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Teleprompter - Ángel Cerviño

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TELEPROMPTER*<br />

Novas camuflaxes do pictórico


EXPOSICIÓN<br />

Organización<br />

Centro Torrente Ballester<br />

Concellería de Cultura, Educación e Universidade<br />

Concello de Ferrol<br />

Concelleira de Cultura<br />

Mercedes Carbajales Iglesias<br />

Comisario<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Deseño e dirección de montaxe<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Asesor Cultural<br />

Roberto Taboada<br />

Negociado de Cultura<br />

Mª Dolores Ameneiro Pena<br />

Mª José Vilariño Agras<br />

Mar López Carreiras<br />

Guadalupe Rivas Dopico<br />

Manuel Iglesias Novo<br />

Segundo Rascado Bustabad<br />

Montaxe<br />

Centro Torrente Ballester<br />

Centro Torrente Ballester<br />

Alfredo Dopico Vilaboy<br />

Antonio Bello Leira<br />

Eduardo López Cornide<br />

Enrique Saavedra Taboada<br />

Persoal sala<br />

SERMASA<br />

Limpeza<br />

CLECE<br />

Transporte<br />

Fedex<br />

Prieto<br />

Seguro<br />

Mapfre<br />

CATÁLOGO<br />

Edita<br />

Concellería de Cultura, Educación e Universidade<br />

Concello de Ferrol<br />

Coordinación da edición<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Textos<br />

Miguel Cereceda<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Chelo Matesanz<br />

Álvaro Negro<br />

Carme Nogueira<br />

Luz Paz Agras<br />

Anjo Rabunhal<br />

Rafael Schacter<br />

Anxos Sumai<br />

Traducións<br />

Tagen Ata<br />

Deseño e maquetación<br />

Item-Aga<br />

Fotografía<br />

Ovidio Aldegunde<br />

Mani Moretón<br />

Enrique Touriño<br />

Depósito legal<br />

C 1927-2009<br />

© da edición, Centro Torrente Ballester<br />

© dos textos, os seus autores<br />

© das fotografías, os seus autores<br />

AGRADECEMENTOS: Queremos expresar o noso agradecemento aos artistas participantes na exposición e a todas as persoas que, co seu apoio e entusiasmo, fixérona posible.<br />

Suso Basterrechea, Roberto Taboada, e todo o persoal do Departamento de Cultura do Concello de Ferrol. Juan Varela, José Manuel (Colatec), Bärbel Schütz, Dan Wehner do taller<br />

da Ópera de Berlín. Ovidio Aldegunde, Lorena Fernández e o equipo de Item-Aga. Alfredo Dopico, Kiko Saavedra e todo o equipo de montaxe. A todos, grazas pola súa colaboración.<br />

Catálogo editado con motivo da exposición “<strong>Teleprompter</strong>* novas camuflaxes do pictórico” celebrada no Centro Torrente Ballester entre os días 29 de maio e o 22 de agosto de 2009.<br />

Rúa Concepción Arenal, s/n - 15402 Ferrol - Tlf. 981 944 187 - www.ferrol.es


TELEPROMPTER<br />

Novas camuflaxes do pictórico<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

BOSCO CARIDE<br />

O primeiro que vin era real<br />

Anxos Sumai<br />

Obras<br />

ÁNGEL CERVIÑO<br />

Retrato dunha xeración<br />

Carme Nogueira<br />

Obras<br />

CHELO MATESANZ<br />

A bolboreta afogada no tinteiro<br />

(... como sobrevivir na penumbra cultural)<br />

Chelo Matesanz<br />

Obras<br />

NANO4814<br />

NANO4814<br />

Rafael Schacter<br />

Obras<br />

ÁLVARO NEGRO<br />

S/T<br />

Álvaro Negro<br />

Obras<br />

SIMÓN PACHECO<br />

Simón Pacheco. Mirada incisiva<br />

Luz Paz Agras<br />

Tentativas sobre a imaxe<br />

Miguel Cereceda<br />

Obras<br />

ISAAC PÉREZ VICENTE<br />

Un índice de posibilidades: cidades, cruces, sons<br />

Anjo Rabunhal<br />

Obras<br />

Currículos<br />

Textos en castellano / English texts<br />

013<br />

023<br />

033<br />

043<br />

055<br />

065<br />

075<br />

085<br />

101<br />

113<br />

ÍNDICE


T<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 9<br />

eleprompter é unha exposición feita por e para o Centro Cultural Torrente Ballester que consolida este espazo como un<br />

colector de primeiro nivel no marco das últimas vangardas artísticas. Máis aló o papel do Torrente Ballester non se limita nesta<br />

ocasión a escenario voluntario das creacións, senón que forma parte fundamental delas. É o lenzo da pintura. E, aínda que<br />

a pintura sexa o eixo central da mostra, sorprende que o espectador non atope nin unha soa en estado puro nesta exposición que dan<br />

a luz precisamente sete pintores.<br />

<strong>Teleprompter</strong> permite redescubrir unha pintura máis viva que nunca pero reinventada polo escenario actual. Pola influencia das novas<br />

tecnoloxías que o definen. Polas novas técnicas que introducen. E o resultado é sorprendente e impactante. Con <strong>Teleprompter</strong> o Torrente<br />

Ballester mostra unha convivencia perfecta e harmónica entre distintas técnicas moi dispares pero co nexo común que sinalabamos.<br />

Videoproxección, música, fotografía, escultura...<br />

<strong>Teleprompter</strong> toma o relevo da Rebelión dos Xéneros para quedarse ata finais de agosto, cumprindo a máxima deste Concello de<br />

aproveitar e explotar o Torrente Ballester en beneficio da fame artística dos cidadáns e cidadás. A todos eles e elas invito para que<br />

gocen dunha exposición única.<br />

Vicente Irisarri Castro<br />

Alcalde do Concello de Ferrol


A<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 11<br />

Concellería de Cultura do Concello de Ferrol dá un paso máis na construción dunha identidade propia para o Centro Torrente<br />

Ballester (CTB) coa produción da exposición <strong>Teleprompter</strong> Novas camuflaxes do pictórico. Identidade que se basea na<br />

consecución dun Centro de Arte non só preocupado e ocupado na exhibición de obras senón tamén na súa produción, co<br />

consecuente apoio directo aos artistas.<br />

Continuamos, polo tanto, coa intención por parte do Centro Torrente Ballester de estabilizar unha programación de Arte Contemporánea<br />

de calidade e profesional, como demostran este proxecto e a exposición A Rebelión dos Xéneros que ocupou o noso espazo os meses<br />

de febreiro, marzo e abril. Pero hai que dicir tamén que para nós esta exposición supón subir un nivel máis no noso proxecto de situar<br />

o Torrente na primeira liña da Arte Contemporánea de Galicia. E digo isto porque, se ben ata o de agora estabamos a ser un espazo para<br />

a exhibición, nesta ocasión fomos quen de lles proporcionar aos artistas un apoio económico para a produción dalgunhas das obras que<br />

se expoñen en <strong>Teleprompter</strong>. É por iso que quero reivindicar a nosa aposta firme por apoiar a Arte Contemporánea desde o punto de<br />

vista da exhibición pero tamén, de forma puntual, da produción.<br />

En <strong>Teleprompter</strong>, e por iniciativa do seu comisario, <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, a maioría dos artistas crearon as súas obras para o Centro Torrente<br />

Ballester (CTB), nun diálogo directo co espazo. Comunicación que é palpable ao visitarmos a exposición, que lle ofrece ao visitante unha<br />

imaxe actual e innovadora.<br />

Nesta exposición reuniuse un grupo heteroxéneo de pintores galegos de distintas xeracións, Bosco Caride, Chelo Matesanz, Nano4814,<br />

Álvaro Negro, Simón Pacheco, Isaac Pérez Vicente e <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong> que tamén comisariou a exposición, todos eles co nexo común de<br />

abandonar os instrumentos propios da pintura e agora utilizar outros como o vídeo, a fotografía, a instalación sonora, a infografía, a<br />

escultura e ata software de uso policial...e, aínda así, continúan pintando con estas novas ferramentas. Hai que sinalar que tres destes<br />

artistas xa expuxeran nalgunha ocasión no noso centro, o que revela a importante presenza do Centro Torrente Ballester como espazo<br />

expositivo galego nos últimos 10 anos, con mostras tan relevantes como Novísimos, Foron Novísimos, Pinturas ou Miradas Virxes.<br />

O compromiso do Concello de Ferrol coa Arte Contemporánea queda patente nesta exposición, pero tamén coa execución dun ambicioso<br />

proxecto expositivo que se desenvolverá ata xuño de 2011. Proxecto que pretende achegar a toda a nosa cidadanía a Arte máis actual<br />

de Galicia e situar Ferrol nas redes de exhibición de maior calidade da nosa Comunidade. <strong>Teleprompter</strong> é, xa que logo, un chanzo máis<br />

dentro do proxecto do Centro Torrente Ballester para os vindeiros dous anos.<br />

Mercedes Carbajales Iglesias<br />

Concelleira de Cultura do Concello de Ferrol


TELEPROMPTER*<br />

Novas camuflaxes do pictórico<br />

* TELEPROMPTER: dispositivo electrónico que proxecta, nun cristal transparente situado na parte frontal dunha cámara de TV, o texto que está lendo o presentador. Nalgúns casos contrólase a través<br />

dun pedal situado nos pés do propio lector que ao pisar faino avanzar ou o detén para poder ler con comodidade; noutras ocasións o control déixase en mans dun operador que debe adaptarse<br />

entón ao ritmo do locutor para que a lectura pase desapercibida e a exposición teña a aparencia non dunha intervención lida senón dunha actuación espontánea realizada mirando a cámara,<br />

de forma directa e compasada. É un instrumento fundamental para a retransmisión de noticiarios, discursos, comunicados e espazos informativos. Un artificio simulador de naturalidade.


A VÍDEO-VIXILANCIA CONSIDERADA COMO UNHA DAS BELAS ARTES<br />

A<br />

mirada é bulímica por natureza, está dominada pola<br />

gula e é preciso atala curto para que non nos encha a<br />

casa de lixo. Inerte ante a pantalla de plasma o espectador<br />

acumula inmundicias e abarrótase de simulacros, vítima<br />

dunha voraz síndrome de Dióxenes amontoa entre os seus utensilios<br />

psíquicos toneladas de discursos putrefactos e imaxes desperdicio.<br />

A hiperrealidade cancela toda ilusión por exceso de<br />

evidencias, o torrente de datos afoga calquera posibilidade de lectura;<br />

nunha sorte de crispación pornográfica, porque todo está á<br />

vista non hai nada que ver.<br />

O real é só un desfile de espectros nun mundo reducido a unha soa<br />

dimensión: o tempo. Un mundo no que o espazo foi devorado pola velocidade.<br />

Calquera acontecemento sofre, ao instante de producirse,<br />

a súa propia virtualización, cunha aceleración progresiva que o conduce<br />

(tele-transpórtao) máis alá do límite que calquera territorio pode<br />

soportar. É imposible a supervivencia dos seres e das cousas nese<br />

non-espazo engulido pola velocidade, só poden subsistir como signos:<br />

convertidos en mercadoría. A desmaterialización que Paul Virilio<br />

asigna á arte contemporánea quizais poidamos facela extensiva xa á<br />

totalidade da experiencia de vida: non pode estar en ningún sitio, non<br />

existe máis que como emisión e recepción de información.<br />

A inmediatez é o motor do xogo. O distanciamento temporal entre estímulo<br />

e resposta acúrtase infinitesimalmente e isto, entre outras moitas<br />

consecuencias, supón un debilitamento da posición do suxeito que<br />

agora, en nome dunha interacción efectiva, vese obrigado “a reducir<br />

drasticamente o seu tempo de reacción para adecualo á simultaneidade<br />

do acontecemento predirixido” (J. L. Moraza). Consumo acelerado<br />

de imaxes que só pode xerar ansiedade, ansiedade que só pode<br />

saciarse tragando atropeladamente máis imaxes. Así, o espectáculo<br />

dásenos por duplicado, primeiro como causa da alienación e logo<br />

como falso remedio, como tratamento que alivia os síntomas á conta<br />

de agravar a enfermidade, de forma semellante aos náufragos que<br />

se ven obrigados a beber auga de mar para acougar a sede.<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 15<br />

“A imaxe xa non pode imaxinar o real, posto que ela é o real (...)<br />

É como se as cousas se tivesen tragado o seu espello, e ao facelo volvéronse transparentes”.<br />

(Jean Baudrillard, O complot da arte)<br />

Convertémonos nunha comunidade de dormentes entubados,<br />

arrolados polas empresas do consorcio de apoio mutuo publicidade-entretemento.<br />

Tal como –varias décadas antes de Matrix–<br />

anticipou Guy Debord, “o espectáculo é o mal soño da sociedade<br />

moderna encadeada, que non expresa en último termo máis que<br />

o seu desexo de durmir. O espectáculo é o gardián do soño”. Estamos<br />

atrapados, calquera posibilidade de experiencia foinos expropiada<br />

e a representación é todo o que acontece, o que<br />

discorre, ocupando o oco abandonado polos feitos, definitivamente<br />

deslocalizados. Flotamos, estamos en suspenso ante o<br />

omnipresente espectáculo da banalidade, dilapidando, a mans<br />

cheas e a partes iguais, estupor e aburrimento fronte ás pantomimas<br />

dun exhibicionista castrado.<br />

As novas tecnoloxías da vixilancia xeraron verdadeiras lexións de<br />

controladores do baleiro, infinidade de sensores da insignificancia.<br />

O ollo electrónico, os millóns de ollos electrónicos, baixo cuxa minuciosa<br />

inspección esgotamos as nosas vidas, amplían a súa cobertura<br />

e melloran a súa definición para facerse cada día máis<br />

penetrantes e ubicuos. Na realidade replicada, reproducida e transmitida<br />

en tempo real, os modestos xestos de fastío ou entusiasmo,<br />

o morno día a día de cada cidadán converteuse no reality show do<br />

Estado voyeur (e das empresas privadas de seguridade, cuxos fins<br />

e propósitos permanecen aínda máis na sombra).<br />

Transparentes ata a desaparición e obscenamente expostos, estamos<br />

obrigados a falar sen descanso aínda que non teñamos nada<br />

que dicir, “as forzas represivas xa non impedirán que a xente se exprese,<br />

máis ben forzarana a iso” (G. Deleuze). Estamos espidos<br />

baixo a mirada narcotizada do vixilante que zapea, adormecido pola<br />

rutina, ante un panel de pantallas nas que poden verse diferentes<br />

encadres doutros tantos cubículos, en cada un dos cales outro vixilante<br />

(¡mon semblable, mon frère!) permanece atento a similares<br />

paneis de monitores, nos que poden verse diferentes encadres doutros<br />

tantos cubículos, nos que... e así ata cubrir o planeta.


16 | TELEPROMPTER*<br />

O ALPENDRE MÁIS FOTOGRAFADO DE AMÉRICA<br />

“Varios días despois, Murray acudiu a min interesándose por unha atracción turística coñecida como o alpendre máis fotografado de Norteamérica.<br />

Percorremos trinta e cinco quilómetros a través da campiña de Farmington. Víanse prados e hortas de maceiras. Os vastos campos<br />

aparecían sucados por brancas fileiras de valos. Non tardaron en comezar a verse os anuncios. O ALPENDRE MÁIS FOTOGRAFADO DE NOR-<br />

TEAMÉRICA. Contamos cinco deles antes de chegar ao lugar. No aparcadoiro provisional había corenta automóbiles e un autocar de excursionistas.<br />

Avanzamos ao longo dun carreiro ata o punto, lixeiramente elevado, desde o que os visitantes sacaban as súas fotografías. Todos os<br />

visitantes levaban cámaras fotográficas; algúns ata trípodes, teleobxectivos e xogos de filtros. Nunha cabina, un home vendía postais e diapositivas:<br />

imaxes do alpendre sacadas desde o miradoiro elevado. Permanecemos preto dun pequeno bosque de árbores e observamos aos<br />

fotógrafos. Murray gardou un longo silencio, esborranchando notas a intervalos nun pequeno caderno.<br />

- Ninguén ve o alpendre –dixo finalmente.<br />

A isto seguiu un silencio igualmente prolongado.<br />

- Cando un ten visto os anuncios do alpendre, é imposible ver o alpendre en si.<br />

Enmudeceu unha vez máis. Os presentes abandonaban o miradoiro coas súas cámaras e eran substituídos inmediatamente por novos visitantes.<br />

- Non estamos aquí para capturar unha imaxe senón para mantela. Cada fotografía non fai máis que incrementar a súa aura. Nótalo, Jack? Unha<br />

acumulación de enerxías sen nome.<br />

De novo un longo silencio. O home da cabina seguía vendendo postais e diapositivas.<br />

- O feito de estar aquí constitúe unha sorte de rendición espiritual. Só vemos aquilo que ven os demais. Os miles que acudiron no pasado, os<br />

que acudirán no futuro. Aceptamos formar parte dunha percepción colectiva e iso, literalmente, proporciona cor á nosa perspectiva. En certo<br />

sentido é como unha experiencia relixiosa, igual que calquera forma de turismo.<br />

De novo, silencio.<br />

- Están sacando fotos de xente sacando fotos –dixo– (...) como era o alpendre antes de ser fotografado?”<br />

Paradoxalmente, cando ningún significado é posible todo quere significar.<br />

A chamada estetización xeral da existencia, que deu o seu último<br />

e definitivo estirón durante as primeiras décadas do século XX na contorna<br />

dos movementos racionalistas de arquitectura e deseño industrial<br />

próximos á Bauhaus, conduce, como era previsible, á crise da categoría<br />

estético-artística, ao radical cuestionamento da arte como entidade<br />

autoexcluída do tráfico segrar das imaxes e as representacións.<br />

Os obxectos e as situacións suspiran por ter un sentido, todos os obxectos<br />

e todas as situacións reclaman ser lidos, ser interpretados, ser<br />

fotografados, ser gravados e, por riba de todo, reclaman ser vistos,<br />

atraer espectadores. Calquera acontecemento inane, público ou privado,<br />

vergoñento ou grotesco, lírico ou inmundo, multitudinario ou<br />

claustrofóbico, inocente ou perverso, arela estar colgado en YouTube<br />

ás poucas horas de producirse, e comezar a sumar visitas.<br />

En maio de 2007 contabilizáronse 1 uns 53 millóns de blogues aloxados<br />

en internet (nun ámbito como este as cifras quedan obsoletas<br />

no mesmo instante en que se pronuncian, e comezan a<br />

resultar ridículas uns poucos meses despois), un número que previsiblemente<br />

se dobraría a finais dese mesmo ano e que, de man-<br />

(Don DeLillo, Ruído de fondo)<br />

1 Andrew Keen, The Cult of the Amateur. How Today's Internet Is Killing Our Culture,<br />

DoubleDay, 2007. ÁNGEL<br />

CERVIÑO, Celan, 2003.


BOSCO CARIDE, S.T. (Serie: Recuerdos de mi ciudad), 2006.<br />

ter constante o ritmo de crecemento, acadará nos primeiros<br />

meses de 2010 un cómputo próximo aos 500 millóns de bitácoras<br />

persoais activas na rede, ás que haberá que sumar todos os<br />

web sites de empresas, organizacións políticas, asociacións e institucións<br />

culturais que sitúan en internet unha gran cantidade de<br />

documentación e información detallada sobre as súas actividades.<br />

En YouTube sóbense cada día máis de 100 000 novos vídeos (a<br />

un ritmo de 13 horas novas de vídeo por minuto); nesas 24 horas<br />

o número de vídeos vistos ascende a 100 millóns, o que nos achegaría<br />

aos 40 000 millóns de vídeos vistos anualmente, só na citada<br />

plataforma.<br />

E isto non é máis que unha pequena parte do universo virtual da<br />

chamada Web 2.0 na que cada usuario ten a opción de converterse<br />

en produtor de contidos. “Un inesgotable desexo de atención<br />

persoal impulsa a parte máis popular da economía de<br />

internet, sitios de redes sociais como MySpace, Facebook, Twitter<br />

ou Bebo, afirman ser para socializar con outros, pero en realidade<br />

existen para que poidamos anunciarnos a nós mesmos:<br />

todo, desde os nosos libros e películas favoritas, ata as fotografías<br />

das nosas vacacións de verán ou os testemuños gráficos das<br />

nosas borracheiras máis recentes” (Andrew Keen). Sobre esa base<br />

de recursos tecnolóxicos estase construíndo un novo modelo de<br />

subxectividade2 . O eu quere mostrarse e a visibilidade cuantificada<br />

é quizais a única confirmación da súa existencia: o espello máxico<br />

que constata a súa beleza. A avalancha de microblogues, e a me-<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 17<br />

tástase sen fin dos vídeos confesionais, son os indicadores máis<br />

evidentes dun cambio de escenario. Unha nova identidade represéntase<br />

neses decorados, nos cales debemos montar o espectáculo<br />

de nós mesmos. “A sociedade xa non esixe aos seus<br />

cidadáns introspección e disciplina. Agora pide a berros visibilidade,<br />

celebridade, creatividade e mercadotecnia de si mesmos.<br />

Todos os días debemos ocuparnos de situar a volátil marca do eu<br />

no competitivo mercado actual das aparencias” (Paula Sibilia). O<br />

íntimo disólvese no público, o ardor entusiasta da fratría comparte<br />

leito coa soidade máis descarnada, o confesional vai do brazo cos<br />

cálculos comerciais, o anonimato coa notoriedade, e a arte coquetea<br />

coas estratexias da publicidade.<br />

Día a día multiplícase infinitamente, nunha ecuación imposible de<br />

cuantificar, o número de relatos, de imaxinarios simbólicos, que se<br />

xeran en ámbitos non considerados especificamente artísticos: fotografía<br />

de prensa, anuncios, videoclips e anuncios televisivos, sintonías<br />

e vídeos publicitarios, os reality shows e as teleseries de<br />

cada día, o cómic ou as chamadas novelas gráficas... e os xéneros,<br />

aínda sen nome, que se están xestando agora mesmo nas<br />

redes telemáticas. Unha esfera de conexións na que de forma progresivamente<br />

acelerada se implantan as vertixinosas tecnoloxías<br />

de distribución de produtos culturais e de entretemento (se aínda<br />

se poden facer distincións), á vez que se dilúe o sistema de valores<br />

que mantiña a actividade artística a salvo dentro das súas fronteiras,<br />

baixo a xurisdición dun gremio especializado.<br />

2 Cabería preguntarse en que medida os medios tecnolóxicos contribúen a modelar a psique dos seus usuarios, sobre todo as tecnoloxías que atinxen ao modo de adquirir experiencia do mundo<br />

(ao xeito de adquirir coñecemento), que papel xogan na activación e configuración dos circuítos neuronais do cerebro.<br />

NANO4814, Precipicio, 2008.


CHELO MATESANZ, Lo que Lee Krasner podía haber hecho, ... pero no hizo, 2001.<br />

18 | TELEPROMPTER*<br />

As imaxes artísticas preséntansenos deste xeito “inmersas no sistema<br />

xeral da imaxe técnica do universo” (J. L. Brea), un sistema desxerarquizado<br />

que inclúe calquera clase de imaxe xerada, almacenada,<br />

ou posta en circulación coas ferramentas tecnolóxicas que a industria<br />

proporciona; e que poden mostrar tanto unha exploración de intestino<br />

cun catéter, como as fotografías realizadas coa cámara do móbil<br />

dunha festa de aniversario, ou o vídeo reportaxe dun ritual de circuncisión<br />

en Nova Guinea, planos das cámaras de seguridade dun banco,<br />

ou as tomas falsas dun concurso de televisión. Non hai rangos nese<br />

fluído de datos onde todos os códigos se cruzan e confunden. Un movemento<br />

crispado e convulso que, segundo a perspicaz imaxe que<br />

Slavoj Zizek acuñou para censurar a proliferación de pseudorrevoltas<br />

do multiculturalismo, “acaba por parecerse ao neurótico obsesivo que<br />

fala sen parar e se axita continuamente, precisamente para que algo<br />

–o que de verdade importa– non se manifeste”.<br />

A arte perde en semellantes condicións toda posibilidade dun existir<br />

separado, e xa só será recoñecible pola “súa vontade política<br />

de autoinmolación” (Brea), pola súa actitude belixerante e crítica<br />

cos medios de produción de sentido. Unha tarefa de titáns, pois<br />

parece imposible manter a capacidade de xuízo, ou simplemente<br />

chegar a exercer algunha clase de discriminación, fronte a unha<br />

maquinaria económica/técnica de produción de imaxes que non<br />

coñece límites. Nunha época obsesionada coa posibilidade de replicar<br />

todos os universos, nada se escapa ao afán panóptico, nada<br />

(por nimio e irrelevante que poida ser) queda fóra de campo; nada<br />

se esconde, nin os recunchos máis resgardados da privacidade,<br />

nin os soños máis disparatados da imaxinación.


A PINTURA, FÓRA DE LUGAR<br />

“Na súa habitación, intento demostrar unha humildade, que non podo<br />

sentir, buscando un lugar ridículo para o meu chapeu; déixoo sobre<br />

unha pequena tarima que serve para atar os cordóns das botas”. 3<br />

(Franz Kafka, Diarios, 1911)<br />

No novo panóptico descentralizado e de voluntaria participación (R.<br />

Whitaker), que cousa podería estar máis morta e enterrada que a<br />

chorreante e aceitosa pintura? Pero a pintura é can vello, soldado<br />

curtido en incontables derrotas, capaz de abandonar sen desdouro<br />

no campo de batalla o escudo e os estandartes, sempre disposta a<br />

facerse a morta se ese é o prezo a pagar por salvar o pelexo, como<br />

sucedeu en reiteradas ocasións durante a xa alonxada implosión<br />

dos formalismos vangardistas (desde o Cadrado Negro de Malevich,<br />

de 1915, ata as Doce regras para unha nova Academia de Ad Reinhardt,<br />

de 1957). Así as cousas, a pintura expirou, xeralmente pola<br />

súa propia man, varias veces nas últimas décadas, aínda que morre<br />

en cada ocasión dun modo imperfecto pois outras tantas renaceu en<br />

obstinadas reencarnacións pospictóricas. O certo é que, viva ou<br />

morta, a pintura abandonou definitivamente o lugar de privilexio que<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 19<br />

ocupou durante séculos na arte occidental: foi destronada e isto,<br />

paradoxalmente, pode resultar revitalizador para o medio pictórico.<br />

Agora, situada oblicuamente, buscándose a vida nas marxes do sistema<br />

técnico de produción de imaxes, está obrigada a repensarse.<br />

De momento a nova situación empurrou a pintura fóra dos espazos<br />

(físicos e mentais) que outrora dominaba, e obrigouna a aventurarse<br />

máis alá das súas fronteiras, forzouna a colonizar novos territorios<br />

e a rearmarse teoricamente para esta acometida. A pintura por necesidade<br />

volveuse nómade e exiliada, e como calquera outro refuxiado<br />

tivo que servirse do disfrace e a camuflaxe, viuse empurrada<br />

a chegar a novos acordos cos seus veciños dixitais, e aprendeu a<br />

mostrarse vulnerable para non levantar sospeitas.<br />

A pintura sobrevive nos campos máis diversos, expandíndose e interactuando<br />

cos novos medios tecnolóxicos, apropiándose dos recursos<br />

formais e conceptuais doutras linguaxes artísticas. “Unha pintura<br />

que colle elementos compositivos do cine e da fotografía, tratamentos<br />

visuais da imaxe virtual, estratexias da arte conceptual, temáticas<br />

da arte social, estilos e técnicas da ilustración, o deseño,<br />

o cómic e a arte urbana, organizacións espaciais da instalación...”<br />

(Ignacio Pérez-Jofre, Pintura mutante).<br />

3 Kafka relata deste xeito o inicio dunha visita persoal ao hotel no que se aloxaba o teósofo Rudolf Steiner (1861 – 1925), escritor, pedagogo e conferenciante, creador dunha coñecida doutrina<br />

espiritualista á que denominou antroposofía, que medio século despois exercería unha notable influencia sobre o discurso e a obra de Joseph Beuys.<br />

ÁLVARO NEGRO, Sauces y piedras, 2008.


SIMÓN PACHECO, Intervalo, 2006<br />

ISAAC PÉREZ VICENTE, S/T, 2007.<br />

20 | TELEPROMPTER*<br />

O propósito desta exposición non é outro que o de explorar cales<br />

foron as particulares e arriscadas estratexias de supervivencia da<br />

pintura no traballo duns artistas que incorporaron ao seu proxecto artístico<br />

algunhas desas mutacións do feito pictórico: hibridación con<br />

outros medios (vídeo, son, fotografía, instalación), arrefriar ao máximo<br />

os procedementos para desactivar ao autor-xenio, propiciar a<br />

inmediatez do fráxil e inacabado e impor un tempo máis lento e reflexivo<br />

que favoreza a reactivación do suxeito, xogar á autonegación<br />

irónica, extraviarse no traballo de campo e tolear de mal de arquivo,<br />

provocar ao mercado con produtos low fidelity (infrutuosamente, pois<br />

o mercado deu sobradas mostras de posuír un estómago a proba de<br />

calquera artefacto que o sistema da arte certifique), (...) incorporar<br />

maneiras antipictóricas ao propio discurso do cadro.<br />

Un conxunto de tácticas dispares que, con todo, participan dun interese<br />

común que permea todas as propostas: retardar o fluído de<br />

imaxes e discursos para que o que de verdade importa emerxa e<br />

adquira plena visibilidade. O resultado é diferente en cada caso,<br />

nunhas obras asoma o político como configurador do visual, outras<br />

poñen en evidencia a construción social das identidades e os implantes<br />

de sentido a que nos somete a industria do lecer, outras<br />

queren atrapar o murmurio indómito das rúas xusto un instante<br />

antes de que o museo o sacralice e o poña en circulación como<br />

nova mercadoría cultural, outras tratarán de recompor, nunha montaxe<br />

sequera provisional dos fragmentos, o tempo roubado polo<br />

espectáculo, (organizador do esquecemento, “falsificador da percepción,<br />

dono absoluto dos recordos e señor incontrolado dos<br />

proxectos”, G. Debord), e outras pecharanse sobre si mesmas,<br />

avaras de significar, nun intento desesperado de furtarse ao rapto<br />

do sentido perpetrado pola retórica ilusionista dos medios.<br />

Aínda que todas as obras comparten a vontade de resituar sobre<br />

o taboleiro a dimensión moral do paso do tempo, cada unha emprenderá<br />

pola súa conta e risco o camiño de retorno ao tempo<br />

histórico: unha relocalización no sentido inverso á deslocalización<br />

preconizada en décadas anteriores. Trátase agora de inverter o<br />

proceso de dislocación temporal que, segundo Virilio, conduciu á<br />

virtualización das accións mentres suceden, o que evidentemente


situaba calquera acto á marxe da esfera da responsabilidade<br />

moral. O suxeito tórnase fantasmal nun presente percibido unicamente<br />

como inmediatez, como sucesión sincrónica (se tal cousa<br />

fose posible) de flashs de pantalla. “Todo queda nivelado como<br />

representación” (José Jiménez) porque, quizais cegados polos medios<br />

técnicos, deixamos escapar a peza para perseguir a súa sombra.<br />

O triunfo do simulacro aséntase sobre esa confusión –que os<br />

sistemas de dominación política e económica están, obviamente,<br />

interesados en perpetuar– entre experiencia e representación,<br />

trama e urdimbre da nosa desdita.<br />

Roland Barthes<br />

EL SUSURRO DEL LENGUAJE<br />

Barcelona, 2002<br />

Jean Baudrillard<br />

EL COMPLOT DEL ARTE<br />

Buenos Aires, 2007<br />

José Luis Brea<br />

UN RUIDO SECRETO (El arte en la era póstuma de la cultura)<br />

Murcia, 1996<br />

F. Castro Flórez<br />

FIGHT CLUB<br />

CONSIDERACIONES EN TORNO AL ARTE CONTEMPORÁNEO<br />

Pontevedra, 2004<br />

Guy Debord<br />

COMENTARIOS SOBRE LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO<br />

Barcelona, 1999<br />

Guy Debord<br />

IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI<br />

Barcelona, 2000<br />

Guy Debord<br />

LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO<br />

Barcelona, 1999<br />

Anselm Jappe<br />

GUY DEBORD<br />

Barcelona, 1998<br />

Allan Kaprow<br />

LA EDUCACIÓN DEL DES-ARTISTA<br />

Segovia, 2007<br />

Emilio LLedó<br />

EL SURCO DEL TIEMPO<br />

Barcelona, 1992<br />

Paula Sibilia<br />

LA INTIMIDAD COMO ESPECTÁCULO<br />

Buenos Aires, 2008<br />

VV. AA.<br />

EN TEMPO REAL, A ARTE MENTRES TEN LUGAR<br />

Fundación Luís Seoane<br />

A Coruña, 2001<br />

VV. AA.<br />

INTERNACIONAL SITUACIONISTA (1958-1969), 3 Vol<br />

Madrid, 1999, 2000, 2001<br />

Reg Whitaker<br />

EL FIN DE LA PRIVACIDAD<br />

Barcelona, 1999<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 21


BOSCO CARIDE


O PRIMEIRO QUE VIN ERA REAL<br />

Pero nin sequera eran paus de obra que termaban do edificio en<br />

construción. O que primeiro que vin, dende lonxe e na pantalla do<br />

meu ordenador, era un bosque de troncos amarelos, fráxiles, que<br />

medraban na procura da luz. E con todo, non medraban: esperaban<br />

pacientes o que lles caería enriba, o peso inaudito que os horizontalizaría<br />

e os convertería en lombos de carga unha vez levantado o<br />

edificio. Evidentemente, non era un bosque. Nin tampouco era real.<br />

Ou si. Pregunteime se o autor me mentía deliberadamente, ou se me<br />

seducía coa confusión, coa ambigüidade do espazo desprazado dun<br />

contexto a outro. Onde estaba antes ese bosque de paus amarelos<br />

polo que se filtraba a perspectiva da vida ao lonxe? Que había no<br />

novo lugar antes de que esa imaxe horizontal e tan poderosa como<br />

para soster a nosa intriga –e as placas de cemento que se lle acomodarían<br />

enriba– aparecese alí? Non o sei, imaxínoo.<br />

Podo imaxinar calquera cousa, eu tamén podo ser quen de eclipsar<br />

a realidade coa aparencia cando escribo. A iso xogamos, ese<br />

é o punto de partida das arquitecturas que creamos para que<br />

sexan habitadas, porque son espazos concibidos para a acción,<br />

para o desenvolvemento da vida. Para que o espectador, ou o lector,<br />

constrúa a vida a partir dese escenario que propoñemos. Que<br />

importa que sexa real ou non? O que conta é a fertilidade da confusión,<br />

a creatividade que suxire o ambiguo e o sometemento á escenografía<br />

da maleable imaxinación humana. Daquela, o primeiro<br />

que vin era real aínda que só fose unha ilusión óptica, un delicado<br />

engado para os meus ollos, unha mentira intencionada e estática<br />

que comezou a fluír, a facerse real, cando volvín poñerlle o ollo<br />

enriba por segunda, terceira, por cuarta vez. E medrou. A realidade<br />

móvese, evoluciona de seu. A ficción permanece estática<br />

porque precisa das nosas miradas para avanzar, para desprazarse.<br />

A ficción está paralizada e precisa de nós. Depende de nós.<br />

Nós somos o sopro divino que fai que o inanimado se convirta en<br />

ser vivo e camiñe. E berre cando o óso atravese a carne ou cando<br />

o beixo derreta os ósos.<br />

O estático volveuse fluído con cada nova mirada e vin cousas que<br />

non dexergara antes. Vin as vivendas que se construirían enriba habitadas<br />

por homes e mulleres, por anciáns e nenos. Recreei vidas<br />

e o tempo pasou sobre esas vidas ao ritmo que eu lle marquei. Porque<br />

eu son un reloxo e digo: agora pasa un minuto e ese home parará<br />

no ascensor a falar cunha veciña. Agora é verán e esa nena<br />

descalzarase e pousará a planta dos pés nas baldosas e sentirá o<br />

alivio da friaxe. Pasará unha estación e escoitarei os ruídos xordos<br />

das calefacción ao poñerse en marcha. Pasará a morte e alguén se<br />

agarrará aos paus amarelos que foron a miña primeira visión, aos<br />

paus de obra dos que naceu todo un universo de galaxias coma<br />

grans de area. Porque o espazo, o xogo do espazo desprazado, ten<br />

que ver tamén co noso corpo, coa forma dos nosos cóbados e a<br />

maneira en que forzan e acamban os ferros na procura do seu territorio.<br />

Coa maneira en que o noso nariz asoma na perspectiva fuxidía<br />

e se fai presente e teimosa no desexo de furar a arquitectura<br />

estática. Na necesidade primaria que temos de respirar dentro da<br />

arquitectura real ou inventada. Dentro do xogo da ficción e tamén<br />

na pura supervivencia da realidade. De non ser así, se non podemos<br />

nin sequera respirar, acontece a morte. A morte por asfixia, a<br />

morte por ter un cerebro incapaz de asumir o movemento, a evolución<br />

e a mentira creadora.<br />

O estático, o ficticio flúe porque imaxinamos, pero tamén flúe porque<br />

noso corpo habita o espazo co movemento do aire que respiramos<br />

ou co aceno dun sorriso. Damos coteladas, os nosos pés<br />

móvense, os xeonllos queren ferir a quen nos ataca. O espazo real<br />

atácanos, o espazo simulado desconcértanos e os nosos xeonllos<br />

non fican quietos porque a ameaza xorde da provocación, da incertidume,<br />

de non saber exactamente o que somos porque cada<br />

vez intuímonos máis manipulables, máis maleables, dentro das arquitecturas<br />

falsas ou reais. Nos escenarios que tenden a tragarnos,<br />

nos valos publicitarios que nos din o que temos que facer cada<br />

día sentímonos máis desconcertados e preguntámonos que é o<br />

que somos. Que é o que temos na cabeza para aturar o peso<br />

enorme da vida e seguir adiante impávidos? Que é o que non vemos<br />

asomando dende o fondo da perspectiva que se abre entre os paus<br />

amarelos? Pregúntome se somos tan parvos que non podemos distinguir<br />

entre o real e o ficticio, entre o estático e o que se move,<br />

pero marabíllome cando o meu cerebro non queda na primeira<br />

ollada e é capaz de ver bosques e árbores amarelas, auganeiras irisadas<br />

e escarvantes no solpor.<br />

A primeira mirada:<br />

o ollo paralítico do ser inútil<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 25<br />

