Teleprompter - Ángel Cerviño
Teleprompter - Ángel Cerviño
Teleprompter - Ángel Cerviño
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TELEPROMPTER*<br />
Novas camuflaxes do pictórico
EXPOSICIÓN<br />
Organización<br />
Centro Torrente Ballester<br />
Concellería de Cultura, Educación e Universidade<br />
Concello de Ferrol<br />
Concelleira de Cultura<br />
Mercedes Carbajales Iglesias<br />
Comisario<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Deseño e dirección de montaxe<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Asesor Cultural<br />
Roberto Taboada<br />
Negociado de Cultura<br />
Mª Dolores Ameneiro Pena<br />
Mª José Vilariño Agras<br />
Mar López Carreiras<br />
Guadalupe Rivas Dopico<br />
Manuel Iglesias Novo<br />
Segundo Rascado Bustabad<br />
Montaxe<br />
Centro Torrente Ballester<br />
Centro Torrente Ballester<br />
Alfredo Dopico Vilaboy<br />
Antonio Bello Leira<br />
Eduardo López Cornide<br />
Enrique Saavedra Taboada<br />
Persoal sala<br />
SERMASA<br />
Limpeza<br />
CLECE<br />
Transporte<br />
Fedex<br />
Prieto<br />
Seguro<br />
Mapfre<br />
CATÁLOGO<br />
Edita<br />
Concellería de Cultura, Educación e Universidade<br />
Concello de Ferrol<br />
Coordinación da edición<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Textos<br />
Miguel Cereceda<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Chelo Matesanz<br />
Álvaro Negro<br />
Carme Nogueira<br />
Luz Paz Agras<br />
Anjo Rabunhal<br />
Rafael Schacter<br />
Anxos Sumai<br />
Traducións<br />
Tagen Ata<br />
Deseño e maquetación<br />
Item-Aga<br />
Fotografía<br />
Ovidio Aldegunde<br />
Mani Moretón<br />
Enrique Touriño<br />
Depósito legal<br />
C 1927-2009<br />
© da edición, Centro Torrente Ballester<br />
© dos textos, os seus autores<br />
© das fotografías, os seus autores<br />
AGRADECEMENTOS: Queremos expresar o noso agradecemento aos artistas participantes na exposición e a todas as persoas que, co seu apoio e entusiasmo, fixérona posible.<br />
Suso Basterrechea, Roberto Taboada, e todo o persoal do Departamento de Cultura do Concello de Ferrol. Juan Varela, José Manuel (Colatec), Bärbel Schütz, Dan Wehner do taller<br />
da Ópera de Berlín. Ovidio Aldegunde, Lorena Fernández e o equipo de Item-Aga. Alfredo Dopico, Kiko Saavedra e todo o equipo de montaxe. A todos, grazas pola súa colaboración.<br />
Catálogo editado con motivo da exposición “<strong>Teleprompter</strong>* novas camuflaxes do pictórico” celebrada no Centro Torrente Ballester entre os días 29 de maio e o 22 de agosto de 2009.<br />
Rúa Concepción Arenal, s/n - 15402 Ferrol - Tlf. 981 944 187 - www.ferrol.es
TELEPROMPTER<br />
Novas camuflaxes do pictórico<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
BOSCO CARIDE<br />
O primeiro que vin era real<br />
Anxos Sumai<br />
Obras<br />
ÁNGEL CERVIÑO<br />
Retrato dunha xeración<br />
Carme Nogueira<br />
Obras<br />
CHELO MATESANZ<br />
A bolboreta afogada no tinteiro<br />
(... como sobrevivir na penumbra cultural)<br />
Chelo Matesanz<br />
Obras<br />
NANO4814<br />
NANO4814<br />
Rafael Schacter<br />
Obras<br />
ÁLVARO NEGRO<br />
S/T<br />
Álvaro Negro<br />
Obras<br />
SIMÓN PACHECO<br />
Simón Pacheco. Mirada incisiva<br />
Luz Paz Agras<br />
Tentativas sobre a imaxe<br />
Miguel Cereceda<br />
Obras<br />
ISAAC PÉREZ VICENTE<br />
Un índice de posibilidades: cidades, cruces, sons<br />
Anjo Rabunhal<br />
Obras<br />
Currículos<br />
Textos en castellano / English texts<br />
013<br />
023<br />
033<br />
043<br />
055<br />
065<br />
075<br />
085<br />
101<br />
113<br />
ÍNDICE
T<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 9<br />
eleprompter é unha exposición feita por e para o Centro Cultural Torrente Ballester que consolida este espazo como un<br />
colector de primeiro nivel no marco das últimas vangardas artísticas. Máis aló o papel do Torrente Ballester non se limita nesta<br />
ocasión a escenario voluntario das creacións, senón que forma parte fundamental delas. É o lenzo da pintura. E, aínda que<br />
a pintura sexa o eixo central da mostra, sorprende que o espectador non atope nin unha soa en estado puro nesta exposición que dan<br />
a luz precisamente sete pintores.<br />
<strong>Teleprompter</strong> permite redescubrir unha pintura máis viva que nunca pero reinventada polo escenario actual. Pola influencia das novas<br />
tecnoloxías que o definen. Polas novas técnicas que introducen. E o resultado é sorprendente e impactante. Con <strong>Teleprompter</strong> o Torrente<br />
Ballester mostra unha convivencia perfecta e harmónica entre distintas técnicas moi dispares pero co nexo común que sinalabamos.<br />
Videoproxección, música, fotografía, escultura...<br />
<strong>Teleprompter</strong> toma o relevo da Rebelión dos Xéneros para quedarse ata finais de agosto, cumprindo a máxima deste Concello de<br />
aproveitar e explotar o Torrente Ballester en beneficio da fame artística dos cidadáns e cidadás. A todos eles e elas invito para que<br />
gocen dunha exposición única.<br />
Vicente Irisarri Castro<br />
Alcalde do Concello de Ferrol
A<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 11<br />
Concellería de Cultura do Concello de Ferrol dá un paso máis na construción dunha identidade propia para o Centro Torrente<br />
Ballester (CTB) coa produción da exposición <strong>Teleprompter</strong> Novas camuflaxes do pictórico. Identidade que se basea na<br />
consecución dun Centro de Arte non só preocupado e ocupado na exhibición de obras senón tamén na súa produción, co<br />
consecuente apoio directo aos artistas.<br />
Continuamos, polo tanto, coa intención por parte do Centro Torrente Ballester de estabilizar unha programación de Arte Contemporánea<br />
de calidade e profesional, como demostran este proxecto e a exposición A Rebelión dos Xéneros que ocupou o noso espazo os meses<br />
de febreiro, marzo e abril. Pero hai que dicir tamén que para nós esta exposición supón subir un nivel máis no noso proxecto de situar<br />
o Torrente na primeira liña da Arte Contemporánea de Galicia. E digo isto porque, se ben ata o de agora estabamos a ser un espazo para<br />
a exhibición, nesta ocasión fomos quen de lles proporcionar aos artistas un apoio económico para a produción dalgunhas das obras que<br />
se expoñen en <strong>Teleprompter</strong>. É por iso que quero reivindicar a nosa aposta firme por apoiar a Arte Contemporánea desde o punto de<br />
vista da exhibición pero tamén, de forma puntual, da produción.<br />
En <strong>Teleprompter</strong>, e por iniciativa do seu comisario, <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, a maioría dos artistas crearon as súas obras para o Centro Torrente<br />
Ballester (CTB), nun diálogo directo co espazo. Comunicación que é palpable ao visitarmos a exposición, que lle ofrece ao visitante unha<br />
imaxe actual e innovadora.<br />
Nesta exposición reuniuse un grupo heteroxéneo de pintores galegos de distintas xeracións, Bosco Caride, Chelo Matesanz, Nano4814,<br />
Álvaro Negro, Simón Pacheco, Isaac Pérez Vicente e <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong> que tamén comisariou a exposición, todos eles co nexo común de<br />
abandonar os instrumentos propios da pintura e agora utilizar outros como o vídeo, a fotografía, a instalación sonora, a infografía, a<br />
escultura e ata software de uso policial...e, aínda así, continúan pintando con estas novas ferramentas. Hai que sinalar que tres destes<br />
artistas xa expuxeran nalgunha ocasión no noso centro, o que revela a importante presenza do Centro Torrente Ballester como espazo<br />
expositivo galego nos últimos 10 anos, con mostras tan relevantes como Novísimos, Foron Novísimos, Pinturas ou Miradas Virxes.<br />
O compromiso do Concello de Ferrol coa Arte Contemporánea queda patente nesta exposición, pero tamén coa execución dun ambicioso<br />
proxecto expositivo que se desenvolverá ata xuño de 2011. Proxecto que pretende achegar a toda a nosa cidadanía a Arte máis actual<br />
de Galicia e situar Ferrol nas redes de exhibición de maior calidade da nosa Comunidade. <strong>Teleprompter</strong> é, xa que logo, un chanzo máis<br />
dentro do proxecto do Centro Torrente Ballester para os vindeiros dous anos.<br />
Mercedes Carbajales Iglesias<br />
Concelleira de Cultura do Concello de Ferrol
TELEPROMPTER*<br />
Novas camuflaxes do pictórico<br />
* TELEPROMPTER: dispositivo electrónico que proxecta, nun cristal transparente situado na parte frontal dunha cámara de TV, o texto que está lendo o presentador. Nalgúns casos contrólase a través<br />
dun pedal situado nos pés do propio lector que ao pisar faino avanzar ou o detén para poder ler con comodidade; noutras ocasións o control déixase en mans dun operador que debe adaptarse<br />
entón ao ritmo do locutor para que a lectura pase desapercibida e a exposición teña a aparencia non dunha intervención lida senón dunha actuación espontánea realizada mirando a cámara,<br />
de forma directa e compasada. É un instrumento fundamental para a retransmisión de noticiarios, discursos, comunicados e espazos informativos. Un artificio simulador de naturalidade.
A VÍDEO-VIXILANCIA CONSIDERADA COMO UNHA DAS BELAS ARTES<br />
A<br />
mirada é bulímica por natureza, está dominada pola<br />
gula e é preciso atala curto para que non nos encha a<br />
casa de lixo. Inerte ante a pantalla de plasma o espectador<br />
acumula inmundicias e abarrótase de simulacros, vítima<br />
dunha voraz síndrome de Dióxenes amontoa entre os seus utensilios<br />
psíquicos toneladas de discursos putrefactos e imaxes desperdicio.<br />
A hiperrealidade cancela toda ilusión por exceso de<br />
evidencias, o torrente de datos afoga calquera posibilidade de lectura;<br />
nunha sorte de crispación pornográfica, porque todo está á<br />
vista non hai nada que ver.<br />
O real é só un desfile de espectros nun mundo reducido a unha soa<br />
dimensión: o tempo. Un mundo no que o espazo foi devorado pola velocidade.<br />
Calquera acontecemento sofre, ao instante de producirse,<br />
a súa propia virtualización, cunha aceleración progresiva que o conduce<br />
(tele-transpórtao) máis alá do límite que calquera territorio pode<br />
soportar. É imposible a supervivencia dos seres e das cousas nese<br />
non-espazo engulido pola velocidade, só poden subsistir como signos:<br />
convertidos en mercadoría. A desmaterialización que Paul Virilio<br />
asigna á arte contemporánea quizais poidamos facela extensiva xa á<br />
totalidade da experiencia de vida: non pode estar en ningún sitio, non<br />
existe máis que como emisión e recepción de información.<br />
A inmediatez é o motor do xogo. O distanciamento temporal entre estímulo<br />
e resposta acúrtase infinitesimalmente e isto, entre outras moitas<br />
consecuencias, supón un debilitamento da posición do suxeito que<br />
agora, en nome dunha interacción efectiva, vese obrigado “a reducir<br />
drasticamente o seu tempo de reacción para adecualo á simultaneidade<br />
do acontecemento predirixido” (J. L. Moraza). Consumo acelerado<br />
de imaxes que só pode xerar ansiedade, ansiedade que só pode<br />
saciarse tragando atropeladamente máis imaxes. Así, o espectáculo<br />
dásenos por duplicado, primeiro como causa da alienación e logo<br />
como falso remedio, como tratamento que alivia os síntomas á conta<br />
de agravar a enfermidade, de forma semellante aos náufragos que<br />
se ven obrigados a beber auga de mar para acougar a sede.<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 15<br />
“A imaxe xa non pode imaxinar o real, posto que ela é o real (...)<br />
É como se as cousas se tivesen tragado o seu espello, e ao facelo volvéronse transparentes”.<br />
(Jean Baudrillard, O complot da arte)<br />
Convertémonos nunha comunidade de dormentes entubados,<br />
arrolados polas empresas do consorcio de apoio mutuo publicidade-entretemento.<br />
Tal como –varias décadas antes de Matrix–<br />
anticipou Guy Debord, “o espectáculo é o mal soño da sociedade<br />
moderna encadeada, que non expresa en último termo máis que<br />
o seu desexo de durmir. O espectáculo é o gardián do soño”. Estamos<br />
atrapados, calquera posibilidade de experiencia foinos expropiada<br />
e a representación é todo o que acontece, o que<br />
discorre, ocupando o oco abandonado polos feitos, definitivamente<br />
deslocalizados. Flotamos, estamos en suspenso ante o<br />
omnipresente espectáculo da banalidade, dilapidando, a mans<br />
cheas e a partes iguais, estupor e aburrimento fronte ás pantomimas<br />
dun exhibicionista castrado.<br />
As novas tecnoloxías da vixilancia xeraron verdadeiras lexións de<br />
controladores do baleiro, infinidade de sensores da insignificancia.<br />
O ollo electrónico, os millóns de ollos electrónicos, baixo cuxa minuciosa<br />
inspección esgotamos as nosas vidas, amplían a súa cobertura<br />
e melloran a súa definición para facerse cada día máis<br />
penetrantes e ubicuos. Na realidade replicada, reproducida e transmitida<br />
en tempo real, os modestos xestos de fastío ou entusiasmo,<br />
o morno día a día de cada cidadán converteuse no reality show do<br />
Estado voyeur (e das empresas privadas de seguridade, cuxos fins<br />
e propósitos permanecen aínda máis na sombra).<br />
Transparentes ata a desaparición e obscenamente expostos, estamos<br />
obrigados a falar sen descanso aínda que non teñamos nada<br />
que dicir, “as forzas represivas xa non impedirán que a xente se exprese,<br />
máis ben forzarana a iso” (G. Deleuze). Estamos espidos<br />
baixo a mirada narcotizada do vixilante que zapea, adormecido pola<br />
rutina, ante un panel de pantallas nas que poden verse diferentes<br />
encadres doutros tantos cubículos, en cada un dos cales outro vixilante<br />
(¡mon semblable, mon frère!) permanece atento a similares<br />
paneis de monitores, nos que poden verse diferentes encadres doutros<br />
tantos cubículos, nos que... e así ata cubrir o planeta.
16 | TELEPROMPTER*<br />
O ALPENDRE MÁIS FOTOGRAFADO DE AMÉRICA<br />
“Varios días despois, Murray acudiu a min interesándose por unha atracción turística coñecida como o alpendre máis fotografado de Norteamérica.<br />
Percorremos trinta e cinco quilómetros a través da campiña de Farmington. Víanse prados e hortas de maceiras. Os vastos campos<br />
aparecían sucados por brancas fileiras de valos. Non tardaron en comezar a verse os anuncios. O ALPENDRE MÁIS FOTOGRAFADO DE NOR-<br />
TEAMÉRICA. Contamos cinco deles antes de chegar ao lugar. No aparcadoiro provisional había corenta automóbiles e un autocar de excursionistas.<br />
Avanzamos ao longo dun carreiro ata o punto, lixeiramente elevado, desde o que os visitantes sacaban as súas fotografías. Todos os<br />
visitantes levaban cámaras fotográficas; algúns ata trípodes, teleobxectivos e xogos de filtros. Nunha cabina, un home vendía postais e diapositivas:<br />
imaxes do alpendre sacadas desde o miradoiro elevado. Permanecemos preto dun pequeno bosque de árbores e observamos aos<br />
fotógrafos. Murray gardou un longo silencio, esborranchando notas a intervalos nun pequeno caderno.<br />
- Ninguén ve o alpendre –dixo finalmente.<br />
A isto seguiu un silencio igualmente prolongado.<br />
- Cando un ten visto os anuncios do alpendre, é imposible ver o alpendre en si.<br />
Enmudeceu unha vez máis. Os presentes abandonaban o miradoiro coas súas cámaras e eran substituídos inmediatamente por novos visitantes.<br />
- Non estamos aquí para capturar unha imaxe senón para mantela. Cada fotografía non fai máis que incrementar a súa aura. Nótalo, Jack? Unha<br />
acumulación de enerxías sen nome.<br />
De novo un longo silencio. O home da cabina seguía vendendo postais e diapositivas.<br />
- O feito de estar aquí constitúe unha sorte de rendición espiritual. Só vemos aquilo que ven os demais. Os miles que acudiron no pasado, os<br />
que acudirán no futuro. Aceptamos formar parte dunha percepción colectiva e iso, literalmente, proporciona cor á nosa perspectiva. En certo<br />
sentido é como unha experiencia relixiosa, igual que calquera forma de turismo.<br />
De novo, silencio.<br />
- Están sacando fotos de xente sacando fotos –dixo– (...) como era o alpendre antes de ser fotografado?”<br />
Paradoxalmente, cando ningún significado é posible todo quere significar.<br />
A chamada estetización xeral da existencia, que deu o seu último<br />
e definitivo estirón durante as primeiras décadas do século XX na contorna<br />
dos movementos racionalistas de arquitectura e deseño industrial<br />
próximos á Bauhaus, conduce, como era previsible, á crise da categoría<br />
estético-artística, ao radical cuestionamento da arte como entidade<br />
autoexcluída do tráfico segrar das imaxes e as representacións.<br />
Os obxectos e as situacións suspiran por ter un sentido, todos os obxectos<br />
e todas as situacións reclaman ser lidos, ser interpretados, ser<br />
fotografados, ser gravados e, por riba de todo, reclaman ser vistos,<br />
atraer espectadores. Calquera acontecemento inane, público ou privado,<br />
vergoñento ou grotesco, lírico ou inmundo, multitudinario ou<br />
claustrofóbico, inocente ou perverso, arela estar colgado en YouTube<br />
ás poucas horas de producirse, e comezar a sumar visitas.<br />
En maio de 2007 contabilizáronse 1 uns 53 millóns de blogues aloxados<br />
en internet (nun ámbito como este as cifras quedan obsoletas<br />
no mesmo instante en que se pronuncian, e comezan a<br />
resultar ridículas uns poucos meses despois), un número que previsiblemente<br />
se dobraría a finais dese mesmo ano e que, de man-<br />
(Don DeLillo, Ruído de fondo)<br />
1 Andrew Keen, The Cult of the Amateur. How Today's Internet Is Killing Our Culture,<br />
DoubleDay, 2007. ÁNGEL<br />
CERVIÑO, Celan, 2003.
BOSCO CARIDE, S.T. (Serie: Recuerdos de mi ciudad), 2006.<br />
ter constante o ritmo de crecemento, acadará nos primeiros<br />
meses de 2010 un cómputo próximo aos 500 millóns de bitácoras<br />
persoais activas na rede, ás que haberá que sumar todos os<br />
web sites de empresas, organizacións políticas, asociacións e institucións<br />
culturais que sitúan en internet unha gran cantidade de<br />
documentación e información detallada sobre as súas actividades.<br />
En YouTube sóbense cada día máis de 100 000 novos vídeos (a<br />
un ritmo de 13 horas novas de vídeo por minuto); nesas 24 horas<br />
o número de vídeos vistos ascende a 100 millóns, o que nos achegaría<br />
aos 40 000 millóns de vídeos vistos anualmente, só na citada<br />
plataforma.<br />
E isto non é máis que unha pequena parte do universo virtual da<br />
chamada Web 2.0 na que cada usuario ten a opción de converterse<br />
en produtor de contidos. “Un inesgotable desexo de atención<br />
persoal impulsa a parte máis popular da economía de<br />
internet, sitios de redes sociais como MySpace, Facebook, Twitter<br />
ou Bebo, afirman ser para socializar con outros, pero en realidade<br />
existen para que poidamos anunciarnos a nós mesmos:<br />
todo, desde os nosos libros e películas favoritas, ata as fotografías<br />
das nosas vacacións de verán ou os testemuños gráficos das<br />
nosas borracheiras máis recentes” (Andrew Keen). Sobre esa base<br />
de recursos tecnolóxicos estase construíndo un novo modelo de<br />
subxectividade2 . O eu quere mostrarse e a visibilidade cuantificada<br />
é quizais a única confirmación da súa existencia: o espello máxico<br />
que constata a súa beleza. A avalancha de microblogues, e a me-<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 17<br />
tástase sen fin dos vídeos confesionais, son os indicadores máis<br />
evidentes dun cambio de escenario. Unha nova identidade represéntase<br />
neses decorados, nos cales debemos montar o espectáculo<br />
de nós mesmos. “A sociedade xa non esixe aos seus<br />
cidadáns introspección e disciplina. Agora pide a berros visibilidade,<br />
celebridade, creatividade e mercadotecnia de si mesmos.<br />
Todos os días debemos ocuparnos de situar a volátil marca do eu<br />
no competitivo mercado actual das aparencias” (Paula Sibilia). O<br />
íntimo disólvese no público, o ardor entusiasta da fratría comparte<br />
leito coa soidade máis descarnada, o confesional vai do brazo cos<br />
cálculos comerciais, o anonimato coa notoriedade, e a arte coquetea<br />
coas estratexias da publicidade.<br />
Día a día multiplícase infinitamente, nunha ecuación imposible de<br />
cuantificar, o número de relatos, de imaxinarios simbólicos, que se<br />
xeran en ámbitos non considerados especificamente artísticos: fotografía<br />
de prensa, anuncios, videoclips e anuncios televisivos, sintonías<br />
e vídeos publicitarios, os reality shows e as teleseries de<br />
cada día, o cómic ou as chamadas novelas gráficas... e os xéneros,<br />
aínda sen nome, que se están xestando agora mesmo nas<br />
redes telemáticas. Unha esfera de conexións na que de forma progresivamente<br />
acelerada se implantan as vertixinosas tecnoloxías<br />
de distribución de produtos culturais e de entretemento (se aínda<br />
se poden facer distincións), á vez que se dilúe o sistema de valores<br />
que mantiña a actividade artística a salvo dentro das súas fronteiras,<br />
baixo a xurisdición dun gremio especializado.<br />
2 Cabería preguntarse en que medida os medios tecnolóxicos contribúen a modelar a psique dos seus usuarios, sobre todo as tecnoloxías que atinxen ao modo de adquirir experiencia do mundo<br />
(ao xeito de adquirir coñecemento), que papel xogan na activación e configuración dos circuítos neuronais do cerebro.<br />
NANO4814, Precipicio, 2008.
CHELO MATESANZ, Lo que Lee Krasner podía haber hecho, ... pero no hizo, 2001.<br />
18 | TELEPROMPTER*<br />
As imaxes artísticas preséntansenos deste xeito “inmersas no sistema<br />
xeral da imaxe técnica do universo” (J. L. Brea), un sistema desxerarquizado<br />
que inclúe calquera clase de imaxe xerada, almacenada,<br />
ou posta en circulación coas ferramentas tecnolóxicas que a industria<br />
proporciona; e que poden mostrar tanto unha exploración de intestino<br />
cun catéter, como as fotografías realizadas coa cámara do móbil<br />
dunha festa de aniversario, ou o vídeo reportaxe dun ritual de circuncisión<br />
en Nova Guinea, planos das cámaras de seguridade dun banco,<br />
ou as tomas falsas dun concurso de televisión. Non hai rangos nese<br />
fluído de datos onde todos os códigos se cruzan e confunden. Un movemento<br />
crispado e convulso que, segundo a perspicaz imaxe que<br />
Slavoj Zizek acuñou para censurar a proliferación de pseudorrevoltas<br />
do multiculturalismo, “acaba por parecerse ao neurótico obsesivo que<br />
fala sen parar e se axita continuamente, precisamente para que algo<br />
–o que de verdade importa– non se manifeste”.<br />
A arte perde en semellantes condicións toda posibilidade dun existir<br />
separado, e xa só será recoñecible pola “súa vontade política<br />
de autoinmolación” (Brea), pola súa actitude belixerante e crítica<br />
cos medios de produción de sentido. Unha tarefa de titáns, pois<br />
parece imposible manter a capacidade de xuízo, ou simplemente<br />
chegar a exercer algunha clase de discriminación, fronte a unha<br />
maquinaria económica/técnica de produción de imaxes que non<br />
coñece límites. Nunha época obsesionada coa posibilidade de replicar<br />
todos os universos, nada se escapa ao afán panóptico, nada<br />
(por nimio e irrelevante que poida ser) queda fóra de campo; nada<br />
se esconde, nin os recunchos máis resgardados da privacidade,<br />
nin os soños máis disparatados da imaxinación.
A PINTURA, FÓRA DE LUGAR<br />
“Na súa habitación, intento demostrar unha humildade, que non podo<br />
sentir, buscando un lugar ridículo para o meu chapeu; déixoo sobre<br />
unha pequena tarima que serve para atar os cordóns das botas”. 3<br />
(Franz Kafka, Diarios, 1911)<br />
No novo panóptico descentralizado e de voluntaria participación (R.<br />
Whitaker), que cousa podería estar máis morta e enterrada que a<br />
chorreante e aceitosa pintura? Pero a pintura é can vello, soldado<br />
curtido en incontables derrotas, capaz de abandonar sen desdouro<br />
no campo de batalla o escudo e os estandartes, sempre disposta a<br />
facerse a morta se ese é o prezo a pagar por salvar o pelexo, como<br />
sucedeu en reiteradas ocasións durante a xa alonxada implosión<br />
dos formalismos vangardistas (desde o Cadrado Negro de Malevich,<br />
de 1915, ata as Doce regras para unha nova Academia de Ad Reinhardt,<br />
de 1957). Así as cousas, a pintura expirou, xeralmente pola<br />
súa propia man, varias veces nas últimas décadas, aínda que morre<br />
en cada ocasión dun modo imperfecto pois outras tantas renaceu en<br />
obstinadas reencarnacións pospictóricas. O certo é que, viva ou<br />
morta, a pintura abandonou definitivamente o lugar de privilexio que<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 19<br />
ocupou durante séculos na arte occidental: foi destronada e isto,<br />
paradoxalmente, pode resultar revitalizador para o medio pictórico.<br />
Agora, situada oblicuamente, buscándose a vida nas marxes do sistema<br />
técnico de produción de imaxes, está obrigada a repensarse.<br />
De momento a nova situación empurrou a pintura fóra dos espazos<br />
(físicos e mentais) que outrora dominaba, e obrigouna a aventurarse<br />
máis alá das súas fronteiras, forzouna a colonizar novos territorios<br />
e a rearmarse teoricamente para esta acometida. A pintura por necesidade<br />
volveuse nómade e exiliada, e como calquera outro refuxiado<br />
tivo que servirse do disfrace e a camuflaxe, viuse empurrada<br />
a chegar a novos acordos cos seus veciños dixitais, e aprendeu a<br />
mostrarse vulnerable para non levantar sospeitas.<br />
A pintura sobrevive nos campos máis diversos, expandíndose e interactuando<br />
cos novos medios tecnolóxicos, apropiándose dos recursos<br />
formais e conceptuais doutras linguaxes artísticas. “Unha pintura<br />
que colle elementos compositivos do cine e da fotografía, tratamentos<br />
visuais da imaxe virtual, estratexias da arte conceptual, temáticas<br />
da arte social, estilos e técnicas da ilustración, o deseño,<br />
o cómic e a arte urbana, organizacións espaciais da instalación...”<br />
(Ignacio Pérez-Jofre, Pintura mutante).<br />
3 Kafka relata deste xeito o inicio dunha visita persoal ao hotel no que se aloxaba o teósofo Rudolf Steiner (1861 – 1925), escritor, pedagogo e conferenciante, creador dunha coñecida doutrina<br />
espiritualista á que denominou antroposofía, que medio século despois exercería unha notable influencia sobre o discurso e a obra de Joseph Beuys.<br />
ÁLVARO NEGRO, Sauces y piedras, 2008.
SIMÓN PACHECO, Intervalo, 2006<br />
ISAAC PÉREZ VICENTE, S/T, 2007.<br />
20 | TELEPROMPTER*<br />
O propósito desta exposición non é outro que o de explorar cales<br />
foron as particulares e arriscadas estratexias de supervivencia da<br />
pintura no traballo duns artistas que incorporaron ao seu proxecto artístico<br />
algunhas desas mutacións do feito pictórico: hibridación con<br />
outros medios (vídeo, son, fotografía, instalación), arrefriar ao máximo<br />
os procedementos para desactivar ao autor-xenio, propiciar a<br />
inmediatez do fráxil e inacabado e impor un tempo máis lento e reflexivo<br />
que favoreza a reactivación do suxeito, xogar á autonegación<br />
irónica, extraviarse no traballo de campo e tolear de mal de arquivo,<br />
provocar ao mercado con produtos low fidelity (infrutuosamente, pois<br />
o mercado deu sobradas mostras de posuír un estómago a proba de<br />
calquera artefacto que o sistema da arte certifique), (...) incorporar<br />
maneiras antipictóricas ao propio discurso do cadro.<br />
Un conxunto de tácticas dispares que, con todo, participan dun interese<br />
común que permea todas as propostas: retardar o fluído de<br />
imaxes e discursos para que o que de verdade importa emerxa e<br />
adquira plena visibilidade. O resultado é diferente en cada caso,<br />
nunhas obras asoma o político como configurador do visual, outras<br />
poñen en evidencia a construción social das identidades e os implantes<br />
de sentido a que nos somete a industria do lecer, outras<br />
queren atrapar o murmurio indómito das rúas xusto un instante<br />
antes de que o museo o sacralice e o poña en circulación como<br />
nova mercadoría cultural, outras tratarán de recompor, nunha montaxe<br />
sequera provisional dos fragmentos, o tempo roubado polo<br />
espectáculo, (organizador do esquecemento, “falsificador da percepción,<br />
dono absoluto dos recordos e señor incontrolado dos<br />
proxectos”, G. Debord), e outras pecharanse sobre si mesmas,<br />
avaras de significar, nun intento desesperado de furtarse ao rapto<br />
do sentido perpetrado pola retórica ilusionista dos medios.<br />
Aínda que todas as obras comparten a vontade de resituar sobre<br />
o taboleiro a dimensión moral do paso do tempo, cada unha emprenderá<br />
pola súa conta e risco o camiño de retorno ao tempo<br />
histórico: unha relocalización no sentido inverso á deslocalización<br />
preconizada en décadas anteriores. Trátase agora de inverter o<br />
proceso de dislocación temporal que, segundo Virilio, conduciu á<br />
virtualización das accións mentres suceden, o que evidentemente
situaba calquera acto á marxe da esfera da responsabilidade<br />
moral. O suxeito tórnase fantasmal nun presente percibido unicamente<br />
como inmediatez, como sucesión sincrónica (se tal cousa<br />
fose posible) de flashs de pantalla. “Todo queda nivelado como<br />
representación” (José Jiménez) porque, quizais cegados polos medios<br />
técnicos, deixamos escapar a peza para perseguir a súa sombra.<br />
O triunfo do simulacro aséntase sobre esa confusión –que os<br />
sistemas de dominación política e económica están, obviamente,<br />
interesados en perpetuar– entre experiencia e representación,<br />
trama e urdimbre da nosa desdita.<br />
Roland Barthes<br />
EL SUSURRO DEL LENGUAJE<br />
Barcelona, 2002<br />
Jean Baudrillard<br />
EL COMPLOT DEL ARTE<br />
Buenos Aires, 2007<br />
José Luis Brea<br />
UN RUIDO SECRETO (El arte en la era póstuma de la cultura)<br />
Murcia, 1996<br />
F. Castro Flórez<br />
FIGHT CLUB<br />
CONSIDERACIONES EN TORNO AL ARTE CONTEMPORÁNEO<br />
Pontevedra, 2004<br />
Guy Debord<br />
COMENTARIOS SOBRE LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO<br />
Barcelona, 1999<br />
Guy Debord<br />
IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI<br />
Barcelona, 2000<br />
Guy Debord<br />
LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO<br />
Barcelona, 1999<br />
Anselm Jappe<br />
GUY DEBORD<br />
Barcelona, 1998<br />
Allan Kaprow<br />
LA EDUCACIÓN DEL DES-ARTISTA<br />
Segovia, 2007<br />
Emilio LLedó<br />
EL SURCO DEL TIEMPO<br />
Barcelona, 1992<br />
Paula Sibilia<br />
LA INTIMIDAD COMO ESPECTÁCULO<br />
Buenos Aires, 2008<br />
VV. AA.<br />
EN TEMPO REAL, A ARTE MENTRES TEN LUGAR<br />
Fundación Luís Seoane<br />
A Coruña, 2001<br />
VV. AA.<br />
INTERNACIONAL SITUACIONISTA (1958-1969), 3 Vol<br />
Madrid, 1999, 2000, 2001<br />
Reg Whitaker<br />
EL FIN DE LA PRIVACIDAD<br />
Barcelona, 1999<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 21
BOSCO CARIDE
O PRIMEIRO QUE VIN ERA REAL<br />
Pero nin sequera eran paus de obra que termaban do edificio en<br />
construción. O que primeiro que vin, dende lonxe e na pantalla do<br />
meu ordenador, era un bosque de troncos amarelos, fráxiles, que<br />
medraban na procura da luz. E con todo, non medraban: esperaban<br />
pacientes o que lles caería enriba, o peso inaudito que os horizontalizaría<br />
e os convertería en lombos de carga unha vez levantado o<br />
edificio. Evidentemente, non era un bosque. Nin tampouco era real.<br />
Ou si. Pregunteime se o autor me mentía deliberadamente, ou se me<br />
seducía coa confusión, coa ambigüidade do espazo desprazado dun<br />
contexto a outro. Onde estaba antes ese bosque de paus amarelos<br />
polo que se filtraba a perspectiva da vida ao lonxe? Que había no<br />
novo lugar antes de que esa imaxe horizontal e tan poderosa como<br />
para soster a nosa intriga –e as placas de cemento que se lle acomodarían<br />
enriba– aparecese alí? Non o sei, imaxínoo.<br />
Podo imaxinar calquera cousa, eu tamén podo ser quen de eclipsar<br />
a realidade coa aparencia cando escribo. A iso xogamos, ese<br />
é o punto de partida das arquitecturas que creamos para que<br />
sexan habitadas, porque son espazos concibidos para a acción,<br />
para o desenvolvemento da vida. Para que o espectador, ou o lector,<br />
constrúa a vida a partir dese escenario que propoñemos. Que<br />
importa que sexa real ou non? O que conta é a fertilidade da confusión,<br />
a creatividade que suxire o ambiguo e o sometemento á escenografía<br />
da maleable imaxinación humana. Daquela, o primeiro<br />
que vin era real aínda que só fose unha ilusión óptica, un delicado<br />
engado para os meus ollos, unha mentira intencionada e estática<br />
que comezou a fluír, a facerse real, cando volvín poñerlle o ollo<br />
enriba por segunda, terceira, por cuarta vez. E medrou. A realidade<br />
móvese, evoluciona de seu. A ficción permanece estática<br />
porque precisa das nosas miradas para avanzar, para desprazarse.<br />
A ficción está paralizada e precisa de nós. Depende de nós.<br />
Nós somos o sopro divino que fai que o inanimado se convirta en<br />
ser vivo e camiñe. E berre cando o óso atravese a carne ou cando<br />
o beixo derreta os ósos.<br />
O estático volveuse fluído con cada nova mirada e vin cousas que<br />
non dexergara antes. Vin as vivendas que se construirían enriba habitadas<br />
por homes e mulleres, por anciáns e nenos. Recreei vidas<br />
e o tempo pasou sobre esas vidas ao ritmo que eu lle marquei. Porque<br />
eu son un reloxo e digo: agora pasa un minuto e ese home parará<br />
no ascensor a falar cunha veciña. Agora é verán e esa nena<br />
descalzarase e pousará a planta dos pés nas baldosas e sentirá o<br />
alivio da friaxe. Pasará unha estación e escoitarei os ruídos xordos<br />
das calefacción ao poñerse en marcha. Pasará a morte e alguén se<br />
agarrará aos paus amarelos que foron a miña primeira visión, aos<br />
paus de obra dos que naceu todo un universo de galaxias coma<br />
grans de area. Porque o espazo, o xogo do espazo desprazado, ten<br />
que ver tamén co noso corpo, coa forma dos nosos cóbados e a<br />
maneira en que forzan e acamban os ferros na procura do seu territorio.<br />
Coa maneira en que o noso nariz asoma na perspectiva fuxidía<br />
e se fai presente e teimosa no desexo de furar a arquitectura<br />
estática. Na necesidade primaria que temos de respirar dentro da<br />
arquitectura real ou inventada. Dentro do xogo da ficción e tamén<br />
na pura supervivencia da realidade. De non ser así, se non podemos<br />
nin sequera respirar, acontece a morte. A morte por asfixia, a<br />
morte por ter un cerebro incapaz de asumir o movemento, a evolución<br />
e a mentira creadora.<br />
O estático, o ficticio flúe porque imaxinamos, pero tamén flúe porque<br />
noso corpo habita o espazo co movemento do aire que respiramos<br />
ou co aceno dun sorriso. Damos coteladas, os nosos pés<br />
móvense, os xeonllos queren ferir a quen nos ataca. O espazo real<br />
atácanos, o espazo simulado desconcértanos e os nosos xeonllos<br />
non fican quietos porque a ameaza xorde da provocación, da incertidume,<br />
de non saber exactamente o que somos porque cada<br />
vez intuímonos máis manipulables, máis maleables, dentro das arquitecturas<br />
falsas ou reais. Nos escenarios que tenden a tragarnos,<br />
nos valos publicitarios que nos din o que temos que facer cada<br />
día sentímonos máis desconcertados e preguntámonos que é o<br />
que somos. Que é o que temos na cabeza para aturar o peso<br />
enorme da vida e seguir adiante impávidos? Que é o que non vemos<br />
asomando dende o fondo da perspectiva que se abre entre os paus<br />
amarelos? Pregúntome se somos tan parvos que non podemos distinguir<br />
entre o real e o ficticio, entre o estático e o que se move,<br />
pero marabíllome cando o meu cerebro non queda na primeira<br />
ollada e é capaz de ver bosques e árbores amarelas, auganeiras irisadas<br />
e escarvantes no solpor.<br />
A primeira mirada:<br />
o ollo paralítico do ser inútil<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 25<br />
E aquí fago unha parada, un paréntese, un espazo neutro namentres<br />
espero un autobús nunha gran cidade, para evocar a Bosco no alto<br />
dunha escaleira traballando nun valo publicitario e vexo, abraiada,<br />
como o valo o come. Como a mensaxe que el mesmo pretende transmitirnos<br />
ocupa o corpo de Bosco subido a unha escaleira. Daquela<br />
tremo, un estremecemento percórreme e podo oír o vento arrincándolle<br />
música aos paus amarelos. Non é a vida, nin sequera é o tacto<br />
porque se os tocas –se tocas a frixase dos ferros amarelos– sentirás<br />
a cambra do xogo da mentira. Agora é o son, son as voces a romper<br />
a perspectiva perfecta pola que entra o futuro, o imaxinado, o que<br />
flúe. É o son e o son, de súpeto, posúe a voz e eu pecho os ollos.<br />
Se pecho os ollos –pampa de min– creo que podo ver mellor. Ver<br />
mellor, ver máis. Pero o único que me acontece é que sinto máis e<br />
estou máis alerta. Como un camaleón, unha auganeira, como a ca-
26 | TELEPROMPTER*<br />
luga que agarda o disparo dun mercenario. Pecho os ollos e o tempo<br />
amoréaseme nunha catástrofe cósmica: vexo o pasado, o presente<br />
e o futuro e véxoo todo fluíndo a través dos espazos de luz que separan<br />
os paus amarelos.<br />
A segunda mirada:<br />
a retina treme e dá un paso<br />
O desconcerto é fillo da intelixencia. Non hai paradas neste caso,<br />
senón unha imaxe allea a Bosco que tamén podería ser súa: eu<br />
nunha cidade remota e sobre a beirarrúa un corpo azul, verde, violeta.<br />
Un corpo irisado, abandonado entre as pisadas dos transeúntes.<br />
Fotografíoo, fágoo meu, reanímoo para un relato. Alguén se<br />
achega e dime: é unha medusa. Só é unha medusa auganeira augamar<br />
inchada e seca na rúa. O mar estaba preto e furioso: escupiu<br />
medusas e eu –allea a ese lugar– non sabía que o mar cuspía<br />
seres líquidos cando estaba tan enfadado. Entristecín: na miña imaxinación<br />
aquel ser irisado era outra cousa e a voz que o nomeou<br />
negoume toda posibilidade de erguer unha nova galaxia en torno a<br />
un corpo estraño, certo e pero inconcreto. A ficción foime negada,<br />
aconteceu o límite, a arquitectura foi delimitada por voces alleas á<br />
miña capacidade de crear. Alguén lle puxo nome e delimitou os infinitos<br />
límites do desconcerto. O fermoso sería ao revés: que ninguén<br />
me falase antes e que todos falasen despois da miña imaxe. Xusto<br />
cando a retina comeza a tremer.<br />
A terceira mirada:<br />
restos de comida entre os dentes<br />
Os paus amarelos lémbranme os escarvadentes. Teñen unha forma<br />
semellante, abombada no estómago, delgada nos pés e na cabeza.<br />
Os dentes amarelos parecen atrapados por unha ortodoncia de<br />
chumbo. Agora vexo os límites: os paus verticais e estritos como<br />
mandalas e mandamento cristiáns. Ríxidos. Autoafirmativos: son<br />
eu, eu son o pau. Soporto sobre a miña cabeza toda a existencia<br />
humana, a xénese, a vida cotía e o apocalipse, igual que a miña<br />
nai cargou nas cervicais a miña infancia e o meu futuro. Se non es<br />
capaz de ver o peso que descansa sobre ti, tes un problema. Mira<br />
o solpor coa mesma tranquilidade con que arrincas un refugallo de<br />
comida atrapado entre os dentes. Mira o horizonte e pensa que é<br />
o que sostén o fulgurante –e tan fráxil– edificio da túa vida. Vai caer<br />
porque a túa percepción da realidade sexa distinta á percepción<br />
da realidade do teu veciño? Onde está a garantía da vida sólida, a<br />
garantía da fluidez das accións humanas? Se o pensas, todo é mentira<br />
para ti, porque a túa verdade non ten nada que ver coa verdade<br />
dos demais.<br />
A cuarta mirada:<br />
o chan gris entristécenos<br />
Porque o chan gris devólvenos á realidade de cemento armado.<br />
Ancóranos na vida, ponos os pés no chan. Iso é precisamente o<br />
que Bosco nos nega. Dubidamos da realidade, invocamos a respiración,<br />
comemos e agora cambaleamos. Ah! Chega o momento,<br />
ese estraño momento en que intentamos ser concretos e o cemento<br />
gris comeza a comernos polos pés. Cómprenos parar e pensar<br />
se a impostura da imaxe, se a trampa para os ollos da<br />
arquitectura fictica é un anzó que nos arrinca da auga e nos fai morrer<br />
de falta de aire. E, de morrermos, estou certa de que entre os<br />
paus abrirase camiño só para nós un requiem magnífico. As flores<br />
fúnebres e o viño carmesí que algún bebemos rebentarán o amarelo<br />
e o gris e teremos un fermoso funeral. Pero Bosco non quere que<br />
aconteza iso. Bosco quere outra cousa, quere unha quinta, unha<br />
sexta, una enésima mirada.<br />
O quizais só queira a primeira. A do desconcerto, a intriga e a dúbida.<br />
A mirada da primeira pregunta: o que vin era real?<br />
Anxos Sumai
Bosco Caride<br />
S/T<br />
Impresión dixital - 368 x 1.900 cm - 2009<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 31
ÁNGEL CERVIÑO
RETRATO DUNHA XERACIÓN<br />
Pequenas variacións que fan a diferenza. Cousas que son similares,<br />
que se asemellan, que parecen a mesma cousa e, de súpeto, son<br />
algo distinto. Novo. Pero non sabemos como empezou. Tampouco<br />
sabemos onde terminou.<br />
Nin o tempo que durou todo isto.<br />
Sempre me resultou difícil situarme nun mapa, dar unhas coordenadas,<br />
establecer un lugar fixo. Pero non teño dificultades en establecer<br />
conexións, parentescos, filiacións. Varias e abertas. As<br />
coordenadas teñen que ver con situacións estáticas, con estar aí, as<br />
conexións teñen que ver con algo que cambia e medra. Pero tamén<br />
con recoñecer lugares, procedencias, enderezos.<br />
Sempre me gustou dicir de onde veño. É algo que está presente<br />
sempre que falo, así que é importante facelo conscientemente visible.<br />
Un tende a dar por feito estas cuestións. Pero estas son as<br />
cousas que conforman o discurso: afirmar as conxecturas baixo<br />
as que falamos.<br />
A forma na que as imaxes de <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong> están feitas é un modo<br />
de xeración no que me resulta cómodo establecerme. É unha linguaxe<br />
que comparto. Hai unha imaxe final, pero hai unha forma de<br />
chegar a esa imaxe, un proceso, e ambas as dúas cousas están<br />
igualmente visibles e son igualmente importantes.<br />
E hai tamén unha forma de dirixirse á identidade que pon ao descuberto<br />
os seus mecanismos, que evidencia as formas máis convencionais<br />
de identificar ou identificarse, na extensión máis policial da<br />
palabra. Identificar ou identificarse dirixíndose a unha categoría posible,<br />
que establecemos (tamén coa nosa complicidade) como a categoría<br />
á que demos o status de real.<br />
E así recoñecernos; recoñecer nesta forma de identidade. Coller a habilidade<br />
de establecer estas xenealoxías. A pesar de ser ficción, de<br />
non existir ningunha das persoas que vemos na exposición, todas<br />
son perfectamente reais.<br />
Eu sitúome nunha xeración próxima a <strong>Cerviño</strong>. Non sei se me parezo,<br />
probablemente non, pero comparto esta forma de xeración. Comparto<br />
o lugar que ten a arte, a forma de facer, as prácticas ou polo<br />
menos o que significa a práctica en relación á vida. Non na súa definición<br />
abstracta (a que se refire a estilos, a técnicas) senón nunha definición<br />
práctica (a forma na que vivimos). Quería falar disto, sobre<br />
todo nunha exposición na que os artistas decidiron definirse polo que<br />
non fan normalmente. Aínda que se definen como pintores, decidiron<br />
facer outra cousa. E é así como se define esta exposición.<br />
Ou como se xera.<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 35<br />
Se teño que pensar nas condicións que son decisivas para que pasen<br />
cousas, penso nesta forma de xerar. E en sentirme implicada nunha<br />
xeración, no sentido das imaxes de <strong>Cerviño</strong>, en ocupar un lugar dentro<br />
desas pequenas variacións que producen cambios substanciais.<br />
Unha pequena variación é o lugar que ocupo neste catálogo, xa que<br />
falo máis do proceso que das imaxes, da importancia de propor un<br />
diálogo máis que das cousas que se poden ver. Diálogo é tamén o<br />
posicionamento de <strong>Ángel</strong> e a forma na que me propuxo colaborar e,<br />
en certo sentido, tamén de todo o proxecto.<br />
Xerar outras cousas, cambiar de xeración ou cambiar coa xeración.<br />
Para min todo isto tamén ten que ver co compromiso. É unha<br />
palabra que me gusta. Ten que ver con iso que permanece. Iso<br />
que fai que todos os retratos sexan similares. Que non saibamos<br />
onde está a diferenza pero que vexamos unha liña argumental.<br />
ÁNGEL CERVIÑO, New Perspectives in Drawing, fotografía, 100 x 118 cm, 2009.
