el retrato en miniatura español bajo los reinados de felipe ii y felipe iii

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA 

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE 

TESIS DOCTORAL 

EL RETRATO EN MINIATURA ESPAÑOL BAJO LOS 

REINADOS DE FELIPE II Y FELIPE III 

Julia de la Torre Fazio 

Directoras: 

Prof. Dra. Dña. Rosario Camacho Martínez 

CATEDRÁTICA DE HISTORIA DEL ARTE 

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA 

Dra. Dña. Maria Kusche 

UNIVERSIDAD DE BONN 

Málaga, 2009

El RETRATO EN MINIATURA ESPAÑOL BAJO LOS 

REINADOS DE FELIPE II Y FELIPE III

A mi padre

Agradecimientos 

En la hora de los agradecimientos, debo acordarme en primer lugar del 

Ministerio de Educación, que a través de una beca del Programa de Formación de 

Profesorado Universitario ha financiado cuatro años de formación y dos estancias de 

investigación, en el Instituto Velázquez (CSIC) de Madrid y en el Kunsthistorisches 

Museum de Viena sin los cuales este trabajo difícilmente sería hoy una realidad. 

Agradezco también a la Universidad de Málaga sus bolsas de viaje, que han costeado 

buena parte de los numerosos desplazamientos que he realizado durante los últimos 

años en busca de alguna miniatura lejana. 

Durante mi estancia en Instituto Velázquez (CSIC) de Madrid tuve la 

satisfacción de conocer tanto a su entonces director, el Dr. Miguel Cabañas, como a los 

Dres. Enrique Arias, Wifredo Rincón e Isabel Mateo, quienes guiaron mis pasos por las 

colecciones madrileñas. Mi gratitud también al Dr. Sebastián Lozano, de la Universidad 

de Valencia, que generosamente me facilitó artículos y fragmentos de su tesis, aún 

inéditos. En el Museo Lázaro Galdiano tuve ocasión de conversar con Carmen 

Espinosa, que me orientó acerca de Felipe de Liaño. La colaboración del personal del 

Museo del Prado, del Museo Cerralbo, del Palacio Real y de la Biblioteca Nacional 

facilitó mi trabajo en dichos lugares. Mi agradecimiento también para el duque del 

Infantado y la duquesa de Alba, que me abrieron las puertas de sus casas para estudiar 

su colección particular; también para la duquesa de Villahermosa que me permitió 

conocer la galería de retratos de Moys en el Palacio de Pedrola, en Zaragoza. 

Gracias a la amabilidad de la Dra. Sylvia Ferino-Pagden pude realizar una 

estancia de investigación en la Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena, 

donde tuve la oportunidad de conocer al Dr. Karl Schütz, que me instruyó acerca de las 

colecciones españolas en Austria. La enorme simpatía de las Dras. Deiters y del Torre 

facilitó enormemente mi trabajo en Viena e Innsbruck. Igualmente, durante mi visita a 

Nelahozeves, en Chequia, conté con la colaboración del personal de la institución. 

La intervención de Juan Várez desde la oficina de Christie´s en Madrid me 

permitió visitar una de las más importantes colecciones españolas de miniaturas, 

depositada temporalmente en Ginebra. En Múnich, la Dra. Scherp me mostró la 

colección de miniaturas del Bayerisches National Museum. Agradezco también la 

VII

atención recibida en la Galleria degli Uffizi de Florencia, en el Courtauld Institute de 

Londres y en el Castillo de Chantilly, donde en el marco del congreso “La miniatura en 

Europe” tuve la oportunidad de cambiar impresiones con el Dr. Lloyd, de la Scottish 

National Gallery y la Dra. Remington, conservadora de la Royal Picture Collection de 

Londres. Razones diversas me han impedido visitar personalmente otras colecciones 

pero las nuevas tecnologías y la amabilidad de los investigadores de la Hispanic Society 

de Nueva York, el Museo Rosenbach de Filadelfia y el Museo del Louvre han permitido 

que se incluyan en este trabajo las miniaturas allí conservadas. 

Mi agradecimiento al departamento de Hª del Arte de la Universidad de Málaga, 

en el que me he formado durante los años de licenciatura y doctorado. De modo especial 

a la Dra. Ríos, por sus consejos técnicos, y al Dr. Sánchez López, por sus siempre 

valiosas observaciones y muestras de confianza. A la Dra. Camacho, por su continua y 

paciente atención antes y durante la realización de este trabajo y por su ejemplo 

personal y profesional. 

Y en particular a la Dra. Kusche, que me sugirió el tema, ha guiado todos y cada 

uno de sus pasos, ha abierto todo tipo de puertas y, sobre todo, me ha enseñado a ver. 

Por último, fuera del ámbito académico, mi agradecimiento a Julia Fazio 

Fernández de Miranda, que ha hecho de su casa la mía en mis numerosas visitas a 

Madrid; a mis compañeros y amigos, que me han apoyado y dado ánimos en este largo 

camino; y a mi familia, a mis hermanos, que tantas veces me socorren técnicamente, y, 

muy especialmente, a mi madre. 

VIII

ÍNDICE

ÍNDICE 

Índice 

I Introducción............................................................................................................. 19 

II Concepto, origen y formas de la miniatura-retrato.................................................. 23 

II.1 Concepto ............................................................................................ 23 

II.2 Origen y formas.................................................................................. 25 

II.2.1 Monedas ............................................................................................. 25 

II.2.2 Anillos................................................................................................ 27 

II.2.3 Camafeos............................................................................................ 29 

II.2.4 Espejos ............................................................................................... 32 

II.2.5 Medallas ............................................................................................. 33 

II.2.6 Retratos de oro, plata, metal y cera .................................................... 36 

II.2.7 Medallones ......................................................................................... 36 

II.2.8 Piezas de juegos ................................................................................. 38 

II.2.9 Códices miniados ............................................................................... 39 

II.3 Resumiendo........................................................................................ 52 

III Las miniaturas-retrato....................................................................................... 55 

III.1 Función y uso de la miniatura-retrato ................................................ 55 

III.1.1.1 Retratos dinásticos...................................................................... 55 

III.1.1.2 Retratos-miniatura privados de personas no 

pertenecientes a la realeza.................................................................. 60 

III.1.1.3 Retratos galantes......................................................................... 61 

III.1.1.4 Retratos dentro del retrato .......................................................... 67 

III.1.1.5 Galerías de pequeños retratos ..................................................... 76 

III.1.1.6 Retratos transformables .............................................................. 80 

III.1.1.7 ¿Cómo se aplican y guardan las miniaturas ?............................. 84 

III.2 Los primeros miniaturistas................................................................. 85 

IV La miniatura-retrato en España ........................................................................ 93 

IV.1 Fuentes e investigación ...................................................................... 93 

11

Índice 

12 

IV.1.1 Tratados .......................................................................................... 93 

IV.1.2 Estudios, exposiciones y catálogos................................................. 93 

IV.2 Inicios................................................................................................. 97 

IV.3 Retratistas al óleo ............................................................................. 102 

IV.3.1 Antonio Moro ............................................................................... 103 

IV.3.1.1 Miniatura de dama desconocida ............................................... 103 

IV.3.1.2 María Tudor.............................................................................. 105 

IV.3.1.3 Felipe II .................................................................................... 106 


IV.3.2 Cristobal Morais ........................................................................... 107 

IV.3.2.1 Sebastián de Portugal ............................................................... 108 

IV.3.3 Alonso Sánchez Coello................................................................. 109 

IV.3.3.1 Don Carlos................................................................................ 111 

IV.3.3.2 Caballero de la Orden de Santiago ........................................... 112 

IV.3.3.3 Joven caballero con barba ........................................................ 114 

IV.3.3.4 Caballero con barba.................................................................. 115 

IV.3.3.5 Serie de retratos encargados por Argote de Molina ................. 116 

IV.3.3.6 Serie de retratos encargados por el Archiduque 

Fernando: Fernando el Santo y Jaime de Aragón ............................ 117 

IV.3.3.7 Otros encargos.......................................................................... 119 

IV.3.4 Miniaturas no atribuibles a Sánchez Coello ................................. 120 

IV.3.4.1 Infanta Isabel Clara Eugenia (Museo Rosenbach, 

Filadelfia) ......................................................................................... 120 

IV.3.4.2 Dama con toca (colección Muñoz)........................................... 121 

IV.3.4.3 Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Galleria 

degli Uffizi, Florencia)..................................................................... 122 

IV.3.5 Rolán Moys .................................................................................. 123 

IV.3.5.1 Isabel de Silva y Portocarrero (?) ............................................. 124 

IV.3.5.2 Miniatura de Dama................................................................... 126 

IV.3.6 Jorge de la Rúa ............................................................................. 127

Índice 



IV.3.6.3 Felipe II con armadura ............................................................. 130 

IV.3.7 Sofonisba Anguissola ................................................................... 132 

IV.3.7.1 Ana de Mendoza, princesa de Éboli......................................... 133 

IV.3.7.2 Dama de lechuguilla alta .......................................................... 135 

IV.3.7.3 Dama con toca .......................................................................... 137 

IV.3.7.4 Grupo de cuatro miniaturas ...................................................... 138 

IV.3.7.5 Caballero de la orden de Santiago............................................ 140 

IV.3.7.6 Isabel Clara Eugenia................................................................. 141 

IV.3.8 El Greco........................................................................................ 142 

IV.3.8.1 Caballero desconocido, Hispanic Society ................................ 144 

IV.3.8.2 Joven caballero con barba, Uffizi............................................. 145 

IV.3.8.3 El Doctor Pisa........................................................................... 145 

IV.3.9 Felipe de Liaño ............................................................................. 146 

IV.3.9.1 Cristóbal Mosquera de Figueroa .............................................. 152 

IV.3.9.2 Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz 

(desaparecido) .................................................................................. 153 

IV.3.9.3 Dama con toca de cabos ........................................................... 156 

IV.3.9.4 Dama con galera....................................................................... 157 

IV.3.10 La hija de Liaño, ¿miniaturista? ................................................... 158 

IV.3.11 Juan Pantoja de la Cruz ................................................................ 159 

IV.3.11.1 Dama joven, antes colección Infantado.................................. 164 

IV.3.11.2 La duquesa de Lerma ............................................................. 165 

IV.3.11.3 Dama desconocida, colección Infantado ................................ 166 

IV.3.11.4 Dama con cuello de lunaritos, colección Muñoz.................... 167 

IV.3.11.5 Retrato de dama desconocida, Palacio Real........................... 168 

IV.3.11.6 Doña Luisa Manrique de Lara (¿) .......................................... 169 

IV.3.11.7 Dama desconocida, colección Muñoz .................................... 169 

IV.3.11.8 Retrato de niña........................................................................ 171 

13

Índice 

14 

IV.3.11.9 Fraile agustino ........................................................................ 171 

IV.3.12 Círculo de Pantoja ........................................................................ 172 

IV.3.12.1 Miniatura de dama medio cuerpo........................................... 172 

IV.3.12.2 Damas con tocado de plumas ................................................. 173 

IV.3.12.3 Dama desconocida, Hispanic Society .................................... 174 

IV.3.12.4 Damas desconocidas, colección Rosenbach, 

Kunsthistorisches Museum Viena.................................................... 175 

IV.3.12.5 Dama desconocida, colección Santillana ............................... 176 

IV.3.12.6 Dama desconocida con cinta roja........................................... 176 

IV.3.12.7 Damas desconocidas, Pollok House....................................... 178 

IV.3.13 Isabel Sánchez Coello................................................................... 179 

IV.3.14 Bartolomé González ..................................................................... 183 

IV.3.14.1 El infante Felipe, futuro Felipe IV ......................................... 184 

IV.3.14.2 El infante Fernando, futuro Cardenal-Infante ........................ 185 

IV.3.14.3 Joven dama de la Casa de Austria .......................................... 187 

IV.3.14.4 Miniaturas atribuibles a Jacobo del Monte, no a 

González........................................................................................... 188 

IV.3.14.4.1 Archiduques Leopoldo y María Cristerna.............................. 188 

IV.3.14.4.2 Archiduquesa María de Baviera............................................. 190 

IV.3.15 Rodrigo de Villandrando .............................................................. 192 

IV.3.15.1 Dama desconocida, colección Steifensand............................. 193 

IV.3.15.2 Dama desconocida, Gemäldegalerie de Berlín....................... 195 

IV.3.16 Juan Bautista Maíno ..................................................................... 196 

IV.3.16.1 Caballero desconocido, Gemäldegalerie Berlín ..................... 198 

IV.3.16.2 Caballero desconocido, Kunsthistorisches Museum, 

Viena ................................................................................................ 199 

IV.3.16.3 Felipe IV................................................................................. 200 

V La miniatura española en el contexto europeo ...................................................... 205 

VI Conclusiones .................................................................................................. 213 

VII Índice de Ilustraciones.................................................................................... 217

Índice 

VIII Bibliografía..................................................................................................... 231 

VIII.1 Bibliografía general.......................................................................... 233 

VIII.2 Fuentes y documentos ...................................................................... 234 

VIII.3 Bibliografía específica ..................................................................... 237 

VIII.4 Catálogos de exposiciones ............................................................... 254 

VIII.5 Otras obras de referencia.................................................................. 257 

VIII.6 Cibergrafía........................................................................................ 258 

IX Traducción al alemán ..................................................................................... 261 

IX.1 Funktion und Gebrauch der Bildnisminiatur.................................... 263 

IX.1.1 Miniaturen im Dienste der Monarchie.......................................... 263 

IX.1.2 Private Miniaturen ausserhalb des Königshauses......................... 267 

IX.1.3 Liebes - Bildnisse ......................................................................... 269 

IX.2 Die Spanische Bildnisminiatur im europäischen Kontext ............... 273 

15

INTRODUCCIÓN

I Introducción 

Introducción 

Los problemas de un trabajo sobre la miniatura española antes y durante el Siglo 

de Oro son numerosos y de no fácil resolución. En primer lugar, porque las miniaturas 

conservadas no abundan y las que existen no están firmadas y están esparcidas por 

museos y colecciones privadas de todo el mundo. La documentación sobre las 

miniaturas para la Casa Real, aunque importante, no es completa y díficilmente 

ampliable; sobre las miniaturas hechas para personas privadas, existe poca 

documentación, aunque sí algunas fuentes literarias. Por estas razones, y algunas más 

que se señalan más adelante, apenas existen estudios sobre la miniatura española que 

hubiesen podido servir de base para este trabajo. 

Se trata en esta investigación de reunir por primera vez las miniaturas 

conservadas, ordenarlas según diferentes criterios e intentar adjudicarlas a los diferentes 

retratistas activos en España en esta época, o a su escuela. Es decir, este trabajo, sin 

dejar de tener en cuenta todo el material documental existente y los respectivos criterios 

iconográficos, se concentra en el análisis formal. Para las atribuciones a un artista, 

aparte de las dificultades de la situación específica española, a su investigación se 

suman las propias de toda miniatura. En los retratos de mayores dimensiones el 

investigador dispone de dos criterios: la moda, para determinar la época; y el estilo y la 

técnica para determinar el artista o la cercanía a un cierto maestro a través de sus 

retratos conocidos. Pero en el caso de los retratos en miniatura, al reducirse la 

composición a la cabeza y el busto, el espacio para descubrir sus características es 

mínimo y el peligro de incorrecta interpretación de algún factor muy grande. 

Este trabajo habrá de comprenderse, pues, como un primer esfuerzo por situar 

las miniaturas españolas del siglo XVI y XVII y realizar unas primeras atribuciones. 

Soy consciente de que con el tiempo, conociéndose más este género y, tal vez, 

descubiertos más ejemplares o teniendo en cuenta otros criterios que vayan surgiendo, 

alguna que otra atribución tendrá que ser rectificada. Sin embargo, he hecho este trabajo 

con la ilusión de que este análisis ponga en marcha una nueva conciencia de la belleza e 

importancia de la miniatura española de esta época, de ese encanto especial que procede 

de su sencillez y privacidad frente al retrato grande. 

19

CONCEPTO, ORIGEN Y FORMAS DE LA MINIATURA- 

RETRATO

Concepto, origen y formas de la miniatura-retrato 

II Concepto, origen y formas de la miniatura-retrato 

II.1 Concepto 

La miniatura –como se suele llamar hoy a la miniatura retrato- proviene de dos 

modelos iconográficos distintos. Por un lado, del retrato en relieve en sellos, monedas y 

medallas y, por otro, de los retratos en códices miniados, es decir, de las miniaturas 

ilustrativas de los libros. Para afianzar la relación entre miniaturas y códices miniados se 

ha insistido en que la procedencia etimológica de “miniatura” se encuentra en el 

“minium” latino, el color rojo usado para iluminar manuscritos en la Edad Media 1 . Pero 

esta procedencia etimológica no resulta significativa, pues al comenzar a florecer la 

miniatura retrato en el siglo XVI no se usaba la palabra miniatura sino que se les 

llamaba iluminaciones, si estaban realizados con la misma técnica que los códices, o 

“retraticos” o “naipes”, si se pintaban al óleo. Y cuando por fin en el siglo XVIII, en 

Francia, se empezó a denominar a ambas variantes “miniaturas”, no se aludía ya a la 

conexión con la ilustración miniada sino a su condición de “mignard”, pequeño 2 . 

El primer uso de la palabra miniatura parece que tuvo lugar en la tardía fecha de 

1630, en la autobiografía de Constantijn Huygens el Viejo 3 . Años después, Edward 

Norgate considera miniatura e iluminación como sinónimos 4 y en 1672 Ballart vuelve a 

definir la miniatura como iluminación 5 . En definitiva, queda claro que el término 

miniatura es muy posterior a la aparición de los primeros retratos en miniatura y que, en 

un principio, en el siglo XVII, se usaba únicamente para describir un cierto tipo de 

1 

“Tomó la miniatura su nombre del minio, por ser este color reservado, por más precioso, para estas 

operaciones, y porque las pinturas monocromadas se hacían con él solo” en PALOMINO, Antonio, El 

museo pictórico y escala óptica, vol. I, Aguilar, Madrid, 1988, p. 142. 

2 

COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953, p. 11. 

3 

Donde se define como: “la forma más delicada de pintura, que cuando es ejecutada con colores al agua 

llamamos arte del miniaturista, la empleé mucho después”. Recogido por COLDING, T., Op. Cit., p. 12. 

4 

Recogido por COLDING, T., Op. Cit., p. 12. 

5 

Recogido por COLDING, T., Op. Cit., p. 13: “Es la más delicada (…) Y los colores sólo se rebajan con 

agua gomada”. 

23


pintura realizada en gouache que podía encontrarse bien en libros, bien independiente 

de ellos. 

En el siglo XVIII la definición de miniatura sigue siendo la “pintura, que se 

ejecuta sobre vitela, o papel terso, a manera de iluminación” 6 . Pero lejos de la esfera 

más técnica la palabra comenzó a tener un significado metafórico desde principios del 

siglo, empleándose para describir objetos pequeños -“mignard”- de todo tipo, y es en 

este ámbito donde podemos situar los retratitos o naipes. Este significado fue 

gradualmente concretándose, como comprobamos en la siguiente definición de finales 

del XIX: 

24 

“…acuarelas o aguadas ejecutadas en pergamino que adornan los antiguos 

manuscritos. Por extensión, las obras de arte, pinturas, dibujos o grabados, 

de pequeñas dimensiones y de ejecución delicada” 7 . 

Desde entonces el término se usa indiscriminadamente para pinturas al óleo, 

siluetas, trabajos de marquetería, etc., significado que mantiene en la definición del 

Diccionario de la Real Academia: 

“…pintura primorosa o de tamaño pequeño, hecha al temple sobre vitela o 

marfil, o al óleo sobre chapas metálicas o cartulinas” 8 . 

Actualmente, en el ámbito de la historia del arte cuando hablamos de una 

miniatura nos referimos a un retrato pequeño, transportable, bien de carácter íntimo o de 

cierta representación, cuya razón de ser reside en su facilidad de transporte y 

distribución, compuesto de materiales y colores diferentes y siempre, por su reducido 

tamaño, de una ejecución muy concentrada, muy detallista, para poder lograr el mismo 

efecto de parecido y de calidad artística que un retrato grande 9 . 

6 Palomino recoge la definición, cuyo contenido completo es: “pintura, que se ejecuta sobre vitela, o papel 

terso, a manera de iluminación; pero ejecutado el claro, y obscuro punteado, y no tendido”. 

7 ADELINE, J., Vocabulario de términos de arte, traducido, aumentado con más de 600 voces y anotado 

por J.R. Mélida, La Ilustración Española y Americana, Madrid, 1887, p. 362. 

8 http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=miniatura 

9 SCHIDLOF, L., The Miniature in Europe. In the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, 4 vols., 

Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964, vol. I, p. 1. Autor de un amplísimo estudio sobre la 

miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de 

“minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a 

las ejecutadas con acuarela.


El objetivo del presente trabajo es el estudio de las miniaturas españolas de los 

siglos XVI y principios del XVII, que, como se verá en su momento, están realizadas 

casi exclusivamente al óleo. Como hemos visto, en esta época no se usa el término 

miniatura, por lo que sería más correcto llamarlas “pequeños retratos”, “retratitos”, 

“retraticos” o “retratos de faltriquera”, términos todos ellos asentados en la 

historiografía de aquel tiempo. Pero como la expresión “miniatura” se ha introducido 

hoy universalmente en el sentido arriba definido, valga también para este trabajo 10 . 

II.2 Origen y formas 

Se ha apuntado con insistencia que los orígenes iconográficos de los retratos en 

miniatura residen en los códices miniados medievales sin prestar atención a ningún otro 

elemento de la tradición artística. A pesar de que los códices son los portadores de los 

primeros retratos pequeños pintados y de que el parentesco entre unos y otros es 

indudable (materiales, colores, uso del oro, etc.), estos dos hechos no son suficientes 

para afirmar que la miniatura es resultado de la iluminación o que se trata de un mismo 

arte aplicado de dos maneras distintas 11 . La relación con los códices es principalmente 

técnica, no iconográfica . Teniendo en cuenta, como se ha dicho, que la razón de ser, y 

la característica esencial de los retratos en miniatura es su facilidad de transporte y 

distribución, el modelo iconográfico que dio origen a este tipo de objeto artístico hay 

que buscarlo en unas manifestaciones artísticas mucho más antiguas: los primeros 

retratos portátiles. 

II.2.1 Monedas 

Los primeros retratos transportables fueron las monedas. Las primeras 

acuñaciones de monedas son griegas, ya que si bien es cierto que en Egipto y 

Mesopotamia se usaron barras o lingotes de metal para el intercambio, fueron las 

ciudades mercantiles de Jonia las primeras que estamparon un pedazo de metal con una 

señal característica, probablemente después del 650 a.C. En los primeros momentos 

10 Incluso Colding, que excluye tajantemente de la definición de miniaturas las realizadas al óleo, 

considera legítimo incluir bajo este encabezamiento aquellas que son “usadas como miniaturas”. 

COLDING, T., Op. Cit., p. 108. 

11 Como escribe Colding, no podemos olvidar el largo camino entre la Biblia del altar y una joya en el 

cuello de una mujer. COLDING, T., Op. Cit., p. 78. 

25


bastaba una simple señal pero pronto estos símbolos se convirtieron en emblemas 

artísticos. Cada ciudad escogió un diseño apropiado; al principio, generalmente el 

símbolo de su deidad local, un animal, una planta y más tarde la cabeza o figura misma 

de la deidad, un héroe o un grupo mitológico. 

A finales del siglo IV se abre un nuevo capítulo en la numismática griega. En el 

Oriente las conquistas de Filipo y Alejandro de Macedonia terminaron con la 

independencia de muchas de las ciudades-estado griegas. Amplios territorios quedaron 

incorporados bajo el mando de un solo gobierno. En muchos casos los diversos estados 

continuaron usando sus tipos característicos pero se produce un hecho que da especial 

interés a la acuñación helenística: empiezan a aparecer en sus anversos los retratos de 

los gobernantes, primero el de Alejandro y luego el de sus sucesores (fig. 1). Las 

cabezas de estos gobernantes, como Filetairo de Pérgamo, Antíoco I de Siria, Perseo de 

Macedonia, Eutimeo y Antímaco de Bactriana (fig. 2) y Mitrádates III del Ponto 

constituyen las mejores obras de los artistas griegos en el retrato realista, además de ser 

el mejor medio de entre todas las formas de arte visual de la Antigüedad para la difusión 

de ideas políticas 12 . 

26 

1. Moneda con el retrato de Alejandro, siglo IV a.C. 

2. Moneda con el retrato de Antímaco, siglo IV a.C. 

12 POLLITT, J.J., El arte helenístico, Nerea, Madrid, 1989, pág. 59.


Con el establecimiento del imperio romano en Atenas en el año 30 a.C. se puso 

fin a las emisiones griegas pero se conservó la costumbre de colocar la cabeza del 

gobernante en el anverso 13 . Desde finales del siglo II a.C., parece percibirse un creciente 

predominio de los intereses particulares de los monetales, con el objetivo de glorificar el 

origen y las proezas de los antepasados, así como el de destacar méritos propios 14 . Y, a 

la muerte de Augusto, los personajes de la familia imperial se inmortalizarán con 

monedas de su cuño 15 . 

Con la caída del Imperio romano, esta práctica, como tantas otras, fue 

conservada. Son numerosísimas las imágenes tanto de papas y santos como de reyes y 

emperadores medievales 16 . Éstos pueden aparecer en representaciones “a la romana”, de 

medio perfil y con corona de laurel, algunas tan tempranas como la de de Luis el 

Piadoso, del siglo IX o Federico II, del siglo XIII, o con la iconografía propia del rey 

guerrero medieval: corona, escudo y lanza. Así lo vemos en monedas conmemorando a 

Enrique I (siglo X), Enrique IV (siglo XI) y Luis, el Bávaro (siglo XIV), entre muchos 

otros 17 . 

II.2.2 Anillos 

Los primeros anillos se remontan a la Edad del Bronce aunque están más 

documentadas las producciones del Egeo del siglo XVI a.C., en las que confluyen las 

tradiciones egipcias y babilónicas y desde donde se extienden al continente. A pesar de 

que no se puede negar su carácter ornamental, es probable que ya en el mundo cretense 

se conociese el anillo-sello. En el periodo clásico griego la moda de los anillos se 

difundió ampliamente: en un primer momento, realizados completamente en metal; más 

tarde, con una piedra preciosa o una lámina de oro a modo de sello. Durante el siglo V 

a.C. la figura humana se convirtió en elemento recurrente en las representaciones de los 

anillos: dioses, héroes, atletas y, especialmente, figuras femeninas. Pero es en el mundo 

13 

RICHTER, G., El arte griego, Ediciones Destino, Barcelona, 1980, pp. 260-261. 

14 

ZANKER, P., Augusto y el poder de las imágenes, Alianza Forma, Madrid, 1992, pp. 31-39. 

15 

PIJOAN, J., El arte romano hasta la muerte de Diocleciano, “Summa Artis”, vol. V, Espasa-Calpe, 

Madrid, 1965, p. 565. 

16 

GRIERSON, P., Monnaies du Moyen Age, Office du Livre, Fribourg (Suisse), 1976; SCHRAMM, P. 

E., Die deutschen Kaiser und Könige in Bildern ihrer Zeit: 751-1190, München, 1983; y LADNER, G., 

Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, 5 vols., Città del Vaticano, 1941-1984. 

17 

JAECKEL, G., Die deutschen Kaiser, Weltbild Verlag, Oldenburg. 

27


romano donde el anillo adquiere un carácter de autoridad pública, convirtiéndose en el 

símbolo del cargo o título militar de su dueño. Algunos emperadores como Pompeyo o 

Augusto emplearon su propio retrato como emblema en los anillos-sello. 

El cristianismo mantuvo el uso de estos anillos sustituyendo las antiguas 

representaciones con símbolos propios -el Buen Pastor, la cruz o el alfa y omega-, y 

jugando también un papel de elemento reservado para los elegidos, como lo son el 

anillo episcopal y el papal. En el ámbito profano también asistimos a una continuidad en 

el uso de estos anillos-retrato. Un buen exponente de ello es el anillo conservado en el 

Museo del Louvre, un camafeo con el retrato del duque de Borgoña, Juan Sin Miedo, 

engarzado en un anillo, fechado en 1404-1419 18 (fig. 3). 

28 

3. Anillo con el retrato de Juan Sin Miedo, 1404-1419 (Museo 

del Louvre, París) 

Un ejemplo muy posterior del empleo de anillos como portadores de retratos se 

encuentra en el anillo perteneciente a la reina Isabel I que esconde en su interior su 

propio retrato junto al de su madre, Ana Bolena (1575, National Maritime Museum) 

(fig. 4). 

18 

http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673226297&C 

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696500778&bmLocale=en


4. Anillo de Isabel I, 1575 (National Maritime Museum, 

Greenwich) 

También los inventarios documentan este uso de los anillos: el duque de Berry 

poseía dos y la Infanta doña Juana de Austria conservaba varios anillos con retratos de 

familiares - Felipe II, Juan III de Portugal y Ana de Bohemia - 19 . 

II.2.3 Camafeos 

El camafeo es una gema, piedra dura o concha que se talla en relieve cuyo uso, 

especialmente con representaciones de retratos, se extendió ampliamente entre los 

miembros de la Casa de Austria. Desde tiempos de Aristóteles y Plinio el Viejo se creía 

en las propiedades mágicas y salutíferas de las piedras duras, creencia que en el 

Renacimiento continuó, siendo muy apreciadas por las cortes europeas. Se les 

consideraba, además, como emblemas de valor y virtud. 

El arte de tallar piedras preciosas – lapidaria - para utilizarlas como sellos se 

remonta al cuarto milenio a.C. en Babilonia y se empleó profusamente en épocas 

minoica y micénica, siendo continuado, y desarrollado, por los griegos. Las gemas 

19 

PÉREZ PASTOR, C., Noticias y documentos relativos a la historia y literatura españolas, tomo II, 

Madrid, 1914, pp. 351-353. 

29


griegas sirvieron principalmente de sellos y como señal de identificación. En el mundo 

antiguo, en el que la gran mayoría de la población no sabía escribir, el sellado 

representaba un papel importante, siendo utilizado principalmente por las clases 

acomodadas para salvaguardar sus posesiones. Se conserva un número relativamente 

pequeño de los primeros tiempos. Se popularizaron más adelante, en época romana, 

cuando las piedras talladas servían no sólo para sellos sino también como ornamentos y 

amuletos. 

Se documentan gemas desde el periodo geométrico, perforadas para colgarlas de 

un cordón pero su uso no se generalizó hasta el siglo VI a.C. Uno de los más célebres 

artistas de la época fue Dexámenos, en cuya obra la lapidaria alcanza su auge. Se han 

conservado cuatro piezas, una de ellas un retrato de hombre barbudo, en el Museum of 

Fine Arts de Boston. Unos de los camafeos más interesantes del período helenístico son 

los conservados en Viena y San Petersburgo, identificados con Alejandro y su madre 

Olimpia (fig. 5) 20 . 

30 

5. Camafeo de Alejandro y Olimpia, siglo IV a.C. (Museo del 

Hermitage, San Petersburgo) 

20 RICHTER, G., Op. Cit., pp. 248-252.


Las piedras talladas gozaron de gran popularidad a fines de la época republicana 

y durante la era imperial romana y constituyen una importante fuente de datos sobre el 

retrato romano, en tanto reproducen las fisonomías con precisión fotográfica y van 

acompañadas de inscripciones identificatorias. Se conservan excelentes ejemplares cuya 

fecha oscila desde fines de la era republicana y la época julio-claudia hasta fines de la 

época imperial 21 . Solían encargarse como regalos para intercambiar en el círculo más 

íntimo del emperador 22 . 

En época moderna se vivió un resurgir del arte de grabar piedras preciosas, en el 

que los italianos destacaban, especialmente en los centros de Roma y Milán, encabezado 

por Jacopo Trezzo (figs 6 y 7). Testimonio de esta segunda edad dorada son tanto los 

numerosos encargos realizados como las colecciones de camafeos, ligadas a las de 

monedas y medallas, que constituían una parte esencial de las colecciones reales, entre 

las que destacan las importantes colecciones glípticas de la reina Catalina de Austria en 

Lisboa y del archiduque Fernando II en Ambras 23 . También Felipe II poseyó una buena 

cantidad de “retratos de camafeo”: 

“Un retrato del Rey, nuestro señor, de camapheo, de pecho, arriba, de medio 

relieve, armado, con una guirnalda de flores en la cabeza, puesto sobre una 

piedra grande negra (…). 

Un retrato de medio relieve, del Rey don Phellippe nuestro señor, de 

camapheo, del pecho arriba, el rostro de camapheo blanco y lo demás pardo, 

en forma aobada (…) hízole Jacobo de Trezo (…). 

Dos retratos de camapheos en una pieza, por la una parte es del Emperador 

Carlos Quinto y de la otra el Rey nuestro señor (…)” 24 . 

21 RICHTER, G., op. Cit., p. 217. 

22 STEWART, P., Roman Art, New Surveys in the Classics no. 34, Oxford University Press, Oxford, 

2004, pp. 16-19. 

23 DUERLOO, L. y THOMAR, W. (eds.), Albert & Isabelle (1598-1621), BREROLS, Leuven, 1998, pp. 

176-177. 

24 SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, vol. II, 

Real Academia de la Historia, tomo XI, Madrid, 1956, p. 228. 

31


6. Leone Leoni, Camafeo con los retratos de Carlos V y el 

príncipe Felipe, 1550 (Metropolitan Museum, Nueva York) 

7. Anónimo, Camafeo de Felipe II, c. 1566 (Museo degli Argenti, 

Florencia) 

Durante este periodo se popularizaron los camafeos tallados sobre conchas 

marinas y nácar, material de gran prestigio entre las cortes. Tras el Descubrimiento de 

América, se empezaron a tallar en materiales más exóticos como caparazones de tortuga 

o colmillos. 

II.2.4 Espejos 

En Grecia, por influencia egipcia, se utilizaban como espejo unos discos 

bruñidos de bronce o plata. En época arcaica el disco tenía un mango, bien en forma de 

estatuilla, bien plano y decorado con un relieve. Sin embargo, en la segunda mitad del 

siglo V se popularizó un tipo de espejo consistente en un disco redondo sin mango pero 

con una tapa unida a él y el anverso decorado (fig. 8). Aunque en ocasiones este espacio 

estuviese ocupado por las consabidas escenas mitológicas, como elemento ligado al 

mundo femenino, en él predominaban los retratos femeninos 25 . 

25 RICHTER, G., op. Cit.; COMSTOCK, M. y VERMEULE, C., Greek, Etruscan & Roman Bronzes in 

the Museum of Fine Arts Boston, Museum of Fine Arts, Boston, 1971, pp. 258-259; y Enciclopedia 

dellárte antica, Istituto della Enciclopedia italiana, Roma, 1958, pp. 433-438. 

32


8. Espejo con retrato, s. V a.C. 

También durante la Edad Moderna se usaron los espejos para contener retratos. 

Ahora ya no esculpidos en el propio espejo, sino ocultos en su interior: 

“Un espejo redondo, con unas chapas que se abre por ambas partes, e de la 

una parte el retrato del Rey de Francia e de la Reina madre” 26 . 

II.2.5 Medallas 

En la Edad Moderna, las acuñaciones de monedas con la efigie del rey o 

emperador se realizaron paralelamente a una variante de las monedas, las medallas, que 

surgirá en Italia de la mano de Pisanello, en 1438. Las medallas se diferencian de las 

monedas en que no tienen valor económico alguno y en que son concebidas desde su 

origen como un documento histórico para la conmemoración de un hecho o personaje 

singular. Tanto su ejecución como su técnica son idénticas a las empleadas en las 

acuñaciones monetarias, procediendo, en general, los grabadores-artistas del mismo 

taller oficial monetario. Por no estar sujetas a ningún control legal del Estado (no son 

medidores de su economía como sí lo son las monedas), se tiene libertad para elegir su 

materia, forma y metrología. 

26 

GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, A., Isabel de Valois (1546-1568), Madrid, Gráficas Ultra, 

1969, t. III, apéndice VII, p. 539. 

33


El origen de la medalla está ligado a dos circunstancias. Por una parte, el gusto 

creciente de los grandes señores de la Italia septentrional por la difusión de su propia 

imagen y, por otra, la afición renacentista por el coleccionismo, especialmente el 

numismático 27 . Como un tipo de escultura libre de toda relación monetaria, la 

formulación de Pisanello no tenía precedentes aunque, sin duda, se basaba en el uso 

dado por los emperadores romanos a las monedas conmemorativas, el de la 

propaganda 28 . 

34 

9. Leone Leoni, Carlos V (anverso), c. 1549 (Museo Arqueológico 

Nacional, Madrid) 

10. Leone Leoni, Isabel de Portugal (reverso), c. 1549 (Museo 

Arqueológico Nacional, Madrid) 

De Italia se extendió a toda Europa, especialmente gracias a Carlos V, que llamó 

a su corte a los más destacados grabadores del momento para que realizaran sus 

medallas. En 1544 nombró a Leone Leoni acuñador oficial de las monedas imperiales 

27 CANO, M., “Leone y Pompeo Leoni, medallistas de la casa de Austria” en Los Leoni (1509-1608). 

Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España, Museo del Prado, Madrid, 1994, 

pp. 163-169; y DÜLBERG, A., Privatporträts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. 

Jahrhundert, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1990, pp. 103-106. 

28 SCHER, S. K., The currency of fame: portrait medals of the Renaissance, Harry N. Abrams, Inc. 

Publishers in association with the Frick Collection, New York, 1994, pp. 13-16.


de la ceca de Milán 29 y en 1557 envió a Giovanni Paolo Poggini a la ceca de Amberes 

para adiestrar a los oficiales en su oficio 30 (figs. 9 y 10). 

Carlos V poseía un gran número de medallas, que él consideraba como una 

auténtica galería de retratos. Resulta especialmente interesante el medallero con los 

retratos de sus seres más íntimos, un armario de madera que se abría por delante y por 

detrás para permitir ver las medallas por el anverso y el reverso, que se llevó consigo a 

su retiro de Yuste en 1556 31 y que heredó Felipe II: 

“Un tablero bien hecho, en forma de puerta, de madera, con dos tablillas en 

que hay en una la Anunciacion de Nuestra Señora y en la otra Nuestra 

Señora con Cristo en los brazos; y en lo mas alto del dicho tablero donde hay 

una medalla de camafeo, guarnecida de oro, con el retrato del emperador y 

del rey don Felipe, su hijo; y por de dentro del dicho tablero, nueve medallas 

de oro, las unas mayores que las otras, la primera es, comenzando par abajo, 

es del rostro del emperador, y la segunda de la emperatriz; y la tercera el rey 

don Felipe, y mas arriba otra medalla del rostro de Sa Maestad, fecha el año 

de cuarenta y uno; y la otra qués la de medio qués la quinta es del rey 

nuestro señor; y la otra de la reyna de Inglaterra, nuestra señora; y en la 

séptima es del emperador; y la octava de la reyna de Bohemia, hija del 

emperador; y la novena la princesa de Portugal, hija segunda de Sa Maestad: 

y de la otra parte del dicho tablero salen las dichas nueve medallas, y en el 

ynbes dellas en lo alto del dicho camafeo el retrato de la emperatriz, y en las 

dichas medallas par el ynbes estaban grabadas diferentes cosas de 

antiguallas” 32 . 

Generalmente, las medallas se encargaban como regalos con que los reyes 

recompensaban a algunos súbditos por sus servicios. Los Archiduques Alberto e Isabel 

Clara Eugenia, por citar un ejemplo, hicieron acuñar medallas con sus retratos como 

regalos a “certains personages dont néstoit besoing fair plus ample déclaration” 33 . 

Solían ir acompañadas de una cadena de oro para colgarse como un collar. 

29 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Felipe II y la escultura: el retrato de busto, la medalla y la 

escultura decorativa” en VV. AA., Felipe II y el arte de su tiempo, Fundación Argentaria, Madrid, 1998, 

pp. 428-429. 

30 ESTELLA MARCOS, M., “Los Leoni, escultores entre Italia y España” en Los Leoni (1509-1608). 

Escultores del Renacimiento al servicio de la corte de España, Museo del Prado, Madrid, 1994, p. 54. 

31 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., op. Cit., p. 434. 

32 PINCHART, A., “Tableaux et scultures de Charles-Quint” en Revue Universelle des Arts, M. Paul 

Lacroix (Bibliophile Jacob), tomo III, Bruselas, 1856, pp. 227-228. 

33 SMOLDEREN, L., El arte en la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia (1598-1633). 

Un reino imaginado, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 

Madrid, 1999, ficha 68, p. 237. 

35


II.2.6 Retratos de oro, plata, metal y cera 

Al margen de las medallas abundaron otros retratos de pequeño formato 

realizados con diferentes materiales y técnicas, a menudo de metal y pintados “con 

pincel”. Son numerosos los ejemplos en los inventarios de la época: 

36 

“Un retrato pequeño, en redondo, de la Magestad del Emperador, Nuestro 

Señor, de plata… 

Otro retrato de plata, del Emperador Maximiliano… 

Otro retrato de oro, en redondo, del Papa Pío quinto,…” 34 . 

“Otro retrato de medio relieve, de cera, del mismo Rey Francisco de 

Francia… 

Otro retrato del Rey Enrico de Francia, de medio relieve, de cera,… 

Otro retrato del Emperador Maximiliano, de medio relieve, de yesso… 

Otro retrato del Rey de Bohemia, de medio relieve, de papelón,… 

Otro retrato de medio relieve, en redondo, del Rey nuestro señor, de yesso 

[es de cera]… 

Un retrato en piedra, de medio relieve, de una ochava escassa de alto, del 

Emperador Maximiliano… 

Otro retrato de alabastro, en redondo, de medio relieve, de Barbarroja” 35 . 

II.2.7 Medallones 

Mucho menos frecuentes que las medallas y camafeos fueron los llamados 

medallones, piezas diseñadas para llevarlas en el sombrero en señal de cercanía con el 

retratado. El medallón con el retrato identificado como Felipe el Bueno de la Residenz 

de Múnich data de 1454 36 (fig. 11) y, aunque actualmente pende de una cadena, los 

orificios que pueden observarse en él evidencian un uso relacionado con el vestuario. El 

medallón con la efigie de Carlos V, en oro y esmalte, con birrete y collar de la Orden 

34 

PÉREZ PASTOR, C., op. Cit., p. 362. 

35 

SÁNCHEZ CANTÓN, F.J, Inventarios reales…, pp- 173-177. 

36 

Der Residenz in München, Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, 

München, 1995.


del Toisón de Oro tiene tres agujeros para sujetarlo al sombrero (Kunsthistorisches 

Museum, Viena) 37 (fig. 12). 

11. Medallón de Felipe el Bueno, 1454 (Residenz, Múnich) 

12. Medallón de Carlos V, c. 1520 (Kunsthistorisches Museum, 

Viena 

También en el retrato de Christian II de Dinamarca atribuido a Bernard van 

Orley (Museo Lázaro Galdiano), c.1515, (fig. 13) se observa el uso de este tipo de 

retratos ajustados a la indumentaria: el rey lleva en el ala del sombrero un medallón de 

oro con un busto de su mujer, Isabel de Austria 38 . 

13. Bernard van Orley (atrib.), Christian II de Dinamarca, c. 

1515 (Museo Lázaro Galdiano, Madrid) 

37 Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España, 

Electa, Madrid, 1992, pp. 510-511, ficha 264; y HORCAJO PALOMERO, N., “La imagen de Carlos V y 

Felipe II en las joyas del siglo XVI” en Archivo Español de Arte, 297, 2002, pp. 23-38. 

38 VARELA MERINO, L., ficha 4.6, en El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la 

Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, p. 274-275. 

37


II.2.8 Piezas de juegos 

Dentro de la misma tradición iconográfica que dio lugar a los retratos en 

miniatura debe situarse una singular creación producto de la cultura cortesana del 

Quinientos: las piezas de juegos con retratos. En un ámbito tan íntimo como el 

meramente lúdico se comprueba el interés de las diferentes cortes por rodearse de los 

retratos de los protagonistas de su tiempo. Desde principios del siglo XVI, artistas 

alemanes afincados en Augsburgo comenzaron a tallar –y parece que también pintarpiezas 

de madera para juegos de mesa como el ajedrez, las damas o el backgammon con 

los rostros de reyes, regentes y demás personalidades, de modo que cada partida se 

convertía en un simulacro de batalla en la que las poderosas damas lideraban los 

ejércitos. Resulta lógico, pues, que en la “personalización” de las piezas de estos juegos 

tuviera una importancia capital el patronazgo de ciertas damas de corte –Luisa de 

Saboya y Margarita de Austria, entre otras- que encontraron así un modo de mostrar de 

manera muy gráfica el papel político que protagonizaban. 

De los pocos conjuntos de los que se tiene noticia en la actualidad, el del Museo 

de Basilea, el del Bayerisches Nationalmuseum de Múnich, el del Castillo Sforzesco de 

Milán y los dos el del Kunsthistorisches Museum, el mejor conservado es el que se 

encuentra en el Kunsthistorisches Museum atribuido a Hans Kels (fig. 14). Data de c. 

1535 y se compone de veintisiete piezas circulares, a modo de monedas o medallas, con 

los retratos de las principales figuras contemporáneas: Carlos V, Margarita de Austria, 

María de Hungría, Francisco I, María de Borgoña, etc 39 . 

39 KERKHOFF, J., ficha 27, en KERKHOFF, J. y VAN DEN BOOGERT, B. (ed.), Maria van Hongarije. 

Koningin tussen keizers en kustenaars. 1505-1558, Waanders Uitgevers, Zwolle, Utrecht, 1993, pp. 190- 

191; y WILSON-CHEVALIER, K., “Art patronage and women (including Habsburg) in the orbit of King 

Francis I” en Renaissance Studies, vol. 16, No. 4, Oxford University Press, 2002, pp. 476-479. 

38


14. Hans Kels (atrib.), Piezas de juego con retratos, c. 1535 

(Kunsthistorisches Museum, Viena) 

II.2.9 Códices miniados 

Con todo lo anteriormente expuesto se trata de demostrar que el concepto de un 

retrato de pequeñas dimensiones, portátil, no es nada nuevo, sino que cuenta con 

numerosos antecedentes que se remontan a la Antigüedad clásica y aún antes. Sin 

embargo, como ya se ha mencionado, en la génesis de las miniaturas no debe olvidarse 

la influencia que tuvieron las iluminaciones de los libros miniados. Influencia más 

técnica que iconográfica, ya que, como se ha visto, el modelo de retrato pequeño estaba 

fuertemente inmerso en la tradición. La gran aportación de los códices estriba en aportar 

el medio -temple sobre pergamino- que permite realizar los primeros retratos pintados 

en miniatura. 

