Living on video - Congrés Internacional de Comunicació i Realitat ...

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ong>Livingong> on video: de cómo el vídeo amateur

cambió la producción audiovisual profesional

en el siglo XXI

José Patricio Pérez Rufí

Universidad de Málaga

Francisco Javier Gómez Pérez

Universidad de Sevilla

Universal access to audio-visual production, along with international distribution, has caused

a revolution in the generation of content, distinguished by its amateur nature. The gradual

evolution toward a specialized language allows us to talk about a digital, audio-visual grammar,

new and specific to the user, mainly from the options enabled by the technology itself.

The surprise emerges with the reaction of the professional audio-visual industry, which is

appropriating elements of this new grammar in the creation of its own low-budget content.

This research aims to define the elements of the new audio-visual grammar from the

analysis of a sampling of amateur videos on YouTube. In a second phase, we’ll try to identify

these techniques in professional production and to think about the reasons behind the

movement toward an amateur creation model.

KEY WORDS: audio-visual grammar, amateur video, audio-visual industry’s.

PALABRAS CLAVE: lenguaje audiovisual, video amateur, industria audiovisual.

a raíz última de la revolución digital que ha cambiado el concepto, la

L naturaleza, los procesos e incluso el lenguaje de la producción audiovisual

se encuentra en la confluencia de diversos factores de índole tecnológicos,

junto a una demanda de participación en la creación de contenidos culturales.

Para los nuevos productores de contenidos han dejado de ser condición sine

qua la formación y la especialización en la creación de información (es decir,

la profesionalidad), imprescindible previamente para el acceso a los medios. Al

VI CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT

FACULTAT DE COMUNICACIÓ BLANQUERNA - UNIVERSITAT RAMON LLULL

TRÍPODOS EXTRA, BARCELONA 2011 · ISBN: 978-84-936959-6-5

A LIFE WITHOUT ENLIGHTENMENT

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JOSÉ PATRICIO PÉREZ , FRANCISCO JAVIER GÓMEZ

VI CONGRÉS INTERNACIONAL COMUNICACIÓ I REALITAT

margen de los criterios que tradicionalmente limitaban la posibilidad de una

comunicación masiva por parte del ciudadano, los nuevos agentes de la comunicación

han hecho uso de todas las opciones que las nuevas herramientas de

comunicación les permiten, lo que ha favorecido la difusión de contenidos, el

feedback inmediato y una interacción que crea redes sociales y comunidades de

usuarios con inquietudes semejantes. De ello deviene cierta horizontalidad con

los medios en la propagación de un discurso personal –aunque homogeneizado

en líneas generales a los criterios sociales propagados por otros medios– y una

paralela saturación de información que dificulta su localización y su posible

carácter utilitario.

Nuestro estudio pretende poner de manifiesto la influencia que la producción

audiovisual generada por los usuarios tiene en las industrias culturales y

en la propia sociedad, al punto de cambiar el lenguaje de los productos creados

por tales industrias, en lo que supone una tendencia en boga. Con objeto de

reconocer dicha influencia en la nueva retórica de los medios, estableceremos

en primer lugar brevemente los aspectos más destacados de la gramática audiovisual

digital del usuario-productor para, en una segunda fase, reconocerlo en

la producción profesional y reflexionar acerca de las razones que llevaron a la

industria a acercarse a dichos modelos de producción amateur.

En esta filosofía de consumo cultural prima la autenticidad: el usuario concede

igual valor a la opinión de sus iguales, consumidores de información en los que

se reconoce. Es éste uno de los ejes desde el que Andrew Keen (2007) sostiene

que el culto hacia la producción amateur acabará con las industrias culturales;

la consideración de cualquier información volcada en “la nube” como la de un

experto por parte del resto de internautas –incapaces de distinguir la información

de prestigio de aquella que no lo es– es provocada por esa homogeneidad en la

materialidad del discurso que proporciona la conversión al digital.

