E - CICR - Universitat Ramon Llull

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La multiplicitat de pantalles: dels mitjans als continguts
La multiplicidad de pantallas: de los medios a los contenidos
Multiple screens: from media to contents

La otra película. Intervención del autor
en la comprensión del texto fílmico
Cristina Manzano Espinosa
Universidad Complutense de Madrid
E
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
The individual reading of the film story, favoured for a new medium like DVD,
makes necessary to consider a parallel story that works enlarging, stating, informing
o deconstructing the original story, to a public willing to know more about that story
and its narrators.
Above the publicity quality of the complementary material, we are interested in its
ability to coexist with the film, being read either before o after it and how it changes the
access to the story and the empathy the audience feels for it. We choose the film Caché
(Michael Haneke, 2005) to illustrate the author’s decision about the interpretation the
audience must give to the text.
ntre los elementos que componen el relato, uno de los conceptos más
interesantes e inasibles es el narrador extradiegético, esa instancia teórica
que Todorov bautizó como el gran imaginador y Gardies denominó el
meganarrador. De todas sus actividades, nos interesa aquí su capacidad de reclamar
su existencia, manifestándose dentro del relato, o su decisión de mantenerse
al margen, dando al espectador la sensación de que la historia puede contarse
sola. Algunos autores, como Bordwell, en su intención de eliminar instancias
teóricas innecesarias, eliminan también la existencia del narrador cuando éste
desea mantenerse ajeno al texto. Pero al margen de las discrepancias entre autores,
la existencia del narrador extradiegético es un acto de fe, desde el momento
en que el relato está inserto dentro de un proceso comunicativo.
Partiremos de las manifestaciones del emisor que pertenece a ese proceso
comunicativo, cuando ese emisor se integra en el relato y sus aledaños, a través
de un doble ejercicio: como narrador extradiegético, dispuesto o no a manifestarse
en el texto; y como autor, desarrollando la necesidad de explicar al
espectador lo que tradicionalmente el espectador está llamado a descubrir por
sí mismo –el significado del relato.
El aprendizaje que el espectador lleva a cabo con respecto al lenguaje audiovisual
y concretamente cinematográfico discurre por dos vías: una primera vía
histórica, fruto de la investigación temporal, espacial, tecnológica, personajística,
etc. de los creadores de historias; y una segunda vía personal, resultado de la
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CRISTINA MANZANO ESPINOSA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
acumulación de experiencias del espectador ante las pantallas. Existen, además,
algunas correcciones a esta percepción como la capacidad del espectador de
compartir esas experiencias con otros espectadores, las repetidas veces que un
espectador se enfrenta a la misma historia, las aportaciones de los expertos y la
crítica, y, en ocasiones, filtradas por esas mismas ediciones, algunas manifestaciones
de los autores. El espectador, como receptor, cuenta con ese aprendizaje
para enfrentarse al texto.
Pero el emisor no parece nunca satisfecho con la capacidad de decodificación
de su receptor. Es por esto por lo que en el relato cinematográfico se
produce un desdoblamiento de la figura del emisor, y aunque los conceptos de
narrador y autor pertenezcan a esferas de actuación y estudio distintas, a menudo
existe la voluntad creadora de hacerlos coincidir, creando un relato paralelo
al relato principal en un mismo soporte.
Aun así, el sentido de la intervención del autor explicando los artificios y
usos del narrador tiene, en ocasiones, quizás menos que ver con la voluntad
de ayudar al espectador a descifrar los distintos niveles de la historia, que
con el doble reclamo de su actividad: el reconocimiento de la articulación
dentro del relato y la posibilidad de explicar su significado y agrandar su
impacto.
La herramienta propicia
Si reconocemos que el concepto de emisor puede englobar las labores narrativa
y autoral, podemos entonces dejar a un lado el término para centrarnos en esas
dos labores y señalar cuál es el medio más propicio para que las interferencias
entre ambas se produzcan. El formato siempre va a ser el más utilizado por el
consumo casero en ese momento. En el momento actual es el dvd. La coincidencia
entre la manifestación del narrador y del autor no se da en la sala, que
es la ubicación genuina para la lectura del relato, sino de forma paralela en
este formato, en donde el relato principal y todos los componentes de su relato
satélite pueden convivir juntos.
No es una circunstancia banal en el desarrollo de las interacciones de los
distintos elementos del relato, porque esta convivencia puede modificar sustancialmente
el acceso y empatía con el relato cinematográfico.
Entre las interferencias de ese relato paralelo con el relato principal podemos
encontrar la inclusión de los making of, intentando convencer al espectador
de los valores artísticos, narrativos, históricos, técnicos, etc., que la película
tiene. Valores superiores a los que el espectador pudo haberle adjudicado. Las
escenas eliminadas de la película también pueden dar la falsa sensación de acceso
a todos los descartes, y con ella, una supuesta igualdad de focalización con
el narrador. Por otra parte, la perspectiva sobre la historia se modifica definitivamente
con los comentarios del director u otros autores, sincronizados con el
mismo desarrollo de la película. Otros materiales son claramente publicitarios,
como los videoclips que venden la banda sonora que acompaña a la historia.
Pero no nos interesa aquí la cualidad publicitaria de este material, sino la capacidad
de ese relato paralelo de convivir con el principal y modificar la interrelación
de sus elementos narrativos.

LA OTRA PELÍCULA. INTERVENCIÓN DEL AUTOR EN LA COMPRENSIÓN DEL TEXTO FÍLMICO 941
El planteamiento que nos parece más interesante con respecto a esta convivencia
es doble. Por una parte, ¿contribuye esta aportación a democratizar
en cierto grado la lectura? Y por otra, ¿hasta qué punto el emisor necesita
descubrirse como narrador y autor a la vez, controlando todos los aspectos de
incidencia de su relato?
Hay una cuestión, como punto de partida, que parece indiscutible: el emisor,
como narrador (en el relato principal) y autor (en el relato paralelo), nunca
tendrá espacio suficiente para manifestarse al espectador, ya que sufre las consecuencias
creativas de la reducción de su propio relato, ya sea por decisión propia
o por imperativos industriales.
La inserción del narrador en la historia
No hay posición más misteriosa e inquietante para el espectador que la de compartir
la del narrador extradiegético, creyendo que sabe tanto como él.
Es lógico pensar que si en un relato, que requiere de toda la cadena comunicativa
para existir, el narrador puede convertirse en un personaje oculto, el
espectador lo pueda ser también. Al fin y al cabo, no todos los personajes de
un relato ejercen una actividad sobre la historia. Hay personajes destinados a
escuchar, cuyo texto es menor que la frenética actividad mental –e incluso verbal–
que el espectador ejerce desde su posición.
La importancia del espectador como parte del relato reside en la acción de
resolver. El narrador deja “aquello por resolver” como un campo abierto, intelectual,
paralelo al transcurso del relato.
El cine americano tiene una larga tradición intervencionista en las tareas del
espectador. El recelo del autor en su ejercicio como narrador por el hecho de
que la comunicación no se produzca en los términos que él ha establecido dificulta
enormemente la existencia del relato como un cuerpo vivo y la autonomía
del espectador como un elemento inteligente y activo del juego ficcional.
El cine europeo, sin embargo, parece fomentar las tareas del espectador.
Afirmar que el cine americano está producido para entretener y el cine europeo
para hacer pensar es más una justificación industrial que una consideración de
interés narrativo. Parece más interesante averiguar los condicionantes culturales
que llevaron al establecimiento del espectador como un elemento activo del
relato, si es que el espectador como elemento colectivo existe.
La película de Michael Haneke Caché (2005) trata todos estos aspectos.
Caché: ‘escondido’. Escondidos están: la verdad tras el relato, el artífice del detonante
de la historia y, también, el espectador, que es obligado a ocupar el puesto
del narrador, pero sin capacidad de maniobra, en un relato que depende de la
puesta en escena, tanto para establecer la clave de la ficción, como para organizar
la voluntad de que no haya cierre, ni explicación de la historia.
Una pareja burguesa (él, presentador de un programa sobre libros; ella, editora)
se ve sorprendida por la recepción de una cinta de video con una grabación:
la de la fachada de su casa, la de las idas y venidas de los tres miembros de
la familia: el padre, la madre, el hijo. A través de las grabaciones que la familia
recibe, acompañadas de inquietantes dibujos, el marido llega a la conclusión de
que quien les está amenazando es Majid, el hijo de la familia argelina que servía

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CRISTINA MANZANO ESPINOSA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
en casa de sus padres. Majid querría vengarse de algo que él le hizo cuando eran
pequeños.
Este mismo relato sinóptico tan simple, elegido para situar el argumento,
es ya un condicionante que entronca con la intención narrativa de clausurar el
mensaje, en este caso, una historia de suspense, para quien ahora se enfrenta a
la lectura de este texto y desconoce la película. Y es esa calificación de suspense
como género la que serviría de lugar común mínimo para todos los espectadores.
Pero el cine de Haneke no es cine de género, porque no le interesa el etiquetado,
ni que todos los espectadores compartan el mismo lenguaje, ni que
existan elementos transhistóricos que proporcionen lugares comunes.
En Caché el ejercicio principal se centra en la reclamación del narrador
extradiegético de formar parte de la historia, en igualdad de importancia con
los personajes y con el espectador, si entendemos por importancia el reconocimiento
de su presencia y pertenencia al relato.
La apertura de la historia es la clave para descifrar el código que propone
Haneke: desde un callejón, a plena luz del día, la cámara mira a una casa en
concreto. Que existe un personaje oculto es un hecho que se desvela enseguida.
El espectador siente que puede ser ese personaje oculto, plantado delante de la
casa, registrando la actividad de sus habitantes, tan desconocedor de lo que va
a ocurrir como cualquiera de los personajes.
Otra opción es que el personaje oculto sea el narrador extradiegético, capacitado
para entrar y salir del relato cuando lo decida.
Sin embargo, cuando el espectador ya ha sido invitado a convertirse en ese
narrador, el mismo lugar es reclamado por los personajes, Georges y Anne. Y
dos voces nos informan de que no estamos situados en ese callejón, sino en el
salón de su casa. Son los personajes quienes están viendo esa grabación en su
televisor. Todos los implicados en la narración: narrador, personajes y espectador
comparten ese lugar. Esa permisividad voyeurista se acentúa con algunas
decisiones de planificación. Sobre todo en la primera parte de la historia: el
espectador ve a los personajes cenar como si estuviera sentado detrás de ellos,
a cierta distancia.
Si consideramos como intervención del narrador la manifestación de su
punto de vista, distorsionando a través del elemento de filmación o grabación
sonora ese registro, no existe aquí manifestación del narrador. Pero lo que en
el arranque de la historia parece un plano general, descriptivo, acaba siendo
un plano subjetivo. Si los personajes pasan al lado de quien graba y no lo ven
como a otro personaje, estamos definitivamente asistiendo a la manifestación
del narrador extradiegético dentro del relato.
En este ejercicio omnipresente, el narrador proporciona además pistas a los
personajes para que éstos sigan moviéndose, para que la trama siga avanzando.
La grabación del camino que lleva hasta la puerta del apartamento de Majid o
la que se dirige en coche a un pueblo, para y mira hacia la casa en donde nació
Georges son planos subjetivos que invitan a todos a mirar a través de ellos.
Sin embargo la intrusión más feroz del narrador en la historia tiene lugar
en la cocina de Majid, no cuando Georges va a su casa y le acusa de estar amenazando
a su familia, sino cuando esa misma secuencia se reproduce a través
de la grabación, con otro punto de vista, el del personaje-narrador oculto, que

LA OTRA PELÍCULA. INTERVENCIÓN DEL AUTOR EN LA COMPRENSIÓN DEL TEXTO FÍLMICO 943
sirve además para castigar la decisión de Georges, que ha mentido a su mujer
diciéndole que no ha encontrado a nadie en el apartamento. El narrador toma
decisiones por encima de las que toma el personaje, porque después ella recibirá
la cinta con la grabación de aquella conversación en la cocina de Majid.
Una grabación imposible si realmente no hay ningún personaje implicado. La
angustia de los personajes proviene del desconocimiento de la existencia de un
narrador que todo lo orquesta. Lo curioso es que el espectador, que sí sabe que
está asistiendo a una ficción orquestada, también se inquiete e intente persistentemente
encontrar al personaje escondido.
Compromisos con el espectador
La inserción de la entrevista titulada Le pari de Haneke (‘La apuesta de Haneke’)
en el material adicional de la película Caché no es una decisión aleatoria. En
el repaso por la filmografía del director hay una clara intención de mediación
entre su forma de entender el cine y los intereses del público.
Para comprender la necesidad de la inserción del autor en un relato adicional
que acompañe a la película, hay que comprender primero la postura
cinematográfica que toma Haneke. Es una cuestión estético-moral, término
que él mismo utiliza para explicar sus elecciones. Cuando Haneke afirma que
su intención es la de desestabilizar al espectador, extrayendo la belleza gratuita,
porque es la única forma de que los mensajes perduren en él, está buscando,
como autor, una conexión intelectual adicional a la del propio relato.
La intención del director es que el espectador participe activamente en el
relato, reflexionando, clausurando los aspectos posibles de la historia y llevando
consigo, durante tiempo, los resultados de esa reflexión.
Uno de los primeros mensajes que queda claro en las declaraciones del
director es que su cine y el de los cineastas que operan con la misma intención
existe como reacción al otro tipo de cine; el que es condescendiente con el espectador
y busca su tranquilidad. Y esto es importante porque el ejercicio de la
justificación de su cine, inserta en los relatos adicionales, es común a todo tipo
de autores. Toda esta información va encaminada a convencer al espectador al
menos de una cosa: que la historia siempre es más grande que ella misma. Y
aquí es donde ya estamos tratando con la pretensión del autor y no del narrador.
Otro de los compromisos con el espectador reside en el reconocimiento de
su inteligencia. Haneke afirma que en cada película crea un modelo de estructura
de nuestra sociedad, a través de la interpretación que los actores hacen de los
personajes. Una vez formado ese modelo, se pone a disposición del espectador
con el fin de que él pueda llenar esa estructura con sus propias experiencias.
Pero no se pretende que, por ejemplo, elija entre las distintas interpretaciones
que puede tener el final abierto que el director deposita en algunas de sus películas,
sino que es suficiente con que el espectador reconozca que hay varias
posibilidades. Por tanto, éste sería otro de sus presupuestos: el cine como instrumento
para mostrar la fragmentación de nuestra percepción.
Al emitir esta serie de mensajes al espectador a través de estos discursos
adicionales, Haneke le confiere un estado intelectual por encima del que ese

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CRISTINA MANZANO ESPINOSA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
mismo espectador podría desarrollar en contacto con el otro cine. Entonces,
¿cuál es la necesidad de establecer la explicación?
Podemos encontrar esa necesidad en el impulso de teorizar sobre el cine, en
la siguiente correspondencia: a cine comercial, relatos adicionales que potencian
la creación comercial; a cine comprometido con la realidad, relatos adicionales
que potencian la reflexión sobre la tarea estético-moral.
En este tipo de opciones para los relatos adicionales siempre vamos a encontrar
al autor ejerciendo la labor de tutelar al espectador, algo que el narrador no
haría. Dice Haneke: el espectador tiende a evitar la confrontación con la realidad;
si ve algo de ficción, se agarrará a eso para decir “es una fábula”.
Por tanto, la necesidad de las explicaciones depositadas en los relatos adicionales
podrían venir, en este tipo de cine, por la inseguridad de no ser comprendido,
algo que se puede convertir en un juego cuando se trata de experimentar
con la narrativa. Si retomamos el concepto del aprendizaje del espectador,
veremos que esa experiencia acumulada por el espectador para comprender
el lenguaje cinematográfico no proviene sólo del relato definitivo, porque tal
relato definitivo no existe.
El ejercicio de la explicación fuera de la película se contradice en cierto
modo con la libertad concedida al espectador para sacar sus conclusiones.
Digamos que la explicación complementaria coloca al espectador en un camino
de reflexión adicional con respecto a lo que se haya podido provocar en el
relato.
Inserción del autor en el relato adicional
El hecho de que Haneke evite hablar de su vida privada, tiene relación con la
voluntad de hacer una separación entre el territorio del autor y el del narrador.
Cuando se analiza una obra, se busca la conexión con la vida del autor, para
poder descubrir allí su propio rastro. En muchos autores, además, esta relación
está muy presente. Pero Haneke no quiere que esto suceda. Sin que él llegue a
afirmarlo, podemos deducir que el territorio del autor gira en torno a la película,
mientras que el narrador la acompaña, explícita o implícitamente. La labor
del creador es poner la obra a disposición del espectador y a esta labor se ciñe
Haneke. Pero lo hace con ciertas reglas.
Haneke, por regla general, prescinde de la música, debido a su carácter
expresivo y significante, que condiciona sentimentalmente. Además, le achaca
otras labores menos poéticas. Suele utilizarse para esconder los defectos de la película,
los defectos dramatúrgicos, de la puesta en escena. El autor decide que la música
distrae, que no debe ser utilizada de forma banal, y el narrador se queda sin ese
elemento del lenguaje cinematográfico para contar su historia.
Hay que puntualizar que para Haneke la vida es incomprensible sin la
música, a la que sitúa por encima de todas las artes, y que cuando la utiliza en
el relato, la música se convierte en el relato mismo. Como en La pianista (La
pianiste, 2001), en donde ésta es la materia expresiva central.
Entre las decisiones de autor más defendidas por Haneke encontramos también
el establecimiento de la obscenidad, en el sentido de la trasgresión de la
normalidad; y teniendo en cuenta que la normalidad no existe, al asomarnos a

LA OTRA PELÍCULA. INTERVENCIÓN DEL AUTOR EN LA COMPRENSIÓN DEL TEXTO FÍLMICO 945
los escenarios en que sus personajes se mueven parece que siempre les sorprendamos
en actitudes que a nosotros no nos gustaría que nos sorprendiesen. El
espectador está a salvo de que el personaje le mire, lo que no significa que no
pueda ser incomodado.
En El séptimo continente (Der Siebente Kontinent, 1989), el autor planifica la
historia de un suicidio familiar y decide que el final quede abierto para que el
espectador interprete. El narrador escoge tres días de diferentes años en la vida
de esta familia y deposita en este relato algunos trazos para que el espectador
pueda hacer sus elucubraciones. Haneke, al hablar de ello, igual que cuando
habla de Caché, que también tiene un final abierto, se coloca en el lugar de
cualquier espectador para que el narrador también le haga dudar, plantearse
cuestiones, ejercitar la adivinación en torno a las circunstancias y las decisiones
de los personajes. Es una separación consciente de las labores del narrador.
Es precisamente al hablar de la película Caché, cuando Haneke destapa la
necesidad de que el autor tenga cierta intervención sobre la interpretación
del relato. Pero la forma en que el director decide la participación activa del
espectador en el relato y, al mismo tiempo, ofrece explicaciones que modifican
el modo en que el espectador puede acercarse al relato, no deja de ser sorprendente
y curiosa.
Desvela, en primer lugar, el tema de la película: cómo se soporta el hecho
de ser culpable. Es, por tanto, un cuento moral. Este conocimiento condiciona
la percepción del espectador, que en su lectura más simple contemplaría el
relato con el inquietante suspense que provoca, por un lado, el no saber nunca
quién ha enviado la cinta y los dibujos, y, por otro lado, la facilidad con la que
el espectador se pone en lugar de los personajes. Toda posible interpretación de
los hechos es tarea que corresponde al espectador y, sin embargo, es una de las
primera manifestaciones del autor al hablar de la película.
Con la misma intención de dirigir la interpretación, explica el porqué de la
mención de ciertos acontecimientos políticos en los que Francia estuvo implicada
en 1961. La recuperación de esa realidad, los muertos del Sena, que parecen
haber sido olvidados por la historia reciente, le hace insertarla en la historia de
un modo casual, pero en absoluto insignificante.
En el esfuerzo de separación entre las figuras de narrador y autor hay un
par de comentarios especialmente llamativos con respecto a la película Caché.
Cuando habla del sueño recurrente que tiene el protagonista, Haneke dice: Esta
escena no tuvo lugar, creo yo. Pero esta pesadilla es la impresión que tiene ahora (el
niño cortándole la cabeza al gallo, yendo hacia el otro con el hacha en la mano
y posteriormente, tragándose la cabeza del gallo). Ese creo yo ilustra la intención
de hablar como espectador, separándose del relato que naturalmente conoce
como ningún otro espectador. Esta actitud vuelve a repetirse al comentar el
diálogo entre madre e hijo sobre el amigo de la madre y su posible relación
amorosa. Puede que sí, puede que no, dice Haneke, que es exactamente lo mismo
que piensa el espectador.
Pero quizá la reclamación más clara de la autoría sea el control sobre la
escena final, absolutamente ambigua y abierta, una clara invitación a la especulación.
Dentro de las elecciones del montaje, la menos dirigista, dejando el
plano también abierto. Y sobre esa elección abierta, en donde el espectador
es libre de darse cuenta o no de la presencia de dos personajes en concreto, el

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CRISTINA MANZANO ESPINOSA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
comentario de Haneke: el diálogo de esos dos personajes está escrito, pero no
se incluye en la película y tampoco en este relato adicional va a desvelar cuáles
son sus palabras.
Son todas estas decisiones combinadas entre las labores del narrador y del
autor las que determinan el ánimo de la diégesis y su incidencia final en el
espectador. Lo más interesante es que esta actividad forma parte importante del
proceso de aprendizaje del espectador. Si el autor se define a sí mismo como un
espectador más, todo el círculo se cierra atendiendo al principio de indeterminación
de Heisenberg: al realizar la observación se incide sobre aquello que se
observa, modificándolo.
Bibliografía
AUMONT, J.; MARIE, M. Análisis del film.
Barcelona: Paidós Comunicación, 1990.
BORDWELLl, D. El significado del film.
Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica.
Barcelona: Paidós, 1995.
CHICHARRO MERAYO, M.M.; RUEDA
LAFFOND, J.C. Imágenes y palabras. Medios de
comunicación y públicos contemporáneos. Madrid:
CIS, 2005.
GARDIES, A. Appode du récit filmique. Paris:
Albatros, 1980.
GARRIDO DOMÍNGUEZ, A. El texto narrativo.
Madrid: Editorial Síntesis, 1996.
GAUDREAULT, A.; JOST, F. El relato cinematográfico.
Barcelona: Paidós Comunicación,
2001.

LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
La frontera vista a través de los ojos del cine
Jesús Adolfo Soto Curiel
Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Autónoma de Baja California
In August of 2005 the Autonomous University from Baja California through the
Center of Cultural Investigations–Museum and Kamikaze Productions of the Faculty of
Human Sciences decided to launch an official announcement to filmmakers and video
artists to present works to be chosen to integrate the Video and Film Festival BORDER
VISION, that would be carried out in the framework of the 10ª International Meeting
The Border: a new cultural conception in February of 2006, to the date three emissions
of the festival have been carried out.
This work is a review, an analysis of the subject matter, genres and treatment of the
films that have conformed the Official Selection of the Festival in 2006, 2007 and
2008, works carried out by filmmakers of the Middle East, Europe, Africa, North
America and Central America that analyze the cultural, social, economic, historic,
political, environmental or territorial dimension of some frontier situation.
“Ha sido, como la energía necesaria
para continuar con la vida,
como ese abrazo de apoyo que es prudente
cuando se está caminando cuesta arriba.
Con este primer trabajo y
este primer reconocimiento fuera de mi país,
Visión Frontera no sólo marca mi vida,
sino que la conduce hacia donde debe ir.”
5
Carlos Carrillo
(Tercer Lugar) Visión Frontera 2006
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JESÚS ADOLFO SOTO CURIEL
E
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
n agosto de 2005 la Universidad Autónoma de Baja California, a través del
Centro de Investigaciones Culturales –Museo y Kamikaze Producciones
de la Facultad de Ciencias Humanas–, decidió lanzar una convocatoria
a cineastas y videoastas para presentar trabajos y seleccionar las realizaciones
que integrarían la muestra de cine y video VISIÓN FRONTERA, la misma que se
realizaría en el marco de la 10ª Reunión Internacional La Frontera: una nueva
concepción cultural en febrero de 2006. Hasta la fecha se han realizado tres
emisiones de dicha muestra.
Este trabajo es una revisión, un análisis de las temáticas, géneros y tratamientos
de los films que han conformado la Selección Oficial de la Muestra en
2006, 2007 y 2008, trabajos realizados por cineastas de países de Oriente Medio,
Europa, África, América del Norte y Centro América que analizan la dimensión
cultural, social, económica, histórica, política, ambiental o territorial de alguna
situación fronteriza.
En la Muestra 2006 fueron seleccionados doce trabajos –seis documentales,
dos de ficción, tres animaciones y uno experimental–, todos realizados por
cineastas y videoastas de México, España, Ecuador e Italia. La Muestra 2007 fue
cortesía de trabajos realizados en México, Estados Unidos, España e Israel; un
total de veintidós trabajos –catorce documentales, uno experimental y el resto
de ficción–. La muestra 2008 estuvo conformada por once trabajos –cuatro de
ficción, cuatro de documental, dos de animación y un videoclip–, representando
a España, México, y Venezuela. Como dato extra, ya que en el momento
de escribir este artículo no se ha realizado aún la Selección Oficial de Visión
Frontera 2009, podemos anotar que se recibió un total de treinta y cuatro trabajos,
de los cuales veinticuatro son documentales, ocho ficción y dos experimentales,
representando a México y a España.
Los cuarenta y cinco trabajos que conforman las tres selecciones oficiales
de Visión Frontera abarcan una infinidad de temáticas, las cuales se presentan
a continuación con el respectivo nombre del trabajo, director, género, país
de origen y sinopsis (se respeta la redacción y extensión original presentadas en
la ficha de inscripción).
De la selección 2006
De Nadie
Dirección: Tin Dirdamal
Documental
México
La historia de María, una emigrante centroamericana que es forzada a abandonar
su familia en busca del sueño americano. En su camino a Estados Unidos,
cruza por México, donde vive una pesadilla. De Nadie es un documental acerca
del valor y la injusticia que viven miles de centroamericanos. Los migrantes
son torturados, asaltados, violados y hasta asesinados por diversos grupos en

LA FRONTERA VISTA A TRAVÉS DE LOS OJOS DEL CINE 949
México. Antes de despedirnos de María, le prometemos encontrar a su familia
en Honduras y darles un mensaje.
Species
Dirección: Ignacio Sánchez Bravo
Ficción
España
Pedro y Eva, un muchacho sordo y su novia muda. Pedro se obsesiona por el
sonido emitido por las hembras al copular. Eva ve esta obsesión como un insulto
a su condición física.
En Rojo
Dirección: Carlos Carrillo
Ficción
Ecuador
Cuando el semáforo se ha puesto en rojo, un tipo llega con su auto. Es el
momento en que mucha gente empieza a trabajar; hay quienes venden golosinas,
otros ofrecen el producto de temporada, malabaristas, boto fogueros, limpiaparabrisas,
un robot humano, loteros y muchos más se acercan a los autos a
ver si consiguen algo de dinero. Pero este tipo no los mira, a pesar de que son
bulliciosos y evidentes, él no les presta atención, hasta que, de entre esos personajes,
aparece una simpática misionera que pide colaboración para su iglesia, y
allí veremos cuál es la preocupación de él.
Bienvenidos a la tierra de la gente buena
Dirección: Claudia Siqueiros, Basilia Madrid y Rosa Beltrán
Documental
México
Una mujer nos relata como fue menguando su sueño de cruzar a Estados
Unidos. Sin otra alternativa y sin dinero, quedó varada en la ciudad de Mexicali.
A través de su testimonio nos acercamos a sus sueños, experiencias y sentimientos,
para evidenciar las fronteras sociales, morales y físicas a las que tuvo que
enfrentarse.
Clásica 104
Dirección: Ignacio Sánchez Bravo
Documental
España
Todos los años en el primer fin de semana de agosto se realiza una andada no
competitiva de 104 km en un pequeño pueblo llamado Calcena. La prueba
se realiza andando, a caballo y en bicicleta, y consiste en darle la vuelta al
Moncayo, montaña simbólica de la zona.
Lo que ahora se hace como deporte o recreación décadas atrás era una necesidad
debido a la escasez de medios de transporte. En las últimas décadas la inmigra-

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JESÚS ADOLFO SOTO CURIEL
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
ción a las ciudades ha producido el abandono casi total de esta zona. Eventos
como éste tratan de romper fronteras y de dar a conocer unas de las zonas más
olvidadas de Aragón.
Tijuana destruction derby
Dirección: Salvador V. Ricalde
Documental
México
Un acercamiento conceptual a la relación que existe en la frontera norte entre
sus habitantes y la cultura del desecho del automóvil.
La excursión de los mandados
Dirección: Armando Camacho
Animación
México
Un grupo de desempleados son mandados para servir de burreros. El encargo
no es una simple excursión.
Forma y función
Dirección: Marco A. Gómez Urbina
Animación
México
Detrás de la imagen superficial que la narcocultura deja manifiesta, también existe
una razón de ser, contada a través de la captura de cuatro animales y la utilidad
final que se les da. A cada acción, un efecto; a cada forma, una función.
Michelle – música y tacones
Dirección: Enrique Vega Carrillo
Documental
México
Entre música, tacones y luces, Michelle vive su vida como travesti y nos muestra
de principio a fin su profesión.
Spazialmente
Dirección: Francesca Checchi
Experimental
Italia
Una comunicación / incomunicación en un laberinto, quizás en el laberinto del
cerebro, en las fronteras que el propio ser humano se pone.
Calaverita
Dirección: Raúl y Rafael Cárdenas
Animación
México

LA FRONTERA VISTA A TRAVÉS DE LOS OJOS DEL CINE 951
En la víspera del Día de Difuntos, todos los niños calavera salen de sus tumbas
a disfrutar de sus ofrendas, pero hay un pequeño Calaverita que está harto de
sus tradiciones y se irá a la gran ciudad a descubrir una nueva y escalofriante
manera de festejar.
Teoría urbana, la morita
Dirección: Octavio Picazo Montoya
Documental
México
Un retrato de la realidad urbana en La Morita. Un marco bidimensional entre lo
rural y citadino intentando captar “un día en la vida” de ese lugar.
De la selección 2007
El blues de Paganini
Dirección: David Villalvazo y Yordi Capó
Documental
México
Poncho Paganini vive en las calles de El Paso-Juárez. Desde niño le han dicho
que su apellido proviene de un gran violinista. En los años sesenta, Poncho
es un conocido guitarrista que incursiona en grupos de blues y rock. Tiempo
después forma una familia, trabaja para la compañía local de gas y es un ciudadano
ejemplar; pero un día renuncia a todo. Hoy pasa días cazando imágenes
con una cámara de video digital mientras recorre la ciudad y convive con una
implacable enfermedad. Poncho es un misterio cotidiano para la comunidad
donde habita y una presencia inexplicable para sus hijos y familiares. En El blues
de Paganini, acompañamos a este méxico-americano errante en una meditación
sobre el origen y el significado de su vida, presente a través de las imágenes que
ha capturado en diferentes formatos durante los últimos treinta años.
El inmigrante
Dirección: John Sheedy, David Eckenrode y John Eckenrode
Documental
El seguimiento de un caso de “asesinato” permite conocer las voces involucradas
desde ambos lados de la frontera.
Tierra prometida
Dirección: Ángel Estrada Soto
Documental
México
Las aspiraciones y las esperanzas de una familia de migrantes en Anapra, un
territorio marginal situado en el lado mexicano de la frontera entre México y
Estados Unidos, en Ciudad Juárez.

952
JESÚS ADOLFO SOTO CURIEL
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Por circunstancias ajenas a su voluntad, estos tres hermanos se encuentran de
pronto en un contexto social desconocido y lleno de obstáculos y oportunidades,
una tierra prometida que les impone la ardua tarea de volver a empezar.
Ante esto, cada uno examina la corta historia de sus vidas, el presente y el
futuro.
Tierra prometida es también una mirada interior que explora amorosamente un
territorio acosado por los estereotipos.
El canto del grillo
Dirección: Dany Campos
Ficción
España
Joseba Peruana, un joven terrorista, quiere comenzar una nueva vida junto a su
novia; pero salir de las ataduras del pasado nunca es un trámite fácil de cumplir,
especialmente cuando no se han medido los pasos previamente.
Questa é la fine del mondo?
Dirección: Jean Frédéric Chevallier y Maia Nicolas
Experimental
Extractos de dos novelas de Salvador Elizondo: El hipogeo secreto y Farabeuf…
Tres “con” y algunas preguntas: ¿Cómo construir un dispositivo de imágenes y
sonido que exalte el presente del exportador? ¿Cómo disponer las imágenes y
los sonidos de tal manera que se logre anclar al espectador en el presente para
que de allí pueda derivar mucho más? ¿Cómo concentrar la atención para dispersar
en múltiples direcciones imprevistas? En ese sentido, este trabajo es la
prolongación cinematográfica de las indagaciones escénicas de proyecto 3 en
cuanto a la presencia del actor y del espectador, una manera de interrogar la
tríada: presente, presentar y presenciar.
Border project
Dirección: Koby Gal-Raday, Yael Hersonski, Rima Exxa, Adi Halfin, Tamar
Zinge, Dani Rosenberg, Nadav Lapid
Documental
Diario es un día perfecto para la revolución. Todas las noches al mirar la televisión,
nosotros nos resolvemos a actuar. Cada mañana, nosotros nos damos
cuenta de que nosotros no hicimos nada. ¿Pueden influir las acciones del individuo
la realidad? Cinco historias de ambos lados de una valla que separa.
Aquí no hay nadie
Dirección: Alfonso Esquivias Jaime
Ficción
México
Jacinto Quintoantonio vive en Tejas Mochas, un pueblo casi fantasma, un lugar
con muchos casi desaparecidos por la migración de los hombres al otro lado del

LA FRONTERA VISTA A TRAVÉS DE LOS OJOS DEL CINE 953
río a buscar trabajo y una mejor calidad de vida. Un día despierta y se da cuenta
de que ahí en donde vive ya no hay nadie más. ¿Qué queda por hacer?
Calidad del aire en la frontera de Baja California
Dirección: Centro de Estudios y Producción Audiovisual UABC
Documental
El aire es vital y la acelerada industrialización, el aumento de automóviles y
quemas agrícolas contribuyen a disminuir su calidad. Este documental muestra
la investigación que se realiza sobre el tema en la Facultad de Ciencias Químicas
de la UABC.
Dead End
Dirección: Imri Matalon
Ficción
Israel
Un viaje prohibido, la tensión entre Eran, un músico israelí, y Ali, un joven
palestino. La ingenuidad de Eran y los temores de Ali ese encuentran en este
viaje conjunto a una boda en Jericó. Quien rompe la ley no es necesariamente
el que pagará el precio.
Don Quixote in Jerusalem
Dirección: Dani Rosenberg
Ficción
Israel
Don Quijote y Sancho Panza llegan a Israel en el año 2005. La pared que divide
Israel y Palestina no les permite continuar su camino; pero Don Quijote está
decidido a atacar.
Frontera
Dirección: Luis Salinas
Documental
México
Desde los que tienen idea de cruzar a Estados Unidos hasta las personas que ya
sólo tienen de mexicano el apellido. Una serie de personajes narran su historia
y lo que es para ellos ser inmigrantes.
Gesture Down (I don’t sing)
Dirección: Cedar Sherbert
Documental
La importancia del canto con sonaja en las comunidades indígenas de la región
de California, Estados Unidos y Baja California, México.
K’evujel ta jteklum. Canción de nuestra tierra
Dirección: Pedro Daniel López López

954
JESÚS ADOLFO SOTO CURIEL
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Documental
México
K’evujel ta jteklum nos adentra en la tradición musical de Zinacatán. A través
de don Mariano y su papa, nos recuerda que ellos, como todos los músicos
zinacantecos, no sólo acompañan musicalmente las fiestas, sino que son los
guías del ritual, los “directores de la orquesta” que conocen todos los pasos
ceremoniales a seguir. Su música es fondo y forma, vehículo, junto con el pox
y los santos. Para llegar a Dios… a los dioses.
Mago… el misterio de la vida
Dirección: Ángel Estrada Soto
Documental
México
Un día, hace más de treinta años. La artista Mago Gándara decidió dejar todo,
familia, casa y comodidades para buscar un espacio donde entregarse por completo
a su gran pasión: el arte. Desde entonces, se dedica a crear obras artísticas
monumentales, la más grande de sus creaciones es, quizás, su propia vida.
Más de mil años después…
Dirección: Pablo Chank’in Najbor
Documental
México
Un grupo de jóvenes lacandones de la comunidad de Lacanja Chansayab en la
selva Lacandona (Chiapas, México), pertenecientes al grupo Rescate y difusión
de la cultura lacandona, está ensayando una obra sobre el teatro dramatizando
escenas de los murales de Bonampak, el famoso sitio maya clásico. El grupo se
encuentra en la fase inicial de los ensayos intentando interpretar las imágenes
de hace mas de mil años a la luz de su realidad actual.
Matapájaros
Dirección: Kyzza Terrazas
Ficción
México
Matapájaros aborda el tema de la inmigración mexicana a la ciudad de Nueva
York. Mezclando ficción y documental, da cuenta de dos experiencias: la del
trabajador mexicano indocumentado y la del estudiante mexicano enfrentado
a la comunidad inmigrante. Experiencias que, desde una perspectiva personal,
intentan generar una reflexión sobre las clases sociales en el México contemporáneo.
Poleo hablando
Dirección: León de la Rosa Carrillo
Documental
México

LA FRONTERA VISTA A TRAVÉS DE LOS OJOS DEL CINE 955
Desde 2001 los habitantes de la comunidad Granjas Lomas del Poleo han
sufrido un acoso constante a manos de particulares que se dicen dueños de los
predios, donde se estableció esta comunidad hace más de 25 años. Ésta es su
historia, contada por ellos y aquellos que los apoyan.
Si muero lejos de ti
Dirección: Roberto Canales
Ficción
México
En la víspera del día más importante para Esperanza, su abuela sólo puede
pensar en su hija de la cual no tiene noticias. Mientras tanto, debe mantener la
cordura y firmeza, aun cuando cada momento se hace más difícil.
Te xa wuil a ba. Que tengas el poder de mirarte a ti mismo
Dirección: Linda Lothe, Cecilia Monroy, Roberto Chankin
Documental
México
Reflexión sobre la capacitación de videoastas indígenas y sus experiencias con
esta nueva tecnología. En la mayoría, los indígenas de Chiapas, así como de
otras partes del continente, se encuentran todavía frente a la cámara y muy
pocas veces detrás. Es entonces indispensable que se hagan sujetos de la representación
grabando y editando sus reflexiones y produciendo sus propias imágenes
de la realidad.
Xateros
Dirección: Axel Khöler y Tim Trench
Documental
México
Los xateros son un pequeño grupo de personas que llevan años trabajando en
la selva Lacandona y que se encuentran en el eslabón más bajo de una larga
cadena comercial que se extiende desde la Lacandona hasta EE UU y Europa.
Los xateros son mestizos de primera generación o indígenas originarios del
sureste de México, quienes tienen “jefes “lacandones y dependen de intermediarios
tabasqueños. El video muestra la vida de los xateros en los campamentos
selváticos, dejando conocer sus saberes sobre la selva, sus relaciones familiares
y sus historias personales. Además, Xateros nos introduce en el polémico debate
sobre el desarrollo sustentable y la explotación de los recursos renovables en las
selvas siempre verdes.

De la selección 2008
Rémoras
Dirección: Marisa Lafuente
Ficción
España
¿Has pasado alguna Nochevieja de tu vida metida en un coche? ¿Le has contado
a un desconocido tu secreto mejor guardado, el inconfesable? ¿Cuándo fue la
última vez que le pediste un deseo a un Rey Mago? ¿Qué te cuesta más, perdonar
o pedir perdón?…
El lobo de los cuentos
Dirección: Daniel Lavella
Documental
España
¿Qué es la discriminación? ¿Cómo se manifiesta y dónde? ¿Por qué discriminamos?
¿Qué consecuencias tiene en nuestras vidas un trato discriminatorio?
¿Qué valor le damos a esa experiencia? Un documental que invita a reflexionar,
a través de sucesos y testimonios, sobre las prácticas xenófobas y racistas.
El lobo de los cuentos es un documental en formato cinematográfico que introduce
en el mundo de los cuentos con ilustraciones del símbolo Holder, Franz Von
Stuk, Paul Gauguin y Heinrich, que se enlazan con fotografías históricas para
ilustrar los testimonios de personas que alguna vez se sintieron discriminados.
El documental nos lleva a ser testigos de que sólo hace falta un cuento para que
te hagan lobo.
Bajo el Tacaná
Dirección: Isabel Vericat
Documental
México
Se visualiza la frontera sur de México con Guatemala, en la región del Soconusco,
y se siguen los pasos, literalmente, de algunas emigrantes detenidas en punto de
control en carretera y en albergues para emigrantes en la estación del tren fantasma,
y también a mujeres a punto de ser deportadas en la estación migratoria
de Tapachula. Se visitan lugares nocturnos de comercio sexual. Los testimonios
de las mujeres son el eje central de la narración. Otras voces narrativas son la
de un taxista de Tapachula, en la primera parte, y una doctora que atiende a
trabajadoras sexuales, en la segunda. Una narración agrega valor simbólico al
contexto, y la música expresa lo que en ocasiones no se ve porque no pudimos
o no quisimos grabar.
Dady Anoma (Puente aéreo)
Dirección: Alberto Plagaro
Ficción

LA FRONTERA VISTA A TRAVÉS DE LOS OJOS DEL CINE 957
España
Una conversación entre varios ejecutivos es el punto de partida de un viaje
hacia un destino inesperado.
Debajo de sus faldas
Dirección: María Suárez y Esteban Varadé
Documental
España
Vemos imágenes de países africanos y pensamos en lo exóticas y bellas que son.
Sólo cuando viajamos allí o alguien comparte sus experiencias con nosotros
somos conscientes de la cruda realidad. Hambre miseria, enfermedades… Pero
hay problemas que nunca llegamos a saber que existen o a darnos cuenta de su
magnitud, aunque vayamos allí o nos lo hayan contado mil veces.
Hombre camión
Dirección: Talía Blanca Sáin
Documental
México
Actualmente existen cientos de rutas en la ciudad de México en cuestión de
transporte, pero el ritmo de vida ha hecho que nos olvidemos de quiénes somos
y qué hacemos. Así, este documental muestra cómo los conductores de camiones
de las rutas Pantitlán han hecho de éste una forma de vida, lo han apropiado,
hecho suyo, a su muy singular manera, siendo parte del folklore mexicano.
Un tema de actualidad que sigue en constante camino. ¿Y tú qué ruta tomas?
La frontera
Dirección: Paul Gómez López
Animación
México
Un cactus norteamericano intenta cruzar la frontera hacia México tratando de
evadir su monótona existencia.
Sarean
Dirección: Asier Altuna
Ficción
España
La pesca en los mares del Norte.
Siempre vivos
Dirección: Alejandro Ramírez
Ficción
México
En 1848, cuando México vendió parte de su territorio a Estados Unidos. Los
habitantes de Laredo tomaron su vida, sus casas, su historia, sus familias y

958
JESÚS ADOLFO SOTO CURIEL
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
también a sus muertos, cruzaron el río Bravo y fundaron una nueva ciudad, un
Nuevo Laredo. Hoy en 2007, después de tantos años, Julio tratara de repetir la
hazaña, llevar a su abuelo muerto de Texas a Nuevo Laredo; la vida ha cambiado
y al parecer las intenciones también.
Titiri-ve. El canto de la Noche
Dirección: Baiz Juliac Viveca Rose
Animación
Venezuela
El mito de la creación de la noche recogido entre los Parimi-Theri del Río
Uraricoera en Brasil es recreado en este cortometraje de animación digital como
una manera de contribuir a salvaguardar la cultura yanomami. Su pueblo habita
en unos 240.000 km, de los cuales una mitad corresponde a Venezuela y la otra
mitad, a Brasil.
Tres cruces
Dirección: Felipe de Jesús Gómez Torres
Videoclip
México
En un barrio de la ciudad de Netzahualcóyotl, Crucito, un joven cholo huérfano
de madre e hijo de Cruz, un cholo veterano encarcelado en Los Angeles,
pertenece a la clica de los soldiers, organizada por el Muerto. Crucito quiere
ser rapero, es novio de Laura y trabaja en una bodega de carnes. Un día se
ve obligado a renunciar y a trabajar con su abuela en la pepena, ocupación
que abandona por las propuestas delictivas que le indica el Muerto. Mientras
Cruz le dibuja otro pañuelo cholo, es liberado y está decidido a llevarse a
su madre e hijo de vuelta al rancho de Michoacán; pero a su regreso, ahora
Rolo es el artista del barrio, Sleepy lidera a “ los norteños” y Muerto, su
mejor amigo de la adolescencia, planea matar a Crucito, quien no sabe que
será padre.
Las miradas en los trabajos de las selecciones oficiales de Visión Frontera son
muy diversas y tratadas desde diferentes frentes. Las problemáticas que se presentan
no son en su mayoría como podría pensarse, el aspecto físico de una
barda, de un cerco, de un muro, de un rió que divide; son cuestiones más de
fondo, son el abuso del hombre por el hombre, la incomunicación humana, las
diferencias sociales, las ilusiones perdidas, la cotidianeidad en estos espacios,
el empleo, el subempleo y el desempleo, los problemas de narcotráfico y sus
consecuencias, las minorías, nuestros propios límites, las tradiciones perdidas,
la hibridación cultural, los personajes transfronterizos, la identidad, el deterioro
ambiental, la expresión cultural, el sentir, la división de clases, la discriminación,
el racismo y la xenofobia.

LA FRONTERA VISTA A TRAVÉS DE LOS OJOS DEL CINE 959
Los realizadores van desde los profesionales hasta los iniciados, de la mirada
estética a la mirada que se sorprende ante lo que observa; los métodos de acercamiento
navegan por el documental tradicional al documental experimental,
pasando por la ficción dramática, la divertida animación e incluso una mezcla
de géneros. Lo importante es observar la frontera, procesarla a través de los ojos
del cine y mostrarnos la inmensidad de historias que pueden contarse en torno
a ella.

LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Televisión 2.0: el caso de “HBO voyeur”
Alfonso Cuadrado Alvarado
Facultad de Ciencias de la Comunicación, Universidad Rey Juan Carlos
The possibilities of hybridization between the uses of the Web the 2,0 and habitual
fiction formats are the objectives of the experiences more innovating than they look for
to add an extra of difference to his products in Internet. In this sense it emphasizes
the case of the project of the prestigious North American channel HBO that with HBO
voyeur wants to go further on in which it talks about presence of the television in
network. HBO voyeur is based on the idea that the spectator becomes an observer of a
building of houses where they happen simultaneously you vary histories. By means of
a system that allows to choose the plots to follow, the user participates not only like
spectator but who by means of blog that it complements the experience takes part in
the development of the life of the personages, contributes commentaries and obtains
complementary data through videos. This paper analyzes in depth the case of HBO
voyeur and the possibilities that offers to the user like novel means of interaction in
a series online and that in front of other interactive means near the fiction, as they
are the videogames, can be truly constituted in a fusion of Web and television, a true
television 2.0.
n junio del año 2007 la prestigiosa cadena televisiva norteamericana
E HBO lanzaba una campaña de manos de la agencia BBDO de Nueva
York denominada “HBO voyeur”, que reportaría, en las cuatro semanas
siguientes al lanzamiento, más de un millón de visitas a las webs creadas para
el proyecto y varios premios en el festival publicitario de Cannes: el Grand Prix
en la categoría de campaña exterior, Lápices de Oro de D&AD a BBDO Nueva
York en las categorías de Diseño de Ambientes, Mejor Campaña Integral y Uso
Innovador de Mercadotecnia y Mejor Campaña.
“HBO voyeur” se despliega como un ejercicio completo multimedia: utiliza
la web, los móviles, la televisión bajo demanda, las descargas mediante iTunes,
los contenidos para consolas portátiles como PSP y las proyecciones públicas
5
961

962
ALFONSO CUADRADO ALVARADO
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
en pleno Nueva York. El nombre de HBO significa televisión de prestigio; inmediatamente
convoca a cualquier espectador con cierta exigencia con la oferta
televisiva nombres como Sexo en Nueva York, A dos metros bajo tierra, The Wire o
Los Soprano. Ficción de calidad más multimedia, ¿es eso HBO voyeur? ¿La nueva
frontera de la televisión? Antes de contestar a estas preguntas, dediquemos un
breve espacio a la trayectoria de la HBO, que nos permitirá entender el sentido
de la campaña “HBO voyeur”.
Esto no es televisión, es HBO
La cadena HBO (Home Box Office) es una cadena nacional estadounidense por
cable fundada en 1972 por la empresa Time Inc. para dar servicio a Pensilvania.
De esta reducida zona, pronto se expandió a Estados adyacentes, siendo decisiva
en su desarrollo la utilización del satélite geoestacionario SATCOM1, por el que
enviaba a varios suministradores de cable del país su señal, lo que le permitió,
de una forma rápida y sin excesivos recursos tecnológicos, llegar a todo el país
en un tiempo record.
HBO nace para la distribución de filmes pero, conscientes de la necesidad
de distinguir sus contenidos en un mercado cada vez más complejo en el que
se van abriendo múltiples ventanas de negocio, se decide fomentar la producción
propia, una decisión que se verá apoyada por la ventaja de que el cable
se mantiene al margen de las restricciones de la FCC (Federal Comunications
Commissión), agencia estatal independiente pero bajo supervisión directa del
Congreso, cuya misión es regular las telecomunicaciones. La FCC no sólo reglamenta
sobre aspectos tecnológicos, sino que también regula los contenidos y,
por ello, limita la cantidad y forma en que el sexo y la violencia aparecen en
los canales abiertos.
A partir de este momento HBO inicia el camino de una larga lista de exitosas
producciones que siempre han nacido bajo un imperativo de calidad. La
primera hornada de éxito de la HBO está compuesta de títulos como De la tierra
a la luna (From the Heart to the Moon, 1998), sobre la historia de la carrera espacial;
The Corner (2000), sobre el mundo de la droga en Baltimore; la prestigiosa
The Wire; Hermanos de sangre (Band of brothers, 2001), miniserie sobre una de
las compañías que desembarcó en Normandía; y la polémica Angels in America
(2003), sobre el mundo del sida en sus primeros años de conmoción pública.
A partir de aquí, HBO se atreve con un modelo más convencional de serie,
con personajes y tramas continuas pero sin alejarse de la polémica y la alta
creatividad. El primer paso se realiza con OZ, una serie sobre el mundo penitenciario.
Tras ésta, HBO acertaría a crear una de las series de referencia de la
nueva televisión, que junto a Los Simpson se puede decir que se ha convertido
en un referente no sólo televisivo, sino también social de Estados Unidos, nos
referimos a Los Soprano. El proyecto fue rechazado por las grandes cadenas, las
networks, hasta que la HBO acogió sin cortapisas la novedad del proyecto. El

TELEVISIÓN 2.0: EL CASO DE “HBO VOYEUR” 963
resultado: cinco temporadas, siete millones de espectadores (un éxito para un
canal de cable) y una repercusión mediática, crítica y académica que ha dado
lugar a numerosos estudios y publicaciones.
Con Los Soprano como buque insignia, HBO hilvana un éxito tras otro: Sexo
en Nueva York, la serie sobre un grupo de mujeres profesionales en Manhattan;
A dos metros bajo tierra, la vida de una familia dueña de una funeraria y con
fuertes conflictos internos; Carnivale, una mirada mágica a la depresión de los
años veinte; Big Love, la vida íntima de un bígamo mormón que mantiene tres
familias; o las recientes In treatment, sobre los casos diarios de un psiquiatra, y
True Blood, o la fantasía entre real y gótica sobre vampiros que beben sangre
sintética.
La constante en todos estos proyectos es una alternativa (contenidos originales)
de calidad (un excelente equipo de producción y artístico) que ha posicionado
a HBO como la productora de televisión de referencia en el panorama
mundial.
Esto no es internet, no es televisión… es HBO voyeur
El 27 de junio del año 2007, un numeroso grupo de periodistas, blogers e internautas
y aficionados a las series de la HBO fueron convocados a las 9.00 pm,
esta vez no ante una pantalla televisiva ni ante el monitor de un ordenador,
sino en la esquina de las calles Broome y Ludlow Street en Nueva York. El lugar
es un solar en el que se instalaron gradas que miraban hacia la fachada vacía
y blanca de un típico edifico neoyorkino. En un momento dado dos equipos
de proyección de cine digital Christie Roadie HD25k, con 50.000 lúmenes de
potencia de luz, proyectan sobre la fachada no una película, no un episodio de
una serie en primicia, sino lo que parece ser el corte lateral del edificio, como
si hubiéramos retirado el muro que tapa las viviendas y pudiéramos ver la vida
interior en cada piso desarrollándose de forma autónoma. En cuatro plantas
con dos apartamentos cada uno, se escenificaban ocho escenas que llevaban
por nombre: 1A - The Tempted, 1B - The Departure, 2A - The Discovery, 2B - The
Proposal, 3A - The Killer Within, 3B - The Grown-Up Table, 4A - The Delivery, 4B
- The Temptress.
Todos los apartamentos presentan uno o como máximo dos espacios (un
salón y un dormitorio) con una disposición de mobiliario que permite una
visión completa de los personajes moviéndose en la escena, hábilmente calculada
para ello como una escenografía teatral. La acción es simultánea y breve; en
poco más de cinco minutos se desarrollan las ocho historias. Pero la intención
de los organizadores no es que veamos de forma libre las historias. Se repartió
entre el público unas cartulinas con orificios rectangulares que, hábilmente
puestas delante de la proyección, enmascaraban unos apartamentos y dejaban
ver sólo dos de ellos. Esta selección obligaba a relacionar ambas historias además
con un texto que conduce a una determinada reflexión (figura 1). Así en el

964
ALFONSO CUADRADO ALVARADO
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
caso de la cartulina que relacionaba el apartamento 1A con el 4B la frase decía:
Marriage is sacred… but temptation is a different story (‘El matrimonio es sagrado...
pero la tentación es una historia diferente’). La historia del 1A - The Tempted (‘el
tentado’) muestra una ruptura familiar, mientras que en el 4B - The Temptress
(‘la tentadora’) una joven espera al marido del 1A, indecisa de un lado para otro,
cambiándose de vestido, preparando la escena del adulterio. El 4A - The Delivery
(‘el parto’) y el 3B - The Grown-Up Table (‘la mesa de los mayores’), Sometimes an
unexpected guest… can be life of the party (‘a veces un invitado inesperado... puede
ser el alma de la fiesta’), en el 3B un grupo de jóvenes juegan a las cartas, bailan
y cantan, mientras del 4A sale una pareja de color camino del hospital, pero no
llegan a tiempo, el parto es inminente, y se refugian en el piso de los jóvenes,
que despejarán una mesa de billar para que la mujer dé a luz allí mismo ante el
asombro de todos. 1B - The Departure (‘la marcha’) y 2B - The Proposal (‘la proposición’),
Is it better to have loved and lost... than never to have loved? (‘¿Es mejor
amar y perder… y que nunca haber amado?’), muestran dos historias paralelas
sobre el desamor y la pérdida: la muerte repentina de una mujer mayor ante
su marido y la propuesta de matrimonio que hace un joven a su prometida, a
la que vemos en realidad enamorada de otro. 3A - The Killer Within (‘el asesino
en casa’) y 2A - The Discovery (‘el descubrimiento’), Some people live with secrets.
Some people live below them (algunas personas viven con secretos. Algunas personas
viven debajo de ellos’) Es la historia tragicómica de una mujer que parece
cuidar en la cama a su marido, pero que en realidad es una asesina que se dispone
a degollarle con un cuchillo de larga hoja cuando es interrumpida por los
golpes de los vecinos de abajo, que están haciendo obras y al picar descubren
en su techo un escondite del que salen ropas y una calavera.
Figura 1. De arriba abajo y de izquierda a derecha: edificio con la fachada en blanco para realizar la proyección; la
proyección; una cartulina con recortes y el texto; efecto de visionado de la proyección a través de la cartulina.

TELEVISIÓN 2.0: EL CASO DE “HBO VOYEUR” 965
Todas las historias acaban a la vez y con una misma acción unificadora: un
ángel blanquecino emana de los personajes y asciende por los apartamentos
mientras se abren los aspersores contra incendios inundando de una lluvia artificial
a los personajes. La proyección se repitió el 1, 5 y 8 de julio. El proyecto
HBO voyeur continúa a través de los medios y propone diversas vías de visionado
y participación. La primera en internet a través de varias webs y un blog.
La web principal lleva el nombre del proyecto –http://www.hbovoyeur.com– y
muestra lo visto en el día de la proyección física en Nueva York. El usuario se
enfrenta a una ventana en cuyo alfeizar reposan unos prismáticos. La cámara
avanza y nos muestra un edificio donde podemos volver a ver las historias que
se han mencionado más arriba y otras más extensas en otros bloques de lo que
figura ser un barrio neoyorkino medio (figura 2).
Figura 2. Los apartamentos tal y como aparecen en la web.
La web se complementa con un blog –http://www.thestorygetsdeeper.com/
(profundizando en la historia)– donde su creador y administrador, que es parte
del proyecto, recoge toda la repercusión de otros medios sobre el proyecto y
abre líneas de debate con los usuarios. De esta forma, el blog sirve tanto como
medio publicitario del proyecto como de sitio de encuentro, ayuda y orientación
para aquellos que se incorporan al proyecto como lugar de opinión y
debate. La ayuda del blog juega tanto a explicar en qué consiste el proyecto y
a ayudar a interpretar sus claves, como a instigar cierto misterio que desvele el
propio usuario.
HBO divulgó el proyecto mediante un folleto en el que se encontraba la
habitual información (presentación, créditos, etc.) y una página que recordaba
las páginas de anuncios de los viejos periódicos de mediados del siglo XX
(figura 3).

966
ALFONSO CUADRADO ALVARADO
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Figura 3. Anuncios que remiten a falsas webs y a números para descargar videos a través del móvil.
En ésta se daban pistas para buscar conexiones entre las historias de la web
principal y otros medios. Por ejemplo, un anuncio que reza phone spy invita a
los clientes de AT & T a marcar un número seguido de la palabra imagen o video
para observar lo que hace la gente. Si lo hacemos, realmente podemos descargarnos
videos que nos muestran otras acciones de los personajes de las historias
principales vistos a través de las supuestas cámaras de vigilancia del edificio.
Igualmente, en esa misma página se anuncian personas y servicios que
están relacionados con el proyecto simulando ser gente real. A tal efecto se han
creado direcciones web falsas, una de la funeraria (http://myresonfuneralhome.
com/), la del centro de meditación (http://www.blacknirvana.com/index.html)
y la del servicio de chicas de strippoker. Todas son realmente navegables y aportan
más juego sobre la sensación básica de realidad. Las chicas que se ofrecen
en la web del strippoker son las que aparecen en la ficción del apartamento
poco antes de que asistieran al parto. Incluso uno de los jóvenes que estaba
en la fiesta y que se hace llamar BigRick Hecht ha subido a flickr (http://flickr.
com/photos/67438119@N00) fotos de la fiesta y del incidente del parto como
si se tratara de un usuario más.
Proyección en espacio real urbano, webs y blogs, imágenes y videos en el
móvil, aún HBO reserva otro medio para extender la experiencia del proyecto.
En su canal televisivo convencional posee servicio bajo las características
generales del denominado video bajo demanda pero no con pago directo, sino
incluido en la suscripción. En HBO on demand, se ofrecía un corto basado en
el proyecto voyeur titulado The Watcher (‘el mirón’), que resume la filosofía del
proyecto y se inspira claramente en la referencia fílmica más inmediata que
sugiere HBO voyeur, el filme de Alfred Hitchcock La ventana indiscreta (Rear window,
1954). The Watcher comienza con un plano subjetivo de alguien que coge

TELEVISIÓN 2.0: EL CASO DE “HBO VOYEUR” 967
unos prismáticos y mira al edificio base de la historia. Recorre varias ventanas
hasta que se centra en los hechos que conducen a un asesinato. Observa al asesino
recorriendo la escena del crimen, pero éste se percata de que está siendo
espiado pues coge otros prismáticos y mira al mirón. El primer mirón, nuestra
cámara subjetiva, deja los prismáticos, se asusta y deambula por el apartamento
jadeante sin saber qué hacer. En uno de sus movimientos se refleja en la ventana
y le vemos/nos vemos: es un hombre obeso, de aspecto descuidado, tanto
como el desordenado apartamento en el que apenas hay espacio entre montones
de periódicos y ropa tirada por el suelo. Intenta huir del apartamento, pero
en los pasillos del edificio se encuentra con un hombre sospechoso que le hace
retroceder y vuelve a su casa, está vez protegido tras los cerrojos de la puerta.
Acaba escondido en la bañera, hasta que alguien golpea la puerta. No es el asesino,
sino una mujer que lleva una caja con la inscripción de “servicio de comida
a domicilio”. Pero nos resulta conocida, es la asesina de una de las historias que
saca un enorme cuchillo con el que mata al mirón. Tras un fundido a negro
volvemos a un punto de vista subjetivo sobre la misma cocina pero cambiada,
ya no hay desorden sino escaleras y botes de pintura. Una mano pinta la puerta
de un armario, al abrirla descubre los prismáticos. Inevitablemente los toma y se
acerca a la ventana para mirar al edificio de enfrente a través de ellos. La historia
se cierra con un nuevo bucle.
Hacia la televisión 2.0
Al comienzo del presente texto, nos preguntábamos si el proyecto HBO voyeur
era un intento de traspasar la ficción de calidad televisiva a los entornos multimedia
o, lo que es lo mismo, abrir una nueva frontera de la televisión.
Esta breve descripción del proyecto nos puede permitir ahora responder
a estas cuestiones iniciales. Sin duda, la intención de la cadena HBO no ha
sido tanto crear un proyecto de grandes contenidos equiparable a sus mejores
producciones como continuar consolidando su imagen de prestigio mediante
una campaña que, eso sí, no centra su interés exclusivamente en su tradicional
terreno de producción televisiva, sino que se abre hacia los nuevos medios.
Es aquí donde reside el interés del caso HBO voyeur: en cómo sabe recoger el
espíritu global del nuevo usuario y el consumo de contenidos audiovisuales, y
transformarlos en una propuesta de participación.
Durante muchos años se ha creído que el desarrollo televisivo estaba basado
tanto en la multiplicación de oferta de canales, bien sea a través del satélite o
de la actual tecnología digital terrestre, como en la implementación de servicios
interactivos que dieran muchas más posibilidades al tradicional mando a distancia:
convertir la televisión en una taquilla que nos permita comprar eventos
deportivos o películas que se exhiben simultáneamente en las salas cinematográficas
o tomar decisiones en algunos concursos o programas de entretenimiento
han sido experiencias que, en el fondo, no han llegado a generalizarse.

968
ALFONSO CUADRADO ALVARADO
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Mientras se sucedían estos intentos, en otras habitaciones del hogar corría de
forma paralela la verdadera revolución de los medios audiovisuales. El ordenador
y los videojuegos abrían el paso hacía un camino en el que el usuario podría
obtener no sólo más servicios, sino también muchos medios de participación
dentro de los formatos digitales.
La falta de estandarización de un sistema tecnológico televisivo universal ha
hecho que la participación de cara a programas televisivos se haya popularizado
a través de otros medios como el móvil y las llamadas por los mensajes sms para
votar o participar dentro de las opciones de un juego, lo que definitivamente
ha frenado el desarrollo tecnológico de la interactividad para la televisión. Si la
televisión evoluciona, no lo está haciendo en torno a las tres patas tradicionales
en las que se basa: oferta de canales, tecnología tradicional, escasa capacidad
interactiva. Hoy asistimos a una progresiva desintegración del medio televisivo
en muchas otras plataformas y con otras opciones de contenidos, que replantean
esos tres pilares básicos, ya que el usuario actual (es la evolución del espectador
anterior) demanda por el contrario tres ingredientes fundamentales de la
experiencia audiovisual: oferta mucho más amplia y a la medida, una tecnología
plataforma y polivalente, y una alta participación.
Para el espectador actual la baja interactividad que ofrece la tecnología televisiva
es comparable a lo que sucedía con la primera generación de la red, el
internet 1.0, con páginas estáticas, con un predominio del sencillo hiperenlace
y con una baja capacidad de poder personalizar e intervenir en los contenidos.
Sin embargo, la actitud del nuevo usuario de los medios interactivos dista
mucho de esas primeras experiencias en la red y, por supuesto, de la actitud
hacia la televisión. No hace falta repasar ahora exhaustivamente el concepto de
la web 2.0, basta con recordar sus características principales:
- Usar internet como plataforma de aplicaciones interactivas.
- Crear valor a través de la participación masiva de los miembros de la
red.
- Fomentar el espíritu de participación en una experiencia de contenidos y
tecnológica en permanente construcción.
Este espíritu de nueva participación e interacción es algo que ha ido más allá del
uso de servicios tan populares como Google, Youtube, Facebook o el universo
blog; ha calado en el otro gran medio digital que son los videojuegos. Por citar
brevemente sólo un ejemplo, fijémonos en la revolución que el juego Los Sims,
lanzado en el año 2000 por Maxis, ha supuesto no sólo como gran éxito de ventas
o como entrada de otro tipo de jugadores en el universo lúdico interactivo,
sino porque ha desarrollado algo que va más allá del disfrute individual con un
determinado producto –el videojuego– y lo ha convertido en una experiencia
de participación que se puede compartir y que está constantemente abierta y en
desarrollo. Las posibilidades de personalización del universo de los personajes de
Los Sims, las posibilidades de construir casas, grabar las experiencias del juego, y
todo ello compartirlo en la red, son buena parte de su éxito, que ha marcado un

TELEVISIÓN 2.0: EL CASO DE “HBO VOYEUR” 969
antes y después en el mundo de los videojuegos, puesto que ha girado el horizonte
de desarrollo de los juegos no tanto a un tipo de producto que se parezca
más a un libro o una película interactiva, sino a construir una experiencia de
participación en el ciberespacio. No en vano y además de las experiencias del
juego online, el verdadero caballo de batalla de los diseñadores de videojuegos
consiste en moverse en el filo de la construcción de un universo complejo que
permite al usuario moverse con libertad y a la vez ofrecerle una historia guiada.
Eso es lo que resulta atractivo y novedoso para la nueva generación de usuarios:
el espíritu de la web 2.0 trasladado al mundo de los videojuegos.
HBO ha sido lo suficientemente inteligente para darse cuenta que este espíritu
es el que demanda el nuevo público y, por lo tanto, es el espíritu que debe
estar también tras la nueva televisión, esa televisión 2.0 que será la del futuro
(que no es televisión sobre IP, que no son sólo series y programas disponibles
para descargar), que aún no está lo suficientemente definida, pero que el proyecto
HBO voyeur claramente ha puesto sobre la mesa: una mirada sobre la realidad,
donde nuestra capacidad de participación y de relación de los contenidos es la
que construye la historia. Y todo ello a través de un conglomerado de medios
que se comunican con fluidez. HBO nos avisa, con su proyecto, que la nueva
televisión no tiene como centro gravitacional un determinado programa, sino
que el desafío es convertir esos programas en experiencias que se diseminen a
través de lo colectivo convirtiéndolos en una experiencia de ficción.
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¿Un futuro open source? Una primera
aproximación a modelos emergentes
de producción cinematográfica basados
en la noción de apertura
Antoni Roig Telo
Universitat Oberta de Catalunya
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
One of the most remarkable trends in contemporary media is the emergence of initiatives
that put forward new formulas of creation, production and diffusion which challenge
–at least, apparently– traditional industrial models regarded as ‘proprietary’. Under
such diverse denominations as open source cinema or open content films, we find a
complexity that is linked to key –fashionable– concepts as self-production, participatory
culture or creative communities. This paper aims at bringing up a first approach to this
phenomena: through the analysis of paradigmatic case-examples, I want to look at
the cultural practices taking place and in what sense we can refer to a new alternative
model which can feed the hopes for a greater democratization of cultural creation.
a observación de algunas de las principales prácticas emergentes relacio-
L nadas con la producción independiente de cine digital (en su vertiente
de cine concebido para ser distribuido y exhibido fundamentalmente a
través de internet) abre un importante campo para la reflexión teórica sobre el
significado que ostentan en la actualidad términos como audiencias, productores,
industria o profesionalización, tanto en el cine como, en general, en todo un
conjunto de industrias culturales de base audiovisual cada vez más interrelacionadas.
Muchos de estos proyectos, de hecho, se presentan como exponentes pioneros
de nuevos modelos de producción, aunque no siempre los discursos coincidan
con los resultados. Una de las tendencias más destacadas es, sin duda, la
que se puede identificar con la denominada cultura open source, inspirada en la
filosofía de desarrollo y difusión del software libre y en el trabajo de activistas y
teóricos culturales muy críticos con los excesos de las leyes de propiedad intelectual:
es el caso de figuras tan reconocidas como Richard Stallman (2002) o
Lawrence Lessig (2001, 2004). Lessig traslada alguno de los principios básicos
del movimiento del software libre al ámbito cultural, reflexionando sobre los
5
971

972
ANTONI ROIG TELO
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
vínculos y las tensiones entre la protección de los derechos de los creadores y
la coerción sobre la innovación ejercida desde las grandes corporaciones. En su
obra más conocida, titulada precisamente Free culture (2004), Lessig asienta las
bases de lo que denomina cultura libre en los siguientes términos: “Una cultura
libre da apoyo y protege a los creadores y a los innovadores. Lo hace directamente
garantizando derechos sobre la propiedad intelectual. Pero lo hace
indirectamente limitante el alcance de estos derechos, con el fin de garantizar
que los creadores y los innovadores que vengan a continuación se vean tan
libres como sea posible en relación al control del pasado. Una cultura libre no
es una cultura sin propiedad, de la misma manera que el libre mercado no es
un mercado donde todo sea gratis. La contraria a una cultura libre es una cultura
de permisos –una cultura en la cual los creadores pueden crear sólo con el
permiso de los poderosos o de los creadores del pasado” (traducido de Lessig,
2004: XIV). Como vemos, a través de esta declaración de principios, Lessig
cuestiona la afirmación establecida según la cual la mejor protección para los
autores consiste en maximizar los derechos sobre sus propiedades. Como se
verá a lo largo de esta comunicación, conceptos como apertura, accesibilidad,
participación, legitimación o flexibilidad se incorporan a un proceso de reflexión
en un ámbito tradicionalmente caracterizado por las restricciones, los permisos
o la exclusividad.
Existen, efectivamente, diversos intentos de traslación de los principios de
la cultura open source a la forma cultural que conocemos como cine. ¿Podemos
hablar de la existencia de un cine open source? ¿Cuáles serían sus características?
¿Cómo distinguirlo y relacionarlo de otras formas de producción bajo la bandera
de la flexibilidad o la apertura? Efectuar una primera aproximación a estas
cuestiones es el objetivo de esta comunicación, a través de una serie de casosejemplo
que considero representativos.
Como sucede en muchos otros fenómenos vinculados al audiovisual contemporáneo,
una primera dificultad se encuentra en la propia definición de
nuestro objeto de estudio; como era de esperar, no existe un acuerdo sobre lo
que significa cine open source, ni siquiera sobre si es ésta una denominación
adecuada. De lo que no hay duda es de que existe todo un conjunto de prácticas
creativas caracterizadas por unas reglas afines: el rechazo de la comercialización
cultural y sus políticas expansivas en relación a la propiedad intelectual, la toma
de distancia en relación a la industria (sea ésta del software o del audiovisual), la
producción cultural de acceso libre y abierta a la participación, y el uso intensivo
de redes sociales por parte de comunidades de interés son algunas de sus
principales características.
Hasta este punto, podría decirse que estas reglas son fácilmente homologables
a las de otro activo exponente de cultura participativa, la producción
realizada por fans. Se hace necesaria, sin embargo, una importante matización:
la producción de los fans se alimenta precisamente de los circuitos comerciales,
estableciéndose un vínculo de dependencia de la industria que chocaría frontalmente
con los objetivos de la cultura open source. A pesar de que la cultura de

¿UN FUTURO OPEN SOURCE? 973
fans contiene tradicionalmente una dimensión resistente, la accesibilidad de los
films realizados por fans responde tanto a una voluntad como a una necesidad,
ante la imposibilidad de explotar comercialmente sus productos por miedo a
demandas por parte de las grandes corporaciones propietarias de los derechos.
Se podría sostener que el atributo de resistencia, tradicionalmente otorgado a
los fans, alcanzaría su sentido real en la órbita de la cultura open source o de la
cultura libre.
¿Se entiende el cine open source? ¿En todo caso, qué se entiende por cine open
source?
Aun tratándose de una corriente muy nueva, o precisamente por eso, subsiste
una viva polémica sobre la terminología que tiene que acoger un nuevo tipo de
prácticas que parten de reglas similares. Mientras que no se suele cuestionar la
inspiración o las conexiones de este tipo de cine con la filosofía open source, la
aplicación literal del término se ve cuestionada en favor de otros menos informáticos
como por ejemplo cine de contenido abierto. ¿Cuáles son los conceptos
con los que se está jugando cuando se habla de este tipo de cine?
- Contenidos descargables gratuitamente a través de internet, con determinados
tipos de licencias flexibles, mayoritariamente Creative Commons
(CC), que facilitan la distribución, la reelaboración y la remezcla, en ocasiones
próximas a las licencias GNU propias del software libre.
- Contenidos producidos a partir de herramientas de software libre, como
es el caso de Blender, para la animación; Cinelerra, para la edición de
vídeo; Audacity, para la edición de sonido; o Cinepaint, para la postproducción.
- Procesos de producción abiertos a la participación, de manera que se
fomenta el trabajo colaborativo, cuestionándose los procesos industriales
y nociones como propiedad o autoría.
Estos criterios no son, por supuesto, excluyentes y suelen encontrarse en combinación;
cada uno, sin embargo, define una aproximación muy diferente a lo
que se puede entender como cine open source. Propongo a continuación una
tabla con algunos de los casos-ejemplo a los que me referiré a continuación,
algunos muy poco conocidos, otros pequeñas “historias de éxito”, pero todos
elegidos entre otros posibles por su representatividad.

