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INTRODUCCIÓN
LA SOPA SE ENFRÍA
En el Departamento de Manuscritos de la British Library se encuentra
una hoja en la que Leonardo da Vinci escribió unas notas sobre geometría.
Se trata de uno de sus últimos escritos: probablemente data de 1518, el año
en que murió. El papel tiene un tono grisáceo, pero la tinta se conserva
bien. Hay algunos diagramas y, junto a ellos, un bloque de texto muy ordenado,
escrito en su habitual «escritura especular» (de derecha a izquierda).
No es, a primera vista, uno de los manuscritos más interesantes de
Leonardo, excepto para los aficionados a la geometría del Renacimiento.
Pero merece una mayor atención, porque al final ofrece una sorpresa. En
el último cuarto de la página, el texto se interrumpe con un brusco «etcétera».
La última línea parece un fragmento de un teorema —la mano apenas
ha vacilado—, pero lo que realmente dice es perche la minesstra si fredda.
Leonardo ha dejado de escribir «porque la sopa se enfría». 1
Hay otras alusiones a detalles domésticos en los manuscritos de Leonardo,
pero ésta es la que más me gusta. No es que nos diga mucho: que tomara
un cuenco de sopa templada un día de 1518 apenas puede considerarse
un dato biográfico importante. Lo que lo convierte en algo especial es
el elemento de sorpresa, de espontaneidad. Entre las áridas abstracciones
de sus estudios de geometría se ha introducido este momento de humanidad
sencilla y cotidiana. Vemos a un anciano sentado a la mesa, escribiendo
con atención. En otra habitación vemos un cuenco de sopa, humeando intensamente.
Probablemente es una sopa de verduras, porque en la última
etapa de su vida Leonardo se hizo vegetariano, y probablemente también la
había cocinado su criada, Mathurine, a la cual dejaría pronto en su testamento
una «capa de fino paño negro forrada de piel» en premio a sus «buenos
servicios». 2 ¿Es ella la que llama a Leonardo para decirle que la sopa se
enfría? Él continúa escribiendo unos momentos —el tiempo que tarda en
escribir perche la minesstra si fredda—, y luego deja la pluma.
Hay en esto una sombra de presagio. Que sepamos, nunca reanudó
esas notas, de forma que esa interrupción parece augurar esa otra inte-
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LEONARDO DA VINCI
rrupción definitiva que no tardaría en llegar. Podríamos titular esta página
de aspecto no especialmente llamativo «el último teorema de
Leonardo», un proyecto inacabado más. La gran empresa de investigación
y exposición a la que ha dedicado su vida se cierra con esta broma
intrascendente, esta frase jocosa acerca del imperativo de la cena.
Para el biógrafo, estos atisbos entre bastidores resultan alentadores.
Leonardo era un hombre extraordinario, pero su vida se entrecruzaba constantemente
con lo normal, y es precisamente en esos puntos de intersección
en los que el biógrafo —el emisario enviado desde el mundo de la normalidad—
puede establecer algún tipo de contacto con él. Existen, desde luego,
todas esas complejidades y profundidades y pinturas mundialmente famosas
que es preciso tratar de descifrar, todas esas cosas que convierten a Leonardo
en un ser único; pero en estos otros momentos es, por un instante, un hombre
como nosotros.
Lo que este libro se propone es tratar de recuperar algo del hombre
que fue Leonardo, es decir, del hombre real que vivió en un tiempo real
y comió cuencos de sopa reales, frente al «Hombre Universal», sobrehumano
y multidisciplinar, cuya imagen se nos ofrece habitualmente. Son
uno y el mismo, por supuesto; relatar su vida no es más que otra forma de
abordar su formidable y, en última instancia, misteriosa grandeza como
artista, científico y filósofo; pero creo que es importante alejarse de la
idea hagiográfica del genio universal. Me animan a hacerlo algunas palabras
del mismo Leonardo. En una de sus profezie, que son esencialmente
adivinanzas presentadas en forma profética, escribe: «Aparecerán figuras
gigantescas de forma humana, pero cuanto más te acerques a ellas
más disminuirá su inmensa estatura». 3 La respuesta de la adivinanza es
«la sombra que proyecta un hombre con un farol por la noche», pero me
gusta creer que puede ser también Leonardo da Vinci, a quien me acerco
a través de la oscuridad, esperando nerviosamente que su inmensa estatura
se reduzca a dimensiones humanas.
