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Autora<br />
Alejandra Walzer es profesora titular de Comunicación<br />
Audiovisual en la Universidad Carlos<br />
III de Madrid. Además de licenciada en Psicología,<br />
doctora en Ciencias de la Información,<br />
y realizó un máster en Televisión Educativa. Su<br />
trayectoria se ha centrado fundamentalmente<br />
en dos campos: la investigación sobre el cuerpo,<br />
la estética y los medios de comunicación; y<br />
los estudios sobre la educación, la infancia y la<br />
televisión.
Alejandra Walzer<br />
la <strong>belleza</strong><br />
de la metafísica al spot<br />
editorial octaedro
olsillo · octaedro, núm. 9<br />
LA BELLEZA<br />
Primera edición en papel: septiembre de 2008<br />
Primera edición: noviembre de 2009<br />
© Alejandra Walzer<br />
© De esta edición:<br />
Ediciones OctAEDro, S.L.<br />
C/ Bailén, 5 - 08010 Barcelona<br />
Tel.: 93 246 40 02 - Fax: 93 231 18 68<br />
www.octaedro.com - octaedro@octaedro.com<br />
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta<br />
obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por<br />
la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita<br />
fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.<br />
ISBN: 978-84-9921-031-5<br />
Depósito legal: B. 43.977-2009<br />
Diseño y producción: Servicios Gráficos <strong>Octaedro</strong><br />
DIGITALIZACIÓN: EDITORIAL OCTAEDRO
… de lo terrible<br />
lo bello no es más que ese grado<br />
que aún soportamos. Y si lo admiramos<br />
es porque en su calma desdeña destruirnos.<br />
Rainier María Rilke, Elegías de Duino<br />
… lo inútil,<br />
cuyo valor esperamos ver<br />
apreciado por la cultura,<br />
no es sino la <strong>belleza</strong>.<br />
Sigmund Freud, El malestar en la cultura<br />
<strong>La</strong> <strong>belleza</strong> es, en el objeto,<br />
lo que lo designa para el deseo.<br />
Georges Bataille, El erotismo
Sumario<br />
Prólogo 13<br />
Agradecimientos 15<br />
Introducción 17<br />
primera parte: El devenir del concepto de <strong>belleza</strong> 23<br />
1. <strong>La</strong> <strong>belleza</strong>: de la idea a los media 25<br />
2. Nuevos escenarios para la <strong>belleza</strong> 61<br />
segunda parte: Medios de comunicación y publicidad 79<br />
3. Industrias culturales y mass media 81<br />
4. Publicidad: el espectáculo de la mercancía 106<br />
tercera parte: <strong>La</strong> representación de la <strong>belleza</strong> 153<br />
5. De la <strong>belleza</strong> al embellecimiento 155<br />
6. <strong>La</strong> mujer, bello personaje de la publicidad 183<br />
7. Reflexiones finales 218<br />
Bibliografía 231<br />
Índice 245
Prólogo<br />
En la cultura clásica griega, una de las acepciones de kalós –<strong>belleza</strong>–<br />
identificaba a ésta con la bondad. Bondad es <strong>belleza</strong>. <strong>La</strong> autora<br />
del libro que tengo el orgullo de prologar es profundamente buena,<br />
buena en su búsqueda de la bondad como atributo intrínseco de la<br />
humanidad, al que todo ser humano puede aspirar. Esta profesora<br />
persigue ese atributo en cada momento de su tarea docente e investigadora<br />
y también cuando se enfrenta a su objeto de investigación<br />
o cuando debe convertir una rigurosa pesquisa en un libro capaz de<br />
seducir a sus lectores.<br />
<strong>La</strong> universidad mantiene su latido gracias a las buenas profesoras,<br />
gracias a los profesores buenos, comprometidos con su tarea y<br />
capaces, al mismo tiempo, de encandilar a sus alumnos. Esos maestros<br />
son capaces de transmitir con pasión los resultados de sus búsquedas<br />
y también los procesos que les han llevado a confrontar sus<br />
propias ideas con las de otros autores que les han precedido, marcando<br />
una ruta, abriendo pistas, mostrando las huellas, dejando rastros<br />
para que sus alumnos realicen a su vez sus propios hallazgos.<br />
Van a cumplirse 10 años de la llegada a España de Alejandra<br />
Walzer, una porteña, con sólida formación psicoanalítica, que recaló<br />
en este país para cursar un Máster de Televisión Educativa en la<br />
Universidad Complutense y que ha acabado convirtiendo Madrid en<br />
su casa. Quien esto escribe ha tenido la suerte de ser un testigo de<br />
excepción de una trayectoria profesional, tan impecable como sufrida,<br />
que sirve de metáfora del reconocimiento que debemos rendir<br />
a quien viene de fuera, a quien tiene la voluntad de confrontar su<br />
bagaje anterior con nuevas experiencias, sin miedo a la derrota.<br />
No hay definición que nos acerque a lo bello, no hay al menos una<br />
definición universalmente aceptada que defina lo que es bello. Esta<br />
es una de las hipótesis que sirven de punto de partida al texto de<br />
13
Walzer: <strong>La</strong> <strong>belleza</strong>: de la metafísica al spot. El texto original, escrito<br />
en 2003, precede a algunos de los ensayos recientemente publicados<br />
de Eco sobre la Historia de la <strong>belleza</strong> y la Historia de la fealdad.<br />
Autores tan relevantes como el propio Eco, Gombrich, Panofsky o<br />
Bodei, han afrontado el análisis de la representación de la <strong>belleza</strong> en<br />
las obras artísticas desde perspectivas más centradas en disciplinas<br />
particulares. ¿Qué es lo que tiene de original la propuesta de Alejandra<br />
Walzer? <strong>La</strong> autora se plantea explicar cómo ha evolucionado el<br />
concepto de <strong>belleza</strong> en Occidente y a partir de este repaso profundo<br />
y pormenorizado trata de dar respuesta a cómo se afronta la representación<br />
de la <strong>belleza</strong> en esta primera década del siglo xxi. Para<br />
este repaso se recurre a la Historia, la Historia del Arte, la Filosofía,<br />
la Estética, la Semiótica, la Sociología y el Psicoanálisis. Este largo<br />
recorrido culmina con el estudio de una de las formas de representación<br />
más características de nuestro tiempo: la creada por la publicidad.<br />
Para ello Walzer toma como muestra una serie de spots de<br />
productos de <strong>belleza</strong> e higiene emitidos en televisión, que sirven a la<br />
autora como barómetro en el que fundamentar su análisis.<br />
El libro está salpicado de bellos retazos que permiten un recorrido<br />
ameno, didáctico, sumamente placentero para el lector, un lector que<br />
siente que acompaña a la autora través de la emoción de sus propios<br />
descubrimientos. Hay citas clarificadoras, como ésta de Susan Sontag,<br />
en donde se proclama que «la mejor teoría de la <strong>belleza</strong> es su historia»,<br />
idea similar a la de Gadamer, que llega a la conclusión de que la <strong>belleza</strong><br />
invita a una reflexión sobre la tradición de nuestra propia historia.<br />
Como afirma la propia autora, la <strong>belleza</strong> no solo «ha sido destronada<br />
como categoría hegemónica del arte», sino que más allá de la<br />
postmodernidad, la representación de la <strong>belleza</strong> puede ser asociada<br />
con la inanidad y también con una cierta artificialidad tecnificada<br />
que es capaz de despiezar el cuerpo humano para convencernos de<br />
que lo bello puede ser retratado en una sucesión de planos detalle,<br />
culminando un proceso de violenta fragmentación que parece querer<br />
hacernos olvidar que la <strong>belleza</strong> fue en su día armonía integral.<br />
Agustín García Matilla<br />
Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad<br />
Universidad de Valladolid (Campus de Segovia)<br />
14
Agradecimientos<br />
Quiero expresar aquí mi agradecimiento sincero a las personas que<br />
han sido testigos, cómplices, compañeros, estímulo, apoyo o inspiración<br />
durante la realización de este libro. Recordarlos y reconocer<br />
a través de estas líneas la importancia que tienen para mí es motivo<br />
de muchos y diferentes sentimientos que se agolpan y emocionan<br />
las teclas con las que escribo estas palabras sentidas.<br />
Agradezco a Emilio Lledó por permitirme entrar un ratito en su<br />
mundo y por los comentarios que ha realizado a mi trabajo.<br />
A Michéle y Armand Mattelart por las conversaciones tan estimulantes<br />
y motivadoras en noviembre de 2002 en Madrid.<br />
A Beatriz Beckerman, mi profesora de pintura, que hace años<br />
me enseñó algo que por fin he podido resignificar: «no tener miedo<br />
a poner, y no tener miedo a quitar».<br />
Quiero agradecer de forma especial a Eduardo García Matilla. Él<br />
me ha abierto una puerta fundamental, imprescindible: la del trabajo,<br />
la legalidad. Nunca olvidaré su generosidad.<br />
A mis queridas hermanas: Gabriela y Roxana y a mis amigas y<br />
amigos del alma, esparcidos como polen: Débora Tolchinsky, Judith<br />
Elkes, Liliana Aizenstat, Adriana Florez, Diego Bergier, Miriam<br />
Kescherman, y a Carlos Lomas. Gracias a todos ellos por el cariño y<br />
las largas conversaciones.<br />
<strong>La</strong> realización de este libro me deparó un enorme placer: el<br />
de las lecturas. El encuentro con cientos de páginas llenas de inteligencia<br />
y sensibilidad han sido una provocación para el pensamiento<br />
pero también, y muy a menudo, fuente de felicidad.<br />
<strong>La</strong> elaboración de este texto, que tiene como punto de partida<br />
mi tesis doctoral, me llevó a recorrer páginas que han reavivado mi<br />
perplejidad, mi emoción y mi alegría. Entonces, y aunque no sea habitual,<br />
quiero decir mi enorme y gozoso agradecimiento a los auto-<br />
15
es que me han fascinado, por los buenos momentos compartidos y<br />
por provocar en el salón de mi casa unos diálogos imaginarios de los<br />
que espero dar testimonio.<br />
Finalmente quiero agradecer a Agustín García Matilla. <strong>La</strong> lista<br />
de motivos es larga y muy variada, algo que es muy fácil de comprender<br />
para cualquiera que lo conozca, pero muy difícil para quien debe<br />
expresarse con brevedad. En todo caso: gracias Agustín por la confianza<br />
y por el respeto, gracias por el estímulo y la amistad, gracias<br />
por ayudarme a soñar y por hacer que tantos sueños sean posibles.<br />
16
Introducción<br />
<strong>La</strong> <strong>belleza</strong> del mundo… tiene dos filos,<br />
uno de risa, otro de angustia,<br />
partiendo el corazón en dos.<br />
Virginia Woolf, Una habitación propia<br />
Escribir un libro sobre la <strong>belleza</strong> podría parecer un propósito temerario,<br />
incluso un despropósito. <strong>La</strong> <strong>belleza</strong>… ¿acaso es posible decir<br />
algo sobre eso? Pero la <strong>belleza</strong> y lo bello sustantivan y adjetivan el<br />
universo. Al ser humano siempre le ha importado la <strong>belleza</strong>, la que<br />
existe y la que se crea, la de la naturaleza y la de las artes, la del cuerpo<br />
y la de su adorno, la de las ideas, los sonidos, los movimientos, las<br />
palabras, las imágenes.<br />
Giordano Bruno afirmó que «no existe nada que sea absolutamente<br />
bello, sino sólo para alguien». 1 Sin embargo, la dimensión<br />
personal del gusto que se despliega en los juicios sobre lo bello no<br />
ha amedrentado a lo largo de los siglos a los pensadores que han<br />
intentado delimitar y construir el concepto de <strong>belleza</strong>.<br />
En las últimas décadas numerosos autores han señalado que el<br />
largo deambular de lo bello por diferentes ámbitos se ha detenido<br />
y asentado en un nuevo terreno: el de la comunicación y, de forma<br />
paradigmática, en la publicidad.<br />
Para algunos lo bello ya no es una noción actual y sólo cabe postularla<br />
por detrás de otros valores como lo nuevo, lo interesante,<br />
lo expresivo, lo novedoso, lo espectacular o lo sublime. Desde este<br />
punto de vista, en la <strong>belleza</strong> resonarían hoy lejanos ecos, a veces<br />
inaudibles, de un pasado en el que rezumaba aspiraciones ideales:<br />
de verdad, de bondad, de armonía.<br />
Sin embargo, frente a un supuesto desprestigio o pérdida de vigor<br />
de la <strong>belleza</strong> en determinados ámbitos como el arte, hay otros<br />
escenarios en los que se ha vuelto hegemónica. Un discurso sobre la<br />
1. Citado por Tartarkjewicz, W. (1976), Historia de seis ideas, Tecnos, Barcelona,<br />
p. 243.<br />
17
elleza sobrevuela el mundo de las mercancías, de los cuerpos y de la<br />
comunicación. <strong>La</strong> cuestión de la <strong>belleza</strong> no deja de hacerse presente<br />
en nuestro lenguaje cotidiano, ni de manifestarse en la búsqueda de<br />
una estetización total a la que no escapa casi nada en los tiempos<br />
del design.<br />
Habiendo sido decretada su muerte en los dominios del arte<br />
por parte de las vanguardias, y frente al relativismo cultural que<br />
vacía de significado a los viejos valores (Sontag, 2003:7), la sociedad<br />
mass mediática se apropia de la <strong>belleza</strong> y la hace omnipresente.<br />
A su deslegitimación y desacralización en ciertos ámbitos se<br />
responde con la creación de nuevos motivos de culto y adoración<br />
que vuelven a subvertir la idea misma de la <strong>belleza</strong> y su puesta en<br />
escena.<br />
El interés por conceptualizar la <strong>belleza</strong> tiene un largo recorrido.<br />
A través de los siglos han cambiado los enfoques y las disciplinas a<br />
las que interesó, y también ha cambiado su estatuto, las formas de<br />
nombrarla, los ámbitos que habita, los elogios que suscita, las ambiciones<br />
y fantasías que despierta, los discursos que concita.<br />
Es indudable que nuestros valores estéticos guardan una estrecha<br />
relación con las configuraciones históricas, sociales, económicas y<br />
culturales. Estas configuraciones determinan, en buena medida, las<br />
condiciones materiales, semánticas y estéticas por las cuales la <strong>belleza</strong><br />
«seda a ver» al mismo tiempo que aquellas por las cuales la<br />
<strong>belleza</strong> «se enuncia» (Renaud, 1989:14 y ss.). Destacar el ensamble<br />
entre discursividad y visibilidad tiene la finalidad de proponer un<br />
enfoque complejo y problematizador sobre la <strong>belleza</strong>.<br />
Es preciso anticipar cuanto antes que este libro no se centra en<br />
un estudio de la <strong>belleza</strong> natural sino en la <strong>belleza</strong> creada, la que es<br />
el resultado de una acto humano de producción. Tampoco pretende<br />
realizar un estudio específico de la <strong>belleza</strong> literaria, sino que se encamina<br />
a su análisis en el campo de las imágenes visuales 2 y, más<br />
específicamente, audiovisuales.<br />
2. Esta diferenciación proviene de aquella que estuvo en vigor durante siglos<br />