974
ANTONI ROIG TELO
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Título Formato Licencia
Elephant’s Dream (2006)
Cortometraje de animación realizado con Blender
Video: CC-by; Audio: CC-by-nc-nd
Global Remake of Vertov’s Man With A Movie
Camera
Documental participativo en constante
actualización
Dominio Público
Nothing so Strange (2003)
Falso documental sobre el asesinato de Bill Gates
Molotov’s Dispatches in Search of the Creator: A
Second Life Odyssey (2007)
Serie documental en Second Life
Big Buck Bunny (2008)
Cortometraje de animación realizado con Blender
CC-by
Cactuses (2006)
Largometraje de ficción
CC-by-nc-nd
The Boy Who Never Slept (2007)
Largometraje de ficción
CC-by-nc-nd
Stray Cinema (diversas ediciones a partir de 2006)
Concurso de cortos a partir de material en bruto
Mashup Movie Project (en proceso)
Largometraje de ficción
Plumíferos (2007)
Largometraje de animación realizado con Blender
The Basement Tapes (en proceso)
Documental sobre el copyright en la era digital
Star Wreck: In the Pirkinning (2005)
Largometraje de ficción
A Swarm Of Angels (en proceso desde 2006)
Largometraje de ficción
Good Copy Bad Copy (2007) Documental sobre cultura
y copyright en la era
digital
Jathia’s Wager (en proceso)
Largometraje de ficción
Iron Sky (en proceso)
Largometraje de ficción
Four Eyed Monsters (2007)
Largometraje de ficción
Bloodspell (2007)
Largometraje de ficción en machinima
Versión final reservada.
Material en bruto: CC- by
Todos los derechos reservados
CC- by-nc-sa
CC-by-nc-sa
Todos los derechos reservados
CC-by-nc
CC-by-nc-nd
CC-by-nc-sa
CC-by-nc
CC-by-nc-sa
Por definir
CC-by-nc-sa

¿UN FUTURO OPEN SOURCE? 975
No todos los títulos presentes en este listado se presentan explícitamente bajo
la etiqueta de cine open source. De todas maneras, en su disparidad, ponen al
descubierto diferentes criterios que nos pueden permitir efectuar algunas clarificaciones,
según se haga más incidencia en las herramientas utilizadas, en las
opciones de acceso y uso, o en el modelo de participación en la producción;
o en una combinación de las anteriores. Considero que, si existe un modelo
alternativo real de inspiración open source, éste debe orientarse hacia el criterio
que denomino de doble apertura: apertura del texto (en relación a las opciones
de acceso y uso) y apertura del modelo de participación (de manera que permita
integración efectiva del público en el proceso creativo). Este planteamiento
descarta, por ejemplo, que el mero uso de herramientas informáticas open
source se considere condición necesaria o suficiente, aunque a menudo esta
opción creativa suele ir acompañada de otras en esta línea. Esta condición
de doble apertura puede adquirir múltiples formas (se puede integrar en los
públicos en el proceso creativo de muchas maneras, en distintos grados y
momentos), de manera que no surge un único modelo de cine de inspiración
open source. A continuación, trataré con más detalle estas cuestiones a partir
de los ejemplos anteriores.
Hay todo un conjunto de casos que surgen de un modelo de producción
tradicional: básicamente proyectos liderados por un reducido equipo creativo y
con colaboradores especializados con el objetivo de confeccionar un producto
final, distribuirlo y, en algunos casos, explotarlo comercialmente como objeto
acabado. En estos casos, su hipotética adscripción open source surgiría principalmente
de las condiciones de acceso y uso, aunque el modelo de participación
en la producción no sufre variaciones en relación a films convencionales. En
ocasiones, esta condición acabada del producto final se traduce en restricciones
a la hora de permitir la creación de obras derivadas: es el caso de Cactuses
(2006) o The Boy Who Never Slept (2007), ambos licenciados a través de Creative
Commons acompañados de una clausula nd (prohibición de creación de obras
derivadas). En el fondo estamos hablando más bien de filmes de contenido de
libre acceso, pero clausurados en otras dimensiones.
Un paso más allá lo dan proyectos que, manteniendo un modelo de participación
tradicional, eliminan la cláusula nd, lo que abre explícitamente la posibilidad
a la reelaboración. En este grupo incorporaríamos los casos de Good Copy
Bad Copy (2007), Nothing so Strange (2003) o el largometraje machinima Bloodspell
(2007). Llama la atención Nothing so Strange, donde lo que se abre realmente y
con la máxima flexibilidad que ofrecen las licencias CC es el material en bruto,
mientras la versión editada final mantiene derechos reservados. Sin embargo, se
produce la paradoja de que, a pesar de que se legitimen las remezclas desde la
web del proyecto, no se muestran como parte del mismo. Bloodspell, aparte de
su condición de largometraje machinima abierto a las reelaboraciones, presenta
escasas diferencias efectivas, ya que toda la atención de sus creadores se orienta
hacia la versión final y oficial del producto, quedando la reelaboración como
una opción que no tiene tampoco reflejo en la web del proyecto.

976
ANTONI ROIG TELO
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Un caso especial y a mi juicio especialmente relevante es el del film de fans
finlandés Star Wreck: In the Pirkinning (2005), producido por Energia Productions.
Este film, considerado el primer largometraje disponible gratuitamente a través
de internet, comparte muchas características con los films anteriormente
citados: modelo de participación en la producción cerrado, acceso gratuito y
licencia relativamente flexible. Pero Star Wreck se beneficia de un componente
comunitario que tiene su origen en los trabajos previos realizados por el mismo
equipo: aunque la activa comunidad de Star Wreck no se haya llegado a integrar
efectivamente en los procesos productivos, sí se han efectuado pequeños experimentos
y se han asentado las bases para un debate sobre las oportunidades
y los límites de las prácticas colaborativas. El nuevo largometraje de Energia
Productions, Iron Sky, actualmente en preproducción, intenta llevar un paso
más allá esta promesa de apertura a través de una plataforma colaborativa en
pleno desarrollo, Wreck a Movie, con lo que podríamos encontrarnos ante un
modelo situado casi geométricamente a medio camino entre el cine open source
y el cine comercial.
Si uno de los principales problemas del primer grupo de filmes mencionados
es el cierre del modelo de participación en la producción y la falta de realimentación
de las posibles apropiaciones del texto sobre el proyecto original, es
precisamente el papel otorgado a la apropiación y a la reelaboración el núcleo
que da sentido a Stray Cinema, donde se propone a los usuarios que publiquen
sus remezclas a partir de un material en bruto. Aunque la grabación del material
en bruto se asigna a un equipo cerrado a través de un proceso de selección,
Stray Cinema toma cuerpo a partir de la publicación de las remezclas y reelaboraciones.
A diferencia de Nothing so Strange, Stray Cinema está concebido como
proyecto open source, siendo el material en bruto el código y donde las apropiaciones
pasan a formar parte del proyecto, proponiéndose no sólo una forma
libre de acceso, sino un modelo abierto de participación en la producción. Lo
que aleja a Stray Cinema del resto de casos propuestos es que no se plantea la
construcción de un objeto final (abierto o cerrado), sino la diseminación del
máximo número de versiones posibles.
Comentario aparte merecen aquellas propuestas en las que se destaca la
condición open source de las herramientas utilizadas en su desarrollo, como
es el caso de tres destacados filmes de animación realizados con el programa
Blender: Elephant’s Dream, Big Buck Bunny y Plumíferos. Es necesario efectuar
una clara distinción entre los dos primeros, a los cuales me referiré a continuación,
y Plumíferos, que no deja de ser una producción que pertenece al
circuito tradicional de explotación comercial. De hecho, Plumíferos, de forma
coherente, no adopta la adscripción al cine open source como parte de su discurso
promocional. Si lo he incorporado es precisamente porque nos permite
subrayar el hecho de que un producto realizado con herramientas open source
no comporta necesariamente su consideración como cine open source. A pesar
de ello, Plumíferos no deja de mantener una cierta condición híbrida, que se
manifiesta desde el momento en que los autores del film ponen en manos de

¿UN FUTURO OPEN SOURCE? 977
los usuarios las mejoras y adaptaciones realizadas sobre Blender, lo que bautizan
como PlumiBlender.
En cuanto a Elephant’s Dream y Big Buck Bunny, ambos doblan la apuesta open
source, tanto por la herramienta utilizada como por ofrecerse gratuitamente bajo
licencias muy flexibles. Técnicamente se convierten pues en paradigma de cine
open source. Sin negar esta adscripción, sobre todo por lo que tiene de trabajo
comunitario, hay que indicar que esta consideración responde a un modelo
orientado al desarrollo. Los dos filmes han sido hechos realidad gracias a un
importante equipo de diseñadores y programadores, muchos de ellos, parte de
la comunidad de Blender, y algunos de ellos, profesionales de la animación. Por
lo tanto, la barrera de entrada al proceso de producción es importante y muy
restringida a la posesión de determinadas competencias técnicas. Así pues, sin
poner en duda su condición de cine open source, responden a un paradigma
técnico más que de integración de los públicos en los diferentes aspectos del
proceso de producción y, por consiguiente, desde un punto de vista cultural, los
situaría más al límite de lo que podría parecer a primera vista.
De entre los proyectos citados nacidos con la idea de crear un producto final
open source, podemos efectuar dos grandes distinciones: aquellos que buscan la
obtención de un film cerrado y aquellos que adoptan una visión más próxima
a la noción de cine de base de datos (recogiendo la noción de Manovich, 2005),
de manera que los proyectos se mantienen permanentemente abiertos ante
nuevas contribuciones que los actualizan. Sea como sea, tan importante como
el producto final es el cambio de fondo en el modelo de participación en la
producción: los usuarios no sólo se integran en el proceso creativo, sino que
contribuyen a definirlo activamente. Vamos por partes.
- Dentro del primer grupo encontramos generalmente productos de ficción,
que piden un cierto cierre del guión, como es el caso de A Swarm
Of Angels, Jathia’s Wager o el Mashup Movie Project. Entre éstos, A Swarm
Of Angels, que propone a sus usuarios la construcción colaborativa de un
largometraje en todas sus fases, es el exponente más ambicioso y sofisticado
(así como lento en su ejecución). Comparativamente, los otros dos
no dejan de intentar hacer una adaptación mucho más simplificada en
cuanto a objetivos y metodología en un intento de aventajar a su hermano
mayor en agilidad y en creación de material tangible.
- Dentro del segundo grupo encontramos fundamentalmente documentales,
que permiten una estructura más abierta, como lo demuestran los
planteamientos del remake global de Man with a Movie Camera o The
Basement Tapes, los cuales ofrecen en este sentido la máxima expresión de
aplicación de la noción de cine open source al poner en manos de los usuarios
la creación del contenido a partir de una estructura sujeta también a
cambio. Estos documentales tienen una clara vertiente de crítica cultural
y una importante dimensión autorreflexiva, tanto por su temática como
por su planteamiento de base de obra en continua ampliación.

978
ANTONI ROIG TELO
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
En medio de estas dos opciones podríamos situar casos como el ya comentado
Stray Cinema, donde se obtienen diversos registros diferentes a partir de un
mismo material de base, hasta la publicación de un nuevo material que marca
el inicio de un nuevo archivo.
Dejo para el final algunos casos particulares que quedan fuera de la órbita
open source por diferentes motivos. Molotov’s dispatches… me sirve para remarcar
de nuevo las diferencias entre la herramienta utilizada (en este caso el mundo
virtual Second Life) y la condición abierta de un film (la serie tiene todos los
derechos reservados). Por su parte, Four Eyed Monsters se plantea como un experimento
de largometraje volcado íntegramente en forma de episodios en diferentes
espacios de file sharing, como YouTube, Blip TV y MySpace TV, con lo que
la apertura se centra sobre todo en la construcción de una comunidad para la
promoción del film, lo que le ha reportado una cierta notoriedad. Finalmente,
MySpace Movie Mashup, impulsada por la productora profesional Vertigo Films,
se articula bajo la forma de un concurso que tiene más en común con los realities
(por ejemplo sus procesos de casting) que con la cultura libre. El objetivo
en este caso es establecer mecanismos de socialización y dinamización lúdica
de la comunidad, en ningún caso una propuesta de una apertura del modelo de
participación en la producción o la integración real de los participantes en el
proceso creativo y de reelaboración.
Conclusión
Si bien el recurso a determinadas herramientas para la producción comporta a
menudo un compromiso con una determinada visión de la cultura, referirnos a
la existencia de un modelo de producción alternativo, inspirado en los principios
de la cultura libre y open source, pasaría por lo que he denominado criterio
de doble apertura: apertura del texto –accesibilidad y legitimación de la apropiación
por parte de los usuarios– y apertura del modelo productivo –integración
de los públicos en el proceso creativo, más allá de la concepción de los usuarios
como meros agentes promocionales–. Aunque la denominación literal de cine
open source sea problemática (prefiero en este sentido hablar, por ejemplo, de
cine colaborativo), existen, como hemos visto en esta comunicación, múltiples
puntos de contacto de gran relevancia. Si a ello le sumamos la aparición de
múltiples modelos híbridos, a caballo entre la cultura libre y los circuitos comerciales,
podemos afirmar que se están abriendo vías de futuro para la producción
independiente que afrontan el reto de su viabilidad económica, centro de
algunos de los principales debates que tienen lugar alrededor de la innovación
en contenidos audiovisuales. Así pues, finalmente, no podemos olvidar que
este análisis se inscribe en un contexto de intensa interrelación entre medios
audiovisuales: aunque haya optado por centrarme en el cine como “territorio”,
no hay duda de que los fenómenos observados definen un territorio de límites
difusos y complejos. El debate queda, por tanto, totalmente abierto.

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Polítiques públiques davant els nous reptes de
la distribució i el consum digital de contingut
audiovisual
Judith Clares Gavilán
Universitat Oberta de Catalunya
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
The aims of this paper are the description and analysis of how the Spanish and
European legislations and their programmes are dealing with the challenges posed
by the commercialization (production, distribution, exhibition and consumption) of
audiovisual products through the new digital screens. New business models affecting
traditional circuits.
To that effect we will analyze to which degree the New Cinema Law (Spain) has
taken into account this new challenge; which measures are being taken in order to
protect authors in this new scenario, and also the diverse initiatives that have been
taken, both through European Directives and by the different industry audiovisual
stimulus programmes, such as the Media Programme 2007, in this specific example,
for the distribution of on demand video and digital cinema.
KEY WORDS: audiovisual industry, cultural policies, Europe, Spain, VOD, digital distribution.
PARAULES CLAU: indústria audiovisual, polítiques culturals, Europa, Espanya, VOD,
distribució digital.
mb l’arribada de la societat de la informació i el desenvolupament
A
de noves tecnologies hem anat veient com han sorgit nous serveis i
per tant, nous models de negoci al voltant del contingut audiovisual.
Aquests s’han caracteritzat per desenvolupar-se en un entorn diferent al que
estàvem acostumats. Han aprofitat la potencialitat de la xarxa per apropar-se als
usuaris i plantegen nous reptes tant per a professionals com per a legisladors.
En el cas que ens ocupa ens trobem davant noves finestres de consum i distribució
del producte audiovisual a través de la xarxa, en les quals poden intervenir
diferents sectors: des de proveïdors de serveis com cadenes de televisió,
operadors de telecomunicacions, operadors de cable o operadors de satèl·lit, fins
5
981

982
JUDITH CLARES GAVILÁN
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
a proveïdors de continguts com els propis productors, distribuïdors o compiladors
de contingut.
Aquests col·lectius han de treballar cada vegada amb major sintonia entre
els uns i els altres. Estan oferint continguts audiovisuals a través de canals tan
diversos com portals d’internet, IPTV, plataformes de cable i de satèl·lit, consoles
de joc, dispositius portàtils, telèfon mòbil,..., una multiplicitat de noves
finestres que havien de ser recollides en les normatives relacionades amb el
producte audiovisual i que es caracteritzen per oferir contingut no lineal o a
petició.
Entre aquestes iniciatives, algunes ja han obtingut ajudes per a la distribució
digital a través del Programa Media 2007, com el cas del Projecte Filmin; d’altres
funcionen a ple rendiment com La Central Digital, de l’SDAE (compilador de
continguts) ; o els serveis de Vídeo sota demanda (VOD) a internet com els
videoclubs digitals d’Orange; Cine.com; PixBox o Accine.com, entre d’altres.
Totes aquestes iniciatives queden emparades per les directives, lleis i programes
que analitzarem a continuació.
Les directives europees sobre l’audiovisual
Per tal d’incloure els nous serveis de comunicació audiovisual que citàvem a la
introducció, com el vídeo sota demanda, sota els paràmetres de les Directives
Europees relacionades amb l’audiovisual es feu una segona revisió de la Directiva
de Televisió sense Fronteres, la qual va donar lloc a la Directiva de Serveis de
Mitjans Audiovisuals (The Audiovisual Media Services Directive - 2007).
Aprovada l’11 de desembre de 2007, la seva principal novetat és que incorpora
sota la definició de Serveis de Comunicació Audiovisual, els serveis no
lineals o a petició. És a dir, amplia el seu contingut a noves tecnologies de consum
i distribució audiovisual com els serveis on-demand.
Així doncs, des de la seva aprovació, tot servei de comunicació audiovisual
no lineal també ha d’acatar el contingut d’aquesta directiva, que com les
seves precedents, cobreix i regula principalment els aspectes relacionats amb
la publicitat a la televisió, la comunicació comercial, el patrocini i la televenta,
la producció i circulació de programes europeus i la protecció dels menors i de
l’ordre públic, així com el dret de rèplica, entre d’altres.
Cal destacar, però, que els serveis a petició, al ser considerats serveis a través
dels quals el consumidor és més autònom i té major capacitat d’elecció, es
considera d’aplicació més lleu la normativa relacionada amb la publicitat i la
comunicació comercial.
Aquesta nova Directiva ha de ser adoptada pels diferents Estats membres
abans del 19 de desembre de 2009. A Espanya es preveu transposar-la a través
de la Ley general del audiovisual, abans no acabi l’any 2009.
Més enllà de les directives relacionades amb la Política Audiovisual Europea,
i de vital importància per regular les relacions empresarials i amb els consumi-

POLÍTIQUES PÚBLIQUES DAVANT ELS NOUS REPTES DE LA DISTRIBUCIÓ I EL CONSUM DIGITAL DE CONTINGUT AUDIOVISUAL 983
dors en el comerç electrònic, s’aprovà l’any 2000 la Directiva sobre el comerç
electrònic (Directive on electronic commerce). El seu contingut és essencial ja
que estableix el marc jurídic que regula les relacions entre empreses i amb els
consumidors dels negocis online, amb la voluntat d’oferir un entorn en el qual
operar amb seguretat. En aquest sentit, entre els serveis que queden regulats per
aquesta Directiva, trobem els videoclubs online i els diferents serveis de vídeo
sota demanda que mencionàvem a l’inici. A través d’aquesta Directiva queda
també regulada la responsabilitat dels prestadors de serveis intermediaris.
Transposada l’any 2002 a l’Estat espanyol a través de la Ley 34/2002, de
11 de julio, de servicios de la sociedad de la información y de comercio electrónico,
és important destacar que a les definicions que n’apareixen a l’annex,
incorpora la definició del vídeo sota demanda com a “servei de la societat de la
informació”.
a) “Servicios de la sociedad de la información” o “servicios”: todo servicio prestado
normalmente a título oneroso, a distancia, por vía electrónica y a petición individual
del destinatario. El concepto de servicio de la sociedad de la información comprende
también los servicios no remunerados por sus destinatarios, en la medida en que constituyan
una actividad económica para el prestador de servicios.Son servicios de la sociedad
de la información, entre otros y siempre que representen una actividad económica, los
siguientes:(...)
6. El vídeo bajo demanda, como servicio en que el usuario puede seleccionar a través de
la red, tanto el programa deseado como el momento de su suministro y recepción, y, en
general, la distribución de contenidos previa petición individual. 1
Encara en el marc de la legislació espanyola, l’any 2007 s’aprovà la Ley 56/2007,
de 28 de diciembre, de medidas de impulso de la sociedad de la información.
Aquesta llei s’emmarca en el conjunt de mesures que constitueixen el Plan
2006-2010 para el desarrollo de la Sociedad de la Información y de convergencia
con Europa y entre Comunidades Autónomas y Ciudades Autónomas,
Plan Avanza, aprovat pel Govern el novembre de 2005. I passa a substituir la
Ley 34/2002, de 11 de julio, de servicios de la sociedad de la información y de
comercio electrónico. És important mencionar també que a través d’aquesta
nova llei s’introdueixen certs canvis a la Ley 59/2003, de 19 de diciembre,
de firma electrónica, i inclou també algunes modificacions menors a la Ley
32/2003, de 3 de noviembre, General de Telecomunicaciones.
Programes europeus de foment de l’audiovisual: el Programa MEDIA 2007-
2013
La quarta edició del Programa Media (MEDIA 2007-2013) persegueix els objectius
propis d’altres edicions, això és, donar suport a la formació dels professionals
de l’audiovisual, oferir ajudes al desenvolupament/producció de projectes

984
JUDITH CLARES GAVILÁN
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
audiovisuals europeus, incentivar la distribució de films i programes europeus,
així com la promoció dels mateixos i donar suport als festivals de cinema.
Alhora però, focalitza la seva atenció en dues línies noves, una de suport i
desenvolupament de les noves tecnologies en l’audiovisual, i l’altra destinada
a incentivar la internacionalització dels mercats audiovisuals (aquesta darrera
línia a través del Programa Media Mundus 2011-2013).
La línia de suport a les Noves Tecnologies té dos eixos clau. D’una banda
donar suport a Programes Pilot, i de l’altra, oferir suport i incentivar el vídeo
sota demanda i la distribució cinematogràfica digital.
Aquest segon eix ha estat ja objecte de dues convocatòries de l’EACEA 2
ja resoltes, destinades precisament a donar suport a projectes de Vídeo sota
Demanda i a la distribució cinematogràfica digital. Entre els requisits fonamentals
de la convocatòria hi trobem la necessitat que aquests projectes incentivin
la producció i difusió de catàlegs d’obres europees a través de les noves finestres
digitals.
En aquest sentit es donaven ajudes tant a projectes de vídeo sota demanda,
com per incentivar la distribució cinematogràfica digital per sales d’exhibició.
Dotze projectes aconseguiren ajudes de la primera convocatòria, cap
d’aquests espanyol. La segona convocatòria (de 2008), en canvi, dóna resolució
favorable a 18 projectes, dos dels quals són espanyols. El primer, Shortz!, és un
projecte de l’empresa Kiwi Media S.L. que té l’objectiu de portar films d’alta
qualitat a la telefonia mòbil de tot Europa.
El segon projecte espanyol és filmin (http://www.filmin.es/), impulsat per
productores y distribuïdores independents com Alta Films, Cameo, Continental,
El Deseo, Golem, Tornasol, Wanda Visión i Vértigo Films. El seu objectiu és obrir
l’abril de 2009 una secció de compra de films online (catàleg de films europeus),
bé descarregant la pel·lícula previ pagament per veure-la en diferents dispositius,
bé pagar per visionat via streaming. Actualment hi trobem un catàleg de
prop de 300 peces audiovisuals i curtmetratges de directors espanyols.
Polítiques audiovisuals europees: estratègies per al contingut creatiu en línia
En vistes de la importància creixent que ha anat suposant el contingut audiovisual
en línia, la Comissió Europea ha creat una àrea destinada a preparar una
política sobre aquest tipus de contingut. Així, el 2008, la comissió adoptà un
policy paper sobre contingut creatiu en línia, a partir d’una consulta pública duta
a terme durant l’any 2006.
A través d’aquest policy paper proposa crear el grup “Content online platform”
per tractar i atendre quins seran els reptes futurs en aquesta matèria.
Alhora identifica quatre àrees clau:
• Disponibilitat de contingut creatiu: serà necessari un major volum de
contingut audiovisual de qualitat destinat als serveis online. Caldrà que
estiguin correctament protegits pels drets d’autor a la xarxa i oferts al

POLÍTIQUES PÚBLIQUES DAVANT ELS NOUS REPTES DE LA DISTRIBUCIÓ I EL CONSUM DIGITAL DE CONTINGUT AUDIOVISUAL 985
públic a un preu raonable i competitiu atenent a la finestra per la qual
s’ofereix.
• Llicències multiterritorials del contingut creatiu online.
• Digital Rights Management (DRM): fan patent la necessitat que aquestes
tecnologies facilitin la interoperabilitat per tal de poder veure un mateix
contingut en diferents suports digitals.
• Cooperació en la lluita contra la pirateria, entre proveïdors de serveis,
productors i consumidors.
Val a dir que la motivació de creació d’aquesta nova àrea específica dins les
polítiques de l’audiovisual sorgí l’any 2005 durant el Festival de Cinema de
Cannes. Durant la celebració del Tercer dia Europeu del festival (17 de maig de
2005), centrat al voltant del tema “Cinema europeu i societat de la informació”,
es tractaren temes relacionats amb el cinema en línia i el video on demand
i s’adoptà la Declaració de Cannes 2005 3 (adoptada per la comissària Viviane
Reding i els diferents ministres de Cultura dels estats membres).
Així mateix, en la jornada celebrada a la tarda, la Comissària es reuní amb
representants professionals dels sectors de les telecomunicacions, internet i
l’audiovisual per tal d’obrir un debat i assentar les condicions necessàries per al
desenvolupament del cinema en línia a Europa. Un any més tard, aquests primers
debats, resultaren en l’adopció de la Carta europea del cinema en línia, 4 que
signada per representants de les principals indústries de contingut audiovisual,
proveïdors d’internet i operadors de telecomunicacions, sota la presidència de
Viviane Reding, suposaren la pedra angular per a la creació d’una futura Política
sobre contingut online per a la societat de la informació (actualment en procés).
L’objectiu principal de la Carta del cinema en línia, aprovada el 23 de maig
de 2006, en el marc també del Festival de Cinema de Cannes, és impulsar el
creixement i desenvolupament del cinema en línia a Europa, ja que es considera
que té un gran potencial econòmic i cultural i que pot esdevenir una gran
oportunitat per a una major i millor circulació dels films europeus.
En aquest sentit, identifiquen 4 elements clau que cal incentivar per tal
que el film online prengui embranzida, alguns dels quals coincideixen amb els
aspectes clau apuntats anteriorment amb relació al policy paper sobre contingut
creatiu en línia:
• Una major oferta atractiva i de qualitat de films en línia.
• Serveis en línia accessibles per als consumidors.
• Protecció adient en termes de copyright dels films a distribuir online.
• Major i més propera cooperació per lluitar contra la pirateria entre els
sector implicats.
Més enllà d’aquests quatre punts clau, la carta mostra un conjunt d’exemples i
bones pràctiques relacionades amb tres temes de vital importància:
• Fomentar el treball conjunt entre les indústries implicades per tal de

986
JUDITH CLARES GAVILÁN
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
millorar la disponibilitat de serveis de cinema en línia.
• Fomentar l’educació i treballar en la conscienciació per al respecte dels
drets d'autor.
• Fomentar la cooperació per lluitar contra la pirateria.
El tractament de les noves tecnologies en la Llei del Cinema a Espanya
En el cas de la Llei del Cinema, podem veure com en tot el text legislatiu es
van incorporant referències a les noves tecnologies de l’audiovisual i a la digitalització
dels serveis i de les obres, si bé no s’hi fa cap referència concreta més
enllà dels articles 34 i 35, que trobem sota la Secció 8 de la Llei, “Otras ayudas
e incentivos”.
A l’article 34, Nuevas tecnologías, es pot llegir:
1. Se establecerán incentivos para la realización de obras audiovisuales que, utilizando
nuevas tecnologías e innovaciones que se vayan produciendo en este campo, se destinen
a su difusión en medios distintos a las salas de exhibición, televisión o vídeo domésti-
co. 5
Caldrà esperar a veure el text de la convocatòria per saber ben bé quines en
seran les seves condicions i quins els possibles projectes presentats.
L’article 35 està destinat a fomentar l’I+D+i: Investigación, Desarrollo e
Innovación dins el marc del Plan Nacional de investigación científica, desarrollo e
innovación tecnológica, en l’àmbit de la producció, distribució, exhibició i indústries
tècniques.
Els drets d’autor davant la distribució digital
Com hem vist, un dels elements que més preocupen amb relació als serveis de
comunicació audiovisual en línia està relacionat amb la protecció dels drets
d’autor en aquestes noves plataformes.
Les dificultats o amenaces vénen per una doble via: d’una banda, l’augment
de la pirateria de contingut audiovisual a través d’internet, igual com va passar
amb la música; de l’altra, el repartiment de beneficis per drets d’autor a través
de la xarxa (només cal recordar la vaga de guionistes als EUA), una nova modalitat
sobre la qual cal treballar i que fa repensar també els models de llicències
per territori.
Atenent aquestes dues necessitats, s’ha estat treballant per millorar la
protecció dels drets dels autors. Dins l’àmbit europeu, s’aprovà l’any 2001 la
“Directiva 2001/29/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 22 de mayo
de 2001, relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de
autor y derechos afines a los derechos de autor en la sociedad de la información

POLÍTIQUES PÚBLIQUES DAVANT ELS NOUS REPTES DE LA DISTRIBUCIÓ I EL CONSUM DIGITAL DE CONTINGUT AUDIOVISUAL 987
(The Directive on copyright in the information society)”, que fou transposada
a l’Estat espanyol a través de la Ley 23/2006, de 7 de julio, por la que se modifica
el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por el Real
Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril.
La incorporació de la Directiva ha fet que s’introdueixin certs matisos en els
conceptes tradicionals de drets de reproducció, distribució i comunicació pública,
per tal d’adaptar-los als nous escenaris de difusió i explotació de les obres a
la societat de la informació.
Així assegurem la inclusió de les reproduccions realitzades a través de sistemes
digitals en el marc normatiu i queda reconegut el dret de distribució i, per tant, la
seva específica compensació a autors, artistes intèrprets o executants, entitats de
radiodifusió i productors, en l’àmbit d’internet. En aquest sentit cal destacar que
en aquesta llei es fa explícit el Dret de posada a disposició interactiva.
S’introdueixen també certes modificacions en el règim de còpia privada,
el qual marca les diferències entre l’entorn analògic i el digital, ja que, segons
especifiquen, la còpia privada digital pot propagar-se molt més i tenir, per tant,
majors repercussions econòmiques.
Així mateix es prenen mesures per a l’ús d’eines tècniques (DRM - Digital
Rights Management) que garanteixin la protecció de la propietat intel·lectual
de les obres i es preveuen sancions per a aquells qui procurin eliminar aquestes
proteccions tècniques, entre d’altres.
Més enllà de la legislació, cal destacar les accions preses pel Ministeri
de Cultura per tal de conscienciar per a la defensa dels drets d’autor a
través de diverses campanyes de sensibilització, 6 així com l’elaboració
d’un Manual de buenas prácticas. 7 Sense oblidar la posta en marxa d’un Pla
Antipirateria, 8 el 2005, per lluitar precisament contra les infraccions de
drets d’autor per còpies de DVD il·legals i pels actes de pirateria comesos a
través d’internet.
Conclusions
Fent balanç dels principals aspectes tractats fins ara, observem alguns elements
clau, tant per a professionals com per a legisladors, de cara a ser competitius
i assolir un bon desenvolupament dels serveis de comunicació audiovisual a
petició, com el VOD:
• Aconseguir un bon enteniment i col·laboració entre els principals sectors
implicats en els nous models de negoci: operadors de telecomunicacions,
proveïdors d'internet i productors de contingut.
• Conscienciar, col·laborar i trobar sistemes eficients de protecció i compensació
dels drets d'autor i de lluita contra la pirateria.
• Assegurar serveis accessibles i econòmicament competitius.
• Disposar d'un catàleg de contingut prou nombrós i de qualitat per ser
distribuït digitalment.

988
JUDITH CLARES GAVILÁN
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Més enllà d'aquests elements, les polítiques analitzades mostren un interès especial
a aprofitar les noves formes de consum i distribució de contingut audiovisual
digital, per tal de fomentar la producció i difusió d'obres europees dins i
fora les nostres fronteres, esdevenint un element més per promoure la diversitat
cultural europea.
Notes
1. Ley 34/2002, de 11 de julio, de servicios
de la sociedad de la información y de comercio
electrónico. BOE (Viernes 12 julio 2002), núm.
166 p. 25402.
2. MEDIA 2007 (2007-2013) [En línia].
Results of Call for Proposals EACEA/13/07 to
obtain Community funding in the area of Video
on Demand and Digital Cinema Distribution.
[Consulta: 5 febrer 2009].
MEDIA 2007 (2007-2013) [En línia]: Results
of Call for Proposals EACEA/09/2008 to obtain
Community funding in the area of Video on Demand
and Digital Cinema Distribution.
[Consulta: 5 febrer 2009].
3. UE [En línia]. Declaration of the European
Ministers for Audiovisual Affairs and the Member
of the Commission in charge of Information
Society and Media attending the 2005 Europe
Day at Cannes.
[Consulta: 5 febrer 2009].
Bibliografia
ÁLVAREZ, J.M. [et al.]. Alternativas de política
cultural. Las industrias culturales en las redes
digitales (disco, cine, libro, derechos de autor).
[Barcelona]: Editorial Gedisa, 2007 (Fundación
Alternativas).
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de Empresas Españolas de Electrónica y
Comunicaciones. [En línia]. Informe 2008 de la
Industria de Contenidos Digitales. [Consulta: 5 febrer
4. UE [En línia]. European Charter for the
development and the take-up of Film Online, 23
May 2006. [Consulta: 5
febrer 2009].
5. Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine.
BOE (Sábado 29 diciembre 2007) núm. 312, p.
53697.
6. Ministerio de Cultura, Campanya contra
la pirateria anterior a 2008 [En línia]. [Consulta: 5 febrer 2009].
Ministerio de Cultura, Campanya contra la
pirateria 2008 - 2009 [En línia].
[Consulta: 5
febrer 2009].
7. Ministerio de Cultura [En línia]: Manual
de Buenas Prácticas para la persecución de los delitos
contra la Propiedad Intelectual.
[Consulta: 5 febrer 2009].
8. Ministerio de Cultura [En línia]: Plan integral
del gobierno para la disminución y eliminación
de las actividades vulneradoras de la propiedad
intelectual.
[Consulta: 5 febrer 2009].
2009].
CRUSAFON, C. “Global Digital
Entertainment: Guidelines from Hollywood for
the Global Market”. A: Communication Policies
and Culture in Europe, ECREA, 2nd European
Communication Conference (DVD), Barcelona
2008.
FERNÁNDEZ, A.; MORAGAS, M. (eds.).
Communication and Cultural Policies in
Europe. Barcelona: Generalitat de Catalunya,
Departament de la Presidència (Col·lecció
Lexikon nº4), 2008.
Directiva 2007/65/CE del Parlamento
Europeo y del Consejo de 11 de diciembre de

POLÍTIQUES PÚBLIQUES DAVANT ELS NOUS REPTES DE LA DISTRIBUCIÓ I EL CONSUM DIGITAL DE CONTINGUT AUDIOVISUAL 989
2007 por la que se modifica la Directiva 89/552/
CEE del Consejo sobre la coordinación de determinadas
disposiciones legales, reglamentarias y
administrativas de los Estados miembros relativas
al ejercicio de actividades de radiodifusión
televisiva Diario Oficial de la Unión Europea (18
diciembre 2007), nº L 332/27.
Directiva 2000/31/CE del Parlamento
Europeo y del Consejo de 8 de junio de 2000
relativa a determinados aspectos jurídicos de
los servicios de la sociedad de la información,
en particular el comercio electrónico en el mercado
interior. Diario Oficial de las Comunidades
Europeas (17 julio 2000), nº L 178/1.
Directiva 2001/29/CE del Parlamento
Europeo y del Consejo de 22 de mayo de 2001
relativa a la armonización de determinados
aspectos de los derechos de autor y derechos
afines a los derechos de autor en la sociedad de
la información. Diario Oficial de las Comunidades
Europeas (22 junio 2001), nº L 167/10.
Decisión Nº 1718/2006/CE del Parlamento
Europeo y del Consejo de 15 de noviembre de
2006 relativa a la aplicación de un programa
de apoyo al sector audiovisual europeo (MEDIA
2007). Diario Oficial de la Unión Europea (24
noviembre 2006), nº L 327/12.
EUROPEAN AUDIOVISUAL OBSERVATORY.
Legal Aspects of Video on Demand. Print
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and New Media Collide. New York: New York
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Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se
incorpora al Ordenamiento Jurídico Español
la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación
de Disposiciones Legales, Reglamentarias y
Administrativas de los Estados Miembros relativas
al ejercicio de actividades de Radiodifusión
Televisiva. Boletín Oficial del Estado (13 julio
1994), núm. 166, p. 22342.
Ley 22/1999, de 7 de junio, de Modificación
de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se
incorpora al Ordenamiento Jurídico Español la
Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de
disposiciones legales, reglamentarias y administrativas
de los Estados miembros, relativas al
ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.
Boletín Oficial del Estado (8 junio 1999), núm.
136, p. 21765.
Ley 34/2002, de 11 de julio, de servicios de la
sociedad de la información y de comercio electrónico.
Boletín Oficial del Estado (12 julio 2002),
núm. 166, p. 25388.
Ley 23/2006, de 7 de julio, por la que se
modifica el texto refundido de la Ley de propiedad
Intelectual, aprobado por Real Decreto
Legislativo 1/1996, de 12 de abril. Boletín Oficial
del Estado (8 julio 2006), núm. 162, p. 25561.
Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine.
Boletín Oficial del Estado (29 diciembre 2007),
núm. 312, p. 53686.
Ley 56/2007, de 28 de diciembre, de Medidas
de Impulso de la Sociedad de la Información.
Boletín Oficial del Estado (29 diciembre 2007),
núm. 312, p. 53701.
RED.es [En línia]: Libro Blanco de los Contenidos
Digitales en España 2008.
[Consulta: 5 febrer 2009]
WASKO, J. Hollywood in the Information Age.
Cambridge: Polity Press, 1994.

And now TV, what should I call You?
Ricardo Nunes
Polytechnic Institute of Setúbal
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
From the multiple tools associated to mobile platforms a media device emerges looking
for an identity under construction. To define television, in the context of the Internet,
the digital and mobile communication, implies to call on a network of tools which
launch a new era of relationship between this media and the public. Thus, the current
communication tries, briefly, to establish the new paradigm made of convergences and
fusions. The digital environment allows to make a television consistent, more and more
multimedia, interactive, multi-screen, mobile and focused on the I. After the age of
broadcasting and narrowcasting, comes the egocasting.
enerally, the thought on the televising studies and in particular those
G
connected to the rendering of public service have always been very close
to the confrontation with the legal text, contractual obligations between
the State and the audiovisual operators, with the defensive choir of the public
service and one other critic of its premises, course of action and legitimacy.
With the advent of the Internet, the multiple digital realities and the dispersion
of the communication platforms, the main difficulty is the specific definition
of the social media, its integration in the media system (which oscillates
between traditional and digital) and its affirmation within the existing public
multiplicity.
The present communication tries to determine briefly the dominant
processes of change in course, which are the new televising realities, as well as
its association with the common denominator of this reflection –public service
of radio and television. The brief reflection is placed in the debate on the study
of the new media, its relation with the emergent publics and market niches,
highlighting the various studies carried through on this domain.
The RTP - Rádio e Televisão de Portugal will be the object of analysis, stressing
the processes of change in course that, overtaken the phases of the paleo to
5
991

992
RICARDO NUNES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
the neo-television, it is centred now in the challenge to educate, to inform and
to entertain through several and complex tools of digital communication.
To present the Portuguese reality is much more than presenting a state television
station with five decades of life and two generalist channels (RTP1 and
RTP2); two private operators (SIC and TVI), as well as the multiplicity of services
for cable (TVCabo and Cabovisão) and the free reception via satellite. Currently,
the reality is made of convergence, emergent technology, and renewed forms of
relation with the public, redefinition of the communication object itself that is
simultaneously directed to the masses and the individual.
Centred in the change processes that seek new contexts, entertainment
environments, consumption perspectives, uses and needs, technologies and
dominant trends, services and management models, RTP is today a television
whose coordinates mentioned before are based on the form how it presents
itself to the multiple publics it addresses.
The current scene, conceptual and technologically anchored in the digital
environment is simultaneously the laboratory and the stage of innovative
communicational experiences, in its biggest part in a clear register of experimentation,
but revealing that means, supports and consumers are increasingly
involved in challenges of great social impact.
A substantive part of this reality is summarized in this communication that
seeks to contribute with some synthetic notes for the study of the process of the
new media, in its direct relation with the televising set.
The communication of the ideas will have in the vertices of the triangle
the following concerns: to fit the dichotomy analogical/digital system of communication;
to fit the public as a catalyst element of all the information and
communication systems and, finally, to question the identity, or better, the
identities that coat the contemporary televising set.
From the analogical switch off to the emergence of the digital
The year of 2012 has been set by the European Commission, as the date of
radical transition between two media systems: traditional and binary. The
propagated “analogical switch off“ has appeared in the politic speech, through
its main guiding principles, as an objective of great dimension, a proof of significant
technological and financial efforts.
The “switch-off” intends to change the conventional needle of the processes
of mass communication into a reality that is intended to be unifying, simultaneous
and integrative of the countries of the European Union, tending to communication
P2P. Portugal, together with Spain, France, Belgium, Ireland and
Greece foresee to anticipate this date for 2010. The United Kingdom defined
the date set by the European Commission to integrate the most advanced and
ambitious market of digital television in the European space, even if to some
levels, inclusively in the process of Terrestrial Digital Television, it is mani-

AND NOW TV, WHAT SHOULD I CALL YOU? 993
festly advanced compared to the remaining partners. This is clearly a vertex of
technological nature, conditioning change processes with multiple impacts in
several realities.
While the switch of change is kept in the horizon of the next four years, it
is presented as evident a period where cumulatively we watch the emergence
of the new media (old systems renewed for the technological handspike)
which shape new audiovisual landscapes. The contexts of communication
through numerous supports, the assumption of a philosophy of planetary
nets, the framings made possible by the use of the web and the mobile communications
become structural elements of a complex, tempting and endless
reality.
The processes of media convergence that, in its best form point to effective
fusing that involve the management of multiple resources (technical, human,
physical, organizational, etc.), visibly translate an environment favourable to
the permanent, constant and infinite mutation in the several communicational
scenes, with particular prominence for the audiovisual.
The transition for the digital one has been made in a double register since in
most houses and work environments, both technologies coexist. The migration
of the digital technology for the amplest aspects of normal life is presented as
an absolutely inevitability, therefore not being even considered as an individual
option. At a more dynamic or slower rhythm, producers and consumers will
start to integrate tools, devices, consumption habits, dependences and necessities
that the market “naturally” adopts, ingrains and interiorizes.
The future will bring, in a more marked form, the technological wave that
has been prepared for years: the consolidation of the digital television through
satellite and cable, the extension of the signal through the ADSL, the implementation
of Terrestrial Digital Television (TDT), and these are only some of
the many dominant questions. In this aspect, the European reality contrasts
with the North American one, since this country traditionally strongly inclined
to access cable signal, is more receptive to high definition (HDTV and SDTV)
technology than to the possibility of multiplying channel offer.
> Public 360°
The second vertex of this triangular argument centres itself in the question
that involves the public as basic element of the communication process.
Traditionally defined in accordance with the evaluated social media –radio/
listener; television/viewer; newspaper/reader– the public acquires in the beginning
of the new millennium a power and protagonism beyond compare.
To understand the emergence of the new media, as well as the set of instruments
and techniques associated, it only makes sense because all technical
engineering is aimed at a specific focus –the public, in its multiple aspects, in its
similarity, but particularly in its difference, its capacity to intervene, its desires
and aspirations, the centrality that it starts to have in relation to all the communication
products that are thought on a wide scale.

994
RICARDO NUNES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
The public beyond the classic relation kept with the reception device, and
that will remain surely per long years, is deeply in the centre of the technological
stage, conditioning and being conditioned by the existing equipment. It is
each one of us who decides the information and communication instruments
that one intends to acquire, if one uses them separately or networked, isolated
or shared, when, where, for how long, what for, with which objectives, with
which intensity.
The market thus allows and stimulates, and the public finds itself surrounded
360° by all devices that probably never dreamed of, of which probably never
thought would need, but which have imposed themselves in an overwhelming
manner. It is the old advertising technique working with all its effectiveness: to
provoke the lack and the necessity so that the product will be object of desire,
acquisition and integration in the everyday life.
In what concerns this, Time Magazine was particularly incisive when recognizing
“You” (here as the collective concept of Public, generally speaking)
as the great figure of the year 2007. Each one of us, by being spectator and
actor of the Information Society, changes into a fundamental protagonist of
the current international media scene “You. Yes, you. You control the Age of
the Information. Welcome to your world “, wrote the Time Magazine. In this
way and following the same idea, the prestigious North American magazine
opened an exception in the traditional distinctions attributed to political,
science or business personalities, addressing each one of us as somebody who
is absolutely relevant in the several platforms of world-wide communication.
“You” carries the focus from analysis to dialogue spaces, information
exchange, identities and mechanisms associated to the Internet and to the
World Wide Web. In this way and following the same line of thought, the
focus discloses dynamism, participation, intervention; in one word, citizenship
in cyberspace.
The E-Public, or the public who possesses the technical and instrumental
capacity to perform its duty in the social scope through the Internet; it is here
understood in its sociological dimension and in the way it incorporates technology.
This relation between the public and the instruments within its reach
include the most sophisticated mechanisms to personalize information where
the lowermost market niches get reply in the global communication network.
The public, in general, is immersed in the set of medias, supports and
strategies, being both victim and winner in the international media system:
victim due to the gigantic avalanche of available supports and contents; winner
for, as much as possible, being able to control and manage the means and
the information it needs (or thinks it needs). And where must the product or
the make that tries to captivate the public be placed? Exactly in the centre of
all the means and tools: in the centrality of the search engines, of the several
devices available, in the collaborative sites that stimulate social networks, in the
micro sites that have as target specific market niches and, more and more, in
the mobile communication networks.

AND NOW TV, WHAT SHOULD I CALL YOU? 995
To all intents and purposes the emergent public, specially the digitally born
ones, have adapted to the instruments, have integrated the communication and
contact tools and supported enormous international communication networks.
The remaining ones, the ones that had been born in the pre-Internet age, have
been forced to become permanent autodidacts, to discover abilities and digital
literacies, with different logics to book-based education, traditional and linear,
proper of the classic and traditional techniques of knowledge transmission.
To both is directed one of the most innovative televisions of the moment:
the Current. TV, of Al Gore, corresponds integrally to the model of a TV created
by its users.
> Paleo, Neo and Multi-Television
Now that of the some aspects of technological nature are presented and also
of the constitution of the emergent public(s) from the global communication
phenomenon, it is the moment to centre particular attention in the television
device, especially when integrated in the galaxy Internet.
Having listed the questions that analyze the processes that involve the
“paleo” and “neo” television, and come to a time of strong conceptual and technical
challenges, “medium” TV should be appreciated and fitted not with a classic
casing, with frame, a dozen of buttons on the face of the device and double
on the remote control but in a broadly widened logic when referring to the form,
the content, the dimension, the impact and the involvement that it provokes.
It is presented with special emphasis that the new television of the beginning
of XXI century can hardly be summarized or encased exclusively in a fixed
frame: it characterizes itself, among others, as being multi-screens, mobile,
dynamic, multifaceted and urbi et orbi.
What should I call her? Perhaps TV’s, not TV. The loss of the singularity and
the addition of the plural form reveal how much the television grew, contaminated
and was contaminated by the numerous communication devices and
revolutionary media systems. The redefinition of the concepts is extended,
therefore, to all communication forms that understand the emission and the
reception of information through renewed intertextual forms and hybrid
projects.
The new scenes of multiple screens take the television, as we will try to
support, beyond its classic abbreviation of “TV”, extending to web channels,
to mobile phone, iPod, P2P exchanges, to video blogs –as a limit, TV is what is
based on network communication.
Today, the generalized offer of formats, models, techniques and resources
allows to practise a broaden concept of television that tries to assemble the
diversity and wealth of YouTube, MySpace, Coolstreaming, TvTuga, Mogulus,
Zoom in, Fora.Tv, Intruders TV, Blip TV, etc., etc. etc.
How to define the device that we have comfortably nicknamed TV? Besides
everything that has been registered it can be added that, in the pre-analogical-

996
RICARDO NUNES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
switch off age the television must be also interpreted in the light of the following
contexts:
• New paradigm of communication: it is based mainly on the interactivity,
hypertext language, individual and selective consumption;
• Convergences and fusions: of spaces, functions, contents, platforms and
distribution channels;
• Digital Environment: If the bits represent basic units of information, the
television also has multiple areas of expression translated in the production
and directing, satellite emission and reception, integration in multiplatforms,
etc.
• Multimedia TV: due to assembling everything that is part of its historical
dimension (its own characteristics) and adding the common languages
and tools to other Media (contamination of means);
• TV multi-screen: of variable size, thickness, dimension and weight, the
television starts to be an integrant part of other devices that confer it an
omnipresent character;
• Mobile TV: probably one of the most appreciated qualities in global communication.
Against the stillness of decades, TV is today a dynamic product,
side by side with the communication supports where it is inserted
(automobile, mobile phone, PDA, etc.). Portability could be amplified
with the direct streaming emission. That is, using the ubiquity of the
Internet it technically becomes possible to emit in direct through a network
of portable devices. A mobile phone with video camera can emit
to a site or similar simultaneously –it would be the immediacy and user
generated content in one of its supreme forms;
• TDT: surely one of the biggest challenges that it faces at a global level,
and particularly in Europe. One foresees higher image and sound quality,
services of added value, interactivities, optimization of broadband,
Personal Video Recorder (PVR), greater strategical expression of the contents,
portable and mobile reception, Video on Demand (VOD);
• A new set? The transformation of the classic television set in a multiplicity
of features has been evident. It can be highlighted the partnership
between Google and Panasonic in the attempt to create television sets
that, among other functions, access Internet sites directly. An identical
path has been taken by Apple TV, also betting in transforming the small
screen into a dynamic interface for services habitually accessed via computer:
YouTube, Flickr, etc.;
• TV social network? Although far from being a success, the Joost (television
created by the founders of Skype) announces in this communicational
device a social feature without precedent. The functionalities tried
make possible the resource to chat with the spectators of a program, to
elaborate lists of more popular programs, etc.

AND NOW TV, WHAT SHOULD I CALL YOU? 997
RTP - brief approach to the Portuguese Public audiovisual operator
When analyzing the Portuguese television utility we verify that, despite the
existing limitations of the state TV, there has been significant effort of investment
in knowledge and several resources to follow the configuration of the
international televisions (traditional service and online).
At the International Conference RTP 50 Years, in which was analyzed,
among other basic questions, the “Technological Evolution, New Platforms and
New Services”. Gonçalo Reis, RTP administrator pointed out the deep shocks in
media and in the Public Service occurred in Portugal between 1987 and 2007.
In a contrast of position between the two dates were presented the circumstances
of a public service television in monopoly, in competition with private
national and international services (cable and satellite); of a Public Service with
an offer of two television channels to a nine channel offer (excluding the channel
offer of the cable TV operators); of a Public Service of national perimeter to
a global scale (vide cases of the RTP International, RTP Africa and web dimension
of the operator); of the exclusive hertz distribution that now also includes
Cable, IPTV, Internet and Mobile; of the Media Groups supported by periodicals
to the groups possessing different supports of communication: television, radio,
the Internet and the press.
The differences also stress the contrast between the existence, in 1987, of
unique products, in radio and television, for the widened set of supports and
speeches: DVD, VOD, Archive, Podcast and Download. The changes carried
out from the point of view of the information sender are also noticeable, at
the time unifying, unidirectional, in a classic register of “top down” diffusing
pole, to an increasing participation of the public who appeals to the interactive
instruments (Quiz-show, call TV, blogs...) in a clear affirmation of a “bottom
up” philosophy. The divergence, that stresses two decades of existence, is still
placed to the level of a standardised offer in relation to the market and the
increasing segmentation and fragmentation of this market, in more and more
complex specialised niches.
It is exactly at the level of the “Consumer”, one of the axes of the fast evolution
of the national audiovisual operator, that we witness a set of adjustments
of great importance, such as its increasing mobility, the relevance of the young
in the new means (“user generated content”, “my channel”, “blogs”), the birth
of the communities (and the finer public segmentation) and the times of consumption
more and more reduced and shared between several simultaneous
experiences (multi-zapping: mobile phone, web, chat, radio, etc., etc.).
The “Offer of Contents”, another axis of the transformations, emphasises
now the personalization of services and contents of which we highlight the
TIVO, VOD and the Shifting. In one another way we are witnessing an affirmation
of the thematic products to detriment of the generalist channels, of the proliferation
of channels, of multiplatform programming and the conscience that
the products proposed are different by the contents of global and local scope in
offer, which by proximity or distance lead to different readings of the world.

998
RICARDO NUNES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
The contribution of Gonçalo Reis was placed on the enumeration of how
the RTP has explored the new platforms and technological innovation, specially
in the valuation of the contents offer, in the diversification of the distribution
platforms and in the development of new services directed to the public. When
pointing out the “excellent skills for the future”, the administrator of the state
television operator mentioned the basic coordinates to understand the change
of scenery:
- To follow the consumer, evolution of its habits and trends market;
- To bet in technology as source of new processes, new platforms, new
products and services (example: multimedia, online, digital);
- To develop partnerships and alliances and to work in network / open
architecture (media in cooperation with producers of contents, distributors,
telecom, Internet, etc.);
- To rethink systematically the value chain / key abilities / business model
/ approach and positioning;
- To be fast in the adaptation to the change, to behave as “challenger”, betting
on innovation;
- To evolve from the concern in “doing what is current well” to learn to
deal with the new and focus in the development of new abilities.
In that concerns the modernization of the management forms, and having into
account the options taken by television chains with international expression,
RTP opts for a register of great proximity with the trends of the new media
when by making available a portal essentially well-built and equipped with
tools in accordance with the multiple communication platforms, clearly betting
in emergent technologies and resources.
After all that has been said we can state that the offer available is ample
and it is synchronized with the basic axes of the sector evolution, previously
mentioned. However, we can see a clear trend of overlapping of the technological
component facing an integrated management of means and resources
in the same space. It still seems to be far away a scenery where the holding of
the radio and television of Portugal share the same open space, identical formal
organization, structures of support (agenda, production, etc.), global corporative
management, human and material resources, news production, technological
platforms, publics, etc.
Despite all the limitations, which are momentary, we have to underline the
effort towards technological update, the integration of new support tools to
the multiplatform communication and the desire shown in getting the public
service closer to the public in general. Having into account the characteristics
of the means and the permanent rise of new techniques and functionalities it
will not be improper to state that the questions of the identity of the means are
a work permanently “in construction”! And the question still applies “And now
TV what should I call you? Perhaps TV’s, not TV. Perhaps you have to grow a
little bit more to give you a solid name!

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La transtextualidad en TV: bricolaje, reciclaje,
autorreferencia
Emeterio Díez
Universidad Camilo José Cela
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
The increasing number of television channels, the segmentation of the audience,
fragmentation in programme planning and several other circumstances related to
digital convergence and postmodernity, arise new strategies for the creation of TV
contents. Transtextuality is one of them. Its different manifestations allow for
television programme innovation with little investment. The cause for this is another
increasing media phenomenon: the bricolage and recycling continues of images of
multiple sources.
ace apenas unos meses, en septiembre de 2008, una sentencia del
Juzgado Mercantil número 2 de Barcelona condenó a La Sexta al pago
de una indemnización por daños y perjuicios a Telecinco. Según el juez,
la cadena presidida por Emilio Aragón infringía los derechos de propiedad intelectual
al utilizar, con propósito satírico, fragmentos de programas de Telecinco
para confeccionar espacios como Sé lo que hicisteis… y El intermedio. De confirmarse
esta sentencia (actualmente recurrida y, durante un tiempo, no respetada
por La Sexta), entraría en crisis el fenómeno mediático que nos proponemos
describir en estás páginas, la transtextualidad, aunque, en realidad, se trata
de una práctica demasiado enraizada como para ser proscrita de la noche a la
mañana por un tribunal.
En efecto, la trascendencia textual forma parte de una realidad mayor vinculada
con lo que se ha llamado la cultura postmoderna o sociedad postindustrial,
esto es, el mundo después de la modernidad. 1 H
Dicha sociedad considera que lo
substancial no son los hechos sino sus interpretaciones y, por tanto, concede
gran relevancia a los medios de comunicación de masas y potencia las tecnologías
de la información y la comunicación, entre otras, aquellas que permiten ver
la televisión en cualquier momento, en cualquier lugar y en cualquier aparato.
Es decir, en la sociedad de hoy lo importante no es la realidad sino la verdad
5
1001

1002
EMETERIO DÍEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
mediática, el simulacro, 2 de modo que, como han señalado distintos autores,
la televisión muestra su “cocina”, cambia las reglas del periodismo, nos llena la
pantalla de telebasura fabricada y desvelada o nos trae la videocracia.
En concreto, en estos momentos existe un modelo de televisión con una
dominante autorial difusa o descentrada, con una programación ininterrumpida
sometida a los índices de audiencia y una convergencia tecnológica que
favorece estrategias multiplataforma y abre el camino hacia la posttelevisión:
la televisión de la sociedad postindustrial. 3 En este sentido, nuestra hipótesis
es que dicho modelo favorece una estética televisiva basada en lo ecléctico, el
juego, la paradoja, la desintegración y la autorreferencia, aunque, desde luego,
no todos los programas de la televisión postmoderna son postmodernistas, es
decir, no todos practican una estética postmoderna. Ahora bien, aquellos que
sí lo hacen adoptan un discurso narrativo construido sobre, al menos, cuatro
grandes características: 1) la fragmentación; 2) el golpe emocional (el entretenimiento,
el espectáculo, el “en vivo”…); 3) la hibridación o ausencia de límites
precisos por la ruptura de las barreras de géneros, formatos y medios expresivos;
y 4), como veremos aquí, la apropiación y el reciclaje textual. Es el estilo
narrativo de imágenes rápidas, efectistas y en movimiento de la MTV, el cual ha
contagiado toda la programación de fugacidad, discontinuidad, desorden, cierre
poroso, ambigüedad, ironía, fraccionamiento, mezcolanza e, insisto, transtextualidad.
En lo postmoderno todo puede combinarse con todo. La convergencia
digital lleva implícita la sinergia textual.
El enfoque teórico para analizar esta cualidad transtextual de la televisión
postmoderna se basa en una serie de conceptos tomados de la teoría literaria. En
concreto, la trascendencia textual y sus variantes (la intertextualidad, la paratextualidad,
la metatextualidad, la architextualidad y la hipertextualidad) fueron
definidas por Gérard Genette en su obra Palimpsestos. 4 Genette, ciertamente,
recogía lo que la literatura comparada llamaba con anterioridad tradición
literaria, fuentes, reminiscencias o influencias y lo que otros estudiosos han
denominado intertextualidad, polifonía textual, dialogismo, diseminación…
Naturalmente, la teoría literaria no puede aplicarse sin más al análisis de
la imagen audiovisual; no sólo porque el libro y el televisor contienen signos
distintos, sino, sobre todo, porque se leen de forma diferente. Así el primer problema
que se nos plantea es determinar qué es un texto televisivo. ¿Cada uno de
los programas? ¿Cada bloque separado por publicidad? ¿El conjunto de programas
de una franja horaria? ¿El conjunto de imágenes seleccionado por el público
mediante el zapping? Dado que lo que aquí nos interesa es la producción de
contenidos, adoptaremos la convención de considerar cada programa fijado en
la parrilla horaria de la televisión como un texto, pero sin ignorar, desde luego,
que esa parrilla está afectada por una lectura multicanal, multimedia, multioferta,
multiventana, multiconectada o polivalente, interactiva, etc.
Por otro lado, aunque dediquemos un epígrafe a cada una de las manifestaciones
transtextuales televisivas (con excepción de la architextualidad, ya que
la teoría sobre los géneros, formatos, estilos, escuelas, movimientos, etc. es más

LA TRANSTEXTUALIDAD EN TV: BRICOLAJE, RECICLAJE, AUTORREFERENCIA 1003
conocida y desbordaría los límites de estas páginas), esta compartimentación
obedece a razones puramente expositivas, pues, en realidad, un texto puede
contener varios fenómenos transtextuales a la vez. Quiero decir con esto que la
descripción transtextual que vamos a realizar de la televisión obedece, en primer
lugar, a un propósito práctico: deducir una serie de reglas no escritas sobre
cómo se confeccionan los contenidos en la televisión actual. En segundo lugar,
buscamos una interpretación crítica de la transtextualidad televisiva. ¿En qué
sentido forma parte del proceso reciclaje y bricolaje de imágenes?
Intertextualidad
Uno de los fenómenos que constata que un texto no se explica sólo por su
estructura interna sino también por su vínculo con otros textos es la intertextualidad.
Como su propio nombre indica, se trata de la presencia de un programa
en otro programa, sobre todo, por medio de la cita y de la alusión.
La cita, en concreto, se refiere a una serie de imágenes de un programa
colocadas en medio de otro programa. Es tan frecuente que incluso podríamos
clasificar los espacios de televisión en función de variables como: manifestación
de la cita (marcada o no marcada), frecuencia (número de veces que se cita una
misma imagen), cantidad (cita extensa o breve), calidad (manipulación de la
imagen y significado que esto añade), distribución (posición de la cita) e interferencia
(conflicto entre la cita y el programa). Lo cierto es que la cita constata que
la programación actual se basa en la repetición (lo que se cita) y en la movilidad
(la imagen puede ser citada en varios textos), mientras que dentro del programa
introduce una narrativa basada en lo fragmentario (segmentación del texto) y la
falta de autosuficiencia (la cita pertenece a un discurso más amplio). 5
Multitud de programas recurren a esta fórmula: la serie Cuéntame (TVE,
2001) cita imágenes del NODO; los informativos y tertulias matinales citan
portadas de periódicos en la revista de prensa; el concurso Al pie de la letra
(Antena 3, 2007) cita letras de canciones; los resúmenes de final de año citan los
telediarios… Ahora bien, los fenómenos televisivos más importantes basados en
esta forma de intertextualidad son los programas de vídeos domésticos, de gran
éxito en el pasado, como Vídeos de primera (TVE, 1990) y, actualmente, los programas
de zapping. Todos estos ejemplos vienen a decirnos que la primera regla
transtextual no escrita podría enunciarse así: un programa puede apropiarse del
contenido de otro programa para crear sinergias dentro de la empresa o bien
para “montarse” en los éxitos de la competencia, si bien, como demuestra la
disputa entre La Sexta y Telecinco por Sé lo que hicisteis…, es preferible aprovechar
la intratextualidad o transtextualidad interna (relación de un programa con
otros de la misma cadena) que abusar de la extratextualidad o transtextualidad
externa (relación de un programa con otros de diferente cadena).
La alusión, por su parte, es una forma de intertextualidad que consiste en un
enunciado cuya plena comprensión requiere conocer la relación que mantiene

1004
EMETERIO DÍEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
con otro texto al que remite. Puede darse en distinto tono (homenaje, parodia,
crítica…) y de múltiples formas. Una de las más frecuentes es la alusión titular,
esto es, un título de un programa se refiere a otro título conocido, como la serie
Cuéntame y la canción del mismo nombre de Fórmula V, o el programa Sé lo
que hicisteis la última semana (La Sexta, 2006) y la película Sé lo que hicisteis el
último verano (I Know What You Did Last Summer, 1997). Aquí la regla sería: para
titular toma como referente títulos de gran éxito o el nombre de personajes
muy conocidos, como son Aída (Telecinco, 2005), El síndrome de Ulises (Antena
3, 2007), etc.
Pero la más exitosa de las alusiones es la figural o reciclaje de famosos en
todo tipo de programas: publicidad, concursos, magazines, series... Cualquier
profesional que en el pasado haya sido una estrella de la televisión o bien cualquier
persona que en su día alcanzó fama mediática, sobre todo si pertenece
al mundo del espectáculo (deportista, cantante, humorista…), puede volver a
serlo. Además un famoso de un género puede serlo de otro, como el periodista
que hace publicidad, que baila o canta en un reality o que acepta un cameo en
una serie, dando lugar a la paradoja del periodista estrella. La intertextualidad
consiste aquí en la alusión a la vieja o singular imagen de esa estrella, imagen
que es un referente textual sobre cuyas reminiscencias trabaja el nuevo texto, ya
sea ratificando dicha imagen o dándole la vuelta. Así procede Mira quién baila
(TVE, 2005) al convertir en bailarines a un torero o a un jugador de baloncesto.
También se produce alusión figural cuando el comentarista de una retransmisión
deportiva es un ex deportista famoso por sus éxitos en ese deporte, como
sucede con Perico Delgado en relación con el ciclismo.
Paratextualidad
A menudo un texto va acompañado o está rodeado de una serie de textos menores
que le pertenecen y que se denominan paratextos. Son paratextos televisivos
los títulos de crédito de los programas, las presentaciones de una película, los
subtítulos para sordos, el comentario de radio que se escucha mientras se ve un
partido, la autopublicidad y, tal y como sucede con los anuncios insertos en un
diario, la publicidad que interrumpe un programa y paga su emisión.
El gran hallazgo de la televisión postmoderna consiste en descubrir que
cualquier material grabado, pero no montado, es factible de reciclarse mediante
un paratexto colocado al lado del programa y, además, conviene personalizar
el programa mediante paratextos nuevos. Me refiero, por ejemplo, a las tomas
falsas que suelen colocarse en los títulos de crédito finales. También son un
paratexto las grabaciones de los castings, un documento de trabajo de los reality
que se han convertido en una parte fundamental de la emisión, en ocasiones,
con mayor atractivo que el texto principal.
Por otro lado, se están aprovechando las innovaciones tecnológicas de los
nuevos aparatos de televisión (más grandes y con mejor definición, con más

LA TRANSTEXTUALIDAD EN TV: BRICOLAJE, RECICLAJE, AUTORREFERENCIA 1005
canales de audio, etc.) para incrementar la paratextualidad. Me refiero, especialmente,
a la pantalla dividida y a las incrustaciones. Durante el mundial de
fútbol de 2006, se dieron dos partidos a la vez mediante este procedimiento.
También se emitieron a la vez un partido de tenis de Wimbledon y una etapa
del Tour de Francia. Las multiventanas son un paso más hacia la posttelevisión,
cuando los creadores de contenido tengan que pensar la parrilla y, además, la
navegación.
Otro ejemplo destacado de paratexto son las bandas electrónicas que en la
base de la imagen recogen distintos mensajes: noticias, cotizaciones de bolsa,
títulos de crédito… y, quizás lo más novedoso, mensajes sms (Short Message
Service). Además de proporcionar cierta interactividad y de ser un importante
negocio cuando se ligan a algún concurso o votación, los sms actúan de indicadores
de popularidad del programa de televisión.
Pero, sin duda, lo más novedoso de una concepción paratextual de la televisión
son las estrategias multiprograma, multicanal y multiplataforma. Esto
puede verse muy bien en Operación triunfo (TVE, 2001). En sus primeras temporadas,
el reality se organizaba en varios programas que se emitían en cuatro
canales distintos de TVE y, además, se utilizaban otras plataformas mediáticas:
internet, el teléfono móvil, los discos, la prensa, los libros, los carteles y, en
definitiva, cualquier medio al servicio del merchandising. La regla aquí es: se
deben pensar los contenidos como narraciones transmediáticas, es decir, como
un conjunto de textos sometidos a una estrategia multiprograma, multicanal y
multiplataforma.
Metatextualidad
La metatextualidad es un comentario crítico de un texto sin citarlo. Por ejemplo,
¡Qué grande es el cine! (TVE, 1995-2005) y Versión española (TVE, 1998-),
donde, a modo de los viejos cineclubs, se presenta y se comenta un filme. Aquí
la película es el texto, y el comentario de los invitados, el metatexto (también
el paratexto, puesto que forma parte de un mismo programa). Otra caso, pero
a la inversa, es La clave (TVE, 1976-1985; Antena 3, 1990-1993). Basado en un
programa francés y luego repetido con múltiples variantes, aquí tenemos como
texto el debate y como paratexto la película que hace de ilustración, aunque,
en la introducción del filme y en la segunda parte, tras la proyección, suelen
hacerse algunos comentarios metatextuales.
Más problemática resulta la clasificación de los programas que se basan en
comentar lo que sucede en otros programas. Dejando de lado el hecho de que
suelen incluir citas (intertextos), nos encontramos con que el comentario crítico
suele ir, en ocasiones, acompañado de un tono humorístico, de modo que se
sitúan entre el metatexto y el hipertexto. Por ejemplo, el infoshow es básicamente
una parodia de los telediarios (un hipertexto), mientras que la polémica de
Sé lo que hicisteis… con Telecinco se debió a que los abundantes intertextos iban

1006
EMETERIO DÍEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
precedidos de un comentario o metatexto muy punzante, sólo que, cuando el
juez prohibió a La Sexta utilizar intertextos de Telecinco, los presentadores los
sustituyeron por parodias de los programas de Telecinco, es decir, por hipertextos.
En cualquier caso, lo relevante es que el metatexto constituye otra estrategia
excelente para rellenar la parrilla sin, digamos, “moverse de casa”, además de
dar entrada a la metatelevisión: la televisión que habla de la televisión.
Hipertextualidad
En este caso, lo transtextual consiste en el hecho de que un texto puede estar
escrito sobre otro, es decir, un texto se basa en un texto anterior. Este último
recibe el nombre de hipotexto , mientras el texto nuevo se llama hipertexto .
La televisión comprende múltiples formas hipertextuales (a menudo encadenadas,
pues un hipertexto puede convertirse en hipotexto de otro programa).
Me refiero a las adaptaciones, las parodias, las segundas partes (también llamadas
secuelas), las sagas, los remakes y hasta las versiones, como las imágenes
de una noticia proporcionadas por una agencia que se enfocan (montan y
comentan) de manera distinta en función de la línea editorial de las cadenas
o, si estamos en una misma cadena, dependiendo de qué edición del telediario
veamos. Pero, sin duda, las formas hipertextuales más singulares en los últimos
años son el spin off, la franquicia y la política de marcas. Aquí la regla no
escrita es: cualquier personaje, cualquier formato, un título de un programa
convertido en marca posee un valor transtextual casi imperecedero y da personalidad
al canal.
En concreto, el spin off es, como ciertas formas de alusión ya mencionadas,
un vínculo entre los textos establecido a partir de los personajes (transfigurabilidad).
Tiene lugar cuando un personaje de ficción de una serie se reutiliza en
otra serie o es prestado para crear una serie nueva. Se da la circunstancia de que
algunos personajes de la televisión, como Los Roper o Fraiser, llevan décadas
“viviendo” en la pequeña pantalla gracias a este fenómeno. Los primeros proceden
de Man About the House (ITV, 1973-1976), y el segundo, de Cheers (NBC,
1982–1993).
En la franquicia, una productora crea un programa audiovisual bajo una
patente o marca y luego vende el formato de ese programa a otra empresa a
cambio de cierta cantidad y/o de recibir cierta tarifa periódica. Endemol, por
ejemplo, ha vendido Gran Hermano (Big Brother, 1999) en más de setenta países
y Operación triunfo (2001) en más de cincuenta.
A medio camino del spin off y de la franquicia, están las series cuyo tema,
género y modelo productivo se aprovechan para crear otras series. Esto es, se
rueda una serie como marca subsidiaria de otra utilizando un nombre corporativo
que casi siempre supone intertitularidad. Me refiero al hipotexto Law & Order
(NBC, 1990–) del que surgen los hipertextos Law & Order: Special Victims Unit
(1999–) o Law & Order: Trial by Jury (2005). En el futuro nos llegarán las marcas

LA TRANSTEXTUALIDAD EN TV: BRICOLAJE, RECICLAJE, AUTORREFERENCIA 1007
de bajo coste (low cost) y se extenderá la política de segundas marcas, como los
canales Antena.Neox, Antena.Nova y Ver-T de Antena 3.
En fin, la transtextualidad es un fenómeno demasiado extenso, complejo y
variado como para dar cuenta aquí de todas sus manifestaciones. De hecho, la
mayoría de nuestros ejemplos se han referido a la transtextualidad endotelevisiva
o trasvases entre programas de televisión, pero se podría escribir mucho sobre
transtextualidad exotelevisiva o interdiscursividad, esto es, cuando el programa
guarda relación con el cine, la música, la prensa, etc. Es más, la televisión procura
ser el lugar donde todo lo mediático confluye, de modo que sus contenidos
se construyen o buscan referencias en otros medios: en la radio, en el cine, en
la prensa, en los videojuegos… Un ejemplo sería el influjo de la radio en la
televisión “pobre” que se cultiva en ciertas franjas horarias, como las tertulias
matinales, y también en la naciente TDT, como el programa de radio y televisión
El gato al agua (Intereconomía TV, 2006).
Precisamente hay que tener en cuenta que la transtextualidad ha crecido
con la llegada de la TDT porque, al fragmentar más la audiencia, ha dividido
más la tarta publicitaria y, en consecuencia, obliga a una televisión de bajo
coste. En este sentido, podemos deducir una regla más: la transtextualidad es
una forma barata y rápida de producir programas porque se basa en aprovechar
la sinergia textual no sólo del archivo de la propia cadena, sino de todos los
medios de comunicación de masas –las agencias, los gabinetes, las filmotecas,
las cámaras de vigilancia, las webcam...
De hecho, y esta sería la última regla no escrita, podemos convertir a los
usuarios en creadores y difusores de contenidos televisivos reclamándoles sus
grabaciones, la mayoría propias del ámbito doméstico (a partir de las cuales
vimos el tsunami de 2004), aunque también podemos darles cámaras, como
sucede en el programa Acción Directa (TVE, 2008), realizado por voluntarios
y cooperantes de ONG. Con ello, desde luego, no inventamos nada nuevo,
pues esta simbiosis es la que llena cada día de contenidos YouTube. Es más, la
mayoría de los fragmentos de televisión allí colgados no los han pinchado las
cadenas, sino los usuarios de la televisión, quienes se los pasan como si se tratase
de “televisión viral”.
Reciclaje, bricolaje, autorreferencia
Como decíamos al comienzo, para entender el sentido profundo de la transtextualidad
hay que partir del hecho de que forma parte de la condición postmoderna
y, más en concreto, de dos actividades propias de ese mundo: el reciclaje
y el bricolaje. Por reciclaje entendemos básicamente tres fenómenos televisivos:
la reposición de antiguos programas, la redifusión de los nuevos y las distintas
formas de trascendencia textual que hemos mencionado. Ahora bien, mientras
en la reposición y en la redifusión apenas existe manipulación textual, la transtextualidad
implica el concepto de bricolaje.