36 | TELEPROMPTER*<br />
É o que fai sentirse implicado. E sentirse implicado é a primeira<br />
premisa para crear.<br />
Coñezo a <strong>Ángel</strong> desde hai moito tempo, pero seguramente non son<br />
a persoa que mellor podería escribir este texto. Penso que a súa invitación<br />
ten que ver con esa intención de colocarse noutro lugar, de<br />
non deter a xeración nun momento individual, de non pensar dunha<br />
forma estática senón colocarse no proceso.<br />
Durante o tempo que nos coñecemos fixemos cousas xuntos, traballamos<br />
nunha revista conxuntamente con outros artistas, traballamos<br />
nos mesmos lugares, pero o máis importante, conversamos<br />
moitas veces sobre arte. Para min isto é importante porque non falamos<br />
do mundo ao redor da arte, senón de arte.<br />
De pintura, de vídeo, de textos.<br />
Do noso lugar, do que podemos facer.<br />
Para min isto é xeración. As pequenas diferenzas que dan lugar a<br />
cousas novas. Por exemplo o noso lugar fronte á representación, ao<br />
que chegamos por camiños diferentes. Nestas imaxes nas que a di-<br />
ferenza, a pesar do que poida parecer, pasa a primeiro plano, ábrese<br />
un lugar para falar das formas de representación. De como estas<br />
formas conforman o significado. Da imposibilidade de separar significante<br />
e significado. Unha sospeita que coñezo ben porque sempre<br />
estivo presente no meu propio traballo.<br />
Quizais aquí e agora expresada dunha forma máis crúa polo mínimo<br />
do material. Pero que a vin expresada nas súas superposicións de<br />
contextos, capas, realidades. No lugar entre os seus textos, os seus<br />
debuxos e os seus cadros.<br />
Compartir este cuestionamento é mellor que compartir conviccións.<br />
Facerse as mesmas preguntas é máis importante que ter os mesmos<br />
principios. Con isto quero dicir que non creo que ningún dos<br />
dous teñamos unha resposta. Atopamos algunha nalgún momento; o<br />
seu traballo é unha delas, pero a sospeita continúa.<br />
Porque pertencemos á mesma xeración. E non somos capaces de<br />
atopar un lugar fixo.<br />
Carme Nogueira<br />
Os retratos virtuais que compoñen a serie Purgatorio suite foron xerados<br />
con axuda do software Faces 4.0, comercializado en USA por<br />
IQ Biometrix. O programa, utilizado polo FBI e outras axencias de<br />
policía estatais, facilita a creación de retratos robot, extraordinariamente<br />
veristas, de posibles delincuentes a partir das declaracións de<br />
testemuñas presenciais do delito, o que no argot policial se coñece<br />
como retrato falado. Existe unha versión educativa do programa deseñada<br />
para exercitar a pericia fisionomista dos escolares, co fin de<br />
convertelos en eficaces colaboradores das forzas da lei.
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Purgatorio suite<br />
290 retratos robot - Impresión dixital - medidas variables - 2009<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 37
38 | TELEPROMPTER*<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Purgatorio suite<br />
290 retratos robot - Impresión dixital - medidas variables - 2009
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Purgatorio suite<br />
290 retratos robot - Impresión dixital - medidas variables - 2009<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 39
40 | TELEPROMPTER*<br />
Vista da exposición no Centro Torrente Ballester
O espectador vixiado pola obra<br />
El espectador vigilado por la obra / Spectators watched by the work<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 41
CHELO MATESANZ
A BOLBORETA AFOGADA NO TINTEIRO<br />
(... COMO SOBREVIVIR NA PENUMBRA CULTURAL)<br />
“Baixou o bacharel Botelus pola rúa dos Balcóns, saudando<br />
a todas partes, abrindo as brancas mans sobre o<br />
peito por se alguén saía a admirarllas, asubiándolle a un<br />
can, cantaruxando exemplos de Quintiliano, ás veces a<br />
flor latina do retórico interrompida por un arroto augado<br />
e áspero do coello en salmorrillo do xantar...”<br />
(A. Cunqueiro, Vida e fugas de Fanto Fantini)<br />
Recentemente visitei unha exposición nun coñecido e próximo centro<br />
de arte. Era un proxecto dun prestixioso comisario, e similar a<br />
outras mostras que podemos ver en espazos artísticos de categoría<br />
parecida. Non sei se porque me acheguei a algunha das obras<br />
con certos prexuízos baseados xa na experiencia, ou por que, pero<br />
a cuestión é que me sentín cansa (a verdade) e enfastiada de ver<br />
o mesmo unha vez máis (aínda que recoñezo que para estas cousas<br />
cada vez vou tendo máis sentido do humor). Nunha sala estaba<br />
prohibido entrar, tiñas que descalzarte para chegar a contemplar<br />
algo ao fondo, noutra había que pedir un permiso e logo prestábaste<br />
a un xogo moi divertido no que o porteiro (que cría tamén formar<br />
parte da obra) podíache pechar a porta en diferentes<br />
habitacións. Se eras admitida, debías prestarte a ser encerrada...<br />
Non aceptei as regras, xa que as experiencias que outro ten da<br />
arte ou da vida, non desexo sentilas fisicamente na miña propia<br />
carne. Non quero subirme a unha nora para saber o que é a vertixe,<br />
nin quitarme o aire para saber o que é morrer afogada, e sobre<br />
todo sen que sirva para nada.<br />
Á arte unhas veces correspóndelle mirar e outras actuar e, ao longo<br />
da súa historia, o corpo foi soporte de moitas obras que utilizaron a<br />
representación da dor e do sufrimento humanos como testemuños<br />
contra o poder, con idea precisamente de concienciar a humanidade,<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 45<br />
de advertir sobre as inxustizas, de protexer ao ser humano do ser humano.<br />
Pero os mesmos recursos non se poden utilizar para entreter<br />
ou divertir, se ao final, o visitante non sae do museo coa sensación<br />
de aprender ou, polo menos, de ter un tempo para reflexionar sobre<br />
unha serie de cuestións que, ao cabo, deberían ser aquelas que motivan<br />
aos artistas a desenvolver o seu traballo.<br />
Entras nunha sala e esperas para ver que pasa: algo que se move,<br />
ou que cheira, ou que fai ruído... A realidade é o tema, e este xeito<br />
de presentala non ten a máis mínima capacidade para xerar ou alterar<br />
a nosa percepción do mundo en xeral, ou de nós mesmos en<br />
particular. Tampouco son experimentos estéticos, nin toman con valentía<br />
a pulsión da contemporaneidade, son xogos de artificio xa coñecidos,<br />
aburridos desafogos discursivos mil veces vistos, non son<br />
outra cousa que ornamento simplemente ilustrativo. Adóitase pensar<br />
que este tipo de obras teñen o obxectivo de achegarse dalgún xeito<br />
ao pobo, a todas as persoas, e para iso utilizan unha dialéctica social,<br />
digamos publicitaria ou massmediática. Cando se comprende<br />
a mensaxe todo o demais desaparece, o público non recibe un estímulo<br />
estético, só unha pista que lle fai pensar... (vaia coa arte contemporánea!,<br />
ou, ... que pasada, agora si que entendín! Que forte!<br />
Como se pasan!), en definitiva transmítese unha mensaxe a través<br />
da narratividade máis sinxela e directa, da mesma forma que sucede<br />
na publicidade. Cando o xesto se captou, xa non sucede nada,<br />
e aí acaba a arte, e todo.<br />
Prefiro que o artista me conte as súas experiencias da vida a través<br />
da distancia que só a arte é capaz de manter. Pode transformar os<br />
significados, pode representar, ficcionar, poetizar, documentar, crear<br />
metáforas, proxeccións... A arte é precisamente esa distancia existente<br />
entre a realidade e o obxecto artístico. Se esa extensión poética,<br />
intelectual e cómplice desaparece, o artista deixa de ser artista<br />
para ser un animador sociocultural, sempre pendente de que o seu<br />
proxecto sexa financiado; o museo transformaríase nunha casa de<br />
cultura onde terían cabida todo tipo de eventos; e o visitante, un público<br />
indiscriminado que se pode achegar ás pulcras instalacións do<br />
centro de arte nun día de choiva.
46 | TELEPROMPTER*<br />
Non me gusta que o artista se propoña entreter, nin sequera que<br />
pense nos demais cando fai algo. Non incito con isto ao onanismo artístico,<br />
pero o control teno que levar sempre un mesmo.<br />
Tampouco me gusta que calquera poida ser artista. Ese discurso -que<br />
mantivo que a concentración exclusiva do talento artístico estaba nos<br />
individuos e en cambio a gran masa carecía del, como consecuencia<br />
da división do traballo- evolucionou, pasando pola máxima beuysiana,<br />
e chegando a unha medianía subvencionada no artístico e fiscalizada<br />
nas boas formas. Cando as cousas parecen fáciles, moitos sóbense<br />
ao carro... Quen ve, ve, e quen non... Adóitase notar bastante.<br />
Tampouco me gusta que todo o mundo crea entender ou saber de<br />
arte. A arte é fonte de opinión, pero o seu coñecemento depende do<br />
matiz e do grao de significación poética que poida xerar, e sobre iso<br />
existen moitos estudos e estudosos. Para entender de arte hai que<br />
educarse moito e tamén amala. As dúas cousas son imprescindibles<br />
e poucas veces as encontro nunha persoa.<br />
Tampouco me gusta que nada nin ninguén queira pasar desapercibido.<br />
O individuo non debería esconderse tras a ampla sombra do<br />
consenso das sensacións.<br />
Tampouco me gusta que todos os cidadáns visiten o museo da súa<br />
cidade, esperando ver un espectáculo. A arte que se rende ao espectáculo<br />
é loxicamente masiva. A arte é unha experiencia complexa<br />
que está aí e cada un achégase a ela de forma diferente e en graos<br />
diferentes. Non me gustan as filas, nin as máquinas expendedoras de<br />
números, nin de nada.<br />
Tampouco me gusta que ninguén me faga vivir experiencias teatrais<br />
cando vou ver unha exposición. Rexeito as instrucións, os botóns,<br />
os cuartos escuros, as capelas e en definitiva, toda aquela parafernalia<br />
que decora a obra de arte ou a substitúe.<br />
Tampouco me gusta que poidas ver o mesmo en todas partes. Que<br />
todo sexa case igual, e dentro de escalas e espazos semellantes.<br />
Nunca me gustou a uniformidade.<br />
Tampouco me gusta que todo sexa moi grande, e moi ruidoso, e moi<br />
brillante, e moi impresionante, e moi fácil de facer, ou de ter. As cousas<br />
excesivas están ben cando se desexa abandonar o frío e sen<br />
graza calvinismo que todos e todas aprendemos. Pero non hai cousa<br />
máis groseira e brutana que o insignificante sexa descomunal e evidentemente<br />
anecdótico. Todo no seu momento pode ser adecuado,<br />
desde o picante ao doce, ou desde o máis austero ao maior dos ornamentos,<br />
ata o paroxismo, ata o desmaio.<br />
Tampouco me gusta ver todo rápido, sen prestar atención aos detalles.<br />
Os museos, as obras de arte e a súa recepción están baixo unha<br />
certa tensión, unha présa frenética no consumo e nas formas que<br />
non invita o espectador a contemplar detidamente os obxectos. Os<br />
fluxos visuais son cada vez máis rápidos e impactantes, de tal xeito<br />
que todo se ten que facer correndo. A arte entrou nesa dinámica e<br />
xa existe unha lexión de museos e artistas que van ao compás dunha<br />
música delirante, unhas veces marcada polo comisario, outras polos<br />
políticos e as máis por ambos os dous. Que creo que son o mesmo.<br />
Tampouco me gustan as cousas que carecen de detalles. A nosa percepción<br />
sobre unha obra de arte cambia cando esta invita a achegarte<br />
e a gozar do murmurio da súa linguaxe.<br />
Tampouco me gusta non atopar ao artista nos obxectos que constrúe.<br />
O artista é necesario; sen el non sei de que falariamos... posiblemente<br />
de nada. Do artista quíxose eliminar o individualismo máis<br />
esaxerado e o seu carácter máis imprescindible ata convertelo nunha<br />
especie de ente multidisciplinar e colaboracional, algo desnatado ao<br />
meu gusto, e sen alento creativo. Quen podería substituír a Rafael e<br />
que non se notase?<br />
Cando miro unha obra, e coñezo o seu autor, vexo como creceu,<br />
onde mirou... o seu ir e vir, e admiro a capacidade que tivo de facer<br />
seu aquilo ao que quizais nunca se achegou.<br />
Cada vez que o artista fai arte está definindo e dando un novo significado<br />
á propia arte, achegando o seu punto de vista sobre ela. Por<br />
iso ten que ser curioso, probar e experimentar.
Tampouco me gustan os artistas que non valoran a beleza. A beleza<br />
é o obxectivo, podémola atopar baixo multitude de sinónimos<br />
que definiron os perfís creativos de diferentes épocas. Pero as grandes<br />
obras que ilustran os manuais de arte teñen a beleza como denominador<br />
común.<br />
Tampouco me gusta que os políticos conten as persoas que entran<br />
ao museo, nin que se fagan fotos diante das obras. Os políticos consideran<br />
que os museos son a súa responsabilidade. Contémplanos<br />
como termómetros da súa propia popularidade, por iso é polo que<br />
canto máis multitudinarias sexan as mostras ou os eventos desenvolvidos,<br />
máis eficaz, en termos políticos, é a súa xestión. Os políticos<br />
están facendo da arte unha forma inferior de política, e a arte a<br />
miúdo dilúese, fúndese en política e desaparece. O verdadeiro artista<br />
non debería moverse da arte.<br />
Tampouco me gusta que a arte se supedite demasiado aos temas.<br />
Os temas atópanse ou aparecen traballando en arte, e non ao revés.<br />
O enxeño si me gusta.<br />
Tampouco me gusta que calquera poida ser político. O que non ten<br />
unha función concreta na sociedade, nin cre que achega nada, dedícase<br />
desde moi novo á xestión. A política é a representación dunha<br />
sociedade ávida de signos.<br />
Tampouco me gusta que as cousas teñan un único punto de vista. Só<br />
as persoas planas o desexan.<br />
Tampouco me gusta que se critique por criticar, sen argumentos;<br />
que ante a necesidade de facer vida de cortesán, o artista? non<br />
teña máis tema de conversación que a súa contorna máis próxima.<br />
Ábrense e pechan portas de despachos, sóbense e baixan escaleiras...<br />
e nunca se fala de nada relevante, excepto da utopía da<br />
arte internacional como obxectivo e como modelo, e o desprezo e<br />
indiferenza de todo o próximo ou accesible. Esa crítica pode ser en<br />
cambio moi interesante como exercicio dialéctico, sen máis consecuencias<br />
que o divertimento ou o deporte mental. Ademais, é de<br />
fácil constatación, como moitos dos lugares de difusión da arte,<br />
ao máis puro estilo amarelo e televisivo, son receptores e difusores<br />
tamén destas outras formas de pensamento. Que por outra<br />
banda atraen máis fieis seguidores que as teorías e discursos sobre<br />
creación artística.<br />
A competitividade entre nós non ten sentido, quitar un e poñer outro<br />
parecido, querer quedar cos 15 minutos de fama doutro...<br />
Tampouco me gusta que chova todo o tempo.<br />
Tampouco me gustan os pintores que agora apagan as luces das<br />
salas de exposicións...<br />
Non se pode improvisar a música, nin tampouco a arte. Hai que coñecer<br />
as técnicas e interiorizalas para poder facer improvisando algunha<br />
destas dúas cousas.<br />
O vocabulario pode ser sinxelo, pero non se poden dicir simplezas.<br />
A linguaxe por si mesma non é capaz de xerar pensamento. Pode<br />
articulalo, pero non crealo. É moi interesante escoitar ou ver como<br />
che contan os contos, e se están ben contados, o de menos é o<br />
final. Moitas veces non temos paciencia e xa queremos saber desde<br />
o principio quen foi o asasino, perdemos a capacidade de desfrutar<br />
co desenvolvemento da historia e o estilo narrativo, só por ter unha<br />
satisfacción inmediata da nosa curiosidade.<br />
Non me interesa a opinión que sobre a arte teñen as persoas que non<br />
se dedicaron á arte tanto coma min.<br />
Chelo Matesanz<br />
27 de outubro de 2008<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 47
48 | TELEPROMPTER*<br />
Chelo Matesanz<br />
S/T<br />
Tea e madeira - 40 x 16 x 54 cm - 2009
Chelo Matesanz<br />
S/T<br />
Tea e madeira - 55 x 27 x 142 cm - 2009<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 49
50 | TELEPROMPTER*<br />
Chelo Matesanz<br />
S/T<br />
Tea e madeira - 85 x 62 x 65 cm - 2009
Chelo Matesanz<br />
S/T<br />
Tea e madeira - 55 x 23 x 46 cm - 2009<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 51
52 | TELEPROMPTER*<br />
Chelo Matesanz<br />
S/T<br />
Técnica mixta/Tea - 65 x 60 cm - 2009<br />
S/T<br />
Técnica mixta/Tea - 84 x 79 cm - 2009<br />
S/T<br />
Técnica mixta/Tea - 80 x 103 cm - 2009<br />
S/T<br />
Técnica mixta/Tea - 106 x 80 cm - 2009
Vista da exposición no Centro Torrente Ballester<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 53
NANO4814
NANO4814<br />
Nano fai cousas. En realidade faino todo. Estudos. Decorados intensos<br />
e extravagantes para videoclips. Réplicas de pases VIP para<br />
festivais de música. Rexuvenece sinais da rúa, pinturas, esculturas,<br />
colaxes, potas (throw up’s)*... Material importante. Fanzines,<br />
firmas (tags), flyers, monstros. Moreas de cousas raras e sorprendentes.<br />
Tamén colecciona discos. Aínda non os fai, pero estou seguro de<br />
que non falta moito para iso. Non pode faltar moito. Sei algo de<br />
música e aínda así a súa colección de discos déixame bastante<br />
desconcertado. Creo que só coñezo o dez por cento (como moito),<br />
porén gústanme case todos. Intento potenciar a súa faceta de DJ,<br />
cando o oio picar éntranme ganas de bailar, pero el aínda non está<br />
moi convencido do tema.<br />
Resulta raro. Sei que a Nano ten que gustarlle o que fai, o que produce,<br />
pero non parece estar demasiado seguro de nada diso. Supoño<br />
que é mellor así, polo menos para nós, porque a súa modestia<br />
quere dicir que el nunca queda estancado ou meditando sobre o seu<br />
último proxecto, simplemente faino e vai ao seguinte, á seguinte misión,<br />
ao seguinte experimento. Para el cada momento é sempre<br />
unha oportunidade para facer algo novo. Outra oportunidade para<br />
crear un obxecto, unha cousa física e material totalmente nova para<br />
o mundo e que, antes diso, só existe nalgunha parte da súa cabeza.<br />
Ademais, Nano faino todo de forma impecable. Parece mentira, el<br />
vai e aparece con estas cousas perfectas. Aínda que para min o elemento<br />
clave é a sensación que me deixan. Cando observo os seus<br />
traballos (odio chamalos así, non son traballos, son só cousas) dá<br />
igual cal sexa o medio que utilice, un garabato, unha escultura ou<br />
unha instalación, sempre me deixan cunha sensación especial,<br />
como un sabor quizais. Todo está como desequilibrado. Un pouco<br />
distorsionado. Non é o que te esperas. Coñézoo, podo empatizar<br />
con el, pero a sensación que o obxecto produce en min non é algo<br />
que experimente todos os días. É algo así como unha existencia paralela,<br />
recoñecible, pero con todo un pouco máis deformado.<br />
Non sei se isto ten moito sentido. Desde logo é perigosamente subxectivo,<br />
pero algo moi sinxelo en realidade. Así que por un momento<br />
esquece os meus sentimentos con toda liberdade, esquece todo o<br />
que acabo de dicir. O seu traballo (díxeno outra vez, seino) simplemente<br />
ten unha estética impresionante. Unha loucura de cores e de<br />
deseños que te bombardean a cabeza. Debuxos delicados e deta-<br />
lles sutís. Imaxes incriblemente limpas que se che incrustan no cerebro.<br />
Caracteres estraños polos que non podes evitar sentir. E<br />
sempre con eses elementos recorrentes que me encantan e que<br />
moitas veces apenas aparecen colocados no límite da peza, recordándoche<br />
a súa existencia anterior. Ademais, non cabe dúbida<br />
de que hai unha impresión de reclusión ou illamento en moitos dos<br />
seus traballos, pero nunca algo que simplemente se poida describir<br />
como soidade. Trátase máis da representación dun sanctasantórum,<br />
un refuxio do ruído, das estupideces.<br />
Están vivas. Todas as cousas que el crea. Non cabe dúbida. E sobre<br />
todo, máis que ningunha outra cousa, a súa presenza faime pensar<br />
de forma diferente. Creo que ese é o maior cumprimento que lle podería<br />
facer a calquera cousa: non só a un obxecto de arte, senón<br />
a un libro, a un discurso, a un lugar, a unha peza de música... e engádelle<br />
o que queiras. Porque para min algo que che fai pensar de<br />
forma diferente non ten prezo. Algo que te pode abrir a unha forma<br />
de ser diferente no mundo. Algo que che pode suxerir outro sistema,<br />
outra lóxica oculta á vista.<br />
Nano nunca colle o camiño máis fácil. Está sempre esixíndose a si<br />
mesmo. Ten que haber unha razón, ten que ter unha substancia especial.<br />
Non pode ser que simplemente pareza xenial, ou intelixente,<br />
ou bonito. Ten que haber máis. Foxe como tolo do compromiso.<br />
Refírome a que sería fácil para el comprometerse, demasiado fácil<br />
(quizais sexa ese o problema de moita xente hoxe en día), pero el<br />
non o vai facer. Iso é precisamente o que me entusiasma, porque<br />
así sei que o seu próximo proxecto será aínda mellor, que está<br />
aprendendo a cada momento e que o seu traballo seguirá facéndose<br />
cada vez máis forte, máis afectivo e máis emotivo.<br />
Creo que o que fai Nano é importante, que conduce cara a algo<br />
máis. Comunícase connosco. Sobre que exactamente aínda non<br />
estou ao cen por cento seguro, ademais preferiría deixar iso para<br />
ti, para que o medites ao teu modo. Aínda que tampouco creo que<br />
o que sexa necesariamente o elemento máis importante. Quizais os<br />
esforzos de Nano, ou as súas críticas, son o que pode facer que<br />
nos deamos conta de que hai algo máis, de que hai moitas formas<br />
de non só mirar ao mundo que nos rodea, senón de vivir no mundo<br />
que nos rodea. Ridículo, seino, pero é o que penso.<br />
*potas (throw up´s): na xerga do graffiti, pezas rápidas realizadas só con dúas cores.<br />
Rafael Schacter<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 57
58 | TELEPROMPTER*<br />
NANO4814<br />
Creo que una pierna es suficiente<br />
Detalle da instalación
NANO4814<br />
Creo que una pierna es suficiente<br />
Detalle da instalación<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 59
60 | TELEPROMPTER*<br />
NANO4814<br />
Creo que una pierna es suficiente<br />
Instalación - Medidas variables - 2009
NANO4814<br />
Siguiente pregunta, por favor<br />
Instalación - Medidas variables - 2009<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 61
62 | TELEPROMPTER*<br />
NANO4814<br />
Creo que una pierna es suficiente<br />
Detalle da instalación
NANO4814<br />
Siguiente pregunta, por favor<br />
Detalle da instalación<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 63
ÁLVARO NEGRO
S/T<br />
Para esta exposición presento unha serie de traballos que xorden<br />
da interacción con diferentes espazos que transmiten a particularidade<br />
dun instante na súa historia. Porque se algo me interesa do<br />
espazo é como este define a súa fenomenoloxía, e viceversa,<br />
como o fenomenolóxico reimpacta nese espazo. Estou falando de<br />
luz, de son, de experiencia do lugar, pero sobre todo de tempo,<br />
porque o temporal é desde onde podemos materializar a analoxía<br />
entre o espacial e o cinematográfico. Como dixo santo Agostiño:<br />
“cando mido o tempo, mido impresións, modificacións de conciencia”,<br />
e para isto a cámara –fotográfica ou videográfica– é a ferramenta<br />
perfecta, porque no exercicio do encadramento, do<br />
axuste da obturación e da velocidade até finalmente captar a<br />
imaxe están contidas todas esas “variantes de conciencia”; logo<br />
só queda esperar a que a realidade propicie “o estoupido” do acontecemento.<br />
Como di Deleuze: “o esplendor do acontecemento é o<br />
sentido. O acontecemento non é o que sucede (accidente)... é o<br />
que deber ser comprendido, o que deber ser querido, o que debe<br />
ser representado no que sucede” 1 .<br />
***<br />
De luz e de “iluminar” fala Jürgen Partenheimer no seu texto Al<br />
genio del lugar, tamén do estudo do espazo de traballo que conduce<br />
á posibilidade das imaxes que prepara “o lugar interior da<br />
imaxe e fainos conscientes del” 2 . Na mesma referencia cita a Marcel<br />
Proust nun texto dedicado a Vermeer:<br />
“A grandeza da verdadeira arte consiste en volver a encontrar<br />
aquela realidade da que vivimos tan afastados, captala de novo e<br />
levala á conciencia; realidade da que nos afastamos cada vez máis<br />
e que, no entanto, é a nosa propia vida (...) Os homes non a ven<br />
porque procuran non iluminala”.<br />
1 Deleuze, Gilles, Lógica del Sentido<br />
2 Partenheimer, Jürgen, Al Genio del lugar, en Antología de escritos, CGAC<br />
3 Hanke, Peter, Historia del Lápiz, p.188<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 67<br />
Noutro texto de elocuente título, Sólo el reposo de los objetos ilumina<br />
su presencia, Partenheimer fala da lentitude do proceso<br />
de extracción de significados na contemplación dos obxectos.<br />
Este proceso retrotráenos de novo á idea do rexistro temporal<br />
e, por extensión, ás variacións de conciencia na observación,<br />
ao retardo dos estados que detén o tempo no mesmo momento<br />
en que o rexistra. Este rexistro presupón a creación dun novo espazo<br />
que se deixa dispoñer. Isto queda descrito de forma elocuente<br />
no seguinte relato aforístico de Peter Handke:<br />
“Tomar conciencia de que cada movemento é como unha marcha<br />
a través do tempo: isto fai posíbel a épica. Cada fenómeno ha de<br />
ir acompañado dunha descrición temporal, así como no cadro de<br />
Cézanne cada obxecto vai acompañado dunha descrición do seu<br />
espazo. Tamén os ladridos nocturnos do can, agora, conservan<br />
así o seu lugar no tempo polo que me movo”. 3<br />
Efectivamente, a imaxe en movemento está ligada ao despregamento<br />
temporal así como o fotograma ou fotografía á conxelación<br />
deste, á quietude. Pero que acontece se invertemos os termos, se<br />
por exemplo nos comprometemos co estático a través do fílmico,<br />
medio historicamente asociado ao movemento; pois probabelmente<br />
iso estático xa non o sexa tanto, e no despregamento dunha temporalidade<br />
que fixa a realidade na súa lentitude extrema maximicemos<br />
o mínimo, o leve, e que a nosa percepción se abra a todo iso<br />
que acontece case sen darnos de conta. Sería como apreciar o fotográfico<br />
a través do fílmico de igual modo en que vemos verter o<br />
leite, como este se derrama, nun cadro de Vermeer. E é que como<br />
apuntaba Bazin na súa Ontología de la imagen fotográfica, a pulsión<br />
orixinal das artes visuais buscaba “a preservación da vida a través<br />
da representación da vida”. Pero, cal é a diferenza espazo-temporal<br />
implícita nunha fotografía respecto a outros medios? Será Barthes
68 | TELEPROMPTER*<br />
o que sinale a súa singularidade fenomenolóxica cando o fotografado<br />
se nos presenta tan próximo espacialmente como distante temporalmente,<br />
e ese carácter contraditorio acentúase en comparación<br />
co fílmico, pois como argumentou Cristian Metz as películas logran<br />
convencernos da presenza do representado, do seu presente, mentres<br />
que nunha fotografía sentimos a marca dun tempo irremediabelmente<br />
pasado. Aquí é onde entra outra vez o movemento, pois<br />
é este o que outorga corporeidade ao fílmico, o que fai parecer máis<br />
real que o fotografado, como se fose presente, aínda que en realidade<br />
non deixa de ser tempo-movemento animado.<br />
“Porque o movemento nunca é material senón sempre visual, reproducir<br />
a súa aparencia significa duplicar a súa realidade. En realidade<br />
non se pode “reproducir” un movemento: só se pode<br />
re-producir nunha segunda produción pertencente á mesma orde<br />
de realidade, para o espectador, como o primeiro. Non é suficiente<br />
dicir que unha película está máis “viva”, máis “animada” que unha<br />
fotografía, ou mesmo que os obxectos filmados están máis “materializados”.<br />
No cine a impresión de realidade tamén é a realidade<br />
da impresión, a presenza real do movemento”. 4<br />
Daquela, temos o movemento que non só é presente, senón que<br />
dota a imaxe de “presenza”; e o seu oposto, o momento conxelado<br />
no tempo, o inmóbil, que permanece nun pasado sen retorno que<br />
só pode testificar unha ausencia. Respecto a isto último quero recordar<br />
de novo a Roland Barthes, quen recoñeceu no seu libro-autoretrato<br />
5 que do seu álbum fotográfico só lle fascinaban as<br />
imaxes da súa infancia. Nun pé de foto di: “só ela, ao mirala, non<br />
me fai lamentar o tempo abolido. Pois non é o irreversíbel o que<br />
nela descubro, senón o irredutíbel: todo o que aínda está en min”.<br />
Se indago na miña propia memoria reteño imaxes onde non suceden<br />
acontecementos especialmente salientábeis, mesmo podo recrearme<br />
en auténticos tempos mortos onde estou nun espazo<br />
cunha atmosfera que podería describir de maneira precisa. Neste<br />
sentido teño especial predilección polo dormitorio que compartía<br />
4 Metz, Christian, Film Language: A Semiotics of the Cinema<br />
5 Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes<br />
co meu irmán, o seu tamaño era máis ben pequeno para dúas<br />
camas, pero a escala ampliábase grazas a un ventá moi grande<br />
que introducía a paisaxe coma se dunha gran pantalla de cine se<br />
tratase. Esa ventá está gravada en min por tantos e tantos momentos<br />
de simple contemplación: os solpores coa cordilleira do<br />
Candán no horizonte; os rostros fugaces dos pasaxeiros dos coches<br />
pasando pola nacional entre Ourense e Santiago, as súas<br />
luces nocturnas percorrendo a habitación coas formas das rañuras<br />
das persianas; os debuxos no bafo da mañá, o vento e a<br />
choiva golpeando o cristal até o punto de que te envolvías aínda<br />
máis na calor das mantas; os grilos cantando enxordecedoramente<br />
nas noites calorosas de verán.<br />
Nostalxia, quizais, esa pátina que sempre parece recubrir os nosos<br />
recordos. Pero tamén recoñezo algo máis, un suplemento, un<br />
saber que só é posíbel na distancia que outorga a estes recordos<br />
un status alén do autobiográfico e que recoñezo no que Barthes<br />
denomina como irredutíbel, o que aínda permanece como base<br />
sobre a que entendemos as nosas experiencias nos máis diversos<br />
contextos, espazos. Por iso, esa ventá da habitación de infancia<br />
foi un marco de aprendizaxe que aínda recoñezo en moitas<br />
das miñas imaxes posteriores; conexións transmitidas como a través<br />
dun fío fino e fráxil que ás veces perdo, desorientado; que ás<br />
veces reencontro, como nun azar con sentido onde a intuición é<br />
máis poderosa que calquera razoamento circunstancial. Logo viñeron<br />
outras ventás, ou unha mirada moi marcada por un modo de<br />
ver desde a ventá, coma se o marco da cota dos meus encadramentos<br />
se orixinase con esa distancia implícita, como a través<br />
dun cristal ou protexido detrás do visor dunha cámara; e é que os<br />
primeiros espazos, aínda que pertenzan á memoria, tamén habitan<br />
no presente, adquiren “presenza” a través doutros espazos.<br />
Álvaro Negro<br />
Lalín e Pontevedra, abril de 2009
Álvaro Negro<br />
Fluorescentes<br />
Vídeo monocanal - 2008<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 69
70 | TELEPROMPTER*<br />
Álvaro Negro<br />
Fluorescentes<br />
Vídeo monocanal - 2008
Álvaro Negro<br />
Fluorescentes<br />
Vídeo stills<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 71
72 | TELEPROMPTER*<br />
Vista da exposición no Centro Torrente Ballester
Álvaro Negro<br />
Gestos tomando el sol<br />
Vídeo monocanal - 2008<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 73
SIMÓN PACHECO
SIMÓN PACHECO. MIRADA INCISIVA<br />
Nun proceso de creación entendido como substancia da obra<br />
en que “o poder de representación e o poder de concepción<br />
se reforzan mutuamente” (Una filosofía de la fotografía. Vilém<br />
Flusser), a técnica empregada convértese en parte intrínseca<br />
da peza.<br />
Neste tríptico de dípticos, seis encadramentos fixos esfuman<br />
os límites do capturado dialogando a pares.<br />
En en-entre 2007-2008 o artista loita por atrapar o tempo<br />
estabelecendo un pacto co espazo, transformando o baleiro<br />
nunha nova categoría espazo-temporal que nesta obra cobra<br />
presenza física a través da idea implícita de crecemento.<br />
A mirada intenta furgar a través destes espazos intermedios<br />
coa curiosidade que xeran os buratos ou as fendas de ver máis<br />
alá, xogando coa profundidade espacial dos reflexos e a<br />
branca impenetrabilidade da brétema.<br />
En odisea, asistimos a unha viaxe medíbel a través da acción<br />
dun corpo feminino duchándose que, no seu contacto co cristal<br />
translúcido, delimita o espazo en paralelo a un movemento<br />
–crecemento– imperceptíbel da árbore.<br />
O branco inunda as imaxes a través dunha densa bruma que filtra<br />
a nosa mirada e toma forma definida na toalla que borra o<br />
espido nun instante mudo.<br />
Auga purificadora que en relief cae cun silencio atronador no<br />
precipicio e que o artista enfronta á agonía do moribundo, acalando<br />
a súa respiración entrecortada.<br />
TENTATIVAS SOBRE A IMAXE<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 77<br />
A obra de Simón Pacheco está construída sobre as dificultades<br />
da mirada no contexto dunha cultura visual acelerada. As súas reflexións<br />
van desde a propia ontoloxía da imaxe e a súa representación<br />
da relación entre o espazo e o tempo, á constitución<br />
do individuo como receptor das mesmas, como espectador, e en<br />
último termo como voyeur separado, a través da imaxe, do contacto<br />
(físico) co mundo. Presenta nesta exposición, dun modo<br />
moi esquemático, aínda que preciso, unha especie de resumo<br />
dos seus últimos traballos. Unha peza fotográfica e dúas videográficas,<br />
compostas segundo a estrutura do díptico.<br />
O díptico era tradicionalmente un cadro ou baixorrelevo formado<br />
con dous taboleiros que se pechan por un costado,<br />
como as tapas dun libro. Na súa orixe o díptico era un cadro<br />
portátil, cuxas dúas imaxes interiores estaban intimamente relacionadas,<br />
constituíndo unha unidade de significado. Por iso<br />
o procedemento contemporáneo do collage ou da montaxe,<br />
obríganos a ler tamén a xustaposición de imaxes, como se se<br />
tratase dunha unidade de significado. Xa no século XX Eisenstein<br />
nos demostrou coa súa montaxe cinematográfica que<br />
o significado dunha mesma imaxe se podía alterar completamente<br />
ao enfrontala con imaxes diferentes. O mesmo xesto<br />
dun actor xustaposto a un prato de comida, a un neno chorando<br />
ou a unha muller fermosa pode ser interpretado polo<br />
espectador como expresión de fame, de mágoa ou de desexo.<br />
Isto é exactamente o que sucede cos dípticos de Simón<br />
Pacheco, cando nos presenta contrapostas dúas imaxes que<br />
en principio parecen non ter ningunha relación: obríganos a<br />
lelas como unha unidade de significado. Neles, con todo, non<br />
resulta fácil entender de que se trata, se non os pensamos<br />
como modelos de investigación sobre a imaxe mesma.