entre poiesis y tekné, entre la tarea elevada de los poetas y la más utilitaria de los<br />
artesanos manuales. Evidentemente no se pretende reproducir aquí los motivos de<br />
distinción social que connotaban ambas actividades sino situar el centro de interés<br />
en los campos vinculados con la creación de imágenes visuales.<br />
18
Ciertamente existe una amplia bibliografía sobre esta materia:<br />
investigaciones de tipo crítico, ensayos teóricos, estudios históricos<br />
en general y de historia del arte en particular, etc. <strong>La</strong> filosofía,<br />
las matemáticas, la estética, la semiótica, la antropología, la sociología<br />
y el psicoanálisis son, entre otras, algunas de las disciplinas<br />
que se han entregado a este tipo de estudio. En el campo de<br />
las ciencias de la comunicación, aunque existe un buen número<br />
de investigaciones que centran su foco en las formas mediáticas<br />
de representación, la cuestión de la <strong>belleza</strong> suele ser abordada de<br />
forma tangencial. Cierta vecindad con este tema se encuentra en<br />
aquellos estudios que giran alrededor de la cuestión de la mujer,<br />
especialmente en el ámbito publicitario, y que buscan desvelar y,<br />
en ocasiones, también denunciar, tendencias discriminatorias y<br />
sexistas en las representaciones de género. En ellos, la cuestión<br />
de la <strong>belleza</strong> como reclamo es frecuentemente aludida, pero su<br />
concepto no constituye el objeto específico del análisis. Si bien es<br />
cierto que la <strong>belleza</strong> tiene un fuerte e indudable sesgo femenino<br />
y provoca una referencia casi automática a la mujer, a diferencia<br />
de lo que sucede en muchas de esas investigaciones, en ésta no<br />
constituye un objetivo de partida sino un elemento que, aunque<br />
insoslayable, no es fundacional.<br />
Son numerosos los autores que han indicado que la conceptualización<br />
de la <strong>belleza</strong> deberá acometerse en el futuro en el campo<br />
de las disciplinas de la comunicación y de la información, pero no<br />
suelen avanzar en ese propósito. Es que la cuestión de la <strong>belleza</strong><br />
podría considerarse como un tema poco urgente dado que, como<br />
afirma Emilio Lledó, no pertenece al grupo de elementos esenciales<br />
para la existencia humana y, en general, se la connota en un sentido<br />
próximo al del ornamento. Sin embargo, al no ser su presencia<br />
aparentemente necesaria para las personas, «… ha de justificarse<br />
con argumentos más fuertes y explicar con mayor claridad aún su<br />
origen y desarrollo. Adorno del ser, complemento del ser, llega, de<br />
alguna forma, a penetrar en niveles constituyentes de la realidad»<br />
(Lledó, 1992:166).<br />
¿Cuáles son los elementos a partir de los cuales se construye el<br />
concepto y la representación de la <strong>belleza</strong> que predomina en la actualidad<br />
en las sociedades occidentales? Esta es la pregunta que se<br />
intentará responder aquí.<br />
19
Se ha escogido una forma de trabajo y –como apreciará el lector<br />
o la lectora– la reflexión se desarrollará dentro de esos límites<br />
sabiendo que en este asunto, como en casi todos, es prácticamente<br />
imposible producir una teoría total. En cambio, se espera que manteniendo<br />
la fidelidad a los objetivos de trabajo propuestos se pueda<br />
avanzar hacia la construcción de lo que Donna Haraway denomina:<br />
«una experiencia íntima de las fronteras» (Haraway, 1995:310).<br />
Esta toma de posiciones introductoria tiene la pretensión de<br />
acotar un tema de una enorme envergadura y que, sin claras delimitaciones<br />
previas, podría convertirse en una serpentina a la que es<br />
difícil encontrar el principio y el final, o incluso la finalidad.<br />
Quien se acerca a estas páginas puede trazar su propio itinerario<br />
de lectura. El viaje puede realizarse a la manera tradicional comenzando<br />
por el principio y siguiendo el orden de capítulos hasta<br />
concluir. <strong>La</strong> decisión de adentrarse de esta forma permitirá recorrer<br />
íntegramente el trabajo de construcción conceptual y análisis que se<br />
propone. El camino es arduo y conduce, de la mano de la idea de <strong>belleza</strong>,<br />
a través de numerosos siglos y disciplinas. <strong>La</strong> estructuración<br />
del libro en tres partes tiene la finalidad de organizar y agrupar los<br />
contenidos. También permite la selección de temas favoritos para<br />
la lectura. <strong>La</strong> primera parte, «El devenir del concepto de <strong>belleza</strong>»,<br />
está dedicada a la construcción y configuración del escenario en el<br />
cual planteamos la cuestión de la <strong>belleza</strong> hoy. Para ello es necesario<br />
conocer los importantes puntos de inflexión en las formas de pensar<br />
lo bello en occidente. En un recorrido transdiciplinar que apela a la<br />
historia del arte, a la filosofía, a la sociología, al psicoanálisis y a las<br />
ciencias de la comunicación, se despliega el deslizamiento conceptual<br />
que vertebra y da cohesión a estos planteamientos con la guía<br />
de tres ejes: la <strong>belleza</strong> como categoría (el concepto de <strong>belleza</strong>), su<br />
producción (el concepto de arte y artista) y la recepción (el concepto<br />
de goce estético).<br />
En los capítulos de la segunda parte, «Medios de comunicación y<br />
publicidad», se entra de lleno en los dominios de la sociedad actual,<br />
densamente mediatizada y en la que la profusión de imágenes contituye<br />
una de sus señas destacables. Para ello se aborda el estudio<br />
de los diferentes procesos, variables e instrumentos que configuran<br />
los nuevos rasgos del escenario en el que la <strong>belleza</strong> tiene su ámbito<br />
dominante de producción e inscripción. El análisis se centra en la<br />
20
ponderación del lugar estratégico que la televisión y la publicidad<br />
que en ella se emite ocupan en las dinámicas de la cultura cotidiana<br />
de las mayorías y en los modos de construcción de imaginarios al<br />
servicio de los intereses del mercado. Además de presentar y justificar<br />
que el spot publicitario constituye una pieza privilegiada en la<br />
que analizar las formas de representar lo bello en la actualidad, se<br />
establece un contrapunto entre el mundo de la producción mediática<br />
y el territorio de las artes. Los tres vectores que guiaban los pasos<br />
en la primera parte (el concepto de <strong>belleza</strong>, el de arte y artista, y el<br />
de goce estético) son retomados para poner en negro sobre blanco<br />
las transformaciones que se han operado en el escenario en el cual<br />
se propone analizar la representación de la <strong>belleza</strong>. Se acabará descubriendo<br />
que, a lo largo de las páginas, nuevos trayectos han sido<br />
recorridos: «del arte al espectáculo», «de la firma al pack shot» 3 y «del<br />
goce estético al consumo mediático».<br />
Por último, los tres capítulo finales, agrupados bajo el título<br />
«<strong>La</strong> representación de la <strong>belleza</strong>», presentan a partir del análisis<br />
de spots de productos de <strong>belleza</strong> e higiene cuáles son las tendencias<br />
más sobresalientes que, en materia de caracterización y narración<br />
de lo bello, se ponen en escena a través de la publicidad. Cinco grandes<br />
núcleos conceptuales, establecidos en virtud de su relevancia e<br />
insistencia, permiten pintar este panorama: 1. <strong>belleza</strong> y consumo;<br />
2. <strong>belleza</strong> y mujer; 3. <strong>belleza</strong> y seducción; 4. <strong>belleza</strong> y tecnociencia;<br />
5. bellos fragmentos. Así se cierra un recorrido que, iniciado en el<br />
tránsito desde la metafísica al spot, concluye con otro deslizamiento,<br />
en este caso: «desde la <strong>belleza</strong> al embellecimiento».<br />
Quien recorra estas páginas podrá constatar que la profunda<br />
imbricación de la cuestión de la <strong>belleza</strong> en la realidad hace que deba<br />
considerarse, frente a posibles críticas de liviandad, como un asunto<br />
de una gran seriedad: más heavy que light, la <strong>belleza</strong> no es tan sólo<br />
un bello tema.<br />
3. Se denomina pack shot al plano del spot en el cual se incluyen el nombre de la<br />
marca y del producto anunciado y su imagen. En general suele ubicarse al final del<br />
spot, pero en algunos casos se repite más de una vez a lo largo de la pieza.<br />
21
primera parte<br />
El devenir del concepto de <strong>belleza</strong><br />
23
1. <strong>La</strong> <strong>belleza</strong>: de la idea a los media<br />
<strong>La</strong> <strong>belleza</strong> consiste en la medida y en el orden,<br />
por lo cual no puede resultar hermoso<br />
ni un animal demasiado pequeño…,<br />
ni tampoco excesivamente grande.<br />
Aristóteles<br />
Hazme el favor divino de decirme, ¡oh Amor!,<br />
si mis ojos ven la <strong>belleza</strong> verdadera<br />
o si la llevo dentro de mí…<br />
Miguel Ángel Buonarroti<br />
1. ¿Es posible definir la <strong>belleza</strong>?<br />
<strong>La</strong> mejor teoría de la <strong>belleza</strong><br />
es su historia.<br />
Susan Sontag<br />
El propósito de este capítulo es introducir los primeros elementos<br />
que permitan establecer cierta racionalidad en la indagación sobre<br />
el concepto de <strong>belleza</strong>. <strong>La</strong> selección de esos criterios reviste cierta<br />
complejidad dada la naturaleza del asunto. Ciertamente la cuestión<br />
de la <strong>belleza</strong> resulta muy cercana a todas las personas, tanto en lo<br />
que se refiere a la experiencia de lo bello como a la emisión de juicios<br />
relativos a esa experiencia. Sin embargo, como señala Remo Bodei,<br />
una pequeña investigación nos llevaría «… a la embarazosa conclusión<br />
de que apenas tenemos una intuición pobre, vaga y difícilmente<br />
articulable de tales conceptos» (Bodei, 1995:13).<br />
<strong>La</strong> pretensión de plantear una reflexión sistemática sobre lo bello<br />
supone enfrentarse de inmediato con un primer hecho paradógico:<br />
si bien el tema produce una asociación casi inmediata al dominio<br />
de las artes, las reflexiones fundantes sobre la <strong>belleza</strong> se sitúan históricamente<br />
antes del surgimiento de la idea misma de arte.<br />
Existe consenso acerca de que la indagación sobre lo bello se inició<br />
en el terreno de la filosofía y de la reflexión moral. En este proce-<br />
25
so se sucedieron movimientos muy diversos y extendidos a lo largo<br />
de siglos que, por fin, dieron lugar a la inauguración de una disciplina<br />
propia, hacia 1750, con la creación de la estética filosófica.<br />
<strong>La</strong> trayectoria histórica del concepto de <strong>belleza</strong> ha dejado improntas<br />
duraderas en la idea que las personas construyen acerca de<br />
lo bello. Seguramente un hombre del Renacimiento difícilmente<br />
juzgaría como bella una obra de arte de las vanguardias del siglo xx.<br />
Sin embargo, en el siglo xxi se siguen juzgando como bellas obras<br />
realizadas durante la antigüedad griega. <strong>La</strong> historicidad es pues una<br />
de las características propias del pensamiento sobre la <strong>belleza</strong> porque<br />
conduce a una reflexión sobre toda la tradición de nuestra propia<br />
historia (Gadamer, 1977:44 y ss.).<br />
Resaltar tan pronto esta condición histórica requiere una aclaración:<br />
no se busca abonar aquí una hipótesis de tipo evolucionista que<br />
pretenda que la idea de <strong>belleza</strong> haya ido progresando a lo largo de la<br />
civilización hasta llegar a un supuesto estado ideal, de pulimiento<br />
o de perfección. Más bien se comprueba que numerosos autores que<br />
han reflexionado sobre este asunto han considerado insoslayable la<br />
valoración del devenir histórico en la construcción del concepto de<br />
lo bello. Pero este devenir no se cristaliza si no que permanentemente<br />
se actualiza, cambia y sorprende con nuevas formas de <strong>belleza</strong><br />
(Bodei, 1995:157).<br />
<strong>La</strong> idea de historicidad que se propone para el concepto de <strong>belleza</strong><br />
no se basa en el interés arqueológico o biográfico que puede, en<br />
ocasiones, alentar al historiador del arte (Panofsky, 1955:29-30). En<br />
cambio, la organización cronológica que se propone tiene el fin de<br />
contribuir a la valoración de un deslizamiento histórico que pone en<br />
juego la dialéctica del concepto:<br />
El devenir no es la historia; todavía hoy la historia designa únicamente<br />
el conjunto de condiciones, por muy recientes que estas sean, de las que<br />
uno se desvía para devenir, es decir, para crear algo nuevo. (Deleuze y<br />
Guattari, 1972:97)<br />
Como se verá a continuación, la cualidad histórica que aquí se<br />
destaca está estrechamente vinculada con la pregunta que inaugura<br />
este apartado, una pregunta acerca de si es posible definir la <strong>belleza</strong>.<br />
¿Es posible definirla?<br />
26
En su libro <strong>La</strong> definición del arte, Umberto Eco llama la atención<br />
sobre algunas cuestiones que parece pertinente transpolar a la reflexión<br />
sobre la <strong>belleza</strong>. En primer lugar una alusión al «carácter<br />
procesual» de estas ideas, lo cual implica la existencia de una dialéctica<br />
que conduce a crear determinadas categorías aptas para reconocer<br />
ciertos fenómenos y moverse entre ellos. Eco denomina a esto<br />
«actividad filosófica» para distinguirla de la filosofía en sentido estricto<br />
y señala que esta labor sólo es realizable si «nos damos cuenta<br />
de su historicidad». Añade que esta historicidad implica, incluso, al<br />
propio investigador (Eco, 1968b:150). Es preciso, entonces, asumir<br />
la parte que nos corresponde.<br />
Esta sensibilidad hacia la perspectiva histórica pone en evidencia<br />
la condición de transitoriedad de las definiciones que se han<br />
construido alrededor del tema de la <strong>belleza</strong>. Theodor Adorno lo<br />
manifiesta afirmando que lo bello constituye una «perfecta antinomia»<br />
ya que no pudiendo definirse, tampoco es posible renunciar a<br />
su concepto, ni prescindir de la pretensión de formularlo según lo<br />
que denomina «la fatal universalidad». Entonces, para evitar caer<br />
en un historicismo vacío y parcial, es imprescindible disponer de<br />
categorías estéticas que permitan avanzar en el discernimiento del<br />
concepto:<br />
… se va modificando la imagen de la <strong>belleza</strong> a lo largo de una historia<br />
que es autoesclarecedora. <strong>La</strong> formalización de lo bello es un momento<br />
