Scherzo. Núm. 52

jORDI SAVALL
recrear nuestras" músicas
REVISTA DE MÚSICA
Año VI - n.° 52 - Marzo 1991 - 450 ptas.
dosier:
SERGEI PROKOFI
ALFREDO KR

M O Z A R T
a¿t¿cm>
LA COLECCIÓN
DEL CONNOISSEUR 1
A PRECIO MEDIO
EN DISCOS COMPACTOS
DE ORO , ••';:/;•.'///•
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EMI Od*on SA. Tofrelaguna 64 18043 Utdrid

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Joaquín Martín de Sagarmínaga, Ennque Martínez
MiLfa, Franc«c Xavier Mata, Blas Matamoro,
Alfredo Orozco Buezo, Rafael Ortega Basagortí, Ennque
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Ramos, Eduardo Rincón, Manel Rodeiro, José Simó
Cantos, fefírey C Smrth, Andrés Sorel, Ebbe Traberg,
Isabel LJruefla, Ana María Vegas Toscano, Albert Vilardell.
Coordina e/ Dosier de este número:
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foto de potado:
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Año VI - n°52 - Marzo 199 I - 450 ptas.
OPINIÓN 5
TRIBUNA LIBRE:
- Música y silencio, Andrés Sorel. 8
ACTUALIDAD 10
VOCES DE AYER Y DE HOY
-Dietrích Fischer-Dieskau: la leyenda viva, Femando Froga 39
ENTREVISTA:
- jordi Savall, recrear nuestra música, Enrique Martínez Miura 45
ACTUALIDAD DISCOGKAFICA 51
REFERENCIAS:
- La consagración de la primavera, Pedro Ellas 54
DISCOS 56
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
- Enésima resurrección de Toscanini en láser, José Luis
Pérez de Aneaga 78
- ¡Por fin!, Roberto Andrade Malde 82
- Zarpa la nave, Enrique Martínez Miura 84
- Humor francés, Enrique Martínez Miura 85
- Primera grabación del Réquiem de Zimmermann,
Francisco Ramos.... 86
- Markevrtch: un Chaikovski de referencia, Santiago
Martín Benvúdez 88
LIBROS 89
LA GUIA 90
DOSIER: Sergei Prokofiev, 1891-1991 91
- Las amargas lágrimas de Sergei Prokofiev,
Santiago Martín Bermúdez 92
- Años de aprendizaje, Domingo del Campo Coste!. 96
- Los mejores discos, Santiago Martin Bermúdez 99
- La música cinematográfica, Ana María Vega Toscano 100
- Compositor y pianista, Ana María Vega Toscano 102
- Ambigüedad de lo clásico, Joaquín Amau Amo 104
DANZA:
- Pina Bausch en Madrid, Jesús Castañar 108
ANIVERSARIO:
- La música como fuerza vital. En el 70 cumpleaños de Robert
Simpson, Francisco Ramos I 10
MÚSICA CONTEMPORÁNEA:
- Xavier Benguerel, supnmir barreras, Eduardo Rincón 114
- El romanticismo científico y la música de hoy,
jean-Marc Chouvel I 16
JAZZ:
- Episodios, Ebbe Traberg 120
ENCUENTROS:
- Un joven llamado, Kraus. Ricardo de Cala 123
ALTA FIDELIDAD:
- Japón: los componentes de 1990, Alfredo Orozco Buezo 128
- El último estreno de Rogers: la caja P-24, Alfredo Orozco Buezo 13 I
- ¿Amor se escribe con hache?, Eduardo Casanueva Pedraja 132
EFEMÉRIDES, Luis Femando Carvajal blázquez 138
SCHERZO 3

ACTUALIDAD
Sin Raíces
^ ^ ^ ntre ios días 28 y 29 de enero se han
M T celebrado en Madrid, y bajo los auspicios
Srf del INAEM, unas jomadas sobre
m ' Patrimonios Musicales de Tradición Oral. En
JLtm las Jomadas han intervenido un nutrido
grupo de especialistas -folkloñstas, etnólogos,
educadores, investigadores y representantes de
medios de comunicación- que han hecho públicas
unas Conclusiones que tienen que despertar el interés
de de cualquier persona preocupada por el presente
y el futuro de nuestra vida cultural de modo general,
y de la música en particular.
Las Conclusiones son un toque de atención sobre la
realidad de un patrimonio cultural en peligro. Ni más
ni menos. Sin dramatizar pero con la convicción de
que es preciso hacer algo para que lo que constituye,
en última instancia, el tesoro de las señas de
identidad de un nación en la que conviven otras
varias, con sus culturas propias, quienes suscriben
esas Conclusiones no ocultan los hechos. Así hablan
(citamos literalmente) de "la preocupación unánime
por un patrimonio en deterioro progresivo y
severamente amenazado de desaparición" y
sugieren soluciones. Apuntan que "se hace necesaho
un plan general de recopilación y estudio, de alcance
nacional", que unifique los esfuerzos de quienes
intentan (muchas veces sin más medios que su
voluntad y su inteligencia) salvar lo que queda de un
patrimonio que antaño fuera riquísimo. Para los
participantes en las jomadas urge "evitar que la
música tradicional sea tratada como una rareza
exótica o pintoresca, sino incordinada y viva en
nuestra cultura 11 . Y se hace una crítica, no injusta, a
los medios de comunicación al decir que "se denuncio
la escasa valoración de que es objeto la músico
tradicional, actitud a todas luces incongruente con su
riqueza estética y cultural y su esencial significado
como rasgo de identidad de los pueblos".
Desde estos mismas páginas hemos denunciado más
de una vez ios peligros del colonialismo que se
aprecia en las distintas manifestaciones de nuestra
vida cultural. La famosa "aldea global" de MacLuhan
y sus epígonos ha dado como resultado la dictadura
de unos medios audiovisuales que hablan y piensan
en inglés y que están destruyendo los raíces
autóctonos de otras culturas. En nuestro país ese
fenónemo es evidente para cualquier observador de
buena voluntad. Lo mejor de nuestro pasado artístico
yace, abrumadoramente sepultado, bajo el cúmulo
de lo importado, folklore incluido. Y no estamos
haciendo aqu! un llamamiento sentimental y
pasadista. No se trata de eso en absoluto. Lo que
hacemos es reivindicar nuestras raíces y exigir de
quién puede y debe, ayuda para conservarías.
El Estado estd obligado a ayudar a esas gentes que
se empeñan en seguir trabajando por la preservación
de nuestro patrimonio cultural y que se expresan
medionte un llamamiento como el de esas
Conclusiones citadas. Es necesario urgir a los poderes
públicos para que colaboren (cuando menos) en algo
tan importante como es permitir que viva un aspecto
fundamental de nuestra conciencia colectiva. Los
participantes de las jomadas sobre Patrimonios
Musicales de Tradición Oral saben de lo que hablan.
SCHERZO

OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
La música, la manía y la diuresis
UNA BRQMA MUSICAL
Ni conventos benedictinos, ni refugios
antiatómicos. Nada sirve ya para
esconderse. He deácido volver a la
ciudad para contemplar, anonadado,
lo que sucede alrededor. Decían que
el año 1991 iba a ser el año Mozart:
nadie iba a regatear esfuerzos para
que mi música, yo mismo, fuéramos el
paradigma del buen gusto, de la cultura,
de la sensibilidad. Wagner se ha
removido más de una vez en su
tumba, preso de celos irresistibles...
No contaba yo con Sadam-Salieri-
Bushein, monstruo bifronte encamado
y redivivo, pero su figura ya lo preside
todo, aferrado a la guadaña feroz y criminal
de la muerte indiscriminada, con
la que zahiere a víctimas ¡nocentes.
Quieren matar a Mozart. Así que he
vuelto de mi escondite, con mis cachibaches
y particellas, para decirio en
voz a¡ta Si lo que quieren es cargarse
el año Mozart, para eso no hacía falta
una guerra. Renuncio a las festividades,
conciertos, festivales, discografías completas,
integrales de mi obra para
glassharmónica. en definitiva, el año
que soñé glorioso para mí y para
todos los mozartianos. Eso si. a cambio
de que cese inmediatamente el
horror, la locura general, las dimisiones
y las no dimisiones, las manifestaciones
pro unos y otros.
No dejaré que me maten. Armados
hasta los dientes, con mis partituras,
mi batuta, mi vieja y desteñida peluca,
Pimperl, el pajarraco y yo, salimos a la
calle para enfrentarnos al mostruo
bifronte y sé que ganaremos. Quien
pudo con Colloredo, puede con todo.
Salvo con las erratas de SCHERZO.
Mi broma anterior, por mor de los
duendes tipográficos, era casi ininteligible.
FVosit
WAM.
Ha empezado el año Mozart y,
como decía Hontañón. hace bien
poco, uno asiste estupefacto a la
proliferación incontrolada de maniáticos
de-todo-'o-vdo de las obras del salzburgués,
abonada por el frenesí consumista
que nos invade, y que acabará en una
auténtica diarrea mozartiana de camisetas,
tisús y otras lindezas. Los susodichos
maniáticos del momento surgen de Dios
sabe dónde, como los soldados del
Sadam ese, y arramplan con todos los
pobrecitos Bach, Beethoven y compañeros
mártires, culpables tan sólo de haber
aportado genialidades musicales en otra
época o de no haber servido como argumento
a películas oscanzadas. La mozartmanía
tiene, entiéndase bien, sus cosas
positivas: habrá más conciertos, más discos,
hasta clubs de Jóns. En una palabra,
más.... de todo, y mucho será sin duda
bueno. Sin embargo, las manías pueden
ser peligrosas, y a veces producen cosas
no deseables, como meteduras de pata,
por ejemplo. Sin ir más lejos, con tanto
hablar del aniversario, resurta que según
Carrascal, este año se conmemora el
segundo centenario del nacimiento de
Mozart. Aguantando.
Pero si el asunto de las manías era
conocido, no podemos decir lo mismo
de otros. Uno sabia que la música puede
desencadenar fiebres como la mozartiana
o, por el contrano, amansar a las fieras
(aunque confieso no haber presenciado
ejemplos vivos de esto último), pero,
desde luego, ignoraba las cualidades diuréticas
de determinadas músicas. Hasta
que en el segundo concierto del quinto
aniversario de esta su revista -léase recital
de Leonhardt- un ilustre critico y
compañero de SCHERZO fue a sentarse
en la butaca que había a mi lado, para
comprobar, apenas segundos después,
con singular sorpresa y lógica indignación,
que se encontraba empapada. El compañero
en cuestión, inconvenientemente
mojado y bastante cabreado, fue en
busca de otra localidad más seca, pero en
ese momento, otro colega, igualmente
ilustre, que encontrábase al otro lado de
la mojada butaca, comprobó, tras poner
una mano en el asiento, que alguien había
derramado una generosa dosis de onnes
en la butaca de marras. El aroma era sin
duda inconfundible No había lugar a
equívocos: se trataba de orines. Así tuvimos
que aguantar todo el concierto
-apenas había localidades libres-, entre
tufillo que va y Froberger que viene. No
salla de mi asombro. En veinte años de
asistir a conciertos he presenciado siestas,
ronquidos, bronquitis crónicas, estornudos
en metralleta y otros hechos y ejemplares
variopintos, pero jamás había sido
testido de las secuelas de tan descomunal
descarga renal.
Durante el concierto, me estuve preguntando
cuándo y cómo se habn'a ongínado
la sin par meada y llegué a la conclusión
de que el hecho mmgitono había
tenido lugar durante el concierto que se
había celebrado esa misma tarde, creo
que con la Orquesta de Cámara Española.
La pregunta sobre el cómo persiste, no
obstante, ya que cabe la duda de si algún
espectador padecía incontinencia suma o
si simplemente se hizo pipí de gusto con
la música que tocó la citada formación
de cámara. No me resisto a inclinarme
por esta última hipótesis, ya que convendrán
conmigo en que la perspectiva de
poder descubrir al mundo las potenciales
cualidades diuréticas y eventualmente
colereticas y colagogas de determinadas
músicas es apasionante. Ciertas obras
podrian ser declaradas de interés sanitario
y utilidad pública, cual agua de Solares,
y la asistencia a según qué conciertos
podria tener el mismo valor terapéutico
que ir a Fuencaliente a tomar las aguas,
pongo por caso. Por otra parte, dado
que para los abúlicos la terapia con Luisito
es de probada utilidad, porque les
pone de 'os nervios en un santiamén,
queda demostrado que las posibilidades
terapéuticas de la música están aún por
explotar, si bien es tentador pensar que
a fuer de ser bienhechoras espirituales,
algunas composiciones pueden reportar
ignorados beneficios para los pacientes
con reúma, vanees, meteorismo, trastornos
de la vesícula o. como en el caso
que nos ocupa, retención de onna.
Nada será igual a partir de ahora.
Incluso el otro día leí que la Vuelta Ciclista
va a tener su propia música: En las
etapas del Asia Central. Me voy corriendo
a ver si el Dwertjmenlo K.I36 tiene propiedades
expectorantes.
Rafael Ortega Basagoití
Nuevo teléfono de Scherzo:
356 76 22
SCHERZO 5

OPINIÓN
BACHILLERÍAS
ÁNGULOS
De diferentia
Músicos por la paz
Si este país es diferente, como
dicen que lo era, lo será por lo
que en él se notan las diferencias.
No se sabe muy bien por qué, hay
asuntos, personas, lugares o instituciones
que importan mucho y otros que
no importan nada. Veamos un caso,
que son dos en realidad.
En la sala de subastas S. ha sido vendido
el cuadro X del famoso pintor Z, El
cuadro pertenecía anteriormente al
museo P, del cual conserva los números
de catálogo y los sellos, pero ha sido
adquirido por el famoso millonetis Sr. B.
En la sala D. se ha subastado la partitura
autógrafa de la cantata que el
compositor B, compuso para la colocación
de la primera piedra del edificio
del museo A. La partitura ha sido
adquirida por el propio museo A y
lleva el sello de la biblioteca C. donde
se encontraba hasta hace a lo menos
dos años, y se desconoce por qué
procedimiento ha salido de allí.
Hasta para el lector más obtuso
está claro que uno de estos dos casos
es falso. El acertijo podría ponerse en
cualquier estúpido concurso de TV
con la seguridad de que nadie fallaría.
El premio gordo se lo llevaría quien
acertase los nombres de compositor,
museo, biblioteca y sala de subastas,
teniendo en cuenta que las iniciales
se corresponden con los nombres
reales.
Otra pregunta fácil para el concurso
seria: ¿Cuántos años Mozart pasarán
hasta que la música en nuestro país
sea considerada algo más que un
divertimento vespertino para gente
desocupada?
Sansón Carrasco
CARIAS
Sobre los exámenes
Sr. Director
Si el problema de la evaluación de tos
aprendizajes se presenta muy complejo en
todas las áreas de la educación, adquiere
dimensión máxima cuando se entra en el
terreno del arte, en particular el de la Música,
y más aún en el de la interpretación
musical.
Sin embargo, paradójicamente, el estado
actual de los exámenes, tal como son enfocados
en algunos conservatorios de nuestro
país, revelan que no hay una toma de con-
(ÍSCHERZO
Los músicos, como los escritores,
los periodistas, los arquitectos y un
etc. que, por fortuna y para honor
de este país, aunque no de sus impresentables
clases dirigentes, han protestado
contra esa irracionalidad suma de
todas las irracionalidades que es la guerra.
Con su actitud, los músicos que
han participado en la Maratón musical
organizada en el Ateneo de Madnd, los
que guardaron un minuto de silencio
en el reciente concierto de la Orquesta
de la Radio Televisión Española, dirigida
por Juan Pablo Izquierdo, han
demostrado una vez más que el trabajo
profesional está sujeto como cualquier
otro a una moral universal, que
no existen (o no deberían existir), trucos
dialécticos que valgan a la hora de
asumir una actitud digna cuando lo que
está en juego es el futuro de la humanidad.
No vale decir «Yo en esas cosas
no me meto». La muerte de miles de
seres ¡nocentes por la prepotencia de
unos y otros -Sadam Hussem por un
lado; Bush y sus acólitos Major, Mitterrand,
González y demás, por otro-,
exige de quienes no han renunciado a
una idea mínima de decencia una actitud
de rechazo.
La guerra del Golfo nos concierne a
todos, entre otras cosas porque este
pobre país, siempre gobernado por
quien no se lo merece, está técnicamente
en guerra. No se puede escurrir
el bulto si no quiere uno que algún día
le recuerden aquella fábula de Martin
Niemóller. en la que la calavera de una
víctima del nazismo se lamentaba de
que mientras veía que iban cayendo los
ciencia de la gravedad del problema
En efecto, parece desconocerse que uno
de los fines de la evaluación es el conocimiento,
por parte del alumno, del logro de
los objetivos que debe alcanzar en cada
curso a fin de determinar qué instrucción
correctiva o suplementaria necesitan. Más
aún, parecería que los tales objetivos nt
siquiera están claramente formulados o si lo
están, son letra muerta. Por ejemplo, una
sonata de Mo;art o de Beethoven tendrá
distintos alcances en un 4° curso que en un
7°, o que en la ejecución de un concertista
¿Cuáles son los criterios que definen si una
obra es requerimiento adecuado para un
curso determinado?
Por otra parte, se sabe la dificultad que
implica una cuantrficación en arte (que está
reconocida como imposible) y la definición
ciara del límite entre Aprobado y No opiobado.
Esto contrasta con la seguridad con que
subversivos anti nazis -liberales, comunistas,
socialistas, judíos, etc.-, pensaba
que no le tocaría nunca Hemos entrado
en un período histórico en el que
toda barbarie es posible. En favor de
España hay que decir que en pocos
lugares de Europa -esa Europa fantasmal
y mediocre, dirigida por una pandilla
de tenderos de baja estofa-, se ha
extendido un sentimiento de rechazo
de ese horror cotidiano que nos sirven
a domicilio, en imágenes asépticas, las
televisiones del Imperio.
Se echa de menos la voz del gran
Pau Casáis, que hasta su muerte
defendió la necesidad de unir la causa
de la música con la causa de la libertad
y la dignidad del hombre. Pero al
menos entre nosotros hay hombres y
mujeres, profesionales de la música,
que se han negado a secundar con su
silencio el genocidio. Hay otros que
prefieren ser estómagos agradecidos.
Allá ellos. Lo que importa es que la
voz de los músicos se ha hecho oír y
que aunque sea un pequeño consuelo.
el conjunto de la profesión ha demostrado
que no tendrá que sonrojarse
en el futuro.
Y, perdonen, hay días en los que no
se puede hablar de otra cosa, porque
lo que ocurre en el mundo es demasiado
terrible como para perderse en
otros problemas que en comparación
quedan reducidos a la insignificancia. A
uno todavía no le han convencido de
la virtud de la indiferencia mientras ve
asesinar a sus vecinos.
Javier Alfaya
se establece la nota definitiva con una confianza
ciega en el resuftado arrojado por un
promedio aritmético tomado como garantía
de objetividad, olvidándose que los datos
promediados han sido totalmente subjetivos.
En cambio, no se advierte una preocupación
por analizar las consecuencias que un
error del tribunal puede producir en el alumno
que se examina esos errores degeneran
en auténticas injusticias porque podnan calificarse
de culposos, puesto que sólo podrían
justificarle por una falta de conocimiento.
Es de suponer que los profesores que forman
las mesas examinadoras cuentan con
una doble preparación: la específica dentro
de la música (intérprete, compositor, cantante,
etc.), que los hace músicos, y la formación
pedagógica que los hace maestros. Ni lo uno
ni lo otro deberla faltar jamás; sin embargo,
más allá del aspecto meramente técnico, se
presenta como actitud esencial en la figura

OPINIÓN
del músico-maestro, la del amor a la música
y al prójimo, representado en este caso por
el alumno.
Si la palabra amor resultara exagerada por
las muchas connotaciones que posee, hablemos
por lo menos de respeto por el alumno
que ha trabajado conscientemente durante
un largo tiempo y revela en ese examen un
cumplimiento de los requenmlentos técnicos,
rítmicos, expresivos de las obras ejecutadas.
No deberia olvidarse, cuando su srtuación
esta en mitad de carrera (4°. 5.°), que
es lógico que no haya alcanzado la perfección
de un virtuoso y ni siquiera la de un
profesor.
El respeto de que hablamos exige que se
arbitren los medios para disminuir al máximo
todo error, puesto que no puede tolerarse
que la incompetencia en el acto de valorar y
juzgar traiga como consecuencia la desmoralización
de ese alumno, llevándolo en
muchos casos a una sensación de fracaso
que culmine en su deserción.
Muchas mesas examinadoras parecen
tener muy clara su función de juez que dictamina
Aprobado o No aprobado, como si fuera
inocente o Culpable, cuando su verdadero
papel, más que el de juez, es el de educador.
Vienen al caso las palabras de Neuhaus;
«Como don Quijote, después de múltiples
esfuerzos y caídas, llego a una conclusión
optimista: si es imposible crear talentos, es
posible crear cultura; es decir, el terreno que
prepara el talento» (El orle deí piona. Real
Musical. Madrid. 19871.
En esos casos límites, los examinadores no
deberían temer que cierta generosidad
pudiera redundar en un perjuicio traducido
en una disminución del nivel académico. En
cambio, el estimulo denvado de una situación
de éxito acompañada de las orientaciones
y correctivos después del examen, sí lo
conducirán a un mayor afán para seguir progresando.
Comprendemos que tal actuación de
onentación resulta difícil frente a la cantidad
enorme de alumnos que deben ser examinados
en una jornada (fatigante para ambas
partes), pero hoy en día contamos con
recursos técnicos que están al alcance y, sin
embargo, no se utilizan. Por ejemplo, la grabación
del examen de cada alumno, ofrecería
una serie de ventajas evidentes que evacuarían
muchas dudas.
En resumen, sugerimos una revisión de las
técnicas de evaluación con un mayor aprovechamiento
de recursos, conducentes a una
mayor objetividad, a f n de garantizar la tranquilidad
de profesores, padres y alumnos.
Prof. Salvador E. del Rio
Música de órgano
Sr. Director
Bajo el nombre de «Asociación de
Amigos de Órgano de la Provincia de
Huesca», se ha constituido en esta Provincia
una Asociación músico-cultural, con el
objetivo de dedicarse al estudio, la investigación
y la divulgación de la música de
órgano.
La Asociación, con domicilio social en
Huesca capital, está presidida por la organista
aragonesa Soledad Mendive, quien
explicó que «para lograr estos objetivos,
la asociación llevará a cabo distintas actividades
en tomo a este gran instrumento.
La asociación abarca toda la provincia de
Huesca, pero estarnos abiertos a otras
asociaciones con análogos objetivos; es
decir, relacionadas de algún modo con el
arte de la música».
¿A quién va dirigida esta Asociación? «A
todo el público amante del órgano y en
general de la música. Queremos animar
sobre todo a la gente joven para que
conozca este instrumento».
La idea surgió de los organistas Soledad
Mendive, Rosa Delgado y Conrado Beltran,
quienes asumen la dirección de esta
Asociación.
Cualquier persona que desee información
sobre la misma, puede dirigirse a la
sede social: d Doctor Artero n." 2, HUES-
CA, tel.; 22 03 12,
Soledad Mendive
Huesca
REVISTA DE PRENSA
Elogio francés
al Trío
de Barcelona
(De Olivier Bellamy en Le Monde de la
Mus/que acerca de la interpretación de los
trios para prono, violin y violonchelo núrns. I
Op. 49 y 2 Op. 66 de Félix Mendelssohn
(editados por Harmonía Mundi) por el Trío
de Barcelona). Después de la legendaria grabación
de la Opas 49 por Cortot-Thibaud-
Casals. ninguna grabación, salvo quizá la del
Trio Stem o de los Borodin, había conseguido
una perfección estilística similar. Por
temor a abumr sin duda, la mayor parte de
los intérpretes modernos (Queffélec-Amoyal-Lodeón,
Trio Fontenay, Trio Rembrandt..),
fuerzan los acentos, tiran de Mendelssohn
hacia Brahms y no llegan a convencer
a pesar de sus cualidades.
Con el Trio de Barcelona, la belleza evidente
nos llega al corazón. La interiondad
del violoncello de Uuís Claret, la púdica elegancia
de su hermano Gérard Claret y la
interpretación contenida, toda llena de matices,
de Albert Atenelle, dan a la formación
una unidad concentrada enteramente dirigida
al texto: es un canto que sur)>e de lo más
profundo del ser. Hay que escuchar la manera
con que el pianista empieza el Andante
con moto tranquillo del Primer Trío. Los
demás (con la excepción de Cortot). parecen
rígidos o falsos en comparación.
El Allegro enérgico con que se miela la
Opus 66. en la arquitectura de los hermanos
Claret. adquiere esa grandeza vertiginosa
que se percibe, por ejemplo, en el centro de
la Sagrada Familia de Gaudí. precisamente en
Barcelona. Los scherzos son rutilantes, en
seda y no en oropel, como se hace por
comodidad para asombrar. Muy pocas veces
ha sonado Mendelssohn tan cerca de nosotros
y tan emocionante.
EN MI MENOR
Mozart nuestro consuelo
El que iba a ser nuestro año Mozart
va a ser también, y ya pase lo que
pase, el año de la guerra. Mientras
escribo, hoy. veintisiete de enero, cuando
se cumplen doscientos treinta y
cinco años del nacimiento de uno de los
dos mayores genios que haya conocido
la humanidad -William Shakespeare es
el otro-, hombres y mujeres matan y
mueren en una guena que está tan lejos
de nosotros como la realidad y los
medios para conocerla nos permiten; es
decir a nuestro lado. Dice también hoy
Robbins Landon que Mozart nos gusta
porque consuela. Y es que tal vez sólo
con él la perfección no abruma -como
abruma, por ejemplo, con Picasso, como
irrita con Juan Ramón Jiménez, como
desconcierta con Stravmski, La perfección
en Mozart, como en Gerand Manley
Hopkins, empieza por ser la emoción
que provoca la forma, quizá lo
único verdaderamente pertinente en el
arte, lo que separa los buenos sentimientos
de esa entrega total a uno
mismo sin la cual nada parece posible
en la creación, empezando por lo que
ella tiene de reflejo del alma de los
demás. Wagner era casi perfecto y quizá
por eso nunca consolará del todo, aunque
emocione. En Mozart la perfección
de la obra se suma a esa fragilidad del
cuerpo que nunca entendieron como
valor quienes hicieron de! anhelo por
ser el centro del universo la única fuente
y la sola meta de su genio. Mozart es la
música y la música es él, como predicaba
entre ingenuo y entregado el adusto
Luis Cemuda mientras miraba de reojo
al caballero del cisne, mucho más frío,
más de cartón, menos hermoso, desde
luego, que esa música que contiene
todo el dolor, y que también irradia
-cuando se olvida su pretexto, y ahí la
desventaja con Mozart-, casi todo el
consuelo: adioses de Wotan, llamas de
Bnjmlda. muertes de Isolda Pero Mozart
es todo. Es el hombre y es Dios, los dioses,
el dolor, la alegría, el amor, el trabajo,
la muerte, la redención sin dónde ni
cuándo. Hoy, veintisiete de enero de
doscientos treinta y Cinco años después,
la Sinfonía Praga, el Quinteto en re mayor,
el Ave Verum Corpus podrán ser nuestro
consuelo, porque son ya nuestra vida,
son parte de nosotros mismos porque
alguien, tocado por la gracia más sobrenatural
y más humana, nos los dio un día
bajo el aspecto de un encargo para
seguir viviendo, guiñándole el ojo
-como Fígaro, como Despina- a las
apariencias de lo real, retorciéndole el
cuello a los fantasmas de la historia.
Luis Suñén
SCHERZO 7

OPINIÓN
TRIBUNA UBRE
La música y el silencio
S
algo de la ciudad: brumas de ruido y velocidad acosándome.
Regreso a Gredos. Pronto veo, escucho mi soledad. En las
aguas del Tormes navega el Barco de Avila. Tardes cárdenas
de rayos que buscan hendir cuerpos de vacas o pastores para lanzarlos
por las laderas de las montañas. Y si el fuego culebrea en los
árboles y espesuras aún en ellas restados, el dolor de sus escasos y
viejos cercara no sólo sus vidas, sino su propia historia. Anochece.
Grito a las estrellas y las lagunas cantan con el eco de mi voz Calmosamente
ando, cruzando la silueta de un hombre que consigo
mismo habla. Altivas las cabras sobre las rocas. Vuelvo a casa. Nadie
en mi derredor. Corta el frió mi respiración. Pongo música: Beethoven.
Cuarteto en fa mayor, Opus 135: de nada sirve fingir la muerte,
la soledad, el envejecimiento acechan, nos invaden, únicamente
queda asumirlos en el arte. Cuando voy a inundarme de angustia -
que diría hoy el Listz que calificó de enfermo a su siglo- busco los
recordados labios de Isa, la babilónica que nunca tuvo tiempo pues
existió siempre. Me desmayo al besarlas una vez más. Viajando
entre viejas catedrales que las ciudades fueron haciendo: Praga, Brujas,
París. Y es Mozart quien suena su Concierto para /Jauto: el agua
acaricia la piel, la piel busca en el agua la otra piel, las dos manos llenan
de agua sus manos para que uno beba en la mano contraria que
a la boca del compañero ofrece sus propios jugos.
Apago la música. Soto sombras me rodean fuera de ella. Amanece.
Cantan al silencio el esquilón de las vacas, el trenzado de las cornejas,
mientras se dibuja majestuosa la silueta de los milanos. Pronto
regresare a la ciudad. Escribe, ya en la locura, Schumann a Clara: "Mi
vida es muy sencilla". Concierto paro violoncillo y orquesto en la
menor, Opus 129: solista y orquesta dialogan sobre los limites de la
razón, sobre el descanso del creador a los otros remos, los que muy
pocos logran comprender y menos traspasar.
Y los hombres grises de nuestra actual civilización, ¿saben ellos
encontrar, en el diálogo de la música y el silencio, los goces de la
belleza?
En una vieja iglesia de un pueblo perdido de Gredos unos exiliados
en Centraamérica, sobre los que no dejan de golpear recientes
temblores de pesadillas vividas, cantan para no olvidar su tierra. En
ellos, una vez más, se demuestra cómo la música nació, está aún en
la naturaleza.
Besos sin tiempo, poemas recordados desde antiguo, música
renovada, continuada, eterna; cortezas del silencio que algún malvado
ha logrado arrebatamos para siempre.
Andrés Sorel
8SCHERZO

•'1
otra MJsl&nxle la músi
»,
La interpretaciómiripnal, ágil y llena ú) vida dem
LAS CUATRO OBERTURAS E 8727
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LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
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ACTUALIDAD
La JONDE en Nueva York
Edmon Colomer dingtendo I0J.O.N.D.L
Llega a nuestras manos el servicio de
prensa que acompaña a la próxima gira
europea de la Orquesta Sinfónica de San
Francisco, que actualmente dirige el sueco-norteamericano
Herbert Blomstedt.
Los textos están reunidos con una admirable
imparcialidad y en ellos se encuentran
críticas positivas junto Con unas
cuantas que no lo son tanto acerca de la
orquesta y de su director. Sin embargo,
lo que más nos ha llamado la atención es
la dureza y el tono sarcástico de un artículo
recogido en el pequeño folleto, que
procede del Wall Street Joumal y está firmado
por Dale Harris. El artículo, que se
titula Business os usual, consiste en un
rápido repaso sobre algunos de los conciertos
y representaciones operísticas
más importantes del pasado Festival de
Salzburgo. Leyéndolo se toma conciencia
una vez más que en este país la crítica es
de una suavidad versallesca al lado del
tono de una buena parte de la critica
internacional, especialmente la alemana o
la anglosajona. Harris se muestra despiadado
con los grandes nombres del festival
-por supuesto, el fallecido Herbert
von Kara|an incluido-. Abbado y Solti
reciben monumentales varapalos, mientras
que sale bien parada la gran Christa
Ludwig, a la vez que a Blomstedt y los
10 SCHERZO
Aunque /a no cuente con el patrocinio
de una conocidísima multinacional,
nuestra joven Orquesta Nacional de
España (JONDE). que dirige Edmond
Colomer, sigue su trabajo, bajo los auspicios
del INAEM. Recientemente se han
presentado en rueda de prensa sus proyectos
para los próximos meses. Destaca
su actuación en Nueva York, en el Carnegie
Hall, en el marco de un Festival
para orquestas de la juventud, en el que
intervendrán también formaciones australianas,
japonesas, coreanas y norteamericanas.
En ese concierto -que se
Dureza crítica
Sir Georg Soto
suyos se les concede un discreto elogio.
Lo que resulta más curioso tratándose
de una publicación como el Wall Street
Journal es el rigor con que se trata la
celebrará el 21 de marzo-, la JONDE
interpretará un interesante programa,
con obras de Gerhard (Epithalamiori
para orquesta), Nielsen (Concertó poro
flauta), Ravel (Alborada del Gracioso) y
Debussy (La Mer). En el concierto de
Nielsen actuará como solista Jaime Martín,
formado en la JONDE y actualmente
primer flauta de la Orquesta Sinfónica de
Londres. Otra actividad destacable de la
orquesta es la de su futura actuación, a
finales de este curso, en la I Temporada
de Opera del nuevo Teatro de la Maestranza
de Sevilla, donde actuará en una
Tosca de Puccini, que tendrá corno protagonista
masculino a Plácido Domingo.
Y también hay que señalar que a partir
de la temporada 199 I -92 la JONDE
intervendrá regularmente en el ciclo de
abono de la ONE y algunos de los grupos
de cámara participarán en el Ciclo
de Cámara y Polifonía. Desde aquí deseamos
lo mejor para esta orquesta, que
se está demostrando como un excelente
resultado de uno de los pocos trabajos
musicales en profundidad que se realizan
en el país.
mercantilización del citado Festival. Por
supuesto, ni entramos ni salimos en las
opiniones de Harris, pero dejamos constancia
de ellas.

ACTUALIDAD
Premios Nacionales de Música
Luis de Pablo / Guillermo González
acaban de ser galardonados con los Premios
Nacionales de Música de 1990 y
Cristina Hoyos con el de Danza, De
Pablo (Bilbao, 1930) ha sido objeto de
numerosas distinciones a lo largo de su
carrera profesional -entre ellas el Premio
Pablo Iglesias, en 1985 . es académico
de número de Bellas Artes de San
Femando y de las Bellas Artes de Granada,
asi como profesor del Conservatono
de Música de Madrid y de las universidades
de Otawa y Montreal, También
ha sido director del Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea.
Guillermo González (Tejina. Santa Cruz
de Tenerife, 1945) es también catedrático
del Conservatorio Superior de Música
de Madrid, ha grabado en disco
obras de Scriabm. Falla y Ernesto Halffter.
(Por cierto, su última grabación es
una excelente versión de Noches en los
jardines de España, acompañado por
Víctor Pablo Pérez y la Orquesta Sinfónica
de Tenerife). Fn cuanto a Cristina
Hoyos (Sevilla, fecha desconocida) es
una de las mejores bailaoras del país, y
actual directora -después de años en la
compañía de Antonio Gades- de una
compañía propia, con la cual está realizando
una gran carrera profesional
internacional-
Henry Louis de La Grange
en Madrid
La URSS:
los músicos se van
Henry Lows de
FOTO; EVA RUWNST&N
La amabilidad de Maribel de Falla nos ha permitido conocer y charlar con la máxima
autoridad internacional de Gustav Mahler: el gran musicólogo francés Henry
Louis de La Grange. De La Grange ha pasado unos días en Madrid donde ha podido
ver, por ejemplo, en el Archivo Manuel de Falla, una partitura de la Novena Smfonio
de Mahler cuidadosamente anotada por nuestro compositor. Hombre amable y simpático,
Henry Louis de La Grange tiene la suprema cortesía de velar su sabiduría
musical bajo una conversación brillante e ingeniosa. Hablamos con él sobre todo de
Mahler -jpor supuesto!-. De La Grange está preparando nuevos trabajos sobre el
compositor bohemio, uno de ellos sobre la necesidad de entender la obra mahleriana
relacionándola íntimamente con el desarrollo de su vida-tesis, por cierto, que discrepa
de la sostenida por el prologuista de su libro monumental. Pierre Boulez. De
La Grange nos habló de sus intérpretes preferidos de Mahler. Así expresó su admiración
por jascha Horenstein, su escaso aprecio por Claudio Abbado como mahlenano,
su interés por el trabajo de Klaus Tennstedt, cuyas grabaciones discográficas
encomió. Para de La Grange el mejor mableriano de la joven generación es Simón
Rattle, cuya grabación de la Segundo Sinfonía elogió extraordinariamente. Es posible
que el gran musicólogo francés vuelva relativamente pronto a España y esa vez -quizá-
con un ciclo de conferencias.
Hace poco un amigo nos decía: "Hay
que ir al concierto de la Filarmónica de
Leningrado. Posiblemente sea una de
las últimas ocasiones de escucharla". La
razón de un comentario tan sombrío
es esa huida -o como se le quiera
llamar-de la convulsa Unión Soviética
que se está produciendo en los
últimos meses. Un par de orquestas de
cámara bien conocidas -la formada por
Spivakov y los Virtuosos de Moscú,
que se ha afincado en España y
los Solistas de Moscú con Yuri
Bashment- han puesto tierra por
medio y se han refugiado en el mundo
occidental. Antes los músicos soviéticos
emigraban de uno en uno -Rostropovich,
Ashkenazy, Bella Davidovich,
Neeme Jarvi, Byschov, Maxim
Shostakovich, por no citar más que
unos cuantos- ahora parecen haber
descubierto los beneficios de la
emigración masiva. Desde luego no
parece que los filarmónicos de
Leningrado -¿hasta cuándo se va a
llamar esa ciudad así?. Ya hay quien ia
llama, no Petrogrado, que fue el
nombre laicizado de la ciudad después
de la revolución de febrero de 1917.
sino San Petersburgo, un nombre que
evoca los rituales de la liturgia ortodoxa
y la autocracia zarista- no se han
quedado por aquí y parece que optan
por seguir tocando juntos. Esperemos
que asi sea. Seria una lastima que uno
de los mejores con|untos sinfónicos
del mundo se
desintegrara Los huesos de Mrawinsky
se removerían en su tumba.
SCHERZO 11

ACTUALIDAD
Masur se lamenta
Kurt Masur
Nuestros colegas de Le Monde de la Musique han recogido unas
interesantes declaraciones de Kurt Masur, el germano oriental
director titular de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig y, a
partir del año próximo, también de la Orquesta Filarmónica de
Nueva York. Masur se queja amargamente de la nueva estructura
musical de la ex-RDA y dice textualmente; "las grandes
orquestas como la Staatskapelle de Berlín, la de Dresde o la
Gewandhaus de Leipzig por supuesto no están en peligro. Pero
las orquestas pequeñas, los conjuntos locales que garantizan al
país una vida musical lo bastante nca y diversificada van a desaparecer,
o han desaparecido /a". Se queja luego de la importancia
que tiene el dinero en la vida artística en el mundo occidental
y nostálgicamente señala lo siguiente; "No es balad! recordar
que la Gewandhaus es una gran familia No doy un sentido sentimental
a ese calificativo. Sencillamente los músicos no se sienten
solos, como por ejemplo los de Nueva York, con quienes
voy a trabajar a partir de la temporada próxima".
Opera en Bilbao
Orquestas en peligro
El Teatro Arriaga de Bilbao sigue con su actividad operística,
que lo ha convertido en uno de los principales centros del país
en el teatro musical. En los próximos meses el Ciclo de Opera
ofrece, entre otras producciones, una de Apollo und Hyaántus
de W.A, Mozart, con el Collegium Musicum de Colonia y el
Coro Infantil de Bad Tolz. un Cosí fan tutte. una Lucio de Lommermoor
de Donizetti (con Patricia Wise) y la Medea de Mikis
Theodorakis, el controvertido compositor griego pasado del
más estricto arte comprometido al conservadurismo, que se
representará con dirección del autor y de Luka Karytinos. además
de dirección escénica de Cacojannis.
Opera en Canarias
Recibimos la programación del Festival de Opera de Las Palmas
que se presenta como atractivo. En la temporada en curso nos
encontramos con representaciones de i Puntani de Bellini, con la
soprano japonesa Sumí Jo como figura principal, la infrecuente I
due Fosean de Verdi, con Renato Bruson, a la que seguirá otro
título verdiano, Un bailo m maschera. con Jaime Aragall y Anna
Tomowa-Sintow. Vendrán después Los bodas de fígaro de
Mozart, dirigidas por Hans E. Zimmer. con Carlos Chausson,
Sona Ghazarian y Antonio Blancas, y con la Orquesta Virtuosos
de Bucarest Para el Festival de Opera de 1992 se han proyectado
títulos como Don Corlo de Verdi, con Ricaarelli, Aragall.
Pons, Soffel y Estes, El barbero de Sevilla de Rossini, La hora
española de ftavel. La vida breve de Falla y Lo favorita de Donizetti.
A lo que hay que añadir la probable visita del Teatro Bolshoi
de Moscú con Eugenio Oníeguin de Chaikovski y Lo novia del
zar de Rjmski Korsakov.
Cent Albrecht
Hace años tuvimos la ocasión de escuchar en Madrid a la
Orquesta de la Tonhalle de Zurich. Vino entonces bajo las
órdenes de ese espléndido director que se llama Gerd Albrecht
y tocó en el Teatro Real una magnifica Novena Sinfonía de
Bruckner. Fundada en 1968, la orquesta suiza ha tenido titulares
ilustres como Volkmar Andrae -¡que fue su director entre 1906
y 1943!-, Hans Rosbaud, Rudolf Kempe o el citado Albrecht.
Actualmente su titular es el japonés Hiroshi Wakasugí, cuyo
contrato no va a ser renovado, Ahora la orquesta se encuentra
en una situación financiera que los expertos han calificado de
muy peligrosa y sus directivos buscan desesperadamente financiación
en el sector privado. Otra orquesta en peligro casi inminente
de desaparición es la de la Radio Televisión Belga. Es
siempre triste que una orquesta se disuelva, Pero la crisis económica
es asi y cuando llegan las vacas flacas ya se sabe; hay
dinero para misiles pero no para violines.
Í.2SCHERZO

CATALOGUE
BEDÜICH
SMETANA
1991
numt
i ORATORIUM
UUCH DILDEBN
Badrídi Snwtana
Obros completas paro piano
CPO 999 010-2
Fanny Mendalssohn
Oratorio
CPO 999 009
Kari Dfttenvon Dittcrsdorf
Cuartetas de cuerda
CPO 999 038-2
Alma Mahl*r
Lieder
CPO 999 018-2
Cari Stamitz
Sinfoníos de viento
CPO 999 081-2
Paulina Viardot-García
Canciones
CPO 999 04Í-2
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TÍTULOS
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Antón Reicha
Quintetos de viento (10 vds.'
CPO 999 043
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ACTUALIDAD
Ocupadísimo Maazel
Hace poco un conocido crítico musical internacional nos hacia un acidísimo
comentario acerca de Lorin Maazel. Maazel, según él, no cree en la música sino en
el dinero. Reproche que, seguramente, se le podría hacer a la mayor parte de
los divos de la dirección de orquesta o solistas que andan suettos por esos mundos
de Dios. Desde luego no sabemos si el reproche a Maazel es justo o injusto, pero
lo que si es cierto es que la actividad de músicos como él resulta mareante cuando
la lees en un papel Nos ha llegado lo que llaman press Reieose de la Orquesta
Sinfónica de Pittsburgh, cuyo titular es Maazel, en la que se resume el trabajo
del maestro en estos meses. Tomen nota: a finales de año dirigió en esa ciudad
norteamericana un arreglo sinfónico suyo titulado ¡n enghsh: Tannhauser Withoul
Words. formado por fragmentos de la ópera wagneriana. Pasó luego a Londres
donde dirigió una versión de concierto del fide'io de Beethoven. Inmediatamente
después Maazel viajó a Milán, donde está dirigiendo Lo fanaulla del West de Puccini y
el día 3 de marzo estará en Nueva York para dirigir a la Filarmónica de Viena en otra
versión de concierto de una ópera: la Elektra de Richard Strauss. A los pocos días
volverá a Milán para dirigir la Filarmónica de la Scala y luego estará en Munich
para conducir a la Orquesta de la Radio Bávara. En primavera nos encontraremos
al maestro en Pittsbuf^h para viajar en gira de tres semanas con su orquesta por el
Lejano Oriente. No está mal, ¿verdad?.
Ruperto Chopí
Ha sido presentado el programa de
conciertos organizados por la Comunidad
Autónoma de Madrid para el presente
año. Será un total de treinta y
cinco y en ellos participarán la Orques-
Conciertos
en la Comunidad
ta y Coro de la Comunidad, la Orquesta
de Cámara Reina Sofía, la Orquesta
de Cámara Española y la Orquesta Sinfónica
de Madrid, así como diversos
solistas. Las orquestas citadas tendrán a
su cargo la serie Músico en la mañano, a
cuyo cargo estarán directores como
Ros Marbá. Max Bragado Darman, García
Navarro, Miguel Graba, Sabas Calvillo,
Víctor Martin, Cristóbal Halffter,
Frühbeck de Burgos, etc. Entre las obras
programadas destaquemos la Sinfonía
en re menor de Ruperto Chapí. que dirigirá
Luis Izquierdo a la Sinfónica de
Madrid, el Concierto en si menor de
Monasterio, con Ángel Jesús García de
solista y la misma orquesta dirigida por
David Parry, la Pastoral de Juh Garreta.
que dirigirá Ros, la Obertura £/ Mar de
ios sirenas de Báguena Soler, con García
Navarro, etc. El Ciclo Mozan presenta
dos integrales: las de las obras para violín
y piano -con Félix Ayo y Emma Jiménez-
y la de las Sonatas para piano, a
cargo de diversos profesores del madrileño
Conservatorio de la calle de Amaniel.
Los Conciertos para niños correrán
a cargo de la citada Orquesta y
Coro de la Comunidad, que dirige
Miguel Graba.
Antonio Gordo NOVO
Cambios de
directores
Luis Antonio García Navarro no renovará
su contrato con el Teatro Estatal de
Stuttgart. que termina en la temporada
199 I -92 y ocupará, a partir de esa misma
temporada la dirección de la Orquesta
Ciutat de Barcelona, que deja Franz-Paul
Decker. Mientras tanto John Eliot Gardiner
acaba de fundar una hueva formación,
la Orchestre Revolutionnaire et
Romantique que interpretará y grabará
músicas de Beethoven y posteriores,
siempre dentro del siglo XIX. Su primera
actuación será en la Scala de Milán, donde
interpretará el Requiern Alemán de
Brahms. Por otro lado Dimrtri Kitayenko,
que ha sustituido a Inbal con la Orquesta
de la Radio de Frankfurt, sustituirá también
a Peter Maag en la Orquesta Sinfónica
de Bema. Riccardo Chailly, discutido
y polémico, mal visto por la prensa
holandesa, a la que se ha añadido la nortemancana
después de una gira por ese
país, ha firmado, pese a todo, una renovación
de su contrato con la Orquesta
de la Concertgebouw cíe Amsterdam
por otros dos años, Günther Herbig, el
germano oriental que sustituyó a Sanderling
en la Sinfónica de Berlín y que luego
emigró a América del Norte para ser
titular de las orquestas de Detroit y de
Toronto, vuelve por donde solía, es decir
a Alemania, y se hará a cargo de nuevo
de la citada Sinfónica berlinesa. Finalmente
señalemos que Matthias Bamert, director
de nacionalidad suiza, se hará cargo a
partir del día I de septiembre de este
año, de la dirección del prestigioso Festival
de Lucerna.
14 SCHERZO

OPERA*
G. Pueril»
La Boheme
Producción da la W»Uh National Opera da Cardlff.
AMELIA FELLE/STEPHANIE FRÍE DE.
FERNANDO DE LA MORA/JOSÉ SEMPEHE,
ALESSANDRA RUFFINI, ISMAEL PONS
DliaOor Mialcal:
MAURIZIO DI ROBBIO. Días B, 9 y 10
CHnctor ót EBCBIY:
RENNIE WRIQHT
G. Dowizettí
L'Elisir D'Amore
Producción da la Etcusla de Canto de Madrid.
CARMEN GONZÁLEZ. CARLOS
ALVAREZ. CARLOS CHAU5SON-
UIBU Hualcal:
ENRIQUE GARCÍA ASENSIO.
Dlrvetor (H EK*M:
HORACIO RODRÍGUEZ ARAGÓN
W.A. Mozart
COSÍ Fan Tutte
Febrero
Días B y 10
IVIalZO
Producción de la ópera Cómlc* d> Madrtd.
DANIEL GEORGE, LUIS
ALVAREZ, CARLOS
CHAUSSON, ANA HIGUERAS,
DOLORES CASARIEGO,
CARMEN GONZÁLEZ.
DttKtn Hu.K.1:
LUIS REMARTÍNEZ.
Dlas 5 y 7
Dlnctot da EKVII*:
HORACIO RODRÍGUEZ ARAGÓN
W.A. Mozart
La Flauta Mágica
SoHCttm a datannlrur
Dnon HuUal¡
OCTAV CALLEYA
Diaa 6 y 8
Diciembre
ORQUESTA Y CORO DE LA ÓPERA DE MÁLAGA

ACTUALIDAD
LONDRES
Intimidad perdida
Nuevo valor
JCL
Londre». Scottish Opera. Covent Garden 4-XII-90.
Judrtfi W&r, The Vonishing Bndegroom.
Kiri Te Kooowo y Tilomas Alien en Capncao
En una carta a Clemens Krauss, antes
del estreno mundial de Capriccio, Richard
Strauss subrayaba que la ópera iba dirigida
a un teatro Intimo. "No es una obra
para una audiencia de 1,800 personas". Y
a esto se debe la deficiencia del. por otro
lado razonablemente aceptable, montaje
del Covent Garden. el primero de la
Royal Opera de la última ópera de
Strauss. Sencillamente, el teatro es demasiado
grande para ella. La intimidad de
tono está ausente casi por completo hasta
que la Condesa comienza su examen
de conciencia al final, y entonces sale a
flote, recordándonos que hemos estado
perdidos durante una noche en la que
ios participantes creyeron demasiado a
menudo que era necesario que se comportaran
como si estuvieran en un debate
público.
Capricch trata de la indecisión, tanto
en lo artístico como en lo emocional. Los
personajes argumentan sobre el valor
relativo de las palabras y la música en la
ópera. Prima le parole, óopo la música o
Prima la música dopo le parole, y puesto
que el montaje del Covent Garden fue
ofrecido en alemán, sin duda la mayoria
del público estaría de acuerdo con lo
segundo. Hay un segundo factor que
considerar respecto a la Condesa.
¿Tomará como su amante al poeta Olivier
o al compositor Flamand? Al final,
ninguna de las dos preguntas son contestadas.
John Cox, director de montajes de la
Royal Opera, que ya tiene a su favor
producciones con éxito de Capncao en
Glyndeboume y la Scottish Opera, la ha
colocado a finales de los años 20, y lo ha
hecho con mucho gusto. Incluso asi, los
vestidos de moda diseñados por Gianni
Versace levantaron algunos recelos al
raro.- c ASHMOÜE
bordear lo excéntrico y chocar con el
telón, hermoso y según el estilo clásico,
de Mauro Pagano, y con el acercamiento
generalmente elegante de Cox. El éxito
de la producción está en que Cox extrae
el elemento de indecisión. Como procede,
se sentía este punto flotando sobre
los hechos.
En la pnmera noche, la Condesa de
Kiri Te Kanawa se afianzó como personaje
lentamente y parte de su primer canto
fue tentativo. Las cosas mejoraron constantemente
y Madeleine emergió como
un figura de intensa humanidad, la clase
de mujer inteligente que sabe escuchar
pero guarda sus opiniones para ella misma,
capaz de la pasión, pintada por un
canto que llegó a ser cálido y expresivo,
y tocada finalmente por la compasión.
El Flamand de David Redall y el Olivier
de William Shimell parecieron tomarse el
tiempo para encontrar una identidad, y
su canto fue variable. No así el Conde
renaciente de Thomas Alien, quien cantó
y actuó de forma espléndida, sugiriendo
sutilmente al jovial filisteo más allá de!
aristócrata. Anne Howells se quedó corta
en la Clarion que se esperaba de esta
usualmente tan imaginativa cantante
como actnz. Por completo extraordinarios
fueron la Soprano Italiana de la versátil
Lilian Watson y el Tenor Italiano de
Bonaventura Bottons. aventuras deliciosas
dentro de la parodia operística dibujadas
con todo brío. La lectura de la partitura
de Jeffrey Tate pareció fría la
mayor parte de la noche, pero en la
escena final, él y la orquesta llegaron a un
entendimiento con Strauss y la ejecución
adquirió luz otoñal que permaneció
como uno de los logros más atractivos
de la interpretación.
En su primer trabajo escénico, A Nigbt
at the Chinise Opera (Festival de Cheftenham,
julio de 1987), Judrth Weir literalmente
hizo explotar la relativamente
cómoda ópera británica con una exhibición
absolutamente notable de versatilidad
musical, instinto imaginativo y seguridad
teatral. La pregunta era. por supuesto,
¿continuaría brillando esta nueva
estrella, o se consumiría ella misma tan
pronto como apareció?
La Scottish Opera, en su pnmera visita
al Covent Garden, trajo su segunda ópera,
The Vanishing Bndegmom. y se desvanecieron
todas las dudas. La obra proclama,
casi desafiantemente, que Weir está
aquí para permanecer, y que su mente
ágil e invención aparentemente sin límites
dan cabida a inmensas promesas de
cosas venideras. Se anotó otro éxito brillante.
Tres historias cortas, basadas en el folklore
escocés, estructuran Tíie Vanisbing
Bridegroom hasta alcanzar una ejecución
de 90 minutos, lo que indica lo expertamente
que Weir domina ya el arte de
concentrar su material. Que todo se
mueva tan rápido sin ningún sacrificio de
la claridad esencial en la comunicación es
uno de los logros principales de la obra.
Weir ha escrito sus propios textos y un
hilo continuo escadena los tres relatos,
de modo que alguno; personajes aparecen
en cada uno, aunque bajo diferentes
disfraces. En el primero, se le prohibe a
una mujer casarse con su amante, siendo
forzada a casarse con un rico. Al saber
de la existencia del amante, el amante
retoma la mujer al marido. En la segunda
historia, el marido y la mujer tienen ahora
una hijita. En el camino de encontrar
un monje para cristianizada, el marido es
seducido por una montaña (reflejo de
Venusberg), que resulta ser un país de
hadas. Su amigo es acusado de haberlo
matado, la policía no cree en hadas.
Regresa muchos años después, ignorante
del paso del tiempo, y pensando que ha
estado fuera sólo unos pocos minutos,
hasta que se encuentra a su hija, ahora
una adolescente. En la tercera historia, la
hija, ya una joven en su plenitud, es cortejada
por un extranjero próspero, pero
un sacerdote revela que en realidad es el
demonio en una de sus visitas aparentemente
frecuentes a Escocia. La muchacha
lo derrota logrando que se coloque
sobre tierra santificada, que de inmediato
florece gloriosamente. El demonio se
retira confuso y derrotado. La virtud
recompensada y triunfante.
Weir tiene música para cada situación.
Cambia con facilidad del romance al

ACTUALIDAD
operístico
PARÍS
Pero, ¿qué pasa en la Opera de la
Bastilla?
Bsobelh MdZormack.
• FOTOJHORBURN
comentario mordaz y de aquí a lo folklórico,
el drama, la comedia, la desdicha
insinuada y la brillantez final. Los individuos
son caracterizados sagazmente, hay
arias expresivas, nunca lo bastante largas
como para interrumpir el fluir narrativo.
La partitura orquestal está erizada de
toques descriptivos eficaces, pero siempre
manteniendo, los hechos de la escena,
y a menudo es bella, como las cuerdas
con sordina y la remota música de
las hadas. Se sugiere en ocasiones una
descendiente de Brillen, pero, en conjunto,
Weir es magníficamente ella 'misma.
Tiene el don de sonar tradicional
cuando es original, y original cuando es
tradicional.
Fue bellamente servida por el montaje
móvil de lan Spink, los decorados de
Richard Hudson. pintorescos aunque
económicos, la inteligente iluminación de
Simón Corder y una crujiente ejecución
orquestal bajo la dirección de Justin
Brown, cuyos cálculos de equilibrio entre
el foso y la escena fueron siempre seguros.
Virginia Kerr (Novia, Esposa y
Madre). Elizabeth rtcCormack (Hija y
Mujer, que cantó brillantemente su aria).
Harry Nichol (Amante. Amigo del Marido
y Monje) y Robert Poulton (Doctor,
sólido Policía y siniestro Extrajera)
emprendieron sus papeles contrastados
con una versatilidad pareja a la de la propia
Weir. Pero como el público, en una
Royal Opera House muy llena, dejó claro,
todo el mundo reconoció que el
triunfo era de la propia Weir. Desde que
se hizo manifiesto que Tippett iba a
encabezar la linea dejada por Britten, no
habia una segundad como la de ahora de
que la composición británica de ópera
tiene una continuación firme.
Kenneth Loveland
"Quede claro. En la Opera de la Bastilla
nadie piensa en triunfar y quien esto
escribe menos que nadie". Esta declaración
de Pierre Bergé, que encabezaba el
folleto de presentación de la actual temporada,
ha resultado premonitora. seguramente
muy a pesar de su autor.
El largo y polémico proceso de la creación
de un nuevo teatro de Opera en
París dio comienzo años atrás. Las dificultades
y discrepancias surgieron ya al
determinar el emplazamiento, al elegirse
el proyecto arquitectónico; y, desde luego,
al nombrarse a Pierre Bergé, como
Presidente de las óperas de París, Sus
dificultades de entendimiento con los
responsables de la Administración y su
enfrentamiento con Barenboim crearon
no pocos entorpecimientos,
Tampoco faltaron problemas al negociar
los convenios con
los trabajadores,
músicos incluidos.
Pero, en fin, el 17 de
marzo de 1990, con
algo de retraso y no
poca precipitación, se
inauguraba el nuevo
teatro, con una corta
temporada
Se inició con Los
Trocónos ópera de
Berlioz de duración
wagneriana. Montaje
espectacular de Luigi
Pizzi y reparto desigual,
con la presencia
de dos figuras destacadas,
Grace Bumbry y
Shirley Verret Funcionó
bien la orquesta y
el joven director coreano,
Myung-Whun-
Chung, consiguió
superar airosamente el
síndrome Barenboim.
Pero no todos fueron
parabienes. Se señalaron
defectos de acústica,
los precios no se
consideraron populaíes
y algunos elementos
escénicos no llegaron
a funcionar (por
ejemplo, el ascensor
central, dotado de
doce motores y capaz
de movilizar 180 toneladas).
Hubo mas problemas. Pierre Bergé no
hallaba suficiente comprensión en los
funcionarios para aumentar el abultado
presupuesto (540 millones de francos,
para 1990). Comenzaron las huelgas del
personal auxiliar y algunas funciones de
Los Troyanas hubieron de aplazarse o suspenderse.
La del 31 de marzo fue cancelada
el mismo día de la representación, lo
que provocó un gran escándalo ante las
taquillas del propio teatro, al procederse
a la devolución del importe de las localidades.
Muchas personas se hablan desplazado
desde otras poblaciones de
Francia y del extranjero, de manera que
el perjuicio era muy importante.
La mini-temporada se completó con un
montaje de la Katía Kabanova de janacek,
en un tono general de discreción.
FOID VTVMNNE
SCHERZO 17

ACTUALIDAD
Los uoyanos, ópera que inauguro la Bastilla
El Otello de Domingo
FOTOS MOATTWLEINEF&IN
Sobre el papel, la primera temporadad
completa, 1990-1991, pareció
un poco corta y no de grandes vuelos,
teniendo en cuenta el presupuesto
manejado: tan sólo ocho
óperas, en la Gran Sala, con unos
coses de nivel poco más que aceptable.
Para la inauguración se progra- ,
mo un Ote/lo de Verdi, cuyo mayor
aliciente era la presencia, en cinco de las
funciones, de nuestro compatriota Plácido
Domingo, una de las mejores opciones
actuales para el difícil papel. La presencia
del tenor español despertó una
expectación extraordinaria y las localidades
se agotaron con mucha antelación
para las representaciones en que
había de intervenir. Pero ni siquiera
había la seguridad de que pudiera alzarse
el telón el día 13 de noviembre,
debido a la amenaza de huelga de los
integrantes del Coro.
Por fin. en la fecha prevista, se dio la
pnuniére. Gran gala, cantó Domingo y se
hallaban presentes, Francois Mrtterrand y
Felipe González. Todo un símbolo. Pero
las criticas no fueron complacientes. Salvaron
a la orquesta, en un papel modesto,
y a la Esperian, en Desdémona. Al
tenor se le reprocharon excesos de teatralidad
y algunos escamoteos vocales; a
Bruson, carencias importantes y cierto
desinterés a partir del Credo. Los más
duros calificativos se dirigieron a Petrika
lonesco. que llenó la escena de cartónpiedra
y de figurantes.
Y éste era, en teoría, el montaje más
atractivo de la temporada.
18 SCHERZO
ópeía de la Bastilla.
Más huelgas
La representación de Otello del día 26
se anuló a causa de la huelga. En esta
ocasión, fueron los músicos, que reivindicaban
diversas mejoras salariales y sociales
que. al no ser satisfechas, provocaron
la anulación de las funciones de los días
29 de noviembre y I o de diciembre. Por
si esto fuera poco, el personal técnico
depositaba un preaviso de huelga para la
primera representación de Los bodas de
Fígaro de Mozart, programada para el 10
de diciembre.
Pierre Bergé y su equipo no han querido
negociar bajo presión: "Un teatro de
ópera moderno - han dicho - no puede
funcionar con golpes de estado permanentes".
Naturalmente, tiene razón; pero
la cuestión no es tan simple: parece que
todo el problema se deriva de los errores
cometidos en la negociación previa
de tos convenios de los 47 oficios diferentes
que integran las óperas Bastilla y
Gamier. Existen agravios comparativos
de no fácil solución.
Pero hay otra cuestión, y es la estrictamente
artística. La representación de ios
bodas de figoro ha obtenido criticas aún
peores que el Otello, a causa sobre todo
de un montaje que es la sirnple actualización
-con la oportuna redimensión a
escala de las diferentes proporciones
escénicas- de la espléndida puesta en
escena de Strehler en el Palais Gamier,
en 1973. Las reposiciones de 1976, 1979
y 1980 fueron interpretadas por cantantes
de la calidad de Te Kanawa, Freni,
Berganza. Pnce. Van Dam. Tom Krause...
bajo batutas de la categoría de Solti,
Dohnányi, Pritchard.
La instintiva comparación con los intérpretes
actuales ha provocado duros juicios
para Leiferkus, Joan Rodgers, Cecilia
Bartoli y Furlanetto,
S H | salvándose so I amen-
V ^ f te Lucia Popp. La
''*" dirección de Gabriele
Ferro obtuvo los
calificativos más desfavorables.
,Qué va a pasar a
partir de ahora?
¿Qué nuevas calamidades
tendrá que
soportar -y superarla
joven Opera de la
Bastilla?
Los próximos carteles
son interesantes,
pero no atraerán
al gran público; y
es de temer que
muchos melómanos
del extrajero y de
otras poblaciones
de Francia se abstengan
de venir ante la posibilidad de
que las representaciones se suspendan
en el último momento, como ya ha
sucedido.
A Los bodas de Fígaro seguirá Un re ¡n
ascolto de Beno, obra cuya discreta capacidad
de convocatoria para el operófilo
medio no se verá reforzada por un elenco
que le resulta prácticamente desconocido.
Después, la dame de pique de
Chaikovski, con un reparto que tampoco
parece de gran envergadura. Y. en parecido
nivel, la Manon Lescout de Puccini,
Sansón y Dalila de Saint-Saéns. La flauta
mágica de Mozart, y, para finalizar, de
nuevo la Katia Knbanova de janacek.
Ojalá que se resuelvan de una vez por
todas las cuestiones extramusicales que
tanto perturban el buen funcionamiento
de la nueva Opera Bastilla. Que se concluya
con dignidad esta temporada y se
pueda encarar la siguiente con mayores
ambiciones. Con una programación más
amplia y repartos de más peso. Creo que
el aficionado lo demanda y lo merece. Y
que el prestigio de Parí; lo exige.
Julio Andrade Malde

ORQUESTA DE T M SOARA
CORDE VALÉftCA
Obras de
Xetsk 5
R M.-9
D-'eCW
Remus Geo'gesíu
PEBCUSSlONS DE VALENCIA
Ocas de
F Guerrero
M Oraría
GRUPCONTEMPORANl
DE VALENCIA
Obras ae
ivo Waiet
Fierre Bouiez
Luciano Beño
Director
Jean Pie"e Dupuv
XENAKIS ENSEMBLE
Obras fle
I. Xenskis
JA Orts
M Ftsncesconi
Director
Diego Masson
XENAKISENSEMSLE
Obras ele
Xenakis
Tsoupaki
Bnes
Director
Diego Mssson
ENCUENTRO
Inlor riíir foncíJ ^.ol^í

ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Otoño en Nueva York
La estación de otoño en la Metropolitan
Opera y New York City peculiar y desilusionante.
distanciado director de una (unción fría,
Opera produjo tres triunfos y un La ópera dodecafónica de Schónberg
fracaso con óperas nuevas y reinstaladas;
y el barítono ruso Dmitri Hvoros-
el éxito de la temporada de otoño.
Aloses und Aran, cantada en alemán, fue
tovsky causó sensación con su recital en Tomada de la versión de 1978 que Hans
el Camegie Hall. En Der Rosenkavalier, Neugebauer dirigiese en la Opera de
suntuosamente producida por Nathaniel
Merril y Robert O'Heam, la brillan-
consistió de poca utilería -una escalera,
Colonia, la escenografía de Achim Freyer
te producción de Carlos Kleiber eclipsó un gran carrete, un becerra dorado de
a la dramáticamente buena, pero no miniatura sobre un pedestal, figuras a la
vocalmente brillante, actuación en escena.
Kleiber dirigió con elegancia, versatirio
moderno en un lugar atemporal, are-
George Segal- y personajes con vestualidad
e ímpetu, y su orquesta tocó hermosamente.
En el escenario ¡a acción correspondieran a la música y su internoso,
monocromático. Pero los tnunfos
tiró hacia los extremos. Felicity Lott pretación. Schónberg, quien escribió
(M arsenal I i n) lució cohibida en el primer
acto, sensitiva y articulada en el tercero;
Sophie Von Otter parecía un mozalbete
espigado, pero con una voz fresca y
liviana en su papel de Octavian; y Barbara
Bonney, como la firme Sophie, cantó
con un metal placentero, pero ocasionalmente
estridente en las notas altas.
Vestido de rosa, el altísimo Auge Haugland
(Ochs) fue la esencia de la vulgaridad,
pero cantó plena y resonantemente.
La vulgaridad se e>ctendió a la mandona
Amina (juliana Gondek) y a
Faninal (Gottfried Homik).
La primera de las nuevas producciones
de esta temporada en el Met, una
versión suiza de Un Bailo in Alaschera,
fracasó. Piero Faggioni fue responsable
de todos los fracasos: producción, escenario,
vestuarios, iluminación. La morada
de Ulrica fue lo peor: rodeada por brujas
con escobas y de fondo una enorme
maquinaria de ruedas, balanzas y vapor.
El Met debería hacer un concurso para
adivinar su función. Amelia (de rojo)
cantó su primera ana en un estrecho
montañoso, centro de un gigantesco
escenario que parecía tan helado como
la Siberia. Anckarstrom apuñaló al rey
Gustav cuando la audiencia estaba
absorta en un ballet á la commeáa dell'
arte, durante el cual también Pantaleon
acuchilló a Pierrot. Antaño rey lírico,
esta vez Luciano Pavarotti pareció poco
motivado, estentóreo y estático. Aprile
Millo (Amelia) cantó sus notas correcta,
pero fríamente y con gestos de los años
1930. Juan Pons interpretó a Anckarstrom
con armonía y poder, pero
poco despliegue dramático. Elena
Obraztsova (Ulrica) parecía estar al final
de su carrera. Solamente Harolyn Blackwell
(Osear) triunfó con su comicidad y
su radiante, ágil voz. James Levine fue el
-20SCHERZO
Aloses en 1930-32, no completó el tercer
acto; la ópera no se representó hasta
1954, tres años después de su muerte.
La música es rica, dramática y exigente
con sus dos protagonistas y su coro. La
trama es un debate teológico entre Moisés
(Richard Cross), para quien creer en
Dios es una cuestión de fe; y su hermano
Aarón (Thomas Young), quien se vale de
milagros para popularizar a Dios. Tanto
el coro como el persuasivo, articulado
tenor de Young y el potente bajo
Sprechstimme de Cross estuvieron
espléndidos. Christopher Keene condujo
con fogosidad y precisión.
Martha (1849) de Friednch von Flotow
apareció en New York por última
vez en 1961. cuando Victoria de los
Angeles se despidió de la Metropolitan
Opera. La nueva producción de NYCO,
dirigida por John Lehmeyer y en inglés,
transfirió la escena de Richmond Inglaterra
en 1720 a la costa británica en los
años 1920. Para quienes aceptaron la
¡uan Pons en Un Bailo
in Moschero.
FOTO: W. KLOJZ
Izq.: Thomos Young y
C en Aloses
und Aamn.
fOTO- M. SWOPE
ausencia de inocencia
inherente en la actualización,
los escenarios
de John Michael Deegan
y Sarah G. Conly
resultaron entretenidos:
recortes en colores
brillantes, un carro
en miniatura, una
estación de ferrocarril, y balones playeros
acompañaron a la vigorosa música.
Lady Harriet, aburrida como dama de
compañía de la rema Anne, se disfraza
de Martha (una campesina) y, acompañada
por su amiga Nancy y su admirador
Sir Tristram (también disfrazados),
tiene una aventura con un agricultor,
huye y finalmente se reconcilia con él.
The Last Rose af Summer y el aria del
tenor, M'appañ, resultaron tonadas
conocidas. Sheryl Woods interpretó a la
enfadadiza Martha con voz destelleante,
aunque corta en sus notas attas. Lucille
Beer hizo de una convincente pero a
menudo inaudible Nancy: Martin
Thompson (bonel) hizo del amante con
un plácido metal de voz; y el barítono
bajo Dean Peterson (Plunket) estuvo
espléndido. Después de un comienzo
lento, Arthur Fagan dirigió con energía.
Jeffrey C. Smith

ACTUALIDAD
Ponnelle siempre vivo
Chkago. Ljme Opwa, 29-XII-90. Carmen (Bizet). Cor Emity Gdden. htol Sliicoff. Lucia Macana, Rjdiand Cowan.
Director Eduardo Mata. Producción: jeari-Pierre Ponnelle, Vera Calabna. Nueva York. Met 2 y 3-1-91. Faust (Gounod)
Con Richard Leech. James Moms. Diana Soviero. G»no Quilico. Sosan Quittmeyer. Director Thomas Fulton
Producción: Harold Pnnce. Andrea Chenier (Giordano). Con Lando Bartolmi, Mana Gulegra, Sttemll Milnes. Director
Julus RixM Producción: Lofti Mansoun, FaOnzb Melano.
La Lyric Opera de Chicago en su repise
de la Carmen de Ponnelle (respetuosamente
actualizada por Vera Calabria),
demuestra una vez más que los años no
suelen pasar por una producción cuando
es inteligente y está elaborada. La concepción
de Ponnelle de una Sevilla sucia y
deslucida, donde los personales se mueven
acuciados por una cotidianeidad trivial,
resultó lo más estimulante y llamativo
de la representación en ia Wmdy üty. La
definición dramática del cuarteto protagonista
aparece clara, obviamente; pero
lo sorprendente de la dirección escénica
es el relieve inusitado que adquieren los
personajes secúndanos, en especial Zúñiga.
que se erige en figura central y catalizadora
del destino de la pareja central,
Sin rebuscadas (o facilonas) interpretaciones,
Ponnelle traduce el conflicto dramático
de la ópera bizetiana con una fuerza y
una inmediatez de una transparencia
infrecuente. En la parte vocal destacó
Neil Shicoff, brutal y agresivo Don
José, con un acto II especialmente
brillante, entregándose a fondo en su
aria de la flor; el dúo con Micaela le
quedó algo pálido y le faltaron
medios para acabar con justeza el
acto III, recuperándose en el enfrentamiento
final con Carmen, que
cantó intenso y pródigo vocalmente.
Emily Golden, que fue la Carmen del
espectáculo de Peter Brook sobre la
música de Bizet, resultó efusiva de
presencia actoral, en una pintura
obscena y rastrera, aunque por el
lado musical sus medios sean más
bien discretos. Se trata de una voz
aséptica (ni extensión sopranil, ni
centro de auténtica mezzo), pero su
instrumento sin fisuras, con canto
correcto, frases intencionadas, le sirvieron
para convencer modesta y
parcialmente. La Mazzaria es una ' eon
soubrette, que ensancha los medios
en el agudo y cantó con la esperada habilidad
su aria y su dúo con José, una Micaela
de digna rutina.
Richard Cowan es un barítono de
buen calibre interpretativo, con una voz
de escaso valor en volumen y registra.
Eduardo Mata cuidó los interludios y
acompañó con limpieza, tendiendo por
momentos a la rapidez de tempí, en una
versión en general correcta.
El Faust neoyorquino en la concepción
de Harold Prince acude a decorados
expresionistas y vestuario desvaido
(ambos de Rolf Langenfass), para contar
discretamente el eterno mito goethiano.
Al contrario de Ponnelle, con Carmen
falta en los personajes la descripción psicológica,
a excepción de Mefistófeles, claramente
mostrado en clave guiñolesca, y
Marthe, de cómica sexualidad. Ni Marggerite
ni Faust están perfilados dramáticamente,
aunque puede deberse al hecho
de contar con cantantes que no intervinieron
en el estreno del espectáculo en
marzo pasado.
Todo está movido por Prince con eficacia
y diligencia, en un espectáculo que
se sigue con interés, pero sin entusiasmo,
por la falta de ideas. Richard Leech, Fausto
de una bella y lustrosa voz. agudos
impactantes y volumen generoso fue lo
más llamativo de la noche. Atención a
este tenor. Le falta aún (¿lo tendrá alguna
vez?) personalidad, elegancia en el fraseo,
i-Prerre
Ponadle
pericia: pero, hoy por hoy. en este papel
de tenor lírico con facilidad de agudo.
Leech consigue una prestación excelente.
La Soviero cuidó matices, diferenció climas,
en su Marguerite. siempre fiel a su
imagen vocal de Renata Scotto. Pero
ensució a veces su interpretación acudiendo
a recursos de dudosa efectividad
expresiva.
Morris es un eficaz Mefistófeles que
cantó muy bien algunos momentos (por
ejemplo, la Serenata), pero que acusa falta
de centro y, sobre todo, graves, para este
rol. El timbre noble, el instrumento que
fluye naturalmente y sus cualidades actorales
ayudan para la adhesión global a la
interpretación de Morris, aunque Ramey
que lo sustituye en algunas funciones nos
parece más conveniente para el papel.
Quilico, hijo, guapo y desenvuelto Valentín,
cantó discretamente su ana de entrada
(que sonó a bajada de tono), y mejoró en
la escena de la muerte. Siebel tuvo buena
presencia y bonita voz con Susan Quittmeyer.
En el foso, Furton dio robusto sonido
a la orquesta en una apagada lectura.
La producción de Mansoun, puesta ai
día por Melano de Andrea Chenier.
coproducción de Houston y San
Francisco, no pasó de espectáculo provinciano,
en el peor sentido de esta palabra.
Los imponentes, pero poco atractivos
decorados, junto a la torpeza del
movimiento escénico (salvo algún movimiento
de masas bien resuelto) y la ineficacia
del terceto protagonista hicieron de
la función uno de los espectáculos
menos recomendables de la actual oferta
metropolitana. Milnes. a pesar de la
firmeza presente de la voz, es un
desastre: no hay frase musical que
logre finalizar dentro de la tonalidad
(¿tendrá problemas físicos de
oído?), los agudos más calantes que
de costumbre y su presencia actoral
torpe hacen que no pueda rescatársele
nada positivo. El tenor, asimismo,
con medios sólidos (incluso
atrayentes). no puede dominar su
inseguridad que, a veces, deriva en
terror. Así, Bartolini, que además
carece del lirismo demandado a
borbotones por ei personaje, se
mostró nervioso, entrando mal (lo
que despertó la llamada de atención
de Rudel) y contagiando su
incapacidad a la soprano. Soprano
María Gulegina, con excelente
material, salvo en la debilidad del
registro grave, pera aún cruda, por
hacerse (sin embargo ya ha grabado
en disco este personaje). La
Gulegtna dice muy mal, craso error
en un papel del linaje de Maddalena
de Coigny; la inexperiencia escénica es
notoria; la vacilación vocal es incierta: al
lado de momentos de una espontaneidad
vocal impactante tuvo otros de principiante
desmañada. Julius Rudel destacó
por su limpia y atinada lectura; lo mejor
de la velada junto al veteranísimo Mathieu
de Renato Capecchi, la Madelon de
Camellia Johnson y el Incredibile de Anthony
Laciura
Fernando Fraga
SCHERZO 21

ACTUALIDAD
ITALIA
Presentación de Idomeneo en La Scala
Con un encuentro A propósito de 'domeneo,
organizado por los Amigos de la
Scala d lunes 16 de noviembre de 1990,
que ha visto alternarse intervenciones
ilustrativas del antropólogo Macer
Detienne y el musicólogo Giovanni Carli
Bailóla, presentados por Pier Angelo
Carozzi, moderador de una velada repletísima
de público y prensa, el mundo cultural
milanés ha abierto oficialmente el
año bicentenario de la muerte de Mozart
y presentado el inicio de la temporada
operística scaKgera.
El valor y la decisión de Ricardo Muti
al apostar por la representación de /domeneo
para la inauguración del 7 de
diciembre del 90, tradicional fiesta de San
Ambrosio, fueron premiados con el
Romo, acuarela de Lucrecio ÉnsertoL
Mozart y Morandi
triunfo de la ópera, los cantantes, el coro
y la orquesta, dirigidos por un director
incomparable, que se ha confirmado
nuevamente como un concertador refinado.
Público y critica han confirmado
unánimemente lo justo de la elección y la
soberbia entrega de la lectura de la obra
maestra mozartiana.
Es tan sólo la tercera ve? que /domeneo
se presenta sobra la escena del teatro
milanés - y no parece verdad -, a la
distancia cercana de años recientes. Se
presentó por primera vez el 27 de enero
del no lejano 1968, con la dirección de
Wolfgang Sawallisch. para reaparecer en
una edición a cargo de Giandrea Gavazzeni
el 25 de marzo de 1984.
Aunque caracterizada por la acostum-
fP*j
Roma. Auditorio de vía deHa ConcBianone. Istituto Nazionale per la Grafica. Calcografía. Enero de 1991.
Cuando se desarrolla un trabajo intelectual
que es creativo y es por tanto
abierto al encuentro fortuito, a la asociación
casual, o cuando se viaja y, más
aún, si se disfruta de tantos encuentros
con personas y cosas que intensifican la
vida, se pierde la noción del tiempo y
en nuestra memoria se superponen y
se confunden las distintas experiencias.
Motivos no musicales me han llevado
a empezar el año en Roma El Maestro
Cario María Giulini y la Orquesta de la
Academia de Santa Cecilia lo empazaban
dedicándole cuatro conciertos a
Mozart, repitiendo un único programa:
Eme Kleine Nachtmusik. en so/ mayar,
para cuerda, K.525, la Sinfonía Concertante
en mi bemol mayor, para oboe,
clarinete, fagot, trompa y orquesta
K.297b y la Sinfonía en do mayor K.55I
("Júpiter"),
Los cuatro conciertos absorbieron
mi tiempo y el poco que Mozart, a través
del Maestro Giulini, parecía habernos
dejado libre nos lo robó, casi por
completo, Giorgio Morandi: una expo-
22 SCHERZO
sición de aguafuertes ocupaba la sala
de la Calcografía. Al mirarlos una y otra
vez seguía siempre presente tanta
Música: quizás existe algo en común
entre aquéllos y ésta, quizás Morandi
conocía bien y amaba la música de
Mozart, o quizás la interpretación precisa
y emotiva del Maestro Giulini haya
posibilitado ese mundo de relaciones.
Detrás de la aparente facilidad de las
obras de ambos, caracterizadas por una
absoluta concreción y perfección formal,
se esconde algo más complejo y
profundo, existe la alegría pero también
la melancolía, existe la capacidad
de penetrar en lo cotidiano y contingente
para hacerlo trascender, convertirlo
en duradero y absoluto. Todo
ello sin alzar jamás la voz, sin ninguna
retórica o exceso de elocuencia, como
futuro de un único respiro.
Gracias al Maestro Giulini hemos
participado en estos acontecimientos
descubriendo con luz nueva una de las
obras.
Lucrecia Enseñat Beniliure
brada mundanidad y la presencia de un
público en conjunto no particularmente
atento al hecho musical en si (con la
excepción de los asiduos y competentes
frecuentadores del paraíso), la primera de
Idomeneo se desarrolló en un clima de
concentración, siempre creciente, a
medida que se adentraba en el límpido y
misterioso mundo de la música de un
Mozart de 24 años, llegado a una madurez
plena en una explosión de fuerza
creadora, seduciendo a todos con los ritmos
envolventes de las arias, los coros y
las marchas, intercalados en el arco de
los tres actos junto a rondós, duetos, tercetos,
cuartetos y cavatinas.
A la altura del empeño y el éxito conseguido
estuvieron los interpretes. Un
Gusta Winbergh persuasivo como Idomeneo;
una Delores Ziegler, auténtica
coprotagonista, como Idamante; una
Patricia Schuman, alternativa eficaz, como
llia; una incisiva y apasionada Elettra de
Carol Vaness; Arbace, Bruon Lazzarini,
Gran sacerdote de Neptuno. Ezio di
Cesare; La voz oracular, Renato Rumano;
en las partes de los dos cretenses, Lucetta
Bizzi y Lucia Rizzi; en las de los dos
troyanos, Ernesto Gavazzi y Piero Guarñera.
Un elogio merecen también el coro
y su maestro, Giulio Bértola, y el cuerpo
de baile que con la coreografía de Micha
van Hoecke concluyeron el espectáculo
con la danza escrita por Mozart para la
edición original escenificada en Munich el
29 de enero de 1781, fiesta de Carnaval,
en presencia del Principe elector de
Baviera, Karl Theodor von Wittelsbach.
Algunos desacuerdos se manifestaron
en cuanto a la dirección de escena -por
lo demás ciudad osa, pero quizá excesivamente
impregnada de alusiones mitológicas—
de Roberto de Simone, culto músico
y compositor, además que experimentado
hombre de teatro. La
escenografía era de Mauro Carosi y los
tra|es de Odette Nicoletti.
Debemos gratitud al maestro Muti -
de esto estamos seguros - que ha marcado
una etapa en la exégesis directorial
del manuscrito mozartiano y ha hecho
dar al público de la Scala y de la radio
italiana (el espectáculo fue transmitido en
directo por el tercer canal radiofónico de
la RAÍ) un auténtico paso adelante, si no
una verdadera acogida contemporánea a
la primera - en cuando al tiempo - de las
obras maestras de la dramaturgia del
genial salzburgués. De hecho, encontramos
en idomeneo. ya desarrolladas y llevadas
a plenitud en 4a estupenda partitura,
ya guardadas dentro de los núcleos
temáticos del flujo compositivo, todas tas
intuiciones y las claves de la música
mozartiana, hasta el Réquiem.
Pier Angelo Carozzi

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ACTUALIDAD
BARCELONA
Capriccio, una conversación en escena
Barcelona. Gran Teatro del Liceo, 31-1-91. CapncOQ de Richard Strauss. Anna ToinDwa-Sintow (condesa); Wolfgang
Schüne (conde); Eberhard Bücriner (Flamand); Franz Gnjndneber (Olivier); Emst Guststem (La Roclie): Ins
Vermillion (Ciaron); Arrtoni Comas (Tenor italiano), Edith Schmid-Lienbacrier (Soprano italiana): Waldemar
Kmentt (Mr. Taupe). OrcjL>esta Sinfónica del Gran Teatro del Uceo. Director Uwe Mund- Producción del Grand
Théátre de Genéve para el Festival de Salíburgo de 198S. Dirección escénica: johannes Schaaf. Estenografía y vestuario:
Andreas Remhardt
El Gran Teatro del Liceo ha dado
la campanada de la temporada al
poner al alcance de su público una
de las mejores producciones que se
han visto en los últimos tiempos, la
de Capncao, No es la primera vez, ni
la segunda, que el equipo responsable
del Liceo vacía el soco en el
momento de programar una ópera
de Richard Strauss, y es indudable
que hemos me|orado, pues de
fomentar la afición a Massenet de
hace unos años, a la actual, nos parece
ésta mucho más rentable, aunque
no esté muy de acuerdo ni con la
tradición del teatro ni con el sentir
de una buena parte del público de
toda la vida.
Sea como fuere, este Capncao ha
resultado perfecto, no sólo por la
magnifica presentación visual, sino
por ia inteligencia con que el director
de escena, Johannes Schaaf ha ideado
la suave transposición de época
que traslada a los personajes, de un
modo insensible, de la época en que
fue ideado el drama (fines de los
años 1930, representado por un refinado
salón de fn'a estilo déco) al siglo XVIII del
argumento. Bien al contrario que en
otros montajes recientes, como el de
Roberto Devereux, el cambio de época se
realiza sin traumatizar la mirada del
espectador, y sin necesidad de desafiar al
público que. por primera vez esta temporada,
aplaudió sin reservas a los responsables
de la producción. Única reserva:
el soneto de la condesa, cantado sin
arpa, tuvo un aspecto de improvisación,
ya que la protagonista lo cantó con la
partitura en la mano,
En el papel principal, el de la condesa,
después de cambios de última hora, apareció
Anna Tomowa-Sintow. quien si no
es la condesa perfecta -ni por su aspecto
físico ni por algunas de sus intervenciones,
en las que hubo pequeños momentos
bajos- dio al menos un excelente
nivel en la mayor parte de la obra y
actuó con gran sensibilidad, logrando en
la escena final un climax francamente
impresionante.
Excelentes fueron sus compañeros de
equipo, Wolfgang Schóne. elegante y
divertido conde, Ernst Gutstem -un poco
fatigado ya para el largo soliloquio de La
Roche, pero todavía en buena forma en
24 SCHÉRZO
Capncao en el Uceo
FOTO: BOFILL
el resto y notable actor, además-, y
Franz Grundheber, un Olivier un tanto
violento y apasionado; más discreto
resultó el tenor Eberhard Büchner, que
se limitó a cumplir, pero cantó el soneto
con eficacia, acompañándose a sí mismo
al clave.
Debe señalarse el excelente logro de
Antón i Comas, que cantó impecablemente
el papel del tenor italiano, y la graciosa
Edith Schmid-Lienbacher, en el papel de
soprano italiana. El segundo día cantó
María Gallego, que no pudo hacerlo el día
inaugural por razones que no se explicaron,
y bordó, asimismo, el papel, con una
graciosísima interpretación del rol.
La orquesta, dirigida por Uwe Mund,
sonó maravillosamente, con todos los
matices y delicadas vetas sonoras siempre
en primer término, pero -como quería
el propio Strauss- sin ahogar en ningún
momento el texto que, por otra
parte, el público podía leer en los sobretítulos
del teatro, iniciativa que en este
caso es esencial para que el público
pueda seguir los avalares de la ópera,
máxime teniendo en cuenta que no se
hizo descanso y no se podía ni siquiera
comentar la jugada con el vecino.
Roger Atier
Norma í en Sabadell
Barcelona. Teatro de la Farándula. Sabadell, 30-1 y I-II-
91. Norma de Vincenzo Bellini. Véneta Janeva
(Norma); Katia (Oroveso): Ramón Pjpl (Flavio); Rosa
NoneH (Clotilde). Dirección musical Francesco Corti.
Orquestra Simfónica del Valles Coro de «Amics de
f Opera de Sabadell». Dirv Josep Ferré. Producción.
Opera a Catalunya de Pere Francesch.
El ciclo Opera a Catalunya, que incluye
varias ciudades del Principado, suele iniciarse
en Sabadell, porque éste fue el origen
de las representaciones que hoy en
día llevan la ópera a la población de las
ciudades que se han interesado por el
tema y tienen un teatro adecuado.
En esta ocasión, se repetía Norma (ya
se hizo en Sabadell hace algunos años) y
volvía a la escena el magnífico tenor
extremeño Francisco Ortiz. cuyas bellas
notas agudas y hermosa voz componen
un Pollione ideal, aunque sea, lógicamente,
como se ha hecho siempre, con la
fuerza y el ímpetu que se canta este rol.
Con tan buen elemento en la parte más
peligrosa -¡qué pocos tenores pueden
cantar así hoy en día!-, la de Norma, aún
más difícil de encontrar, quedó decentemente
cubierta por Véneta Janeva, una
soprano búlgara que si desde luego no
es una Norma para ser recordada -si lo
fuera, estaría cantándola en la Scala- de
todos modos cumplió con dignidad en la
primera función, y se creció hasta un
nivel mucho mejor en la segunda.
La Adalgisa de Katia Angeloni, excepto
en algunos momentos en que habla
exceso de voz y falta de sutileza, quedó
francamente bien y los dúos de esta cantante
con Norma tuvieron toda la elegancia
que deben tener.
Vladimir Karimi es un bajo al que le
sobra voz por las costuras, y sus estentóreas
manifestaciones privaron al espectador
de seguir bien la línea melódica, que
en Bellini siempre es delicada; con todo,
cumplió el exótico cantante en el rol.
Ramón Pujol se distinguió como Flavio y
Rosa Nonell, que sustituía a la anunciada
Mariona Benet, cumplió muy bien en el
corto, pero necesario rol de Clotilde.
El director de orquesta. Francesco
Corti, aplastó a los cantantes con el volumen
orquestal en la primera función,
peno el segundo día reparó el daño dirigiendo
con más suavidad y demostró
buen oficio. Quedó bien el coro en las
escenas más importantes y el segundo
día se lograron momentos excelentes,
especialmente hacia el final de cada acto.
La producción, aunque modesta, no
carecía de ingenio y creaba un mundo
selvático en que los druidas aparecían
como una constante amenaza, lo que le
daba interés.
F.XM.

