Une y Iradicion clasica - BIBLIOTECA UNLPam

La mirada de uiises
Une y Iradicion clasica
a camara de An3elopouloSf la optica de Joyce
Von Dattiston
Untvcrsiaad Nadonal ae La rampa
Argentina

La mirada de Ulises
To VIemma Tou Odyssea
Director: Theo Angelopoulos
Gui6n: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra,
Petros Markaris
Produccl6n; Eric Heumann, Giorgio Silvagni
InWrpretes: Harvey Keitel (A), Maia
Morgenstern (Naomi Levy / Las esposas de
Ulises), Eriand Josephson (Ivo Levy).
Grecia-Francia-ltalia, 1995
177 min. B/N-Color
Parodia y modernidad
< Instituto de Estudios ClAsicos. 7(2002): 321-332
HaA/ey Keitel
QAZE
El mito antiguo, a! tiempo que proporciona un
fundador y un modelo de vida, es un signo de
reconocimiento [...] Constituye una poderosa
imagen de identidad.
Jean-Claude ^
Desde hace siglos, las expresiones artisticas registran procedimientos
hipertextuales que implican la repeticibn, burlesca o no, de determinados
modelos expresivos. La parodia se establece a partir de ciertas
correlaciones -la cita, los referentes, las alusiones- y puede connotar
sarcasmo o estilizaci6n y transgresion ideologica.

Dora Battist6n
En la posmodernidad, los mecanismos de subversion o inversion del
referente se constituyen a trav6s de la indiferenciaci6n de genero y niveles
de cultura, y hasta de la interaccion de ironia, comicidad y complejidad.
ASI, no solo la literatura sino la arquitectura, la musica y el cine
contemporaneos exhiben una estetica de la fragmentacion en que la
unidad subyacente emerge en la muitiplicidad de las miradas.
El Ulysses de James Joyce puede ser entendido como hiper-obra, ya
que cada seccion, cada cuadro, se abre en sucesivas asociaciones,
conexiones e interpretaciones que conducen tematica y formalmente a
diversas tradiciones literarias. El mismo Joyce, en carta a Ezra Pound
(1920), ha serialado la doble filiacion etnica de esta "epopeya": Israel e
Irianda, pero tambien sus extensiones -el cicio del cuerpo humano, una
enciclopedia y la historia de un dia- a traves de una intencionalidad que
confiere sentido totalizador a estas mtnificciones: trasponer el mito sub
specie tempohs nostri.
El valor paradigm^ttco de la obra de Joyce reside no s6lo en los
aspectos estructurales de la narraci6n sino en la autorreflexividad implicita
en el texto; cada fragmento, cada aiusion remite a la posibilidad del acto de
crear o narrar, y este caracter metaficcional, que por momentos sugiere un
tono autopar6dico, resulta uno de los rasgos identificadores de la novela
moderna y del cine.
La mirada dialdgica
Cuando analizamos un film como La mirada de Ulises, advertimos ese
juego especular de la cultura en que unos textos refieren a otros, y asi
sucesivamente, del mismo modo que la mirada del protagonista es una
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proyeccidn de la mirada de Theo Angelopoulos, que a su vez impiica ia
mirada de Joyce a la Odisea, una perspectiva desde ia cuai los creadores
de la modernidad pueden interpretar la historia -el presente- a traves del
mito -Homero-. En realidad, ei cine mismo puede ser considerado la
mirada del s. XX, que toma de (a novela su optica globai y de detatle. En
este caso, ios avatares del heroe iiomerico apuntan a un eje central y de
doliente vigencia, la reflexi6n sobre ia guerra, que conlleva una pregunta
jamas respondida. Como ei enigma de los rolios sin revelar, subsiste el
interrogante por la esencia de lo humano y su proteica capacidad de
combinar lo atroz y lo sublime. Como toda odisea, la aventura se justifica
por la capacidad de ser contada, el arte por dar un sentido ultimo a la vida
y la busqueda por la fe que sobrevive a todo. El intento, que persiste aun
m^s alia de los limites de la desesperanza y la derrota: esto fue y es el
sosten del heroe mod^lico y de sus avatares en las novelas -verdaderas
menipeas-de Cervantes y Joyce. , .
La odjsea de un cineasta
Los acontecimientos llegan al receptor a traves de la imagen y ios
diSlogos, pero la verdadera articulacion del relato procede de la voz del
protagonista, con io que se recupera la estructura literaria del film. El tema
central de la mirada se instaia desde el epigrafe, aOn antes de los titulos y
creditos, en la cita de Platon: "Si un alma quiere reconocerse, deberi
contemplarse en un alma", Afcibiades 133 B.^ De inmediato, la pantalla
muestra la mirada de otra c^mara, la del pasado: la escena de las
hilanderas, Avdella. 1905, en el documental de los hermanos Miltos y
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Yannakis Manakis, e! primer film en Grecia y los Balcanes. "^Un hecho?