Escribir un libro sobre Leonardo sin utilizar ni una sola vez la palabra
«genio» sería una hazaña digna del escritor francés Georges Perec, quien
consiguió escribir toda una obra sin utilizar la letra e. Yo no la he suprimido
totalmente —puede resultar útil para traducir la palabra italiana
ingegno, que se usaba con frecuencia en el Renacimiento para designar lo
que superaba el «talento» o la «inteligencia»—, pero es un término que
conviene utilizar con moderación, pues puede oscurecer fácilmente la
humanidad de aquellos a quienes se les aplica. Ensalza sus obras como si
fueran una especie de milagro o maravilla, lo cual es acertado en parte,
pero bastante inútil. Lo que hizo Leonardo fue ciertamente maravilloso,
pero debemos preguntarnos cómo y por qué lo hizo y no dar como
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LA SOPA SE ENFRÍA
respuesta una idea nebulosa o semimística de la «inspiración». A los admiradores
de Shakespeare les gustaba afirmar que «nunca tachó un solo
verso», a lo cual Ben Jonson respondía con firmeza: «Y aunque hubiera
tachado mil». 4 En otras palabras, que Shakespeare era un poeta excelente
pero no infalible; su genio radicaba, precisamente, en su capacidad de
superar su falibilidad. Y añadía Jonson: «Rindo homenaje a su memoria,
pero sin llegar a la idolatría», que es sin duda lo mejor que puede hacer
un biógrafo. Naturalmente Leonardo era un genio, pero el término tiende
a lo idolátrico y se opone a su propia mentalidad rigurosa y escéptica;
por eso lo evito.
Relacionado en parte con el estereotipo del genio está el del «hombre
renacentista». No soy de los que defienden que el Renacimiento «no tuvo
lugar»; se trata de un término general, perfectamente útil para describir
los cambios culturales que tuvieron lugar en Europa durante los siglos XV
y XVI (para los italianos, el Quattrocento y el Cinquecento). Pero también
en este caso hay que recelar de los tópicos. Consideramos el Renacimiento
una época de gran optimismo intelectual, de «nuevo amanecer» de la
razón, de liberación de las supersticiones, de ampliación de horizontes.
Visto desde la posición ventajosa de fines del siglo XIX, que es cuando esta
lectura bastante triunfalista adquirió su forma definitiva, fue así, efectivamente.
Pero ¿cómo era mientras estaba sucediendo? Las viejas creencias
se derrumbaban; se trataba de un momento de transición rápida, de corrupción
política, de quiebras y crecimiento económico, de extrañas noticias
llegadas desde rincones del mundo hasta entonces desconocidos. La
experiencia del Renacimiento —que aún no se definía con esta palabra ni
se consideraba un «nuevo nacimiento»— fue quizá de ruptura tanto como
de optimismo. La excitación palpable que caracterizó este periodo estaba
entreverada de peligro. Se estaban volviendo a reescribir todas las
normas. Y si todo era posible, nada era seguro, lo cual llevaba implícito
una especie de vértigo filosófico.
El talante ambicioso y osado del hombre del Renacimiento no fue algo
negativo: de hecho el subtítulo de este libro constituye precisamente un
homenaje al maravilloso impulso del intelecto de Leonardo, a ese vertiginoso
«vuelo de la mente» que le permitió ver tanto y tan lejos, y que yo relaciono
metafórica y psicológicamente con la obsesión que manifestó a lo
largo de toda su vida por el vuelo de los cuerpos. Pero al sueño de volar le
acompaña el temor a caer, de manera que comprenderemos mejor a este
hombre renacentista si lo consideramos también un traficante de dudas
y preguntas, incluidas las dudas y preguntas acerca de sí mismo.
El Genio Universal y el hombre renacentista son como esas sombras
«gigantescas» de la adivinanza de Leonardo. No son exactamente una
ilusión, pero sí el producto de cierto punto de vista, y cuanto más se acer-
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LEONARDO DA VINCI
ca uno a ellas mejor se empieza a ver, y de una forma mucho más interesante,
al hombre que las proyecta.
Para conocer la historia de la vida de Leonardo debemos volver a las
fuentes más próximas a él: las fuentes primarias correspondientes a su
época o cercanas a ella, las más importantes de las cuales son sus propios
manuscritos. En parte, este libro se ha convertido en un estudio de
Leonardo como escritor, un tema curiosamente ignorado si tenemos en
cuenta su producción enormemente prolífica —si bien, en general, no
debemos entender el término «escritor» en un sentido estrictamente literario—.