ACTUALIDAD
Arte e inteligencia
Barcelona. Gran Teatro del Liceu. 14-1-91. ñlar Lorengar (soprano) y Miguel Zanetli (piano). Obras de Vivaldi,
Porgóles!. Esteve, Lrteres. Brahms, Wolí, Mompou. Granados y Obradors.
No se han tenido demasiadas oportunidades
en Barcelona para admirar el
arte de Pilar Lorengar y una oportuna
lesión nos privó de disfrutar el pasado
año de su Cosí fan Wtte: por ello, era
esperado este recital con gran expectación,
que puede representar su despedida
del público catalán, ya que como ella
misma ha manifestado, se ha retirado del
mundo escénico, y lo hará paulatinamente
de los conciertos. Realmente las
expectativas se vieron superadas por la
realidad. ya que la soprano aragonesa dio
una lección de inteligencia tanto al elegir
el programa como al interpretarlo, al servicio
de una voz, que como es lógico
precisa un cierto calentamiento, pero
que mantiene para el mundo del lied en
condiciones satisfactorias. La primera parte
se inició con el Piango, gemmo. sosp/ro.
dicho con gran ductilidad, continuando
con La serva padrona de Pergolesi,
expresando en el aria Süzzoso, mío stizzoso
con gracia y picardía, para luego en
Alma, sintamos de Pablo Esteve, compositor
catalán del siglo XVIII, expresar el
texto con gran maestría, continuando
con una zarzuela prácticamente desconocida
del compositor mallorquín Antonio
Literes, coetáneo del anterior, Ac/s y
Calatea, para finalizar la primera parte
con tres maravillosos heder de Brahms,
Uebestreu, Weit über das Feld y Vorschneller
Schwur y tres bellísimas canciones de
Hugo Wolf: Dos veríossene Mtigdlein,
Gesang Wey/o's y Lied der Mignon, en los
que la cantante supo expresar la poesía
de los textos con arte y ductilidad.
La segunda parte estaba integrada por
un programa español que se inició con
cuatro canciones de Mompou, entre las
que se encontraba Damunt de tu només
íes {Ion con excelente fonética y a las
que supo dar el encanto místico, luego
cuatro canciones de Granados, bien
dichas pero excesivamente contenidas,
para acabar el programa oficial con dos
canciones de Obradors En el pinar, más
nostálgica y Aquel sombrero de monte, de
carácter más alegre y festivo. El público
asistente supo corresponder al arte recibido
a lo que correspondió Pilar Lorengar
concediendo cuatro bises: Lo Wally
de Catalani en el aria Ebben ne andró Iontana
quizá el aria menos brillante del
programa, a pesar de estar bien cantada,
Zueignung de Richard Strauss. cantada
maravillosamente, el 0 mío bambino caro
de Gonm Scchicchi, al que supo imprimir
inocencia y la ductilidad sencilla que la
página requiere, para con Habíame de
amores de Fuster. poco habitual, poner
digno colofón a tan brillante noche. A su
lado, el pianista Miguel Zanetti volvió a
demostrar la inteligencia cuando acompaña
y la brillantez que consigue cuando
la partitura lo exige.
A/bert Vilardell
La elección de un programa
Barcetorai Gran Teatre del Liceu. 9 de febrero de 1991. Manlyn Home (rnezzo soprano y Dan Saunders
(piano). Obrai de Purce! 1 . Ame, Haendel, Viardot Vivaldi, Debiiüsy y Falla.
Moniyn Home
Al igual que decíamos del recital de
Pilar Lorengar, no hemos tenido demasiadas
oportunidades de admirar ei arte
de Marilyn Home; un recital en el Palau
y su Tandredi liceísta han sido las oportunidades
de escuchar a esta inteligente
cantante. Por ello era lógico esperar
con gran interés esta nueva aparición
que, sin desmerecer los grandes méritos
de la cantante, no alcanzó los resultados
esperados como consecuencia
del programa elegido. Este empezó con
tres autores del barroco inglés, Henry
Purcell con su Sweeter Than Roses, Thomas
Ame con su ópera Artaxerxes, en
su fragmento 0 too lovely y Haendel
con su Iris Henee Away de su ópera-oratorio
Seme/e. en todos ellos la cantante
mostró su voz bella en todos los registros,
especialmente en el grave, después
de un precalentamiento de la voz que
le permitió redondear el timbre, hasta
demostrar sus posibilidades en este tipo
de repertorio inspirado pero quizá
fuera del marco más adecuado, que
podía ser un espacio más pequeño
que el Liceu; a continuación interpretó
cinco canciones de Pauline
Viardot, célebre cantante hija del
famoso tenor Manuel García y hermana
de la no menos famosa María
Malíbrán, piezas intrlnsicamente
bellas pero faltas de una mayor inspiración
y garra, para finalizar con
dos arias de Orlando furioso de Vivaldi,
donde surgió lo mejor de la cantante
americana, sobre todo en Sorge
l'irato rmmbo, página de gran dificultad,
en la que Marilyn Home
demostró su gran técnica vocal para
las agilidades.
En la segunda parte, el repertorio
elegido no era el más adecuado
para las características de la cantante,
ya que las cuatro canciones de
Claude Debussy. con su carácter
intimista son más adecuadas para
otro tipo de intérpretes, al igual que
las Siete canciones Populares de
Manuel de Falla, en las que, salvo en la
Nana, le faltó garra, gracia y esa intensidad
interpretativa que esta música
requiere. Como es habitual en este
tipo de recitales, lo mejor fue lo que
podíamos llamar la tercera parte, es
decir los bises, que fueron cinco, con
una brillante Canzonetta espagnola de
Rossini, aquí sí en su mejor elemento,
la poco habitual aria Connais-tu le pays
de la ópera Mignon de Thomas, expresada
con gran sutileza, para llegar a dos
canciones de Aaron Copland, / bought
me o cat extrovertida en el mas puro
estilo americano y Long time ogo de
carácter más poético, contada con gran
ductilidad y depurado fraseo, para acabar
el recital con su particular versión
de la Habanera de Carmen. El acompañamiento
de Dan Saunders se contagió
de las circunstancias de la cantante,
mejorando su nivel en las obras de
Copland.
A/bert Vihrdell
SCHERZO 25

ACTUALIDAD
El otro Rossini
Bilbao. Teatro Coliseo Albia. 23-1-91. Rossini: Toncrcd
Manlyn Home Ernesto Palacio. Cristine Weidinger.
Alfonso Echevarría. Marte Amjabarrena. C.
Calvi. Orquesta Rubinstein de Lodz. Director Behr.
Tancreá es una ópera del otro Rossini,
del serio, y además una ópera que es
la primera ve? que se representa en Bilbao.
Naturalmente, hablar de Toncredi
supone mencionar a la mezzo norteamericana
Home, como el prototipo del
personaje siciliano. Una voz que es una
combinación entre el color sopranístico
del registro de cabeza y el oscuro casi
de contralto del registro de pecho. Sin
embargo, a pesar de su excelente técnica
v del dominio de su instrumento, es
evidente que la Horne se hace ya
mayor, ya que en las notas altas, incluso
anduvo calante y un tanto forzada. Nos
alegramos de haber escuchado una voz
limpia, fácil y de bello color como la
mostrada por la soprano Weidinger.
Una voz que entra dentro de lo lírico y
con la particularidad de salvar bien las
agilidades y fiorituras rossinianas, gracias
a su buena técnica. El tenor Ernesto
Palacio tampoco demostró lo que en
otro tiempo fue y sobre todo en este
papel de Argirio. Ni en su primera intervención,
Pensó che sei mia figlia, ni en el
dúo con Tancredi del segundo acto, se
fue al agudo, ofreciendo en su paso por
Bilbao una interpretación prudente y
fría. El papel de Isaura lo cantó la mezzo
Calvi, que enseñó musicalidad y buen
decir, pero una voz de limitado volumen.
En cuanto al bajo Echevarría, cantó
quizás uno de los papeles en que mayor
prestancia escénica le hemos visto, conjugando
belleza canora, frente a la brusquedad
del personaje y recitando con
expresión. Excelente la labor del director
de escena Zennaro, sacando todo el
partido posible a una obra difícil por lo
estática y de pobre acción teatral.
El papel de Roggiero, adjudicado a
Maite Arruabarrena, no tuvo ninguna
complicación, ya que el gusto y la buena
técnica de la mezzo vasca están pidiendo
más comprometidos que éste, cuya
dificultad se centra en el aria Toma alfin
ndente e bello y que ella cantó con
absoluto dominio.
Tal vez por el escaso número de sus
miembros, el coro de la ABAO estuvo
desangelado (se nota falta de tenores) y
se debe mencionar para terminar una
excelente dirección del maestro Behr, al
frente de una orquesta que ya antes
había gustado, la Rubinstein de Lodz.
Niño Dentici
Toncredi en el Coliseo AJbia de Bilbao.
Tosca, espectáculo
Bilbao. Teatro Amaga. 3-11-91. Pucára. Tosco. Luis Lima. María Abajan. Vicente Sardinero. Alfredo Manotti.
P. Farres. A. Heilbron, Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director Elio BoncompagnL Producción del Teatro
Amaga. Director de Escena: Luis rturri.

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ACTUALIDAD
¿Quién replica a Kraus?
Bilbao. Teatro Coliseo AJbia. 6-11-91. Lo favorito.
Donizetti. Alfredo Kraus. Stefama Toczyska. Giorgio
Zantanaro. Alfonso Echevarría. JA Urdían. Inamculada
Martínez. Orquesta Rubinstan de Lodz. Director
Niño Sansogno.
Resulta paradójico en un compositor
como Donizetti, que creó una treintena
de obras que llevan por título el nombre
de la heroína, esta Favonta, sin embrargo,
sea una ópera pnmordialmente para
tenor. Ver y oír a Alfredo Kraus en esta
obra, que el compositor de Bergamo
adaptó al estilo francés, es un deleite.
Habrá quien cante (o mismo, pero no de
igual manera; en realidad, La Favonta se
representa de verdad, allí donde recala
Kraus y en esta ocasión la fortuna ha sido
para Bilbao. El tenor, comenzó su lección
con Una Vereine un angiol di Dio, etéreo,
elegante, administrando como sólo él
sabe el hilo de aire que espira suavemente
y que luego ensancha y vuelve a recoger a
su antojo. En alarde de técnica y seguridad
de su canto, atacó en filado y a media voz
el conocido Spirto Gentil y embelesó al
auditorio con su canto tegoto. en el que a
veces dejaba alguna nota suspendida en el
aire, siempre afinada y limpia y luego la
bajaba adormecida, mansa y mórbida. Al
final de la obra, nos deparó en £ Spento,
un do de pecho, que asombró por su
resonancia y duración.
dasarre es casi para un
ba|o profundo y que él
supo solventar con
gran inteligencia, procurando
decir y no
ensanchar la voz para
afearla. También cumplió
Inmaculada Martínez,
aunque le costó
marcar el tiempo de su
aria con coro Bel rassi
bcenv A pesar de su
pequeño papel, pudimos
escuchar el tenor
Urdiain apuntalando el
techo de las voces
altas, participando con
corrección en los concertantes.
Práctica y
sobria producción la
realizada por Turek y
una buena orquesta
ésta de Lodz, bajo la
batuta del maestro
Sansogno en un gran
espectáculo y con un
artista en constante
búsqueda de la perfección
en el canto.
N.D.
Swotos/ov
¿Quién replica a Kraus? O bien su partenaire
tiene también una gran técnica o
queda en evidencia y Stefania Toczyska
tiene voz, pero le falta alguna nota alta y
esto junto a Kraus, resulta evidente. Así,
no pudo acompañar al tenor ni en el dúo
del final del primer acto, ni mucho menos
al final, a pesar de su entraga, cuando se le
exige ir al agudo. Fue normal, por otro
lado, que gustara Giorgio Zancanaro. El
barítono enseñó una voz redonda, una
voz noble y se ganó al público porque
también posee una buena linea. En cuanto
a Alfoso Echevarría, demostró, una vez
más. que es un artista versátil, de voz dúctil,
pues no olvidemos que el papel de Bal-
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ZARAGOZA
La búsqueda de Richter
Zaragoza. Teatro Principal. 12 de febrero. Sviatoslav
Richter, piano. Bach: Suttes inglesas núm J, 3,
4/6.
Sviatoslav Richter ha iniciado su brevísima
gira por España en Zaragoza,
donde ha suscitado una polémica
monumental entre quienes han quedado
rendidos, defraudados y escépticos
-los más . Probado su largo magisteno
en territorios imprescindibles (Schubert
Chopin. Schumann, Debussy, Rachmaninov,
Prokofiev) ha vuelto a sus orígenes
bachianos (legendarios recitales con Eí
dave bien temperado) y brega hoy con
las Surtes inglesas, envoltura de galanura
franca para un apretado epítome de la
ciencia contrapuntística del maestro
sajón. Ashkenzay, quien cerca estuvo de
presentarse en el Pnncipal para escuchar
a Richter, ha dicho que "los grandes
como éste buscan el cielo y los
demás bastante tenemos con hacer las
cosas correctamente". En su búsqueda.
el viejo gigante consigue, sí, encontrar
retazos parciales de límpido cielo, pero
al precio de sufrir las falencias y estragos
hijos del paso intransigente del tiempo.
Sus zarabandas son soberbias; la de la
Surte núm. 3, tomada con osada lentitud
y transida de clamorosos silencios cuya
tensa densidad podría henderse con un
cuchillo, en especial. Sus gigas revelan,
en cambio, dificultades de mecanismo
(digitación confusa, escasa transparencia,
desajustes entre mano y pedal) y
ajenidad del intérprete: la que cierra la
Su/te núm: 4 pareció leída casi a primera
vista y carente de compromiso. Quizás
Richter se halla en plena búsqueda de
su Bach: un Bach que aún no ha hallado
y que persigue con admirable e insatisfecha
ansiedad, a modo de cumplimiento
de un deber supremo. Y también
ejerciendo un haz de derechos indiscutibles:
el derecho a la digna vetustez, de
quein quiere no ser arrollado por el historicismo;
el derecho a proclamar la
legitimidad del uso del piano contra
viento y marea -leáse, moda-; el derecho
a sostener que Bach es el origen
del futuro... Valerosa disidencia de un
genio medible por su búsqueda del
absoluto.
Antonio /.asierra

FESTIVAL INTERNACIONAL DE
ORQUESTAS DE JÓVENES
Murcia 91
23/30 Marzo
X Edición
Jrquesta de Jóvenes de la Región de Murcia. España.
Academia de los Pequeños Músicos «Juan de Anbueta» de Bilbao. España.
Jrquesta de la «Guildhall School» de Londres. Gran Bretaña,
Jrquesta del Conservatorio de Kosice. Checoslovaquia.
Jrquesta Sinfónica de Jóvenes de Douai. Francia.
Insemble Contemporáneo Italiano del Conservatorio de Milán. Italia.
Jrquesta Festival de Jóvenes de Leningrado. URSS.
Jrquesta Internacional '91.
¡oncunsos de Violín, Viola, Violonchelo, Contrabajo y Composición,
Muestras de Jóvenes Pianistas y Música de Cámara.
OFICINA DEL FESTIVAL:
C/ Granero. 4. 30001 MURCIA
Telfs.:(968]21 05 66 -21 08 64
Fax: 1968) 24 79 36
UNIVERSIDAD DE MURCIA
VICERRECTORADO DE CUUURA
Comunidad Autónoma de Murcia
Dirección General Qe Cuítuta
Con»|eria de Cultura. Educación y Turismo
MINISTERIO DE CULTURA
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SAMUEL RAMEY
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PLACIDO DOMINGO
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ACTUALIDAD
VALENCIA
Un piano mandón
Valencia. Palau de la Música de Valencia, Sala A. 5 de febrero. Conaerws n" I. 23 y 9 pora piono y orquesta de
Mozart }osep Colom (paano) y la Orquesta Gásica de Madnd. Director Manuel Galduf
Demasiados ruidos
Con las ocho sesiones de que. entre
enero y mayo, consta el ciclo Los conciertos
para piano y orquesto de Mozart que
en días sucesivos se irán repitiendo cada
vez en Alicante, Castellón y Valencia, el
conjunto del País Valenciano -a través de
Música 92-se suma a la conmemoración
del tricentenario de la muerte de Mozart
Siempre con el soporte de la misma
orquesta y aparte de Josep Colom. los
pianistas invitados con, por orden de
mtervenci'n, Piotr Paleczny, Rafael Orozco,
Mariano Monreal, Ramón Coll,
Joaquín Achúcarro,Enrique Pérez de
Guzmán y Joaquín Soriano. Y. además,
de Manuel Galduf, los directores de
momento son Luis Remartínez, Mercedes
Padilla, Enrique García Asensio, Luis
Izquierdo y Max Bragado.
E! concierto inaugural nos trajo de
nuevo al pianista catalán Josep Colom.
Este intérprete de altos vuelos volvió a
confirmar los estimables méritos que tan
grandes éxitos le proporcionaron el
pasado otoño en la integral debussyana
compartida con Almudena Cano y Carmen
Deleito. La serenidad de sus planteamientos
musicales, si ceder nunca al
afect¡5mo vacuo para capaz de la extraversión
cuando la ocasión lo requiere y
siempre apoyado en una infalible técnica
y una penetrante calidad sonora, contó
una vez más con el favor del público.
Para señalar puntos de especial acierto
hay que referirse necesariamente al ensimismamiento
embelesador del Adagio
del K. 488, al nítido fraseo y la articulación
precisa del Andatmo del K. 271 o a
la energía arrolladora pero pefectamente
cotrolada con que atacó el subsiguiente
Rondó.
El único reparo que se nos ocurre atañe
a la extraña forma en que se logró la
concertación, esto es. mediante la sumisión
completa de la orquesta a los dictados
de un piano magníficamente tocado
pero que se imponía un tanto tiránicamente.
Suerte fue que en el podio se
encontrase Manuel Galduf, cuya lucidez
concertante para controlar entradas y
regular intensidades impidió un enfrentamiento
que podría haber resultado
funesto. Como suerte fue también contar
con una orquesta tan puntualmente
obediente como bien equilibrada en sus
secciones.
A8.M
Valencia. Teatro Principal de Valencia 30 de enero de 1991. Mcaart Cosí fon üítte Verónica Villarod, Kxaro
Mentxaca, Glona Fabuel, Joan Cabero, Mow Káston, Francois Loup. Cor de Valencia. Director del coro' Francisco
Perales Orquesta de la Opera Estatal de Ostrava Dirección musical: Datfd Robertson. Producción del Cansara
Gnan Teatfe del üceu de Barcelona, procedente del Theatre Royal La Mtxinaie de Bruselas. Escenografía y luces:
Karl-Emst Hemnann. Vestuario: Joige |ara Dirección escénica: Luc Bondy. Realización. Lukas Hemleb
Sobre la producción remitimos a los
sagaces comentarios de Roger Alier en el
n" Al de SCHERZO a propósito de su
presentación en el Liceo de Barcelona
hace un año. Sólo nos permitiremos ahora
añadir tres observaciones marginales. En
primer lugar, se nos antojó superfiua la
rampa que, habilitando una innecesaria
salida adicional a los cantantes, descendía
desde el escenario al foso de la orquesta.
En realidad, sólo sirvió para que por ella,
como por todas partes y muy especialmente
en el primer acto, comerán los cantantes
arriba y abajo, sofocando voces y
música con sus fuertes pisadas. Asi y no
con sus ostentosos ademanes acabaron las
protagonistas de arrumar Un aura amorosa.
Por otra parte el movimiento constante
de los actores no sólo llenó de vacío
escenario, sino que constituyó una clara
opción por una concepción bufa de esta
ópera. Él fondo de la cuestión es opinable,
pero, aparte de revelar una humildad
muy de agraceder en los tiempos que
corren, tiene la virtud de ceñirse a la
letra del argumento y dejar a la música
del espíritu, con lo cual pueden apreciar-
se en sus justos términos la naturaleza y
calidad del libreto y de la partitura.
El joven maestro califomiano David
Robertson se mostró como un estupendo
concertante, atento a las voces y
seguro y flexible en el control de ia
orquesta, salvo por lo que a las trompas
se refiere.
Entre los jóvenes cantantes destacó
Gloria Fabuel, una formidable soubreíte
con buen gusto para cantar y vis cómica
para actuar. Los demás estuvieron a muy
buena altura, salvo por la carencia de una
tesitura lo suficientemente extensa por
parte de Verónica Villarroel para afrontar
airosamente Come scoglio y por los apuros
de Joan Cabero en el fraseo agudo
de sus dos comprometidas arias. También
Itxaro Mentxaka rindió con corrección
en cuanto se le calentó la voz. y
sólo Motti Kaston anduvo por debajo de
las relativas facilidades que ofrece
Gughelmo. Francois Loup hizo valer su
veteranía para imprimir a su Don Alfonso
la gracia y so carrón eria pertinentes.
De César Franck
a Isaac Stern
Val«nc¡i. Palau de la Música. 17 I 91 Isaac Stem,
violln. Roben McDonald, piano. Obras de Beethoven
JanAcek, F Kreisler y IC Szynanowski.
junto al Strauss de George Pretre y la
Pastoral de Giulini. Isaac Stem logró el
momento más intenso de los dos últimos
ciclos trimestrales del Palau. Stem
estuvo, simplemente, a la altura exacta
de la magistral Sonato el ia mayor de
César Franck, una de las cumbres, si no
la mayor, en su género. Stem empezó su
programa con una rutinaria versión de la
Sonato en re mayor de Beethoven, que si
bien no sobrepasa la categoría de notable,
los bellos pasajes del segundo movimiento
y del rondó exigen una interpretación
menos superficial, inexacta en los ataques
y falta de concentración. Con la Sonoro
de Franck, Stem obró el milagro desde
su inicio. Pocas veces escucharemos esta
obra con la convicción que le otorgó
Stem, En este caso, el pianista Robert
McDonald estuvo a su altura. Stem
impuso el sonido aterciopelado de su
instrumento, una técnica todavía
prácticamente intacta y leyó si el espacio
esencial entre las notas. La Sonata de
Franck como nos confirmó Stem. tiene
los presupuestos fundamentales de la
grandeza patrimonio de cualquier obra
de arte. La solidez formal, apoyada en
su estructura cíclica y su poder
emocional. Su complejidad en el canon
del final. Su poder emocional es denso
y perpetuo, antes que vanado y
episódico, lo que lo aproxima a Bruckner
y lo ale]a de Mahler. Y en su
interpretación se conjugaron las dos
mejores virtudes, y su experiencia
cameristica, "la más destilada del
quehacer musical", en palabras de Stem.
Con la Sonoto de Janacek, expuesta
con exacta articulación. El resto fue
vehículo para exhibir sonido y técnica
en las banales obritas de Kreisler, alguna.
como la versión de la Danza Estovo de
Dvorak, idónea para amenizar una cena.
Gran calidad tuvieron las transcripciones
del Romeo y Julieta de Prokofiev. En
suma: un César Franck memorable.
B.C
32 SCHERZO

ACTUALIDAD
Perfección
Vilencia. Palau de la Música. 2/2/91. Handel. Acis
and Goloseo. HWV 4?. Versión de Cannons. Coros
The Schclarst Kym Amps, soprano, Gatatea. Angus
Davídson. coritratenor. Damon: Robín Doveton,
tenor. Acis: David van Asen, bajo. Polifemo.
Orquesta. The Scholars Baroque Ensemble.
MALAGA
Una Bohéme de altura
Hay veces que hacer critica es tremendamente
difícil. Esto ocurre cuando no
hay nada que criticar, en el sentido habitual
que se le dá al término, esto es en el
sentido peyorativo. Después de una
audición como la que nos ocupa, uno
está tentado de reducir la critica, ya en su
sentido amplio y pertinente, a un solo
término: perfección. Todo fue perfecto;
el estilo, la dicción, los timbres... Sin
embargo, la razón nos avisa de la imposibilidad
de tal evento. En arte, la perfección
absoluta es una entelequia. Pero,
hay ocasiones en que esa entelequia puede
materializarse ante nosotros, brotar
como un milagro, como brota el agua de
debajo de la piedra que aplasta el infortunado
Acis ("que ya no sea púrpura tu
sangre/Deslízate como arroyo cristalino).
No hay roca, no hay agua, mas Handel
nos lo describe sin describirla, nos lo
transmite sencillamente a través de la
música.,., y creernos en el imposible, en el
milagro. Este asombro es el que nos
embargó en el concierto criticado.
Asombra la perfección del estilo que
despliegan The Scholars (conjunto instrumental
y cantantes). Son el magnífico
vehículo, una tradición viva -la del Handel
inglés- que permite conjugar la autenticidad
de la interpretación, desde un punto
de vista histórico, con la brillantez propia
del músico sajón. La suntuosidad e invención
de su orquestación nos asombra
tanto más cuanto que ésta se logra con
unos medios espartanos: dos violines, un
violoncello. un contrabajo, dos oboes,
flauta y clave. El comprender y transmitir
el concepto hsndeliano, el apreciar como
el estilo propio del autor es independiente
de los medios que, las circunstancias,
pondrían a su alcance, nos parece que es
la clave, o al menos una de ellas, que nos
explicarían aquella perfección intuida.
La versión interpretada se basa en la
que se ejecutó en el castillo de Cannons.
residencia del duque de Chandos. y,
como ya se ha indicado presenta una
plantilla reducidísima. Además de los instrumentistas
ya citados, la parte vocal se
encomienda a los cuatro protagonistas
que. además, interpretan conjuntamente
los coros. Todos los cantantes muestran
un dominio del estilo y una musicalidad
pasmosa, destacando el hermosísimo
timbre de la soprano, el dramatismo
escénico del ba|o. la adecuación a las
situaciones del tenor y, en fin. pudimos
oír un contratenor excelente.
José Simó Cantos
Una esteno de la Bohéme en Málaga
FOTO: JUAN OR7JZ
g Teatro Cervantes 9 de febrero de 1991 Puccim. Lo Bohéme S. Fnede. JA Sempere. A. Fuffini C
Robertson. I. Pon?. A. Riva. Orquesta de la Sinfónica Oudad de Málaga. Escola/lia Santa Maria de la Victoria.
Coro de Opera de Malaga. Dtor. escena;R_ Wnght Dtor. Escolante. M. Gámez. Dior. Coro: M.S. Ruzafa.
Director Musical: Maunzio di Robbio
El Teatro Cervantes de Málaga ha
emprendido un buen camino, apostando
fuerte por lo imaginativo, conjurando el
fantasma de la precaridad y continuando
con el camino iniciado el año pasado, a
base de arriesgar y de exponer en busca
de unos resultados óptimos. Tiene la
suerte Málaga de contar con un director
imaginativo, un hombre con criterio suficientemente
amplio corno para no escatimar
medios en el logro de sus producciones.
Carlos de Mesa ha ido afianzando
la breve temporada operística malagueña
que cada vez alcanza mayor consistencia,
haciéndonos esperar un mayor número
de títulos en próximas temporadas.
La de este año se ha iniciado con uno
tan sugestivo como la pucciniana Bohéme.
Éxito asegurado de público que llenó
las tres sesiones. Nosotros acudimos a la
segunda en la que solamente había dos
cambios en relación con las sesiones del
viernes y el domingo. La pareja principal -
Rodolfo-Mimí- estaba interpretada por
José Antonio Sempere y Stephanie Friede.
Y de verdad que tuvimos ocasión de
celebrar el escuchar a un tenor de voz
tan bella, con una gran seguridad en los
registros agudos, con buena dicción y
excelente fraseo musical. Fue Sempere,
para Málaga, un estupendo hallazgo, porque
incorporó con verdadera calidad el
siempre difícil papel de Rodolfo. Estuvo
francamente bien durante toda la representación
pero cabria destacar su buen
gusto en el Che gélida maniría, donde el
foso no colaboró suficientemente por
exceso de volumen orquestal imputable
al director. En el tercer acto, la actuación
de Sempere tuvo aún mayor brillo, así
como en el cuarto en el que supo dotar
a su voz de todas las inflexiones propias
de la tremenda carga emocional que el
personaje lleva consigo. Junto a él, Stephanie
Friede fue una Mimí apasionada, de
cálida voz, con un sentido dramático muy
acusado. Salvo una leve vacilación en lo
que a afinación se refiere en el comienzo
de Mi chiamano M¡m¡ del primer acto,
toda su interpretación estuvo basada en
la entrega y en el apasionamiento para
los que su voz era un vehículo muy apropiado.
También estuvo a una buena altura
el barítono Christopher Robertson,
mientras que la Musetta de Alessandra
Ruffini -si bien de voz algo corta- estuvo
servida con desenvoltura, gracia y fidelidad
a la partitura. Muy bien el coro de la
Opera de Málaga que dirige con acierto
el buen músico levantino que es Miguel
Sánchez Ruzafa. La orquesta tiene un
buen sonido y su director Maurizio di
Robbio tuvo una actuación -a mi juiciosólo
regular en el primer acto, con falta
de entendimiento entre cantantes y
orquesta; resultó aceptable en la brillante
escena de conjunto que constituye el
segundo acto y alcanzó un gran nivel en
el tercer y cuarto actos, especialmente
subrayando la batuta el singular dramatismo
de la acción. En definitiva, una versión
francamente buena de La bohéme.
ópera que no es precisamente fácil de
interpretar. El viernes y domingo, días 8 y
10 de febrero, fue cantada en los personajes
de Miml y Rodolfo por la soprano
Amelia Felle y el tenor Femando de la
Mora.
Y para el mes de marzo tendremos un
Donízetti con L' elisir d'amore, mientras
que en abril será Mozart el protagonista
con Cos/ fan tutte.
José Antonio Lacárcel
SCHERZO 33

ACTUALIDAD
CANARIAS
Y el séptimo no descansaron
Vil FestivaT de Música de Canarias. Teatro Gald£s de Las Pilma*- Conciertos correspondientes a los dta G. 12,
13 y 14 de enero.
El concierto inaugura! tuvo como pórtico
un estreno del compositor bilbaíno
Luis de Pablo: Las Orillas, obra en tres
partes para gran orquesta, aunque con
un tratamiento acentuadamente cameristico.
De Pablo avanza un paso más en
su eterna lucha por lograr una esencialidad
sonora, lo cual tiene como consecuencia
la absoluta depuración de la
trama global de la obra- Al contrario que
en los años sesenta, los compositores de
su generación parecen haber perdido,
en cierta medida, el miedo a la eufonía, y
así. encontramos en esta creación sonoridades
muy agradables al oído, lógicamente,
no aislables del contexto general.
No está ausente, de todas formas, la
complacencia en alargar ciertas secciones,
que es tan depabliana
como sus mejores virtudes. La
interpretación, por su parte,
fue de campanillas, y el propio
compositor refrendó con su
aplauso la labor de Víctor
Pablo Pérez y de la Orquesta
Sinfónica de Tenerife.
Existía, a su vez, interés por
escuchar a Andrej Gavrilov,
una de las revelaciones de los
últimos años en el dominio
pianístico ruso. Se trata de un
joven nervioso (aunque su
inquietud sea un tanto estudiada),
pero fue un auténtico
placer redescubrir gracias a él
un Primero de Prokofiev no
escuchado desde hace tiempo,
pese a la vacuidad de
algunas de sus fórmulas, Gavrilov
puede no ser muy refinado
en los momentos más
Uncos, e incluso, en lo que a
potencial sonoro se refiere,
quedar parcialmente acallado
por la orquesta, pero, en
general, resulta electrizante.
Durante el último tiempo, en
esos arranques mitad lisztianos
y mitad stravinskianos
que definen la parte del solista,
las manos de Gavrilov parecen centuplicarse
para sacar a flote, con incontenible
brillantez, un concierto que
merece como pocos el calificativo de
obro de dedos. El programa se completó
con la asidua Octava Sinfonía de Dvorák
No careció de buenos momentos, pero
hubieran sido más estimulantes para
todos las Variaciones del Pavo Real de
Kodály previstas micialmente.
34 SCHEBZO
Cario ManaGiutin
En los dos conciertos a cargo de
Antoni Witt y José Ramón Encinar fueron
los infrecuentes programas, a buen
seguro, los máximos protagonistas.
Quizá, entre las seis obras ofrecidas en
las dos veladas no hubiera lo que entendemos
por obras maestras pero, a cambio,
tuvimos un puñado de composiciones
tan agradables como válidas, cuando
no representativas de un estilo en
formación. Lo último puede predicarse
de la Obertura Helios de Nielsen o, con
más prudencia, de la Lobgesartg de Mendelssahn.
en la que su autor no ha
alcanzado aún el grado de esencialidad
que caracteriza a una Italiana.
Antoni Wítt, antiguo titular de la
Orquesta de Las Palmas, da la impresión
de ser, en lo que a repertorio se refiere,
un director de tumo de oficio. Siempre
se le ve encarándose con obras infrecuentes
o doblegando a grandes masas
corales. Y lejos de ser vulgar posee una
innegable inmediatez. Extrajo lo que hay
en la candorosa Fantasía Coral beethoveniana
-que contó con un pianista,
Jorge Robaina, que fue acoplándose gradualmente-,
y se recreó en la filigrana
melódica del cuarto movimiento de la
Lobgesang. secundado por la soprano
Mana Oran y el tenor Wieslaw Ochman.
En el segundo concierto tuvimos a
ese espléndido organizador sonoro que
es José Ramón Encinar en un programa
cuajado de obras lejanas a su posición
estética como compositor, lo que suponía
un inicial aliciente. Junto a él y a la
Filarmónica de Gran Canana intervenía
el cellista Misha Maisky, poseedor de un
sonido no especialmente robusto ni
envolvente, aunque sí fresco y directo.
En la obra de Bruch, además, demostró
sobradamente su capacidad para adaptarse
a las páginas de tono elegiaco.
Como propina interpretó notablemente
la Sarabanda de la Quinto Suite de Bach,
oído lo cual muchos pensamos que casi
sobraba el festivo poema sinfónico de
Liszt. aunque éste significara
una prueba que la orquesta
venció con solvencia.
El remate lo puso Cario
Maria Giulini, una sabrosa
guinda que puso fin a los conciertos
que escuché otorgándoles
la apariencia de una
fracción autónoma dentro del
festival. Su Postoro/ de Beethoven
fue risueña sólo a
medias. Es obra arnesgadísima,
por su frecuencia en los
atriles, la dificultad de hallar el
tono justo en el discurso y la
medida en la administración
del rubato. La versión de Giulim.
sin rehuir el pastelón o la
acuarela amable a los que
invitan algunos pasajes descnptivos,
es del todo a|ena a
una lectura de orfebre sonoro,
del tipo de las de Abbado
o Muti, atentos siempre al
mimo del acabado. Por
momentos, Giulini parece
manifestar casi desdén por los
detalles, calando más hondamente
que los otros en la
entraña emotiva, como pudo
comprobarse en el emocionante
restablecimiento de la
calma tras de la tormenta. En
la Séptimo no hay asomo de vacilación y
recuperamos al gran trágico que Giulini
lleva dentro. En honor a la verdad, la
Filarmónica de La Scala no tuvo las
¡ncertidumbres que la Sexta podía hacer
esperar. En el plano expresivo, lo previsto
se cumplió con creces y fue impresionante
la construcción del Allegretto.
Joaquín Martín de Sagarmínaga

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ACTUALIDAD
MADRID
La lección de un gran maestro
Orlando
sin orla
Kurt Sanderiing
Madrid. Auditorio Nacional. Días I. 2 y 3. Schubert:
Nacional de Esparta. Director Kurt Sanderiing.
En el plazo de unas pocas semanas se
van a doblar unos cuantos programas en
la oferta musical madrileña: Rozhdestvensky
acaba de dirigir una sensacional
Séptimo Sinfonía de Shostakovich a la
Filarmónica Soviética -con la adición de
la Banda Militar del Ministerio de Defensa
de la URSS- y pronto Yuri Temirkanov
se la dirigirá a la ONE; ésta, además, ha
interpretado bajo la dirección de Sanderiing
el programa indicado más arriba, que
repetirá también pronto Bemard Haitínk
con la Staatskapelle Dresden. Tal vez
sean problemas insolubles en una oferta
musical que se ha enriquecido considerablemente
en los últimos años.
Había expectación considerable por
ver y escuchar a Kurt Sanderiing. un gran
maestro, cuyas dos visitas anteriores con
la Nacional (años 1982 y 1987) habían
dejado un magnífico recuerdo, No hubo
decepción: Sanderiing. que cambió el
programa, que al principio iba a consistir
en la Ocaiava de Bruckner. contó con lo
que no había podido contar en sus visitas
anteriores, es decir con una ONE en
franca recuperación. Las dos obras programadas
están dentro del repertorio del
director, especialista en el romanticismo
alemán, más un admirable Chaikovski y
un no menos admirable Shostakovich,
con el que le unieron, además, lazos profundos
de amistad.
Sanderiing nos dio un Schubert de
arrebatador lirismo, con el que establecía
una perfecta unidad estructural el Bruckner
que vino a continuación. El Bruckner
36 SCHERZO
FOTO: JESÚS ZOIDO
Sinfonía N° B Inacabado. Bnjckner. Sinfonía N° 7 Orquesta
de Sanderiing (üe austero, depurado de
grandilocuencias, extático cuando debe
ser extático, pero al tiempo vigoroso y
contrastado. La orquesta estuvo menos
bien en Bruckner que en Schubert, pero
en conjunto respondió muy adecuadamente
a la batuta precisa y flexible del
maestro.
JA
No prendió la chispa
Madhd: Auditorio Nacional (Sala de Cámara). 24-1-
91. Cuartero Orlando. Obras de Haydn, Beethoven
y Smetana.
Fue éste del Cuarteto Orlando un concierto
carente de especial motivación y
bien lejos de la soberbia técnica del Tokyo.
pongamos por caso, cuyos miembros
no dejan adivinar la más mínima desconexión.
Aquí si las hubo en la página de
Haydn (uno de los Tost que prevé destacadas
intervenciones del primer violln),
con despistes y descuidos en los que
tuvo responsabilidad directa el primer
atril. En el cuarteto Serioso de Beethoven
el oyente queda prendido por el cañamazo
de apertura, que adelanta ya el
ambiente insondable de la prole de cuartetos
que restan. El grupo de notas
retoma, ominoso, en la voz de cello, El
Orlando, con sus imperfecciones y el no
siempre rico comentario expresivo, privado
de auténtica aureola, es lo más lejano
imaginable a sus discos.
En el Primero de Smetana también ofrecieron
buenos detalles, inclusive muy
buenos durante el lento, pero cabria ser
algo más arrebatados en los tiempos
extremos y también más directos, acertando
a mostrar con mayor entusiasmo
las bellezas inmediatas de este admirador
eslavo de Beethoven que, de todas formas,
no quiso parecerse a nadie.
J.M.S.
Madrtd. Teatro Monumental I de febrero. Llufs Claret cello. Susan Chilcott soprano, Lola Casariego:
mezzo Orq. y Coro de Radiotelevisión Española. Antonio Ros-Marbá (director). Obras de Bertomeu.
Schubert y Mendelssohn
Se estrenaba en el Monumental un Concieno para Cello y Orquesta de Agustín Bertomeu,
Premio Reina Sofía 1989. La obra del alicantino, tras la sugestiva atmósfera
del comienzo, es prisionera de una concepción demasiado sincrónica. Sin desarrollos
mdentificables para el oyente común, la trama global parece tan incomprensible
como el propio universo. Lluis Claret. el solista de la misma, brilló en las dos cadencias,
las cuales tampoco pasaban de formularas, aunque el andorrano, tan concienzudo
como musical, quede aquí parcialmente desaprovechado.
Tampoco Ros Marbá, como hubiera cabido esperar, tuvo en esta ocasión su dia,
pese a las velas del entusiasmo desplegadas siempre por él antes de cada concierto.
En la Obertura de Rosamunda, en general bastante contenida, estuvo Ros más preocupado
por asegurar el equilibrio formal de la ejecución que por cantar apasionadamente
sus bellos temas. En general faltó elasticidad, articulación más fluida y ligereza,
carencias que durante £1 Sueño de una Noche de Verano no disminuyeron.
Aquí el director tuvo destellos, como no cabía esperar menos en un músico de su
competencia, verificables, por lo demás, en el Nocturno -si hacemos abstracción de
la abulia de algún atril solista-, y en las secciones intermedias de la celebérrima Marcha
Nupcial. Bien el coro, limitado en este caso al contingente femenino, y agradable
la voz cameristica de Susan Chilcott.
J.M.S.

ACTUALIDAD
La inacabada de Donizetti
Madrid. Teatro Oe la Zarzuela 24-1-91 Donizetti: Anno Soteno Lella Cuberli (Anna|, Marañe Dupuy (Seymour-).
Harald Stamm (Ennco). John Fowler (Riccardo], Cathenne Stoltz (Smeton). Orqueste Sinfónica de Madnd Coro
Teatro Unco Nacjonal- Director Armando Gatto. Director escena: Smón Suarei Escenografía Ezio Fngeno. Figunnei
Frafxa Squartiapino
Previos a la obertura,
se dejaron oír
vientos portadores de
malos augurios para
lo que iba a venir una
vez levantado el
telón. Pero inmediatamente
antes, una voz
en off anunciaba peores
pronósticos al avisar
al público de la
indisposición de la
principal pareja femenina.
La mezzosoprano
no dio evidencias
palpables del achaque,
pero s! Lella CubeHi,
obligando de nuevo a
la anónima y tétrica
voz a comunicar, iniciándose
el segundo acto, el empeoramiento
paulatino de la soprano. Efectivamente,
el dúo (lo mejor de ¡a obra, con
la escena final), con Seymour fue dicho
por una Boiena a media voz y lamentable
estado. En su escena cumbre, la cantante,
pese a su profesional id ad. no pudo continuar
y en la cuarta frase, II re mi ospetto
se detuvo impotente; el público agradeció
el esfuerzo con un canñoso aplauso y
Cuberli abandonó llorando la escena
para ponerse así punto final a lo que
debía ser la segunda representación de
las cinco programadas de esta magnifica
ópera donizettiana. En el pnmer acto, la
soprano amencana sacó adelante con su
minuciosidad y buen hacer partes tan
importantes como su cavatina de presentación,
Come inocente giovane, del mismo
modo que el inicio del conjunto lo sentí
sulla mía mano, momentos que describen
aspectos íntimos de la personalidad de
Anna, pero, aparte de su situación vocal,
no dejaba lugar a dudas que la voz de
Cuberli es insuficiente para atacar con el
necesario sfanoo la imponente frase Gudta
ad Anno.'. y su electrizante continuación.
Afi.' segnoto é la mía sorte que inicia
la sección final del acto primero. De
hecho, la diligente soprano americana, en
momento óptimo, podrá con el papel,
más por perseverancia y experiencia que
por condiciones vocales.
Arma Botena en el T.LN. de Lo Zarzuela FOTO' CHICHO
La Dupuy en cierto sentido no respondió
a las expectativas, considerando que
la Seymour entra dentro de su repertorio.
Estuvo desordenada, desatenta, con
buenos momentos al lado de otros
donde fraseó mal, desafinó, llegó estrecha
al agudo; ejemplo típico del hecho probable
de que aún no tenga el papel totalmente
;n golla Fue, con todo, lo mejor
del cuarteto solista. Harald Stamm tiene
una voz de bajo importante, centro y
grave timbrado potentes (algo mas floja la
zona extrema aguda), pero desconoce el
estilo donizettiano. Torpe en la línea, sólo
dio a Enrico una apariencia sonora y física
apreciable. John Fowler se cargó el aria
(bellísima) y la cabaletta (Squillante) de
entrada del tenor, sin noción del canto
ligado en la primera, tartamudeando la
segunda. A partir de ahí tuvo una lucha
constante {sin triunfo) por conseguir la
más elemental afinación, destrozando
todo a su paso. Este cantante debería
plantearse si realmente le interesa este
oficio, ya que sus problemas son de preparación,
no de medios, que son abundantes
y atrayentes. La Stolzt cantó con
más entusiasmo que resultados sus dos
intervenciones y García Marqués y Ruiz
cumplieron con pnofesionalidad. Coro y
Orquesta lucieron bajo una dirección asidua
en terrenos belcantistas, como es !a
de Armando Gatto, solícito con el cantante,
cuidadoso del colorido orquestal.
La puesta escénica: grandes decorados
pétreos, enmarcados en un telón barroco
descorrido y también en piedra, que
se abrían (a to ancho en el primer acto; a
lo alto, en el segundo) para marcar los
cambios escénicos. Nada de mobiliario ni
objetos. Probablemente, buscábase contar
la historia a través del estado anímico
de los protagonistas: un mundo cerrado,
de soledad, lúgubre y demás. Pero (el
vestuario a la par, de gran textura, pero
con el mismo gnsáceo y pálidos tonos),
la escena parecía reñida con la sencillez
Sosería
Madrid. Auditorio Nacional. 8-1-91. Ruggero Raimondi,
tajo. Edelmiiu Amalles, paño. Páginas de
BeHini. Donaetti. üsit toen y Tosfi.
Poco público, pero entusiasta convocó
el bajo italiano en esta nueva visita,
después de su participación veraniega
en Las Ventas.
Un programa interesante, pero poco
llamativo, le permitió a Raimondi hacerse
con la sala a partir de la segunda
parte. En la pnmera las tres canciones
bellimanas de sencilla linea, donde (en
Bella Nice, che d'amore) apareció
fugazmente una alusión a Norma, y las
otras tantas de Donizetti fueron dichas
borrosamente, desatento el cantante,
pesado el intérprete, con ataques
inciertos y arrastre de notas de fea realización.
Con los Tres Sonetos de Petrarca
de üszt {afortunadamente muy de
moda entre los cantantes hoy en rodaje),
tradujo Raimondi el austero melodismo
con la mayor concentración,
pero, por momentos, pareció la lectura
prendida por los hilos.
Tras el descanso, las cuatro canciones
(espléndidas) de Ibert para Chaliapin y
el film de G.B. Pabst facilitaron al bajo la
exhibición de su autoridad vocal, siendo
las composiciones de talante más operístico.
Apuntemos que en la cuarta
(Condón cíe la muerte de don Quijote) le
faltó al intérprete algo de arrojo, el que
arriesgara un poco más, con un pianisimo
encima de una sonoridad sospechosa.
Con los títulos finales de Tosti se
comprobó que le van mejor a una voz,
sensual y delicada, de tenor (sobre todo
verificable en el arrollador Idéale), aunque
por parte de Raimondi hubo buenas
intenciones, cuidando regulaciones,
midiendo dinámicas.
Hubo tres propinas; el Non piü andrai
del Fígaro mozartiano fue quitado de
encima con demasiada urgencia; La
pulga mussorgskiana, dicha con ficticio
fervor. En medio, lo mejor de la noche.
Lo calumnia del Barbero rossiniano.
donde Raimondi estuvo a la altura de
su prestigio.
Amattes secundó la voz de acuerdo a
las exigencias: más cuidado y preciso
con Liszt e Ibert
F.F.
de la música, evocando un posible Nibelbeim
o el expresionismo de, por ejemplo,
Erwortung. En tal monotonía los cantantes
eran movidos con sobriedad, a
menudo con petulancia Fea y agobiante
puesta escénica
F.F.
SCHERZO 37

AHUR
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RD 85669 • BKWN5/5CHUWIÍ1 - Quintetos
RD 86260 - BRAMM5 • Tríos n. 1 1-2
RD 85612 -CHOm- Conc. n. 1 1-2
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GD 87725 - CHOPIf» - Selección
RD 89564 - CHOPI1 - Vafscs
RD 89565 - CHOPI1 -Nocturnos
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GD 87967-NOZART-Conc. n, 1 20-21
RD 86255 - LISZT/SCHl'IWn - Concs,
QD 87768 •" l lE^iDEL55OHI s -Trios
GD 87968 • MOZART - Concs. 23-24
GD8787I -HAVEL-Trío-Otros
QD 87964-SCHL'BERT-Quinteto
GD 86262 - SCHL'BERT/SCílL'MAPiri • Tríos
RD 86258 - 5CHP1A^ - Krcislcriaiia
RD 85668 - BKAHMS • Conc. n. • I
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IS-Ki'-l ^•••'It 1 f>lKttilK -1 liVli /)/.(.• ( I 1MCí> li th-tu-

VOCES DE AYER Y HOY
La perennidad vocal es un signo que
evalúa la categoría de un cantante,
evidencia incontestable de que el
intérprete ha sabido aprovechar ese
don fabuloso y frágil que es el resultado
de combinar fibras humanas con aire y
vibraciones. La vigencia de un artista
vocal se estima, como la del deportista,
corta por apoyarse en bases físicas, aunque
en la práctica vane esa permanencia
según la categoría de
la cuerda. Pero al contrario que
cualquier atleta el cantante
gana con el paso del tiempo, a
través de la expenencia. con la
consecuente profundización en
la esencia de las obras. De ahí la
importancia de la perdurabilidad
Muchos ejemplos de arribada
profesional a edades provectas,
con medios en excelente estado,
abundan en la histona del
canto y en este momento,
haciendo patria, tenemos do?
pautas representativas: Pilar
Lorengar y Alfredo Kraus. Giacomo
Laun-Volpi confesó repetidamente
que habla rogado a
Dios como don especial que su
voz se conservara impoluta
hasta su muerte. Hubo respuesta
afirmativa si juzgamos al
maduro tenor cuando con
ochenta años cantó Nessun
dormo del Turandot pucciniano,
a tono, en un aniversano liceísta
o si escuchamos el disco que un
año después grabó en su casa
de Burjasot con arias de las más
espinosas del repertorio open'stico.
Pero explicaciones esotéricas de
este calibre, deudoras de santerías y
exvotos mediterráneos, acerca de la
conservación vocal no podrán satisfacer
a Dietrich Fischer-Dieskau en su sensibilidad
centroeuropea; a este barítono
cerebral y cuestionante, quien, con los
mínimos deterioros impuestos por edad
y usos, va camino de convertirse, con
cuarenta y tres años de actividad oficial
(o tres números más si contamos su
trabajo no profesional, cuando estudiaba)
en el cantante más perenne de la
época en que vivimos. Va camino, pues,
Dietrich Fischer-Dieskau,
la leyenda viva
Dietrich Fischer-Dieskau es uno de los pocos artistas activos que se han convertido
en una leyenda viviente. Artista consumado, caracterizado por un supremo rigor
interpretativo, su visita a España -la segunda en su ya muy larga carrera- es un
acontecimiento de primer orden. Actuará en Barcelona con un programa que
incluye los Kindertotenheder de Gustav Mahier, en un concierto de la Orquesta Ciutat
de Barcelona, que será dingida por Martin Fischer-Dieskau, hijo de Dietrich.
de emparejarse con un antenor colega
de su misma cuerda, sir Charles Santley
(para quien Gounod escribió el ana de
Valentín de Fousc) que se retiró con 77
años, de los cuales fueron 54 de vida
profesional. (Asi se confirma que al ser
la voz de barítono la más natural de
todas las categorías vocales ayuda a su
permanencia).
Lo anecdótico
fOTQ HORST MAACK/tMt
Se cuenta que un antepasado, por vía
materna, de nuestro barítono, el chambelán
von Dieskau, fue destmatono de
la dedicatoria de una cantata de Juan
Sebastián Bach. Con un precedente asi
no pueden extrañar las vanadas aptitudes
de la familia para la poesía y la música,
disposiciones ya actualizadas, aunque
tímidamente, en sus progenitores: el
padre, poeta y músico; la madre, cantante.
Dieter nace en el Berlín desenfadado
de los años veinte; exactamente el 25 de
mayo de 1925 (en capicúa cifra, dato
para los numerólogos) y, la historia se
repite, demuestra prontísimo un interés
excluyeme por la música. A los dieciséis
años inicia, en la Academia de Música de
la ciudad natal, sus estudios en serio, primero
con George A Wafter; luego con
quien es considerado su principal mentor,
Hermann Weissnebom. El joven
berlinés, a pesar de las dificultades
de una situación de guerra que
conmovería al mundo, simultanea
su formación musical con estudios
universitarios.
En 1948 realiza Fischer-Dieskau
el debut profesional en dos
campos que a partir de entonces
serán de desigual incidencia pero
de parecida eficacia, la sala de
conciertos y la escena operística.
Y con un repertorio igualmente
profético. En la Opera de Berlín,
con la que mantendría siempre
una vinculación directa y especial,
se presenta Dietrich con el
Posa del verdiano Don Cario;
como intérprete de cámara no
podría elegir mejor programa,
Viaje de Invierno de Schubert Ese
año de postguerra dura y lacerante
se inicia una de las carreras
más sabrosas e impresionantes
que un cantante del siglo XX
haya podido realizar. Un periplo
que aún no ha cesado. Fischer-
Dieskau. más volcado a la sala de
cámara que a las bambalinas
(una de sus últimas actuaciones
fue, en esta parcela, el Don
Alfonso de Cosí fan Míe, perfecto para
su momento profesional), sigue hoy
pisando con renovada tenacidad también
los estudios de grabación.
Lo musical
Es probablemente Fischer-Dieskau la
voz alemana más importante de la
segunda mitad de este siglo, entre los
cantantes masculinos. Hans Hotter, dieciséis
años mayor, con quien comparte
veteranla profesional es quizá merecedor
de paralelos honores (si no superio-
SCHERZO 39

VOCES DE AYER Y HOY
res), pero éste, por circunstancias vanas,
es menos conocido y, por ende, con
menor repercusión y no tanta versatilidad.
Ambos cantantes son herederos
inexcusables del arte de Heinnch Schlusnus
y Gerhard Hüsch, quienes hicieron
compatibles, con acierto parejo, los
dos terrenos musicales, el del intérprete
de ópera / el de cantante de cámara.
Hotter y Fischer-Dieskau agotan sus
semejanzas y diferencias si comparamos
sus mensajes en relación a dos voces
femeninas de su entorno artístico: Schwarzkopf
y Seefned. Es decir, para una
pareja se parte de la elaboración intelectual
escrupulosa (Dietnch, Elisabeth)
frente a la otra que juega a la espontaneidad
y a remover emociones menos
especulativas (Hans, Irmgard).
La relación de Fischer-Dieskau con la
música es además de superior largueza.
Dirige partituras (en vivo o disco), escribe
(mu/ inteligentemente) sobre temas
y compositores y, en este apartado, es
de mucha trascendencia el trabajo en
tomo a los Heder de Schubert, imprescindible
por sus ideas y apreciaciones
para cualquier intérprete del compositor
Pero, obviamente, esta relación,
digamos periférica, del barítono con la
música es muy inferior a su labor como
intérprete. Bien, rápidamente, de un
plumazo, la inmensidad de este repertorio
viene dada si hablamos de autores y
asi sumamos periodos. Como liedensta,
desde Haydn y Mozart, preferentemente,
hasta Schoek y Reimann, comprendiendo
entre estos extremos todos los
compositores de primera línea y
muchos de segunda o tercera clasificación.
Como operista, desde Haendel al
citado Reimann (de quien estrenó su
magnífico Lear) o Henze (para quien
hizo el primer Mittenhoffer en E/egy for
young bvers). En el catálogo de obras
teatrales Fischer-Dieskau supo elegir
con inteligencia sus papeles, siempre y
exclusivamente, en el terreno germánico
e italiano. Casi nada en el francés y
algo en el ruso, que cantó en el teatro
berlinés normalmente en idioma alemán
(el Onegin. por ejemplo).
sobrepasa jamás a la cultura: aquí está el
alma acompañando al caito, no está el
cuerpo... En Fischer-Dieskau creo escuchar
a los pulmones, jamás la lengua, la
glotis, los dientes, los tabiques, la nariz".
El liedensta
Hace años fue preguntada Victoria de
los Angeles acerca de aquellos de sus
colegas que la soprano más admiraba.
La eximina cantante dio un repaso bastante
inteligente a sus compañeros profesionales
del momento, deteniéndose
en dos particularmente: Jussi Bjoeriing y
Dietrich Fischer-Dieskau. Victoria, sospechosa
quizás de parcialidad pero no
de ignorancia, afirmó que estos dos cantantes
poseían a la par inteligencia musical
y medios suficientes para llevar todas
sus ideas a la práctica, pero, curiosamente,
a pesar del nivel excepcional de
sus interpretaciones, era en los ensayos,
en el trabajo previo, donde mejor les
habla escuchado y gozado. Ahí queda
este testimonio, que abre infinitas ambigüedades,
como preludio a las líneas
siguientes que van a comentar, diligentemente,
la tarea lederística del barítono
berlinés, terreno donde, seguimos con
Victoria, el cantante encontraba el estado
de gracia musical.
Por afinidad electiva o por amor al
microcosmos del poeta del sonido
encontró Fischer-Dieskau en Schubert
su compositor de preferencias. De él
grabó la totalidad de Heder, para voz
masculina se entiende, y los tres ciclos
tuvieron en el barítono varias y climáticas
traducciones. Úie schane Müllenn,
Winterretse, Schwanengesang forman hoy
un bloque de referencia dentro de la
historia de la interpretación del Ited,
referencia inevitable para el intérprete
actual (y posterior, sin duda), bien para
la imitación o para el rechazo. (Recordemos
aquí y ahora que el barítono
encontró, en el piano de Gerald Moore,
su alter ego instrumental), Fischer-Dieskau
logra fusionar los dos elementos del
lied, la música y el drama (o la gracia, la
alegría, el folklore, porque de todo hay
en la oferta Schubertiana), sin que jamás
la línea melódica pierda equilibno o la
En este relato vamos a recurrir a las
socorridas (y en este caso, relevantes)
palabras ajenas. Roland Barthes en í.e
graiD de la votx, con original'sima mirada,
escribe: "Desde el punto de vista del
canto como fenómeno, Fischer-Dieskau
es indudablemente un irreprochable
artista; toda la estructura (semántica y
lírica) es respetada y, sin embargo, nada
se somete, nada se encadena a la complacencia;
es un arte excesivamente
expresivo (la dicción es dramática, las
cesuras, las opresiones y liberaciones del
floto intervienen como seísmos de
pasión) y por esto mismo, el barítono no
Dtetnúi f-isdief-Dieskou
fOTO: HOtÜT MAfOVEMI
40 SCHERZO

VOCES DE AYER Y HOY
canción es conveniente destacar a Benjamín
Britten, del cual Fischer-Dieskau
fue destinatario del War Réquiem y,
especialmente, de las deliciosas Canciones
y Proverbios de William ñlake.
El repertorio de la Chanson francesa
es, en principio, un campo abonable
para el arte canoro de Fischer-Dieskau y
se piensa inmediatamente en Fauré
(con el cual el Dieskau francés, es decir,
Gerárd Souzay hizo su agosto). Pero el
barítono alemán entró tardíamente en
este cultivo (y con escasa incidencia)
por razones idiomáticas. según confesó
el cantante, esperando a hacerlo cuando
su francés fuera excelente. (A pesar
de esta incompatibilidad con el idioma
de Moliere, Lutoslawski compuso en
francés para Fiseher-Dieskau la cantata
Les espaces du sommeil).
Citemos estas palabras: "Es auténtico.
Escribe (léase, canta) como piensa,
como siente, como habla. El músico que
escribe (léase, interpreta) con estilo tan
natural es uno de los milagros de la
naturaleza". Son palabras que Fischer-
Dieskau dedica a su compositor predilecto,
Schubert Cuando uno escucha al
barítono, el príncipe del lied como ha
sido llamado, ¿no podrían aplicarse estas
palabras propias a su mismo arte?
Fischer-Diestcau como Don Govonni
palabra significado. Cada clima está
resuelto, los rincones más ocultos iluminados,
permitiéndole la maleabilidad de
su instrumento indagar, y luego dilucidar,
cada indicación de matiz, a niveles
de una precisión matemática. Bien, todo
esto teñe su contrapartida negativa. Y
de hecho se le ha imputado (especialmente,
cuando el paso del tiempo hizo
perder a su voz contomos y el intérprete
coincidía con una experiencia y
madurez de conocimiento preciosísima)
el énfasis artificial, ampulosidad reñida
con la sencillez del espíritu del repertorio,
el amaneramiento, la ventriloquia
vocal. Son estas trampas a las que un
gran intérprete puede ceder y no es
único el caso.
Pido al amable lector (o al desatento
por considerar insuficientes estas palabras)
que para zanjar de una vez por
siempre la estrecha y sutil relación entre
compositor e interprete escuche a
nuestro barítono en el Deutsch 328,
texto de Goethe, £/ rey de los elfos.
Aqui el cantor despliega el tenso relato
melódico, al mismo tiempo que diferencia
cada voz (narrador, padre, hijo, el
elfo-muerte), disecciona cada emoción.
Junto a Schubert, Fischer-Dieskau ha
frecuentado también hasta la saciedad a
Schumann naturalmente, donde hay
quien le considera mejor condicionado
para sus canciones, más intelectuales o
sofisticadas. Wolf, Brahms, Mahler son
otros compositores a los que ayudó a
rescatar del olvido, Zelter, Loewe,
Rheinberger. Eisler. Sin olvido de los
contemporáneos, algunos de cuyos
nombres han aparecido de pasada por
estas lineas.
En otros terrenos nacionales de la
El operista
Fischer-Dieskau, como Schlusnus,
Hotter o Hüsch, fue asiduo del escenario
real (el teatro) o fingido (el estudio
de grabación). La voz del barítono es
ancha en el centro y grave, casi de bajo,
lo que le permitió cantar papeles de
esta cuerda en obras no dramáticas, de
contenido religioso). Este centro oscuro
y abundante iba perdiendo contornos,
adelgazándose a medida que ascendía
por la octava aguda hasta casi atenorarse,
lo que confería al instrumento cierta
cualidad camaleómca. Voz especialmente
flexible para el canto splanato, en ¡os
momentos de slanao (o empuje), primordiales
en el repertorio italiano, su
instrumento podía empequeñecerse. (El
barítono, pleno de recursos, utilizaba un
truco para dar mayor presencia a la voz:
apoyar las palmas de las manos en la
nuca, logrando mayor resonancia).
Los papeles operísticos de Fischer-
Dieskau están elegidos con cuidado e
inteligencia, buscando siempre los que
fueran con su bagaje vocal, y aquellos
otros, no participantes de este requisito,
pero que le permitieran sacar adelante
al personaje por medios no estrictamente
vocales, sino por la importancia
de su fraseo, la humanidad de su juego
dramático. Vamos a repasar algunos de
los papeles operísticos de este maestro
SCHERZO 41

VOCES DE AYER Y HOY
entonces con la tesis de Marañón. y su
don Alfonso del COSÍ socarrón y mordaz
como pueden mandar los cánones. Su
Papageno, al contrario, rol nunca hecho
en escena (se consideraba con un físico
inapropiado para este papel), resulta algo
rebuscado, al lado de algún colega contemporáneo,
llámese Berry, Kunz o Prey.
En ópera italiana propiamente dicha, y
a pesar de la afirmación atribuida al citado
Fncsay cuando le dirigió en su Posa
berlinés del debut ("¡Qué sorpresa. No
esperaba encontrarme un barítono italiano
aquí!"), su mejor logro, susceptible
de repulsas, pero globaimente acertadísimo,
es ese personaje verdiano, precisamente.
Y ello por su psicología paternal,
amistosa, que Verdi supo reflejar
espléndidamente en su música, cantable
siempre. (Cierto: en el dúo con Filippo
a Fischer le faltan, por secciones, arrestos).
Rigoletto, Falstaff y Yago fueron
tres héroes también verdianes atendidos
por Dieskau en realizaciones
discográficas muy ponderadas por la crítica.
Esta adhesión casi general nos libra
de entrar en detalles, salvo uno global:
los tres personajes salen adelante en
nuestra consideración por motivos
estrictamente racionales, es decir, todo
está flecho muy bien, pero nunca nos
convencen plenamente.
(Quedan en el tintero muchas más
muestras del quehacer fischerdieskauano,
es cierto. Apelamos a la cantidad
que choca con la carencia de espacio
del destino de estas opiniones).
Dfetricfi Fiscfw-Diesfcou
del decir, quien grabó una buena colección
de protagonistas operísticos.
En territorio germano se destaca
inmediatamente el Wolfram de
Tannhüuser, papel a su medida musical,
dramáticamente noble y desinteresado
cuya mejor manifestación, la Canción de
la estrella, cantaba Fischer-Dieskau como
nadie. En el Telramund de Lohengnn
solía acentuar el barítono una debilidad
muy acorde con la siniestra personalidad
de Ortrud. El Wotan juvenil que cantó
para la Tetralogía de Karajan cuadraba,
en su lirismo y señorío, con la original
versión de la batuta. Amientas atormentado,
desgarrado, de Parsifal era luego
un Kurvenal generoso y enérgico. Con la
propuesta straussiana (de Richard se
entiende) encontró Djeter oportunidades
jugosas en el Mandryka de Arabella,
de quien destacaba el aspecto popular y
tierno. Barak de una bondad lacerante
en D/e frau, derrochaba elegancia versallesca
como el Conde de Capncao en
cuya ópera fue también un disuasivo
Olivier, Su Orestes de EJektra (que filmó
42 SCHERZO
FOTO HOfiST MMO&M1
con Gütz Friedrich algo incómodo ante
la cámara) es majestuoso y el Yokanaan
de Salomé fanático y terco, como
corresponde.
En Mozart es preciso destacarle su
Conde de Los bodas de fígaro, papel perfecto
para su arte. Su Don Giovanni
puede ser algo afeminado (veáse la versión
televisiva con Fricsay), coincidiendo
Los imprescindibles
BACH: La pasión según San Mateo (Crijto).
Con Klemperer (EMI).
SCHUBERT: Die schüne Müllenn Con
Moore (EMI). Winterreiss. Con Moore (EMI
o DG). Schwanengesang Con Moore (EMI).
SCHUMANN: üedertreis Con Moore
(EMI). Dichterliebe Con Demus o Horowitz
(DG, CBS).
BRAHMS: heder. Con Norman, Barenboim.
(DG).
VERDI: Don Cario (Posa). Con Solti
(DECCA).
WAGNER: Tannbduser (Wolfram). Con
Kontwisctiny (EMI).
MAHLER: Des knaben Wunderhom. Con
Schwarzkopf, Szell (EMI).
La discografla
Dietrich Fischer-Dieskau pisó por primera
vez unos estudios de grabación en
1952 y desde entonces, se puede decir,
que no ha parado de visitarlos. Una asiduidad
que no cesa. Su discografia no es
sólo grande, es ingente. Desde estas
lineas se quisiera haber confeccionado
aquella lista, pero el número impide tal
proyecto. Ni siquiera una discografia
seleccionada, porque habría mucho que
destacar cuéntese que algunas obras las
llegó a grabar cuatro veces; cuéntese
también con el catálogo pirata, más finamente
hve. Por ende, destacamos en
recuadro diez discos o registros imprescindibles,
con esta consideración marginal:
no son todos los imprescindibles,
sino sólo esos diez imprescindibles. (En
esta nota se ha hablado apenas del Fischer-Dieskau
cantante de música religiosa
o de repertorio concertístico en
general. Muchas de las apreciaciones
emitidas sobre él como liederista u operista
son válidas para tal dedicación).
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Ui

ENTREVISTA
Jordi Savall,
recrear nuestras músicas
Mago indiscutible de la viola da gamba, fundador de grupos como
Hesperion XX o La Capella Reial de Catalunya, Jordi Savall es
una de las grandes personalidades de nuestros días en la interpretación
de la música histórica. Su repertorio abarca ya mil años de la evolución
sonora de occidente y pronto incluirá también a Beethoven, cuya Heroica
recreará con la nueva orquesta que ha fundado, Le Concert des
Nations. Su interés por la música española ha despertado más eco en
Francia que en su propio país, si bien el montaje Una coso rara de
Vicente Martín y Soler, que motiva esta entrevista, ha subido
afortunadamente al escenario del Teatro del Liceo.
SCHERZO 45

ENTREVISTA
CHERZO.- Usted empezó con el violoncillo, e/ cambio
de instrumento, ¿supuso, por llamaría de alguna forma,
un trauma?
JORDI SAVALL- Bueno, ah¡ haría un pequeño
paréntesis antes de contestar a esto, en el sentido
de decir que yo empecé antes que con el violoncello
mi formación musical. Y esto son cosas que uno
no las dice normalmente, pero que son muy impórtanos
también. Yo empecé a interesarme por la música a los
seis años. En la escuela había un pequeño coro dirigido por un
compositor y maestro, que fue el padre del abad de Montserrat,
abad Just. que se llamaba Joan Just, un compositor notable,
al oír este pequeño coro en la escuela de ios escolapios,
en seguida me atrajo esto y por mi propia iniciativa me fui a
ver al director del coro y empecé a los siete años, casi a los
seis, a cantar en una escolanía, y me pasé siete años, hasta los
catorce años que cambié la voz, cantando todos los días gregoriano,
polifonía, etc. Y después, cuando salí -naturalmente
harto (riéndose)- quise estar un tiempo tranquilo. De todas
formas continuaba en contacto con Just y un día que fui a verle,
porque quería tomar unas clases de solfeo y contrapunto,
estaba ensayando el Réquiem de Mozart con dos violines, una
viola y un violoncello. Yo escuché aquella música tan maravillosa
que no habla oído nunca; y aquél instrumento, con cuerdas
de tripa, con un sonido increíble... entre la música y los
instrumentos me quedé alucinado. Entonces me fui de allí del
Conservatorio camino de casa. Salí a las ocho del Conservatorio
y a las diez aún no había llegado. Aquella noche tomé la
decisión de comprarme un violoncello. Ahorré dinero durante
dos o tres meses. Pedí un poco prestado a la abuela y un día,
sin que lo supiesen mis padres, me fui a Barcelona, e informado
por un profesor, me compré un violoncello de ocasión, de
estos de aspecto bastante viejo, y empecé a estudiar solo, Me
acuerdo que cuando estudié el violoncello, me interesaba
como instrumento no para hacer una carrera, no para tocar
en una orquesta... Todo el mundo me decía: "Te vas a morir
de hambre". Había aún en la ciudad de Igualada músicos que
todavía hablan tocado el violoncello en los cines y todos los
músicos que se quedaron sin trabajo de la noche a la mañana
cuando empezaron a poner los discos. Aún estaba esta mentalidad.
En esta época no tenia posibilidad de comprar partituras,
compraba a veces la partitura de bolsillo, donde había una
Su/te de violoncello de Bach y me copiaba yo mi parte manuscrita
y cuando iba después a ver al maestra Trota a Barcelona
me decía: "¿Cómo puedes tocar esto si no tiene ninguna indicación
de golpe de arco, de dinámica, de fraseo?" Entonces, el
paso inmediato a la viola da gamba fue también muy natural,
en el sentido de que durante toda mi época de estudiante,
cuando oía una Surte de Bach, a mi me interesaba saber qué
era una Gavota y buscaba informarme del estilo: cuando salieron
los primeros discos de la colección Archiv, yo los tenía
todos, aquel sonido de aquellos discos me resultaba fascinante.
Y así fue que en un cierto momento me dije, bueno yo
estoy tocando estas follas de un señor que se llama Mann
Marais con el violoncello y no son para violoncello. estoy
tocando una Sonata para viola da gamba de Bach. que no es
para violoncello, y fue muy natural que me cuestionara esto.
Entonces cuando tuve la ocasión de tener una viola da gamba
en mis manos, me di cuenta que era totalmente diferente. Lo
primero que hice fue tocarla sin trastes y con el arco como el
violoncello, evidentemente, pero poco a poco, cuando ya me
encontré a gusto con el instrumento, al cabo de un par de
días, comencé a probario de otra forma y a leer los tratados.
Me conseguí copias de los tratados de Orto, de los libros de
Marín Marais, estas cosas, y empecé a descubrir todo este
mundo particular.
S.- ¿Qué recuerdo guarda de August Wenzmger, como uno de
los grandes pioneros de 'o músico antiguo?
J.S.- Un gran recuerdo, más que como músico de viola da
gamba, como músico integral. Era una persona con una gran
coherencia de su pensamiento, una gran inteligencia, y con
una capacidad, dentro de las posibilidades de su época, de llegar
a conseguir un sonido y unas cosas bastante auténticas. Lo
que pasa es que él, como muchos músicos de su generación,
con la viola da gamba, por ejemplo, no pasaron de un estadio
de imitación del violoncello en ciertos aspectos, porque estaban
demasiado marcados por el violoncello y no pudieron
hacer otro camino. Venían marcados por la escuela alemana,
que tiene menos indicaciones. Había muchas informaciones
que aún no conocían. Yo cuando empecé la viola da gamba se
acababan de descubrir las cartas de Forqueray. Lo primero
que hice fue encargar todos los microfilms de toda la música
francesa que había, de la música inglesa. Aún no se tocaba la
música del cincuenta por ciento de los compositores. Por
ejemplo, las piezas de Tobías Hume, imposible. Cuando recibí
los primeros microfilms y empecé a leer estas tablaturas, proyectando
el microfilm en la pared para poder leer y aprender,
fue una gran emoción descubrir unas músicas que sonaban de
una forma extraordinaria.
S.- Hay un disco dedicado a Sainte-Colombe, que reúne, en mi
opinión, a tos dos grandes represen ton tes de la viola, que son usted
y Wieland Kuijken. ¿Estaría de acuerdo, aunque seo uno forma un
poco simplificada, con una definición que fuera aplicarle a usted
una expresión más vigorosa, más recia y a Wieland Kuijken algo
más dulce, más suave?
J.S.- No creo, no creo. Si oye bien el disco, notará que la viola
que yo toco es, a la vez, mas dulce y más punzante, mientras
que la viola que utiliza Wieland es un poco más intensa, tenía
en el momento en que grabamos un instrumento austríaco,
bastante grande, y su sonido es un sonido mas a la cuerda. Pero
yo dina que lo que nos diferencia fundamentalmente es una forma
de temperamento diferente, pero no tanto el que uno sea
más dulce, el otro más intenso, yo creo. No sé, esto es difícil
verdaderamente: yo estoy dentro de mí y puedo difícilmente
juzgar la calidad, la diferencia. Por esto, si escucha un disco de
viola da gamba sola tocada por él o por mi, quizá se pueda ver
más evidentemente
S.- Ha menaonodo antes a Marín Marais, que parece, según lo
que sabemos en este momento, una cima de la viola da gamba,
tanto técnica como artísticamente.
J.S.- Absolutamente, absolutamente. Marín Marais ha sido, a
mi ]uicio, el compositor que ha dado a la viola da gamba su.
diríamos, forma definitiva como instrumento y como lenguaje.
Como además ha dejado sus cinco libros llenos de indicaciones
de fraseo, de dinámica, de articulación, de una tal precisión
que hay que irse a la época de Webem para encontrar
algo semejante, casi yo dina equivalente a una cosa de este
tipo. Y esto hace que uno pueda comprender el lenguaje de
este instrumento y de esta época con una precisión y con una
fidelidad raramente posibles en la mayoría de los intrumentos.
Entonces, además, Marin Marais es un compositor de una gran
inspiración, que tiene momentos absolutamente sublimes en
su producción, Pienso en Le tomoeoij de Lutly, por e|emplo, o
en piezas de poesía increíble como Íes voix humaines, o
momentos de un romanticismo casi premonitorio como L'Arabesque
o La réveuse, pieza de estilo arabesco. Y es realmente
un compositor que en su producción tiene una catálogo tan
diverso, que ha hecho que el instrumento se pueda hoy en día
considerar, a través de Marin Marais. como instrumento de
grandes posibilidades.
S.- Si no recuerdo mal. creo baberie escuchado alguna vez que la
viola da gamba pudo haber nocido en el marco de las relaciones
culturales, económicas, etc entre e' ievonce español y algunas ciudades
italianas.
J.S.- Aquí hay diferentes hipótesis, pero hay una certeza, en
todo caso, que la tenemos por los diferentes estudios de un
musicólogo inglés, que ha demostrado que las primeras imágenes
de un instrumento parecido a la viola se encuentran en
frescos en Valencia, en algunas iglesias de Valencia, ya en 1460.
Entonces, probablemente... No tenemos que olvidad que en
esta época los contactos entre el reino de Ñapóles, que era
de la corona de Aragón, y Valencia eran muy habituales, y

HORDISAVALL
diplomático y tañedor de viola de la
época de Richelieu. que fue a Roma
en viaje diplomático y explica en sus
cartas cómo se tocaba la viola da
gamba. Estamos en 1636 y dice;
"aquí en Roma yo he tocado un
concierto el domingo en tal iglesia y
he tenido que ir el viernes allí, he
dejado el instrumento en la iglesia
para que no pudiera trabajar y me
han dado un tema sobre el cual
tenía que improvisar". Entonces ef
domingo toca una improvisación
suya y otra sobre este tema, que le
han dado el viernes por la noche, y
para que no pudiera trabajarlo le
quitan el instrumento. ¡Es increíble
como situación! Hoy día no podemos
imaginamos este tipo de cosas.
Por esto no hay tanto repertorio,
como sería lógico, de solista; de
música de conjunto encontramos ya
muchas otras fuentes, pocas en
España, porque en España la
imprenta musical para la música de
conjunto es inexistente. Las únicas
posibilidades que tenemos de imaginamos
lo que podía ser el repertorio
de conjunto es utilizar un poco
la música organística, aprovechando
las indicaciones que da el hijo de
Cabezón cuando dice que la música
con diferencias y con glosas es también
adecuada para los ministriles y
que se puede aprovechar para la
música de conjunto.
jonh Savall
parece perfectamente lógico que en este marco fuera donde
se pasó de la viola medieval a la viola, que después sería
conocida como viola da gamba, que es una trasposición del
laúd con arco.
S.- Entonces, daifa la impresión de que no hoy uno gran cantidad
de repertono español.
J.S.- No, claro, porque el repertorio renacentista, como lo
demuestra Diego Ortiz, es un repertorio fundamentalmente
improvisado. De Ortiz tenemos la suerte que nos ha llegado
su música, porque hizo un tratado para mostrar cómo habla
que improvisar, y él lo dice muy claro, al final de su tratado:
"pienso que con estos ejemplos cualquier buen músico ya
sabrá cómo hacer las otras músicas para los conciertos, porque
aquí explico ya toda clase de reglas para hacer ver cómo
improvisáis". Después da los ejemplos para mostrar cómo se
improvisa en las diferentes maneras. Y además ha/ que añadir
a esto que hasta la época de Marin Marais y la época de Sainte-Colombe,
los instrumentistas se reservaban para ellos sus
obras, no las publicaban para que no las imitasen los demás.
El caso de los vihuelistas, que publicaron sus obras, es un
caso bastante excepcional, pero en la viola da gamba no. Hay
que esperarse mucho más allá para encontrarse esta misma
situación, hasta tal punto que el profesor no enseñaba a su
alumno todo lo que podía enseñar. Está la anécdota famosa
de Marin Marais que tenía que escuchar debajo de la cabana
de Sainte-Colombe para ver qué golpes de arco se inventaba
y qué cosas hacía, y en el momento que Sainte-Colombe se
dio cuenta, cuando el alumno iba a clase, que sabía hacer
cosas que no le había enseñado, se lo quitó de encima. (Risos)
S.- No había derechos de autor, pero...
J.S.- Habla una reserva para conservar la personalidad. Tenemos
también esta anécdota tan famosa de Maugars, este
S.- ¿En esto idea se ha basado el
¡ONI CATANY disco de músico de conjunto de Cabezón?
J.S.- Exactamente, sí. sí. Exactamente,
porque no hay otra forma de aproximarnos a lo que
podría ser el repertorio de conjunto de esta época que intentar
ver en la música que nos ha llegado en tablatura organista, que
en algunos casos era, como sucedió en tantas obras, un arreglo
ya del mismo compositor para el instrumento de tecla. Tenemos
casos así, como en la música inglesa, donde tenemos obras
para clave, que son obras de conjunto; está lleno de obras así,
que son claramente de conjunto, que también existen simultáneamente
en versiones de clave.
S.- Hay un disco, que en mi opinión es uno de los más bellos que
ha hecho Hesperion XX, con canciones sefardíes. Me gustaría
saber si esto se ha abandonado del repertono en directo.
J.S.- Justamente ahora hemos hecho varios conciertos en que
lo interpretamos. Por ejemplo, en el último concierto que hicimos
en el MIDEM, en Cannes, cantamos también algunas canciones
sefardíes y ahora es una cosa que la hacemos, porque
pensamos realmente que esta música es de las cosas más bellas
que hay. Pienso que los músicos, yo dina normales entre comillas,
no están preparados para comprenderla o para hacerla,
porque la formación que uno tiene normalmente en los conservatonos
te quita esta posibilidad de acercarte a esta música
como tendría que ser, como un acto de acercarte a algo que va
más allá de la forma, más allá de una evolución supuestamente
de progreso, sino que es algo que está en la esencia misma de
la humanidad del hombre. Es el resudado de unas canciones
que han pasado el filtro de los siglos y ha quedado la esencia
humana misma de la expresión y esto es lo que hace que estas
músicas sean tan bellas.
S- Por eso emocionan tanto.
J.S.- Son canciones que han sido vividas, que vienen de una
mujer o de un hombre que han cantado en un momento algo,
SCHERZO 47