de equilibrio que es constantemente destruido, porque lo bello no puede<br />
retener la identidad consigo mismo, sino que tiene que encarnarse<br />
en otras figuras que, en ese momento de equilibrio, se le oponían.<br />
(Adorno, 1970:74 y ss.)<br />
Eco contribuye a consolidar esta argumentación afirmando que<br />
una definición tiene unos límites precisos: los de ser una generalización<br />
de experimentación, no verificable y susceptible de ser alterada<br />
en otro contexto histórico y que, tarde o temprano puede toparse<br />
con un fenómeno que pueda contradecirla obligándola a reestructurarse<br />
(Eco, 1968b:153).<br />
Una tercera opinión es la de Remo Bodei. Este autor introduce el<br />
tema admitiendo que:<br />
27
… se trata de nociones complejas y estratificadas, pertenecientes a registros<br />
simbólicos y culturales no del todo homogéneos; reflejo grandioso<br />
de dramas y deseos que han conmovido a los hombres y a las mujeres<br />
de todos los tiempos. (Bodei, 1995:14)<br />
Este comentario es bastante elocuente y anticipa su posición<br />
respecto a la posibilidad de definir. Su argumentación en contra es<br />
explícita, sin embargo, en la cita que se incluye a continuación, se<br />
presenta un tercer elemento que supone una alternativa que permite<br />
liberarse de la inacción: se trata de recurrir a modelos e instrumentos<br />
de interpretación,<br />
… a pesar de todos los modelos y de los instrumentos de interpretación,<br />
no en vano construidos, para acercarnos a lo bello, no se puede<br />
dar una definición cabal de él. (Bodei, 1995:157) 4<br />
A estos autores los une un consenso acerca de la imposibilidad<br />
de alcanzar una definición de la <strong>belleza</strong> de carácter universal. Cada<br />
uno propone caminos que se intentará plantear partiendo de la convicción<br />
de que los conceptos son una materia viva, cambiante y, por<br />
ello, sus contornos no son trazados de una vez y para siempre sino<br />
que son irregulares (Deleuze y Guattari, 1991:85). Así es como:<br />
… el devenir es el concepto mismo. Nace en la historia, y se sume de<br />
nuevo en ella, pero no le pertenece. No tiene en sí mismo principio ni<br />
fin, sólo mitad. (Deleuze y Guattari, 1991:113)<br />
Además, intentar definir la <strong>belleza</strong> puede entrañar un gran peligro<br />
porque si se parte de pre-juicios academicistas y teóricos, éstos<br />
pueden obturar la sensibilidad y la capacidad para discernir. Es necesario<br />
evitar un pensamiento pre-fabricado, lo que Aumont llama<br />
«comprensión informada». En consecuencia, el devenir histórico<br />
que se presenta a continuación no tiene por fin realizar una descripción<br />
minuciosa ni extensa del tema de la <strong>belleza</strong>. Su objeto es, en<br />
cambio, indicar los puntos gruesos de inflexión que van señalando<br />
el deslizamiento del concepto hacia nuevos escenarios y que conducen<br />
hasta el objeto de nuestro interés. Es el momento, entonces,<br />
4. <strong>La</strong> negrita es nuestra.<br />
28
de establecer con la mayor claridad posible algunos instrumentos<br />
interpretativos que permitirán avanzar hacia el concepto de <strong>belleza</strong><br />
que, tal como se ha indicado, es el de su propio devenir.<br />
2. El devenir del concepto de <strong>belleza</strong>: la idea, la sensación, la industria<br />
Tres grandes etapas organizarán aquí el devenir del concepto de<br />
<strong>belleza</strong>. En primer lugar se sitúa el período que se inicia en la Antigüedad<br />
griega y se detiene en los umbrales del Neoclasicismo (es<br />
decir, entre los siglos iii a.C. y xvii de nuestra era). Su característica<br />
sobresaliente ha sido el planteamiento del concepto de <strong>belleza</strong> desde<br />
un pensamiento filosófico, moral y matemático. A continuación,<br />
en el siglo xviii, se crea la estética, disciplina filosófica especializada<br />
en el estudio de la sensación y el gusto, primordialmente en<br />
relación con la obra de arte. Más tarde, durante la modernidad, se<br />
produce una ruptura impulsada por las nuevas corrientes artísticas<br />
de Vanguardia en el marco de la emergente sociedad industrial y<br />
mediática.<br />
Ciertamente plantear este recorrido que abarca muchos siglos<br />
no está exento de riesgos. Una vez más, el tema de la <strong>belleza</strong> podría<br />
escurrirse en infinidad de detalles y de temas interesantísimos pero<br />
inabarcables. Para evitar los riesgos, y respondiendo a los objetivos<br />
de este libro, se propone discernir tres elementos que, a modo de<br />
eje, guíen el desarrollo del tema. Estos tres vectores son: el devenir<br />
del concepto de <strong>belleza</strong>, el devenir del concepto de arte y artista y,<br />
por último, el devenir del concepto de goce estético. Estos tres ejes<br />
tendrán continuidad en las consideraciones ulteriores sobre la <strong>belleza</strong><br />
transformándose en una pregunta por el autor y por el receptor<br />
en los medios de comunicación de masas y, específicamente, en la<br />
publicidad televisiva.<br />
En este capítulo se presentan contenidos arduos para el lector no<br />
especializado en estas materias. Sin embargo, el desarrollo de estos<br />
conceptos tiene un valor fundamental para lograr comprender los<br />
escenarios pasados y para construir una caracterización sólida del<br />
momento actual. Al final se juzgará si el esfuerzo ha merecido la<br />
pena.<br />
29
2.1 <strong>La</strong> Idea 5<br />
<strong>La</strong> preocupación por la <strong>belleza</strong> es anterior a la creación de la estética<br />
como disciplina y del arte más allá de su faceta práctica o tecné. 6 Su<br />
inicio se sitúa en la civilización griega. Ni los pueblos prehistóricos<br />
ni las civilizaciones antiguas pensaban en términos de goce estético<br />
o <strong>belleza</strong>, para ellos lo bello tenía un significado afín al campo de lo<br />
mágico. Ha señalado Rafael Argullol que en el hombre primitivo la<br />
magia y la <strong>belleza</strong> estaban unidas en una auténtica simbiosis entre<br />
pensamiento mítico y conciencia estética. <strong>La</strong>s grandes civilizaciones<br />
antiguas (Egipto, Mesopotamia, China, India y América precolombina)<br />
han respondido a un modelo que puede llamarse: estética<br />
de lo sagrado. El propósito de sus creaciones era plasmar su mundo<br />
mítico-religioso, el universo de sus dioses y la relación de los hombres<br />
con las divinidades.<br />
A partir del desarrollo de la cultura griega se opera una metamorfosis<br />
fundamental en el concepto de lo bello, que queda<br />
desligado de la estética de lo sagrado, inaugurándose una nueva<br />
etapa que pondrá el eje ya no en la divinidad sino en el hombre<br />
(Argullol, 1989:32-44). Por esta razón se considera que Grecia ha<br />
sido no sólo la cuna del pensamiento sobre la <strong>belleza</strong> sino también<br />
el punto de inflexión histórico que produjo la ruptura con la concepción<br />
mítica. Tanto la filosofía platónica, que asocia lo moral, lo<br />
bueno, lo justo y lo verdadero con la <strong>belleza</strong>, como los postulados<br />
pitagóricos que establecen que la armonía y la proporción son sus<br />
parámetros, impregnan el pensamiento de occidente en esta materia<br />
aún hoy.<br />
En este epígrafe se agrupan casi veinte siglos de historia que<br />
abarcan períodos que han tenido notables diferencias entre sí y que,<br />
en otro tipo de análisis, ameritarían una consideración diferenciada,<br />
como es el caso de la Antigüedad, la Edad Media, el Renacimiento,<br />
el Manierismo, el Barroco y el Rococó. Sin embargo, a pesar de<br />
esas diferencias significativas, un hilo conductor los une y cohesio-<br />
5. El título de esta sección hace alusión directa a la célebre obra de Erwin Panofsky,<br />
Idea (1924-1989), Ediciones Cátedra, Madrid.<br />
6. Tecné designa el hacer pero cuando es realizado con sabiduría (Gauss,<br />
1997:94).<br />
30
na: las diferentes formas de entender que la idea alumbra la <strong>belleza</strong><br />
y que el número le da proporción.<br />
2.1.1 El concepto de <strong>belleza</strong><br />
Existe un amplio consenso entre historiadores y especialistas en<br />
teorías del arte acerca de cuáles han sido los hitos fundamentales<br />
en la conceptualización de la <strong>belleza</strong>. 7 Para ellos, las investigaciones<br />
acerca del significado específico de kalós 8 en el mundo helénico no<br />
son muy esclarecedoras dado que es difícil sistematizar la variedad<br />
de contextos en los que el término es aplicado (Argullol, 1989:11).<br />
Lo bello en Grecia no es el arte, ya que éste ha sido desconocido<br />
como tema autónomo dentro de la polis y tekné era una designación<br />
genérica que se aplicaba a cualquier hacer de tipo razonado. ¿Qué<br />
era lo bello en Grecia? Los textos legados por los filósofos dan cuenta<br />
de cómo el sentido de lo bello ha ido evolucionando. Si bien es<br />
cierto que desde el punto de vista de la historia del arte se destaca<br />
hoy que lo que se produjo en Grecia fue una metafísica de lo bello, los<br />
filósofos griegos no eran conscientes de ello, es más, así como no<br />
disponían del concepto de arte, tampoco conocían el término metafísica,<br />
una denominación que fue creada probablemente por Andrónico<br />
de Rodas alrededor de los años 60-50 a.C. Andrónico dio a<br />
conocer la obra de Aristóteles, quien vivió entre los años 384 y 322<br />
a.C. Queda así en evidencia que el estagirita, considerado el padre<br />
de la metafísica, ni siquiera disponía de este concepto o, al menos, de<br />
esta denominación.<br />
En El Banquete, un grupo de hombres se reúne para hablar del<br />
amor. <strong>La</strong> cuestión de la <strong>belleza</strong> atraviesa el testimonio de Sócrates,<br />
quien habla, según dice, a través de las palabras de Diótima. En su<br />
discurso pasa del amor por un hombre joven y bello a la <strong>belleza</strong> que<br />
hay en todos los jóvenes bellos: «la esencia de la <strong>belleza</strong> eterna» (<strong>La</strong>can,<br />
1960b:153).<br />
7. Ver en: Panofsky, 1924; Panofsky, 1955; Adorno, 1970; Tatarkiewicz, 1976;<br />
Argullol, 1989; Barasch, 1991; Bodei, 1995; Aumont, 1998; Lynch, 1999; Eco,<br />
2001.<br />
8. <strong>La</strong> palabra griega kalos no significa –en sentido estricto– <strong>belleza</strong> sino que se<br />
usa para referirse a aquello que gusta o atrae (Eco, 2004:56).<br />
31
… que quien pretenda ir por el camino recto hacia ese objetivo empiece<br />
desde joven a encaminarse a los cuerpos bellos […] Luego que comprenda<br />
que la <strong>belleza</strong> que hay en un cuerpo cualquiera es hermana de la que<br />
hay en otro cuerpo, y que si se debe perseguir la <strong>belleza</strong> de la forma, es<br />
una gran insensatez no considerar que es una sola y la misma <strong>belleza</strong><br />
que hay en todos los cuerpos […] Después de esto, considerar más<br />
preciosa la <strong>belleza</strong> que hay en las almas que la que hay en el cuerpo, de<br />
suerte que, si alguien es virtuoso de alma, aunque tenga poca lozanía,<br />
le baste para amarlo […] contemplar la <strong>belleza</strong> que hay en las normas de<br />
conducta en las leyes […] Después de las normas de conducta debe conducirlo<br />
a las ciencias para que vea así mismo la <strong>belleza</strong> que hay en estas<br />
[…] vuelto hacia el extenso mar de la <strong>belleza</strong> y contemplándolo, procree<br />
muchos, bellos y magníficos discursos y pensamientos en inagotable<br />
amor por la sabiduría. (Platón: 210 a, b, c, d)<br />
<strong>La</strong> afirmación de que la <strong>belleza</strong> era en la antigüedad un concepto<br />
metafísico, de tipo suprasensible, no debe entenderse como la<br />
constatación de que Grecia viviera de espaldas al contacto con<br />
la <strong>belleza</strong> y con los objetos bellos. Como afirma el profesor Emilio<br />
Lledó, la <strong>belleza</strong> en Grecia también estaba ligada a la utilidad: los<br />
animales, los objetos, los vestidos, las armas, las ánforas, los puertos.<br />
No podemos ignorar que el planteamiento socrático introduce<br />
«… las cosas desde muy arriba, hasta captar cómo interviene en el<br />
orden del mundo… » (<strong>La</strong>can, 1960b:153). Amar la <strong>belleza</strong> que hay<br />
en un hombre joven hace amar la <strong>belleza</strong> que hay en todos los cuerpos,<br />
lo cual no es otra cosa que la <strong>belleza</strong> eterna. Sócrates, en definitiva,<br />
articula todo el discurso de Diótima sobre la <strong>belleza</strong> «como<br />
una ilusión, un espejismo fundamental, mediante el cual el ser perecedero<br />
y frágil se sostiene en la búsqueda de su perennidad… »<br />
(<strong>La</strong>can, 1960b:151).<br />
Por otra parte, la filosofía griega asoció muy pronto lo bello con lo<br />
bueno. En Grecia antigua se denominaba kalós y en Roma pulchrum<br />
a lo que en castellano denominamos bello, término que procede de<br />
bellum cuyo origen es bonellum (Tatarkiewicz, 1976:153 y ss.). Esta<br />
coincidencia esencial que une lo bello con lo bueno sitúa a la <strong>belleza</strong><br />
también en un territorio moral. Según Umberto Eco, en Grecia no se<br />
contaba con una auténtica categoría de la <strong>belleza</strong> ya que los antiguos<br />
la asociaban a cualidades que, como ya hemos mencionado, trascendían<br />
lo puramente estético (Eco, 2004:37).<br />
32
Los aspectos matemáticos que ponen el énfasis en la proporción<br />
y en la interrelación y ordenamiento de las partes como condición<br />
de la <strong>belleza</strong> corresponden a los postulados pitagóricos en los que el<br />
número es considerado como la medida de lo bello y para los que la<br />
naturaleza y la armonía del universo constituyen su principal referencia.<br />
Por esta razón se considera que lo bello es una evidencia de<br />
la armonía.<br />
También es preciso aclarar que en Grecia no se trata necesariamente<br />
de que lo bello lo sea para alguien que lo reconozca como tal:<br />
Los fundadores de la Gran Teoría, los pitagóricos, Platón y Aristóteles<br />
afirmaron todos que la <strong>belleza</strong> era un rasgo de las cosas bellas; ciertas<br />
proporciones y disposiciones son bellas en sí mismas y no porque resulte<br />
que apelen al espectador o al oyente. (Tatarkiewicz, 1976: 162)<br />
Es necesario destacar la paradoja que supone el que, en una de<br />
las épocas en las que se ha dado una mayor materialización de lo<br />
que hoy denominamos arte occidental, cierta filosofía trasladara la<br />
reflexión sobre lo bello al terreno de las ideas, es decir, a una esfera<br />
