Ansias de besar, Armando Cabrera 

escribe Tú lo sabes, y Amor y Odio. 

La llegada de Juan Arvizu, en 1945, produjo gran impacto entre los cantantes 

dominicanos. El cantante mejicano, que ya era un conocido intérprete 

de Agustín Lara, debutó en el patio español del Hotel Jaragua. Arvizu era 

uno de los goznes entre el bolero-canción mejicano de María Grever, Agustín 

Lara y los nuevos compositores de México, y la vieja canción de orden 

italiano, del tipo romanza y del modelo de las «habaneras», más ligada a las 

arias que al ritmo tropical. Superaba entonces en lo relativo a la interpretación 

del bolero, el estilo atenorado de Ortiz Tirado. En aquellos momentos 

era ya una realidad la presencia mejicana y universal de Pedro Vargas y Nestor 

Mesta Chayres, quien visitara nuestro país por vez primera en 1947. 

Orquesta Lira Ponceña, 

de Juan Morell Campos. 

De allí tomó Alberti el 

nombre para su orquesta 

Lira del Yaque. 

Para la época vale la pena señalar que se habían comenzado a escuchar 

los boleros llamados rítmicos. Uno de las más populares lo fue el de Teddy 

Fragoso titulado Por qué eres así. Asomaban en los mediados de los cuarenta 

las voces internacionales y fundamentalmente las interpretaciones de la 

orquesta de Don Américo y sus Caribes. (Américo Belloto) especialmente 

creada en Argentina para la confección de boleros destinados al Caribe y a 

la gente de Latinoamérica. 

Valdría la pena hacer un aparte para referirnos a la influencia notable 

que tuvo este conjunto en la vida barrial y en lo relativo a los bailes de todo 

tipo en la República Dominicana. Vale decir que ya en 1944 Luis Alberti 

había ocupado la dirección de la orquesta Presidente Trujillo, luego 

Generalísimo Trujillo, y que desde esa época era el director musical de los

Olga Chorens, en su 

primera visita a la Voz 

del Yuna año 1944. 


91 

programas que se desarrollaban como bailables en el patio español del Hotel 

Jaragua. Allí estaban Rafael Colón y Marcelino Plácido, voces que la radio 

había hecho suya y que venían desde Santiago de los Caballeros, puesto 

que eran cantantes de la orquesta Lira del Yaque, nombre que Alberti 

había usado siguiendo el del músico puertorriqueño Juan Morel Campos 

quien ya en 1875 puso a su orquesta el nombre de Lira Ponceña. Vale igualmente 

decir que en muchas partes de la ciudad de Santo Domingo, como 

el café Ariete, El Moroco, y en clubes diversos, el baile con orquesta era un 

hecho permanente. El ecosistema del bolero se completaba no sólo con los 

sitios de bailes donde las orquestas estaban presentes y cantantes dominicanos 

como el propio Lope Balaguer, Casandra Damirón, Fellita Cabrera, 

Lupe Serrano, José Nicolás Casimiro y otros, sino que se apoyaba en la importación 

disquera y en la presencia de voces, orquestas, compositores y 

cantantes de orden internacional. Lope Balaguer había sido considerado 

desde su trono de La Voz del Yuna, como la cumbre del canto del año 1945. 

Romance bajo la luna, de Moisés Zouain, en la voz de Lope, había sido considerado 

uno de los más bellos boleros nacionales. En 1948 el bolero dominicano 

se consolida con composiciones como No te vayas, de Luis Chabebe 

inmortalizado en la voz de Nestor Chayres. Evocación, de Papa Molina, 

alcanzaba popularidad, mientras que la entrada radial del la orquesta Don 

Américo y sus Caribes, se hacía fuerte en la radio, en las voces de Leo Marini, 

Fernando Torres, Hugo Romani y Gregorio Barrios, ya mencionados. 

Voces bolerísticas de gran impacto fueron las de María Luisa Landín, Pedro 

Vargas, Toña la Negra, Eva Garza, Chela Campos y otras. Es a partir de 

1946 cuando comienzan a escucharse los boleros cantados por Gregorio Barrios, 

Hugo Romani, Leo Marini y Fernando Torres. Las composiciones de 

Don Fabián (Domingo Fabiano) se dispersan como importantes formas del 

reclamo bailable en clubes, cabarets, y barrios. Dos almas, bolero insignia 

de este compositor argentino, invade las salas de fiestas y los escenarios.

Rafael Martínez llenó 

una época desde los 

bares y sitios bailables 

en todo el país. Sus 

representaciones en los 

centros nocturnos de 

los años cincuenta 

fueron parte de la 

bohemia dominicana. 


92 

Somos diferentes, un bolero de Pablo Beltrán Ruíz, muy escuchado a finales 

de los años cuarenta, sirvió para rompimientos amorosos y declaraciones de 

abandono y se quedó por largo tiempo en las ondas radiales de todo el país, 

lo mismo que Hoja seca, de Roque Carbajo, y el bolero de Pedro Junco titulado 

Nosotros, oriundo de los años cuarenta y recuperado en los cincuenta 

por varios cantantes de la época como una pieza fundamental del bolero 

romántico. 

En Somos diferentes, de Beltrán Ruiz, la nota del abandono reclama el olvido, 

elemento que para la época era tema musical obligado. 

Debemos olvidarnos de este amor, / porque un amor así no puede ser, / si somos 

diferentes, ya lo ves, / esta verdad destroza el corazón. 

Es la época en la que se hacen conocidos los boleros iniciales de Federico 

Asmar Sánchez. 

En 1944 y 1945, Pedro Flores, ha compuesto sus boleros de la guerra, sus 

boleros bélicos, además de sus primeras canciones románticas y la voz de Daniel 

Santos ha entrado en las salas de fiesta dominicanas y en las velloneras, 

Daniel Santos, cuyo 

dominio del bolero y la 

canción de cabaret 

cubrió generaciones.

Bobby Capó, llamado 

la sensación de borinquen 

vino al país por 

primera vez en 1948. 


94 

como parte de la bohemia dominicana. Los discos Seeco habían llegado. 

Crecían en la radio las tandas musicales bailables, espacios creados en las radioemisoras 

con la finalidad de «amenizar» la noche de los sábados, y a veces 

buena parte del domingo a partir de la tarde. La voz de Daniel, voz de 

cabaret, se hizo fundamental en el ambiente del bolero dominicano. El bolero 

de cabaret y las voces cabareteras, de las cuales son herederos cantantes 

como Julita del Río, Carola Cuevas, Camboy Estevez, Anthony Ríos, 

Rafaelito Martínez, Francis Santana y otros, se imponen con un estilo diferente 

al estilo serio y acompasado de los que fueron una vez clásicos cantantes 

de tiempo medido. Julito Deschamps, el heredero mayor del bolero de 

cabaret, impondría, desde sus escenarios y desde grabaciones a veces hechas 

con un enorme trabajo, su voz aguardentosa, modelo de una especie de agradable 

y cursi tradición de borrachera perenne. 

Daniel Santos fue el primero en imponer el bolero de cabaret y el puertorriqueño 

Pedro Flores fue el verdadero impulsor de sus canciones de este 

tipo, comunes al temperamento del que fuera luego llamado «el inquieto 

Rafi Múñoz, cuyas 

interpretaciones eran 

del gusto de Radhamés 

Trujillo. Visitó Radio 

Caribe por invitación 

de éste. 

Manuel Sánchez 

Acosta 


95 

anacobero», nombre que se le diera en la Cuba de los cuarenta, debido a 

su estilo de vida, a sus modos mujeriegos y a su excelente manera de interpretar 

la guaracha. Cuando Alberto Beltrán debuta como aficionado en La 

Voz del Yuna, lo hace imitando a Daniel Santos y apoyándose en las composiciones 

de Flores. La voz «anacobero», y lo mismo su estilo, permearon 

a muchos seguidores de los que sólo Beltrán salió airoso, adoptando luego 

un modelo diferente al de Daniel. El término «anacobero», aplicado a Daniel 

Santos en la Cuba de 1946, es una voz ñáñiga, africana, que quiere 

decir pequeño diablo, diablito, diablillo. La conducta traviesa de Santos 

generó su aplicación. 

Escríbeme, que tus cartas me hacen falta, / esta duda me arrebata, no sabiendo 

como estás, / si es que ya te has olvidado de este hombre que te quiere. 

Daniel llega contratado por La Voz del Yuna en 1946, y se presenta, como 

casi todos los cantantes que el circuito de José Arismendi Trujillo manejaba, 

en el cine Julia de Villa Francisca y en otros escenarios nacionales, dando al 

ambiente de los barrios alegría y sabor . Para esa época se le consideraba un 

Alberto Beltrán, el más 

internacional de los 

cantantes dominicanos.


96 

hombre de los bajos fondos. Bebedor de ron en los patios barriales, aunque luego 

cambiara hacia el whisky. Alegre y dificultoso, buscador de riñas y amante 

de las putas. Se le recuerda con su sombrero de ala ancha, su saco de cuadros, 

sus zapatos de dos tonos siempre limpios y sus preferencias como habitante del 

lenocinio de doña Flor Cabrera, en la calle Jacinto de la Concha casi a esquina 

Caracas, del barrio de Villa Francisca. Se recuerdan sus canciones en todo 

el país, sus pleitos con Fernando Frías, a golpe limpio, porque el que fuera luego 

«Inquieto Anacobero», reclamaba más pago que el que Frías, como agente 

artístico, le habría proporcionado. La batalla se producía en tiempo de bolero, 

en dos por cuatro, en la acera del Teatro Apolo. Daniel llenó el país de canciones 

y aunque Bobby Capó grabó también por esos años, tempranamente, la voz 

de Daniel vino delante y Capó alcanzaría la fama total en la República Dominicana 

a partir de 1948, cuando fue contratado por La Voz Dominicana y paseado, 

como casi todos los contratados por dicha empresa, por todo el país, llenando 

las pistas de baile, tales como la del Jaragua y otros sitios de diversión. 

Josean Ramos, en su libro sobre Daniel Santos, titulado Vengo a Decirle Adiós 

a los Muchachos, (Sociedad de Autores Libres, Puerto Rico, 1989) se refiere a 

la posible discusión de Santos con José Arismendi Trujillo Molina, y aunque el 

cantor exagera la nota, sin dudas allí se revela un poco la razón por la cual no 

era del gusto del magnate radial, hermano del dictador. 

MONINA CÁMPORA, Y SU ORQUESTA FEMENINA 

En este mundo bolerístico de los años cuarenta, aparece la primera orquesta 

femenina de la República Dominicana, la de Monina Cámpora, creada como 

un grupo de aficionadas en el 1936, quizás como respuesta a una orquesta 

cubana de la época que entonces visitó el país y que fue posiblemente la 

Orquesta Anacaona, fundada en 1932. Monina Cámpora, hija de un conocido 

industrial y joven con numerosas inquietudes artísticas reunió un elenco 

en el que estaban Margarita Nadal, en el bongó y percusión, Niní Bello 


97 

en la marimba, y Nunú Burgos en las maracas. Sus primeras cantantes fueron 

Olga Guzmán y Josefina Álvarez, y luego Elba y Ligia de Peña, hermanas mayores 

del músico Aníbal de Peña. La orquesta de Monina Cámpora agotó horarios 

en las emisoras HIZ, HIJ y HIG, habiendo tenido en sus inicios la colaboración 

de Francisco Simó Damirón y Negrito Chapuseaux. Durante algún 

tiempo, y en los finales de los años 30 la orquesta, llamada «Monina 

Cámpora y su grupo», amenizó los sorteos semanales de la Lotería Nacional. 

En 1944, Monina se trasladó a San Juan de la Maguana, donde hizo una importante 

labor educativa, creando la Escuela Nacional de Bellas Artes de allí, 

y lo mismo el coro, mientras ejercía como profesora de varios rubros, ya que 

manejaba varias facetas del arte. En 1965, volvió a fundar, esta vez en San 

Juan de la Maguana, otra orquesta femenina, la cual tuvo poca duración. El 

bolero no dejó de estar presente en ambas instituciones musicales. Vale decir 

que Monina Cámpora, fue una de las primeras locutoras dominicanas, e 

incursionó en la radio conjuntamente con Julio César Félix. El concertista y 

trompetista Guillo Carías la recuerda en apuntes de prensa que la familia 

Orquesta de 

Monina Cámpora, 

primera orquesta de 

mujeres de nuestro país.

El Bolero tango fué una 

especialidad en la voz de 

Ramón «El Ché Pérez». 

Aparece acompañado por 

el notable guitarrista 

Servio Tulio Peralta. 


98 

Cámpora me ha facilitado, como maestra de piano y mujer de acción viva. El 

grupo cubano que sirvió de inspiración a Hilda Cámpora de Piña, (Monina) 

o sea la orquesta Anacaona, visitó nuevamente el país en 1955, durante una 

de las semanas de Aniversario de La Voz Dominicana. 

Casada con el abogado Lorenzo Piña Puello, fue la madre de Tony Piña 

Cámpora, conocido cronista deportivo. La Escuela de Bellas Artes de San 

Juan de la Maguana lleva su nombre. 

RECORDANDO A CARLOS CRESPO 

Para los que no tienen información sobre este momento de la vida bolerística 

en el país, vale la pena señalar que Carlos Crespo, casi olvidado músico 

argentino contratado para la escuela de canto de la Voz del Yuna en 

1946, ha sido quizás uno de los mas destacados formadores de cantantes de 

boleros que tuvo el país. Armando Recio lo considera uno de los grandes impulsadores 

del bolero desde el punto de vista de su apoyo a los cantantes de 

este género. Jerónimo Pellerano, solista impecable, fue uno de sus alumnos 


99 

principales, pero de él recibieron clases igualmente Alberto Beltrán, lo mismo 

que Elenita Santos, Lucía Félix y varias de las intérpretes de boleros de 

la época, como Grecia Aquino y Esperanza Liranzo. 

A él se debe por ejemplo, que Lucía Félix, aún casi una niña, abandonara 

la canción mejicana por el bolero. Según la propia Lucía, varias de las y 

los cantantes del aquellos años cuarenta, fueron incitados por Crespo para 

que ejecutaran el bolero como forma de canción. Lucía alcanzó fama con 

dos canciones de Salvador Sturla, Azul y Amorosa. Un bolero bien cantado 

hizo que Ramfis Trujillo, hijo del Generalísimo, la invitara a compartir su 

mesa en el Night Club de La Voz Dominicana, accediendo ella amablemente. 

Al día siguiente fue cancelada por el amo de la emisora y tío del General 

Trujillo hijo, José Arismendi Trujillo Molina, quien tenía diferencias con 

el sobrino. De inmediato Ramfis la contrató para su orquesta y sus bailes en 

la sede de la Aviación Militar Dominicana y en lugares en donde el General 

Trujillo hijo organizaba sus fiestas. Lucía cantó boleros y otros géneros 

musicales para las fiestas del joven militar durante largo tiempo. 

Francisco Simó Damirón, 

creador del estilo llamado 

Piano-merengue y autor de 

numerosos boleros.

Armando Recio, tenor 

de voz potente, que fue 

delicia del bolero en los 

años cincuenta. 


101 

TRUJILLO Y UN BOLERO DE AGUSTÍN LARA 

Saliéndonos un poco de la secuencia que hemos trazado, vale la pena recordar 

que también un bolero salvó al maestro Rafael Solano de uno de los 

maltratos a los que acostumbraba el dictador Trujillo a someter a los músicos 

que participaban en orquestas sobre las que tenía influencia. Mientras 

tocaba con la orquesta de Antonio Morel, creada en los finales de los años 

cuarenta, el maestro Rafael Solano observaba los movimientos de Trujillo, 

incómodo seguramente por algo que nada tenía que ver con la música. De 

un momento a otro el Generalísimo «se desprendió» de su asiento, como decimos 

los dominicanos, se fue sobre el pianista Solano quien viendo la actitud 

del dictador se quedó como paralizado, puesto que conocía la ferocidad 

del Jefe. Morel, conociendo las injustificadas actitudes del dictador y sabiendo 

de sus reacciones, le dijo al maestro Solano: «toca algo Solanito». El 

maestro Solano, con el Generalísimo a un metro de distancia inicia los compases 

de Mujer, uno de los boleros insignias de Agustín Lara. Trujillo se detiene, 

da media vuelta y vuelve a su asiento, como domesticado por el bolero 

que el maestro escoge para disimular su miedo. El maestro Solano, quien 

ya desde muy joven había sido director de orquestas importantes, conocía 

las actitudes repentinas de aquel hombre, pero confiesa que no sabe por cuáles 

razones cambió su ruta y se sentó nuevamente a compartir con los suyos. 

No se sabe si Lara era verdaderamente admirado por Trujillo. La Voz Dominicana 

nunca lo trajo, y su primera presentación en el país fue en 1938 y la 

segunda en 1957 para una presentación en el Hotel Jaragua. 

El bolero fue entre los Trujillo una pasión. El hijo más pequeño del dictador, 

de nombre operático, puesto que se llamaba Leonidas Radhamés, llegó 

a publicar un disco de larga duración en el cual aparecían boleros supuestamente 

escritos por él, aunque se sabe que los numerosos arreglos y variaciones 

de los temas principales de los mismos eran obra de compositores nacionales 

que terminaban creando algo diferente y nuevo que se atribuía al


102 

benjamín de los Trujillo. El nombre del autor, como de adivinanza, era 

Rhadjillo, un seudónimo, un acertijo que hablaba ya del autor: L. Radhamés 

Trujillo (pues no usaba su nombre inicial, Leonidas). Los cantantes escogidos 

para estas grabaciones fueron Lope Balaguer, Elenita Santos, Fernando 

Casado y Gloria Mirabal. El disco de larga duración titulado Rhadjillo y sus 

mejores intérpretes, consigna las canciones y boleros Amor imposible, Mi 

sueño, Al irte de mi, Lejanía, Yo en tu vida, Otra despedida, Tu nuevo amor, 

Llorarás por mi, Sufro, Perdida, Me voy y Angustia de vivir. El presentaba como 

acompañante a la Orquesta Caribe dirigida por Augustín Mercier, el 

Conjunto Rhadjillo y la Orquesta de Cuerdas de Radio Caribe, dirigida por 

Rafael Solano. Elsa Marvall e Irma Carlón, grabaron canciones de Rhadjillo, 

entre ellas el bolero titulado Llorarás por mí, el cual fue muy promocionado 

para su colocación en la radio nacional. Vale recordar que Radhamés 

Trujillo fue un admirador de la orquesta puertorriqueña de Rafael Muñóz, 

cuyas voces, Rafi y José Luis Moneró, eran comunes en las emisoras dominicanas. 

Rafi Muñoz visitó el país durante las transmisiones de Radio Caribe, 

ya en los finales de los años 50 y comienzos de los sesenta, se dice, que 

invitado por Radhamés, el hijo más pequeño del tirano. 

Como anécdota final sobre el bolero y el llanto, vale la pena recordar que 

en su discurso de agosto de 1961, ya muerto el Generalísimo Trujillo por el 

grupo de valientes que lo eliminó en su camino hacia donde una de sus 

amantes, su hermano José Arismendi Trujillo Molina, –quien hubo de salir 

al exilio en los finales del mismo año– se refirió, durante la última celebración 

del aniversario de La Voz Dominicana, a la cantante Irma Carlón, (una 

de cuyas características era producir «lágrimas cocodrílicas» mientras interpretaba 

boleros de sabor amargo), en términos funambulescos dijo, seguramente 

refiriéndose a la reciente muerte de su hermano: «ahora no me voy a 

poner a llorar, como Irma Carlón». Se refería de soslayo a la situación dominicana 

que sin el dictador se hacía ya muy difícil para los herederos y 

Elenita Santos, llamada 

«Rayito de sol» fue de 

las que cantó con gracia 

el bolero moruno, considerándose 

la mejor 

intérprete del género en 

el país. Aún se mantiene 

vigente en la vida 

artística nacional.

familiares del tirano, una situación sin dudas distinta puesto que el respaldo 

al arte que Petán (José Arismendi) Trujillo recibía, venía directamente del 

Palacio Nacional. El bolero-llanto, si así puede llamarse, creado por la Carlón 

era un cursi espectáculo que la gente elogiaba y admiraba en los finales 

de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. Ya para aquellos momentos 

Radio Caribe, la emisora de los hijos de Trujillo, manejada por el dictador 

en lo político con la persistente presencia del jefe de la tortura del régimen 

Johnny Abbes García, perdía su vigencia como emisora política y musical, 

siendo quemada en 1961 por grupos populares que la identificaban con 

el régimen en vías de desaparición formal. Sin embargo vale decir que en esta 

radioemisora el bolero tuvo importancia capital con maestros y orquestas 

como las dirigidas por Rafael Solano y Agustín Mercier. Sus cincuenta kilos 

Orquesta de Antonio 

Morel, año 1952. Sus 

éxitos como orquesta 

bailable fueron numerosos 

y con ella cantaron 

los más importantes 

intérpretes nacionales. 