ENTREVISTA
por un dolor, por una separación, y es algo vivo, no es una
invención artística, sino que es algo sentido, y esto es lo que les
da esta fuerza, este dramatismo. Muchas de ellas, dentro de su
simplicidad, son dramáticas. Estamos pensando para el 92 hacer
un programa de canciones sefardíes, porque pienso que la
expulsión de los judíos de España será un poco olvidada, porque
no es una cosa que uno pueda estar orgulloso de ella. Pero
habría que recordarlo, por lo menos por respeto hacia las personas
que sufrieron y la forma más bonita de recordarlo es
hacer que esta música viva de nuevo, que esté presente.
S- ¿Han hecho alguna vez Cantigas?
j.S.- Cantigas hemos hecho algunas veces, si. Tenemos también
proyectos, lo que pasa es que hay tantas cosas. Es un proyecto
que tenemos y vamos a hacerlo en el Festival de las Artes
de la Olimpiada de Invierno en la región de Lyón. El primer
concierto que he presentado es un programa con las Cantigas,
porque para mí las Cantigas representan ya, de una cierta forma,
el nacimiento de la Europa verdadera: es decir, el Camino
de Santiago es ya un punto de unión de todas las culturas de
Europa a través de una fe. a través de un sentido, y por esto he
programado siete conciertos, que comienzan con las Cantigas,
después viene el concierto del Siglo de Oro, después el de
músicas de Gabrieli y Monteverdi, luego uno con música de la
época de Goúts reunís. Francois Couperin, después los Fuegos
de artificio de Haendel. la Misa en si menor de Bach y después
habrá un concierto con la Heroica de Beethoven y el Réquiem
de Mozart.
S.- Do la impresión de que cuanto más atrás vamos en ei tiempo
el concepto de obra se desdibuja un tonto y estoy pensando en
el óseo del Cant de lo tibiUo, donde se utilizan fuentes de varia
procedencia para la interpretación.
J.S.- El Cant de la sibil.la es una obra que no tiene una forma
definida. En cierto sentido, podríamos decir que la forma está
en la estructura de la música, la estructura del canto original,
del contus firmus original. Hemos utilizado las diferentes versiones
que existen, desde la latinas hasta las populares actuales;
entonces, lo que hemos intentado hacer es dar una impresión
de una obra en movimiento, una obra que es única en
toda la historia de la música porque las primeras fuentes anotadas
son del siglo IX y aún se continúa cantando, nunca se ha
dejado de cantar. Entonces, ¿cómo interpretar una música que
no está fijada en ningún momento de una forma totalmente
asentada, sino que está siempre en movimiento? Es un caso
atípico, la música puede ser trascendente, pero no es nunca
intemporal, porque la música de la época de Mozart tiene el
carácter de ese tiempo, la música de Monteverdi, de Beethoven...
en cambio, el Cant de la sibil.ta es un canto que se ha
conservado y va desde las primeras versiones, que son puro
estilo gregoriano, con melismas ya, que no sabemos de dónde
vienen, hasta nuestros días, con otros melismas. que son una
transmisión oral de esta misma concepción. No podemos
decir que haya una versión que sea la versión barroca, otra la
clásica. Es casi más equiparable a lo que podría ser el canto de
una saeta, en cierta forma; es un canto que se va transformando
con el tiempo, que se pasa oralmente. Como un cantaor
de saetas, que te dice "yo tengo una saeta antigua, que la
aprendí de mi abuelo", y a su vez, su abuelo, ¿de quién la
aprendió, dónde vamos a parar? Esto es un poco lo mismo. La
apuesta que hicimos aquí, que a mí me impresionó mucho y al
mismo tiempo fue muy estimulante, fue grabar tres versiones
de esta melodía: una, la más arcaica, dentro del arcaísmo, la
versión completa también, con todas las estrofas, con una
adecuación, una selección de cada versión, ornamentada
según el texto, y vemos qué pasa. Y aquí hay que imaginar de
nuevo todo el aspecto, los coros que acompañan, que tienen
que corresponderse según las épocas, los coros del principio
simplemente monódicos, después ya al falso bordone, hasta
llegar al Renacimiento donde ya hay polifonía. Y así ha quedado
este ejemplo de algo que es único en la histona de la
música.
S.- En alguna ocasión ha habido alguna critica que ha llegado
a decir algo as! como "esto no sonó así', en concreto, refiriéndose
a su versión del Uivre Vermell, ¿qué tipo de respuesta ie darla a
esto?
J.S- Nunca pretendemos hacer la música tal como fue interpretada.
Esto sería una pretensión casi diría imposible, porque
en cada época hay un gusto y una sensibilidad, que se pierden
irremediablemente al cambiar. Por más que hoy en día podamos
imaginamos cómo se cantaba en la Edad Media, o incluso
en el época de Mozart, hemos perdido algo que nos impedirá
tener la misma sensibilidad exactamente. Quizás aquello no
sonó nunca asi. porque imaginarse cómo sonaban unas Cantigas,
hay tantas hipótesis posibles... Ahora, lo que pretendemos es,
en cierta forma, una fidelidad a una idea, en el caso de una obra
de un compositor, aunque la obra tiene indicaciones exactas, y
sobre todo, una fidelidad a un lenguaje. Es decir, no podemos
hoy en día sentir lo que sentía una persona en la época de
Mozart lo que si podemos hacer es intentar aproximamos al
máximo a lo que es el lenguaje de la época de Mozart En el
caso del libro de Montserrat lo que imaginamos es una gran
fiesta, donde estaban reunidos en una ocasión especialmente
importante toda clase de juglares, de ministriles, de músicos que
venían de todas partes y que todos improvisaban, tocaban y
bailaban. Es una hipótesis que quizá no existió, hay que aceptar
esto, pero una hipótesis posible, si se tiene en cuenta qué es lo
que hacemos en este disco, piense que hay cincuenta o sesenta
músicos y no había ni una partitura, cada músico tenía exactamente
la notación del original y se estuvo trabajando durante
tres o cuatro semanas la improvisación y después se seleccionaron
las más bonitas. Y esto es lo que da a este disco su carácter
extremadamente rico de vrtalidad, porque esto no lo podemos
repetir tal cual, porque cada vez es totalmente diferente, lo que
pasa cada vez es irrepetible. En ese sentido, pienso que somos
fieles.
5.- Es un poco lo que dice Nikolaus Hamoncourt, que a fin de
cuentas hacemos música del siglo XX.
J.S.- Yo lo he dicho siempre, por esto puse en Hesperion las
dos equis de siglo XX, porque sería falta de honestidad pretender
que podemos hacer la música como se hacia antiguamente.
Tenemos que tener la voluntad de acercamos al lenguaje
y al espíritu de cada época, para que la música tenga
toda su belleza, pero lo sentimos como músicos de nuestra
época y solamente si la sentimos asi puede ser percibida por
los otros.
S.- Su grabación de las Vísperas de Monteverdi tiene, en mi opinión,
una expresividad notable, ¿cómo ha sido conseguida esta
expresividad con respecto a otras versiones?.
j.S.- Bueno, ha sido conseguida, a mi juicio, por esta misma
evolución de la que estamos hablando ahora. Pienso que
tenemos (incluyendo evidentemente a Montserrat Figueras, presente
en la conversación) una diferencia fundamental con otros
músicos, y es que la mayoría ha ido de nuestra época al
romanticismo, al clasicismo, al barroco; es decir, han hecho el
camino al revés. Nosotros cuando empezamos a hacer música,
incluso cuando éramos estudiantes, estábamos fascinados por
el mundo del Moedievo, entonces hemos hecho un poco la
evolución al revés, hemos pasado del Moedievo al Renacimiento,
del Renacimiento al Barroco, Cuando tú vienes del
Renacimiento italiano y abordas Monteverdi, ves todos los
aspectos nuevos de la música, todas las cosas que hacen que
esta música sea extraordinaria y todo lo que se beneficia del
concepto de la música de la prattica antica y todo lo que hay
de la práctica moderna, entonces esto permite abordar esta
música con un detalle del fraseo, de la articulación, con una
libertad de las voces, con una serie de aspectos, que sería muy
largo de describir aquí; para dar un detalle muy concreto, por
ejemplo, el Dúo Seraphim, que casi siempre se interpreta con
una métrica absolutamente rígida, porque se marca con un
compás a cuatro (lo tararea)... entonces es imposible. Cuando
tú vienes de la improvisación del renacimiento y te das cuenta
de que el mismo Frescobaldi dice que cuando hay ornamentaciones
hay que hacerlas de forma imperceptible, si uno se alar-
48 SCHERZO

IQRDI SAVALL
jorú Savall
ga un poco, se retrasa un poco, tienes una libertad que es lo
que da la fuerza expresiva. Tienes el texto, entonces lo que
procuramos con los falsos bordones es buscar el ritmo de la
palabra, toda la fuerza expresiva de la palabra y no ser esclavos
de un texto escrito que nunca es tan fiel como la palabra
en sí. Todos estos son los aspectos que hacen que esta obra
tenga al mismo tiempo una riqueza, una libertad y una expresión,
que viene también, naturalmente, del hecho de tener
unos artistas todos muy compenetrados y que entran dentro
de este mundo. Y además ese ha sido un trabajo que no se
improvisa en dos días. Hemos estado un par de años haciendo
experimentos, buscando, y viendo hasta dónde se puede
ir, jugando con la sonoridad de la iglesia de la época, porque si
esto lo grabas en un estudio matas los sonidos.
S-- ¿A/guno obra de Schütz en proyecto?
J.S.- No tengo nada de Schütz en proyecto, por la sencilla
razón de que es una música tan idiomáticamente germánica,
que son imprescindibles los cantantes de esta lengua materna,
que no es el músico que me interesa en este momento. Aparte
esto, en agosto hacemos un programa enteramente dedicado a
Scheidt Schein y Brade, música instrumental, pero de la vocal,
en este momento trabajo más la española y la ítaüana o la música
en latín por razones de eficacia, porque para ir al fondo de
las cosas tienes que tener una adecuación entre la voz cantada
y la voz hablada.
S- Tras la tesis de Leonhardt de que El arte de la fuga era únicamente
para teclado, ¿en qué argumentación se basó su versión
instrumento/?
J.S.- Nunca he discutido la tesis de Leonhardt, que en cierta
forma tiene una razonamiento ciertamente evidente, pero yo
me basé en un contexto histórico. Por ejemplo, he visto y he
tocado músicas, como las Fantasías de Roberday. que eran
fantasías escritas para el órgano,
como Eí arte de la fuga, a cuatro
voces también, que es seguro que
estaban en la biblioteca de Bach, ,
que fueron publicadas en 1686. y
que Bach tenía como otras músicas
francesas, como Las Naciones de
Couperin. De estas Fantasías, el
mismo organista dice "convienen
perfectísimamente al conjunto de
violas". Esto, junto con toda la tradición
de consort de violas, desde
Schein. Scheidt, pasando por todos
los ingleses, para mí fue... no he pretendido
nunca decir que El arte de
la fuga fue compuesto para una formación
así. La idea es simplemente
que El arte de la fuga con un conjunto
de violas da gamba suena
maravillosamente bien, que está
adecuado totalmente a las tesituras
de los instrumentos y fue simplemente
para mostrar una versión
diferente de las versiones instrumentales
que existían, que para mí
se acerca de una forma más pura a
la ¡dea original de Bach. Lo que falta
en el argumento de Leonhardt es
que si esta obra fue escrita pensada
verdaderamente para clave, no tendría
sentido que se hubiese puesto
la Fuga XIII, que tiene tres voces, en
su orden, y al final una versión para
dos claves de esta fuga, porque la
Fugo XIII con un solo clave no se
puede tocar. ¡Cómo se explica esto?
Si originalmente tú pones unas
obras que son para clave, no tiene
FOTO:TONICA1ANI sentido que en medio de estas
obras tengas una que no es tocable. Y esto es lo que me dio
como punto de partida, pero mi intención no fue decir "ahora
vamos a hacer una versión que es lo que Bach pensó", no. Es
una versión que da una aproximación al Arte de la fuga transparente,
perceptible, una visión un poco arcaica, pero que tiene
su razón de ser.
S.- Bueno, antes de que hablemos de la Cosa Rara, me preguntaba
si piensan hacer alguna ópera o zarzuela barroca
española.
J.S.- Tengo proyectos de hacer varias cosas, lo que pasa es
que, por desgracia, en nuestro país, convencer a los responsables
de las entidades culturales, ya sean teatros, ya sean ministerios,
es muy difícil. Esto de que podamos hacer en este momento
la Coso rara en el Uceo es un milagro, que aún me pregunto
cómo es posible, es un milagro absoluto.
S.- ¿Hasta tal punto?
J.S.- ¡Claro! Es un milagro que se ha producido porque ha
habido una persona como el señor Manuqué y unas personas
de una gran sensibilidad como el conseller Rigoll o como el
doctor Ricall de la Universidad y estas personas han apoyado un
proyecto así y después el Liceo lo ha aceptado, pero es un contexto
absolutamente excepcional.
S- Yo tenia la ingenua creencia de que avanzábamos, porque
los milagros pueden no repetirse...
J.S.- Bueno, es que este milagro se podrá repetir si lo que
hagamos convence, como todas las cosas en la vida.
S.- ¿Por qué se escogid la Cosa rara dentro de la obra de Martín
y Soler?
J.S.- Porque pienso que es la obra más representativa, la obra
más característica y que históricamente ha tenido más impacto
y además es la que aún no se ha hecho en España verdaderamente
bien. Creo que se hizo un par de veces, pero de una for-
SCHEftZO 49

ENTREVISTA
ma, tengo entendido, irrelevante. Pienso que es una obra que
merecía que se prestase atención. Lo que es incomprensible es
que un país como el nuestro no haya recuperado a un comporitor
como éste y que aun hoy en día su música se tenga que
editar en Alemania como pasó en el siglo XVIII,
S- Sí pero eso es aplicable o tontos compositores...
j.S.- Sí, pero que haya esta música de esta calidad, hay muy
pocas músicas que tengan esta calidad, ¡pocas! Si hacemos un
repaso, hay muchas músicas publicadas que no tienen la calidad
de Martín y Soler.
S.- Le veo muy entusiasta.
J.S.- Es que esta música, como
todas las buenas músicas, cuanto
más la trabajas, más la conoces,
más te enriquece. La dificultad que
tiene la Coso rara es que no es evidente
que se pueda entrar dentro
de golpe, como todas las cosas,
hasta que no haya un disco, hasta
que no se interprete, pero yo
estoy seguro que esta obra se
incorporará definitivamente al
repertorio operístico.
S.- ¿Tiene elementos que podamos
definir como españoles?
J.S.- Absolutamente. Tiene el
gusto de la época, ya sean obras
de Mozart. ya de Haydn. Tiene
como elementos españoles una
cosa que es una constante en toda
la música española, su invención
melódica. Martin y Soler es con
relación a Mozart, lo que es Juan
del Enzina con relación a Josquin,
lo que un Morales con relación a un
Palestrina, lo que un Hidalgo con
relación a Monteverdi, es una inspiración fundamentalmente
expresiva, con una gran belleza melódica y una sensibilidad
para los colores, en Martín es la orquesta, una gran fineza en
la concepción y caracterización de los personajes, y esta gran
belleza melódica que encontramos (tararea un aria)... es que
cuando has oído una melodía de un aria se te queda grabada
como si la hubieses oído toda la vida. Y esto es lo que considero
ya no típico de un valenciano, sino parte integrante de
la cultura española que va desde las Caringas hasta, bueno un
contemporáneo actual es un poco difícil (risas) porque por
desgracia el aspecto melódico no es el que domina, pero
tenemos un Manuel de Falla o un Mompou. Quería hacer
hincapié en un hecho: cuando hicimos esto en París hace dos
años, algún crítico, a pesar de estar entusiasmado, dijo: "cuando
empezamos a oír la música, esto se parece a Don Qovanni,
aquí es como en tal sitio de Cosí fon tutte". Una imitación de
Mozart. Hay que tener en cuenta el aspecto cronológico.
Martín y Soler estuvo hasta 1785 fundamentalmente en Italia,
en Italia no se había interpretado en aquel momento ninguna
ópera de Mozart Cuando llegó a Viena, Martín y Soler pudo
escuchar como máximo Las bodas de Fígaro, que no tiene
nada que ver con su estilo, con la Cosa rara, con El árbol de
Diana, y solamente después Mozart compone Don Qovanni.
donde encontramos ciertas similitudes con la Coso rara e
incluso con Cosí fon tutte. Es decir, lo que hoy en día el
espectador que escucha ópera, si se sitúa en el contexto real
de la cronología va a pensar que es una imitación de Mozart,
porque como Mozart imitó también el estilo de su época,
cuando estuvo en París imitó a Schobert, luego a Haydn; no
imitó, adoptó el lenguaje que tenía éxito y lo transformó con
su genio, Martin y Soler imitó, adoptó y creó un lenguaje
suyo a partir de la música que conocía. Y a ésta se parece
evidentemente en muchos aspectos y es el lenguaje de la
época, pero si pudiéramos oír esta música sin estar preparados
por la otra música que ya tenemos en la mente, que es
50 SCHERZO
posterior, nos daríamos aún mucha más cuenta del impacto
que podía tener esto si antes no se había escuchado nunca
nada semejante. Aquí está todo el genio de Martín y Soler.
Quiero insistir mucho en que tenemos que escuchar estas
músicas con una escucha virgen; es decir, sin pensar en lo que
viene después, porque es como si pensáramos que Mozart
estaba influido por Beethoven, a nadie se le ocurre decir
"mira, aquí Mozart imita a Beethoven", en cambio con Martín
y Soler, como no lo tenemos bien localizado, nos puede acaecer
esto. Yo pienso que es un aspecto importante, porque
su música merece ser reconocida como lo que vale, no como
imitación, sino como lo que es.
Pienso que hay una consideración
importante, en este contexto.
En la época de Mozart, incluso
hasta más tarde, el público de la
época vivía estrictamente de las
músicas del tiempo. Mozart conoció
poquísimo de lo que hizo
Bach, por ejemplo. £/ Mesías por
excepción, porque es un caso atípico.
Entonces, en 1829. un joven
director de orquesta y compositor
de 20 años hace la primera
ejecución histórica de una obra
antigua, la Pasión según San Mateo
de Bach, y aquí empieza la historia
de la interpretación actual de ia
música, y aquí empieza el giro,
hasta tal punto que hoy en día
cualquier músico, cualquier aficionado
conocen más obras antiguas
que de su época. Si vemos las
obras que se interpretan en un
FOTO TONI CATANY año en una ciudad, de cien, ochenta
son históricas. Hay un aspecto
importante, y por eso he insistido en tener ¡a orquesta de
época, porque la gran música es trascendente, eterna, podríamos
decir, pero no el lenguaje. El lenguaje que pertenece a
cada música no es intemporal, es propio de cada momento, y
para percibir la belleza de este lenguaje, solamente lo conseguiremos
de una forma verdaderamente profunda si tenemos
en cuenta el lenguaje de la época. Si tú cantas un ana de
Mozart o de Martín y Soler con una orquesta que tiene 6 primeros
violines, 6 segundos, 4 violas, con las maderas verdaderamente
de madera, con pocas llaves, los metales con
embocaduras pequeñas, las trompas haciendo todas las notas
aún con el puño, eso tiene un equilibrio natural, el cantante
puede cantar en el estilo de beí canto más puro sin forzar la
voz, con toda ligereza Si el cantante tiene que cantar con una
orquesta moderna, con instrumentos mucho más tensos, con
unas técnicas de arco totalmente stondor, porque la técnica
de arco cambia. El padre de Mozart indica un catálogo de
toda una serie de golpes de arco que hoy en día no hay ningún
violinista moderno que sea capaz de hacerlos. Por eso
tenemos la obligación, pienso, de procurar, ya que la música
histórica es tan importante en nuestras vidas, ser fieles a una
cuestión de estilo del lengua¡e y aproximarse, ¿hacemos
Mozart?, al lenguaje de Mozart. ¿hacemos Monteverdi?, al lenguaje
de Monteverdi, ¿por qué no Beethoven o Flossini? Cada
sonido tiene un color en sí, tiene un equilibrio y pienso que
ésta es una cuestión que hoy en día ya es irreversible y decir,
como dicen algunos críticos, que no hay nada que descubrir
en la música clásica, es un absurdo total. Si esto fuera verdad,
ya podríamos cerrar las salas de conciertos y quedamos en
casa tranquilos. La música seguirá viviendo mientras podamos
descubrir cosas incluso en las partituras que nos parecen que
no tengamos nada que descubrir.
Enrique Martínez Miura

DISCOS
ACTUALIDAD DISCOGRAFíCA
Con nombre propio
Alfred Brendel acaba de celebrar su
sexagésimo aniversario. Con este motivo,
Philips Classics ha editado un álbum de
diez compactos con algunas de sus más
célebres interpretaciones (Bach, Mozart,
Beethoven. Weber, Schubert, Schumann y
Liszt), asi como el integral de Sonatas para
piano de Beethoven en otro álbum de
diez compactos a precio reducido.
Herbert Btomsledf
José Carreras y Agries Baltsa protagonizan
los papeles principales en la nueva
grabación que Philips ha hecho de la
ópera de Saint SaSns Sansón y Dalila; les
acompañan Jonathan Summers, Simón
Estes y Paata Burchuladze. con el Coro y
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión
Bávara, todos dingidos por Sir Colín Davis.
Sir Georg Sohi y la Sinfónica de Chicago
acaban de salir al mercado discográfico
interpretando un espléndido registro dedicado
a Béla Bartók: Música para cuerdos,
percusión / celesta. Diverümento poro cuerdos
y Suite de Bl mandarín maravilloso son
las tres obras de este compacto Decca
excelentemente grabado.
Pferre Bou leí añade un nuevo compacto
a la sobresaliente colección Bou'ez Ed^
Von de Sony Classical; en esta oportunidad,
el compositor-director francés dinge
música de su amigo Luciano Berio: Ritomo
degli snovidenio, Qiemins 2 y 4 y Chórale,
son las obras que componen este CD.
Herbert Blomstedt, titular de la Sinfónica
de San Francisco que recientemente
ha firmado su segundo contrato con
Decca, grabará para la firma inglesa un
nuevo ciclo Sibelius que ya ha dado
comenzó con los registros de la Segunda
Sinfonía, Tapióla y el super popular Vals
triste.
Nikolaui Harnoncourt que ha realizado
más de 130 discos para Teldec, hará su
debut directorial con la Filarmónica de
Berlín a finales de este año. Para agosto,
Harnoncourt terminará su ciclo de Sinfonías
de Beethoven con la Orquesta de
Cámara de Europa, y para la pnmavera
de 1992 acompañará a Martha
Argench en la grabación de los Conciertos
para piano y orquesta de Beethoven.
Bemard Haitink prosigue su segundo
ciclo Bruckner para Philips con la
Filarmónica de Viena (Tercera Sinfonía),
asi como su segundo ciclo Mahler con
la Filarmónica de Berlín para la misma
empresa discográfica (Sinfonía Trágica).
rve* Nat De este legendario pianista
francés se están reeditando en
compacto algunas de sus mas celebradas
interpretaciones. Ahora acaba de
aparecer en el mercado discográfico
un álbum de 4 CDs dedicados a la
obra pianística de Schumann,
Daniel Barenboim, en el doble
cometido de pianista y director, está
grabando para Teldec con la Orquesta
Filarmónica de Berlín los últimos Conciertos
para piano y orquesta de Mozart
Ton Koopman y la
Orquesta Barroca de Amsterdam
acaban de registrar
para la firma francesa Erato
los Conciertos para teclado (el
anuncio de la grabación indica
Klovierkonzerte) BWV. 1052,
IO57y (059 de j.S. Bach.
Rafael Kubelik. De este
insigne maestro EM1 ha reeditado
en compactos de serie
barata varias versiones de Sinfonías
de Mozart y Chaikovski
con la Orquesta Filarmónica
de Viena.
Antal Dorati y la Filarmonía
H ungí rica van a estar de
nuevo de actualidad al reeditarse en un
álbum de 32 discos compactos (o en
ocho álbumes de cuatro CDs, cada uno)
el integral de las Sinfonías de joseph
Haydn.
Claudio Abbado y su discutibilísimo
Concierto de Año Nuevo con la Filarmónica
de Viena acaban de salir al mercado
del disco en un tiempo récord, a la vez
que se prepara ya la publicación de la
Cuarta de Bruckner con el maestro milanés
al frente también de la Filarmónica
vienesa.
Yevgeny Kiuin. El debut pianístico de
este jovenclsimo artista en el Camegie
Hall de Nueva York con obras de Schumann.
Prokofiev, Liszt y Chopin, grabado
por RCA. ya se puede adquirir en las tiendas
especializadas.
André Previn ha grabado £/ muroé/ogo
de Johann Strauss II con la Orquesta Filarmónica
de Viena para Philips Classics. El
reparto vocal incluye, entre otros, a Kiri
Te Kanawa, Edita Gruberova, Brigítte FassbaenderyOlafBar.
Michael Tilson Thomas y su ciclo sinfónico
dedicado a Charles Ivés con la Sinfónica
de Chicago (Sinfonios I y 4) y Concertgebouw
de Amsterdam (Sinfonías 2 y
3), ha sido comercializado por Sony Classics
en dos compactos.
Plácido Domingo, Eva Marton y
Samuel Ramey protagonizan la nueva grabación
del Mefistofele de Boito para Sony
Classical. El resto del reparto lo componen
miembros de la Opera de Budapest,
con los coros y orquesta Estatal Húngara,
todos dirigidos por Giuseppe Patané.
Giuseppe Sinopoli acaba de grabar para
Deutsche Grammophon la monumental
Octava de Mahler con la Philharmonia
Orchestra y un buen número de asociaciones
corales en la iglesia All Saints, Tooting,
al sur de Londres, después del éxito
obtenido en la interpretación de esta partitura
en el Roval Festival Hall.
SCHERZO 51

DISCOS
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
La división Decca del grupo Polygram
continúa la publicación de grabaciones
históricas procedentes del fondo de
catálogo. En esta ocasión se anuncian
verdaderas joyas que esperamos poder
oír en mejores condiciones gracias a su
transferencia a disco compacto. A continuación
enunciamos algunos de estos
registros que, como es habitual en esta
casa, irán apareciendo comentados en
sucesivos números de SCHERZO: el
legendario Parsifal que fue uno de los
platos fuertes de la reapertura del Festival
de Bayreuth en 195!. con Wmdgassen,
Modl. Uhde, Weber, London y un
glorioso etcétera, todos a las órdenes
de Hans Knappertsbusch; las dos Sorratos
para cello y piano de Brahms, por
Pierre Foumier y Wilhelm Backhaus; la
Segundo de Mahier por Otto Klemperer
en concierto público con la orquesta
del Concertgebouw de Amsterdam;
una Heroica por Víctor de Sabata al
frente de la Filarmónica de Londres; la
Cuarta de Chaikovski acoplada con el
Egmont de Beethoven, ambas por
Josc/ic Hocenslem
52 SCHERZO
Históricos DECCA
George Szell (y la
intervención de
Pilar Lorengar en
las dos arias de
Egmont); la Quinta
de Chaikovski,
con la suite del
Cascanueces, dos
grabaciones de
cuando Sergiu
Celibidache
comenzaba a
despuntar en el
campo internacional
y sus teorías
sobre el sonido
aún no se
hablan sedimentado;
música
orquestal de
Strauss por la
Filarmónica de
Viena dirigida por el, posiblemente,
mejor traductor de estos pentagramas,
Clemens Krauss; el Concierto de Schumann
y el Cuarto de Beethoven por
Jascha Horenstein
FOTO: ACK WAftE STUDÜS
Wigner
PARSIFAL
WINDGASSKN
WEBER • LONDON
UHDE • VAN MILL
Rújreut
b i 9 J i
Hans
ertsbusch
MODI.
Dinu Üpatti y Clara Haskil, respectivamente...
En fin, discos ante los cuales la
palabra imprescindible cobra todo su
valor.
El grandísimo traductor de los pentagramas
de Bnjckner y Mahier, esos dos
mundos tan distintos y a menudo tan
erróneamente emparentados, cobra de
nuevo actualidad por la distribución en
España del sello Unicom por Harmonía
Mundi, empresa donde Horenstein
grabó sus últimos y más importantes
registros. Los compactos publicados
hasta la fecha son; Primera, Tercera y
Sexta de Mahier, obras orquestales de
Panufhik. Quinto de Nielsen y, finalmente,
Saúl y David, también de Nielsen (recordemos
a nuestros pacientes lectores que
ya comentamos desde estas páginas la
última grabación de este maestro; Muerte
y transfiguración acoplada con Matías
el pintor, asi como el integral de Conciertos
de Rachmaninov con Earl Wild al
piano). Cuando se completen los reprocesados
en Unicom, volveremos sobre el
hombre que estrenó la versión orquestal
de la Suite lírica de Berg en Berlín (1929),
que llevó Wozzeck a París (1950), que
introdujo Doktor Foust de su maestro
Busoni en Nueva York, que protagonizó
el primer registro eléctrico de una sinfonía
completa de Bruckner (Séptima, con
la Filarmónica de Berlín) y que, en fin,
fue el artífice de los primeros Conoertos
de Brandenburgo con instrumentos barrocos.

DISCOS
Cuartea LoSatie
A Leonard Bernstein no le dio
tiempo a grabar su segunda versión
de la Octava de Mahler para el sello
amarillo, de tal forma que su ciclo
Mahler para Deutsche Grammophon
quedó incompleto (a no ser que los
ejecutivos de la DG logren que la
Radio Austríaca les facilite las cintas
de su versión en vivo en el Festival de
Salzburgo). De todas formas, los
amantes y seguidores del desaparecido
músico norteamericano se pueden
consolar por el anuncio que DG ha
hecho en relación a las últimas grabaciones
de ienny. ya que en los próximos
dos años saldrán al mercado los
Conciertos Tercero, Cuarto y Quinto de
Beethoven con Kristian Zimerman y la
Filarmónica de Viena; Mathis der
Moler de Hindemith con la Filarmónica
de Israel; obras del propio Bemstein
(Candide y Conceno for Orchestró)
con la Filarmónica de Nueva York; la
Gran Misa en Do, K.427, de Mozart,
con los Coros y Orquesta Sinfónica
de la Radiodifusión Bávara y, finalmente,
una Novena de Bruckner con la
Filarmónica de Viena
fOTO SUSESCH BAYAT
Lo último de Bernstein
Leonard Bernstein
Música de
cámara
Deutsche Grammophon acaba de
publicar cinco volúmenes más de su
excelente colección dedicada a la música
de cámara: Quintetos de Mozart por
el cuarteto Amadeus y Cecil Aronowrtz,
los cuartetos Tost de Haydn, también
por el Amadeus; música de cámara de
Nielsen por el Cuarteto Cari Nielsen y
el Conjunto de cámara Vestjysk; cuartetos
Prusianos de Mozart por el Melos y.
finalmente, los ufemos cuortetos de cuerda
de Beethoven por el Cuarteto LaSalle,
versiones estas últimas que nos invitan
a oir la serie como un ciclo en el
que las obras individuales se ponen al
servicio del todo. Su radicalismo sin
concesiones y su dosis de intelectualismo
que actúa a modo de barrera distanciadora,
hacen de estas interpretaciones
algo único. Álbum ejemplar, en
definitiva, cuya recomendación es evidente.
De todas formas, hagamos hincapié
de nuevo en esta sobresaliente
colección camerística que tiene en su
haber vanas de las interpretaciones que
han sentado cátedra en la historia de la
música grabada.
SCHERZO 53

DISCOS
REFERENCIAS
La consagración de la primavera
Filarmónica de Berlín:
Herbert von Karajan
(primera versión. 1964. DG)
S
travinski ha publicado algunos
comentarios en Hi fi Stereo.
New York, (octubre. 1964, y
que se encuentran en la biblioteca
de E.PA) y en Suddeutsche Zeitung,
Munich (septiembre, 65), relativos a
la interpretación de von Karajan: en
la Introducción, un ritardando sustituye
al acelerando (¡sid). En Los
augurios, el oboe tiene que tocar
stoccato, trompa y contrafagot tienen
que ser acentuados. En el Juego
nwat del rapto, Karajan confunde los
compases de 2/4 con 6/8: Stravinski
señala (pero todos los alumnos de
solfeo lo saben) que son las notas, y
no los compases, las que tienen el
mismo valor del tiempo; el compositor
sospecha que el director utilizó
una versión re-escrita para una lectura
más adaptada a su: capacidades.
Stravinski habla después de la
brutalidad de las trompetas, violando
el equilibrio orquestal de los
Coros primaverales, y reconoce que
entre las cifras de ensayo 61 y 66
las notas están admirablemente
tocadas. En la Procesión, lamenta
que las trompetas suenen por encima
del barullo (e insiste sobre el
término, que escribe en francés: la
méléé). Y as! sigue criticando todos
los fallos y chapuzas hasta llegar a la
Evocación de los antepasados, donde
otra vez Karajan no se entera que
las negras equivalen a las antiguas
corcheas, tal como viene escrito en
la partitura ( = ), y pierde así el ritmo.
El Acto ritual es (siempre según Stravinski)
más pesante que los moribundos
dinosaurios de Walt Disney (referiéndose
a Fantasía). El tempo de la Danza del
sacrificio da el golpe de gracia a cualquier
tensión que hubiera sobrevivido... Stravinski
resume: el sosíenuto sistemático del
director quita toda energía a la obra,
interpretada como si se tratara de Wagner
o Brahms.
Filarmónica de Berlín: Herbert von
Karajan (segunda versión. 1975. DG)
Muerto Stravinski. silenciada su crftica,
los turiferarios de von Karajan se dieron
prisa en aclamar y recomendar la nueva
versión. Los groseros errores de solfeo
fueron corregidos, pero siguieron los
54 SCHERZO
STRAVINSKY
Le Sacre du printemps • Petrouchka
I'IERREMONTEUX
desequilibrios sonoros en El Sabio, los
accelerandi (gratuitos) en la Danza de la
tierra), el rubato del Acto ritual (tres compases
antes de la cifra 142)... En general,
la visión sigue siendo la misma en su afán
de unificación: los pasajes de poli-(fonía.
timbre, ritmo... cifra I 1,70 por ejemplo)
no existen en absoluto. Lamentando el
clima pulido (de la primera versión). Stravinski
habló de "pet savage ratherthan a
real one" (bárbaro de salón, o doméstico...).
Von Karajan siguió siendo en la
música el mismo (aunque sabemos que
en su vida, de solón, tuvo muy poco).
Orquesta Nacional de L'ORTF. Pierre
Boulez (segunda versión. 1963. Adés)
Esta versión fue grabada en estudio,
algunos días después del concierto
homenaje (editado por Montaigne),
y corrige algunas imprecisiones de la
orquesta (pero no los vientos, ¡ay!),
y fue ensalzada por una parte de la
critica, pero no desde luego por
Stravinski (en el mismo articulo citado
arriba). El compositor no está de
acuerdo con algún equilibrio sonoro
o mezcla (blend), lamenta algún fallo
en el tempo (introducción. Juego
ritual del rapto...), los accderandi,
crescendi y ritardandi añadidos
(Augurios, Coros primovera/es,..J, critica
el clima straussiano (Richard) del
Sabio (p Anciano), los fallos en los
acentos (Danza del sacrificio). Sin
embargo, Stravinski considera la versión
de Boulez como un buen antídoto
a la de Herbert von Karajan
(según sus palabras), pero tan poco
digna de conservarse.
Orquesta de Cleveland.
Pierre Boulez (1969. CBS)
La orquesta (se sabe) es
magnifica, perfecta. Boulez tomó
nota de las críticas de Stravlnski.
Boulez privilegia el aspecto rítmico
de la Consagración (el aspecto más
novedoso, pero no el único): el
tiempo too (introducción), el tiempo
estriado (Danza sacra/), los ritmos de
intensidad (Augurios), de timbre... Ah!
Boulez es simplemente magistral (la
independencia extrema en cifra I I,
por ejemplo).
Orquesta Sinfónica de Columbia
Igor Stravinski (1960).
Tanto Boulez como von Karajan
hubieran podido interesarse por la propia
interpretación del compositor, al
menos en cuanto al equilibrio sonoro
(blend), ya que el oído de Stravinski era
absoluto; y también en cuanto al fraseo
(y las ligeras libertades en la supresión
del legato, cifra 132) y al tempo (por
ejemplo en la Danza de la tierra, que
Stravinski interpreta a un tempo más vivo
que el indicado, sino tal como lo solía
hacer Pierre Monteux). Julio Maruri
(poeta español leído y admirado, según
una vieja costumbre, fuera de su país)
encuentra que esta versión es un poco
demasiado retenida para poder evocar el
ballet y 'o achaca al brazo corto del director-compositor.
Sin embargo, se trata de
una versión moderna y de un documento
indispensable.

DISCOS
Orquesta Sinfónica de Boston. Pierre
Monteux. RCA)
(Probablemente grabada al final de los
años cincuenta). Pierre Monteux creó
Jeux, Daphis ec Óifoé, Petnjshka y la Consagración.
Stravinski admiraba su maestría
y lo describe durante el estreno: "la imagen
del director permanece viva con mas
presencia que el espectáculo en el escenario...
estaba completamente inmóvil,
aparentemente impermeable, como
nunca podría conseguirlo un cocodrilo... Y
lo más increíble: la orquesta resplandecía
desde el principio hasta el final". Es la versión
que mantiene el más ambiguo equilibrio
entre la sinfonía y el ballet la obra es
un inmenso crescendo hasta el acento
final, un acento en negativo, mínimo.
Orquesta de la Radio Sueca.
Sixten Ehrling. (1987. BIS)
¡La sorpresa! Hay algunos artistas que
se toman tiempo para grabar las obras
que conocen muy bien y que aman, y
además cuando, como en este caso, son
admirables (una orquesta cuyos miembros
parecen practicar una escucha
camerística), el resultado es perfecto.
Ehrling se atiene a los tempí de Stravinski
(es el único en hacerlo, y tiene razón)
pero en esta estructura encuentra acentos
personales, equilibrios originales (cla-
. ridad de la percusión en general), parece
poseer un oído infalible (la división de
pnmeros y segundos violines a tres, las
violas solistas y tutle, los cellos divididos y
todos mezzoforte en la introducción del
Sacrificio, cifra 80, por ejemplo). Los
intérpretes menos conocidos no son
siempre los peores, y viceversa.
Orquesta Del la RAÍ Di Milano.
Bruno Maderna (1964. Stradivariui)
Queda bien poco de Madema: como
compositor, algunos discos y el reconocimiento
(discreto) de sus pares, tratándose
de un compositor de los más importantes,
es bien poco; como director, dos
discos indispensables: su Séptima de
Mahler, y su Consagración. Como Monteux,
su rítmica es implacable; como
Stravinski (y Ehrling) los tempi son respetados;
y en cuanto al análisis de ¡a obra,
no tiene nada que envidiar a Boulez.
Pero la magia reside en otra cosa; un
aura misteriosa, de fluidez, de seducción.
Todo parece fácil en este disco, como en
un taller de artesanos italianos efectuando
las más duras tareas, como si nada,
silbando...
1GOR
5TRAVINSKY
LE SACHE
» DU PHINTEMP5
DuFkL.tmH.Ei. Tin Fnuiui - Si i
IHU t mu ..«...•"i- "nr-unriu
L 0I5ÉAU O€ FEÜ
lar piano S hantís
Orquesta Ph i I harmonía.
Igor Markevrtch. (1959. EMI)
n*G ACMATZ
HOIANO PONTRFN
Marícevitch interpretaba a Chaikovski
como si de Stravinski se tratara; en toda
justicia, en la Consagración invierte los
papeles. No es el vocabulario común (las
trompetas de la Patética, que encontramos,
desarrolladas en la Consagración,
por ejemplo) lo más importante, sino la
sensibilidad de Chaikovski. enfermiza tal
vez, que Markevitch encuentra en la Consagración,
y que expresa con la elegancia
subversiva del dandy que aprendió de su
maestro Diaghilev. Resultaría ofensivo y
patoso añadir que Markevitch juega con
todas las dificultades de la obra (fue un
director excepcional, y el compositor de
/coro) y que la Philharmonia de 1959 era
una de las tres mejores orquestas del
mundo.
Filarmónica de Israel.
Leomard Bemstem (1983. DG)
Grabada en un concierto, esta versión
fue mal recibida por la crítica europea (la
misma que aclamó la versión de Karajan
ridiculizada por el propio Stravinski).
Bemstein no respeta todas las indicaciones
metronómtcas, pero propone una
lectura atenta al aspecto rítmico (tanto
como Boutez) como al armónico, a la
mutación de las concepciones armónicas
(desde el análisis hasta la fenomenología).
Encuentra la unidad de la obra (no como
von Karajan, a través de una simplificación)
transformando a su orquesta en un
gigantesco instrumento de múltiples
registros. La Procesión (según las indicaciones
metronómicas del compositor) es
modélica: la superposición de quince ritmos
ligados a cuantos timbres libera (en
esta versión únicamente) los sonidos
parciales, que encontrarán, más tarde, los
compositores electroacústicos, pero que
existían ya en la música tradicional (la
pionghela de Córcega, por ejemplo, con
su petíe quinte). Esta sofisticación extrema
no contradice ¡al contrario! la sensualidad
sin remordimientos de algunos
números, como el Circula misterioso de
tos odo/escentes
Otras versiones
Una de las referencias posibles. la versión
de Karel Anceri con la Filarmónica
Checa, está esperando su reedición en
los cajones de la Supraphon. Entre las
versiones modernas, se ha dado la preferencia
a Ehrling, sobre Rojhdestvensky
(tal vez por la orquesta. Nimbus) y sobre
Chailly, excelente stravinskiano (por
mucho que se diga) pero mal grabado
(reverberación, efectos especlocu/ores
que anulan o enturbian las resonancias
graves. Cleveland. Decca). En las versiones
más antiguas (años setenta, primeras
ochenta) la versión de Bemstein es apasionante
(por las razones indicadas) y
muy cercana está la interpretación de
Colin Davis con el Concertgebouw de
Amsterdam que exafta el clima debussysta
de la Consagración, en particular Nuages
(Philips); mientras que Muti (Philadelphia.
EMI) envuelve a la obra en una
bruma onírica (el letargo de la primera
introducción, por ejemplo, es admirable:
la orgia sonora del Sacrificio, engalanado
con los mil y un colores de los paraísos
artificiales). Una última versión de excepcional
(y original) interés: rechazando la
transcripción para cuatro manos, de Stravinski.
dedicada a los ensayos, el pianista
Dag Achatz (Bis) interpreta su propia
transcripción para jdos manos! increíble,
pero ahí está toda la orquesta.
Pedro Elias
SCHERZO 55

DISCOS
APOLUNI: L'ebrso. Simone Alaimo, bar.
(Issichar); Fernanda Costa, sop. {Le i Iba);
Díno di Domen ico, ten. (Adél-Muza);
Armando Caforio, bajo. (Ferdinando).
Coro Francesco Olea. Orquesta Sinfónica
de San Remo. Director: Massimo de Bernart.
BONGIOVANNI GB2089/90-2.
Duraciones: 53'38" y 54'22". DDD. Grabación:
Savona 1989. Distribuido por Diverdi.
De la media docena de óperas
compuesta por Apollim es ésta
que se comenta la que en la
época mereció mayor populandad. Estrenada
en 1855, el año de I vespri siatioru, la
escritura de Apollini remite, bastante anacrónicamente,
al Verdi de diez años atrás, es
decir, el de Fosean, Nabucco a Attila (así la
frase Al trono ti tuo cadavere del ana del prólogo
de Issáchar está directamente inspirada
en la de Jacopo L'esdio ed il dolare de su primera
intervención en la anterior ópera citada).
L'ebreo es una sucesión de anas, al
punto de que los recitativos son los mínimos
(algunos cortados en la edición), las páginas
de conjunto escasas (en realidad sólo un
finóle al completo), los dúos, incluso, resueltos
siempre con predominio de uno de los
solistas. Él melodismo es sencillo, pero directo;
una ópera italiana, en suma, en su mas
primordial y simple subordinación canora.
Con lo cual exige un equipo de intérpretes
cualificadísimos en la disciplina, algo que la
versión apenas facilita. Alaimo canta muy
bien, sus andantes (A tiro cenno m'inchtno
devoto, por ejemplo) son modélicos, pero le
falta brío para las cabalettas. Fernanda Costa,
protagonista de los momentos especiales de
belleza y aliento en la partitura (sobre todo
el aria y cabaletta del acto III), consigue alguna
transitona disposición, contando también
con una voz importante, pero la intérprete
está en pañales aún. Tenor y bajo {éste con
menor papel, pero con un aria con coro
muy atractiva) carecen de medios, necesitando
aquél nociones de estilo y registro generoso
para un papel como el de Adél-Muza.
Massimo de Bemart conoce (y gusta) del
periodo operístico al que pertenece L'ebreo
y ello se nota en la batuta, entusiasta y
comunicativa, dentro (se entiende) de su
secundaria participación.
F.F.
J.C. BACH: Obras para dos flautas y cuerdas.
Bent Larsen, Ole Birger Pedcrsen, flautas;
Peder Elbek, violin: Henrik Olsen,
viola; Birthe Holst Christensen, violoncillo.
KONTRAPUNKT 32048. DDD. 69"53.
Grabación: II/III/I989. Productor e ingeniero:
Jesper Jorgensen. Distribuido en España
por Nahuel Records.
Este disco, que se presenta
como una integral de la música
de Johann Christian Bach para
dos flautas e instrumentos de cuerda, contiene
los Cuatro Cuartetos Op. 19 y los Trías en
do mayor y en sol mayor. Se trata de una
breve colección de piezas que no evidencia
una especial riqueza de ideas por parte del
compositor, sino que éste se entrega más
bien a la aplicación de unas fórmulas de
éxito seguro. Música sin problemas, elegante
y ligera. La interpretación, sin ser una revelación,
recubre estas piezas de cierta gracia
Solución
de estilo
Interesante demostración de la
diversidad estética de nuestro
alocado siglo XX. En los siglos
XVIII y XIX sería impensable encontrar las
distancias que aquí se evidencian en obras
escritas para la misma formación instrumental
y separadas por menos de veinte
años ¡1913-1932). Angustia en Bartok,
colorido en Janacek. sensualidad en Messiaen
son, muy simpIHicadamente, los diferentes
caminos que recorren las partituras.
Mundos alejados que se ven subrayados
por las versiones realmente extraordinarias
que logran Kremer y Argench. Todo se
coloca a enorme altura. En Bartok Kremer
saca efectos muy hermosos a su instrumento,
juega con las dobles cuerdas y se
entrega al virtuosismo bárbaro del Allegro
final. Los problemas son muy otros en la
pieza de Janacek que lleva hasta el límrte el
conflicto tlmbrico entre el violin y el piano
Los dos músicos lo resuelven con genio,
fundiendo incluso en una sonoridad superior
sus instrumentos, como en los secos,
impresionantes acordes del Adagio. Al llegar
a lo que podríamos llamar Pre-Messiaen,
lo que se plantea es una interrogante
de orden estilístico, que Kremer y Argench
despejan con la fuerza de su convicción.
Un disco asombroso.
E.M.M.
BARTOK; Sonata para violto y piano n°
I JANACEK: Sonata para vtolln y piano.
MESSIAEN: Tema y Variaciones para violin
y piano. Gidon Kremer. violin; Martha
Argerlch. piano. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 427 3SI-2. DDD. 57*19".
Grabación: Herkulessaal, Munich,
WI988 (Messiaen: IV/1985). Productor:
Wolfgang Stengel. Ingenieros: Klaus Behrens,
Wolfgang Mitíehner (Messiaen).
mozartiana. Cuando la ejecución pierde su
pulso, como en el soso Andante del Cuorteto
Op. 19. rf 2, el edificio se viene indefectiblemente
abajo. Otros aspectos dudosos
son el balance, favorable a las flautas, y algún
ocasional desvio de la afinación del violoncello.
Pero se trata de pequeñas deficiencias
que no comprometen el tono de corrección
general.
LM.M.
BACH: Partitas para violin so/o, en si
menor, re menor y mi mayor. Nicolás Chumachenco,
violin. Grabado en la iglesia de San
Juan Evangeiista de Venecia en 1988. Ingenieros:
Silvia y Giovanni Meloncelli. EDEL-
WEISS ED 1003.77*13".
Como parte de una integral, van
aquí la mitad de las partitas
bachianas para violln solo, con
las cuales recibimos a un nuevo sello, esta
vez veneciano. Las obras, estudiadas y juzgadas
ya con proliferación, ofrecen una extrema
complejidad técnica, tanto que, en el
siglo XIX, al redescubnrse a Bach. a veces se
las ejecutó con un oportuno y discutible
acompañamiento de piano.
Chumachenco propone una lectura objetiva
y exhaustiva de la obra, concebida como
una compleja y articulada unidad orgánica.
Privilegia el mecanismo, la limpidez de las
voces, el timbre nftido y brillarte, la afinación
certera, sobre otras consideraciones que
podrían aparecer como adherencias expresivos
en su perspectiva. El resultado es de
óptima calidad técnica y de una musicalidad
depuradísima. Es como si el intérprete lograra
esfumarse y dejamos a solas con Bach,
con ese coro de bolsillo de su polifonía
manual, en un recinto minúsculo donde cabe
el universo,
B.M.
BACH: Transcripciones de tos Sonatas para
violin soto BWV 1001 y 1005 y la Suíte para
violoncelo (viola pomposa) BWV 1012 Gustav
Leonhardt. clave. DEUTSCHE HAR-
MONÍA MUNDI GD 77014. DDD. 47*53".
Grabación: I9B5. Reedición en CD: 1990.
Productor Klaus L. Neumaon, Ingenieros;
Sonart y Harmonia Mundi acústica. Distribuido
en España por BMG.
Un disco como el presente deberla
bastar para convencemos de
que Gustav Leonhardt es el
conocedor más profundo de la música de
Bach de nuestro siglo. Siguiendo la práctica
del barroco, pera desde dentro, es decir con
estilo y medios idóneos, Leonhardt ha realizado
estas tres asombrosas trascripciones
para clave de piezas para instrumentos de
cuerda. Con una belleza soberana de su
Nicholas Lefebvre de I7SS -restaurado por
Martin Skowroneck en 1984-, Leonhardt
convierte en auténticamente clavecinísticas
estas músicas, sobre todo los pasajes fugados,
que quedan cubiertos de carne. Rigor,
solemnidad, pero no menos una honda
emoción gobiernan estas lecturas de las que
es difícil destacar algo porque todo roza la
perfección. Mencionemos a) menos la serena
y linca intenpretación del Siciliano de la Sonota
BWV 1001 y los sorprendentes efectos
instrumentales del Allegro assai de la Sonoto
BWV 1005 y del Prélube de la Surte BVW
i1012.
De conocimiento obligado para los
interesados en la música del barroco.
EMM.
BACH: Veinte cantos sacros de la colección
de Schemelli. Peter Schreier, tenor. Karl
5ÍÍSCHERZO

DISCOS
Riditer, órgano. ARCHIV PRODUKTION
427 131-2. ADD. 47-46". Grabación: Freiberg.
27-IX-I978. Productor: Gerd Ploebsch.
Ingeniero: Eberhard Rkhwr.
En la prehistoria del Lied alemán:
Georg Christian Schemelh (1680-
1762) publicó en 1736 en Leipzig
una colección, bajo el titulo Alusícolisches
Gesang-Buch, de 954 cantos espirituales. A
esta recopilación de viejas y nuevas melodías
religiosas contribuyó Bach con un número
aún no determinado de piezas para canto y
bajo cifrado. En el disco se reúnen, pues,
algunas de éstas, las que se creen salidas de
su pluma con mayor seguridad. En vanas el
material temático es del propio Bach, en
otras, en cambio, el compositor retoma himnos
tradicionales.
La interpretación cuenta con la hermosa
linea de canto de Peter Schr«ier. El tenor,
sin embargo, tiende a matizar la expresividad
de esta música desde una concepción un
punto mozartiana. Ello no impide que alcance
una auténtica profundidad en su visión de
6¡b dich zufr/eden untf seisei stille y una
dimensión doliente, de anhelo de la muerte,
en Kamm, süsser Tod. Kari Richter realiza una
discreta en el mejor sentido de la expresión,
labor de acompañamiento al órgano. Es
posible que Richter quede para el futuro
precisamente como organista y no como
director o davecinista.
EM.M.
BEETHOVEN: Sinfonía n° 6, en fa mayor,
Op. 08, "Postoraí" (I); BRAHMS: Obertura
para un /estiva) académico, op. 89 (2); MEN-
DELSSOHN: Mar en calma y próspero via¡e
(3). (I) Orquesta Filarmónica de Viena. (2)
Orquesta Filarmónica de Berlín. (3)
Orquesta Sinfónica de Londres. Director:
Claudio Atoado. DEUTSCHE GRAMMOP-
HON •'Edición limitada" DDD 431 253-2.
Grabaciones; (I) 1987; (2) 1986; (3) 1988.
Duración: ÍTS4" (I; 44'33"; (2) ICOS"; 3:
I3'O7").
He aquí una Pastoral que en su
día fije realmente polémica. Revisada
ahora, no parece ni tan
excepcional como la juzgaron unos, ni tan
deplorable como la calificaron otros. Lo que
es innegable es que Abbado extrae de los
filarmónicos vieneses la versión que él quiere.
Y nadie puede negar la excepcional belleza
lograda en el último cuarto de hora, con
una tormenta espectacular y un canto de los
pastores que combina serenidad y arrobo
admirablemente. A los dos primeros movimientos
les sobra en cambio asepsia, y la
A/egre reumón de campesinos resulta demasiado
crispada, especialmente por lo que al
metal -con unas trompas absolutamente
desbocadas- se refiere. Excelentes los complementos
-un Brahms lleno de nervio y un
Mendelssohn con gran poder de evocación-,
ayudados por tomas de sonido bien aireadas
y detallistas.
A.BM
BOCCHER1NI: Tres quintetos con guitarro.
Tres nuevos Reiner
En el n° 45 cié SCHERZO,
pág. 68, recibimos calurosamente
el pnmer compacto de
la Fritz Reiner Collectíon enviado por RCA a
nuestra redacción (obras de Ravel y
Debussy). En aquella ocasión ya comentamos
sus características directoriales, haciendo
hincapié sobre todo en su soberbia
habilidad para clarificar la mas complicada
partitura. Ahora, estos tres nuevos compactos
de esta edición, demuestran tajantemente
la verdad de tal aseveración, y lo
demuestran hasta el punto de que no existen
en toda la historia de la música grabada
otras versiones que posean tal claridad
orquestal y tal labor de análisis y desentrañamiento
de los más leves matices de estas
partituras. Escúchense, por ejemplo, los juegos
sonoros y los ritmos contrastados de
cualquiera de las aberturas de Rossini, o la
regulación dinámica en la Pastoral (cuyo
segundo movimiento es un milagro de
exposición), o el cuidado y la diversidad de
Gérard 448, 451 y 453. Narciso Yepes,
Cuarteto Melos y Lucero Tena, castañuelas.
Dirección artística: Peter Schupee.
Grabado en 1971. Stereo 429 512-2. Duración:
6I'59".
Recoge este compacto tres de
las obras mas logradas y conocidas
del quintetismo boccheriniano.
Baste recordar que están aquí el Quinteto
"del Fandango" y el que contiene la populanzada
"Retreta de Madnd", tanto más interesante
en esta ceñida formación de cámara
que en sus transenpciones orquestales.
Esta música intensa y cnstalma está servida
con óptima calidad instrumental. Es curioso
que la chispa y la sandunga españolas estén
mejor mostradas por los arcos alemanes que
por el impecable y austero Yepes. Lis castañuelas
de Tena, aunque superfluas, añaden
un elemento de color y de localidad que no
desentona de la pimpante e¡ecución.
acentos de la Pnmera de Beethoven, muy
conectada aquí con el mundo de Haydn, o
en fn, el férreo control, el estudio de timbres
y la clarificación de las voces instrumentales
de esta partitura tan compleja de
Mahler. En fin. precisión y perfección a partes
iguales, pero sin la menor concesión a la
efusividad o al sentimiento; de ahí que
estos tres discos los podamos considerar
como fel reflejo de la personalidad de su
director (un enorme y genial músico) y, en
consecuencia, un complemento idóneo a
otras versiones que, en nuestra opinión,
podrían ser Schuricht para Beethoven
(EMI). Grabaciones muy claras, aunque con
ligero soplido de fondo, un inconveniente
mínimo si tenemos en cuenta los resultados
globales.
£PA
BEETHOVEN: Sinfonías I y ó Orquesta
Sinfónica de Chicago, Director: Fritz Reiner.
RCA Gold Seal 60002, ADD. Duración:
63'39". Grabación: 1961: Productor
Richard Mohr. Ingeniero: Lewis Layton.
Precio medio.
MAHLER: La canción de la tierra. Richard
Lewis (ten.). Maureen Forrester (con.).
Orquesta Sinfónica de Chicago. Director
Fritz Reiner RCA Gold Seal 60178, ADD.
Duración: 63'0O". Grabación: I9S9. Productor:
Richard Mohr. Ingeniero: Lewis
Layton. Precio medio.
ROSSINI: Oberturas. Orquesta Sinfónica
de Chicago. Director: Fritz Reiner, RCA
Gold Seal 60387, ADD. Duración: 46'56".
Grabación: 1958. Productor: Richard
Mohr. Ingeniero: Lewis Layton. Precio
medio.
BRAHMS: Sextetos para cuerda números I
en si bemol mayor Opus 18 y 2 en sol mayor
Opus 36. Yehudi Menú ni n y Robert Masters,
violines; Cecil Aronowitz y Ernst
Wallfisch, violas, Maurice Gendron y
Derek Simpson, violoncellos. CD EMI
ADD CDM 7 63S 31-2. Grabado en Londres,
9/1963 (Opus 18) y 12/1964. Productores;
Douglas Gamely y Victor Olof
(Opus 18) y R. Kinloch Anderson. Ingenieros
de sonido: Frands Dillnutt (Opus 18) y
Neville Boyling. Duraciones: 37' i 9" y
37"29". Precio medio.
Esperada reedición de un clásico
de la discografla brahmsiana. que
creo sigue siendo aún hoy la
mejor alternativa para estas dos obras tan
originaies como hermosas, que no deben faltar
en discoteca alguna. El grupo liberado
por Menuhin y Gendron es un todo homogéneo
en el que, si bien son reconocibles las
peculiaridades de linea, fraseo y sonido
(¡Gendron!) de estos eximios solistas, siempre
escuchamos a un sexteto con perfecto
equilibrio entre todas sus voces, cosa no tan
frecuente como pudiera parecer cuando los
grandes se reúnen para hacer música de
cámara. Recordemos el caso de Heifetz con
Piatigorsky, Primrose y otros, a quienes
debemos, precisamente, una versión atroz
de la Opus 36, en tiempos acoplada en LP
con el Quinteto de Franck (RCA).
SCHERZO 57

DISCOS
El Sexteto Menuhin -llamémosle asi- toca
con conocimiento, amor y efúsividad. eligiendo
tempi ideales, amplios pero fluidos, que
permiten disfrutar tanto del discumr melódico
como de las combinaciones contrapuntisticas.
La grabación es excelente. Cualquiera
de los ocho movimientos seria destacable
pero sugiero, para convencimiento de
escépticos. el Andante de la Opus 18 y el
Scherzo de la Opus Jó: música bellísima, de
gran atractivo, en interpretación óptima.
RAM.
BRAHMS: Sinfonía numera I en do menor
Opus 65. Variaciones sobre uri temo de
Haydn, Opus 56o. Orquesta de Filadelfia.
Director Ricardo Muti. Grabado en Filadeffia,
9/1999. Productor Erik Smith. Ingenieros
de sonido: Haní Lautersiagei-, Roger
de Schot y Henk Kooistra. CD PHILIPS
DDD 426 299-2. Duraciones: 48'35" y
I9W.
Termina asi Riccardo Muti, sin
pena ni gloria, su grabación

DISCOS
orquestaciones ofrecen dos opciones interpretativas
principales: inspirada por el arte
de Glenn Gould, la primera interpretación
consistiría en borrar al máximo la orquestación,
en pos del estado primero de la obra;
la segunda, en tocar lo que está escrito,
como está escrito. Ja'rvi. sin pensárselo
demasiado, escoge la segunda interpretación:
et peso de la orquesta alarga considerablemente
el tiempo del cuarteto, suprime en
gran parte las dinámicas de las Vonoc/ones
Haendel. Si mi entusiasmo no convence,
recordaré que el Cuarteto con piano Op. 25
está muy bien interpretado por Rubinstein y
el Guarnen (RCA); las Haendel por Julius
Katchen (Decca).
BRITTEN: les lllummaúons, Opus 18. Noctume,
Opus 60. Smfonieua, Opus i Anthony
Rolfe-lohnson, tenor. London Mozart Píayers.
Directora: Jane Glover. Productor e
Ingeniero: Bnan B. Culver-House. ASV
DCA DDD 66'5I". Distribuido por Pin nicle
Records.
Se dice, y se asume, que hay crisis
de tenores. En su lugar, los
costroti del falsete preparado
evocar un morbo antiguo, sin cumplida credibilidad.
Pero la música de Britten, todavia
insuficientemente asimilada por los auditonos
meridionales, apela a esa voz fresca vinl
y natural, que perpetuó el bel contó después
del bel tronío. Y Rolfe Johnson, en la dinastía
de Pears. nos preserva y sirve ese agua ligera
que fluye en Les lltuminabons y en el Nocturno
de Britten. Y resucita un Ars Novo, con
alegría de Decamenin. "Venus entra en las
cavernas de los herreros y de los eremitas"
-leemos en el poema de Rimbaud-. La Sínfometta,
por el contrario, que completa este
compacto, acusa la complejidad no encubierta
de la opero pama, que los London
Mozart Players traducen sin problema, como
lenguaje que ha sido el de su misma educación.
Un Britten, por consiguiente, perfectamente
idóneo para una colección de base.
)AA.
BRUCKNER: Sinfonía n° 8 en de menor.
REGERJ Variaciones sobre un tema de fleethaven
Op 8ó. London Philharmonie.
Neeme JSrvi. 2 CD CHANDOS CHAN
8843/4 DDD Londres 1986 por R. y P.
Couzens. Productor: B. Couzens. 107'.
Distribuido por Harmonía Mundl.
Los críticos musicales suelen
decir que de las dos versiones de
la Octava, la edición Haas es
mejor que la Nowak. y que von Karajan
grabó tres veces la edición Haas,
No hay que creer todo lo que dicen los
críticos (i): la Nowak es una Haas un poco
truncada, pero es Brucfcner quien suprimió
algunos episodios.
No hay que creer...(2); existen tres versiones
de la Octava, la primera (1887) es muy
diferente de las siguientes por su orquestación
(el papel de la madera y su relación con
el metal, asi como las técnicas de registración;
la ordenación formal es un poco mas
espectacular). Habrfa pues que conocer las
tres versiones, La de 1887 fue grabada por
Inbal (RSOF, TekJec).
No hay que creer...(y 3): Karajan solo
grabó la Haas una vez (Berlín, años 70).
Aunque conste Hoos en las portadas de las
otras verdiones, se trata de arreglos caseros,
JSrví escoge la Haas y realiza un ataque
frontal, táctica que dio tan buenos frutos con
su integral Prokofiev; se rebela contra el
estatismo obsesivo de Bruckner. intenta
reescnbir la Sinfonía con cambios de tempo
para marcar efectivamente los distintos episodios,
mientras Wand (Harmonía Mundi y
RCA) se limita a respetar e! texto. Wand
está también más atento a la acústica (RCA).
dejando tiempo a los tutti. mientras (aunque
fuera problema de grabación, se trata de un
fallo) que en ia versión de jürví existen algunos
momentos de superposición sonora
fluí/age), entre el final de un acorde y por
ejemplo el arpa (uno de los episodios suprimidos
en la edición Nowak, tal vez debido a
aquel problema).
Para la Haas, la elección podria hacerse
entre el puro germanismo de Wand y la lectura
inhabitual (lirismo, pasión y magnificencia)
pero igualmente respetuosa (en cuanto
al texto) de Carlos Paita (Loóla. 1981),
P.£
CASTELNUOVO-TEDESCO: Conciertos
poro guitarro y orquesta r\° I, Op. 99 y 2, Op.
160; Concierto para 2 guitarras, Op. 201*.
Kaiutiito y Maoko* Yamashita (guitarras) y
Orquesta Filarmónica de Londres. Director:
Leonard Slatkin. RCA Victor DDD RD
60355. Productor Ralph Mace. Ingeniero:
Mike Ross-Trevor. Grabación: Estudios
CBS de Londres, 25-27 de agosto de 1989.
Duración: 67 P 36" (19'IS": Op. 99; 28'53":
Op. 160; \9'2\": Op. 201). Distribuido por
BMG.
m
Es extraño que estas hermosas
y fácilmente asimilables piezas
de un autor italiano de música
tan hispana -los dos Conciertos para guitarra
sola están dedicados a Segovia- no
cuenten con muchos registros fonográficos.
Esta escasez hace que sea doblemente
lamentable la inautenticidad tímbrica -sonido
de laboratorio- que obtienen de sus
instrumentos los hermanos Yamashita. En
cuanto a la interpretación, lo más destacable
es el Doble Concierto, página rutilante
que admite mejor las exageraciones expresivas.
En los otros dos, los ritmos rápidos
son frenéticos y los lentos desesperantes.
La orquesta, en cambio, se produce mucho
mas juiciosamente a las prudentes órdenes
de Slatkin.
A.B.M.
CARDOSO: Réquiem. 4 Motetes. Magníficat
The TalMs Se holán. Director: Peter
Phillips. GIMELL CD GIM 021. DDD.
70'19*'. Grabación: Iglesia St. Paul and St.
Peter, Norfolk, 1990. Productor: Steve C.
Smith. Ingeniero: Mike Hatch. Distribuido
por Harmonia Mundi.
La escasez de grabaciones de
música portuguesa convierte este
disco, por su nivel excepcional,
en una edición muy sobresaliente. Nos descubre,
además, la valla de un polifonista
extraordinario. Frei Manuel Cardoso (1566-
1650) se nos aparece como uno de los
muchos practicantes del viejo estilo, cuando
ya el barroco, iniciado en Italia, se habla
extendido por gran parte de Europa. Cardoso
es uno más de las legiones de composrtores
bajo el influjo de Palestnna. estilo
impregnado en su caso por un sello distintivo
de misticismo ibérico (casi toda su vida se
desarrolló durante la unidad peninsular).
En la interpretación de Cardoso despliegan
los Tallis su sonoridad característica, con
ese registro agudo inconfundible. Dinámicas
muy cuidadas, solos de marcada expresividad,
tonalidades en claroscuro perfilan esta
visión calma y estática de la religiosidad portuguesa
del XVII. Sólo en el Dies /rae del
Réquiem el énfasis parece poner en peligro
el equilibrio: se trata únicamente de un instante.
La celebración de difuntos recobre su
inspiración consoladora. Un disco de enorme
interés.
E.MM
CLEMENCIC; El combote del dragón.
Anonymous Brass Quintet. Tom Henkes,
Wolfgang Reithofer, percusiones. Director
Rene Clemencic. ACCORD 200232. DDD.
73'5B". Grabación: Viena, IV/1988. Ingeniero:
Jacob Staempfli.
Si recordamos otros trabajos
compositivos de Rene Qemendc,
como su banda sonora para la
película Moliere -con su recreación de las
músicas del pasado-, este Combóte del dragón
nos da un imagen del autor completamente
distinta. Clemencic usa aquí un lenguaje
moderno, con un cierto gusto por lo malsonante,
y sólo por algunas acttudes mentales,
es especial la esencia lúdica de este bailetpantomina,
puede hablarse de un aprovechamiento
de su experiencia como intérprete de
la música medieval. La esentura instrumental
retoma muchos de los tópicos de los años
sesenta y setenta, pero se ve acompañada de
un ingenuismo y de pasajes que insisten en lo
repetitivo hasta el punto que el Combate del
dragón acaba convirtiéndose en un extrajo
híbrido estilístico. Desde luego, la ejecución
explora con acierto todo un ancho registro
de sonoridades, más la audición del disco termina
por ser notablemente insatisfactona.
E.M.M.
COCTEAU MELODIES: Incluye Les
manes de la Tour Eiffel y canciones de Georges
Van Parys, Georges Aune, Darius Milhaud,
Francii Poulene y Louis Durey.
Orquesta Filarmónica de Niza. Eliane
Machet, soprano. Olivier Gardon. piano.
Director (de las obras con orquesta): O
Claire Gibault. Productor Bernard Neveu.
Grabado en la Diacosmie de Niza, septiembre
de 1989 y enero de 1990. BNL Productions
112773. DDD. Duración: 7S'2O". Distribuido
en España por Harmonía Mundi.
SCHERZO 59

DISCOS
Este generosísimo disco no es un
producto para exquisitos ni para
el gran público. Ésta aparente
contradicción se explica con facilidad. Se
trata de un documento con obras inspiradas
por Jean Cocteau (escritor, genio, cineasta,
mistificador / otras muchas cosas mas, al que
nos referimos a menudo en estas páginas: en
el número anterior lo hicimos a propósito de
su texto de La voz humana monólogo sobre
el que Poulenc compuso su última ópera); el
ballet (o lo que sea) Les manes de la Tour Eiffel,
diez números musicales de unos 22 minutos
en total, compuestos por cinco del llamado
Grupo de los Seis (aquí faltaba Derey), y
varias canciones, agrupadas o no en ciclos, de
los autores arriba reseñados (faltan aqui. de
los Seis, tanto Tailleferre como Honegger).
Empezando por la música sólo orquestal de
Les monís de la Tour Eiffél. las obras aquí grabadas
son una especie de evocación del
manifiesta que supuso el libro Le coq et l'oriequm
de Cocteau. Se pretende retratar ese
tipo de música mueble, banal, deliberadamente
antirromántica e incluso vulgar de la
que supuestamente habría de surgir una
música francesa no sólo mas francesa, sino
también menos brumosa, menos pesadrta,
menos gratuitamente compleja... menos wagneriana,
vamos. En ese sentido, el disco,
repetimos, no es para exquisitos (que repudiarán
esta música), pero tampoco para el
gran público (por su carácter prescindible,
documental, de rareza para maniacos como
el firmante de estas líneas). Otras rarezas:
Garmaine Tailleferre fue compositora y aqui
hay algo de música suya; la música orquestal
está dirigida por esta mujer. Claire Gibautl
que lo hace muy bien. Rareza final: hay un
ciclo de cinco canciones de Georges Van
Parys, señor que no sé quién es.
S.M.B.
CORELLI: Concern Gmssi Op 6 (n° 7-12).
Phí¡harmonía Baroque Orchestra. N¡cholas
McGegan. CD HARMONÍA MUNDI HMU
907015. Tipo de grabación sin precisar,
pero excelente por P. McGrath en 1990.
Productora; R.G. Young. 57" 13".
Los Concerü gross de Corelli disfrutaban
de una envidiable popularidad,
y solían ser interpretados
por una orquesta gigantesca (60 músicos y
tal vez más), formación ideal para el n° 8
falto per la notte di Nótale. McGegan ha
escogido a la excelente Philharmonia Baroque
(de California), de unos 15 músicos, y
que conviene particularmente a los Conciertos
9-12, refinadas suites que no se olvidan
de sus orígenes populares. McGegan se diferencia
de nnnock (DG) quien recurre a una
orquesta más fornida (sin alcanzar el efectivo
Sinfónico), y también en el clima general: no
juega tanto sobre los contrastes de tiempo,
prefiere conseguir una cierta uniformidad,
agrupando varios movimientos (algunos
duran menos de un minuto); / en el interior
de este corpus unificado, hace gala de un
gran reinamiento dinámico. Si los primeros
números del Opus 6 (ya citados, y que no he
escuchado) son del mismo nivel, esta interpretación
puede competir perfectamente
con la versión de Ptnnock. La interpretación
auténtico cuenta hoy con pequeñas y media-
ñas formaciones de primer nivel; las grandes
orquestas (London Qassical. Sigio IB, Age of
Enlightenment...) no dan abasto, empieza a
ser urgente la formación de muchísimas
otras big bands, no solamente para los Corelli
y otros i, sino para las londinenses de
Haydn, por ejemplo.
P.E.
CHAIKOVSKI: Mazepa. Radmila Bakocevk
(María). Nikola Mitic (Mazepa). Miroslav
Cangalovic (Kochubei). Zvonímir Krnetic
(Andreí). D|urdjevka Cakarevic (Liubow).
Aleksandar Djokic (Orlik). Coro y Orquesta
de la Opera Nacional de Belgrado.
Director: Oskar Danon. Grabación en
vivo. Theater des Westens, Berlín, 27 de
septiembre de 1969. Cantado en servocroata.
MYTO Records 2 MCD 905.27 2 CD
ADDD. Duración total: 157 minutos. Distribuido
por Diverdi.
Todavía no acaba de verse el
momento en que la discografla
haga auténtica justicia a la obra
operística de Chaikovski. que es realmente
excepcional y que, al margen de reconstrucciones
(El voivoda, destruida por el propio
compositor) y la primera versión de Chefevicbki
(Vakulo, el herrero) se reduce a ocho
títulos, de los cuales ninguno es despreciable
y tan sólo uno puede considerarse primerizo
(el que, en esa secuencia de ocho, constituiría
el primero, Oprichnik). Todos hemos oído
excelentes o al menos dignas grabaciones
con buenos solistas, orquestas, director y
sonido de Eugene Onegm y Lo domo de
picos, pero obras como Mazepa siguen llegándonos
a través de registros excepcionales.
Al antiguo registro de Nebolsin con
Petrov e Ivanov vino a añadirse en 1969 el
de Fuat Mansurov. con Nesterenko y Valaitis,
que grabado por Melodía fue distribuido
a partir de Francia por Chant du Monde. El
primero tenía muy mal sonido y el segundo
sólo ocasionalmente y por gestiones personales
de cada aficionado ha llegado a algún
plato compatriota La llegada de este registro
de Danon, en vivo, en una gira alemana
de la Opera de Belgrado, palia sólo parcialmente
esa carencia. En primer lugar, como
advertirmos más arriba, se trata de una versión
traducida al servocroata que, aunque
también es un idioma eslavo, no es exactamente
aquél para el que fue pensada la
música. Un mal menor, en cualquier caso.
Hay algo más importante que alcanza a las
tres grabaciones: la ausencia de libreto. Con
las notas -breves y en inglés- incluidas en el
registro de Myto es imposible seguir la
acción, las entradas e intervenciones de personajes,
el matiz de palabras, música y voces.
Es mejor acudir al resumen amplio y detenido
que aporta David Brown en el tercer
volumen de su excelente / enorme biografía-monografia
sobre Chaikovski (Gollanz,
1986). Pero aun así continuamos teniendo
una temblé carencia: no se puede seguir una
ópera sin libreto que, de no conocerse el
idioma, ha de ser además bilingüe.
Después de tales advertencias, hay que
verificar que nos encontramos ante un
Mazepa de gran dignidad, pero no excepcional.
Destaca en el reparto el bajo Cangalovic
en un atormentadlsimo y muy bien construido
Kochubei, la víctima inmediata del poder
señorial del anciano atamán Mazepa; la dulce
y romántica Mana de Radmila Bakocevic; y
sólo en tercer luga- Kola Mrtic. barítono de
voz quizá demasiado atenorada para el
papel de Mazepa. La orquesta del Teatro
Nacional de Belgrado impone una presencia
cargada de fuerza y dramatismo en manos
de un experto director de foso del que, a
través de sus registros distnbuidos en Occidente
por Decca, conocemos una amplia
discografía operística rusa. En una obra en
que el intermedio populista es algo obligado,
el coro del mismo teatro cumple una función
excelente en el contraste de elementos
folklóncos y escenas dramáticas. En resumen,
una muy buena opción provisional para
escuchar una ópera excelente y desconocida
de Chaikovski, mientras no haya otra auténtico,
esto es, en ruso y en me|ores condiciones
técnicas. Teniendo en cuenta que Mazepa
es una ópera habrtualmente representada
en la Unión Soviética, y aunque en ese país
no esté el homo para bollos, una grabación
as! no nos parece ninguna utopía Habrá que
esperar.
S.M.B.
CHAIKOVSKI: Romeo y Julieta (I);
MOZAR.T: Serenata nocturna, en re mayor, K
239 (2); DEBUSSY: Preludia a la siesta de un
fauno (3); WAGNERJ Preludio y Muerte de
amor de Isolda de 'Tostón e Isolda" Thomaj
Brindis (violín; 2); Emii Maas (violín: 2);
Neithard Resa (viola: 2); Rainer ZepperiR
(contrabajo: 2). Orquesta Filarmónica de
Berlín. Director: Herbert von Karajan.
DEUTSCHE GRAMMOPHON "Edición
limitada" DDD 431 257-2. Grabaciones;
(I) 1983; (2) 1984; (3) 1986; (4) 1984.
Duración: 65'53"(l: 22'03"; 2: I4 1 O2"; 3:
9'51": 4: 1937").
En una serie como ésta no podía
faltar el buque insignia de la casa
del sello amarillo. Los cuatro
retales aqui reunidos no hacen, sin embargo
honor a tal señor, aunque en conjunto el
disco si da una buena ¡dea de lo que fue el
penúltimo Karajan. Ausentes en con|unto el
vigor y la frescura de otras grabaciones anteriores,
la pesantez es especialmente grave en
el caso de Mozart cuya Serenólo se ve además
convertida en un concierto para violín y
orquesta por la mala distnbución de los protagonismos
en la mesa de mezclas. El sonido
caracteristico de la Filarmónica de Berlín no
se ha perdido, ni tampoco el sentido para la
decantación justa del peso sonoro en los
sforzandi. crescendi y diminuendi, pero la
Muerte de amor carece de la chispa de imaginación
que antaño acompañaba a la excelente
regulación dinámica. Un buen manejo
del ruboto confiere a la Fantasía-obertura y al
Fauno -dos de las piezas con las que de
siempre mejor ha sintonizado Karajan- un
carácter estático de lo más interesante.
CHAUSSON: Concert pour piano, violón et
quatuor a cardes op. 21. RAVEL: Trio pour
piano, violón et violoncelo. Joshua Bell, vioUn.
60SCHÉRZO

DíSCOS
Jeín-Yves Thibaudet, piano. Cuarteta
Takács (Coneett). Stephen Isierlii, cello
(Trio). Productor: Paul Myers. Ingeniero;
John Dunkerley. Grabado en los Estudios
EMI de Abbey Road. Londres, junio de
1989. DECCA 425 860-2 CD DDD Duraciones:
37"30" y 23' 15" respectivamente.
Después de una Sonóla del
maestro Franck (junto con las de
Debussy y Ravel) que no constituyó
una experiencia especialmente destacable,
aunque fuera prometedora, Bell y Thibaudet
acometen ahora la que acaso es la
obra cumbre del discípulo preferido. Emest
Chausson, el Corteen para piano, violin y
cuarteto de cuerda. Mas que predilección,
siento debilidad por esta obra de tardío y
encendido romanticismo, pieza cuidada al
milímetro que sin embargo parece espontánea
y fresca, como si fuera un producto de
madure; impregnado de eterna juventud.
Lirismos aparte, creo que es una de las piezas
camerlsticas más importantes de todo el
siglo XIX (y no sólo francés): se admiten
protestas. Es una obra escasamente grabada,
y la verdad es que no comprendo por qué.
Hay versiones antiguas como la de Cortot y
Thibaud, y otras menos añejas, como las de
Barbizet y Ferras con el Parrenin (ambas
EMI) o Casadesus y Fracescatti con el Guilet
(Philips). No hay que olvidar la de Pasquier y
Pennetier (Harmonía Mundi) ni. la algo más
lejana de Margalit y Lorin Maazel (al violin.
desde luego) con el Cleveland (Telare). Pero
sobre todas ellas recomendaría la que en mi
opinión es la referencia absoluta; Bolet Perlman
y el juilliard (CBS), Entre todas, la nueva
lectura de los jóvenes Bell y Thibaudet se
coloca con gran dignidad. Puede incluso ser
recomendable como segunda versión. Pero
es que, además, la lectura CBS aparece
como solitaria en un disco de duración escasa
para el precio de un CD. En cambio, la
grabación que ahora reseñamos añade a su
apasionado recorrido por Chausson el contraste
muy conseguido de una nueva versión
del Trío de Ravel. Es un avance con respecto
al disco que evocábamos al comenzar estas
líneas dentro de la carrera mejorable de Bell
y Thibaudet
S.M.&
DELALANDÉ: Symphonies pour /es Soupers
du Roy La Simphonie du Mariis, Director:
Hugo Reyne. 4 CD HARMONÍA
MUNDI HMC 901337.40. 73'29", 7S'SS",
75'44". 75'13". Grabación: Palais des Congrés.
Aix-Les-Bains. VII/90. Productor e
ingeniero: Jean-Martial Golaz. 4 CD al precio
de 3.
La fiebre de las grabaciones integrales
ha llegado esta vez a la
famosa colección de Sinfonías
para tos cenas del rey de Delalande. Hugo
Reyne nos descubre que no conocíamos
sino selecciones muy parciales de esta música,
vendadero arte para amueblar las ceremonias
gastronómicas de Luis XIV y Luis
XV. Las Symphonies se agrupan por Surtes y
no ocultan su origen balletlstico. no en vano
ia mayor parte de las piezas fueron reescritas
de danzas de los ballets de Dalalande.
Esta dimensión se ha cuidado en la ¡nterpre-
Admirable
Jorge Bolet ha desaparecido,
tal como ha vivido; lejos de
las modas y de la prensa.
Apenas descubierto, a los setenta años, fiie
encasillado como especialista de üszt (y
cuya integral para Decca, es efectivamente
excelente), pero tal vez su disco más
extraordinario sea su recital Chopin (las
Bo Hades, Borcoroííe, Decca): idealmente
natura), según las palabras de Boucourechliev,
Bolet atiende a todas las solicitaciones,
las del texto musical, de los instantes
de gracia, las de nuestros deseos. Un
toque inspirado, lleno de matices, y al
mismo tiempo desligado de toda afectación,
y en general favoreciendo el tempo
lento, responde a la interpretación soñada
por Gide: un intérprete presente, pero
por detrás de la música. Aquellas cualidades
se vuelven a encontrar en los dos
tiempos lentos donde el por/oto-contato
del pianista es admirable. Dutoit es uno de
los grandes directores deí tiempo (Bartok,
Stravinsky. Saint Sae"ns...) pero su distanciamiento,
asi como el peso de la Sinfónica
de Montreal (por una vez) y la acústica
general no constituyen forzosamente unas
características adecuadas para este programa,
Para la poesía, Pollini (el Opus II, CD
EMI Studio); para el humor, Shura Cherkasky
(el Opus 21, con Kempe CD
Menuet): para el delirio y más. Richter
(CD Stradivarius, con varios compositores,
en particular un Alono izquierdo de Ravel,
con Muti, escalofriante). En caso de querer
tener ambos conciertos en un solo disco,
se podrá dudar entre el humor adolescente
de Perahia (con Menta, Sony) y la elegancia
de Zimerman (con Giulini, DG).
P.£
CHOPIN: Conciertos poro piono y
orquesto n" I en mi menor Op. I1, n° 2 en
la menor, Op. 21. Jorge Bolet Sinfónica de
Montreal. Charles Dutoit. CD DECCA
425 859-2 DDD. Montreal, 1989 por J.
Lock. Productor: R. Minshull. 76'.
tación, cuyos tempi tienen mucho de bajlable.
No sólo en este aspecto, sino que el
color que añaden al reducido grupo de
cuerda básico las percusiones diversas es
inequívocamente una referencia teatral. Por
lo demás, la versión de este ¡oven conjunto,
fundado por Reyne en 1987, es amable y
sensual, recreándose en la superficialidad
misma de muchos de los pasajes, construida
sobre una ejecución instrumental sumamente
refinada. Por su carácter integral y por su
estilo, la grabación supera ampliamente a las
propuestas antiguas, del tipo de la de Jean-
Francois Paillard.
LM.M.
DEBUSSY: Pefféas et Mélkande. Elísabeth
Schwarzkopf (Mélisande). Ernst Haefliger
{Pelléas). Míchel Roux (Golaud). Mario
Petri (Arkel), Graziella Sciutti (Yniold).
Chrtsttane Gayraud (Geneviéve). Franco
Calabrese (Pastor y Médico). Orquesta Sinfónica
y Coro de la RAL Director: Herbert
von Karajan. Grabación en vivo, Roma, 19
de diciembre de 1954. HUNT PRODUC-
TIONS 2 CDKAR 218 2 CD ADD. Duración
total: 155 minutos. Distribuido por
Diverdi.
En el curso de sólo tres años
-1979-1982- irrumpió en la díscografía
de Pelléas et Méttsande la
privilegiada batuta de Herbert von Karajan
con dos registros excepcionales. Uno de
ellos, el primero, constituye en nuestra opinión
uno de los logros más importantes de
este director en su amplísima discografia. Era
la versión para EMI con un reparto sobresaliente
-von Stade, Stilwell, van Dam. Raimondi,
Barbaux- y la incomparable orquesta
de que era titular el maestro, la Filarmónica
de Berlín. En 1982 el sello Artadia, distribuido
por Fonrt Cetra, daba a conocer el registro
corsario que ahora traslada Hunt a formato
CD. En una discografla dominada por
registros entonces recientes como el fascinante
y discutido de Pierre Boulez (CBS,
1970, con Sftderstrflm. aunque también con
Shirley) o lecturas legendarias como la de
Désormiére (EMI, 1942, con Joachim y Jansen)
o la de Ansermet (Decca, 1952, con
Danco y Mollet). e incluso la de Cluytens
(EMI, 1957. con Victoria de los Angeles, la
Mélisande de La Zarzuela de 1980 con Ros
Marbá, y Jan sen en Pal leas), las lecturas de
Karajan resultaban aportadoras en muchos
sentdos. Habría tenido más sentido conocer
ambas versiones en su secuencia cronológica,
aunque sabemos perfectamente que muy
poco antes habria sido imposible comercializar
el registro de 1954 por su propio carácter.
Colocadas en esa secuencia, la lectura
de 1954, aparecida tres años después de la
grabada por Karajan en estudio y veintiocho
más tarde de su toma, no resulta tan necesana.
Empecemos por un elemento básico, que
no siempre es imprescindible para el auténtico
aficionado, el sonido: la toma es aceptable,
es decir, hasta cierto punto resulta admisible
su escucha, no es por completo insufrible
frente a la gran calidad sonora de
Karajan-EMI; estamos ante un registro histórico,
simplemente, pero que sueno, con
todas las carencias de este tipo de grabaciones
efectuadas sin el objetivo de su comercialización
discográfica.
Por lo demás, si bien hay una progresión
neta en el concepto entre ambas lecturas,
en las dos se pretende una carnalidad humana
y dramática que contrasta con las versiones
clásicas a lo Desormiére y Ansermet.
No es que se trate de algo mejor, ni más
SCHERZO6J

DISCOS
moderno, ni siquiera revolucionario. Es tan
sólo otra opción, que alcanza su punto culminante
en el álbum de EMI. Pero que existe
ya en esta sesión de La Scala de 1954. Esa
opción dramática no descarta la necesaria
lectura sinfónica que requiere una obra
cuyas escenas están separadas por amplios
intermedios orquestales, y en la misma
obtiene una unidad, mientras que el carácter
lo da la innegable y novedosa teatralidad
patente en 1954 y 1979.
Schwarzkopf crea una Mélisande excepcional,
matizadlsima, que bordea el misterio
y la histeria con gran sentido de la medida,
apoyada en unas dotes vocales de sobra
conocidas en un papel muy distinto a buena
parte de su repertorio, pero no tan lejano
como pudiera parecer a cierto tipo de teatro
en el que fue gran maestra el de Richard
Strauss. Los adelgazamientos del sonido en
la irresolución de las frases, tan característico
del papel de Mélisande; la sabia utilización
del agudo, en fraseo continuo o en los habituales
staccati del cometido, la ambigua
construcción del personaje, todo ello hace
de esta intervención de Schwarzkopf en un
papel que nunca grabó para el disco, una
hermosa rareza para aficionados exigentes.
Frente a ella. Haefliger cumple su cometido
con dignidad, pero el contraste es considerable
en las escenas a solas de ambos, debido
a la menor aptitud y versatilidad de este
tenor para un papel como el de Pelléas
(tampoco lo grabó nunca, aunque ya hubiera
querido Boulez tenerle a él en lugar de a
Shirley), cuando Haefliger era más bien
mozartiano, un excelente Evangelista en las
Pasiones de Bach y un magnífico liedensta. La
carnalidad es en su caso excesiva y a veces,
dentro de una innegable corrección, no se
muestra a la altura de si mismo en la necesaria
conversión del personaje a un contexto
en que el misterio, aunque humanizado (¡a
lo Strauss?) es esencial. Mictiel Roux compone
un profundo Golaud (lo acababa de grabar
con Foumet), con esa incertidumbre
que vanamente aspira a la claridad. Otra
mozartiana, Graziella Sciutti, construye un
magnifico Yniold. con un carácter infantil
natural, nada forzado, creíble, que se vale de
los recursos belcantistas al modo en que lo
hace Schwarzkopf para crear un personaje
completamente distinto al de la heroína en
su breve intervención.
En resumen: si se trata de Karajan, la
opción es la de EMI de 1979 (grabada en
realidad en diciembre de 1978); pero este
precioso documento histórico no está de
más ni su presencia en una discoteca se
reducirla simplemente a su carácter documental,
puesto que se trata de una hermosa
obra de arte sonora
S.M.B.
ELGAR: Vanaaones Enigma. Serenata para
cuerdas Op. 26. Ir, the South (Alossio) Op. 50.
Gluseppe Sinopoli. Phimarmonia Orchestra.
CD DG 423 679-2. DDD Londres
1987-19B9 por K. Hremann. Producción:
G. Breest y W. Stengel. 72'.
Desde L'isofo de Gianni Stuparich
o Una vompata di rossore de
Domemco Rea hasta Lo mino de
fíosch de Roberto Calasso. toda una literatu-
Aburrimiento
Cuando apareció esta Ludo
en el mercado, su mayor
atractivo era que ofrecía la
partitura completa sin los cortes que habitualmente
se abren en las representaciones
teatrales y, aun hoy, en la mayoria de
las discográficas, ya que entonces la única
completa era la grabación de Decca son
Sutherland, Pavarotti, Milnes y Ghiaurov
bajo la dirección de Bonynge, a nuestro
JUICIO muy superior, sobre todo en los
dos protagonistas. Esta versión también
ofrece la partitura ongmal de Donizetti, es
decir, sin mi bemoles para la soprano. Sin
comentarios. Si bien la mayoría de los
cortes que se abren en las representaciones
tradicionales no aportan nada al desarrollo
dramático de la acción, ¡i es importante
el dúo del desafio entre Enrico y
Edgardo, que además es uno de los mejores
momentos de la partitura y uno de los
poquísimos dúos de tenor y barítono de
Donizetti, que suele suprimirse por su
enorme dificultad vocal.
Interpretativamente, deja bastante que
desear y nos encontramos con una Caballé
en una tesitura que no le es propia y
que le lleva a forzar la emisión; Carreras,
con la voz aunque fresca y bella entonces,
no tiene la pureza de linea de canto que
demanda el papel y la emisión en la garganta
es algo que el becanto hace demasiado
evidente y no perdona: Sardinero
con voz bella pero falta de homogeneidad
y hasta Ramey, normalmente espléndido,
aquí está aburrido y carente de contrastes.
Pero no hay que desmoralizarse, porque
Callas, Sutherland. Scotto o Sills y
Kraus, Bergonzi y Pavarotti han dejado
maravillosas versiones de la obra.
R.deC
DONIZETTI: Lucio di Lamermoor.
Montserrat Caballé, lop. (Lucia); JOSÉ
Carreras, ten. (Edgardo); Claes H. Ahnsjo,
ten. (Arturo); Vicente Sardinero, bar.
(Enrico); Samuel Ramey, b|. (Raimondo).
Ambrosian Opera Chorus. New Philharmonia
Orchestra. Dir.: Jesús López
Cobos. 2 CD PHILIPS 426 563-2. Duración
2 h. 23'23". Fecha y lugar de grabación:
Landres, agosto de 1976.
ra presa por la obscena seducción del desastre
se refleja en el arte interpretativo (y
compositivo) de Giuseppe Sinopoli. Mahler.
Puccini, Skriabin, y más discretamente Elgar.
han practicado una escritura-desastre, terreno
de elección del director la Segundo Sinfonía
de Elgar (DG) se transformó en un monumento
de innominable melancolía, de linfática
postración.
Para las Enigma Sinopoli tuvo que hacer"
marcha atrás, ya que Bemstem (BBC, DG,
1982) se le había adelantado, y propone
pues una lectura clásica y británica, recogiendo
las opciones de Norman del Mar (RPO,
DG Gallería, 1975), salvo en algunas variaciones
Moderoto o Allegretto (n •*. 6 y 9)
que trata a lo Bemstein.
La Royal Philharmonic toca de forma
espléndida con Sinopoli. asi como con Del
Mar, y la elección se podría hacer según el
complemento de programa: unas gloriosas
Pompas y cirzunstanaas para Del Mar; y unas
no menos pomposas Serenode y Obertura
(Alassio) para Sinopoli.
P.E.
FRANCK: Obras para armonio y piano.
Jorii Verdin, armonio. Jo» Van Immerseel,
piano, RICERCAR, RIC 075057, DDD.
Duración: 6S'O5". Grabación: Amberes,
febrero de 1990. Productores: Ruthi
Simons y Jérflme Lejeune. Ingeniero: Jérome
Le(eune, Distribuido por Harmonía
Mundi.
El sello Ricercar, que. a través de
una extensa discografla, ha enriquecido
en múltiples ocasiones el
repertono musical mediante el conocimiento
de obras raras y curiosas, prosigue la citada
linea ennquecedora con un disco en el
que se contienen obras muy poco divulgaaas
de César Franck, autor que, por el contrario,
si resulta inseparable del órgano, instrumento
que ocupa un puesto de primacía
en el conjunto global de su obra No obstante,
lo que suele ignorarse es que Franck
compuso para el armonio tanto o casi más
que para el órgano. Una buena prueba es el
número de páginas recogidas en el disco, a
pesar de constituir sólo una pequeña muestra.
De las quince obras grabadas, doce son
para armonio, dos para armonio y piano y
una para piano. En realidad, sólo una de las
dos obras para armonio y piano, que se acaban
de citar, es original de César Franck, ya
que el Andantino, que en el disco aparece
interpretado por los dos instrumentos en
cuestión, es una transcnpción realizada por
AJbert Renaud partiendo de la obra originalmente
escrita para órgano por Franck. En
cuanto a la página pensada y escrita por el
músico para armonio y piano, a la que se ha
hecho referencia un poco más arriba, se
trata del Preludio, Fuga y Vanocióa Op. 18,
obra transcrita para órgano por el propio
compositor, aunque la versión primitiva sea
para armonio y piano. Esta página se suele
escuchar siempre en la versión organística.
Por eso no deja de ser interesante la posibilidad
de conocerla tal y como salió de la
pluma del músico. Acostumbrados a la versión
para órgano, la obra choca un poco al
oído cuando se la escucha por primera vez
en su versión original, sobre todo por el
contraste tlmbrico existente entre el piano y
el armonio. Sin embargo, es curioso comprobar
cómo este contraste no resulta negativo,
sino que, por el contrario, se resuelve
felizmente y produce una rara sensación de
belleza. La lectura de ambos intérpretes
62 SCHERZO

