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◆ Antología del cuento norteamericano, de Richard Ford ◆
Habrá una vez. Antología del cuento joven norteamericano,
de Juan Fernando Merino ◆ El río Congo, de Peter Forbath y El fantasma del rey Leopoldo, de Adam Hochschild
◆ La hija de la guerra y la madre de la patria, de Rafael Sánchez Ferlosio ◆ Cartas a Katherine Whitmore (1932-1947),
de Pedro Salinas ◆ Las correcciones, de Jonathan Franzen ◆ Obra completa, de Ramón del Valle-Inclán ◆
L i B R O S
LA GRAN NOVELA AMERICANA Y CÓMO CONSEGUIRLA
Persiguiendo a la ballena blanca
James Salter, Juego y distracción, Muchnik Editores,
Barcelona, 2002, 190 pp.
Philip K. Dick, Tiempo de Marte, Minotauro, Barcelona,
2002, 250 pp.
Michael Chabon, Las asombrosas aventuras de Kavalier
y Klay, traducción de Javier Calvo, Mondadori,
Barcelona, 2002, 601 pp.
Richard Powers, Ganancia, Mondadori, Barcelona,
2002, 480 pp.
Jonathan Franzen, Las correcciones, Seix Barral,
Barcelona, 2002, 736 pp.
Richard Russo, Empire Falls, Emecé, Barcelona,
2002, 589 pp.
John Updike, Conejo es rico, Tusquets, Barcelona,
2002, 436 pp.
Henry Roth, Redención, Alfaguara, Madrid, 2002,
536 pp.
“
He escrito los evangelios y moriré
en las cloacas”, pensó en algún lugar
de 1851 un escritor norteamericano
llamado Herman Melville a la hora
de ponerle punto final a una extraña y todavía
hoy insuperable novela llamada
Moby Dick. Melville no se equivocaba:
había escrito un libro sagrado y ello le valdría
la condena de sus contemporáneos,
quienes no demoraron en calificar de
“loco” a este autor cuyos libros de viajes
habían disfrutado tanto. Melville también
había inaugurado –como venganza póstuma,
o sin darse cuenta– el terrible concepto
de Gran Novela Americana. Idea
que ya había insinuado el dedicatorio de
Moby Dick, Nathaniel Hawthorne, con
La letra escarlata en 1850. 33 años después,
Mark Twain agregaba un nuevo ladrillo
a la flamante pared con Aventuras de Huckleberry
Finny quedaba completa la estructura
básica de la novelística de un país
nuevo: el puritanismo pagano de Hawthorne,
el misticismo ultrasimbolista de
Melville, el camino como territorio iniciático
de Twain. Por separado o todo junto.
A partir de entonces –o de 1921, cuando
Carl Van Doren empezó a hablar de
la Gran Novela Americana a la hora
de reivindicar a Moby Dick– no hay escritor
norteamericano que no haya sentido
la llamada de la sangre ancestral a
la hora de embarcarse e intentarlo.
Así, el desafío de la Gran Novela
Americana funciona desde hace décadas
como rito tribal en el que se ponen a
prueba inteligencia y hombría porque
–dato curioso– la Gran Novela Ameri-
72 : Letras Libres Julio 2002

cana sólo puede y debe ser escrita por
un narrador macho. Ahora bien, ¿qué es
una Gran Novela Americana? Para empezar,
debe cumplir con tres condiciones
ineludibles que las grandes novelas
latinoamericanas y europeas –pienso rápido
en Pedro Páramo de Juan Rulfo, pienso
en El gatopardo de Giuseppe Tomasi
di Lampedusa, pienso en Los perros negros
de Ian McEwan, pienso en El sueño
de los héroes de Adolfo Bioy Casares– no
suelen preocuparse por obedecer. La
Gran Novela Americana tiene que: a) ser
grande en sus intenciones y en su extensión
(de acuerdo: El guardián entre el centeno
de J. D. Salinger y Miss Lonelyhearts
de Nathanael West y Revolutionary Road
de Richard Yates y Matadero-5 de Kurt
Vonnegut y la sórdida y proletaria Tiempo
de Marte de Philip K. Dick y la elegante
y erótica Juego y distracción de James
Salter son grandes novelas norteamericanas;
pero tienen pocas páginas; El gran
Gatsby de Francis Scott Fitzgerald es la
excepción que confirma la regla y, por
otra parte, lleva la palabra gran en su título);
b) ser una novela hecha y derecha
y que no se haga demasiado la experimental
(pero, ¿existirá novela más
experimental que Moby Dick?); y c) ser
americana en el sentido en que debe
presentarse como La Novela de un determinado
momento histórico y social
ocupándose en dilucidar la compleja
composición sólida y gaseosa del Ser
Nacional como si se practicara un deporte.
En resumen: la Gran Novela Americana
es un ingenio de uso interno que
–mejor– puede o no trascender fronteras
y triunfar en otros planetas. Pero
esto último no es imprescindible.
A la hora de buscarla, están aquellos
que sucumben al desafío sin temor a dar
una imagen un tanto patética (Norman
Mailer anunciando una nueva Gran Novela
Americana todos los años y Truman
Capote dejándola siempre para el año siguiente
serían casos paradigmáticos de
esta patología). Hay algunos que se desentienden
por completo del asunto y
escriben una Gran Novela Americana
casi sin darse cuenta (El largo adiós de
Raymond Chandler es un buen ejemplo
de ello). Mientras que hay otros (Ernest
Hemingway, Bernard Malamud, Donald
Barthelme, Harold Brodkey, John
Cheever, Raymond Carver, por sólo
citar algunos casos) que al final son
paradójicamente considerados grandes
novelistas americanos a partir del corpus
de sus relatos entendidos como capítulos
de enormes libros, mientras que
sus novelas son ubicadas varios escalones
más abajo. O se comprende (como
Henry James y William Faulkner) que
en realidad estuvieron escribiendo una
Cósmica Novela Americana a partir del
enhebrado de varias Grandes Novelas
Americanas. O sólo pueden escribir
Grandes Novelas Americanas (el caso
de William Gaddis) y por eso acaban
siendo víctimas de la incomodidad que
suelen producir ciertos freaks de la naturaleza:
se mira para otro lado, se finge
que nunca se los miró.
En cualquier caso, la edición casi
simultánea de varios títulos con aspiraciones
a Gran Novela Americana,
coincidiendo con el Congreso The Next
Generation, que organizara la Editorial
Mondadori el pasado mes de mayo en
Barcelona, volvió a invocar a ese poderoso
espectro de lo que nunca muere. Los
invitados al congreso –Chuck Palahniuk,
Michael Chabon, Heidi Julavits,
David Sedaris, Jonathan Lethem– pertenecen
a una nueva camada de escritores
y, es de rigor, en principio dijeron
estar desentendidos del tema. La evidencia,
en cambio, los delata: en la ganadora
del Pulitzer 2001 Las asombrosas
aventuras de Kavalier y Clay Chabon propone
un inmenso fresco pop con fondo
de cómic para dibujar un onomatopéyico
Gran Sueño Americano siempre en
los bordes de la inmensa pesadilla; el
conjunto de los anarco/manuales de Palahniuk
hace comulgar el espíritu unabomber
con el libre y lírico albedrío de
Walden; mientras que Jonathan Lethem
–autor del policial-existencialista Huérfanos
de Brooklyn– confesó, con sonrisa
entre culposa y traviesa, estar terminando
una “novela muy larga”. El cerebral
y tecnocrático Richard Powers –ausente
con aviso– acaba de entregar un manuscrito
contundente en peso e intenciones
y es claro que el próximo otoño
español estará marcado por la esperada
traducción de las más de mil páginas de
Infinite Jest, novela de culto y magnum-opus
de David Foster Wallace.
Sí, el tamaño es, después de todo,
muy importante y para los jóvenes pesan
tanto las sombras milenaristas de
Thomas Pynchon y Don DeLillo como
la mirada secular de James Joyce, Marcel
Proust y Franz Kafka, pero –rasgo
curioso– los nuevos parecen haber sacrificado
la intención nómada que alguna
vez caracterizara a los miembros de la
Generación Perdida o a los beatniks por
el obsesivo examen del pueblo chico y
ese infierno grande que suelen ser las familias.
Una ficción sedentaria y definitivamente
Made In U.S.A. que se reserva
el guiño innovador para el viejo territorio
de siempre, tal vez convencida de
que, hoy y ahora, el resto del mundo es
igual a Estados Unidos. Jonathan Franzen
muestra más claramente que nadie
su afán de trascendencia en la un tanto
sobrevalorada ganadora del National
Book Award Las correcciones. Aquí, Franzen
intenta un salto mortal que no le sale
del todo bien, pero el intento tiene su
gracia: la construcción desde “lo nuevo”
de una novela tradicional más cercana a
Theodore Dreiser, Sinclair Lewis, Thomas
Wolfe y John O’Hara que a las
piruetas posmodernas de sus contemporáneos
como paradójica propuesta/manifiesto
de lo que tiene que ser (no vaciló
en anunciarlo en un muy comentado ensayo
en la revista Harper’s) la Gran Novela
Norteamericana del Siglo XXI. Todo
estaría muy bien si no fuera porque la lectura
de Las correcciones produce en un
lector más o menos curtido en estas lides
la incómoda sensación déjà vu de estar
leyendo una astuta reescritura de
venerables greatest hits. Si Las correcciones
cumple una atendible función práctica
es la de ofrecer una suerte de resumen
de lo publicado y de lo que se encuentra
en tantas Grandes Novelas Americanas
de ahora y de siempre: divorcio, infidelidad,
adicciones varias, negocios que
fracasan, enfermedades, insatisfacciones
Julio 2002 Letras Libres : 73

LiBROS
a granel y –como colofón– la posibilidad
redentora del reencuentro de la tribu como
premio o consuelo o, mejor dicho,
premio consuelo. En Empire Falls –ganadora
del Pulitzer 2002– el más veterano
Richard Russo apuesta también por una
retromaniobra, pero amparado en la excusa
de esa melancólica y humilde picaresca
enmarcada en el paisaje de la
decadencia del Imperio donde un humilde
luchador se niega a darse del todo
por vencido. Uno y otro escriben
sobre el fracaso –esa obsesión tan americana–
pero, a diferencia de Franzen,
Russo se conforma con pintar con realismo
un cuadro de Hopper con fondo
de estoica y sufrida country music. Franzen
–solemne y ominoso– apuesta a la
Capilla Sixtina y, mientras escucha a
Wagner, se cae del andamio no sin antes
habernos obsequiado momentos de
admirable musculatura con sus héroes
antiheroicos y una desopilante incursión
en un país de Europa del Este con ánimos,
sí, colonizadores. No hay problema,
a no preocuparse: es seguro que
Franzen ya ha vuelto a trepar con el pincel
en la boca.