78 | TELEPROMPTER*<br />
A crueza da filmación directa e real, a verdade da representación,<br />
vese mediada polo relevo que a forza das imaxes modelou<br />
polo branco aséptico que o artista empregou como “pain<br />
relief” –analxésico– nese encontro directo coa morte en que<br />
a súa cámara actuou como filtro aliviador.<br />
“... pódese falar do avellentamento como da fase en que topamos<br />
co pensamento da morte”. (Revuelta y resignación.<br />
Acerca del envejecer. Jean Améry)<br />
O pensamento da morte, o impensábel de Jean Améry, ponse<br />
de relevo de forma manifesta, rompendo os convencionalismos<br />
da propia representación e profanando o tabú do innomeábel.<br />
O paso do tempo convértese en experiencia vivida, consciencia<br />
acrecentada polo desexo frustrado de deter o espazotempo<br />
da agonía, esa odisea ou ese en-entre en que canto<br />
máis nos achegamos á morte, máis desexamos a vida.<br />
Luz Paz Agras<br />
O primeiro díptico componse de dúas imaxes fotográficas. Trátase<br />
de dúas imaxes de árbores, aparentemente sinxelas: unha<br />
reflectida sobre un capó vermello e outra en tons claroscuros,<br />
producidos por unha densa néboa. O seu significado vólvesenos<br />
confuso e o único que acertamos a ver é a propia dificultade<br />
da mirada. Dificultade esaxerada aínda máis pola montaxe, pois<br />
a fotografía do reflexo está acabada en metacrilato brillante e<br />
a outra, protexida con metacrilato mate.<br />
No segundo díptico, titulado Odisea, de novo unhas árbores<br />
acentúan aquela dificultade da mirada que se perde na néboa,<br />
mentres a segunda pantalla, aparentemente máis visíbel, semella<br />
unha invitación á mirada erótica, ao presentarnos a imaxe<br />
dunha muller mentres se ducha que, con todo, se volve cada vez<br />
máis borrosa polo propio efecto do vapor da auga sobre o<br />
biombo do baño.<br />
O terceiro díptico transgride directamente o visual, ao se converter<br />
tamén en relevos ou esculturas, sobre os que se proxectan<br />
dous bucles de vídeo; esta vez bastante máis estremecedores e<br />
inquietantes. Nun aparece un ancián moribundo mentres, preto,<br />
noutra proxección, flúe perpetuamente unha fervenza cuxo son<br />
quere apagar os estertores do ancián. A peza titulouna Relief, aludindo<br />
ao relevo da escultura e ao alivio da morte. A fervenza flúe<br />
como imaxe do erotismo e da vida, para enfrontarse así sonora e<br />
persistente á imaxe estremecedora da morte. Acaso o máis suxestivo<br />
desta peza sexa a transición da imaxe a outros dous ámbitos<br />
que tratan de desencaixar o seu propio estatuto ontolóxico:<br />
por unha banda, a súa relación co son e, por outra, a súa nova<br />
orientación cara ao relevo e o tacto. Posibelmente ese sexa o paso<br />
que a imaxe precisa para romper o illamento en que nos some.<br />
Miguel Cereceda
Simón Pacheco<br />
En - entre<br />
Fotografía - (Díptico) 165 x 186 - 2007-2008<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 79
80 | TELEPROMPTER*<br />
Simón Pacheco<br />
Relief<br />
Videoinstalación - (Díptico) 68 x 93 cm c/u - 2004-2009
Simón Pacheco<br />
Relief<br />
Detalle da proxección<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 81
82 | TELEPROMPTER*<br />
Simón Pacheco<br />
Odisea<br />
Vídeo monocanal - (Díptico vertical, 16:9) - 2004
Simón Pacheco<br />
Odisea<br />
Vídeo stills<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 83
ISAAC PÉREZ VICENTE
UN ÍNDICE DE POSIBILIDADES: CIDADES, CRUCES, SONS<br />
Anjo Rabunhal<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 87
N O T A S<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 89
90 | TELEPROMPTER*<br />
1 Willian S.Burroughs, Gato encerrado (El Aleph Editores, Barcelona 2007.<br />
Traducción de Bruno Menéndez), p. 51.<br />
2 Georges Perec, Pensar/Clasificar (Gedisa Editorial, Barcelona 1986. Traducción<br />
de Carlos Gardini), pp. 17-21<br />
3 Ibídem, p. 94<br />
4 Ibídem, p. 111<br />
5 Véase la fe de erratas en Jean Cocteau, Opio (Ediciones Felmar, Madrid 1975. Traducción<br />
de Julio Gómez de la Serna, prólogo de Ramón Gómez de la Serna)<br />
6 Se reproduce el retrato del poeta y su musa, Maria Laurencin pintado por H. Le<br />
Douanier Rousseau en Pascal Pia, Guillaume Apollinaire (Editorial Mascarón, Barcelona<br />
1983. Traducción de Antonio García Colomo), p. 201<br />
7 Guillaume Apollinaire, Las Once Mil Vergas (Icaria Editorial, Barcelona 1977. Traducción<br />
de Rafael J. Macau)<br />
8 Italo Calvino, Las ciudades invisibles (Minotauro, Buenos Aires 1974. Traducción<br />
de Aurora Bernárdez), p. 83<br />
9 Maurice Collis, Marco Polo (F.C.E., México 1955. Traducción de Francisco González<br />
Aramburo), pp. 96-100<br />
10 Pequeño Larousse Ilustrado (Librería Larousse, Paris 1933), pp. 1003-1528<br />
11 Véase Raymond Queneau, Exercicios de Estilo (Edicións Xerais de Galicia, Vigo<br />
1995. Traducción de Henrique Harguindey Banet e Xosé Manuel Pazos Varela)<br />
12 J.G.Ballard: Autopsia del nou mil.lenni (Catálogo de la exposición C.C.C.B., Barcelona<br />
2008), p. 123<br />
13 Ibídem, p. 163<br />
14 Jean Starobinski, Las palabras bajo las palabras. La teoría de los anagramas de<br />
Ferdinand Saussure (Gedisa Editorial, Barcelona 1996. Traducción de Lía Varela y<br />
Patricia Willson), pp. 18-19<br />
15 Michel Leiris, El África fantasmal (Editorial Pre-Textos, Valencia 2007. Traducción<br />
de Tomás Fernández Aúz y Beatriz Escribar), pp. 424-425<br />
16 Theodore Sturgeon, Los cristales soñadores (Minotauro, Barcelona 1989. Traducción<br />
de José Valdivieso)<br />
17 Ben Schott, Les Miscellanées de Mr. Schott (Éditions Allia, Paris 2006)<br />
18 Giorgio Agamben, Profanaciones (Anagrama, Barcelona 2005. Traducción de Edgardo<br />
Dobry), p.17<br />
19 Ibídem, p. 110.<br />
20 A propósito de las lenguas muertas se puede consultar Arno<br />
Schmidt, La república de los sabios (Minotauro, Barcelona 1973. Traducción de<br />
Luis Alberto Visio).<br />
21 J.G.Ballard, La exhibición de atrocidades (Minotauro, Barcelona 1981. Traducción<br />
de Marcelo Cohen y F. Abelenda), pp. 161-165<br />
22 Ernst Jünger, El libro del reloj de arena (Tusquets, Barcelona 1998. Traducción<br />
de Andrés Sánchez Pascual), p. 203<br />
23 Eduardo Subirats (Ed.), Intransiciones. Crónica de la cultura española (Editorial Biblioteca<br />
Nueva, Madrid 2002), p. 77<br />
24 Guillaume Apollinaire, Zona. Antología poética (Tusquets Editores, Barcelona<br />
1980. Edición y traducción a cargo de Susana Constante y Alberto Cousté), p. 128-<br />
129<br />
25 The bride stripped bare by her bachelors, even. A typographic versión by Richard<br />
Hamilton of Marcel Duchamp’s Green Box translated by George Heard Hamilton<br />
(Edition Hansjörg Mayer, Stuttgart, London, Reykjavic and Jaap Rietman<br />
Inc., New York 1966)<br />
26 Ben Schott, ob. cit. p. 57<br />
27 Pascal Pia, ob. cit., p. 155<br />
28 Sobre los pensamientos en cadena, véase Henri Michaux, En otros lugares<br />
(Alianza Editorial, Madrid 1983. Traducción de Julia Escobar), pp. 158-159<br />
29 Camille Flammarion, Los mundos reales y los mundos imaginarios: Viaje pintoresco<br />
por el cielo. Revista Crítica de las Teorías humana, científicas y fabulosas,<br />
antiguas y modernas, sobre los habitantes de los astros. (Editorial Mascarón, Barcelona<br />
1981. Traducción de Luis Obiols)<br />
30 Mark Ford, Raymond Roussel y la república de los sueños (Editorial Siruela, Madrid<br />
2004. Traducción de Daniel Sarasola), pp. 192-193<br />
31 Ibídem, Apéndice 3<br />
32 Ibídem, pp. 335-337<br />
33 Álvaro Cunqueiro, La cocina cristiana de occidente (Tusquets Editores, Barcelona<br />
1981)<br />
34 Ver 81 recetas de cocina para principiantes, en Georges Perec, Pensar/Clasificar<br />
(Gedisa Editorial, Barcelona 1986. Traducción de Carlos Gardini), pp. 66-79<br />
35 Victor Nubla, Cinc receptes amb fetge de rap (Biblioteca para Misántropos, Barcelona<br />
2004)<br />
36 Isaac Pérez Vicente, Lacuna Iluminante (Biblioteca del Desierto Vol. III, Vigo 2006)<br />
37 Isaac Pérez Vicente, La pausa los repite (Biblioteca del Desierto Vol. IV, Vigo<br />
2007)<br />
38 Italo Calvino, ob. cit., p. 133<br />
39 Ibídem, p. 76<br />
40 Giorgio Agamben, ob. cit., p. 112<br />
41 Idea que también sostiene Manuel Figueiras en Farto de Picasso, ¿faminto de Duchamp?<br />
Antonio López e o problema da sua localização na recente história da arte<br />
(Ninho do Corvo Edições, Viana do Castelo 2009)<br />
42 La Nature. Revue des sciencies et de leurs applications aux arts et a l’industrie.<br />
Nº 731 seconde semestre (G.Masson Editeur, Paris 1887), pp. 28-29<br />
43 Sobre Richard Dadd, véase Octavio Paz, El mono gramático ( Editorial Seix Barral,<br />
Barcelona 1974), pp. 103-106, y también Julian Ríos, Album de Babel (Muchnik<br />
Editores, Barcelona 1995), pp. 230-250<br />
44 Véase Notas breves sobre el arte y el modo de ordenar libros, en Georges Perec,<br />
Pensar Clasificar (Editorial Gedisa, Barcelona 1986. Traducción de Carlos Gardini),<br />
pp. 26-34<br />
45 Xosé María Álvarez Cáccamo, Vocabulario das orixes (Deputación Provincial da<br />
Coruña 2000)<br />
46 Georges Perec, El gabinete de un aficionado. Historia de un cuadro (Anagrama,<br />
Barcelona 1989. Traducción de Menene Gras Balaguer)<br />
47 Michel Foucault, Raymond Roussel (Siglo XXI, Buenos Aires 1976. Traducción de<br />
Patricio Canto), pp. 26-27<br />
48 Beckmanns Welt-Lexikon (Verlagsanstalt Otto Beckmann, Leipzig 1931), p. 100<br />
49 La Nature…., ob. cit., p. 75<br />
50 Ibídem. P. 128<br />
51 Carlo Parlagreco, Dizionario Portoghese-Italiano/Italiano-Portoghese (Antonio Vallardi<br />
Editore, Milano 1960)<br />
52 Isaac Pérez Vicente, Artesortearte (Biblioteca del Desierto Vol VIII, Vigo 2009)<br />
53 Manolo Figueiras, A mesma historia 40 veces (Catálogo da exposición editado por<br />
Deputación de Ourense, 2003)<br />
54 Pueden verse imágenes de este tipo en Roger Cailloix, L’Ecriture des pierres (Editions<br />
d’Art Albert Skira, Genève 1970)
55 Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes (NRF/Gallimard, Paris 1997.<br />
Postface de Fraçois Le Lionnais)<br />
56 Julien Gracq, La forma de una ciudad (Anaya/Mario Muchnik, Madrid 1995. Traducción<br />
de Miguel Rubio), p. 21<br />
57 Walter Benjamín, El libro de los Pasajes (Akal. Madrid 2005. Edición de Rolf Tiedemann.<br />
Traducción de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero),<br />
pp. 416-420<br />
58 Pesanervia, Improvisations on Predators (CDR Pesanervia/Z, Vigo 2009)<br />
59 Peter Sloterdijk, En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la<br />
globalización (Ediciones Siruela, Madrid 2007. Traducción de Isidoro Reguera), pp.<br />
203-211<br />
60 Isaac Pérez Vicente, Unda (Biblioteca del Desierto Vol V, Vigo 2007)<br />
61 Frederick Sommer, The Box (Nazraeli Press, Munich 1994)<br />
62 Meyers Blitz Lexikon (Bibliographisches Institut AG., Leipzig 1932), p. 281<br />
63 Walter Benjamín, ob. cit., pp. 438-439<br />
64 Charles Fourier, Teoría de los cuatro movimientos (Barral Editores, Barcelona<br />
1974. Traducción y prólogo de Francisco Monge), p. 347<br />
65 Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamín y el proyecto de los<br />
Pasajes (La balsa de la Medusa/A. Machado Libros, Madrid 2001. Traducción de<br />
Nora Rabotnikof), pp. 98-99<br />
66 Ibídem, p. 100-101<br />
67 Ibídem, p. 122<br />
68 Peter Sloterdijk, ob. cit., pp 253-255<br />
69 Slavoj Zizej, Bienvenidos al desierto de lo real (Akal. Madrid 2005. Traducción de<br />
Cristina Vega Solís), p. 79<br />
70 Georges Perec, El gabinete de un aficionado. Historia de un cuadro (Anagrama,<br />
Barcelona 1989. Traducción de Menene Gras Balaguer), pp. 84-100<br />
71 Lello: Novo Diccionario Enciclopédico Luso-Brasileiro em 2 Volumes (Libraria<br />
Lello Editora, Porto 1925)<br />
72 Larousse Universel en 2 Volumes (Librairie Larousse, Paris 1922)<br />
73 Véase Filosofía griega de la insolencia: El quinismo, en Peter Sloterdijk Crítica de<br />
la razón cínica (Editorial Siruela, Madrid 2003. Traducción de Miguel <strong>Ángel</strong> Vela), pp.<br />
175-178<br />
74 Alfonso R. Castelao, As cruces de pedra na Galiza (Ed. Akal, Madrid 1990)<br />
75 Victor Nubla, La parte por el todo (Biblioteca para Misántropos, Barcelona 2008)<br />
76 Conferencia sobre nada en John Cage, Silencio (Ediciones Árdora, Madrid 2002.<br />
Traducción de Pilar Pedraza. Epílogo de Juan Hidalgo), pp. 109-128<br />
77 Por ejemplo, eligiendo al azar cualquiera de las páginas de Arno Schmidt, Momentos<br />
de la vida de un fauno (Espiral/Fundamentos, Madrid 1978. Traducción de<br />
Luis Alberto Bixio)<br />
78 Homero, Odisea (Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1979. Versión directa y literal del<br />
griego por Luis Segalá y Estalella)<br />
79 La Nature. Revue des sciencies et de leurs applications aux arts et a l’industrie.<br />
Nº 601 premier semestre (G.Masson Editeur, Paris 1885), p. 113<br />
80 Ibídem, pp. 156-165<br />
81 Ibídem, p. 329<br />
82 Janet Cardiff & G. Bures Miller, The Killing Machine y otras historias 1995-2007<br />
(Catálogo de la exposición en MACBA, Barcelona 2007)<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 91<br />
83 Conferencia sobre algo, en John Cage, ob. cit., pp. 128-145<br />
84 Gramática Latina escrita con arreglo a la sábia antigüedad por D. Juan Santos<br />
Villa y D. Juan José Domínguez (Imprenta y Enc. De D. Manuel Martinez de la Cruz,<br />
Tuy 1854)<br />
85 A arte do parêntese en Raymond Roussel, Novas Impressões de África (Fenda Ediçoes,<br />
Lisboa 1988. Tradução de Luiza Neto Jorge, introdução de Manuel João<br />
Gomes)<br />
86 John Zorn, Locus Solus (CD Eva Records, Tokio 1991)<br />
87 La Nature. Revue des sciencies et de leurs applications aux arts et a l’industrie.<br />
Nº 653 premier semestre (G.Masson Editeur, Paris 1886), p. 109<br />
88 Raymond Roussel, Impresiones de Africa (Ediciones de la Flor, Buenos Aires 1973.<br />
Traducción de Estela Canto)<br />
89 Raymond Roussel, Locus Solus (Editorial Seix Barral, Barcelona 1970. Traducción<br />
de José Escué y Juan Alberto Ollé)<br />
90 Isaac Pérez Vicente, Rastros de Restos (Biblioteca del Desierto Vol VI, Vigo 2008)<br />
91 La Nature…, ob. cit., p. 113<br />
92 “2,5-Dimethoxy-4-Ethyl-Amphetamine:(DOET/ Hecate)” en Coil, Time Machines<br />
(CD Versión, Eskaton 1998)<br />
93 Nurse With Wound, Thunder Perfect Mind (Unite Diaries, 1992; LP Streamline,<br />
2002)<br />
94 Walter Benjamín, ob. cit., pp. 841-842<br />
95 Victor Nubla, (la) música (como) destornillador (Colectivo Actividad, Alcalá de Henares<br />
2003)<br />
96 Sobre ecología sonora véase El barrendero de sonidos en J.G.Ballard, Las voces<br />
del tiempo (Minotauro, Buenos Aires 1978. Traducción de Carlos Gardini), pp. 44-<br />
86<br />
97 Jean Echenoz, Ravel (Ed. Anagrama, Barcelona 2007. Traducción de Jvier Albiñana)<br />
98 Egas Moniz, História das cartas de jogar (Câmara Municipal de Estarreja e APE-<br />
NAS livros, Lisboa 1998)<br />
99 Diego Estrela, Elogio do mapa (Ninho do Corvo Edições, Viana do Castelo 2008),<br />
pp. 65-68<br />
100 Italo Calvino, ob. cit., p. 63<br />
101 Véase Vacío perfecto en Stanislaw Lem, Vacío perfecto, Biblioteca del siglo XXI<br />
(Editorial Impedimenta, Madrid 2008. Traducción de Jadwiga Mauricio, Introducción<br />
de Andrés Ibáñez), pp. 15-21<br />
102 Julien Gracq, ob. cit., pp. 22-23<br />
103 Sobre las escaleras, véase Georges Perec, Especies de espacios (Montesinos,<br />
Barcelona 1999. Traducción e introducción de Jesús Camarero), p. 67<br />
104 Henri Michaux, Frente a los cerrojos, seguido de Puntos de referencia (Editorial<br />
Pre-Textos, Valencia 2000. Traducción, introducción y notas de Julia Escobar), p.<br />
139<br />
105 Ibídem, pp. 74-111<br />
106 Ibídem, p. 401<br />
107 Véase El conocimiento del mundo en René Magritte, Escritos (Editorial Síntesis,<br />
Madrid 2003. Traducción de Mercedes Barroso Ares), pp. 418-426<br />
108 Alfred Jarry, El supermacho (Editorial Fontamara, Barcelona 1976. Traducción de<br />
Juana Bignozzi)<br />
109 Ben Schott, ob. cit., p. 107
92 | TELEPROMPTER*<br />
110 Ibídem, p. 135<br />
111 <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Kamasutra para Hansel y Gretel (Ediciones Eventuales, Madrid<br />
2007), pp. 141-142<br />
112 Ben Schott, ob. cit., p. 14<br />
113 Ibídem, p. 143<br />
114 Regina Carballal, Xosé A. Fraga, Aida García e Juan Reigoso, A Colección de<br />
Musgos, Hepáticas e Liques de López Seoane e Hult (Edicios do Castro, Sada-A Coruña<br />
1992)<br />
115 Viaje a Gran Garabaña en Henri Michaux, En otros lugares (Alianza Editorial, Madrid<br />
1983. Traducción de Julia Escobar), pp. 17-110<br />
116 Henri Michaux, Icebergs (Catálogo de la exposición. Círculo de Bellas Artes, Madrid<br />
2006)<br />
117 John Cage, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles (Monte Avila Editores,<br />
Caracas 1982. Traducción de Luis Justo)<br />
118 Giorgio Agamben, Medios sin fin. Notas sobre la política (Pre-Textos, Valencia<br />
2001. Traducción y notas de Antonio Gimeno Cuspinera), pp. 64 y 65.<br />
119 El Congreso en Jorge Luis Borges, El libro de arena (Ultramar-Emecé Editores,<br />
Madrid-Buenos Aires 1975 ), pp. 33-63<br />
120 Manuel Outeiriño, Depósito de espantos (Edicións Positivas, Santiago de Compostela<br />
1994)<br />
121 El libro ruso de vanguardia (Catálogo de la exposición MNCARS Madrid, MOMA<br />
New York, 2003)<br />
122 Alfred Kubin, La otra parte (Ediciones Siruela, Madrid 1988. Traducción de Juan<br />
José del Solar)<br />
123 Mario Perniola, El arte y su sombra (Ediciones Cátedra, Madrid 2002. Traducción<br />
de Mónica Poole), p. 56<br />
124 Ibídem, pp. 85-98<br />
125 Catálogo General de E.Merck, fábrica de productos químicos (Edita E.Merck,<br />
Darmstadt 1926)<br />
126 J. G. Ballard, La exhibición de atrocidades (Minotauro, Barcelona 1981. Traducción<br />
de Marcelo Cohen y F. Abelenda), p. 103<br />
127 Ibídem, p. 69<br />
128 Véase Air/Condition, en Peter Sloterdijk Esferas III (Editorial Siruela, Madrid 2006.<br />
Traducción de Isidoro Reguera), pp. 123-152.<br />
129 Emmett Williams, La derniere pomme frite et autres poèmes des fifties et sixties<br />
(C.G.G.C., Génève 1989)<br />
130 Sobre René Daumaul, véase Antonio Martínez Sarrión, Sueños que no compra<br />
el dinero. Balance y nombres del surrealismo (Editorial Pre-Textos, Valencia 2008),<br />
pp. 239-241<br />
131 Samuel Beckett, Sin seguido de El Despoblador (Tusquets Editor, Barcelona<br />
1972. Traducción de Félix de Azúa), p. 11<br />
132 Véanse imágenes sobre esta temática en As Tentações de Bosch ou o eterno<br />
retorno (Catálogo de la exposición Museu Nacional de Arte Antiga, Electa-Lisboa<br />
1994)<br />
133 Samuel Beckett, ob. cit., p. 17<br />
134 La escuela de Traductores de Toledo, collage sobre papel de Roussel (María<br />
Brown & Javier Mayoral) de su exposición en la Galería Sic, Vigo 1991<br />
135 Antonio De Alisado, A Feira das Atrocidades: história do desaparecimento de um<br />
quadro (Ninho do Corvo Edições, Viana do Castelo 2007)<br />
136 Francis Ponge, El jabón (Ed. Pre-Textos, Valencia 1977. Traducción de T. Garín,<br />
revisada por la editorial), pp. 75 y 77<br />
137 Joan Ponç, Capses secretes (Catálogo de la exposició. Fundació Caixa de Pensions.<br />
Granollers 1984)<br />
138 Julian Ríos, Album de Babel (Muchnik Editores, Barcelona 1995), pp. 21-30<br />
139 Sobre la conquista del espacio, véase Georges Perec, Especies de espacios<br />
(Montesinos, Barcelona 1999. Traducción e introducción de Jesús Camarero), pp.<br />
131-138<br />
140 Sobre los iconoclastas , véase El dilema de la imagen, en Victor I. Stoichita, La<br />
invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea<br />
(Ediciones del Serbal, Barcelona 2000. Traducción de Anna Maria Coderch),<br />
pp. 95-104<br />
141 As Tentações de Bosch ou o eterno retorno, ob. cit.<br />
142 Jorge Luis Borges, ob. cit., pp. 169-176<br />
143 Mario Perniola, ob. cit., pp. 98-102<br />
145 Véase a este respecto La cámara de las maravillas en Giorgio Agamben, El hombre<br />
sin contenido (Ediciones Áltera. Barcelona 1998. Traducción de Eduardo Margaretto<br />
Korhmann. Edición a cargo de Alicia Viana Catalán), pp. 61-67<br />
146 Ibídem, p. 29<br />
147 Joseph Brodsky, Marca de agua. Apuntes venecianos (EDHASA. Barcelona 1992.<br />
Traducción de Horacio Vázquez Rial), pp. 99-100<br />
148 Rafael Sánchez Ferlosio, La hija de la guerra y la madre de la patria (Editorial Destino,<br />
Barcelona 2002), p. 132<br />
149 Raymond Chaves, Los ladrones de dinamita (A.R. Editor, Barcelona 2000)<br />
150 Borys Groys, Obra de Arte Total Stalin (Editorial Pre-Textos, Valencia 2008. Traducción<br />
directa del ruso por Desiderio Navarro), pp. 132-134<br />
151 Amos Tutuola, My life in the bush of ghosts, citado por B. Eno en emisora de radio<br />
desconocida circa 1979 (Existe versión en español del libro en Editorial Siruela, Madrid<br />
1990. Traducción de Maribel de Juan)<br />
152 Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, pp. 78-79<br />
153 Ibídem, pp. 21-27<br />
154 Joseph Brodsky, ob. cit., pp. 65-71<br />
155 Willian S.Burroughs, Las Ciudades de la noche roja (Bruguera, Barcelona 1981.<br />
Traducción de Martín Landínez)<br />
156 Lefévre, Marrou, Puech, Bazin y otros. Satan, estudios sobre el adversario de<br />
dios. (Editorial Labor, Barcelona 1975. Traducción de Luis Miguel Rodríguez Condal)<br />
157 Coil, Gold is the Metal. (LP Threshold House, 1988)<br />
158 Coil, How to destroy angels. New remixes and recordings of the rare 1984 Coil-<br />
EP (CD Threshold House/World Serpent, 1992)<br />
159 As Tentações de Bosch ou o eterno, ob. cit.<br />
160 Coil, Constant Shallowness Leads to Evil (CD Eskaton, 2000)<br />
161 Coil, Love’s Secret Domain (LP Threshold House/Torso Records, 1991)<br />
162 Coil, The Golden Hare with a Voice of Silver (2CD Eskaton/World Serpent, 2002)<br />
163 Nurse With Wound, Images/ZeroMix Book (BIRR 2008)<br />
164 O lado da sombra. Sedición gráfica e iniciativas ignoradas, raras ou desacreditadas<br />
entre 1971 e 1989 (Catálogo de la exposición, Fundación Luis Seoane, A<br />
Coruña 2005)
165 “7-Methoxy-b-Carboline: (Telepathine)”, en Coil, Time Machines (CD Versión,<br />
Eskaton 1998)<br />
166 Un arte despiadado, en Paul Virilio, El procedimiento silencio (Editorial Paidos,<br />
Barcelona 2001. Traducción de Jorge Fondebrider)<br />
167 Georges Perec, 53 días (Mondadori, Madrid 1990. Texto establecido por Harry<br />
Mathews y Jacques Roubaud. Traducción de José Antonio Torres Almodóvar. Revisión<br />
de Julia Escobar)<br />
168 Erik Satie, Memorias de un amnésico y otros escritos (Árdora Ediciones, Madrid<br />
1998. Traducción e introducción de Loreto Casado. Presentación de Llorenç<br />
Barber. Cronología de Erik Satie por Ornella Volta), p. 31<br />
169 Ibídem, pp. 83-86<br />
170 Alter Músiques Natives (Catálogo de la exposición, Mercat de Música Viva de Vic<br />
i Sónar, Generalitat de Catalunya, 1995)<br />
171 Jean Echenoz, ob. cit., pp. 83-102<br />
172 Coil, Music to play in the dark 1 (CD Chalice Recording, 1999)<br />
173 Coil, Music to play in the dark 2 (CD Chalice Recording, 2000)<br />
174 J. G. Ballard, La exhibición de atrocidades (Minotauro, Barcelona 1981. Traducción<br />
de Marcelo Cohen y F. Abelenda), pp. 143-150<br />
175 Coil, ANS (3CD/DVD Threshold House, 2003)<br />
176 “4-Indolol, 3-[2-(Dimethylamino)Ethyl]’ Phosphate Ester: (Psilocybin)”, en Coil,<br />
Time Machines (CD Versión, Eskaton 1998)<br />
177 Luigi Serafini, Codex Seraphinianus (F.M.Ricci, Milán 1981)<br />
178 Sobre Andrei Tarkovski véase Slavoj Zizej, Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine<br />
moderno y ciberespacio (Editorial Debate, Madrid 2006. Traducción de Ramón Vilà<br />
Vernis), pp. 113-142<br />
179 Ibídem , pp. 143-174<br />
180 Lefévre, Marrou, Puech, Bazin et al, ob. cit., p. 111<br />
181 Coil, The Golden Hare with a Voice of Silver (2CD Eskaton/World Serpent, 2002)<br />
182 Current 93, Thunder Perfect Mind (2CD Durtro Jnana Records 2005)<br />
183 Nurse With Wound, Thunder Perfect Mind (Unite Diaries, 1992; 2LP Streamline,<br />
2002)<br />
184 Julio Camba, Londres (Espasa-Calpe, Madrid 1973)<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 93<br />
185 Más sobre el Crystal Palace en Juan Benet, Londres victoriano (Herce Editores.<br />
Madrid 2008),<br />
186 “5-Methoxy-N, N-Dimrthyl: (5-MeO-DMT)” en Coil, Time Machines (CD Versión, Eskaton<br />
1998)<br />
187 Janet Cardiff & George Bures Miller, The killing machine y otras historias 1995-<br />
2007 (Catálogo de la exposición MACBA 2007)<br />
188 José Luis Pardo, Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de<br />
masa (Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores. Barcelona 2007), pp. 131-174<br />
189 Ibídem, pp. 217-240<br />
190 Marcel Benabou, Por qué no he escrito ninguno de mis libros (Anagrama, Barcelona<br />
1994. Traducción de Thomas Kauf)<br />
191 Raymond Roussel, Como escribí alguno de mis libros (Tusquets Cuadernos Ínfimos,<br />
Barcelona 1978. Traducción de Pere Ginferrer)<br />
192 Pascal Comelade, El Discóbol Comelade (Éditions Trabucaire, Ville de Perpignan<br />
2008)<br />
193 Alfred Kubin, La otra parte (Ediciones Siruela, Madrid 1988. Traducción de Juan<br />
José del Solar)<br />
194 Andrew Liles, The Vortex Vault (12 Cds Beta Lactam Ring Records 2006-2007)<br />
195 John Banville, Imágenes de Praga (Hercce Editores, Madrid 2008. Traducción de<br />
Fabián Chueca)<br />
196 Véase Still life / Style leaf, en Georges Perec, Lo infraordinario (Editorial Impedimenta,<br />
Madrid 2008. Traducción de Mercedes Cebrián. Introducción de Guadalupe<br />
Nettel ), pp. 111-122<br />
197 Coil, The Ape of Naples (CD Threshold House, 2006)<br />
198 Coil, Constant Shallowness Leads to Evil (CD Eskaton, 2000)<br />
199 Lucy R. Lippard, Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 á<br />
1972 (Akal, Madrid 2004. Traducción de M.ª Luz Rodríguez Olivares)<br />
200 Raymond Queneau, En los confines de las tinieblas. Los locos literarios (Edita<br />
Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 2004. Traducción de Julián Mateo<br />
Ballorca), pp. 181-223<br />
201 Anjo Rabunhal, O texto fagocitado pelas citas, e estas pela bibliografia. (Ninho<br />
do Corvo Edições, Viana do Castelo 2009)
94 | TELEPROMPTER*<br />
Isaac Pérez Vicente<br />
SYS (Diario)<br />
Detalle das carátulas
Isaac Pérez Vicente<br />
SYS (Diario)<br />
115 Jewel cases contendo carátulas de CDRs - 1.200 x 15 cm - 2006-2009<br />
Vista da exposición no Centro Torrente Ballester<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 95
96 | TELEPROMPTER*<br />
Isaac Pérez Vicente<br />
Mesa de Audio Nº 1 (inclúe Cruz de Sonido para J. Balance)<br />
134 CDRs, cerámica e altofalantes - 100 x 210 cm - 2006-2009<br />
Isaac Pérez Vicente<br />
Mesa de Audio Nº 1<br />
Detalle da mesa
Isaac Pérez Vicente<br />
Las ciudades y el alfabeto (Libro, exemplar para exposición)<br />
Impresión e acrílico sobre papel Caballo - 32 láminas, 50 x 30 cm - 2008<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 97
98 | TELEPROMPTER*<br />
Isaac Pérez Vicente<br />
Cruz de las cajas de óvulos de R.R.<br />
Madeira e cartón - 75 x 75 x 10 cm - 2008<br />
Cruz para O. Mermoud (Montreaux)<br />
CDRs e cartón - 75 x 75 x 10 cm - 2008<br />
Cruz para G.A.<br />
Impresión/papel artesán e madeira - 185 x 175 x 15 cm - 2008<br />
Crucial: in forma de croce<br />
Fotografía, CDR, plástico e madeira - 45 x 45 x 12 cm - 2008<br />
Misticón<br />
Acrílico/papel, lagartixa e madeira - 60 x 45 x 12 cm - 2008<br />
Contiguo<br />
Acrílico/papel e madeira - 60 x 45 x 12 cm - 2008
Isaac Pérez Vicente<br />
Liste des artistes (par ordre alphabetique)<br />
Acrílico e tinta chinesa/lenzo e madeira - 102 x 99 x 10 cm - 2008<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 99
CURRÍCULOS
BOSCO CARIDE<br />
www.boscocaride.com<br />
Licenciado en Belas Artes.<br />
Universidade de Salamanca<br />
EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />
2008 Galería Trinta. Santiago de Compostela.<br />
2007 Galería PM8 (individual). Vigo.<br />
2006 Centro Cultural Diputación de Orense.<br />
1999 Galería Ad-Hoc. Vigo.<br />
1993 Galería Ad-Hoc. Vigo.<br />
1991 Galería Ad-Hoc. Vigo.<br />
EXPOSICIÓNS COLECTIVAS<br />
2008 Novamente. Centro Cultural Diputación de Ourense.<br />
30 Premio Internacional de Pintura Caja de Extremadura.<br />
“Uno más uno, multitud” - Doméstico´08 (Madrid).<br />
2007 PAPERBACK. MARCO. Museo de arte Contemporáneo.<br />
Vigo.<br />
PAPERBACK Fundación Luís Seoane. A Coruña.<br />
68 Exposición Internacional de Artes Plásticas de<br />
Valdepeñas.<br />
2006 “Pintura Mutante”. MARCO. Museo de Arte Contemporáneo.<br />
Vigo.<br />
IX Muestra Unión Fenosa.<br />
V Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Córdoba.<br />
Premio de pintura COAAT Principado de Asturias.<br />
Gijón.<br />
Encuentro-Feria Proyecto Edición. Palacio de la<br />
Cultura. Pontevedra.<br />
2005 IX Certamen Isaac Díaz Pardo. A Coruña.<br />
66 Exposición Internacional de Artes Plásticas<br />
de Valdepeñas.<br />
Galería A Carón do Mar. Cangas. Pontevedra.<br />
2004 VIII Muestra Unión FENOSA. A Coruña.<br />
2003 ARCO. Stand Galería Ad-Hoc. Madrid.<br />
“Foron Novísimos” Centro Torrente Ballester. Ferrol.<br />
2002 Arte en el Hotel. Galería Ad-Hoc. Sevilla.<br />
“Pinturas”. Centro Torrente Ballester. Ferrol.<br />
2001 Art a L’Hotel. Galería Ad-Hoc. Valencia.<br />
“Bretema”. Galería Anexo. Pontevedra.<br />
Colectiva. Galería Ad-Hoc. Vigo.<br />
2000 ARCO. Stand Galería Ad-Hoc. Madrid.<br />
1999 Valla. Instalación en una Valla Publicitaria. Vigo.<br />
IV Bienal de Lalín Laxeiro. Lalín. Pontevedra.<br />
XX Certamen de Minicuadros. Elda. Alicante.<br />
X Bienal Internacional de Arte Vilanova de Cerveira.<br />
Portugal.<br />
1998 Tiempo de Flamenco. Galería Area Central. Santiago.<br />
1997 Galicia Terra Única. 1900 – 1990 Hospital da Caridade.<br />
Ferrol.<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 103<br />
1995 1ª Bienal de Pintura de Orense. Premio Prego de<br />
Oliver. Orense.<br />
IV Muestra Unión FENOSA. A Coruña.<br />
1994 1º Premio de Pintura José Malvar. Santiago<br />
31 Artistas x Ruanda. Vigo.<br />
1993 III Muestra Unión FENOSA. A Coruña.<br />
1ª Bienal de Lalín Pintor Laxeiro. Lalín. Pontevedra.<br />
1992 Biombos de Autor. Castillo de Salvaterra do Miño.<br />
Pontevedra.<br />
“Novos Valores: 1982 – 1991. Memoria dunha<br />
Década”. Pontevedra.<br />
1991 II Muestra Unión FENOSA. A Coruña.<br />
“O Rostro do Tempo”. Vigo.<br />
Biombos de Autor. Galería Ad-Hoc Vigo. Galería<br />
Sargadelos Santiago.<br />
1990 XI Convocatoria de Artes Plásticas. Alicante.<br />
XXI Bienal de Arte. Pontevedra.<br />
1989 III Bienal de Pintura. Murcia.<br />
VI Certamen de Pintura Concello de Cambre.<br />
Cambre. A Coruña.<br />
1988 “Tema Propuesto”. Sala de Cultura. Ponferrada. León.<br />
VIII Bienal Internacional de Arte. Nuevos Valores.<br />
Pontevedra.<br />
1987 Novísimos II. Itinerante. Galicia.<br />
1986 Novísimos I. Itinerante. Galicia.<br />
PREMIOS E BECAS<br />
2007 Adquisición 68 Exposición Internacional de Artes<br />
Plástica de Valdepeñas<br />
2006 3º Premio en la IX Muestra Unión Fenosa<br />
2005 Adquisición 66 Exposición Internacional de Artes<br />
Plásticas de Valdepeñas.<br />
2001 Beca de Intervención Artística en la Naturaleza.<br />
Covelo. Pontevedra.<br />
1995 Premio Adquisición 1ª Bienal de Pintura de Ourense.<br />
Premio Prego de Oliver.<br />
1990 Mención del Jurado XXI Bienal de Arte. Pontevedra.<br />
1989 2º Premio Certamen de Pintura Concello de Cambre.<br />
Cambre. A Coruña.<br />
1988 Beca VIII Bienal Internacional de Arte de Pontevedra.<br />
Nuevos Valores.<br />
OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />
Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa<br />
Colección Caixanova<br />
Deputación de Pontevedra<br />
Deputación de Ourense<br />
Concello de Cambre. A Coruña<br />
Museo Provincial de Ourense<br />
Concello de Covelo
104 | TELEPROMPTER*<br />
ÁNGEL CERVIÑO<br />
www.angelcervino.es<br />
EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />
2006 Kamasutra para Hansel y Gretel - Galería SAN-<br />
DUNGA (Granada).<br />
2005 Pago Por Visión - Deputación de Ourense<br />
2000 Patchwork 99/00 - Galería AD HOC (Vigo).<br />
1998 Gólgota Suite - Espacio Caja Madrid (Pontevedra).<br />
Gólgota Suite - Galería ODEÓN (Zaragoza).<br />
1997 Pecios – Concello da Coruña.<br />
Mau-Mau Chic – Galería POR AMOR A ARTE<br />
(Oporto) Portugal.<br />
1996 Ansiometría – Galería AD HOC (Vigo).<br />
1995 Como un espejo que perdiese azogue – Galería<br />
VOLTER (Ourense).<br />
1993 Galería AD HOC (Vigo).<br />
EXPOSICIÓNS COLECTIVAS<br />
2008 Uno más uno, multitud - Doméstico´08 (Madrid).<br />
XI Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Pamplona.<br />
NOVAMENTE. Novas incorporacións na colección<br />
da Deputación de Ourense.<br />
VII Salón de Otoño - Real Academia Gallega de Bellas<br />
Artes (A Coruña).<br />
2007 ARCO 2007 - Stand Galería SANDUNGA (Madrid).<br />
X Certamen de Artes Plásticas “Isaac Díaz Pardo”<br />
(A Coruña).<br />
2006 IX Mostra UNIÓN FENOSA - (A Coruña).<br />
Valencia.art-2006 – Stand Galería SANDUNGA<br />
(Valencia).<br />
Galería A CARÓN DO MAR – Cangas do Morrazo<br />
(Pontevedra).<br />
2005 ARCO 2005 - Stand Galería SANDUNGA (Madrid).<br />
Una mirada sesgada - Museo de Arte Contemporáneo<br />
Unión Fenosa (A Coruña).<br />
ARTE SANTANDER 2005 - Stand Galería SAN-<br />
DUNGA (Santander).<br />
Galería A CARÓN DO MAR – Cangas do Morrazo<br />
(Pontevedra).<br />
2004 VIII Certamen de Artes Plásticas “Isaac Díaz<br />
Pardo” (A Coruña). PREMIO ADQUISICIÓN.<br />
V Salón de Otoño - Real Academia Galega de<br />
Belas Artes (A Coruña).<br />
2003 XXV Salón de Otoño de Pintura – Plasencia (Cáceres).<br />
VI Bienal Laxeiro – Lalín (Pontevedra).<br />
Botella ao mar – Casa das Artes (Vigo) – Auditorio<br />
(Santiago de Compostela).<br />
2002 ARCO 2002 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />
ARTÍSSIMA – Feria de Arte Contemporánea –<br />
Stand Galería AD HOC (Turín) ITALIA.<br />
IV Salón de Otoño – Real Academia Galega de<br />
Belas Artes (A Coruña).<br />
Galería A CARÓN DO MAR – Cangas do Morrazo<br />
(Pontevedra).<br />
2001 Brétema – Galería ANEXO (Pontevedra).<br />
V Bienal Laxeiro – Lalín (Pontevedra).<br />
Colectiva – Galería AD HOC (Vigo).<br />
2000 ARCO 2000 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />
Diálogos co silencio – Igrexa de S. Martín Pinario<br />
(Santiago de Compostela).<br />
1999 ARCO 1999 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />
IV Bienal Laxeiro – Lalín (Pontevedra).<br />
VI Certamen de Artes Plásticas “Isaac Díaz<br />
Pardo” (A Coruña). PREMIO ADQUISICIÓN.<br />
XV Certamen de Pintura – Cambre (A Coruña).<br />
1998 ARCO 1998 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />
II Salón de Otoño – Real Academia Gallega de<br />
Bellas Artes (A Coruña). 1er. PREMIO.<br />
VI Certamen de Artes Plásticas “Cidade de Lugo”<br />
(Lugo). 2º PREMIO.<br />
Artes Plásticas ´98 – Diputación Provincial de<br />
Alicante.<br />
...In corpore sano – Casa das Artes (Vigo).<br />
Nuevas adquisiciones 96-98 – Colección Caixa<br />
Galicia – Estación Marítima (A Coruña).<br />
1997 ARCO 1997 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />
Expresiones y Técnicas – Casa de Galicia (Madrid).<br />
III Bienal Laxeiro – Lalín (Pontevedra). PREMIO<br />
ADQUISICION.<br />
XII Bienal Internacional del Deporte en las Bellas<br />
Artes – (Barcelona).<br />
Galicia Hoxe - Galicia Terra Única – (A Coruña).<br />
EXPOARTE Guadalajara – VI Feria Internacional de<br />
Arte Contemporáneo (Jalisco) Méjico.<br />
Nuevos nombres, nuevas propuestas – Colección<br />
Caixa Galicia – Casa das Artes (Vigo).<br />
XIV Certamen de Pintura – Cambre (A Coruña).<br />
ACCESIT.<br />
1996 XIII Bienal Ciudad de Zamora.<br />
Foro Atlántico de Arte Contemporánea – Stand<br />
Galería AD HOC (Oporto) Portugal.<br />
Construir a Paz – (Itinerante / Galicia).<br />
EXPOARTE Guadalajara – V Feria Internacional de<br />
Arte Contemporáneo (Jalisco) Méjico.<br />
El Cerco Ardiente – Galería PS (Burgos).<br />
Puxando o ar – NOROESTE (Santiago de Compostela).<br />
O Gabinete do Coleccionista – Galería AD HOC<br />
(Vigo).<br />
Propuestas Ad Hoc – Galería PS (Burgos).<br />
Galería TRAFICO DE ARTE (León).