1008
EMETERIO DÍEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Por bricolaje Genette entiende: “Hacer lo nuevo con lo viejo”. 6 Pero el
sentido profundo de esta palabra se halla en Claude Lévi-Strauss. Su libro El
pensamiento salvaje la utiliza para diferenciar al ingeniero (o sabio) del bricoleur.
El primero es aquel que por medio de estructuras genera acontecimientos para
cambiar el mundo; el segundo, en cambio, es el que por medio de acontecimientos
(o, más bien, de residuos de acontecimientos que quieren cambian el
mundo) crea estructuras. Uno mira el mundo desde la razón y lo abstracto; el
otro, desde la emoción y lo concreto. Son formas distintas de abordar la realidad,
de interpretar el mundo. Lo primero es propio de la ciencia; lo segundo,
del pensamiento salvaje: mítico, mágico.
Pues bien, entre la estructura (la ciencia) y el acontecimiento (lo mítico) se
sitúan la creación artística y el texto artístico, o lo que es lo mismo, el arte integra
el acontecimiento en una estructura y con ello produce una emoción estética.
El artista, dice Lévi-Strauss, “tiene algo del sabio y del bricoleur: con medios
artesanales confecciona un objeto material que es al mismo tiempo objeto de
conocimiento”. 7 Ahora bien, una obra artística puede estar más inclinada hacia
la estructura o hacia el bricolaje. Depende del proceso de creación. Lévi-Strauss
distingue tres momentos en este proceso, los cuales están presentes siempre,
aunque predominando uno u otro, generando un diálogo distinto entre la
estructura y el acontecimiento, ya que unas veces el artista antepone el “utilizador”
(como sucede en las artes aplicadas), otras parte del modelo y, por tanto,
se acerca a la estructura (como en el gran arte Occidental), y otras trabaja desde
la materia, vinculándose con el acontecimiento (como en el arte primitivo).
Si aplicásemos esta clasificación a la televisión, podríamos decir que el
modelo es la filosofía de la televisión; la ejecución, la parrilla; y el “utilizador”,
la demanda. Esto es, existiría, en primer lugar, una televisión pensada, sabia,
concebida según una estructura y por un autor, que sería el modelo de la televisión
pública en línea de lo que fue la BBC; en segundo lugar, tendríamos,
una televisión bajo demanda, ligada al uso y al espectador; que es la televisión
temática y la televisión a la carta; y finalmente, existiría la televisión circunstancial,
residual, heteróclita, surgida del acontecimiento, de los materiales que
la hacen posible, que es la más cercana al bricolaje, al pensamiento mítico. La
transtextualidad tiene más posibilidades en esta última, esto es, en un tipo de
televisión que construye su significado en la contingencia, en la exterioridad,
que utiliza lo que encuentra en su camino y que da a lo encontrado un uso
imprevisto, de modo que implica “descentramiento”, o lo que es lo mismo,
supone la ausencia de un sujeto productor único y de un significado cerrado.
En este sentido, el bricolaje en la televisión (la transtextualidad) puede interpretarse
como la transposición de un pensamiento mítico al terreno de lo que
Lévi-Strauss llamaría “fines contemplativos.” Después de todo, en este mundo
nuestro de la comunicación y la información “reinan de nuevo las leyes del
pensamiento salvaje”. 8
Es más, los errores de referencia que cometía el hombre primitivo con su
pensamiento mítico (confundía la realidad física y la realidad mítica: “el ele-

LA TRANSTEXTUALIDAD EN TV: BRICOLAJE, RECICLAJE, AUTORREFERENCIA 1009
mento significante no era siempre el que creían que era”), 9 los cometemos hoy
al confundir la realidad física y la realidad mediática. Aparece así una segunda
cuestión clave: la relación entre la transtextualidad (reciclaje, bricolaje) y la
autorreferencia (reflexividad, retroalimentación, bucle…). Esto es, la transtextualidad
revela que los textos más que nacer de una mirada sobre la realidad
derivan de otros textos. Un programa se construye sobre otro programa, sobre
una tradición mediática, sobre imágenes heredadas, sobre lo ya visto/rodado
por otro, sobre lo depositado en el archivo o en el departamento de documentación,
sobre lo colgado en internet... El referente y, por tanto, el tema y el
sentido, aquello de lo que habla la televisión, no es ya la realidad sino la propia
televisión.
En definitiva, se corrobora, una vez más, la tesis que Jean Baudrillard sostiene
en su libro Cultura y simulacro, según la cual la representación ha ido
ganando cada vez más terreno a la realidad, de modo que vivimos en un simulacro
de realidad. Hemos pasado de un mundo en que los signos reflejan una
realidad a otro donde el signo no tiene ninguna relación con ésta, pues se ha
sustituido la realidad por el texto. Esto conduce a lo que Baudrillard ha llamado
la hiperrealidad: lo que muestra la televisión es más real que la realidad porque
es la realidad que percibe el público. La transtextualidad, podríamos concluir,
construye un simulacro de realidad: una realidad mítica con su complicada
dialéctica entre lo real, lo imaginario y lo falso. Y es esta característica de la
televisión postmoderna la que exige que los profesionales mejoren su actuación
transtextual (su capacidad para producir textos transtextuales y juzgar la oportunidad
de sus reglas no escritas), al tiempo que requiere que el público alcance
cierta competencia transtextual (cierta capacidad para entender qué está detrás
de las conexiones entre los textos). De no ser así, unos y otros serán incapaces
de pensar la imagen. Carecerán de los conocimientos necesarios para mirar la
televisión desde un verdadero pensamiento crítico.
Notas
1. LYOTARD, J.F. La condición postmoderna.
Madrid: Cátedra, 1984.
2. BAUDRILLARD, J. Cultura y simulacro.
Barcelona: Kairós, 1987.
3. PISCITELLI, A. Post-televisión. Ecología de
los medios en la era de Internet. Buenos Aires:
Paidós, 1998.
4. GENETTE, G. Palimpsestos. Madrid: Taurus,
1989.
5. Adaptamos la teoría de PLETT, H.F. (ed.).
Intertextuality. New York: W. de Gruyter, 1991, la
cual es citada por LARA RALLO, C. Las voces y los
ecos: perspectivas sobre la intertextualidad. Málaga:
Universidad de Málaga, 2007, p. 80-82.
6. GENETTE, G. Op. cit., p. 495.
7. LÉVI-STRAUSS, C. El pensamiento salvaje.
Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2005,
p. 43.
8. Ibid., p. 387.
9. Ibid., p. 389.

LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Transformación de prácticas comunicativas en
contextos de multiplicación de pantallas
Carlos Tabernero, Jordi Sánchez-Navarro, Daniel Aranda, Imma Tubella
Internet Interdisciplinary Institute, Universitat Oberta de Catalunya
The different uses and functions with which citizens make use of the Internet bring
about decisive modifications in the quantity and quality of people’s involvement in
communication processes. In fact, there is every indication that the rise of Internet
access, above all in the household environment, plays a fundamental role in the
development of a new framework for mass communication. Our research focuses on
the processes of integration of habitual Internet operation into daily communication
practices. Thus, by surveying a group of mostly experienced and intensive Internet
users in Catalonia, we analyze, among other aspects, the relationship between
people’s growingly personalized and participative communication practices and the
multiplication of screens in use.
uestra investigación aborda los procesos de integración del uso habitual
N
de internet en las prácticas comunicativas cotidianas individuales, planteando
una línea de trabajo sobre la coexistencia de prácticas establecidas
y nuevas relacionada con las circunstancias sociales, familiares y laborales
cotidianas de las personas. Las TIC están transformando profundamente la
naturaleza de la comunicación en nuestras sociedades. Los diferentes usos y
funciones que los ciudadanos atribuyen a las TIC, y en particular a internet,
individual y colectivamente, dan lugar a transformaciones decisivas tanto en la
forma como en el grado de participación en cualquier tipo de actividad cotidiana
y, en concreto, en la cantidad y calidad de su participación en los procesos
comunicativos. Por ello, la tecnología y sus aplicaciones se convierten en instrumentos
esenciales de cambio social, económico y cultural a medida que las
personas las incorporan en su vida cotidiana.
En relación con las prácticas de comunicación, y en particular con los
medios, todo indica que el aumento del acceso a internet, sobre todo en el
entorno doméstico, junto con la simultánea proliferación de aparatos y pan-
5
1011

1012
C. TABERNERO, J. SÁNCHEZ-NAVARRO, D. ARANDA, I. TUBELLA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
tallas disponibles, juega un papel esencial en el desarrollo de un nuevo marco
para la comunicación de masas. El contexto mediático característico de la
sociedad de la información nos conduce a pensar en la comunicación y los
medios en relación con la práctica social en la que cada individuo recibe y a la
vez produce contenidos, o como mínimo cuenta con la posibilidad de hacerlo.
Con estas premisas, la investigación en el campo de la comunicación no
puede limitarse a analizar las consecuencias del desarrollo industrial o de la
evolución de los medios de comunicación tradicionales, sino que debe aproximarse,
ahora más que nunca, al ámbito específico de los usuarios. Así, sin
olvidar el incremento en el uso de dispositivos móviles, que permiten el acceso
individualizado a aplicaciones y contenidos de todo tipo en cualquier lugar y
en cualquier momento, es necesario explorar los procesos de integración del uso
de las TIC y, en nuestro caso concreto, de internet, en los contextos cotidianos
de uso y consumo de tecnología y medios, como el entorno doméstico. La creciente
incorporación del acceso a internet en el hogar conlleva la introducción
a su uso cada vez más temprano en el caso de los miembros más jóvenes de las
familias, así como el aumento de la experiencia de los usuarios y de la intensidad
de uso, en términos de frecuencia y tiempo de conexión, ejerciendo necesariamente
un impacto en la gestión del tiempo que las personas dedican a sus
actividades diarias. Así, es esencial explorar los aspectos relativos a la gestión del
tiempo relacionados con el uso de internet. En la sociedad red, la capacidad de
conexión continua y múltiple que proporcionan las características técnicas de
las TIC, la diversidad de usos y funciones que les atribuimos con respecto a un
amplio rango de facetas de la vida y la posibilidad que ofrecen para la gestión
personal e independiente de las prácticas comunicativas implicadas abren la
puerta a nuevas maneras de considerar y administrar nuestro tiempo y nuestras
actividades a diario.
La información disponible a nivel global sobre los patrones actuales de
difusión de las TIC y sobre las tendencias de cambio relativas a las prácticas
comunicativas han permitido establecer tres ejes principales que informan las
hipótesis de partida de nuestro estudio: a) el entorno doméstico/familiar como
uno de los escenarios principales en los que se producen las transformaciones
de las prácticas de comunicación, especialmente en relación con el impacto de
la difusión de internet en el uso y consumo de medios de comunicación tradicionales;
b) el papel esencial de los jóvenes como motor de estos cambios; y c)
la importancia de las TIC en los procesos de transformación relacionados con
la gestión del tiempo cotidiano.
Método
Nuestro objetivo es entender un poco mejor los procesos de modificación de
las prácticas comunicativas relacionados con la creciente difusión de internet
en Cataluña. Sabemos que la proliferación del uso de las TIC está impulsando

TRANSFORMACIÓN DE PRÁCTICAS COMUNICATIVAS EN CONTEXTOS DE MULTIPLICACIÓN DE PANTALLAS 1013
estas transformaciones, pero no sabemos a ciencia cierta cómo tienen lugar estos
cambios. Para ello, se elaboró una encuesta dirigida a usuarios de internet en
el contexto catalán, con el objetivo de: a) identificar tendencias significativas
relativas a la modificación de las prácticas comunicativas asociadas a la creciente
difusión de las TIC; b) analizar el impacto de las TIC en la gestión de
las actividades cotidianas y, en concreto, en el consumo de medios de comunicación
tradicionales; y c) explorar el papel de los jóvenes en este proceso de
transformación.
Un total de 708 personas respondieron a la encuesta. Debido al carácter
abierto del estudio, la definición del grupo de trabajo se fundamentó en la descripción
del perfil sociodemográfico de los encuestados y en la experiencia con
internet, en términos de antigüedad, horario, frecuencia e intensidad de uso.
El resultado ha sido la generación de un extenso grupo de trabajo autoseleccionado,
formado por usuarios mayoritariamente experimentados e intensivos
de internet en Cataluña (Tubella [et al.], 2007, 2008; Tabernero [et al.], 2008,
2009).
Las variables analíticas del estudio se construyeron mediante la agrupación
y combinación de las variables originales, de acuerdo con los tres ejes principales
que informan las hipótesis de partida del estudio. Dadas las características
del grupo de trabajo, la metodología seguida en el análisis se basa en el cruce
de variables a partir de un modelo de regresión logística, cuya contingencia
queda refrendada por una doble prueba de significación (khi-cuadrado y odds
ratio) que permite una interpretación más precisa de las asociaciones entre las
distintas variables.
Entornos tecnológicos
Nuestros datos reafirman la importancia del hogar como un escenario esencial
en el proceso de disminución de las desigualdades en el acceso a internet y de
generalización de su uso, y por tanto, para el estudio de las transformaciones
consiguientes en las prácticas comunicativas cotidianas. En este contexto,
nuestro grupo de trabajo revela una dinámica en la que los equipos más actualizados
van sustituyendo gradualmente a estos aparatos más tradicionales. Por
otra parte, los diferentes equipos y dispositivos no se reparten uniformemente
entre los distintos miembros de las familias, mostrando una relación diferencial
del acceso a distintos aparatos dependiente, fundamentalmente, de la edad, en
función de las circunstancias laborales y familiares propias de cada franja, y de
las necesidades e intereses que lógicamente se derivan en cada caso: los datos
revelan la importancia del componente práctico y profesional en la relación
de los mayores de 30 años con el equipamiento informático y digital, mientras
que el uso de tecnología de vanguardia por parte de los más jóvenes presenta
un carácter marcadamente familiar y doméstico, y más relacionado con el consumo
y el entretenimiento. Además, se observa una elevada relación de propie-

1014
C. TABERNERO, J. SÁNCHEZ-NAVARRO, D. ARANDA, I. TUBELLA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
dad por parte de los más jóvenes con respecto a la tecnología y a los medios
de comunicación, y de manera especialmente intensa con el equipamiento TIC
(Tubella [et al.], 2007, 2008).
Usuarios experimentados e intensivos
Por lo que respecta a la experiencia de los usuarios y la intensidad y frecuencia
de uso de internet, la edad se revela también como el factor más determinante
en el análisis de los patrones de incorporación y uso de medios y tecnología en
la vida cotidiana y de las transformaciones consiguientes en las prácticas comunicativas:
de entre los participantes en nuestro estudio, aquellos de entre 18 y
30 años son los que principalmente se conectan a diario y dedican a internet
más de 30 horas a la semana, es decir, una media de más de cuatro horas al día
(Tubella [et al.], 2007, 2008; Tabernero [et al.], 2008).
Usos de internet
Los resultados de encuesta revelan la importancia de internet como fuente de
información y de entretenimiento, relacionada con muy diferentes aspectos y
actividades de la vida cotidiana, y en relación con intereses personales inmediatos;
con la posibilidad de estar en contacto con lo que ocurre tanto a nivel local
como global; y con su notable uso para el consumo de todo tipo de contenido.
Con respecto a las prácticas de comunicación interpersonal, se observa una
tendencia hacia una utilización más eficiente y especializada de las herramientas
de internet, que implica tanto el contacto inmediato con otras personas o
grupos que comparten las mismas necesidades, inquietudes o intereses, como
un mayor nivel de contribución en los procesos de gestión (generación, distribución)
de contenido.
El análisis de regresión reafirma las correlaciones detectadas entre las características
sociodemográficas de los miembros del grupo y su grado de experiencia
e intensidad de uso de internet. Así, centrándonos de nuevo en la edad, y sin
olvidar su relación lógica y directa con el nivel educativo, la situación laboral
y la posición en la estructura familiar, son los miembros más jóvenes de las
familias, y por tanto los usuarios más intensivos dentro del grupo, los que se
asocian significativamente a prácticas más especializadas y heterogéneas tanto
de consumo como de contribución en relación con procesos de comunicación
(Tabernero [et al.], 2008).

TRANSFORMACIÓN DE PRÁCTICAS COMUNICATIVAS EN CONTEXTOS DE MULTIPLICACIÓN DE PANTALLAS 1015
Cuestión de tiempo e (in)compatibilidad
Internet abre la puerta a la participación activa de los usuarios en los procesos
de comunicación. Pero participar requiere tiempo. Los integrantes del grupo
confirman que una de las características principales relacionadas con el uso
de internet es el impulso de la personalización en las prácticas comunicativas
que requieren el uso de tecnología. Por ello, resulta particularmente importante
explorar de qué manera y en qué medida internet afecta la consideración
y administración del tiempo y de las actividades cotidianas por parte de los
usuarios. En general, los miembros del grupo consideran que el uso de internet
no conlleva unos efectos dramáticos en la organización del tiempo cotidiano
con respecto a un amplio espectro de actividades, mostrando un alto grado
de integración de internet en muy diversos ámbitos de la vida diaria. No obstante,
cabe destacar dos importantes excepciones: las actividades prácticas, en
que una proporción reveladora de los participantes en el estudio confirma un
incremento derivado del uso de internet en la dedicación a actividades relacionadas
con el trabajo y los estudios, particularmente en el contexto doméstico;
y, de manera significativa para nuestro estudio, el uso y consumo de medios de
comunicación tradicionales, en los que destacan la disminución del tiempo que
los miembros del grupo dedican al consumo de medios basados en la imagen,
sobre todo de televisión, desde que utilizan internet, junto con un drástico
incremento en el consumo general de prensa, un moderado impacto doble, a
un tiempo de aumento y reducción, en el tiempo destinado a la lectura, y por
último, un incremento en el tiempo de dedicación a contenidos de audio, como
son el caso de la radio y, sobre todo, el de la música (Tubella [et al.], 2007, 2008;
figura 1).
Figura 1. Impacto de internet en el consumo de medios de comunicación tradicionales (porcentaje de respuestas)

1016
C. TABERNERO, J. SÁNCHEZ-NAVARRO, D. ARANDA, I. TUBELLA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Parece, por tanto, que el impacto de internet sobre el consumo de contenidos
a través de medios de comunicación tradicionales presenta, entre otros aspectos,
una relación directa con el grado de compatibilidad que puede haber entre
diferentes tipos de consumo y, en concreto, con la posibilidad o la necesidad
de utilizar una pantalla. De hecho, el efecto del creciente uso de internet sobre
el consumo tradicional de contenidos que se basan en la imagen y que requiere,
por tanto, el uso de una pantalla, como es el caso de la televisión y el cine, es
contundente. En cambio, internet no ejerce un impacto negativo, sino más bien
todo lo contrario, en la lectura de prensa en general o el consumo de contenidos
de audio.
En conjunto, teniendo en cuenta que los integrantes del grupo son, en
su mayoría, usuarios de internet especialmente activos, sus percepciones con
respecto al impacto de internet en la gestión de las actividades especificadas
sugiere que los efectos principales de incremento o disminución de los tiempos
de dedicación tienen lugar en función de la combinación de dos factores: la
disponibilidad de tiempo, sobre todo en lo tocante a actividades que requieren
un periodo prolongado de dedicación diaria; y el grado de (in)compatibilidad
del uso de internet con cada una de las actividades. Así, el tiempo dedicado
a las obligaciones profesionales aumenta, dadas las aplicaciones de internet a
este respecto y las posibilidades de flexibilidad espacial y temporal que ofrece.
También se produce un incremento del consumo de medios de comunicación
tradicionales no basados en la imagen y para los cuales el binomio ordenador/internet
es una herramienta útil y compatible. Por el contrario, disminuye
el tiempo invertido en actividades cotidianas que requieren un largo periodo
de dedicación y que son de algún modo incompatibles con el uso de internet,
como dormir, la lectura de libros o el consumo de medios de comunicación
tradicionales basados en la imagen, que requieren el uso de una pantalla, como
es el caso del medio de uso doméstico al que más tiempo se dedica, y cuyo consumo
disminuye más drásticamente: la televisión.
Multitarea y pantallas
Los datos obtenidos sugieren una dinámica de incorporación al uso de internet
según la cual los padres y madres de familia introducen internet en la vivienda
principalmente como una herramienta de uso práctico, para facilitar y flexibilizar
su actividad en el campo profesional, en virtud de una explotación personalizada
de sus aplicaciones desde el hogar, y no constreñida al horario y al centro
de trabajo. Mientras tanto, sus hijos, los más jóvenes, desarrollan sus vidas en
un entorno en el que la tecnología ya es un elemento constitutivo. El encuentro
entre estas dos formas de relacionarse con la tecnología y los medios tiene lugar
en un entorno en el que también coexisten muy diferentes tipos de equipos y
soportes. En lo tocante a los medios de comunicación tradicionales y, más en
concreto, en el caso del consumo de contenidos basados en la imagen, todo

TRANSFORMACIÓN DE PRÁCTICAS COMUNICATIVAS EN CONTEXTOS DE MULTIPLICACIÓN DE PANTALLAS 1017
indica que los problemas asociados a la gestión del tiempo y al uso diferencial
de los distintos medios y dispositivos se traducen en un proceso de competencia
entre pantallas. Además, la integración del uso de las TIC en la vida cotidiana
se desarrolla en un contexto en el que la disponibilidad de tiempo es exigua, de
manera que resulta fundamental explorar con detalle, en términos de capacidad
multitarea, en qué medida el uso de las TIC es compatible con otras actividades
a las que se asigna un elevado tiempo diario de dedicación, como son el trabajo
y los estudios, o el consumo de televisión.
Los resultados indican, en primer lugar, que las prácticas comunicativas
multitarea son corrientes durante el tiempo dedicado tanto al trabajo o a los
estudios como a ver la televisión. No obstante, se observan algunos inconvenientes
en relación con el uso simultáneo de diferentes equipos y, más en
general, con el consumo mediático basado en la imagen al mismo tiempo que
se realizan otras actividades. Así, mientras que el uso de internet y el consumo
de contenidos basados en el texto o el audio es perfectamente compatible con
el trabajo o el estudio, ocurre todo lo contrario en el caso del consumo de contenidos
basados en la imagen. Del mismo modo, trabajar o estudiar, así como
el consumo de cualquier tipo de contenidos no es común mientras se ve la televisión.
Por otro lado, resulta elocuente que sólo aproximadamente la mitad de
los miembros del grupo utilizan el binomio ordenador/internet mientras ven la
televisión, en contraste con la amplia mayoría que lo utiliza mientras trabaja o
estudia, o que realiza prácticas comunicativas diferentes pero simultáneamente
utilizando una sola pantalla (figura 2).
Figura 2. Prácticas multitarea mientras se ve la televisión (porcentaje de respuestas)

1018
C. TABERNERO, J. SÁNCHEZ-NAVARRO, D. ARANDA, I. TUBELLA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
El análisis de regresión muestra que los usuarios menos experimentados aprovechan
tanto la necesidad del uso de internet para el desarrollo de la actividad
profesional o académica como su incorporación en el hogar para sondear la versatilidad
funcional y la flexibilidad espacio-temporal que permite, subrayando
la importancia de la vía de introducción a su uso. Cabe destacar también que
los participantes de 18 a 30 años, los más activos y flexibles, son los que tienden
en menor medida a combinar el consumo de televisión con otras actividades,
así como al consumo de contenidos de imagen simultáneamente en diferentes
pantallas (Tubella [et al.], 2007, 2008; Tabernero [et al.], 2009).
Flexibilidad
La evidencia de la que disponemos sugiere que los miembros más jóvenes de
las familias se apropian del uso de las TIC y de la televisión al mismo tiempo y
tienden a organizar el tiempo que les dedican de acuerdo con patrones que no
tienen por qué coincidir con la estructuración tradicional de la vida diaria propia
de sus padres. Para empezar, los participantes en el estudio asignan principalmente
dos horarios para el uso y consumo de distintos medios y tecnologías,
así como para otras actividades cotidianas: a cualquier hora y entre las 8 y las 12
de la noche, es decir, en el prime time de la televisión (tabla 1).
Tabla 1. Horarios principales para la realización de diferentes actividades cotidianas (porcentaje de respuestas)
Actividad Mañanas
8 a.m.
2 p.m.
Mediodía
2 p.m.
4 p.m.
Tardes
4 p.m.
8 p.m.
Prime time
8 p.m.
12 a.m.
Televisión 18,7 71,9
Cine 20,5 53,8
VHS / DVD 13,3 61,4
Videojuegos 11,7 10,0
Radio 32,3 41,8
Música 17,4 60,9
Prensa 38,7 40,3
Revistas 20,3 41,4
Libros 38,7 39,7
Internet 25,3 62,0
SMS 6,2 65,7
Trabajar / casa 20,6 28,0
Administración 16,2 42,4
Estudiar / casa 26,3 32,1
Tareas domésticas 24,9 49,2
No hacer nada 11,3 41,9
A cualquier
hora

TRANSFORMACIÓN DE PRÁCTICAS COMUNICATIVAS EN CONTEXTOS DE MULTIPLICACIÓN DE PANTALLAS 1019
No cabe duda de que el prime time es un periodo de tiempo esencial para la realización
de un conjunto muy variado de actividades, y no sólo la franja horaria
de mayor consumo de televisión. Sin embargo, parece claro que los integrantes
del grupo de trabajo tienden hacia la flexibilidad horaria, considerando el
elevado número de actividades que realizan principalmente a cualquier hora.
Resulta significativo que la mayoría de estas actividades que se realizan preferentemente
con horario flexible tienen una relación directa o son compatibles
con el uso de internet.
La superación de las restricciones horarias viene, como es habitual, sobre
todo, de la mano de la edad y tiene relación con diferentes grados de independencia
con respecto al control y al sistema de vida de los padres (Tubella [et
al.], 2007, 2008; tabla 2). Los mayores de 30 años nos muestran la fuerte estructuración
de la vida cotidiana en relación con el uso de tecnología y medios
de comunicación, sobre todo en prime time o por las mañanas. Entre los más
jóvenes, los menores de 18 años se asocian con patrones de comportamiento
también bastante estructurados, muy probablemente controlados por sus mayores
dentro de la organización tradicional de la vida diaria y de la convivencia
familiar, si bien revelan una cierta tendencia hacia la flexibilidad. En cambio, la
situación es totalmente distinta entre los participantes en el estudio que tienen
entre 18 y 30 años, para los que la flexibilidad horaria es predominante.
Tabla 2. Horarios principales para el uso y consumo de tecnología y medios (según el análisis de regresión)
Características
sociodemográficas
Internet Medios tradicionales
que requieren una
pantalla
Medios tradicionales
que NO requieren una
pantalla
Mayores de 30 Prime time Prime time Mañanas / Prime time
De 18 a 30 Flexible Flexible / Prime time Flexible
Menores de 18 Tardes / Prime time Tardes Tardes
Padres y madres Mañanas / Prime time Prime time Mañanas / Prime time
Hijos Flexible / Tardes Flexible / Tardes Flexible
Conclusión
La comparación entre los hábitos de uso y consumo de tecnología y medios de
comunicación propios de los distintos grupos sociodemográficos, y su relación
con diferentes planteamientos de la gestión del tiempo cotidiano vienen a confirmar
la existencia de una dinámica de migración gradual desde las restricciones
de una organización de la vida diaria fundamentada en horarios rígidamente
establecidos, en cuyo engranaje intervienen los patrones de consumo de los
medios de comunicación tradicionales, hacia la flexibilidad espacial y temporal
que se relaciona con las posibilidades de gestión personalizada y especializada

que ofrecen las TIC. La irrupción de estas tecnologías en una agenda atestada
de actividades, entre las que destacan el alto nivel de consumo de televisión, la
experimentación y el desarrollo de sus aplicaciones, sobre todo por parte de los
más jóvenes, y su adopción como instrumentos esenciales en múltiples facetas
de la vida, conduce a una transformación de las prácticas comunicativas que
implica, entre otros muchos aspectos, la modificación paulatina de atributos
socioculturales muy arraigados en nuestra sociedad.
En este contexto, hemos definido los tres focos de atención sobre los que se
fundamenta nuestra investigación. En primer lugar, el entorno doméstico, cuya
importancia radica en su calidad de escenario esencial en la dinámica actual de
generalización del acceso a internet, como contexto de exploración y desarrollo
de las aplicaciones tecnológicas a nivel privado y, por tanto, como un lugar
básico en relación con los procesos de cambio en las prácticas comunicativas
desde el punto de vista de la gestión individualizada. En segundo lugar, la contribución
esencial de los jóvenes en estas transformaciones, en función de su
introducción al uso de las TIC precisamente en el ámbito familiar y de su consiguiente
apropiación simultánea de una gran variedad de medios y dispositivos
tecnológicos, cuya presencia en el hogar, para ellos, es constitutiva. Y en tercer
lugar, la relación entre la dinámica de apropiación de tecnología y medios de
comunicación por parte de los diferentes miembros que forman las familias y
la gestión de su tiempo cotidiano, como una medida de cambio sociocultural,
en tanto que directamente relacionada con el grado de participación de los ciudadanos
en los procesos comunicativos y en su incesante transformación. La
condición de los usuarios como agentes activos en estos procesos, facilitada por
las TIC, está lógica y directamente relacionada con el grado de independencia
personal en la gestión de las actividades cotidianas.
Bibliografía
TUBELLA, I.; TABERNERO, C.; DWYER, V. La
comunicació com a factor de canvi en la societat de
la informació: internet en el context audiovisual de
Catalunya. Barcelona: UOC, 2007.
—. Internet y televisión: La guerra de las pantallas.
Barcelona: Ariel, 2008.
TABERNERO, C.; SÁNCHEZ-NAVARRO, J.;
TUBELLA, I. “The young and the Internet:
Revolution at home. When the household becomes
the foundation of socio-cultural change”.
Observatorio (OBS*) Journal, núm. 6 (2008), p.
273-291.
TABERNERO, C.; SÁNCHEZ-NAVARRO,
J.; TUBELLA, I.; ARANDA, D. “Screen Wars:
Multitasking traits for Internet and television
usage”. International Journal of Communication
(2009, en prensa).

La fusión de los contrarios sobre falsos
documentales y documentales dramatizados
Virginia Guarinos, Jesús Jiménez Varea
Universidad de Sevilla
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
This paper reflects on the existence of erasing borders between reality and fiction in
audiovisual products in which it was non possible from the theoretical point of view: the
merger of two elements, contrary by nature: mockumentary and drama documentary.
“El simulacro no es lo que oculta la verdad.
Es la verdad la que oculta que no hay verdad.
El simulacro es verdadero”.
5
Jean Baudrillard
a no nos acordamos de cuánto nos reíamos cuando alguno de nuestros
Y
mayores atribuía verdad a los caracteres de los personajes de las películas
antiguas, extendiéndolos a los de los actores que los interpretaban.
Esa ingenuidad de pensar que actor y personaje eran una misma entidad y que
lo que sucedía a uno sucedía a otro nos mueve a risa, porque la ficción cinematográfica
parece tener muy bien delimitadas sus fronteras con respecto a la
no ficción. Ante ello, ese acto de confusión se vuelve manifestación de una
torpeza a la hora de interpretar los códigos que delimitan las barreras entre lo
real y lo ficcional. Pero, ¿deberíamos reírnos también ahora con el borrado de
esas mismas fronteras en televisión? o ¿es que no podemos reírnos porque no
lo percibimos?
La hibridación de géneros es un fenómeno que se viene desarrollando en
la televisión desde las últimas décadas. Puede decirse que ésta, junto con la
fragmentación y el reciclado de materiales audiovisuales, son las características
básicas de una televisión que, lejos de encontrar un lenguaje propio, fagocita lo
suyo y lo externo de modo permanente. Como parte de esa hibridación, existe
una contaminación evidente entre la información y la ficción, entre el servi-
1021

1022
VIRGINIA GUARINOS, JESÚS JIMÉNEZ VAREA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
cio informativo y el de entretenimiento. La mixtura de funciones del medio
viene propiciada por el uso indistinto de retóricas que, hasta hace no mucho,
eran excluyentes y que ahora se emplean de modo polisémico. La retórica de
la realidad, el modelo de mundo de realidad efectiva, ya no se circunscribe al
informativo, al documental o al reportaje, que pueden adoptar una forma de
ficción. Del mismo modo, la ficción puede pretender adoptar apariencia de
realidad alejándose de su modelo de mundo ficcional verosímil; de lo que se
deduce que con un poco de fe, o de ingenuidad, del espectador, la ficción se
convierte en realidad.
Quedan ya muy lejos las primeras teorizaciones sobre el docudrama. 1
Quedan casi tan lejos como el propio docudrama tal como se entendía en la
España de los años ochenta del siglo XX, en la que Vivir cada día (RTVE) era lo
único conocido, original, diferente, horizontal, donde la gente de la calle era la
protagonista y donde se planteaba el problema de las fronteras entre realidad
y ficción, de un modo, visto de ahora, inocente, cuando no sabíamos lo que
la propia televisión nos deparaba. Desde entonces hasta ahora, en poco más
de quince años, ha surgido –y hemos dejado de usar– el término telebasura, 2 se
han desarrollado exitosamente los reality shows, los infoshows, los talkshows…
Llamadas “experiencias sociológicas televisivas”, en formato de concurso, de
reportajes, de documentales, de coaching, en definitiva, la telerrealidad se despliega
en sus múltiples variantes y propuestas, con su hibridación y su fragmentación
como buen producto que es de la postmodernidad más postmoderna.
Sea teledemocracia o neotelevisión, se ha superado ya la utilización simplista
del término telebasura y se ha pasado a analizar, a veces desde la perplejidad,
la realidad de la televisión actual que es precisamente ésa, la de la realidad. La
telerrealidad afecta, hoy por hoy, a un altísimo porcentaje de programación de
todas las cadenas generalistas, públicas o privadas. También afecta a casi todos
los géneros que terminan tendiendo hacia al hiperrealismo y la espectacularización
del mismo. Dicha espectacularización procede de los tratamientos ficcionales
con que se abordan los temas y se construyen los discursos televisivos.
Cualquiera que cuente con memoria histórica reciente puede construir todo
un relato rosa por entregas, es decir, una telenovela, a partir de un programa
de corazón (caso del extinto Aquí hay tomate, de Tele 5) sumando las noticias
diarias que se dan sobre una determinada celebrity. Lo que supuestamente es
realidad (un conflicto diario de una persona famosa con otra) es construido y
transmitido como un relato de ficción: con trama principal y secundaria, con
personajes fijos, fijos eventualmente o esporádicos (en función de con quién
se relacione cada uno de los famosos), e incluso generando spin-off (cuando
un desconocido, que se hace famoso por alguna relación mantenida con otro
famoso, desarrolla su propia “noticia”, su propia trama y se independiza del
anterior). Hasta el periodismo rosa puede considerarse telenovela de no ficción
(Pérez Ariza, 2007).
Pero lo opuesto a telenovela de no ficción no es telenovela de la realidad.
Hay ya un hueco entre la ficción y la realidad: la no ficción, distinta de la reali-

LA FUSIÓN DE LOS CONTRARIOS SOBRE FALSOS DOCUMENTALES Y DOCUMENTALES DRAMATIZADOS 1023
dad, donde también se encuentra la información, expuesta en según qué modo.
El paso de la objetividad al sensacionalismo ha provocado que el hueco cada vez
menor entre ficción e información deba ser rellenado con otras etiquetas como
la de non-fiction (videoclips referenciales, cine abstracto no argumental, parte de
la publicidad…) y la de factual film, esta última específica para lo genuinamente
documental. Ahora bien, el espectador común no entiende de terminología, ni
de trucos ni de retóricas ni de leyes deontológicas audiovisuales que se cumplen
o no. La credibilidad del medio televisivo continúa siendo alta en lo referente
a la información o lo que se parezca, simule ser información. De lo que se
deduce que todo aquello que posea apariencia de realidad, sumado a la fe del
espectador, se convierte en verdad, aunque el producto sea sólo aparentemente
realidad, es decir, ficción. Bien es cierto que entre la ficción y la realidad hay
muchos grados, pero la elaboración barroca de la realidad, aun no siendo ficción
argumental, es tan ficción como cualquier otra.
Sin duda, se esconde bajo esta desigualdad de tratamiento un problema
general con el que cuenta el cine; pero este problema no lo experimenta el
espectador de cine. El cine, al ser realista por naturaleza, levanta un horizonte
de expectativas en los receptores, críticos o no, que presuponen en él verosimilitud.
Si bien existe el cine documental, es verdad que el espectador entiende
cuándo se le está planteando un relato como fabulación reconstruida, a lo
sumo testimonial, y cuándo se le está planteando un texto documental, donde
lo verosímil se vuelve real y no “basado en hechos reales”. El cine documental
puede ser un documento; el ficcional será un testimonio de su tiempo, verosímil
pero no verdad y no real. 3
Como afirma Germán Arango (2003), “contar historias reales acerca de lo
que podríamos aceptar en términos generales como cotidianeidad se ha convertido
en la razón de ser de la televisión alejada del formato argumental, dramático
y de ficción. La naturaleza del documental, por ejemplo, centra precisamente
el objeto de su función en la investigación acerca de una realidad específica y
la proyección de esa realidad al ojo del televidente, a través del lenguaje basado
en la narrativa documental”. El problema se produce cuando se da el doble
fenómeno:
• Temas que se desarrollan con contenidos reales con retórica de ficción.
• Temas que se desarrollan como contenidos de ficción con retórica de
documental.
O lo que es lo mismo:
• La espectacularización de la realidad: reportajes y documentales dramatizados.
• La objetivización de la ficción: falsos documentales.

1024
VIRGINIA GUARINOS, JESÚS JIMÉNEZ VAREA
Una parrilla “realista”
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Muchos son los tipos de programas de la realidad que se encuentran actualmente
en emisión. Programas de testimonio, de superación, de convivencia,
de transformación, de asesoramiento, hechos desde el dominio del programa
por parte de los profesionales, en los que el protagonista es el ciudadano. Pero
también hay otros docudramáticos donde el protagonista se interpreta a sí
mismo o donde los controladores de la producción deciden ficcionalizar parte
del documento con actores profesionales.
En los realities, la hibridación de géneros y de contenidos ha marcado la
historia reciente de la televisión en España: género documental, género musical,
género educativo, género concurso y género implicación/participación del
espectador se mezclan, por ejemplo, como desarrollara Cebrián (2003) en su
investigación sobre Operación Triunfo (RTVE). No obstante, Cebrián habla de
este tipo de programas como reality show y no como una ficción, a pesar del tratamiento
de ficción que reconoce que se le imprime. Una cosa es el tratamiento,
y otra, lo que es el contenido. La base es realismo y espectáculo. La concepción
multimediática, multipantalla (en emisión en la gala semanal, en directo, en
resúmenes diarios, en emisión ininterrumpida por internet, en foros…) de
todos estos fenómenos mezcla varios modelos de televisión: generalista, temática
y multimediática en conexión en Internet. En éstos, la intermedialidad y la
intertextualidad afectan a temas, contenidos y tratamientos.
La perspectiva cuantitativa del número de este tipo de programas en cadenas
generalistas, en abierto, de cobertura nacional, públicas y privadas, arroja
cifras escasas en TVE, que tiende al informativo y programas de reportajes y
documentales al estilo clásico (Informe semanal, Al filo de lo imposible…), aunque
es la cadena de concursos-realities de gran audiencia (Operación Triunfo nació en
la 1 de TVE, Mira quién baila, El coro de la cárcel). Antena 3 amplía su perspectiva
con el programa de testimonios al estilo El diario y programas magazín de fuerte
apego a la información rosa y amarilla (Tal cual lo contamos, ¿Dónde estás corazón?);
igualmente entra en la dramatización de lo real con El rastro del crimen y
hace concursar a desconocidos que cenan juntos en Ven a cenar conmigo. Por su
parte, Tele 5 no necesita comentarios: Operación Triunfo, Gran Hermano, Dutifrí,
La noria, Mujeres y hombres y viceversa, Supervivientes…
Las nuevas cadenas no se han quedado atrás y comenzaron su programación
con una fuerte apuesta por la telerrealidad. La Sexta cuenta con De patitas en
la calle, Terapia de pareja, Una cámara en mi casa o Vidas anónimas. Finalmente,
Cuatro, sin duda, es la que más ha arriesgado, haciendo de este tipo de programas
su sello corporativo: Pekín Express, Factor X, Fama, Circus, Granjero busca
esposa, Madres adolescentes, Supernanny, Supermodelo, etc. Callejeros es uno de los
ejemplos de caso, fuera de los realities, donde los formatos integran telerrealidad
y casi caída directa en la ficción. En el caso de Callejeros se manifiesta por la propia
selección de los casos que salen a antena, que suelen ser construcciones muy
parceladas de la realidad, en busca de un neonaturalismo claro. 4 No obstante,

LA FUSIÓN DE LOS CONTRARIOS SOBRE FALSOS DOCUMENTALES Y DOCUMENTALES DRAMATIZADOS 1025
pensamos que éste no pasa de ser también un reality, susceptible de ser incluido
en este término ómnibus, un espacio-trampa que se presenta como reportaje
informativo tendente a reproducir lo que se llama “autobiografía universal de
la gente corriente”. El problema radica en que no coincide como tal autobiografía
porque el yo constructor no es el mismo que el yo parlante. El sujeto de la
enunciación nunca es el sujeto del enunciado. La selección de lo que cuentan
hace ver que en este tipo de programas es más importante quién lo cuenta que
lo que cuenta. Como afirma Roberto Arnau (2000), suelen ser además testimonios
de ejemplificación negativa, poco edificantes, una transmisión que cala
inconscientemente en el espectador de modo nocivo.
La fusión de los contrarios
“Las características posmodernas anunciadas por los teóricos se han integrado
en el discurso audiovisual (microrrelatos, fragmentación, cuestionamiento de
lo real, etc.), siendo representadas principalmente en lo que se ha denominado
como hiperrealidad” (Jiménez Morales, 2008: 40). En la estética de la telerrealidad
se hace hincapié en la veracidad de lo contado, de relatos y de imágenes.
Pero el sesgo de no realidad parte de lo pretextual, de la selección de los participantes,
y se enraíza en lo textual a través de la realización y la edición a lo largo
del programa, es decir, a través de la retórica visual empleada. Esta hiperrealidad
no es la realidad, es una realidad que no es más que la reconstrucción creada,
que termina siendo la única realidad, la nuestra. A ello contribuyen, por supuesto,
los dos ejemplos que traemos para la reflexión. Hibridación y fragmentación
se muestran en estos dos relatos 5 que funden realidad y ficción con una sola
retórica, la del documental y el reportaje:
- Los falsos documentales de Basilio Martín Patino, Andalucía, un siglo de
fascinación (RTVA, 1996). 6
- El docudrama y/o documental dramatizado del programa El rastro del
crimen (Albert Castillón, Antena 3). 7
El rastro del crimen, tal como reza en la web de Antena 3, es un programa que
“reconstruye los crímenes más estremecedores de la crónica negra de nuestro
país”. 8 Esta misma frase ya resulta de tendencias subjetivas y augura, como también
en lo de “reconstrucción”, la idea de información sensacionalista y espectacular.
Anclado en una amplia tradición televisiva, el programa entronca con
La huella del crimen (1985 y 1991), que hiciera Televisión Española pero como
adaptaciones totalmente ficcionales, y con la vía cinematográfica de reconstrucción
de casos sin resolver o resueltos pero de amplia repercusión social (al estilo
de Los invitados, de Víctor Barrera, 1986, o La estanquera de Vallecas, de Eloy de
la Iglesia, 1987), y la de producciones de tv-movies (como Padre Coraje, de Benito
Zambrano, de 2002 para Antena 3, o Futuro: 48 horas, de Manuel Estudillo,
2007, también para Antena 3).

1026
VIRGINIA GUARINOS, JESÚS JIMÉNEZ VAREA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Mientras los títulos ahora mismo referidos son historias totalmente ficcionales
basadas en hechos reales, el programa El rastro del crimen se articula mezclando
componentes en sus docudramas. Utiliza una estructura fragmentaria que
alterna intervención del conductor y director del programa con documentos de
imágenes reales y testimonios de policías encargados de los casos. En la cadena
está clasificado como programa de entretenimiento, no como informativo o
periodismo de investigación, y esto debería tenerlo en cuenta el espectador. En
general, se emplea un tono docudramático que lo aleja del distanciamiento y
la focalización externa pedida a la objetividad de una información, y no se le
reprocha nada porque adopta una retórica de verdad creíble que hace que el
resto de matices pasen desapercibidos.
Son varios los elementos que estos documentales desarrollan denotando
una “fragilidad del concepto documental” (Gómez Tarín, 2006). Uno de ellos
es la prioridad enunciativa con predominancia del montaje alterno que va
intercalando escenas ficcionales dramatizadas por actores profesionales con
imágenes de archivo, reales y entrevistas, así como la intervención dominadora
del conductor. Éste, además de su función narrativa y conectora, se apodera del
mantenimiento de un clima intenso de intriga, de emoción. En el caso del programa
elegido para ser observado, dicha emoción se intensifica por la selección
del caso de violación y asesinato de una joven deficiente mental, el caso real de
Sandra Palo. Decía Arango (2003) que “el conductor de este tipo de programas
pasó de animador a exaltador de estados anímicos”, aunque lo decía referido a
presentadores de talkshow. Por otro lado, la transversalidad televisiva pone en la
mente del telespectador la imagen de Castillón como colaborador, contertulio
en programas de temas amarillos y, especialmente, en casos forenses muy polémicos
en la sociedad española más actual.
Las dramatizaciones usadas son ficción en toda regla: caracterización de
personajes, interpretación, localizaciones, iluminación, montaje, diálogos… El
paso de la “realidad” informativa a la dramatización sin previo aviso en ocasiones
provoca confusión entre la zona informativa del discurso y la “ilustrativa”
de aquélla.
Del otro lado, el falso documental cubre el itinerario inverso: se ofrece una
retórica de documental con un contenido ficcional, falso, inexistente como realidad.
El “efecto realidad” se basa en el uso de una retórica de la realidad pero no
la realidad. Los falsos documentales tienen vocación de juego, de subversión,
de experiencia estética y artística pero no de engaño. La misma hibridación que
lleva a la utilización de personas reales en publicidad de testimonio, de empleados
de las empresas anunciantes como protagonistas del spot, es la que hace que
la contaminación afecte a fórmulas tradicionales evidenciando la interacción
propia de la transmedialidad y ya no sólo de la intermedialidad o intertextualidad.
La ficción se esfuerza por tomar apariencia de documental. Es el caso de
la exitosa comedia The Office (NBC, 2001-3 y 2007-8, Ricky Gervais y Stephen
Merchant), 9 rodada como falso documental, que ha supuesto la absorción del
sistema de producción televisivo para el consumo masivo de algo que en su

LA FUSIÓN DE LOS CONTRARIOS SOBRE FALSOS DOCUMENTALES Y DOCUMENTALES DRAMATIZADOS 1027
origen era un experimento de desconfianza hacia los géneros de la verdad, los
documentales tradicionales.
En esta línea se sitúa la serie de falsos documentales Andalucía un siglo de
fascinación, de Martín Patino, en la subversión propia de su autor al usar el falso
documental como parodia, como crítica y como deconstrucción, como afirmaba
Roscoe (2001), que eran las funciones del falso documental. Las relaciones
entre documental y ficción no se limitan sólo a los falsos documentales o a la
presencia de zonas ficcionales reconstruidas en documentales o reportajes, también
se extienden a la influencia y creación de series de ficción a partir de series
documentales, como CSI, por ejemplo (Cascajosa, 2007).
El documental en sí mismo ha cambiado mucho a lo largo de su historia,
alentado por el cambio tecnológico y el aligeramiento de peso de los equipos,
que ha permitido una agilidad de movimiento al cámara y, en consecuencia,
una amplia libertad de movimientos y creaciones espaciales. Por el lado del
espectador, también ha conseguido un boom inesperado que ha llevado al estreno
de documentales en salas comerciales a partir de los años noventa del siglo
XX. La tendencia del nuevo espectador, no sabemos si influido por el realismo
televisivo, hacia el visionado de documentales como piezas fílmicas al mismo
nivel que las ficcionales puede llevarnos a reflexionar sobre el hecho del acercamiento
o la ambigüedad del documental hacia otras fórmulas retóricas. Platinga
(2007) dice que la noción de veracidad es diferente de la verosimilitud, más
cómoda, conservadora y tramposa. Del mismo modo, dice que los personajes de
ficción no gozan de ningún derecho y se les puede manipular como se quiera,
pero ante uno real de un documental, el director debe mantenerse fuera de la
ofensa y del estereotipo, porque el guionista y el director tienen obligaciones
con respecto a los espectadores. Pero “la necesidad de seleccionar y omitir,
de hacer hincapié en un aspecto o en otro, de introducirse en la historia y de
presentar un punto de vista significa que la caracterización de las personas que
hace el documentalista es, de algún modo, una construcción” (2007: 53). 10
Entonces, ¿qué sucede con los falsos documentales? ¿Son un intento de
mofa hacia el espectador, hacia los sujetos del enunciado? Hight afirma que el
falso documental, o mockumentary, es un elemento imprescindible en la narrativa
de ficción contemporánea. En palabras suyas, “se puede definir el falso
documental como un texto ficticio que se apropia, de forma continuada, de los
códigos y las convenciones de los documentales y, por tanto, en este sentido,
se le puede considerar un parásito del documental” y “puede ejemplificar la
subversión de los documentales, ya que demuestra lo fácil que es falsificar estas
modalidades de representación” (2008: 176). Hecho de un determinado modo
puede ser un ejercicio lúdico, una diversión, una experimentación.
El caso de Basilio Martín Patino es de estos últimos. La serie a la que nos
referimos está organizada en forma de siete largos sobre tópicos de Andalucía.
El capítulo elegido para ejemplificar, sobre el mito andaluz de Carmen, recrea
la llegada de Lupasco, un famoso director de ópera, a Sevilla para organizar el
montaje de una ópera sobre el personaje. Ésta es la línea argumental objetiva de

1028
VIRGINIA GUARINOS, JESÚS JIMÉNEZ VAREA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
lo que se puede ver bajo el título del capítulo Carmen y la libertad. Pero si alguien
solicitara que le contaran la película, habría que decirle, como mínimo, primero
que no es una película, que tampoco es un documental, ni un docudrama, o
todos a la vez; y después, habría que contarle varias historias: la de Carmen, la
del mundo de la producción operística, la de las cigarreras y Sevilla. Si además
nuestro interlocutor quisiera saber no sólo por la significación sino también por
el sentido, habría que hablarle de la libertad o las libertades: la libertad moral, la
libertad creativa, la libertad de la mujer, la libertad de la tecnología. Esta complicación
en la sistematización de lo visto para hacerlo narrable no es más que
la consecuencia de la complejidad diegética del propio texto.
El capítulo de la serie, el más largo (100 minutos), se construye de forma
fragmentaria, no lineal, a partir de una gran cantidad de materiales audiovisuales
de muy diversa procedencia, materiales, como es del gusto de Patino,
que terminan por construir un gran puzzle con un sentido rotundo, profundo,
incontestable; y eso que era sólo un divertimento. En las propias palabras de
Basilio Martín Patino, “no son películas, son simples divertimentos, no tienen
ningún afán trascendente” (Bellido, 1996: 205). De verdad que Basilio es un
artista-creador, sólo los artistas crean por divertimento y alumbran productos
como Carmen y la libertad: objetos transcendentes, aunque no lo haya pretendido
su autor, más aún cuando quien lo analiza y escribe es mujer y andaluza y
quiere seguir siendo libre, aunque no se llame Carmen. Nada en lo referido en
el capítulo es verdad: ni la ópera virtual a la que se refiere, ni la existencia de
Lupasco, ni las entrevistas que le hicieron televisiones locales y autonómicas.
Sin embargo, un espectador no andaluz podría interpretar que todo lo contado
es cierto por los lugares que aparecen, por la presencia de un conductor del
documental, por la retórica visual, por las declaraciones de afectados...
Con nuevas vestimentas, lo cierto es que en el fondo falsos documentales,
docudramas, reportajes dramatizados y demás telerrealidades parten de una
base extremadamente tradicional, por no decir antigua: exposición oral, biografía,
relato mítico y ejemplarización. La espectacularización visual es un hecho,
la ficcionalización también. Todo se presenta como real; lo que se pretende
que el espectador retenga en su mente es la sensación de realidad. El problema
radica en que se haga tan bien que el telespectador deje de percibir la barrera
en función del medio. Se convierte en una cuestión de fe, de credibilidad del
medio para el receptor. Se hace urgente una alfabetización visual desde la infancia:
aunque el niño aprenda por constatación empírica que la publicidad es
engañosa, cuando ve que el juguete de la tienda no es tan grande como el de la
tele, hay que procurar que no se le olvide y que lo extienda a otros programas
que no quieren vender nada desde el punto de vista económico, que pretenden
vender morbo, opinión y, en el peor de los casos, ideología.

Notas
LA FUSIÓN DE LOS CONTRARIOS SOBRE FALSOS DOCUMENTALES Y DOCUMENTALES DRAMATIZADOS 1029
1. Recuerden la obra casi primeriza en nuestro
país de Maqua (1992).
2. Nada más claro que el uso y disfrute de
este término para demostrar la época de lo efímero
que vivimos. Así lo explica Manuel Palacio
(2007) en su artículo sobre la genealogía del
término telebasura.
3. Dentro de las taxonomías cinematográficas
se plantea un problema a la hora de
clasificar determinado tipo de filmes donde
se mezclan las etiquetas de cine histórico,
cine político, cine testimonial, social, realista,
docudramático… (Guarinos, 2003). El testimonio
como relato de las personas directamente
afectadas por los hechos se presenta en el cine
documental pero también puede existir un cine
ficcional con intención, con voluntad testimonial
aunque no aparezcan los afectados.
4. Programa de máxima audiencia, como
explican Gordillo y Ramírez (2008), es definido
por su cadena como la ventana de Cuatro a la
realidad y adopta la apariencia de asepsia informativa
donde la cámara recoge por sí sola la
presencia de lo real en las calles.
5. En cualquier caso, son sólo dos los ejemplos
traídos, no dos excepciones. Por poner
algún ejemplo más, recuérdese que el propio
Patino no es nuevo en estas lides, como otros
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directores que han jugado a ello (Utrera, 2006).
La famosa película de realidad no verosímil
Zelig (Woody Allen, 1983) es un texto de la
misma especie, como los falsos noticiarios que
se incluyen en algunas películas (las News of
the World de Calabuch, por ejemplo, de Luis G.
Berlanga, 1956). Por otra parte, por la vía de las
dramatizaciones en documentales, hasta de los
más reputados de National Geographic cuentan
con escenas reconstruidas, y, sin ir más lejos,
también aparece el fenómeno en documentales
recientes, y considerados para la recuperación
de memoria histórica, como el versado sobre las
Trece Rosas (Guarinos, 2008) producido y emitido
por la Sexta (Del olvido a la memoria. Presas
de Franco, 2007).
6. Tomamos como base el capítulo último,
dedicado a Carmen. Existe una monografía
completa sobre la serie (Utrera, 2006).
7. Usamos el capítulo sobre el caso de Sandra
Palo. Emisión semanal, martes, a las 23.30, temporada
2008.
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LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Watchmen contra Dark Knight Returns: la
legitimidad del superhéroe posmoderno
Daniel Gómez Salamanca
Facultat de Comunicació Blanquerna, Universitat Ramon Llull
In the eighties, the superhero model enters profound crisis due to the lack of cohesion in
postmodern society unable to decide which values should possess the superhero in order
to represent that society. Survival of superheroes genre is possible thanks to the work
produced mainly addressed to the adult population where that inadequacy becomes
very apparent. For that reason superheroes in postmodernity have nothing in common
with those brave supermen that belonged to The Golden Age of Comic Books who had
an extraordinary strong sense of citizen duty that people cheered. On the contrary, they
are normally antiheroes, outlaws that use violence and sometimes overdo it, driven by
obsessive personalities. Society does not accept them, they are often seen as fascists and
therefore they are forced to radicalize their methods. Two of the most important pieces
of work included in this genre review are Watchmen and Batman: Dark knight Returns.
For Miller is a question of returning the superhero to his old status of superiority whilst
Moore keeps on trying to get away from any conventionalism all through the genre’s
history. However, despite the differences between these authors and their characters’
moral values, the superhero model that results from their work is very similar and
becomes the postmodern superhero model.
n los ochenta el modelo de superhéroe entra en una profunda crisis
E debido a que no hay en las sociedades posmodernas una cohesión lo
suficientemente firme como para decidir en qué valores debe el superhéroe
representarnos. La supervivencia de los superhéroes como género se da,
paradójicamente, mediante la producción de una serie de obras, mayoritariamente
dirigidas a un público adulto, en las que se pone de manifiesto esa
misma inadecuación. Por esa razón, los superhéroes en la posmodernidad no
tienen nada que ver con los superhombres de la llamada golden age del comicbook,
que cumplían con su deber ciudadano mientras la gente los aplaudía. Al
contrario, suelen ser antihéroes: seres marginales que actúan fuera de la ley, con
una violencia desmesurada y movidos por un carácter obsesivo. Los superhéroes
5
1031

1032
DANIEL GÓMEZ SALAMANCA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
en la posmodernidad se ven sobrepasados por una sociedad que no les acepta,
que los considera fascistas, y a la que son incapaces de comprender. Dos de las
obras más importantes dentro de este revisionismo del género son Watchmen
y Batman: Dark Knight Returns. Para Miller, se trata de devolver al superhéroe
su antigua superioridad, mientras que Moore se dedica sistemáticamente a
desmontar cada una de las convenciones y lugares comunes desarrollados a
lo largo de la historia del género. Sin embargo, pese a la acusada diferencia de
los autores en la valoración de la posición moral que adoptan sus respectivos
personajes, el modelo de superhéroe resultante es muy similar y se corresponde
con el retrato de superhéroe posmoderno.
Valores del superhéroe, valores de la sociedad
El conocimiento mitológico es una necesidad propia de la psique humana que
deriva, según Jung, del inconsciente colectivo. Pese a las asombrosas coincidencias
formales en las maneras que ha tenido históricamente la humanidad de
cubrir esta necesidad (dichas coincidencias han sido detalladas en trabajos de
diversa índole como, por ejemplo, los de Vladimir Propp o Joseph Campbell),
existen una serie de especificidades que hacen a cada mitología adecuarse a la
sociedad que las engendra.
Jung diferenciaba entre las imágenes arquetípicas y los arquetipos propiamente
dichos. Los arquetipos son universales e innatos ya que son parte (juntamente
con los instintos) del inconsciente colectivo. El arquetipo es un elemento meramente
formal previo a la forma de representación y sus contenidos, pero que de
alguna manera los condiciona. Los arquetipos aparecen en forma de mito en la
historia de los pueblos. Sin embargo, el mito en sí mismo no es un arquetipo, sino
una imagen arquetípica y, por tanto, es propia de una época y lugar.
Los superhéroes son un producto genuinamente estadounidense. Estos
universos imaginarios son una manera concreta de cubrir la necesidad de conocimiento
mitológico. Por esa razón, existe un estrecho vínculo entre los superhéroes
y la cultura americana. Como afirma Aguirre (1996):
La vinculación entre los valores heroicos y los valores sociales es básica para comprender
la transformación que se produce al llegar a la época contemporánea. Señalemos un
punto de partida: para que aparezca el héroe la sociedad ha de tener un grado de cohesión
suficiente como para que existan unos valores reconocidos y comunes. Sin valores no
hay héroes (...) La sociedad engendra sus héroes a su imagen y semejanza o, para ser más
exactos, a la imagen idealizada que tiene de sí misma.
Aunque Aguirre llega a estas conclusiones en el estudio de los héroes de la
literatura decimonónica, sus afirmaciones son también válidas para ellos, especialmente
en los inicios del género. Un claro ejemplo es el lema de Superman,
quien dice luchar: “por la verdad, la justicia y el estilo de vida americano”.

WATCHMEN CONTRA DARK KNIGHT RETURNS: LA LEGITIMIDAD DEL SUPERHÉROE POSMODERNO 1033
Lo que trataremos de averiguar en este artículo es qué ocurre con los superhéroes
en los ochenta, cuando desaparece el consenso social sobre los valores.
Está claro que el género no ha desaparecido. ¿A qué valores se atienen los superhéroes
posmodernos? ¿Cómo muta el género para sobrevivir? Para ello, compararemos
el modelo de superhéroe clásico con el posmoderno, especialmente en
lo que respecta a la moral.
Retrato moral del superhéroe clásico
Moral bipolar
El superhéroe clásico es incapaz de hacer malas acciones aunque sean por un bien
mayor. Esto es debido a que en sus orígenes el género de superhéroes estaba dirigido
íntegramente a un público infantil. Sin embargo, una afirmación aparentemente
tan sencilla entraña una serie de presupuestos sobre la moral. La imparcialidad y
el saber hacer de los superhéroes necesita de una visión bipolar del bien y el mal.
Todo es blanco o negro y no existen puntos intermedios ni diferentes puntos de
vista. En el universo de los superhéroes clásicos existen los buenos y los malos.
Las acciones de los superhéroes son incuestionablemente buenas y tienen como
fin neutralizar las acciones de los villanos (por definición, perversas). No hay
lugar para el error. Toda buena acción logra sus objetivos y toda mala acción
está condenada al fracaso. Como afirma Robin S. Rosemberg (2008: 38):
Yet one of the remarkable aspects of Superman, superpowers aside, is his two-dimensional
moral view of the world —good versus evil. He rarely appears wrestle with the moral
implications of his crime-fighting behavior.
Pese a que los superhéroes clásicos son incapaces de realizar malas acciones, la
mayor parte de las veces sí se ven obligados a utilizar la violencia. La violencia
utilizada por estos personajes sería comparable, en términos de justificación
moral, a la utilizada por la policía o el ejército. En el universo de los superhéroes
clásicos el superhéroe se convierte en una institución legitimada para el uso de
la fuerza y que, de hecho, llega muchas veces a donde el resto de instituciones
no puede. Chuck Tate analiza la cuestión desde la psicología y distingue entre
agresión instrumental y hostil (2008: 136).

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DANIEL GÓMEZ SALAMANCA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Instrumental aggression (…) is, psychologically, a means to achieve a larger goal. People
displaying instrumental aggression are considered to use violence or harm only as means
to another end, such as helping someone (…) Most superheroes engage in instrumental
aggression.
El uso instrumental de la violencia no está considerado cuando está legitimado
por la sociedad como una mala acción. Pero sí está limitado. Los superhéroes
clásicos nunca deben infligir más daño del necesario para anular la amenaza
que representan los malos y tienen prohibido matar a su oponente.
Del lado de la ley
En tanto que estandartes de los valores idealizados de una determinada sociedad,
los superhéroes clásicos defienden el orden y las instituciones de dicha sociedad
y colaboran con la policía y el ejército para ayudarles en todo aquello que está
en su mano. Como especifican Christopher Peterson y Nansook Park (2008: 13):
They are hardly revolutionaries. Superman and Batman fight corruption but not the
system that allows it to exist.
Un ejemplo de ello es el código de autocensura que se impusieron las principales
empresas editoras de comic-books a mediados de los cincuenta. Uno de los puntos
del Comics Code (Comics Magazine Association of America, 1955) establecía:
Policemen, judges, government officials, and respected institutions shall never be presented
in such a way as to create disrespect for established authority.
Protectores de la sociedad
Los superhéroes clásicos no sólo forman parte de la sociedad (tienen una identidad
secreta que participa de la sociedad como un ciudadano de a pie más),
sino que representan los valores de la American way of life. Los superhéroes
se encargan de proteger a dicha sociedad de las amenazas externas. Un buen
ejemplo de ello es el papel que jugaron durante la Segunda Guerra Mundial.
La mayoría de los superhéroes de Timely (actual Marvel) lucharon en Europa
contra los nazis.
Relativismo posmoderno
Una vez analizado el modelo de superhéroe clásico pasamos a revisar los diversos
procesos que motivan su mutación hacia el modelo de superhéroe posmoderno.
Entre ellos cabe destacar, lógicamente, la posmodernidad. Para ello, nos basaremos
en las teorías de Gianni Vattimo sobre el origen de la heteropía posmoderna.
Según Vattimo, en la posmodernidad se produce una ruptura del concepto de
historia universal y, por tanto, de la idea de progreso (Vattimo, 1989: 76):

WATCHMEN CONTRA DARK KNIGHT RETURNS: LA LEGITIMIDAD DEL SUPERHÉROE POSMODERNO 1035
La crisis de la idea de historia entraña la de la idea de progreso. (...) El progreso se concibe
asumiendo como criterio un determinado ideal del hombre, que, en la modernidad,
coincide siempre con el de hombre moderno europeo. (…) El ideal europeo de la humanidad
se ha ido desvelando como un ideal más entre otros, no necesariamente peores,
que no puede, sin violencia, pretender erigirse en la verdadera esencia del hombre, de
todo hombre.
Según las reflexiones de Vattimo, resulta crucial para la llegada de la posmodernidad
los cambios que se derivan del nacimiento de los medios de comunicación
de masas, por una parte, y los conocimientos adquiridos por la antropología,
por otra, al dar éstos voz a colectivos, credos, orientaciones sexuales, etnias,
clases sociales, etc. que quedan fuera del ideal de hombre europeo considerado
por el proyecto ilustrado. El resultado es la transformación de la utopía en heteropía.
Aplicando este concepto a diferentes ámbitos del conocimiento, obtenemos
diversificación de los “bellos” (estética), de los “ciertos” (conocimiento)
y de los “buenos” (ética). Aquí es especialmente importante este último. La
diversificación de los “buenos” es sinónimo de relativismo moral y, por tanto,
de falta de consenso en los valores sociales. Cae la concepción del Bien y el Mal
absolutos.
Condicionantes editoriales
La culminación de diversos procesos de cambio en la industria editorial de los
sesenta y setenta también afectará de manera relevante la creatividad en la
industria del cómic de los ochenta. En los sesenta, especialmente gracias a las
aportaciones de Stan Lee y Jack Kirby, se produce una progresiva humanización
de los superhéroes: algunos, como Spiderman, tienen dudas y cometen errores.
El superpoder se convierte en una carga más que en un don.
En los setenta se produce una progresiva relajación del Comics Code que
permite que los cómics sean cada vez más violentos. Otra de las estrategias para
evitar las limitaciones del código será el aumento de las producciones orientadas
al público adulto mediante un nuevo formato: la novela gráfica. Finalmente,
la consolidación de la venta directa y las publicaciones independientes abre las
puertas a la experimentación estética y temática.
Retrato moral del superhéroe posmoderno
Relativismo moral
Una vez quebrado el esquema moral bipolar hay que replantearse la posición
moral en la que el superhéroe debe situarse. Como afirman Vidal Biosca y
Cortés Rojano (2002: 30):

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DANIEL GÓMEZ SALAMANCA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Si en la década de 1960, los superhéroes habían adquirido humanidad mediante su acercamiento
a la vida cotidiana, la Era Reagan plantea el enfrentamiento de los superhéroes
a su propia cara oculta, y a la realidad de que en la vida la bondad y la maldad no son
químicamente puras.
La figura arquetípica predominante pasa a ser el antihéroe. El superhéroe deja
de encarnar el Bien absoluto para situarse en la zona gris entre el Bien y el
Mal. Aunque el fin que pretenden conseguir es casi siempre bueno, muchas
veces actúan en beneficio propio o por venganza. Es el caso de El Comediante
(Watchmen), quien mata a una chica vietnamita a la que ha dejado embarazada
porque ella le corta la cara con una botella rota. Una de las principales características
del antihéroe, sin embargo, no es la motivación ni el fin de sus acciones
sino los métodos. Como afirman M. Spivey y S. Knowlton (2008: 61):
When analyzed in a continuous state space, it becomes clear that the anti-hero concept
is flexible enough to accommodate some rather intriguing variations on a theme. By
having the guts and moral ambiguity to commit astounding acts that require anything
from intimidation to mass murder as the means to an end, anti-heroes blaze trails in the
uncharted territory between categories of obvious goodness and unmitigated evil.
Encontramos un ejemplo de asesinato de masas en la recta final de Watchmen,
cuando queda al descubierto el plan de Adrian Veidt, alias Ozymandias. Este
superhéroe de tendencias megalómanas (se identifica con Alejandro Magno)
no duda en matar a la mitad de la población de Nueva York haciendo aparecer
una falsa criatura extraterrestre con aterradores poderes psíquicos en medio
de la ciudad para evitar una guerra nuclear entre Estados Unidos y la Unión
Soviética. Fingiendo un enemigo común, pretende que se olviden las rencillas
entre las dos potencias, que se encuentran a esas alturas del cómic al borde de
la deflagración. El contrapunto de Veidt lo encontramos en Rorschach, quien
tiene una visión moral totalmente polarizada. Para él, todo es blanco o negro
como demuestra metafóricamente su máscara. En referencia a la tela Rorschach
afirma: “Mostraba el blanco y negro en movimiento. Cambiando de forma…
pero sin mezclarse nunca para formar el color gris” (Moore, 1986: 188).
También el Batman de Frank Miller es mucho más violento de lo usual. En
Batman: Dark Knight Returns (DKR) vemos realmente como disfruta aterrando

WATCHMEN CONTRA DARK KNIGHT RETURNS: LA LEGITIMIDAD DEL SUPERHÉROE POSMODERNO 1037
criminales; como, para desarmar a sus oponentes, no utiliza métodos letales
pero sí deliberadamente dolorosos; y, sobre todo, como en su primera batalla
contra la banda de los mutantes no hace nada para evitar que se maten entre sí
intentando detenerle. Si bien no se puede decir que haya cambios extremos en
los actos del personaje (Batman, aunque está a punto de hacerlo en su enfrentamiento
con el Joker, no llega a matarlo), sí que podemos apreciar lo sombrío
de su carácter en sus omisiones de acción. Cuando, tras vencer al líder de los
mutantes, algunos de estos pandilleros (la mayoría con delitos de sangre) deciden
tomar como nuevo modelo al mismo Batman e inician una brutal cruzada
contra el crimen, Batman no hace nada por detenerlos. ¿Por qué debería? La
respuesta es sencilla. Porque, a diferencia de Batman, no tienen ningún límite.
Los llamados Hijos de Batman llegan a cortarle las manos a un ladrón por robar
dos revistas y una chocolatina.
Fuera de la ley
La figura del superhéroe o justiciero es, a partir de la posmodernidad, problemática
en lo que respecta a su posición respecto a la legalidad. La existencia de un
personaje que se toma la justicia por su mano, que no se defiende legítimamente
cuando se ve atacado, sino que toma un rol activo y sale a buscar a los malhechores
para darles su merecido (en inglés se utiliza el término vigilante para nombrar
este tipo de personajes), no supone tanto problema cuando dicho personaje es
una encarnación de los valores morales de la sociedad a la que protege y representa.
Esto es lo que pasaba con el superhéroe clásico. En la posmodernidad, debido
al relativismo moral del que hablábamos antes, se pone de relieve el hecho de que
la posición moral del superhéroe es individual y no representativa.
En respuesta a este problema, el superhéroe posmoderno se suele situar
fuera de la ley, lo que parece una perspectiva bastante más realista sobre cuál
debería ser la posición lógica para un personaje de este tipo en una sociedad
democrática. Tanto en Watchmen como en DKR la mayoría de los superhéroes
han sido declarados fuera de la ley y forzados a retirarse.
En Watchmen los superhéroes son declarados fuera de la ley con la denominada
Acta Keene de 1977. Tras una huelga de la policía (que reivindican su legítimo
papel como institución encargada de proteger la sociedad contra el crimen)
y los graves disturbios que esto provoca, la opinión pública se vuelve contra
los vigilantes. Por toda la ciudad se suceden las manifestaciones pidiendo que
vuelva la policía y aparecen pintadas que preguntan “¿Quien vigila a los vigilantes?”.
El senador Keene declara ilegales a todos los vigilantes salvo aquellos
que trabajan directamente para el gobierno (Dr. Manhattan y el Comediante).
Esto se debe a que el Dr. Manhattan es un importantísimo activo militar dados
sus superpoderes y sitúa a Estados Unidos en una posición estratégica favorable
respecto a la Unión Soviética. Por otra parte, el Comediante abandona las tareas
de luchador contra el crimen (amenazas internas) para centrarse en el papel de
supersoldado (amenazas externas), ya que había colaborado en misiones anteriores
en Vietnam. En el extremo opuesto encontramos a Rorschach quien no

1038
DANIEL GÓMEZ SALAMANCA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
cesa en su lucha contra el crimen, sino que endurece todavía más sus métodos.
En respuesta al Acta Keene, Rorschach deja el cadáver de un violador múltiple
frente el edificio de la Dirección General de la Policía con una nota en la que se
lee: “¡Jamás!” (Moore, 1986: 133). Como Rorschach escribe en su diario: “Existe
el bien y existe el mal, y el mal ha de ser castigado. Incluso ante el mismísimo
Apocalipsis seguiré actuando igual” (Moore, 1986: 32).
En DKR, un fuerte sentimiento antivigilantista por parte de los ciudadanos
de Gotham obliga a retirarse al caballero oscuro. Tras este retiro de una década
en la que se ve sumido en el alcoholismo, Bruce Wayne decide volver a enfundarse
el traje de Batman. También en DKR, aquellos que actúan dentro de la
legalidad suelen ser abiertamente señalados como instrumentos del Gobierno
y son utilizados más como armamento militar que como luchadores contra
el crimen. El Superman de DKR, por ejemplo, es el contrapunto de Batman y,
como es lógico, ambos acaban enfrentándose cuando Batman actúa en contra
de los intereses del Gobierno. En este caso, Batman echa en cara a Superman
su posición de servidumbre al Gobierno. “Sí… siempre dices que sí a cualquiera
con una placa… o una bandera… mal hecho. (…) Nos vendiste, Clark. Les diste
el poder que nos correspondía. Como te enseñaron tus padres. Mis padres…
me enseñaron algo muy distinto… tirados en la calle…. Temblando de miedo…
muriendo sin razón… me enseñaron que el mundo sólo tiene sentido cuando
le obligas a tenerlo” (Miller, 1986: 182-184).
En ambos cómics nos encontramos con superhéroes de carácter revolucionario,
es decir, que no se contentan en luchar contra los criminales (síntomas),
sino que dan un paso más para luchar contra el sistema (enfermedad).
Amenaza para la sociedad
La postura de los superhéroes posmodernos frente a la ley es síntoma de una
exclusión aún mayor. La no afiliación a aquellos valores que la sociedad cree
idealmente tener (aunque sea a raíz de una falta de consenso sobre ellos) tiene
como consecuencia la expulsión (en ocasiones autoimpuesta) de la participación
en dicha sociedad. Los superhéroes posmodernos no sólo no representan
en absoluto a la sociedad, sino que se mueven completamente fuera de ella. En
la posmodernidad, los superhéroes pasan de ser protectores de una sociedad
frente a las amenazas (tanto externas como internas) a ser una amenaza en sí
mismos.
Un ejemplo de exclusión extrema es el del Dr. Manhattan de Watchmen
quien, cuanto más se acerca a la razón pura (dada su percepción subatómica
del tiempo y el espacio), más se aleja de una humanidad a la que es incapaz de
comprender, llegando a exiliarse en Marte.
En DKR se genera un debate en los medios de comunicación. Los que son
favorables a Batman afirman que es necesario dados la ola de crímenes de la banda
de los mutantes y el regreso de dos caras. Los que están en contra, en cambio,
argumentan que es un fascista reaccionario que no respeta los derechos civiles. Lo
consideran, textualmente, “una amenaza para la sociedad” (Miller, 1986: 105).