El director en el centro 

con saco blanco. 


105 

de potencia en onda corta eran un canal importante para la irradiación de 

la música dominicana y de una programación, que aparte de la típicamente 

trujillista, tuvo acogida internacional. Las orquestas, siguiendo el viejo cánon 

de La Voz Dominicana, realizaban transmisiones en vivo, y muchos músicos 

y compositores del momento se vieron beneficiados por la ondas de 

Radio Caribe. 

El paréntesis que hemos incluido en esta parte de nuestro trabajo, apunta 

hacia la demostración de la importancia que tuvo el bolero, y lo mismo 

otras modalidades, como el tango, del cual el hijo mayor del tirano, apodado 

igualmente de modo operático Ramfis, era un seguidor y gardeliano a carta 

cabal. Ramfis cantaba los mismos tangos que boleros y muchos de los integrantes 

de la orquesta que formó alrededor de sus intereses en la Aviación 

Militar Dominicana, recuerdan su voz, entre tragos, acompañado de guitarras 

o de orquestas, interpretando para sus amigos, estas melodías. 

Disco de larga 

duración con canciones 

de Rhadjillo, 1960.

LA VOZ DOMINICANA, NICHO DE LA MÚSICA POPULAR 

Enriquillo Sánchez, 

músico, compositor, 

arreglista. Fue de 

los primeros artistas 

contratados por 

La Voz del Yuna. 

Vale decir que a pesar de la formación de orquestas ya desde finales de los 

años 20, el nicho fundamental del bolero en la República Dominicana lo 

constituyó La Voz del Yuna, entidad que luego se transformaría en La Voz 

Dominicana, y en la que, ya en la capital, funcionarían escuelas de canto, 

de locución, de actuación y de manejo de controles. El sistema de presentaciones 

en teatros nacionales como un modelo comercial, produjo muchos 

espacios para el desarrollo de los cantantes que fueron naciendo al conjuro 

de la radioemisora que ya en 1952 se transformará en planta radio televisora. 

Nos permitimos hacer un resumen de los nombres ligados al bolero que 

cantaron en La Voz del Yuna este ritmo antillano, sin contar con el enorme 

número de artistas que vino al país no sólo para ejecutar música de otras latitudes, 

sino para instalarse durante algún tiempo en el mismo bajo contratos 

que obligaban a un denso trabajo en la radio citada. 

Al hacer el presente resumen aprovechamos los textos del libro Historia 

del Circuito Radial La Voz Dominicana, publicado en 1950 por Francois F. Sevez 

hijo, quien fuera su primer jefe de prensa. 

En los años treinta el bolero había alcanzado, gracias a la radio, una 

Maqueta del palacio 

radiotelevisor de La 

Voz Dominicana

Happy Boys orquesta 

inicial de Billo Frómeta 

1937. En esta orquesta 

el cantante Niní Vásquez, 

Negrito Chapuseaux, 

Simó Damirón y 

Cuto Estévez. 


108 

merecida posición en América Latina, incluyendo países como Argentina, 

Venezuela, México, Puerto Rico y otros puntos donde se crearon orquestas 

para baile. Vale recordar que ya en 1937, Billo Frómeta había debutado en 

Caracas y creado allí Los Billo’s Happy Boys, luego de haber llegado a las tierras 

de Bolívar con un grupo de músicos que había emigrado con el nombre 

de Orquesta Presidente Trujillo. Entonces tuvo que cambiar hacia este nuevo 

nombre, a pesar de que había sido el propio dictador el que había sugerido 

que la orquesta se llamara como él. En 1939, Billo Frómeta, que había llevado 

ya en su primer viaje a Ñiñí Vásquez y a Cuto Estévez, cantante uno y 

músico el otro, retorna al país atacado por el tifo. Logra recuperarse y volver 

a Caracas, donde en 1940 crea la inmortal orquesta Billo’s Caracas Boys, bajo 

la influencia notoria de la famosa orquesta cubana Casino de la Playa. Con 

él estuvieron Francisco Simó Damirón y Negrito Chapuseaux, quienes compusieron 

luego boleros. El merengue pasó al piano en manos de Simó Damirón, 

quien más tarde creara el estilo del llamado piano-merengue cuando se 

desligara de sus compromisos orquestales. En las numerosas interpretaciones 


109 

de Billo el bolero dominicano alcanzó importante espacio. Ven, de Manuel 

Sánchez Acosta, fue una grabación exitosa, pero igualmente en esos años 

cuarenta y cincuenta grabó Puchunguita, un bolero son de Negrito Chapuseaux, 

Eres todo en mi vida, de Luis Rivera, Cuando yo te quería, de su autoría, 

Maybá, de Diógenes Silva, que aunque no era bolero, era composición dominicana 

de características bailables con cierto ritmo raveliano, Pesar, de Bullumba 

Landestoy, Evocación, de Papa Molina. Se puede decir que estos boleros, 

interpretados y algunos grabados en la voz del dominicano Alcibíades 

Sánchez, abrieron un camino a la música dominicana de este tipo en Sudamérica, 

principalmente en Colombia y Venezuela. En 1942 ya el bolero dominicano 

había caminado un buen trecho y las oportunidades de la Voz del 

Yuna fueron un acicate para el desarrollo del mismo. Bajo la batuta de Reynaldo 

Fernández, (Rey Fernández) músico dominicano, se creaba en la villa 

de Bonao la que luego sería Super Orquesta San José a partir de la orquesta 

Lira del Yuna, y ya laboraban en la emisora Enriquillo Sánchez, pianista y 

compositor, con cantantes como José Nicolás Casimiro y Napoleón Vásquez. 

Varios conjuntos y cantantes de música tropical fueron surgiendo, como 

aconteció con el trío Los Trovadores Modernos, en el cual participaba Armando 

Cabrera, luego importante trovador, gran compositor de boleros e integrante 

del posterior Trío Azteca, que luego, en los mismos años cuarenta se 

transformara en Trío Quisqueya, cuyas grabaciones de las canciones de Juan 

Lockward alcanzaron notable éxito en la radio nacional. Vale no confundir 

el Trío Quisqueya de Cabrera, con el viejo trío de Mesa, Hernández e Ithier. 

Del mismo conjunto formaba parte Alcibíades Sánchez, quien luego fuera un 

exitoso cantante de la orquesta Billo’s Caracas Boys, en la segunda etapa de 

la misma, como ya hemos señalado. Piezas como los boleros citados y otras 

como porros y cumbias entre las que se encuentran Las pilanderas y La cocaleca, 

fueron parte de la variada producción de Billo, pero también muchos 

boleros dominicanos como Sortilegio, de Cuto Estévez.

Orquesta de 

Billo Frómeta. 

Caracas años 50. 


110 

Continuando con La Voz del Yuna, vale señalar que una de las primeras 

boleristas fue Alba Marina Fernández, mientras que Fausto Ramírez, un trovador 

poco conocido, se dedicaba a la canción del pasado. Ya entonces Carlos 

Viana, declamador español, acompañaba con versos famosos y románticos, 

alguna de esta música. El modelo bolero-poema fue luego común a los 

años cincuenta en la música antillana. 

En 1944 se hicieron contrataciones extranjeras entre las que se encontraban 

la de la cantante cubana Martha Luque, lo mismo que el Cuarteto Pinareño, 

contratados para la celebración del Centenario de la República. El 

bolero afro estuvo representado por vez primera en el país por el cubano Tino 

Ribal, predecesor de Tirso Guerrero y de Milagros Lanty, quienes mucho 

más tarde abrazaron este género del cual Elíseo Grenet, el gran cubano que 

visitara el país por vez primera en 1917, fuera ejemplar figura. Otra historia 

que no cabría en estas páginas dedicadas al medioambiente del bolero dominicano, 

sería la de la relación de nuestro Eduardo Brito con Elíseo Grenet 

en los escenarios europeos. 

Cuto Estévez, uno 

de nuestros más connotadores 

compositores, 

autor de «Todo me 

gusta de tí». 

(Sortilegio).


112 

José Manuel López Balaguer, que ya desde 1943 formaba parte de la escuadra, 

y la soprano Luisita Cepeda, conformaban parte del canto de entonces 

con Milito Pérez, Licinio Valerio, de amplia participación artística nacional, 

los que formaban parte del grupo dominicano, lo mismo que el ya 

mencionado trío Azteca, mientras que Francia Liranzo, la que fuera luego 

bolerista de los años cincuenta se iniciaba en el tango. Durante ese período 

se formó el Cuarteto Quisqueya, con Eligio Pichardo a la cabeza. El Bonao 

Country Club sirvió de escenario a fiestas bailables donde el bolero era un 

plato obligado mientras la radioemisora estuvo ubicada en Bonao. Ya en 

1945, en sus inicios y en la capital, el café Ariete, ubicado en la calle del 

Conde a esquina 19 de marzo, recibía a la superorquesta San José como orquesta 

de baile. El Moroco, abría sus puertas festivas al baile y a la canción 

romántica. En la parte trasera del viejo Hotel Fausto, la barbacoa con el cerdo 

asado y las orquestas hacían la delicia de los concurrentes, muchos de los 

cuales venían desde otros hoteles a gozar el ambiente del sitio, vetusto y elegante 

a la vez. Una de las versiones expansivas de La Voz del Yuna fue la 

presentación de los artistas que contrataba en diversos clubes y escenarios 

del país. Julio Gutiérrez, el conocido autor de Llanto de luna y otras tantas 

melodías de honda repercusión latinoamericana, había sido contratado para 

mejorar la orquesta, e introdujo en la misma variantes importantes. El bolero 

se asentó con Gutiérrez en las intepretaciones de la San José. Elsa Valladares, 

Blanquita Amaro, la soprano Esther Borja, Eva Flores, trabajaron y 

cantaron boleros clásicos de Lecuona, de Eusebio Delfín, y otros. En aquellos 

meses iniciales de 1945, llegó al país el cantor argentino Alberto Gómez, 

quien se iniciara entonces en la canción bolero sin abandonar el tango. 

Llegó a cantar por lo menos un bolero afro titulado Yo soy Miguel. Pero 

igualmente arribaría el jovencito Angel Bussi, bando neonista que tenía ya 

fama en Buenos Aires en conjuntos que habían incluso acompañado a Gardel. 

Bussi, llegó como tanguista, pero pronto adaptó su instrumento al 

Nicolás Casimiro, una 

de las voces más nítidas 

del bolero nacional. 

Se ocupó de recoger 

en sus cancioneros, 

la música popular 

de su época.

acompañamiento de boleros en los que posteriormente se lucieran Ramón 

Pérez, llamado en principio El Príncipe del Tango, y el propio trío Quisqueya, 

al que Bussi acompañó, como a otros cantantes nacionales en la trova bolerística. 

En tal sentido, la capacidad de Bussi para incorporar el bandoneón 

a la canción bolero y al bolero instrumental, fue similar a la del panameño 

Avelino Muñoz, cuyo manejo del órgano en acompañamiento de boleros no 

ha sido superado, aparte de que fuera un importante creador del género. 

Alberto Gómez se destacó en la República Dominicana como promotor de 

la canción, cuando inició el programa «Voces Nuevas», que en 1945 intentaba 

descubrir nuevos talentos. Como lo hiciera el poeta Héctor José Díaz, con 

sus viajes bohemios por todo el país, Gómez recorrió nuestra patria en busca de 

talentos. En la búsqueda de «voces nuevas» las presentaciones se hicieron en 

Enriquillo Sánchez, 

compositor y deportista. 

Sánchez exaltado al 

salón de la fama del 

deporte dominicano por 

los doctores Emil Kasse 

Acta y Pedro Julio 

Santana. 


115 

muchos lugares lográndose el primer resultado con la selección de Ulises Espaillat, 

Carmen Abrahamson y Adalberto Cruz Vila como ganadores. Espaillat fue 

luego uno de los boleristas de La Voz Dominicana. En la recién fundada orquesta 

Siboney actuaba como cantante Alcibíades Sánchez. 

Un punto clave en la presencia del nuevo bolero bailable fue la contratación 

ese mismo año de Eva Garza y Juan Arvizu. La Garza tenía una voz superlativa, 

y era conjuntamente con María Luisa Landín la representante femenina 

del bolero mejicano. Vino igualmente la dama del tango Mercedes 

Simone, la cual cantó algunos boleros de época. El Charro Gil, esposo de 

Eva Garza, la acompañaba. El grupo llegó al país en abril de 1945. Los boleros 

de Agustín Lara, y de los grandes compositores de la época, como María 

Grever, Orlando de la Rosa y otros, se dispersaron por todos los puntos 

del país, puesto que las presentaciones se hicieron, bajo la dirección de Julio 

Gutiérrez en los cines capitaleños y de las provincias. En estas giras no 

faltaban Lope Balaguer y Casandra Damirón. 

Gutiérrez partió hacia Cuba para cumplir contratos, pero retornó a Santo 

Domingo donde vivió en varias ocasiones. La partida de Julio Gutiérrez 

puso la orquesta en manos del maestro Luis Rivera, antiguo arreglista musical 

de Ernesto Lecuona en Cuba, y exitoso músico que tenía ya sostenida fama 

internacional. Así las actividades de la orquesta le dieron al bolero importancia 

capital en sus presentaciones. Eduardo Brito, aunque no fuera 

cantante de boleros, vino a La Voz del Yuna con su esposa Rosa Elena Bobadilla, 

donde realizó varias de sus presentaciones radiales. En 1945 Casandra 

Damirón fue bautizada como «Soberana de la Canción». 

Pese a que sólo había cantado esporádicamente boleros y a que fue luego, 

en los años cincuenta cuando alcanzó fama como tal, Libertad Lamarque, 

llega a Bonao acompañada de su esposo Alfredo Malerba. Se dice que Malerba 

era el manejador de Libertad Lamarque. Cuando la cantante se fue 

a México, fue Malerba el primero en aconsejarla para que entrara en las


116 

actividades de la música popular latinoamericana, entre las que estaba, el 

bolero. Su voz retornó como parte de ese momento en el que el gran Pedro 

Vargas remontaba como figura máxima inicial del bolero mejicano. Libertad 

entraba en ese ambiente hasta alcanzar una enorme fama que se extendió 

durante su larga vida, al punto de llegar a ser una de las grandes intérpretes 

de boleros de los años sesenta, como los creados por el último gran 

compositor del género, el mejicano Armando Manzanero y por nuestro Mario 

De Jesús. Libertad comprendía que el ecosistema musical mejicano no 

aceptaba el tango como música de salones. Ya el bolero había alcanzado en 

México, en los años cuarenta, importancia capital, casi ciudadanía, dada la 

gran cantidad de compositores que el país producía. De modo que cantantes 

como Pedro Vargas y Arvizu, se habían convertido en clásicos de este ritmo, 

el que Libertad aprovechó para un nuevo despegue más allá del tango, 

que fue su original modelo de canción. El reportaje radial de su llegada a 

Santo Domingo fue hecho por el Dr. Pedro Julio Santana, un especialista en 

tango y admirador no sólo de Libertad sino de Gardel, Alberto Castillo, 

Mercedes Simone y Nelly Omar. Millares de personas presenciaron la llegada 

de la llamada «Novia de América» al viejo aeropuerto General Andrews 

situado en los alrededores del kilómetro 2 de la carretera Duarte. Sus presentaciones 

en todo el país fueron numerosas. Como hemos ya apuntado los artistas 

contratados debían recorrer el país, y lo hacían acompañados de las orquestas 

creadas muchas veces para tales fines. Las presentaciones eran cobradas 

con la finalidad de acopiar los fondos o parte de ellos para el pago de estos 

artistas muchos de ellos muy caros. 

En 1946, y como parte de la promoción de la música dominicana y de la 

composición, el maestro José Dolores Cerón ganó en un certamen, con la 

canción Cuando pasaste. Varios boleros concursaron entonces. 

Hacia 1946 los discos de la orquesta de Don Américo y sus Caribes se 

habían hecho populares. Sus cantantes Gregorio Barrios, el llamado tenor 

La presentadora 

Norma Santana con 

Libertad Lamarque. 

Libertad Lamarque 

pasó del tango al bolero 

por sugerencias de su 

esposo Alfredo 

Malerba. 1962.


118 

vasco, (nacido en Bilbao y llegado a Buenos Aires debido al exilio de sus padres), 

Fernando Torres, también español, Leo Marini y Hugo Romani, comenzaban 

a producir esta etapa importante que para el canto antillano se 

conoció como «bolero rítmico». La mejor música antillana, pero igualmente 

la de autores argentinos como Don Fabián (Domingo Fabiano), pasaba 

por las voces de estos cantantes que aupados por el disco y la promoción característicamente 

comercial, llegan envueltos en boleros de excelente factura 

y letra. La orquesta fue creada por Américo Bellotto, como una oferta tropical, 

si así puede decirse. Su éxito coronaba desde Sudamérica, y con cantantes 

ligados a la Argentina, un género musical en el que se presentía el estilo 

rítmico del cubano Antonio Machín, hijo de español y cubana que se 

radicara definitivamente en España. 

En 1946 llegó al país, desde La Habana, el tenor vasco, Gregorio Barrios. Su 

repertorio era casi totalmente de boleros. Cantó en un programa conjunto con 

Negrito Chapuseaux y otros en el teatro Capitolio, acompañado por la Super 

Orquesta San José, esta vez dirigida por Francisco Simó Damirón. La presentación 

de Barrios animó profundamente la vida bolerística nacional. Demás está 

decir que recorrió varios puntos de la República Dominicana alcanzando un 

éxito total y dejando en el corazón dominicano su voz para siempre. 

También en 1946, contratado con carácter de exclusividad, llegó al país 

Daniel Santos, quien se presentó varias veces en diversos centros del país. 

Las canciones de Pedro Flores en la voz de Daniel, bohemio y cumbanchero, 

recorrieron igualmente nuestro territorio con notable éxito, ya que las 

grabaciones eran fundamentales en ese momento. El 14 de septiembre de 

1946 debutó en el país René Cabel, por segunda vez visitó el país Juan Arvizu, 

llegó al país Bobby Collazo, conocido compositor, retornó Julio Gutiérrez, 

visitó el país por segunda vez Chela Campos, volvió Eva Garza conjuntamente 

con El Charro Gil. La presencia de un ámbito tan positivo se completaba 

con músicos y compositores dominicanos que convivían durante 

María Luisa Landín, 

su voz llenó una 

importante época en los 

llamados «Bailables», 

programas de música 

popular de la 

radio nacional. 


119 

aquellos momentos con los nuevos recién llegados. Bullumba Landestoy, 

Enriquillo Sánchez, Luis Senior. Lope Balaguer, Fellita Cabrera y Lupe Serrano 

eran ya figuras importantes y en el caso de Lope, máximas en la interpretación 

del bolero. 

En 1947 se hicieron los intentos de hacer una firma de discos como la 

llamada Caracol, que por razones que ahora no vienen al caso, fracasó rotundamente. 

Los discos Caracol, bajo la orientación de Petán Trujillo, llegaron 

a grabar selecciones como Cariñito azucarado, de Enriquillo Cerón 

en la voz de Jesús Faneytte, Romance bajo la luna, de Moisés Zouain, y 

otras. Sin embargo ya la industria disquera internacional había copado 

parte del mercado dominicano, y el bolero era grabado, como en el caso 

de Luis Alberti, por firmas privadas en ocasiones o bajo contrato con prensadoras 

y sellos permanentemente nuevos. Con la llegada en 1947 de la 

llamada «tropa italiana», integrada por numerosos músicos italianos que 

decidieron aceptar contratos y conformar orquestas, crear escuela, y mejorar 

la vida musical dominicana, la interpretación musical, la orquestación 

Guarionex Aquino, 

barítono de voz 

excepcional fue un 

cantor de nuestra 

música tradicional. 

Grabó para la posteridad 

buena parte de la 

obra del maestro Julio 

Alberto Hernández.

Luis Kalaff (centro, 

recibe una placa) 

figuran además, 

Marcos de Córdova, 

Simón Díaz y 

Jesús Torres. 


120 

y el florecimiento de la música de salón fue indiscutible, hasta alcanzar las 

esferas clásicas. La lista de los músicos italianos que nos acompañaron y 

crearon escuela, es larga e importante. 

