La experiencia musical cervantina - Centro Virtual Cervantes

LA EXPERIENCIA MUSICAL CERVANTINA:
FORMACIÓN, AMISTADES
Y ESPECTÁCULOS PÚBLICOS
JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
Universidad de Castilla-La Mancha
La educación musical de un joven poeta: familiares y amigos
No es nuestra intención desarrollar aquí un amplio panorama sobre la situación
de la música española en la época de Cervantes, ni bosquejar tan solo un cuadro de
nombres insoslayables contemporáneos de nuestro autor, trabajo este acometido
por los historiadores de la música en la península y a los cuales remitimos!. Sin
I En mayor o en menor medida los estudios que se han aproximado a la música en Cervantes
han hecho referencia a un esquema general de la música española en la segunda mitad del XVI que
por demasiado general y poco significativo más allá de una primera función situacional nosotros
evitamos. Este podrá verse en Salazar [1948: 136-149], Querol [1949], Arco y Garay [1955: 530
y ss.], Diego [1951: 5-7], Elústiza [1917: 7-25], Gallego [1990: 3-5], Istel [1927: 432 y ss.], León
Tello [1996: 874-925], el más reciente y el mejor estructurado, con motivo de los 450 años del
nacimiento de Cervantes, Pastor [1999: 383-386], donde destacábamos la obra de la generación
de vihuelistas precedente a nuestro autor y el estudio más amplio en Pastor [2005]. Los mejores
estudios de conjunto de la música española del finales del XVI y principios del XVII se podrán ver
en las tesis doctorales de Sanhuesa Fonseca [1997] y Schwartz [2001], así como los trabajos de
Fernández Martín [1988], que estudia la relación entre comediantes, músicos, esclavos y moriscos
en el Valladolid de finales del XVI; Noone [1998], centrado sobre la música litúrgica con los
Habsburgo; Perkins [1999], que enmarca la producción española en el contexto del renacimiento
europeo; Stein [1993], orientado hacia la producción dramática y con el punto de partida en el éxito
de Lope, y, finalmente, Stevenson [1961], cuya obra nace de sus investigaciones en los archivos de
la Catedral de Sevilla.
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embargo, al igual que hemos hecho con el resto de figuras arquetípicas y anónimas
que pueblan toda su producción y que, considerando los análisis precedentes,
han sido integradas en la ficción de tal modo que su presencia se ha revelado
siempre pertinente en la encuesta de su sentido último, es necesario relacionar
a nuestro autor con personajes próximos o familiares vinculados de algún modo a
la actividad musical con el fin doble de contextualizar otras posibles referencias
artísticas así como el de determinar el origen de una afición que se traduce en un
conocimiento musicológico importante diseminado en toda su obra.
Comencemos con el padre de nuestro autor, Rodrigo de Cervantes, bastante
mal conocido por su condición más que discreta [Canavaggio, 2003: 53].
Aquejado de sordera desde la infancia, esta llega a ser absoluta en su vejez.
Conoció el éxito en los años anteriores a la desunión de la familia, cuando los
Cervantes estaban en primera fila en la villa del cardenal Cisneros. De él nos ha
llegado su afición por la vihuela y participación en torneos y juegos ecuestres en
los que a la buena sociedad le gustaba brillar 2 • Astrana incide nuevamente en su
saber musical al describir el carácter de la madre de Cervantes, doña Leonor de
Cortinas, ante la adversidad de su destino:
Cuando nos la imaginamos aceptando el amor de un hombre
probablemente huraño y retraído, como suelen ser los sordos, aunque
Rodrigo dijérase jovial y muy aficionado a la música; sufriendo con
entereza el rosario de calamidades que se cernió sobre aquella familia:
la desgracia de las hijas, el cautiverio de los hijos, la prisión del esposo,
la penuria constante del hogar, la peregrinación azarosa de un sitio a otro
en busca de un mejoramiento de fortuna que no llegó jamás. [Astrana
1948/58: 1,191]
Entre las dificultades que sobrevinieron a la familia debemos destacar el
impago de un préstamo de cuarenta mil maravedíes para pagar a un acreedor
llamado Gregorio Romano [Canavaggio, 2003: 59] que supuso el encarcelamiento
y una relación de embargo que nada oculta de la indigencia del cirujan0 3 •
2 Dado que su dolencia le impedía seguir las huellas de su padre, decidió ejercer como
médico-cirujano, oficio despreciado en una época donde el cirujano, barbero, si se terciaba, era
poco más que un simple artesano. Vid. Sliwa [1997: 175-179].
3 El teniente de merino mayor de Valladolid, García de Medina, procedió a embargar los
bienes de Rodrigo de Cervantes y los de su hermana. Ante el escribano Francisco Mateo de
Morillas y en presencia de varios testigos, se presentó en el piso bajo de la casa del barrio de
Sancti Spiritus (extramuros de la villa) y trabó los bienes siguientes: «Primeramente, una manta
frazada blanca. -Otra colorada. Más cuatro sábanas. -Más otras dos mantas frazadas viejas. -Más
tres almohadas de cama, las dos llanas y la una labrada. -Más unas calzas amarillas. -Más un jubón
blanco. -Más un sayo pardo, viejo. -Más cuatro colchones. -Más un repostero, con las armas de
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Confinado el 2 de julio de 1552, Rodrigo se enterará dos días más tarde de que
sus bienes, entre los que se encontraba una vihuela, han sido confiscados. Esta
afición paterna, indudablemente, tuvo que dejar huella de algún modo en el
escritor. Sería sencillo aludir como prueba de ello a las veces que Cervantes
alude a este instrumento en sus obras\ aunque -dada su asunción convencional
en buena parte de la literatura áurea [Salomón, 1985: 442]- creemos que la
verdadera influencia musical de Rodrigo de Cervantes sobre su hijo se sitúa en el
ámbito de las relaciones sociales que le procuró al aproximarle a la cercana tutela
de dos personajes singulares: Alonso de Vieras y Alonso de Getino de Guzmán.
Tras la estancia en Valladolid, debemos a Astrana Marín el descubrimiento del
testimonio del asentamiento de la familia Cervantes en Córdoba [Canavaggio,
2003: 62], donde debió de transcurrir la primera etapa de formación de nuestro
autor. Aunque los documentos no nos informan acerca de estos primeros años de
estudio podemos realizar una composición de lugar más o menos aproximada. Si
recordamos las relaciones de amistad, indudables y patentes [Astrana, 1948/58:
1, 314 Y ss.] entre la rama de los Cervantes venidos de Granada a Córdoba
(Gonzalo de Cervantes y Beatriz de Vieras, su mujer, y sus hijos Álvaro de
Cervantes, Alonso de Vieras, Alejo de Cervantes, Claudia de Vieras y María
un castillo y unas cruces. -Más un tapiz de verdura. -Más una alhombrilla. -Más un chapeo de
terciopelo con un cordón de seda. -Más unos zapatos de terciopelo. -Más otra alhombrilla vieja.
-Más cuatro almohadas de estrado. -Más una silla de cuero. -Más tres libros, el uno de Antonio, y
el otro de Prática de zurogía, y otro Libro de las cuatro enfermedades. -Más una espada. -Más un
cofrecillo de joyas. -Más unas chinelas de raja. -Más una vihuela. -Más otra almohada de cama con
su lana [ ... ]» [Astrana, 1948/58: 1, 271]. En su comentario a la relación precitada Astrana señala
lo siguiente: «Don José Gómez Ocaña, en su elegante obrita El autor del «Quijote» (Madrid,
1914, pág. 32), cree que quien tocaba tal vihuela era doña María y no Rodrigo, pues «este no tenía
ni humor ni oído para tocarla». Yo opino lo contrario. La sordera de Rodrigo no sería entonces
tan acentuada como en su vejez. La excesiva afición de los platicantes y barberos a la vihuela es
motivo de frecuentes pullas en nuestros clásicos. Según Quevedo, tenían «guitarra gratis data»
[Astrana, 1948/58: 1, 272].
4 Vid. La ilustrefregona ledo 2001: 388, soneto del paje] y Don Quijote [Il, XII, 723], donde
don Quijote templa un «laúd o vigüela». Cuando estudiemos los instrumentos en Cervantes nos
ocuparemos de la vihuela detalladamente. Sin embargo, conviene citar los siguientes trabajos:
Harder [1992: 14-18] ofrece una bibliografía crítica sobre el instrumento y sintetiza los elementos
básicos en su evolución; Harder [1992: 27-30] expone las diferentes formas de tocar la vihuela.
De carácter general contamos con los estudios de Arco y Garay [1951: 537-538], Haywood [1948:
143-144], Istel [1927: 443-444]; Gallego [1990: 10] y Querol [1949: 140-141]. Sobre los problemas
de afinación, vid. Salazar [1948: 223-234], y Otaola [1997: 147-162], quien estudia su afinación
en Bermudo, resaltando el valor de la afinación en la vihuela común. De la confusión con el laúd
y otros instrumentos de púa, vid. Bellow [1970: 56-57], quien se detiene en los compositores para
este instrumento en el XVI: Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador, Fuenllana, Venegas,
Mateo Aranda, Diego Ortiz en pp. 56-64; Fresno-Robles [1992: 163] desarrolla la transformación
de la vihuela en la guitarra según el Tratado de los instrumentos musicales de Bermudo; Griffiths
[1988: 61 y ss.] examina el repertorio de la vihuela en el XVI.
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de Cervantes), ¿no es probable que, teniendo Alonso de Vieras academia o escuela
de enseñar a leer y escribir, fuese Cervantes a ella enviado? Y si sobrinos de
Alonso fueron, como hijos de su hermano Alejo, Gonzalo de Cervantes Saavedra
y Alonso de Cervantes Sotomayor, de quienes ha sido confirmada la amistad
con Miguel de Cervantes [Astrana, 1948/58: 1, 334], probablemente podamos
admitir una estancia común y definitiva en la escuela de Alonso de Vieras.
Envejecido y enfermo, su hermano Álvaro de Cervantes había sido maestro
de capilla de la Catedral de Córdoba desde 1548 y Alonso de Vieras -que
ya había disfrutado del cargo anteriormente- le sustituyó en parte de sus
obligaciones, quedando rebajado a satisfacción propia, en 1553, a maestro de
mozos de la misma CatedraP. Sacerdote, y bastante aficionado a las mujeres 6 ,
vivía en unas casas de la collación de San Juan, en el barrio de Castellanos y allí
había establecido, desde varios años atrás, una academia, donde enseñaba a leer
y escribir, latín, gramática y canto llano y de órgano, de fama tan acreditada que
hasta de los Ángeles (México) vino a Córdoba don Francisco Cárcamo a poner a su
hijo, de diez años, en ella para que recibiese aquellas disciplinas 7 • Hoy sabemos
que en dicha escuela se educó sin duda el célebre músico y teólogo cordobés
F emando de las Infantas 8 •
5 Se exoneró de este servicio en 15 de junio de 1554. Los achaques de Álvaro de Cervantes
le impulsarían a ejercer de nuevo el cargo de maestro de capilla en 1556; lo dejó, y otra vez volvió
a serlo desde II de mayo de 1562 hasta su muerte, acaecida en octubre de 1576. Vid. Astrana
[1948/58: 1,314].
6 Además de las hijas que tuvo, el siguiente documento parece aludir a un asunto de faldas,
y no sacerdotales: «9 de Marzo de 1525. -Escritura otorgada por Alonso de Vieras, capellán en la
Iglesia Catedral de Córdoba, concediendo su perdón a Jerónimo de Morales, cantor y criado del
conde de Ureña, el cual, dos meses antes, estando en la villa de Osuna, le dio una cuchillada en
la cabeza, de cuya herida ya estaba curado». (Archivo de Protocolos de Córdoba. -Oficio 16, tomo
2, fol. 49).
7 «\.o de Marzo de 1545. -Escritura que otorgó don Francisco Cárcamo de Figueroa, hijo de
don Alonso de Cárcamo, difunto, vecino de la ciudad de los Ángeles en la Nueva España, poniendo
a su hijo Francisco Cárcamo de Figueroa, de diez años de edad, a cargo del maestro de capilla
Alonso de Vieras, para que durante cinco años le enseñase a leer y escribir, latín, gramática y canto
llano y de órgano (Archivo de Protocolos. -Oficio 16, tomo 21, sin foliar». Vid. también Astrana
[1948/58: 1,316].
8 Sus composiciones le dieron fama, llamaron la atención del Obispo de Córdoba y en la Corte
el teólogo-músico gozó de la especial protección, primero, de Carlos V y después de Felipe !l, de
quien era amigo personal. En 1572 se trasladó a Roma, donde hizo gran amistad con Tomás Luis
de Victoria. Cuando contaba 50 años de edad se ordenó sacerdote en Roma (casi al mismo tiempo
que Victoria), y desde entonces se consagró exclusivamente a la teología. Fernando de Las Jnfantas
es especialmente célebre por haber sido protagonista en la historia del canto litúrgico, debido al
hecho siguiente: el Papa Gregorio XJJr nombró una comisión de técnicos musicales presididos
por el genial maestro italiano Palestrina. con el fin de que fueran corregidos los libros de melodías
gregorianas. En época del compositor se editaron varias obras suyas en Venecia, entre ellas Plura
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Pero la academia de Vieras era de orden elemental y muy particular y, por
acreditada que estuviese, en modo alguno podía llenar las necesidades de una
ciudad como Córdoba que pronto vería cómo la llegada de la Compañía iba
a remediar estas deficiencias educativas 9 • Al margen de la cuestión sobre los
tratados y manuales que sirvieron en la educación del joven Miguel lO , cabe
destacar la afinnación de Astrana, quien subraya que
en cuanto a los cervantistas que le atribuyen conocimientos musicales,
a causa de lo mucho y bien que en sus obras resuenan los cantos, los
coros, los instrumentos, el elogio de las entonadas voces y la exactitud
con que habla de la música y su tenninología en general, se les ofrecerá
desde ahora un asidero, por ser el arte de Euterpe disciplina que enseñaba
Vieras, quien pudo inculcarle o apuntarle esta afición con algunas
nociones rudimentarias de solfa. La música en los niños se desarrolla
a veces antes que la lectura. Por lo demás, en la casa de Cervantes no
faltaba una vihuela. [Astrana, 1948/58: 1, 344]
Junto a Alonso de Vieras, cuya influencia en los primeros años de nuestro
escritor hubo de ser detenninante, encontramos la constante figura protectora
y siempre vigilante de Alonso Getino de Guzmán. Hacia 1566 Rodrigo de
modulationum genera (1579), que contiene piezas de contrapunto basado en el canto llano; figuran
otras, igualmente, en colecciones de la época.
9 Se explican, pues, los esfuerzos de Juan de Ávila con el municipio en favor de un Estudio
general. Tal interés seguía mostrando que, de nuevo, en 1550 concurrió al cabildo celebrado por
la ciudad ellO de enero para tratar del asunto. Un año más tarde los regidores volvían a ocuparse
de él en las sesiones de 14 de enero, 5 de marzo y 22 de junio. En las dos primeras se leyeron
sendas peticiones del mismo maestro. Mas se adelantaba poco. Entonces el insigne místico pensó
en la Compañía de Jesús, que ya había fundado colegios en Coimbra (1542), Alcalá de Henares
(1543-47), Valencia (1544), Barcelona (1545), Valladolid (1545-54), Gandía (1546-47), Zaragoza
(1547-54), Salamanca (1548-51), Burgos (1550-55) y Medinadel Campo (1551-55).Aunque hoyes
puesta en entredicho la formación jesuítica de Cervantes (Canavaggio, 2003: 16 y ss) es innegable
que nuestro autor observó y aprendió del teatro de la Compañía durante sus años de juventud buena
parte de los recursos que emplearía posteriormente en sus comedias. Vid. Menéndez Peláez [1995:
190 y ss.] y Quiñones Mendoza [1992: 95-99].
10 «Se ha supuesto si, por el bello carácter de su letra, manejaría el tratadito de Juan de lcíar,