WATCHMEN CONTRA DARK KNIGHT RETURNS: LA LEGITIMIDAD DEL SUPERHÉROE POSMODERNO 1039
Miller y Moore, debate sobre la nueva moralidad del superhéroe
Tanto en Watchmen como en DKR se produce un debate en los medios de comunicación
que devela lo que es, creo yo, el auténtico tema de ambos cómics: la
legitimidad moral de los superhéroes. En ambos se exponen principalmente dos
puntos de vista opuestos:
a) Son una lacra social: individuos reaccionarios rayando el fascismo, de
carácter obsesivo, sin ningún apego por los derechos civiles y a los que
nadie ha legitimado para que hagan de jueces y verdugos. Deben desaparecer.
b) Están por encima de la ley: los elegidos para defender la sociedad y sus
valores. Tienen el deber moral de hacerlo incluso cuando para ello deban
cometer actos atroces, incluso cuando la sociedad a la que protegen está
tan corrompida por la decadencia moral que no desea ser defendida.
En los dos cómics se expresan ambas opiniones; sin embargo, se puede decir
que Alan Moore tiende a a), mientras que Frank Miller se siente más cómodo
en b). Buen ejemplo de ello son las declaraciones de los autores sobre algunos
de sus personajes. Allan Moore describía a Rorschach en los siguientes términos
(Daniels, 2003: 192):
Rorschach was to a degree intended to be a comment upon the vigilante super hero, because
I have problems with that notion. I wanted to try and show readers that the obsessed
vigilante would not necessarily be a playboy living in a giant Batcave under a mansion.
He’d probably be a lonely and almost dysfunctional guy in some ways. (…) Rorschach’s
point of view is very difficult to argue with some cases, Moore admits. That’s his problem.
Anybody who’s got that much moral integrity is probably going to be a fanatic.
Frank Miller, en cambio, pretende revitalizar la mítica de los superhéroes llevando
a Batman un paso más allá del vigilante enmascarado (Bermúdez, 1998: 162):
Creo que para que el personaje funcione, tiene que ser una fuerza que en cierto sentido
esté más allá del bien y del mal. No puede juzgársele en los mismos términos que utilizaríamos
para describir algo que haría un hombre porque no podemos pensar en él
como en un hombre. Estoy haciendo esta serie en un momento muy adecuado para mí
porque me resulta muy claro que nuestra sociedad se está suicidando por la carencia de
una fuerza como ésa.
A pesar de sus diferencias, podemos apreciar que el modelo de superhéroe que
proponen, el posmoderno, es muy similar moral, legal y socialmente. Ambas
obras tienen como tema central cuál debería ser el papel y la fuente de legitimación
de los superhéroes en un entorno posmoderno.

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Escolta la web!
Estètica, funcions i tipologies de la música i el
silenci en els cyberspots amateurs de propaganda
política
Daniel Torras Segura
Universitat Ramon Llull, Universitat Pompeu Fabra
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
The appearance of the amateurish political cyberspots transforms the passive role of
the voters into possible actors with voice and own opinion in the net and even in the
election campaign. This work observes if the citizens consider the music a relevant
element at the same time of communicating their political complaint or proposal. The
study, through the analysis of virtual electoral spots turned up during the elections
to the Spanish Congress of March of 2008, indicates which are the uses and types of
music more employed in the publication by the voters in the net of their cyberspots, and
it values if this new role of the citizens alters also the aesthetics and the function of the
music and the silence in the audiovisual of political advertising edited by parties.
a present investigació analitza, en primer lloc, les músiques i els silencis
emprats en la realització d’un centenar de cyberspots1 L
extrets del popular
portal de videos YouTube i editats al voltant de les eleccions del 9 de
març de 2008 al Congrés espanyol. L’anàlisi audiovisual se centra en la relació
entre música i imatge, amb la metodologia proposada per Josep Lluís i Falcó, i
en la tipologia i funcions del silenci, amb el mètode implementat pel mateix
autor d’aquesta investigació en treballs acadèmics anteriors.
En segon lloc, també s’aplica aquesta anàlisi musical, l’anàlisi sobre els silencis i
l’anàlisi sobre el conjunt audiovisual als espots oficials editats i publicats pels principals
partits polítics de l’Estat espanyol que van concórrer en aquests comicis.
Aquesta anàlisi audiovisual, amb preeminència de la música i el silenci, és
però l’objectiu inicial d’aquesta recerca. Els resultats que mostra aquest treball
són fruit finalment de la comparació de les dades obtingudes, d’una banda,
dels cyberspots amateurs i, de l’altra, dels espots oficials dels partits polítics. La
comparació, per dir-ho així, se centra en l’autor –uns són ciutadans, realitzadors
amateurs–, però també en el mitjà, ja que internet facilita, promou i orienta
aquesta intervenció ciutadana en els espots polítics.
5
1041

1042
DANIEL TORRAS SEGURA
Mètode analític
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Lluís i Falcó proposa un protocol que atengui les necessitats analítiques per a
l’estudi de la banda sonora, però sempre amb una anàlisi global de tot el producte,
és a dir, incloent-hi la imatge.
L’autor divideix la Banda Sonora Musical, en blocs. Posteriorment, n’aplica
diferents paràmetres per identificar-ne la situació i la funcionalitat respecte de
la imatge (Lluís Falcó, 1995: 172). Així, Lluís i Falcó planteja el paràmetre de la
funció articuladora –secundària o protagònica, depenent de si és la imatge o bé
la música el codi que planifica i estructura la pel·lícula. També es contempla la
variable de justificació òptica, que fa referència a les tradicionals categories de
música diegètica (amb font sonora real o irreal), o música incidental o extradiegètica.
Lluís i Falcó també valora la coherència argumental, la qual mostra si la
presència de la música està justificada (integrada) o no (aliena) per l’argument.
La interacció semàntica revela si la relació entre música i imatge es basa en
missatges convergents o divergents i, en qualsevol dels dos casos, si aquests se
centren en una relació anímica, física o cultural. El paràmetre de la ubicació dins
de la narració especifica les formes que pren la música respecte a la narració
(tema circumstancial, leitmotiv, el·lipsi, etcètera) i la ubicació al muntatge qualifica
el tipus de blocs musicals que s’empren (blocs genèrics, blocs seqüència, bloc
de transició, bloc-pla o bloc continu). Finalment, fa menció del pla auditiu, que
situaria la música respecte de la percepció dels altres codis acústics, i que pot
ser primer pla, pla secundari o pla figuratiu, és a dir, música de fons (Lluís Falcó,
1995: 173-180).
Respecte al silenci, cal entendre’l com un element integrat en el conjunt del
procés comunicatiu, així com un element indissociable i complementari del so
(Mateu, 2001: 17). El silenci absolut no existeix i, per tant, el que percebem és
una sensació de silenci produïda per un contrast acústic. El silenci és la màxima
variació del so, un no-so que conserva les característiques essencials del so:
percepció acústica, successió, linealitat temporal i variacions (Torras, 2007: 96-
99). Aquesta visió successiva del silenci ens remet a analitzar la seva existència
al context immediat, anterior i posterior i, novament, habilita la idea de silenci
amb relació a la idea d’un so.
El silenci, per altra banda, sempre és comunicatiu ja que es troba immers
en el procés de comunicació. La dependència del context, en clau analítica i
perceptiva, ve condicionada per la gran ambigüitat del silenci. Malgrat això,
el silenci sempre aporta un significat en el context audiovisual, perllongant o
matisant la semàntica dels codis anteriors. 2 Per això, mai no es pot considerar
un fenomen redundant.
Atenent la relació so/no-so, existeixen tres tipologies principals de la sensació
de silenci audiovisual: l’efecte silenci (amb un contrast marcat i uns paràmetres
acústics ben determinats), 3 el silenci breu, amb menys duració i contrast que
l’anterior, i el flux fortuït (on es percep un so de fons, de molt baixa intensitat
i irregular).

ESCOLTA LA WEB! ESTÈTICA, FUNCIONS I TIPOLOGIES DE LA MÚSICA I EL SILENCI EN ELS CYBERSPOTS AMATEURS DE PROPAGANDA 1043
Finalment, l’entorn d’internet i les noves tecnologies pren també una gran
importància en l’estudi de la publicitat política amateur online. Internet representa
en si mateix un entorn de selecció i tria complex, on la voluntat i la motivació
de qui accedeix dominen la recerca d’informació (Prior, 2005: 577).
La recerca d’informació política a internet, doncs, és voluntària, selectiva i
motivada. El públic que cerca i realitza espots polítics està prèviament interessat
en aquest tema (Paolino i Shaw: 2003: 196).
Problemes metodològics
Un entorn altament canviant i deslocalitzat com és la xarxa cibernètica no
ajuda a una investigació d’aquesta mena. S’ha comprovat que és altament difícil,
impossible en molts casos, atorgar la identitat (el tipus d’identitat) a l’autor
d’un cyberspot com d’altres creacions (Jordà, 1999: 9). La ramificació de la seva
distribució i la seva constant evolució i interacció amb altres usuaris dissolen i
amaguen l’origen, l’autoria i, fins i tot, les intencions del producte. L’anàlisi, per
tant, ha de cenyir-se als aspectes presents i observables, malgrat incloure en la
fitxa de buidatge elements com l’autoria o la ubicació a internet.
Al mateix temps, però, no és possible realitzar una quantificació percentual
de les característiques observades. Una anàlisi de contingut amb uns resultats
presentats quantitativament no correspon de cap de les maneres a la realitat virtual
(i social) de la xarxa. Primer perquè, contradient les normes més elementals
de l’anàlisi estadística, la cerca no ha estat realitzada de forma aleatòria o amb
uns criteris de proporcions sectorials. Al contrari, la recopilació de cyberspots tan
sols es pot realitzar mitjançant enginys de cerca, els quals combinen dos criteris
subjectius de rastreig: la paraula clau que introdueixi qui realitza la cerca i els
criteris de selecció i priorització que inclou el programa del cercador. Aquests
darrers, per tant, afegeixen un criteri que no és controlable i ofereix un fals atzar
que dóna prioritat als criteris econòmics o la popularitat, més que a la representativitat
dels formats (DiMaggio [et al.], 2001: 313). Una tercera raó és que, per
la indestriable i recargolada estructura de connexions entre nòduls de la xarxa,
no és possible definir quin percentatge o quina quantitat del total dels cyberspots
presents a la xarxa s’ha analitzat, ja que és extremament difícil quantificar el
total d’aquests productes existents. No és possible saber, per tant, si la mostra
analitzada és representativa del total de les tendències o no.
L’anàlisi, així doncs, resta relegat a observacions qualitatives sobre un conjunt
limitat de cyberspots els quals no se sap si són plenament representatius del
total d’aquesta producció.
Resultats
L’observació de la banda sonora dels cyberspots amateurs seleccionats ha conduït
a extreure’n set models bàsics de relació música-silenci i imatge, alguns
d’aquests amb submodels com a variants.

1044
DANIEL TORRAS SEGURA
Model 1. Muntatge
Imatge
Veu
Música
Silenci
Model 1. Muntatge
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Aquest model presenta la música en primer pla, però amb una funció articuladora
secundària. Hi ha un muntatge molt accelerat, amb gran variació d’imatges i
músiques; diversos blocs de música, normalment amb convergència anímica i/o
física, no justificada òpticament. Pot ser justificada en el pla argumental (forma
de vídeoclip). No hi ha silenci (o escàs) i la veu és la pròpia de la cançó (cant).
Denota un coneixement del llenguatge audiovisual i de les tècniques d’edició.
Un exemple d’aquesta modalitat pot ser el cyberspot “Zapa golosa”. 4
És una tipologia poc freqüent, ja que els autors d’aquest tipus de cyberspots
han de tenir un cert coneixement professional de l’edició. Precisament, el missatge
sorgeix de la fusió dels codis audiovisuals i les tècniques de la seva superposició
(el muntatge).
Model 2. Oral
Imatge
Veu
Música
Silenci
Model 2. Oral
Aquest model dóna preeminència a la veu. La veu dels protagonistes s’hi troba
en un clar primer pla; normalment, l’acompanya un silenci de tipus flux fortuït
que només és perceptible en les pauses del discurs, amb una clara funció articuladora.
5 Hi ha diferents versions del model, una amb un únic pla estil stand
up, amb el protagonista parlant a càmera, però també s’hi poden presentar
animacions amb el mateix model so-imatge. És un model de fàcil producció
(plantar la càmera davant), que no requereix muntatge ni edició i que, per tant,
és accessible. És molt emprat per fer preguntes o propostes concises i per llançar
missatges directes. Alguns cyberspots d’aquesta modalitat també fan servir una
breu introducció i una breu coda amb una música de presentació i conclusió, la
qual sovint pot ser corporativa.

ESCOLTA LA WEB! ESTÈTICA, FUNCIONS I TIPOLOGIES DE LA MÚSICA I EL SILENCI EN ELS CYBERSPOTS AMATEURS DE PROPAGANDA 1045
Model 3. Burlesc
Imatge
Veu
Música
Silenci
Model 3. Burlesc
En aquest model, la música n’és la protagonista tant pel que fa a la funció articuladora
com en el pla semàntic; però ho és, normalment, a través de la lletra i
el seu significat. La connotació musical és la que hi aporta el significat burlesc,
còmic, en relació amb les imatges presentades. La música, en primer pla, doncs,
hi té una convergència física i anímica amb les imatges, no hi està justificada
òpticament, però sí argumentalment perquè marca el to i la forma del cyberspot.
Les imatges poden ser-hi d’animació o reals, i sovint la relació entre imatge i
música és de contrapunt, ja que és de la contradicció d’on en sorgeix el sentit
final. Un exemple en pot ser l’animació “Canta con el PP”. 6 La producció
d’aquest cyberspot és també relativament fàcil, ja que es tracta d’editar imatges
o seqüències a sobre d’un tema musical. Per això, sovint, el producte dura el
mateix que la cançó o tema musical, ja que les imatges se cenyeixen a la seva
durada.
Model 4. Mediàtic
Imatge
Veu
Música
Silenci
Model 4. Mediàtic
El material base d’aquest cyberspot ha estat extret de productes mediàtics,
d’entreteniment, informació o animació. El material original ha sofert una
manipulació o algun afegit que són, de fet, el missatge o la comunicació que
vol transmetre l’autor amb aquest producte (veure “FrikyTV: Debate Elecciones
2008”). 7 El muntatge, per tant, n’és complex i hi inclou una alternança i una
mescla entre els quatre codis principals (imatge, veu, música i silenci). La música,
si és original del producte mediàtic, pot ser de llibreria i amb un clar rol
secundari, d’ambientació, sense justificació ni òptica ni argumental. També s’hi
pot incloure una coda amb una música popular que provoqui algun gag o efecte
final a través de les seves connotacions, és a dir, dels seus usos anteriors com a
intertext. En aquest cas, passa a un primer pla i amb una convergència semàn-

1046
DANIEL TORRAS SEGURA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
tica justificada argumentalment. El silenci, per la seva banda, hi és residual, de
tipus silenci breu i amb una funció sintàctica. El protagonista principal (i el significat
del cyberspot) s’hi troba en la veu i les imatges, o en la seva interacció.
Aquest model presenta una variació quan en un producte mediàtic el discurs
oral és el principal protagonista. Seria, doncs, una hibridació entre el model
oral i el mediàtic, diferenciant-se de l’oral en el fet que en aquest submodel
existeix un material d’origen ja emès als mitjans i, a més a més, el fons sonor
no és un flux fortuït, sinó una música afegida a posteriori com a element creador
de l’autor −veure “El Cuento de la Niña (Con Música)”−, basat en un discurs
de Mariano Rajoy. 8 La manipulació, doncs, és la mateixa música, la qual canvia
totalment el to del producte inicial. La música, doncs, és en primer pla, amb
funció articuladora protagònica, amb convergència anímica i cultural, però
sense justificació ni òptica ni argumental.
Submodel 4.1. Mediàtic oral
Imatge
Veu
Música
Silenci
Model 5. Diapositives
Imatge
Veu
Música
Silenci
Submodel 4.1. Mediàtic oral
Model 5. Diapositives
En aquest model, el significat s’hi troba clarament en la interacció entre la
música i les imatges, les quals acostumen a ser fixes −fotografies−, encara que
també poden ser seqüències en moviment o animació. La música pot ser justificada
argumentalment, en el cas d’alguna animació, o no, si és una projecció
de diapositives. 9 En ambdós casos, la música hi té una funció articulatòria
protagònica que estableix la llargada del cyberspot segons la seva duració. Les
músiques, en primer pla i amb convergència anímica i física, hi aporten el to i
sovint el contingut semàntic del missatge. Les músiques solen ser-ne populars i
ben conegudes i és la seva aplicació (convergent o divergent) a un nou context
−polític− el que esdevé nou i sorprenent.

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Una variació d’aquest model inclou una coda amb una música diferent, normalment
corporativa i representativa de la tendència o l’organització a la qual
pertany l’autor. La sensació de silenci és pràcticament inexistent.
Model 6. Musical
Imatge
Veu
Música
Silenci
Model 6. Musical
La principal diferència amb el model muntatge és que únicament hi ha una
música, la qual protagònicament articula tot el cyberspot. La diferència amb
el model diapositiva, però, és que aquesta música està justificada argumentalment
i òptica, i que la imatge sol no tenir gaire muntatge, ja que es tracta d’un
pla mig fix (veure les cançons de El Jubilado de Moratalaz, per exemple). 10 El
cyberspot mostra uns personatges que canten o interpreten algun tema musical.
El missatge en aquest model, per tant, es troba en la lletra de la música i en les
connotacions musicals. La producció resulta fàcil, ja que és només la gravació
d’una actuació (en aquest sentit, és com una variació musical del model oral).
Hi ha diferents variants que no arriben a poder-se considerar com a submodels.
Aquestes hi inclouen una introducció i una coda que poden ser, segons
la variant, d’una música diferent, de silenci estructural (al començament o al
final) o d’una música corporativa. Aquests elements normalment acompanyen
els títols inicials i els crèdits finals del cyberspot.
Model 7. Oral acompanyat
Imatge
Veu
Música
Silenci
Model 7. Oral acompanyat
Aquest model també denota un coneixement de les tècniques d’edició audiovisual.
És en aquest sentit proper al model 1, muntatge. Però, en aquest cas, el
protagonista és la veu i el discurs oral i no la música, la qual passa a un segon
pla auditiu i es manté en un rol d’ambientació (exemple: les paròdies i contraparòdies
en clau política del programa Pasapalabra). 11 La música hi té una

1048
DANIEL TORRAS SEGURA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
funció articulatòria secundària, sense justificació òptica ni argumental, i sovint
és de llibreria. En cas de no ser de llibreria, pot tenir una funció d’ambientació
simbòlica o cultural, com ara aportar una música ètnica d’algun lloc específic.
El model també es pot contemplar amb imatges d’animació. També pot disposar
d’una coda amb música corporativa identificant-ne els creadors.
Espots oficials
La majoria d’espots dels partits polítics s’ajusten a algun d’aquests models,
mostrant, però, més recursos en la producció i realització dels productes audiovisuals.
Així, s’ha comprovat que durant la campanya per les eleccions de març
del 2008, el model oral acompanyat ha estat el més emprat. Aquest fet és lògic
si entenem que l’objectiu dels espots de propaganda política és transmetre una
idea, persuadir d’un concepte, i que, per tant, requereixen un protagonisme del
llenguatge oral per rendibilitzar els trenta segons de l’audiovisual. Tanmateix,
la música sempre hi és present en un segon pla auditiu, fet que confirma que
una part emocional del missatge, com afirma Ted Brader, es veu transportada
per aquest codi (Brader, 2006: 14).
El segon model més emprat és el model oral. També segueix l’argumentació
anterior referent a la necessitat de ser precisos i concisos en el missatge i, per
tant, en la necessitat d’expressar-ho amb llenguatge oral. La manca de música
atorga un to més realista, proper i, segons com, més seriós. Existeix alguna
variació en la qual, en comptes de silenci tipus flux fortuït de fons, s’empra un
soroll articulat que contextualitza el missatge (per exemple, el cas del tic-tac
d’un rellotge en l’espot d’Esquerra Republicana, on se’ns anuncia que “quan
acabi aquest anunci quedaran 30 segons menys per a la independència”). 12
Cal destacar, però, la utilització d’un nou model, proper al model muntatge,
per part dels grans partits. Aquest model, el qual podem anomenar de combinació,
alterna el primer pla auditiu entre diferents codis (música, llenguatge oral,
sons, silenci). És, per tant, un producte que requereix habilitats professionals
de muntatge i edició d’imatge i so. La música acostuma a ser corporativa o bé
sistematitzada durant tota la campanya i amb una clara convergència anímica
i cultural (veure l’espot, segona versió, de CiU). 13
Model 8. De combinació
Imatge
Veu
Música
Silenci
Model 8. De combinació

ESCOLTA LA WEB! ESTÈTICA, FUNCIONS I TIPOLOGIES DE LA MÚSICA I EL SILENCI EN ELS CYBERSPOTS AMATEURS DE PROPAGANDA 1049
El silenci pot aparèixer-hi com a fons de la presentació visual de les sigles, al
final de l’espot, o bé com a inductor a la reflexió −com apel·latiu al públic− en
percebre’s després de la intervenció oral d’algun personatge i com a cua de la
seva aparició. El silenci demana reflexió del que s’acaba de dir, però alhora fa de
separació amb el bloc següent i, també, aproxima el líder polític a l’audiència,
despullant-lo d’himnes, músiques o altres afegits connotatius. Tanmateix, l’ús
del silenci no és gaire habitual en aquest model.
Partits petits
Entre les formacions més modestes, normalment sense representació a les institucions,
també predomina el model que hem anomenat oral acompanyat. És
important destacar, però, que també hi té un especial ús el model diapositives.
La raó d’aquesta observació és senzillament que el cost de producció n’és
realment baix (alguna formació fins i tot explica el preu del seu espot a l’inici
d’aquest). També alguns models poden presentar una hibridació entre el model
oral acompanyat i l’oral, és a dir, alternant una projecció d’imatges i textos amb
música i una locució amb una imatge fixa −stand up− del protagonista amb un
transfons silenciós (flux fortuït).
Conclusions
La participació en el debat polític a través d’internet pot materialitzar-se en
molts més models de cyberspots respecte al seu ús i funcions de la música, que
no pas els esquemes que empren els grans partits en els mitjans convencionals
de comunicació de masses. Si bé aquests darrers aposten per una clara priorització
del llenguatge oral, els ciutadans transmeten els seus missatges respecte a la
campanya política a través de la música i la relació entre la música i les imatges
(emprant el contrapunt semàntic).
D’aquesta manera, mentre que entre els cyberspots polítics amateurs podem
trobar-ne fins a set models −cinc d’aquests amb la música en primer pla auditiu−,
els espots oficials se centren en el model oral acompanyat, l’oral i el de
combinació, amb la música, quasi en la majoria dels casos, en un pla auditiu
secundari.
La creativitat i la durada més extensa dels cyberspots amateurs també permeten
una interacció semàntica més rica, creant el significat per convergència o
per divergència entre la imatge i el so, o ubicant la idea de l’espot en la mateixa
lletra de la música. Aquest espai també permet llançar idees banals o simplement
burlesques. En el cas dels partits polítics, però, el missatge polític se situa
normalment en el llenguatge oral, mentre que la música i el silenci aporten tan
sols un matís, una ambientació o una interacció semàntica convergent anímica,
en algunes ocasions també cultural.
La diferència, doncs, més que en el mitjà de difusió, rau en la flexibilitat del
públic objectiu, en el cas dels cyberspots amateurs, i en els recursos de producció

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DANIEL TORRAS SEGURA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
i costos de la campanya, en el cas dels espots oficials dels partits. Cal apuntar,
però, que precisament els partits petits, que no disposen de grans recursos,
realitzen espots molt més semblants als models que n’empren els ciutadans,
també en l’ús de la música. Per això, es pot dir que l’ús i la funció de la música
estan determinats pel model escollit i que aquest és conseqüència de la major
o menor (nul·la en el cas dels ciutadans) incidència del màrqueting polític i la
lògica de producció mediàtica en la realització dels espots.
També és important recordar que tots els cyberspots, siguin burlescs o
musicals, contenen un missatge polític. La participació en aquesta modalitat
audiovisual està condicionada per la voluntat d’accés al mitjà i, també, per
una voluntat d’elaboració d’una opinió política. No és una participació més o
menys ocasional o accidental com podria ser-ho clicar a favor o en contra d’una
causa a través d’una cyberenquesta que s’ha trobat a l’atzar navegant per internet.
Fer un espot, encara que sigui amb els mínims recursos, requereix una planificació.
Per això, és important veure quin paper atorguen els ciutadans a la música
−generalment protagònica− i quin rol li reserven, per contra, els partits polítics
−generalment secundària i d’ambientació, però clau emocionalment.
Notes
1. S’entén per cyberspot aquell espot audiovisual
pensat, produït i realitzat pensant primerament
en les característiques de l’entorn
virtual d’internet, sense perjudici que es pugui
emetre posteriorment per qualsevol altre mitjà
de comunicació.
2. TORRAS, 2007, p. 168-169.
3. L’efecte-silenci constitueix una caiguda
mínima de la intensitat del so d’uns 30 decibels
sempre que contingui una durada de tres a deu
segons, tant a la part forta com al senyal de fons
romanent (TORRAS, 2007: 177).
4. “Zapa Golosa”. [Consulta: 20
desembre 2008].
5. Un exemple en seria “Elecciones 2008 TVE
Pregunta a Zapatero” . [Consulta: 27
desembre 2008].
6. “Canta con el PP” [Consulta: 27
desembre 2008].
7. “FrikyTV: Debate Elecciones 2008”
[Consulta: 20 desembre 2008].
8. “El Cuento de la Niña (Con Música)”
[Consulta: 27 desembre 2008].
9. Com a exemple, “La canción de
Rajoy” [Consulta: 27 desembre
2008].
10. “Canción para Zapatero” de El Jubilado
de Moratalaz [Consulta: 27 desembre
2008].
11. “Educación para la ciudadanía” [Consulta: 20 desembre
2008].
I, “Pasapalabra de la Juventudes Socialistes
(el auténtico)” [Consulta: 20 desembre
2008].
12. “Spot Eleccions Congrés 2008” [Consulta: 20 desembre 2008].
13. “Spot de campanya de CiU, segona
versió” [Consulta: 20 desembre
2008].

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INTERFERÈNCIES
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Interferències en el cau. Ficció i realitat
dins la ficció: CSI and Second Life
Francesc Canosa, Jaume Radigales i Magdalena Sellés
Facultat de Comunicació Blanquerna, Universitat Ramon Llull
Internet it’s a free place where it’s possible to daydream. From this perspective we could
compare and understand the first cinema audiences feelings with the internet users. At
the first ones, films allowed them to dream in many unknown worlds, at the second
ones, Second Life allowed them play and create their own reality. The perfect world
where they’d like to live in. There is a very important difference between one and other,
cinema make possible to dream from the other’s dream, however, there is no limit in
Second Life, the user is the creative one.
This paper is trying to study TV and internet relationships through the four season’s
five’s CSI (Crime Scene Investigation) episode.
quest escrit vol endinsar-se en el “cau” de la comunicació per estudiar
com es relacionen la realitat ficcionada i la realitat virtual, en el context
del mitjà televisiu. No es pretén fer un estudi exhaustiu del tema,
sinó una aproximació, per aprofundir-hi en posteriors treballs. Per aconseguir
aquest objectiu, s’ha escollit observar un exemple que ens ofereix la televisió.
En concret, un dels capítols de la famosa sèrie de la cadena nord-americana CBS
(Columbia Broadcasting System), CSI (Crime Scene Investigation).
Si fins ara, en l’àmbit del cinema, un dels molts debats oberts se centrava en
decidir si tot el cinema és ficció o bé realitat, 1 actualment ens trobem que els
guionistes de CSI hi introdueixen un altre element a tenir en compte: la imbricació
del metavers i la vida real (RL) 2 per resoldre una trama de ficció.
Per combinar els dos mons, la trama ens presenta l’assassinat d’una dona
disfressada d’un avatar3 A
dins d’un dels entorns virtuals actualment més importants,
Second Life (SL). La interacció entre les dues realitats es presenta quan
l’inspector Mac Taylor, per investigar el cas, es veu obligat a navegar pel ciberespai.
5
1053

1054
F. CANOSA, J. RADIGALES, M. SELLÉS
Second Life (SL)
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Per començar, cal no confondre el que és un joc de multiusuaris amb una
realitat virtual. Aquesta és una qüestió que intenten deixar ben clara tots els
estudiosos del tema, malgrat que no s’hi posen d’acord.
A continuació definirem els dos conceptes. Una realitat virtual, com ara SL,
és un espai on es pot reproduir una situació real en 3D per mitjans electrònics
amb la finalitat de produir a l’usuari una percepció al més similar possible
amb la realitat. 4 Els éssers humans hi interactuen, així com també ho fan amb
programes informàtics. En els mons virtuals no existeix un propòsit o missió
com a finalitat, així com tampoc no hi ha l’obligació de complir unes regles
com en un joc. En els jocs multiusuaris existeixen uns objectius marcats que
cal aconseguir respectant la normativa. 5 De totes formes, en aquest punt es
troben diversitat d’opinions, ja que alguns autors consideren que les diferències
entre els dos sistemes són cada cop més difuses. 6 William C. Diehl i Esther
Prins, en les relacions que s’estableixen entre la comunicació mediatizada per
l’ordinador i l’espai virtual de multiusuaris en comunicació online, distingeixen
la següent tipologia: MUVES (Multiuser-Virtual Environments), entorns virtuals
multiusuari, MMOG (Massively Multiplayer Online Games), jocs massius amb
multijugadors en línia, i MMORPG (Massively Multiplayer Online Roleplaying
Games), jocs de rol massius amb multijugadors. 7
Un cop feta aquesta consideració, diguem que la majoria d’autors consultats
creuen que Second Life (SL) és un dels metaversos més populars del moment;
l’any 2007 comptava amb onze milions de residents segons algunes informacions.
8 SL és propietat de l’empresa nord-americana Linden Lab Research Inc.,
que es troba ubicada a l’Estat de California, la qual va iniciar l’activitat del seu
famós món virtual l’any 2003. Linden Lab proporciona un espai que té com a
model el món real, per tal que els usuaris hi puguin interactuar. La teoria és que
en aquest món que és SL hi ha menys restriccions que a la RL i, a més a més,
els usuaris poden modelar-lo al seu gust. Linden defineix el seu producte com a
“3D digital world imagined, created and owned by its residents”, 9 idea sobre la
qual també es troben diferents opinions, com veurem més endavant.
A continuació, per familiaritzar-nos amb el vocabulari que s’utilitza en
aquests entorns, s’ofereix una explicació d’algunes de les paraules que es fan
servir en aquest escrit.
Quan es vol fer referència a l’espai o realitat virtual es poden utilitzar les
següents paraules: metavers, ciberespai, 10 altworld, món virtual, entorn virtual.
Totes són sinònims: mons virtuals en 3D. Si es vol parlar dels seus habitants,
podem utilitzar la paraula avatar, resident i comunitat, que són les representacions
virtuals dels usuaris. 11 Aquests tenen a la seva disposició uns elements que
els permeten crear-les, els quals tenen les designacions següents: prims, el terme
prové de la paraula primitive, que són estructures que tenen formes de cubs,
esferes, cons. Se’ls pot aplicar diferents textures i poden tenir característiques
molt diverses, com les que els permeten doblegar-se o moure’s amb el vent o bé

INTERFERÈNCIES EN EL CAU. FICCIÓ I REALITAT DINS LA FICCIÓ: CSI AND SECOND LIFE 1055
tornar-se transparents. De fet poden adoptar les formes que vulguin i es poden
considerar els maons del disseny en 3D.
Script és el llenguatge que utilitza SL i el que permet que un objecte del
metavers es mogui d’una forma i reprodueixi els sons que el seu propietari ha
decidit.
Rez fa referència a la creació de prims o objectes, en canvi la paraula de-rez
significa el contrari. 12
El Linden Dollar (L$) és la moneda oficial de SL, a tots els efectes actua com
una moneda real, es pot adquirir en dòlars o euros i es pot guanyar a canvi
d’una feina, en jocs o en vendes per terrenys, sobretot d’illes, o lloguer d’espais,
així com de paisatges i cases. Els L$ es poden comprar i vendre per dòlars reals a
Siexchange.com, també a altres mercats de canvi d’internet. Com ja s’ha assenyalat,
una de les activitats més populars d’aquest món virtual és la compra i
venda de terrenys, en les diferents illes, també es troba un altre negoci lucratiu,
la venda de qualsevol element per incorporar al teu avatar. 13
Camping a SL és la feina més senzilla que es pot trobar a SL, consistent
només en la sola presència.
Troll, en un llenguatge simple, és un brètol, una persona que gaudeix molestant
els altres usuaris. S’anomena d’aquesta manera qualsevol forma de participació
que provoqui bretolades. 14
Furry fa referència a un peluix, una altra de les formes que pot adoptar un
avatar. Són formes animals antropomorfes. 15
Freebies s’anomenen els objectes que es poden prendre de forma gratuïta a
SL. S’acostumen a utilitzar per atraure usuaris cap a un lloc determinat. 16
HUD és l’acrònim de Head Up Display, són afegits al software de SL que serveixen,
entre d’altres coses, per obtenir informació de llocs i persones. 17
In-world vol dir tot el que passa dins de SL i serveix per diferenciar-ho de
RL, la vida real, o d’online, que vol dir a internet. 18 Per referir-nos a tot allò que
passa al món real s’usa la paraula transworld. 19
Hi ha debats molt interessants sobre SL. Un d’aquests gira al voltant de
l’àmbit econòmic i s’hi debat sobre la possibilitat de fer negocis, i s’especula
sobre el futur prometedor de la plataforma. Moltes empreses s’han instal·lat
en el metavers. Així, podem trobar-hi companyies com Adidas, BMW, Coca-
Cola, IBM, Mercedes, Nissan, Sony, etc. Com ja s’ha comentat, la plataforma
compta amb una de les primeres milionàries, Anshe Chung. També els polítics
han utilitzat el mitjà per a les seves campanyes. Un altre, més politicoideològic,
gira al voltant de la llibertat sense regles que es gaudeix en aquest metavers.
Alguns autors consideren que hi existeix una llibertat total, nova i revolucionària,
i d’altres creuen que és un món que conté unes regles, que són les de la
companyia propietària, Linden Lab, que manipulen l’entorn i els seus residents
fins a convertir-lo en un espai autoritari i rígid que utilitza els usuaris en el seu
benefici i camufla les relacions de poder entre productors i consumidors. Altres
parlen que per fi s’ha pogut simular una societat neoliberal portada a l’extrem,
sense tenir en compte les conseqüències per als seus residents. Finalment, un

1056
F. CANOSA, J. RADIGALES, M. SELLÉS
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
altre dels debats és sobre la identitat, sobre com es forgen les identitats a SL i
com aquestes afecten les identitats reals. Alguns autors creuen que esdevenim
posthumans per mitjà de l’activitat cibernètica, que ens permet construir la
nostra identitat sense tenir en compte el gènere. 20 No ens estendrem més en el
tema per no ser aquest l’objectiu de la comunicació. 21
Carlos López Ramo i Manuel Alonso Coto ens animen a formar part del que
anomenen elite digitalis i ens empenyen a aprendre i aprofundir més sobre SL i
les noves realitats sintètiques.
Crime Scene Investigation (CSI) 22
Crime Scene Investigation (CSI) és una de les sèries de televisió nord-americanes
de més èxit a tot el món. 23 Des de l’any 2000, data de l’emissió del primer programa,
la sèrie no ha deixat de promoure interès. Creada per Anthony I. Zuiker,
el seu productor executiu és Jerry Bruckeimer, guanyador de diferents premis
Emy i un productor de televisió que ha desenvolupat sèries de gran èxit, com
ara Without a Trace (2002) (Sin rastro) i Cold Case (2003) (Caso abierto), 24 i també
ha produït pel·lícules al cinema, com algunes de Pirates del Caribe, Pearl Harbour
(2001) i Armageddon (1998), entre d’altres. Una altra creadora de la sèrie i les
seves seqüeles és Ann Donahue, que també actua de productora executiva i de
guionista, d’alguns capítols, als tres CSI, Las Vegas, Miami i New York. Finalment,
se’ls va afegir Carol Mendelsohn, que treballa com a productora i guionista. Un
dels actors emblemàtics de la primera entrega CSI Las Vegas (2000), William
Petersen, s’ha convertit també en productor executiu, coproductor executiu,
productor i productor supervisor en diferents capítols de la sèrie.
La sèrie original CSI Las Vegas (2000) ha tingut tan èxit que és la responsable
de la creació d’altres spin off 25 de la mateixa sèrie: CSI Miami, que s’emet des
de l’any 2002, i CSI NY (CSI New York), des de l’any 2004. 26 Així com a sèries
inspirades en ella, Bones i NCIS. 27
La trama principal de la sèrie gira al voltant de la tasca d’un equip d’elit de
científics i policies forenses que investiguen els crims que passen a la seva ciutat,
Las Vegas, Miami o New York, i alhora apareixen les subtrames de la vida
dels seus protagonistes. A CSI Las Vegas (2000) trobem l’investigador en cap, Gil
Grissom (William L. Petersen) i els seus col·laboradors, Catherine Willows (Marg
Helgenberger), la seva mà dreta; Sara Sidle (Jorja Fox); Nick Stokes (George
Eads); Warrick Brown (Gary Dourdan); Greg Sanders (Eric Szmanda); el forense
en cap, Dr. Al Robbins (Robert David Hall); i el seu ajudant, David Phillips
(David Berman); i l’agent de policia que col·labora amb ells, capità Jim Brass
(Paul Guilfoyle).
A CSI Miami (2002) l’equip de policies forenses el constitueixen el seu
director Horatio Caine (David Caruso); Eric Delko (Adam Rodríguez); Calleigh
Duquesne (Emily Procter); Ryan Wolfe (Jonathan Togo); Natalia Boa Vista (Eva
La Rue); Maxine Valera (Boti Bliss); la forense en cap, fins fa poc, la Dra. Alexx

INTERFERÈNCIES EN EL CAU. FICCIÓ I REALITAT DINS LA FICCIÓ: CSI AND SECOND LIFE 1057
Woods (Khandi Alexander), que ha deixat la feina 28 i s’està a l’espera de la seva
suplent; i l’agent de policia que col·labora amb l’equip, el detectiu Frank Tripp
(Rex Linn).
A CSI NY (2004), l’equip de policies forenses el constitueixen el seu
director, Mac Taylor (Gary Sinise); la seva mà dreta, Stella Bonasera (Melina
Kanakaderes); Danny Messer (Carmine Giovinazzo); Lindsay Monroe (Anna
Belknap); Dr. Sheldon Hawkes (Hill Harper); Adam Ross (A.J. Buckley); el metge
forense, Dr. Sid Hammerback (Robert Joy); i l’agent de polícia, detectiu Don
Flack (Eddie Cahill).
En els episodis de les diferents temporades de cadascuna de les sèries s’han
creat unes subtrames molt interessants que impliquen els seus protagonistes.
Aquestes s’han basat en fets succeïts a alguns dels personatges i han ofert informació
que ha ajudat els espectadors a definir el perquè de les seves personalitats.
De fet, aquesta sèrie per si mateixa seria motiu d’una comunicació. A continuació,
ens centrarem en el capítol que es vol comentar.
Down the Rabbit Hole (2007): ficció i realitat dins la ficció
El capítol que s’analitza en aquesta comunicació es va emetre a l’Estat espanyol
el passat 27 d’octubre de 2008 per l’emissora que en té els drets, Tele 5, amb
el nom de Descenso por la madriguera, i es correspon al capítol 5 de la quarta
temporada de CSI NY (2004) (Crime Scene Investigation New York). Als EUA es va
emetre el 24 d’octubre de 2007.
El capítol ens presenta el seu inspector Mac Taylor (Gary Sinise) que investiga
l’assassinat d’una dona que va vestida com un conegut avatar de SL, anomenat
Venus, considerada la Paris Hilton d’aquest món virtual. Per seguir la investigació
i aconseguir resoldre el misteri, Mac es veu obligat a entrar a SL i crear el seu
propi avatar per esbrinar la veritable personalitat de la parella de Venus, l’avatar
Don Joan 2, 3. En aquesta tasca l’ajuda, Adam Ross (A.J. Buckley), un dels
seus col·laboradors al laboratori, expert en la construcció d’avatars i a moure’s
pel metavers. Així, Down the Rabbit Hole (2007) es converteix en un exemple
d’interacció entre una sèrie de televisió i internet. El capítol ens mostra com
funciona SL. S’hi pot veure com es crea un avatar, el de Mac Taylor, i com se’l
pot modificar. S’hi tracta el tema de la identitat, ja que Adam li demana a Mac
quin gènere vol adoptar, la qual cosa molesta el detectiu, que dóna per fet que
vol mostrar-se com a home. Finalment, per aconseguir parlar amb Don Joan 2,
3, Adam suggereix a Taylor que adopti la identitat d’una dona, evidentment,
guapa i sexy per atraure l’atenció de l’avatar masculí.
Don Joan 2, 3 i Venus són dos personatges plens de dificultats que utilitzen
la representació virtual com una forma de vèncer les limitacions que es troben
a la RL. Don Joan 2, 3 és un malalt terminal que utilitza el món virtual per
evadir-se de la seva realitat, enamorar-se i tenir les esperances que la realitat li

1058
F. CANOSA, J. RADIGALES, M. SELLÉS
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
nega. Venus és una dona tímida que només es pot relacionar amb l’altre sexe a
través del metavers.
També s’hi pot veure com s’utilitza un conill blanc que l’ajuda a trobar el
que busca. Ens mostra que hi ha espais que són privats, als quals per passarhi
cal fer el que demana el seu propietari; en el nostre cas, l’avatar de Mac,
comandat per Adam, ha de lluitar en una mena de circ romà. Allà s’enfronta
amb molta violència a uns monstres digitals, els quals derrota per poder passar
al següent nivell. Així, se’ns mostra que a SL també es pot jugar. Per continuar
la investigació, cal que entri en una botiga online on Venus 29 està comprant
unes sabates, aquesta el transporta a una sala de trofeus on es poden veure una
sèrie de morts reals que estan investigant. En aquest moment, la falsa Venus
col·lapsa el sistema informàtic del laboratori criminalístic. Descobreixen que
vol cometre un altre assassinat i es desplacen per impedir-ho. El capítol acaba
sense resoldre’s.
La trama principal de la sèrie és una trama que continua i no es resoldrà fins
al capítol 14, Playing with Matches; com que és un spoiler off, es reserva donar
més detalls sobre el tema per no espatllar la sorpresa als espectadors que no
hagin vist el programa. 30 A més a més, en el capítol encara continua una altra
subtrama que afecta Mac Taylor des del capítol 3 i que també es resoldrà en el
capítol 10, The Thing About Heroes.
Conclusions
Per raó de la limitació de l’espai, que s’imposa a la comunicació, s’acaba aquest
escrit destacant-hi que el programa utilitza la popularitat de SL per afegir un
ham que ajudi a captar espectadors interessats en el tema. A més a més, els
creadors de la sèrie, que als EUA es va emetre el 24 d’octubre, van utilitzar SL per
crear un joc en què els espectadors podien participar per descobrir el desenllaç
de la trama. Aquesta no es resolia fins a l’emissió del capítol 14, emès el 6 de
febrer de 2008. Els participants que s’havien aproximat a la solució del crim van
obtenir un record virtual pel seu avatar. 31 Com que als EUA la sèrie s’emet per
cadenes de pagament, la interacció permetia retroalimentar els dos negocis.
El tema plantejat té moltes línies de treball. En un futur es poden analitzar la
utilització de la violència a la sèrie a través del món virtual, el tema de les identitats
i, també, si la utilització de l’eina pot revolucionar o no la nostra societat.

Notes
1. NICHOLS, B. Introduction to Documentary.
Bloomington: Indiana University Press, 2001,
p. 1.
2. A partir d’ara RL (Real Life). Encara que
en aquest cas, fem referència a la vida real dins
de la ficció, si és que la podem anomenar així,
ja que de fet estem parlant de la realitat de la
ficció.
3. S’anomena avatar el personatge que ens
representa dins el món virtual. Vegeu: LÓPEZ
RAMO, C.; ALONSO COTO, M. De Second Life
al Marketing en metaversos. El futuro de los negocios
es tridimensional. Madrid: Pearson, 2008;
i SENGES, M. Second Life. Barcelona: Editorial
UOC, 2007, entre d’altres.
4. A més de SL es poden trobar més mons
virtuals, com ara There.com, Habbo Hotel, The
Metaverse Project, Active Worlds. LÓPEZ RAMO;
ALONSO COTO. Op. cit., p. 11.
5. Un exemple de joc multiusuaris és el WoW
(World of Warcraft): LÓPEZ RAMO; ALONSO
COTO. Op. cit., p. 18; SENGES. Op. cit., p. 12.
6. LÓPEZ RAMO; ALONSO COTO. Op. cit.,
p. 18. TUDOR, D. “My Avatar, Myself: Remixed
Identity in an Entrepreneurial Altworld” [En
línia]. Conference Papers - National Communication
Association 2007, p1, 14 p. Base de Dades:
Communication & Mass Media [Consulta: 3 febrer 2009].
7. DIEHL, W.C.; PRINS, E. “Unintended
Outcomes in Second Life: Intercultural Literacy
and Cultural Identity in a Virtual World< [En
línia]. Language and Intercultural Communications.
Vol. 8 (2008), n. 2, p. 101-118 (p. 101). Base de
Dades: Communication & Mass Media [Consulta: 3 febrer 2009].
Deborah Tudor, citada a la nota anterior, considera
SL com un MMOG, mentre que Diehl i
Prins la consideren un MUVES.
8. Aquesta dada correspon al 21 de desembre
de 2007, LÓPEZ RAMO; ALONSO COTO. Op.
cit., p. 103, i es pot contrastar amb les donades
per SENGES. Op. cit. p. 12; a la p. 13 s’informa
que l’abril de 2007 hi havia 5,8 milions de
comptes registrats. DIEHL; PRINS. Op. cit., p.
103.
Cal tenir cura amb aquestes xifres, ja que a SL
ens podem trobar que un usuari pot tenir més
d’un avatar.
9. DEMETRIOUS, K. “Secrecy and Illusion.
Second Life and the Construction of Unreality”.
INTERFERÈNCIES EN EL CAU. FICCIÓ I REALITAT DINS LA FICCIÓ: CSI AND SECOND LIFE 1059
[En línia]. Australian Journal of Communication
Vol. 35 (2008), núm. 1, p. 1-13 (p. 2).
10. Metavers i ciberespai són termes similars
que s’utilitzen com a sinònims. El primer a
utilitzar un concepte, per definir aquesta idea
va ser William Gibson que a la seva novel·la
Neuromante utilitzava el mot “ciberespai” i Neal
Stephenson va utilitzar el mot “metavers”.
Vegeu SENGES. Op. cit., p. 12.
11. Hi ha dos tipus d’usuaris: els que paguen,
usuari premium, i els que no paguen, usuaris
bàsics, LÓPEZ RAMO; ALONSO COTO. Op. cit.,
p. 25.
12. Aquests mots s’usen a la pel·lícula Tron
(ANY), SENGES. Op.cit., p. 26 i LÓPEZ RAMO;
ALONSO COTO. Op. cit., p. 77.
13. SL compta ja amb una de les empresàries
de més èxit del metavers, l’alemanya d’origen
xinès, Anshe Chun, el nom real de la qual
és Ailin Grael. 1$ EUA equival a 270 L$,
LÓPEZ RAMO; ALONSO COTO. Op. cit., p. 213.
Al capítol Down The Rabbit Hole l’ajudant de
Taylor, Adam, diu que 1 L$ equival a 20 $ EUA.
SENGES. Op. cit., p. 55.
14. LÓPEZ RAMO; ALONSO COTO. Op. cit.,
p. 66.
15. SENGES. Op.cit., p. 22 i LÓPEZ RAMO;
ALONSO COTO. Op. cit., p. 214.
16. LÓPEZ RAMO; ALONSO COTO. Op. cit.,
p. 73 i 214.
17. Ibid., p. 48 i 214.
18. Ibid., p. 215.
19. Ibid., p. 109.
20. TUDOR, D. “My Avatar, Myself: Remixed
Identity in an Entrepreneurial Altworld” [En
línia]. Conference Papers – National Communication
Association (2007) p1, 14 p. (p. 3).
21. Els llibres de Carlos López i Manuel
Alonso, així com el de Max Senges expliquen les
virtuts de l’entorn pel que fa referència al món
dels negocis. Pels seus detractors es pot consultar
a DEMETRIOUS. Op. cit.
22. La informació sobre CSI s’ha obtingut
de:
CBS Broadcasting Inc., (Columbia Broadcasting
System) [En línia]
[Consulta: gener i febrer 2009].
[Consulta: febrer 2009]
[Consulta: gener i
febrer 2009]
[Consulta: febrer
2009]

1060
F. CANOSA, J. RADIGALES, M. SELLÉS
[Consulta: febrer 2009]
[Consulta: febrer 2009]
[Consulta: febrer
2009]
[Consulta: febrer
2009]
[Consulta: febrer
2009]
[Consulta: febrer
2009]
23. Ha estat escollida com la millor sèrie de la
història de la televisió, LÓPEZ RAMO; ALONSO
COTO. Op. cit., p. 132.
Els especialistes assenyalen que el gènere de
la sèrie és: crim, drama, misteri, thriller, acció.
24. A l’Estat espanyol Sin rastro s’emet per
Antena 3. Caso abierto es va emetre per TVE al
primer i segon canal i ara s’emet per La Sexta.
25. Productes derivats, seqüeles, etc. En l’argot
televisiu s’utilitza la paraula anglesa spin off.
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
26. CSI Las Vegas (2000) es troba a la novena
temporada, CSI Miami (2002) a la setena i CSI
NY (2004) a la quarta.
27. A l’Estat espanyol CSI i totes les seves
versions s’emeten per la cadena Tele 5. Bones i
NCIS s’emeten per La Sexta.
28. Al capítol 19 de la temporada sisena.
29. De fet és algú que ha adoptat la identitat
de la Venus morta.
30. Spoiler off en l’argot cinematogràfic és la
part d’una pel·lícula o sèrie que no s’ha de dir
perquè es treu tota la gràcia a l’obra. El concepte
de “trama que continua”, els guionistes que
treballen a Catalunya l’anomenen “línia verda”.
Aquesta dada ha estat facilitada pel guionista
i company de la Facultat de Comunicació
Blanquerna, Joan Tharrats.
31. LÓPEZ RAMO; ALONSO COTO. Op. cit.,
p. 132.

e-TV: adaptaciones y transformaciones versus
contenidos creativos
Soledad Ruano López, Ana González Delgado
Universidad de Extremadura
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
At present, the audio-visual sector is in a moment of expansion as consequence of
the possibility of producing, of distributing and exhibiting the images by means of
innovative and different supports. The distribution systems on line, across the computer
and also across the own(proper) television, promote the audio-visual stored material.
Though, the arrival of the third millennium and his (her, your) innovations, it
(he, she) produces a sensation of uncertainty in the professionals of the area of the
communication and of the industry of the contents. This new age associates to a
moment of deep changes in the structure and in the process of production of contents.
The digital age has opened the doors one of the major revolutions in the methods of
production of the means and is modifying the traditional landscape mediatic world.
l sector audiovisual es una de las industrias más complejas y creativas
E
que existen y, al mismo tiempo, la que en los últimos años ha estado
sujeta a mayores cambios y transformaciones. En los últimos 15 años se
ha desarrollado un sector totalmente nuevo, debido a que la era digital ha abierto
las puertas a una de las mayores revoluciones en los métodos de producción
de los medios. Por un lado, se ha producido la convergencia de viejas industrias
de la cultura con los medios, y por otro, la de los medios convencionales con la
informática y las telecomunicaciones; la nueva industria engloba a los medios
convencionales, además de internet, y los servicios de la sociedad de la información.
“La llegada del tercer milenio y sus innovaciones producen una sensación
de incertidumbre en los profesionales del ámbito de la comunicación y de la
industria de los contenidos, y los nuevos modelos de producción, distribución y
comercialización de sus productos se deben adaptar a la nueva realidad”. (Pérez
de Silva, 2002: 177). Estos nuevos modelos podríamos definirlos como:
5
1061

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SOLEDAD RUANO, ANA GONZÁLEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
• Internet: red de redes. Sistema mundial de redes de computadoras interconectadas.
Fue concebida a finales de la década de los sesenta por el
Departamento de Defensa de Estados Unidos; más precisamente, por la
ARPA. Se la llamó primero ARPAnet y fue pensada para cumplir funciones
de investigación. Su uso se popularizó a partir de la creación de la World
Wide Web. Actualmente, es un espacio público utilizado por millones de
personas en todo el mundo como herramienta de comunicación e información.
• La WebTV. Es la tecnología en la que convergen la televisión y la World
Wide Web. Un televisor permite recorrer las páginas web usando un
navegador y un control remoto. La señal llega a través de un módem
conectado a una línea telefónica. Recientemente, el nombre WebTV fue
registrado por Microsoft.
• Televisores digitales. La televisión digital se define por la tecnología que
utiliza para transmitir su señal. En contraste con la televisión tradicional,
que envía sus ondas de manera analógica, la televisión digital codifica sus
señales de forma binaria, lo que habilita así la posibilidad de crear vías
de retorno entre consumidor y productor de contenidos, y ofrece así la
opción de crear aplicaciones interactivas.
• St-top box. Dispositivo multifunción que permite la recepción y distribución
en el ámbito doméstico de señales procedentes de diversos tipos de
redes de comunicación (radio, televisión, teléfono, cable, satélite, internet,
etc.).
• WebPads. Dispositivos que permiten la navegación por la web, similares
a los TabletPC, pero mucho más ligeros y con pantallas menores.
• PDA (Personal Digital Assistant o Ayudante Personal Digital). Dispositivo
de pequeño tamaño que combina un ordenador, teléfono/fax, internet
y conexiones de red. A los PDAs también se les llama palmtops, hand
held computers (‘ordenadores de mano’) y pocket computers (‘ordenadores
de bolsillo’). Un PDA típico puede funcionar como teléfono móvil, fax,
explorador de internet, organizador personal, GPS, etc.
• Teléfonos móviles de tercera generación. Dispositivos capaces de conectarse
a internet a alta velocidad (algo superior a un ADSL doméstico)
y simultanear voz y vídeo. Con tres años de retraso, todo parece estar
preparado para la puesta en marcha de lo que promete ser una nueva
revolución en las comunicaciones, aunque quedan numerosas incógnitas
por despejar.
Nuevos modelos para la producción y distribución de los contenidos audiovisuales
La televisión ya no se ve exclusivamente en el televisor. Internet y la telefonía
móvil destacan como dos plataformas muy atractivas para distribuir contenidos

E-TV: ADAPTACIONES Y TRANSFORMACIONES VERSUS CONTENIDOS CREATIVOS 1063
audiovisuales. Por un lado, permiten a la audiencia una mayor participación y
un uso “a la carta”; por otro, implican para productores y emisores nuevas oportunidades
de negocio. El contenido multimedia deberá resultar muy interesante
para el público y más rentable para sus creadores.
A día de hoy, a pesar de que este innovador modelo de televisión se
encuentra en un estado incipiente, existen miles de canales de TV en internet
(IPTV=Internet Protocol Television), unas veces de iniciativa empresarial y otras
particular, y cada vez se producen más acuerdos entre operadoras de telecomunicaciones
móviles y productores de contenidos.
Las cadenas de televisión, si quieren tener una clientela fija en el futuro, van
a tener que innovar en contenidos y desarrollar fórmulas nuevas, si no lo van a
tener muy complicado. Hay que crear formatos y productos nuevos, y adaptar
las viejas formas de hacer cultura a las nuevas. Ser capaces, como dice Timoteo
(2005), de adaptar una telenovela a formatos de pantalla o una sinfonía a un
iPod. Las televisiones deben aceptar que hay que modificar formatos y contenidos,
en función de la inminente digitalización, lo que provoca la aparición de
nuevos soportes.
Según expertos nacionales e internacionales que participaron en el encuentro
Tendencias de futuro en los contenidos y programas de televisión, que organizaron
TVE junto con la Fundación para la Investigación del Audiovisual (FIA) y la
Universidad Internacional Menéndez y Pelayo con motivo de los 50 años de la
creación de TVE en noviembre de 2006, “la creación de contenidos novedosos
y la aparición de formatos diferenciados obligan a las productoras a adaptarse
a estas circunstancias, impuestas por el mercado audiovisual actual. El éxito
reside en el desarrollo de formatos innovadores y en el aprovechamiento de
formatos y conceptos clásicos. Igualmente, destacaron la importancia del marketing
1 y del branding 2 para la expansión del medio, ya que confían en las perspectivas
halagüeñas que reporta la inversión de los anunciantes a la televisión,
actualmente”.
Al hilo de lo anterior, Raquel Miranda, en el artículo “Nuevos modelos de
producción audiovisual”, publicado en Revista Latina de Comunicación Social,
afirma que la convergencia entre ordenadores y las redes de comunicación
modifica a diario las actividades empresariales, así como los hábitos de consumo
actuales. Es una época de posibilidades inigualables. La gran mayoría no
somos conscientes de la revolución que se está fraguando a nuestro alrededor.
Muere la forma actual de hacer televisión, las tecnologías de la información
están influyendo sobre los contenidos. PC y televisión serán cada día más parecidos.
Motivo por el que cadenas de televisión se ven obligadas a crear nuevos
formatos ligados a las innovaciones que ofrece la técnica. El concepto tradicional
de producir televisión está agonizando; pero nace una nueva forma de
producción audiovisual: los portales de televisión en internet, convertidos en
medios distribuidores de productos audiovisuales convencionales.
Estos sistemas de distribución online, a través del ordenador y también de
la propia televisión, además de rentabilizar el material audiovisual almacenado,

1064
SOLEDAD RUANO, ANA GONZÁLEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
facilitarán con el tiempo la posibilidad de distribuir a través de internet muchas
producciones baratas que los mecanismos tradicionales de la distribución, generalmente,
les están vetados.
Según Cebrián, “las empresas se convierten en factorías de producción de
contenidos para distribuirlos por todos los canales que estén a su alcance. El
objetivo de las empresas es empaquetar los contenidos producidos en cualquier
sistema de difusión, explotar las plataformas de todo tipo, la telefonía móvil de
tercera generación y los portales de internet” (Cebrián Herreros, 2004: 271).
Desde hace años los canales generalistas tienden a explotar sus productos
más allá de su emisión una o varias veces y desarrollan estrategias de explotación
por vías como la del vídeo o el DVD. Elaboran sus catálogos, promocionan
los productos y los ponen a la venta.
Los sistemas de distribución de contenidos actualmente disponibles van
desde los sistemas tradicionales basados en soportes físicos (cintas de vídeos,
DVD, videodiscos digitales, en los que no sólo se almacena material audiovisual,
sino también contenidos multimedia como los videojuegos); los sistemas
basados en redes de telecomunicaciones, la televisión (terrenal, satélite, cable);
los sistemas basados en redes de comunicaciones como son la telefonía o acceso
de datos, que adquieren la capacidad de ofrecer contenidos audiovisuales a los
usuarios y se convierten en sistemas integrados, lo que se denomina el triple
play (telefonía, internet y televisión, donde también se encuentran los sistemas
de comunicación móviles de tercera generación); hasta el método de distribución
más novedoso y versátil –internet–, cuya universalidad, flexibilidad, estandarización
y desarrollo lo convierten no sólo en un factor de cambio social,
sino también en una manera de convivir con los sistemas de distribución anteriormente
citados. Sin embargo, los expertos, dentro del entorno de internet, lo
consideran un servicio final y compatible con los sistemas actuales existentes,
y no como un medio de distribución en competencia.
Los contenidos audiovisuales se adaptan a la red
Según Pérez de Silva, “la digitalización de los sistemas de producción y emisión,
junto a la explosión de la web, abren nuevas vías de desarrollo para el medio
que se asocia al ordenador, con una concepción multimedia e interactiva gracias
al servicio online” (...) “La sinergia entre los medios de comunicación tradicionales
y sus modelos online como nuevo soporte para la difusión de los contenidos
audiovisuales comienza a ser muy fructífera, y de hecho, tras el escepticismo
inicial, la mayoría de los broadcasters o cadenas de televisión están presentes en
la red” (Pérez de Silva, 2002: 177).
La red se ha convertido en un nuevo canal donde poder disfrutar de la programación
televisiva, pero ahora con una ventaja importante: se trata de ver
lo que uno quiere y no lo que se le impone. En internet, cada usuario puede
programarse sus parrillas al gusto personal y construir su prime time sin inter-

E-TV: ADAPTACIONES Y TRANSFORMACIONES VERSUS CONTENIDOS CREATIVOS 1065
ferencias mediáticas. La televisión generalista convivirá con nuevas formas de
ver la televisión, como motor creativo. Las televisiones generalistas seguirán
existiendo siempre, pero cada vez irán más dirigidas a los adultos y niños; los
jóvenes abandonan la televisión y la sustituyen por internet y el móvil.
Internet se configura como la nueva ventana de consumo de televisión. A
este respecto hay que destacar que la mayoría de las cadenas públicas de todo
el mundo están haciendo un gran esfuerzo por incorporarse a la red. La BBC
orienta su futuro hacia internet. Ya no puede verse como un medio emisor de
radio y TV, sino que su web tiene que ser el espacio central en un momento
en el que las audiencias y, sobre todo, los jóvenes están volcados en las nuevas
tecnologías.
Por otro lado, las grandes cadenas de TV norteamericanas se siguen sumando
a la moda de ofrecer sus programas en internet de forma gratuita. La cadena
norteamericana CBS trata de buscar audiencia en internet a través del desarrollo
de contenidos de entretenimiento a la medida de la red, dejando de lado la
emisión de su programación en la red, aunque sí expondrá ciertos programas
de éxito.
La CBS es la segunda cadena norteamericana en ofrecer online a sus usuarios
espacios sin coste alguno, al igual que la ABC. Los operadores pretenden así
competir por el potencial publicitario de la red y compensar el bache del negocio
tradicional con la aportación de los espectadores jóvenes, el segmento más
apreciado en las campañas comerciales.
Las mejores series tanto de la CBS como de la ABC se difunden en
internet al día siguiente de su emisión por televisión. Estos nuevos formatos de
programación hechos a medida de la televisión e internet contribuyen a crear
interacción con el público, y el feedback será un elemento determinante en
esos nuevos modos de producción. La creación de contenidos seguirá siendo la
fuerza motriz de la televisión, el elemento clave, y la ficción se presenta como
el género dinamizador por excelencia.
Por tanto, los contenidos de la nueva televisión deben ser creados con
una visión global; pensados para que arraiguen en un mercado local, primero,
y puedan viajar, a continuación, por un mercado internacional en el que la
información y los valores circulan a gran velocidad, en todas direcciones. La
globalización es un elemento central a tener en cuenta en la elaboración de
programas.
Las cadenas deberán apostar por unos contenidos que les permitan desmarcarse
nítidamente de las otras ofertas, adaptándose a la segmentación y buscando
públicos con un perfil determinado. En los próximos años, hasta que se
asienten socialmente los nuevos hábitos, esta nueva realidad obligará a trabajar
sabiendo de la gran dificultad que hay para que los programas alcancen una
audiencia que los haga rentables y viables. Para ello, los contenidos deben ser
multiexplotados en varios medios si multáneamente. Ahora la estrategia televisiva
es la difusión, a partir de un tema, de diversidad de programas y formatos por
los múltiples sistemas de difusión televisiva. El éxito en la creación en televisión

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SOLEDAD RUANO, ANA GONZÁLEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
seguirá siendo el desarrollo de formatos innovadores, el aprovechamiento de
formatos y conceptos clásicos, y la reutilización de fórmulas ya consagradas o
remakes.
Los portales audiovisuales: la televisión en internet
La unión de estos dos medios es uno de los éxitos que con mayor firmeza se
están llevando a cabo por parte de los expertos en tecnología digital, en el cual
podremos ver la televisión, navegar e interactuar con los programas, así como
mandar correos electrónicos, entre otras cosas. Pero mientras se acaban de perfeccionar
algunos de los sistemas que se requieren para ello, contamos con otros
proyectos más sencillos ya desarrollados, que son el resultado de esta fusión:
los portales audiovisuales. Hasta el momento lo que se está haciendo es imbricar
los contenidos televisivos en internet; para ello, se utilizan los dos medios, pero
a través de dos aparatos distintos. La estrategia de expansión de los canales de
televisión se orienta a incluir sus emisiones en internet y a incorporar el protocolo
de internet en las mismas.
La creación de los portales audiovisuales trae consigo la unión de contenidos
de entretenimiento, informativos y de servicios de internet. Las cadenas de
televisión pensaron en un principio que internet les iba a servir de escaparate
publicitario, y no les ha faltado razón, por eso, la mayoría de las cadenas de
televisión de todo el mundo han optado por crear sitios web, para ofrecer información
y servicios que permitan rentabilizar la marca de las mismas a través
de sus portales; así pues, éstos nos llevan directamente a internet como nuevos
modelos de negocio de los medios de comunicación de masas.
Al principio estos portales desarrollaron noticias, generalmente escritas,
parecidas a las webs de los periódicos, para dar más tarde el salto a las imágenes.
En un primer momento, ofrecían tan sólo programas o fragmentos de
programas; y en la actualidad muchas de ellas están emitiendo en directo, pero
siempre teniendo presente las peculiaridades de internet y las limitaciones del
sistema.
La sinergia entre los medios de comunicación tradicionales y sus modelos
online comienza a ser muy fructífera y de hecho, tras el escepticismo inicial,
la mayoría de los broadcasters o cadenas de televisión están presentes en la red a
través de las páginas web, con información y servicios que sirven de reclamo
para los internautas hacia los canales de TV. La información que estas cadenas
nos ofrecen en sus portales es amplia:
• Información general del conjunto medios que forman el grupo.
• Portales para comercializar contenidos y servicios.
• Información de las parrillas de programación de las cadenas.
• Portales de noticias desarrolladas por los servicios informativos de las
distintas cadenas de televisión, con información en tiempo real y actualizada
al instante de lo que sucede en todo el mundo, clasificada por sec-

E-TV: ADAPTACIONES Y TRANSFORMACIONES VERSUS CONTENIDOS CREATIVOS 1067
ciones (internacional, nacional, cultura, deporte, actualidad, economía,
tiempo y tráfico...), y donde se pueden visionar vídeos con algunas de las
noticias emitidas en los informativos, etc.
• Dentro de estos portales audiovisuales, podemos encontrar páginas web
que son específicas de algunos programas para apoyar e informar sobre
éstos. Sirvan de ejemplo las series, de las que se encuentra toda la información
referente a elaboración del programa, contenido, intérpretes de
la serie, chats y foros en los que participan los autores y personajes de las
mismas, además de ofrecer una amplia galería de fotos.
• Portales de ocio y entretenimiento vinculados con televisión, cine, juegos,
música, etc.
• Servicios de correo electrónico, chats, foros, buscadores, tienda virtual,
etc.
• Creación y difusión de series por internet. Las ciberseries están formadas
por multitud de capítulos. Ya no se trata de seguir una serie como las que
se transmiten por televisión, sino que se da entrada a las aportaciones globales
de internet: interactividad, hipermedia, navegación, recuperación
de capítulos anteriores y, sobre todo, que cada usuario se puede bajar los
capítulos cuando lo desee.
• Webcams instaladas en puntos estratégicos de las ciudades para ofrecer
una transmisión continua de información e imágenes de lo que allí sucede,
etc.
• TV en directo.
En cualquier caso, todas las cadenas, independientemente de su ámbito de
cobertura, naturaleza jurídica o económica, han hecho una apuesta por un
futuro digital, orientando su futuro hacia internet.
Personaliza tu propia parrilla televisiva con YouTube
YouTube representa el principal referente de la televisión en internet, lo que
supone nuevas reglas en los sistemas de producción y distribución de contenidos.
En España todas las cadenas generalistas nacionales en abierto han negociado
con YouTube para colgar sus contenidos en la red, al igual que la CBS, que
ha creado un canal de contenidos específicos enfocados a internet, con cierta
exclusividad: Innertube. En la actualidad, las cadenas con presencia en YouTube
están agrupando los contenidos más representativos de la cadena con especial
dedicación al entretenimiento y humor de calidad. Esto hace que la plataforma
ofrezca una imagen dinámica en la que se pueden ver la creatividad y originalidad
de los contenidos de las diferentes cadenas de televisión dirigidos a las
nuevas audiencias en cualquier lugar del mundo.
Según el sociólogo mexicano Octavio Islas, haciendo referencia a YouTube,
“el televidente pasivo de la televisión abierta puede acceder a la condición de
activo gestor de información y conocimientos en la televisión por internet.
Mientras los medios de difusión convencionales promueven la pasividad diri-

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SOLEDAD RUANO, ANA GONZÁLEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
gida, internet posibilita la interactividad y el consecuente empoderamiento de
sectores históricamente marginados del imaginario de los medios de comunicación
convencionales” (...) “En la televisión por internet, la audiencia asume
roles protagónicos en la producción de contenidos”. En palabras de Betsy Frank,
vicepresidenta ejecutiva de investigación y planificación de MTV Networks, Islas
concluye que “se trata de un público que desea hacer su propia programación”.
Los nuevos instrumentos del consumidor ya otorgan a los teleespectadores el
poder de cortar y pegar partes de programas para adecuarlos a sus preferencias
personales. Este desplazamiento continúo de los tiempos estándar de los huecos
en la programación se acelerará a medida que las audiencias de los medios de
comunicación, provistas de nuevas tecnologías, produzcan sus propios contenidos
(…). Según William Randolph Hearst III, la televisión basada en el proveedor
está muerta (Toffler y Toffler, 2006: 99).
YouTube permite colgar y compartir vídeos de forma sencilla, rápida y gratuita.
Redactada en lengua inglesa, ofrece millones de clips, muchos caseros,
otros promocionales y algunos copiados de la televisión. Una de las claves del
éxito de esta plataforma para el intercambio de vídeos es la multitud de formas
que hay para encontrar un clip entre tantos millones. Se puede rastrear por
popularidad, por los más visitados, por los mejor valorados o por temática. Otra
de sus ventajas es que se pueden insertar en otras páginas. Muchos blogs, por
ejemplo, incluyen algún vídeo tomado de YouTube que se puede ver sin tener
que ir a su web. Si fácil es subirlo, más sencillo es compartirlo. Una vez en la
web, se puede enviar un enlace al vídeo, y no el vídeo en sí, a todos sus contactos.
El sistema permite importar las direcciones de proveedores como Hotmail,
Yahoo o Gmail.
YouTube es gratuito, y sus creadores confían en que siga siéndolo. Recibe
70 millones de visitas o descargas al día. El negocio lo ven en la inclusión de
publicidad relevante, al estilo Google, o cobrando a las compañías que quieren
usar la plataforma para promocionar una película, un refresco o una canción;
el retorno de la inversión está garantizado.
Notas
1. Método y técnica comercial de la empresa
que conduce a la definición del producto, de
los precios, de la promoción y de la distribución.
Una política de marketing puede asumir
diversas formas: estudios de mercado, análisis
del comportamiento de los consumos, etc. El
marketing (o mercadotecnia) es una filosofía o
forma de realizar negocios a través de la satisfacción
de las necesidades y los requerimientos
de los clientes y los consumidores. Como forma
de negocios que es, tiene por obligación adquirir
valor para los dueños del negocio (socios
o accionistas) y forma parte inherente de la
estrategia de negocios de la empresa; pero también
agrega la entrega de valor a los clientes y
consumidores.
2. La práctica de crear prestigio y gran valor
a un producto con apoyo de marketing; dicha
marca puede estar asociada o no al nombre de
la empresa; o estrategias de marketing y herramientas
que se utilizan para crear una marca o
darle apoyo a una ya existente.