de la intelección de la que los seres humanos estaríamos separados<br />
por la «frontera engañosa» que imponen los sentidos. Esta característica<br />
es la que ha hecho que muchos aseguraran que la <strong>belleza</strong> era<br />
para los griegos un contenido suprasensible. En efecto, a pesar de<br />
la cualidad perceptible de lo bello, se considera que los sentidos no<br />
logran captarlo completamente porque su expresión, la de la <strong>belleza</strong>,<br />
no se daría de modo total a través de las formas sensibles (Eco,<br />
2004:56). <strong>La</strong> Belleza con mayúscula, la <strong>belleza</strong> en sí, pertenece al<br />
«mundo ideal» platónico. <strong>La</strong> <strong>belleza</strong> con minúscula, la <strong>belleza</strong> concreta<br />
de la que participan los objetos bellos, pertenece al «mundo<br />
sensible».<br />
Platón estableció una diferenciación entre poiesis y tekné, diferenciación<br />
que hizo que algunos filósofos hayan visto en su pensamiento<br />
un ataque a las artes figurativas, también llamadas miméticas.<br />
Platón consideraba que la poiesis, a diferencia de las artes<br />
figurativas, no se centraba en la mimesis o imitación de la realidad<br />
(característica de las imágenes), sino que en ella lo decisivo era la<br />
creación, es decir: «… la representación de una realidad determinada,<br />
cuya esencia no consistía en la imitación […] sino en hacer<br />
33
surgir una realidad, en la que los seres que en ella apareciesen, adquiriesen<br />
sentido en la órbita de una nueva realidad creada» (Lledó,<br />
1961:134). El artista manual, en cambio, no tenía el acceso al logos<br />
o a las ideas ya que realizaba una imitación que, en el caso de estar<br />
bien hecha, daba por resultado una copia del mundo fenoménico<br />
(Panofsky, 1924:14 y ss.). Si el trabajador violentaba las reglas matemáticas<br />
de la proporción, su tarea quedaba desmerecida y sancionada<br />
por constituir una contribución al engaño de nuestra vista y al<br />
aumento de la confusión.<br />
El concepto de Idea 9 que da nombre a este apartado y que busca<br />
connotar algunas características del pensamiento sobre la <strong>belleza</strong> a<br />
lo largo de estos siglos, ha tenido un largo y complejo recorrido en<br />
el pensamiento filosófico de la antigüedad griega. Se han planteado<br />
posiciones que iban desde su conceptualización como algo no temporal,<br />
de carácter eterno, asentado en la razón y en el pensamiento<br />
suprasensible, hasta otras, como la de Aristóteles, que identificaba a<br />
la idea con la forma en general y con la forma íntima en particular,<br />
una forma íntima que no es eterna sino que reside en el alma del<br />
artista, donde habita antes de ser trasladada a la materia. Para Aristóteles,<br />
las ideas «no son sustancias metafísicas que existen fuera<br />
del mundo fenoménico sensible y también fuera del intelecto, sino<br />
representaciones o visiones que tienen lugar en el propio espíritu<br />
humano» (Panofsky, 1924:15 y ss.).<br />
En definitiva, el concepto complejo y cambiante de Idea a lo largo<br />
de la antigüedad 10 ha sido causante de que muchos ensayistas<br />
e historiadores del arte y sus teorías hayan englobado esa enorme<br />
cantidad de siglos caracterizándolo como un tiempo dominado por<br />
la metafísica o lo suprasensible. Los contrastes y las afinidades entre<br />
estos dos filósofos es un tema que los expertos debaten aún<br />
hoy.<br />
En los años del declive de la antigüedad, los parámetros de orden<br />
y proporción, que también regían la manera de entender lo be-<br />
9. Paradógica y contrariamente a lo que se puede suponer, el significado griego<br />
de idea es: forma, imagen.<br />
10. Para ampliar este tema se recomienda la lectura de la obra de Panofsky:<br />
Idea (1924), Ediciones Cátedra, Madrid. Allí se presentan de forma erudita y muy<br />
ilustrativa los vaivenes de estos conceptos a través del tiempo y del pensamiento de<br />
los diferentes filósofos.<br />
34
llo, empezaron a ser cuestionados de forma progresiva a través de<br />
planteamientos como los de Plotino, 11 los sofistas y los escépticos<br />
que propusieron delimitar el concepto amplio de lo bello deslindándolo,<br />
de la idea de bien y de moral, pero también revalorizando la<br />
autonomía del arte. Este giro preparó la transición hacia la Edad<br />
Media (Lynch, 1999:22-25), período de la historia que ha suscitado<br />
innumerables controversias, entre ellas la de haber reunido bajo un<br />
mismo nombre una cantidad de siglos tan distintos entre sí. Como<br />
refiere Umberto Eco en su obra Arte y <strong>belleza</strong> en la estética Medieval,<br />
el propio concepto de Edad Media es arduo de definir y su nombre<br />
indica que se inventó para situar a una decena de siglos difíciles de<br />
colocar. Se trata de una época sin otra identidad aparente que la de<br />
ser «la de en medio» y a la que se imputa, entre otras cosas, el no<br />
haber tenido sensibilidad estética. Sin embargo, en la Edad Media<br />
existe «… una concepción de la <strong>belleza</strong> puramente inteligible, de<br />
la armonía moral, del esplendor metafísico… » (Eco, 1997:10-14).<br />
Ante todo es necesario comprender que para el espíritu medieval<br />
la <strong>belleza</strong> es fundamentalmente un atributo de Dios. 12 Ciertamente<br />
durante largos períodos el cristianismo renegó de la importancia<br />
o de la necesidad de la <strong>belleza</strong> en las representaciones religiosas,<br />
dado que la consideraba como una posible fuente de distracción en<br />
el transcurso de la labor devota y, en ese sentido, contraproducente<br />
(Azúa, 1995:70). Sin embargo, no sería correcto afirmar que en<br />
este período se produjera un rechazo al goce de la <strong>belleza</strong> sensible.<br />
Los medievales trazaron todo tipo de consideraciones acerca de la<br />
<strong>belleza</strong> de la naturaleza, el gusto del hombre común, el del artista,<br />
etc. Uno de los temas recurrentes de la mística medieval es el de la<br />
diferencia entre la <strong>belleza</strong> exterior que corresponde a los objetos, y<br />
la <strong>belleza</strong> interior, que es el estado del alma en gracia. En definitiva,<br />
el pensamiento de la Edad Media subsistió la importancia de la<br />
proporción como medida de la <strong>belleza</strong>, pero el valor que entonces<br />
11. Su teoría consideraba la luz como un reflejo que emana de las cosas bellas<br />
y del cual participan tanto el objeto bello como quien lo contempla. Sus ideas son<br />
representativas, desde el punto de vista de la reflexión sobre la <strong>belleza</strong>, del proceso<br />
de transición hacia la Edad Media y del auge del cristianismo.<br />
12. El concepto de <strong>belleza</strong> asociado a Dios, a lo Uno, se puede ver también en:<br />
Panofsky, E. (1924:33), en Argullol R. (1989:56 y ss.) en Bodei, R. (1995:90) y en<br />
Debray, R. (1992:157 a 159).<br />
35
se le atribuyó residía en su capacidad para representar la perfecta<br />
armonía divina.<br />
El Renacimiento italiano, iniciado en el siglo xv, el quattrocento,<br />
es fruto de un tiempo de cambio, de expansión comercial, expedición<br />
y descubrimiento. Numerosos artistas geniales y polifacéticos representan<br />
este tiempo prolífico y deslumbrante. A diferencia del período<br />
anterior, se enarbola ahora un pensamiento que sitúa al hombre como<br />
medida de todas las cosas confiriéndole una potencialidad creadora<br />
nunca antes reconocida. Petrarca es uno de los representantes de estas<br />
nuevas corrientes. A él se le atribuye la expresión nescio quid –no sé<br />
qué– como modo de expresar una nueva forma de enfrentarse tanto a<br />
la idea como a la producción. Esto debe ser entendido como un atisbo<br />
de libertad frente a las certezas medievales. El Renacimiento es, en<br />
efecto, el período de legitimación de la fantasía y de la idea «que viene<br />
a la mente» (Panofsky, 1924: 59-61). Rafael dijo que para realizar sus<br />
obras recurría a una certa idea; idea que no sabía si tenía valor artístico<br />
pero que, según afirmaba, le costaba mucho obtener. Todos estos<br />
son indicios de que se están abriendo las puertas a la fantasía.<br />
Es notable observar cómo la afirmación rotunda de la validez de<br />
la forma, que hasta entonces había pasado en no pocas ocasiones<br />
por ser considerada como una mera mimesis o copia de la idea, va<br />
transformándose y dando lugar a la creación de un nuevo terreno<br />
en el que las certezas empiezan a caer (nescio quid, certa idea, io non<br />
so). Persisten aún los pilares de la Gran Teoría de la armonía y la<br />
proporción y hay un gran auge y desarrollo de la perspectiva, pero<br />
como parte de una doble búsqueda: ser realista en la representación<br />
y ofrecer, a la vez, motivos de <strong>belleza</strong> para la vista (Eco, 2004:87).<br />
Si bien es cierto que hay una vuelta hacia el clasicismo antiguo,<br />
todo ello ocurre a la luz de un inminente nuevo humanismo que,<br />
por primera vez, se plantea la cuestión de la <strong>belleza</strong> en relación con<br />
la práctica de las artes y que, además, atribuye la autonomía a la<br />
libertad creadora del hombre (Lynch, 1999:28). Se produce así un<br />
viraje desde el teocentrismo medieval hacia el humanismo propio<br />
del Renacimiento (Argullol, 1989:66 y ss.).<br />
Un poco más tarde, el movimiento manierista da otro paso al<br />
desarrollar una sensibilidad estética que se aparta del humanismo<br />
renacentista y que empieza a producir formas extrañas para la época,<br />
innegablemente no miméticas, un poco oscuras, melancólicas<br />
36
e inquietantes (Eco, 2004:215 y ss.). Este nuevo punto de ruptura,<br />
este nuevo quiebre en el modo de entender la armonía, tiene su base<br />
en acontecimientos sociales y políticos. <strong>La</strong> ruptura de la unidad de<br />
la Iglesia con la Reforma protestante, la crisis económica provocada<br />
por la introducción del racionalismo económico, el nacimiento de la<br />
concepción científico-natural del mundo y, en el terreno más directamente<br />
vinculado al arte, la nueva forma de entender el patronazgo<br />
y la obra de arte, tienen una innegable incidencia. Rafael Argullol<br />
expresa brevemente pero con rotundidad lo que se está gestando:<br />
«… la realidad del mundo disloca y destruye la idealidad del arte»<br />
(Argullol, 1989:79).<br />
En ese contexto el manierismo presenta un mundo en el que los<br />
objetos de la realidad son escenificados en un espacio ficticio y en los<br />
que la aspiración de mimesis matemática de la naturaleza va dando<br />
paso, de manera cada vez más decisiva, a nuevas formas de expresión<br />
subjetivistas que desdeñan el modelo natural como única referencia<br />
válida. Aunque la medida y la proporción no son abandonadas, se<br />
podría decir que se trata de un movimiento que plantea, respecto<br />
de su antecesor, una contramaniera que deja a un lado los criterios de<br />
objetividad y produce obras que han de valorarse según criterios subjetivos.<br />
En este contexto, la <strong>belleza</strong> remite más a la imaginación que<br />
a la inteligencia (Eco, 2004:220 y ss.). En España, el representante<br />
más sobresaliente del manierismo es El Greco.<br />
Más adelante, durante el período Barroco se da cierta profundización<br />
del manierismo. Surgen entonces nuevas manifestaciones<br />
de la <strong>belleza</strong> a través de lo sorprendente, lo desproporcionado, lo<br />
recargado, el ingenio y la agudeza. En las artes plásticas se plantean<br />
nuevos desafíos perceptivos y la <strong>belleza</strong> sensible va dando lugar a<br />
formas asignificantes e informes, es una <strong>belleza</strong> que está, de alguna<br />
manera, más allá del bien y del mal, que puede expresarse a través<br />
de lo feo. Así, lo verdadero puede ser representado a través de lo falso<br />
y la vida expresarse a través de la muerte. Sin embargo, lejos de<br />
ser inmoral o amoral, esta forma de <strong>belleza</strong> tiene un hondo sentido<br />
ético a través de la adhesión a los estrictos cánones de la autoridad<br />
política y religiosa. Es una <strong>belleza</strong> dramática y cargada de tensión,<br />
de agitación intelectual y sensualidad (Eco, 2004:226-234). De alguna<br />
manera, el desgarro que se manifiesta en la conciencia estética<br />
del Barroco es la expresión de la profunda crisis que sufre un mundo<br />
37
que, después del Renacimiento, se ve sumido en hechos políticos, religiosos<br />
y sociales de gran envergadura. Es época de guerras, pestes,<br />
revoluciones económicas y hallazgos sobre el cosmos que muestran<br />
la complejidad de las leyes que rigen el universo (Eco, 2004:225).<br />
También los grandes descubrimientos científicos descentran al<br />
hombre y lo privan de su trono haciendo desaparecer las utopías<br />
humanistas alimentadas en tiempos renacentistas. No sorprende<br />
entonces que las artes barrocas expresen, especialmente a través de<br />
la arquitectura, la conciencia atormentada de la sociedad de la época<br />
(Argullol, 1989:83 y ss.) y que se abandonen ciertas reglas en pos de<br />
la intensificación en la expresión.<br />
2.1.2 El concepto de arte y artista<br />
Volveremos ahora sobre el período que acabamos de reseñar, pero<br />
esta vez para analizar cómo era entendido el arte y el artista. Como<br />
se ha mencionado, la concepción del artista independiente es un<br />
logro bastante tardío en la historia, tanto como lo es la del arte.<br />
Los griegos no disponían de estas categorías y los términos que se<br />
utilizaban para referirse a la producción de las obras han sido muy<br />
variados. El primero de ellos, poiesis, mucho antes de referirse a la<br />
labor de los poetas tuvo un sentido genérico. Entre todas las clasificaciones<br />
que tuvieron vigor en Grecia para aludir a lo que hoy<br />
llamamos arte, el elemento común a todas ha sido cierta desvalorización<br />
inicial del campo de tekné, por tratarse de actividades que demandan<br />
esfuerzo físico. En este hecho se funda el desfase existente<br />
entre la ponderación social que se daba a las obras en comparación<br />
con el escaso reconocimiento que se prodigaba a los artistas que las<br />
habían creado. También determina la divergencia existente entre la<br />
alta valoración de la que era objeto la poesía, considerada como obra<br />
destinada a la búsqueda del conocimiento, y el escaso prestigio de<br />
las artes visuales, producto del trabajo artesano destinado a generar<br />
objetos que pueden ser útiles, aunque también bellos (Tatarkiewicz,<br />