padre de la caligrafia española, que enseñó a escribir al príncipe don Carlos, y famoso matemático
vizcaíno, citado en el Viaje del Parnaso (VII, 60), Recopi/acion svbtilissima intitvlada orthografia
practica (Zaragoza, 1548), y aun los posteriores del mismo, Arithmetica practica (Zaragoza, 1549),
Nuevo estilo de escreuir cartas mensageras (Ídem, 1552) y Arte svbtilissima, por la qual se enseña
a escreuir perfectamente (ldem, 1555). Lo juzgo dificil. Eran opúsculos demasiado recientes -el
postrero, a la sazón por publicar-, que conocería después. Alonso de Vieras, cuya academia
databa de años anteriores, tendría otros métodos, propios o ajenos. Tampoco se nos antoja factible
su acceso en ella a los llamados Libri minores: requerían ya ciertos adelantos latinos» [Astrana,
1948/1958: 1, 343].
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Cervantes se traslada a Madrid y allí da con este personaje que, tras haber vivido
cierto tiempo en Sevilla, había tomado el camino hacia el interior. Organizador
titular de las fiestas y espectáculos de la joven capital, debió de gozar de una
envidiable posición si se compara con la suerte común de los cómicos. Según
indican algunos documentos, Getino de Guzmán estuvo hospedado en la casa de
Rodrigo de Cervantes. Parece ser que solo trabajaba con Rueda en determinadas
ocasiones, pues «no anda en compañía del dicho Lope de Rueda para hacer
las comedias y regocijos que hace, porque este testigo es casado y reside en la
corte», aunque entiende de bailes y músicas, «por ser danzante e tañedor e usar
de ello por su pasatiempo» [Astrana, 1948/58: 1, 440-441]. En realidad, este
entendimiento no era sino profesión, dado que su condición de músico y bailarín
no la abandonó ni aun cuando en Madrid le hicieron alguacil de la villa.
Esta figura estuvo constantemente presente en la vida del escritor " y propició
sus primeras composiciones de encargo. Como danzante y tañedor ayudaba
en su oficio a las compañías de cómicos que daban funciones en las posadas y
corrales de Madrid. Era singular, a lo que parece, en la disposición de la escena y
entendido en invenciones y danzas para fiestas: levantar arcos, poner colgaduras
y elaborar cartelas simbólicas y figurones alegóricos eran algunos de los aparatos
de pompa y esplendor que en las grandes solemnidades de la Corte, bautizos de
príncipes o danzas para el Corpus, el Ayuntamiento le encargaba, solo o en unión
II Al margen de su influencia artística sobre Cervantes y su condición de músico, Alonso
Getino de Guzmán ejerció un gran ascendente personal sobre Cervantes, veló constantemente por
los intereses de la familia y fue su primer fiador en la adversidad. En los últimos meses de 1569,
ya en Italia, Cervantes entró como camarero de monseñor Acquaviva, para lo cual le exigieron
referencias: el 22 de diciembre de 1569 Rodrigo de Cervantes certifica ante el teniente corregidor
de Madrid, Duarte de Acuña [Astrana, 1948/58: 11, 238], que Miguel no es bastardo y que entre
sus ascendientes no se encuentran ni moros, ni judíos, ni conversos, ni reconciliados por el Santo
Oficio. Esta fórmula clásica de limpieza de sangre tuvo que ser corroborada por tres testigos,
uno de los cuales fue Getino de Guzmán, quien probablemente se prevaliera de su condición
de oficial de justicia al ejercer en la capital las funciones de alguacil [Sliwa, 2001: 134]. Tal y
como dice Canavaggio, «¿puso Getino la amistad por delante de los deberes de su cargo? ¿Aceptó
presentar un testimonio de complacencia haciéndose garante de la honorabilidad de un condenado
en rebeldía? A decir verdad, el alguacil se limitó a confirmar las declaraciones de la carta de
Rodrigo, sin hacer referencia a lo que hoy llamaríamos el certificado de penales de Miguel» [2003:
88]. Casi diez años después, y tras el primer intento de evasión en Argel, la familia de Cervantes
inicia las primeras gestiones para su liberación. Rodrigo trata en vano de recuperar en dos ocasiones
en 1576 un dinero -ochocientos ducados- que desde diez años el licenciado Pedro Sánchez de
Córdoba le adeuda; vende parte de sus bienes; por tres veces dirige sin éxito una petición de
ayuda al Consejo de Castilla y al Consejo Real. Solamente conseguirán un préstamo de sesenta
ducados cuando Leonor se dirige al Consejo de la Cruzada haciéndose pasar por viuda siguiendo
las indicaciones de Getino de Guzmán. Vid. Canavaggio [2003: 132 y 139]. Pueden conocerse los
detalles de las intervenciones de nuestro personaje en la familia Cervantes en Astrana [1948/1958:
1,393-395,433,436,440-441; n. 152-157, 161,221,229-231,517,519 (n. 2), 522 (n. 2); 1lI,
18-22,125,133,296,321; V, 369].
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de Diego de la Ostia, vecino de Toledo [Astrana, 1948/58: 1, 153-154]. Ahora
bien, los arcos triunfales y las cartelas iban siempre acompañadas de versos
y jeroglíficos, y en más de una ocasión Getino de Guzmán acudió a un joven
Cervantes, quien vio cómo sus primeros poemas ingresaban en la esfera de la
fiesta pública, rodeada de música y baile. Este es el contexto del primer soneto
cervantino conocido, «Serenísima reina, en quien se halla / lo que Dios pudo dar
al ser humano», escrito a propósito de la celebración del nacimiento en 1567 de
la infanta Catalina Micaela, segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois.
Esta relación se estrecharía más aún tras la liberación de Cervantes, en un
momento en el que nuestro escritor trata de normalizar sus relaciones literarias l2 •
Al margen de la proximidad, incluso fisica, de Getino de Guzmán a la familia del
escritor 13 , este no dejó tampoco de influir en el conocimiento de nuestro incipiente
dramaturgo con autores y aun con los propios diputados de las cofradías de la
Pasión y de la Soledad, entre los que hemos de contar a Pérez de Alcega, buen
amigo de Alonso Getino de Guzmán, que, como sabemos, corrió con las obras
y gastos de la construcción del teatro de la Cruz y nunca se desligó del contacto
con sus antiguos compañeros los actores y aun de procurarles gente nueva para
representar [Canavaggio, 2003: 177]14. Como quiera que fuese, Cervantes, desde
mediados de 1583, se entregó de lleno a la vida de escritor teatral, frecuentando
tanto los corrales como las compañías de cómicos y músicos, cuyos azares, tretas
y poco recomendables costumbres conoció en seguida de forma admirable y
12 Durante este tiempo Cervantes reanudó el trato con Pedro Laínez, su «antiguo y verdadero
amigo», a quien no volviera a ver desde 1575 en Italia, y que ahora proyectaba su casamiento
con doña Juana Gaitán, vecina de Esquivias; con Juan Rufo, entonces en Madrid, que preparaba
la publicación de La Austríada [Canavaggio, 1995: 245-246]; con Gabriel López Maldonado,
quien escribía el Cancionero, los dos no vistos tampoco desde los días de Italia; con Luis Gálvez
de Montalvo (el «Siralvo» de La Galatea), delicadísimo narrador de sus propios y desgraciados
amores con doña Magdalena Girón en El Pastor de Fílida, novela eglógica próxima a salir a
luz. En fin, haría conocimiento y nueva amistad con don Luis de Vargas Manrique, muchacho de
excelentes disposiciones poéticas [Madroñal, 1997: 93-125], y con Pedro de Padilla, joven aún
y buen repentizador, que el año antecedente (1580) había publicado el harto extenso Thesoro de
varias poesías.
13 En el siguiente documento encontramos testimonio de la relación entre ambas familias:
«Carta de venta y enajenación perpetua por Getino de Guzmán, "alguacil ordinario desta villa de
Madrid", y Juana Bautista, su esposa, a Juana López, viuda de Enrique de Frisa, sastre, de 2678
maravedís de censo y tributo en cada un año que Getino tiene sobre la persona y bienes de Juan de
Torres, librero, vecino de Madrid, los cuales cargan sobre unas casas que poseen en el barrio
de Lavapiés, calle del Calvario, que llaman las casas del Calvario, y sobre otras casas suyas en
la parroquia de San Sebastián, calle de Francos. -Madrid, 15 de Marzo de 1579» [Archivo de
Protocolos. núm. 855, sin foliar].
14 El vínculo que establece Pérez de Alcega entre Cervantes y el mundo del teatro ha sido
bien documentado por Astrana [1948/58: 1, xxxi (n. 2); I1I, 126-128, 153-156,301,321].
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supo traducir en sus textos escénicos con innumerables referencias de índole
metateatral [Hart, 1999: 12 y ss].
Junto a esta generación de personajes que aventaja en edad a Cervantes y
cuya influencia procede de la amistad que todos ellos mantuvieron con su padre
Rodrigo, nuestro autor frecuentó y rindió gratitud cuando pudo a otros igualmente
diestros en la música. Entre todos ellos destaca el nombre de Vicente Espinel, a
quien el escritor no olvida ni en Canto de Calíope ni en el Viaje del Parnaso l5 :
Del famoso Espinel cosas diría
que exceden al humano entendimiento,
de aquellas sciencias que en su pecho cría
el divino de Febo sacro aliento;
mas, pues no puede de la lengua mía
decir lo menos de lo más que siento,
no diga más sino que al cielo aspira,
ora tome la pluma, ora la lira.
(La Galatea, VI, p. 343)
Estos versos laudatorios de Cervantes encontrarían su eco cincuenta años
después en Lope [Pastor, 1998: 641], a quien, según cuenta Montesinos, «los
progresos de la música española le enorgullecían» [1924-25: 153]; Vicente
Espinel aparecerá elogiado en el Laurel de Apolo [1630: 26-27] como reformador
de la guitarra l6 . De igual modo algunos de los biógrafos de Góngora han
considerado que este tuvo alguna amistad con el poeta rondeño, por ser ambos
poetas amigos del obispo Francisco Pacheco, aunque es probable que tanto uno
como otro tuvieran oportunidad de conocerse por interés puramente artístico,
15 «Este, aunque tiene parte de Zoílo, / es el grande Espinel, que en la guitarra / tiene la prima
y en el raro estilo. / Este que tanto allá tira la barra / que las cumbres se deja atrás de Pindo, / que
jura, que vocea y qu e desgarra, / tiene más de poeta que de lindo» [Viaje del Parnaso 11, v. 148-154].
Marcos de Obregón, alter ego de Espinel, vive en Milán, (durante la Relación tercera, Descanso
V) y concurre a casa del magistrado don Antonio de Londoño (personaje real que aparece con su
propio nombre en la Relación), donde se practica la música hacia 1588; fue organista y maestro
en la corte española de Nápoles con su hija doña Bernardina. Esta tocaba el arpa, el padre la tecla
y con ellos se unía Lucas de Matos en la vihuela de siete órdenes, practicando juegos imitativos
que es lo mejor que Marcos-Vicente ha escuchado en la vida. Vid. Micó [1998: 372]. Para el saber
musical de Espinel proyectado sobre su obra literaria, vid. la excelente monografía realizada por
Lara y Garrote Bernal [1993].
16 En La Dorotea nos dice Gerarda: «A peso de oro habíades vos de comprar un hombrón
de hecho y de pelo en pecho, que la desapasionase destos sonetos, y destas nuevas décimas o
espinelas que se usan; perdóneselo Dios a Vicente Espinel que nos trujo esta novedad y las cinco
cuerdas de la guitarra, con que ya se van olvidando los instrumentos nobles [ ... ]» [1632: 154].
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ya en Salamanca, ya en Córdoba, al margen de esta amistad común 17 • Al igual
que Góngora, Espinel gozará, tanto por su obra como por su persona, de la más
alta estima por parte de Cervantes, dado que, junto a Quevedo, es el único poeta
ensalzado en el Viaje del Parnaso por boca de Apolo [Asensio, 1973: 180r 8 •
Su condición de maestro de capilla en San Andrés de Madrid 19 le sirvió para
profundizar en sus conocimientos de composición -cuyo examen de la relación
entre música y texto dio lugar a una nueva forma estrófica 20 - hasta el punto de
atribuírsele la adición de una cuerda más a la guitarra 21 •
17 «En 23 de agosto del año 1587 entró en la ciudad el nuevo obispo don Francisco Pacheco,
que lo era de Málaga y había estado en Salamanca pocos años antes, cuando Góngora seguía sus
estudios. Era amigo de los hombres de letras, protector de Vicente Espinel y de los hermanos
Alderetes» [Artigas, 1925: 61]. Vid. Pastor [2003: 153] y Schwartz [2001: 139-140].
18 En La adjunta al Parnaso Cervantes recuerda así Espinel: «Al famoso Vicente Espinel
dará vuesa merced mis encomiendas, como a uno de los más antiguos y verdaderos amigos que
yo tengo». Haywood ha utilizado esta amistad para defender a un Cervantes intérprete de guitarra
(atribución que discutiremos más tarde): «Cervantes was welI acquainted with Vicente Espinel,
who in addition to being poet, novelist, soldier, vagabond and priest was also a composer and a
celebrated guitarrist. The autor of Don Quixote knew and admired Espinel's picaresque novel, Vida
del Escudero Marcos de Obregón, whose pages are filIed with illuminated information on musical
life in Spain in the sixteenth century» [Haywood, 1948: 145].
19 «On con"oit mieux maintenant la véritable libération que dut représenter pour lui la
fonction de maestro de capilla rattachée a la paroisse San Andrés de Madrid, fonction qu'il
assuma a partir de mai 1599. Le musicien et le poete alIaient désormais s'épanouir ensemble.
L'évocation de cette période féconde est particulierement bien venue. On a longtemps pn!té au
riche Espinell'invention de la cinquieme corde de la guitarre, et celle de la décima dite espinela»
[Mercadier, 1962: 89]. El libro de Haley [1959] reseñado por Mercadier fue el primero en estudiar
la integración del saber musical de Espinel en la narrativa picaresca del Marcos de Obregón, así
como en establecer la identidad entre biógrafo-narrador y biografiado lHaley, 1959: 73-80].
20 La décima-espinela constituye un interesantísimo producto de la reflexión sobre la cadencia
versal y rima de los textos cantados, en un esfuerzo por adecuar y distribuir las asonancias finales
a las cadencias melódicas. Prueba de la naturalidad final de este hallazgo fue su popularización
y pervivencia en el folklore de la península e hispanoamericano. Vid. especialmente Siemens
Fernández [1995: 361-367], donde se analizan los antecedentes de su forma musical definitiva y se
incide en su ductilidad como patrón adecuado para la repentización de textos improvisados.
21 A principios del XX existe un controvertido debate sobre qué cuerda añadió Espinel a
la guitarra, bien la prima -como parece sugerir Cervantes y posteriores biógrafos- bien la
quinta, que fue lo que efectivamente ocurrió. Rodríguez Marín se hizo eco del mismo y lo zanjó
del siguiente modo: «Guardia afirma en nota de su edición, pág. 25 que Espinel, «bon poete et
excellent musicien, est I 'inventeur de la chanterelIe, prima en espagnol». ¿Qué será que, con raras
excepciones, enseguida que un literato español ultrapirinea un poco, propende con irresistible
prurito a ver en su patria la falsa España de pandereta y disparates descubierta y explotada por
muchos extranjeros, y aun por algunos malos españoles? Guardia debió de discurrir de esta manera:
«Sábese desde ha mucho tiempo que Espinel añadió una cuerda a la guitarra; y pues Cervantes,
contemporáneo del poeta y músico rondeño, dice que este "en la guitarra tenía la prima", claro
es como el agua que la cuerda que añadió fue la prima y no otra». Y fue lo peor que, como al
decir del refrán, «todo se pega menos lo bonito», don Juan Pérez de Guzmán, paisano de Espinel
327