Más de 7.000 páginas escritas por Leonardo han llegado hasta
nosotros, y podemos deducir que existieron muchos miles más que se
han perdido. Algunas de ellas pueden reaparecer algún día: dos cuadernos
enteros fueron descubiertos por azar en Madrid en 1967, y hay noticias
fascinantes, aunque no confirmadas, de la existencia de un tratado
perdido sobre la luz y la sombra conocido como Libro W. 5
Los manuscritos han sobrevivido en tres formas: en colecciones encuadernadas,
recopiladas después de la muerte de Leonardo; en cuadernos
que se han conservado más o menos intactos desde el momento en
que él los utilizó; y en hojas sueltas. La más famosa de las recopilaciones
misceláneas es el Códice Atlántico, que se conserva en la Biblioteca Ambrosiana
de Milán. En su forma original, resultado de la labor de compilación
que llevó a cabo a fines del siglo XVI el escultor y bibliófilo Pompeo
Leoni, el Códice Atlántico era un imponente volumen, encuadernado
en piel, de más de 60 centímetros de altura. Contenía 481 folios, algunos
de ellos hojas enteras de manuscritos de Leonardo, pero la mayoría eran
montajes de fragmentos, hasta cinco o seis por página, unos pegados con
goma y otros montados en ventanas de forma que pudieran verse ambos
lados del papel. El nombre del Códice no tiene nada que ver con el
océano, sino que se refiere al tamaño, «formato atlas». Fue acuñado por
el bibliotecario de la Ambrosiana, Baldassare Oltrocchi, quien lo catalogó
en 1780 como codice in forma atlantica. En la década de 1960 este suntuoso
álbum de recortes fue desmontado y reordenado de forma que todas
sus piezas ahora están montadas por separado.
Existen otras dos misceláneas fundamentales, las dos en Inglaterra.
Una es la colección de dibujos y manuscritos de la Royal Library del castillo
de Windsor. También es herencia de Pompeo Leoni; de hecho, algunos
de los fragmentos más pequeños de Windsor fueron recortados
por él de hojas más grandes incluidas hoy en el Códice Atlántico. En un
momento determinado lo compró el ávido coleccionista que fue Carlos I
de Inglaterra, aunque no ha sobrevivido documentación al respecto.
Apareció en el palacio de Kensington a mediados del siglo XVIII: según
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LA SOPA SE ENFRÍA
un relato contemporáneo, «esta gran curiosidad» había sido depositada
durante la guerra civil en un «cofre grande y fuerte», donde permaneció
«ignorado y olvidado durante casi 120 años hasta que el Sr. Dalton lo descubrió,
afortunadamente, en el fondo del citado cofre a comienzos del
reinado de Su Majestad actual [Jorge III]». 6 En esta soberbia compilación
de dibujos y manuscritos se incluyen las famosas hojas de dibujos
anatómicos. La otra colección fundamental es el Códice Arundel de la
British Library, una mezcolanza de 283 folios escritos a lo largo de casi
cuarenta años, entre ellos la página interrumpida de notas sobre geometría
anteriormente mencionada. El nombre del códice se debe al conde
de Arundel, quien lo adquirió en España en la década de 1630.
A estas compilaciones de manuscritos deberíamos añadir otro tipo de
miscelánea: el Códice Urbinas del Vaticano, una colección de escritos
de Leonardo sobre pintura reunida después de su muerte por su secretario
y albacea literario, Francesco Melzi. En 1651 se publicó en París una
versión abreviada, conocida generalmente como Trattato della pittura
(Tratado de la pintura). Al final del Códice Urbinas, Melzi enumera dieciocho
cuadernos de Leonardo, grandes y pequeños (libri y libricini) que
había utilizado como fuentes: diez de ellos se han perdido. Un pequeño
tesoro que reúne obra dispersa es el Códice Huygens, ahora en Nueva
York, que incluye copias de fines del siglo XVI de estudios de figuras del
artista cuyos originales han desaparecido.