DISCOS
matiene un perfecto equilibrio sonoro entre
los dos instrumentos, sin crear en ningún
momento una sensación de dominio del uno
sobre el otro. Todo ello, unido al buen sonido
de la grabación, presta un gran ínteres a
este disco, recomendable tanto por la rareza
de las obras que contiene como por su
encanto especial.
F.QU.
GAZZANIGA: Don Govarml John Aler
(Don Giovanni), Eva Steinsky (Donna
Arma), Pamela Coburn (Donna Elvira),
Günter von Kannen (Commendacore),
Robert Swensen (Duca Ottavio). Jean-Luc
Chalgnaud (Pasquariello). Coro de la Radio
de Baviera. Orquesta de la Radio de
Munich. Director Stefan Soltesi. ORFEO 2
CD C 214 902 H. DDD. 52"43" y 49'16".
Grabación: 26/V al 6/VI. 1990, Estudio I,
Bayerischen Rundfunks. Productor: Torsten
Shreier. Ingeniero: Alfons Seabacher.
Distribuido en Espafla por Harmonía
Mundi.
Una de esas ocasiones en las que
el disco cumple una misión cultural,
en este caso llenar el hueco
del desconocimiento de este precedente del
Don Govanni mozartiano. Comprobamos la
distancia que separa él genio del músico
buen conocedor del oficio. En ambos Don
Giovanni coinciden muchas situaciones:
comienzo del criado que se queja de la vida
que lleva, persecución de Don Giovanm por
Donna Anna, duelo y muerte del Comendador;
mas adelante: aria de la lista, deseo de
Pasquariello {= Leporello) de abandonar a
su señor, y naturalmente invitación a cenar a
la estatua y descenso final del libertino a los
infiernos. Vemos as! en qué sigue Mozart la
tradición y en qué se aparta de ella- Por su
parte, Da Ponte elimina muchas cosas supérfluas.
Musicalmente, ef Don Giovanni de Gazzaniga
es mucho más ligero, carente del
asombroso crescendo dramático de la ópera
de Mozart El personaje protagonista tiene
mucha menos complejidad, no pasa de ser
gn villano entregado a los placeres. La relación
entre amo / criado es una simple oposición,
sin la ambigüedad espejeante del Don
Giovanm de Da Ponte y Mozart
La interpretación parece mirar en muchos
casos al modelo arquetipico mozartiano,
pero consigue con eficacia lo que se propone:
perfilar una chispeante comedia a la
napolitana. Hay picardía y soltura en Pasquanello,
un personaje que aquí tiene mucho
del gracioso de las comedias españolas, Don
Giovanm, a cargo de un tenor, resulta un
papel un tanto plano, que Aler defiende con
valentía. Del resto del reparto, se destaca la
Elvira de Cobum, que interpreta una emocionada
ana. Sposo piu a voi non sonó -de
sentido opuesto a la correspondiente en
Mozart-. previa a la cena. Soltesz, sin plantearse
grandes problemas de estilo, dispone
con vivacidad la música de Gazzaniga.
EAtAt
GUERAU: Poemo armónico. Hopkinson
Smith, guitarra barroca construida por Joel
van Lennep. ASTREE E 8712. DDD. 68'45".
Grabación; Saint-Martin du Méjan, Arles,
111/1990. Productor Michel Bermtein Ingenieros:
Maria y Michel Bemjtein. Distribuido
por Auvidis Ibérica.
La casa francesa Astrée es la
firma discográfica que en la
actualidad presta una atención
continuada a la música española histórica. Y
lo hace ademas obteniendo en general productos
de alta calidad. Algunas ediciones,
incluso españolas, podrán ser más numerosas,
pero desde luego mucho menos conseguidas.
La situación debería hacer pensar a
los responsables, por acción y omisión, de la
misma.
El Poemo armónico de Francisco Guerau
reúne una serie de formas de danza muy
populares durante el barroco español. La
colección, sin embargo, tiene un cariz cufto.
por lo que se refiere a la muy elaborada
escritura de las voces. Hopkinson Smith consigue
una sonoridad muy ligera y atractiva,
asi como una planificación dinámica muy cuidada
Su aire español parece auténtico, sin
exagerar, como en los comedidos rasgueados
de las pacoras de la Costa Otro acierto
de su interpretación se refiere al tratamiento
de floreos y adornos. Sin embargo, hay un
punto que acaba siendo negativo, y son los
roces constantes, bien perceptibles, al tafier
las cuerdas.
E.M.M
GERSHWIN: Concierto para piano y
orquesto es (a mayor Un americano en París.
Ja/lis Vakarelis. piano. Royal Philharmonic
Orchestra. Henry Lewis, director. Productor:
Andrew Keener. ingeniero: Tony
Faulkner. Grabado en el Henry Wood Hall
de Londres. 22 y 23 de julio de 1987. RPO
Records CD RPO 8009 DDD. Duraciones:
30'29" (Concierto) y I8'O4" (Americano).
Una nueva muestra de la labor
discográfica autosostenida de la
Royal Philharmonic Orchestra.
con su propio sello, RPO. En este caso se
trata de dos de las obras más justamente
conocidas de George Gershwin en el ten-eno
de la música curta, que de manera tan eficaz
supo llenar de elementos populares, £'
Concierto es en muy buena medida un intento
de repetir el éxito de la Rapsodia en tíue:
se le parece en determinados detalles, pero
en muchos sentidos es una obra mas madura,
aunque su encanto inmediato sea relativamente
menor. Un americano en París es
una de las más originales partituras descriptivas
del siglo XX, a pesar de sus elementos
supuestamente populacheros. Es curioso
cómo el otras veces poco apreciado Henry
Lewis maneja este magnifico conjunto en la
traducción sonora de la música de su compatnota.
Lewis teatraliza mide matices en un
continuo intento de producir efectos contrastados,
evoca otras músicas del propio
Gershwtn Porgy, además de la Rapsodia),
juguetea bromea se divierte y nos divierte.
En resumen, un disco agradable, muy bien
tocado, con un pianista virtuoso como Vakarelis,
en una parte endiablada y lucidísima
Dada la ausencia de pretensión de Gershwin
al componer esta música, no creemos adecuado
ponernos ahora a darles versiones
comparadas de estas obras. Este disco es
referencia por si mismo, aunque haya
muchos otros.
SJA.B.
GLUCK; Le cines/. Isabelle Poufenard
(Sivene), Anne Sofie von Otter (Usinga).
Gloria Banditelli {Tangía), Guy de Mey
(Silango). Orquesta de la Serióla Cantorum
Basiliensis. Director Rene Jacobs. DEUTS-
CHE HARMONÍA MUNDI. GD 77174.
DDD. 56'33". Grabación: Baseiland, Suiza,
I0-I4/XI/I985. Edición: 1990. Productor:
Meinrad Schweitier. Ingeniero: Pere Casulleras.
Distribuido por BMG.
Curioso ejemplo de teatro dentro
del teatro perteneciente al
siglo XVIII. Esta ó pera-serenata
de Gluck, estrenada en 1754, plantea el
segundo grado de la interpretación teatral,
que. por cierto, se encuentra en no pocas
comedias españolas del siglo XVII. Los personajes,
aburridos, inventan unas escenas y
cantan modelos estereotipados de anas,
según las indicaciones de uno de ellos, acabado
de llegar de Europa De esta forma, sin
cuestionar los esquemas prefijados, Gluck
parodia la ópera de su momento. Claro que,
al fin y al cabo, la cuestión radica en qué es
el arte, pues aunque sabemos doblemente
su falsedad, la escena trágica de Lisinga no
deja be alcanzar lo patético. Sobre todo, en
esta versión, que se cuida de descubnr los
registros expresivos adecuados a cada escena
Prima la visión divertida y vital, que hace
de los Gnesi una sana muestra de humor.
De un humor recio y colorista, que se despliega
desde el empuje de la Sinfonía inicial.
Un Gluck, en suma, menor, mas que completa
nuestra visión de este gran dramaturgo
musical, del que tantas cosas nos quedan
aún por descubrir.
E.MM
HANDEü /Músico para fos Reoles fuegos
de Artificio. Amarytlis Suite y Surte de la Música
Acuática. Royal Philharmonic Orchestra.
Director: Yehudi Menuhin. Grabado en
Londres; Iglesia de Todos los Santos, 1986.
Productor e Ingeniero: Brian B. Curverhouse.
RPO Records B002. DDD 63'«". Distribuido
por P.R.T. Recordi.
La portada de este compacto,
bello, pero no necesario, reproduce
unos espectaculares fuegos
de artificio _en Hyde Park, con ocasión de un
concierto ele la R.P.O. -Royal Philharmonic
Orchestra-, protagonista y productora del
mismo, con tos efectos apropiados. Una magnífica
fcrtografla de Alan Russell da cuenta de
tales efectos. Y es el caso -y la paradoja que
suscita este comentano- que esta enésima
versión de la música/fiesta de Hándel. grabada
en el templo londinense de Todos los
Santos por la misma Orquesta, que comparte
el sello real de la partitura, carece en
absoluto de los aludidos y no accidentales
efectos. Todo parere adecuarse menos el
lugar -léase otrnús/éro-, lo cuat, en un HSn-
SCHERZO 63

DISCOS
del como éste, está lejos de ser ocioso. Bien
está el retomo a las lecturas convencionales,
después de los arrebatos originoJistos. Pero
los sonidos, con indudable empaque y pese
a su buen estilo, no responden a lo que promete
la portada. Menuhin eleva amorosamente
algunas piezas de la surte acuática.
Pero el amor y el lujo no está escrito que
hagan buenas migas.
JAA
HAYDN: Sinjbnfas Sturm und Drang. Volumen
3: n° 41 en do mayor, n° 4B en do
mayor, "Maña Theresio"; n° 65 en la mayor.
Volumen 4: n° 43 en mi bemol mayor, "Mercurio";
n" 51 en si bemol mayor. n° 52 en do
menor The English Concert Director Trevor
Pinnock. Grabación de 1989 en Londres,
Henry Wood Hall. Duración: S8'26"
y 6S'22". ARCHIV PRODUKTION, Digital
itereo. CD 429 339-2 y CD 400-2.
En esta entrega de sinfonías
Stuim und Drang se incluyen algunas
que solamente en un sentido
muy amplio cabe incluir bajo esa rotulación.
Es el caso de las sinfonías festivos en do
mayor n" 41 y 48 en las que apenas se aprecia
la vehemencia y el desequilibrio emocional
que parece consustancial a ese estilo.
Estas notas definitorias tampoco aparecen
en la Sinfonía n° 65, una obra cameristica y
de transparente escritura típica de su autor.
Incluso las Sinfonías n°s. 43 y 51 ofrecen
no pocos interrogantes estilísticos; la lucidez
del planteamiento de la primera está muy
lejos de tensiones y turbulencias y en cuanto
a la n° 51 se acerca al modelo por vía de
distorsión, gracias a la atormentada escritura
de las partes de trompa. En cambio la Sinfonía
n° 52 es arquetipica; por su espléndida
madurez formal y su atractivo temático
merecería ser mejor conocida, pero la falta
de sobrenombre pintoresco la ha relegado a
un discreto segundo término.
Nuevamente Pinnock. al frente de su conjunto,
da una lección de elegancia y ponderación
aunque no estada mal un mayor desgarro
y más en una faceta de la producción
de Haydn en la que el equilibrio y la mesura
no son los valores predominantes.
D.CC
HAYDN; tas Siete Palabras del Salvador
en 'a Cruz Juilliard String Quartet. B. Valente
-soprano-, J. DeGaetaní -meno-, J.
Humphrev -tenor-, T. Paul -bajo-. Grabado
en Washington, Coolidge Auditorium,
1987. Productor: S. Epstein. Ingeniero: B,
Graham. SONY SK 44914 DDD 73'16",
Distribuido por CBS. HAYDN: Los Siete
Palabras del Sajador en la Cruz. Cuarteto de
cuerda n° 68, en re menor, Opus 103 Hob. Mr
83. Kodály Quartet. Grabado en Budapest,
Hungaroton Studios. marzo y junio de
1989, Productor J. Mátyás. Ingenieros: F.
Pécsi y V. Vincze. NAXOS B.550346 DDD
64'29". Distribuido por Pro Music
Para una óptima imagen de
Haydn, clásico de clásicos, ¿qué
espejo elegiría usted: el este o el
oeste? Un insoluble dilema parecido a éste
plantean estos dos registros digitales de una
misma obra maestra absoluta y caleidoscópica:
Los Siete Palabras.
De las varias versiones autógrafas
-orquesta, cuarteto, oratorio e incluso teclado-
que Haydn nos legó de su composición,
el equipo oeste -cuarteto vocal más cuarteto
de cuerda- opta por una remake inédita,
un cruce de oratorio y cuarteto de arcos.
Ilustra de ese modo la Integra versión de
cuarteto, incrementada con un interludio
tomado del "largo: cantabile e mesto" del
Cuarteto opus 76/5. con aportaciones del
oratorio vocal, e intercala el enunciado latino
previo de las palabras en canto llano. El
resultado, innovador, pero respetuoso de la
tradición, es un gran concierto sacro, al
modo alto-barroco, de profundo impacto
dramático, que permite, a la vez y como
gozo añadido, contrastar diversas esenturas
del mismo autor. Ambos cuartetos compiten
en altura y la simbiosis -más de 70
minutos- satura el compacto. Puede decirse
que la libertad que ha guiado la fabrica de
este nuevo retablo haydniano es heredera
de la del propio Haydn acerca de su obra,
bien entendido que el material es, todo él,
auténtico.
El este -Cuarteto Kodaly- sigue, en cambio,
literalmente la versión de puro cuarteto
-segunda eronolóseamente y la más escuchada-.
Pocas veces, sin embargo, un cuarteto
habrá alcanzado la suprema nobleza de
éste. Se impone, sencillamente, con el imperativo
de la verdad musical. Si la palabra snob
emergió de la abreviatura francesa del sin
nobleza, nos hallamos, justo, en su polo
opuesto.
Se ha sugerido que Haydn inspiró los
motivos de sus siete sonatas, con una introducción
y una coda, en la fonética misma del
enunciado latino de las palabras, escrito en la
cabecera de las partituras. El oído atento
parece confirmarlo y el Kodály Quartet
pone ese sentido del fraseo -sonatas sin
palabras- que autoobliga al autor a una
quintaesencia de la escritura que, como loa.
bien merece el calificativo de beet/ioi'en/cna
Adviértase, para concluir, que tales siete
sonatas, todas ellas de movimiento lento,
fueron escritas para ser escuchadas interrumpidas
por otros tantos sermones -lástima
que el desprestigio proverbial de éstos
de]e indecisa su recuperación-. Me permita,
por ello, recomendar a! filarmónico que
pruebe a escucharlas con intervalos ocupados
a su guisa: acaso se le revele mejor asi
su mas pleno sentido. Esa enésima versión
puede ser la más cercana a la fuente.
JAA
HAYDN: Sinfbnfos n\ 80 en re menor, 87
en (o mayor y 89 en fa mayor. London
Moiart Players, Dirección: Jane Glover.
Grabado en Mor den, Iglesia de San Pedro,
18/19 de julio de 1988. Productor e ingeniero:
Brian B. Culverhouse. A5V DCA
63S DDD 69'42". Distribuido por Pinnade
Records.
Para un intérprete hábil -/ los
London Mozart Players lo son
sin duda-, más allá de la sonoridad
justa -Jane Glover, directora del conjun-
to, sabe imprimirla-, la Música reserva un
escollo más sutil y comprometido: los silencios.
Toda música -la Sinfonía número 80 de
Haydn es buen ejemplo de ello- está sembrada
de silencios, que es menester interpretar
con acierto, cosa harto difícil. Porque
el silencio de la Música jamás es neutro:
nunca está vacio y el gran compositor lo
sabe. Pues bien: puede que la clave para
diferenciar una buena lección de Haydn,
como es ésta, de una gran interpretación,
haya que buscarla en el sentido dado a los
silencios. Porque, sin él. hay árboles, pero no
bosque.
Pese a todo, el inmenso Haydn de la Sinfonla
87 resplandece y en la 89 suceden episodios
de muy viva emoción. Tal vez la 80,
en modo menor, de suyo más dramático, es
la menos favorecida por el buen hacer de
estos brillantes alumnos. Sonido impecable,
eso sí. como corresponde al mejor análisis,
tentación permanente de la música grabada-
Corno si en un inquietante feed-back, et
método digrtal se subiera a la cabeza de los
intérpretes.
JAA
jANACEK: ]enufa. Híldegard Hillebrecht
(Jenufa). Astríd Varna/ (Kostelnicka). Lilian
Bennigsen (La abuela). Wíllíam Cochran
(Laca). Jean Cox (Steva). Coro y Orquesta
de la Staatsoper de Baviera. Munich. Director
Rafael Kubellk. Bonus: Jenufo (fragmentos).
Astrid Varnay (Hostelniqka). Marie
Collier (Jenufa). Elisabeth Bainbridge (La
abuela). Richard Cassilly (Laca). John Lanigan
(Steva). Orquesta y Coro de la Royal
Opera House. Covent Garden. Director
Rabel Kubelik. Munich: Ba/erische Staatsoper.
17 de marzo de 1970. Londres:
Covent Garcen, 24 de febrero de 1968.
Duración total: IS3 minutos. MYTO
RECORDS 2 MCD 904.22 2 CD ADD.
Distribuido por Diverdi.
Ante la desigualdad de los registros
en vivo mas o menos corsarios
que surgen ahora a cada
momento, en este caso hay que dar fe desde
el principio que nos encontramos ante una
cosa muy sena. Es cierto que la representación
integra aqui recogida de ¡enufa, hace
veintiún años en Munich, está cantada en alemán,
pero la verdad también es que se trata
de la versión de Max Brad (aunque no lo
pone por ninguna parte), que no solo era un
gran escritor germano parí ante checo (el
amigo de Kafka y salvador de muchos escritos
trascendentales suyos), sino también
autor de varias versiones alemanas de textos
operísticos de Janacek, autorizados por el
propio compositor moravo. Por otra parte,
es la lengua en que cantan habitualmente
esas dos soberbias protagonistas. Hillebrecht
y Vamay, que construyen uno de los enfrentamientos
más sobre coged ores que podamos
oír en disco. Esta trama siniestra de relaciones
familiares y brumas rurales nada idílicas
está traducida por una de las orquestas
más incisivas, crispadas y dramáticas que puedan
darse. Es una lástima que el disco no
conserve interpretaciones operísticas de
Janacek firmadas por Kubelik. Ante lo que
escuchamos aquí nos damos cuenta de que
podía haber sido el interprete ideal de ese
64 SCHER2O

DISCOS
mundo cerrado, angustioso, en estado critico,
ese mundo que retrató Janacek como una
condena de una sociedad que te disgustaba
profundamente (aunque este compositor
nunca tuvo ideas políticas revolucionarias,
pese a su nacionalismo radical), También es
verdad que nos encontramos ante la versión
habitual entonces, la que es mis o menos
fruto de las correcciones de Karel Kovarovic,
el mismo que impidió el estreno dejenufo en
Praga durante doce años y que accedió a ello
sólo cuando |anacek aceptó que le infligiera
determinados cortes y reorquestaciones por
las que no dejó de cobrar derechos de autor
el viejo director de la Opera de Praga. Seis
años después de la representación de
Munich comenzaba Mackerras su rescate de
las versiones originales de las grandes óperas
de Janacek. Aunque no grabaría Jenufo hasta
1982. Pero desde el punto de vista de la
interpretación global, ¿quién podría superar a
Kubelik? Acaso Václav Neumann. ¡Pero,
desde luego, nadie más! Habrá que esperar a
Neumann, pues. Mientras tanto, hasta el
sonido, relativamente bueno, aconseja esta
opción.
El segundo CO se complementa con fragmentos
de una representación dejenufo con
el Covent Garden. también con Kubelik y
con Vamay. Está cantada en inglés y el sonido
es de muy inferior calidad, con una
orquesta borrosa que se adivina tan poderosa
como la de Munich, pero sólo se adivina.
La verdad es que el inglés no parece irle
demasiado a esta partitura, pero la cosa no
creo que tenga demasiada importancia una
vez que no esté cantada en checo, ya que
en sus óperas Janacek consiguió la auténtica
prosodia del idioma tras los intentos de
Smetana. Dvorak y Fibich. De nuevo tenemos
una pareja protagonista extraordinaria
con Vamay y Collier, Pero por lo que llega
hasta nosotros el interés de esta propina es
relativamente menor.
En resumen: una propina de interés y una
integral extraordinaria, que podría ser de
referencia, de ser una versión checa outénrjco.
El brío y la sensibilidad artística de un director
realmente checo consiguen el milagro.
S.M.&.
KAPSBERGER: Obras pora laúd y chiwrrone.
Paul O'Dette. HARMONÍA MUNDI
HMU 907020. 69'27". Grabación: Bethel
United Church of Christ. Manchester,
Michigan, XI/1989, Productora: Robina G.
Young. Ingeniero: Peter McGrath.
II Tedesco della Tiorba, denominación
que da tftulo a este disco,
fue llamado el compositor de
origen alemán, pero nacido en Venecia hacia
1580, residente en Italia y muerto en Roma
en 1651. Johann Hieronymus Kapsberger. La
aportación de este músico supuso un perfeccionamiento
notable de las posibilidades
virtuosisticas de los instrumentos de la familia
del laúd. En las piezas de Kapsberger
abunda el aparato ornamental, tinos, trémolos,
que nos habla de su propia capacidad
como intérprete.
Paul O'Dette utiliza tanto et laúd como el
chrtarrone, siguiendo la practica del propio
compositor. En general, consigue una labor
instrumental más depurada al laúd, pues
sobre el chitarrone sus agudos son más áci-
Magistral
Menos conocido como Liszteano
que como intérprete de
otro pianismo romántico más
característico (Chopm y Schumann), Cortot
fue. sin embargo, un traductor de primerisima
referencia del músico húngaro.
En estas grabaciones, de las cuales se nos
ofrecen los datos de matnz pero, lamentablemente,
no de fechas, se le advierte
dueño de un despliegue magistral, imbuido
de un romanticismo tardío, arrojado
pero, al tiempo, equilibrado, y un hondo
conocedor cte la diversidad propuesta en
el programa, que va desde el patetismo
de la Sonólo a la ligereza del estudio
homónimo, pasando por traspuestas
experiencias de coméntanos a Chopm y
Verdi.
Cortot toca a Uszt desde la inmediata
herencia del pianismo liszteano, pero no
lo oímos como quien concurre a un
museo de arqueología pianística, sino que
nos convoca a una lectura aceptable y
moderna. Nos abre perspectivas liszteanas
de insospechada riqueza, que podemos
contrastar con el arrebato demoníaco
de Horowitz. la objetividad suntuosa
de Arrau. el cerebralismo de Brendel y la
escenografía de Georgy Cziffra, por no
abundar en el catálogo.
La recuperación del sonido es magnifica,
tanto por la hondura de planos, como
por la nitidez instrumental y lo rotundo
del timbre.
BM
L1SZT: Sonata en s/ menor. Au bord
d'une sourre. La íeggierezzo. San Francisco
de Paulo caminando sobre las olas. Rapsodias
húngaro; n" 2 y I I Primavera y El anillo
(según Chopm) y Paráfrasis de Rigo'eíto.
Alfred Cortot, piano. Transferido a
compacto por Ward Marston. PEARL
GEMM CD 9396. Duración: 75 min.
dos y los graves menos firmes. Sin embargo,
con el pnmer instrumento la definición tímbrica
es magnifica, ayudada por la sobresaliente
toma sonora. Los pequeños roces -o
no tan pequeños: Correrte //. al chrtarroneempañan
un tanto las ejecuciones, así como
la confusión en que se cae en algunas ornamentaciones
rápidas. En lo expresivo, el
intérprete tiende a una cierta uniformidad.
LMM
LISZT: Obras poro órgano Eberhard
Lauer, 6rgano. MOTETTE, CP-M36I,
DDD. Duración: 71'53". Grabación: Hamburgo,
julio de 1989. Distribuido por Harmonía
Mundi.
Aunque menos conocido que en
la parcela pianística, a la que
dedicó una atención especial,
como lo atestigua el Corpus de su obra, Liszt
se interesó también por la literatura organística.
Prueba de este interés radica en el
hecho de que, al examinar su catálogo, se
puede comprobar una extensa relación de
obras escritas para órgano o transcritas para
este instrumento. Es, por supuesto, indudable
la marcada influencia del piano sobre
estas páginas. Pero esto no representa algo
negativo ni resta valor a las composiciones
lisztianas para órgano, Prueba palpable de lo
dicho son las cuatro obras grabadas en el
disco: Preludio y Fuga sobre ñACH Orpheus,
Evocación a la Capilla Sixana y la Fantasía y
Fuga sobre el Coral Ad nos, ad salutorem
undam. En todas ellas Uszt demuestra un
gran conocimiento de las posibilidades sonoras
del instrumento. La obra citada en el último
lugar constituye, además, tanto por su
concepción musical como por sus dimensiones,
la primera manifestación del órgano sinfónico,
adelantándose incluso en ocho años
a la Gran Pieza Sinfónica (1863) de César
Franck, que también reviste dicho carácter.
Muy positiva resulta la interpretación de
las obras por el organista Eberhard Lauer. Su
visión de estas páginas lisztianas viene presidida
por una gran limpieza sonora. Debe asimismo
señalarse la muy acertada utilización
de los recursos del instrumento y su exquisita
capacidad de matización, que varía considerablemente
de unas obras a otras y, por
supuesto, dentro de la misma obra de
manera ostensible. Esto se puede apreciar
de manera especial, tal vez. en el Orpheus.
página de profundo lirismo, expuesta por
Eberhard Lauer con un exquisito sentido
musical. Por lo demás, el sonido limpio y
poderoso del órgano de Santa María de
Hamburgo, en el que se realizó la grabación,
redondea con carácter positivo el buen trabajo
efectuado por Eberhard Lauer.
F.C.U.
LOCATELLI: Sonetos niims. 2 en fa
mayor, 6 en re menor, 11 en mi bemol mayor
y 12 en re menor de las XII Sonóte a violino
solo e bosso de camera op. 6. Locatelll Trio,
Productor: Martin Compton. Ingeniero:
Antony Howell. Grabado en marro de
1989 (no indica lugar), HYPERION, CDA
66363 DDD. Duración: 67'15". Distribuido
en España por Auvidis.
Publicadas en Amsterdam en
1737, estas virtuosísticas sonatas
Él
en trio del Barroco tardío pueden
hacer las delicias de los amantes de la
música barroca interpretada con criterios
históricos. Locatelli fue considerado en su
época un gran intérprete del violln y la posteridad
le ha comparado a menudo con su
colega posterior Paganini. La interpretación
de estas sonatas requiere fundamentalmente
un violinista que a las dotes virtuosísticas
añada un criterio adecuado del período, Elizabeth
Wallfisch, violinista de este Trio
SCHERZO 65

DISCOS
Locatelli, reúne esas condiciones como instrumentista,
y las ha enriquecido con su
labor investigadora y de dirección de
orquestas de repertorio del siglo XVIII. Los
ataques, el fraseo y las cadencias de Wallfisch
hacen de estas cuatro sonatas un recital
de soberbia belleza. Richard Tunnidiffe al
violoncello y Paul Nicholson al clave acompañan
con mucho más que precisión el
volandero discurso, el continuo canto de
una soberbia violinista. Este disco, ademas,
enriquece la escasa discografia dedicada a
Locatelli. compositor acaso no tan menor
que grabaciones como ésta nos empujan a
conocer mejor,
S.M.&.
LLOYD: The Vigil of Venus (Perviligum
Venens). Carolyn James (soprano). Tilomas
Booth (tenor). Orquesta y Coros de la
Opera Galesa, dirigidos por Andrew Greenwood
y el autor. Productor: Andrew
Cornall. Ingeniero: John Dunkerley. ARGO
430 329-2 ZH. Duración: 7T58".
Lloyd (Cornualles, 1913) es
autor de varias óperas y director
de orquesta. Su fama en los
medios internacionales data de mediados de
los 70 y esta obra fue compuesta entre
1979 y 1980. Se basa en un texto latino de
autor anónimo, tal vez de la Roma imperial.
No falta quien considera que se trata de un
texto de prematuro romanticismo.
Lloyd lo aborda con medios consabidos,
eclécticos, un tanto fatigados y seguros, dentro
de su academicismo dominante. Estamos
ante una suerte de oratorio profano, de los
que dan muestra músicos tan variopintos
como Schumann, César Franck y Elgar. Un
lenguaje musical tardorromántico nos invita
a pensar en Delius y Britten, aunque no conviene
nunca mezclar las personalidades, si
ellas existen. El efecto está preconcebido. La
invención musical, limitada por las seguridades
del conservatorio.
Este registro cuenta con la ventaja documental
de estar conducido por el autor. Las
masas le responden con convicción y probidad.
Los solistas hacen cuanto pueden. Ella
puede mis que él. Los curiosos de la música
inglesa, nunca demasiado inquietante, siempre
confortable, están atentos a este tipo de
entregas. Los demás afcionados, las miran
con una comedida erudición,
BA1
LLOYD WEBBER: Ateo Sonetee Moriae
Magdalena* for choir and organ. Two oriol for
tenor and organ. Two pieces for cello and
piano. Six pieces for piano, Five songs for tenar
and piano. Richard Hlckox Singers, dirigidos
por Richard Hickox. tan Watson, 6rgano.
Philip Ledger, órgano. John Lili, piano. John
Graham-Hall. tenor. Academy Sound and
VISION LTD. CD DCA 584.
Escasamente conocida en nuestro
país, la música de William LJoyd
Webber se inserta dentro de una
comente independiente caracterizada por la
renuncia a los presupuestos técnico-estéticos
hacia los que ha derivado la música europea
a lo largo del siglo XX
66 SCHERZO
SOMAtNBMim
SOMÍH-MOLL
Claudio
Otro gran
Arrau
Se trata, sin demasiadas dudas,
de la interpretación lisztiana
más provocadora, más incómoda;
una interpretación opuesta al
esfuerzo de varios pianistas {Pollini en primera
fila) por integrar a Liszt dentro del
buen gusto de nuestra época, borrando
todo exceso retórico, toda vulgaridad.
Arrau desata sus demonios más familiares:
irregularidad sistemática de la rítmica, del
color, del peso sonoro, del tempo, enteramente
sujeta a la expresión (y a las exigencias
técnicos, particularmente en la
Meftstó), El desorden (compositivo) de la
Sonoto aparece con mayor evidencia:
orquesta sinfónica en el Lento assai; declamación
desvergonzada de una banda de
kiosco en el Grandioso, en Sueña de amor
y en Guillermo Tell; refinadísimo cuarteto
en el Allegro enérgico (cpses 21 y ss.)...
Ángel y demonio dice la leyenda, y asi
lo presenta Arrau: repulsivo y fascinante.
P.E
USZT: Sonoto en si menor. Mefisto-vats
n° I. Sueño de amor n° 3. Capilla de Guillermo
Tell (del Pnmer ofic de peregrinaje).
Claudio Arrau, piano. CD PHILIPS 422
060-2. DDD I9S5-89 en Suiza por U.
Singer y C. Heijkoop. Producción: R.
Faustle y V. Strauss. 57'.
La Muso Sonctoe Mariae Magdalenae for
choir and organ se estructura según la forma
tradicional y cobra su interés por la sólida
escritura del órgano, dentro de un estilo
caracterizado por la trama contrápuntística
en una linea tonal, con pequeñas concesiones
armónicas.
El tono general del disco evidencia la adscripción
a un estilo y unas técnicas caducas
con las que el compositor no acaba de mostrar
una impronta personal, limitándose a la
recreación sobre moldes preestablecidos (El
Air Vané de las Dos piezas pora piano y cello
está basado en el Tantum Ergo de César
Franck) o a ciertos devaneos que recuerdan
músicas de otros autores, Rachmanmov
sobre todo.
M.R.
MASSENET: Herodiade. Moriel de Channes,
sop. (Salomé); Nadine Deniíe, mez.
(Herodiade); Jean Brazzi. ten. (Joan); Ernest
Blínc, bar. (Herodes), Pierre Thau. bar.
(Phanuel). Coro y orquesta Úrica de Radio
Francia. Director: David Ltoyd-Jones.
RODOLPHE RPV 32661.62. Duraciones:
68'30" y 64'57". ADD. Grabación: París,
1974. Distribuida por Harmonía Mundi.
La EMI francesa perdió una oportunidad
de oro cuando en 1963
reunió un excelente equipo
(Crespin, Gorr) para grabar una selección de
esta obra de Massanet Razones económicas,
probablemente, dictaron la decisión, pocos
afios antes de la recuperación massenettiana
de los años setenta, momentos en el que no
le tocó en suerte a Herodiade la exhumación.
En los últimos cinco años se habló de
un registro comercial, barajándose los nombres
de Caballé. Domingo, Carreras, Norman.
Verrett y otros muchos más, sin que,
hasta el momento, se tengan nuevas noticias
(y concretas) del proyecto. Por ahora,
puede servimos esta edición de la radio
francesa para entrar en el conocimiento de
la ópera del vanopinto y siempre atractivo
catálogo de Massenet La historia bíblica está
vista musicalmente por el compositor con su
habitual melodismo decadente y mórbido,
con páginas de un reinamiento rutilante,
que permite a un intérprete de linea expandir
núcleos y estimular sensaciones. Pero,
dado el tema, sangriento y espinoso, exige
del intérprete, ademas, una categoría vocal y
dramática, poco frecuente en la escritura del
músico francés, hecha de delicadezas y buenos
modales,
La versión radiofónica, dingida con buen
tipo por Uoyd-|ones. a farta de profundidad
y pasión, cuenta con un equipo canoro
donde sólo da la talla Emest Blanc, barítono
de medios mas que notables y especialmente
dotado para este repertorio. Los demás
quedan bien parados en cuanto a las intenciones:
la de Channes canta bien, pero es
traicionada por unos medios mediocres; la
Denize resurta temperalmental, musicalmente
con heterodoxias en el canto; el tenor,
Jean Brazzi, consigue momentos de convicción,
pese a encontrarse con un rol que
excede sus posibilidades.
Se ha dicho: mientras no exista Otra versión
mas lograda, la presente sirve convenientemente
para conocer la ópera, que
ocupa un digno y atrayente lugar dentro de
la producción massenettiana.
F.F.
MERCADANTE: II Reggeme. Haría Chtara,
sop. (Amelia); Giorgio Merighi, ten.
(Reggente); Elena Zilio, mez. (Osear); Ücinio
Montefusco, bar. (Hamilion); Linda
Vajna, sop. (Meg). Orquesta dell'Angelicum
de Millin. Director: Bruno Martinotti.
MYTO 2 MCD 905.28. Duraciones: 78'3I"
y 77'25". ADD. Sin especificar técnicos.
Grabación: Siena, 1970. Distribución:
Diverdi.
Asi. a la chita callando, ya hay en
el mercado una muestra del quehacer
operístico mercadantiano
que nos permite orientamos por su música
y ampliar el conocimiento de la composición
lírica paralela al primer Verdi y al último

DISCOS
Donizetti. II Reggente trata el tema que en
IB59 Verdi tendrá en cuenta para su Bailo in
mordiera y que antes que Marcadarrte dará
lugar al Gustavo III del francés Auber en
1833 (diez anos antes, pues que la ópera
que nos ocupa). A la hora de valorar el
resultado musical del Reggente es preciso
olvidamos de la partitura elegante y replandeciente
del múscio de Busseto, a pesar de
sus similitudes escénicas (prácticamente,
salvo una, las mismas situaciones) y su distnbución
vocal y dramática (en Mercadante,
sin embargo, la maga es soprano y no
mezzo como Ulrica). Mercadante pretende
ser original / renovar el melodrama italiano.
La imaginación no le da para tanto; apenas
consigue cierta individualidad formal al separar
el aria de la cabaletta (haciendo intervenir
a otros personajes en pasajes a veces largos)
o evitando los finales rutinarios y consabidos
de los siempre numenis daussus en
que se dividen sus partrturas. Tiene Mercadante
bastante desarrollo melódico, pero no
el sentido dramático de muchas páginas
donizetti anas, compositor con el que aquél
se relaciona inmediatamente, en primera
audición, aunque en sucesivas escuchas aparecen
reflejos de Rossini o el primer Verdi.
En II Reggente se suman entonces muchos
momentos de notable interés, siempre
vocal: la entrada de Amelia (con dos glissandi
de irresistible adhesión); la invocación de
Meg, de excelente factura, cuyo acompañamiento
anticipa en no poco la música bnijenl
del futuro Mocbeth verdiano: la escena del
baile, muy eficaz dentro del convencional
formato dramático. Y otros momentos más;
eso sí. como se ha dicho, prescindiendo del
recuerdo verdiano. El reparto es notable,
particularmente por parte de Chiara, a quien
secunda un acertado Montefusco (aquí no
sobrepasado por el papel, más lírico), una
siempre llorona Zilio y un algo pálido Merigh¡,
con medios buenos poco aprovechados.
F.F.
MEYERBEER: Gli Ugonottt. Giacomo
Lauri-Volpi, ten. (Raúl); Antonietta Paitori.
sop (Margherita); Jolanda Gardillo, mez.
(Urbano); Anua de Cavatieri, sop. (Valentina);
Nicola Zacearía, baj. (Marcelto); Giuleppe
Taddei. bar. (Nevers); Giorgio Tozzi.
baj. (Saint-Bris). Orquesta y coro de la RAÍ
de Milán. Director: Tullio Serafín. HUNT 3
CDLSMH 34052. Duraciones: 74'26",
72 1 56". 74'54", ADD. Dirección artística:
Nicos Velissiotis. Grabación: Mllln. I9SS.
Distribuida por Diverdi.
Desde sus inicios de difusión
radiofónica, la RAÍ asumía por
primera vez en 1955 el desafio
de rescartar esta ópera meyerbeeriana,
precediendo así en seis años la ya mítica
exhumación escalígera de 1961. La versión
de la RAÍ es, lógicamente, cantada en italiano,
fiel en extensión al original, salvo en su
final, que lo retrotrae el acto IV, después
del excelente dúo entre Raúl y Valentina,
con lo cual nos quedamos (igual que los
oyentes de hace treinta años) sin la brillante
y fugaz escena del baile en la Torre de
Nestlé y sin enteramos de la muerte del
terceto protagonista en la iglesia, bajo los
disparos del padre de Valentina (en total
Naufragio
algo asi como media hora de música).
El registro tiene una estrella indiscutible: el
tenor. Lauri-Volpi, con 63 años a la vuelta de
la esquina, sin haber cantado Raúl desde una
temporada de Verona de 22 veranos atrás,
se atreve, infalible, con un papel terrorifico
como el citado. Se aprecia enseguida que la
voz suena algo vieja, velada, con sonidos
demasiado abiertos a veces, leves deslices en
la entonación (algo peculiar en el tenor, por
demás), pero la firmeza de la emisión, la
valentía en el agudo, el (sobre todo) fraseo,
más heroico que elegante (a lo Thill) hacen
de su Raúl el último exponente auténtico y
suficiente del papel. Hágase recuento si no.
(A Corelli, con medios inmensos, le faltaba
estilo: Gedda carecía de medios; Vrenios y
Leech. para el disco oficial, insignificantes, a
pesar de los buenos agudos del segundo)
En el equipo acompañante, muy bien
coordinado por la batuta oportuna y sabia
de Serafín, se distingue Taddei, que da un
relieve inusual a su personaje y Zacearía, que
a falta de poderosos medios canta un Marcello
noble e imperiosos. Las tres voces
femeninas aparecen aplicadas, convencidas;
pero la Paston carece de bnllantez en coloratura
y agudos, la Gardino de encanto y
picardía y a la Cavalieri. entragada al borde
de la exageración, le falta la elocuencia necesaria
para Valentina.
La edición de estos Hugonotes se completa,
en el disco tercero, con un amplio recital
de Laun-Volpi, en vivo entre 1953 y 1957;
una excepcional entrega con páginas de
Verdi y Puccini ya conocidas en su voz, junto
Sinopoli concibe la obra de
Mascagni como surgida de una
pluma nórdica. Esa sonoridad
germánica que imprime a una orquesta disciplinada
y corpulenta tiene una dimensión
más straussiana que la que corresponde a la
espontaneidad y frescura del original mascagniano.
Pero las intenciones del director
veneciano no se detienen ahí: su Cavatleria
está limitada de las características que, precisamente,
han supuesto el éxito y luego la
supervivencia de esta obra y sus adláteres,
es decir, aquellas maneras que han dado
definición al fenómeno vocal llamado vensta.
Asi, después de la escena coral {y éste es un
ejemplo entre muchos) que inicia la ópera y
describe el ambiente siciliano de una mañana
luminosa de Pascua, la sección de la
cuenda que anuncia la aparición de Santuzza,
es para Sinopoli una porción de la música,
serena y tranquila, que da paso a un diálogo
entre la protagonista y Lucia, donde las
dos parecen unas manijas meridionales
comentando la colada mañanera. Esta falta
de tensión, de desgarro, es evidente a lo
largo de una lectura directorial siempre bnllante
de sonoridad, pero vacía de mensaje-
Es Mascagni después de una lectura de la
/mftodún de Cristo. Las aceleraciones repentinas,
los silencios imprevistos e innecesarios,
las moderaciones de velocidad inesperadas,
pueden todas estas pu(cnti>des hasta
divertir al buen disfrutador de una partitura
tan eficaz como electrizante. El trío protagonista
queda desnudo de intenciones ante
batuta tan dogmática o petulante. La Batea
privada de su vulgaridad proverbial en un
papel proclive a ella, exhibe las limitaciones
vocales que el papel le produce. Domingo
no aporta nada (salvo desfallecimiento
vocal) a un papel que graba (de momento)
por tercera vez. Pons es el más lesionado
por la batuta /' cavallo scdprto está llevado
con tal nerviosismo que el barítono no
puede sostener la linea, ahogándose. Lo
único rescatable del disparate es escuchar a
la Menrtzer salvarse, por belleza vocal, del
naufragio.
F.F.
MASCAGNI: Cavallena rusticana Plácido
Domingo, ten. (Turiddu); Agnes Baltsa,
mez. (Santuzza); Juan Pons, bar. (Alfio).
Coro Covent Garden. Orquesta Filarmónica.
Director: Giusappe Sinopoli.
DEUTSCHE GRAMMOPHON «9 S68-2.
Duración: 78'02". DDD. Productor:
Wolfgang Stengel. Ingeniero; Klaus Hiemann.
Grabación: Londres, I9B9.
a una, menos frecuentada, de Werther, la
aparición del protagonista. Un estímulo más
para el fan del tenor romano, al tratarse de
registros poco difundidos.
MIASKOVSKI: Concierto para violln en re
menor, op. 44 Sinfonía n" 22 en si menor, op
54. Grigori Feigin, violín. Orquesta Sinfónica
de la Radio de la URSS dirigida por Alexander
Dmítrev (Concierto). Orquesta
Sinfónica de la URSS dirigida por Evgueni
Svetlanov (Sinfonía). Sin indicación de
fechas ni nombres de técnicos. MELODÍA
MCD 134 ADD Duraciones: WiT (Concierto)
y 36'28" (Sinfonía) Distribuido en
España por HARMONÍA MUNDÍ.
Nikolai Miaskovski (1881-1950)
es polaco por nacimiento y ruso
por todo lo demás, incluida su
formación en San Petersburgo. Polonia,
recordemos, era un provincia (colonia) del
Impeno ruso en aquel momento. Se trata de
uno de los más infatigables sinfonistas soviéticos;
compuso veintisiete sinfonías entre
1908 y 1949, además de diverso* poemas
sinfónicos. Su estilo, como demuestra el
contenido de este bello disco, es tradicional,
pero nunca servil. Tras su muerte sucedieron
demasiadas cosas y se le fue olvidando
parcialmente en su país y por completo en
el extraniero. Resurrecciones como esta gra-
SCHERZO 67

DISCOS
bación pueden servir para hacemos recordar
que es posible que la música del siglo XIX
haya pervivido con belleza y vitalidad en
composiciones de nuestro siglo hasta
momentos muy avanzados. Miaskovski sigue
la tradición de su maestro Rimski, de su
modelo Chaikovski, de su hermano mayor
Glazunov. El resultado es algo muy personal,
que sin embargo suena a pasado. No suena
en ningún momento a realismo socio'ista. no
nos confundamos. El año de las purgas.
1948, le supuso a Miaskovski igual represión
que a Shostakovich, a Prokofiev... y a Jachaturian.
Ef hermoso Concertó poro violln de
1938 es una página digna de conocerse por
su lirismo, por su intensidad y por sus cualidades,
al margen de la arqueología de lo
inmediato. En cuanto a la Sinfonía n 22. creemos
que es de las mejores. Es de las últimas
suyas y fue compuesta en 1942, en
plena guerra y evacuación (que comparto
con Prokofiev. según leemos en las escuetas
pero interesantes notas en inglés que acompañan
al disco). Hay que destacar aquí, en
medio de una conmovedora e innegable
be I lea antigua, un bellísimo Andante molto
espressivo. Un disco, en fin. digno de conocerse,
de un compositor casi olvidado y
poco habitual. No descubriremos en él nada
especial, sólo una pequeña dosis de belleza
serena, modesta e ignota.
S.M.R.
MOZART: Bostíen und Bastienne, K 50.
Anas, K. 579. K 492/27. 431 y 513- Edita
Gruberova (sop.), Vinson Colé (ten.), Lászlo
Polgár. Orquesta de Cámara Franl Lint
de Budapest. Director: Raymond Leppard.
SONY CLASSICAL SK 4S855. DDD.
Duración: 65'I6". Grabaciones: 10-13
enera 1989 en el Instituto italiano de Budapest.
Coproducción de Sony y Hungaroton.
Productor: Georges Kadar. Ingenieros:
Istvan Zakarias y Katalin Pusztási.
Interpretación decepcionante del
Singspiel. con una dirección
correcta, aséptica y un tanto
ausente de ese estupendo músico que es
Raymond Leppard. La versión, además, no
ha tenido en cuenta el texto onginal de la
Nueva Edición Mozart con recitativos del
propio compositor, ofreciéndonos a cambio
el texto alemán narrado por los tres solistas
amba indicados, quienes tienen intervenciones
pasables y. en algún caso como el de la
Gruberova, francamente buenas. El buen
sonido y la excelente presentación no son
suficientes motivos para recomendar esta
interpretación de calidad standard (con todo
lo que ello supone); preferible la más viva,
teatral y convincente de Leopold Hager para
Basf (actualmente en Deutsche Grammophon).
tanto por dirección como por la actuación
de tres notables solistas mozartianos;
Edith Mathis. Claes H, AhnsjS y Walter
Berry.
Las cuatro arias que completan este disco
tampoco son nada del otro jueves, incluso
alguna de ellas (Adentre ti lasao, oh figlia, K.
513) roza los limites de lo soportable, pues
ni director ni cantante (Leppard y Polgár respectivamente)
tienen un concepto claro del
estilo. Ambos podían haber escuchado previamente
la grabación, excepcional, de Ezio
Pinza acompañado por Bruno Walter (CBS):
De las Wsf>eros monteverdianas
se han realizado hasta el presente
diversas grabaciones. No
todas, por supuesto, han alcanzado el
mismo nivel de perfección, aunque si
puede afirmarse que algunas de ellas, a
pesar de ser muy diferentes entre si tanto
por su planteamiento como por su estilo
interpretativo, constituyen visiones plenamente
válidas de la misma obra y, desde
luego, merecen un puesto de honor en
cualquier discografía seleccionada. Como
ejemplos extremos de estas diferencias
pueden traerse a colación la versión más
lejana en el tiempo, ya difícil de conseguir,
de Jürgen Jürgens. grabada en 1966 con el
Coro Monteverdi de Hamburgo y el Concentus
Musicus de Viena, y la de Jordi
Savall, mas reciente (1988), con la Capella
Reial y el Coro del Centro Música Antica di
Padova. La presente versión, a cargo de
John Eliot Gardiner, constituye una nueva e
interesante aportación a la discografla de la
obra. En efecto, esta grabación ofrece, no
sólo desde el punto de vista estructural
sino también desde el interpretativo,
importantes diferencias repecto a otras
anteriores e, incluso, en relación con la
efectuada en 1974 por el propio Eliot Gardiner,
Así, se han suprimido las habituales
interpolaciones de canto gregoriano, respetándose
el orden onginal de la publicación
con la consiguiente estructura paralela de
salmos y motetes solistas. Como cierre de
la obra, Monteverdi compuso dos versiones
del Magníficat con carácter alternativo.
Asi aparecen en la edición de 1610. Tal vez
un modelo de justa expresividad y clasicismo
que podía haber evitado la tnste. aséptica y
aburridísima lectura de este disco.
En fin. los millones de Sony tampoco
hacen milagros. Nuestra recomendación es
que acudan a la grabación ya citada de
Hager o esperen a que Philips edite su versión
dentro de la Edición Mozart
Versión importante
MOZART: Sinfonía Concertante, en mi
bemol mayor. K 364. C. STAMITZ: Sinfonía
Concertante, en do mayor, para dos motines.
fuera una indicación de la ubicación diferente
de éstos, según se tratase de las pnmeras
o segundas Visperas de la festividad.
En la mayoría de las ocasiones se suele
interpretar únicamente el Magníficat a siete
voces. Considero un acierto, por parte de
Gardiner, haber recogido en la presente
versión también el otro Magníficat a seis
voces, además del ya citado. Salvo este
segundo Magníficat, el resto Oe la obra es
producto de una grabación en vivo, efectuada
en la basílica veneciana de San Marcos.
La excelente acústica del lugar, de la
que se benefician especialmente coros y
metales, realza la belleza de la obra y es, de
entrada, una buena carta de recomendación
de la nueva lectura realizada por Gardiner.
El director británico nos ofrece una
versión muy cuidada, en la que tanto los
solistas instrumentales como los vocales
demuestran una gran profesional!dad. Los
coros, en especial el Coro Motiteverdi, presentan
una nitidez asombrosa y una dicción
perfecta. En cuanto a los metales, de
importancia capital en esta composición,
Gardiner ha sabido aprovechar muy bien la
acústica de la basílica, a que más amba se
hizo referencia. Se logra de esta manera un
sonido redondo y de una luminosidad
extraordinaria.
Estamos, en definitiva, ante una versión
que por múltiples razones merece ocupar
un lugar importante en una buena discoteca
y que. por supuesto, debe figurar entre
las pnmera5 de las vanas existentes de esta
grandiosa página monteverdiana.
F.G.U.
MONTEVERDI: Vespro delta Beata Vergine
Solistas vocales e instrumentales.
The Monteverdi Choir. The London Oratory
Júnior Choir. His Majesties sagbutts
& cornetes. The EngÜsh Bar oque Solo ¡sis.
Director: John Eliot Gardiner. ARCHIV
429 56S-2M, DDD, 2 CD. Duración:
S3'22" (disco I); S2'20" (disco 2). Grabación:
Venecia, Basílica de San Marcos,
mayo de 1989: Londres, iglesia de Todos
los Santos, julio de 1989. Productor: Karl-
August Naegler. Ingeniero: Ulrich Vene.
Hall, junio/julio 1988. Productor: M.
Compton. Ingeniero: T. Faulkner. ASV
DCA 6S0 DDD 66'39". Distribuido por
Pinnacle Records.
El aparejar a los clásicos con los
preclásicos es una fórmula feliz
por diversas razones: por diferencia
histórica; porque evidencia que los
clásicos no emergieron de la nada; porque la
magnitud de los clásicos, lejos de quedar
menguada, se agiganta con el contraste. Y
ése es uno de los méritos, no el único, de
este compacto, concebido al hilo del estilo
concertante, pre y posclásicos. Porque el
concierto romántico -adviértase- debe más,
Sinfonía Concertante, en re mayor, paro violln yen ngor. a la sinfonía concertante preclásica
viola. London Festival Ochestra. Director: que al concierto barroco, donde el liderazgo
Ross Pople. Grabado en el Watford Town del concertino barre como un vendaval. Asi,
68 SCHERZO

DISCOS
Una muy musical versión de
Cosí en la que Marriner. experto
en estas lides, está magnifico:
transparencia y vivacidad son sus virtudes
pnncipales: destacan especialmente los
pasajes concertados en los que el equilibrio
es la nota dominante dentro de una concepción
timbncamente modélica.
Vocalmente, el elenco está a su altura,
queremos resaltar en primer lugar la grata
sorpresa que supone Karita Mattila, que,
aunque en la zona de paso y el comienzo
del registro superior entuba algo la emisión.
es capaz de resolver con bastante pulcritud
los enormes problemas que presenta la
inmisericorde tesitura de Rordiligi; la von
Otter nos ofrece una Dorabella suave, delicada
y vocalmente sin mácula, esta mezzo.
de condición muy linca, que en su dia fue
una promesa, se está convirtiendo en una
de las mejores cantantes de la presente
generación. Elztiieta Szmytka, además de
poseer un apellido que vaya usted a saber
como se pronunciará, también tiene un
grato timbre de soprano lírica y la suficiente
gracia para realizar una Despina correcta
bajo la tutelar batuta de Marriner.
Van Dam, aunque sobrio y correcto,
carece del humor y la facilidad idiomática
necesana para desarrollar un rol con una
superabundancia de recitativos, lo contrario
le sucede a Alien que en los recitativos esta
eiemplar, hecho especialmente resaltable
en alguien cuya lengua madre es el inglés,
este inteligente artista, a pesar de no poseer
una voz especialmente bella o voluminosa,
está ofreciendo, merced a una correcta
técnica de fonación y una gran musicalidad,
amén de un claro discernimiento estilístico,
notables interpretaciones de personajes
la secuencia Stamitz/hijo/Mozart -se llevaban
tan sólo una década-, nos permite seguir el
hilo del estilo concenante en la tradición
Mannheim-Viena, con la presencia siempre
afectuosa de la viola, instrumento favorito,
por cierto, tanto de C. Stamitz como de
WA Mozart -la viola es el odofescenre de la
cuerda-. Si a esas razones de fondo añadimos
que la London Festival pone competencia
y bravura, nos encontramos con esa afortunada
concurrencia que Tirso calificara
como de deleitar aprovechando.
Equilibrio
JAA
MOZART: Músico masónica. Werner
Krenn, ten.; Tom Krause, bajo. Coro del
Festival de Edimburgo. Orquesta Sinfónica
de Londres. Georges Fiseher. piano y órgano.
Director: Istvin Kertész. DECCA 425
722-2. ADD. 52'48'\ Grabación: Londres.
XI/1968. Producción: Ray Minshull y Erik
Smith. Ingeniero: Kenneth Wilkinion.
Antología de la música masónica
mozartiana de la que, naturalmente,
se excluyen las obras instrumentales
(sinfonías, conciertos, cuartetos)
-cuyo mensaje en relación con la secta
sumamente dispares: en la presente grabación,
renueva sus laureles consiguiendo el
lugar de honor dentro del altísimo nivel
medio. Araiza, por su parte, compone un
Ferrando de muchos kilates, en un papel a
su medida, aunque para algún momento,
como el del recrtativo y la cavatina Tracto
schemiio, sea prefenble una voz con más
timbre y autoridad, en la línea del resplandeciente
Kraus de 1962.
R-deC.
MOZART: Cosí fon tune. Karita Manila,
sop. (Fiordiligi); Anne Sofie von Otter,
mei. (Dorabella): Francisco Araiza, ten.
(Ferrando); Thomas Alien, bar. (Guglielmo);
Elibieta Szmytka. sop. (Despina);
José vam Dam, b. (D. Alfonso). Ambrosian
Opera Chorus. Academy of Se. Martin
¡n the Fields. Dir.: Sir Neville Marriner.
3 CD PHILIPS 422 381-2. Duración
I9O"48". Fecha y lugar de grabación: Londres,
agosto de 1988. enero y julio de
1989.
secreta es mucho mas discutible- y las grandes
piezas escénicas, como Tiramos o Flauta
mágica. El disco recoge lieder, cantatas, himnos
y la Maurerische Trauermus/k En general,
los resultados son más convincentes que en
el registro (2 LP. Vox, de lamentable
prensado español de Hispavox) de Peter
Maag. La dirección de Kertész nos recuerda
su especial sintonía con el mundo mozarbano.
En las piezas que cuentan con orquesta,
lo masónico se vuelve algo enérgico y decidido,
siempre solemne. Se saca incluso a la
luz el parentesco haendeliano de la K/erne
Freimourer Kanwte Krenn tiene intervenciones
algo sosas y endebles. Tan sólo en Die
Maurerfreuáe muestra más arrojo y su voz
está más centrada. Aun con este escollo, el
acercamiento a la música masónica de
Mozart por medio del disco comentado es
de utilidad.
E.M.M.
MOZART: Conciertos poro piano y orquesta
n° / / en fa mayor. K 413 y "" '2 en la
mayor, K. 414. Mitsuko Uchida. English
Chamber Orchestra. Jeffrey Tate. CD PHI-
LIPS 422 458-2. DDD. Londres. 1988, por
W. Hellweg, E. Groot, R. de Schot. Pro-
ductores: E. Smith y U. Marchetti. 48"39".
Ejemplos de la genialidad más
cotidiana de Mozart, estos dos
conciertos ganan al ser interpretados
con pudor, tal como lo hace Uchida.
por ejemplo en la primera transición (n° 11):
las manos de la pianista se cruzan, modulación,
otro cruce de manos para alcanzar de
nuevo el tono principal... Uchida no añade
nada, raza el texto y el teclado, Tate se
mantiene a distancia prudencial, privilegia la
legibilidad tenue del acompañamiento
(oboe-fagot, trompa-viola, en el segundo
movimiento). Donde Girdlestone (un famoso
erudito) ola(?) una música vulgar. Uchida
oye una música alegre, y en las imitaciones
de los timbres de orquesta, por el piano (K
413. tercer movimiento) prevé y anuncia,
como lo subrayó Messiaen, el piano de
Debussy... y de sus sucesores.
Tal vez los colores de los instrumentos
antiguos de la versión Bilson-Gardiner
(Archiv) admitan una combinatoria de timonea
mas compleja... pero una vez admitido
el sonido moderno de Uchida-Tate, hay que
hacer un grave reproche concerniente a la
generosidad de la casa Philips: este CD (al
igual que para muchas interpretaciones de
Brüggen) dura 4839", asi que admitirla dos
cortos conciertos más, o uno largo, si no me
equivoco.
P.E
MOZART: Sonoras para forte piano, K.V.
279/284. Temenuschka Vesselinova, forte
plano original vienes ca, 1795. Grabación
de mayo de 1988 en el Castello Grimani
Sorlini, Montegalda (Italia). ACCENT, 2
CD ACC 8849/50 D. Distribuido en España
por Harmonía Mundi.
Composiciones relativamente
tardías, estas Sonotas pretenden
aportar una respuesta personal a
las incitaciones de un entorno rico y cautivador,
el de los Haydn, J.C Bach, Schobert y
tantos otros. Ofrecen un panorama más abigarrado
de lo que parece a primera vista.
Por eso resulta insuficiente y unilateral la
pucritud un poco pacata, que priva de atractivo
a muchos fragmentos, de la intérprete
Temenuschka Vesselinova, búlgara cuya
carrera docente y concertlstica se ha desarrollado
en Italia.
La limpieza de perfiles y la corrección de
estilo no compensan de una falta de vuelo
imaginativo. Hay momentos muy acertados
como el Adagio inicial de la K 282 con toda
su coquetería y calido melodismo. El fortepiano
resulta ideal para este idilio a media voz al
que no hace justicia el piano decimonónico y
no digamos el actual, con su prepotente brillantez.
En otros pasajes -Allegro de la
K.. 283- la línea melódica se Trunca al sucederse
las ideas demasiado atropelladamente. La
robustez del Finale de la K 279. a del Allegro
assai de la K 280, se toma tosquedad unida a
la escasa sutileza en las transiciones. En las
extensas vanaciones de la K 284, una lectura
cuadriculada en exceso ciega nuevas posibilidades
a la fantasía,dejando al descubierto una
superficialidad decorativa. No hay que exagerar,
con todo, la decepción que a fin de cuentas
no es muy distinta de la que proporcionan
afamados virtuosos del teclado cuando se
SCHERZO 69

DISCOS
enfrentan con esta música que, como pocas,
está pidiendo una auténtica revolución en bs
planteamientos interpretativos.
D.CC
MUSSORGSKI: Bor/s Godunov. Nicolai
Ghiaurov (Boris). Nicolás Ghiselev (Pimen).
Dimiter Usunov (El falso Dimitri). Sena
urinac (Marina). Antón Diakov (Varlaam).
fir en Paunov (Misail). Olivera Miljakovic
(Fedor). Nadda Dobrianowa (Xenia). Gerhard
Stolze (Shuiski). Coro de la Opera del
Estado, Vierta. Coro de la Opera Nacional,
Zagreb. Coro de Cámara del Festival de
Sarzburgo. Orquesta Filarmónica de Viena.
Director: Herbert von Karajan. Grabación
en vivo, Salzburgo, 26 de julio de 1964.
HUNT Productions 2 CDKAR 210, 2 CD
ADD. Duración total: 153 minutos. Distribuido
por Di ver di.
La referencia inmediata de esta
representación en vivo de 1964
es la grabación del propio Karajan
para Decca de 1970, basada en las representaciones
dadas en Salzburgo (como en el
caso del disco que nos ocupa), pero ampliada
en determinadas escenas (por ejemplo, en el
álbum de Decca convivían dos escenas que
escénicamente suelen excluirse mutuamente,
la de San Basilio y la del Bosque de Kromi).
Se trata, desde luego, de la versión RJrnski. la
única realmente vigente en los anos sesenta;
la recuperocidn de la versión Musorgski
(segunda versión, con las dos escenas
polacos) es algo posterior, y en disco no llegó
hasta la versión de Jerzy Semltow con Talvela
El registro que ahora nos ocupa es una grabación
corsaria de mal sonido y que. comparada
con la lectura de Karajan, es un producto inferior
en cas¡ todos los sentidos, y con los
inconvenientes de ciertos ruidos escénicos,
apenas compensados en la espontaneidad en
wo. No hay que olvidar ese mal sonido, frente
al espléndido de Decca. Esta lectura ha
sido criticada, pero constituye una de las mis
felices, en nuestra opinión, de esta versión
Rjmski que en estos momentos puede estar
-si nos fiamos de ciertos signos como elementos
de juicio- en franca retirada. En cualquier
caso, se trata de un documento importante,
pero que no cumple esa función que
los registros corsarios del Wagner de
Furtwangler, Kraus o Kna han significado para
la causa wagnenana. Tenemos una Manna de
excepción, no precisamente en su me¡or
momento, de todas formas (jurinac). un magnifico
Boris (Ghiaurov, el mismo del registro
de Decca), un excepcional Pimen (Ghiusdev,
que como tantos otros Pimen del disco, acudirá
más adelante al papel del propio Boris).
una lectura de gran categoría escénica, pero
en cualquier caso una publicación que no deja
de parecemos bastante gratuita.
S.M.&.
ORTIZ: Recercados del Tratado de Glosas.
Jordi Savall, viola de gamba; Ton Koopman,
clave y órgano; Lorenz Duftschmid, violone;
Rolf Lislevand, vihuela; Paolo PandoUb,
viola de gamba; Andrew Lawrence King,
arpa. ASTREE CD E 8717. DDD. 49 1 35"
Grabación: Pieve de S. Marino, Emilia,
IV/89. Productor: Michel Bernstein. Inge-
70SCHERZO
Extraño
Mozart
John Eliot Gardmer perturba y
fascina: un intérprete británico
pone en evidencia la melancolía
barroca que une Rameau con Berlioz
(grabaciones efectuadas con los
English Baroque, y la Orquesta de Lyon.
Erato); aventura artística que se inscribe
dentro del espíritu de fas formas que Elie
Faure puso en evidencia. Muy agudamente,
Gardiner persiste en su arriesgada
apuesta: en Monteverdi (Vespro delta
beata Vergine, Archiv) exige de las voces
solistas el color del muezin cantando el
Ala u akbar en los alto de su minarete;
una simple ojeada a San Marco (la geometría
occidental de la estructura, el oro
oriental de sus mosaicos, el decorado
asiático del exterior) confirmaría la validez
de su opción. En Mozart, Gardiner ha sido
capaz de lo mejor su integral de los conciertos
para piano, con Bilson (DG), su
Gran Misa (Philips)... En cuanto a las Sinfonías
(29 y 31/36), su lectura depurada y
respetuosa, tan alejada del romanticismo
de Brüggen como del (bienvenido) extremismo
de Hamoricourt ha podido parecer
un poco tímida. Todo cambia con
estas Sinfonías: la Praga es la hermana de
Don Govanni. dramática pero non giocoso,
ni tampoco en su final falsamente festivo;
de la misma manera, la 39 podría recordar
a la Oda fúnebre, particularmente en
el violento final. Los vientos y la percusión,
con su extrema presencia, contribuyen
al clima general de la interpretación;
unas obras entendidas como unas Posones
seculares (o profanas), como unas sinfonías
fúnebres y tnunfbnles... un Mozart
extrañamente cercano a... Berlioz.
RE
MOZART: Sinfonias n° 38 en re mayor,
K 504 Traga; n° 39 en m, bemol < 543.
English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner.
CD PHILIPS 426 28-3. DDD
1988. Londres por O. Schortze y S. Taa.
Productor L Langevoort. 66'27".
nieros: Mana y Michel Bernstein. Distribuido
en España por Auvidis Ibérica.
Era de esperar que Jordi Savall
desease volver a grabar las
Recercados de Diego Ortiz. Su
vieja grabación para Hispavox, con Genoveva
Gálvez al clave, tuvo mucho de decepcionante
en lo artístico, entorpecida además
por un sonido de poca calidad. La distancia
con este disco Astrée es inmensa: Savall ha
depurado al máximo su forma de concebir
esta música del dieciséis. El resultado es un
trabajo musical pleno de fantasía y frescura.
Cabe pensar que Ortiz ha acompañado al
gambista durante muchos años, asi de evidente
es el proceso de maduración con respecto
al registro precedente. El disco es
excepcional en su conjunto, pero no podemos
dejar de destacar la intensidad expresiva
de la Recercado Segundo sobre Lo Spagno,
el virtuosismo en U Rece/toda sesta, también
sobre La Spagna, y la Recercada otLaua sobre
la folia, asi como la belleza del sonido del
instrumento en la ftecercodo segundo sobre
Doufce mémoire. Extraordinario igualmente el
acompañamiento instrumental, muy rico y
variado.
LM.M.
POULENC: Obras para piona, (Humoresque,
Nocturnes, Surte pouf piano. Tíiéme vahé,
Impmvisations, 4, 5. 9, 10, 11, 14, Intermezzo
en la bemol, Villageoises, Presto en si bemol).
Pascal Rogé, piano. Productor Paul Myers.
Ingeniero: John Pellowe. Editor: lan Watson,
Grabado en la Sala Wagram de Paris
en ¡unió de 1989. DECCA 42S 862-2 CD
DDD. Duración: 62"37".
Este disco continúa el registro de
lo que un día será la integral pianística
de Poulenc de este excelente
pianista parisiense que está a punto de
cumplir cuarenta años. Experto e inspirado
intérprete de sus compatriotas Ravel,
Debussy y Satie, Pascal Rogé sigue la excelente
línea de su disco anterior dedicado a
Poulenc (Decca 417 438-2), aunque no
estamos muy seguros de que no haya otros.
El humor, la ironía incluso, no impiden que a
menudo se muestre lineo o evocador en un
repertorio que, deliberadamente, se mueve
entre la sonrisa y una vena elegiaca que no
pretende tomarse demasiado en serio en
ningún momento. Esta y la otra entrega del
Poulenc de Rogé nos permite esperar la
conclusión de una integral semejante en
altura a las de Paul Corssley (CBS) o Gabriel
Tacchino (EMI).
S.M.&
PROKOFIEV: Concierto pora piano y
orquesta, en re bemol mayor, Opus 10. Sonoto
número 5. en do moyor, Opus 13. RAVEL:
Concierto poro piano y orquesta, en re mayor,
poro la mano izquierda Alborada del gracioso.
jorge Federico Osorio, piano, Roval Philharmonic
Orchestra. Director: É. Bátiz.
Productor e Ingeniero: Brían B. Culverhouse.
ASV DCA S5S DDD 54'OB". Distribuido
por Pin nade Records.
El acoplamiento Ravel/Prokofiev
tiene sentido: son dos obsesos
de la precisión. La música, sea lo
que fuere o venga de donde viniere, entraña
una relojería del espíntu y ha de ser minutoda
con todo esmero. Sin embargo, el tan-

DiSCOS
dem Osorio/Bátiz opta por la pasión, que
encaja mejor en las juventudes de los autores
-el Prokofiev del Primer Concierto (191 I)
y el Ravel de Miroirs (1905). cuya cuarta
pieza es La alborada del gracioso más tarde
orquestada- que en sus escrituras rnás adelantadas
y decantadas - la Quinta Sonata del
primero, o el Concierto pora la mano izquierda
de un manco (Wittgenstein), estrenado
en Viena en noviembre de 1931-. Entre la
concepción y ta revisión de la Quinto Sonota
han discurrido 30 años -1923/1953-. La
pirueta para lo mono izquierda de Ravel articula
un estilo antifonal que recuerda a los
actores que duplican papeles --la virtud de la
necesidad- y Osorio la sirve brillantemente,
aunque echamos de menos el gesto paródico
-Ravel parodia su propio Solero- que
acredita la madurez de su origen. La toma
de sentido es impecable.
JAA
PROKOFIEV: Sinfonía clásica, Op. 25, (I).
VAUGHAN-WILUAMS: Fantasía sobre Gmensleeves
(2). MOZART Una pequeño músico
nocturno, en so' mayor, K 525 (3). ROSSI-
Nl: Obertura de El barbero de Sevilla (4).
HAYDN: Sinfonía en la sostenido menor, Hob.
1:45, "De los adiases" (5). Orquesta de
Clmara Orpheus, Sin director. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON "Edición limitada"
DDD 431 258-2. Grabaciones: (I) 1988;
(2) 1986; (3) 1986; (4) 1985; (5) 1988.
Duración; 7125" (I: 14"15". 2: 4 P 28"; 3:
17*26"; 4: TW; 5: 27*22").
La calidad interpretativa de este
popurrí varia, como es normal en
estos casos. Lo que ya no lo es
tanto es que se haga tan difícil adivinar el criterio
por el que se ha dispuesto el orden de
las obras. El azar parece haber querido que
lo mejor del registro caiga al final, en Rossmi
y Haydn, éste tal vez aquí por aquello de la
despedida. De la obertura de £í barbero no
se sabe qué admirar más. si el desenvuelto
brio de la parte rápida o el encantador ensimismamiento
de la cantilena inicial. Dos únicos
reproches mínimos: las dinámicas establecidas
por la partitura para los compases
7-B (la primera entrada del oboe) y para los
compases 152-3 (otro diminuendo) son literalmente
invertidas, moneda por los demás
muy corriente. En Haydn destaca, más allá
de la turbadora vivacidad de los fragmentos
rápidos. ía exquisitez expresiva lograda en
los dos adagios. El resto queda muy por
debajo, con una Clasico sin empuje, un Vaughan-Williams
insulso y un Mozart demasiado
nervioso. El sonido, magnífico siempre y
modélico en el caso de Rossini.
A.BM
RAMEAU; Surte instrumental de Castor el
Po/'ux. PURCEL-L fres Fantasías para Cansón
cf wats. Orquesta del sigto 18. Frans Brüggen.
CD PHILIPS 426 714-2. DDD en
directo, Utrecht. 1989 por D.v. Schuppeny
E. Blankespoor. Productores: G. Berg y S.
Verster. 47 1 .
El libreto que aoempana al CD
está repleto de argumentos en
pro de la utilización de violines
Es ésta la primera grabación de
esta ópera compuesta por un
precoz Prokofiev de 20 años,
todavía estudiante del Conservatono y tras
vanos ensayos anteriores en el género. La
obra permaneció en el olvido harta que
Edward Downes dingió su primera interpretación
en 1979 tras una labor de puesta
a punto, pues Prokofiev había compuesto
las cuatro escenas de que consta, con una
duración de unos 50 minutos, pero sólo
habla terminado la instrumentación de la
primera. El libreto, que pudo ser elaborado
por el propio compositor, procede de un
drama de un tal Barón Liven, pseudónimo
de una escritora aficionada, según parece
más datada para la vida social que para la
literatura. Se suceden todos ios tópicos de
la época, celos, infidelidades, muertes violentas,
Venecia, Osear Wilde y una misoginia
de buen tono. Hasta el marco italiano
estaba bastante de moda, como revelan
óperas algo posteriores. Violonto de Komgold
y La Tragedia Florentina de Zemlinsky.
Otro estreno
Toda la trama gira en tomo a la protagonista
cuyo tratamiento musical es reminiscente
tal vez de un personaje que sedujo a
Prokofiev, el de Kastcheieva de la ópera de
Rimski-Korsakov Kastchei el Inmortal. Al
mismo tiempo, anticipa otras creaciones
posteriores, la Paulina de El Jugador, Renata
de £1 Ángel de Fuego y hasta la Natacha de
Guerra y Paz En general, la música tiene
poco del Prokofiev atlético, cáustico y percutí
vo puerto de manifestó en obras tempranas
como Sugestión diabólica del Op. 4 o
el Concierto pora piano y orquesto n° / Op.
10. Sobre Magdalena gravitan algunas
influencias ajenas desde el clima lúgubre de
La isla de los muertos de Rachmaninov hasta
en obras que Purcell escnbió para Consort of
Vtols. Aquellos argumentos, los conocemos,
fueron empleados para justificar la utilización
de instrumentos modernos en un repertono
barroco y clásico, y es extraño encontrarlos
aquí, para un disco de la Orquesto del siglo
18 dirigida por Brüggen.
La surte extraída de la segunda versión de
Castor y Polín/:, es poco generosa (30 minutos)
para evocar a la tragedia linca, y (como
es el caso para muchas surtes), resulta un
poco frustrante (e incoherente) empalmar,
por ejemplo, el Air paro los Alíelas con la
entrada de Hébé, sin oír el admirable (y
revolucionario) Nature. amour qui panagez
mon coeur.
Brüggen es un /amisto ejemplar (la desolada
obertura perfectamente contrastada con
la lasciva Gavotte. entre otras maravillas);
Costar et Pollux. una obra extraordinaria; él
concierto grabado en este CD de 47'. tal
vez sea un rodaje para la obra completa; la
estamos esperando en su veraón de 1737, si
no es demasiado pedir.
RAVEL: Lo obra para piano. DEBUSSY:
Six Epigrophes Antíques. Juques Rouvier,
un misticismo mórbido a lo Scriabin. No
faltan atisbos de futuro. La larga y sinuosa
melodía que unifica el primer cuadro y que
reaparece esporádicamente, más adelante,
a modo de Leit motiv prefigura la cálida elocuencia
del tema de arranque de la cronológicamente
lejana Séptimo Sinfonía.
La interpretación no tiene puntos de
referencia para una comparación y lo
menos que puede decirse de ella es que
cumple eficazmente su misión informativa. Y
mucho mejor que en tantos casos en que
obras no de repertorio se encargan a pnneipiantes
y segundas figuras. Rozhdestvenski
demuestra una vez más su interés por servir
a la música sin limitarse como tantos colegas
a apostar sobre seguro, recreando partituras
consagradas. Su sabiduría narrativa se
orienta a fijar con nitidez las lineas de fuerza
y a pasar por alto detalles accesorios. Del
breve reparto sobresale la soprano Ivanova,
de generosa materia prima, que modela con
un notable sentido expresivo.
D.CC
PROKOFIEV; Magdalena, Op. 13 Opera
en un Acto. Orquestación de las escenas
2, 3 y 4 de Edward Downes. E. Ivanova,
soprano (Magdalena); A. Martynov, tenor
(Genaro); S. Yakovenko, barítono (Stenio);
N. Koptanova soprano (Gemma); V.
Rumyantsev, tenor (Romeo); Coro de
Cámara Estatal y Orquesta Sinfónica del
Ministerio de Cultura de la URSS. Director:
Gennadi Rozhdestvenski. Grabado en
1986 en la URSS. Ingenieros de sonido:
Igor Veprintsev y Elena Buneyeva. Melodía.
MCD 215 DDD, 49'24". Distribuido
por Harmonía Mundi.
piano. Con Thédore Paras kivesco: Habanera,
Ma Mere l'Oye y Six Epigraphes Antigües.
Grabado en 1974 bajo la dirección técnica
de Georges Kisselhoff. Dirección general
de producción: Jacquei Le Calvé y Denis
Le Palee. CALIOPE CAL 9824-5 2 CD
ADD. Duración total: 158 minutos.
Estos dos CD incluyen la música
pianística de Ravel habitual en las
integrales para piano solo, es
decir, todas las obras, amplias o breves,
menos la tempranísima Sérénode grotesque,
más una de las Sites aurículaires para dos
piezas de 1895. la llamada Habanera, y la
surte para piano a cuatro manos Ma Mere
/'Oye. Si tenemos en cuenta que algunas de
las obras que aparecen en este registro ya
las habían reprocesado para el álbum de 4
CD de Calipe con casi toda la música pianística
de Oebussy (por Paraskivesco),
encontramos la clave de ausencias de piezas
para dos pianos o a cuatro manos: ambas
integrales le sitven a Caliope para completar
duraciones. En este caso para hacer generosos
unos discos que no necesitarían de la
propina de los Epígrafes de Debussy para
serio, pero que se le puede agradecer perfectamente.
Recordemos que el cuádruple
álbum de Debussy ya incluía la Habanera y
Ma Mere l'Oye de ambos pianistas, pese a
SCHERZO 71

DISCOS
ser ravelianas. Desde luego, allí estaban los
Epígrafes.
La integral de Rouvier apoyada en esos
puntos por Paraskivesco. es de una considerable
calidad expresiva, con este toque
moderno que huye de lo brumoso y se
complace más en lo horizontal, como si pretendiera
desmentir la ausencia de melodismo
en Ravel. Es una pretensión digna de
agradecer, porque nos restituye lo que a
menudo resulta perdido entre tanto pedal,
con la única excepción de Gospord de la nuil
donde lo fundamental es lo vertical, lo armónico.
No estamos ante uno de los legendarios
nombres ravelianos, como Periemuter,
Casadesus o Samson Francois. Muy poco
posterior a la integral de Jacques Février y
algo antenor a la de Entrement, la de Rouvier
se sitúa de manera magistral, pero no
absolutamente indiscutible, en esa tónica
que une la tradición de su inmediato antecedente
(Févner es de la época de Ravel. de
Satie. de Poulenc) con esa manera post de
Entremont y otros récenles que han dado
en el clavo en algún momento, como es el
caso de Martha Argench en aquel precioso
disco de D.G. con Gaspard los Valses y la
Sonatina. Es decir, se trata de una excelente
integral, que no borra el recuerdo de otras
más lejanas y clásicas, pero que se mantiene
a! nivel del premio mundial que recibió haré
ahora unos quince o dieciséis años.
S.M.B.
REICHA: Obras para 2, 3 y 4 flautas.
CUARTETO KUHLAU: Toke Lund Christiansen,
Henrik Svitzer. Ole Birger Pedersen
y Bent Larsen, flautas. KONTRA-
PUNKT, 32045, DDD. Duración: 68'56".
Grabación: Frederiksdal Slot. Virum, Dinamarca,
septiembre de 1989. Productor:
Nils Winther. Ingeniero: Jesper Jorgensen.
Distribuido por NAHUEL
Contemporáneo de Mozart y
Beethoven, la figura del checo
Antonin Reicha ocupa un puesto
de transición entre el clasicismo y el naciente
romanticismo. Sin haber llegado a alcanzar la
srtuación de primacía de sus grandes coetáneos,
fue, sin embargo, un compositor
ampliamente conocido en su época. A pesar
de la variedad de su catálogo, integrado por
sinfonías, conciertos, música de cámara, óperas,
la faceta más divulgada de Reicha tal vez
sea la de compositor de numerosas páginas
para instrumentos de viento-madera. El
número de obras para instrumentos de estas
características es. en efecto, extenso, asi
como muy diversas las composiciones en
función del número de instrumentos agrupados:
cuartetos, quintetos, etc. Dentro de
esta variedad llama la atención, de modo
muy especial, un grupo de obras escritas
para 2, 3 y 4 flautas, que el sello discográfico
danés Kontrapunkt ha lanzado al mercado
por pnmera vez. Estas páginas nos son ofrecidas
por el grupo denominado Cuarteto
Kuhlau de una manera muy limpia y con una
gran técnica musical. Es de resaltar el magnifico
aprovechamiento del registro sonoro de
la flauta, realizado por el grupo, alcanzando
incluso unas dimensiones expresivas poco
frecuentes. Nos hallamos, en definitiva, ante
una brillante interpretación, en la que las
72 SCHERZO
posibilidades sonoras de la flauta están realzadas
de forma insólita y sorprendente.
F.C.U.
RESPIGHI: Pinos de Romo (I); FAURE:
Pelléas et MéUsande, Op. 80. (2); CHA-
BRIER: España (3); CHAIKOVSKI: Capncho
italiano, Op. 45. (4). Orquesta Sinfónica de
Boston (1-3); Orquesta Filarmónica de
Berlín (4). Director: Seiji Ozawa. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON "Edición limitada"
ADD (I); DDD (2-4). 431 258-2. Grabaciones:
(I) 1979; (2) 1987; (3) 1988; (4)
1989- Duración: 64'48" (I: 21'55"; 2:
20.52"; 3: 6 1 ! I"; 4; I5"4O").
Acompañadas por los más lejanos
Pinos, este registro mediterráneo
recoge tres muestras de las
mas reciente actividad de Ozawa. A su habitual
perfección técnica -aplomo rítmico,
sonido brillante, dominio de los resortes
dinámicos- sigue echándosele de menos una
dosis mayor de calor y compromiso que
confiera a la ejecución ese toque personal
que distingue a la individualidad artística. Lo
más interesante del disco es el Pelléas de
Fauré, que además incluye la infrecuente
canción de Melisenda. Lástima que en la
portada quede en esta ocasión en el anonimato
la soprano interviniente -Loraine
Hunt- de delicado timbre y notable buen
gusto para cantar.
A.R.M.
ROSSINI: Efeobetto, regina d'lngriilterro.
Ley I a Gencer, sop. (Elísabetta); Umberto
Grilli, ten. (Leicester); Sylvia Geszty, sop.
(Matilde); Pietro Bonazzo. ten. (Norfolk).
Orquesta y coro del Teatro Masstmo di
Palermo. Director: Niño Saniogno. MYTO
2 MCD 905.30. Duraciones: 77'52" y
77'Tt, ADD. Equipo técnico sin especificar.
Grabación: Palermo, 1970. Distribuido por
Diverdi.
Como apertura de la temporada
70-71 del teatro siciliano de
Palermo se programó esta
(entonces) rareza rossiniana, vehículo para la
inefable Gencer. En el ensayo general se
hizo la toma que ahora se publica por vez
primera en CD. Una huelga general impidió
la representación que, finalmente, tendría
lugar, ¡un año más tarde!, el 4 de diciembre
de 1971, cuya función inaugural consta en
LP desde hace una buena docena de años.
En esta segunda y definitiva oportunidad
para la bellísima ópera de Rossmi (que luego
serviria de base a tantas reinas donizettianas
y a alguna plebeya verdiana) cambiarían algunos
miembros del equipo; La Guglielmi
tomarla el relevo de la Geszty en Matilde y
Gavazzeni recibiría de Sanzogno el reemplazo
batutertl. Toda esta narración viene muy
al caso en esta valoración de Bisabetta. Lo
que en el ensayo general es promesa o tanteo,
es en aquella función excelente y climática
concreción. No obstante, en esta función
con vestidos, los cantantes van entrando
en calor y entusiasmo y logran momentos
de auténtica excitación (fnal del acto I, por
e|emplo), pero a menudo suena todo como
una lectura detallada y cuidadosa de la partitura.
{A pesar de ello, la versión está por
encima de la propuesta comercialmente por
Philips y de la edición de la RAÍ de 1953 de
la que se ofrecen aquí como Bonus cinco
momentos).
Gencer hace una creación de Elisabetta:
baste señalar las variaciones finales sobre las
palabras Siate felice para evitamos mayores y
más detalladas precisiones. La Geszty canta
espléndidamente su aria Sentó unVntemo
voce, aunque su musicalidad tiene elementos
más germánicos que rossinianos. Los tenores,
a falta de otra oferta para la época (hoy
Memt, Blake y Matteuzzi hartan aquí milagros),
salen adelante penosamente: Grilli
tiene buena voz fiero descontrolada, desentonando
a menudo. Bottazzo queda superior,
aunque su Rossini mejor era el de Sortera
o L'italiana. Entre Sanzogno y Gavazzeni
la elección es difícil, dentro de que dirigen a
Rossini mirando hacia Donizetti.
F.F.
ROSSINI: // borbiere di S/vigíio. Roben
Merril, bar. (Fígaro). Roberta Peters, sop.
(Roilna); Cesare Valletti, ten. (Almaviva);
Giorgio Tozzi, bj. (D. Basilio); Fernando
Corena, bj. (Dr. Bartolo). Orquesta y
Coro del Metropolitan. Dir.: Erich Leinsdorf.
3 CD RCA GD 86505 (3). Fecha y
lugar de grabación: New York, septiembre
de 1958. Duración: IS9'4S"
Dentro de una concepción tradicional
de la obra, hecho que hoy
acostumbrados a otros Rossinis
nos sorprende, Leinsdorf se mueve con más
brío y agilidad de las en él habituales y nos
ofrece un Barbero que, aunque no posea la
chispa, m muchos menos, del de Abóado,
cuenta con la suficiente gracia y una gran
transparencia tímbnca. a la que favorece
considerablemente el soporte compacto.
El elenco, excepción hecha de Corena, que
posee una de las mejores colecciones de
efectos extramusicales que se conocen, es
magnifico y además muy adecuado. Merril
tenia una de las mejores voces de barítono
de su generación, y aquélla fue una generación
pródiga en voces, y aunque se puedan
preferir interpretaciones más sobnas de Fígaro,
ésta confiere una enorme rotundidad y
belleza vocal al factótum sevillano, Valletti,
aunque ya iniciaba el declive presta la calidad
de su linea de canto y su dominio del estilo
imprescindibles para el noble conde de Almaviva.
Por su parte, Roberta Peters, con voz
típica de ligera, nos ofrece una Rosina en la
que lo más destacable es la facilidad del
mecanismo y la pureza de linea, y lo mas
deseable algo más de chispa andaluza Tozzi,
que lúe un magnifico bajo de la época, realiza
un sobrio y espléndido D. Basilio, con una voz
que sin ser especialmente bella, si está muy
bien emitida y posee la pastosidad necesaria
En resumen, una muy interesante y equilibrada
versión, aunque sean preferibles las de
Callas y Gobbi o la de Abbado con Berganza
R.deC
RUGGLES: Sun-treoder W. SCHUMAN:

DISCOS
La enfermedad del coleccionista
es la libido de las integrales.
Por eso. al melómano sin
doblez la integral le suscita sospecha: porque
la pasión de rebañado todo está mas
cerca del morbo que la fruición, la sana
fruición. ¿Vale la pena? se pregunta el honrado
filarmónico. Pues bien: la respuesta, en
el caso que nos ocupa, rne parece, a pesar
de los pesares que acabo de enunciar, contundente:
vale la pena.
Satie es un músico cabeza de escuela
que, por serlo, goza de popularidad y, a la
vez. es mal conocido. Su acidez ha sido convertida
en paradigma de un ala de la vanguardia
y se halla inscrita en el registro de la
historia: todo el mundo conoce a Satie, el
mordaz. El autor de espléndidas caricaturas
sucumbe asi a su propia caricatura.
Por eso, una integral me parece oportuna:
porque nos ayuda a entender a un Satie
que no es la criatura de Satie -a Borges le
inquietaba la creación que de sí mismo
había fabricado para su público-, menos
ejemplar e infinitamente más complejo. Nos
ayuda a entrever lo que el autor esconde, a
veces más interesante y conmovedor que
aquello que revela Nos ayuda, en definitiva,
a desmitificario y sustituir su mito por su
persona, su ser histórico por su ser viviente.
Vale la pena
Es oportuna, ademas, esta integral, porque
la selección que la historia ha practicado
a propósito de la obra de Satie tiene
que ver más con la historia misma que con
la música: ha sido una selección sesgada
por la aureola de la modernidad y el prurito
de las vanguardias. Dar, entonces a escuchar
lo pocas veces escuchado deja de ser
un merodear erudrto en los rincones y se
convierte en el restablecimiento de una
identidad desfigurada por las crónicas que,
paradójicamente, fieles al tiempo de la historia,
son infieles al tiempo de la música.
Hemos sabido siempre de las Gimnopedias
y de las Gnosionas, de las Piezas ¡Has y
de los Penúltimos Pensamientos: pero
menos -y es indispensable concerios- de
los Arrumacos de/ gran monigote de modero,
de los Deportes y diversiones, de La Hermoso
excéntrico o de los Apuntes desagradables.
Son piezas en las cuales Satie despliega
Concierto poro violin PISTÓN: Sinfonía n° 2.
Paul Zukofsky. violln. Orquesta Sinfónica
de Boston. Director Michael Tilson Thomas.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 20th
Century Classics. 429 860-2- ADD. 74'43 M .
Grabación: Boston, Symphony Hall, 1970.
Edición en CD: 1990. Productor: Rainer
Brock. Ingeniero: Günther Hermanos.
una esentura sencillamente magistral.
Jean-Joél Barbier lee a Satie con indiscutible
autoridad, pero desplaza el acento del
sarcasmo a la ternura, tal vez porque
entiende y nos quiere dar a entender que
el primero es tan sólo un disfraz, un escondrijo,
del genio. En todo caso, las bromas
apenas son evidentes y, en cambio, el intérprete
bucea en la intimidad del autor con
pianissimi que juegan arriesgadamente con
el silencio. Digamos que, con ello, el vocacíonalmente
/no Satie se nos toma apasionado
-¿demasiado?- y temperamental.
El origen analógico de las grabaciones no
perturba la calidad de la audición que se
nos ofrece: mas bien, al contrario, acentúa
la calidez que hemos señalado como talante
peculiar del intérprete.
J.AA.
SATIE: Obras para piano integral. Volumen
I; 4 Ogws. 3 Gymnopédies, 6 Gnossienes,
Preces frntdes, ¡e te veux. Le Picodilly, 3
Sarabandes. Volumen 2: Véritobíes préludes
Cosques. Descriptions outomoüques. Emb/yons
desséoSés, Croquis et Agacenes d'un gros 6onbomme
en bo/s, Oiopitres taimes en tous sens,
Vieux Sequins et pittoresques. Peccadiffes
importunes, Sports et d/vertisseinents. Les tras
valses distinguées du prétxux dégoüté, Avantdemiéres
pensée, Sonatine bureoucrotique.
Volumen 3: Trois morteaux en forme de porre.
la Selle Excen trique. Sonneries de lo
Rose+Gw Prékxks du Fils des Etwles, Prélude
d£g?nhartí Premier Prélude du Nazareen,
Petite ouverajre a danser. Volumen 4: Prélude
de lo Pone Herofque du del, Poudre d'Or,
Apercus désagréoties. En habrt de cheval, Heures
seculares et instantonées, ünq Noctumes,
Premier Menuet Féte donnáe por des Cheva-
'iers Normanas en l'honneur d'une jeune
Demotselle. Passacailie, Songe Creux, Prélude
en topissene, Mouveffes p/éces (raides, Deux
revenes nocttimes y Préludes (lasques "Pour un
cfwen". jean-Joíl Barbier, con Jean Wiener
para las piezas a cuatro manos. Grabado en
Parfs, 1963-volumen 4-. 1968-volúmenes 2
y 3- y 1971 -volumen I-. Accord 201022 DI
7-42 AAD62'5576rH3'7SS 1 M7WICr. Distribuido
por Musidisc.
Algo menos de treinta años de
creación musical norteamericana
representada por tres de sus f guras
prominentes. Curiosamente, la ordenación
no cronológica (Ruggles: 1931; Pistón:
1943; Schuman: 1959) dibuja una marcha de
lo más avanzado a lo más convencional. En
efecto, la obra más antigua. Sun-treoder de
Ruggles -un músico que deberla descubrirse
en su totalidad y acaso revelase una talla
semejante a la de Ivés-, resulta ser la más original
y de lenguaje más avanzado. Schuman
aún posee una voz propia, que reelabora algo
de Stravinsky. mas Pistón, fiel a la tradición, no
es más que un epígono de enésimo orden.
Las interpretaciones de Tilson Thornas
tienen mucho de mirada europea lanzada
sobre estas partituras amencanas. El dramatismo
de Sun-treoder es reflejado por medio
de un expresionismo a la manera de la
escuela vienesa. A su vez, el Concierto de
Schuman, que tiene un solista muy brillante
en Zukofsky, encuentra referencias en Stravinsky
-su propio Concierto de violfn- y en el
lado circense de cierto Shostakovich. Para
Pistón, los puntos de apoyo son interminables,
un conglomerado postromántico del
que apenas puede extraerse alguna orientación,
¿pero cómo inyectar sinceridad en esta
música engañosa?.
LM.M.
D. SCARLATTI: Lo Dirindina. Gíorgio
Gatti, bar. (Don Caríssimo); Kate Gamberucci.
sop. (Dirindina); Gianfranco Mari,
contr. (Liscione). Conjunto de Cámara
Asociación Filarmónica Urubrica. Director
Fabio Maestri. Dos sonatas para violín y continuo,
K 88 y K 91. Claudio Comoli, violln;
Gabriele Cataiucci, continuo. Amenissimí
ProttJ. Renato Girolami, baj. Se fedele tu
m'adon. Alessandra Rossi, sop. Conjunto de
cámara in canto. BONGIOVANNI GB
2026-2. DDD- Duración: 78'2I". Grabación:
Terni, I98S (Dirindina); Terni. 1988
(Sonatas, cantatas). Distribuido por Diverdi.
La Dirindina es el típico intermezzo
de una ópera seria, con su
brevedad (apenas una media
hora) su ligereza y gracia. Este de Scariatti
añade a la común espontaneidad musical
(arias cortas, recitativos ágiles) lo escabroso
del argumento: profesor y alumno quieren
seducir a la soprano; el segundo, un castrado,
es acusado por Dinndina, en una parodia
de Dido (el argumento de ópera seria por
antonomasia) de ser el padre del hijo que
espera: ambigüedad, pues, e ironía cruel. El
intermezzo consigue una buena eiecución
vocal en el terceto protagonista, muy simpáticos
todos. Lástima que se rompa el clima
con la inserción, separando las dos partes
de la obnta, de la primera de las Son otos
recogidas, de aliento totalmente diverso al
contenido de Oirindino. Las dos cantatas, por
su parte, son menos interesantes musicalmente
y de los dos intérpretes vocales parece
más inspirada la soprano que el bajo,
dentro ambos de un nivel cuidado de realización,
aunque la voz de Girolami resurte
más importante.
Un disco recomendable por lo inusual,
ademas. (Existe otra versión con Ravaglia,
Bruscantini, Bonisolli y Muti; con mejores
voces, tiene menos carácter).
F.F.
SCHUBERT: Alisos en la bemol mayor y
mi bemol mayar. Helen Donath (soprano),
Ingeborg Springer (contralto), Peter Schreier
(tenor), Hans Joachim Rotisch
(tenor), Theo Adam (bajo), Coro de la
Radio de Leipzig y Capilla del Estado de
Dresde, dirigidos por Wolfgang Sawallisch.
Fechas de grabación: 1971 y 1972. PHILIPS
426654-2. Dos compactos. Duración total:
una hora 49.26
La música religiosa de Schubert
es, a la vez, poco ortodoxa y
muy convincente. Se diría que
persuade más por lo dramático que por lo
místico, y ello no es erróneo a la hora de
juzgar una liturgia tan teatral como la católica.
En este caso, además, pasada por un
talento dramático y poético excepcional.
Lo curioso del caso es que estas misas
resurtan tanto más dramáticas que las propias
óperas schubert ¡anas, lastradas de un
estático lirismo. Es como si el músico austríaco
sintiera con mayor dramaticidad a los
dioses y ángeles que a los hombres. Corregimos:
Dios.
Las versiones de Sawallisch son de una
competencia y eficacia ejemplares, lo cua! no
ocurre todos los días con este director. Es
animado y contrastado, lee con nitidez y
SCHERZO 73

DISCOS
equilibra las masas sonoras. En la primera
obra trabaja con los solistas los mínimos
detalles. En la segunda, trata al coro como a
un personaje, según corresponde. De más
está decir que las prestaciones vocales e instrumentales
son modélicas y que el conjunto
de las versiones resulta completamente recomendable
para quien quiera abordar esta
zona, tan atractiva y anómala de la producción
schubertiana. Con ello colabora, desde
luego, el artilugio sonoro del compacto.
B.M.
STRAUSS: Concierto para oboe y pequeña
orquesto. £/ burgués gentilhombre, su/te para
orquesta. Bjorn Cari Nielsen, oboe. Collegfum
Musicum de Copenhague: Michael
Schonwandt director. Productor e ingeniero:
Jesper Jorgensen. Grabado en Copenhague,
junio y noviembre de 1989. KON-
TRAPUNKT 32039 CD DDD Duraciones:
El Concierto para oboe es una
obra del final de la vida de
Richard Strauss. Es realmente una
obra curiosa. Las amplias frases, por ejemplo.
del Allegro moderato. parecen sacadas de
óperas su/as como Ariadna en Naxos o
como Daphne. Pero al mismo tiempo se
trata de un discurso limpio, cristalino, de un
clasicismo labrado en delicado mármol
sonoro. Preciosa obra que nos lleva al
Barroco de las pelucas que Strauss escnbió
con Hofmannstha!. inhabitual en extremo, y
que posee el aliento amplio de obras contemporáneas,
como los Cuotro últimos L/eder
pero que se pretende más ligera mas alegre,
porque aquí no hay por qué hablar de
renuncia, resignación o aceptación del destino,
sino de la belleza innegable y sin embargo
nada olímpica de esos dioses burgueses
que tanto le gustaban a nuestro compositor.
El oboísta Nielsen recrea esas amplias frases
con un fiato envidiable y un sentido del legato
pasmoso.
Después de haber colaborado ya en dos
óperas. Strauss y Hofmannsthal se pusieron
a trabajar en la versión de £1 burgués gentilhombre
que iba a estrenarse en Stuttgart en
1912. En lugar de ballet final de Lully, se
pensó en una pequeña ópera, lo que hoy es
el acto (sin prólogo) de Añadna, Además, iba
la música incidental. No funcionó el asunto,
se añadió prólogo y la música del Burgués se
defendió en adelante (como pudo) por su
cuenta. Aquí tenemos la suite orquestal,
que por su clasicismo, a treinta y cuatro años
del Concerlo de oboe, aparece perfectamente
acoplado con él en este precioso registro.
Gran conjunto de cámara este Collegium
Musicum de Copenhague si sus interpretaciones
rayan siempre a la altura de este
registro que, desde ahora, prometo guardar
con cariño entre esos trozos de vmilo y de
metal que los discófagos pretendemos tesoros,
S.M.&.
SZYMANOWSKI: Sinfonía n° 3 "B canto
de la noche". Sinfonía n° 2. BARTOK: Dos
pinturas. Sinfónica de Chicago. Coro Kenneth
Jewell. Rysiard Karczykowski, tenor.
74 SCHERZO
Director: Anta! Dorati. DECCA CO 425
625-2. 69'40". Grabaciones: 1979. (981.
Edición en CD: 1990. Productor:Jamej
Mallison. Ingenieros: James Lock (Szymanowski),
James Willkinson (Bartok).
Reedición en CD de una importante
grabación de obras de Szymanowski.
El disco de Dorati fue
uno de los que abneron brecha en occidente
para el conocimiento del compositor polaco,
proceso que. lamentablemente, no puede
darse por concluido. Aunque algunos grandes
solistas, como Zimerman, tengan piezas de
Szymanowski en repertorio, la asimilación
general está todavía muy lejos. Incluso discográficamente,
Polonia sigue suministrando el
mayor número de registros (en breve esperamos
hacemos eco en SCHERZO de tos discos
Olympia). Frente a la más tradicional y
straussiana Segunda, la Tercero Sinfonía se alza
como una muestra fundamental del sinfomsmo
contemporáneo. La inspiración en la poesía
persa se traduce en un lirismo sublimado y
en una escritura ciertamente avanzada. Dorati
consigue un trabajo tlmbnco excepcional de
la Orquesta de Detroit así como un clima
poético ardiente. El tenor Karczykowski, por
su parte, alcanza el grado de la ilumi'nocidn. De
manera incoherente, se completa el disco con
las pinturas bartokianas, de atmósfera muy
conseguida, por cierto.
E.MM
TALUS: Spem m alium. Lomentociones de
jeremías y otros motetes. Coro de Kings
College de Cambridge, dirigido por Stephen
Cleobury. Producción: Chris Haiell.
Ingeniero: Simón Eadon. ARGO 425 199-2
ZH. Duración: 60.09
A pesar de haber trabajado en el
siglo XVI, Thomas Tallis sólo
accedió al Parnaso de la música
con memoria en 1928. cuando se publicaron
sus partituras, Desde entonces, sabemos que
se trata de un protagonista de la música
renacentista, a contar desde la religiosidad
inglesa de la dinastía Tudor. Tanto más
cunoso y personal que. no obstante haber
servido a las liturgias católica y anglicana, su
estética permanece fiel al dramatismo,
expresivo y un tanto teatral, del catolicismo
romano prebarroco.
La muestra que nos ofrece este compacto
es ecléctica y ejemplar, en tanto aborda obras
estrictamente litúrgicas como partituras que,
no obstante sus palabras tomadas de la Esentura,
son piezas de uso profano. Una compleja
polifonía que comporta cinco voces, en su
caso, exhibe la compenetración de Tallis con
el lenguaje musical de su tiempo.
Las versiones demuestran una extremada
competencia en el repertono. Un coro de
cámara que no puede exceder ciertos limites
de sonondad es, no obstante, compacto
y sensual cuando hace falta. La nitidez polifónica
se une a la limpieza de la dicción latina
y ello no es poco, tratándose de hablantes
de inglés. Todos los que amen la polifonía
renacentista en su más amplia acepción y
que no vean en ella una mera muestra de
arqueología musical, estarán gozosos de frecuentar
este registro.
TELEMANN: Obras de cámara, II Concertino:
Halfdan Bleken, flauta de pico. Lars
Henrikson, oboe barroco; Mogens Rasmu
sien, viola da gamba; Anden Danman,
clave. KONTRAPUNKT 32041, DDD,
Duración: 68'18". Productor: Nili Winther.
Ingeniero: Jesper Jorgensen. Distribuido
por Nahuel.
Constituye la presente grabación
una pequeña muestra de la
mucha y buena música de carácter
camerlstico compuesta por Telemann a
lo largo de su fecunda existencia creadora.
Las obras recogidas en el disco pertenecen,
más concretamente, a los denominados
Esserázii Musió por el propio compositor. Se
trata de una colección de música instrumental
publicada por Telemann en Hamburgo
en los años 1739 y 1740, consistente en 12
sonoros en trío y 12 sonoras poro diversos
indumentos so/istos. En la grabación se
recoge un trio, perteneciente al primer
grupo, y cuatro de las sonatas citadas en
segundo lugar. Además, se incluye una Sonólo
poro flauta, oboe y clave, no perteneciente
a la mencionada colección.
La interpretación de las obras corre a
cargo del grupo II Concertino, creado en
1986 e integrado por músicos escandinavos
que demuestran estar en posesión de una
formación musical sólida y de una técnica
impecable. La perfecta coordinación entre
sus miembros y la excelente labor solista
que realiza cada uno de ellos son dos aspectos
fundamentales a destacar en la grabación.
Esta labor solista se ve realzada muy
positivamente gracias a los instrumentos originales
utilizados, entre los que descuella de
manera ostensible el clave, merced a la magnífica
interpretación efectuada por Anders
Danman. Por lo demás, la grabación, nítida
en todo momento, pernite una grata audición
en su conjunto.
F.au.
WAGNER: Tristón e (soldó. Martha Módl.
sop. (Isolda), Ramón Vinay, ten. (Triscan),
Ludwig Weber, bajo (Rey Marke). Hans
Hotter. bar. (Kurvenal), Hermann Hude,
ten. (Melot), Ira Malaniuk. mea (Branganía),
Gerhard Stolze, ten. (Piloto), Gerhard
Unger, ten. (Pastor). Coro y orquesta del
Festival de Bajreuth. dirigido! por Herbert
von Karajan. Grabado en vivo el 23 de julio
de 1952. Ingeniero de sonido: Hans Peter
Ebner. Transferencia a digital: Idea Recording.
HUNT Productions, distribuida por
Diverdi, 4 Huntcd 528. ADD. Cuatro compactos.
Duración: 63.07. 59.57, 59.21 y
48.56.
Contemporánea de la mítica versión
Furtwangler-Flagstad, esta
toma en vivo sirve de referencia
opuesta y complementaria a la anterior. Furti
nos ofrece una lectura abrumadora e hipnótica
de Tristón. El aún joven Karajan está
comedido detrás de sus personajes y nos
propone una ópera de un dramatismo más
visible y escenanal. más extemo y latino, si se
prefiere exagerar los adjetivos. Se le agradece
todo ello, pero también que no alcance el
protagonismo divista, a menudo insoportable,
de su ve|ez imperial.
El cuadra de cantantes es de primera cali-

DISCOS
dad y vale la pena recordarlos en relación a
otros cuadros de parigual categoría y divergente
expresividad (¡ay, todos ellos pasados!).
Destaca McVdl, en el apogeo de sus
torrentosos medios, una Isolda despellejada,
imperiosa y cachonda, toda carne y hueso
(Flagstad es una sacerdotisa y Nilson, una
diosa con voz de platino). Vinay. con medios
de un calidad tlmbrica ideal (cantonal),
señorea con su estilo y calidad de actor
aunque a veces retaceándose para no caer
exhausto ante el monumental rol. Malaniuk
es como Modl y se integra tímbricamente de
modo ideal, siendo el alter ego de Isolda,
según corresponde (lo mismo pasa con Nilsson
y Hoffmann). Weber y Hotter reinan
con medios nobilísimos y dicción impecable
sobre sus roles. En partes ínfimas tenemos a
ilustres artistas como Stolze y Unger.
La recuperación en compacto es excelente
en cuanto a voces. Menos, en cuanto a la
orquesta y COTOS, que suenan, por momentos,
algo empastados. Alguna vacilación de la
toma, las toses y los pasos de los artistas
sobre las sagradas planchas de Bayreuth, dan
vivacidad y realidad a la grabación. En suma:
un Tnstón indispensable.
BM
WALTON: Músico de películas, vol.ll.
Spitfire. A Wortime Sketchbook. Escape me
nerer. 7fie íhree sisters. baale of Bntoin. Academy
of St. Martin in the Fields. Director
Neville Marhner. CHANDOS CD CHAN
8870. DDD. 65'06". Productor: Brian Couzens.
Ingeniero: Ralph Couzens. Grabación:
Londres, 2-3/111/90, Distribuido en España
por Harmonía Mundi.
¡Puede separarse una música IIImica
de la película para la que
fue creada! ¡Se trata de un caso
parecido a las partituras de ballet? Acaso la
respuesta se encuentre en el hecho de que
estas músicas, cuando se oyen fuera de la
pantalla, suele ser a través del disco y muy
raramente en una sala de conciertos. Curiosamente,
una de las obras aquí incluidas, la
batalla de Inglaterra, nunca llegó a unirse a la
película para la que estaba destinada, debido
a la típica decisión inteligente de algún ejecutivo
de !a productora. Sólo üatlk in the a".
uno de sus números, fue usado junto a la
partitura definrtiva de Ron Goodwin. En éste
y otros de los momentos del disco aparecen
muchos de los Oes de la música cinematográfica:
creación de climas, descnptivismos
casi onomatopéyicos, si bien la maestría
indudable de Wafton obtiene valores musicales
totalmente autónomos, en especial
tímbncos. Mamner defiende convincentemente
las obras mediante lecturas tensas y
coloristas. Con todo, la oferta se dinge mis
al coleccionista, tanto el amante de la música
de cine como el apasionado de Watton y la
música británica de este siglo.
LMM
WEILL: Díe Dreigroschenoper. Franz Kutschera
(Peachum), Anita Me/ (Señora Peachum),
Karin Huebner (Pelly Peachum),
Hzns Korte (Mackie Cuchilla), Edith Teichmann
(Jenny), Díeter Brammer (Cantor de
Moritat, narrador y Hakenfingerjakob).
Coro y Orquesta de la Opera de Frankfurt.
Director Wolfgang Rennert Grabado
en el estudio del Teatro Municipal de
Frankfurt, 1966. PHILIPS Si I ver Une Classics
426 668-2 ADD.
jSensacionall No tengo otra palabra.
Pueden ustedes dudar de mi
competencia como reseñista de
discos: la verdad es que desconocía esta grabación
espléndida de La ópera de perro
gorda de Brecht y Weill. No tengo perdón.
Creer que la referencia absoluta era la dirigida
para CBS por Wilhelm Brückner-Ruggeberg
y supervisada artísticamente (además
de interpretada) por Lotte Lenya, actriz
brechtiana, y cantante del más puro Weill
(con quien se casó). Pero aquí está una producción
de la Opera de Frankfurt de 1966,
grabada a partir de la puesta en escena de
Harry Buckwitz. de la que queda mucho,
muchísimo, en este registro que, aunque
sólo sea audto, es de una teatralidad impresionante.
¡Cuál de las dos recomendar a
quien sólo quiera poseer una? (Hace mal, las
dos son magníficas). No sabría decirte. Si la
versión CBS es (Cabaret más expresionismo
(con todos los matices que se considere
necesario), la de PHILIPS es un grotesca
deformación de la opereta vienesa (la cual
no la convierte en esperpento, sigue estando
Viena por ahí atrás). La intencionalidad, la
sabiduría interpretativa, el sentido de la
comedia y de la farsa, el vitriolo que siempre
encerró esla obra de masas, están ahí en las
voces de unos intérpretes de un sentido teatral
insuperable. Ahora bien...
Ahora bien: no hay libreto. Ni siquiera
nos ponen los personajes que intervienen en
cada número (alguno suprimido o alterado
con repecto a la versión CBS). Si no sabe
usted alemán, va listo. Pero hay una solución
(otra seria poseer la versión CBS, con su
libreto trilingüe): adquiera por el módico
precio de 650 pts. el n° 1437 de El Libro de
Bolsillo de Alianza Editorial (vol. 3 del Teatro
completo de Bertolt Brecht con esta obra
cuatro en traducción espléndida de Miguel
Sáenz. gran traductor de Handke y otros,
pero además gran melómano). Allí, podrá
seguir la trama, al margen o al mismo tiempo
que los números musicales, que Sáenz
versifica adecuadamente para que se canten.
La adquisición de este disco y ese libro no le
garantizan la felicidad, pero le pueden hacer
sospechar en qué consiste,
S.M.&
WEISS: Piezas de Laúd. Sonata en la
menor. Fantasía en do mayor: Sonata en fa
sostenido menor, Tombeau sur la mort de Mr.
de Logy. Hopkinson Smith, laúd de trece
órdenes de Joel van Lennep de 1960. Grabación
realizada en la iglesia románica de
Se lambert des Bois, Yvelines. en junio de
1989. AUVIDIS-A STREE CD E 8718
DDD. Duración: 73'30".
Hopkinson Smith (Boston,
1947) es uno de los más conocidos
especialistas de instrumentos
de cuerda pulsada. Docente de la Schola
Cantorum Basiliensis, ha grabado numerosos
discos como solista, en dúo o en colunias
de cámara y ha venido desarrollando una
gran actividad a través de conciertos, grabaciones,
cursos magistrales y festivales. Nos
propone en este disco una preciosa selección
de piezas del monumental corpus para
laúd de Silvius Leopold Weiss, un músico
centrado fundamentalmente en la Corte de
Dresde y que se relacionó con destacados
contemporáneos como Quantz. Buffardin,
Veracim. Pisendel. Hebenstreit y también
con ).S. Bach a quien visitó en Leipzig en
agosto de 1739. El estilo de Weiss es el
comunmente designado barroco tardío y
guarda afinidades con el propio Bach, aunque
la escritura menos contrapuntlstica nnde
tributo en muchos momentos a la homofonia
galante; ambos coinciden en la extemporaneidad.
Algunos de los movimientos escritos
por Weiss son muy extensos, y sometidos
a un trabajo motlvico que anticipa las
lineas maestras de la sonata clásica.
La interpretación de Hopkinson Smrth es
muy contrastada, dotando de personalidad a
las diversas piezas. El Prélude de la Sonata en
la menor discurre como una libre improvisación
mientras que la Allemande transmite
con sutileza su expresión reservada y melancólica.
Toda la Sonoto el fa sostenido menor
tiene un carácter serioso que no pierde ni la
Bourrée • el Menuet Los trazos violinísticos
del Presto son traducidos con fácil naturalidad.
La elegía del Tombeau, dotada de todos
los recursos del género es tratada con suma
delicadeza; su sonoridad velada parece esfumarse
en la lejanía, sugiriendo la dimensión
especial de un impresionismo ovont la Jettre.
Un arte refinado, admirablemente servido,
que hace de este disco un oasis en medio
de tanta saturación fónica.
D.CC
XENAKIS: Oreste/o. Choeur du Départament
musical de l'Université de Stras bou rg,
Hatrise de Colmar, Ensemble Vocal
d'Anjou, Ensemble de Basse-Normandie.
Dominique Deban: dirección musical.
Roben Weddle. dirección musical. Spiros
Sakkas: barítono solista. Syivio Gualda: Percusión
solista. Grabación en vivo realizada
por Radio France en el Festival de Música
de Strasburgo, Iglesia de Saince Aurélie (4 y
6 de octubre de 1987).
Primera grabación integral de la
conocida obra de Xenakis que la
editorial francesa Salabert incluye
dentro de la colección Salabert Actuéis.
En los últimos tiempos, el eclecticismo
como técnica y estética musicales se ha convertido
en una vía a explorar por muchos
compositores veteranos, que con la serenidad
de no tener que demostrar nada a
nadie, ven vías abiertas que conducen tanto
al pasado como al futuro. Xenakis se sirve
de sonoridades propias de la cultura occidental,
a las que una salmodias grecolatinas,
contrapuntos medievales, etc.. que unidos a
su estética habitual constituyen una compleja
vidriera lingüistica.
A lo largo de toda la obra se hace patente
la recreación del mundo antiguo representado
por un tratamiento rftmico-fonético
del texto muy enraizado en técnicas primitivas,
con un particular empleo del acento y
de la inflexión musicales. Junto a este universo,
lo nuevo, se ejemplifica por las habituales
regías de comportamiento sonora de Xena-
SCHER2O 75

DISCOS
kis, caractenzadas por grandes movimientos
de masas conducidas según la exigencias del
drama
La Oresteia exhibe un mundo sonoro de
gran intensidad y riqueza, pero también de
enorme desconcierto, debido a un exacerbado
eclecticismo que resta personalidad al
conjunto de la obra.
Cabe destacar especialmente la intensa
sonoridad producida por la enorme masa
vocal y el buen papel de los solistas.
RECITALES
M.R.
LA EDICIÓN CARUSO. Volumen 2; grabaciones
realizadas en EE.UU. entre
16.3.1908 / 07.1.1912. Enrice Caruso.
tenor, con varios artistas. 3 CD ADD
PEARL EVC II. Duraciones: 69'20", 79'SO" y
70'39". Preparación técnica: Ward Marston.
Comentarios: John Steane (sólo en inglés).
Segunda entrega del tutto Camso
que ha prometido la casa inglesa
Pearl. Sus características técnicas
son análogas a las del Volumen I criticado en
SCHERZO, 51: se trata de un trabajo hecho
con todo cuidado y plena profesión al ¡dad.
de modo que el comprador que disfrute
con las voces antiguas no quedará decepcionado.
(El amante de las tres D, insisto, debe
acudir a los tenonssimí de hoy y olvidar a
Canjso). Se impone, no obstante, una advertencia:
R.CA acaba de publicar en estuche de
12 CD su integral Canjso, presumiblemente
en mejores condiciones de sonido, puesto
que ha podido trabajar sobre matrices originales,
y no sobre discos de 78 rpm como
Pearl. Además, el precio resulta más favorable:
la edición completa en este último sello
costará por encima de las 30.000 pesetas; la
de RCA, sólo unas 20.000.
Veamos brevemente el contenido de este
estuche. Entre los diversos fragmentos verdianos
destaca, a mi JUICIO, el dúo del cuarto
Acto de la Forza. en el que Caruso tiene un
oponente de su categoría (Amato) y no la
inexpresiva Homer (Trovador, Aída) o la exótica
Gadski {Aida). Excelente el Si, peí oel de
Otello y casi tanto en ana del último Acto
del Bailo; notables las dos de Rigoletto. en
particular la electrizante cadencia de la Canzona.
Superior la Celeste Aída de 1911 (tercer
CD) a la de 1908 (primero): y no particularmente
destacados ninguno de los fragmentos
de Trovador, es evidente la falta de
una buena batuta y la pobreza del sonido
orquestal. En el verismo, Caruso se mueve
con plena naturalidad y óptimos resultados,
como por ejemplo en Bohéme de Leoncavallo,
en Germania y en un Addlo ftoríto asit
lleno de remordimiento. Y casi tan buenos
resultan los fragmentos de Cavatfena, Pagliaca
y las dos arias de Fosco, tan medias como
sensuales. Excelentes también las selecciones
en lengua francesa, que Caruso pronunciaba
de modo correcto. Citemos, en particular, el
dúo del jardín en Fausto -notable la Farrary
el desafio en el acto siguiente, además de
los fragmentos de Carmen y Alonen.. Después
de escuchar el Fausto de Caruso,
76 SCHERZO
THI
VOUNO
Kini
La joven Kiri
Kiri cuenta, sin duda, con
admiradores y aun fens, a
sumar desde Lady Di. Estos
compactos, que recogen su prehistoria,
son más para los segundos que para los
primeros. En cuanto a terceras categorías,
se aconseja una rigurosa abstención. Kiri
despacha las arias de ópera en inglés, las
canciones litúrgicas, profanas y folklóricas
con una sostenida, intransigente, estricta
monotonía de interpretación dengosa y
cursi, lo cual liega a lo prodigioso: Verdi,
Rossini y Gounod parecen Gilbert y Sullivan,
pero también les pasa a los operetistas
americanos, de modo que nadie ha de
asustarse.
Vocalmente, la soprano neozelandesa
está en sus inicios pero también en los
umbrales de su frescura tlmbrica y su
redondez de emisión, sin tener medios
apabullantes ni un color especialmente
maravilloso, se trata de una soprano lírica
competente, bien formada y proba, aún
no tentada por los roles de spinto vocale
como Tosca y Manon Lescaut. que su
peaje le han cobrado.
Este tipo de producciones contnbuyen
a formar un tesoro de histona y aun de
arqueología del canto contemporáneo.
Kiri, si no corresponde al renglón de los
genios y las diosas, es una buena aunque
Kitsch intérprete de un repertono que, a
medias, conoce e ignora, aunque esto úttimo
sin especial misterio.
B.M.
KIRI TE KANAWA: The young Kiri
Arias de ópera italiana y francesa, canciones
religiosas y profanas, folclore
maorl. Directores de orquesta: Oswald
Cheesmen y Don Richardson, Dorothea
Franchi, arpa; Peter Averi, órgano; Barbara
Connelly. piano y voz masculina de
Hohepa Mutu. Fechas de grabaciones:
1964 a 1970. Dirección artística: Ann
Bradbeer. DECCAADRM 430325-2
DH2. Dos compactos. Duración: 68.18 y
71.46.
poderoso y elegante, tanto Araiza como
Gedda parecen de Bolsillo.
Lo menos logrado: un Celo e mor truncado,
sin la sección central, y la Furtiva lagrima,
menos elegante que la de 1904, Respecto
de las canciones, napolitanas o de salón.
Canjso llega casi a convencemos de su valor
musical -que. en realidad, es muy escaso- a
base de su infalible combinación de pasión y
elegancia. Escúchese, por ejemplo, este
Core'ingrato cantado por un napolitano.
Anotemos, finalmente, la presencia de una
amplia selección de la simpática Moriho de
Flotow, con Alda, Jacoby y joumet
RAM.
WALTER GIESEKING: Gaspard de la nisit
y dos números de Miroirs de Ravel. Libro
primero de Preludios, dos números de
Estampes y í.7te joyeuse de Debussy. PEARL
Gemm CD 9449. Producción: Haynes Attwell.
Duración: 7251,
Gieseking ha sido una referencia obligada del
pianismo francés del siglo XX, sobre todo
para Debussy. Estas grabaciones, que no
sabemos a qué fechas corresponden (suponemos
que no están extraídas de las integrales
producidas para Ángel Records por Walter
Legge) nos permiten balancear la herencia
del pianista alemán y resituarlo a la luz de
verdiones posteriores de tal repertono.
Gieseking destaca por su capacidad imaginativa
para producir atmósferas, lo cual se
agradece en esta clase de música, convencíonalmente
considerada impresionista. Destaca
también en el sonido perlada que logra,
sobre todo, en las escalas, arpegiados y glisandos.
Sus limitaciones como instrumentista
apuntan a una dinámica de volúmenes
recortada y a cierta suciedad en la lectura,
imprecisiones de fraseo, cosas pasadas por
alto. Gieseking era una memoria prodiciosa y
ello le daba ventajas e inconvenientes, sobre
todo en ei intrincado Ravel.
Maestros más dotados y cuidadosos nos
proporcionan unas lecturas de más elevada
nitidez y cuidado. Pensemos en Arrau, Benedetti
Michelangeli y. en nuestros días, en
Zymerman. No obstante, el charme giesekinguiano
permanece, más allá de la bruma
sonora de estas tomas, un tanto maltratadas
por los años. Sin seducción ni coquetería, sin
leve literatura ni clima, Debussy y Ravel quedan
cojos, y tan cojos. En esto. Gieseking
insiste en persuadimos,
B.M
MÚSICA ORTODOXA RUSA, obras
anónimas medievales y de Stravinsky, Rachmaninov,
Tavener y Bortiansky. The Tallis
Scholars. Director: Peter Phillips. GIMELL
CDGIM 002. AAD. 56"2I". Grabación:
Charterhouse Chape I, Godalming, Surrey,
1982. Edición en CD: 1990. Productores:
Steve C. Smith y Peter Phillips. Ingeniero:
Bob Auger, Distribuido en España por Harmonía
Mundi.
La escucha de este disco causa
una cierta impresión de frialdad,
de mundo expresivo apagado. Su
programa, con muestras religiosas medievales
y «arios ejemplos modernos donde la tradición
ortodoxa se conserva de alguna manera
es verdaderamente muy interesante. No
obstante, los resudados no alcanzan a penetrar
en el sentido de las obras hasta capas
muy profundas, y ello a pesar del sensacional
trabajo vocal de los Tallis. El color obtenido
no es el de los grandes coros del Este, cosa
que se aprecia sobre todo en los bajos, aun
con las bellas oscundodes ocasionalmente

DISCOS
plasmadas, como en Svyatui flozhe. Desde
luego, no se trata de que esta música esté
vedada a los occidentales, de lo que es
buena prueba el disco con la Liturgia del
Santo Podre Son Juan Cnsústomo. por el Coro
del Santo Espíritu de Colonia (LP. Deutsche
Harmonía Mundj), pero los Tallis dan una
imagen mate del misticismo, de la temperatura
emocional en suma, de estas piezas. Acaso
lo mas interesante se dé precisamente en las
páginas modernas, en la forma de relacionar
con la tradición la composición de Tavener,
Gran canon de Son Andrés de Qeta. Es significativo
recordar que este músico británico ha
basado muchas de sus creaciones en la música
sacra ortodoxa de Rusia y Grecia,
LM.M.
Dúo Rene CLEMENCIC -flautas de
pico- y Esmail VASSEGHI -tantur e instrumentos
de percusión. Obras anónimas y de
R. Clemencic, M. Codax, G. de Borneth,
Alfonso el Sabio y E. Vasseghí. Grabado en
la PrSIatensaal de vlena, mano de 1987.
Studio Benkó. ACCORD 220812 DDD
62'10". Distribuido por Musidisc.
Honesto de derecho, pero felaz
de hecho, este compacto combina
lo antiguo y lo contemporáneo
en una inesperada pócima si la portada,
del Antifonario Mozárabe de León, y el índice
de autores inducen a suponerle un repertorio
medieval, poco más de un tercio, sin
embargo, se le dedica: los otros casi dos tercios
son absorbidos por los virtuosismos,
delirantes ciertamente, pero para oídos muy
en la onda, de los dos intérpretes, Clemencic,
con toda suerte de flautas y Vasseghí
con sus percusiones. Y asi. lo que se presenta
como un dulce arcaizar pasa a ser un ejercicio
de improvisación, con el cilicio que a tal
corresponde, no lejano a los ensayos de un
Berio, por ejemplo, en este terreno. Reincidimos
pues en lo aleatorio, con la contradicción
que implica su fijación digital: la improvisación
congelada o el pronto que deja de
serlo. Que los intérpretes dominan y aun
sobrepasan sus artefactos huelga decirlo. Y
el registro hace honor a sus habilidades. De
paso, el oyente puede verificar, si gusta, el
abismo que media entre el primitivismo y lo
primitivo.
VARIOS: Músico rbénco para órgano. Jenj
E. Chriitensen. órgano. KONTRAPUNKT
3203S, DDD. Duración: 65'09" Grabación:
Iglesia de Praesto, Dinamarca, septiembre
de 1989. Productor Nils Winther. Ingeniero:
Karin Jürgensen. Distribuido por
Nahuel Records.
El presente disco ofrece una
extensa y variada muestra de la
literatura orgnística en la península
ibérica a lo largo de los siglos XVI, XVII
y XVIII. Se han recogido obras de los portugueses
Diego da Conjeicáo, Antonio
Carreira y Carlos Seixas. Las páginas de
autores españoles corresponden a Sebastián
Aguilera de Heredia. Antonio de Cabezón,
Francisco Correa de Arauxo y Antonio
Soler.
Cuando se tiene este disco en las manos,
y antes de haberlo escuchado, surgen algunos
recelos derivados del hecho de que las
obras de los autores citados estén interpretadas
en un órgano no ibénco. Este aspecto
es mucho más importante de lo que a primera
vista puede parecer. En efecto, el órgano
ibérico presenta diferencias importantes
cuando lo comparamos con el órgano tal y
como se ha desarrollado en otros países.
Estas diferencias, en conjunto, conforman
una peculiar manera de ser, que. además, ha
dado origen a una música también distinta.
Los recelos a que he aludido mas arriba se
ven confirmados una vez escuchado el disco.
No estoy pensando, naturalmente, desde el
punto de vista interpretativo, salvado con
dignidad y buen hacer por el organista, sino
en lo que hace a la sonondad requerida en
este tipo de obras. A pesar de que el órgano
utilizado en la grabación se aproxima
bastante a las exigencias sonoras de las
obras registradas, creo que no es suficiente.
Salvo en las páginas de Seixas y de Soler, en
las restantes el instrumento empleado no
permite una completa identificación con la
sonoridad propia del órgano ibérico. Esto se
acusa especialmente en las obras de Correa
de Arauxo y, sobre todo, en las dos batallas
grabadas. En este tipo de composiciones
sólo el órgano ibérico es capaz de producir
el brillante sonido multicolor de los clarines
y las trompetas, con los juegos de ecos propios
de estas obras. El órgano utilizado en la
grabación, al no poseer las disposiciones
propias de los órganos ibéricos, tiene que
acudir forzosamente a una imitación de los
aludidos efectos. En cualquier caso, una
aproximación de este tipo no es plenamente
satisfactoria. Entiendo que estas obras deben
ser interpretadas en órganos adecuados, de
los que, como bien se sabe, en nuestro país
existen muchos y de muy buena calidad. Si
hubiera adoptado esta solución, el resultado
habría sido, con toda probabilidad, muy diferente.
F.C.U.
TABULATURES DÉ LEUT: Obras para
laúd de Adrián Le Roy*. Gu Miau me M orlaye**,
Albert de Rippe" y Jean-Paul Paladin*.
Paul O'Dette (laúd a seis* y a ocho"*
cuerdas) ASTREE AAD E 7776. Productor:
Michel Bernstein. Ingenieros: María y
Míe he I Bernstein. Grabación: Capilla del
Castillo de Ussé, junio de 1982. Duración:
51' 15". Distribuido por Auvídij Ibérica.
Como oro en paño habría que
guardar a los intérpretes que.
como el americano Paul
O'Dette, mantienen hoy en día viva la llama
encendida con tan deliciosas obras por
estos autores de la segunda mitad del siglo
XVI francés. Con un excelente reprocesado
digital, este compacto nos ofrece unas versiones
virtuosistas y frescas que, aparte de
su gran interés puramente musicológico,
devuelven al oyente moderno una añorada
paz, idílica y melancólica, nada parece
saberse aquí más que del gusto por la combinación
agradable de sonidos, que se va
matizando según se trate de transmitir el
orden circunspecto de las pavanas y gallardas,
el más desenfadado de las branles, el
caprichoso vuelo de la imaginación en las
fantasías o el lirismo que en las canciones
se sujeta al contenido concreto de unas
palabras cuyo carácter no precisa de pronunciación
articulada para ser comprendido.
El orden de las piezas sigue una progresión
ascendente en densidad ornamental,
desde la mayor simplicidad de los divulgadores
Le Roy y Morlaye al rigor de los
estudiosos cortesanos De Rippe y Paladín
en la indagación tonal y en las posibilidades
mecánicas del instrumento. Sería una pena
que esta joya pasase inadvertida.
A&At.
CONCHITA SUPERVIA: Fragmentos de
Mozart, Rossini. Biiet, Saint-Saéns, Humperdinck
y Strauss. Con Manuntta, Apollonl,
Mannarini, Nessi, Baracchi, Ferraris.
Orquesta dirigida por Angelo Albergan!.
LEBENDIGE VERGANGENHEIT 89023.
Duración: 61 '06", AAD. Grabaciones realizadas
en 1927 y 1928.
Se incluyen en este disco trece
momentos operísticos que conprenden
cuatro personajes asociados
a la leyenda de la Supervla (corno
son Cherubino, Rosina, Angelina y Carmen)
Junto a otros menos significativos en la
carrera de la cantante barcelonesa (Dalila,
Octavio, Hánsel). El ejemplo de Supervía
sugiere que, cuando funciona la inteligencia,
la voz puede ser incluso secundaria para un
cantante operístico. Ante una artista de
este calibre, que dice con esa seducción,
que llama la atención del oyente sobre una
palabra, una frase, que respira aquí y allá
con un especial énfasis, el instrumento
(limitado) pasa a parecer accesorio. Del
abanico interpretativo ofrecido por este
disco podría destacarse todo, desde la utilización
del registro grave de su voz, con una
expresividad tocante, hasta el mensaje confiado
a algunas palabras, como manera de
resaltar la importancia del momento, de
darle sonoramente definición gráfica: así
colore en el cherubiniano Non so piú cosa
son. Recursos músico-dramáticos que en la
voz de Supervía nunca resultan elaborados,
rebuscados, como en colegas contemporáneas
o postenores. La frescura, la naturalidad
del canto de Supervía son uracos. Incluso
en prestaciones tan poco, en principio,
apropiadas para su personalidad, como es
el caso de la Dalila, que la mezzosoprano
pinta con un charme y un entusiasmo arrollador.
De parecida manera su Octavian rtaliano
posee, a falta de un estilo conveniente,
una oportunidad psicológica poco
común, perfecto contrapunto tlmbrico a la
femineidad de Inés María Ferraris. Pero lo
mejor es. obviamente. Rossini. y Bizet algo
tan notono y sabido que exime de ampliar
el comentario. Disco imprescindible.
F.F.
SCHERZO 77

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Enésima resurrección de
Toscanini a través del láser
Esta es una película en vanas partes.
No es Lo guerra de tos galaxias, ni la
serie de Indiana Jones, pero tampoco
está en la línea de las comedias morales de
Rohmer. No es TVvín Peafcs, y sí se puede
parecer -variaciones sobre una (est)
ética- al Decálogo de Kieslowsky Y si la
critica ha de estructurarse en partes, ello
se debe a que el objeto de reseña, cual
puzzle, se completa tras diversas entregas.
Lo mismo ocurre, mutatis mutandis, con la
Edición Mozart de Polygram. con la salvedad
de que allí el autor es único, pero los
intérpretes muchos; aquí -Edición Toscanini
de RCA/BMG- los creadores son
muchos, pero el traductor es uno.
El final de la película se puede anticipar
ya, sin problemas: esta colección de grabaciones,
al menos en sus primeras
entregas (dos. casi tres en esta hora),
constituye un documento fascinante y
único, que explica en gran medida la
admiración y hasta veneración que
varias generaciones de melómanos dispensaron
a Arturo Toscanini.
¿Cómo se llega a ese desenlace? Esto
es un poco más complicado, porque
implica, entre otras actividades, leer lo
que sigue (y sus secuelas), y, sobre
todo, escuchar una buena dosis de los
registros editados (y de los que han de
editarse).
(Una aclaración: El inicial anuncio de la
Edición Toscanini, cuyos primeros volúmenes
aparecieron el pasado verano,
anticipaba la publicación, como primicia,
de los conciertos que el músico interpretó
para la televisión, venturosamente
conservados. Al margen de la edición en
cassettes de vídeo HI-FI, se indicaba una
transcripción de dicho material audiovisual
a Láser-disc o Video-disc que, en
número de diez, podían suponer una
documentación adicional de carácter casi
revolucionario, toda vez que de ninguno
de los maestros de la generación de
Toscanini poseemos un testimonio parecido.
E incluso dentro de la generación
siguiente es notable la parquedad de
documentación visual; de FurtwSngler
-competidor directo y bastante mas que
eso en el terreno personal-. 19 años
más joven que el de Parma (nace Toscanini
en 1867 y Furtwangler en 1886),
sólo subsisten la filmación de Paul Czinner
del Don Giovanni en Salzburgo
(1954) y dos conciertos grabados por la
televisión alemana, siempre a comienzos
de los 50: Beecham, nacido en 1879, fue
algo mas afortunado con los medios de
televisión británicos y, ciertamente lo fije
Klemperer, nacido en 1885, del que la
BBC conserva algunos extraordinarios
documentos, que, indudablemente,
habrán de llegar al gran público más tarde
o más temprano. Erich Kleiber (de 1890)
y Krauss (del 93). por continuar la referencia
a tos chicos de la foto -la célebre composición
de principios de los años 30. en
la Opera de Berlín-, no tienen apenas
atestación visual, y la suerte ha sido un
poco menos aciaga en el caso de Knappertsbusch
(1888), del que se conservan
algunas, escasas, pero valiosas, pruebas de
su arte en la doble dimensión del sonido y
la imagen. Por todo ello, la revalidación del
quehacer de Toscanini, a través de los
diez Teiecosts realizados entre marzo de
1948 y marzo de 1952 por la NBC,
adquiría un valor especial, único, máxime
Arturo Toscanini
cuando los Masters de la incipiente televisión
americana se sometían a un proceso
de digiwlizaoón que facultaba su percepción
por la extraordinaria vía sónica del
Lóser-disc -cu/a incidencia ya no puede
soslayarse, más aún por su componente
sonora que por la meramente visual-;
pero sólo el pasado noviembre llegaron a
los establecimientos comerciales las cintas
de video VHS con cinco de estos conciertos
de Toscanini (material que no nos ha
sido remitido por RCA/BMG). y una circular
de la firma editora avisa ahora de la
no disponibilidad, hasta el mes de abril, de
los Vldeo-discs referenciados. Así pues,
hemos entendido que no era posible diferir
por mas tiempo un comentario, genérico,
casi telegráfico, de lo hasta ahora
publicado, con carácter de Prefacio a las
notas, apostillas o escolios de las diversas
entregas, incluidas las futuras de los Wdeo-
Discos, que en varios casos -Aída, Doble
Concierto de Brahms, programas Wagner-,
recogen las mismas interpretaciones
del soporte exclusivamente sonoro,
el Compoct-d/sc).
Por paradójico que esto pueda parecer,
no creo que este exordio sea el
lugar para comentar bondades o maldades
de las interpretaciones toscaninianas:
considero más razonable dar
cuenta de las particularidades de las
fuentes de sonido utilizadas, y aquí conviene
dar, sí. una valoración notoriamente
positiva al íono general de esta enésima
colección Toscanini. No es ésta la
primera vez que RCA bucea en sus fondos
y archivos para tratar de ofrecer
una autorizada edición oficial de los
registros que para la compañía estadounidense
efectuara el maestro italiano,
pero acaso nunca la propuesta se habla
traducido con tal amplitud de material
fonográfico y. sobre todo, con un intento
profundamente serio de rescatar las
mejores opciones sonoras de un artista
que grabó bastante -pero en los últimos
años de una longeva carrera, vírtualmente
octogenario-, aunque aparentemente
muy mal en términos de
fidelidad acústica a lo que eran, o podían
ser, sus interpretaciones en concierto.
Un caso concreto: conozco al
menos dos ediciones en LP de la Aída
verdiana, y en ambas la interpretación,
más que escucharse, se adivina, enmascarada
tras una pátina sonora confusa,
chillona en ocasiones, opaca en otras, y
siempre chata en las dinámicas; sólo la
versión contenida en el álbum verdiano
78 SCHERZO

DISCOS
Toscanini na sefo el Hoto de varias generaciones de melómanos
de 7 CDs, en el que Aída se integra
como volumen 56 de la serie completa,
propone, por vez primera, una fuente
sonora que deja ai descubierto, con sus
virtudes (muchas) y sus defectos (algunos),
una auténtico inierpretooón musical
de la pieza, con registros vocales dignos
de tal nombre y secuencias orquestales
que revelan una planificación dinámica y
tímbrica -en varios momentos sensacional-
capaz de hacer justicia a la mítica
(que pudo parecer escuetamente mitológica
gracias a otras ediciones) claridad
toscaniniana. La labor, en este aspecto,
del supervisor técnico de la serie, Arthur
M. Fierro, merece, en función de lo hasta
ahora publicado, todo tipo de reconocimientos.
Vol. 1-5. BEETHOVEN: Sinfonías 1-9.
Obertura Leonora n.° 3 Eileen Farrell, Nan
Merriman, Jan Peerce, Norman Scott, Coral
Robert Shaw (en ta Novena Sinfonía).
RCA/MBG Gd 60324, 5 CDs. Grabaciones
de 1939 (Leonora. n"j), 1949 (Sinfonía n.° 3).
m\ {Sinfonías núms. I. 4 y 7), 1949-51 (Sinfonía
n.° 2) y 19S2 {Sinfonías núms. S,6.8y 9).
Sorprende un poco la decisión de RCA
de incluir en esta sene de las Sinfonías
beeth oven ¡anas, la última interpretada por"
Toscanini con su Onquesta de la NBC, la
lectura de la Obertura Leonora n.° 3 proveniente
del primer ciclo de estas obras que
el músico tradujera con su -entonces
recién estrenado- conjunto en el año 39.
entre el 28 de octubre y el 2 de diciembre.
RCA grabó posteriormente (1945)
otra Interpretación de la pieza, que habrá
de incluirse, según mi información, en otro
volumen de esta serie, genéricamente
consagrado a Oberturas beeth oven ianas.
Toscanini sentía especial predilección por
este Op. 72a, que en América, desde
1925, dirigió 14 veces a la Filarmónica de
Nueva York y 4 veces a la Orquesta de la
NBC, además de llevarla en 4 conciertos
en gira con la primera formación y en
otro programa, también en gira, con la
segunda. Se da, en este caso, una peculiar
concurrencia fonográfica, ya que la grabación
de RCA coincide exactamente con la
incluida en el álbum de 6 CDs de la firma
italiana Nuova Era (22-43/48); o quizá
deberla decir casi exactamente, ya que, si
bien ambos álbumes recogen la versión
ofrecida en concierto, en el Estudio 8H de
la NBC, el 4 de noviembre de 1939, el
resultado sonoro no es exactamente igual:
de entrada, la cinta magnética -o el acetato,
que es más probable- que RCA ha
empleado, ha comdo más deprisa en la
máquina reproductora, como he podido
comprobar haciendo arrancar los dos
CDs sincronizadamente en lectores diferentes,
y esa aceleración de milésimas
provoca el que una interpretación incuestionablemente
idéntica dure I3'O3 -sin
contabilizar los aplausos incluidos- en el
Compoct disc de RCA y 13'11 (y no
13' 17, como erróneamente anota el libreto,
aquí sin aplausos) en el Nuova Era.
Todavía otra diferencia- Nuova Era ha filtrado
la grabación, que apenas presenta
ruido de fondo, y que resulta muy aceptable
hasta que se coteja con la de RCA, no
filtrada, sólo reprocesada digitalmente. y
que, amén de una comprensible fritura de
fondo, tolerable, resulta en los climax (al
margen de la mayor veloadad ya señalada)
de mucha mayor presencia e impacto.
Las Sinfonías, grabadas todas en Camegie
Hall, en sesiones de estudio -menos la
Cuarta y la Quinto, que derivan del concierto-,
han estado unidas a interpretaciones
en vivo de las mismas obras. La
mayor parte se han grabado después de
los conciertos, menos las Sinfonías Séptima
y Primera, que se han llevado al disco
antes de las interpretaciones en público, y
aun la primera de las citadas, la Sinfonía
en lo mayor, combina tomas de la grabación
de estudio del 9 de noviembre y del
concierto brindado al día siguiente. En mi
propia experiencia, sólo el álbum VIC-
8000, de 8 LPs, que RCA publicó en
Estados Unidos en 1967 (grabaciones
monoaurales, sin ninguna estereofonía
inducida electrónicamente ni dislates similares,
con el añadido de cuatro Oberturas,
la trascripción orquestal de! Septimino. Op.
20, más paralela edición del Adagio y
Scherzo del Cuorteto Op. 135), presentó
una propuesta sonora aceptable de estos
registros: la nueva edición en CD supera,
global mente, el nivel de calidad del álbum
del 67 (y, naturalmente, a otras
publicaciones anteriores y posteriores de
sonido por lo común vergonzante), aunque,
en las dos Sinfonías dimanadas de
concierto -Cuarto y Quinto-, la edición en
microsurco del 67 hace patente una, diflcil
de definir, mayor co/ioez en el registro
global de la orquesta y en el de la cuerda
en particular la presencia del sonido es.
lógicamente, mayor en los CDs, pero aun
asi, en estas dos piezas, la edición LP del
67, reproducida en las mejores condiciones
posibles, sigue suponiendo una alternativa
nada desdeñable.
Vol. 6-9. BRAHMS; Sinfonías 1-4, Variaciones
sobre un tema de Haydn, Obertura para
un festival académico, Obertura trágica, Doble
concierto para vtolín y violoncelo, Uebeslieder-
Watzer, Canto de te parcas, Danzas húngaros
núms. /, 17, 20 y 21. Mischa Misthakoff,
vio Un; Frank Miller, violoncdlo (en el Doble
concierto). Coral Robert Shaw. RCA/MBG
GD 60325. 4 CDs. Grabaciones de 1948
(Obertura pora un festivo' académico, Doble
concierto, Ueheslieáer-Walzer, Canto de las
panzas). 1951 (Smfonfos núms. í y 4), 1952
(Sinfonías núms. 2 y 3. Variaciones) y 1953
(Obertura trágica, Danzas húngaros).
Toscanini fue un devoto intérprete de
la música de Brahms. especialmente de
las Sinfonías, de cuyas versiones poseemos
un notable inventario de registros,
tanto en sesiones de estudio como provenientes
de la sala de conciertos.
Roberto Andrade comentó en el número
49 de SCHERZO (noviembre, 1990,
pags, 72 y 73) las dos recientes publicaciones
de la firma italiana Hunt que
recogen el ciclo brindado en el Camegie
Hall entre 1951 y 1952 (Hunt 706),
de mediana calidad y sonido comprimido,
y la serie interpretada con la Philharmonia
en Londres, los días 29 de septiembre
y I de octubre de 1952 (Hunt
524), de prestación sonora más consistente.
De hecho, las veladas londinenses
SCHERZO 79

DISCOS
del 52, en el Royal Festival Hall, fueron
el último contacto interpretativo de
Toscanini con estas partituras, salvada
una excepción; ia Tercera Sinfonía, que el
músico volvió a dirigir en Nueva York,
exactamente un mes después de las
sesiones británicas -el I de noviembre-,
y que llevó al disco tres días después, el
4 de noviembre, en una lectura que es,
acaso, la más interesante que el disco
nos ha legado acerca de la relación
entre esta compleja pieza y el maestro
parmesano; pero ésta es materia para
los escolios venideros, que aquí parecen
asumir ese otro sentido propio, el de la
«canción que circula en zig-zag» de la
antigua Grecia.
Las dos Oberturas proceden de conciertos
de 1948 (Académica, en el Estudio
8H) y 1953 (Trágica, en el Camegie Hall),
con relevante toma de sonido en la úftima
obra Las Variaciones fueron grabadas en
estudio, en Camegie Hall, en el 52. Todo
este material -Sinfonías, Variaciones y
Oberturas -había sido previamente edrtado
en España en un álbum de 4 LPs, por
la misma firma RCA al comienzo de
los años 70, publicación de sonido
detestable que afortunadamente
tiene poco que ver con lo que ahora
se oferta en Compaa-disc
Un caso especial es el del Doble
concierto, tomado de una interpretación
pública el 13 de noviembre
de 1948, y que figura, asimismo, en
las Wdeo-cossettes VHS y en los
Láser-disc de próxima publicación, al
igual que la Quinto Sinfonía de Beethoven
comentada anteriormente.
La grabación brahmsiana, con el
Concertino de la NBC, Mischakoff.
y el primer víoloncello, Frank Miller,
nos permite comprobar el arte de
quien fuera músico predilecto de
Toscanini, el citado cellista; habrá
que esperar a la edición audiovisual
para una evaluación de una
lectura ya de por sí interesante en
el CD. La sesión de referencia de
1948 incluyó, asimismo, los Uebeslieder-Walzer
que figuran en este
estuche de CDs.
Vol. 24. DVORAK. Sinfonía n.' 9,
Op. 95. KODALY: Háry jónos, Suite.
SMETANA: Eí Moldavo. RCA/BMG
GD 60279, I CD. Grabaeione» de
1953, 1947 y 1950.
Respetable traducción sónica de las
composiciones de Dvorak y Smetana, en
especial la primera, en uno de los trabajos
más consistentes de los ingenieros de
NBC y RCA en el Camegie Hall. La Suite
de Háry jónos, aparentemente en la única
interpretación que Toscanini efectuara
de la partitura, proveniente de un concierto
de! año 47 (29 de noviembre),
velada que quizá tuvo un matiz conme-
morativo. ya que la Suite fue estrenada
por Mengelberg en la misma ciudad,
Nueva York, con la que seda orquesta
de Toscanini, la Filarmónica, 20 años
antes, el 15 de diciembre de 1927. La
toma de sonido es más que razonable,
no prominente, pero totalmente reconocible
en el espectro sonoro.
Vol. 30. R. STRAUSS: Don Quijote, Op. 35.
Muerte y transfiguración. Op. 2-f Frank Miller,
violoncello; Carlton Cooley, viola; Daniel
Guilet, violln (en Dan Quijote). RCA/BMG
GD 60295. Grabaciones de I9S3 y 1952.
Esta grabación entra en competición
directa con el registro de la firma Hunt
(CD 530), que presenta las mismas
obras -con la adición de la Danza de tos
siete velos de Solóme- en traducciones
de 1938 y 1939 tomadas del concierto.
Pero, en términos técnicos, (a posible
rivalidad concluye en la coincidencia del
repertorio, ya que la grabación de RCA
es drásticamente superior en claridad,
proyección del sonido, dinámica y fidelidad
tímbnca: concretamente, las tomas
del Don Quijote están entre las mejores
La RCA ha bucearlo en sus fondos históricos
que la NBC efectuara para la transmisión
de los conciertos de Toscanini (la velada
tuvo lugar el 22 de noviembre de 1953,
en Carnegie Hall, y en ella reencontramos
al estupendo cellista Miller. en
linea de gran solista, secundado por otro
de los más notables instrumentistas de la
orquesta americana, el viola Cooley).
Tod und Verkldrung goza de un registro
de estudio de parigual eficiencia, con
varios climax de enorme impacto y
coherente claridad de las voces instnjmentales.
Incidentalmente, el CD de
Hunt no recoge el nombre del viola en
Don Quijote -que fue el mismo Cantón
Cooley-, aunque si el de víoloncellista
(Emanuel Feuermann) y violinista (Mischakoff),
y anota equivocadamente el
mes de la grabación (octubre, que no
noviembre, en 1938),
Vol. 31 RESPIGHI: Pinos de Romo, Fuentes
de Roma, Fresios romanos. RCA/BMG
GD 60262. Grabaciones de I9S3. 1951 y
1949.
Grabaciones en el Camegie Hall, convertido
en estudio, realizadas con cadencia
de dos años. John W. Freeman, el
comentarista de este CD, evoca los problemas
del productor de RCA, Richard
Mohr, para captar (y reproducir) las
gamas dinámicas toscaninianas en estas
composiciones de Respighi, capacidad
potenciada por el Compact-Disc. plenamente
efectivo en los grandes lutíi
orquestales, pero que no alcanza -lógicamente-
a remediar una cierta pobreza
de definición y claridad en la toma
de sonido original. Aun asi, las dos
secciones medias (Catacumba yjanicu/um)
de los Pinos de Romo poseen
una atmósfera mistérica y recoleta
que debe atribuirse más al arte de
Toscanini que a la grabación como
tal,
Vol. 40. Obras de WALDTEUFEL,
L MOZART, JOHANN STRAUSS II,
SUPPÉ, PONCHIELLI. PAGANINI/
TOSCANINI, BACH, WEBER/BER-
LIOZ y GLINKA. RCA/BMG GD
60308. Grabaciones de 1939, 1941,
1942, 1943, 1945. 1946. I9S0, 1951 y
I9S2.
Coliage de diversas fuentes, que
integra tomas de concierto (Sinfonía
de tos juguetes de Leopold Mozart
Poeto y aldeano de Suppé o la jota
aragonesa de Glinka), con grabaciones
de estudio. La calidad del sonido
es tan varia como los registros, que
abarcan un espacio temporal de
trece años. El material más antiguo
-el Moto perpetuo, Op. (í de Paganini-
recoge un trabajo de instrumentación
del propio Toscanini, previsiblemente
brillante y virtuoso en la
ejecución, a pesar de una toma
sonora no especialmente alentadora
(del año 1939). Sin embargo, dos
temporadas después, febrero de 1941, la
grabación de la Sinfonía de tos juguetes
presenta un más que notable nivel de
definición, lo cual potenciaría la ¡dea de
que NBC y RCA cuidaron más las transmisiones/grabaciones
de los conciertos
de Toscanini que sus registros directamente
concebidos para el disco. Tal
hipótesis recibe parcial confirmación cor
las grabaciones, efectuadas en mayo y
80 SCHERZO

DISCOS
diciembre de ese mismo 1941, de las
páginas straussianas -Tritscb-Tratsch Polka
y Vals Danubio azul—, de sonido distante
y comprimido, con tutti congestionados.
En cambio, ruptura de la presunción
anterior, la Joto de Glinka, tomada de un
concierto de 1950 -en una obra que
interpretó al menos siete veces entre el
43 y el 50-. está lejos de ser paradigma
de definición sonora, si bien la interpretación,
arrolladora, justifica la exaltada reacción
del público al término de la pieza.
Junto a esto, las grabaciones, no dimanantes
de concierto, de Lo danza de fas
fioros de Ponchielli o la Invitación al Vals
de Weber/Berlioz constituyen registros
casi ejemplares para su fecha (1952 y
1951, respectivamente), con lo que parece
obvio que un cierto concepto de azar
ha jugado, abiertamente, en la historia de
estos fonogramas.
Vol. 41. BEETHOVEN: Concierto para vio-
Un y orquesta. Concierto para piano y orquesta
n.° 3. Jascha Heifetz, violln. Artur Rubinstein,
piano. RCA/MBGGD 60261. Grabaciones
de 1940/ 1944.
Probablemente sea este CD uno de
los más interesantes para el gran público,
dentro de toda la nueva Edición Toscanini,
ya que recoge la (infrecuente)
colaboración del director de orquesta
con dos legendarios solistas. En el caso
de Heifetz -que grabó al final de los 50
una nada desdeñable versión del Concierto
beethoveniano junto a Muñen y la
Sinfónica de Boston, también transferida
por RCAal soporte del Compact-disc-,
subsisten interpretaciones, junto a Toscanini.
de los Conciertos violinísticos de
Brahms y Mendelssohn, pero este registro
presenta la única actuación, de la
que haya noticia, de Rubinstein al lado
del director italiano. La grabación violinística
(1940, Estudio 8H de la NBC) es
poco más que testimonial, ya que las
tomas originales son pobres, indefinidas
y recortadas en lo dinámico. Otra cosa
es, sin embargo, el registro pianístico, de
1944, en el mismo estudio (tomado de
un concierto): las notas de Mortimer H.
Frank nos hablan de la recuperación de
los acetatos originales empleados por
los ingenieros de la NBC durante la
transmisión, y el resultado que se nos
ofrece, aunque paga el inevitable tributo
de un ligero soplo (no insoportable), es
de rara modernidad, con más que convincente
grabación del piano, rica en
matices y cálida de sonido, y sólida respuesta
orquestal, de la que se recogen
sorprendentes pasaies de suave sonoridad
en el admirable Largo central, Esta
actuación formó parte, en 1944, de un
nuevo ciclo Beethoven que Toscanini
dirigiera a la NBC, y en el que figuraron,
además del célebre Fidelio brindado en
dos sesiones, tres de los Conciertos pianísticos
-Primero con Annie Dorfman.
TEIFETZ-RUBINSTEIN
Bctthovcn
Ff-IHOMANf
ARTURO TOSCANINI
•,«. -IMÍ,,^-, .JMUÍÍM
ARTURO TOSÍ ANINI
Cuorto con Serian, y el Tercero -que se
reseña- y siete de las Sinfonías, ya que
no se incluyeron, en esta serie. Cuorto y
Noveno.
Vol. 56. 57 y 63. VERDI: Aída Harva
Nelli, Eva Gustavson, Richard Tucker, Giuseppe
Valdengo, Norman Scott, Dennis
Harbour, Teresa Stich-Randall. Coral
Robert Shaw. Foktoff Giuseppe Valdengo,
Harva Nelli, Nan Merriman, Cloe Elmo,
Frank Guarrera, Teresa Scich-Randall.
Antonio Madasi, Gabor Carelli, John Carmen
Rostí. Norman Scott Coral Robert
Shaw. Te Deum, Messo do Réquiem. Harva
Nelli, Fedora Barbierí, Celare Slepi. Coral
Robert Shaw. Nabucco (Va, pensiero). Coro
de Westminster. Inno delle nazioni. Jan Peerce.
Coro de Westminster. Luisa Milter
(Quondo le seré al placido) Jan Peerce.
RCA/MBG GD 60326. Grabaciones de
1943. 1949, 1950, I9SI y 1954.
Como ya se indicaba al principio de
este comentario, la interpretación de
Aida, ofrecida en concierto, en dos jornadas,
en 1949, halla en estos CDs la
primera interpretación musical digna de
tal nombre, dentro de todas las ediciones
que la grabación ha conocido en 40
años. De otra parte, la grabación ele los
fe/ecosts que recogieron ambas sesiones,
transmitidas por televisión, podrá
damos una dimensión adicional (acaso
también sonora) del traba|o de Toscamni
con una de las piezas fundamentales
de su repertorio. Falstaff (mismo sistema,
dos conciertos de 1950 ofrecidos
por radio) habla conocido alguna edición
previa posible, que ya revelaba las bondades
de uno de los aciertos interpretativos
más incuestionables de Toscanini,
pero la nueva presentación en CD supera
la calidad conocida y puede considerarse
uno de los rnás ajustados esfuerzos
de los técnicos de la NBC. También el
legendario Réquiem de 1950 -Melodram
ha publicado en CD otros dos, de 1938,
en Londres (Mel 28022), y de 1940.
NBC (Mel 38006). y en LP es posible
encontrar el de La Scala en 1950 (Fabbri/Fonrt
Cetra, V 14/15)- ha tenido ediciones
discográficas comparables, superadas
por la que ahora se reseña. El
Himno de las naciones, grabado en 1943
(como los fragmentos de Nabucco y
Luisa Miller). en tiempo de guerra -\o
que explica las pintorescas inclusiones,
made ín Toscantni, de La Internacional y
de The Star-Spangled Banner-, como
banda sonora de una película, ofrece una
paleta sonora más admisible de lo que la
datactón haría pensar, mientras que el Te
Deum, recogido en concierto apenas 20
días antes de la que iba a ser última
actuación de Toscanini. hace gala de una
brillante toma de sonido, que se equipara
bien con la insólita energía de la versión.
Con todo, no puede darse de lado
un significativo dato cronológico: este
estuche, y Aída, más en concreto, contiene
los últimos 4,5 minutos que Toscanini
dirigiera en toda su carrera, los del 0
patrio mía del Acto III, re-grabados con
Harva Nelli el 5 de junio de 1954. jubilado
ya el artista desde abril. Asi, como
señala Harvey Sachs, importante biógrafo
del músico y autor de las notas de
este registro, Toscanini culminó su vida
artística dirigiendo exactamente la misma
música con la que habla debutado el d!a
30 de otro mes de junio, el de 1886. 68
años antes, en Rio de Janeiro: Aida de
Giuseppe Verdi.
uno ooin * agrodeomeno Entre najo y junio de
I9B7 coordiné ocho programas dedicados a Toscanini
en R¿d>o 2. de Radio t^acional. y en el curso de tos
mismos recibí una waliosa documentación sobre el
personaje que tuvo la gentileza de remitirme Mr Paul
McGumnes. de Barcelona, material del que me he
vuelto a servir en este tocto (y que habr* de volver a
consuttar en eico/ios sucesivos): creo de |usticia reiterar
mi ^atrtDd a Mr.
José Luis Pérez de Aneaga
SCHERZO 81

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
wPor fin!
Ya era hora de que Decca reeditase
una de las joyas de su catálogo:
hace unos tres años había publicado
el primer CD de esta integral, con las
Opus 10, 24 y 35, sin animarse a continuar.
Aunque el estuche, modestamente,
no lo anuncia asi, en realidad contiene la
colección completa de todas las obras
para piano solo de Brahms con número
de Opus. Se incluyen además las 21
Danzas húngaras, de las que las números
I I a 21 son interpretadas a dos pianos
por Katchen y Jean-Pierre Marty. Así,
pues, no se hallan aquí las Variaciones
Schumann Opus 23 (a 4 manos), ni algunas
piezas sueltas originales de Brahms ni
otras que son transcripciones de Bach (la
Chacona), Gluck, Schubert o del propio
Brahms. como el tema y variaciones del
Sexteto Opus 18, Pero lo más importante
de esta reedición no es sólo su carácter
de colección completa -que lo es- sino la
calidad absolutamente excepcional de la
interpretación. A ningún lector de
SCHERZO le resultará nuevo el nombre
de Katchen: en el número 45 critiqué
unos excepcionales Cuadros de Mussorgsky
y en otros anteriores (31, 41)
tres CD con Sonoros y fríos de Brahms,
versiones de referencia. La obra para
piano solo de este autor también recibe
de Katchen un tratamiento fuera de
sene: sobran los dedos de un mano para
enumerar las páginas no bien conseguidas.
La más llamativa es, creo yo. la Cuarta
balada Opas 10, pues suena extrañamente
prosaica, llevada a tempo muy
movido (5'35", frente a los 8'48" de
Gilels o a los 9'28" de Benedetti-Michelangeli).
Discutible es también otra Sotado,
la Opus /18.3, a la que falta sutileza
rítmica y algo de interioridad. En casi
todas las demás obras las versiones de
Katchen permanecen insuperadas cuando
no inigualadas.
La producción pianística de Brahms es
técnicamente muy difícil, en especial las
tres Sonatas y las Venaciones Haendel y
Paganini. Pero es curioso que estas Vanaoones
y la Tercera Sonata figuren entre las
páginas más grabadas, mientras que las
Opus 76 y 116 a I i 9 lo han sido casi
siempre de modo fragmentario, seleccionando
número sueltos (Backhaus, Gould,
Ritcher, Rubinstein, Schnabel) lo que priva
a intérpretes y oyentes de captar las sutiles
relaciones internas, tanto en lo que se
refiere a la temática como a la atmósfera,
de esas preciosas miniaturas. Es sorprendente
que un norteamericano haya dado
lecciones en esta materia a pianistas ale-
WORKS FOR SOLO PIANO
Ontvres pour piano solo
Klavienuerke
JULIUS KATCHEN
manes tan eximios como Gieseking, Backhaus
o Kempff. El primero de ellos
(álbum doble E MI-Electro la) decepciona
casi constantemente por su superficialidad
e indiferencia. Mucho mejor resulta
Kempff, sobre todo en sus dos viejos recitales
para Decca, superiores a los remake
para DG. Sobre Radu Lupu (Decca) ya se
habló en estas páginas (SCHERZO, 21):
al igual que Aldo Ciccolmi (EMI), demuestra
entender y amar este repertorio, que
toca de modo excelente. Pero ninguno
de estos artistas ha grabado mas allá de
dos discos con obras de Brahms (Lupu ha
realizado tres) y su aproximación es siempre
menos completa y profunda que la
de Katchen. Otros notables brahmsianos
han resultado ser Balint Vazsonyi (2 LP
Pye) y Bishop-Kovacevich (2 LP Philips),
preferibles al irregular aunque interesante
Gould (CBS).
Competencia fuerte al integral de Katchen
podría venir, ctaro, de Sviatoslav
Richter. Pero por el momento sólo contamos
con 3 piezas (soberbias, eso si) de
la Opus I 18. Gilels dejó un excelente
disco (DG) con las Opus 10 y 116 y también
registró la Opus 35. Arrau no parece
animado a continuar la serie de tres
LP que hizo para Philips, en la que, junto
a una Sonata Opus 5 no del todo lograda,
figuraron unas memorables Opus 2 y
Opus 35. El mejor Brahms de los años
ochenta 'o grabó Krystian Zimerman:
memorables las tres Sonatas y las Sotados
Opus 10. Zimerman es menos impulsivo,
más clásico que Katchen, pero posee un
sonido refinadísimo y es un estupendo
arquitecto musical. Los resultados son
casi como los de Katchen en las Sonotos
y superiores en las Baladas. Pero es sabido
que el gran pianista polaco se toma
las cosas con calma; esperamos que
algún día aborde las Opus finales.
Recordemos aún a otros grandes del
teclado. Horowitz apenas grabó algún
que otro Intermezzo, de Rubinstein tenemos
las 6o/odos, la Opus 79 y algunas
piezas finales, con resultados atrayentes
pero poco profundos. Pollini, Ashkenazy
y Brendel creo que no han registrado
nada de Brahms, aparte de los dos Concienos;
y Gulda, ni eso. Barenboim, Curzon,
Duchable, Gelber, Kocsis o Serkin
no han sido tampoco muy asiduos de
estos pentagramas: un disco y gracias,
aunque algunos de valor muy alto (Opus
5 de Curzon). La integral de Walter
Klien, registrada años ha en dos álbumes
Vox (6 LP), es notable; pero ni como
calidad de sonido ni como interpretación
puede compararse con la de Katchen. La
reciente de Gerhard Oppitz para Orfeo
(5 CD) ha tenido buena acogida, pero el
concierto que ofreció en el Auditorio
(SCHERZO. 42) fue mediocre y dudo
82 SCHERZO

DISCOS
que el ambiente de estudio, aunque más
relajado, haya propiciado milagros.
Y volvamos a Katchen. En la breve biografía
escrita por Ray Minshull, en el libreto
de presentación, se nos informa de
que durante los años 60. ofreció completa,
en sólo cuatro conciertos, la obra
para piano de Brahms: Berlín, Londres,
Nueva York, Amsterdam, París y Viena
fueron los felices escenarios de tal evento.
Parece claro que Katchen tenia esta
música no sólo perfectamente en dedos,
sino muy dentro de su sensibilidad. Y asi
lo demuestra, una tras otra, en todas las
páginas de esta grabación memorable,
una de las más acabadas, para cualquier
repertorio, en toda la historio del disco.
Que Katchen deslumbre en las Variaaones
de bravura (Haendel, Paganini) no
puede sorprender a nadie: su técnica pianística
se contó entre las más perfectas
de su época (y de otras), como vuelve a
demostrar en las Danzas húngaras. Pero
quien escuchase por primera vez estos
discos no podría prever la delicadeza, y la
excepcional finura y sensibilidad de Katchen
para captar los diversos estados de
ánimo de Brahms en las Opus finales,
que van de la ternura del Intermezzo
Opus 117.1 a la desolación de las Opus
i 17.3 ó II 8.6, pasando por la melancolía
de las piezas 119,1 y 117.2 a -por una
vez- a través del encantador humor del
intermezzo Opus i 19.3. que Katchen realiza
"grazioso e giocoso, motto piano e
leggiero". tal y como Brahms pide. La
riqueza de sonoridades, matices y colores
que el pianista americano exhibe en
estas obras supera, no diré ya a Backhaus
o Gieseking, sino al mismo Kempff, pianistas
todos ellos de raices culturales
mucho más próximas a Brahms. Katchen
es, en todo momento, un poeta que
sabe dar vida a un texto con precisión
estricta y fantasía siempre renovada.
Citemos aún la elegancia y la precisión
rítmica de los Vafees el genuino arrebato
romántico de las Rapsodias Opus 79 y de
las tres Sonatas, cuyas dificultades técnicas
apenas si se intuyen: la pavorosa
recreación de la Botada Opus 10.1 sobre
BRAHMS: Obres poro prono. Tres sonoras Opus 1. 2
y 5. Scfiefzo Otas 4. Cuatro Solados Opus 10. Vanaoofles
Opus 9 (Schanam), Opus 21 I y 2, Opus 25
(Haendtl) y Opus 35 (Pagonni). Jft folies Opus 39.
2 fiopsodros Opus 79. Piezas paro pumo Opus 76 ¡6),
116(7), 117(3), 118 (6) y 119(4). Danzas hurgaras
mfümenes I (I a 10) y 2 (I * a 21). Jullus Kitchen.
plano: con Jein Marty, pUno, en Fu Danzas
11 1 21. Eltuche de 6 CD ADD DECCA «0.053-
2. Grabado en Londrei entre 1962 / 1966. Sonido
estéreo excepto opus, 10. número 2 a 4, monoaur»l.
Productor, Hty Minshull. Ingeniero de ionido.
Kenneth Wiíkjnson Duraciones: 67, 68, 68, 61, 62
y 62 minutos, domeñarías de Ray Minshull para
lu opus I, 2. 7* Y 1I' » > »• Y de George Hall
pan d resto. Presentación en inglés, francés, alemán
e ialiano. Precio medio
el asunto del parricida Edward; el insultante
dominio técnico con que resuelve
los más arduos pasajes de las Opus 24 y
35: y finalmente,, cómo en todo momento
el infalible rigor rítmico se enriquece
con un rubato justo, oportuno y espontáneo,
como no he vuelto a escuchar a
ningún otro pianista en estos pentagramas
(ni siquiera a Z¡merman o Arrau) y
que pareciera indicar que Katchen conoció
esta música desde siempre, acaso en
una anterior encamación...
Las grabaciones son siempre muy satisfactorias
y hacen buen servicio tanto al
sonido rico, pastoso, potente y pleno de
Katchen en los fortes como a los mil y un
matices de sus pianísimos, "sotto voce e
dolce", indicaciones que recurren una y
otra vez en las Opus finales, en las que es
especialmente bienvenida la ausencia de
ruidos parásitos que propicia el soporte
compacto. Escnbe Piero Rattalino en su
libro Da Qementi a Pollini (Ricordi) que la
prematura muerte de Katchen "fue ciertamente
una gravísima pérdida para la historia
de la interpretación pianística en la
segunda mitad de nuestro siglo, la más
grave tras la desaparición de Lipatti." Tras
oír este álbum imprescindible, que contiene
seis horas de música maravillosa tocada
de modo ideal, se comprende muy
bien por qué lo dice.
Roberto Andrade Molde
V CICLO DE CURSOS SOBRE ENSEÑANZA
PROFESIONAL DE LA MÚSICA
Dirigido o profesores de Conservatorios y centros de enseñanzas musicales,
así como a alumnos de últimos cursos de las diversas especialidades.
INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA
Profesor: Lazar Berman.
Fecha: del 20 al 23 de febrero.
«MICROCOSMOS» DE BÉLA BARTÓK.
ANÁLISIS MUSICAL E INTERPRETACIÓN
PIANÍSTICA
Profesores: Caries Guinovart.
M. a Carme Poch.
Fecha: del 11 al 15 de marzo.
PROGRAMA
GUITARRA Y CORRIENTES MUSICALES DEL SK3L0 XX
Profesor: Gerardo Amaga.
Fecha: del 18 al 22 de marzo.
INFORMÁTICA Y ELECTRÓNICA MUSICAL II
Profesor: Adolfo Núñez.
Fecha: del 8 ol 12 de abril.
INTERPRETACIÓN Y PEDAGOGÍA DE
LA FLAUTA TRAVESERA
Profesora: Kate HÜI.
Fecha: del 6 al 9 de mayo. (tftí
Información « inscripciones
Servicio de Educación Musical de b Comunidad de Madrid.
O Ferraz, 62. Tetfs.: 542 86 21 - 541 49 25.
De lunes a viernes, de 10:00 a 13:30 horas.
Comunidad de Madrid
Consejería de Educación
Dirección General de Educación
SCHERZO 83