Juan José PASTOR COMÍN
Pardo Tovar ha glosado el cierto paralelismo existente en las vidas de estos
dos autores -solo tres años más joven que Cervantes, Espinel viajó a Italia en
158J22 y fijó finalmente su residencia en Madrid [1961: 6-30]-, y ha situado La
vida del escudero Marcos de Obregón (1618) en relación con la ruina caballeresca
parodiada en Don Quijote 23 como visión complementaria -aunque no menos
y autor -entre una muchedumbre de libros en cuya portada debería escribirse caute lege- de
un estudio titulado Vicente Espinel y su obra, que va al frente de la linda edición del Marcos
de Obregón, publicada en 1881 por la Biblioteca «Arte y Letras» de Barcelona, ya asentó (pág.
XXIII) como cosa incontrovertible que su biografiado aumentó a la guitarra «la quinta cuerda, a
que llamamos prima»; de donde probablemente ha tomado este disparate el que redactó el artículo
Espinel para la rica Enciclopedia de Espasa. «Lo cierto en este punto, y lo sabido como tal desde
mucho antes que desbarrasen Guardia y Pérez de Guzmán, es lo que en 1920 resumió don Ricardo
Aguirre en su erudito artículo titulado Noticias para la historia de la guitarra, publicado en la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos: «en el siglo XV -dice- [la guitarra] se diferenciaba
poco de la forma actual, aunque era más pequeña y solo constaba, a lo más, de siete cuerdas en
cuatro órdenes, o sea tres cuerdas suplicadas y una sencilla, que era la prima, las cuales se tañían
rasgueado para acompañar los bailes y canciones populares». En el siglo XVI -añade- «había
seguido usándose generalmente la guitarra con sus cuatro órdenes, hasta que el poeta y maestro
de capilla Vicente Espinel, hacia 1570, le añadió el quinto». El quinto y no la prima, contra lo que
por ignorar el significado, y aun la existencia, del modismo tener la prima en un arte o facultad,
entendió el menorquín Guardia y copió, con su acostumbrada ligereza, el paisano de Espine\. Años
después que el quinto se añadió el sexto, como dice el maestro Felipe Pedrell en su Diccionario
técnico de la música (Barcelona, 1894), y quedó la guitarra, en cuanto a su cordaje, tal como la
pinta nuestra copla popular: Las cuerdas de mi guitarra / yo te diré cuántas son: / prima, segunda
y tercera, / cuarto, quinto y el bordón» [Rodríguez Marín, 1935: 188-189]. Vid. también Schwartz
[2001: 141 y ss.]
22 «The amount of time that Espinel spent in the employ of any single nobleman cannot be
established, but the poet, composer and guitarist worked in the aristocratic courts ofSpain and Italy
for sorne years. He travelled to Milan in 1581 in the company ofthe duke ofMedina Sidonia; while
there he seems to have been under the protection of Ottavio Gonzaga. After his return to Spain
Espinel was attached to the court of the count of Lemas in Valladolid, and probably spent sorne
time in the company of Don Antonio Álvarez de Toledo, V duke of Alba, judging from the contents
of his Diversas rimas of 1591» [Schwartz, 200 1: 517].
23 «Si el ideal caballeresco -exaltación del valor, de la generosidad y del espíritu de
aventura- pudo llegar a ser blasón de una raza y rasgo constitutivo del genio nacional, en la
realidad de las clases desposeídas surgió la figura del pícaro como necesaria contrapartida del
caballero. Este sueña y discurre por los caminos de la exaltación imaginativa; aquel se ingenia
para sobrevivir. Si el caballero es el fruto del ocio afortunado, el pícaro es el producto natural
de una economía minada en sus cimientos por la expulsión de los judíos españoles [recogida en
Don Quijote], por la despoblación de la península y por el ocio inveterado de sus gentes. A mitad
del camino que va del pícaro al caballero encontramos al escudero, al servidor de agudo ingenio,
fecundo en recursos, eterno gracioso y filósofo sin saberlo, cuyo sentido práctico de la vida y cuya
indeleble lealtad son las virtudes que permiten al caballero -a su amo- vivir a espaldas de la
realidad cotidiana. Es bien sugestivo que Espinel se hubiera querido encamar en la persona de un
imaginario escudero, cuyas aventuras y opiniones semiocultan aquellas que vivió y que profesó su
creador» [Pardo Tovar, 196 \: 15].
328