1976:110-113). Por ello, si bien en la polis los artistas eran hombres<br />
libres, su categoría pública era muy inferior a la que se concedía a<br />
sus propias obras.<br />
En la Edad Media sigue habiendo poca conciencia del arte y, en<br />
consecuencia, no se teoriza al respecto. Se adoptan las clasificacio-<br />
38
nes que, en general, dividen a las artes entre nobles y manuales. <strong>La</strong><br />
figura del artista no está especialmente reconocida en el arte escolástico<br />
y la idea de que la inspiración tiene procedencia divina no favorece<br />
la valoración del talento personal. Por otra parte, las grandes<br />
obras de estos siglos se realizan en torno a los grandes edificios en<br />
los que arquitectos, escultores y pintores trabajan en equipo, así es<br />
que el reconocimiento del autor individual no resulta algo esperable.<br />
No ocurre lo mismo con los poetas, que siguen siendo considerados<br />
como aristócratas frente, por ejemplo, a los escultores a quienes se<br />
tiene por artesanos (Eco, 1997:133-152).<br />
A pesar de ello, hay un lento emerger del artista medieval que<br />
está estrechamente relacionado con la actividad artesanal de los<br />
monjes cuyo sentido es claramente religioso. Pero, hacia finales del<br />
siglo xiii, los pintores y escultores inician un camino que los conduce<br />
a posiciones más autónomas respecto de la arquitectura, que<br />
hasta entonces era la disciplina privilegiada, la que congregaba y<br />
daba cobijo a la creación del resto de obras plásticas. En este tiempo,<br />
el asentamiento de la burguesía en las ciudades produjo un incremento<br />
de la demanda y, en consecuencia, los artesanos comenzaron<br />
a instalar sus propios talleres donde ejecutar los encargos que les<br />
realizan los miembros de la nueva clase social. Todo este proceso<br />
condujo hacia una mayor libertad expresiva y hacia la creación de<br />
un mercado del arte que determinó que los artesanos se agruparan<br />
en gremios (Argullol, 1989:223-228).<br />
De esta manera, la vieja concepción objetivista de la <strong>belleza</strong> comienza<br />
a virar hacia un relativismo según el cual se entiende que<br />
las leyes inmutables de los objetos podrían ser establecidas por los<br />
artistas (Tatarkiewicz, 1976:240). Así es cómo se empieza a pensar<br />
que su trabajo no parte de ideas preexistentes o innatas sino que son<br />
fruto de la imaginación. Y es a partir del Renacimiento cuando la<br />
libertad del espíritu artístico es valorada propiciando que lo bello se<br />
asocie con la producción artística, relación que hasta entonces no había<br />
sido evidente. Entonces, surge la convicción de que la consciencia<br />
sensible crea, antes de plasmarse en una obra, un diseño interno que<br />
luego será trasladado a la materia. El artista del Renacimiento aspira<br />
a ser considerado más un intelectual que un trabajador manual.<br />
Esto provoca el desarrollo de un sentimiento de independencia en el<br />
artista que, entre otras cosas, le hace salir del ámbito de los gremios<br />
39
artesanos de origen medieval. A partir de esta época empieza a ser<br />
frecuente que los autores firmen sus obras, llegando incluso a incluir<br />
en ellas inscripciones de halago para sí mismos.<br />
Los artistas manieristas van más allá aún y se atreven a cuestionarse<br />
el origen mismo de sus imágenes. Evidentemente en su maniera<br />
las imágenes que producen no constituyen una reproducción de<br />
la naturaleza. Alcanza para comprobarlo observar sus figuras alargadas<br />
y melancólicas. Aunque finalmente, esa legitimación teórica<br />
que buscan los artistas para la expresión de sus imágenes internas,<br />
acaban encontrándola, una vez más, en motivos de orden metafísico,<br />
restituyendo a la idea un carácter apriorístico y divino. Por esta<br />
razón consideran que el artista, imbuido de la gracia de Dios, ha de<br />
suministrar a la materia esa armonía fenoménica de la que no dispone<br />
y que debe serle provista desde el campo intelectual. <strong>La</strong> misión<br />
del artista será concebida como la tarea de infundir en la materia el<br />
destello divino.<br />
El artista barroco busca permanentemente producir imágenes<br />
capaces de transmitir la sensación del movimiento, del dinamismo,<br />
del conflicto. Persigue, claramente, emocionar a los espectadores y<br />
provocarles incluyendo en una misma obra visiones a veces contradictorias<br />
de un mismo tema. <strong>La</strong> <strong>belleza</strong> asociada a ideas suprasensibles<br />
ya no encuentra cobijo en las obras de este período en el que se<br />
enfatiza la expresión como forma de conmoción. Todo esto anuncia<br />
y prepara un cambio fundamental.<br />
2.1.3 El concepto de goce estético<br />
Como ya se ha indicado, simplificando la enorme complejidad del<br />
pensamiento griego sobre la <strong>belleza</strong>, hubo quienes consideraban<br />
que ésta residía en las ideas, unas ideas que para algunos fueron suprasensibles,<br />
preexistentes, y que, para otros, eran el producto de la<br />
propia actividad del artista. Para la concepción pitagórica y matemática,<br />
la vista y el oído han sido los sentidos garantes de la percepción<br />
exacta e inteligible de la forma bella, es decir: matemáticamente armónica.<br />
De acuerdo con esta línea de pensamiento lo exacto y lo medible<br />
revestían mucho valor mientras que lo vago, lo difuminado, lo<br />
feo, o todo aquello que escapaba a la armonía era considerado como<br />
impropio.<br />
40
<strong>La</strong> visión platónica y la pitagórica que coexisten en la antigüedad<br />
derivan en una concepción tardohelénica (representada por Plotino<br />
y otras teorías de corte más subjetivista) en la que se produce una<br />
síntesis que reconoce una vía posible al goce estético a través de los<br />
sentidos, lo cual supone dejar de lado la necesidad de menospreciar<br />
a las imágenes por considerarlas como meras copias desvalorizadas<br />
de la realidad.<br />
Estos movimientos que tratan de buscar los puntos de coincidencia<br />
entre los componentes no visibles, de carácter moral, por una<br />
parte, y los componentes matemáticos perceptibles en su armonía,<br />
por otra, preparan el terreno para un pensamiento medieval caracterizado<br />
por el predominio de la tendencia a valorar lo bello visible<br />
a partir de su equiparación con una <strong>belleza</strong> invisible. El goce estético<br />
se produce por la concordancia de la idea en la materia (Panofsky,<br />
1924:55-56). Es decir, que la razón del deleite estético es una capacidad<br />
que se atribuye al alma, capaz de reconocer en la materia la<br />
armonía de su propia estructura. En este período se introducen en<br />
el devenir del pensamiento sobre la <strong>belleza</strong> dos nuevos elementos<br />
que propician el desarrollo de la interpretación: el simbolismo y la<br />
alegoría. Aún está lejos un tiempo en el que se relacione de forma<br />
decidida al goce estético con la <strong>belleza</strong> de las cosas. En efecto, el valor<br />
de la alegoría está determinado por la teofanía que asume que lo<br />
que está presente en todas las cosas bellas de la creación no es otra<br />
cosa que el soplo divino.<br />
Sin embargo, y especialmente a partir del siglo xiii, empieza a<br />
asomar una teoría que considera al goce estético como constitutivo<br />
de la <strong>belleza</strong>. Santo Tomás proclama que lo bello es aquello cuyo<br />
conocimiento produce placer, y San Agustín se pregunta si las cosas<br />
son bellas porque deleitan o deleitan porque son bellas, optando por<br />
la segunda opción (Eco, 1997:101-109). Esta pregunta agustiniana<br />
es tremendamente incisiva y pone en evidencia que algunas certezas<br />
empiezan a caer: ¿las cosas son bellas porque deleitan o deleitan<br />
porque son bellas?<br />
Si bien el Renacimiento con sus vientos humanistas no logra<br />
provocar un inicio rotundo del subjetivismo, la idea de gusto comienza,<br />
por fin, a esbozarse. El reconocimiento de la sensibilidad<br />
del artista en la creación es una de las caras de esta cuestión. El<br />
tono trascendental que se daba al goce estético empieza a verse<br />
41
mermado. Ello se manifiesta, por ejemplo, en las preguntas que<br />
se formulan en este tiempo relacionadas con la inquietud por averiguar<br />
cuáles son aquellas facultades mentales que se requieren<br />
para percibir la <strong>belleza</strong> de un objeto. Sólo hacia finales del siglo<br />
xvi, y de forma excepcional, se encuentran opiniones como las de<br />
Giordano Bruno que escribe sobre la pluralidad y relatividad de<br />
la <strong>belleza</strong> y que expresa la imposibilidad de definirla, afirmando<br />
que «no existe nada que sea absolutamente bello, sino sólo para<br />
alguien». 13<br />
El movimiento manierista sugiere la falta de coincidencia entre<br />
el orden divino y el humano, entre el alma y el cuerpo. En este tiempo<br />
las producciones artísticas salen de los templos y encuentran cobijo<br />
en los palacios y en las cortes, en ciertos núcleos intelectuales<br />
propensos al disfrute de un arte críptico y difícil de apreciar, caracterizado<br />
por la alteración de las reglas pictóricas tradicionales<br />
y la incorporación de elementos que rompen la unidad natural. Se<br />
comienza a hablar de expresión y experiencia, ambos conceptos de<br />
gran relevancia si se tiene en cuenta que constituyen una forma de<br />
valorar la subjetividad. Sin embargo, ya se ha dicho, los manieristas<br />
no dejan de situar a la creación artística como devenida de lo cósmico<br />
que, inevitablemente, sigue siendo un concepto suprasensible<br />
(Panofsky, 1924:101).<br />
En el Barroco se consolida a través de las representaciones una<br />
nueva relación simbólica con el mundo. El artista ofrece una lectura<br />
de la realidad que transforma a los seres y objetos que representa, en<br />
«… seres de ficción y de poesía, de misterio y de apariencia» (Santesteban,<br />
2003:1). Todo ello exige del espectador un enorme esfuerzo<br />
para captar las máscaras que se le presentan y para atravesar los<br />
enigmas que se le plantean. Los artistas barrocos, en pleno siglo<br />
xvii, producen una ruptura esencial al ofrecer nuevas formas emblemáticas<br />
para el goce.<br />
13. Citado por Tatarkiewicz, Historia de seis ideas (1976), Tekné, p. 243.<br />
42
2.2 <strong>La</strong> sensación<br />
El punto histórico de inflexión en la conceptualización de la <strong>belleza</strong>,<br />
del artista y del goce estético, debe ubicarse en el siglo xviii. Se<br />
da aquí el nombre de sensación al período posterior al que hemos<br />
llamado idea para marcar el punto de contraste y de ruptura más<br />
significativo entre un tiempo y otro. Se crea la estética como disciplina<br />
filosófica, recibiendo ese nombre de Alexander Baumgarten<br />
quien acuñó la voz inspirándose en el término aesthesis (sensación).<br />
En esta misma y fructífera época (año 1747) Charles Batteaux aporta<br />
otra denominación: la de Bellas Artes. He aquí dos elementos de<br />
interés que, de alguna manera, plasman el devenir de estas cuestiones:<br />
por una parte la estética emerge vinculada a las sensaciones y,<br />
por otra, la <strong>belleza</strong> es asociada a las artes.<br />
Es en el período precedente donde se sitúa el punto de ruptura.<br />
En su tratado, Bellori 14 afirma que: «… a aquella Idea inmanente al<br />
espíritu del artista no le corresponde ni un origen ni un valor metafísicos»<br />
(Panofsky, 1924: 97). Además, es necesario tener en cuenta<br />
que adentrados en pleno movimiento Romántico «… la creación estética<br />
ya no depende, al menos primordialmente, de la razón, sino<br />
de los planos intrínsecos de la subjetividad» (Argullol, 1989:93). En<br />
el discurrir temporal del concepto de «experiencia estética» es posible<br />
rastrear algunos indicios que se aproximan a una consideración<br />
sobre un cierto goce estético, pero que ni siquiera constituyen una<br />
teorización sistemática 15 ni, mucho menos, el giro que se consolida<br />
posteriormente con una teoría de las sensaciones.<br />
Estos sucesos se enmarcan dentro del período histórico situado<br />
entre la Ilustración y el Romanticismo. <strong>La</strong> Ilustración se identifica<br />
como un período en el que se promueve la emancipación del hombre,<br />
es un momento en el que todo se discute «desde los principios de la<br />
14. Ver en Panofsky Erwin, Op. Cit. Apéndice II: Bellori, Gio. Pietro; (1672),<br />
<strong>La</strong> idea del pintor, del escultor y del arquitecto, escogida de entre las <strong>belleza</strong>s naturales,<br />
superior a la naturaleza Cátedra, pp. 121-129.<br />
15. Tatarkiewicz hace referencia a un enunciado de Pitágoras al cual propone<br />
como texto inaugural de la historia de la experiencia estética, muchos siglos antes<br />
de lo que estamos comentando: «<strong>La</strong> vida es como una competición atlética; algunos<br />
son luchadores, otros vendedores ambulantes, pero los mejores aparecen como espectadores»<br />
(Tatarkiewicz, 1976:348).<br />
43
ciencia hasta los del gusto» (Marchán Fiz, 1982:14). Es un tiempo<br />
de gran efervescencia en diversas áreas del conocimiento y en el que<br />
proliferan también los discursos ilustrados en relación con las artes,<br />
las poéticas, la historia y la crítica del arte. Es entonces cuando<br />
se crean los primeros museos 16 (casas de musas) espacios públicos<br />
destinados a la contemplación de las obras de arte. Esto constituye<br />
un hecho verdaderamente significativo desde todo punto de vista<br />
(Marchán Fiz, 1982:14-16).<br />
El período denominado Neoclásico, inspirado filosóficamente<br />
por el racionalismo, enarbola al método como forma de acceder al<br />
conocimiento y también como camino apropiado para alcanzar la<br />
<strong>belleza</strong>. Una de las consecuencias de este movimiento es la valoración<br />
del academicismo y de una visión intelectual y cartesiana del<br />
arte que se expresa a través del enunciado que afirma que «sólo lo<br />
verdadero es bello». 17 En palabras de Lynch:<br />
<strong>La</strong> <strong>belleza</strong> y el sentido de lo bello, en este período, se hacen cortesanos<br />
y son así objeto de una nueva forma de saber experto, el de los críticos<br />
académicos que legislan sobre la creación poética y plástica, en una<br />
tentativa fallida de reimplantar los ideales clásicos del pasado. (Lynch,<br />
1999:36)<br />
Este arte rechaza al rococó, considerado frívolo, y busca recuperar<br />
la antigüedad clásica como modelo artístico para construir una<br />