Las posibilidades de la Web 2.0 resultan de una evolución tecnológica puesta

al servicio del internauta/consumidor, pero al mismo tiempo, citando a Henry

Jenkins, son también el resultado de la necesidad de participación cultural de

todo tipo durante décadas pasadas, que ha establecido el desarrollo y la rápida

adopción de plataformas como YouTube, con lo cual podemos concluir que la

tecnología responde a las demandas de la sociedad, y no al contrario (Jenkins,

2007). En materia audiovisual, dicha demanda de creación por parte del ciudadano

encontró en primer lugar una forma de expresión a través de las cámaras de

cine de 8 mm., seguidas por el fenómeno de la cámara dedeo doméstico que

surge a partir de los años ochenta y que lleva, con el paso al digital, a la actual

expansión hacia soportes dedeo digital. En cuanto a la difusión, ésta encuentra

una primera forma de transmisión en la televisión local y el vídeo comunitario,

a través de los cuales el ciudadano comienza a expresarse (y verse a sí mismo) a

través de una pantalla más cercana. Del referente local se pasará al global permitido

por los portales dedeo online y las redes sociales, llevando al usuario

activo en la producción de material a “vivir a través del vídeo”. Parafraseamos

así el título del tema musical del grupo canadiense Trans-X “ong>Livingong> on video


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(1981), representativo de la fascinación que la electrónica y los incipientes medios

de registro audiovisual doméstico originaban en la década de los ochenta. Unas

líneas de la mencionada canción parecían adelantarse a las posibilidades de la

tecnología: “Flying through hyper-space in a computer interface”, volando a

través del hiperespacio en un interfaz de ordenador. Podríamos extrapolar la

fascinación de aquel momento por la tecnología electrónica por la actual con

respecto al digital, desde el punto de vista de la implicación del usuario que, de

una forma doméstica y amateur, se introduce en la producción cultural.

José Luis Orihuela (2002) apuntaba como uno de los paradigmas que caracterizaban

la comunicación digital la desintermediación en el acceso a la información,

desde el momento en que desaparece el editor que media entre las informaciones

y el usuario. Éste accede directamente a las fuentes, o la información se distribuye

sin que quepa lugar para la labor de un profesional de la comunicación en la

edición y gestión de la información.

Pero más allá de la fascinación que caracteriza al usuario, debemos estar atentos

como investigadores y no empaparnos de este entusiasmo sin crítica. Dejar

la creación de información en manos de usuarios sin una formación capacitada

para ello produce la difusión de informaciones de mala calidad, no contrastadas,

interesadas y, de forma consecuente, desinformación y manipulación.

Otra objeción que podemos hacer a la supuesta horizontalidad de medios y

usuarios en la comunicación digital está en que más allá de la propia producción

y difusión de información, la industria cuenta con unas herramientas para

popularizar y comercializar un producto que el usuario no puede igualar. Este

hecho limita la expansión de los contenidos generados por usuarios, dado que

se pierden en el océano de datos que supone internet, hasta llegar a perder su

utilidad.

Gramática audiovisual digital amateur

A la hora de intentar establecer una retórica de la creatividad amateur con medios

audiovisuales, hemos tomado como objeto de estudio los 30 vídeos distribuidos

por usuarios con más visitas históricas en el portal YouTube. Dentro de la

muestra, tomada el 26 de febrero de 2011, hallamos que la mayor parte de los

160 primeros vídeos procedían directamente de las industrias culturales, con

una producción profesional por tanto, si bien el pequeño porcentaje dedeos

originados por usuarios ofrecía en el análisis unos rasgos bastante homogéneos.

Así, la mayor parte de los clips no son narrativos, más allá de la tendencia

a la identificación de un desarrollo que el espectador espera ver, primando las

escenas divertidas a modo de gags o las actuaciones musicales, cuando no son

monólogos de vloggers (vídeo-bloggers). Los planos tienden a ser cortos, primando

el plano medio, sin que haya en ellos movimientos de cámara. Más allá del

temblequeo de determinadas tomas realizadas con cámaras dedeo domésticos

sin ningún soporte, apenas encontramos seis vídeos en esta muestra que


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hagan uso del movimiento zoom o de una panorámica. La iluminación parece

la permitida por la propia luz solar en exteriores o por medios domésticos, sin

un cuidado al respecto.