En 1947, ya no como trío, pues lo había hecho en 1930, visitó el país Miguel 

Matamoros, esta vez con su conjunto. Durante aquel año la presencia de 

María Luisa Landín resultó un notable éxito, mientras que nuevamente Julio 

Gutiérrez se hacía cargo de la Superorquesta San José, dirigida hasta ese 

momento por Simó Damirón. Gutiérrez trajo de Cuba instrumentaciones 

nuevas y arreglos musicales que fueron estrenados por la San José. El 10 de 

marzo del 1947 llega al país, para unas presentaciones al piano, Orlando de 

la Rosa, el famoso autor de Vieja luna, y por tercera vez Eva Garza con su esposo, 

el llamado «charro Gil», hermano de Alfredo Gil, el genio y creador 

del requinto con el que el trío Los Panchos cambiara el modelo del bordoneo 

de la guitarra en el bolero tradicional, por el canto detallado y límpido de las 

cuerdas agudas. Llegó de nuevo el gran organista y compositor Avelino Muñoz, 

quien retornaba de Panamá y le fue encargada la Superorquesta San 


121 

José debido a una de las tantas partidas de Julio Gutiérrez. Muñoz, considerado 

uno de los músicos más competentes, imprimió a la orquesta cambios 

importantes, redujo el sonido de ciertos cueros, suavizó la melodía y aprovechó 

la influencia de las grandes orquestas norteamericanas, bandas en las que 

la tonalidad estaba dada por los metales suavizados, y época en la que la sordina 

era todo un éxito. Se recuerda el uso de la misma en el Sexteto de Celso 

Vega, popular durante aquella época. Ese año debutaron en el país Las 

Hermanas Águila, cantoras de música mejicana, pero igualmente de boleros. 

El debut del llamado «gitano de México», Nestor Mesta Chayres se produjo 

en el Teatro Independencia el 25 de octubre de 1947. Chayres quedó sorprendido 

por la calidad de los boleros dominicanos, incorporando en su repertorio 

algunas piezas, de las cuales No te vayas, de Luis Chabebe, resultó un 

éxito internacional. El bolero dominicano se asentaba entonces en las voces 

de Babín Echavarría, Carmen Payán, Lope Balaguer, quien retornaba de varias 

giras por el exterior, Carlos José Martínez, el gran Jesús Faneytte, Lupe 

Serrano, Ulises Espaillat, Guarionex Aquino, Fellita Cabrera, Alberto Beltrán, 

Guillermo Peña, quien además fungía como locutor y otros. 

La llegada de Bobby Capó en 1948, precedido de la fama de sus canciones 

y de su elegancia como bolerista, fue un acontecimiento. Capó procedía de 

La Habana donde había cubierto un exitoso contrato, siendo un impulsador 

notorio del llamado «bolero moruno», del cual hablaremos más adelante, 

puesto que el mismo fue sumamente importante en una etapa del ambiente 

bolerístico nacional, siendo cantado y producido en nuestro país por autores 

que se aferraron en cierto momento a este tipo de expresión musical de tema 

hispano. Nacía en Cuba el ritmo llamado cha-cha-cha, y su mejor intérprete 

y ejecutante lo sería, a nuestro juicio, el propio Capó, quien entró exitosamente 

en el cine mejicano con sus canciones y su modo de bailarlo. 

Vale siempre señalar que en esta parte de nuestro texto estamos organizando 

más que nada datos que permitan entender cómo era la atmósfera

Paco Escribano, en un 

espectáculo popular 

con el locutor Carlos 

Larancuent y el 

bailarín apodado «El 

Timbero», Teatro Julia. 

Larancuent murió 

en la invasión de junio. 

Timbero vivió luego 

muchos años en Cuba, 

retornando a Santo 

Domingo en el 2003. 


123 

musical dominicana cuando la llamada «era de oro del bolero» nos alcanza 

en los años cincuenta. Por alguna razón la «era de oro del bolero» coincide 

con lo que los historiadores del cine mejicano, llaman «la era de oro del cine 

mejicano», período en el cual las cintas de arrabal, rumberas y cabaret, 

constituyen un fenómeno que se inicia en los cuarenta, alcanzando durante 

toda la época de los cincuenta una difusión que se desarrolla en el tipo de 

cine donde la pérdida, los expoliadores de la mujer, los amores vanos y la 

violencia callejera se viven entre boleros y cabarets y entre barrios pobres 

de donde sale no sólo el mendigo sino la ramera que busca amor mediante 

los escenarios de la vida del prostíbulo. 

Una larga lista de películas de este tipo llega al país produciendo impacto 

social y llenando de voces nuevas el panorama. 

En 1947 retorna al país Libertad Lamarque. Capó debuta en El Bazar del 

Aire, el sábado 26 de marzo de 1948. El Bazar del Aire era un programa popular 

para actividades faranduleras masivas, en el cual los concursos, rifas y 

presentaciones eran alternados y numerosas casas comerciales «contribuían» 

El Indio Araucano, 

famoso por sus boleros 

de corte sudamericano. 

El primero desde la 

izquierda es nuestro 

compositor Bienvenido 

Brens.

Bienvenido Brens, 

el inspirado compositor 

de «Al retorno de tu 

amor», y otras 

canciones de enorme 

fama internacional, 

componiendo 

sobre su guitarra. 


125 

con sus «aportes» para las rifas y regalos, aunque la propia Voz Dominicana 

suplía parte de los mismos. La entrada al «radio teatro cine al aire libre» se 

cobraba. Las presentaciones en los cines del país tenían mayor precio, y varios 

rangos, según las distancias y la categoría de los espectáculos. Podría decirse 

que como bien lo sugiere Américo Cruzado, en su obra citada, la casi 

desaparición de las temporadas de zarzuelas y ópera en 1929, dió paso a los 

espectáculos populares en cines creados para ello y en lugares públicos. Por 

ejemplo, de aquellas presentaciones de ópera, zarzuela y espectáculos de finales 

del XIX quedaron los vestigios de un teatro de variedades en el cual lo 

cómico vino a sustituir en parte muchas veces la seriedad de los espectáculos. 

Ya hemos hecho referencia al famoso Paco Escribano, pero abundamos 

en el dato de que Paquita Escribano, apodo que Rafael Tavárez Labrador escogió 

como artista que imitaba a la cantante del mismo nombre, suplió en 

gran parte con sus libretos a veces mostrencos y sus presentaciones, un modelo 

que tuvo antes gran calidad y que luego, gracias a él, sin las dotes reales 

de guionista y más dado a lo vulgar que a lo sublime, le dio al dominicano 

Mercedes Sagredo, su 

canción «Quisqueya» 

es un himno a su tierra.


126 

medio la idea de que sus creaciones eran geniales. El centro capital de sus 

actuaciones fue el cine Julia, designado con este nombre para homenaje de 

Julia Gerardino, hija del propietario, y no de Julia Molina la madre del dictador 

Trujillo, como a veces se ha dicho. Las variedades de bufos cubanos, y 

las presentaciones de obras y scketchs cómicos, pautaron las primeras actuaciones 

de Paquita Escribano (Paco Escribano luego), las que se extendieron 

más allá de los años cincuenta. Las presentaciones de cantantes en las salas 

de cine fueron y siguieron siendo comunes. La creciente presentación de 

cantantes dominicanos en los cines, llamados «teatros» por su doble función, 

era un espacio de magro sustento. Entre los cuarenta y cincuenta, pese 

a las presentaciones de La Voz Dominicana, algunos artistas cantaron bajo 

contrataciones no oficiales en algunas salas. Pero en general, el apoyo gubernamental 

era casi un celoso requerimiento. Se recuerda en los años cincuenta 

la presentación de Lucho Gatica en el cine Diana 1958, y aún más 

tarde, la de otros artistas como El Indio Araucano en el cine Max y muchas 

de las revistas que llegaron al país cuando La Voz del Yuna comenzó a llamarse 

La Voz Dominicana. 

Durante la semana de aniversario de 1948, Nestor Chayres repitió, sus 

grabaciones fueron un éxito rotundo, y hubo imitaciones tardías. Nuestro 

Niní Cáffaro, tiempo después tuvo como modelo en sus inicios en los años 

60 a Chayres, lo que le trajo el rechazo de José Arismendi Trujillo Molina, 

según anécdotas que corren entre los amantes del bolero. El potentado 

era admirador del mejicano, y no aceptaba nada parecido. Cáffaro luego 

se convertiría en uno de los más exitosos cantantes dominicanos cuando 

bajo la batuta y orientación del maestro Rafael Solano, emprendió una 

importante carrera como vocalista. También en 1948 llegaron Las Hermanas 

Lago. Leo Marini, ya ampliamente conocido por sus grabaciones con 

Don Américo y sus Caribes, fue un acontecimiento durante ese mismo 

año en el que. Bobby Capó retorna, con presentaciones de nuevo en el 


127 

Hotel Jaragua. Recordemos que Marini inició por entonces una larga carrera 

con la orquesta cubana Sonora Matancera, interpretando autores de aquella 

isla, y de otras latitudes fuera ya de las influencias argentinas iniciales. 

Los dominicanos Salvador Martí Otero, Milagros Lanty, Tirso Guerrero, 

y Lucía Félix, completan el viejo staff de cantantes de bolero que ya eran famosos 

y conocidos ampliamente por el público dominicano. En 1949 la incorporación 

del maestro Agustín Mercier, procedente de Cuba, fue importante. 

Mercier desarrolló una meritoria labor entre los jóvenes intérpretes, 

y su piano fue inspiración en numerosos lugares y orquestas del país, recordándose 

sus arreglos e interpretaciones con la Orquesta Caribe, sucedánea 

de Radio Caribe, donde laboró con Rafael Solano, también de larga experiencia 

y un verdadero ejecutante del filin que se iniciaba ya en los comienzos 

de la década del sesenta. 

Pero vale señalar que durante todo este proceso el bolero dominicano se 

había hecho adulto en manos de músicos y compositores dominicanos como 

Papa Molina, Cuto Estevez, Luis Senior, Luis Alberti, José Dolores Cerón, 

Moisés Zouain, Luis Chabebe, Bienvenido Brens, Ney Rivera, Luis Rivera, 

Enriquillo Cerón, Enriquillo Sánchez, lo mismo que Federico Asmar 

Sánchez, Bienvenido Fabián, Freddy Nanita, Bullumba Landestoy, Manuel 

Sánchez Acosta, Avelino Muñoz, Billo Frómeta, Babín Echevarría, Mercedes 

Sagredo, Luis Kalaff entre otros.

LA VELLONERA, MADRASTRA DEL BOLERO Y VOZ DEL CABARET 

Vellonera Stereo. 

Las primeras tocaban 

discos monoaurales. 

Pieza en exhibición en el 

Restaurante Vizcaya, 

Santo Domingo. 

A mediados de la década del 40, Arsenio Canó consolidó la importación 

de velloneras en el país. La vellonera fue un molde para el gusto dominicano, 

como para el gusto de muchos países latinoamericanos. Algo que llama 

la atención y que tal vez no se ha señalado, es que la vellonera dio inicio a 

cierto tipo de «payola» nacional. Muchos discos entraban en la vellonera por 

solicitud de los representantes de casas importadoras. Conocí lugares donde 

las grabaciones de un cantante no eran admitidas porque había ya cierta suma 

pagada para evitar que el disco sonara. Sin embargo en el caso de los cabarets 

la demanda era fundamental y en ocasiones el dueño del negocio no 

aceptaba ofertas que fuesen capaces de alejar una clientela que estaba ligada 

por al afecto y la amargura muchas veces, a cierto tipo de artista y de música. 

A finales de los años cincuenta, era imposible bloquear al Jibarito de Lares, 

Odilio González, a Felipe Rodríguez, a Carlos Salamán o a Blanca Iris Villafañe, 

voces de cabaret, a tal punto que su estilo permaneció en la música 

suburbana dominicana hasta insertarse y lo que llaman «el efecto bachata». A 

partir de 1950 la vellonera, masificada, afectó profundamente los negocios de 

las salas de baile. Entró en los salones de altas clases sociales, pero también en 

María Victoria. 

El anuncio es un aviso 

de una de sus películas.


130 

los tugurios, bares de mala vida, y sitios en donde el baile popular reclamaba 

de más en más una música que no fuera la que se alquilaba en las antiguas 

agencias. Otro elemento que afectó notablemente a las agencias de alquiler 

de discos fue la aparición del long play hacia 1948. En vez de diez o doce discos 

de alquiler de 78 revoluciones, el interesado compraba long plays de música 

variada, los que inicialmente venían con ocho piezas musicales, o sea el 

número de discos de 78 revoluciones por minuto que se alquilaba para fines 

bailables. A partir de 1960 este sistema alcanzó resultados insospechados 

cuando Billo Frómeta «inventó» los llamados «mosaicos». En los mismos, y 

de modo quizás comercial, la orquesta interpretaba todo tipo de ritmo, canciones 

antiguas y modernas, cumbias, guarachas, merengues, boleros, vallenatos 

y viejas romanzas adaptadas. Los mosaicos de Billo se expandieron 

cuando la música norteamericana había ya entrado en el área tropical y 

cuando las baladas, a partir de mediados de los cincuenta, se fueron haciendo 

cada vez menos cercanas al bolero mismo, que en los cincuenta había alcanzado 

la cúspide de su popularidad en voces como la de Lucho Gatica. 

Sobre este aspecto vale recordar que durante los años cuarenta y cincuenta 

las agencias musicales se hicieron necesarias en muchas barriadas 

capitalinas y de ciudades y pueblos del interior. El bolero se dispersaba desde 

varios ambientes: las salas de fiesta, los clubes y centros de recreo, las 

salas particulares de bailes familiares, los cabarets, los escenarios de los cines, 

los centros nocturnos, las fiestas callejeras. A finales de los años cuarenta, 

en el llamado Cine Jardín Ramfis, primer espacio para la exposición 

de películas al aire libre, el bolero precedía al filme. Se recuerda que en la 

espera, los parroquianos iban allí, y se sentaban a escuchar la música que 

el operador de cámara colocaba en el viejo tocadiscos de 78 revoluciones 

por minuto. No era raro ver a nuestro barítono Fausto Cepeda, hijo de don 

Luis, presenciar las carteleras dobles. Allí la música y el bolero, fundamentalmente, 

eran comunes. Los bares cercanos de Villa Francisca proveían 


131 

un público que gustaba de este ritmo. Entre espumas, de Luis Marquetti, 

quien desde Radio Progreso como creador insigne de boleros de cabaret, se 

escuchaba en la voz de Bobby Capó y en la de Leo Marini. Pero igualmente 

los cincuenta nos sorprendieron con boleros como Plazos traicioneros, 

Allí donde tú sabes y Amor que malo eres, del mismo autor, en voces como 

las de los Tres Diamantes, Panchito Riset, Carlos Pizarro y Johnny Albino 

y su Trío San Juan, entre otros. Lo mismo era común oír –siempre los 

mismos boleros durante semanas– Margot, o bien Amigo, en la voz de Leo 

Marini. Nada de guarachas ni de otro tipo de música que no fuera el bolero. 

De vez en cuando se filtraba algún ritmo movido en la voz de Daniel 

Santos, o de los Matamoros. Más allá de las gravas que constituían el piso 

de la «sala» de proyecciones, en los altoparlantes barriales, la guaracha, el 

naciente mambo y el «me lo dijo Adela», cha-cha-cha usado por Max Reynoso 

en su programa Amalgama de Colores de la Pelota, tenían el permiso 

del soberano público. La tradición recorrió los cines al aire libre de la 

capital, donde eran comunes las tandas de «doble o triple hits», o sea de 

Blanca Iris Villafañe 

con ella se inicia en 

Puerto Rico lo que 

luego se llamaría 

«Bachata» en la 

República Dominicana. 

La Villafañe reside en la 

República Dominicana.

Lucho Gatica. 

El bolero de los años 50 

alcanzó plenitud con 

sus interpretaciones. 


133 

varias cintas fílmicas por un solo precio, y en las que como dice Fernando 

Infante en su libro Los Viejos Tiempos, una película era cortada en varias 

zonas para que cupieran las dos o tres en una tanda a lo sumo de hora y 

media. Las voces de protestas se alzaban. Cuando los silbidos eran más que 

numerosos, la cinta se detenía, y la película era suspendida inútilmente 

por un rato para calmar los ánimos encendidos, y entraba a sonar un bolero 

que apaciguaba los insultos al operario encargado de la proyección. 

De esos cines, donde las películas de rumberas a lo Ninón Sevilla recordaban 

el lenocinio muchos se dispersaban hacia el rosario de cabarets en las 

zonas altas, en donde las casas de ron ejercían su dominio propagandístico. 

Las borracheras barriales se acumulaban en un sombrío amanecer de 

gente que volvía a sus reductos en Ciudad Nueva, en Gascue, y la propia 

zona alta de la ciudad. Porque los habitantes del bolero venían de todos 

los lugares y se olvidaban de su clase social cuando la mulata giraba, entre 

luces, buscando una mirada prometedora. 

De esos cines de barrio vale la pena recordar el Trianón, techado, en la 

avenida Braulio Álvarez de entonces, y en el cine Radhamés, en la avenida 

María Martínez del Barrio de Mejoramiento Social. Mas tardíamente pasaba 

igual en el cine Atenas, el más grande de los cines al aire libre, con piso 

de arena y grava en sus inicios, lo mismo que el Jardín Ramfis, espacio para 

ser transformado en ring de boxeo y lucha libre, como lo fuera luego al ser 

convertido en Coliseo Brugal. 

Los inicios de cines con boleros previos hay que adjudicárselos a Luis Cepeda, 

cuñado del doctor Miguel Grillo Aguirre. Cepeda era hombre de cine, 

operador de cámaras, copropietario del teatro Mi Cine, en la avenida 

Mella, donde también sonaran los boleros bajo techo antes de las películas 

serias o de drama, porque en las de vaqueros y series había una música infantil. 

El bolero era por tanto, una especie de presencia inevitable, y valen 

estos apuntes para entender por qué razones se vivía con el alma «abolera- 

Doble página siguiente 

La Vellonera, las fotos 

adosadas a ella hablan 

de su «personalidad» 

festiva.

Bienvenido Granda, 

llamado «El bigote 

que canta», exitoso 

bolerista de la orquesta 

La sonora matancera. 


137 

da» desde la infancia, y por qué era muchas veces más importante la voz de 

Alfredo Sadel, ya a mediados de los cincuenta, que un vals de Chopin. 

El bolero tuvo formas sociales diversas. Hubo un bolero que era consumido 

por la alta sociedad, la burguesía, y que se hacía presente como música 

orquestal en sitios como el Hotel Jaragua, el Club de la Juventud, el 

Casino de Güibia, el Golfito Tennis Club, y los clubes de provincia, principalmente 

de Santiago y La Vega. Existía un bolero que podía ser el mismo 

de las altas clases pudientes, pero que se bailaba en centros de menor 

importancia social, donde la mezcla de clases era común. Se trataba del 

ambiente, por ejemplo, del llamado Paraguas de Guibia, ubicado en la vecindad 

del Casino, pero con música más estruendosa y un público amante 

de boleros y de música menos exigente, aunque era posible gozar de conjuntos 

y orquestas en este tipo de espacio, como aconteciera luego, durante 

los años cincuenta, con los clubes típicos de la famosa Feria de la Paz y 

Confraternidad del Mundo Libre. 

El ambiente del cabaret era bien diferente. El lenocinio fue un punto 

Fernando Casado se 

inició como locutor y 

cantante en los años 

50. Una de las mejores 

voces del bolero 

dominicano.


138 

clave del sexo y la música en todo el Caribe y los boleros que delataban la 

traición, la amargura, desamor y muerte, fueron mucho más apreciados en 

estos centros que los típicos boleros poéticos de un Zouain, o un Sánchez 

Acosta, o que los boleros bucólicos del propio Zouain, Enriquillo Sánchez, 

y Juan Lockward. En el caso de Lockward la repetición de sus canciones mediante 

grabaciones del Trío Quisqueya, o en los programas de la radio en 

donde él mismo cantaba, lo mismo que en las interpretaciones de Teté Marcial 

y Nicolás Casimiro, el canto llegaba hasta la pasión mediante la dosis 

de amargura y ensueño que sus canciones transmiten. La trova de Juan era 

sólo trova audible para el alma, escuchable para el corazón. 

La vellonera hacía lo suyo, y la música surgida de la misma era por tanto 

un reclamo repetido muchas veces de problemas pasionales que se deshacían 

entre copas. Si vamos a hablar de la vellonera en los años cincuenta vale decir 

que la misma tuvo como representantes básicos de la amargura musicalizada 

a Toña la Negra, su bolero De mujer a mujer, rompió record en los «cafeses» 

de los cincuenta, lo mismo que el bolero-son Salomé, y El cuartito en 

la voz de Riset, cuya interpretación de Dos gardenias, de Isolina Carrillo, se 

convirtió en un clásico del bolero epocal. Pero prácticamente la voz de 

Bienvenido Granda, la de Panchito Riset, la de Alberto Beltrán, y la de 

aquellos cantantes de boleros grabados desde 1952 hicieron pauta cabaretera. 