1995 VIII Bienal Internacional de Arte – Stand Galería<br />
AD HOC (Vilanova da Cerveira) Portugal.<br />
Foro Atlántico de Arte Contemporáneo – (Santiago<br />
de Compostela).<br />
Colección UNIÓN FENOSA – Museo Provincial<br />
(Orense).<br />
1992 Visiones de la Plástica Peninsular de la Última<br />
Década – Bienal de Pontevedra.<br />
1991 II Mostra UNIÓN FENOSA – (A Coruña). PREMIO<br />
ADQUISICIÓN.<br />
1988 IX Convocatoria de Artes Plásticas – (Alicante).<br />
Nuevos Valores – VIII Bienal Internacional de<br />
Arte – (Pontevedra).<br />
1987 II Bienal de Pintura – (Murcia).<br />
De Galicia – Institut D´estudis Ilerdencs (Lérida).<br />
Ponte Pintura – Teatro Principal (Pontevedra).<br />
Nuevos Valores – IX Bienal Nacional de Arte –<br />
(Pontevedra).<br />
Galería SEBASTIA PETIT (Lérida).<br />
1986 VI Bienal de Joven Pintura Contemporánea – (Barcelona).<br />
OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />
Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa (A Coruña)<br />
Colección de Arte Caixa Galicia (A Coruña)<br />
Deputación da Coruña<br />
Colección Caja Madrid<br />
Concello de Lugo<br />
Real Academia Galega de Belas Artes (A Coruña)<br />
Colección de Arte Caixa Nova (Vigo)<br />
Concello da Coruña<br />
Deputación de Ourense<br />
PUBLICACIÓNS E BIBLIOGRAFÍA<br />
Libros e catálogos<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Kamasutra para Hansel y Gretel<br />
Ediciones Eventuales, Madrid, 2007.<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Pago Por Visión<br />
Diputación de Orense, 2005.<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Play Back<br />
Galería Ad Hoc, Vigo, 2002.<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
Gólgota suite<br />
Caja Madrid, Pontevedra, 1998.<br />
Textos de <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong> noutras publicacións<br />
“LODEIRO. La música de las esferas”, en Publicación<br />
RETAL #02, Fragmentos de cultura contemporánea,<br />
Vigo, 2008.<br />
“Ingeniería del signo”, en 5 visións desde os 90, Centro<br />
Torrente Ballester, Ferrol, 2008.<br />
“Haciendo tiempo”, en Publicación RETAL #01, Fragmentos<br />
de cultura contemporánea, Vigo, 2008.<br />
“vida / x = arte”, en Publicación RETAL #01 (Edición<br />
digital), Fragmentos de cultura contemporánea, Vigo,<br />
2007.<br />
“IGNACIO BASALLO. Vou, veño, volvo”, en Publicación<br />
RETAL #00, Fragmentos de cultura contemporánea,<br />
Vigo, 2007.<br />
“En tierra de nadie”, en ENTRECRUZAR - Proyecto Edición,<br />
CGAC, Santiago de Compostela, 2006.<br />
“Es mejor no saber nada”, en Bosco Caride, Recuerdos<br />
de mi ciudad, Diputación de Orense, 2006.<br />
“69 ejercicios de autoayuda”, en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Pago<br />
Por Visión, Diputación de Orense, 2005.<br />
“Fuego que arde según medida”, en Rosalía Pazo, Hologramas<br />
rotos, Diputación de Orense, 2003.<br />
“Anorexia del artista, bulimia del arte”, en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>,<br />
Play Back, Galería Ad Hoc, Vigo, 2002.<br />
“Nacidos para glosar”, en SINAL #0 (Revista de la Asociación<br />
Galega de Artistas Visuais), Vigo, 2000.<br />
“Arquitectura de la desolación”, en Jesús Valmaseda,<br />
Caja Madrid, Pontevedra, 2000.<br />
“Gólgota suite + Fugas interrumpidas” (con Alberto<br />
González-Alegre), en Gólgota suite, Caja Madrid, Pontevedra,<br />
1998.<br />
“Zen Karaoke” en Galicia Hoxe, Xunta de Galicia, A Coruña,<br />
1997.<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 105<br />
Selección de artigos<br />
Azpeitia Burgos, <strong>Ángel</strong>: “<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>” (El Heraldo<br />
de Aragón, Zaragoza, 5-II-1998).<br />
Barro, David: “Sen Xeración”, Auditorio de Galicia,<br />
Concello de Santiago de Compostela, 2006.<br />
Barros, Mar: “Pago Por Visión” (A Nosa Terra, Vigo,<br />
21-IV-2005).<br />
Cal, Juan: “De Galicia”, Institut d´Estudis Ilerdencs, Lérida,<br />
1987.<br />
Cousiño, Arturo: “Patchwork: anorexia de sujeto, bulimia<br />
del arte” (Faro de Vigo, Vigo, 8-II-2000).<br />
Ferro, Fernando: “Do divino ao infernal” (A Nosa Terra,<br />
Vigo, 20-II-1997).<br />
García, Josep Miquel: “Siete propuestas pictóricas individuales”<br />
(Segre, Lérida, 30-I-1987).<br />
García, Josep Miquel: “Tres artistas de Galicia” (Segre,<br />
Lérida, 4-XI-1987).<br />
García Iglesias, José Manuel: “Creatividad visual y estética”<br />
(ABC Galicia, 7-II-1997).<br />
González-Alegre, Alberto: “Como un espejo que perdiese<br />
azogue”, Galería Volter, Orense 1995.<br />
González-Alegre, Alberto: “Todo lo que un artista puede<br />
hacer hoy es avisar”, Galería Ad Hoc, Vigo, 1997.<br />
González-Alegre, Alberto: “Desde la naturaleza, metralla”<br />
en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Play Back, Galería Ad Hoc,<br />
Vigo, 2002.<br />
Lens, José Manuel: “El publicista y la historia” en <strong>Ángel</strong><br />
<strong>Cerviño</strong>, Pago Por Visión, Diputación de Ourense, 2005.<br />
Nuñez Lodeiro, Jorge: “<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>” (Catálogo de la<br />
Colección del MACUF, A Coruña, 2000).<br />
Olveira, Manuel: “<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>” (ARTE Y PARTE, nº 14,<br />
Madrid, 1988).<br />
Paz, José: “Realidade, ¿incerta ou imbécil?” (La Región,<br />
Orense, 17-IV-2005).<br />
Rozas, Mercedes: “Los artistas se flagelan” (La Voz de<br />
Galicia, A Coruña, 17-IV-2005).<br />
Rozas, Mercedes: “Expresiones y técnicas”, Casa de Galicia,<br />
Madrid, 1996.<br />
Rodríguez Sotelino, Begoña: “Arte karaoke” (La Voz de<br />
Galicia, A coruña,3-II-2000).<br />
Rubio Nomblot, Javier: “Lecciones de técnicas y estilos”<br />
(El punto de las artes, Madrid, 7-II-1997).<br />
Ruiz Samaniego, Alberto: “De la abyección ...” en<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Gólgota suite, Caja Madrid, Pontevedra,<br />
1998.<br />
Ruiz Samaniego, Alberto: “<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>” (Ars Mediterránea<br />
2/00, Dossier Galicia, Barcelona, 2000).<br />
Ruiz Samaniego, Alberto: “Cuidado con lo que ves”<br />
en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Play Back, Galería Ad Hoc, Vigo,<br />
2002.<br />
Sobrino, Mª Luisa: “Visiones de la plástica peninsular de<br />
la última década” Bienal de Pontevedra, 1992.<br />
Torre Amerighi, Iván de la: “Fragmentos, desvelos y trasudaciones”<br />
en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Pago Por Visión, 2005.<br />
Torre Amerighi, Iván de la: “De trampas y pellizcos”<br />
(ABC, Madrid, 3-VI-2006).<br />
Vidal, Carmen: “Ánxel <strong>Cerviño</strong>” (A Nosa Terra, Vigo,<br />
10-II-2000).
106 | TELEPROMPTER*<br />
CHELO MATESANZ<br />
chmatesanz@wanadoo.es<br />
1987 Licenciada en Belas Artes, especialidade Audiovisuais.<br />
Universidade do País Vasco<br />
1989 Especialidade Pintura. Universidade do País Vasco<br />
1989-1991 - Realiza cursos de doutorado no programa:<br />
“Práctica e teoría das linguaxes artísticas”.<br />
Departamento de Pintura. Facultade de<br />
BBAA de Bilbao. UPV.<br />
1994 Doutora en Belas Artes pola Universidade do<br />
País Vasco, coa tese: “O emprego retórico do<br />
obxecto. Análise e experimentación”.<br />
1992-1994 - Profesora de Debuxo na Facultade de<br />
BBAA de Pontevedra. Universidade de Vigo.<br />
Na actualidad é profesora Titular de Pintura na<br />
Facultade de BBAA de Pontevedra. Universidade<br />
de Vigo.<br />
Imparte cursos de doutorado na dita Facultade.<br />
EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />
2008 “Los gallos sólo saben volar sobre la nieve”. Galería<br />
Adhoc. Vigo.<br />
2006 “Las flores pintadas no huelen a nada”. Galería<br />
Del Sol st. Santander.<br />
2005 “Becerrilla mansa a todas las vacas mama”. Galería<br />
Magda Bellotti. Madrid.<br />
2003 “Pegando el culo a la brasa”. Centro Torrente Ballester,<br />
Ferrol.<br />
2002 “Nos modelamos y nos amoldamos”. Sala Luz<br />
norte. Santander.<br />
“Lo que Lee Krasner podía haber hecho... pero<br />
no hizo”. Galería Ad-hoc. Vigo.<br />
2001 “Leche, cacao avellanas y azúcar...” Galería Espai<br />
Lucas. Valencia.<br />
2000 “A que te pinto la escultura...!!!”. Galería Alejandro<br />
Sales. Barcelona.<br />
“Desde el suelo… mirando al cielo”. Galería<br />
Anexo. Pontevedra.<br />
1998 “Nos cuentan cuentos”. ZDB Lisboa.<br />
“Hop, hop.. ¡Ale bonita!!!! ¡Sube!!!! ¡Sube...!!!.Cleopatria.<br />
Bilbao.<br />
“Spice Lucas”. Galería Espai Lucas. Valencia.<br />
1997 “Connect the Dots”. Sala Carlos III. Pamplona.<br />
1996 “En un lugar de la Mancha....” Galería Fúcares.<br />
Almagro.<br />
“Las Cosas que nos gustan” Galería Fernando<br />
Silió. Santander.<br />
“Pero... ¿qué coño hago?. Galería Berini. Barcelona.<br />
1995 Hungry rabbits” Galería Espacio Mínimo. Murcia.<br />
“Ríe conmigo”. Sala de exposiciones, Eibar.<br />
Guipuzcoa.*<br />
1994 “Sauvage pour homme”. Museo San Telmo.<br />
San Sebastián.*<br />
1993 “La búsqueda del insecto palo” Sala de Exposiciones,<br />
Bilbao Bizkaia Kutxa. Bilbao.*<br />
1992 “Dolor y Placer”. Casa Municipal de Cultura.<br />
Basauri.*<br />
“El arte hace a las artistas”. Escuela de Artes<br />
Aplicadas Oviedo.<br />
1991 “Grandes ideas para un estilo propio”. Galería Siboney.<br />
Santanter.*<br />
“Por amor al arte”. Ateneo. Balmaseda.<br />
1990 “Fobias y filias” Instalación en la sala San Nikolas<br />
Arte Aretoa. Bilbao<br />
“Todos los amigos de Lassie”. Instalación. Getxoarte.<br />
Aula de cultura de Getxo.*<br />
EXPOSICIÓNS COLECTIVAS<br />
2008 ARCO 08. Galería Adhoc y stand Pabellón de<br />
Cantabria. Madrid<br />
“Marxes e mapas”. Auditorio de Santiago.<br />
2007 BALELATINA. Galería Adhoc. Basel. Suiza<br />
ARCO 2007. Galería Adhoc. Madrid.<br />
“Lo bello y lo triste”. Galería Torreao Nascente.<br />
Cordoaria Nacional de Lisboa y Espacio Industrie<br />
und Handelskammer. Frankfurt.<br />
“Después de un año”. Galería Del Sol St. Santander.<br />
2006 ARCO 2006. Galería Adhoc. Madrid.<br />
Arquivar tormentas. Coleccións ARCO e CGAC.<br />
Centro Galego de Arte Contemporánea. Santiago<br />
de Compostela.<br />
Becarios Juan de Otaola y Pérez de Saracho. Basauri.<br />
Vizcaya.<br />
2005 ARTESLES 2005.<br />
ARCO 2005. Galería Adhoc. Madrid.<br />
ARCO 2005. Proyecto “Cantabria INfinita”. Stand<br />
Gobierno de Cantabria. Madrid.<br />
Seducidos por el accidente. Fundación Seoane.<br />
Coruña<br />
Fondo de arte Fundación Marcelino Botín. Santander.<br />
Cárcel de Amor. Publicación. Dep. de Audiovisuales.<br />
Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.<br />
2004 Sinsentido][prólogo. Trayecto Galería. Vitoria.<br />
Laughing Allowed. Galería Adhoc. Vigo.<br />
Clónicas. Fundación Laxeiro. Vigo.<br />
2003 ARCO 2003. Galería Adhoc. Madrid.<br />
C. Cuevas way. Galería Siboney. Santander.<br />
Artíssima´03. Galería Adhoc. Torino. Italia.<br />
2002 “De la mano a la boca”. Galería Palma Dotze.<br />
Vilafranca del Penedés. Barcelona.<br />
“Mujeres en el Arte”. Sala Caja Cantabria. Torrelavega.<br />
Cantabria<br />
“Desvelos y vixilias”. Pazo de la Cultura. Pontevedra.<br />
“Kaldarte 002. Actos suspensivos”. Caldas de<br />
Reis. Pontevedra.<br />
“Alma del norte”.Mercado Central. Santander.*<br />
“Femenino Plural”. Palacio de la Magdalena.<br />
Santander.<br />
ARTissima´02. Galería PalmaXII. Turin.<br />
Sedimentación, ornamento, bricolage, parodia<br />
(cuestiones de la abstracción contemporánea)”.<br />
Casa Díaz Cassou. Murcia.<br />
2001 ARCO 2001. Galería Espai Lucas. Madrid.*<br />
“Itinerarios 1993- 2000”. Fundación Marcelino<br />
Botín. Santander e Instituto Cervantes y Academia<br />
de España. Roma.*<br />
“Retorno al País de las Maravillas. El Arte Contemporáneo<br />
y la infancia.” Centro Cultural Fundació<br />
La Caixa. Barcelona.*<br />
“Begijnhof III. Sweet dreams”. Galería Estrany-De<br />
la Mota. Barcelona.<br />
“art a l´hotel”. Galería Espai Lucas. Meliá Confort-Hotel<br />
Inglés Valencia.<br />
“Contra la identidad”. Galería Anexo. Pontevedra.
2000 “Indoméstico”. Imatra. Bilbao.<br />
“Memoria de un fin de siglo. Miradas Simultáneas”<br />
Museo de Bellas Artes y Sala Luz Norte.<br />
Santander.*<br />
“Colección de Arte Contemporáneo Cámara de<br />
Comercio de Cantabria” Palacete del Embarcadero.<br />
Santander.*<br />
ARCO 2000. Galería Espai Lucas. Madrid.<br />
“La escultura en Cantabria. De Daniel Alegre a nuestros<br />
días”. Fundación Marcelino Botín. Santander.<br />
1999 “Jardín de Eros. Obras eróticas en las colecciones<br />
europeas”. Palacio de la Virreina y Tecla<br />
Sala. Barcelona.<br />
“Colectiva” Galería Espai Lucas. Valencia<br />
Bienal de Pintura Martínez Guerricabeitia. Sala<br />
Parpalló, Centre la Beneficencia. Valencia.*<br />
ARCO’99. Galería Espai Lucas. Madrid.<br />
ARCO´99.Stand Gobierno de Cantabria. Madrid<br />
ARCO´99. Stand Fundación Coca-Cola. Madrid.<br />
“Al Norte II. Realidad-Virtualidad”. Casa de Cultura<br />
Torrelavega y Sala Robayera. Miengo. Cantabria.<br />
1998 “Periplos”. Casa del Aguila y la Parra. Santillana<br />
del Mar. Cantabria.<br />
“Hábitos velados”. Area 2, Sala Rekalde. Bilbao.<br />
Transgenéric@s . Koldo Mitxelena. San Sebastián.<br />
“Posdata” Diario Levante. Valencia.<br />
“Imágenes para el recuerdo”. Sociedad económica<br />
de Amigos del País. Unicaja. Málaga.<br />
“Reciclarte”. Centro Experimental Dinamo. Muriedas.<br />
Cantabria.<br />
1997 “Concha García, Arantza Goyenetxe, Chelo Matesanz,<br />
Emilia Trueba” Centro Cultural Caja Cantabria.<br />
Santander.*<br />
“Germinations 9” Villa Arson . Nice<br />
“Arte y Parte”. Asamblea regional de Cantabria.<br />
Santander<br />
The Gramercy International Contemporary Art<br />
Fair. Gramercy Hotel. New York.<br />
“Prohibido”. ARSenal. Bilbao.<br />
The Gramercy International Contemporary Art<br />
Fair. Raleigh Hotel. Miami. EEUU.<br />
“Periplos”. Exposición itinerante. Palma de Mallorca,<br />
Valladolid, Cádiz y Pamplona.<br />
“ARCO 97”. Galería Espacio Mínimo. Madrid.*<br />
“Men and Women”. Centro Cultural Caja Cantabria.<br />
Santander.*<br />
1996 “ARCO 96”. Galería Espacio Mínimo. Madrid.*<br />
“Norte, Centro, Sur” Galería Juana de Aizpuru,<br />
Madrid.<br />
“O Gabinete do Coleccionista” Galería Adhoc. Vigo.<br />
“Germinations, España” Sala Julio González. (Antiguo<br />
MEAC).<br />
“Germinations 9” Castillo de Praga. República<br />
Checa.<br />
“Colectiva” Casa de Cultura de Zamora. Zamora.*<br />
“ART Chicago’96. Galería Espacio Mínimo. Chicago.*<br />
“ART´LISTE,96. Galería Espacio Mínimo. Basilea.<br />
Arte primitivo - Arte contemporáneo. Itinerante<br />
por Cantabria.<br />
“Ricas y famosas”. Sala de la Ciudadela. Pamplona.<br />
Asamblea Regional de Cantabria, Santander.<br />
y Casal Soleric, Palma de Mallorca.*<br />
“Riparte 2´96”. Galería Espacio Mínimo. Roma.<br />
“The Gramercy International Contemporary Art<br />
Fair, Chateau Marmont. Galería Espacio Mínimo.<br />
Los Angeles. USA.<br />
“New Art”. Galerías Fúcares y Berini. Hotel Majestic.<br />
Barcelona.<br />
“Becas de Artes Plásticas 95”. Fundación Marcelino<br />
Botín. Santander.<br />
“Expoarte 96”. Galería Espacio Mínimo. Guadalajara.<br />
Méjico.<br />
“Colección NORTE de arte contemporáneo”.<br />
Asamblea regional de Cantabria. Santander.<br />
1995 “Arte e Solidariedade” Casa das Artes. Vigo.*<br />
“Punto de Partida” Palacio de Sobrellano, Comillas.<br />
Cantabria.*<br />
Mostra Contemporary Art. Novo Aviz Trade<br />
Center. Oporto.*<br />
“Mujeres para el 2000” Sala de Exposiciones de<br />
la Cámara de Comercio. Santander.<br />
ART Colonia’95. Galería Espacio Mínimo. Colonia.*<br />
“Confronting Nature: Silenced Voices” Main Art<br />
Gallery, California State University. Fullerton.*<br />
Guggenheim Gallery at Chapman University in<br />
Orange. CA.<br />
“Vitoria Arte Gasteiz”. Plástica Contemporánea.<br />
Sala San Prudencio. Vitoria.*<br />
ARCO´95. Galería Espacio Mínimo. Madrid.*<br />
“4 X 4” Casa de Cultura de Okendo. San Sebastián.*<br />
ART Chicago 95. Galería Espacio Mínimo.<br />
Chicago.*<br />
Musée León Bonnat, Bayona.*<br />
Musée des Beaux Arts, Guétary.*<br />
“Acepciones”. Galería Trayecto. Vitoria.*<br />
V Bienal de Pintura “Ciudad de Pamplona”.*<br />
1994 Galería Vanguardia. Bilbao. Junto a J.C. Román.<br />
- “Muestra de Arte joven”. Museo Nacional de Antropología<br />
(antiguo MEAC). Madrid.*<br />
1993 “Vitoria Arte Gasteiz”. Plástica Contemporánea.<br />
Sala San Prudencio. Vitoria.*<br />
IX Premio de Pintura L’Oreal. Casa de Velázquez.<br />
Madrid.* Arts & Dialogues Européens Maison des<br />
Arts Georges Pompidou.<br />
III Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima. A Coruña.*<br />
“Punto de Encuentro”. Junto a David Santiago.<br />
Sala de Exposiciones de la Cámara de Comercio<br />
de Cantabria. Santander.<br />
1992 “Entre el objeto y el arte”. Galería Vanguardia. Bilbao.<br />
“Opera Alegórica”. Sala de Cultura del Ayuntamiento<br />
de Muskiz.*<br />
“Bienal 92” Sala del Auditorio del Excmo. Ayuntamiento<br />
de Almería.*<br />
1991 “Objetos de Deseo/Objetos de Codicia”. Galería<br />
Siboney. Santander.<br />
I Bienal de Pintura de Lemoa. Bizkaia.<br />
“Bizkaiko Artea 91” Sala de la Diputación Foral de<br />
Bizkaia. Bilbao.*<br />
“Ertibil 91” Bolsa de trabajo. Exposición itinerante.<br />
Bizkaia.*<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 107<br />
1990 “En Derredor”. Exposición itinerante.<br />
“Ertibil 90” Bolsa de trabajo. Exposición itinerante.<br />
Bizkaia.*<br />
1989 I Bienal de Bellas Artes de España. Tenerife.<br />
VII Bienal de Pintura. Sestao. Bizkaia.<br />
“Colectiva tres”. Galería Siboney. Santander.<br />
1988 “Bellas Artes 88”. Galería Windsor. Bilbao.<br />
PREMIOS E BECAS<br />
1996 Premio JASP al mejor artista joven en ARCO’96.<br />
Financiado por Renault.<br />
1995 Beca “Fundación Marcelino Botín”. Santander<br />
“Germinations”. Workshop para jóvenes artistas<br />
europeos. Delfos. Grecia.<br />
1994 “Muestra de Arte Joven”. Museo Nacional de Antropología<br />
(Antiguo MEAC)<br />
1992 Premio y Adquisición. “Bienal 92”. Almería<br />
Beca de Formación y Ayuda a Investigadores.<br />
Departamento de Educación, Universidad de<br />
Investigación. Gobierno Vasco.<br />
1991 Beca “Juan de Otaola y Pérez de Saracho”. Basauri.<br />
Bizkaia<br />
Bolsa de Trabajo “Ertibil 91”. Diputación de Vizcaya<br />
1990 Bolsa de Trabajo “Ertibil 90”. Diputación de Vizcaya.<br />
OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />
CGAC. Centro Gallego de Arte Contemporáneo. Santiago.<br />
Diputación de Murcia.<br />
Colección Testimoni. Fundación La Caixa. Barcelona.<br />
Fundación Coca ~ Cola.<br />
Museo de Álava. Vitoria.<br />
Cámara de Comercio de Cantabria. Santander.<br />
Colección Norte de Arte Contemporáneo. Gobierno de<br />
Cantabria.<br />
Ayuntamiento de Almería.<br />
Fundación Marcelino Botín.<br />
Instituto de la Juventud. Ministerio de Asuntos Sociales.<br />
Madrid.<br />
Fundación ARCO. Madrid.<br />
Ayuntamiento de Reinosa. Cantabria.<br />
Colección Universidad Pública de Navarra.<br />
Caja Cantabria. Obra Social y Cultural.
108 | TELEPROMPTER*<br />
NANO4814<br />
www.nano4814.com<br />
Licenciado en Belas Artes 5º Curso (Especialidade<br />
de escultura). Universidade de Vigo,<br />
Campus de Pontevedra, curso 2005-2006.<br />
Escultura (Moldes e baleirado) Programa DALI<br />
Saint Martins School of Arts, Londres, ano 2001.<br />
Serigrafía Avanzada (dous cursos).<br />
London College of Printing (LCP), Londres, ano 2001.<br />
Deseño gráfico e publicitario (teoría e práctica)<br />
TS2K, Londres, LOCN certificate, ano 2000.<br />
EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />
2008 El fin del principio. Galería adhoc, Vigo.<br />
2005 Instalación Galería adhoc (Sala Calexón de Núñez)<br />
MontanaShop & Gallery, Barcelona.<br />
EXPOSICIÓNS COLECTIVAS (selección)<br />
2008 Nomadaz. A Mediterranea Art Connection. Com.:<br />
Pablo Aravena. Gallery Scion, LA. (USA).<br />
Street Art. Tate Modern, Londres. Con Blu (Italia),<br />
Faile (Nueva York), JR (Francia), Nunca y Os Gemeos<br />
(Brasil) y Sixeart, Barcelona (España).<br />
ARCO´08. Stand Galería adhoc, Vigo.<br />
A las barricadas. Centro de Historia de Zaragoza.<br />
LatexoSinversos. Museu de Arte Contemporânea<br />
da Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira<br />
(Portugal).<br />
2007 Planet Prozess. Espacio Artitude, Berlín.<br />
Bestial. Iguapop Gallery, Barcelona.<br />
ARCO´07. Stand Galería adhoc, Vigo.<br />
2006 Next the group artshow. The Don O´Melveny Gallery,<br />
Los <strong>Ángel</strong>es (USA).<br />
Bienal de pintura Ciudad de Zamora. Colegio Universitario,<br />
Zamora.<br />
Rendez Vou Lavapies, Galería Cruce, Madrid<br />
Poderes Mentales, Plaza Museo Reina Sofia, Madrid.<br />
ARCO´06, Espacio Galería adhoc, Madrid.<br />
Urbanitas, MARCO (Museo de Arte Contemporanea<br />
de Vigo). (Catálogo)<br />
2005 Tras La Pared, Annta Gallery, Madrid.<br />
Festival Urban Art, Pueblo de Ingenio, Canarias.<br />
(Catálogo)<br />
Urban Edge Show, Espazio P4, Milán.<br />
ARCO´05, Espacio Galería adhoc, Madrid.<br />
21&21, Diseñadores de cibeles & artistas urbanos,<br />
Mercado Puerta de Toledo, Madrid. (Catálogo)<br />
2004 FEM IV, Festival Edición Madrid de Nuevos Creadores,<br />
Madrid.<br />
All The People We Like Are Dead, Junto a Scrawl<br />
Collective, Galeria Space17 / Dream Bags & Jaguar<br />
Shoes, Londres.<br />
Stickerthrow!, International Sticker Art, KCDC<br />
Space, Brooklyn, NYC (USA).<br />
Finders Keepers, Street Gallery, Barcelona.<br />
Milano Street Madness/LSOA, Depósito Bulk,<br />
Milán.<br />
Spoko/Laberinto de Palabras, Sevilla. (Catálogo)<br />
Festival de Música Avanzada y Arte Multimedia<br />
SONAR, Barcelona.<br />
FEM III, Festival Edición Madrid de Nuevos Creadores,<br />
Madrid.<br />
ARCO´04, Espacio Galería adhoc, Madrid.<br />
2 Steps Back. 55DSL Gallery, NYC (USA)/itinerante.<br />
(Catálogo)<br />
2003 ACCÈS(s) Festival, Palais des Pirinees, Pau (Francia).<br />
Festival BABA2003 de arte emergente, edificio<br />
FAD, Ano del Disenny, Barcelona.<br />
Novos Artistas, Galeria adhoc, Vigo.<br />
IFI2003 Encuentro Arte Sonoro y ExperimentalInstalación,<br />
Pazo da cultura, Pontevedra.<br />
2002 II Premio Auditorio de Galicia para xoves artistas.<br />
Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela.<br />
(Catálogo)<br />
Tokiomania (Pintura en vivo junto a Scrawl Collective)<br />
333 Club, Londres.<br />
2001 SkateXpresion-Exposición de artistas relacionados<br />
con el mundo del skate, itinerante.<br />
Doodlebug/Broken Language, Galería Arc-Art,<br />
Manchester.<br />
1999 Chisssst (Colectiva de arte emergente) Galería<br />
adhoc, Vigo.<br />
PUBLICACIÓNS<br />
JR, Carnet De Rue, Editions Free Presse, 2005, Paris.<br />
Bo130.The Don. Microbo, Izastickup, Drago Arts,<br />
2005, Milán.<br />
T. Manco, Street Logos, Ed. Thames & Hudson, 2004,<br />
Londres.<br />
S. Aguilar, Subaquatica: Atlantis Fase 1 DVD, Superego<br />
Corporation, 2004, Madrid.<br />
T. Manco, Stencil Graffiti, Ed. Thames & Hudson,<br />
2002, Londres.<br />
H. Walters, Centerfold (About Stencil Art), Creative<br />
Review nº4, volumen 22, Abril 2002, Londres.