Los retratos, reales o nominales (ficticios), se habían introducido en los 

manuscritos en la Edad Media en fecha temprana pero fue con el enriquecimiento 

burgués de finales de la Edad Media cuando proliferaron los encargos de libros 

miniados para uso particular en las capillas privadas o como regalo a instituciones 

religiosas que, normalmente, incluían un retrato del donante. 

A finales del siglo XV y principios del XVI se observan dos fenómenos 

relacionados en la evolución de los motivos de las iluminaciones. Por una parte, se 

produce una evolución interna dentro del códice en la que se observa cómo las grandes 

letras capitulares dejan un espacio circular en su interior para la representación de 

39


retratos 40 . En otras ocasiones, el espacio circular no viene dado por las letras capitulares, 

sino que es elegido libremente por el artista para enmarcar sus retratos. 

El primero de los casos puede ilustrarse con los siguientes ejemplos españoles: 

el privilegio por el que Enrique III el Doliente de Castilla confirma a Sancho de Rojas 

como obispo de Palencia, con retrato de ambos, de 1406 41 ; el privilegio otorgado por 

Enrique IV de Castilla al marqués de Villena (1463) en el que el retrato del rey aparece 

dentro de la E capitular (Toledo, Archivo Histórico Nacional) (fig. 15); el manuscrito de 

Andreas Contrarius por Nicola Rapicano (1471) con seis medallones, cuatro de efigies 

clásicas y dos de personajes contemporáneos (París, Biblioteca Nacional) 42 (fig. 17); la 

carta de privilegio confirmada por los Reyes Católicos al colegio de Santa Cruz de 

Valladolid (1484) en la que el retrato de Isabel y Fernando, de perfil, uno frente al otro, 

se ha insertado también en la letra capitular (Valladolid, Biblioteca de Santa Cruz) (fig. 

16); y el privilegio concedido a Jorge de Torres por Carlos V en 1523 que incluye su 

retrato con las insignias de la Orden del Toisón de Oro (Valladolid, Archivo Municipal, 

privilegio, nº 76) 43 (fig. 18). 

40 

15. Privilegio otorgado por Enrique IV de Castilla al marqués de 

Villena, detalle, 1463 (Toledo, Archivo Histórico Nacional) 

16. Carta de privilegio confirmada por los Reyes Católicos al 

colegio de Santa Cruz de Valladolid, detalle, 1484 

(Valladolid, Biblioteca de Santa Cruz) 

40 

Esta evolución se observa ya en algunos manuscritos del siglo XIV pero es en los siglos XV y XVI 

cuando se extenderá. 

41 

ANDRÉS, G. de, “Dos retratos auténticos. Enrique III de Castilla y Sancho de Rojas, arzobispo de 

Toledo” en Goya, nº 156, Madrid, mayo-junio 1980, pp. 325-326. 

42 

COLDING, T., op, cit., p. 29 y fig. 3. 

43 

DOCAMPO CAPILLA, J., ficha 23 en El documento pintado. Cinco siglos de arte en manuscritos, 

Museo Nacional del Prado, Madrid, 2000, pp. 156-158.


17. Nicola Rapicano, Manuscrito de Andreas Contrarius, 1471 

(Biblioteca Nacional, París) 

18. Privilegio concedido a Jorge de Torres por Carlos V, 1523 

(Archivo Municipal, Valladolid) 

En cuanto a documentos en los que el espacio circular es elegido por el artista, 

los primero que deben señalarse son el Rull genealògic de los monarcas catalanes y 

aragoneses (c. 1409) 44 conservado en el Archivo Municipal de Tarragona y los 

inventariados en poder de Isabel la Católica (Figs. 19 y 20). Otro ejemplo temprano, c. 

1480, de este procedimiento es la Cronología Universal, con los ancestros de Jesucristo, 

en la que los diferentes personajes aparecen en un medallón sobre un fondo neutro 45 

(fig. 21). 

44 

SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Los retratos de los Reyes de España, Ediciones Omega, Barcelona, 1948, 

pp. 69 -70. 

45 

VORONOVA, T. y STERLIGOV, A., Western European Illuminated Manuscripts 8th to 16th 

centuries, Siroco, London, 2003, pp. 246-251. 

41


42 

19. Rull genealògic, detalle, c. 1409 (Archivo Municipal, 

Tarragona) 

20. Rull genealògic, c. 1409 (Archivo Municipal, Tarragona) 

21. Cronología Universal, detalle, c. 1480 

También en el manuscrito florentino De viris illustribus, iluminado por el 

Maestro della Farsaglia Trivulziana, se encuentra un medallón en el margen izquierdo 

del folio con el retrato de Petrarca, de perfil y sobre fondo azul 46 . En los árboles 

genealógicos contemporáneos, de gran importancia política por estar la base de la 

legitimidad real en la dinastía, también se observan retratos en medallones. En la 

Genealogía de Carlos V, dedicada a Margarita de Austria y escrita por Jean Franco 

(París, Biblioteca Nacional), aparecen veintisiete medallones ricamente coloreados con 

retratos de los ancestros del emperador 47 . Y en otra Genealogía de Carlos V (Bruselas, 

Biblioteca Real, Ms. 14.569), 1520-1530, ilustrando su línea paterna se incluyen 

46 Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios..., p. 367. 

47 EICHBERGER, D. y BEAVEN, L., “Family members and Political Allies: the portrait collection of 

Margaret of Austria” en Art Bulletin, June 1995, p. 244.


cuarenta y seis medallones con retratos de sus antepasados 48 . Otro indicio de la 

popularidad que alcanzó esta práctica es el códice de la Genealogía de los reyes de 

España de Alonso de Cartagena iluminado para Isabel de Portugal probablemente por 

Francisco Buitrago, discípulo de Diego de Arroyo, en la que se incluyen ochenta y cinco 

retratos de reyes y caudillos hispanos 49 (fig. 22). 

22. Francisco Buitrago (atrib.), Genealogía de los reyes de 

España, 1463 (Biblioteca Nacional, Madrid) 

48 Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios …, pp. 505-506, ficha 257. 

49 FALOMIR FAUS, M., “Imágenes y textos para una monarquía compleja” en El linaje del emperador, 

Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, pp. 

62-64. 

43


Pero no sólo las dinastía reales encargaban árboles genealógicos con retratos, 

sino que, como evidencia el árbol genealógico de Francisco Fernández Valcárcel 

(Madrid, subastas Fernando Durán) 50 del siglo XVI (fig. 23), este tipo de genealogías 

tuvo éxito entre la nobleza; sin duda, como método de legitimación dinástica. 

44 

23. Anónimo, Árbol genealógico de Francisco Fernández Valcárcel, 

siglo XVI (Madrid, subastas Fernando Durán) 

50 Fernando Durán. Gran Subasta de San Isidro, Madrid, mayo, 2008, pág. 136, ficha 402.


Dentro de esta tipología de retratos en medallones tiene gran importancia el 

manuscrito flamenco titulado Comentarios a las Guerras de las Galias (1519-1520), 

realizado en honor de Francisco I (fig. 24). El grupo atribuido a Jean Clouet se compone 

de retratos de Francisco I y de los siete héroes de Marignano 51 , todos ellos enmarcados 

en círculos de filo dorado y con un fondo de brillante color azul ultramar. 

24. Jean Clouet, Comentarios a las Guerras de las Galias, 1519- 

1520 (Biblioteca Nacional, París) 

El interés del grupo radica en constituir el estadio final dentro del proceso de 

separación entre iluminación y pequeños retratos o miniaturas, tras el cual “con coraje y 

unas tijeras todos podríamos convertirlos en verdaderas miniaturas” 52 . Como hemos 

51 

La batalla de Marignano (1515) enfrentó a los ejércitos aliados de Francisco I de Francia y Venecia 

contra la Confederación Suiza, entonces dueña del Ducado del Milanesado. El combate acabó con 

victoria francesa y la consiguiente cesión del Milanesado, que produjo un desequilibrio en el reparto de 

fuerzas europeas y la futura intervención del Emperador Carlos V en Italia. 

52 

POPE-HENNESSY, J., A lecture on Nicholas Hilliard, Home and Van Thal Limited, London, 1949, p. 

13. 

45


visto, este tipo de composición se había realizado anteriormente; la novedad de estos 

Comentarios reside en que sus imágenes se encuentran independientes del resto del 

manuscrito, completamente aisladas de cualquier otra decoración. Pero no ha de 

sobrevalorarse su significado pretendiendo que las posteriores miniaturas de Hornebolte 

y Holbein son resultado de la imitación de los héroes de Marignano. La misma idea o 

circunstancia que llevó a Clouet a realizar esta innovación también estaba presente en 

otros artistas contemporáneos y anteriores, producto de la citada evolución dentro de los 

libros góticos, muy relacionada, como ya se ha dicho, con la forma de los retratos en 

monedas y con el acercamiento a la Antigüedad y el culto a la personalidad propios del 

primer Renacimiento. Pero, independientemente de si estos siete héroes de Marignano 

fueron o no el revulsivo que sirvió para que florecieran los primeros retratos en 

miniatura, sí resultan de gran interés en tanto en cuanto se ve muy claramente cómo 

convergen en ellos la tradición de la pequeña retratística y la técnica del códice 

miniado 53 . 

46 

25. Jason Mayno, Documento encargado con motivo de la boda del 

emperador Maximiliano I con Bianca Maria Sforza, 1509 

53 WEHLE, H. B., “Portrait miniaturas, their history” en Portrait miniaturas. The Edgard B. Greene 

Collection, The Cleveland Museum of Art, Cleveland, 1951, p. 10; y LLOYD C. y REMINGTON, V., 

Masterpieces in little. Portrait miniaturas from the collection of Her Majesty Queen Elizabeth II, The 

Boydell Press, Londres, 1996, pp. 25-26.


Por otra parte, se empiezan a introducir retratos copiados exactamente de otros 

soportes, como medallas y tablas, únicamente reduciendo su tamaño para adecuarlo al 

manuscrito. Así ocurre en el documento encargado con motivo de la boda del 

emperador Maximiliano I 54 , con Bianca Maria Sforza, celebrada en 1494. Se encargó 

en 1509 con el texto de las capitulaciones matrimoniales, acompañado de los retratos de 

los contrayentes (fig. 25). Tanto Maximiliano como Bianca aparecen representados de 

perfil, al modo de los retratos italianos contemporáneos, a su vez influenciados por las 

monedas, en un espacio cuadrado y bien delimitado dentro del texto del manuscrito 55 . El 

retrato italiano del siglo XV se ha reducido aquí a una escala mucho menor pero sin 

variar ningún aspecto de su tipología. 

En el libro de estatutos de la Orden del Toisón de Oro, de 1519, se encuentran 

cinco retratos de los primeros soberanos borgoñones de la orden de caballería, 

comenzando con Felipe el Bueno (1396-1467), su fundador, y siguiendo con Carlos el 

Temerario (1433-1477), Maximiliano I (1459-1519) (fig. 26), Felipe el Hermoso (1478- 

1506) y Carlos V (1500-1558), todos ellos copiados exactamente de retratos oficiales 56 . 

26. Maximiliano I en el Libro de estatutos de la Orden del 

Toisón de Oro, 1519 (Biblioteca Real, Bruselas) 

54 Maximiliano I de Habsburgo (1459-1519) fue proclamado emperador del Sacro Imperio en 1509. Se 

había casado con María de Borgoña en 1477 con quien tuvo a sus dos hijos, Felipe el Hermoso y 

Margarita de Austria. Enviudó en en 1482 y en 1493 se volvió a casar con Bianca Maria Sforza, hija del 

duque de Milán. 

55 Maximilian I. (1459-1519), Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1959, pp. 14 y fig. 13. 

56 EICHBERGER, D. y BEAVEN, L., op. Cit., p. 233. 

47


Algo posterior, de 1520 aproximadamente, es el Libro de Horas de Bona Sforza 

en el que tras la coronación de Carlos V como emperador se introdujeron una serie de 

elementos, entre ellos la copia de una medalla oval con el retrato del nuevo emperador 

(Additional MS 34294, fo. 213, British Library) 57 (fig. 27). 

48 

27. Libro de Horas de Bona Sforza, detalle, c. 1520 (British 

Library, Londres) 

Tanto las iluminaciones circulares como las rectangulares se extenderán 

abundantemente ligadas a las ejecutorias de hidalguía y otros documentos oficiales. 

Ejemplos significativos podemos encontrar en la carta abierta de 1524 con el retrato de 

Enrique VIII atribuido a Hornebolte 58 (fig. 28); en el retrato de Francisco I de la 

confirmación del Tratado de Amiens, de 1527 59 ; en los cuatro retratos realizados por 

Hoefnagel en el Libro de caligrafía de Maximiliano II en los que se representa a 

Maximiliano II, María de Austria, Rodolfo II y el archiduque Matías 60 (fig. 29); y, en 

fechas más tardías, en los retratos también pintados por Hoefnagel para un libro 

57 

BACKHOUSE, J., “Illuminated Manuscripts and the Development of the Portrait Miniature” en Henry 

VIII. A European Court in England, National Maritime Museum, Greenwich, 1991, pp. 88-90; y 

DOCAMPO CAPILLA, J., “Imagen religiosa y devoción privada: los libros de oraciones de Carlos V” en 

El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, Consejo Superior de Investigaciones 

Científicas, Madrid, 1999, p. 218. 

58 

COOMBS, K., The portrait miniature in England, V&A Publications, London, 1998, p. 19. 

59 

BACKHOUSE, J., Op. Cit., p. 88. 

60 

JORDAN, A., “Mujeres mecenas de la Casa de Austria y la infanta Isabel Clara Eugenia” en El arte en 

la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia (1598-1633). Un reino imaginado, Sociedad 

Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 136.


encargado a Bocksay por Rodolfo II (Viena, Kusnthistorisches Museum) 61 (fig. 30), 

entre muchos otros. 

28. Hornebolte (atrib.), Carta abierta con el retrato de Enrique 

VIII, detalle, 1524 

29. Hoefnagel, Libro de caligrafía de Maximiliano II 


61 COLDING, T., op. Cit., p. 31 y fig. 11. 

49


50 

30. Hoefnagel, Libro de Rodolfo II, 1599 (Kusnthistorisches 

Museum, Viena) 

También en los libros de oraciones, en ocasiones, se incluyen retratos en 

miniatura a modo de memento, como en el libro de salmos del Maestro John Croke, 

precedido por un pequeño retrato del rey Enrique VIII 62 , o en los libros conservados por 

la infanta doña Juana con un retrato del Emperador Carlos V y otro de Felipe II, 

respectivamente 63 . 

Igualmente dentro del ámbito de los libros de retratos se incluirán pequeños 

retratos, copiados de retratos oficiales, que servirán para difundir la imagen de las 

familias reales. El ejemplo más paradigmático de esta práctica se halla en el célebre 

62 BACKHOUSE, J., op. Cit., p. 90. 

63 PÉREZ PASTOR, C., op. Cit., p. 330.


Lamberger Porträtbuch (1550-1570) de Hieronymus Beck, en el que están presentes, 

entre otros, todos los miembros de la dinastía Habsburgo 64 (figs. 31 y 32). El libro de 

Beck parece ser consecuencia de la evolución de los tradicionales album amicorum 

alemanes, libros formados por retratos en miniatura en los que el promotor del album 

incluía a personajes de relevancia 65 . 

31. Hieronymus Beck, Juana de Austria, Lamberger Porträtbuch, 

1550-1570 (Kunsthistorisches Museum, Viena) 

32. Hieronymus Beck, Ana de Austria, Lamberger Porträtbuch, 

1550-1570 (Kunsthistorisches Museum, Viena) 

En España también se conservan libros de retratos de los reyes: Hernando de 

Ávila hizo por encargo de Felipe II el Libro de retratos de los monarcas castellanos 66 y 

Jerónimo de Blancas, de los monarcas aragoneses 67 . 

Mención aparte merecen los libros de retratos que se realizaban con un objetivo 

lúdico. La conservación del Recueil Montmor, de 1523, evidencia la circulación en la 

64 HEINZ, G., “Das Porträtbuch des Hieronymus Beck von Leopoldsdorf”, en Jahrbuch der 

Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 71, Wien, 1975, pp. 165-310. 

65 CAMPBELL, L., Renaissance portraits. European portrait-painting in the 14th, 15th and 16th 

centuries, Yale University Press, New Haven and London, 1990, pp. 211 y 271. 

66 FALOMIR FAUS, M., Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, Sociedad 

Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, ficha 178, pp. 

533-534. 

67 ATERIDO, Á., ficha 1.4, El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los 

Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, pp. 178-179. 

51


Francia del siglo XVI de álbumes de retratos con epigramas a modo de adivinanza para 

que el lector pudiese identificar al personaje 68 . 

II.3 Resumiendo 

Lo que hoy entendemos por miniatura –un retrato pequeño, independientemente 

de su técnica- responde a una tradición iconográfica que se remonta a la Antigüedad y 

que sigue modelos diferentes encontrados tanto en monedas como en anillos, sellos y 

espejos, y que consiste en el retrato a escala muy pequeña, bien de un personaje de 

carácter público, bien de una persona querida. Un modelo que pasaría después a los 

códices miniados realizados al temple sobre pergamino. El pergamino, al ser un material 

muy leve, resultaba el soporte ideal para estas primeras miniaturas pintadas, 

permitiendo su fácil transporte y confiriéndole carácter portátil. Durante toda la Edad 

Media se había hecho uso de esta técnica fuera del ámbito del códice pero fue a finales 

del siglo XV cuando por primera vez se conjugó el carácter portátil de los retratos en 

monedas, medallas, etc. con la técnica de la iluminación y fue entonces cuando se 

realizaron los primeros retratos en miniatura independientes del códice. 

Estas primeras miniaturas, ejecutadas al temple sobre pergamino, dieron lugar, 

pasado el tiempo, y una vez popularizada la técnica al óleo, a los ya mencionados 

“retratitos”, ejecutados sobre tabla, naipe o metal. 

68 CAMPBELL, L., Op. Cit., pp. 204-205. 

52

III LAS MINIATURAS-RETRATO

III Las miniaturas-retrato 

III.1 Función y uso de la miniatura-retrato 

Las miniaturas-retrato 

Con frecuencia se han asociado los retratos en miniatura a la esfera privada o 

íntima del poder, en contraposición a los retratos de corte, de carácter solemne y 

representativo. Efectivamente, en ocasiones, estos retratos tenían un papel 

eminentemente privado como memento de una persona querida y estaban exentos de 

toda función representativa, reflejaban vínculos de afecto con personas ausentes o 

muertas, cumpliendo, como bien se ha señalado, una función semejante a la de las 

fotografías en la actualidad 69 . La miniatura, mucho más que el retrato cortesano, en 

tanto que objeto pequeño, que se podía manejar con la mano, que permitía su 

contemplación desde una distancia mínima y que transpiraba un aire de intimidad 

familiar del que carecía el retrato de gran formato 70 , favorecía el establecimiento de una 

relación personal y afectiva de tipo “yo-tú” 71 . 

Su formato pequeño resultaba, además, mucho más práctico en el caso de que 

hubiera que enviarlas a otros países y, además, abarataba mucho su coste. Pero, como se 

verá a continuación, las miniaturas de los siglos XVI y XVII cumplen también una 

función de carácter público con un importante rol en el juego político como imagen 

sustitutiva del rey. 

III.1.1.1 Retratos dinásticos 

En este ámbito debe destacarse el papel de las miniaturas como símbolos del 

poder real, con el que las damas de la Casa de Austria eran representadas cuando 

desempañaban alguna misión representativa. Ejemplo de ello son los retratos de Juana 

de Austria como Regente de España durante la ausencia de su hermano Felipe II (fig.45) 

e Isabel de Valois, durante la visita diplomática a su madre Catalina de Médicis en 

69 COLOMER, J. L., “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez miniaturista” en 

MORALES, A. (dir.), Symposium Internacional Velázquez, Junta de Andalucía, Sevilla, 2004, p. 341. 

70 A propósito de la medalla, en RODRÍGUEZ GONZÁLEZ DE CEBALLOS, A., op. Cit., p. 434. 

71 STEWART, S. “The Eidos in the Hand” en STEWART, S., The Open Studio. Essays on Art and 

Aesthetics, University of Chicago Press, Chicago, 2005, pp. 85-98. 

55


represesentación de su marido (fig. 46). Existen otras formas de transferencias del poder 

mediante miniaturas, como puede verse en el capítulo “El retrato dentro del retrato” 72 . 

En el terreno de los retratos dinásticos las miniaturas destacaron especialmente 

en el ámbito de los matrimonios de Estado. Al iniciar las negociaciones matrimoniales, 

era usual enviar retratos que sirvieran como primer contacto visual entre los futuros 

contrayentes y no siempre era posible enviar un retrato de grandes dimensiones. Con 

este fin fue enviado secretamente un “retrato pequeño” de Felipe II de mano de Tiziano 

a María Tudor en noviembre de 1553 y algunos años después, Catalina de Médicis 

mandaba al rey viudo efigies de su hija Margarita para convencerle de casarse con 

ella 73 . En 1567 se le envió al príncipe Carlos una miniatura de Ana de Austria, con la 

que se le pretendía casar, que él siempre llevaba encima 74 . Así consta también con 

ocasión de las fallidas negociaciones para el matrimonio entre el príncipe de Gales y la 

Infanta María Ana 75 . En este ámbito resulta de gran interés la descripción de un retrato 

desaparecido de la Reina Catalina de Médicis: “Otro retrato, entero, en lienzo al ollio, 

de la Reyna de Francia, muger del Rey Enrico, con quatro retratos, los tres, de tres hijos, 

y el otro de una hija la madre tiene el retrato de su marido en la mano derecha, y la hija 

el retrato del príncipe don Carlos nro. sr. en las manos” en el que aparecen naipes del 

rey de Francia y del heredero del reino español 76 . 

También como regalos entre Estados jugaron un importante papel las miniaturas. 

El intercambio de regalos se considera la pública confirmación de un acuerdo de 

amistad entre diferentes países. Entre los numerosos regalos intercambiados con motivo 

de tratados internacionales o visitas de Estado las miniaturas ocupaban un lugar 

fundamental no tanto por ostentación y expresión de riqueza y lujo sino como símbolo 

de cercanía y afecto “para que assí como le hauían entregado sus corazones, con el amor 

que le hauían cobrado, tuuiese cerca de sí sus retratos, ya que no les era posible gozar 

72 

Ver “El retrato dentro del retrato”, pp. 67-75. 

73 

CLOULAS, A., “Documents concernant Titien conservés aux Archives de Simancas”, Mélanges de la 

Casa de Velázquez, 3, 1967, p. 218. 

74 

CAMPBELL, L., op cit., p. 198. 

75 

STRATTON, S., Op. Cit., p. 18. 

76 

Recogido por SERRERA, J. M., “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte” en Alonso 

Sánchez Coello y el retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, Madrid, 1990, p. 54. 

56


continuamente de su presencia” 77 . Francisco I de Francia, en un intento de ganar su 

favor, regaló a Enrique VIII de Inglaterra los retratos en miniatura de sus hijos cautivos 

pintados por Jean Clouet 78 . También Enrique VIII envió, años más tarde, regalos a 

Francia: una miniatura suya y otra de su hija María 79 . Enrique IV de Francia tenía en sus 

habitaciones privadas una miniatura de Isabel I de Inglaterra 80 . Con motivo de la 

Conferencia de Somerset House (1604), que ponía fin a la guera anglo-española, se 

produjo un intercambio de regalos entre las cortes de Inglaterra y España en el que, 

entre otras muchas cosas, se enviaron miniaturas. Jacobo I de Inglaterra obsequió con 

miniaturas de Isaac Oliver y Felipe III envió a Inglaterra “una cajita del tamaño de un 

naipe con los retratos de sus majestades, llena de diamantes” 81 . 

Otro uso público destacado de estos retratitos fue el de regalo de Estado a 

embajadores, cortesanos y visitantes de alto rango 82 . En 1558 Isabel I encargó una 

miniatura a Hilliard para regalársela a Sir Francis Walsingham con motivo de la victoria 

sobre la Armada española 83 . Felipe III y Margarita de Austria hicieron “poner en una 

caxa de diamantes para dar al Almirante de Ynglaterra” unas miniaturas en obsequio a 

la Corona inglesa 84 . Con frecuencia estos regalos se hacían de un modo más privado 

para expresar una especial gratitud por parte del rey o la reina. Tal es el caso del naipe 

de la Infanta María que la Reina Margarita regaló a la condesa de Barajas, su mejor 

amiga en España 85 . También el arquitecto Juan Gómez de Mora había recibido de Felipe 

II, con ocasión de su boda con Inés Sarmiento de la Concha y en reconocimiento a sus 

servicios, “un rretrato pequeño del Rey Felipe segundo en rraso guarnecido en ébano en 

treinta reales” y “un rretrato del rey don Felipe segundo pequeño en naype tasado en 

77 Recogido por UNGERER, G., “Juan Pantoja de la Cruz and the circulation on gifts between the English 

and Spanish courts in 1604/5” en SEDERI: yearbook of the Spanish and Portuguese Society for English 

Renaissance Studies, nº 9, 1998, pp. 59-78, nota 17. 

78 FLETCHER, J., “The Renaissance Portrait: Functions, Uses and Display” en Renaissance Faces. Van 

Eyck to Titian, Yale University Press, London, 2008, p. 49. 

79 COOMBS, K., op. Cit., p. 19. 

80 FUMERTON, P., Cultural Aesthetics: Renaissance literature and the practice of social ornament, 

University of Chicago Press, Chicago, 1993, pp. 70-71. 

81 UNGERER, G., op. Cit., p. 66. 

82 ESPINOSA MARTÍN, C., “El retrato-miniatura de los regalos diplomáticos españoles en el siglo 

XVIII” en El arte en las cortes europeas del siglo XVIII, Dirección General del Patrimonio Cultural, 

Madrid, 1987, pp. 264-268. 

83 KEIL, R., Die Porträtminiaturen des Hauses Habsburg, Verlag Amartis, Wien, 1999, p. 14. 

84 SERRERA, J.M., op. cit., p. 55. 

85 SERRERA, J.M., op. cit., p. 53. 

57


treinta reales” 86 . Gabriele Ricardo, embajador del Gran Duque de Toscana le envió a 

éste “retratitos de infantes”. Julio Chifleçio mandó a Flandes “un retrato pequeño de don 

Juan de Austria” y Guillermo Greetrakes hizo lo propio enviando “dos retratitos” a 

Inglaterra 87 . 

Entre las diferentes cortes europeas, cuyos lazos familiares eran muy estrechos, 

era muy común el envío tanto de retratos de gran formato como de retratos en miniatura. 

La Infanta Isabel Clara Eugenia, Gobernadora de los Países Bajos, le escribió al Duque 

de Lerma “todo el adorno de mí aposento son los retratos, con que paso la vida, ya que 

no puedo gozar los vivos” 88 . Catalina de Médici enviaba constantemente miniaturas a su 

familia en Florencia, como demuestra la colección de miniaturas francesas existente en 

la ciudad 89 , entre las que se encuentran las de sus nietas las infantas Isabel Clara 

Eugenia y Catalina Micaela (figs. 33 y 34). 

58 

33. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli 

Uffizi, Florencia) 

34. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, 


86 VARELA MERINO, L., “El rey fuera de palacio: la repercusión social del retrato regio en el 

Renacimiento español” en El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los 

Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, p. 132, nota 99. 

87 MORÁN TURINA, M., “Importaciones y exportaciones de pinturas en el siglo XVII a través de los 

registros de los libros de pasos” en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los 

descubrimientos, tomo I, Universidad Complutense, Madrid, 1994. 

88 GARCÍA GARCÍA, B.J., “Bruselas y Madrid: Isabel Clara Eugenia y el duque de Lerma” en Albert & 

Isabella, 1598-1621, Thomas y Duerloo (eds.), BREROLS, Leuven, 1998, pp. 67-77. 

89 MELONI TRKULJA, S., “Ritrattini di autori o personaggi francesi” en ROSENBERG, P. (ed), Pittura 

francese nelle collezioni pubbliche fiorentine, Centro Di, Firenze, 1977, p. 235.


Isabel de Austria, casada con el rey francés Carlos IX, y hermana de Ana de 

Austria, le envió a ésta un retrato en miniatura pintado por François Clouet en 1572 90 . 

En una carta a su hija Catalina Micaela, duquesa de Saboya, Felipe II menciona unos 

retratos de su familia que el duque de Saboya, su yerno, le hizo mandar: “Con lo que me 

decís de mi nieto he holgado mucho y con un librillo que el Duque me envió de vuestro 

retrato y los suyos, aunque más me holgaría de veros a vos y a ellos, que no podrían 

dejar de darme gusto con sus travesuras” 91 . Al venir a España, Margarita de Austria, 

esposa de Felipe III, trajo consigo trece naipes con los retratos de sus padres y 

hermanos 92 . Finalmente, tanto Juan Pantoja de la Cruz como, posteriormente Bartolomé 

González y Rodrigo de Villandrando realizaron numerosas miniaturas por encargo de 

Felipe III y Margarita de Austria para enviar a Alemania y Flandes 93 . 

En otras ocasiones, la motivación que lleva a encargar miniaturas es luctuosa. 

De igual forma que se enviaban periódicamente retratos de la familia a los parientes 

dispersos por las diferentes cortes europeas de los recién nacidos, de los infantes y del 

resto de la familia, cuando algún miembro de la familia fallecía, se les hacía retratar 

muertos, con hábito religioso y una cruz, tal y como serían enterrados, para dar noticia 

del hecho y guardar su memoria. 

No se ha conservado ninguna miniatura con este tema pero tanto las 

descripciones de los inventarios como los retratos de grandes dimensiones con este 

mismo contenido dan idea de cómo fue este tipo de miniaturas (fig. 35). En la relación 

de obras pintadas por Bartolomé González se puede leer: 

“Otro retrato chico en naipe, de la Reina Nra. Sra. Que está en el cielo, 

muerta, vestida con hábito de S. Francisco puestas las manos y en ellas una 

cruz. 

90 MAZEROLLE, F., Miniatures de François Clouet au trésor impérial de Vienne (Extrait de la Revue de 

lÁrt chrétien, 1889), Société de Saint-Augustin, Lille, 1889, p. 2. 

91 BOUZA ÁLVAREZ, F., Cartas de Felipe II a sus hijas, Turner, Madrid, 1988, p. 132. 

92 SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Y MORENO VILLA, J., “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe 

III por Bartolomé González” en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXXVIII, Madrid, 1937, p. 131. 

93 Véanse los capítulos dedicados a estos artistas. 

59


60 

Mas otro retrato de la Sma Infanta Da. Margarita, muerta, en naipe, todo el 

cuerpo entero, vestido de la misma manera y todos los aderentes que el 

original grande (…)” 94 . 

35. Pantoja de la Cruz, Infanta María en su ataúd, 1603 

(Descalzas Reales, Madrid) 

III.1.1.2 Retratos-miniatura privados de personas no pertenecientes a la realeza 

La miniatura, al contrario que el retrato de gran formato, es empleada para 

representar no al hombre de Estado, al soldado o al cortesano en todo su esplendor y 

magnificencia, sino al amante, a la esposa o al amigo 95 . En el ámbito privado la 

miniatura se entiende como un obsequio que se intercambia entre personas queridas, 

con el objetivo de que la imagen sustituya la ausencia física. 

En la carta escrita por Lord Seymour a su amada se evidencia el uso cotidiano 

entre las clases más altas de las miniaturas como regalo. En ella, el Lord pide a su 

amada una miniatura con su retrato “si le queda alguna” 96 . Otro testimonio muy 

elocuente del uso íntimo de las miniaturas lo relata Sir James Melville, embajador de 

María Estuardo, a propósito de su visita a la reina Isabel I. En su alcoba la reina le 

mostró las miniaturas que guardaba en su escritorio: una de María Estuardo, que besó en 

94 MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe III 

por Bartolomé González” en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXXVIII, Madrid, 1937, pp. 19 y 

25. 

95 FUMERTON, P., Op. Cit., p. 70. 

96 COOMBS, K., op. Cit., pp. 19-20.


su presencia; y, envuelta en un papel en el que se podía leer “Mi señor”, un retrato del 

conde de Leicester 97 . 

Desde su destierro parisino, el otrora secretario real Antonio Pérez envió a su 

hija un retrato “pequeño por gozarle a escondidas, de miedo que si se lo echan de ver, le 

privan de él” 98 . Diego de Colón, almirante de las Indias, tenía un naipe de su mujer, “un 

rretrato muy pequeño como tres dedos metido en una cajita que era rretrato de la 

duquesa con la guarnición de plata”. María de Cardona, hija de Adam von Dietrichstein, 

del Consejo de Estado Mayor del emperador Rodolfo conservaba pequeños retratos 

familiares: “otro de doña Isabel de cardona es una chapa de plata”, “otro ahobado 

chiquito en naype que es my señora la marquesa de navarres”, “otro ahobado del señor 

marques de navarres que está en naype” y “otro rretrato del señor diatristan que está en 

gloria en chapa de cobre” 99 . El cardenal Granvela envía un naipe con el retrato del 

duque de Villahermosa a su esposa, doña Luisa “porque aunque ausente os tenga 

siempre en la mano” 100 . En el inventario de las pinturas de Francisco González de 

Heredia, comendador de la villa de Puebla, leemos: “El retrato pequeño del señor 

Martín González (…). El retrato pequeño de Mariquita mi sobrina con su cadenilla de 

plata (…). El retratillo de mi señora (…). El retrato pequeño del señor Hieronimo 

González que me embió de Sicilia (…)” 101 . 

III.1.1.3 Retratos galantes 

Una de las funciones más extendidas de los retratos en miniatura fue la del 

regalo entre amantes. Este intercambio de retratos galantes entre amantes suscitó desde 

un primer momento controversias entre moralistas, teólogos y demás tratadistas. En sus 

declaraciones en defensa de los retratos en este contexto, Francisco de Holanda 

evidencia la polémica: 

97 

LLOYD, C. y REMINGTON, V., op. Cit., p. 12. 

98 

SERRERA, J.M., Op. Cit., p. 55. 

99 

VARELA MERINO, L., Op. Cit., p. 128. 

100 

Recogido por SEBASTIÁN LOZANO, J., Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo 

XVI, Universidad de Valencia, 2005, tesis doctoral inédita, p. 230, nota 375. 

101 

VARELA MERINO, L., “El rey fuera de palacio…”, p. 128. 

61


62 

“si alguno supiere amar muy fiel y castamente, dino es de tener al natural 

pintado el vulto que ama, ansí para las ausencias de la vida, como para la 

recordación después de la muerte” 102 . 

La literatura postridentina, con Gabriele Paleotti a la cabeza, condenaba este uso 

de las miniaturas en 1582, recomendando al pintor encargado de hacer los retratos que 

los sustituyera por imágenes de la Virgen o de Cristo 103 , como puede verse en una 

pintura de Cornelio Schut de finales del siglo XVII, La profesión de la Madre Gregoria 

Francisca de Santa Teresa y de la hermana Úrsula de Santa Rosa (Convento de San 

José del Carmen, Sevilla) (fig. 36), en la que la religiosa porta una miniatura de 

Jesucristo en su mano 104 . Además, el formato de la miniatura resultaba especialmente 

apropiado para imágenes devocionales, ya que “favorecía el encuentro íntimo, el cara a 

cara entre el fiel y la divinidad” 105 . 

36. Cornelio Schut, La profesión de la Madre Gregoria,(detalle), 

h. 1668 (Convento de San José del Carmen, Sevilla) 

102 

HOLANDA, F. de, De la pintura antigua, Visor Libros, Madrid, 2003, p. 255. 

103 

CAMPBELL, L, op. Cit., p. 194. 

104 

Recogido por ILLÁN MARTÍN, M., ficha catalográfica 19, La ciudad oculta. El universo de las 

clausuras de Sevilla, Fundación Cajasol, Sevilla, 2009, pp. 198-199. Según la autora, se trata del retrato 

de un retrato de una monja carmelita pero, visto en detalle, se observa la barba de Jesucristo. 

105 

MARTÍNEZ-BURGOS, P., “El Greco y Toledo: los cuadros de devoción en el marco espiritual de la 

Contrarreforma”, Boletín de Arte, nº 24, Universidad de Málaga, 2003, pp. 24-25.


Sin embargo, el testimonio más extenso a propósito de los problemas derivados 

del uso galante de las miniaturas se encuentra en Palomino, quien en el capítulo “Cómo 

ha de examinar el artífice su invención, y purificarla de todos defectos” de El Museo 

Pictórico y Escala Óptica escribe: 

“Resta ahora tratar de otro linaje de pinturas, que sin ser desnudas, ni 

deshonestas, suelen ser accidentalmente provocativas. Estas son los retratos 

pequeños, que llaman de fualdriquera, y por otro nombre amatorios; en que 

no podemos negar, que el retrato de su naturaleza, es indiferente, y aun 

pudiéramos decir, directamente bueno, si los fines y el mal uso no le vician 

(…). Pero a veces concurren tales circunstancias, que absolutamente le 

hacen ilícito; como el que solicita el retrato de la amiga, para excitar en su 

soledad su deleite sensual (…). Pero si al pintor le consta, que el retrato, que 

le mandan hacer, no es para fin honesto, no lo puede hacer con segura 

conciencia; y más si la mujer, o cualquiera de los dos son casados, si no es, 

que sean parientes cercanos, y convenga con ello el marido (…). Supongo 

que en Francia, Flandes, Alemania, Italia, e Inglaterra, es corriente el tener 

retratos mayores, y menores de todas las madamas sobresalientes en calidad, 

y hermosura, sin que de esto se haga melindre, ni misterio alguno; pero en 

España es más escrupuloso el pundonor. Y así es menester tratar esta materia 

con diferente recato” 106 . 

Desconoce Palomino las palabras de Juan Rufo, que en sus Apothemas, escritos 

a finales del siglo XVI, ya daba cuenta de la importancia de las miniaturas en el juego 

galante en una práctica similar a la que Palomino señala en Flandes, Alemania e 

Inglaterra: 

“Vivía en la corte un pintor que ganaba de comer largamente a hacer 

retratos, y era el mejor pie de altar para su ganancia una caja que traía con 

cuarenta o cincuenta retratos pequeños de las mas hermosas señoras de 

Castilla” 107 . 

Además, en su texto Palomino se hace eco de una preocupación que va más allá 

de la falta de decoro moral de las imágenes por sí solas 108 , y que incide en el uso poco 

honesto de las mismas, algo extensamente estudiado por Freedberg, quien en su teoría 

del “amor ante la visión de una imagen”, desarrolla la idea de que las imágenes, y muy 

106 

PALOMINO, A., El museo pictórico y escala óptica, 1715-1724, ed. Aguilar, Madrid, 1947, t. II, pp. 

264-265. 

107 

RUFO, J., Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, 1596, ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1972. 

108 

Véase RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “La repercusión en España del decreto del Concilio de 

Trento acerca de las imágenes sagradas y las censuras al Greco” en Studies in the History of Art (El 

Greco: Italy and Spain), vol. 13, National Gallery of Art, Washington, 1984, pp. 153-158. 

63


especialmente los retratos, son contempladas como seres vivientes que, como tales, 

provocan sentimientos de una cierta carga sexual 109 . 

De su uso como “retratos galantes” 110 o simplemente como medio para expresar 

amistad y cariño, son numerosos los testimonios literarios. Shakespeare los usó como 

argumento en obras como Noche de reyes, Hamlet y El mercader de Venecia 111 . Y en 

España, en la obra de Lope de Vega, también se recurre en diferentes ocasiones a ellos. 

Así, en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, el comendador encarga a un pintor que 

retrate en un naipe el desdén de su amada; en La Dorotea, Fernando, el protagonista, 

encarga un naipe de su amada Dorotea a Felipe de Liaño; en La Arcadia, Cardenia 

entrega a Frondoso un retrato en una caja; y en La dama boba, el padre de Finea le 

enseña un naipe con el retrato del hombre que le ha buscado como marido. En El 

vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, un despechado Antonio arroja al suelo el 

retrato de Serafina y en la principal obra de Calderón de la Barca, La vida es sueño, 

juega un papel central el retrato de Rosaura que Astolfo lleva “pendiente del cuello” 112 , 

lo que nos habla nuevamente de su uso como joya. En estos casos, generalmente, se 

utilizaban para unir los dos extremos de la toca de cabos, cuyas puntas caían sobre el 

pecho levantándose si no estaban sujetas 113 . Ejemplos de este uso se encuentran tanto en 

el retrato de Juana de Portugal por Rolán Moys (Museo de Bellas Artes de Bilbao) de 

1557, como en la miniatura de Lady Catherine Grey por Lavinia Teerlinc 114 . 

Se conservan varias miniaturas en las que el componente amoroso obsrvado en 

la literatura se hace muy visible. En primer lugar, aquella en la que un noble italiano 

pierde, literalmente, su corazón, mostrándonos su pecho vacío; y, en segundo lugar, las 

109 

FREEDBERG, D., El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, 

Cátedra, Madrid, 1992, pp. 374-381. 

110 

GÁLLEGO, J., Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1996, p. 

218. 

111 

LLOYD, C. y REMINGTON, V., op. Cit., p. 39; y COOMBS, K., Op. Cit., p. 45. 

112 

Recogidos por COLOMER, J.L., op. Cit., p. 341. 

113 

ARBETETA MIRA, L., “La joya española. Su evolución en cinco siglos” en La joyería española de 

Felipe II a Alfonso XIII, Nerea y Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1998, p. 24. 

114 

COOMBS, K., op. Cit., p. 26. 

64


dos célebres miniaturas inglesas en las que el amante se consume en las llamas de su 

pasión 115 . 

También en dos pequeños retratos de Hilliard, el gran miniaturista inglés, se 

representa el cortejo amoroso: en uno de ellos un amante toma la mano de una mujer 

que surge de una nube (fig. 37); y, en el otro, un desconocido es colocado delante de 

una cortina de lenguas de fuego, llamas de pasión, mientras nos muestra el medallón 

que lleva sobre el cuello 116 (fig. 38). 

37. Hilliard, Joven caballero cogiendo una mano del cielo, 1588 

(Victoria and Albert Museum, Londres) 

38. Hilliard, Joven caballero delante de un muro de fuego, 1588 

(Victoria and Albert Museum, Londres) 

En relación con este uso romántico de las miniaturas, se debe destacar también 

su presencia en numerosos lienzos de vanitas del siglo XVII. El más célebre de ellos es 

la Vanitas de Antonio de Pereda del Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 39), pero 

también en otra Vanitas (Galeria de los Uffizi, Florencia) del mismo autor (fig. 40); en 

El sueño del caballero (Real Academia de San Fernando, Madrid) (fig. 41), cuya autoría 

se disputan Pereda y Francisco Palacios; y en la Vanitas con libros (colección particular, 

Londres) (fig. 42) de Andrés Deleito, encontramos naipes de mujeres junto a otras 

115 STRONG, R., Artists of the Tudor Court. The portrait miniature rediscovered, 1520-1560, The 

Victoria and Albert Museum, London, 1983, p. 10. 

116 POPE-HENNESSY, J., El retrato en el Renacimiento, Akal, Madrid, 1985, pp. 285-286. 

65


“vanidades” 117 . Este tipo de “vanidades” está “implícitamente dirigido a un espectador 

masculino, al que se invita a considerar la futilidad del saber, el poder, o el amor 

humanos” 118 , vanidad de vanidades. 

66 

39. Antonio de Pereda, Vanitas, 1634 (Kunsthistorisches Museum, 

Viena) 

40. Antonio de Pereda, Vanitas (Galeria de los Uffizi, 


117 VALDIVIESO, E., Vanidades y desengaños en la Pintura Española del Siglo de Oro, Fundación de 

Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, pp. 37-40 y 44-48. 

118 SEBASTIÁN LOZANO, J., “Lo privado es político. Sobre género y usos de la imagen en la Corte de 

los Austrias” en SAURET GUERRERO, T. y QUILES FAZ, A. (eds.), Luchas de género en la Historia a 

través de la imagen, tomo I, CEDMA, Málaga, 2001, p. 694; y GÁLLEGO, J., El cuadro dentro del 

cuadro, Cátedra, Madrid, 1978, p. 86.


41. Antonio de Pereda o Francisco Palacios, El sueño del 

caballero (Real Academia de San Fernando, Madrid) 

42. Andrés Deleito, Vanitas con libros (colección particular, 

Londres) 

III.1.1.4 Retratos dentro del retrato 

A los retratos dinásticos, así como a los particulares - es decir, de personas no 

pertenecientes a la realeza – y los galantes, además de su existencia real y de la mención 

de ésta en la literatura, también se le da a veces una existencia visible que sobrepasa los 

límites del rol original, haciéndolos visibles en otro contexto, y de forma más duradera, 

como retratos dentro de un retrato. 

67


Así, dentro de los retratos dinásticos pueden alcanzar condición de imago 119 

(Regis imago rex est) o, parafraseando a Gállego, “el retrato del rey equivale, casi, a su 

presencia” 120 . El primero de los retratos en el que se puede ver este esquema es el del 

rey Cristián II de Dinamarca, Noruega y Suecia atribuido al Maestro de la Leyenda de 

la Magdalena, c.1523 (Museo de Frederiksborg, Hillerod, Dinamarca) en el que el rey 

sujeta en su mano un pequeño retrato de quien parece su padre, en un claro acto de 

reivindicación de su estirpe justo en el momento en que una sublevación general le 

despojaba de su trono en favor de Federico I 121 (fig. 43). 

68 

43. Maestro de la Leyenda de la Magdalena (atrib.), Cristián II 

de Dinamarca, c.1523 (Museo de Frederiksborg, Hillerod, 

Dinamarca) 

Otro claro caso de apelación a la dinastía reinante y a la grandeza de la estirpe se 

encuentra en el retrato holandés de Sofía de Bohemia de c. 1635 (Fundación Yannick y 

Ben Jakober, Mallorca) en el que la aún niña aparece retratada con tres miniaturas de 

sus antepasados: sobre la cadena que complementa el vestido aparece su padre Federico 

119 

STOICHITA, V., “Imago regis: Teoría del arte y retrato real en Las Meninas de Velázquez”, en 

MARÍAS, Fernando (ed.), Otras Meninas, Siruela, Madrid, 1995, pp. 181-203. 