La voz de «La Ñoña de Mejico», María Victoria, inundó de miel la radio 

nacional con su quejido breve, y con Los Panchos, Los Diamantes, Los Tres 

Ases, las voces de Felipe Rodríguez, Davilita, y otros como Carmen Delia 

Dipini, Carlos Pizarro, Benny Moré, Virginia López, Blanca Iris Villafañe, 

Lope Balaguer, Elenita Santos, –no puedo citarlos a todos– fomentaron unos 

espacios de amor y de entrega que sirvieron de base a diversos ámbitos. No sería 

fácil olvidar cantantes como los que serían gloria de los años sesenta y entraron 

a formar parte de la vida del bolero en los mismos cincuenta como Fernando 

Casado, Armando Recio, y Francis Santana, este último considerado 


139 

como una de la voces más melancólicas y firmes del bolero antillano. Casado, 

de voz fresca y melodiosa, ha sido, sin dudas, uno de los mejores intérpretes 

de los boleros de los cincuenta, antologando algunos de ellos en discos 

de larga duración, y vale decir que su voz rescata con acierto la criolla 

dominicana, género que se ha ido olvidando y que posee importancia capital 

en la música nacional. De Armando Recio podemos afirmar que fue de 

los jóvenes boleristas que luego de 1965 y por razones políticas, ya que estuvo 

ligado a las acciones de la guerra de abril, salió del país y difundió el nuevo 

bolero dominicano en los escenarios de Nueva York y Caracas, llegando 

a grabar para el sello Riney numerosas canciones. Había sido antes, y a partir 

de 1952, uno de los primeros intérpretes de los boleros de Bullumba Landestoy, 

de los cuales Carita de Ángel, también grabado en la voz de Fernando 

Fernández, vino a constituir un éxito. 

La vellonera abría su boca sembrada de dientes redondos y llenos de música, 

el disco, silencioso y audaz, contenía para siempre el sonido de voces 

que podían ser repetidas para empapar de nostalgia el corazón, y los dominicanos 

escuchaban desde la distancia y desde el abrazo de la pretendida los 

boleros del amargue inicial. 

Que si un amor nació de una cerveza, / otra cerveza beberé para olvidar, / un 

querer que surge en una mesa / entre espumas se debe sepultar. / (Luis Marquetti. 

Entre espumas) 

Esperanza inútil, flor de desconsuelo, / por qué me persigues en mi soledad. / 

Por qué no me dejas volcar mis anhelos / en la amarga copa de la irrealidad. / Por 

qué no me matas con un desengaño, / Por qué no me hieres con un desamor, / 

Esperanza inútil si ves que me engaño, / por qué no te mueres en mi corazón. (Pedro 

Flores. Esperanza inútil )

Julita Ross, fue de 

las primeras voces 

difundidas en las 

velloneras. La Ross 

fue una gran intérprete 

del bolero y la danza, 

puertorriqueña. 

DE BOROJOL AL TROCADERO 

La vellonera en la que también el son y la guaracha estaban presentes, tenía 

su contrapartida en los conjuntos populares de sitios que como el barrio 

de Barahona (Borojol), «quemaban» un bolero que ahora se ha dado en llamar 

«música de amargue», porque esas letras, de las cuales Felipe Rodríguez, 

Julita Ross, y Carlos Salamán hicieron gala apuntaban directamente al corazón 

de la gente cuyas penas se iban en alcoholes. Felipe Rodríguez y Salamán, 

desde Puerto Rico, cantaron con ritmo de bolero música de tangos. Julita proclamaba 

la renuncia cuando con voz fañosa y aguda le rogaba al viejo amante 

en un «no me escribas». Cuando el conjunto comenzaba a sonar en las salas 

de baile a oscuras y adrede semi iluminadas con faroles de bombilla pobre 

y bajo consumo, la vellonera era jubilada por varias horas, para luego retornar, 

segundona, a proteger al danzante en el momento en que algunos de los músicos 

viajaban hacia otro ámbito, como por ejemplo el de El Trocadero, lugar 

no de «mala vida» sino de tertulia pura, capaz de recoger la bohemia dominicana 

de los años cuarenta y meterla en un saco de explosiva alegría. 

En el lenocinio que tantos boleros produjo para el cine y en el bar de putas, 

el feligrés bailaba su bolero de «amargue» con una de las habitantes del 

Teatro Cine Julia, 

fundado en 1942. 

Importante centro 

artístico de Villa Francisca 

donde degustaron 

los más importantes 

cantantes, cómicos y 

artistas de época. El 

nombre Julia se debe a 

Julita Gerardino, hija 

del propietario.

Los Viejos Días, textos 

del escritor Fernando 

Infante, donde se 

recogen con gracia, 

memoria y hechos 

de la vida musical 

dominicana. 


142 

lugar, vividora de las cercanías. El abrazo pagado sustituía, sin dudas, el que 

la amada traidora o traicionada debería haber dado al amante. El bolero es 

machista, como el tango argentino. Desde el fondo de la noche el bolero y 

el son amargaban gozosamente (valga la contradicción) la soledad del que 

se creía dueño y señor de la noche. Entonces Sopa Fría, de nombre desconocido, 

aprovechaba la presencia de los marinos norteamericanos en los bares 

de Barahona (Borojol), para mostrar sus habilidades como bailarín. Se 

dejaba caer junto a la vellonera como quien sufriera un colapso producido 

por un planificado ataque de epilepsia, más alcohólico que cerebral, y cuando 

todos los ojos estaban puestos sobre él, «despertaba» arrullado por el creciente 

volumen del aparato manejado maliciosamente por un cómplice de 

tragos, saltaba ante la sorpresa de todos y terminaba sus síntomas epilépticos 

haciendo piruetas musicales que obligaban a los presentes a meter la mano 

en el bolsillo y donarle algunas monedas. Su recorrido aguardentoso y teatral 

alcanzaba El Trocadero y los bares en donde el disco era elemento clave 

de la vida nocturna, pero donde había espacio para ejercitar los movimientos 

Dueto Apolo, 

Santiago años 40. 

Teté Marcial, 

Diógenes Silva, 

al centro, en la 

emisora HI3U.


144 

que justificaban su supervivencia. En su libro titulado Los Viejos Días (Editora 

Búho, 2002) Fernando Infante lo recuerda destacando sus condiciones 

de bailarín y de figura del cabaret. Vale revisar la cantidad de sitios en donde 

el bolero tuvo importancia, lugares cuyos nombres Infante recoge en su 

obra y que superan, sin dudas, nuestra lista. 

En los centros nocturnos, las mejores orquestas interpretaban boleros de 

enamorados. El ámbito era diferente. Mesas con lamparillas, damas encopetadas, 

caballeros a veces con smoking bailando en la voz de Marcelino Plácido 

las letras de Armando Cabrera, de Luis Alberti, de Luis Senior, de Manuel 

Sánchez Acosta, de Yabra, de Bullumba, de Zouain. 

Todavía en los cincuenta se apreciaba la serenata. El trovador, acurrucado 

en el pasado, cantaba como un condenado que esperaba tras el balcón la 

absolución erótica. Ney Rivera, Lockward, Luis Vásquez, Niño Pérez, y algo 

más tardíamente Alejandro Dandrades y otros sobrevivientes de la época romántica 

inicial prolongaron la trova contra un designio ecológico imposible, 

gozando de un prestigio que injustamente no llegó a gozar Vinicio Saladín, 

el último trovador incógnito, no así Fernando Arias, bolerista que trovando 

compone y alarga la racha de esta especie en extinción. 

Mirando hacia el pasado, se perciben nichos importantes para la consolidación 

del bolero. En los años cuarenta, el más importante estaba construido 

por la mezcla de dos realidades, la una radial, la otra espacial. En los cincuenta 

se agregaba la televisión, con su poder omnímodo capaz de meter en 

las casas de familia los gestos, las caras, los movimientos y la vida misma de 

los artistas que vinieron a las tantas semanas de aniversario del Circuito Radiotelevisor 

La Voz Dominicana. Nacidas al conjuro de La Voz Dominicana, 

voces nuevas y voces llegadas de diversos puntos del país, cubrieron los 

años cincuenta y el comienzo de los sesenta con creciente actividad cantantes 

como Arístides Incháustegui, cuya voz prodigiosa hizo del bolero un modelo 

para otros cantantes, como aconteciera con A primera vista, de Manuel 


145 

Sánchez Acosta y Ciego, de Rafael Hernández, a mi juicio dos joyas de la interpretación 

bolerística en nuestro país. Aunque Incháustegui no fue un bolerista 

a tiempo completo, sus grabaciones de este tipo, pocas y selectas, marcaron 

un modelo en donde su voz de tenor, alcanzaba el molde de los cantantes del 

bolero clásico que fueran Gregorio Barrios, Chayres, y el propio Sadel. El listado 

de intérpretes de aquellos años es grande, y habría que citar a cantantes que 

tendríamos que mencionar permanentemente, aparte de los ya señalados. Es 

importante recalcar que algunos de estos cantantes, hombres y mujeres, tuvieron 

grandes dificultades para salir del recinto de La Voz Dominicana, y que sólo 

unos cuantos alcanzaron la fama internacional que merecían. Menciono a 

Lourdes Rodríguez (Masaya), Nicolás Casimiro, digno de mejor suerte, Fellita 

Cabrera, Lupe Serrano, Diógenes Román, Esperanza Liranzo, Grecia Aquino, 

Rafael Roque (Lucho), Tony Curiel, Julita del Río, Inés Gelabert, Ligia Monsanto, 

Iluminada Luna, Guarionex Aquino, Jerónimo Pellerano, Ángela Vásquez, 

José Antonio Caro, Carola Cuevas. Algunos y algunas, pasado el tiempo, 

cantaron por cuenta propia en sitios de diversión más tardíamente, como lo hicieron 

la gran Rhina Ramírez, Hilda Saldaña, Julita del Río y Carola Cuevas, 

de potente voz. En algunas de esas voces el bolero dominicano fue difundido 

tanto en México como en otros puntos de América, y valdría la pena escribir 

a fondo sobre la importancia de las voces femeninas en la bolerística dominicana, 

puesto que gran cantidad de mujeres desde mediados de los años cuarenta 

del siglo pasado se especializaron en la ejecución de la canción-bolero. Rhina, 

perteneciente a la generación de los sesenta, hizo carrera en México como 

bolerista, y mantiene su voz. Elenita Santos pudo establecerse en México durante 

algún tiempo, actuando allí en los años 50 y 60 y retornando al país en 

1966. Julita del Río todavía canta en boites de la capital, y muchos cancioneros 

y cancioneras que se apagaron, recuerdan sus momentos de éxito burlando, 

de alguna manera, el cerco de La Voz Dominicana aunque, casi siempre, ya tardíamente, 

o mediante traumas y contradicciones con su propio medio.


146 

NOTICIAS DE EL TROCADERO 

El Trocadero, propiedad de Miguel Alma, abrió sus espacios en los años 

cuarenta. Tomaba su nombre del barrio parisino cercano al Palais Chaillot, 

donde a finales del siglo XIX la bohemia tenía parte de su cuartel, alcanzando 

este nombre el de hoteles y sitios en buena parte de Europa. En la República 

Dominicana, Alma se apropió del carisma y el sentido de este espacio 

y abrió su establecimiento como ofrecimiento diurno y nocturno a los poetas, 

cantantes y bardos de la época. Allí se congregó una bohemia en la que 

participaron numerosos artistas del canto. «Desde las palmeras de El Trocadero», 

programa en vivo que se transmitía los domingos a partir de las 12 

del día hasta llegada la medianoche, era el más importante programa radial 

en vivo de su época. La estación HIZ tenía, además, programas musicales al 

mediodía transmitidos desde sus estudios. Cantantes de todo el país, y voces 

como la de Teté Marcial, Flor de Liz, Juan Lockward, y otros tantos, cantaban 

domingo a domingo a través de los micrófonos de HIZ, la que por iniciativa 

del ingeniero Frank Hatton, su propietario, hacía cruzar los micrófonos 

hacia el centro bohemio con cables que cruzaban la avenida Mella y 

transmitía exitosamente. Los cables eléctricos serpenteaban sobre la acera 

escondiéndose en los rincones del bar para desplegarse alcanzando micrófonos 

y orquestas, voces y rumores producto de la vida dominical que buscaba 

en el arte musical y en la poesía el camino del esparcimiento báquico. Figuras 

importantes de la trova y la poesía popular, como el propio Lockward y 

Héctor José Díaz, eran símbolos del El Trocadero. El mismo estaba en la avenida 

José Trujillo Valdéz a esquina avenida Mella, al lado del viejo cine Travieso 

que fuera luego cine Max, y frente a la estación HIZ, lo que facilitaba 

las transmisiones. El Trocadero era un sitio destechado, con piso de gravilla, 

un alero interior sobre el bar, mesas y sillas al aire libre y verja de cara al público 

que pasaba y hacía en el sitio una parada obligada. Imitación del mismo, 

más tardíamente y sin bohemia, fue el famoso bar El Pino, también en 

Flor de Lis cantó 

en los más importantes 

lugares. Fue cantante 

de la HIZ y de los 

programas de Paco 

Escribano, también de 

La Voz Dominicana.


148 

la avenido José Trujillo Valdéz, donde sólo la vellonera tenía voz cantante. 

El pino fue en su momento obra de Melitón Hanley. Como no tenía puertas 

El Trocadero no cerraba y algunos bohemios terminaban allí su madrugada, 

o en la fonda llamada La Pata, de doña Tatá Aponte, en la calle Félix María 

Ruíz, hoy absorbida por la avenida México. Pero el lugar clave para la ingestión 

de unos buenos bollos de yuca, un mondongo con limón, bofe tostado, 

congri o moro, y lo mismo fritos verdes con chicharrón del mejor, era 

la fonda de Chichito, donde el arroz con habichuelas y la salsa sobrante de 

la carne de los guisos, fuera bautizado con el nombre de «por arriba», constituyéndose 

en la zapata digestoria de los menos pudientes, generalmente 

parroquianos cuya ingestión de alcohol corría pareja con los regalos de la 

propaganda de las casas licoreras, desde muchas de las cuales emergieron borrachos 

permanentes y seguidores de la farándula incapaces de vivir sin el 

tufo mañanero como herencia de la medianoche. La contrapartida del «por 

arriba» era el plato llamado «bandera dominicana», un arroz con habichuelas 

sin otros aditamentos que un pedazo de plátano verde sancochado. El parroquiano, 

pobre y de hábitos alcohólicos nocturnos, igualmente esperaba la 

mano dadivosa capaz de proveer un trozo de carne completivo de la patriótica 

fórmula. 

La popularidad de El Trocadero coincide con el auge artístico de La Voz 

del Yuna, de modo que muchos de los artistas que llegaban al país cantaban 

en los diversos escenarios de la capital y se hacían presentes en las 

reuniones musicales con una bohemia gratuita. Daniel Santos fue uno de 

lo asiduos del sitio durante las ocasiones en que vino a partir de 1946. El 

barítono Fausto Cepeda, siendo un niño, asistía al patio trasero del cine 

Travieso, donde había cuarterías y muchachas ligadas a la vida farandulera, 

lugar donde el famoso cantante a veces cantaba acompañado de alguna 

guitarra silvestre, de esas que aparecen siempre que hay alguien dispuesto 

a entonar una melodía. 


149 

RECUERDOS A GRANEL 

Vale la pena utilizar un poco los recuerdos del periodista Gustavo Guerrero, 

quien durante aquellos años visitaba el lugar y era un amigo inseparable 

del poeta Héctor José Díaz, autor del bolero Tu nombre, que con frecuencia 

cantaba allí Teté Marcial, la que venía de Santiago con frecuencia y era asidua 

de la radio HIZ. Flor de Liz, igualmente, era una asidua intérprete de las 

canciones de Lockward, y estrella de los programas que durante el mediodía 

desarrollaba para HIZ Paco Escribano, en los cuales participaba como pianista 

el olvidado maestro Charles Gild, creo que de origen santomeño. El locutor 

estrella de «Bajo las palmas del Trocadero», era Alfonso Martínez, una voz 

nacional ligada a la poesía radial, a la declamación, lo mismo que la de Héctor 

J. Díaz, quien fuera el primero en hacer programas musicales integrando a 

los mismos versos románticos en consonancia con la música bolerista. De 

Martínez, un continuador de la modalidad que alcanzó grandes triunfos con 

su programa «Delicias Musicales Reuter», quedan las nostalgias de los más 

viejos. Héctor Díaz llegó a cantar boleros a dúo con el propio Lockward en las 

reuniones entre amigos que El Trocadero prohijaba. Para esos años, era un importante 

productor de programas de la Voz del Yuna, y sin dudas una figura reconocida 

como poeta popular en todos los centros culturales del país. 

Si durante los domingos el programa radial transmitido desde El Trocadero 

abarcaba tarde y noche, durante los demás días de la semana los visitantes 

aprovechaban para hablar de una farándula que se enriquecía, y con 

artistas que iban y venían, los que coformarían espectáculos de un ambiente 

de discusión bohemia. Siempre, guitarra en mano, alguien estaba dispuesto 

a recibir la propaganda de ron promovida por casas comerciales productoras 

del mismo. Gustavo Guerrero era entonces promotor de este tipo de 

licores. Sus muchas experiencias han sido fuente para aclarar memorias de 

época, como periodista y productor de programas. Nos trae al recuerdo a Lino 

Romani, un loco folklórico «argentinizado» que cantaba tangos vestido


150 

de gaucho y que como admirador de Gardel, tenía como tema fundamental 

el tango Madreselvas. Un joven poeta llamado Juan Sánchez Lamouth, 

que tras la libación, desencajaba sus primeros poemas y era un admirador 

del poeta Díaz, con el que barruntó sus primeras métricas. Por allí se trasnochaba 

Birrito Delgado, jugador de béisbol, short stop del equipo Filta, en 

Colombia, donde los dominicanos eran refuerzos, quien cantaba guitarra 

en mano canciones a lo Gardel, lo mismo que Romani. Birrito, a pesar de 

su color más que quebrado, alcanzaría el mote de «el gaucho Delgado». 

Vestido siempre con saco y corbata, al final de sus años, era un asiduo visitante 

a la zona de los bancos comerciales de la calle Isabel la Católica, donde 

sus amigos y conocidos, le pasaban de vez en cuando las monedas que le 

permitían subsistir. 

Desde la sala de redacción del diario La Nación, ubicado casi frente a El 

Trocadero, el poeta Osvaldo Bazil descendía a tomar su copa de la mañana, la 

del mediodía y la de la tarde. Había pasado del ron y el whisky, a la cerveza, 

la que bebía en cantidades apreciables. De modo que no era difícil escuchar a 

algún declamador callejero decir sus versos tan becquerianos como populares. 

Ella, la que hubiera amado tanto, / la que hechizó de músicas mi alma, / me 

pide con ternura que la olvide, / que la olvide sin penas y sin lágrimas. / Yo que 

llevo enterrados tantos sueños / y cuento tantas tumbas en el alma, / no sé por qué 

sollozo y por qué tiemblo / al cavar una más en mi entrañas. 

Con música de Domingo Casasnova, el poema ha sido atribuido a muchísimos 

autores, incluyendo a Guty Cárdenas. Muy posiblemente la poca promoción 

que como dominicanos hemos hecho del mismo, ha influenciado en 

los que desconocen al poeta Osvaldo Bazil. 

En esa bohemia llena de fermentos poético-alcohólicos entraban los militares 

de la época. El Teniente Belisario Peguero, largos años después Jefe 

de la Policía Nacional, era el guardián de aquella esquina por «órdenes superiores», 

y no se perdía la programación del domingo en aquel servicio a la 


151 

ciudadanía que para él, un amante del bolero y del tango, resultaba agradable. 

Cuando hubo trifulcas, como una provocada por el entonces muy joven 

Gustavo Guerrero, Belisario se llevó al muchacho para dejarlo libre a unas 

cuadras diciéndole, «hoy no vuelvas a aparecerte por ahí». 

El Trocadero vio desfilar orquestas y conjuntos. Sobre su tarima de madera, 

y junto al alero del bar, la orquesta de Cheo Méndez amenizaba las veladas, 

lo mismo que el Trío Jackson, y el sexteto Duarte. Ñiñí Vásquez, Ulises 

Pons y Andrés Cueto, dejaban oír su voz en las programaciones. Tiburón, 

un boxeador que no era precisamente Alberto Beltrán, cantaba de vez 

en cuando animado por los tragos, y Casilla, uno de los guitarristas mas cómicos 

que haya dado el país, hacía piruetas mientras ejecutaba con su instrumento 

melodías, boleros y criollas en un acto maromero único en la historia 

de los barrios, porque sin dudas, Casilla, discípulo de un buen trago de 

ron, ha sido el único capaz de maromear y tocar la guitarra a la vez, claro, si 

es que Sindo Garay no lo hizo en sus tiempos de maromero y músico en el 

Santo Domingo de finales del siglo XIX. 