Lo que nos hace pensar en el porqué
de este reflejo recurrente, qué necesidad
hay de estar intentándolo todo el tiempo.
Los motivos, creo, trascienden lo
literario y tienen que ver con el vertiginoso
consumismo y el poderío reciclante
de la psique norteamericana. A
diferencia de lo que ocurre con las Grandes
Novelas Europeas y Latinoamericanas,
que para bien o para mal no suelen
tener fecha de vencimiento, las Grandes
Novelas Americanas –no en vano casi
siempre bildungsromans– están obligadas
a renovarse o rescribirse por lo menos
con cada generación o década para, así,
poder ser examinadas años más tarde
con la perspectiva de lo histórico y siempre
como parte del credo de un país
donde la alta cultura comulga con la cultura
popular. De este modo, American
Psycho de Brett Easton Ellis fue una Gran
Novela Americana durante quince warholianos
minutos, mientras que La hoguera
de las vanidades de Tom Wolfe lo
fue durante el año de su publicación,
Submundo de Don DeLillo durante un
lustro y Meridiano de sangre de Cormac
McCarthy sigue y seguirá siéndolo, porque
tiene la inteligencia y el talento del
artefacto atemporal, clásico. “En realidad
hay sitio para todos”, me confió
Jonathan Lethem durante el Congreso The
Next Generation.
Ahora bien, cómo ganar tiempo dejándolo
de perder. Propongo un método
un tanto fácil y acaso conservador:
pensar que para escribir la Gran Novela
Americana hay que ser grande en
edad y en experiencia. Ya saben: Saul
Bellow se retiró de la carrera (Christopher
Hitchens y Martin Amis aseguran
que no hay novela americana más grande
que Las aventuras de Augie March);
Henry Roth terminó de publicar desde
el Más Allá su tetralogía A merced de una
corriente salvaje; y Philip Roth no ha escrito
nada mejor que la ráfaga de novelas
que empezaron en 1995 con El teatro
de Sabbath y siguieron con la trilogía
compuesta por Pastoral Americana, Me
casé con un comunista y La mancha humana;
John Updike le ha agregado una coda/
nouvelle a las cuatro décadas del vía
crucis de Rabbit Angstrom (Tusquets
Editores acaba de rescatar una de las mejores
“estaciones”: Conejo es rico); mientras
James Ellroy sigue vaciando sus
pistolas sobre el cuerpo enfermo de
un país orgulloso de sus tumores. Hay
para entretenerse, para empezar. Y es
probable que en cualquier momento
–mientras escribo esto– Norman Mailer
anuncie que ha terminado otra Gran
Novela Americana como si no hubiera
pasado nada, como cuando empezó y
era joven y su trama y tramoyas recién
empezaban a armarse. Ya saben: él era
uno de tantos que, como ahora y siempre,
con todo el futuro por delante, se
sentaba a escribir antes de volver al paperback
subrayado de Moby Dick para
así intentar pensar en cualquier cosa
menos en la posibilidad cierta de que
tal vez la Gran Novela Americana del
siglo XX –una novela con carretera, persecución
del ser deseado hasta la muerte
y más allá de todo lo prohibido por
las buenas costumbres– ya hubiera sido
escrita por un escritor ruso y tuviera como
heroína a una mujercita fatal que se
da la vuelta, sonríe, invulnerable como
un leviatán oceánico recamado con arpones,
y dice: “Call me Lolita”. ~
– Rodrigo Fresán
CUENTO
LAS SIETE
OCTAVAS PARTES
DEL ICEBERG
Antología del cuento norteamericano, selección y prólogo
de Richard Ford, Galaxia Gutenberg, Círculo
de Lectores, Barcelona, 2002, 1265 pp.
Hemingway aseguraba que el escritor
compulsivo no debería intentar
el relato breve. Veía en la compulsión
de escribir un acto más cercano a la felicidad
que a la literatura. Sin embargo,
Hemingway era un escritor compulsivo.
Escribió en un solo día tres magníficos
cuentos: “The Killers” (“Los asesinos”),
“Ten Indians” (“Diez indios”) y “Today
is Friday” (“Hoy es viernes”). Y aún confesó
que le quedaba “jugo” para seis relatos
más.
Hemingway solía escribir de pie. Yo
vivía a unos quinientos metros del lugar
donde Hemingway escribió muchos de
sus mejores relatos (el hotel Ambos mundos),
y cuando empecé a escribir mis
primeros cuentecitos intenté escribir un
par de ellos al estilo de Hemingway, también
de pie. Mi madre, una holguinera
in extremis como la mayoría de los holguineros,
me dijo: “¿Qué haces escribiendo
de pie? ¿Te has vuelto loco? En esta casa
no se escribe de pie”. Quizás lo que
le molestaba a mi madre no era que yo
74 : Letras Libres Julio 2002

permaneciera de pie con la vista perdida
o raspando el papel con devoción
frente a un atril que mi padre, en sus
escapadas de la fábrica de embutidos, había
construido para mis primeros cuentecitos.
En realidad lo que le molestaba
eran mis extraños paseítos por la casa, en
busca de la próxima oración. Tal vez ella
intuía que cuando se escribe de pie las
oraciones no se concatenan de modo natural.
Entre una oración y otra hay un espacio
muy largo que se resuelve con el
silencio o con otras oraciones breves,
elípticas, cada una reclamando para sí su
propio tempo de lectura:
¿Qué van a comer? –les preguntó
George.
–No sé –dijo uno de los hombres–.
¿Qué quieres comer tú, Al?
–No sé, replicó Al–. No sé qué deseo
comer.
Afuera oscurecía. Por la ventana penetraba
la luz de la calle. Los dos hombres
sentados al mostrador leyeron el
menú. Desde el otro extremo, Nick
Adams, que había estado conversando
con George cuando ellos entraron,
los observaba. (The Killers).
Excepto “Una historia natural de los
muertos” (en mi modesta opinión, junto
a “La luz del mundo” su mejor historia
breve), Hemingway escribió sus cuentos
bajo similares restricciones. El cuento,
para él, era un iceberg que dejaba escondidas
siete octavas partes de su masa bajo
el agua. Y apliqué para mis primeros
cuentos esa norma: dejar escondidas las
tres cuartas partes de las palabras que podía
utilizar. Sin embargo, en mis frecuentes
y compulsivos paseítos entre una y otra
oración me percaté de algo curioso y terrible
a la vez: la realidad, también, ocultaba
más de las siete octavas partes de su
constitución. O no existían o las ocultaba.
No quiero decir con esto que Nick
Adams, en “The Killers”, no existiera íntegramente,
o que lo que “observaba”
Nick Adams no existiera íntegramente.
Nadie necesita conocer a una persona íntegramente
para creer lo que dice o para
enamorarse de ella. Por lo general en
amor, y en literatura, se prescinde del conocimiento
preciso de los seres y las
cosas para que ambas empresas puedan
llevarse a cabo con relativa facilidad. Frases
como “Te creo” o “Te amo” esconden
más de las siete octavas partes que intentan
enunciar; y sin embargo se aceptan
o se rechazan in toto, para júbilo o agravio
de las partes contendientes, que por
lo general no saben –según Freud y Wittgenstein–
de dónde les llegan las palabras,
no pudiendo responder todo el
tiempo por ellas.
Bajo este dilema –la realidad es algo
que podemos tocar e incluso intuir y cambiar
aunque no estamos muy seguros de
si el sol saldrá o no mañana– se han escrito
la mayoría de los grandes cuentos,
sean o no norteamericanos, como los de
Robert Walser, Onetti, Kafka, Poe, Cortázar,
Isak Dinesen, Borges, Hofmannsthal,
Flannery O’Connor, Gogol...
Las culturas jóvenes, como la norteamericana
o la cubana, son tartamudas o
afásicas o histéricas: pero nunca seguras.
Se cubren de un halo de seguridad, un
amago de bravuconería frente a su carencia
de atributo ontológico. En el estoicismo
de Hemingway escribiendo de pie
hay mucho de inseguridad: vemos a un
escritor de una estatura y complexión
fuera de lo normal moviéndose en su
cuarto de un lado a otro mientras resuelve
la próxima frase. Un niño grande. Lo
mismo cuando caza un león o un pez inmenso:
lo que está cazando y pescando,
en realidad, son palabras, o más exacto,
oraciones completas.
Cuando Rip van Winkle, el personaje
de Washington Irving, descubre en
una de sus correrías por el espacio abierto
de las montañas a un grupo de pintorescos
personajes jugando a los bolos
(“Vestían de fantástica y extraña manera;
algunos llevaban casaca corta, otros
coleto con gran daga al cinto” y la cara
de uno de ellos “parecía constar únicamente
de nariz y estaba coronada por
un sombrero blanco de azúcar adornado
de una bermeja cola de gallo”), la escena
le recuerda las figuras de cierto
cuadro flamenco traído de Holanda en
tiempos de la colonización. No era que
OTROS LIBROS DEL MES
Juan Malpartida, La tarde a la deriva,
Galaxia Gutenberg, Madrid, 2002, 214 pp.