E aquí fago unha parada, un paréntese, un espazo neutro namentres<br />

espero un autobús nunha gran cidade, para evocar a Bosco no alto<br />

dunha escaleira traballando nun valo publicitario e vexo, abraiada,<br />

como o valo o come. Como a mensaxe que el mesmo pretende transmitirnos<br />

ocupa o corpo de Bosco subido a unha escaleira. Daquela<br />

tremo, un estremecemento percórreme e podo oír o vento arrincándolle<br />

música aos paus amarelos. Non é a vida, nin sequera é o tacto<br />

porque se os tocas –se tocas a frixase dos ferros amarelos– sentirás<br />

a cambra do xogo da mentira. Agora é o son, son as voces a romper<br />

a perspectiva perfecta pola que entra o futuro, o imaxinado, o que<br />

flúe. É o son e o son, de súpeto, posúe a voz e eu pecho os ollos.<br />

Se pecho os ollos –pampa de min– creo que podo ver mellor. Ver<br />

mellor, ver máis. Pero o único que me acontece é que sinto máis e<br />

estou máis alerta. Como un camaleón, unha auganeira, como a ca-


26 | TELEPROMPTER*<br />

luga que agarda o disparo dun mercenario. Pecho os ollos e o tempo<br />

amoréaseme nunha catástrofe cósmica: vexo o pasado, o presente<br />

e o futuro e véxoo todo fluíndo a través dos espazos de luz que separan<br />

os paus amarelos.<br />

A segunda mirada:<br />

a retina treme e dá un paso<br />

O desconcerto é fillo da intelixencia. Non hai paradas neste caso,<br />

senón unha imaxe allea a Bosco que tamén podería ser súa: eu<br />

nunha cidade remota e sobre a beirarrúa un corpo azul, verde, violeta.<br />

Un corpo irisado, abandonado entre as pisadas dos transeúntes.<br />

Fotografíoo, fágoo meu, reanímoo para un relato. Alguén se<br />

achega e dime: é unha medusa. Só é unha medusa auganeira augamar<br />

inchada e seca na rúa. O mar estaba preto e furioso: escupiu<br />

medusas e eu –allea a ese lugar– non sabía que o mar cuspía<br />

seres líquidos cando estaba tan enfadado. Entristecín: na miña imaxinación<br />

aquel ser irisado era outra cousa e a voz que o nomeou<br />

negoume toda posibilidade de erguer unha nova galaxia en torno a<br />

un corpo estraño, certo e pero inconcreto. A ficción foime negada,<br />

aconteceu o límite, a arquitectura foi delimitada por voces alleas á<br />

miña capacidade de crear. Alguén lle puxo nome e delimitou os infinitos<br />

límites do desconcerto. O fermoso sería ao revés: que ninguén<br />

me falase antes e que todos falasen despois da miña imaxe. Xusto<br />

cando a retina comeza a tremer.<br />

A terceira mirada:<br />

restos de comida entre os dentes<br />

Os paus amarelos lémbranme os escarvadentes. Teñen unha forma<br />

semellante, abombada no estómago, delgada nos pés e na cabeza.<br />

Os dentes amarelos parecen atrapados por unha ortodoncia de<br />

chumbo. Agora vexo os límites: os paus verticais e estritos como<br />

mandalas e mandamento cristiáns. Ríxidos. Autoafirmativos: son<br />

eu, eu son o pau. Soporto sobre a miña cabeza toda a existencia<br />

humana, a xénese, a vida cotía e o apocalipse, igual que a miña<br />

nai cargou nas cervicais a miña infancia e o meu futuro. Se non es<br />

capaz de ver o peso que descansa sobre ti, tes un problema. Mira<br />

o solpor coa mesma tranquilidade con que arrincas un refugallo de<br />

comida atrapado entre os dentes. Mira o horizonte e pensa que é<br />

o que sostén o fulgurante –e tan fráxil– edificio da túa vida. Vai caer<br />

porque a túa percepción da realidade sexa distinta á percepción<br />

da realidade do teu veciño? Onde está a garantía da vida sólida, a<br />

garantía da fluidez das accións humanas? Se o pensas, todo é mentira<br />

para ti, porque a túa verdade non ten nada que ver coa verdade<br />

dos demais.<br />

A cuarta mirada:<br />

o chan gris entristécenos<br />

Porque o chan gris devólvenos á realidade de cemento armado.<br />

Ancóranos na vida, ponos os pés no chan. Iso é precisamente o<br />

que Bosco nos nega. Dubidamos da realidade, invocamos a respiración,<br />

comemos e agora cambaleamos. Ah! Chega o momento,<br />

ese estraño momento en que intentamos ser concretos e o cemento<br />

gris comeza a comernos polos pés. Cómprenos parar e pensar<br />

se a impostura da imaxe, se a trampa para os ollos da<br />

arquitectura fictica é un anzó que nos arrinca da auga e nos fai morrer<br />

de falta de aire. E, de morrermos, estou certa de que entre os<br />

paus abrirase camiño só para nós un requiem magnífico. As flores<br />

fúnebres e o viño carmesí que algún bebemos rebentarán o amarelo<br />

e o gris e teremos un fermoso funeral. Pero Bosco non quere que<br />

aconteza iso. Bosco quere outra cousa, quere unha quinta, unha<br />

sexta, una enésima mirada.<br />

O quizais só queira a primeira. A do desconcerto, a intriga e a dúbida.<br />

A mirada da primeira pregunta: o que vin era real?<br />

Anxos Sumai


Bosco Caride<br />

S/T<br />

Impresión dixital - 368 x 1.900 cm - 2009<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 31


ÁNGEL CERVIÑO


RETRATO DUNHA XERACIÓN<br />

Pequenas variacións que fan a diferenza. Cousas que son similares,<br />

que se asemellan, que parecen a mesma cousa e, de súpeto, son<br />

algo distinto. Novo. Pero non sabemos como empezou. Tampouco<br />

sabemos onde terminou.<br />

Nin o tempo que durou todo isto.<br />

Sempre me resultou difícil situarme nun mapa, dar unhas coordenadas,<br />

establecer un lugar fixo. Pero non teño dificultades en establecer<br />

conexións, parentescos, filiacións. Varias e abertas. As<br />

coordenadas teñen que ver con situacións estáticas, con estar aí, as<br />

conexións teñen que ver con algo que cambia e medra. Pero tamén<br />

con recoñecer lugares, procedencias, enderezos.<br />

Sempre me gustou dicir de onde veño. É algo que está presente<br />

sempre que falo, así que é importante facelo conscientemente visible.<br />

Un tende a dar por feito estas cuestións. Pero estas son as<br />

cousas que conforman o discurso: afirmar as conxecturas baixo<br />

as que falamos.<br />

A forma na que as imaxes de <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong> están feitas é un modo<br />

de xeración no que me resulta cómodo establecerme. É unha linguaxe<br />

que comparto. Hai unha imaxe final, pero hai unha forma de<br />

chegar a esa imaxe, un proceso, e ambas as dúas cousas están<br />

igualmente visibles e son igualmente importantes.<br />

E hai tamén unha forma de dirixirse á identidade que pon ao descuberto<br />

os seus mecanismos, que evidencia as formas máis convencionais<br />

de identificar ou identificarse, na extensión máis policial da<br />

palabra. Identificar ou identificarse dirixíndose a unha categoría posible,<br />

que establecemos (tamén coa nosa complicidade) como a categoría<br />

á que demos o status de real.<br />

E así recoñecernos; recoñecer nesta forma de identidade. Coller a habilidade<br />

de establecer estas xenealoxías. A pesar de ser ficción, de<br />

non existir ningunha das persoas que vemos na exposición, todas<br />

son perfectamente reais.<br />

Eu sitúome nunha xeración próxima a <strong>Cerviño</strong>. Non sei se me parezo,<br />

probablemente non, pero comparto esta forma de xeración. Comparto<br />

o lugar que ten a arte, a forma de facer, as prácticas ou polo<br />

menos o que significa a práctica en relación á vida. Non na súa definición<br />

abstracta (a que se refire a estilos, a técnicas) senón nunha definición<br />

práctica (a forma na que vivimos). Quería falar disto, sobre<br />

todo nunha exposición na que os artistas decidiron definirse polo que<br />

non fan normalmente. Aínda que se definen como pintores, decidiron<br />

facer outra cousa. E é así como se define esta exposición.<br />

Ou como se xera.<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 35<br />

Se teño que pensar nas condicións que son decisivas para que pasen<br />

cousas, penso nesta forma de xerar. E en sentirme implicada nunha<br />

xeración, no sentido das imaxes de <strong>Cerviño</strong>, en ocupar un lugar dentro<br />

desas pequenas variacións que producen cambios substanciais.<br />

Unha pequena variación é o lugar que ocupo neste catálogo, xa que<br />

falo máis do proceso que das imaxes, da importancia de propor un<br />

diálogo máis que das cousas que se poden ver. Diálogo é tamén o<br />

posicionamento de <strong>Ángel</strong> e a forma na que me propuxo colaborar e,<br />

en certo sentido, tamén de todo o proxecto.<br />

Xerar outras cousas, cambiar de xeración ou cambiar coa xeración.<br />

Para min todo isto tamén ten que ver co compromiso. É unha<br />

palabra que me gusta. Ten que ver con iso que permanece. Iso<br />

que fai que todos os retratos sexan similares. Que non saibamos<br />

onde está a diferenza pero que vexamos unha liña argumental.<br />

ÁNGEL CERVIÑO, New Perspectives in Drawing, fotografía, 100 x 118 cm, 2009.


36 | TELEPROMPTER*<br />

É o que fai sentirse implicado. E sentirse implicado é a primeira<br />

premisa para crear.<br />

Coñezo a <strong>Ángel</strong> desde hai moito tempo, pero seguramente non son<br />

a persoa que mellor podería escribir este texto. Penso que a súa invitación<br />

ten que ver con esa intención de colocarse noutro lugar, de<br />

non deter a xeración nun momento individual, de non pensar dunha<br />

forma estática senón colocarse no proceso.<br />

Durante o tempo que nos coñecemos fixemos cousas xuntos, traballamos<br />

nunha revista conxuntamente con outros artistas, traballamos<br />

nos mesmos lugares, pero o máis importante, conversamos<br />

moitas veces sobre arte. Para min isto é importante porque non falamos<br />

do mundo ao redor da arte, senón de arte.<br />

De pintura, de vídeo, de textos.<br />

Do noso lugar, do que podemos facer.<br />

Para min isto é xeración. As pequenas diferenzas que dan lugar a<br />

cousas novas. Por exemplo o noso lugar fronte á representación, ao<br />

que chegamos por camiños diferentes. Nestas imaxes nas que a di-<br />

ferenza, a pesar do que poida parecer, pasa a primeiro plano, ábrese<br />

un lugar para falar das formas de representación. De como estas<br />

formas conforman o significado. Da imposibilidade de separar significante<br />

e significado. Unha sospeita que coñezo ben porque sempre<br />

estivo presente no meu propio traballo.<br />

Quizais aquí e agora expresada dunha forma máis crúa polo mínimo<br />

do material. Pero que a vin expresada nas súas superposicións de<br />

contextos, capas, realidades. No lugar entre os seus textos, os seus<br />

debuxos e os seus cadros.<br />

Compartir este cuestionamento é mellor que compartir conviccións.<br />

Facerse as mesmas preguntas é máis importante que ter os mesmos<br />

principios. Con isto quero dicir que non creo que ningún dos<br />

dous teñamos unha resposta. Atopamos algunha nalgún momento; o<br />

seu traballo é unha delas, pero a sospeita continúa.<br />

Porque pertencemos á mesma xeración. E non somos capaces de<br />

atopar un lugar fixo.<br />

Carme Nogueira<br />

Os retratos virtuais que compoñen a serie Purgatorio suite foron xerados<br />

con axuda do software Faces 4.0, comercializado en USA por<br />

IQ Biometrix. O programa, utilizado polo FBI e outras axencias de<br />

policía estatais, facilita a creación de retratos robot, extraordinariamente<br />

veristas, de posibles delincuentes a partir das declaracións de<br />

testemuñas presenciais do delito, o que no argot policial se coñece<br />

como retrato falado. Existe unha versión educativa do programa deseñada<br />

para exercitar a pericia fisionomista dos escolares, co fin de<br />

convertelos en eficaces colaboradores das forzas da lei.


<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Purgatorio suite<br />

290 retratos robot - Impresión dixital - medidas variables - 2009<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 37


38 | TELEPROMPTER*<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Purgatorio suite<br />

290 retratos robot - Impresión dixital - medidas variables - 2009


<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Purgatorio suite<br />

290 retratos robot - Impresión dixital - medidas variables - 2009<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 39


40 | TELEPROMPTER*<br />

Vista da exposición no Centro Torrente Ballester


O espectador vixiado pola obra<br />

El espectador vigilado por la obra / Spectators watched by the work<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 41


CHELO MATESANZ


A BOLBORETA AFOGADA NO TINTEIRO<br />

(... COMO SOBREVIVIR NA PENUMBRA CULTURAL)<br />

“Baixou o bacharel Botelus pola rúa dos Balcóns, saudando<br />

a todas partes, abrindo as brancas mans sobre o<br />

peito por se alguén saía a admirarllas, asubiándolle a un<br />

can, cantaruxando exemplos de Quintiliano, ás veces a<br />

flor latina do retórico interrompida por un arroto augado<br />

e áspero do coello en salmorrillo do xantar...”<br />

(A. Cunqueiro, Vida e fugas de Fanto Fantini)<br />

Recentemente visitei unha exposición nun coñecido e próximo centro<br />

de arte. Era un proxecto dun prestixioso comisario, e similar a<br />

outras mostras que podemos ver en espazos artísticos de categoría<br />

parecida. Non sei se porque me acheguei a algunha das obras<br />

con certos prexuízos baseados xa na experiencia, ou por que, pero<br />

a cuestión é que me sentín cansa (a verdade) e enfastiada de ver<br />

o mesmo unha vez máis (aínda que recoñezo que para estas cousas<br />

cada vez vou tendo máis sentido do humor). Nunha sala estaba<br />

prohibido entrar, tiñas que descalzarte para chegar a contemplar<br />

algo ao fondo, noutra había que pedir un permiso e logo prestábaste<br />

a un xogo moi divertido no que o porteiro (que cría tamén formar<br />

parte da obra) podíache pechar a porta en diferentes<br />

habitacións. Se eras admitida, debías prestarte a ser encerrada...<br />

Non aceptei as regras, xa que as experiencias que outro ten da<br />

arte ou da vida, non desexo sentilas fisicamente na miña propia<br />

carne. Non quero subirme a unha nora para saber o que é a vertixe,<br />

nin quitarme o aire para saber o que é morrer afogada, e sobre<br />

todo sen que sirva para nada.<br />

Á arte unhas veces correspóndelle mirar e outras actuar e, ao longo<br />

da súa historia, o corpo foi soporte de moitas obras que utilizaron a<br />

representación da dor e do sufrimento humanos como testemuños<br />

contra o poder, con idea precisamente de concienciar a humanidade,<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 45<br />

de advertir sobre as inxustizas, de protexer ao ser humano do ser humano.<br />

Pero os mesmos recursos non se poden utilizar para entreter<br />

ou divertir, se ao final, o visitante non sae do museo coa sensación<br />

de aprender ou, polo menos, de ter un tempo para reflexionar sobre<br />

unha serie de cuestións que, ao cabo, deberían ser aquelas que motivan<br />

aos artistas a desenvolver o seu traballo.<br />

Entras nunha sala e esperas para ver que pasa: algo que se move,<br />

ou que cheira, ou que fai ruído... A realidade é o tema, e este xeito<br />

de presentala non ten a máis mínima capacidade para xerar ou alterar<br />

a nosa percepción do mundo en xeral, ou de nós mesmos en<br />

particular. Tampouco son experimentos estéticos, nin toman con valentía<br />

a pulsión da contemporaneidade, son xogos de artificio xa coñecidos,<br />

aburridos desafogos discursivos mil veces vistos, non son<br />

outra cousa que ornamento simplemente ilustrativo. Adóitase pensar<br />

que este tipo de obras teñen o obxectivo de achegarse dalgún xeito<br />

ao pobo, a todas as persoas, e para iso utilizan unha dialéctica social,<br />

digamos publicitaria ou massmediática. Cando se comprende<br />

a mensaxe todo o demais desaparece, o público non recibe un estímulo<br />

estético, só unha pista que lle fai pensar... (vaia coa arte contemporánea!,<br />

ou, ... que pasada, agora si que entendín! Que forte!<br />

Como se pasan!), en definitiva transmítese unha mensaxe a través<br />

da narratividade máis sinxela e directa, da mesma forma que sucede<br />

na publicidade. Cando o xesto se captou, xa non sucede nada,<br />

e aí acaba a arte, e todo.<br />

Prefiro que o artista me conte as súas experiencias da vida a través<br />

da distancia que só a arte é capaz de manter. Pode transformar os<br />

significados, pode representar, ficcionar, poetizar, documentar, crear<br />

metáforas, proxeccións... A arte é precisamente esa distancia existente<br />

entre a realidade e o obxecto artístico. Se esa extensión poética,<br />

intelectual e cómplice desaparece, o artista deixa de ser artista<br />

para ser un animador sociocultural, sempre pendente de que o seu<br />

proxecto sexa financiado; o museo transformaríase nunha casa de<br />

cultura onde terían cabida todo tipo de eventos; e o visitante, un público<br />

indiscriminado que se pode achegar ás pulcras instalacións do<br />

centro de arte nun día de choiva.


46 | TELEPROMPTER*<br />

Non me gusta que o artista se propoña entreter, nin sequera que<br />

pense nos demais cando fai algo. Non incito con isto ao onanismo artístico,<br />

pero o control teno que levar sempre un mesmo.<br />

Tampouco me gusta que calquera poida ser artista. Ese discurso -que<br />

mantivo que a concentración exclusiva do talento artístico estaba nos<br />

individuos e en cambio a gran masa carecía del, como consecuencia<br />

da división do traballo- evolucionou, pasando pola máxima beuysiana,<br />

e chegando a unha medianía subvencionada no artístico e fiscalizada<br />

nas boas formas. Cando as cousas parecen fáciles, moitos sóbense<br />

ao carro... Quen ve, ve, e quen non... Adóitase notar bastante.<br />

Tampouco me gusta que todo o mundo crea entender ou saber de<br />

arte. A arte é fonte de opinión, pero o seu coñecemento depende do<br />

matiz e do grao de significación poética que poida xerar, e sobre iso<br />

existen moitos estudos e estudosos. Para entender de arte hai que<br />

educarse moito e tamén amala. As dúas cousas son imprescindibles<br />

e poucas veces as encontro nunha persoa.<br />

Tampouco me gusta que nada nin ninguén queira pasar desapercibido.<br />

O individuo non debería esconderse tras a ampla sombra do<br />

consenso das sensacións.<br />

Tampouco me gusta que todos os cidadáns visiten o museo da súa<br />

cidade, esperando ver un espectáculo. A arte que se rende ao espectáculo<br />

é loxicamente masiva. A arte é unha experiencia complexa<br />

que está aí e cada un achégase a ela de forma diferente e en graos<br />

diferentes. Non me gustan as filas, nin as máquinas expendedoras de<br />

números, nin de nada.<br />

Tampouco me gusta que ninguén me faga vivir experiencias teatrais<br />

cando vou ver unha exposición. Rexeito as instrucións, os botóns,<br />

os cuartos escuros, as capelas e en definitiva, toda aquela parafernalia<br />

que decora a obra de arte ou a substitúe.<br />

Tampouco me gusta que poidas ver o mesmo en todas partes. Que<br />

todo sexa case igual, e dentro de escalas e espazos semellantes.<br />

Nunca me gustou a uniformidade.<br />

Tampouco me gusta que todo sexa moi grande, e moi ruidoso, e moi<br />

brillante, e moi impresionante, e moi fácil de facer, ou de ter. As cousas<br />

excesivas están ben cando se desexa abandonar o frío e sen<br />

graza calvinismo que todos e todas aprendemos. Pero non hai cousa<br />

máis groseira e brutana que o insignificante sexa descomunal e evidentemente<br />

anecdótico. Todo no seu momento pode ser adecuado,<br />

desde o picante ao doce, ou desde o máis austero ao maior dos ornamentos,<br />

ata o paroxismo, ata o desmaio.<br />

Tampouco me gusta ver todo rápido, sen prestar atención aos detalles.<br />

Os museos, as obras de arte e a súa recepción están baixo unha<br />

certa tensión, unha présa frenética no consumo e nas formas que<br />

non invita o espectador a contemplar detidamente os obxectos. Os<br />

fluxos visuais son cada vez máis rápidos e impactantes, de tal xeito<br />

que todo se ten que facer correndo. A arte entrou nesa dinámica e<br />

xa existe unha lexión de museos e artistas que van ao compás dunha<br />

música delirante, unhas veces marcada polo comisario, outras polos<br />

políticos e as máis por ambos os dous. Que creo que son o mesmo.<br />

Tampouco me gustan as cousas que carecen de detalles. A nosa percepción<br />

sobre unha obra de arte cambia cando esta invita a achegarte<br />

e a gozar do murmurio da súa linguaxe.<br />

Tampouco me gusta non atopar ao artista nos obxectos que constrúe.<br />

O artista é necesario; sen el non sei de que falariamos... posiblemente<br />

de nada. Do artista quíxose eliminar o individualismo máis<br />

esaxerado e o seu carácter máis imprescindible ata convertelo nunha<br />

especie de ente multidisciplinar e colaboracional, algo desnatado ao<br />

meu gusto, e sen alento creativo. Quen podería substituír a Rafael e<br />

que non se notase?<br />

Cando miro unha obra, e coñezo o seu autor, vexo como creceu,<br />

onde mirou... o seu ir e vir, e admiro a capacidade que tivo de facer<br />

seu aquilo ao que quizais nunca se achegou.<br />

Cada vez que o artista fai arte está definindo e dando un novo significado<br />

á propia arte, achegando o seu punto de vista sobre ela. Por<br />

iso ten que ser curioso, probar e experimentar.


Tampouco me gustan os artistas que non valoran a beleza. A beleza<br />

é o obxectivo, podémola atopar baixo multitude de sinónimos<br />

que definiron os perfís creativos de diferentes épocas. Pero as grandes<br />

obras que ilustran os manuais de arte teñen a beleza como denominador<br />

común.<br />

Tampouco me gusta que os políticos conten as persoas que entran<br />

ao museo, nin que se fagan fotos diante das obras. Os políticos consideran<br />

que os museos son a súa responsabilidade. Contémplanos<br />

como termómetros da súa propia popularidade, por iso é polo que<br />

canto máis multitudinarias sexan as mostras ou os eventos desenvolvidos,<br />

máis eficaz, en termos políticos, é a súa xestión. Os políticos<br />

están facendo da arte unha forma inferior de política, e a arte a<br />

miúdo dilúese, fúndese en política e desaparece. O verdadeiro artista<br />

non debería moverse da arte.<br />

Tampouco me gusta que a arte se supedite demasiado aos temas.<br />

Os temas atópanse ou aparecen traballando en arte, e non ao revés.<br />

O enxeño si me gusta.<br />

Tampouco me gusta que calquera poida ser político. O que non ten<br />

unha función concreta na sociedade, nin cre que achega nada, dedícase<br />

desde moi novo á xestión. A política é a representación dunha<br />

sociedade ávida de signos.<br />

Tampouco me gusta que as cousas teñan un único punto de vista. Só<br />

as persoas planas o desexan.<br />

Tampouco me gusta que se critique por criticar, sen argumentos;<br />

que ante a necesidade de facer vida de cortesán, o artista? non<br />

teña máis tema de conversación que a súa contorna máis próxima.<br />

Ábrense e pechan portas de despachos, sóbense e baixan escaleiras...<br />

e nunca se fala de nada relevante, excepto da utopía da<br />

arte internacional como obxectivo e como modelo, e o desprezo e<br />

indiferenza de todo o próximo ou accesible. Esa crítica pode ser en<br />

cambio moi interesante como exercicio dialéctico, sen máis consecuencias<br />

que o divertimento ou o deporte mental. Ademais, é de<br />

fácil constatación, como moitos dos lugares de difusión da arte,<br />

ao máis puro estilo amarelo e televisivo, son receptores e difusores<br />

tamén destas outras formas de pensamento. Que por outra<br />

banda atraen máis fieis seguidores que as teorías e discursos sobre<br />

creación artística.<br />

A competitividade entre nós non ten sentido, quitar un e poñer outro<br />

parecido, querer quedar cos 15 minutos de fama doutro...<br />

Tampouco me gusta que chova todo o tempo.<br />

Tampouco me gustan os pintores que agora apagan as luces das<br />

salas de exposicións...<br />

Non se pode improvisar a música, nin tampouco a arte. Hai que coñecer<br />

as técnicas e interiorizalas para poder facer improvisando algunha<br />

destas dúas cousas.<br />

O vocabulario pode ser sinxelo, pero non se poden dicir simplezas.<br />

A linguaxe por si mesma non é capaz de xerar pensamento. Pode<br />

articulalo, pero non crealo. É moi interesante escoitar ou ver como<br />

che contan os contos, e se están ben contados, o de menos é o<br />

final. Moitas veces non temos paciencia e xa queremos saber desde<br />

o principio quen foi o asasino, perdemos a capacidade de desfrutar<br />

co desenvolvemento da historia e o estilo narrativo, só por ter unha<br />

satisfacción inmediata da nosa curiosidade.<br />

Non me interesa a opinión que sobre a arte teñen as persoas que non<br />

se dedicaron á arte tanto coma min.<br />

Chelo Matesanz<br />

27 de outubro de 2008<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 47


48 | TELEPROMPTER*<br />

Chelo Matesanz<br />

S/T<br />

Tea e madeira - 40 x 16 x 54 cm - 2009


Chelo Matesanz<br />

S/T<br />

Tea e madeira - 55 x 27 x 142 cm - 2009<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 49


50 | TELEPROMPTER*<br />

Chelo Matesanz<br />

S/T<br />

Tea e madeira - 85 x 62 x 65 cm - 2009


Chelo Matesanz<br />

S/T<br />

Tea e madeira - 55 x 23 x 46 cm - 2009<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 51


52 | TELEPROMPTER*<br />

Chelo Matesanz<br />

S/T<br />

Técnica mixta/Tea - 65 x 60 cm - 2009<br />

S/T<br />

Técnica mixta/Tea - 84 x 79 cm - 2009<br />

S/T<br />

Técnica mixta/Tea - 80 x 103 cm - 2009<br />

S/T<br />

Técnica mixta/Tea - 106 x 80 cm - 2009


Vista da exposición no Centro Torrente Ballester<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 53


NANO4814


NANO4814<br />

Nano fai cousas. En realidade faino todo. Estudos. Decorados intensos<br />

e extravagantes para videoclips. Réplicas de pases VIP para<br />

festivais de música. Rexuvenece sinais da rúa, pinturas, esculturas,<br />

colaxes, potas (throw up’s)*... Material importante. Fanzines,<br />

firmas (tags), flyers, monstros. Moreas de cousas raras e sorprendentes.<br />

Tamén colecciona discos. Aínda non os fai, pero estou seguro de<br />

que non falta moito para iso. Non pode faltar moito. Sei algo de<br />

música e aínda así a súa colección de discos déixame bastante<br />

desconcertado. Creo que só coñezo o dez por cento (como moito),<br />

porén gústanme case todos. Intento potenciar a súa faceta de DJ,<br />

cando o oio picar éntranme ganas de bailar, pero el aínda non está<br />

moi convencido do tema.<br />

Resulta raro. Sei que a Nano ten que gustarlle o que fai, o que produce,<br />

pero non parece estar demasiado seguro de nada diso. Supoño<br />

que é mellor así, polo menos para nós, porque a súa modestia<br />

quere dicir que el nunca queda estancado ou meditando sobre o seu<br />

último proxecto, simplemente faino e vai ao seguinte, á seguinte misión,<br />

ao seguinte experimento. Para el cada momento é sempre<br />

unha oportunidade para facer algo novo. Outra oportunidade para<br />

crear un obxecto, unha cousa física e material totalmente nova para<br />

o mundo e que, antes diso, só existe nalgunha parte da súa cabeza.<br />

Ademais, Nano faino todo de forma impecable. Parece mentira, el<br />

vai e aparece con estas cousas perfectas. Aínda que para min o elemento<br />

clave é a sensación que me deixan. Cando observo os seus<br />

traballos (odio chamalos así, non son traballos, son só cousas) dá<br />

igual cal sexa o medio que utilice, un garabato, unha escultura ou<br />

unha instalación, sempre me deixan cunha sensación especial,<br />

como un sabor quizais. Todo está como desequilibrado. Un pouco<br />

distorsionado. Non é o que te esperas. Coñézoo, podo empatizar<br />

con el, pero a sensación que o obxecto produce en min non é algo<br />

que experimente todos os días. É algo así como unha existencia paralela,<br />

recoñecible, pero con todo un pouco máis deformado.<br />

Non sei se isto ten moito sentido. Desde logo é perigosamente subxectivo,<br />

pero algo moi sinxelo en realidade. Así que por un momento<br />

esquece os meus sentimentos con toda liberdade, esquece todo o<br />

que acabo de dicir. O seu traballo (díxeno outra vez, seino) simplemente<br />

ten unha estética impresionante. Unha loucura de cores e de<br />

deseños que te bombardean a cabeza. Debuxos delicados e deta-<br />

lles sutís. Imaxes incriblemente limpas que se che incrustan no cerebro.<br />

Caracteres estraños polos que non podes evitar sentir. E<br />

sempre con eses elementos recorrentes que me encantan e que<br />

moitas veces apenas aparecen colocados no límite da peza, recordándoche<br />

a súa existencia anterior. Ademais, non cabe dúbida<br />

de que hai unha impresión de reclusión ou illamento en moitos dos<br />

seus traballos, pero nunca algo que simplemente se poida describir<br />

como soidade. Trátase máis da representación dun sanctasantórum,<br />

un refuxio do ruído, das estupideces.<br />

Están vivas. Todas as cousas que el crea. Non cabe dúbida. E sobre<br />

todo, máis que ningunha outra cousa, a súa presenza faime pensar<br />

de forma diferente. Creo que ese é o maior cumprimento que lle podería<br />

facer a calquera cousa: non só a un obxecto de arte, senón<br />

a un libro, a un discurso, a un lugar, a unha peza de música... e engádelle<br />

o que queiras. Porque para min algo que che fai pensar de<br />

forma diferente non ten prezo. Algo que te pode abrir a unha forma<br />

de ser diferente no mundo. Algo que che pode suxerir outro sistema,<br />

outra lóxica oculta á vista.<br />

Nano nunca colle o camiño máis fácil. Está sempre esixíndose a si<br />

mesmo. Ten que haber unha razón, ten que ter unha substancia especial.<br />

Non pode ser que simplemente pareza xenial, ou intelixente,<br />

ou bonito. Ten que haber máis. Foxe como tolo do compromiso.<br />

Refírome a que sería fácil para el comprometerse, demasiado fácil<br />

(quizais sexa ese o problema de moita xente hoxe en día), pero el<br />

non o vai facer. Iso é precisamente o que me entusiasma, porque<br />

así sei que o seu próximo proxecto será aínda mellor, que está<br />

aprendendo a cada momento e que o seu traballo seguirá facéndose<br />

cada vez máis forte, máis afectivo e máis emotivo.<br />

Creo que o que fai Nano é importante, que conduce cara a algo<br />

máis. Comunícase connosco. Sobre que exactamente aínda non<br />

estou ao cen por cento seguro, ademais preferiría deixar iso para<br />

ti, para que o medites ao teu modo. Aínda que tampouco creo que<br />

o que sexa necesariamente o elemento máis importante. Quizais os<br />

esforzos de Nano, ou as súas críticas, son o que pode facer que<br />

nos deamos conta de que hai algo máis, de que hai moitas formas<br />

de non só mirar ao mundo que nos rodea, senón de vivir no mundo<br />

que nos rodea. Ridículo, seino, pero é o que penso.<br />

*potas (throw up´s): na xerga do graffiti, pezas rápidas realizadas só con dúas cores.<br />

Rafael Schacter<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 57


58 | TELEPROMPTER*<br />

NANO4814<br />

Creo que una pierna es suficiente<br />

Detalle da instalación


NANO4814<br />

Creo que una pierna es suficiente<br />

Detalle da instalación<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 59


60 | TELEPROMPTER*<br />

NANO4814<br />

Creo que una pierna es suficiente<br />

Instalación - Medidas variables - 2009


NANO4814<br />

Siguiente pregunta, por favor<br />

Instalación - Medidas variables - 2009<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 61


62 | TELEPROMPTER*<br />

NANO4814<br />

Creo que una pierna es suficiente<br />

Detalle da instalación


NANO4814<br />

Siguiente pregunta, por favor<br />

Detalle da instalación<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 63


ÁLVARO NEGRO


S/T<br />

Para esta exposición presento unha serie de traballos que xorden<br />

da interacción con diferentes espazos que transmiten a particularidade<br />

dun instante na súa historia. Porque se algo me interesa do<br />

espazo é como este define a súa fenomenoloxía, e viceversa,<br />

como o fenomenolóxico reimpacta nese espazo. Estou falando de<br />

luz, de son, de experiencia do lugar, pero sobre todo de tempo,<br />

porque o temporal é desde onde podemos materializar a analoxía<br />

entre o espacial e o cinematográfico. Como dixo santo Agostiño:<br />

“cando mido o tempo, mido impresións, modificacións de conciencia”,<br />

e para isto a cámara –fotográfica ou videográfica– é a ferramenta<br />

perfecta, porque no exercicio do encadramento, do<br />

axuste da obturación e da velocidade até finalmente captar a<br />

imaxe están contidas todas esas “variantes de conciencia”; logo<br />

só queda esperar a que a realidade propicie “o estoupido” do acontecemento.<br />

Como di Deleuze: “o esplendor do acontecemento é o<br />

sentido. O acontecemento non é o que sucede (accidente)... é o<br />

que deber ser comprendido, o que deber ser querido, o que debe<br />

ser representado no que sucede” 1 .<br />

***<br />

De luz e de “iluminar” fala Jürgen Partenheimer no seu texto Al<br />

genio del lugar, tamén do estudo do espazo de traballo que conduce<br />

á posibilidade das imaxes que prepara “o lugar interior da<br />

imaxe e fainos conscientes del” 2 . Na mesma referencia cita a Marcel<br />

Proust nun texto dedicado a Vermeer:<br />

“A grandeza da verdadeira arte consiste en volver a encontrar<br />

aquela realidade da que vivimos tan afastados, captala de novo e<br />

levala á conciencia; realidade da que nos afastamos cada vez máis<br />

e que, no entanto, é a nosa propia vida (...) Os homes non a ven<br />

porque procuran non iluminala”.<br />

1 Deleuze, Gilles, Lógica del Sentido<br />

2 Partenheimer, Jürgen, Al Genio del lugar, en Antología de escritos, CGAC<br />

3 Hanke, Peter, Historia del Lápiz, p.188<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 67<br />

Noutro texto de elocuente título, Sólo el reposo de los objetos ilumina<br />

su presencia, Partenheimer fala da lentitude do proceso<br />

de extracción de significados na contemplación dos obxectos.<br />

Este proceso retrotráenos de novo á idea do rexistro temporal<br />

e, por extensión, ás variacións de conciencia na observación,<br />

ao retardo dos estados que detén o tempo no mesmo momento<br />

en que o rexistra. Este rexistro presupón a creación dun novo espazo<br />

que se deixa dispoñer. Isto queda descrito de forma elocuente<br />

no seguinte relato aforístico de Peter Handke:<br />

“Tomar conciencia de que cada movemento é como unha marcha<br />

a través do tempo: isto fai posíbel a épica. Cada fenómeno ha de<br />

ir acompañado dunha descrición temporal, así como no cadro de<br />

Cézanne cada obxecto vai acompañado dunha descrición do seu<br />

espazo. Tamén os ladridos nocturnos do can, agora, conservan<br />

así o seu lugar no tempo polo que me movo”. 3<br />

Efectivamente, a imaxe en movemento está ligada ao despregamento<br />

temporal así como o fotograma ou fotografía á conxelación<br />

deste, á quietude. Pero que acontece se invertemos os termos, se<br />

por exemplo nos comprometemos co estático a través do fílmico,<br />

medio historicamente asociado ao movemento; pois probabelmente<br />

iso estático xa non o sexa tanto, e no despregamento dunha temporalidade<br />

que fixa a realidade na súa lentitude extrema maximicemos<br />

o mínimo, o leve, e que a nosa percepción se abra a todo iso<br />

que acontece case sen darnos de conta. Sería como apreciar o fotográfico<br />

a través do fílmico de igual modo en que vemos verter o<br />

leite, como este se derrama, nun cadro de Vermeer. E é que como<br />

apuntaba Bazin na súa Ontología de la imagen fotográfica, a pulsión<br />

orixinal das artes visuais buscaba “a preservación da vida a través<br />

da representación da vida”. Pero, cal é a diferenza espazo-temporal<br />

implícita nunha fotografía respecto a outros medios? Será Barthes


68 | TELEPROMPTER*<br />

o que sinale a súa singularidade fenomenolóxica cando o fotografado<br />

se nos presenta tan próximo espacialmente como distante temporalmente,<br />

e ese carácter contraditorio acentúase en comparación<br />

co fílmico, pois como argumentou Cristian Metz as películas logran<br />

convencernos da presenza do representado, do seu presente, mentres<br />

que nunha fotografía sentimos a marca dun tempo irremediabelmente<br />

pasado. Aquí é onde entra outra vez o movemento, pois<br />

é este o que outorga corporeidade ao fílmico, o que fai parecer máis<br />

real que o fotografado, como se fose presente, aínda que en realidade<br />

non deixa de ser tempo-movemento animado.<br />

“Porque o movemento nunca é material senón sempre visual, reproducir<br />

a súa aparencia significa duplicar a súa realidade. En realidade<br />

non se pode “reproducir” un movemento: só se pode<br />

re-producir nunha segunda produción pertencente á mesma orde<br />

de realidade, para o espectador, como o primeiro. Non é suficiente<br />

dicir que unha película está máis “viva”, máis “animada” que unha<br />

fotografía, ou mesmo que os obxectos filmados están máis “materializados”.<br />

No cine a impresión de realidade tamén é a realidade<br />

da impresión, a presenza real do movemento”. 4<br />

Daquela, temos o movemento que non só é presente, senón que<br />

dota a imaxe de “presenza”; e o seu oposto, o momento conxelado<br />

no tempo, o inmóbil, que permanece nun pasado sen retorno que<br />

só pode testificar unha ausencia. Respecto a isto último quero recordar<br />

de novo a Roland Barthes, quen recoñeceu no seu libro-autoretrato<br />

5 que do seu álbum fotográfico só lle fascinaban as<br />

imaxes da súa infancia. Nun pé de foto di: “só ela, ao mirala, non<br />

me fai lamentar o tempo abolido. Pois non é o irreversíbel o que<br />

nela descubro, senón o irredutíbel: todo o que aínda está en min”.<br />

Se indago na miña propia memoria reteño imaxes onde non suceden<br />

acontecementos especialmente salientábeis, mesmo podo recrearme<br />

en auténticos tempos mortos onde estou nun espazo<br />

cunha atmosfera que podería describir de maneira precisa. Neste<br />

sentido teño especial predilección polo dormitorio que compartía<br />

4 Metz, Christian, Film Language: A Semiotics of the Cinema<br />

5 Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes<br />

co meu irmán, o seu tamaño era máis ben pequeno para dúas<br />

camas, pero a escala ampliábase grazas a un ventá moi grande<br />

que introducía a paisaxe coma se dunha gran pantalla de cine se<br />

tratase. Esa ventá está gravada en min por tantos e tantos momentos<br />

de simple contemplación: os solpores coa cordilleira do<br />

Candán no horizonte; os rostros fugaces dos pasaxeiros dos coches<br />

pasando pola nacional entre Ourense e Santiago, as súas<br />

luces nocturnas percorrendo a habitación coas formas das rañuras<br />

das persianas; os debuxos no bafo da mañá, o vento e a<br />

choiva golpeando o cristal até o punto de que te envolvías aínda<br />

máis na calor das mantas; os grilos cantando enxordecedoramente<br />

nas noites calorosas de verán.<br />

Nostalxia, quizais, esa pátina que sempre parece recubrir os nosos<br />

recordos. Pero tamén recoñezo algo máis, un suplemento, un<br />

saber que só é posíbel na distancia que outorga a estes recordos<br />

un status alén do autobiográfico e que recoñezo no que Barthes<br />

denomina como irredutíbel, o que aínda permanece como base<br />

sobre a que entendemos as nosas experiencias nos máis diversos<br />

contextos, espazos. Por iso, esa ventá da habitación de infancia<br />

foi un marco de aprendizaxe que aínda recoñezo en moitas<br />

das miñas imaxes posteriores; conexións transmitidas como a través<br />

dun fío fino e fráxil que ás veces perdo, desorientado; que ás<br />

veces reencontro, como nun azar con sentido onde a intuición é<br />

máis poderosa que calquera razoamento circunstancial. Logo viñeron<br />

outras ventás, ou unha mirada moi marcada por un modo de<br />

ver desde a ventá, coma se o marco da cota dos meus encadramentos<br />

se orixinase con esa distancia implícita, como a través<br />

dun cristal ou protexido detrás do visor dunha cámara; e é que os<br />

primeiros espazos, aínda que pertenzan á memoria, tamén habitan<br />

no presente, adquiren “presenza” a través doutros espazos.<br />

Álvaro Negro<br />

Lalín e Pontevedra, abril de 2009


Álvaro Negro<br />

Fluorescentes<br />

Vídeo monocanal - 2008<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 69


70 | TELEPROMPTER*<br />

Álvaro Negro<br />

Fluorescentes<br />

Vídeo monocanal - 2008


Álvaro Negro<br />

Fluorescentes<br />

Vídeo stills<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 71


72 | TELEPROMPTER*<br />

Vista da exposición no Centro Torrente Ballester


Álvaro Negro<br />

Gestos tomando el sol<br />

Vídeo monocanal - 2008<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 73


SIMÓN PACHECO


SIMÓN PACHECO. MIRADA INCISIVA<br />

Nun proceso de creación entendido como substancia da obra<br />

en que “o poder de representación e o poder de concepción<br />

se reforzan mutuamente” (Una filosofía de la fotografía. Vilém<br />

Flusser), a técnica empregada convértese en parte intrínseca<br />

da peza.<br />

Neste tríptico de dípticos, seis encadramentos fixos esfuman<br />

os límites do capturado dialogando a pares.<br />

En en-entre 2007-2008 o artista loita por atrapar o tempo<br />

estabelecendo un pacto co espazo, transformando o baleiro<br />

nunha nova categoría espazo-temporal que nesta obra cobra<br />

presenza física a través da idea implícita de crecemento.<br />

A mirada intenta furgar a través destes espazos intermedios<br />

coa curiosidade que xeran os buratos ou as fendas de ver máis<br />

alá, xogando coa profundidade espacial dos reflexos e a<br />

branca impenetrabilidade da brétema.<br />

En odisea, asistimos a unha viaxe medíbel a través da acción<br />

dun corpo feminino duchándose que, no seu contacto co cristal<br />

translúcido, delimita o espazo en paralelo a un movemento<br />

–crecemento– imperceptíbel da árbore.<br />

O branco inunda as imaxes a través dunha densa bruma que filtra<br />

a nosa mirada e toma forma definida na toalla que borra o<br />

espido nun instante mudo.<br />

Auga purificadora que en relief cae cun silencio atronador no<br />

precipicio e que o artista enfronta á agonía do moribundo, acalando<br />

a súa respiración entrecortada.<br />

TENTATIVAS SOBRE A IMAXE<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 77<br />

A obra de Simón Pacheco está construída sobre as dificultades<br />

da mirada no contexto dunha cultura visual acelerada. As súas reflexións<br />

van desde a propia ontoloxía da imaxe e a súa representación<br />

da relación entre o espazo e o tempo, á constitución<br />

do individuo como receptor das mesmas, como espectador, e en<br />

último termo como voyeur separado, a través da imaxe, do contacto<br />

(físico) co mundo. Presenta nesta exposición, dun modo<br />

moi esquemático, aínda que preciso, unha especie de resumo<br />

dos seus últimos traballos. Unha peza fotográfica e dúas videográficas,<br />

compostas segundo a estrutura do díptico.<br />

O díptico era tradicionalmente un cadro ou baixorrelevo formado<br />

con dous taboleiros que se pechan por un costado,<br />

como as tapas dun libro. Na súa orixe o díptico era un cadro<br />

portátil, cuxas dúas imaxes interiores estaban intimamente relacionadas,<br />

constituíndo unha unidade de significado. Por iso<br />

o procedemento contemporáneo do collage ou da montaxe,<br />

obríganos a ler tamén a xustaposición de imaxes, como se se<br />

tratase dunha unidade de significado. Xa no século XX Eisenstein<br />

nos demostrou coa súa montaxe cinematográfica que<br />

o significado dunha mesma imaxe se podía alterar completamente<br />

ao enfrontala con imaxes diferentes. O mesmo xesto<br />

dun actor xustaposto a un prato de comida, a un neno chorando<br />

ou a unha muller fermosa pode ser interpretado polo<br />

espectador como expresión de fame, de mágoa ou de desexo.<br />

Isto é exactamente o que sucede cos dípticos de Simón<br />

Pacheco, cando nos presenta contrapostas dúas imaxes que<br />

en principio parecen non ter ningunha relación: obríganos a<br />

lelas como unha unidade de significado. Neles, con todo, non<br />

resulta fácil entender de que se trata, se non os pensamos<br />

como modelos de investigación sobre a imaxe mesma.