Orquesta Maestro 

Cerón, dirigida por el 

maestro Rodolfo 

Manzano. La Voz 

Dominicana, 1959.


152 

No sabemos si el viejo Sindo Garay dejó como herencia funambulesca 

ese modelo acrobático-musical. Siendo muy jóvenes conocimos a Casilla, 

asiduo visitante de patios en donde el bolero y el son eran frecuentes. Amigo 

y compañero de uno de mis primos mayores, era un consecutivo amante 

del ron antillano, y consumidor a veces del alcohol menos puro, pero embriagante 

de las botellas de bay rhum o alcoholado, tipo de bebida que el dominicano 

llamaba «gas», y que modificada con azúcar, metía mariposas en 

la cabeza del borracho. 

El gran Guin, hombre de enorme sentido como bailarín de son, recorría 

la ciudad haciendo escala en El Trocadero; había que considerarlo una maravilla 

y quizás el mejor bailarín de música popular movida de esos años 

cuarenta, tal y como lo fuera el llamado Timbero, durante los cincuenta. 

En el Trocadero cantaron Alcibíades Sánchez, quien fuera cantante de Billo 

Frómeta, y de vez en cuando se hacía sentir la presencia de Piro Valerio 

y el viejo Chita Jiménez, lo mismo que la de Licinio Valerio, trovadores 

puros. El Trocadero fue lugar donde los militares románticos gozaron 

igualmente de la música y el bolero. Los centros de atención eran, sin dudas, 

Héctor José Díaz y el propio Lockward. Ungido por el ron de la época, 

Héctor declamaba sus mejores versos. Un corro de visitantes, arrobados, 

le escuchaba, y el poeta en ocasiones tomaba la guitarra y cantaba alguna 

canción de las que compuso con Juan Lockward. Entre los visitantes 

a El Trocadero estaban Rafael Colón y Marcelino Plácido. Habían debutado 

hacía poco tiempo en la capital con Luis Alberti, y actuaban con frecuencia 

en el programa radial transmitido desde allí. Vale recordar que 

con la orquesta de Cheo Méndez había músicos como el maestro Chichí 

Olivier, de melodiosa flauta, y hombre de una educación musical europea. 

Los «Pandeaos», todos músicos, eran vecinos y participantes en las tenidas, 

entre ellos Julio, llamado Julito el Pandeao, quien por largos años fue 

músico de la Super Orquesta San José. En la orquesta de Cheo Méndez 

La calle El Conde 

años 40. Nótese el 

letrero de Federico 

Gerardino, uno de los 

pocos importadores de 

radios y dueño del 

Cine Julia.

illaba como músico Cuto Estévez, el autor de Todo me gusta de ti, (Sortilegio) 

atribuida por muchos a Héctor J. Díaz, con música de Medardo Guzmán, 

según la opinión de Gustavo Guerrero. 

José Lora, uno de los mejores violinistas de la época formaba parte de 

la orquesta de Cheo. Desde El Trocadero se transitaba en ocasiones hacia 

la casa del fanático del bolero conocido como Chino Guapito, cuyo nombre 

no hemos podido rescatar, pero sí el origen del apodo, puesto que el 

personaje había sido por mucho tiempo trabajador en las fondas de chinos 

que se expandían por el barrio de Villa Francisca. Chino era un entusiasta 

de la música popular. Su casa, más o menos amplia, estaba cubierta de 

fotos de los grandes artistas que habían pasado por su sala ya como amigos, 

ya como admirados personajes de una farándula que Chino consideraba 

Av. José Trujillo 

Valdez, Villa Francisca, 

esquina Calle Ravelo, 

Ciudad Trujillo, 1940. 


155 

suya. Sus actitudes parecidas a la de Sonsón Lara, de la Vega, recipiendario 

de la farándula extranjera que vino durante los años de La Voz Dominicana, 

eran parte de la bohemia nacional. Chino Guapito vivía en la calle 

Benito González, del barrio de Villa Francisca, y una firma licorera importante 

le proporcionaba el tipo de ron que en aquella época se llamaba 

«el destapao», porque no llevaba la etiqueta de Rentas Internas y se podía 

donar sin pagar impuestos bajo control de las autoridades. Su casa, a base 

de «destapao», era acogedora para los visitantes y allí la guitarra y la poesía 

también alcanzaron cabida. 

Este tipo de aceptación de artistas en los hogares y de creación de peñas 

en las cuales cantaron importantes artistas era muy común en los años cuarenta, 

y lo mismo en Santiago que en Puerto Plata, La Vega y San Pedro de 

Macorís, la guitarra era la compañera fiel de los presentes. 

Vale decir que las velloneras de Arsenio Canó, cuya casa importadora 

estaba en la calle de Las Mercedes, hicieron combinación perfecta con la 

donación de alcohol para animar el baile y la parranda. En los años cuarenta 

y cincuenta los propagandistas de ron acudían a las barras y «cafeses» 

de toda laya con la finalidad de dejar establecidas las marcas que representaban. 

La lucha por la competencia se asentaba en consumidores 

que preferían el dos por uno como método para alargar sus libaciones. El 

propagandista de ron tenía vehículo facilitado por la casa licorera y era 

una especie de Baco vestido de saco y corbata. En muchas ocasiones, como 

en el caso de Efraín Martínez, era de porte elegante y vestimenta de 

última moda. La botella de ron que asomaba cuando el consumidor estaba 

usando de una marca que era de su aprecio, se convertía en sorpresa. El 

«dos por uno» era común, y el sobrante de alguna propaganda servía para 

fiestas muy personales, porque algo quedaba entre las manos del propagandista 

ya que él era, en todo caso, el hombre que producía sueños y desvelaba 

amaneceres.


156 

HÉCTOR JOSÉ DE REGLA DÍAZ Y SU DIVA FINAL 

Quisiéramos ahora hablar sobre el final de uno de los bohemios más notables 

del país, de un gran bolerista, locutor, poeta y hombre de gran sensibilidad 

como lo fuera Héctor José Díaz. Para la historia de la bolerística nacional, 

él y Lockward son dueños de un puesto cimero, pero el amor que tanto 

cantó Díaz y que trajo a su lado a tantas mujeres hermosas, terminó desarmándolo 

cuando La Turca entró en su vida. 

El poeta Héctor José Díaz fue un enamorado pertinaz. Toda su poesía 

está llena de románticas emociones. Tu nombre, canción cumbre en la 

voz de Teté Marcial, revela esa propiedad amorosa que distinguía al poeta, 

fallecido en Nueva York a los pocos meses de haber arribado allí. Díaz 

Murió en 1950. Culto y capaz de llevar a la música tragedias como la de 

la invasión nazi de Francia, Díaz escribió Oh París, y conjuntamente con 

Juan Locwkard Quiéreme cual yo a ti, criolla a varias voces, Ausencia, Si 

te hubiera visto ayer, y Amor oculto. A finales de 1949 decidió irse a residir 

a Nueva York. Varios de sus amigos bohemios no estaban de acuerdo 

con su decisión. Conseguir pasaporte le llevó largos meses, pues era una 

de las estrellas de La Voz Dominicana, y al parecer el dueño de la emisora, 

José Arismendi Trujillo Molina, no deseaba que se fuera uno de sus 

mejores hombres ante el micrófono. Pero el poeta, que había sido el enamorado 

de tantas mujeres arrobadas por su literatura, el bohemio pertinaz, 

el cantor de endechas a la luz de la serenata, el autor de boleros como 

Dolores, y el letrista por excelencia en algunos de los boleros de Juan 

Lockward como Lirio de Abril, estaba enamorado. La diva se llamaba Flor 

H., de familia libanesa nacida en el país. Cuando el poeta y la diva se 

amaron se terminaron las canciones, los versos se apagaron, y al parecer 

el amor verdadero segó la fuente de la inspiración. La diva viajó a Nueva 

York y lo instó a hacer lo mismo. Las ganancias del poeta, las mejores 

de toda su vida, se iban hacia donde la diva, la que en Nueva York lo 

«Guitarrista en 

serenata» óleo del 

pintor dominicano 

Jacinto Domínguez, 

colección de Aney 

Muñoz.

Juan Llibre, incorporó 

poesía en muchos 

boleros. Grabó algunas 

textos de J. Ángel 

Buesa y Héctor J. Díaz. 

Sus grabaciones con el 

Trío Vegabajeño le dieron 

enorme popularidad. 


158 

esperaría. De pronto, ella en la gran urbe y él aquí, la desesperación comenzó 

a carcomer el alma del poeta. Romántico y enamorado sin pausa sólo aspiraba 

a esa edad, casi cuarenta años, amar a la mujer definitiva, a la que conformara 

el resumen de su canto. Ella exigía la presencia del poeta y él añoraba 

encontrarse con ella. Jamás ninguna mujer había tenido tal influencia como 

la que tuvo La Turca, Flor, en el alma del poeta. La verdad es que un mes 

final del 1949, conseguidos ya pasaporte y visa, Héctor J. Díaz, herido de 

muerte por el amor y enfermo, se lanzó a cruzar el mar tras la imagen de Flor 

H., Gustavo Guerrero y Alfonso Martínez, quienes le habían acompañado 

antes a despedir a La Turca, comprobaron que la partida de la amada había 

herido muy profundamente el corazón del poeta. Ella lo conminaba a seguirla. 

Fueron testigos de que cuando el avión de Pan American despegó con la 

amada, el poeta corrió hacia uno de los sanitarios del aeropuerto. Sorprendidos, 

Gustavo Guerrero y Alfonso Martínez le siguieron y allí lo encontraron 

bañado en lágrimas, llorando la partida. Cuando a finales de 1949 pasó por 

Puerto Rico tras ella y rumbo a Nueva York, se detuvo donde su amigo Juan 

Héctor J. Díaz, 

gran bolerista, 

locutor y poeta.


160 

Llibre en una escala marcada por la bohemia, en la que el recuerdo de horas 

dominicanas y de viejas endechas los conminó a la canción y al poema. Continuó 

hacia los Estados Unidos y poco después, afectado por el clima, una 

pulmonía tronchó su vida. El día 30 de julio de 1950, a los cuarenta años el 

poeta rindió su vida tras el culto a un amor que nunca recuperó. Se dice que 

años después, amando a esa misma mujer, el locutor Hugo Gómez Batista, 

otro romántico, se lanzó desde uno de los pisos del Hotel Comercial en un 

suicidio que conmovió a todo el país. 

LOS AÑOS DE ORO DEL BOLERO 

Los años cincuenta y sesenta pueden calificarse como los años de oro del 

bolero. Crecieron las radioemisoras, fueron abiertos los numerosos centros 

nocturnos de muchos lugares de alta sociedad y de los propios barrios, la creciente 

ola de los tocadiscos alquilados ayudó a que la vida del bolero se metiera 

de lleno en las casas de familia; los tarantines colocaron velloneras para 

propiciar al melómano el poder oír su música preferida, y las fondas y bares hicieron 

lo mismo. Las canciones se colmaron de sentido. Las hubo exclusivamente 

consumidas por los cafés en donde el machismo y el bolerismo eran una 

parte del «amargue inicial». El bolero hubo de transformarse, porque su capacidad 

proteica le permitía hacerlo. Desde las pantallas del cine mejicano el tema 

de las abandonadas, tan caro al poeta mejicano de años anteriores Julio 

Sesto, se traducía en una cinematografía en la que podíamos ver en pantalla 

la tragedia de patio transformada en bolero. Un amor lacrimógeno entre cursi 

y trágico se adornaba de canciones de Lara, y de autores como Carlos Crespo, 

cuyos boleros defensivos de la mujer deshonrada invadían las pantallas de 

las salas de cine. Tras las composiciones de la película venía el disco de Fernando 

Fernández, o de Toña la Negra o de Ramón Armengod provocando el 

llanto cabaretero. Quinto patio, el bolero del gran director de orquesta Luis 

Arcaraz hablaba del rechazo social de quien vivía en lo que los dominicanos 


161 

llamábamos de este lado «la parte atrás». Bienvenido Brens colocaba su bolero 

Peregrina sin amor en el cine mejicano, donde además sonaron para fines visuales 

y de baile de cafetín Hipócrita, Un corazón, de Carlos Crespo y Cabaretera, 

de Bobby Capó, quien hizo triunfal entrada musical en la cinematografía 

del momento. Hay que aclarar que Carlos Crespo, el mejicano, fue el maestro 

de canto bajo cuya orientación se afinaron voces como las de Lucía Félix, Alberto 

Beltrán y otros. El mejicano había ya estrenado piezas importantes en el 

cine de su país en los años cuarenta. 

LAS RIBERAS DEL FILIN 

Habría que abrir un paréntesis para insertar dos voces de los cincuenta que 

se acercaron al feeling o filin, como ahora se dice, y que se hicieron famosas 

en las radioemisoras dominicanas, la de Morenita Rey, cuyas interpretaciones 

de Busco y Vanidad, resultaron éxitos indiscutibles, con la pequeña orquesta 

de Moncho Usera, y la de Daniel Ríolobos, un indiscutible intérprete 

del bolero cantado con pasión y sentimiento, quien igualmente, alcanzó 

Mario de Jesús, Rafael 

Hernández y Marco 

Antonio Muñiz.

Luis Arcaraz, sus 

boleros fox fueron sensación 

en los años 50: 

Viajera, Sombra verde, 

Muñequita de Squire. 


162 

con Vanidad, de Armando González Malbrán, fama internacional, terminando 

su vida musical en México, donde el tipo de canción que interpretaba 

lo hizo favorito entre los amantes de este modelo de música donde lo sentimental 

andaba por encima del simple momento bailable. Desde Cuba nos 

llegó la voz del italiano Ernesto Bonino, sin dudas de enorme influencia en 

el propio filin cubano. Desde Venezuela, agradable sorpresa del canto lo fue 

Alfredo Sadel, quien en 1954-55 copó con su voz melodiosa las principales 

radioemisoras del país, interpretando magistralmente autores como Lecuona 

y Grever, entre otros. 

En nuestro país lo mejor del bolero, con Manuel Sánchez Acosta a la cabeza, 

Bullumba Landestoy, Luis Kalaff, Moisés Zouain, Nicolás Yabra, Papa 

Molina, Luis Rivera, F. Asmar Sánchez, Bienvenido Fabián, Armando Cabrera, 

Luis Alberti, Pepo Balcácer y tantos otros, se había estado desarrollando 

al compás de producciones internacionales que desde los años 50 la 

firma Peer Internacional promocionaba, pagando, aunque pobremente, derechos 

de autor que de algún modo entusiasmaron a algunos compositores. 

Miltinho, el Rey 

del fraseo. 


163 

Algunos de ellos como Luis Kalaff, alcanzaron sumas buenas para la época. 

En el importante libro de Jesús Torres Tejeda titulado Fichero Artístico Dominicano, 

1996 , se detallan algunos de los pagos de la Peer y se reproducen 

facturas de época sin dudas importantes para establecer la creciente tendencia 

de los autores dominicanos a incorporarse en la captación de fondos por 

sus composiciones. Los cincuenta y su relación con la Peer, de la cual llegó 

a ser alto empleado en Nueva York y luego en México, ayudaron notablemente 

la carrera de Mario de Jesús, quien sin dudas ha sido uno de los compositores 

dominicanos de mayor éxito. Como vimos en los inicios de este 

trabajo, de Jesús había ya iniciado su carrera como bolerista en los años cuarenta, 

llegando a ser comentarista de revistas de espectáculos y adaptador, 

luego, de letras a músicas orquestadas como el tango Besos de fuego, cuya letra 

fue obra de Mario, el cual se convertiría en una especie de bolero tango 

cantado en voces de cabaret como la de Carmen Delia Dipini, cuya carrera 

en Puerto Rico, México, y Cuba, es parte de una biografía del bolero que hizo 

posible el surgimiento, primero como imitadora, y luego con voz propia, 

de Blanca Rosa Gil. De modo que el ambiente, el ámbito, la atmósfera del 

bolero estaba completa. Un resumen de lo que llamo «nichos bolerísticos», 

permite seguir el bolero de manera casi pasional, si se quiere, e igualmente 

permite conocer las primeras infraestructuras populares, las que hicieron posible 

que el bolero tomara la calle del barrio y se asentara entre la radio, la 

televisión, el baile y los programas llamados «bailables», confeccionados en 

las noches del sábado, los domingos y días festivos, por radioemisoras en las 

cuales actuaban locutores «de bailables», como era el caso de Héctor Méndez 

(Cacao) y Mario Báez Asunción, de Onda Musical; Carmen Alonso, de 

Radio Cristal, HI5K y otras. Durante los años cincuenta casi todas las emisoras 

pequeñas usaron del «bailable» como un método de acercar oyentes y 

desde luego, anunciantes. En los sesenta Radio Caribe produjo bailables 

importantes, lo mismo que Radio Comercial. En los finales de los sesenta


164 

el cúmulo musical era tal que los programas de música vieja, se hicieron presentes. 

Eran como una manera de no permitir que el olvido hiciera mella en 

el corazón de los que vivieron las mejores épocas del bolero. 

Los bailes de barrio, que se inician con picots o tocadiscos de brazo en los 

años cuarenta, se organizaron en función de la vida cotidiana. Como se dice 

hoy, los muchachos iban, en ocasiones, «a ligar», a tratar de encontrar 

una novia o a decirle mediante el baile la pretensión del enamoramiento. 

Había la fiesta familiar, nada comercial, en la cual, como en los cumpleaños, 

la familia y la festejada invitaban a los vecinos. Había igualmente la fiesta 

adulta, en casa de familia, comercializada, en la cual había que pagar para 

poder participar como bailador y como consumidor. Estas fiestas se organizaban 

con la buena voluntad de los vecinos. Los muebles eran sacados de 

la casa hacia el patio para permitir que el espacio donde se bailara fuera amplio. 

O bien, si se vivía en las piezas de patio, algún vecino con puerta de 

calle accedía a prestar su sala por aquel día o noche. La camaradería era un 

elemento clave de los barrios. Sillas de guano, generalmente, eran ubicadas 

en lugares accesibles. Las parejas podían venir ya unidas, las relaciones estaban 

«apalabreadas», lo que no era óbice para encontrar alguna damisela con 

deseos de bailar y también en búsqueda de un parejo que llenara sus aspiraciones. 

Era el instante de aprovechar, en muchos casos, el momento para el 

enamoramiento. De esos bailes salían las citas hacia un cine o un paseo por 

el Malecón, u otra invitación más formal o maliciosamente informal. 

Las compañías que alquilaban tocadiscos de 78 revoluciones eran pocas, 

pero muy conocidas. Bernaluz, en la avenida José Trujillo Valdez (hoy Duarte) 

era famoso por sus alquileres y ofertas. Bernaluz, llamado Ramón Hidalgo, 

introdujo en 1947 la preparación de radios a plazos, usando el método 

de la cooperativa. Se pagaba mensualmente y cuando el aparato tenía problemas, 

aceptaba arreglarlo. La agencia de Bernaluz alquilaba 8 discos de 

78 revoluciones por minuto a 7 pesos el alquiler, incluido el tocadiscos de 

Dondequiera el 

bolero es un «amarre» 

brazo con agujas de acero que pronto se dañaban. Algunos discos venían 

con el sonido estropeado dada la cantidad de veces que las agujas eran utilizadas. 

Entonces se hacían los cambios o al probar los discos en la agencia 

se eliminaban los que tenían un sonido cascado. Si se deseaba un mayor número 

de discos entonces el alquiler aumentaba. Bernaluz fabricaba sus propios 

aparatos y tenía reparación de los similares en su taller. 

El otro gran alquilador de tocadiscos para fiestas en los años cuarenta fue 

Martifono, llamado Francisco Martínez Féliz, quien tenía su negocio en la 

calle Santomé. Ambos alquilaban más o menos bajo el mismo criterio. Según 

informes de su sobrino Giuseppe Rímoli Martínez, Martifono era el armador 

de sus propios equipos y cuando se mudó hacia la avenida Mella, 

muy tardíamente, su negocio comenzó a decaer. La importación de discos


166 

era cada vez mayor y había otras agencias de alquiler como la de Mon, en la 

cual los precios eran menores. Estaba ubicada en la calle Jacinto de la Concha, 

y era concurrida porque los barrios de la parte norte de la ciudad preferían 

los precios y «fiaos» de Mon. En ocasiones, cuando ya el «parque» musical 

era repetitivo, Mon permitía que alguno de los interesados le tocara la 

puerta, a cualquier hora, y entregaba, bajo palabra de honor o cédula personal, 

es decir carnet de identidad, otra cantidad de discos similar a la ya alquilada. 

Buen negociador, Mon, era el más popular de los alquiladores. 