Por otra parte, en la mayor parte de los vídeos no hay una puesta en escena

en la que las personas que aparecen en los mismos interpreten unos personajes

con un guión, de donde surgen la espontaneidad y naturalidad de las tomas.

Paralelamente, no hay un atrezzo o vestuario específico que caracterice a sus

protagonistas.

De los 30 clips, 20 no tienen ningún tipo de edición, limitándose a ser un

solo plano con una duración de entre quince segundos y doce minutos (aquel

de mayor duración). El posible ritmo de la escena procede antes de la tensión

de aquello que se está recogiendo que de la edición posterior. De forma simultánea,

sólo diez de los 30 vídeos añadían una pista de audio adicional, música

o efectos sonoros, sirviéndose la mayor parte sólo de “sonido directo” recogido

en la propia toma. La ausencia de una edición elimina el uso de técnicas clásicas

de realización, o cuestiones relativas al rácord y a transiciones, así como efectos

digitales o grafismo.

La mayor parte de clips amateurs que se divulgan a través de YouTube

–y generalizamos estas conclusiones ahora– son piezas sin ninguna edición

posterior, en un solo plano fijo y con una duración coincidente con la de la

propia toma, reduciendo al máximo el uso de otro tipo de recursos y creando

con ello una retórica particular. Hemos de añadir, no obstante, que este

modelo dedeo empieza a perder presencia en YouTube, ocupando su lugar

los productos procedentes de la industria y de usuarios con una formación en

el audiovisual, que realizan producciones más elaboradas equiparables plenamente

a las profesionales.

Aunque hemos indicado que el éxito de una tecnología viene condicionado

por la demanda social previa, los factores de índole tecnológicos se imponen a

la hora de determinar su uso. El lenguaje utilizado por el usuario no formado

en materia audiovisual viene así dispuesto por las posibilidades técnicas que le

permiten los medios de registro de la imagen en movimiento o de edición.

Es así como la grabación con cámaras digitales ha parecido primar tomas de

escasa duración, tal vez por el hábito aún cercano de exposiciones cortas con las

cámaras fotográficas, con las que comparte la similitud del soporte mecánico, o

por la conciencia de la limitación en duración de memoria y batería a la hora

de grabar planos –pese a que la evolución es a formatos que permiten mayor

almacenamiento–. La propia opción de la grabación con opciones automáticas o

“por defecto” primará elecciones estéticas como el uso del color sobre el blanco y

negro, la captación de sonido directo o el punto de vista tomado. En este último

caso, de tratarse de una toma realizada a través de una webcam, cabe imaginar

que el plano será fijo, coincidente con el ángulo de la pantalla de ordenador

desde la que se coloca el dispositivo. De igual modo, más allá del propio registro,

la edición vendrá condicionada de nuevo por la habilidad en el manejo de los

medios informáticos, tendiendo a las alternativas preestablecidas por el software.


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El canal de difusión dedeo online –caso de que el usuario decida divulgar

sus producciones– condicionará de nuevo el lenguaje. Desde el momento en que

portales como YouTube limitan a quince minutos la duración máxima de los

deos de sus usuarios registrados, se están restringiendo las posibilidades creativas

de aquellos. Simultáneamente, la propia experiencia del usuario-productor

como usuario-receptor le ha permitido cierta formación más o menos consciente,

como el conocimiento de que el visitante de YouTube no soporta el visionado

dedeos de más de dos o tres minutos de duración, o de que el espacio del que

se dispone en la pantalla del portal (a menos de que amplíe a pantalla completa)

será muy limitado, lo que condicionará a su vez el tamaño de los planos que

usará si quiere “llenar la pantalla”.