78 | TELEPROMPTER*<br />

A crueza da filmación directa e real, a verdade da representación,<br />

vese mediada polo relevo que a forza das imaxes modelou<br />

polo branco aséptico que o artista empregou como “pain<br />

relief” –analxésico– nese encontro directo coa morte en que<br />

a súa cámara actuou como filtro aliviador.<br />

“... pódese falar do avellentamento como da fase en que topamos<br />

co pensamento da morte”. (Revuelta y resignación.<br />

Acerca del envejecer. Jean Améry)<br />

O pensamento da morte, o impensábel de Jean Améry, ponse<br />

de relevo de forma manifesta, rompendo os convencionalismos<br />

da propia representación e profanando o tabú do innomeábel.<br />

O paso do tempo convértese en experiencia vivida, consciencia<br />

acrecentada polo desexo frustrado de deter o espazotempo<br />

da agonía, esa odisea ou ese en-entre en que canto<br />

máis nos achegamos á morte, máis desexamos a vida.<br />

Luz Paz Agras<br />

O primeiro díptico componse de dúas imaxes fotográficas. Trátase<br />

de dúas imaxes de árbores, aparentemente sinxelas: unha<br />

reflectida sobre un capó vermello e outra en tons claroscuros,<br />

producidos por unha densa néboa. O seu significado vólvesenos<br />

confuso e o único que acertamos a ver é a propia dificultade<br />

da mirada. Dificultade esaxerada aínda máis pola montaxe, pois<br />

a fotografía do reflexo está acabada en metacrilato brillante e<br />

a outra, protexida con metacrilato mate.<br />

No segundo díptico, titulado Odisea, de novo unhas árbores<br />

acentúan aquela dificultade da mirada que se perde na néboa,<br />

mentres a segunda pantalla, aparentemente máis visíbel, semella<br />

unha invitación á mirada erótica, ao presentarnos a imaxe<br />

dunha muller mentres se ducha que, con todo, se volve cada vez<br />

máis borrosa polo propio efecto do vapor da auga sobre o<br />

biombo do baño.<br />

O terceiro díptico transgride directamente o visual, ao se converter<br />

tamén en relevos ou esculturas, sobre os que se proxectan<br />

dous bucles de vídeo; esta vez bastante máis estremecedores e<br />

inquietantes. Nun aparece un ancián moribundo mentres, preto,<br />

noutra proxección, flúe perpetuamente unha fervenza cuxo son<br />

quere apagar os estertores do ancián. A peza titulouna Relief, aludindo<br />

ao relevo da escultura e ao alivio da morte. A fervenza flúe<br />

como imaxe do erotismo e da vida, para enfrontarse así sonora e<br />

persistente á imaxe estremecedora da morte. Acaso o máis suxestivo<br />

desta peza sexa a transición da imaxe a outros dous ámbitos<br />

que tratan de desencaixar o seu propio estatuto ontolóxico:<br />

por unha banda, a súa relación co son e, por outra, a súa nova<br />

orientación cara ao relevo e o tacto. Posibelmente ese sexa o paso<br />

que a imaxe precisa para romper o illamento en que nos some.<br />

Miguel Cereceda


Simón Pacheco<br />

En - entre<br />

Fotografía - (Díptico) 165 x 186 - 2007-2008<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 79


80 | TELEPROMPTER*<br />

Simón Pacheco<br />

Relief<br />

Videoinstalación - (Díptico) 68 x 93 cm c/u - 2004-2009


Simón Pacheco<br />

Relief<br />

Detalle da proxección<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 81


82 | TELEPROMPTER*<br />

Simón Pacheco<br />

Odisea<br />

Vídeo monocanal - (Díptico vertical, 16:9) - 2004


Simón Pacheco<br />

Odisea<br />

Vídeo stills<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 83


ISAAC PÉREZ VICENTE


UN ÍNDICE DE POSIBILIDADES: CIDADES, CRUCES, SONS<br />

Anjo Rabunhal<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 87


N O T A S<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 89


90 | TELEPROMPTER*<br />

1 Willian S.Burroughs, Gato encerrado (El Aleph Editores, Barcelona 2007.<br />

Traducción de Bruno Menéndez), p. 51.<br />

2 Georges Perec, Pensar/Clasificar (Gedisa Editorial, Barcelona 1986. Traducción<br />

de Carlos Gardini), pp. 17-21<br />

3 Ibídem, p. 94<br />

4 Ibídem, p. 111<br />

5 Véase la fe de erratas en Jean Cocteau, Opio (Ediciones Felmar, Madrid 1975. Traducción<br />

de Julio Gómez de la Serna, prólogo de Ramón Gómez de la Serna)<br />

6 Se reproduce el retrato del poeta y su musa, Maria Laurencin pintado por H. Le<br />

Douanier Rousseau en Pascal Pia, Guillaume Apollinaire (Editorial Mascarón, Barcelona<br />

1983. Traducción de Antonio García Colomo), p. 201<br />

7 Guillaume Apollinaire, Las Once Mil Vergas (Icaria Editorial, Barcelona 1977. Traducción<br />

de Rafael J. Macau)<br />

8 Italo Calvino, Las ciudades invisibles (Minotauro, Buenos Aires 1974. Traducción<br />

de Aurora Bernárdez), p. 83<br />

9 Maurice Collis, Marco Polo (F.C.E., México 1955. Traducción de Francisco González<br />

Aramburo), pp. 96-100<br />

10 Pequeño Larousse Ilustrado (Librería Larousse, Paris 1933), pp. 1003-1528<br />

11 Véase Raymond Queneau, Exercicios de Estilo (Edicións Xerais de Galicia, Vigo<br />

1995. Traducción de Henrique Harguindey Banet e Xosé Manuel Pazos Varela)<br />

12 J.G.Ballard: Autopsia del nou mil.lenni (Catálogo de la exposición C.C.C.B., Barcelona<br />

2008), p. 123<br />

13 Ibídem, p. 163<br />

14 Jean Starobinski, Las palabras bajo las palabras. La teoría de los anagramas de<br />

Ferdinand Saussure (Gedisa Editorial, Barcelona 1996. Traducción de Lía Varela y<br />

Patricia Willson), pp. 18-19<br />

15 Michel Leiris, El África fantasmal (Editorial Pre-Textos, Valencia 2007. Traducción<br />

de Tomás Fernández Aúz y Beatriz Escribar), pp. 424-425<br />

16 Theodore Sturgeon, Los cristales soñadores (Minotauro, Barcelona 1989. Traducción<br />

de José Valdivieso)<br />

17 Ben Schott, Les Miscellanées de Mr. Schott (Éditions Allia, Paris 2006)<br />

18 Giorgio Agamben, Profanaciones (Anagrama, Barcelona 2005. Traducción de Edgardo<br />

Dobry), p.17<br />

19 Ibídem, p. 110.<br />

20 A propósito de las lenguas muertas se puede consultar Arno<br />

Schmidt, La república de los sabios (Minotauro, Barcelona 1973. Traducción de<br />

Luis Alberto Visio).<br />

21 J.G.Ballard, La exhibición de atrocidades (Minotauro, Barcelona 1981. Traducción<br />

de Marcelo Cohen y F. Abelenda), pp. 161-165<br />

22 Ernst Jünger, El libro del reloj de arena (Tusquets, Barcelona 1998. Traducción<br />

de Andrés Sánchez Pascual), p. 203<br />

23 Eduardo Subirats (Ed.), Intransiciones. Crónica de la cultura española (Editorial Biblioteca<br />

Nueva, Madrid 2002), p. 77<br />

24 Guillaume Apollinaire, Zona. Antología poética (Tusquets Editores, Barcelona<br />

1980. Edición y traducción a cargo de Susana Constante y Alberto Cousté), p. 128-<br />

129<br />

25 The bride stripped bare by her bachelors, even. A typographic versión by Richard<br />

Hamilton of Marcel Duchamp’s Green Box translated by George Heard Hamilton<br />

(Edition Hansjörg Mayer, Stuttgart, London, Reykjavic and Jaap Rietman<br />

Inc., New York 1966)<br />

26 Ben Schott, ob. cit. p. 57<br />

27 Pascal Pia, ob. cit., p. 155<br />

28 Sobre los pensamientos en cadena, véase Henri Michaux, En otros lugares<br />

(Alianza Editorial, Madrid 1983. Traducción de Julia Escobar), pp. 158-159<br />

29 Camille Flammarion, Los mundos reales y los mundos imaginarios: Viaje pintoresco<br />

por el cielo. Revista Crítica de las Teorías humana, científicas y fabulosas,<br />

antiguas y modernas, sobre los habitantes de los astros. (Editorial Mascarón, Barcelona<br />

1981. Traducción de Luis Obiols)<br />

30 Mark Ford, Raymond Roussel y la república de los sueños (Editorial Siruela, Madrid<br />

2004. Traducción de Daniel Sarasola), pp. 192-193<br />

31 Ibídem, Apéndice 3<br />

32 Ibídem, pp. 335-337<br />

33 Álvaro Cunqueiro, La cocina cristiana de occidente (Tusquets Editores, Barcelona<br />

1981)<br />

34 Ver 81 recetas de cocina para principiantes, en Georges Perec, Pensar/Clasificar<br />

(Gedisa Editorial, Barcelona 1986. Traducción de Carlos Gardini), pp. 66-79<br />

35 Victor Nubla, Cinc receptes amb fetge de rap (Biblioteca para Misántropos, Barcelona<br />

2004)<br />

36 Isaac Pérez Vicente, Lacuna Iluminante (Biblioteca del Desierto Vol. III, Vigo 2006)<br />

37 Isaac Pérez Vicente, La pausa los repite (Biblioteca del Desierto Vol. IV, Vigo<br />

2007)<br />

38 Italo Calvino, ob. cit., p. 133<br />

39 Ibídem, p. 76<br />

40 Giorgio Agamben, ob. cit., p. 112<br />

41 Idea que también sostiene Manuel Figueiras en Farto de Picasso, ¿faminto de Duchamp?<br />

Antonio López e o problema da sua localização na recente história da arte<br />

(Ninho do Corvo Edições, Viana do Castelo 2009)<br />

42 La Nature. Revue des sciencies et de leurs applications aux arts et a l’industrie.<br />

Nº 731 seconde semestre (G.Masson Editeur, Paris 1887), pp. 28-29<br />

43 Sobre Richard Dadd, véase Octavio Paz, El mono gramático ( Editorial Seix Barral,<br />

Barcelona 1974), pp. 103-106, y también Julian Ríos, Album de Babel (Muchnik<br />

Editores, Barcelona 1995), pp. 230-250<br />

44 Véase Notas breves sobre el arte y el modo de ordenar libros, en Georges Perec,<br />

Pensar Clasificar (Editorial Gedisa, Barcelona 1986. Traducción de Carlos Gardini),<br />

pp. 26-34<br />

45 Xosé María Álvarez Cáccamo, Vocabulario das orixes (Deputación Provincial da<br />

Coruña 2000)<br />

46 Georges Perec, El gabinete de un aficionado. Historia de un cuadro (Anagrama,<br />

Barcelona 1989. Traducción de Menene Gras Balaguer)<br />

47 Michel Foucault, Raymond Roussel (Siglo XXI, Buenos Aires 1976. Traducción de<br />

Patricio Canto), pp. 26-27<br />

48 Beckmanns Welt-Lexikon (Verlagsanstalt Otto Beckmann, Leipzig 1931), p. 100<br />

49 La Nature…., ob. cit., p. 75<br />

50 Ibídem. P. 128<br />

51 Carlo Parlagreco, Dizionario Portoghese-Italiano/Italiano-Portoghese (Antonio Vallardi<br />

Editore, Milano 1960)<br />

52 Isaac Pérez Vicente, Artesortearte (Biblioteca del Desierto Vol VIII, Vigo 2009)<br />

53 Manolo Figueiras, A mesma historia 40 veces (Catálogo da exposición editado por<br />

Deputación de Ourense, 2003)<br />

54 Pueden verse imágenes de este tipo en Roger Cailloix, L’Ecriture des pierres (Editions<br />

d’Art Albert Skira, Genève 1970)


55 Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes (NRF/Gallimard, Paris 1997.<br />

Postface de Fraçois Le Lionnais)<br />

56 Julien Gracq, La forma de una ciudad (Anaya/Mario Muchnik, Madrid 1995. Traducción<br />

de Miguel Rubio), p. 21<br />

57 Walter Benjamín, El libro de los Pasajes (Akal. Madrid 2005. Edición de Rolf Tiedemann.<br />

Traducción de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero),<br />

pp. 416-420<br />

58 Pesanervia, Improvisations on Predators (CDR Pesanervia/Z, Vigo 2009)<br />

59 Peter Sloterdijk, En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la<br />

globalización (Ediciones Siruela, Madrid 2007. Traducción de Isidoro Reguera), pp.<br />

203-211<br />

60 Isaac Pérez Vicente, Unda (Biblioteca del Desierto Vol V, Vigo 2007)<br />

61 Frederick Sommer, The Box (Nazraeli Press, Munich 1994)<br />

62 Meyers Blitz Lexikon (Bibliographisches Institut AG., Leipzig 1932), p. 281<br />

63 Walter Benjamín, ob. cit., pp. 438-439<br />

64 Charles Fourier, Teoría de los cuatro movimientos (Barral Editores, Barcelona<br />

1974. Traducción y prólogo de Francisco Monge), p. 347<br />

65 Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamín y el proyecto de los<br />

Pasajes (La balsa de la Medusa/A. Machado Libros, Madrid 2001. Traducción de<br />

Nora Rabotnikof), pp. 98-99<br />

66 Ibídem, p. 100-101<br />

67 Ibídem, p. 122<br />

68 Peter Sloterdijk, ob. cit., pp 253-255<br />

69 Slavoj Zizej, Bienvenidos al desierto de lo real (Akal. Madrid 2005. Traducción de<br />

Cristina Vega Solís), p. 79<br />

70 Georges Perec, El gabinete de un aficionado. Historia de un cuadro (Anagrama,<br />

Barcelona 1989. Traducción de Menene Gras Balaguer), pp. 84-100<br />

71 Lello: Novo Diccionario Enciclopédico Luso-Brasileiro em 2 Volumes (Libraria<br />

Lello Editora, Porto 1925)<br />

72 Larousse Universel en 2 Volumes (Librairie Larousse, Paris 1922)<br />

73 Véase Filosofía griega de la insolencia: El quinismo, en Peter Sloterdijk Crítica de<br />

la razón cínica (Editorial Siruela, Madrid 2003. Traducción de Miguel <strong>Ángel</strong> Vela), pp.<br />

175-178<br />

74 Alfonso R. Castelao, As cruces de pedra na Galiza (Ed. Akal, Madrid 1990)<br />

75 Victor Nubla, La parte por el todo (Biblioteca para Misántropos, Barcelona 2008)<br />

76 Conferencia sobre nada en John Cage, Silencio (Ediciones Árdora, Madrid 2002.<br />

Traducción de Pilar Pedraza. Epílogo de Juan Hidalgo), pp. 109-128<br />

77 Por ejemplo, eligiendo al azar cualquiera de las páginas de Arno Schmidt, Momentos<br />

de la vida de un fauno (Espiral/Fundamentos, Madrid 1978. Traducción de<br />

Luis Alberto Bixio)<br />

78 Homero, Odisea (Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1979. Versión directa y literal del<br />

griego por Luis Segalá y Estalella)<br />

79 La Nature. Revue des sciencies et de leurs applications aux arts et a l’industrie.<br />

Nº 601 premier semestre (G.Masson Editeur, Paris 1885), p. 113<br />

80 Ibídem, pp. 156-165<br />

81 Ibídem, p. 329<br />

82 Janet Cardiff & G. Bures Miller, The Killing Machine y otras historias 1995-2007<br />

(Catálogo de la exposición en MACBA, Barcelona 2007)<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 91<br />

83 Conferencia sobre algo, en John Cage, ob. cit., pp. 128-145<br />

84 Gramática Latina escrita con arreglo a la sábia antigüedad por D. Juan Santos<br />

Villa y D. Juan José Domínguez (Imprenta y Enc. De D. Manuel Martinez de la Cruz,<br />

Tuy 1854)<br />

85 A arte do parêntese en Raymond Roussel, Novas Impressões de África (Fenda Ediçoes,<br />

Lisboa 1988. Tradução de Luiza Neto Jorge, introdução de Manuel João<br />

Gomes)<br />

86 John Zorn, Locus Solus (CD Eva Records, Tokio 1991)<br />

87 La Nature. Revue des sciencies et de leurs applications aux arts et a l’industrie.<br />

Nº 653 premier semestre (G.Masson Editeur, Paris 1886), p. 109<br />

88 Raymond Roussel, Impresiones de Africa (Ediciones de la Flor, Buenos Aires 1973.<br />

Traducción de Estela Canto)<br />

89 Raymond Roussel, Locus Solus (Editorial Seix Barral, Barcelona 1970. Traducción<br />

de José Escué y Juan Alberto Ollé)<br />

90 Isaac Pérez Vicente, Rastros de Restos (Biblioteca del Desierto Vol VI, Vigo 2008)<br />

91 La Nature…, ob. cit., p. 113<br />

92 “2,5-Dimethoxy-4-Ethyl-Amphetamine:(DOET/ Hecate)” en Coil, Time Machines<br />

(CD Versión, Eskaton 1998)<br />

93 Nurse With Wound, Thunder Perfect Mind (Unite Diaries, 1992; LP Streamline,<br />

2002)<br />

94 Walter Benjamín, ob. cit., pp. 841-842<br />

95 Victor Nubla, (la) música (como) destornillador (Colectivo Actividad, Alcalá de Henares<br />

2003)<br />

96 Sobre ecología sonora véase El barrendero de sonidos en J.G.Ballard, Las voces<br />

del tiempo (Minotauro, Buenos Aires 1978. Traducción de Carlos Gardini), pp. 44-<br />

86<br />

97 Jean Echenoz, Ravel (Ed. Anagrama, Barcelona 2007. Traducción de Jvier Albiñana)<br />

98 Egas Moniz, História das cartas de jogar (Câmara Municipal de Estarreja e APE-<br />

NAS livros, Lisboa 1998)<br />

99 Diego Estrela, Elogio do mapa (Ninho do Corvo Edições, Viana do Castelo 2008),<br />

pp. 65-68<br />

100 Italo Calvino, ob. cit., p. 63<br />

101 Véase Vacío perfecto en Stanislaw Lem, Vacío perfecto, Biblioteca del siglo XXI<br />

(Editorial Impedimenta, Madrid 2008. Traducción de Jadwiga Mauricio, Introducción<br />

de Andrés Ibáñez), pp. 15-21<br />

102 Julien Gracq, ob. cit., pp. 22-23<br />

103 Sobre las escaleras, véase Georges Perec, Especies de espacios (Montesinos,<br />

Barcelona 1999. Traducción e introducción de Jesús Camarero), p. 67<br />

104 Henri Michaux, Frente a los cerrojos, seguido de Puntos de referencia (Editorial<br />

Pre-Textos, Valencia 2000. Traducción, introducción y notas de Julia Escobar), p.<br />

139<br />

105 Ibídem, pp. 74-111<br />

106 Ibídem, p. 401<br />

107 Véase El conocimiento del mundo en René Magritte, Escritos (Editorial Síntesis,<br />

Madrid 2003. Traducción de Mercedes Barroso Ares), pp. 418-426<br />

108 Alfred Jarry, El supermacho (Editorial Fontamara, Barcelona 1976. Traducción de<br />

Juana Bignozzi)<br />

109 Ben Schott, ob. cit., p. 107


92 | TELEPROMPTER*<br />

110 Ibídem, p. 135<br />

111 <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Kamasutra para Hansel y Gretel (Ediciones Eventuales, Madrid<br />

2007), pp. 141-142<br />

112 Ben Schott, ob. cit., p. 14<br />

113 Ibídem, p. 143<br />

114 Regina Carballal, Xosé A. Fraga, Aida García e Juan Reigoso, A Colección de<br />

Musgos, Hepáticas e Liques de López Seoane e Hult (Edicios do Castro, Sada-A Coruña<br />

1992)<br />

115 Viaje a Gran Garabaña en Henri Michaux, En otros lugares (Alianza Editorial, Madrid<br />

1983. Traducción de Julia Escobar), pp. 17-110<br />

116 Henri Michaux, Icebergs (Catálogo de la exposición. Círculo de Bellas Artes, Madrid<br />

2006)<br />

117 John Cage, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles (Monte Avila Editores,<br />

Caracas 1982. Traducción de Luis Justo)<br />

118 Giorgio Agamben, Medios sin fin. Notas sobre la política (Pre-Textos, Valencia<br />

2001. Traducción y notas de Antonio Gimeno Cuspinera), pp. 64 y 65.<br />

119 El Congreso en Jorge Luis Borges, El libro de arena (Ultramar-Emecé Editores,<br />

Madrid-Buenos Aires 1975 ), pp. 33-63<br />

120 Manuel Outeiriño, Depósito de espantos (Edicións Positivas, Santiago de Compostela<br />

1994)<br />

121 El libro ruso de vanguardia (Catálogo de la exposición MNCARS Madrid, MOMA<br />

New York, 2003)<br />

122 Alfred Kubin, La otra parte (Ediciones Siruela, Madrid 1988. Traducción de Juan<br />

José del Solar)<br />

123 Mario Perniola, El arte y su sombra (Ediciones Cátedra, Madrid 2002. Traducción<br />

de Mónica Poole), p. 56<br />

124 Ibídem, pp. 85-98<br />

125 Catálogo General de E.Merck, fábrica de productos químicos (Edita E.Merck,<br />

Darmstadt 1926)<br />

126 J. G. Ballard, La exhibición de atrocidades (Minotauro, Barcelona 1981. Traducción<br />

de Marcelo Cohen y F. Abelenda), p. 103<br />

127 Ibídem, p. 69<br />

128 Véase Air/Condition, en Peter Sloterdijk Esferas III (Editorial Siruela, Madrid 2006.<br />

Traducción de Isidoro Reguera), pp. 123-152.<br />

129 Emmett Williams, La derniere pomme frite et autres poèmes des fifties et sixties<br />

(C.G.G.C., Génève 1989)<br />

130 Sobre René Daumaul, véase Antonio Martínez Sarrión, Sueños que no compra<br />

el dinero. Balance y nombres del surrealismo (Editorial Pre-Textos, Valencia 2008),<br />

pp. 239-241<br />

131 Samuel Beckett, Sin seguido de El Despoblador (Tusquets Editor, Barcelona<br />

1972. Traducción de Félix de Azúa), p. 11<br />

132 Véanse imágenes sobre esta temática en As Tentações de Bosch ou o eterno<br />

retorno (Catálogo de la exposición Museu Nacional de Arte Antiga, Electa-Lisboa<br />

1994)<br />

133 Samuel Beckett, ob. cit., p. 17<br />

134 La escuela de Traductores de Toledo, collage sobre papel de Roussel (María<br />

Brown & Javier Mayoral) de su exposición en la Galería Sic, Vigo 1991<br />

135 Antonio De Alisado, A Feira das Atrocidades: história do desaparecimento de um<br />

quadro (Ninho do Corvo Edições, Viana do Castelo 2007)<br />

136 Francis Ponge, El jabón (Ed. Pre-Textos, Valencia 1977. Traducción de T. Garín,<br />

revisada por la editorial), pp. 75 y 77<br />

137 Joan Ponç, Capses secretes (Catálogo de la exposició. Fundació Caixa de Pensions.<br />

Granollers 1984)<br />

138 Julian Ríos, Album de Babel (Muchnik Editores, Barcelona 1995), pp. 21-30<br />

139 Sobre la conquista del espacio, véase Georges Perec, Especies de espacios<br />

(Montesinos, Barcelona 1999. Traducción e introducción de Jesús Camarero), pp.<br />

131-138<br />

140 Sobre los iconoclastas , véase El dilema de la imagen, en Victor I. Stoichita, La<br />

invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea<br />

(Ediciones del Serbal, Barcelona 2000. Traducción de Anna Maria Coderch),<br />

pp. 95-104<br />

141 As Tentações de Bosch ou o eterno retorno, ob. cit.<br />

142 Jorge Luis Borges, ob. cit., pp. 169-176<br />

143 Mario Perniola, ob. cit., pp. 98-102<br />

145 Véase a este respecto La cámara de las maravillas en Giorgio Agamben, El hombre<br />

sin contenido (Ediciones Áltera. Barcelona 1998. Traducción de Eduardo Margaretto<br />

Korhmann. Edición a cargo de Alicia Viana Catalán), pp. 61-67<br />

146 Ibídem, p. 29<br />

147 Joseph Brodsky, Marca de agua. Apuntes venecianos (EDHASA. Barcelona 1992.<br />

Traducción de Horacio Vázquez Rial), pp. 99-100<br />

148 Rafael Sánchez Ferlosio, La hija de la guerra y la madre de la patria (Editorial Destino,<br />

Barcelona 2002), p. 132<br />

149 Raymond Chaves, Los ladrones de dinamita (A.R. Editor, Barcelona 2000)<br />

150 Borys Groys, Obra de Arte Total Stalin (Editorial Pre-Textos, Valencia 2008. Traducción<br />

directa del ruso por Desiderio Navarro), pp. 132-134<br />

151 Amos Tutuola, My life in the bush of ghosts, citado por B. Eno en emisora de radio<br />

desconocida circa 1979 (Existe versión en español del libro en Editorial Siruela, Madrid<br />

1990. Traducción de Maribel de Juan)<br />

152 Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, pp. 78-79<br />

153 Ibídem, pp. 21-27<br />

154 Joseph Brodsky, ob. cit., pp. 65-71<br />

155 Willian S.Burroughs, Las Ciudades de la noche roja (Bruguera, Barcelona 1981.<br />

Traducción de Martín Landínez)<br />

156 Lefévre, Marrou, Puech, Bazin y otros. Satan, estudios sobre el adversario de<br />

dios. (Editorial Labor, Barcelona 1975. Traducción de Luis Miguel Rodríguez Condal)<br />

157 Coil, Gold is the Metal. (LP Threshold House, 1988)<br />

158 Coil, How to destroy angels. New remixes and recordings of the rare 1984 Coil-<br />

EP (CD Threshold House/World Serpent, 1992)<br />

159 As Tentações de Bosch ou o eterno, ob. cit.<br />

160 Coil, Constant Shallowness Leads to Evil (CD Eskaton, 2000)<br />

161 Coil, Love’s Secret Domain (LP Threshold House/Torso Records, 1991)<br />

162 Coil, The Golden Hare with a Voice of Silver (2CD Eskaton/World Serpent, 2002)<br />

163 Nurse With Wound, Images/ZeroMix Book (BIRR 2008)<br />

164 O lado da sombra. Sedición gráfica e iniciativas ignoradas, raras ou desacreditadas<br />

entre 1971 e 1989 (Catálogo de la exposición, Fundación Luis Seoane, A<br />

Coruña 2005)


165 “7-Methoxy-b-Carboline: (Telepathine)”, en Coil, Time Machines (CD Versión,<br />

Eskaton 1998)<br />

166 Un arte despiadado, en Paul Virilio, El procedimiento silencio (Editorial Paidos,<br />

Barcelona 2001. Traducción de Jorge Fondebrider)<br />

167 Georges Perec, 53 días (Mondadori, Madrid 1990. Texto establecido por Harry<br />

Mathews y Jacques Roubaud. Traducción de José Antonio Torres Almodóvar. Revisión<br />

de Julia Escobar)<br />

168 Erik Satie, Memorias de un amnésico y otros escritos (Árdora Ediciones, Madrid<br />

1998. Traducción e introducción de Loreto Casado. Presentación de Llorenç<br />

Barber. Cronología de Erik Satie por Ornella Volta), p. 31<br />

169 Ibídem, pp. 83-86<br />

170 Alter Músiques Natives (Catálogo de la exposición, Mercat de Música Viva de Vic<br />

i Sónar, Generalitat de Catalunya, 1995)<br />

171 Jean Echenoz, ob. cit., pp. 83-102<br />

172 Coil, Music to play in the dark 1 (CD Chalice Recording, 1999)<br />

173 Coil, Music to play in the dark 2 (CD Chalice Recording, 2000)<br />

174 J. G. Ballard, La exhibición de atrocidades (Minotauro, Barcelona 1981. Traducción<br />

de Marcelo Cohen y F. Abelenda), pp. 143-150<br />

175 Coil, ANS (3CD/DVD Threshold House, 2003)<br />

176 “4-Indolol, 3-[2-(Dimethylamino)Ethyl]’ Phosphate Ester: (Psilocybin)”, en Coil,<br />

Time Machines (CD Versión, Eskaton 1998)<br />

177 Luigi Serafini, Codex Seraphinianus (F.M.Ricci, Milán 1981)<br />

178 Sobre Andrei Tarkovski véase Slavoj Zizej, Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine<br />

moderno y ciberespacio (Editorial Debate, Madrid 2006. Traducción de Ramón Vilà<br />

Vernis), pp. 113-142<br />

179 Ibídem , pp. 143-174<br />

180 Lefévre, Marrou, Puech, Bazin et al, ob. cit., p. 111<br />

181 Coil, The Golden Hare with a Voice of Silver (2CD Eskaton/World Serpent, 2002)<br />

182 Current 93, Thunder Perfect Mind (2CD Durtro Jnana Records 2005)<br />

183 Nurse With Wound, Thunder Perfect Mind (Unite Diaries, 1992; 2LP Streamline,<br />

2002)<br />

184 Julio Camba, Londres (Espasa-Calpe, Madrid 1973)<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 93<br />

185 Más sobre el Crystal Palace en Juan Benet, Londres victoriano (Herce Editores.<br />

Madrid 2008),<br />

186 “5-Methoxy-N, N-Dimrthyl: (5-MeO-DMT)” en Coil, Time Machines (CD Versión, Eskaton<br />

1998)<br />

187 Janet Cardiff & George Bures Miller, The killing machine y otras historias 1995-<br />

2007 (Catálogo de la exposición MACBA 2007)<br />

188 José Luis Pardo, Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de<br />

masa (Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores. Barcelona 2007), pp. 131-174<br />

189 Ibídem, pp. 217-240<br />

190 Marcel Benabou, Por qué no he escrito ninguno de mis libros (Anagrama, Barcelona<br />

1994. Traducción de Thomas Kauf)<br />

191 Raymond Roussel, Como escribí alguno de mis libros (Tusquets Cuadernos Ínfimos,<br />

Barcelona 1978. Traducción de Pere Ginferrer)<br />

192 Pascal Comelade, El Discóbol Comelade (Éditions Trabucaire, Ville de Perpignan<br />

2008)<br />

193 Alfred Kubin, La otra parte (Ediciones Siruela, Madrid 1988. Traducción de Juan<br />

José del Solar)<br />

194 Andrew Liles, The Vortex Vault (12 Cds Beta Lactam Ring Records 2006-2007)<br />

195 John Banville, Imágenes de Praga (Hercce Editores, Madrid 2008. Traducción de<br />

Fabián Chueca)<br />

196 Véase Still life / Style leaf, en Georges Perec, Lo infraordinario (Editorial Impedimenta,<br />

Madrid 2008. Traducción de Mercedes Cebrián. Introducción de Guadalupe<br />

Nettel ), pp. 111-122<br />

197 Coil, The Ape of Naples (CD Threshold House, 2006)<br />

198 Coil, Constant Shallowness Leads to Evil (CD Eskaton, 2000)<br />

199 Lucy R. Lippard, Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 á<br />

1972 (Akal, Madrid 2004. Traducción de M.ª Luz Rodríguez Olivares)<br />

200 Raymond Queneau, En los confines de las tinieblas. Los locos literarios (Edita<br />

Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid 2004. Traducción de Julián Mateo<br />

Ballorca), pp. 181-223<br />

201 Anjo Rabunhal, O texto fagocitado pelas citas, e estas pela bibliografia. (Ninho<br />

do Corvo Edições, Viana do Castelo 2009)


94 | TELEPROMPTER*<br />

Isaac Pérez Vicente<br />

SYS (Diario)<br />

Detalle das carátulas


Isaac Pérez Vicente<br />

SYS (Diario)<br />

115 Jewel cases contendo carátulas de CDRs - 1.200 x 15 cm - 2006-2009<br />

Vista da exposición no Centro Torrente Ballester<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 95


96 | TELEPROMPTER*<br />

Isaac Pérez Vicente<br />

Mesa de Audio Nº 1 (inclúe Cruz de Sonido para J. Balance)<br />

134 CDRs, cerámica e altofalantes - 100 x 210 cm - 2006-2009<br />

Isaac Pérez Vicente<br />

Mesa de Audio Nº 1<br />

Detalle da mesa


Isaac Pérez Vicente<br />

Las ciudades y el alfabeto (Libro, exemplar para exposición)<br />

Impresión e acrílico sobre papel Caballo - 32 láminas, 50 x 30 cm - 2008<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 97


98 | TELEPROMPTER*<br />

Isaac Pérez Vicente<br />

Cruz de las cajas de óvulos de R.R.<br />

Madeira e cartón - 75 x 75 x 10 cm - 2008<br />

Cruz para O. Mermoud (Montreaux)<br />

CDRs e cartón - 75 x 75 x 10 cm - 2008<br />

Cruz para G.A.<br />

Impresión/papel artesán e madeira - 185 x 175 x 15 cm - 2008<br />

Crucial: in forma de croce<br />

Fotografía, CDR, plástico e madeira - 45 x 45 x 12 cm - 2008<br />

Misticón<br />

Acrílico/papel, lagartixa e madeira - 60 x 45 x 12 cm - 2008<br />

Contiguo<br />

Acrílico/papel e madeira - 60 x 45 x 12 cm - 2008


Isaac Pérez Vicente<br />

Liste des artistes (par ordre alphabetique)<br />

Acrílico e tinta chinesa/lenzo e madeira - 102 x 99 x 10 cm - 2008<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 99