Bibliografía
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generalista, temática y convergente con
Internet. Barcelona: Paidós, 2004.
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2003) núm. 53. [Consulta:
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TOFFLER, A.; TOFFLER, H. La revolución de la
riqueza. México: Debate. España, 2006.

Contenidos audiovisuales en el entorno
multipantalla: gestión e innovación
Marta Roel
Departamento de Información y Documentación, Área de Comunicación
Audiovisual y Publicidad, Universidad de Murcia
In the beginnings of the 21th century, there is an audiovisual revolution in process.
Television has begun an important metamorphosis process. Digital technology favoured
the introduction of new television forms trough satellite, cable, ADSL or DTT and the
consolidation of a new model for contents’ management, audiovisual consumption and
new audiovisual products.
Likewise, we must mention the important development that the audiovisual
contents coverage will experience with the Internet or cell phones, the alternative
screens to distribution and audiovisual contents consumption.
In this context and within the area of discussion“Multiple screens: from media
to contents” the following issues are put forward: Platforms of audiovisual contents
distribution in the digital context; Audiovisual contents: management, innovation and
tendencies; and the new user of the audiovisual digital contents.
El entorno multipantalla: plataformas de distribución de contenidos audiovisuales
E
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
n la era digital en la que nos hallamos inmersos, los contenidos audiovisuales
han dejado de ser competencia exclusiva de los medios tradicionales.
La televisión atraviesa una etapa de profundas transformaciones
derivadas de la innovación tecnológica. Continúa siendo una plataforma de distribución
de contenidos audiovisuales destacada, si bien con la incorporación
de internet y de los dispositivos móviles ha perdido su exclusividad.
Televisión: transición hacia el all digital
En este contexto de innovación tecnológica en el que nos aproximamos hacia
el apagón analógico, 1 la televisión ha incorporado y desarrollado nuevas moda-
5
1071

1072
MARTA ROEL
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
lidades de distribución de la señal (satélite, cable, TDT o ADSL) y se está beneficiando
de las enormes potencialidades que permite la tecnología digital:
• La optimización del ancho de banda, que implica un incremento significativo
del número de canales y, por tanto, una explosión de la oferta, dado
que en el mismo espacio que ocupa un canal analógico se pueden incluir
al menos cuatro digitales. Esto, que técnicamente es indudablemente un
aspecto positivo, está obligando ya a reflexionar sobre cuál será el modelo
de negocio adecuado para la explotación de contenidos a través de televisión,
ya que la inversión en publicidad es limitada y posiblemente insuficiente
para sanear las cuentas de los numerosos operadores –actuales o
futuros– en el escenario digital.
• El incremento de calidad de imagen y sonido, que ofrece al usuario la posibilidad
de beneficiarse de una televisión sin ruidos ni interferencias, el
sonido envolvente, la generalización del formato panorámico (16/9), la
selección de idioma de audio o la inclusión de subtítulos.
• La interactividad, que transforma la unidireccionalidad tradicional de la
comunicación a través del medio televisivo en comunicación bidireccional,
para lo cual se requiere el establecimiento de un canal de retorno. La
incorporación de la interactividad contribuirá a consolidar el estatus del
nuevo telespectador selectivo.
Ahora es preciso que los agentes implicados participen activamente en el desarrollo
de contenidos adaptados a las necesidades del entorno interactivo, por el
momento escasos, y de servicios de valor añadido.
La transformación del sector depende, en gran medida, de la adecuación
de la oferta adaptada a la nueva realidad tecnológica. Sólo cuando el mercado
digital disponga de un importante desarrollo tecnológico, de terminales
multimedia adecuados y de uso generalizado, y de contenidos audiovisuales
que aporten valor añadido, podremos hablar de la existencia de un verdadero
ecosistema digital.
Paralelamente, al tiempo que la televisión experimenta este importante
proceso de transformación se están consolidando nuevas plataformas de distribución
de los contenidos audiovisuales tales como internet o los dispositivos
móviles.
Contenidos en la red
Internet, la red de redes, está afrontando en los últimos años –especialmente
en la última década– un desarrollo espectacular. Lejos quedan aquellos años
sesenta en que la red iniciaba tímidamente su andadura como resultado experimental
del departamento de Defensa de Estados Unidos. 2
No es objeto de esta comunicación poner de manifiesto las enormes potencialidades
de internet, que obviamente son incuestionables; pero sí parece oportuno
destacar brevemente algunos datos.
La penetración de internet ha crecido enormemente en los últimos años, lo

CONTENIDOS AUDIOVISUALES EN EL ENTORNO MULTIPANTALLA: GESTIÓN E INNOVACIÓN 1073
que ha hecho que los usuarios dediquen a esta tecnología parte del tiempo que
ocupaban antes en ver la televisión. Esto es especialmente relevante en el segmento
más joven de la población, tal y como ponen de manifiesto los datos disponibles.
Según el estudio de la Asociación Europea de Publicidad Interactiva,
el 82% de los jóvenes usa internet entre 5 y 7 días a la semana, mientras sólo el
77% ve la televisión en el mismo período. 3
Lo cierto es que la red se está consolidando como alternativa a la televisión
en la distribución de contenidos audiovisuales, tendencia que continúa en
alza.
En la actualidad es cada vez más frecuente el acceso a la televisión convencional
a través de internet, permitiendo al usuario una total flexibilidad en el
visionado de los contenidos seleccionados.
Los operadores de televisión han diseñado portales desde los que es posible
beneficiarse –incluso gratuitamente, previo visionado de un breve spot– de la
televisión a la carta, desde la que se incluye una oferta de programas emitidos
por la cadena, o incluso poner a disposición de los usuarios contenidos emitidos
tiempo atrás, extraídos de los archivos. 4 También desde la red se apuesta por la
personalización del consumo de programación no lineal.
Además, los principales operadores públicos de televisión europeos distribuyen
múltiples servicios y canales multimedia. Cadenas como BBC, RAI, RTP
o RTVE, ofrecen servicios de internet, teletexto, SMS, banda ancha o 3G. Entre
los ejemplos de servicios disponibles se encuentran las actualizaciones en tiempo
real, páginas web con noticias en texto y vídeo, juegos, emisión de radio,
etcétera. Estos servicios generan ingresos adicionales por publicidad para las
operadoras de TV. 5
Otras fórmulas específicas de la distribución de contenidos audiovisuales a
través de internet son las realizadas por los operadores de televisión que emiten
exclusivamente a través de internet (Akimbo-EE UU), los proveedores de servicios
de internet (Google Video Store) o los fabricantes de dispositivos (Apple
iTunes). 6 Asimismo, creo importante destacar el caso de Zattoo, compañía
fundada en 2005 que ofrece 242 canales de televisión 7 a través de internet 8 en
distintos países europeos, entre ellos, España; 9 o el caso de YouTube, 10 empresa
líder en distribución de contenidos audiovisuales generados por los usuarios,
que también distribuye vídeos procedentes de programas emitidos por cadenas
de televisión convencionales, en ocasiones ante las reticencias manifiestas de
éstas. Sirva como ejemplo el siguiente:
Hace unos meses la cadena española Telecinco interpuso una demanda ante
el Juzgado de lo Mercantil nº 7 de Madrid contra YouTube por entender que
difundían ilícitamente y sin autorización fragmentos de sus programas, lucrándose
por la explotación de derechos de propiedad intelectual e industrial. Por su
parte, YouTube se declaraba mero intermediario entre los usuarios que cuelgan
sus vídeos y quienes los consumen. La sentencia judicial de diciembre de 2008
no obligó a YouTube a retirar los vídeos de la cadena privada (tal y como solicitaban),
sino que pidió a Telecinco que identificase individualmente los vídeos

1074
MARTA ROEL
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
que vulneran sus derechos de autor proporcionando la dirección URL de cada
uno de ellos para poder actuar en caso necesario.
No es la primera vez que YouTube se enfrenta a demandas de operadores de
televisión. El grupo Viacom (MTV, Dreamworks o Paramount) o la Fox también
demandaron a YouTube por motivos semejantes.
La distribución de contenidos audiovisuales a través de internet necesita
definir su modelo de negocio y consensuar entre los actores implicados las
actuaciones derivadas del copyright y del right to copy. La distribución de contenidos
audiovisuales a través de internet se puede complementar con la de
televisión. Son cada vez más quienes están descubriendo los beneficios económicos
que puede reportar la explotación adecuada de los contenidos a través
de internet.
Recepción en movilidad
La telefonía móvil es la tecnología de más rápida penetración en la historia de
las telecomunicaciones. La mitad de los habitantes del planeta dispone de un
teléfono móvil, cifra que en algunos países desarrollados es notablemente superior.
En España, por ejemplo, la penetración ha superado el 111% en 2007, 11 de
ahí que se espere en los próximos años que la televisión móvil consiga importantes
niveles de desarrollo.
La progresiva implantación de redes celulares de tercera generación (3G)
con velocidades de transmisión cercanas ya a las DSL, junto a las mejoras en
los terminales, sobre todo relativas al tamaño de las pantallas y la vida de las
baterías, han convertido a la telefonía móvil, al menos desde el punto de vista
tecnológico, en una ventana de explotación para los medios audiovisuales. 12
Para Castells, el éxito de la telefonía móvil no sólo se encuentra en factores
tecnológicos y legislativos, sino que se deben tener en cuenta una serie de
catalizadores de índole sociológica que explican por qué se ha convertido en
un elemento esencial de la vida cotidiana: la movilidad y la progresiva individualización
de la sociedad. Los continuos desplazamientos que cotidianamente
realizan las personas entre sus lugares de residencia y aquellos otros que conforman
su agenda social demandan tecnologías que permitan una comunicación
en movimiento e instantánea. Nuestras vidas son móviles y dinámicas, y todas
aquellas tecnologías que vayan a favor de esta tendencia tienen asegurado una
potencial aceptación. 13
A estos factores se ha sumado la implantación de la tecnología de tercera
generación (3G) con sus posibilidades multimedia, la mayor accesibilidad a terminales
cada vez más completos y los contenidos y servicios ofertados por los
operadores. El móvil ha dejado de ser un soporte para hablar o recibir SMS para
convertirse en un terminal multimedia. Con el ámbito tecnológico resuelto y
con las demandas detectadas, ha llegado el momento de consolidar el desarrollo
de contenidos adaptados a las nuevas características físicas. El siglo XXI será el
siglo de las comunicaciones móviles. 14

CONTENIDOS AUDIOVISUALES EN EL ENTORNO MULTIPANTALLA: GESTIÓN E INNOVACIÓN 1075
Contenidos audiovisuales digitales: gestión, innovación y tendencias
Es indudable que los contenidos digitales constituyen un sector estratégico.
De hecho, está llamado a ser el principal vector impulsor del desarrollo de las
comunicaciones de banda ancha y la electrónica de consumo. “Los usuarios no
encontrarían ningún sentido a la adquisición de reproductores de MP3, televisores
de pantalla plana o a la contratación de servicios de acceso a internet de
banda ancha, si no encontrasen contenidos que escuchar, ver o acceder”. 15
Gestión de contenidos en el entorno digital
El desarrollo de este entorno de innovación tecnológica también propicia la
progresiva consolidación de diversas modalidades de gestión de los contenidos
televisivos. Tradicionalmente han estado vigentes únicamente las ofertas
lineales, ofertas cerradas de programación –generalistas o temáticas– contenidos
ensamblados en las parillas de programación tomando como base los planteamientos
de las más sofisticadas estrategias de programación en busca de la
máxima rentabilidad económica. Algo especialmente patente en el caso de los
modelos generalistas que han subsistido –y aún subsisten– gracias a los ingresos
procedentes de la emisión de publicidad y que –hoy por hoy– congregan en
torno a sí a la mayoría de la audiencia televisiva.
Éste es también el modelo adoptado por la mayoría de las cadenas de TDT.
Sin embargo, la observación de las dinámicas del sector –con el progresivo incremento
de la oferta de operadores de televisión, la fragmentación de la audiencia
o los límites en el techo de inversión publicitaria– y su posible evolución en el
tiempo permiten pensar que probablemente este modelo de gestión tiene fecha
de caducidad. Estamos ante el agotamiento de un modelo de negocio dominante
hasta la actualidad, al que será preciso redirigir con objeto de buscar y
obtener fuentes de financiación alternativas a la publicidad convencional.
Esta opinión es compartida también por los autores del Informe 2008 de
la industria de contenidos digitales, quienes afirman que estas circunstancias
evolutivas del sector ya han propiciado en otros países europeos de nuestro
entorno el desarrollo de nuevos modelos de negocio tales como la televisión
mejorada (enhanced television), la TDT de pago con servicios de suscripción,
pago por visión (generalmente ligado a eventos deportivos en directo) y vídeo
bajo demanda (modelo ligado a distribución de películas y series de ficción) o la
difusión de canales a través del móvil, cuyo modelo de negocio más habitual es
el de suscripción por acceso a un paquete de canales. Estos modelos de negocio
están por el momento en fase muy incipiente, por lo que debemos esperar un
tiempo para poder extraer conclusiones al respecto. 16
Sin embargo, es preciso mencionar que la tecnología digital abre paso a las
ofertas no lineales en las que el usuario pasa a convertirse en protagonista destacado
del proceso comunicativo. A él corresponde singularizar la programación a
través de una selección personalizada de los contenidos ofertados y de la confi-

1076
MARTA ROEL
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
guración de los horarios de visionado, lo cual posibilita el diseño o autogestión
de canales virtuales bajo demanda. En este nuevo entorno, ya no se trata de
sintonizar con esta o aquella cadena, este o aquel medio de comunicación; en
este contexto son los contenidos audiovisuales los que incrementan notablemente
su peso específico en la cadena de valor, superando la escasa flexibilidad
de consumo a la que estaban sometidos en las televisiones tradicionales.
Por el momento, dada la fase incipiente en la que nos encontramos, existe
gran incertidumbre acerca de las posibles fórmulas de explotación y distribución
de los contenidos digitales en el nuevo escenario convergente multipantalla.
Si bien, comienzan a cobrar protagonismo los modelos de gestión basados
en la distribución online. Su asentamiento precisa de un incremento progresivo
del índice de penetración de internet entre los distintos sectores de población
(no sólo entre los más jóvenes) y de incrementos en la velocidad de acceso a
internet. Con estas premisas resueltas, se avanzaría significativamente en la
consolidación del ecosistema digital.
Innovación y tendencias
Tal y como se ha mencionado, los contenidos audiovisuales constituyen un sector
estratégico, motor de desarrollo de los nuevos medios. Se trata de un sector
vivo, dinámico, en constante evolución y experimentación, necesitado de creativos
que trabajen en sintonía con la sociedad (mayorías y minorías), capaces de
satisfacer la demanda de los usuarios potenciales en el entorno multipantalla.
Sin embargo, hasta la fecha, existe poca innovación. Lo más novedoso
que aporta el ecosistema digital tiene que ver –sobre todo– con el importante
despegue tecnológico que afrontan las distintas plataformas de distribución, lo
cual está llevando a experimentar –tímidamente– sobre los nuevos modelos de
gestión o sobre las nuevas –pero aún escasas– posibilidades de consumo para el
usuario.
La oferta de contenidos se está exportando mayoritariamente desde fórmulas
tradicionales (lo analógico se transforma en digital, sin más), por lo tanto,
no se está dotando a los contenidos del deseable valor añadido que técnicamente
permite la tecnología digital.
Efectivamente, en España nos aproximamos hacia un horizonte tecnológico
políticamente correcto: la implantación de las TIC está experimentando un
momento de desarrollo, se están incrementando progresivamente las zonas de
cobertura de TDT (se prevé que el próximo 31 de julio de 2009 se alcance al 93%
de la población española) y se están vendiendo receptores o decodificadores
(aunque no al ritmo deseable, quizá por la inexistencia de políticas públicas que
incentiven la adquisición de estos aparatos en plena crisis económica). Además,
dentro de aproximadamente un año –si se cumplen las previsiones– procederemos
a realizar el apagón analógico; pero todo ello ante el escaso desarrollo de
contenidos innovadores. Los operadores apenas asumen riesgos; recurren a las
fórmulas conocidas, testadas previamente en los mercados audiovisuales, que
aseguran éxitos comerciales en un escenario mayoritariamente dominado por

CONTENIDOS AUDIOVISUALES EN EL ENTORNO MULTIPANTALLA: GESTIÓN E INNOVACIÓN 1077
el consumo masivo de contenidos financiados a través de publicidad. Pero ésta
no deja de ser una medida de transición. La estrategia descrita no es –en absoluto–
innovadora y sólo es entendible en un contexto evolutivo, no como parte
integradora de un escenario genuinamente digital.
Es preciso incentivar la experimentación en narrativas audiovisuales, en
fórmulas innovadoras adecuadas a las características físicas de las pantallas
(televisor, PC, dispositivos móviles).
Aunque técnicamente todos los contenidos se puedan distribuir a través
de las distintas pantallas, se deberían respetar parámetros de adecuación a las
características singulares de cada una de ellas, ya que, no todos los contenidos
son formalmente aptos para cualquier pantalla, sin olvidar las múltiples posibilidades
interactivas que la tecnología digital permite.
Es importante tener presente que, a medida que la tecnología se perfeccione,
se espera la fusión generalizada de las pantallas del televisor y del ordenador.
Por lo que este terminal multimedia aunará las características de ambos. Sin
embargo, en el caso del desarrollo de contenidos en los dispositivos móviles las
condiciones físicas de las pantallas son determinantes. Sus dimensiones reducidas,
por necesidades operativas, así como el contexto en el que previsiblemente
se realizará el visionado, de ruido ambiente y de distracciones externas, constituyen
elementos determinantes llamados a presidir la experimentación y, por
tanto, el desarrollo de contenidos ideados para ser difundidos a través de estos
dispositivos. De ahí que se piense en el desarrollo de contenidos de rápido consumo
(de uno a tres minutos) tipo “snack”, distribuidos en cápsulas, con predominio
de contenidos condensados, estilo oral ágil e imágenes impactantes.
Ya hay experimentos interesantes en informativos en formato modular, ficción
seriada en movisodios 17 o reality shows. 18
Conclusiones
Estamos ante una etapa de experimentación, búsqueda y estandarización de
formatos en la que es preciso delimitar los parámetros que deben reunir los
contenidos del entorno multipantalla.
La explosión de la oferta y la posibilidad de que los usuarios singularicen el
consumo permitirán crear contenidos selectivos dirigidos a targets específicos,
sabiendo que todo contenido interesa a alguien. En este contexto, la televisión
ya no podrá mantener el consumo masivo debido a la explosión de la oferta,
lo que implica la fragmentación de la audiencia y la búsqueda de modelos de
negocio adaptados a las nuevas circunstancias.
En el entorno multipantalla, los contenidos audiovisuales constituyen un
sector estratégico, motor de desarrollo de los nuevos medios, en el que el usuario
está llamado a ostentar un estatus muy relevante.
Si se cumplen las previsiones, en España el apagón analógico tendrá lugar
el 3 de abril de 2010. Si embargo, sería deseable un mayor desarrollo del sector

1078
MARTA ROEL
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
para proceder al apagón analógico. Las decisiones políticas se deberían tomar en
coordinación con las dinámicas del sector. De mantenerse el horizonte de 2010,
parece necesario establecer con carácter urgente políticas públicas que incentiven
la innovación en el sector de los contenidos audiovisuales digitales.
Notas
1. La Comisión Europea ha establecido la
fecha límite de 2012 para realizar el apagón
analógico en el entorno de la Unión Europea.
Algunos países se han adelantado a esta fecha.
En España, si se cumplen las previsiones, tendrá
lugar el 3 de abril de 2010, si bien algunas localidades
ya lo han realizado. Así, por ejemplo,
el pasado 23 de julio de 2008 se llevó a cabo
el cese de emisiones analógicas en la provincia
de Soria.
2. La historia de internet en España y en el
mundo está bien documentada en la página
web de la Asociación de Usuarios de Internet
(www.aui.es). Asimismo, se puede consultar el
capítulo titulado “La evolución de Internet en
España: comunicación, política y legislación
(1996-2005)”, escrito por Montserrat Doval, disponible
en: ARROYO, M.; ROEL, M. Los medios
de comunicación en la democracia (1982-2005).
Fragua: Madrid, 2006.
3. WYMAN, O. Libro blanco de los contenidos
digitales en España. Madrid: Red.es, 2008, p. 52.
4. Querría destacar la calidad de la oferta
del Grupo RTVE que, a través de su página web
www.rtve.es, permite el acceso gratuito a una
selección de contenidos: contenidos recomendados,
contenidos emitidos durante los últimos
siete días, contenidos clasificados por temas o
programación de su inigualable archivo.
También querría mencionar a la cadena
privada La Sexta que oferta contenidos online a
través de la sección denominada “miSexta.tv”,
accesible desde www.lasexta.com.
5. WYMAN, O. Op. cit., p. 58.
6. GAPTEL. Contenidos digitales. Nuevos modelos
de distribución online. Grupo de Análisis y
Prospectiva del Sector de las Telecomunicaciones.
Madrid: Red.es, 2006, p. 70-73.
7. 31 de estos canales están disponibles en
España.
8. .
9. Este servicio se oferta tanto en España
como en Dinamarca, mediante suscripción de
un euro al mes, mientras que en los demás países
el acceso es gratuito.
10. YouTube es propiedad de Google desde
2006.
11. Informe anual CMT España 2008.
12. VACAS, F. “Telefonía móvil: la cuarta ventana”.
Zer (noviembre 2007), núm. 23, p. 201.
13. CASTELLS, M. Comunicación móvil y
sociedad. Una perspectiva global. Barcelona: Ariel:
Colección Fundación Telefónica, 2007.
14. Sobre estos aspectos se puede consultar
la publicación coordinada por Juan Miguel
Aguado e Inmaculada Martínez Sociedad móvil.
Tecnología, identidad y cultura. Madrid: Biblioteca
Nueva, 2008, en la que participan numerosos
expertos en la materia.
15. Informe de la Industria de contenidos digitales
2008, p. 7.
16. Ibidem.
17. Supervillanos (2005) es la primera serie
española creada para ser distribuida a través de
teléfonos móviles de tercera generación. Se trata
de una producción de Globomedia integrada
por 40 movisodios de tres minutos cada uno.
18. El 22 de enero de 2009 se estrenó el primer
reality show producido por Endemol Digital,
para ser distribuido exclusivamente a través de
teléfono móvil e internet. Consta de 60 capítulos
fragmentados en cápsulas de 6 minutos, a
través de los cuales se pretende dar a conocer
aspectos de la vida personal y familiar de David
Bustamante, cantante que saltó a la fama tras su
participación en la primera edición de Operación
Triunfo, emitida por TVE1 entre el 22 de octubre
de 2001 y el 11 de febrero de 2002.

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1080
MARTA ROEL
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www.cac.cat
www.campusred.net
www.cmt.es
www.ehu.es
www.globomedia.es
www.impulsatdt.es
www.lasexta.es
www.obercom.pt
www.red.es
www.rtve.es
www.zattoo.com
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT

Estratègies d’interactivitat i ficció televisiva:
anàlisi comparada de pàgines webs de sèries de
prime time
Anna Tous Rovirosa 1
Universitat Autònoma de Barcelona
Javier Díaz Noci 2
Universitat Pompeu Fabra
The production of TV fiction has suffered some radical changes in the last decades. From
paleo-television to neo-television and meta-television, we can observe some references
to the audiovisual language as well as to the language of new media. Relationship with
the audience has been deeply modified. More concretely, participation and interactivity
strategies have been developed. Producers offer official websites of the series and fans
have created their own private sites, as studied by Henry Jenkins (2006) or Gwenllian-
Jones and Pearson (2004). In this paper, we propose to determine which are those forms
of audience’s interaction and participation and measure their level using cybermetrics
and web evaluation. We will also try to observe to which extent are different cultures
proposing different products and interactive strategies. In order to do that, we will do
a comparative analyse of this season (2008-2009) for prime time television series of
Catalonia (Ventdelplà, TV3, 2005-), Spain (Aída, Telecinco, 2005-; Hospital Central,
Telecinco, 2000- ), USA (House, Fox, 2004-; CSI. Crime Scene Investigation, CBS,
2000-; Lost, ABC, 2004- ) and Brazil (A favorita, Globo, 2008; Os Mutantes, Record,
2008; and 2008 emission of Pantanal, Manchete, 1990-1992). This analysis of three
different countries will allow us to value the relevance of interactivity in relation with
television, as well as study the Catalan and Spanish cases comparing them with two
of the most important television systems nowadays.
Televisió i interactivitat
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
es diferents eres televisives −paleotelevisió, neotelevisió i metatelevisió,
segons la classificació d’Eco, 3 Casetti-Odin4 i els posteriors estudis
d’Olson Scott, 5 Missika6 i Imbert−7 L
tenen sempre una diferent relació
amb la realitat, la ficció i la interactivitat, ja que segons l’era en qüestió es
fagociten més especialment la realitat o la ficció. Aquests fluxos comunicatius
retornen a la realitat i afecten el camp social i comunicatiu en el seu conjunt,
5
1081

1082
ANNA TOUS, JAVIER DÍAZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
entenent el procés com un transvasament de vasos comunicatius en el qual
internet té una especial incidència. La paleotelevisió és una era aliena a la interactivitat
tal com l’entenem avui i aquí, però molts dels fenòmens estudiats en
l’era actual, la metatelevisió, era bàsicament caracteritzada per una autoreferencialitat
creixent, neixen de l’era precedent, la neotelevisió, que és la primera
que es preocupa per incrementar la relació amb l’espectador, tot i que sovint
sigui un simulacre d’interactivitat (Casetti-Odin, 1990). Recordem que la paleotelevisió
estava caracteritzada per una relació jeràrquica entre l’espectador i la
televisió; la neotelevisió, per la creixent interacció i el trencament dels tabús de
l’era precedent, així com de l’esmentada relació jeràrquica, i la metatelevisió,
per l’autoreferencialitat i la voluntat dels programes de fagocitar l’espectre televisiu,
el palimsest.
La simbiosi que caracteritza la relació entre els diferents mitjans s’ha anat
fent cada vegada més complexa, especialment gràcies a la intervenció de les
TIC. S’ha incrementat la complexitat de la relació entre ficció i realitat, i s’ha
concedit a l’audiència el paper central que tant es va discutir als anys vuitanta
(Jenkins, 2006: 1). La intervenció de les TIC contribueix a desdibuixar els estrats
culturals blasmats pel postmodernisme i els estudis culturals. 8 La nova cultura
popular provinent de les comunitats virtuals s’erigeix en peu d’igualtat amb
els acadèmics i estudiosos dels fenòmens que viuen i generen, motiu pel qual
Jenkins crea el terme Aca/Fan (2006: 3-12). La producció textual dels fans és
diversa i heterogènia; les plataformes interactives els resulten d’especial utilitat
i contribueixen a augmentar i fomentar la seva interrelació; dels tradicionals
fanzines es passa a narratives força més complexes, com la fanfiction, fanfic o
slash-fiction.
En aquesta relació entre les comunitats de fans i la interactivitat, s’observa
que els mitjans tenen la funció de reforçar les comunitats culturals, adoptant la
seva lògica i emprant-la, sovint mitjançant les plataformes interactives. Alhora,
però, corren el risc de ser destruïdes pels mitjans, ja que una disseminació massa
àmplia és contradictòria amb els productes de culte (Gwenllian-Jones i Pearson,
2004: 29).
Per part de les productores i de les cadenes televisives, ràpidament s’assumeix
com a propi l’espai virtual, fomentant la relació de l’espectador i els diversos
agents de les sèries (mitjançant xats i fòrums amb actors, productors). En un
mercat oligàrquic, les empreses més rellevants (The Walt Disney Company, NBC
Universal, Time Warner, Viacom, News Corporation) orquestren la relació amb
l’espectador, centrant els seus beneficis en la indústria auxiliar, que denominem
expansió diegètica mercantil. 9 Les empreses no es limiten a produir pel·lícules o
sèries de ficció, sinó que abasten totes les formes d’oci que pugui originar el producte
en qüestió, d’acord amb la lògica del mercat audiovisual del qual formen
part, de còpia i reciclatge.
Un dels atractius de les pàgines web de les sèries és la consideració tant de
les sèries com de les plataformes interactives com a espais exhibidors de productes
i tendències. La indústria proporciona el que l’audiència vol i, alhora,

ESTRATÈGIES D’INTERACTIVITAT I FICCIÓ TELEVISIVA: ANÀLISI COMPARADA DE PÀGINES WEBS DE SÈRIES DE PRIME TIME 1083
genera demandes específiques a l’audiència, ja que la fórmula de més èxit del
màrqueting cultural és “nothing sells like a hit” (During, 1993: 23). Observem,
per exemple, el product placement de House, la típica explotació comercial com
a sistema de finançament de la sèrie, exhibint determinats productes amb
les corresponents marques (les vambes Nike, la Gameboy, els iPod i l’Honda
de Repsol, tot del protagonista), la fagocitació del món de l’espectacle de CSI
(cameos de famosos, aparicions de músics com el líder de The Who, Roger
Daltry, en el llançament de l’últim disc de la banda, Endless Wire, participació
dels rapers Trice i Method Man, dels quals es podia descarregar el videoclip a la
web oficial de CSI 48 hores després de l’emissió de l’episodi; videoclip que tenia
el mateix títol que l’episodi, “Poppin Tags” (“Arrancando etiquetas”, 6.20).
Definició d’interactivitat
La interactivitat és un dels conceptes més importants –potser el que més– de
la comunicació digital, i tot que se n’ha escrit molt, no és un terme simple ni
unívoc. Com deia Pierre Lévy, per definir la interactivitat és molt més necessari
que mai un treball d’observació, concepció i avaluació dels modes de comunicació.
De fet, el terme més correcte és interacció. Jorge Lozano, Cristina Peña-Marín
i Gonzalo Abril recorden que “el discurso no está constituido solamente por
un conjunto de proposiciones, sino también, y fundamentalmente, por una
secuencia de acciones”, és a dir, “los procesos discursivos pueden ser vistos
como secuencias de actos o recorridos narrativos”. Si ens fixem en la narratologia
del text, “el análisis de las acciones cuenta con una unidad sintáctica mínima,
el programa narrativo”. 10 Interacció és també el terme que prefereix Carlos
Scolari en el seu llibre Hacer clic. Scolari considera que es pot analitzar la interactivitat
des del punt de vista de les operacions lineals i dels estats que aquestes
generen. Insisteix en la intertextualitat, en el sentit que li dóna Umberto
Eco com a resultat de l’acord contractual i la col·laboració entre el productor i
l’usuari. La narrativa hipertextual seria, per tant, una proposta feta en entorns
col·laboratius que requereixen la interacció per ser finalment materialitzats. Es
tracta, per això, de parlar més aviat de processos d’interacció. 11
Des d’una perspectiva igualment semiòtica, la professora Nicoletta Vittadini
assenyala que amb el terme interacció es fa referència a un tipus d’acció en la
qual s’involucren diversos subjectes, i que es caracteritza per la capacitat que
cadascun d’ells té d’influir en les accions dels altres. La interacció, diu Vittadini,
es du a terme respectant una sèrie de regles; val a dir, no és necessariament igualitària,
ja que el grau de participació i col·laboració està limitat per les normes
del joc. La interacció, o la interactivitat, ha de provocar canvis en el context;
més ben dit, la interacció comporta reactivitat, o capacitat de provocar reaccions.
La diferència entre interacció i interactivitat, segons Vittadini i d’altres autors,
rau en el fet que la primera és interpersonal i la segona es produeix amb l’ajut

1084
ANNA TOUS, JAVIER DÍAZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
de mitjans tècnics; André Lemos, de la Universitat Federal de Bahia (Brasil) les
defineix com a “interacció social” i “interacció tècnica”. Nicoletta Vittadini proposa,
doncs, analitzar les interfaces com l’organització dels continguts d’un lloc
web i com a experiència de relacions amb un espai i amb els subjectes simbòlics,
posant l’accent en la intermediació. 12
Mesurar la interactivitat
Tenint en compte la importància d’aquesta característica, cal mesurar quin és el
seu grau en determinats objectes d’estudi, com ara els llocs web de les diverses
sèries del panorama local i internacional que analitzem aquí. No n’hi ha gaire
unanimitat en els mètodes, tot i que hi ha estudis des de fa més quinze anys
que n’apunten algunes tendències. Molts d’aquests són més aviat heurístics, és
a dir, es limiten a donar compte de l’existència o no de determinades característiques.
Ara per ara, i atesa la necessària brevetat d’aquesta comunicació, ens
limitarem a aplicar-hi alguns d’aquests mètodes, com a introducció a un treball
més profund.
Si ens remuntem a l’any 1998, estudis com els de Ha i James 13 o el de
Neuberger, Tonnemacher, Biebl i Duck 14 posaven de manifest que, aleshores, els
recursos interactius no eren gaire populars. Altres autors, com ara la professora
brasilera Luciana Mielniczuk, 15 consideren també que el canvi de paradigma
introduït pels nous mitjans digitals mostra les mancances d’algunes dicotomies
com la que divideix els mitjans en interactius i reactius –la proposta de
Nicoletta Vittadini de 1995–, perquè aquesta distinció pot aplicar-se als mitjans
de comunicació de masses (centralitzats, de font única i audiència dispersa),
però no al model rizomàtic dels mitjans en xarxa, on es produeixen situacions
que no s’enquadren exactament en cap categoria i que, en tot cas, poden qualificar-se
d’“interactivitat de nivell baix” o de “reactivitat completa”.
Una altra cosa és com determinar el grau d’interactivitat. B. Lauren proposava,
el 1990, 16 tres variables que podien ser observades:
1) la freqüència amb la qual és possible interactuar amb el sistema;
2) el camp de variabilitat, és a dir, de quantes opcions disposa l’usuari;
3) relleu: fins a quin punt les opcions influeixen en la resolució dels problemes.
Pierre Lévy 17 també pressuposa que hi ha cinc graus d’interactivitat, que poden
ser analitzats al voltant de cinc eixos:
1) Possibilitats d’apropiació i de personalització del missatge.
2) Reciprocitat en la comunicació.
3) Virtualitat.
4) Implicació de la imatge dels participants del missatge.
5) Telepresència.

ESTRATÈGIES D’INTERACTIVITAT I FICCIÓ TELEVISIVA: ANÀLISI COMPARADA DE PÀGINES WEBS DE SÈRIES DE PRIME TIME 1085
I, finalment, Vittadini 18 proposa una classificació de la interactivitat en nivells,
arran de tres criteris: el temps de resposta, la qualitat dels resultats i la complexitat
del diàleg. Com més curt sigui el temps de resposta, més gran serà el grau
d’interactivitat; com més complex sigui el sistema, millor serà la qualitat dels
resultats; com més gran sigui la capacitat del sistema de simular les relacions
interpersonals, més gran serà el grau de interacció. Segons aquests criteris, el
grau d’interactivitat es classifica en tres nivells:
1) Baixa complexitat: sistemes basats en la selecció de respostes per part de
l’usuari mitjançant un menú de seccions.
2) Alta complexitat: sistemes que tenen en compte les informacions donades
pels usuaris en moments anteriors per proposar-los-en noves situacions
i respostes.
3) Complexitat mitjana: sistemes que permeten la comunicació entre els
usuaris a través de l’intercanvi de missatges.
Pel que fa a les eines metodològiques concretes, podríem esmentar alguns treballs
que n’han proposat o utilitzat. En un article del 1998, Sally J. McMillan 19
va emprar un mètode, que després van seguir Kenney, Gorelik i Mwangi en un
altre text de 1999, basant-se en un article de C. Heeter de 1989, 20 i en el qual
distingia sis dimensions de la interactivitat. El 1999 se’n va publicar un altre
mètode. Els autors, Massey i Levy, 21 distingien entre interactivitat de continguts
i interactivitat interpersonal.
Una metodologia emprada molt sovint consisteix a observar i descriure
quins són els serveis interactius que ofereixen determinats llocs web o mitjans.
És la que va proposar l’any 1999 el professor alemany Tanjev Schulz en un article
publicat al Journal of Computer Mediated Communication. 22 També classificava
els resultats en poca interactivitat, alta interactivitat i interactivitat mitjana. El
2003 Tania Oblak, de la Universitat de Ljubljana (Eslovènia) va proposar un
mètode per mesurar la hipertextualitat i la interactivitat dels diaris digitals del
seu país. 23
Finalment, una metodologia semblant es va fer servir dins de l’acció europea
COST A20, sobre “Impacte d’internet als mitjans de comunicació de masses”.
Quatre investigadores de diferents universitats del continent van dur-ne a
terme un estudi comparatiu dels seus respectius països: Itàlia, Bulgària, Estònia i
Irlanda. 24 Una de les investigadores, Leopoldina Fortunati, 25 n’explica més detalladament
per al cas italià l’aplicació dels criteris. Segons això, podríem distingir
tres aproximacions a un problema complex:
1) Aproximació comunicativa, referida als usuaris i a les relacions entre
ells.
2) Entorn mediàtic: hi ha interactivitat quan els usuaris poden modificar
mitjançant la seva participació de forma instantània la forma i els continguts
del lloc web.
3) Una aproximació a les relacions de poder que hi ha darrera de tota estructura
comunicativa.

1086
ANNA TOUS, JAVIER DÍAZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Per tal de mesurar el grau d’interactivitat, Fortunati i la resta d’investigadors es
van fixar en determinats serveis de les pàgines i llocs web que analitzaven. En
primer lloc, es determina quins serveis ofereixen:
Estructura de la interactivitat
País Lloc web Fòrum Correu electrònic Enquestes Entrevistes Cartes al
director, etc.
X X Sí No Sí No Nombre d’enquestes
/ dies
Sí/No (especificar)
Font: FORTUNATI, L. [et al.]. “Online news interactivity in tour European countries: a pre-political dimension”. A: MASIP,
P.; ROM, J. (eds.). La utopia digital en els mitjans de comunicació: dels discursos als fets. Un balanç. Trípodos Extra.
Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna, URL, 2005, p. 417-430.
Tot seguit, van analitzar especialment els fòrums i el nombre de missatges que
hi havia, fins a identificar sis tipus principals d’intercanvi de informació:
1) El mitjà hi estableix l’agenda, els usuaris hi intervenen i eventualment hi
reben resposta.
2) Un moderador controla el fòrum.
3) Els experts hi donen respostes a determinades qüestions.
4) Els usuaris s’hi comuniquen entre ells.
5) Els usuaris s’hi comuniquen entre ells i amb algú responsable del fòrum
del lloc web.
6) El mitjà hi estableix l’agenda, els usuaris hi intervenen i hi ha una moderació
anònima.
La conclusió de Fortunati, Raycheva, Harro-Loit i O’Sullivan és que, més que
davant d’un recurs democratitzador de debò, ens trobem davant d’una espectacularització
de la comunicació. La presència d’elements interactius com els
esmentats no es tradueix en la configuració d’una veritable opinió pública. És a
dir, l’ús de la interactivitat és més aviat en una fase prepolítica.
Conclusions: simulacres d’interactivitat
En aquesta petita recerca, que només pretén ser una aproximació a l’aplicació
de mètodes de mesura de la interactivitat i que serà desenvolupada en el futur,
aplicarem aquestes darreres taules a les pàgines web de les sèries esmentades,
en la temporada 2008-2009: Ventdelplà, Aída, Hospital Central, House, CSI. Crime
Scene Investigation, Lost, A favorita, Os Mutantes, i la reposició el 2008 de Pantanal.
Presentem les conclusions sobre quin nivell d’interactivitat i complexitat ofereixen
les webs d’aquestes sèries, segons les classificacions d’Schulz i Vittadini.
Tot i que s’observa una creixent utilització de les pàgines web oficials per
part de les sèries, com ja s’ha esmentat, en moltes ocasions emulant estratègies

ESTRATÈGIES D’INTERACTIVITAT I FICCIÓ TELEVISIVA: ANÀLISI COMPARADA DE PÀGINES WEBS DE SÈRIES DE PRIME TIME 1087
de fans i adaptant-les a la lògica del mercat audiovisual, també es constata que
la suposada interactivitat resultant obeeix més al “simulacre d’interactivitat”
–per reproduir l’expressió amb què Casseti i Odin criticaven la neotelevisió– que
a una interactivitat real, present, això sí, a les plataformes creades i emprades
pels fans.
Pel que fa a l’estructura de la interactivitat de les webs de les sèries estudiades,
cap d’aquestes ofereix correu electrònic; com tampoc no tenen xats, a
excepció de les nord-americanes Lost i CSI; en canvi, compten habitualment
amb un formulari per enviar suggeriments com a forma de contacte. Lost, a
més, posa a l’abast un formulari per fer preguntes (“Ask Lost”), la qual cosa evita
que els usuaris tinguin un accés directe a l’adreça de correu electrònic d’aquests
llocs web. En general, totes les pàgines webs que les cadenes de televisió han
organitzat al voltant de les seves sèries de més èxit impliquen un major control
de l’usuari, oferint una complexitat mitjana, perquè permeten bàsicament
una comunicació entre els usuaris a través de l’intercanvi de missatges en els
fòrums.
Totes les sèries analitzades ofereixen sistemàticament un fòrum, tret de
les brasileres. Només A favorita compta amb un taulell d’anuncis virtual, en
lloc d’un fòrum (“Você e a novela”). En els casos brasilers, hi ha una rellevant
diferència respecte de les webs de les sèries de Globo (l’empresa comunicativa
més important del país i la tercera televisiva mundial), que presenta una web
amb un elevat grau d’interactivitat, i la resta, mers aparadors que constaten la
presència de la sèrie corresponent a internet.
Molt poques webs oficials de sèries –les úniques, d’altra banda, que poden
posar en contacte els actors, director i guionistes de la sèrie amb el públic– ofereixen
entrevistes a realitzar directament pels usuaris. L’espanyola Hospital
Central i, sobretot, la brasilera A favorita, la més vista en aquest moment a Brasil,
proporcionen aquest servei. Lost també ho va fer les primeres temporades. CSI
ofereix aquesta possibilitat, únicament amb el previ registre de l’usuari.
Taula 1. Estructura de la interactivitat de les webs de les sèries
País Sèrie Correu
electrònic
Fòrum Xats Enquestes Entrevistes dels
usuaris a actors,
director, etc.
Catalunya Ventdelplà Sí No Sí No Sí No No Sí No
Espanya Aída Sí No Sí No Sí No Sí: Una per cada
un dels quatre
personatges
principals; una
per episodi, més
o menys
Sí No
Espanya Hospital Central Sí No Sí No Sí No Sí (una per
setmana)
Sí No
Estats Units House Sí No Sí No Sí No No Sí No
Estats Units CSI Sí No Sí No Sí No No Sí No
Estats Units Lost Sí No Sí No Sí No No Sí No

1088
ANNA TOUS, JAVIER DÍAZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Brasil A favorita Sí No Sí No Sí No No Sí No
Brasil Os mutantes Sí No Sí No Sí No No Sí No
Brasil Pantanal Sí No Sí No Sí No No Sí No
La taula 2 mostra quin tipus d’intercanvi fan servir els llocs webs analitzats.
Predominen molt clarament els tipus 5 (en el qual els usuaris es comuniquen
entre ells i amb algú responsable del fòrum del lloc web) i 6 (en el qual el mitjà
estableix l’agenda, els usuaris intervenen i hi ha una moderació anònima). En
general, el mitjà proporciona un fòrum mínimament moderat a posteriori o, en
tot cas, amb alguna petita intervenció puntual dels seus responsables, gairebé
sempre de forma anònima en nom de la cadena, habitualment la figura de
l’administrador. Tot i que a vegades aquest dóna indicacions sobre els temes a
tractar, són els mateixos usuaris els que els decideixen. De fet, la cadena de televisió
ofereix un espai perquè els fans de la sèrie xerrin entre ells amb un mínim
de respecte i coherència.
Només una sèrie brasilera, Os mutantes, proporciona un intercanvi de tipus
1: eventualment els usuaris reben respostes del proveïdor del servei. Pantanal
(de fet, la quarta reposició d’una sèrie d’èxit dels anys noranta) no dóna cap
possibilitat d’interactuar en aquest sentit.
Taula 2. Tipus d’intercanvi
País Sèrie Tipus
Catalunya Ventdelplà 5
Espanya Aída 6
Espanya Hospital Central 6
Estats Units House 6
Estats Units CSI 5
Estats Units Lost 6
Brasil A favorita 5
Brasil Os mutantes 1
Brasil Pantanal 0
A més de fer servir els mètodes de mesura d’interactivitat exposats fa uns anys
en una altra edició d’aquest mateix congrés, al llarg d’aquesta recerca hem considerat
necessari afegir-hi una nova tipologia de serveis interactius, determinada
pels canvis en les mateixes pàgines, i en la qual possiblement es podria aprofundir
en una investigació posterior sobre la participació real a les webs oficials de
productes audiovisuals de ficció i la comparació amb les pàgines dels fans. En
presentem els resultats a la taula següent:

ESTRATÈGIES D’INTERACTIVITAT I FICCIÓ TELEVISIVA: ANÀLISI COMPARADA DE PÀGINES WEBS DE SÈRIES DE PRIME TIME 1089
Taula 3. Altres característiques
País Sèrie Llistes de
capítols
Vídeos d’episodis Xarxes
socials
Registre de l’usuari
obligatori
Catalunya Ventdelplà Sí No Sí No Sí No No Sí
Espanya Aída Sí No Sí No Sí No Sí No
Espanya Hospital
Central
Sí No Sí No Sí No No Sí
Estats Units House Sí No Sí (EUA) No Sí No No Sí
Estats Units CSI Sí No Sí No Sí No Sí Sí
Estats Units Lost Sí No Sí
(Només
EUA)
No Sí No No Sí
Brasil A favorita Sí No Sí No Sí No No Sí
Brasil Os mutantes Sí No Sí No Sí No No No
Brasil Pantanal Sí No Sí (només
obertura)
No Sí No No No
Concursos/
Votacions
Totes ofereixen llistes d’episodis; les brasileres, a més (recordem que les
telenovel·les són diàries, i les sèries, setmanals; a Brasil gairebé no hi ha sèries
de producció pròpia), compten amb un calendari de seguiment dels capítols.
També estan generalitzats la descàrrega i/o el visionat d’episodis. Es tractaria, en
tots els casos, més d’estratègies multimèdia, d’emmagatzement o de memòria
(altres característiques de l’edició digital en línia) però de baixa complexitat,
basades en la selecció de respostes per part de l’usuari mitjançant un menú de
seccions. Les brasileres A favorita i Os mutantes es poden igualment descarregar
al telèfon mòbil, una tendència que potser s’estendrà a les sèries d’altres països
–Lost ja va experimentar-ho al final de la primera temporada, i Ventdelplà ofereix
la possibilitat de descàrrega de la sintonia de la sèrie al mòbil– i que es tracta
més aviat d’una estratègia multiplataforma que no pas interactiva. En canvi,
eines pròpies de la web 2.0 o web social, com l’ús de la xarxa Facebook –que, per
exemple, ja va fer servir de forma òptima Barack Obama durant la campanya
presidencial de 2008–, es van afegint a poc a poc als instruments de suposada
interactivitat en el cas d’algunes sèries nord-americanes, com House o CSI, les
quals han creat els seus wikis. Bona part de les webs analitzades hi ofereixen,
això sí, votacions i concursos.
Hi ha algunes qüestions més que convé destacar: per exemple, a Ventdelplà
la secció més clarament interactiva, i que tracta de convertir al públic en autor
–d’una manera o d’una altra– és el que s’anomena “Llibre interactiu”, de fet un
concurs en el qual, a través dels seus comentaris, els usuaris poden fer suggeriments
al guió de cada capítol.
Com a conclusió general, les pàgines web analitzades no fan servir ni de bon
tros totes les possibilitats interactives que tenen a l’abast i, tot i que totes tenen
una secció anomenada “comunitat”, funcionen més com un aparador que mostra
els aspectes més espectaculars, de rendiment comercial immediat i superfi-

1090
ANNA TOUS, JAVIER DÍAZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
cials de les sèries, que no pas com a creadores d’un decidit espai de debat i participació
virtual. En definitiva, més que d’aprofitament d’estratègies d’interacció,
podríem parlar de “simulacres d’interactivitat” de l’era neotelevisiva.
Notes
1. Anna Tous Rovirosa és professora de la
Universitat Autònoma de Barcelona. Autora
de la tesi El text audiovisual: anàlisi des d’una
perspectiva mediològica (2008), ha estat professora
visitant de la Universitat Federal de
Bahia (Brasil). Autora de diversos articles sobre
l’anàlisi de sèries televisives. Aquesta comunicació
és part de la recerca Usos i actituds davant les
noves finestres de l’alfabetització digital, finançada
pel Consell de l’Audiovisual de Catalunya
(2008-2009).
2. Javier Díaz Noci és professor de la
Universitat Pompeu Fabra (Barcelona). Ha estat
professor visitant de les universitats d’Oxford
(Regne Unit), Reno-Nevada (Estats Units) i
Federal de Bahia (Brasil). És autor de diversos
llibres i articles sobre ciberperiodisme, especialment
dedicats a l’anàlisi de l’hipertext i la
interactivitat.
3. ECO, U. “TV: la transparencia perdida”.
La estrategia de la ilusión. Barcelona: Lumen
1986. (“TV: la transparenza perduta”. Sette anni
desiderio. Milano: Bompiani, 1983).
4. CASETTI, F.; ODIN, R. “De la paléo- à
la néo-télévision”. Communications, 51. Paris:
Seuil, 1990, p. 10-24.
5. OLSON SCOTT, R. “Meta-television:
Popular Postmodernism”. Critical Studies in Mass
Communication (1987), 4, p. 284-300; OLSON
SCOTT, R. “Reading Meta-Television: A New
Model for Reader-Response Criticism”. Annual
Meeting of the International Communication
Association (40th, Dublin). ERIC, Educational
Resources Information Center (1990), 24 p.
6. MISSIKA, J.L. La fin de la télévision. Paris:
Seuil, 2006.
7. IMBERT, G. “Violencias simbólicas y juegos
con los límites en la postelevisión”. A:
FERNÁNDEZ VILLANUEVA, C.; REVILLA, J.C.
(coords.). Violencia en los medios de comunicación,
monogràfic de la revista Políticas Sociales en
Europa (febrer 2007), núm. 21, p. 35-50.
8. DURING, S. (ed.). The cultural studies reader.
London: Routledge, 1993.
9. TOUS, A. El text audiovisual: anàlisi des d’una
perspectiva mediològica. Tesi doctoral. Facultat
de Ciències de la Comunicació, Universitat
Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 2008.
10. LOZANO, J.; PEÑA-MARÍN, C.; ABRIL,
G. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de
la interacción visual. Madrid: Cátedra, 1989, p.
248-250.
11. SCOLARI, C. Hacer clic. Hacia una sociosemiótica
de las interacciones digitales. Barcelona:
Gedisa, 2003; SCOLARI, C. “Por un puñado
de hiperlibros. Interactive fiction, narrativa
y retórica hipertextual”. Ponencia presentada
en el XXVIII Congreso de la AISS (Associazione
Italiana Studi Semiotici), Castiglioncello, 6-8
ottobre 2000. [En línia] .
12. VITTADINI, N. “Mediar el diálogo.
Interfaces y comunicación mediada por computadora”.
deSignis, 5. Barcelona: Gedisa, 2004,
p. 97-106.
13. HA, L.; JAMES, E.L. “Interactivity reexamined:
a Baseline analysis of early business Web
sites”. Journal of Broadcasting & Electronic Media,
42/4, 1998, p. 456-474.
14. NEUBERGER, C. [et al.]. “The Future of
Newspapers? Dailies on the World Wide Web”.
Journal of Computer Mediated Communication,
4/1, 1998 [En línia] .
15. MIELNICZUK, L. “Considerações sobre
interatividade no contexto das novas mídias”.
A: LEMOS, A.; PALACIOS, M. (orgs.). Janelas
do ciberespaço. Comunicação e cibercultura. Porto
Alegre: Sulina, 2001, p. 178.
16. LAUREN, B. The art of human-computer
interface design. Reading, MA: Addison-Wesley,
1990.
17. LÉVY, P. Cibercultura. São Paulo: Editoria
34, 1999, p. 79.
18. VITTADINI, N. “Comunicar con los
nuevos media”. A: COLOMBO, F. (ed.). Las
nuevas tecnologías de la información. Barcelona:
Anagrama, 1995, p. 156.
19. MCMILLAN, S. “Who pays for content?
Funding in interactive media”. Journal

ESTRATÈGIES D’INTERACTIVITAT I FICCIÓ TELEVISIVA: ANÀLISI COMPARADA DE PÀGINES WEBS DE SÈRIES DE PRIME TIME 1091
of Computer-Mediated Communication. Vol. 4
(September 1998), n. 1 [En línia] .
20. HEETER, C. 1989. “Implications of new
interactive technologies for conceptualizing
communication”. A: SALVAGGIO, J.L.; BRYANT,
J. (eds.). Media use in the information age. Hillsdale,
N.J.: Lawrence Erlbaum, p. 217-235.
21. MASSEY, B.L.; LEVY, M.R. “Interactivity,
online journalism and English-language Web
newspapers in Asia”. J&MC Quarterly. Vol. 76
(Spring 1999), n. 1, p. 138-151.
22. SCHULTZ, T. Opciones interactivas en el
periodismo online: Análisis de contenido en cien
periódicos de Estados Unidos, 1999 .
23. OBLAK, T. “Aspects of cyber-textua-
lity: interactivity and hypertextuality of online
media”. A: SALAVERRÍA, R.; SÁDABA, Ch. (eds.).
Towards new media paradigms. II International
Conference of COST A20. Pamplona: Eunate,
2004, p. 137-150.
24. FORTUNATI, L. [et al.]. “Online news
interactivity in tour European countries: a prepolitical
dimension”. A: MASIP, P.; ROM, J.
(eds.). La utopia digital en els mitjans de comunicació:
dels discursos als fets. Un balanç. Trípodos
Extra. Barcelona: Facultat de Comunicació
Blanquerna-URL, 2005, p. 417-430.
25. FORTUNATI, L. “Forme d’interattività.
Un’indagine sui quotidiani online in Italia”.
Problema dell’Informazione, anno XX, nº 1, marzo
2005, p. 89-113.

LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Multicultural Videos: An Interactive Online
Museum Based On Artistic and Video
Convergence
Jorge Mora
MFA Interactive Media, School of Cinematic Arts, USC.c
Ph.D. in Communication, School of Information Sciences, UCM
MEC/Fulbright /USC Interactive Media Postdoctoral Researcher
University of Southern California
Multicultural Videos (MCV), www.multiculturalvideos.org, is an Interactive Online
Museum based on an Online Video Database developed by an International Community
of Artists from many creative disciplines and cultural heritage. MCV is an online space
where people share, create, learn and promote culture, arts, cultural heritage and selfexpressions
through on-line videos. The project is designed initially to support two
vibrant applications: a Virtual Video Gallery to collect Multicultural Heritage & a
Collaborative Video Festival titled “Art Without Borders: The Babel Remix”, about the
similarities and differences on creative processes around the World.
KEY WORDS: Multiculturalism, Interactive Museum, ICT, Multimedia Cultural
Heritage Database, Remix Culture, Collaborative Videos.
he main thesis of this project, www.multiculturalvideos.org, is to show
T
how an art focused web site and an online video editing tool can serve
the development of worldwide collaborative creative projects and cultural
heritage conservation. Multicultural Videos demonstrates how people
sharing creativity, and distributing it with on-line videos, see Figure 1 visual
concept, can inspire new users to share their arts and creative talents while
improving the content and software tools like in collaborative projects experienced
by Schaefer M. and the MIT’s Interactive Cinema Group. In that sense, MCV
through its Gallery and Remix tool is experiencing that bigger immersive phenomenon
that happens when two or more human beings share their creativity;
a break-through in cultural, psychological, emotional and linguistic barriers,
like Multiplayer Experiences such Walt Disney Toontown and in Emotional
based Videogames do. The goal of the thematic Festival “Art Without Borders:
The Babel Remix” is to develop remixes based on the gallery database, and new
uploads, to create a higher coherent narrative based on the users constructive
5
1093

1094
JORGE MORA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
interactions, as I. Moreno defines, and their collective creative conscience, see
on-line successful experiences Meadows’ interviews. That is why the secondary
thesis of this project is demonstrating that it is possible to create coherent
interactive collaborative video narratives based on submissions from an online
community and database of artistic contents.
Figure 1. Iconic Concept of
People Sharing Multicultural Videos
Finally, MCV is a free multicultural resource for learning about arts from different
parts of the World, for conserving cultural heritage, for expressing yours
personal talents through video, for creating audiovisual discourses through the
online editing tool, and for developing innovative, multicultural and collective
emerging artworks, following C. Pierce observations.
Project description
The interactive essence of Multicultural Videos is functioning as an online gallery
and remix tool for international artists, curators, video makers, editors, art
professors and students as well as other users interested in the arts. The project
is designed initially to support two specific collective spaces: a Virtual Video
Gallery & a Collaborative Video Festival.
®

MULTICULTURAL VIDEOS: AN INTERACTIVE ONLINE MUSEUM BASED ON ARTISTIC AND VIDEO CONVERGENCES 1095
The Multicultural Videos Virtual Gallery supports an international community
of artists in the creation of an online exhibition space. In this gallery, video
artists may share their arts and talents internationally with the public, curators,
exhibitors, and museums. In the MCV Virtual Video Gallery artists from any
discipline: dance, sculpture, new media, painting, arts-and-crafts, cinema,
architecture… upload videos that are a maximum 100 Megabytes each. This
will allow authors to show their best creations, techniques, creative motivations,
processes, backgrounds and special experiences.
The Collaborative Video Festival will sponsor “Art Without Borders: The
Babel Remix” For this festival, an international community of video mixers
(video artists, editors, amateurs, etc.) will be invited to remix their favorite artists
within the MCV gallery database. They can remix the database using the MCV
Virtual Video Gallery Videos and/or by adding their own contributions related
to the contest theme. The best remixes will be chosen by the viewers and a professional
jury, to become part of the collective feature “Art Without Borders”, a
internationally collaborative video creation about independent arts and creative
processes around the World.
In terms of the web distribution, MCV had a partnership with Eyespot to use
their remix & publishing tools, reprogrammed by Ser Iulian and Omar, following
the next future strategies:
• To give the users the possibility of personalize videos, making them personal,
and allowing them to publish or to send their favorite videos or
remixes to other videoblog websites, through email, and to mobiles.
• To let the users to download videos to their computers to develop advance
remixes with other offline editing and effects software.
• To empower the users to share their experiences posting their comments
and rates on our website.
• To develop a collaborative Festival proposing new themes through time
to motivate new remixes.
• To promote other related communities on our website and including
international galleries and curators contact interested in World arts.
• To encourage the users not to bury what they have got. Since the website
embrace both consolidated artists and new talents all creative video tentative
will be welcome.
Interface Design Evolution
Since the MCV project embraces different type of users it mainly synthesizes on
two types of navigation approaches: browsing/contemplation and interaction/
creation, the web site had several iterative designs to achieve the best immersion
and participation of the potential users. We identify three type of main
users with different motivations: online video watchers, artists videobloggers,
interested in showing and distributing their artworks, and remixers, looking for
quality and creative video material to develop their artistic mixes. These roles
and motivations are exchanged by the same users depending on the moment

1096
JORGE MORA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
of their type of interaction, moment on the visit or how familiar they are with
the website and the remix tools. In that sense a clean, creative but functional
design was the goal.
The first design, Figure 2, was looking for icons to invite to the exploration
of the web’s functionality using a mix of symbolic and mysterious design on its
buttons. We were looking for the artistic value around the main attraction, the
central video. In Figure 3, we were looking for keeping the attention even more
on the central video approaching the buttons as well as introducing thumbnails
at the bottom to develop a fast navigation through the videos to get a good
taste about the main content.
Figure 2. Alpha Interface Displaying The Most Viewed Video.
Figure 3. Alpha/Beta Interface Design.

Figure 4. Beta Main Interface of MCV.
MULTICULTURAL VIDEOS: AN INTERACTIVE ONLINE MUSEUM BASED ON ARTISTIC AND VIDEO CONVERGENCES 1097
The look and feel of the final MCV website design, Figure 4, is a functional
user-friendly space with some artistic iconic and symbolic touches, mix that
Meadows and Moreno suggest. Visitors can have a first quick idea of the main
core and goals of the website through the text intro, the main central video
displaying the last artistic video uploaded in the gallery, and the video menus
available through the thumbnails at the bottom of the videoplayer.
Basically, in terms of flow, the first thing that grabs our attention on Figure
4 is the artistic video, giving importance to the last artist who uploaded his/
her video; the second thing are the thumbnails, to provide an introductory
experience of the content, the third thing are the columns of buttons left and
right that display further functionalities, to have a more immersive experience,
uploading, remixing and learning the how.
In summary, we aligned and simplified the icons to provide direct access to
the complex content and to make functionality clearly understood. The bottom
tabs and thumbnails are organized on functional and content pairs, the
last upload and the most view of the gallery, and the last remix and the most
view of the collective festival. They offer a whole view of the video sections. We
placed on the left the buttons for artists to upload and check the gallery, and
for remixers to reedit and participate on the festival. On the right columns, the
buttons for new users that wanted to improve their experience are available, so
after having watched the videos offered at the bottom by the thumbnails and
tabs they can access them easily. On this last version, the iconic-symbolic buttons
are more push, encrypted, although balanced on their communicability
through animations activated just doing a mouse roll over, which shows the
complementary texts to clarify their functions. They are push buttons waiting

1098
JORGE MORA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
for the user to explore. We offer on them basic functionalities for the different
type of users who want to immerse themselves on the MCV project, watching,
uploading and remixing videos. In general terms, the left column are dedicated
buttons to display functions for artists an remixers, while the right columns
serve to basic complementary tasks like showing how, contact, search, and an
audiovisual trailer synthesizing the conceptual spirit of the project.
All the navigation is simplified and accessible from the home page, so the
user can focus on the artistic video content, and on the remix tools. The design
avoids any visual noise, which breaks the design ergonomics as well as provides
all the needed tools at hand. All that is what makes the main page a pull
interface even using some push buttons. These can be easily explored and used
by any age, from children to adults, while the communicability design quality
and interest is kept. This innovative and simple design also supports the future
applications of this tool for teaching contemporary and traditional universal
arts and audiovisual editing within high schools. Multicultural Videos thereby
recognizes established independent artists as well as first-time participants who
are interested in becoming video artists. This concept opens the possibilities of
participation to new talents of any age.
Web Functionality
We have seen the main web in the Figure 4. These section pictures represents
samples of how other parts of the MCV websites will work, like the Uploader,
Figure 5, the automatic video display on the main web and on the Online
Gallery, Figure 6 and 7, the remix tool, Figure 8, and the Festival, Figure 9.
Once the Uploader compresses the video, Figure 5, the last uploaded video
automatically appears at the bottom, on the thumbnails at the tab of “Gallery
Recent Uploads” playing it on the main page, Figure 6. These designs have been
developed looking for a functional user friendly interface for artists and viewers
from all ages, see Annex 1 for analyzed and related web sites.
When artists upload videos they will be also automatically available on the
Gallery, Figure 7, and on MCV Free Media Set of the Festival for the festival “Art
Without Borders: The Babel Remix”, Figure 9, and on the Remix tool, Figure 8.
The user will remix videos from MCV gallery using the Eyespot editing tool and
publishing them online.

MULTICULTURAL VIDEOS: AN INTERACTIVE ONLINE MUSEUM BASED ON ARTISTIC AND VIDEO CONVERGENCES 1099
Figure 5. The Uploader allows any video format of 100 Mbs.
Figure 6. MCV Home Page plays automatically the last upload video and make the most
popular available through the tabs.

1100
JORGE MORA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
The Latest Remix will be published on the MCV Web Site automatically on
the “Festival Last Remixes”, third tab of the Figure 6. The updated MCV main
page will show then the most recent uploaded videos, remixes, most viewed,
and selected collaborative videos for the festival “Art Without Borders: The
Babel Remix”.
The open narrative used on the Festival, Figure 9, is a science fiction narrative
where “Earth’s Artists, Creators and Remixers” collaborate, submitting artistic
videos and cultural remixes, to demonstrate that multiculturalism is possible
on Planet Earth. These video collaborations will grant the Earth as a new member
of the ICEC, “The Interplanetary Cultural Exchange Consortium”.
Figure 7. MCV On-line Gallery.
Figure 8. The On-line Remix Tool providing the Multicultural Videos
Artistic Media Collection developed from the Uploaded Videos.

MULTICULTURAL VIDEOS: AN INTERACTIVE ONLINE MUSEUM BASED ON ARTISTIC AND VIDEO CONVERGENCES 1101
There are several remix examples, on the Festival Gallery, that shows the differences,
similarities, originalities and reinterpretations of art disciplines and
cultures, Figure 10. These remixes are also both displayed on the main page of
MCV and on the Mixable Site of Eyespot reaching more users on that way.
Figure 9. The Festival “Art Without Borders: The Babel Remix” creates a
open collaborative narrative to encourage users to remix cultural videos,
and to demonstrate the possibility of describing the similarities and
differences of creative and artist process around the globe.
Figure 10. Remix shots examples.

1102
JORGE MORA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Technical Flow Chart
The following graphic, Figure 11, describes how Multicultural Videos was using
the Remix Tool & Video Hosting Eyespot technology, how it was technically
integrated and what was the user’s flow experience and navigation.
Figure 11. This flow chart describes the main actual collaborators and the experience interactions between MCV, users
and Eyespot video hosting and the remix technology.
User feedback
Process Description
Although on August 2008 is on early stage and a lot is being develop, since
the beginning of the project there were conducted studies of users feedback to
ensure MCV was fulfilling a socio-cultural need. Interviews have been conducted
and users feedback observations, taking into account all suggestions from
objective users. The developed methodology had been based on two strategies.
One of them based on personal interviews and workshops: a) showing the
project and b) asking for their opinions and perspectives on the different areas:
design, content and functionality. The second strategy has been continuing
users feedback sent through the Web contact link, where there is a user feedback
form, which goes directly to the Multicultural Videos email, so the MCV
Website can be progressively improved.

MULTICULTURAL VIDEOS: AN INTERACTIVE ONLINE MUSEUM BASED ON ARTISTIC AND VIDEO CONVERGENCES 1103
The following comments are a collection of the most meaningful feedbacks.
Summary of Positive General Comments
- It will be great for video artists to find resources and also for Video Djs to
collaborate with independent musicians.
- It is genius! That is a perfect tool for creating collaborations between
artists, museums and for curators looking for new artists.
- This can serve for the promotion of artisans from developing countries
and create new markets for them.
- It is an easy and useful tool to learn to edit and motivate creativity, especially
for young adults.
- The idea is really good, and what I have seen works well. The fact of creating
links between people from distant geographical spaces and of uniting them
through an artistic creation, I believe, can generate very interesting results.
Summary of suggestions for developing better designs and programming
- First develop the functional tools with an attractive and easy design to
attract the users and then add more functionalities through time, a web site like
this it is a continuous work in process. If you build, they will come!
- The design & functionality of the Website is meant to attract creative
minds. Simple is better. It is an experimental website.
- To create a more immersive interface experience, focus the interface design
on the central artistic videos.
- You should create a tab menu at the bottom, with the best and last artistic
videos and remixes, to easily show the type of contents MCV offers.
-To create user comments and rating based on trust, so people who are more
active within the community will get more credit and power to moderate contents
than the occasional visitors.
- To develop an advance search tool based on the MCV database to search
by the name, country and different tags details.
- To develop an automatic video subtitle and a contact info tool.
Summary of suggestions for building a better MCV community
- The community will tell you what they want. Create a framework for the
community and based on the feedback you will build the rest. It is like a city
you build the best you can and improve it with the citizen suggestions and
needs.
- The MCV web site community design will grow as the community grows
based on their requirements following the Web 2.0 strategies, so you will need
to include more user’s rates, tags, annotating, commenting and publishing on
several blogs.
- Promote on the main page the last uploads, best rated, and/or meaningful
user-personalized content.

1104
JORGE MORA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
- Use widgets to include ratings and to distribute to other social networking
sites.
- Embedded buttons within the player to send and publish their favorite to
mobile, email, web, etc.
- Create contests or festivals to motivate the users to share their creative
entries.
- Promote communities to connect people creating an email list of artists
and curators to announce the launch, updates and news of the project.
- Promote independent groups to form around the content provided, videobloggs
or art critics, director’s discussions and message boards, etc.
- Once you have a lot of videos it will be great to include a page with links to an
international collection of galleries and museums as well as curator organizations.
- To develop several thematic festivals for each artistic discipline to connect
and communicate artists and curators.
- To develop advanced search tools for finding aesthetic and narrative content
related videos.
Future contributions and prospective applications
Multicultural Videos will also contribute by generating new audiences and satisfying
the entertainment & cultural needs of today’s multicultural digital World
: the browsing/contemplation and the interaction/creation. In order to improve
the next MCV web generation and keep satisfying those habits, an observation
of the user feedbacks will be done thought the online questionnaire provided
on the contact page and though the interactions with the uploaded and the
remixes videos. That will also provide some info about the questions: What do
motivates artists to contribute their material to other unknown artists to remix
them?. How are the relationships between artists, users, and remixers through
time using the MCV project? How the limits on the roles of each user’s type
change through the visits?
In brief, other MCV’s contributions to the field will be:
• To encourage cultural heritage collection and exchange and collaboration
among artists, curators, educators, students and art lovers, so they
can share a collective vision of the social and cultural contexts, where
participants develop their artworks. The first benefit is that curators will
be able to connect easily with international artists, and to evolve globally
their network for future exhibitions, collaborations and conferences.
Meanwhile, this set of collaborative tools generates a context for multidirectional
communications where independent artists can develop a
productive cultural dialogue, which will inspire new creations.
• To innovate the organization of online audiovisual production by developing
collaborative videos about cultural habits, creative processes & techniques
around the world.

MULTICULTURAL VIDEOS: AN INTERACTIVE ONLINE MUSEUM BASED ON ARTISTIC AND VIDEO CONVERGENCES 1105
• To distribute the work of independent artists worldwide and to celebrate
the cultural diversity of online videos. To generate an extended network
markets among independent artistic curators, artists and investors.
The Multicultural Videos interactive museum, by virtue of its wealth of content
and technical simplicity, serves as a functional tool for teaching while playing,
see Gee’s concept, contemporary and traditional world arts, audiovisual communication
literacy or interactive cinematic courses at universities, community
colleges and centers for secondary level education, such as high schools. The
free online collaborative editing tool helps to satisfy and improve the highpriority
educational the Unesco has underline on the areas of Communication
& Information: the online & audiovisual communications, and the local conservation
and the global diffusion with respect and understanding of the World
cultures.
Conclusions
Multicultural Videos is becoming through its constant implementations a more
efficient “Cultural Heritage Multimedia Database and On-line Museum”, which
serves to the educational dialog and the artistic collaboration between creators,
curators, galleries and educators. Some of the research questions have been
answered while another need longer user interactions, time and web technical
improvement to be complete answered. MCV has attracted several artists on
its offline presentations and online demonstrations. Artists have been posting
videos on the gallery and the remix festival even before it has been launched,
during its alpha version. Some authors have been asking for a video camera to
record and to participate including their artistic talents. MCV has been also providing
with technical and educational support on its itinerant exhibitions and
workshops; already presented in Los Angeles, USA, at the “Push Start” exhibition,
Division of Interactive Media, University of Southern California; in Cusco,
Peru, at the “Qorikancha: Inca’s Temple of the Sun”; and in September 2008, at
the Dpto. CAPV II, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense
de Madrid, Spain. MCV has also demonstrated so far that, in terms of aesthetics,
it is able of creating simple coherent visual discourses and collaborations based
on different video submissions, to see several examples coming soon at the
Festival at www.multiculturalvideos.org after being transfer to an open source
solution. The main theme of the Festival “Art Without Borders” will embrace,
through time, the results of a more advance narrative coherence, and more
complex creative relationships between cultural contents. All the videos will
show in their credits the artists and participants who were part of the festival.
The new mixes and montages will also give credit to the artists who provided
the original videos for each version. The accumulation of authors on the credits
at the remixes develops a new way of distribution of the artistic videos from the

1106
JORGE MORA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
gallery, since people who are interested in certain authors could always see the
original clips visiting them at the gallery or at the festival remixer.
MCV already creates a multicultural dialog and cultural heritage preservation
based on artistic videos that show their collection of visual, mental, and
creative representations, techniques and values. These motivate the constructive
interactions build on traditional and emerging forms of artistic practices,
offline and online. We are currently living in a genuinely global media ecology,
in which MCV aims to facilitate a multicultural creative dialog based on
audiovisual communications. The online video gallery can serve to overcome
some communication barriers and to find similarities through the human
need of communicating feelings, different cultural visions of the world and
cosmologies through the arts. At the same time, an online collaborative game
experience experimenting on interactive collaborative cinematic narrative is
built through the creation of the collective video festival “Art Without Borders:
The Babel Remix”.
References
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WEIBEL, P.; SHAW, J. Future Cinema: the
cinematic imaginary after Film. Cambridge,
Massachusetts: MIT Press, 2003.