Estas recopilaciones son realmente magníficas. No obstante, la verdadera
huella de Leonardo se encuentra en sus cuadernos. Han sobrevivido
unos veinticinco —el número exacto depende de cómo se contabilicen, ya
que algunos de ellos se han encuadernado en volúmenes junto con otros:
por ejemplo, los tres códices Forster (que se conservan en el Victoria & Albert
Museum de Londres) reúnen cinco cuadernos. La mayor concentración
se encuentra en el Institut de France, en París; llegaron a Francia en
masa en la década de 1790, como botín napoleónico, procedentes de la Biblioteca
Ambrosiana. Otros se hallan en Milán, Turín, Londres, Madrid y
Seattle. Se han perdido algunas páginas aquí o allá —un bibliófilo de manos
bastante largas, el conde Guglielmo Libri, robó varias a mediados del
siglo XIX—; pero, esencialmente, los cuadernos se encuentran tal como el
artista los dejó. Algunos mantienen aún su encuadernación original; a
Leonardo le gustaba una especie de envoltura de vitela o de cuero cerrada
por una presilla y un cazonete de madera (algo parecido al sistema con
que hoy se abrochan las trencas).
El tamaño de los cuadernos abarca desde el formato en octavo hasta
pequeñas libretas de bolsillo no mayores que una baraja. Estas últimas,
que Francesco Melzi llamó libricini, servían como cuadernos de notas y
de dibujo y algunas de ellas muestran claras señales de haber acompa-
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LEONARDO DA VINCI
Uno de los cuadernos de Leonardo (MS B de París) con su encuadernación original.
ñado en sus viajes a Leonardo. El relato de un testigo que le vio en Milán
menciona «un librito que llevaba siempre colgado del cinto». 7 Uno
de éstos era el que llevaba con él cuando pasó por Cesena en 1502 e
hizo un rápido bosquejo que tituló «Así es como llevan las uvas en Cesena».
8 Allí lo imaginamos, en la calle, como un periodista con su cuaderno,
registrando atentamente lo que veía. El pintor, dice, debe estar
siempre preparado para realizar sus apuntes «con arreglo a lo que le
permitan las circunstancias»:
Observa atentamente a las gentes en la calle, y en la plaza, y en los campos.
Toma nota de ellas con una breve indicación de las formas: así para una
cabeza haz una O, y para un brazo una línea recta o inclinada, y lo mismo
para las piernas y el cuerpo, y cuando vuelvas a casa desarrolla esas notas hasta
formar figuras completas. 9
A veces las anotaciones adquieren la fuerza de la poesía:
onde del mare di Piombino
tutta d’acqua sciumosa
dell’acqua che risalta del sito
dove chadano li gran pesi perchussori delle acque
[Olas del mar en Piombino / agua espumosa toda ella / agua que se eleva
desde el lugar / donde cae el gran peso del agua que golpea]. 10
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LA SOPA SE ENFRÍA
O este haiku que cuelga casi ilegible:
la luna densa
ogni densa e grave
come sta la lu
na
[La luna es densa / todo lo denso es pesado / ¿cuál es la naturaleza de la
lu / na?]. 11
Algunos de los cuadernos forman una suerte de tratados independientes
o colecciones de apuntes sobre una materia específica —el MS C
de París sobre la luz y la sombra, el Códice Leicester sobre geofísica, el
pequeño códice de Turín sobre el vuelo de las aves, etcétera—; pero
incluso éstos contienen abundante material ajeno al tema. Lo que caracteriza
a los manuscritos de Leonardo es su diversidad, su condición
de misceláneas; el formar una acumulación, a menudo abigarrada, de
diferentes asuntos. Fechar las páginas es a veces tarea difícil, porque
los hábitos mentales de Leonardo eran repetitivos: como un ave de
presa, trazaba círculos sobre sus múltiples intereses, y volvía sobre ideas
y observaciones ya expresadas para seguir trabajando sobre ellas
años después. Él mismo es consciente de las dificultades que esto origina
y se disculpa ante el hipotético lector del futuro: «No me culpes,
lector, porque los temas son muchos y la memoria no puede retenerlos
y decir: “No voy a escribir esto porque ya lo he escrito”». 12
Los manuscritos constituyen un mapa de la mente de Leonardo.