CURRÍCULOS


BOSCO CARIDE<br />

www.boscocaride.com<br />

Licenciado en Belas Artes.<br />

Universidade de Salamanca<br />

EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />

2008 Galería Trinta. Santiago de Compostela.<br />

2007 Galería PM8 (individual). Vigo.<br />

2006 Centro Cultural Diputación de Orense.<br />

1999 Galería Ad-Hoc. Vigo.<br />

1993 Galería Ad-Hoc. Vigo.<br />

1991 Galería Ad-Hoc. Vigo.<br />

EXPOSICIÓNS COLECTIVAS<br />

2008 Novamente. Centro Cultural Diputación de Ourense.<br />

30 Premio Internacional de Pintura Caja de Extremadura.<br />

“Uno más uno, multitud” - Doméstico´08 (Madrid).<br />

2007 PAPERBACK. MARCO. Museo de arte Contemporáneo.<br />

Vigo.<br />

PAPERBACK Fundación Luís Seoane. A Coruña.<br />

68 Exposición Internacional de Artes Plásticas de<br />

Valdepeñas.<br />

2006 “Pintura Mutante”. MARCO. Museo de Arte Contemporáneo.<br />

Vigo.<br />

IX Muestra Unión Fenosa.<br />

V Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Córdoba.<br />

Premio de pintura COAAT Principado de Asturias.<br />

Gijón.<br />

Encuentro-Feria Proyecto Edición. Palacio de la<br />

Cultura. Pontevedra.<br />

2005 IX Certamen Isaac Díaz Pardo. A Coruña.<br />

66 Exposición Internacional de Artes Plásticas<br />

de Valdepeñas.<br />

Galería A Carón do Mar. Cangas. Pontevedra.<br />

2004 VIII Muestra Unión FENOSA. A Coruña.<br />

2003 ARCO. Stand Galería Ad-Hoc. Madrid.<br />

“Foron Novísimos” Centro Torrente Ballester. Ferrol.<br />

2002 Arte en el Hotel. Galería Ad-Hoc. Sevilla.<br />

“Pinturas”. Centro Torrente Ballester. Ferrol.<br />

2001 Art a L’Hotel. Galería Ad-Hoc. Valencia.<br />

“Bretema”. Galería Anexo. Pontevedra.<br />

Colectiva. Galería Ad-Hoc. Vigo.<br />

2000 ARCO. Stand Galería Ad-Hoc. Madrid.<br />

1999 Valla. Instalación en una Valla Publicitaria. Vigo.<br />

IV Bienal de Lalín Laxeiro. Lalín. Pontevedra.<br />

XX Certamen de Minicuadros. Elda. Alicante.<br />

X Bienal Internacional de Arte Vilanova de Cerveira.<br />

Portugal.<br />

1998 Tiempo de Flamenco. Galería Area Central. Santiago.<br />

1997 Galicia Terra Única. 1900 – 1990 Hospital da Caridade.<br />

Ferrol.<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 103<br />

1995 1ª Bienal de Pintura de Orense. Premio Prego de<br />

Oliver. Orense.<br />

IV Muestra Unión FENOSA. A Coruña.<br />

1994 1º Premio de Pintura José Malvar. Santiago<br />

31 Artistas x Ruanda. Vigo.<br />

1993 III Muestra Unión FENOSA. A Coruña.<br />

1ª Bienal de Lalín Pintor Laxeiro. Lalín. Pontevedra.<br />

1992 Biombos de Autor. Castillo de Salvaterra do Miño.<br />

Pontevedra.<br />

“Novos Valores: 1982 – 1991. Memoria dunha<br />

Década”. Pontevedra.<br />

1991 II Muestra Unión FENOSA. A Coruña.<br />

“O Rostro do Tempo”. Vigo.<br />

Biombos de Autor. Galería Ad-Hoc Vigo. Galería<br />

Sargadelos Santiago.<br />

1990 XI Convocatoria de Artes Plásticas. Alicante.<br />

XXI Bienal de Arte. Pontevedra.<br />

1989 III Bienal de Pintura. Murcia.<br />

VI Certamen de Pintura Concello de Cambre.<br />

Cambre. A Coruña.<br />

1988 “Tema Propuesto”. Sala de Cultura. Ponferrada. León.<br />

VIII Bienal Internacional de Arte. Nuevos Valores.<br />

Pontevedra.<br />

1987 Novísimos II. Itinerante. Galicia.<br />

1986 Novísimos I. Itinerante. Galicia.<br />

PREMIOS E BECAS<br />

2007 Adquisición 68 Exposición Internacional de Artes<br />

Plástica de Valdepeñas<br />

2006 3º Premio en la IX Muestra Unión Fenosa<br />

2005 Adquisición 66 Exposición Internacional de Artes<br />

Plásticas de Valdepeñas.<br />

2001 Beca de Intervención Artística en la Naturaleza.<br />

Covelo. Pontevedra.<br />

1995 Premio Adquisición 1ª Bienal de Pintura de Ourense.<br />

Premio Prego de Oliver.<br />

1990 Mención del Jurado XXI Bienal de Arte. Pontevedra.<br />

1989 2º Premio Certamen de Pintura Concello de Cambre.<br />

Cambre. A Coruña.<br />

1988 Beca VIII Bienal Internacional de Arte de Pontevedra.<br />

Nuevos Valores.<br />

OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />

Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa<br />

Colección Caixanova<br />

Deputación de Pontevedra<br />

Deputación de Ourense<br />

Concello de Cambre. A Coruña<br />

Museo Provincial de Ourense<br />

Concello de Covelo


104 | TELEPROMPTER*<br />

ÁNGEL CERVIÑO<br />

www.angelcervino.es<br />

EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />

2006 Kamasutra para Hansel y Gretel - Galería SAN-<br />

DUNGA (Granada).<br />

2005 Pago Por Visión - Deputación de Ourense<br />

2000 Patchwork 99/00 - Galería AD HOC (Vigo).<br />

1998 Gólgota Suite - Espacio Caja Madrid (Pontevedra).<br />

Gólgota Suite - Galería ODEÓN (Zaragoza).<br />

1997 Pecios – Concello da Coruña.<br />

Mau-Mau Chic – Galería POR AMOR A ARTE<br />

(Oporto) Portugal.<br />

1996 Ansiometría – Galería AD HOC (Vigo).<br />

1995 Como un espejo que perdiese azogue – Galería<br />

VOLTER (Ourense).<br />

1993 Galería AD HOC (Vigo).<br />

EXPOSICIÓNS COLECTIVAS<br />

2008 Uno más uno, multitud - Doméstico´08 (Madrid).<br />

XI Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Pamplona.<br />

NOVAMENTE. Novas incorporacións na colección<br />

da Deputación de Ourense.<br />

VII Salón de Otoño - Real Academia Gallega de Bellas<br />

Artes (A Coruña).<br />

2007 ARCO 2007 - Stand Galería SANDUNGA (Madrid).<br />

X Certamen de Artes Plásticas “Isaac Díaz Pardo”<br />

(A Coruña).<br />

2006 IX Mostra UNIÓN FENOSA - (A Coruña).<br />

Valencia.art-2006 – Stand Galería SANDUNGA<br />

(Valencia).<br />

Galería A CARÓN DO MAR – Cangas do Morrazo<br />

(Pontevedra).<br />

2005 ARCO 2005 - Stand Galería SANDUNGA (Madrid).<br />

Una mirada sesgada - Museo de Arte Contemporáneo<br />

Unión Fenosa (A Coruña).<br />

ARTE SANTANDER 2005 - Stand Galería SAN-<br />

DUNGA (Santander).<br />

Galería A CARÓN DO MAR – Cangas do Morrazo<br />

(Pontevedra).<br />

2004 VIII Certamen de Artes Plásticas “Isaac Díaz<br />

Pardo” (A Coruña). PREMIO ADQUISICIÓN.<br />

V Salón de Otoño - Real Academia Galega de<br />

Belas Artes (A Coruña).<br />

2003 XXV Salón de Otoño de Pintura – Plasencia (Cáceres).<br />

VI Bienal Laxeiro – Lalín (Pontevedra).<br />

Botella ao mar – Casa das Artes (Vigo) – Auditorio<br />

(Santiago de Compostela).<br />

2002 ARCO 2002 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />

ARTÍSSIMA – Feria de Arte Contemporánea –<br />

Stand Galería AD HOC (Turín) ITALIA.<br />

IV Salón de Otoño – Real Academia Galega de<br />

Belas Artes (A Coruña).<br />

Galería A CARÓN DO MAR – Cangas do Morrazo<br />

(Pontevedra).<br />

2001 Brétema – Galería ANEXO (Pontevedra).<br />

V Bienal Laxeiro – Lalín (Pontevedra).<br />

Colectiva – Galería AD HOC (Vigo).<br />

2000 ARCO 2000 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />

Diálogos co silencio – Igrexa de S. Martín Pinario<br />

(Santiago de Compostela).<br />

1999 ARCO 1999 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />

IV Bienal Laxeiro – Lalín (Pontevedra).<br />

VI Certamen de Artes Plásticas “Isaac Díaz<br />

Pardo” (A Coruña). PREMIO ADQUISICIÓN.<br />

XV Certamen de Pintura – Cambre (A Coruña).<br />

1998 ARCO 1998 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />

II Salón de Otoño – Real Academia Gallega de<br />

Bellas Artes (A Coruña). 1er. PREMIO.<br />

VI Certamen de Artes Plásticas “Cidade de Lugo”<br />

(Lugo). 2º PREMIO.<br />

Artes Plásticas ´98 – Diputación Provincial de<br />

Alicante.<br />

...In corpore sano – Casa das Artes (Vigo).<br />

Nuevas adquisiciones 96-98 – Colección Caixa<br />

Galicia – Estación Marítima (A Coruña).<br />

1997 ARCO 1997 – Stand Galería AD HOC (Madrid).<br />

Expresiones y Técnicas – Casa de Galicia (Madrid).<br />

III Bienal Laxeiro – Lalín (Pontevedra). PREMIO<br />

ADQUISICION.<br />

XII Bienal Internacional del Deporte en las Bellas<br />

Artes – (Barcelona).<br />

Galicia Hoxe - Galicia Terra Única – (A Coruña).<br />

EXPOARTE Guadalajara – VI Feria Internacional de<br />

Arte Contemporáneo (Jalisco) Méjico.<br />

Nuevos nombres, nuevas propuestas – Colección<br />

Caixa Galicia – Casa das Artes (Vigo).<br />

XIV Certamen de Pintura – Cambre (A Coruña).<br />

ACCESIT.<br />

1996 XIII Bienal Ciudad de Zamora.<br />

Foro Atlántico de Arte Contemporánea – Stand<br />

Galería AD HOC (Oporto) Portugal.<br />

Construir a Paz – (Itinerante / Galicia).<br />

EXPOARTE Guadalajara – V Feria Internacional de<br />

Arte Contemporáneo (Jalisco) Méjico.<br />

El Cerco Ardiente – Galería PS (Burgos).<br />

Puxando o ar – NOROESTE (Santiago de Compostela).<br />

O Gabinete do Coleccionista – Galería AD HOC<br />

(Vigo).<br />

Propuestas Ad Hoc – Galería PS (Burgos).<br />

Galería TRAFICO DE ARTE (León).


1995 VIII Bienal Internacional de Arte – Stand Galería<br />

AD HOC (Vilanova da Cerveira) Portugal.<br />

Foro Atlántico de Arte Contemporáneo – (Santiago<br />

de Compostela).<br />

Colección UNIÓN FENOSA – Museo Provincial<br />

(Orense).<br />

1992 Visiones de la Plástica Peninsular de la Última<br />

Década – Bienal de Pontevedra.<br />

1991 II Mostra UNIÓN FENOSA – (A Coruña). PREMIO<br />

ADQUISICIÓN.<br />

1988 IX Convocatoria de Artes Plásticas – (Alicante).<br />

Nuevos Valores – VIII Bienal Internacional de<br />

Arte – (Pontevedra).<br />

1987 II Bienal de Pintura – (Murcia).<br />

De Galicia – Institut D´estudis Ilerdencs (Lérida).<br />

Ponte Pintura – Teatro Principal (Pontevedra).<br />

Nuevos Valores – IX Bienal Nacional de Arte –<br />

(Pontevedra).<br />

Galería SEBASTIA PETIT (Lérida).<br />

1986 VI Bienal de Joven Pintura Contemporánea – (Barcelona).<br />

OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />

Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa (A Coruña)<br />

Colección de Arte Caixa Galicia (A Coruña)<br />

Deputación da Coruña<br />

Colección Caja Madrid<br />

Concello de Lugo<br />

Real Academia Galega de Belas Artes (A Coruña)<br />

Colección de Arte Caixa Nova (Vigo)<br />

Concello da Coruña<br />

Deputación de Ourense<br />

PUBLICACIÓNS E BIBLIOGRAFÍA<br />

Libros e catálogos<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Kamasutra para Hansel y Gretel<br />

Ediciones Eventuales, Madrid, 2007.<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Pago Por Visión<br />

Diputación de Orense, 2005.<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Play Back<br />

Galería Ad Hoc, Vigo, 2002.<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

Gólgota suite<br />

Caja Madrid, Pontevedra, 1998.<br />

Textos de <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong> noutras publicacións<br />

“LODEIRO. La música de las esferas”, en Publicación<br />

RETAL #02, Fragmentos de cultura contemporánea,<br />

Vigo, 2008.<br />

“Ingeniería del signo”, en 5 visións desde os 90, Centro<br />

Torrente Ballester, Ferrol, 2008.<br />

“Haciendo tiempo”, en Publicación RETAL #01, Fragmentos<br />

de cultura contemporánea, Vigo, 2008.<br />

“vida / x = arte”, en Publicación RETAL #01 (Edición<br />

digital), Fragmentos de cultura contemporánea, Vigo,<br />

2007.<br />

“IGNACIO BASALLO. Vou, veño, volvo”, en Publicación<br />

RETAL #00, Fragmentos de cultura contemporánea,<br />

Vigo, 2007.<br />

“En tierra de nadie”, en ENTRECRUZAR - Proyecto Edición,<br />

CGAC, Santiago de Compostela, 2006.<br />

“Es mejor no saber nada”, en Bosco Caride, Recuerdos<br />

de mi ciudad, Diputación de Orense, 2006.<br />

“69 ejercicios de autoayuda”, en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Pago<br />

Por Visión, Diputación de Orense, 2005.<br />

“Fuego que arde según medida”, en Rosalía Pazo, Hologramas<br />

rotos, Diputación de Orense, 2003.<br />

“Anorexia del artista, bulimia del arte”, en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>,<br />

Play Back, Galería Ad Hoc, Vigo, 2002.<br />

“Nacidos para glosar”, en SINAL #0 (Revista de la Asociación<br />

Galega de Artistas Visuais), Vigo, 2000.<br />

“Arquitectura de la desolación”, en Jesús Valmaseda,<br />

Caja Madrid, Pontevedra, 2000.<br />

“Gólgota suite + Fugas interrumpidas” (con Alberto<br />

González-Alegre), en Gólgota suite, Caja Madrid, Pontevedra,<br />

1998.<br />

“Zen Karaoke” en Galicia Hoxe, Xunta de Galicia, A Coruña,<br />

1997.<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 105<br />

Selección de artigos<br />

Azpeitia Burgos, <strong>Ángel</strong>: “<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>” (El Heraldo<br />

de Aragón, Zaragoza, 5-II-1998).<br />

Barro, David: “Sen Xeración”, Auditorio de Galicia,<br />

Concello de Santiago de Compostela, 2006.<br />

Barros, Mar: “Pago Por Visión” (A Nosa Terra, Vigo,<br />

21-IV-2005).<br />

Cal, Juan: “De Galicia”, Institut d´Estudis Ilerdencs, Lérida,<br />

1987.<br />

Cousiño, Arturo: “Patchwork: anorexia de sujeto, bulimia<br />

del arte” (Faro de Vigo, Vigo, 8-II-2000).<br />

Ferro, Fernando: “Do divino ao infernal” (A Nosa Terra,<br />

Vigo, 20-II-1997).<br />

García, Josep Miquel: “Siete propuestas pictóricas individuales”<br />

(Segre, Lérida, 30-I-1987).<br />

García, Josep Miquel: “Tres artistas de Galicia” (Segre,<br />

Lérida, 4-XI-1987).<br />

García Iglesias, José Manuel: “Creatividad visual y estética”<br />

(ABC Galicia, 7-II-1997).<br />

González-Alegre, Alberto: “Como un espejo que perdiese<br />

azogue”, Galería Volter, Orense 1995.<br />

González-Alegre, Alberto: “Todo lo que un artista puede<br />

hacer hoy es avisar”, Galería Ad Hoc, Vigo, 1997.<br />

González-Alegre, Alberto: “Desde la naturaleza, metralla”<br />

en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Play Back, Galería Ad Hoc,<br />

Vigo, 2002.<br />

Lens, José Manuel: “El publicista y la historia” en <strong>Ángel</strong><br />

<strong>Cerviño</strong>, Pago Por Visión, Diputación de Ourense, 2005.<br />

Nuñez Lodeiro, Jorge: “<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>” (Catálogo de la<br />

Colección del MACUF, A Coruña, 2000).<br />

Olveira, Manuel: “<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>” (ARTE Y PARTE, nº 14,<br />

Madrid, 1988).<br />

Paz, José: “Realidade, ¿incerta ou imbécil?” (La Región,<br />

Orense, 17-IV-2005).<br />

Rozas, Mercedes: “Los artistas se flagelan” (La Voz de<br />

Galicia, A Coruña, 17-IV-2005).<br />

Rozas, Mercedes: “Expresiones y técnicas”, Casa de Galicia,<br />

Madrid, 1996.<br />

Rodríguez Sotelino, Begoña: “Arte karaoke” (La Voz de<br />

Galicia, A coruña,3-II-2000).<br />

Rubio Nomblot, Javier: “Lecciones de técnicas y estilos”<br />

(El punto de las artes, Madrid, 7-II-1997).<br />

Ruiz Samaniego, Alberto: “De la abyección ...” en<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Gólgota suite, Caja Madrid, Pontevedra,<br />

1998.<br />

Ruiz Samaniego, Alberto: “<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>” (Ars Mediterránea<br />

2/00, Dossier Galicia, Barcelona, 2000).<br />

Ruiz Samaniego, Alberto: “Cuidado con lo que ves”<br />

en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Play Back, Galería Ad Hoc, Vigo,<br />

2002.<br />

Sobrino, Mª Luisa: “Visiones de la plástica peninsular de<br />

la última década” Bienal de Pontevedra, 1992.<br />

Torre Amerighi, Iván de la: “Fragmentos, desvelos y trasudaciones”<br />

en <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong>, Pago Por Visión, 2005.<br />

Torre Amerighi, Iván de la: “De trampas y pellizcos”<br />

(ABC, Madrid, 3-VI-2006).<br />

Vidal, Carmen: “Ánxel <strong>Cerviño</strong>” (A Nosa Terra, Vigo,<br />

10-II-2000).


106 | TELEPROMPTER*<br />

CHELO MATESANZ<br />

chmatesanz@wanadoo.es<br />

1987 Licenciada en Belas Artes, especialidade Audiovisuais.<br />

Universidade do País Vasco<br />

1989 Especialidade Pintura. Universidade do País Vasco<br />

1989-1991 - Realiza cursos de doutorado no programa:<br />

“Práctica e teoría das linguaxes artísticas”.<br />

Departamento de Pintura. Facultade de<br />

BBAA de Bilbao. UPV.<br />

1994 Doutora en Belas Artes pola Universidade do<br />

País Vasco, coa tese: “O emprego retórico do<br />

obxecto. Análise e experimentación”.<br />

1992-1994 - Profesora de Debuxo na Facultade de<br />

BBAA de Pontevedra. Universidade de Vigo.<br />

Na actualidad é profesora Titular de Pintura na<br />

Facultade de BBAA de Pontevedra. Universidade<br />

de Vigo.<br />

Imparte cursos de doutorado na dita Facultade.<br />

EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />

2008 “Los gallos sólo saben volar sobre la nieve”. Galería<br />

Adhoc. Vigo.<br />

2006 “Las flores pintadas no huelen a nada”. Galería<br />

Del Sol st. Santander.<br />

2005 “Becerrilla mansa a todas las vacas mama”. Galería<br />

Magda Bellotti. Madrid.<br />

2003 “Pegando el culo a la brasa”. Centro Torrente Ballester,<br />

Ferrol.<br />

2002 “Nos modelamos y nos amoldamos”. Sala Luz<br />

norte. Santander.<br />

“Lo que Lee Krasner podía haber hecho... pero<br />

no hizo”. Galería Ad-hoc. Vigo.<br />

2001 “Leche, cacao avellanas y azúcar...” Galería Espai<br />

Lucas. Valencia.<br />

2000 “A que te pinto la escultura...!!!”. Galería Alejandro<br />

Sales. Barcelona.<br />

“Desde el suelo… mirando al cielo”. Galería<br />

Anexo. Pontevedra.<br />

1998 “Nos cuentan cuentos”. ZDB Lisboa.<br />

“Hop, hop.. ¡Ale bonita!!!! ¡Sube!!!! ¡Sube...!!!.Cleopatria.<br />

Bilbao.<br />

“Spice Lucas”. Galería Espai Lucas. Valencia.<br />

1997 “Connect the Dots”. Sala Carlos III. Pamplona.<br />

1996 “En un lugar de la Mancha....” Galería Fúcares.<br />

Almagro.<br />

“Las Cosas que nos gustan” Galería Fernando<br />

Silió. Santander.<br />

“Pero... ¿qué coño hago?. Galería Berini. Barcelona.<br />

1995 Hungry rabbits” Galería Espacio Mínimo. Murcia.<br />

“Ríe conmigo”. Sala de exposiciones, Eibar.<br />

Guipuzcoa.*<br />

1994 “Sauvage pour homme”. Museo San Telmo.<br />

San Sebastián.*<br />

1993 “La búsqueda del insecto palo” Sala de Exposiciones,<br />

Bilbao Bizkaia Kutxa. Bilbao.*<br />

1992 “Dolor y Placer”. Casa Municipal de Cultura.<br />

Basauri.*<br />

“El arte hace a las artistas”. Escuela de Artes<br />

Aplicadas Oviedo.<br />

1991 “Grandes ideas para un estilo propio”. Galería Siboney.<br />

Santanter.*<br />

“Por amor al arte”. Ateneo. Balmaseda.<br />

1990 “Fobias y filias” Instalación en la sala San Nikolas<br />

Arte Aretoa. Bilbao<br />

“Todos los amigos de Lassie”. Instalación. Getxoarte.<br />

Aula de cultura de Getxo.*<br />

EXPOSICIÓNS COLECTIVAS<br />

2008 ARCO 08. Galería Adhoc y stand Pabellón de<br />

Cantabria. Madrid<br />

“Marxes e mapas”. Auditorio de Santiago.<br />

2007 BALELATINA. Galería Adhoc. Basel. Suiza<br />

ARCO 2007. Galería Adhoc. Madrid.<br />

“Lo bello y lo triste”. Galería Torreao Nascente.<br />

Cordoaria Nacional de Lisboa y Espacio Industrie<br />

und Handelskammer. Frankfurt.<br />

“Después de un año”. Galería Del Sol St. Santander.<br />

2006 ARCO 2006. Galería Adhoc. Madrid.<br />

Arquivar tormentas. Coleccións ARCO e CGAC.<br />

Centro Galego de Arte Contemporánea. Santiago<br />

de Compostela.<br />

Becarios Juan de Otaola y Pérez de Saracho. Basauri.<br />

Vizcaya.<br />

2005 ARTESLES 2005.<br />

ARCO 2005. Galería Adhoc. Madrid.<br />

ARCO 2005. Proyecto “Cantabria INfinita”. Stand<br />

Gobierno de Cantabria. Madrid.<br />

Seducidos por el accidente. Fundación Seoane.<br />

Coruña<br />

Fondo de arte Fundación Marcelino Botín. Santander.<br />

Cárcel de Amor. Publicación. Dep. de Audiovisuales.<br />

Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.<br />

2004 Sinsentido][prólogo. Trayecto Galería. Vitoria.<br />

Laughing Allowed. Galería Adhoc. Vigo.<br />

Clónicas. Fundación Laxeiro. Vigo.<br />

2003 ARCO 2003. Galería Adhoc. Madrid.<br />

C. Cuevas way. Galería Siboney. Santander.<br />

Artíssima´03. Galería Adhoc. Torino. Italia.<br />

2002 “De la mano a la boca”. Galería Palma Dotze.<br />

Vilafranca del Penedés. Barcelona.<br />

“Mujeres en el Arte”. Sala Caja Cantabria. Torrelavega.<br />

Cantabria<br />

“Desvelos y vixilias”. Pazo de la Cultura. Pontevedra.<br />

“Kaldarte 002. Actos suspensivos”. Caldas de<br />

Reis. Pontevedra.<br />

“Alma del norte”.Mercado Central. Santander.*<br />

“Femenino Plural”. Palacio de la Magdalena.<br />

Santander.<br />

ARTissima´02. Galería PalmaXII. Turin.<br />

Sedimentación, ornamento, bricolage, parodia<br />

(cuestiones de la abstracción contemporánea)”.<br />

Casa Díaz Cassou. Murcia.<br />

2001 ARCO 2001. Galería Espai Lucas. Madrid.*<br />

“Itinerarios 1993- 2000”. Fundación Marcelino<br />

Botín. Santander e Instituto Cervantes y Academia<br />

de España. Roma.*<br />

“Retorno al País de las Maravillas. El Arte Contemporáneo<br />

y la infancia.” Centro Cultural Fundació<br />

La Caixa. Barcelona.*<br />

“Begijnhof III. Sweet dreams”. Galería Estrany-De<br />

la Mota. Barcelona.<br />

“art a l´hotel”. Galería Espai Lucas. Meliá Confort-Hotel<br />

Inglés Valencia.<br />

“Contra la identidad”. Galería Anexo. Pontevedra.


2000 “Indoméstico”. Imatra. Bilbao.<br />

“Memoria de un fin de siglo. Miradas Simultáneas”<br />

Museo de Bellas Artes y Sala Luz Norte.<br />

Santander.*<br />

“Colección de Arte Contemporáneo Cámara de<br />

Comercio de Cantabria” Palacete del Embarcadero.<br />

Santander.*<br />

ARCO 2000. Galería Espai Lucas. Madrid.<br />

“La escultura en Cantabria. De Daniel Alegre a nuestros<br />

días”. Fundación Marcelino Botín. Santander.<br />

1999 “Jardín de Eros. Obras eróticas en las colecciones<br />

europeas”. Palacio de la Virreina y Tecla<br />

Sala. Barcelona.<br />

“Colectiva” Galería Espai Lucas. Valencia<br />

Bienal de Pintura Martínez Guerricabeitia. Sala<br />

Parpalló, Centre la Beneficencia. Valencia.*<br />

ARCO’99. Galería Espai Lucas. Madrid.<br />

ARCO´99.Stand Gobierno de Cantabria. Madrid<br />

ARCO´99. Stand Fundación Coca-Cola. Madrid.<br />

“Al Norte II. Realidad-Virtualidad”. Casa de Cultura<br />

Torrelavega y Sala Robayera. Miengo. Cantabria.<br />

1998 “Periplos”. Casa del Aguila y la Parra. Santillana<br />

del Mar. Cantabria.<br />

“Hábitos velados”. Area 2, Sala Rekalde. Bilbao.<br />

Transgenéric@s . Koldo Mitxelena. San Sebastián.<br />

“Posdata” Diario Levante. Valencia.<br />

“Imágenes para el recuerdo”. Sociedad económica<br />

de Amigos del País. Unicaja. Málaga.<br />

“Reciclarte”. Centro Experimental Dinamo. Muriedas.<br />

Cantabria.<br />

1997 “Concha García, Arantza Goyenetxe, Chelo Matesanz,<br />

Emilia Trueba” Centro Cultural Caja Cantabria.<br />

Santander.*<br />

“Germinations 9” Villa Arson . Nice<br />

“Arte y Parte”. Asamblea regional de Cantabria.<br />

Santander<br />

The Gramercy International Contemporary Art<br />

Fair. Gramercy Hotel. New York.<br />

“Prohibido”. ARSenal. Bilbao.<br />

The Gramercy International Contemporary Art<br />

Fair. Raleigh Hotel. Miami. EEUU.<br />

“Periplos”. Exposición itinerante. Palma de Mallorca,<br />

Valladolid, Cádiz y Pamplona.<br />

“ARCO 97”. Galería Espacio Mínimo. Madrid.*<br />

“Men and Women”. Centro Cultural Caja Cantabria.<br />

Santander.*<br />

1996 “ARCO 96”. Galería Espacio Mínimo. Madrid.*<br />

“Norte, Centro, Sur” Galería Juana de Aizpuru,<br />

Madrid.<br />

“O Gabinete do Coleccionista” Galería Adhoc. Vigo.<br />

“Germinations, España” Sala Julio González. (Antiguo<br />

MEAC).<br />

“Germinations 9” Castillo de Praga. República<br />

Checa.<br />

“Colectiva” Casa de Cultura de Zamora. Zamora.*<br />

“ART Chicago’96. Galería Espacio Mínimo. Chicago.*<br />

“ART´LISTE,96. Galería Espacio Mínimo. Basilea.<br />

Arte primitivo - Arte contemporáneo. Itinerante<br />

por Cantabria.<br />

“Ricas y famosas”. Sala de la Ciudadela. Pamplona.<br />

Asamblea Regional de Cantabria, Santander.<br />

y Casal Soleric, Palma de Mallorca.*<br />

“Riparte 2´96”. Galería Espacio Mínimo. Roma.<br />

“The Gramercy International Contemporary Art<br />

Fair, Chateau Marmont. Galería Espacio Mínimo.<br />

Los Angeles. USA.<br />

“New Art”. Galerías Fúcares y Berini. Hotel Majestic.<br />

Barcelona.<br />

“Becas de Artes Plásticas 95”. Fundación Marcelino<br />

Botín. Santander.<br />

“Expoarte 96”. Galería Espacio Mínimo. Guadalajara.<br />

Méjico.<br />

“Colección NORTE de arte contemporáneo”.<br />

Asamblea regional de Cantabria. Santander.<br />

1995 “Arte e Solidariedade” Casa das Artes. Vigo.*<br />

“Punto de Partida” Palacio de Sobrellano, Comillas.<br />

Cantabria.*<br />

Mostra Contemporary Art. Novo Aviz Trade<br />

Center. Oporto.*<br />

“Mujeres para el 2000” Sala de Exposiciones de<br />

la Cámara de Comercio. Santander.<br />

ART Colonia’95. Galería Espacio Mínimo. Colonia.*<br />

“Confronting Nature: Silenced Voices” Main Art<br />

Gallery, California State University. Fullerton.*<br />

Guggenheim Gallery at Chapman University in<br />

Orange. CA.<br />

“Vitoria Arte Gasteiz”. Plástica Contemporánea.<br />

Sala San Prudencio. Vitoria.*<br />

ARCO´95. Galería Espacio Mínimo. Madrid.*<br />

“4 X 4” Casa de Cultura de Okendo. San Sebastián.*<br />

ART Chicago 95. Galería Espacio Mínimo.<br />

Chicago.*<br />

Musée León Bonnat, Bayona.*<br />

Musée des Beaux Arts, Guétary.*<br />

“Acepciones”. Galería Trayecto. Vitoria.*<br />

V Bienal de Pintura “Ciudad de Pamplona”.*<br />

1994 Galería Vanguardia. Bilbao. Junto a J.C. Román.<br />

- “Muestra de Arte joven”. Museo Nacional de Antropología<br />

(antiguo MEAC). Madrid.*<br />

1993 “Vitoria Arte Gasteiz”. Plástica Contemporánea.<br />

Sala San Prudencio. Vitoria.*<br />

IX Premio de Pintura L’Oreal. Casa de Velázquez.<br />

Madrid.* Arts & Dialogues Européens Maison des<br />

Arts Georges Pompidou.<br />

III Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima. A Coruña.*<br />

“Punto de Encuentro”. Junto a David Santiago.<br />

Sala de Exposiciones de la Cámara de Comercio<br />

de Cantabria. Santander.<br />

1992 “Entre el objeto y el arte”. Galería Vanguardia. Bilbao.<br />

“Opera Alegórica”. Sala de Cultura del Ayuntamiento<br />

de Muskiz.*<br />

“Bienal 92” Sala del Auditorio del Excmo. Ayuntamiento<br />

de Almería.*<br />

1991 “Objetos de Deseo/Objetos de Codicia”. Galería<br />

Siboney. Santander.<br />

I Bienal de Pintura de Lemoa. Bizkaia.<br />

“Bizkaiko Artea 91” Sala de la Diputación Foral de<br />

Bizkaia. Bilbao.*<br />

“Ertibil 91” Bolsa de trabajo. Exposición itinerante.<br />

Bizkaia.*<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 107<br />

1990 “En Derredor”. Exposición itinerante.<br />

“Ertibil 90” Bolsa de trabajo. Exposición itinerante.<br />

Bizkaia.*<br />

1989 I Bienal de Bellas Artes de España. Tenerife.<br />

VII Bienal de Pintura. Sestao. Bizkaia.<br />

“Colectiva tres”. Galería Siboney. Santander.<br />

1988 “Bellas Artes 88”. Galería Windsor. Bilbao.<br />

PREMIOS E BECAS<br />

1996 Premio JASP al mejor artista joven en ARCO’96.<br />

Financiado por Renault.<br />

1995 Beca “Fundación Marcelino Botín”. Santander<br />

“Germinations”. Workshop para jóvenes artistas<br />

europeos. Delfos. Grecia.<br />

1994 “Muestra de Arte Joven”. Museo Nacional de Antropología<br />

(Antiguo MEAC)<br />

1992 Premio y Adquisición. “Bienal 92”. Almería<br />

Beca de Formación y Ayuda a Investigadores.<br />

Departamento de Educación, Universidad de<br />

Investigación. Gobierno Vasco.<br />

1991 Beca “Juan de Otaola y Pérez de Saracho”. Basauri.<br />

Bizkaia<br />

Bolsa de Trabajo “Ertibil 91”. Diputación de Vizcaya<br />

1990 Bolsa de Trabajo “Ertibil 90”. Diputación de Vizcaya.<br />

OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />

CGAC. Centro Gallego de Arte Contemporáneo. Santiago.<br />

Diputación de Murcia.<br />

Colección Testimoni. Fundación La Caixa. Barcelona.<br />

Fundación Coca ~ Cola.<br />

Museo de Álava. Vitoria.<br />

Cámara de Comercio de Cantabria. Santander.<br />

Colección Norte de Arte Contemporáneo. Gobierno de<br />

Cantabria.<br />

Ayuntamiento de Almería.<br />

Fundación Marcelino Botín.<br />

Instituto de la Juventud. Ministerio de Asuntos Sociales.<br />

Madrid.<br />

Fundación ARCO. Madrid.<br />

Ayuntamiento de Reinosa. Cantabria.<br />

Colección Universidad Pública de Navarra.<br />

Caja Cantabria. Obra Social y Cultural.


108 | TELEPROMPTER*<br />

NANO4814<br />

www.nano4814.com<br />

Licenciado en Belas Artes 5º Curso (Especialidade<br />

de escultura). Universidade de Vigo,<br />

Campus de Pontevedra, curso 2005-2006.<br />

Escultura (Moldes e baleirado) Programa DALI<br />

Saint Martins School of Arts, Londres, ano 2001.<br />

Serigrafía Avanzada (dous cursos).<br />

London College of Printing (LCP), Londres, ano 2001.<br />

Deseño gráfico e publicitario (teoría e práctica)<br />

TS2K, Londres, LOCN certificate, ano 2000.<br />

EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />

2008 El fin del principio. Galería adhoc, Vigo.<br />

2005 Instalación Galería adhoc (Sala Calexón de Núñez)<br />

MontanaShop & Gallery, Barcelona.<br />

EXPOSICIÓNS COLECTIVAS (selección)<br />

2008 Nomadaz. A Mediterranea Art Connection. Com.:<br />

Pablo Aravena. Gallery Scion, LA. (USA).<br />

Street Art. Tate Modern, Londres. Con Blu (Italia),<br />

Faile (Nueva York), JR (Francia), Nunca y Os Gemeos<br />

(Brasil) y Sixeart, Barcelona (España).<br />

ARCO´08. Stand Galería adhoc, Vigo.<br />

A las barricadas. Centro de Historia de Zaragoza.<br />

LatexoSinversos. Museu de Arte Contemporânea<br />

da Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira<br />

(Portugal).<br />

2007 Planet Prozess. Espacio Artitude, Berlín.<br />

Bestial. Iguapop Gallery, Barcelona.<br />

ARCO´07. Stand Galería adhoc, Vigo.<br />

2006 Next the group artshow. The Don O´Melveny Gallery,<br />

Los <strong>Ángel</strong>es (USA).<br />

Bienal de pintura Ciudad de Zamora. Colegio Universitario,<br />

Zamora.<br />

Rendez Vou Lavapies, Galería Cruce, Madrid<br />

Poderes Mentales, Plaza Museo Reina Sofia, Madrid.<br />

ARCO´06, Espacio Galería adhoc, Madrid.<br />

Urbanitas, MARCO (Museo de Arte Contemporanea<br />

de Vigo). (Catálogo)<br />

2005 Tras La Pared, Annta Gallery, Madrid.<br />

Festival Urban Art, Pueblo de Ingenio, Canarias.<br />

(Catálogo)<br />

Urban Edge Show, Espazio P4, Milán.<br />

ARCO´05, Espacio Galería adhoc, Madrid.<br />

21&21, Diseñadores de cibeles & artistas urbanos,<br />

Mercado Puerta de Toledo, Madrid. (Catálogo)<br />

2004 FEM IV, Festival Edición Madrid de Nuevos Creadores,<br />

Madrid.<br />

All The People We Like Are Dead, Junto a Scrawl<br />

Collective, Galeria Space17 / Dream Bags & Jaguar<br />

Shoes, Londres.<br />

Stickerthrow!, International Sticker Art, KCDC<br />

Space, Brooklyn, NYC (USA).<br />

Finders Keepers, Street Gallery, Barcelona.<br />

Milano Street Madness/LSOA, Depósito Bulk,<br />

Milán.<br />

Spoko/Laberinto de Palabras, Sevilla. (Catálogo)<br />

Festival de Música Avanzada y Arte Multimedia<br />

SONAR, Barcelona.<br />

FEM III, Festival Edición Madrid de Nuevos Creadores,<br />

Madrid.<br />

ARCO´04, Espacio Galería adhoc, Madrid.<br />

2 Steps Back. 55DSL Gallery, NYC (USA)/itinerante.<br />

(Catálogo)<br />

2003 ACCÈS(s) Festival, Palais des Pirinees, Pau (Francia).<br />

Festival BABA2003 de arte emergente, edificio<br />

FAD, Ano del Disenny, Barcelona.<br />

Novos Artistas, Galeria adhoc, Vigo.<br />

IFI2003 Encuentro Arte Sonoro y ExperimentalInstalación,<br />

Pazo da cultura, Pontevedra.<br />

2002 II Premio Auditorio de Galicia para xoves artistas.<br />

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela.<br />

(Catálogo)<br />

Tokiomania (Pintura en vivo junto a Scrawl Collective)<br />

333 Club, Londres.<br />

2001 SkateXpresion-Exposición de artistas relacionados<br />

con el mundo del skate, itinerante.<br />

Doodlebug/Broken Language, Galería Arc-Art,<br />

Manchester.<br />

1999 Chisssst (Colectiva de arte emergente) Galería<br />

adhoc, Vigo.<br />

PUBLICACIÓNS<br />

JR, Carnet De Rue, Editions Free Presse, 2005, Paris.<br />

Bo130.The Don. Microbo, Izastickup, Drago Arts,<br />

2005, Milán.<br />

T. Manco, Street Logos, Ed. Thames & Hudson, 2004,<br />

Londres.<br />

S. Aguilar, Subaquatica: Atlantis Fase 1 DVD, Superego<br />

Corporation, 2004, Madrid.<br />

T. Manco, Stencil Graffiti, Ed. Thames & Hudson,<br />

2002, Londres.<br />

H. Walters, Centerfold (About Stencil Art), Creative<br />

Review nº4, volumen 22, Abril 2002, Londres.