^El primer film? ^La primera mirada?" -se interroga la voz en off-. Y el
motivo clasico del destino, omnipresente a traves de la metafora de las
tejedoras. de ahi en mas parece funcionar con un valor analogo al del coro.
A / Ulises / Keitel, cineasta americano de origen griego, regresa a su
pais despu6s de treinta y cinco afios, con io que Angelopoulos -como
antes Katzanzakis- subvierte la fuente homerica con el planteo de un
regreso consumado en el inicio de la narracion. Pero a partir de alii habr^
otro alejamiento -su comarca lo rechaza violentamente- y se iniciara el
peripio por la dura realidad de los Balcanes, en busca de un documento
fundamental para la historia del cine y para la identidad de la region: los
tres rollos sin revelar que filmaron a comienzos del siglo Miltos y Yannakis
Manakis, cineastas y fotografos condenados al exitio durante la guerra. Sin
embargo, el proyecto -recuperar la memoria, la primera mirada, todavia
original, sin artificio, la mirada que documento la realidad de esa conflictiva
regi6n en forma directa- no se confunde con el sentido ultimo de la mision:
la busqueda misma, tas transformaciones del heroe traves de la peripecia y
la reflexion final sobre la humanidad, aquello que ha podido conocer
verdaderamente. Esa noche, antes de la precipitada huida de una ciudad
llena de recuerdos, donde su film ha creado alboroto y oposicion entre dos
facciones, se plantea el tema del regreso y de la busqueda del hogar:
CuSntas fronteras todavia para llegar a casa. Tengo que seguir: en ml
fm estS mi comienzo. Queria quedarme, soflaba que 6ste seria el final
del viaje.
Se intercala nuevamente la escena de las hilanderas. Y luego un fugaz
cruce con la Mujer que amo / Penelope, que parece no verlo ni escuchar
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sus palabras; "me perdi, vagando por caminos extrafios; no te puedo tocar;
quisiera decir regrese pero algo me lo impide. El viaje no termin6. Todavia
no". Cruce de la frontera. Liegada a Albania con nieve y silencio y reflexion
del taxista: "Grecia esta en una larga agonfa; despues de 3000 anos entre
piedras rotas y estatuas, se cumple su cielo".
Otra vez las hilanderas. Yugoeslavia. Nieve, desolacion, pobreza. En
un laboratorio, el protagonista mira un documental sobre la vida de los
hermanos Manakis y encuentra a la Desconocida / Calypso. Escena en el
tren, rumbo a Bucarest; dialogan acerca del cine de los Manakis:
Fotografiaron una nueva era, toda la vida en ios Balcanes; no les
" - interesaba la polltica sino la vida que paso por esos lugares. el
movimiento de la gente, la totalidad de rostros, sucesos,
ambiguedades y contrastes en esta zona del mundo.
La filiacion con Calypso queda explicita en la declaracion de la mujer:
"aquf est^ todo, menos lo que usted busca". £l confiesa que ha encontrado
sentido en la busqueda de esos rollos, "primer film, primera mirada
perdida, la perdida inocencia; la busco obsesionado como si se tratara de
mi propia mirada perdida hace mucho". A partir de este momento se
suceder^n las alusiones y escenas referldas a los sucesos de la segunda
guerra, al conflicto de los Balcanes, a las dictaduras, confiscaclones y
masacres sufridas en esa zona durante casi un siglo.
En Bucarest ocurre el episodio onirico en que A se encuentra con la
Madre y viajan a Constanza para pasar en el hogar paterno la fiesta de
comienzo de ano, una celebracibn ubicada de modo ambiguo entre 1945 a
1950; es la reiteracion de la misma fiesta, con todo lo que contiene de ritual
y mitico. En el puerto se despide llorando de la Desconocida y sigue el
lentisimo viaje en una barca que trasporta la inmensa y rota estatua de
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Lenin, a traves del Danubio. En el control de ia triple frontera, el capitan,
respondiendo al interrogatorio, dice que no lleva a Nadie. •'
En Belgrado, su amigo lo recibe efusivamente: "Cuando Dios cre6 el
mundo, primero hizo el viaje, luego vino la duda y la nostaigia. (i,Estamos
envejeciendo?". Le informan que los rollos fueron enviados a Sarajevo.