Contienen desde medias frases mínimas o cálculos garabateados hasta
tratados científicos y ejercicios literarios perfectamente resueltos. Los
temas abarcan desde la anatomía a la zoología, pasando por la aerodinámica,
la arquitectura, la botánica, el diseño de trajes, la ingeniería
militar y civil, el estudio de los fósiles, la hidrografía, las matemáticas, la
mecánica, la música, la óptica, la filosofía, la robótica, la astronomía, el
diseño de decorados teatrales y la viticultura. La gran lección de sus manuscritos
es que todo ha de ser cuestionado, investigado, examinado,
trabajosamente analizado y devuelto a sus principios. Leonardo se impone
tareas grandes y pequeñas:
Describir cómo se forman las nubes y cómo se disuelven, y qué provoca
que el vapor se eleve de las aguas en el aire, o qué causa la neblina, y por
qué se adensa el aire, y por qué parece más o menos azul en momentos diferentes...
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LEONARDO DA VINCI
Describir... qué es estornudar, bostezar, qué es la epilepsia, el espasmo, la
parálisis, tiritar de frío, el sudor, la fatiga, el hambre, el sueño, la sed, la lujuria...
Describir la lengua del pájaro carpintero... 13
Leonardo fue, como observa Kenneth Clark, «el hombre más tercamente
curioso de la historia». Sus cuadernos registran una incansable búsqueda
de intereses. Tienden por acumulación hacia una idea grandiosa del
conocimiento universal, pero en una página concreta, en un momento determinado,
se centran en lo particular y lo preciso: en observaciones, experimentos,
preguntas y soluciones. Es el empirista por excelencia y firma
con un florido Leonardo Vinci disscepolo della sperientia (lo que puede traducirse
tanto por «discípulo de la experiencia» como por «discípulo del experimento»).
14 Su curiosidad se manifiesta incluso en un pequeño tic que
se encuentra en decenas de páginas manuscritas: cuando quería probar
una nueva pluma generalmente garabateaba la palabra dimmi, «dime». Es
la voz de Leonardo preguntando, buscando un dato más. Dime qué, dime
cómo, dime por qué. Sin duda eran muchos los que en Florencia, en Milán,
y en otros lugares habían escuchado el tono retador de sus dimmi.
En su Trattato della pittura, Leonardo escribe que un cuadro debe representar
«acontecimientos mentales» —accidenti mentali— por medio
de los gestos físicos de las figuras que lo componen. 15 Recuerdo esa frase
cuando leo sus cuadernos, que están llenos de «acontecimientos mentales»,
grandes y pequeños, rigurosamente anotados, curiosamente entremezclados
con una rica miscelánea compuesta por chistes, garabatos,
fragmentos de poesías, borradores de cartas, cuentas domésticas, recetas,
listas de la compra, cálculos, extractos de cuentas bancarias, nombres
y direcciones de modelos, y muchas cosas más.
La otra fuente principal de material primario se encuentra en las primeras
biografías de Leonardo. La más famosa es la incluida en Le vite de’
piu eccellenti pittori, scultori et architettori, de Giorgio Vasari, obra conocida comúnmente
como Vidas de los artistas. Publicada por primera vez en Florencia
en 1550, es fundamental para la biografía de cualquier artista del
Renacimiento italiano y, en general, hace justicia a los exagerados elogios
que le dedicó un Miguel Ángel ya anciano:
Al volver a iluminar las memorias que murieron,
a pesar del tiempo y la naturaleza has ganado
para ellos [los artistas] y para ti eterna fama. 16
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Una típica hoja miscelánea de h. 1490.

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(El hecho de que Vasari idolatrara a Miguel Ángel y le dedicara la más
larga, con mucho, de las Vidas —unas 40.000 palabras frente a las 5.000
que le dedica a Leonardo— puede tener algo que ver con esta alabanza).