ÁLVARO NEGRO<br />

www.alvaronegro.com<br />

EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />

2008 Galería SCQ, Santiago de Compostela.<br />

2007 Reflexos híbridos, Galería Carlos Carvalho Arte<br />

Contenporânea, Lisboa, Portugal.<br />

2006 Arquitectura de sons infraleves, Galería Mário Sequeira,<br />

Braga, Portugal.<br />

2005 Ok! Inside, Time and Outside, Galería Fúcares,<br />

Madrid.<br />

2004 Fundación Laxeiro, Vigo.<br />

Galería VGO, Vigo.<br />

Una película de piel X, Galería Marisa Marimón,<br />

Ourense.<br />

2002 Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real.<br />

2001 WALL A, ciclo Miradas Virxes. Centro Torrente Ballester<br />

– Tercer Espacio, Ferrol.<br />

Galería SCQ, Santiago de Compostela.<br />

2000 Luzpincolour, Museo Ramón María Aller, Lalín,<br />

Pontevedra.<br />

1999 Luzpin, Galería Marisa Marimón, Ourense.<br />

1997 Nihilismo Blanco, Galería Sargadelos, Santiago<br />

de Compostela.<br />

Pintura Geográfica, Galería Rayuela, Madrid.<br />

EXPOSICIÓNS COLECTIVAS (selección)<br />

2008 Galicia. Unha cultura para un novo século, Consello<br />

da Cultura Galega 1983-2008, Vigo, Pontervedra.<br />

A cultura abre-casas, casa familia Balado (Cine<br />

Lalín), Lalín.<br />

Parangolé, Museo Patio Herreriano, Valladolid.<br />

2007 Open Studios, Glogauer Kunsthaus, Berlin.<br />

Mapas, cosmogonías e puntos de referencia,<br />

CGAC, Santiago de Compostela.<br />

Videozoom, videoartisti spagnoli, Sala 1, Roma.<br />

El ojo que ves, Colección Circa XX – Pilar Citoler,<br />

Diputación Provincial de Córdoba – Universidad<br />

de Córdoba, Fundación Caixa Galicia (Café Moderno,<br />

Pontevedra).<br />

2006 Prix Altadis Arts Plastiques 2006-07, exposición<br />

de los 20 artistas nominados, preselección de<br />

Caroline Bourgeois y Mariano Navarro, MK2 Bibliothèque,<br />

París.<br />

En Español, Spanish as a Global Language, An<br />

Arts Festival, Instituto Cervantes, Nueva York.<br />

Festival con secciones de videoarte, cine de<br />

autor y audiopoesía; participa en la primera, comisariada<br />

por Berta Sichel y Cristina Cámara con<br />

el título de Las ciudades contínuas.<br />

Interzon@s 06, II Encuentros Europeos con el<br />

arte joven, Palacio de Sástago + 4º Espacio, Diputación<br />

Provincial de Zaragoza.<br />

Urbanitas, MARCO, Vigo.<br />

2005 Cine y casi cine, Museo Nacional de Arte Reina<br />

Sofia, Madrid.<br />

The Artist Cinema, programa de video organizado<br />

conjuntamente por Frieze Projects y Lux en el<br />

seno de Frieze Art Fair, Londres.<br />

Outras arquitecturas, outros artistas… Outras Alternativas,<br />

Galería Carlos Carvalho Arte Contemporânea,<br />

Lisboa<br />

Pintura sin gesto, Hospital de San Juán, Almagro.<br />

Sky Shout. A pintura despois da pintura, Auditorio<br />

de Galicia, Santiago de Compostela.<br />

2004 Latitudes: Pintura/Expansión. Almudena Fernández<br />

+ Álvaro Negro, Fundación Caixa Galicia,<br />

Pontevedra.<br />

A Arañeira. CGAC, Santiago de Compostela.<br />

2003 MA Fine Art Degree Show 2003, Central Saint<br />

Martins College of Art and Design, Londres.<br />

De Novo, Galería Sargadelos, Stgo. de Compostela.<br />

Isocronías. Alternativas en la III Trienal de Arte<br />

Gráfico, Calcografía Nacional, Real Academia de<br />

Bellas de San Fernando, Madrid.<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 109<br />

2002 I Certame Internacional de Artes Plásticas Deputación<br />

de Ourense. Centro Cultural Deputación de<br />

Ourense.<br />

III Trienal de Arte Gráfico. La estampa contemporánea,<br />

Centro Cultural Cajastur, Palacio Revillagigedo,<br />

Gijón.<br />

D.O. Modernisme. Galería Palma Dotze, Galería<br />

Sicart, Vilafranca del Penedés, Barcelona.<br />

2001 I Premio Novos Valores “Auditorio de Galicia”,<br />

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela.<br />

Colección CGAC, Últimas Adquisicións, Centro Galego<br />

de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela.<br />

2000 The House of the 9 Cities, exposición producida por<br />

Bruxelles/Bruselas 2000 con el apoyo del Parlamento<br />

Europeo y las nueve ciudades de la cultura del año<br />

2000: Avignon, Bergen, Bologna, Bruxelles, Helsinki,<br />

Krakow, Praha, Reykjavik y Stgo. de Compostela.<br />

Bienal Internacional de Arte Fundación Araguaney,<br />

Premio Idelfonso Sánchez Mera, Stgo. de Compostela.<br />

La primera, Galería Sicart, Vilafranca del Penedés,<br />

Barcelona.<br />

Premio de Pintura L´Oréal, Centro cultural del<br />

Conde Duque, Madrid.<br />

1999 IV Bienal de Arte Laxeiro, Museo Ramón María<br />

Aller, Lalín, Pontevedra.<br />

Novos Camiñantes, Pazo de Congresos e Exposicións<br />

de Pontevedra.<br />

IV Foro Atlántico de Arte Contemporánea, stand<br />

Galería Sargadelos (Santiago de Compostela),<br />

Pazo de Congresos e Exposicións de Pontevedra.<br />

Emerxencia, Galería Sargadelos, Stgo. de Compostela.<br />

Abstracciones, Galería Marisa Marimón, Ourense.<br />

1998 Propios y Extraños, Galería Marlborough, Madrid.<br />

Novos Valores 98, Edificio Sarmiento, Museo de<br />

Pontevedra.<br />

V Certame de Artes Plásticas Isaac Díaz Pardo,<br />

Deputación de A Coruña.<br />

1997: III Premio de Pintura para Novos Valores José<br />

Malvar, Iglesia de la Universidad, Santiago de<br />

Compostela.<br />

Premio de Pintura L´Oréal, Centro Cultural del<br />

Conde Duque, Madrid.<br />

IX Bienal Internacional de Arte Vila Nova de Cerveira,<br />

stand Galería Sargadelos, Portugal.<br />

III Foro Atlántico de Arte Contemporánea, stand<br />

Galería Sargadelos, Estación Marítima, A Coruña.<br />

V Mostra Unión Fenosa, Estación Marítima, A Coruña.<br />

Vitoria Arte Gasteiz, Plástica Contemporánea, Antiguo<br />

Depósito de Aguas, Vitoria.<br />

VI Bienal de Pintura Ciudad de Pamplona, Sala de<br />

Armas, Ciudadela de Pamplona.<br />

III Bienal de Arte Laxeiro, Museo Ramón María<br />

Aller, Lalín.<br />

OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />

Ayuntamiento de Pamplona.<br />

Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz y Fundación Caja Vital Kutxa.<br />

Centro Galego de Arte Contemporánea, CGAC, Santiago<br />

de Compostela.<br />

Colección Caixa Galicia.<br />

Colección CaixaNova.<br />

Colección Würth.<br />

Comunidad Autónoma de Madrid.<br />

Consello de Contas de Galicia.<br />

Excma. Deputación Provincial da Coruña.<br />

Excma. Deputación Provincial de Ourense.<br />

Excma. Deputación Provincial de Pontevedra.<br />

Fundación Caixa Galicia.<br />

Fundación Coca-Cola España.<br />

Gobierno de Cantabria.<br />

Museo de Arte Contemporánea Unión Fenosa, MACUF, A Coruña.<br />

MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo.


110 | TELEPROMPTER*<br />

SIMÓN PACHECO<br />

www.simonpacheco.com<br />

SELECCIÓN DE EXPOSICIÓNS<br />

2008 Pasiones privadas, visiones públicas, MARCO,<br />

Vigo, catálogo.<br />

2007 Artport_Cool Stories, Scope, Basel.<br />

2007 Arco 07, Galería Bacelos, Madrid.<br />

2006 Seifenblasentreffen, GlogauAIR, Berlín.<br />

Curtocircuíto 06, Santiago de Compostela.<br />

Archivando tormentas, CGAC, Santiago de Compostela,<br />

catálogo.<br />

Arco 06, Galería Bacelos, Madrid.<br />

2005 1999-2005..., MACUF, Coruña, catálogo.<br />

después del index..., Galería Bacelos, Vigo, exposición<br />

individual.<br />

2004 Miradas oceánicas, Museo del Mar, Vigo, catálogo.<br />

2003 BEEP ART, Barcelona, catálogo.<br />

2002 Arquitecturas, Palacio de Cultura, Pontevedra, catálogo.<br />

2001 Transversales, Fundación Laxeiro, Vigo, catálogo.<br />

sobre el crecimiento..., COAG, Coruña, exposición<br />

individual.<br />

2000 Arco 00, Galería Ad-Hoc, Madrid, catálogo.<br />

Domestico 00, Madrid, catálogo.<br />

1999 reHabilitación, Caja Madrid, Pontevedra, catálogo,<br />

exposición individual.<br />

Bienal de Vilanova de Cerveira, Portugal.<br />

5000 años de arte moderno, Casa de las artes,<br />

Vigo, catálogo.<br />

estudio para pizarra, COAG, Vigo, catálogo, exposición<br />

individualNueve iniciativas.<br />

1998 el incesante movimiento de la duda..., Galería Ad-<br />

Hoc, Vigo, exposición individual.<br />

1994 Areas de silencio, Bienal de Pontevedra, catálogo.<br />

1993 10 artistas,10 críticos, Universidad de Vigo,<br />

catálogo.<br />

1992 autorretrato, Galería Ad-Hoc, Vigo, exposición<br />

individual.<br />

1991 Nueve iniciativas, Transformadors, Barcelona.<br />

Nueve iniciativas, Museo do Pobo Galego, Santiago<br />

de Compostela, catálogo.<br />

hACeR, Víctor Martín art gallery, Madrid, catálogo,<br />

exposición individual.<br />

BECAS, PREMIOS<br />

2006 Premio de creación artística Conxemar, segundo<br />

Premio, Vigo.<br />

2003 Premio de nueva creación artística, Museo del<br />

mar, Vigo.<br />

2002 II Premio “Auditório de Galicia”, accesit, Santiago<br />

de Compostela.<br />

2001 Beca de creación artística Unión Fenosa, MACUF,<br />

Coruña.<br />

1997 Premio de Arte Eje Atlántico, Vigo.<br />

1993 Beca nuevos valores, Diputación de Pontevedra.<br />

1990 Premio de Arte de Arganzuela, Madrid.<br />

SELECCIÓN DE CURSOS<br />

2006 El arte de la proyección, Hamburger Bahnhof, Berlin.<br />

2002 Post Experience Program, Royal College of Art,<br />

Londres.<br />

Vídeo y Computadoras, Central Saint Martins<br />

College of Art, Londres.<br />

Maya, National Film and Television School, Londres.<br />

2001 Master en Producción y Gestión Audiovisual, Universidad<br />

de Coruña.<br />

1997 Jannis Kounellis, Rosso e Nero, CGAC.<br />

1993 New Ideas in Art, School of Visual Arts of New York.<br />

1988 Andy Warhol’s films, Whitney Museum, New York.<br />

COLECCIÓNS PÚBLICAS<br />

CGAC (Centro de Arte Contemporánea de Galicia)<br />

MACUF (Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa)<br />

Museo do mar de Galicia<br />

Calcografía Nacional<br />

Deputación de Pontevedra<br />

COAG (Colexio oficial de Arquitectos de Galicia)<br />

Ayuntamiento de Madrid<br />

Colección Caixanova<br />

Colección CajaMadrid<br />

Fundación Hércules<br />

Colección Eje Atlántico<br />

Colección Conxemar


ISAAC PÉREZ VICENTE<br />

isaacperez@ya.com<br />

Becado pola Xunta de Galicia no Centre<br />

Genevois de Gravure Contemporaine Ginebra,<br />

Suíza, 1985 e 1990.<br />

Iº Premio de Deseño de Sargadelos (1990)<br />

EXPOSICIÓNS INDIVIDUAIS<br />

2005 Más luz, más sombra, Gal. Caracol, Valladolid.<br />

2004 Más luz, más sombra, Gal. Trinta, Santiago.<br />

2003 Feitizo, Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />

2000 D.D.A.A., Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />

1998 D.D.A.A., Gal. 57, Madrid.<br />

D.D.A.A., Gal. Anexo, Pontevedra.<br />

1997 Gal. PS, Burgos.<br />

1996 La Luz en la Sombra, Dobre Espacio CGAC, Santiago.<br />

Estampas Populares, CajaMadrid, Pontevedra.<br />

Estampas Populares, Gal. Altxerri, San Sebastián.<br />

1995 Cristales Soñadores, Gal. Espacio Mínimo, Murcia.<br />

1994 Cristales Soñadores, Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />

Cristales Soñadores, Gal. Artual, Barcelona.<br />

Cristales Soñadores, Gal. Del Pasaje, Valladolid.<br />

1993 Gal. Afinsa, Madrid.<br />

1992 Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />

1989 Gal. Sic, Vigo.<br />

Piscolabis, Barcelona.<br />

1987 Gal. Gruporzán, A Coruña.<br />

1985 Ateneo de Ourense.<br />

Miniaturas, El Sol, Barcelona.<br />

1984 Gal. Sargadelos, Santiago.<br />

1983 Cajas, El Puente, Vigo.<br />

1981 Gal. Satchmo, Vigo.<br />

1979 Gal. Albatros, Pontevedra.<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 111<br />

PRINCIPAIS EXPOSICIÓNS COLECTIVAS (desde 1986)<br />

1986 Litoral, A Coruña, Las Palmas, Lisboa.<br />

Bandeiras para Galicia, Palacio de la Magdalena,<br />

Santander.<br />

1990: Becarios e adquisicións da Xunta de Galicia,<br />

Itinerante.<br />

1987 Vayavalla, UIMP, A Coruña.<br />

Desdeño Industrial, UIMP Sala Durán Loriga, A<br />

Coruña.<br />

Gal. Gruporzán, A Coruña.<br />

1988 Arco 88, Gal. Trinta, Madrid.<br />

VII Bienal de Internacional de Vilanova da Cerveira,<br />

Portugal.<br />

1989 Alas Plegables Tres, Transformadors, Barcelona.<br />

I Mostra Unión FENOSA, A Coruña.<br />

1990 Summer-Atellier, Gal. Sic, Hannover, Alemania.<br />

1991 9 Iniciativas, Transformadors, Barcelona.<br />

Museo do Pobo Galego, Santiago.<br />

Objetos de deseo, Gal. Siboney, Santander.<br />

O rostro do tempo, Casa das Artes, Vigo.<br />

II Mostra Unión Fenosa, A Coruña.<br />

Biombos, Itinerante por Galicia.<br />

1992 Semellanzas e contrastes: visiones del arte peninsular<br />

de la última década a través de tres colecciones,<br />

Bienal de Pontevedra.<br />

Nomes propios/Imaxes do desexo, Expo 92, Salas<br />

del Arenal, Sevilla.<br />

Museo do Pobo Galego, Santiago.<br />

1993 Arco 93, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

Trazos e camiños, Xacobeo 93, Itinerante.<br />

As imaxes e as palabras, Estación Marítima, Vigo.<br />

Gal. Del Pasaje, Valladolid.<br />

1994 Intercéltica, Lorient, Francia.<br />

Áreas de silencio, Bienal de Pontevedra.<br />

Gal. Volter, Ourense.<br />

Colección Unión Fenosa, Casa das Artes, Vigo.


112 | TELEPROMPTER*<br />

1995 Foro Atlántico de Arte Contemporánea, Gal. Ad<br />

Hoc, Santiago.<br />

Arte contemporánea de Galiza e Portugal, Forum<br />

de Maia, Lisboa.<br />

Nordesía, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid.<br />

Casa de La Parra, Santiago.<br />

Bienal Internacional de Vilanova de Cerveira,<br />

Gal. Ad Hoc, Portugal.<br />

IV Mostra Unión Fenosa, A Coruña.<br />

Contemporary Art, Novo Aviz Trade Center, Porto,<br />

Portugal.<br />

Arte e solidariedade, Casa das Artes, Vigo.<br />

1996 Arco 96, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

Caos em expansao, Gal. Por amor al arte, Porto,<br />

Portugal.<br />

Novas Adquisicións, CGAC, Santiago.<br />

Propuestas Ad Hoc, Gal. PS, Burgos.<br />

O gabinete dun coleccionista, Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />

Feria Internacional de Arte de Guadalajara, Gal. Ad<br />

Hoc, Méjico.<br />

Construir a Paz, Estación Marítima, A Coruña.<br />

Casa das Artes, Vigo.<br />

Foro Atlántico de Arte Contemporánea, Gal. Ad<br />

Hoc, Porto, Portugal.<br />

1997 Arco 97, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

Feria Internacional de arte de Guadalajara, Gal. Ad<br />

Hoc, Méjico.<br />

Col. De arte Caixa Galicia, Casa das Artes, Vigo.<br />

Gal. Caracol, Valladolid.<br />

Gal. PS, Burgos.<br />

Arte Galega na Colección CaixaVigo, C.C.García<br />

Barbón, Vigo.<br />

1998 Arco 98, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

Últimas Adquisicións, CGAC, Santiago.<br />

De arte, CaixaGalicia, Arco 98, Madrid.<br />

1999 Arco 99, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

Colección CaixaGalicia, Auditorio de Galicia, Santiago.<br />

2000 Arco 2000, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

2001 Arco 01, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

Feria de arte contemporánea Arte Lisboa, Gal.<br />

Ad Hoc, Lisboa.<br />

Gal. Ad Hoc, Vigo.<br />

Brétema, Gal. Anexo, Pontevedra.<br />

2002 Arco 02, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

Colección CaixaNova, Auditorio de Galicia, Santiago.<br />

Proxecto Galiza, Gal. Sargadelos. Santiago.<br />

2003 Arco 03, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

Xogos de escala . CGAC, Santiago de Compostela.<br />

A MARES, Olladas Oceánicas, Museo do Mar de<br />

Galicia, Vigo.<br />

2004 Arco 04, Gal. Ad Hoc, Madrid.<br />

A Arañeira , CGAC, Santiago de Compostela.<br />

2005 Arco 05, Gal.Ad Hoc, Madrid.<br />

ARSANTANDER, Gal. Caracol.<br />

Stand Arte y Naturaleza.<br />

O lado da sombra, Fundación Luis Seoane, A Coruña.<br />

TV, RADIO, TEATRO, VÍDEO…..<br />

1987-1997. Imagen gráfica de las Xornadas de Música<br />

Contemporánea de Santiago de Compostela.<br />

1985-1990. Imagen gráfica, vestuario y espacio escénico<br />

para Máscara-17<br />

Teatro-A pulga en celo, Vigo.<br />

1988 Dirección y presentación de O enemigo dentro<br />

(con Ricardo A. Indio) Radio Nacional de España<br />

(RNE-4), Vigo.<br />

1990 Dirección artística e deseño de decorados de<br />

Sitio Distinto, Antón Reixa, Televisión de Galicia,<br />

Santiago.<br />

Telaraña, vídeo, CIEJ, Fundación La Caixa , Barcelona.<br />

Iº Premio de deseño de Sargadelos, Cervo, Lugo.<br />

1993 Edición da carpeta de gravados ESBIRROS con<br />

texto de Queipo, presentada en Vigo por Antón<br />

Castro, en Santiago por Margarita Ledo e en Madrid<br />

por Luisa Castro.<br />

1994 Ecus de Amor, videoperformance con Antón<br />

Reixa e Marcel.lí Antúnez, Escola de Imaxe e<br />

Son, A Coruña.<br />

1995 Dirección artística e deseño de decorados de Galeguidade,<br />

Televisión de Galicia, Santiago.<br />

RELATORIOS E PARTICIPACIÓNS EN DEBATES<br />

1990 Ficción-Romance, CIEJ, Fundación La Caixa, Barcelona.<br />

1991 Espacios visuales y sonoros, Mosteiro de Poio,<br />

Pontevedra.<br />

1994 Arte e poder, FF BB AA de Pontevedra.<br />

1995 O lugar da pintura nos 90, CGAC, Santiago.<br />

El diálogo con el artista en la oferta expositiva y<br />

comercial<br />

UNESCO de Galicia, Universidade de Vigo.<br />

1999 Arte y poder. Museo Unión Fenosa, A Coruña.<br />

2000 Dez anos de centros de arte contemporánea a<br />

debate.<br />

Consello da Cultura Galega, Santiago.<br />

Vigo: un espacio para a arte e a cultura contemporánea,<br />

Auditorio de CaixaGalicia, Vigo.<br />

2005 Charlas arredor dunha obra, Xunta de Galicia,<br />

MACUF, A Coruña.<br />

Artigos de opinión en La Voz de Galicia e Faro de<br />

Vigo sobre o Museo de Arte Contemporáneo de<br />

Vigo e outros aspectos da arte contemporánea en<br />

Galicia.<br />

Artigos sobre a práctica da arte en Galicia na revista<br />

Sinais.<br />

Formou parte da Comisión Técnica do Foro da Cultura<br />

Galega, 2000-2003.<br />

Coordinador da Asociación Galega de Artistas Visuais,<br />

AGAV, 1998-2000.<br />

OBRA EN MUSEOS E COLECCIÓNS<br />

Museo Carlos Maside, Sada, A Coruña.<br />

Museo Unión Fenosa, A Coruña.<br />

Fundación Caixa Galicia, A Coruña.<br />

Colección Caixa Nova, Vigo.<br />

CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago.<br />

Casa de Galicia, Madrid.<br />

Museo de arte deportiva, Fundación Celta de Vigo.<br />

Colección Fundación María José Jové, A Coruña.


TEXTS/TEXTOS<br />

ENGLISH / CASTELLANO


TELEPROMPTER *<br />

New Camouflages of Pictorial Things<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

VIDEO SURVEILLANCE CONSIDERED AS ONE OF THE<br />

FINE ARTS<br />

“Image can no longer imagine reality, since it is reality /.../<br />

It is as if things had swallowed their mirror, and from that<br />

moment they had become transparent.”<br />

(Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art)<br />

The look is bulimic by nature, it is ruled by gluttony and it<br />

must be put on a short leash so it won’t fill our home with<br />

garbage. The spectator,inert before a plasma display, accumulates<br />

filth and stuffs him or herself with drills. He or she<br />

feels victim of a voracious Diogenes syndrome and piles up<br />

among his or her psychic belongings tons of putrid<br />

speeches and wasted images. Hyperreality cancels any illusion<br />

because of an excess of evidences, the data flood<br />

drowns any possibility of reading in a kind of pornographic<br />

tension. Since everything is where it can be seen, there’s<br />

nothing to be seen.<br />

Real things are hardly a spectre parade in a world reduced<br />

to just one dimension: time; a world in which the space<br />

has been devoured by speed. At the moment it happens,<br />

any event suffers its own virtualization with a progressive<br />

acceleration that leads it (tele-ports it) beyond the edge<br />

supported by any territory. The survival of beings and<br />

things is impossible in this non-space gulped down by<br />

speed. They can only subsist as signs: turned into goods.<br />

Dematerialization assigned to contemporary art by Paul<br />

Virilio might be applied now to the whole life experience:<br />

it can’t be anywhere, it doesn’t exist but as input and output<br />

of information.<br />

Immediacy is the driving force of the game. The temporary<br />

distancing between the stimulus and the response is infinitesimally<br />

shortened and this, among many other consequences,<br />

means a weakening of the individual position that<br />

now feels obliged to drastically reduce his or her reaction<br />

time, in the name of an efficient interaction, for adapting it<br />

to the event predirected simultaneousness (J. L. Moraza).<br />

An accelerated consumption of images that can only generate<br />

anxiety, which can only be satisfied swallowing rushingly<br />

more images. So we are given the show in duplicate,<br />

firstly as a cause of alienation and then as a false remedy,<br />

just like a treatment relieving symptoms by aggravating the<br />

illness, in a similar way a shipwrecked feels obliged to drink<br />

water from the sea in order to quench his or her thirst.<br />

We have become a community of sleeping people with a<br />

breathing machine, we are lulled to sleep by the companies<br />

of the consortium of mutual support Advertising-Entertainment.<br />

The way Guy Debord brought forward several<br />

decades before Matrix: ‘the show is a bad dream from the<br />

chained modern society, and it doesn’t express ultimately<br />

more than its own wish of sleeping. The show is the<br />

guardian of the sleep‘. We are trapped, we have been expropriated<br />

any possibility of experience, and representation<br />

is the only thing happening, occurring, occupying the gap<br />

left by facts, which definitely are delocalized. We are floating,<br />

we are pending before the omnipresent show of banality,<br />

squandering a load of astonishment and boredom in<br />

equal parts in front of a castrated exhibitionist.<br />

New surveillance technologies have generated real legions<br />

of space controllers, countless insignificance sensors. The<br />

electronic eye, the millions of electronic eyes, under whose<br />

meticulous inspection we exhaust our lives, increase their<br />

coverage and improve their definition to become more and<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 115<br />

more penetrating and ubiquitous. In the replica of the reality,<br />

reproduced and broadcasted in real-time, the modest<br />

gestures of weariness and enthusiasm, the tepid dailiness<br />

of every citizen has become the Reality Show of the Voyeur-<br />

State (and of the private security companies which have<br />

aims and purposes that are even more in the dark).<br />

Being transparent till disappearance obscenely shown, we<br />

feel obliged to talk restlessly even if we have nothing to say:<br />

‘repressive forces will no longer prevent people from expressing<br />

themselves, they’d rather oblige them to do so’<br />

(G. Deleuze). We are naked before the doped look of the<br />

watchman, who is channel surfing, dozed because of the<br />

routine, before a screen panel where different frames of<br />

other many cubicles can be seen. In each one of them another<br />

watchman (¡mon semblable, mon frère!) pays attention<br />

to similar monitor panels, where different frames of<br />

other many cubicles can be seen, in each one of them<br />

.../..., and this continues till covering the whole planet.<br />

THE MOST PHOTOGRAPHED BARN IN AMERICA<br />

‘Several days later Murray asked me about a tourist attraction<br />

known as the most photographed barn in America.<br />

We drove 22 miles into the country around Farmington.<br />

There were meadows and apple orchards. White fences<br />

trailed through the rolling fields. Soon the signs started appearing.<br />

THE MOST PHOTOGRAPHED BARN IN AMERICA.<br />

We counted five signs before we reached the site. There<br />

were 40 cars and a tour bus in the makeshift lot. We<br />

walked along a cowpath to the slightly elevated spot set<br />

aside for viewing and photographing. All the people had<br />

cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A<br />

man in a booth sold postcards and slides — pictures of<br />

the barn taken from the elevated spot. We stood near a


116 | TELEPROMPTER*<br />

grove of trees and watched the photographers. Murray<br />

maintained a prolonged silence, occasionally scrawling<br />

some notes in a little book.<br />

“No one sees the barn,” he said finally.<br />

A long silence followed.<br />

“Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes<br />

impossible to see the barn.”<br />

He fell silent once more. People with cameras left the elevated<br />

site, replaced by others.<br />

We’re not here to capture an image, we’re here to maintain<br />

one. Every photograph reinforces the aura. Can you<br />

feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.”<br />

There was an extended silence. The man in the booth sold<br />

postcards and slides.<br />

“Being here is a kind of spiritual surrender. We see only<br />

what the others see. The thousands who were here in the<br />

past, those who will come in the future. We’ve agreed to be<br />

part of a collective perception. It literally colors our vision.<br />

A religious experience in a way, like all tourism.”<br />

Another silence ensued.<br />

“They are taking pictures of taking pictures,” he said. /.../<br />

“What was the barn like before it was photographed?”<br />

he said.’<br />

(Don DeLillo, White Noise)<br />

Paradoxically, when no meaning is possible everything<br />

wants to mean anything. There is something we call the<br />

general aesthetization of the existence, which lastly and<br />

definitely shot up during the first decades of the XX th century,<br />

with the environment of the rationalist movement of industrial<br />

architecture and design close to the Bauhaus. As<br />

we could have imagined, this general aesthetization of the<br />

existence leads to the crisis in the aesthetic-artistic category,<br />

to the radical questioning of the art as self-excluded<br />

entity of the lay traffic of images and representations.<br />

Objects and situations long for making sense, every object<br />

and every situation claims for being read, being interpreted,<br />

being photographed, being recorded and, above all, they<br />

claim for being seen, for attracting audience. Any futile<br />

event, public or private, embarrassing or grotesque, lyric or<br />

filthy, with mass audience or claustrophobic, innocent or<br />

evil, yearns to be on YouTube few hours after it has been<br />

produced and then wants to start counting visits.<br />

In May 2007, 53 millions of blogs hosted on the Internet were<br />

counted 1 (in this kind of fields figures usually remain obsolete<br />

at the very moment they are uttered, so they seem ridiculous<br />

some months after). That was an amount that would predictably<br />

double at the end of the same year and, if case of the<br />

growing rhythm remaining constant, it would be near to 500<br />

millions of active personal binnacles on the net. We should<br />

add to this last figure web sites of every company, politic organizations,<br />

associations and cultural institutions that host<br />

on the Internet a big deal of detailed documentation and information<br />

about their activities. A sum of 100000 new videos<br />

is loaded everyday in YouTube (with a speed of 13 hours of<br />

new video per minute). In those 24 hours, the amount of<br />

watched videos increases to 100 millions, what would be<br />

near to 40000 millions of videos watched per year, and all<br />

that only in the mentioned platform.<br />

And this is only a little part from the virtual universe of what<br />

is called Web 2.0, where every user has the option of becoming<br />

a content producer. “An endless wish of personal attention<br />

boosted by the most popular part of the Internet<br />

economy, social network sites such as MySpace, Facebook,<br />

Twitter, or Bebo... state that they exist for socializing with<br />

others, but actually they exist for making us able to advertise<br />

ourselves: everything, from our books till our favourite films,<br />

till pictures of our summer holidays or even graphic testi-<br />

monies of our most recent binges” (Andrew Keen). A new<br />

pattern of subjectivity 2 is being built over this basis of technological<br />

resources. The self wants to be shown and the<br />

quantified visibility is probably the only confirmation of its existence:<br />

the magic mirror proving its beauty. The microblogs<br />

avalanche and the neverending metastasis of the confessional<br />

videos are the clearest indicators of a change of setting;<br />

a new identity is represented in those sets on which we<br />

have to perform the show of ourselves. “Society no longer<br />

asks their citizens for instrospection and discipline. Now it<br />

cries out for visibility, celebrity, creativity and marketing of<br />

themselves. Everyday we have to be in charge of positioning<br />

the volatile mark of the self in the current competitive market<br />

of appearances” (Paula Sibilia). Private things dissolve in<br />

public things, the enthusiastic ardour of the phratry goes hand<br />

in hand with the most harsh loneliness, confessional things go<br />

arm in arm with business calculations, the anonymity goes<br />

with notoriety, and art flirts with advertising strategies.<br />

Day by day, the amount of tales, of symbolic stories, multiplies<br />

infinitely in an equation that can’t be quantified. They<br />

are generated in environments considered as not specifically<br />

artistic: press photography, advertisements, music<br />

videos and television spots, jingles and advertising videos,<br />

reality shows and daily television series, comics or what we<br />

call graphic novels... and genres still without name that are<br />

now gestating on telematic networks. A sphere of connections<br />

in which vertiginous distribution technologies of cultural<br />

and entertainment products (if there’s still any<br />

difference) are introduced in a progressive and intensive<br />

way. At the same time this happens, we dissolve the value<br />

system that kept the artistic activity safe inside its borders,<br />

under the jurisdiction of a specialized trade.<br />

Artistic images shown to as this way: “immersed in the general<br />

system of the technical image of the universe” (J. L.<br />

Brea), a system out of its former hierarchy that includes any<br />

kind of image generated, stored or released with the technologic<br />

tools provided by industry. These tools can show an<br />

exploration of the intestine with a catheter, as well as photographies<br />

of a birthday party taken with a camera phone, or<br />

the video report of a circumcision ritual in New Guinea, shots<br />

of the security cameras of a bank, or gag reel from a television<br />

quiz. There are no levels in that data flow where every<br />

code interrupts each other or is mistaken. An irritated and<br />

convulsed movement that according to the image coined by<br />

Slavoj Zizec to whip the proliferation of the multiculturalism<br />

pseudo-riots: “it ends up resembling that obsessive neurotic<br />

that can’t stop talking and is constantly irritated, exactly for<br />

not showing something –what really matters”.<br />

In those conditions, the art loses any possibility of existing<br />

separated, and it will only be recognizable by its ‘political<br />

will of self-immolation’ (Brea) due to its belligerent and critical<br />

posture about production resources of sense. A titanic<br />

task, as it seems impossible to keep the ability of judgement,<br />

or simply ending up making any kind of discrimination<br />

when there’s an economic and technical machinery of image<br />

production which knows no limits. In this time obsessed with<br />

the possibility of copying all universes, nothing escapes to<br />

panoptic eagerness, nothing no matter how trivial or irrelevant<br />

it might be is out of that range; nothing can hide, either<br />

the most sheltered corners of privacy, or the most<br />

crazy dreams of imagination.<br />

PAINTING, OUT OF PLACE<br />

“In his room I try to show my humility, which I can’t feel, by<br />

looking for a ridiculous place for my hat; I put it on a small<br />

wooden rack for lacing boots.” 3<br />

(Franz Kafka, Diaries, 1911)<br />

In the new decentralized panopticon and of voluntary participation<br />

(R. Whitaker), which thing could be more death<br />

and buried than the dripping and oily painting? But painting<br />

is an old hand, a soldier hardened by countless defeats, it<br />

is able to abandon its shield and banners in the battlefield<br />

with any dishonour. It is always prepared to pretend to be<br />

dead if that’s the price for saving its skin, as it happened so<br />

many times during the now distant implosion of avant-garde<br />

formalisms (from Malevich’s Black Square, 1915, to Ad<br />

Reinhardt’s Twelve Rules for a New Academy, 1957)<br />

This way, painting has expired so several times, usually because<br />

of itself, in last decades. If some times it died in an imperfect<br />

way, others it has reborn in post pictorial obstinate<br />

reincarnations. Anyway, dead or alive, painting has definitely<br />

abandoned the privileged place it had in western art for centuries:<br />

it has been overthrown and paradoxically this can be<br />

revitalizing for the pictorial way. Now, placed oblique, trying<br />

to find a way of living in the margins of the technical system<br />

of image production, it needs to be reconsidered.<br />

Right now, the new situation has put painting out of those<br />

places physical and mental it used to dominate. Now it is<br />

obliged to venture beyond its borders, the situation has<br />

forced it to colonize new territories and to theoretically<br />

rearm for this attack. Painting has necessarily become<br />

nomad and exile and, as well as any other refugee, it has to<br />

used disguises and camouflages, it has been forced to<br />

reach new agreements with its digital neighbours and it has<br />

learnt to seem vulnerable for not arousing suspicion.<br />

Painting survives in most diverse fields and it expands and<br />

interacts with new technological resources, appropriating<br />

formal and conceptual resources of artistic languages. “A<br />

kind of painting that takes elements from cinema and photography,<br />

visual treatments of virtual image, strategies<br />

from conceptual art, topics from social art, styles and techniques<br />

from illustration, design, comic and street art, space<br />

organizations of installation, ...” (Ignacio Pérez-Jofre, Pintura<br />

mutante).<br />

The aim of this exhibition is to explore which were the special<br />

and risky strategies that survival painting had on the<br />

work of some artists that have added to his artistic project<br />

some of those mutations of the pictorial fact: hybridization<br />

with other resources (video, sound, photography, installation),<br />

cooling off as much as possible procedures for deactivating<br />

the author-genius, favouring immediacy of frail and<br />

unfinished things and imposing a slower and more reflexive<br />

tempo, good for the subject reactivation, playing ironic selfdenial,<br />

getting lost in the field work and going crazy because<br />

of archive fever, provoking the market with Low Fidelity products<br />

(with no results, as the market have already proved that<br />

it has a strong stomach to put up with the Art System /.../<br />

adding anti-pictorial manieras to the speech of the picture.<br />

A set of different tactics that, however, participate on a common<br />

interest which impregnates with every proposal: slowing<br />

down the image and speech flow, so the really important<br />

things emerge and become completely visible. The final result<br />

is different for each case. In some works it shows politics as<br />

visual configurer of the visual aspect; in others it proves the<br />

social construction of identities and the sense implants that<br />

leisure industry forces us to use; in others it wants to trap<br />

the indomitable murmur of streets just before the museum<br />

sacralizes it and put releases it as new cultural merchandise;<br />

other works will try to reconstruct the time stolen by the show<br />

with a hardly provisional assembly of the fragments (organizer<br />

of oblivion, “forger of perception, absolute owner of<br />

memories and uncontrollable lord of projects”, G. Debord);<br />

and other works will withdraw themselves, coveting significance<br />

and trying desperately to hide from the kidnapping of<br />

the sense perpetrated by the illusionary rhetoric of the media.<br />

Although every work share their will of replacing over the board<br />

the moral dimension of the passage of time, each of them will<br />

undertake by its own the return way towards historic time: a<br />

relocation opposite to the delocation recommended in former<br />

decades. The issue now is to reverse the delocation process<br />

of time that, according to Virilio, lead to the virtualization of actions<br />

while these happen, what obviously placed any act away<br />

from the sphere of the moral responsibility. The individual becomes<br />

ghostly in a present sensed only as immediacy, as a<br />

synchronous succession (in case that was possible) of screen<br />

flashes. “Everything is levelled as representation” (Jose<br />

Jimenez) because, may be dazzled by technical resources,<br />

we let the piece go in order to pursue its shadow. The victory<br />

of the drill settles over that confusion: systems of political and<br />

economical domination are obviously interested in perpetuat-


ing, among the experience and representation, the warp and<br />

weft of our misfortune.<br />

TELEPROMPTER: electronic device showing the text read by the speaker<br />

on a transparent glass placed on the front part of a TV camera. Sometimes<br />

it is controlled by a pedal placed at the reader’s feet, who steps on it to advance<br />

or stops it in order to read comfortably; in other cases an operator<br />

is in control of the machine and he or she has to follow the speaker’s<br />

rhythm, so the reading goes unnoticed and the presentation doesn’t seem<br />

a read intervention but a spontaneous performance made looking directly<br />

at the camera. It is a basic tool to broadcast news, speeches, releases<br />

and informative programs. A device simulating natural manner.<br />

1<br />

Andrew Keen, The Cult of the Amateur. How Today’s Internet Is Killing Our<br />

Culture, DoubleDay, 2007.<br />

2<br />

We could wonder in which extent technological resources contribute to<br />

shape their users’ psyche, above all those technologies referring to the way<br />

of getting world experience (the way of getting knowledge). We could wonder<br />

which role they play in the activation and configuration of the brain neuronal<br />