120 

Sus palabras exactas son: “El retrato del ser amado casi equivale a su posesión”. GÁLLEGO, Julián, 

Visión y símbolos…, p. 218. 

121 

FLORISTÁN, A. (coord.), Historia Moderna Universal, Ariel Historia, Barcelona, 2002, p. 171.


V; sobre el pecho, su abuelo Jaime I; y en su mano, su madre, la reina de Bohemia 122 

(fig. 44). 

44. Anónimo holandés, Sofía de Bohemia, c. 1635 (Fundación 

Yannick y Ben Jakober, Mallorca) 

En España existe toda una serie de retratos de damas reales acompañadas de la 

miniatura del rey. El caso más temprano de este tipo de esquema se puede observar en 

el retrato de la Infanta Juana (Museo de Bellas Artes de Bilbao) por Moys. Fue 

retratada en 1557 mientras regentaba los reinos de su hermano Felipe II, en Inglaterra 

tras su boda con María Tudor 123 (fig. 45). En los extremos que unen su toca de cabos 

lleva un naipe con el retrato del rey que nos muestra de manera nítida el mensaje: la 

infanta gobierna, pero lo hace en nombre de su hermano. Idéntico mensaje se quiere 

comunicar en el retrato de Isabel de Valois de Sofonisba Anguissola (Museo del Prado) 

(fig. 46). Según la investigación más reciente, en esta ocasión la reina consorte 

representa a su marido ante su propia madre, Catalina de Médicis, en el encuentro que 

reunió a ambas en Bayona. Muchos retratos de Isabel Clara Eugenia la muestran con un 

retrato, ya sea de camafeo o pintado, de su padre o su hermano. En el del Monasterio de 

122 

VU, Y., “Retrato de Sophia de Bohemia” en ANEIROS GARCÍA, R. (coord.), Principiños, Xunta de 

Galicia, La Coruña, 2004, p.68. 

123 

MARTÍNEZ MILLÁN, J., “Familia real y grupos políticos: la princesa Doña Juana de Austria (1535- 

1573)” en MARTÍNEZ MILLÁN, J., La corte de Felipe II, Alianza, Madrid, 1994, pp. 73-106. 

69


El Escorial (1600), probablemente de Pourbus, la infanta muestra una miniatura de su 

padre, Felipe II (fig. 47), y en el retrato del Musée des Beaux Arts de Bruselas (1607), 

probablemente también de Pourbus, muestra el retrato de su hermano, el ya rey Felipe 

III (fig. 48). En todos los casos los retratos corresponden a momentos en los que las 

citadas damas ejercieron algún tipo de responsabilidad política 124 . 

70 

45. Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, Bilbao) 

46. Sofonisba Anguissola, Isabel de Valois, 1565 (Museo del 

Prado, Madrid) 

124 KUSCHE, M., “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza ufficiale nella corte spagnola” en VV.AA., 

Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Leonardo Arte, Milán, 1994 y ficha 24, pp. 234-237; SEBASTIÁN 

LOZANO, J., “Spanish intimate portraits in the sixteenth and seventeenth centuries and the role of 

women in these comissions”, en el simposio Women Art Patrons and Collectors en la Public Library de 

Nueva York, 1999, inédito; e Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo XVI, Universidad 

de Valencia, 2005, tesis doctoral inédita, pp. 234-235; y RUIZ GÓMEZ, L., “En nombre del rey: el 

retrato de Juana de Austria del Museo de Bellas Artes de Bilbao”, Buletina Boletín Bulletin del Museo de 

Bellas Artes de Bilbao, nº 2, Bilbao, 2006, pp. 113-116.


47. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1600 (Monasterio de 

El Escorial, Madrid) 

48. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1607 (Musée des 

Beaux Arts de Bruselas) 

Resulta interesante comprobar cómo todavía en la actualidad este uso de la 

miniatura se conserva. Así se observa en numerosas apariciones públicas de la consorte 

y las hijas –no el hijo- del rey Carlos Gustavo de Suecia en las que lucen en su ropa la 

miniatura del rey, como afirmación de pertenencia a la estirpe real (figs. 49 y 50). 

49. Victoria de Suecia, 2008 

50. Magdalena de Suecia, 2008 

71


Una variante de retrato dentro del retrato lo constituye el retrato de Carlos II 

niño del círculo de Sebastián Herrera Barnuevo (c. 1667) rodeado de sus antepasados 

conservado en el Museo Lázaro Galdiano 125 (fig. 51). En él, el débil príncipe, 

contrarresta su apariencia enfermiza mediante alusiones a personajes gloriosos de su 

dinastía: hay, entre otros, un busto de Carlos V; un retrato ecuestre de Felipe IV; un 

retrato de su madre, la reina Mariana de Austria; en un libro, retratos en miniatura de 

Felipe II, Felipe III y Felipe IV; y, en primer término, dos naipes inidentificables. 

72 

51. Círculo de Sebastián Herrera Barnuevo, Carlos II niño, c. 

1667 (Museo Lázaro Galdiano, Madrid) 

En otras ocasiones este tipo de representación atiende únicamente a razones de 

amistad u homenaje a algún personaje. Es el caso, entre otros, del retrato de Alfonso de 

Valdés, c. 1531, obra del taller de Jan Cornelisz (National Gallery, Londres) 126 (fig. 52); 

del retrato de Maria Salviati con Giulia de Medici por Pontormo, c. 1537, en el que la 

primera sostiene en su mano lo que parece una miniatura (The Walters Art Museum, 

Baltimore) 127 (fig. 53); del retrato de Giulio Clovio por Sofonisba Anguissola, 1556 

125 MÍNGUEZ CORNELLES, V., “El espejo de los antepasados y el retrato de Carlos II en el Museo 

Lázaro Galdiano” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XLIV, Zaragoza, 1991, pp. 71-82. 

126 FALOMIR FAUS, M., “Los orígenes del retrato en España. De la falta de especialistas al gran taller” 

en El retrato español. Del Greco a Picasso, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2004, p. 78. 

127 http://www.thewalters.org/works_of_art/itemdetails.aspx?aid=26104


(colección Federigo Zeri, Mentana) (fig. 54); del retrato de Francesco I de Médici con 

la miniatura de su hermana Lucrezia atribuido a Alessandro Allori, c. 1560 128 (fig. 55); 

de la miniatura de Lady Catherine Grey por Lavinia Teerlinc, con la miniatura de su 

marido colgada del cuello, c. 1560 (colección duque de Rutland, Inglaterra) 129 (fig. 56); 

del retrato de dama con la miniatura de su marido, de escuela emiliana (Sotheby´s) 130 

(fig. 57); y del retrato de Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz (Museo del Prado, 

1586-1587) en el que, semioculto entre su ropa, la enana esconde un retrato colgado de 

una cadena 131 (fig. 58). 

52. Taller de Jan Cornelisz, Alfonso de Valdés, c. 1531 

(National Gallery, Londres) 

53. Pontormo, Maria Salviati con Giulia de Medici, c. 1537 (The 

Walters Art Museum, Baltimore) 

128 

CAMPBELL, L., op. Cit., p. 219. 

129 

COOMBS, K., op. Cit., p. 26. 

130 

Important Old Master Paintings Including European Works of Art, Sale N08404, Session 2 | 24 Jan 08, 

New York. http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp?lot_id=159415836 

131 

Véase también Retrato de dama con la miniatura de su marido (vendido en Sotheby´s el 24 de enero 

de 2008). 

73


74 

54. Sofonisba Anguissola, Giulio Clovio, 1556 (colección 

Federigo Zeri, Mentana) 

55. Alessandro Allori (atrib.), Francesco I de Médici con la 

miniatura de su hermana Lucrezia, c. 1560 (colección 

particular) 

56. Lavinia Teerlinc, Miniatura de Lady Catherine Grey, c. 1560 

(colección duque de Rutland, Inglaterra) 

57. Escuela emiliana, Dama con la miniatura de su marido 

(Sotheby´s)


58. Alonso Sánchez Coello, Isabel Clara Eugenia con Magdalena 

Ruiz, 1586-1587 (Museo del Prado, Madrid) 

Otra alusión, en este caso cómica, al carácter galante de los retratos la 

encontramos en el retrato del Bufón Calabazas de Velázquez (1628-1629) en la que se 

muestra un naipe con una dama representada 132 (fig. 59). 

59. Diego de Silva y Velázquez, Bufón Calabazas, 1628-1629 

(Museo del Prado, Madrid) 

132 SEBASTIÁN LOZANO, J., “Lo privado es político…”, p. 694. 

75


III.1.1.5 Galerías de pequeños retratos 

Al igual que los retratos de representación, con frecuencia los retratos en 

miniatura eran empleados para formar galerías de uomini famosi. En este caso, en la 

mayoría de las ocasiones, las miniaturas usaban retratos de tamaño mayor, de 

representación, como modelo, de modo que servían para difundir cierta imagen del 

retratado realizada por los retratistas cortesanos. 

La magnífica colección reunida por el archiduque Fernando del Tirol, y 

conservada actualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena, es probablemente la 

más importante colección de retratos de este género (fig. 60). Se compone de mil setenta 

y siete pequeños retratos, la mayoría de idéntico formato (13,5 por 10,5 cm), que 

representan a príncipes, archiduques, Papas, y otros personajes de gran relevancia, tanto 

del pasado como contemporáneos 133 . 

76 

60. Colección de miniaturas del archiduque Fernando del Tirol 

(detalle) (Kunsthistorisches Museum, Viena) 

133 KENNER, F., “Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol”, en Jahrbuch der 

Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XIV, Wien, 1893, pp. 39-171; 

“Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol. Spanien und Portugal”, Jahrbuch der 

Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XIX, Wien, 1898, pp. 6-155; y Die 

Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol, Verlag der Kunsthistorischen Sammlungen, Wien, 

1932.


La desaparecida colección de Paolo Giovio, en Italia, presentaba el mismo 

objetivo pero en ella el interés dinástico no existía, como se aprecia en su clasificación 

en cuatro grupos de hombres célebres: sabios y poetas; humanistas; artistas; y estadistas 

y estrategas 134 . De similares características era la colección de Leopoldo de Medici en 

Florencia 135 . 

A diferencia de estas extensas galerías de uomini famosi, las mujeres de las casas 

reales tendían a realizar galerías restringidas de retratos estrictamente familiares, en sus 

aposentos y con un uso meramente privado 136 . La galería familiar documentada más 

antigua es la del rey don Juan II, que escribe Butrón, “deseaba hazer un arbol de los 

retratos, y titulos de sus passados, cuyas imagines tenia puestas en una silla que dellas 

tenia tachonada” 137 . Ya de época moderna se han conservado varias de estas galerías 

familiares reunidas no “como ejercicio de gusto sino por sentido genealógico y 

dinástico, como un recuerdo familiar” 138 . Una de ellas es la pequeña colección de 

retratos en miniatura encargada en 1565 por la reina de Portugal, Catalina de Austria, 

como regalo de bodas a su sobrina, María de Portugal, futura princesa de Parma, para 

que en la lejana Italia pudiera recordar a sus seres más allegados: el rey don Juan de 

Portugal y la reina Catalina, el príncipe Juan, Isabel de Braganza, Juana de Austria y la 

propia doña María 139 (fig. 61). 

134 LADNER, G., “Zur Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol (Ambraser 

Porträtsammlung)” en Extrait du Bulletin du Comité Internacional des Sciences historiques, numéro 24, 

septembre 1934, pp. 271-285. 

135 MELONI TRKULJA, S., Ritrattini in miniatura, Museo Nazionale del Bargello, Firenze,1988, p. 4. 

136 Acerca de la etiqueta de palacio, veáse SEBASTIÁN LOZANO, J., “Etiquetas y arquitectura en los 

palacios de los Austrias. Una visión desde el cuarto de la reina” en Actas del XIV Congreso Nacional de 

Historia del Arte, tomo II, Universidad de Málaga, Málaga, 2004, pp. 907-917. 

137 BUTRÓN, J. de, Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura, 

Madrid, 1626, fol. 27. 

138 MELONI TRKULJA, S., Omaggio a Leopoldo de´ Medici. Parte II. Ritrattini, Leo S. Olschki Editore, 

Firenze, 1976, p. 9. 

139 JORDAN, A., Retrato de Corte em Portugal. O legado de António Moro (1552-1572), Quetzal 

Editores, Lisboa, 1994, pp. 43-45. 

77


78 

61. Colección de miniaturas de María de Portugal, 1565 (Galleria 

Nazionale di Parma) 

Otro caso de galería familiar de pequeños retratos lo constituye la encargada a 

Bronzino con personajes de la familia Médici y conservada actualmente en el Corredor 

Vasariano 140 . 

En el retrato de Anne Erskine, condesa de Rothes, de George Jamesone, 1626 

(National Galleries of Scotland) podemos ver el aspecto de una de estas pequeñas 

galerías de retratos en miniatura de carácter familiar situada en el aposento más privado 

de la dama en la que en torno a una escena mitológica de carácter amoroso se disponen 

varias miniaturas (fig. 62). 

140 POPE-HENNESSY, J., El retrato…., p. 207.


62. George Jamesone, Anne Erskine, condesa de Rothes, 1626 

(National Galleries of Scotland) 

63. Frans Francken, Gabinete de Curiosidades, c. 1635 


En muchas ocasiones estas galerías de retratos formaban parte de unas más amplias 

cámaras de maravillas. En los inventarios de las diferentes monarquías se comprueba la 

existencia de pequeños retratos entre objetos de muy diversa clase, como también se 

79


puede comprobar en obras de arte que reproducen Kunstkammer. Tanto en el Gabinete 

de Curiosidades de Frans Francken (c. 1635, Kunsthistorisches Museum, Viena) (fig. 

63) como en la Kunstkammer de Domenico Remps (siglo XVIII) (fig. 64) se observan 

retratos en miniatura junto a piedras duras, monedas, moluscos y otras pinturas de 

pequeño tamaño. 

80 

64. Domenico Remps, Kunstkammer, siglo XVIII (Museo 

dell'Opificio delle pietre dure, Florencia) 

III.1.1.6 Retratos transformables 

Un último uso de la miniatura que puede reseñarse es el que se puso de moda a 

partir de 1650, consistente en superponer a las miniaturas diferentes piezas pintadas en 

colores opacos sobre mica, que conformaban una galería de disfraces para la miniatura 

original. Cada una de estas piezas estaba concebida para ser colocada sobre la miniatura 

con la intención de que la superficie sin pintar de la mica, transparente, permitiera 

visualizar la cara del retratado o retratada, mientras la superficie pintada se superponía 

tapando parte de la miniatura y dando lugar a un nuevo atuendo. Se podría decir que se 

trata de una forma temprana de muñecas para disfrazar 141 . El primero de estos juegos de 

141 Véase también SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A., “El cielo y el mundo. Mujer vestida de santa, santa vestida 

de mujer” en CAMACHO MARTÍNEZ, R. y MIRÓ DOMÍNGUEZ, A. (eds.), Iconografía y creación 

artística. Estudios sobre la identidad femenina desde las relaciones de poder, Servicio de Publicaciones 

Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2001, pp. 231-233.


miniatura y piezas de mica incluido en este trabajo es de escuela francesa del siglo 

XVII 142 (fig. 65). 

65. Escuela francesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII 

(Bonhams) 

142 http://www.bonhams.com/cgibin/public.sh/pubweb/publicSite.r?sContinent=EUR&screen=lotdetailsNoFlash&iSaleItemNo=3522489& 

iSaleNo=15263&iSaleSectionNo=1 

81


El siguiente juego se conserva en el County Museum de Los Ángeles 

(LACMA). Se trata, en este caso, de una obra holandesa, también de mitad del siglo 

XVII 143 (fig. 66). 

82 

66. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII 

(County Museum de Los Ángeles, LACMA) 

143 http://collectionsonline.lacma.org/mwebcgi/mweb.exe?request=epage;id=500841;type=803


El siguiente ejemplar parece ser también holandés, de mitad del XVII. Se 

compone de una miniatura y veintisiete piezas de mica. Actualmente se conserva en el 

Museo Nacional de Gales 144 (fig. 67). 

67. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, mitad del 

siglo XVII (Museo Nacional de Gales) 

En el castillo de Carisbrooke (Inglaterra) se conserva, en su estuche original, uno 

de estos juegos, de diferente naturaleza, al ser los retratados los mismos reyes de 

Inglaterra. Se compone de dos retratos en miniatura representando a Carlos I de 

Inglaterra y su esposa Henrietta Maria, así como de diferentes piezas de mica que 

perminten al rey llevar corona, vestirse de guerrero, de mosquetero, e incluso, aparecer 

144 http://www.museumwales.ac.uk/en/rhagor/interactives/miniature/ 

83


tras unos barrotes tal y como transcurrirían sus últimos días de vida. De autor 

desnoconocido, puede fecharse el conjunto entre 1650 y 1700 145 (fig. 68). 

84 

68. Anónimo, Juego de mica de Carlos I de Inglaterra, 1650-1700 

(Castillo de Carisbrooke, Inglaterra) 

Este tipo de representaciones del rey inglés debió de tener fortuna en su 

momento, pues, un juego parecido, compuesto por diecisiete piezas de mica – 

incluyendo la correspondiente a la cárcel, sin duda la más interesante del conjunto- se 

conserva en la National Portrait Gallery de Londres 146 . Se trata, en ambos casos, de 

composiciones realizadas tras su ejecución que narran su reinado y su muerte, con la 

intención de honrarlo como un santo mártir. 

III.1.1.7 ¿Cómo se aplican y guardan las miniaturas ? 

En la mayoría de las ocasiones, las miniaturas eran portadas personalmente por 

su dueño: guardadas en la manga o faltriquera; colgadas de una cadena en el pecho, 

cerca del corazón; o, en las mujeres, como complemento del vestuario, uniendo los dos 

extremos de la toca de cabos, cuyas puntas caían sobre el pecho levantándose si no 

145 http://www.carisbrookecastlemuseum.org.uk/charles_I_visit.aspx 

146 http://www.npg.org.uk/live/search/portrait.asp?locid=9&rNo=14


estaban sujetas 147 . Ejemplos de este uso se encuentran tanto en el retrato de Juana de 

Portugal por Rolán Moys (Museo de Bellas Artes de Bilbao) de 1557 (fig. 45), como en 

la miniatura de Lady Catherine Grey por Lavinia Teerlinc (fig. 56) 148 . Con frecuencia, 

eran engarzadas en perlas y diamantes y utilizadas como ricas joyas. 

Existen también numerosas referencias a su uso decorativo, colgadas en las 

paredes de una habitación (fig. 62). Sin embargo, muchas veces las miniaturas 

simplemente se introducían en cajas especiales para deleite privado de su dueño. 

III.2 Los primeros miniaturistas 

En el proceso de emancipación de la miniatura del libro el protagonismo emana 

de los integrantes de la escuela de Gante-Brujas. Con el desarrollo de la imprenta, los 

libros miniados se convirtieron en objetos de lujo y sus artífices buscaron en las 

iluminaciones independientes un nuevo medio de vida. En este contexto se enmarca el 

litigio en torno al derecho de los iluminadores de libros a realizar miniaturas 

independientes de éstos, que se saldó por primera vez a favor de los iluminadores en 

1463, en la persona de Hemeric van Bueren y, posteriormente, en las de Johannes van 

Erpe (1463) y Alexander o Sanders Berning (1468) 149 . Así pues, puede decirse que 

entre 1450 y 1500 la iluminación flamenca se emancipó oficialmente del libro. 

Sin embargo, con anterioridad a esta fecha, y como demuestra la necesidad de un 

litigio legal, ya se realizaban retratos en miniatura de manera independiente. En el 

inventario de bienes de Margarita de Flandes, duquesa de Borgoña, (1405) aparece: 

“una imagen de mi señora, colgando de una pequeña cadena de plata” 150 . 

Y si nos adentramos en el mundo del coleccionismo, auténtica moda del 

momento, se puede comprobar que contemporáneamente a esta fecha eran abundantes 

los retratos en miniatura. Numerosas publicaciones documentan las imponentes 

colecciones con objetos de todo tipo -desde esculturas antiguas a relojes pasando por 

147 ARBETETA MIRA, L., “La joya española. Su evolución en cinco siglos” en La joyería española de 



149 COLDING, T., Op. Cit., p. 57. 

150 Recogido por CAMPBELL, L., op. Cit., pp. 63-64. 

85


insignias, joyas, marfiles, medallones, retratos, corales, cristales de roca y un largo 

etcétera-, atesoradas por las mujeres de la Casa de Austria 151 . 

La coleccionista que más testimonio de sus piezas ha dejado es Margarita de 

Austria (1480-1530) 152 . Era hija del Emperador Maximiliano I y hermana de Felipe el 

Hermoso, además de regente de los Países Bajos y encargada de la educación de sus 

sobrinos, los futuros Carlos V, María de Hungría y Leonor de Austria, en quienes 

inculcó el patrocinio de las artes. A la inmensa colección heredada de los duques de 

Borgoña, Margarita añadió colecciones flamencas y, tras su boda con el heredero de los 

Reyes Católicos, tesoros artísticos procedentes de España y América. Durante su 

regencia, atesoró en el palacio de Malinas una colección incomparable en la que la 

veneración por la dinastía Habsburgo se pone de manifiesto tanto en las salas públicas, 

de recepción de embajadores, como en el ámbito privado 153 . En 1516 se sabe que 

poseía, al menos: 

86 

“Ung autre tableaul dánluminure où est le chief de Madame qui est ung peu 

gasté. 

Ung autre de Madame de Hornes fait aussi dénluminure” 154 . 

Y en el castillo de Enghien, en 1528, había: 

“once pequeñas pinturas en las que estaban retratadas en pergamino 

príncipes, princesas y grandes señores, enmarcadas en oro, dentro de unos 

pequeños cofres de plata dorada” 155 . 

En el inventario de sus bienes realizado en 1530 consta que, guardadas dentro de 

sus armarios personales, había numerosas miniaturas, la mayoría de temática religiosa, y 

algunos pequeños retratos: 

151 

JORDAN, A., “Mujeres mecenas de la Casa de Austria…”, pp. 118-137. 

152 

Acerca de Margarita de Austria, véase LEITNER, T., Habsburgs verkaufte Töchter, Carl Überreuter 

Verlag, Viena, 1987. 

153 

Acerca de las colecciones de Margarita de Austria veáse: EICHBERGER, D. y BEAVEN, L., Op Cit., 

pp. 225-248; JORDAN, a., “La imagen de un rey: retratos de corte en la colección de Felipe II” en 

Philippus II rex, Lunwerg Editores, Madrid, 1998, pp. 383-436; y GARCÍA SANZ, A. y RUDOLF, K. F., 

“Mujeres coleccionistas de la casa de Austria en el siglo XVI” en La mujer en el arte español, VIII 

Jornadas de Arte, C.S.I.C., Madrid, 1997, pp. 143-154. 

154 

FINOT, J., Inventaire sommaire des archives départementales antérieures à 1790, Nord, Archives 

civiles- Série B, VIII, Lille, 1895, p. 210, recogido por CAMPBELL, L., op. Cit., pp. 64 y 253, nota 97. 

155 

FINOT, J., op. Cit., p. 431, recogido por CAMPBELL, L., op. Cit., pp. 64 y 253, nota 98.

“Item la portraiture du chief de la fille du roy dÁngleterre en parchemin. 

Item, la portraiture en parchemin dúne dame, le fond de verd” 156 . 


También el emperador Maximiliano, paralelamente, encargaba y coleccionaba 

miniaturas. En torno a 1550, hizo retratar a toda su familia y a sí mismo por un artista 

flamenco. Estos retratos, en pergamino y de unos diez centímetros, están hechos al 

modo italiano, de perfil (Bruselas, Biblioteca Real, Ms. 14.516) 157 (fig. 69). 

69. Anónimo flamenco, Maximiliano, c. 1550 (Biblioteca Real, 

Bruselas) 

Entre los primeros miniaturistas que realizaron su obra de manera independiente, 

sin necesidad del apoyo de un libro, aparte de los mencionados, se encuentra Simon 

Bening (c. 1483-1561). Es autor de Hombre desconocido (Museo del Louvre, 1525) 

pero su obra más célebre es su Autorretrato (Victoria & Albert Museum) de fecha 

mucho más tardía, 1558 (fig. 70). En ella el artista, ya anciano, se muestra practicando 

su oficio, con un dibujo en el atril, unas lentes en la mano y la mirada dirigida 

156 ZIMMERMANN, H., “Urkunden und Regenten aus dem Kaiser und König Hausarchiv, Hofarchiv und 

Staatsarchiv in Wien”, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 

Band III, Wien, 1885, p. C. 

157 Maximilian I. (1459-1519)…, p. 65 y fig. 37. 

87


directamente al espectador. Bening pretendía así dar una imagen de artista intelectual, 

de creador, no de mero artesano 158 . 

Queda constancia también de que realizó, por encargo de doña Mencía de 

Mendoza, marquesa del Zenete, “seis pequeñas pinturas, seguramente retratos sobre 

pergaminos” 159 . 

88 

70. Simon Bening, Autorretrato, 1558 (Victoria & Albert Museum, 

Londres) 

Lucas Hornebolte el Viejo (c. 1490-1544) fue pintor de Margarita de Austria desde 

1515, para la que en 1521 realizó Sèze belles histories bien enlumynées. Al año 

siguiente pintaría un pequeño retrato de Cristián de Dinamarca. En la década de 1520 

llegó a Inglaterra junto a sus dos hijos, Lucas y Susanna, también iluminadores. El 

trabajo de Susanna fue admirado por Durero pero no se conservan más detalles de su 

obra; Lucas, por su parte, introdujo la miniatura en Inglaterra como pintor de Enrique 

VIII y estuvo a su servicio hasta su muerte en 1544. La importancia de esta familia se 

enmarca en el desarrollo de las primeras miniaturas. La miniatura representando a 

Enrique VIII conservada en el Fitzwilliam Museum de Cambridge (fig. 71), cuya 

versión anterior, prácticamente idéntica, es también obra de Lucas Hornebolte, fue 

realizada para ilustrar un documento oficial, está fechada en 1526 y constituye, junto a 

158 

FRANSEN, B., ficha catalográfica 69 en FALOMIR FAUS, M. (ed.), El retrato en el Renacimiento, 

Museo del Prado, Madrid, 2008. 

159 

HIDALGO OGAYAR, J., “Doña Mencía de Mendoza, marquesa del Zenete, condesa de Nassau y 

duquesa de Calabria, ejemplo de mujer culta en el siglo XVI” en La mujer en el arte español, VIII 

Jornadas de Arte, C.S.I.C., Madrid, 1997, p.98.


las miniaturas de Catalina de Aragón, la Princesa Mary y otros miembros de la familia 

real uno de los primeros exponentes de retratos en miniatura 160 . 

71. Hornebolte, Enrique VIII, 1526 (Fitzwilliam Museum, 

Cambridge) 

En Italia, Giulio Clovio (1498-1578), de origen croata, es considerado el mejor 

“iluminador” de códices del Renacimiento. Según Vasari, destacó también en los 

retratos en miniatura: además de una miniatura de Felipe II realizó “algunas (obras) 

particulares en cajitas con bellísimos retratos de señores, de amigos y de mujeres 

amadas por ellos” 161 . En Viena se conserva una miniatura con un retrato fechada en 

1528 que parece ser un autorretrato del artista 162 . El Autorretrato de los Uffizi de 

Florencia (c. 1575), de una técnica excelente, muestra al artista muy envejecido. 

En un reciente estudio acerca de la miniatura inglesa se ha señalado la entrega en 

1526 a Enrique VIII de unos “inusuales regalos”, unas pequeñas cajas con retratos de 

Francisco I, el Delfín y su hermano Enrique, como uno de los primeros usos conocidos 

de retratos en miniatura 163 . Aunque no se han conservado, se ha atribuido su autoría al 

mismo artista de los retratos de las Guerras de las Galias, Clouet. Jean Clouet (1480- 

1541), olvidado durante siglos y ensombrecido por la fama de su hijo François, era un 

160 BACKHOUSE, J., op. Cit., p. 89. 

161 VASARIO, J., Vidas de artistas ilustres, Editorial Iberia, Barcelona, 1957, vol. V, p. 308; y BENITO 

DOMENECH, F., “En torno a Julio Clovio y España”, Archivo Español de Arte, nº 243, Madrid, 1988, 

pp. 307-312. 

162 RUIZ GÓMEZ, L., ficha catalográfica 71 en FALOMIR FAUS, M. (ed.), El retrato en el 

Renacimiento, Museo del Prado, Madrid, 2008. 


89


“extranjero” en Francia, procedente de los Países Bajos 164 . A este regalo, el monarca 

inglés correspondería al año siguiente con retratos de él mismo y de Mary, a la que se 

planeaba prometer a un príncipe francés. 

Con la llegada de Hans Holbein (1497-1543) a la corte inglesa en 1526 la 

pintura de retratos en miniaturas quedó establecida como un arte propio. Karen van 

Mander, explica en su Schilderboeck (1604) el aprendizaje de este arte por parte de 

Holbein: 

90 

“Antes de entrar al servicio del rey Enrique VIII no había hecho 

iluminaciones. Entre los artistas del rey conoció a Lucas (Hourenbout), 

célebre por sus iluminaciones, e hizo amistad con él. En cuanto vio cómo se 

hacían las iluminaciones, lo intentó él mismo. Como dibujaba mejor, 

componía mejor y tenía más conocimiento y habilidad técnica que Lucas, le 

superó de igual manera que la luz del sol supera la de la luna” 165 . 

La aproximación de Holbein a esta técnica, completamente diferente de la de su 

maestro Hourenbout -o Hornebolte 166 -, dota a estas pequeñas obras de la 

monumentalidad y dignidad de sus trabajos en gran formato 167 (fig. 72). 

72. Hans Holbein, Miss Jane Small, c. 1540 

164 

MELLEN, P., Jean Clouet, Flammarion, Paris, p. 8. 

165 

Recogido por WEHLE, H. B., op. Cit., p. 9. 

166 

Acerca de Hourenbout, véase DOGAER, G., Flemish miniature painting in the 15th and 16th 

centuries, B.M. Israël B.V., Amsterdam, 1987, pp. 161-165. 

167 

Acerca de la obra en miniatura de Holbein, véase ROWLANDS, J., Holbein. The paintings of Hans 

Holbein the Younger, Phaidon, London, 1985, pp. 150-152 y 215-216; y Hans Holbein der Jüngere. 

1497/98-1543. Porträtist der Renaissance, Waanders Verlag, Zwolle, Den Haag, 2006, pp.126-127.

LA MINIATURA-RETRATO EN ESPAÑA

IV La miniatura-retrato en España 

IV.1 Fuentes e investigación 

IV.1.1 Tratados 

La miniatura-retrato en España 

Las primeras noticias sobre retratos en miniatura españoles las hallamos en los 

tratadistas. La presencia de estas miniaturas en los tratados se debe casi exclusivamente 

a la labor de Felipe de Liaño; sólo un par de artistas más es mencionado someramente. 

En el Arte de la Pintura, (1649) de Francisco Pacheco encontramos las más 

tempranas referencias a miniaturas españolas, a propósito de la obra de Liaño. 

En los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1673) Jusepe 

Martínez repasa la trayectoria de varios retratistas en pequeño: Moys, Liaño y Maíno. 

Ya en el siglo XVIII, Palomino retomaba en su Museo pictórico (1724) el arte 

de Liaño y Sofonisba Gentilesca. 

En Hijos de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes de 

1790, Álvarez y Baena reitera lo dicho por Palomino acerca de Liaño de igual manera 

que ocurrirá en el Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas 

artes en España, 1800, de Ceán Bermúdez. 

IV.1.2 Estudios, exposiciones y catálogos 

Sólo en los últimos años del siglo XIX, con un notable retraso respecto al resto 

de Europa, pues, se ha puesto en valor esta expresión artística, con la celebración de 

varias exposiciones con secciones de retratos en miniatura, las cuales, sin embargo, no 

fueron acompañadas de catálogo o estudio crítico. La primera de la que se tiene noticia 

se celebró en 1895 en el Palacio Anglada de Madrid y le siguieron, las de Sevilla 

(1910), Barcelona (1910), Madrid (1916) y Sevilla (1930). 

El primer historiador que se interesó en este tema fue Ezquerra del Bayo, quien 

en 1914 publicó un artículo con el título “Apuntes para la historia del retrato-miniatura 

en España”, en Arte Español. 

93


En 1923 Sánchez Cantón estudió las miniaturas conservadas en el Instituto 

Valencia de Don Juan en el Catálogo de las pinturas del Instituto Valencia de Don 

Juan. 

Un año después se le encargaba a Ezquerra del Bayo el Catálogo de las 

miniaturas y pequeños retratos pertenecientes al Excmo. Sr. Duque de Berwick y de 

Alba. 

El Catalogue of paintings (XVIth, XVIIth and XVIIIth centuries) of the Hispanic 

Society of America, Nueva York, 1929, Elizabeth du Gué Trapier cataloga dos 

miniaturas. 

En “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe III por Bartolomé González”, 

Archivo Español de Arte y Arqueología (1937) de Sánchez Cantón y Moreno Villa se 

documentan varios naipes. 

Abbad Ríos le tomó el testigo y en 1940 publicó “Notas sobre la miniatura 

española de retrato en el siglo XVII”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y 

Arqueología. 

94 

En 1942 Arturo Perera publicó “Miniaturas y miniaturistas españoles. Notas 

para su estudio”, Arte español. 

Sánchez Cantón vuelve a dejar constancia del encargo de retratos en miniatura 

en “Sobre la vida y las obras de Juan Pantoja de la Cruz”, Archivo Españolde Arte, nº 

20, 1947. 

En la década de 1950 se publicaron varios estudios entre los que destaca el libro 

de Mariano Tomás La miniatura retrato en España (1953) en el que por primera vez 

se hace un repaso histórico de este género en España, aunque centrado principalmente 

en el siglo XVIII. 

Tres años más tarde, en 1956, tuvo lugar en el Palacio de la Virreina de 

Barcelona una exposición de miniaturas-retrato españolas y extranjeras con motivo de la 

cual se le encargó un minucioso catálogo a Gomis, acompañado de numerosas 

ilustraciones.


El interés despertado por esta exposición supone la publicación en 1958 de 

“Miniaturas de los siglos XVI y XVII en el Museo Lárazo Galdiano”, Goya, nº 23, por 

Arturo Perera y, un año después, de “Las miniaturas retratos” un interesante estudio de 

Gomis. 

Las grandes monografías del Greco de Camón Aznar (Madrid, 1950), Wethey 

(Madrid, 1967) y Cossío (Barcelona, 1972) recogen varias miniaturas atribuidas al 

cretense. 

Paulina Junquera sacó a la luz en 1971 las miniaturas del Palacio Real en su 

artículo “Miniaturas-retratos en el Palacio de Oriente”, Reales Sitios, nº 27.. 

En 1981 Christian Lasalle realizaría el estudio más extenso sobre Liaño con 

aportaciones de gran interés acerca de su vida y de su obra en “Felipe de Liaño: el 

pequeño Tiziano”, Boletín del Museo e Instutituto Camón Aznar, Zaragoza.. 

La Gemäldegalerie de Berlín publicó en 1986 su catálogo de miniaturas – 

Miniaturen 16.-19. Jahrhundert- incluyendo dos miniaturas de escuela española. 

Sin duda, el catálogo más interesante para la historia del retrato miniatura en 

España es el realizado por Suzanne Stratton para el Rosenbach Museum de Filadelfia, 

The Spanish Golden Age in miniature, 1988, en el que se recoge una colección de 

miniaturas españolas de gran valor. 

Carmen Espinosa publicó en 1989 “El retrato-miniatura de los regalos 

diplomáticos españoles en el siglo XVIII”, El arte en las Cortes europeas del siglo 

XVIII. 

Igualmente dedicados a este mismo periodo de tiempo están los artículos de 

Luis Montañés “Retratos en miniatura, emblemas románticos”, Galería Antiquaria, 

(1991) y, de nuevo, de Carmen Espinosa, “La miniatura española durante el siglo 

XVIII” , II Salón de Anticuarios en el Barrio de Salamanca. (1992). 

En “La juventud de Juan Pantoja de la Cruz y sus primeros retratos. Retratos y 

miniaturas desconocidas de su madurez”, Archivo Español de Arte, nº 274, 1996, Maria 

Kusche identifica por primera vez dos retratos en miniatura de Pantoja. 

95


El Catàleg déscultura i pintura del segles XVI, XVII i XVIII. Fons del Museu 

Frederic Marès de 1996 se publican dos retratos en miniatura de escuela española del 

siglo XVII. 

En Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas, 1999, Carmen Espinosa 

cataloga los ricos fondos existentes en el Museo Lázaro Galdiano. 

Del mismo año 1999 data el artículo “Spanish intimate portraits in the XVIth 

and XVIIth centuries and the role of women in these comissions” en Women, Art 

Patrons and Collectors (Nueva York), Jorge Sebastián aporta interesantes datos acerca 

del uso y función de la miniatura. 

Desde el año 2000 son numerosas las publicaciones que de un modo directo o 

indirecto han abordado el tema de los retratos en miniatura. Javier Portús analiza el 

significado de las miniaturas dentro de otros retratos en “Soy tu hechura. Un ensayo 

sobre las fronteras del retrato cortesano en España” publicado en Carlos V. Retratos de 

familia, 2000. 

96 

En 2002 Carmen Espinosa atribuyó una miniatura a Sánchez Coello en Arte y 

poesía: el amor y la guerra en el Renacimiento. 

Maria Kusche en Retratos y retratadores (2003) recoge varias miniaturas de 

diferentes retratistas cortesanos del siglo XVI. 

Colomer dedicó en 2004 un profundo estudio a la labor de Velázquez como 

miniaturista en “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez 

miniaturista” en Symposium Internacional Velázquez. 

En “Nuevos datos sobre la colección de miniaturas del Museo Lázaro Galdiano”, 

Goya, 312, 2006, Carmen Espinosa actualiza su anterior catálogo a raíz de las últimas 

investigaciones. 

En el mismo año, en su tesis doctoral, Imágenes femeninas en el arte de corte 

español del siglo XVI, Jorge Sebastián hace un repaso del uso de las miniaturas en la 

corte española del XVI.


En Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores, 2007, Kusche documenta 

numerosas miniaturas, atribuyendo algunas a los diferentes retratistas de Felipe III y en 

su siguiente publicación, también de 2007, “Más retratos de Sofonisba Anguissola”, In 

Sapientia Libertas, adjudica dos nuevas miniaturas a Sofonisba Anguissola. 

IV.2 Inicios 

Con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o 

miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio, 

expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona 168 . En 

ambas tipologías era frecuente la inclusión de retratos, tanto de otorgantes como de 

beneficiarios. Sin embargo, apenas queda constancia de que estos mismos artistas 

hicieran retratos sueltos. En varias ejecutorias contemporáneas vemos los retratos de 

estos artistas: sentencia ejecutoria a pedimiento del Dean y Cabildo de la Santa Iglesia 

de Sevilla, 1519; carta de privilegio a favor de Jorge de Torres, 1523; en la Carta de 

Hidalguía a favor del licenciado Barrionuevo aparece un retrato de medio cuerpo de 

Felipe II con el toisón; en la concedida a Juan y Lope Fernández de Salazar (1588) 

conservada en la Fundación Casa de Alba, se encuentra también un retrato de Felipe II 

ya anciano 169 (fig. 73); en la executoria a pedimento de Juan Guerra (1590) se observa 

una copia del retrato de la carta de Barrionuevo 170 (fig. 74); en una cédula sobre la 

jurisdicción de varias tierras en Sevilla y en la ejecutoria de hidalguía de Francisco 

Salido de Alcoba volvemos a ver retratos de Felipe II 171 ; y en las cartas de hidalguía a 

favor de los hermanos Morillo y de Cristóbal Quintero Velázquez, ambas fechadas en 

Granada en 1591, aparece un anciano Felipe II. En el pleito de los hermanos Antonio, 

168 

Estudios de la materia en: MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., “La miniatura en los documentos de los 

Archivos de Simancas y de Chancillería de Valladolid” en Boletín de la Sociedad Española de 

Excursionistas, Madrid, 1951, pp. 189-211; y DOCAMPO CAPILLA, J., “Arte para una sociedad 

estamental: la iluminación de documentos en la España de los Austrias” en El documento pintado. Cinco 

siglos de arte en manuscritos, Ministerio de Educación y Cultura, Museo Nacional del Prado, Madrid, 

2000, p. 52. 

169 

KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 218 y 476. 

170 

DOCAMPO CAPILLA, J., ficha 36 en El documento pintado…, pp. 185-188. 

171 

MARCHENA HIDALGO, R., “La iluminación de privilegios y ejecutorias” en El arte en las cortes de 

Carlos V y Felipe II…, pp. 135-136. 

97


Juan, Miguel, Gabriel y Francisco Manueco, de 1599, aparece un jovencísimo Felipe 

III 172 . 

98 

73. Real Carta de Hidalguía ganada por Juan y Lope Fernández de 

Salazar, 1588 (Fundación Casa de Alba, Madrid) 

74. Executoria a pedimento de Juan Guerra, 1590 (colección 

particular, Madrid) 

El nombre más significativo que conocemos como pintor-iluminador ya de 

retratos pequeños individuales es el de Francisco de Holanda (1517/1518-1584), quien 

ha alcanzado fama universal por su tratado De la pintura antigua pero destacó también 

en la práctica artística, como uno de los mejores iluminadores y gran retratista. Había 

aprendido su arte en Portugal, su patria, de manos de su padre, el miniaturista Antonio 

de Holanda, obviamente de procedencia holandesa. Al pasar por Valladolid a visitar a la 

emperatriz de camino en su viaje a Italia, ésta le encargó un retrato del emperador, 

172 http://app.cul.columbia.edu:8080/exist/scriptorium/individual/CU-ROB-715.xml?showLightbox=yes


entonces en Barcelona 173 . Sin embargo, el emperador no permitió que se le retratase 

aduciendo que era ya viejo 174 . 

Los otros dos pintores iluminadores de los que tenemos noticias son Diego de 

Arroyo y Manuel Denis. 

Diego de Arroyo (1498-1551), -“a quien ninguno de nuestra edad sobrepuja en 

iluminación y pintura” 175 - destacó como buen pintor de retratos pequeños 176 . Ceán 

sospechaba que hubiera estudiado en Italia. En 1520 pintó junto a Francisco de 

Villadiego varios libros de coro para la catedral de Toledo 177 . En cualquier caso, en 

1530 entra al servicio de la Emperatriz Isabel y, a su muerte, en 1539, fue acogido en la 

Casa del Príncipe, donde su arte fue muy valorado: además de miniaturas para libros, 

hizo paisajes, decoró sillas de montar y acompañó al futuro rey Felipe II en el 

Felicísimo Viaje de 1548 178 . 

En unas cuentas de 31 de mayo de 1531 se anota el pago por parte de Felipe II a 

Diego de Arroyo por, entre otras cosas: 

173 

REDONDO CANTERA, Mª J., “Artistas y otros oficios suntuarios al servicio de la emperatriz Isabel 

de Portugal” en II Congreso Internacional de História da Arte. Actas, Livraria Almedina, Coimbra, 2004, 

p. 660; y SEBASTIÁN LOZANO, J., “Choices and consequences: the construction of Isabel de 

Portugal´s image” en EARENFIGHT, T., Queenship and political power in medieval and early modern 

Spain, Ashgate Publishing, London, 2005. 

174 

SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Noticia de Francisco de Holanda” en HOLANDA, F. de, De la pintura 

antigua, Visor Libros, Madrid, 2003, pp.XVII-XX. 

175 

CALVETE DE ESTRELLA, J. C., El Felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso príncipe don 

Phelippe, 1549-1552, ed. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y 

Carlos V, Turner Libros, Madrid, 2001, edición de José María de Francisco Olmos y Paloma Cuenca, p. 

33. 

176 

STRATTON, S., The Spanish Golden Age in Miniature, Rosenbach Museum and Library, New York, 

1988, p. 17. 

177 

CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes de 

España, 1800, ed. Reales Academias de las Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, Madrid, 1965, 

t. I, p. 76. 

178 

Acerca de la obra de Diego Arroyo, véase RUIZ ALCÓN, Mª T., “Sillas de montar de Diego de 

Arroyo” en Reales Sitios, X, nº 37, Madrid, 1973, pp. 49-54; CHECA CREMADES, F., Felipe II, 

mecenas de las artes, Nerea, Madrid, 1992, pp. 27-29; y REDONDO CANTERA, Mª J. y SERRAO, V., 

“El pintor portugués Manuel Denis, al servicio de la Casa Real” en CABAÑAS BRAVO, M. (coord.), El 

arte foráneo en España. Presencia e influencia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 

2005, pp. 61-78. 

99


100 

“Mas hizo quatro rretratos de la emperatriz nuestra señora, que aya gloria, en 

pergamino por mandado de su alteza, a tres ducados cada uno, que son 

quatro mill e quinientos maravedises” 179 . 

El 1 de mayo de 1540 se le volvía a solicitar cuatro retratos de la Emperatriz en 

pergamino 180 . 

Probablemente sean tres de estos retratos los reseñados en el inventario de los 

bienes de Felipe II: 

“Tres retratos, de la Emperatriz nuestra señora doña Isabel; de ylluminación, 

en pergamino…” 181 . 

En 1543 Felipe II le volvió a realizar un encargo 182 y en 1545 sería Carlos V 

quien le mandara hacer unos retratos: 

“Mas hizo un rretrato del emperador de la çinta arriva armado; seis rreales… 

Mas a diez y seis de diciembre del dicho año por un rretrato de la princesa, 

nuestra señora, que hizo en Valladolid en principio de otubre del dicho año 

como otro, que vino de Portugal, diez y ocho ducados” 183 . 

Junto a Diego de Arroyo se formó el pintor portugués Manuel Denis (mediados 

del siglo XVI), con el que compartió su empleo de mozo de capilla de la Emperatriz, 

puesto en el que se encontraba, al menos, desde 1535. A la muerte de la Emperatriz, 

pasó a formar parte de la Casa de las Infantas, en calidad de repostero de estrados. Uno 

de sus trabajos en la Casa fue los “dos retratos que saco del emperador y emperatriz y 

otras obras” en 1542 184 . También debe tenerse en cuenta “un retrato que hizo del Rey” 

por encargo de Isabel de Valois 185 . Debió de estar la obra de Denis marcada por la de su 

179 

BEER, R., “Acten, regenten und Inventare aus dem Archivo General zu Simancas” en Jahrbuch der 

Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XII, Wien, 1891, p. CXLI. 