Escuchar con los ojos un cielo de vainilla:
transformación de contenidos musicales en
el cine contemporáneo. El caso Abre los ojos /
Vanilla Sky
Jaume Radigales, Magda Sellés
Universitat Ramon Llull
Josep Lluís Falcó
Universitat de Barcelona
Teresa Fraile
Universidad de Extremadura
Joaquín López González
Universidad de Granada
Matilde Olarte
Universidad de Salamanca 1
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Creativity has been replaced by profitability in contemporary cinema. The consumer has
the power, and productivity imposes its laws; consequently, we assist to a multiplicity
of genres and styles (only apparent) that prioritizes the media over the message. In
fiction cinema, “commerce” can be analyzed through the composing criteria of musical
soundtracks: is the music produced for these movies really `contemporary’? Are there
hegemonic models that influence different scores? How can the role of the composer be
redefined when he has no competence in music? In order to answer to these questions,
we propose the study of two examples: the music for the films Abre los ojos (Alejandro
Amenábar, 1997) and the USA version (transformed and adapted) Vanilla sky
(Cameron Crowe, 2001).
as películas siempre se crean en un contexto económico determinado, 2
L
lo que hace imprescindible relacionar la creatividad necesaria para hacer
cine con la coyuntura empresarial en la que se mueve todo el proceso de
producción fílmica.
Una de las formas de funcionamiento de las majors es implicar, en las fases
de producción y distribución de sus películas, a grandes distribuidoras de otros
lugares a través de un consorcio internacional. Se aseguran así compromisos
para la exhibición de sus productos, porque puede darse el caso de que algunas
películas producidas en esos mismos países no encuentran donde proyectarse, al
estar todas las salas de proyección comprometidas con las compañías norteame-
5
1107

1108
J. RADIGALES, M. SELLÉS, J.Ll. FALCÓ, T. FRAILE, J. LÓPEZ, M. OLARTE
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
ricanas. Para asegurarse posibles beneficios en las producciones independientes,
se suelen adquirir los derechos domésticos. Pueden pagar un 25% o 40% del
coste de la producción, que les puede generar hasta un 55% de beneficio. 3
Desde la reflexión académica, se afirma que la proliferación de remakes de
películas responde a la necesidad de las productoras de cine para procurarse
beneficios seguros. Se apuesta por obras de bajo coste que han obtenido un éxito
notable y se evita invertir en nuevos proyectos que no aseguran una ganancia
inmediata. De ahí que se considere esta práctica, en el cine norteamericano en
particular, como una de las responsables de su falta de creatividad.
Ya hace tiempo 4 que las grandes majors de Hollywood utilizan este sistema
para asegurarse unos ingresos sustanciales que compensen los grandes costes de
producción y de publicidad. Dicha práctica es la responsable de que las películas
que nos llegan a través de la gran industria de cine norteamericana contengan
una mezcla heterogénea de géneros, que se considera una garantía de éxito
comercial. Tal como expone John Mc Murria, 5 la película Hard Rain (1998), producida
por la Paramount, sería un ejemplo de mezcla de géneros, que incluiría
las convenciones del western y las películas de desastres. Sin embargo, como ya
se sabe, las fórmulas de éxito no existen en el ámbito de la producción audiovisual
6 , y la fórmula del high concept tiene unos ingredientes específicos que no
todas las obras consiguen. 7
Por los motivos expuestos, no nos tiene que extrañar que se apueste por
adaptar al estilo norteamericano películas europeas que han tenido un éxito
notable de taquilla, como, por ejemplo, Tres solteros y un biberón (Three men and
a Baby), de Leonard Nimoy (1987), remake de la película francesa Trois hommes
et un couffin, de Coline Serreau (1985); o el caso en que se centra esta comunicación,
Vainilla Sky, de Cameron Crowe (2001), una copia adaptada de Abre los
ojos, de Alejandro Amenábar (1997).
El éxito de la película española detectada por los head hunters norteamericanos
era un buen indicador de producto apropiado para obtener buenos resultados
comerciales. Así, a principios de este siglo, Tom Cruise fue productor de
otra película de Amenábar como Los otros (The Others, 2001). Antes, y como productor
ejecutivo, había recuperado para Vanilla Sky a una de las protagonistas
femeninas de Abre los ojos, Penélope Cruz, aprovechando que la actriz empezaba
a introducirse en el circuito hollywoodiense. Esta circunstancia introducía un
incentivo más para la aceptación del público norteamericano. El resultado (en
el caso de Vanilla Sky) fue una película ecléctica, mezcla de thriller, drama, terror,
ciencia-ficción y videojuego (¡!).
Sin embargo, esa versión norteamericana de Abre los ojos no tuvo el éxito
esperado, 8 lo que se nos presenta como un claro ejemplo de que la lógica comercial
impuesta por las leyes del marketing no siempre funciona en el caso del
cine. A pesar de todo, las majors trabajan con presupuestos que a nivel global
tiene contabilizados, tanto los fracasos como los éxitos. Estas compañías se
pueden permitir lanzar producciones con una dosis de riesgo, aunque se debe
comprender que prefieran que éste sea controlado. En el fondo, el objetivo es

ESCUCHAR CON LOS OJOS UN CIELO DE VAINILLA: TRANSFORMACIÓN DE CONTENIDOS MUSICALES EN EL CINE CONTEMPORÁNEO 1109
que las películas produzcan un beneficio sustancial que permita retroalimentar
su sistema de producción. El caso de Abre los ojos y Vainilla Sky debemos contemplarlo
como parte de este “juego de Hollywood”.
Amenábar compositor
Si lo que capacita para ejercer una profesión artística y creativa es sólo la
titulación obtenida en algún centro académico, Alejandro Amenábar no es
director de cine. Amenábar jamás llegó a terminar la carrera de Ciencias de
la Información, que cursaba en la Universidad Complutense de Madrid. Sin
embargo, nadie pone en duda que es director de cine, nadie pone en tela de
juicio su pericia tras las cámaras, su habilidad para llevar a buen puerto unos
guiones de los que es partícipe, aun no teniendo —tampoco— ningún título
académico que le acredite como guionista. No obstante, numerosas voces se
han alzado siempre contra el Amenábar compositor, ya que nunca ha acreditado
formación musical alguna. 9 El Diccionario de la Real Academia Española de la
Lengua define al compositor sencillamente como a aquel “que compone” o “que
hace composiciones musicales”, sin hacer mención alguna a esa necesidad de
titulación académica. 10 Nos olvidamos a veces que la música existe antes que su
corsé pentagramado, sus leyes ortodoxas y sus respectivas transgresiones hacia
lo heterodoxo, incluso cuando quienes la componen tienen una importante
formación musical, que suelen crear ayudándose de un instrumento, para ir
transcribiendo al papel los sonidos que surgen de su imaginación y creatividad.
Desde estas líneas, y aunque no sea el objetivo principal de nuestra comunicación,
queremos dejar claro que Amenábar es compositor porque sabe componer,
si bien no sabe transcribir aquello que compone sobre el papel pautado. Su
creatividad es indudable y está avalada no sólo por los resultados, sino por las
afirmaciones de sus colaboradores. 11 Sin que podamos hablar de un artista total,
lo cierto es que Amenábar consigue de esta manera un control casi absoluto
sobre su obra. 12 Pero Amenábar no sólo ha compuesto las bandas sonoras de sus
propios filmes, sino que ha trabajado para otros realizadores, 13 que han visto
en él quizás no al que podía componer una mejor música, pero sí al que mejor
podía entender la música en conjunción con las imágenes. Amenábar despierta
aversiones y simpatías a partes iguales, incluso entre los miembros del equipo
de investigación que suscribe estas líneas. Pero la innegable efectividad de sus
películas ante un elevado porcentaje de espectadores 14 hace de su cine un objeto
de culto para unos, de admiración para otros (como ocurrió con Tom Cruise al
ver Abre los ojos y decidir “copiarla” para rodar Vanilla Sky) y de estudio para
unos pocos, entre los que nos encontramos.
En cuanto a la música utilizada en Vanilla Sky, se ha dicho en numerosas
ocasiones que ésta tiene un tinte más pop que el original español; pero ésa
pudiera ser una percepción errónea. Es cierto que Vanilla Sky tiene, amén de
la BSO de la cantante Nancy Wilson (a la sazón esposa del director, Cameron

1110
J. RADIGALES, M. SELLÉS, J.Ll. FALCÓ, T. FRAILE, J. LÓPEZ, M. OLARTE
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Crowe), fragmentos de cuarenta canciones de REM, Radiohead, Peter Gabriel,
The Monkees, Bob Dylan, The Chemical Brothers y de la mismísima Cameron
Diaz, que oculta bajo el nombre de su personaje en el film, Julianna Gianni,
canta “I Fall Apart”. Incluso Paul McCartney compuso el tema principal de la
película, “Vanilla Sky”, que le valió una nominación al Oscar. Pero Abre los
ojos no se queda corta e incluye en su BSM diez canciones de Massive Attack,
Chucho, The Sneaker Pimps, Amphetamine Discharge, Los Coronas, Smoke
City, The Walkabouts, If, Onion y Side Effects. Por supuesto, un elenco musical
menos internacional y popular que su homóloga americana. ¿Necesidad
estilística o pura operación de marketing? La pregunta se responderá más
adelante.
Audiovisión paralela
Se han visto muchas similitudes entre las películas Abre los ojos y Vanilla Sky,
desde diálogos “clavados” a miradas “clonadas” del personaje que interpreta
Penélope Cruz en ambas cintas. Lo que nos planteamos es si “lo comercial”
puede estudiarse a través de los criterios compositivos de la banda sonora
musical, y en este caso tenemos un juego de similitudes y contrastes; en ambas
películas, la banda sonora comercial la realizan músicos aficionados: el propio
director Amenábar (con la “ayuda” de Mariano Marín) en la versión española,
y la mujer del director Cameron Crowe, Nancy Wilson, en la versión norteamericana.
¿Tenemos el caso peripatético de que el director “controla” la música de
sus películas? ¿O que el director firma soundtracks que un “negro” le transcribe?
O aún más interesante, ¿sigue todavía vigente la problemática del Hollywood
de los años cuarenta, en el que la firma de la banda sonora de compositoras
venía respaldada por su marido, director de la película, como en el caso de Ann
Ronell? Vamos a ir viendo estos entresijos, para poder más tarde responder a la
pregunta clave de nuestro trabajo: ¿es realmente “contemporánea” la música
escrita para el cine? ¿Existen modelos hegemónicos que condicionen una u
otra partitura? ¿Cómo se (re)define el papel del compositor cuando éste no sabe
música?
A pesar de las buenas críticas de la música coescrita por Amenábar y Marín
para Abre los ojos, que se editó en un doble CD con la música incidental original
y las canciones preexistentes, cuando uno la escucha sin las imágenes, cae en
la frase estereotipada de Almodóvar “esta música me suena a algo…”. Aunque
Conrado Xalabarder señala dos principios sobre los que se asienta esta partitura:
por una parte, ser la manifestación de lo onírico y del contraste entre lo soñado
y lo real; por otra, ahondar en la aflicción de un amor tan apasionado como
inasequible. 15
Cuando escuchamos al propio Alejandro Amenábar en los comentarios
extras de la versión de la película para el formato DVD, él mismo señala que una
idea que quiso transmitir fue la fascinación por fenómenos como la congela-

ESCUCHAR CON LOS OJOS UN CIELO DE VAINILLA: TRANSFORMACIÓN DE CONTENIDOS MUSICALES EN EL CINE CONTEMPORÁNEO 1111
ción de humanos muertos y su posterior adaptación en un futuro imprevisible.
Ésta sí que es una idea musical principal en su película, que se consigue a través
de varios temas como “Hipnosis”, “La vida” y “La azotea”, sencillos temas descriptivos
hechos con sintetizador y voz, combinando registros graves de teclado
con registros agudos de cuerda. Es una música experimental, no necesaria, 16 que
no describe a los personajes 17 sino que los intuye, con una línea melódica difusa
y envolvente.
Esta música incidental descriptiva desaparece, de repente, en Vanilla Sky, y
nos encontramos con una sucesión de cuarenta temas preexistentes que Nancy
Wilson ha elegido como banda sonora para su película, de los que sólo uno, “I
Fall Apart” (del 2001), que interpreta en pantalla Cameron Diaz, está firmado
conjuntamente por ella y su marido Cameron Crowe. Wilson, que en los setenta
formó parte del grupo musical de rock duro Heart (junto con su hermana
Ann) nunca ha destacado por creaciones incidentales, por lo que sorprende su
papel de compositora (¿?) en esta película. De las canciones escogidas para este
remake es difícil hacer una valoración artística, porque su criterio es exclusivamente
subjetivo, abarca desde temas clásicos populares para banda sonora como
“Jingle Bell Rock” (1957), “My Favorite Things” (1959), “Summer’s End” (1962),
“Keep On Pushing” (1964) o “Fourth Time Around” (1966), hasta repertorio de
los noventa de diferentes grupos internacionales, como “Sweetness Follows”
(1992), “Rez” (1993), “Last Goodbye” (1994), “Too Good To Be Strange” (1995),
“Loops of Fury” (1996), “Where Do I Begin” (1997), “From Rusholme with
Love” (1999) o “Svefn-g-englar” (1999). Es verdad que todos hubiéramos puesto
esa o aquella versión de la misma o de otra pieza, problema intrínseco a toda
banda sonora que se componga de música pop y rock preexistente de éxitos ya
consolidados; pero es difícil valorarla como obra artística, ya que en el caso de
Vanilla Sky hablamos de una música preexistente, bien recopilada por el director,
a partir de su gusto particular.
Música ¿contemporánea?
En los medios audiovisuales, los criterios de contemporaneidad musical tienen
sus propias reglas. Mientras por un lado la creación musical contemporánea, lo
que se entiende por música “culta” (de concierto), ha seguido la evolución marcada
por las búsquedas compositivas del siglo XX (atonalismo, electroacústica,
etc.), la realidad de la música que se escucha en los medios audiovisuales y en
el cine contemporáneo es completamente distinta.
La música cinematográfica continúa vinculada al estilo que se estandarizó
y fue implantado por los compositores procedentes de Europa asentados en
el sistema de los estudios de Hollywood, quienes aplicaron todos los recursos
musicales aprendidos en sus países de origen. De ahí que se instaurara un estilo
sinfónico, de estética postromántica, relacionado con los recursos hasta entonces
relativos a la ópera y a la música programática.

1112
J. RADIGALES, M. SELLÉS, J.Ll. FALCÓ, T. FRAILE, J. LÓPEZ, M. OLARTE
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Una escucha de aprehensión inmediata, no racional, es decir, aquella que
realiza la mayoría de la audiencia que acude al cine, no vincula este estilo a
ninguna época en concreto, porque gran parte del público no tiene un conocimiento
específico de historiografía musical. Por el contrario, se nutre de un
lenguaje connotativo, que el cine y el audiovisual se han encargado de asentar a
lo largo de más de un siglo y que vincula esta música con determinados estados
emocionales o que aportan información narrativa.
En este sentido, esta música resulta de una rabiosa contemporaneidad, porque
se mantiene presente como un lenguaje establecido en muchos de los objetos
culturales producidos en nuestros días; aunque, en términos de evolución
musical, sea un estancamiento en unos recursos musicales pertenecientes en
gran manera al siglo XIX y contradiga las búsquedas estilísticas del siglo XX.
Resulta aún más contemporánea si tenemos en cuenta que este tipo de composición
sinfónica se vincula a un determinado tipo de producción de ficción
y a una industria de entretenimiento dirigida a un público muy versado en los
códigos significativos de esta música. Precisamente, este tipo de banda sonora
es una de las marcas más claras de las grandes producciones de la industria
norteamericana. Este modelo de película influye formalmente a otras películas
producidas por otras industrias, incluidas las tratadas en este trabajo.
Una de las razones por las que el lenguaje musical para el cine ha evolucionado
menos o de otra forma que el de la música de concierto es precisamente
por su “eficacia”, dado que la mayor parte de la producción cinematográfica
tiene una orientación comercial, lo que obliga a los creadores a emplear los
recursos más eficaces para llegar al espectador, para que éste sienta empatía con
la narración fílmica, para que la entienda mejor.
Esta forma de componer ha sufrido igualmente una evolución durante su
periplo por los medios audiovisuales y en la actualidad aparece fusionada, integrada
y relacionada dialécticamente con otras tendencias músico-cinematográficas
muy actuales, entre las que destacan una inclinación a un mucho más
cuidado montaje de sonido en detrimento del melodismo, la inclusión de
canciones, o la inserción de recursos vinculados a la música contemporánea de
concierto, como la atonalidad, el uso de sintetizadores, efectos electroacústicos,
etc. Por otro lado, la música atonal se ha estandarizado en el cine como alusiva
a situaciones de miedo, estrés o tensión. 18 La música de las películas que tratamos
es un ejemplo de esta multiplicidad de influencias en una misma banda
sonora musical.
Esto habla también de la diversificación de los modelos, de los que no dudamos
la existencia pero admitimos su diversificación. Dichos modelos ya forman
parte del lenguaje narrativo del cine, con los que cada creador se ha formado
autorreferencialmente y son en realidad referencias con las que cada creador
juega a la hora de enfrentarse a la idea de una película.
Parece paradójico que Abre los ojos, de producción española, tenga música
vinculada al modelo de las producciones norteamericanas, mientras Cameron
Crowe opta básicamente por la banda sonora musical compuesta por cuarenta

ESCUCHAR CON LOS OJOS UN CIELO DE VAINILLA: TRANSFORMACIÓN DE CONTENIDOS MUSICALES EN EL CINE CONTEMPORÁNEO 1113
canciones preexistentes, frente a las diez de la versión española. A pesar de que el
remake estadounidense tiene un claro objetivo como producto de mainstream, y la
lógica empujaría hacia el mismo tipo de composición que en la primera, la variedad
de modelos permite a Vanilla Sky la integración audiovisual de canciones.
En este sentido, no cabe duda de que Amenábar es un director contemporáneo,
pero su concepción del cine es muy clásica en muchos aspectos. En
su caso, el concepto de “eficacia” se materializa claramente: sabe lo que quiere
contar y cómo hacerlo con imágenes y con música. Los recursos que mejor tiene
asimilados conducen a la concepción clásica de la banda sonora (al menos en sus
primeras películas); no obstante, en Abre los ojos también utiliza canciones preexistentes,
pero siempre de forma diegética e integrada en la lógica argumental.
Por otro lado, el modelo de la inclusión generalizada de canciones en el cine
no incluidas diegéticamente se convirtió en algo habitual a partir de los años
ochenta. La conexión del cine contemporáneo con los espectadores y con sus
hábitos de consumo está plenamente determinada por la música. Es imposible
entender el cine de directores como Quentin Tarantino, Francis Ford Coppola,
Martin Scorsese (o, en el caso español, Pedro Almodóvar o Julio Medem) sin
tener en cuenta el gusto de estos realizadores por incluir en sus filmes canciones
preexistentes, dotadas de una significación especial para ellos, que conectan de
manera peculiar con el público. En este sentido, Cameron Crowe es un director
que utiliza la música de sus películas de manera personal e introduce temas que
tienen un significado subjetivo para él, y que forman parte de su imaginario
musical. La fusión músico-visual de una determinada canción y de una narrativa
visual sin relación aparente son un recurso que el público actual acepta sin
cuestionamiento, lo que permite a Crowe y a Nancy Wilson (la compositora de
los bloques incidentales de Vanilla Sky) realizar esas uniones.
Asimismo, en el cine comercial, la canción es también un reclamo publicitario.
En muchos casos las ediciones discográficas de determinadas BSO
norteamericanas no incluyen ni un compás de música incidental, sino que presentan
una selección de canciones que aparecen (o no) en el film. ¿Podríamos
decir que esta tendencia podría llevarnos a una crisis en el concepto de banda
sonora original, en favor de la inserción de canciones en las películas? Aunque
esto no es probable, no cabe duda de la importancia comercial que la música
cinematográfica ha adquirido como fenómeno de masas, incluso por encima de
su primigenia función incidental. No obstante, la interconexión entre el cine y
el repertorio musical popular ha existido desde los comienzos del séptimo arte,
por lo que no consideramos que el concepto tradicional de banda sonora musical
corra peligro. 19
Todo ello nos lleva a otra reflexión que podría dar pie a otro enfoque en
la línea de lo expuesto en nuestro trabajo: ¿hasta qué punto determinado cine
comercial lleva implícita o explícita la influencia del videoclip como forma
artística? Comparando Abre los ojos con Vanilla Sky, se puede deducir que esta
última, que incluye cuarenta canciones frente a las diez de la versión original
española, se ciñe a los parámetros del videoclip comercial. 20

1114
J. RADIGALES, M. SELLÉS, J.Ll. FALCÓ, T. FRAILE, J. LÓPEZ, M. OLARTE
Conclusiones
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
El uso de la música en el cine contemporáneo puede dar pie a la reflexión y
al análisis de los nuevos formatos cinematográficos a partir de un sistema de
producción que va más allá de lo creativo para adentrarse en el terreno de lo
puramente industrial.
Más que de géneros, actualmente debe hablarse de sistemas de producción.
Estos condicionan la factura de una u otra película, mientras que la creatividad
pasa a un segundo plano. Buen ejemplo de ello es la banda sonora musical, que
de un papel netamente expresivo y cosustancial a las ideas del guión y como
soporte a unas ideas, pasa a formar parte de un proceso industrial, clave para la
rentabilidad industrial del producto final.
Hasta hace tres décadas, el compositor trabajaba codo a codo con el director
de la película en base a un trabajo más o menos autónomo. Actualmente,
parece mucho más rentable la explotación fragmentada de músicas preexistentes,
para dar viabilidad a un producto postfílmico como, por ejemplo, el
disco recopilatorio. Las “audiovisiones” de los dos ejemplos objeto de nuestro
estudio demuestran que en el caso de Abre los ojos (una producción modesta
en relación con la de una major norteamericana) la música preexistente sólo se
utiliza en base a una excusa narrativa, de corte diegético, mientras que la música
incidental sigue caminos basados en un estilo convencional, de corte “clásico”
y en la que lo “contemporáneo” radica en su eficacia narrativa. Este (mínimo)
planteamiento estilístico a cargo de un compositor no formado académicamente
(el propio Alejandro Amenábar) no funciona en el caso de una película
como Vanilla Sky, cortada por el patrón de lo rentable más allá de la exhibición,
para una película salpicada con fragmentos de cuarenta piezas preexistentes
frente a una insignificante (aunque no asignificante) música incidental. En este
segundo caso, pues, el patrón de lo rentable a corto plazo prima por encima del
patrón artístico, rentable a largo plazo.
Notas
1. Los autores de este trabajo son miembros
del proyecto I+D adscrito a la Facultat
de Comunicació Blanquerna de la Universitat
Ramon Llull, de Barcelona, Música y cine en
España: recuperación, inventario y difusión de un
patrimonio cultural multidisciplinar (HUM2007-
60280; Ministerio de Educación y Ciencia).
2. ALLEN, R.C.; GOMERY, D. Teoría y práctica
de la historia del cine. Barcelona: Paidós, 1995,
p. 175.
3. MARICH, R. Marketing to moviegoers. A
Handbook of Strategies Used by Major Studios and
Independents. USA; UK: Focal Press, 2005, p. 220.
4. Desde finales de la década de los setenta e
inicios de los ochenta.
5. MILLER, T.; GOVIL, N.; MCMURRIA, J.;
MAXWELL, R. El nuevo Hollywood. Del imperialismo
cultural a las leyes del marketing. Barcelona:
Paidós, 2005, p. 131.
6. Ibid., p. 221 y ss.
7. KAIRE, S. High Concept: How To Create, Pitch
& Sell To Hollywood CD. [En línea]
[Consulta: 25 enero 2009].
8. Según datos del Ministerio de Cultura consultados
en enero de 2009, Abre los ojos recaudó
en España 6.442.471,89 euros, después de haber
sido vista por 1.794.331 espectadores. En cam-

ESCUCHAR CON LOS OJOS UN CIELO DE VAINILLA: TRANSFORMACIÓN DE CONTENIDOS MUSICALES EN EL CINE CONTEMPORÁNEO 1115
bio, Vanilla Sky recaudó en España 2.550.819,26
euros después de haber sido proyectada para
581.661 espectadores.
9. Es curioso constatar que nadie manifestó
nunca nada en contra de José Nieto (tras Alberto
Iglesias el compositor cinematográfico español
que más Goyas ha obtenido), cuya formación
musical es confesadamente autodidacta y cuyos
inicios en el mundo de la música hay que ubicarlos
en plena eclosión del pop de los sesenta,
como batería de Los Pekenikes.
10. Anotemos como curiosidad que, según
el mismo Diccionario, en Chile (país accidentalmente
natal de Alejandro Amenábar) se llama
compositor a aquel que “tiene habilidad para
recomponer huesos dislocados”, aunque tampoco
parece necesitarse titulación para ello, sólo
“habilidad” (?!).
11. Gracias a Xavier Capellas, también compositor
para el audiovisual y eventual orquestador
de Amenábar en Los otros, hemos podido
escuchar y comparar las maquetas de aquella
banda sonora, con la grabación final. Las
diferencias son mínimas, y las intervenciones
del equipo de orquestadores casi anecdóticas.
Capellas, además, manifestaba con sorpresa la
facilidad con la que Amenábar podía crear unas
disonancias ciñéndose a unas leyes musicales
que, de hecho, desconoce; pero que utiliza de
manera intuitiva.
12. Aunque con medios del todo artesanales,
teniendo en cuenta la diferencia temporal
y cualitativa existente entre ellos, el “caso”
Amenábar sería el mismo que el de otro “artista
total” como Charles Chaplin, que también componía
música de modo intuitivo y que contaba
con un número destacado de orquestadores
y arreglistas como Alfred Newman y David
Raksin, entre otros.
13. La lengua de las mariposas (José Luis
Cuerda, 1998), en la que sustituyó a Ángel
Illarramendi, cuya partitura fue rechazada por
el director; y Nadie conoce a nadie (Mateo Gil,
1999).
14. Amenábar es un gran manipulador de
sensaciones, de la misma manera que lo son
o lo fueron otros grandes directores de cine a
los que él confiesa y profesa admiración como
Hitchcock, Kubrick y Spielberg, aunque dice de
este último que “a veces se pasa de vueltas, pero
si hay alguien que sepa conectar con el subconsciente
del espectador, apelar a sus emociones,
es Spielberg”. Amenábar también se pasa de
vueltas a veces, pero lo hace a conciencia, porque
quiere: “hay que trabajar en el límite, pero
yo casi prefiero pasarme que quedarme corto”
[todas las citas de esta nota extraídas de Carlos
Reviriego, “Alejandro Amenábar: La vida de
Ramón Sampedro es un melodrama perfecto”,
El Cultural (2 septiembre 2004).
15. Cfr. el comentario que hace a esta
banda sonora en su propia página web,
Mundobso en [Consulta: 30 diciembre
2008]
16. En el citado artículo de Xalabarder, él
dice, expresamente, “la intrincada estructura del
guión de este filme hace que la música resulte
necesaria no sólo para otorgar el sentido dramático
necesario, sino también para cohesionar
una historia que es relatada en base a flashbacks,
saltos en el espacio y en el tiempo, sueños
y confusas realidades”. Cfr. Op. cit.
17. En palabras del mismo Xalabarder, que
no compartimos, “la música plasma un cierto
sentido pesimista que, por momentos, llega a
ser implacablemente fatídico pero que deriva
hacia cauces algo más atemperados, en consonancia
con cierta piedad y compasión por el
personaje”. Cfr. Op. cit.
18. Sobre este tema es muy recomendable
la obra de María de Arcos: ARCOS, M.
Experimentalismo en la música cinematográfica.
Madrid: Fondo de Cultura Económica /
Fundación El Monte, 2006.
19. Existen algunos libros de referencia
que pueden citarse como “antecedente” sobre
estos temas: SMITH, J. The Sounds of Commerce:
Marketing Popular Film Music. New York:
Columbia University Press, 1998; WOJCIK, P.R.;
KNIGHT, A. Soundtrack available. Essays on Film
and Popular Music. Durham and London: Duke
University Press, 2001.
20. De ahí la idea del reclamo publicitario
antes aludida.

LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Democracias antiliberales: el modelo HBO
y la serie The Wire
Fernando de Felipe, Iván Gómez
Facultat de Comunicació Blanquerna, Universitat Ramon Llull
Years after attacks that changed part of the international issues, some western
democracies seem to have started an antiliberal race of uncertain consequences. To
justify a series of controversial rules and executive actions of international importance,
a complex story has been developed regarding security which is portrayed in a forceful
way from television fiction and cinematographic fields. The objective of this present
communication is to analyse how the HBO television exemplary has been capable of
generating a powerful and effective alternative story that denies and questions the
institutional storytelling practices.
Over five seasons, the TV series The Wire, set in Baltimore city, has focused its
analysis on five key institutions of the North American civil society, revealing what the
official speeches recurrently forget. The image built from the official politics, has been
answered in a TV series looking into the real nature of the liberal democracy which is
questioned today.
Nada es lo que parece: HBO o la reinvención de la política
uando Steven Bochco ideó su ya mítica Canción triste de Hill Street (Hill
C
Street Blues, NBC: 1981-1987) poco podía imaginar los (televisivos) derroteros
que el mundo del crimen y el trabajo policial iban a tomar en el
cambio de milenio. En los inicios de la revolución conservadora de Reagan, los
policías de Bochco eran esos héroes anónimos de comisaría de barrio empeñados
en hacer bien su trabajo a pesar de las circunstancias adversas. A lo largo
de 146 episodios personajes como el Capitán Furillo (Daniel J. Travanti) demostraban
una integridad moral y un compromiso con la comunidad más allá de
cualquier duda razonable. Pocos años después, en 1993 más concretamente,
ese escenario de luminosa moralidad empezaba a desvanecerse. Bochco, junto
al outsider David Milch, idearon Policías de Nueva York (NYPD Blue, ABC: 1993-
5
1117

1118
FERNANDO DE FELIPE, IVÁN GÓMEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
2005), una serie mucho más realista y dura, en donde uno de los protagonistas,
el detective Andy Sipowicz (Dennis Franz), no dudaba en transgredir la ley si
con ello lograba la condena de aquellos que él consideraba elementos indeseables.
Poco antes de que Bill Clinton entrara en la Casa Blanca, la ficción televisiva
norteamericana empezaba a dejar constancia de la factura impagada de la era
Reagan. Los niveles de corrupción institucional que vemos en Policías de Nueva
York no tienen nada que ver con la (todavía) relativa inocencia de los agotados
policías que habitaban la comisaría de Hill Street. Así las cosas, resulta evidente
que como afirman Jordi Balló y Xavier Pérez, al referirse a los universos seriales
televisivos, “la estructura del mundo feliz viraba, en el campo de la serialidad
televisiva, hacia propuestas donde la endogamia, la traición, la descomposición
y la muerte se convertían en el hilo argumental omnipresente, a los invariables
a los cuales toda estructura serial se somete”. 1
El infierno moral desatado por series de televisión como Twin Peaks (ABC:
1990-1991) ha acabado transmutado en los (moralmente) degradados escenarios
de series como Los Soprano (The Sopranos, HBO: 1999-2007), A dos metros bajo
tierra (Six Feet Under, HBO: 2001-2005), The Shield (FX: 2002-2008) o la propia
The Wire: Bajo escucha (The Wire, HBO: 2002-2008), auténtica revisión en clave
sucio(i)lógica de las mitologías policiales científicas asentadas en el imaginario
popular por la (hiper)tecnológica banda de Grissom. The Wire es un procedural
como nunca antes se había hecho, una serie de televisión capaz de prolongar la
investigación de un caso policial a lo largo de toda una temporada de 13 episodios
y hacer del tiempo muerto que rodea a toda vigilancia policial un motor de
la acción. David Simon, creador junto a Ed Burns de la serie, afirma, consciente
del riesgo moral y narrativo que conlleva semejante empresa, que The Wire no
es una serie sobre el bien y el mal, un tema al que se renuncia expresamente,
ni tampoco “una serie sobre Jimmy McNulty, o Avon Barksdale. O el crimen. O
el castigo. O las drogas. O la violencia. O incluso la raza. Es una serie sobre la
ciudad”. 2 El universo ficcional que plantea es un gran fresco narrativo que cubre
las cinco temporadas de la serie; la misma estrategia creativa que ha hecho de
series como Los Soprano hitos de la nueva televisión norteamericana y arriesgados
productos que no aspiran a funcionar como una película por entregas, sino
más bien como “un conjunto de relatos en continua mutación/colisión que
terminan configurando en sus múltiples requiebros un territorio de ficción tan
concreto como autosuficiente”. 3
Estos territorios ficcionales complejos y poliédricos, con arcos narrativos
tan extensos como la propia temporada de la serie, necesitan la figura del
autor televisivo como garantía y motor de una coherencia que se extiende a
lo largo y ancho de su estructura dramática. Aquí son dos los autores que se
ocupan del show, David Simon y Ed Burns. Posiblemente una serie como The
Wire no puede escribirse sin un conocimiento directo y de primera mano de lo
que sucede en las calles de Baltimore. David Simon comenzó su carrera como
periodista en Baltimore, ciudad que plasmó en un excelente libro, Homicide,
perfecta e impactante crónica del año que pasó como acompañante de las

DEMOCRACIAS ANTILIBERALES: EL MODELO HBO Y LA SERIE THE WIRE 1119
patrullas policiales de una ciudad con uno de los índices de criminalidad más
altos de Estados Unidos. 4 Como escritor televisivo, Simon logró realizar en
HBO la adaptación en forma de miniserie de su celebrado The Corner (1997),
una minuciosa investigación fuertemente reivindicativa y crítica sobre la vida
en los márgenes de la urbe. 5 David Simon y Ed Burns, ex agente de policía
del cuerpo de Baltimore, diseccionaron el mercado de la droga en la mencionada
The Corner, y esa experiencia como investigadores es la que les permitió
escribir The Wire. Cansados ya de promesas incumplidas, de vivir en primera
persona los desastres y las miserias de los habitantes de las zonas más deprimidas
de Baltimore, hartos de una política secuestrada por el clientelismo y
las encuestas electorales, Simon y Burns decidieron asestar un golpe directo a
los responsables de la progresiva destrucción de las instituciones ciudadanas.
El punto de mira de Simon y Burns se cierne sobre las equivocadas políticas
públicas de lucha contra el tráfico de drogas, la corrupción política de los
líderes sindicales, el juego de intereses de la política municipal, el fracaso de
la educación pública y el abandono al que están sometidos los colegios, y las
connivencias e ineficacias que afectan al periodismo; y todo ello sin abandonar
el estudio sobre la ciudad; la ciudad como campo de batalla, como lugar
malbaratado por el juego de intereses cruzados que desangran el entramado
urbano. Simon define The Wire como una serie “sobre política y sociología y,
aun a riesgo de aburrir a los espectadores con la propuesta, sobre macroeconomía.
Y, francamente, es una serie airada”. 6
Un oscuro relato sobre la seguridad
El fantasma de los atentados del 11 de septiembre de 2001 también es
visible en The Wire. La obsesión por la seguridad nacional provoca que los
recursos de la policía federal se destinen mayormente a la lucha contra el
terrorismo, mientras que los problemas en ciudades como Baltimore acaban
siendo competencia exclusiva de la policía local. Así arranca la serie, con
una investigación por drogas llevada a cabo por policías desencantados y
escépticos, con constantes problemas de presupuesto y material insuficiente,
y supervisados por unos mandos policiales obsesionados con las estadísticas
sobre criminalidad. Esa investigación minuciosa, detallista, paciente, larga
y tediosa, plagada de tiempos muertos y cientos de horas de escuchas telefónicas
de contenidos intrascendentes acaba dando sus frutos. El grupo de
Jimmy McNulty arma un caso sólido que acaba malbaratado por las prisas
de los mandos policiales a la hora de vender una historia sobre la eficacia de
la lucha contra el crimen. Lo importante para el alto mando es hacer creer
a la gente que el trabajo policial da frutos, construyendo un relato ficticio
sobre la lucha contra el tráfico de drogas. La práctica del storytelling inunda
desde los altos estrados de la Casa Blanca hasta los más bajos de la política
municipal. Dice Christian Salmon:

1120
FERNANDO DE FELIPE, IVÁN GÓMEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
La capacidad para estructurar una visión política no con argumentos racionales, sino
contando historias, se ha convertido en la clave de la conquista del poder y de su ejercicio
en unas sociedades hipermediatizadas […] Ya no es la pertinencia la que presta a la palabra
pública su eficacia, sino la plausibilidad, la capacidad para conseguir la adhesión, para
seducir, para engañar. 7
El objetivo es construir una realidad a la estricta medida de la encuesta electoral,
y ese proceso empieza en las absurdas estadísticas. En Baltimore, como
sucede en tantas otras ciudades de Estados Unidos, es la esquiva estadística la
que dirige la intervención policial. Detenciones, decomisos de droga y armas,
y homicidios resueltos es lo único que importa al alto mando, lo que supone
una planificación a corto plazo de la intervención policial y una ausencia casi
absoluta de planteamientos sociales sobre el fenómeno de la criminalidad. No
importa reconstruir la cadena de criminalidad hasta llegar a las fuentes. En
The Wire asistimos a una lucha constante entre quienes desde lo más bajo de la
cadena policial apuntan a lo más alto del engranaje criminal y quienes desde
las alturas del mando policial sólo se preocupan por detener al minorista de
la droga. La paradoja es incluso más sangrante cuando se constata que la técnica
a corto plazo de los mandos policiales y los cargos políticos ni siquiera
limpia unas calles llenas de soldados de la droga inmersos en una cultura
criminal en la que han nacido y crecido. Por esto, en la tercera temporada de
la serie el mayor Howard “Bunny” Colvin (Robert Wisdom) decide, a espaldas
de todos, legalizar la venta de droga en un reducto urbano conocido como
“Hamsterdam”. 8
Los ejemplos de esta destructiva obsesión por la estadística son abundantes
a lo largo de toda la serie. En el primer episodio de la segunda temporada,
McNulty logra demostrar que un cadáver aparecido en el río y arrastrado por
la corriente fue arrojado al agua dentro de los límites de la jurisdicción de
Baltimore. En una ciudad con los índices de criminalidad de Baltimore, nadie
quiere reclamar un cadáver del que se desconoce hasta la identidad. A lo largo
de toda la tercera temporada asistimos a las reuniones de control en las que se
discuten las estadísticas de cada distrito. Todo el mundo manipula las estadísticas,
las maquilla o las tergiversa directamente para evitar trasladar al papel la
dura realidad de las calles. El debate por las estadísticas se acabará convirtiendo
en elemento central de campañas políticas e intrigas para desalojar y relevar a
los corruptos mandos policiales; arma arrojadiza, en definitiva, que cada cual
utilizará a mayor gloria de su propio nombre en un intento por presentarse
como el garante de la seguridad pública. En un escenario urbano azotado por
el tráfico de drogas y la violencia que éste lleva asociada, el relato sobre la
seguridad que construyen gobierno y oposición es el (in)moral centro de sus
respectivas campañas electorales. La carrera política de Thomas Carcetti, el futuro
alcalde de Baltimore, se fragua, precisamente, entre (vanas) apelaciones a la
seguridad en las calles, un idealismo mal entendido, las típicas promesas sobre
el futuro y el populismo más evidente.

DEMOCRACIAS ANTILIBERALES: EL MODELO HBO Y LA SERIE THE WIRE 1121
Pero lo importante sigue siendo construir una imagen de la realidad que
compre votos. La política municipal se convierte en un oscuro juego publicitario
en el que cifras, discursos y noticias se entremezclan provocando una gestión
cortoplacista que se levanta leyendo el periódico y se acuesta con el último
informativo del día. Ésa es la gestión que critica Carcetti y la que, paradójicamente,
acabará adoptando como alcalde. Lo que importa es la noticia favorable,
la imagen pública de quien se presenta como un elemento dinamizador de la
ciudad. La historia de Carcetti resume la historia real de Baltimore. Duros años
de desindustrialización que han dejado altas tasas de paro, empleos precarios
en el sector servicios, salarios bajos, tasas de afiliación sindical decrecientes…
Para luchar contra la realidad heredada de la recesión de 1973-1975 y de la
destrucción del tejido industrial de la ciudad acontecida en los años ochenta,
los sucesivos gobiernos de Baltimore optaron por la imagen. Renovación del
centro urbano, construcción de grandes y costosos edificios, desocupados en
su mayoría, reparcelación y recalificación de terrenos para construir casas unifamiliares
o para levantar un gran puerto, el Inner Harbor, para embarcaciones
de recreo y sosegados y despreocupados paseos. 9 Exactamente lo mismo que, en
la ficción, mueve a Carcetti. En su mente de burócrata populista ya sólo cabe
aquella máxima según la cual la posteridad sólo recuerda a aquellos que legan
un gran espacio a la ciudad; lo de menos es si la ciudad realmente necesita o
no ese espacio.
Manual básico para la destrucción de ciudades
El teórico Christopher Jencks propuso que la posmodernidad nació el 15 de
julio de 1972, a las 15.32 horas, cuando fue demolido el complejo de viviendas
Pruitt-Igoe en la ciudad norteamericana de Saint Louis; complejo construido
en su día según el principio de la máquina para habitar (la máquina para la vida
moderna de Le Corbusier) y que ya no podía albergar por más tiempo a las
personas de bajos ingresos que alojaba. 10 Dicha demolición marcaría el fin de
la utopía urbana en un país que llevaba más de veinte años reordenando su
espacio ciudadano y haciendo del suburbio un refugio fortificado para las clases
medias y altas. 11 Fracasado el proyecto del jardín urbano, sólo quedaba asumir
lo difícil que iba a resultar lidiar con entornos crecientemente hostiles, asolados
por el fantasma del paro estructural, la desindustrialización y la reconversión
industrial que alterarían para siempre el panorama laboral –y humano– del
país. La ciudad –su desintegración– mostraba a las claras el fracaso de un proyecto
cortado por un patrón pretendidamente científico que aspiró a ordenar
lo urbano, una entidad magmática que, a diferencia de la ciudad, no puede ser
planificada. 12
La tercera temporada de The Wire arranca precisamente con una demolición,
la de las casas baratas que albergaban todo un mercado de la droga que
fue el escenario y el centro neurálgico de las historias contadas en la primera

1122
FERNANDO DE FELIPE, IVÁN GÓMEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
temporada de la serie. Con quirúrgica precisión, las autoridades de la ciudad
deciden, en un alarde de creatividad urbanística –y propagandística–, eliminar
el escenario del crimen como el gran remedio al tráfico de drogas. Vano y poco
eficaz intento de aplicar al terreno de lo local la política de tierra quemada propia
de los conflictos bélicos más sangrientos, dicha demolición no es más que
la prueba evidente del fracaso de las políticas de vivienda social que acabaron
convirtiéndose en la perfecta excusa para evitar la dispersión de la pobreza por
determinadas zonas de la ciudad de Baltimore. Asistimos atónitos al desarrollo
de una política incapaz de lidiar con la exclusión y que atenaza a grandes
ciudades norteamericanas, sumidas en lo que Mike Davis denomina una “economía
del miedo”. Tras los fracasos de la utopía burguesa desarrollada en los
años cincuenta y sesenta del siglo XX en la Norteamérica del bienestar, y que
trató de construir a golpe de segregación “un entorno totalmente calculable
y seguro”, 13 las ciudades sufren un creciente proceso de gentrificación, que
instaura una peligrosa dialéctica del dentro/fuera, cuya marca distintiva es la
pobreza y la violencia; con una particularidad, los centros de algunas ciudades
norteamericanas son las verdaderas zonas calientes, mientras que la seguridad
queda concentrada en la periferia. Muchas de esas ciudades han visto como en
los últimos treinta años sus entornos se degradaban sin que nadie hiciera nada
por recuperarlas. Esclavas de un modelo económico que favorece el crecimiento
financiero sin contrapartida en el terreno del empleo, muchas ciudades norteamericanas
sufrieron los efectos de una política del Gobierno federal estadounidense
similar a la que el Fondo Monetario Internacional utilizó con los países
del Tercer Mundo, a saber, la extensión de la deuda:
La política de Washington hacia las ciudades ha llegado a parecerse, hoy en día, a la
política internacional de la deuda. En la época Reagan-Bush, las grandes ciudades se
convirtieron en el equivalente a un país del Tercer Mundo, insolvente y criminalizado,
cuyo único camino a la redención es la combinación de militarización y privatización
[…] con el fin de reducir salvajemente la asistencia urbana, pretendían enterrar los restos
de la Gran Sociedad y profundizar el conflicto entre los demócratas negros de los barrios
populares del centro de la ciudad y los blancos de las áreas suburbanas. 14
La recurrente negativa del Gobierno federal a rembolsar gastos de inmigración
y ayudas sociales que se prestan a la subclase ha acabado por construir una imagen
negativa de colectivos que caen fuera de las ayudas estatales y que lastran
la economía de las ciudades norteamericanas. Es precisamente esta economía
globalizada del miedo la que, a juicio de Mike Davis, “acelerará la dispersión
high-tech de las organizaciones centralizadas […] en redes regionales policéntricas”.
15 Recordemos las palabras del propio David Simon citadas anteriormente.
The Wire es una serie sobre la ciudad, un perfecto estudio de las tensiones que se
viven en su interior. Una versión televisiva de la dura realidad que una ciudad
como Baltimore ha vivido en los últimos treinta años y una reflexión certera
sobre las causas de la criminalidad y la exclusión social.

Políticos en la sombra: el totalitarismo invertido
DEMOCRACIAS ANTILIBERALES: EL MODELO HBO Y LA SERIE THE WIRE 1123
A medida que la serie avanza, el idealismo de un inexperto Carcetti se transforma
en un pragmatismo político guiado por una única finalidad: conservar
el poder conquistado a golpe de estrategia publicitaria. Consciente de las
diversas alianzas que debe fraguar entre líderes comunitarios, políticos estatales
y empresarios que apoyan sus campañas, Carcetti ve como su estrategia inicial
vira hacia una forma de totalitarismo invertido: en un momento de plena
madurez del poder corporativo, con una masa social desmotivada y apática, a
Carcetti se le exigirá que apoye desde el Ayuntamiento el sueño empresarial
de renovar la zona portuaria para convertirla en una zona para nuevos ricos. 16
Es la realidad transmutada en ficción. A propósito de Baltimore, David Harvey
nos recuerda:
Hay un grave peligro social unido a la creación de una isla de riqueza y poder en medio de
un mar de pobreza, privación de derechos y decadencia. Al igual que la feria de la ciudad,
el Inner Harbor funciona como una máscara ultramoderna. Nos invita a participar en el
espectáculo, a disfrutar de un circo festivo que celebra la unión de personas y mercancías.
Como cualquier máscara, puede seducir y distraer de modos atrayentes, pero llega un
momento en que deseamos descubrir qué hay detrás. Si la máscara se rompe o es violentamente
rasgada, puede aparecer el terrible rostro del empobrecimiento de Baltimore. 17
Es la política entendida no como servicio público, sino como trama de intereses.
¿Qué clase de acción política es la que se guía sólo por estadísticas? ¿Qué
consecuencias tiene para una ciudad dejar la gestión de los grandes proyectos
urbanísticos en manos privadas? ¿Qué posibilidades reales tienen aquellos que
viven más allá del límite de la ciudad, en sus márgenes, en las zonas tomadas
por traficantes y habitadas por excluidos? Cuando desde las más altas instancias
políticas de una ciudad se olvida lo que sucede en sus calles, los derechos
de los ciudadanos se ven directamente afectados. La dura realidad de las
calles de Baltimore desmiente las altas pretensiones de los discursos públicos,
aumentando la fractura entre dirigentes (servidores públicos, no lo olvidemos)
y habitantes de los márgenes de la ciudad. Personajes como el mayor “Bunny”
Colvin, el ex convicto rehabilitado Dennis “Cutty” Wise (Chad Coleman) o el
sargento Ellis Carver (Seth Gilliam) tienen su particular visión del problema
y un principio de solución. Estos personajes hacen gala de un talante liberal
comunitarista que intenta garantizar la seguridad ciudadana y los derechos
individuales a través de la reconstrucción de un tejido social maltrecho y
fracturado por años de políticas utilitaristas. La reconstrucción de una Gran
Comunidad es el paso necesario e ineludible si queremos garantizar el disfrute
pacífico del espacio ciudadano. De firmes convicciones, estos personajes son
herederos, lo sepan o no, de la visión liberal del ilustre filósofo norteamericano
John Dewey, para quien el objeto principal de una política liberal es la
“educación, entendida como la tarea de producir los hábitos de pensamiento

1124
FERNANDO DE FELIPE, IVÁN GÓMEZ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
y de carácter, las pautas intelectuales y morales que más convenían a los ciudadanos
de cara a las responsabilidades mutuas de una vida pública compartida”.
18 Por todo ello, The Wire constituye una compleja respuesta al storytelling
oficial que pretende esconder la peor cara de la ciudad con groseras operaciones
publicitarias. La serie reclama un nuevo tipo de espectador, paciente, atento al
detalle, capaz de aguantar una decepción. Un espectador atento a los diferentes
discursos que estructuran una obra que hace del fracaso, el callejón sin salida,
la espera constante y el tiempo muerto, los elementos que estructuran una
narración que pone al descubierto la ineficacia nunca reconocida de un sistema
de gobierno municipal acostumbrado a las declaraciones grandilocuentes y los
pobres resultados. Lo peor del Baltimore urbano vive en la memoria de unos
personajes que viven al límite de sus fuerzas morales y en los márgenes de una
ciudad destruida por los intereses privados y la ineficacia pública.
Notas
1. BALLÓ, J.; PÉREZ, X. “Introducción: El
círculo infernal”. En: CASCAJOSA, C. (ed.).
La caja lista. Televisión norteamericana de culto.
Barcelona: Laertes, 2007, p. 27.
2. SIMON, D. “Introduction”. En: ÁLVAREZ,
R. The Wire. Truth to be told. New York: Pocket
Books, 2004, p. 4.
3. Declaraciones recogidas en DE FELIPE,
F.; CASCAJOSA, C. “El infierno son los otros:
dialogando sobre la identidad y la diferencia
en Los Soprano”. En: CASCAJOSA, C. (ed.). Op.
cit., p. 156.
4. En una entrevista publicada en El País, Ed
Burns recuerda que en 2005 de las 630.000 personas
que viven en Baltimore, 115.000 fueron
arrestadas en el transcurso del año. En el suplemento
EP3, 31 de octubre de 2008, p. 10.
5. CASCAJOSA, C. Prime Time. Las mejores
series de televisión norteamericanas de C.S.I. a Los
Soprano. Madrid: Calamar, 2005, p. 112.
6. SIMON, D. Op. cit., p. 8.
7. SALMON, C. Storytelling. La máquina de
fabricar historias y formatear mentes. Barcelona:
Península, 2008, p. 154.
8. Experimentos sociales que se prolongarán
en la cuarta temporada de la serie, en donde
Colvin, alejado ya de sus responsabilidades
policiales, es contratado como asesor de un
grupo de investigación que trata de integrar
socialmente a los chicos más conflictivos de un
colegio público de Baltimore. Colvin demostrará
no sólo conocer mejor que cualquier pedagogo
la dura realidad de los chicos de la calle,
sino unas firmes convicciones comunitaristas
especialmente útiles en la lucha contra la exclusión
social.
9. HARVEY, D. Espacios del capital. Madrid:
Akal, 2007, p. 153.
10. HARVEY, D. La condición de la posmodernidad.
Buenos Aires: Amorrortu, 1998, p.
56. Jencks, en un gesto de modestia, habla de
la demolición como el hecho simbólico que
marca, en arquitectura, el tránsito del modernismo
al posmodernismo. Harvey construye
una argumentación de mayores implicaciones
utilizando la metáfora de Jencks. Asimismo, la
demolición marca un nuevo principio para el
planificador urbano y el arquitecto, ahora obligatoriamente
más atento a los entornos suburbanos
y comerciales, ricos en cultura popular.
11. Un proceso que muy acertadamente se
ha calificado como gentrificación y que describe
cómo las ciudades tienden a zonificarse y expulsar
hacia los márgenes todos aquellos elementos
considerados molestos o poco adecuados. De la
misma manera en los centros se logra crear una
oferta artificial de pisos y residencias de lujo
para los ejecutivos de las empresas instaladas
en la ciudad.
12. Distinción fundamental en DELGADO,
M. Sociedades movedizas. Barcelona: Anagrama,
2006, p. 18.
13. DAVIS, M. Ciudades muertas. Ecología,
catástrofe y revuelta. Madrid: Traficantes de
Sueños, 2007, p. 23.
14. Ibid., p. 162.
15. Ibid., p. 27.
16. WOLIN, Sh.S. Democracia S.A. La demo-

cracia dirigida y el fantasma del totalitarismo invertido.
Buenos Aires: Katz Editores, 2008, p. 12.
17. HARVEY, D. Op. cit., 2007, p. 160.
18. SANDEL, M.J. Filosofía pública. Ensayos
sobre la moral en política. Barcelona: Marbot,
2008, p. 255.
DEMOCRACIAS ANTILIBERALES: EL MODELO HBO Y LA SERIE THE WIRE 1125

Formes emergents de col·laboració entre
la indústria audiovisual i la creació independent 1
As a key example of the interest that some media companies are showing towards
creativity, in this paper we aim at showing the results of a research on the relations
established between the media industry and independent media creators, taking
as a case study the initiative ‘Talent Factory’, belonging to Fundació Digitalent in
Barcelona, Spain. This case brings to the surface not only structural information
regarding how these collaborative relationships are established in terms of authoring,
contract, work conditions etc. but also more ingrained and conceptual data regarding
the very concepts of talent, creativity or innovation –which have been traditionally
linked to the romantic role of the artist.
La innovació com a paradigma?
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Ruth Pagès, Gemma San Cornelio, Antoni Roig, Montse Juvé
Universitat Oberta de Catalunya
l paisatge de la indústria audiovisual està canviant. Aquests canvis es
E podrien entendre com la confluència de tres processos –econòmic, tecnològic
i cultural– que estan tenint lloc en l’actualitat. La deslocalització
de la producció i els mercats globals, així com la diversitat de finestres i formats,
obliguen una orientació innovadora. En aquest marc observem noves pràctiques,
associades a la creació i consum audiovisual, protagonitzades per creadors
independents –bé artistes, bé amateurs– que es difonen massivament a través
d’internet, al marge dels mitjans de comunicació tradicionals i de les corporacions
que els controlen. Així doncs, en el context de l’economia del coneixement
(Castells, 2000), on les indústries creatives (Hartley, 2005) s’han convertit
en elements clau, no és estrany que algunes empreses del sector audiovisual
s’estiguin començant a interessar pels esmentats creadors –i productors– en
nom de la innovació industrial. Aquest interès es tradueix en diverses iniciatives
que suggereixen diferents models d’integració o de mediació entre creadors i
indústria. Es tracta de programes o projectes de fundacions públiques i privades
5
1127

1128
R. PAGÈS, G. SAN CORNELIO, A. ROIG, M. JUVÉ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
orientats a canalitzar el talent dispers i sistematitzar la creativitat, dirigint-la cap
a la innovació. Conceptes com ara “talent”, “creativitat” o “artista” protagonitzen
el discurs amb tot el seu pes històric i retòric.
Des d’un punt de vista conceptual, aquests processos es corresponen amb la
pròpia definició de les indústries creatives, com ara “la convergència conceptual
i pràctica de les arts creatives (talent individual) amb les indústries culturals
(escala de masses)” (Hartley, 2005: 5), però també amb el que Jenkins defineix
com a “convergence culture”, caracteritzada per la “confrontació entre les decisions
‘top-down’ de les corporacions i les iniciatives ‘bottom-up’ dels usuaris
o públics” (Jenkins, 2006). No obstant això, des d’un punt de vista laboral, les
condicions que es produeixen en aquest context de col·laboració, així com en
la majoria de les indústries digitals, han estat definides per diversos autors com
“Free Labor” (Terranova, 2005) o “Creative Class” (Florida, 2002), donant lloc a
un “mode artístic de producció” (Zukin, 1982, citat a Neff [et al.], 2005: 313) o
fins i tot a la “industrialització de la bohèmia” (Neff [et al.], 2005: 314). Aquests
treballs estan caracteritzats per la flexibilitat, mobilitat, multitasking, networking,
continu reciclatge... i en molts casos, precarietat.
Enmig de totes aquestes dinàmiques, la creativitat i el talent s’estan convertint
en termes molt populars. Però, com es poden definir talent i creativitat?
A vegades la definició d’aquests termes és contaminada per matisos metafòrics
i romàntics. És perceptible el talent? És mesurable o parametritzable? Qui són
aquests creadors? Són individus o treballen en equip? Són outsiders? Estan disposats
a treballar amb les indústries? I què implicarà tot això pel que fa al paper
dels artistes? Com afecten aquestes relacions l’estructura del sistema artístic o
de les indústries culturals?
D’altra banda, el mateix concepte d’indústries dels mitjans s’està qüestionant
actualment, ja que no acaba de correspondre amb el significat tradicional
del terme, precisament a causa del paper de les audiències i de les condicions
estructurals prèviament definides. Com Hartley assenyala, “gairebé tot el que
va lligat a les ‘indústries’ dels mitjans de comunicació no es capta en la idea
industrial de ‘producció de béns’: ni el ‘contingut’ es pot considerar un bé, ni
les audiències el ‘consumeixen’. A més, l’etiqueta d’’indústria’ no és acurada
per a les miríades de petits micronegocis que lideren la creació de contingut”
(Hartley, 2008: 5). Així, seguint l’aproximació de Hartley, ja és hora de desmitificar
les idees esteses no solament quant al concepte d’‘indústria’, sinó també
quant al concepte de “creativitat” com a punt de partida per explorar els nous
trets i possibilitats de les indústries dels media.
Tenint en compte les anteriors consideracions, en aquesta comunicació ens
proposem investigar les relacions establertes entre la indústria audiovisual (digital)
i creadors independents, prenent com a primer estudi de cas la iniciativa
Factoria de Talent a Barcelona. Presentarem la primera fase d’una investigació en
curs en el marc d’un projecte d’I+D finançat pel Ministeri de Ciència i Tecnologia.
El nostre objectiu és estudiar aquestes relacions des d’una doble perspectiva: conceptual
i estructural, mitjançant metodologies qualitatives. A través de l’anàlisi

FORMES EMERGENTS DE COL·LABORACIÓ ENTRE LA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL I LA CREACIÓ INDEPENDENT 1129
documental i les entrevistes en profunditat tractarem d’esbrinar com es conceptualitzen
el “talent” i la “creativitat”, i com s’estructuren aquestes relacions en
el pla contractual, d’autoria, drets, etc. La intenció seria explorar quina mena de
relació comercial s’hi estableix, posant-hi l’accent en les expectatives, condicions
de fons i models econòmics que sorgeixen d’aquestes col·laboracions. En última
instància, ens interessa la correlació entre l’estructura conceptual subjacent en
aquesta col·laboració –en concret pel que fa al talent, la creativitat i la innovació,
i les condicions de treball establertes.
El nostre estudi de cas
Després d’una observació inicial dins l’àmbit internacional entre els diferents
programes que intervenen entre indústries i creadors –generalment part dels
plans estratègics dins de l’estructura de les indústries creatives–, vàrem distingir
un model emergent amb variacions diferents. La col·laboració entre creadors i
indústries pot tenir lloc, bé en un laboratori, bé en una empresa, i es pot dirigir
tant a la producció d’un producte concret com a l’estandardització del procés
creatiu en general. De forma temptativa, podríem dir que cadascun obeeix i funciona
amb les distintes lògiques i contextos que l’impulsen: bé sigui la indústria,
les institucions culturals, o fins i tot les acadèmiques i de recerca.
El model que compta amb més tradició artística és el dels anomenats Media
Lab, on els creadors són seleccionats per desenvolupar un projecte propi que
posteriorment veurà la llum, potser amb orientació comercial, potser no. En
altres casos més actuals l’estratègia consisteix a seleccionar artistes per treballar
en un projecte industrial prèviament definit per una empresa –integrats en el
seu equip–, tot suposant que l’artista aporta innovació i creativitat al procés
de producció. Existeix una altra via paral·lela, que és la recerca en el si dels
laboratoris i instituts d’universitats, on els creadors interaccionen amb equips
interdisciplinars mitjançant projectes, amb distintes finalitats. Finalment, en el
cas que ocupa el nostre estudi, el propòsit és seleccionar creadors amb talent
que treballaran als seus laboratoris en un projecte personal proporcionat pel
creador. El producte –un pilot– es vendrà preferiblement a les companyies que
col·laboren amb el programa per tal de ser produït finalment.
La Fundació Digitalent 2 és una fundació que es creà amb el propòsit
d’apropar els creadors i les indústries i alhora promoure la innovació i reforçar
la localització de la producció a Catalunya (més concretament al clúster tecnològic
creatiu a Barcelona). Tal com es defineix a la pàgina inicial de la seva web,
la Fundació busca talent digital per així revertir-lo a la indústria:
La Fundació Digitalent és una fundació de creació recent l’objectiu principal de la qual és
detectar el talent latent i incipient i fomentar la cultura digital, incorporant aquest talent
digital a la indústria i als circuits de difusió cultural. Això es durà a terme fomentant l’ús
exhaustiu de les tecnologies de la informació i dels nous mitjans de comunicació.

1130
R. PAGÈS, G. SAN CORNELIO, A. ROIG, M. JUVÉ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Dins dels diferents projectes que aquesta fundació abraça, ens hem fixat
especialment en la iniciativa de la Factoria de Talent, que materialitza l’objectiu
prèviament definit en una col·laboració real entre creadors –o “talents”, com
ells els han etiquetat– i indústries (mitjans de comunicació). Després de diferents
contactes (abril-juliol de 2008) i d’una anàlisi de la web del projecte (setembre
de 2008), vam fer una primera entrevista estructurada a un dels coordinadors
del programa Fundació Digitalent (Xavier Martí) l’octubre de 2008. Aquí
resumim algunes primeres conclusions d’aquest treball de camp. Tal com s’ha
manifestat prèviament, el propòsit era centrar-se, per una banda, en els aspectes
estructurals de la col·laboració indústria/creadors, i per l’altra, en els aspectes
conceptuals de la col·laboració.
Tenint en compte que la Fundació Digitalent està preocupada pel procés de
deslocalització del treball creatiu, veuen la necessitat de crear un valor afegit a
la creació de continguts que es basi en la innovació. Així, la seva resposta a la
situació és reunir creadors i indústries a través d’un agent mediador com ara
ho són ells. Consideren que els sectors industrials a Espanya són reticents a la
innovació; de tal manera que veuen una clara necessitat de transformació, on
ells podrien jugar una part important tot seduint les indústries culturals a través
de projectes innovadors i orientats comercialment.
Quant als aspectes estructurals de la col·laboració, val a dir en primer lloc que
és una col·laboració materialitzada sobre una feina pagada subjecta a un contracte
i on el “talent” té a la seva disposició les instal·lacions modernes i altament proveïdes
de la Fundació. Aquest primer punt gairebé obvi adquireix la seva pertinència
quan es compara amb un panorama actual caracteritzat per l’autoexplotació, la
feina no remunerada, les tasques de free-lance, les subvencions escasses, les relacions
no contractualment regularitzades i el treball a casa, tal com és descrit entre
altres per McRobbie (2004). La Fundació Digitalent declara que cada relació contractual
serà única i així es tractarà, especialment quant a la duració del contracte
(consegüentment connectada amb l’acabament de projecte). Així doncs, la lògica
de treball seria basada en el projecte (project-based jobs), un dels trets característics
de les indústries dels “new media” (Neff [et al.], 2005: 316).
El “talent” ha d’acceptar que el procés creatiu sigui col·lectiu i subjecte a
canvis i possibles remodelacions, cosa per la qual ell o ella no són els propietaris
de tal procés. Tanmateix, el propietari del propi projecte sí que és el
“talent”, malgrat els canvis produïts sobre la seva idea original. La Factoria té
el dret exclusiu a vendre el projecte en nom del “talent” per un període d’un
any després que el pilot hagi estat produït, i el probable comprador del projecte
carregarà amb les despeses del procés de desenvolupament del projecte. Després
d’aquest primer any, el “talent” recobra el dret a comercialitzar el projecte. En
qualsevol cas, la fundació obtindria el 5% dels ingressos del projecte per un
temps il·limitat. Així, es podria concloure que encara que el “talent” és propietari
del projecte ell o ella no ho és del procés: reté el copyright d’un treball
col·lectiu el lideratge del qual cau a les mans de la Factoria, la qual cosa segrega
així la creació i els processos de producció.

FORMES EMERGENTS DE COL·LABORACIÓ ENTRE LA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL I LA CREACIÓ INDEPENDENT 1131
Pel que fa als aspectes conceptuals de la col·laboració, el talent és imaginat
per la Fundació Digitalent com un tret característic de gent que en alguns casos
es pot definir com outsiders o, com a mínim, bohemis o nerds. En contrast amb
l’imaginari actual dels professionals creatius de les indústries digitals, considerats
d’allò més cool, (Neff [et al], 2005: 313) la seva interpretació del “talent”
es relaciona clarament amb el paper tradicional de l’artista i, de fet, val a dir
que la fundació està buscant artistes preferiblement. Respecte a això, un dels
banners de la seva web qüestiona “Et sents diferent? –porta’ns les teves idees!”
clarament adreçant-se a algú molt especial, diferent, fins i tot marginat que no
obstant això té dins seu una facultat extraordinària: el talent. Al seu entendre,
el talent no és un sinònim de coneixement, sinó de tècniques i habilitats per
formar idees i materialitzar-les. Per això, no es relaciona necessàriament amb
el currículum o l’educació, sinó més aviat amb les capacitats innates o dons.
Tampoc no està relacionat amb l’edat i, consegüentment, no hi ha un límit
d’edat imposat per a la seva sol·licitud. El talent pot sorgir d’àrees de coneixement
ben diverses. També pot venir de qualsevol part del món i així la Fundació
es prepara per gestionar contractualment qualsevol origen. El propòsit de la
Fundació Digitalent és el d’alimentar amb noves idees les seves indústries locals
així com també establir una xarxa de Factories dins l’àmbit estatal, però sense
rebutjar la possible internacionalització del talent. Aquest tret respondria a la
dualitat que presenten actualment les professions relacionades amb la cultura.
Com Miller assenyala: “la deslocalització global i la contínua cerca de treballadors
en regions remotes del planeta representen les dues cares de la nova divisió
internacional del treball cultural” (Miller [et al.] 2001).
D’altra banda, a la Factoria la creativitat es veu com a procés que evoluciona,
no només com una actitud. Tot i que els artistes són un dels objectius de la
fundació, busquen artistes que estiguin més enllà dels mers propòsits artístics.
Així doncs, no busquen una “creativitat lliure”, és a dir, no volen un projecte
artístic tancat en si mateix, massa personal o definit de manera individualista, a
l’estil del que els artistes poden exigir per als seus requisits. Més aviat, cerquen
una classe de creativitat que accepti esser capgirada de dalt a baix, disputada i
canviada: en aquest sentit, parlen d’un “ambient obert participatiu” on les idees
haurien de tenir el potencial de ser millorades, conduint així a un procés controlat
en comptes d’un de lliure (completament artístic). Això revela un recel
evident respecte a la pròpia “inèrcia” dels processos creatius per si mateixos,
consegüentment exigint que la creativitat sigui educada a través d’un procés
fortament dirigit, que els talents siguin constantment “burxats” i les idees
“enriquides” per Digitalent.
Aquest fort impuls de controlar i exercir influència sobre els processos creatius
dels talents tot enriquint-los –en les seves paraules– evidencia d’altra banda
la següent qüestió: si aquesta tasca no existís, aquest talent latent s’hauria
“perdut”. Aquesta és una idea clau dins de Fundació Digitalent: la de rescatar
alguna cosa que altrament podria desaparèixer. L’esmentat talent –si no és
detectat, resolt i redirigit a una lògica industrial (sigui a través de la capacitat

1132
R. PAGÈS, G. SAN CORNELIO, A. ROIG, M. JUVÉ
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
empresarial o bé a través de la mediació)< s’hauria perdut. Per això, reapareixen
tot d’estereotips referents a l’“artista” (desestructurat, incomercial, no sempre
capaç de materialitzar idees, perdut en el seu món) o al “tècnic” (cap quadrat,
massa basat en esquemes predefinits). Digitalent aspira a una creativitat que es
redirigeix cap al camí de la indústria: o bé oferint un resultat comercial per als
projectes creatius, o bé aplicant l’economia d’escala a la creativitat (la intenció
és tenir un considerable nombre de projectes), o fins i tot identificant els passos
del procés creatiu (per així poder sol·licitar un ISO, per exemple).
Es podria identificar una clara connexió entre les idees exposades per la
Fundació Digitalent respecte a la creativitat i les dimensions de creativitat
enumerades per Richard Florida en la seva obra The rise of the Creative Class
(Florida, 2002), la qual se sap que ha exercit una profunda influència tant en la
indústria com en els sectors governamentals. Com Florida exposa, “la creativitat
no és igual a ‘la intel·ligència’” (Florida, 2002: 31), una idea que també emergia
recurrentment durant l’entrevista. Florida esmenta la ruptura de les regles
acceptades com a element clau: “El treball creatiu de fet és sovint clarament
subversiu, ja que interromp els patrons existents de pensament i vida”. (Florida,
2002: 31). Aquest sentit d’interrupció i diferència podrien ser comparables a la
imatge del banner de la Fundació Digitalent a la seva web: un grapat de pilotes
de golf pintades en negre i humanitzades amb ulls cobreixen tot l’espai visual,
amb l’excepció d’una única i discrepant pilota vermella que realment representa
la diferència enmig de totes les altres. Com ja s’ha esmentat, el text resa “Et
sents diferent?” D’altra banda, Florida diu que “encara que la creativitat es veu
sovint com a fenomen individual, és un procés ineludiblement social. S’exercita
freqüentment en equips creatius”. (Florida, 2002: 34). Una vegada més, això és
un tret que Digitalent vol dur a la pràctica tot introduint el talent individual
dins l’equip tècnic a la seva organització. “Per molt estimulant i encisadora
que pugui semblar a vegades, la creativitat és de fet treball.” (Florida, 2002: 33)
Aquest treball (o allò del 90% de suor contra el 10% d’inspiració, com diu la
dita) pot arribar a ser fins i tot treball ben dur, en efecte. Això ens porta una
altra vegada a un tema omnipresent en el discurs de Digitalent, que és la seva ja
esmentada tasca de redirigir el creador, fent-lo redefinir, refinar, canviar i una
altra vegada refer el seu projecte.
Conclusions
Com a resultat d’aquesta primera etapa de la investigació, cal fer notar que per
tal de definir l’estructura d’aquesta col·laboració encara s’estan utilitzant moltes
velles metàfores sobre creativitat i indústria. Això és força il·luminador, especialment
pel que fa a l’aproximació conceptual i les condicions de col·laboració.
En aquest sentit, suggeriríem que el model de col·laboració proposat en aquest
projecte, tot i que molt obert, encara està connectat amb una visió de les indústries
creatives basada en la competència, i que a hores d’ara no tracta comple-

FORMES EMERGENTS DE COL·LABORACIÓ ENTRE LA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL I LA CREACIÓ INDEPENDENT 1133
tament els límits borrosos entre xarxes socials (culturals) i empresa (indústries
com a coneixement) que corresponen a la cultura emergent (Hartley, 2008: 9).
No obstant això, és essencial per a la nostra recerca en curs seguir l’evolució
del projecte durant el temps, especialment una vegada que els anomenats
“talents” es posin a treballar en les seves tasques assignades. Llavors tindrem
l’oportunitat d’observar les pràctiques en construcció, fins i tot si aquestes són
fortament jeràrquiques i ancorades en –suposades– necessitats preexistents de la
indústria. En aquest punt, comprovarem si aquest projecte en reflecteix aproximacions
de baix a dalt, més que només de dalt a baix, compartint, en definitiva,
el balanç entre el risc i la innovació per part dels agents implicats. De la mateixa
manera, serà també necessari contrastar aquests descobriments amb unes altres
factories anàlogues i iniciatives similars tant a Espanya com a Europa, i que en
certa manera il·lustren un conjunt de treballs “no estandaritzats” (Neff [et al.],
2005). Tot de precaucions, doncs, que deixen la recerca encara oberta.
Notes
1. Aquesta investigació és part d’una anàlisi
més àmplia dels canvis en l’economia de la cultura,
l’art i els nous mitjans de comunicació. El
marc del treball és el projecte “Arte, estética &
(New) Media, finançat per Ministeri espanyol de
Ciència i Tecnologia (HUM2006-02317).
2.
Bibliografia
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Estrategias de comunicación publicitaria: nuevas
estéticas y nuevos formatos en televisión. El caso
de TVE
Cristina González Oñate
Universitat Jaume I
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Television networks are considered as audiovisual companies with a mission, vision and
organizational philosophy, with long- and short-term objectives directed to the search
of benefits that address an audience-client. The audiovisual companies, like any other
company, have opted to manage their communication and leave their mark by paying
special care to their audiovisual aesthetics to provide an opportunity to capture the
audience. Many of these companies are those networks that already attempt to shake
off their competitors and stand out from their counterparts by offering the television
viewer new intangible values presented through audiovisual design. These new values
are displayed and expressed by the development of elements, communicative tools
and peculiar discursive forms (signature tunes, captions, title screens, graphic art,
self-promotion, etc.) that serve to place and differentiate networks from the others
and, most importantly, to define and express an Identity and a projection of their own
corporate Image to create an attractive, distinguishing and positive standing before
the viewer. The audiovisual design of television continuity, as a model of specific
corporate communication of the television medium, has become a strategic model that
is increasingly managed to create television marks and offer the audience value. It is
our intention with this paper to throw light on the strategy of marks that one television
network which is new to the television medium has followed to define its position and
approach the public in a highly competitive television market.
Los cambios como generadores de nuevas estrategias
n la actualidad, las organizaciones desarrollan sus actividades en un
E entorno que ha variado de manera considerable en los últimos tiempos.
Estas variaciones se derivan, por un lado, de las propias transformaciones
en los agentes económicos, sociales y de las relaciones entre los mismos, y
por otro, de la propia actividad y dinamismo de los elementos y agentes que for-
5
1135

1136
CRISTINA GONZÁLEZ OÑATE
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
man parte del entorno, tales como la competencia, los consumidores, las nuevas
tecnologías, etc. Así, las empresas, cada vez más, se desarrollan y compiten
en entornos que cambian rápida y constantemente, y que están caracterizados
por la utilización creciente de nuevas técnicas, sistemas y formas de gestión,
variaciones en las necesidades de los clientes, etc., que reclaman una revisión
de sus estrategias corporativas. Ante este panorama, las empresas tienen que responder
de una manera adecuada y han de adaptarse a un ambiente cambiante
de creciente complejidad.
Estos cambios a los que se exponen las organizaciones pueden desembocar
en variaciones cuyo origen se ubica en la parte más profunda de una empresa:
su identidad corporativa, su esencia que afectará a la misión y filosofía en
el modo de operar y, por tanto, en la denominada cultura de la empresa. Por
consiguiente, podemos señalar que además de las posibles reestructuraciones a
nivel interno que pueden experimentar las empresas, la amplitud y la intensidad
de las oportunidades y amenazas que brinda el entorno en el que operan
suponen también un desafío importante para las estrategias empresariales,
orientando todos los esfuerzos hacia la consecución de los objetivos propuestos,
ajustando los recursos internos con las relaciones y el diálogo que la empresa
ha de mantener con los clientes, competidores, poderes públicos, proveedores,
etc., para obtener así el necesario equilibrio de fuerzas.
Los cambios, por consiguiente, además de generar modificaciones importantes
en las estrategias de las empresas, provocan la necesidad apremiante de
desarrollar planes de comunicación para transmitir a los públicos dicha adaptación
de la empresa a ese entorno cambiante. Se hace necesario el diseño de
estrategias de comunicación para consolidar la marca empresarial y potenciar
los valores corporativos hacia los públicos.
El medio televisivo se encuentra nuevamente en un momento de cambios
profundos como consecuencia del denominado apagón analógico que se llevará
a cabo definitivamente el próximo año, hecho que ha propiciado la alerta entre
las actuales cadenas de televisión como consecuencia del aumento de nuevos
canales (y por tanto, nuevos competidores) que ha dado como resultado una
pronunciada fragmentación de la audiencia dentro de un contexto en el que
la incertidumbre de las cadenas ha cobrado un mayor protagonismo. Nuevas
formas de consumir televisión, nuevos perfiles de audiencia, nuevas demandas
y, sobre todo, mayores exigencias hacia las actuales cadenas de televisión han
puesto de manifiesto la necesidad apremiante de estudiar y analizar el contexto
para enfocar las estrategias corporativas y de comunicación de los actuales canales.
Pero, una cadena de televisión, por las características intrínsecas que posee,
¿cómo gestiona su marca? ¿Cuáles son las principales pautas en la gestión de la
comunicación que las empresas televisivas están llevando a cabo para afrontar
estos numerosos cambios del entorno?