circuits.<br />

3<br />

This is the way Kafka tells the beginning of a new personal visit to the<br />

hotel where the theosophist Rudolf Steiner (1861 – 1925) was hosted. This<br />

man was a writer, educationalist and lecturer creator of a well-known spiritualist<br />

doctrine he called anthroposophy, which half a century later would<br />

exert a notorious influence on Joseph Beuys’ speech and work.<br />

BOSCO CARIDE<br />

THE FIRST THING I SAW WAS REAL<br />

But they weren’t even work sticks holding up the building under<br />

construction. The first thing I saw, in the distance and in my<br />

computer screen, was a forest of yellow trunks, frail, growing<br />

and looking for light. And however, they were not growing:<br />

they were waiting patiently for what would fall on top of them,<br />

the unprecedented weight that would horizontalize them and<br />

would turn them into loading backs once the building was<br />

arise. Obviously, it was not a forest. Nor it was real. Or perhaps<br />

it was. I wondered whether the author was deliberately<br />

lying to me or he was just captivating me with the confusion,<br />

the ambiguity of the space moved from one context to another.<br />

Where was that yellow stick forest through which the<br />

perspective had leaked before? What was there in that new<br />

place before that horizontal image, as powerful as to support<br />

our intrigue —and the cement sheets that would adapt over<br />

them—, just appeared there? I don’t know, I imagine it.<br />

I can imagine anything, I can also be able to outshine reality<br />

with appearance when I write. That’s what we are playing,<br />

that’s the starting point of the architectures we create to be<br />

dwelled, because they are spaces conceived to action, to the<br />

development of life. For the audience, or the readers, to make<br />

them build their lives from that setting we propose. What if it<br />

is real or not? What really counts is the fertility of confusion,<br />

the creativity that makes thinki of ambiguity and the submission<br />

to the scenography of the malleable human imagination.<br />

Then, the first thing I saw was real even if it was only an optical<br />

illusion, a delicate charm for my eyes, an intentional and<br />

static lie that started to flow, to become real when I gave another<br />

look at it for the second, the third, for the fourth time.<br />

And it grew. Reality moves, it evolves on its own. Fiction remains<br />

static because it needs our looks to advance, to move.<br />

Fiction is paralyzed and needs us. It depends on us. We are<br />

the divine puff that makes something inanimate turn into a<br />

living being and walk. And cry when the bone goes through<br />

the flesh or when the kiss melts the bones.<br />

Static things became fluid with each new look, and I’ve seen<br />

strange things I hadn’t observed before. I’ve seen housing<br />

building up and dwelled by men and women, by old people<br />

and children. I’ve recreated lives and time went by over<br />

those lives to the rhythm I beat. Because I am a clock and<br />

I say: now a minute passes and that man will stop at the lift<br />

to talk to a neighbour. Now it‘s summer and that girl will<br />

take off her shoes and will put her soles over the pavement<br />

to feel a fresh relief. A season will pass and I will hear the<br />

dull noises of the heating when set off. Death will pass and<br />

someone will grab the yellow sticks that were my first vision,<br />

the work sticks from which the whole galaxy universe<br />

came up just like sand grains. Because space, the game of<br />

the displaced space, also has to do with our body, with the<br />

shape of our elbows and the way they force and bow the<br />

irons seeking their territory. With the way our nose leans on<br />

the elusive perspective and declares stubbornly its wish of<br />

piercing the static architecture. In the primary need we have<br />

of breathing inside the real or made up architecture. Inside<br />

the fiction game and also in the pure survival of reality. Otherwise,<br />

if we cannot even breathe, death occurs. A death by<br />

asphyxiation, a death by having a brain not able to assume<br />

movement, evolution or the creator lie.<br />

Static things flow because we imagine, but it also flows because<br />

our body lives in the space with the movement of the<br />

air we breathe or with the gesture of a smile. We nod off, our<br />

feet move, our knees want to hurt anyone who might attack<br />

us. The real space attacks us, the simulated space confuses<br />

us and our knees don’t remain quiet because threat arises<br />

from provocation, from uncertainty, from not exactly knowing<br />

what we are because we suspect ourselves more and<br />

more easily manipulated, more malleable inside the real or<br />

fake architectures. In the settings tending to swallow us, in<br />

the billboards telling us what to do, we feel on them more<br />

confused everyday and we wonder what we are. What do<br />

we have in our heads to bear the enormous weight of life<br />

and still go forward impassively? What do we not see leaning<br />

from the bottom of the perspective and opening up<br />

among the yellow sticks? I wonder if we are as fool as not to<br />

distinguish between real and fictitious, between static and<br />

what moves, but I wonder at my brain not remaining in the<br />

first look but being able to see forests and yellow trees, iridescent<br />

Pyrenean desmans digging up at dusk.<br />

The first look: the paralyzed eye of the useless being<br />

And now I have to stop, to digress, to create a neutral space<br />

while I wait for a bus in a big city, just to evoke Bosco on the<br />

top of a ladder working on a billboard. And I see, in amazement,<br />

how the billboard eats him. How the message he himself<br />

tries to communicate us takes Bosco’s body up on a<br />

ladder. Then I’m shaking, a shudder goes all over me and I<br />

can hear the wind tearing off music to the yellow sticks. It’s<br />

not life, it’s not even sense of touch because if you touch<br />

them —if you touch the cold of the yellow irons— you will<br />

feel the cramp of the game of the lie. Now it’s the sound, it’s<br />

the voices breaking the perfect perspective through which<br />

the future comes in, what is imagined comes in, what flows.<br />

It’s the sound, and the sound suddenly has a voice and I<br />

close my eyes. If I close my eyes —fool of me— I think I<br />

can see better. See better, see more. But the only thing happening<br />

to me is that I feel more and I’m more on the alert.<br />

Just like a chameleon, a Pyrenean desman, just like the back<br />

of the neck waiting for the mercenary shot. I close my eyes<br />

and time piles up in a cosmic catastrophe: I see the past, the<br />

present and the future, and I see everything flowing through<br />

the gaps of light separating the yellow sticks.<br />

The second look: the retina shudders and takes a step<br />

Confusion is child of intelligence. There is no stop in this<br />

case but an image alien to Bosco that could also be of his:<br />

me in a remote city, over the pavement there’s a blue,<br />

green, violet body. An iridescent body abandoned among<br />

the steps of the passers-by. I take a photograph of it, I make<br />

it mine, I revive it for a tale. Someone comes and says: it’s<br />

a jellyfish. It’s only an inflated and dry jellyfish desman<br />

medusa in the pavement. The sea was near and so furious:<br />

it spat jellyfish and I —alien to that place— didn’t know that<br />

the sea spat liquid beings when it was that angry. I saddened:<br />

in my imagination that iridescent being was another<br />

thing, and the voice that called him denied me any possibility<br />

of building a new galaxy around that strange body, certain<br />

but not concrete. I was denied fiction, the limit<br />

occurred, the architecture was delimited by voices alien to<br />

my creation capacity. Someone named it and delimited the<br />

infinite limits of confusion. The contrary would be beautiful:<br />

no one telling me before and everyone talking after my<br />

image. Just when the retina starts shuddering.<br />

The third look: food between the teeth<br />

The yellow sticks remind me of toothpicks. They have a similar<br />

shape bulging in the stomach and thinner at the feet<br />

and the head. The yellow teeth seem trapped by a lead orthodontics.<br />

Now I can see the limits: vertical sticks and as<br />

strict as mandalas or Christian Commandments. Rigid. Selfassertive:<br />

it’s me, I am the sticks. I carry over my head the<br />

whole human existence, the genesis, the daily life and the<br />

apocalypse, as well as my mother carried my childhood and<br />

my future on her neck. If you’re not able to see the weight<br />

lying on you, you’ve got a problem. Look at the horizon as<br />

calmly as you take out the food trapped between your teeth.<br />

Look at the horizon and think about what is holding up the<br />

sparkling —and so frail— building of your life. Is it going to<br />

fall because your reality perception is different from your<br />

neighbour’s one? Where is the guarantee of the solid life,<br />

the guarantee of the human actions fluency? If you think<br />

about it, everything is a lie for you, because your truth has<br />

nothing to do with the others’ truth.<br />

The fourth look: the grey floor makes us sad<br />

Because the grey floor returns us to the concrete reality. It anchors<br />

us in life, it puts our feet firmly on the ground. That’s<br />

exactly what Bosco denies to us. We doubt reality, we appeal<br />

for breathe, we eat and now we’re staggering. Oh! The moment<br />

is coming, that strange moment where we try to be<br />

concrete and the grey cement starts to eat us by the feet%%.<br />

We have to stop and think if the image slander, if the trap of<br />

the fictitious architecture eyes is only a hook tearing us off the<br />

water and making us die by lack of air. And, in case we die,<br />

I’m sure that a superb requiem would make his way through<br />

the sticks just for us. Funeral flowers and crimson wine that<br />

some of us drink would burst the yellow and grey colours and<br />

we would have a beautiful funeral. But Bosco does not want<br />

that to happen. Bosco wants something else, he wants a fifth,<br />

a sixth, an umpteenth look. Or may be he just wants the first<br />

one. That one of the confusion, the intrigue and the doubt.<br />

The look of the first question: what I saw was real?<br />

Anxos Sumai<br />

ÁNGEL CERVIÑO<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 117<br />

PORTRAIT OF A GENERATION<br />

Small variations making the difference. Things that are similar,<br />

that resemble to each other, that seem the same thing<br />

and suddenly are something different. New. But we don’t<br />

know how it started. We don’t know where it ended either.<br />

Nor the time all this has lasted.<br />

It has always been difficult for me to find myself on a map,<br />

giving coordinates, setting a permanent point. But I have<br />

no difficulty on establishing connections, relationships or<br />

affiliations. Several and open. Coordinates have to do with<br />

static situations, with being there, but connections have to<br />

do with something that changes and grows. And also with<br />

recognizing places, origins and directions.<br />

I have always liked to say where I come from. It is something<br />

I always keep in mind whenever I talk, so it is important<br />

to do it consciously visible. We usually consider these<br />

issues done. But these are the things that shape the<br />

speech: to state the suppositions under which we talk.<br />

The way Angel <strong>Cerviño</strong>’s images are made is a form of generation<br />

in which it is comfortable for me to settle. It is a language<br />

I share. There is a final image, but there is a way of<br />

reaching that image, a process, and both of them are<br />

equally visible and important.<br />

There is also a way of speaking to the identity that reveals its<br />

mechanisms, that proves the most conventional ways of identifying<br />

and identifying oneself with, in the most police sense of<br />

the word. Identifying and identifying oneself with by speaking<br />

to a possible category that we have established (along with our<br />

complicity) as the category we have given the state of reality.<br />

And so we recognize ourselves, recognizing in that way of<br />

identity. We develop the skill of establishing these genealogies.<br />

Despite being fiction, not existing any of the people we<br />

see in the exhibition, all of them are perfectly real.


118 | TELEPROMPTER*<br />

I find myself in a generation close to <strong>Cerviño</strong>’s. I don’t know<br />

if I look like them, probably not, but I do share that form of<br />

generation. I share the place the art has, the way of doing,<br />

the practices or at least what practices mean with regard<br />

to life. And not in its abstract definition (that one referring<br />

to styles, techniques), but in a practical definition (the way<br />

we live). I wanted to talk about this, above all in an exhibition<br />

in which the artists have decided to define themselves<br />

according to what they usually don’t do. Although they define<br />

themselves as painters, they have decided to do something<br />

different. And that is how this exhibition is defined.<br />

Or this is how it is generated.<br />

If I had to think about the decisive conditions for things to<br />

happen, I would think in this way of generating. And also, in<br />

feeling myself involved in a generation, in the sense of<br />

<strong>Cerviño</strong>’s images, in taking a place inside those little variations<br />

producing substantial changes.<br />

A little variation is the place I take in this catalogue, as I talk<br />

more about the process than about the images. I talk about<br />

the importance of proposing a dialogue more than about<br />

the things that can be seen. Dialogue is also Angel’s positioning<br />

and the way he proposed me collaborating so, in a<br />

sense, the positioning of the whole project too.<br />

Generating other things, changing the generation or changing<br />

with the generation.<br />

For me, all this also has to do with commitment. It is a word I<br />

like. It has to do with what remains. What makes all the portraits<br />

be similar. The fact of not knowing where the difference<br />

is but appreciating a storyline. That is what makes oneself feel<br />

involved. And feeling involved is the first premise to create.<br />

It’s long ago since I met Angel, but probably I am not the most<br />

suitable person for writing this text. I guess his invitation has<br />

to do with that intention of putting oneself in another place,<br />

of not stopping a generation at an individual moment, of not<br />

thinking in a static way but putting oneself in a process.<br />

Since the first time we met we have been doing things together.<br />

We have worked in a magazine along with other<br />

artists, we have worked in the same places. And the most<br />

important, we have talked so many times about art. That’s<br />

important for me because we haven’t talked about the world<br />

around the art, but about art.<br />

About painting, videos, and texts.<br />

About our place, and what we can do.<br />

This is a generation for me. Those little differences originating<br />

new things. For example, our position towards representation,<br />

that position we have reached through different<br />

roads. In these images where the difference, despite what<br />

it might seem, goes to the foreground, a place appears to<br />

talk about the different ways of representation. About how<br />

these ways of shaping the signified. About the impossibility<br />

of separating signifier and signified. A suspicion I know well<br />

as it has always been present in my own work.<br />

Perhaps here and now it is expressed in a rougher way because<br />

of the minimum of material. But I have seen it expressed<br />

in his superpositions, layers, realities. In the place<br />

among his texts, drawings and paintings.<br />

Sharing this questioning is better than sharing convictions.<br />

Wondering the same things is more important than having<br />

the same basis. With this I mean I believe none of us have<br />

an answer. We’ve found one sometimes, his work is one of<br />

them, but the suspicion continues.<br />

Because we belong to the same generation. And we are<br />

not able to find a steady place.<br />

Carme Nogueira<br />

Virtual portraits composing the serial Purgatorio suite (Purgatory Suite)<br />

were generated with Faces 4.0 software launched in the USA by IQ Biometrix.<br />

The program is used by the FBI and other state police agencies. It<br />

helps generating really veristic composite images of alleged criminals tak-<br />

ing as basis the eyewitness statement about the crime, what is known in<br />

police slang as witness description. There is an educational version of this<br />

program designed to train the students memory for faces, so they will become<br />

efficient contributors to the law.<br />

CHELO MATESANZ<br />

THE BUTTERFLY DROWNING IN THE INKWELL<br />

(… how to survive in the cultural shadows)<br />

“The graduate Botelus went down the Balcony Street waving<br />

everyone right, left and centre, opening his white hands<br />

over his chest in case someone went out to admire them,<br />

whistling at a dog, singing pieces by Quintilian, sometimes<br />

the rhetorician’s Latin cream was interrupted by the watery<br />

and sharp belch of the salmorillo rabbit of the lunch...”<br />

(A. Cunqueiro, Vida y fugas de Fanto Fantini)<br />

I’ve visited an exhibition in a well-known and nearby art centre.<br />

It was the project of a prestigious exhibition organizer<br />

and very alike to other works we can see in artistic spaces<br />

of similar category. Maybe because I approached some of<br />

the works with some prejudices based on experience or I<br />

don’t know why, but the thing is that I felt tired (I have to<br />

say) and bored of seeing the same thing once again (although<br />

I know I’m getting more and more sense of humour).<br />

Entering one of the rooms was forbidden, you had to take<br />

your shoes off to go and observe something at the end; in<br />

another one you had to ask for permission and then you<br />

could choose to participate in a ‘very amusing’ game where<br />

the ‘door guard’ (who also thought himself as part of the<br />

work) could lock you up in different rooms. If you were accepted,<br />

you had to accept being locked up... I didn’t accept<br />

the rules, as I don’t want to ‘feel’ in myself the experiences<br />

‘another one’ has with regard to art or life. I don’t want to<br />

get on a big wheel to know what vertigo is, or I want to put<br />

my air away to know what dying by suffocation is, above all<br />

if all this is completely useless.<br />

Sometimes art has to look at and other times it has to act.<br />

In the course of History, the body has provided support to<br />

many works that have used the representation of the human<br />

grief and suffering as evidence against power. They exactly<br />

had the idea of making the human race aware of the injustice,<br />

to be able to notice them, to protect humans from humans.<br />

But the same resources can’t be used for amusement<br />

or fun if, in the end, the visitor doesn’t go out of the museum<br />

with the feeling of having learnt something, or at least the<br />

feeling of having had time to think about various issues that<br />

should be those which motivate artists to develop their work.<br />

You go into a room and wait to see what happens: something<br />

that moves, or smells, or that makes noise... Reality<br />

is the topic, and the way it is shown hasn’t the slightest capacity<br />

to generate or distort our perception of the world on<br />

the whole, or of ourselves in special. They aren’t either aesthetic<br />

experiments, or they courageously take the impulse<br />

of contemporary things. They are just sly tricks, boring discursive<br />

relieves seen thousands of times, they are nothing<br />

but merely illustrative ornament. It is usually thought that<br />

this kind of works have the aim of somehow approaching<br />

the ‘people’, every person, for which they use social dialectics,<br />

something that we could call an advertising or<br />

mass media dialectics. Once the message is understood,<br />

everything else disappears, the audience does not receive<br />

an aesthetic stimulation, they only receive a ‘clue’ that<br />

makes them think... (Damn with the contemporary art!, or...<br />

Wow! Now I’ve understood! Awesome! They are amazing!)...<br />

Definitely, a message is communicated through the most<br />

simple and direct narration, as well as it happens in advertising.<br />

When the blink has been grasped, nothing happens,<br />

and that’s the end of art and of everything.<br />

I would prefer the artist to tell me his or her life experiences<br />

through a distance only kept by art. It can transform meanings,<br />

it can depict, represent fiction, poeticize, document,<br />

create metaphors, showings... That’s what art is, that distance<br />

between reality and the artistic object. If that poetic,<br />

intellectual and collaborating extension disappears, the<br />

artist stops being an artist and becomes a sociocultural entertainer,<br />

always caring if his project is being funded; the<br />

museum would turn into a culture house where every kind<br />

of events could take place; the visitor, from an indiscriminate<br />

audience, could approach the immaculate facilities of<br />

the art centre on a rainy day.<br />

I don’t like the artist suggesting entertainment, not even<br />

thinking of the others when he or she does something. I<br />

don’t incite to the artistic onanism with this, I only mean that<br />

control should always be kept by oneself.<br />

I don’t like either the fact that anyone can be able to be an<br />

artist. This speech _that held that exclusive concentration of<br />

artistic talent was in the individuals and however, the masses<br />

were lacking it as consequence of the division of work_ this<br />

speech has evolved, it went through the beuysian maxim and<br />

reaching a subsidized halfway point in art and supervised one<br />

in good manners. When things seem to be easy, a lot of people<br />

jump on the bandwagon... Those who can see, can see,<br />

and those who cannot... it’s usually quite clear.<br />

I don’t like either everyone pretending to know or understand<br />

art. Art is a source of opinion, but its knowledge depends<br />

on the poetic significance nuance or degree it can<br />

generates. There are many specialists and studies around<br />

this topic. To know about art we need to educate ourselves<br />

for it and also love it so much. These two things are essential,<br />

but I hardly find them in an only person.<br />

I don’t like either anything or anyone wanting to go unnoticed.<br />

A person shouldn’t hide behind the great shadow of<br />

sensation consensus.<br />

I don’t like either all the ‘citizens’ visiting the city museum<br />

looking forward to seeing a show. Logically, the art which<br />

surrenders the show is most of it. The art is a complex experience<br />

that is just there and each one approaches it in<br />

different ways and degrees. I don’t like queues, or number<br />

vending machines, or anything of that.<br />

I don’t like either anybody trying to make me live through theatrical<br />

experiences when I go to an exhibition. I reject instructions,<br />

or buttons, or dark rooms, or chapels. Definitely, I don’t<br />

like all that paraphernalia decorating or replacing an art work.<br />

I don’t like either the fact of watching the same everywhere.<br />

Everything being almost the same, and inside similar scales<br />

or spaces. I have never liked uniformity.<br />

I don’t like either everything being so big, and so noisy, and<br />

so bright, and so amazing, and so easy-doing or having. Excessive<br />

things are all right when we want to abandon the cold<br />

and soulless Calvinism that we all have learnt. But there’s<br />

nothing more vulgar and rude than insignificant things being<br />

huge and obviously anecdotal. Everything can be suitable in<br />

its chance, from hot things to sweet ones, from the most<br />

austere thing to the biggest ornament, to paroxysm, to faint.<br />

I don’t like either watching everything that fast and without<br />

paying attention to details. Museums, art works and its reception<br />

are under a kind of stress, a frenetic rush in the<br />

consumption and in the ways that don’t get the audience to<br />

observe the objects carefully. Visual flows are faster and<br />

faster and shocking, so everything has to be done quickly.<br />

Art has come into this dynamics and a crowd of museums<br />

and artists have already arised and now go to the rhythm of<br />

a crazy music, sometimes a music played by the organizer<br />

of the exhibitions, other times by politicians, and most times<br />

by both of them. Actually, I believe they both are the same.<br />

I don’t like either things lacking of details. Our perception of<br />

an art work changes when this one makes you approach to<br />

it and enjoy its language murmur.<br />

I don’t like either finding the artist in the objects he or she<br />

builds. The artist is necessary; without them I don’t know what<br />

we would be talking about... probably about nothing. The<br />

most exaggerated individualism and the essential character<br />

have been wanted to be removed from the artist till turning<br />

him or her into a kind of multidisciplinary and collaborative


entity, something I think as skimmed and without creative bellows.<br />

Who could replace Raphael with nobody noticing it?<br />

When I look at works, and I’ve met their authors, I can see<br />

how they have grown, where have they looked at... I can<br />

see their ‘comings and goings’, and I can admire the capacity<br />

they have had to make of their own those things they<br />

would have never approached to.<br />

Every time the artists want to do art, they are defining and<br />

giving their point of view about it. That’s why they have to<br />

be curious and they have to try and experiment.<br />

I don’t like either artists that do not appreciate beauty.<br />

Beauty is the aim, we can find it under multiple synonyms<br />

which have defined creative profiles of different times. However,<br />

great works illustrating art manuals have beauty as<br />

common denominator.<br />

I don’t like either politicians counting how many people go<br />

into the museum, and I don’t like them taking photographs in<br />

front of works. Politicians consider museums under their responsibility.<br />

They glare at them as thermometers of their own<br />

popularity, so the more audience the works or developed<br />

events have, the more efficient their administration is, always<br />

in political terms. Politicians are turning the art into a lower<br />

politics form, so art is usually diluted, it merges with politics<br />

and disappears. The real artist shouldn’t move from art.<br />

I don’t like either art depending too much on topics. Topics<br />

are or appear when you work in art, and not the other way<br />

round. But I do like talent.<br />

I don’t like either that anyone can become a politician. That<br />

one without a specific position in society, or without any contribution<br />

to society, works in administration since an early<br />

age. Politics is the representation of a society eager for signs.<br />

I don’t like either things having an only point of view. Only<br />

simple people love that.<br />

I don’t like either anyone criticizing for the sake of it, with no<br />

arguments. Also, beyond the necessity of having a plebeian<br />

life, I don’t like the artist not having any other topic of conversation<br />

in his or her closest environment. Offices are<br />

opened and closed, stairs are gone up and down... But we<br />

never talk about anything important but about international<br />

art as main aim and pattern, and about the disdain and ostracizing<br />

towards anything near or accessible. That critic<br />

can be an interesting change as a dialectical exercise, with<br />

any consequence apart from entertainment and mental<br />

sport. Moreover, it’s easy to confirm how many places of<br />

art spreading, in the most yellow and television way, are receivers<br />

as well as spreaders of these other ways of thinking.<br />

Those ways which, on the other hand, captive more faithful<br />

followers than theories and speeches about artistic creation.<br />

Competitiveness among us is nonsense. Replacing one person<br />

by another one similar, trying to take somebody’s else<br />

15 minutes of fame...?<br />

I don’t like either when it’s always raining.<br />

I don’t like either painters that now turn off the lights of the<br />

exhibition rooms...<br />

Music can’t be extemporized, nor can it be art. Techniques<br />

must be known and internalized to be able to do one of<br />

these two things ‘extemporizing’.<br />

Vocabulary can be simple, but we cannot speak simpleness.<br />

Language on its own isn’t able to generate thought. It can<br />

articulate it, but not create it. Listening and seeing how tales<br />

are told to you is quite interesting, and if they are well told,<br />

the least important part is the end. Many times we aren’t patient<br />

enough and we want to know ‘beforehand’ who was<br />

the murderer, we lose our capacity for enjoying the development<br />

of the plot and the narrative ‘style’ only for satisfying<br />

immediately our curiosity.<br />

I don’t mind opinions coming from people that haven’t spent<br />

with art as much time as I have.<br />

Chelo Matesanz<br />

NANO4814<br />

NANO4814<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 119<br />

Nano makes things. Actually, he makes everything. Studios.<br />

Crazy intense sets for music videos. Replica VIP wristbands<br />

for music festivals. Rejuvenated street signs, paintings,<br />

sculptures, collages, throw up’s… Serious soup. ’Zines,<br />

tags, flyers, monsters. Lots of weird and amazing things.<br />

He also collects records. He doesn’t make them yet, but<br />

I’m sure that’s coming. It’s got to be. I know a bit about<br />

music, but his record collection leaves me pretty confused.<br />

I probably only know about ten percent of it (if that), but I like<br />

almost the entirety. I’m trying to make him DJ more. Listening<br />

to him play makes me want to dance. But he’s still<br />

not too convinced about it.<br />

It’s strange. I know Nano must like what he does, what he<br />

produces, but he never seems overly confident with any of it.<br />

I suppose its better that way. For us anyway. Because his<br />

modesty means he never lingers or mulls over the last project,<br />

he just does it and goes on to the following one, the next<br />

mission, the next experiment. Every time another chance for<br />

him to make something new. Another chance for him to create<br />

an object, a material physical thing that is totally new to<br />

the world, that only existed before somewhere in his big brain.<br />

Nano also does everything flawlessly. It’s ridiculous. He just<br />

comes out with these ‘perfect’ things. But for me it’s the feeling<br />

they leave me with that is the key element. When I see his<br />

work (I hate calling it that, it’s not work, it’s just, things), no<br />

matter what the medium, be it a doodle, a sculpture, or an installation,<br />

they always leave me with a particular sensation,<br />

like a taste maybe. Everything is just somewhat off centre.<br />

Slightly warped. Just not what you’re expecting. I know it, I<br />

can empathise with it, but the sensation the object engenders<br />

is not something I’ve experienced in the everyday. More like a<br />

parallel existence, recognizable but all just that little bit twisted.<br />

Not sure if that makes total sense. And it’s criminally subjective<br />

but an easy way out. So feel free to forget my feelings<br />

for a moment, forget everything I’ve said above. His


120 | TELEPROMPTER*<br />

work (I said it again, I know), just looks amazing. Crazy<br />

colours and designs popping you in the head. Delicate patterns<br />

and subtle details. Super clean images which stick in<br />

your brain. Strange characters who you can’t help but feel<br />

for. And always with these recurring elements that I love,<br />

often just placing themselves at the edge of the piece, reminding<br />

you of their earlier existence. Undoubtedly there’s<br />

an impression of solitude or seclusion within many of his<br />

works too, but its never something that I would simply describe<br />

as loneliness. Its more a depiction of an inner sanctum,<br />

a haven from the noise, from the bullshit.<br />

They’re alive. The many things he creates. Definitely. But<br />

more than anything else their presence just makes me think<br />

differently. And I think that’s the highest complement I could<br />

ever pay anything: Not just an ‘art’ object but a book, a<br />

speech, a place, a piece of music… insert whatever you<br />

like. Because for me, something that makes you think differently<br />

is priceless. Something that can open you up to a<br />

different way of being in the world. Something that can hint<br />

at another system, another logic that’s hidden from view.<br />

Nano never takes the easy way out. He’s always pushing<br />

himself. There’s got to be a reason, it has to have substance.<br />

It can’t just look cool, or clever, or ‘beautiful’. There<br />

has to be more. He flat out refuses to compromise. I mean<br />

it would be easy for him to do so, far too easy (maybe that’s<br />

the problem for a lot of people actually). But he won’t do it.<br />

And that’s what keeps me excited. Because I always know<br />

that the next project will be even better, that he’s learning<br />

every single time, and his work will just keep on getting<br />

stronger, more affective, more emotive.<br />

I think what Nano does is important. It’s pushing towards<br />

something else. It’s communicating with us. About what exactly<br />

I’m still not really a hundred percent sure, and I’d rather<br />

leave that for you to work out anyhow. But I also don’t think<br />

that the ‘what’ is necessarily the important element. Just<br />

that maybe Nano’s endeavours, his critique, can make us realise<br />

that there is something else, that there are multiple<br />

ways of not only looking at the world around us, but living<br />

in the world around us. Cheesy. I know. But I think true.<br />

Rafael Schacter<br />

S/T<br />

ÁLVARO NEGRO<br />

For this exhibition I’m presenting a series of works emerging<br />

from the interaction with different spaces which communicate<br />

the particularity of a moment in its history. If something<br />

about space interests me, that’s how it defines its own phenomenology,<br />

and vice versa, how phenomenology again has<br />

an impact on space. I’m talking about light, about sound,<br />

about place experience, but above all, I’m talking about time,<br />

because temporary things are the point from which we can<br />

materialize the analogy between spatial and film things. As<br />

St. Augustine said: “when I measure time, I measure impressions,<br />

changes of awareness”. For that conception, the<br />

camera (in photography or video) is the perfect tool, as it<br />

contains all these ‘awareness variants’ in the exercise of<br />

framing, adjusting the shutter and the speed till finally get the<br />

image; then we just have to wait for the reality to favour ‘the<br />

explosion’ of the event. As Deleuze says: “the splendour of<br />

the event is the sense. The event isn’t what happens (accident)...<br />

it is what must be understood, what must be loved,<br />

what must be represented in what happens” 1 .<br />

***<br />

About light and about ‘lighting’ Jürgen Partenheimer talks<br />

in his text Al genio del lugar, and also about the workspace<br />

leading to the possibility of images, which prepares<br />

“the inner place of the image and makes us aware of it”2.<br />

In this same work he quotes Marcel Proust in a text dedicated<br />

to Vermeer:<br />

“The greatness of art consists of finding again that reality<br />

we live so far from%%, catching it again and taking it to the<br />

consciousness; that reality we go further and further away<br />

and, however, it’s our own life (...) Human beings can’t see<br />

it, because they don’t try to light it.”<br />

In other eloquent text, Sólo el reposo de los objetos ilumina<br />

su presencia (Only the Rest of the Objects Lights their<br />

Presence), Partenheimer talks about the process slowness of<br />

the extraction of meanings in the contemplation of objects,<br />

and this process bring us back to the idea of the temporary<br />

register and, by extension, to the variants of conciousness in<br />

the observation, to the delay of the states stopping time at<br />

the same time it registers it. This register assumes the creation<br />

of a new space we can prepare. This is stated in an eloquent<br />

way in the following text of Peter Handke:<br />

“Be aware about the fact that each movement is like a<br />

march through time: that’s what epic poetry makes possible.<br />

Every phenomenon has to go with a temporary description<br />

of its space, just as well as in Cézanne’s picture<br />

every object goes with a description of its space. Also the<br />

night barks of the dog, now, keep this way their place in<br />

the time I’m moving through”. 3<br />

The image moving is exactly bound to the temporary display<br />

as well as the shot or the photography are bound to its own<br />

freezing, the stillness. But, what happens if we reverse<br />

terms, for example, if we commit ourselves to static things<br />

through screen things, a resource that has always been related<br />

to movement; probably, static things wouldn’t be so<br />

static, and in the display of a temporality fixing reality in its<br />

extreme slowness we would maximize the minimum thing,<br />

the slightest, and our perception would open to every event<br />

almost without noticing it. It would be the same as appreciating<br />

photographic things through screen things the same<br />

way we see milk pouring, the way it spills, in a picture by<br />

Vermeer. And as Bazin stated in The Ontology of the Photographic<br />

Image, the original impulse of visual arts was<br />

seeking “perseverance of life through the representation of<br />

life”. But, which is the implicit spatio-temporal difference in<br />

a picture with regard to other means? Barthes will be the<br />

one highlighting its phenomenologic particularity when photographed<br />

things are shown to us as spatially near as temporally<br />

distant, and that contradictory character increases<br />

when compared to screen things, since, as Cristian Metz<br />

stated, films do achieve to convince us about the presence<br />

of the things being represented, of their present, while with<br />

pictures we feel the mark of a time inevitably past. Here appears<br />

movement again, as this is the one giving corporeal<br />

nature to screen things, the one making them more real<br />

than photographed things, as if they were present, although<br />

actually they are just animated time-movement.<br />

“Because movement is never material but always visual, reproducing<br />

its appearance means duplicating its reality. Certainly,<br />

we can’t ‘reproduce’ a movement: it can only be<br />

re-produced in a second production belonging to the same<br />

order of reality, for the spectator, as the first one. Saying<br />

that a film is more ‘alive’ than other, more ‘animated’ than a<br />

picture, or even that filmed objects are more ‘materialized’<br />

is not enough. In cinema, the impression of reality is also the<br />

reality of the impression, the real presence of movement.” 4<br />

So we have movement, which not only is present but also<br />

gives the image a ‘presence’; and its opposite, the moment<br />

frozen in time, stillness, which remains in a past with<br />

no return that can only give evidence of its absence. In relation<br />

to this last issue, I want to recall Roland Barthes<br />

again, who recognized in his self-portrait-book that 5 , from<br />

his photographic album, he only liked pictures from his<br />

childhood. In a caption he says: “only she, when looking at<br />

her, doesn’t make me regret abolished time. And it is not<br />

irreversibility what in her I find, but irrepressibility: everything<br />

still remaining in me.” If I investigate my own memory<br />

I keep images where any specially remarkable event<br />

is happening, I can even entertain myself in dead times<br />

where I’m in a space with an atmosphere I could describe<br />

precisely. In that sense I have to recognize that I’m specially<br />

fond of the bedroom I used to share with my brother.<br />

It was a bit small for two beds, but in scale it increased be-<br />

cause of a great large window introducing the landscape<br />

as if it were a big screen. That window is so deeply etched<br />

on me due to so many memories of simple contemplation:<br />

those dusks with the Candan Range in the horizon;<br />

the fleeting faces of the passengers in their cars going<br />

by the national road from Ourense to Santiago, their night<br />

lights traveling through the room with the shapes of the<br />

shutter gaps; the drawings in the morning mist, the wind<br />

and the rain beating the glass, making you curled up even<br />

more in the heat of the blankets; the crickets singing deafeningly<br />

in the warm summer nights.<br />

Nostalgia, maybe, that patina which always seems to cover<br />

our memories. But I also recognize something else, a supplement,<br />

a knowledge only possible in the distance that<br />

gives our memories a status beyond the the autobiography,<br />

something I recognize in what Barthes calls irrepressibility,<br />

what still remains as the basis over which we understand<br />

our experiences in the most various contexts and spaces.<br />

Consequently, that window of the childhood room was a<br />

frame of knowledge in which I still recognize many of my<br />

later images; connections transmitted as if by a very thin<br />

and frail thread that sometimes I lose, feeling disoriented;<br />

that sometimes I find, as if by chance with sense where intuition<br />

is more powerful than any circumstantial reasoning.<br />

Then other windows came, or a look quite shaped by the<br />

way of peering at the window, as if the boundary mark of my<br />

frames had been originated with that implicit distance, as if<br />

through a glass protected behind a camera viewfinder; and<br />

actually, the first spaces, despite belonging to the memory,<br />

they also inhabit the present, they acquire “presence”<br />

through other spaces.<br />

Álvaro Negro<br />

1<br />

Deleuze, Gilles, The Logic of Sense<br />

2<br />

Partenheimer, Jürgen, “Al Genio del lugar“ in Antología de escritos, CGAC<br />

3<br />

Handke, Peter, Die Geschichte des Bleistifts (History of the Pencil)<br />

4<br />

Metz, Christian, Film Language: A Semiotics of the Cinema<br />

5<br />

Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes<br />

SIMÓN PACHECO<br />

SIMON PACHECO. INCISIVE LOOK<br />

In a creation process conceived as essence of the work,<br />

and in which “the power of representation and the power of<br />

conception reinforce each other” (Towards a Philosophy of<br />

Photography, Vilém Flusser), the technique used turns into<br />

an intrinsic part of the piece.<br />

In this triptych of diptychs, six fixed frames blur the limits of<br />

what is shot, talking by pairs.<br />

In en-entre 2007-08 (in-between 2007-08), the artist<br />

fights for capturing time by making a pact with space, and<br />

turning vacuum into a new spatio-temporal category that in<br />

this work gets a physical presence through the implicit idea<br />

of growth.<br />

The look tries to poke through these intermediate spaces<br />

using the curiosity generated by the holes and cracks of<br />

the will of seeing further away. It plays with the space depth<br />

of the white impenetrability of the fog.<br />

In odisea (odyssey), we attend to a journey measurable<br />

through the action performed by a woman’s body having a<br />

shower. The body delimits the space with its blinking contact<br />

with the translucent screen, in a parallel way to the imperceptible<br />

movement –growth– of the tree.<br />

White inundates images using a dense mist that filters our<br />

look, and it gets a defined clear shape in the towel cleaning<br />

the nude at a mute instant.<br />

In relief, purifying water falls over the cliff with a thunderous<br />

silence, so the artist faces the death throes of the moribund,<br />

trying to silence its gasping breath.