180 

GONZALO SÁNCHEZ-MOLERO, J. L., El aprendizaje cortesano de Felipe II, Sociedad Estatal para 

la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 224. 

181 

SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Inventarios reales…, p. 228. 

182 

REDONDO CANTERA, Mª J. y SERRAO, V., op. Cit., p. 64. 

183 

BEER, R., op. Cit., p. CXLII. 

184 

REDONDO CANTERA, Mª J. y SERRAO, V., op. Cit., p. 64. 

185 

Simancas: Casa Real, leg. 41, fol.9 recogido por GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, A., op. Cit., t. 

I, p. 265, nota 115.


compatriota y amigo Francisco de Holanda, cuyo tratado De la pintura antigua tradujo 

al castellano 186 . 

Dentro de este tipo de pequeño retrato, frecuentemente a modo de joya, 

destinados a la familia real, se encontraban varias obras entre los bienes de doña Juana, 

probablemente obra de Denis, Arroyo, o algún otro pintor desconocido hasta la fecha: 

“Una caxa de oro Redonda que pesa beinte e un castellanos y quatro tomines 

y diez granos en la qual tiene su Alteza metidos dos Retratos de los Reys de 

bohemia” 187 . 

“Un retrato de la Serenísima Princesa, en redondo, sobre pizarra de estuque, 

pintada al natural… 

Dos retratos, en redondo, de pincel, en tabla, de las Majestades del 

Emperador Maximiliano y Emperatriz, su muger… 

Un retrato sobre plata, en redondo, de pincel de la Magestad de la Reyna de 

Inglaterra, Princesa de Castilla… 

Un retrato de iluminación sobre pergamino de la Magestad de la Emperatriz, 

que haya gloria, metido en una caxita de oro… 

Otro retrato de la Magestad del Rey Don Phelippe, Nuestro Señor, de yeso, 

en redondo… 

Una caxa de oro, redonda, que tiene dentro, de pincel, en el dicho oro una 

figura de muger… 

Un retrato de Doña Leonor de Mascareñas, de pincel, en plata… 

Una caxa de latón, redonda, que se abre con dos puertas, que tiene dentro, de 

pincel, los retratos de la Duquesa de Lerma y su hija… 

Otra caxa de latón, redonda, que se abre con dos puertas, que tiene dentro 

dos retratos que dicen son de la Reyna María quando moza, en dos edades… 

Dos retratos del Emperador Maximiliano y Emperatriz, su muger, de plomo, 

en redondo… 

Un retrato del emperador Fernando quando mozo, de yeso, pintado al 

natural… 

186 

HOLANDA, F. de, De la pintura antigua, 1548, ed. Visor Libros, Madrid, 2003, edición y notas de 

F.J. Sánchez Cantón. 

187 

JORDAN, A., “Las dos águilas del emperador Carlos V” en La monarquía de Felipe II a debate, 

Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000, p. 

439, nota 56. 

101


102 

Otro retrato de estuque, en redondo, que dicen es la Duquesa de Baviera… 

Un retrato, de pincel, en pergamino, de una muger… 

Otro retrato de una muger viuda, en pergamino, de pincel…” 188 . 

En el inventario de los bienes de Felipe II, además de los retratos ya señalados, 

encontramos: 

“Otro retrato de la Princesa doña María de Portugal, primera muger del Rey 

don Phelipe nuestro señor, de ylluminación, puesto sobre una piedra negra, 

con guarnición a la redonda; metido en una caxa a manera de libro, cubierta 

de terciopelo verde, que tiene una tercia de alto. Tasado en cinquenta 

ducados” 189 . 

IV.3 Retratistas al óleo 

Sin embargo, la modalidad de pequeño retrato que alcanzó mayor popularidad 

en España fue la pintada al óleo, denominada por los contemporáneos “retratico”, y 

practicada por los retratistas cortesanos. Esta circunstancia ha propiciado que las 

miniaturas españolas de los siglos XVI y XVII apenas hayan sido estudiadas hasta 

ahora. Son excluidas, como ya se ha dicho, de los estudios generales sobre retrato 

español por ser “retratos pequeños” 190 e igualmente ignoradas en los catálogos sobre 

miniaturas por estar realizadas en una técnica diferente a la habitual en la tradición 

inglesa y francesa, en cuyo ámbito se han realizado los principales estudios de la 

materia. 

Al igual que ocurriera con el retrato cortesano y de representación, en la 

introducción en nuestro país de los retratitos al óleo jugó un importante papel una serie 

de artistas foráneos, de los que los retratistas españolas aprenderían, pero con los que 

también entrarían en competencia. El primero al que debe prestarse atención es Antonio 

Moro. 

188 PÉREZ PASTOR, C., op. Cit., pp. 361-363. 

189 SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., p. 228. 

190 En su introducción al compendio en cuatro volúmenes de la miniatura europea Schidlof se excusa: 

“Me veo obligado a excluir la primera categoría (miniaturas al óleo) de este libro pues todos los retratistas 

deberían ser mencionados, habiendo casi todos ellos pintado miniaturas al óleo o, al menos, pequeñas 

pinturas que pueden considerarse como tales”. Con esta afirmación Schidlof no hace si no recoger una 

tradición largamente asentada según la cual la “verdadera” miniatura es únicamente la realizada con 

pigmentos solubles al agua. SCHIDLOF, L., Op. Cit., vol. I, p. 1.

IV.3.1 Antonio Moro 


Con Antonio Moro (1520-c.1578) prácticamente comienza la retratística 

individual -no unida a un conjunto- en España y Portugal. Su relación con España se 

inició a través del cardenal Gravela para el que trabajaba; éste le acercó tanto al 

Emperador como al futuro Felipe II. Ya consolidado como artista, en 1550, por deseo de 

María de Hungría y orden del Emperador, Antonio Moro fue enviado a la península 

ibérica, especialmente a Portugal para hacer retratos para Catalina de Portugal. 

El estilo de Moro es fruto de la conjunción del retrato borgoñón flamenco 

medieval de cuerpo entero; del retrato de busto italiano, que asimiló durante su estancia 

en Italia; y, como pintor de Granvela, de la influencia directa de los retratos de 

Tiziano 191 . 

A pesar de que repetidamente se ha escrito acerca de las miniaturas pintadas por 

Antonio Moro en la actualidad no se conserva ninguna atribuida con seguridad a él. Y, 

en su reciente monografía del artista, la especialista Joanna Woodall no hace ninguna 

referencia a posibles miniaturas 192 . Sin embargo, parece probable que Antonio Moro, 

educado en los Países Bajos y con estancias en Inglaterra sí pintara alguna miniatura; y, 

en cualquier caso, a la vista de ciertas miniaturas resulta evidente que pintores de su 

círculo sí las hicieron. 

IV.3.1.1 Miniatura de dama desconocida 

(Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, óleo sobre tabla, 14 x 11,5 cm) 

En su periodo español sólo se le puede vincular con una miniatura, el retrato de 

dama tradicinalmente atribuido a Sofonisba Anguissola del Instituto Valencia de Don 

Juan 193 , c. 1565-1570, de la que quizá sea autor (fig. 75). Tanto por su vestimenta – 

cuello abierto bajo el traje, negro con botones dorados, y mangas de diferente tela 194 - 

191 KUSCHE, M., Retratos y retratadores,…, pp. 38-39. 

192 WOODALL, J., Anthonis Mor. Art and Authority, Waanders Publishers, Zwolle, 2007. 

193 PÉREZ DE TUDELA, A., ficha catalográfica 365, El mundo que vivió Cervantes, Sociedad Estatal de 

Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2005, p. 533. 

194 Para el estudio de la moda de la época véanse las siguientes obras de Carmen Bernis: “La ‘Dama del 

Armiño’ y la moda” en Archivo español de arte, nº 59, Madrid, 1986; “La moda en la España de Felipe II 

a través del retrato de corte”, Alonso Sánchez Coello y el retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, 

103


como por su preciosismo, podemos relacionarla con los retratos de Moro de Margarita 

de Parma (Philadelphia Museum of Art, c.1559; y Gemäldegalerie, Berlín, c. 1562) 

(figs. 76 y 77) 195 . 

104 

75. Antonio Moro?, Dama desconocida, c. 1565-1570 (Instituto 

Valencia de Don Juan, Madrid) 

76. Antonio Moro, Margarita de Parma, c.1559 (Philadelphia 

Museum of Art) 

77. Antonio Moro, Margarita de Parma, c. 1562 (Gemäldegalerie, 

Berlín) 

Madrid, 1990; y El traje y los tipos sociales en el Quijote, Ediciones El Viso, Madrid, 2001; así como 

TEJEDA FERNÁNDEZ, M., Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España. 

Siglos XVII y XVIII, Universidad de Málaga, Málaga, 2006. 

195 MARLIER, G., “Anthonis Mor van Darhorst”, Mémoires. Académie royale de Belgique, tome III, 

fascicule 2, Bruxelles, 1934, pp. 90-91; y FRERICHS, L.C.J., Antonio Moro, Uitgave van H.J.W. Becht, 

Ámsterdam, 1946, p. 30.


Sánchez Cantón indicó la posibilidad de que se tratara de una dama perteneciente al 

linaje de los Nájera, familia muy vinculada a las colecciones del Valencia de Don 

Juan 196 pero parece más probable que se trate de alguna dama más relacionada con la 

corte. 

IV.3.1.2 María Tudor 

El retrato de María Tudor (Museo del Prado, 1554), quizá el encargo más 

importante en la carrera de Moro, sirvió de modelo para una larga serie de 

reproducciones a pequeña escala del retrato (fig. 78). El propio Moro es considerado 

autor de varias de estas miniaturas de María Tudor 197 ; también a él, o a su círculo, se le 

atribuyen algunos bustos en un formato no mucho mayor al de una miniatura. 

78. Antonio Moro, María Tudor, 1554 (Museo del Prado, Madrid) 

79. Círculo de Antonio Moro, María Tudor, c. 1554 (Museo de 

Bellas Artes de Budapest) 

El testimonio de Karel van Mander, que escribe que Moro realizó varias veces 

copias de su retrato de María Tudor en pequeñas tablas 198 , ha contribuido a extender la 

teoría de que Moro es el autor de estos pequeños retratos. Sin embargo, tanto el 

196 

SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Catálogo de las pinturas del Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, 

1923, número 44. 

197 

STRATTON, S., Op. Cit., p. 18, recoge estas afirmaciones realizadas por: LUMSDEN PROPERT, J., 

Catalogue of the historical collection of miniatures formed by Mr. J. Lumsden Propert, London, 1897; y 

WALPOLE, H., Anecdotes of painting in England, with some account of the principal artists, London, 

1876. 

198 

Recogido por WOODALL, J., op. Cit., 1991, p. 197. 

105


ejemplar conservado en el Museo de Bellas Artes de Budapest, María Tudor (óleo sobre 

tabla, 36 x 25.2 cm) 199 (fig. 79), como el procedente de la colección del archiduque 

Fernando del Tirol, en el Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 80) y otras versiones 

(fig. 81), a pesar de estar evidentemente basadas en el modelo, no pueden atribuirse al 

pintor por ser de inferior calidad. 

106 

80. Anónimo, María Tudor, c. 1554 (Kunsthistorisches Museum, 

Viena) 

81. Anónimo, María Tudor, c. 1554 

IV.3.1.3 Felipe II 

(Budapest, Museo de Bellas Artes, óleo sobre tabla, 42 x 33 cm) 

El retrato en miniatura de Felipe II 200 (fig. 82), compañero del ya comentado de 

María Tudor, deriva, con ligerísimas variaciones, del busto de Felipe II pintado por 

Moro c.1549-1553 conservado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 83) es de 

excelente calidad pero resulta difícil afirmar si se trata de Moro o de algún discípulo o 

seguidor suyo. 

199 

WOODALL, J., “An exemplary consorte: Antonis Mor´s portrait of Mary Tudor” en Art History, vol. 

14, No. 2, June, 1991, pp. 198-199; y VAN DEN BOOGERT, B., ficha 232 en KERKHOFF, J. y VAN 

DEN BOOGERT, B. (ed.), op. Cit., p. 335. 

200 

VAN DEN BOOGERT, B., ficha 231 en KERKHOFF, J. y VAN DEN BOOGERT, B. (ed.), op. Cit., 

p. 334.


82. Círculo de Moro, Felipe II, (Museo de Bellas Artes de 

Budapest) 

83. Moro, Felipe II, c. 1549 (Museo de Bellas Artes, Bilbao) 


Aunque no existe constancia documental ninguna, en este caso es probable que 

sea Moro el autor de la miniatura de Felipe II que sostiene Isabel de Valois en el retrato 

de Sofonisba Anguissola (Museo del Prado, 1565). Sofonisba había llegado a la corte 

española en 1561 y en 1565 no había tenido aún la oportunidad de retratar al rey, hecho 

que se demoraría algún tiempo. Sofonisba tuvo, pues, que copiar una miniatura 

realizada por otro artista, seguramente Moro, ya que el retrato de Felipe II deriva del 

realizado por Moro tras la Batalla de San Quintín (1558-1559, Monasterio de El 

Escorial). 

IV.3.2 Cristobal Morais 

A raíz de la llegada de Antonio Moro a Portugal, dentro del país comienza una 

retratística propia. Entre los principales retratadores destacaría Cristobal de Morais, al 

servicio de Catalina de Austria, cuya obra está aún por descubrir y entre la cual 

probablemente hubiera numerosas miniaturas. Con seguridad sólo se le conoce el 

107


retratos de Sebastián de Portugal (1565, Descalzas Reales, Madrid) 201 (fig. 84), en el 

que sigue a Moro de una manera bastante desgarbada. 

108 

84. Morais, Sebastián de Portugal, 1565 (Descalzas Reales, 

Madrid) 

IV.3.2.1 Sebastián de Portugal 

(Florencia, Galleria degli Uffizi, óleo sobre naipe, 9 cm) 

Sin embargo, en los años transcurridos entre el retrato de las Descalzas y la 

miniatura del mismo personaje (1577) conservada en los Uffizi y firmada M.F., 

seguramente “Morais Facit” (fig. 85), ha progresado en su técnica, pero se aprecia la 

similitud en el concepto del rostro. 

201 KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 106-107.


85. Morais, Miniatura de Sebastián de Portugal, (Galleria degli 


IV.3.3 Alonso Sánchez Coello 

El primer retratista de la llamada escuela española de retratos –reclamado al 

mismo tiempo como portugués- es Alonso Sánchez Coello (Benifayró 1531/1532- 

Madrid 1588). Sánchez Coello había pasado su juventud en Portugal donde se inició en 

el arte de la pintura hasta que el rey de Portugal le envió a Flandes. En 1548 ya estaba 

en Bruselas, en la casa del cardenal Granvela, trabajando junto a Antonio Moro e 

impregnándose de su arte. 

Sólo dos años después de su llegada a Flandes, Moro, como ya se ha 

mencionado, fue enviado a la península ibérica, primero a España y más tarde a 

Portugal. Sánchez Coello acompañó a su maestro durante el viaje y la estancia de éste 

en Portugal. Pero cuando en 1553 Moro partió definitivamente de Portugal, ya no le 

siguió, permaneciendo en Lisboa donde intentaba ganarse el favor de los jóvenes 

herederos con retratos como el de Juana de Austria de 1553 (Madrid, Embajada de 

Bélgica) (fig. 86). Al quedar viuda Doña Juana, le acompañó a Valladolid (1555-1559), 

donde se convertiría en el pintor de don Carlos. Es muy probable que en la corte de 

Valladolid, por encargo de Doña Juana, realizara alguna miniatura de ella o de Don 

Carlos para enviar a los diferentes familiares. Pero fue con el matrimonio de Felipe II e 

Isabel de Valois y la llegada de ésta a la corte cuando Sánchez Coello se acercaría, para 

no alejarse ya nunca, al círculo más íntimo del rey. A su primer retrato de Isabel de 

Valois en España, (Viena, Kunsthistorisches Museum) 1559-1560, le seguiría una gran 

producción para el rey y su familia y, especialmente, el gran trabajo de su vida, la 

Galería de Retratos del Pardo. 

109


El estilo de Sánchez Coello aúna la técnica dibujística flamenca y el exquisito 

colorido veneciano y sus principales características son un fuerte realismo y una gran 

penetración psicológica, siempre dentro de los preceptos del retrato cortesano que le 

llegan desde las representaciones del “miles cristianus” –el caballero cristiano- a través 

de Moro, Tiziano y Seisenegger. Frecuentemente se ha tachado a los retratos de 

Sánchez Coello de ser excesivamente fríos y envarados olvidándose que esta 

circunstancia no es más que reflejo del decoro y distanciamiento que la clase noble 

mostraba en público y obviando, igualmente, el interés del pintor por la psicología de 

los retratados 202 . 

86. Sánchez Coello, Juana de Austria, 1553 (Embajada de Bélgica, 

Madrid) 

Al contrario que su obra de grandes retratos de representación, analizada en 

diferentes exposiciones y ensayos, su obra “en pequeño” permanece en la oscuridad y, 

en la actualidad, resulta difícil adjudicarle estas obras. Existen varios documentos que 

constatan la ejecución de retratitos por su mano pero, comparados con el número 

realizado por otros retratistas, e incluso con su obra en formato grande, parece que no 

tenía especial interés en ellos. Como estos documentos sobre su obra en pequeño sólo 

en parte se pueden relacionar con representaciones existentes, únicamente mediante la 

202 KUSCHE, M., “El caballero cristiano y su dama. El retrato de representación de cuerpo entero” en 

Cuadernos de Arte e Iconografía, nº 25, t. XIII,Granada, primer semestre de 2004, pp. 7-84. 

110


comparación con sus retratos de representación se le pueden atribuir varias miniaturas 

que muestran puntos en común con estos. 

IV.3.3.1 Don Carlos 

(Madrid, Museo Lázaro Galdiano, óleo sobre madera, 11 x 8,7 cm) 

87. Alonso Sánchez Coello, Miniatura de Don Carlos, c. 1555 

(Museo Lázaro Galdiano, Madrid) 

88. Alonso Sánchez Coello, Don Carlos, 1557 (Museo del Prado, 

Madrid) 

La miniatura más temprana que se le puede adjudicar es el retrato de Don Carlos 

conservado en el Museo Lázaro Galdiano 203 (fig. 87). Por la edad del príncipe, algo más 

joven que en el retrato del Prado de 1557, se puede deducir que Sánchez Coello la hizo 

poco después de llegar a Valladolid, en torno a 1555. Recientemente se ha catalogado la 

miniatura como copia del siglo XIX del retrato de Don Carlos por Sánchez Coello 

conservado en el Museo del Prado (1557) 204 (fig. 88), algo que parece poco probable a 

la vista de las diferencias de indumentaria entre uno y otro -el jubón es de diferente 

203 CAMÓN AZNAR, J., Guía del Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 1986, p. 118; PERERA, A., 

“Miniaturas de los siglos XVI y XVII en el Museo Lázaro Galdiano” en Goya, Madrid, 1958, p. 289; y 

KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, p. 94. 

204 ESPINOSA MARTÍN, C., Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas en la Fundación Lázaro 

Galdiano, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1999, pp. 83-84. 

111


color y la piel que cubre el bohemio es tratada de forma completamente distinta-, que un 

copista no habría introducido 205 . 

En la miniatura, uno de los escasísimos retratos no oficiales obra del pintor, éste 

se permite pintar al niño con un aire más informal y una técnica ligerísima. Pero en 

cuanto a la composición, el retratico no difiere en nada de los retratos de gran formato. 

En definitiva, Sánchez Coello se limitaba a ajustar su composición al tamaño del 

formato establecido, sin realizar ningún otro cambio. 

El documento más antiguo que atestigua la realización de miniaturas por parte 

de Sánchez Coello data de 1564: 

112 

“Y mas sesenta ducados que valen veinteydos mill y quinientos mrv 

que por cedula del XIII de octubre de 1564 de D. Juan Manrique, 

Mayordomo Mayor de Su Md. Pago a Alonso Sánchez retratador, las cuales 

hubo de haber por un retrato de S.M. entero en un paño verde y con su 

jardin, y por un retrato de S.M. en una medalla y por otro de Santena [dama 

de la Reina] y por lo que pintó en otro de S.M. de que hizo el rostro de 

Sofonisba”. (AGS, C. y S.R., leg. 82, fol. 42; ibid. 1565, leg. 79, p. 177) 206 . 

IV.3.3.2 Caballero de la Orden de Santiago 

(Glasgow, Pollok House, óleo sobre naipe, 8,4 x 5,4 cm) 

Le seguiría cronológicamente un Caballero desconocido con la cruz de la orden 

de Santiago, conservado en Pollok House, procedente de la antigua colección Stirling 

Maxwell 207 (fig. 89), atribuido actualmente al círculo del Greco, pero muy 

probablemente también obra de Sánchez Coello. 

205 Sólo el análisis radiográfico de la miniatura podría darnos la respuesta definitiva a la cuestión. 

206 GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, A., Op. Cit., tomo I, p. 264, nota 114. 

207 Witt Library, Spanish School.


89. Alonso Sánchez Coello, Caballero con la cruz de la orden de 

Santiago, 1567-1575 (Pollok House, Glasgow) 

90. Alonso Sánchez Coello, Don Juan de Austria, 1567 (Monasterio 

de las Descalzas Reales, Madrid) 

En este naipe el pintor ha llevado la figura del retratado, como se observa en 

muchas ocasiones en sus retratos de gran formato, al borde del cuadro, dando al 

espectador una sensación de gran cercanía. Tanto por esta circunstancia como por el 

atuendo militar y, especialmente, por la colocación del retratado podemos relacionar la 

miniatura con el retrato de Don Juan de Austria por Sánchez Coello (Descalzas Reales, 

1567) (fig. 90). Aunque en la miniatura no aparezcan completos los brazos, la 

disposición de los hombros revela que la postura es idéntica: el brazo derecho 

levantado, sujetando un bastón de mando y la mano izquierda sobre la cadera. 

Probablemente Sánchez Coello quedara satisfecho con el retrato que resultó tan lucido 

para la Galería del Pardo y adoptó el tipo para los siguientes retratos de temática militar 

de su clientela particular. Se puede, pues, fechar el naipe entre 1567 y 1575, atendiendo 

también a la lechuguilla, que ya roza la oreja. 

113


IV.3.3.3 Joven caballero con barba 

(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 6,2 x 4,8 cm) 

En relación con esta última miniatura habría que poner otras dos de jóvenes en 

atuendo militar. 

La primera de ellas, un joven rubio con barba, se encuentra en la colección 

Muñoz (fig. 91). Inicialmente era oval pero posteriormente se le añadió una pieza de 

naipe para convertirla en rectangular. Al igual que la miniatura anterior, debe fecharse 

en torno a 1570, atendiendo a la lechuguilla. 

114 

91. Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570 

(colección Muñoz)

IV.3.3.4 Caballero con barba 

(Madrid, Museo Lázaro Galdiano, óleo sobre naipe, 5,3 x 3,7 cm) 


La segunda de ellas es la miniatura de Caballero desconocido del Museo Lázaro 

Galdiano, también c. 1570 (fig. 92). Es de forma oval y está concebida como remate de 

una toca de cabos. Se ha querido identificar al joven con Don Juan de Austria 208 , pero si 

lo comparamos con su retrato del Museo Naval 209 (fig. 93), observamos que no se trata 

de la misma persona. Sí es Don Juan de Austria el retratado en una miniatura del Museo 

Rosenbach 210 , claramente emparentada con el citado retrato, pero no se trata en este 

caso de la obra de un español, sino más bien de un italiano. 

92. Alonso Sánchez Coello, Caballero con barba, c. 1570 (Museo 

Lázaro Galdiano, Madrid) 

93. Anónimo italiano, Don Juan (detalle), 1557 (Monasterio de El 

Escorial) 

208 PERERA, A., op cit., p. 289; ESPINOSA MARTÍN, C., Iluminaciones…, p. 62; ESPINOSA 

MARTÍN, C. en El documento pintado...; Arte y poesía: el amor y la guerra en el Renacimiento, 

Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2002, p. 427; y ESPINOSA MARTÍN, C., 

“Nuevos datos sobre la colección de miniaturas del Museo Lázaro Galdiano”, Goya, nº 312, mayo-junio 

2006, pp. 163-164. 

209 KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, p. 361. 

210 STRATTON, S., op. Cit., p. 34. 

115


IV.3.3.5 Serie de retratos encargados por Argote de Molina 

A la hora de estudiar la obra en miniatura de Sánchez Coello debe también 

prestarse atención a una serie de retratos de tamaño medio encargados al pintor por 

Gonzalo Argote de Molina 211 en 1571 (fig. 94). La galería estaba destinada a 

complementar la colección-museo de Argote de Molina en la que se mezclaban armas, 

animales disecados, pinturas y una gran biblioteca. Sólo el retrato de Covarrubias y dos 

dibujos copiados de los retratos originales por Pacheco permiten hacerse una idea de 

cómo sería la galería. Lo que sí consta es la relación de personajes retratatos por 

Sánchez Coello: 

116 

“Cuenta de los retratos para el Sr. Gonzalo de Molina: 

Los retratos que he dado y entregado al Sr. Secretario Mateo Vázquez son 

los siguientes: 

Primeramente el retrato del emperador Carlos V 

más el retrato del rey Don Felipe 

más el retrato del Príncipe Don Carlos, su hijo 

más el retrato del Cardenal Spinosa 

más el retrato del secretario Mateo Vázquez 

más el retrato del rey católico 

más el retrato del rey Enrico de Francia 

más el retrato del Gran Capitán 

más el retrato de la Reina Isabel que se halla en gloria, hija del rey Enrico, 

arriba escrito 

más el retrato del Rey Don Fernando el Santo que ganó Sevilla 

más el retrato de Don Alfonso el Sabio 

más el retrato de Doña Ana nuestra Señora 

más el retrato de la reina de Inglaterra segunda mujer del Rey Don Felipe 

más el retrato de la princesa Doña María, primera mujer del Rey Don Felipe 

más el retrato del Duque de Alba 

Que son todo 15 retratos los que tengo hechos. Más dos cajas de hoja de lata 

en que se llevan los retratos que costaron dos ducados. Para el pago de estos 

retratos he recibido 150 ducados en tres veces a buena cuenta”. 

211 BREUER, S., Op. Cit., p. 25; y KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 366-371.


94. Alonso Sánchez Coello, Don Diego de Covarrubias, c. 1574 

(Museo del Greco, Toledo) 

A pesar de que no se trata de miniaturas, sino de retratos de tamaño medio (70 

por 55 cm), esta serie resulta de gran interés para estudiar la manera en la que Sánchez 

Coello trabaja, simplemente reduciendo la escala empleada en sus retratos de 

representación. 

IV.3.3.6 Serie de retratos encargados por el Archiduque Fernando: Fernando el 

Santo y Jaime de Aragón 

(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre papel, 13,5 x 10,5 cm) 

En el mismo año 1571 Sánchez Coello recibe su siguiente gran encargo, la 

realización de todos los retratos de los reyes de España comenzando por Don Pelayo, 

del que finalmente sólo ejecutaría los retratos correspondientes a Fernando el Santo y 

Jaime de Aragón (figs. 95 y 96). 

El archiduque Fernando del Tirol, hermano de Maximiliano II y primo de Felipe 

II, estaba reuniendo una galería de retratos pequeños “de nuestra alabada casa de 

Austria y de los cercanos parientes y amigos” en su castillo de Ambras. En 1571 se 

dirige al embajador en España, Khevenhüller pidiéndole ayuda para que Sánchez Coello 

colaborara en los retratos correspondientes a los reyes de España. En 1577 el embajador 

escribe al archiduque: 

117


118 

“En cuanto a las pinturas, puedo conseguir los reyes españoles que son más 

de sesenta, desde Pelayo –que fue un dios y que vivió hace alrededor de 

ochocientos años- hasta el presente Filipo. La mayoría se hicieron en 

Segovia, en una sala, hace cien años, en sus trajes antiguos, de cuerpo 

entero, en relieve y pintados en colores. Los demás se encuentran en la 

recámara del Rey, empero algunos -y son los mejores- en Granada y Sevilla, 

más se pueden conseguir fácilmente para copiarlos. 

Aparte de éstos, también se hallarán algunos de personas ilustres y 

conocidas. 

La razón por la que no he seguido inmediatamente la justa orden de Su 

Alteza de comenzar la obra, es que antes he querido enterarme de si todos 

[los modelos] estaban disponibles. Si Su Alteza se decide a hacerlos [los 

retratos], inmediatamente los dejo comenzar con las medidas enviadas [13,5 

x 10,5] por el pintor del Rey Alonso Sánchez, buenísimo en retratar, así 

como ya le he preguntado sobre lo que hay en Segovia. Me temo que no 

podré conseguirlos a menos de 25 ducados de ochenta Kreuzer pero intentaré 

rebajarlo tanto como pueda. 

De todas formas, Vuestra Alteza puede estar seguro de que se harán diligente 

y excelentemente. 

Voy pensando que estas cosas tienen larga vida y sirven de eterna memoria, 

también aunque sea poca cosa con tal de que sean de buena calidad, en 

especial perteneciendo a Vuestra Alteza que aventaja en estas y otras 

curiosidades a otros potentados” 212 . 

Sánchez Coello, ocupadísimo con la Galería del Pardo y los retratos de la familia 

real y de su clientela particular, no parece que recibiera el encargo con mucho 

entusiasmo. Pintó las dos miniaturas mencionadas y, tal vez para evitar tener que 

realizar más, fijó su precio en cuarenta y dos ducados, advirtiendo además de que el 

resto tendría que cobrarse a cincuenta ducados. De estas dos miniaturas, las únicas que 

pueden ser atribuidas a él sin dudas, no podemos deducir mucho de su técnica como 

retratista en miniatura, pues se trata de unas copias de las esculturas de los reyes 

conservadas en el Alcázar de Segovia, en las que a pesar del rico colorido, no consigue 

superar el estatismo de los modelos escultóricos; sin embargo, sí parecen revelar el 

escaso interés que Sánchez Coello tenía en este tipo de retratos que le robaba tiempo 

para sus grandes encargos 213 . 

212 Recogido y traducido por KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 372-373. 

213 KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 373-374.


95. Alonso Sánchez Coello, Fernando el Santo, 1579 


96. Alonso Sánchez Coello, Jaime de Aragón, 1579 


IV.3.3.7 Otros encargos 

No es hasta veinte años después, en 1584, cuando se registran las siguientes 

miniaturas de su mano de las que tenemos constancia: 

“Mas hizo el año de mil quinientos y ochenta, cuando Su Magestad partió a 

Guadalupe un retrato pequeño sacado del natural para poner dentro de una 

caja pequeña de oro que Su Magestad 214 tenía y ansí puesto le entregué a la 

Señora Dª Ana Manrique, dama de Su Magestad. Tasose en diez ducados. 

Nota. Los dos primeros quedaron en poder del Guardajoyas Cristóbal 

de Oviedo, según certifica a la vuelta del documento, y los otros tres los 

envió S.M. a Alemania, a la Emperatriz su madre” 215 . 

Un testimonio de su obra privada como pintor de miniaturas se encuentra en la 

reseña de la colección del pintor Baltasar López de Ocampo, que poseía un “retratico”, 

sin especificar el personaje, de su mano 216 . 

214 Breuer menciona esta miniatura interpretando que se trata de un retrato de la reina y no del rey 

basándose en que había sido ésta quien encargara la obra. Razones hay para pensar que por ese mismo 

motivo, fuera el rey el retratado. Ante una larga ausencia, la reina podría querer conservar un retrato de su 

esposo. BREUER-HERMANN, S., “Alonso Sánchez Coello. Vida y obra” en Alonso Sánchez Coello y el 

retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, Madrid, 1990, nota 172, p. 35. 

215 “Notas a los documentos. Del retrato de Felipe II se ha de subrayar el pormenor de su pequeño 

tamaño, porque creo que es la primera noticia de una obra de esta clase del pincel de Sánchez Coello” 

MORENO VILLA, J., “Documentos sobre Pintores recogidos en el Archivo de Palacio” en Archivo 

Español de Arte y Arqueología, Madrid, 1936, pp. 261-262 y 266. 

119


IV.3.4 Miniaturas no atribuibles a Sánchez Coello 

La importancia de la figura de Sánchez Coello en el retrato español del siglo 

XVI ha supuesto que se le atribuyan, algo a la ligera, numerosas miniaturas que nada 

tienen que ver con su obra. Atribuciones que, por razones estilísticas, han de ser 

rechazadas. Algunas de estas miniaturas se encuentran en este estudio entre las obras de 

artistas contemporáneos; otras, se relacionan a continuación. 

IV.3.4.1 Infanta Isabel Clara Eugenia (Museo Rosenbach, Filadelfia) 

(Filadelfia, Museo Rosenbach, óleo sobre cobre, 12,7 x 9,4 cm) 

A pesar de que la miniatura sobre cobre de la Infanta Isabel Clara Eugenia del 

Museo Rosenbach 217 (fig. 97) esté basada en el retrato de Sánchez Coello de Isabel 

Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, c.1587 (Museo del Prado) –con un 

concepto de la cara completamente diferente-, no es obra suya. Su estilo corresponde, 

más bien, al de un artista francés. 

120 

97. Anónimo, Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, 

c.1587 (Museo del Prado, Madrid) 

216 VARELA MERINO, L., op. Cit., p. 126. AHPM, pr. 2561, s.f. (19-3-1609). 

217 STRATTON, S., op. Cit., p. 33.

IV.3.4.2 Dama con toca (colección Muñoz) 

(Colección Muñoz, óleo sobre tabla, 8,2 x 7,2 cm) 


Varios autores atribuyen a Sánchez Coello una miniatura de Dama con toca (fig. 

98) conservada en la colección Julio Muñoz basándose para ello en el rótulo que 

aparece en el dorso de la tabla, donde se puede leer “Excma. Doña Leonor de Toledo. 

Pintado por Sánchez Coello. AD 1592. Convento de las Descalzas Reales” 218 . 

98. Anónimo, Dama con toca, c. 1592 (colección Muñoz) 

La dama, cubierta con toca y sosteniendo una cadena de oro con sus dedos, no 

puede ser de ningún modo la consorte del Gran Duque de Toscana, como tampoco la 

miniatura, muy alejada del estilo de Sánchez Coello, con la mano desgarbada y el traje 

mal pintado, puede ser obra suya. 

218 TOMÁS, M., La miniatura retrato en España, Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid, 1953, p. 62; 

y GOMIS, J., Exposición de miniaturas-retrato españolas y extranjeras (siglos XVI-XIX), Barcelona, 

1956, p. 81. 

121


IV.3.4.3 Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Galleria degli Uffizi, Florencia) 

(Florencia, Galleria degli Uffizi, óleo sobre naipe, 8 x 6 cm) 

El catálogo de los Uffizi atribuye al retratista español la autoría de estos dos 

retratos de las infantas (figs. 99 y 100). En las miniaturas se ve claramente la relación 

con los retratos dobles realizados por Sánchez Coello de las pequeñas infantas - 

Buckingham Palace (1575) y Museo del Prado (1571)-. Según el embajador veneciano 

Hieronimo Loppomano, otra versión del doble retrato se envió a Francia 219 . 

99. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli 


100. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, 


Probablemente, Catalina de Médici, abuela materna de las infantas, encargara 

copias reducidas e individualizadas de este retrato de sus nietas, pues además de las 

conservadas en Florencia, existe un juego de estos retratos insertado en su libro de 

horas 220 . Esta teoría encaja con un estilo de miniaturas, lejano al de Sánchez Coello, y 

que remite más bien a un artista francés. 

219 JORDAN, A., “Mujeres mecenas de la Casa de Austria…”, p.130, nota 52. 

220 MELONI TRKULJA, S., “Ritrattini di autori o personaggi francese” en ROSENBERG, P., Pittura 

francese nelle collezioni pubbliche fiorentine, Centro Di, Firenze, 1977, p. 248. 

122

IV.3.5 Rolán Moys 


Durante la vida artística de Sánchez Coello fueron muchos los artistas foráneos 

que, por deseo del rey o de otros miembros de la familia real, o buscando la clientela de 

la corte, acudieron a la corte española a desarrollar su arte, aportando sus estilos e 

influencias a los artistas nacionales. 

Rolán Moys, natural de Bruselas, había llegado a España en torno a 1556 al 

servicio de don Martín de Gurrea y Aragón, conde de Ribagorza y posterior duque de 

Villahermosa. Su llegada a tierras aragonesas se debe a la gran amistad existente entre 

don Martín y el cardenal Granvela. Probablemente éste escogería a Moys, que sin 

alcanzar la excelencia de Moro, daba ya muestras de su gran capacidad artística, como 

pintor para Don Martín 221 . 

Antes de instalarse en la casa de su patrón, éste le enviaría como emisario a 

Valladolid, donde la princesa doña Juana ejercía su regencia. La regente pudo así 

conocer la obra de Moys y quedaría gratamente sorprendida pues ya en 1557 se hizo 

retratar por él (Kunsthistorisches Museum, Viena y Museo de Bellas Artes de Bilbao). 

Se haría retratar una vez más (Madrid, Descalzas Reales, 1570) y encargó también el 

retrato de su hijo, el rey Don Sebastián de Portugal (Lisboa, Museo Nacional de Arte 

Antica, 1570; y Madrid, Museo del Prado, 1572) 222 , por lo que se deduce que estuvo en 

Portugal. 

En Zaragoza, tras pintar la galería genealógica de los Villahermosa (Palacio de 

Pedrola), se convirtió en el pintor de moda en Aragón y su amplia clientela le obligó a 

mantener un gran taller. Sin embargo, no se limitó a ser un pintor provinciano de 

sociedad, sino que fue uno de los más importantes pintores de retrato cortesano en 

España. 

221 MORTE GARCÍA, C., “Rolan Moys, el retrato cortesano en Aragón y la sala de linajes de los duques 

de Villahermosa”, El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, Consejo Superior de 

Investigaciones Científicas, Madrid, 1999, pp. 445-468. 

222 KUSCHE, M., “Rolan Moys, retratista cortesano, más allá de Aragón” en El arte en las cortes de 

Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1999, 

pp. 431-437; y KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 99-124. 

123


Estilísticamente, Moys se caracteriza por la ejecución de retratos de gran 

expresividad en los que presta singular atención al rostro, en detrimento del resto del 

cuerpo. Su forma de pintar las manos es especialmente llamativa, por lo excesivamente 

planas que resultan y, en las damas, suele separar el dedo índice de los otros tres 

restantes. 

Aunque hasta ahora sólo se le ha atribuido una miniatura, debió de pintar un 

número considerable de ellas, como se deduce del testimonio de Jusepe Martínez: 

124 

“Su oficio principal fue hacer retratos, grandes y pequeños; no hubo 

en aquel tiempo persona de cuenta que no se hiciera retratar de su mano, y 

en particular las damas, porque tuvo tal gracia que casi sin sombras los hacía 

muy parecido” 223 . 

IV.3.5.1 Isabel de Silva y Portocarrero (?) 

(Colección Muñoz, óleo sobre tabla, 8,2 x 7,2 cm) 

101. Rolán Moys, Isabel de Silva y Portocarrero (¿), c. 1578 

(colección Muñoz) 

223 

MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, 1673, ed. Akal, Madrid, 

1988, edición de Julián Gállego, p. 138.


Por similitud con la composición y estilo con su retrato Dama de la familia 

Pernstein o Aragón, de fines de la década de 1570 (Metropolitan Museum, Nueva 

York) 224 (fig. 102), se le puede atribuir una miniatura sobre tabla perteneciente a la 

colección Muñoz, una dama identificada como Isabel de Silva y Portocarrero (fig. 101). 

La moda es del mismo momento y la forma de mirar de las retratadas, idéntica. 

Coincide también en el detalle de jugar con una mano con el collar que llevan al cuello. 

Pero, es la mano, excesivamente plana, igual que en los retratos de Juana de Austra por 

Moys, el elemento que más acerca la miniatura a su obra. 

102. Rolán Moys, Dama de la familia Pernstein o Aragón, c. 1578 

(Metropolitan Museum, Nueva York) 

224 KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 119-120. 

125


IV.3.5.2 Miniatura de Dama 

(EE.UU., colección particular) 

Esta miniatura de dama, de fecha bastante tardía, c. 1590, (fig. 103) debe ser 

puesta en relación con la obra última de Moys, especialmente con el retrato de Doña 

Teresa Combal de Entenza (Madrid, colección particular, c.1590) (fig. 104). Tanto en 

uno como en otro, el artista realiza una caracterización muy fuerte de la retratada al 

tiempo que presta especial atención por los detalles de la indumentaria 225 . 

126 

103. Rolán Moys, Miniatura de dama, c. 1590, (colección 

particular, EE.UU.) 

225 KUSCHE, M., Retratos y retratadores…., pp. 124-125.


104. Rolán Moys, Doña Teresa Combal de Entenza, c.1590 

(colección particular, Madrid) 

IV.3.6 Jorge de la Rúa 

El flamenco Jorge de la Rúa –Jooris van der Straaten o Georges van Gent- fue, 

según Karel van Mander, alumno de Frans Flooris. También está documentada su 

estancia en la corte portuguesa, donde trabajó a la sombra de Moro y Sánchez Coello. 

Cuando el príncipe Juan murió, en 1554, parece que decidió viajar a Inglaterra junto a 

Felipe II, que preparaba su boda con María Tudor. Así, al menos, se desprende del 

retrato atribuido a Rúa del joven Felipe como rey de Inglaterra (colección privada, 

c.1554) y del busto, copia de éste, conservado en el Museo del Prado. Una vez pudo 

comprobar que también en Inglaterra Moro seguía siendo el retratista preferido de 

Felipe II, decidió volver a la península, primero a Portugal y, en 1560, a España. Será a 

partir de 1564 cuando alcance su cima al ser plenamente aceptado por la reina Isabel de 

Valois. A la muerte de su protectora, en 1568, pasará a Francia, al servicio de Isabel de 

Austria. 

127


Su estilo se caracteriza por una técnica lisa, de colorido muy vivo y cuidado y 

por la especial atención que le presta a las lujosas vestiduras. Los rostros destacan por 

una amabilidad excesiva que los hace demasiado ligeros. En definitiva, es éste un artista 

que hubiera encajado mejor en la corte francesa y así se comprende el gusto que tuvo 

por su obra Isabel de Valois 226 . 


(Holanda, colección de la Reina de los Países Bajos, 9,6 cm) 

128 

105. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (colección de la Reina 

de los Países Bajos) 

En estrecha relación con los dos retratos anteriormente mencionados se 

encuentra una miniatura de Felipe II catalogada como “a la manera de Antonio 

Moro” 227 pero en un estilo mucho más suave que el de éste, el definido como propio de 

Rúa. La miniatura muestra al joven príncipe ataviado con la indumentaria de rey de 

Inglaterra y con el toisón de oro al cuello en los momentos previos a su boda con María 

Tudor, c. 1554 228 (fig. 105). Debe relacionarse esta miniatura con otros dos retratos de 

226 KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 139-162. 

227 LUGT, F., Le portrait miniature. Illustré par la collection de SM la Reine des Pays-Bas, Van Kampen 

& Fils, Ámsterdam, 1917, p. 10; y SCHAFFERS-BONDENHAUSEN, K. y TIETHOFF-SPLIETHOFF, 

M., The portrait miniature in the Collections of the House of Orange-Nassau, Waanders, Zwolle, 1993, p. 

326. 

228 MATTHEWS, P.G., “Portraits of Philip II of Spain as King of England” en The Burlington Magazine, 

vol. 142, No. 1162, London, January 2000, pp. 13-14.


Felipe II atribuidos por Maria Kusche a Rúa, con idéntica indumentaria, el busto del 

Museo del Prado (fig. 106) y el Felipe II Rey de Inglaterra (colección privada, 

Inglaterra) (fig. 107), ambos también c.1554, salvo porque sólo en la miniatura lleva el 

toisón. 

106. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (Museo del Prado, 

Madrid) 

107. Jorge de la Rúa, Felipe II como rey de Inglaterra, 1554 

(colección particular, Inglaterra) 

129



130 

108. Rolán Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, 

Bilbao) 

109. Rolán Moys, Juana de Austria(detalle), 1559 (Museo de 

Bellas Artes, Bilbao) 

Se le puede adjudicar a Rúa la autoría de otra miniatura de Felipe II de cuya 

existencia se tiene noticia por su presencia en otro retrato de mayor formato. En el 

retrato de Doña Juana (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1557) (fig. 108) se observa 

una miniatura de Felipe II (fig. 109) que une su toca de cabos y que es una versión a 

escala menor del busto de Felipe II pintado por Rúa y conservado en el Museo del 

Prado, muy similar a la miniatura ya mencionada de Felipe II en la colección de la 

Reina de los Países Bajos. En las tres versiones Felipe II aparece vestido como rey de 

Inglaterra, completamente de negro y con gorra también negra 229 . 

IV.3.6.3 Felipe II con armadura 

(República Checa, colección Lobkowicz, óleo sobre naipe) 

Posiblemente sea también de su mano la miniatura de Felipe II con armadura, 

de bastante más edad y con una incipiente calvicie, de la colección Lobkowicz (Castillo 

de Nelahozeves, Chequia) (fig. 110). 

229 MATTHEWS, P.G., Op. Cit., p. 13.


110. Jorge de la Rúa, Felipe II con armadura, c. 1559 (colección 

Lobkowicz, Castillo de Nelahozeves, Chequia) 

En cualquier caso, se trata de una copia variada del busto del retrato hecho por 

Moro con motivo de la batalla de San Quintín (1558-1559), en El Escorial (fig. 111) en 

la que sólo el lazo con el toisón se ha desplazado, elevándose para que pudiera verse. 

111. Antonio Moro, Felipe II con armadura, 1558-1559 (Monasterio 

de El Escorial, Madrid) 

131


IV.3.7 Sofonisba Anguissola 

Sin duda, la gran rival de Sánchez Coello, tanto en grande como en pequeño, fue 

una mujer: Sofonisba Anguissola (1535-1625). Perteneciente a una familia noble del 

norte de Italia, Sofonisba fue educada en una cultura humanista y, gracias al aprendizaje 

con Bernardino Campi y Bernardino Gatti, introducida en el arte del retrato. Su éxito 

artístico en las diferentes cortes italianas, así como la intachable fama, gracia y talento 

que le caracterizaban llamarían la atención del duque de Alba, anteriormente 

Gobernador de Milán, quien en 1588 la recomendó a Felipe II como la perfecta 

compañía para la niña-reina Isabel de Valois. 