LA VELLONERA ALQUILADA Y EL «PARACAIDISMO» 

Otra agencia, ésta de mayor importancia, fue la llamada Sanz Fonola, 

ubicada en la calle Braulio Álvarez casi a esquina con la calle Abréu, del barrio 

de San Carlos. Su dueño, Porfirio Sanz, oriundo de San Pedro de Macorís, 

alquilaba tocadiscos, pero igualmente velloneras. Su negocio era próspero, 

pues en vez de vender estos aparatos los alquilaba a centros de diversión 

y a ciertos cabarets de la ciudad capital. Así nació la vellonera de alquiler, 

transportada en camioneta al lugar festivo y devuelta previa revisión 

con recibo firmado. En otras oportunidades la vellonera podía ser alquilada 

con pagos mensuales por largos períodos, dado el hecho de que no todo tarantín 

o lugar pobre podía comprar un aparato. La venta a plazos, sin embargo, 

era un modo que iniciado por Canó, ya citado, permitía que el propio 

aparato amortizara su costo. 

Los llamados «paracaidistas» fueron personajes recurrentes en los bailes de 

barrio. Su traje único, –porque se usaba el traje dominguero– era ya elemento 

de burla entre los bailadores. La indumentaria o traje único era llamada «el 

uniquísimo», por su importancia y era cuidada con esmero. Recuerdo un famoso 

pleito en el que Rodolfo Peña (Fofito) y Julio Saint Amand llegaron casi 

a las manos cuando Julito, que no era fumador pero lo hacía para denotar 

distinción, dejó caer ceniza en el saco del compañero de fiesta produciéndole 


167 

un cráter en la solapa. El destino musical de Fofito Peña se entenebreció, pero 

la sangre no llegó al río, como se dice popularmente. Para salvar la cuestión 

el saco sería llevado donde doña Quelita de Santana, residente en el recién 

creado Barrio de Mejoramiento Social, experta en el zurcido de medias, 

pantalones y «ropa fina» y considerada una «catedrática en su materia». 

El paracaidista tenía sistemas muy finos para penetrar en una pista de baile. 

Generalmente cuando un aspirante al baile compraba su derecho se le 

otorgaba una cinta de color con la que podía, mostrándola debajo de la solapa, 

entrar a bailar y consumir. El paracaidista averiguaba de qué color y como 

era la cinta del día y de su colección sacaba una con la que se hacía presente 

levantando la solapa. El paracaidista bailaba, preferentemente boleros, 

cuando era muy conocido en un barrio, se mudaba, y con frecuencia se 

le consideraba un bailador normal, que había pagado. Pero su insistencia sabatina 

y dominguera muchas veces terminaba en denuncias y en dificultades. 

En estos años de mi madurez me encuentro con frecuencia con un viejo 

«paracaidista» que es asiduo visitante del Supermercado Nacional. No 

me atrevo a enfrentarlo, porque viste pulcramente y pudiera sentirse mal si 

le encarara o recordáramos su época de bailador sin recibo. Pero pienso, al 

verle acicalado y bien vestido, que este acicalamiento le viene de los años 

en los que bailar era su gran afición, y pienso que el «paracaidísmo» influyó 

de tal manera en su vida que le permitió seguir vistiendo de saco y corbata 

por el resto de sus días, pues de otro modo no me lo hubiese encontrado en 

un Supermercado vestido como quien va para un baile del Centro Social 

Obrero de los que organizaba el Partido Dominicano. 

LA UBICUIDAD DEL BOLERO 

El bolero fue en los cincuenta algo que resulta difícil de describir como 

elemento de impacto social. Resultó tan ubicuo y su desarrollo y gusto 

fueron tan grandes que impregnó las décadas del 40, 50 y la del 60. De

El «crooner» mexicano 

Fernando Fernández 

durante una de sus 

visitas a la República 

Dominicana. Le 

acompañan las boleristas 

dominicanas Hilda 

Saldaña y Lucía Félix. 


168 

los boleros de Marini, Don Américo y sus Caribes, la orquesta, a los de las 

grabaciones posteriores de la orquesta Sonora Matancera, en la que Marini 

debuta en 1953, hay un mundo de diferencias. Como del cielo a la tierra. 

Entre los boleros bucólicos de Moisés Zouain (Serrana, Romance bajo la luna), 

Enriquillo Sánchez, (Casita de campo), Luis Alberti, (Entre pinares), y 

los de Radhamés Reyes Alfau, Papa Molina y Bullumba Landestoy, hay lo 

mismo variantes importantes. Lo que deseamos decir es que el bolero, en su 

estructura, posee características tan propias que permite variantes tanto en 

lo temático como en las formas de expresión rítmica. 

El bolero aceptó letras de tango y música de tango. Lo mismo el son de 

los Matamoros vino envuelto en boleros ya en 1930, y de ese son emergieron 

conjuntos dominicanos y músicos con gran influencia del mismo, como 

lo fueron los integrantes del Trío Nacional, el propio Carlos Taylor y su trío, 

donde a la edad de 14 años comenzó su vida de cantante Francis Santana, y 

cantantes que alcanzaron los años 80 bajo el embrujo de estas músicas, como 

lo es Rafael Martínez. Sobre Francis Santana, un virtuoso de la melodía, 

vale apuntar que fue el más notorio cantante de boleros en los cabarets dominicanos. 

Su carrera iniciada en 1944 con el trío de Carlos Taylor, lo llevó 

por los caminos del bolero de cabaret durante mucho tiempo. El llamado 

Victoria y el Copacabana fueron lugares de proyección para él en los años 

cuarenta, pero su larga carrera de bolerista y de cantor de todo tipo de ritmo, 

alcanzó su primera fama con la orquesta Antillana del maestro Antonio 

Morel, la que lo incorpora en 1947 como cantante de planta. Fue igualmente 

parte de la orquesta Ciudad Trujillo, del maestro Napoleón Zayas, y 

vale la nota para señalar que Lope Balaguer y Francis Santana son los boleristas 

de más larga trayectoria en la vida musical dominicana. 

Intérprete de las orquestas del maestro Rafael Solano en la orquesta Angelita, 

lo mismo que en el Embassy Club, Santana ha sido uno de los grandes 

soneros del Caribe, y una fuerte personalidad de la bohemia nacional. 

Abajo: Tres figuras del 

bolero: de izquierda a 

derecha el locutor y 

productor de programas 

románticos Jesús Torres 

Tejeda, Roberto Ledesma 

y Lucía Félix, 

durante la celebración 

de espectáculo Cien 

Años de Bolero en 

Santo Domingo, año 

1988.


170 

Ya hemos señalado que el bolero de los cincuenta y finales de los cuarenta 

encontró sitios de vida alegre que se expandieron por toda la ciudad y fundamentalmente 

por los espacios de la llamada zona norte, que había sido expandida 

con la venta de nuevos solares y la presencia de nuevos ensanches. 

De modo que entre 1950 y 1961 los cabarets donde el bolero fue una música 

obligada se contaban como espacios de baile y música bien organizados 

para todo tipo de actividad. Ahí, en la calle Jacinto de la Concha, estaba el 

Habana Madrid, en cuya tercera planta se bailaba y había boleros que provocaban 

la ira de los vecinos cuando la vellonera no cesaba y la hora avanzaba. 

Panchito Riset interpretaba El cuartito, y Fernando Fernández hacía 

llorar a las desamparadas con Peregrina sin amor, de nuestro Bienvenido 

Brens. Los beisbolistas de los años 50, en sus inicios, eran frecuentes gozadores 

de la vellonera y del personal femenino. Nadie puede negar que viera 

a Alonso Perry bailar en el Habana, o a Othello Renfroe gozar de la vida 

mundana, y ejecutar pasos de merengue cuando Juanita Morel se puso de 

moda, alcanzando tal mote gracias a las invenciones del narrador cubano 

Rafael Rubí. Lo mismo pasaba en lugares norteños de la capital, como el Bar 

Alaska, y los sitios en donde muchos de los boleristas del futuro se estrenaron 

o cantaron antes de llegar a las grandes orquestas, como es el caso de 

Francis Santana antes citado, por sólo señalar uno de los más carismáticos 

cantores de este tipo de música que ha tenido el país quien también ya en 

1944 había hecho su debut en la estación HIZ, siendo apenas un niño. Volvemos 

a Santana, porque vale decir que también cantó, además de en el Copacabana 

de la zona oriental de la ciudad, en El Victoria, en el Night Club 

de La Voz Dominicana, en el Do-Re-Mi del malecón, propiedad de Flor de 

Oro Trujillo y Lope Balaguer, en el Night Club Taíno, normalmente llamado 

«El taíno» por sus asiduos visitantes hasta desembocar en el Embassy 

Club, el último nigth club en el que el bolero alcanzara nueva razón de ser, 

ya que Rafael Solano comenzó a hacerle nuevo formato, conjuntamente 


171 

con los que más tarde dieran calidad de música más intelectual que bolerística 

a la canción moderna dominicana como lo serían Manuel Troncoso, Nelson 

Lugo, el propio Solano y Fernando Arias. Algunos como Troncoso aceptaron 

el filin partiendo de esquemas anteriores, otros como Lugo y más tarde 

Arias entrarían de lleno en él desde el primer momento. Vale decir que los 

cincuenta concluyen en lo internacional con voces como las de Los Tres Ases, 

y los sesenta nacen con una voz que llenó de nostalgia las salas, los sitios de 

baile, los corazones. Una voz que durante 45 años ha cantado para toda América, 

y que desprendida de los Tres Ases en 1960, dio al bolero tesitura nueva, 

como se la diera igualmente desde mediados de los cincuenta Lucho Gatica. 

Con Marco Antonio Muñiz el bolero llegó como inicio de una carrera que incluyó 

buenos boleros dominicanos y canciones de Solano, y de algunos de 

nuestros autores. La primera grabación de Solís como solista escuchada en 

Santo Domingo, Que murmuren, abrió el grifo de un nuevo romanticismo, o 

mas bien, continuó una razón sentimental. Muñiz venía a consolidar, con Gatica 

en su apogeo discográfico, el final de los cincuenta, y para nosotros, el inicio 

de una época en la que el viejo bolero de los 40 agotaba su ciclo romántico, 

en donde lo rítmico marcó el paso del bailador.

Rafael Solano, el 

gran bolero de los 

60, se inicia con él. 

CAMBIOS Y MODIFICACIONES 

1960. SOLANO, Y EL CAMBIO DEL BOLERO DOMINICANO 

Creemos que el bolero se ha hecho adulto en ese momento, y fundamentalmente, 

creemos que todo el ambiente del mismo se mantuvo firme cuando 

otros cantantes, autores y orquestas se conformaron, ya en los cincuenta, 

como la de Antonio Morel, de gran impacto en la vida bolerística nacional. 

A partir de 1956 ya los sellos disqueros de Tonos, Bartolo I, La Guarachita, 

y otros pasaron a formar parte de una tendencia creciente a la producción 

masiva nacional y las representaciones de las casas disqueras se multiplicaron. 

La Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, pomposo título 

escogido para la celebración de los 25 años de la Era de Trujillo, animó notablemente 

el espacio para el bolero. Ya hemos dicho que sus sitios llamados 

«típicos» fueron realmente importantes para el goce popular, principalmente 

el Típico Najayo, y los salones clubísticos donde la orquesta de los Hermanos 

Pérez, ya conocida, interpretó música tropical variada, con su pianista 

Ramón Gallardo, quien luego formara orquesta aparte. Rafael Martínez 

abre el grifo del bolero viejo y lo combina con el nuevo, mientras voces como 

las de Gatica, el inicial Roberto Yanés, y Tito Rodríguez combinan el 

Conjunto Cidra. 

El ambiente 

Santiaguero.

Felipe Pirela, importante 

voz del bolero 

internacional. Se 

inició con la orquesta 

de Billo Frómeta 


174 

placer de sonar con el de las grandes orquestaciones no recuerdan a Rafael de 

Paz, o la propia Orquesta San José de las épocas de Gutiérrez, Avelino Muñóz, 

y Papa Molina. Entre grabaciones internacionales, y música nacional 

también grabada, y entre brumas de medianoche, el bolero ferial, si así puede 

llamarse, cubre la capital. Fue la época inicial de Felipe Pirela y Rolando 

la Serie, y la final de Benny Moré. Fue la época de los nuevos, momento inicial 

de los sesenta en los cuales Marco Antonio Muñiz se desliga de Los Tres 

Ases, y graba aquella dos piezas que de inmediato se hacen populares, como 

fueron Que murmuren y Escándalo. Solano «bajaba» del Embassy Club hacia 

la nueva ola musical que se concretara en La Hora del Moro, un invento del 

maestro, un espacio musical que en Rahintel, del ingeniero Pepe Bonilla, inicio 

la búsqueda de valores nuevos de la canción y de estilos nuevos como los 

representados por Los Solmeños, Ivette Pereyra y Cecilia García, entre otros. 

La canción del feeling cubano, con influencias de Porter y de astros como 

J. Mathis, Pat Boone, el viejo Sinatra, y The Platters, pasa a Santo Domingo, 

y se instala en autores como Nelson Lugo, Manuel Troncoso, y el propio 


175 

Solano. Guillo Carías abre puertas a nuevas interpretaciones del jazz y la música 

con influencia norteña llegada el rock inicial de Elvis Presley abunda sobre 

una nueva sensibilidad posterior a la de la Era de Trujillo, más rígida y 

clásica desde el punto de vista de los cánones que funcionaban como modelo 

del viejo bolero nacional. La gracia del viejo canto, del bolero tradicional, 

es el trasfondo de esta nueva versión del canto en el que lo sentimental se 

hace nuevo consolidándose de un modo diferente. 

EL BOLERO, PROTEICO Y LOCUAZ 

El bolero, proteico, se vistió de muchas maneras algunas de la cuales fueron 

en parte asimiladas por músicos dominicanos. Bolero son, bolero mambo, 

bolero moruno, bolero tango, bolero ranchero, en fin. La forma alcanza 

melodía y entonación y estilo vario dentro de un mismo ritmo. Por ejemplo 

ya Marini iniciaba, entre otros, palabras y música de tango como contenido 

del ritmo bolero. Su nombre era Margot, / llevaba boina azul, / y en su pecho 

colgaba una cruz. Mucho más tarde Felipe Pirela, el propio Laserie, y en los 

sesenta Javier Solis, seguían haciendo del tango un expresión atada al ritmo 

antillano. Recordemos que desde principios de los cincuenta, o desde finales 

de los cuarenta el tango pasó a ser material bolerístico de vellonera. Felipe 

Rodríguez lo transformaba en La última copa, y en otras canciones que 

iban directas a la vellonera, y nuestro Ramón Pérez, acompañado de Ángel 

Bussi lo adaptaba, mas que lo transformaba, en temas que fueron famosos. 

Tango y bolero, desde un punto de vista emocional, tienen sentimientos parecidos. 

El bolero-tango ha seguido hasta nuestros días, pero pocos compositores 

dominicanos han intentado hacer tango y bolero a la vez. Con el bolero 

mambo, no ha acontecido lo mismo. Cariñito azucarado, de Enriquillo Cerón, 

fue uno de los primeros boleros mambos dominicanos, el cual fuera un éxito en 

la voz de Virginia López y en la de Jesús Faneyte, quien lo estrenara, e interpretado 

igualmente por Casandra Damirón. Es decir que el ritmo fue adoptado y


176 

desarrollado por Dámaso Pérez Prado, cuyos discos se difundieron aquí al través 

de HIG en un programa de Radhamés Aracena titulado, La Hora del Mambo. 

El llamado «mambo» era, sin embargo una modalidad rítmica cubana anterior 

a Pérez Prado, y algunos autores usaban ya de esta modalidad sin llegar a 

convertirla en un género musical. Pérez Prado fue el gran integrador, arreglador 

y creador en mucho de ese modelo musical cuyas expresiones estaban ya en 

la música antillana, alcanzando lo que fue, sin dudas, un género nuevo. 

EL BOLERO Y SUS «MODIFICACIONES» DOMINICANAS 

Con el desarrollo de un mercado abonado por las salas de música, los cafés, 

los clubes y la reciente oleada de los tocadiscos y el long play impreso, incluso 

en la República Dominicana con sellos internacionales, la música llegó a 

las discotecas particulares, a los estantes, a los patios, y a la vida popular. 

La masificación de la música tiene mucho que ver con la creación del 

long play o disco de larga duración hacia 1948, y con su gran divulgación. 

Ya en 1950 el mismo había llegado a la República Dominicana y era posible 

tener en la sala de la casa un concierto de boleros en un solo haz, así como 

una selección sinfónica de cualquiera de los más grandes músicos universales. 

El disco de 78 dió paso al de 45 revoluciones por segundo, en el cual, sin 

dudas, la modalidad del mini-longplay, valga la redundancia, fue fundamental. 

Las agujas de metal desaparecieron y los surcos pudieron ser más estrechos 

que los de los discos de 78. Los tocadiscos capaces de aceptar hasta cinco 

o seis discos de alta duración que descendían automáticamente en la medida 

que uno terminaba y daba paso al otro, siguieron perfeccionándose, 

pues eran un invento ya usado por ciertas personas pudientes cuando aún los 

discos de 78 eran comunes. Luego, el disco de 45 alcanzó este nivel, y las velloneras 

vinieron a usarlo en sustitución del 78. La Wiritlizer, marca mundial, 

conformó mandos a distancia, nada inalámbricos, permitiendo ubicar, 

desde finales de los 50, menús de canciones al lado de las mesas adosadas 

Ellis Pérez con Nicolás 

Urcelay, Embassy 

club 1959. Urcelay 

fue gran intérprete de 

María Grever. Ellis 

Pérez se inició en la 

radio en los años 50 

con programas de música 

norteamericana.


178 

cerca de las paredes de los sitios de baile, cabarets y «cafeses», permitiendo 

que desde un espacio del lugar, sin levantarse, el parroquiano pudiera elegir 

la música de su preferencia con sólo insertar las monedas. Los boleros que 

más se escucharon cuando este proceso dio inicios, fueron los de Alberto 

Beltrán, Daniel Santos, y la pléyade de cantantes que transitó el aire antillano 

con la Orquesta Sonora Matancera, popularmente llamada, como si 

fuera una amiga más, «La Sonora». Las modalidades del bolero se extendieron 

desde el long play a las radioemisoras, y habría que referirse a las tantas 

versiones de la ya citada Sonora Matancera, de Cuba, cuya popularidad era 

sobradamente conocida en la República Dominicana, y cuyos boleristas, comenzando 

por Leo Marini, coparon muchos programas radiales. Todo el que 

cantó con la Sonora alcanzó una importante difusión, claro está, porque 

aparte de la calidad orquestal y de los arreglos, la selección de intérpretes fue 

de la mayor calidad, como lo revelaban la grabaciones de Carlos Argentino, 

Capó, Beltrán, Nelson Pinedo, Celia Cruz, Bienvenido Granda, Orlando 

Vallejo, el propio Marini, y tantos otros. La creciente expansión del bolero 

en los cincuenta nos trajo consolidado no sólo el ya conocido bolero-son, sino 

el llamado «bolero moruno», pero igualmente elementos poéticos que 

incursionaron en el bolero mismo, gracias a una amalgama que se había iniciado 

en los años cuarenta con los programas poéticos-musicales de Héctor 

José de Regla Díaz, y de Alfonso Martínez, ya citado, y más tarde, con los de 

Freddy Mondesí, cuyo «Atardecer» se transmitía al través de la radioemisora 

HIG, Versos y Canciones al Atardecer, con Henry Ramírez en Emisoras 

Unidas (HI5K), El Correo azul trasladado de Santo Domingo a Puerto Rico, 

por Cesar Federico Larancuent, una de las voces mas atractivas y bellas 

de la radio nacional. Bolero y poesía se aunaron formando parte de un proceso 

de romanticismo que hacía posible el permanente contacto entre oyentes 

y personas que, como enamorados, compartían las audiencias con sus pedidos 

ya por teléfono, como por cartas. Los poemas de José Angel Buesa, 


179 

Hector J. Díaz, Paul Geraldy, Hilarion Cabrisas, Juan de Dios Peza, Fabio 

Fiallo, Osvaldo Bazil, Porfirio Barba Jacob y otros fueron el pasto de una 

temporada de metáforas orientadas a la búsqueda de amores perdidos y de 

espacios cuajados de piropos musicalizados. Detrás de las letras musicales, o 

casi musicales, se escuchaba «la melopea», porque a veces, en vivo, el pianista 

o los músicos de la estación radial iniciaban una romántica y sonora 

melodía, «la melopea», con la cual se sugería al declamador que el ambiente 

estaba listo para que la palabra se encabalgara en las notas. 