ÁLVARO NEGRO<br />
www.alvaronegro.com<br />
EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />
2008 Galería SCQ, Santiago de Compostela.<br />
2007 Reflexos híbridos, Galería Carlos Carvalho Arte<br />
Contenporânea, Lisboa, Portugal.<br />
2006 Arquitectura de sons infraleves, Galería Mário Sequeira,<br />
Braga, Portugal.<br />
2005 Ok! Inside, Time and Outside, Galería Fúcares,<br />
Madrid.<br />
2004 Fundación Laxeiro, Vigo.<br />
Galería VGO, Vigo.<br />
Una película de piel X, Galería Marisa Marimón,<br />
Ourense.<br />
2002 Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real.<br />
2001 WALL A, ciclo Miradas Virxes. Centro Torrente Ballester<br />
– Tercer Espacio, Ferrol.<br />
Galería SCQ, Santiago de Compostela.<br />
2000 Luzpincolour, Museo Ramón María Aller, Lalín,<br />
Pontevedra.<br />
1999 Luzpin, Galería Marisa Marimón, Ourense.<br />
1997 Nihilismo Blanco, Galería Sargadelos, Santiago<br />
de Compostela.<br />
Pintura Geográfica, Galería Rayuela, Madrid.<br />
EXPOSICIÓNS COLECTIVAS (selección)<br />
2008 Galicia. Unha cultura para un novo século, Consello<br />
da Cultura Galega 1983-2008, Vigo, Pontervedra.<br />
A cultura abre-casas, casa familia Balado (Cine<br />
Lalín), Lalín.<br />
Parangolé, Museo Patio Herreriano, Valladolid.<br />
2007 Open Studios, Glogauer Kunsthaus, Berlin.<br />
Mapas, cosmogonías e puntos de referencia,<br />
CGAC, Santiago de Compostela.<br />
Videozoom, videoartisti spagnoli, Sala 1, Roma.<br />
El ojo que ves, Colección Circa XX – Pilar Citoler,<br />
Diputación Provincial de Córdoba – Universidad<br />
de Córdoba, Fundación Caixa Galicia (Café Moderno,<br />
Pontevedra).<br />
2006 Prix Altadis Arts Plastiques 2006-07, exposición<br />
de los 20 artistas nominados, preselección de<br />
Caroline Bourgeois y Mariano Navarro, MK2 Bibliothèque,<br />
París.<br />
En Español, Spanish as a Global Language, An<br />
Arts Festival, Instituto Cervantes, Nueva York.<br />
Festival con secciones de videoarte, cine de<br />
autor y audiopoesía; participa en la primera, comisariada<br />
por Berta Sichel y Cristina Cámara con<br />
el título de Las ciudades contínuas.<br />
Interzon@s 06, II Encuentros Europeos con el<br />
arte joven, Palacio de Sástago + 4º Espacio, Diputación<br />
Provincial de Zaragoza.<br />
Urbanitas, MARCO, Vigo.<br />
2005 Cine y casi cine, Museo Nacional de Arte Reina<br />
Sofia, Madrid.<br />
The Artist Cinema, programa de video organizado<br />
conjuntamente por Frieze Projects y Lux en el<br />
seno de Frieze Art Fair, Londres.<br />
Outras arquitecturas, outros artistas… Outras Alternativas,<br />
Galería Carlos Carvalho Arte Contemporânea,<br />
Lisboa<br />
Pintura sin gesto, Hospital de San Juán, Almagro.<br />
Sky Shout. A pintura despois da pintura, Auditorio<br />
de Galicia, Santiago de Compostela.<br />
2004 Latitudes: Pintura/Expansión. Almudena Fernández<br />
+ Álvaro Negro, Fundación Caixa Galicia,<br />
Pontevedra.<br />
A Arañeira. CGAC, Santiago de Compostela.<br />
2003 MA Fine Art Degree Show 2003, Central Saint<br />
Martins College of Art and Design, Londres.<br />
De Novo, Galería Sargadelos, Stgo. de Compostela.<br />
Isocronías. Alternativas en la III Trienal de Arte<br />
Gráfico, Calcografía Nacional, Real Academia de<br />
Bellas de San Fernando, Madrid.<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 109<br />
2002 I Certame Internacional de Artes Plásticas Deputación<br />
de Ourense. Centro Cultural Deputación de<br />
Ourense.<br />
III Trienal de Arte Gráfico. La estampa contemporánea,<br />
Centro Cultural Cajastur, Palacio Revillagigedo,<br />
Gijón.<br />
D.O. Modernisme. Galería Palma Dotze, Galería<br />
Sicart, Vilafranca del Penedés, Barcelona.<br />
2001 I Premio Novos Valores “Auditorio de Galicia”,<br />
Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela.<br />
Colección CGAC, Últimas Adquisicións, Centro Galego<br />
de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela.<br />
2000 The House of the 9 Cities, exposición producida por<br />
Bruxelles/Bruselas 2000 con el apoyo del Parlamento<br />
Europeo y las nueve ciudades de la cultura del año<br />
2000: Avignon, Bergen, Bologna, Bruxelles, Helsinki,<br />
Krakow, Praha, Reykjavik y Stgo. de Compostela.<br />
Bienal Internacional de Arte Fundación Araguaney,<br />
Premio Idelfonso Sánchez Mera, Stgo. de Compostela.<br />
La primera, Galería Sicart, Vilafranca del Penedés,<br />
Barcelona.<br />
Premio de Pintura L´Oréal, Centro cultural del<br />
Conde Duque, Madrid.<br />
1999 IV Bienal de Arte Laxeiro, Museo Ramón María<br />
Aller, Lalín, Pontevedra.<br />
Novos Camiñantes, Pazo de Congresos e Exposicións<br />
de Pontevedra.<br />
IV Foro Atlántico de Arte Contemporánea, stand<br />
Galería Sargadelos (Santiago de Compostela),<br />
Pazo de Congresos e Exposicións de Pontevedra.<br />
Emerxencia, Galería Sargadelos, Stgo. de Compostela.<br />
Abstracciones, Galería Marisa Marimón, Ourense.<br />
1998 Propios y Extraños, Galería Marlborough, Madrid.<br />
Novos Valores 98, Edificio Sarmiento, Museo de<br />
Pontevedra.<br />
V Certame de Artes Plásticas Isaac Díaz Pardo,<br />
Deputación de A Coruña.<br />
1997: III Premio de Pintura para Novos Valores José<br />
Malvar, Iglesia de la Universidad, Santiago de<br />
Compostela.<br />
Premio de Pintura L´Oréal, Centro Cultural del<br />
Conde Duque, Madrid.<br />
IX Bienal Internacional de Arte Vila Nova de Cerveira,<br />
stand Galería Sargadelos, Portugal.<br />
III Foro Atlántico de Arte Contemporánea, stand<br />
Galería Sargadelos, Estación Marítima, A Coruña.<br />
V Mostra Unión Fenosa, Estación Marítima, A Coruña.<br />
Vitoria Arte Gasteiz, Plástica Contemporánea, Antiguo<br />
Depósito de Aguas, Vitoria.<br />
VI Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona, Sala de<br />
Armas, Ciudadela de Pamplona.<br />
III Bienal de Arte Laxeiro, Museo Ramón María<br />
Aller, Lalín.<br />
OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />
Ayuntamiento de Pamplona.<br />
Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz y Fundación Caja Vital Kutxa.<br />
Centro Galego de Arte Contemporánea, CGAC, Santiago<br />
de Compostela.<br />
Colección Caixa Galicia.<br />
Colección CaixaNova.<br />
Colección Würth.<br />
Comunidad Autónoma de Madrid.<br />
Consello de Contas de Galicia.<br />
Excma. Deputación Provincial da Coruña.<br />
Excma. Deputación Provincial de Ourense.<br />
Excma. Deputación Provincial de Pontevedra.<br />
Fundación Caixa Galicia.<br />
Fundación Coca-Cola España.<br />
Gobierno de Cantabria.<br />
Museo de Arte Contemporánea Unión Fenosa, MACUF, A Coruña.<br />
MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo.
110 | TELEPROMPTER*<br />
SIMÓN PACHECO<br />
www.simonpacheco.com<br />
SELECCIÓN DE EXPOSICIÓNS<br />
2008 Pasiones privadas, visiones públicas, MARCO,<br />
Vigo, catálogo.<br />
2007 Artport_Cool Stories, Scope, Basel.<br />
2007 Arco 07, Galería Bacelos, Madrid.<br />
2006 Seifenblasentreffen, GlogauAIR, Berlín.<br />
Curtocircuíto 06, Santiago de Compostela.<br />
Archivando tormentas, CGAC, Santiago de Compostela,<br />
catálogo.<br />
Arco 06, Galería Bacelos, Madrid.<br />
2005 1999-2005..., MACUF, Coruña, catálogo.<br />
después del index..., Galería Bacelos, Vigo, exposición<br />
individual.<br />
2004 Miradas oceánicas, Museo del Mar, Vigo, catálogo.<br />
2003 BEEP ART, Barcelona, catálogo.<br />
2002 Arquitecturas, Palacio de Cultura, Pontevedra, catálogo.<br />
2001 Transversales, Fundación Laxeiro, Vigo, catálogo.<br />
sobre el crecimiento..., COAG, Coruña, exposición<br />
individual.<br />
2000 Arco 00, Galería Ad-Hoc, Madrid, catálogo.<br />
Domestico 00, Madrid, catálogo.<br />
1999 reHabilitación, Caja Madrid, Pontevedra, catálogo,<br />
exposición individual.<br />
Bienal de Vilanova de Cerveira, Portugal.<br />
5000 años de arte moderno, Casa de las artes,<br />
Vigo, catálogo.<br />
estudio para pizarra, COAG, Vigo, catálogo, exposición<br />
individualNueve iniciativas.<br />
1998 el incesante movimiento de la duda..., Galería Ad-<br />
Hoc, Vigo, exposición individual.<br />
1994 Areas de silencio, Bienal de Pontevedra, catálogo.<br />
1993 10 artistas,10 críticos, Universidad de Vigo,<br />
catálogo.<br />
1992 autorretrato, Galería Ad-Hoc, Vigo, exposición<br />
individual.<br />
1991 Nueve iniciativas, Transformadors, Barcelona.<br />
Nueve iniciativas, Museo do Pobo Galego, Santiago<br />
de Compostela, catálogo.<br />
hACeR, Víctor Martín art gallery, Madrid, catálogo,<br />
exposición individual.<br />
BECAS, PREMIOS<br />
2006 Premio de creación artística Conxemar, segundo<br />
Premio, Vigo.<br />
2003 Premio de nueva creación artística, Museo del<br />
mar, Vigo.<br />
2002 II Premio “Auditório de Galicia”, accesit, Santiago<br />
de Compostela.<br />
2001 Beca de creación artística Unión Fenosa, MACUF,<br />
Coruña.<br />
1997 Premio de Arte Eje Atlántico, Vigo.<br />
1993 Beca nuevos valores, Diputación de Pontevedra.<br />
1990 Premio de Arte de Arganzuela, Madrid.<br />
SELECCIÓN DE CURSOS<br />
2006 El arte de la proyección, Hamburger Bahnhof, Berlin.<br />
2002 Post Experience Program, Royal College of Art,<br />
Londres.<br />
Vídeo y Computadoras, Central Saint Martins<br />
College of Art, Londres.<br />
Maya, National Film and Television School, Londres.<br />
2001 Master en Producción y Gestión Audiovisual, Universidad<br />
de Coruña.<br />
1997 Jannis Kounellis, Rosso e Nero, CGAC.<br />
1993 New Ideas in Art, School of Visual Arts of New York.<br />
1988 Andy Warhol’s films, Whitney Museum, New York.<br />
COLECCIÓNS PÚBLICAS<br />
CGAC (Centro de Arte Contemporánea de Galicia)<br />
MACUF (Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa)<br />
Museo do mar de Galicia<br />
Calcografía Nacional<br />
Deputación de Pontevedra<br />
COAG (Colexio oficial de Arquitectos de Galicia)<br />
Ayuntamiento de Madrid<br />
Colección Caixanova<br />
Colección CajaMadrid<br />
Fundación Hércules<br />
Colección Eje Atlántico<br />
Colección Conxemar
ISAAC PÉREZ VICENTE<br />
isaacperez@ya.com<br />
Becado pola Xunta de Galicia no Centre<br />
Genevois de Gravure Contemporaine Ginebra,<br />
Suíza, 1985 e 1990.<br />
Iº Premio de Deseño de Sargadelos (1990)<br />
EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />
2005 Más luz, más sombra, Gal. Caracol, Valladolid.<br />
2004 Más luz, más sombra, Gal. Trinta, Santiago.<br />
2003 Feitizo, Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />
2000 D.D.A.A., Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />
1998 D.D.A.A., Gal. 57, Madrid.<br />
D.D.A.A., Gal. Anexo, Pontevedra.<br />
1997 Gal. PS, Burgos.<br />
1996 La Luz en la Sombra, Dobre Espacio CGAC, Santiago.<br />
Estampas Populares, CajaMadrid, Pontevedra.<br />
Estampas Populares, Gal. Altxerri, San Sebastián.<br />
1995 Cristales Soñadores, Gal. Espacio Mínimo, Murcia.<br />
1994 Cristales Soñadores, Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />
Cristales Soñadores, Gal. Artual, Barcelona.<br />
Cristales Soñadores, Gal. Del Pasaje, Valladolid.<br />
1993 Gal. Afinsa, Madrid.<br />
1992 Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />
1989 Gal. Sic, Vigo.<br />
Piscolabis, Barcelona.<br />
1987 Gal. Gruporzán, A Coruña.<br />
1985 Ateneo de Ourense.<br />
Miniaturas, El Sol, Barcelona.<br />
1984 Gal. Sargadelos, Santiago.<br />
1983 Cajas, El Puente, Vigo.<br />
1981 Gal. Satchmo, Vigo.<br />
1979 Gal. Albatros, Pontevedra.<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 111<br />
PRINCIPAIS EXPOSICIÓNS COLECTIVAS (desde 1986)<br />
1986 Litoral, A Coruña, Las Palmas, Lisboa.<br />
Bandeiras para Galicia, Palacio de la Magdalena,<br />
Santander.<br />
1990: Becarios e adquisicións da Xunta de Galicia,<br />
Itinerante.<br />
1987 Vayavalla, UIMP, A Coruña.<br />
Desdeño Industrial, UIMP Sala Durán Loriga, A<br />
Coruña.<br />
Gal. Gruporzán, A Coruña.<br />
1988 Arco 88, Gal. Trinta, Madrid.<br />
VII Bienal de Internacional de Vilanova da Cerveira,<br />
Portugal.<br />
1989 Alas Plegables Tres, Transformadors, Barcelona.<br />
I Mostra Unión FENOSA, A Coruña.<br />
1990 Summer-Atellier, Gal. Sic, Hannover, Alemania.<br />
1991 9 Iniciativas, Transformadors, Barcelona.<br />
Museo do Pobo Galego, Santiago.<br />
Objetos de deseo, Gal. Siboney, Santander.<br />
O rostro do tempo, Casa das Artes, Vigo.<br />
II Mostra Unión Fenosa, A Coruña.<br />
Biombos, Itinerante por Galicia.<br />
1992 Semellanzas e contrastes: visiones del arte peninsular<br />
de la última década a través de tres colecciones,<br />
Bienal de Pontevedra.<br />
Nomes propios/Imaxes do desexo, Expo 92, Salas<br />
del Arenal, Sevilla.<br />
Museo do Pobo Galego, Santiago.<br />
1993 Arco 93, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
Trazos e camiños, Xacobeo 93, Itinerante.<br />
As imaxes e as palabras, Estación Marítima, Vigo.<br />
Gal. Del Pasaje, Valladolid.<br />
1994 Intercéltica, Lorient, Francia.<br />
Áreas de silencio, Bienal de Pontevedra.<br />
Gal. Volter, Ourense.<br />
Colección Unión Fenosa, Casa das Artes, Vigo.
112 | TELEPROMPTER*<br />
1995 Foro Atlántico de Arte Contemporánea, Gal. Ad<br />
Hoc, Santiago.<br />
Arte contemporánea de Galiza e Portugal, Forum<br />
de Maia, Lisboa.<br />
Nordesía, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid.<br />
Casa de La Parra, Santiago.<br />
Bienal Internacional de Vilanova de Cerveira,<br />
Gal. Ad Hoc, Portugal.<br />
IV Mostra Unión Fenosa, A Coruña.<br />
Contemporary Art, Novo Aviz Trade Center, Porto,<br />
Portugal.<br />
Arte e solidariedade, Casa das Artes, Vigo.<br />
1996 Arco 96, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
Caos em expansao, Gal. Por amor al arte, Porto,<br />
Portugal.<br />
Novas Adquisicións, CGAC, Santiago.<br />
Propuestas Ad Hoc, Gal. PS, Burgos.<br />
O gabinete dun coleccionista, Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />
Feria Internacional de Arte de Guadalajara, Gal. Ad<br />
Hoc, Méjico.<br />
Construir a Paz, Estación Marítima, A Coruña.<br />
Casa das Artes, Vigo.<br />
Foro Atlántico de Arte Contemporánea, Gal. Ad<br />
Hoc, Porto, Portugal.<br />
1997 Arco 97, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
Feria Internacional de arte de Guadalajara, Gal. Ad<br />
Hoc, Méjico.<br />
Col. De arte Caixa Galicia, Casa das Artes, Vigo.<br />
Gal. Caracol, Valladolid.<br />
Gal. PS, Burgos.<br />
Arte Galega na Colección CaixaVigo, C.C.García<br />
Barbón, Vigo.<br />
1998 Arco 98, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
Últimas Adquisicións, CGAC, Santiago.<br />
De arte, CaixaGalicia, Arco 98, Madrid.<br />
1999 Arco 99, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
Colección CaixaGalicia, Auditorio de Galicia, Santiago.<br />
2000 Arco 2000, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
2001 Arco 01, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
Feria de arte contemporánea Arte Lisboa, Gal.<br />
Ad Hoc, Lisboa.<br />
Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />
Brétema, Gal. Anexo, Pontevedra.<br />
2002 Arco 02, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
Colección CaixaNova, Auditorio de Galicia, Santiago.<br />
Proxecto Galiza, Gal. Sargadelos. Santiago.<br />
2003 Arco 03, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
Xogos de escala . CGAC, Santiago de Compostela.<br />
A MARES, Olladas Oceánicas, Museo do Mar de<br />
Galicia, Vigo.<br />
2004 Arco 04, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />
A Arañeira , CGAC, Santiago de Compostela.<br />
2005 Arco 05, Gal.Ad Hoc, Madrid.<br />
ARSANTANDER, Gal. Caracol.<br />
Stand Arte y Naturaleza.<br />
O lado da sombra, Fundación Luis Seoane, A Coruña.<br />
TV, RADIO, TEATRO, VÍDEO…..<br />
1987-1997. Imagen gráfica de las Xornadas de Música<br />
Contemporánea de Santiago de Compostela.<br />
1985-1990. Imagen gráfica, vestuario y espacio escénico<br />
para Máscara-17<br />
Teatro-A pulga en celo, Vigo.<br />
1988 Dirección y presentación de O enemigo dentro<br />
(con Ricardo A. Indio) Radio Nacional de España<br />
(RNE-4), Vigo.<br />
1990 Dirección artística e deseño de decorados de<br />
Sitio Distinto, Antón Reixa, Televisión de Galicia,<br />
Santiago.<br />
Telaraña, vídeo, CIEJ, Fundación La Caixa , Barcelona.<br />
Iº Premio de deseño de Sargadelos, Cervo, Lugo.<br />
1993 Edición da carpeta de gravados ESBIRROS con<br />
texto de Queipo, presentada en Vigo por Antón<br />
Castro, en Santiago por Margarita Ledo e en Madrid<br />
por Luisa Castro.<br />
1994 Ecus de Amor, videoperformance con Antón<br />
Reixa e Marcel.lí Antúnez, Escola de Imaxe e<br />
Son, A Coruña.<br />
1995 Dirección artística e deseño de decorados de Galeguidade,<br />
Televisión de Galicia, Santiago.<br />
RELATORIOS E PARTICIPACIÓNS EN DEBATES<br />
1990 Ficción-Romance, CIEJ, Fundación La Caixa, Barcelona.<br />
1991 Espacios visuales y sonoros, Mosteiro de Poio,<br />
Pontevedra.<br />
1994 Arte e poder, FF BB AA de Pontevedra.<br />
1995 O lugar da pintura nos 90, CGAC, Santiago.<br />
El diálogo con el artista en la oferta expositiva y<br />
comercial<br />
UNESCO de Galicia, Universidade de Vigo.<br />
1999 Arte y poder. Museo Unión Fenosa, A Coruña.<br />
2000 Dez anos de centros de arte contemporánea a<br />
debate.<br />
Consello da Cultura Galega, Santiago.<br />
Vigo: un espacio para a arte e a cultura contemporánea,<br />
Auditorio de CaixaGalicia, Vigo.<br />
2005 Charlas arredor dunha obra, Xunta de Galicia,<br />
MACUF, A Coruña.<br />
Artigos de opinión en La Voz de Galicia e Faro de<br />
Vigo sobre o Museo de Arte Contemporáneo de<br />
Vigo e outros aspectos da arte contemporánea en<br />
Galicia.<br />
Artigos sobre a práctica da arte en Galicia na revista<br />
Sinais.<br />
Formou parte da Comisión Técnica do Foro da Cultura<br />
Galega, 2000-2003.<br />
Coordinador da Asociación Galega de Artistas Visuais,<br />
AGAV, 1998-2000.<br />
OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />
Museo Carlos Maside, Sada, A Coruña.<br />
Museo Unión Fenosa, A Coruña.<br />
Fundación Caixa Galicia, A Coruña.<br />
Colección Caixa Nova, Vigo.<br />
CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago.<br />
Casa de Galicia, Madrid.<br />
Museo de arte deportiva, Fundación Celta de Vigo.<br />
Colección Fundación María José Jové, A Coruña.
TEXTS/TEXTOS<br />
ENGLISH / CASTELLANO
TELEPROMPTER *<br />
New Camouflages of Pictorial Things<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
VIDEO SURVEILLANCE CONSIDERED AS ONE OF THE<br />
FINE ARTS<br />
“Image can no longer imagine reality, since it is reality /.../<br />
It is as if things had swallowed their mirror, and from that<br />
moment they had become transparent.”<br />
(Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art)<br />
The look is bulimic by nature, it is ruled by gluttony and it<br />
must be put on a short leash so it won’t fill our home with<br />
garbage. The spectator,inert before a plasma display, accumulates<br />
filth and stuffs him or herself with drills. He or she<br />
feels victim of a voracious Diogenes syndrome and piles up<br />
among his or her psychic belongings tons of putrid<br />
speeches and wasted images. Hyperreality cancels any illusion<br />
because of an excess of evidences, the data flood<br />
drowns any possibility of reading in a kind of pornographic<br />
tension. Since everything is where it can be seen, there’s<br />
nothing to be seen.<br />
Real things are hardly a spectre parade in a world reduced<br />
to just one dimension: time; a world in which the space<br />
has been devoured by speed. At the moment it happens,<br />
any event suffers its own virtualization with a progressive<br />
acceleration that leads it (tele-ports it) beyond the edge<br />
supported by any territory. The survival of beings and<br />
things is impossible in this non-space gulped down by<br />
speed. They can only subsist as signs: turned into goods.<br />
Dematerialization assigned to contemporary art by Paul<br />
Virilio might be applied now to the whole life experience:<br />
it can’t be anywhere, it doesn’t exist but as input and output<br />
of information.<br />
Immediacy is the driving force of the game. The temporary<br />
distancing between the stimulus and the response is infinitesimally<br />
shortened and this, among many other consequences,<br />
means a weakening of the individual position that<br />
now feels obliged to drastically reduce his or her reaction<br />
time, in the name of an efficient interaction, for adapting it<br />
to the event predirected simultaneousness (J. L. Moraza).<br />
An accelerated consumption of images that can only generate<br />
anxiety, which can only be satisfied swallowing rushingly<br />
more images. So we are given the show in duplicate,<br />
firstly as a cause of alienation and then as a false remedy,<br />
just like a treatment relieving symptoms by aggravating the<br />
illness, in a similar way a shipwrecked feels obliged to drink<br />
water from the sea in order to quench his or her thirst.<br />
We have become a community of sleeping people with a<br />
breathing machine, we are lulled to sleep by the companies<br />
of the consortium of mutual support Advertising-Entertainment.<br />
The way Guy Debord brought forward several<br />
decades before Matrix: ‘the show is a bad dream from the<br />
chained modern society, and it doesn’t express ultimately<br />
more than its own wish of sleeping. The show is the<br />
guardian of the sleep‘. We are trapped, we have been expropriated<br />
any possibility of experience, and representation<br />
is the only thing happening, occurring, occupying the gap<br />
left by facts, which definitely are delocalized. We are floating,<br />
we are pending before the omnipresent show of banality,<br />
squandering a load of astonishment and boredom in<br />
equal parts in front of a castrated exhibitionist.<br />
New surveillance technologies have generated real legions<br />
of space controllers, countless insignificance sensors. The<br />
electronic eye, the millions of electronic eyes, under whose<br />
meticulous inspection we exhaust our lives, increase their<br />
coverage and improve their definition to become more and<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 115<br />
more penetrating and ubiquitous. In the replica of the reality,<br />
reproduced and broadcasted in real-time, the modest<br />
gestures of weariness and enthusiasm, the tepid dailiness<br />
of every citizen has become the Reality Show of the Voyeur-<br />
State (and of the private security companies which have<br />
aims and purposes that are even more in the dark).<br />
Being transparent till disappearance obscenely shown, we<br />
feel obliged to talk restlessly even if we have nothing to say:<br />
‘repressive forces will no longer prevent people from expressing<br />
themselves, they’d rather oblige them to do so’<br />
(G. Deleuze). We are naked before the doped look of the<br />
watchman, who is channel surfing, dozed because of the<br />
routine, before a screen panel where different frames of<br />
other many cubicles can be seen. In each one of them another<br />
watchman (¡mon semblable, mon frère!) pays attention<br />
to similar monitor panels, where different frames of<br />
other many cubicles can be seen, in each one of them<br />
.../..., and this continues till covering the whole planet.<br />
THE MOST PHOTOGRAPHED BARN IN AMERICA<br />
‘Several days later Murray asked me about a tourist attraction<br />
known as the most photographed barn in America.<br />
We drove 22 miles into the country around Farmington.<br />
There were meadows and apple orchards. White fences<br />
trailed through the rolling fields. Soon the signs started appearing.<br />
THE MOST PHOTOGRAPHED BARN IN AMERICA.<br />
We counted five signs before we reached the site. There<br />
were 40 cars and a tour bus in the makeshift lot. We<br />
walked along a cowpath to the slightly elevated spot set<br />
aside for viewing and photographing. All the people had<br />
cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A<br />
man in a booth sold postcards and slides — pictures of<br />
the barn taken from the elevated spot. We stood near a
116 | TELEPROMPTER*<br />
grove of trees and watched the photographers. Murray<br />
maintained a prolonged silence, occasionally scrawling<br />
some notes in a little book.<br />
“No one sees the barn,” he said finally.<br />
A long silence followed.<br />
“Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes<br />
impossible to see the barn.”<br />
He fell silent once more. People with cameras left the elevated<br />
site, replaced by others.<br />
We’re not here to capture an image, we’re here to maintain<br />
one. Every photograph reinforces the aura. Can you<br />
feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.”<br />
There was an extended silence. The man in the booth sold<br />
postcards and slides.<br />
“Being here is a kind of spiritual surrender. We see only<br />
what the others see. The thousands who were here in the<br />
past, those who will come in the future. We’ve agreed to be<br />
part of a collective perception. It literally colors our vision.<br />
A religious experience in a way, like all tourism.”<br />
Another silence ensued.<br />
“They are taking pictures of taking pictures,” he said. /.../<br />
“What was the barn like before it was photographed?”<br />
he said.’<br />
(Don DeLillo, White Noise)<br />
Paradoxically, when no meaning is possible everything<br />
wants to mean anything. There is something we call the<br />
general aesthetization of the existence, which lastly and<br />
definitely shot up during the first decades of the XX th century,<br />
with the environment of the rationalist movement of industrial<br />
architecture and design close to the Bauhaus. As<br />
we could have imagined, this general aesthetization of the<br />
existence leads to the crisis in the aesthetic-artistic category,<br />
to the radical questioning of the art as self-excluded<br />
entity of the lay traffic of images and representations.<br />
Objects and situations long for making sense, every object<br />
and every situation claims for being read, being interpreted,<br />
being photographed, being recorded and, above all, they<br />
claim for being seen, for attracting audience. Any futile<br />
event, public or private, embarrassing or grotesque, lyric or<br />
filthy, with mass audience or claustrophobic, innocent or<br />
evil, yearns to be on YouTube few hours after it has been<br />
produced and then wants to start counting visits.<br />
In May 2007, 53 millions of blogs hosted on the Internet were<br />
counted 1 (in this kind of fields figures usually remain obsolete<br />
at the very moment they are uttered, so they seem ridiculous<br />
some months after). That was an amount that would predictably<br />
double at the end of the same year and, if case of the<br />
growing rhythm remaining constant, it would be near to 500<br />
millions of active personal binnacles on the net. We should<br />
add to this last figure web sites of every company, politic organizations,<br />
associations and cultural institutions that host<br />
on the Internet a big deal of detailed documentation and information<br />
about their activities. A sum of 100000 new videos<br />
is loaded everyday in YouTube (with a speed of 13 hours of<br />
new video per minute). In those 24 hours, the amount of<br />
watched videos increases to 100 millions, what would be<br />
near to 40000 millions of videos watched per year, and all<br />
that only in the mentioned platform.<br />
And this is only a little part from the virtual universe of what<br />
is called Web 2.0, where every user has the option of becoming<br />
a content producer. “An endless wish of personal attention<br />
boosted by the most popular part of the Internet<br />
economy, social network sites such as MySpace, Facebook,<br />
Twitter, or Bebo... state that they exist for socializing with<br />
others, but actually they exist for making us able to advertise<br />
ourselves: everything, from our books till our favourite films,<br />
till pictures of our summer holidays or even graphic testi-<br />
monies of our most recent binges” (Andrew Keen). A new<br />
pattern of subjectivity 2 is being built over this basis of technological<br />
resources. The self wants to be shown and the<br />
quantified visibility is probably the only confirmation of its existence:<br />
the magic mirror proving its beauty. The microblogs<br />
avalanche and the neverending metastasis of the confessional<br />
videos are the clearest indicators of a change of setting;<br />
a new identity is represented in those sets on which we<br />
have to perform the show of ourselves. “Society no longer<br />
asks their citizens for instrospection and discipline. Now it<br />
cries out for visibility, celebrity, creativity and marketing of<br />
themselves. Everyday we have to be in charge of positioning<br />
the volatile mark of the self in the current competitive market<br />
of appearances” (Paula Sibilia). Private things dissolve in<br />
public things, the enthusiastic ardour of the phratry goes hand<br />
in hand with the most harsh loneliness, confessional things go<br />
arm in arm with business calculations, the anonymity goes<br />
with notoriety, and art flirts with advertising strategies.<br />
Day by day, the amount of tales, of symbolic stories, multiplies<br />
infinitely in an equation that can’t be quantified. They<br />
are generated in environments considered as not specifically<br />
artistic: press photography, advertisements, music<br />
videos and television spots, jingles and advertising videos,<br />
reality shows and daily television series, comics or what we<br />
call graphic novels... and genres still without name that are<br />
now gestating on telematic networks. A sphere of connections<br />
in which vertiginous distribution technologies of cultural<br />
and entertainment products (if there’s still any<br />
difference) are introduced in a progressive and intensive<br />
way. At the same time this happens, we dissolve the value<br />
system that kept the artistic activity safe inside its borders,<br />
under the jurisdiction of a specialized trade.<br />
Artistic images shown to as this way: “immersed in the general<br />
system of the technical image of the universe” (J. L.<br />
Brea), a system out of its former hierarchy that includes any<br />
kind of image generated, stored or released with the technologic<br />
tools provided by industry. These tools can show an<br />
exploration of the intestine with a catheter, as well as photographies<br />
of a birthday party taken with a camera phone, or<br />
the video report of a circumcision ritual in New Guinea, shots<br />
of the security cameras of a bank, or gag reel from a television<br />
quiz. There are no levels in that data flow where every<br />
code interrupts each other or is mistaken. An irritated and<br />
convulsed movement that according to the image coined by<br />
Slavoj Zizec to whip the proliferation of the multiculturalism<br />
pseudo-riots: “it ends up resembling that obsessive neurotic<br />
that can’t stop talking and is constantly irritated, exactly for<br />
not showing something –what really matters”.<br />
In those conditions, the art loses any possibility of existing<br />
separated, and it will only be recognizable by its ‘political<br />
will of self-immolation’ (Brea) due to its belligerent and critical<br />
posture about production resources of sense. A titanic<br />
task, as it seems impossible to keep the ability of judgement,<br />
or simply ending up making any kind of discrimination<br />
when there’s an economic and technical machinery of image<br />
production which knows no limits. In this time obsessed with<br />
the possibility of copying all universes, nothing escapes to<br />
panoptic eagerness, nothing no matter how trivial or irrelevant<br />
it might be is out of that range; nothing can hide, either<br />
the most sheltered corners of privacy, or the most<br />
crazy dreams of imagination.<br />
PAINTING, OUT OF PLACE<br />
“In his room I try to show my humility, which I can’t feel, by<br />
looking for a ridiculous place for my hat; I put it on a small<br />
wooden rack for lacing boots.” 3<br />
(Franz Kafka, Diaries, 1911)<br />
In the new decentralized panopticon and of voluntary participation<br />
(R. Whitaker), which thing could be more death<br />
and buried than the dripping and oily painting? But painting<br />
is an old hand, a soldier hardened by countless defeats, it<br />
is able to abandon its shield and banners in the battlefield<br />
with any dishonour. It is always prepared to pretend to be<br />
dead if that’s the price for saving its skin, as it happened so<br />
many times during the now distant implosion of avant-garde<br />
formalisms (from Malevich’s Black Square, 1915, to Ad<br />
Reinhardt’s Twelve Rules for a New Academy, 1957)<br />
This way, painting has expired so several times, usually because<br />
of itself, in last decades. If some times it died in an imperfect<br />
way, others it has reborn in post pictorial obstinate<br />
reincarnations. Anyway, dead or alive, painting has definitely<br />
abandoned the privileged place it had in western art for centuries:<br />
it has been overthrown and paradoxically this can be<br />
revitalizing for the pictorial way. Now, placed oblique, trying<br />
to find a way of living in the margins of the technical system<br />
of image production, it needs to be reconsidered.<br />
Right now, the new situation has put painting out of those<br />
places physical and mental it used to dominate. Now it is<br />
obliged to venture beyond its borders, the situation has<br />
forced it to colonize new territories and to theoretically<br />
rearm for this attack. Painting has necessarily become<br />
nomad and exile and, as well as any other refugee, it has to<br />
used disguises and camouflages, it has been forced to<br />
reach new agreements with its digital neighbours and it has<br />
learnt to seem vulnerable for not arousing suspicion.<br />
Painting survives in most diverse fields and it expands and<br />
interacts with new technological resources, appropriating<br />
formal and conceptual resources of artistic languages. “A<br />
kind of painting that takes elements from cinema and photography,<br />
visual treatments of virtual image, strategies<br />
from conceptual art, topics from social art, styles and techniques<br />
from illustration, design, comic and street art, space<br />
organizations of installation, ...” (Ignacio Pérez-Jofre, Pintura<br />
mutante).<br />
The aim of this exhibition is to explore which were the special<br />
and risky strategies that survival painting had on the<br />
work of some artists that have added to his artistic project<br />
some of those mutations of the pictorial fact: hybridization<br />
with other resources (video, sound, photography, installation),<br />
cooling off as much as possible procedures for deactivating<br />
the author-genius, favouring immediacy of frail and<br />
unfinished things and imposing a slower and more reflexive<br />
tempo, good for the subject reactivation, playing ironic selfdenial,<br />
getting lost in the field work and going crazy because<br />
of archive fever, provoking the market with Low Fidelity products<br />
(with no results, as the market have already proved that<br />
it has a strong stomach to put up with the Art System /.../<br />
adding anti-pictorial manieras to the speech of the picture.<br />
A set of different tactics that, however, participate on a common<br />
interest which impregnates with every proposal: slowing<br />
down the image and speech flow, so the really important<br />
things emerge and become completely visible. The final result<br />
is different for each case. In some works it shows politics as<br />
visual configurer of the visual aspect; in others it proves the<br />
social construction of identities and the sense implants that<br />
leisure industry forces us to use; in others it wants to trap<br />
the indomitable murmur of streets just before the museum<br />
sacralizes it and put releases it as new cultural merchandise;<br />
other works will try to reconstruct the time stolen by the show<br />
with a hardly provisional assembly of the fragments (organizer<br />
of oblivion, “forger of perception, absolute owner of<br />
memories and uncontrollable lord of projects”, G. Debord);<br />
and other works will withdraw themselves, coveting significance<br />
and trying desperately to hide from the kidnapping of<br />
the sense perpetrated by the illusionary rhetoric of the media.<br />
Although every work share their will of replacing over the board<br />
the moral dimension of the passage of time, each of them will<br />
undertake by its own the return way towards historic time: a<br />
relocation opposite to the delocation recommended in former<br />
decades. The issue now is to reverse the delocation process<br />
of time that, according to Virilio, lead to the virtualization of actions<br />
while these happen, what obviously placed any act away<br />
from the sphere of the moral responsibility. The individual becomes<br />
ghostly in a present sensed only as immediacy, as a<br />
synchronous succession (in case that was possible) of screen<br />
flashes. “Everything is levelled as representation” (Jose<br />
Jimenez) because, may be dazzled by technical resources,<br />
we let the piece go in order to pursue its shadow. The victory<br />
of the drill settles over that confusion: systems of political and<br />
economical domination are obviously interested in perpetuat-
ing, among the experience and representation, the warp and<br />
weft of our misfortune.<br />
TELEPROMPTER: electronic device showing the text read by the speaker<br />
on a transparent glass placed on the front part of a TV camera. Sometimes<br />
it is controlled by a pedal placed at the reader’s feet, who steps on it to advance<br />
or stops it in order to read comfortably; in other cases an operator<br />
is in control of the machine and he or she has to follow the speaker’s<br />
rhythm, so the reading goes unnoticed and the presentation doesn’t seem<br />
a read intervention but a spontaneous performance made looking directly<br />
at the camera. It is a basic tool to broadcast news, speeches, releases<br />
and informative programs. A device simulating natural manner.<br />
1<br />
Andrew Keen, The Cult of the Amateur. How Today’s Internet Is Killing Our<br />
Culture, DoubleDay, 2007.<br />
2<br />
We could wonder in which extent technological resources contribute to<br />
shape their users’ psyche, above all those technologies referring to the way<br />
of getting world experience (the way of getting knowledge). We could wonder<br />
which role they play in the activation and configuration of the brain neuronal<br />
circuits.<br />
3<br />
This is the way Kafka tells the beginning of a new personal visit to the<br />
hotel where the theosophist Rudolf Steiner (1861 – 1925) was hosted. This<br />
man was a writer, educationalist and lecturer creator of a well-known spiritualist<br />
doctrine he called anthroposophy, which half a century later would<br />
exert a notorious influence on Joseph Beuys’ speech and work.<br />
BOSCO CARIDE<br />
THE FIRST THING I SAW WAS REAL<br />
But they weren’t even work sticks holding up the building under<br />
construction. The first thing I saw, in the distance and in my<br />
computer screen, was a forest of yellow trunks, frail, growing<br />
and looking for light. And however, they were not growing:<br />
they were waiting patiently for what would fall on top of them,<br />
the unprecedented weight that would horizontalize them and<br />
would turn them into loading backs once the building was<br />
arise. Obviously, it was not a forest. Nor it was real. Or perhaps<br />
it was. I wondered whether the author was deliberately<br />
lying to me or he was just captivating me with the confusion,<br />
the ambiguity of the space moved from one context to another.<br />
Where was that yellow stick forest through which the<br />
perspective had leaked before? What was there in that new<br />
place before that horizontal image, as powerful as to support<br />
our intrigue —and the cement sheets that would adapt over<br />
them—, just appeared there? I don’t know, I imagine it.<br />
I can imagine anything, I can also be able to outshine reality<br />
with appearance when I write. That’s what we are playing,<br />
that’s the starting point of the architectures we create to be<br />
dwelled, because they are spaces conceived to action, to the<br />
development of life. For the audience, or the readers, to make<br />
them build their lives from that setting we propose. What if it<br />
is real or not? What really counts is the fertility of confusion,<br />
the creativity that makes thinki of ambiguity and the submission<br />
to the scenography of the malleable human imagination.<br />
Then, the first thing I saw was real even if it was only an optical<br />
illusion, a delicate charm for my eyes, an intentional and<br />
static lie that started to flow, to become real when I gave another<br />
look at it for the second, the third, for the fourth time.<br />
And it grew. Reality moves, it evolves on its own. Fiction remains<br />
static because it needs our looks to advance, to move.<br />
Fiction is paralyzed and needs us. It depends on us. We are<br />
the divine puff that makes something inanimate turn into a<br />
living being and walk. And cry when the bone goes through<br />
the flesh or when the kiss melts the bones.<br />
Static things became fluid with each new look, and I’ve seen<br />
strange things I hadn’t observed before. I’ve seen housing<br />
building up and dwelled by men and women, by old people<br />
and children. I’ve recreated lives and time went by over<br />
those lives to the rhythm I beat. Because I am a clock and<br />
I say: now a minute passes and that man will stop at the lift<br />
to talk to a neighbour. Now it‘s summer and that girl will<br />
take off her shoes and will put her soles over the pavement<br />
to feel a fresh relief. A season will pass and I will hear the<br />
dull noises of the heating when set off. Death will pass and<br />
someone will grab the yellow sticks that were my first vision,<br />
the work sticks from which the whole galaxy universe<br />
came up just like sand grains. Because space, the game of<br />
the displaced space, also has to do with our body, with the<br />
shape of our elbows and the way they force and bow the<br />
irons seeking their territory. With the way our nose leans on<br />
the elusive perspective and declares stubbornly its wish of<br />
piercing the static architecture. In the primary need we have<br />
of breathing inside the real or made up architecture. Inside<br />
the fiction game and also in the pure survival of reality. Otherwise,<br />
if we cannot even breathe, death occurs. A death by<br />
asphyxiation, a death by having a brain not able to assume<br />
movement, evolution or the creator lie.<br />
Static things flow because we imagine, but it also flows because<br />
our body lives in the space with the movement of the<br />
air we breathe or with the gesture of a smile. We nod off, our<br />
feet move, our knees want to hurt anyone who might attack<br />
us. The real space attacks us, the simulated space confuses<br />
us and our knees don’t remain quiet because threat arises<br />
from provocation, from uncertainty, from not exactly knowing<br />
what we are because we suspect ourselves more and<br />
more easily manipulated, more malleable inside the real or<br />
fake architectures. In the settings tending to swallow us, in<br />
the billboards telling us what to do, we feel on them more<br />
confused everyday and we wonder what we are. What do<br />
we have in our heads to bear the enormous weight of life<br />
and still go forward impassively? What do we not see leaning<br />
from the bottom of the perspective and opening up<br />
among the yellow sticks? I wonder if we are as fool as not to<br />
distinguish between real and fictitious, between static and<br />
what moves, but I wonder at my brain not remaining in the<br />
first look but being able to see forests and yellow trees, iridescent<br />
Pyrenean desmans digging up at dusk.<br />
The first look: the paralyzed eye of the useless being<br />
And now I have to stop, to digress, to create a neutral space<br />
while I wait for a bus in a big city, just to evoke Bosco on the<br />
top of a ladder working on a billboard. And I see, in amazement,<br />
how the billboard eats him. How the message he himself<br />
tries to communicate us takes Bosco’s body up on a<br />
ladder. Then I’m shaking, a shudder goes all over me and I<br />
can hear the wind tearing off music to the yellow sticks. It’s<br />
not life, it’s not even sense of touch because if you touch<br />
them —if you touch the cold of the yellow irons— you will<br />
feel the cramp of the game of the lie. Now it’s the sound, it’s<br />
the voices breaking the perfect perspective through which<br />
the future comes in, what is imagined comes in, what flows.<br />
It’s the sound, and the sound suddenly has a voice and I<br />
close my eyes. If I close my eyes —fool of me— I think I<br />
can see better. See better, see more. But the only thing happening<br />
to me is that I feel more and I’m more on the alert.<br />
Just like a chameleon, a Pyrenean desman, just like the back<br />
of the neck waiting for the mercenary shot. I close my eyes<br />
and time piles up in a cosmic catastrophe: I see the past, the<br />
present and the future, and I see everything flowing through<br />
the gaps of light separating the yellow sticks.<br />
The second look: the retina shudders and takes a step<br />
Confusion is child of intelligence. There is no stop in this<br />
case but an image alien to Bosco that could also be of his:<br />
me in a remote city, over the pavement there’s a blue,<br />
green, violet body. An iridescent body abandoned among<br />
the steps of the passers-by. I take a photograph of it, I make<br />
it mine, I revive it for a tale. Someone comes and says: it’s<br />
a jellyfish. It’s only an inflated and dry jellyfish desman<br />
medusa in the pavement. The sea was near and so furious:<br />
it spat jellyfish and I —alien to that place— didn’t know that<br />
the sea spat liquid beings when it was that angry. I saddened:<br />
in my imagination that iridescent being was another<br />
thing, and the voice that called him denied me any possibility<br />
of building a new galaxy around that strange body, certain<br />
but not concrete. I was denied fiction, the limit<br />
occurred, the architecture was delimited by voices alien to<br />
my creation capacity. Someone named it and delimited the<br />
infinite limits of confusion. The contrary would be beautiful:<br />
no one telling me before and everyone talking after my<br />
image. Just when the retina starts shuddering.<br />
The third look: food between the teeth<br />
The yellow sticks remind me of toothpicks. They have a similar<br />
shape bulging in the stomach and thinner at the feet<br />
and the head. The yellow teeth seem trapped by a lead orthodontics.<br />
Now I can see the limits: vertical sticks and as<br />
strict as mandalas or Christian Commandments. Rigid. Selfassertive:<br />
it’s me, I am the sticks. I carry over my head the<br />
whole human existence, the genesis, the daily life and the<br />
apocalypse, as well as my mother carried my childhood and<br />
my future on her neck. If you’re not able to see the weight<br />
lying on you, you’ve got a problem. Look at the horizon as<br />
calmly as you take out the food trapped between your teeth.<br />
Look at the horizon and think about what is holding up the<br />
sparkling —and so frail— building of your life. Is it going to<br />
fall because your reality perception is different from your<br />
neighbour’s one? Where is the guarantee of the solid life,<br />
the guarantee of the human actions fluency? If you think<br />
about it, everything is a lie for you, because your truth has<br />
nothing to do with the others’ truth.<br />
The fourth look: the grey floor makes us sad<br />
Because the grey floor returns us to the concrete reality. It anchors<br />
us in life, it puts our feet firmly on the ground. That’s<br />
exactly what Bosco denies to us. We doubt reality, we appeal<br />
for breathe, we eat and now we’re staggering. Oh! The moment<br />
is coming, that strange moment where we try to be<br />
concrete and the grey cement starts to eat us by the feet%%.<br />
We have to stop and think if the image slander, if the trap of<br />
the fictitious architecture eyes is only a hook tearing us off the<br />
water and making us die by lack of air. And, in case we die,<br />
I’m sure that a superb requiem would make his way through<br />
the sticks just for us. Funeral flowers and crimson wine that<br />
some of us drink would burst the yellow and grey colours and<br />
we would have a beautiful funeral. But Bosco does not want<br />
that to happen. Bosco wants something else, he wants a fifth,<br />
a sixth, an umpteenth look. Or may be he just wants the first<br />
one. That one of the confusion, the intrigue and the doubt.<br />
The look of the first question: what I saw was real?<br />
Anxos Sumai<br />
ÁNGEL CERVIÑO<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 117<br />
PORTRAIT OF A GENERATION<br />
Small variations making the difference. Things that are similar,<br />
that resemble to each other, that seem the same thing<br />
and suddenly are something different. New. But we don’t<br />
know how it started. We don’t know where it ended either.<br />
Nor the time all this has lasted.<br />
It has always been difficult for me to find myself on a map,<br />
giving coordinates, setting a permanent point. But I have<br />
no difficulty on establishing connections, relationships or<br />
affiliations. Several and open. Coordinates have to do with<br />
static situations, with being there, but connections have to<br />
do with something that changes and grows. And also with<br />
recognizing places, origins and directions.<br />
I have always liked to say where I come from. It is something<br />
I always keep in mind whenever I talk, so it is important<br />
to do it consciously visible. We usually consider these<br />
issues done. But these are the things that shape the<br />
speech: to state the suppositions under which we talk.<br />
The way Angel <strong>Cerviño</strong>’s images are made is a form of generation<br />
in which it is comfortable for me to settle. It is a language<br />
I share. There is a final image, but there is a way of<br />
reaching that image, a process, and both of them are<br />
equally visible and important.<br />
There is also a way of speaking to the identity that reveals its<br />
mechanisms, that proves the most conventional ways of identifying<br />
and identifying oneself with, in the most police sense of<br />
the word. Identifying and identifying oneself with by speaking<br />
to a possible category that we have established (along with our<br />
complicity) as the category we have given the state of reality.<br />
And so we recognize ourselves, recognizing in that way of<br />
identity. We develop the skill of establishing these genealogies.<br />
Despite being fiction, not existing any of the people we<br />
see in the exhibition, all of them are perfectly real.