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Zarpa la nave
C
hristopher Hogwood se lanza a
navegar por el vasto océano del
sinfonismo haydniano, inexplorado
hasta no hace tanto tiempo y sobre el
que ahora hay varios proyectos en marcha.
El director británico, que va camino
de ser uno de los músicos que más graben
en el siglo, se enfrenta a la integral
Haydn luego de los logros sujetos a discusión
de su ciclo Beethoven. No cabe
duda de que Hogwood se siente mis
en su mundo con el estilo plenamente
clásico de Mozart / Haydn que con los
ensanchamientos formales beethovenianos.
En este sentido -y sin pretender
adelantar acontecimientos-, su registro
de las Sinfonías de Haydn es muy probable
que se coloque a similar altura que
su Mozart, que supuso una renovación
total del concepto del legado sinfónico
del salzburgés.
Este primer volumen aparecido, pero
cuarto de número de orden dentro de
la sene que estará formada por quince,
es un inicio extraordinariamente alentador.
Hogwood realiza una nueva propuesta
sinfónica de Haydn desde la
autentiodad, aunque sin llegar al radicalismo
de la atomización orquestal de
Derek Solomons con L'Estro Armónico
(intento frustrado de integral por su fracaso
comercial, riesgo que no parece
vaya a correr la de L'Oiseau-Lyre).
Las nueve obras de este álbum -el
ciclo se presenta cronológicamentecorresponden
a los años 1764-65. Surgen
todas como parte de las obligaciones
de su autor al servicio del príncipe
Esteitiázy en EisenstadL Son aún piezas
en las que Haydn ensaya un lenguaje
sinfónico -es un joven músico de 32-33
años- que madurará en las décadas
siguientes. De ahí, por ejemplo, los
pasajes de escritura concertante.
Un punto de comparación ineludible
para el trabajo de Hogwood es la grabación
de ios años setenta de Antal
Dorati (Philharmonia Hungarica, Decca,
en LP). Ciertamente, la primera integral
se nos aparece como un documento de
valor histórico, pero las ¡deas de la
interpretación del clasicismo han cambiado
revolucionariamente. Desde
luego, Dorati se aventuró a la empresa
sin referencia alguna para la gran mayoría
de las obras. Hogwood cuenta hoy
con apoyos mucho más firmes, aunque
sólo sea para saber qué es lo que ralla a
la hora de acercarse a Haydn. Si nos fijase
SCHERZO
HAYDN SYMPHONIES i
21 22 23 24 28 21J JO ¡1 34
Til ACAbkMK 1* AHriEXT MV»|C
CHRI5TOPHEH HOGWOOD
mos en estas nueve sinfonías de los
compactos recién publicados, descubrimos
aciertos muy parciales en Dorati,
en tanto Hogwood muestra una seguridad
estilística absoluta. Sin negar el valor
que tuvo en su momento lo hecho por
el director húngaro, la diferencia de su
Haydn con el del británico alcanza
muchas veces la frontera que separa lo
muerto de lo vivo.
La sonoridad de la Academy of
Ancient Music conviene totalmente a las
Sinfonías de Haydn. No va de manera
general, sino en muchos momentos
concretos. Asi, la llamada de trompas
de la n° 31 -impresionante con Hogwood-,
y no pocas intervenciones solistas,
como la flauta en el Adagio de la n" 24
y el soberbio contrabajo en las variaciones
del Finale de la citada n" 31. En definitiva,
Dorati nos da un Haydn asimilado
y digerido por el siglo XIX. Esto se
nota especialmente en las experimentaciones
tímbreos llevadas a cabo por el
compositor en varios movimientos.
Mencionemos de nuevo la Sinfonía n°
i/, en concreto su Adagio, con su
asombroso solo de violln -que Dorati
romantiza por medio de un vibrato desmedido-
sobre un fondo de trompas y
pizzicatti de la cuerda; también a lo
largo de toda la Sinfonío n" 22, en la que
los comí son protagonistas reales y no
se funden con la cuerda, como ocurre
con Dorati. Ambos directores están
separados, en última instancia, por una
visión por completo diversa del siglo
XVIII. Tomemos la Sinfonía n° 22: para
Dorati, el filósofo es un pensador prolijo
decimonónico, a lo Schopenhauer,
mientras que con Hogwood tiene la
HAYDN: Si"|bntos n=s 21, 22. 23. 2*. 28. 29. 30. 31.
34 The Acidemy oí Ancient Muiic. Director
Chriitopher Hogwood. L'OISEAU-LYRE 3 CD
430082-2. DDD. I89'3O". Grabación: Londrei.
Xl/1988 y IV/1989. Productor: Peter Wadland.
Ingentero: Simón Eadon.
punzante agudeza de la aforística de
Lichtenberg. Musicalmente, la dialéctica
tlmbrica es constante, cosa que nos
escamotea el director húngaro.
Un elemento interpretativo primordial
de la propuesta de Christopher
Hogwood es el tempo, que tiende a ser
más animado - y aun mucho más -
tanto en los rápidos como en los lentos,
que el aplicado por Dorati. Volviendo a
la n" 22: un vendaval se lleva las meditaciones
del Adagio en el Presto siguiente;
la música es decidida y tensa en la
n°23ñ, cobra una vivacidad extraordinaria,
que restituye todo su efecto al
movimiento, en la n°28A. El alejamiento
de los dos directores es máximo cuando
la indicación es Presto, algo que
Dorati simplemente no cumple. Se
comprende que en parte se trate de
una limitación técnica, la Philharmonia
Hungarica sencillamente no puede con
ternpi tan rápidos. Aun más lentamente
que Hogwood ya hay confusión en
muchas escalas rápidas de la cuerda. La
Academy, con su virtuosismo arrollador,
se dispara en la n°22/iV, vuela -allí
donde Dorati se arrastra- en las n°s
23/IV y 28AV (movimiento de gran concentración
sinfónica), centellea en la rf
29/1V. Pero cuando Hogwood y Dorati
se acercan en el tempo, como en los
tres primeros movimientos de la n° 29,
la acentuación y la sonoridad hacen
mucho más verdadero el Haydn del británico.
Con éste, los lentos son algo
más que un reposo melancólico (pseudo-beethoveniano
en muchas ocasiones
para Dorati) y en los finales se consigue
todo el efecto -de sorpresa, humor y
virtuosismo- preparado por el compositor.
Un aspecto en el que Dorati está
desorientado es en su tratamiento de
los Menuetti. Lima los acentos, redondea
tanto la música que los transforma
en danzas lentas, pesadas y lánguidas.
Hogwood si que recrea el sabor popular
-gitano en la n" 24M-, y la alegría de
vivir de estas secuencias.
Una conclusión casi obligada de lo
hasta ahora visto, es el juego de contrastes
más elocuente entre movimientos
de una misma obra en la grabación
de L'Oiseau Lyre. La interpretación, en
definitiva, global de cada sinfonía, dotándola
de relieve y color orquesta!.
Enrique Martínez Miura

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Willtam Chnsue
E
I 17 de febrero de I 673 moría en
París Jean-Saptiste PoqueNn, Moliere,
en e! curso de una representación de
la última comedia que le fue dado
escribir. Era ésta Le malade imaginare, en
la que Moliere, según tos testimonios contemporáneos,
hada una creación genial
del papel del hipocondriaco.
Se trataba de una comedia pertenenciente
a un curioso género teatral, típico
del XVII francés, donde la música era un
elemento primordial, introducido por
medio del canto semioperístico y los
intermedios para la danza. Manifestación a
mitad de camino de muchas cosas, mas al
fin con su especificidad propia.
El colaborador de Moliere en esta ocasión
lúe Marc-Antoine Charpentier (1643-
1704). Tras la ruptura del comediógrafo
con el ambicioso Lully, Charpentier restaba
como el único músico francés a la altura
que el escritor precisaba. En buena medida.
Le molade iraaginaire renueva el éxito,
tanto musical como en su dimensión de
puro teatro, de Le bourgeois genblhomme.
obtenido por la pareja Lully-Moliére en
1670. Charpentier sigue los pasos del florentino
-quien acabó siendo el dictador
musical de Francia-, pues en efecto su estib
no se independizó del lullysmo hasta
Humor francés
Charpentier, el autor transido de dolor
místico de las Lecons de Tenábres, nos sorprende
con la fuerza de su humor. El centro
cómico de Le malade está en la escena
de los doctores, donde la sátira alcanza un
tono extraordinario, debido en parte a la
utilización macarrónica del latín. Pero lo
más interesante es cómo Charpentier,
aqui y en otros muchos instantes de la
obra, encuentra soluciones musicales nuerGFU
M iZAbO
mucho más tarde, en
concreto con la fuerza
dramática de su
Médée (1693).
Y, sin embargo, aun
respetando muchas de
las convenciones del
género de la comédieballetx,
el músico saca a
flote una originalidad
indudable. En realidad,
el enfrentamiento con
Lully no fue en esta
ocasión sólo de orden
estilístico, porque como
fonde soterrado,
que marca como una
constante de villanía la
historia del teatro lírico
francés del mo-mento.
el florentino puso
todos los obstáculos
que pudo a la iniciativa
de Moliere y Charpentier.
Se explica así la
extraña dispersión de
los originales - perdidos
por manos alónimas -
de nuestro compositor
y únicamente reunidos
en fecha reciente para
la edición preparada
por H. Wiley Hitchcock.
Este trabajo
mu si cológico es el que
ha permitido que Le
matade ¡maginaire se
haya vuefto a escuchar, por primera vez
desde hace tres siglos, en su integridad en
las funciones del Teatro Chátelet de París
en abnl de 1990, jomadas con las que coincidieron
las sesiones de grabación del disco
que se reseña.
CHARPENTIER: le ma/ode imaginare Monique
Zanetci, Noémi Rime. Claftre Brua. Domlnique
Vais. Howard Croo*. Jean-Francoij Gardeil. Lo
Are BonuanG. Director WilNam Cortare. Gnbición:
Partí, 1990. Productor: Michel Bernard.
Ingeniera Michef PIWTV, con li ayuda de Fnnck
Jaffrei. CD HARMONÍA NUMDI HMC 901336.
7B'Sb". (El coísene HMC «1334 contiene li grabación
Integra de I) obra. Duración: W32").
CHARPÉNTlEfc Anvennes "O" de Mwit No*/s sur
/« intnjnKrta Ir NotMIolem D.NJ.C Canotum. Leí
Are ñorlinna. Director Wllliam Chrlitie. CD
HARMONÍA MUNDI

DISCOS
ESTUDIO DECOGRAFÍCO
Loable iniciativa del
sello Wergo la de grabar,
al fin, en homenaje
a Bemd Alois Zimmermann
(1918-1970) en el
vigésimo aniversario de su
fallecimiento, el que probablemente
sea el más ambicioso
proyecto -junto a la
ópera Los Soldados- de este
músico de personalidad
volcánica, cuyo carácter
difícil y proclive a fuertes
depresiones tantos problemas
habría de acarrearle.
El Requ/em (1967-1969),
en su desbordamiento de
pasión y juego intelectual,
se nos presenta hoy tan
palpitante como el día de
su estreno, un perfecto
vehículo para acercamos a
uno de los músicos más
interesantes de la Alemania
posterior a los años de crisis
creativa de la postguerra,
autor de una obra
donde se dan crta tanto el
rigor y el apabullante conocimiento
técnico como la
desmesura, consecuencia
de su continua apuesta por
el riesgo.
Primera grabación
del Réquiem de Zimmermann
EOITION BERND AlOlS
ZIMMEIWANN
Bernd Alois Zimmermann
Réquiem für einen ¡ungen Dichter
Apuesta importante sería
ya la decisión misma de
abandonar la estéticaque
durante dos años (1948-
50) aprendiera Zimmermann
en los cursas de Darmstadt juntos
a Leibowitz y Fortner, decidido a
emprender una carrera desprovista de
algunos de los dogmas a los que aquella
escuela fuera tan proclive. El Zimmermann
que hoy conocemos, apasionado
por las técnicas de montaje y el collage
de multiplicidad de citas, se forjaría en
los años inmediatos al rechazo de
Darmstadt en los trabajos que, como
responsable del departamento de música
para el teatro y el cine, llevó a cabo
en la Radio de Colonia durante más de
cinco años. La familiarización con el utillaje
electroacústico, entonces en alza,
habría de marcarte en lo sucesivo, no
menos que el empleo del collage, tan
típico en la vanguardia pictórica de la
época. El pluralismo estilístico, la fusión
de diversos lenguajes musicales, citas
literales y de carácter político, tan frecuentes
en su obra de madure?, se con-
solidaría tras los seminarios que en
1958 dirigiera en Colonia sobre música
destinada al cine, el teatro y la radio.
Resultado directo de todo ello habría
de ser la creación entre 1960 y 1965 de
la monumental ópera Los Soldados, la
obra que le otorgaría cierta notoriedad
al mismo tiempo que lo empezaría a
hundir en un casi constante estado
depresivo (continuas interrupciones en
la elaboración de la partitura, dificultades
de interpretación que provocarían
la oposición de los músicos de la
orquesta, actitud hostil del empresario
de la Opera de Colonia). Por otro lado,
su vista, que nunca fuera buena, acabó
por resentirse. Casi ciego, acabó la
composición del Réquiem, a la que
siguió una crisis depresiva tan violenta
que le impediría asistir al estreno, el 17
de agosto de 1969. Parece ser que tras
el combate con la idea de la muerte y el
fin, que intentaba exorcizar en su obra,
Zimmemamm se sintió incapaz de ir
más lejos. Sus mismas declaraciones en
aquellos días testimonian una especie
de resignación tendente al silencio.
Llegó a programar fríamente su propia
muerte, escribiendo las dos obras que
tenia encargadas, una de ellas la Acción
Eclesiástica, a partir de Eí Gran Inquisidor
de Los hermanos Karamazov. y renunció
a admitir nuevos encargos. Resolvió suicidarse
mientras su familia se encontraba
de vacaciones, el 10 de agosto de
1970, doce meses después del estreno
del Réquiem, cuando contaba 52 años.
Los analistas de su vida y obra achacan
tan drástica decisión al deterioro progresivo
de su salud, a la indiferencia
injusta que siempre sufrió y al hecho de
haber sido, al parecer, consumido por el
alcance de su propia obra aunque tampoco
deja de argumentarse que la
StJSCHERZO

DISCOS
razón esencial quizá fuese el conflicto
básico que nunca llegó a dominar y que
se resume en el subtítulo de su última
partitura, terminada cinco días antes de
su muerte. Acción Eclesiástica: "Yo me
apartAré y consideraré toda la opresión
que se hace bajo el Cielo".
Poseedor de vastísimos conocimientos
acerca de la técnica musical de todas las
épocas, en Zimmermann encontramos
una rara combinación de erudito organizador
de sonidos y de devorador de las
más diversas disciplinas (estudios en
Colonia de Teología, Teatro clásico, de
Filología germánica, Filosofía, Musicología
e Historia del Arte) y una actitud profundamente
humanista que en la propia
música se traduce por una continua evaluación,
compresión y adaptación del clasicismo,
en feliz coexistencia con los lenguajes
contemporáneos. Si a todo ello
unimos una fuerte fe religiosa, católica (al
final de sus partituras se pueden leer las
letras OAM.D.G.: 'Omnia ad maiorem
Dei gloria 1 , especie de fórmula de agradecimiento)
y una conciencia atormentada
por los problemas de injusticia y faíta de
libertad en el hombre moderno, obtenemos
una personalidad no sólo circunscrita
2 los avatares de la partitura contemporánea,
sino muy cercana a las actitudes de
compromiso de un Tippett o del Shoctakovich
de las Sinfoníasn\ I3yi4.
Llamado por algunos figura casi bergmaniana,
para Zimmemann es imposible
reconciliar la idea de Dios con la imagen
de un mundo desgarrado por las guerras,
las torturas y ¡os totalitarismos. A
tal respecto, el Réquiem por un joven
poeta quiere ser un resumen, a modo
de fresco sonoro y documental, de cincuenta
años de Historia del mundo, lo
que justifica la opinión de Zimmermann
acerca del papel del compositor periodista
al mismo tiempo que músico.
Periodista no en el sentido literal, de
búsqueda de la acción extema, sino un
rastreador de todo lo proveniente de lo
espiritual, de lo más profundo del alma.
Lo cierto es que la ambición puesta en
ía redacción de la obra parece que superó
la propia resistencia física de Zimmermann,
hasta el punto de anotar al final
de la partitura: "¡Hay razones para esperar?
No, sólo la muerte".
Concebido como pieza hablada (o
«lingual», como él mismo lo llamara), el
Réquiem es también la fusión más extre-
ZIMMERMANN: Réquiem por un joven poeto.
WERGO 60(80. DDD. Dur. 65.27. Philips Brvn-Julson
(sop.). Roland Hemnann (baritofio). Hans Franzen
(recitador). Manfred Schoof Quintet Coro de
la Radio de Colonia. Coro de la Radb del Norte de
Alemana. Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.
Dir: Gary Bertini. Grabación: Sala de la Filarmonía,
Coloría. 1.986 Productor Klaus Ebbeke. Ingeniero.
Dieter Becker.
ma de lo que Zimmermann entendía por
composición pluralista. El subtítulo da ya
una idea; "Lingua] para recitador, soprano
y bajo solistas, tres coros, sonidos electrónicos,
grupo de jazz, orquesta y órgano,
sobre textos de diferentes poetas,
informes y reportajes". El resultado
sonoro, dado lo desmesurado del material
de partida y el papel protagonista
que cobran los collages y crtas que van
desde filosóficas (Wittgenstein) hasta
políticas (Hitier. Dubcek) o literarias (el
U/íses) y religiosas (el Papa |uan XXIII),
casi se podría afirmar que poco tiene
que ver con una obra musical en sentido
estricto. Más cabría hablar de documento,
de diario encendido por la pasión,
elaborado por un compositor que, en su
afán por la fusión de las más diversas
experiencias emocionales y artísticas nos
sobrecoge por la amargura y ta lucidez
con que enjuicia el desquiciado mundo
en el que le tocó vivir. Obra lejana,
como pocas, al escapismo y la evocación,
nos habla directamente al estómago. Por
ello se hace totalmente recomendable,
aunque de antemano se sepa que sólo
será escuchada y sentida por una minoría.
La de Zimmermann nunca podrá ser
música para el gran público. Es una predestinación..
Francisco Romos
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de ^ ^ _ _ _ _ de 199 Firmado.
Atentamente,
(1) Las suscripciones para el extfaniero importaran por correo ordinario SOOO pnetu y pot avión b 000 pesetas para Europa y 7.000 para América.
y deberán ser abonadas medíanle cheque bancario
(2) Táchese lo que no proceda
Nombre
Domicilio
fbblación
Teléfono
Números atrasados: 450 ptas.
SCHERZO 87

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Markevitch: Un Chaikovski de referencia
Y
a lo había advertido, modestamente,
en el apéndice de mi traducción
de la biografía de Chaikovski
por Nina Berberova (Aguilar
Maior, 1990): hay diversas integrales
fonográficas de las sinfonías de este compositor,
pero los lectores harían bten en
ir tirando con algunas obras sueltas (en
especial las Cuarta, Quinta y Sexta de
Mravinski, Deutsche Grammophon)
hasta que se reeditaran dos auténticamente
señeras, la de Markevitch y la de
Rostropovich (EMI esta última). Muy
pocos meses después. Philips lanza al
mercado en sólo cuatro CD (antes eran
seis LP) las seis sinfonías de Chaikovski
grabadas por este gran director de nuestro
siglo entre 1962 y 1966. Es una lástima
tan sólo que falte la Sinfonía Manfred.
también grabada por Markevitch para
PHILIPS por aquel entonces (recordemos
que la integral de Rostropovich la
incluía en el mismo álbum, y que la antigua
caja de Philips no la integró en ningún
momento).
Nos encontramos ante un Chaikovski
equilibradísimo. El gran peligro de este
compositor, en lo sinfónico, es el intentar
decir demasiadas cosas sin palabras. O
sin situaciones dramáticas, mediante la
sola sugerencia de la música orquestal
algo que no le coloca necesariamente en
el terreno de los románticos no beethovenianos,
pero que sitúa su obra sinfónica
muy cerca del terreno de lo descriptivo,
lo evocador o lo programático:
recordamos su más o menos forzada
descripción del significado de la Cuarto
Sinfonía en una famosa carta a la señora
von Meck. Ese peligro se evita aquí de
una manera realmente magistral: no a
través de la frialdad, del despejamiento
de lo dramático, sino mediante su encauzamiento
por los benéficos influjos de lo
dósico. Al fin y al cabo, no todo es en
Chaikovski histeria, representación, pose,
dolor. Chaikovski fue el compositor
capaz de hacer la música mozortiano más
herniosa del siglo X!X; la de la Suite n" 4
y la del intermedio de La dama de picas.
Chaikovski hizo su mejor teatro cuando
pensaba directamente en la escena. Hay
que explicar esta aparente paradoja: las
srtuaáones dramáticas llega a dominarlas
y a traducirlas realmente en música en las
ocho (o nuevo, si contamos como otra
más a Vaktila el herrero, antecedente de
Cherevichki, que es una correción y perfección
seria de aquella) óperas y en los
tres ballets. Pero la sinfonía queda para
determinadas abstacciones que si también
tienen que ver con el ser humano
88 SCHERZO
PHILIPS
en lo evocador, no pueden constituir un
auténtico planteamiento dramático ni
pretender nunca la descripción.
Es decir, la integral de Markevitch opta
por una vía que, sin ser intermedia equidista
de la frialdad en tanto que cura,
tanto como de la complicidad en tanto
que identificación. Escuchemos el tan a
menudo tremendo Andante sosten uto -
Moderato con anima que abre la Cuarta
Sinfonía: no falta nada del aliento necesario
para plantear esa sugerencia epistolar
sobre el destino, pena se le ha desprovisto,
precisamente, de patrios. ¡Despatetizar
Chaikovski? Asi están los movimientos
extremos de la Sexto, de la "Patética"
(apelativo azaroso que Piotr llich se vio
forzado a dar ante la insistencia de su
hermano Modesto), con los que el público
lloraba en tiempos: cristalinos, dramáticos,
poderosos, llenos de fuerza, pero sin
el morbo que caracteriza a eso que
hemos llamado complicidad, esto es. sin
un regodeo en el pochos. Markevitch. sin
CHAIKOVSKI: Los seis sinfonías Pnmero. en sol
menor, op 13 "Sodios de invierno" Segundo, en de
menor, op. / 7. "Pequeflo Ruso" Tercero, en re menor,
op. 29 "Potoca". Ojona, en fa menor, op. 36. Quinto,
en mi menor, op 64. Serta, en ti menor, op. 74,
"Paiética" Grabadu *n Gran Brearla, entre 1962
1 1966. Sin indicación del equipo. PHILIPS 416
B48-2 4 CD ADD Duraciones 4TI3" (Primera).
34W (Segunda): «,50" (Terrera), 41'\4" (Cuarta).
43'04" (Quinta). 4S't6" (Sexo).
embargo, no elude el epos cuando éste
se plantea francamente en la partitura: es
el caso del Allegro molto vivace de la
Sexto. Ni el lirismo mas encendido, como
en el Andante cantabile de la Quinta o en
el Adagio cantabile en la Primera, o en el
Andante elegiaco de la Tercera. Pero una
vez más el baño en ese tipo de música
que el propio Markevitch supo componer,
en este estro del que fue contemporáneo
(iba para nval de Stravinski y se
convirtió, a pesar del maestro, en defensor
de su causa, si bien en sus Alémonos
le hace determinados reproches estéticos
acaso en parte producto de un comprensible
resentimiento), a la zambullida en las
aguas tranquilas de lo clásico, impiden
que ese lirismo degenere en sentimentalismo
dudoso. Que es el otro de los grandes
peligros del Chaikovski sinfonista.
En resumen, nos encontramos ante
una integral de una justeza y una sabiduría
pocas veces conseguida como conjunto.
Podrá gustamos más ésta o aquélla
sinfonía dentro del ciclo, pero la categoría
del mismo se sitúa en el ámbito de lo
superior. Aunque las dos últimas habían
sido reprocesadas hace un par de años y
distribuidas en formato CD, este lanzamiento
supone un regreso esperado y
necesario. Un regreso al que damos
nuestra más efusiva bienvenida.
Santiago Martin ñermúdez

LIBROS
MARCEL BRION: Mozart Traducción
de Víctor Pozanco. Editorial Juventud,
Barcelona, 1990. Pgs. 350.
Marcel Brion es un historiador de la
cultura francés conocido por sus espléndidos
trabajos acerca de la Alemania dieciochesca
y del periodo romántico.
Autor de una excelente biografía de
Goethe (publicada en España por Salvat
hace unos años), Brion pertenece a un
tipo de historiadores en los cuales la erudición
no abruma la literatura y que antepone
en ocasiones la calidad de escritura
del texto a lo minucioso-que en tantas
ocasiones resulta irrelevante.
Su libro sobre Mozart data de 1952 y
esta edición española se basa en una
reimpresión del año de 1982. Desde
luego, no es el trabajo de un musicólogo
a lo Robbins Landon o los Massin. Para
alguien que busque un análisis musical, el
libro puede resultar decepcionante. Porque
a Brion lo que le interesa, sobre
todo, es situar vida y obra de Mozart en
el contexto de las grandes corrientes
espirituales y artísticas de su época. Pero
sin prescindir de una descripción animada
y personal -a ratos hasta con puntas
de un poco novelesca- de la vida del
compositor. El yo de Bnon se cuela a
veces en el texto con una cierta impertinencia.
Sin embargo, no es un impedimento
para la lectura, puesto que el libro
está excelentemente estructurado y,
sobre todo, es fluido y ameno.
Brion, pues, sitúa a Mozart en su
momento histórico y se ocupa de aproximamos
a algunas de las claves de su
vida. No pretende haber hecho ningún
descubrimiento especial en cuanto a
ambas cosas, pero las enlaza con inteligencia
y el resultado es un libro hábil,
que se lee con gusto, no tiene notas al
pie, ni va acompañado de bibliografía
alguna, al menos en la edición española.
El traductor, Pozanco, lo hace muy bien.
El resultado es un libro interesante y que
puede llegar a cualquiera sobre el gran
W.A. Mozart. Habría que decir recomendable
de manera especial para los
que quieran saber, casi desde el principio,
quién era el hombre y cómo fue el tiempo
en que vivió.
JA
ARNOLDO LIBEftMAN: Wagner E] visitante
del crepúsculo. Gedisa Editorial.
Barcelona, 1990. 205 páginas.
Richard Wagner es uno de los artistas
que han suscitado una bibliografía más
inmensa. Este hecho se debe tanto a su
singular posición en la historia musical
-que, desde luego, sufrió un cambio por
su causa-, como a su obsesiva preocupación
por dejar a la postendad el mayor
número de datos objetivos posibles
sobre su persona y su obra. En el panorama
internacional no es fácil orientarse
en ia selva de publicaciones, pero en castellano
la cuestión es muchísimo -y
lamentablemente- más sencillo. De
hecho, es imprescindible acudir, de entre
los libros ahora disponibles, al Richard
Wagner de Martin Gregor Dellin ÍAlianza,
1983Y a la autobiografía Mi vida (Tumer,
1989) y, por su postura crítica, a Wogner.
B hombre y el artista de Emest Newman
(Taurus. 1982).
Partiendo de esta situación, el texto de
überman dispone dentro de la bibliografía
en castellano de un espoao vital suficiente.
Se trata de una interpretación
notablemente personal de la obra wagneriana.
del significado humano de su
música y de su dramaturgia. Para su reflexión,
Liberman dispone de un bagaje cultural
sobresaliente, que le lleva de Schopenhauer
a Nieztsche, de Thomas Mann
a Freud. Un aporte interesante, por su
gran comprensión, se cifra en el capítulo
consagrado a la cuestión judío, baza para
intentar resolver el eterno enigma del
hombre Wagner. Enigma que alcanza
también a su música, a la que este ensayo
nos acerca un poco más.
LM.M.
DIETHER DE LA MOTTE: Armonía.
Traducción de Luis Romano Haces.
Revisión de luán José Olives Palenzuela.
Editorial Labor. Barcelona, 1989. 289
páginas.
AN LARUE: Análisis de est//o música/,
raducción de Pedro Purroy Chicot.
Revisión de Caries Gu¡novan Rubiella.
Editorial Labor. Barcelona, 1989. 186
páginas.
No abundan los libros técnicos sobre
música en castellano y menos con la calidad
de estos dos textos presentados por
Labor. Naturalmente, ambos se dirigen al
profesional o al aficionado con una
buena base musical, aquel que haya
sobrepasado el puro interés por los discos
o las biografías más o menos heroicos
de los compositores. El trabajo de De La
Motte no es un tratado de armonía al
uso -con las arideces que suelen caracterizar
esta materia-, sino más bien una
historia de la escritura armónica. El autor
inicia su recorrido en el final del renacimiento,
con Lasso y Palestrina. se detiene
en el barroco de Bach y Haendel; dedica
un espacio importante al clasicismo y primer
romanticismo fHaydn, Mozart, Beethoven,
Schubert, Schumann). Muy interesante
es su análisis del mundo armónico
en el campo de la ópera; de hecho, ahí
va a producirse la revolución a partir de
las consecuencias del famoso acorde de
Triscan. Es digno de resaltar igualmente el
pape! central concedido a Listz en la
disolución de la tonalidad. Contrariamente
a tantos textos académicos, el autor
se adentra en la armonía contemporánea,
comenzando por Debussy, pero
estudiando también a Schoenberg y
Webem, para llegar a la idea del acorde
como tema en Messiaen.
Un objetivo más amplio y totalizador
es el que se plantea LaRue en su extraordinario
libro. Teniendo en cuenta
todos los componentes de la música, no
sólo ya la armonía, sino timbre, melodía
ritmo.... se perfila un instrumento analítico
para la definición del estilo musical. El
texto presenta menos referencias históricas
que la Armonía de De La Motte, preocupándose
mucho más de la materia
musical misma. Desde el sonido mismo,
LaRue elabora una teoría de agrupamiento
y desarrollo de los elementos musicales,
hasta que finalmente la obra puede
ser contemplada en su aspecto formal.
Dos textos magníficos, que cuentan
además con el valor de traducciones muy
cuidadas. El libro de LaRue presenta un
índice de conceptos sumamente útil.
EMM.
JOSEP RUVIRA_/ovíer Darías. Conselleria
de Cultura, Educado i Ciencia de la
Generalitat Valenciana. Valencia, 1990.
Si meritorio -por extraño- resulta, en
este país, editar libros de o sobre música,
más notable es la iniciativa que nace de
la música o de los músicos vivos, muchos
de los cuales saltan a los diccionarios
directamente, sin que nadie -ni ellos mismos-
hayan dejado huella escrita ninguna
sobre su labor compositiva.
No es éste el caso de Javier Darias
-compositor a lo renacentista: culto en
muchos sentidos, de formación científica
y pasiones marginales-, quien, en diversos
medios y ocasiones, ha expuesto
prolijamente reflexiones, sistemas y trayectorias
compositivas de su experiencia.
Se trata ahora de un volumen de
excelente diseño, cuidada edición y muy
acertada organización interna, que facilita
su lectura desde diferentes perspectivas
e intereses.
Por ejemplo, tras una consulta del índice,
e| aficionado localizara fácilmente una
amplia sección de análisis descriptivos de
algunas de las obras del autor, que le
aportarán, además, una interesante panorámica
representativa de toda una generación
de compositores, de la cual Darias
es un exponente peculiar, pero significativo.
Y si bien existen en el libro páginas
para uso exclusivo de especialistas
—aquéllas que recejen los trabajos de
investigación relativos a la armonía-, a lo
largo del libro aparecen varias conversodones
que constituyen su mayor atractivo
y novedad: entrevistas planteadas
inteligentemente por parte del entrevistador,
inteligentemente resueltas por el
entrevistado, que vueíven ágil -y digestible
para casi cualquier estómago- la
reflexión más sesuda.
Libro, pues, recomendado para todo
aouél que tenga -o quiera tener- una
relación de conocimiento o proximidad
de la música española contemporánea.
Sustituirla ventajosamente -y a precio de
saldo- más de un cursillo veraniego de
composición, sin hablar del calor canicular,
ni de la maravillosa posibilidad de
pasar por la página y sestear brevemente
antes de enfrentarse al siguiente argumento.
I.U.
SCHEftZO 89

LA GUÍA
BARCELONA
Gran Teatro del Uceo
UNA COSA RARA (Martin y
Soler) la Capella Reíaf de
Catalunya. Savall. Puigserver.
Uons, Finieras, Fabuel, Palacio,
Fresan. I, 3, 5 de marzo.l L
BAH6IERE DI SJVIGUA ¡Rossim)
Olmi. Hampe. Bartoli,
Pierotti, Moore, Ghiaurov 20,
22,24. 2Í, 28 d* marro.
CANARIAS
festival de Opera de Gnn
Canaria
I DUE FOSCARI (Verdi)
Rutno. Jufi Bnjson. Garaventa.
Pappas. Ruiz. 14, IB de mar-
ZD.
MADRID
Teatro de l> Zarzuela
ARIADNE AUF NAXOS (R.
Strauss) Gómez Martínez.
Chazalettes. Tomowa-5intow,
Meíer, Frey. Berry. 14, 17, 20,
23,16 de mano.
MALAGA
Teatro Cervantes
L'EUSIR D'AMORE (Domzetb)
García Asensio. Rodrigue!
Aragón. González, Alvarez,
Chausson. B x 10 de mano.
AMSTERDAM
Nederlandi* Opera
1PH1GENIE EN TAURIDE
(Gluck) jenkin. Greivrt. Shade,
Courtis. Mora, Roden, var der
Siide.B. II. 19. 22.1S. 1131
de marzo.
8ERUN
Dcuoche Oper
OTELLO [Verdi) Smopoli.
Atlantov, Wixell, Varady. 23.
27, 31 de mano.
BONN
Opera de Borní
FALSTAFF (Verdi) Russel
Davies. Marelli. Pons, Hagegard,
Canoriici. Wood, Schneider,
Cobum 10. 14. 16, 20.
22. 24 de mirto.
GINEBRA
Gnn Teatro de Ginebra
PETER GRIMES (Bntten) Bartoletti.
Palmer. Blmkhof, Putnam,
Braun. Collins. Tear.
Walker, Jenktns. I, 4, 7 d«
marzo.
INTERMEZZO R. Strauis)
Tate. Wilhelm. Nielsen,
Steinsky. Lippert, Graus. 14.
26. 30 de marzo.
HAMBURGO
Opera de Hamburgo
IL TROVATORE (Verdi) Luisi.
Bücker. Agache, Plowright,
Cossirtta, Stamm. Schulze. 7,
10, 14 de marzo.
DON CARIO (Verdi) Runnicles.
Ponneile. Nesterenko.
Aragall, Stamm. Bagliooi. Spingler.
28, 31 de mano.
LONDRES
Covent Garden
DIE ZAUBERFLOETE
(Mozart) Bartow. Evenlmg. van
der Walt. Baer, Serra. Rodgers.
Pntchard. 4. 7, 9. II. 16.
30 de marzo.
SAMSON ET DAULA (Saint-
Saens) Delacoie. Lawless
Canoras. Earle. Caproni. Summers.
I, 5, 8, 12, H de mar-
MILAN
Teatro alia Scah
LODOISKA (Cherubini) Muti.
Ronco. Garbi. Corbelli, Lombardo.
Moser, Bramante. I. 3,
6,8, 10 demarco.
LO SDEGNO DEL MARE
(Henze) Steni. Fontairie. 23.
26. 27. 29 de marzo.
LE COMTE ORY (Rossini)
Campanilla. PIZZI. Mateuzzi,
Devia, BartQli, Spugnoli
Gavazzi 22, 24, 27, 29 de
MUNICH
Bayerliche Staacsoper
OTELLO (Verdi) Soitesz.
Sweet, Mauro, Cappucilli. 8,
13. 15 de marzo.
NUEVA YORK
Metropolitan Opera
KATA KABANOVA (Janacel;)
Mackerra5. Benackova. Ryanek,Ochman.
1.7, 13, 16, 19.
23, 28 de marzo.
LUISA MILLER {Verdi) Santl.
Jones. Pavarotü Nucci. 2, S, 9
de marzo.
PAR5IFAL (Wagner) Levine.
Norman. Domingo. Mazura.
M. 1B.H. 25,29 de nuno.
PARÍS
Teatro de la Ganllti
PIQUE DAME (Chaikavskt)
Chung. Konchalovski. Popov,
Leiferkys. Quilico, Dumí. I, 4,
7. 9. 12. 15. IB. 20. 23 de
ROMA
Teatro de la Opera
DON GIOVANNI (Mozart)
Kuhn Ronconi. Rainiordi.
Schumann, Strert Silvestrelli. 2,
S, 7, 9 de mano.
ARIADNE AUF NAXOS (R.
Strauss) Argins. Zambello. Ikonomou,
|o. Golden, Chnstian.
10, 12. M, 16, 17. 19 da marzo.
VENEdA
Teatro la Fenlce
SEMELE (Haendel) Fisher.
Copley. Blake, Kenny, Bommann.
28, 30 de marzo.
VIENA
Stajaoper
LA CLEMENZA DI TÍTO
(Mozart) Cambreling. prese.
Guiyas. Alexander, Mumy,
Polgar. 10. 13. 16. 18 de
mayo.
CONCIERTOS
BARCELONA
Orquesta del Uceo
2 de marzo: Uwe Mund. Bem
Weiki Wagner.
9. 10: Martn Fischer-Dieskau.
Dietnch Rscher-Diedou. Mahler.
Ibcrcamcn
12 de marzo: Ehso Vinaladze,
piano. Schubert. Schumann,
Beethoven.
13: Andre Watts, piano. Schubert
Ravel.
21: PhilharmonEa Orchestra.
Cario María Giulim. Brahfns.
Eurocencerx
14 de marzo: CapeLla Savana.
Pal Neme*. Haendel, Scariat-
25: Gabnelí Consorl and Players.
Paul McCressh. Vtsperas
enVeneoaen 1643.
Orouesta Ciudad de
Barcelona
I, 2, 3 de marzo: Franz-Paul
Decker. Martin, Brahms, Montsalvatge,
Ravel.
B, 9, 10: Frsnz-Paul Decker. Ida
Haendel, violin. Casablancas.
Branrru. Shosrakovich.
15. 16, 17: franz-Paul Decter.
Janos Starter, cello. Benguerei,
Hmdemith. Prokofiev.
23. 24' Fram-Pajl Decker.
Schumann. Cliausson. Saint-
SaeVrs. Tavema-Bech. Beelho-
MADRID
Orquem de RTVE
7, 8 de marzo: Sergiu Comissiona.
Rdvel, FaJIa.
14, 15: Yun Simonov. Prokofiev.
21. 22: Sergiu Comissiona.
Ugeti, Mozarl Boito.
Centro para la Dnuslón
Música Contemporánea
20 de marzo: Collegium
Vocale KSIn. Busoni. Kroll.
Parí. Beckef, Stockhausen,
Giefer, Antheil, Denhoff.
(Aucttorio Nacional)
Ciclo de Cimara y Polifonía
5. 6. 7 de marzo: Cuarteto
Borodin. ShostakovKh.
12: Andre Watls. piano. Schubeit,
Cnopin. Debussy. Ravel.
VALENCIA
Palau de la Múiica
8 de mano: Orquesta de
Valencia. Manuel Galduf.
Andre Watts. Beethoven.
Schubert
II: Andre Watts.
15: Orquesta de Valencia. Philippe
Entremont Lalo. Beethoven,
Saint-Saíns.
20: Philharmonia Orchestra.
Cario Mana Giulini. oVahms.
11: Sinfónica de la BBC Lothar
Zagrosek. Birwistle. Elias,
Elgar, Schumann.
25: Shirley VerrWt mezro.
AMSTERDAM
Royal Concefqjebouw
9. 10 de marzo: Wolfgang
Sawallisck Murray Perahia,
piano. Beethoven.
I?. 14. 15: Wolfgang Sawallisch.
Beethoven.
22. 24: Nikolaus Hamoncourt
Bach, Pasión según Son Moiea
USBOA
Fundación Gulbenkian
7. B de marzo: Coro y
Orquesta de la Fundación
Gulbenkian. Muhai Tang Mendelssohn.
Wagner, Brahms.
II 13: Orquesta de Cámara
de Israel. Shlomo Mintz.
Mozarl
14, 15: Orquesta Gulbenkian.
Muhai Tana. Rimsky-Koríakov,
Prokofiev, Dvorak.
20. 21: Coro y Onquesta Gulbenkian.
Michel Corboz.
Hcmegger. ftey Dcwtí.
22: Philharmonia Orchpitra.
CaHo Mana Giulrnk Brahms.
LONDRES
The South Bank Centre
3 de marzo: Cuarteto Alban
Berg. Bartok, Mozart
S: London PhiJharmonic Charles
Dutort Ravel, Ha/dn, Efear.
6: Royal Philharmonic. Norman
Del Mar Brahms. Dvoratt.
Sibelius.
7, 10: The Phiharmonia. Cario
Mana Giulmi. Daniel Barenboim,
[J, 14: The Philharmonia.
Yevgueni Svetlanov. Glinlta,
Rimslii-Korsaltov. Rachmaninov.
Mussorgsky. Chaikovsfc.
Kalinnikov.
15: Cuarteto Alban Berg.
Mozart, Bartoli.
17: The Philharmonia. Yuri
Simonov. Dukas, Beethoven.
Strauss.
20: Enghsh Chamber Orchestra.
Arensky, Mozart, Chaikovski
22: Oty oí Birmingham Symphony.
Simón Rattle. Weoem,
Be^, Mahler.
23: BBC Symphony. Andrew
Davu. Haydn, Beethoven.
Elgar.
26: Royal Philharmonic Rhonda
Kess. Weill.
27: Orchestra of the Age of
Enhghtenment Reinhard Goebel-
Pisandel. Zefenka, Telemann.
Vrvafdi.
MUNICH
Rbrmónica de Munich
13. 14. IS. 17. IB, 19 d* marzo:
Sergiu Cehbidache Daniel
Barenboim. Schumann. Bruckner.
27. 38. 29: Sergiu Cdibidache,
Hemnch SchifF. cello. Shostakowh.
Rimski-Korsaíujv.
PARÍS
Orqueía de París
27. 2B: Emmanuel Knvrne.
Martha Areench, piano.
Haydn. Prokof-ev, Saint-Saens.
Teatro de los Campen
EHteoí
2 de marzo: Orquesta Filarmónica.
Arturo Tamayo.
Adams. Reich, Ivés
5. (6, 18: Cuarteto Alban
Berg. Bartok, Mozart
15: Musique Oblique. Philkppe
Hemsweghe. Mahler. Schoenberg.
20: La Grande Ecurie et la
Chambre du ROÍ 1 - lean Oaude
Malgoire. Philidof
14; Concertó Kein. Rene
Jacobs. Bach. PoBdn según Son
Juon.
25: Les Arts Flonssants.
William Chnstie, Charpentier.
tecons de Tenebrei
2B: Orquesta Nacional de
Francia. Ench Leinsdorf. Bntten,
Webem, Zemlinsky.
SalaPloH
5 de marzo: Alfred BiEndel.
Mozart
20: Radu Lupu. Brahms,
Mozart Schumann.
26: Annie Fischer, piano. Beethoven,
Schumann.
RETRANSMISIONES EN
RADIO 2:
I: ORTVE, Groves. Dehus.
Brftten. Dvorak. 20 h.
2: Concierto Radio 2. Trio
de Oslo. Grieg, Madsen.
Saeverud. Haendel; Thorensen.
12 h.
3: Zarzuela. Mozart Idomeneo.
4: Eurorradio: Orchestfa of
the Age of Enlightenment.
Nicholas Kraemer. J.C Bach,
Ame, Abel, Mozart. 20, 25
h.
5. 6. 7.: Cuarteto Borodm.
Shostakovich. 19,25 h.
8: ORTVE. Comissiona.
Ravel.. Falla. 20 n.
9: Concierto Radio 2.
Brendslnip, cello. Salo, piano.
Nielsen, Koppel, Abrahamsen.
12 h.
- Liceo. Fiescher-Dieskau.
Mahler.
12: Ciclo de Cérnara: André
Watts. Schubert, Chopin.
Debussy, Ravel. 19.25 h.
13: Id. Orquesta y Coro
Comunidad de Madnd. M.
Gnaba. 19.25 h.
IS: ORTVE. Simonov. Prokofiev.
20 h.
16: Concierto Radio 2.
Leindblom. piano. Rangstrom,
Wallgren, Aifven. 12
h.
- Orquesta y Coro fl.
Baviera. Davis. Moiart.
19.55 h.
IB: Eurorradio: Orq A
Scartatti de Ñapóles. Carac-
CNSIO. Mozart Jommelli, Hasse.
20,25 h.
19: Ciclo de Címara. Coro
Nacional. Blancsfoct. Purodl.
30 h
20: Órgano A Nacional
Meister MendeBsohn. Bach,
Mozart I9.25h
22: ORTVE, Comissiona,
ügeti, Mozart Boito 120 h.
23: Concierto Radio 2. Trio
Finnico. Kokkonen. Enghjnd,
Kaipanen. 12 h.
24: Viena. Musikverein. F.
Viena. Dohnanyi Honegger.
Mozart Ravel.
26: Zarzuela. Anadm auf
NOÍOS. 19. 55 h.
90 SCHERZO

DOSIER
Sergei Prokofiev
1891-1991
foro Novosn
Hace cien años, el 23 de abril de 1891, nacía en Sontsovka, en el distrito
ucraniano de Ekaterinoslav, Sergei Sengeievich Prokofiev, uno de los
compositores más atractivos y a la vez más ambiguos del siglo XX. Como
su compatriota y gran rival Shostakovich, Prokofiev es una figura aislada en la
histona de la música contemporánea, Heredero de la gran tradición de la música
rusa del siglo XIX. mantuvo con ella relaciones conflictivas. Como las mantuvo
con la vanguardia de su tiempo, en especial con la segunda Escuela de Viena. cuyas
experiencias no dejaron huella en su obra. Profundamente original, profundamente
ruso, Prokofiev vivió también una relación problemática con su país a partir
de la revolución de octubre. Pero todo hace pensar que esa relación fue menos
dramática, menos torturada que la de Snostakovtch. SCHEKZO presenta su
dosier mensual dedicado a la figura de este gran músico, cuya obra ha sobrevivido
a los cambios históricos y a los vaivenes de las
modas.
SCHERZO 91

DOSIER
La Rusia que no pudo ser
Las amargas lágrimas de
Sergei Prokofiev
El escrito que va a continuación prescinde de apreciaciones estéticas, /a tratadas en
otros artículos de este dosier, y se limita a un recorrido por la vida artística del
compositor, por el peculiar y cambiante itinerario de un hombre que sacrificó
muchas cosas —¿demasiadas?- por su obra. El autor remite a su artículo sobre las
óperas de Prokofiev publicado en dos partes {SCHERZO, números 9 y 10) a fin de
no repetir conceptos ya expresados.
Stravinski y Prokoviev se parecen al menos en una cosa.
Ambos son ejemplos (o ejemplares) destacados de una
mtelttgentstQ que representaba lo ilustrado, lo burgués, lo
refinado, pero de una manera creativa y con poderosas
razones para creer que el futuro les pertenecía, o al menos
que estaba de su parte. Shostakovích nada tiene que ver con ellos.
Shostakovich crece ya en pleno proceso revolucionario. La adscripción
social, la educación y las tendencias de Stravínski y Prokofiev
eran a|enas a ese proceso. Stravinski se puso en contra desde
el principio, aquel pnndpio que para el mundo entero fue tan prometedor.
Prokofiev emigró precisamente en 1918, a los veintisiete
años. Es de suponer que sabía lo que se traía entre manos. Desde
luego, no se fue de tapadillo: en su salido tuvo mucho que ver el
apoyo de Lunacharski, nada menos. Shostakovích fije un convencido,
creyó realmente que llegaba al mundo en el momento oportuno,
en el país adecuado, cuando de veras el mundo iba a cambiar
de imagen. Stravínski no regresó a su patria hasta la ancianidad,
en pleno deshielo de Jrushov, en los años sesenta. Prokofiev. que
ya había muerto para entonces, regresó en los treinta Volvía al
mundo nuevo, el que solicitaba de cada cuál según sus posibilidades
y -sobre todo- el que le daba a
cada uno según sus necesidades. El
era compositor, virtuoso, y en especial
un músico muy dotado para la
escena, para la creación de la auténtica
ópera del siglo XX al margen de
las aportaciones de la vanguardia y las
supervivencias del pasado. ¿Un converso?
¿Un oportunista? ¿O acaso un
ingenuo? Cuando Prokofiev empieza
a regresar por etapas a la Unión
Soviética en la década de los treinta,
aquel país aún no se ha sumido en las
grandes purgas de los procesos de
Moscú y la dictadura de Stalin no ha
cnstalizado por completo. Todavía es
un país revolucionario, la vanguardia
de la lucha final. Prokofiev regresa a
poner su granito de añera en la construcción
del mundo nuevo, dejando
atrás los oropeles del capitalismo, de
un público melómano -dicho sea de
paso- que le aprecia más como
endiablado pianista (el mismo público
que aplaude a Rubinstein o a Rachmaninov)
que como compositor de
óperas: no ha conseguido estrenar en
el Occidente capitalista la obra en que tiene puestas todas sus
esperanzas. El ángel de /liego. En su fuero interno cree que sus
acogedores compatnotas, que con su retomo recobran si no un
exiliado sí un emigrante, le darán el gustazo de estrenarle esa singular
ópera con todos los honores, Adelantemos algo /a sabido: El
ángel de fuego no se estrenar! jamas en vida de Prokofiev.
92 SCHERZO
Visto con perspectiva podría decirse que Stravinski actuó muy
de acuerdo con sus postulados y que Prokofiev fue oigo víctima de
su infidelidad a los mismos. Porque si Shostakovích fue un comunista
convencido que, como tantos, sufrió esa deformación del
socialismo que es (o fue) el leninismo de corte stalíniano, Prokofiev
nunca compartió íntimamente semejantes creencias, Stravinski,
fuera, y Prokofiev. dentro, son, junto con otros muchos -como el
mismo Diaghilev, mecenas, refinado, burguesazo, mentor, fértil
promotor de empresas artísticas-, representantes de la Rusia ilustrada
emergente que nunca llegó a ser, la que habría execrado un
Musorgsski y soñaron hombres como Rimski-Korsakov.
Planteamiento: ¡nconformismo y vanguardia
Prokofiev, en efecto, nació y creció en una familia burguesa
muy acomodada. HIJO de un ingeniero agrónomo instalado en
Ucrania, Sergei tuvo desde el principio todo lo necesano para
gozar de la cultura y sentir como natural la más sólida de las seguridades.
Músico precoz, su propia madre fue quien le dio las primeras
lecciones al piano. Cuando Glier comenzó a darle lecciones
a aquel chiquillo de once años recién cumplidos, se encontró
Prakofiev saludando al público en el Teatro Boíshoi después de uno representooón de su ballet Romeo y Julieta
FOTO. R VIOLLET
con un pequeño prodigio que ya tenia definida una de las vocaciones
más insobornables de toda su vida la de operista: el angelito
tenia ya escritas dos partituras para el teatro lírico, El gigante y
Los islas desiertos, nunca publicadas... ;pero caramba!
Su precocidad como instrumentista y como creador aconsejaron
su rápida entrada en un conservatorio. Animado por Glier y

SERGEI PROKOFIEV
por el mismísimo Taneiev, amigo y sucesor de Chaikovski en
Moscú y más tarde director del conservatorio de la ciudad del
Kremlin, Prokofiev ingresó en el de San Petersburgo en 1904. Su
aprendizaje seria amplio, accidentado, conflictivo incluso, pero
sumamente fértil. Por una parte estaba la enseñanza en si misma,
con profesores como el joven Miaskovski, el vanguardista Cherepnin,
o la dura profesora de piano Ana Esipova. que le obligó a
pasar por el aro del más amplio repertorio. Por otra estaba la
inquietud de la propia ciudad de Pedro, en la que seguía latiendo
el espíritu de su fundador el deseo de unirse al Occidente, de
superar el peso muerto de la Rusia profunda, de cubrir de un
golpe todas las etapas históricas que aún no habían tenido lugar
en aquel inmenso y atrasado país. Lo cual, en la creación y en el
pensamiento, se traducía en esos años en una pléyade de artistas
y escritores de todo tipo como había pocos en otra parte: Diaghilev,
Balmot, Blok Maiakovski, Nemirovich-Danchenko, Stanislavski.
Meyerhold... Y tantos otros nombres que, desde luego, no
se circunscriben a San Petersburgo. pero que siguen el espíritu de
aquella ciudad más que el de Moscú, En ese ambiente liberal,
inconformista, inquieto y vertido hacia el futuro es en el que Prokofiev
recibe su educación, (con momentos críticos como la
Revolución de 1905 y sus secuelas de represión y dimisiones del
profesorado), conoce la nueva música que se hace en Europa
(Debussy, Richard Strauss. el propio Schónberg) y concluye con
brillantez sus estudios obteniendo nada menos que el Premio
Rubinstein. Desde luego, lo que no ha hecho, lo que no hará
nunca, es dejar de componer. Para Prokofiev era auténtica la divisa
nulla dies stne linea. Prokofiev nunca podrá estar creativamente
inactivo. Para entonces ha compuesto algunas de sus obras provocadoras
en las que el piano es protagonista, como el primero
de sus conciertos, que causó un buen alboroto cuando él mismo
lo estrenó en Moscú. Su actitud era orgullosa, suficiente, segura
de sí, arrogante incluso. El futuro estaba de parte suya y de quienes
eran como él. Por eso vuelve inmediatamente a su antigua
vocación, y echa mano de una de las novelas de madurez de
Dostoievski. El jugador, y compone su cuarta ópera, la primera
auténtica ópera de su cañera como uno de los creadores permanentes
para el teatro de nuestro siglo. El modelo nada tiene de
nacional ni de folklórico, algo que
repele a la sensibilidad de Prokofiev,
pero si continúa a su manera, con
más radicalismo si cabe, los viejos
intentos de Dargomishki en El convidado
de piedra, Musorgsski en El
casamiento y Rimski en Mazan y
Saiien, el de mantener un discurso
musical mediante un recitativo prosódico
continuo. Además, a la lista del
ubicuo Pushkin, hontanar de todos
los músicos rusos, y de Gogol, añade
un nueva gloria nacional con destino
a los escenarios operísticos, la de
Dostoievski, una sensibilidad, en ngor,
bastante ajera a la suya.
Pero Prokofiev no es un vanguardista
como se empieza a entender en
Centroeuropa. La tonalidad es un
elemento esencial en él, algo natural,
por mucho que la ambigüedad tonal
o los atrevimientos armónicos parezcan
meter a este niño terrible en el
mismo primer confuso saco de la
renovación musical europea. La prueba
será la Sinfonía Clásica, la primera,de
1917, donde el modelo de
Haydn sirve no sólo como profesión
de fe en el legado europeo, sino al
mismo tiempo como declaración de
Dos grandes compositores y un buen peso medio: Prokofiey, Shostocovicfi y Katchaturian posan para la eternidad principios cosmopolita, o al menos
FOTO- NOVOSTI europelsta. Es decir, ajena a las tradiciones
únicamente rusas. Para entonces ya habla viajado al extranjero
y había conocido a Diaghilev, a Stravmski y a los Ballets
Rusos. Cuando iba a trabajar en serio con ellos llegó la guerra, la
gran catástrofe europea de 1914-1918. Y mientras Sergei concluía
la Sinfonía Clásica, autor ya de dos primerizos ballets, Ala y Lolli y
El bufón, ambos muy stravin ski anos, Lenin montaba en el tren
blindado. En Rusia, harta de una guerra estúpida, impopular y sangrientísima,
se intentaba crear el paraíso de este mundo.
Peripecia: años de peregrinación
1¿ guerra civil posterior a la toma del poder por los bolcheviques
no era lo más adecuado para quien sólo tenía
preocupaciones artísticas. Prokofiev salió para los Estados Unidos
en mayo de 1918, aunque su intención era volver enseguida. Llevaba
consigo el comienzo de lo que luego seria El amor de las tres
naranjas y su ambición le permitía dos optimismos, el de batir a
Stravinski como compositor y a Rachmaninov como virtuoso. Al
principio todo parecía ir sobre ruedas y cosechó varios éxitos
como intérprete y compositor, hasta el punto de que la Opera
de Chicago le ofreció la oportunidad de estrenar la ópera que en
esos momentos concluía. Una serie de imponderables impidieron
que H amor de las tres naranjas se estrenara hasta diciembre de
1921. El joven Prokofiev, que ese año cumplía treinta años, podía
sentirse relativamente decepcionado. Lo que no sabia es que en
adelante todas sus creaciones para el teatro lineo sufrirían problemas
mucho mas graves, que tres de las siete óperas concluidas en
su vida adulta no se estrenarán hasta después de su fallecimiento,
y que otros tres proyectos de madurez serian abandonados inevitablemente
en plena composición. Sin embargo, la ópera era el
medio en que él deseaba expresarse de manera preferente. Estados
Unidos no le ofreció más en este sentido y él no parecía dispuesto
a dedicar su tiempo a presentarse como simple virtuoso.
El no era un Rachmaninov. quien después de su prometedor
comienzo como operista, con la temprana Aleko, y tras las dificultades
de sus dos óperas gemelas (gemelas porque nacieron al
mismo tiempo.en 1906), las espléndidas Francesco da Rimim y El
SCHERZO 93

DOSIER
Lo revolución mso morcó poro bien y pora mal, lo obro
de Prokofiev. En el cuadra, lenin y Gorki escuchan a
Dobrewen tocar el piano
caballero avaro, abandonó para siempre el medio y
se dedicó a su carrera de pianista y de compositor
epígono. No, él era otra cosa. Tenía mucho que
decir en los escenarios y pensaba decirlo como
fuera. Decidió saltar a Europa, aunque no cortó sus
lazos con Estados Unidos hasta finales de la década
de los treinta. No era cuestión de volver a Rusia sin
haber conseguido la gloria mediante una serie de
triunfos sonados. Asi antes de estrenar El amor de
ios tres naranjas en Chicago consiguió que Diaghilev
aceptara una revisión de un ballet de cinco años
antes, El bufón, que se estrenó en París en mayo de
1921. Es la época de uno sus grandes éxrtos, de una
de las obras suyas que más se escucharon y se
siguen escuchando aún. el Tercer concierto poro
piano y orquesta. Aunque el tnunfo del ballet no fue
clamoroso, Prokofiev tenía razones para pensar que
la solución a lo que buscaba se encontraba en París.
Una cierta paz le permitió hacerse nuevas ilusiones
operísticas y comenzó a componer una de las obras
más ambiciosas de toda su vida, El ángel de fuego.
En cualquier caso, el estreno de Eí bufan supuso
quizá que el género ganaba un entusiasta compositor,
que después de esta segunda partitura para la
danza crearla hasta el final de su vida otros siete
ballets, aunque en este caso -lo que son las cosas- siempre
estrenados con puntualidad (el último, Cuento de la fiar de piedra,
se estrenó en Moscú en 1954, meses después de ia muerte de
Prokofiev).
Los años veinte resultan prometedores para el Prokofiev de
París. En 1923 se casa con la española Carolina Uubera y al año
siguiente nace su pnmer hijo y fallece su madre. ¿Va a quedarse
definitivamente en Paris? Hay razones para creerlo, y casi todas
ellas se refieren a las expectativas en principio favorables: pero el
compositor no acaba de integrarse en el Paris del neoclasicismo
stravmskiano y la peculiar concepción musical del |oven Grupo de
los Seis. La prueba de esa diferencia la constituyen obras como la
Segunda Sinfonía (1925) y el ballet Le pas d'aaer. Pero ¡qué impor-
94 SCHERZO
Serger Kussevitzky. el gran director ruso afincado en
EE.UU., promotor de lo obra de Prokofiev en el mundo
occidental
ta? El mismísimo Bruno Walter le pide El
ángel de fuego para Berlín, que en los años
veinte había sustituido a Paris como capital
cultural de Europa. Por entonces acepta, tras
otros rechazos anteriores, una propuesta de
su país, que se convertirá en una gira de tres
meses durante la que sus compatriotas le reciben
como un héroe. Al volver, las expectativas
berlinesas de su nueva ópera son mucho
menores. Y además falla la producción de Eí
jugador que acaba de revisar para Paris, y que
sólo podrá estrenar en Bruselas (1929). En
cambio. Meyerhold le estrena en Leningrado
(antes San Petersburgo) Eí amor de tos TOS
naranjas (1926), que por fin se da en ruso tras
las pautas en escena en inglés y alemán de
Chicago, Nueva York, Colonia y Berlín. En
cuanto a El ángel de fuego tiene que conformarse
con que Kussevrtzky dirija una versión
de concierto del acto segundo en Paris, y con
utilizar el material de la ópera para su Tercera
Sinfonía (ambos, 1928). A finales de la década
el destino le emparejó en un programa con
Stravinski: Renard y El hip pródigo, este último
como quinto ballet de Prokofiev. Será la última
producción de su tocayo
Diaghilev. También ese ballet
le servirá para otra sinfonía, la
Cuarto, que utiliza material de
Eí hijo pródiga
Mientras tanto, en Rusia
se desarrollaba un amplio
proceso de renovación, vanguardia
y también confusionismo
revolucionarios. Los
años veinte fueron momentos
de libertad creativa y el
propio Prokofiev no dejó de
componer obras emparentadas
con el constructivismo
de sus compatnotas pintores,
figurinistas y músicos,
tendencia que se remontaba
a sus años juveniles en San
Petersburgo. Las visitas de
Prokofiev a su país pudieron
hacerle creer que aquel hervidero
en que cualquier creación
era posible iba a ser
una situación permanente. Al
mismo tiempo, fracasa una
nueva posibilidad de estrenar
Eí dngeí de fuego, ahora en el
Metropolitan.
A principios de la década
de los treinta Prokofiev
debió de plantearse el regreso definitivo a su país. Entre 1932 y
1936 se dejó querer, y a todo ésto empezó a recibir más encargos
rusos que franceses. Dejaba atrás sus dos últimos conciertos
pianísticos: el penúltimo, el Cuarto, nunca fue estrenado por su
dedicatano, Wrttgenstein. el mismo que había encargado varios
como aquél, para la mano izquierda,
Estamos en la primavera de 1936. Hace tres años que la Unión
Soviética stente la cercana amenaza de la Alemania nazi. Está a
punto de empezar la guerra civil española, que cambiará por
completo la sensibilidad europea y supondrá el comienzo del
enelaustramlento ruso. Falta muy poco para que comience el primero
de los tres procesos de Moscú. La libertad creativa de los
años veinte ha pasado a la historia: el asunto contra Shostakovich

SERGEI PROKOFIEV
Kotfco. Meyertiold será depurado por entonces -concluye el
tercer proceso de Moscú- y en virtud del pacto germanosoviético
los alemanes de la ópera se convierten en austríacos.
Esta ópera si llegó a estrenarse, pero fue pronto retirada,
pese a los cambios, por desviacionismo individualista (en
aquella época el personaje principal tenia que ser colectivo,
y además era necesario que hubiera una vanguardia dingente,
el partido). En ópera, además, se imponía el gusto de los
dirigentes del Kremlin, un tipo de drama hilvanado por canciones
pegadizas cuyo ejemplo máximo fue El Don apacible,
de Ivan Djershinski. Pero todavía podía considerarse que se
trataba de gages del oficio, ya que en esos difíciles momentos
estrenaba otra ópera nodos en el monasterio y un nuevo
ballet, Cenicienta. Advirtamos que Bodas se basa en una
obra de Sheridan, The Duermo, la misma que sirvió a Roberto
Gerhard para su única ópera; lo importante es recordar
que la pieza de Shendan fue adaptada por una joven que
conoció Prokofiev poco antes. Mira Mendelssohn. con
excelentes relaciones en el aparato. El matrimonio de Prokofiev
se rompió con éste y con los acontecimientos inmediatamente
posteriores al estallido de la guerra, cuando fue
evacuado junto con otras personalidades. Carolina Llubera,
más adelante, será acusada de espionaje e internada en un
campo de trabajo. Prokofiev se plantea por entonces su
ópera realmente más ambiciosa. Guerra y paz. Para entonces
habla conseguido un ntmo de trabajo espectacular, gracias
sobre todo a que otros orquestaban sus obras de
acuerdo con estrictas instrucciones suyas (Lamm fue uno de
sus ayudantes). Esta ópera, que en vida del compositor sólo
se estrenaría en su primera mitad, es mas o menos hermana
de la Quinta Sinfonía, en la medida en que ambas son
producto expreso de la guerra. De sus siete aportaciones
sinfónicas, ésta es, junto con la Cfósico, la de mayor permanencia
en los repertorios.
Prokofiev y su espasa, la española Catalina Uubera, y sus tíijos Unü largo
truocodo en fes ortos cuarenta
por su ópera Lady Macbeth de Msensk es sólo un episodio del
dirigismo que se instala en la URSS a comienzo de la década de
los treinta. Pero Prokofiev, alegre y confiado, se instala en Moscú
justo entonces, Ueva entre sus papales muchas partituras, pero
sobre todo una, la revisión de El ángel de fuego.
Culminación: grandes esperanzas y catástrofe
Entre sus obras mas destacadas, fruto de encargos inmediatos,
irán apareciendo partituras cinematográficas, como la de Atexonder
Nevski. para Eisenstem. el más grande ballet compuesto por él,
Romeo y Julieta, que finalmente hubo de ser estrenado en Bmo
(Moravia), en 1936. En cierto modo. Prokoliev se convirtió en un
compositor oficial al que aparentemente se le abrían todas las
puertas. Sin embargo, las dificultades del mercado capitalista,
antes, y las derivadas de un régimen cerrado progresivamente
hacia el exterior, ahora, han domeñado al orgulloso muchacho
que estudiaba en San Petersburgo. De ahi que intente corresponder
a ese régimen que le ha colocado tan alto, incluso excediéndose,
como cuando pone música a textos de Marx y Lenin en
una cantata comenzada en Francia... y que no se estrenó hasta
trece años después de su muerte.
Cuando está a punto de comenzar el último acto de la
vida de Prokofiev, cuando su salud está seriamente minada y
sus ataques cardiacos empiezan a menudear, cuando ha
tenido que apurar el cáliz de la imposición burocrática, cuando
la guerra se ha llevado a más de veinte millones de compatriotas
suyos, la obra de Prokofiev alcanza su plena madurez.
No es posible decir si el ser humano -si es que se
puede abstraer del artista- ha pasado a estas alturas lo peor,
Al compositor le queda aún el más horrible de los tragos, y
ah! no le valdrá su repetidas veces demostrada buena conducta.
Tras una obra maestra como la Sexto Sinfonía, su última sonata
para piano (la Noveno) y su última ópera concluida. Un hombre
auténtico, se produce el estallido del manifestó de Zdanov, la
purga de formalistas burgueses y otros seres indeseables, y la
imposición total de una estética simplona, retrógrada y pobre, la
única de la que eran capaces seres de la categoría intelectual y
moral de Stalm y Zdanov. No se libró nadie, ni Shostakovich, ni
jachaturian, ni Miaskovski... Prokofiev fue condenado, como éstos
y otros muchos en música y en otras artes. Una versión de concierto
de Un hombre auténtico en sesión privada para miembros
del aparato sirvió para condenar de nuevo el individualismo del
compositor. Al final de su vida tuvo que componer El guardián de
la paz en honor del camarada losif Vi sano no vi ch, Stalin. A qué
viles usos podemos descender. Horacio. El único consuelo artístico
del final de la vida de Prokofiev, para entonces muy precaria,
fue ver el interés de ciertos jóvenes músicos por su obra Eran
Richter, Rozhdestvenski. Rostropovich... Shostakovich disfrutó más
tiempo de estos amigos artistas, puesto que, quince años más
joven, sobrevivió veintidós a su colega y a veces rival Sergei Prokofiev.
El ver morir muy pronto a Zdanov pudo también ser un
consuelo, pero no nos atrevemos a asegurarlo. Por una ironía
desagradable del destino. Prokofiev murió el mismo día que Stalin,
el 5 de marzo de 1953.
telaaón
Y ante el enemigo germano, y de la misma manera que hizo
Eisenstem con la figura de Nevski. Meyerhold y Prokofiev planean
una ópera que siga la tradición de la Rusia invadida, tan típicamente
nacional desde La vida por el zar de Glinka. Es Serrijón
Santiago Martín Bermtidez
SCHERZO 95

DOSIER
Años de aprendizaje
Prokofiev apareció en la escena
musical rusa en un momento en
que estaba ocupada por toda una
generación epigonal. la de los Glazunov,
Liadov, Steinberg, Ippolitov-
Ivanov. Gretchaninov, Liapunov, Taneiev,
Cherepnin, Glier, Medtner, Rachmaninov.
y tantos otros, formada en las aulas de los
Consevatonos de San Petersburgo y
Moscú. Músicos algunos de ellos infravalorados,
cuya imagen empalidece ante la
rutilante generación anterior, preocupados
por las formas puras, apenas atraídos por
el teatro musical, insensibles en general a
las aspiraciones nacionalistas, que ponían e!
acento en la probidad profesional y abominaban
del diletantismo del Grupo de los
Cinco, contra el que había reaccionado en
sus últimas etapas nada menos que Rimski-Korsakov,
uno de sus principales miembros.
Prokofiev hará suyos muchos de los
postulados de esos músicos de transición
aunque difiere ya en principio en un
aspecto fundamental y es su gusto, manifestado
desde temprana edad por la música
escénica: a los 21 años ya había escrito
óperas. El mismo escribe en sus Memorias,
al evocar los años de sus primeros estudios:
"No puedo decir que me agradasen
las lecciones con Yun Pomerantsev. Yo
quería componer óperas con marchas,
tempestades y complicadas escenas". Con
todo la sólida formación artesanal, que
entonces se vela como el único camino
correcto, configuro su personalidad. Por
una parte le orientó hacia un cierto academicismo
menos acusado, es verdad, que el
de Shostakovich. Pero al mismo tiempo le
dotó de una seguridad técnica, de un distanciamiento
profesional que facilitó el
despliegue del impulso creador, soberano
en la elección del lenguaje musical pero
atento ai destinatario del mensaje.
Esto explica una de las características
fundamentales del arte de Prokofiev, que
ha molestado a muchos exégetas, y es su
accesibilidad, síntesis de objetivismo científico y lirismo personalísimo
que apela a determinados arquetipos de la música de
su país. Esto nada tiene que ver con un folclore más o menos
estilizado. Es un rusismo instintivo e involuntario del que el
mismo compositor era consciente. Tras afirmar que le gusta
trabajar con materiales propios añade: "En mi infancia yo
escuchaba a menudo en Santsovka a las jóvenes campesinas
regalamos los sábados por la tarde y los domingos con sus
cantos. No sé si la región de Santsovka es pobre en cantos
populares o si su forma de cantar me irritaba, el caso es que
no presté especial a esas melodías y no he conservado ni una
sola en la memoria. Me inclino, sin embargo, a creer que mi
96SCHERZO
Prokofiev fue un compositor y pianista de una asombrosa precocidad. A los anco años compuso su primero
pieza paro piano
FOTO: NOVQSTI
subconsciente las ha absorbido a pesar de todo. Esto me ha
permitido dominar con gran facilidad la materia propiamente
rusa de mi música. Es como si hubiese tomado contacto con
la eternidad o como si hubiese sembrado sobre una tierra virgen
y de ese suelo brotasen frutos inesperados".
La formación musical de Prokofiev iniciada en el ámbito
familiar recibió un significativo impulso gracias a Reinhold
Glier. que había sido recomendado por Sergei Taneiev, quien
le dio lecciones de teoría y composición y le preparó para su
ingreso en el Conservatorio de San Petersburgo, institución en
la que permanecería diez años. De Glier, a quien se recuerda

SERGEI PROKOFÍEV
hoy sobre todo por el ballet La Amapola Roja, habla Prokofiev
en sus Alémonos en términos elogiosos: "Glier ejerció una tremenda
influencia sobre mi can-era musical. Y no sólo porque
gracias a él adquirí los primeros rudimentos de armonía y
amplié mis conocimientos a otras nuevas áreas de la composición
como forma e instrumentación: de capital importancia
fue que pasé de las manos de mi madre, dotada de aptitudes
pedagógicas innatas pero al fin y al cabo amateur, a las de un
profesional que tenía una actitud totalmente diferente hacia la
música y que, aun sin tener conciencia de ello, me abrió nuevos
horizontes".
La estancia en el Conservatorio coincidió con la época
turbulenta de la Revolución de 1905 y de las secuelas de ¡a
desastrosa Guerra ruso-ja pon esa. El Conservatorio no fue
ajeno al clima de descomposición social que se manifestó en
la agitación estudiantil y la consiguiente represión. Rimski-
Korsakov fue destituido por lo que se consideró actividades
antigubernamentales y varios de sus colegas entre ellos Liadov
y Glazunov, dimitieron en solidaridad. El centro fue
cerrado durante seis meses y al reabrir sus puertas, su fun-
cionamiento sufrió toda clase de perturbaciones e incidentes.
Arrogante y seguro de sí mismo, Prokofiev. que en esos
años trabó estrecha amistad con Asafiev y Miaskovski no fue,
frente a lo que a veces se ha pensado, insensible a su entorno.
Especialmente, le afectó la gran humillación que supuso la
inapelable derrota ante Japón en la forma en que cuenta con
un toque de ingenuidad, sin mayores análisis:"Yo sabia de
memona todos los barcos de guerra de la flota mandada por
el Almirante Rozdhesvenski: tenia de cada uno y de sus
características como un conocimiento personal... Finalmente
llegaron los periódicos con las noticias de la derrota total, en
la batalla del Estrecho de Tsushima todos mis queridos barcos
habían sido hundidos. Unos pocos se hablan rendido y
sólo una pareja de pequeñas embarcaciones había escapado
a Vladivostok. Estaba sentado en un sillón en el salón completamente
abatido como un hombre que repentinamente ha
perdido a toda su familia. Mi padre, probablemente no
menos impresionado que yo por nuestra derrota, se compadeció
de mí y al pasar por el salón me dijo con delicadeza:
¿Qué ocurre? ¿Estás entristecido por tus barcos? Me escabullí,
porque no quería romper a llorar".
En el Conservatorio, Prokofiev estudió
composición con üadov, orquestación
con Rímski-Korsakov y bajo Winckler y
luego Anna Esipova se hizo un brillante
pianista, que en 1914 fue distinguido con
el Premio Antón Bubinstein, tras una
espectacular interpretación de una de sus
propias composiciones, el Concierto para
piano y orquesta n" I en re bemol mayor
Opus 10. Con Rimski-Korsakov la relación
es ambigua, no exenta de reticencias en el
aspecto pedagógico. Admira sin reservas
sus composiciones La leyenda de la dudad
invisible de Kitezn, Sadko, Snegurochka, Concierto
de Piano, Capricho Español, Scheberezade,
El Zar Saltan. Asiste a los estrenos
de sus últimas óperas y queda cautivado
por Kitezh, "El coro Oh pueblo la aflicción
nos abruma fue escrito con una métrica
increíble, las espantables trompas de los
tártaros fuera de la escena (tuba con sordina),
toda la parte de Grishka Kuterma,
interpretada por Ershimov con gran brillantez
y sentido dramático, el nacimiento
de las flores en las profundidades del bosque,
todo esto era nuevo y asombroso.
Pero lo que más gustó fue la Batalla de
Kerzheneis, que por entonces me pareció
lo mejor que Rimski había nunca escnto".
Sobre todo lo que Prokofiev aprendió de
su maestro fue la brillante orquestación de
colores crudos, casi una transposición
musical del arte de un Chagall o un Kandinsky,
y su lirismo secreto, las mezclas vírgenes
e insólitas entre maderas, metales y
percusión, toda la magia timonea de uno
de los creadores de la música como fenómeno
de virtualidad audiovisual.
Rimski-KonokOY era la gran figura miente de la músico RISO en tos oflos en que Prokofie'/ empezó su
aprendizoje ofkial en Moscú
Con Nicolai Cherepnin, y tras algunas
vacilaciones, estudió dirección de orquesta
"Me gustaban mucho sus clases; en ellas
quedó claro que la práctica y el constante
estudio de partituras y el trabajo con la
orquesta para preparar la interpretación
era útil no sólo en términos de dirección
SCHERZO 97

DOSIER
sino una ayuda inapreciable para aprender sobre orquestación.
Asf yo desarrollé gradualmente una gran afición por las
partituras de Haydn y Mozart, un gusto por el fagot tocando
staccato y la flauta dos octavas por encima del fagot Aquí está
el motivo que me impulsó a escnbir la Sinfonía clásica, aunque
ello ocurrió cinco o seis años mas tarde".
En este punto hay que situar el origen de un incipiente neoclasicismo
estimulado por la visita que en 1906 hizo Max
Reger a San Petersburgo.
donde dirigió un programa de
obras propias, entre ellas la
Serenata en so' mayor Opus 95.
En esa corriente debe ponerse
no sólo la Sinfonía Clásica Opus
25 (1916-17) sino también las
Diez piezas para piano (1908-
13). Más adelante se teñirá de
un objetivismo agresivo e irónico
muchas veces grotesco,
scherzante, que debe mucho a
fas alucinaciones musorgsskianas
as( como a la sátira mordaz,
lindante con el surrealismo, de
cierto Rimski.
Asi irá cristalizando un lenguaje
diatónico de implacable
violencia y energía física
sometido a una precisión, y
una regularidad de movimiento
parecidos a los de una
máquina, clara derivación de
la famosa Toccato para piano
Op. 7 de Schumann que Prokofiev
tocó con gran éxito en
los primeros recitales. Ese
áspero constructivismo de
líneas melódicas deliberadamente
angulosas resaltó un
perfil de iconoclasta irreverente
-bolchevique le llamaron
algunos críticos occidentalesparecido
al del primer Hindemith, con sus amigos Milhaud y
Poulenc.
Pero esta imagen deportiva de atleta del piano se templa
muy pronto con un lirismo límpido y diamantino, sin asomos de
sentí mental i dad, que se desbordará en la época soviética sin
nigún tipo de inhibiciones modernistas. En esta línea aparecen
creaciones personal ¡si mas, muy tempranas y maduras, Sarcasmos,
Visiones fugitivos, Cuentos de ¡a Viejo Abuela, obras de piano
todas ellas compuestas entre 1912 y 1918,
Se explica asi la incomprensión del mundo sofisticado y
cerrado de Diaghilev, con su narcisista culto del individuo y su
rechazo de las aspiraciones nacionales. Nada ha/ en Prokofiev
del erudito historicismo de Stravinski empeñado en ocadentalizar
y civilizar su música; a lo largo de toda su carrera será fiel
a la variante rusa con todas las dificultades de definición que
ésta entraña. El Ballet El Bufón (1920), la Cantata Son siete
(1918) asi como las primeras óperas de madurez hunden sus
raíces culturales en la Rusia prerrevolucionaria. La Cantata
propone en música un texto hermético del poeta simbolista
Konstantin Balmont El Libreto de El Amor de las tres naranjas
(1921) tiene su origen en un sardónico y fantástico Gozzi filtrado
a través de la personal adaptación de Vsievolod Meyerhold,
el de El Jugador (1915-16) en un relato realista de Dostoyeski
y el de El Ángel de Fuego (1919-27)en una novela del
escritor decadentista Valeri Briusov.
98 SCHERZO
Hoy una influencia dé la que se habla poco, pero fue decisivo en !a formadan
de Prokofiev. la del genial Scriabin
No se puede cerrar esta somera relación de las componentes
que moldearon la personalidad de Prokofiev sin aludir
a la tracción que sobre él, como sobre muchos contemporáneos,
ejerció un músico anómalo, de difícil clasificación,
Alexander Scnabin. Primeramente llegaron a sus manos las
cuyo inusual estilo trató de captar y asimilar. Luego hizo una
transcripción para piano del primer movimiento del Poema
Divino. Prokofiev evoca en sus Memorias el estreno de esta
obra: "Asistí a todos los ensayos
interesándome vivamente
la nueva sinfonía de un compositor
cuyas Mazunkas tanto
me hablan intrigado el verano
anterior. Muchas cosas de la
sinfonía me impresionaron
pero otras no llegué a comprenderlas
completamente.
Pero lo más llamativo fue la
actitud adoptada durante los
ensayos en la Sala de las
Columnas por Rimski-Korsakov.
El siempre se habla interesado
por las novedades
armónicas; no pocas aparecen
por ejemplo en El Gallo de
Oro. Pero las invenciones de
Scriabin y todos sus écrou/ements
formidables (una indicación
de la partitura) le afectaban
como si estuviese recibiendo
descargas eléctricas".
Las noticias de que Scriabin
había escrito una nueva pieza
sinfónica despertaron expectación;
se rumoreaba que era
más vanguardista que el
Poema Divino: "Miaskovski y yo
nos sentamos juntos y nos dispusimos
a afrontar el Poemo
del Éxtasis con gran interés
aunque en algunos momentos quedamos perplejos por lo
novedoso de la música. Hablamos esperado un avance, por
así decirio, en relación con el Poemo Divino, que conocíamos
muy bien y apreciábamos. Pero tanto el material armónico y
temático como la escritura contrapuntística eran completamente
originales. Básicamente, Scriabin había intentado hallar
una nueva fundamentación para la armonía. Los principios
descubiertos eran muy interesantes pero proporcional mente
a su complejidad eran como una argolla que entorpecía la
inventativa, tanto en lo que se refiere a la melodía como principalmente,
a los movimientos de las partes. Con todo, el
Poemo deí Éxtasis fue seguramente su obra más lograda en la
que todos los elementos compositivos aparecen equilibrados.
Pero resultaba arduo imaginar en una primera audición qué
era lo que realmente había intentado hacer".
Aparentemente, nada está más lejano de Prokofiev que
esa estética de la hipersensibilidad y la exaltación y sin
embargo no es difícil detectar influencias en las Canciones
Op. 9 (19 10-1 I), en el cuadro sinfónico Sueños Op. 6 (19 10).
en la ópera Magdalena (191 1-13) y aún más en Eí Ángel de
Fuego, por no hablar de algunas producciones sinfónicas del
período soviético.
Domingo del Campo

SERGEI PROKOFIEV
Los mejores discos
Si la ópera fue su género preferente, su auténtica obsesión,
empezaremos con esos títulos para el teatro. Es curioso
que |unto a carencias importantes, como veremos, haya
aparecido recientemente una de sus óperas no publicadas,
Maddalena (Ivanova. Martinov. lakovenko. Coro Masculino
de Cámara del Estado, Orquesta del Ministerio de Cultura:
Din: G. Rozhdestvenski. Melodia, I CD). Al mismo tiempo, se
cubre una laguna importante, al parecer otra lectura de El jugador
(Maslenikov. Kasrashvili, Ognivtsiev. Korolev. Bolshoi. Dir.: Alexartder
Lazarev. Melodia. 2 CD), agotada ya la versión de Rozhdestvenski
(Majov. Poliakova. Matiushina; Melodia 3 LP). En cambio, ya
se ha grabado tres veces El amor de fas tres naranjas 1 tras la lectura
de Leskovic de los años cincuenta, un registro yugoslavo, se
impuso durante muchos años la dingida por D. Dalgat, que en
nuestro país fue distribuida con relativa abundancia no hace
demasiado tiempo (Rubinski. lelnikov, Majov. Dobnn. etc. O.S. de
la Radio de la URSS, Melodia, 3 LP). Recientemente. Virgin ha
publicado en 2 CD la versión dirigida por K. Nagano en la Opera
de Lyon el año pasado (Bacquier. Viaia, Le Texier, Gautier, etc.).
(Diferencias? Muchas, pero sobre todo una: Dalgat hace una
comedia. Nagano una farsa. Además, la versión de Lyon es en
francés. Lamentablemente, hace mucho tiempo que está agotado
el álbum de tres LP de Decca con la que quizá es única grabación
de Ei ángel de fuego (Rhodes, Depraz, Kolassi. Collard, Giraudeau.
Orquesta del Teatro Nacional de la Opera de París. Dir: Charles
Bruck. En francés, desde luego). No conocemos ninguna versión
discográfica de Semion Kolko. Afortunadamente, acaba de reeditarse
en CD (Melodia, Harmonía Mundi) la divertida versión de
Bodas en el monasterio de K. Abdulaiev. De Guerra y paz existen
al menos tres versiones: la de Melik-Pashaev para Melodia (Vishnevshkaia,
Klepatskaia. Kibalko, Petrov. etc.), la de Ruslan Raishev
para la Radio búlgara, distribuida en Occidente por el sello Sinfonía
(Videnov. Bareva. Radoeva, Mannov, etc.), y la más reciente,
en CD, de G. Rozhdestvenski para Erato. Hay que desear que la
primera de ellas pase a CD cuanto antes. Tampoco conocemos
grabaciones de Un hombre auténtico.
Sinfonías: Una auténtica referencia: Sinfónica Radio Moscú,
Rozhdestvenski: Melodía (y una novedad de considerable ínteres:
Nacional de Escocia. Jarvi. Chandos). Eso en cuanto a integrales.
Quinta y Clásica: Suisse Romande, Ansermet
Sonatas: Una integral aceptable: Nikolai Petrov (Melodía. 4 LP).
Y una amplia nómina de grandes aciertos de sonatas concretas:
Richter, las tres últimas, Melodia; Gilels. Octava; Pável Stepán,
Quinto; Pogorelich, Sexto; Horowitz, Séptima: Ashkenazy, Séptima
y Octava...
Ballets: Ala y Lolli, o Suite Escita (con E) teniente Kjjé, partitura
fllmica. Sinfónica Chicago, Abbado. DG: fragmentos de Chout y
Romeo y Julieta: Sinfónica de Londres, Abbado, Decca; B hija pródigo
y Surte Escita: Suisse Romande, Ansermet, Decca; Romeo y
Julieta: Cleveland. Maaze!, Decca; Surtes de Gnderella (Cenicienta):
Suisse Romande, Ansermet Decca; Cenicienta, completo: Sinfónica
Radio URSS, Rozhdestvenski, EMI; flor de piedra; Bolshoi, Rozhdestvenski.
Melodia.
Conciertos: Integral de los conciertos para piaría, una referencia:
Ashkenazy. Sinfónica de Londres. Previn, Decca. 3 LP. Con otros
concurrentes eventual mente más poderosos: Martha Argerich
con Abbado, Richter con Rowicki, Beroff con Masur, etc. Los dos
concierros pora violin: Periman, BBC Rozhdestvenski, EMl. O las
dos grabaciones de Oistrakh, ei primero con Matacic y Sinfónica
de Londres, y el segundo con Philharmonia y GaJIiera, EMl. Aunque
no deberíamos olvidar el viejo registro de Szigeti con Beecham
y Philharmonia. EMl. Concierto para violoncelo: Starker, Philharmonia,
Süsskind, EMl; o Waleska, Monte-Cario, Inbal, Philips
(en ambos casos, con obras de otros autores). Sinfonía concertante
para violoncello y orquesta: Ivan Monighetti, con Orquesta
RTV URSS. Shpiller Melodia; Rostropovich, Royal Philharmonic,
Sar^ent, EMl; o Navarra, Filarmónica Checa, Anceri. Supraphon.
Alexander Nevski: Vera Soukupová. Coro y Orq. Filarmónica
Checa Anceri, Supraphon. Larisa Audeieva. Coro de la República,
Sinfónica det Estado de la URSS, Svetlanov. Melodía (Zafiro en
España). Arjipova, Cleveland, Chailly. Decca. Chnstine Canns, Sinfónica
de Tenerife. Coro F. Checa, Víctor Pablo Pérez. Cantus Une.
Ivún el Temblé: Levko. Mokrenko, Estrin; Coro Nacional Moscú,
Sinfónica de la URSS, Stasevich; Melodia (Hispavox. en España).
Pedro y ei tobo: R.T.F., Maazel. DG. Romy Schneider. Fiiarm. Berlín,
Kara|an. EMl.
Cámara: Cuortetos / y 2: Novak. Philips. Sonatas violin y piano I
y 2: Periman. Ashkenazy. RCA. Sonoto cello y piano: Rostropovidi,
Richter. Melodia Sonata pora violin soto: Hoelscher, EMl.
Y una rareza antigua: Prokofev toca obras suyas y de Mussorgski,
Glazunov, Miaskovski, Scriabin y Rimski. Records Archive of Piano
Music, Everest
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO 99