La experiencia musical cervantina ...
idealista- de la España finisecular, dignificando la figura de Sancho Panza en
una transformación autobiográfica del escudero.
Otro nexo común entre ambos escritores y amigos cuya admiración fue
recíproca 14 es su pertenencia a la Congregación del Santísimo Sacramento,
fundada bajo el doble patrocinio del cardenal Sandoval y del duque de Lerma
[Schwartz, 2001: 517]: esta era una academia en la que se cultivaban todas las
Musas por igual con la bendición de Dios, por lo que, junto a Lope, Quevedo,
Salas Barbadillo y Vélez de Guevara, Cervantes y Espinel conformaron un
lugar donde música y poesía eran ejercidas bajo el auspicio de un mismo patrón
[Heathcote, 1977: 21]25.
Izquierda: Firma de Rodrigo de Cervantes, padre del autor del Quijote [Astrana,
1948/58: 1,271].
Derecha: Firma de Alonso de Getino de Guzmán (Toledo, 19 de enero de 1568)
[Astrana, 1948/58: 1,133].
Arriba: Firma del maestro Vicente Espine1 [Astrana, 1948/58: III, 488].
24 Vicente Espinel, en su poema titulado «La casa de la memoria» incluido dentro de sus
Diversas rimas (1591) escribía: «No pudo el hado inexorable avaro / por más que usó de condición
proterva ¡arrojándote al mar sin propio amparo / entre la mora desleal caterva / hacer, Cervantes,
que tu ingenio raro / del furor inspirado de Minerva / dejase de subir a la alta cumbre / dando altas
muestras de divina lumbre» [ed. 1980: 118].
25 «Though none of Espinel's works are extant, in 1615 Cristóbal Suárez de Figueroa
declared him famous for his sonadas and cantares de sala. [ ... ] That his pieces were componed
with obbligato guitar parts is almost certain, as Espinel was so reputed as a guitarist and vihuelist
[ ... ]» [Schwartz, 2001: 141]. Isabel Pope en su análisis de la faceta exclusivamente musical de
Espinel ha destacado las composiciones que este escribió durante el tiempo que estuvo vinculado a
la Congregación [1958: 137-144]. Astrana ha subrayado la presencia de Espinel en cada momento
de la vida de nuestro autor [1948/58: 1, 301,420 (n. 3); III, 200, 223, 238 (n. 1),250,256,257,363
(n. 1), 403 (n. 1), 487, 488, 505 (n. 1); V, 42, 43 (n. 1), 141, 142, 343, 358 (n. 3), 556; VI, 19, 200,
223*,230,316-317,323,371; VII, 17 (n. 1),57,97,115 (n. 2),118,120*,127 (n. 1), 131, 152,
157, 305,306(Q 1~458,493,528,539(n. I~.
329

Juan José PASTOR COMÍN
Junto a estas tres rubricas capitales que, sin duda alguna, imprimieron en
Cervantes la afición por la música encontramos documentada su relación con
otras personas que fueron igualmente consideradas en su tiempo por sus aptitudes
musicales. La primera de ellas es Laurencia de Zurita, esposa de Tomás Gracián
Dantisco y cuñada de Lucas Gracián Dantisco, aprobante de La Galatea 26 , con
quien unía a Cervantes una estrecha amistad. Hoy sabemos que nuestro autor
gozó de un trato familiar con ambos hermanos y que formaron parte de su círculo
social durante los años en que la corte se instaló en Valladolid [Canavaggio,
2003: 282]. Tomás Gracián, secretario de Felipe II, ejerció durante muchos años
el cargo de censor de libros, era diestro en la pintura y compuso un Arte de
escribir cartasfamiliares (Madrid, 1589)27. En medio de este ambiente artístico
frecuentado por nuestro autor se reveló la destreza musical de Laurencia 28 , de
26 Ambos, junto a Jerónimo Gracián Dantisco, fraile carmelita confesor de la archiduquesa
Isabel en Bruselas y, al parecer, también de Santa Teresa, fueron hijos de Diego Gracián del Alderete
-hombre de letras armado caballero de la cofradía de Pedro Ansúrez por el mismo Carlos 1-
y de Juana Dantisco, hermana del humanista polaco Don Juan Dantisco. Vid. Llamas Martínez
[1998: 63-73]. Lucas Gracián Dantisco fue autor del precioso libro sobre buena crianza y policía
de modales, Galateo español, que tuvo muchas ediciones, entre ellas las siguientes: Zaragoza
(1593); Barcelona, Pedro Malo (1595); Madrid (1599); Valencia (160 1); Valladolid (1603);
Medina del Campo (1603); Madrid (I632); Tortosa (1637); Madrid (I664, 1728. 1746), etc. La
edición príncipe se desconoce; pero a juzgar por la dedicatoria, fechada en Madrid a 10 de enero
de 1582, parece que debió de imprimirse en este año. Desde la de Madrid de 1599 van añadidos dos
tratados: el Destierro de la ignorancia, o Quaternario de avisos, y la Vida de La=arillo de Tormes,
castigado. El Galateo español es en parte traducción y en parte imitación del de Juan de la Casa;
y el Quaternario de avisos, del de Horacio Riminaldo. Vid. Chevalier [1991: 153-160]. Lucas
Gracián, que había casado en 1576 con doña Juana Carrillo y disfrutaba de 60.000 maravedíes
anuales de renta y salario por oficio y cargo de la Librería Real de El Escorial, falleció en Madrid
el8 dejuliode 1587. Astrana nos da noticia en [1948/58: Il, 363-365,479 (n. 2); V, 372; VI, 138].
En los últimos años contamos con su reivindicación por parte de crítica cervantina. Vid. Chevalier
[2002: 657-672].
27 Tomás Gracián es elogiado en La Galatea: «Por la curiosidad y entendimiento / de
Tomás de Gracián, dadme licencia / que yo le escoja en este valle asiento / igual a su virtud,
valor y scientia. / el cuaL si llega a su merecimiento, / será de tanto grado y preeminencia, / que,
a lo que creo, pocos se le igualen: / tanto su ingenio sus virtudes valen» (