realidad ennoblecida. Para los neoclásicos la obra estética no aspira<br />
a imitar a la naturaleza sino que ha de ser capaz de superarla.<br />
<strong>La</strong> fundación de la estética como disciplina supone, en la opinión<br />
de algunos teóricos, el surgimiento de la primera teoría de la recepción.<br />
Este hecho tiene especial relevancia dado que plantea una<br />
gran cantidad de nuevos interrogantes que antes eran inimaginables:<br />
¿cuál es la relación entre el arte y lo bello?, ¿cuál es la facultad<br />
humana que permite la delectación estética?, ¿pueden haber juicios<br />
de gusto de carácter universal o el gusto sólo tiene una dimensión<br />
individual?<br />
16. En 1769 se crea el Frieredicianum de Cassel, en 1792 el Louvre de París y en<br />
1819 el Prado de Madrid.<br />
17. Este enunciado clásico es pronunciado por el crítico Nicolas Boileau-<br />
Despréaux.<br />
44
<strong>La</strong> Ilustración, que pone como guías del hombre ilustrado a la<br />
razón y a la experiencia, hace que esto sea posible (Merchán Fiz,<br />
1982:16). Pero es preciso avanzar con precaución. Conceptualizar la<br />
<strong>belleza</strong> a la luz de la emergencia de la estética en el terreno filosófico<br />
propone, una vez más, algunas dificultades. <strong>La</strong> primera es la derivada<br />
de la diversa valoración que ha recibido la estética por parte de<br />
los más altos representantes de la filosofía de este tiempo. Por ejemplo,<br />
Kant 18 considera que la teoría de la <strong>belleza</strong> es una crítica:<br />
No hay ni una ciencia de lo bello, sino una crítica, ni una ciencia bella,<br />
sino sólo arte bella, pues en lo que se refiere a la primera, debería determinarse<br />
científicamente, es decir, con bases de demostración, si hay<br />
que tener algo por bello o no; el juicio sobre <strong>belleza</strong> si perteneciese a la<br />
ciencia, no sería juicio alguno de gusto. (Kant, 1790:44)<br />
Hegel, en cambio, se inclina decididamente por considerarla filosofía<br />
y expresa su posición al respecto de manera clara y rotunda.<br />
En la primera línea de su obra Introducción a la estética se puede leer<br />
lo que sigue:<br />
Esta obra está dedicada a la estética, es decir, a la filosofía, a la ciencia<br />
de lo bello, y más concretamente a lo bello artístico, con exclusión de lo<br />
bello natural. (Hegel, 1829:11)<br />
Esta divergencia conceptual sobre la nueva disciplina genera espacios<br />
de debate. <strong>La</strong> cuestión del juicio estético y la de la sensibilidad<br />
del perceptor se transforman en temas centrales para quienes se<br />
preocupan por conceptualizar el gusto de una forma capaz de tener<br />
validez universal.<br />
2.2.1 El concepto de <strong>belleza</strong><br />
<strong>La</strong> estética inglesa realiza aportaciones fundamentales en la forma<br />
de pensar lo bello al introducir la consideración del gusto como pun-<br />
18. Si bien otros filósofos y pensadores de este tiempo han hecho aportaciones<br />
relevantes a la reflexión estética, Kant y a Hegel han destacado por la innegable<br />
incidencia de sus obras en el pensamiento estético desde entonces y hasta la<br />
actualidad.<br />
45
to de partida para construir el concepto de <strong>belleza</strong> (Merchán Fiz,<br />
1982:36). Sus teóricos más representativos: Shaftesbury, Addison, 19<br />
Hutcheson, etc. inauguran esta etapa con la discusión acerca de si lo<br />
bello reside en el objeto o en las emociones del sujeto que percibe.<br />
Se diría que «… la <strong>belleza</strong> abandona el campo de la cualidad para<br />
permanecer dentro del terreno de la experiencia» (Lynch, 1999:42).<br />
Surge así una estética sensualista y un interés por la imaginación en<br />
tanto puede ser considerada como fuente de placeres diversos.<br />
Kant y Hegel han sido los representantes más sobresalientes del<br />
pensamiento filosófico sobre la <strong>belleza</strong> 20 en este período. Immannuel<br />
Kant busca dar respuestas que permitan limitar cierto desbordamiento<br />
subjetivo en el que se había sumido la reflexión sobre la<br />
<strong>belleza</strong>. Él pretendía evitar que se cayera en enunciados a los que<br />
sólo pudiera reconocérseles valor individual. En su célebre Crítica del<br />
juicio avanza una definición sobre la <strong>belleza</strong> estructurada en cuatro<br />
tiempos. Es preciso anticipar que la idea de <strong>belleza</strong> kantiana se basa<br />
en un placer cuyo fundamento no ha de buscarse en las cualidades<br />
del objeto ni en el goce corporal sino en un placer intelectualizado<br />
y que prescinde del contenido: es un placer desinteresado de los goces<br />
del cuerpo. Kant pretende eludir el peligro de la subjetividad y<br />
alcanzar universalidad. Así, en el cuarto momento de su teorización<br />
la definición que propone es:<br />
Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria<br />
satisfacción. (Kant, 1790:22) 21<br />
19. <strong>La</strong>s publicaciones de Addison en The Spectator constituyen textos fundacionales<br />
de la reflexión estética sistemática.<br />
20. Hume plantea en 1757 la necesidad de una norma (standard) que impida<br />
al gusto caer en la precariedad que supone el juicio individual. Se hace evidente la<br />
paradoja que supone la existencia de una enorme variedad de gustos y la necesidad<br />
de una universalidad teórica. Para Hume la <strong>belleza</strong> no es una cualidad de la cosa sino<br />
que existe en la mente del que contempla, así es que cada uno percibe una <strong>belleza</strong><br />
distinta. Postula la universalidad estética pero recurriendo al relativismo (Merchán<br />
Fiz, 1982:39).<br />
21. Theodor Adorno formula una dura crítica a Kant señalando que el filósofo<br />
desposeyendo al objeto artístico de contenido, lo sustituye por una complacencia<br />
de tipo formal: «Kant liberó al arte de ese deseo trivial que siempre quiere tocarlo<br />
y gustarlo», y afirma que propone un «hedonismo castrado, un placer sin placer»<br />
(Adorno, 1970: 22 y ss.).<br />
46
Podemos decir que esta <strong>belleza</strong> sigue concordando con los postulados<br />
subjetivistas propios de su tiempo en tanto su definición<br />
incluye la referencia a una satisfacción; sin embargo, el gusto no es<br />
valorado como una consecuencia de las cualidades del objeto sino<br />
como el resultado de un acuerdo que se produciría entre las facultades<br />
intelectuales y las facultades sensibles. A Kant, más que la <strong>belleza</strong><br />
y el gusto en sí, le interesa dilucidar cuáles son los mecanismos<br />
por los cuales pueden explicarse. Según la interpretación que hace<br />
Gadamer de la definición kantiana, «… lo bello se cumple en una<br />
especie de autodeterminación y transpira el gozo de representarse<br />
a sí mismo» (Gadamer, 1977:50). Además, es indispensable aclarar<br />
que para Kant la <strong>belleza</strong> es algo fundamentalmente asociado a la<br />
naturaleza, principal fuente de hermosura en su opinión, y a la que<br />
califica de <strong>belleza</strong> desinteresada.<br />
<strong>La</strong> naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y<br />
el arte no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros<br />
consciencia de que es arte, sin embargo nos parece naturaleza. (Kant,<br />
1790: 45)<br />
Más allá de lo bello, Kant plantea otra categoría estética: lo<br />
sublime, 22 a la que considera como una disposición del espíritu que<br />
se produce frente a una representación que nos confronta con la inconmensurabilidad,<br />
con lo que es digno de admiración y respeto. 23<br />
Los ejemplos que aporta sobre lo sublime se asocian con las cantidades<br />
desbordadas de la naturaleza, las tormentas, los inmensos<br />
desiertos, etc. Pero lo sublime, más que la condición de un objeto,<br />
es para el filósofo aquella disposición del espíritu que transcurre en<br />
la ambigüedad entre dolor y placer, entre la angustia por nuestra<br />
insignificancia frente a lo inconmensurable y el placer que provoca<br />
el sobreponerse al miedo.<br />
¿Cuál es la posición de Hegel?, para él la estética se refiere de<br />
forma inequívoca al arte, por este motivo, no se centra en lo bello<br />
22. Esta categoría ya había sido enunciada anteriormente por Burke en 1756 en<br />
su clasificación de lo bello, lo sublime y lo raro.<br />
23. «Sublime es lo que, sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad del<br />
espíritu que supera toda medida de los sentidos» (Kant, 1790:25).<br />
47
natural sino en la producción realizada por el hombre. 24 Para Hegel<br />
la <strong>belleza</strong> del arte debe ser diferenciada de la <strong>belleza</strong> de la naturaleza<br />
dado que la obra de arte procede del espíritu y es perdurable<br />
mientras que la <strong>belleza</strong> natural de los objetos dotados de vida es<br />
perecedera (Hegel, 1819:83). Para este filósofo lo bello ofrece múltiples<br />
aspectos pero:<br />
[<strong>La</strong> <strong>belleza</strong>] representa la unidad del contenido y del modo de ser de<br />
este contenido y deriva de la apropiación y de la adecuación de la realidad<br />
al concepto. (Hegel, 1819:160)<br />
El interés por lo sublime no está ausente en su reflexión estética,<br />
pero entendido como «esfuerzo por expresar lo infinito» (Hegel,<br />
1819:163). Lo sublime, diferente de lo bello, abre las puertas a nuevas<br />
sensaciones, a lo abrumador, a lo inconmensurable, a una experiencia<br />
sensible que no permite el sosiego. Pero su teorización sobre<br />
lo sublime no significa, solamente, la introducción de un nuevo criterio<br />
de gusto sino que, a diferencia de Kant, marca también una<br />
apertura a nuevas experiencias artísticas 25 (Lynch, 1999:53-62) en<br />
las que la <strong>belleza</strong> encuentra cobijo en temas inéditos hasta entonces<br />
y que se transforman en fuente de un tipo de placer estético antes<br />
eludido.<br />
Es preciso recordar también que Hegel es reconocido por haber<br />
proclamado la muerte del arte. Su énfasis al teorizar la <strong>belleza</strong> como<br />
una dimensión de lo artístico, unido a este anuncio de defunción,<br />
pueden parecer un contrasentido. Algunos interpretan esta sentencia<br />
como una expresión de nostalgia por el fin de un tiempo ideal en<br />
el que se vivía en el arte, en una cultura de la <strong>belleza</strong> y en la ilusión<br />
de perfección.<br />
24. Ello es evidente en la frase ya citada en este capítulo con la que el filósofo<br />
inicia su obra estética.<br />
25. Vemos así las posturas diferentes: en tanto que para Kant lo sublime consiste<br />
en una disposición del espíritu para Hegel es también producto del esfuerzo<br />
expresivo del artista.<br />
48
2.2.2 El concepto de arte y artista<br />
<strong>La</strong> estética sugiere que la relación entre arte y <strong>belleza</strong> es conflictiva.<br />
¿Todo lo bello pertenece al terreno del arte? y, por otra parte, ¿es<br />
todo arte bello? Estas preguntas tienen enorme importancia en este<br />
tiempo, pero también marcan el inicio de unos cuestionamientos<br />
que seguirán vigorosos en los siglos siguientes.<br />
El concepto de Bellas Artes, acuñado a mediados del siglo xviii,<br />
puede ser considerado como un primer nivel de respuesta a estas<br />
preguntas. <strong>La</strong>s artes bellas, cuyo fin es deleitar, se diferencian de<br />
las artes mecánicas cuyos productos destacan por su utilidad. Esta<br />
división no hace otra cosa que reforzar aún más la asociación entre<br />
<strong>belleza</strong> y goce.<br />
En el campo artístico, las obras neoclásicas se caracterizan<br />
por ser esencialmente racionales y no católicas. Se trata de un<br />
arte típicamente civil y que propugna la ateización de la cultura.<br />
<strong>La</strong> antigüedad clásica griega sirve de modelo para esta estética<br />
racionalista en la que predomina el equilibrio, la luminosidad, la<br />
pureza. Los creadores son considerados como educadores en valores<br />
cívicos pero, fundamentalmente, son tenidos por artistas y<br />
ya no por artesanos. El centro de la actividad plástica se desplaza<br />
hacia Francia. <strong>La</strong> Academy Royal, fundada en 1648, se destina a<br />
una labor bastante distinta a la que habían tenido las precedentes<br />
academias italianas renacentistas vinculadas a los gremios,<br />
ocupándose de la normatización de las artes y de la racionalización<br />
de la enseñanza (posteriormente se crean academias en<br />
diferentes países europeos). Fruto de la Revolución francesa y de<br />
la reivindicación de la libertad creativa que trajeron sus aires,<br />
esta tendencia empezó a decaer. El Romanticismo marca el fin<br />
del auge académico sosteniendo unas premisas muy diferentes<br />
que priorizan la expresión subjetiva. Así, los artistas más prestigiosos,<br />
empiezan a tener estudios privados y, en ellos, se rodean<br />
de alumnos. También la actitud autodidáctica es valorada<br />
positivamente.<br />
Pero este nuevo ambiente hace que los artistas, alejados ya de<br />
las instituciones estatales y religiosas que tradicionalmente los cobijaron,<br />
pierdan seguridad económica y que, en consecuencia, tengan<br />
que buscar nuevas fuentes de ingresos. Así es como surgen en<br />
49
París los primeros salones en los que se realizan exposiciones 26 y se<br />
empieza a orientar el nuevo mercado del arte, las obras pueden ser<br />
vistas por nuevos públicos, se desarrolla la crítica y surgen los marchantes<br />
(Argullol, 1989:249-260).<br />
<strong>La</strong> idea de que la creatividad es un atributo del artista comienza<br />
a cristalizar y, posteriormente, durante el Romanticismo, se pone<br />
definitivamente un énfasis especial en la expresión creativa (Tatarkiewicz,<br />
1976:288). En efecto, Kant no sólo introduce la dimensión<br />
de lo sublime, también se acerca a la figura del genio y lo presenta<br />
como aquella persona con un talento natural, una facultad productora<br />
innata como la que posee el artista. Genio no es quien imita, el<br />
talento del genio sobrepasa los límites (Kant, 1790:46). Para Hegel,<br />
dado que la finalidad del arte es la representación sensible de lo bello<br />
que, a su vez, es una manifestación del Espíritu Absoluto, resulta<br />
necesario valorar lo que él mismo denomina el «aspecto subjetivo»<br />
de la actividad creadora y la fantasía considerada como «la que imprime<br />
a estos contenidos las formas sensibles» (Hegel, 1819:99).<br />
En definitiva, más allá de los interesantes contrapuntos que se<br />
presentan al contrastar a dos grandes filósofos, el rasgo que se pretende<br />
