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Gênero no Texto Visual: a (re)produção de ... - Fazendo Gênero

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Este gesto exploratorio

Este gesto exploratorio es similar en muchas otras películas (cf. “Jetatorede 1938, por ejemplo), un gesto que implica cuestionamiento a los fundamentos del contrato matrimonial, 2 aunque limitado, ya que ese cuestionamiento no altera ni por un momento el papel de la mujer en el espacio de lo privado. De tal modo que la persistencia de una mujer centrada en lo doméstico y representada privilegiadamente en su rol materno (presente o posible, porque eso es la recién casada y la novia) parecería ser el estereotipo (prototípico) a través del que se piensa (sobre ella y sobre lo/s demás). En el caso de la mujer de poca edad el conflicto se desarrolla en su relación con la infancia. Y su destino termina siendo, justamente, casarse. Al punto de que no hay película de colegialas que no narre el pasaje desde la escolaridad al casamiento 3 (en “Cuando florezca el naranjo”, 1943; o “Mi amor eres tú”, 1943 es claro, por poner algunos ejemplos). En el caso de la mujer adulta, en cambio, el conflicto principal es la relación entre la familia y el trabajo. 4 Este problema de la mujer, la casa y el trabajo es una temática tomada una y otra vez por la narración cinematográfica, tanto poniendo el énfasis en el hogar como en el trabajo (por ejemplo, en “Elvira Fernández, vendedora de tienda”-1942-, etc.). El resultado es el mismo: es una línea que va desde la mujer-ama-de-casa-novia-esposa-madre, con sus contrafiguras negativas: la-prostituta-la-cabaretera-la-actriz-la-cantante, a la de mujer- trabajadora: (que sigue siendo madre, pero socializa su maternidad: la madre soltera es la figura paradigmática, en este sentido, como puede verse en “Mujeres que trabajan”, 1938). De modo que entre la mujer-madre-y-ama-de-casa y la mujer-trabajadora no hay una discontinuidad radical en el plano de la representación. Por el contrario: hay una continuación y una continuidad de los valores que la figura de la domesticidad porta. El trabajo: En este sentido, “Cosas de mujeres” (1951) es un film condensador. En éste, una mujer se ve asediada por sus obligaciones simultáneamente profesionales y familiares. Atender los casos de su estudio de abogacía le deja poco tiempo para su marido y sus hijos. Y la renuncia al trabajo la lleva a renunciar a su pareja y a hacer una vida brillante, hasta que vuelve al hogar, arrepentida, en donde la esperan con los brazos abiertos. Y digo condensador con toda la intención: ésta es la única historia posible. El mensaje es sencillo: parece decirle a las mujeres que el mundo para ellas se agrandó, pero que en él se necesita un refugio. Y ese refugio está en casa. ¿Qué clases de conflictos plantea entonces el trabajo femenino y cómo se resuelve? Una primera respuesta es la que brinda esta comedia de enredos que menciono.

Pero están también las comedias románticas, en donde el conflicto suscitado por las diferencias sociales y los problemas que éstas acarrean son el fondo sobre el que las historias se desarrollan. Un conflicto de clases que es leído, entonces, en su versión melodramática: porque sus consecuencias más importantes se dan en el plano familiar. Y en general involucran una situación de pareja cuya fórmula es variable: la rica con el pobre; el rico con la pobre (como en “Elvira Fernández, vendedora de tienda” de 1942, por ejemplo). En las vidas reales de mis entrevistadas, en cambio, el trabajo no es un fondo sino una forma. En Paca el trabajo es un destino, porque ella me narra su vida de inmigrante española pobre y huérfana, venida en exilio económico a los 21 años desde Mérida (a donde había llegado desde su pueblo natal, Villa González, Provincia de Badajos), y a pesar de todo lo que había probado, ya que aún siendo huérfana de madre y padre, ella había intentado estudios de cultura general, con una maestra particular, y de telefonista, tarea que nunca pudo ejercer porque tenía brazos cortos. De trabajar en una fábrica de envases como obrera no calificada en España pasó a hacerlo, en Argentina, de mucama, para escapar de los brazos de su tío quien le había pagado el pasaje en barco. Limpió en la casa de quien sería luego su suegra, que la hacía baldear el patio, lavar la ropa y planchar los sábados para pagar la pieza (que le cobraba 15$ además) y la comida. Más tarde trabajó como sastre en la pantalonería de un judío. Ya estaba casada y en el hogar se necesitaba más dinero, porque eran tiempos difíciles. Coser para afuera era relativamente sencillo porque se hacía allí mismo, y entonces eso permitía arreglar la casa, cocinar, lavar, planchar, limpiar, criar al hijo. La distancia que hay entre la representación cinematográfica y los relatos biográficos acerca del trabajo señala agudamente la función cultural del dispositivo tecnológico: el cine proyecta sobre la vida la herramientas para soñar la realidad de otro modo: la movilidad social, el cambio de nivel de vida, las mejoras de las condiciones de trabajo, el cambio en las posiciones personales y las relaciones interpersonales. Lita lo dice bien, porque lo extremiza: “Yo quería ser artista de cine”. De este modo el cine se repliega sobre sí mismo y se vuelve, él mismo, meta: la forma en que se aspira a un reconocimiento social y el modo en que se materializa una (forma de) movilidad social. Y lo dice Lita, no Paca, que fue nada menos que maestra, lo que implicaba ya de por sí una mejora en la posición social de la mujer, porque le había permitido empoderarse e independizarse económicamente (Sarlo, 1998). Palabras finales (y provisorias)

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