La experiencia musical cervantina ...
la que nos han llegado testimonios de admiración de buena parte del contexto
literario del más cercano, entre ellos el de Lope.
Aquel dulce portento,
doña Laurencia de Zurita, ilustre
admiración del mundo,
ingenio tan profundo
que la fama, la suya, para lustre
de sí misma la pide,
escribió sacros himnos
en versos tan divinos [ ... ].
(Laurel de Apolo, Silva 1, 1630)
A la presencia de Laurencia de Zurita en la vida de Cervantes, a la que sin duda
conoció y frecuentó, pero sobre la que no nos dejó sino testimonios indirectos,
tenemos que añadir la de la joven Alfonsa González de Salazar, monja profesa en
el monasterio de Nuestra Señora de Constantinopla y a quien Cervantes dedicó la
última de sus poesías aparecida en una obra ajena. El soneto es el siguiente:
De Miguel de Cervantes Saavedra, a la señora doña Alfonsa González,
monja profesa en el monasterio de Nuestra Señora de Constantinopla, en
la dirección deste libro de la Sacra Minerva.
En vuestra sin igual dulce armonía,
hermosísima Alfonsa, nos reserva
la nueva, la sin par sacra Minerva,
cuanto de bueno y santo el cielo cría.
Llega el felice punto, llega el día
en que, si os oye la infernal caterva,
huye gimiendo al centro y, de la acerba
región, suspiros a la tierra envía.
En fin, vos convertís el suelo en cielo
con la voz celestial, con la hermosura,
que os hacen parecer ángel divino.
y así conviene que tal vez el velo
alcéis, y descubráis esa luz pura
que nos pone del cielo en el camino.
[Obras completas, ed. Á. Valbuena, 1970: 60-61]
331

Juan José PASTOR COMÍN
Este soneto, compuesto a finales de 1615, apareció en la Minerva sacra,
compuesta por Miguel Toledano, un opúsculo poético, hoy sumamente raro
-ciento setenta y una hojas numeradas de texto, más ocho preliminares y
cinco de tabla sin numerar-, de estilo conceptista, remedo del de Alonso de
Ledesma 2Q • En él aparece un grabado de la propia monja, de tan solo diecinueve
años de edad, tocando la lira -trasunto del arpa 30 •
29 Este volumen fue sacado a costa del nuevo editor de Cervantes, Juan de Villarroel. Del
licenciado Miguel Toledano se sabe que era clérigo presbítero y natural de la ciudad de Cuenca.
Su relación con Cervantes pudo provenir de su yerno Luis de Molina, o mejor, de los licenciados
Francisco Martínez y Luis Antonio Martínez. sacerdotes como él y también naturales de Cuenca,
en cuya casa vivía nuestro autor y con quienes tuvo estrecha amistad hasta su muerte. Astrana
constata que uno de los curas de la parroquia de Esquivias se llamaba Simón Toledano, tal vez
hermano de Miguel Toledano y origen de la relación con nuestro alcalaíno [Astrana, 1948-58:
VII, 413]. En cuanto a Alfonsa González de Salazar hoy sabemos poco más de lo que recoge
este libro: monja franciscana profesa en el monasterio de la Madre de Dios, de Constantinopla
(derruido en 1840), mujer muy bella y de «voz celestial». A estas virtudes hay que añadir la de
poetisa, pues en los preliminares de la Minerva sacra se insertan una décima y un soneto de su
pluma. Quizá fuese familiar de Catalina de Salazar, un motivo más de la injerencia de Cervantes
en la Minerva sacra, pero todavía no se ha encontrado su nombre en los protocolos de Esquivias ni
en los registros parroquiales. Sainz de Robles [1973] mantuvo esta relación de parentesco bajo el
artículo «Toledano, Miguel». Tal y como señala Baade, «Catalina de Salazar also had familial ties
to the Franciscan order, to which Doña Alfonsa's monastery belonged: her brother (Cervantes's
brother-in-Iaw) Antonio de Salazar was a Franciscan friar, and Catalina herselfbecame a Franciscan
tertiary in 1609. Cervantes likewise entered the Order Franciscan Tertiaries as a novice in 1613,
taking his final vows on 2 April 1616» [2001: 19]. Baade ha documentado bien a los padres de
Alfonsa: «The simple explanation may be that Doña María de Salazar and Don Gonzalo González
paid their daughter's dowry because they could afford to pay it, since Alfonsa de Salazar's father was
a prominent and sucessful goldsmith. But the documents pertaining to Doña Alfonsa's recepción
and profesión state empathically: «She does not enter as a singer or player. .. but she will sing and
play and sweep and will do the other things pertaining to her religion such as her superior may
require of her, just as the other daughters of obedience do in said convent» [Baade, 2001: 169].
30 La monografía de Calvo Manzano [1999: 11-35] sobre el arpa en Cervantes no advierte la
presencia de Alfonsa González de Salazar y ni tan siquiera cita el soneto que nosotros recogemos.
La Minerva sacra (Madrid, Juan de la Cuesta, 1616, publicada en edición moderna por Ángel
González Palencia, Madrid, C.S.l.C,) recoge, según la dedicatoria de Toledano, los villancicos una
vez cantados por Alfonsa para que pudiera leerlos en voz alta: «Pareciéndome pues que aviendo
salido celebrados de voz tan divina, era como una cosa contra su misma naturaleza del los no
volverlos al principio de donde salieron, para que en la parte donde cantados se celebraron
fuesen celebrados leydos. He querido demostrar en esta ocasión la obligación que tengo de
servirla, dirigiéndole la primera mies de mi entendimiento, que es esta humilde Minerva, pera
que reciba de su boca, siendo leyda, la honra y favor que mereció recibir siendo cantada [ ... ]"
[Toledano, 1616: xxi-xxii].
332

La experiencia musical cervantina ...
Junto al soneto de Cervantes nos encontramos también una décima de José
de Valdivieso que contiene, al igual que el de nuestro autor, una referencia a la
imagen de la monia como ángePI.
MINBItVA SACRA.
COMPVI!STA PO R EL
Limldaclo Mipl Tolcdaao. ClcrilO
PrcsbytCio. DXUntt de la.ciudad
IkCuencz.
DJlUOJDO .A U • .AZ"FON$.A
o-rJr.I(. 4IS.I.c:p, M"'¡. ,...¡,Ifo ftI ,1
M_Jlm.dtl_ M.lKdt DÑs~c ..
-¡".tI- 4t MAdrid.
I
16tl.
CON PIUV1LEGIO •
r­
•• M_U. Pod_dcIaCuen ..
y"Mlfl '.'4_4r J.., .. dt Yifl •• _I,MncMtP
'" /.6IV1.t. ",pln_.
Portada de la Minerva Sacra del licenciado Miguel Toledano y retrato de Alfonsa
González de Salazar [Madrid, 1616].
Este tópico será desarrollado tanto en las cromcas de la orden franciscana
hasta bien entrado el siglo XVIIP2 como dentro de las relaciones de la casa de
Lerma 33 y constituye una prueba del reconocimiento literario de estas mujeres
31 «Escribe, pues te la canta 1[ ... ] un ángel, que hasta el cielo I dignos de sus versos lleve»
(Toledano, 1616, Dedicatorias). Esta publicación contiene ciento noventa y cuatro villancicos,
sonetos y romances dispuestos según el calendario litúrgico, más una versificación del Salmo VIII.
(

Juan José PASTOR COMÍN
cuya excelencia en el canto se da dentro de la Iglesia 34 • Y si bien este soneto es
suficientemente revelador, tanto como informante de un hecho social como
por su continuación de la metáfora a la que aludíamos, creemos que, por su fecha
de composición, no es del todo ilícito relacionarlo con una figura del Persiles
que se destaca por encima de las demás por las virtudes de su canto: Feliciana
de la Voz. Si atendemos a la portada de la Minerva sacra, bajo la joven novicia
encontramos el verso del Salmo CXXVII que entona con la lira: «In conspectu
angelorum psallam tibi»35. En este sentido, creemos, no puede ser azarosa la
alusión que el propio padre de Feliciana hace a la voz de una hija que, si bien no se
ha investido de hábito franciscano alguno, sí que se ha transformado en peregrina
-sentido alegórico del tránsito en una celda de clausura- despojándose de las
galas que acreditan su condición notable:
Cuatro estancias había cantado, cuando entraron por la puerta del
templo unos forasteros, a quien la devoción y la costumbre puso luego
de rodillas, y la voz de Feliciana, que todavía cantaba, puso también en
admiración; y uno de ellos que de anciana edad parecía, volviéndose a
otro que estaba a su lado, y díjole:
con varios instrumentos cantavan a coros las Religiosas sagrados Hymnos, con tan nueva dul'Yura,
que parecía que en pureza, y armonía, era un retrato sacado de la imagen que podemos conjeturar
de un coro de Ángeles». Vid. Baade [200 1: 16].
34 Para Baadc, «it is ditTIcult to know to what extent individual Spanish nuns actually achieved
public recognition as singers or instrumentalists. Many ofthe nuns who were well known for their
musical talent among their sisters probably remained anonymous to the outsiders who heard them
perfonn from behind the grille» [2001: 19]. A pesar de estas objeciones, un examen detenido de
la nómina de mujeres que desempeñaron una actividad musical notable dentro de los conventos
durante el XVII viene a confinnarnos tanto una procedencia próxima al entorno de la corte española
como la excelencia de sus virtudes. Junto a la figura de Alfonsa de Salazar tenemos igualmente a
Doña María Clavijo ya su hennana Doña Ana María, familia ambas de Francisco Clavijo (ti 672)
sucesor de su padre, Bernardo Clavijo del Castillo (ca. 1545-1626), como organista de la Capilla
Real. Vid. Barbieri [1986: 1,141-143]. La hija de este último, Bernardina, llegó a ser igualmente
monja en el Monasterio de Santo Domingo el Real y Vicente Espinel en su Marcos de Obregón,
al describir las academias musicales que tuvieron lugar en casa de Bernardo Clavijo del Castillo,
dice de ella que fue «monstruo de naturaleza en la tecla y arpa» [161811970: 11, 157].
35 El versículo entero dice así: «Confitebor tibi Domine in toto corde meo quoniam audiste
verba oris mei in conspectu angelorum psallam tibi» Ps. 137.1. La cita de este texto es significativa
dado que pertenece al alleluia tanto de la Misa de Todos los Ángeles como a la de San Rafael
Arcángel, con lo que se refuerza notablemente esta asociación entre ángel y religiosa. Asociaciones
similares se dan en las fuentes italianas y son presentadas y discutidas por Kcndrick [1996: 158-163].
quien señala que existe una «universal mental category ofthe monastery as earthly Jerusalem and
its singers as terrestrial angels» e indica que el hecho de que se describa esta música como celestial
no es una mera «fanciful description, but rather a rcalized set of expectations embedded deeply in
Milan's culture» [Kendrick, 1996: 162-163].
334