Cuando Sofonisba llegó a la corte española en 1559 como dama y maestra de 

pintura de Isabel de Valois, ya conocía el arte de la miniatura de mano de su maestro 

Giulio Clovio. En Parma instruyó a la joven pintora en este arte, de lo que ésta dejó 

constancia en el retrato Clovio con miniatura (Colección Federigo Zeri, Mentana, 1556) 

en el que el italiano sostiene una miniatura en la mano. Existen además varias piezas 

realizadas por Sofonisba aún en Italia (París, Fundación Custodia; Boston, Museum of 

Fine Arts; y Florencia, Galleria degli Uffizi) 230 . 

Su obra artística es resultado de la suma de numerosos elementos. Las 

influencias de los pintores cremoneses, sus profesores Bernardino Campi y Bernardino 

Gatti, y a través de éstos, de Correggio, de Tiziano, entre otros, se suman a la de los 

maestros que conoció, personalmente o sólo por su obra, durante su estancia en España, 

Moro y Sánchez Coello, principalmente. Su técnica es, pues, precisa y detallista, a la 

flamenca, a la vez que mucho más ligera y blanda que la del resto de sus compañeros. 

En la caracterización de los rostros intenta siempre alcanzar la máxima belleza, pero 

respetando el parecido de los personajes; y muestra gran interés por captar la 

personalidad completa, tanto privada como oficial, del retratado 231 . 

230 Le han sido atribuidas otras miniaturas de este periodo italiano pero, según los últimos estudios, parece 

que en realidad se trata de obras de su hermana Lucia, también pintora. 

231 KUSCHE, M., “Sofonisba Anguissola, retratista de la corte española”, Paragone, 509-511, 1992, pp. 

3-34; “Sofonisba Anguissola al servizio di re di Spagna” y “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza 

ufficiale nella corte spagnola”, ambos en Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Leonardo Arte, Milano, 

1994, pp. 89-117 y 117-153; y, Retratos y retradores…, pp. 187-274. 

132


Palomino ha sido el único tratadista que da noticia de su labor como pintora de 

miniaturas pero en El Parnaso español laureado la confunde con Sofonisba Gentilesca. 

Se habla de ella como una ilustre dama que la reina Isabel de Valois trajo consigo de 

Francia “y fue insigne en hacer retratos, especialmente pequeños. Y así hizo muchos de 

Sus Majestades, y del Serenísimo Príncipe Don Carlos, hijo del Señor Felipe Segundo, 

nuestro señor, y de otras damas, y señoras de Palacio, donde murió año de 1587” 232 . 

También Mayans (1699-1781) escribe que Anguissola “era más conocida por el nombre 

de Gentilesca”. Y añade: “fue llamada a la corte de España de orden de la reina Doña 

Isabel de la Paz, tercera muger del rey Felipe II, por su insigne habilidad en hacer 

retratos pequeños, en que excedió a todos los pintores de su edad” 233 . Se trata, sin duda, 

de una confusión de los tratadistas entre Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi, 

ambas mujeres, pintoras e italianas en un momento en el que una mujer fuese artista era 

algo extraordinario. Palomino uniría los nombres de las artistas en uno único, Sofonisba 

Gentilesca, y los tratadistas porsteriores repetirían el error. Se equivoca Palomino 

también al señalar su muerte en 1587; no moriría Sofonisba hasta 1625, a la edad de 

casi noventa años, cincuenta y dos después de su regreso a Italia. 

IV.3.7.1 Ana de Mendoza, princesa de Éboli 

(Colección Infantado, óleo sobre lienzo) 

Durante su estancia en la corte Sofonisba debió de pintar numerosísimas 

miniaturas tanto de la familia real como de la extensa corte que vivía junto a ella, pero 

no queda constancia de ninguna, salvo un retrato, recientemente atribuido, algo más 

grande que una miniatura, de la colección Infantado, c. 1560 (fig. 112). Se ha 

identificado a la representada con Ana de Mendoza, princesa de Éboli, antes de llevar su 

característico parche en el ojo 234 -según Marañón, en su juventud no presentaba ningún 

defecto ocular; parece que en algún momento de su juventud desarrolló un leucoma de 

232 PALOMINO, A., op. Cit., tomo III, p.76. 

233 MAYÁNS Y SISCAR, G., Arte de pintar, 1776, ed. Cátedra, Madrid, 1996, edición de Aurora León; y 

http://193.144.125.24/mayans/ficha/ficha.asp?NumRegistro=8744 

234 KUSCHE, M., “Más retratos de Sofonisba Anguissola” en In sapientia libertas. Escritos en homenaje 

al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Museo Nacional del Prado-Fundación FocusAbengoa, Madrid- 

Sevilla, 2007, pp. 182-190. 

133


origen bien traumático, bien infeccioso, y a partir de ese momento ocultaría el ojo 

enfermo 235 -. 

112. Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c. 

1560 (colección Infantado) 

Dado que la joven princesa, esposa de Ruy Gómez, el hombre más cercano a 

Felipe II, mantuvo una estrecha amistad con Isabel de Valois desde el momento de su 

llegada a Madrid, pasaría muchas horas también junto a Sofonisba. Probablemente la 

joven reina pidiera a Sofonisba que pintara a su amiga Ana. 

235 

MARAÑÓN, G., Antonio Pérez (El hombre, el drama, la época), Espasa-Calpe, Madrid, 1977, vol. I, 

p. 182, nota 36. 

134

IV.3.7.2 Dama de lechuguilla alta 

(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 7,5 x 6cm) 


113. Sofonisba Anguissola, Dama de lechuguilla alta, c. 1585 


Entre las miniaturas más tempranas del periodo español de Sofonisba se 

encuentra la Dama de lechuguilla alta de la colección Muñoz, escuetamente catalogada 

como “escuela española” 236 (fig. 113). Atendiendo a la moda, podemos fecharla en 

torno a 1585, año en que Sofonisba pintó el retrato de la Infanta Catalina Micaela 

(Museo del Prado) (fig. 114). La joven aparece peinada con bucles –del mismo modo 

que la infanta y que la propia pintora en el Autorretrato del Musée Condé en Chantilly 

(fig. 115) sujetados por una diadema con pequeños toques de rojo. 

La desconocida se nos presenta en la misma posición que la infanta, pero desde 

el otro lado; también en la suave sombra rojiza sobre sus mejillas, la ligera ejecución de 

la lechuguilla remite al retrato de la infanta 237 . Ningún dato permite desvelar la 

identidad de esta misteriosa dama pero el descubrimiento de una copia exacta de esta 

236 Así lo hacen TOMÁS, M., op. Cit., lámina IV y GOMIS, J., op. Cit., p. 82. 

237 KUSCHE, M., “Más retratos de Sofonisba Anguissola”…, pp. 188-190. 

135


miniatura en el museo del Louvre hace pensar que se tratase de una dama importante en 

la corte. 

136 

114. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela (detalle), 

1585 (Museo del Prado, Madrid) 

115. Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1580-1590 (Musée Condé, 

Chantilly)

IV.3.7.3 Dama con toca 

(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 6,2 x 4,8 cm) 


La Dama con toca de la colección Muñoz (fig. 116) es, a su vez, en su 

composición, es un trasunto otro retrato también obra de la pintora conocido como la 

Dama del Armiño (Glasgow, Pollock House) (fig. 117) –aunque en realidad se trate de 

la Infanta Catalina Micaela con una piel de lince- 238 . En la miniatura, la dama no está 

abrigada por una piel ni presenta una toca tan sutil, sino que aparece con una más 

corriente cuyos rizos enmarcan los bucles del peinado en un bonito paralelismo, pero 

hasta el lacito rojo sobre el pelo se repite en la miniatura. También la posición de la cara 

y la mirada, que busca a alguien a la derecha del espectador, son iguales. 

116. Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección 

Muñoz) 

117. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela, c. 1591 

(Pollock House, Glasgow) 

238 BERNIS, C., “La “Dama del Armiño” y la moda” en Archivo español de arte, 59, Madrid, 1986, pp. 

147-170; KUSCHE, M., “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza…”; KUSCHE, M., “Más retratos de 

Sofonisba Anguissola”…, pp. 188-190. 

137


El parecido físico –la misma nariz recta, idéntico mohín en la boca- llega a tanto 

que resulta tentador ver en esta joven dama a la infanta Catalina Micaela aunque si se 

estudian detenidamente sus rasgos físicos se constata que en realidad no se trata de la 

infanta 239 . Al igual que ocurre con el retrato de Glasgow, la historiografía ha adjudicado 

tradicionalmente esta miniatura al Greco 240 aunque Camón Aznar, que en 1950 la había 

calificado de “retrato de simpático optimismo y de fresco toque de pincel” 241 , ya en 

1970 dudaba de su autoría 242 . 

IV.3.7.4 Grupo de cuatro miniaturas 

(París, Museo del Louvre, óleo sobre naipe, 6 x 4,2 cm –cada naipe-) 

En el Louvre se conserva un excelente grupo de cuatro miniaturas, actualmente 

atribuidas a Alonso Sánchez Coello, pero que parecen ser también de mano de 

Sofonisba 243 (fig. 118). 

La primera de ellas, una dama con lechuguilla, es, como ya se ha dicho, una 

copia exacta de la miniatura de la colección Muñoz (o viceversa), lo que invita a pensar 

que la dama fuese alguien de importancia en la corte. La segunda dama, de alta 

lechuguilla, peinado con plumas y flores y un collar, de época posterior, como puede 

observarse tanto en los “zarcillos” que cuelgan de la lechuguilla como en el exótico 

peinado, es obra de otro artista 244 . Los dos retratos masculinos: un joven con la cruz de 

239 Sánchez Cantón, que atribuye tanto la miniatura como el retrato de Glasgow al Greco, cree que en 

ambos casos se representa a la misma dama, doña Jerónima de las Cuevas, apoyando así la relación entre 

los dos retratos. Recogido por CAMÓN AZNAR, J., vol. II, Espasa-Calpe, Madrid, 1950, p. 1173. 

240 CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco…, vol. II, p. 1172-1173; GOMIS, J., Op. Cit., p. 81 y “Las 

miniaturas retratos” en Ensayo. Boletín de la escuela de arte y oficios artísticos de Barcelona, Barcelona, 

1959; WETHEY, H. E., El Greco y su escuela, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1967; COSSIO, M. B., El 

Greco, Editorial R.M., Barcelona, 1972, pp. 396-397. 

241 CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco…, vol. II, p. 1173. 

242 “Es ese detallismo el que nos hace dudar que sea de mano del Greco, de técnica tan diferente”, 

CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco, Espasa-Calpe, Madrid, 1970, p. 1160. 

243 En el catálogo del museo -Écoles espagnole et portugaise. Catalogue. Musée du Louvre. Département 

des peintures, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2002, pp. 137-138-, se refleja la opinión de Sauzay, 

quien donó las miniaturas, que identifica los retratos con cuatro miembros de una supuesta familia 

Harriaza, pero se plantea como hipótesis más válida la posibilidad de que pertenezcan a la familia 

Harrach, algo también muy dudoso. Resulta más probable que se trate de alguna familia noble española 

como Arriaza o Ariza, que Sauzay habría transcrito erróneamente. 

244 Esta miniatura fue publicada por Jeannine Baticle en 1984, quien la identifica como la Duquesa de 

Béjar, hipótesis basada en un supuesto parecido entre la retratada y la Dama del armiño, considerada 

erróneamente por Baticle como Juana de Mendoza, duquesa de Béjar. BATICLE, J., “A propos de Greco 

138


la orden de Santiago y botones dorados y un caballero con barba y una cadena de 

oro, por la lechuguilla que llevan, que si bien no llega a cubrir la oreja, como en el caso 

de la dama, pueden datarse en la misma fecha c. 1585, teniendo en cuenta que la moda 

de hombres y mujeres variaba algo. 

118. Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del 

Louvre, París) 

portraitiste: Identification de la Dame à la fourrure”, Studies in the History of Art (El Greco: Italy and 

Spain), vol. 13, National Gallery of Art, Washington, 1984, pp. 14-15. 

139


140 

Estos retratos pueden relacionarse con otro de la misma autora, Joven con capa 

(colección particular, EE.UU.) con idéntica lechuguilla 245 (fig. 119). 

119. Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección 

particular, EE.UU.) 

IV.3.7.5 Caballero de la orden de Santiago 

(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 6 x 4,2 cm) 

120. Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c. 

1585 (colección Muñoz) 

245 KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, p. 266.


En la colección Muñoz se encuentra otra miniatura de Sofonisba. Aunque 

también ha sido clasificada únicamente como “escuela española” 246 , si se confronta con 

las anteriores parece claro que este Caballero de la orden de Santiago salió también de 

las manos de la italiana (fig. 120). Se aprecia en ella su pincelada suelta tanto en la 

lechuguilla como en la barba. Destaca también la fuerte potencia de la mirada, brillante, 

que ya se ponía de manifiesto en las miniaturas del Louvre. 

IV.3.7.6 Isabel Clara Eugenia 

(Madrid, subastas Alcalá, óleo sobre naipe) 

Hace algunos años apareció en el comercio una miniatura representando a la 

infanta Isabel Clara Eugenia, de 1599 (fig. 121). Se trata, sin duda, de una versión en 

pequeño del retrato pintado por Sofonisba también en 1599 (París, Embajada española) 

(fig. 122). La gran lechuguilla, el rico tocado adornado con perlas y jazmines y trenzado 

con cordones rojos y los pendientes son idénticos. También el largo collar de perlas es 

el mismo, pero, en la miniatura, Sofonisba ha añadido una serie de botones dorados, 

seguramente para eliminar la extrema sobriedad del retrato de representación de 

París 247 . 

121. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599 

(subastas Alcalá, Madrid) 

246 TOMÁS, M., op. Cit., lámina IV y GOMIS, J., Op. Cit., p. 81. 

247 KUSCHE, M., Retratos y retratadores…., pp. 267-270. 

141


142 

122. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, 1599 (Embajada 

española, París) 

IV.3.8 El Greco 

La tendencia a atribuir al Greco todo retrato realizado con una técnica no muy 

minuciosa se extiende también al campo de las miniaturas y concierne especialmente, al 

igual que en gran formato, a la obra de Sofonisba Anguissola 248 . Es esta la razón para 

dedicarle atención al Greco, siendo conscientes de que un análisis exhaustivo de su obra 

en miniatura desborda ampliamente los objetivos de este estudio, pues, en realidad, El 

Greco se sustrae a las categorías representativas de la escuela española de retratistas. 

Como ya apuntó Camón Aznar, la capacidad del Greco para la reducción de los 

temas a pequeño formato es muy notable, quizá relacionada con la amistad que 

mantenía con Giulio Clovio. Algo que puede comprobarse al observar la inclusión de 

248 Para el estudio de la obra de El Greco, véase CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco, 2 vols., Espasa- 

Calpe, Madrid, 1950 y su revisión de 1970; WETHEY, H. E., El Greco y su escuela, Ediciones 

Guadarrama, Madrid, 1967; COSSIO, M. B., El Greco, Editorial R.M., Barcelona, 1972; y el último gran 

estudio de su obra ÁLVAREZ LOPERA, J., El Greco. Estudio y catálogo, vols. I y II, Fundación de 

Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2005.


escenas a pequeñísima escala en pinturas de mayor tamaño y en algunos cuadros de 

tamaño muy pequeño, como La Anunciación del Prado o la Piedad del Museo de 

Filadelfia, ambos con poco más de veinte centímetros de alto 249 . Resulta, pues, 

relativamente sencillo hacerse una idea de cómo serían las miniaturas del Greco 

recurriendo a personajes secundarios, pintados a pequeña escala, de algunos de sus 

grandes lienzos. En El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana hay dos caballeros 

cuyos rostros están pintados de manera frontal (fig. 123) y en El entierro del Conde de 

Orgaz prácticamente todos los personajes muestran su rostro al espectador (fig. 124). El 

detalle de estos cuadros permite distinguir algunos rasgos distintivos del Greco “en 

pequeño” que, en realidad, no difieren mucho de su inconfundible estilo, es decir, se 

caracterizan por presentar unos contrastes de luz muy fuertes y unas sombras muy 

pronunciadas, por guardar escasa simetría y por distorsionar los rostros, rompiendo el 

eje. Todo ello con una técnica poco minuciosa, casi “a brochazos” en ocasiones. 

123. Dominico Greco, El martirio de San Mauricio y la Legión 

Tebana (detalle), 1580-1582 (Monasterio de El Escorial, 

Madrid) 

124. Dominico Greco, El entierro del Conde de Orgaz (detalle), 

1586-1588 (Iglesia de Santo Tomé, Toledo) 

249 CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco…, 1970, vol. II, p. 1158. 

143


Al margen de la polémica sobre la formación original de El Greco en la 

Academia de San Luca de Roma y de la relevancia de su registro en la misma como 

“pittor a carte” 250 , queda fuera de toda duda que el cretense sí realizó algunos retratos en 

miniatura, como vienen a confirmar tanto las “dos cabecitas en tabla de cinco (o cuatro) 

dedos de alto” registradas en el inventario de las pinturas de don Agustín de Hierro 

(1621) 251 como las miniaturas que a continuación se reproducen y en las que el estilo 

tan característico e inconfundible del Greco se pone de manifiesto. 

IV.3.8.1 Caballero desconocido, Hispanic Society 

(Nueva York, Hispanic Society, óleo sobre naipe, 7,9 x 5,7 cm) 

144 

125. Dominico Greco, Caballero desconocido, c. 1570 (Hispanic 

Society, Nueva York) 

El retrato de Caballero desconocido, de la segunda mitad del siglo XVI, de la 

Hispanic Society de Nueva York está unánimemente aceptado por la crítica como obra 

del Greco 252 (fig. 125). En este retrato, perteneciente al primer periodo en España de El 

Greco, se observa aún esa pintura más realista que la que caracterizaría su obra 

250 MARTÍNEZ DE LA PEÑA, D., “El Greco en la Academia de San Lucas (el primer documento cierto 

sobre la estancia del Greco en Italia)” en Archivo Español de Arte, 159, abril-junio 1967, pp. 97-106. 

251 MARÍAS FRANCO, F., “Reflexiones sobre una colección de pinturas de El Greco y la «Gloria de 

Felipe II»” en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. V, Universidad Autónoma de 

Madrid, Madrid, 1993, p. 65. 

252 DU GUÉ TRAPIER, E., Catalogue of paintings (XVIth, XVIIth and XVIIIth centuries) in the collection 

of the Hispanic Society of America, Hispanic Society of America, New York, 1929, pp. 96-97; y 

http://www.wga.hu/ [consulta: 15-10-2008].


posterior. En esta miniatura el caballero está representado con la misma gravedad que el 

artista emplea con los numerosos hidalgos castellanos que aparecen en sus pinturas. 

IV.3.8.2 Joven caballero con barba, Uffizi 

(Florenica, Galleria degli Uffizi, óleo sobre naipe, 5,9 x 4,1 cm) 

La miniatura de caballero conservada en los Uffizi también está muy relacionada 

con los retratos de caballeros que pueden verse en las grandes obras del Greco (fig. 126) 

pero la imagen ya no aparece tan compacta como en éstas. Representa a un joven 

caballero con barba, con idéntica lechuguilla -por lo que debe fecharse también c. 1585así 

como con botones dorados en el cuello. 

126. Dominico Greco, Joven caballero con barba, c. 1585 

(Galleria degli Uffizi, Florencia) 

IV.3.8.3 El Doctor Pisa 

(Colección Muñoz, óleo sobre papel, 9 x 6 cm) 

En el retrato del Doctor Pisa, catedrático en la Universidad de Toledo, fechado 

en torno a 1610-1614, de la colección del doctor Marañón, se observan todas las 

145


características del Greco en gran formato 253 (fig. 127). La comparación con el retrato de 

gran formato del Greco del Doctor Pisa (Kimbell Museum of Art, Texas), c. 1610-1614 

(fig. 128), evidencia la autoría del cretense de la miniatura. 

146 

127. Dominico Greco, Miniatura del Doctor Pisa, c. 1610-1614 

(colección Marañón) 

128. Dominico Greco, Doctor Pisa, c. 1610-1614 (Kimbell Museum 

of Art, Texas) 

IV.3.9 Felipe de Liaño 

Felipe de Liaño, discipulo de Sánchez Coello ha pasado a la historia como el 

más grande pintor de miniaturas español. Gozó de gran fama en vida y también en 

siglos posteriores ha sido fuertemente alabado, comparándosele incluso con el mismo 

Velázquez. Sin embargo, existe una gran confusión tanto en torno a su biografía como a 

su obra. Aunque se conserva gran cantidad de alabanzas literarias, las referencias 

documentales precisas son muy escasas, eso sí, casi todas en relación con su dedicación 

al arte de los retratos pequeños. Dada su importancia para la miniatura española se 

253 LAFOND, P., “Le portrait du docteur Pisa par le Greco” en Revue hispanique, Paris, 1916, pp. 307- 

310 (Kraus reprint, 1961); CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco, p. 1174; CAMÓN AZNAR, J., 

Dominico Greco…, 1970, vol. II, p. 1162; y MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., “El convento toledano de las 

Benitas, don Francisco de Pisa y el Greco” en Archivo Español de Arte, 242, abril-junio 1988, pp. 115- 

130.


intenta aquí reunir los testimonios que existen sobre él y hacer una aproximación a su 

estilo a partir de la única obra realizada por él con seguridad. 

Los más grandes tratadistas nos han dejado testimonios, generalmente vagos, de 

su obra. Butrón en sus Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte 

de la pintura (1626) le menciona: 

“Urbina, Alonso Sanchez Coello, Filipe de Liaño, Blas de Prado (…) 

todos grandes pintores, y peritissimos retratadores, cuyas obras admiran los 

estrangeros en todas las naciones” 254 . 

Francisco Pacheco se refiere a él en el Arte de la Pintura, (1649): 

“De Alonso Sánchez he visto grandes retratos pintados por extremo y 

de su discípulo Felipe de Liaño, los pequeños, son de grande estima” 255 . 

Y también lo hace en la Carta a Valentín Díaz, 1637, en la que le agradece el 

regalo de: 

“tres retratos, uno de Martínez, otro de Liaño, y con el de Berruguete”. 

Lázaro Díaz del Valle le menciona en su Epílogo y nomenclatura de algunos 

artífices (1656-1659): 

“pintor tan excelente que fue llamado el Ticiano pequeño, asi por su 

admirable colorido como por ser pintor general como es notorio y lo 

manifiestan sus muchas obras” 256 . 

Jusepe Martínez escribe lo siguiente en sus Discursos practicables del 

nobilísimo arte de la pintura, (1673): 

“En este mismo tiempo floreció un pintor llamado Felipe Liaño, 

singular retratador en pequeño, muy venerado y estimado, porque a más de 

ser parecidos los hizo con tanto magisterio que causó maravilla. He visto 

algunos suyos de manera tan franca hechos, que no parecían de mano de un 

retratador, sino de un gran pintor. Este no tuvo discípulos, sino una hija suya 

que le enseñó esta noble profesión, y la aprendió con tanta excelencia que 

254 

BUTRÓN, J. de, op. Cit., p. 274. 

255 

PACHECO, F., Arte de la pintura, 1649, ed. Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, 1956, t. II, de 

F.J. Sánchez Cantón, pp. 153-154. 

256 

SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Fuentes literarias para la historia del arte español, Junta para la 

Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1923-1941, 

tomo II, p. 365. 

147


148 

casi igualó al padre de este gran retratador; no se sabe que hiciese otra cosa, 

que retratos en pequeño y con sólo este ejercicio ganó muchos ducados; 

sustentóse muy honoríficamente: honró mucho a sus profesores, y en su 

muerte le honraron sobremanera” 257 . 

Palomino le dedica un párrafo en El Museo pictórico y escala óptica, (1724): 

“Felipe de Liaño, pintor insigne, y natural de esta villa de Madrid, fue 

discípulo en esta arte del gran Alonso Sánchez; y aunque su habilidad fue 

muy general, como lo acreditó en repetidas obras públicas, y particulares; 

fue con singularidad eminente en retraticos pequeños; tanto, que fue 

cognominado el Ticiano pequeño. Murió por los años de 1625, y a poco más 

de los cincuenta de su edad” 258 . 

Álvarez y Baena sigue casi literalmente lo escrito por Palomino en su obra Hijos 

de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes, en 1790: 

“Felipe de Liaño fue pintor insigne, y discípulo de Alonso Sánchez 

Coello. Sus obras públicas y privadas manifestaron habilidad para todo, 

especialmente para retratos pequeños; tanto que alcanzó el nombre de 

Ticiano pequeño. Murió por los años de 1625, á poco mas de los cincuenta 

de su edad” 259 . 

Y en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes 

en España, 1800, Ceán Bermúdez realiza el comentario más extenso hasta la fecha: 

“Pintor, llamado el pequeño Ticiano, por el buen gusto de color con 

que pintaba retratos chicos al óleo. Nació en Madrid y fue discípulo de 

Alonso Sanchez Coello, bien que sospecho que haya estado en Italia, si es el 

autor de unas estampas grabadas en aquel país, que representan ciertas 

figuras en pie con variedad de trages, firmadas, Teodoro Felipe de Liagno 260 . 

Pintó el año de 1584 el retrato de D. Álvaro de Bazán, primer marques de 

Santacruz, con el motivo de haberle pedido al marques el conde Triwlcio, 

caballerizo mayor de la Emperatriz, de órden de su amo el emperador 

Rodolfo II de Alemania, rey de Bohemia y Ungría, como dice el Lic. 

Cristóbal Mosquera de Figueroa en el elogio que escribió de D. Álvaro, y 

entonces compuso un epigrama al retrato. 

Falleció Liaño en Madrid el año de 1625, y sin duda de más edad que 

los cincuenta que dice Palomino, que es lo mismo que haber nacido el de 

575, pues segun este cálculo no tendria mas que nueve años en el de 84 

257 

MARTÍNEZ, J., Op. Cit., pp. 127-128. 

258 

PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, A., Op. Cit., t. III, p. 128. 

259 

ÁLVAREZ Y BAENA, J. A., Hijos de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y 

artes, Benito Cano, t. II, 1790, p. 239. 

260 

También SANJUANENA, R., “Teodoro Felipe de Liaño” en Arte en España, VII, 1865, p. 132, da por 

válida esta hipótesis, trazando toda una carrera liañesca en Italia. Como bien ha señalado Lasalle, aún 

admitiendo la posibilidad de que Liaño se hubiera italianizado en Liagno, no tiene justificación añadir el 

nombre de Teodoro.


quando pintó el citado retrato de D. Álvaro. Lope de Vega su amigo le 

escribió este epitafio 

Fue en efecto gran retratista al óleo y en pequeño, y se distinguió en 

este género por su exacto dibuxo, excelente y acordado colorido y por la 

puntual semejanza. Sus obras se hiciéron muy apreciables en toda Europa en 

su tiempo, y aun después quando se hizo moda este género de retratos, con 

mas ventajas y propiedad, que ahora la miniatura, como diximos en otra 

parte” 261 . 

El conde de la Viñaza, en sus Adiciones al diccionario histórico 262 , presenta dos 

retratos de tamaño grande de mano de Liaño: la Infanta Isabel Clara Eugenia y 

Magdalena Ruiz, loca de Princesa Doña Juana de Portugal. Hipótesis sostenida por 

algún autor posterior 263 hasta que han sido catalogadas definitivamente como obra de 

Sánchez Coello. 

Más recientemente, Lafuente Ferrari se ha ocupado de Liaño, abogando por una 

fecha temprana para su muerte, “contra lo que se afirma generalmente en los libros”, 

basándose para ello en varios pasajes de la obra de Lope de Vega 264 . En El peregrino en 

su patria (1604) leemos: 

“Ya diciendo estas palabras, le había dado Pánfilo el naipe (con que le 

ganó la honra), en que estaba su rostro hecho de aquel singular pintor de 

nuestros tiempos, Filipe de Liaño, cuyos pinceles osaron muchas veces 

competir con la naturaleza misma, que de envidia le dio tan corta vida” 265 . 

Teniendo en cuenta que la obra estaba terminada a finales de 1603, debe 

descartarse que muriese en 1625, como se ha insistido en varias ocasiones. La tesis de 

su temprana muerte se corrobora con el epitafio a él dedicado en Rimas humanas, 

publicado en 1602: 

“Yo soy el segundo Apeles 

en color, arte y destreza; 

matóme Naturaleza 

porque le hurté los pinceles: 

261 

CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Op. Cit., pp. 36-37. 

262 

VIÑAZA, C. Muñoz y Manzano, Conde de la, Adiciones al diccionario histórico, 1894, ed. Atlas, 

Madrid, 1972, p.338. 

263 

Entre ellos, MADRAZO, P., Catálogo de los cuadros del Museo del Prado de Madrid, Madrid, 1900. 

264 

LAFUENTE FERRARI, E., Los retratos de Lope de Vega, Madrid, 1935, p. 19. 

265 

LOPE DE VEGA, F., El peregrino en su patria, 1604, ed. Clásicos Castalia, Madrid, 1973, de Juan 

Bautista Avalle-Arce, pp. 255-256. 

149


150 

que le di tanto cuidado, 

que, si hombres no pude hacer, 

imitando hice creer 

que era vivo lo pintado” 266 . 

En el elogio a la pintura publicado en La hermosura de Angélica (1602) también 

se pone de manifiesto que Liaño había muerto ya: 

“No tiene España que envidiar, si llora 

un Juanes, Becerra, un Berruguete 

un Sánchez, un Felipe, pues ahora 

tan iguales artífices promete” 267 . 

Aunque esta obra no se publicase hasta 1602, parece que fue escrita en 1588, por 

lo que la fecha de su muerte se adelantaría en muchos años y podríamos aproximar la 

fecha de su nacimiento restando treinta y cinco años a 1600, lo que situaría, en torno a 

1565 su llegada al mundo. 

No conocemos ninguna otra referencia a Liaño, salvo las numerosas alusiones de 

Lope de Vega, con quien debió de mantener una estrecha amistad 268 . Éstos son 

especialmente significativos en La Dorotea, obra autobiográfica publicada en 1632 en la 

que se pueden vislumbrar sus amores con Elena Osorio y en la que abundan las 

alusiones a los personajes más cercanos al escritor 269 . Son varias las referencias a Liaño: 

Acto I, escena 5: “Julio- ¿Qué andas en ese escritorio? ¿Qué buscas? ¿Qué 

rasgas? Deja los papeles, deja el retrato. ¿Qué te ha hecho esa divina 

pintura? Respeta en ese naipe los pinceles del famoso Felipe de Liaño; que 

no es justo que prives al arte deste milagro suyo, ni des este gusto a la 

envidia de la naturaleza, celosa de que pudiese no sólo ser imitada, sino 

corregida en sus defectos”. 

Acto II, escena 2: “Celia- Este es el que tú llamas Felipe Liaño, porque 

retrata divinamente”. 

266 http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/34691733213447206665679/p0000001.htm 

267 LOPE DE VEGA, F., Obras completas de Lope de Vega. Poesía. I, Fundación José Antonio de Castro, 

Madrid, 2002, edición y prólogo de Antonio Carreño, pp. 809-810. 

268 Acerca de las relaciones entre escritores y pintores en el Siglo de Oro, véase PORTÚS PÉREZ, Javier, 

“Una introducción a la imagen literaria del pintor en la España del Siglo de Oro” en Espacio, tiempo y 

forma, serie VII, tomo 12, 1999, p. 196. 

269 PORTÚS PÉREZ, J., Lope de Vega y las artes plásticas, Universidad Complutense, Madrid, 1990, 

tesis doctoral y Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Nerea, Madrid, 1999, pp. 134-135.


Acto III, escena 3: “Dorotea- Por la buena mano de Felipe, que todos 

estiman tanto”. 

Acto V, escena 4: “Dorotea- ¿Sois vos el que me engañastes con los tiernos 

años que aquí tenéis, no presumiendo yo que se mudara vuestro dueño 

cuando fueran mayores? ¿Qué me miráis con aquella falsa risa que os puso 

Felipe en esos ojos?” 

Acto V, escena 5: “Hoy dice Felipe de Liaño que irá a retratarle, y yo le digo 

que ¿dónde ha de hallar colores? No hay para qué avisarte que estés 

hermosa; que a todas horas está eso negociado; pésame que este pintor sea 

tan gentil hombre que os retratéis el uno al otro” 270 . 

Esa amistad probablemente hizo que Liaño pintara un retrato póstumo de Isabel 

de Urbina, esposa de Lope, fallecida en 1594 como se refleja en “Al retrato de una 

dama, después de muerta” en Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de 

Burguillos (1634): 

“Duerme el sol de Belisa en noche os- 

[cura, 

y Evandro, su marido, con extraño 

dolor pide a Felipe de Liaño 

retrate, aunque sin alma, su figura. 

Felipe restituye a su hermosura 

la muerte vida con tan raro engaño, 

que pensando negar el desengaño, 

la vista de los ojos se perjura. 

Tú dices que mejor fuera olvidarla, 

Octavio, pues ya queda helada y fría, 

que no dejar espejo en que mirarla. 

Y yo digo, con paz de tu porfía, 

que tuvo muy buen gusto en retratarla 

al tiempo que mejor le parecía” 271 . 

Dada la gran amistad del pintor con Lope de Vega, y los homenajes que éste le 

rinde con frecuencia, es más que probable que realizara alguna miniatura 

inmortalizando al fénix y a alguno de sus amores, pero hasta ahora no se ha identificado 

ninguna. En su biografía del escritor, Entrambasaguas afirma: “En fin, llegaron los 

270 

LOPE DE VEGA, F., La Dorotea, 1632, ed. Cátedra, Madrid, 1996, de José Manual Blecua; pp. 133- 

134, 166, 177, 446 y 453. 

271 

LOPE DE VEGA, F., Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, 1634, en 

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/46804064004461384100080/p0000003.htm 

151


amantes a encargar al notable pintor madrileño Felipe de Liaño que les retratara en sus 

dos naipes que luego trocaron Lope y Elena para poder contemplarse mutuamente en 

todo momento” 272 . Menos fundamentada es la teoría de que existieran realmente los 

naipes con los retratos de Fernando y Dorotea, protagonistas de La Dorotea y de Nise, 

de El peregrino en su patria, máxime cuando ambas obras fueron escritas cuando ya 

Liaño había muerto. Únicamente se trata, pues, de homenajes al amigo y artista 

desaparecido. 

A pesar de estos elocuentes testimonios de sus coetáneos, sus obras han 

desaparecido y su vida permanece en la penumbra. La ausencia de obras firmadas y, por 

lo tanto, atribuibles con toda certeza a Liaño, provocó que la historiografía de los siglos 

XIX y XX le convirtiera sin contemplación en “el candidato más verosímil para tantas 

excelentes miniaturas de este tiempo como se conservan en museos y colecciones” 273 . 

IV.3.9.1 Cristóbal Mosquera de Figueroa 

(Madrid, colección particular, óleo sobre naipe) 

Hasta el año 2000 no se ha publicado el primer retratito firmado por Felipe de 

Liaño, un naipe al óleo pegado sobre pergamino inserto en la ejecutoria de hidalguía de 

Cristóbal Mosquera de Figueroa conservada en la colección del sevillano Eduardo 

Jiménez Carlé 274 (fig. 129). El pleito para confirmar la limpieza de sangre de Mosquera, 

poeta, militar y jurisconsulto, concluía, después de dos años, el 21 de julio de 1587 275 , 

estando para entonces ya concluido el retrato, fechado en 1586. 

La firma de Liaño en el naipe resulta de enorme interés para empezar a conocer 

el estilo de Liaño –en el que destacan la fuerte intensidad de la mirada y la ejecución de 

la lechuguilla, firmemente delineada- y poder relacionar con éste otras obras. 

272 

Recogido por PEYTON, M. A., “The retrato as motif and device in Lope de Vega” en Romance 

Notes, IV, 1962, p. 54. 

273 

PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca en España. 1600-1750, Cátedra, Madrid, 2000, p. 79. 

274 MONTOTO, S., “Mosquera de Figueroa” en Hispanic Review, 9, 2, abril, 1941, pp. 298-300. 

275 ESPINOSA MARTÍN, C., ficha 35 en El documento pintado…, p. 184. 

152


129. Felipe de Liaño, Cristóbal Mosquera de Figueroa, 1587 

(colección Eduardo Jiménez Carlé) 

130. Francisco Pacheco (según Liaño), Cristóbal Mosquera de 

Figueroa, en el Libro de Descripción de Verdaderos Retratos 

de Ilustres y Memorables Varones, c. 1599 

Pacheco se sirve de este retrato para hacer el de Mosquera que aparece en su 

Libro de retratos- “cuyo retrato saqué de uno de ma[II]no de Felipe de Liaño, de su 

xecutoria de hijodalgo”- 276 (fig. 130). 

IV.3.9.2 Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz (desaparecido) 

El otro único retrato conocido de Liaño, cuyo original no se conserva pero cuyo 

reflejo existe en varias versiones, es el de Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz. A 

pesar de no tratarse de una miniatura, y ante el escasísimo conocimiento de su obra, el 

estudio de las mencionadas versiones nos permite aproximarnos algo más al estilo de 

Liaño. Tras su éxito militar contra los franceses en la Isla Terceira de las Azores en 

1583, Bazán es nombrado Grande de España y jefe de las fuerzas armadas del Atlántico, 

y en ese momento el emperador Rodolfo II encarga a Liaño su retrato 277 . El licenciado 

Cristóbal Mosquera escribió un epitafio “al retrato deste capitán famosísimo que yo vi 

276 PACHECO, F., Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, 1599, 

Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1985, edición de Pedro M. Piñero Ramírez y Rogelio Reyes 

Cano, pp. 184-189. 

277 FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, Eustaquio y Francisco (ed.), Colección de opúsculos del Excmo. 

Sr. Don Martín Fernández de Navarrete, tomo II, Madrid, Imprenta de la viuda de Calero, 1848, p. 234. 

153


con particular propiedad y viveza colorado por mano del ingenioso Felipe de Liaño en 

Madrid este año de 1584” en El conde Trivulcio (1584) y lo volvería a repetir en 1586 

en el “Elogio al retrato de Don Álvaro de Bazán” incluido en Comentario en breve 

compendio de disciplina militar 278 . 

La primera versión conservada es una copia grabada en madera hecha en torno a 

1586 en la Biblioteca Nacional. Al pie del grabado puede leerse: “D. Albaro Bazan 

Marqs. de S.ª Cruz. Felip. Liaño lo pintó” 279 (fig. 131). El grabado, procedente de la 

colección de Carderera, pertenece a una edición de 1598 de la Jerusalén de Lope de 

Vega 280 . 

154 

131. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en la 

Jerusalén de Lope de Vega (1598) 

278 

LEÓN GUSTÁ, J., “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, Alonso de Ercilla, y el supuesto 

poema épico sobre la guerra de Portugal” en Analecta Malacitana, XIX, 1, Málaga, 1996, pp. 101-109; y 

FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, M., Vida de Miguel de Cervantes y Saavedra escrita e ilustrada con 

varias noticias y documentos inéditos pertenecientes a la historia y literatura de su tiempo, Real 

Academia Española, Madrid, 1819, p. 134. 

279 

Retratos de los españoles ilustres con un epítome de sus vidas, Imprenta Real, Madrid, 1791, pp. 53- 

55; y 

http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/R/FJSLJF2Q764YPI1F8D2549E6H22LNPTVXK25RSRVCS54Q 

84VB8-01085 

280 

BARCIA, Á. M. de, Catálogo de los retratos de personajes españoles que se conservan en la sección 

de estampas y de bellas artes de la Biblioteca Nacional, Madrid, Est. Tip. de la viuda e hijos de M. Tello, 

1901, pp. 122-123.


La siguiente versión es también un grabado, incluido en el libro Retratos de los 

españoles ilustres con un epítome de sus vidas (1791) (fig. 132). 

132. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en Retratos 

de los españoles ilustres con un epítome de sus vidas (1791) 

133. Rafael Tejeo, Don Álvaro de Bazán (siglo XIX). 

Por último, se conserva en el Museo Naval un retrato del siglo XIX, obra de 

Rafael Tejeo, copia del retrato anónimo de Álvaro de Bazán en la Casa del Marqués de 

Santa Cruz, probablemente copia a su vez del retrato realizado por Liaño (fig. 133). La 

similitud de las tres versiones presentadas prueba una común procedencia y, 

efectivamente, da idea de cómo sería el original de Liaño. Este retrato, junto a las dos 

siguientes miniaturas parecen tener varias características en común con la miniatura 

firmada por Liaño de Cristóbal Mosquera. En la colección Rosenbach de Filadelfia se 

conservan dos excelentes miniaturas que por su estilo se podrían atribuir a Liaño. 

155


IV.3.9.3 Dama con toca de cabos 

(Filadelfia, Museo Rosenbach, óleo sobre naipe, 6,2 x 5,1 cm) 

La primera, una Dama con toca de cabos (fig. 134), está actualmente atribuida al 

Greco, probablemente por mostrar una pincelada suelta y por un muy dudoso parecido 

con la Dama de la Flor 281 . 

156 

134. Felipe de Liaño, Dama con toca de cabos, c. 1580 (Museo 

Rosenbach, Filadelfia) 

La anterior atribución de la obra, realizada por Talbot Hughes 282 , parece más 

acertada al considerarla obra de Liaño; sin embargo, la identificación de la representada 

con María de Austria (1528-1603), esposa del emperador Maximiliano II, no resulta 

convincente. En primer lugar, si contrastamos esta pieza con los retratos de la 

emperatriz por Sánchez Coello y Moro, comprobamos que se trata de una persona 

diferente. Además, el cuello de la dama corresponde a una moda posterior a la de la 

juventud de María, cuando aún vivía en España; y es imposible que a su vuelta, ya 

viuda, presentase un aspecto tan juvenil, por no mencionar el hecho de que llevaría 

hábito, pues había ingresado en las Descalzas Reales. Por el cuello de lechuguilla que 

281 STRATTON, S., op. cit., p. 36. 

282 Talbot Hughes fue el último propietario de la colección de miniaturas, que actualmente conforma el 

museo Rosenbach, comprada por Philip H. Rosenbach en 1928. Era artista y coleccionista de arte.


tapa totalmente las orejas podemos situar el momento de ejecución de esta miniatura en 

los años ochenta del siglo XVI. 

IV.3.9.4 Dama con galera 


135. Felipe de Liaño, Dama con galera, c. 1580 (Museo Rosenbach, 

Filadelfia) 

La otra miniatura representa a una dama con galera y alta lechuguilla que la 

sitúan también en la década de los ochenta (fig. 135). Aparece en el catálogo del 

Rosenbach como retrato de mujer, de autor desconocido, aunque ya Hughes apuntaba la 

posibilidad de que fuera de Liaño, errando, de nuevo, al identificar a la representada con 

la infanta Isabel Clara Eugenia 283 , con la que no guarda ningún parecido. 

Estas dos miniaturas, junto con la del licenciado Mosquera, presentan unos 

rasgos comunes que parecen indicar una misma mano. En las tres los párpados están 

representados de un mismo modo, parecen muy pesados y el lagrimal destaca 

especialmente. También las cejas son características, muy largas, e incidiendo en su 

283 STRATTON, S., op. cit., p. 37. 

157


curvatura. En cuanto a la lechuguilla, en los tres casos está delineada firmemente. Pero, 

sin duda, el rasgo definitivo que las asocia es la intensidad de la mirada. 

IV.3.10 La hija de Liaño, ¿miniaturista? 

Desde que Martínez lo afirmara se ha mantenido como cierto que Liaño tuvo una 

hija que le siguió en el arte de la miniatura 284 . Parada y Santín lo da por hecho, sin citar 

su nombre, apuntando que casi igualó en su arte a su padre 285 . De esta supuesta hija, 

Antonia, tenemos noticia de su matrimonio con Jerónimo Sánchez, el medio hermano de 

Alonso Sánchez Coello, en 1584 286 : 

158 

“Partida de casamiento de Jerónimo Sánchez, pintor, y Antonia de Liaño. 

Fueron sus padrinos Pedro Coco Calderón y Luisa de Reynalte. Fueron 

testigos Felipe de Liaño y Francisco de Obregón y Baltasar Ordóñez de 

Villaquirán” (LCS, 22-X-1584) 287 . 

Estando tan confirmado el hecho de que Liaño murió joven, difícilmente podría 

haber casado a una hija. Podría tratarse de una hermana 288 , especialmente si tenemos en 

cuenta que en su boda no actúa como padrino, que sería lo natural si fuera su hija, sino 

sólo como testigo. 

Por otra parte, se ha apuntado la posibilidad de que la escritora Isabel de Liaño, 

autora de la Historia de la vida, muerte y milagros de Santa Catalina de Siena 289 , 

publicada en Valladolid, en 1604, fuera hija de Liaño 290 . 

284 

MARTÍNEZ, J., op. Cit., p. 127. 

285 

PARADA Y SANTÍN, J., Las pintoras españolas, Madrid, 1902, p.31. También recoge el dato: 

PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Las mujeres pintoras en España” en La imagen de la mujer en el arte 

español, Seminario de Estudios de la Mujer de la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1984, pp. 

75-76. 

286 

MULCAHY, R., “En la sombra de Alonso Sánchez Coello: la búsqueda por Jerónimo Sánchez”, 

Archivo Español de Arte, Madrid, 1990, p. 308. 

287 

AGULLÓ Y COBO, M., Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII, Universidad de 

Granada y Autónoma de Madrid, 1978, p. 186. 

288 

De la misma opinión es LASALLE, C., op. Cit., pp. 54-55. 

289 

En las páginas iniciales de su obra se puede leer que nació en Palacios de Campos y que estaba viuda 

en el momento de la publicación.


Es posible también que tuviese algún parentesco con Gonzalo de Liaño, un 

personaje enigmático del que hasta la fecha tenemos pocos datos, salvo su labor como 

agente en los intercambios artísticos entre Sánchez Coello y el Granduque Fernando de 

Médici 291 . 

