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Gênero no Texto Visual: a (re)produção de ... - Fazendo Gênero

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¿Qué pasó con los

¿Qué pasó con los demás medios de comunicación? Los diarios también fueron más o menos sistemáticamente representados, y su función primordialmente asignada fue la informativa. Una secuencia fácil de encontrar es la de un fundido encadenado de las tapas de diarios que anuncian un suceso (“Medio millón por una mujer”, de 1939, o “Un bebé de contrabando”, de 1940, para mencionar algunas). Algunas veces, para mayor verosimilitud, se muestran incluso los nombres de los diarios como La Nación o El Mundo, por ejemplo. Del diario también se muestra su venta callejera, la actividad del canillita (cf. “Mi amor eres tú”, 1941); y su consumo en medios de transporte público, en plazas o bares. La radio en cambio fue para el cine un medio eminentemente narrativo y lo que prima de ella es su capacidad de contar a, su oralidad: lo que aparecen sistemáticamente son personajes escuchando radioteatros. Y estos personajes tienen, nuevamente, una marcación de clase: en general son sujetos de las clases populares, aunque aquellos de las clases más o menos acomodadas estén atentos a conocer los desenlaces de las historias. Asimismo: parecería ser que sus consumidores privilegiados son mujeres (ver “Mamá Gloria” de 1941, por ejemplo). Pero va a ser la televisión la que encuentre en el cine sus referencias más originales. Especialmente porque estas referencias se realizan de manera muy temprana. Por ejemplo: ya en 1941, en la ya mencionada “Mamá Gloria” se indica la televisión como medio de comunicación que permite la visión distal. Tempranamente, también aparecerá el consumo televisivo y el aparato receptor. Recordemos que la televisión argentina inició sus actividades el 17 de octubre de 1951 y una película del mismo año, “Mi mujer está loca”, empieza una secuencia enfocando el aparato receptor para luego, mediante re-encuadre, eliminar el marco e internarse en el plató desde donde se trasmite la señal. Todas las representaciones cinematográficas en donde figuran alusiones e imágenes acerca de estos medios tienen como fondo la ciudad, la mayoría de las veces identificada con Buenos Aires, aunque en otros casos sin identificar. La ciudad se vuelve lugar de realización y espacio de la puesta en escena de la modernización, contribuyendo a conformar un centralismo porteño en lo imaginario, que ya se había disputado en lo político en el siglo XIX. Singularmente, esto no sería propio del cine argentino. El cine comercial norteamericano parece haber sido pionero, si aceptamos la tesis de Deleuze (1984) acerca de que ese cine llevó a la pantalla la versión (ganadora) de la historia del siglo XIX, proceso que tendría su fin luego de la Segunda Guerra Mundial En el mismo sentido: ser consumidor de medios de comunicación es un aspecto de los personajes urbanitas y, en cierta medida, da cuenta de su particular sensibilidad: es el caso de las mujeres y el radioteatro, por ejemplo. Pero, si ser consumidor de cine, de radio, de televisión, es

un dato de los personajes, resulta un dato más a ser sumado a muchos otros datos, como su vestimenta, su modo de caminar y hablar, su clase, su fisonomía y su proxemia. En eso radica, estimo, justamente su fuerza imaginaria. En este sentido, los relatos biográficos se inscriben como continuidad de los cinematográficos: relatar sus vidas, para mis entrevistadas, significa también historizar sus consumos y los modos que a ellos accedieron. Lola lo hace varias veces cuando me cuenta que la primera televisión no se podía pagar al contado, y que ella la obtuvo por medio del Círculo de Adquisición del Correo, donde trabajaba su marido (le costó 13$, me dice). Que además la tuvo después de su hermano, a la inversa de la heladera que primero se compró ella. Por el contrario, la radio estaba desde que se acuerda. Y se acuerda mucho: que limpiaba la cocina y se sentaba a escuchar radionovelas, sola, con la madre o con una vecina. Las relaciones intergenéricas y los roles de género: Pero además: me parece reconocer al cine en el modo en que Lola narra su vida, el modo en que la rememora, la vuelve relato y le da forma (Ricoeur, 2004), en la estructura de su narración, en su temática, en su retórica, en su enunciación. La entrevista fue la más completa y la más ordenada de las primeras que tomé. Fue prolija: ella me contó su vida desde el principio, y me la contó completa iniciando un relato detallado en el punto en que, me parece que según ella, esta historia se volvía significativa: su pubertad. Desde allí recorrimos, ambas, lo central de su verdad: su enamoramiento del señor G, que terminaría siendo su marido, su casamiento, sus hijas. Todo esto (ab)usando de la ilusión referencial, que aparece en el realismo del siglo XIX, y que consiste en contar una historia como si sucediera frente a nuestros ojos: de hecho Lola lo hizo en presente (histórico), con un brillito en los ojos marrones chiquitos, arreglados con rimmel y delineador. Lo hizo un poco a lo Lolita Torres: buscando un galán para enamorarse, con mucha música y taconeo, venciendo los obstáculos familiares y arribando a un final feliz. Pero lo central es que Lola narró su vida como si hubiera sabido el libreto de antemano. Me dice sin decirme que ella cumplió con las expectativas que la sociedad tenía para ella. Este destino, primero como esposa y luego como madre, es el que en las películas, en cambio, aparece cuestionado. Un buen ejemplo es el de “Un beso en la nuca” (1946), una comedia romántica en donde lo que aparece como reproducción de los valores existentes acerca del género femenino: que las mujeres deben elegir novio y casarse, en realidad es una afirmación sobre que es lo que hacen. Y justamente la apuesta del personaje principal (interpretado por Mirtha Legrand) es interrogar los límites, al mismo tiempo de la mujer y del casamiento. Todo lo cual no impide que respete el contrato matrimonial.

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