destacar aquí es la emergencia de un pensamiento que intenta,<br />
cuando no lo consigue plenamente, trasladar el eje creativo desde<br />
el terreno de lo ideal al de lo subjetivo, produciendo un cambio<br />
considerable en la reflexión sobre el papel del artista y de su obra.<br />
Evidentemente si se considera que el artista trabaja con su fantasía,<br />
con su subjetividad, con su intuición, sus obras no pueden ser<br />
consideradas copias de la realidad, de la naturaleza o de las ideas<br />
abstractas ajenas a tales dimensiones de lo humano.<br />
2.2.3 El concepto de goce estético<br />
<strong>La</strong> reflexión sistemática sobre el gusto es uno de los aspectos más<br />
destacables de esta época.<br />
26. Los salones fueron también una fuente de marginación. De hecho, la primera<br />
exposición individual de arte que se realizó en el mundo fue la del pintor Courbet<br />
quien, en 1855, quedando excluido de la posibilidad de participar en los salones,<br />
solicitó un préstamo de dinero para realizar una exposición en solitario (Argullol,<br />
1989:256).<br />
50
[<strong>La</strong> estética] se constituye ante todo como una teoría de la recepción.<br />
Puesto que se trata de una teoría de la reflexión sobre la sensación, que<br />
es la práctica del juicio del gusto, siempre está en juego el sujeto, pero<br />
sólo el sujeto que recibe algo […] y lo aprecia como causa de interés y de<br />
emoción. (Aumont, 1998:15 y ss.)<br />
Los filósofos han reflexionado acerca de la cuestión del gusto y<br />
se han enfrentado a la pregunta acuciante que se deriva de la subjetividad<br />
del juicio ya que, evidentemente, lo que es bello para alguien<br />
podría no serlo para los demás. También hay otra pregunta inevitable:<br />
¿todo lo que gusta es bello? Se dice: para gustos hay colores o sobre<br />
gustos no hay nada escrito (de gustibus non est disputandum, recuerda<br />
Hegel). 27 Y sin embargo, sobre el gusto hay mucho escrito.<br />
Cuando se comienza a tematizar sobre el gusto se busca averiguar<br />
cuál es su fundamento y cuáles son los elementos que diferencian<br />
al juicio estético respecto de otro tipo de juicios, por ejemplo: de<br />
los juicios morales. <strong>La</strong> Crítica del Juicio kantiana pretende formular<br />
aquellos mecanismos que permitan establecer la validez universal<br />
para esos juicios. Para ello presenta la siguiente paradoja: los juicios<br />
de gusto no se basan en conceptos porque, en ese caso, podrían<br />
disputarse, pero sin embargo, si no se basaran en conceptos no podrían<br />
formularse y discutirse. ¿Cómo es posible solucionar esta contradicción?<br />
Kant lo intenta afirmando que los juicios de gusto que<br />
se aplican a los objetos sensibles no tienen el fin de determinar un<br />
concepto entendible para la razón sino que son juicios privados, intuitivos,<br />
relacionados con el placer y con una validez aplicable sólo<br />
a quien juzga: «… cada uno tiene su gusto» (Kant, 1790:56). Pero a<br />
la vez, para poder emitir un juicio trascendental, no se prescinde de<br />
esa percepción personal sino que ha de ampliarse hacia los conceptos<br />
de la razón (y no del gusto), hacia aquello suprasensible que está<br />
«… en la base del objeto» (Kant, 1790:57). Esta paradoja da de lleno<br />
en la tremenda complejidad del asunto, de hecho, el propio filósofo,<br />
acaba diciendo: «Más que solucionar esa contradicción en las pretensiones<br />
y contrapretensiones del gusto, no podemos hacer. Dar<br />
un determinado principio objetivo del gusto, según el cual los juicios<br />
del mismo pudieran ser dirigidos, comprobados y demostrados,<br />
27. Hegel, 1829:25.<br />
51
es en absoluto imposible, pues entonces no serían juicios de gusto»<br />
(Kant, 1790:57).<br />
Hegel, a diferencia de Kant, establece diferencias entre pensar lo<br />
bello y degustar lo bello sin la pretensión de conciliar ambas caras<br />
en juicios de validez universal:<br />
… el arte está hecho para despertar en nosotros el sentimiento de lo<br />
bello […] el gusto es la forma sensible de aprehender lo bello […] lo que<br />
le interesa al gusto son los aspectos exteriores, secundarios y accesorios<br />
de la obra […] el conocerismo supone al menos la existencia de determinados<br />
conocimientos […] implica la reflexión acerca de la obra de<br />
arte, mientras que el gusto se limita a una contemplación meramente<br />
exterior. (Hegel, 1819:93-109)<br />
Así es como el gusto se encuentra atrapado, por una parte por<br />
la precariedad de los datos de los sentidos y, por otra, por la exigencia<br />
de universalidad. Teóricos como Winckelmann señalan que las<br />
obras de arte producen sentimientos en los espectadores, unos sentimientos<br />
que funcionan como el motor para captar la <strong>belleza</strong>.<br />
Pero no sólo los grandes filósofos se abocan a estas disquisiciones,<br />
durante el romanticismo, escritores románticos como Schiller<br />
y Goethe, entre otros, aportan otra novedad: ellos reúnen la condición<br />
polimorfa de ser artistas a la vez que teóricos y críticos de<br />
arte. Plantean, a partir de su propia experiencia, que el acto creativo<br />
y la sensibilidad no se constriñen a los principios académicos<br />
ni a los postulados de los grandes filósofos. Progresivamente la<br />
filosofía deja de ser la única que atiende a la indagación estética<br />
y nuevas disciplinas emergentes como la sociología, la antropología,<br />
etc. empiezan a aportar también sus particulares puntos de<br />
vista. Esto provoca lo que Marchán Fiz denomina: disolución de la<br />
estética y disolución de lo estético en las ciencias humanas (Marchán<br />
Fiz, 1982:192-295). Y Valeriano Bozal afirma que todo este<br />
movimiento conduce hacia la «autonomía del gusto», lo que constituye<br />
un rasgo propio de la próxima etapa: la modernidad (Bozal,<br />
1999:25-45).<br />
52
2.3 Modernidad, vanguardias e industria<br />
<strong>La</strong> palabra moderno es antigua. Su origen se remonta al siglo v y<br />
se utilizó en distintos momentos de la historia en los que se tuvo<br />
consciencia de cambio y de diferenciación respecto de lo antiguo. 28<br />
En arte, el período así denominado tiene una nota distintiva: la reivindicación<br />
de la autonomía (Aumont, 1998:254). Esta autonomía<br />
es del arte, del artista y del espectador que contempla o escucha la<br />
obra moderna. <strong>La</strong>s vanguardias imprimen un acento de ruptura a<br />
toda la modernidad instaurando la tradición de la antitradición.<br />
Los avances económicos, la industrialización y la idea de progreso<br />
que caracterizan a esta época van modificando la situación del<br />
hombre y ampliando sus posibilidades de acceder a cierto bienestar.<br />
<strong>La</strong> consolidación del capitalismo y el avance decidido de la burguesía<br />
hacia terrenos políticos en los que antes intervenía tímidamente,<br />
también son fenómenos que consiguen arraigo durante la modernidad.<br />
En estos tiempos destaca la emergencia de numerosas y fugaces<br />
corrientes estéticas, pero también de nuevas ciencias, tecnologías<br />
y otros cuantiosos cambios asociados a la Revolución industrial, la<br />
masificación de la educación y la incipiente importancia de los medios<br />
de comunicación.<br />
Otro fenómeno característico y de especial relevancia es la creación<br />
de las tecnologías y dispositivos necesarios para la reproducción<br />
mecánica de obras de arte, así como el nacimiento de nuevas<br />
artes mecánicas que, con el correr de las décadas, alimentarán el<br />
ámbito de la creación y la reflexión y marcarán un hito en el antiguo<br />
catálogo de las Bellas Artes 29 produciendo un cambio significativo<br />
en el concepto mismo de las artes y en la especulación acerca de la<br />
sede de la <strong>belleza</strong>.<br />
También es necesario destacar la creación de nuevas disciplinas<br />
dedicadas a la investigación del hombre como la antropología y la<br />
sociología, que introducen la dimensión colectiva en el análisis de<br />
la realidad y, por otra parte, la psicología y el psicoanálisis con su<br />
28. En el siglo v lo moderno designaba la instauración del catolicismo frente<br />
al pasado romano, también se consideraban modernos en el siglo xii y en Francia a<br />
finales del siglo xviii (Habermas, 1983:19 y ss.).<br />
29. Se trata, como es evidente, de la fotografía y el cine.<br />
53
preocupación por el individuo. En este nuevo contexto epistemológico,<br />
la estética también busca su propia especificidad asociándose a<br />
las nuevas disciplinas que valoran la experiencia individual, social o<br />
cultural en sus postulados. 30<br />
2.3.1 El concepto de <strong>belleza</strong><br />
El concepto de <strong>belleza</strong> empieza a ser desalojado, una vez más, de los<br />
terrenos del arte, aunque ahora por motivos muy diferentes. Diversas<br />
categorías, antes marginales, adquieren un nuevo brillo reduciendo<br />
los espacios que se solían destinar a la exaltación de la <strong>belleza</strong> y dando<br />
lugar a otro tipo de expresiones. <strong>La</strong> <strong>belleza</strong> continúa el proceso<br />
de mudanza iniciado durante el Romanticismo y se traslada hacia<br />
espacios vinculados con lo funcional, producto de la época industrial<br />
en expansión. Remo Bodei expone el proceso de transformación de<br />
la concepción de la <strong>belleza</strong> en la modernidad de forma magistral:<br />
En la modernidad, la relación de la <strong>belleza</strong> con la verdad se adelgaza<br />
hasta casi desvanecerse. Lo bello, en la variedad de sus formas sensibles,<br />
se convierte en indeterminable e inclasificable, suspendido entre<br />
lo significante y lo insignificante, autónomo respecto de cualquier designación<br />
o referente rígido […] Lo bello, se dice, no significa absolutamente<br />
nada. No remite más que a sí mismo o, todo lo más, a un cruce<br />
de significados y a una carga de emociones que, tras su intensidad condensada<br />
y tras el juego de sus posibilidades, se dispersan y se reúnen<br />
incesantemente […] Lo bello ya no es un modo de hacer traslucir en<br />
formas sensibles percepciones, imágenes, emociones pasiones e ideas,<br />
retraducidas en el ámbito móvil de una paradógica ulterioridad absolutamente<br />
intramundana. […] Cuando la experiencia tiende a variarse de<br />
su sentido global, a distanciarse de la propia garantía cósmica o divina,<br />
lo bello y la estética se convierten, para muchos, en las zonas de mayor<br />
densidad de sentido, los colectores de deseos y expectativas, a menudo<br />
inconscientes o no claramente formulados, pero voluntariamente privados<br />
de toda rigidez normativa, sucedáneo sin dogmas del éxtasis y de<br />
lo sagrado de las religiones. (Bodei, 1995:94-96)<br />
30. Merchán Fiz sitúa en estos hechos y en su antecedente hegeliano las causas<br />
de lo que él denomina disolución de la estética (Merchán Fiz, 1982:217-239).<br />
54
Durante la modernidad se inicia un proceso de domesticación<br />
de la <strong>belleza</strong>. Lo que se quiere decir es que en la sociedad industrial<br />
los objetos de la vida doméstica multiplican y reproducen las pautas<br />
de lo bello. El diseño que antaño había sido entendido como la idea<br />
interna a partir de la cual el artista creaba su obra, se transforma<br />
ahora en una cualidad de los productos industriales en los que el<br />
design y la moda confluyen estableciendo qué es y qué no es bello,<br />
qué es lo que en cada momento ha de gustar. Lo efímero empieza a<br />
convivir con la <strong>belleza</strong>. Además, como se señalara unas líneas más<br />
arriba, otras categorías que habían sido tematizadas anteriormente<br />
empiezan a tener un sentido particular en la modernidad: lo sublime<br />
y lo feo. 31<br />
Evidentemente el subjetivismo que tiene lugar en el último siglo<br />
propone nuevos problemas a la concepción de la <strong>belleza</strong> como una<br />
cualidad del objeto. A su vez, el racionalismo filosófico propio de la<br />
modernidad, reencuentra en lo sublime nuevas formas de sensibilidad<br />
que desbordan los límites de la experiencia de lo bello. Así es<br />
como se abren vías inexploradas a la expresión del artista que busca<br />
sensaciones inéditas y que intenta presentar aquello que no puede hacerse<br />
ver. Esta búsqueda está relacionada, también, con las heridas<br />
al narcisismo que infligen al hombre moderno algunas teorías que lo<br />
confrontan con su pequeñez. Se trata, en efecto, de la teoría copernicana<br />
que desmiente que la tierra sea el centro del sistema planetario<br />
en el que vivimos, la teoría darwiniana que postula que el hombre<br />
desciende del mono sacándolo de su lugar privilegiado en la creación,<br />
y el psicoanálisis freudiano que con su concepción del inconsciente<br />
psíquico avanza en la convicción de que el yo no es el amo de su propia<br />
casa (Freud: 1916-1917, 2300 y ss.). En medio de esta enorme conmoción,<br />
lo bello acaba siendo una categoría caída en el descrédito y en la<br />
vulgarización.<br />
Lo feo también empieza a tener fuerza durante la modernidad. 32<br />
Ello se debe, en parte, a su valor relativo en el contexto de lo bello,<br />
31. Umberto Eco señala en «<strong>La</strong> historia de la fealdad» que casi siempre lo feo<br />
fue considerado por su oposición a lo bello. <strong>La</strong> producción teórica en torno a la fealdad<br />
es significativamente más exigua (Eco, 2007:16).<br />
32. Ver en Bodei, Remo (1995) <strong>La</strong> forma de lo bello, Visor, Madrid, Capítulo IV:<br />
«<strong>La</strong> sombra de lo bello»; pp. 117-148. Allí el autor presenta en forma minuciosa los<br />
derroteros históricos de lo feo y su relación con lo bello.<br />
55
pero también al hecho de que para la estética de este período todo se<br />
vuelve digno de atención. El interés por lo feo, incluso la búsqueda<br />
de lo feo, constituyen los signos de un tiempo caracterizado por la<br />
desacralización del arte y la experimentación de nuevas formas de<br />
expresividad. <strong>La</strong>s vanguardias 33 marcan fuertemente el espíritu de la<br />
modernidad desde finales del siglo xix y los inicios del xx y, muy<br />
lejos de consagrar el arte bello, buscan provocar otro tipo de emociones<br />
entre las que lo feo comparte escenario con lo horrible, lo<br />
inquietante, el dolor, lo sorprendente, etc. Buscan la transgresión, el<br />
choque, ir más allá de lo convencional, experimentar en lo sublime<br />
y, a la vez, escandalizar, conmover las certezas y producir un arte<br />
deliberadamente no bello. A partir del siglo xix se rompe el equilibrio<br />