IV.3.11 Juan Pantoja de la Cruz 

Juan Pantoja de la Cruz (Valladolid 1551-Madrid 1608) entró muy joven en el 

taller de Alonso Sánchez Coello donde realizó su primer aprendizaje. Al contrario de lo 

que se ha supuesto durante mucho tiempo, no permaneció en el taller durante toda su 

etapa de juventud, sino que acompañó a Jorge de la Rúa cuando éste partió hacia 

Francia como pintor de la reina Isabel de Austria. A la muerte, en 1574, de Carlos IX de 

Francia, y de su hija María Elisabeth, en 1578, la reina viuda regresó a Viena, ocasión 

aprovechada por Pantoja para iniciar una carrera en solitario en Viena, independiente de 

Rúa. Tras los años de formación junto a sus dos maestros, Pantoja estaba plenamente 

situado en la retratística de corte, que había encontrado en Sánchez Coello su 

transformación hispana. En Viena, el arte de Pantoja conoce un gran éxito, habida 

cuenta de los numerosos retratos conservados tanto en Austria como en Chequia. Sin 

embargo, c. 1585, Pantoja decide volver a España, probablemente con la idea de hacerse 

un hueco en la sucesión de Sánchez Coello como pintor de cámara. Desde su llegada, no 

le faltan los encargos, tanto reales como privados, sin olvidar las obras de temática 

religiosa, hasta alcanzar finalmente en 1596, años después de la muerte de su maestro, 

el ansiado puesto de pintor de cámara de Felipe II, y posteriormente, de Felipe III 292 . 

En ocasiones se ha señalado el contraste entre el estilo realista de Sánchez 

Coello y el más abstracto de Pantoja. Sin embargo, un análisis más detallado pone de 

290 SERRANO Y SANZ, M., Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas: [desde el año 1401 al 

1833], vol. II, parte 1, Atlas, Madrid, 1975, p. 12; y CRUZ, A. J., “Gender and Class as Challenges for 

Feminist Biographies in Early Modern Spain” en http://www.gc.maricopa.edu/laberinto/2002/cruz.htm#1. 

291 MULCAHY, R., “Alonso Sánchez Coello and Grand Duke Ferdinando I de´Medici” en The 

Burlington Magazine, vol. 138, No. 1121, Ag. 1996, pp. 517-521. 

292 Acerca de Juan Pantoja de la Cruz, véase KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz, Editorial Castalia, 

Madrid, 1964, tesis doctoral; y su reciente revisión y ampliación en KUSCHE, M., Juan Pantoja de la 

Cruz y sus seguidores Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando y Andrés López Polanco, Fundación 

de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2007. 

159


relieve el gran realismo y expresividad de los rostros de Pantoja, eclipsados por la 

abstracción que se observa en los cuerpos y vestimentas. No es que Pantoja sea un 

artista inexpresivo o hierático sino que está limitado por la etiqueta contemporánea, 

extraordinariamente rígida e inflexible. Ante esta limitación de la moda opta por hacer 

de la figura un mero ornamento como soporte para la cabeza 293 . 

Como en tantos otros casos, su labor como miniaturista es conocida pero no 

existe un estudio sistemático de sus obras, más allá de la publicación de dos miniaturas 

de su etapa de juventud 294 y de una serie de atribuciones poco fundamentadas. 

Con frecuencia se ha querido ver las miniaturas de Pantoja como el equivalente 

hispano del arte de la miniatura de Nicholas Hilliard. Existe, efectivamente, un parecido 

entre unas y otras pero éste se debe únicamente a la moda, a las grandes lechuguillas 

que llenan completamente el espacio y sirven para enmarcar el rostro, pero no hay en 

Pantoja nada del romanticismo ni del exagerado preciosismo de Hilliard. Como 

repetidamente ha escrito Maria Kusche, a pesar de la abstracción en los elementos de la 

indumentaria, el arte de Pantoja es de gran realismo en unos rostros perfectamente 

caracterizados. En las miniaturas de Pantoja se puede observar la esencia de su arte. Al 

estar limitadas las miniaturas a la cabeza del retratado, el artista tiene la oportunidad de 

centrarse en el rostro, eliminando así prácticamente todo elemento superfluo para 

concentrarse en la caracterización del personaje, que es donde Pantoja se revela una vez 

más como el gran artista que es. 

160 

Varios documentos hacen ver su amplia dedicación a los retratos en miniatura. 

Leyendo el testamento de Pantoja de 1599, en el que se realiza un inventario de 

todos los bienes de su casa, podemos comprobar su abundante cultivo de este arte: 

“El señor inquisidor General don Pedro Portocarrero me deve 

quatroscientos reales, poco más o menos, de los retratos de la Madre Teresa 

de Jesús uno grande en lienço de más de bara y otro chico en naipe (…). 

A el señor Marqués de Pozas, presidente del Consejo de hacienda le 

tengo hechas y entregadas una imagen chica en chapa de nra. Sra. que da el 

pecho al niño Jesús y otras cuando clavan a Cristo en la cruz, en chapa, y de 

293 KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 251-253. 

294 KUSCHE, M., “La juventud de Juan Pantoja de la Cruz y sus primeros retratos. Retratos y miniaturas 

desconocidas de su madurez” en Archivo Español de Arte, nº 274, Madrid, 1996, pp. 151-155.


mi invención, y dos retratos chicos de las señoras doña Mariana y doña 

Juana de Pozas sus hijas (…). 

La condesa de Cifuentes doña Blanca de la Cerda me deve diez 

ducados de un retratico chico de nuestro señor que me dixo era para dar al 

marqués de Denia, cobrese. 

El alcalde Pareja de Peralta que haya gloria, me quedó debiendo 

cuatrocientos y quinze reales, los ciento y quinze de resto de siete quadros de 

pintura que hize para un camarín, los cinco mayores, quinze de resto de siete 

cuadros concertados a onze ducados y los dos chicos en diez ducados (…). 

Luis Barahona, capitan, que bibe a la plazuela de san Salvador, deve 

ciento noventa y quatro reales de resto de tres retratos de tres quartas uno 

suyo y otro de su muger, y otro del rey Felipe Segundo y una imagen de nra. 

señora en una chapa, para compañía de un Salvador que tiene (…). 

Al señor alcalde don Francisco Coreas Maldonado le tengo hechos 

(…) y dos imagenes chicas la una en tabla y la otra en naipe que las hize de 

nuevo (…)” 295 . 

En las cuentas de las obras realizadas por el pintor en el periodo de 1600 a 1607 

para la reina Margarita aparecían: 

“Más, en diez y ocho de mayo de 1602, un retratito muy chiquito original de 

la Reyna Nuestra Señora sobre otro muy chico del Rey Nuestro Señor que 

tenía Alcocer en una cagita de oro; entreguele a la Reyna Nuestra Señora en 

sus Reales Manos en Valladolid el dicho dia. 

Más, en onçe de febrero de 1603, un retratito chico en naype de la 

Serenisima Ynfanta Doña Ana, bestida de azul, para enviar Alemania; 

entreguele a la Marquesa del Balle en Valladolid el dicho dia. 

Más, en 22 de diciembre de 1603 un retrato original de la Reyna 

Nuestra Señora en una chapa de cuartilla de papel, bestida de negro y con 

una mano; que se hiço en Madrid en las Descalzas y se embió al Rey 

Nuestro Señor a Valençia; entreguele a la Reyna Nuestra Señora en Madrid 

el dicho dia. 

Más, en 13 de henero de 1604 un retratico chico en naype, original de 

la Serenísima Ynfanta Doña Ana, bestido de berde, metiendo la mano en 

unas çestillas blancas sacando confites; que se hiço en Madrid estando su 

Magestad en las Descalças y el Rey en Valençia; entreguele a Su Magestad 

en Madrid a la Reyna Nuestra Señora. 

Más, en 14 de henero de 1604 un retrato en chico en naype del Rey 

Nuestro Señor con un bohemio de martas estando el Rey en Valençia; 

entreguele a la Reyna Nuestra Señora en las Descalças de Madrid. 

295 Publicado por KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 470-471. 

161


162 

Más, en 9 de julio de 1605 un retratico chico en naype del Príncipe 

Nuestro Señor, el primero que se hiço con braços, bestido de blanco, sentado 

en una almoada de terciopelo carmesí; entreguele a la Reyna Nuestra Señora 

en Lerma para ymbiar Alemania el dicho dia. 

Más, en 8 de diciembre de 1607 dos imágenes en chapas de cobre muy 

pequeñas de San Antonio de Padua y de San Diego de Alcalá, muy bien 

acabadas como otras de Roma que me dio Su Magestad para rretratallos, que 

todos quatro entregué a la Reyna Nuestra Señora en Madrid el dicho dia. 

Debe más la Reyna Nuestra Señora un retrato pequeño del Rey 

Nuestro Señor que mandó açer la Señora Condesa de Lemos, Camarera 

Mayor de la Reyna Nuestra Señora, para una caxa de diamantes y la ymbió a 

valladolid en primero de setiembre de 608; bale diez ducados, este retrato es 

fuera desta certificación questá firmada por la Señora Condesa de Lemos, 

Camarera Mayor de Su Magestad” 296 . 

Y en las cuentas correspondientes a los años 1603-1608 se anotan: 

“Deve más el Rey Nuestro Señor dos retratos chicos en dos chapas de 

cobre, vno de su Real Persona y otro de la Reyna Nuestra Señora, que se 

hicieron para poner en una caxa de diamantes para dar al Almirante de 

Yngalatera; entreguelos Antonio Boto en 6 de junio de 605; balen duçientos 

y beynte reales (…) 

Deve más Su Magestad dos retratos chicos en naype para una xoya de 

oro que tenía unas çifras de Felipe y Margarita; entreguelos a Ernando 

Despexo; eran el Rey Nuestro Señor y la Reyna Nuestra Señora; balen 

beynte ducados (…) 

Dos retratos chicos en naipe que dize aber entregado a Hernando 

Despejo, mi señor, para una caxa de oro que tenía vnas zifras de Phelipe y 

Margarita saber de su merced el estado que esto tiene para el paradero de 

ellos” 297 . 

Entre los objetos enumerados en el inventario de la casa y taller de Pantoja de 

1608, ya después de muerto el pintor, se encontraban: 

“En otra naveta siete retratos pequeños en naipe de la reyna. 

Quince chapillas rodadas y cuadradas de bronce y dos de plata para 

retratos. 

Mas siete barajas de naypes para retratar. 

Dos retratos de la Madre Teresa de Jesús, uno grande, en lienzo de 

más de vara, y otro chico, en naipe. 

296 AGUIRRE, R. de, “Juan Pantoja de la Cruz, pintor de cámara” en Boletín de la Sociedad Española de 

Excursiones, año XXX, I trimestre, 1922, Madrid, pp. 17-19 y 21. 

297 Publicado por KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 243-248.


Una imagen chica, en chapa, de Nuestra Señora que da el pecho al 

Niño Jesús. 

La Condesa de Cifuentes, Dª Blanca de la Cerda, encargárale uno, 

chico, de Felipe III para dar al marqués de Denia, sin haber abonado los diez 


Y, finalmente, en la subasta de los bienes del pintor realizada por sus herederos 

en 1608: 

“En Jeronimo Lopez de Medieta 12 naipes imprimados y 2 paletillas y 

una caja de hoxas de lata y 12 pinceles en 38 reales, y los pagó” 299 . 

Pantoja, pues, al contrario que su predecesor Sánchez Coello, realizó una 

enorme cantidad de miniaturas. Probablemente encontró en las miniaturas el medio 

ideal para conseguir dinero de manera rápida y poder vivir mientras las cuentas 

adeudadas por la familia real se iban retrasando años y años. Además de las miniaturas 

de los reyes e infantes, Pantoja realizó, en una proporción mucho mayor, miniaturas 

para su clientela particular. El deseo de tener un retrato propio pintado por Pantoja sería 

grande entre la aristocracia y las familias enriquecidas como símbolo de prestigio por 

ser el pintor de cámara del rey. Abrumado por los encargos reales y una creciente 

clientela propia, Pantoja no podría atender la gran demanda y, probablemente, ofreciera 

retratar en miniatura en lugar de en grandes dimensiones. También es posible que fueran 

los propios clientes, sin recursos suficientes para pagar un retrato, quienes quisieran, al 

menos, tener un retrato en miniatura pintado por Pantoja. A pesar de la gran cantidad de 

miniaturas que se sabe que hizo, hasta ahora sólo han sido identificadas unas pocas. 

298 Publicado por SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Sobre la vida y obras de Juan Pantoja de la Cruz” en 

Archivo Español de Arte, nº 78, 1947, pp. 103, 105 y 114. 

299 Publicado por KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 263. 

163


IV.3.11.1 Dama joven, antes colección Infantado 

(Sevilla, ¿colección Infantado?, óleo sobre naipe) 

164 

136. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de lechuguilla alta, c. 1580 

(colección Infantado) 

137. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Catalina Micaela, c 1585 

(Museo del Ermitage, San Petersburgo) 

La miniatura más temprana que se le puede atribuir se encontraba hacia 1954 en 

Sevilla y hoy está en paradero desconocido 300 (fig. 136). Por su lechuguilla alta pero que 

aún no tapa la oreja y el peinado con una trenza sobre la cabeza, debe fecharse en la 

década de los ochenta del siglo XVI, contemporáneamente al retrato de la Infanta 

Catalina Micaela, c. 1585 (Museo del Hermitage, San Petersburgo) (fig. 137). 

300 KUSCHE, M., “La juventud…”, pp. 151-155.

IV.3.11.2 La duquesa de Lerma 



Cronológicamente, le seguiría otra miniatura perteneciente a la colección 

Infantado, que representa a Catalina de la Cerda, duquesa de Lerma (fig. 138), a una 

edad mucho menor que en el retrato que el mismo Pantoja le haría en 1602 y que se 

encuentra hoy en la Fundación Lerma en Toledo (fig. 139). En ella la joven lleva una 

lechuguilla al estilo de los años ochenta, que tapa la nuca y cubre totalmente las orejas. 

A pesar de la juventud de la retratada, no se aprecia en su rostro nada de jovialidad o 

alegría sino más bien la seriedad y rigidez que años después tendría que soportar la 

reina Margarita y que Pantoja captara magistralmente en el citado retrato. 

138. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de la Duquesa de Lerma, 

c. 1602 (colección Infantado) 

139. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Lerma, 1602 (Fundación 

Lerma, Toledo) 

165


IV.3.11.3 Dama desconocida, colección Infantado 


También pertenecía a la colección Infantado una miniatura de amplísima 

lechuguilla y pinjantes colgando (fig. 140), muy parecida al retrato de la Infanta Isabel 

Clara Eugenia (Petworth House, Sussex, c.1595) (fig. 141), por lo que debe datarse en 

los últimos años del siglo XVI. El peinado en copete aderezado con cintas pertenece 

también a la moda de los años de transición del siglo XVI al XVII 301 . 

166 

140. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1595 


141. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, c. 

1595 (Petworth House, Sussex) 

301 KUSCHE, M., “La juventud…”, pp. 151-155.

IV.3.11.4 Dama con cuello de lunaritos, colección Muñoz 

(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 7,5 x 6 cm) 


Una miniatura muy similar a éstas se encuentra en la colección Julio Muñoz (fig. 

142). Data también de los primeros años del siglo XVII, con el mismo tipo de copete y 

lechuguilla que ya se ha desprendido de los pinjantes. Por sus dimensiones, debe de 

tratarse de la miniatura catalogada por Gomis como anónimo español del siglo XVI 302 . 

Como en la del Infantado, la miniatura ha sido recortada para colocarla dentro de su 

marco, lo que oculta la parte alta del peinado, casi con toda seguridad rematada con un 

copete de pedrería y plumas. Tanto en una como en otra se observa la ligerísima técnica 

de Pantoja, así como la expresividad de las retratadas, que contrasta mucho con el 

hieratismo de sus retratos de representación. 

142. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1600 


302 GOMIS, J., Op. Cit., p. 81. 

167


IV.3.11.5 Retrato de dama desconocida, Palacio Real 

(Madrid, Palacio Real, óleo sobre cobre, 10,9 x 8 cm) 

En la miniatura de dama desconocida conservada en el Palacio Real (fig. 143) sí 

podemos observar el retrato completo, con un peinado idéntico al que presenta la 

Infanta Isabel Clara Eugenia en el retrato de la Alte Pinakothek de Múnich (1599) (fig. 

144). 

168 

143. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 

(Palacio Real, Madrid) 

144. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, 

1599 (Alte Pinakothek, Múnich) 

Actualmente está atribuida a Sánchez Coello 303 pero, dada la moda, propia de los 

primeros años del siglo XVII, debe descartarse esta teoría, habiendo muerto Coello en 

1588. Otros autores rechazan también la autoría de Sánchez Coello, sin pronunciarse 

por ningún otro 304 . En el copete aparecen realzadas con perlas dos S, la de la izquierda 

colocada en sentido contrario, que pueden servir para identificar a la dama, 

probablemente una joven austriaca del entorno de la reina Margarita. 

303 JUNQUERA, P., “Miniaturas-retratos en el Palacio de Oriente” en Reales Sitios, 27, 1971, p. 13; e 

Inventario de Bienes Muebles Histórico-Artísticos del Palacio Real, número 10078265. 

304 MARTÍNEZ CUESTA, J., “Huellas españolas en las colecciones pictóricas del emperador Carlos V y 

el rey Felipe II en Patrimonio Nacional” en El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de 

Arte, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1999, pp. 87-88.

IV.3.11.6 Doña Luisa Manrique de Lara (¿) 

(Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, óleo sobre tabla, 5,30 x 9 cm) 


145. Juan Pantoja de la Cruz, Doña Luisa Manrique de Lara (¿), 

c. 1605 (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid) 

De una época posterior es el retratito de Doña Luisa Manrique de Lara (¿), 

dama de Ana de Austria, del Instituto Valencia de Don Juan (óleo sobre tabla, 5.30 por 

9 cm) (fig. 145). En él, la dama aparece con una lechuguilla sin arandela y algo más 

baja, que no sobrepasa ya la cabeza. El alto copete ha sido sustituido por un rodete 

guarnecido con perlas 305 . 

IV.3.11.7 Dama desconocida, colección Muñoz 

(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 9 x 6,8 cm) 

Aproximadamente de esta misma fecha, con lechuguillas más pequeñas y 

rodetes en lugar de copetes, son dos miniaturas de damas. La primera, un pequeño cobre 

de la colección Muñoz, representa a una dama con vestido negro guarnecido con perlas 

305 SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Catálogo de las pinturas…, núm. 47; BERNIS, Carmen, El traje y los 

tipos sociales en el Quijote, Ediciones El Viso, Madrid, 2001, pp. 228-229; y PÉREZ DE TUDELA, A., 

ficha catalográfica 366 en El mundo que vivió Cervantes, Sociedad Estatal de Conmemoraciones 

Culturales, Madrid, 2005, pp. 533-534. 

169


y botones y toca de cabos (fig. 146), muy similar al retrato de Pantoja de Dama 

desconocida con niño, c. 1606 (Madrid, colección particular) (fig. 147). 

170 

146. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1606 


147. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida con niño, c. 1606 

(colección particular, Madrid)

IV.3.11.8 Retrato de niña 

(Sevilla, colección Infantado?, óleo sobre naipe) 


La segunda, en la antigua colección Infantado, retrata a una niña también con 

vestido negro con incrustaciones de perlas y toca de cabos (fig. 148). 

148. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de niña, c. 1606 


A todos estos retratos de damas les une una gran preocupación por la moda junto 

a un gran realismo y una técnica esmerada y detallista como se conoce de sus retratos 

grandes. 

IV.3.11.9 Fraile agustino 

(Barcelona, Museo Marès, óleo sobre naipe, 5,7 x 4,3 cm) 

El retrato de fraile agustino actualmente conservado en la colección del Museo 

Marès de Barcelona, de la primera mitad del siglo XVII, también, por todo su carácter 

muy probablemente es obra de Pantoja 306 (fig. 149), especialmente si se tiene en cuenta 

306 Catàleg déscultura i pintura dels segles XVI, XVII i XVIII. Fons del Museu Frederic Marès/3, 

Dirección de Servicios Editoriales del Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona, 1996, p.379. 

171


que Pantoja realizó obras de otros religiosos de carácter muy similar, como Fray 

Hernando de Rojas (1595, Madrid, colección particular) (fig. 150). 

149. Juan Pantoja de la Cruz, Fraile agustino, primera mitad del 

siglo XVII (Museo Marès, Barcelona) 

150. Juan Pantoja de la Cruz, Fray Hernando de Rojas, 1595 

(colección particular, Madrid) 

IV.3.12 Círculo de Pantoja 

IV.3.12.1 Miniatura de dama medio cuerpo 

(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre naipe 

172 

151. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de dama, c. 

1600 (Kunsthistorisches Museum, Viena)


De este mismo tiempo, con idéntico copete de pedrería y plumas se conserva una 

serie de miniaturas adscribibles al taller de Pantoja. La primera de ellas, hoy en el 

Kunsthistorisches Museum de Viena, parece, casi, una caricatura, con colores 

prácticamente planos, sin atisbos de sombras, y una sonrisa burlona (fig. 151). 

IV.3.12.2 Damas con tocado de plumas 

(Colección Nogués, óleo sobre naipe) 

(Colección Gallús, óleo sobre naipe) 

152. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 

1600 (colección Nogués) 


1600 (colección Gallús) 

Las otras dos miniaturas pertenecen a colecciones particulares -las antiguas 

colecciones de Nogués Morales 307 (fig. 152) y de Gallús (fig. 153)-; en ambas se ha 

identificado, sin mucho fundamento, a la retratada con la infanta Isabel Clara Eugenia, 

e, incluso en la dama perteneciente a la antigua colección Gallús se ha propuesto a 

Sánchez Coello como autor 308 . De nuevo, la moda nos indica que su autoría es 

307 TOMÁS, M., op. Cit., lámina III. 

308 GOMIS, J., Op. Cit., p. 113. 

173


imposible pero, además, la ligereza de la pincelada y el acabado general la sitúan más 

en la órbita de Pantoja. 

IV.3.12.3 Dama desconocida, Hispanic Society 

(Nueva York, Hispanic Society, óleo sobre naipe, 7,9 x 5,8 cm) 

En la Hispanic Society de Nueva York se conserva otra miniatura de estas 

fechas, de dama desconocida, con el mismo tipo de copete alto y lechuguilla con 

arandela de plata y pequeños pinjantes colgando, tradicionalmente atribuida al Greco 309 

(fig. 154). El enorme detallismo en la representación la aleja de la obra del Greco, 

debiendo ponerse en relación con la producción del entorno de Pantoja. 

174 


1600 (Hispanic Society, Nueva York) 

309 DU GUÉ TRAPIER, E., Op. Cit., pp. 94-95.


IV.3.12.4 Damas desconocidas, colección Rosenbach, Kunsthistorisches Museum 

Viena 

(Filadelfia, museo Rosenbach, óleo sobre cobre, 5,4 x 4,4 cm) 

(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre naipe) 

También de principios del siglo XVII es la miniatura del Museo Rosenbach, 

Filadelfia, identificada erróneamente como la reina Margarita (fig. 155). Presenta un 

peinado con alto copete, sin joyas, cubierto con un adorno negro. En esta ocasión la 

lechuguilla es sólo de randas. Por la similitud de la lechuguilla y el copete, podemos 

relacionarla con una miniatura conservada en el Kunsthistorisches Museum (fig. 156). 

En ella la representada luce un alto copete aderezado con flores en su parte final. 


1600 (Museo Rosenbach, Filadelfia) 


1600 (Kunsthistorisches Museum, Viena) 

175


IV.3.12.5 Dama desconocida, colección Santillana 

(Colección Santillana, óleo sobre naipe) 

176 


1600 (colección Santillana) 

La miniatura de dama de la colección Santillana, de copete alto, y acabado poco 

conseguido, ha de unirse cronológicamente a las anteriores (fig. 157). 

IV.3.12.6 Dama desconocida con cinta roja 

(Filadelfia, museo Rosenbach, óleo sobre naipe, 6,5 x 5,4 cm) 

Esta dama de lechuguilla de encajes y cinta roja en el pelo de la colección 

Rosenbach 310 data de principios del siglo XVII (fig. 158). Debe ponerse en relación con 

algunas obras de formato grande del mismo autor, como el busto de Dama Desconocida 

del Museo del Prado, c.1600 (fig. 159), o el retrato de la Duquesa de Medinaceli, de 

colección particular (fig. 160). 

Del traje sólo se aprecia su color, negro, y la abotonadura dorada junto a la 

cadena de oro que cuelga del cuello. 

310 STRATTON, S., op. Cit., p. 43.



1600 (Museo Rosenbach, Filadelfia) 

159. Juan Pantoja de la Cruz, Dama Desconocida, c.1600 (Museo 

del Prado, Madrid) 

160. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Medinaceli, c. 1600 

(colección particular) 

177


IV.3.12.7 Damas desconocidas, Pollok House 

(Glasgow, Pollok House, óleo sobre naipe, 3,25 cm) 

(Glasgow, Pollok House, óleo sobre naipe, 3,25 cm) 

178 

161. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida 

(Pollok House, Glasgow) 

162. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida 

(Pollok House, Glasgow) 

En la antigua colección de Stirling Maxwell, en la actualidad en Pollok House 

(Glasgow), se conservaban dos miniaturas de este periodo atribuidas a Liaño y 

erróneamente consideradas como las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela 

(figs. 161 y 162). Presentan gran lechuguilla y copete aderezado con plumas y con un


adorno en el pelo 311 . La primera tiene cierto parecido con las dama de la colección 

Rosenbach, la segunda es claramente una Austria, sin poderse definirse cual. 

IV.3.13 Isabel Sánchez Coello 

La discípula más cercana de Sánchez Coello fue su propia hija, Isabel Sánchez 

Coello (1564-1612) 312 , celebrada por Juan Pérez de Moya en su Varia Historia de 

Sanctas e Ilustres mujeres (1583), de la siguiente manera: 

“Que retrata con grande admiración de los que de este arte mucho entienden. 

Alléguese á esto su música de tecla, arpa, vihuela de arco, cítara y otros 

instrumentos, y hácela más clara su gentileza, bondad, honestidad y mucha 

discreción: es de edad de diez y siete años” 313 . 

Baena en sus Hijos ilustres de Madrid amplía la información de Pérez de Moya 

aportando nuevos datos: 

“Con el motivo de acudir al taller del padre, que vivía en la Casa del Tesoro 

cerca del Real Palacio, toda la Grandeza de la Corte, porque le estimaban 

todos por su nobleza y buenas partes, casó la hija con Don Francisco de 

Herrera y Saavedra, Caballero de la Orden de Santiago, Regidor de la Villa 

de Madrid, que falleció en 19 de julio del año de 1602, de edad de 70 años, 

en la Parroquia de San Juan, en donde tenia las casas de su mayorazgo y 

Capilla para su entierro, dexando por hijo á Don Antonio de Herrera, de 

quien di noticia en su lugar. Doña Isabel permaneció viuda educando a su 

hijo hasta el 6 de febrero del año 1612 en que murió en las propias casas de 

su esposo, y fue sepultada en su capilla, que es la del lado del Evangelio de 

la Mayor. Tuvo dos hermanas, Doña María y Doña Antonia Sánchez Coello, 

personas de no menos virtud que ella” 314 . 

En su Casa de la Memoria Vicente Espinel la alaba: 

“En la divina mano el instrumento, 

Doña Isabel Coello tiene y templa; 

óyelo el soberano coro atento, 

y la disposición y arte contempla; 

la hermosura, el celestial talento 

311 

Witt Library, Felipe de Liaño. 

312 

CASTRO, C. de, Mujeres del Imperio, 2ª serie, Espasa-Calpe, Madrid, 1943, pp. 143-159. 

313 

PÉREZ DE MOYA, J., Varia Historia de Sanctas e Illustres mugeres, 1583, ed. Fundación José 

Antonio de Castro, Madrid, 1998. 

314 

ÁLVAREZ Y BAENA, J. A., op. Cit., pp. 418-419. 

179


180 

que al más helado corazón destempla, 

garganta, habilidad, voz, consonancia, 

término, trato, estilo y elegancia” 315 . 

En el Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus 

orígenes hasta mediados del siglo XVIII, se alude a ella como madre de Antonio de Herrera: 

“Isabel Sánchez Coello, madrileña insigne, hija del célebre pintor de cámara 

de Felipe II, Alonso Sánchez Galban y Coello, diestrísima en el arte de su 

padre, y sobre todo en los retratos; además de serlo no poco en la música” 316 . 

Se sabe también que fue madrina de la hija del miniaturista Hernando de Ávila, 

Ana María. Es probable que Isabel aprendiese con él, gran amigo de su padre, el arte de 

los retratos pequeños. 

“Este dia mes y año (23 septiembre 1579) baptiçó el suso dho (Juan Pérez, 

teniente de cura) a Ana Maria hija de Her(nan)do de Abila pintor de la 

yglesia mayor de Toledo y de Catalina Rabi su muger, fueron sus padrinos 

Alonso Sanchez pintor de su magd y Ysabel Cuello su hija. Testigos Luys de 

Torquemada y Rodrigo Reynalte”. 317 

Mientras su padre vivía, su vida fue, como se puede apreciar, feliz y 

despreocupada, con los privilegios y contactos propios de los pintores de cámara. 

Tenían ella y sus hermanas, incluso el honor de poder jugar con las infantas, como 

demuestra la representación teatral de la fábula de Dafne que la emperatriz María 

organizó y en la que Isabel interpretaba a Apolo. Sin embargo, a la muerte de su padre, 

la suerte no debió de acompañarla tanto y su vida se complica. A los treinta y cinco 

años, en 1598, tiene un hijo, Antonio, de don Francisco de Herrera y Saavedra, con 

quien sólo se casaría “in articulo mortis” en 1602. Qué se esconde detrás de estos 

hechos es una incógnita hoy pero resulta fácil intuirlo si se tiene en cuenta que su fama 

no resultó en ningún momento perjudicada 318 . 

De su alabada obra pictórica no ha quedado obra alguna. Lo más probable es que 

trabajara en el taller de su padre, realizando copias 319 . Resulta verosímil pensar que se 

315 ESPINEL, V., Diversas rimas, 1591, ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 1980, edición de 

Alberto Navarro González y Pilar González Velasco. 

316 BARRERA Y LEIRADO, C. A. de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español 

desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Imprenta Rivadeneyra, Madrid, 1860. 

317 San Sebastián, Madrid, Libro II de Bautismos, 1578-1587, fol. 27 verso. 

318 KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, p. 392. 

319 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. “Las mujeres pintoras…”, p. 75.


encargara ella de algunos de los encargos de miniaturas que se recibieran en el taller, 

especialmente teniendo en cuenta que, como ya se ha comentado, su padre tenía muy 

poco interés en ellas. Además, hay que tener en cuenta que las miniaturas, por su 

característico pequeño tamaño, era una de las manifestaciones artísticas más aptas para 

las mujeres 320 . 

Hasta la fecha sólo se ha atribuido a Isabel Sánchez Coello la pintura conservada 

en la Hispanic Society de Nueva York 321 en la que se representa a las infantas Isabel 

Clara Eugenia y Catalina Micaela y al pequeño heredero, Felipe, visitando a su padre, 

quizá tras su regreso de Portugal 322 , una escena que sólo alguien que mantuviese un 

contacto amigable con la familia real podría pintar (fig. 163). 

163. Isabel Sánchez Coello (¿), Felipe II y sus hijos, 1585 

(Hispanic Society, Nueva York) 

Recientemente han salido a subasta dos retratos de Felipe III y Margarita de 

Austria con una atribución de 1895 a Isabel Sánchez Coello (figs. 164 y 165). Se trata 

320 

Entre las artistas dedicadas al arte de la miniatura destacan: Susanna Hornebolte (c.1500- c.1554), 

Lavinia Teerlinc (1510/1520?-1576), Catharina van Hemessen (1528-c.1587), Lavinia Fontana (1552- 

1614) y, por supuesto, Sofonisba Anguissola. 

321 

KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 384-385. 

322 

MULCAHY, R., “La imagen real o la real imagen” en La monarquía de Felipe II a debate…, pp. 490- 

491. 

181


de sendos retratos de cuerpo entero con un formato menor al del retrato cortesano al uso 

pero mucho mayor que el de una miniatura o pequeño retrato (71 por 43.5 cm) 323 . Quizá 

la atribución a la pintora se fundamentará en este tamaño fuera de lo común dentro de la 

retratística contemporánea pero la técnica y el estilo hacen rechazar su autoría, 

tratándose probablemente de la obra de un discípulo o seguidor de Pantoja de la Cruz. 

182 

164. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Felipe III, c. 1606 

(subastas Durán, Madrid) 

165. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria, 

c. 1606 (subastas Durán, Madrid) 

323 Fernando Durán. Gran Subasta de San Isidro, Madrid, mayo, 2008, pág. 130-133, ficha 393.

IV.3.14 Bartolomé González 


Bartolomé González Serrano (1583-1627) fue el artista que más estrictamente 

siguió el arte de Pantoja. Le había conocido en Valladolid y, con seguridad en 1608, 

trabajaba en su taller, ayudando con los numerosos encargos reales para la Nueva 

Galería de Retratos. A la muerte de Pantoja el mismo año de 1608, la Galería estaba sin 

terminar y el rey, seguramente informado de que González trabajaba en ella aún en vida 

de Pantoja, aceptaría que fuera él quien la concluyera. Las ganancias obtenidas con este 

trabajo le permitieron casarse con Juliana o Fabiana López del Rincón en 1611 y, tras 

enviudar, de nuevo, en 1614, con Ana de Nava y Rivera. A pesar del contrato para 

terminar la Galería, la sucesión de Pantoja no fue tan evidente. Debió de haber una 

cierta competencia inicial entre Villandrando, Morán, López Polanco y el propio 

González, como demuestran los numerosos retratos de los infantes, con los que Felipe 

III pudo valorar a los artistas y, finalmente, decidirse por González. Desde entonces los 

encargos reales fueron continuos, realizándose series de los infantes y retratos de la 

reina Margarita cada poco tiempo para enviar a Flandes y Austria. 

El estilo de González ha sido tradicionalmente considerado como una mera 

continuación del de su maestro, Pantoja. Sin embargo, aunque existan elementos 

comunes –posturas estereotipadas, riqueza de los trajes, colorido-, los retratos de 

González muestran una característica común que los distingue de los de su predecesor: 

una cierta dulzura que contrasta vivamente con la seriedad de Pantoja y que le convirtió 

en el pintor ideal de la infancia 324 . 

Entre los trabajos encargados a González encontramos, en ocasiones, “retratos 

chicos”. En la Memoria de los retratos que Barme. Gonçalez, Pintor, ha hecho por 

mandado del Rey Nro. Sr. y de orden del Sr. Herdo. de Espejo, Caballero de la Orden 

de Santiago y Guardajoyas de Su Md, que son los siguientes, podemos leer: 

“Mas dos retratos muy pequeños, en naipe, aovados, del Rey y la 

Reina nra. ss. copias. 

Otro retrato chico en naipe, de la Reina Nra Sra que está en el cielo, 

muerta, vestida con hábito de S. Franco. Puestas las manos y en ellas una 

cruz. 

324 KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 352-355. 

183


184 

Mas hice un naipe aovado en la Ciudad de Burgos. Un retrato de la 

Sma Reina de Francia por su mandado y se le entregué al Sr Herdo. Despejo 

para que se le diese. 

Mas otro retrato de la Sma Infanta Dª Margarita, muerta, en naipe, 

todo el cuerpo entero, vestido de la misma manera y todos los aderentes que 

el original grande que queda atrás referido” 325 . 

Desgraciadamente, de los retratos reseñados en la Memoria no se tiene hoy 

ninguna noticia. Sí se pueden relacionar con el estilo de González una serie de 

miniaturas de las que no se conoce constancia documental. 

IV.3.14.1 El infante Felipe, futuro Felipe IV 

(Madrid, Museo Lázaro Galdiano, óleo sobre naipe, 6,8 x 5,5 cm) 

166. Bartolomé González, Infante Felipe, c. 1616-1617 (Museo 

Lázaro Galdiano, Madrid) 

Parece fuera de toda duda que el naipe conservado en el Museo Lázaro Galdiano 

representando a Felipe IV niño sea obra de la mano de Bartolomé González (fig. 166). 

Tradicionalmente se ha dado su autoría a Liaño 326 , basándose, principalmente, en la 

inscripción de su reverso (F Liaño) 327 . Hoy parece claro que se trata de un añadido 

325 MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., pp. 15, 19, 22 y 25. 

326 TOMÁS, M., op. Cit., lámina II y STRATTON, S., op. Cit., p. 35. 

327 ESPINOSA MARTÍN, C., op. Cit., 1999, pp. 65-67.


posterior, pues Liaño había muerto varios años antes de realizarse este retrato 328 , en 

torno a 1616-1617, si calculamos doce años para el príncipe. En el naipe el príncipe 

tiene una cara más formada -ya es un adolescente- que en el último lienzo de González 

enviado a Viena en el que aparece junto a su hermana Ana Mauricia (1612) (fig. 167), 

pero no es todavía el joven espigado consciente de su posición que nos muestra 

Villandrando en 1619 (Museo del Prado y Monasterio de la Encarnación). 

Viste coleto negro con botonadura dorada y cadena que le cruza el pecho según la 

moda de principios del XVII. Se completa el atuendo con una amplia lechuguilla y 

espadín a la cintura. 

167. Bartolomé González, Infantes Ana Mauricia y Felipe, 1612 

(Castillo de Ambras, Innsbruck) 

IV.3.14.2 El infante Fernando, futuro Cardenal-Infante 


La colección Rosenbach de Filadelfia alberga un pequeño retrato atribuido a un 

seguidor de Sánchez Coello e identificado, con dudas, con Felipe III 329 (fig. 168). El 

catálogo de la colección recoge también la teoría de Talbot Hugues según la cual el 

328 ABBAD RÍOS, F., “Notas sobre la miniatura española de retrato en el siglo XVII” en Boletín del 

Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, t. VII, Valladolid, 1940-1941, pp. 125-126. 

329 MANCINI, M., ficha 186, Felipe II. Un monarca y su época…, p. 542. 

185


retratado sería Felipe IV 330 , basada en el supuesto parecido con una miniatura del 

Palacio de Liria que, como más adelante se verá, aparece identificada como Felipe 

III 331 . Debió de tratarse, pues, de un error de traducción. 

186 

168. Bartolomé González, Infante Fernando, c. 1617 (Museo 

Rosenbach, Filadelfia) 

169. Bartolomé González, Infantes Fernando y Margarita, c. 1616 

(Instituto Valencia de Don Juan, Madrid) 

330 STRATTON, S., Op. cit., p. 35. 

331 EZQUERRA DEL BAYO, J., Catálogo de las miniaturas y pequeños retratos pertenecientes al 

Excmo. Sr. Duque de Berwick y Alba, 1924, ficha 89, p. 133.


En cualquier caso, descartado Felipe III por pertenecer a una moda más 

adelantada, nos quedaría la siguiente generación. De ésta, es el infante Fernando, el 

futuro Cardenal-Infante, el que guarda un parecido mayor, como se observa en el retrato 

del Instituto Valencia don Juan (1616) en el que aparece junto a su hermana Margarita 

(fig. 169). En la miniatura el infante parece algo mayor; debería datarse, pues, c.1617. 

El hecho de que los naipes de los dos hermanos daten aproximadamente de la 

misma fecha y, teniendo en cuenta que ambos tienen la misma forma y medidas (7 por 5 

cm), lleva a pensar que quizá estas miniaturas formaban parte de un encargo real al 

modo de las series de los infantes realizadas para enviar a la familia en Viena y Flandes. 

En cualquier caso, en ambas se puede comprobar la especial sensibilidad de González 

para los retratos de unos infantes-niños representados solemnemente pero con dulzura, 

así como la magistral manera en que González pinta los detalles de la indumentaria. 

IV.3.14.3 Joven dama de la Casa de Austria 

(Múnich, Bayerisches National Museum, óleo sobre naipe, 5,9 x 4,6 cm) 

170. Bartolomé González, Dama desconocida, c. 1605 (Bayerisches 

National Museum, Múnich) 

187


En la catalogación del Bayerisches National Museum de Múnich esta joven 

dama aparece identificada como Margarita de Austria 332 (fig. 170). Sin embargo, la 

indumentaria que presenta corresponde a una moda posterior a sus años jóvenes, lo que 

hace descartar que sea ella la retratada. La lechuguilla aún es de red pero no tiene ya 

arandela y se ha achatado un poco en los laterales sin que su altura supere todavía la 

cabeza de la retratada. En cuanto al peinado, la dama luce una diadema a base de perlas 

y lazos. Por todo ello habría que datar la miniatura en la primera década del siglo XVII. 

Aunque, por las razones mencionadas, la dama no puede representar a Margarita 

ni a ninguna de sus hermanas resulta innegable el parecido físico con la reina -nariz 

aguileña, mentón algo adelantado y labios protuberantes-, característico de toda la 

familia Austria. Se trataría pues, probablemente, de alguna joven Austria de la 

generación siguiente a la de Margarita, pero no de ninguna de sus hijas con las que no 

comparte ningún parecido la dama de la miniatura. 

IV.3.14.4 Miniaturas atribuibles a Jacobo del Monte, no a González 

IV.3.14.4.1 Archiduques Leopoldo y María Cristerna 

188 

(Madrid, colección Alba, óleo sobre naipe) 

(Madrid, colección Alba, óleo sobre naipe) 

Resulta evidente el contraste entre las anteriores miniaturas y las conservadas en 

la colección Alba, en el Palacio de Liria, actualmente atribuidas a él (figs. 171 y 172). 

Su ejecución es excelente pero nada hay en ellas de las suaves tonalidades ni la 

delicadeza que caracterizan a las anteriores. En la gran catalogación de las miniaturas 

pertenecientes a la Casa de Alba realizada por Ezquerra del Bayo, fueron identificadas 

como Felipe III y Ana de Austria, indicando la posibilidad de que fueran copias hechas 

por Sánchez Coello según originales de Liaño 333 . Abbad Ríos, años después, descartaría 

esta teoría, apuntando la posibilidad de que se tratase del Cardenal Infante Don 

Fernando y de la archiduquesa María Cristerna, su tía, hermana de su madre, Margarita 

332 BUCHHEIT, H., Katalog der Miniaturbilder im bayerischen Nationalmuseum, Verlag des bayerischen 

Nationalmuseums, München, 1911, número 76, p.20. 

333 EZQUERRA DEL BAYO, J., op. Cit., pp. 133-135.


de Austria, y de que fueran obra de Bartolomé González 334 . Sin embargo, tampoco esta 

afirmación es correcta. 

Comparando las miniaturas de Alba con los retratos de la familia de Margarita 

conservados en el castillo de Ambrass, comprobamos que estas dos miniaturas están 

sacadas de sendos originales de unos retratos pintados por Jacobo de Monte 335 . 

Estaríamos, pues, ante dos de los trece naipes de los padres y hermanos de la reina 

Margarita 336 que ésta había traído de Austria y a partir de los cuales había ordenado 

hacer copias a Bartolomé González, pero ya de vara y media de alto. Resulta, por tanto, 

imposible que las ejecutara Bartolomé González. Su autoría es una incógnita; 

probablemente se encargaran a algún artista activo en Graz, quizá el propio de Monte. 

171. Jacobo de Monte (?), Archiduque Leopoldo, c. 1600 (Palacio 

de Liria, Madrid) 

172. Jacobo de Monte (?), Archiduquesa María Cristerna, c. 1600 

(Palacio de Liria, Madrid) 

334 ABBAD RÍOS, F., op. Cit., pp. 124-125. 

335 HEINZ, G., “Studien zur Porträtmalerei an den Höfen der österreischen Erblande” en Jahrbuch der 

Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 59, 1963, pp. 122-125; y HEINZ, G. y SCHÜTZ, K., 

Porträtgalerie zur Geschicte Österreichs von 1400 bis 1800, Kunsthistorisches Museum, Wien, 1976, pp. 

122 y 126. 

336 Acerca de Margarita de Austria, veáse la biografía PÉREZ MARTÍN, Mª J., Margarita de Austria, 

reina de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1961; y el más reciente artículo, SEBASTIÁN LOZANO, J., 

“Representación femenina y arte aúlico en el XVII español: el caso de Margarita de Austria (1584-1611)” 

en DURÁN, Is. et al. (eds.), Estudios de la mujer en el ámbito de los países de habla inglesa, vol. III, 

Universidad Complutense, Madrid, 1998, pp. 277-290. 

189


En la Memoria de los retratos que Bartolomé González ha hecho por mandado 

del rey podemos comprobar cómo estos dos ejemplares en miniatura se corresponden 

perfectamente con la descripción de las copias que Bartolomé González hizo de ellas: 

190 

“Mas el tercer hermano, vestido con un coleto y botones de oro y su 

cadena, calza negra y carmesí el aforro, bohemio negro aforrado en felpa 

encarnada, con botones de oro, espada dorada. La una mano en la cintura y 

en la otra la gorra aderezada, y su arquitectura, con sus colunas. 

Mas la décima hermana, con vestido entero de raso verde con sus 

guarniciones de oro, bordado todo el campo de ramos de plata. Collar y 

cintura de diamantes y cadena de diamantes. Con unas joyas de diamantes y 

cadena de trozos. La una mano con un abanillo y la otra sobre un perrico que 

está sobre un bufete de carmesí. Y una cortina grande de carmesí” 337 . 

La no inclusión en la memoria del nombre de los retratados junto a la 

descripción de los retratos ha creado cierta confusión en torno a la identidad de los 

retratados. En Ambrass se tiene a esta pareja como el archiduque Fernando –el futuro 

emperador Fernando II- y la archiduquesa Gregoria Maximiliana 338 . Sin embargo, 

parece fuera de toda duda que en realidad se trata del archiduque Leopoldo –futuro 

obispo de Nassau- y la archiduquesa María Cristerna 339 . 

IV.3.14.4.2 Archiduquesa María de Baviera 

(Sevilla, colección Infantado?, óleo sobre naipe) 

Seguramente también la miniatura de la Archiduquesa María de Baviera, madre 

de la reina Margarita, vestida de viuda, perteneciente a la colección Infantado y, en la 

actualidad, en paradero desconocido, formara parte de este grupo de naipes que la reina 

trajo consigo (fig. 173). Se trataría, en este caso, de la copia del retrato de cuerpo entero, 

de autor anónimo, c.1600, conservado en las colecciones reales austriacas 340 . 

Aparentemente, presenta el mismo tamaño y formato que las mencionadas del Palacio 

de Liria, pero, a la espera de que vuelvan a aparecer y se puedan comprobar sus 

337 

MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Op. Cit., pp. 146-147. 

338 

HEINZ, G. y SCHÜTZ, K., op. Cit. 