A pesar de la importancia de Vasari como fuente biográfica y del encanto
de su estilo, no tenemos más remedio que reconocer sus fallos: es
descuidado con respecto a las fechas, parcial y subjetivo en sus juicios, y
tendenciosamente pro-florentino (era un protegido de los Medici). Su
principal defecto radica, quizá, en su debilidad por los tópicos. Es posible
que la precoz genialidad de Leonardo indujera a su maestro, Andrea
del Verrocchio, a abandonar los pinceles, pero nos cabe la duda, porque
en otra de las Vidas encontramos la misma imagen del maestro superado
por el discípulo. A Vasari le gustaban esas viejas vestiduras retóricas —y
esperaba que gustaran también a sus lectores—, pero como dato histórico
carecen de valor alguno. Aun así, y a pesar de la adulación que contiene,
la obra de Vasari representa una fuente de valor incalculable: fue un
observador agudo y extremadamente bien informado, además de crítico
sensible, y aunque no conoció directamente a Leonardo —tenía once
años cuando éste murió y nunca había salido de su Arezzo natal— indudablemente
se relacionó con gente que sí le había conocido. Sabemos
que recogía activamente información para sus Vidas a finales de la década
de 1540. 17
Vasari es el más famoso pero no es el único, ni siquiera el primero, de
los biógrafos de Leonardo, y creo que será útil decir algo acerca de otras
fuentes, menos conocidas, que utilizaré en este libro. La más antigua es
un breve esbozo biográfico incluido en el zibaldone —recopilación de hechos,
citas y lugares comunes— de un mercader florentino, Antonio Billi,
fechado a comienzos de la década de 1520, es decir, poco después de la
muerte de Leonardo. El original ha desaparecido, pero el texto ha llegado
hasta nosotros a través de dos copias del siglo XVI. 18 Es muy poco lo que sabemos
de Billi, pero se supone que tuvo acceso a las memorias perdidas
del pintor florentino Domenico Ghirlandaio. Sus notas fueron utilizadas y
ampliadas más tarde por otro florentino que reunió gran cantidad de noticias
acerca de diferentes artistas, desde Cimabue a Miguel Ángel. La obra
de este autor, no identificado, se conoce generalmente como el Anónimo
Gaddiano, dado que ha sobrevivido en un manuscrito que perteneció a la
familia Gaddi. 19 Según evidencias internas, este manuscrito de 128 folios
fue compilado en torno a 1540. Una y otra son fuentes independientes anteriores
a Vasari (aunque conocidas por él), y el Anónimo en particular
ofrece un material fascinante. Incluye sabrosas anécdotas proporcionadas
por un artista florentino a quien el autor llama Il Gavina y que conoció directamente
a Leonardo.
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LA SOPA SE ENFRÍA
El interés de sus contemporáneos por Leonardo se concentró también
en Milán, donde vivió y trabajó durante muchos años (de hecho,
más de los que vivió y trabajó en Florencia). Así, encontramos importante
material biográfico en un manuscrito latino del historiador, físico y
creador de emblemas lombardo Paolo Giovio, obispo de Nocera, titulado
Dialogi de viris et foeminis aetate nostra florentibus («Diálogos sobre hombres
y mujeres famosos de nuestro tiempo»). 20 Fue escrito en la isla de Ischia,
a fines de la década de 1520. Es probable que Giovio conociera a
Leonardo personalmente. Pudieron encontrarse en Milán, donde el primero
ejerció como médico a partir, más o menos, de 1508, o quizá en
Roma unos años después, cuando enseñaba filosofía en el Archiginnasio.
El material que proporciona sobre Leonardo fue también conocido por
el omnipresente Vasari: de hecho, Giovio fue quien plantó la semilla de
las Vidas, en el curso de una animada discusión sobre el nuevo arte de la
biografía que tuvo lugar durante una cena celebrada en los apartamentos
del cardenal Farnesio en Roma. 21
Otra fuente milanesa es el artista Giovanni Paolo Lomazzo, un pintor
muy prometedor que, a causa de un accidente, quedó ciego en 1571, a la
edad de treinta y tres años. A partir de ese momento dedicó sus energías,
considerables aunque algo caóticas, a escribir, produciendo una serie de libros
entre los cuales destaca su Trattato dell’arte della pittura (Tratado del arte
de la pintura), publicado en 1584. 22 Sus comentarios son muy valiosos porque
era un devoto incondicional de Leonardo: un especialista. Conoció a
su albacea, Francesco Melzi; estudió los manuscritos sobre los que éste
ejercía un control exclusivo y documentó algunos de los que se han perdido.
Lomazzo es a veces el palo que detiene la rueda, pues proporciona ideas
e informaciones opuestas a la ortodoxia de los estudios leonardianos (como
su afirmación de que la Mona Lisa y La Gioconda son dos pinturas diferentes).
Fue también el primero que manifestó más o menos abiertamente
que Leonardo era homosexual.
Tenemos también los cuadros, que, en cierto sentido, son asimismo documentos.
Una pintura del Renacimiento no es una declaración de tipo
personal, como puede serlo una contemporánea; pero, aun así, puede decirnos
cosas acerca del artista y de las circunstancias en las que trabajaba.