de lo bello en busca de la provocación de desagradar o incluso<br />
escandalizar (Debray, 1992:118). Estos movimientos artísticos ponen<br />
de manifiesto un amplio interés por teorizar sobre lo que ellos<br />
mismos estaban generando, 34 así es como muchos artistas tienen<br />
una actitud a la vez creativa e intelectual.<br />
Todo ello conduce a que la subversión de la relación del arte con<br />
la <strong>belleza</strong> que promueven las vanguardias acabe con la idea de que es<br />
posible dibujar una definición de la <strong>belleza</strong> con valor universal. Pero<br />
no es sólo eso, además se atreven a cuestionar la verdadera relevancia<br />
de su tematización (Lynch, 1999:87-91).<br />
En este contexto tiene lugar otro hecho que reviste una enorme<br />
importancia para las artes visuales y para la obra de arte, y que se<br />
suma al cúmulo de novedades y cambios de estos tiempos. Se trata<br />
de la emergencia de la posibilidad técnica de reproducción de imágenes<br />
por medios mecánicos y la posterior creación de la fotografía<br />
y del cine. Walter Benjamin ha analizado de forma específica y<br />
original estos fenómenos poniendo el acento en la pérdida del aura<br />
de la obra de arte reproducida. Muchos autores han criticado las<br />
connotaciones religiosas de esta expresión, sin embargo Benjamin<br />
ha sido explícito al poner en evidencia que su propósito es destacar<br />
33. Gombrich realiza una enumeración de las vanguardias presentándolas en<br />
el siguiente orden: Impresionismo, Art Nouveau, Fauvismo, Cubismo, Dadá, Surrealismo,<br />
Expresionismo abstracto, Pop Art, Op Art. Ver en Arte (1950), <strong>Editorial</strong><br />
Debate, Madrid; pp. 656 y ss.<br />
34. Son muy renombrados algunos de los manifiestos escritos por los diferentes<br />
grupos de vanguardias, por ejemplo el «Manifiesto Surrealista».<br />
56
cómo a partir de la copia, la autenticidad de una cosa que puede ser<br />
testimonial de su condición histórica, queda evaporada del objeto<br />
reproducido. Perdida su unicidad y su valor de culto, una vez desacralizada<br />
la obra de arte, se produce la pérdida del sustrato de su<br />
singularidad (Benjamin, 1936a:20-38). Sin embargo, lejos de plantear<br />
visiones catastrofistas o renovar las sentencias de muerte para<br />
el arte, él busca la constatación de que «El arte se ha escapado del<br />
reino del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo tiempo<br />
que podía alcanzar florecimiento» (Benjamin, 1936a:38). Esto supone<br />
la necesidad de relanzar el pensamiento a partir de las nuevas<br />
condiciones, unas condiciones que están fuertemente impregnadas<br />
por las posibilidades de acceso que se abren a partir de la reproducción<br />
mecánica de la obra de arte.<br />
2.3.2 El concepto de arte y artista<br />
Uno de los hechos sobresalientes de estos tiempos es la emergencia<br />
de un mercado plagado de nuevos objetos para el consumo en la vida<br />
cotidiana, fenómeno propio del desarrollo de la sociedad industrial.<br />
Se busca que estos objetos, utensilios y todo tipo de bienes sean atractivos,<br />
que gusten. Mientras la industria y el mercado transitan esta<br />
nueva coyuntura, en el campo del arte, las vanguardias ponen de manifiesto<br />
su renuncia a la <strong>belleza</strong> como ideal y surgen, como ya se ha expuesto,<br />
nuevos géneros que ponen en juego otras categorías estéticas<br />
como la de lo sublime y lo feo, pero también el horror, lo inquietante,<br />
la crueldad, «los estados oscuros del alma» (Lynch, 1999:74 y ss.).<br />
Los movimientos artísticos de este tiempo rompen con la tradición<br />
y buscan nuevos caminos, más allá de la mimesis y de la búsqueda<br />
de verosimilitud. Se persigue la provocación y ello se hace por<br />
dos caminos: por una parte a través de la propia obra y, por otra,<br />
difundiendo manifiestos que representan la voluntad de teorizar el<br />
propio quehacer. Se rompe la tradición de siglos de ciertos esquemas<br />
teórico-conceptuales que inspiraron a las diversas estéticas, y surgen<br />
multiplicidad de «ismos» y de estéticas paralelas. Sin embargo,<br />
la inspiración romántica pervive aún de diversas maneras en muchos<br />
grupos por ejemplo en la idea de genio creador y en la sentencia<br />
hegeliana sobre la muerte del arte entendiéndola, en algún caso,<br />
como la ruptura definitiva con el arte tradicional de caballete. Los<br />
57
artistas empiezan a tener una actitud más intelectual respecto de<br />
su arte, ahora desnaturalizado, y ello conduce hacia una preocupación<br />
por el lenguaje, provocando un profundo replanteamiento que<br />
disloca totalmente la estética tradicional. El artista se convierte en<br />
un agente de la realidad, un promotor del cambio, un creador y un<br />
teórico (Lynch, 1999:90 y ss.). Pero también una concepción esteticista<br />
del arte alienta a los creadores a producir sus obras buscando<br />
la expresión de la propia subjetividad, es el «arte por el arte» (Habermas,<br />
1983:29).<br />
El progresivo alejamiento de las instituciones oficiales y la consecuente<br />
independización del artista explican, en parte, la bohemia<br />
característica de fines del siglo xix y pueden verse como una de las<br />
razones del cambio social, psicológico y profesional del artista de<br />
este tiempo. También se observa que, de acuerdo con la lógica de la<br />
sociedad industrial, el arte comienza a insertarse en la esfera de la<br />
producción global. Una de las consecuencias de este movimiento es<br />
la consolidación de un mercado propio que, si bien no es nuevo, adquiere<br />
dimensiones y características diferentes a las de tiempos precedentes.<br />
El mapa de las artes debe ser reconsiderado una vez más<br />
en el siglo xx. <strong>La</strong> emergencia de la fotografía introduce una novedad<br />
polémica: es la primera forma de producción plástica en la que la actividad<br />
corporal creadora del artista está francamente limitada, el<br />
gesto se reduce a encuadrar y disparar. Además se añade otro asunto<br />
de relevancia y es que, tanto en la fotografía como posteriormente<br />
en el cine, la cuestión de la obra original, aurática y auténtica –según<br />
la expresión ya comentada de Benjamin– deja de tener sentido. <strong>La</strong><br />
circulación por medio de copias o reproducciones determina nuevas<br />
condiciones que responden a las características propias de estas nuevas<br />
obras y a la lógica de la sociedad de masas. <strong>La</strong> introducción de<br />
la fotografía y el cine provocan un profundo cambio en la historia<br />
de las artes dando lugar a debates que transcurren antes de que, finalmente,<br />
el cine sea admitido en el séptimo puesto en la lista de las<br />
artes bellas.<br />
2.3.3 El concepto de goce estético<br />
El gusto es uno de los rasgos distintivos del sujeto autónomo de la<br />
modernidad, un gusto liberado de las prescripciones académicas y<br />
58
que busca independizarse de los cánones burgueses predominantes<br />
a partir de la Ilustración. Desde el punto de vista histórico,<br />
la consolidación del interés por la estética y el gusto se puede situar<br />
en la emergencia de la sociedad industrial y en la eclosión de<br />
la producción. <strong>La</strong>s vanguardias son causa y escenario de muchos<br />
de estos cambios. Su vocación por la ruptura en el plano estético<br />
provoca también cambios en el gusto, ahora legítimamente divergente,<br />
múltiple, fragmentado. El gusto se vuelve mundano, y<br />
aunque no está despojado de su condición histórica, es hijo de esa<br />
vocación de ruptura que anima a las vanguardias, y de los conceptos<br />
románticos que perviven en el pensamiento de la modernidad.<br />
Como explica Calabrese, frente a la valoración de la subjetividad<br />
como obstáculo para la regularidad de los juicios de gusto típica<br />
de etapas anteriores, surge ahora un especial interés por el sujeto<br />
juzgante que es un activo degustador, incluso un intérprete (Calabrese,<br />
1987:206).<br />
Ni el arte ni la <strong>belleza</strong> mueren, a pesar de tantos anuncios, más<br />
bien el juicio sobre lo bello, lo agradable, lo útil, se traslada a otros<br />
espacios y a otros objetos más allá de la representación artística.<br />
… aunque es en las bellas artes donde el sentimiento estético se manifiesta<br />
en casi toda su pureza, no puede considerarse en modo alguno<br />
que la suya sea la única esfera en la que los hombres muestran su sensibilidad<br />
hacia la <strong>belleza</strong>. (Santayana, 1896:27).<br />
Esto cobra una significación muy específica en este contexto<br />
en el que los objetos de la industria no sólo buscan ser útiles sino<br />
agradar con el propósito de estimular su consumo. Por otra parte,<br />
la fotografía y el cine acercan al público hacia las obras en cantidades<br />
antes impensables (Benjamin, 1936a:44). <strong>La</strong> <strong>belleza</strong>, destronada<br />
como categoría hegemónica del arte y la secularización de los<br />
absolutos metafísicos queda inmersa en el relativismo imponiendo<br />
nuevos retos a la apreciación de los efectos y afectos artísticos. Esto<br />
conlleva también una diversificación del gusto en un tiempo en que<br />
la preocupación por la experiencia sensible se transforma en objeto<br />
de interés específico de las viejas y nuevas ciencias. No puede sorprendernos<br />
entonces que Sigmund Freud –creador del psicoanálisis–<br />
afirme en su artículo sobre lo siniestro:<br />
59
… que no se pretende ceñir a la estética a la doctrina de lo bello, sino<br />
que se la considera como ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad.<br />
(Freud, 1919:2483)<br />
A partir de los postulados de la Ilustración, especialmente de la<br />
escuela inglesa que es la primera en definir la estética ilustrada, se<br />
ha remarcado el carácter placentero del contacto con lo bello. Pero<br />
en la pluralidad y multiplicación de estados sensibles a los que atiende<br />
la estética de la modernidad, reducir el gusto a una adecuación<br />
placentera supondría una limitación a otro sinnúmero de obras<br />
cuya finalidad es romper de forma intencionada con lo ya conocido,<br />
abriendo la sensibilidad al deleite de lo horroroso, a la experiencia<br />
de lo negativo, de lo confuso, de lo siniestro, de lo arbitrario, de lo<br />
caótico. 35<br />
Acabamos, así, este primer itinerario por los escenarios en los<br />
que lo bello se ha pensado, creado y admirado. <strong>La</strong> labor que acometeremos<br />
en los próximos capítulos no es otra que la de caracterizar<br />
el nuevo escenario en el que la <strong>belleza</strong>, la concepción del arte y los<br />
artistas y del goce estético tiene lugar. Una tarea que nos situará en<br />
el tiempo que estamos transitando y que permitirá al lector o lectora<br />
de estas páginas identificar muchos elementos contemporáneos<br />
que, en absoluto, le son ajenos.<br />
35. Ejemplo de ello son los ready-made de Duchamp, la fragmentación geométrica<br />
del cubismo, etc. Todos estos movimientos, con sus diferencias particulares, tienen en<br />
común la búsqueda de un planteamiento ectópico para el objeto representado y para el<br />
sujeto de la experiencia estética. Al respecto, es interesante la reflexión de Umberto Eco<br />
sobre «el guijarro artístico», es decir, un objeto sustraído de su espacio natural y situado<br />
de manera tal que se integre en el repertorio de lo presentable. En clara alusión a los<br />
ready-made, el guijarro de Eco puede ser el urinario de Duchamp (Eco, 1968b:195).<br />
60
Índice<br />
Sumario 11<br />
Prólogo 13<br />
Agradecimientos 15<br />
Introducción 17<br />
primera parte: El devenir del concepto de <strong>belleza</strong> 23<br />
1. <strong>La</strong> <strong>belleza</strong>: de la idea a los media 25<br />
1. ¿Es posible definir la <strong>belleza</strong>? 25<br />
2. El devenir del concepto de <strong>belleza</strong>: la idea, la sensación,<br />
la industria 29<br />
2.1 <strong>La</strong> Idea 30<br />
2.1.1 El concepto de <strong>belleza</strong> 31<br />
2.1.2 El concepto de arte y artista 38<br />
2.1.3 El concepto de goce estético 40<br />
2.2 <strong>La</strong> sensación 43<br />
2.2.1 El concepto de <strong>belleza</strong> 45<br />
2.2.2 El concepto de arte y artista 49<br />
2.2.3 El concepto de goce estético 50<br />
2.3 Modernidad, vanguardias e industria 53<br />
2.3.1 El concepto de <strong>belleza</strong> 54<br />
2.3.2 El concepto de arte y artista 57<br />
2.3.3 El concepto de goce estético 58<br />
2. Nuevos escenarios para la <strong>belleza</strong> 61<br />
1. Nuevos escenarios 61<br />
1.1 Transiciones 67<br />
245
segunda parte: Medios de comunicación y publicidad 79<br />
3. Industrias culturales y mass media 81<br />
1. Cultura de masas y sociedad mediática 81<br />
2. Del arte al espectáculo 87<br />
2.1 Arte y comunicación 87<br />
2.2 <strong>La</strong> sociedad del espectáculo 93<br />
2.3 El espectáculo televisivo 95<br />
2.3.1 Entretener, distraer, divertir o la búsqueda de<br />
consenso 98<br />
2.3.2 Televisión espectacular 104<br />
4. Publicidad: el espectáculo de la mercancía 106<br />
1. <strong>La</strong> publicidad 106<br />
1.1 Discurso publicitario, discurso de los medios 109<br />
2. Simulacro de arte, simulacro de comunicación 116<br />
2.1 Arte o publicidad 116<br />
2.2 ¿Qué comunicación? 123<br />
3. Creación y recepción 126<br />
3.1 Nuevos conceptos: de la firma al pack shot 127<br />
3.2 Nuevos conceptos: del goce estético al consumo<br />
mediático 139<br />
4. El spot 149<br />
tercera parte: <strong>La</strong> representación de la <strong>belleza</strong> 153<br />
5. De la <strong>belleza</strong> al embellecimiento 155<br />
1. El punto de partida 155<br />
2. Belleza y consumo 158<br />
2.1 Belleza del cuerpo y mercado 158<br />
2.1.1 Belleza y publicidad 161<br />
2.2 Belleza/embellecer-se: del nombre al verbo 165<br />
2.2.1 Un apunte sobre la moda 169<br />
2.2.2 Belleza e higiene 174<br />
2.2.3 Cosmos-cosmética 178<br />
6. <strong>La</strong> mujer, bello personaje de la publicidad 183<br />
1. <strong>La</strong> <strong>belleza</strong> y el bello sexo 187<br />
1.1 Hombres y mujeres 193<br />
246
2. Belleza y seducción 196<br />
2.1 Seducir ¿a quién? 197<br />
2.2 «Decidido: mi cuerpo en mis manos» 198<br />
3. Belleza y tecnociencia 206<br />
3.1 ¿Nuevas expresiones para «<strong>belleza</strong> e higiene»? 209<br />
4. Bellos fragmentos 212<br />
4.1 Por partes 212<br />
4.2 Plano detalle y primer plano 215<br />
7. Reflexiones finales 218<br />
1. El viaje 218<br />
2. <strong>La</strong> dulce jaula de tu cuerpo 225<br />
Bibliografía 231<br />
247