Poeta, ensayista y
traductor de Eliot
y Breton, Juan Malpartida
(Marbella,
1956) nos ofrece en
su primera novela el
relato de un aprendizaje
circular: el
deslumbramiento
del amor y de la literatura, la conciencia
del tiempo y de su fuga. Su
protagonista, Javier Ventadour, hace
repaso de su vida a raíz de su separación
matrimonial y mira atrás,
a la piedra fundacional de la adolescencia,
y en torno, a un presente
cargado de incertidumbres. Novela
de poeta en el sentido más alto del
término, por la inteligencia de su
reflexión, y la agilidad y limpieza
de una prosa a la que gobiernan los
resortes de la analogía. ~
Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, núm.
81 (mayo-junio 2002), 176 pp.
Nueva Revista presenta,
en su última
edición, un número
monográfico dedicado
a México y titulado
con acierto
México, capítulo de
Occidente. Resulta
alentador que desde España se dé
un acercamiento tan profundo e inteligente
hacia una realidad como
la mexicana, compleja y llena de
matices que suelen pasar desapercibidos
al observador apresurado.
Por ello, muchas veces en la prensa
diaria no es posible entender la realidad
de un país como México sin
caer en los fáciles esquemas, los tópicos
y reducciones. El número, en
el que participan españoles y mexicanos,
exhibe un arco ideológico y
cultural de lo más enriquecedor. ~
Julio 2002 Letras Libres : 75

LiBROS
Irving careciera de suficiente imaginación
como para no crear ex nihilo sus cuentos,
o que apelara a la reminiscencia
histórica en aras de la verosimilitud. Era
bastante sabio como para saber que se
estaba jugando el problema de su propia
ubicuidad como narrador de una literatura
joven y antigua a la vez. Problema
que la mayoría de las más viejas literaturas
nacionales han resuelto para bien o
para mal desde unos orígenes que se confunden
con la mitología.
Los primeros narradores norteamericanos
dependían no sólo del idioma
inglés, sino, sobre todo, de imágenes
que ya habían prosperado o empollado,
como el huevo alquímico de El secreto de
la flor de oro, en la literatura occidental.
La irrealidad de la ballena Moby Dick
–o más exacto: su desmesurada realidad–
mantiene en vilo a Melville en un
mar de palabras inglesas cuyas siete octavas
partes hablan por Melville como
si fuera un ventrílocuo de la literatura
occidental originada por la Biblia. Sin
embargo, en Bartebly el escribiente, Melville,
el profeta Melville, está solo. El
océano se ha reducido al incómodo espacio
de unas oficinas de amanuenses
y copistas judiciales. Aquí la máxima de
Emerson se vuelve en contra del talento
novelesco de Melville: “El artista
debe encontrar en su obra una salida
para su propio carácter, pero proporcional
a su fuerza”. Pobre Melville, condenado
a que sus fuerzas escapen en un
espacio reducido, a que su narrador
pierda de vista el gran espacio norteamericano:
“Mis oficinas ocupaban el segundo
piso; a causa de la gran elevación
de los edificios vecinos, el espacio entre
esta pared y la mía se parecía no poco
a un enorme tanque cuadrado”.
La mayoría de los cuentos –y no sólo
los norteamericanos– se escriben bajo
esa relación confusa que el narrador
cree tener con el espacio y la imaginación:
de ahí la específica sublimidad del
cuento –un problema irresuelto de ubicuidad–,
que nunca alcanza el pathos
vagaroso del poema ni el espesor cronológico
(eso que los franceses llaman
durée) de las capas temporales de la novela.
Un cuento de Carver, o de Chejov,
no son fragmentos de tiempo convertidos
en figuras de la vida. Surgen ya –y
así los recibe el lector– contraídos por
una absoluta dimensión del tiempo. Todo
lo que se quiera decir alrededor de
la tríada introducción-nudo-desenlace,
o de la escasez de personajes, o del precepto
de una sola trama o conflicto, es
superfluo en comparación con la absolutez
metafísica que debe poseer un
buen cuento.
En la presentación que Carlos Fuentes
hace de la antología de Richard Ford,
aquél confunde al lector discriminando
los territorios fecundantes del cuento
norteamericano del siglo XX: “Si yo
pudiese imaginar tres territorios de fundación
del cuento norteamericano del
siglo XX, escogería los de Sherwood Anderson,
Ernest Hemingway y William
Faulkner.” Ninguno de los geniales
cuentistas mencionados es comparable
al esfuerzo de Melville, Hawthorne y
Poe por elevar el cuento a una categoría
sublime en sí misma.
Si buena parte de la literatura norteamericana
ha ido a contrapelo de Poe,
ha sido sólo para perjudicarse a sí misma,
o, en el mejor de los casos, para
aislar del canon a una serie de narradores
ajenos a lo que se concibe como el
canon norteamericano de cuentistas:
John Hawkes, Louis Zukokski, Ursula
K. Le Guin, Robert Coover, Thomas
Pynchon o Guy Davenport no están incluidos
curiosamente en la antología.
Tampoco los mejores y extraños cuentos
de Bashevis Singer, que cumplen
perfectamente las reglas que Ford da
en el prólogo (excepto la de haber sido
escritos en inglés), y que también cumplen
la norma que Fuentes ofrece en la
presentación: “concisión y objetividad”.
(Aunque habría que ver qué es “concisión
y objetividad” en un relato como
“La metamorfosis” de Kafka, o “La llave”
[“The Key”] y “La cafetería” [“The
Cafeteria”], de Singer. O en los relatos
cortos de José Lezama Lima, Felisberto
Hernández y Macedonio Fernández.)
En el prólogo a la antología, Ford cita
sólo un aspecto de la importancia de
Poe, y esto como escollo que ha de salvar
la narrativa breve norteamericana:
la idea de Poe acerca de la férrea construcción
de un relato en unas pocas
páginas –una hora y media o dos de lectura
a lo sumo– y el posible y deseado
efecto que habría de tener sobre el lector.
Richard Ford, que sufrió como los
cubanos y los mexicanos la institución
del “taller literario” –donde los lemas
de “concisión y objetividad” y otros disparates
eran el modus operandi o el modus
vivendi de los involucrados–, repara a
medias en la contribución del cuento
breve norteamericano, y realza sólo la
porción más externa de dicha contribución:
“Sus cualidades en tanto que ‘hechura’;
la urgencia de dirigirse al lector;
sus contornos esmerados, su brevedad
y capacidad de moderación contra la urgencia
de decir más cuando es mejor decir
menos; su convicción fundamental
de que la vida puede –y quizá debería–
ser minimizada, y al mismo tiempo ser
enfatizada en un solo gesto, y de este
modo juzgada moralmente”.
Reducir a Edgar Allan Poe a tal visión
de la forma narrativa es ignorar su
importancia real no sólo para el cuento
norteamericano, sino para la literatura
mundial, algo que el sagaz Baudelaire
supo apreciar en el siglo XIX. Si los cuentos
de William Gass tienen una deuda
con Faulkner, no creo que le deban menos
a Poe: Gass trabaja –y deja atisbar
al lector– en una materia gelatinosa que
él y sus lectores desconocen en cuentos
como “El chico de Pedersen” (“The Pedersen
Kid”) y “Del orden de los insectos”
(“Order of Insects”), que tienen su
precedente en la inenarrable blancura
de Poe en Arthur Gordon Pym.
La animadversión que críticos cruciales
como Harold Bloom pueden sentir
hacia Poe habla más de una verdadera
“mala lectura” que de un esfuerzo por
vencer o reconstruir la tradición a base
de las fatigas que pedía Eliot, que ya advertía
sobre la “gran conciencia” que el
poeta debía de tener de “la corriente
principal”, corriente “que de ningún
modo necesita pasar a través de las reputaciones
más distinguidas”. En rea-
76 : Letras Libres Julio 2002

lidad, lo que distingue a un poeta o narrador
importante de sus antecesores es
que violenta conscientemente la regla
de la “corriente principal”. Por otro lado,
no hay que separar al narrador de
la actividad poiética, error que no cometieron
narradores como Joyce, Borges,
Lezama y Proust y que hoy cometen flagrantemente
la mayoría de los narradores
occidentales.
Davenport, en su ensayo La geografía
de la imaginación, postula una revisión de
Poe que atiende a la complejidad de una
metamorfosis múltiple que subyace en
su obra, menos próxima de un catálogo
de cómo escribir narraciones efectivas
–o efectivistas– que de una verdadera
“gramática de símbolos”, de una explosión
de los signos y significados.
Ante la crítica que recibió Davenport
al no rebasar los límites de la ficción en
su libro Tatlin! –a pesar de “la abundancia
de invención narrativa”–, respondió
con dos máximas entresacadas de su ensayo
Ernst Mach rima con Max Ernst: “La
escritura de páginas ficticias demanda
un estilo velado y discreto: el cuento,
una mímica o estilo impostado”. Y:
“Siempre he tenido la ilusión de estar
contando una historia más que proyectando
un mundo ilusorio y ficticio”.
El reproche que Benjamín le hace
al short story como resultado de la época
moderna, narración que “ya no permite
la superposición de las capas finísimas
y translúcidas”, es en parte comprensible:
ya no se escriben narraciones, sino
más bien artefactos narrativos que reproducen
el mecanismo de relojería sin que
cierta densidad temporal mueva las
agujas. Un ejemplo claro son los cuentos
llamados “súbitos” o “ultrarrápidos”
norteamericanos que pulularon un
tiempo –y que aún pululan– a nombre
de la literatura, y algunos cuentos latinoamericanos
y españoles cuya cortedad
forzada (no hablo de los grandes cuentos
hiperbreves de Piñera, Orkëny, Ror
Wolf, por ejemplo) se erige en cualidad
literaria per se, como si ser enanos nos
colocara en la cima de la especie.
En la dependencia enfermiza que la
narrativa norteamericana comienza a
tener de su propia tradición radica su
innegable fuerza (como muestra la abundante
antología de Richard Ford: 1265
sólidas páginas) y quizá, también, su futuro
debilitamiento, si es que puede
hablarse así de una de las literaturas contemporáneas
más poderosas del mundo,
como lo fue la española en los Siglos
de Oro. ~
– Rolando Sánchez Mejías
CUENTO
¿QUÉ FUE DE
GENE KELLY?