Encierra mensajes tanto en el plano bidimensional de la pintura (con las
habituales advertencias acerca de la interpretación de la obra de arte con
fines biográficos), como en esa misteriosa tercera dimensión de la superficie
del cuadro, con sus capas de pigmentos de un micrón de grosor
(1 micrón = 0,001 mm), que nos cuentan la historia de la composición de
una pintura del mismo modo que los estratos de una roca nos narran su
historia geológica. A veces, el toque de la mano de Leonardo quedó regis-
27

LEONARDO DA VINCI
trado en la superficie del cuadro —al alisar o difuminar—, o en ocasiones
en forma de una huella digital. Según ciertos científicos optimistas, las
pinturas pueden encerrar, incluso, el mensaje de su ADN, microscópicamente
presente en rastros de sangre y de saliva, pero hasta el momento
esto corresponde al reino de la ciencia ficción.
Las pinturas y dibujos que obviamente poseen mayor valor documental
son aquellos que retratan al artista. Cualquiera a quien preguntemos acerca
de la imagen visual de Leonardo da Vinci sacará probablemente a colación
al sabio anciano de larga barba representado en el famoso autorretrato
de la Biblioteca Real de Turín. El dibujo ha sido y es objeto de
polémica: la inscripción borrosa que vemos debajo, contemporánea del
artista, fascina por su ilegibilidad. Algunos afirman que no se trata de un
autorretrato. Yo creo que efectivamente lo es, pero creo también que ha
influido excesivamente en nuestra representación visual de su figura. Tenemos
que recordar que no siempre tuvo el aspecto de un druida de larga
barba blanca, como tampoco Shakespeare fue siempre ese tipo calvo con
perilla que nos muestra el grabado de Martin Droeshout. Estas imágenes
se abren paso hasta el inconsciente colectivo y se convierten en una especie
de símbolo. Es discutible que Leonardo tuviera barba antes de los cincuenta
y tantos años: en el supuesto autorretrato de La Adoración de los
Magos, de hacia 1481 (Lámina 1), aparece afeitado, lo mismo que en el
probable retrato del fresco de la Casa Panigarola de Milán, que corresponde
a mediados de la década de 1490 (véase p. 348).
El Anónimo Gaddiano contiene una maravillosa instantánea del artista:
«Era atractivo, bien proporcionado, elegante y agraciado. Vestía una túnica
rosa hasta la rodilla en un momento en que la mayoría llevaba túnicas
largas. Tenía un hermoso cabello rizado, cuidadosamente peinado, que le
llegaba hasta la mitad del pecho». Hay matices de moda y de sociología
que nos resulta difícil captar, pero la imagen esencial es la de un hombre
muy elegante, una especie de dandi. La descripción corresponde a un recuerdo
de ese oscuro pintor llamado Il Gavina; otra mención aportada por
este mismo personaje puede fecharse en torno a 1504-1505, cuando
Leonardo tenía poco más de cincuenta años. Tampoco en este caso se dice
que tuviera barba. El primer retrato cierto de Leonardo barbado es el hermoso
perfil dibujado a sanguina que se conserva en Windsor (Lámina 15).
Casi con seguridad es obra de Francesco Melzi, aunque quizá con algunos
retoques de su maestro. 23 Puede fecharse hacia 1510-1512, cuando Leonardo
contaba sesenta años o estaba próximo a cumplirlos. Su retrato de
perfil se convirtió en modelo de las representaciones póstumas del artista:
así aparece en varios retratos del siglo XVI, incluido el grabado que ilustra
su biografía en la edición de 1568 de las Vidas de Vasari.
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El autorretrato de Turín.
Existen otros retratos y autorretratos de Leonardo que podemos tener
en cuenta, incluido el que considero un retrato no identificado hasta el momento,
obra de uno de sus más brillantes discípulos de Milán. El autorretrato
de Turín es la última visión que tenemos del artista: auténtica y profunda.
Le representa con el aspecto que debía de tener aquel día de 1518
en que le apartaron de sus estudios porque se enfriaba la sopa. La imagen
es, en cualquier caso, huidiza, como siempre lo es Leonardo. Vemos la figura
venerable, semejante a la de un mago, del genio que fue; pero una segunda
ojeada nos revela a un anciano con la mirada fija en recuerdos ya
lejanos.
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