118 | TELEPROMPTER*<br />
I find myself in a generation close to <strong>Cerviño</strong>’s. I don’t know<br />
if I look like them, probably not, but I do share that form of<br />
generation. I share the place the art has, the way of doing,<br />
the practices or at least what practices mean with regard<br />
to life. And not in its abstract definition (that one referring<br />
to styles, techniques), but in a practical definition (the way<br />
we live). I wanted to talk about this, above all in an exhibition<br />
in which the artists have decided to define themselves<br />
according to what they usually don’t do. Although they define<br />
themselves as painters, they have decided to do something<br />
different. And that is how this exhibition is defined.<br />
Or this is how it is generated.<br />
If I had to think about the decisive conditions for things to<br />
happen, I would think in this way of generating. And also, in<br />
feeling myself involved in a generation, in the sense of<br />
<strong>Cerviño</strong>’s images, in taking a place inside those little variations<br />
producing substantial changes.<br />
A little variation is the place I take in this catalogue, as I talk<br />
more about the process than about the images. I talk about<br />
the importance of proposing a dialogue more than about<br />
the things that can be seen. Dialogue is also Angel’s positioning<br />
and the way he proposed me collaborating so, in a<br />
sense, the positioning of the whole project too.<br />
Generating other things, changing the generation or changing<br />
with the generation.<br />
For me, all this also has to do with commitment. It is a word I<br />
like. It has to do with what remains. What makes all the portraits<br />
be similar. The fact of not knowing where the difference<br />
is but appreciating a storyline. That is what makes oneself feel<br />
involved. And feeling involved is the first premise to create.<br />
It’s long ago since I met Angel, but probably I am not the most<br />
suitable person for writing this text. I guess his invitation has<br />
to do with that intention of putting oneself in another place,<br />
of not stopping a generation at an individual moment, of not<br />
thinking in a static way but putting oneself in a process.<br />
Since the first time we met we have been doing things together.<br />
We have worked in a magazine along with other<br />
artists, we have worked in the same places. And the most<br />
important, we have talked so many times about art. That’s<br />
important for me because we haven’t talked about the world<br />
around the art, but about art.<br />
About painting, videos, and texts.<br />
About our place, and what we can do.<br />
This is a generation for me. Those little differences originating<br />
new things. For example, our position towards representation,<br />
that position we have reached through different<br />
roads. In these images where the difference, despite what<br />
it might seem, goes to the foreground, a place appears to<br />
talk about the different ways of representation. About how<br />
these ways of shaping the signified. About the impossibility<br />
of separating signifier and signified. A suspicion I know well<br />
as it has always been present in my own work.<br />
Perhaps here and now it is expressed in a rougher way because<br />
of the minimum of material. But I have seen it expressed<br />
in his superpositions, layers, realities. In the place<br />
among his texts, drawings and paintings.<br />
Sharing this questioning is better than sharing convictions.<br />
Wondering the same things is more important than having<br />
the same basis. With this I mean I believe none of us have<br />
an answer. We’ve found one sometimes, his work is one of<br />
them, but the suspicion continues.<br />
Because we belong to the same generation. And we are<br />
not able to find a steady place.<br />
Carme Nogueira<br />
Virtual portraits composing the serial Purgatorio suite (Purgatory Suite)<br />
were generated with Faces 4.0 software launched in the USA by IQ Biometrix.<br />
The program is used by the FBI and other state police agencies. It<br />
helps generating really veristic composite images of alleged criminals tak-<br />
ing as basis the eyewitness statement about the crime, what is known in<br />
police slang as witness description. There is an educational version of this<br />
program designed to train the students memory for faces, so they will become<br />
efficient contributors to the law.<br />
CHELO MATESANZ<br />
THE BUTTERFLY DROWNING IN THE INKWELL<br />
(… how to survive in the cultural shadows)<br />
“The graduate Botelus went down the Balcony Street waving<br />
everyone right, left and centre, opening his white hands<br />
over his chest in case someone went out to admire them,<br />
whistling at a dog, singing pieces by Quintilian, sometimes<br />
the rhetorician’s Latin cream was interrupted by the watery<br />
and sharp belch of the salmorillo rabbit of the lunch...”<br />
(A. Cunqueiro, Vida y fugas de Fanto Fantini)<br />
I’ve visited an exhibition in a well-known and nearby art centre.<br />
It was the project of a prestigious exhibition organizer<br />
and very alike to other works we can see in artistic spaces<br />
of similar category. Maybe because I approached some of<br />
the works with some prejudices based on experience or I<br />
don’t know why, but the thing is that I felt tired (I have to<br />
say) and bored of seeing the same thing once again (although<br />
I know I’m getting more and more sense of humour).<br />
Entering one of the rooms was forbidden, you had to take<br />
your shoes off to go and observe something at the end; in<br />
another one you had to ask for permission and then you<br />
could choose to participate in a ‘very amusing’ game where<br />
the ‘door guard’ (who also thought himself as part of the<br />
work) could lock you up in different rooms. If you were accepted,<br />
you had to accept being locked up... I didn’t accept<br />
the rules, as I don’t want to ‘feel’ in myself the experiences<br />
‘another one’ has with regard to art or life. I don’t want to<br />
get on a big wheel to know what vertigo is, or I want to put<br />
my air away to know what dying by suffocation is, above all<br />
if all this is completely useless.<br />
Sometimes art has to look at and other times it has to act.<br />
In the course of History, the body has provided support to<br />
many works that have used the representation of the human<br />
grief and suffering as evidence against power. They exactly<br />
had the idea of making the human race aware of the injustice,<br />
to be able to notice them, to protect humans from humans.<br />
But the same resources can’t be used for amusement<br />
or fun if, in the end, the visitor doesn’t go out of the museum<br />
with the feeling of having learnt something, or at least the<br />
feeling of having had time to think about various issues that<br />
should be those which motivate artists to develop their work.<br />
You go into a room and wait to see what happens: something<br />
that moves, or smells, or that makes noise... Reality<br />
is the topic, and the way it is shown hasn’t the slightest capacity<br />
to generate or distort our perception of the world on<br />
the whole, or of ourselves in special. They aren’t either aesthetic<br />
experiments, or they courageously take the impulse<br />
of contemporary things. They are just sly tricks, boring discursive<br />
relieves seen thousands of times, they are nothing<br />
but merely illustrative ornament. It is usually thought that<br />
this kind of works have the aim of somehow approaching<br />
the ‘people’, every person, for which they use social dialectics,<br />
something that we could call an advertising or<br />
mass media dialectics. Once the message is understood,<br />
everything else disappears, the audience does not receive<br />
an aesthetic stimulation, they only receive a ‘clue’ that<br />
makes them think... (Damn with the contemporary art!, or...<br />
Wow! Now I’ve understood! Awesome! They are amazing!)...<br />
Definitely, a message is communicated through the most<br />
simple and direct narration, as well as it happens in advertising.<br />
When the blink has been grasped, nothing happens,<br />
and that’s the end of art and of everything.<br />
I would prefer the artist to tell me his or her life experiences<br />
through a distance only kept by art. It can transform meanings,<br />
it can depict, represent fiction, poeticize, document,<br />
create metaphors, showings... That’s what art is, that distance<br />
between reality and the artistic object. If that poetic,<br />
intellectual and collaborating extension disappears, the<br />
artist stops being an artist and becomes a sociocultural entertainer,<br />
always caring if his project is being funded; the<br />
museum would turn into a culture house where every kind<br />
of events could take place; the visitor, from an indiscriminate<br />
audience, could approach the immaculate facilities of<br />
the art centre on a rainy day.<br />
I don’t like the artist suggesting entertainment, not even<br />
thinking of the others when he or she does something. I<br />
don’t incite to the artistic onanism with this, I only mean that<br />
control should always be kept by oneself.<br />
I don’t like either the fact that anyone can be able to be an<br />
artist. This speech _that held that exclusive concentration of<br />
artistic talent was in the individuals and however, the masses<br />
were lacking it as consequence of the division of work_ this<br />
speech has evolved, it went through the beuysian maxim and<br />
reaching a subsidized halfway point in art and supervised one<br />
in good manners. When things seem to be easy, a lot of people<br />
jump on the bandwagon... Those who can see, can see,<br />
and those who cannot... it’s usually quite clear.<br />
I don’t like either everyone pretending to know or understand<br />
art. Art is a source of opinion, but its knowledge depends<br />
on the poetic significance nuance or degree it can<br />
generates. There are many specialists and studies around<br />
this topic. To know about art we need to educate ourselves<br />
for it and also love it so much. These two things are essential,<br />
but I hardly find them in an only person.<br />
I don’t like either anything or anyone wanting to go unnoticed.<br />
A person shouldn’t hide behind the great shadow of<br />
sensation consensus.<br />
I don’t like either all the ‘citizens’ visiting the city museum<br />
looking forward to seeing a show. Logically, the art which<br />
surrenders the show is most of it. The art is a complex experience<br />
that is just there and each one approaches it in<br />
different ways and degrees. I don’t like queues, or number<br />
vending machines, or anything of that.<br />
I don’t like either anybody trying to make me live through theatrical<br />
experiences when I go to an exhibition. I reject instructions,<br />
or buttons, or dark rooms, or chapels. Definitely, I don’t<br />
like all that paraphernalia decorating or replacing an art work.<br />
I don’t like either the fact of watching the same everywhere.<br />
Everything being almost the same, and inside similar scales<br />
or spaces. I have never liked uniformity.<br />
I don’t like either everything being so big, and so noisy, and<br />
so bright, and so amazing, and so easy-doing or having. Excessive<br />
things are all right when we want to abandon the cold<br />
and soulless Calvinism that we all have learnt. But there’s<br />
nothing more vulgar and rude than insignificant things being<br />
huge and obviously anecdotal. Everything can be suitable in<br />
its chance, from hot things to sweet ones, from the most<br />
austere thing to the biggest ornament, to paroxysm, to faint.<br />
I don’t like either watching everything that fast and without<br />
paying attention to details. Museums, art works and its reception<br />
are under a kind of stress, a frenetic rush in the<br />
consumption and in the ways that don’t get the audience to<br />
observe the objects carefully. Visual flows are faster and<br />
faster and shocking, so everything has to be done quickly.<br />
Art has come into this dynamics and a crowd of museums<br />
and artists have already arised and now go to the rhythm of<br />
a crazy music, sometimes a music played by the organizer<br />
of the exhibitions, other times by politicians, and most times<br />
by both of them. Actually, I believe they both are the same.<br />
I don’t like either things lacking of details. Our perception of<br />
an art work changes when this one makes you approach to<br />
it and enjoy its language murmur.<br />
I don’t like either finding the artist in the objects he or she<br />
builds. The artist is necessary; without them I don’t know what<br />
we would be talking about... probably about nothing. The<br />
most exaggerated individualism and the essential character<br />
have been wanted to be removed from the artist till turning<br />
him or her into a kind of multidisciplinary and collaborative
entity, something I think as skimmed and without creative bellows.<br />
Who could replace Raphael with nobody noticing it?<br />
When I look at works, and I’ve met their authors, I can see<br />
how they have grown, where have they looked at... I can<br />
see their ‘comings and goings’, and I can admire the capacity<br />
they have had to make of their own those things they<br />
would have never approached to.<br />
Every time the artists want to do art, they are defining and<br />
giving their point of view about it. That’s why they have to<br />
be curious and they have to try and experiment.<br />
I don’t like either artists that do not appreciate beauty.<br />
Beauty is the aim, we can find it under multiple synonyms<br />
which have defined creative profiles of different times. However,<br />
great works illustrating art manuals have beauty as<br />
common denominator.<br />
I don’t like either politicians counting how many people go<br />
into the museum, and I don’t like them taking photographs in<br />
front of works. Politicians consider museums under their responsibility.<br />
They glare at them as thermometers of their own<br />
popularity, so the more audience the works or developed<br />
events have, the more efficient their administration is, always<br />
in political terms. Politicians are turning the art into a lower<br />
politics form, so art is usually diluted, it merges with politics<br />
and disappears. The real artist shouldn’t move from art.<br />
I don’t like either art depending too much on topics. Topics<br />
are or appear when you work in art, and not the other way<br />
round. But I do like talent.<br />
I don’t like either that anyone can become a politician. That<br />
one without a specific position in society, or without any contribution<br />
to society, works in administration since an early<br />
age. Politics is the representation of a society eager for signs.<br />
I don’t like either things having an only point of view. Only<br />
simple people love that.<br />
I don’t like either anyone criticizing for the sake of it, with no<br />
arguments. Also, beyond the necessity of having a plebeian<br />
life, I don’t like the artist not having any other topic of conversation<br />
in his or her closest environment. Offices are<br />
opened and closed, stairs are gone up and down... But we<br />
never talk about anything important but about international<br />
art as main aim and pattern, and about the disdain and ostracizing<br />
towards anything near or accessible. That critic<br />
can be an interesting change as a dialectical exercise, with<br />
any consequence apart from entertainment and mental<br />
sport. Moreover, it’s easy to confirm how many places of<br />
art spreading, in the most yellow and television way, are receivers<br />
as well as spreaders of these other ways of thinking.<br />
Those ways which, on the other hand, captive more faithful<br />
followers than theories and speeches about artistic creation.<br />
Competitiveness among us is nonsense. Replacing one person<br />
by another one similar, trying to take somebody’s else<br />
15 minutes of fame...?<br />
I don’t like either when it’s always raining.<br />
I don’t like either painters that now turn off the lights of the<br />
exhibition rooms...<br />
Music can’t be extemporized, nor can it be art. Techniques<br />
must be known and internalized to be able to do one of<br />
these two things ‘extemporizing’.<br />
Vocabulary can be simple, but we cannot speak simpleness.<br />
Language on its own isn’t able to generate thought. It can<br />
articulate it, but not create it. Listening and seeing how tales<br />
are told to you is quite interesting, and if they are well told,<br />
the least important part is the end. Many times we aren’t patient<br />
enough and we want to know ‘beforehand’ who was<br />
the murderer, we lose our capacity for enjoying the development<br />
of the plot and the narrative ‘style’ only for satisfying<br />
immediately our curiosity.<br />
I don’t mind opinions coming from people that haven’t spent<br />
with art as much time as I have.<br />
Chelo Matesanz<br />
NANO4814<br />
NANO4814<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 119<br />
Nano makes things. Actually, he makes everything. Studios.<br />
Crazy intense sets for music videos. Replica VIP wristbands<br />
for music festivals. Rejuvenated street signs, paintings,<br />
sculptures, collages, throw up’s… Serious soup. ’Zines,<br />
tags, flyers, monsters. Lots of weird and amazing things.<br />
He also collects records. He doesn’t make them yet, but<br />
I’m sure that’s coming. It’s got to be. I know a bit about<br />
music, but his record collection leaves me pretty confused.<br />
I probably only know about ten percent of it (if that), but I like<br />
almost the entirety. I’m trying to make him DJ more. Listening<br />
to him play makes me want to dance. But he’s still<br />
not too convinced about it.<br />
It’s strange. I know Nano must like what he does, what he<br />
produces, but he never seems overly confident with any of it.<br />
I suppose its better that way. For us anyway. Because his<br />
modesty means he never lingers or mulls over the last project,<br />
he just does it and goes on to the following one, the next<br />
mission, the next experiment. Every time another chance for<br />
him to make something new. Another chance for him to create<br />
an object, a material physical thing that is totally new to<br />
the world, that only existed before somewhere in his big brain.<br />
Nano also does everything flawlessly. It’s ridiculous. He just<br />
comes out with these ‘perfect’ things. But for me it’s the feeling<br />
they leave me with that is the key element. When I see his<br />
work (I hate calling it that, it’s not work, it’s just, things), no<br />
matter what the medium, be it a doodle, a sculpture, or an installation,<br />
they always leave me with a particular sensation,<br />
like a taste maybe. Everything is just somewhat off centre.<br />
Slightly warped. Just not what you’re expecting. I know it, I<br />
can empathise with it, but the sensation the object engenders<br />
is not something I’ve experienced in the everyday. More like a<br />
parallel existence, recognizable but all just that little bit twisted.<br />
Not sure if that makes total sense. And it’s criminally subjective<br />
but an easy way out. So feel free to forget my feelings<br />
for a moment, forget everything I’ve said above. His
120 | TELEPROMPTER*<br />
work (I said it again, I know), just looks amazing. Crazy<br />
colours and designs popping you in the head. Delicate patterns<br />
and subtle details. Super clean images which stick in<br />
your brain. Strange characters who you can’t help but feel<br />
for. And always with these recurring elements that I love,<br />
often just placing themselves at the edge of the piece, reminding<br />
you of their earlier existence. Undoubtedly there’s<br />
an impression of solitude or seclusion within many of his<br />
works too, but its never something that I would simply describe<br />
as loneliness. Its more a depiction of an inner sanctum,<br />
a haven from the noise, from the bullshit.<br />
They’re alive. The many things he creates. Definitely. But<br />
more than anything else their presence just makes me think<br />
differently. And I think that’s the highest complement I could<br />
ever pay anything: Not just an ‘art’ object but a book, a<br />
speech, a place, a piece of music… insert whatever you<br />
like. Because for me, something that makes you think differently<br />
is priceless. Something that can open you up to a<br />
different way of being in the world. Something that can hint<br />
at another system, another logic that’s hidden from view.<br />
Nano never takes the easy way out. He’s always pushing<br />
himself. There’s got to be a reason, it has to have substance.<br />
It can’t just look cool, or clever, or ‘beautiful’. There<br />
has to be more. He flat out refuses to compromise. I mean<br />
it would be easy for him to do so, far too easy (maybe that’s<br />
the problem for a lot of people actually). But he won’t do it.<br />
And that’s what keeps me excited. Because I always know<br />
that the next project will be even better, that he’s learning<br />
every single time, and his work will just keep on getting<br />
stronger, more affective, more emotive.<br />
I think what Nano does is important. It’s pushing towards<br />
something else. It’s communicating with us. About what exactly<br />
I’m still not really a hundred percent sure, and I’d rather<br />
leave that for you to work out anyhow. But I also don’t think<br />
that the ‘what’ is necessarily the important element. Just<br />
that maybe Nano’s endeavours, his critique, can make us realise<br />
that there is something else, that there are multiple<br />
ways of not only looking at the world around us, but living<br />
in the world around us. Cheesy. I know. But I think true.<br />
Rafael Schacter<br />
S/T<br />
ÁLVARO NEGRO<br />
For this exhibition I’m presenting a series of works emerging<br />
from the interaction with different spaces which communicate<br />
the particularity of a moment in its history. If something<br />
about space interests me, that’s how it defines its own phenomenology,<br />
and vice versa, how phenomenology again has<br />
an impact on space. I’m talking about light, about sound,<br />
about place experience, but above all, I’m talking about time,<br />
because temporary things are the point from which we can<br />
materialize the analogy between spatial and film things. As<br />
St. Augustine said: “when I measure time, I measure impressions,<br />
changes of awareness”. For that conception, the<br />
camera (in photography or video) is the perfect tool, as it<br />
contains all these ‘awareness variants’ in the exercise of<br />
framing, adjusting the shutter and the speed till finally get the<br />
image; then we just have to wait for the reality to favour ‘the<br />
explosion’ of the event. As Deleuze says: “the splendour of<br />
the event is the sense. The event isn’t what happens (accident)...<br />
it is what must be understood, what must be loved,<br />
what must be represented in what happens” 1 .<br />
***<br />
About light and about ‘lighting’ Jürgen Partenheimer talks<br />
in his text Al genio del lugar, and also about the workspace<br />
leading to the possibility of images, which prepares<br />
“the inner place of the image and makes us aware of it”2.<br />
In this same work he quotes Marcel Proust in a text dedicated<br />
to Vermeer:<br />
“The greatness of art consists of finding again that reality<br />
we live so far from%%, catching it again and taking it to the<br />
consciousness; that reality we go further and further away<br />
and, however, it’s our own life (...) Human beings can’t see<br />
it, because they don’t try to light it.”<br />
In other eloquent text, Sólo el reposo de los objetos ilumina<br />
su presencia (Only the Rest of the Objects Lights their<br />
Presence), Partenheimer talks about the process slowness of<br />
the extraction of meanings in the contemplation of objects,<br />
and this process bring us back to the idea of the temporary<br />
register and, by extension, to the variants of conciousness in<br />
the observation, to the delay of the states stopping time at<br />
the same time it registers it. This register assumes the creation<br />
of a new space we can prepare. This is stated in an eloquent<br />
way in the following text of Peter Handke:<br />
“Be aware about the fact that each movement is like a<br />
march through time: that’s what epic poetry makes possible.<br />
Every phenomenon has to go with a temporary description<br />
of its space, just as well as in Cézanne’s picture<br />
every object goes with a description of its space. Also the<br />
night barks of the dog, now, keep this way their place in<br />
the time I’m moving through”. 3<br />
The image moving is exactly bound to the temporary display<br />
as well as the shot or the photography are bound to its own<br />
freezing, the stillness. But, what happens if we reverse<br />
terms, for example, if we commit ourselves to static things<br />
through screen things, a resource that has always been related<br />
to movement; probably, static things wouldn’t be so<br />
static, and in the display of a temporality fixing reality in its<br />
extreme slowness we would maximize the minimum thing,<br />
the slightest, and our perception would open to every event<br />
almost without noticing it. It would be the same as appreciating<br />
photographic things through screen things the same<br />
way we see milk pouring, the way it spills, in a picture by<br />
Vermeer. And as Bazin stated in The Ontology of the Photographic<br />
Image, the original impulse of visual arts was<br />
seeking “perseverance of life through the representation of<br />
life”. But, which is the implicit spatio-temporal difference in<br />
a picture with regard to other means? Barthes will be the<br />
one highlighting its phenomenologic particularity when photographed<br />
things are shown to us as spatially near as temporally<br />
distant, and that contradictory character increases<br />
when compared to screen things, since, as Cristian Metz<br />
stated, films do achieve to convince us about the presence<br />
of the things being represented, of their present, while with<br />
pictures we feel the mark of a time inevitably past. Here appears<br />
movement again, as this is the one giving corporeal<br />
nature to screen things, the one making them more real<br />
than photographed things, as if they were present, although<br />
actually they are just animated time-movement.<br />
“Because movement is never material but always visual, reproducing<br />
its appearance means duplicating its reality. Certainly,<br />
we can’t ‘reproduce’ a movement: it can only be<br />
re-produced in a second production belonging to the same<br />
order of reality, for the spectator, as the first one. Saying<br />
that a film is more ‘alive’ than other, more ‘animated’ than a<br />
picture, or even that filmed objects are more ‘materialized’<br />
is not enough. In cinema, the impression of reality is also the<br />
reality of the impression, the real presence of movement.” 4<br />
So we have movement, which not only is present but also<br />
gives the image a ‘presence’; and its opposite, the moment<br />
frozen in time, stillness, which remains in a past with<br />
no return that can only give evidence of its absence. In relation<br />
to this last issue, I want to recall Roland Barthes<br />
again, who recognized in his self-portrait-book that 5 , from<br />
his photographic album, he only liked pictures from his<br />
childhood. In a caption he says: “only she, when looking at<br />
her, doesn’t make me regret abolished time. And it is not<br />
irreversibility what in her I find, but irrepressibility: everything<br />
still remaining in me.” If I investigate my own memory<br />
I keep images where any specially remarkable event<br />
is happening, I can even entertain myself in dead times<br />
where I’m in a space with an atmosphere I could describe<br />
precisely. In that sense I have to recognize that I’m specially<br />
fond of the bedroom I used to share with my brother.<br />
It was a bit small for two beds, but in scale it increased be-<br />
cause of a great large window introducing the landscape<br />
as if it were a big screen. That window is so deeply etched<br />
on me due to so many memories of simple contemplation:<br />
those dusks with the Candan Range in the horizon;<br />
the fleeting faces of the passengers in their cars going<br />
by the national road from Ourense to Santiago, their night<br />
lights traveling through the room with the shapes of the<br />
shutter gaps; the drawings in the morning mist, the wind<br />
and the rain beating the glass, making you curled up even<br />
more in the heat of the blankets; the crickets singing deafeningly<br />
in the warm summer nights.<br />
Nostalgia, maybe, that patina which always seems to cover<br />
our memories. But I also recognize something else, a supplement,<br />
a knowledge only possible in the distance that<br />
gives our memories a status beyond the the autobiography,<br />
something I recognize in what Barthes calls irrepressibility,<br />
what still remains as the basis over which we understand<br />
our experiences in the most various contexts and spaces.<br />
Consequently, that window of the childhood room was a<br />
frame of knowledge in which I still recognize many of my<br />
later images; connections transmitted as if by a very thin<br />
and frail thread that sometimes I lose, feeling disoriented;<br />
that sometimes I find, as if by chance with sense where intuition<br />
is more powerful than any circumstantial reasoning.<br />
Then other windows came, or a look quite shaped by the<br />
way of peering at the window, as if the boundary mark of my<br />
frames had been originated with that implicit distance, as if<br />
through a glass protected behind a camera viewfinder; and<br />
actually, the first spaces, despite belonging to the memory,<br />
they also inhabit the present, they acquire “presence”<br />
through other spaces.<br />
Álvaro Negro<br />
1<br />
Deleuze, Gilles, The Logic of Sense<br />
2<br />
Partenheimer, Jürgen, “Al Genio del lugar“ in Antología de escritos, CGAC<br />
3<br />
Handke, Peter, Die Geschichte des Bleistifts (History of the Pencil)<br />
4<br />
Metz, Christian, Film Language: A Semiotics of the Cinema<br />
5<br />
Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes<br />
SIMÓN PACHECO<br />
SIMON PACHECO. INCISIVE LOOK<br />
In a creation process conceived as essence of the work,<br />
and in which “the power of representation and the power of<br />
conception reinforce each other” (Towards a Philosophy of<br />
Photography, Vilém Flusser), the technique used turns into<br />
an intrinsic part of the piece.<br />
In this triptych of diptychs, six fixed frames blur the limits of<br />
what is shot, talking by pairs.<br />
In en-entre 2007-08 (in-between 2007-08), the artist<br />
fights for capturing time by making a pact with space, and<br />
turning vacuum into a new spatio-temporal category that in<br />
this work gets a physical presence through the implicit idea<br />
of growth.<br />
The look tries to poke through these intermediate spaces<br />
using the curiosity generated by the holes and cracks of<br />
the will of seeing further away. It plays with the space depth<br />
of the white impenetrability of the fog.<br />
In odisea (odyssey), we attend to a journey measurable<br />
through the action performed by a woman’s body having a<br />
shower. The body delimits the space with its blinking contact<br />
with the translucent screen, in a parallel way to the imperceptible<br />
movement –growth– of the tree.<br />
White inundates images using a dense mist that filters our<br />
look, and it gets a defined clear shape in the towel cleaning<br />
the nude at a mute instant.<br />
In relief, purifying water falls over the cliff with a thunderous<br />
silence, so the artist faces the death throes of the moribund,<br />
trying to silence its gasping breath.