Con el amigo fiel, recuerdan los afios en Paris, sus sueHos y Utopias,
brindan por los ideales, ios artistas y los tideres que marcaron su historia:
"nos dormimos dulcemente en un mundo, y nos despertamos bruscamente
en otro"- El encuentro con una oscura y angustiada Mujer / Circe, le
permite huir de la policia y refugiarse en su casa de la isia, donde la
camara nos muestra una imagen intemporai, "homerica", de estos amantes
fugaces; elia tratara de retenerio, pero luego lo viste con la ropa de su
marido y Io deja partir a Sarajevo.
Esta ciudad destruida, donde los seres se desplazan contra el telon de
fondo de las bombas y las alarmas, corren a los refugios, deliran en las
calles, sera la ultima etapa de la odisea de A. Encuentra a ivo Levi, el viejo
que casi ha conseguldo reveiar ios rollos. Dialogan parados sobre las
ruinas de la cinemateca y el viejo se asombra:
Un viaje tan largo por algo que se cree perdido. iFe o desesperacibn?
Los archlvos son mi vida, pues hay que salvar la memoria. Pero, que
, sentido tendria en medio de toda esta destrucci6n.
Alii, entre afiches y rollos de peliculas celebres, se vuelve al tema de la
mirada.
Ivo: Una mirada; primero crei que habia soflado, luego se transformb •
en algo perdido, y ahora es una mirada luchando por resurgir en la
oscuridad. A: Usted no tiene derecho a mantener encerrada esa
mirada. Ivo: Es la guerra, es la locura. A: Con mSs razon, no tiene
derecho.
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Despues, la joven hija de Ivo, Naomi / Nausicaa le confiesa que su cara
le resulta familiar, como si io conociera desde siempre. Cuando ubica los
rollos, A queda en extasis frente a la pantalla: "usted casi lo logra. Y el
viejo: Qu6 soy yo sino una coleccion de miradas esfumadas".
En la calle, la escena es dantesca, de una tentitud exasperante -otra de
las largas secuencias que caracterizan la estetica de Angelopoulos- y en
e! cine derruido, los dos hombres se abrazan. El viejo ha logrado revelar
los rollos, solo tienen que secarse y en unas horas se podran proyectar:
"hay que festejar que es un dia de niebia, y el film, una mirada cautiva de
principio de siglo, liberada a fin de siglo".
En la ciudad, e! arte da una prueba de supervivencia aun en medio del
peligro y la destruccion. La orquesta de los jovenes serbios, croatas,
musulmanes deja oir su musica. Entre la nIebIa circuia ia gente con sus
bidones, su temerosa curiosidad, su miseria, sus pasos imperfectos,
mientras en algun lugar se representa una breve escena de Romeo y
Julieta. "Seguir6 despidiendome hasta que llegue la aurora, o ire a la
espectrai celda de mi padre a pedir ayuda" -rememora el protagonista-.
Camina con la familia del viejo y baila con ta hija. La camara se detiene en
este momento de felicidad. ;
El viejo: por momentos veo sombras en sus ojos. A: no, es s6lo que
estoy cansado. Ha sido un largo viaje, y luego la espera, la espera
para ver esa mirada. ,
En un instante, la familia se dispersa, A queda solo, oye la masacre en
la niebia, y llora. La orquesta sigue tocando y el retorna entre los
fantasmas como una sombra oscura.
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La ultima escena muestra el cine derruido, donde A, solo frente a la
pantalla, mira correr tas sombras del proyector y recita e( poema del
ndstos:
Cuando regrese, to har6 con la ropa de otro hombre. con el nombre
de otro. Mi llegada sera inesperada. Si me miras con desconfianza y
dices 'no es 61', te mostrare las serlales y me creeras. Entre abrazos.
te hablare del viaje -toda la noche y todas las noches por venir-, y de
toda la aventura de la Humanidad, de la historia que nunca termina.
Joyce y otros intertextos
La metafora de la mirada, que atraviesa el film en toda su extension,
sugiere diversas interpretaciones; la mirada es esa posibilidad
esencialmente humana de ir mas alia de lo que simplemente se ve: mirar
es advertir, relacionar, registrar. De ahi que Angelopoulos identifique la
mirada con la memoria, y la memoria con su propio oficio, el cine. Los
rollos que muestran por primera vez la vida verdadera de los Balcanes
trascienden su valor documental, porque implican raices, identidad,
historia. La mirada permanece a veces en la zona de la nostalgia, pero no
tarda en asumir un contenido activo y revolucionario, inspirado acaso en la
Odisea de Kazantzakis, que piantea el rescate de la condicion humana en
terminos de reclamo por sus derechos y libertades. No seria inverosimil el
intertexto kafkiano, sobre todo en los equivocos y absurdos procedimientos
burocraticos y en la atmosfera pesada y oscura de la ocupacion y la
guerra.