The harshness of the direct and real filming and the truth of<br />

the representation are managed by the relief, which is<br />

shaped by the force of the images and the aseptic white<br />

that the artist has used as ‘pain relief‘ in that direct meeting<br />

with death where its camera has been a relieving filter.<br />

“... we can talk about the fact of aging as the phase where<br />

we come across the thought of death” (On Aging: Revolt<br />

and Resignation, Jean Améry).<br />

The thought of death, Jean Améry’s unthinkable issue, is<br />

clearly highlighted by breaking with the conventionalisms of<br />

the representation itself, desecrating the taboo about unmemorable<br />

things.<br />

The time passage turns into a lived experience, an awareness<br />

increased by the unsuccessful wish of stopping the<br />

spacetime of death throes, that odyssee or that in-between<br />

where the more we approach death, the more we<br />

want life.<br />

Luz Paz Agras<br />

ATTEMPTS ABOUT THE IMAGE<br />

Simón Pacheco’s work is built over the difficulties of a look<br />

in the context of an accelerated visual culture. His reflections<br />

go from the ontology of the image itself and its representation<br />

of the relation space-time, till the setting up of<br />

the person as a receiver of all this, as a spectator and, at<br />

last, as a separated voyeur of the physical contact with the<br />

world through the images. He shows in this exhibition a kind<br />

of summary of his last works in a schematic but precise<br />

way. A photographic piece and two videographic ones<br />

made according to the structure of the diptychs.<br />

Traditionally, the diptych was a picture or a bas-relief made<br />

with two boards that can be closed by their side, as if it was<br />

a book. Originally, a diptych was a portable picture whose inside<br />

images were so closely related, establishing an only<br />

unit of meaning. That’s why the contemporary procedure of<br />

the collage or the montage makes us read also the juxtaposition<br />

of images, as if they had an only unit of meaning. In<br />

the 20 th century, Eisenstein showed us with his cinematographic<br />

montage that the meaning of the same image could<br />

be completely altered if we confront it with different images.<br />

The same gesture performed by an actor juxtaposed to a<br />

dish with food, to a child crying or to a beautiful woman can<br />

be interpreted by the spectator as an expression of hunger,<br />

shame or desire. This is exactly what happens with Simón<br />

Pacheco’s diptychs when he shows us two images with apparently<br />

no relation between them: he obliges us to read it<br />

as an only unit of meaning. In them, however, it is not easy<br />

to understand what they are about unless we think them as<br />

a pattern of research about the image itself.<br />

The first diptych consists of two photographic images.<br />

They are images of trees which seem to be quite simple.<br />

One of them is reflected over the red hood of a car and the<br />

other one is in a chiaroscuro produced by a dense mist. Its<br />

meaning turns confused and the only thing we can see is<br />

the difficulty of the look itself. A difficulty exaggerated even<br />

more because of the montage, since the picture of the reflected<br />

image is finished in shiny methacrylate and the<br />

other one is protected with matt methacrylate.<br />

In the second diptych, called Odisea (Odyssey), again<br />

some trees emphasize this difficulty in the look getting lost<br />

in the fog, while the second screen, apparently more visi-<br />

ble, seems an invitation to the erotic look as it shows a<br />

woman having a shower. However, she turns more and<br />

more blurred due to the effect of the water vapour over<br />

the screen of the bathroom.<br />

The third diptych transgresses directly what is visual when it<br />

also turns into relieves or sculptures over which two video<br />

loops are shown, this time much more hair-rising and worrying.<br />

One of them shows an old dying man, whereas near him,<br />

in other showing, a waterfall flows permanently with a sound<br />

that wants to put out the rasping breaths of the old man. The<br />

work was called Relief, making reference to the relief of the<br />

sculpture and the relief of the death. The waterfall flows as<br />

image of eroticism and life and this way confronts loudly and<br />

persistently the hair-rising image of the death. Perhaps the<br />

most suggestive thing of this piece is the transition of the<br />

image to other two fields which try to unhinge mad their own<br />

ontological statute: on the one hand, their relation with sound<br />

and, on the other hand, its new direction towards the relief<br />

and the sense of touch. Probably this is the step the image<br />

needs to break the isolation in which it immerses us.<br />

Miguel Cereceda<br />

ISAAC PÉREZ VICENTE<br />

AN INDEX OF POSSIBILITIES:<br />

CROSSROADS, CITIES, SOUNDS<br />

Anjo Rabunhal<br />

Notes<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 121


122 | TELEPROMPTER*<br />

TELEPROMPTER *<br />

Nuevos camuflajes de lo pictórico<br />

<strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong><br />

LA VÍDEO-VIGILANCIA CONSIDERADA COMO UNA DE<br />

LAS BELLAS ARTES<br />

“La imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella<br />

es lo real /.../<br />

Es como si las cosas se hubieran tragado su espejo, y al<br />

hacerlo se han vuelto transparentes.”<br />

(Jean Baudrillard, El complot del arte)<br />

La mirada es bulímica por naturaleza, está dominada por<br />

la glotonería y es preciso atarla corto para que no nos<br />

llene la casa de basura. Inerte ante la pantalla de plasma<br />

el espectador acumula inmundicias y se atiborra de simulacros,<br />

víctima de un voraz síndrome de Diógenes amontona<br />

entre sus enseres psíquicos toneladas de discursos<br />

putrefactos e imágenes desperdicio. La hiperrealidad cancela<br />

toda ilusión por exceso de evidencias, el torrente de<br />

datos ahoga cualquier posibilidad de lectura; en una suerte<br />

de crispación pornográfica, porque todo está a la vista no<br />

hay nada que ver.<br />

Lo real es apenas un desfile de espectros en un mundo reducido<br />

a una sola dimensión: el tiempo; un mundo en el que<br />

el espacio ha sido devorado por la velocidad. Cualquier<br />

acontecimiento sufre, al instante de producirse, su propia<br />

virtualización, con una aceleración progresiva que lo conduce<br />

(lo tele-transporta) más allá del umbral que cualquier<br />

territorio puede soportar. Es imposible la pervivencia de los<br />

seres y de las cosas en ese no-espacio engullido por la velocidad,<br />

sólo pueden subsistir como signos: convertidos<br />

en mercancía. La desmaterialización que Paul Virilio asigna<br />

al arte contemporáneo quizá podamos hacerla extensiva<br />

ya a la totalidad de la experiencia de vida: no puede estar<br />

en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción<br />

de información.<br />

La inmediatez es el motor del juego. El distanciamiento temporal<br />

entre estímulo y respuesta se acorta infinitesimalmente<br />

y esto, entre otras muchas consecuencias, supone<br />

un debilitamiento de la posición del sujeto que ahora, en<br />

nombre de una interacción efectiva, se ve obligado a reducir<br />

drásticamente su tiempo de reacción para adecuarlo<br />

a la simultaneidad del acontecimiento predirigido (J. L. Moraza).<br />

Consumo acelerado de imágenes que sólo puede generar<br />

ansiedad, ansiedad que sólo puede saciarse tragando<br />

atropelladamente más imágenes. Así el espectáculo se nos<br />

da por duplicado, primero como causa de la alienación y<br />

luego como falso remedio, como tratamiento que alivia los<br />

síntomas a costa de agravar la enfermedad, de forma semejante<br />

a los náufragos que se ven obligados a beber agua<br />

de mar para calmar la sed.<br />

Nos hemos convertido en una comunidad de durmientes<br />

entubados, arrullados por las empresas del consorcio de<br />

apoyo mutuo Publicidad-Entretenimiento. Tal como -varias<br />

décadas antes de Matrix -anticipó Guy Debord, “el espectáculo<br />

es el mal sueño de la sociedad moderna encadenada,<br />

que no expresa en último término más que su deseo<br />

de dormir. El espectáculo es el guardián del sueño”. Estamos<br />

atrapados, cualquier posibilidad de experiencia nos ha<br />

sido expropiada y la representación es todo lo que acontece,<br />

lo que discurre, ocupando el hueco abandonado por<br />

los hechos, definitivamente deslocalizados. Flotamos, estamos<br />

en suspenso ante el omnipresente espectáculo de la<br />

banalidad, dilapidando, a manos llenas y a partes iguales,<br />

estupor y aburrimiento frente a las pantomimas de un exhibicionista<br />

castrado.<br />

Las nuevas tecnologías de la vigilancia han generado verdaderas<br />

legiones de controladores del vacío, infinidad de<br />

sensores de la insignificancia. El ojo electrónico, los millones<br />

de ojos electrónicos, bajo cuya minuciosa inspección<br />

agotamos nuestras vidas, amplían su cobertura y mejoran<br />

su definición para hacerse cada día más penetrantes y ubicuos.<br />

En la realidad replicada, reproducida y transmitida en<br />

tiempo real, los modestos gestos de hastío o entusiasmo,<br />

la tibia cotidianeidad de cada ciudadano se ha convertido<br />

en el Reality Show del Estado-Voyeur (y de las empresas<br />

privadas de seguridad, cuyos fines y propósitos permanecen<br />

todavía más en sombra).<br />

Transparentes hasta la desaparición y obscenamente expuestos,<br />

estamos obligados a hablar sin descanso aunque<br />

no tengamos nada que decir, “las fuerzas represivas ya no<br />

impedirán que la gente se exprese, más bien la forzarán a<br />

ello” (G. Deleuze). Estamos desnudos bajo la mirada narcotizada<br />

del vigilante que zapea, adormilado por la rutina,<br />

ante un panel de pantallas en las que pueden verse diferentes<br />

encuadres de otros tantos cubículos, en cada uno de<br />

los cuales otro vigilante (¡mon semblable, mon frère!) permanece<br />

atento a similares paneles de monitores, en los<br />

que pueden verse diferentes encuadres de otros tantos cubículos,<br />

en lo que .../..., y así hasta cubrir el planeta.<br />

EL ESTABLO MÁS FOTOGRAFIADO DE AMÉRICA<br />

“Varios días después, Murray acudió a mí interesándose<br />

por una atracción turística conocida como el establo más<br />

fotografiado de Norteamérica. Recorrimos treinta y cinco<br />

kilómetros a través de la campiña de Farmington. Se veían<br />

prados y huertos de manzanos. Los vastos campos aparecían<br />

surcados por blancas hileras de vallas. No tardaron<br />

en comenzar a verse los anuncios. EL ESTABLO MÁS FO-<br />

TOGRAFIADO DE NORTEAMÉRICA. Contamos cinco de<br />

ellos antes de llegar al lugar. En el aparcamiento provisional<br />

había cuarenta automóviles y un autocar de excursionistas.<br />

Avanzamos a lo largo de un sendero de ganado<br />

hasta el punto, ligeramente elevado, desde el que los visitantes<br />

tomaban sus fotografías. Todos los visitantes llevaban<br />

cámaras fotográficas; algunos incluso trípodes,<br />

teleobjetivos y juegos de filtros. En una cabina, un hombre<br />

vendía postales y diapositivas: imágenes del establo tomadas<br />

desde el mirador elevado. Permanecimos cerca de<br />

un bosquecillo de árboles y observamos a los fotógrafos.<br />

Murray guardó un largo silencio, garabateando notas a intervalos<br />

en una pequeña libreta.<br />

Nadie ve el establo, dijo finalmente.<br />

A esto siguió un silencio igualmente prolongado.<br />

Cuando uno ha visto los anuncios del establo, ha sido imposible<br />

ver el establo en sí.<br />

Enmudeció una vez más. Los presentes abandonaban el<br />

mirador con sus cámaras y eran reemplazados inmediatamente<br />

por nuevos visitantes.<br />

No estamos aquí para capturar una imagen sino para mantenerla.<br />

Cada fotografía no hace sino incrementar su aura.<br />

¿Lo notas, Jack? Una acumulación de energías sin nombre.<br />

De nuevo un largo silencio. El hombre de la cabina seguía<br />

vendiendo postales y diapositivas.<br />

El hecho de estar aquí constituye una suerte de rendición<br />

espiritual. Solo vemos aquello que ven los demás. Los<br />

miles que han acudido en el pasado, los que acudirán en<br />

el futuro. Hemos aceptado formar parte de una percepción<br />

colectiva y eso, literalmente, proporciona color a nuestra<br />

perspectiva. En cierto sentido es como una experiencia<br />

religiosa, igual que cualquier forma de turismo.<br />

De nuevo, silencio.<br />

Están tomando fotos de gente tomando fotos -dijo-<br />

/.../¿cómo era el establo antes de ser fotografiado?”<br />

(Don DeLillo, Ruido de fondo)<br />

Paradójicamente, cuando ningún significado es posible<br />

todo quiere significar. La llamada estetización general de<br />

la existencia, que dio su último y definitivo estirón durante<br />

las primeras décadas del siglo XX en el entorno de los movimientos<br />

racionalistas de arquitectura y diseño industrial<br />

próximos a la Bauhaus, conduce, como era previsible, a la<br />

crisis de la categoría estético-artística, al radical cuestio-<br />

namiento del arte como entidad auto-excluida del tráfico<br />

seglar de las imágenes y las representaciones. Los objetos<br />

y las situaciones suspiran por tener un sentido, todos<br />

los objetos y todas las situaciones reclaman ser leídos,<br />

ser interpretados, ser fotografiados, ser grabados y, por<br />

encima de todo, reclaman ser vistos, atraer espectadores.<br />

Cualquier acontecimiento inane, público o privado, bochornoso<br />

o grotesco, lírico o inmundo, multitudinario o<br />

claustrofóbico, inocente o perverso, anhela estar colgado<br />

en YouTube a las pocas horas de producirse, y comenzar<br />

a sumar visitas.<br />

En Mayo de 2007 se contabilizaron 1 unos 53 Millones de<br />

blogs alojados en Internet (en un ámbito como éste las cifras<br />

se quedan obsoletas en el mismo instante en que se<br />

pronuncian, y comienzan a resultar ridículas unos pocos<br />

meses después), un número que previsiblemente se doblaría<br />

a finales de ese mismo año y que, de mantener constante<br />

el ritmo de crecimiento, alcanzará en los primeros<br />

meses de 2010 un cómputo cercano a los 500 Millones<br />

de bitácoras personales activas en la Red, a las que habrá<br />

que sumar todos los web sites de empresas, organizaciones<br />

políticas, asociaciones e instituciones culturales que sitúan<br />

en Internet una gran cantidad de documentación e<br />

información detallada sobre sus actividades. En YouTube<br />

se suben cada día más de 100.000 nuevos vídeos (a un<br />

ritmo de 13 horas nuevas de vídeo por minuto); en esas<br />

24 horas el número de vídeos vistos asciende a 100 Millones,<br />

lo que nos acercaría a los 40.000 Millones de vídeos<br />

vistos anualmente, sólo en la citada plataforma.<br />

Y esto no es más que una pequeña parte del universo virtual<br />

de la llamada Web 2.0 en la que cada usuario tiene la opción<br />

de convertirse en productor de contenidos. “Un inagotable<br />

deseo de atención personal impulsa la parte más popular<br />

de la economía de Internet, sitios de redes sociales como<br />

MySpace, Facebook, Twitter, o Bebo, ...afirman ser para socializar<br />

con otros, pero en realidad existen para que podamos<br />

anunciarnos a nosotros mismos: todo, desde nuestros<br />

libros y películas favoritas, hasta las fotografías de nuestras<br />

vacaciones de verano o los testimonios gráficos de nuestras<br />

borracheras más recientes” (Andrew Keen). Sobre esa<br />

base de recursos tecnológicos se está construyendo un<br />

nuevo modelo de subjetividad 2 . El yo quiere mostrarse y la visibilidad<br />

cuantificada es quizá la única confirmación de su<br />

existencia: el espejo mágico que constata su belleza. La avalancha<br />

de microblogs, y la metástasis sin fin de los vídeos<br />

confesionales, son los indicadores más evidentes de un cambio<br />

de escenario; una nueva identidad se representa en esos<br />

decorados, en los cuales debemos montar el espectáculo<br />

de nosotros mismos. “La sociedad ya no exige a sus ciudadanos<br />

introspección y disciplina. Ahora pide a gritos visibilidad,<br />

celebridad, creatividad y marketing de sí mismos.<br />

Todos los días debemos ocuparnos de posicionar la volátil<br />

marca del yo en el competitivo mercado actual de las apariencias”<br />

(Paula Sibilia). Lo íntimo se disuelve en lo público, el<br />

ardor entusiasta de la fratría comparte lecho con la soledad<br />

más descarnada, lo confesional va del brazo con los cálculos<br />

comerciales, el anonimato con la notoriedad, y el arte coquetea<br />

con las estrategias de la publicidad.<br />

Día a día se multiplica infinitamente, en una ecuación imposible<br />

de cuantificar, el número de relatos, de imaginarios<br />

simbólicos, que se generan en ámbitos no considerados<br />

específicamente artísticos: fotografía de prensa, anuncios,<br />

videoclips y spots televisivos, jingles y vídeos publicitarios,<br />

los reality shows y las teleseries de cada día, el cómic o las<br />

llamadas novelas gráficas..., y los géneros, todavía sin nombre,<br />

que se están gestando ahora mismo en las redes telemáticas.<br />

Una esfera de conexiones en la que de forma<br />

progresivamente acelerada se implantan las vertiginosas<br />

tecnologías de distribución de productos culturales y de entretenimiento<br />

(si todavía se pueden hacer distingos), a la<br />

par que se diluye el sistema de valores que mantenía la actividad<br />

artística a salvo dentro de sus fronteras, bajo la jurisdicción<br />

de un gremio especializado.<br />

Las imágenes artísticas se nos presentan de esta manera<br />

“inmersas en el sistema general de la imagen técnica del<br />

universo” (J. L. Brea), un sistema desjerarquizado que incluye<br />

cualquier clase de imagen generada, almacenada, o


puesta en circulación con las herramientas tecnológicas<br />

que la industria proporciona; y que pueden mostrar tanto<br />

una exploración de intestino con un catéter, como las fotografías<br />

realizadas con la cámara del móvil de una fiesta<br />

de cumpleaños, o el vídeo reportaje de un ritual de circuncisión<br />

en Nueva Guinea, planos de las cámaras de seguridad<br />

de un banco, o las tomas falsas de un concurso de<br />

televisión. No hay rangos en ese fluido de datos donde<br />

todos los códigos se cruzan y se confunden. Un movimiento<br />

crispado y convulso que -según la perspicaz imagen<br />

que Slavoj Zizec acuñó para fustigar la proliferación de<br />

pseudo-revueltas del multiculturalismo -“acaba por parecerse<br />

al neurótico obsesivo que habla sin parar y se agita<br />

continuamente, precisamente para que algo -lo que de verdad<br />

importa -no se manifieste”.<br />

El arte pierde en semejantes condiciones toda posibilidad de<br />

un existir separado, y ya sólo será reconocible por su “voluntad<br />

política de autoinmolación” (Brea), por su actitud beligerante<br />

y crítica con los medios de producción de sentido.<br />

Una tarea de titanes, pues parece imposible mantener la capacidad<br />

de juicio, o simplemente llegar a ejercer alguna clase<br />

de discriminación, frente a una maquinaria económico/técnica<br />

de producción de imágenes que no conoce límites. En<br />

una época obsesionada con la posibilidad de replicar todos los<br />

universos, nada se escapa al afán panóptico, nada (por nimio<br />

e irrelevante que pueda ser) queda fuera de campo; nada se<br />

esconde, ni los rincones más resguardados de la privacidad,<br />

ni los sueños más disparatados de la imaginación.<br />

LA PINTURA, FUERA DE LUGAR<br />

“En su habitación, intento demostrar una humildad, que no<br />

puedo sentir, buscando un lugar ridículo para mi sombrero;<br />

lo dejo sobre un pequeño escabel que sirve par atarse los<br />

cordones de las botas.” 3<br />

(Franz Kafka, Diarios, 1911)<br />

En el nuevo panóptico descentralizado y de voluntaria participación<br />

(R. Whitaker) ¿qué cosa podría estar más muerta<br />

y enterrada que la chorreante y aceitosa pintura? Pero la<br />

pintura es perro viejo, soldado curtido en incontables derrotas,<br />

capaz de abandonar sin desdoro en el campo de<br />

batalla el escudo y los estandartes, siempre dispuesta a<br />

hacerse el muerto si ese es el precio a pagar por salvar el<br />

pellejo, como ha sucedido en reiteradas ocasiones durante<br />

la ya lejana implosión de los formalismos vanguardistas<br />

(desde el Cuadrado Negro de Malevich, de 1915, hasta las<br />

Doce reglas para una nueva Academia de Ad Reinhardt, de<br />

1957). Así las cosas, la pintura ha expirado, generalmente<br />

por su propia mano, varias veces en las últimas décadas,<br />

si bien muere en cada ocasión de un modo imperfecto pues<br />

otras tantas ha renacido en obstinadas reencarnaciones<br />

pospictóricas. Lo cierto es que, viva o muerta, la pintura ha<br />

abandonado definitivamente el lugar de privilegio que ocupó<br />

durante siglos en el arte occidental: ha sido destronada y<br />

esto, paradójicamente, puede resultar revitalizador para el<br />

medio pictórico. Ahora, situada oblícuamente, buscándose<br />

la vida en los márgenes del sistema técnico de producción<br />

de imágenes, está obligada a repensarse.<br />

De momento la nueva situación ha empujado a la pintura<br />

fuera de los espacios (físicos y mentales) que antaño señoreaba,<br />

y la ha obligado a aventurarse más allá de sus<br />

fronteras, la ha forzado a colonizar nuevos territorios y a rearmarse<br />

teóricamente para esta acometida. La pintura por<br />

necesidad se ha vuelto nómada y exiliada, y como cualquier<br />

otro refugiado ha tenido que servirse del disfraz y el camuflaje,<br />

se ha visto empujada a llegar a nuevos acuerdos<br />

con sus vecinos digitales, y ha aprendido a mostrarse vulnerable<br />

para no levantar sospechas.<br />

La pintura sobrevive en los campos más diversos, expandiéndose<br />

e interactuando con los nuevos medios tecnológicos,<br />

apropiándose de los recursos formales y<br />

conceptuales de otros lenguajes artísticos. “Una pintura<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 123<br />

que toma elementos compositivos del cine y de la fotografía,<br />

tratamientos visuales de la imagen virtual, estrategias<br />

del arte conceptual, temáticas del arte social, estilos<br />

y técnicas de la ilustración, el diseño, el cómic y el arte urbano,<br />

organizaciones espaciales de la instalación,...,” (Ignacio<br />

Pérez-Jofre, Pintura mutante).<br />

El propósito de esta exposición no es otro que el de explorar<br />

cuales han sido las particulares y arriesgadas estrategias<br />

de supervivencia de la pintura en el trabajo de unos<br />

artistas que han incorporado a su proyecto artístico algunas<br />

de esas mutaciones del hecho pictórico: hibridación<br />

con otros medios (vídeo, sonido, fotografía, instalación),<br />

enfriar al máximo los procedimientos para desactivar al<br />

autor-genio, propiciar la inmediatez de lo frágil e inacabado<br />

e imponer un tempo más lento y reflexivo que favorezca la<br />

reactivación del sujeto, jugar a la autonegación irónica, extraviarse<br />

en el trabajo de campo y enloquecer de mal de archivo,<br />

provocar al mercado con productos Low Fidelity<br />

(infructuosamente, pues el mercado ha dado sobradas<br />

muestras de poseer un estómago a prueba de cualquier<br />

artefacto que el Sistema del Arte certifique), /.../ incorporar<br />

manieras antipictóricas al propio discurso del cuadro.<br />

Un conjunto de tácticas dispares que, sin embargo, participan<br />

de un interés común que permea todas las propuestas:<br />

ralentizar el fluido de imágenes y discursos para que<br />

lo que de verdad importa emerja y adquiera plena visibilidad.<br />

El resultado es diferente en cada caso, en unas obras<br />

asoma lo político como configurador de lo visual, otras<br />

ponen en evidencia la construcción social de las identidades<br />

y los implantes de sentido a que nos somete la industria<br />

del ocio, otras quieren atrapar el murmullo indómito de<br />

las calles justo un instante antes de que el museo lo sacralice<br />

y lo ponga en circulación como nueva mercancía<br />

cultural, otras tratarán de recomponer, en un montaje siquiera<br />

provisional de los fragmentos, el tiempo robado por<br />

el espectáculo, (organizador del olvido, “falsificador de la


124 | TELEPROMPTER*<br />

percepción, dueño absoluto de los recuerdos y señor incontrolado<br />

de los proyectos”, G. Debord), y otras se cerrarán<br />

sobre sí mismas, avaras de significar, en un intento<br />

desesperado de hurtarse al rapto del sentido perpetrado<br />

por la retórica ilusionista de los media.<br />

Si bien todas las obras comparten la voluntad de resituar<br />

sobre el tablero la dimensión moral del paso del tiempo,<br />

cada una emprenderá por su cuenta y riesgo el camino de<br />

retorno al tiempo histórico: una relocalización en el sentido<br />

inverso a la deslocalización preconizada en décadas<br />

anteriores. Se trata ahora de invertir el proceso de dislocación<br />

temporal que, según Virilio, condujo a la virtualización<br />

de las acciones mientras suceden, lo que<br />

evidentemente situaba cualquier acto al margen de la esfera<br />

de responsabilidad moral. El sujeto se torna fantasmal<br />

en un presente percibido únicamente como<br />

inmediatez, como sucesión sincrónica (si tal cosa fuera<br />

posible) de flashes de pantalla. “Todo queda nivelado<br />

como representación” (José Jiménez) porque, quizá deslumbrados<br />

por los medios técnicos, hemos dejado escapar<br />

la pieza para perseguir su sombra. El triunfo del<br />

simulacro se asienta sobre esa confusión -que los sistemas<br />

de dominación política y económica están, obviamente,<br />

interesados en perpetuar -entre experiencia y<br />

representación, trama y urdimbre de nuestra desdicha.<br />

*TELEPROMPTER: dispositivo electrónico que proyecta, en un cristal<br />

transparente situado en la parte frontal de una cámara de TV, el texto que<br />

está siendo leído por el presentador. En algunos casos se controla a través<br />

de un pedal situado en los pies del propio lector que al pisar lo hace<br />

avanzar o lo detiene para poder leer con comodidad; en otras ocasiones<br />

el control se deja en manos de un operador que debe adaptarse entonces<br />

al ritmo del locutor para que la lectura pase desapercibida y la exposición<br />

tenga la apariencia no de una intervención leída sino de una<br />

actuación espontánea realizada mirando a cámara, de forma directa y<br />

acompasada. Es un instrumento fundamental para la retrasmisión de noticiarios,<br />

discursos, comunicados y espacios informativos. Un artificio<br />

simulador de naturalidad.<br />

1 Andrew Keen, The Cult of the Amateur. How Today’s Internet Is Killing<br />

Our Culture, DoubleDay, 2007.<br />

2 Cabría preguntarse en qué medida los medios tecnológicos contribuyen<br />

a modelar la psique de sus usuarios, sobre todo las tecnologías que atañen<br />

al modo de adquirir experiencia del mundo (al modo de adquirir conocimiento),<br />

qué papel juegan en la activación y configuración de los circuitos<br />

neuronales del cerebro.<br />

3 Kafka relata de esta forma el inicio de una visita personal al hotel en que<br />

se alojaba el teósofo Rudolf Steiner (1861 – 1925), escritor, pedagogo y<br />

conferenciante, creador de una conocida doctrina espiritualista a la que<br />

denominó antroposofía, que medio siglo después habría de ejercer una notable<br />

influencia sobre el discurso y la obra de Joseph Beuys.<br />

BOSCO CARIDE<br />

EL PRIMERO QUE VI ERA REAL<br />

Pero ni siquiera eran palos de obra que sostenían el edificio<br />

en construcción. El primero que vi, desde lejos y en la<br />

pantalla de mi ordenador, era un bosque de troncos amarillos,<br />

frágiles, que crecían en la búsqueda de la luz. Y a<br />

pesar de todo, no crecían: esperaban pacientes lo que les<br />

caería encima, el peso inaudito que los horizontalizaría y<br />

los convertiría en lomos de carga una vez levantado el edificio.<br />

Evidentemente, no era un bosque. Ni tampoco era<br />

real. O sí. Me pregunté si el autor me mentía deliberadamente,<br />

o si me seducía con la confusión, con la ambigüedad<br />

del espacio desplazado de un contexto a otro. ¿Dónde<br />

estaba antes ese bosque de palos amarillos por el que se<br />

filtraba la perspectiva de la vida en la lejanía? ¿Qué había<br />

en el nuevo lugar antes de que esa imagen horizontal y tan<br />

poderosa como para sostener nuestra intriga -y las placas<br />

de cemento que se le acomodarían encima- apareciese<br />

allí? No lo sé, lo imagino.<br />

Puedo imaginar cualquier cosa, yo también puedo ser<br />

quien de eclipsar la realidad con la apariencia cuando escribo.<br />

A eso jugamos, ese es el punto de partida de las arquitecturas<br />

que creamos para que sean habitadas, porque<br />

son espacios concebidos para la acción, para el desarro-<br />

llo de la vida. Para que el espectador, o el lector, construya<br />

la vida a partir de ese escenario que proponemos.<br />

¿Qué importa que sea real o no? Lo que cuenta es la fertilidad<br />

de la confusión, la creatividad que sugiere lo ambiguo<br />

y el sometimiento a la escenografía de la maleable imaginación<br />

humana. Entonces, lo primero que vi era real aunque<br />

sólo fuese una ilusión óptica, un delicado engaño para<br />

mis ojos, una mentira intencionada y estática que comenzó<br />

a fluir, a hacerse real, cuando le volví a poner el ojo encima<br />

por segunda, tercera, por cuarta vez. Y creció. La<br />

realidad se mueve, evoluciona de por sí. La ficción permanece<br />

estática porque necesita nuestras miradas para<br />

avanzar, para desplazarse. La ficción está paralizada y necesita<br />

nudos. Depende de nudos. Nosotros somos el soplo<br />

divino que hace que lo inanimado se convierta en ser vivo<br />

y camine. Y chille cuando el hueso atraviese la carne o<br />

cuando el beso derrita los huesos.<br />

Lo estático se volvió fluido con cada nueva mirada y vi<br />

cosas que no vislumbrara antes. Vi las viviendas que se<br />

construirían encima habitadas por hombres y mujeres, por<br />

ancianos y niños. Recreé vidas y el tiempo pasó sobre<br />

esas vidas al ritmo que yo le marqué. Porque yo soy un<br />

reloj y digo: ahora pasa un minuto y ese hombre parará<br />

en el ascensor a hablar con una vecina. Ahora es verano<br />

y esa niña se descalzará y posará la planta de los pies en<br />

las baldosas y sentirá el alivio del frío. Pasará una estación<br />

y escucharé los ruidos sordos de la calefacción al ponerse<br />

en marcha. Pasará la muerte y alguien se agarrará<br />

a los palos amarillos que fueron mi primera visión, a los<br />

palos de obra de los que nació todo un universo de galaxias<br />

como granos de arena. Porque el espacio, el juego<br />

del espacio desplazado, tiene que ver también con nuestro<br />

cuerpo, con la forma de nuestros codos y la manera en<br />

que fuerzan y tuercen los hierros en la búsqueda de su territorio.<br />

Con la manera en que nuestra nariz asoma en la<br />

perspectiva fugaz y se hace presente y obstinada en el<br />

deseo de agujerear la arquitectura estática. En la necesidad<br />

primaria que tenemos de respirar dentro de la arquitectura<br />

real o inventada. Dentro del juego de la ficción y<br />

también en la pura supervivencia de la realidad. De lo contrario,<br />

si no podemos ni siquiera respirar, sucede la<br />

muerte. La muerte por asfixia, la muerte por tener un cerebro<br />

incapaz de asumir el movimiento, la evolución y la<br />

mentira creadora.<br />

Lo estático, lo ficticio fluye porque imaginamos, pero también<br />

fluye porque nuestro cuerpo habita el espacio con el<br />

movimiento del aire que respiramos o con el gesto de una<br />

sonrisa. Damos golpes, nuestros pies se mueven, las rodillas<br />

quieren herir a quien nos ataca. El espacio real nos<br />

ataca, el espacio simulado nos desconcierta y nuestras<br />

rodillas no permanecen quietas porque la amenaza surge<br />

de la provocación, de la incertidumbre, de no saber exactamente<br />

lo que somos porque cada vez nos intuimos más<br />

manipulables, más maleables, dentro de las arquitecturas<br />

falsas o reales. En los escenarios que tienden a tragarnos,<br />

en las vallas publicitarias que nos dicen lo que tenemos<br />

que hacer cada día nos sentimos más desconcertados y<br />

nos preguntamos que es lo que somos. ¿Qué es lo que tenemos<br />

en la cabeza para aguantar el peso enorme de la<br />

vida y seguir adelante impávidos? ¿Qué es lo que no vemos<br />

asomando desde el fondo de la perspectiva que se abre<br />

entre los palos amarillos? Me pregunto si somos tan estúpidos<br />

que no podemos distinguir entre lo real y lo ficticio,<br />

entre lo estático y lo que se mueve, pero me maravillo<br />

cuando mi cerebro no se queda en el primero vistazo y es<br />

capaz de ver bosques y árboles amarillos, desmanes irisados<br />

y escarbadores en el atardecer.<br />

La primera mirada: el ojo paralítico del ser inútil<br />

Y aquí hago una parada, un paréntesis, un espacio neutro<br />

mientras espero un autobús en una gran ciudad, para evocar<br />

a Bosco en lo alto de una escalera trabajando en una<br />

valla publicitaria y veo, atónita, como la valla se lo come.<br />

Como el mensaje que él mismo pretende transmitirnos<br />

ocupa el cuerpo de Bosco subido a una escalera. Entonces<br />

tiemblo, un estremecimiento me recorre y puedo oír el<br />

viento arrancándole música a los palos amarillos. No es la<br />

vida, ni siquiera es el tacto porque si los tocas -si tocas el<br />

frío de los hierros amarillos- sentirás el calambre del juego<br />

de la mentira. Ahora es el sonido, son las voces rompiendo<br />

la perspectiva perfecta por la que entra el futuro, lo imaginado,<br />

lo que fluye. Es el sonido y el sonido, de pronto,<br />

posee la voz y yo cierro los ojos. Si cierro los ojos -tonta de<br />

mí- creo que puedo ver mejor. Ver mejor, ver más. Pero lo<br />

único que me sucede es que siento más y estoy más alerta.<br />

Como un camaleón, un desmán, como la nuca que espera<br />

el disparo de un mercenario. Cierro los ojos y el tiempo se<br />

me amontona en una catástrofe cósmica: veo el pasado, el<br />

presente y el futuro y lo veo todo fluyendo a través de los<br />

espacios de luz que separan los palos amarillos.<br />

La segunda mirada: la retina tiembla y da un paso<br />

El desconcierto es hijo de la inteligencia. No hay paradas<br />

en este caso, hay una imagen ajena a Bosco que también<br />

podría ser suya: yo en una ciudad remota y sobre la acera<br />

un cuerpo azul, verde, violeta. Un cuerpo irisado, abandonado<br />

entre las pisadas de los transeúntes. Lo fotografío, lo<br />

hago mío, lo reanimo para un relato. Alguien se acerca y me<br />

dice: es una medusa. Sólo es una medusa hinchada y seca<br />

en la calle. El mar estaba cerca y furioso: escupió medusas<br />

y yo -ajena a ese lugar- no sabía que el mar escupía seres<br />

líquidos cuando estaba tan enfadado. Me entristecí: en mi<br />

imaginación aquel ser irisado era otra cosa y la voz que lo<br />

nombró me negó toda posibilidad de erigir una joven galaxia<br />

en torno a un cuerpo extraño, cierto pero inconcreto. La<br />

ficción me fue negada, sucedió el límite, la arquitectura fue<br />

delimitada por voces ajenas a mi capacidad de crear. Alguien<br />

le puso nombre y delimitó los infinitos límites del desconcierto.<br />

Lo hermoso sería al revés: que nadie me hubiese<br />

hablado antes y que todos hablasen después de mi imagen.<br />

Justo cuando la retina comienza a temblar.<br />

La tercera mirada: restos de comida entre los dientes<br />

Los palos amarillos me recuerdan a los palillos. Tienen una<br />

forma semejante, abombada en el estómago, delgada en<br />

los pies y en la cabeza. Los dientes amarillos parecen atrapados<br />

por una ortodoncia de plomo. Ahora veo los límites:<br />

los palos verticales y estrictos como mandalas y<br />

mandamientos cristianos. Rígidos. Autoafirmativos: soy yo,<br />

yo soy el palo. Soporto sobre mi cabeza toda la existencia<br />

humana, la génesis, la vida diaria y el apocalipsis, igual<br />

que mi madre cargó sobre las cervicales mi infancia y mi<br />

futuro. Si no eres capaz de ver el peso que descansa<br />

sobre ti, tienes un problema. Mira el atardecer con la<br />

misma tranquilidad con que arrancas un resto de comida<br />

atrapado entre los dientes. Mira el horizonte y piensa que<br />

es lo que sostiene el fulgurante -y tan frágil- edificio de tu<br />

vida. ¿Se va a caer porque tu percepción de la realidad<br />

sea distinta a la percepción de la realidad de tu vecino?<br />

¿Dónde está la garantía de la vida sólida, la garantía de la<br />

fluidez de las acciones humanas? Si lo piensas, todo es<br />

mentira para ti, porque tu verdad no tiene nada que ver<br />

con la verdad de los demás.<br />

La cuarta mirada: el suelo gris nos entristece<br />

Porque el suelo gris nos devuelve a la realidad de cemento<br />

armado. Nos ancla en la vida, nos pone los pies en el suelo.<br />

Eso es justo lo que Bosco nos niega. Dudamos de la realidad,<br />

invocamos la respiración, comemos y ahora nos tambaleamos.<br />

¡Ah! Llega el momento, ese extraño momento en<br />

que intentamos ser concretos y el cemento gris comienza<br />

a comernos por los pies. Necesitamos parar y pensar si la<br />

impostura de la imagen, si la trampa para los ojos de la arquitectura<br />

ficticia es un anzuelo que nos arranca del agua<br />

y nos hace morir de falta de aire. Y, de morir, estoy segura<br />

de que entre los palos se abrirá camino sólo para nosotros<br />

un réquiem magnífico. Las flores fúnebres y el vino carmesí<br />

que algunos bebemos reventarán el amarillo y el gris y tendremos<br />

un hermoso funeral. Pero Bosco no quiere que suceda<br />

eso. Bosco quiere otra cosa, quiere una quinta, una<br />

sexta, una enésima mirada.<br />

O quizás sólo quiera la primera. La del desconcierto, la intriga<br />

y la duda. La mirada de la primera pregunta: ¿lo que<br />

vi era real?<br />

Anxos Sumai


ÁNGEL CERVIÑO<br />

RETRATO DE UNA GENERACIÓN<br />

Pequeñas variaciones que hacen la diferencia. Cosas que<br />

son similares, que se asemejan, que parecen la misma<br />

cosa y, de repente, son algo distinto. Nuevo. Pero no sabemos<br />

cómo empezó. Tampoco sabemos dónde terminó.<br />

Ni el tiempo que ha durado todo esto.<br />

Siempre me ha resultado difícil situarme en un mapa, dar<br />

unas coordenadas, establecer un lugar fijo. Pero no tengo<br />

dificultades en establecer conexiones, parentescos, filiaciones.<br />

Varias y abiertas. Las coordenadas tienen que ver<br />

con situaciones estáticas, con estar ahí, las conexiones tienen<br />

que ver con algo que cambia y crece. Pero también<br />

con reconocer lugares, procedencias, direcciones.<br />

Siempre me ha gustado decir de dónde vengo. Es algo<br />

que está presente siempre que hablo, así que es importante<br />

hacerlo conscientemente visible. Uno tiende a dar<br />

por hecho estas cuestiones. Pero éstas son las cosas que<br />

conforman el discurso: afirmar los presupuestos bajo los<br />

que hablamos.<br />

La forma en la que las imágenes de <strong>Ángel</strong> <strong>Cerviño</strong> están<br />

hechas es un modo de generación en el que me resulta cómodo<br />

establecerme. Es un lenguaje que comparto. Hay una<br />

imagen final, pero hay una forma de llegar a esa imagen, un<br />

proceso, y ambas cosas están igualmente visibles y son<br />

igualmente importantes.<br />

Y hay también una forma de dirigirse a la identidad que<br />

pone al descubierto sus mecanismos, que evidencia las<br />

formas más convencionales de identificar o identificarse,<br />

en la extensión más policial de la palabra. Identificar<br />

o identificarse dirigiéndose a una categoría<br />

posible, que hemos establecido (también con nuestra<br />

complicidad) como la categoría a la que hemos dado el<br />

estatus de real.<br />

Y así reconocernos; reconocer en esta forma de identidad.<br />

Coger la habilidad de establecer estas genealogías. A pesar<br />

de ser ficción, de no existir ninguna de las personas que<br />

vemos en la exposición, todas son perfectamente reales.<br />

Yo me sitúo en una generación cercana a <strong>Cerviño</strong>. No sé si<br />

me parezco, probablemente no, pero comparto esta forma<br />

de generación. Comparto el lugar que tiene el arte, la forma<br />

de hacer, las prácticas o por lo menos lo que significa la<br />

práctica en relación a la vida. No en su definición abstracta<br />

(la que se refiere a estilos, a técnicas) sino en una definición<br />

práctica (la forma en la que vivimos). Quería hablar de esto,<br />

sobre todo en una exposición en la que los artistas han decidido<br />

definirse por lo que no hacen normalmente. Aunque<br />

se definen como pintores, han decidido hacer otra cosa. Y<br />

es así cómo se define esta exposición.<br />

O cómo se genera.<br />

Si tengo que pensar en las condiciones que son decisivas<br />

para que pasen cosas, pienso en esta forma de generar. Y<br />

en sentirme implicada en una generación, en el sentido de<br />

las imágenes de <strong>Cerviño</strong>, en ocupar un lugar dentro de esas<br />