La evolución tecnológica en materia de registro dedeo mejorará no sólo la

calidad de las tomas en cuanto a resolución y nitidez, sino también en cuanto

a luminosidad, estabilidad de la imagen en movimiento, etc., llegando a hacer

cada vez menores las diferencias entre la captación de imágenes por parte de

profesionales y aquellas realizadas por usuarios de una forma completamente

amateur. La tecnología tenderá, por tanto, a acercar a sus usuarios a los modos

de grabación y edición de la industria audiovisual profesional. La industria, por

el contrario, intentará al mismo tiempo acentuar las diferencias con respecto a

la producción amateur, a fin de ofrecer un espectáculo exclusivo, como pueda

ser la experiencia de visionado en 3-D.

El lenguaje amateur cambió la producción profesional en el siglo XXI

Desde este estudio sostenemos que la producción audiovisual amateur originada

por el usuario ha llegado a tener tal repercusión sobre la sociedad y sobre

las industrias culturales que ha afectado a la producción audiovisual, al punto

de hacerle adoptar los modos de expresión del usuario. Los medios de masas

se apropian del lenguaje del usuario con objeto de intentar que el espectador

se reconozca en él y se llene de los valores positivos que la democracia en el

acceso a la producción audiovisual conlleva. Así, de forma paralela, se apodera

también del medio.

En el caso del cine, es posible atender a unos precedentes en la influencia de

la retórica de creación audiovisuales amateur a partir de la evolución tecnológica

que permitió el diseño de cámaras más ágiles. Ello dio lugar a las vanguardias

europeas de los años cincuenta, siendo el paradigma la Nouvelle Vague, dentro

de la cual sus films se llenaron de la frescura que permitía la liberación de condicionantes

técnicos y de producción. Movimientos posteriores, como Dogma 95,

restauraron concepciones similares de la cinematografía. La diferencia de éstos

con respecto a la producción amateur se encontraba, en todo caso, en la voluntad

intelectual que subyacía tras las producciones de los cineastas, conscientes

y comprometidos con una voluntad de estilo particular. La raíz de films como

Cloverfield (Matt Reeves, 2008), Diary of the Dead (George A. Romero, 2007), [Rec]


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(Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007), Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) o The

virginity hit (Huck Botko y Andrew Gurland, 2010) se encuentra, sin embargo,

en la influencia de los vídeos amateur antes que en el compromiso con un ideal

cinematográfico.

La influencia del lenguaje audiovisual amateur se ha hecho patente en la

producción de contenidos informativos de actualidad. El “todo vale”, cualquiera

que sea la procedencia de las imágenes, ha llevado a una suerte de barroquismo

de formatos, géneros, estilos y texturas a los informativos televisivos. Los

estándares de “calidad broadcast” que las instituciones reguladoras de emisiones

internacionales establecen quedan a un lado cuando la emergencia informativa

y la espectacularidad o la exclusividad de las imágenes dedeo se imponen

por encima de su calidad. Es así como el reporterismo audiovisual se ha llenado

de los registros tomados por todo tipo de dispositivos de toma: cámaras de

videovigilancia, grabaciones de ciudadanos realizadas con teléfonos móviles,

microcámaras-espía camufladas por el periodista, etc., por no citar el frecuente

uso de piezas recuperadas directamente de YouTube u otros portales dedeo

online con una calidad muy defectuosa y un origen no siempre muy claro. La

conversión de espectadores en productores a partir de su acceso tecnológico a la

creación de documentos audiovisuales hace de aquellos corresponsales globales

que llenan los programas informativos con sus piezas.

Pero no sólo hablamos de contenidos producidos por espectadores, sino que

el uso de medios muy similares a los de los usuarios por parte de los profesionales

ha creado discursos con un lenguaje común. Las piezas enviadas por la periodista

Rosa María Molló y su equipo a los informativos de Televisión Española desde

Egipto en plena revuelta contra Mubarak transmitían esa esencia dedeo grabado

con apenas medios desde el epicentro de las movilizaciones.