Habrá una vez. Antología de cuento joven norteamericano,
selección, traducción y prólogo de Juan Fernando
Merino, Alfaguara, Madrid, 2002, 540 pp.
No parece casualidad que tras la publicación
en España de la excelente
Antología del cuento norteamericano de
Richard Ford, comentada más arriba por
Rolando Sánchez Mejías, se edite de inmediato
esta otra antología del cuento
joven norteamericano. Habrá una vez es un
título significativo. Hay prisa por aprovechar
la atracción que ejerce en estos
momentos la sociedad norteamericana
de a pie, ésa que despertó bruscamente
de un sueño y se enfrenta moralmente
a una pesadilla.
El escritor colombiano Juan Fernando
Merino, residente en Nueva York,
reúne en Habrá una vez 25 relatos cortos
escritos en la década de los noventa. La
selección de escritores en potencia, nacidos
en los años sesenta y setenta, nos
ofrece dos de las claves de la literatura
norteamericana actual: por un lado, el
multiculturalismo, pues incluye autores
de origen chino (Gish Jen), haitiano (Edwidge
Danticat), croata (Joseph Novakovich),
hindú (Jhumpa Lahiri, Premio
Pulitzer del año 2000), puertorriqueño
(Judith Ortiz Cofer), apache (Brady
Udall), canadiense (la excelente Diane
Schoemperlein), y, por otro, la cada vez
más afianzada perspectiva narrativa de
la mujer, sea como autora o protagonista.
Catorce de los 25 autores seleccionados
son mujeres que ofrecen un testimonio
implacable de lo enigmático, insólito y
contradictorio que resulta lo que aún estaba
por remover. En este sentido es muy
significativa la interesante película rodada
en California por el también colombiano
Ricardo García, hijo de Gabriel
García Márquez, titulada Cosas que diría
con sólo mirarla y actualmente en las pantallas
españolas.
Eso sí, el país de las barras y estrellas
sigue siendo tierra de oportunidades.
No hace falta ser escritor, con sólo quererlo
opta uno a un generoso sistema
de becas y talleres de escritura creativa
allí donde haya una universidad. Los
autores incluidos en Habrá una vez proceden
de estos talleres que están en
manos de los grandes maestros del género.
A diferencia de lo ocurrido con los
renovadores del relato corto en la década
de los ochenta, Raymond Carver, Tobias
Wolff, John Cheever, John Updike,
estos chicos aprenden técnicamente a ser
escritores en una especie, permítanme
unos y otros la broma, de academia estilo
Operación Triunfo, a cuya puerta
esperan las editoriales más poderosas
dispuestas a firmar suculentos contratos
por un mero anticipo de novela. Es así.
Pero también es cierto que de ahí viene
la precoz madurez estilística que demuestran
los autores incluidos en este
volumen, su saber hacer con el lenguaje
y con las estructuras narrativas a la
hora de contar una historia. El sistema
educativo, ya desde edades tempranas y
de forma continuada, favorece esa fluidez
que los norteamericanos siempre
han demostrado para el arte de narrar.
La reciente recopilación de Paul Auster
Pensé que mi padre era Dios es una buena
prueba de ello. Por otro lado, numerosas
revistas (y no sólo literarias, incluso
Julio 2002 Letras Libres : 77

LiBROS
Playboy) apuestan decididamente por el
relato corto de calidad y también se editan
volúmenes anuales recopilatorios de
los mejores relatos del año.
Si bien autores como los mencionados
renovaban en los ochenta los planteamientos
narrativos del género en la
estela de sus maestros (Hemingway,
Chejov, Faulkner, Chandler), los narradores
que comienzan a escribir en los
noventa dan la sensación de leer técnicamente,
para escribir, con David Foster
Wallace y Lorrie Moore como abanderados
de unas referencias estilísticas rastreadas
en los autores anteriores pero
mucho menos contenidos a la hora de
narrar. Sus influencias proceden en mayor
medida de un aparato de televisión
constantemente encendido (han visto la
Guerra del Golfo, la desmitificación del
despacho oval, las matanzas en institutos
y hamburgueserías) y del cine más
alejado de Hollywood. Reflejan no ya
el desmoronamiento del american way of
life sino las consecuencias de ese desmoronamiento,
lo que se mueve bajo el
derrumbe, el dolor subterráneo. La derelicción
de los núcleos familiares desde
el punto de vista del adolescente, el
fracaso de la vida en pareja cuando la
meta parecía alcanzada, la angustia
de los accidentes de avión, el aturdimiento
de los inmigrantes, las repercusiones
de la guerra de Vietnam en las
madres afectadas, la incomunicación entre
padres e hijos, el tiempo encallado
en las poblaciones rurales del sur, parejas
maduras y sin hijos de visita en Disney
World, la tragicomedia infantil de
los yuppies cuando entran en contacto
con la naturaleza, la violencia del sexo
furtivo y el sadomasoquismo son algunos
de los temas que discurren por las
páginas de este volumen en el que, de
momento, importa menos quedarse con
los nombres que con los textos, 25 retratos
de una sociedad que se agrieta por
dentro. Individuos aislados con ansias
incontenibles de contarle su vida a quien
se siente con un libro al otro extremo
del banco. Y aún no había comenzado
septiembre. ~
– Jaime Priede
HISTORIA
HISTORIA DE
COLONIZADORES
Y COLONIZADOS
Peter Forbath, El río Congo. Descubrimiento, exploración
y explotación del río más dramático de la tierra,
Turner / Fondo de Cultura Económica, Madrid,
2002, 488 pp.
Adam Hochschild, El fantasma del rey Leopoldo. Codicia,
terror y heroísmo en el África colonial, Península,
Barcelona, 2002, 528 pp.
Aunque África haya vuelto a desaparecer
de escena tras los acontecimientos
del 11 de septiembre, regresando
al ostracismo que marcó sus relaciones
con el mundo hasta la brutal irrupción de
las crisis de Somalia y de Ruanda, lo cierto
es que la última década no ha sido del
todo estéril: la opinión pública del mundo
desarrollado ha llegado a saber, al menos,
que el continente negro fue víctima
de un dramático pasado cuya sombra se
prolonga hasta el presente. Así, y debido
en gran medida a la cíclica repetición de
guerras civiles y matanzas en las que se
tradujo en África el fin de la guerra fría,
la idea de que la trata y el colonialismo
fueron responsables de la completa destrucción
de una sociedad que aún se esfuerza
en recomponerse ha calado hondo
en las conciencias de Occidente; tan
hondo que, en no pocas ocasiones, ha terminado
por convertirse en una nueva e
insospechada rémora para el progreso de
África, al servir de coartada a dictadores
que tratan de exculpar sus atrocidades de
hoy contraponiéndolas a los antiguos horrores
de los que sus pueblos fueron víctimas.
Esta aberrante conversión de una
incontestable evidencia histórica en falaz
argumento político ha provocado en gran
medida la inanidad del discurso corriente
entre las organizaciones humanitarias:
al poner el acento en lo que Europa hizo
con el solo propósito de incrementar las
reparaciones debidas en forma de presupuestos
para la cooperación, han terminado
por allanar el camino para que los
gobiernos africanos logren sortear su responsabilidad
en la insostenible situación
que padece la mayor parte de los países
del continente. Porque al expolio de África
perpetrado por los europeos le ha seguido
otro igual de inmisericorde y de
sangriento, sólo que perpetrado esta vez
por los propios africanos.
En respuesta al creciente interés por
conocer las raíces de la desarticulación
política y social que padece África, la
bibliografía europea y norteamericana
acerca del continente ha experimentado
un crecimiento sustancial durante los últimos
años, abarcando desde la reedición
de los informes y memorias de viajeros
como Stanley o Burton, hasta la publicación
de estudios patrocinados por organismos
económicos internacionales.
Salvo raras excepciones, la abundancia de
obras no se ha traducido, sin embargo, en
una superación de dos de los principales
obstáculos a los que se enfrenta la historiografía
consagrada a África: la persistente
ausencia de la versión de los africanos
en la reconstrucción de su propio
pasado y, en segundo lugar, las dificultades
para insertar la historia de África en
el contexto más amplio de la historia universal,
saltando por encima del mito del
continente virgen creado a finales del XIX
para justificar el dominio europeo. No debe
sorprender entonces que buena parte
78 : Letras Libres Julio 2002

de los trabajos sobre el pasado africano
arranque en el siglo XV, cuando los portugueses
deciden explorar la ruta marítima
hacia las Indias en razón del bloqueo
de las vías terrestres provocado por la expansión
otomana en Europa central. De
un solo plumazo se hace desaparecer la
vinculación de África con el mundo clásico,
de la que dan testimonio, entre otros,
Plinio, Mela o Estrabón. Y no sólo eso,
sino que se hace desaparecer, además, el
carácter africano del Egipto faraónico, de
modo que el hallazgo de sus sorprendentes
avances científicos o de sus desarrolladas
técnicas arquitectónicas no ponga
en entredicho la premisa básica del colonialismo:
la de que África nunca conoció
la civilización y, por consiguiente, era misión
de los europeos llevar hasta ella los
principales avances de la humanidad.