La experiencia musical cervantina ...
- O aquella voz es de algún ángel de los confinnados en gracia, o es
de mi hija Feliciana de la Voz. [Persiles y Segismunda, I1I, V]36
Espectáculo público y aparato musical: traducción textual
Visto lo anterior, en la obra cervantina puede apreciarse que tanto los encuentros
vivenciales del autor como los contextos sociales en los que tuvieron origen son
pertinentes para la interpretación de situaciones que en apariencia se perciben como
metáforas fosilizadas. AlIado, pues, de este trato confirmado de personas diestras
en la ejecución musical, sabemos que Cervantes fue testigo de celebraciones
públicas en las que las capillas musicales de los notables del reino tuvieron un
lugar privilegiado. Llegados a este punto desmentimos la idea extendida de que
nuestro autor, al contrario de autores como Lope o Góngora, no conoció a los
músicos aristócratas de su época. Esta idea ha sido sostenida desde Arco y Garay
[1951: 533] hasta los estudios más recientes 37 y defendida únicamente por la
ausencia en su obra de nombres propios. Esto no quiere decir, sin embargo,
que por el mero hecho de que nuestro autor no retuviera la identidad de los
maestros con los que compartió tiempos y espacios físicos, no fuera por esta
razón permeable a la producción musical de sus contemporáneos 3s : difícilmente
podríamos de otro modo dar cuenta de buena parte de las escenas en las que se
nos informa de los espectáculos públicos y maravillas donde la música cortesana
36 En el estudio de la voz en Cervantes merece ser analizado el personaje de Feliciana de
la Voz. Véase de qué modo nuestro autor describe su investidura de peregrina: «Por esto que
Feliciana dijo, nació en todos un deseo de oírla cantar luego luego, pero no osaron rogárselo,
porque, como ella había dicho, los tiempos no lo pennitían. Otro día se despojó Feliciana de los
vestidos no necesarios que traía, y se cubrió con los que le dio Auristela de peregrina; quitóse un
collar de perlas y dos sortijas; que si los adornos son parte para acreditar calidades, estas piezas
pudieran acreditarla de rica y noble. Tomó las Ricia, como tesorera general de la hacienda de todos,
y quedó Feliciana segunda peregrina, como primera Auristela, y tercera Constanza, aunque este
parecer se dividió en pareceres, y algunos le dieron el segundo lugar a Constanza, que el primero
no hubo hennosura en aquella edad que a la de Auristela se le quitase» [Persiles y Segismunda,
111, IV. p. 660].
37 Entre ellos cabe destacar el de Antonio Gallego: «Cervantes no solo no era músico
profesional (ni tenía por qué serlo) como lo habían sido Montemayor, Gil Vicente y Juan del
Encina, sino que apenas se interesa por la música culta de su tiempo o, lo que es lo mismo a
nuestros efectos, esta no aparece reflejada en su obra. Ni un solo compositor de su tiempo, con la
excepción de Vicente Espinel [ ... ] aparece en la obra cervantina, ni un solo intérprete o tratadista»
[1990: 3-4].
38 Buena parte de los romances que Cervantes recoge fueron musicados por Narváez, Pisador,
Fuenllana, Valderrábano y Milán. Ninguno de ellos es citado, pero quizá resulte más evidente la
ausencia de Luis de Milán, poeta valenciano elogiado por Gil Polo [Gas ser, 1996: 25] y que es
ignorado entre los ciento cuarenta y cinco nombres del Viaje del Parnaso y entre los noventa y
siete del Canto de Calíope en La Galatea. Vid. Salazar [1948: 130-131 y 203].
335

Juan José PASTOR COMÍN
es Un elemento imprescindible, descrito y representado detalladamente por
Cervantes 39 . Recuérdese la participación de los músicos de la casa de Alba,
Lerma, Pastrana y Lemos 40 COn motivo de la celebración del nacimiento de Felipe
IV en las fiestas que tuvieron lugar en Valladolid en junio de 1605 y de las que se
atribuye Una relación perdida a nuestro autor [Astrana, 1948/58: VI, 36 Y SS.]41.
Ya que no es este el lugar para describir la labor del mecenazgo musical de estas
cuatro casas nobiliarias, sí que conviene señalar en todo caso que los medios
musicales de que el propio duque de Lerma 42 disponía fueron bien conocidos por
Cervantes con motivo tanto de la celebración del nacimiento del infante como
39 Vid. Don Quijote (1, XLIII, 502-504); Don Quijote (11, XXXIIII, 917); Don Quijote (11,
XXXVIII, 945); Don Quijote, (11, LII); Don Quijote (11, LXIII, 1147-(149). Vid. Fernández de la
Torre[1984:9-42]y[1987: 115 Y ss.].
40 No podemos desarrollar con detalle la actividad musical de todas estas capillas de las que
nuestro escritor fue testigo, pero conviene señalar al menos tanto las fuentes donde se justifica la
relación de Cervantes con cada una de ellas. como aquellas otras en las que se documenta la dotación
y formación de los efectivos musicales de cada una de ellas. Las relaciones de Cervantes con la
casa de Alba -tanto con el 111 como con el V duque- han sido reflejadas por Canavaggio [2003:
151-153 y 184-185] Y la obra monumental de Astrana Marín [1948/58: 11, 21, 160-178, 384-388
(n. 3); III, 117-118, 135-139 (n. 2); IV. 129, 141-143; VI, 36-50; VII, 151] Y su inmenso patrimonio
musical en Schwartz [2001: 135-143]. En cuanto al tercer Duque de Pastrana, Ruy Gómez de
Silva, implicado en el suceso de Ezpeleta, conservamos los testimonios de Astrana [1948/58: IV,
45 1; V, 480; VI, 79-82 Y 100] Y Canavaggio nos informa de que Cervantes vivió durante dos años
(1609-1611) en la calle de la Magdalena, detrás del palacio del Duque, a unos pocos pasos de la
librería de Robles y de la imprenta de la Cuesta [Canavaggio, 2003: 320]. La educación musical de
este joven ha sido confirmada por una serie de documentos recogidos por Schwartz: «These reveal
that the fifteen-year-old duke had be en provided with the type of humanist education that neither
his father nor his grandfather had possessed, and was already demonstrating a strong interest in
music.On 18 October 1599 a guitarist named Pierres was given forty-four reales (l 496 mrs) for
remaining at the court for a month to teach the duke how to sing and play, and for "performing
together with him"; "several more payments were made to the musician for entertaining him". It is
likely that Don Ruy had already received sorne initial instruction on the instrument, as in August he
spent four reales (126 mrs) to have the two guitars in his recámara tuned and restrung» [Schwartz,
2001: 444], quien recoge una amplia bibliografía sobre ambas cortes.
41 Tal y como indica López Estrada, «se ha atribuido a Cervantes una de las Relaciones de las
Fiestas de Valladolid, celebradas en 1604, con ocasión del nacimiento del príncipe Felipe, (después
IV); no parece que sea cierto, pero sí cabe suponer que las presenciaría en toda su aparatosidad.
Así, por citar un ejemplo, la Relación de las mismas se refiere al faquín en un castillo encima de
un elefante, una hidra vomitando fuego. chirimías y trompetas sonando, un enano, etc., elementos
todos ellos relacionables con la caballería literaria, según dije antes» [1982: 310].
42 No olvidemos la protección del cardenal arzobispo de Toledo, Bernardo de Sandoval y
Rojas, tío del duque de Lerma y a quien seguramente Cervantes conociera en una de las reuniones
de la Cofradía del Santísimo Sacramento, testimoniada en los preliminares de la II Parte del
Quijote. Vid. Canavaggio [2003: 389] y, fundamentalmente, Goñi Gaztambide [1980: 125-191].
La relación de Cervantes con Francisco Gómez de Sandoval y Rojas ha sido subrayada por
Canavaggio l2003: 325 y 333-335] Y Astrana lI948/58: 1,249 (n. 1); IV, 376*; V, 338, 340, 341,
370,408-448,548-568; VI, 147-152, 192-193,371-376; VII; 499-510].
336

La experiencia musical cervantina ...
por su pertenencia a la Congregación de los Esclavos de Santísimo Sacramento
y que su asistencia probada a estas festividades y ceremonias 43 procuraron el
referente de escenas como esta en el palacio ducal cervantino:
Pero un cierto claro escuro que trujo consigo ayudó mucho a la
intención de los duques, y así como comenzó a anochecer un poco más
adelante del crepúsculo, a deshora pareció que todo el bosque por todas
cuatro partes se ardía, y luego se oyeron por aquí y por allí, y por acá y
por acullá, infinitas cornetas y otros instrumentos de guerra, como de
muchas tropas de caballería que por el bosque pasaba. La luz del fuego,
el son de los bélicos instrumentos casi cegaron y atronaron los ojos y los
oídos de los circunstantes, y aun de todos los que en el bosque estaban.
Luego se oyeron infinitos lelilíes, al uso de moros cuando entran en las
batallas; sonaron trompetas y clarines, retumbaron tambores, resonaron
pifaros, casi todos a un tiempo, tan contino y tan apriesa, que no tuviera
sentido el que no quedara sin él al son confuso de tantos instrumentos.
Pasmóse el duque, suspendióse la duquesa, admiróse don Quijote,
tembló Sancho Panza, y, finalmente, aun hasta los mesmos sabidores de
la causa se espantaron. Con el temor les cogió el silencio, y un postillón
que en traje de demonio les pasó por delante, tocando en vez de cometa
un hueco y desmesurado cuerno, que un ronco y espantoso son despedía.
[Don Quijote JI. XXXIIII, 917]
La situación representada en el palacio de los duques bien podría formar parte
de una «invención», «comedia» o «máscara» de las muchas que, pese a la sobria
predicación que existe sobre Felipe n, era frecuente que se celebraran en la corte
(Ramos, 1995: 26)44. No podemos olvidar que la publicación de la 1 Parte de Don
43 Varias son las fuentes que nos informan sobre las fiestas públicas en España. Entre
los últimos trabajos debemos destacar el de Andrés [1999: 11-17] sobre la preparación de los
espectáculos públicos en la Valencia del XVII; el de Marín Pina [1999: 155-179] sobre las fiestas
en la Zaragoza del XVII y la excelente monografia de Rojo Vega [1999] sobre las fiestas en
Valladolid, donde se recogen las del nacimiento del futuro monarca [1999: 125 y ss.].
44 La reina Isabel, hija de Catalina de Médicis y Enrique JI de Francia, había participado en
representaciones palaciegas desde su niñez. Gustaba de las farsas, acciones casi siempre mudas
de llamativos disfraces, montadas no solo en palacio, sino también en casa de doña Juana y en la
de doña María Enríquez, camarera mayor de la reina y duquesa de Alba [González de Amezúa,
1949: 1, 25 y 233]. A la muerte de Isabel de Valois (1568). sus hijas, las infantas Isabel Clara
Eugenia (1566-1630) y Catalina Micaela (1567-1597), quedaron al cargo de la citada María
Enríquez de Toledo. Tanto las infantas como su hermano menor, el futuro Felipe lIl, asistirían a
las representaciones de los niños en el Monasterio del Escorial [Sepúlveda, 1603: 147,45 Y 64J
ya veces incluso les acompañaba su padre [Porreño, 1628: 63]. La afición, pues, de Felipe III
venía de su propio padre: con un baile de máscaras, organizado por un Felipe 11 ya mortalmente
337