El parentesco con la version de Joyce, presente en toda la pelicula, se
vuelve explicito en ciertas escenas que adaptan el dialogo de A y su amigo
a la conversaci6n que sostienen Leopold Bloom y Stephen Dedalus
durante la secci6n XVI {Eumeus). Y mas claramente, desde lo conceptual.
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las meditaciones det protagonista refieren a muchas de tas respuestas de
la seccion XVtt (Ithaca):
qu6 lo deprimiria aun m^s una nueva decepcldn? Porque en ese
punto critico de la existencia humana et desearia mejorar muchas
condiciones sociales, producto de la desiguatdad, ta avaricta y ta
animosidad internacional. [...] iParticipaba Esteban de su
descorazonamiento? Aflrm6 su significacion como animal racional
consciente [,..] entre un micro y un macrocosmos ineluctablemente
construido sobre la incertidumbre de! vacio (626-627)^
El film destila en casi todas sus reflexiones esta visi6n amarga y crftica
de Joyce, pero tambi6n sus movimientos abruptamente c6micos, que
quiebran ta atmdsfera dramatica con el sopto de la modernidad. Participa
asi de una mirada que puede atravesar et infortunio y establecer aun ta
Utopia por encima de ta desesperanza.
Asimismo, ta coincidencia de todos tos personajes femeninos
(Penetope, Catypso, Circe, Nausicaa, la Madre) en una misma figura -la
actriz Maia Morgenstern- evoca el pasaje de Ithaca en que se dectaran tas
afinidades entre ta tuna y ta mujer:
Su antigQedad al preceder y sobrevivir las generaciones teluricas; su
constancia bajo todas sus fases; [.,.] ta obligada invariabilidad de su
aspecto; su poder para enamorar, para mortificar, para conferir
;. belleza, para volver loco [...], su esplendor cuando visible; su atraocibn
cuando invisible (631).
Otras alusiones provienen de ta seccion Xtl (Et Cfctope) y VttI (Los
testrigones). Y asimismo, ta t6cnica de los intertextos interpretados como
tributos: en et caso de Joyce. Shakespeare, tHomero, Dante; en
Angetopoutos, tos poetas y tfderes potfticos det sigto y por sobre todo tos
directores y los ctasicos de ta historia det cine. Artistas que se miran en sus
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paradigmas, acaso como esas atmas pfatonicas que necesitan, para
reconocerse, la contemplacion en otras almas.
Notas
En "Juventud de los mitos", capituio I de La mirada de Orfeo. Los mitos literarios de
Occidente. Bernardette Bricout, comp. (2002). Barcelona, Paidds Contextos.
^ En realidad, la cita original dice: (t>eaX|i6Q dp e\ iitXXEi ibeiv abxdv. el; bi^aX^v
a-Otw p^emfeov, "si un ojo quiere verse a sf nnismo. que se contemple en un ojo". Sin
embargo, hemos decidido mantener la traduccidn que aparece en los titulos del film, ya
que, en lenguaje figurado, ei texto puede leerse de ese modo.
^ Las citas est^n tomadas de Joyce, James (1962) Ulises, Buenos Aires, Santiago Rueda
Editor. Traducci6n de J. Salas Subtrat.
BIBLIOGRAFIA , i
Ediciones .
JOYCE, James (1960). Ulises. London: The Bodley Head.
. (1962). Ulises. Buenos Aires: Santiago Rueda Editor Traducci6n de J.
Salas Subirat.
Obras consuitadas
BATTISTON, Dora; REDA, Aldo y Carmen TROUvt (2001). "Traduciendo a Molly.
Genero y parodia en la retorica del discurso joyceano". En Bit^cora,
Revista de ta Facultad de Ler}guas de la Universidad Nacional de
Cdrdoba, ano IV, n° 7: 81-88.
(2001). "Parodia y ciudad en dos textos paradigm^ticos, Satyricon y
Ulysses: Primeras aproximaciones". En Bit^cora, Revista de la Facultad de
Lenguas de la Universidad Nacional de Cdrdoba, afio IV, n° 8: 260-266.
HUTCHEON, Linda (1985), A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century
Art Forms. New York: Methuen: 29-36
ROSE, Margaret A. (1993). "Contemporary Late-Modern and Post-Modern Theories
and Uses of Parody". En Parody: Ancient, Modern, and Postmodern: 195-
274. Cambridge: Cambridge UP.
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