The harshness of the direct and real filming and the truth of<br />
the representation are managed by the relief, which is<br />
shaped by the force of the images and the aseptic white<br />
that the artist has used as ‘pain relief‘ in that direct meeting<br />
with death where its camera has been a relieving filter.<br />
“... we can talk about the fact of aging as the phase where<br />
we come across the thought of death” (On Aging: Revolt<br />
and Resignation, Jean Améry).<br />
The thought of death, Jean Améry’s unthinkable issue, is<br />
clearly highlighted by breaking with the conventionalisms of<br />
the representation itself, desecrating the taboo about unmemorable<br />
things.<br />
The time passage turns into a lived experience, an awareness<br />
increased by the unsuccessful wish of stopping the<br />
spacetime of death throes, that odyssee or that in-between<br />
where the more we approach death, the more we<br />
want life.<br />
Luz Paz Agras<br />
ATTEMPTS ABOUT THE IMAGE<br />
Simón Pacheco’s work is built over the difficulties of a look<br />
in the context of an accelerated visual culture. His reflections<br />
go from the ontology of the image itself and its representation<br />
of the relation space-time, till the setting up of<br />
the person as a receiver of all this, as a spectator and, at<br />
last, as a separated voyeur of the physical contact with the<br />
world through the images. He shows in this exhibition a kind<br />
of summary of his last works in a schematic but precise<br />
way. A photographic piece and two videographic ones<br />
made according to the structure of the diptychs.<br />
Traditionally, the diptych was a picture or a bas-relief made<br />
with two boards that can be closed by their side, as if it was<br />
a book. Originally, a diptych was a portable picture whose inside<br />
images were so closely related, establishing an only<br />
unit of meaning. That’s why the contemporary procedure of<br />
the collage or the montage makes us read also the juxtaposition<br />
of images, as if they had an only unit of meaning. In<br />
the 20 th century, Eisenstein showed us with his cinematographic<br />
montage that the meaning of the same image could<br />
be completely altered if we confront it with different images.<br />
The same gesture performed by an actor juxtaposed to a<br />
dish with food, to a child crying or to a beautiful woman can<br />
be interpreted by the spectator as an expression of hunger,<br />
shame or desire. This is exactly what happens with Simón<br />
Pacheco’s diptychs when he shows us two images with apparently<br />
no relation between them: he obliges us to read it<br />
as an only unit of meaning. In them, however, it is not easy<br />
to understand what they are about unless we think them as<br />
a pattern of research about the image itself.<br />
The first diptych consists of two photographic images.<br />
They are images of trees which seem to be quite simple.<br />
One of them is reflected over the red hood of a car and the<br />
other one is in a chiaroscuro produced by a dense mist. Its<br />
meaning turns confused and the only thing we can see is<br />
the difficulty of the look itself. A difficulty exaggerated even<br />
more because of the montage, since the picture of the reflected<br />
image is finished in shiny methacrylate and the<br />
other one is protected with matt methacrylate.<br />
In the second diptych, called Odisea (Odyssey), again<br />
some trees emphasize this difficulty in the look getting lost<br />
in the fog, while the second screen, apparently more visi-<br />
ble, seems an invitation to the erotic look as it shows a<br />
woman having a shower. However, she turns more and<br />
more blurred due to the effect of the water vapour over<br />
the screen of the bathroom.<br />
The third diptych transgresses directly what is visual when it<br />
also turns into relieves or sculptures over which two video<br />
loops are shown, this time much more hair-rising and worrying.<br />
One of them shows an old dying man, whereas near him,<br />
in other showing, a waterfall flows permanently with a sound<br />
that wants to put out the rasping breaths of the old man. The<br />
work was called Relief, making reference to the relief of the<br />
sculpture and the relief of the death. The waterfall flows as<br />
image of eroticism and life and this way confronts loudly and<br />
persistently the hair-rising image of the death. Perhaps the<br />
most suggestive thing of this piece is the transition of the<br />
image to other two fields which try to unhinge mad their own<br />
ontological statute: on the one hand, their relation with sound<br />
and, on the other hand, its new direction towards the relief<br />
and the sense of touch. Probably this is the step the image<br />
needs to break the isolation in which it immerses us.<br />
Miguel Cereceda<br />
ISAAC PÉREZ VICENTE<br />
AN INDEX OF POSSIBILITIES:<br />
CROSSROADS, CITIES, SOUNDS<br />
Anjo Rabunhal<br />
Notes<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 121
122 | TELEPROMPTER*<br />
TELEPROMPTER *<br />
Nuevos camuflajes de lo pictórico<br />
<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />
LA VÍDEO-VIGILANCIA CONSIDERADA COMO UNA DE<br />
LAS BELLAS ARTES<br />
“La imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella<br />
es lo real /.../<br />
Es como si las cosas se hubieran tragado su espejo, y al<br />
hacerlo se han vuelto transparentes.”<br />
(Jean Baudrillard, El complot del arte)<br />
La mirada es bulímica por naturaleza, está dominada por<br />
la glotonería y es preciso atarla corto para que no nos<br />
llene la casa de basura. Inerte ante la pantalla de plasma<br />
el espectador acumula inmundicias y se atiborra de simulacros,<br />
víctima de un voraz síndrome de Diógenes amontona<br />
entre sus enseres psíquicos toneladas de discursos<br />
putrefactos e imágenes desperdicio. La hiperrealidad cancela<br />
toda ilusión por exceso de evidencias, el torrente de<br />
datos ahoga cualquier posibilidad de lectura; en una suerte<br />
de crispación pornográfica, porque todo está a la vista no<br />
hay nada que ver.<br />
Lo real es apenas un desfile de espectros en un mundo reducido<br />
a una sola dimensión: el tiempo; un mundo en el que<br />
el espacio ha sido devorado por la velocidad. Cualquier<br />
acontecimiento sufre, al instante de producirse, su propia<br />
virtualización, con una aceleración progresiva que lo conduce<br />
(lo tele-transporta) más allá del umbral que cualquier<br />
territorio puede soportar. Es imposible la pervivencia de los<br />
seres y de las cosas en ese no-espacio engullido por la velocidad,<br />
sólo pueden subsistir como signos: convertidos<br />
en mercancía. La desmaterialización que Paul Virilio asigna<br />
al arte contemporáneo quizá podamos hacerla extensiva<br />
ya a la totalidad de la experiencia de vida: no puede estar<br />
en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción<br />
de información.<br />
La inmediatez es el motor del juego. El distanciamiento temporal<br />
entre estímulo y respuesta se acorta infinitesimalmente<br />
y esto, entre otras muchas consecuencias, supone<br />
un debilitamiento de la posición del sujeto que ahora, en<br />
nombre de una interacción efectiva, se ve obligado a reducir<br />
drásticamente su tiempo de reacción para adecuarlo<br />
a la simultaneidad del acontecimiento predirigido (J. L. Moraza).<br />
Consumo acelerado de imágenes que sólo puede generar<br />
ansiedad, ansiedad que sólo puede saciarse tragando<br />
atropelladamente más imágenes. Así el espectáculo se nos<br />
da por duplicado, primero como causa de la alienación y<br />
luego como falso remedio, como tratamiento que alivia los<br />
síntomas a costa de agravar la enfermedad, de forma semejante<br />
a los náufragos que se ven obligados a beber agua<br />
de mar para calmar la sed.<br />
Nos hemos convertido en una comunidad de durmientes<br />
entubados, arrullados por las empresas del consorcio de<br />
apoyo mutuo Publicidad-Entretenimiento. Tal como -varias<br />
décadas antes de Matrix -anticipó Guy Debord, “el espectáculo<br />
es el mal sueño de la sociedad moderna encadenada,<br />
que no expresa en último término más que su deseo<br />
de dormir. El espectáculo es el guardián del sueño”. Estamos<br />
atrapados, cualquier posibilidad de experiencia nos ha<br />
sido expropiada y la representación es todo lo que acontece,<br />
lo que discurre, ocupando el hueco abandonado por<br />
los hechos, definitivamente deslocalizados. Flotamos, estamos<br />
en suspenso ante el omnipresente espectáculo de la<br />
banalidad, dilapidando, a manos llenas y a partes iguales,<br />
estupor y aburrimiento frente a las pantomimas de un exhibicionista<br />
castrado.<br />
Las nuevas tecnologías de la vigilancia han generado verdaderas<br />
legiones de controladores del vacío, infinidad de<br />
sensores de la insignificancia. El ojo electrónico, los millones<br />
de ojos electrónicos, bajo cuya minuciosa inspección<br />
agotamos nuestras vidas, amplían su cobertura y mejoran<br />
su definición para hacerse cada día más penetrantes y ubicuos.<br />
En la realidad replicada, reproducida y transmitida en<br />
tiempo real, los modestos gestos de hastío o entusiasmo,<br />
la tibia cotidianeidad de cada ciudadano se ha convertido<br />
en el Reality Show del Estado-Voyeur (y de las empresas<br />
privadas de seguridad, cuyos fines y propósitos permanecen<br />
todavía más en sombra).<br />
Transparentes hasta la desaparición y obscenamente expuestos,<br />
estamos obligados a hablar sin descanso aunque<br />
no tengamos nada que decir, “las fuerzas represivas ya no<br />
impedirán que la gente se exprese, más bien la forzarán a<br />
ello” (G. Deleuze). Estamos desnudos bajo la mirada narcotizada<br />
del vigilante que zapea, adormilado por la rutina,<br />
ante un panel de pantallas en las que pueden verse diferentes<br />
encuadres de otros tantos cubículos, en cada uno de<br />
los cuales otro vigilante (¡mon semblable, mon frère!) permanece<br />
atento a similares paneles de monitores, en los<br />
que pueden verse diferentes encuadres de otros tantos cubículos,<br />
en lo que .../..., y así hasta cubrir el planeta.<br />
EL ESTABLO MÁS FOTOGRAFIADO DE AMÉRICA<br />
“Varios días después, Murray acudió a mí interesándose<br />
por una atracción turística conocida como el establo más<br />
fotografiado de Norteamérica. Recorrimos treinta y cinco<br />
kilómetros a través de la campiña de Farmington. Se veían<br />
prados y huertos de manzanos. Los vastos campos aparecían<br />
surcados por blancas hileras de vallas. No tardaron<br />
en comenzar a verse los anuncios. EL ESTABLO MÁS FO-<br />
TOGRAFIADO DE NORTEAMÉRICA. Contamos cinco de<br />
ellos antes de llegar al lugar. En el aparcamiento provisional<br />
había cuarenta automóviles y un autocar de excursionistas.<br />
Avanzamos a lo largo de un sendero de ganado<br />
hasta el punto, ligeramente elevado, desde el que los visitantes<br />
tomaban sus fotografías. Todos los visitantes llevaban<br />
cámaras fotográficas; algunos incluso trípodes,<br />
teleobjetivos y juegos de filtros. En una cabina, un hombre<br />
vendía postales y diapositivas: imágenes del establo tomadas<br />
desde el mirador elevado. Permanecimos cerca de<br />
un bosquecillo de árboles y observamos a los fotógrafos.<br />
Murray guardó un largo silencio, garabateando notas a intervalos<br />
en una pequeña libreta.<br />
Nadie ve el establo, dijo finalmente.<br />
A esto siguió un silencio igualmente prolongado.<br />
Cuando uno ha visto los anuncios del establo, ha sido imposible<br />
ver el establo en sí.<br />
Enmudeció una vez más. Los presentes abandonaban el<br />
mirador con sus cámaras y eran reemplazados inmediatamente<br />
por nuevos visitantes.<br />
No estamos aquí para capturar una imagen sino para mantenerla.<br />
Cada fotografía no hace sino incrementar su aura.<br />
¿Lo notas, Jack? Una acumulación de energías sin nombre.<br />
De nuevo un largo silencio. El hombre de la cabina seguía<br />
vendiendo postales y diapositivas.<br />
El hecho de estar aquí constituye una suerte de rendición<br />
espiritual. Solo vemos aquello que ven los demás. Los<br />
miles que han acudido en el pasado, los que acudirán en<br />
el futuro. Hemos aceptado formar parte de una percepción<br />
colectiva y eso, literalmente, proporciona color a nuestra<br />
perspectiva. En cierto sentido es como una experiencia<br />
religiosa, igual que cualquier forma de turismo.<br />
De nuevo, silencio.<br />
Están tomando fotos de gente tomando fotos -dijo-<br />
/.../¿cómo era el establo antes de ser fotografiado?”<br />
(Don DeLillo, Ruido de fondo)<br />
Paradójicamente, cuando ningún significado es posible<br />
todo quiere significar. La llamada estetización general de<br />
la existencia, que dio su último y definitivo estirón durante<br />
las primeras décadas del siglo XX en el entorno de los movimientos<br />
racionalistas de arquitectura y diseño industrial<br />
próximos a la Bauhaus, conduce, como era previsible, a la<br />
crisis de la categoría estético-artística, al radical cuestio-<br />
namiento del arte como entidad auto-excluida del tráfico<br />
seglar de las imágenes y las representaciones. Los objetos<br />
y las situaciones suspiran por tener un sentido, todos<br />
los objetos y todas las situaciones reclaman ser leídos,<br />
ser interpretados, ser fotografiados, ser grabados y, por<br />
encima de todo, reclaman ser vistos, atraer espectadores.<br />
Cualquier acontecimiento inane, público o privado, bochornoso<br />
o grotesco, lírico o inmundo, multitudinario o<br />
claustrofóbico, inocente o perverso, anhela estar colgado<br />
en YouTube a las pocas horas de producirse, y comenzar<br />
a sumar visitas.<br />
En Mayo de 2007 se contabilizaron 1 unos 53 Millones de<br />
blogs alojados en Internet (en un ámbito como éste las cifras<br />
se quedan obsoletas en el mismo instante en que se<br />
pronuncian, y comienzan a resultar ridículas unos pocos<br />
meses después), un número que previsiblemente se doblaría<br />
a finales de ese mismo año y que, de mantener constante<br />
el ritmo de crecimiento, alcanzará en los primeros<br />
meses de 2010 un cómputo cercano a los 500 Millones<br />
de bitácoras personales activas en la Red, a las que habrá<br />
que sumar todos los web sites de empresas, organizaciones<br />
políticas, asociaciones e instituciones culturales que sitúan<br />
en Internet una gran cantidad de documentación e<br />
información detallada sobre sus actividades. En YouTube<br />
se suben cada día más de 100.000 nuevos vídeos (a un<br />
ritmo de 13 horas nuevas de vídeo por minuto); en esas<br />
24 horas el número de vídeos vistos asciende a 100 Millones,<br />
lo que nos acercaría a los 40.000 Millones de vídeos<br />
vistos anualmente, sólo en la citada plataforma.<br />
Y esto no es más que una pequeña parte del universo virtual<br />
de la llamada Web 2.0 en la que cada usuario tiene la opción<br />
de convertirse en productor de contenidos. “Un inagotable<br />
deseo de atención personal impulsa la parte más popular<br />
de la economía de Internet, sitios de redes sociales como<br />
MySpace, Facebook, Twitter, o Bebo, ...afirman ser para socializar<br />
con otros, pero en realidad existen para que podamos<br />
anunciarnos a nosotros mismos: todo, desde nuestros<br />
libros y películas favoritas, hasta las fotografías de nuestras<br />
vacaciones de verano o los testimonios gráficos de nuestras<br />
borracheras más recientes” (Andrew Keen). Sobre esa<br />
base de recursos tecnológicos se está construyendo un<br />
nuevo modelo de subjetividad 2 . El yo quiere mostrarse y la visibilidad<br />
cuantificada es quizá la única confirmación de su<br />
existencia: el espejo mágico que constata su belleza. La avalancha<br />
de microblogs, y la metástasis sin fin de los vídeos<br />
confesionales, son los indicadores más evidentes de un cambio<br />
de escenario; una nueva identidad se representa en esos<br />
decorados, en los cuales debemos montar el espectáculo<br />
de nosotros mismos. “La sociedad ya no exige a sus ciudadanos<br />
introspección y disciplina. Ahora pide a gritos visibilidad,<br />
celebridad, creatividad y marketing de sí mismos.<br />
Todos los días debemos ocuparnos de posicionar la volátil<br />
marca del yo en el competitivo mercado actual de las apariencias”<br />
(Paula Sibilia). Lo íntimo se disuelve en lo público, el<br />
ardor entusiasta de la fratría comparte lecho con la soledad<br />
más descarnada, lo confesional va del brazo con los cálculos<br />
comerciales, el anonimato con la notoriedad, y el arte coquetea<br />
con las estrategias de la publicidad.<br />
Día a día se multiplica infinitamente, en una ecuación imposible<br />
de cuantificar, el número de relatos, de imaginarios<br />
simbólicos, que se generan en ámbitos no considerados<br />
específicamente artísticos: fotografía de prensa, anuncios,<br />
videoclips y spots televisivos, jingles y vídeos publicitarios,<br />
los reality shows y las teleseries de cada día, el cómic o las<br />
llamadas novelas gráficas..., y los géneros, todavía sin nombre,<br />
que se están gestando ahora mismo en las redes telemáticas.<br />
Una esfera de conexiones en la que de forma<br />
progresivamente acelerada se implantan las vertiginosas<br />
tecnologías de distribución de productos culturales y de entretenimiento<br />
(si todavía se pueden hacer distingos), a la<br />
par que se diluye el sistema de valores que mantenía la actividad<br />
artística a salvo dentro de sus fronteras, bajo la jurisdicción<br />
de un gremio especializado.<br />
Las imágenes artísticas se nos presentan de esta manera<br />
“inmersas en el sistema general de la imagen técnica del<br />
universo” (J. L. Brea), un sistema desjerarquizado que incluye<br />
cualquier clase de imagen generada, almacenada, o
puesta en circulación con las herramientas tecnológicas<br />
que la industria proporciona; y que pueden mostrar tanto<br />
una exploración de intestino con un catéter, como las fotografías<br />
realizadas con la cámara del móvil de una fiesta<br />
de cumpleaños, o el vídeo reportaje de un ritual de circuncisión<br />
en Nueva Guinea, planos de las cámaras de seguridad<br />
de un banco, o las tomas falsas de un concurso de<br />
televisión. No hay rangos en ese fluido de datos donde<br />
todos los códigos se cruzan y se confunden. Un movimiento<br />
crispado y convulso que -según la perspicaz imagen<br />
que Slavoj Zizec acuñó para fustigar la proliferación de<br />
pseudo-revueltas del multiculturalismo -“acaba por parecerse<br />
al neurótico obsesivo que habla sin parar y se agita<br />
continuamente, precisamente para que algo -lo que de verdad<br />
importa -no se manifieste”.<br />
El arte pierde en semejantes condiciones toda posibilidad de<br />
un existir separado, y ya sólo será reconocible por su “voluntad<br />
política de autoinmolación” (Brea), por su actitud beligerante<br />
y crítica con los medios de producción de sentido.<br />
Una tarea de titanes, pues parece imposible mantener la capacidad<br />
de juicio, o simplemente llegar a ejercer alguna clase<br />
de discriminación, frente a una maquinaria económico/técnica<br />
de producción de imágenes que no conoce límites. En<br />
una época obsesionada con la posibilidad de replicar todos los<br />
universos, nada se escapa al afán panóptico, nada (por nimio<br />
e irrelevante que pueda ser) queda fuera de campo; nada se<br />
esconde, ni los rincones más resguardados de la privacidad,<br />
ni los sueños más disparatados de la imaginación.<br />
LA PINTURA, FUERA DE LUGAR<br />
“En su habitación, intento demostrar una humildad, que no<br />
puedo sentir, buscando un lugar ridículo para mi sombrero;<br />
lo dejo sobre un pequeño escabel que sirve par atarse los<br />
cordones de las botas.” 3<br />
(Franz Kafka, Diarios, 1911)<br />
En el nuevo panóptico descentralizado y de voluntaria participación<br />
(R. Whitaker) ¿qué cosa podría estar más muerta<br />
y enterrada que la chorreante y aceitosa pintura? Pero la<br />
pintura es perro viejo, soldado curtido en incontables derrotas,<br />
capaz de abandonar sin desdoro en el campo de<br />
batalla el escudo y los estandartes, siempre dispuesta a<br />
hacerse el muerto si ese es el precio a pagar por salvar el<br />
pellejo, como ha sucedido en reiteradas ocasiones durante<br />
la ya lejana implosión de los formalismos vanguardistas<br />
(desde el Cuadrado Negro de Malevich, de 1915, hasta las<br />
Doce reglas para una nueva Academia de Ad Reinhardt, de<br />
1957). Así las cosas, la pintura ha expirado, generalmente<br />
por su propia mano, varias veces en las últimas décadas,<br />
si bien muere en cada ocasión de un modo imperfecto pues<br />
otras tantas ha renacido en obstinadas reencarnaciones<br />
pospictóricas. Lo cierto es que, viva o muerta, la pintura ha<br />
abandonado definitivamente el lugar de privilegio que ocupó<br />
durante siglos en el arte occidental: ha sido destronada y<br />
esto, paradójicamente, puede resultar revitalizador para el<br />
medio pictórico. Ahora, situada oblícuamente, buscándose<br />
la vida en los márgenes del sistema técnico de producción<br />
de imágenes, está obligada a repensarse.<br />
De momento la nueva situación ha empujado a la pintura<br />
fuera de los espacios (físicos y mentales) que antaño señoreaba,<br />
y la ha obligado a aventurarse más allá de sus<br />
fronteras, la ha forzado a colonizar nuevos territorios y a rearmarse<br />
teóricamente para esta acometida. La pintura por<br />
necesidad se ha vuelto nómada y exiliada, y como cualquier<br />
otro refugiado ha tenido que servirse del disfraz y el camuflaje,<br />
se ha visto empujada a llegar a nuevos acuerdos<br />
con sus vecinos digitales, y ha aprendido a mostrarse vulnerable<br />
para no levantar sospechas.<br />
La pintura sobrevive en los campos más diversos, expandiéndose<br />
e interactuando con los nuevos medios tecnológicos,<br />
apropiándose de los recursos formales y<br />
conceptuales de otros lenguajes artísticos. “Una pintura<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 123<br />
que toma elementos compositivos del cine y de la fotografía,<br />
tratamientos visuales de la imagen virtual, estrategias<br />
del arte conceptual, temáticas del arte social, estilos<br />
y técnicas de la ilustración, el diseño, el cómic y el arte urbano,<br />
organizaciones espaciales de la instalación,...,” (Ignacio<br />
Pérez-Jofre, Pintura mutante).<br />
El propósito de esta exposición no es otro que el de explorar<br />
cuales han sido las particulares y arriesgadas estrategias<br />
de supervivencia de la pintura en el trabajo de unos<br />
artistas que han incorporado a su proyecto artístico algunas<br />
de esas mutaciones del hecho pictórico: hibridación<br />
con otros medios (vídeo, sonido, fotografía, instalación),<br />
enfriar al máximo los procedimientos para desactivar al<br />
autor-genio, propiciar la inmediatez de lo frágil e inacabado<br />
e imponer un tempo más lento y reflexivo que favorezca la<br />
reactivación del sujeto, jugar a la autonegación irónica, extraviarse<br />
en el trabajo de campo y enloquecer de mal de archivo,<br />
provocar al mercado con productos Low Fidelity<br />
(infructuosamente, pues el mercado ha dado sobradas<br />
muestras de poseer un estómago a prueba de cualquier<br />
artefacto que el Sistema del Arte certifique), /.../ incorporar<br />
manieras antipictóricas al propio discurso del cuadro.<br />
Un conjunto de tácticas dispares que, sin embargo, participan<br />
de un interés común que permea todas las propuestas:<br />
ralentizar el fluido de imágenes y discursos para que<br />
lo que de verdad importa emerja y adquiera plena visibilidad.<br />
El resultado es diferente en cada caso, en unas obras<br />
asoma lo político como configurador de lo visual, otras<br />
ponen en evidencia la construcción social de las identidades<br />
y los implantes de sentido a que nos somete la industria<br />
del ocio, otras quieren atrapar el murmullo indómito de<br />
las calles justo un instante antes de que el museo lo sacralice<br />
y lo ponga en circulación como nueva mercancía<br />
cultural, otras tratarán de recomponer, en un montaje siquiera<br />
provisional de los fragmentos, el tiempo robado por<br />
el espectáculo, (organizador del olvido, “falsificador de la
124 | TELEPROMPTER*<br />
percepción, dueño absoluto de los recuerdos y señor incontrolado<br />
de los proyectos”, G. Debord), y otras se cerrarán<br />
sobre sí mismas, avaras de significar, en un intento<br />
desesperado de hurtarse al rapto del sentido perpetrado<br />
por la retórica ilusionista de los media.<br />
Si bien todas las obras comparten la voluntad de resituar<br />
sobre el tablero la dimensión moral del paso del tiempo,<br />
cada una emprenderá por su cuenta y riesgo el camino de<br />
retorno al tiempo histórico: una relocalización en el sentido<br />
inverso a la deslocalización preconizada en décadas<br />
anteriores. Se trata ahora de invertir el proceso de dislocación<br />
temporal que, según Virilio, condujo a la virtualización<br />
de las acciones mientras suceden, lo que<br />
evidentemente situaba cualquier acto al margen de la esfera<br />
de responsabilidad moral. El sujeto se torna fantasmal<br />
en un presente percibido únicamente como<br />
inmediatez, como sucesión sincrónica (si tal cosa fuera<br />
posible) de flashes de pantalla. “Todo queda nivelado<br />
como representación” (José Jiménez) porque, quizá deslumbrados<br />
por los medios técnicos, hemos dejado escapar<br />
la pieza para perseguir su sombra. El triunfo del<br />
simulacro se asienta sobre esa confusión -que los sistemas<br />
de dominación política y económica están, obviamente,<br />
interesados en perpetuar -entre experiencia y<br />
representación, trama y urdimbre de nuestra desdicha.<br />
*TELEPROMPTER: dispositivo electrónico que proyecta, en un cristal<br />
transparente situado en la parte frontal de una cámara de TV, el texto que<br />
está siendo leído por el presentador. En algunos casos se controla a través<br />
de un pedal situado en los pies del propio lector que al pisar lo hace<br />
avanzar o lo detiene para poder leer con comodidad; en otras ocasiones<br />
el control se deja en manos de un operador que debe adaptarse entonces<br />
al ritmo del locutor para que la lectura pase desapercibida y la exposición<br />
tenga la apariencia no de una intervención leída sino de una<br />
actuación espontánea realizada mirando a cámara, de forma directa y<br />
acompasada. Es un instrumento fundamental para la retrasmisión de noticiarios,<br />
discursos, comunicados y espacios informativos. Un artificio<br />
simulador de naturalidad.<br />
1 Andrew Keen, The Cult of the Amateur. How Today’s Internet Is Killing<br />
Our Culture, DoubleDay, 2007.<br />
2 Cabría preguntarse en qué medida los medios tecnológicos contribuyen<br />
a modelar la psique de sus usuarios, sobre todo las tecnologías que atañen<br />
al modo de adquirir experiencia del mundo (al modo de adquirir conocimiento),<br />
qué papel juegan en la activación y configuración de los circuitos<br />
neuronales del cerebro.<br />
3 Kafka relata de esta forma el inicio de una visita personal al hotel en que<br />
se alojaba el teósofo Rudolf Steiner (1861 – 1925), escritor, pedagogo y<br />
conferenciante, creador de una conocida doctrina espiritualista a la que<br />
denominó antroposofía, que medio siglo después habría de ejercer una notable<br />
influencia sobre el discurso y la obra de Joseph Beuys.<br />
BOSCO CARIDE<br />
EL PRIMERO QUE VI ERA REAL<br />
Pero ni siquiera eran palos de obra que sostenían el edificio<br />
en construcción. El primero que vi, desde lejos y en la<br />
pantalla de mi ordenador, era un bosque de troncos amarillos,<br />
frágiles, que crecían en la búsqueda de la luz. Y a<br />
pesar de todo, no crecían: esperaban pacientes lo que les<br />
caería encima, el peso inaudito que los horizontalizaría y<br />
los convertiría en lomos de carga una vez levantado el edificio.<br />
Evidentemente, no era un bosque. Ni tampoco era<br />
real. O sí. Me pregunté si el autor me mentía deliberadamente,<br />
o si me seducía con la confusión, con la ambigüedad<br />
del espacio desplazado de un contexto a otro. ¿Dónde<br />
estaba antes ese bosque de palos amarillos por el que se<br />
filtraba la perspectiva de la vida en la lejanía? ¿Qué había<br />
en el nuevo lugar antes de que esa imagen horizontal y tan<br />
poderosa como para sostener nuestra intriga -y las placas<br />
de cemento que se le acomodarían encima- apareciese<br />
allí? No lo sé, lo imagino.<br />
Puedo imaginar cualquier cosa, yo también puedo ser<br />
quien de eclipsar la realidad con la apariencia cuando escribo.<br />
A eso jugamos, ese es el punto de partida de las arquitecturas<br />
que creamos para que sean habitadas, porque<br />
son espacios concebidos para la acción, para el desarro-<br />
llo de la vida. Para que el espectador, o el lector, construya<br />
la vida a partir de ese escenario que proponemos.<br />
¿Qué importa que sea real o no? Lo que cuenta es la fertilidad<br />
de la confusión, la creatividad que sugiere lo ambiguo<br />
y el sometimiento a la escenografía de la maleable imaginación<br />
humana. Entonces, lo primero que vi era real aunque<br />
sólo fuese una ilusión óptica, un delicado engaño para<br />
mis ojos, una mentira intencionada y estática que comenzó<br />
a fluir, a hacerse real, cuando le volví a poner el ojo encima<br />
por segunda, tercera, por cuarta vez. Y creció. La<br />
realidad se mueve, evoluciona de por sí. La ficción permanece<br />
estática porque necesita nuestras miradas para<br />
avanzar, para desplazarse. La ficción está paralizada y necesita<br />
nudos. Depende de nudos. Nosotros somos el soplo<br />
divino que hace que lo inanimado se convierta en ser vivo<br />
y camine. Y chille cuando el hueso atraviese la carne o<br />
cuando el beso derrita los huesos.<br />
Lo estático se volvió fluido con cada nueva mirada y vi<br />
cosas que no vislumbrara antes. Vi las viviendas que se<br />
construirían encima habitadas por hombres y mujeres, por<br />
ancianos y niños. Recreé vidas y el tiempo pasó sobre<br />
esas vidas al ritmo que yo le marqué. Porque yo soy un<br />
reloj y digo: ahora pasa un minuto y ese hombre parará<br />
en el ascensor a hablar con una vecina. Ahora es verano<br />
y esa niña se descalzará y posará la planta de los pies en<br />
las baldosas y sentirá el alivio del frío. Pasará una estación<br />
y escucharé los ruidos sordos de la calefacción al ponerse<br />
en marcha. Pasará la muerte y alguien se agarrará<br />
a los palos amarillos que fueron mi primera visión, a los<br />
palos de obra de los que nació todo un universo de galaxias<br />
como granos de arena. Porque el espacio, el juego<br />
del espacio desplazado, tiene que ver también con nuestro<br />
cuerpo, con la forma de nuestros codos y la manera en<br />
que fuerzan y tuercen los hierros en la búsqueda de su territorio.<br />
Con la manera en que nuestra nariz asoma en la<br />
perspectiva fugaz y se hace presente y obstinada en el<br />
deseo de agujerear la arquitectura estática. En la necesidad<br />
primaria que tenemos de respirar dentro de la arquitectura<br />
real o inventada. Dentro del juego de la ficción y<br />
también en la pura supervivencia de la realidad. De lo contrario,<br />
si no podemos ni siquiera respirar, sucede la<br />
muerte. La muerte por asfixia, la muerte por tener un cerebro<br />
incapaz de asumir el movimiento, la evolución y la<br />
mentira creadora.<br />
Lo estático, lo ficticio fluye porque imaginamos, pero también<br />
fluye porque nuestro cuerpo habita el espacio con el<br />
movimiento del aire que respiramos o con el gesto de una<br />
sonrisa. Damos golpes, nuestros pies se mueven, las rodillas<br />
quieren herir a quien nos ataca. El espacio real nos<br />
ataca, el espacio simulado nos desconcierta y nuestras<br />
rodillas no permanecen quietas porque la amenaza surge<br />
de la provocación, de la incertidumbre, de no saber exactamente<br />
lo que somos porque cada vez nos intuimos más<br />
manipulables, más maleables, dentro de las arquitecturas<br />
falsas o reales. En los escenarios que tienden a tragarnos,<br />
en las vallas publicitarias que nos dicen lo que tenemos<br />
que hacer cada día nos sentimos más desconcertados y<br />
nos preguntamos que es lo que somos. ¿Qué es lo que tenemos<br />
en la cabeza para aguantar el peso enorme de la<br />
vida y seguir adelante impávidos? ¿Qué es lo que no vemos<br />
asomando desde el fondo de la perspectiva que se abre<br />
entre los palos amarillos? Me pregunto si somos tan estúpidos<br />
que no podemos distinguir entre lo real y lo ficticio,<br />
entre lo estático y lo que se mueve, pero me maravillo<br />
cuando mi cerebro no se queda en el primero vistazo y es<br />
capaz de ver bosques y árboles amarillos, desmanes irisados<br />
y escarbadores en el atardecer.<br />
La primera mirada: el ojo paralítico del ser inútil<br />
Y aquí hago una parada, un paréntesis, un espacio neutro<br />
mientras espero un autobús en una gran ciudad, para evocar<br />
a Bosco en lo alto de una escalera trabajando en una<br />
valla publicitaria y veo, atónita, como la valla se lo come.<br />
Como el mensaje que él mismo pretende transmitirnos<br />
ocupa el cuerpo de Bosco subido a una escalera. Entonces<br />
tiemblo, un estremecimiento me recorre y puedo oír el<br />
viento arrancándole música a los palos amarillos. No es la<br />
vida, ni siquiera es el tacto porque si los tocas -si tocas el<br />
frío de los hierros amarillos- sentirás el calambre del juego<br />
de la mentira. Ahora es el sonido, son las voces rompiendo<br />
la perspectiva perfecta por la que entra el futuro, lo imaginado,<br />
lo que fluye. Es el sonido y el sonido, de pronto,<br />
posee la voz y yo cierro los ojos. Si cierro los ojos -tonta de<br />
mí- creo que puedo ver mejor. Ver mejor, ver más. Pero lo<br />
único que me sucede es que siento más y estoy más alerta.<br />
Como un camaleón, un desmán, como la nuca que espera<br />
el disparo de un mercenario. Cierro los ojos y el tiempo se<br />
me amontona en una catástrofe cósmica: veo el pasado, el<br />
presente y el futuro y lo veo todo fluyendo a través de los<br />
espacios de luz que separan los palos amarillos.<br />
La segunda mirada: la retina tiembla y da un paso<br />
El desconcierto es hijo de la inteligencia. No hay paradas<br />
en este caso, hay una imagen ajena a Bosco que también<br />
podría ser suya: yo en una ciudad remota y sobre la acera<br />
un cuerpo azul, verde, violeta. Un cuerpo irisado, abandonado<br />
entre las pisadas de los transeúntes. Lo fotografío, lo<br />
hago mío, lo reanimo para un relato. Alguien se acerca y me<br />
dice: es una medusa. Sólo es una medusa hinchada y seca<br />
en la calle. El mar estaba cerca y furioso: escupió medusas<br />
y yo -ajena a ese lugar- no sabía que el mar escupía seres<br />
líquidos cuando estaba tan enfadado. Me entristecí: en mi<br />
imaginación aquel ser irisado era otra cosa y la voz que lo<br />
nombró me negó toda posibilidad de erigir una joven galaxia<br />
en torno a un cuerpo extraño, cierto pero inconcreto. La<br />
ficción me fue negada, sucedió el límite, la arquitectura fue<br />
delimitada por voces ajenas a mi capacidad de crear. Alguien<br />
le puso nombre y delimitó los infinitos límites del desconcierto.<br />
Lo hermoso sería al revés: que nadie me hubiese<br />
hablado antes y que todos hablasen después de mi imagen.<br />
Justo cuando la retina comienza a temblar.<br />
La tercera mirada: restos de comida entre los dientes<br />
Los palos amarillos me recuerdan a los palillos. Tienen una<br />
forma semejante, abombada en el estómago, delgada en<br />
los pies y en la cabeza. Los dientes amarillos parecen atrapados<br />
por una ortodoncia de plomo. Ahora veo los límites:<br />
los palos verticales y estrictos como mandalas y<br />
mandamientos cristianos. Rígidos. Autoafirmativos: soy yo,<br />
yo soy el palo. Soporto sobre mi cabeza toda la existencia<br />
humana, la génesis, la vida diaria y el apocalipsis, igual<br />
que mi madre cargó sobre las cervicales mi infancia y mi<br />
futuro. Si no eres capaz de ver el peso que descansa<br />
sobre ti, tienes un problema. Mira el atardecer con la<br />
misma tranquilidad con que arrancas un resto de comida<br />
atrapado entre los dientes. Mira el horizonte y piensa que<br />
es lo que sostiene el fulgurante -y tan frágil- edificio de tu<br />
vida. ¿Se va a caer porque tu percepción de la realidad<br />
sea distinta a la percepción de la realidad de tu vecino?<br />
¿Dónde está la garantía de la vida sólida, la garantía de la<br />
fluidez de las acciones humanas? Si lo piensas, todo es<br />
mentira para ti, porque tu verdad no tiene nada que ver<br />
con la verdad de los demás.<br />
La cuarta mirada: el suelo gris nos entristece<br />
Porque el suelo gris nos devuelve a la realidad de cemento<br />
armado. Nos ancla en la vida, nos pone los pies en el suelo.<br />
Eso es justo lo que Bosco nos niega. Dudamos de la realidad,<br />
invocamos la respiración, comemos y ahora nos tambaleamos.<br />
¡Ah! Llega el momento, ese extraño momento en<br />
que intentamos ser concretos y el cemento gris comienza<br />
a comernos por los pies. Necesitamos parar y pensar si la<br />
impostura de la imagen, si la trampa para los ojos de la arquitectura<br />
ficticia es un anzuelo que nos arranca del agua<br />
y nos hace morir de falta de aire. Y, de morir, estoy segura<br />
de que entre los palos se abrirá camino sólo para nosotros<br />
un réquiem magnífico. Las flores fúnebres y el vino carmesí<br />
que algunos bebemos reventarán el amarillo y el gris y tendremos<br />
un hermoso funeral. Pero Bosco no quiere que suceda<br />
eso. Bosco quiere otra cosa, quiere una quinta, una<br />
sexta, una enésima mirada.<br />
O quizás sólo quiera la primera. La del desconcierto, la intriga<br />
y la duda. La mirada de la primera pregunta: ¿lo que<br />
vi era real?<br />
Anxos Sumai
ÁNGEL CERVIÑO<br />
RETRATO DE UNA GENERACIÓN<br />
Pequeñas variaciones que hacen la diferencia. Cosas que<br />
son similares, que se asemejan, que parecen la misma<br />
cosa y, de repente, son algo distinto. Nuevo. Pero no sabemos<br />
cómo empezó. Tampoco sabemos dónde terminó.<br />
Ni el tiempo que ha durado todo esto.<br />
Siempre me ha resultado difícil situarme en un mapa, dar<br />
unas coordenadas, establecer un lugar fijo. Pero no tengo<br />
dificultades en establecer conexiones, parentescos, filiaciones.<br />
Varias y abiertas. Las coordenadas tienen que ver<br />
con situaciones estáticas, con estar ahí, las conexiones tienen<br />
que ver con algo que cambia y crece. Pero también<br />
con reconocer lugares, procedencias, direcciones.<br />
Siempre me ha gustado decir de dónde vengo. Es algo<br />
que está presente siempre que hablo, así que es importante<br />
hacerlo conscientemente visible. Uno tiende a dar<br />
por hecho estas cuestiones. Pero éstas son las cosas que<br />
conforman el discurso: afirmar los presupuestos bajo los<br />
que hablamos.<br />
La forma en la que las imágenes de <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong> están<br />
hechas es un modo de generación en el que me resulta cómodo<br />
establecerme. Es un lenguaje que comparto. Hay una<br />
imagen final, pero hay una forma de llegar a esa imagen, un<br />
proceso, y ambas cosas están igualmente visibles y son<br />
igualmente importantes.<br />
Y hay también una forma de dirigirse a la identidad que<br />
pone al descubierto sus mecanismos, que evidencia las<br />