Juan José PASTOR COMÍN
Quijote coincidió con un momento especialmente «festivo» dentro de la vida
social española: menudean burlas y bufonadas, atrevidas y solapadas alusiones,
juegos verbales, picantes y descarados galanteos. Se descubre el nuevo poder de la
risa que permite el desahogo; en cierto sentido, a través de estas representaciones,
se levanta la cortina del carnaval y, gracias al disfraz, se obliteran las normas de
la vida cotidiana [Redondo, 1984: 181]. Cervantes recoge este espíritu burlesco,
lo traslada a su JJ Parte y le confiere una identidad grotesca [Urbina, 1989:
17-33] al revelamos la burla bajo el manto de la admiratio, sirviéndose de la
maravilla y del espant0 45 que los músicos cortesanos causan en el caballero y en
su escudero: «Pasmóse el duque, suspendió se la duquesa, admiróse don Quijote,
tembló Sancho Panza y, finalmente, aun hasta los mesmos sabidores de la causa
se espantaron [...]», acabando Sancho «desmayado en las faldas de la duquesa»
[Don Quijote, 11, XXXIIII, 918 Y ss.].
La descripción cervantina muestra una gran similitud con algunas de las
relaciones que más adelante veremos. La asunción de estos rasgos genéricos
es índice de una doble conformación social y literaria: la publicación de estas
relaciones constituyó un factor conservador y unificador de los espectáculos
públicos. Estos relatos se escribían con la voluntad de superar las crónicas
semejantes precedentes con el fin de que, de este modo, las fiestas referidas
resultaran aún más espléndidas en un magnífico ejemplo de arte literario ancilar
y vocinglero del poder. De este modo se fue consolidando un modelo para
los espectáculos posteriores -en ocasiones muy semejantes a la caballería
andante 46 - en una auténtica carrera de emulaciones. A medida que estas
enfenno, se festejó en 1598 el reconocimiento de Isabel Clara Eugenia y del archiduque Alberto
como soberanos de los Países Bajos. Vid. Llanos [1944: 86). Aquel año, otra máscara, a la que
asistió el propio rey, había festejado la boda de doña Beatriz de Moura con el duque de Alcalá
[Llanos, 1944: 35].
45 En España, los preceptistas aristotélicos López Pinciano en su Philosophía antigua poética
(1596) y Francisco Cascales en sus Tablas poéticas (1617) expusieron con énfasis la necesidad de
admiración, especialmente en la épica. Para el Pinciano, la fábula «ha de ser admirable, porque los
poemas que no traen admiración no mueuen cosa alguna, y son como sueños fríos algunas vezes»
[1596: lI, 56]. Casca les señala que «la admiración es una cosa importantísima en cualquier especie
de Poesía, pero mucho más en la heroica. Si el Poeta no es maravilloso, poca delectación puede
engendrar en los corazones» [1617: 146]. El primero tiende a identificar admirar con conmover.
En otro lugar habla del «mouer o admiración, la qual es vna parte importantísima para vno de los
fines de la poética, digo para el deleyte» [1596: 1,249]. Como función literaria, admirar opera de
distintas maneras y por diferentes causas. Ante todo, parecía ser efecto común y espontáneo del
estímulo que ejerce lo nuevo y lo excepciona y en este sentido no distaba mucho del espanto.
46 López Estrada [1982: 293] subraya la importancia de la tradición medieval que pervive
durante la época de Carlos 1. Sin embargo, el concepto caballeresco en el que toman parte muchas
de estas manifestaciones musicales son apreciadas y protegidas más allá del reinado de Felipe
n. Así, el espanto que se provoca en los protagonistas de la novela es similar al que se quiere
traducir en las representaciones del Apocalipsis figurado de los duques de Saboya conservado
338

La experiencia musical cervantina ...
relaciones -publicadas en su mayor parte inmediatamente después de las
fiestas- crecieron en número, estas celebraciones y conmemoraciones se
difundieron aún más por distintos lugares del reino valiéndose de los mismos
motivos o pretextos. En ocasiones asistiremos incluso a la confusión de la ficción
literaria que se proyecta sobre la diversión carnavalesca del mundo real 47 .
Estos efectos sonoros en los que se evidenciaban todas las brillantes
posibilidades de los ministriles de corte eran acompañados, tal y como confirma
Cervantes, con fuegos de artificio --«todo el bosque por todas cuatro partes se
ardía»- que permitían la confusión total de los sentidos al tiempo que aglutinaba
las fanfarrias y los acentos militares bajo el fragor de una simulada contienda
bélica [Ferrer Valls, 2002: 257 y SS.]48. En realidad asistimos, sin duda, a uno
en El Escorial desde tiempos de Felipe n, donde las representaciones de Bapteur -uno de los
dos artistas que ilustran el códice- refleja minuciosamente los instrumentos que participan en
semejante pavor. Vid. Álvarez Martínez [1989: 68 y ss.].
47 Hasta nosotros ha llegado una carta de Juan Martínez sobre las Fiestas celebradas en
Zaragoza el 29 de septiembre de 1599, con motivo del viaje de Felipe III y Margarita de Austria,
donde se refiere a la disposición de una escena de torneo en la que se había figurado una montaña,
adornada de figuras mitológicas [Díez Borque, 2002: 48-51]. Esta montaña «tiene siete cuebas
que, por cada una dellas, entraban a caballo armados los torneadores; de estas cuebas salían
muchas diferencias de animales sátiros, centauros [ ... ]». El mejor elogio que se le ocurre escribir
al autor de la carta-relación es este: «no se puede negar sino que la vista era magnífica y que
pareze fábula de libro de caballerías» (Manuscrito 9572, BNM, sigo 2, citado a través de López
Estrada [1982: 297]). Esto ocurre porque, a su vez, los libros de caballerías contenían el mismo
aire que las fiestas. Así se establecía un circuito que, por una parte, corría a través de los libros de
caballerías (ficción del relato que solo podía realizarse en la imaginación del oyente o lector de la
obra) y, por otra, iba por entre los espectáculos que podían vivirse en los núcleos urbanos (realidad
del espectáculo que estimulaba el recuerdo y la emoción de la ficción oída o leída).
48 No solo la compleja iluminación de algunos de estos espectáculos, sino también los fuegos
de artificio podían llegar a complicarse siendo el broche con el que se remataban, al consumirse,
ciertos elementos de escenografía efímera. Es habitual encontrar desde los simples dragones,
serpientes, castillos o galeras que pueden ser quemados en las plazas de la ciudad (y que sin duda
residen en la mente de don Quijote y Sancho), a construcciones más complejas en las que, con
material efímero, se trata de dar cuerpo a escenas alusivas al motivo de la fiesta o a episodios de
carácter histórico o legendario. Así, en Lisboa, entre los espectáculos de fuego con que se agasajó
a Felipe IU en 1619, uno consistió en una galera sobre cuatro ruedas «con toda la proa, popa,
mástiles y remos llenos de invenciones de fuego» que tras dar vuelta a la plaza, acabó ardiendo
[Alenda, 1903: 1, 195]. Más compleja resultó una de las construcciones efímeras confeccionadas
con motivo de las mencionadas fiestas por la beatificación de San Luis Beltrán en Valencia en
1608, en la que se representaba la destrucción de Sagunto, y que contaba con un castillo, un templo,
unas termas y un coliseo, rodeado «de hermosos y soberbios edificios, frisos, pilares frontispicios
y arcos», todo lo cual acabó consumido por las llamas. Vid. González Marín [1997: 121-123].
Otro de los espectáculos de fuegos artificiales ideados para estos mismos festejos consistió en una
escenografía que representaba la ciudad de Troya, de noventa palmos, en cuadrado, en la que se
hizo penetrar un caballo, que acabó, como la ciudad, prendido en llamas, en medio del ruido de
cohetes y artillería [Gómez, 1609: 183-184]. Un espectáculo de gran tradición, muy documentado
ya en la Edad Media, era el que consistía en un simulacro bélico que enfrentaba ejércitos -esa
339