DOSIER
La música cinematográfica
Alo largo de la todavía corta historia de la música incidental
escrita por el séptimo arte, la aportación de Sergei
Prokofiev se cita siempre como un ejemplo de legitimación
de este género (si es que se le puede denominar
así), frente a las músicas creadas con otra
finalidad. Dicha aportación no fue muy abundante, pero sí
ocupó un puesto importante en el interés del compositor ruso,
y, sobre todo, le llevó de la mano de Eisenstem. a lograr uno de
los ejemplos más profundos en la historia del cine de colaboración
entre ambas manifestaciones artísticas.
Antes de recordar las partituras creadas por Prokofiev con
destino a la industria cinematográfica, hay que tener en cuenta
la gran diferencia que existía en aquellos años entre la Unión
Soviética y Norteamérica en cuanto a los compositores que
escribían para el cine, considerado según Lenin como el arte
mas importante; en la URSS el cine estaba dirigido en un principio
fundamentalmente a educar más que entretener. Por otra
parte, muchos de los mejores directores soviéticos eran especialmente
sensibles a la importancia de la música en el conjunto
del resultado final de un film. De este modo, los grandes compositores
del momento se interesaron en este medio de expresión:
asi, tanto Shostakovrtch como Katchaturian cuentan en su
haber con más partituras cinematográficas que el propio Prokofiev.
La gran fama de la música para cine de este último se debe,
sobre todo, a su extraordinaria colaboración con Serguei
Eisenstein. un trabajo que tan sólo con dos películas les llevó a
formar un equipo de personalidad propia y marcada. Se trata de
una de las parejas más famosas, en cuanto a colaboración director-músico
en la historia del cine (junto a otros
casos como Rota-Fellini, por poner un ejemplo),
invocada continuamente a la hora de hablar de la
música cinematográfica en sus más altas cotas.
Walt Disney, que entran muy de lleno en una de sus facetas, la
de compositor de música para niños, que se ha hecho muy
famosa gracias a su cuento musical Pedro y el lobo. Pero este
breve episodio en Hollywood no pasa de ser un caso anecdótico
en la vida y la obra de Prokofiev, cuya actividad en el terreno
cinematográfico se centró siempre en la Unión Soviética.
La verdad es que su forma especial de trabajar le facilitaba
bastante esta labor de escribir para el cine, pues no le importaba
ocuparse al mismo tiempo de más de una obra, concentrándose
muchas veces en temas breves más que en amplios desarrollos
de tipo sinfónico, lo cual venía muy bien para el sistema cinematográfico
de construcción del discurso. Por cierto que este
esquema fue objeto de discusión con el director Gendelstein,
(con el que colaboró en el documental sobre el poeta Lermontov),
quien al parecer no estaba de acuerdo en que escribiera
una partitura estructurada en pequeños fragmentos, una discusión
en la que realmente la razón parece inclinarse más hacia la
idea del compositor, por aquellos momentos ya gran conocedor
del medio. La verdad es que la conexión evidente de las bandas
sonoras de Prokofiev hay que buscarla más en sus ballets y músicas
escénicas que en sus partituras sinfónicas, y en parte a ello se
debe su gran eficacia. La importancia que el propio autor concedía
a esta faceta de su trabajo se evidencia en el hecho de que
muy pronto él mismo utilizó los pnncipales temas y fragmentos
del Teniente Kijé y Alexander Nevsky para realizar respectivam ente
una suite y una cantata, que han contribuido a su mayor difusión
de forma decisiva.
El primer encargo le llegó en 1932 para un film con argumen-
Alexander Nevsky, kan eí Terrible y El Teniente Kijé
no son sus únicas partituras para cine, pero son las
que realmente conocemos y hemos podido escuchar
en realidad Prokofiev escribió la música de al
menos siete films, algunos de los cuales no se llegaron
a terminar de forma definitiva. Hay que tener
en cuenta las especiales circunstancias políticas en
que estas películas se realizaron, es decir, los años
treinta y cuarenta, con una gran presión de censura
y con los numerosos avatares de las purgas y de la
Segunda Guerra Mundial, que hacían de verdad
muy azarosa la creación artística soviética. En ningún
momento la actividad cinematográfica de Prokofiev
se vio libre de estas presiones, ya que siempre
la llevó a cabo en su país natal, a pesar de
haber sido cortejado por la industna de Hollywood
en su último viaje a Norteamérica. Rouben
Mamoulian llegó incluso a organizar un banquete
en honor de nuestro compositor, al que asistieron
numerosas estrellas de cine del momento (Marlene Dietrich.
Gloria Swanson, Mary Pickford, etc.), pues sólo con conocer la
suite de Teniente Kijé, estrenada algún tiempo antes en Estados
Unidos, el público norteamericano se había quedado asombrado
de la posibilidad de crear música seno para el cine. Una tentación
que Prokofiev tuvo que resistir, debido a que sus circunstancias
vitales le impidieron poder colaborar nunca con la industria
cinematográfica más potente del mundo. Algunos de sus
biógrafos resaltan el interés del compositor por las películas de
ÍOOSCHERZO
Eisenstem y Prokofiev sincronizaron su Vabajo de monero que eí segundo realizaba lo músico
apenas nadados muchas tomos
to del escritor luri Tiniánov y dirección de Alexander Faintsimmer
El teniente Kijé. El argumento transcurría en la Rusia del
siglo XVIII, y se inscribía en un estilo sarcástico e irónico que
parecía adecuarse especialmente bien para la música de Prokofiev,
quien realmente puso gran interés en el proyecto, y para el
que realizó dieciséis pequeños números. Lo que realmente
todos conocemos de esa música es la suite que en 1934 escribió
el propio autor, compuesta por cinco piezas: £/ nocimiento
de Kijé. Candan lírica. La boda de Kjjé. Troika y El funeral de Kijé,

SERCEÍ PROKOFIE.V
Nrcofoi
Qierkassof
/üe el
protagonista
de
terrible/i
«Alexander
Nevsky»
primera
colaboración
de dos artistas
geniales
que fundieron
suxapiraaón
Esta suite tiene una
versión vocal y otra
exclusivamente instrumental,
y conoció
desde sus primeras
interpretaciones el
éxito, e incluso alguno
de sus números ha
sido utilizado de nuevo
en el cine por Woody
Alien con gran acierto.
En el mercado discográfico
ha sido una
obra también de aceptación,
con versiones de Previa Tilson Thomas, Bemstein, Maazel,
Slatkin, Marriner, etc.
En 1936 volvió Prokofiev a entrar en contacto con el cine a
través de un proyecto basado en un cuento de Pushkin, La
dama de piques, con la dirección de Mijail Romm. De nuevo el
autor puso un especial interés, pero las circunstancias ya comentadas
al principio de este breve artículo impidieron que la película
se acabara, y los veinticuatro números ya compuestos por
nuestro músico hubieron de ser arrinconados. Años más tarde, y
como muchas veces se ha comentado, Prokofiev utilizó uno de
los temas en su Quinta Sinfonía. No habría de pasar mucho tiempo
para que tuviera lugar el inicio de su colaboración con Eisenstein,
que dio como resultado un film famoso donde los haya
Alexander Nevsky. En numerosas ocasiones se ha hablado de la
colaboración estrecha que desde un primer momento marcó el
trabajo de los dos artistas, de forma que Prokofiev realizaba la
música apenas rodadas muchas tomas, e incluso en algunos
casos antes del rodaje, adaptándose después las imágenes a ella
Todo esto es palpable en uno de los momentos cumbres del
film, que además es prácticamente el más largo del mismo: la
escena de la Batalla sobre el Hielo Concebida como un auténtico
ballet la conexión ritmica entre la imagen (entre los movimientos
perfectamente coordinados), y la música es practicamente
milimétrica. Eliminados los ruidos reoles de casi toda la
película, la músicaes la encargada del dramatismo sonoro en
momentos cumbres de la acción, como en la comentada Batalla
o la canción en el Campo de los Muertos. Los Caballeros Teutónicos
(los alemanes) están representados por un cántico litúrgico
latino, mientras que el pueblo de Novgorod usa gires melódicos
y rítmicos propios del folklore ruso en sus canciones (Levantóte,
pueblo ruso y Canción sobre Alexander Nevsky), marcando el estilo
propio del compositor de acercarse al mundo de la música
popular siempre a través de un tamiz personal. Un hecho que
hay que destacar en el trabajo de esta banda sonora es la utilización
por parte del autor de las posibilidades expresivas de la grabación
a través de la modificación del sonido, algo que le vino
especialmente bien para sus particulares sarcasmos en tomo a la
presentación casi grotesca de los Caballeros Teutónicos. El éxito
alcanzado por el film fue grande, y rápidamente comenzó a arreglar
la partitura con la finalidad de realizar una cantata de concierto
para mezzosoprano solista, coro mixto y orquesta, que es
la versión que, naturalmente, se ha hecho conocida. Podemos
decir, al igual que con la surte del Teniente tdjé. que existe una
gran cantidad de versiones discográficas de esta obra.
Transcurrieron algunos años antes de que la colaboración
entre Eisenstein y Prokofiev se reanudara. En 1942 se inicia ese
gran proyecto que fue Ivon el Tembk, una empresa muy delicada
por cuanto Stalin admiraba profundamente esta figura realmente
difícil y controvertida. Nos podemos
imaginar los graves problemas y presiones
que tuvo que soportar el genial
director, quien en ningún momento
renunció a su visión personal. Sin duda el
resultado es una auténtica obra maestra,
mil veces analizada El sistema de colaboración
funcionó a la perfección: Eisenstein
habla dicho con motivo de Alexander
Nevsk/r "Prokofiev trabaja como un reloj,
y ese reloj no atrasa ni adelanta". En el 44
estaba lista la primera parte y la segunda
dos años más tarde. En total el compositor
hizo veintinueve números, en donde
tuvo que aproximarse a una gama muy
amplia de estilos, con referencias a la
liturgia rusa, temas populares, fragmentos
épicos, etc. Los oprichniki, la temible
guardia personal de Iván, estaba representada
por temas escitas (por cierto, de lo más logrado del
film). En conjunto fue un gran esfuerzo para Prokofiev, y su
suerte en cuanto a difusión estuvo en principio más ligada a la
propia película que en los casos anteriores, pues el compositor
no realizó ninguna obra de concierto basada en los principales
temas. Sólo a partir de 1962 tuvo vida sinfónica gracias a una
versión realizada por Abraham Stasevitch para narrador, solistas,
coro y orquesta, de la que también existen ya varias versiones
grabadas aunque muchas menos que de las dos obras anteriormente
citadas. Por cierto que una de ellas es el propio Stasevitch
al frente de la Orquesta Sinfónica de la URSS y el Coro
Nacional de Moscú.
Además de estos tres famosos trabajos, Prokofiev realizó
durante la Segunda Guerra Mundial música para otros cuatro
films, tres de los cuales eran películas digamos patrióticas o propagandísticas:
Tonta, Katovsky y Guerrilleros en la estepa ucraniana.
En estos casos el propio compositor no dio demasiada
importancia a su trabajo. Este panorama se completa con el ya
mencionado documental inconcluso sobre Lermontov.
Sin duda, las aportaciones a la música cinematográfica de Prokofiev
tienen un peso específico de todos conocido, que se
debe a la feliz conjunción entre unas especiales características
de la industria del cine soviético en un momento dado y determinados
directores con su interés real por la función expresiva
de la música en sus películas, junto, naturalmente, al trabajo del
propio compositor, por lo tanto, no se puede obviar ninguno
de estos componentes en esas auténticas obras maestras que
son Alexander Nevsky e Ivon el Terrible.
Ana María Vega Toscano
SCHER2O 101

DOSIER
Compositor y pianista
Prokofiev pertenece a esas últimas generaciones de pianistas-compositores,
que dieron, entre otras, figuras de
la talla de Rachmaninov o Bartok. A lo largo de su
catrera mantuvo una actividad paralela entre ambas
dedicaciones, con grandes giras de conciertos que
incluso, y según él comentaba, a veces le impedían componer.
Lógicamente la importancia de la obra pianística de Prokofiev
es esencial para comprender su actividad compositiva, ocupando
un puesto propio en el repertorio para piano de nuestro
sigio.
El mismo presentó sus primeras
obras con este instrumento en las
veladas de Música Contemporánea
de San Petersburgo, en cuyo conservatorio
estudió desde los 14
años, y donde Winckler y Essipova
fueron sus profesores de instrumento.
Queda ya constancia de
que las relaciones con esta última
profesora no fueron precisamente
fáciles, pues cuando llegó a su clase
Prokofiev. todavía prácticamente
un adolescente, dio pocas muestras
de doblegarse al método
pedagógico estricto que tanta fama
le había dado a esta maestra; a su
vez, ella no compartía las mismas
ideas técnicas que su alumno. Por
entonces, las cualidades y características
que desarrollaría en su estilo
pianístico parecían estar presentes
en el Prokofiev intérprete. A
pesar de sus múltiples roces con
determinados elementos del Conservatorio,
consiguió realizar una
salida brillante al obtener el premio
Antón Rubinstein con la interpretación
de su Segundo Concierto para
piano y orquesta.
Más tarde, la crítica norteamericana
destacaba sobre todo sus
"muñecas y dedos de acero", y
esta impresión de energía y sonido
percusivo parecen ser las que predominaban
en sus apariciones. En
los años treinta, realizó toda una
serie de grabaciones de distintas
obras suyas, documento interesantísimo
y de primera mano para
conocer sin duda su obra pianística,
y en las que a veces hoy en día nos asombran las licencias que
tomaba. En general, su literatura pianística se inscribe en el
piano percusivo, en la línea de Bartok y Stravinski, con un tipo
de ataque claro y conciso que explota las posibilidades del instrumento
desde un nuevo punto de vista. Durante el siglo
XIX, muchos de los grandes compositores-pianistas habían
buscado con ardor la consecución del cantabile. y por ese
camino había llegado a logros indiscutibles. Los cambios de
concepción en tomo a las posibilidades del piano (un paso
7O2SCHERZ0
Swalostov ftchler fue el dedicatorio de varias obras de Prokapev
primordial lo dio, en su momento, Chopin), con los nuevos
caminos trazados por autores como Debussy, se habían iniciado
ya a finales deí siglo XIX. En esas nuevas exploraciones se
puede encuadrar la consideración del aspecto percusivo del
instrumento, aspecto al que se acerca la obra de Prokofiev.
Algunos autores, entre los que destaca Piero Rattalino, relacionan
esta característica con otros de los puntos importantes
y decisivos de la personalidad musical de Prokofiev: su adscripción
al neoclasicismo, pues la clandad y precisión en el ataque
permite una fácil percepción de la
estructura a los oyentes. En
muchas ocasiones, el ritmo y la
métrica son claves motoras en sus
obras, más sin duda que los aspectos
armónicos o contrapuntísticos,
y esto sin rechazar sus intereses
melódicos.
A través de su música para piano
se puede seguir toda su carrera, y
ésta a su vez se encuentra vertebrada
por las nueve Sonatas, la
forma a la que dedicó sus pnncipales
esfuerzos, y que estuvo siempre
presente en su producción, desde
su juventud hasta el final de su
vida. Nos encontramos con la
sonata clásica, en tres o cuatro
movimientos, pieza clave desde
luego en su concepción neoclásica
del aspecto formal, a la que ya
dedicó su atención cuando era
alumno del Conservatorio de San
Petersburgo. En los inicios de su
carrera profesional le sirvió de
vehículo para un lenguaje armónico
y rítmico que sonaba áspero al
público siempre en el marco de la
forma clásica; años más tarde,
cuando Prokofiev se encuentra claramente
separado de los nuevos
movimientos musicales (en tomo a
1930), la sonata vuelve a estar en
el centro de su música.
"La música decididamente ha
alcanzado y superado el máximo
grado de discordancia y complejidad
que se pueda lograr en la
práctica. Yo no quiero nada más
flexible o más completo que la
forma sonata, que contiene todo
lo necesario para mis objetivos estructurales".
Durante sus años de estudio en el Conservatono de San
Petersburgo, escribió seis sonatas, ninguna de las cuales se
publicó: dos de ellas se han perdido, y las cuatro restantes las
utilizó como materiales de base de otras obras. De hecho las
Sonoros opus I. 14, 28 y 29 están escritas parcialmente sobre
estas sonatas de juventud, habiendo sido compuestas antes de
su salida de Rusia. La única sonata escrita en occidente fue la
número 5, opus 38, (en 1923); tras ella tardaría dieciséis años

SERGEí PROKOFIEV
EJTVI Glels. el otro monstruo de' pianismo soviética, también intérprete excepcional de Prokofiev
en volver a abordar esta forma, y lo haría cuando ya habla
regresado de modo definitivo a la URSS. Las números ó, 7 y 8
fop. 82, 83 y 84) forman el tríptico de las llamadas sonatas de
guerra, habiendo acometido en un principio en 1939 los trabajos
de las tres a la vez; de hecho, su concepción inicial fue la
de una gran sonata en once movimientos. Con estas obras se
inició el contacto de Prokofiev con dos por entonces jóvenes
intérpretes, Sviatoslav Richter y Emil Guilels, figuras importantísimas
de la escuela pianística rusa, quienes realmente admiraban
su obra, y que de paso eran extraordinarios intérpretes
del virtuosismo que en muchas de esta páginas vuelve a exigir
del ejecutante Prokofiev. Y a Sviatoslav Ritcher dedicó su última
sonata, la número 9 en do mayor, opus 103, que además
sería su úrtima obra escrita para piano.
Como vemos, sus nueve sofiotos son auténticamente el
alma de la literatura pianística de este autor, y en ellas se sintió
más cómodo que en ninguna otra forma; eran, sin duda,
el molde ideal para su clasicismo, y aunque en ellas se evidencia
su evolución, realmente los esquemas esenciales se
mantuvieron desde el principio hasta el final. En sus momentos
más brillantes Prokofiev acude al tipo de escritura de la
(occoto, un punto de conexión con el teclado barroco más
que con el virtuosismo romántico, y que en la visión de
nuestro autor es vehículo ideal para ese auténtico motor rítmico
objetico, que exige una gran resistencia física, y que es
uno de los aspectos más destacados de su obra pianística.
Precisamente, de entre sus otras piezas una de las más típicas
es la Toccata Opus II, que ilustra a la perfección ese
estilo que se encuentra mucho en las distintas sonatas, sean
del período que sean.
Junto a sus sonatas existen muy diversas piezas, que en algunos
casos son mu/ representativos de algunos de sus aspectos
personales, o también de sus diversas etapas. Asi, en Sarcasmos
Opus / 7 se puede evidenciar el particular sentido del humor
del autor, agrandado este hecho al estar compuesta en su
época más revolucionaria Su tributo a la importante comente
simbolista de pnncipios de siglo se nota en Visiones fugitivas,
Opus 22, y el mundo de los niños se abre paso en su Música
para niños, Opus 65, una serie de piezas escritas en 1935, ya de
vuelta en la URSS, y muy cerca de Pedro y el lobo, Cuencos de lo
viejo abuela. Cosos en s! o Pensamientos son otros títulos a
tener en cuenta de su catálogo, aunque no sean de las piezas
más representativas. También hay que recordar sus Cuatro
Estudios. Opus 2, obra temprana (de 1909); se trata de su única
aportación a ese importante apartado de la composición pianística
que es el estudio, y en ellos vemos ya. enunciados
muchos de los principios técnicos del piano de Prokofiev.
Las obras para piano solo de Prokofiev representan el
repertorio hasta el que como mucho llegan los grandes intérpretes
de la escena mundial en la actualidad, y de él, tampoco
todo, ni mucho menos, sino determinadas piezas más o
menos populares y brillantes. Es un detalle revelador del abismo
que separa la creación actual de la literatura pianística
habftual en los conciertos.
Ana Moría Vega Toscano
SCHERZO 103

DOSIER
Ambigüedad de lo clásico
Notas a la estética de Prokofiev
1917, es, sin duda, un año crítico en la historia de Europa,
que es, para el europeo, la historia del mundo. De
hecho, a la Primera Guerra que, hacia ese año, dedina,
se le llama, con retórica muy europea, mundial. Y la
revolución, que en ese mismo año amanece, con el
cuño soviético, se anuncia, asimismo, para todo el mundo -el
eurocomunismo es una modestia que le sobreviene con los
aftos-
1917 es, además, un año crucial para el arte de Occidente,
que, a su vez, sueña con dejar de ser occidental y acaricia la
ruptura de fronteras que la década anterior le ha prometido,
en la luna de miel del Modernismo. Pero, a la luna de miel,
desde el 14, ha sucedido una luna de hiél y lo que ahora se
cuece no puede menos de registrarse bajo un epígrafe de
guerra: es la vanguardia.
De puro comprometido -stempre lo estuvo y siempre lo
está, cuando es verdadero-, el arte cayó en la trampa -una
madeja que sólo ahora comienza a ser desenredada- y asumió,
o creyó asumir, no ya la falacia romántica del progreso,
sino una nueva falacia, más grave y, a la vez, más grotesca: la
del combate y sus sucesivas
líneas. Pero hemos de
reconocer que, a lo largo
de medio siglo -mucho
tiempo en nuestro tiempo-,
el mito de la avantgarde
ha sido un supuesto
acerca del cual nadie, de
los que discuten en público,
discute. Ha sido el
supuesto y, por serlo, acrítico
-se critica lo que se
pone, pero no lo que se
supone-.
En esa, más que seudoconciencia
-como lo fue el
progreso para el genio
romántico-, mala conciencia
que es la vanguardia, se
ubica un joven ucraniano
de 26 años, Kasparov del
piano, llamado Sergei Prokofiev.
Y en ese año. 1917,
contemporáneo de las nostalgias,
en forma de Tombeau
de Ravel y previo a los
retomos de Stravinski, Prokofiev
produce su Pnmera
Sinfonía -tradición de tradiciones-,
a ¡a cual, con muy
sutil escándalo, califica de
Clásica.
Strovinski y Piokofiev
Los motes de las sinfonías
de Haydn subliman, como sabemos, anécdotas de lo más
banales. En Mozart. salvo el título olímpico de Júpiter, las alusiones
rondan la geografía, sea de lugares, sea de mecenas.
Beethoven es el responsable, parece, de un giro al respecto,
de corte literario, que marca la época romántica, de Berfioz a
Bruckner Heroico, Postoro/, fantástica o Romántica son califica-
104 SCHERZO
ciones que pertenecen a esa genealogía. Es curioso que la
socarronería propia del levante español denomina esos apodos
mal nombre. Dato para una meditación.
El sobrenombre, o mal hombre, que Prokofiev ehge para su
pequeña composición -la pequenez forma parte de la intención-,
remite, en cambio, a otros parámetros, ni ocasionales,
ni poéticos. Es una categoría histórica. Y acerca de ella, estas
notas pretenden, si no arrojar luz, como suele decirse y es
pretencioso, aportar, al menos, algunas referencias.
En un barrido de superficie, lo clásico y la vanguardia se aparecen
como términos de una contradicción, equivalente, más
o menos, a la de clásico y moderno. Los historiadores del arte
aplicaron, en su momento, una alternativa semejante al siglo
diecinueve, al discernir lo clásico de lo romántico y Wolfftin, en
sus Conceptos fundamento/es, trata de elevar a categoria suprahistónca
el binomio clásico/barroco.
En todos estos juegos del discurso alrededor del arte, sorprende
lo inevitable de uno de ambos jugadores: lo clásico
stempre está presente y reincide periódicamente, como el
refrán en el rondó musical. Lo que cambia es lo otro. De
suerte que todos esos
pares conceptuales, con
más o menos alcance de
intenciones, pueden quedar
reducidos a uno genérico:
el de clásico/no-clásico.
En ese caso, habría que
situar la vanguardia -esa
que emerge en los años
diez, a los que nos referimos,
y se afianza en los 20-
en el territorio de lo noclásico.
Sin embargo, si
recorremos sus escritos
emblemáticos y tratamos
de adivinar ecuánimemente
sus intenciones, la voluntad
que ella testifica es bien
distinta.
Cito a Oud, arquitecto
holandés del círculo de
Mondrian. en un escrito del
año 21, que aboga por un
clasicismo no histórico: "la
arquitectura, en su libertad
con respecto a las cosas no
esenciales, puede sobrepasar
incluso la pureza clásica".
Previa, en el mismo escrito,
Oud ha hecho esta confesión,
que nos parece pro-
Cuatro pnxagontslas de la música y el ballet de nuestra época: Ans&met, Diaghilev.
fundamente sincera: "Me
inclino ante las maravillas de
la tecnología, pero no creo que un transatlántico pueda compararse
al Parthenon".
Es claro, en la primera crta -la segunda aún es más contundente,
porque es más concreta-, que la pureza clásica es aludida
como un ideal y, de paso, son desterrados, tácitamente,
aquéllos que no la han alcanzado o tan siquiera vislumbrado. Y

SERGE! PROKOFÍEV
Scfioenbeig. Lo expenenao de lo Segundo Escuela de VSeno nunca atrajo la atención
de Prokafiev, pera pesd sobre él
es no menos claro que la pureza se intuye como virtud de lo
clásico. Y no es ella una intuición personal de Oud. arquitecto
de mucho fuste, o de la Escuela de Rotterdam a la cual pertenece
y que se beneficia de la neutralidad de Holanda en la Primera
Guerra -de hecho, la arquitectura del Movimiento
Moderno acusará desde entonces un sello marcadamente
holandés-. Puñsme se autotitula, por ejemplo, el movimiento
-otra vanguardia, o prevanguardia- donde militan pintores
como Ozenfant o arquitectos como Le Corbusier.
La vanguardia, que se declara a menudo anti-clásica, es. si
nos atenemos a los datos concretos, más bien anti-romántica
y, en algunos casos muy locales, pero muy significativos, antimodemista.
Matizando adecuadamente los conceptos, puede decirse
que ia modernidad combate, ante todo, el modernismo. Y lo
que se propone como negación de la historia -esto, con la
distancia, se esclarece día a día- niega, simplemente un episodio
de histona reciente: la cola de esa historia, repelida, sobre
todo, por lo que tiene de epígono y, consiguientemente, de
angostura -las colas inevitablemente se estrechan y, cuando
no lo parece, es a causa de un plumaje efímero-.
De estas consideraciones parece desprenderse que el
rechazo del refrán -volviendo al símil del rondó- por parte de
la vanguardia es más bien el rechazo de una de sus estrofas, o
tal vez de varias de ellas. Lo cual no quiere decir que ia vanguardia
acepte lo clásico -el refrán- sin más. En todo caso -y
eso el músico lo sabe-, el refrán, cuando vuelve, nunca es el
mismo, nunca es lo mismo. De hecho, Oud no deja de
precisar su clasicismo como no histórico
Esa precisión, en el caso de la arquitectura, induce a
una lectura unívoca: Grecia y Roma, o Grecia a través de
Roma, marcan las pautas del clasicismo histórico. Y algunos
eruditos, como Summerson, opinan que otro clasicismo
es pura entelequia o nzo rizado. Hay clásico -afirma
Summerson- donde hay dórico, jónico o corintio, más o
menos: lo demás son alquimias de la teoría, siempre dispuesta
a arrimar el ascua que fuere a su sardina peculiar.
En el caso de la música, más allá del tiempo y del lugar,
la definición de un clasicismo histórico no es menos precisa:
Viena y el último cuarto del dieciocho son SLJS coordenadas
y una cierta forma de sonata viene a ser el dórico/jónico/corintio
de la música clásica, o, para entendernos
todos, doblemente clásica. Con una diferencia, que
está en la naturaleza de ambas artes: los órdenes clásicos
de arquitectura conllevan, amén de sus reglas de composición,
unas figuras, esto es, una imitación del mundo
natural visible. De la sonata, en cambio, no puede decirse,
en sentido estricto, que haya de someterse a determinadas
figuras -sería como imponerle los temas, que son,
como sabemos, de libre disposición del compositor-.
La música es de suyo abstracta, como las artes visuales
son de suyo figurativas, aun cuando niegan, o se niegan a
si mismas, la figuración -la figura que no está en el cuadro
está en la imaginación del que lo observa-,
Cuando Oud califica su ideal clasico de no bistónco,
prescinde, evidentemente, de sus figuras y proclama lo
que para Summerson es imposible. Pero el clasicismo de
la sonata no está contagiado de figuras: la sed de abstracción,
para el músico, carece de drama -no es la sed del
desierto, sino la sed de cada d(a-. El músico sabe
-Schónberg se lo ha enseñado- que puede fabncar sonatas
con o sin Haydn. Y Schónberg alardea de hecho de
componer más clásico que los mismos clásicos. Leyéndole
-mejor que oyéndolo- parece como que lo clásico no
hubiera de constituir problema para la vanguardia: como
si el clasicismo de la música fuera, de por sí, no histórico.
Se ha dicho que todas las artes aspiran a la condición de la
Música y se ha dicho, desde luego, contemplando ese privilegio.
Pero puede que lo sea, tan sólo, en un sentido formal. Por
eso he apuntado que es la lectura, y no la escucha, de Schónberg
la que nos persuade de la posibilidad de un clasicismo no
histórico en el ámbito de la música.
Para el arquitecto clásico no histórico que quiere ser Oud,
todo constituye en desnudar la proporción, patrimonio de la
arquitectura clásica, de su ropaje figurativo superfluo: prescindir
de la retónca, conservando la gramática. No parece imposible,
pese a Summerson, en principio. Es un proceso de abstracción
al cual se somete, de buen grado el arte moderno en
su condición visual.
Pero, para la música, la cuestión se presenta de otro modo,
porque la música, salvo muy episódicas veleidades, no ha
padecido el síndrome de la imitación de la naturaleza -nótese
que el principio de imitación, en música, se aplica a la polifonía,
en la cual la música se imita a s¡ misma- I o clásico de la música
es ongmalmente abstracto. Pero ¿es, al mismo tiempo y en
la misma medida, a-histónco? O dicho de otro modo: el entramado
de la sonata, de suyo abstracto, ¿es una opción intemporal
por encima o al margen del lenguaje? ¡Cabe, en definitiva,
una sonata atonaP.
Si as! fuera, la vanguardia de la música que Schónberg representa,
con todo el derecho que la historia le atribuye, habría
cumplido el sueño de Oud descalificado por Summerson de
un clasicismo no histórico. Y se llenaría de sentido la nomina-
SCHERZO 105

DOSIER
áón de Segundo Escuela de Viena para el
triángulo SchSnberg/Berg/Webem que,
en otro caso, no pasa de ser una discutible
metáfora.
Pero una escucha sin prejuicios, filistea
incluso, de los modelos de sonata practicados
por Schonberg y sus adláteres,
con un lenguaje atonal, evidencia que el
drama que caracteriza a la sonata clasica
no ha sido radicalmente adulterado. Y
no porque el drama sea ajeno al triunvirato
de la Viena moderna.- el drama subsiste.
Lo que naufraga y escandalosamente
es su desenlace. Tragedia bayla,
¿cómo no?, pero irresuefta.
La forma de la sonata se salva
-Schonberg la salva-, pero el nuevo lenguaje,
atonal, la ha vaciado de su contenido.
La síntesis que obra la tonalidad
está ausente y el discurso es, como
declara un personaje de Thomas Mann
embebido de espíritu atonal, "la ambigüedad
engida en sistema". La relatividad,
en suma, que mega lo absoluto y se
sustrae, por tanto, a toda solución. La
sonata clásica es una solución, todo lo
ilusoria que se quiera -el arte, ha escrito
Gombrich, es ilusión-, pero solvente y,
en su dominio, absoluta. El discurso atonal,
por el contrario, se autocondena a
la irresolución. Puede mantener en vilo,
si le place, la máscara de la sonata: pero
no su rostro, no su juego de la tensión y
la distensión -la tensión que no halla
distensión no es con propiedad tensión:
Webem, en su obra, lo demuestra-.
En tanto, pues, la arquitectura del clasicismo
no histónco depura a lo clásico
de sus ornamentos y retiene su esquema
gramatical, la música, en una parte
de su vanguardia, reconocida hasta
ahora como la más radical, procede a la
inversa: conserva la forma, pero trastoca
su sentido. Porque es dudoso, aunque
posible, que los repertorios del dónco,
jónico y corintio constituyan el sentido
de la arquitectura clásica: pero parece
mucho menos dudoso que la tonalidad
confiere sentido a la sonata clásica. Porque
no lo adorna, sino la soporta
La obra *
Profco/Jev cuenta con dos características que solemos atribuir a Jo ddsico 1 ngor y economía
¡Y Prokofiev?
Prokofiev goza de un raro privilegio, porque, si bien, como
intérprete está en el ruedo europeo desde su juventud, como
compositor ve los toros -esto es la vanguardia- desde la
barrera. Stravmski ha podido disfrutar una ventaja semejante,
pero, con unos años más y más comprometido con la vieja
escuela, ha optado por el ruedo permanente, eso sí,
cambiando permanentemente de ruedo. Prokofiev aprovecha
sus dotes de intérprete -ruedo- para defender sus intereses
de autor -barrera-, Y así puede permitirse el lujo, anticipándose
a la moda neoclásica, de jugar a la baraja clásica en los
convulsos, pero no locos, años diez.
Es obvio que la Sinfonía Clásica de Prokofiev es una sinfonía
/06SCHERZO
profunda y entrañablemente rusa. Pero quizá nos ayuda a
comprender hasta qué punto el resto de sus sinfonías sin adjetivar,
rusas por su condición, como su obra en general, son
clásicas. Prokofiev es un clásico. Y lo es -me parece- sin necesidad
de invocar para él el resbaladizo concepto de un clasicismo
no histónco. Es un clásico y un clásico histórico. Porque en
ningún momento, y después menos que antes, abdica Prokofiev
de la substancia tonal que articula el sentido de la música
clásica de Occidente.
La cuestión es gramatical y no retórica. El hecho de que
Prokofiev apele, en su Sinfonía Clásica, a la retórica clásica, o
más bien preclásica, es sólo una nota de su peculiarisimo
humor. La composición rezuma ironía, toda la que puede
invertir el que no es heredero nato, sino avisado comprador.
Y la ironía juega, en este caso, a ocultar el mensaje, revelando-

SERGEI PROKOFIEV
En ese sentido, una prueba decisiva para el sello de Prokofiev
será la colaboración con el cineasta Eisenstein. El músico y
el hombre de cine coinciden en la convicción de que el tiempo
es oro, pero el segundo, además de saber lo que vale un
minuto, ha de hallar quien lo costee. La buena inteligencia
entre ambos colaboradores acreditó en su momento el talante
clásico de uno y otro, un talante que probablemente dice
relación al medio en el cual se trabaja. Acaso por esa vía
pueda argumentarse otro modo de entender lo clásico.
A menudo, las grandes orquestas rusas combinan en sus
programas de gira de conciertos el par Chaikovski/Prokofiev.
La comparación, odiosa o no, inevitable, invita a meditar. Porque
el Chaikovski dulce y amoroso, vecino de los cuentos por
sus servicios a la coreografía, se aparece cada vez más convulso,
inquieto y desconcertante. El agresivo Prokofiev, en cambio,
terremoto de la historia, conocido por sus sarcasmos, se
revela estable con el tiempo, preciosista incluso y alambicado.
Parece aceptado, en el tiempo que corre, que Chaikovski
fue algo más que un epígono romántico o pos-romántico,
indeciso entre oriente y occidente y provisor de grandes galas
mundanas de una irresistible seducción. Esa conciencia se ha
abierto camino con el descrédito de las vanguardias y la rehabilitación
de lo que ellas juzgaron trasnochado u obsoleto.
Esto es. cuando la pos-modernidad ha venido a desautorizar a
la modernidad, como la modernidad desautorizó en su día al
modernismo -curiosa jerga de derivados en torno a una
misma palabra-.
Con los años las orquestas rusos han combinado en sus programas las obras
del por que forman Choikovski y Prokofiev
lo. Se dice lo que realmente es de modo que se crea lo que
no es.
La retórica es la clave del enredo. Porque la ironía es retórica.
La ironía de la forma clásica -evidente en la Gavotta, por ejemplo-
sugiere la ¡dea de una broma y nos distancia asi del modelo.
Evita de ese modo, que nos apercibamos, en principio, del
sentido clásico que subyace a la composición. Como en las
novelas policíacas más finamente urdidas, el autor nos hace sospechar
del asesino para que alejemos de él toda sospecha.
Pero la jugada es irrepetible -se repite el juego, no la jugaday
Prokoíiev, en adelante, permanecerá fiel al código tonal, procurando
siempre que esa fidelidad no sea demasiado obvia-la
música goza, en ese sentido, del privilegio de la arquitectura;
dado que su mensaje puede reiterarse infinidad de veces, no
está obligada a hacerlo obvio a las primeras de cambio-.
Cuando, con el tiempo, Prokofiev se reintegre a su público
ruso, en el marco del estado soviético, deberá, por compromiso,
aclarar su lenguaje y lo hará con toda naturalidad y sin
aparente esfuerzo porque su lenguaje ha sido siempre, en el
fondo, en su fondo clásico, eminentemente claro. Le bastará
dejar reposar a su música para que los posos se asienten y la
natural transparencia de un modo de decir se haga patente a
los oídos menos avezados.
En ese definitivo estado nítido, la obra de Prokofiev acusa
determinadas cualidades que atribuimos, por encima del tiempo,
a lo clásico: ngor y economía, entre otras. Son cualidades
adjetivas, sin embargo, con relación a lo clásico, porque rigor y
economía son paradigmas en la obra de Webem. por ejemplo.
Con ellos, o por medio de ellos, el autor, más que adhenrse
a un ideal clásico, se sustrae, eso sí. a seducciones barrocas,
de opulencia, o románticas, de sentimiento.
Cabe que esa misma pos-modernidad reconozca a Prokofiev
como a uno de los suyos antes de tiempo, ahora que las
neo-van guardias se hallan tan dispersas y desasistidas. Y no es
que el prestigio de Prokofiev se haya deteriorado, pues su
presencia en conciertos no ha decaído. La rehabilitación a la
que me refiero concierne a historiadores y a teóricos; es un •
asunto de apreciación e inteligencia del lengua|e de la música.
El de Prokofiev, en esos términos, reserva aún, me parece,
interesantes sorpresas. Pero será menester aplicarle un método
de análisis que no lo cifre todo en más/menos moderno,
más/menos tonal. La atonalidad ya no es el futuro. Y Schonberg,
como Moisés -su símbolo- se murió sin conocer la tierra
de promisión. Por eso, la pos-modernidad habrá de reescribir
la histona de la música de este siglo y en esa reescritura el
músico Prokofiev acaso ocupe un lugar distinto def que. en
otro momento, le asignaron los portavoces de la modernidad.
Resumiendo: lo clásico se nos aparece objeto de diversas
lecturas. Hemos observado algunas de ellas, en medios distintos.
La más sencilla -me he referido a Summerson como
autorizado divulgador de ella- lo concibe como una cuestión
de estilo. Clásicos, en ese sentido, son Fidias y Haydn: nadie lo
discute.
Pero la modernidad se resiste a aceptar esa estrecha definición
y confía en un entendimiento estructuro/, abstracto, del
tema. Oud, arquitecto, y Schónberg, músico, apuntan en esa
dirección, con efectos incomparables, dada la heterogeneidad
de sus campos -que los antiguos asimilaban y los modernos,
en su mayoría, deslindan-.
La música, a su vez, sugiere una acepción, ni tan estricta
como la de estilo, ni tan amplia como la de estructura: el lenguaje.
En esa acepción medio, puede decirse que el lenguaje
tonal es el lenguaje clásico de la música occidental y que Prokofiev
es, substancial mente, un clásico.
Pero, en todo caso, precisiones o imprecisiones tales sólo
nos proveen un andamio para asomamos a lo que verdaderamente
importa reconocen en nuestro caso, que Prokofiev es
todo un músico.
Joaquín Armau Amo
SCHERZO 707

DANZA
A
ún no se han apagado las voces
del anterior Festival de Otoño,
cuando /a Isabel González, su
directora, está atacando fuerte y ha
dado a conocer la primera producción
del Festival: un espectáculo encargado a
la coreógrafa y bailarina alemana Pina
Bausch. El tema será la ciudad
de Madrid.El Festival de
Otoño se ha propuesto
hacer co-producciones
tanto de teatro, como de
danza o música; intentando
huir del papel de compradores
de cultura extranjera
de élite para pasar a ser
productores. Esperemos
que en este reparto de
obras y subvenciones a la
creación a los grupos españoles
les toque algo. En la
edición anterior, la producción
de danza fue para la
compañía francesa de Mathilde
Monnier, otra exrepresentada
de González
Todos los integrantes de
la compañía alemana estuvieron
hasta el 3 de febrero
en Madrid para inspirarse y
tomar ideas. Durante el
mes de marzo acabarán de
crear el espectáculo, que
estrenarán en abril, en la
ciudad de Wuppertal,
donde reside la compañía,
y no se mostrará hasta que
se represente en el Festival
de Otoño.
El presupuesto tiene dos
fases; una de 15 millones
para hoteles y dietas -los
transportes internacionales
corren a cargo de una
compañía aérea- y otra partida
de 36 millones que corresponde a
los gastos del espectáculo, impuestos
incluidos, con sus seis representaciones.
Paralelamente a la creación, se impartió
un curso para dos grupos de bailarínes,
mañana y tarde, con los profesores
Hans Züllig y Arnaldo Alvárez, de la
compañía alemana, cuya remuneración
corre a cargo del Instituto Goethe. La
relación del curso con los métodos de
trabajo de la maestra alemana es dudoso
y la única y verdadera relación es
que ocurrieron dentro del mismo lugar,
el Círculo de Bellas Artes y se montaron
simultáneamente. Bausch negó en
todo momento la posibilidad de utilizar
7GSSCHERZO
Pina Bausch en Madrid
alguno de estos bailarines en el espectáculo.
Huir del Madrid de moda
Pino Bausch en el Circulo de Bellos Artes
Pero todos estos problemas internos
no van a apagar la valía creativa y de
ruptura que ha significado el baile de
Pina Bausch en la historia de la danza.
Ella potenció y llevó al límite la idea de
los maestros expresionistas alemanes,
Kurt Jóss y Jean Cebron, sin renunciar
jamás a un baile y a una expresión absolutamente
personales.
Bausch habló de que "la gravedad de
la situación política actual, no nos permite
centramos con la relajación que
hubiésemos deseado. Me siento verdaderamente
arropada por la gente que
me rodea y por los grupos con los que
me he movido por la noche: me siento
en armonía. En lo que se refiere al proyecto
en sí, no se puede decir que pretendemos
hacer una obra sobre la ciudad
de Madrid, no se puede decir en
estos términos, lo más que podemos
hacer es hablar con la gente, recoger
impresiones, buscar el encuentro con
todo tipo de personas; el resultado, ni
nosotros mismos lo podemos
prever, en cualquier
caso, dada la diversidad de
impresiones que provoca
esta ciudad, me parecería
arrogante o casi utópico
hacer una obra sobre la
ciudad, pasando aquí tan
poco tiempo. Importan
mucho las impresiones recibidas,
como en Roma y
Palermo, pero también
importan todos los sentimientos
que los miembros
de la compañía emitan a la
hora de crear; son obras
que tienen que ver con las
ciudades en que se realizaron,
pero también con el
momento que cada uno de
nosotros tenía encima:
temores angustias... En este
caso será parecido, pero no
puedo anunciar algo que
todavía está por hacer".
Bausch quería conocer el
flamenco, lo gitano y el
mundillo de los toros, aunque
afirmó que no le interesaba
conocer el Madrid
de moda; ha visitado los
arrabales y los suburbios de
la ciudad y por la noche
frecuenta los lugares donde
hay flamenco, quedándose
tras el cierre con los asiduos
del local. Pero Bausch
no usará el flamenco en su
espectáculo, pues "admiro ese arte y
me encantaría poder saber cómo se
desarrolla a lo largo de una vida, me inspira
demasiado respeto como para
reproducirlo en escena, tendré que buscar
otra forma de reflejar mi encuentro
con el flamenco", seria casi ridiculo que
yo intentara copiarlo".
fOTGJ. CASTAÑAR
El baile no es autocom placen cía
La compañía, a pesar de que no hay
ninguna demostración en escena es
esto, hace una clase de ballet clásico
todos los días, pues "la técnica clásica es

DANZA
muy difícil y el que la domina tiene una
base muy sólida para todo lo demás y
nos obliga a trabajar el cuerpo en todos
sus extremos, aunque la mayoría de las
veces no apetezca".
Narzarth Panadero, española integrante
de la compañía desde 1979,
corrobora esta afirmación diciendo
"que es como la continuación de nuestro
trabajo y nuestra vida".
La formación del espectáculo tiene
una serie de fases, cada una de ellas
mu/ diferenciadas entre sí, y que una
vez definidas irán estructurando el
espectáculo: "Hemos venido todos los
miembros de la compañía y pasamos
una parte del día juntos y otra no, no
podemos presentamos en bloque en
los sitios. Después hay una fase de recopilación
del material y se van planteando
determinadas preguntas y respuestas
a temas que intuimos que nos puedan
llevar a algo. Esas aportaciones individuales,
tanto coreográficas como emocionales,
de cada bailarín, se recogen; es
un proceso largo, ya que no se sabe
definitivamente lo que se está buscando
y hay materiales que tendrán que desecharse".
Pina Bausch ha roto la frontera de la
danza y el teatro. Sus creaciones no
están en ninguno de los dos lugares y
están en ambos: "Cuando se me dice
que en mis obras se baila poco, lo único
que puedo contestar es que quizás haya
una confusión y se entienda por bailar el
ver una determinada técnica, para mí el
baile es algo más, hay demasiadas culturas
con tradiciones y movimientos propios
y en estas obras se baila mucho
más de lo que algunas personas son
capaces de percibir. También es importante
preguntarse: ¿Por qué se baila?; el
baile no es sólo una profesión, como un
oficio en el que se hacen trabajos, yo
necesito preguntarme de dónde procede
esta necesidad que tengo de bailar y
los movimientos no pueden ser una
expresión de arrogancia y autocomplacencia".
El mundo de la danza contemporánea
actual está plagado de imitadores que
intentan seguir sus pasos: "Generalmente
no veo estas obras, pero yo al menos
intento crear algo nuevo a partir de lo
que siento, siempre en relación con lo
que me rodea. Del mismo modo, quiero
creer que si otros pintores, músicos
o coreógrafos se inspiran en lo que yo
hago, espero que para ellos sea sólo
una sugerencia que procesen para llegar
a algo propio que estén buscando,
espero que no se limiten sólo a imitar
para conseguir un efecto externo, sino
que empiecen desde el interior de ellos
mismos".
Lo Fuerza del destino
Ziryab Danza o
«La Fuerza del destino»
Santiago Sempere
y Ribera
Santiago Sempere desarrolla su actividad
profesional como coreógrafo y bailarín
en París. En esta ocasión, y financiado
por la Generalitat Valenciana, presentó
dentro de la edición de este año
Donsa Valencia una obra basada en un
pintor barroco y valenciano: Ribera. El
espectáculo va más allá de la reproducción
de las obras plásticas de Ribera,
entrando de lleno en esa corriente de
moda denominada neo- barroco a la
que pertenecen el director de cine
Peter Greenewey o el músico Mtchael
Nyman entre otros líderes: y gira, en el
claroscuro, sobre el goce de los sentidos
y la trascendencia espiritual.
Aparte de Sempere, participaron en
esta edición Ananda Dansa, Carmen
Senra, Francesc Bravo, Vianants, Vicente
Sáez, Antonia Andreu y Robadura.
También se presentaron solos y dúos,
destacando el de Eduardo Ruiz y Ángel
Fuentes y el solo de Tomeu Vergés,
uno de los más prestigiosos bailarines
españoles, que hace su carrera en las
mejores compañías europeas.
El coreógrafo-bailarin valenciano
|avier Latorre estrenó su segundo
espectáculo -el primero se llamaba
Hijas de/ aba- basado en Lo (berza del
destino. Una versión para ballet flamenco,
coproducido por el Gran Teatro de
Córdoba y el Festival Internacional de
la Guitarra, intentando unir la ópera y
el flamenco. Es una idea interesante,
como idea, pero los resultados conseguidos
no están a la altura deseada.
Javier Latorre estuvo en el Ballet
Nacional de España en la época de
Antonio Gades. Obtuvo los premios
Paco Laberinto, en bulerías; Juana la
Macarrona, en alegrías y el especial
Antonio para premiar al baúaor más
completo.
En Lo fuerza del Destino, Latorre se
aleja de los potos para buscar narración
y trama, pero los momentos más hermosos
y auténticos son las vanaciones
de él mismo, de Candy Román y Eva
Garrido, "La Yerbagüena".
Se marchó
Arantxa
Arguelles
•j
Jesús Castañar
La bailarina zaragozana, perteneciente al
Ballet Lírico Nacional, ha decidido
marcharse al Balletde la Opera de
Berlín, bajo las órdenes del danés Peter
Schauffus. ante la desaparición de la
única compañía clásica de carácter
estable en nuestro país.
Arguelles, ante la pérdida de forma y ante
el panorama desolador que les espera a
los bailarines clásicos, decidió hacer las
maletas; pero no es sólo ella la que
abandona. De la compañía nacional
también se marchan Javier Serrano, que
se va al Ballet de la Opera de Berlín
(ex-Este). Eva María Pérez, que se va a
una de las mejores compañías del mundo,
el American Ballet Theatre y Osear
Torrado, que pasará una temporada en
la escuela de este mismo ballet, hasta
formar parte de la compañía.
SCHERZO 109

ANIVERSARIO
La música como fuerza vital
En el 70 cumpleaños de Robert Simpson
Parece como si en los tiempos actuales,
en tos que abunda el interés del
público hacia las ofertas musicales de
fuerte poder expresivo, la obra compuesta
por el inglés Robert Slmpson -que
este mes de marzo cumplirá 70 añosestaría,
de forma natural, llamada a! triunfo,
al eco inmediato. Pero la verdad es
otra. Sólo entre sus compatriotas, a raíz
de las grabaciones discográfícas de su
música desde 1987, se tiene conciencia
de una difusión justa de la obra de este
autor, que cada día se perfila más como
un caso único en el panorama mundial
precisamente por la paradoja que se da
en él: a la actitud de un autor que considera
el legado clásico como fuente
generadora de la construcción musical, se
une el que, hasta la fecha, no haya sido lo
suficientemente aplaudido fuera de sus
fronteras, máxime tratándose la su/a de
una obra que pretende apartarse de lo
que se ha dado en llamar música especulativa.
Un flagrante ejemplo de hasta
dónde se ignora la importancia de la producción
camerística de Simpson la tenemos
en la ausencia de su nombre de la
flamante Guide de ía musíque de chambre
(Fayard, Paris, 1989); el rigor del diccionario,
que acoge propuestas tan radicales
como las exhibidas por Scelsi o Boucourechliev,
queda en entredicho ante la
ausencia inexcusable del ciclo de cuartetos
de cuerdas de Simpson (por no
hablar de la falta de tratamiento de la
obra de Morton Feldman); ciclo, el del
británico, que constituye sin la menor
duda una aportación decisiva al desarrollo
del género en esta segunda mitad de
siglo, y que habría que situar sin más dilación
al lado de los conjuntos de cuartetos
de un Shostakovich o un Cárter.
El fundamento de la estética de Simpson
hay que hallarlo en la continuidad del
legado, del espíritu de Beethoven. Es un
ideal que se basa en la inspiración musical
que proviene de la misma vida, de la
fuerza de la vida. En la creencia de que
tal sentimiento vital no existe en la
mayor parte de la producción musical del
siglo XX, Simpson quiere enseñárnoslo a
todos y a tal menester ha dedicado cuarenta
años de su vida. Pero más que
suponer una deuda puramente de escritura
musical con Beethoven, más bien
habría que hablar de deuda de tipo psicológico,
toda vez que Simpson intenta
investir su música con el sentido de la
pulsación típicamente beethoveniana,
que no es otra cosa que el pulso de la
propia excitación humana Lo que busca
Í70SCHERZO
la articulación sonora de las obras de
Simpson es el estrecho contacto con el
pulso del auditor, que será lo que posibilite,
a la hora de la escucha, que sintamos
en nuestro interior una particular irradiación
de energía que proviene de la pulsación
continua, de !a ritmica interna, permanente,
y de las feroces explosiones a
las que se ve impelida inexorablemente
esta música. Pulsación que equivale también
a decir motor, capaz de alimentar,
de insuflar potencia a toda una arquitectura
sinfónica y que se constituye en un
sello distintivo de primer orden en la
obra de este autor. Desde la Primera Sinfonía
(imperturbable pulsación a lo largo
de las tres secciones de la obra, que son
Roben Simpson
las encargadas de crear la impresión de
diversidad de movimientos y de tempi)
está presente, en la obra de Simpson ésa
su constante principal: una pulsación que
permanece renovada a través del contraste
de tempi diferentes y a la inexistencia
de un verdadero centro tonal al
estilo diatónico, ya que la disposición de
dos centros tonales opuestos entre si
(idea que confiesa Simpson tomó de la
técnica empleada por Schónberg en el
Concierto para piano) crean un conflicto,
un juego de tensiones, que se convertirá
en santo y seña del lenguaje de nuestro
músico. A esa. digamos, simplificación de
origen diatónico, opone una gran densidad
armónica, o lo que es lo mismo,
FOTOPETERMUSGRAVE

ANIVERSARIO
enfrenta serenidad con una acción rítmica
trepidante. En una palabra, se trata de
conservar el legado clásico, pero bajo
una mirada progresista, en donde quepa
siempre la posibilidad de puesta al día,
Simpson, que no sigue en ningún
momento moda o tendencia alguna contemporánea,
que no se compromete con
ninguna técnica impuesta por las, llamadas
por él mismo, "escuelas de cartografía
musical", lo que desea es, ante todo,
explorar nuevas posibilidades del estilo
clásico, que para él es el único, real y fiable
constituyente del entramado de la
sinfonía y el cuarteto de cuerdas, la única
vía natural para la mas sincera expresión
artística en donde el material no esté
supeditado a la forma.
A tal respecto, el musicólogo canadiense
Paul Rapoport en una polémica
surgida en las páginas de la revista británica
Tonic, aun aplaudiendo las tesis esgrimidas
por Simpson en el libro editado a
su cargo sobre la Sinfonía (en España,
Taurus. 1983), no deja de discutirle al
músico su terca adscripción a la tonalidad
y la defensa a ultranza de los intervalos
diatónicos. Para Rapoport, la forma sinfónica
también es posible de realizar lejos
de ese ideal: la no tonalidad ha producido
suficientes buenos e|emplos sonoros
como para creer también en otras técnicas
alternativas. La respuesta de Simpson
no se hizo esperar, convencido plenamente
de que no existen otras posibilidades
de crear una auténtica obra artística
como no sea bajo el dominio de la
tonalidad. Para Simpson, los músicos que
no siguen el lenguaje tonal y componen
en cualquiera de las técnicas que han
sucedido al dodecafonismo no dejan de
ser, por encima de cualquier otra consideración,
unos teóricos. Tras la teoría no
es imaginable que pueda brotar de forma
natural el genio musical, "...porque nada
existe en teoría". Simpson cree firmemente
que un compositor, ante todo,
debe hacerse oír. Su música "...debe ser
sonido y no juegos malabares con 53
notas diferentes", El artista que no
emplea el instinto antes que la teoría cae
en la ingenuidad. Tal opinión la suscribiría
el checo Janacek, que. dentro del marco
de los Festivales de Música Contemporánea
a los que fue invitado los últimos
años de su vida, recriminaba a los jóvenes
que le pedían consejo el que se interesaran
tan sólo por simples preocupaciones
acústicas. Al igual que el autor de
]enufa, para quien "...la música no puede
ignorar al hombre y no puede interesarse
sólo en si misma", Robert Simpson piensa
que sin contacto humano la música no
sería nada, escuchar debe ser lo primero.
lo fundamental. El resto no pasa de ser
"...una lectura de un mapa". "Mi propósito
es dirigirme al corazón de todos los
oyentes. Como en Bruckner, entiendo
que debe haber un propósito firme en el
autor por alterar y trastocar todos los
elementos musicales empleados, con
idea de dejar al descubierto un último
estrato de calma contemplativa". Los
Cuartetos n" 7" y I i" y la Sinfonía 9° permiten
ver más claramente que en el
resto de sus producciones tal propuesta.
El fuerte convencimiento en sus argumentos
("...la tonalidad es importante,
porque siempre serán, a su vez, importantes
las relaciones entre los intervalos y
entre las notas y las diferencias entre una
5* y una 3* con inmutables. Son fenómenos
que están ahí y que sentimos en
nuestra mente") lleva a Simpson a despreciar
cualquier intento de asunción de
la atonalidad ("No creo y no he creído
nunca en la idea de que todos los semitonos
de la escala cromática sean de
igual valor e importancia entre sí, pues
ello conllevarla ignorar que existen diferentes
intervalos y son éstos los que, en
definitiva, posibilitan el material con el
que compongo música").
Esa convicción de hierro en las posibilidades
del sistema tonal y en la seguridad
de que la música debe ser obra de
arte por encima de la teoría, lo ha llevado
a una notabilísima y reputada investigación
entre los nombres fundamentales
del desarrollo del lenguaje tonal (Tbe
essence of Hmckner, Beethoven's Symphoniss
y, sobre todo, Tbe sinfonlst Cari Nielsen
y Sibelius and Nielsen, estos dos últimos
volúmenes de referencia absoluta
para la comprensión de los dos músicos
escandinavos) tras la que se desprende
la puesta en práctica de un lenguaje
armónico que, aunque básicamente derivado
del de la Viena de Beethoven.
ofrece no pocas vanantes con respecto
al sistema diatónico, o al menos conforme
a los procedimientos más comunes
del diatonismo. Los conflictos de tonalidad
presentes en la obra de Nielsen.
visibles ya en las dos pnmeras Sinfonías
(1951 y 1955) fueron reemplazados
poco a poco por una especie de argumento
o programa basado en la capacidad
germinativa de los intervalos puestos
en |uego. La Sinfonía n° 5 { de 1972)
muestra claramente la existencia de una
tonalidad bien definida, los acordes continúan
siendo atraídos por el centro
tonal clásico, pero obedeciendo a una
especie de impulso general de la música
hacia adelante, paso a paso, en un crecimiento
gradual. Rasgo particular del desmarque
de Ftobert Simpson del concepto
clásico de sinfonista es su rechazo a
todo modelo de inspiración en la canción,
en los motivos populares. El sentido
de melodía tradicional será susütuido
por la progresión de una célula germinativa,
por, en definitiva, una linea conductora,
unidireccional, que aglutinará todo
el conjunto y se verá reforzado por el
empleo de grupos de acordes de una
conformación atlética, poderosa, causa
directa de la sensación polifónica, espacial,
y absolutamente personal por otra
parte, de sus últimas sinfonías y de los
cuartetos de cuerdas a partir del número
5.
El sentido de energía, de fuerza vital,
que emana de esta música ("El discurso
musical ha de imitar el transcurso natural
SCHERZO 111

ANIVERSARIO
de la vida, su direccionalidad") lo resumen
las Sinfonías ó" (1977) y 9 a (1987).
La Sexta, dedicada al ginecólogo lan
Craft. se contibe como la transposición
sonora de la procreación, el nacimiento y
posterior desarrollo de un ser humano.
Asistimos al devenir de la estructura
musical a partir de una célula
única, fértil, originada en la propia
Naturaleza. El mismo concepto
dará forma también a la
Noveno Sinfonía; la idea de la
Naturaleza como fuente de vida
y de música -tema que llevaría,
por derroteros y postulados no
demasido distintos, a componer
a Charles Koechlin su admirable
ciclo El libro de la jungla- va a
alcanzar en la Novena Sinfonía
momentos de especial intensidad.
A la ya comentada pulsación
motórica aprehendida de
Beethoven, agregará aquí Simpson
rasgos de las estéticas de
Bach (el preludio con el que
abre la pieza) y de Bruckner, en
quien se piensa como directamente
aludido en la disposición
de los dos hermosos scherzos
que atraviesan la partitura.
Como casi la totalidad de sus
obras, la Novena Sinfonía de
Simpson se articula en un solo
movimiento que acoge a su vez
dos secciones: la primera, a partir
del coral, va a ir acumulando
energía, y en un prodigio de
sucesión de tensiones, alcanzará
su cumbre en el scherzo, punto
culminante que, tras dejar sin
aliento al auditor, dará paso a la segunda
sección; ésta, iniciada con un casi necesario
adagio, retomará una de las características
habituales en Simpson, el juego
palindrómico (la base de todo el cuarteto
noveno) que a través de sucesivas
variaciones nos conducirá a un segundo
climax no menos violento para concluir
con una de las obsesiones del músico:
"...de|ar al descubierto un último estrato
de calma contemplativa".
El concepto de la progresión sonora
de Simpson se encuentra en las antípodas
de la idea de obra fragmentaria que
domina el pensamiento dodecafónico
que Simpson rechaza: "El sistema de
doce sonidos tuvo su día, un momento.
Pero, a la larga, ha demostrado ser estéril,
árido. La tonalidad, en cambio, sigue
siendo uno de los recursos a disposición
del compositor y si se abandona esa técnica
se corre el peligro de verse privado
de un poderoso y rico medio expresivo",
Pero, tras postulados tan. en apariencia,
conservadores, no debe entenderse que
estemos ante un defensor ciego, a ultranza,
de los valores perennes del lenguaje
diatónico; no se trata, en su caso, de una
112 SCHERZO
Robert Simpson
postura neoclásica, no es la suya una actitud
de conservación o de restauración,
todo lo contrario, la música de Simpson
jamás podrá hacemos pensar en un pastiche,
en un objeto musefstico. Las Sinfonías
y los Cuartetos de Simpson no se
sirven del modelo para su adoración,
sino para amplificarlo bajo parámetros
que, aun siendo derivativos del lenguaje
diatónico, gozan de la suficiente libertad
y de la suficiente energía interior como
para que los consideremos plenamente
contemporáneos. La música de Simpson,
al contrario que sucede en algunas propuestas
de retomo al clasicismo -a través
del pastiche y del collage sobre todo- en
esta segunda mitad de siglo (Tercera Sinfonía
de Tippett Concerti Grossi de Schnittke)
no se apoya en la línea melódica,
no tiene vocación de heroica ni intenta la
fácil descnpción, sino que ante todo se
concibe como pura.abstracción. No se
trata de una actitud de vuelto o sino de
trasladar aquellos principios creativos de
la época de Haydn y Beethoven al
momento actual y de desmostrar que el
legado vienes sigue vivo. En el gusto por
regenerar los principios de polaridad
tonal no se debe ver sino a un músico en
el que bnlla por su ausencia todo atisbo
de nostalgia. La misma direccionalidad de
cualquiera de sus obras parece querer
decirnos que adonde pretenden mirar
sus ojos es en realidad hacia el futuro.
"A partir de la Primera Sinfonía me
PEFÉfi AflUSGfiAVE
intereso por la construcción de una pieza
musical en un solo movimiento. La idea,
presente en casi todas mis composiciones,
debe brotar de una sola célula germinativa
-quizás habría que hablar de
obra orgánica- del principio al fin. El
empleo de diferentes tempi y de una
pulsación permanente dan
armazón a toda una sinfonía".
Pulso poderoso, constante,
variedad en los tempi. tratamiento
del legado clásico y
recreación virtuosista, hasta la
extenuación del auditor, son
algunas de las propuestas que
encierra esa formidable caja de
sorpresas musicales que es el
Noveno Cuarteto, cúspide del
ciclo que Simpson lleva ya por el
número catorce; compuesto en
1982, a partir de un tema de
Haydn, estas 32 variaciones y
fuga -referencia a las Diabelli de
Beethoven- suponen la apoteosis
del juego palindrómico tan
querido por Simpson: tratamiento
de los conjuntos de notas en
sentido inverso, técnica espejo en
una multitud de formas: acordes
pivotes que acrecientan la tensión
o la relajación, impetuosos
crescendos o toboganes hacia
zonas de quietud sólo aparente,
pues el ritmo interior de la obra
es de tal envergadura que el
auténtico respiro solamente lo
obtendrá el oyente transcurridos
los casi sesenta minutos de duración
de esta turbina con que
Simpson modela el cuarteto.
Auténtico monumento de la música
cameristica contemporánea y punto de
inflexión un ciclo de cuartetos en el que
menudean las pequeñas cúspides (los
turbulentos y vigorosos números 5 y ' 1,
el atmosférico y relajado 7 a ). el Noveno
se sitúa por derecho propio en ese círculo
de cuartetos de nuestro tiempo al
que sólo tienen acceso las obras maestras.
Es el circulo ocupado por las admirables
Sonetos para cuarteto de cuerdos
de Femeyhough, el fuertemente expresionista
Cuarto Cuarteto de Cárter o esa
perla, síntesis de sonidos y silencios, que
es el cuarteto de Nono Fragmente-Stifie.
an Dioüma. Resumen y bandera de la
estética de Simpson y de sus arraigadas
convicciones en torno a una manera
muy determinada de entender la composición,
el Noveno Cuarteto está escrito
sintiendo el corazón, la luminosidad del
clasicismo y el virulento soplo del mejor
Beethoven, sabiendo el cerebro que una
obra fechada en 1982 no puede tampoco
darle la espalda al ritmo y la agresividad
del mundo contemporáneo.
Francisco Ramos

TEMPORADA DE CONCIERTOS
SANZKONZERT, S.L
DE OCTUBRE 1991 A JUNIO 1992
OCTUBRE 1991
ORQUESTA NACIONAL DE ULLE
Director JEAN-CLAUDE
CASADESUS CA SADESUS
Programa- N° i - Biíet •
Moussorg s ky/Ra vel
N° II - Mozart - 1 a Mahler
Fechas: del 13 al 23
- ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA
Y CORO FILARMÓNICO DE PRAGA
Directores VACLAV NEUMANN
JIRI BELOHLAVEK
- ORQUESTA DE CÁMARA FEMENI-
NA DE PRAGA
Director" LEOS SVAROVSKY
Solista. JOSÉ LUIS LOPATEGUI. guitarra
TRIO DE VIENA
Programas. N° I - Vranicky - Haydn -
Schubert - Beethoven
N° II - Giardmi - Hummel -
Beethoven
Fechas Del 2\ de Abril al l de Mayo
ABRIL/MAYO
KIBBUTZ CHAMBER ORCHESTRA
(ORQUESTA DE CÁMARA KIBBUTZ
DE ISRAEL)
Director. LIOR SHAMBADAL
Programa N° I - Haydn - Ben - Zion
Orgad - Beethoven
N° II - Telemann - Rossini -
Mozart
Fechas: Del 21 Octubre al 2 Noviembre
Krzysztof PENDERECKI - VALENCIA
Te deum", con la ORQUESTA
SINFÓNICA DE VALENCIA
NOVIEMBRE
ENERO/FEBRERO
WÜRTTEMBERGISCHE PHILHARMONIE
Director ROBERTO PATERNOSTRQ
Solista ISABELLE FAUST, violín
Programas- N° I - Weber - Bruch -
Beethoven (N° 4)
N° II - Schubert - Bruch-
Brahms (N° I)
Fechas: Dell 9 de ErlSD al 2 de Febrero
FEBRERO
CUARTETO COLORADO
Proqrama: Nfí-l laydn - Husa• Schubert
N° II - Mozart - Ginastera -
Beethoven
Fechas- Del 9 al 22
ORQUESTA DE CÁMARA ESLOVACA
Director. BOHDAN WARCHAT
Programa: N° I - Mozart
N° II - a confirmar
Fechas. Del 10 al 24 ~r*.«&n .¿(«ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA
CUARTETO WILANOW (POLONIA)
Programa. N°l -Haydn-Síyin
-Mozart
N" II-Mozan-Schubert-
Beethoven
Fechas- Del 1 al 16 *
DICIEMBRE
ü
NONETO CHECO
_
Programa- N° I - Krejci - Prokofiev -E&orak
N° II - Myslivecek - Novak -
Spohr
Fechas Del 8 al 20
VÍCTOR DANCHENKO, VIOUN
SUZANNE FAURNIER. PIANO
Programa N" I - Brahms - Bach -
Debussy - líavel
N° II - Mozart - Faure- Chairo
vski - Stravmski
Fechas Del 8 al IS
ENERO 1992
FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA
MÚSICA EN CANARIAS
- ROYAL LIVERPOOL
PHILHARMONIC ORCHESTRA
Director. LIBOR PESEK
CICLO MAHLER
DirectOiPS: VACLAV NEUMANN
JIRI BELOHLAVEK
Programas: Sinfonías Nros. t 3 y2*
Fécras Del 31 de Enero al 5 de Febrero
MARZO
SOLISTAS DE CUERDAS DE
BUDAPEST
Programa a confirmar
Fechas- Del I al 5
[ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA RADIO DE FRANKFURT
CICLO MAHLER
Director: EUAHU INBAL
Programa: Sinfonía N" 5'
Sinfonía N° 9
Fechas: Del 19 al 27
ABRIL
CORO DE NIÑOS DE LA
FILARMÓNICA CHECA,
Dtor JIRI CHVALA
Programa- 1 3 parte Mozart-fvlyslivececk
2' parte Stabat Mater, de
Vanhal, para coro de niños.
soprano, mezzo y cuarteto
de cuerda
Fechas. Del 1 al 15
BALLET DEL TEATRO ESTATAL
DE BRNO
Programas. "Guelle" - A CH Adam
"Coppelia" - L. Deltbes
MAYO
BRIGITTE FASSBAENDER/THOMAS
MOSER/CYPRIEN KATSARIS
CICLO MAHLER
Veiiiún original para mezzosoprano,
tenor y piano del "Canto de )a tierrade
G. Mahler
Fechas Del 21 al 28
ORQUESTA "CAMERATA ESLOVACA"
DE BRAT1SLAVA
Director VIKTOR MALEK
Programas. NT i - Vivaldi - Kozeluh
(Concierto para clarinete)
- Haydn [Sinfonía "La
Reina") - Mozart [Sinfonía
Concertante para 4 vientos)
N n II - Zelenka - Vi\[aldi
-— (Concierto para flauta)
- Devienne (Sinfonía
Concertante] - Schubert
(5 a Smf.)
Fechas. Del 3 al 17
ROYAL LIVERPOOL PHILHARMONIC
ORCHESTRA CICLO MAHLER
Director' LIBOR PESEK
SiríoníaN°8
Fechas. Del 10 al 20
OPERA NACIONAL ESLOVACA
Programas IDOMENEO V EL BARBERO
DE SEVILLA
Fechas: Del 10 al 25
MAYO/JUNIO
ORQUESTA NACIONAL DE LA
RADIO Y TELEVISIÓN POLACA
Director ANTONI WIT
Programa, a confirmar
Fechas: Del I 7 de Mayo al 6 de Junio
OPERA DE CÁMARA BÚLGARA
Duecior. BORISLAV IVANOV
Programa' TRAVIATA Y OTRO TITULO
Pau Claris, 113 - 08009 BARCELONA (España)
Telex 97569 SZKZ E - Telefax 93-317 10 73
Tels. 93-412 21 58-412 23 84-412 49 84-412 12 35-412 42 35 Internac.

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Xavier Benguerel,
superar las barreras
Esta entrevista es el resultado de una síntesis de mas de dos horas de conversación con ei
compositor. Ha habido, pues, que reducir muchas de sus intervenciones y quizá este hecho
se nefleje en una linealidad excesiva de sus opiniones, que en la conversación tenían mucha
mayor nqueza de matices. Pedimos perdón al lector, para nosotros y para el entrevistado, si a veces
sus opiniones resultan demasiado tajantes, irrebatibles, pues estamos seguros que no era ésa
la intención de Xavier Benguerel. un hombre de una gran humanidad y compresión hacia todo
y hacia todos, y al mismo tiempo de una gran firmeza en sus convicciones.
S
CHERZO.- Yo creo que el problema
que resulta de las dificultades
que tienen tos compositores españoles
para dar a conocer sus
obras es cosí ineludible como primera
pregunta, ¿no es así? Además de los
promotores de conciertos hay que tener en
cuenta también el que no hay demasiados
intérpretes que acepten el estrenar uno
obra actual si! no es impuesta por causas
exteriores, encargos, etc..
Xavier Benguerel.- El otro día se tocó
una obra mía en el Festival de Alicante y
con ese motivo me hicieron una entrevista
en Radio Nacional en la que preguntaron:
"¡Cómo es que su nombre no
se conoce mucho en Madrid, por qué se
toca tan raras veces su música?" Y yo
contesté: "no es a mi a quién tiene que
preguntar eso, sino a la gente que organiza
conciertos". Pero en efecto es muy
poco normal que yo tenga muchas mas
audiciones fuera de España que en mi
país. Y no es cosa de ahora. Ha sido
siempre así. Más de la mitad de mi obra,
y debo tener más de ochenta horas de
música escrita, ha sido estrenada en el
extranjero. Es una vergüenza. La verdad
es que es muy difícil estrenar nada aquí.
Incluso la edición de mi obra está casi
enteramente realizada por editoriales
alemanas. Comencé a trabajar con ellas
hace unos treinta años y hay seis casas,
algunas de ellas han desaparecido, que
han publicado mi música. Aquí, en el país,
no creo haber editado más de dos o tres
obras. Pasa lo mismo con los discos. De
las treinta obras que tengo editadas, una
gran parte lo han sido fuera de España.
S.- £s éste sin duda un problema enorme,
sobre todo pora los que creemos que poco
puede hacerse pora el conocimiento de un
compositor si no se puede (eer su obra. Hay
detalles que sólo la lectura de la partitura
puede llegar a revelarle como es debido.
X.B.- Efectivamente, la audición y la
lectura de la partitura son para mí la base
de la pedagogía musical. Yo he aprendido
música fundamentalmente asi, leyendo
a infinidad de compositores que me
han enseñando cómo se hace música,
así he encontrado afinidades que me han
hecho seleccionar y decir, esto me inte-
114 SCHERZO
resa, esto no... Con algunos te encuentras
a gusto, otros te repelen, incluso
aunque admires su inteligencia, su saber
hacer, pero es una línea que no te interesa...
Hay que leer y leer mucho. Tengo
muchas partituras, pero sobre todo me
interesan dos compositores actuales,
Berio y Ligeti. bueno, también Serocki y
algunos otros que no recuerdo ahora, Yo
partí micialmente de Bartok, que fue
entonces para mi el gran profeta, el que
me hizo abrir los ojos a la música y del
que aprendí mucho..
S.- Yo recuerdo la impresión que me
produjo, alió por los años cincuenta, lo biografía
de Moreau...
X.B.- Muy interesante, ya que en ella
se veía al patriota, al luchador, a un hombre
con un gran sentido ético... Su figura
tenía un encanto y una altura excepcionales.
Yo estuve en el exilio después de
la guerra civil, salí de España cuando era
muy pequeño y cuando regresé a España,
venía empapado de Bartok. a quien
aquí apenas si se le conocía. Entonces
entré en las Juventudes Musicales y les
dije: "Tenemos que dar a conocer la
música de Bartok". e introdujimos el
conocimiento de este compositor en
Barcelona Invitamos al Cuarteto Patrenin
para que diera la integral de sus cuertetos
de cuerda y yo di incluso una conferencia
sobre su música. El Divertimento
fue una obra que produjo en mí un gran
shock cuando lo escuché por primera
vez. Después pasé a la escuela de Viena
en aquella época tormentosa de las discusiones
sobre si debía hacerse serialismo
o atonalismo, todo ese mundo en el
que hubo un ¡ntelectualismo tan exagerado
que llevó a que se hicieran hasta cuatro
páginas de complicados coméntanos
sobre una obra de Webem que apenas
si duraba dos minutos. Pasé por la etapa
Schónberg, no tanto por la webemiana,
aunque también tuve algo que ver con
ella, y evidentemente presté gran atención
a Alban Berg. Más tarde me impresionó
mucho la escuela polaca. Los polacos
con verdaderos maestros en el tratamiento
de la cuerda. Pero Bartok era ya
un maestro en esto, como lo demuestran
sus cuartetos...
S- Yo he roto mucha de mi obra, sobre
todo de la época señal ¿y usted?
X.B.- No, no lo he hecho, pero realmente
hay épocas de mi vida de compositor
que me interesan poco. Por ejemplo,
la música que he hecho en parte de
los sesenta y todos los años setenta ha
sido de una época de crisis, una época
muy complicada, de tanta expenmentación
(lo he dicho tantas veces que me da
no sé qué repetirlo), de tanto extremismo,
que excluía toda comunicación entre
el creador y el público, estableciendo una
distancia entre uno y otro como no ha
existido nunca en la historia de la música
Es un problema que me preocupa
mucho ahora. Diría más. no es que
hubiera separación, sino que llegó a no
haber ninguna comunicación entre
ambos. La obra de arte, si no comunica
con el público, es que hay algo que falla
en ella. Si el creador no llega al que escucha,
es que hay un fallo, que quizá los
años se encargaran de subsanar, pero no
es muy fácil que se deba a que el creador
se ha equivocado. Es verdad que hay
rechazo por una gran parte del público
hacia lo nuevo, pero lo ha habido siempre
y también ha habido una miñona
entusiasta. Pero hemos vivido una época
en que se buscaba la originalidad per se
y, como ha ocurrido en otras artes, llegamos
a un callejón sin salida. Pero yo creo
que esta época ha terminado.
S.- Si ahora fe damos la vuelta al problema
y lo enfocamos, no desde el punto de
vista de las relaciones entre el público y el
artista, sino desde el del propio compositor
al enfrentarse al acto camposiaonal, ¿no
crees que el artista necesita expresar algo
que le permita comunicarse con tos demás?
X.B.- Eso es tan cierto que una obra
como el Réquiem, que acabo de estrenar,
hace veinte años hubiera sido incapaz
de escribirla, ¿Por qué? Por una
razón muy sencilla: en esa época vivíamos
una situación mental que nos oponía
un muro y tú te decías- "no puedo
hacer esto, porque me tildaran de retrógrado..."
Aunque fueras honesto contigo
mismo, había una especie de frontera
tácita que no podías franquear. Había
unos cuantos nombres que dirigían la

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Xavier Bengueiet
vechoso, al menos nos ha enseñando lo
que no debemos hacer... A mi edad, en
febrero he cumplido sesenta años, me
importa un bledo lo que puedan decir
mis colegas y la critica y tengo una
absoluta libertad de expresión. ¿Me
entiende?
S.- V eso toma de posición, llamémosla
así, ¿ha supuesto algo en la práctica para
usted?
X.B.- Aparte de la satisfacción interior..La
verdad es que yo no creo, hasta
cierto punto, en el éxito. El éxito es una
utopía... quiero decir que lo que hoy te
aplauden pueden silbártelo mañana. El
Réquiem, que creo que ha sido, con £/ ¡libre
Verme", mi obra mas importante, han
tenido éxito, o sea, la obra ha llegado al
público y esto me ha producido una gran
satisfacción. He escrito algo que, al mismo
tiempo que he sido honesto conmigo
mismo, ha satisfecho al público y eso es
muy importante para mi, como te decía..
He conseguido que la gente se complazca
en escucharme, que en el fondo es la raíz
de todas las filosofías de la relación entre
el público y el artista Cneo que la música
no necesita explicaciones y que cuando
hay demasiadas se tergiversa y lo único
que se consigue es confundir al auditor. El
moda musical y decías, si el gran jefe
dice que hay que ir por ahí, habrá que
seguir ese camino... Ya sé que exagero,
pero es verdad que había una serie de
condiciones, de fronteras, de delimitaciones
que te coartaban mucho. Nada
de eso existe hoy en mi y yo creo que
se debe al paso de la edad. Es verdad
que yo siempre escribí, hasta cierto
punto, como quería, pero aun así he
abandonado ese capítulo que comenzó
con los años Darmstadt, pero que no
lleva a ningún sitio. Aunque ha sido proobjetivo
es acercarse a él, borrar la distancia
que existe entre él y nosotros. Es una
falacia que el compositor escriba para una
capilla de iniciados y con un lenguaje críptico,
tan rebuscado y alambicado que tan
sólo lo entienden el y los pocos iniciados
que le siguen...
S.- ¿Cree entonces que si al público le
cuesta entrar en el terreno da la música
actual es en gran porte porque nos hemos
separado de él, que no fiemos ayudado al
público y que por el contrario hemos creado
una barrera de rechazo?
X.B.- Yo dina que incluso hemos escrito
contra el público, y ésa es una postura,
para mí, negativa. Hay autores que
han utilizado la provocación como método
y eso es algo que sólo tiene un valor
muy reducido... ademas ese momento ha
pasado ya.
S.- Lo malo es que, de codos esos movimientos,
al público sólo le queda lo que
hay de caricatura como ejemplo de lo que
es la música actual y eso resulta nefasto a
la larga...
X.B.- Por suerte todo esto ha terminado
y ahora se hace música mucho más
en serio.
$.- Una de las cosas que más me han
impresionado de su Réquiem ha sido la
riqueza de la orquestación y el tratamiento
de la voz, sobre todo en los coros.
X.B.- Efectivamente, ¿cómo tratar la
voz? Hemos sometido a la voz a un tratamiento
inhumano, en el que. además,
se destroza a los cantantes, ya que se les
obliga a unos esfuerzos imposibles a la
larga. Además, no es placer escuchar
cantar asi, es una tortura. En una obra
puedes escribir lo que quieras y como
quieras, pero no se puede someter al
cantante, y al público, a esa tortura.
S.- Es que, si no hay interpretación, porque
el cantante no comprende lo que
canta, o no le interesa...
X.8.- Exactamente, me ha quitado la
palabra de la boca, si no hay interpretación,
si el cantante no disfruta al cantar,
no puede comunicar calor a la música.
Una obra en que el intérprete o los
intérpretes tocan por obligación, siempre
obtendrá unn resuttado musical funesto.
Resumiendo, yo creo que estoy en una
época de síntesis.
S.- ¿A qué edad comenzó a escribir
música?
X.B.- Pues mire, bastante tarde, pasados
ya los veinte años y con obras que
no tenían ningún interés.
S.- ¿Hablamos de la critica?
X.S.- Sí, vamos a hablar de la crítica,
aunque es un tema muy delicado, ya que
no se puede generalizar. El hecho de que
haya un mal médico, no condena a la
profesión. Yo, en general, no leo las críticas
que se hacen de mis obras desde
hace bastantes años. Si se escribiera música
con la misma ligereza con que se hace
critica la música estaría casi vacía de grandes
obras. Para hacer critica hay que
acercarse a la partitura Para conocer a un
compositor hay que leer sus obras. Por
e|emplo, el estreno del Réquiem o del
Lbbre Vermeih no se puede ir alegremente
a conocer una obra que ha llevado a
veces años de trabajo, escuchar una vez
la obra y hacer crítica. Yo creo que hay
que leer la partitura antes del concierto, si
quieres hacer algo más que ensartar una
tanda de elogios -en el mejor de los
casos- para comentar la audición. ¿A mí
me importan estos comentarios, sean o
no elogiosos, sino parten de un conocimiento
real de la obra, imposible en una
audición sin lectura?
S.- Conclusión, la única critica válida,
cuando se ejerce con serenidad, sin miramientos
subjetivos, es la autocrítica.
X.B.- ¡Evidentemente! Pero hay que
tener cuidado, porque los factores externos
ejercen una influencia nada despreciable
en el momento de realizar una
labor autocrítica sobre la obra y nuestra
manera de ejercerla cambia con el tiempo,
hoy blanco, mañana negro... El color
cambia con la luz del tiempo. Yo creo
que ejerzo la autocrítica, que es el interés
que se siente por las obras una vez terminadas.
Para mí, una vez terminadas, pierden
interés. Tengo obras acabadas, grabadas
en disco, que creo que no he vuelto
a escuchar nunca. Pierden interés, desaparecen
de mi vida y creo que esto es
una ventaja, puesto que demuestra que
sigues vivo como músico y que tu interés
está en tus futuras obras, no en el pasado.
A lo mejor, tendría que hacer una revisión
de todo lo que he escrito. Seria interesante,
no sé, no lo he hecho nunca, tal
vez porque siento miedo de hacerlo.
Eduardo Rincón
SCHERZO 115

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
El romanticismo científico
y la música de Hoy
Ejemplo de Froaal armónico, melódica y rítmica.
' o se puede hablar en unas líneas
de la totalidad de las relaciones
complejas que puede tener el
arte / especialmente la música, con el
pensamiento y el conocimiento en su
globahdad. Nos limitaremos, ayudándonos
con unos puntos de referencia históricos
y unas reflexiones sobre el pasado
más reciente, a una visión de las relaciones
ambiguas que tiene hoy la música
contemporánea con el pensamiento
científico. ¿Cómo entender, de hecho,
que tantos artistas de nuestros días
hagan alarde de su admiración por la
ciencia sin ninguna posición critica? [Y
sobre todo, cómo no entender esta postura
como un intento para respaldar en
nombre de una ideología dominante (¿la
última?) una modernidad artificial de la
obra de arte!
El argumento científico viene al final de
todo un proceso de afianzamiento del
pensamiento, como lo que más contiene
de certidumbre. Pero con sus certidumbres
la ciencia cierra las puertas que la
tecnología parece abrir. Planteando los
límites fisiológicos de la escucha y
poniendo el alcance de la mano todos
ios tipos de sonido posibles, las relaciones
de los músicos con la ciencia podrán
ser mucho más conflictivas para la nueva
generación de compositores, de lo que
lo fue para la de Xenakis, Boulez o Guerrero.
La evolución de la imagen del científico
en la música hasta principios de siglo
puede reducirse a tres personajes de la
ópera: EJ enfermo imaginario (Moliere y
M.A. Charpentier). Fausto (Goethe y
Gounod) y el persona^ del doktor en
Wozzek (Buchner y A. Berg). El ridiculo
se vuelve cada vez más amargo y la imagen
de pelele manipulado por las fuerzas
del mal llega a la escenificación del terrorismo
o del fascismo científico. El cambio
de la relación sentimental con la ciencia
puede sorprender y merece una investigación
más amplia.
El romanticismo del siglo XIX. dedicado
a las turbaciones del Yo. permaneció
ajeno al mundo que se estaba construyendo
delante de sus ojos. Amériques e
lonisation de Várese despertaron brutalmente
ese sueño. La música no va a
oponerse, sino que va transcribir esa
nueva realidad del mundo.
Los compositores, siguiendo a Schoenberg,
se han enfrentado a la misma inversión
de comportamiento que caracterizó
al pensamiento científico de principios de
siglo, Desde entonces la teoría se antepone
y dicta la actuación. Muchas obras
seriales se pueden entender mejor desde
esta perspectiva. El músico se dedica a
unas investigaciones en cuyo desarrollo
se encuentra con la matemática. Por su
poder de abstracción
simbólica las matemáticas
dictan en una
fórmula (C|, = I65) lo
mismo que a Alois
Haba' le llevó casi un
libro. La combinatoria
hubiera podido acabar
con el sentimiento
del infinito que inició
el Romanticismo,
pero sus propiedades
mágicas van a darle
un nuevo prestigio, lo
que entendió muy
bien un compositor
como Manfred
llÉ
por ejemplo la utilización de las cadenas
del ADN por Xenakis y las numerosas
partituras que tienen títulos astronómicos
desde los diagramas estelares del
Atlas Edipticalis de J. Cage).
Los músicos han aprovechado esa imaginación
fértil de la realidad y han desarrollado
también dentro del universo
musical mismo una expansión del espacio
sonoro. Esa nueva abundancia de los
efectos sonoros, relacionada en gran parte
con la introducción de la electrónica,
sirvió a menudo más a la renovación
superficial de la música que a la profundización
de su propio campo formal.
Aun para la forma, los músicos de hoy
quieren referirse a los nuevos conceptos
matemáticos. Muchas veces el conoci-
Kelkel.'
El Romanticismo
científico debe aún
más a las insospechadas
imágenes ofrecidas
por las nuevas
herramientas científicas,
sea acercándose
a lo infinitamente
pequeño con la idea
de célula y organicidad,
o a lo infinitamente
grande. (Véase Vista Qxonométrka del Poí/topo de Montretá de Xenakis.
IÍ6SCHERZO

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
miento insuficiente que tienen llega a
aproximaciones molestas, y da la impresión
que quieren engañar con falsas apariencias.
No se dan cuenta que esa actitud
puede volverse contra ellos. Las teorías
a las que más se refieren ahora son
las de las fractales y la de las catástrofes.
La primera inmoviliza las opciones formales
a cada nivel de la jerarquía estructural,
volviendo a la vieja imagen alquímica de
la interpenetración de los mundos y llega
a un barroquismo proliferante. La segunda
sirve de coartada a una magnificación
del gesto instantáneo y al ritmo caótico
de una sucesión de puntos-crisis.
Cualquiera que sea el interés poético
de la analogía, y el papel del eco en la
creación artística (el canon de Boulez
pero también el artista como eco de su
tiempo en el sentido de Victor Hugo),
hay que tener mucho cuidado con la
confusión de los niveles de intelección o
se va a reducir el pensamiento a un simbolismo
primario e ineficaz. El espacio
tiempo del físico y el del músico no se
pueden asimilar. La física presupone un
espacio lleno y acabado y u.sa, de la misma
herramienta conceptual para describir
el tiempo. El espacio del músico es un
espacio viviente de memoria viva, y se
crea, ligado a una percepción, al desarrollarse
en el tiempo. Las tentativas actuales
de las ciencias cognrtivas quieren ampliar
el campo del científico dentro de lo
musical. Pera la sensibilidad artística es
un poco como el mito de la Hidra, y
cuando uno cree tenerla, está más lejos.
Aun cuando se pueden comparar ciencia
y música como actividades del pensamiento,
tendremos que convenir que sus
finalidades divergen, y que sus campos
son muy distintos. Cultivar una ambigüedad
sobre ese punto es tanto más sospechoso
cuanto que no evidencia la confrontación
entre el mecanismo que nos
condiciona y la libertad del acto que nos
conmueve. De eso, la ciencia no habla ni
hablará nunca.... sólo ¡a vida.
NOTAS:
jean-Morc Chouvst
Traducción: Manel Rodeiro
1. Alois Haba: compositor vienes de
principios de siglo. Se interesó por la combinatoria
musical y fue el pnmero en enumerar
los acordes de tres y cuatro sonidos
para las escalas temperadas de doce y
veinticuatro afturas: C ¡, -165 es el número
de acordes de cuatro sonidos en una
escala de doce alturas.
2. Manfred Kelkel: Compositor y profesor
francés, autor de un libro, Música de
los mundos que trata de las relaciones
entre alquimia, matemáticas y música.
VIII CURSO INTORNACIONAL
DE MÚSICA
XI FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA
Torroella de Montgrí (a»u
Clases individuales de técnica y de interpretación musical.
Lecciones magistrales. Clases de música de cámara.
Orquesta sinfónica del curso.
Conciertos y recitales de alumnos
^Royal
14-30 de agosto de 1991
CóüegeofMMSÍC
Profesores titulares e invitados
RODNEY FR1END, violín
JAE PARK, violín
ROGER BEST, viola
TIM HUGH, violoncelo
YONTY SOLOMON, piano
ALVARO PIERR1, guitarra
XAVIER JOAQUÍN, percusión
JOHN FORSTER, dirección de la orquesta
LLEONARD BALADA, composición
XOSÉ AVIÑOA, historia de la música
y la participación del
THE ROYAL COLLEGE STRING ENSEMBLE, música de cámara
CONVOCATORIA DE BECAS
• La FUNDACIÓN CA1XA DE CATALUNYA otorgará 80 becas para
participar en el curso. Los interesados en obtener estas ayudas deberán enviar
a la FUNDACIÓN CAIXA DE CATALUNYA («La Pedrera», Passeig de
Gracia, 92, 3 o , 1* - 08008 Barcelona), su curriculum personal y académico y
una gravación en cinla cassette, de dos obras de una duración mínima de
S minutos cada una.
• Los alumnos de composición deberán enviar las partituras de dos obras suyas.
• El plazo de entrega de esta documentación finalizara d próiimo 30 de abril.
• La decisión dd Jurado se les comunicará a los interesados antes del 30 de mayo.
• El plazo de inscripción para los alumnos sin beca termina d 15 de junio.
Organización e información:
Colaboran:
Patrocinan:
KAWAI
AJUMTAMENT DE
' TORROELLA DE MONTGRÍ
Jovenluts Musicals.
Apartat 70. 17257 Torroella de Montgri
Tel. 972-758396 / Fax 972-760648
TtwBrítúhCOunál
! Diputado de airona
FUNDAClO CAIXA DE CATALUNYA
A
SCHERZO 117

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Nuevo público
Midrid. 3 de febrero de 1991. Centro de Arte Reina Solía. Atan Patterson: Sonata n° 7. Harald Saeverud 1 20
dúos Op. 32. |ose Luis Turma: Seis meioptasmos (estreno absoluto). Juan Carlos Martínez Fontana: Zéjel IV.
Luoano Beno: / 3 duelos. Dúo de violines Kotliarskaya-Comesaña.
José Luis Turina
El ciclo de Música del siglo XX, organizado
por el CDMC en el Centro de Arte
Reina Sofía, está superando con creces -
en lo que a nivel de audiencia se refierea
la temporada habitual que se desarrolla
en el Auditorio Nacional. Para que esto
haya ocurrido existen dos causas primordiales,
una la constituye el día de la celebración
del concierto (normalmente el
domingo es destinado al ocio), y la otra,
aún más importante, ha sido la captación
de un público virgen e interesado en las
nuevas manifestaciones artísticas, como
se deduce de su presencia en el museo.
Este aflorar de caras nuevas supone un
aspecto muy interesante en contraposición
al público de profesionales de la
música contemporánea, que hasta el
momento son prácticamente los únicos
que se asoman del CDMC en el Auditorio
Nacional. Ahora sólo cabe esperar
que una programación exenta de calidad
no desvíe este soplo de aire fresco y
erradique definitivamente la mala reputación
de la música de nuestro tiempo.
Polina Kotliarskaya y Francisco Comesaña
iniciaron su concierto con un primer
bloque dedicado a la música nórdica,
representada por Alan Patterson y
Harald Saeverud. Aun a pesar de contener
sensibles diferencias, la sonata n° 7 y
los 20 dúos Op. 32 de ambos autores se
sitúan en una corriente neoclasicista con
un marcado acento folklórico en el primero
y un eclecticismo algo más audaz
en el segundo.
fO7OÍ£RNAND0 ZO&EL
El siguiente bloque, el español, significó
un sensible aumento tanto desde el punto
de vista de la sofisticación del lenguaje
como de la calidad intrínseca de la música.
El estreno absoluto de Seis metaplosmos
de José Luis Turina gustó por la elaborada
y virtuosa escritura instrumental,
dentro de una gran lógica y coherencia
formal,
Desde su estreno en el V Festival de
Alicante, el Zéjel IV de Juan Carlos Martínez
Fontana se ha constituido en una pieza
habitual de los conciertos del dúo
Kotliarskaya-Comesaña dedicados a la
música contemporánea, no en vano se
trata de una de las mejores obras escritas
en los últimos años para esta peculiar formación.
De una enorme dificultad por las
continuas y bruscas fluctuaciones dinámicas,
la obra exhibe un mundo sonoro
sumamente atractivo por la multiplicidad
de los gestos y la concisión del lenguaje.
Pusieron fin al concierto 13 de los
célebres DueW de Luciano Berio, singulares
aforismos de uno de los más grandes
maestros de la sutileza instrumental, que
en este caso no llegan, ni mucho menos,
a la altura de sus conocidas Sequemos.
El dúo Kotliarskaya-Comesaña demostró
ser la mejor formación de este tipo
de las que existen en España debido a su
excelente coordinación sonora en todos
los planos de la interpretación, así como
por la inusual garra de sus versiones.
MR.
Festivales
Desde el 8 al 14 del próximo mes de
abril se celebrará la IV Setmana Internacional
de Música Contemporánia a Barcelona
por el Centre de Documentado i
Difusió de la Música Contemporánia que
dirige el compositor Joan Guinjoan. El
ciclo se inicia con un concierto-homenaje
a Josep Bartomeu a cargo de A. Ricci
(mezzo) y A. Soler (piano), quienes ofrecerán
un programa con obras de compositores
catalanes y de la Escuela de Viena
y Bela Bartok, las dos mayores influencias
extranjeras en la música de Cataluña en
las últimas décadas. La programación se
completará con conciertos a cargo de
Robert Rutman Steel'Cello Ensemble,
Grupo Círculo, Multimúsica, Grup de
Cambra deis Solistes del'O.C.B. dirigidos
por Emest Martínez Izquierdo. Grup Instrumental
Lontano y el Dutch
Pianists'Quartet. Como estrenos absolutos
encargo de la Setmana verán la luz
obras de Ramón Porter, jesús Rueda
(encargo del CDMC), Artur Palaudarias,
Ángel Cerda (encargo de l'Associació
Catalana de Compositors), Caries Santos
y David Padrós. Se celebrará también
una mesa redonda sobre el tema Música
y escena con la participación de Joan
Antón Benach. Jordi Coca, Harry Halbreich.
Tomás Marco, Caries Santos y
Michel Thion.
El festival Ars Música de Bruselas inicia
el 6 del presente mes de marzo su tercera
edición que se prolongará hasta el día
29. Este año el contenido del evento se
basará en una confrontación
Europa/America, que intentará ofrecer
una panorámica de las influencias recíprocas,
así como de las convergencias y
divergencias. Partiendo de la influencia de
la Escuela de Viena -esencialmente Schoenberg-
se llegará a la otra no menos
importante de Edgard Várese.
El festival intentará que la música americana
esté representada en toda su
diversidad, desde el jazz, la complejidad
de Elliot Cárter o las influencias del
pensamiento oriental en la obra de autores
como Feldman o Cage. Como otros
puntos de interés se podrá asistir al
estreno mundial de la ópera The Death
of Kí/nghojfer de john Adams, o al concierto
homenaje a la figura de Luigi
Nono.
Además de contar con la presencia de
importantes compositores que anualmente
son invitados. Ars Música estrenará,
con carácter de primicia mundial
obras de Boesmans. Cage. De Mey, Grisey,
Jarrell y Memier.
MR.
.nSSCHERZO

El CONSORCI DEL
GRAN TEATRE DEL LICEU
ANUNCIA
la convocatoria de pruebas de capacitación
para ocupar las siguientes plazas de la
ORQUESTA SINFÓNICA DEL
GRAN TEATRE DEL LICEU
2 violines I, tutti (1. a parte)
1 viola, tutti (2. a parte)
1 solista de timpani, con obligación de percusión
Las pruebas tendrán lugar los días
17 y 18 de mayo de 1991 (timpani y percusión),
24 y 25 de mayo de 1991 (viola)
y 27 y 28 de mayo de 1991 (violín).
Las solicitudes para participar deberán haberse recibido antes
;-: del día 13 de abril de 1991.
Los profesores interesados en tomar parte en estas pruebas
pueden solicitar las bases de la convocatoria y el formulario
de inscripción en las oficinas del Gran Teatre del Liceu,
el. Sant Pau 1 bis, 08001 Barcelona
Tels.: (93)318 91 22 y 318 91 73
Fax: (93) 302 29 79.