339 

MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., pp. 146-147; y KUSCHE, M., Juan 

Pantoja de la Cruz…, pp. 273-278. 

340 

HEINZ, G. y SCHÜTZ, K., op. Cit., pp. 122 y 126.


medidas, resulta precipitado pronunciarse rotundamente. Lo que sí es cierto es que si 

comparamos el retrato en miniatura con el retrato realizado por Bartolomé González 

(1611-1614), actualmente en el Museo del Prado, comprobamos que la miniatura fue el 

modelo (fig. 174). 

173. Jacobo de Monte (¿), Archiduquesa María de Baviera, c. 1600 


174. Bartolomé González, Archiduquesa María de Baviera, 1611- 

1614 (Museo del Prado, Madrid) 

De la serie de la familia de la reina Margarita encargada a González, “quizá el 

más enojoso empeño que el pintor desempeñó en su vida” 341 , sólo se conservan los 

correspondientes a los archiduques Fernando (Casa de Colón, Las Palmas de Gran 

Canaria, depósito del Museo del Prado) y Leopoldo (Museo de Bellas Artes de 

Castellón, depósito del Museo Nacional de Escultura) y los de sus padres, el archiduque 

Carlos de Estiria y María de Baviera (Museo del Prado); el resto, depositado en la 

embajada española en Lisboa, se quemó en 1974 durante la Revolución de los 

Claveles 342 . 

341 MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., p. 5. 

342 KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 273. 

191


IV.3.15 Rodrigo de Villandrando 

La obra de Rodrigo de Villandrando (c.1588-1622), discípulo de Pantoja y 

compañero de taller de González sólo muy recientemente ha sido sacada a la luz. Tras 

su aprendizaje con Pantoja, y a la muerte de éste en 1608, colaboró con González en los 

encargos que le llegaban de la familia real hasta hacerse con una clientela propia e 

independizarse de su antiguo compañero y maestro. 

Sus retratos se distinguen por una caracterización refinada del personaje, 

combinada con una gran elegancia en el trato de texturas, especialmente de las 

lechuguillas, con el resultado de una ligereza muy alejada del fuerte realismo de 

Pantoja. Su temprana muerte, alrededor de los treinta y cinco años, truncó una 

prometedora carrera artística 343 . 

Como se comprueba en la tasación de los bienes dejados a su muerte, 

Villandrando realizó numerosas miniaturas, tanto de la familia real como de 

particulares. En el documento redactado por el pintor Diego Capata en diciembre de 

1622 constan las siguientes miniaturas: 

192 

“ytten dos retratos pequeños del rrey y de la rreina que agora son 

tassados a ocho ducados cada uno q[ue] por todo son diez y seis du[cado]s 

ytten dos retratos pequeños del rrey Don Ph[elip]e tercero y de la 

rreyna dona Margarita su mujer tassados a ocho ducados que por todos son 

diez y seis du[cado]s 

ytten un rretrato pequeño del prinçipe filiberto tassado en ocho 

ducados 

ytten otro rretrato del prinçipe emanuel tassado en ocho ducados 

ytten otro rretrato del enperador Carlos quinto pequeño y otro de la 

emperatriz su muger a ocho ducados cada uno 

ytten un rretrato pequeño del rrey Don Felipe segundo y de la rreina 

D[oñ]a ana su muger anssimis[m]o pequeño tassados en ocho ducados cada 

uno 

343 Acerca de Villandrando, véase VARELA MERINO, L., “Muerte de Villandrando, ¿fortuna de 

Velázquez?”, Anuario del Departamento de Teoría e Historia del Arte, Universidad Autónoma de 

Madrid, Madrid, 1999, pp. 185-210; y KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 406.


ytten un rretrato pequeño del Prinçipe Don carlos tassado en ocho 

ducados 

ytten otro rretrato del ynfante Don fernando tassado en ocho ducados 

ytten otro rretrato de la ynfanta maria tassado en ocho ducados 

ytten otro rretrato del pressidente de haçienda pequeño tassado en 

ocho ducados 

ytten otro rretrato de una senora no conoçida tassado en ocho 


IV.3.15.1 Dama desconocida, colección Steifensand 

(Hamburgo, colección Steifensand, óleo sobre naipe) 

Hasta ahora sólo se le ha podido atribuir una miniatura, de dama desconocida, 

perteneciente a la colección Steifensand de Hamburgo, antiguamente considerada obra 

de Sofonisba Anguissola (fig. 175). En la extraordinaria caracterización del rostro y en 

la magnífica lechuguilla puede observarse la mano de Villandrando. Presenta la 

miniatura, además, una fuerte relación con otros retratos de damas de Villandrando, 

como el de La Condesa de los Arcos (Iglesia de las Carmelitas, Cuerva, Toledo) (fig. 

176) y el de Dama desconocida con cruz (Galería Valls, Londres) (fig. 177) tanto en 

estilo como en moda, por lo que debe datarse en la misma fecha que éstos, c.1619 345 . 

344 A.H.P.M., Pr. 3178, f. 638, recogido por VARELA MERINO, L., op. Cit., pp. 200-201. 

345 KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 394. 

193


194 

175. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619 

(colección Steifensand, Hamburgo) 

176. Rodrigo de Villandrando, Condesa de los Arcos, c. 1619 

(Iglesia de las Carmelitas, Cuerva, Toledo) 

177. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida con cruz, c. 1619 

(Galería Valls, Londres)

IV.3.15.2 Dama desconocida, Gemäldegalerie de Berlín 

(Berlín, Gemäldegalerie, óleo sobre naipe) 


178. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619 

(Gemäldegalerie, Berlín) 

A la vista de las nuevas obras atribuidas a Villandrando, parece también muy 

verosímil que la magnífica miniatura de dama conservada en la Gemäldegalerie de 

Berlín sea también de su mano (fig. 178). La atribución allí dada a Liaño resulta 

imposible por la moda, mucho más adelantada, y tampoco resulta convincente su 

identificación como Isabel de Borbón, con la que no guarda ningún parecido 346 . La 

elegancia de la figura, el espléndido tratamiento del brocado, la viveza del color y la 

realización de la lechuguilla indican que se trata de una obra de Villandrando. Según la 

lechuguilla, se puede fechar también en torno a 1619. 

346 BUROCK, G., Staatliche Musen zu Berlin. Gemäldegalerie Katalog. Band II, Miniaturen 16.-19. 

Jahrhundert, Berlin, 1986; y WENIGER, M. (dir.), Greco, Velázquez, Goya. Spanische Malerei aus 

deutschen Sammlungen, Publikationen des Bucerius Kunst Forums, Hamburg, 2005, p. 220. 

195


IV.3.16 Juan Bautista Maíno 

Maíno (1580-) nació en Pastrana, hijo de milanés y portuguesa. Consta que hizo 

un largo viaje a Italia donde, al parecer, aprendió junto a Carracci y Guido Reni. En 

1611 estaba ya de regreso en España y poco después fue contratado para la realización 

del retablo mayor por la orden de dominicos de San Pedro Mártir de Toledo, donde 

profesó en 1613. Poco se sabe de su vida en Toledo, donde gozó de gran prestigio como 

pintor. Su nombramiento como maestro de dibujo del futuro Felipe IV le hace 

trasladarse a Madrid en fecha desconocida entre 1613 –año de su profesión- y 1621 – 

inicio del reinado de Felipe IV-. Su contacto con la Corte le facilitará numerosos 

encargos importantes, entre los que destaca su aportación al Gran Salón de Reinos del 

Palacio del Buen Retiro con el cuadro La recuperación de Bahía, pero su obra es poco 

extensa 347 . Parece que sólo pintaba cuando le placía, como se desprende de las palabras 

de Martínez: 

196 

“No hizo muchas obras, que como él no pretendía más que lo que tenía, no 

cuidó más que su comodidad” 348 . 

Estilísticamente está muy influido por los pintores italianos que tuvo la 

oportunidad de conocer en su estancia en la península itálica, especialmente por 

Caravaggio como se muestra en los escorzos y asombrosos estudios de luz. 

Entre sus contemporáneos destaca como excelente pintor de retratos. Sin 

embargo, hoy sólo se conservan un par de retratos atribuidos con seguridad a él, de 

tamaño normal, el Caballero del Museo del Prado (1613-1618) (fig. 179) y el Retrato 

de monje (Ashmolean Museum, Oxford) 349 (fig. 180), y ninguno pequeño, arte en el que 

fue especialmente reconocido como recoge Jusepe Martínez: 

“…adelantóse sobre manera en hacer retratos pequeños, y superó en 

esto a todos cuantos hasta este tiempo han llegado: tuvo gracia especial en 

hacer retratos, que a más de hacerlos tan parecidos, los dejaba con tan grande 

347 

GARCÍA FIGAR, A., “Fray Juan Bautista Maino pintor español”, Goya, nº 25, Madrid, 1958, pp. 6- 

12; ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Historia de la pintura española. Escuela 

madrileña del primer tercio del siglo XVII, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1969, pp. 299-325; 

MARÍAS, Fernando, “Juan Bautista Maino y su familia”, Archivo Español de Arte, nº 196, Madrid, 

octubre-diciembre 1976, pp. 468-469; y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca…, pp. 103-109. 

348 

MARTÍNEZ, J., op. Cit., p. 199. 

349 

SCHROTH, S. y BAER, R. (dir.), El Greco to Velázquez. Art during the Reign of Philip III, MFA 

Publications, Boston, 2008, p. 200.


amor, dulzura y belleza, que aunque fuese la persona fea, sin defraudar a lo 

parecido, añadía cierta hermosura, que daba mucho gusto, y más a las 

mujeres, que les minoraba los años, que no es pequeña habilidad, y todo 

digno de mucha alabanza” 350 . 

179. Juan Bautista Maíno, Caballero, 1613-1618 (Museo del Prado, 

Madrid) 

180. Juan Bautista Maíno, Retrato de monje (Ashmolean Museum, 

Oxford) 

A raíz de un suceso en el que intervino la Inquisición se constata la dedicación 

de Maino a la realización de pequeños retratos. La hija del Conde de Villalba encargó a 

Maino una miniatura de Isabel de Bringas, mujer que se tenía por santa, para colocarla 

sobre el corazón de su hijo gravemente enfermo 351 . La miniatura se conservaba en la 

colección del Conde de Villalva en 1969 pero, en la actualidad, se encuentra en 

paradero desconocido. 

El incidente de aquella dama de Granada que nos relata el mismo Martínez es 

también ilustrativo de la benevolencia de Maíno con sus retratados, a los que 

embellecía. Un amigo suyo le pidió que le hiciera un retrato para mandar a Granada 

para que lo pudiera ver una dama con la que pretendía casarse: 

“Nuestro fray Juan Bautista hizo de las suyas con su gracia acostumbrada de 

dar con su colorido y su gracioso dibujo, metiéndolo en postura tan airosa 

350 MARTÍNEZ, J., op. Cit., p. 199. 

351 Recogido por ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Op. Cit., p. 301. 

197


198 

que era muy diferente de su original, aunque en la cara le parecía. Llegado 

que fue el retrato en poder de la dama, fue harto bien recibido. Este caballero 

se detuvo algunos días para ajustar sus cosas en Madrid. Llegado que fue a 

Granada, vio a su dama y ella se mostró triste y melancólica, a lo cual 

respondió que ella había dado palabra por lo significado del retrato, pero no 

por la persona que se le ponía por delante, y que al dicho pintor se le vedase 

no hiciera retratos para casamientos de lejas tierras” 352 . 

A pesar de no conservarse ningún retrato de pequeño formato, las últimas 

investigaciones sobre su obra corroboran su actividad como miniaturista. El pequeño 

cobre (20 por 15 cm) reproduciendo un San Juan Bautista en el desierto (Catedral de 

Málaga), de magnífica técnica, no parece ser un caso aislado en su producción 353 . 

Contamos, pues, únicamente con el retrato del Prado y con los retratos insertos 

en sus pinturas de historia para intentar diferenciar algunas miniaturas que pudieran ser 

también obra suya. 

IV.3.16.1 Caballero desconocido, Gemäldegalerie Berlín 

(Berlín, Gemäldegalerie, óleo sobre naipe, 

181. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, 1616 

(Gemäldegalerie, Berlín) 

352 MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, 1673, ed. Cátedra, Madrid, 

2006, de María Elena Manrique de Ara, p.243. 

353 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Sobre Juan Bautista Maíno”, Archivo Español de Arte, nº 278, Madrid, 

1997, p. 122; y ESCALERA PÉREZ, R., ficha 36, El esplendor de la memoria. El arte de la Iglesia de 

Málaga, Junta de Andalucía, Málaga, 1998, p. 157.


Existe una serie de miniaturas que por la moda contemporánea y por el estilo 

similar al que se observa en sus retratos puede relacionarse con su obra.La primera de 

ellas es la soberbia miniatura de caballero desconocido que en la parte posterior del año 

de ejecución, 1616 354 (fig. 181). En ella ses observa cómo la lechuguilla ha adquirido 

las enormes dimensiones que caracterizaron a esta prenda a principios del siglo XVII. 

IV.3.16.2 Caballero desconocido, Kunsthistorisches Museum, Viena 

(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre naipe) 

182. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, c. 1616 

(Kunshistorisches Museum, Viena) 

De gran parecido con ésta es la miniatura anónima de caballero desconocido del 

Kunsthistorisches Museum (fig. 182). Se trata igualmente de un joven con vestido 

negro, gorguera blanca, perilla y bigote. 

Tanto en el retrato de caballero del Prado como en las dos miniaturas se aprecian 

rasgos similares que permiten atribuir los tres retratos al mismo artista. Además de 

presentar idéntica gola encañonada como corresponde a estos primeros años del siglo 

XVII, en las tres observamos la misma técnica segura y apretada sobre una gama de 

354 BUROCK, G., op. Cit. 

199


grises que, como bien ha visto Pérez Sánchez a propósito del retrato del Prado, las 

asemejan a las obras holandesas contemporáneas 355 , así como la sobriedad y 

concentración en los rostros que demuestran un conocimiento directo de la obra de 

Caravaggio 356 . 

IV.3.16.3 Felipe IV 

(Múnich, Bayerisches National Museum, óleo sobre plata, 4,5 x 3,7 cm) 

Una miniatura de Felipe IV en el Bayerisches National Museum 357 realizada en 

óleo sobre plata 358 , algo más tardía -de 1623 como muy pronto, pues fue éste el año en 

que la pragmática de Felipe IV sustituyendo los cuellos de lechuguilla por las golillas 

fue publicada 359 -, puede también relacionarse con la obra de Maíno (fig. 183). En la 

miniatura se puede observar al rey joven, sin barba ni bigote. Su aspecto y atuendo es el 

mismo que presenta en otros retratos contemporáneos de gran formato y todo hace 

indicar que la miniatura sirvió de modelo para que artistas extranjeros pudieran retratar 

al rey 360 . En este punto surge la cuestión de la autoría, pues tanto Maíno como 

Velázquez, ambos muy cercanos al rey, podrían haber pintado el pequeño retrato. En un 

interesante artículo de 1978, Priscila Muller se decanta por Velázquez como autor 

atendiendo al parecido de sus retratos contemporáneos del rey 361 , teoría que ha tenido 

poco eco en las publicaciones más recientes acerca del artista sevillano. 

355 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca…, p. 105. 

356 RUIZ GÓMEZ, L., ficha nº 18, en RUIZ GÓMEZ, L. (ed), El retrato español en el Prado. Del Greco 

a Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2006, pág. 78. 

357 Acerca de la historia de la colección de miniaturas del Bayerisches Nationalmuseum, veáse SEELIG, 

L., “Miniaturen” en VV.AA., Das bayerische Nationalmuseum 1855-2005, Hirmer Verlag München, 

2006. 

358 BUCHHEIT, H., Katalog der Miniaturbilder im bayerischen Nationalmuseum, Verlag des bayerischen 

Nationalmuseums, München, 1911, p. 27, número 115. 

359 “Los cuellos se fueron dexando y extendiéndose en su lugar la Golilla, menos costosa y de menos 

embarazo” en SEMPERE Y GUARIÑOS, J., Historia del luxo, y de las leyes suntuarias de España, 

Imprenta Real, Madrid, 1788, tomo II, pp. 117-120. 

360 Al respecto, véase DÍAZ PADRÓN, M., “Gaspar de Crayer, un pintor de retratos de los Austria” en 

Archivo Español de Arte, 151-152, 1965, pp. 229-244; y LÓPEZ-REY, J., “Sobre la atribución de un 

retrato de Felipe IV a Gaspar de Crayer” en Archivo Español de Arte, 154-155, 1966, pp. 195-196. 

361 MULLER, P. E., “Maino, Crayer and a miniature of Philip IV” en Art Bulletin, 60, March, 1978, pp. 

87-89. Ya López-Rey se había decantado por Velázquez en LÓPEZ-REY, J., Velázquez. A catalogue 

raisonné of his oeuvre, Faber and Faber, London, 1963, p. 334. 

200


183. Juan Bautista Maíno, Felipe IV, c. 1623 (Bayerisches 

National Museum, Múnich) 

A pesar de que tras realizar Velázquez su primer retrato del rey, en 1630, 

Olivares anunciara que desde ese momento sólo Velázquez podría retratarlo, la 

miniatura parece obra de Maíno. Y es que si Rubens pudo hacer seis retratos del rey 

durante su estancia en la corte, es más que probable que también Maíno, que había sido 

nombrado profesor de dibujo del entonces príncipe en algún momento entre 1613 y 

1621, estuviera excluido de esa prohibición. 

En la atribucion a Maíno uno puede basarse en la comparación con otros retratos 

de Felipe IV pintados por Maíno, en los que aflora el contacto directo de sus años de 

magisterio durante los cuales pudo conocer en profundidad la psicología del personaje. 

Tanto en el Felipe IV en arnés de parada del Metropolitan Museum de Nueva York, de 

los años veinte 362 (figs. 184 y 185), como en el retrato incluido en segundo plano en La 

recuperación de Bahía de Todos los Santos (1634-1635) 363 (figs. 186 y 187) la similitud 

en la composición y en la expresión del rostro salta a la vista. En estos tres retratos se 

observa que el pintor ha marcado mucho la línea de las cejas, añadiendo profundidad a 

la cuenca del ojo, característica que ya estaba presente en el Caballero del Prado. 

362 

Veáse LÓPEZ-REY, J., “A portrait of Philip IV by Juan Bautista Maino” en Art Bulletin, 45, 

December, 1963, pp. 361-363. 

363 

Así lo ve también LÓPEZ-REY, J., “A portrait of Philip IV…”…, p. 362. 

201


Además, en las tres representaciones del rey la cabeza está pintada desde el mismo 

punto de vista y en idéntica posición. Pero quizá el elemento definitivo sea el fuerte 

naturalismo de los rostros: frente a la majestuosidad y distancia de Velázquez en el 

retrato de 1624 del Metropolitan 364 (figs. 188 y 189), que muestra más al rey que al 

hombre, en las caracterizaciones de Maíno se trasluce la melancolía y el drama personal 

que envolvieron estos años de la vida del Felipe hombre. 

184. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada 

(detalle), c. 1620 (Metropolitan Museum, Nueva York) 

185. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada, c. 1620 


364 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Velázquez, pintor del rey” en ALCALÁ-ZAMORA Y QUEIPO DE 

LLANO, J. (coord.), Felipe IV. El hombre y el reinado, Real Academia de la Historia y Centro de 

Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2005, pp. 291-310. 

202


186. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los 

Santos (detalle), 1634-1635 (Museo del Prado, Madrid) 

187. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los 

Santos, 1634-1635 (Museo del Prado, Madrid) 

188. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV (detalle), 

1624 (Metropolitan Museum, Nueva York) 

189. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV, 1624 


203

LA MINIATURA ESPAÑOLA EN EL CONTEXTO 

EUROPEO

La miniatura española en el contexto europeo 

V La miniatura española en el contexto europeo 

Para acercarse y comprender la naturaleza de la miniatura española del siglo XVI y 

XVII, en este trabajo, antes de nada, hubo que remontarse a los orígenes de los 

pequeños retratos y también describir sus distintas funciones, siguiendo despúes una 

breve exposición de las realizaciones artísticas de los primeros retratos pintados e 

individuales, y ante estas premisas entrar en las atribuciones de las miniaturas conocidas 

a los distintos artistas de la epoca señalada. Ahora hay que preguntarse qué lugar ocupó 

la miniatura española -en tiempos de la floración de su retratística- frente a la miniatura 

de los demás países europeos. 

Si se repasa la bibliografía específica sobre la historia de la miniatura europea, el 

lugar que ocupan las miniaturas españolas es mínimo. Los tres grandes estudios sobre la 

historia del retrato en miniatura –Williamson (1904), Colding (1953) y Schidlof 

(1964) 365 - se centran en las miniaturas realizadas con la técnica de la iluminación y 

despachan la producción miniaturista española –principalmente pintadas al óleo- en 

unas pocas líneas dedicadas además, en exclusiva, a los siglos XVIII y XIX. En 1912, 

con motivo de la exposición de miniaturas realizada en Bruselas, se llega a resumir la 

cuestión acerca de las miniaturas españolas de la siguiente forma: 

“La escuela española está poco representada en la exposición. ¿Se 

realizaban muchas miniaturas al otro lado de los Pirineos? ¿Se conservan en 

las familias o en las colecciones? Es probable. Parece que el tema no ha sido 

estudiado seriamente y que falta un buen trabajo crítico” 366 . 

Sin embargo, a la vista de las miniaturas presentadas en este trabajo, y de las 

publicadas en diferentes estudios anteriores, queda fuera de toda duda la existencia de 

una limitada pero importante producción de miniaturas en España. No se trata, pues, de 

que en España no se realizaran miniaturas sino que, contrariamente a la mayoría de 

365 WILLIAMSON, G.C., The history of portrait miniatures, vol. I y II, George Bell and Sons, London, 

1904; y COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953; y 

SCHIDLOF, Leo R., The Miniature in Europe. In the XVIth, XVIIth, XVIIIth and XIXth centuries, 4 vols., 

Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964. 

366 Catalogue de léxposition de la miniature à Bruxelles en 1912. Recuil des oeuvres les plus 

remarquables des miniaturistes de toutes les Écoles, du XVIe au XIXe siècle, G. Van Oest & Cie, 

Bruxelles, 1913. 

207


países europeos, donde se han hecho extensos y tempranos estudios de la materia, en 

nuestro país la historia del retrato en miniatura desde sus orígenes practicamente no 

existía. Probablemente el olvido secular de las miniaturas españolas se deba, por un 

lado, a que fueron mayoritariamente realizadas al óleo, lo que prácticamente las excluye 

de los estudios monográficos dedicados a la miniatura en general 367 ; y por otro a que 

tampoco aparecen en los tratados y monografías sobre los retratistas, al considerarse la 

ejecución de miniaturas como una mera anécdota dentro de sus respectivas obras, 

teniendo en cuenta que ante la retratística española de corte, de carácter muy 

representativo e imponente, las miniaturas siempre se considerarían un “género menor”, 

en el doble sentido de la palabra, pues el género del retrato era ya considerado como un 

género de menor categoría, y los retratadores, como pintores de segunda clase. Al 

respecto, resultan muy ilustrativas las palabras de Martínez: 

208 

“He visto algunos suyos (retratos) de manera tan franca hechos, que no 

parecían de mano de un retratador, sino de un gran pintor” 368 . 

Tras la visión ofrecida en el presente trabajo acerca de la ejecución de miniaturas 

en España durante los siglos XVI y XVII, cabe preguntarse en cuanto se diferencian de 

las del resto de Europa. 

En primer lugar, hemos visto que, efectivamente, la cantidad de miniaturas 

realizadas resulta muy inferior a las de Inglaterra o los Países Bajos. España no sólo se 

incorpora más tarde a la pintura de miniaturas sino que, una vez que lo hace, éstas 

fluyen escasamente por una serie de razones de carácter social, económico y religioso. 

Pero además, estas mismas razones las diferencian formalmente de los demás países 

europeos. 

Mientras en los Países Bajos, sin duda, país pionero en este género, la burguesía, 

mucho más numerosa que en España, era la que demandaba miniaturas –un género de 

precio asequible y fácil manejo-, en España, con una burguesía prácticamente 

inexistente, el encargo de miniaturas, como se ha explicado, se restringía a la familia 

real y la alta aristocracia para ocasiones determinadas. Para estas clases, el retrato de 

367 “Debo excluir esta primera categoría –miniaturas al óleo- del libro porque, de lo contrario, todos los 

retratistas deberían ser mencionados” en SCHIDLOF, L., op. Cit., p. 1. 

368 MARTÍNEZ, J. Op. Cit., pp. 127-128.


gran formato, al estilo cortesano, era la opción predominante, que denotaba de forma 

más evidente el escalafón y prestigio del retratado, igualándose con la monarquía. Las 

miniaturas eran, pues, la segunda opción de la aristocracia, a la que recurrían -una vez la 

familia real comenzó a usarlas- con un significado más íntimo y privado. 

El factor religioso también influyó en la mayor o menor cantidad de miniaturas 

ejecutadas: al quedar excluidas las representaciones religiosas en los países anglicanos y 

luteranos, los géneros “laicos”, esto es, el bodegón, el paisaje y, sobre todo, el retrato, 

contaban con más encargos. 

Los miniaturistas flamencos y neerlandeses fueron los que exportaron el arte de 

la miniatura al resto de Europa. Lucas Hourenbout, Simon Bening y Jean Clouet 

implantaron tanto en Inglaterra como en Francia su nueva técnica que, con el paso del 

tiempo, daría lugar a múltiples versiones locales. 

En Francia los retratos en miniatura se desarrollaron muy tempranamente gracias 

a Jean (o Janet) Clouet 369 , de origen neerlandés, cuyos retratos en documentos han sido 

extensamente comentados, y su hijo François, retratista real 370 . Tras la muerte de 

François Clouet, en 1572, ningún artista de su mismo calibre le reemplazó, a pesar de 

que todo apunta a que hubo muchos miniaturistas activos. Es decir, cuando en España 

todavía no habían alcanzado las miniaturas su momento de mayor difusión, en Francia 

cayeron en decadencia. 

En Inglaterra la presencia de artistas flamencos formó el primer núcleo de 

miniaturistas que fundaría la extensa escuela inglesa de miniaturistas. La familia 

Hourenbout, el alemán Holbein y, algo después, Lavinia Teerlinc pusieron los cimientos 

sobre los que Nicholas Hilliard crearía una generación después su particular estilo 

miniaturesco a mitad de camino entre la pintura y la decoración orfebre. Gracias a la 

obra de Hilliard y de su discípulo Isaac Oliver el arte de la miniatura en Inglaterra 

conoció un éxito incomparable al obtenido en el resto de Europa. 

369 

MELLEN, Peter, Op. Cit.. 

370 

MAZEROLLE, F., Op. Cit., pp. 1-4; y ADHÉMAR, Jean, Les Clouet & la Cour des rois de France, 

Bibliotheque Nationale, Paris, 1970. 

209


En Alemania no parece haber gozado la miniatura de mucho prestigio. Hans 

Holbein el Joven era alemán pero aprendió este arte en Inglaterra y no lo difundió en su 

país 371 . Probablemente sea Hans Muelich el primer artista que pintó retratos en 

miniatura en Alemania, bajo la cobertura del Duque Alberto V de Baviera. 

Tampoco en el resto del Imperio Germano se contó con miniaturistas de gran 

categoría, a pesar de que tanto los Trachtenbücher 372 como la espléndida colección de 

miniaturas del archiduque Fernando del Tirol muestran el enorme interés existente en el 

Imperio por los retratos en miniatura. Son célebres los retratos de Joris Hoefnagel, el 

célebre topógrafo nacido en Amberes, que, al servicio de Maximiliano II y Rodolfo II, 

pero su producción retratística se reduce a iluminaciones para libros. Probablemente, 

como ocurría con el retrato de corte, los Habsburgo de Austria se nutrían de artistas 

procedentes de territorios vinculados políticamente al Imperio, Italia principalmente. 

En Italia, además del croata Giulio Clovio y El Greco, queda constancia de la 

actividad de numerosos miniaturistas, todos ellos trabajando con la técnica del óleo. Sin 

embargo, hasta ahora no se ha realizado un estudio exhaustivo por estilos y autores. Se 

conservan varias miniaturas de Lavinia Fontana; últimamente ha aparecido una de 

Carracha; y, como ya se ha comentado largamente, Sofonisba Anguissola practicó este 

arte, que había aprendido de mano de Clovio y lo desarrolló plenamente durante su 

estancia en España; al igual que estas dos artistas, muchos otros retratistas se dedicarían 

a las miniaturas, como ponen de manifiesto las numerosas miniaturas de origen italiano 

conservadas en museos de todo el mundo de carácter muy variado y el temprano afán 

coleccionista de la Italia del siglo XVI. 

Comparando toda esta actividad miniaturista de los países europeos con la de 

España, se observa que si la cantidad y la popularidad de las miniaturas realizadas en 

España no fue grande, la calidad no fue menor pero sí muy distinta a la de los países 

vecinos. El mismo factor que frenaba su proliferación, la importancia de la retratística 

grande de representación, fue el que le imprimió su especial carácter. Las miniaturas 

españolas no son de sencillez burguesa, como las flamencas; ni románticas, como las 

371 ROWLANDS, John, Op. Cit., pp. 150-152 y 215-216; y Hans Holbein der Jüngere…, pp.126-127. 

372 KUSCHE, Maria, “El caballero cristiano y su dama. El retrato de representación de cuerpo entero”, 

Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo XIII, número 25, Madrid, 2004, pp. 43-46. 

210


inglesas; ni elegantes o despreocupadas a la italiana; sino que no olvidan nunca la 

distancia del retratado, su compostura. 

Aunque menor en cantidad, su proyección internacional, por su origen 

cortesano, fue mayor. Bajo el reinado de los Habsburgo la circulación de arte entre 

España y las cortes europeas, especialmente Viena, Múnich, y Bruselas era permanente, 

de modo que la repercusión de la obra de los artistas españoles fue considerable. No se 

trataba, como en el resto de familias reales, sólo de intercambios diplomáticos, sino de 

regalos periódicos semiprivados a la extensa familia Habsburgo para que pudieran 

seguir la evolución de los familiares y como recuerdo de los muchos infantes que 

morían. 

Así pues, la escuela española ocupó un importante papel en la ejecución de 

miniaturas, tanto por la calidad de sus producciones como por la intensidad de los 

intercambios entre las diferentes cortes europeas. A pesar de la tardía y limitada 

implantación del género y de la competencia con los retratos grandes, éste alcanzó gran 

prestigio como demuestra el hecho de que todos los retratistas reales estuvieran 

implicados en la realización de retratos en miniatura, unas miniaturas que condensan en 

pequeñas y exquisitas obras el arte de Sánchez Coello, Liaño, Pantoja, Villandrando, 

Maíno y otros. 

211

CONCLUSIONES

VI Conclusiones 

Conclusiones 

La inmensa mayoría de estudios sobre retratos en miniatura fija su origen en los 

primeros retratos iluminados aparecidos en los códices miniados, pues atienden 

únicamente a la técnica en que se realizan los retratos en miniatura y no al concepto en 

sí, es decir, a un retrato de pequeñas dimensiones, fácilmente transportable y manejable. 

Son éstos los elementos definitorios del retrato en miniatura, no su técnica, de manera 

que para encontrar sus orígenes hay que buscar los primeros retratos portátiles. Para ello 

es necesario remontarse hasta la Antigüedad clásica, cuando comienzan a distribuirse 

retratos en monedas y anillos, y estudiar las formas retratísticas de la Edad Moderna, 

medallas, medallones e incluso piezas de juego. 

Las escasas referencias documentales a los retratos en miniatura aluden 

básicamente a un uso privado como regalo entre personas de una misma familia o como 

distinción regia por algún servicio prestado a la corona, con un significado similar al de 

las fotografías en la actualidad. Sin embargo, el estudio de los retratos de gran formato 

contemporáneos pone de manifiesto otra función diferente y de fuerte carga simbólica, 

el uso de las miniaturas como elementos de legitimación política. Su inclusión en los 

retratos puede responder tanto a un interés en proclamarse parte de una estirpe, de una 

dinastía poderosa, como, en el caso de las infantas españolas, a una necesidad de 

aparecer públicamente como representantes y depositarias de un poder del cual no son 

titulares. Por otra parte, se presenta en este trabajo una faceta inédita hasta ahora de las 

miniaturas, su uso como retratos transformables, que mediante superposiciones de 

piezas de mica pintadas permiten cambiar la identidad y el vestuario del rostro de la 

miniatura, en lo que parece un precedente de las muñecas recortables. 

En cuanto al estudio de los retratos en miniatura españoles de los siglos XVI y 

principios del XVII, centro de esta investigación, se demuestra la falta de precisión de la 

bibliografía precedente, que tiende a adjudicar todas las miniaturas a un reducido 

número de artistas, principalmente Alonso Sánchez Coello y Felipe de Liaño. Tales 

atribuciones se deben al desconocimiento tanto de los retratos en general como de las 

miniaturas en particular; afortunadamente, en los últimos años el interés por el retrato ha 

aumentado y los diferentes estudios y exposiciones nos permiten hoy conocer de manera 

215

Conclusiones 

muy amplia la obra de los principales retratistas españoles de los siglos XVI y XVII y, 

de esta manera, relacionar los retratos en miniatura contemporáneos. 

Con el catálogo de miniaturas presentado en este trabajo se pone de manifiesto que la 

nómina de artistas que en algún momento de su vida realizaron miniaturas es más 

extensa de lo que se sospechaba. Desgraciadamente, en la actualidad apenas se 

conservan miniaturas de Liaño, el gran retratador “en pequeño”, pero otros retratistas, 

cuya obra en miniatura era poco conocida, se revelan como grandes pintores de 

miniaturas: Sofonisba Anguissola, Rúa, Moys, Bartolomé González, Villandrando y 

Maíno. Sin embargo, ya sea por su fama de retratista real, por sus necesidades 

económicas o por ambas razones a la vez, es la obra de Juan Pantoja de la Cruz, con 

gran diferencia, la más extensa entre los retratadores en miniatura españoles de este 

momento. Además, no se trata sólo de su propia obra, sino de que alrededor de él se 

formó todo un círculo de artistas que, con una calidad mucho inferior pero destacable, 

cultivó extensamente el arte de los retratos en miniatura. 

Y, como conclusión final, este trabajo subraya la hasta ahora minimizada 

importancia de la miniatura española en el contexto europeo, cuyo interés no radica, 

como en otros países, en la temprana implantación de un género nuevo o en la cantidad 

de su producción, sino en sus especiales características a ejemplo de los grandes retratos 

de esta época en España y una calidad debida al nivel de los prestigiosos artistas de 

estos retratos grandes. A pesar de su limitada cantidad, su influencia internacional fue 

grande como resultado de un continuo intercambio entre las diferentes cortes europeas 

bajo el dominio de los Austria. 

216

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

VII Índice de Ilustraciones 

Índice de Ilustraciones 

1. Moneda con el retrato de Alejandro, siglo IV a.C.................................................15 

2. Moneda con el retrato de Antímaco, siglo IV a.C. ................................................15 

3. Anillo con el retrato de Juan Sin Miedo, 1404-1419 (Museo del Louvre, 

París) ......................................................................................................................17 

4. Anillo de Isabel I, 1575 (National Maritime Museum, Greenwich) ......................17 

5. Camafeo de Alejandro y Olimpia, siglo IV a.C. (Museo del Hermitage, San 

Petersburgo) ...........................................................................................................19 

6. Leone Leoni, Camafeo con los retratos de Carlos V y el príncipe Felipe, 

1550 (Metropolitan Museum, Nueva York) ..........................................................20 

7. Anónimo, Camafeo de Felipe II, c. 1566 (Museo degli Argenti, Florencia).........20 

8. Espejo con retrato, s. V a.C. ..................................................................................21 

9. Leone Leoni, Carlos V (anverso), c. 1549 (Museo Arqueológico Nacional, 

Madrid)...................................................................................................................22 

10. Leone Leoni, Isabel de Portugal (reverso), c. 1549 (Museo Arqueológico 

Nacional, Madrid) ..................................................................................................22 

11. Medallón de Felipe el Bueno, 1454 (Residenz, Múnich).......................................24 

12. Medallón de Carlos V, c. 1520 (Kunsthistorisches Museum, Viena .....................24 

13. Bernard van Orley (atrib.), Christian II de Dinamarca, c. 1515 (Museo 

Lázaro Galdiano, Madrid)......................................................................................37 

14. Hans Kels (atrib.), Piezas de juego con retratos, c. 1535 (Kunsthistorisches 

Museum, Viena).....................................................................................................26 

15. Privilegio otorgado por Enrique IV de Castilla al marqués de Villena, 

detalle, 1463 (Toledo, Archivo Histórico Nacional)..............................................28 

16. Carta de privilegio confirmada por los Reyes Católicos al colegio de Santa 

Cruz de Valladolid, detalle, 1484 (Valladolid, Biblioteca de Santa Cruz) ............28 

17. Nicola Rapicano, Manuscrito de Andreas Contrarius, 1471 (Biblioteca 

Nacional, París)......................................................................................................28 

18. Privilegio concedido a Jorge de Torres por Carlos V, 1523 (Archivo 

Municipal, Valladolid) ...........................................................................................28 

219


19. Rull genealògic, detalle, c. 1409 (Archivo Municipal, Tarragona) .......................42 

20. Rull genealògic, c. 1409 (Archivo Municipal, Tarragona) ....................................42 

21. Cronología Universal, detalle, c. 1480 ..................................................................42 

22. Francisco Buitrago (atrib.), Genealogía de los reyes de España, 1463 

(Biblioteca Nacional, Madrid) ...............................................................................43 

23. Anónimo, Árbol genealógico de Francisco Fernández Valcárcel, siglo XVI 

(Madrid, subastas Fernando Durán).......................................................................44 

24. Jean Clouet, Comentarios a las Guerras de las Galias, 1519-1520 

(Biblioteca Nacional, París) ...................................................................................45 

25. Jason Mayno, Documento encargado con motivo de la boda del emperador 

Maximiliano I con Bianca Maria Sforza, 1509......................................................46 

26. Maximiliano I en el Libro de estatutos de la Orden del Toisón de Oro, 1519 

(Biblioteca Real, Bruselas) ....................................................................................47 

27. Libro de Horas de Bona Sforza, detalle, c. 1520 (British Library, Londres) ........48 

28. Hornebolte (atrib.), Carta abierta con el retrato de Enrique VIII, detalle, 

1524........................................................................................................................49 

29. Hoefnagel, Libro de caligrafía de Maximiliano II (Kusnthistorisches 


30. Hoefnagel, Libro de Rodolfo II, 1599 (Kusnthistorisches Museum, Viena) .........50 

31. Hieronymus Beck, Juana de Austria, Lamberger Porträtbuch, 1550-1570 

(Kunsthistorisches Museum, Viena) ......................................................................51 

32. Hieronymus Beck, Ana de Austria, Lamberger Porträtbuch, 1550-1570 

(Kunsthistorisches Museum, Viena) ......................................................................51 

33. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) .........58 

34. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) ...............58 

35. Pantoja de la Cruz, Infanta María en su ataúd, 1603 (Descalzas Reales, 

Madrid)...................................................................................................................60 

36. Cornelio Schut, La profesión de la Madre Gregoria,(detalle), h. 1668 

(Convento de San José del Carmen, Sevilla) .........................................................62 

37. Hilliard, Joven caballero cogiendo una mano del cielo, 1588 (Victoria and 

Albert Museum, Londres) ....................................................................................665 

220


38. Hilliard, Joven caballero delante de un muro de fuego, 1588 (Victoria and 

Albert Museum, Londres) ......................................................................................65 

39. Antonio de Pereda, Vanitas, 1634 (Kunsthistorisches Museum, Viena) .............676 

40. Antonio de Pereda, Vanitas (Galeria de los Uffizi, Florencia) ..............................67 

41. Antonio de Pereda o Francisco Palacios, El sueño del caballero (Real 

Academia de San Fernando, Madrid) ....................................................................67 

42. Andrés Deleito, Vanitas con libros (colección particular, Londres (colección 

particular, Londres)..............................................................................................657 

43. Maestro de la Leyenda de la Magdalena (atrib.), Cristián II de Dinamarca, 

c.1523 (Museo de Frederiksborg, Hillerod, Dinamarca) .......................................68 

44. Anónimo holandés, Sofía de Bohemia, c. 1635 (Fundación Yannick y Ben 

Jakober, Mallorca) .................................................................................................69 

45. Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, Bilbao)...........................70 

46. Sofonisba Anguissola, Isabel de Valois, 1565 (Museo del Prado, Madrid) ..........70 

47. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1600 (Monasterio de El Escorial, 

Madrid)...................................................................................................................71 

48. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1607 (Musée des Beaux Arts de 

Bruselas).................................................................................................................71 

49. Victoria de Suecia ..................................................................................................71 

50. Magdalena de Suecia .............................................................................................71 

51. Círculo de Sebastián Herrera Barnuevo, Carlos II niño, c. 1667 (Museo 

Lázaro Galdiano, Madrid)......................................................................................72 

52. Taller de Jan Cornelisz, Alfonso de Valdés, c. 1531 (National Gallery, 

Londres) .................................................................................................................73 

53. Pontormo, Maria Salviati con Giulia de Medici, c. 1537 (The Walters Art 

Museum, Baltimore) ..............................................................................................73 

54. Sofonisba Anguissola, Giulio Clovio, 1556 (colección Federigo Zeri).................74 

55. Alessandro Allori (atrib.), Francesco I de Médici con la miniatura de su 

hermana Lucrezia, c. 1560 (colección particular) .................................................74 

56. Lavinia Teerlinc, Miniatura de Lady Catherine Grey, c. 1560 (colección 

duque de Rutland, Inglaterra).................................................................................74 

221


57. Escuela emiliana, Dama con la miniatura de su marido (Sotheby´s).....................74 

58 Alonso Sánchez Coello, Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz, 1586-1587 

(Museo del Prado, Madrid).....................................................................................75 

59. Diego de Silva y Velázquez, Bufón Calabazas, 1628-1629 (Museo del 

Prado, Madrid) .......................................................................................................75 

60. Colección de miniaturas del archiduque Fernando del Tirol (detalle) 

(Kunsthistorisches Museum, Viena). .....................................................................76 

61. Colección de miniaturas de María de Portugal, 1565 (Galleria Nazionale di 

Parma) ....................................................................................................................78 

62. George Jamesone, Anne Erskine, condesa de Rothes, 1626 (National 

Galleries of Scotland).............................................................................................79 

63. Frans Francken, Gabinete de Curiosidades, c. 1635 (Kunsthistorisches 


64. Domenico Remps, Kunstkammer, siglo XVIII (Museo dell'Opificio delle 

pietre dure, Florencia) ............................................................................................80 

65. Escuela francesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII (Bonhams)...............81 

66. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII (County 

Museum de Los Ángeles, LACMA) ......................................................................82 

67. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, miatd del siglo XVII 

(Museo Nacional de Gales)....................................................................................83 

68. Anónimo, Juego de mica de Carlos I de Inglaterra, 1650-1700 (Castillo de 

Carisbrooke, Inglaterra) .........................................................................................84 

69. Anónimo flamenco, Maximiliano, c. 1550 (Biblioteca Real, Bruselas) ................87 

70. Simon Bening, Autorretrato, 1558 (Victoria & Albert Museum, Londres) ..........88 

71. Hornebolte, Enrique VIII, 1526 (Fitzwilliam Museum, Cambridge) ....................89 

72. Hans Holbein, Miss Jane Small, c. 1540................................................................90 

73. Real Carta de Hidalguía ganada por Juan y Lope Fernández de Salazar, 

1588 (Fundación Casa de Alba, Madrid) ...............................................................98 

74. Executoria a pedimento de Juan Guerra, 1590 (colección particular, 

Madrid)...................................................................................................................98 

75. Antonio Moro?, Dama desconocida, c. 1565-1570 (Instituto Valencia de 

Don Juan, Madrid) ...............................................................................................104 

222


76. Antonio Moro, Margarita de Parma, c.1559 (Philadelphia Museum of Art) .....104 

77. Antonio Moro, Margarita de Parma, c. 1562 (Gemäldegalerie, Berlín).............104 

78. Antonio Moro, María Tudor, 1554 (Museo del Prado, Madrid) .........................105 

79. Círculo de Antonio Moro, María Tudor, c. 1554 (Museo de Bellas Artes de 

Budapest) .............................................................................................................105 

80. Anónimo, María Tudor, c. 1554 (Kunsthistorisches Museum, Viena) ...............106 

81. Anónimo, María Tudor, c. 1554 ..........................................................................106 

82. Círculo de Antonio Moro, Felipe II, (Museo de Bellas Artes de Budapest) .......107 

83. Moro, Felipe II, c. 1549 (Museo de Bellas Artes, Bilbao) ..................................107 

84. Morais, Miniatura de Sebastián de Portugal, (Galleria degli Uffizi, 

Florencia) .............................................................................................................109 

85. Morais, Sebastián de Portugal, 1565 (Descalzas Reales, Madrid)......................108 

86. Sánchez Coello, Juana de Austria, 1553 (Embajada de Bélgica, Madrid)..........110 

87. Alonso Sánchez Coello, Miniatura de Don Carlos, c. 1555 (Museo Lázaro 

Galdiano, Madrid)................................................................................................111 

88. Alonso Sánchez Coello, Don Carlos, 1557 (Museo del Prado, Madrid).............111 

89. Alonso Sánchez Coello, Caballero con la cruz de la orden de Santiago, 

1567-1575 (Pollok House, Glasgow)...................................................................113 

90. Alonso Sánchez Coello, Don Juan de Austria, 1567 (Monasterio de las 

Descalzas Reales, Madrid)...................................................................................113 

91. Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570 (colección 

Muñoz) .................................................................................................................114 

92. Alonso Sánchez Coello, Caballero con barba, c. 1570 (Museo Lázaro 


93. Anónimo italiano, Don Juan (detalle), 1557 (Monasterio de El Escorial) ..........115 

94. Alonso Sánchez Coello, Don Diego de Covarrubias, c. 1574 (Museo del 

Greco, Toledo) .....................................................................................................117 

95. Alonso Sánchez Coello, Fernando el Santo, 1579 (Kunsthistorisches 

Museum, Viena)...................................................................................................119 

223


96. Alonso Sánchez Coello, Jaime de Aragón, 1579 (Kunsthistorisches 


97. Anónimo, Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, c.1587 

(Museo del Prado, Madrid) ..................................................................................120 