formas más convencionales de identificar o identificarse,<br />
en la extensión más policial de la palabra. Identificar<br />
o identificarse dirigiéndose a una categoría<br />
posible, que hemos establecido (también con nuestra<br />
complicidad) como la categoría a la que hemos dado el<br />
estatus de real.<br />
Y así reconocernos; reconocer en esta forma de identidad.<br />
Coger la habilidad de establecer estas genealogías. A pesar<br />
de ser ficción, de no existir ninguna de las personas que<br />
vemos en la exposición, todas son perfectamente reales.<br />
Yo me sitúo en una generación cercana a <strong>Cerviño</strong>. No sé si<br />
me parezco, probablemente no, pero comparto esta forma<br />
de generación. Comparto el lugar que tiene el arte, la forma<br />
de hacer, las prácticas o por lo menos lo que significa la<br />
práctica en relación a la vida. No en su definición abstracta<br />
(la que se refiere a estilos, a técnicas) sino en una definición<br />
práctica (la forma en la que vivimos). Quería hablar de esto,<br />
sobre todo en una exposición en la que los artistas han decidido<br />
definirse por lo que no hacen normalmente. Aunque<br />
se definen como pintores, han decidido hacer otra cosa. Y<br />
es así cómo se define esta exposición.<br />
O cómo se genera.<br />
Si tengo que pensar en las condiciones que son decisivas<br />
para que pasen cosas, pienso en esta forma de generar. Y<br />
en sentirme implicada en una generación, en el sentido de<br />
las imágenes de <strong>Cerviño</strong>, en ocupar un lugar dentro de esas<br />
pequeñas variaciones que producen cambios sustantivos.<br />
Una pequeña variación es el lugar que ocupo en este catálogo,<br />
ya que hablo más del proceso que de las imágenes,<br />
de la importancia de proponer un diálogo más que de las<br />
cosas que se pueden ver. Diálogo es también el posicionamiento<br />
de <strong>Ángel</strong> y la forma en la que me ha propuesto colaborar<br />
y, en cierto sentido, también de todo el proyecto.<br />
Generar otras cosas, cambiar de generación o cambiar con<br />
la generación.<br />
Para mí todo esto también tiene que ver con el compromiso.<br />
Es una palabra que me gusta. Tiene que ver con<br />
eso que permanece. Eso que hace que todos los retratos<br />
sean similares. Que no sepamos dónde está la diferencia<br />
pero que veamos una línea argumental. Es lo que<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 125<br />
hace sentirse implicado. Y sentirse implicado es la primera<br />
premisa para crear.<br />
Conozco a <strong>Ángel</strong> desde hace mucho tiempo, pero seguramente<br />
no soy la persona que mejor podría escribir este<br />
texto. Pienso que su invitación tiene que ver con esa intención<br />
de colocarse en otro lugar, de no detener la generación<br />
en un momento individual, de no pensar de una forma<br />
estática sino colocarse en el proceso.<br />
Durante el tiempo que nos conocemos hemos hecho cosas<br />
juntos, hemos trabajado en una revista conjuntamente con<br />
otros artistas, hemos trabajado en los mismos lugares,<br />
pero lo más importante, hemos conversado muchas veces<br />
sobre arte. Para mí esto es importante porque no hemos<br />
hablado del mundo alrededor del arte, sino de arte.<br />
De pintura, de vídeo, de textos.<br />
De nuestro lugar, de lo que podemos hacer.<br />
Para mí esto es generación. Las pequeñas diferencias que<br />
dan lugar a cosas nuevas. Por ejemplo nuestro lugar frente<br />
a la representación, al que hemos llegado por caminos diferentes.<br />
En estas imágenes en las que la diferencia, pese<br />
a lo que pueda parecer, pasa a primer plano, se abre un<br />
lugar para hablar de las formas de representación. De<br />
cómo estas formas conforman el significado. De la imposibilidad<br />
de separar significante y significado. Una sospecha<br />
que conozco bien porque siempre ha estado presente en mi<br />
propio trabajo.<br />
Quizá aquí y ahora expresada de una forma más cruda por<br />
lo mínimo del material. Pero que la he visto expresada en<br />
sus superposiciones de contextos, capas, realidades. En<br />
el lugar entre sus textos, sus dibujos y sus cuadros.<br />
Compartir este cuestionamiento es mejor que compartir<br />
convicciones. Hacerse las mismas preguntas es más importante<br />
que tener los mismos asideros. Con esto quiero<br />
decir que no creo que ninguno de los dos tengamos una
126 | TELEPROMPTER*<br />
respuesta. Hemos encontrado alguna en algún momento;<br />
su trabajo es una de ellas, pero la sospecha continúa.<br />
Porque pertenecemos a la misma generación. Y no somos<br />
capaces de encontrar un lugar fijo.<br />
Carme Nogueira<br />
Los retratos virtuales que componen la serie “Purgatorio suite” han sido generados<br />
con ayuda del software Faces 4.0, comercializado en USA por IQ<br />
Biometrix. El programa, utilizado por el FBI y otras agencias de policía estatales,<br />
facilita la creación de retratos robot, extraordinariamente veristas,<br />
de posibles delincuentes a partir de las declaraciones de testigos presenciales<br />
del delito, lo que en el argot policial se conoce como retrato hablado.<br />
Existe una versión educativa del programa diseñada para ejercitar<br />
la pericia fisonomista de los escolares, a fin de convertirlos en eficaces colaboradores<br />
de las fuerzas de la ley.<br />
CHELO MATESANZ<br />
LA MARIPOSA AHOGADA EN EL TINTERO<br />
(… cómo sobrevivir en la penumbra cultural)<br />
“Bajó el bachiller Botelus por la rúa de los Balcones, saludando<br />
a diestro y siniestro, abriendo las blancas manos<br />
sobre el pecho por si alguien salía a admirárselas, silbándole<br />
a un perro, canturreando ejemplos de Quintiliano, a<br />
veces la flor latina del retórico interrumpida por un regüeldo<br />
aguado y áspero del conejo en salmorrillo del almuerzo...”<br />
(A. Cunqueiro, “Vida y fugas de Fanto Fantini”)<br />
Recientemente visité una exposición en un conocido y cercano<br />
centro de arte. Era un proyecto de un prestigioso comisario,<br />
y similar a otras muestras que podemos ver en<br />
espacios artísticos de categoría parecida. No se si porque<br />
me acerqué a alguna de las obras con ciertos prejuicios basados<br />
ya en la experiencia, o porqué, pero la cuestión es<br />
que me sentí cansada (la verdad) y hastiada de ver lo mismo<br />
una vez más (aunque reconozco que para estas cosas, cada<br />
vez voy teniendo más sentido del humor). En una sala estaba<br />
prohibido entrar, tenías que descalzarte para llegar a contemplar<br />
algo al fondo, en otra había que pedir un permiso y<br />
luego te prestabas a un juego “muy divertido” en el que el<br />
“portero” (que creía también formar parte de la obra) te<br />
podía cerrar la puerta en diferentes habitaciones. Si eras<br />
admitida, debías prestarte a ser encerrada…… No acepté<br />
las reglas, ya que las experiencias que “otro” tiene del arte<br />
o de la vida, no deseo “sentirlas” físicamente en mi propia<br />
carne. No quiero subirme a una noria para saber lo que es<br />
el vértigo, ni quitarme el aire para saber lo que es morir ahogada,<br />
y sobre todo sin que sirva para nada.<br />
Al arte unas veces le corresponde mirar y otras actuar y, a<br />
lo largo de su Historia, el cuerpo ha sido soporte de muchas<br />
obras que han utilizado la representación del dolor y<br />
del sufrimiento humanos como testimonios contra el poder,<br />
con idea precisamente de concienciar a la humanidad, de<br />
advertir sobre las injusticias, de proteger al ser humano del<br />
ser humano. Pero los mismos recursos no se pueden utilizar<br />
para entretener o divertir, si al final, el visitante no sale<br />
del museo con la sensación de haber aprendido o, por lo<br />
menos, de haber tenido un tiempo para reflexionar sobre<br />
una serie de cuestiones que, a la postre, deberían ser aquellas<br />
que motivan a los artistas a desarrollar su trabajo.<br />
Entras en una sala y esperas para ver qué pasa: algo que<br />
se mueve, o que huele, o que hace ruido….. La realidad es<br />
el tema, y esta manera de presentarla no tiene la más mínima<br />
capacidad para generar o alterar nuestra percepción<br />
del mundo en general, o de nosotros mismos en particular.<br />
Tampoco son experimentos estéticos, ni toman con valentía<br />
la pulsión de la contemporaneidad, son juegos de artificio<br />
ya conocidos, aburridos desahogos discursivos mil<br />
veces vistos, no son otra cosa que ornamento meramente<br />
ilustrativo. Se suele pensar con frecuencia que este tipo de<br />
obras tienen el objetivo de acercarse de alguna manera al<br />
“pueblo”, a todas las personas, y para ello utilizan una dialéctica<br />
social, digamos publicitaria o massmediática.<br />
Cuando se comprende el mensaje, todo lo demás desapa-<br />
rece, el público no recibe un estímulo estético, sólo una<br />
“pista” que le hace pensar… (¡vaya con el arte contemporáneo!,<br />
o,….¡que pasada, ahora si que he entendido!¡Qué<br />
fuerte! ¡cómo se pasan!), en definitiva se trasmite un mensaje<br />
a través de la narratividad más sencilla y directa, de la<br />
misma forma que sucede en publicidad. Cuando el guiño se<br />
ha captado, ya no sucede nada, y ahí acaba el arte, y todo.<br />
Prefiero que el artista me cuente sus experiencias de la<br />
vida a través de la distancia que sólo el arte es capaz de<br />
mantener. Puede transformar los significados, puede representar,<br />
ficcionar, poetizar, documentar, crear metáforas,<br />
proyecciones……. El arte es precisamente esa<br />
distancia existente entre la realidad y el objeto artístico. Si<br />
esa extensión poética, intelectual y cómplice desaparece;<br />
el artista deja de ser artista para ser un animador sociocultural,<br />
siempre pendiente de que su proyecto sea financiado;<br />
el museo se transformaría en una casa de cultura<br />
donde tendrían cabida todo tipo de eventos; y el visitante,<br />
un público indiscriminado que se puede acercar a las pulcras<br />
instalaciones del centro de arte en un día de lluvia.<br />
No me gusta que el artista se proponga entretener, ni siquiera<br />
que piense en los demás cuando hace algo. No incito<br />
con esto al onanismo artístico, sino que el control lo<br />
tiene que llevar siempre uno mismo.<br />
Tampoco me gusta que cualquiera pueda ser artista. Ese<br />
discurso _que mantuvo que la concentración exclusiva del<br />
talento artístico estaba en los individuos y en cambio la<br />
gran masa carecía de él, como consecuencia de la división<br />
del trabajo_ ha evolucionado, pasando por la máxima beuysiana,<br />
y llegando a una medianía subvencionada en lo artístico<br />
y fiscalizada en las buenas formas. Cuando las cosas<br />
parecen fáciles, muchos se suben al carro… Quien ve, ve,<br />
y quien no…. Se suele notar bastante.<br />
Tampoco me gusta que todo el mundo crea entender o<br />
saber de arte. El arte es fuente de opinión, pero su conocimiento<br />
depende del matiz y del grado de significación poética<br />
que pueda generar, y sobre eso existen muchos<br />
estudios y estudiosos. Para entender de arte hay que educarse<br />
mucho y también amarlo. Las dos cosas son imprescindibles<br />
y rara vez las encuentro en una persona.<br />
Tampoco me gusta que nada ni nadie quiera pasar desapercibido.<br />
El individuo no debería esconderse tras la amplia<br />
sombra del consenso de las sensaciones.<br />
Tampoco me gusta que todos los “ciudadanos” visiten el<br />
museo de su ciudad, esperando ver un espectáculo. El arte<br />
que se rinde al espectáculo es lógicamente masivo. El arte<br />
es una experiencia compleja que está ahí y cada uno se<br />
acerca a él de forma diferente y en grados diferentes. No<br />
me gustan las filas, ni las máquinas expendedoras de números,<br />
ni de nada.<br />
Tampoco me gusta que nadie me haga vivir experiencias teatrales<br />
cuando voy a ver una exposición. Rechazo las instrucciones,<br />
los botones, los cuartos oscuros, las capillas y<br />
en definitiva, toda aquella parafernalia que decora la obra<br />
de arte o la sustituye.<br />
Tampoco me gusta que puedas ver lo mismo en todas partes.<br />
Que todo sea casi igual, y dentro de escalas y espacios<br />
semejantes. Nunca me ha gustado la uniformidad.<br />
Tampoco me gusta que todo sea muy grande, y muy ruidoso,<br />
y muy brillante, y muy impresionante, y muy fácil de<br />
hacer, o de tener. Las cosas excesivas están bien cuando<br />
se desea abandonar el frío y desangelado calvinismo que<br />
todos y todas hemos aprendido. Pero no hay cosa más chabacana<br />
y grosera que lo insignificante sea descomunal y<br />
evidentemente anecdótico. Todo en su momento puede ser<br />
adecuado, desde lo picante a lo dulce, o desde lo más austero<br />
al mayor de los ornamentos, hasta el paroxismo, hasta<br />
el desmayo.<br />
Tampoco me gusta ver todo rápido, sin prestar atención a<br />
los detalles. Los museos, las obras de arte y su recepción<br />
están bajo un cierto estrés, una prisa frenética en el con-<br />
sumo y en las formas que no invita al espectador a contemplar<br />
detenidamente los objetos. Los flujos visuales son<br />
cada vez más rápidos e impactantes, de tal manera que<br />
todo se tiene que hacer corriendo. El arte ha entrado en<br />
dicha dinámica y ya existen una legión de museos y artistas<br />
que van al compás de una música delirante, unas veces<br />
marcada por el comisario, otras por los políticos y las más<br />
por ambos. Que creo son lo mismo.<br />
Tampoco me gustan las cosas que carecen de detalles. Nuestra<br />
percepción sobre una obra de arte cambia cuando esta te<br />
invita a acercarte y a disfrutar del susurro de su lenguaje.<br />
Tampoco me gusta no encontrar al artista en los objetos<br />
que construye. El artista es necesario; sin ellos no sé de<br />
qué hablaríamos….posiblemente de nada. Del artista se ha<br />
querido eliminar el individualismo más exagerado y su carácter<br />
más imprescindible hasta convertirlo en una especie<br />
de ente multidisciplinar y colaboracional, algo<br />
desnatado a mi gusto, y sin fuelle creativo. ¿Quién podría<br />
sustituir a Rafael y que no se notase?.<br />
Cuando miro una obra, y conozco a su autor, veo cómo ha<br />
crecido, adónde ha mirado…sus “ires y venires”, y admiro<br />
la capacidad que haya tenido de hacer suyo aquello a lo<br />
que quizá nunca se hubiera acercado.<br />
Cada vez que el artista hace arte, está definiendo y dando<br />
un nuevo significado al propio arte, aportando su punto de<br />
vista sobre él. Por ello tiene que ser curioso, probar y experimentar.<br />
Tampoco me gustan los artistas que no valoran la belleza. La<br />
belleza es el objetivo, lo podemos encontrar bajo multitud de<br />
sinónimos que han definido los perfiles creativos de diferentes<br />
épocas. Pero las grandes obras que ilustran los manuales<br />
de arte tienen la belleza como denominador común.<br />
Tampoco me gusta que los políticos cuenten las personas<br />
que entran al museo, ni que se hagan fotos delante de las<br />
obras. Los políticos consideran que los museos son su responsabilidad.<br />
Los contemplan como termómetros de su<br />
propia popularidad, de ahí que cuanto más multitudinarias<br />
sean las muestras o los eventos desarrollados, más eficaz,<br />
en términos políticos, es su gestión. Los políticos están haciendo<br />
del arte una forma inferior de política, y el arte a<br />
menudo se diluye, se funde en política y desaparece. El verdadero<br />
artista no debería moverse del arte.<br />
Tampoco me gusta que el arte se supedite demasiado a<br />
los temas. Los temas se encuentran o aparecen trabajando<br />
en arte, y no al revés.<br />
El ingenio sí me gusta.<br />
Tampoco me gusta que cualquiera pueda ser político. El que<br />
no tiene una función concreta en la sociedad, ni cree que<br />
aporta nada, se dedica desde muy joven a la gestión. La política<br />
es la representación de una sociedad ávida de signos.<br />
Tampoco me gusta que las cosas tengan un único punto<br />
de vista. Solo las personas planas lo desean.<br />
Tampoco me gusta que se critique por criticar, sin argumentos;<br />
que ante la necesidad de hacer vida de cortesano,<br />
el ¿artista? No tenga más tema de conversación que su entorno<br />
más cercano. Se abren y cierran puertas de despachos,<br />
se suben y bajan escaleras…y nunca se habla de nada<br />
relevante, excepto de la utopía del arte internacional como<br />
objetivo y como modelo, y el desprecio y ninguneo de todo<br />
lo cercano o accesible. Esa crítica puede ser en cambio<br />
muy interesante como ejercicio dialéctico, sin más consecuencias<br />
que el divertimento o el deporte mental. Además,<br />
es de fácil constatación, cómo muchos de los lugares de<br />
difusión del arte, al más puro estilo amarillo y televisivo, son<br />
receptores y difusores también, de estas otras formas de<br />
pensamiento. Que por otra parte, atraen más fieles seguidores<br />
que las teorías y discursos sobre creación artística.<br />
La competitividad entre nosotros no tiene sentido, quitar a<br />
uno y poner a otro parecido, querer quedarse con los 15<br />
minutos de fama de otro?…
Tampoco me gusta que llueva todo el tiempo.<br />
Tampoco me gustan los pintores que ahora apagan las<br />
luces de las salas de exposiciones..<br />
No se puede improvisar la música, ni tampoco el arte. Hay<br />
que conocer las técnicas e interiorizarlas para poder hacer<br />
“improvisando” alguna de estas dos cosas.<br />
El vocabulario puede ser sencillo, pero no se pueden decir<br />
simplezas.<br />
El lenguaje por sí sólo no es capaz de generar pensamiento.<br />
Puede articularlo, pero no crearlo. Es muy interesante escuchar<br />
o ver cómo te cuentan los cuentos, y si están bien<br />
contados, lo de menos es el final. Muchas veces no tenemos<br />
paciencia y “ya” queremos saber desde el principio quién<br />
ha sido el asesino, perdemos la capacidad de disfrutar con<br />
el desarrollo de la historia y el “estilo” narrativo, sólo por<br />
tener una satisfacción inmediata de nuestra curiosidad.<br />
No me interesa la opinión que sobre el arte tienen las personas<br />
que no se han dedicado al arte tanto como yo.<br />
Chelo Matesanz<br />
NANO4814<br />
NANO4814<br />
Nano hace cosas. En realidad lo hace todo. Estudios. Decorados<br />
intensos y extravagantes para videoclips. Réplicas<br />
de pases VIP para festivales de música. Rejuvenece señales<br />
de la calle, pinturas, esculturas, collages, potas (throw<br />
up’s)*... Material importante. Fanzines, firmas (tags), flyers,<br />
monstruos. Montones de cosas raras y sorprendentes.<br />
También colecciona discos. Todavía no los hace, pero estoy<br />
seguro de que no falta mucho para eso. No puede faltar<br />
mucho. Sé algo de música y aun así su colección de discos<br />
me deja bastante desconcertado. Creo que sólo conozco<br />
el diez por cierto (como mucho), sin embargo me gustan<br />
casi todos. Intento potenciar su faceta de DJ, cuando lo<br />
oigo pinchar me entran ganas de bailar, pero él aun no está<br />
muy convencido del tema.<br />
Resulta raro. Sé que a Nano tiene que gustarle lo que hace,<br />
lo que produce, pero no parece estar demasiado seguro<br />
de nada de ello. Supongo que es mejor así, por lo menos<br />
para nosotros, porque su modestia quiere decir que él<br />
nunca se queda estancado o meditando sobre su último<br />
proyecto, simplemente lo hace y va al siguiente, a la siguiente<br />
misión, al siguiente experimento. Para él cada momento<br />
es siempre una oportunidad para hacer algo nuevo.<br />
Otra oportunidad para crear un objeto, una cosa física y<br />
material totalmente nueva para el mundo y que, antes de<br />
eso, sólo existe en alguna parte de su cabeza.<br />
Además, Nano lo hace todo de forma impecable. Parece<br />
mentira, él va y aparece con estas cosas “perfectas”. Aunque<br />
para mí el elemento clave es la sensación que me<br />
dejan. Cuando observo sus trabajos (odio llamarlos así, no<br />
son trabajos, son sólo cosas) da igual cuál sea el medio<br />
que utilice, un garabato, una escultura o una instalación,<br />
siempre me dejan con una sensación especial, como un<br />
sabor quizás. Todo está como desequilibrado. Un poco distorsionado.<br />
No es lo que te esperas. Lo conozco, puedo<br />
empatizar con él, pero la sensación que el objeto engendra<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 127<br />
en mí no es algo que experimente todos los días. Es algo<br />
así como una existencia paralela, reconocible, pero con<br />
todo un poco más deformado.<br />
No sé si esto tiene mucho sentido. Desde luego es peligrosamente<br />
subjetivo, pero algo muy sencillo en realidad. Así<br />
que por un momento olvida mis sentimientos con toda libertad,<br />
olvida todo lo que acabo de decir. Su trabajo (lo he<br />
dicho otra vez, lo sé) simplemente tiene una estética impresionante.<br />
Una locura de colores y de diseños que te bombardean<br />
la cabeza. Dibujos delicados y detalles sutiles.<br />
Imágenes increíblemente limpias que se te incrustan en el<br />
cerebro. Caracteres extraños por los que no puedes evitar<br />
sentir. Y siempre con esos elementos recurrentes que me<br />
encantan y que muchas veces apenas aparecen colocados<br />
en el límite de la pieza, recordándote su existencia anterior.<br />
Además, no cabe duda de que hay una impresión de reclusión<br />
o aislamiento en muchos de sus trabajos, pero nunca<br />
algo que simplemente se pueda describir como soledad. Se<br />
trata más de la representación de un sanctasantórum, un<br />
refugio del ruido, de las estupideces.<br />
Están vivas. Todas las cosas que él crea. No cabe duda. Y<br />
sobre todo, más que ninguna otra cosa, su presencia me<br />
hace pensar de forma diferente. Creo que ese es el mayor<br />
cumplido que le podría hacer a cualquier cosa: no sólo a un<br />
objeto de “arte”, si no a un libro, a un discurso, a un lugar,<br />
a una pieza de música... y añádele lo que quieras. Porque<br />
para mí algo que te hace pensar de forma diferente no tiene<br />
precio. Algo que te puede abrir a una forma de ser diferente<br />
en el mundo. Algo que te puede sugerir otro sistema,<br />
otra lógica oculta a la vista.<br />
Nano nunca coge el camino más fácil. Está siempre exigiéndose<br />
a sí mismo. Tiene que haber una razón, tiene que<br />
tener una sustancia especial. No puede ser que simple-
128 | TELEPROMPTER*<br />
mente parezca genial, o inteligente, o “bonito”. Tiene que<br />
haber más. Huye como loco del compromiso. Me refiero a<br />
que sería fácil para él comprometerse, demasiado fácil (quizás<br />
sea ese el problema de mucha gente hoy en día), pero<br />
él no lo va a hacer. Eso es precisamente lo que me entusiasma,<br />
porque así sé que su próximo proyecto será aun<br />
mejor, que está aprendiendo a cada momento y que su trabajo<br />
seguirá haciéndose cada vez más fuerte, más afectivo<br />
y más emotivo.<br />
Creo que lo que hace Nano es importante, que conduce<br />
hacia algo más. Se comunica con nosotros. Sobre qué<br />
exactamente aun no estoy al cien por cien seguro, además<br />
preferiría dejar eso para ti, para que lo medites a tu modo.<br />
Aunque tampoco creo que el “qué” sea necesariamente el<br />
elemento más importante. Quizás los esfuerzos de Nano,<br />
o sus críticas, son lo que puede hacer que nos demos<br />
cuenta de que hay algo más, de que hay muchas formas de<br />
no sólo mirar al mundo que nos rodea, si no de vivir en el<br />
mundo que nos rodea. Cursi, lo sé, pero es lo que pienso.<br />
*potas (throw up´s): en la jerga del graffiti, piezas rápidas realizadas sólo<br />
con dos colores.<br />
Rafael Schacter<br />
S/T<br />
ÁLVARO NEGRO<br />
Para esta exposición presento una serie de trabajos que<br />
surgen de la interacción con diferentes espacios que transmiten<br />
la particularidad de un instante en su historia. Porque<br />
si algo me interesa del espacio es cómo éste define su fenomenología,<br />
y viceversa, cómo lo fenomenológico reimpacta<br />
en dicho espacio. Estoy hablando de luz, de sonido,<br />
de experiencia de lugar, pero sobre todo de tiempo, porque<br />
lo temporal es desde donde podemos materializar la<br />
analogía entre lo espacial y lo cinematográfico. Como dijo<br />
San Agustín: “cuando mido el tiempo, mido impresiones,<br />
modificaciones de conciencia”, y para esto la cámara –fotográfica<br />
o videográfica -es la herramienta perfecta, porque<br />
en el ejercicio del encuadre, de ajustar la obturación<br />
y la velocidad hasta finalmente captar la imagen, están<br />
contenidas todas esas “variantes de conciencia”; luego<br />
sólo queda esperar que la realidad propicie “el estallido”<br />
del acontecimieto. Como dice Deleuze: “el esplendor del<br />
acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo<br />
que sucece (accidente) … es lo que debe ser comprendido,<br />
lo que debe ser querido, lo que debe ser representado<br />
en lo que sucede” 1 .<br />
***<br />
De luz y de “iluminar” habla Jürgen Partenheimer en su<br />
texto Al genio del lugar, y del estudio del espacio de trabajo<br />
que conduce a la posibilidad de las imágenes, que<br />
prepara “el lugar interior de la imagen y nos hace conscientes<br />
de él.” 2 En el mismo cita a Marcel Proust en un<br />
texto dedicado a Vermeer:<br />
“La grandeza del verdadero arte consiste en volver a encontrar<br />
aquella realidad de la que vivimos tan alejados, captarla<br />
de nuevo y llevarla a la conciencia; realidad de la que<br />
nos alejamos cada vez más, y que, sin embargo, es nuestra<br />
propia vida (…) Los hombres no la ven, porque no procuran<br />
iluminarla”.<br />
En otro texto de elocuente título, Sólo el reposo de los<br />
objetos ilumina su presencia, Partenheimer nos habla de<br />
la lentitud del proceso de extracción de significados en la<br />
contemplación de los objetos, y este proceso nos retrotrae<br />
de nuevo a la idea de registro temporal, y por extensión, a<br />
las variaciones de conciencia en la observación, al retardo<br />
de los estados que detiene el tiempo al mismo tiempo que<br />
lo registra. Este registro presupone la creación de un nuevo<br />
espacio que se deja disponer. Esto queda elocuentemente<br />
descrito en el siguiente relato aforístico de Peter Handke:<br />
“Tomar conciencia de que cada movimiento es como una<br />
marcha a través del tiempo: eso hace posible la épica.<br />
Cada fenómeno ha de ir acompañado de una descripción<br />
temporal, así como en el cuadro de Cézanne cada objeto<br />
va acompañado de una descripción de su espacio. También<br />
los ladridos nocturnos del perro, ahora, conservan así<br />
su lugar en el tiempo por el que me muevo.” 3<br />
Efectivamente la imagen en monvimiento está ligada al<br />
despliegue temporal así como el fotograma o fotografía a<br />
la congelación del mismo, a la quietud. Pero qué ocurre si<br />
invetimos los términos, si por ejemplo nos comprometemos<br />
con lo estático a través de lo fílmico, medio históricamente<br />
asociado al movimiento; pues provablemente eso<br />
estático ya no lo es tanto, y en le despliegue de una temporalidad<br />
que fija la realidad en su lentitud extrema maximizemos<br />
lo mínimo, lo leve, y nuestra percepción se abra<br />
a todo eso que acontece casi sin darnos cuenta. Sería<br />
como apreciar lo fotográfico a través de lo fílmico de igual<br />
modo que vemos el vertir de la leche, como esta se derrama,<br />
en un cuadro de Vermeer. Y es que como apuntaba<br />
Bazin en su Ontología de la imagen fotográfica, la pulsión<br />
original de las artes visuales buscaba “la preservación de<br />
la vida a través de la representación de la vida” ¿Pero cual<br />
es la diferencia espacio-temporal implícita en una fotografía<br />
respecto a otros medios? Será Barthes el que señale su<br />
singularidad fenomenológica cuando lo fotografiado se nos<br />
presenta tan próximo espacialmente como distante temporalmente,<br />
y este caracter contradictorio se acentúa en<br />
comparación a lo fílmico, pues como ha argumentado Cristian<br />
Metz las películas logran convencernos de la presencia<br />
de lo representado, de su presente, mientras que en<br />
una fotografía sentimos la marca de un tiempo irremediablemente<br />
pasado. Es aquí donde entra otra vez el movimiento,<br />
pues es este el que otorga corporeidad a lo<br />
fílmico, el que lo hace parecer más real que lo fotografiado,<br />
como siendo presente aunque en realidad no deja de<br />
ser tiempo-movimiento animado.<br />
“Porque el movimiento nunca es material sino siempre visual,<br />
reproducir su apariencia significa duplicar su realidad.<br />
En verdad no se puede “reproducir” un movimiento: sólo<br />
puede re-producirse en una segunda producción perteneciente<br />
al mismo orden de realidad, para el espectador,<br />
como el primero. No es suficiente con decir que una película<br />
está más “viva”, más “animada” que una fotografía, o<br />
includo que los objetos filmados están más “materializados”.<br />
En el cine la impresión de realidad es también la realidad<br />
de la impresión, la presencia real del movimiento”. 4<br />
Tenemos, pues, el movimiento que no sólo es presente<br />
sino que dota a la imagen de “presencia”; y su opuesto,<br />
el momento congelado en el tiempo, lo inmóvil, que permanece<br />
en un pasado sin retorno que sólo puede testificar<br />
una ausencia. Respecto a esto último quiero recordar<br />
de nuevo a Roland Barthes, quien reconoció en su libroautoretrato<br />
5 que de su albúm fotográfico sólo le fascinaban<br />
las imágenes de su infancia. En un pie de foto dice:<br />
“sólo ella, al mirarla, no me hace lamentar el tiempo abolido.<br />
Pues no es lo irreversible lo que en ella descubro,<br />
sino lo irreductible: todo lo que está todavía en mí.” Si indago<br />
en mi propia memoria retengo imágenes donde no<br />
suceden acontecimientos especialmente remarcables,<br />
puedo incluso recrearme en auténticos tiempos muertos<br />
donde estoy en un espacio con una atmósfera que podría<br />
describir de manera precisa. En este sentido tengo<br />
especial predilección por el dormitorio que compartía<br />
con mi hermano, su tamaño era más bien pequeño para<br />
dos camas, pero la escala se ampliaba gracias a un gran<br />
ventanal que introducia el paisaje como si de una gran<br />
pantalla de cine se tratase. Esa ventana está grabada en<br />
mí por tantos y tantos momentos de simple contemplación:<br />
los atardeceres con la cordillera del Candán en el<br />
horizonte; los rostros fugaces de los pasajeros de coches<br />
pasando por la nacional entre Ourense y Santiago,<br />
sus luces nocturnas recorriendo la habitación con las formas<br />
de la rendijas de la persiana; los dibujos en el bao<br />
de la máñana, el viento y la lluvia golpeando el cristal al<br />
punto de que te enrrollabas aún más en el calor de las<br />
mantas; los grillos cantando ensordecedoramente las noches<br />
calurosas de verano.<br />
Nostalgia, quizás, esa pátina que siempre parece recubrir<br />
nuestros recuerdos. Pero también reconozco algo más, un<br />
suplemento, un saber sólo posible en la distancia que otorga<br />
a estos recuerdos de un estatus más allá de lo autobiográfico<br />
y que reconozco en lo que Barthes denomina como irreductible,<br />
lo que aún permenece como base sobre la que<br />
entendemos nuestras experiencias en los más diversos contextos,<br />
espacios. Por eso, esa ventana de la habitación de<br />
infancia fue un marco de aprendizaje en el que aún reconozco<br />
en muchas de mis imágenes posteriores; conexiones<br />
transmitidas como a través de un hilo muy fino y frágil, que<br />
a veces pierdo, desorientado; que a veces reencuentro,<br />
como en un azar con sentido donde la intuición es más poderosa<br />
que cualquier razonamiento circunstancial. Luego vinieron<br />
otras ventanas, o una mirada muy marcada por un<br />
modo de ver desde la ventana, como si el marco de acotación<br />
de mis encuadres se haya originado con esa distancia<br />
implícita, como a través de un cristal o protegido detrás del<br />
visor de una cámara; y es que los primeros espacios, aunque<br />
pertenezcan a la memoria también habitan el presente,<br />
adquieren “presencia” a través de otros espacios.<br />
Álvaro Negro<br />
1 Deleuze, Gilles, Lógica del Sentido<br />
2 Partenheimer, Jürgen, Al Genio del lugar, en Antología de escritos, CGAC<br />
3 Hanke, Peter, Historia del Lápiz, p.188<br />
4 Metz, Christian, Film Language: A Semiotics of the Cinema<br />
5 Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes<br />
SIMÓN PACHECO<br />
SIMÓN PACHECO. MIRADA INCISIVA<br />
En un proceso de creación entendido como substancia de<br />
la obra, en el que “el poder de representación y el poder de<br />
concepción se refuerzan mutuamente” (Una filosofía de la<br />
fotografía. Vilém Flusser) la técnica usada se convierte en<br />
parte intrínseca de la pieza.<br />
En este tríptico de dípticos, seis encuadres fijos difuminan<br />
los límites de lo capturado, dialogando a pares.<br />
En en-entre 2007-08 el artista lucha por atrapar el tiempo<br />
estableciendo un pacto con el espacio, transformando el<br />
vacío en una nueva categoría espaciotemporal que en esta<br />
obra cobra presencia física a través de la idea implícita de<br />
crecimiento.<br />
La mirada intenta hurgar a través de estos espacios intermedios,<br />
con la curiosidad que generan los agujeros o las<br />
grietas de ver más allá, jugando con la profundidad espacial<br />
de los reflejos y la blanca impenetrabilidad de la niebla.<br />
En odisea, asistimos a un viaje medible a través de la acción<br />
de un cuerpo femenino duchándose, que en su contacto<br />
intermitente con la mampara traslúcida delimita el<br />
espacio, en paralelo a un movimiento – crecimiento - imperceptible<br />
del árbol.<br />
El blanco inunda las imágenes a través de una densa neblina<br />
que filtra nuestra mirada, y toma forma definida en la<br />
toalla que borra el desnudo en un instante mudo.<br />
Agua purificadora que en relief cae con un silencio atronador<br />
en el precipicio y que el artista enfrenta a la agonía<br />
del moribundo, acallando su respiración entrecortada.<br />
La crudeza de la filmación directa y real, la verdad de la representación,<br />
se ve mediada por el relieve que la fuerza de<br />
las imágenes ha moldeado y por el blanco aséptico que el<br />
artista ha usado como “pain relief” –analgésico- en ese encuentro<br />
directo con la muerte en el que su cámara ha actuado<br />
como filtro aliviador.<br />
“…se puede hablar del envejecer como de la fase en la que<br />
topamos con el pensamiento de la muerte”.(Revuelta y resignación.<br />
Acerca del envejecer. Jean Améry)
El pensamiento de la muerte, lo impensable de Jean Améry,<br />
se pone de relieve de forma manifiesta, rompiendo los convencionalismos<br />
de la propia representación y profanando<br />
el tabú de lo innombrable.<br />
El paso del tiempo se convierte en experiencia vivida, consciencia<br />
acrecentada por el deseo fallido de detener el espaciotiempo<br />
de la agonía, esa odisea o ese en-entre en<br />
el que cuanto más nos acercamos a la muerte más deseamos<br />
la vida.<br />
Luz Paz Agras<br />
TENTATIVAS SOBRE LA IMAGEN<br />
La obra de Simón Pacheco está construida sobre las dificultades<br />
de la mirada en el contexto de una cultura visual<br />
acelerada. Sus reflexiones van desde la propia ontología<br />
de la imagen y su representación de la relación entre el espacio<br />
y el tiempo, a la constitución del individuo como receptor<br />
de las mismas, como espectador, y en último<br />
término como voyeur separado, a través de la imagen, del<br />
contacto (físico) con el mundo. Presenta en esta exposición,<br />
de un modo muy esquemático, aunque preciso, una<br />
especie de resumen de sus últimos trabajos. Una pieza fotográfica<br />
y dos videográficas, compuestas según la estructura<br />
del díptico.<br />
El díptico era tradicionalmente un cuadro o bajorrelieve formado<br />
con dos tableros que se cierran por un costado,<br />
como las tapas de un libro. En su origen el díptico era un<br />
cuadro portátil, cuyas dos imágenes interiores estaban íntimamente<br />
relacionadas, constituyendo una unidad de significado.<br />
Por eso el procedimiento contemporáneo del<br />
collage o del montaje nos obliga a leer también la yuxtaposición<br />
de imágenes, como si se tratase de una unidad<br />
de significado. Ya en el siglo XX Eisenstein nos demostró<br />
con su montaje cinematográfico que el significado de una<br />
misma imagen se podía alterar completamente al enfrentarla<br />
con imágenes diferentes. El mismo gesto de un actor<br />
yuxtapuesto a un plato de comida, a un niño llorando o a<br />
una mujer hermosa puede ser interpretado por el espectador<br />
como expresión de hambre, de lástima o de deseo.<br />
Esto es exactamente lo que sucede con los dípticos de<br />
Simón Pacheco, cuando nos presenta contrapuestas dos<br />
imágenes que en principio parecen no tener ninguna relación:<br />
nos obliga a leerlas como una unidad de significado.<br />
En ellos sin embargo no resulta fácil entender de qué se<br />
trata, si no los pensamos como modelos de investigación<br />
sobre la imagen misma.<br />
El primer díptico se compone de dos imágenes fotográficas.<br />
Se trata de dos imágenes de árboles, aparentemente<br />
sencillas, la una reflejada sobre un capó rojo y la otra en<br />
tonos claroscuros, producidos por una densa niebla. Su significado<br />
se nos vuelve confuso y lo único que acertamos a<br />
ver es la propia dificultad de la mirada. Dificultad exagerada<br />
todavía más por el montaje, pues la fotografía del reflejo<br />
está acabada en metacrilato brillante y la otra<br />
protegida con metacrilato mate.<br />
En el segundo díptico, titulado Odisea, de nuevo unos árboles<br />
acentúan aquella dificultad de la mirada que se pierde<br />
en la niebla, mientras la segunda pantalla, aparentemente<br />
más visible, parece una invitación a la mirada erótica, al presentarnos<br />
la imagen de una mujer mientras se ducha, que<br />
sin embargo se vuelve cada vez más borrosa, por el efecto<br />
mismo del vapor del agua sobre la mampara del baño.<br />
El tercer díptico trasgrede directamente lo visual, al convertirse<br />
también en relieves o esculturas, sobre los que se<br />
proyectan dos bucles de video, esta vez bastante más estremecedores<br />
e inquietantes. En uno aparece un anciano<br />
moribundo mientras cerca, en otra proyección, fluye perpetuamente<br />
una cascada, cuyo sonido quiere apagar los<br />
estertores del anciano. La pieza la ha titulado Relief aludiendo<br />
al relieve de la escultura y al alivio de la muerte. La<br />
cascada fluye como imagen del erotismo y de la vida, para<br />
enfrentarse así sonora y persistente a la imagen estremecedora<br />
de la muerte. Tal vez lo más sugerente de esta<br />
pieza sea la transición de la imagen a otros dos ámbitos<br />
que tratan de desquiciar su propio estatuto ontológico: por<br />
un lado, su relación con el sonido y, por otro, a su nueva<br />
orientación hacia el relieve y el tacto. Posiblemente ése<br />
sea el paso, que la imagen necesita para romper el aislamiento<br />
en que nos sume.<br />
Miguel Cereceda<br />
ISAAC PÉREZ VICENTE<br />
UN ÍNDICE DE POSIBILIDADES:<br />
CIUDADES, CRUCES, SONIDOS<br />
Anjo Rabunhal<br />
Notas<br />
Novas camuflaxes do pictórico | 129
Este catálogo editouse con motivo da exposición<br />
<strong>Teleprompter</strong>* novas camuflaxes do pictórico,<br />
realizada no Centro Torrente Ballester<br />
entre o 28 de maio e o 22 de agosto<br />
do ano 2009<br />
e rematouse de imprimir o día 24 de xuño<br />
en Ferrol.