JAZZ
C
atorce años después de su muerte,
el pianista Erroll Gamer, uno
de los personajes más populares
que ha conocido la historia del jazz,
entra, por fin, en el Hall of Fame, el aula
de los inmortales que The Academy of
Recordmg Arts and Sciences creó en
Estados Unidos en 1958 para obras
anteriores a esta fecha. El último de sus
innumerables éxitos Gamer lo debe a
una grabación que en 1954 hizo de su
propio tema Misíy que figura como
standard en el repertorio de muchos
músicos actuales. Le acompañan en
estos postumos honores gente como
Aaron T-Bone Walker, con Cali it
Stormy Mondoy (1947) y Glenn Miller,
con Moonlight Serenade (1939). También
fueron premiados por dicha institución
dos musicales: Show fioot de Jerome
Kem (1932) y West S/de Story de
Leonard Bemstein (1957), Sin duda, se
trata de un muy respetable intento de
quitar el polvo de unas obras que pertenecen
a otra época hoy en día desprestigiada.
Pero no son noticias como ésta, procedente
del show business americano,
las que salvarán a Erroll Gamer del olvido
en que inexorablemente ha caído
después de haber sido, junto a George
Sheanng y Osear Peterson, el pianista
de los mayores hits de las últimas décadas.
Cuando falleció, el 2 de enero de
1977, los críticos lo trataron muy severamente,
poniendo la tnste etiqueta de
músico de consumo a la inmensa mayoría
de sus grabaciones. Y bien es verdad
que este autodidacta, que había logrado
crear pronto su propio e inconfundible
estilo terminó por estancarse firmando
discos cada vez mas comerciales hasta
el extremo que uno, hoy en día, se
acerca a su obra con grandes dudas y
casi con mala conciencia
Sin embargo, bien merece Gamer ser
recordado por lo que hizo en su juventud
cuando, a los veintidós años, se despidió
de sus amigos (entre ellos Billy
Strayhorn y Dodo Marmarosa) en su
ciudad natal. Prttsburgh, para trasladarse
a Nueva York e hizo su aparición en la
calle 52 donde el jazz se estaba transformando
en una música viva. La pianista
Mary Lou Williams, que ya estaba dando
clases en su casa a dos futuros genios de
las teclas como Thelonious Monk y Bud
Powell, lo descubrió en seguida, y años
más tarde llegó a decir de él:
"A Gamer se le acusa de carecer de
técnica y. por no saber leer la música,
de ser incapaz de ejecutar los pasajes
120 SCHERZO
Erroll Gamer
Episodios
complicados. Es una gran injusticia con
un pianista moderno cuyo estilo difiere
del bebop. Ha elaborado un sonido muy
personal utilizando la mano izquierda de
forma que tenga el efecto de una guitarra
rítmica. Me agrada porque es onginal,
y porque toca con más sentimiento
que ningún otro que conozco. Para mí
es como la contestación a Billie Holtday
en el piano, y me pregunto qué hubiera
sido del jazz sin Earl Hiñes, Teddy Wilson,
Bud Powell, Thelonious Monk, Art
Tatum y Erroll Gamer.Sin estos grandes
individualistas, muchos de los pianistas
de hoy no tocarían nada porque no
poseen el poder que otorga el pensamiento
creativo. Erroll ha sido un caudal
de inspiración para el mundo del jazz."
Tan sincera declaración de amor fue
durante años compartida por todo el
mundo. Gamer era un músico adorado
por el gran público que esperaba sus
discos con verdadera ansia. Más tarde,
cuando empezó a repetirse hasta la
saciedad, convirtiéndose en un montón
de clichés y casi en su propia caricatura,
perdió su prestigio y cayó en el olvido.
Pero la parte más sana de su obra, la
que data de los años 40 y 50, bien
merece la pena ser escuchada y revisada,
Incluye varias obras maestras que
nadie discute.
El joven pianista se hizo conocer
cuando, recién llegado a Nueva York,
tuvo la suerte de relevar un par de
noches al mismísimo Art Tatum en el
club Three Deuees. Allí conoció al contrabajista
Slam Stewart con quien más
tarde tuvo una larga y estrecha colaboración,
Un aficionado danés afincado en
Manhattan, el legendario barón Timme
Rosenkrantz. le recibía a diario en su
casa y le ayudó con su equipo profesional
a hacer sus primeras grabaciones a
solo. En 1944, la compañía Blue Note le
ofreció un contrato para un sene de
grabaciones que hace poco fueron reeditadas
por el misterioso sello oficial
(actualmente en quiebra) bajo su título
original, Ouverture Jo Dawn (3016 3).
Toda su personalidad de improvisador
reconocible para todos se encuentra ya
en esta veintena de interpretaciones,
pero son perlas aún sin brillo, bocetos

JAZZ
de lo que más adelante iban a ser obras
magistrales.
Durante una prolongada estancia en
California, en 1947, Erroll Gamer tuvo
la oportunidad de acompañar al ya
famoso saxo alto y creador de estilo
Charlie Parker en los estudios del
modestísimo sello discográfico Dial,
propiedad de Ross Russell. El encuentro
tuvo lugar en Hollywood el 19 de
febrero, insólita y memorable sesión
que, entre otras obras, nos dio los clásicos
Cool 8/ues y Bird's Nest que ocupan
un lugar muy especial en la discografia
de ambos músicos. Existen en múltiples
reediciones, Más difícil resulta encontrar
el histórico ñlue Lou que Gamer grabó
con el quinteto del saxo Tenor Wardell
Gray durante un concierto en Pasadena.
el 29 de abril (Giants of Jazz CD
53064). Otro momento fantástico en su
carrera.
Pera es, sin lugar a dudas, como solista
que Gamer será recordado por la
posteridad. La larga serie de solos de
piano y de grabaciones en trio que iban
a seguir le llevaron poco a poco a la
fama mundial, y la culminación de su
vida artística llegó en 1955 con su inolvidable
Concert By The Sea, grabado en
directo el I 9 de septiembre (CBS
451042 2), uno de los discos de mayor
venta en la historia del jazz.
Gamer ya era figura consagrada cuando
la revista Down Seot le nombró
músico del año, en 1957. Se mantuvo
mucho tiempo en la cima, y prueba de
ello es la larga sene de grabaciones inéditas
que el sello EmArcy acaba de iniciar
bajo el título genérico Tfie Gamer
Collection. Los dos primeros volúmenes
Easy 7o Love (832 994-2) y Dancing On
The Ceiling (834 935-2) provienen de
sesiones realizadas entre 1961 y 1965 y
contienen un total de 22 interpretaciones
que son todas excelentes muestras
de su estilo tan peculiar. El tercer volumen
Too Marvetous For Words (842 419-
2) no llega al mismo nivel. Son obras
anteriores, de mayo del 54. grabadas en
muy Inferiores condiciones.
Es, sin embargo, al joven Gamer que
seguiremos recorriendo con mayor frecuencia.
El vigor y la frescura, el humor
y el lirismo, a veces tan rapsódico, se
encuentran enteramente a lo largo de
Long Ago And Far Away (CBS 460614-2)
que encierra dieciséis de sus más famosas
grabaciones en trío (octubre del 50
y enero del 51). y su docena de solos
del verano del 49, recientemente reeditados
por el sello francés Vogue
(600110).
Todo un caudal de inspiración, como
decia Mary Lou Williams...
Ebbe Traberg
Las 24 ediciones discográficas
más importantes de 1990
Creo que todos entaremos de acuerdo
en que 1990 fue para el jazz un año
importante que vio la producción discográfica
aumentar cosiderablemente
hasta batir todas las marcas conocidas
en cantidad como en calidad. Tanto es
asi, que me veo obligado a ampliar la
lista de las grabaciones que. a mi parecer,
fueron las más relevantes de tan
próspera temporada, alargándola hasta
las dos docenas -y aún tengo la sensación
de quedarme corto...
Sin tener en cuenta las numerosísimas
reediciones, me inclino por las siguientes
novedades que, en la mayoría de los
casos, guardan una estrecha relación
con lo mejor del pasado, y en todos tienen
que ver con el presente tan fructífero
como con el futuro no menos prometedor
de la música.
Por orden alfabético mis veinticuatro
discos preferidos son:
Paul Bley/Gary Peacock: Portners.
OWL 058 CD 3800562
Stanley Cowell: Deporíure #2. SteepleChase
SCCD 3 1275
Duke Ellington: Newpon '59. EmArcy
838 071-2
Stan Getz: Anniversary. EmArcy 838
769-2
Dexter Gordon: Nights At The Ksystone.
l-lll. Blue Note CDP 7 94848/50-2
Roy Hargrove: Diamond in The Rough.
Novus 3082-2-N
Andrew Hill: Eterna/ Sp/nt. Blue Note
D O N
P U L L E N
CDP 7 92051-2
Dave Holland: Extensíons. ECM 841
778-2
Keith Jarren: Tribute. ECM 847 I 35-2
GeofT Keezer Waiting In Tbe Wings.
Sunnyside SSC-1035 2
Joachim Kühn/Daniel Humair/J.-F.
Jenny-Clark: Live 1989. CMP CD 43
Dave Liebman/Franco D'Andrea:
Nme Agam. Red Record RR 123234-2
Jackie McLean: Dynanty. Triloka 181-2
Branford Marsalis: Crazy People Music.
CBS CK 46072
Pat Metheney/Dave Holland/Roy
Haynes: Question & Answer. GEFFEN
DIDX 007196
David Murray: Spintuals. DIW 841
Oíd And New Dreams: A Tribute To
B/ockwe//. Black Saint 1201 13
Don Pullen; Random Thoughts. Blue
Note CDP 7 94347-2
Bob Rockwell: Reconstnjcüon. Steeple-
ChaseSCCD3l270
John Scofield: Time On My Hands.
Blue Note CDP 7 92894-2
Super Blue 2. Blue Note CDP 7
92997-2
Cecil Taylor In Florescence. A & M
5286
Randy Weston: Portraits. l-lll. Verse
841 3 I 2/4-2
Kenny Wheeler. Music For Large And
Small Ensembles. EMC 3415/16.
E.T.
SCHERZO 121

V
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
XIII CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍA
Concierto 16
Ciclo I
1,2,3 da Mano 91 Concierto 35 Ciclo C 5 de Marzo 91
Director: Aldo Ceccato Solista
Rafael Oleg, violin
R.Schumann.Hermann y Dorothea.Opus 136. (Primera vez por la
ONE)Concieno para violan y orquesia.en Re menor. Sintonía núm.3 en
Mi bemol mayor, opus 97. "Renana"
Concieno 17 Cicto I 8,9,10 de Mano 91
Director Aldo Ceccato
Solista. Miguel Ángel Colnwrwro.trompa Salvador Navarro, i rompa
Salvador Ruiz, trompa Josa Enrique Rosell,trompa
Antonio Colmenero, trompa
R. Schumann. Obertura. Maní red. opus 11S. Concierto para cuatro
trompas y orquesta en Fa mayor, opus 86 (Primera vez por la ONE)
Sintonía núm. 4, en Re menor, opus 120
Música Española 5 Ciclo I 13 de Marzo 91
CORAL ANDRA MARI
Director Luis Izquierdo
Soltólas: Enriqueta Tarros, soprano Miro Moreirá, atio. David
ftendall,tenor. Enrique Baquerizo, bar nono
H. Eslava "Miserere" J Tunna "Canto a Sevilla"
M de Falla "El sombrero Oe tres picos" (Segunda surte)
Concierto 18. Ciclo I 15,16,17 de Mano 91
Director. Waiter Weller
Solista. Oían Zhou, violin José Manuel Aicue,organo
A. Dvorak Carnaval, opus 92..N. Pag a ni ni. Concierto para violin y
orquesta núm. 1 en Mi bemol mayor, opus 6 C. Saint Saéns Sinfonía
núm.3. en Do mayor, opus 78, "Con Órgano"
Órgano 4 Cicto I 20 de Marzo 91
Huben Melster
F M ende Issohn. So nata en La mayor, opus.65 núm. 3 J. S. Bach
Tocata, Adagio y Fuga en Do mayor, BWV 564. Dos corales de
"Achtzehn Lelpziger Chórale". "AJIein Gott in der HotT.BWV 662 "Allein
Gott in der Hoh". BWV 663 Preludio y tuga en Sol mayor.BWV 541.
W A. Mozart. Fantasía en Fa menor. K 608. W. Reger. Fantasía sobre
el coral "Wachel auf. rutt uns die Stimme". opus.52 núm 2
Concierto 19 Ciclo I 22,23,24 de Marzo 91
Director Walter Weller
Solistas Enriqiw Abarges, fagot
W.A.Mozart. Sintonía núm. 36. en Do mayor, K 425. "Linz".
Concierto para fagot y orquesta en Si bemol mayor. K 86 e.
A Dvorak. Sinfonía núm. 9 en Mi menor.opus, 95, "Del Nuevo Mundo"
Con al patrocinio do. IH
Localidades da 300 • 3.200 plai. Horario da UquJHas: Lun« 17.00 • 19.00
twaa; Marta* • Vlatnaa: 10.00 a 17.00 hora»; Sanado: 11.00 a 13.00; y una
hora amai de* comiendo da loa conclario*.
CUARTETO BOROOIN
Integral de los cuartetos de cuerda IV
D. Shostakovich. Cuarteto núm. 10, en La bemol mayor.
Cuarteto núm. 11 en Fa menor. Cuarteto núm. 12, en Re bemol mayor.
Concierto 36. Ciclo B. 6 de Marzo 91
CUARTETO BORODIN
Integral de los cuartetos de cuerda V
D. Shostakovictv Cuarteto núm. 4 en Re mayor. Cuarteto núm 13, en
Si bemol menoi. Cuarteto núm. 8, en Do menor.
Concierto 37. Ciclo A. 7 de Marzo 91
CUARTETO 8ORODIN
Integral de los cuartetos de cuerda VI
D. Shostakovich. Cuarteto núm 14 en Fa sostenido mayor. Cuarteto
núm 15. en Mi bemol mayor
Concierto 38. Ciclo C 12 de Marzo 91
And re Watts, plano
F. Shubert Impromtu en Si bemol mayor, opus 142. núm. 3. D. 935.
F. Chopín. Nocturno en Do sostenido menor, opus 27. núm. 1 Fantasía
en Fa menor, opus 49. C DeDussy. Eslampes. M. Ftavel. Préiude
Miroirs. Toccata (de ~\e Tombeau de Couperán"),
Concierto 39. Celo A. 14 de Marzo 91
ORQUESTA Y CORO DE CÁMARA DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Director Miguel Groba
Solistas' Inmaculada Egtdo, soprano Rafael Taibo, rectlaOor
Juan Carlos Bague na, como Inglés
W. A. Mozan. Divertimento núm. 11, K. 251. Dos Motetes: Sancta
Marta. Mater Dei, K. 273. Misericordias Dormni, K. 222. R. A lis, María
de Magdaia, opus 127.
Concierto 40. Cicto B. 19 de Mano 91
ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLA
CORO NACIONAL DE ESPAÑA
Directo: Alberto Blancafon
Solistas: Cía I re Powell, soprano Paloma Pérez migo, soprano
Mabel Porelsteln, contralto Enrique Baquerizo, barítono
F. Purcell. Didoy Eneas.
Concierto41 Ciclo C. 21 de Marzo 91
ORQUESTA V CORO SOCIEDAD BACH
Director. Adolfo Gutiérrez Viejo
Solistas: Kart Hummea", violin
W. A. Mozart, Misa en Si bemol, K 275. J. S. Bach. Conccierio ert MI
mayor para violin, BWV 1042 Cantata "Trauder Ode", BWV 19B
Con alpairocimode:
Loe*IIOíd** de 1.000 11600 pin. Horario «a taquilla*: Luna* 17.00 • 19.00
hora a- Marías • Viernes 10.00 a 17.00 hora»; Sábado: ti .00 a 13.00; y una
hora aniei d«r comienzo da luí concierto*.
MINISTERIO DE CULTURA
Aou DI TOBO
NACIONAL
Df MlflKA

ENCUENTROS
Un
llamac oven
o Kraus
En el arte lírico universal existe una especie de milagro que se llama
Alfredo Kraus. A sus sesenta y tres años el gran tenor canario
sigue poseyendo una voz insuperable, de una juventud casi
milagrosa. Nuestra revista acoge por segunda vez una entrevista
con este artista, verdadero maestro, que ha unido a lo largo
de su carrera una técnica depuradísima con
una musicalidad
excepcional.
FOTO GTENES
SCHERZO.-¿G5mo es posible que
después de treinta y cinco años, y
habiendo abordado un repertorio
francamente difícil que incluye
obras como Puritani. Rígoletto,
Favorita, o Sonámbula esté ahora su voz
tan intacta? ¿Es solamente la técnica que
ha utilizado o existe una cierta predisposición
naturaP ¿Por qué en su coso la técnica
ha ejercido esta labor preservadora de la
voz más que en el de otros colegas que
también poseían una excelente técnica
vocaP
ALFREDO KRAUS.-En primer lugar.
quiero señalar que es en este repertono
belcantista donde la voz lo tiene que
hacer todo: colorear, expresar, diminuendos.
crescendos, medias voces,... y todo
eso en una tesitura francamente incómoda,
que está de la zona de paso hacia
arriba. Afortunadamente yo he tenido
una voz que me ha permitido hacer este
repertorio y una técnica que ha sido la
adecuada para ese fin.
Por otra parte, quiero destacar que yo
creo que el artista vive en un continuo
desafío consigo mismo y con su arte y yo
siempre he intentado mantener un afán
de superación y mejorar siempre la
representación precedente; quiero creer
que si pudiéramos escuchar diferentes
representaciones, percibiríamos un intento
de mejorar el estilo, la técnica o la
expresión en cada una de ellas.
En cuanto a por qué conservo este
estado vocal, creo que se debe fundamentalmente
a la técnica y a la selección
del repertorio, lo que supone una
correcta utilización de la voz en las partes
idóneas y esto, en realidad, no es algo
milagroso, sino el resultado lógico.
5.-Esto técnico que usted utiliza, ¿de
cuál de sus maestros la aprendió: la sra.
Markoff, el maestro Andrés o de Mercedes
Llopart? ¿0 es uno técnico que ha desarrollado
de una forma autodidacta?
A.K.-En realidad, he cogido enseñanzas
de los tres, pienso que los tres iban bien
encaminados y aunque lo expresaron
con diferentes palabras el fondo de la
técnica era el mismo exactamente. El origen
de esta técnica, al menos hasta
donde sé, se remonta al maestro de
canto Lamperti, que fue el profesor de
Gáyame, que a su vez quiso a toda costa
que fuera él quien le enseñara porque
era el maestro que tenia fama de poseer
la técnica más perfecta, y creo que es la
misma que utilizo yo. En aquella época,
alrededor de Lamperti, se produjo un
movimiento de pedagogía del canto, lo
que dio lugar a que enseñara a personas
que luego se convertirían en maestros y
posteriormente se diseminaron por toda
Europa. Considero que Gayarre fue
depositano de esta técnica y asi, median-
SCHERZO 123

ENCUENTROS
te alguien que tuviera contacto con él,
llegó a España y que posteriormente, de
alguna forma, llegó hasta el maestro
Andrés; me hubiera gustado saber dónde
obtuvo el maestro Andrés sus conocimientos,
porque él no era cantante, lo
cual confirma mi ¡dea de que no es necesario
ser cantante ni famoso para ser
maestro, es más. hay. ha habido y habrá
cantantes famosos que hacen una gran
carrera y que no saben enseñar el canto.
5,-Vo que ha salido el tema de Gayarre,
¿usted cree que cantaba de una manera
similar a la suya?
A.K.-Bueno, no tenemos testimonio
directo ni documentación discográfica,
pero tenemos las crónicas de la época, y
por lo que dicen estas crónicas parece
que sí, que existía una similitud en cuanto
a repertorio y forma de cantar. Lo que
confirma esta pequeña teoría según la
cual Gayarre utilizaba la técnica del
maestro Lamperti.
S.-Volviendo a aspectos técnicos, según
usted, ¿existe o no el pasaggio?
A.K.-Yo creo que no existe ni tiene
por qué existir. Porque el instrumento es
el mismo siempre. Un piano no tiene
pasaies, tiene registros, y nosotros también
tenemos registros: central, grave,
agudo, eso sí. Pero el instrumento no se
altera, ni tampoco se altera su mecanismo
de funcionamiento.
S.-En cualquier coso, considero que hay
una zona comprometida de la voz. que en
el coso de! tenor está entre el mi y el [a
sostenido, que es a lo que se llama pasaje
y que si se soluciono bien eso zona el registra
superior deviene colocado y timbrado, lo
que no sucede en el caso contrano.
A.K.-jNaturalmente! Hay que saber
pasar de un registro a otro: pero no
existe un pasaje, y la prueba es que yo
no cambio la técnica para pasar, la técnica
sigue siendo la misma. Es cuestión de
más presión solamente, más presión en
el diafragma y en la máscara. Para obtener
un registro agudo hay que comprimir
más el aire, no es nada más que eso;
existe un proceso que en realidad es
pura fantasía, porque no contamos con la
materialidad del instrumenta, que consiste
en comprimir más el aire y darle más
cavidad arriba, como si pretendiéramos,
a medida que apretamos o comprimimos
el aire abajo, ensanchar la cabeza. Evidentemente
utilizamos metáforas y un lenguaje
fantástico para explicar el canto, y
el que no tenga una cierta sensibilidad
para él no lo entenderá nunca. Es inútil
darle la vuelta a la voz, porque sólo sirve
para que ésta se trague y se quede atrás.
S-Entonces, ¿es o no cieno que hay que
cubrir los sonidos de la zona de paso?
A.K. Los sonidos están cubiertos, porque
tenemos un techo, que es el cráneo,
que cubre todos los sonidos. Lo único
que tenemos que hacer es proyectarlos
a través de ¡a máscara hacia afuera, es
cuestión de comprensión y concentración
del sonido. Es como un rayo, como
un haz de luz que lo hacemos converger
en un punto.
S,-¿A qué punto ideal habría que enviar
el sonido?
A.K.-Pienso que donde empieza la
nariz, entre ce|a y ceja; es ahí donde converge
el sonido e inmediatamente sale y
se expande. Como un trompetista, él
mismo es el instrumento, al igual que
nosotros.
S.-£sto nos lleva a otro punto, el apoyo
de la columna de aire y la respiración. ¿La
respiración debe ser diafragmática o intercostal?
A.K.-Debe ser diafragmática-inte reostal:
es decir, para que el aire entre debemos
abrir las costillas para que se ensanche
la parte baja del pulmón y éste se
llene en su totalidad desde aba|o. Si
hacemos respiración alta, el pulmón no
se llena totalmente, y así no podremos
apoyar la voz correctamente. El apoyo
debe ser bajo y debe realizarse sobre el
diafragma, que está por debajo de los
pulmones, entonces, cuando abrimos
las costillas, el diafragma se tensa y
esa tensión hay que mantenerla
durante todo el tiempo que dura la
expulsión del aire. No como enseñan
muchos maestros, que dicen que
según vayas cantando vayas metiendo
el abdomen, ya que si hacemos
esto, el diafragma se relaja y al perder
la tensión perdemos el correcto
apoyo de la columna de aire que
estaba sobre él.
S.-Oíro ospecto difícil de resolver es
la nítida emisión de las vocales, ¿cómo
resuelve usted.ésto?
A.K.-Qulero decir una cosa, porque
ha habido alguien que me ha
acusado de dedicarme al repertorio
francés porque tengo defectos cantando
italiano; sin embargo, cuando
debuté en la Scala, la crítica, entre
otras cosas buenas, gracias a Dios,
dijo que era un ejemplo de dicción
para los propios cantantes italianos.
Yo empecé cantando italiano y luego,
cuando surgió el repertorio francés,
mi francés era muy malo, pero como
dije antes, cuando hablaba del desafio
del artista, me impuse el reto de
hablar un francés, si no perfecto, al
menos digno, y creo que a base de trabajo
lo he conseguido. En este sentido,
debo decir que la dicción ha sido para mí
objeto de estudio, porque contrariamente
al imperativo de pronunciar que imponen
en muchas ocasiones, sin pensar en
la técnica, yo creo que hay que pronunciar
dentro de la técnica, haciendo que la
pronunciación se pliegue a ésta, y no al
revés; te dicen machaco ñámente: ¡pronuncia!,
¡articula!, y entonces te vas olvidando
de la técnica y comienzan las o a
irse atrás... ¡No!, la dicción debe ir dentro
de ese canal que hemos creado para la
voz. debe ir de tal manera ensamblada,
que incluso debe ayudamos a colocar la
voz y emitir el sonido.
S.-Hoy un recurso expresivo que viene
utilizando desde la segunda mitad de la
década de los setenta y que consiste en
hacer crecer y progresar las notas agudas,
como lo hace, por ejemplo, en el do conclusivo
de la balada de Kleinzach en Hoffmann.
¿cómo lo resuelve técnicamente?
A.K.-Como decía antes, hay que colocar
el agudo en la cabeza y luego hacer
como si la cabeza creciera, darle cavidad,
darle anchura dentro de la técnica, sin
abandonar esa postura arta: dando más
presión, pero al mismo tiempo tienes
que pensar que toda esa presión va para
la cabeza, metafóricamente hablando; es
como si pudiéramos ensanchar la caja
armónica, hacerla mayor.
A propósito del do de Hoffmann. que
us en Romeo y Julieta de Gounod en 198/
FOTO- A DE BENITO
no está escrito y nunca ha hecho nadie,
yo creo que el artista también está facultado
para hacer determinadas creaciones,
siempre dentro de la musicalidad, así es
como nos han llegado las tradiciones. Por
e|emplo, a mi me parecía temblé, que ese
aria que es tan maravillosa no terminara
124 SCHERZO

ENCUENTROS
Kraus como el Duque de Mantua en el T.LN. óe (.0 Zarzuela en I989
FOTO- CHICHO
de una forma más rotunda y efectiva,
siendo además la tercera repetición, del
tema; lo mismo que en las sinfonías existe
un final y hay un crescendo, ¿por qué no
hacerlo en el canto?, siempre que se
pueda musicalmente, claro; y la prueba es
que el público se entusiasma con esto, y
el canto está pensado para entusiasmar al
público, siempre que se respeten la musicalidad,
el buen gusto y el estilo.
5-Toquemos otra piedra angular de su
forma de entender la ópera, como es eí
repertorio. ¿Cómo ve la evolución del suyo,
que comenzó con los papeles belcantistas
de la pnmera mitad del ochocientos, hasta
llegar a roles mucho más dramáticos como
Werther, Romeo o el mucho más dramático
Hoffmann?
A.K.-Conviene aclarar que yo interpreto
roles dramático-románticos, no dramáticoheroicos.
En cierta medida, este repertorio
ha llegado un poco por las circunstancias,
porque es el público en el fondo quien
decide lo que cantas. Si tú te das cuenta
que cantando determinadas obras tienes
un éxito mayor que cantando otras, por
más difíciles o atractivas que éstas sean, llegas
a encontrar el punto de equilibrio
entre tu gusto personal, el del público y el
repertorio adecuado para tu voz, que es
en el fondo por lo que se llena un teatro.
Afortunadamente, he tenido la suerte de
encontrar un repertorio, que es aquel que
va del pasaje, por llamarle
por el nombre
más conocido, hacia
arriba y es ahí donde
la voz se luce maravillosamente,
además de
que para mi no teñe
ningún problema y no
es sólo que la voz ahí
se luzca perfectamente,
es que yo me
manifiesto interpretativamente
mejor en esa
zona que en cualquier
otra. Creo que en
este sentido se ha
producido una conjunción
feliz, porque me
parece que esto proteje
a mi voz de aventuras
un poco arriesgadas
y peligrosas.
S. Nos encontramos
en el bicentenano de
la muerte de Mozart y
coincidiendo con él nos
ofreció en el concierto
de Lanzarote. que
antes aludíamos, dos
piezas suyas, ¿tiene
programado realizar
alguna actividad
este sentido?
en
A, K. -Mozart es
muy difícil de cantar estilística, técnica y
expresivamente, y aunque tuve una oferta
del maestro Peter Maag para hacer las
arias de concierto, desgraciadamente el
proyecto no se va a llevar a cabo; creo
que para hacer esto debe presentarse
una ocasión especial y contar con la preparación
adecuada. Cuando canté el concierto
de Lanzarote lo hice por un desafio
a mí mismo y porque creo que hay que
ofrecer conciertos de calidad, con alto
nivel artístico y que sean comprometidos,
donde el tenor expone su sabiduría y se
la juega, porque evidentemente, todo
desafio comporta un riesgo y de vez en
cuando es importante hacerlo; debemos
ser consecuentes, y si uno ocupa un lugar
importante en la lírica mundial tiene que
demostrarlo.
S.-¿Piensa ampliar su repertorio en el
futuro 7
A.K.-De momento no. tengo presiones
por todas partes para hacer Bailo in
Moschera. pero todavía no lo he terminado
de considerar.
S.-Cambiando de tema, ¿cómo es posible
que después de estar cantando Cuentos
de Hoffmann por todo el mundo,
ahora aparezcan tres grabaciones distintas
de la obra y en ninguna de ellas su nombre
encabece el elenco?
A.K.-Yo tuve firmados Los Cuentos
para grabarlos con EMI. incluso con un
contrato especifico, ya que en este caso
se trataba de una coproducción con una
casa discográfica alemana, pero al cabo
de un tiempo me dijeron que no lo Íbamos
a grabar porque la rasa alemana se
había retirado -no entiendo cómo nadie
se puede retirar con un contrato firmado-,
pero evidentemente se trata de
arreglos comerciales, porque está claro
que no van a ofrecerme un contrato sin
el previo acuerdo con la casa alemana.
Pero como prefiero tener buenas relaciones,
y el artista siempre está dispuesto
a llegar a un acuerdo, a pesar de tener
un contrato firmado del que podía exigir
su cumplimiento, entendí que no todos
los proyectos llegan a su fin y que cuando
fueran a grabar la obra me llamarían.
Lo que ahora resulta evidente es que
grabaron Cuentos de Hoffmann sin mí, lo
cual fue una total falta de ética y seriedad,
y en este sentido, aunque he grabado
mucho con EMI. tengo que decir que
no se ha portado adecuadamente.
S.-En eí temo de grabooones, últimamente
se está moviendo con cosos aportados
del arcuito de las multinacionales, ¿por qué?
A.K.- Porque así he tenido la ocasión
de grabar lo que quena.
S.-Pero quizá a estas casas más pequeñas
les resulte económicamente difícil grabar
una ópera completa.
A.K.-Pero eso ya no es culpa mía, si
no vienen las casas importantes a ofrecerme
óperas completas, yo qué voy a
hacer, esperar a que se presente la oportunidad.
Pero de esta manera he podido
grabar los discos de canciones de los que
estoy francamente satisfecho.
S.-En cuanto a la actividad docente,
parece ser que últimamente la está
ompliondo.
A.K.-A mi me gusta enseñar, lo que
sucede es que no tengo todo el tiempo
que quisiera y me limito a las clases
magistrales que doy cada vez que puedo,
cosa que además yo propongo, porque
soy consciente de que me las piden.
S.-¿Pienso dedicarse a ello en el futuro?
A.K-Probablemente si. pero siempre
en el terreno de las clases magistrales.
%.-¿Cómo enfoca el problema la transmisión
de la técnica, que quizá es uno de
los más peliagudos de la enseñanza?
AK.-I_a forma de afrontarlo es explicar
lo mismo de formas diferentes a los distintos
alumnos, hasta que damos con la
clave y consigues hacerte entender. La
técnica es la misma, pero se puede
emplear un lenguaje distinto para comunicarlo
y esto es tremendamente sugestivo,
a la vez que requiere mucho esfuerzo
y resurta muy satisfactorio.
S.-Acfwdodes poro el 92.
A.K.-SI, ya está programado un concierto,
Rygoíetto y Favorita para la Expo en
Sevilla, y otra favorito en Madrid.
SCHERZO 125

ENCUENTROS
S.-Ahora, si fe parece, voy a darle unos
nombres de personas ilustres del mundo de
la música, con las que usted ha trabajado
en su carrera y, si le parece, me dice su
opinión: Korajan, Gavazzeni y Muti,
AX-Son muy diferentes los tres, pero
yo creo que me quedo con Karajan, porque
aunque me parece que tenia un
carácter muy especial que no me gustaba,
esto son apreciaciones mías, era el
que mejor aceptaba la personalidad y la
sensibilidad del cantante, dejaba hacer, y
en ese sentido creo que fue grande.
Gavazzeni es un hombre muy ampuloso
en su forma de dirigir, con tiempos
muy anchos, muy largos..., muy culto.
operísticamente hablando, pero que aun
teniendo su personalidad, entiendo que
sonorizaba demasiado,
En cuanto a Muti, también creo que
sonoriza demasiado, es muy rígido, su
personalidad es aplastante, no permite
otro tipo de sensibilidad cuando dirige;
pero no cabe duda que es un gran músico,
un director con grandes dotes, con
una presencia que cautiva a! público.
S.-Victoria de los Angeles, Teresa Serganzo
y Renata Scotto.
A.K.-Son completamente distintas,
35 años después
/Onus en tos Cuentos de Hofimarm
tanto sus técnicas como sus características
vocales. ¿Yo qué voy a descubrir de
Victoria de los Angeles,.?
S.-Contaron una vez un Werther en
Madrid especialmente emotivo.
AK.-Emoáonante para los dos. Victo-
Midrid. Audrtoña Nacional de Musca. Alfredo Kraus (tenor). Edelmlro Amates (piano). Obras de Flotow,
Duparc Buet Tost, Massenet Olea, Falla, Obradora Ottfio, Tunna, Vives y Soroiíbal.
El 22 de enero de 1956 debutaba profesionalmente
en El Cairo, con Rigoleao
un tenor llamado Alfredo Kraus. Treinta
y cinco años después, nos asombró a
todos en el concierto que nos ofreció en
el Auditorio, El estado vocal del artista,
después de siete lustros de actividad, en
un repertorio francamente difícil, donde
además no ha hecho concesiones, es resplandeciente
y el ttempo apenas ha
hecho mella, ya que en el momento
actual, y gracias a su técnica e inteligencia,
sigue conservándose casi intacto, en una
plenitud que no ha conseguido ningún
otro de sus colegas a los sesenta y tres
años de edad,
Kraus abrió el programa con M'appari
y ya en esta primera pieza nos asombraron
la facilidad de la vibración y la elevada
posición de la voz, acometió el aria
con un legato y una linea de canto
incomparables, contrastó la segunda
estrofa en la que mostró una deliciosa
media voz, que en ningún momento
pierde su sonoridad en la mascara y culminó,
confiriéndole mayor potencia, en
un auténtico alarde.
Después vino un Duparc delicado e
ingrávido, dos cálidos Bizet, uno de ellos
con claras reminiscencias españolas, etc..
Pero mención aparte merecen Pourquoi
me reveiller, Tormento de Tosti y el Poema
en forma de canciones de Turina. Es verdad
que ninguna interpretación puede ser
idéntica a otra, pero Kraus parece querer
hacer valer esta afirmación constantemente,
en esta ocasión nos ofreció una
versión muy interiorizada del aria de
Werther, plagada de medias voces y esfumaturas,
apoyándose para ello en un
tiempo lento, nunca moroso, que permitía
al genial artista casi paladear cada palabra
de su incomparable fraseo, dando a
cada una el valor adecuado. Asimismo,
fue una creación la canción de Tosti,
donde mediante un ¿arde de fiato realiza
frases interminables, con lo que envuelve
al oyente en un mundo que él crea y
consigue asi una perfecta comunicación
con el auditorio. Por lo que se refiere al
Poema de Turina, fue una pena que los
aplausos del público rompieran la unión
que existe entre las cuatro canciones y su
lógica progresión, que Kraus supo retratar
maravillosamente dentro de una concepción
global de toda la obra que hizo evolucionar
hasta el climax final.
Enhorabuena y muchas felicidades por
su aniversario, que sean muchos más..., y
nosotros que lo veamos.
R.deC
fOTQABOfía
ria me decía que solamente en su vida se
habla emocionado en el escenario hasta
llegar a las lágrimas, una vez anterior con
Bjorling y en este caso, conmigo.
S.-Creo que acabaron los dos llorando
en el escenario.
A.K.-(R/sos). Si, fue..., muy emocionante,
pero es que Victoria transmite (recalcando
la palabra), dentro de una musicalidad
y de un estilo. Eso es lo importante.
Hay que estar a su nivel. Hay que estar
en esa longitud de onda para entenderla
perfectamente.
Teresa Berganza es esa gran estilista y
perfeccionista, la gran mezzosoprano
para ese repertorio que ella inteligentemente
ha sabido interpretar de forma
tan magistral.
Renata Scotto es la gran intérprete, la
gran artista de una sensibilidad a flor de
piel increíble, ¡ella nació para el teatro!
S.-Cbnstoff, Siepi y Tadd&.
A.K.-Taddei es esa gran espontaneidad,
esa voz generosa, ese colorido tan
bello, el artista innato y muy espontáneo
en su manera de ser, pero enormemente
efectivo, porque lo hace de una forma
espontánea, pero que llega, transmite.
Christoff, con esa peculiaridad y esa
forma de cantar tan eslava por lo que se
refiere al estilo, pero que resulta tan
sugestiva, sobre todo en ciertos papeles;
Kovanchina, Felipe II..., la forma de cantar
esa aria de Felipe II, no lo he o(do nunca
igual, y lo he oído cantar muy bien, pero
eso es mucho más que muy bien.
Siepi, con aquella magnífica técnica y
aquel color bellísimo, tenia una enorme
facilidad para toda la gama: graves, agudos,
medias voces.,., lo tenia todo. Hay
un disco que tiene muy poca gente, que
es Siepi cantando Colé Porter. que es un
ejemplo de técnica, buen gusto y estilo.
Ricardo de Cala
126 SCHERZO

tí
moma munüi
BACH - CHARPENTIER - COUPERIN - HAENDEL
LULLY - MONTEVERDI - PURCELL - RAMEAU
SCHÜTZ - VIVALDI
*«*—. •
LL-S Ans Florissants - Chtara Banchini - La Chapelle Rmale - Wüliam Christic - Clemcncic Consnrt
ChrisKiphe Caín - Collegium \bcale - Concertó V'ocale - Alfrcd Dellcr - Enscmhlc 415 - Konncth Cülbcrt
Sebastian Hcnnig - Philippc Hcrrcweghc - Lorraine Hunt - Rcné Jacobs - Wiclanü Kuijken - Hcnri Lcdroil
J
Ltindon Barnquc - Nicholas Me Gegan - Charles Medlam - Ajinés Mellon - Drew Mínter
Pliilharrnoniu Baroque Orehestra - Isabelle Poulenard - Rene Saorgin - Barbara Sdilick
m
Jaap Schróder - David Thomas.
10 CD al precio de 3
harmonía muncli

ALTA FIDELIDAD
Japón: los componentes de 1990
Como es ya una costumbre dentro
del sector High End, la revista Stereo
Sound ha dado a conocer su
selección de componentes dentro de lo
que ha irrumpido en el mercado durante
i 990. el reportaje, con abundantes y
soberbias ilustraciones, viene publicado
en el número 97, correspondiente al
invierno de 1991, que fue distribuido a
-finges del pasado mes de diciembre.
Preomplijicaüor Countetpoml SA-5000
división de Audio High End de la firma
Mitsubishi.
Otros premios
Caja acústica ATC SCM 100-A. Es
un monitor británico de altísimo nivel
con un éxito relevante en Japón, donde
ha penetrado con rapidez, al igual que
el resto de los modelos de esta firma,
Pioneer S-5000 TWfN. Parece ser el
año de los grandes gabinetes japoneses;
en este caso, el producto de una firma
muy popular. El acabado del objeto es
algo realmente excepcional. Parece un
diseño italiano; a lo mejor, lo es, aunque
no estoy en absoluto seguro. Se trata de
un tres vías con una sensibilidad de 9 I
dB e impedancia de 6 ohmios. La estatura
es de 108 centímetros y el peso de
48 kilos. Precio: 1.000.000 de yens.
Lectores de discos compactos: Se
trata de transportes sin convertidor que
es la tendencia que lógicamente se está
imponiendo, una vez que se ha descubierto
la importancia del equipo de lectura
casi por encima de los convertidores
D/A. De acuerdo con el paneí de críticos
de Stereo Sound los lectores de más clase
son los siguientes: Esoteric XI.18 kilos.
390.000 yens. Lúxman D-500 XS.14,5
kilos. 350.000 yens. Pioneer PD-T07.1 1,5
kilos. 150.000yens. Krell Digital MDI.I.
120.000 yens. En el plano de los convertidores
D/A ha sido incluido en la lista de
ganadores el modelo WADIA DM-
X64.4 Viene especificado a 64 bits y su
precio en Japón alcanza la respetable
suma de 1.250.000 yens.
La relación de ganadores es como
sigue:
Golden Sound Award: Caja acústica
Tannoy System 215. Se trata de otra de
las grandiosas creaciones del famoso
fabricante británico, que tanto prestigio
ha conseguido en el país nipón. Su nivel
de eficiencia se eleva a 101 dB para una
impedancia de 4 ohmios. La caja va
equipada de uno de los clásicos coaxiales
y un woofer de refuerzo de graves;
ambas unidades son de 15 pulgadas. El
gabinete pesa 85 kilos y ofrece un
aspecto eminentemente profesional. Su
precio de 1.300.000 yens la unidad también
parece indicar que estas unidades
han sido diseñadas para aplicaciones
profesionales.
Golden Sound Award Caja acústica
Diatone DS-V-3000. Se trata de una
unidad de tres vías, impedancia de 6
ohmios y sensibilidad de 90 dB. Pesa
53 kilos y el acabado del gabinete es
algo excepcional. Se dice que los japoneses
no hacen buenas cajas acústicas.
A mi juicio, esto es cierto únicamente
en los sectores medio-bajo y con algunas
excepciones, como es el caso de
algunos modelos de Yamaha y de Fostex.
En el campo de los modelos High
End, sí que han elaborado sistemas
extraordinarios, como es el caso del
modelo que nos ocupa. No es la primera
vez que Diatone recibe una distinción
de este tipo, La caja 3000 se
ofrece con su correspondiente base de
apoyo. Como es sabido, Diatone es la
128SCHBKZ0
que diseña sus unidades sin compromiso
alguno. Se trata de un sistema activo
de 74 kilos de peso.
Victor SX 1000 Laboratory. Otro
gran trabajo japonés en materia de cajas
acústicas. Lo mejor, sin duda, producido
hasta ahora por JVC. El sistema es de
alta sensibilidad, 90 dB con una impe-
Pream p I ifi cad ore s
Dos grandes cosas, a saber
Counterpoint SA-5000. Es un trabajo
del que Michell Elliott puede estar bien
orgulloso. Viene a suceder con algunas
ventajas al ya legendario SA.5 en las dos
versiones que na conocido. El aparato
Prevo Krell de línea K&L B prewo que hay debajo es la unidad Phono de la misma maraj
dancia de 4 ohmios. Es una mole de 82
kilos y un precio muy fuerte de
1.600.000 yens. Es una caja de tres vías
con los altavoces de agudos en situación
simétrica.
es una maravilla de la ingeniería de
audio y ha conocido un rápido éxrto en
Japón, así como en su país de origen. Es
un previo completo y su circuito de
phono admite la conexión directa de

ALTA FIDELIDAD
Etapas de poteroa monofánicos Go/dmund Tlímesis 9.2
cápsulas de bobina móvil mediante el
uso de las resistencias adecuadas. Lleva
fuente de alimentación por separado
bajo moldes análogos de la que lleva el
SA.5.1. El precio japonés es de
1.000.000 de yens.
Accuphase C-280-V. Un paso más en
la evolución de un modelo que conoció
sus primeras glorias a principios de la
década de los ochenta. La linea estética
no ha variado, pero si los circuitos que
hacen de este aparato uno de los más
interesantes dentro del campo de los
previos a transistores. En aplicación
phono admite la conexión de cápsulas
de bobina móvil. Precio: 800.000 yens.
Etapas de potencia. En este campo,
hay una carrera constante entre los
grandes diseñadores. Por un lado, la
etapa es un componente difícil, casi tan
difícil como el previo y por otra parte se
están diseñando cada día en mayor
medida sistemas de altavoces difíciles de
amplificar, debido a sus bajas impedancias,
bajas sensibilidades y otros escollos
de parecida índole. Las unidades premiadas
por Stereo Sound son las siguientes:
Goldmund Mimesis 9.2. Se trata de
una unidad monófica especificada a 250
vatios sobre carga de 8 ohmios. Es el
modelo más evolucionado de la firma
suiza. El aparato es de transistores y
pesa 65 kilos. Existe una unidad similar
en formato estereofónico.
Me Intosh MC-2600. La famosa firma
de Nueva York recibe un premio por su
último grito en etapas de potencia. La
especificación es de 600 vatios por canal
para impedancias entre 2/8 ohmios. La
presentación es la clásica de Me Intosh.
Además de la potencia especificada, el
amplificador alcanza picos de 1,200
vatios. Hay que suponer que no tenga
este aparato limitación alguna en cuanto
a su compatibilidad con cajas acústicas,
Boulder 500AE. Es otra firma norteamericana
que está pisando muy fuerte en
el terreno de las electrónicas de audio.
130 SCHERZO
Su flagsbip es la etapa 500-AE estéreo
especificada a 150 vatios por canal
pudiendo alcanzar picos de 500 vatios.
Se trata de una unidad de transistores.
Audio Devices AD-P55. El fabricante
japonés de electrónicas ha alcanzado en
poco tiempo un enorme prestigio en
este difícil campo. No es la pnmera vez
que sus productos se van premiados. El
galardón le ha tocado esta vez a un
producto relativamente económico dentro
de lo que es norma de este fabricante
cuyos diseños han estado siempre
en el sector de las siete cifras. Se trata
ahora de la etapa de potencia AD-P55
(550.000 yens). El amplificador funciona
Transporte para compactos KRELL MD-I CD
en pura clase A y su especificación es
de 40 vatios por canal.
Otros componentes
Ortofon, Cápsula lectora de bobina
móvil MC-5000. La firma danesa no
renuncia al tema analógico y aspira,
con este modelo de precio elevadísimo,
a mejorar todo lo hecho hasta
ahora, que no es poco. La sensibilidad
muy baja (0,14 mv) como es norma de
la casa. Precisa pues de un transformador
o pre-previo que esté a su altura.
Sony. Dat DTCI500ES. 300.000
yens. Se le atribuye una respuesta de
agudos hasta 32 KHZ y una relación
señal ruido de 94 dB.
Yamaha. Subwoofer YST-SW 1000. Es
una caja acústica exclusivamente para
graves relativamente compacta pero con
un peso considerable de 48 kilos. Se le
atribuye un mareen de respuesta entre
30 y 130 Hz. El acabado de la caja es
excepcional, está en la linea de los
modelos 1000 y 2000. Dadas sus características
debe constituir un complemento
ideal para muchas minicajas de excelente
comportamiento, pero cuya respuesta
en graves no suele bajar de 60 o
70 Hz.
AKG. Auricular K-1000,120 ohmios.
Diseño de una funcionalidad y confort
de escucha enormes. Su peso es de tan
sólo 270 gramos.
Aparte de los componentes ya relacionados
que han obtenido el Award de
1990 han sido también considerados los
siguientes a quienes se puede dar la calificación
de sem¡finalistas:
Celestion: Caja acústica 700 SE. ATC
Caja acústica SCM-20. Accuphase: Lector
de compactos DP70V, EMT: Lector de
compactos 981. Mark Levinson: Etapa de
potencia 29L Sansui: Etapa de potencia
B2302V. FM Acoustics: Etapa de potencia
FM8I I. Yamaha: Amplificador integrado
AX-2000A JefF Rowland: Preamplificador
Consummate. KRELL Preamplificador de
linea KBL YBA: Preamplificador YBA-1.
EMT: Plato giradiscos 93OST (equipado
con brazo EMT). Se trata de la remodelación
de una vieja glona.
Algunos de los aparatos relacionados
estarán en breve, si no lo están ya, pre-

ALTA FIDELIDAD
sentes en el mercado español, cuyo duerme en los laureles. De la producción
del 90 han seleccionado un com-
auge actual es indiscutible en lo que
concierne a los materiales del sector ponente de Mc-lntosh lo que significa, a
High End; actualmente ha/ más cosas mi juicio, que el panel de críticos de Stereo
Sound carece de prejuicios, como
para elegir que nunca.
Los críticos de Stereo Saund se ve que debe ser. Si un material está bien realizado
y produce la suficiente satisfacción
son gente más bien conservadora a la
hora de seleccionar. Buena presencia, musical, hay que decirlo llanamente.
fiabilidad técnica y por supuesto grandes Dentro de la contemplación general
prestaciones sonoras son los criterios de los aparatos seleccionados me parece
altamente edificante que se haya
que barajan de forma constante. Es raro
el año que no se selecciona algo de incluido un plato giradiscos tan clásico
Tannoy. Ello es prueba indudable de como el EMT 930 ST. La mayoría de los
que la legendaria firma británica no se críticos de la prestigiosa publicación
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El último estreno de Rogers,
la caja P-24
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í / d f a Í ú d i l í n o m b t e d e / g a b i n e t e
Hay fabricantes que son como algunos
dramaturgos, que estrenan muy de
vez en cuando, pero lo hacen a conciencia
y por supuesto con gran éxito. Tal es
el caso de Rogers, que es una auténtica
institución en el campo de la Alta Fidelidad.
Se le puede, sin lugar a dudas, aplicar
este titulo, dada por una parte su
antigüedad y además por el hecho de
nunca falló con ningún modelo, incluso
con los de precio modesto. Fue la primera
firma autorizada para poner en
fabricación el famoso diseño de la BBC
LS3/SA y tuvo su época gloriosa en
materia de amplificadores.
Su última creación es el modelo P-24,
japonesa siguen apostando y muy fuerte
por el tema analógico, sin perjuicio de
hacer el seguimiento adecuado a todo
aquello que en el campo digital ofrece
algún interés tangible.
En suma el interés no decae. El análisis
anual de Stereo Sound constrtuye una
fuente de información interesantísima
para melómanos y audiófilos. Entiendo
que hay mucha honestidad y una enorme
dosis de competencia en el trabajo
que a este respecto hacen fos japoneses.
Alfredo Orozco
llamado lógicamente a ocupar el segundo
puesto dentro de la gama Rogers
detrás del PM-5I0-A y delante del
LS5/9 (diseño de la BBC) y de la Studio
I-A.
El diseño de la P-24 es altamente prometedor.
Está claro que se trata de una
caja bastante más doméstica que la 5 10
y bastante por encima en cuanto a prestaciones
que la Studio I-A. Dejamos
aparte el modelo LS5/9, dado que está
diseñado básicamente para aplicaciones
profesionales.
Las características esenciales del
nuevo modelo son las siguientes:
Sensibilidad: 89 dB. Hay que suponer
lógicamente que no habrá grandes problemas
de amplificación. Por otra parte,
la caja puede asociarse sin problemas
con amplificadores de 250 vatios.
Respuesta de frecuencia: desde 45
HZ hasta 20 KHz. Cubre, pues, gran
parte de la zona esencial de los graves, o
sea las frecuencias comprendidas entre
60 y 40 HZ.
Presión sonora máxima: I 10 DB.
Sobra, pues, para escuchar los grandes
transitorios de Mahler y R Strauss.
Divisor de frecuencias: a 100 HZ y 2.3
KHz.
Impecfancia: 6 ohmios. Tampoco
habrá problemas con los amplificadores
en este importante aspecto.
Altavoces: uno de 200 mm. de diámetro
para graves que va montado internamente.
En la ilustración puede verse perfectamente
su situación dentro de la caja.
Ueva además un graves-medios principal
de 165 mm. y una unidad de agudos con
cúpula de aluminio de 25 mm.
Dimensiones: Altura: I m. 4 cm. (incluyendo
base con spykes que se suministra
con las cajas). Anchura: 25 cms. Profundidad:
35 cm.
Peso: 29 kilos cada caja con embalaje.
El p.v.p. que se va aplicar en España
será de 348.000 pts, el par.
SCHERZO 131

ALTA FIDELIDAD
Theta Pro Basic: ¿Amor se escribe con hache?
Navidades en casa
Y
muy a gusto: es para mi la época
ideal para la audición. Mientras los
escaparates de las tiendas se llenan
de novedades y las botellas de champagne
(o cava) despiertan de su letargo, algo en
el aire parece que me empuja mas que
nunca hacia los discos... quizá sea algo
personal, pero no... creo que no lo es.
Mis Navidades, aparte de otras cuestiones,
han estado en lo musical presididas
por la escucha intensiva de famosas
producciones de ópera, viejas y nuevas,
algunas verdaderamente inmortales como
el COSÍ fan cuite o el Rosenkavaher, esta
última, por cierto, excelentemente pasada
a digital por Cnstopher Parker, ambas
del irrepetible binomio Karajan-Legge en
la época dorada de la EMI, pero también
de algunas modernas, como la excelente
producción técnica (y artística) realizada
de DECCA de Los bodas de fígaro bajo
la dirección de Soft o el Parsifal de Karajan-Glotz,
para DG.
Tengo que confesar (manías de audiofilo)
que también he tenido el humor de
hacer experimentos... y de poner de vez
en cuando algunos de mis inescuchabtes
favoritos: como Oteio, en la versión dirigida
por Maazel que protagonizó Plácido
Domingo (EMI) y
que sirve de base a
la banda sonora del
discutido film de Zeffirelli.
Esta producción,
grabada en
colaboración, entre
otros, por el ¡lustre
Tony Faulkner, apesar
de sus virtudes
musicales, es un
registro que constituye
el ejemplo perfecto
de inadecuación
al equipo
doméstico de hi-fi y
por tanto, resulta un
jarro de agua idea'
para aficionados
autocomplacientes
con sus equipos,
aunque pueda también
servir de base
para una reflexión
seno, que recomiendo
a los audiófilos verdaderamente conscientes
en estas materias, relacionadas
con una, más o menos fiel, reproducción
de la música... en caso.
i Pero no era un Banco de Pruebas?
Si, aunque deberia decir que, esta vez,
me ha resultado un más cómodo.., sofá.
132 SCHERZO
Pero antes de nada, debo informar de
pequeños y agradables cambios en mi
equipo de escucha habitual. En primer
lugar y tras muchos años de servicio, he
dicho adiós al excelente y veterano cable
alemán Leonische. Auténtico pionero
(junto al Monster) de la actual jungla en
la que nos encontramos y aparte también
de sus virtudes innegables, debo
confesar que debido a mi aversión casi
potoiógico por los cables de altavoz
ultra-esotéricos que tanto proliferan,
había sobrevivido felizmente hasta hoy
en las audiciones, aunque haya que
reconocer que en los últimos tiempos,
debido a su avanzada edad nunca había
asimilado del todo esta agitada vida del
digital: una penosa enfermedad para él,
que al final le ha llevado a su desaparición.
Se le agradecen los servicios prestados:
descanse en paz. Le releva (de
momento) el joven Audioquest F 14:
bueno y barato... y especialmente útil
con etapas de potencia a válvulas.
Y he vuelto a escuchar a ratos con
mis Quad ESL 63, en la actualidad en
fase de modificación, cuestión de la
que ya hablaremos en otra ocasión (I),
y lo demás.., pues como siempre: las
cajas acústicas Sonus Faber Electa instaladas
en sus propios soportes, interquiera
de sus tres versiones actuales.
La evaluación del convertidor Theta
Pro Basic se ha hecho durante un prolongado
periodo de tiempo, utilizando
como fuente digital, para la escucha de
discos compactos, al excelente lector
Philips CD Dnve 882 instalado en un
soporte especial de pared y aislado en
lo posible de perturbaciones, así como
mi habitual magnetófono DAT, utilizado
de forma intensiva para la evaluación de
las copias de master digitales (tanto en
frecuencia 44.1 como en la de 48 K)
pasados a formato DAT. Ambas fuentes
has sido interconectadas en digital, con
cable coaxial (75ÍÍ) de Van den Huí, de
referencia D 300 mk II.
Por supuesto, todos los elementos del
equipo están instalados en soportes
apropiados. En mi caso, utilizo los fabricantes
por Target. Es importante también
cuidar todas las conexiones y efectuarlas
mediante los conectares adecuados,
así como enchufar todos los
aparatos a red, siempre en fose eléctrica.
Vuelvo a recordar (¿por enésima
vez?) la importancia del sistema de íectura
de CD, Parece que en los últimos
tiempos a muchos se les va cayendo un
cierto velo que tenían sobre los ojos.,.
estupendo, pero una vez más, aquí va
A ío derecha' el venerable previo JAÜÍS ¡P 30 y su amigo, el no menos ilustreUNNSONDEK. A la izquierda: los invasores, o cuando
menos unos jívenes y molesios véanos... el convertidor THE TA el UNE ORIVE y un extraño artefacto desconocido
conectadas en forma bicableada y
amplificadas por etapas monaurales a
válvulas, Jadis JA 30. En interconexión
de audio he empleado el cable Van
den Huí 102 mkj, que ya se ha convertido
en una institución y por supuesto,
el previo pasivo Mod Squad Lme
Dnve, auténticamente insustituible para
la audición dígita/ doméstica en cual-
mi opinión: de nada sirve el más sofisticado
sistema de conversión... sin una
buena fecturo del CD. A mi juicio y tal
como ya indiqué en su día, el problema
de la correcta audición digital doméstica
en relación a los convertidores de alta
calidad es, fundamentalmente, un problema
de lectura, que tiene dos versiones
igualmente importantes: el diseño

ALTA FIDELIDAD
Accesorios utilizados paro la evaluación del JhlETA PRO BASIC el previo pasivo UNE DR1VE y el cable de
interconexión digital O 300 MKJI de VAN D£fi HU.
del propio aparato lector y... el de su
instalación en un soporte apropiado,
lejos en lo posible de parásitos o de
perturbaciones sonoras, incluso por vía
aérea.
A estos problemas se añaden otros
menores tampoco despreciables como
el espinoso tema de la interconexión
digital, en el que se ya anuncian significativas
novedades y uno que no es nuevo,
pero que se hace más patente durante
la escucha en dígito/: la estabilidad de
tensión y limpieza de la comente eléctrica,
que es la oculta causa de tantos
inexplicables quebraderos de cabeza de
los aficionados, en relación con sus
equipos.
Un poco de... técnica
¿Recuerdan el convertidor Aragón
DÍA? Me refiero concretamente al artículo
que hace poco escribí sobre él (2).
Adema? de ser un extraordinario diseño,
es también creación de Mike MofFat,
aunque para Mondial, fabncante de la
marca Aragón.
Theta es en cambio marca personal.
Actualmente fabrica cuatro modelos de
convertidor D/A, similares entre sí dos a
dos. Me explico: la producción se divide
en dos gamas: los modelos de prestigio
Generation II y los modelos Basic y en
cada una de éstas, encontramos una
versión denominada Pro, para utilizar
conectada a un previo (idealmente pasivo)
y un modelo Pre, dotado de Balance
y atenuador vanable (volumen) indudablemente
pensada para atacar directamente
una etapa de potencia y
dmgido por tanto al aficionado más prodigital,
aunque también, en un alarde de
diplomado, permite utilizar cómodamente
el tradicional previo del equipo.
Pequeñas diferencias de refinamiento
de construcción distinguen ambas
gamas, porque en realidad se trata, en
definitiva, de dos versiones de precio /
ambición diferentes de un mismo desarrollo
tecnológico, es decir, básicamente
del mismo aparato (3V
Por otra parte, el Theta Pro Basic es
un convertidor magníficamente diseñado
y construido. Su manejo es de lo
más simple, pues sólo está dotado en el
panel frontal de dos palancas que conmutan,
la primera de ellas, las dos entradas
digitales coaxiales que posee (que
aunque rotulada? CD y DAT, pueden
utilizarse indistintamente, pues el aparato
selecciona automáticamente la frecuencia
de conversión de fase: maravilloso
juguete para audiófilos neuróticos
que yo recomiendo...dejar quieto.
Pero sabido es que nada hay definitivamente
perfecto y que la técnica de
conversión digital está todavía en desarrollo,
asi pues, esta cuestión ha sido diligentemente
prevista en el diseño de
Theta, que, como todo proyecto, está
concebido de forma actualizable y evolutiva
para el usuario, con la posibilidad de
incorporar futuras mejoras sin necesidad
de anticipadas y costosas... despedidas.
Son muchas las astucias empleadas en
el diseño del convertidor Theta. Sin
duda, de un tiempo a esta parte, el
equipo de Mike MofFat da la impresión
de llevar ventaja técnica en materia digital,
a cualesquiera otros equipos de
diseño, sean europeos, japoneses o
americanos y además, de que es capaz
de llevar a la práctica esta ventaja, bajo
en cualquier presupuesto de coste.
Su punto fuerte parece ser el desarrollo
de sofisticados programas de software,
que sustituyen con ventaja al filtro
digital más convencióla/. Es éste un
campo en donde la improvisación, los
polvos mágicos o el bricolage tienen
poco que nacer. Frente a tantos productos
que son tan sólo embolate de
tecnología estándar envuelto en diseño
industrial a la moda y acompañado de
campaña publicitaria proclamando tal o
cual ventaja... Moffat opone el arma
decisiva: materia gns.
1898
ha realizado las
más brillantes
grabaciones
ara que Usted *
pueda disfrutar
k música,
' siempre...
hs\más granares artistas,
mejores orquestas
Clásico di Siempre
SCHÉRZO 133

Edita Gruhcrova» Soprano
Edita Gruberova
escuche
Revox
RÍVOK ha establecido una y perfección ¿lemán.*/ funciones de alia ÍOIIS- influyendo los trompo- de Magnelron, S.A.. Carsuiza
en esic campo- lnan *

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Pero no sólo es esto. En Mike MofFat
encontraremos seguro a un brillante
diseñador electrónico, que es capaz de
plantear nuevos ideas para solucionar
nuevos problemas, pero también al
audiófib a partes iguales... y esto se nota
Y es que, como en todas las cosas, hay
aspectos muy sutiles en diseño electrónico
de audio en donde el más preciso
análisis técnico resulta insuficiente... sin
estar completamente por una no
menos sabia apreciación subjetiva de las
cosas.
Así, factores como la acertada elección
del tipo de ch/p que se emplea
como procesador D/A / la definitiva
topología del circuito electrónico en el
que va a trabajar, escapan a menudo a
medidas de laboratorio, y esta capacidad
para operar con igual eficacia entre
factores técnicos y los puramente subjetivos
de apreciación sonora o musical,
así como para interpretar correctamente
la relación entre ambos, constituye
sin duda, la cualidad básico para el buen
diseño en audio de alto de gama.
Vamos entonces a dejar de lado esta
absurda polémica técnica (con minúscula)
entre las diversas tecnologías de conversión,
que tanto rinde en marketsng y
seamos auténticamente rigurosos. Veamos,
o escuchemos mejor, cuál es el
resultado práctico que nos ofrece un
diseño completo.
Al fin y al cabo... tampoco se es mejor
pintor, por pintar al óleo, a la acuarela,...
o con acnl/cos.
El Theta Pro Basic... a la hora de la
verdad
Mis primeras audiciones han sido
hechas exclusivamente utilizando, como
programa, cintas digitales en formato
DAT. La experiencia de los problemas
que plantea evaluar convertidores D/A
con lectores CD, hacen que en la
mayoría de las ocasiones, las opiniones
sobre éstos basadas tan sólo en escuchas
de CD tengan que ponerse en
cuarentena, hasta conocer las características
del sistema de lectura utilizado, asf
como los otros detalles de interconexión
e instalación,
Pero si la primera impresión dicen
que es la que vale, yo tendría que
decir... sorpresa.
La inmediata escucha posterior de
mis CD deja un puerta abierta a la reflexión,
que creo que todos debemos
hacer, sobre cuál ha sido la percepción
que el público en general y los aficionados
han tenido (o mejor hemos tenido)
hasta la fecha de las diferentes interpretaciones
o versiones di se o gráficas. Si
algunas de estas incógnitas ya habían
sido desveladas por el excelente Aragón
D2A el Theta Pro Basic hace todavía
más doloroso la sensación de haber
vivido en un cierto error desde el que
hemos juzgado, a veces injustamente,
interpretaciones discográficas de varias
generaciones de solistas, directores, cantantes...
e incluso la labor de sus técnicos
y productores.
Y no me resisto a poner ciertos
ejemplos.
A muchos aficionados nos han salido
los dientes, escuchando las Sinfonías de
Beethoven en versiones grabadas por la
Filarmónica de Berlín, dirigida por Herbert
von Karajan, para DG. Personalmente,
creo poder decir, que en mis
neuronas están esculpidas estas interpretaciones...
de forma indeleble.
¡Qué decir de los Nocturnos de
Rubinstein, o de los Preludios de
Debussy o del Concierto de Ravel de
Benedetti Michelangeli, de los Estudios
de Pollini o de los celebres ciclos de ííeder
de Fischer-Dieskau con Gerald
Moore, o de los poemas sinfónicos de
Strauss por Karajan o la Tetralogía wagneriana
de Softi-Culshaw?
Para el aficionado, estos discos, entre
tantos otros que podía haber citado,
han sido de una importancia capital. La
evolución de la industria hace que
todos ellos se hayan pasado a CD. En
muchos casos, /a advertido el error inicial
de hacer una transferencia mecánico
sin más, se ha contado con la supervisión
de los productores o bien con la
colaboración de técnicos competentes,
para hacer este trasvase a digital con
respeto a la forma y a la tecnología en
que estos registros fueron originalmente
concebidos.
Así, evaluar ahora en estas condiciones,
interpretaciones ortológicas es un
privilegio. Salvo para los que hayan tenido
acceso a copias de los moster originales,
en alguna reducida y esotérica edición
para audiófilos, me atrevería a decir
que nunca se ha podido disfrutar de
muchos de estos registros, en los que
es posible distinguir mejor que nunca el
brillo de los auténticos diamantes... acostumbrados
últimamente a tanta
bisutería, como /a es posible con un
buen sistema de lectura de CD... y el
convertidor D/A Theta Pro Basic.
Hasta hace año y medio, yo odiaba
los resultados de estas transferencias,
Incluso había iniciado una desesperada
búsqueda, por cinco continentes, de originales
analógicos en vinilo, con los que
poder aprovisionarme de cara a lo que
me parecía la llegada, en lofonográfico....
de la cuarta glaciación.
Estaba en un oerto error. Pero a partir
de ahora, la posibilidad de escuchar en
CD algunas transferencias bien realizadas,
a través del convertidor Theta, debe
despejar los recelos hasta del más reticente
audiófilo, si lo que prima en su
apreciación es lo estrictamente musical y
no una justificable pasión de coleccionista
enamorado de sus viejos y entrañables
discos de vinilo. Desde este punto de
vista, el Theta hará que la página pase
definitivamente, incluso en los equipos
de los aficionados más exigentes.
SCHERZO 135

ALTA FIDELIDAD
Algunos días, durante estas pasadas
Navidades, he organizado sesiones de
audición en casa de inolvidables interpretaciones.
Para ello he invitado a
amigos aficionados con los que poder
compartir este descubrimiento y tengo
que decir que en todas las ocasiones
su respuesta ha sido la misma: sorpresa
y entusiasmo.
El "ahora escucho a Karajan" inicial,
fue la pertinaz exclamación
de uno de mis
contertulios durante la
audición seguida de
vanas de las Sinfonías
de Beethoven, totalmente
justificada, pues
creo que nunca habíamos
podido percibir
tan claramente la lógica
de la particular concepción
de von Karajan,
tan admirablemente llevada
al disco. Los Nocturnos
de Chopin de
Rubmstem (4) o la
magia de Benedetti-
Michelangeli fueron
apreciadas más cerca
de su original belleza y
en otras ocasiones tal
era nuestra animación,
que hasta vanas veces
me vi obligado a bisar
para el entusiasta auditorio
la célebre polka
de Strauss flojo truenos
y relámpagos y los valses
Música de las esferas
y Delirios durante la
escucha del registro del
célebre Concierto del
Año Nuevo de Karajan
en 1987 (DG).
Pero si siempre es
gratificante recordar a
viejos conocidos (y revisar
algunos juicios
sobre ellos), el Theta
sabe sacar partido de
manera admirable de la
nuevas y modernas
grabaciones de piano.
como el excelente
registro técnico de las
Sonatas de Beethoven, a cargo de
Bruno Gelber para Denon. la última
grabación de Horowitz (Son/) o de las
recientes Goyescos de Alicia de Larrocha,
tan excelentemente grabadas por
Tom Lazarus, para RCA.
Poco más debo añadir. Quizá al
final... una confesión persono/: tengo
explícitamente que reconocer que no
esperaba tanto... de este modelo Basic,
de Theta Digital Corporation. Añadiré
también que si la memoria auditiva no
me falla, creo que haber vuelto a escuchar
en moster propios, algunos pequeños
detalles que me sirvieron de referencia
en su día durante su producción
en un entorno profesional... y gracias a
Theta Generaoon II
Dios, me he vuelto atrás de algunas
dudas que había ido cosechando sobre
ellos con el paso del tiempo, al comprobar
ahora, que entonces estaba,
más o menos.., en lo cierto.
Epilogo
Todo Mega. Esta vez ha sido de la
mano de Theta Digital Corporation, A
partir de ahora, en casa, el digital tiene
ya su status indudable.
Deliberadamente, por esto no he
quendo entrar en una análisis concreto
de aspectos particulares del convertidor
Theta, como su gran definición a
bajo nivel sonoro, su extraordinaria
dinámica en relieve o su facultad de
crear con toda facilidad una imagen
sonora tridimensional, pues tengo también
la sensación de que la incorporación
de este elemento al equipo de hif
provocará inmediatamente sospechas
de los audiófilos conscientes en cuanto
al acierto de composición del mismo.
El prob'ema es sencillo de entender el
programa a reproducir se parece ahora
mucho más al master y el tradicional
equipo de h¡-fi debe hacer esfuerzos
para acomodarse a marchas forzadas a
esta nueva tecnología, que es ya, sin
duda, la mayor parte del presente... y
todo el futuro.
En general, yo recomendaría a partir
de ahora, buscar una mayor calidad y
eficacia en las pantallas acústicas o a!
menos, una relación
más holgada entre
éstas y el amplificador,
pero teniendo en
cuenta, que existen
pocos sistemas de
amplificación asequibles
a la vez que potentes y
musicales: de ahí el primordial
interés por
esta eficiencia de los
altavoces.
Algunos fabricantes,
como JBL, Tannoy,
Altec o Cabasse, siempre
fueron conscientes
de esta necesidad, en
relación con la reproducción
sonora verdaderamente
fiel, pero
esta necesidad es cierto
que nunca ha sido acuciante
de verdad en lo
doméstico... pues la
fuente principal ha sido
hasta ahora, el plato y
su programo: el LP.
Es curioso... que las
marcas de altavoces
que acabo de citar
sean tradicionalmente
de gran aceptación en
el campo profesional,
¡verdad? ¿Y no es también
algo raro que algunos
nuevos sistemas de
referencia como el
WATT de Wilson
Audio, el modelo 800
de B&W o incluso el
nuevo 105/3 de KEF,
tengan rendimiento
tan elevado.,.? Vamos a
dejarlo por hoy.
Recuerden por último
el título inicio' sigan la sugerencia y
los que puedan, ya verán como se lo
pueden... posar.
Notas:
Eduardo Casanueva Pedraja
1I) ¿Quad... • la Mod Squoitf.
(2) tos dos tintemos- SCHERZO n° 47
(3) Esto no quiere decir, que sean... iguoíes:
los modelo; Generation II utilizan un circuito
impreso de teflón (i) y un mis desorrofedo sistema
de alimentación de los circuitos.
(4) ¿Se acuerdan de los terribles prensados
de RCA
ÍJJÍÍSCHERZO

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EFEMÉRIDES
AAARZO
I/III/I9I8: Se presentaen
el Teatro de la Zarzuela de
Madrid Lo condón del olvido,
zarzuela en un acto y cuatro
cuadros del maestro José
Serrano, con libreto de
Federico Romero y Guillermo
Fernández Shaw. El
estreno de esta obra tuvo
lugar en el Teatro Lírico de
Valencia el 17 de noviembre
de 1916.
2/III/I836: Nace en Potes
(Cantabria) el compositor y
violinista jesús Monasterio.
Está considerado como el
fundador de la moderna
escuela violinística española.
3/III/I89I: Nace en
Madnd el compositor Federico
Moreno Torroba. Las
primeras lecciones musicales
las recibe de su padre,
José Moreno Ballesteros,
organista titular de iglesias
próximas a su domicilio.
Ingresó en el Conservatorio
madrileño donde contó
como profesor a Conrado
del Campo que por entonces
era el director del Centro:
Sus primeras obras fueron
eminentemente sinfónicas:
Lo ajorca de oro,
Capricho romántico. Cuadros
castellanos, Capricho romántico
para piano y orquesta,
Geofg PMipp Telemann, por Carmelo
Zoraida... Con Lo mesonera
de Tordesiihs (1925) inicia su aproximación
a la música para la escena, que no
abandonarla a lo largo de su extensa
carrera y que proporcionó al repertorio
español títulos inmortales: Lo marchanera
(1929), La chulapona (1934), Monte Cormeto
(1939), Lo caramba (1942), Sierro
Moreno (1952), María Manuela (1957),..
destacando por encima de todas sus
obras Luisa Fernanda (1932) y que figura
como una de las cimas del teatro lírico
español. Fue miembro de la Acedemia
de Bellas Artes de San Femando y crítico
musical de diversos diarios. Su última
obra, El poeta, fue estrenada en el Teatro
de la Zarzuela de Madnd el 19 de junio
de 1980. Esta ópera, con libreto de José
Méndez Herrera, está basada en la vida
de José Espronceda (aunque algunos
quieren ver reflejada la figura de Larra).
Hasta edad bien avanzada dirigió conciertos
por toda la geografía española. El
último representante del género musical
español por excelencia, la zarzuela, falleció
en Madrid de 12 de septiembre de
1982.
-4/III/I79I: WAMozart interpreta en
Viena el estreno de su Concierto para
piano y orquesto n" 27, en si bemol mayor,
K.595, último de los que componen la
serie de los escritos para este instrumento.
5/11!/1921: En el Teatro Trvoli de Barcelona
se estrena El pájaro azul, zarzuela
del compositor Rafael Millán. El autor era
por entonces empresario de la compañía
teatral que formaban, entre otros, Luisa
Vela y Emilio Sagi-Barba. El extraordinario
éxito de esta obra fue tal que llegó a
ser una de las primeras páginas que fueron
grabadas en disco en España.
7/III/I98I: Fallece el director de
orquesta ruso Kiril Petrovich Kondrashin.
9/III/I95I: Sergei Koussevrtski dirige en
Boston el estreno de la Quinto Sinfonía.
"di tre re" de Arthur Honegger.
I I/III/I79I: J.F. Haydn dirige en Londres
el estreno de Sinfonía n° 96, en re
mayor, primera de la serie de doce que el
compositor austríaco escribió por encargo
de Johann Peter Salomón, célebre
empresario alemán afincado en la capital
inglesa.
13/111/1861: En el Teatro
de la Opera de París se
representa, en versión francesa,
la ópera Tannháuser de
Wagner. Aunque el compositor
tuvo que incluir un
Ballet en el segundo acto
para satisfacer el gusto de su
auditorio, y que contaba con
el apoyo de Napoleón III, la
representación resultó un
auténtico fracaso.
14/111/1681: Fecha aproximada
como la del nacimiento
en Magdeburgo del compositor
alemán Georg Philipp
Telemann.
16/111/1736: Fallece en Pozzuoli
el compositor italiano
Giovanni Bañista Pergolesi.
21/111/1921: Nace en
Villers-Perwin, Chaleroi, el
violinista belga Arthur Grumiaux.
24/111/1911: Nace en San
Sebastián el director de
orquesta Enrique Jordá. Formado
en el Conservatorio
de su ciudad natal y, posteriormente,
en París. Fue
director, entre otras, de las
orquestas Sinfónicas de
Madrid. París y Bruselas.
Durante su estancia en
EEUU, dirigió la O.S. de San
Francisco. En 1950 grabó
con Clifford Cruzon la primera
versión discográfica de
Noches en los jardines de
Espafto de Falla. En 1955 graba la integral
de las Smfoníos de Darius Milhaud y la
primera edición fonográfica de la Fantasio
poro un gentilhombre del maestro
Rodrigo, acompañado en esta ocasión
por Andrés Segovia.
25/111/1881: Nace en Nagy-Szent-Miklos
el compositor húngaro Béla Bartók.
27/111/1851: Nace en Villena. Valencia
el compositor Ruperto Chapí.
28/111/1881: El mismo día que cumplía
cuarenta y ocho años fallece en San
Petersburgo en compositor ruso Modest
Petrovich Moussorgsky.
29/111/1941: Srt John Barbirolli estrena
con la O.S. de Nueva York la Sinfonía de
Réquiem de Benjamín Britten. Esta obra
fue un encargo del gobierno japonés
para celebrar el XXVI o aniversano de la
dinastía imperial y rechazada por estar
basada en textos cristianos.
31/111/1901: Karel Kovarokic dirige en
el Teatro Nacional de Praga el estreno
de Rusaka, ópera de Antonm Dvflrák.
LF.CB.

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