Juan José PASTOR COMÍN
de los fragmentos mejor «orquestados» -en palabras de Clase [1992: 74]- de
toda la II Parte: por esta razón la relación cervantina -y empleémosla ahora
de un modo intencional- es precedida por el encabezamiento en el capítulo las
mejores aventuras que en esta grande historia se contiene. Esta espectacular
obertura nos conducirá al encuentro fantasmal -igualmente ambientado sobre
un penitente carro procesional de suaves músicas- en el bosque de Don Quijote
con Merlín quien, bajo la apariencia de la Muerte, le anunciará la cómica fórmula
para el desencantamiento de Dulcinea: los azotes de Sancho -su penitenciason
pronunciados como elemento anticlimático que desvelan con descaro la
burla duca1 49 • Cervantes, pues, nos conduce, desde el espanto compartido entre
es la razón de los lelilies citados en más de una ocasión por Cervantes (Don Quijote II. XXXIIII,
917)--, con frecuencia moros y cristianos, o que enfrentaba a varios caballeros contra una animal
mitológico o legendario, habitualmente una serpiente o dragón. Este tipo de espectáculos a veces
incluía también elementos de escenografía efímera, como galeras móviles y castillos, y podía
complicarse con fuegos de artificio. Vid. Ferrer Valls [2003: 31]. Veamos algunos ejemplos en
Cervantes: «Poco faltaba para llegar el día, cuando los bajeles, cargados con la presa, se hicieron al
mar, alzando regocijados liIíes y tocando infinitos atabales y dulzainas, y en esto vieron venir dos
personas corriendo hacia la iglesia, la una de la parte de la marina, y la otra de la de la tierra, que,
llegando cerca, conoció el jadraque que la una era su sobrina Rafaela, que, con una cruz de cafia en
las manos, venía diciendo a voces: ¡Cristiana. cristiana y libre, y libre por la gracia y misericordia
de Dios!» (Persiles y Segismunda, [\l, cap. XI, p. 718). En El gallardo español aparece dentro de
una acotación: «Suena mucha vocería de «iLi, Ii, Ii!;; y atambores; sale Roama. ROAMA. San
Miguel se ha entrado ya, / y, sobre el muro español, / son tus medias lunas sol, / el más bello que
hizo Alá» (vv. 2620-2624). En Don Quijote vuelven de nuevo a estar presentes: «Afiadióse a toda
esta tempestad otra que las aumentó todas, que fue que parecia verdaderamente que a las cuatro
partes del bosque se estaban dando a un mismo tiempo cuatro rencuentros o batallas, porque allí
sonaba el duro estruendo de espantosa artillería, acullá se disparaban infinitas escopetas, cerca
casi sonaban las voces de los combatientes, lejos se reiteraban los liIilies agarenos. Finalmente,
las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarines. las trompetas, los tambores, la artillería, los
arcabuces, y sobre todo el temeroso ruido de los carros, formaban todos juntos un son tan confuso
y tan horrendo, que fue menester que don Quijote se valiese de todo su corazón para sufrirle» (!l,
XXXIlll, p. 919).
49 Close también ha destacado el carácter translúcido del texto como relación de un
espectáculo público: «The sweet music sounding from Merlin's cart is, as Sancho says, "indicio
de regocijos y fiestas". The whitegowned "disciplinantes de luz" correspond to those habitually
seen in Easter Week processions. In public festivities ofthat epoch, bulls were ofien released with
torches tied to their horns, presumably to make them more intimidating or more visible at night. I
was customary in tourneys, cavalcades, and mock-battles, very much in vogue in civic and court
festivities for the participants to wear Moorish disguise: hence, the lifilies. I was customary to
ponder the extravagance ofthe fire-power employed on these occasions with hyperboles like "casi
cegaron y atronaron los ojos y los oídos de los circunstantes", and normal too, in descriptions of
fireworks, to compare rockets to prodigious comets. And to talk ofblazing castles, seas, and forest.
Festive torches and bonfires where extolled with similar hyperbole: e.g. "parecía que se ardía la
ciudad", "tornaban la noche en día claro". The grandiose triumpha cart described in the Cervantine
"Relación del bautismo de Felipe IV" has a member of curious similarities to the cart of Merlin
and Dulcinea: a "ninfa ricamente vestida" representing Valladolid; a tea m of eight mounted mules,
340

La experiencia musical cervantina ...
lector y protagonistas como recurso de la admiratio en la creación literaria al
distanciamiento más absoluto por la vía de lo grotesco al servirse de una fórmula
anticlimática, a todas luces inverosímil, que transforma una ridícula penitencia
en el centro mismo de un espectáculo público.
Es inevitable, pues, subrayar que el nivel referencial del texto cervantino se
sitúa en espectáculos musicales como los organizados por el duque de Lerma 50
y que sin duda presenció Cervantes. Hoy conocemos mejor a través de las
crónicas de Narciso Alonso Cortés y de Jerónimo Gascón de Torquemada los
fastos organizados por el Duque con motivo del nacimiento de Felipe IV y que
coincidieron con la visita del embajador inglés Charles Howard de Effingham para
cerrar el tratado de paz entre España e Inglaterra 5 ] . Las celebraciones comenzaron
con una máscara a caballo. Tras la entrada oficial de la caballería, una gran
invención, empujada por ocho mulas y con más de cien personas ayudando en su
manej 0 52 entró en la plaza. Sobre una parte del gran carro había un cuadro de las
siete artes liberales con Apolo, cada una de ellas vestida de acuerdo con el arte
representado y unos músicos diestros en instrumentos tales como arpas, vihuelas
with liveries denoting paired opposites such as Day and Night; a consort of musicians playing
harps and lutes, among other instruments» [Clase, 1992: 75-77].
50 Schwartz señala que «the most impact of Don Francisco on the musicallife of the court
was in his capacity as the unofficial master of ceremonies. Of those festivities known to have
been organized by the duke, two criteria seem to ha ve been applied: lavishness and impact»
[2001: 163].
51 Hemos consultado la edición de principios del XX de Alonso Cortés quien, en su
Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid desde el punto delfe/ícimo nacimiento del
Príncipe Don Felipe Dominico Victor, nuestro señor, hasta que se acabaron las demostraciones
de alegría que por él se hicieron (1605, Valladolid), describe de modo exhaustivo, en catorce
pequeñas relaciones, el bautismo y las celebraciones que se sucedieron. Junto a este, contamos
con la Relación de las fiestas que se hicieron en Valladolid corte de su majestad por el dichoso y
.felice alumbramiento de la Reyna Da Margarita de Austria nuestra señora y todo lo sucedido en 2
meses después. Recopilado por [ ... ] de la cámara de los Serenísimos príncipes de Sabaya por su
majestad (Madrid, Biblioteca Real, Ms 2807, fol. 247v).
52 «Al compás de la agradable música vieron que hacia ellos venía un carro de los que llaman
triunfales tirado de seis mulas pardas, encubertadas, empero, de lienzo blanco, y sobre cada una
venía un diciplinante de luz, asimesmo vestido de blanco, con una hacha de cera grande encendida
en la mano. Era el carro dos veces, y aun tres, mayor que los pasados, y los lados, y encima dél,
ocupaban doce otros diciplinantes albos como la nieve, todos con sus hachas encendidas, vista que
admiraba y espantaba juntamente; yen un levantado trono venía sentada una ninfa, vestida de mil
velos de tela de plata, brillando por todos ellos infinitas hojas de argentería de oro, que la hacían,
si no rica, a lo menos vistosamente vestida. Traía el rostro cubierto con un transparente y delicado
cendal, de modo que, sin impedirlo sus lizos, por entre ellos se descubría un hermosísimo rostro de
doncella, y las muchas luces daban lugar para distinguir la belleza y los años, que, al parecer, no
llegaban a veinte ni bajaban de diez y siete» (Don Quijofe, \l, XXXv, 920-921).
341

Juan José PASTOR COMÍN
de arco, cítaras y laúdes [Cortés, 1605: 25]53. Detrás del carro desfilaba un joven
músico vestido con hábito romano y que tocaba «hábilmente el clarín y presidía
el cortejo como líder de otros ocho músicos hermosamente engalanados» [Cortés,
1605: 27]54.
A pesar de las similitudes esbozadas y de los vínculos demostrados entre
relato y relación, no nos importa tanto confirmar las fuentes referenciales como
el conocimiento exacto y detallado que nuestro escritor tenía de estas públicas
manifestaciones de las capillas cortesanas. El hecho de que Cervantes no cite el
nombre de compositor alguno no es suficiente para afirmar su desconocimiento,
dado que, por un lado, ni tan siquiera en muchas ocasiones las mismas
relaciones oficiales nos informan de los maestros de capilla 55 ; por otro, los
propios textos cervantinos manifiestan un conocimiento suficiente -preciso,
si consideramos la coincidencia en la cita de los instrumentos, por ejemplo-,
no solo de las fiestas públicas, sino también en el uso de conceptos técnicos
abordado en otros trabajos 56.
Es indudable, pues, que las experiencias musicales vividas por Cervantes dejaron
una clara huella en su obra y que estas fueron intensionalizadas de tal modo que han
de plantear varios problemas al abordar la interpretación de sus textos. Por un lado,
53 «Junto a ella venía una figura, vestida de una ropa de las que llaman rozagantes, hasta
los pies, cubierta la cabeza con un velo negro; pero al punto que llegó el carro a estar frente a los
duques y de don Quijote, cesó la música de las chirimías, y luego la de las harpas y laúdes que en
el carro sonaban [ ... ]» (Don Quijote, Il, XXXV, 921 ).
54 Al día siguiente Cortés nos dice que hubo justas y corridas de toros, y que los caballeros
entraron en la plaza a la música de trompetas, tambores y pífanos. Vid. Alonso Cortés [1916: 99].
55 Sobre la relación de Cortés, Schwartz señala la ausencia de nombres propios y trata de
identificar a los músicos que pudieron intervenir en dicho evento: «although this versión of the
relación provides a relatively large amount of detail about the music of the celebrations, a great
many particulars are omitted. Neither the choir nor the instumentalists are identified, though it is
safe 10 as sume that the majority were musicians of the royal court. Its is probable that the singers
were members ofthe capilla real; the chamber musicians most likely comprised part of the group
of strolling violins, as even the combined consorts of the king and queen would hardly constitute
a large groupe. The duke may have further supplemented this number with independent musicians
from the city. Although the account states that all of the music was written especially for the
occasion, the composers are not named. Mateo Romero and Juan Bias de Castro are those most
Iikely to have composed the vocal music; both [ ... ] worked for the duke ofLerma on occasion, and
each was easily capable ofwriting such music on demando lt is more difficult to identify a possible
composer for the original instrument numbers, though Steffano Límido, one ofthe violinist hired
by Don Francisco to serve at the royal court, published both vocal and instrumental music during
his careen> [Schwartz, 2001: 167-168].
56 Esta celebración es tan solo una pequeña muestra de las celebraciones que el Duque
organizó en la corte, pues nos han quedado testimonios de los traslados del Santísimo Sacramento
en Lerma -vid. Pedro de Herrera [1618]- o en el convento de San Bias en Cifuentes [Schwartz,
2001: 178]. Ya que no nos podemos detener con detalle en la actividad musical de esta corte, vid.
Vicente [1996: 34 y ss.] y Feros [1995: 23 y ss.].
342

La experiencia musical cervantina ...
según vimos, es indispensable profundizar y desvelar los orígenes de sus fuentes
para determinar en qué grado han sido transformadas y qué función desempeñan
dentro de los nuevos contextos que les concede la imaginación cervantina; por
otro lado, y al margen de los valiosos testimonios musicológicos que directa o
indirectamente nuestro autor llegue a procuramos de los entornos sociales por
él recorridos, es igualmente necesario considerar seriamente su dominio del
contexto musical en el que vivió para que así podamos acceder con un mayor
rigor a aspectos tales como el rendimiento en la obra literaria de los elementos
paremiológicos del lenguaje procedentes del ámbito musical; la asunción de
prejuicios y manipulación de los mismos con relación a los personajes asociados a
la expresión musical dentro de sus obras; la transformación dramática y narrativa
de los arquetipos musicales heredados; y, muy especialmente, los caminos que le
condujeron a la formación y actualización -a través de los contextos musicales
que en toda su producción procura- del concepto de lírica, de tal modo que
nos permita examinar detalladamente las relaciones entre prosa y verso para
considerar así con mayor detalle las manifestaciones lírico-musicales integradas
en el Quijote, objeto final de trabajos de más amplio calado.
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343

Juan José PASTOR COMÍN
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