ESTRATEGIAS DE COMUNICACIÓN PUBLICITARIA: NUEVAS ESTÉTICAS Y NUEVOS FORMATOS EN TELEVISIÓN. EL CASO DE TVE 1137
Estrategias de comunicación en el medio televisivo: marca y continuidad televisiva
Una de las grandes dificultades a las que se enfrenta el medio televisivo, por el
tipo de negocio que lleva a cabo, reside en gestionar su marca. En esencia, una
marca identifica al vendedor o al producto, de hecho las mejores marcas llevan
consigo una garantía de calidad bajo el concepto de singularidad. Está comprobado
por grandes estudiosos de las marcas, que la fidelidad de un cliente ante su
marca de cigarrillos, por ejemplo, es alta sea cual sea su marca. Por el contrario,
la televisión, sobre todo aquella que emite en abierto, presenta bajos índices de
fidelidad. Por todo ello, la gestión de la marca en una televisión debe utilizar
estrategias diferenciadas basadas en mantener un reconocimiento constante de
quién es la cadena (expresar su identidad) y en mejorar la percepción de calidad
y su funcionalidad para proyectar una imagen positiva en la mente del teleespectador.
Ello exige una continua inversión en investigación y desarrollo (I +
D) para ofrecer contenidos relevantes, buena publicidad para promocionarlos
y un constante control del servicio y de la imagen de marca que se le ofrece al
espectador.
La gran presencia de la televisión en la sociedad ha permitido a las cadenas
realizar estrategias de extensiones de línea de producto y extensiones en la
denominación de la marca. Las extensiones en línea consisten en introducir
nuevos artículos dentro de una misma categoría con la misma marca; mientras
que las extensiones de la denominación de marca hacen referencia a la utilización
de la marca para lanzar productos de otra categoría diferente. También
se utiliza la técnica de designar a la marca a través del nombre de la empresa
junto con el nombre del producto que en concreto ofrece, sobre todo en los
informativos o en los espacios dedicados al cine. Esa correspondencia se justifica
por la necesidad que las cadenas de televisión tienen en identificarse y
diferenciarse de cara al teleespectador: su identidad, por tanto, juega un papel
fundamental porque, en función de su filosofía, cultura, objetivos empresariales,
etc., establecerá las estrategias necesarias de identificación con una
serie de valores con los que la cadena quiere que el teleespectador le asocie.
La finalidad de esta diferenciación-identificación con el telespectador reside
en generar una imagen positiva que cree vínculos emocionales y una buena
reputación con el mismo, trasformándose en beneficios económicos para la
cadena mediante el aumento y mantenimiento de una audiencia fiel. Por consiguiente,
las cadenas diseñan estrategias de comunicación empresariales con
la intención de vender, no sólo sus productos (programación), sino también
su imagen de la compañía, con el fin de proyectar hacia la audiencia valores
positivos de su marca.
Una buena parte de esta labor se realiza sin intermediarios, mediante la
autopromoción (promos o avances de programas), así como en las señas visuales
de identidad (logotipos, ráfagas, carta de ajuste, continuidad, grafismo, etc.). Es
lo que denominamos bajo el término de continuidad televisiva.

1138
CRISTINA GONZÁLEZ OÑATE
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
El concepto de continuidad ha estado vinculado tanto al medio televisivo
como al cinematográfico. En ambos contextos, el sentido con el que se le
ha asociado ha estado más ligado al desarrollo discursivo del producto en sí
(programación, emisión, película) que al sentido con que vamos a hacer más
hincapié en esta comunicación, y que es el sentido de articular la imagen de la
cadena en todas y cada una de sus manifestaciones audiovisuales. De ahí que
uniendo ambos sentidos podamos establecer una primera aproximación al concepto
entendido como el conjunto de discursos de identidad que una cadena
de televisión expresa, de forma audiovisual, ante la audiencia. Estos discursos
se engloban bajo el concepto de continuidad, que hace referencia al “diseño y
expresividad audiovisual de la presentación de los programas y de la imagen del
canal dentro de la emisión televisiva”. 1 La continuidad, por consiguiente, es el
medio a través del cual una cadena de televisión consigue cohesionar sus contenidos
y construir una imagen de marca identificable. La continuidad establece
el eje necesario para mantener un ritmo y un estilo adecuados con la identidad
e imagen de la cadena.
Entendemos por continuidad televisiva el conjunto de manifestaciones audiovisuales, en
materia de expresión de la Identidad corporativa, que una cadena de televisión realiza
con el fin de servir de nexo homogéneo para interconectar, de manera discursiva, su producto
(programación) con la proyección de su Imagen corporativa de cara a la audiencia.
De entre estas manifestaciones audiovisuales, encontramos desde la proyección del logosímbolo
de la cadena hasta la expresión de sintonías, cortinillas, molinetes, cabeceras,
autopromociones, etc., e incluso los decorados y presentadores que aparecen, definiendo
con todos ellos, el estilo global corporativo con el que la cadena desea posicionarse ante la
audiencia y ante la competencia. Un estilo y una expresión audiovisual de la marca televisiva,
que emanan de la Identidad corporativa del canal como punto de origen común
de todas manifestaciones audiovisuales realizadas por una cadena. 2
En la actualidad, las cadenas de televisión han desarrollado estrategias de comunicación
basadas en potenciar su marca como eje mediante la aplicación de la
continuidad televisiva como lenguaje propio del medio para potenciar y manifestar
su marca ante la audiencia. El diseño televisivo, por tanto, se convierte
en un arma estratégica y estética publicitaria que ayuda a posicionar la marca
dentro del contexto televisivo y con el objetivo principal de asociar valores
positivos que generen, por un lado, identificación y reconocimiento por parte
de los telespectadores y, por otro, constituir una referencia ante la multiplicación
de la oferta.
Estos cambios estratégicos los hemos podido observar con las dos últimas
cadenas de televisión que han llegado al mercado: Cuatro y La Sexta. Las dos
han nacido creando desde el primer día una marca televisiva. Esta apuesta por el
diseño de dichas cadenas es lo que ha hecho despertar al resto de canales potenciando
sus respectivas marcas por medio de la utilización de la continuidad
televisiva como estrategia de comunicación publicitaria. El último paso lo ha

ESTRATEGIAS DE COMUNICACIÓN PUBLICITARIA: NUEVAS ESTÉTICAS Y NUEVOS FORMATOS EN TELEVISIÓN. EL CASO DE TVE 1139
dado el grupo Radio Televisión Española (RTVE), que ha apostado claramente
por el diseño en la continuidad como vía de manifestación de su nueva imagen
corporativa y que viene originada por el cambio de su propia identidad.
El cambio de imagen de marca TVE
Como consecuencia de la nueva Ley de 2006 que dio una nueva entidad jurídica
al grupo RTVE y la llegada de un nuevo equipo directivo, Televisión Española
puso en marcha una serie de iniciativas en muchos ámbitos teniendo como
origen de todos los cambios la actualización de su identidad corporativa. La
empresa audiovisual cambió su propia concepción organizacional, su esencia,
su misión, convirtiéndose realmente en una empresa de servicio público. Este
cambio se aplicó a diversos niveles: desde la propia estructura interna de la
misma, pasando incluso por los métodos de trabajo, hasta las relaciones con
otras empresas e instituciones, la programación (contenidos, producto televisivo),
etc.
A partir de dicho cambio en su esencia, Televisión Española planteó una
estrategia basada en el largo plazo teniendo como punto de partida un plan de
comunicación en el que el espectador, la audiencia, pasaba a tener un papel
más activo y participativo con la empresa. El objetivo, por tanto, era entablar
un diálogo con la audiencia para hacerles llegar el cambio y hacerles partícipes del
mismo. 3 Para ello, y en una de sus primeras fases estratégicas, realizaron un
nuevo manual de identidad visual corporativa desarrollado por la empresa
Summa Comunicació de Barcelona, con el nuevo logosímbolo de la compañía,
así como todas sus aplicaciones sobre diferentes soportes. Durante un proceso
de casi diez meses, Summa estudió la entidad y, teniendo en cuenta los nuevos
valores que quería aplicar a la marca televisiva, desarrolló un nuevo logosímbolo
con la intención de transmitir y hacer llegar a la audiencia el nuevo mensaje
corporativo. Más adelante, con la empresa Rez Estudio, desarrollaron todas las
aplicaciones en materia de continuidad televisiva audiovisual.
Proceso estratégico de RTVE
Situación: cambio de
Identidad Corporativa de RTVE
Objetivo de comunicación:
transmitir y compartir con la
audiencia el cambio
Acciones por fases estratégicas
Fase 1. Nuevo Manual de Identidad Visual
Corporativa Cambio en la Imagen del canal
Por tanto, la empresa lo primero que desarrolló fue un concepto estratégico para
la compañía basado en aunar todas las marcas de la compañía en una única. El
posicionamiento estratégico de la compañía se centró en asociar RTVE con la
innovación digital y la modernidad dentro del mercado televisivo.

1140
CRISTINA GONZÁLEZ OÑATE
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Los elementos emocionales de los mensajes apelan a las motivaciones y deseos subconscientes
de los telespectadores y sirven para conocer los contenidos de la psique, al tiempo
que tienen otra finalidad oculta en los mensajes, ya que son instrumentos de la ideología
del consumo. Las aspiraciones y deseos perpetuos del hombre se plasman en los medios
audiovisuales donde la publicidad también inserta en sus mensajes elementos relacionados
con aspectos atemporales en las propuestas comerciales, donde los espectadores vuelcan
las esperanzas en materializar sus sueños. (López Vázquez, B. Publicidad emocional.
Estrategias creativas. Madrid: Esic, 2007, p. 117]
La estrategia creativa se centró en potenciar la luz como eje creativo con el
objetivo de transmitir que Televisión Español es una compañía que se adapta
a los cambios de manera rápida. En suma, querían apropiarse de los valores
positivos que tiene la luz para asociarlos con la marca de Televisión Española
para manifestar y remarcar el cambio experimentado constituyendo el punto
de ruptura entre lo que fueron, lo que son y lo que quieren ser. La luz es un
recurso y un elemento capaz de generar movimiento y emoción, valores que
incluyeron en su marca para asociarla al terreno audiovisual e interactivo. El
degradado de luz es un recurso en el que se basa la identidad cromática de las
marcas, abriendo un abanico de colores que identifica a los diferentes canales
de RTVE, tanto generalistas como temáticos, compartiendo así un mismo
concepto formal orgánico que se adapta a las características de cada canal. 4
De la tipografía utilizada, redondeada, destaca la vocal e que representa la singularidad
de la marca otorgándole personalidad y poder de identificación al
conjunto de marcas de RTVE. Este estilo visual de marca se detecta en todo tipo
de soportes, tanto gráficos como físicos (unidades móviles, rotulación, centros
de producción, micrófonos, etc.), interactivos (websites y nuevo portal en su
página web) y audiovisuales (aplicación a todos los formatos de continuidad:
autopromociones, sinfines, caretas de patrocinio, mosca corporativa, cabeceras,
etc.). Este nuevo enfoque en su imagen de marca ha proporcionado la posibilidad
de aplicar nuevos formatos en pantalla y nuevas formas de expresión de su
identidad corporativa.
Este nuevo diseño estético-estratégico del grupo en su imagen corporativa 5
pone de manifiesto la intencionalidad de la empresa en transmitir una imagen
positiva, renovada y adecuada a los cambios que está y estará experimentando
el medio televisivo.
Logosímbolo antiguo Nuevo logosímbolo Aplicaciones del logosímbolo para el grupo

ESTRATEGIAS DE COMUNICACIÓN PUBLICITARIA: NUEVAS ESTÉTICAS Y NUEVOS FORMATOS EN TELEVISIÓN. EL CASO DE TVE 1141
Además de este cambio en su imagen, la cadena se encuentra trabajando en
orientar sus contenidos (sus productos) hacia las demandas de los espectadores.
Por tanto, el cambio global que ha experimentando RTVE ha comenzado por
la manifestación de su imagen a través del diseño como primer paso, pero éste
sólo es una parte de la estrategia global que tiene contemplada la cadena. La
continuidad proporciona a una cadena de televisión la posibilidad de manifestar,
de una manera más rápida, directa y coherente con la propia empresa, los
valores corporativos y su marca.
Conclusiones
Las empresas del futuro requerirán flexibilidad, para que se puedan ajustar rápidamente
a las cambiantes condiciones del mercado; agilidad, para poder superar a
los competidores y a los problemas que puedan surgir; e innovación tecnológica,
para mantener sus productos y sus servicios actualizados de cara a los clientes.
Por consiguiente, también se pone de manifiesto la exigencia de un cambio en
las estrategias empresariales que incluyan, al menos, planes de comunicación
concretos y desarrollados tanto a medio como a largo plazo enfocados a enfatizar
la marca como elemento de referencia y de valor positivo de las empresas.
La comunicación aumenta su importancia ante los cambios del entorno,
con el fin de proporcionar e incrementar así el diálogo con los públicos de las
empresas. Los cambios necesitan de una metodología de carácter estratégico
que proporcione una guía para una correcta actuación de las organizaciones.
Dentro del medio televisivo, la continuidad se presenta como una oportunidad
y como un arma estratégica y específica del propio medio para manifestar
la marca de una cadena de televisión. Ello ha generado el diseño de nuevas
estrategias de comunicación que favorecen la continuidad, generando nuevos
estilos, nuevos formatos y nuevos lenguajes con la intencionalidad de potenciar
los valores corporativos de las cadenas de televisión.
El actual contexto televisivo reclama una mayor dosis de diálogo con la audiencia
si el objetivo reside en mantenerla frente al televisor. Nuevas oportunidades de
consumo televisivo alejan la relación espectador-televisor, por lo que ante dichos
nuevos consumos las cadenas en la actualidad han de potenciar sus marcas para
generar confianza y obtener, así, un referente dentro del próximo entorno televisivo.
El aumento de canales necesitará de referentes televisivos principales que
actúen de “pivotes” ante la ampliada oferta. Y serán aquellas cadenas de televisión
que tengan marca las que puedan optar a ocupar dichas referencias en el medio.
El diseño televisivo mediante la denominada continuidad puede ayudar a
consolidar marcas televisivas siempre y cuando existan estrategias de comunicación
que respalden y estructuren con una lógica todas las actuaciones comunicativas
de las empresas. Se requieren, por tanto, nuevos enfoques estratégicos para
afrontar estos cambios. La comunicación y, en concreto, la marca ocuparán un
lugar clave dentro de estas estrategias de comunicación del medio televisivo.

1142
CRISTINA GONZÁLEZ OÑATE
Notas
1. BARROSO GARCÍA, J. Realización de los
géneros televisivos. Madrid: Síntesis, 2002.
2. GONZÁLEZ OÑATE, C. Nuevas estrategias
de televisión, el desafío digital. Identidad, marca y
continuidad televisiva. Madrid: Ciencias Sociales,
2008, p. 154.
3. Según entrevista mantenida con Juan
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V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Enrique Cotillas, subdirector de diseño de
Televisión Española.
4. En “De luz y de color”. Estrategias de
Comunicación y Marketing (2008), núm. 177,
Octubre, p. 47.
5. El cambio de imagen corporativa costó
a RTVE unos 750.000 euros. Dato extraído de
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The Metamorphosis of Identity Politics in North
American TV Serial Drama: Notes on Psychology,
Creativity and Authorship
Klaus Zilles
Universitat Ramon Llull
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
This essay examines fundamental changes in the way non-White identity is portrayed
in US and Canadian TV series by drawing on the theories first developed by the
psychologist Melanie Klein. Kleinian object relations theory emphasizes the attainment
of a “state of concern” (or the “depressive position”) which ultimately enables empathy
and complex, realistic perception of other individuals and thus serves as an indicator
of psychic maturity. Kleinian psychologists posit that in a mature, psychically healthy
human the capacity to view others “fully” and not as one’s own projection will
eventually generate a desire to make amends for the destructive, demonizing phantasies
(sic) one has entertained toward others. In view of the recent emergence of a new
auteurism in North American TV series, I submit that object relations theory will
serve to shed light on what I believe are profound and rather recent changes in identity
politics in popular TV serial drama. Writers and creators assert their authorship,
displaying conceptions of the human nature that are ultimately informed by what
Kleinians call the “depressive position” and which enable artists and creators to create
fictional characters in a way that is neither marred by guilt-ridden political correctness,
nor by carelessly stereotyped character treatment. A series of close readings of sequences
featuring non-White characters in the currently aired shows Lost, Dexter and Regenesis
will reveal that a psychically mature artistic disposition will lead to the creation of
audiovisual texts that eschew polarized, antagonistic visions of non-White identity and
thus avoid biased portrayals of minority groups or individuals.
KEY WORDS: TV series, identity politics, psychology, Melanie Klein, object relations
theory, stereotypes, auteurism, screenwriting.
5
1143

1144
KLAUS ZILLES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Racially prejudicial stereotyping is debilitative in a society, especially one as culturally
diverse as that of the United States. Not only does it work against common understanding
and the recognition of the brotherhood of humankind, it provides succeeding
generations of all racial groups –White and non-White –with distorted self-images. The
coupling of biased portrayals with the social and psychological power of mass entertainment
threatens the maturation of American society. But the attitudinal changes must
begin with the people, because producers of popular entertainment are, generally, more
motivated by economic incentive than social morality (Wilson & Gutiérrez 1995: 106).
...the biggest part of our problem is inside us: in how we have come to see ourselves,
in our damaged capacity to validate a course for ourselves without outside approval
(Robinson, 2001: 195-96).
hen examining the writing and production of North American mass
W
entertainment in general, and the TV fiction drama genre in the new
millennium in particular, one cannot but observe a convergence of
three seemingly separate tendencies, all three having to do precisely with questions
of biased portrayals of minority groups, the power of TV entertainment,
and issues concerning attitudinal changes that mark an increasing maturation
of North American society. I submit another item to this list: creative authorship
and the seemingly heightened psychic maturity displayed in a significant
number of the audiovisual “texts”.
The first of these tendencies has to do with the notion that TV serial drama
has become the refuge for a new wave of auteurism in US screenwriting and production.
The screenwriters’ strike in a bid for better contracts, pay, copyrights,
and royalties, and the specific characteristics of TV financing, distribution and
writing, have afforded writers and producers (often the same) increasing control
over their artistic projects. This heightened notion of authorship and the
embracing of risky, experimental projects in an anti-studio establishment all
indicate that the majority of projects that attempt artistic sublimation of intellectual
concerns in the commercial mass media seem to get channeled mainly
into TV fiction genres.
Secondly, and as a direct result of this new auteurism wave in TV, a profound
metamorphosis of paradigms is taking place on the small screen toward
a truly transcultural conception of identity, with ethnicity representing only
one of a multitude of social and cultural networks a character can tap into. This
change is especially manifest the shows desire to “retell the polarized antagonistic
histories as a core of shared histories so both sides can subscribe and from
which each will benefit.” (Barkan, 2001: XXVIII).
And thirdly, there is a conspicuous trend toward a portrayal of non-White
characters that does not look to the mainstream for validation or approval, and
which is seemingly unmindful of issues of the mainstream’s guilt over past injuries.
The result of this change in paradigm is a non-stereotyped portrayal that
virtually defies any attempt at cultural, racial, and ethnic pigeonholing. This

THE METAMORPHOSIS OF IDENTITY POLITICS IN NORTH AMERICAN TV SERIAL DRAMA: NOTES ON PSYCHOLOGY, CREATIVITY AND AUTHORSHIP 1145
trend is, moreover, accompanied and compounded by a similar trend in gender
identity and sexual orientation.
In order to gain deeper insight into these paradigm changes, I propose to
examine specific portrayals of “non-White” characters in TV productions from
the US (Lost, Dexter) and from Canada (Regenesis) in terms of fundamental concepts
developed by Austrian psychologist Melanie Klein in the framework of
her object relations theory.
The fundamental premise of the following analysis follows Will Kaufmann’s
contention that Kleinian psychology emphasizes the attainment of a “state of
concern” which ultimately enables empathy and complex, realistic perception
of other individuals and thus serves as an indicator of psychic maturity
(Kaufmann, 2007: 267-284). Kaufmann compellingly applies this theoretical
framework to the slavery reparations debate, and my claim is that it equally
serves to shed light on what I believe are profound, and rather recent changes
in identity politics in popular TV serial drama.
In her work, Klein links the attainment of consecutive developmental stages
in the human psyche, which she calls “positions”, to the individuals maturity
in terms of their ability to perceive other individuals as a whole, that is, not as
a polarized all good or all bad, but instead as a sum total that invariably encompasses
both good and bad. This realization is fundamental to one’s capacity to
acknowledge and accept persons one is ambivalently drawn to. 1 Thus, Klein
describes the growth out of the “paranoid-schizoid position” and into the
“depressive position” as a milestone achievement in the human maturation
process as it lays the foundations for an individual’s capacity for sympathy,
responsibility, and concern for others (or here: “the Other”). Working through
the depressive position and its accompanying anxieties allows the individual to
relinquish the projection of inner fears onto others, thus allowing these others
an autonomous, separate existence.
In a mature, psychically healthy human the capacity to view others “fully”
and not as one’s own projection will eventually generate a desire to make amends
for the destructive, demonizing phantasies (sic) one has entertained toward others.
To state it in simplified fashion: in infants, who are not yet able to perceive,
nor tolerate, their separateness from others –above all the mo-ther– these phantasies
take the form of either projections or introjections. As a defense mechanism
of the fragile infant psyche, bad things (sources of anxiety) are projected outward,
and good things (soothing objects) are projected inward. This split is also
observed in the ego, and in order to truly integrate the ego, the depressive position
is a necessary stage in the human psychic development. Outgrowing and
overcoming the polarized object relations enables the individual to see “that
the other who frustrates is also the one who gratifies. Schizoid defenses are
still in evidence, but feelings of guilt, grief, and the desire for reparation gain
dominance in the developing mind.” 2 In the Kleinian sense, “being depressed
is an achievement, and implies a high degree of personal integration and an
acceptance of responsibility” (Winnicott, 1988: 176).

1146
KLAUS ZILLES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Nevertheless, according to Klein, there are denial mechanisms in place that
allow the individual to escape from the persecution of feelings of guilt and
concern. Essentially, the psyche reverts to the paranoid-schizoid position and
engages in demonizing, destructive visions of the other. In adults, this behavior
is accompanied by the conviction that he/she is in control, accompanied
by delusions of omnipotence and self-idealization, which in turn requires a
perception of the other as inferior, dependent, and contemptible. True esteem
of the other would threaten the return of depressive feelings. This aspect is
particularly relevant and enlightening when scrutinizing earlier modes of
depicting non-Whites in the media many of which profess to be reparative in
intent. However, on closer examination they become suspicious as instances
of mock reparation in that they strive to “repair the object in such a way that
guilt and loss are never felt”. Much of affirmative action and notions of political
correctness take the form of mock reparation since many times they are
framed predominantly in terms of triumph of democratic freedom without
truly addressing the harm inflicted in the past. As seems evident, reverting
to paranoid-schizoid behavior will form a part of most adults’ lives, however,
once achieved, the depressive position, conceptualized by Klein as the “most
mature form of psychological organization” will continue to develop and grow
throughout a human’s life.
The Series
“Psychology matters in public history as it does in individual history”
(Kaufmann, 2007: 269). Indeed, in debates surrounding blatant instances of
nations’ culpability such as the Holocaust or slavery the genuine acceptance
of transgenerational responsibility is often seen as the true measure of the
nation’s maturity. Like most adult individuals, democratic nations oscillate
between genuine feelings of guilt which prompt attempts at true atonement,
or else denial of guilt and ensuing spells of either mock reparation or outright
demonization of the other. In fact, the history of representation of non-Whites
in US Movies and TV after World War II can be read as a succession of periods
of grossly stereotyped portrayals on the one hand, and “instances of mass guilt
purging” on the other (Wilson & Gutiérrez, 1995: 105). One need only browse
some of the subheadings in Wilson and Gutiérrez’s overview of screen history
after World War II to glean an idea of the media’s troubled relationship with
non-Whites: “The Noble Savage Revisited”, “Black Magic on the Small Screen”,
“Latin Themes Play Again”, and “More Yellow Peril” (1995: 95-102). Now, with
some drama serials, released mainly in the last decade, such as Lost, Regenesis,
and Dexter, a new mindset and outlook is becoming tangible. In view of the
space limitations I would like to explore only one representative instance in
each of the three, namely the cases of the Korean couple in Lost, the Mexican
researcher in Regenesis, and the Cuban-Americans law enforcement officers

THE METAMORPHOSIS OF IDENTITY POLITICS IN NORTH AMERICAN TV SERIAL DRAMA: NOTES ON PSYCHOLOGY, CREATIVITY AND AUTHORSHIP 1147
in Dexter. These limitations notwithstanding, analogies will have to be drawn
to other minorities in these shows in order to demonstrate that these are not
isolated cases.
Sun and Jin in Lost: Korean Love Songs
In general terms, the science fiction/fantasy format of Lost allows for a unique
perspective on a multicultural community. The castaways are virtually given an
opportunity to start the New World afresh and indeed, the writers of Lost seem
at pains to lay to rest the ghosts of recent history by not lapsing into cliché portrayals
of their multicultural and plurinational cast of characters (and actors).
Relationships (before and behind the camera!) are forged regardless of ethnic,
national or cultural barriers, and the disjointed, un-chronological narrative,
which casts the camera’s eye into the past and the future, provides visions of
the various characters’ backgrounds that refreshingly avoid resorting to pigeonholing,
typecasting and ethnic labeling.
Consequently, the central characters Sun and her husband Jin are not cast
in the role of archetypal, hard-working Korean immigrants who keep their
convenience store open at all hours. Rather, the story of Sun and Jin, played
by Korean-American actors Yunjin Kim and Daniel Dae Kim, is set in South
Korea and thus opens up a window onto Korean culture and social structures,
family values, and work ethics. The story of Sun, daughter of a powerful industrial
magnate, and Jin, son of a penniless fisherman, explores social inequality,
class consciousness, resistance against patriarchal structures, with some Korean
cinema style mobster violence (e.g.Chan Wook Park) thrown in. Nevertheless,
the history of Sun’s and Jin’s families may go a long way toward deepening the
understanding of the success story of Korean immigrants in the US which goes
beyond the cliché of meek, doggedly industrious –and always slightly nerdy–
Oriental store owners or dry-cleaners. With Lost it is often insightful to take
a peek at what happens “outside the text”, that is what happens behind the
cameras and in the actors’ real lives. In the particular case of Jin, the US actor
had to “fake” a Korean accent, and perform the feat of portraying his character
as an English learner who in the course of the show changes and improves
“his English”. Tellingly, behind the camera, the exact reverse was true. The
actor confessed that in order to convincingly embody a native Korean he had
to brush up on his language skills. His playing a non-native speaker of English
may at first glance play into the hands of the cliché, but in view of the publicity
and media attention the cast got, notions of linguistic inferiority were quickly
dispelled and rather turned into admiration at the actor’s versatility.
In Kleinian terms, the vision of the individual both inside and outside the
audiovisual text, i.e. as fictitious characters and the actors who create them,
reveals a conception of the human nature that is ultimately informed by the
“depressive position”. Jin, an essentially likable if rather hot-headed, albeit
inarticulate, man is revealed as a radically different person in the flashbacks
that narrate the couples previous life in Korea. A ruthless social climber, who is

1148
KLAUS ZILLES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
blackmailed into the job of enforcer by his father-in-law, Jin becomes so feared
by those surrounding the family, that the couple’s fertility doctor does not dare
tell him that it is his sterility that prevents them from being parents. Just as Jin
has both commendable and suspect character traits, Sun is drawn as a person
capable of both heroic sacrifices and underhanded deceit. The writers and creators
of the series have proven themselves capable to conceptualize an image of
Korean characters that is neither marred by guilt-inspired political correctness,
nor by tritely careless character treatment. Regular viewers of Lost will confirm
that the same love and vision of psychic maturity have gone into the portrayal
of Sayid, a former officer (and torturer) of the Iraqi Republican Guard, Hugo
“Hurley” Reyes, a Miami Latino, and Mr. Eko, a Nigerian guerrilla fighter, Priest
and, heroin smuggler, to name only a few.
Doctor Carlos Serrano in Regenesis: Breaking Every Mold
The cast of character of the Canadian production Regenesis in itself represents
the epitome of multiculturalism, and tellingly, the relationships among the
core cast and peripheral characters occurs regardless of ethnic or cultural
backgrounds. In fact, the cast of actors is made up of mostly Canadian actors
with varying ethnic, cultural and national origins, ranging from Vietnamese,
Spanish, Russian, to African and Swedish.
For this analysis it seemed opportune to single out the character Carlos
Serrano, played by Madrid-born Conrad Pla, as he seems to be especially created
to challenge most national, gender and character cliché that may come to
mind: he is a quiet, peaceful gay Mexican martial arts expert, a cutting edge
virologist and socially engaged physician., Carlos Serrano is not predominantly
inscribed as “Latino”. His ethnicity is alluded to in a markedly understated
way whereas his portrayal foregrounds his North-American-ness as well as his
membership in the community of committed scientists. Thus he speaks with a
muted Mexican accent which does not stand in the way of his acute articulateness.
His serene compassionate disposition is only interrupted by an occasional
flaring of temper in the face of blatant injustice and callousness.
If anything is wrong with the way the character of Carlos Serrano is developed,
it is that he is just a little too good to be true. Although the producers’
zeal to create a figure that challenges prejudiced visions of Mexicans, gays and
scientists may have slightly overshot its mark, the surprise at encountering a
multifaceted, pluridimensional character like Doctor Serrano demonstrates a
new direction in the conception of TV entertainment that couples complex,
critical subject matters with engaging, fully developed characters. In the final
analysis, it would appear that the new trend in auteurism in North American
serial drama puts artistic and reparative initiative in the hands of a few select
individuals who can actually bring the effort to fruition rather than seeing it
bogged down in the mire of corporate plutocracy. Instead, everything indicates
that writers, producers, and –most importantly– audiences are, in Kleinian
terms, “surfacing from the depressive position” and are increasingly capable of

THE METAMORPHOSIS OF IDENTITY POLITICS IN NORTH AMERICAN TV SERIAL DRAMA: NOTES ON PSYCHOLOGY, CREATIVITY AND AUTHORSHIP 1149
envisioning and tolerating psychological dimensions that transcend the juvenile
state of the paranoid-schizoid psyche, thus overcoming the protective drive
to deny the other a realistic, separate existence.
Notes
1. All references to Kleinian object relations
theories are taken from, Melanie Klein: Her World
and Her Work. 1986.
2.
[Access: February 2, 2009].
References
BARKAN, E. The Guilt of Nations: Restitution
and Negotiating Historical Injustices. Baltimore:
Johns Hopkins University Press, 2001.
GROSSKURTH, Ph. Melanie Klein: Her World
and Her Work. Toronto: McLelland and Stewart,
1986.
KAUFMANN, W. “On the Psychology of
Slavery Reparation”. Atlantic Studies. Vol. 4
(October 2007), n. 2, p. 267-284.
WILSON II, C.C.; GUTIÉRREZ, F. Race,
Multiculturalism, and the Media: From Mass to
Class Communication. London: Sage Publications,
1995.
ROBINSON, R. The Debt: What America Owes
to Blacks. New York: Plume, 2001.
WINNICOTT, D.W. Human Nature: London:
Free Association Books, 1988.

Los contenidos de las grandes televisiones
españolas en internet: parrillas a gusto
de consumidor
Javier Trabadela Robles, María García García
Universidad de Extremadura
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Television on demand, interactivity, many screens and other possibilities for future
television have been a subject of discussion for a long time. Nevertheless, not all of
these expectations have become true. A new possibility for publics, which is actually
happening, it is the access to television contents in places or moments different to the
usual channel. The corporative webs have become the media in which the audience
can watch broadcasted and programmed contents. Therefore, the aims of this paper
are: to highlight which contents are available in television websites, to analyse what
previously broadcasted contents are offered in their webs and for how long and, finally,
to identify what additional materials are available to internet users.
pesar de los años transcurridos desde la aparición del medio televisivo,
A
lo cierto es que no ha habido alteraciones importantes en el modo en el
que se produce el proceso comunicativo. Desde hace años se están vaticinando
numerosos cambios tecnológicos y sociológicos relativos a dicho proceso:
mayor calidad técnica de la emisión (TDT / HD), múltiples formatos (convencional,
móvil, internet…), acceso a los contenidos en cualquier momento
(time-shifting), especialización de los contenidos para targets específicos (canales
temáticos), etc.
Uno de los cambios más importantes que se están produciendo, y a lo que
parece nos vamos acercando en los últimos tiempos, es la televisión a la carta
o mejor dicho, televisión personalizada, es decir, no sólo la televisión de pago
bajo demanda, que está disponible hace tiempo, sino una parrilla de programación
configurada por el propio espectador a su gusto.
El siguiente paso a que los espectadores puedan acceder a sus contenidos
preferidos es que lo puedan hacer desde cualquier lugar. En ese sentido, las
televisiones se están esforzando en ofrecer sus contenidos a través de muchos
medios y en diversos formatos, siendo lo que quizás pueda tener más éxito el
5
1151

1152
JAVIER TRABADELA, MARÍA GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
ofrecerlos en sus portales de internet. Decimos que quizás es lo que puede tener
mayor éxito porque, de momento, se dan dos circunstancias que confieren a
esta “ventana” de un gran atractivo: (1) el gran número de posibles terminales
(hoy en día hay ordenadores conectados a internet en cualquier lugar) y (2) es
“gratuito” (que es la principal diferencia con otros posibles medios, como la
telefonía móvil).
Todas las televisiones generalistas de ámbito nacional son conscientes de la
importancia y las posibilidades que tiene el medio internet, por lo que todas
ellas poseen portal propio donde ofrecen todo tipo de servicios (aunque hay
que decir que unas empresas le dedican muchos esfuerzos a este medio y otras
algunos menos). El objetivo de esta comunicación es describir, muy sucintamente
debido a la limitación de espacio, qué programas y productos televisivos
ofrecen en dichas webs. Para ello, iremos analizando de forma muy breve
portal a portal, estableciendo sus peculiaridades y comparando unos con otros.
Evidentemente, es un pequeño estudio que, aunque ahora los tienen ustedes en
sus manos o en sus pantallas, tendrá que ser continuado en el tiempo a causa
de la propia naturaleza mutable del medio.
Portales de las televisiones generalistas de ámbito nacional
Los sitios webs que vamos a estudiar son los de las cinco televisiones generalistas
de ámbito nacional: RTVE, Antena3 TV, Cuatro, Telecinco y La Sexta. Vamos
a ver a continuación algunas de sus características comunes.
En las televisiones que existían antes de la popularización de internet
(RTVE, Antena3 y Telecinco), cabe destacar que sus sitios webs han evolucionado
en los últimos años, como expone la profesora Soledad Ruano (2008: 56),
“estos portales empezaron ofreciendo información preferentemente escrita, en
la actualidad han dado el salto a las imágenes, brindando muchas de ellas emisión
en directo de sus canales o cortes de algunos programas, principalmente
de entretenimiento”.
Las televisiones que se crearon posteriormente, Cuatro y La Sexta, utilizaron
desde su inicio los portales corporativos como lo que son hoy en día, como un
medio más para difundir sus contenidos y también generar beneficios.
La profesora Paz Rosado (2008) expone también muy acertadamente cuál
es la característica principal de estos portales: “Por el momento, las web de las
televisiones son un medio complementario de sus correspondientes canales
televisivos, ya que aún no ofrecen los mismos contenidos en cuanto a público
destinatario y formatos o lenguajes empleados para construir sus diferentes
mensajes”. Las televisiones han visto en internet el medio adecuado para difundir
sus contenidos, pero no como un sustituto del medio televisivo, sino como
un perfecto complemento. Es evidente que gracias a estos portales, usuarios de
internet de todo el mundo pueden acceder a muchos contenidos que, de otra
manera, seguramente les serían inaccesibles, por lo que estos sitios cumplen

LOS CONTENIDOS DE LAS GRANDES TELEVISIONES ESPAÑOLAS EN INTERNET: PARRILLAS A GUSTO DE CONSUMIDOR 1153
también una función muy importante de difusión mundial de las empresas
televisivas, así como de sus contenidos.
La novedad en cuanto a la inclusión de los programas en los portales de las
cadenas de televisión, o mejor podríamos decir la tendencia actual, es que la
mayoría de los programas pueden ser vistos en su totalidad. Antes era habitual
que las cadenas colgaran determinados fragmentos de programas o determinadas
secuencias, por ejemplo, de series de ficción, que eran los más importantes
del programa o de la serie y que servían habitualmente de “gancho” para futuros
programas o episodios de las series. De este modo, los espectadores podían
seguir las tramas aunque no hubieran visto el programa en directo. Ahora,
en muchos casos, se ofrecen de forma íntegra, de modo que los espectadores
pueden pensarse el ver el producto, bien en directo o bien de forma diferida,
siendo, además, en la mayoría de los casos sin publicidad (entre bloques).
No hay únicamente aspectos positivos en estos programas vía internet. En
lo que se refiere a los usuarios, a los espectadores, la calidad de las imágenes y
del sonido de estos archivos es mucho menor a la que ofrece el mismo producto
si se consume a través del canal habitual (televisor). Además, los archivos suelen
incluir marcas de agua o algún tipo de mosca, que hacen que el visionado no
sea tan cómodo y que pueden llegar a molestar bastante porque en ocasiones
ocultan algo importante de la imagen. También hay que decir que, a pesar de
que la calidad haya sido reducida para disminuir el peso (el tamaño en megabytes)
de los archivos, requieren aún de una buena conexión a internet para
un visionado sin saltos y sin interrupciones (de la cual no disponen todos los
usuarios que podrían estar interesados).
Desde el punto de vista de las televisiones, también hay aspectos negativos,
como que no se rentabiliza el producto de una forma tan clara (como por
los ingresos publicitarios directos de los spots emitidos entre bloques). Existe
también una mayor probabilidad de que los productos puedan ser pirateados y
copiados de forma fraudulenta, ya que se ofrece a los internautas el producto ya
digitalizado y en ocasiones hasta descargable (a pesar de que los archivos sean
de peor calidad y con marca de agua, para muchos usuarios puede resultar la
descarga más cómoda que, por ejemplo, grabar lo emitido por televisión).
En fin, lo que es evidente es que, con sus aspectos positivos y sus aspectos
negativos, en los portales de las televisiones ya no predomina la información
textual, sino la audiovisual, ya sea directa (presente de forma explícita) o indirecta
(a través de textos enlazados –links–, los cuales llevan a los internautas a
los archivos que puedan ser de su interés).
También, según los datos de los últimos EGM, de la Asociación para la
Investigación de Medios de Comunicación, aunque el consumo medio de televisión
ha aumentado, el número de espectadores de televisión ha disminuido
ligeramente y, además, aumentan significativamente la penetración de internet,
el número de usuarios y el tiempo medio que los internautas pasan frente a su
ordenador. Por todo ello, parece que la integración televisión-internet de la cual
se ha hablado tanto, está hoy más próxima.

1154
JAVIER TRABADELA, MARÍA GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Pasemos ahora a analizar de forma sumaria cada uno de los portales de las
cadenas de televisión objeto de estudio.
Radio Televisión Española
El portal de Radio Televisión Española renovó su imagen a mediados de 2008 (y
el grupo, su imagen corporativa a principios de la temporada 2008/2009).
La peculiaridad de este portal es que aglutina a varios medios de la Corporación.
En este caso, el home (la página de inicio) del portal incluye cinco grandes
secciones: Portada, Noticias, Televisión, Radio y Deportes. Cada sección tiene
a su vez distintas subsecciones. Si nos fijamos en las subsecciones que ofrece
Portada, que, a priori, es la sección más importante ya que es la que aparece
por defecto, la mayoría de ellas están relacionadas con la televisión y la radio,
y con sus correspondientes vídeos y audios, destacando ya aquí lo que nos va
a interesar más, el apartado “TVE a la carta” (también existe “RNE a la carta”).
Además, también hay una denominada “vídeos y audios”, la cual, una vez
entramos en ella, se denomina “La mediateca de RTVE.es” y que ofrece vídeos,
cortes de audio y también fotos. En estos casos van “colgando” en la web los
archivos más recientes.
Pero la sección más relacionada con nuestro objeto de estudio es la de “TVE
a la carta”. En ella se ofrecen de forma íntegra programas ya emitidos por la vía
convencional, por televisión.

LOS CONTENIDOS DE LAS GRANDES TELEVISIONES ESPAÑOLAS EN INTERNET: PARRILLAS A GUSTO DE CONSUMIDOR 1155
Esta sección, que es una versión “beta” según se puede leer en la web, permite
visionar por el periodo de una semana los programas de producción propia de
RTVE emitidos en La1 y La2. Desde la web se comprometen a colgar los archivos
en tan sólo tres horas, de modo que se pueden visionar la mayoría de los productos
incluso el mismo día de emisión. También anuncian mejoras paulatinas
según vaya evolucionando la sección.
Se pueden buscar los contenidos de forma cronológica (según se van colgando,
van apareciendo: hoy, ayer…), de forma temática (series, informativos,
documentales…) o mediante el nombre del programa en una búsqueda A-Z (por
orden alfabético).
Pero no sólo ofrecen programas que están hoy en día en antena, sino que
pueden ser visionados igualmente programas de archivo. De momento, hay
muy poco en la web, tan sólo alguna “serie mítica” (Los gozos y las sombras) y
algún programa más.
Hasta ahora hemos visto los programas que se ofrecen de manera general
en la web de RTVE, pero hay productos (los programas y las series “estrella”)
que tienen sitios web propios, en los cuales se puede encontrar muchísima
información. En TVE hay varios casos (se accede a ellos a través de la subsección
Programas TVE), que habitualmente son las series de ficción: Amar en tiempos
revueltos, Herederos, Cuéntame cómo pasó, etc.

1156
JAVIER TRABADELA, MARÍA GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
El caso de Guante Blanco
Ha sido curioso el caso de Guante Blanco, de Bambú Producciones, serie de ficción
que fue retirada de la parrilla y que se ha seguido emitiendo en su sitio
web: http://www.rtve.es/television/guanteblanco/
Este sitio es muy interesante porque se iban colgando los episodios semanalmente,
igual que si se estuviera emitiendo normalmente, pero también por el
material adicional y la participación de los internautas. Además de incluir información
de las tramas y de los personajes (lo que es bastante habitual), incluyeron
los ya mencionados capítulos íntegros, vídeos inéditos (tomas falsas), foro,
encuentros digitales con los actores protagonistas y con el productor y guionista.
Pero lo que más llamó la atención a quienes escriben fue el apartado de
concursos. Se planteó la posibilidad de que los internautas editaran la secuencia
final de la temporada a partir de los brutos grabados (que fueron colgados
previamente). Se dio un plazo y hubo seis ganadores. También ofrecieron otra
serie de participaciones sobre guión (para grabar los internautas). En definitiva,
nuevas formas mucho más creativas de implicar a los seguidores del producto.
Antena 3 Televisión
La página web de Antena 3 TV no tiene una sección denominada “Televisión
a la carta”, pero sí ofrece muchos contenidos similares y muy interesantes. Al
igual que todos los otros portales, ofrece información corporativa, la programación
diaria (y de días posteriores) de todos sus canales, información de sus programas
y otros muchos servicios, en la sección así denominada: juegos en línea,
teletexto, loterías, foros, tienda y lo que más nos interesa que es la posibilidad
de ver Antena 3 a través del móvil.

LOS CONTENIDOS DE LAS GRANDES TELEVISIONES ESPAÑOLAS EN INTERNET: PARRILLAS A GUSTO DE CONSUMIDOR 1157
Pero lo más destacable en lo que a nuestro objeto de estudio se refiere es que
también se ofrecen programas completos en la sección “emisiones completas”.
La peculiaridad de este sitio es que permite al usuario crearse su propia parrilla
de programación, incluyendo los programas que le interesen, visionándola
como quiera e incluso pudiéndola detener y retomarla con posterioridad. En
todo momento se informa al internauta de la duración total de lo seleccionado,
así como de lo que le resta por visionar.
Como en RTVE, sólo se ofrecen completos programas de producción propia, ya
que no pueden emitir por este medio la producción ajena.

1158
JAVIER TRABADELA, MARÍA GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Cuatro
El portal de Cuatro es quizás el que menos ha evolucionado desde su creación.
También es el que ofrece menos productos emitidos, quizás también porque
bastantes de sus programas “estrella” no son de producción propia.
Otra de las posibilidades que ofrecen
los portales web (que es muy
utilizada) es la de promocionar
nuevos productos. En el caso que
se puede ver en la imagen de la
derecha: podemos adelantarnos
a la primera emisión del Saturday
Night Live! accediendo a su sitio
web específico dentro del portal
de Cuatro y consultando cómo
va a ser el programa de ese día.

LOS CONTENIDOS DE LAS GRANDES TELEVISIONES ESPAÑOLAS EN INTERNET: PARRILLAS A GUSTO DE CONSUMIDOR 1159
El portal sí que ofrece muchos fragmentos (muy cortos) de emisiones en la
sección “vídeos”. El principal problema es que esto era lo que el resto de cadenas
hacía antes, únicamente ofrecer fragmentos y, como ya hemos mencionado
con anterioridad, ahora la tendencia es poner a disposición de los internautas
los programas completos. Suponemos que este portal evolucionará hacia ello
en no mucho tiempo.
Telecinco
A principios de 2008, Telecinco renovó su portal y creó “Mitele”, que es lo
que le diferencia de algún otro portal (aunque ya hemos visto algo similar en
Antena 3TV). Veremos esta sección a continuación, pero antes decir que el portal
de Telecinco es semejante al resto, en él predomina lo visual y la inclusión
de archivos de medios diversos, predominando vídeos y fotografías.

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JAVIER TRABADELA, MARÍA GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
“Mitele” es la sección en la que se pueden consultar los productos íntegros.
El internauta puede registrarse, de modo que puede seleccionar los programas
que le interesen y, al entrar con su nombre de usuario y contraseña, el servicio
le ofrecerá directamente y de forma automática las novedades de sus productos
seleccionados, sin que tenga que navegar y localizarlos.
En esta sección hay varias subsecciones, en las que se pueden buscar programas,
series, informativos, programas de archivo (memoria) y hay una, “Yo, cámara”,
que es bastante original, en la cual se le ofrece la posibilidad a los usuarios de
enviar sus propios vídeos (realizados por ellos), que se graban a través de la
webcam, e incluso que le haga una entrevista Carmen Alcaide (Yo, estrella), que
luego editarán y que podrán compartir con conocidos.

LOS CONTENIDOS DE LAS GRANDES TELEVISIONES ESPAÑOLAS EN INTERNET: PARRILLAS A GUSTO DE CONSUMIDOR 1161
La Sexta
El portal de esta televisión guarda bastantes similitudes con el de Telecinco.
La página de inicio, además de las secciones habituales, incluye una sección
de televisión personaliza (como “Mitele” en Telecinco) denominada “miSexta”
y está disponible en la web desde mediados de 2008. Además del enlace en el
home (Sexta.tv), esta sección tiene web propia: http://www.misexta.tv/home.

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JAVIER TRABADELA, MARÍA GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Si el usuario quiere acceder a todos los servicios ofertados, es necesario que
se registre previamente.
En esta sección, al igual que en los otros portales, se puede acceder también
a los programas completos de producción propia.
Como sus competidoras, pretende la máxima participación de los usuarios
y, para ello, dispone de la sección denominada “Comunidad la sexta”, en la
cual hay foros, una comunidad virtual, donde los fans pueden participar abiertamente,
sitios donde enviar creaciones personales, etc. Aunque, en este caso,
es una red algo más organizada, semejante a Facebook o Tuenti.
Esa vocación de La Sexta como portal generador de comunidades y de aprovechar
el medio se puede apreciar en el propio título de la web inicial, donde se
puede leer: “laSexta 2.0”.
Conclusiones
De entre las conclusiones que hemos podido obtener al realizar este análisis,
podríamos destacar:
1) Las cadenas de televisión objeto de estudio dedican ahora muchos más
esfuerzos a sus portales, ya que son conscientes de la importancia de
internet y de cómo crece su número de usuarios. Así, renuevan su imagen
frecuentemente y siguen implementando sus servicios día a día.
2) Las cadenas ahora ofrecen más productos (programas) ya emitidos en sus
portales (ya sean los fragmentos más destacados o los programas de forma

LOS CONTENIDOS DE LAS GRANDES TELEVISIONES ESPAÑOLAS EN INTERNET: PARRILLAS A GUSTO DE CONSUMIDOR 1163
íntegra). Quizás se deba también a la evolución tecnológica en los últimos
años (conexiones más rápidas a internet).
3) La tendencia actual es ofrecer los programas de mayor éxito de forma íntegra.
Se ofrecen los capítulos o los programas completos. Anteriormente,
sólo se ofrecían algunas secuencias específicas, las cuales eran los momentos
clave y que servían a su vez de “gancho” para futuras emisiones.
4) Ofrecen sus programas de forma diferida y gratuita (hay que recordar que
esto ya era en cierta medida posible, pero por otros medios de pago como
Imagenio).
5) Los vídeos suelen incluir un único spot al comienzo (que en la mayoría de
los casos se puede evitar –saltar–), aunque las páginas webs lógicamente sí
incluyen banners y todo tipo de formas publicitarias.
6) Los tipos de programas que se ofrecen en la ventana internet son los de
producción propia, seguramente por cuestiones legales (de derechos). De
este modo, predominan los realities, los magacines, las series de ficción,
informativos, etc.
7) Los programas “estrella” de las cadenas, especialmente los productos de
ficción, no sólo están presentes en los portales de las televisiones, sino que
frecuentemente tienen sitio web propio, en el que ofrecen innumerables
servicios adicionales: blogs, información detallada de personajes/actores
o del contenido del producto (biografías, sinopsis, avances…), descarga
de material del programa, tienda, histórico, etc.
8) Estos programas estrella, al contar con web propia, suelen ofrecer la totalidad
del producto durante un largo periodo de tiempo (lo habitual es que
se ofrezca durante la temporada en curso). Sin embargo, otros contenidos
sin sitio propio sólo suelen estar disponibles para los internautas durante
un corto periodo de tiempo (unos pocos días, una semana…).
9) Los portales de las cadenas siguen siendo un complemento a lo emitido
de forma convencional y que llega al espectador a través del televisor. De
momento, no es un sustituto (aunque determinados productos que se
ofrecen íntegramente en los portales pueden ser seguidos únicamente por
internet).
10) Los portales actuales están en constante evolución y deberán ir adaptándose
a audiencias cada vez más segmentadas y más exigentes y que
demandan una mayor participación.

1164
JAVIER TRABADELA, MARÍA GARCÍA
Bibliografía
Sitios webs (consultados por última vez el 5 de
febrero de 2009):
- Portal de Radio Televisión Española: http://
www.rtve.es
- Portal de Antena 3 Televisión: http://www.
antena3.com
- Portal de Cuatro: http://www.cuatro.com
- Portal de Telecinco: http://www.telecinco.es
- Portal específico de Telecinco para visionado
personalizado de programas: http://www.
mitele.telecinco.es
- Portal de La Sexta: http://www.lasexta.com
- Portal específico de La Sexta para visionado
personalizado de programas: http://www.
misexta.tv
- Asociación para la Investigación de Medios
de Comunicación: http://www.aimc.es
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
ROSADO GARCÍA, P. “Las televisiones y sus
sitios web: análisis comparativo de contenidos.
El caso de cuatro cadenas privadas españolas”.
En: MARTÍN ALGARRA, M.; SEIJAS CANDELAS,
L.; CARRILLO DURÁN, M.V. (coord.). Nuevos
escenarios de la comunicación y la opinión pública.
Madrid: Edipo, 2008, p. 172-178.
RUANO LÓPEZ, S. “Innovadores y distintos
soportes: para producir y distribuir contenidos
audiovisuales”. Comunicação Pública. Vol. 3
(2008) núm. 5, p. 45-59.

La construcción de ficción televisiva a partir de
hechos noticiosos: las instant movies y el caso del
crimen de Fago
María Luz Sánchez Ares
Universitat Autònoma de Barcelona
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Instant Movies, TV-Movies reality based on events which have had important
media coverage, are a format in a boom in the Spanish scenario. Due to the specific
characteristics of this kind of production, Instant Movies give us an interesting
perspective about the relations established between reality and television fiction. They
allow us to observe ways in which fiction adapts and reinterprets the facts. To analyze
with detail the peculiarities of this format, we have carried out a study case about
Fago (TVE, 2008), an Instant Movie inspired in the murder in 2007 of Miguel Grima,
major of Fago (Huesca). Trough this analysis we could observe in what ways fiction can
rewrite the journalistic story, repackaging it to suit the needs of television.
L a instant movie es un formato de ficción televisiva que se caracteriza
por su inmediatez en narrar sucesos acaecidos que han tenido una gran
resonancia mediática. Las instant movies encuentran en la miniserie de
tradición europea, así como en la TV-movie estadounidense, su precedente más
cercano.
Por un lado, comparten con los telefilmes norteamericanos su característica
de representar casos reales aparecidos en los medios. Tal y como Josep Maria
Baget señala, desde comienzos de los años setenta, las “las historias reales se
convirtieron de repente en un nuevo género de códigos narrativos y contenidos
específicos que han sido punto de partida de innumerables TV-movies” (Baget,
1999). Dos décadas más tarde, al interés por los hechos reales (sobre todo aquellos
con un componente de morbo y escándalo) se sumará la tendencia a buscar
la inmediatez en los telefilmes norteamericanos (Baget, 1999).
Por otro lado, las instant movies recurren a temas que son conocidos por el
gran público debido a su gran cobertura mediática. De esta forma, la ficción
consigue introducir familiaridad y repetición, con la intención de atraer y
mantener la atención del espectador. Se trata de una estrategia ligada a la tradi-
5
1165

1166
MARÍA LUZ SÁNCHEZ ARES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
ción italiana del sceneggiato, que utilizaba temáticas basadas en obras literarias,
acontecimientos históricos y biografías de personajes célebres, con este mismo
propósito (Buonanno, 2005: 25-26).
En cuanto al panorama español, hasta 2003 la producción de telefilmes y
miniseries era una competencia prácticamente exclusiva de las cadenas de televisión
públicas, con un papel destacado de TV3 y TVE1. A partir de ese año, las
cadenas privadas comienzan a interesarse por los formatos de TV-movies, miniserie
y, sobre todo, instant movie. Desde 2007 se aprecia un incremento generalizado
de estos tres formatos, tanto por parte de los canales públicos como de
los privados. La emisión de las ficciones Soy el solitario (Antena 3, 2007), Fago
(TVE1, 2008), 48 horas (Antena 3, 2008), El caso Wanninkhof (TVE1, 2008), El
Castigo (Antena 3, 2008) y Días sin luz (Antena 3, 2009) son un ejemplo de ello.
Es más, en el año 2008, las instant movies Fago y El Castigo se situaron en el Top
10 de los programas de ficción más vistos de España. De esta forma, todo parece
indicar que el formato instant movie se encuentra en un momento favorable, en
el que la buena acogida por parte del público favorece su auge.
Debido a las características del formato, señaladas de forma breve más arriba,
el estudio de las instant movies permite abordar las interrelaciones que se establecen
entre realidad y ficción televisiva, observando de qué manera la ficción
adapta y reinterpreta los sucesos recogidos previamente por los medios. Para
poder analizar con detalle de qué forma las instant movie se construyen a partir
de hechos noticiosos, se ha llevado a cabo un estudio de caso sobre la instant
movie Fago. En primer lugar, se ha realizado un análisis de prensa a partir de los
conceptos de análisis del discurso de Van Dijk (1980, 1988) y de estructura del
suceso de Barthes (1967). Para ello, se han escogido tres diarios, El Mundo, 1 La
Vanguardia y El País, a partir de los cuales se ha construido el relato periodístico.
El siguiente paso ha sido la confrontación de dicho relato con la instant movie,
para destacar, de esta forma, las peculiaridades del formato.
El crimen de Fago
Fago es una instant movie basada en la investigación del asesinato de Miguel
Grima, alcalde de Fago (Huesca) en enero de 2007. Producida por El Mundo
Ficción, fue emitida por TVE1 en tres capítulos de 90 minutos cada uno, en
marzo de 2008. Tuvo una buena aceptación por parte de la audiencia, con una
media del 18,8% de share, 2 lo que la convirtió en el mejor estreno de la temporada
que la cadena había tenido hasta el momento. Además, la llevó a situarse
en el Top 10 de la ficción española más vista durante el 2008.
Tal y como se ha señalado, la característica principal de las instant movies es
la inmediatez con la que representan hechos de una gran repercusión mediática.
En lo que respecta a la cobertura del suceso, ésta fue tan relevante que las
noticias de la prensa analizada, así como la propia ficción televisiva, destacan de
forma reiterada la presencia en el pueblo de los medios de comunicación y su

LA CONSTRUCCIÓN DE FICCIÓN TELEVISIVA A PARTIR DE HECHOS NOTICIOSOS: LAS INSTANT MOVIES Y EL CASO DEL CRIMEN DE FAGO 1167
incidencia en las vidas de sus habitantes. En ambos casos se insiste en remarcar
el contraste entre el pequeño pueblo pirenaico, de una veintena de habitantes,
y la llegada de un gran número de periodistas, algunos incluso de medios internacionales.
Por otro lado, respecto a la inmediatez de la representación del suceso, se
observa que entre los hechos acaecidos (enero-febrero de 2007) y la emisión de
la ficción (marzo 2008) transcurre poco más de un año. La rapidez queda ejemplificada
en que su emisión tiene lugar antes de que se llevase a cabo el juicio
contra el único imputado en el crimen. Tanto es así, que la familia de Miguel
Grima pidió a la justicia que impidiese la retransmisión de Fago alegando la
posible contaminación de las personas que constituirían el jurado encargado
del caso. Como consecuencia, unos días antes de la emisión prevista del primer
capítulo, la Guardia Civil incautó las cintas. Finalmente, el juez decidió permitir
el estreno de la ficción. El magistrado argumentó que los datos habían sido
obtenidos a partir del sumario de forma correcta y que los abogados de las dos
partes habían concedido entrevistas a los medios, por lo que no se podía atribuir
toda la carga de la posible contaminación a la instant movie.
La representación en prensa del crimen de Fago
En general, podemos decir que los tres periódicos analizados (El Mundo, El País
y La Vanguardia) muestran grandes coincidencias en el tratamiento del tema y
en las versiones que dan sobre el crimen de Fago. Durante el análisis, se han
identificado tres grandes etapas en la superestructura 3 del relato periodístico en
función de su perspectiva narrativa.
La primera es la que hemos identificado como el relato de crónica negra y
abarca los dos primeros días de noticias sobre el suceso. La perspectiva narrativa
de esta fase se caracteriza por la distancia que el periodista establece entre
el lector y el tema tratado. La primera noticia publicada sobre el crimen en los
tres diarios se puede considerar como un suceso, tal y como lo define Barthes
(1966). Es decir, se trata de una información inmanente, que el lector es capaz
de comprender sin necesidad de poseer un bagaje cultural específico. La información
se puede enmarcar dentro de lo que sería un esquema más o menos
típico de crónica negra: se anuncia la muerte del alcalde, se señala el comienzo
de la investigación policial y se apuntan las primeras hipótesis.
La segunda etapa es la que hemos llamado la novela de misterio. El tono de
crónica negra no se abandona del todo en ningún momento; no obstante, a
partir de la segunda y tercera aparición en prensa del crimen de Fago, el suceso
comienza a adquirir un tono mucho más literario, incluso novelesco. En seguida,
las noticias pasan de centrarse en el asesinato en sí, a hablar de los conflictos
que existían entre el alcalde y algunos vecinos y que pueden haber sido el móvil
del asesinato. Para cubrir la noticia, los tres diarios (así como otros muchos
medios de comunicación) optan por enviar corresponsales al lugar de los

1168
MARÍA LUZ SÁNCHEZ ARES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
hechos. Una vez en Fago, los periodistas buscan las declaraciones de los vecinos
y les preguntan por los enfrentamientos. A través de estas historias, narradas en
primera persona, el relato periodístico adquiere un tono mucho más cercano.
Poco a poco, los personajes protagonistas van adquiriendo un nombre, un pasado,
e incluso un bando, es decir, una posición en el esquema general del relato,
en función de si eran amigos o enemigos del alcalde. En relación a la posterior
confrontación con la instant movie, es imprescindible destacar que el entorno
más cercano al alcalde fue muy reacio a dar declaraciones a los medios, por lo
que la historia se explica sobre todo a través de las declaraciones de aquellos que
se oponían a la gestión de Miguel Grima.
Al mismo tiempo que se narran las desavenencias de los habitantes de Fago,
la investigación policial sigue su curso. Se observa como el relato de los tres diarios
oscila entre estos dos ejes; por un lado, los progresos de los investigadores y,
por el otro, la reconstrucción del personaje de Miguel Grima y la vida en Fago,
a través de las declaraciones de aquellos que se ofrecen a hablar con la prensa.
Por último, la tercera etapa es la crónica judicial, donde se deja de lado el
tono literario de la anterior fase y se recupera la distancia entre la noticia, el
lector y el periodista. En un primer momento, la atención del relato se centra en
Santiago Mainar, único detenido como sospechoso del crimen. A continuación,
se introducen nuevos personajes en la historia, como los abogados de las familias
Grima y Mainar. El incremento del protagonismo de estos nuevos personajes
es proporcional a la reducción de interés de los medios por los habitantes
de Fago. Se recupera, de esta forma, una perspectiva más alejada, en línea con
el tono institucional de las declaraciones de los abogados. Ya no hay pequeñas
anécdotas de interés humano, sino una batalla judicial que ganar.
Otra característica significativa del relato periodístico es la tendencia
de los periodistas a utilizar un estilo literario y a convertirse ellos mismos en
detectives. Como consecuencia, se han encontrado varios casos en los que se
incluyen opiniones y comentarios de los periodistas dentro de la información,
sobre todo en la segunda etapa del relato, la que hemos llamado la novela de
misterio.
Respecto al tratamiento del espacio nos encontramos con que el entorno
tiene una gran relevancia, siendo uno de los elementos que dan notoriedad al
crimen. Los tres periódicos analizados coinciden en destacar el contraste entre
lo idílico del lugar y el horror del crimen.
A lo largo del relato periodístico se sugieren varios móviles (atentado terrorista,
conflicto vecinal, problemas de dinero, asesino desequilibrado, problemas
urbanísticos…). Aunque el que tiene más presencia es el del conflicto vecinal.
Al mismo tiempo, vemos que la hipótesis de que varias personas participaron
en el crimen es la que aparece en más ocasiones a lo largo de todo el relato, a
pesar de que finalmente sólo hubo una detención.
En relación a la representación de los personajes, destaca la imagen negativa
que se da del alcalde asesinado, Miguel Grima. La razón principal, apuntada
más arriba, es que sólo conocemos la versión de aquellos que estaban en su

LA CONSTRUCCIÓN DE FICCIÓN TELEVISIVA A PARTIR DE HECHOS NOTICIOSOS: LAS INSTANT MOVIES Y EL CASO DEL CRIMEN DE FAGO 1169
contra, ya que la familia y allegados de Grima son reticentes a dar declaraciones.
A la falta de manifestaciones dando una visión positiva sobre él, se añade
el hecho de que cuando el entorno favorable a éste habla sobre Grima, suele
hacerlo en un contexto institucional. El resultado es que se ofrece al lector una
visión poco cercana del alcalde de Fago. En cambio, al analizar la representación
de los vecinos contrarios a la gestión de Miguel Grima, se observa una situación
prácticamente opuesta. A pesar de que aparecen como sospechosos del crimen,
al dar declaraciones a la prensa sobre cómo era su relación con el alcalde, aparecen
retratados ante el lector de una forma mucho más cercana que Grima.
En cuanto a la representación del único detenido por el crimen, Santiago
Mainar, se ha observado que los elementos de titulación parecen indicar su
culpabilidad. No obstante, una visión de conjunto de todo el relato indica que
existen muchos interrogantes sobre el crimen y se pone en duda que Mainar
sea el autor de los hechos.
Por último, respecto al retrato de los investigadores en prensa, es interesante
destacar que aparecen de forma anónima y están poco personalizados.
Además, se ha observado una tendencia a confundir los cuerpos y las unidades
policiales.
La instant movie Fago: peculiaridades y confrontación con el relato en prensa
El objetivo del análisis de Fago era, fundamentalmente, examinar de qué forma
la ficción televisiva reescribe el relato periodístico hasta transformarlo en un
nuevo producto, adaptándolo a las necesidades y peculiaridades del medio
televisivo. En primer lugar, se ha observado que la ficción analizada, Fago,
respeta, en líneas generales, la historia narrada por los medios, utilizando el
relato periodístico para diseñar su estructura básica. Sin embargo, los detalles
que proporciona dicho relato suelen ser insuficientes para las necesidades de la
ficción televisiva. De esta forma, aunque la instant movie se base en un suceso
acaecido, se va construyendo con diferencias respecto al relato original. Así
pues, a pesar de que algunas palabras y expresiones de los diálogos se extraigan
de las noticias, únicamente con las declaraciones aparecidas en los periódicos
no sería posible escribir toda la instant movie. De esta manera, por ejemplo, la
ficción tiene que añadir elementos que le permitan completar el relato y transformarlo
en lenguaje televisivo. Las noticias en prensa hablan de que el alcalde
mantenía conflictos con varios vecinos por el padrón, pero no narran los pormenores
de las discusiones entre Miguel Grima y dichos vecinos. En cambio, en
la ficción, para explicar la existencia de ese conflicto se utiliza un flashback en el
que dos de los vecinos acuden al despacho de Mateo Ibarra (nombre del alcalde
de Fago en la ficción) para discutir el tema, y el encuentro casi acaba en una
pelea. Vemos, por lo tanto, que la ficción no se limita a copiar lo que aparece
en el relato periodístico, sino que interpreta los hechos que aparecen en él y los
transforma a su lenguaje, utilizando recursos como el flashback o determinados

1170
MARÍA LUZ SÁNCHEZ ARES
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
planos y movimientos de cámara que ayudan a narrar la historia. En general,
hemos detectado que el relato en prensa se utiliza para delinear los hechos que
se sucederán durante la instant movie, pero los detalles que las noticias aportan
son insuficientes para cubrir las necesidades de la ficción.
Una de las diferencias más significativas entre la instant movie y el relato
periodístico la encontramos en la construcción del personaje principal de la
historia, el alcalde asesinado. Gracias a que la ficción no se limita a mimetizar
los sucesos que explican los periódicos respecto al crimen, la instant movie consigue
que la construcción del personaje del alcalde sea mucho más compleja
que la realizada por la prensa. Fago no se conforma con retratarle en su faceta
más conflictiva, sino que también ahonda en su esfera privada, en su rol como
marido y como amigo, una visión que la prensa no recoge. Se consigue equilibrar
el personaje confrontando su actitud en la esfera pública (conflictiva y
autoritaria) con la de la vida privada (comprensiva y dialogante). De esta forma,
Mateo Ibarra, a diferencia de Miguel Grima, es construido desde una perspectiva
mucho más cercana e intimista, que permite humanizar su personaje.
Otro aspecto interesante es su oposición con el principal sospechoso, Eugenio
(nombre en la ficción de Santiago Mainar). El guarda forestal se construye en
función del alcalde, ya que él mismo afirma que Mateo le convirtió en lo que
es, puesto que cuando le quiso quitar el ganado, se compró más, y cuando el
alcalde montó una casa rural, él abrió otra para hacerle la competencia.
Después de la confrontación con el análisis en prensa, podemos señalar que
una de las características más destacables de la instant movie analizada es el papel
central que ocupa la construcción de los personajes. Esto significa que la ficción
deja en un segundo plano unos hechos que ya son conocidos por el público
a través de la cobertura mediática previa y se concentra en la caracterización
de sus protagonistas. De esta manera, Fago, consigue representar una realidad
mucho más compleja que la del relato periodístico y supera, así, la tentación de
juzgar unos hechos que aún no están resueltos judicialmente. Como se recordará,
Fago fue escrita y rodada antes de que comenzase el juicio contra Santiago
Mainar. Por lo tanto, si la ficción quiere mantenerse fiel a los hechos, no puede
acusar de forma decidida a Eugenio, sino que debe reflejar que existen dudas
respecto a la autoría de los hechos. Este efecto se consigue a través de las propias
dudas que presentan los investigadores (Pacheco, guardia civil al mando del
caso, se lamenta de que el crimen no haya sido resuelto del todo) y a través de la
detención precipitada de Eugenio, provocada por el desliz del agente Ortega. El
hecho de que el arresto se produzca porque los investigadores han metido la pata
y no porque tengan pruebas sólidas, contribuye a sembrar aún más las dudas en
torno a un personaje que ya de por sí aparece como ambiguo.
Por último es necesario señalar que a través de los conflictos que enfrentan
al alcalde y a Eugenio, la ficción no sólo explica un suceso acaecido, sino que
a la vez se convierte en una metáfora de un conflicto mucho más profundo: el
choque entre la modernidad y la tradición, encarnadas por Mateo y Eugenio,
respectivamente. Aunque la ficción no lo explicita, después de analizarla con

LA CONSTRUCCIÓN DE FICCIÓN TELEVISIVA A PARTIR DE HECHOS NOTICIOSOS: LAS INSTANT MOVIES Y EL CASO DEL CRIMEN DE FAGO 1171
detenimiento podemos concluir que esta idea se encuentra en el origen de los
conflictos que enfrentan al pueblo de Fago y desembocan en el asesinato de su
alcalde.
Así pues, las instant movies son un formato televisivo que utiliza hechos de
gran repercusión mediática para crear un nuevo producto. La ficción reconstruye
de nuevo la realidad y, tal y como hemos visto en el ejemplo analizado, no se
limita a reproducir las informaciones, sino que las necesidades del medio televisivo
favorecen la creación de una nueva visión sobre la historia tratada. Es más,
debido a que el crimen no estaba resuelto en el momento en que se emitió la
ficción, la instant movie puede contribuir a satisfacer la necesidad de resolución
del crimen por parte del espectador, ofreciendo una visión de los hechos que, a
pesar de ser una ficción, está íntimamente relacionada con la realidad.
Notas
1. Es necesario señalar que la incorporación
del diario El Mundo al corpus de análisis es
fundamental, ya que la productora de Fago es,
precisamente, El Mundo Ficción, que pertenece
al mismo grupo empresarial que dicho diario.
2. Estos datos son más significativos si se
ponen en contexto. El día de emisión de Fago
fue el lunes, compitiendo en la franja horaria
Bibliografía
BAGET, J.M. “Panorámica de las TV-Movies”
[En línea]. Formats: Revista de Comunicació
Audiovisual. Vol. 2 (1999).
[Consulta: 25 enero 2009].
BARTHES, R. “Estructura del suceso”. En:
BARTHES, R. Ensayos Críticos. Barcelona: Seix
Barral, 1967, p. 225-236.
BUONANNO, M. “La masa y el relleno. La
miniserie en la ficción italiana”. deSignis (abriloctubre
2005), núm. 7-8, p. 19-30.
de CSI (Telecinco) y Física o Química (Antena 3).
CSI, en sus varias franquicias, dominaba con claridad
el prime time de los lunes, superando con
facilidad el 20% de share. La primera temporada
de Física o Química tuvo una media cercana al
20% de share.
3. Utilizamos aquí el concepto superestructura
basándonos en las nociones de análisis del discurso
de Van Dijk (1980, 1988).
CAC (Consell Audiovisual de Catalunya).
Informe de l’audiovisual a Catalunya 2003.
Barcelona: CAC, 2003.
CAC (Consell Audiovisual de Catalunya).
Informe de l’audiovisual a Catalunya 2006.
Barcelona: CAC, 2006.
VAN DIJK, T.A. La noticia como discurso.
Comprensión, estructura y producción de la información.
Barcelona: Paidós, 1980.
VAN DIJK, T.A. News Analysis. Case studies of
international and national news in the press. New
Jersey: Lawrence Erbaum Associates publishers,
1988.