Más allá del género informativo, otros formatos de televisión –citaremos

casos españoles– con un objetivo hiperrealista como los “reportajes de viajes”

(Callejeros, Españoles por el mundo), crónicas con reporteros con una parte activa

en los contenidos (Mi cámara y yo, 75 minutos, 21 días), programas de reeducación

de hábitos (Supernanny, Hermano mayor) e incluso concursos de superación

de situaciones límite (Pekín Express, La isla de los famosos) se han servido de las

constantes en cuanto a lenguaje que considerábamos “marca” del usuario amateur.

Se sigue así una tendencia que potencia el hiperrealismo mediante los defectos

de las filmaciones domésticas.

Esta propensión a la intertextualidad de discursos y a la mezcla de diferentes

recursos audiovisuales muy influidos directamente por el lenguaje audiovisual del

usuario sin formación llega también a la ficción televisiva, en series de televisión

como Perdidos o The Walking Dead, que insertaron como parte de su retórica

barroca imágenes procedentes de muy diversos dispositivos y formatos.

En el sector discográfico, con respecto a la promoción audiovisual en formato

videoclip, ya en septiembre de 2007, Jake Coyle (2007) comentaba que diversos

productores musicales auguraban el final de la era de los vídeos grandes y

ambiciosos, dado que los presupuestos eran menores y una mayor inversión en


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la promoción audiovisual no garantizaba mejores resultados. YouTube, iTunes

o MTV.com se habían convertido en las grandes plataformas dominantes para

el visionado dedeo y el “look YouTube” y la “elegancia de la simplicidad” se

convertían en los nuevos referentes a la hora de planificar clips para el momento

actual, sostiene Coyle.

Uno de los sectores en los que la influencia de la nueva retórica audiovisual

del usuario se ha dejado sentir especialmente ha sido en la publicidad creada

para televisión: podemos contar por decenas aquellos anuncios de sopas instantáneas,

crema de avellanas, chocolate en polvo, yogures y otros tantos objetos de

consumo doméstico (generalmente relacionado con productos de alimentación

o con servicios web) que se sirven de la simulación de grabación en dispositivos

domésticos para transmitir su mensaje.

Las razones por las que la retórica audiovisual digital amateur es empleada

por los medios tradicionales podemos encontrarlas en varios aspectos que se

complementan. Así, por una parte, intuimos que la industria cultural quiere

“congraciarse” y ganarse la simpatía del consumidor de su producto, simulando

emplear las mismas herramientas y el mismo lenguaje activado por aquél.

De esta forma, nos hallamos ante una “retórica de la simulación”, dado que

el productor profesional –a diferencia del amateur– es altamente consciente de

las características del lenguaje que utiliza y de sus efectos, de donde surge un

lenguaje sofisticado y estudiadamente impreciso enmascarado bajo la forma de

producción amateur cargada de “autenticidad”.

Otro objetivo, como hemos citado, puede ser la búsqueda del hiperrealismo,

en una continuidad histórica con las formas de filmación del reporterismo audiovisual

histórico y con las corrientes estilísticas de vanguardia cinematográfica

que abogaban por la creación de la mayor impresión de realidad a través de la

imperfección que conlleva el supuesto descuido de los recursos visuales. En el

caso de los medios que permiten la transmisión de imágenes “en tiempo real”

este lenguaje potenciaría la ilusión de estar transmitiendo “la vida en directo”,

hecho que de nuevo nos lleva al punto de partida de esta comunicación: la vida

a través del vídeo.

La ausencia de una formación en aspectos comunicativos explica un uso de

la producción del usuario desde parámetros lejanos a los profesionales, hecho

que lejos de percibirse como un handicap puede entenderse como un rasgo diferencial:

el valor de tal información se encuentra en la autenticidad y credibilidad

que transmiten. A diferencia de la producción broadcast, la amateur no parece ser

tan abiertamente comercial o propagandística. La credibilidad deviene pues del

carácter desinteresado de una producción independiente de los condicionantes

comerciales o ideológicos de la producción profesional, aparentemente sincera

en sus intenciones.