Las voces del dominicano Juan Llibre, declamando poemas como Calle de 

la Veracruz, de Salvador Valverde, For Ever, de Fabio Fiallo, Hace daño querer, 

de Héctor J. Díaz, y las voces morunas como la del español Miguel Herrero, 

inundaron buena parte de los espacios románticos declamatorios. Declamados 

por Herrero venían los poemas de Rafael de León, quien perteneciera a la llamada 

generación del año 1927 en España, y fuera, a pesar de su condición de 

conde y personaje de la alta sociedad hispana, amigo y admirador personal de 

Federico García Lorca. Tal vez pueda decirse que la influencia lorquiana presente 

en de León, vino a América no sólo en los versos y la visita que hiciera 

Lorca al lar antillano, y especialmente a Cuba, sino en los poemas que de 

León convirtiera, a partir de la copla, en letras que se transformaban en boleros. 

Usando de la misma fuente que el Lorca autor de El romancero gitano, de 

León encontró en la métrica del octosílabo el engranaje para la copla de la 

cual surgieron boleros cantados en América con letras suyas. 

El ambiente propiciaba, pues, un crecimiento muy sostenido del gusto de 

la música en mezcla con aspectos de la poesía, y cuando apareció el llamado 

«bolero moruno», que no era otra cosa que un ritmo tal con las características 

del cante español, la radio acogió sus expresiones y el público, debido 

a las voces que lo interpretaron, a los arreglos y a sus letras narratorias capaces 

de contar y decir historias casi trágicas, le dio cabida, haciéndolo popular 

y bailándolo en todos los ambientes de la época.


180 

EL BOLERO MORUNO 

Sobre el bolero moruno habría que señalar el especialismo que fue parte 

de la canción de este tipo adoptada y grabada por nuestra Elenita Santos con 

títulos de Carmelo Larrea, y Quintero, León y Quiroga, como fueron Aquella 

noche de abril, y Camino verde. Valdría la pena apuntar que los grandes 

compositores de este tipo de música fueron los maestros Quintero, León y 

Quiroga, sin olvidar a Larrea, y otros en España. El bolero moruno tenía y tuvo 

la enorme influencia del modelo literario sevillano y andaluz en el cual el 

romance octosílabo traía las influencias de Federico García Lorca y de otros 

autores como los hermanos Antonio y Manuel Machado. El romancero hispano 

es la fuente de la tradición épica recogida por Ramón Menéndez Pidal 

en su obra Flor nueva de romances viejos La época del bolero moruno hacia 

retornar cierta literatura empapada de tradición hacia formas literarias que 

fueron de las primeras en la colonia, y que ahora retornaban, gracias al lorquisjo 

y a la copla reciente, como un viejo recordatorio del pasado. Su época 

fue la más rica en lo que se refiere a letras, porque no se trataba sólo de 

una canción pasional y que era parte del intimismo repetitivo de los boleros 

en general, sino de un modo literario y fino en el que se marcaba una tradición 

capaz de presentar textos ricos en sugerencias y metáforas. El bolero moruno 

fue muchas veces trágico, bolero de despedidas, «dime tú puente de piedra, 

donde se ha ido», (Larrea), bolero de testimonio, «Sevilla tuvo que ser, con 

su lunita plateada, testigo de nuestro amor, bajo la noche callada» (Quintero, 

León y Quiroga). Con toda su buena propiedad literaria, el bolero moruno 

encarnaba pasiones parecidas a las cantadas en Las Antillas durante el siglo 

XIX, tenía razones de habanera y de romanzas. 

La gran cantidad de letras de Rafael de León hizo juego con una especie 

de renacimiento «lorquiano tardío» en el cual la poesía andaluza fue declamada 

por numerosos bardos dominicanos que para aquellos años recorrían 

el país y hacían escala en puntos románticos de la capital, como lo fueron 

Rafael de León. 

El más importante 

compositor de letras 

para el llamado «Bolero 

Moruno». Amigo de 

García Lorca, de León 

era Conde y dedicó su 

vida a la poesía y a la 

copla española. 


181 

Freddy Amado Gómez, Pascal Peña, Carlos Lebrón Saviñón, Salvador Pérez 

Martínez (Perita), Margarita Contín Aybar, y otros. El doctor Rafael 

González Tirado, en su época de estudiante, fue de los seguidores que declamaron 

en las aulas y en algunos lugares escogidos, las letras de Lorca y las de 

Rafael de León. «Me lo dijeron ayer las lenguas de doble filo… Dije que me daba 

igual…». La declamación era un arte en los años cincuenta y La Voz Dominicana 

tenía escuela para este tipo de interpretación. Era común que en 

programas televisados apareciesen declamadores que ocupaban un tiempo 

especial y que trabajaban a sueldo en la televisión. La presencia de la gran 

Bertha Singerman en los años cuarenta, alentó la declamación dominicana, 

en la cual habría que mencionar igualmente a Freddy Nanita y varios de los 

integrantes del llamado Cuadro de Comedias Sterling. 

Quizás el poema más declamado de Rafael de León fuera Profecía. Era 

obra presente casi como una necesidad en todos los programas de radio de 

los años cincuenta dedicados al modelo radial bolero-poesía, aunque los poemas 

de Juan de Dios Peza, Manuel María Flores y Gustavo Adolfo Bécquer, 

José Ángel Buesa, 

cuyos poemas fueron 

parte de numerosos 

momentos románticos 

del bolero de los años 

cincuenta.


182 

cubrían buena gama de la declamación. Algunos, como El seminarista de los 

ojos negros, de Miguel Ramos Carrión y Garrick, de Juan de Dios Peza, eran 

material de veladas juveniles en una época en la que amar sin tener un poema 

a mano, era una especie de absurdo. 

Con los boleros-poesía, entraban, igualmente en el ámbito de la declamación 

radial, los poemas de José Angel Buesa, y los de Hector José Díaz. No 

se quedaba atrás la poesía de Porfirio Barba Jacob representada numerosas 

veces con su Canción de la vida profunda. 

La influencia del bolero moruno fue total. La presencia en Cuba y los discos 

de época de Juan Legido, Los Chavales y los Churumbeles de España, con 

cantantes como Luis Tamayo, Pepe Lara y Miguel Bodegas, entre otros, consolidaban 

el ensayo musical en el cual tomaban parte, desde la República Dominicana, 

Moisés Zouain con su bello bolero titulado Egoísmo y Avelino Muñoz, 

con su Maldición gitana. Toña la Negra cantó en nuestro país, por esos 

años, un éxito de vellonera indiscutible como lo fuera el bolero de Rafael de 

León, Antonio Quintero y Manuel López Quiroga, Y sin embargo te quiero. La 

historia del moruno y sus efectos en la vida dominicana es altamente poética 

debido principalmente a las letras de Rafael de León y los arreglos y musicalizaciones 

de Quintero y Quiroga, conocidos coplistas españoles que produjeron 

más de 5,000 canciones de orden local. En la voz del colombiano 

Víctor Hugo Ayara, el bolero moruno fue éxito de discoteca y radio. Se volvía 

al bolero de letras literarias, valga el término, y se rescataba un poco la 

sensibilidad que habían iniciado años antes María Grever, Consuelo Velásquez, 

y otros autores de los años cuarenta, como es el caso dominicano de Bullumba 

Landestoy, Manuel Sánchez Acosta y Moisés Zouain, donde se rescata 

la transparencia literaria de este tipo de música manteniendo como primordiales 

los valores poéticos-sentimentales que se multiplican luego en la 

obra de Armando Manzanero, cuyas letras habría que analizar, lo mismo que, 

para poner el ejemplo dominicano, las de Moisés Zouain, que son sin dudas, 

Nelson Muñoz, a nombre 

de la Asociación 

Dominicana de músicos 

cantantes y bailarines 

(AMUCABA) entrega 

un reconocimiento al 

maestro Julio Alberto 

Hernández. Figuran de 

izquierda a derecha 

Fanny Santana y 

Norma Santana. 

en los boleros Egoísmo y Serrana, modelos de una inspiración más alla de las 

burdas declaraciones de amor y celos de la mayoría de la bolerística dominicana. 

Habría que llegar, ya a finales de los cincuenta, a las expresiones musicales 

de Rafael Solano, Manuel Troncoso y Nelson Lugo, y más tardíamente, 

la de Fernando Arias, cuyas composiciones están profundamente ligadas 

al modo del sentimentalismo que manejaran Portillo de la Luz y Frank Domínguez. 

Es una lástima que en nuestro país esa sensibilidad no se desarrollara 

de modo pleno y que en vez de ir hacia un bolero de orden intelectual a la 

vez que sentimental, se haya comercializado el bolero-bachata y presentado 

como obra de arte que caracteriza al dominicano y a su música bailable. Del 

mismo modo y saliéndonos un poco del tema, se comprueba que poco a poco 

la mercadología internacional ha promovido únicamente el merengue como

música autóctona, nacional, y se han ido dejando fuera los ritmos y formas 

musicales del pasado que poseen belleza inigualable, como han sido la media 

tuna, el sarambo, la yuca, el guarapo, con las vertientes del zapateo de las que 

habla Julio Alberto Hernández en su estudio Música Tradicional Dominicana, 

donde la criolla, la mangulina, el chenche, y otras resaltan como parte de la 

riqueza de un folklore que debe rescatarse. La insistencia en el merengue, comercial 

y deformado, y ahora construido con fines de mercado, va empobreciendo 

la imagen de la riqueza musical dominicana en el exterior, donde se 

piensa que no existen otros ritmos y formas musicales que los ahora promovidos 

en concursos y espectáculos. Valdría la pena, pues, crear el espacio y 

animar la producción de estos modelos nacionales que están ocultos en la ruralidad 

y en el recuerdo de los dominicanos. 

Los Chavales 

de España, intérpretes 

del bolero moruno. 


185 

LA RELACIÓN POESÍA-BOLERO 

La relación poesía-bolero se puede seguir en las grabaciones de algunos 

tríos que como el Vegabajeño, de Puerto Rico, incorporaron poemas a la 

canción. Juan Llibre, por ejemplo, puso versos declamados en el bolero Sigamos 

pecando, mientras que Paquitín Soto, algo más tarde, grabó un long 

play en el que un bolero era luego acompañado de un poema. 

Volviendo al bolero moruno, el primer bolero moruno, yo diría que fuera 

de contexto, porque fue a finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta 

cuando vino a ser un explosivo estilo, fue Llora corazón, de Rafael 

Hernández, escrito hacia 1938-39. Hernández también «escribió» Pobre gitana, 

una música que según el violinista y hombre de música Leonel Cantisano, 

es la misma del tema ruso Dos guitarras, constituyendo la obra un soberbio 

plagio del músico puertorriqueño. Bobby Capó desde esos finales de 

los cuarenta incorporó a su repertorio muchos de ellos, entre los cuales vale 

citar Los Churumbeles, Te lo juro yo, y Celos locos, mientras que Elenita 

Santos triunfó con boleros morunos como Dos cruces, de Carmelo Larrea y 

Pepe Lara y Luis 

Tamayo, cantantes de 

los chavales de España. 

La Habana años 50.

Cuatro grandes del 

bolero latinoamericano: 

Lucho Gatica, Julita del 

Río, Rafael Solano y 

Lucía Félix. Año 1988. 


186 

otros. Lope Balaguer fue inigualable intérprete de este género. Vale aquí recordar 

el único bolero moruno de Avelino Muñoz, antes citado y escrito, según 

informes de Leonel Cantisano, su amigo personal, y entonces músico de 

planta de La Voz Dominicana, debido al rechazo de que fue víctima de Lupe 

Noriega, capitalina hija del dueño de la fábrica de velas y velones Noriega, 

por aquellos años cuarenta y cincuenta la más conocida industria de ese 

ramo. Circuló en toda América en la voces de Bobby Capó, el propio Lope 

Balaguer y lo cantó magistralmente Elenita Santos. 

EL BOLEMENGUE 

La primera variación del bolero dominicano, como tal, fue el llamado 

«bolemengue». Un híbrido de bolero y merengue que tuvo gran relevancia 

con la orquesta Generalísmo Trujillo, de Luis Alberti, y que fuera inventado 

por Luis Senior, con su composición En donde estás. De igual modo le siguieron 

Luis Alberti y Babín Echavarría, autores de los bolemengues Enamorado 

y Yo creo en ti. Tenemos información de que el maestro Luis Rivera 

estrenó en una actividad cultural en San José de Conuco, un bolemengue 

que llamo «Conuquera», pero no poseemos confirmación precisa. 

Los expertos musicales se plantean la aparición del bolemengue como 

una forma de adaptar el merengue al ritmo del bolero. Lo cierto es que simplemente 

el bolero que se «contiene» dentro del ritmo casi apambichado 

del bolemengue, revela que es una simple adaptación para el logro de un 

baile más suave y acompasado, delicado y lleno de movimientos a la vez que 

elegantes, plenos de gracia. Si se fuera a comparar el desaparecido bolemengue, 

de corta vida y grandes momentos bailables y radiales, habría que pensar 

en el modelo de baile del danzonete cubano, ello tomando en cuenta no 

tanto el ritmo sino el modo que hace de la forma de baile lo que muchos 

consideraban una manera «distinguida» de armar los movimientos comunes 

al merengue y al propio bolero. Mi calle Aurora, sería tal vez el último 

Abajo: Consuelo 

Velázquez, sus boleros 

inspiraron muchas 

imitaciones. Autora de 

«Bésame mucho». 

Luis Senior creador 

del Bolemengue y 

compositor de 

numerosas canciones 

románticas.


188 

bolemengue escuchado por quienes firmamos el presente trabajo. Compuesto 

por Bienvenido Bustamente, fue interpretado por nuestra Orquesta Sinfónica 

Nacional en los Jardines del Teatro Nacional durante el mes de agosto 

del año 2004, como parte de un concierto de aniversario de la misma. 

UN POCO DE BACHATA 

Si fuéramos a hablar del aporte dominicano al bolero como variante, tendríamos 

que hablar del ritmo llamado ahora «bachata». Un bolero «picado», 

en el cual la guitarra vuelve a tener su preponderancia cuando ya en los años 

finales de los cincuenta se agudiza el uso de la misma en cancioneros de Puerto 

Rico que van a influir notablmente en cantantes dominicanos como lo 

fuera Rafael Encarnación. Esta guirarra no era otra que el requinto inventado 

por Alfredo Gil, guitarra adaptada que se insertó en lo tríos antillanos y 

en los boleros de cabaret. Las influencias venían de Blanca Iris Villafañe, 

Carmen Delia Dipini, Julita Ross, el propio Felipe Rodríguez, Tommy Figueroa, 

José Antonio Salamán ya a finales de los 50, de Odilio González, cuyas 

intepretaciones estaban más cerca de la bachata que interpretaran Rafael Encarnación 

y José Manuel Calderón. Para hacer más amplia esta información 

vale decir que el modelo de canción con guitarra picada y ritmo de pocas variantes 

fue por vez primera elaborado por el compositor puertorriqueño José 

Alberto Jiménez, quien se destacaría por sus composiciones de «amargue» escritas 

para voces femeninas. Jiménez, es el creador de un tipo de bolero «de 

letra cruda y expresiva» tal y como lo dice Mario de Jesús en la contraportada 

del long play de Blanca Iris Villafañe, (Ansonia LP 1269 s/f), en el cual se 

recogen boleros tempranos en este estilo como fueron Besos callejeros, Por 

despecho, Con el sentimiento herido y otros. Las raíces de la bachata dominicana 

no se explican sin los textos musicales escritos por José Alberto Jiménez. 

Blanca Iris nació en 1935 y grabó su primer disco de larga duración nada menos 

que en 1953, a la edad de 20 años, luego de haber ganado en 1948 un 


189 

programa de aficionados en la WWRL de la ciudad de Nueva York. Algo de 

interés para este tipo de música y sus orígenes, lo fue el estilo picado de Jiménez, 

guitarrista que estuvo presente y acompañó a la Villafañe en sus números 

iniciales. Con el sentimiento herido y Ahora soy feliz, son boleros que hoy 

llamaríamos «del tipo bachata», compuestos por Mario de Jesús y grabados 

por Blanca Iris en los cincuenta, mucho antes de que el movimiento se expandiera 

como algo de sabor dominicano por las variantes que los conjuntos 

y trios de este tipo le dieron entre nosotros. Vale entonces hacer énfasis en 

que Mario de Jesús abordó como compositor este sub-género mucho antes 

que cualquier otro compositor nacional. Algo que llama la atención en algunos 

de estos boleros es el cambio corto, pero «picado», hacia el ritmo del tango, 

para luego volver al bolero como tal. Vale recordar que casi dentro del 

mismo estilo, aunque más tardía, fue Virginia López, llamada «la voz de la 

ternura», quién grabó a partir de los cincuenta varios boleros de Mario de Jesús 

Báez, autor dominicano cuya carrera se acrecienta en esos años. José Antonio 

Salamán, cantor de velloneras, fue de los creadores del estilo en los 

años que comentamos. La bachata creció en función de vellonera, y la misma 

comenzó a redescubrir modelos de baile como los que se estrenaban en 

los «cafeses» de Borojol, en los años cuarenta y cincuenta, donde el modo 

«paso de guardia» referido el son cubano y al bolero picado, estableció una 

formalidad bailable diferente para el bolero. El dominicano, al popularizar la 

llamada bachata, ha creado igualmente un modelo de baile que es novedoso, 

y que sigue el ritmo con el paso, alejándose de la forma tradicional del bolero 

que buscaba más que nada el enlace más profundo entre parejas. Pudiera 

decirse que este modo de baile, se aprecia en los pasos del son dominicano, 

menos marcados que los pasos orientales del son cubano. 

La bachata creció como forma bailable aupada, a partir de los años en los 

que Radio Guarachita y Radhamés Aracena la apoyan grabando discos de 

venta suburbana, hasta llegar a convertirse en un modo de cantar amarguras,

Víctor Hugo Ayala y 

Marcio Veloz 

Maggiolo, el autor de 

este texto. Bogotá, 

2002. 


190 

pobre en su melodía y letras, con algunas excepciones tempranas como la de 

José Manuel Calderón, excepción lograda luego por los cantantes y compositores 

que la «industrializaron» llevó a un rango mayor, como Juan Luis 

Guerra, Víctor Víctor, Luis Días, y con voces como la de Sonia Silvestre. El 

modelo llamado «tecno-amargue» por el propio Días, se convierte en música 

de consumo de varias clases sociales según sean sus intérpretes y sus ámbitos. 

Vale decir que la bachata animó profundamente las salas de los cafetines 

y pasó a la radio como la música nueva que, interpretada por muy diversos 

cantores, generó una especie de nueva trova, y amplió su radio de acción 

hacia el mercado dominicano posterior a la guerra de abril, llegando a 

la internacionalización como «variante del bolero» ruralizado a veces, o 

modalidad nueva, lo que resulta en un formidable crecimiento del sistema 

bailable del dominicano, hasta el punto de que bachata y merengue entraron 

en colisión y en mezcla y competencia que continúa hasta nuestros días. 

A fin de cuentas una guerra mercadológica que ha olvidado otros ritmos nacionales 

más puros y abandonados en el camino. 


191 

Otra variante del bolero que fue notablemente aceptada y bailada en 

nuestro país fue el llamado bolero-ranchero, del cual no hubo variaciones dominicanas, 

a pesar de los tantos artistas mejicanos que vinieron a las celebraciones 

de los aniversarios de La Voz Dominicana. Uno de los primeros bolero 

ranchero que se registran ya en los años cuarenta es Amorcito corazón, de 

Manuel Esperón, cantado por Pedro Infante en la cinta Nosotros los pobres, y 

grabado por Los Panchos. Su éxito mayor lo constituyó la versión «ranchera» 

de Infante. El bolero fue escrito en 1947. La radioemisora del bolero ranchero 

lo fue Radio Guarachita, la que luego, durante largos años transmitió 

un programa en honor al cantor mejicano y un programa anual en el aniversario 

de la muerte de Pedro Infante, bajo las voces y producción de Norma 

Santana, Manolo del Rosario y Guillermo Leigh, y luego en las voces de la 

propia Norma y de Francis Méndez. Aracena comenzaba a promover el bolero 

ranchero, y fue tal su éxito, que Infante ayudó notablemente a su crecimiento 

económico por la enorme venta de sus discos, de los cuales era distribuidor 

en el país como representante de Peerles. El primer bolero ranchero 

Odilio González, 

llamado «El Jibarito 

de Lares» se inició cantando 

el bolero con el 

estilo bachata.

Pedro Infante 

iniciador del llamado 

«Bolero Ranchero» 


192 

con Infante vino de México en las manos del Doctor Pedro Julio Santana, 

quien se lo facilitó a Aracena para el programa de música mejicana que se 

transmitía en HI5K, propiedad de Santana. Cuando Radhamés pasó a realizar 

sus programas fuera de la misma los boleros de Infante fueron un punto 

clave de sus programas radiales llegando más tarde a acuerdos con la Peerles 

de México, desde donde importó los primeros discos. 