En su voluminoso y documentado estudio
sobre El río Congo, el antiguo corresponsal
de la revista Time, Peter Forbath,
comienza su recorrido refiriéndose a la leyenda
del Preste Juan –gobernante de un
hipotético reino cristiano situado más allá
de las fronteras del Islam–, que inspiró los
viajes de los marinos al servicio de las coronas
de Portugal y de Castilla. Aunque
Forbath se refiere a la existencia de noticias
clásicas acerca del continente, la reproducción
de los patrones habituales a la
hora de reconstruir el pasado africano le
impide integrarlas adecuadamente en su
relato. De este modo, el interés de romanos
y fenicios por África y sus reinos o los
intercambios desarrollados a lo largo de
siglos apenas si ocupan las páginas iniciales
de El río Congo, convertidos en simple
preámbulo del verdadero comienzo de la
historia, situado en tiempos de Diogo Cao
y sus exploraciones en nombre del rey de
Portugal. A partir de las expediciones de
este “descubridor” de la costa occidental
de África, Forbath traza un completo panorama
de los avatares humanos que, a lo
largo de quinientos años y llegando hasta
el triunfo de Laurent Kabila sobre Mobutu,
han tenido como escenario la cuenca
del río Congo. La ingente información que
utiliza, y que hace de su trabajo un valioso
compendio de los conocimientos actuales
sobre la cuestión, le permite incluso
advertir las frecuentes contradicciones en
que incurre el relato ortodoxo del pasado
africano, aunque no se detenga a extraer
las consecuencias. De este modo, y sin que
ello tenga mayor incidencia en la articulación
de su trabajo, Forbath advierte el
contrasentido de que, por ejemplo, el descubrimiento
de las fuentes del Nilo fuese
considerado en Inglaterra como el mayor
avance geográfico después del hallazgo de
América, cuando Mungo Park había proclamado,
tan sólo quince años antes, que
la localización de la desembocadura del
Níger era el mayor descubrimiento que
quedaba por hacer en el mundo.
A diferencia de Forbath y su trabajo
sobre El río Congo, Adam Hochschild no
trata de escribir una nueva historia de
África. Con El fantasma del rey Leopoldo su
propósito es, por el contrario, mostrar la
realidad que se escondía tras el supuesto
proyecto humanitario y civilizador concebido
por el soberano belga, obsesionado
por ofrecer a su país –o más bien a sí
mismo– un imperio colonial comparable
al de las grandes potencias de la época. A
partir de esta diferencia de aproximación,
Hochschild no sólo alcanza a sortear
aquellos dos obstáculos a los que se suelen
enfrentar las historias del continente,
incluida la de Forbath, sino que, en
contrapartida, las hace más patentes y las
denuncia. En primer lugar, Hochschild
deja constancia en diversos pasajes de su
trabajo de que, en efecto, los tres principales
protagonistas de su relato –Stanley,
Leopoldo II y Morel, el activista a favor
de los derechos humanos que se enfrenta
a ellos– forman parte del mismo universo
europeo, en el que el punto de vista de
los africanos nunca logró abrirse paso. En
segundo lugar, se pregunta acerca de las
razones por las que unos crímenes tan masivos
y despiadados como los que el rey
Leopoldo cometió en el Congo siguen sin
ocupar en nuestros días el lugar que les
corresponde, siguen sin integrarse en
el contexto más amplio de la historia
universal, en la que sin duda aparecerían
junto a los de Hitler o los de Stalin. Probablemente,
este decidido propósito de
enfocar El fantasma del rey Leopoldo como
una crítica al proyecto colonial y no co-
OTROS LIBROS DEL MES
Juan Antonio Masoliver Ródenas, La memoria
sin tregua, El Acantilado, Barcelona,
2002, 130 pp.
Luego de la publicación
hace tres
años de su Poesía
reunida, que nos descubrió
una obra de
rara intensidad,
Masoliver Ródenas
(Barcelona, 1939)
ahonda con palabra
rigurosa y ágil en el ámbito de una
memoria circular, hecha de sueño
y deseo y ruina, donde la pulsión
erótica y el fantasma de la muerte
se entremezclan para erigir escenas
de un magnetismo turbador. La
poesía de Masoliver Ródenas encarna
las pulsiones de un pasado
que la deslumbra: brillo de unas
palabras tocadas por ese “bello verano”
de Pavese, en que el asombro,
la hermosura y el terror son
facetas del mismo diamante. ~
Camarón, Antología, Opera Prima, Madrid,
2002, 143 pp.
Este original volumen
es un cancionero
en el sentido
tradicional del
término, del que
formaría parte,
por ejemplo, el
Romancero clásico.
Es decir, presenta
en forma de poesía, que eso
es, una antología de las mejores y
más representativas canciones del
repertorio de Camarón de la Isla,
de cuya muerte se cumplen este
mes diez años. Se incluye obra de
poetas consagrados, como Federico
García Lorca, y se recopilan cancioncillas
tradicionales del mundo
gitano, conformando una magnífica
puerta de entrada al mundo referencial
y axiológico del máximo
hito del flamenco reciente. ~
Julio 2002 Letras Libres : 79

LiBROS
mo una nueva contribución a la historia
de África, escrupulosamente mantenido
por Hochschild a lo largo de todo su ensayo,
constituye uno de sus más valiosos
hallazgos, capaz de minimizar incluso la
innecesaria e injustificada tendencia a novelar
episodios y conversaciones de relevancia
para la aventura colonial belga en
el África central.
Aunque África haya vuelto a desaparecer
de escena tras los atentados del 11
de septiembre, la bibliografía europea y
norteamericana elaborada bajo el impulso
de los acontecimientos ocurridos durante
la última década sigue creciendo de
manera sustancial, y los trabajos de Forbath
y Hochschild constituyen buena
prueba de ello. De la lectura de ambos parece
desprenderse, sin embargo, que la tarea
que hoy se impone a la historiografía
consagrada a África no es tanto la de reescribir
lo que sucedió manteniendo siempre
los mismos patrones, sino reintegrar
la voz de los africanos en la reconstrucción
de su propio pasado. Sólo de este
modo se podría poner fin al equívoco en
virtud del cual África sigue siendo un
continente al margen: el de que la historia
de los colonizadores sea a la vez el relato
de sus acciones y el relato que ellos
escriben sobre los colonizados. ~
– José María Ridao
ENSAYO
EN LA CASA EN
RUINAS
Rafael Sánchez Ferlosio, La hija de la guerra y la madre
de la patria, Destino, Barcelona, 2002, 224 pp.
Me he pasado casi un mes leyendo a
Sánchez Ferlosio, y la verdad es
que no me encuentro de muy buen talante.
Para vengarme, incurro en la tentación
de adjudicarle el papel de Alcestes, el misántropo
de Molière, que desde el extremo
opuesto al revolucionario se lanza
contra todo y contra todos y hace gala de
esa mala costumbre que es decir lo que se
piensa. Sin embargo, dejando a un lado
las exageraciones (provocadas, supongo,
por el régimen intensivo de mi lectura; a
Sánchez Ferlosio, como a casi todos los
moralistes, es recomendable leerlo por trechos),
me atrevería a suscribir lo que en
ciertos medios literarios resulta una perogrullada:
que dicho señor es uno de los
mejores escritores vivos de la lengua. Y
aunque su último libro no tiene la altura
de los anteriores, tampoco desmerece que
se le dedique un buen rato, no de ocio, sino
de esfuerzo y resuello (apnea literaria,
pues su prosa la asocio, no sé bien por qué,
con una práctica de inmersión o de buceo),
para iniciarnos en las razones de su
principalía.
Hablo, por supuesto, del Sánchez Ferlosio
ensayista, aunque curiosamente los
dos grandes temas de éste, la paideia y la
guerra, aparezcan también en sus novelas:
Alfanhuí, niño formado fuera de la
escuela, y El testimonio de Yarfoz, crónica
inconclusa de las guerras barcialeas. Tras
mi escueta mención a estos dos motivos
dominantes está el azar de otra lectura, la
de un libro que casi me han regalado en
una librería de viejo. Se llama Los niños
selváticos (Alianza, 1973), y junta un ensayo
de Lucien Malson sobre los niños que
han permanecido al margen de la socialización
humana y crecido junto con gacelas,
leopardos, lobos o cerdos, con la
interesante Memoria sobre Víctor de l’Aveyron
de Jean Itard, más los prolijos comentarios
del traductor, que no es otro que el
propio Sánchez Ferlosio.
Ya en esas glosas tempranas queda clara
cierta inquietud por los fundamentos
de la organización social, sea bajo la
forma conceptual del llamado “proceso
de aprendizaje”, sea como preocupación
moral por los límites de lo civilizado.
Límites que, además de estructurar la división
entre vida humana y vida animal,
sirven en última instancia para cuestionar
la legitimidad de un “derecho de guerra”,
un ius in bello propiamente dicho. En
el que sigue siendo su mejor libro, Vendrán
los años malos y nos harán más ciegos
(1993), Sánchez Ferlosio esbozaba una crítica
inteligente a esa perversión farisaica
que Max Weber describe como “utilización
de la moral como instrumento para
tener razón”. Y lo hacía a partir de una
expresión muy castiza, “cargarse de razón”,
a la que agregaba, en su particular
estilo, una secuencia entrañable de Laurel
y Hardy. En el “cargarse de razón” está
implícito que el que se carga no es quien
hace algo, sino alguien que permanece
inmóvil mientras los otros, añadiendo
torpeza sobre torpeza, error sobre error,
injusticia sobre injusticia, se convierten,
de alguna forma, en un motor que suministra
el potencial ético. Ya entonces, esa
acumulación de capital moral se relacionaba
con “la poderosísima seducción catártica
de la guerra” y “la popularidad de
quien promete sacrificios”.
Ahora, en la página 204 de La hija
de la guerra..., se retoma ese argumento
para criticar el ius in bello de Michael
Walzer, cuya actualidad aparece realzada
por el hecho de que en España no se
ha discutido nunca a Walzer, ni a muchos
de los autores que Sánchez Ferlosio
cita o con los cuales polemiza. Es muy
divertido ver cómo, de pronto, un señor
que según propia confesión “no se tiene
a sí mismo por profesional de nada”,
pone en dramática solfa al prestigioso
autor de Esferas de la justicia y de Guerras
justas e injustas. (No porque Walzer no conozca
el argumento de Weber contra un
“derecho de guerra”, sino porque, como
demuestra Ferlosio, prefiere no tenerlo
en cuenta.) También hay una encantadora
contundencia boxística en el ensayo
que da título al libro, ese desciframiento
frankfurtiano de la relación entre guerra,
patria y razón instrumental.
Los razonamientos de Sánchez Ferlosio
tienen la virtud de seguir un trayecto
bastante coherente, así que leerlo es
siempre recordar algún otro libro suyo.