pequeñas variaciones que producen cambios sustantivos.<br />

Una pequeña variación es el lugar que ocupo en este catálogo,<br />

ya que hablo más del proceso que de las imágenes,<br />

de la importancia de proponer un diálogo más que de las<br />

cosas que se pueden ver. Diálogo es también el posicionamiento<br />

de <strong>Ángel</strong> y la forma en la que me ha propuesto colaborar<br />

y, en cierto sentido, también de todo el proyecto.<br />

Generar otras cosas, cambiar de generación o cambiar con<br />

la generación.<br />

Para mí todo esto también tiene que ver con el compromiso.<br />

Es una palabra que me gusta. Tiene que ver con<br />

eso que permanece. Eso que hace que todos los retratos<br />

sean similares. Que no sepamos dónde está la diferencia<br />

pero que veamos una línea argumental. Es lo que<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 125<br />

hace sentirse implicado. Y sentirse implicado es la primera<br />

premisa para crear.<br />

Conozco a <strong>Ángel</strong> desde hace mucho tiempo, pero seguramente<br />

no soy la persona que mejor podría escribir este<br />

texto. Pienso que su invitación tiene que ver con esa intención<br />

de colocarse en otro lugar, de no detener la generación<br />

en un momento individual, de no pensar de una forma<br />

estática sino colocarse en el proceso.<br />

Durante el tiempo que nos conocemos hemos hecho cosas<br />

juntos, hemos trabajado en una revista conjuntamente con<br />

otros artistas, hemos trabajado en los mismos lugares,<br />

pero lo más importante, hemos conversado muchas veces<br />

sobre arte. Para mí esto es importante porque no hemos<br />

hablado del mundo alrededor del arte, sino de arte.<br />

De pintura, de vídeo, de textos.<br />

De nuestro lugar, de lo que podemos hacer.<br />

Para mí esto es generación. Las pequeñas diferencias que<br />

dan lugar a cosas nuevas. Por ejemplo nuestro lugar frente<br />

a la representación, al que hemos llegado por caminos diferentes.<br />

En estas imágenes en las que la diferencia, pese<br />

a lo que pueda parecer, pasa a primer plano, se abre un<br />

lugar para hablar de las formas de representación. De<br />

cómo estas formas conforman el significado. De la imposibilidad<br />

de separar significante y significado. Una sospecha<br />

que conozco bien porque siempre ha estado presente en mi<br />

propio trabajo.<br />

Quizá aquí y ahora expresada de una forma más cruda por<br />

lo mínimo del material. Pero que la he visto expresada en<br />

sus superposiciones de contextos, capas, realidades. En<br />

el lugar entre sus textos, sus dibujos y sus cuadros.<br />

Compartir este cuestionamiento es mejor que compartir<br />

convicciones. Hacerse las mismas preguntas es más importante<br />

que tener los mismos asideros. Con esto quiero<br />

decir que no creo que ninguno de los dos tengamos una


126 | TELEPROMPTER*<br />

respuesta. Hemos encontrado alguna en algún momento;<br />

su trabajo es una de ellas, pero la sospecha continúa.<br />

Porque pertenecemos a la misma generación. Y no somos<br />

capaces de encontrar un lugar fijo.<br />

Carme Nogueira<br />

Los retratos virtuales que componen la serie “Purgatorio suite” han sido generados<br />

con ayuda del software Faces 4.0, comercializado en USA por IQ<br />

Biometrix. El programa, utilizado por el FBI y otras agencias de policía estatales,<br />

facilita la creación de retratos robot, extraordinariamente veristas,<br />

de posibles delincuentes a partir de las declaraciones de testigos presenciales<br />

del delito, lo que en el argot policial se conoce como retrato hablado.<br />

Existe una versión educativa del programa diseñada para ejercitar<br />

la pericia fisonomista de los escolares, a fin de convertirlos en eficaces colaboradores<br />

de las fuerzas de la ley.<br />

CHELO MATESANZ<br />

LA MARIPOSA AHOGADA EN EL TINTERO<br />

(… cómo sobrevivir en la penumbra cultural)<br />

“Bajó el bachiller Botelus por la rúa de los Balcones, saludando<br />

a diestro y siniestro, abriendo las blancas manos<br />

sobre el pecho por si alguien salía a admirárselas, silbándole<br />

a un perro, canturreando ejemplos de Quintiliano, a<br />

veces la flor latina del retórico interrumpida por un regüeldo<br />

aguado y áspero del conejo en salmorrillo del almuerzo...”<br />

(A. Cunqueiro, “Vida y fugas de Fanto Fantini”)<br />

Recientemente visité una exposición en un conocido y cercano<br />

centro de arte. Era un proyecto de un prestigioso comisario,<br />

y similar a otras muestras que podemos ver en<br />

espacios artísticos de categoría parecida. No se si porque<br />

me acerqué a alguna de las obras con ciertos prejuicios basados<br />

ya en la experiencia, o porqué, pero la cuestión es<br />

que me sentí cansada (la verdad) y hastiada de ver lo mismo<br />

una vez más (aunque reconozco que para estas cosas, cada<br />

vez voy teniendo más sentido del humor). En una sala estaba<br />

prohibido entrar, tenías que descalzarte para llegar a contemplar<br />

algo al fondo, en otra había que pedir un permiso y<br />

luego te prestabas a un juego “muy divertido” en el que el<br />

“portero” (que creía también formar parte de la obra) te<br />

podía cerrar la puerta en diferentes habitaciones. Si eras<br />

admitida, debías prestarte a ser encerrada…… No acepté<br />

las reglas, ya que las experiencias que “otro” tiene del arte<br />

o de la vida, no deseo “sentirlas” físicamente en mi propia<br />

carne. No quiero subirme a una noria para saber lo que es<br />

el vértigo, ni quitarme el aire para saber lo que es morir ahogada,<br />

y sobre todo sin que sirva para nada.<br />

Al arte unas veces le corresponde mirar y otras actuar y, a<br />

lo largo de su Historia, el cuerpo ha sido soporte de muchas<br />

obras que han utilizado la representación del dolor y<br />

del sufrimiento humanos como testimonios contra el poder,<br />

con idea precisamente de concienciar a la humanidad, de<br />

advertir sobre las injusticias, de proteger al ser humano del<br />

ser humano. Pero los mismos recursos no se pueden utilizar<br />

para entretener o divertir, si al final, el visitante no sale<br />

del museo con la sensación de haber aprendido o, por lo<br />

menos, de haber tenido un tiempo para reflexionar sobre<br />

una serie de cuestiones que, a la postre, deberían ser aquellas<br />

que motivan a los artistas a desarrollar su trabajo.<br />

Entras en una sala y esperas para ver qué pasa: algo que<br />

se mueve, o que huele, o que hace ruido….. La realidad es<br />

el tema, y esta manera de presentarla no tiene la más mínima<br />

capacidad para generar o alterar nuestra percepción<br />

del mundo en general, o de nosotros mismos en particular.<br />

Tampoco son experimentos estéticos, ni toman con valentía<br />

la pulsión de la contemporaneidad, son juegos de artificio<br />

ya conocidos, aburridos desahogos discursivos mil<br />

veces vistos, no son otra cosa que ornamento meramente<br />

ilustrativo. Se suele pensar con frecuencia que este tipo de<br />

obras tienen el objetivo de acercarse de alguna manera al<br />

“pueblo”, a todas las personas, y para ello utilizan una dialéctica<br />

social, digamos publicitaria o massmediática.<br />

Cuando se comprende el mensaje, todo lo demás desapa-<br />

rece, el público no recibe un estímulo estético, sólo una<br />

“pista” que le hace pensar… (¡vaya con el arte contemporáneo!,<br />

o,….¡que pasada, ahora si que he entendido!¡Qué<br />

fuerte! ¡cómo se pasan!), en definitiva se trasmite un mensaje<br />

a través de la narratividad más sencilla y directa, de la<br />

misma forma que sucede en publicidad. Cuando el guiño se<br />

ha captado, ya no sucede nada, y ahí acaba el arte, y todo.<br />

Prefiero que el artista me cuente sus experiencias de la<br />

vida a través de la distancia que sólo el arte es capaz de<br />

mantener. Puede transformar los significados, puede representar,<br />

ficcionar, poetizar, documentar, crear metáforas,<br />

proyecciones……. El arte es precisamente esa<br />

distancia existente entre la realidad y el objeto artístico. Si<br />

esa extensión poética, intelectual y cómplice desaparece;<br />

el artista deja de ser artista para ser un animador sociocultural,<br />

siempre pendiente de que su proyecto sea financiado;<br />

el museo se transformaría en una casa de cultura<br />

donde tendrían cabida todo tipo de eventos; y el visitante,<br />

un público indiscriminado que se puede acercar a las pulcras<br />

instalaciones del centro de arte en un día de lluvia.<br />

No me gusta que el artista se proponga entretener, ni siquiera<br />

que piense en los demás cuando hace algo. No incito<br />

con esto al onanismo artístico, sino que el control lo<br />

tiene que llevar siempre uno mismo.<br />

Tampoco me gusta que cualquiera pueda ser artista. Ese<br />

discurso _que mantuvo que la concentración exclusiva del<br />

talento artístico estaba en los individuos y en cambio la<br />

gran masa carecía de él, como consecuencia de la división<br />

del trabajo_ ha evolucionado, pasando por la máxima beuysiana,<br />

y llegando a una medianía subvencionada en lo artístico<br />

y fiscalizada en las buenas formas. Cuando las cosas<br />

parecen fáciles, muchos se suben al carro… Quien ve, ve,<br />

y quien no…. Se suele notar bastante.<br />

Tampoco me gusta que todo el mundo crea entender o<br />

saber de arte. El arte es fuente de opinión, pero su conocimiento<br />

depende del matiz y del grado de significación poética<br />

que pueda generar, y sobre eso existen muchos<br />

estudios y estudiosos. Para entender de arte hay que educarse<br />

mucho y también amarlo. Las dos cosas son imprescindibles<br />

y rara vez las encuentro en una persona.<br />

Tampoco me gusta que nada ni nadie quiera pasar desapercibido.<br />

El individuo no debería esconderse tras la amplia<br />

sombra del consenso de las sensaciones.<br />

Tampoco me gusta que todos los “ciudadanos” visiten el<br />

museo de su ciudad, esperando ver un espectáculo. El arte<br />

que se rinde al espectáculo es lógicamente masivo. El arte<br />

es una experiencia compleja que está ahí y cada uno se<br />

acerca a él de forma diferente y en grados diferentes. No<br />

me gustan las filas, ni las máquinas expendedoras de números,<br />

ni de nada.<br />

Tampoco me gusta que nadie me haga vivir experiencias teatrales<br />

cuando voy a ver una exposición. Rechazo las instrucciones,<br />

los botones, los cuartos oscuros, las capillas y<br />

en definitiva, toda aquella parafernalia que decora la obra<br />

de arte o la sustituye.<br />

Tampoco me gusta que puedas ver lo mismo en todas partes.<br />

Que todo sea casi igual, y dentro de escalas y espacios<br />

semejantes. Nunca me ha gustado la uniformidad.<br />

Tampoco me gusta que todo sea muy grande, y muy ruidoso,<br />

y muy brillante, y muy impresionante, y muy fácil de<br />

hacer, o de tener. Las cosas excesivas están bien cuando<br />

se desea abandonar el frío y desangelado calvinismo que<br />

todos y todas hemos aprendido. Pero no hay cosa más chabacana<br />

y grosera que lo insignificante sea descomunal y<br />

evidentemente anecdótico. Todo en su momento puede ser<br />

adecuado, desde lo picante a lo dulce, o desde lo más austero<br />

al mayor de los ornamentos, hasta el paroxismo, hasta<br />

el desmayo.<br />

Tampoco me gusta ver todo rápido, sin prestar atención a<br />

los detalles. Los museos, las obras de arte y su recepción<br />

están bajo un cierto estrés, una prisa frenética en el con-<br />

sumo y en las formas que no invita al espectador a contemplar<br />

detenidamente los objetos. Los flujos visuales son<br />

cada vez más rápidos e impactantes, de tal manera que<br />

todo se tiene que hacer corriendo. El arte ha entrado en<br />

dicha dinámica y ya existen una legión de museos y artistas<br />

que van al compás de una música delirante, unas veces<br />

marcada por el comisario, otras por los políticos y las más<br />

por ambos. Que creo son lo mismo.<br />

Tampoco me gustan las cosas que carecen de detalles. Nuestra<br />

percepción sobre una obra de arte cambia cuando esta te<br />

invita a acercarte y a disfrutar del susurro de su lenguaje.<br />

Tampoco me gusta no encontrar al artista en los objetos<br />

que construye. El artista es necesario; sin ellos no sé de<br />

qué hablaríamos….posiblemente de nada. Del artista se ha<br />

querido eliminar el individualismo más exagerado y su carácter<br />

más imprescindible hasta convertirlo en una especie<br />

de ente multidisciplinar y colaboracional, algo<br />

desnatado a mi gusto, y sin fuelle creativo. ¿Quién podría<br />

sustituir a Rafael y que no se notase?.<br />

Cuando miro una obra, y conozco a su autor, veo cómo ha<br />

crecido, adónde ha mirado…sus “ires y venires”, y admiro<br />

la capacidad que haya tenido de hacer suyo aquello a lo<br />

que quizá nunca se hubiera acercado.<br />

Cada vez que el artista hace arte, está definiendo y dando<br />

un nuevo significado al propio arte, aportando su punto de<br />

vista sobre él. Por ello tiene que ser curioso, probar y experimentar.<br />

Tampoco me gustan los artistas que no valoran la belleza. La<br />

belleza es el objetivo, lo podemos encontrar bajo multitud de<br />

sinónimos que han definido los perfiles creativos de diferentes<br />

épocas. Pero las grandes obras que ilustran los manuales<br />

de arte tienen la belleza como denominador común.<br />

Tampoco me gusta que los políticos cuenten las personas<br />

que entran al museo, ni que se hagan fotos delante de las<br />

obras. Los políticos consideran que los museos son su responsabilidad.<br />

Los contemplan como termómetros de su<br />

propia popularidad, de ahí que cuanto más multitudinarias<br />

sean las muestras o los eventos desarrollados, más eficaz,<br />

en términos políticos, es su gestión. Los políticos están haciendo<br />

del arte una forma inferior de política, y el arte a<br />

menudo se diluye, se funde en política y desaparece. El verdadero<br />

artista no debería moverse del arte.<br />

Tampoco me gusta que el arte se supedite demasiado a<br />

los temas. Los temas se encuentran o aparecen trabajando<br />

en arte, y no al revés.<br />

El ingenio sí me gusta.<br />

Tampoco me gusta que cualquiera pueda ser político. El que<br />

no tiene una función concreta en la sociedad, ni cree que<br />

aporta nada, se dedica desde muy joven a la gestión. La política<br />

es la representación de una sociedad ávida de signos.<br />

Tampoco me gusta que las cosas tengan un único punto<br />

de vista. Solo las personas planas lo desean.<br />

Tampoco me gusta que se critique por criticar, sin argumentos;<br />

que ante la necesidad de hacer vida de cortesano,<br />

el ¿artista? No tenga más tema de conversación que su entorno<br />

más cercano. Se abren y cierran puertas de despachos,<br />

se suben y bajan escaleras…y nunca se habla de nada<br />

relevante, excepto de la utopía del arte internacional como<br />

objetivo y como modelo, y el desprecio y ninguneo de todo<br />

lo cercano o accesible. Esa crítica puede ser en cambio<br />

muy interesante como ejercicio dialéctico, sin más consecuencias<br />

que el divertimento o el deporte mental. Además,<br />

es de fácil constatación, cómo muchos de los lugares de<br />

difusión del arte, al más puro estilo amarillo y televisivo, son<br />

receptores y difusores también, de estas otras formas de<br />

pensamiento. Que por otra parte, atraen más fieles seguidores<br />

que las teorías y discursos sobre creación artística.<br />

La competitividad entre nosotros no tiene sentido, quitar a<br />

uno y poner a otro parecido, querer quedarse con los 15<br />

minutos de fama de otro?…


Tampoco me gusta que llueva todo el tiempo.<br />

Tampoco me gustan los pintores que ahora apagan las<br />

luces de las salas de exposiciones..<br />

No se puede improvisar la música, ni tampoco el arte. Hay<br />

que conocer las técnicas e interiorizarlas para poder hacer<br />

“improvisando” alguna de estas dos cosas.<br />

El vocabulario puede ser sencillo, pero no se pueden decir<br />

simplezas.<br />

El lenguaje por sí sólo no es capaz de generar pensamiento.<br />

Puede articularlo, pero no crearlo. Es muy interesante escuchar<br />

o ver cómo te cuentan los cuentos, y si están bien<br />

contados, lo de menos es el final. Muchas veces no tenemos<br />

paciencia y “ya” queremos saber desde el principio quién<br />

ha sido el asesino, perdemos la capacidad de disfrutar con<br />

el desarrollo de la historia y el “estilo” narrativo, sólo por<br />

tener una satisfacción inmediata de nuestra curiosidad.<br />

No me interesa la opinión que sobre el arte tienen las personas<br />

que no se han dedicado al arte tanto como yo.<br />

Chelo Matesanz<br />

NANO4814<br />

NANO4814<br />

Nano hace cosas. En realidad lo hace todo. Estudios. Decorados<br />

intensos y extravagantes para videoclips. Réplicas<br />

de pases VIP para festivales de música. Rejuvenece señales<br />

de la calle, pinturas, esculturas, collages, potas (throw<br />

up’s)*... Material importante. Fanzines, firmas (tags), flyers,<br />

monstruos. Montones de cosas raras y sorprendentes.<br />

También colecciona discos. Todavía no los hace, pero estoy<br />

seguro de que no falta mucho para eso. No puede faltar<br />

mucho. Sé algo de música y aun así su colección de discos<br />

me deja bastante desconcertado. Creo que sólo conozco<br />

el diez por cierto (como mucho), sin embargo me gustan<br />

casi todos. Intento potenciar su faceta de DJ, cuando lo<br />

oigo pinchar me entran ganas de bailar, pero él aun no está<br />

muy convencido del tema.<br />

Resulta raro. Sé que a Nano tiene que gustarle lo que hace,<br />

lo que produce, pero no parece estar demasiado seguro<br />

de nada de ello. Supongo que es mejor así, por lo menos<br />

para nosotros, porque su modestia quiere decir que él<br />

nunca se queda estancado o meditando sobre su último<br />

proyecto, simplemente lo hace y va al siguiente, a la siguiente<br />

misión, al siguiente experimento. Para él cada momento<br />

es siempre una oportunidad para hacer algo nuevo.<br />

Otra oportunidad para crear un objeto, una cosa física y<br />

material totalmente nueva para el mundo y que, antes de<br />

eso, sólo existe en alguna parte de su cabeza.<br />

Además, Nano lo hace todo de forma impecable. Parece<br />

mentira, él va y aparece con estas cosas “perfectas”. Aunque<br />

para mí el elemento clave es la sensación que me<br />

dejan. Cuando observo sus trabajos (odio llamarlos así, no<br />

son trabajos, son sólo cosas) da igual cuál sea el medio<br />

que utilice, un garabato, una escultura o una instalación,<br />

siempre me dejan con una sensación especial, como un<br />

sabor quizás. Todo está como desequilibrado. Un poco distorsionado.<br />

No es lo que te esperas. Lo conozco, puedo<br />

empatizar con él, pero la sensación que el objeto engendra<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 127<br />

en mí no es algo que experimente todos los días. Es algo<br />

así como una existencia paralela, reconocible, pero con<br />

todo un poco más deformado.<br />

No sé si esto tiene mucho sentido. Desde luego es peligrosamente<br />

subjetivo, pero algo muy sencillo en realidad. Así<br />

que por un momento olvida mis sentimientos con toda libertad,<br />

olvida todo lo que acabo de decir. Su trabajo (lo he<br />

dicho otra vez, lo sé) simplemente tiene una estética impresionante.<br />

Una locura de colores y de diseños que te bombardean<br />

la cabeza. Dibujos delicados y detalles sutiles.<br />

Imágenes increíblemente limpias que se te incrustan en el<br />

cerebro. Caracteres extraños por los que no puedes evitar<br />

sentir. Y siempre con esos elementos recurrentes que me<br />

encantan y que muchas veces apenas aparecen colocados<br />

en el límite de la pieza, recordándote su existencia anterior.<br />

Además, no cabe duda de que hay una impresión de reclusión<br />

o aislamiento en muchos de sus trabajos, pero nunca<br />

algo que simplemente se pueda describir como soledad. Se<br />

trata más de la representación de un sanctasantórum, un<br />

refugio del ruido, de las estupideces.<br />

Están vivas. Todas las cosas que él crea. No cabe duda. Y<br />

sobre todo, más que ninguna otra cosa, su presencia me<br />

hace pensar de forma diferente. Creo que ese es el mayor<br />

cumplido que le podría hacer a cualquier cosa: no sólo a un<br />

objeto de “arte”, si no a un libro, a un discurso, a un lugar,<br />

a una pieza de música... y añádele lo que quieras. Porque<br />

para mí algo que te hace pensar de forma diferente no tiene<br />

precio. Algo que te puede abrir a una forma de ser diferente<br />

en el mundo. Algo que te puede sugerir otro sistema,<br />

otra lógica oculta a la vista.<br />

Nano nunca coge el camino más fácil. Está siempre exigiéndose<br />

a sí mismo. Tiene que haber una razón, tiene que<br />

tener una sustancia especial. No puede ser que simple-


128 | TELEPROMPTER*<br />

mente parezca genial, o inteligente, o “bonito”. Tiene que<br />

haber más. Huye como loco del compromiso. Me refiero a<br />

que sería fácil para él comprometerse, demasiado fácil (quizás<br />

sea ese el problema de mucha gente hoy en día), pero<br />

él no lo va a hacer. Eso es precisamente lo que me entusiasma,<br />

porque así sé que su próximo proyecto será aun<br />

mejor, que está aprendiendo a cada momento y que su trabajo<br />

seguirá haciéndose cada vez más fuerte, más afectivo<br />

y más emotivo.<br />

Creo que lo que hace Nano es importante, que conduce<br />

hacia algo más. Se comunica con nosotros. Sobre qué<br />

exactamente aun no estoy al cien por cien seguro, además<br />

preferiría dejar eso para ti, para que lo medites a tu modo.<br />

Aunque tampoco creo que el “qué” sea necesariamente el<br />

elemento más importante. Quizás los esfuerzos de Nano,<br />

o sus críticas, son lo que puede hacer que nos demos<br />

cuenta de que hay algo más, de que hay muchas formas de<br />

no sólo mirar al mundo que nos rodea, si no de vivir en el<br />

mundo que nos rodea. Cursi, lo sé, pero es lo que pienso.<br />

*potas (throw up´s): en la jerga del graffiti, piezas rápidas realizadas sólo<br />

con dos colores.<br />

Rafael Schacter<br />

S/T<br />

ÁLVARO NEGRO<br />

Para esta exposición presento una serie de trabajos que<br />

surgen de la interacción con diferentes espacios que transmiten<br />

la particularidad de un instante en su historia. Porque<br />

si algo me interesa del espacio es cómo éste define su fenomenología,<br />

y viceversa, cómo lo fenomenológico reimpacta<br />

en dicho espacio. Estoy hablando de luz, de sonido,<br />

de experiencia de lugar, pero sobre todo de tiempo, porque<br />

lo temporal es desde donde podemos materializar la<br />

analogía entre lo espacial y lo cinematográfico. Como dijo<br />

San Agustín: “cuando mido el tiempo, mido impresiones,<br />

modificaciones de conciencia”, y para esto la cámara –fotográfica<br />

o videográfica -es la herramienta perfecta, porque<br />

en el ejercicio del encuadre, de ajustar la obturación<br />

y la velocidad hasta finalmente captar la imagen, están<br />

contenidas todas esas “variantes de conciencia”; luego<br />

sólo queda esperar que la realidad propicie “el estallido”<br />

del acontecimieto. Como dice Deleuze: “el esplendor del<br />

acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo<br />

que sucece (accidente) … es lo que debe ser comprendido,<br />

lo que debe ser querido, lo que debe ser representado<br />

en lo que sucede” 1 .<br />

***<br />

De luz y de “iluminar” habla Jürgen Partenheimer en su<br />

texto Al genio del lugar, y del estudio del espacio de trabajo<br />

que conduce a la posibilidad de las imágenes, que<br />

prepara “el lugar interior de la imagen y nos hace conscientes<br />

de él.” 2 En el mismo cita a Marcel Proust en un<br />

texto dedicado a Vermeer:<br />

“La grandeza del verdadero arte consiste en volver a encontrar<br />

aquella realidad de la que vivimos tan alejados, captarla<br />

de nuevo y llevarla a la conciencia; realidad de la que<br />

nos alejamos cada vez más, y que, sin embargo, es nuestra<br />

propia vida (…) Los hombres no la ven, porque no procuran<br />

iluminarla”.<br />

En otro texto de elocuente título, Sólo el reposo de los<br />

objetos ilumina su presencia, Partenheimer nos habla de<br />

la lentitud del proceso de extracción de significados en la<br />

contemplación de los objetos, y este proceso nos retrotrae<br />

de nuevo a la idea de registro temporal, y por extensión, a<br />

las variaciones de conciencia en la observación, al retardo<br />

de los estados que detiene el tiempo al mismo tiempo que<br />

lo registra. Este registro presupone la creación de un nuevo<br />

espacio que se deja disponer. Esto queda elocuentemente<br />

descrito en el siguiente relato aforístico de Peter Handke:<br />

“Tomar conciencia de que cada movimiento es como una<br />

marcha a través del tiempo: eso hace posible la épica.<br />

Cada fenómeno ha de ir acompañado de una descripción<br />

temporal, así como en el cuadro de Cézanne cada objeto<br />

va acompañado de una descripción de su espacio. También<br />

los ladridos nocturnos del perro, ahora, conservan así<br />

su lugar en el tiempo por el que me muevo.” 3<br />

Efectivamente la imagen en monvimiento está ligada al<br />

despliegue temporal así como el fotograma o fotografía a<br />

la congelación del mismo, a la quietud. Pero qué ocurre si<br />

invetimos los términos, si por ejemplo nos comprometemos<br />

con lo estático a través de lo fílmico, medio históricamente<br />

asociado al movimiento; pues provablemente eso<br />

estático ya no lo es tanto, y en le despliegue de una temporalidad<br />

que fija la realidad en su lentitud extrema maximizemos<br />

lo mínimo, lo leve, y nuestra percepción se abra<br />

a todo eso que acontece casi sin darnos cuenta. Sería<br />

como apreciar lo fotográfico a través de lo fílmico de igual<br />

modo que vemos el vertir de la leche, como esta se derrama,<br />

en un cuadro de Vermeer. Y es que como apuntaba<br />

Bazin en su Ontología de la imagen fotográfica, la pulsión<br />

original de las artes visuales buscaba “la preservación de<br />

la vida a través de la representación de la vida” ¿Pero cual<br />

es la diferencia espacio-temporal implícita en una fotografía<br />

respecto a otros medios? Será Barthes el que señale su<br />

singularidad fenomenológica cuando lo fotografiado se nos<br />

presenta tan próximo espacialmente como distante temporalmente,<br />

y este caracter contradictorio se acentúa en<br />

comparación a lo fílmico, pues como ha argumentado Cristian<br />

Metz las películas logran convencernos de la presencia<br />

de lo representado, de su presente, mientras que en<br />

una fotografía sentimos la marca de un tiempo irremediablemente<br />

pasado. Es aquí donde entra otra vez el movimiento,<br />

pues es este el que otorga corporeidad a lo<br />

fílmico, el que lo hace parecer más real que lo fotografiado,<br />

como siendo presente aunque en realidad no deja de<br />

ser tiempo-movimiento animado.<br />

“Porque el movimiento nunca es material sino siempre visual,<br />

reproducir su apariencia significa duplicar su realidad.<br />

En verdad no se puede “reproducir” un movimiento: sólo<br />

puede re-producirse en una segunda producción perteneciente<br />

al mismo orden de realidad, para el espectador,<br />

como el primero. No es suficiente con decir que una película<br />

está más “viva”, más “animada” que una fotografía, o<br />

includo que los objetos filmados están más “materializados”.<br />

En el cine la impresión de realidad es también la realidad<br />

de la impresión, la presencia real del movimiento”. 4<br />

Tenemos, pues, el movimiento que no sólo es presente<br />

sino que dota a la imagen de “presencia”; y su opuesto,<br />

el momento congelado en el tiempo, lo inmóvil, que permanece<br />

en un pasado sin retorno que sólo puede testificar<br />

una ausencia. Respecto a esto último quiero recordar<br />

de nuevo a Roland Barthes, quien reconoció en su libroautoretrato<br />

5 que de su albúm fotográfico sólo le fascinaban<br />

las imágenes de su infancia. En un pie de foto dice:<br />

“sólo ella, al mirarla, no me hace lamentar el tiempo abolido.<br />

Pues no es lo irreversible lo que en ella descubro,<br />

sino lo irreductible: todo lo que está todavía en mí.” Si indago<br />

en mi propia memoria retengo imágenes donde no<br />

suceden acontecimientos especialmente remarcables,<br />

puedo incluso recrearme en auténticos tiempos muertos<br />

donde estoy en un espacio con una atmósfera que podría<br />

describir de manera precisa. En este sentido tengo<br />

especial predilección por el dormitorio que compartía<br />

con mi hermano, su tamaño era más bien pequeño para<br />

dos camas, pero la escala se ampliaba gracias a un gran<br />

ventanal que introducia el paisaje como si de una gran<br />

pantalla de cine se tratase. Esa ventana está grabada en<br />

mí por tantos y tantos momentos de simple contemplación:<br />

los atardeceres con la cordillera del Candán en el<br />

horizonte; los rostros fugaces de los pasajeros de coches<br />

pasando por la nacional entre Ourense y Santiago,<br />

sus luces nocturnas recorriendo la habitación con las formas<br />

de la rendijas de la persiana; los dibujos en el bao<br />

de la máñana, el viento y la lluvia golpeando el cristal al<br />

punto de que te enrrollabas aún más en el calor de las<br />

mantas; los grillos cantando ensordecedoramente las noches<br />

calurosas de verano.<br />

Nostalgia, quizás, esa pátina que siempre parece recubrir<br />

nuestros recuerdos. Pero también reconozco algo más, un<br />

suplemento, un saber sólo posible en la distancia que otorga<br />

a estos recuerdos de un estatus más allá de lo autobiográfico<br />

y que reconozco en lo que Barthes denomina como irreductible,<br />

lo que aún permenece como base sobre la que<br />

entendemos nuestras experiencias en los más diversos contextos,<br />

espacios. Por eso, esa ventana de la habitación de<br />

infancia fue un marco de aprendizaje en el que aún reconozco<br />

en muchas de mis imágenes posteriores; conexiones<br />

transmitidas como a través de un hilo muy fino y frágil, que<br />

a veces pierdo, desorientado; que a veces reencuentro,<br />

como en un azar con sentido donde la intuición es más poderosa<br />

que cualquier razonamiento circunstancial. Luego vinieron<br />

otras ventanas, o una mirada muy marcada por un<br />

modo de ver desde la ventana, como si el marco de acotación<br />

de mis encuadres se haya originado con esa distancia<br />

implícita, como a través de un cristal o protegido detrás del<br />

visor de una cámara; y es que los primeros espacios, aunque<br />

pertenezcan a la memoria también habitan el presente,<br />

adquieren “presencia” a través de otros espacios.<br />

Álvaro Negro<br />

1 Deleuze, Gilles, Lógica del Sentido<br />

2 Partenheimer, Jürgen, Al Genio del lugar, en Antología de escritos, CGAC<br />

3 Hanke, Peter, Historia del Lápiz, p.188<br />

4 Metz, Christian, Film Language: A Semiotics of the Cinema<br />

5 Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes<br />

SIMÓN PACHECO<br />

SIMÓN PACHECO. MIRADA INCISIVA<br />

En un proceso de creación entendido como substancia de<br />

la obra, en el que “el poder de representación y el poder de<br />

concepción se refuerzan mutuamente” (Una filosofía de la<br />

fotografía. Vilém Flusser) la técnica usada se convierte en<br />

parte intrínseca de la pieza.<br />

En este tríptico de dípticos, seis encuadres fijos difuminan<br />

los límites de lo capturado, dialogando a pares.<br />

En en-entre 2007-08 el artista lucha por atrapar el tiempo<br />

estableciendo un pacto con el espacio, transformando el<br />

vacío en una nueva categoría espaciotemporal que en esta<br />

obra cobra presencia física a través de la idea implícita de<br />

crecimiento.<br />

La mirada intenta hurgar a través de estos espacios intermedios,<br />

con la curiosidad que generan los agujeros o las<br />

grietas de ver más allá, jugando con la profundidad espacial<br />

de los reflejos y la blanca impenetrabilidad de la niebla.<br />

En odisea, asistimos a un viaje medible a través de la acción<br />

de un cuerpo femenino duchándose, que en su contacto<br />

intermitente con la mampara traslúcida delimita el<br />

espacio, en paralelo a un movimiento – crecimiento - imperceptible<br />

del árbol.<br />

El blanco inunda las imágenes a través de una densa neblina<br />

que filtra nuestra mirada, y toma forma definida en la<br />

toalla que borra el desnudo en un instante mudo.<br />

Agua purificadora que en relief cae con un silencio atronador<br />

en el precipicio y que el artista enfrenta a la agonía<br />

del moribundo, acallando su respiración entrecortada.<br />

La crudeza de la filmación directa y real, la verdad de la representación,<br />

se ve mediada por el relieve que la fuerza de<br />

las imágenes ha moldeado y por el blanco aséptico que el<br />

artista ha usado como “pain relief” –analgésico- en ese encuentro<br />

directo con la muerte en el que su cámara ha actuado<br />

como filtro aliviador.<br />

“…se puede hablar del envejecer como de la fase en la que<br />

topamos con el pensamiento de la muerte”.(Revuelta y resignación.<br />

Acerca del envejecer. Jean Améry)


El pensamiento de la muerte, lo impensable de Jean Améry,<br />

se pone de relieve de forma manifiesta, rompiendo los convencionalismos<br />

de la propia representación y profanando<br />

el tabú de lo innombrable.<br />

El paso del tiempo se convierte en experiencia vivida, consciencia<br />

acrecentada por el deseo fallido de detener el espaciotiempo<br />

de la agonía, esa odisea o ese en-entre en<br />

el que cuanto más nos acercamos a la muerte más deseamos<br />

la vida.<br />

Luz Paz Agras<br />

TENTATIVAS SOBRE LA IMAGEN<br />

La obra de Simón Pacheco está construida sobre las dificultades<br />

de la mirada en el contexto de una cultura visual<br />

acelerada. Sus reflexiones van desde la propia ontología<br />

de la imagen y su representación de la relación entre el espacio<br />

y el tiempo, a la constitución del individuo como receptor<br />

de las mismas, como espectador, y en último<br />

término como voyeur separado, a través de la imagen, del<br />

contacto (físico) con el mundo. Presenta en esta exposición,<br />

de un modo muy esquemático, aunque preciso, una<br />

especie de resumen de sus últimos trabajos. Una pieza fotográfica<br />

y dos videográficas, compuestas según la estructura<br />

del díptico.<br />

El díptico era tradicionalmente un cuadro o bajorrelieve formado<br />

con dos tableros que se cierran por un costado,<br />

como las tapas de un libro. En su origen el díptico era un<br />

cuadro portátil, cuyas dos imágenes interiores estaban íntimamente<br />

relacionadas, constituyendo una unidad de significado.<br />

Por eso el procedimiento contemporáneo del<br />

collage o del montaje nos obliga a leer también la yuxtaposición<br />

de imágenes, como si se tratase de una unidad<br />

de significado. Ya en el siglo XX Eisenstein nos demostró<br />

con su montaje cinematográfico que el significado de una<br />

misma imagen se podía alterar completamente al enfrentarla<br />

con imágenes diferentes. El mismo gesto de un actor<br />

yuxtapuesto a un plato de comida, a un niño llorando o a<br />

una mujer hermosa puede ser interpretado por el espectador<br />

como expresión de hambre, de lástima o de deseo.<br />

Esto es exactamente lo que sucede con los dípticos de<br />

Simón Pacheco, cuando nos presenta contrapuestas dos<br />

imágenes que en principio parecen no tener ninguna relación:<br />

nos obliga a leerlas como una unidad de significado.<br />

En ellos sin embargo no resulta fácil entender de qué se<br />

trata, si no los pensamos como modelos de investigación<br />

sobre la imagen misma.<br />

El primer díptico se compone de dos imágenes fotográficas.<br />

Se trata de dos imágenes de árboles, aparentemente<br />

sencillas, la una reflejada sobre un capó rojo y la otra en<br />

tonos claroscuros, producidos por una densa niebla. Su significado<br />

se nos vuelve confuso y lo único que acertamos a<br />

ver es la propia dificultad de la mirada. Dificultad exagerada<br />

todavía más por el montaje, pues la fotografía del reflejo<br />

está acabada en metacrilato brillante y la otra<br />

protegida con metacrilato mate.<br />

En el segundo díptico, titulado Odisea, de nuevo unos árboles<br />

acentúan aquella dificultad de la mirada que se pierde<br />

en la niebla, mientras la segunda pantalla, aparentemente<br />

más visible, parece una invitación a la mirada erótica, al presentarnos<br />

la imagen de una mujer mientras se ducha, que<br />

sin embargo se vuelve cada vez más borrosa, por el efecto<br />

mismo del vapor del agua sobre la mampara del baño.<br />

El tercer díptico trasgrede directamente lo visual, al convertirse<br />

también en relieves o esculturas, sobre los que se<br />

proyectan dos bucles de video, esta vez bastante más estremecedores<br />

e inquietantes. En uno aparece un anciano<br />

moribundo mientras cerca, en otra proyección, fluye perpetuamente<br />

una cascada, cuyo sonido quiere apagar los<br />

estertores del anciano. La pieza la ha titulado Relief aludiendo<br />

al relieve de la escultura y al alivio de la muerte. La<br />

cascada fluye como imagen del erotismo y de la vida, para<br />

enfrentarse así sonora y persistente a la imagen estremecedora<br />

de la muerte. Tal vez lo más sugerente de esta<br />

pieza sea la transición de la imagen a otros dos ámbitos<br />

que tratan de desquiciar su propio estatuto ontológico: por<br />

un lado, su relación con el sonido y, por otro, a su nueva<br />

orientación hacia el relieve y el tacto. Posiblemente ése<br />

sea el paso, que la imagen necesita para romper el aislamiento<br />

en que nos sume.<br />

Miguel Cereceda<br />

ISAAC PÉREZ VICENTE<br />

UN ÍNDICE DE POSIBILIDADES:<br />

CIUDADES, CRUCES, SONIDOS<br />

Anjo Rabunhal<br />

Notas<br />

Novas camuflaxes do pictórico | 129


Este catálogo editouse con motivo da exposición<br />

<strong>Teleprompter</strong>* novas camuflaxes do pictórico,<br />

realizada no Centro Torrente Ballester<br />

entre o 28 de maio e o 22 de agosto<br />

do ano 2009<br />

e rematouse de imprimir o día 24 de xuño<br />

en Ferrol.

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