Los boleros rancheros tenían una característica importante puesto que su 

orquestación siempre fue la de un mariachi. Nada de instrumentos de percusión 

ya que el ritmo era dado por los guitarrones, en un dos por cuatro muy 

acentuado, con letras y músicas cercanas a las de las rancheras mejicanas de 

las cuales José Alfredo Jiménez era en esos años figura clave. Cuando Infante 

fue convencido de seguir la ruta del bolero ranchero, una verdadera creación 

de él, pues fue el primero en cantarlos de manera continua, se inició, finalizando 

el año de 1950, la época del mismo. Para ejemplo de su impacto, 

un mariachi dominicano, el de Manolín Collado, llegó a intepretarlos. Manolín 

era un buen corneta, y se asistió de guitarristas y un bajista que tocaba 


193 

el guitarrón. Pero resultaba que siendo parte de un ecosistema de orden mejicano, 

el ámbito dominicano no estaba dotado de las condiciones para que 

el bolero ranchero floreciera como tal en salas de fiestas o lugares donde el 

tema musical bailable era común. Las demás grabaciones de este tipo las inicia 

Infante ya en 1960 con Ni por favor, bolero montado en el gusto mejicano, 

lo mismo que los temas que Que murmuren, Cien años, Flor sin retoño, de 

los hermanos Martínez Gil, y otros. Es nada menos que Rubén Fuentes que 

le convence de adoptar este tipo de bolero. El bolero ranchero encontró su 

divulgación entre los propios cantores mejicanos, tales como el bolerista desaparecido 

trágicamente Genaro Salinas, Amalia y Juan Mendoza, Emilio 

Galvez, y Javier Solís, el mayor seguidor del estilo de Infante, para el cual se 

adaptaron tangos, llegándose a la mezcla de bolero ranchero con elementos 

del tango mismo, como aconteció, entre otros, con Sombras, cantado luego 

como bolero tango por Felipe Pirela. El bolero ranchero recorrió la costa norte 

de Colombia, toda la parte oriental de Venezuela, y casi toda Centroamérica, 

donde por la cercanía con México, los mariachis locales lo cantaron y 

lo llevaron a las fiestas donde la música mejicana era sumamente popular. 

EL BOLERO, UN TROZO DE IDENTIDAD 

Cerramos este espacio señalando que nuestro interés ha sido llevar un poco 

al lector algunas pinceladas del ambiente, el ámbito, el espacio y las peripecias 

del bolero y de los dominicanos que lo consideraron como parte suya. 

No es posible en tan pocas páginas agotar un tema que deberíamos ordenar 

mejor y seguir acomodándolo a los sentimientos de cada quien. La canción 

bolero tiene más de cien años y seguirá en ascenso. Cuando Luis Miguel, 

el cantante mejicano que tantas juventudes siguen con pasión, lanzó 

su disco de boleros con piezas recientes y menos recientes en una línea cercana 

al rock, y a la balada moderna, muchos de los que nunca habían bailado 

un bolero se dieron cuenta de las razones del romanticismo que el mismo 

Doble página siguiente 

Orquesta Caribe, 

perteneciente a Radio 

Caribe dirigida por 

Agustín Mercier. 

Año 1961.

Julito Rodríguez 

y su trío de grata 

recordación para los 

amantes del bolero. 


196 

contiene. No hacía mucho tiempo que el bolero había dejado de ser música 

de todos. Para eso estaban en la radio los programas de música del pasado, 

mas bien, de música cantada en el pasado, pero que seguía siendo música de 

hoy. El hecho de que radioemisoras como Radio Continental y luego Radio 

Popular, siguieran radiando la vieja música de Lara, Lockward, Bullumba, 

Zouain, y otros, señalaba que el bolero seguía vivo. Simplemente al bolero 

viejo se unía el nuevo. Debilitado por el torrente de las baladas, la música 

pop, los merengues montados en acelerado ritmo y letras pirateadas, las bachatas 

simplonas las más de las veces y más cercanas a letras menos literarias 

y ligadas al amor de cafetín, el viejo bolero agonizaba en el mundo de la 

payola, y lo mismo agoniza cuando ya no es el gusto real del oyente el que 

determina la música, sino el gusto confeccionado por un mercado del disco 

que insiste en ofrecer masivamente la música más simple y capaz de envolver 

a una cantidad de personas, la mayoría de las cuales comienzan su educación 

estética con formas simples en el arte y en la apreciación. De modo 

que la distancia entre una letra de María Grever o de Lecuona, de Zouain o 


197 

de Lockward y la que exhiben las mayoría de las bachatas, resulta en un distanciamiento 

que hace ver a los mas ignaros al viejo bolero como música arcaica, 

«pasada de moda». 

En 1960, como hemos señalado, Rafael Solano llega al Embassy Club 

donde con su maestría imprime a la música dominicana, y al bolero, el sello 

de su melodía empapada de sentimientos. Solano es un compositor y pianista 

de vieja data que a los 21 años había dirigido ya la orquesta Angelita en 

el año de 1951. El Embassy fue la culminación de su carrera como músico, 

y a partir del Embassy su foja de compositor se extendió creando melodías 

inmensas, y boleros que alcanzaron a recorrer parte de América y del mundo. 

Ver Rafael Solano, Letra y Música. Editora Taller, 1992. 

EL BOLERO COMO LITERATURA 

El bolero ya forma parte de la literatura dominicana. Escritores y poetas lo 

han incorporado a su quehacer como ámbito y vida de sus personajes o de su 

inspiración, como es el caso de Pedro Vergés, René Rodríguez Soriano, Radhamés 

Reyes Vásquez, Enriquillo Sánchez, José Alcántara Almánzar, Fernando 

Valerio, y quien escribe este texto, entre otros. No existe aún el estudio 

completo del bolero en nuestra literatura, pero existen trabajos de aproximación 

que serían el inicio de este tipo de labor en varios artículos y análisis de 

Fernando Valerio, el notable crítico y escritor dominicano residente en los 

Estados Unidos. Vale la pena citar algunos de los conceptos que recoge Valerio 

en su trabajo titulado La Historia y el bolero en la narrativa dominicana, 

publicado en la Revista de Estudios Hispánicos, Universidad de la Universidad 

de Puerto Rico, 1996. Sobre la novela Musiquito, de Enriquillo Sánchez, 

donde el bolero tiene importancia capital, Valerio analiza el aspecto 

histórico de las dictaduras que el autor intenta reunir en la figura de un dictador 

mítico seguido al través de capítulos que son, en verdad, títulos de boleros, 

y que tienen una relación con el propio proceso histórico dominicano.

La vieja bohemia 

dominicana puede 

resurgir en cualquier 

mesa de café. 


198 

El bolero, en la obra, establece una relación con los hechos políticos dictatoriales, 

y transita en la literatura de Sánchez como referente de la historia 

nacional. «En la novela de Enriquillo Sánchez, el bolero introduce el absurdo 

y la banalidad, dimensiones hasta entonces desconocidas en la representación 

de este período de la historia dominicana.» …El bolero con su 

carga erótica le da acceso al lector a la vida privada del dictador. Valerio, 

al analizar el bolero en la novela Ritos de Cabaret, de quien escribe, plantea 

la presencia dictatorial de la manera simbólica en la que el autor ha elaborado 

el tema. El bolero, según Valerio, es para el autor una especie de rescate 

de la identidad amenazada. La emisora Radio Recuerdos, según el crítico, 

apuntala la vida bolerística y revolucionaria de un momento en el que 

la guerra de abril del año 1965, es parte de la identidad nacional. Al analizar 

la novela de Pedro Vergés titulada Sólo cenizas hallarás, bolero, Valerio 

se refiere a las tres novelas señalando la función identitaria de las mismas, 

y la vida epocal y barrial en tres períodos imaginarios, muchas veces, del 

proceso histórico dominicano. El bolero ha sido socialmente un fenómeno 

identitario que ayudó a muchos dominicanos a encontrarse a sí mismos, y 

fungió como mensajero de la propia vida y de la timidez. Hace ya unos años 

escribí dos ensayos: uno dedicado a las modalidades que el bolero me sugería, 

y que era una especie de visión filosófica a la vez que analítica del bolero 

como fenómeno social, y otro en el que me refería, usando a Daniel 

Santos como fondo, a las características de lo que llamé «Machismo y bolerismo 

en el Caribe». 

Bolerogamia, bolerofilia, boleromaquia, bolerofobia, boleromanía, fueron denominaciones 

que usé cierta vez para dar a entender que existen modos de considerar 

el bolero y que puede hasta construirse una filosofía del mismo. Pudieran ser 

parte de un imaginario sentido y producido a partir del recuerdo de barrio, cuando 

esta música era capaz de llenarnos de un júbilo erótico indescriptible que ahora 

es en parte nostalgia. 

Abajo: Ritos de Cabaret, 

novela de Marcio 

Veloz Maggiolo escrita 

casi a ritmo de bolero. 

Reyes Vásquez, poesía 

con nombre de bolero. 

«Si puedes tu con Dios 

hablar».

Las variantes para su interpretación pertenecen, por tanto, a la vida misma, 

y por tales razones las pensé como fórmulas, más que como realidades 

para entender el bolero en sus manifestaciones y la de los que luchaban para 

entender las guerras como un segmento musical y bélico de la historia. En 

la bolerogamia incluí a aquellos amantes del bolero que se matrimoniaron 

con él y que no bailaban ni escuchaban otra música que no fuera bolero. Fanáticos 

capaz de matar si alguien era capaz de hablar en mal de alguno de 

sus cantores o músicos favoritos. Hablé igualmente de los bolerofílicos, es 

decir, de aquellos que para amar el bolero no tenían la necesidad de bailarlo. 

Hablé de boleromaquia, tomando la raíz griega de la palabra, machonai, 

que significa lucha y que deriva hacia el machismo que muchas veces se destaca 

en el amador del bolero. Me referí a la bolerofobia, a ese rechazo y odio 

Marco Antonio Muñiz 

reforzó con su voz 

melódica, el bolero en 

los años sesenta. 

Cuarenta años o más 

de bolerofilia. 


201 

contra el bolero que muchos amantes desarrollaron luego de perder la presa 

de sus sueños porque un bolerófilo alcanzó a demostrarle que en cuestión de 

boleros, el bailarlos apegados a las normas del entrelazamiento profundo, es 

fundamental y verdaderamente convincente. Cuando hablé de la boleromanía 

los englobé a todos, los metí en un mismo saco, porque todos eran maniáticos 

de este baile y de esta música en los años en los que la misma se desató 

alcanzando niveles de pasión inusitada y huracanadas temporadas de 

amor explosivo. 

El bolero no murió nunca. Está en nuestro motocondrio musical, como la 

Eva eternal de los genetistas. A veces se ha escondido y descansado para dar 

oportunidad a otros ritmos, a otras entretenciones. Retorna cada vez y nos 

obliga a pensar en las numerosas voces, orquestas, y lugares que lo han transportado 

teniendo como vehículo la pasión, y como mensaje, la voz de los 

que atrapados por el amor buscaron una letra y una música, la adaptaron a 

sus sentimientos, y dijeron que la vida era buena, amable y agradablemente 

perturbadora si existía como fondo un bolero. 

Fernando Álvarez 

intérprete del llamado 

filin en los años 60.

El baile. 

Grabado francés 

del siglo XIX. 

COLOFÓN ROMÁNTICO 

ASCIENDE EL TELÓN Y UN HAZ DE LUZ 

NOS NUBLA EL SENTIMIENTO 

La mujer sube las escalinatas semi curvas del palacete apoyándose levemente 

en el pasamanos de madera fina, perfumada, mujer divina de alabastrina 

piel o relumbrar mulato según fuera el poeta que la imaginaba. Ha logrado 

su objetivo. Ha sabido poner fin a la vida arrabalera que hasta hoy parecía 

marcar su destino y ha llegado al espacio social al que aspiró desde 

siempre, abandonado el cabaret donde el humo en los ojos ya no es niebla 

de ausencia y es sólo parte de la música de un pasado que cree haber dejado 

en el camino. Ya no es la viajera que viene y que va dejando en los corazones 

latir de pasión, vibrar de emoción y luego mil decepciones. Viene seguida por el 

destino amargo que en principio la hizo vivir atada al lenocinio. Su salvador, 

de bigote cano, ojos galanos y mano enguantada la acunaba en su amor 

llamándola «pobrecita golondrina», aventurera de los mares del placer y del 

dolor, o bien «pobre piedra peregrina». En la penumbra de la noche, sin embargo, 

porque aún desea borrar ciertas sombras de ese pasado que la tortura, 

se la ve retornar al lugar de origen. Allí están sus amigas, las que aspiran a 

La espera. 

Grabado francés 

del siglo XIX.

Benny Moré, llamado 

«El bárbaro del ritmo», 

su influencia fue 

notable como compositor 

y cantante 


204 

ser «honradas» por algún otro viajero que aunque entrado en edad, sirva de 

puente para una nueva vida. Un bolero enturbia con voz desgarradora el futuro. 

Las voces de Bobby Capó, Fernando Fernández, Ramón Armengod, 

José Manuel López Balaguer confían en que el amor impuro pueda convertirse 

en amor ciego, en amor alejado del quinto patio que el enamorado también 

desea borrar del pasado de aquella mujer por la cual acepta la crítica y 

asmila el rechazo de los suyos. «Ahí va don Damián con su muñeca de medio 

uso», dice alguien cuando los ve juntos- La madrugada, embozada en reflejos 

de una luna parpadeante, llega y la mujer, estola en mano, vuelve la 

cara. En el roof garden del Hotel Mercedes ella, del brazo de su ahora galán 

permanente, transita con paso firme, como cuando bajaba la empinada 

cuesta de la calle Jacinto de la Concha con don Damián del brazo, en momentos 

en los cuales aún no decidía si seguir atada al joven que la explotaba, 

y del cual estaba locamente enamorada a su pesar, o si sacrificar su juventud 

y su belleza para el hallazgo de una nueva familia. Escoger entre el 

amor verdadero del hombre maduro, y el amor pasional del amante al que, 

Tito Rodríguez, 

cuya voz fue 

fundamental para el 

bolero de los años 60. 


205 

precisamente, ama. Llamémosla Amparo, Beatriz como la de Dante, María, 

como la de Isaac. Cree que con los años el amor crecerá junto al que le brinda 

la seguridad de un hogar que considera decente, y entonces sueña con la 

vida muelle y tranquila del «ama de casa», aspiración de las llamadas «perdidas». 

Un viejo bolero le sigue los pasos: «perdida quedaste tú en la vida al no 

tener cariño que te diera ilusión». Ese bolero la llena de recuerdos. La visita 

termina y se despide de sus amigas. Ojalá tengan un futuro similar. No las 

rechazará, las recibirá un día en casa y eso ha sido pactado con él, porque 

junto a ellas ha podido llevar a cabo el deseo de la honra. Ha sucedido con 

otras en el Borojol del pasado, como en la calle de Las Honradas, donde fueron 

a parar las casamenteras del escarnio, callecita que aún se adosa cuajada 

de recuerdos sobre la calle Vicente Noble en el Santo Domingo de El 

Timbeque, en el antiguo barrio llamado Barahona. 

En el Caribe, en las costas antillanas, en las velloneras de Maracaibo, en las 

salas de baile y clubes de La Habana, San Juan, Ciudad Trujillo, Cartagena de 

Indias y Barranquilla, en el roof Garden del Hotel Mercedes de Santiago, en 

Paquitín Soto, con 

algunos admiradores 

en radio Quisqueya, 

1957.

Carmen Abrahamson 

se inició como una de 

las primeras cantantes 

del bolero del país en 

la época de La Voz 

del Yuna, 1946 y luego 

pasó a ser locutora 

radial de gran éxito 

en los años 50. 


207 

Rafi Muñoz. Estamos en los cincuenta, hemos llegado a los sesenta y lo que deseamos 

es decir que ya, en ese momento, el espacio total había sido creado. 

Desde Azul de Salvador Sturla, pasando por Ven, de Sánchez Acosta, hasta llegar 

a la música de Solano, el bolero dominicano sigue el camino paralelo del 

bolero universal. Pero en ese trayecto tiene que rememorar a Teté Marcial, la 

mejor intérprete de Juan Lockward. Y viene el bolero en la imagen flotante y 

blanca de un pañuelo que se desliza en el río como cariño lanzado en las aguas 

de una corriente mortal, tal y como lo cuenta con fraseo de pena honda el propio 

Roberto Ledesma. Aterriza el bolero en el corazón de los bailadores de café 

flotando en el fraseo de Miltinho, y en la voz feminoide de Pirela. El bolero, 

como la dama fílmica del principio de este texto, vuelve la cara y en el caso dominicano 

tiene que agradecer a tres figuras que fueron los compositores más 

prolíficos del género en la República Dominicana: Luis Kalaff, Bienvenido 

Brens y Mario de Jesús. Son de los más consistentes. Los de mayor obra, y en 

el caso de Mario, el de mayor proyección internacional. Se mira el horizonte 

de la música que marca todo retorno y se sabe que en todo retorno la luna ha 

Julita Del Río 

comparte aún las 

noches de Santo 

Domingo y muestra 

su pasión por 

el bolero.


208 

el de La Cervecería y el Hotel Jaragua, donde Luis Alberti es eterno, entre 

set y set resucitan voces como las de Benny Moré, Los Panchos, Alberto 

Beltrán, Toña la Negra y María Victoria. Las trae de pronto un viento marinero 

que colma de recuerdos la memoria, arrullando la noche que se cierne 

como parte de un sueño de amor. Lo siento por ti, la voz de Alfredo Sadel, 

siempre nueva, lo proclama: y si el mundo te castiga, mujer, lo siento 

por ti. El machismo del bolero, característica de un amor de hombre que 

cantantes como María Luis Landín interpretaban fundiéndose en palabras 

de compositor macho. El bolero se esconde en la cinta fílmica de arrabaleras 

y rumberas, se esconde en las voces de los tríos que emergen tras la ruta 

trazada por Los Panchos, Los Tres Diamantes, Los Tres Ases, el Trío San 

Juan, y la infinidad de voces que usaron tríos y dúos para encarnar lo mejor 

del deseo. No es posible enumerarlos, son centenares. El bolero viene 

en avión fletado desde México, en las semanas de aniversario de La Voz Dominicana, 

o se reproduce en las manos de los dominicanos como flor de todos 

los días. El ambiente huele a bolero. El sabor del bolero está en el aire y 

puedes degustarlo, como un mabí seibano o bien como un vino viejo. El bolero 

se acurruca en la noche del tiempo para salir a flote como el calamar 

deslumbrado por lo focos del pescador, y sigue siendo tal en las voces permanentes 

de Lope Balaguer, de Francis Santana, cuyo padre, Papaé, ya era 

en los años viente cantante de operetas. El bolero vuela en las melodías de 

los finales de los cincuenta hasta alcanzar en los sesenta a Manzanero, y no 

puede olvidar a Yanés, a Lucecita, a Fernando Álvarez y Lino Borges. El bolero 

se mueve en la voz distante de Ernesto Bonino, lluvia que golpeas mi ventana 

con tu suave tintineo, y en la más reciente de Roberto Ledesma. El bolero 

se acuna en el llanto muscialmente cursi de Carlos Pizarro y Virginia López, 

lo mismo que en las primeras baladas-boleros de Antonio Prieto. El bolero 

sigue caminando de manos con el amor. Para ser sensible y justiciero, el bolero 

tiene que buscar entre los recuerdos a Tito Rodríguez, pero igualmente a 


209 

de tener nimbos de plata. El bolero se vence a si mismo, se esconde para que 

durante mucho tiempo, de regreso, sepamos que es inmortal aún en voces nuevas 

como las que hoy vienen y van sin temor a dejar de cantarlo, vivirlo, gozarlo 

y hacer melodía y letras que todavía declaran la pasión del entrelazamiento, 

el beso prometido, y a pesar de todo, el sonido de la guitarra, del «guitarro» 

como llamó Garay su primer instrumento dominicano en Santo Domingo, que 

todavía nos permite, como lo hiciera Scanlan, asomarnos al eterno balcón de 

la mujer amada signo de identidad del romanticismo caribeño, y universal. 

Agradecemos la colaboración que para este texto tuvimos de Norma Santana 

de Veloz, Herman Mella Chavier, Armando Recio, Lucía Félix, Fernando Infante, 

Fabio Herrera Cabral, Virgilio Ortiz Bosch, Mario Álvarez Dugán, Tony 

Piña Cámpora en la ciudad capital, y en Santiago la de Leonel Cantisano Méndez, 

Leo Madera, César Augusto Pichardo Petiton, (Billillo), Juan Pablo Pichardo 

y Abel Madera. 

Tertulia de 

boleroadictos 

en arte de Luis 

Miguel Gerardino.

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