98. Anónimo, Dama con toca, c. 1592 (colección Muñoz) .......................................121 

99. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) .......122 

100. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) .............122 

101. Rolán Moys, Isabel de Silva y Portocarrero (¿), c. 1578 (colección Muñoz).....124 

102. Rolán Moys, Dama de la familia Pernstein o Aragón, c. 1578 (Metropolitan 

Museum, Nueva York).........................................................................................125 

103. Rolán Moys, Miniatura de dama, c. 1590, (colección particular, EE.UU.) ........126 

104. Rolán Moys, Doña Teresa Combal de Entenza, c.1590 (colección particular, 

Madrid).................................................................................................................127 

105. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (colección de la Reina de los Países 

Bajos) ...................................................................................................................128 

106. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (Museo del Prado, Madrid)...........................129 

107. Jorge de la Rúa, Felipe II como rey de Inglaterra, 1554 (colección 

particular, Inglaterra) ...........................................................................................129 

108. Rolán Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, Bilbao) ..............130 

109. Rolán Moys, Juana de Austria, (detalle) 1559 (Museo de Bellas Artes, 

Bilbao)..................................................................................................................130 

110. Jorge de la Rúa, Felipe II con armadura, c. 1559 (colección Lobkowicz, 

Castillo de Nelahozeves, Chequia) ......................................................................131 

111. Antonio Moro, Felipe II con armadura, 1558-1559 (Monasterio de El 

Escorial, Madrid) .................................................................................................131 

112. Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c. 1560 

(colección Infantado) ...........................................................................................134 

113. Sofonisba Anguissola, Dama de lechuguilla alta, c. 1585 (colección 

Muñoz) .................................................................................................................135 

114. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela (detalle), 1585 (Museo del 

Prado, Madrid) .....................................................................................................136 

224


115. Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1580-1590 (Musée Condé, Chantilly) ......136 

116. Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección Muñoz) ...................137 

117. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela, c. 1591 (Pollock House, 

Glasgow) ..............................................................................................................137 

118. Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del Louvre, 

París) ....................................................................................................................139 

119. Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección particular, 

EE.UU.)................................................................................................................140 

120. Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c. 1585 

(colección Muñoz) ...............................................................................................140 

121. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599 (subastas Alcalá, 

Madrid).................................................................................................................141 

122. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, 1599 (Embajada española, 

París) ....................................................................................................................142 

123. Dominico Greco, El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana (detalle), 

1580-1582 (Monasterio de El Escorial, Madrid) .................................................143 

124. Dominico Greco, El entierro del Conde de Orgaz (detalle), 1586-1588 

(Iglesia de Santo Tomé, Toledo)..........................................................................143 

125. Dominico Greco, Caballero desconocido, c. 1570 (Hispanic Society, Nueva 

York) ....................................................................................................................144 

126. Dominico Greco, Joven caballero con barba, c. 1585 (Galleria degli Uffizi, 

Florencia) .............................................................................................................145 

127. Dominico Greco, Miniatura del Doctor Pisa, c. 1610-1614 (colección 

Marañón)..............................................................................................................146 

128. Dominico Greco, Doctor Pisa, c. 1610-1614 (Kimbell Museum of Art, 

Texas)...................................................................................................................146 

129. Felipe de Liaño, Cristóbal Mosquera de Figueroa, 1587 (colección Eduardo 

Jiménez Carlé)......................................................................................................153 

130. Francisco Pacheco (según Liaño), Cristóbal Mosquera de Figueroa, en el 

Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables 

Varones, c. 1599...................................................................................................153 

131. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en la Jerusalén de Lope de 

Vega (1598)..........................................................................................................154 

225


132. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en Retratos de los 

españoles ilustres con un epítome de sus vidas (1791)........................................155 

133. Rafael Tejeo, Don Álvaro de Bazán (siglo XIX).................................................155 

134. Felipe de Liaño, Dama con toca de cabos, c. 1580 (Museo Rosenbach, 

Filadelfia) .............................................................................................................156 

135. Felipe de Liaño, Dama con galera, c. 1580 (Museo Rosenbach, Filadelfia) ......157 

136. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de lechuguilla alta, c. 1580 (colección 

Infantado) .............................................................................................................164 

137. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Catalina Micaela, c 1585 (Museo del 

Ermitage, San Petersburgo)..................................................................................164 

138. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de la Duquesa de Lerma, c. 1602 

(colección Infantado) ...........................................................................................165 

139. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Lerma, 1602 (Fundación Lerma, 

Toledo) .................................................................................................................165 

140. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1595 (colección Infantado)....166 

141. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, c. 1595 (Petworth 

House, Sussex) .....................................................................................................166 

142. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1600 (colección Muñoz)........167 

143. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Palacio Real, Madrid)....168 

144. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, 1599 (Alte 

Pinakothek, Múnich)............................................................................................168 

145. Juan Pantoja de la Cruz, Doña Luisa Manrique de Lara (¿), c. 1605 

(Instituto Valencia de Don Juan, Madrid)............................................................169 

146. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1606 (colección Muñoz) ..........170 

147. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida con niño, c. 1606 (colección 

particular, Madrid) ...............................................................................................170 

148. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de niña, c. 1606 (colección Infantado)........171 

149. Juan Pantoja de la Cruz, Fraile agustino, primera mitad del siglo XVII 

(Museo Marès, Barcelona)...................................................................................172 

150. Juan Pantoja de la Cruz, Fray Hernando de Rojas, 1595 (colección 

particular, Madrid) ...............................................................................................172 

226


151. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de dama, c. 1600 

(Kunsthistorisches Museum, Viena) ....................................................................172 

152. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (colección 

Nogués) ................................................................................................................173 


Gallús)..................................................................................................................173 

154. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Hispanic 

Society, Nueva York)...........................................................................................174 

155. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Museo 

Rosenbach, Filadelfia) .........................................................................................175 

156. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 

(Kunsthistorisches Museum, Viena) ....................................................................175 


Santillana) ............................................................................................................176 

158. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Museo 

Rosenbach, Filadelfia) .........................................................................................177 

159. Juan Pantoja de la Cruz, Dama Desconocida, c.1600 (Museo del Prado, 

Madrid).................................................................................................................177 

160. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Medinaceli, c. 1600 (colección 

particular) .............................................................................................................177 

161. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida (Pollok House, 

Glasgow) ..............................................................................................................178 

162. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida (Pollok House, 

Glasgow) ..............................................................................................................178 

163. Isabel Sánchez Coello (¿), Felipe II y sus hijos, 1585 (Hispanic Society, 

Nueva York).........................................................................................................181 

164. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Felipe III, c. 1606 (subastas Durán, 

Madrid).................................................................................................................182 

165. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria, c. 1606 (subastas 

Durán, Madrid).....................................................................................................182 

166. Bartolomé González, Infante Felipe, c. 1616-1617 (Museo Lázaro 


167. Bartolomé González, Infantes Ana Mauricia y Felipe, 1612 (Castillo de 

Ambras, Innsbruck)..............................................................................................185 

227


168. Bartolomé González, Infante Fernando, c. 1617 (Museo Rosenbach, 

Filadelfia) .............................................................................................................186 

169. Bartolomé González, Infantes Fernando y Margarita, c. 1616 (Instituto 

Valencia de Don Juan, Madrid) ...........................................................................186 

170. Bartolomé González, Dama desconocida, c. 1605 (Bayerisches National 

Museum, Múnich)................................................................................................187 

171. Jacobo de Monte (?), Archiduque Leopoldo, c. 1600 (Palacio de Liria, 

Madrid).................................................................................................................189 

172. Jacobo de Monte (?), Archiduquesa María Cristerna, c. 1600 (Palacio de 

Liria, Madrid).......................................................................................................189 

173. Jacobo de Monte (¿), Archiduquesa María de Baviera, c. 1600 (colección 

Infantado) .............................................................................................................191 

174. Bartolomé González, Archiduquesa María de Baviera, 1611-1614 (Museo 

del Prado, Madrid) ...............................................................................................191 

175. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619 (colección 

Steifensand, Hamburgo).......................................................................................194 

176. Rodrigo de Villandrando, La Condesa de los Arcos, c. 1619 (Iglesia de las 

Carmelitas, Cuerva, Toledo) ................................................................................194 

177. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida con cruz, c. 1619 (Galería 

Valls, Londres).....................................................................................................194 

178. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619 (Gemäldegalerie, 

Berlín) ..................................................................................................................195 

179. Juan Bautista Maíno, Caballero, 1613-1618 (Museo del Prado, Madrid)...........197 

180. Juan Bautista Maíno, Retrato de monje (Ashmolean Museum, Oxford).............197 

181. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, 1616 (Gemäldegalerie, 

Berlín) ..................................................................................................................198 

182. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, c. 1616 (Kunshistorisches 


183. Juan Bautista Maíno, Felipe IV, c. 1623 (Bayerisches National Museum, 

Múnich)................................................................................................................201 

184. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada (detalle), c. 1620 

(Metropolitan Museum, Nueva York) .................................................................202 

228


185. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada, c. 1620 (Metropolitan 


186. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos 

(detalle), 1634-1635 (Museo del Prado, Madrid) ................................................203 

187. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1634- 

1635 (Museo del Prado, Madrid) .........................................................................203 

188. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV (detalle), 1624 

(Metropolitan Museum, Nueva York) .................................................................203 

189. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV, 1624 (Metropolitan 


229


230

BIBLIOGRAFÍA

VIII Bibliografía 

VIII.1 Bibliografía general 

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259

TRADUCCIÓN AL ALEMÁN

IX Traducción al alemán 

IX.1 Funktion und Gebrauch der Bildnisminiatur 

Traducción al alemán 

Oft ist die Bildnisminiatur mit dem privaten oder intimen Bereich der Herrscher 

in Verbindung gebracht worden. In der Tat hatten diese Bildnisse zuweilen eine sehr 

private Rolle, als “memento” einer geliebten Person, ohne jede representative Funktion, 

sie spiegelten Verbundenheit mit abwesenden oder toten Personen wieder und hatten 

damit eine ähnliche Funktion wie Fotos heute. 373 Eine Miniatur begünstigte durch ihr 

kleines Format - dadurch dass man sie in der Hand halten und nahe an die Augen führen 

konnte 374 - in viel höherem Masse ein persönlich-emotionales Ich – Du Verhältnis 375 als 

Bildnisse grossen Formats. Das kleine Format war ausserdem für den Versand in andere 

Länder geeigneter und auch viel billiger. 

Aber, wie im folgenden zu sehen ist, erfüllten die Miniaturen des XVI und XVII 

Jhdts. Auch eine öffentliche Funktion , eine wichtige Rolle im politischen Spiel. 

IX.1.1 Miniaturen im Dienste der Monarchie 

Hier muss als erstes die Miniatur als Symbol der königlichen Macht erwähnt 

werden, mit denen zum Beispiel die Damen des Hauses Austria dargestellt wurden, 

wenn sie besondere Missionen übernahmen,: zum Beispiel Juana de Austria, als sie für 

ihren abwesenden Bruder Philipp II Regentin Spaniens in Flandern wurde (fig. 45) oder 

Isabel de Valois, als sie in diplomatischer Mission ihres Mannes ihre Mutter Katharina 

von Medici in Frankreich besuchte (fig. 46) Andere Formen der Symbolisierung von 

373 COLOMER, José Luis, “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez 

miniaturista” en MORALES, Alfredo (dir.), Symposium Internacional Velázquez, Junta de Andalucía, 

Sevilla, 2004. 

374 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, “Felipe II y la escultura: el retrato de busto, la medalla y 

la escultura decorativa” en VV. AA., Felipe II y el arte de su tiempo, Fundación Argentaria, Madrid, 

1998. 

375 STEWART, S. “The Eidos in the Hand” en STEWART, S., The Open Studio. Essays on Art and 

Aesthetics, University of Chicago Press, Chicago, 2005, pp. 85-98. 

263


Macht durch Miniaturen werden im Kapitel “Das Bild im Bilde” im einzelnen zur 

Sprache kommen 376 . 

264 

Besonders bei Staats- Hochzeiten zwischen den Angehörigen zweier Dynastien 

waren Miniaturen unverzichtbar. Bei Beginn von Verhandlungen war es üblich, als 

ersten optischen Kontakt der anderen Seite Bildnisse des in Aussicht genommenen 

Partners zuzusenden, und nicht immer war es möglich oder angesagt, Porträts in 

grossem Format zu verschicken. So geschah es bei dem “kleinen Bildnis” Philipps II 

von Tizian, das Maria Tudor im November 1553 im geheimen übersandt wurde, und 

ebenfalls, als Katharina von Medici dem inzwischen verwitweten König kleine 

Bildchen ihrer Tochter Margarethe zukommen liess, um ihn zu überzeugen, nun diese 

zu heiraten 377 . Auch bei den gescheiterten Eheverhandlungen zwischen dem Prinzen 

Charles von Wales und der Infantin Ana wurden Miniaturen verschickt 378 . Ebenfalls in 

diesen Bereich gehört die Beschreibung einer verlorenen Darstellung der Catalina von 

Medici und ihre Kinder, auf der Miniaturen des französischen Königs und des 

spanischen Thronfolgers zu sehen waren: “ein ganzfiguriges Bildnis in Öl der Königin 

von Frankreich, Gattin des König Heinrich, mit vier Bildnissen ihrer Kinder, ihrer drei 

Söhne und einer Tochter; die Mutter hält das Porträt ihres Mannes in der rechten Hand 

und die Tochter hält das des Prinzen Don Carlos in den Händen” 379 . Anna von 

Österreich übersandte Don Carlos, der ihr zeitweilig als Gatte bestimmt war, eine 

Miniatur mit ihrem Bildnis, die dieser immer bei sich trug 380 . 

Ebenso wichtig war die Verwendung von Miniaturen als Staats-Geschenken zur 

offiziellen Bestätigung eines Freundschaftspakt zwischen zwei Ländern. Miniaturen 

nahmen unter den vielen Geschenken, die anlässlich internationaler Verträge oder 

Staatsbesuche ausgetauscht wurden, einen wichtigen Platz ein. Sie drückten nicht 

Prunk, Reichtum oder Luxus aus, sondern waren Simbole der Verbundenheit und 

376 Kapitel “Das Bild im Bilde , pp. 67-75. 

377 CLOULAS, A., “Documents concernant Titien conservés aux Archives de Simancas”, Mélanges de la 

Casa de Velázquez, 3, 1967, p. 218. 

378 CAMPBELL, Lorne, Renaissance portraits. European portrait-painting in the 14th, 15th and 16th 

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379 STRATTON, S., The Spanish Golden Age in Miniature, Rosenbach Museum and Library, New York, 

1988, p. 18. 

380 SERRERA, J. M., “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte” en Alonso Sánchez 

Coello y el retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, Madrid, 1990, p. 54.


Zuneigung: “para que assí como le hauían entregado sus corazones, con el amor que le 

hauían cobrado, tuuiese cerca de sí sus retratos, ya que no les era posible gozar 

continuamente de su presencia” 381 . Aus Anlass der Somerset House Conference (1604), 

mit denen die englisch – spanischen Feindselichkeiten beendet wurden, tauschten der 

englische und der spanische Hof Geschenke aus, unter denen sich auch Miniaturen 

befanden. James I verschenkte Miniaturen von Isaac Oliver, und Philipp III schickte: 

“una cajita del tamaño de un naipe con los retratos de sus majestades, llena de 

diamantes” 382 . 

Eine weitere offizielle Verwendung dieser kleinen Bildchen waren Geschenke 

an Botschafter, Höflinge und andere Besucher hohen Ranges 383 . 1558 bestellte 

Elisabeth I bei Hilliard eine Miniatur als Geschenk für Sir Francis Walsingham zum 

Sieg über die spanische Armada 384 . Philipp III von Spanien und Margarethe von 

Österreich übersandten der englischen Krone Miniaturen “en una caxa de diamantes 

para dar al Almirante de Ynglaterra” 385 . Gabriele Ricardo, der Botschafter des Herzogs 

von Toscana schickte seinem Herren: “retratitos de infantes”. Julio Ciflacio schickte ein 

Bildchen von Don Juan de Austria nach Flandern und Guillermo Greetrakes sandte “dos 

retratitos” nach England 386 . 

Manchmal wurden Geschenke die einen besonderen Dank von König oder 

Königin ausdrückten, auch auf privatere Weise vergeben. Dazu gehört die Miniatur der 

Infantin Maria, die die Königin ihrer besten Freundin, der Condesa de Barajas, 

schenkte 387 . Auch der Architekt Juan Gomez de Mora erhielt zur Hochzeit mit Ines 

Sarmiento de la Concha von Philipp II als Anerkennung seiner Verdienste “un rretrato 

381 

UNGERER, Gustav, “Juan Pantoja de la Cruz and the circulation on gifts between the English and 

Spanish courts in 1604/5” en SEDERI: yearbook of the Spanish and Portuguese Society for English 

Renaissance Studies, nº 9, 1998, pp. 59-78, nota 17. 

382 

UNGERER, G., Op. Cit., p. 66. 

383 

ESPINOSA MARTÍN, C., “El retrato-miniatura de los regalos diplomáticos españoles en el siglo 

XVIII” en El arte en las cortes europeas del siglo XVIII, Dirección General del Patrimonio Cultural, 

Madrid, 1987, pp. 264-268. 

384 

KEIL, R., Die Porträtminiaturen des Hauses Habsburg, Verlag Amartis, Wien, 1999, p. 14. 

385 

SERRERA, J.M., op. cit., p. 55. 

386 

MORÁN TURINA, M., “Importaciones y exportaciones de pinturas en el siglo XVII a través de los 

registros de los libros de pasos” en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los 

descubrimientos, tomo I, Universidad Complutense, Madrid, 1994. 

387 

SERRERA, J.M., op. cit., p. 53. 

265


pequeño del Rey Felipe segundo en rraso guarnecido en ébano en treinta reales” und 

“un rretrato del rey don Felipe segundo pequeño en naype tasado en treinta reales” 388 . 

Zwischen den verschiedenen europäischen Höfen mit besonders engen 

verwandschaftlichen Beziehungen, war das Übersenden von Bildnissen gang und gäbe, 

sowohl grossen wie kleinen Formats. Die Infantin Isabel Clara Eugenia, Regentin der 

Niederlande, schrieb an den Herzog von Lerma ”todo el adorno de mi aposento son los 

retratos, con que paso la vida, ya que no puedo gozar los vivos” 389 . Elisabeth von 

Österreich, mit dem französischen König Karl IX verheiratet, schickte ihrer Schwester 

Anna von Österreich, Gemahlin Philipps III von Spanien, ein von Francois Clouet 

gemaltes Miniaturbildnis von sich. 390 Katharina von Medici übersandte ihrer Florentiner 

Familie laufend Miniaturen, wie sich aus der in Florenz befindlichen Sammlug zu 

ersehen ist 391 . Unter ihnen befinden sich zwei Miniaturen ihrer beiden Enkelinnen, der 

Infantinnen Isabel Clara Eugenia und Catalina Micaela (figs. 33 und 34). Aus einem 

Brief Philipp II an seine Tochter, der Infantin Catalina Micaela, Herzogin von Savoyen, 

ist zu entnehmen, dass sein Schwiegersohn, der Herzog von Savoyen, ihm ein Büchlein 

mit den Bildnissen seiner Gattin und ihrer Kinder, der Enkel des Königs, übersenden 

liess: “Con lo que me decís de mis nietos he holgado mucho y con un librillo que el 

Duque me envió de vuestro retrato y los suyos” 392 . Bei ihrer Übersiedlung nach Spanien 

brachte Margarethe von Österreich, die Gattin Philipp II, dreizehn Miniaturen mit 

Bildnissen ihrer Eltern und Gechwister mit. Sowohl von Juan Pantoja de la Cruz als 

auch später von Bartolomé González und Rodrigo de Villandrando, wurde im Auftrag 

Philipps II und der Margarethe von Österreicheine grosse Reihe von Miniaturen gemalt, 

um sie an die Verwandten in Deutschland, Österreich und Flandern zu übersenden 393 . 

Manchmal ist der Anlass für die kleine Bildchen auch der Tod. So wie die 

verschiedenen europäischen Höfe mit Miniaturen der Neugeborenen, der Infanten und 

388 

VARELA MERINO, Lucía, “Muerte de Villandrando, ¿fortuna de Velázquez?”, Anuario del 

Departamento de Teoría e Historia del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1999 

389 

GARCÍA GARCÍA, B.J., “Bruselas y Madrid: Isabel Clara Eugenia y el duque de Lerma” en Albert & 

Isabella, 1598-1621, Thomas y Duerloo (eds.), BREROLS, Leuven, 1998. 

390 

MAZEROLLE, Fernand, Miniatures de François Clouet au trésor impérial de Vienne (Extrait de la 

Revue de lÁrt chrétien, 1889), Société de Saint-Augustin, Lille, 1889, p. 2. 

391 

MELONI, Silvia, “Ritrattini di autori o personaggi francesi” en ROSENBERG, Pierre (ed), Pittura 

francese nelle collezioni pubbliche fiorentine, Centro Di, Firenze, 1977, p. 235. 

392 

BOUZA ALVAREZ, Fernando J. Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid 1988, p. 132 

393 

Véanse los capítulos dedicados a estos artistas. 

266


andrer Familienmitglieder versorgt wurden, wurden bei Todesfällen Miniaturen mit den 

Bildnissen der Toten, so wie sie aufgebahrt waren, meist in einer Ordenskutte mit Kreuz 

in den Händen, als Mitteilung über ihr Ableben und als Andenken an sie übersandt. 

Es hat sich keine Miniatur dieser Art erhalten, aber die Beschreibungen in den 

Inventaren und auch Bildnisse gösseren Fomats des gleichen Themas geben einen 

Eindruck davon, wie sie aussahen (fig. 35). Im Inventar der Bildnisse Bartolomé 

Gonzáles’ ist zu lesen: 

“Otro retrato chico en naipe, de la Reina Nra. Sra. Que está en el cielo, 

muerta, vestida con hábito de S. Francisco puestas las manos y en ellas una 

cruz. 







IX.1.2 Private Miniaturen ausserhalb des Königshauses 

Die Miniatur, gibt meist, anders als das Bildnis grossen Formats, nicht den 

Staatsmann, den Soldaten oder den Höfling mit allem seinem Glanz und Rang wieder 

sondern den Freund, den Geliebten, die Gattin. 396 Im privaten Bereich ist die Miniatur 

eine Gabe, die zwischen geliebten Personen ausgetauscht wird um die körperliche 

Anwesenheit zu ersetzen. 

Aus einem Brief Lord Seymors an seine Geliebte lässt sich ersehen, wie üblich 

die Miniatur in den oberen Schichten als Geschenk war. In ihm bittet er sie um eine 

Miniatur, “falls Sie noch eine besitzen” 397 . 

394 MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe 

III por Bartolomé González” en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXXVIII, Madrid, 1937, pp. 19 

y 25. 

395 MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J. op. cit. p. 25 

396 FUMERTON, Patricia, Cultural Aesthetics: Renaissance literature and the practice of social 

ornament, University of Chicago Press, Chicago, 1993, p. 70. 

397 COOMBS, K., op. Cit., pp. 19-20. 

267


268 

Ein weiteres Zeugnis für den intimen Charakter der Miniatur ist eine Geschichte, 

die vom Botschafter Maria Stewards, Sir James Melville, erzählt wird. Während seines 

Besuch bei Elisabeth I zeigte diese ihm die Miniaturen, die sie in ihrem Schreibtisch 

verwahrte: eine der Maria Steward, - die sie in seiner Gegenwart küsste -, und eine des 

Herzogs von Leicester, in ein Papier gewickelt, auf dem “ Mein Gebieter” geschrieben 

stand 398 . 

Antonio Pérez schickte seiner Tochter aus seinem Exil in Paris “un retrato 

pequeño por gozarle a escondidas, de miedo que si se lo echan de ver, le privan de 

él” 399 . Diego de Colón, “Almirante de Indias”, besass ein Bildchen seiner Frau; “un 

rretrato muy pequeño como tres dedos metido en una cajita que era rretrato de la 

duquesa con la guarnición de plata” 400 . Maria de Cardona, die Tochter Adam von 

Dietrichsteins, Kanzler Kaiser Rudolfs, besass verschiedene kleine Familienbildnisse: 

“otro de doña Isabel de cardona es una chapa de plata”, “otro ahobado chiquito en naype 

que es my señora la marquesa de navarres”, “otro ahobado del señor marques de 

navarres que está en naype” y “otro rretrato del señor diatristan que está en gloria en 

chapa de cobre” 401 . Der Kardinal Granvella teilte der Herzogin Luise von Villahermosa 

mit, er habe dem Herzog ihr Bildnis übermittelt. “porque aunque ausente os tenga 

siempre en la mano” 402 . 

Im Inventar der Gemälde des Francisco González de Heredia, Komtur der Villa de 

Puebla, werden aufgeführt: “El retrato pequeño del señor Martín González (…). El 

retrato pequeño de Mariquita mi sobrina con su cadenilla de plata (…). El retratillo de 

mi señora (…). El retrato pequeño del señor Hieronimo González que me embió de 

Sicilia (…)” 403 . 

398 LLOYD, Christopher y REMINGTON, Vanessa, Masterpieces in little. Portrait miniatures from the 

collection of Her Majesty Queen Elizabeth II, The Boydell Press, 1996, p. 12. 

399 SERRERA, J.M., Op. Cit., p. 55. 

400 VARELA, Lucía, “El rey fuera de palacio: la repercusión social del retrato regio en el Renacimiento 

español” en El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de 

Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, p. 128. 

401 VARELA, Lucía, Op. Cit. p.128 

402 SEBASTIÁN LOZANO, Jorge, Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo XVI, 

Universidad de Valencia, 2005, tesis doctoral inédita, p. 230, nota 375. 

403 VARELA, Lucía, “El rey fuera de palacio…”, p. 128.

IX.1.3 Liebes - Bildnisse 


Oft wurde Miniaturen als Geschenke zwischen Liebesleuten benützt, eine Praxis, 

die Anlass zu Diskussionen unter Moralisten und Theologengab . Aus der Verteidigung 

der kleinen Bildnisse durch Francisco de Holanda (1548) lässt sich die Polemik ablesen: 

“si alguno supiere amar muy fiel y castamente, digno es de tener al natural 

pintado el vulto que ama, ansí para las ausencias de la vida, como para la 

recordación después de la muerte” 404 . 

Die Literatur nach dem Konzil von Trient, angeführt von dem Theologen 

Gabriele Paleotti, verurteilte 1582 diesen Gebrauch der Miniaturen, und riet dem 

beauftragten Künstler, er solle sie durch Bilder der Heiligen Jungfrau oder Christi 

ersetzen 405 . Eine solche Miniatur ist auf einem Bilde des Cornelio Schut, vom Ende des 

XVII, Jhdts. zu sehen. Es stellt die Profess der Nonne Gregoria Francisca de Santa 

Teresa und der Schwester Úrsula de Santa Rosa (Convento de San José del Carmen, 

Sevilla) dar, die Nonne hált ein Bildchen Jesu in der Hand 406 (fig. 36). 

Über den Gebrauch der Miniatur als Liebesbildnis lässt sich Palomino später in 

seinem Werk El Museo Pictórico y Escala Óptica (1715-1724), im Kapitel “Wie der 

Künstler sein Werk durchdenken und von allen Mängeln reinigen sollte” wie folgt aus: 

“Resta ahora tratar de otro linaje de pinturas, que sin ser desnudas, ni 

deshonestas, suelen ser accidentalmente provocativas. Estas son los retratos 

pequeños, que llaman de fualdriquera, y por otro nombre amatorios; en que 

no podemos negar, que el retrato de su naturaleza, es indiferente, y aun 

pudiéramos decir, directamente bueno, si los fines y el mal uso no le vician 

(…). Pero a veces concurren tales circunstancias, que absolutamente le 

hacen ilícito; como el que solicita el retrato de la amiga, para excitar en su 

soledad su deleite sensual (…). Pero si al pintor le consta, que el retrato, que 

le mandan hacer, no es para fin honesto, no lo puede hacer con segura 

conciencia; y más si la mujer, o cualquiera de los dos son casados, ni no es, 

que sean parientes cercanos, y convenga con ello el marido (…). Supongo 

que en Francia, Flandes, Alemania, Italia, e Inglaterra, es corriente tener el 

tener retratos mayores, y menores de todas las madamas sobresalientes en 

calidad, y hermosura, sin que de esto se haga melindre, ni misterio alguno; 

404 

HOLANDA, F. de, De la pintura antigua, Visor Libros, Madrid, 2003, p. 255. 

405 

CAMPBELL, L, op. Cit., p. 194. 

406 

ILLÁN MARTÍN, Magdalena, ficha catalográfica 19, La ciudad oculta. El universo de las clausuras 

de Sevilla, Fundación Cajasol, Sevilla, 2009, pp. 198-199. Según la autora, se trata del retrato de un 

retrato de una monja carmelita pero, visto en detalle, se observa la barba de Jesucristo. 

269


270 

pero en España es más escrupuloso el pundonor. Y así es menester tratar esta 

materia con diferente recato” 407 . 

Juan Rufo hatte bereits Ende des XVI Jahrhunderts in seinen Apothemas die 

Bedeutung der Miniaturen für die Liebe hervorgehoben und Palomino Berichte über für 

Flandern, Deutschland und England bestätigt: 

“Vivía en la corte un pintor que ganaba de comer largamente a hacer 

retratos, y era el mejor pie de altar para su ganancia una caja que traía con 

cuarenta o cincuenta retratos pequeños de las mas hermosas señoras de 

Castilla” 408 . 

Ausserdem drückt sich in Palominos Museo Pictórico y Escala Óptica eine über 

das Überschreiten des Anstandes hinausgehende Sorge aus, nämlich, dass 

übereinstimmend mit der Theorie Freedbergs “Von der Macht der Bilder”, Bildnisse 

wie lebende Personen wirken und in dieser Eigenschaft sexuelles Verlangen auslösen 

können. 409 . 

Über den Gebrauch dieser‚ Liebes–Bildnisse’ 410 , als Mittel zum Ausdruck von 

Freundschaft und Liebe gibt es ausser den erwähnten Traktaten viele literarische 

Zeugnisse: 

Shakespeare erwähnt Miniaturen in Twelfth Night, im Hamlet, und im Kaufmann 

von Venedig 411 . 

In Spanien greift Lope de Vegamehrfach auf sie zurück: so beauftragt der 

Komtur in Peribañez und im Comendador de Ocaña einen Maler, ihm in einer Miniatur 

die Ablehnung der Dame darzustellen; in La Dorotea bestellt Fernando beim Maler 

Felipe Liaño eine Miniatur seiner geliebten Dorotea; in La Arcadia übergibt Cardenia 

Frondoso ihr Bildnis; und in La dama boba zeigt der Vater Finea ein Bildnis des 

Mannes, den er ihr auserwählt hat. 

407 PALOMINO, Antonio, El museo pictórico y escala óptica, Aguilar, Madrid, 1947, t. II, pp. 264-265 

408 RUFO, J., Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, Espasa-Calpe, Madrid, 1972. 

409 FREEDBERG, D., El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, 

Cátedra, Madrid, 1992, pp. 374-381. 

410 GÁLLEGO, Julián, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1996, 

p. 218. 

411 LLOYD Christopher y REMINGTON, Vanessa, op. Cit., p. 39; y COOMBS, K., Op. Cit., p. 45.


Im El vergonzoso en palacio, von Tirso de Molina, schleudert der abgewiesene 

Antonio eine Miniatur Serafines, auf den Boden. 

Im wichstigsten Werk Calderóns de la Barca, La Vida es sueño, spielt die 

Tatsache, dass Adolfo das Bildnis Rosauras um dem Hals trägt “pendiente del 

cuello” 412 , eine zentrale Rolle, was auch über die Verwendng der Miniaturen als 

Schmuck Auskunft gibt. 413 

Einige Miniaturen, auf denen die leidenschaftliche Liebe, von der die Literatur 

berichtet, sehr sichtbar wird, sind uns erhalten, wie zum Beispiel die eines italienischen 

Liebhabers, der seine leere Brust herzeigt, um zu beweisen, wie völlig er sein Herz 

verloren hat. In zwei anderen berühmten englischen Miniaturen verbrennen Flammen 

der Leidenschaft den Liebhaber 414 . Auf zwei Miniaturen Hilliards, des grossen 

englischen Miniaturisten, ergreift ein Liebhaber die Hand einer Dame, die direkt aus 

den Wolken herabsteigt (fig. 37), und in einer anderen steht der Liebende im Feuermeer 

der Leidenschaft und weist ein Medallon, das er am Hals trägt, vor 415 (fig. 38). 

Im Kontext amouröser Gebräuche tauchen auf vielen Vanitas- Darstellungen des 

XVII Jahrhunderts Miniaturen auft. Auf der bekanntesten, der Vanitas 

(Kunsthistorisches Museum, Wien) (fig. 39), aber auch in einer anderen des gleichen 

Künstlers (Galeria de los Uffizi, Florencia) (fig. 40) und in Werken seiner Zeitgenossen 

wie Francisco Palacios Der Traum des Ritters - El sueño del caballero (Real Academia 

de San Fernando, Madrid) (fig. 41) oder Andrés Deleito Vanitas mit Büchern - Vanitas 

con libros (Colección particular, Londres) (fig. 42) finden sich Frauen- Miniaturen unter 

andreren “weltlichen Dingen”. 416 “Diese Vanitas- Darstellungen sind für den 

412 COLOMER, José Luis, “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez 

miniaturista” en MORALES, Alfredo (dir.), Symposium Internacional Velázquez, Junta de Andalucía, 

Sevilla, 2004, p. 341. 

413 ARBETETA MIRA, L., “La joya española. Su evolución en cinco siglos” en La joyería española de 


414 STRONG, R., Artists of the Tudor Court. The portrait miniature rediscovered, 1520-1560, The 

Victoria and Albert Museum, London, 1983, p. 10. 

415 POPE-HENNESSY, J., El retrato en el Renacimiento, Akal, Madrid, 1985, pp. 285-286. 

416 VALDIVIELSO, Enrique, Vanidades y desengaños en la Pintura Española del Siglo de Oro, 

Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, pp. 37-40 y 44-48. 

271


männlichen Betrachter gedacht, dem die Vergänglichkeit des Wissens, der Macht, der 

irdischen Liebe vor Augen geführt werden soll“ 417 . 

417 SEBASTIÁN LOZANO, Jorge, “Lo privado es político. Sobre género y usos de la imagen en la Corte 

de los Austrias” en SAURET GUERRERO, Teresa y QUILES FAZ, Amparo (eds.), Luchas de género en 

la Historia a través de la imagen, tomo I, CEDMA, Málaga, 2001, p. 694; y GÁLLEGO, Julián, El 

cuadro dentro del cuadro, Cátedra, Madrid, 1978, p. 86. 

272

IX.2 Die Spanische Bildnisminiatur im europäischen Kontext 


Um den speziellen Charakter der spanischen Miniatur des XVI und XVII Jhdts. 

zu verstehen und zu werten, musste in dieser Arbeit zunächst auf den Ursprung und 

Begriff der “Miniatur” zurückgegangen werden und auch auf ihre verschiedenen 

Funktionen, hierauf folgte eine kurze Zusammenfassung der künstlerischen 

Verarbeitung der ersten einelnd gemalten Bildchen, der nun, angesichts dieser 

Vorraussetzungen, die Zuordnung der bekannte spanischen Miniaturen der zu 

behandelten Epoche an die verschieden Künstler folgte. 

Nun muss man sich fragen: welchen Platz nimmt die spanische Miniatur in der 

Blütezeit des spanischen Porträts verglichen mit der der anderen europäischen Länder 

ein? Wenn man die wissenschaftliche Literatur über die Geschichte der europäischen 

Bildnisminiatur durchsieht, so scheint er minimal. Die drei grossen Abhandlungen über 

die Geschichte der Bildnisminiatur - Williamson (1904), Coldimg (1953) und Schidloff 

(1964) 418 konzentrieren sich auf die in Illuminationstechnik verfertigten Werke und 

streifen die spanischen, meist in Öl gemalten, nur am Rande, zudem nur die im XVIII 

und XIX Jahrhundert entstandenen. 

1912, anlässlich der grossen Miniatur-Ausstellung in Brüssel, wurde die 

Stellung der spanischen Miniaturen, wie folgt zusammengefasst: 

“Die spanische Schule ist in der Ausstellung nur wenig vertreten. Entstanden 

jenseits der Pyrenäen viele Miniaturen? Sind sie in Familienbesitz oder in 

Sammlungen erhalten? Das scheint wahrscheinlich. Offenbar wurde dieses 

Thema noch nicht ernsthaft erforscht, und es fehlt eine gute kritische Arbeit 

darüber“ 419 . 

418 WILLIAMSON, G.C., The history of portrait miniatures, vol. I y II, George Bell and Sons, London, 

1904; y COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953; y 

SCHIDLOF, Leo R., The Miniature in Europe. In the XVIth, XVIIth, XVIIIth and XIXth centuries, 4 vols., 

Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964. 

419 Catalogue de léxposition de la miniature à Bruxelles en 1912. Recuil des oeuvres les plus 

remarquables des miniaturistes de toutes les Écoles, du XVIe au XIXe siècle, G. Van Oest & Cie, 

Bruxelles, 1913. 

273


274 

Wie an den im Laufe dieser Arbeit aufgeführten Werken, und in anderen 

vorhergehenden, zu sehen ist, gab ohne Zweifel eine wichtige, wenn auch begrenzte 

Produktion spanischer Miniaturen. 

Es handelte sich mithin nicht darum, dass in Spanien keine Miniaturen 

hergestellt wurden, sondern dass sie, anders als in den meisten europäischen Ländern, 

wo es frühe, gründliche Studien über sie gab, praktisch nicht erforscht worden sind. 

Möglicherweise hängt diese Lücke damit zusammen, dass sie meist in Öl angefertigt 

worden waren, womit sich ihr Anteil in Werken, die sich im allgemeinen mit 

Bildnisminiaturen beschäftigte 420 , sehr minderte. Auf der anderen Seite wurden sie auch 

nicht in Künstlermonographien erwähnt, weil Miniaturen im Rahmen der grossen 

höfischen Bildnismalerei mit ihrem gewichtigen, repräsentativen Charakter nur als 

kleine unwichtige Nebenprodukte empfunden wurden, ein “genero menor” im doppelten 

Sinn des Wortes, denn ein Bildnis galt sowieso als Kunstwerk nicht viel und die 

Bilnismaler wurden als zweitklassige Künstler angesehen. Sehr aufschluss reich ist in 

diesem Zusammenhang die Äusserung Jusepe Martinez : 

“He visto algunos suyos (retratos) de manera tan franca hechos, que no 

parecían de mano de un retratador, sino de un gran pintor” 421 . 

Vor dem Hintergrund der in dieser Arbeit vorgestellten in Spanien im XVI. und 

XVII. Jahrhundert entstandenen Miniaturen stellt sich nun die Frage, inwiefern sie sich 

von denen des restlichen Europas unterscheiden. 

Als ersten Unterschied lässt sich feststellen, dass die Anzahl der Miniaturen 

tatsächlich erheblich geringer ist als die Zahl der in England oder in den Niederlanden 

angefertigten. Die Bildnisminiatur wird in Spanien nicht nur später eingeführt, sondern 

sie entwickelt sich aus sozialen, ökonomischen und religiösen Umständen nur langsam. 

Ausserdem unterscheidet sie sich aber formal von denen der übrigen europäischen 

Länder. 

420 SCHIDLOF, L., op. Cit., p. 1. 

421 MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, Akal, Madrid, 1988, pp. 

127-128.


Während in den Niederlanden, zweifellos der Pionier dieser Kunstform, es das 

Bürgertum war, das nach diesen preiswerten, leicht aufzubewahrenden Bildchen 

verlangte, existierte in Spanien diese Schicht nicht. Die Auftraggeber beschränkten sich 

auf die königliche Familie und den hohen Adel und zudem auf besondere Anlässe. Für 

beide war das höfische repräsentative Bildnis von grossem Format, das den Rang der 

Dargestellten sichtbar machte, allemal die erste Wahl; die Aristokatie imitierte damit 

das Königshaus. Die Miniaturen waren für die Aristokratie die zweite Wahl, und sie 

griff erst auf sie zurück, als das Königshaus begann, sie für intimere, private Zwecke zu 

benutzen. 

Der Zuwachs an Bildnisminiaturen wurde auch von religiösen Faktoren 

begünstigt. In den reformierten Ländern verminderten sich religiöse Darstellungen 

zugunsten von Sittenbild, Landschaft, Stilleben, und vor allem Bildnissen. 

So waren es die flämischen und niederländischen Maler, die die Kunst der 

Miniatur im restlichen Europa verbreiteten. Durch Hourenbout, Bening, und Clouet 

wurde diese neue Form des Bildnisses in England und Frankreich bekannt und 

entwickelte sich dort weiter. 

In Frankreich wurden Miniaturen sehr früh durch den aus den Niederlanden 

stammenden Jean (oder Janet) Clouet 422 eingeführt - über dessen Bildnisse sind viele 

dokumentarische Quellen erhalten - und durch dessen Sohn Françoit Clouet, der zum 

königlichen Hofmaler ernannt wurde. 423 Er hatte nach seinem Tod 1572, obwohl sich 

die Miniaturmalerei ausbreitete, keinen gleichwertigen Nachfolger. Als in Spanien die 

Miniaturmalerei erst zögernd begann, befand sie sich in Frankreich zu dieser Zeit schon 

in Dekadenz. 

In England wurde die Miniaturmalerei durch eine Gruppe von flämischen 

Künstlern eingeführt, und entwickelte sich zu einer umfangreichen und bedeutenden 

Schule. Die Familie Hourenbout, der Deutsche Hans Holbein, und später Lavinia 

Terlink legten die Grundlagen, auf denen Hilliard später seinen besonderen Stil - 

zwischen Malerei und Goldschmiede-Ornamentik entwickelte. Hilliard und seinem 

422 

MELLEN, Peter, Op. Cit. 

423 

MAZEROLLE, F., Op. Cit., pp. 1-4; y ADHÉMAR, Jean, Les Clouet & la Cour des rois de France, 

Bibliotheque Nationale, Paris, 1970. 

275


Schüler Isaac Oliver verdankt die englische Miniaturmalerei ihren, verglichen mit dem 

restlichen Europa besonderen Erfolg. 

In Deutschland scheint die Miniaturmalerei nicht so viel Ansehen erlangt zu 

haben. Hans Holbein d. J. erlernte diese Kunst erst in England und verbreitete sie in 

seinem Ursprungsland nicht. 424 Hans Mielich, im Dienste Albrecht V. von Bayern, 

scheint in Deutschland einer der ersten Künstler gewesen zu sein, der Miniaturen malte. 

Auch im übrigen Reich fällt kein Miniaturmaler von Rang auf ausser dem in 

Antwerpen geborenen Hoefnagel, der sich jedoch auf Miniaturen in Büchern 

spezialisierte. Die Habsburger bedienten sich wie bei den grossen Bildnissen 

verschiedener Künstlern aus den dem Reich angeschlossenen Gebieten, vornehmlich der 

Italiener. 

Neben dem Kroaten Clovio und auch El Greco gab es in Italien viele 

Miniaturisten; sie malten alle in Öl. Eine umfassende Studie über die verschiedene 

Künstler und Stile liegt bisher nicht vor. Es haben sich mehrere Miniaturen von Lavinia 

Fontana erhalten, auch von Carracha, ebenso hat Sofonisba Anguissola, wie bereits 

ausführlich erwähnt, diese Kunst gepflegt. Sie erlernte sie von Clovio und entwickelte 

sie in Spanien weiter. Ausser den Werken dieser beiden Künstlerinnen zeugen 

italienische Miniaturen verschiedensten Charakters in vielen Museen der Welt für die 

frühe italienische Leidenschaft für Bildnissammlungen. 

Im Vergleich der verschiedenen Erscheinungsformen der Miniaturen in den 

europäischen Ländern ist die Quantität der spanischen Miniaturen zwar gering, jedoch 

nicht ihre künstlerische Qualität. Die Minaturen sind sehr verschieden von denen in 

den benachbarten Ländern. Der gleiche Umstand, der ihre weite Verbreitung 

verhinderte – Bedeutung und Gewicht der grossen Repäsentationsbildnisse - prägte auch 

sie eindringlich. Die spanischen Miniaturen besitzen weder die bürgerliche Schlichtheit 

der niederländischen noch den romantisch-sentimentalen Zug der englischen, noch die 

Eleganz und Unbekümmertheit der italienischen Miniaturen, sondern sie betonen die 

Distanz und Würde des Dargestellten. 

424 ROWLANDS, John, Op. Cit., pp. 150-152 y 215-216; y Hans Holbein der Jüngere…, pp.126-127. 

276


Obwohl von geringerer Anzahl, war, bedingt durch ihren höfischen Ursprung, 

ihre internationale Bedeutung gross. Unter den Habsburgern gab es einen ständigen 

Austausch von Kunstwerken zwischen Spanien und den europäischen Höfen, besonders 

nach Wien, München und Brüssel, und der Einfluss der spanischen Künstler war 

beträchtlich. Es handelte sich nicht nur um die allen Höfen üblichen diplomatischen 

Gaben, sondern um sich ständig wiederholende halbprivate Geschenke an die 

ausgedehnte Habsburger Verwandtschaft, um diese über die familären Entwicklungen 

zu informieren und auch die Erinnerung an die vielen früh verstorbenen Infanten wach 

zu halten. 

Die Spanische Miniaturschule dieser Zeit nahm also durch ihre Qualität und 

auch wegen ihrer grossen Verbreitung durch den intensiven Austausch zwischen den 

verschiedenen europäischen Höfen besonders der Habsburger einen wichtigen Platz ein. 

Trotz des späten Beginns dieser Kunstform in Spanien und trotz der Konkurrenz der 

grossen Bildnisse wurden die kleinen Bildchen schliesslich hoch geschätzt, wie die 

Tatsache zeigt, dass alle bedeutenden spanischen Bildnismaler sie in ihre Tätigkeit 

einbezogen. In ihnen verdichtet sich in kleinem Masstab auf exquisite Weise die Kunst 

Sánchez Coellos, Liaños, Pantojas, Villandrandos, Mainos und anderer. 

277

el retrato en miniatura español bajo los reinados de felipe ii y felipe iii

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