Ya aquellas notas a la traducción de Itard
se situaban en una curiosa intersección
entre política, filosofía, ciencias biológi-
80 : Letras Libres Julio 2002

cas y jurisprudencia, ambicioso terreno
del que, por suerte, brotan pocos preceptos
y muchas reflexiones. Ferlosio no es
tanto un creador de sistemas, un arquitecto
de ideas, sino un destructor de
creencias, de doxa. No se dedica, con simétrico
furor, a construir un mundo conceptual,
sino que prefiere hacer notar las
contradicciones de lo existente, las luces
y sombras del paisaje mental que nos rodea.
Así, por ejemplo, al desenmascarar
el socorrido argumento de que lo público
invade lo privado, “cuando la verdad
social es justamente la contraria: la vida
pública es la invadida y agredida, y la
vida privada la invasora y agresora”. O
cuando descubre que la clave del actual
problema pedagógico radica en que la
sobreprotección vigente en el ámbito
público de la enseñanza actúa a manera
de lastre, “una rémora que le impide [al
alumno] hacerse verdadero protagonista
autorresponsable de su propio interés
por los contenidos de las cosas que podría
aprender”.
Tan variado género de preocupaciones,
en dominios tan dispares para casi
cualquier otro pensador moderno, provoca
un efecto colateral: Sánchez Ferlosio
habla casi siempre solo, es la voz que
clama en el desierto de los media y en
el páramo de la estupidez rampante. Y
eso favorece cierto regodeo. Incluso sus
reseñistas solemos divagar sobre “lo ferlosiano”
en vez de hablar de los temas
que abordan sus libros. Un buen ejemplo
podría ser la reciente reseña de Andrés
Trapiello (La Vanguardia, 24 de mayo),
donde esboza un perfil del escritor
(“un escritor marginal, tal vez el único
que en sentido estricto tiene España”),
hace notar su filiación cervantina (“y si
en aquel su peregrinaje no tenía término,
el pensar y el conocimiento en Ferlosio
no puede ser teleológico”), deja
constancia de su buen apetito (“el catálogo
de lo que a Ferlosio puede interesarle
es tan vasto como los asientos en
la consignación de un buque antiguo”),
y prosigue, entusiasta, a lo largo de catorce
párrafos de los que sólo uno, y a
duras penas, podría considerarse mención
del libro a reseñar.
“Casi todos nuestros males nacen del
no haber sabido quedarnos en nuestra
habitación”, decía Pascal. “Todas nuestras
desgracias se derivan de no poder
estar solos”, escribe La Bruyère. Me
atrevo a proponer que los males de Sánchez
Ferlosio son de la estirpe de estos
males del XVII: leer los periódicos y ver
la televisión. Por lo que su única conclusión
definitiva, demostrada con más
de dos mil páginas de ensayos y artículos,
puede resumirse en aquel verso del
treintañero Eliot: “My house is a decayed
house”.
Ese pathos, que, ferlosianamente, podríamos
bautizar como “síndrome de Jeremías”,
se intensifica en unos textos que
él mismo llama “pecios”, y en los que
vemos el tránsito del moralista práctico,
cuya retórica se propone conquistar el
mundo en que vive, al moralista puro,
que observa e intenta, además, encontrarle
sentido al espectáculo al que asiste.
El sentido de los restos tras algún
naufragio. El término pecios, singular
hallazgo, me recuerda aquello que Giovanni
Macchia veía como un signo característico
de la figura del moralista:
“questa aria di eterna ‘ripresa dei lavori’”,
la metáfora de esas ruinas o cascotes
permanentes entre los que acecha el único
peligro que puede acechar a Ferlosio:
repetirse, vagar una y otra vez por los mismos
predios. Del otro lado, cintilan las
numerosas virtudes estilísticas de estos
fragmentos punzantes. Como Benjamin,
nuestro autor sólo puede entusiasmarse
realmente si escribe de modo apocalíptico.
En sus mejores momentos, ese
modus destila un tipo especial de elocuencia,
una admirable melancolía, la introspección
de un yo múltiple que alcanza
lucidez entre sus dudas: “Atado al árbol
como San Sebastián, asaeteado desde todas
partes, atravesado por las flechas de
toda una disparidad de heteronomías
entrecruzadas, nada he podido nunca reconocer
por mío ni distinguir como propio
en mis entrañas que no fuese a la vez
función y resultado de empeños exteriores,
encarnizados en algún combate de
quién sabe quién y contra quién”. ~
– Ernesto Hernández Busto
EPISTOLARIO
LA CARA OCULTA
DE PEDRO
SALINAS
Pedro Salinas, Cartas a Katherine Whitmore (1932-
1947), edición y prólogo de Enric Bou, Tusquets,
Barcelona, 2002, 406 pp.
No es fácil escribir sobre la correspondencia
de Pedro Salinas con Katherine
Whitmore. Aunque esta relación
amorosa era conocida por algunos, entre
ellos, y sobre todo, por Jorge Guillén, que
fue amigo de ambos, nadie hasta ahora había
leído estas cartas de Salinas dirigidas
a quien fue el gran amor de su vida. Es
casi inexistente cualquier tipo de mención
a Whitmore en la correspondencia de los
escritores españoles relacionados con
Salinas. Y sin embargo, tras leer estas
cuatrocientas páginas, a pesar de la dificultad
para encajarlas en la biografía de
Salinas con comprensión, hay algo que
suscita pocas dudas: estuvo apasionadamente
enamorado de esa mujer. Antes
de cualquier intento de elucidación es necesario
condensar algunos de los datos
que nos aporta Enric Bou en su prólogo.
Katherine Reding Whitmore nació en
Kansas en 1897 (Salinas, en 1891) y murió
en 1982. Hispanista, viajó a Madrid en el
verano de 1932, momento en el que conoce
al poeta, a cuyas clases sobre literatura
en la Residencia de Estudiantes
asistió. Posteriormente, tras una breve estancia
en Santander en el verano del 33,
pasó el curso 1934-1935 en Madrid. Fue
en este periodo cuando la esposa de Salinas,
Margarita Bonmatí (nacida en
1884), descubre la relación e intenta sui-
Julio 2002 Letras Libres : 81

LiBROS
cidarse. Salinas se establece en Estados
Unidos en 1936. Tres años más tarde, Katherine
se casa con Brewer Whitmore, un
colega del Smith College (Massachussets),
donde ella profesaba. El matrimonio no
duró mucho, ya que Brewer falleció en un
accidente de tráfico en 1943. Se han conservado
354 cartas, de las cuales 151 componen
este volumen. En un apéndice se
da a la luz un texto de Katherine R. Whitmore,
fechado en Pasadena en junio de
1979, indispensable para penetrar en esta
relación, aunque, a su vez, introduce
nuevas complejidades.
Varios son los aspectos que pueden
destacarse de estas cartas: el literario, el
biográfico y el documento humano. En
cuanto al primero, pueden extraerse párrafos
y líneas de gran importancia, tanto
por la agudeza como por su capacidad expresiva,
en ocasiones superiores a las que
encontramos en sus poemas amorosos de
la época. Salinas, y en esto disiento tanto
de Enric Bou como de la opinión más
asentada entre críticos españoles, fue un
poeta de hallazgos puntuales pero con poca
capacidad para dar forma a un poema;
además, los logros –esos versos que tantas
veces se han citado– no tardan en caer
en amplificaciones y fórmulas, cuando no
en un prosaísmo desvitalizado y carente
de ironía: poesía aguada. Sin embargo, Salinas
fue un crítico valioso y, sobre todo,
a mi juicio, un prosista inteligente, espléndido
por momentos, de una curiosidad
y gracia poco comunes. Muchas de las
páginas de la Correspondencia con Jorge
Guillén (1923-1951) y las Cartas de viaje
(1912-1951), así como los escritos de El
defensor, forman parte de lo más vivo e inteligente
de su obra. Cuando ciertos críticos
proclaman que el ciclo amoroso de
Salinas que va de La voz a ti debida a Largo
lamentocontiene la poesía amorosa más importante
de la lengua española del siglo
XX, están diciendo que es tan importante
como la mayor poesía amorosa occidental
de ese mismo tiempo, lo que es, lamentablemente,
mucho decir. Además, ¿qué
importancia otorgan a la poesía amorosa
de Pablo Neruda, Luis Cernuda y Octavio
Paz? Dejemos este asunto para otro
momento.
A partir de estas cartas, la biografía de
Salinas se transforma copernicanamente.
No es su mujer sino una “diosa blanca”,
en el sentido que Graves da a esta
expresión, la que se convierte en el centro
de su mundo. Sin duda se trató de una
mujer real con la que, ocasionalmente,
mantuvo relación íntima, pero fue algo
más: una mediadora (aunque no un medio)
que le abrió a Pedro Salinas las puertas
de lo absoluto. Por otro lado, en el
aspecto biográfico, el hecho de que Salinas,
ese gran padre de familia y, por lo
que conocíamos de su correspondencia,
marido atento y comprensivo, hubiera estado,
como confiesa en estas cartas –de
una periodicidad diaria en largos trechos–
obsesionado por la presencia de esta
mujer casi siempre ausente, convierte
su en apariencia idílica vida en otra cosa.
Hay que recordar que su mujer, Margarita,
siete años mayor que Salinas, intentó
suicidarse, es decir: había llegado a
una situación extrema de desesperación.
Ignoramos cómo se restableció y en qué
términos se mantuvo la relación del matrimonio,
salvo que continuó hasta el
final. Salinas no menciona, en la larga correspondencia
con su gran amigo Guillén,
este estado de ánimo, su desvelamiento
amoroso; en definitiva, su gran secreto.
¿Desde cuándo lo sabía Guillén? Finalmente,
es un documento valioso porque
se trata de una verdadera pasión amorosa
expresada por un poeta. Enric Bou señala
un cuarto aspecto: la información que
ofrece sobre el proceso creativo de los libros
que escribe en esa época: La voz a ti
debida, Razón de amor y Largo lamento. Desde
el conocimiento de esta correspondencia,
la relectura de los prólogos de la hispanista
Solita Salinas, hija del poeta, son
reveladores: es obvio que sabe muy bien
que esos poemas estaban dirigidos a una
persona que no era su madre, y sabía bien
cuándo y hasta dónde se extendió dicha
experiencia amorosa. Tal vez no debamos
reprochárselo, pero hay que señalar al menos
que no tuvo el valor de decirlo.