La digitalización en el documental:
nuevas formas de aproximación a la realidad
Ricard Mamblona Agüera
Universitat Internacional de Catalunya
This paper analyses the relationship between the documentary filmmaker and the
technology used in its approach to reality. Immersed in the convergence era and image’s
transformation, many questions arise: what is the role of new technologies regarding
to documentary genre? Is the technology itself who defines the way of seeing and
displaying the reality? What should be the attitude of the filmmaker when dealing
with the technique?
The current transformations of the documentary force us to rethink all of these
issues. The cheapness, flexibility and accessible handling of the video equipment
opens new opportunities to film/videomakers to reflecting the reality from a more
individualistic and subjective way. On the other hand, the new digital systems not only
allow to capture the reality but manipulate or building it up from scratch. Hence, there
is an additional risk coming from the proliferation of free distribution of documentaries
through the Network.
In sum, this paper wants to provide special attention to the advantages and
disadvantages of using new technologies into documentary genre, how the ways of
doing, watching and thinking documentary change with the new digital device. And,
finally, what is the ethical role of documentary filmmaker facing the challenges of
digital technologies in its relationship with reality.
Revolución digital: tecnología y cine documental
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
o se puede entender la evolución del cine documental sin establecer una
N relación directa con los cambios tecnológicos que se han producido a lo
largo de la historia del cine: del paso de la fotografía estática a la fotografía
en movimiento, de la aparición y evolución en las técnicas de montaje, de la
invención del sonido en cine, de la llegada de las cámaras de 16mm ligeras con
capacidad de registrar el sonido sincrónico, del paso del celuloide al vídeo o de
5
1173

1174
RICARD MAMBLONA AGÜERA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
la actual imagen digital en todas sus variedades de registro, edición y difusión.
Todas estas fases han originado constantes cambios en las maneras de producir,
realizar, ver y pensar los documentales.
A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta una nueva ola de
cineastas abandonó sus trípodes y sincronizaron cámaras móviles con equipos
de sonido portátiles. A esa rebelión e invención tecnológica que revolucionó
el mundo de los documentales se le conoció como el movimiento de cinéma
verité o direct cinema. 1 Las formas utilizadas por este grupo de cineastas armados
con nuevos equipos responde, a nivel popular, a la idea estética que se tiene
actualmente del documental y de la mayor parte de los reportajes televisivos
del momento.
Pero la técnica ha estado siempre presente, es cambiante y evoluciona de
manera rápida. Si las cámaras de 16mm de los años sesenta permitían acercarse
a la realidad de manera más directa, la digitalización nos pone frente a una
realidad cambiante a partir del aparato con el que miramos. “Lo importante
es cuando el cineasta mira por el ojo de la cámara, sea una pantalla o sea una
mirilla, y se da cuenta de que la realidad depende de por el ojo que está mirando”.
2
La tecnología construye unos determinados modos de exposición y algunas
situaciones en las que el cineasta se ve envuelto a participar y reflexionar sobre
el propio dispositivo técnico en su proceso de captación de lo real. Debería considerarse,
por tanto, desde el punto de vista que define el género documental,
cuál tendría que ser la relación causal del documentalista con estos procesos
técnicos, ya que “la tecnología plantea los marcos a través de los que podemos
ver o reflexionar la realidad”. 3
La cineasta Agnès Varda, en su documental Los espigadores y la espigadora
(Les glaneurs et la glaneuse, 2000) equipada con una cámara digital entre las
manos, recorre media Francia en busca de personajes que, al igual que hacían
los espigadores en el campo, encuentran en la recolecta de los resquicios de la
sociedad de la abundancia una forma de (sobre)vivir. Varda aborda de manera
directa y fresca a diferentes espigadores, recolectores y gente que busca entre la
basura. La directora se expone en primera persona a una realidad social de la
que intenta encontrar unos vínculos que unan sus reflexiones personales a los
fragmentos dispersos del mundo y de sus individuos. Se involucra de manera
tan personal que acaba por incorporar fragmentos de sí misma, autofilmándose
y autorretratándose, con referencias explícitas no sólo sobre su propia vida, sino
también sobre los elementos técnicos y dispositivos de producción de su propia
película. En una de estas escenas, Varda comenta en off: “No me importa soltar
las espigas de trigo para coger la cámara. Estas cámaras nuevas son numéricas,
fantásticas, permiten efectos estroboscópicos, efectos narcisistas e incluso hiperrealísticos...”.
15 de los 80 minutos de este premiado documental fueron grabados
directamente de la relación que Varda estableció entre sus viejas manos,
su ojo-mirada y su pequeña y juguetona cámara digital. 4

LA DIGITALIZACIÓN EN EL DOCUMENTAL: NUEVAS FORMAS DE APROXIMACIÓN A LA REALIDAD 1175
Imagen 1. Fotogramas de Los Espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2000). Varda deja las espigas para recoger
imágenes con su cámara digital. Fuente: DVD película original.
El cine digital nos hace replantear de nuevo la función de la propia imagen a la
vez que la función de nuestra relación con la técnica. El cine de Mèlies, en cierta
manera, ya anticipaba un cine digital en aquellos momentos. La disposición
de los decorados móviles en diferentes términos o los efectos fantasmagóricos
de aparición y desaparición de sujetos u objetos podrían compararse con las
posibilidades técnicas y de manipulación de la imagen digital del momento en
el proceso de grabación y en las salas de postproducción. Pero, ¿cuáles son los
planteamientos de la técnica cinematográfica en relación a la realidad?
Es fundamental plantearse esta cuestión para entender algunas de las
líneas más interesantes del desarrollo del documental en esta nueva era, “que
tendría que ver con la exploración a partir de esas cámaras digitales que permiten
hacer cosas con la realidad y no tan sólo captarla. (...) La realidad ya
no es algo fijo que tenemos que capturar, sino que es algo maleable que lo
vamos a hacer venir a nuestro entorno y lo vamos a construir desde nuestra
subjetividad”. 5
La muerte del celuloide en el proceso de producción de documentales a
favor del vídeo y de los nuevos formatos digitales ha roto con la tradición del
proceso fotoquímico que plasmaba los signos de la realidad a través de los fotogramas.
La digitalización cambia la manera de entender el cine en ese sentido
más mecánico. “Cuando todo es digital, una suma de bits, ya no quedan espectros
a los que acudir, ni sombras a las que rendir homenajes” (Català y Cerdán,
2007: 8-9).
La imagen digital quizás ponga en crisis algunos aspectos del documental
relacionados con el vínculo que se establece entre la realidad y la predisposición
de la audiencia por creérsela. Por un lado, las posibilidades técnicas nos
acercan cada vez más a extraer fragmentos audiovisuales de la realidad menos
accesibles a los ojos de los espectadores: minicámaras, cámaras ocultas, móviles
con cámaras, webcams, cámaras de vigilancia... Pero, por otro lado, el alto grado
de vulnerabilidad de esta nueva imagen digital por ser tratada, manipulada o,
incluso, construida íntegramente a través de las herramientas que las nuevas
tecnologías ofrecen podría crear cierta incertidumbre en torno a la efectividad
documental de esta nueva era digital.

1176
RICARD MAMBLONA AGÜERA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Son nuevas herramientas para trabajar la realidad, para comprenderla.
Son muchas las ventajas que ofrece el vídeo digital al nuevo cine documental.
“Por suerte, el vídeo digital ofrece la oportunidad de restituir al documental
la dignidad perdida: la flexibilidad que esta herramienta aporta a las destrezas
y al concepto del trabajo de producción llevado a cabo por pequeños grupos
de profesionales perfectamente coordinados entre sí conlleva un ahorro muy
atractivo” (Chanan, 2007: 80).
Las nuevas cámaras digitales lo que hacen es convertir al cineasta en una
especie de escritor que le permite estar muy cerca de lo que está haciendo. Las
cámaras son más pequeñas, más automatizadas y ofrecen resultados más o
menos de calidad notables. Permiten una mayor accesibilidad, una reducción (o
supresión) del equipo de producción y, por tanto, ejercen una influencia menor
sobre el entorno filmado. Llorenç Soler afirma que la aparición de las cámaras
digitales pequeñas fue toda una revolución en su carrera como documentalista:
“Lo ideal es trabajar una sola persona y si la cámara puede pasar desapercibida
mucho mejor (...) podía llegar donde yo quería, que era hacer documentales de
autor (...) que tú seas el creador total”. 6
A diferencia de todo el mecanismo utilizado para registrar en celuloide, el
video digital destaca por el abaratamiento y la simplicidad de sus elementos
para que éste cumpla con la simple función de grabar. La flexibilidad y reutilización
de las cintas de vídeo, la comodidad de almacenamiento audiovisual
en discos duros, la accesibilidad económica a material profesional audiovisual,
a hardware y software relacionado con la edición de vídeo no lineal, han revolucionado
en número y en variedad estilística el bulto de obras documentales.
Además, han permitido al cineasta aproximarse de manera más cercana a la
realidad, promoviendo la reflexión hacia unas formas más encaminadas al individualismo
y la subjetividad.
El director de documentales norteamericano Jay Rosenblatt en Empezando a
filmar (Beginning filmmaking, 2007) decide regalar a su hija pequeña una videocámara
para que, a lo largo de un año, pueda grabar su primera película. La
metodología de rodaje de la niña, al igual que los sujetos filmados en los que
se centra, no siempre coinciden con los intereses fílmicos del padre. Una crisis
presumiblemente precipitada por el director, cuyo foco de atención gira en
torno a ese nuevo artefacto digital que graba imágenes y sonidos a través de la
mirada pura de una niña, al mismo tiempo que ese proceso es revisado por la
atenta mirada de un director experimentado. Un filme sobre un filme y todo lo
que el dispositivo digital representa en ambos casos.

LA DIGITALIZACIÓN EN EL DOCUMENTAL: NUEVAS FORMAS DE APROXIMACIÓN A LA REALIDAD 1177
Imagen 2. Fotograma del filme Beginning filmmaking (Jay Rosenblatt, 2007). El director Jay Rosenblatt enseña a su
hija el funcionamiento de la cámara digital que le acaba de regalar. Fuente: http://silverdocs.com/festival/films/2008/
beginning-filmmaking/.
Toda esta revolución tecnológica implica también una serie de cambios en
lo referente a la estructura reguladora de la producción cinematográfica. “El
aspecto que habría que destacar es que el documental constituye una toma de
contacto con el espacio público que puede efectuarse al margen de patrones y
normas preestablecidas y a espaldas de la censura gracias a la ayuda que proporcionan
las nuevas tecnologías” (Chanan, 2007: 95).
Estos avances y ventajas de la tecnología digital animan, sin duda, a invertir
en la realización de documentales de bajo o casi nulo presupuesto. Incitan a
producir y crear proyectos personales sin la necesidad de depender de las ayudas
financieras de tipo público o privado, ni buscar el respaldo de grandes productoras
para llevarlos a cabo. Esto supone, en consecuencia, una mayor pluralidad
en las formas libres de expresarse en sociedad, una menor regularización de los
textos, con todas las ventajas e inconvenientes que esto pudiera constituir. “La
nueva ola de documentales representa una intervención en la esfera pública
gracias a que las nuevas tecnologías permiten escapar a la prescripción y la
proscripción” (Chanan, 2007: 99).
Nuevas vías de distribución y exhibición de contenidos digitales
En Burma VJ – Reporting from a closed country (Anders Østergaard, 2008) un
grupo de videoperiodistas de Birmania establece una cadena de distribución
clandestina para poder extraer de su país imágenes sobre la injusticia y la represión
dictatorial que sufre el pueblo desde hace 19 años y de la actuación brutal
del ejército contra el alzamiento masivo de los monjes budistas en septiembre
de 2007. Cualquiera con una cámara entre sus manos no sólo corre el riesgo de
expoliación del material, sino de tortura y encarcelamiento. La emisión televi-

1178
RICARD MAMBLONA AGÜERA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
siva está monopolizada por el poder y la transmisión internacional de imágenes
por satélite está censurada. Aun así, estos valientes reporteros se alían con los
nuevos dispositivos tecnológicos para luchar por sus ideales. A un lado quedan
el estilo, la composición e, incluso, la calidad de la imagen, para dar prioridad
al simple hecho de estar ahí, en el lugar y el momento preciso, y registrar, a
través de la imagen y/o el sonido, ese momento trascendental de la historia de
un país. Minicámaras digitales, teléfonos móviles, grabadoras de audio digitales
y, sobre todo, internet como principal motor logístico de envío y difusión de
imágenes serán los encargados de dar a conocer al resto del mundo lo realmente
acaecido en Birmania.
Imagen 3. Fotogramas de la película Burma VJ. Reporting from a closed country (Anders Østergaard, 2008). Reporteros
clandestinos utilizan sus “armas” digitales para captar fragmentos de la protesta masiva de los monjes budistas
en Birmania. Fuente: http://www.dfi.dk/english/News/dansih+docs+idfa+2008.htm http://www.filmupdate.dk/
barfodsreporter-i-burma/.
Así que todo este desarrollo que ha generado el cambio de la digitalización no se
concentra únicamente en la popularización de los equipos sencillos y baratos de
grabación y edición, ahora ya accesibles al público masivo, sino que no puede
entenderse esta consolidación sin los grandes medios domésticos por los que
circulan como la televisión e internet.
Plataformas en la red como YouTube o Google Video facilitan la libre
difusión de contenidos a escala mundial a través de sus sencillas aplicaciones
tanto de subida de contenidos, como de búsqueda y visionado. Los programas
de tecnología P2P o Bittorrent, 7 tales como Emule o Azarius, facilitan la libre
(no siempre legal) distribución mediante la descarga de archivo. Otros portales
privados permiten la descarga directa de documentales por módicos precios.
Éstas son sin duda ventanas abiertas al intercambio de conocimientos, donde
el mundo del documental ha encontrado la manera de conseguir su máxima
rentabilidad, no tanto económica, sino más bien de visibilidad.
Por lo que respecta a la televisión, canales específicos de documentales
como Documanía (ahora Odissea) o ARTE, canal paradigmático de un nuevo
documental en Europa, son una muestra de las ofertas televisivas en donde pueden
refugiarse muchas de las producciones documentales. La oferta multicanal
abrió la necesidad de la creación de nuevas producciones que antes no tenían
cabida en el mundo de la televisión. No necesariamente documentales de crea-

LA DIGITALIZACIÓN EN EL DOCUMENTAL: NUEVAS FORMAS DE APROXIMACIÓN A LA REALIDAD 1179
ción pero, por lo menos, se reactivó la financiación, producción y difusión de
un número más amplio de piezas documentales.
Para el profesor británico Michael Chanan, sin embargo, la revolución digital
ha experimentado un crecimiento espectacular, del que el documental ha
sabido sacar partido tanto económica como estéticamente y ha encontrado la
manera de circular por todo el mundo al margen de la televisión. “Las ventajas
del vídeo digital, no obstante, se han echado a perder en manos de la televisión
al emplearse en formatos tan predecibles como los reality shows con aspecto de
documental, cuestionables productos que hacen las delicias de exhibicionistas
y de voyeaurs a partes iguales” (Chanan, 2007: 81).
La consolidación de la industria documental no hubiera sido posible sin la
televisión, que desde su nacimiento se convirtió en el principal medio de difusión
de documentales tanto de producción propia como independiente. Ahora,
con su oferta multiplataforma y la creación de canales temáticos, está acogiendo
a un mayor y más variado tipo de documentales, lo que convierte a la pequeña
pantalla en uno de los factores por los que el documental ha cobrado nueva
vida. Pero la proliferación del género en sus formas, hibridaciones o mezclas de
distintos formatos tecnológicos no siempre tiene cabida o aceptación formal y
estética en los circuitos de explotación tradicionales, como la televisión o las
salas de cine comerciales.
Aunque la evolución de los estrenos cinematográficos de filmes documentales
en España muestra una tendencia ascendente, el porcentaje de documentales
estrenados en salas comerciales en relación a los estrenos de ficción sigue
siendo muy pobre, al igual que las recaudaciones de taquilla. En este sentido,
los festivales y otros canales de explotación periféricos se han convertido en una
nueva manera de distribuir y consumir documentales.
Los principales festivales internacionales dedicados al género documental
se han convertido, para muchos directores y producciones independientes, en
los únicos medios de difusión posibles de sus obras, sirviéndoles en ocasiones
de escaparate para un nuevo público, los medios de comunicación, sistemas de
financiación y posibles nuevas salidas comerciales.
Pero una de las razones también importantes por las que se ha establecido la
creación y el desarrollo de festivales y otros circuitos alternativos de distribución
son las imposiciones técnicas que ejecuta la industria respecto a las salas comerciales
de cine. Subvenciones como las que otorga el ICAA 8 no especifican en qué
soporte se tiene que rodar el documental, pero sí precisan que la proyección tiene
que ser en 35mm. Esto implica unos costes elevados en el presupuesto general, ya
que aunque se registre en formato vídeo para reducir costos, el inflado a formato
cine resulta todavía algo difícil de asimilar en términos económicos.
Por tanto, existe un problema que deriva en la imposición de unas maneras
de hacer que quizás quedan estancadas en el pasado y cierran unas puertas
hacia el futuro. En este sentido, una de las principales ventajas de la mayoría
de festivales dedicados al documental es que sus salas están dotadas de equipos
de proyección digital por disco duro, sistemas de vídeo profesional o formatos

1180
RICARD MAMBLONA AGÜERA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
domésticos como el DVD. El abanico de acogida a proyectos independientes, de
bajo presupuesto, genera en sí mismo una activación del mercado del documental
para producir y distribuir, y, en definitiva, una recompensa para el público,
al cual se le ofrecen una serie de obras de gran interés que quizás nunca tenga la
posibilidad de visionar en ningún otro medio. “Los Festivales juegan un papel
muy importante para la visibilidad y para la creación de estados de opinión”. 9
La irrupción de los festivales está siendo muy importante también en la indagación
sobre el terreno tecnológico. Los festivales se muestran como aparadores
de las nuevas tendencias del documental y, en su adaptación, intentan encontrar
la relación que establece el género con la técnica. Por ejemplo, en la cuarta edición
del Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista 2008 se llevó
a cabo una apuesta iniciática, experimental, con el proyecto La mano que mira.
Siete cineastas españoles fueron retados a hacer un diario de viaje con una misma
herramienta: un teléfono móvil Nokia N-95. 10 Una propuesta que pretendió
enfrentarse a las nuevas prestaciones tecnológicas con afán reflexivo y que generó
intensos debates sobre la nostalgia del celuloide, la abstracción, el documento o
la propia imagen, ya sea en relación a su calidad técnica o al poder creativo que
ella suscita. Gonzalo de Lucas reflexiona sobre el dispositivo: “Me gusta porque
es un cuaderno, pero de imágenes y sonidos: guardo fotos, las reencuadro, grabo
algún plano, la sensación de un paisaje o un color, una conversación o un ruido
(…) Imprimo imágenes, sonidos, en forma de proyectos”. 11
Imagen 4. Los cineastas Albert Alcoz y Rafael R. Tranche reflexionan sobre el dispositivo móvil como herramienta de
su propia película. Fuente: Catálogo del Festival de Cine Documental de Navarra. Gobierno de Navarra, 2008.
En conclusión, el documental, mucho más que la ficción, está teniendo un
recorrido importante más allá de las salas de cine y la televisión. Corre por
asociaciones de vecinos, bibliotecas públicas, salas de exposiciones, grupos privados
de reunión, descargas libres a través de la red, etc. El uso de las nuevas
tecnologías, en este caso, facilita la exhibición para los más desfavorecidos económicamente
y permite la libre distribución de producciones documentales a
escala internacional, lo cual contribuye definitivamente en la democratización
de la opinión pública.

LA DIGITALIZACIÓN EN EL DOCUMENTAL: NUEVAS FORMAS DE APROXIMACIÓN A LA REALIDAD 1181
Conclusiones: hacia una nueva ética documental
Esta nueva situación del cine documental supone, en cierta medida, una ruptura
con los códigos tradicionales discursivos del género. La proliferación en
el uso de los dispositivos digitales para la producción documental, así como la
tendencia a la mezcla de géneros y formas híbridas con la ficción, ponen en
crisis la relación clásica del documental en su relación con lo real. Una crisis,
sin embargo, entendida como una transición hacia nuevas formas de representación
de lo real.
La diferenciación que ha establecido siempre el género documental respecto
a la ficción, en cuanto a la proximidad con la realidad y la sobriedad de sus
discursos, junto con las posibilidades actuales de creación y manipulación que
ofrece la digitalización de la imagen y el sonido, “parecen” ahora no estar sujetas
a ninguna convención definitoria. Esta evolución supone una ampliación
del cine documental en sí mismo aunque esto pudiera significar cerrar filas, no
tanto con el clasicismo del medio, sino con lo que éste se supone que representa:
la noción de espacio público, racional y democrático. 12 “Girar la espalda a las
profundas modificaciones que está experimentando el documental al penetrar
en el amplio territorio del postcine, implica arriesgarse a no comprender nada
de su fenomenología contemporánea. La solución podría encontrarse en un
retorno a la ética” (Català y Cerdán, 2007: 8).
Las propuestas posmodernas y el poder de la digitalización con respecto a
la propia imagen podrían dificultar cada vez más la identificación de las líneas
que separan el terreno del documental de la ficción. Es por eso por lo que el
planteamiento de la recuperación de la ética del documentalista por parte de
autores como Bill Nichols, Carl Plantinga o Michael Chanan parece tener un
sentido lógico como solución a esta denominada crisis.
Nichols apela a una retórica ética expresada “desde el corazón y desde
la razón” no correspondiendo la mentira a ninguno de estos dos términos.
Parece que uno de los requisitos fundamentales del cine documental es que
debe intentar decir la verdad. Se podría resumir todo en una mera cuestión de
confianza en relación a la honestidad del documentalista. La verdad visual y
sonora parece inalcanzable, pero, sin embargo, la mentira sí puede ser evitada.
“El planteamiento ético supone, por lo tanto, la garantía de lo estético, (...) la
función de la estética es dar forma a la ética” (Català y Cerdán, 2007: 12-13).
Aunque nada garantiza la veracidad ni el grado de exactitud de los hechos,
el documentalista, a pesar de las apetitosas facilidades que ofrecen las nuevas
tecnologías por construir nuevas realidades, “debe buscar la verdad o, al
menos, intentarlo, por muy complicado que sea en la práctica contar y mostrar
lo que es veraz” (Plantinga, 2007: 66). “(…) Quienes no lo suscriban, no es
que no estén capacitados para hacer documentales, sino que, en realidad, no
deberían considerarse capacitados para vivir en sociedad” (Català y Cerdán,
2007: 11-12).

1182
RICARD MAMBLONA AGÜERA
Notas
1. Para profundizar más sobre las características,
películas y principales autores de
este movimiento es interesante el documental
Cinéma Verité. Defining the moment. Dir: Peter
Wintonick. National Film Board of Canada
(NFBC), 1999.
2. Entrevista personal con el Dr. Josetxo
Cerdán (14 julio 2008).
3. Entrevista personal con el Dr. Josep Maria
Català (27 marzo 2008).
4. Concretamente utilizó para estas escenas
una Sony mini DV DCR TRV 900 E (3CCD) y un
micro ECM-77B Sony. La película fue montada
por Agnès Varda, asistida por Laurent Pineau
mediante el sistema de edición de vídeo no
lineal Avid Xpress.
5. Entrevista personal con el Dr. Josetxo
Cerdán (cit.).
6. Entrevista personal con Llorenç Soler (31
marzo 2008).
Bibliografía
CATALÀ, J.M.; CERDÁN, J. (eds.). Después
de lo real. Vol. 1 y 2. Valencia: Archivos de
la Filmoteca, núm. 57-58: IVAC, 2007-2008.
(Monografías).
CHANAN, M. The Politics of Documentary.
London: BFI, 2007.
Catálogo del Festival de Cine Documental
de Navarra. Pamplona: Gobierno de Navarra.
Departamento de Cultura y Turismo-Institución
Príncipe de Viana, 2008.
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
7. P2P viene de peer-to-peer y se trata de una
red informática entre iguales sin clientes ni
servidores fijos. Un sistema de intercambio de
archivos libre. Bittorrent también es P2P, pero
permite también la descarga directa como si
fuese un FTP simple. Es más rápido y permite
descargas de archivos de mayor tamaño.
8. Instituto de Cinematografía y de las Artes
Audiovisuales.
9. Entrevista personal con Jordi Ambròs
(02/04/08)
10. El teléfono móvil Nokia N-95 graba imágenes
a una resolución de 2592x1944 píxeles,
captadas por una óptica Zeiss y una lente Tessar.
El micrófono está incorporado al celular.
11. Texto escrito por Gonzalo de Lucas para
la sección La mano que mira del Catálogo
del Festival de Cine Documental de Navarra.
Gobierno de Navarra, 2008.
12. Conceptos tratados por Michael Chanan
en The Politics of Documentary. London: BFI,
2007.
Monografías
CATALÀ, J.M.; CERDÁN, J. “Después de lo
real. Pensar las formas del documental, hoy”.
En: Después de lo real. Vol. I. Archivos de la
Filmoteca, núms. 57-58: IVAC, 2007. p. 6-25.
CHANAN, M. “El documental y el espacio
público”. En: Después de lo real. Vol. 1. Archivos
de la Filmoteca, núm. 57-58: IVAC, 2007, p.
68-99.
NICHOLS, B. “Cuestiones de ética y cine
documental”. En: Después de lo real. Vol. 1.
Archivos de la Filmoteca, núm. 57-58: IVAC,
2007, p. 29-45.
PLANTINGA, C. “Caracterización y ética en
el cine documental”. En: Después de lo real. Vol.
I. Archivos de la Filmoteca, núm. 57-58: IVAC,
2007, p. 46-67.

LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Les metàfores conceptuals associades als gèneres
fals documental i reality show
Romà Guardiet
Facultat de Comunicació Blanquerna, Universitat Ramon Llull
Using the idea of conceptual metaphor in the sense of Lakoff, we intend to show that,
similarly to what happens with language –where the use of certain terms may evidence
the existence of certain cultural conceptualizations, relatively unconscious, which are
present in the culture of a given society− audiovisual genre may also, in some cases,
reflect current cultural conceptualizations or, perhaps, new conceptualizations about to
catalyse. From this perspective, the genres mockumentary and reality show, may be seen
not as a hybridization, or as a fake, or as a transgression, or not even as descriptions
of majority social opinions, but as reflections particularly significant of some new
conceptual metaphors introduced within social perception and in the process of
becoming consolidated. In particular they would illustrate the new conceptualizations
which are occurring in relation to the reality/fiction couple and in relation to the
perception of communication.
ns proposem analitzar els gèneres fals documental i reality show en rela-
E ció amb les conceptualitzacions culturals de caire més o menys inconscient
que es coneixen pel nom de metàfores conceptuals. Com és sabut,
George Lakoff i els seus col·laboradors van encunyar el terme metàfora conceptual
per designar els models subjacents que, dins de les coordenades culturals
de cada societat, serveixen per entendre o conceptualitzar un determinat concepte
o sistema en termes d’un altre –usualment menys abstracte–. D’aquesta
manera, per exemple, el temps es conceptualitza en termes de l’espai; l’amor, en
termes d’un viatge; o el diàleg, en termes d’un combat. La notació de caire taquigràfic
usada per Lakoff descriuria les corresponents metàfores conceptuals com
segueix: el temps és l’espai; l’amor és un viatge; el diàleg és un combat. Però hem
de tenir sempre present que estem parlant de sistemes i no pas de paraules. De
fet, el que va fer Lakoff va ser reciclar la idea de la “metàfora del conducte” de
Michael Reddy combinant-la amb el model de metàfora com a projecció entre
5
1183

1184
ROMÀ GUARDIET
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
sistemes de Max Black i, acte seguit, va emprendre una anàlisi metòdica per tal
d’identificar un sens fi de termes en el llenguatge que denoten aquest tipus de
conceptualització metafòrica (i que, normalment, ocorre de manera relativament
inconscient).
Fem notar que, des d’una òptica de precisió acadèmica, la terminologia
metàfora conceptual pot resultar discutible ja que la idea tradicional de metàfora,
ja sigui poètica o quotidiana, està associada a un recurs retòric conscient més
que no pas a un model cultural inconscient. Però tenint en compte l’àmplia
acceptació que ha tingut la mencionada terminologia en els darrers anys, nosaltres
l’acceptarem sense més consideracions en el present article.
Gèneres audiovisuals i metàfores conceptuals subjacents
Com és natural, les metàfores conceptuals no queden reflectides únicament en
el llenguatge, sinó també en la pràctica totalitat dels fenòmens comunicatius.
No podria ser d’una altra manera, ja que si acceptem que les metàfores conceptuals
són una forma –inserida en el corpus cultural de cada societat– de conceptualitzar
certs sistemes en termes d’un altre sistema, aleshores difícilment
aquestes conceptualitzacions podrien deixar de ser reflectides en tots els àmbits
de la comunicació.
Així no sorpèn que, en molts casos, els gèneres audiovisuals –com també
els literaris o d’altres– puguin entendre’s com a entitats comunicatives que
posen de manifest certes metàfores conceptuals conjuntament amb determinats
elements addicionals d’avaluació emotiva. Per exemple, la vida és un viatge és
una metàfora conceptual –directament derivada d’el temps és l’espai– que inevitablement
subjau la totalitat de la ficció –en tant que la ficció vol ser un reflex
de diversos aspectes de la vida. Amb relació a aquesta metàfora conceptual, les
avaluacions bàsiques serien les següents: “La vida és un viatge plaent” o bé “La
vida és un viatge desplaent” que, a grans trets, subjauen els gèneres comèdia,
aventures i drama (amb final feliç), la primera, i tragèdia o (drama amb final tràgic),
la segona. Els anteriors exemples evidencien que les metàfores conceptuals
avaluades poden, al seu torn, subdiferenciar-se per elements de subseqüent avaluació.
Per exemple, amb relació als casos anteriors, podríem expressar-ho així:
“la vida és plaent si ens mirem els conflictes amb distanciament” en el cas de la
comèdia; “la vida és plaent perquè és emocionant” en el cas del gènere aventures;
“la vida és plaent perquè es resolen els conflictes” en el cas del drama (amb
final feliç); o bé, en el segon cas, “la vida és desplaent perquè som incapaços de
resoldre els conflictes”.
Indubtablement, a mesura que la societat va canviant, es creen noves
metàfores conceptuals o se’n modifiquen d’altres preexistents. En aquest sentit,
la ment és un ordinador podria constituir un exemple paradigmàtic de metàfora
conceptual en vies de consolidació (incidentalment, la consolidació d’una nova
metàfora conceptual es produeix quan la conceptualització que comporta passa

LES METÀFORES CONCEPTUALS ASSOCIADES ALS GÈNERES FALS DOCUMENTAL I REALITY SHOW 1185
al corpus cultural d’un determinat grup social –i de tal manera que és utilitzada
de manera més o menys inconscient). A continuació, examinarem les anteriors
idees en dos casos particularment rellevants i íntimament relacionats entre si.
Els casos del fals documental i el reality show
En termes de metàfora conceptual subjacent, els casos del fals documental i el
reality show han esdevingut una categoria particularment rellevant. Per veureho,
convindrà fer unes reflexions prèvies de caràcter general.
Sembla natural creure que els subtils canvis de conceptualització associats a
la creació de noves metàfores conceptuals responguin a canvis en la percepció
social amb relació a determinats àmbits o fenòmens concrets. En aquest sentit, i
tal com s’ha constatat profusament en la literatura sobre el tema, un dels factors
que més prominentment caracteritza la comunicació contemporània és la difusió
de la frontera entre realitat i ficció. Aquest fet es manifesta de múltiples formes
en diferents àmbits; per exemple, com una crisi d’identitat en el periodisme
–que s’ha vist obligat a qüestionar i gairebé abandonar la clàssica diferenciació
entre fet i opinió–, en la literatura –abocada a la novel·la històrica i periodística–,
a internet –on tota informació està sota sospita–, etc. Com és natural,
els productes audiovisuals han reflectit de manera prominent aquest caràcter
cada cop més difús de la diferenciació entre realitat i no realitat. En un primer
estadi, aquest fet es manifesta majoritàriament per mitjà de la hibridació entre
els macrogèneres documental i ficció. Des de fa temps, elements documentals
s’infiltren a la ficció i, a l’inrevés, conceptes ficcionals intervenen cada cop més
en els documentals. No obstant això, la nostra contenció és que, actualment,
aquest fenomen ja ha desbordat clarament les fronteres de la hibridació. En
efecte, la hibridació arquetípica manté les formes originals i no les qüestiona,
sinó que, simplement, les barreja. En canvi, la característica contemporània és
la que nega la diferenciació. En termes de metàfora conceptual això pot expressar-se
en dues metàfores oposades:
la realitat és ficció
la ficció és realitat
Com totes les metàfores conceptuals, les anteriors determinen una certa manera
d’interpretar o conceptualitzar un sistema en termes d’un altre sistema fins al
punt que, de manera més o menys inconscient, s’identifica el segon sistema
amb el primer (normalment, les metàfores conceptuals no són simètriques –per
exemple, entenem el temps en termes de l’espai, però no l’espai en termes del
temps–. No obstant això, en el cas que estem considerant es produeix necessàriament
una simetria perquè estem tractant un tema de no diferenciació). La
realitat no pot entendre’s si no és en termes de ficció i, simètricament, la fic-

1186
ROMÀ GUARDIET
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
ció l’entenem en termes de la realitat. Així, la ficció audiovisual adquireix, de
manera intrínseca, un caràcter notarial de la realitat social tant si s’ho proposa
com si no; mentre que el documental (audiovisual) no és més que una ficció
encoberta i que, si de cas, el valor documental que pugui tenir es deriva més de
la “documentalitat” de la ficció que és, que no pas de les intencions documentals
explícites que pugui dur.
En aquest sentit, el fals documental i el reality show són alhora paradigma
i resultat inevitable del qüestionament general, quasi ontològic, de la frontera
entre realitat i ficció. En efecte, el fals documental correspon a la metàfora la
realitat és ficció. D’antuvi, cal remarcar que, en l’actualitat, som més conscients
que mai que qualsevol documental comporta una manipulació absoluta dels
elements que hi intervenen i, a més, de tal manera, que som incapaços de
conèixer la forma i el grau d’aquesta manipulació comparable a la que ocorre
en els productes de ficció (hi ha un tema triat que es concreta des d’una determinada
perspectiva; s’utilitzen uns determinats personatges als quals s’han
donat unes determinades indicacions o se’ls ha fet unes preguntes concretes;
s’ha optat per un cert tipus de realització, és a dir, s’han triat unes imatges, unes
situacions i uns sons i se n’han exclòs molts d’altres, la qual cosa comporta una
manipulació de grau indeterminat; després, en el muntatge, tot aquest material
s’ha organitzat de manera que, conjuntament amb tots els factors anteriors,
s’ha elaborat finalment un cert discurs d’entre una multitud de discursos possibles).
Però en el fals documental ocorre, a més, un salt qualitatiu i, de fet, es
troba a les antípodes del documental: el fals documental no il·lustra les dificultats
de diferenciar la realitat de la ficció en un producte audiovisual, sinó que
representa una voluntat de convertir en protagonista la impossibilitat d’aquesta
diferenciació. El subjecte de base no és més que una excusa i queda supeditat a
un monotema formal que es converteix en central, a saber, la dificultat intrínseca
de diferenciar entre realitat i no realitat. Només tractant d’interpretar el
fals documental en termes ficcionals podrem ser capaços de comprendre l’abast
de la proposta. Però, al mateix temps, aquesta ficció disfressada de documental
només pot adquirir sentit si s’entén com a document d’una vigent percepció
social que questiona els límits de la realitat.
Una cosa semblant, però oposada, ocorre amb el reality show. Es parteix
d’unes situacions tipificades en la ficció però presentades com a un document,
de tal manera que, en primera instància, extreuen el seu sentit de la seva “documentalització”,
es a dir, de la seva inserció en la “realitat objectiva”. No obstant
això, l’espectador qüestiona des de l’inici que no existeixi interpretació de tipus
ficcional i, a més, en un grau molt difícil de determinar. En primer lloc, hi ha
tota la possible manipulació induïda per la producció del programa en benefici
d’augmentar l’audiència; i, en segon lloc, la possible interpretació individual –i,
per tant, el falsejament documental– aportada per cadascun dels participants.
En definitiva, es tracta d’unes situacions de ficció que hem d’interpretar en termes
documentals però, al mateix temps, la hipotètica component documental
queda hipotecada per un grau indeterminat de ficció.

LES METÀFORES CONCEPTUALS ASSOCIADES ALS GÈNERES FALS DOCUMENTAL I REALITY SHOW 1187
En definitiva, des d’una perspectiva paral·lela a la de Lakoff, podríem dir
que, igual com els termes del llenguatge, els “termes de la comunicació audiovisual”
poden denotar metàfores conceptuals existents o recentment incorporades
al context social d’una societat donada. Així, en particular, els gèneres aquí
considerats probablement reflecteixen una nova conceptualització de la realitat
que ha deixat de ser únicament una especulació filosòfica per incorporar-se al
gruix de les conviccions i/o conceptualitzacions socials.
Des d’un punt de vista avaluador, però, sembla existir una no menyspreable
diferència entre les dues. La metàfora conceptual la ficció és realitat i, consegüentment,
també el reality show, representen, més aviat, una visió positiva:
l’accés al coneixement és possible –malgrat la dificultat o la impossibilitat de
diferenciació entre realitat i no realitat–. Per contra, la metàfora conceptual
la realitat és ficció i, consegüentment, el fals documental, semblen estar més
propers a una visió negativa: l’accés al coneixement és una fal·làcia. Tot són
aparences.
El fals documental i el reality show amb relació a les metàfores conceptuals,
sobre la comunicació, de Reddy
Examinarem, ara, els conceptes anteriors des del punt de vista de les metàfores
conceptuals de Michael Reddy sobre la comunicació.
Com ja hem avançat més amunt, la metàfora del conducte analitza una conceptualització
àmpliament vigent –almenys en la societat occidental– segons la
qual la comunicació s’entén en termes d’un paquet tancat contenint informació
que s’envia per un determinat conducte, de manera que el recipient només
cal que l’obri en rebre’l. En termes de metàfora conceptual –i notació taquigràfica–
aquesta conceptualització pot expressar-se així:
la comunicació és un conducte
la qual, com tota conceptualització, comporta una sèrie d’avaluacions implícites.
La més determinant de totes n’és alguna cosa semblant a la comunicació és
fàcil.
La conceptualització alternativa que proposa Reddy –ell l’anomena “el
paradigma del constructor d’eines”– es visualitza simbòlicament en termes d’un
jardiner que ha construït una certa eina i vol comunicar-ho a un altre al que
no pot veure i que viu en un entorn proper però força diferent i relativament
desconegut; aquesta comunicació s’ha de fer per mitjà d’una codificació molt
rudimentària que l’interlocutor haurà d’anar desxifrant progressivament al
mateix temps que, retornant certa informació, igualment rudimentària, iniciarà
un procés d’aproximacions successives. Realment, Reddy no expressa aquesta
conceptualització en termes de metàfora conceptual ni tampoc es manifesta
sobre el possible grau d’implantació del “paradigma del constructor d’eines” en

1188
ROMÀ GUARDIET
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
els diferents contextos culturals. Més que una metàfora, el paradigma del constructor
d’eines és una paràbola i, com a tal, excessivament complexa per estar a
la base d’una conceptualització genèrica. Això no obstant, sembla prou evident
que algunes de les seves característiques bàsiques porten implícita una proposta
de conceptualització. Potser una aproximació adequada, en termes de metàfora
conceptual, podria expressar-se així: la comunicació és un jeroglífic que recull
alguns dels trets essencials del “paradigma del constructor d’eines”: per exemple,
que l’emissor ha de codificar el contingut de la comunicació per mitjà del
seu enginy i d’unes regles aproximatives i que l’emissor l’haurà igualment de
descodificar amb l’ajuda del seu enginy i unes regles aproximades. Òbviament,
l’avaluació primordial d’aquesta metàfora conceptual és la comunicació és una
tasca onerosa o bé la comunicació és difícil. És cert que aquesta metàfora conceptual
no recull alguns aspectes del “paradigma del constructor d’eines” tals com
la influència de l’entorn o el factor de retroalimentació, però, en realitat, són
factors que podem considerar irrellevants per als nostres propòsits actuals.
Veiem, doncs, ara, el paper d’aquestes dues metàfores amb relació al tema
que ens interessa. Sembla obvi que, en termes de comunicació, el documental
clàssic pot entendre’s associat a la comunicació és un conducte. En efecte, existeix
una “realitat” i el documental transmet aquesta realitat –pel conducte audiovisual–.
Cert és que aquesta simplicitat de plantejament ha anat esdevenint progressivament
sospitosa; remarquem, però, que les objeccions que qüestionen
la credibilitat del documental clàssic han estat típicament articulades o bé en
la possibilitat de manipulació intencionada, o bé en la distorsió interpretativa;
però ni una ni l’altra d’aquestes dues possibilitats qüestiona, en essència, la
conceptualització del “conducte” (el que es questionaria en aquests casos és
si, amb intencionalitat o sense, s’està enviant el paquet correcte o el paquet
equivocat).
La situació en el cas del fals documental és radicalment diferent. Ja hem
argumentat, anteriorment que, en termes del binomi realitat/ficció, aquest
gènere està directament relacionat amb la metàfora conceptual la realitat és ficció.
Ara bé, una de les avaluacions més prominents d’aquesta metàfora conceptual
és que la realitat és inassequible (o gairebé). Per tant, en termes de comunicació,
la conceptualització que comporta la metàfora conceptual en qüestió serà
molt més propera a la del “fabricant d’eines” que no pas a la del “conducte”.
És a dir, clarament més propera a la metàfora conceptual la comunicació és un
jeroglífic que no pas a la metàfora conceptual la comunicació és un conducte. O
en altres paraules, el fals documental pot entendre’s com un reflex en el camp
audiovisual, d’un canvi en la conceptualització de la comunicació ocorregut
en certs entorns socials: la substitució de la conceptualització associada a la
comunicació és un conducte per la conceptualització associada a la comunicació és
un jeroglífic.
Paral·lelament al cas del documental clàssic, també la ficció clàssica sembla
associada a la metàfora conceptual la comunicació és un conducte: hi ha una realitat
social que l’obra ficcional reflecteix en termes d’unes situacions concretes.

LES METÀFORES CONCEPTUALS ASSOCIADES ALS GÈNERES FALS DOCUMENTAL I REALITY SHOW 1189
És cert que existeix o pot existir un altre nivell d’interpretació simbòlica, però,
en primera instància, el contingut comunicatiu de la ficció és diàfan.
Què passa, aleshores, amb el reality show i la metàfora conceptual associada
la ficció és realitat? Al nostre entendre, la situació és pràcticament idèntica a la
que es donava en el cas del fals documental. En efecte, tal com hem observat
més amunt, es tracta d’unes situacions de ficció que hem d’interpretar en termes
documentals però, al mateix temps, la hipotètica component documental
queda hipotecada per un grau indeterminat de ficció. És a dir, en termes de
comunicació, la conceptualització associada serà, també, notablement més
pròxima a la metàfora conceptual la comunicació és un jeroglífic que no pas a la
comunicació és un conducte. Per tant, pot interpretar-se, igualment, com un reflex
del canvi social ocorregut, en certs entorns, respecte a la conceptualització
comunicativa. Les formes són diferents, però el sentit és gairebé idèntic.
Conclusions
Hem intentat mostrar com el mateix que succeeix amb el llenguatge, on la utilització
de determinats termes poden evidenciar conceptualitzacions –relativament
inconscients– incorporades a la cultura d’una societat, també els gèneres
audiovisuals poden, en certes ocasions, posar de manifest conceptualitzacions
culturals vigents o indicis de noves conceptualitzacions en vies de catalitzar.
Des d’aquest punt de vista, els gèneres fals documental i reality show no són,
pròpiament, ni una hibridació, ni un engany, ni una transgressió, ni tampoc
descripcions de corrents d’opinió majoritaris, sinó reflexos particularment significatius
de noves metàfores conceptuals infiltrades en la percepció social i en
procés de consolidació. En particular, il·lustren les noves conceptualitzacions
que s’estan esdevenint respecte a la percepció del binomi realitat/ficció i a la
percepció de la comunicació.
Bibliografia
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Aristotelian Society (1955), 55, p. 273-294.
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l’expressivitat comunicativa a l’expressió
artística”. Barcelona: tesi doctoral, Facultat de
Comunicació Blanquerna, Universitat Ramon
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LAKOFF, G. “The Contemporary Theory of
Metaphor”. A: ORTONY, A. (ed.). Metaphor
and Thought. Cambridge: Cambridge University
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language”. A: ORTONY, A. (ed.). Metaphor and
Thought. Cambridge: Cambridge University
Press, (1979), 1993.

Los mecanismos de los contenidos de las series de
ficción que provocan reacciones de aceptaciónrechazo
en los espectadores y su fidelidad 1
The concept of entertainment is slippery. When we ask directly to television viewer, we
go into a tautological vicious circle. In this respect, we say that something entertains
us when we like it, and we like something when it entertains us. But, if we want to go
further away in its understanding, we have to behave another way. One way is to take
an interest in its signs. When something entertains us, we feel attracted to it and we
have a tendency to expose ourselves to it repeatedly to feel that way the pleasure that
it gives us. On the contrary, if something bores us, we try to avoid it. This is the way
we used in this research where we investigate with questionnaires and attitude scales,
the behaviour of 472 viewers (between 19-42 years old). This way drives us from what
people watch/don’t watch on television to the reasons why they like, or don’t like it.
El consumo de ficción televisiva
LA MULTIPLICITAT DE PANTALLES: DELS MITJANS ALS CONTINGUTS
Jesús Bermejo, Marian Núñez, Esther Martínez, Marta Pacheco, Isabel García
Uva-LipsiMedia/URJC
s bien sabido que la audiometría informa del consumo de programas,
permitiendo estimar cuántos espectadores han visto un programa. Sin
embargo, este proceder nada nos dice sobre la totalidad de los programas
concretos que ve un espectador en su vida cotidiana. Existen escasos estudios
que se interesen por ello, siendo no obstante muy importante para entender
el papel que juega la televisión en nuestra vida y el uso que hacemos de ella
como público. Los datos que presentamos a continuación forman parte de
un proyecto de investigación más amplio en el que hemos indagado, en una
amplia muestra de población, su consumo en el ciclo semanal, que tiene el
interés de reproducir de manera bastante certera los hábitos televisivos de los
espectadores. 2 E
Además, partiendo de lo que consumen en televisión nos interesaremos
por sus gustos, preferencias de programa e indagaremos en aquellos
mecanismos que dan cuenta de su exposición a las series de ficción televisiva
que constituyen su mayor dieta de entretenimiento en televisión y que permiten
entender su éxito y fidelidad por parte del espectador.
5
1191

1192
J. BERMEJO, M. NÚÑEZ, E. MARTÍNEZ, M. PACHECO, I. GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Un total de 472 personas, de edades comprendidas entre 19 y 42 años, constituyen
la muestra. Aunque existen algunas diferencias entre hombres y mujeres,
así como fenómenos evolutivos según la edad, nos limitaremos a presentar
aquí algunos datos de conjunto, recogidos a partir de un amplio cuestionario y
varias escalas de actitud.
Una primera constatación es que existe una gran variabilidad en el grado
de exposición a la televisión. Siguiendo una distribución en forma de campana
de Gauss, el consumo de televisión de los sujetos de la muestra va, en su límite
inferior, desde ninguna hora a la semana hasta un sujeto, en el límite superior,
que consume 51h 30’ de televisión por semana. 3 La media del conjunto
de sujetos es de 19h 22’. Ese tiempo total medio dedicado a ver televisión se
distribuye en tres macrogéneros. 4 Al macrogénero de la realidad (que incluye
informativos, documentales, debates, reportajes…), cada sujeto le dedica una
media de 1h 42’ por semana; al lúdico (concursos, deporte…), 8h 06’; y al de
ficción, 9h 24’. Nuestros sujetos ven en total una media de 2h y 45’ de televisión
al día, de la que el 49% está dedicado a ver ficción, el 41% a programas lúdicos
y sólo el 10% a programas de realidad. Si en conjunto los programas de realidad
cumplen una función informativa, los lúdicos y de ficción, que son diferentes
modalidades expresivas del entretenimiento, constituyen el 90% del tiempo
consagrado delante de la pantalla. Desde este punto de vista, la televisión sería
un medio esencialmente de entretenimiento. Un fenómeno complementario
al anterior es que los hombres consumen más géneros lúdicos que las mujeres
(esencialmente más tiempo en ver programas deportivos) y en ficción es a la
inversa (gráfica 1).
Gráfica 1. Distribución del tiempo total de consumo televisivo durante el ciclo semanal de hombres y mujeres entre
los tres macrogéneros
Por tanto, los resultados anteriores muestran que, hombres y mujeres, consumen
mucha ficción televisiva. Como muestra la gráfica 2, no ya en términos
de tiempos totales, sino del número de programas que suelen ver, encontramos
que las series de ficción están entre los programas más vistos.

LOS MECANISMOS DE LOS CONTENIDOS DE LAS SERIES DE FICCIÓN QUE PROVOCAN REACCIONES DE ACEPTACIÓN-RECHAZO 1193
Gráfica 2. Distribución de los tipos de programa que suelen ver los espectadores cada semana
Las preferencias de visionado
Cuando se trata de elegir aquello que más gustó de lo visto en televisión durante
la semana, tanto hombres como mujeres destacan entre sus preferencias los
programas de entretenimiento y las series (tabla 1). En cambio, los informativos,
que constituyen una parte importante del consumo, son menos elegidos
entre los preferidos. Un resultado diferencial es que mientras los hombres se
inclinan más por elegir programas de entretenimiento, como El hormiguero o Sé
lo que hicisteis, y de deporte, como el fútbol o la Fórmula 1, las mujeres prefieren
sobre todo comedias, como Aída o Friends.
Tabla 1. Tipo de programa citado por los sujetos a la pregunta de qué fue lo que más le gustó durante la semana
(valores en porcentajes)
HOMBRE MUJER
Programas entretenimiento 38 19
Deportes 29 6
Serie (Comedia) 7 27
Documental / noticias 11 12
Reality show 4 8
Serie (Costumbrista) 4 6
Serie (Fantástica) 4 5
Serie (Drama médico) 1 4
Serie (Drama policiaco) 3 5
Programa Concurso 4
Películas 4
Los hombres manifiestan su preferencia por el deporte, el entretenimiento y el
humor. Las mujeres prefieren el entretenimiento y el humor. Ambos comparten
su atracción por aquello que les entretiene, pero lo que resulta realmente
interesante es su concepción respectiva del entretenimiento. Tanto hombres
como mujeres destacan que han elegido para ver durante la semana anterior
ciertos programas por el entretenimiento y el humor que les procuran, aunque

1194
J. BERMEJO, M. NÚÑEZ, E. MARTÍNEZ, M. PACHECO, I. GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
como vamos a ver, detrás de la denominación genérica de entretenimiento hay
matices, de tal modo que su satisfacción se alcanza en hombres y mujeres por
vías diferentes.
Es necesario precisar previamente que el entretenimiento y el humor, aun
siendo complementarios, aparecen como conceptos separados. Una cosa es
reírse, otra distinta “pasar el rato”. El humor aparece en las comedias y en los
programas específicos de humor. El tipo de series que eligen preferentemente
las mujeres son series de humor o comedias en las que el humor está en primer
plano (Aída, Friends…). En cambio, el entretenimiento aparece, por ejemplo, en
los concursos o en los programas lúdicos como la Fórmula 1 o el fútbol.
Hay una tendencia que indica que los hombres se inclinarían más hacia
programas de entretenimiento, dentro del macrogénero lúdico, caracterizados
por la acción. En cambio, las mujeres tenderían más hacia programas de verbo,
es decir, aquellos como las series de ficción en los que la palabra tiene un papel
central para articular la trama, las relaciones humanas y sociales. El humor, a
través de la palabra y la ocurrencia verbal, es un complemento que da un tono
amable a las relaciones establecidas en el transcurso del relato. Tanto desde un
punto de vista antropológico como desde los postulados de la ontogénesis que
indaga la psicología evolutiva, estos resultados postulan la hipótesis de una
reproducción, a nivel de las elecciones televisivas, de las diferencias de rol creadas
en el curso de la historia de la humanidad entre el hombre y la mujer. Ellos,
anclados en un pasado cazador, buscarían el mimetismo de la acción pura en
determinados programas lúdico-competitivos (como el enfrentamiento deportivo
o los concursos) que se asientan en el principio de la acción y la competición
por una forma, en este caso socializada, de pugna, de lucha adaptativa. Por el
contrario, mientras el hombre partido a la caza, la mujer, eje central de núcleo
social, desarrolla su actividad en el grupo donde el verbo, la palabra, tiene un
papel fundamental. Es la palabra una herramienta nuclear para tejer las tramas
diarias de la convivencia. En ese sentido, en sus preferencias por las comedias y
las sitcom, encontramos una reproducción simbólica de esa estructura social en
la que las vicisitudes de la convivencia diaria en el grupo encuentran su reflejo
en estas ficciones televisivas, donde la palabra es la herramienta privilegiada de
sutura de las relaciones sociales y de convivencia entre los personajes.
Tabla 2. En relación al programa de la semana que más les había gustado, justificación de los sujetos por esa
preferencia (valores en porcentajes)
HOMBRE MUJER
REACCIÓN PERSONAL
Entretenido 18 21
Humor 13 19,5
Emoción por deporte 12 3,5
Me siento identificado/a 0 1,1
Me gusta/es interesante
VALORACIÓN GLOBAL AL CONTENIDO
7 9,5
Diferente 4 7,8

LOS MECANISMOS DE LOS CONTENIDOS DE LAS SERIES DE FICCIÓN QUE PROVOCAN REACCIONES DE ACEPTACIÓN-RECHAZO 1195
Intriga 8 5
Guiones 8 3
Formatos
CONTEXTO
3 2
Horarios 1 3,3
Casualidad (zapping...) 5 1
Lo ven los demás 0,5
La veo desde el principio
VALORACIÓN DE LOS ACTORES
0 3
Actores
UTILIDAD
2 3
Críticas/Análisis social 7 4
Actualidad/Información
OTRAS
8 7,3
otros 4 6,1
En cuanto a las razones que los sujetos dan para explicar por qué han preferido
un determinado programa durante la semana, encontramos cinco categorías de
respuesta (tabla 2). Sus razones hacen referencia a una reacción personal en un
porcentaje importante de sujetos (me ha hecho reír, me ha entretenido o emocionado);
también a una valoración del contenido del programa (buen guión, originalidad);
al carácter de utilidad del programa (reflexiona o me informa); a causa
del contexto (el horario me conviene...); y también a la atracción y valoración
positiva de un actor que arrastra al espectador a ver el programa. Por tanto, las
razones de la preferencia por uno u otro programa no son debidas a la calidad
intrínseca del producto, sino a un complejo conjunto de factores diversos.
Tabla 3. Tipo de programa citado por los sujetos a la pregunta de qué fue lo que menos le gustó durante la semana
(valores en porcentajes)
HOMBRE MUJER
Reality show 18 25
Serie (Comedia) 14 18
Películas 6 20
Documental / Noticias 18 5
Programas entretenimiento 14 5
Serie (Costumbrista) 4 10
Deportes 6 1
Serie (Drama médico) 8 6
Serie (Drama policiaco) 8 5
Programa Concurso 2 4
Serie (Fantástica) 2 1
No sorprende que sean los reality shows los peor valorados. Teniendo en cuenta
que los sujetos responden a la pregunta de qué fue lo que menos les gustó, bien
dando respuestas genéricas (ejemplo, los programas concurso), bien citando un
programa concreto (ejemplo; no me gustó la película de la 2 del martes por la
noche), se puede entender que, entre los productos que menos les gustaron
figuren también productos que gustan, como es el caso de las comedias, pues lo
que para un target puede ser entretenido para otro puede no serlo.

1196
J. BERMEJO, M. NÚÑEZ, E. MARTÍNEZ, M. PACHECO, I. GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Tabla 4. En relación al programa de la semana que menos les había gustado, justificación de los sujetos de ese
rechazo (valores en porcentajes)
HOMBRE
REACCIONES COGNITIVAS AL CONTENIDO
MUJER
repetitivo 14 31
aburrido 4 12
falta de realidad 1 9
no me entretiene 3 3
no me interesa 3 11
sólo veo lo que me gusta 1 2
falta de calidad 2 7
no me hace gracia
REACCIONES EMOCIONALES NEGATIVAS
2 3
despierta emociones negativas
ACTORES O PRESENTADORES
8 12
presentador/a
CONTEXTO
2 4
lo vi de casualidad 1 2
lo ven los demás 5 2
Las respuestas de los sujetos (tabla 4) ponen en evidencia que existen varios
tipos de razones que explican sus rechazos de algunos tipos de programas. Entre
los más destacados cabe citar:
a) Reacciones cognitivas al contenido (ejemplos: Me aburre. Es superficial. Frívola.
Se pierde el tiempo. No es realista). En general, esperamos que un relato nos
descubra cosas a lo largo del visionado. Saber de antemano todo lo que va
a ocurrir es una forma de romper el placer, el entretenimiento, que procura
la exposición a ese programa. Queremos ser sorprendidos, queremos
mantener un cierto grado de intriga y, por ello, de incertidumbre. Cuando
esto no se produce genera rechazo en el espectador porque entiende
que de un episodio al siguiente, todo se repite. Las respuestas que hacen
alusión a lo repetitivo o al aburrimiento, porque no aporta algo nuevo,
entrarían dentro de esta categoría. Otras reacciones cognitivas tienen que
ver con la percepción de falta de calidad del programa.
b) Las reacciones emocionales negativas (ejemplos: No me gusta ver sufrir. No me
gusta ver desgracia. Me pone muy nerviosa. Me pone de mal humor. Consigue
irritarme…). Podemos experimentar reacciones emocionales negativas
en el curso de un relato (por ejemplo, si le va a ocurrir algo negativo al
personaje con el que nos identificamos). Sin embargo, cuando éstas superan
aquellas positivas que nos produce el conjunto del relato, el balance
puede ser negativo y hacer que rechacemos futuras exposiciones al programa.
c) El contexto. A veces vemos o dejamos de ver un programa, que nos gusta
o no, según el contexto. Por ejemplo, hay sujetos que comparten el
visionado con otros y deben someterse a un proceso de negociación por
ver quién decide el uso del mando del televisor. El deseo genérico de ver
televisión (o incluso en ocasiones el deseo de estar junto a otros compar-

LOS MECANISMOS DE LOS CONTENIDOS DE LAS SERIES DE FICCIÓN QUE PROVOCAN REACCIONES DE ACEPTACIÓN-RECHAZO 1197
tiendo un momento y un espacio) se puede traducir en ver televisión, aun
cuando el programa no sea de interés para ese espectador. Vemos así que
hay razones ligadas al contexto de visionado (Lo vi de casualidad. Porque
el mando lo tenía otro. Estaba cansado y por ver algo…).
d) Los actores o presentadores (ejemplo: No me gusta –se cita el nombre– porque
es...).
Las series que nos gustan
De las 49 series que los sujetos citan entre las que han visto en el pasado y que
les han gustado más, incluimos en la tabla 5 las 12 que obtienen mayores porcentajes.
Mientras que los porcentajes de las mujeres están más distribuidos, los
de los hombres se concentran más sobre un menor número de series. Ello hace
que, mientras sus porcentajes en diez de las series son similares, en dos de ellas
hay un fuerte contraste entre hombres y mujeres (7 Vidas y Prisión Breack). La
mayoría de las series citadas se emite en el momento de la investigación con
alguna excepción, como Farmacia de guardia.
Tabla 5. De las series de ficción que los sujetos han visto hasta ahora, las 12 que más les han gustado (valores en
porcentajes)
SERIE HOMBRES MUJERES
7 VIDAS 12 3,5
PRISIÓN BREAKS 14 2
SERRANOS 8 9,5
CSI 8 7
HOUSE 8 7
AÍDA 4,7 8
ANATOMÍA DE GREY 4,7 5,5
FRIENDS 4,7 5,5
FARMACIA DE GUARDIA 4,5 3
HOMBRES DE PACO 3 4,2
AL SALIR DE CLASE 3 4
CUÉNTAME 3 3
Por otro lado, en el ranking de las 31 series que más les gustan y que ven actualmente
cabe destacar: aquellas series que puntúan alto tanto hombres como
mujeres (House: Hombres/Mujeres: 12% y 9,5%; Kyle, 10% y 7,2%; CSI, 8% y
9%; Hospital Central, 5% y 9%); aquellas que puntúan alto los hombres y bajo
las mujeres (Los Simpson, 10% y 2,6%; Padre de Familia, 7% y 1,1%) o a la inversa
(Friends, 3,5% y 10%; Anatomía de Grey, 2% y 5,7%; Bea, 2% y 6%).
Las razones expuestas por los sujetos para explicar por qué les entretienen
las series que consumen son de dos tipos. En unas se alude a reacciones emocionales
en el sujeto de tres tipos: bienestar por humor, sentir intriga y curiosidad,
sentirse identificado/a, lo cual le despierta emociones agradables (gráficas 3.1

1198
J. BERMEJO, M. NÚÑEZ, E. MARTÍNEZ, M. PACHECO, I. GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
y 3.3). En otras se hace referencia a cuatro aspectos del contenido de la serie:
actores o personajes que atraen; porque el suspense y la intriga en la trama son
interesantes; porque refleja bien la realidad; porque es algo novedoso; por imitación
de lo que hacen los demás (gráficas 3.2 y 3.4). Estos dos tipos de explicaciones
no son incompatibles y pueden aparecer de manera independiente o
asociada en las explicaciones de los sujetos.
Gráfica 3.1. Argumentos presentados por los sujetos para justificar su preferencia de serie
Gráfica 3.2.
Gráfica 3.3.
Gráfica 3.4.
Mujer/explicación por emoción
Mujer/explicación por contenido
Hombre/explicación por emoción
Hombre/explicación por contenido

LOS MECANISMOS DE LOS CONTENIDOS DE LAS SERIES DE FICCIÓN QUE PROVOCAN REACCIONES DE ACEPTACIÓN-RECHAZO 1199
Por último, en el grupo minoritario de sujetos que no ve series de ficción
(12%), encontramos dos tipos de razones para no hacerlo (gráfica 4). Uno hace
alusión a características del programa: exceso de anuncios, no relación con la
realidad, poca calidad y trama no continuada en el tiempo. El otro tiene que
ver con las reacciones del espectador: no entretienen, no levantan expectación, no
me gustan. Hay por tanto una actitud de rechazo que se traduce en una falta de
conexión con la serie, que no provoca en el espectador reacciones emocionales
positivas hacia éstas.
Gráfica 4. Argumentos de los sujetos para no ver series de ficción (valores en porcentajes)
Tabla 6. Puntuación media de los sujetos en un diferencial semántico para un conjunto de series de ficción (sobre una
puntuación máxima de -5 +5)
Grupo de series tipo Puntuación
Comedia 2,95
Drama médico 1,5
Serie costumbrista 0,65
Drama policiaco 0,6
Serie fantástica 0,7
En la tabla 6 hemos pedido al sujeto que puntúe en un diferencial semántico su
preferencia hacia un conjunto de 16 series de ficción repartidas en cinco bloques
equivalentes de series nacionales e internacionales. Como muestra la tabla
6, los resultados indican que la mejor puntuación la obtienen de manera muy
significativa las series con importantes dosis de humor, como son las comedias
(Aída, Friends) y las series costumbristas (Los Serrano, Cuéntame). Es el caso de
las comedias, que obtienen una puntuación doble o triple marcando una fuerte
diferencia frente al resto de las series. La mujer puntúa más positivamente
la comedia que el hombre, con una diferencia de casi 1 punto (en una escala
máxima de +5). El drama queda, en este caso, relegado a un segundo nivel.
Seguidas de la comedia están las series dramáticas dedicadas a temas médicos.
Las más puntuadas son House y Anatomía de Grey. Los peores valores son las
series fantásticas, aunque hay claras diferencias entre hombres y mujeres. Se
muestra cierta negatividad hacia algunas series en concreto, como Ris (-0,5 en
diferencial semántico), en lo que ambos sexos están de acuerdo.

1200
J. BERMEJO, M. NÚÑEZ, E. MARTÍNEZ, M. PACHECO, I. GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Personajes: preferencias y rechazos
Veíamos en la gráfica 3 que uno de los factores que hacen que los sujetos se
expongan a una serie u otra es la presencia de personajes que les conectan con
esa serie o bien hacen que la eviten. Veamos pues un poco más de cerca algún
dato referido a quiénes son los personajes concretos que les gustan y rechazan,
así como las razones para tales elecciones.
Cuando pedimos a los sujetos que nos digan su personaje preferido, citan
un total de 57 personajes, sobre un total de 198 sujetos, lo que indica una gran
variabilidad en la elección de personajes. En la tabla 7 recogemos sólo los personajes
más citados. Uno de ellos destaca sobre todos los demás y hace la unanimidad
de hombres y mujeres: House. Con excepciones (como Luismi –Paco
León– en Aída), las mujeres reparten más sus elecciones que los hombres. Varios
personajes de Friends aparecen entre los primeros en el ranking e incluso hay
algunos que hacen de ese grupo de actores una categoría, en lugar de decantarse
por uno en concreto. Los personajes femeninos de la serie sólo son citados por
las mujeres.
En el caso de los hombres aparecen personajes de animación (Homer
Simpson, Berder, etc.), pero no en las mujeres. En cambio, hay personajes que
son valorados por las mujeres y poco o nada por los hombres (Grissom, Vilches,
Aída).
En conjunto, los personajes que más gustan se encuentran en las series que
más gustan, aunque, como los sujetos ven varias series al mismo tiempo, hay
fenómenos de fidelidad a productos minoritarios y de ahí que aparezcan en
el ranking de los preferidos algunos personajes de series no mayoritarias (Hero
Nakurama, etc.).
Tabla 7. Personajes preferidos por los sujetos (valores en porcentaje)
ME GUSTA HOMBRE MUJER
House
PERSONAJES DE COMEDIA
14,9 17,7
Luismi (Paco León)
PERSONAJES DE FRIENDS
6,4 12,4
Joey 8,2 1,8
Ross 6,4 3,5
Chandler 6,4
Rachel 1,8
Phoebe 1,8
Monica 0,9
Cualquiera de Friends
MÁS VALORADOS POR MUJERES
4,3 2,7
Grissom 2,1 4,4
Aída 2,1 7,1
Vilches 4,4

LOS MECANISMOS DE LOS CONTENIDOS DE LAS SERIES DE FICCIÓN QUE PROVOCAN REACCIONES DE ACEPTACIÓN-RECHAZO 1201
Bea 2,7
Grey
MÁS VALORADOS POR HOMBRES
2,7
Michael Scofield 6,4 2,7
Emilio Portero 4,3 0,9
Hero Nakamura
PERSONAJES DE ANIMACIÓN
4,3
Peter Griffin 4,3
Berder (Futurama) 4,2
Homer Simpson 4,3
Bart Simpson 2,1
Los sujetos citan 36 personajes que no les gustan. La distribución de los porcentajes
es muy amplia. Aída es el personaje más rechazado (porcentajes hombre/
mujer: 11,8/6,6) seguido de Pablo de Cuéntame (11,8/3,3). Varios personajes son
rechazados por las mujeres y no por los hombres (Lucas 0/13.1; Marcos de Los
Serrano 0/11,5; Ana Obregón 0/8,2; Antonio Resines 0/8,2) y viceversa (Vilches
11,8/0).
Las razones para preferir a un personaje son globalmente simétricas o antónimas
a aquellas que se utilizan para rechazarlos (por ejemplo, si un personaje
gusta porque es divertido, otro será rechazado porque es aburrido; etc.). Aída
es rechazada porque “Incita a comportamientos de mujer Maruja. Es una basta.
Es una ridícula. Soez”; Pablo por “Arrogante. Poderoso, fascista. Un personaje
hecho para ser odiado; Marcos (Los Serrano) “Mal personaje. No me hace gracia.
Patético con sus cancioncillas. Mal actor, poco creíble. Insulso. No me gusta su
papel ni su interpretación”; Vilches (Hospital Central) es “Muy chulo y prepotente.
Un borde”. Como vemos en estos ejemplos, en las razones que presentan
para manifestar su falta de simpatía hacia algún personaje, al igual que ocurría
con los personajes que más gustan, llama la atención el hecho de que los sujetos
los califican con los mismos términos y expresiones, y por las mismas razones
que utiliza la gente en la vida real para evaluar a otras personas (“de carne y
hueso”).
Los motivos y explicaciones que los sujetos manifiestan para elegir a un
personaje se pueden incluir en las siguientes cuatro categorías de respuestas,
que hemos descrito más ampliamente en otro lugar: 5
1. Humor. Los rasgos del personaje, su lenguaje o sus acciones producen una
reacción en el espectador de emoción de risa, humor.
2. Atributos del personaje ligados a la trama. El espectador hace referencia
a atributos del personaje que lo definen en relación a la trama en la que
está inserto.
3. Actor. El espectador disocia al personaje y hace referencia al actor que lo
encarna.
4. Vida. El espectador aquí pone en relación explícita al personaje con la
vida.

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J. BERMEJO, M. NÚÑEZ, E. MARTÍNEZ, M. PACHECO, I. GARCÍA
V CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT
Asimismo, como hemos tenido ocasión de argumentar más en extenso, 6
estas cuatro categorías de respuesta ponen en evidencia procesos de relación
entre el personaje y el espectador en términos de los mecanismos de empatía
e identificación. La empatía genera sentimientos con (es decir, experimentar los
sentimientos que está viviendo el personaje) y sentimientos por (es decir, los
sentimientos, experimentados en relación a lo que está ocurriendo al personaje
a lo largo de la trama), que hacen aparecer sentimientos como la simpatía y la
compasión. En la identificación aparecen dos tipos de recorridos simétricos y
complementarios (Del personaje consigo mismo y de sí mismo con el personaje).
Conclusiones
Las series de ficción son uno de los programas que más consumen los telespectadores.
Los mecanismos que hacen que nos expongamos a ellas no son
muy diferentes de aquellos que ponemos en marcha en las actividades de nuestra
vida cotidiana. Vemos aquellas series que nos divierten, que nos despiertan
curiosidad por desentrañar su desenlace, que tienen personajes y actores que
nos resultan atrayentes. En definitiva, los mecanismos que hemos descrito,
procedan del contenido de la trama o de los personajes, nos atraen porque nos
emocionan. Como ocurre en la vida, y a diferencia de la ficción cinematográfica,
las series tienen el atractivo de prolongarse en el tiempo. Ello hace que el
espectador hilvane progresivamente en relación con ellas y a lo largo de varias
temporadas una red de conexiones (connectedness), 7 que se fortalecen con el
tiempo creando un lazo ritual de fidelidad e intercambios entre la ficción y la
vida del espectador.
Notas
1. Esta investigación ha sido financiada por
el Ministerio de Educación y Ciencia, Proyecto
nº SEJ2006-14844-C03-02/SOCI y los autores de
la comunicación son miembros del equipo de
investigación adscrito a este proyecto I+D.
2. Proyecto de investigación SEJ2006-14844-
C03-02/SOCI. Públicos, Valores y Actitudes de la
Recepción de Ficción Televisiva .
3. Ver distribución completa en: BERMEJO
BERROS, J. “La influencia sobre los espectadores
de la transfiguración de la publicidad en las series
de ficción”. Actes del V Congrés Internacional
Comunicació i Realitat. La metamorfosis del espa-
cio mediático. 22-23 mayo 2009. Barcelona:
Facultat de Comunicació Blanquerna-URL.
4. BERMEJO BERROS, J. Génération télévision.
La relation controversée de l’enfant avec la
télévision. Bruxelles: Paris: DeBoeck Université,
2007; BERMEJO BERROS, J. Narrativa audiovisual.
Investigación y aplicaciones. Madrid: Pirámide,
2005.
5. BERMEJO BERROS, J.; NÚÑEZ CANSADO,
M. “Valores y actitudes de los espectadores de
series de ficción televisiva”. Actas del Congreso
Investigar la Comunicación. AE-IC Unidixital CD-
ROM. ISBN: 978-84-612-3816-3, 2008.
6. Ver nota 2.
7. Ver nota 3.