Una razón menos prosaica y más práctica que explica la rápida aceptación

de la nueva retórica por parte de los medios puede encontrarse en el indudable

interés económico que subyace bajo una producción barata, que permite reducir

el nivel de la inversión, siempre que se considere que se logran los mismos

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objetivos. De esta forma se reducen riesgos al ahorrar efectivos y minimizar la

repercusión de un posible fracaso. En un momento en el que la crisis económica

parece haber invitado a la máxima cautela a los productores de contenidos

audiovisuales de cualquier medio y formato, el ahorro que implica la asunción

de los modos de producción domésticos ha sido abrazado por la industria como

una forma de generar contenidos al menor coste.

El contraste y la suma de factores convergen en la matriz intertextual en que

se han convertido los medios digitales, y el resultado son productos híbridos

sin una identidad muy definida, que se adhiere de aquellas cualidades que le

resultan más cercanas o asimilables.

Conclusiones: continuidad y cambio en las industrias audiovisuales

El acercamiento de la producción industrial cultural audiovisual al referente que

supone aquella del usuario-productor nace así tanto desde razones económicas

(la necesidad de reducir la inversión en la creación de contenidos) como de tipo

ideológico (la búsqueda de un lenguaje hiperrealista que aporte credibilidad a su

discurso). La postura de la que partimos, la trascendencia de la retórica amateur

al punto de cambiar el discurso de las industrias audiovisuales, puede ser tildada

de alarmista desde el momento en que no hemos considerado otra serie de

factores que pudieran cuestionar la perspectiva abordada.

Así, podríamos señalar en primer lugar que forma parte de las estrategias

de las industrias culturales adaptarse a las demandas de sus consumidores/

clientes/receptores con objeto de mantener su lugar privilegiado, dado el peligro

que supone para su pervivencia la entrada de verdaderos nuevos agentes

en la industria, como ha podido serlo el usuario-productor. De esta forma,

adaptando su producto y adoptando nuevas formas, la industria garantiza

su mantenimiento en el futuro y la satisfacción del cliente, cualesquiera que

sean sus demandas de consumo cultural. Ello explicaría la permanencia en el

tiempo de industrias culturales anteriores que aprendieron a convivir entre sí

a partir de la adaptación de cada una de ellas a los nuevos contextos sociales

y culturales, en una estrategia de complementariedad antes que de sustitución.

El poder de la industria se reafirma así ocupando el lugar de los nuevos

discursos emergentes.

Desde el punto de vista audiovisual, las vanguardias cinematográficas y televisivas

aportaron nuevos recursos que convivieron con otras retóricas más clásicas,

que se prolongaron en el tiempo sin llegar a ser anuladas. La influencia

del discurso del usuario, aunque obligue a la industria a cambiar determinados

formatos, será muy relativa, dado que no supondrá el fin de los lenguajes de

tipo profesional articulados por los diferentes agentes de producción dentro de

la industria audiovisual. Tras un aspecto relativo a lenguaje, encontramos una

política de comunicación por parte de empresas del sector destinada a hacerlas

sobrevivir en el actual escenario de la comunicación.


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Como un factor más que pondría en jaque la presencia del usuario en la

generación de contenidos tendríamos la que parece preferencia de los propios

usuarios, a raíz de la propia muestra tomada para este análisis y del porcentaje de

piezas audiovisuales con mayor número de visionados: el receptor, o el usuario

en un rol receptor, va a preferir un producto con un acabado técnico impecable,

más próximo al de la producción profesional que a la amateur. Podríamos

concluir que, en último término, la audiencia prefiere el discurso creado por un

especialista en los materiales con una formación en el arte de “contar historias”,

o de crear conocimiento en lugar de divulgar simplemente información. Es desde

este argumento que ponemos de relieve la labor del profesional de los medios

integrado en la industria y la responsabilidad social que ello conlleva, y desde

el que cuestionamos las perspectivas más oscuras en el futuro de los medios.

Bibliografía

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