Quizás sea la carta del 7 de agosto de
1932 donde mejor se describe el enamoramiento:
como las cosas en el crepúsculo,
dubitativas y oscilantes, desprendiéndose
de la dura realidad diurna, la pareja,
al reconocerse, adentrada en el espacio de
la noche, abandona la rigidez de los horarios
y las normas, y se adentra en una
realidad otra: “Los deberes del día, los
nombres, los quehaceres, todo quedaba
atrás, borrado, perdido como las líneas de
la montaña, en la gran vaguedad nocturna
ya no tenían esos dos seres nombres ni
oficio, ni deberes, ni historia. Ya no estaban
encerrados en sus límites infranqueables”.
Unos días después (30 de agosto)
vuelve a esta misma veta: “La vida es entonces
forma del deseo. Suspensión de la
ley del día, de las normas de la luz y las
medidas”. Sin embargo, Katherine es para
Salinas “La esencialmente relacionable. Tú
me relacionas con todo”. En la tensión que
expresan las líneas citadas creo que se
comprende la naturaleza del enamoramiento:
es el eje de la analogía, o la hace
posible de manera extrema, y al mismo
tiempo pone fuego a las premisas y construcciones
sociales, toda esa maquinaria
que arrastra la luz del día. Katherine es
para Pedro Salinas una luz nocturna, un
ser único que se le ha revelado a él y que
lo transforma, pero sólo en ese lado de la
realidad. Katherine es un ser excepcional
sólo visible por Salinas, y es la musa que
hace posible su poesía, y así lo reitera cuando
se refiere a poemas de esa época como
de un producto de ambos (“me los manda,
me los ordena una fuerza superior e
irresistible, porque vienen de mi Katherine,
son de ella y para ella”). Sin embargo,
debido a su matrimonio (con hijos), Salinas
no pone en juego su situación familiar y,
a pesar de que Katherine, en un primer
momento, desearía casarse con él, Salinas
apuesta por vivir su amor como una realidad
nocturna, mientras que su vida como
marido, padre y catedrático formará
parte del orden de la luz diurna, de lo que
todos ven (“¡Si supieran mis compañeros
de excursión que el Prof. Salinas está ahora
escribiendo una carta como ésta!”). Que
no se entienda que juzgo la elección de
Salinas, sólo trato, en el espacio de esta nota,
de comprenderla. Pero esta división,
en la que el profesor, marido y padre de
familia Pedro Salinas mantiene separado
el orden de la realidad cotidiana y de los
82 : Letras Libres Julio 2002

afectos controlables, del mundo de la pasión
única, cuya realidad está más allá de
lo deficitario y relativo, supone para el poeta
una vivencia compleja que la define el
verso de P. B. Shelley, perteneciente a su
obra Epipsychidion, y que puso como epígrafe
a La voz a ti debida: “Thou Wonder,
and thou Beauty, and thou Terror!” Un
mismo rostro se revela asombroso, bello y
terrible. De la lectura de las cartas creo que
se puede deducir que Salinas trató de
mantener al terror dentro de la belleza y
del asombro, es decir, en el cielo platónico
de lo inmóvil. No está de más señalar,
siquiera sea de pasada, que la rebeldía (tan
presente en Cernuda y la exaltación del
amor entre los surrealistas) no aparece en
esta experiencia amorosa. Se trata de una
transformación que opera en la intimidad,
pero que no quiere tocar la estructura social
de su vida.
Que Salinas estuvo plenamente enamorado
de Whitmore es indudable. Una
frase expresa, admirablemente, esta pasión:
“Tú eres lo que me está pasando siempre”
(28 de febrero de 1933). También
pone en duda la sinceridad de Salinas para
con su familia, rastreable comparando
las cartas a su amante y las que escribe a
su mujer en las mismas fechas. En la misma
carta citada queda claro, al menos para
ese momento: “Me sirve muy bien
para disimular, sobre todo con la familia
y los íntimos, mi trabajo, mis muchos
quehaceres”. La pasión de Salinas opera
haciendo desaparecer toda actividad: intelectual,
política, cotidiana, en beneficio
de la relación amorosa, que se produce
sobre todo, como señala acertadamente
Bou, en la correspondencia epistolar misma.
Esa ausencia de noticia temporal –por
emplear una expresión cara a Antonio
Machado– es claustrofóbica. De alguna
carta se deduce que Katherine le pide que
le hable de lo que hace, de su familia, de
lo que lee, en definitiva, de lo de afuera,
como al parecer ella misma hace en sus
cartas; pero Salinas ha separado su enamoramiento
del mundo de los otros,
tanto que apenas es un guiño, una señal
suscitada por esto o lo otro pero sólo para
abstraerse inmediatamente y pasar a
vivir en ese tiempo sin tiempo, en esa realidad
sostenida “en vilo”, como dice el
propio Salinas. Es curioso que una persona
tan observadora, con una curiosidad
tan minuciosa, como pone de manifiesto
el resto de su correspondencia, disipe todo
ese mundo de cosas y relaciones en una
realidad unitiva.
Pero es necesario que nos remitamos a
esas pocas páginas que Katherine Whitmore
dejó a la Houghton Library de la
Universidad de Harvard. Se trata de un
texto algo confuso pero revelador, escrito
en el año 1979 (a los ochenta de la autora).
En él, para lo que interesa a la línea de este
artículo, Katherine confiesa su enamoramiento
inicial, pero, sin darle del todo
la razón a Leo Spitzer y a Ángel del Río,
no se reconoce en los momentos “sumamente
pasionales” de La voz a ti debida porque
“implican una experiencia que no
conocimos”. No aclara si no la conocieron
nunca o en ese periodo (unas líneas
más adelante confiesa, sin embargo, que
en el verano de 1933 “todavía estábamos
enamoradísimos”), aunque si aceptamos
que sabía bien lo que escribía y que está
bien traducido, el verbo es claro: no dice
no conocíamos (entonces), sino “no conocimos”
(nunca). Pero es evidente que el
amor no tuvo la misma dimensión para
ambos y que la hispanista norteamericana
se vio arrastrada, sobre todo a partir de
1934, por la pasión del poeta. “Mi querido
Pedro, con su amor y su nostalgia,
inventó verdaderamente su infinito”, afirma.
Con el intento de suicidio de su
mujer, Katherine comprende que la relación
ha llegado a su fin, pero “Él no veía
en ello ningún motivo para separarnos [...].
Parecía no ver conflicto alguno entre su
relación conmigo y con su familia”. Aunque
no creo que sea una explicación, sí es
un punto de vista: es posible interpretar
la relación con Margarita, su mujer, como
una relación filio-materna, mientras que
Katherine es verdaderamente la amante,
y por lo tanto no debe haber conflicto entre
ambas. Continuando con el relato de
la amante, para ella la “ruptura fue definitiva
cuando, en junio [1937] me marché
de Nueva Inglaterra”. En 1939 se casa con
Brewer Whitmore (“lo que hice rebosante
de felicidad”), del que toma el apellido
(de nacimiento se llamaba Reding). Don
Pedro sigue escribiéndole hasta que en
1943, a la muerte de Brewer, deja de hacerlo.
Salinas vive en Puerto Rico y, al
parecer, adujo que la censura de la época
abría las cartas. “Las pocas veces que vi a
Pedro desde su regreso de Puerto Rico, me
pareció un extraño”, recuerda Whitmore.
En 1951 fue el último encuentro, en
Northampton, adonde había ido Salinas
a dar una conferencia. Pudieron hablar
“unos minutos”. Salinas no había aceptado
ni entendido nunca que ella rompiera
su relación. “‘¿No entiendes por qué tuvo
que ser así?’ Me miró con tristeza y
contestó: ‘No, la verdad es que no. Otra
mujer, en tu lugar, se habría considerado
muy afortunada’”. Creo que no es difícil
aceptar que Salinas era ahora el profesor,
con conciencia de su propia obra como
poeta, y que había dejado de ser esa figura
entusiasmada y fulgurante creada por el
deseo que testimonia esta correspondencia.
En 1951 ambos vieron a dos personas
que se podían confundir en la muchedumbre:
devastadas por la realidad. ~
– Juan Malpartida
NOVELA
CRIMEN Y
CASTIGO Y ROCK
AND ROLL
Jonathan Franzen, Las correcciones, traducción de
Ramón Buenaventura, Seix Barral, Barcelona,
2002, 736 pp.
Es imposible leer de forma inocente Las
correcciones de Jonathan Franzen, a no
ser que hayas pasado los últimos meses
concursando en la casa de Gran Hermano.
El éxito en Estados Unidos (un millón de
Julio 2002 Letras Libres : 83

LiBROS
ejemplares vendidos, el National Book
Award) y los elogios de Don DeLillo y de
David Foster Wallace han llegado de una
manera que no se puede llamar eco. Foster
Wallace ha escrito que Las correcciones
es una novela “divertida y profundamente
triste”. Don DeLillo ha escrito que es
“una poderosa novela”. Se ha comparado
a los Lambert, la familia protagonista,
con los Buddenbrook de Thomas
Mann y los Wapshot de John Cheever; se
ha comparado la novela con Ruido blanco
de Don DeLillo y las ficciones de John
Updike. Jonathan Franzen ha dicho que
quería escribir una novela en la tradición
decimonónica, Balzac o Dickens, que le
gustaría parecerse a Proust, a Kafka, a
Faulkner y a Conrad, que su deseo era escribir
una novela rusa (y Dostoyevski es
más que una referencia recurrente).
Quizá se hayan dado todas las respuestas
a Las correcciones y ya sólo quede plantearse
las preguntas. ¿Es posible que en
la narrativa norteamericana solamente
pueda haber ficción de lobos solitarios,
de héroes y antihéroes, y ficción de familia,
sobre el american way of life y la América
destrozada? La novela de Franzen
quiere ser al mismo tiempo ficción de
héroes (realmente sus capítulos funcionan
como retratos autónomos) y ficción de familia
(como un larguísimo capítulo de
una comedia de situación: un episodio
de Enredo, por ejemplo, pero sin la chispa
de Billy Cristal).
¿Hay tantos profesores universitarios
en el mundo con problemas? En Las correcciones
es Chip, uno de los hijos de los
Lambert, un profesor al que se le acusa
y expulsa de su universidad por acoso
sexual a una alumna, como le sucedía a
David Lurie, protagonista de Desgracia
(Mondadori) de J. M. Coetzee (aunque en
la novela del americano la expulsión forma
parte de una farsa sexual de campus y
en la novela del sudafricano es el origen
de una verdadera tragedia). A la lista de
profesores universitarios en apuros se pueden
incorporar Malik Solanka, el protagonista
de Furia (Areté) de Salman Rushdie,
y Coleman Silk, el protagonista de La
mancha humana(Alfaguara) de Philip Roth.
(Incluso los exitosos ensayos de Harold
Bloom tienen como protagonistas a profesores
universitarios, a su juicio maniatados
por lo políticamente correcto.) ¿Qué
resumen del mundo se encierra en el comportamiento
de los profesores universitarios,
de la comunidad universitaria?
¿Por qué la enfermedad se enseñorea
de las novelas de los últimos narradores
norteamericanos? En Las correcciones es el
Parkinson que sufre Alfred, el padre de la
familia Lambert, y que le destroza por
completo. Y también el permanente cuestionamiento
de su salud mental que lleva
a cabo Gary, el hijo banquero de los Lambert
y el personaje más interesante de la
novela. Es el síndrome de Tourette en
Huérfanos de Brooklyn (Mondadori) de Jonathan
Lethem o las patologías sexuales,
y un catálogo completo de otras enfermedades,
en Asfixia (Mondadori) de Chuck
Palahniuk, quien ya había recurrido a mostrar
pacientes bajo terapia en El club de la
lucha (Muchnik). Quizá fueran pioneros
David Leavitt, con el sida, y Bret Easton
Ellis, con la esquizofrenia. Puede que la
enfermedad en las novelas de los narradores
jóvenes americanos sea como la “letra
escarlata”: referencia a un mal social extendido
pero que no se puede nombrar.
¿Por qué la ficción norteamericana es
tan fácilmente comparable con las series
de televisión? A esta pregunta ha respondido
con mucho talento David Foster
Wallace en “E unibus pluram: televisión
y narrativa americana” (incluido en Algo
supuestamente divertido que nunca volveré a
hacer, Mondadori). Dice Foster Wallace:
“a) todos reconocemos esas referencias, y
b) todos nos sentimos un poco incómodos
por reconocer esas referencias”. Quizá por
eso, al leer Las correcciones se recuerda más
Vacaciones en el mar (que ahora se puede ver
de madrugada en TVE, en su adaptación
años 90) que El corazón de las tinieblas de
Conrad; se recuerda más Matrimonio con
hijos que La comedia humana de Balzac; se
recuerdan más todos los episodios navideños
de todas las series de televisión, desde
Urgencias hasta Los Simpson, que Canción
de Navidad de Dickens, con la que tal vez
comparte más de un vínculo...
También ha escrito David Foster Wallace:
“los próximos ‘rebeldes’ literarios
verdaderos de EE.UU. [quizá sean aquellos
que se atrevan a tratar] los viejos problemas
y emociones pasados de moda de
la vida americana con reverencia y convicción”.
Puede que Jonathan Franzen,
que en buena medida ha renunciado a sus
dos novelas anteriores, escritas según un
modelo posmodernista, sea uno de esos
“rebeldes”. Pero, incluso si aceptamos ese
punto de vista rebelde, ¿no son más interesantes
las ficciones de John Updike o
Philip Roth?
Quizá para abordar Las correcciones sólo
sean pertinentes las preguntas, porque
la clave no tan oculta de la novela gira en
torno a “la pregunta importante”, la que
debe enunciar Alfred Lambert y debe ser
respondida por sus hijos, por Gary y Denise,
la hija secuestrada por el Amor, y
que a lo mejor Chip, el intelectual, sabrá
contestar. Pero no hay respuestas porque
no hay pregunta: la amnesia de Alfred impide
su formulación.
Jonathan Franzen escribe: “Y la pregunta
era. La pregunta era:”, y lo que sigue
es un espacio en blanco. ~
– Félix Romeo
CLÁSICOS
UN ESPEJO CURVO
Ramón del Valle-Inclán, Obra completa en dos volúmenes:
I. Prosa, II. Teatro, Poesía, Varia, Espasa, Colección
Clásicos Castellanos, Madrid, 2002, 1.990
y 2.549 pp.
En muchos terrenos seguimos los españoles
siendo una calamidad. En el de
la edición de libros, por ejemplo. Más de
sesenta mil títulos anuales, que ya son títulos,
y no sólo de los cuatro o cinco imprescindibles
de los siglos áureos no tenemos
ediciones definitivas; tampoco los escrito-
84 : Letras Libres Julio 2002

es canónicos de la modernidad tienen una
obras completas, limpias, modestas y editadas
con gusto. Valle-Inclán se incorpora
ahora a las pocas excepciones a la regla.
Y eso es digno de loa y celebración.
En vida del autor y en tomos floreados
no menos que gratos y sin excesos,
se reunió lo más que se pudo. Tras su
muerte y fatalmente incompletas, se intentaron
en varias ocasiones unas en dos
tomos, papel fino, piel roja y oros en los
lomos. Se trata de la mítica, carísima o
inencontrable Edición Plenitud, última
tirada en 1952. Luego, parece que por graves
desavenencias entre herederos, fue
imposible un agavillamiento parecido,
aunque en tomos sueltos se hallaba y se
halla prácticamente todo en el mercado.
Ahora, un nieto del maestro gallego, Joaquín
del Valle-Inclán, que por modestia
u otras causas no figura –como debiera–
en las portadas, ha reunido la obra del
abuelo, ha agregado una abultada “Varia”
de textos recuperados en publicaciones
periódicas, del mayor interés y desde la
adolescencia del genial gallego, y, para rematar
la faena y el regalo, ha confeccionado
un glosario de más de seiscientas
páginas en letra menuda, donde el curioso,
sin que vea interrumpida la lectura del
texto, tiene todos los vocablos o secuencias
que requieren explicación o mayores
claridades. No es, por lo dicho, nada extraño
que a poco más de un mes de su
aparición en librerías los dos suculentos
tomazos hayan tenido tres ediciones y las
que, sin duda, vendrán.
Los datos cantan: en los manuales que
casi sólo consultan alumnos universitarios
de filología, profesores e hispanistas
está el cómputo de las publicaciones que,
sobre Valle, han ido apareciendo en los
últimos treinta años: nadie de su generación,
ni siquiera don Antonio Machado,
le supera en interés cuantitativo y cualitativo
en cuanto a estudios, académicos o
no. Por otro lado, con Lorca es el dramaturgo
nuestro contemporáneo más representado
en el mundo y en multitud de
idiomas. Tal indetenible atención y curiosidad
sí que está diciendo algo: la universalidad,
la viveza, la actualidad del
legado valleinclanesco.
Sabido es que el maestro siguió una
trayectoria exactamente contraria a sus
grandes coetáneos del 98, en lo que al plano
ideológico y ético se refiere. Unamuno,
Baroja, Maeztu y Azorín, desde una
juventud progresista, en distintos registros
y con variable duración temporal y
tipo de compromiso personal, acabaron
en un fatalismo conservador o religioso
resignados, que no evitó al final determinadas
y penosas adhesiones franquistas
de aquellos que sobrevivieron a la Guerra
Civil. Naturalmente ese reaccionarismo
o esencialismo escapista no dice lo
más mínimo respecto a la calidad estética
o de escritura, e incluso al interés actual
de la obra de todos los citados, que
para mí sigue siendo altísima, con la excepción,
quizás, de Maeztu. En cambio,
las trayectorias de Antonio Machado y
Valle fueron las más coherentes, en opinión
de muchos, en la gravísima coyuntura
de la República y la Guerra Civil,
desde un horizonte de solidaridad con un
pueblo, primero ilusionado y enseguida
agredido por el fascismo internacional y
dejado a su suerte por las democracias hipócritas
y cobardes del momento, Gran
Bretaña muy en primer lugar. Naturalmente
ese compromiso, que en el gallego
sólo pudo ser republicano, pues moriría
al comenzar 1936, se vio afeado por alguna
incoherencia, en el caso de Valle.
No en vano éste había sido legitimista y
carlista en su juventud, hasta que su experiencia
“de visu” en los campos de batalla
de la Primera Guerra Mundial lo
convirtió a cierta aliadofilia de aliento
democrático, y sus visitas y atención al
sórdido panorama del México posrevolucionario
con un gobierno demagógico,
falaz y de partido único hasta ayer mismo,
le fueron inclinando a una suerte de
anarquismo muy personal y, desde luego,
sin partido. Fue tal su radicalización
que, en 1935, los intelectuales de izquierda
del mundo que promovieron el célebre
Congreso Antifascista de aquel año
en París lo propusieron como presidente
del mismo. Don Ramón, ya muy tocado
de su vieja dolencia maligna en la
vejiga, no pudo aceptar. Por lo que toca
a la incoherencia a que se hace referencia
más arriba, raro lunar en esa vida de
creciente lucidez, es preciso decir que tuvo
que ver con algún elogio insensato, en
entrevistas, a la Italia de Mussolini, cuya
estética neoimperial, bastante de cartón
piedra por cierto, todavía no pillaba
muy curado al Valle tradicionalista o requeté,
también por pura estética, en la
primera década del siglo XX. Con Elias
Canetti diríamos, para este caso y tropiezo,
para cualquier otro, que a la estética
menester será atarla muy, pero que muy
corto y mirarle los dientes como a burro
en antigua feria de ganado. ~
– Antonio Martínez Sarrión
Julio 2002 Letras Libres : 85