OBSERVATORIO CULTURAL - Consejo de la Cultura y las Artes

Departamento de Estudios, Sección de Observatorio Cultural. Septiembre 2012, Valparaíso, Chile.
OBSERVATORIO CULTURAL
N°12
.................................................................................................................................................................................................................................................
Ideología política y política cultural en el Chile contemporáneo: continuidades y rupturas. Maite de Cea
Prácticas de emancipación en la poesía y el cine chileno y argentino contemporáneo. Constanza Ceresa
El norte exótico y la necesidad de historia - y archivos - desde la periferia chilena. Rodrigo Ruz Zagal

REVISTA OBSERVATORIO CULTURAL
Editor
Cristóbal Bianchi Geisse
Comité editorial
Claudia Guzmán Mattos, Simón Palominos Mandiola,
Matías Zurita Prat, Josefina Correa Tellez y
Loreto Cisternas Natho
Coordinadora general
Claudia Guzmán Mattos
Gestión de contenidos
Josefina Correa Tellez
Diagramación y Diseño
Aracelli Salinas
BESTIARIO, Estudio de Diseño
Supervisión Diseño
Ignacio Poblete
Supervisión corrección de textos
Lucas Lecaros Calabacero
***
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS
Jefe del Departamento
Matías Zurita Prat
Coordinador Sección de Observatorio Cultural
Simón Palominos Mandiola
Contacto
observatoriocultural@cultura.gob.cl
www.observatoriocultural.gob.cl
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14
SUMARIO
ARTÍCULO 1
Ideología política y política cultural en el Chile
contemporáneo: continuidades y rupturas
Por Maite de Cea
ARTÍCULO 2
Prácticas de emancipación en la poesía y el cine chileno y
argentino contemporáneo
Por Constanza Ceresa
OBSERVATORIO AUDIOVISUAL
Formación de audiencias
Por Javier Ibacache
COLUMNA REGIONES
El norte exótico y la necesidad de historia - y archivos -
desde la periferia chilena
Por Rodrigo Ruz Zagal
Observatorio Cultural n°12. Septiembre 2012,
Valparaíso, Chile
ISSN 0719-1853
***
IMAGEN DE ESTA EDICIÓN
La obra C2D6 fue donada por la artista Maritxu
Otondo a la Colección de Arte Contemporáneo del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, en el
contexto de la exposición colectiva “Decorando dúo”
(con Patrick Hamilton), Galería Gabriela Mistral, del
10 al 30 de septiembre de 1996. Ingresó a la colección
el 7 de marzo de 2000. Materiales: técnica mixta, óleo
s/madera, 50x49 cm (2).
Sobre el artista
La artista generalmente utiliza materiales industriales
para desarrollar sus obras, como cholguán, planchas
de plumavit, papel para estampar telas, esmalte,
aceite de linaza, entre otros; utilizando la superficie
del muro como soporte básico. Ha experimentado con
diversos soportes, trabajando a partir de conceptos
plásticos de fondo, mancha y marco. También con los
efectos de transparencia como medio para aumentar
las diferentes posibilidades ópticas, logrando que las
figuras aparezcan como completas o incompletas.
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ESPACIOS CULTURALES DE CHILE
Biblioteca O,Higgins de Pilay, comuna de Mostazal
Sección de Estadísticas Culturales
ESTUDIO
Historia, características y agentes del circo en Chile:
Estudio de diagnóstico del campo del arte circense chileno
Sección de Observatorio Cultural
RESEÑA BIBLIOGRÁFICA
El viraje ético de la estética y la política. Jacques Rancière
Por Jorge Moreno Frías
RESEÑA AUDIOVISUAL
Temporary Valparaíso. Vincent Moon
Por Claudia Guzmán M.
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VÍNCULOS DE INTERÉS
Fuente: Colección de Arte Contemporáneo del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes (2010)

EDITORIAL
Presentamos en este número 12, la nueva plataforma digital en la que
se alojará nuestra revista.
www.observatoriocultural.gob.cl
Hablamos de plataforma para darle una estructura a los contenidos
que sea funcional no solo a la exploración adecuada de la revista o
los videos, sino que también a otros proyectos de nuestro quehacer.
En efecto, Observatorio Cultural es una sección del Departamento de
Estudios, que incluye, además de la revista homónima, otros componentes:
los estudios e investigaciones realizados en los últimos años y
actividades como el concurso Haz tu tesis en cultura. La plataforma viene,
entonces, a ser un dispositivo de archivo, orden y reflexión que nos
permitirá gestionar y compartir información con el fin de apoyar el rol
del Estado en su relación con la universidad y la ciudadanía.
La evidente necesidad de construir una memoria institucional y
poner en marcha un sitio de estudios e investigaciones disponibles
para todos, es indispensable para fortalecer la participación entre
los agentes del campo, y sobre todo, reducir la distancia que existe
entre la universidad, la ciudadanía y el Estado. Así, podemos leer de
muchas formas la importancia de reducir el tipo de asilamiento que
se produce por la falta de accesos y acercamientos. Una de ellas, por
ejemplo, consiste en producir una discusión más precisa que ayude
a la toma de decisiones y produzca retroalimentación entre los actores,
en este caso, desde los funcionarios del Consejo hasta gestores y
creadores. Otra se refiere a la importancia de hacer del intercambio
un lenguaje que permita complementar lo que cada agente desarrolla
en su propio territorio.
Dejamos la invitación a nuestros lectores para sumarse a la exploración
y lectura de nuestra nueva plataforma. Serán, como siempre,
bienvenidas las críticas, sugerencias y comentarios.

4 OBSERVATORIO CULTURAL Nº12
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Artículo 1
....................
Ideología política y política cultural
en el Chile contemporáneo:
continuidades y rupturas
Por Maite de Cea*
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* Socióloga y Doctora en
Ciencia Política del Instituto
de Estudios Políticos
de Grenoble, Universidad
de Grenoble, Francia.
Profesora de la Escuela
de Sociología de la Universidad
Diego Portales.
Coordinadora Académica
del Instituto de Investigación
en Ciencias Sociales
(ICSO-UDP).
La relación entre política y
cultura ha sido estudiada
desde hace años en países latinoamericanos,
sobre todo
a raíz de los procesos democratizadores
de las décadas de los 80 y 90 (García-Canclini,
1987; Wortman, 2005).
Los diversos casos de dictaduras militares
en el continente y sus respectivas
transiciones a la democracia (con
distintos niveles de consolidación y
calidad) fueron muy relevantes a la
hora de analizar esta relación. Los
gobiernos, al ofrecer orientaciones determinadas
en las acciones culturales,
están mostrando una cierta identidad
colectiva que quieren forjar (Quaggio,
2011). Los análisis de los períodos de
transición desde una dictadura a una
democracia en diversos países latinoamericanos,
pero también en otros
casos como el español, resultan de
sumo interés a la hora de estudiar el
campo cultural y el modo en que la
dimensión político-ideológica influye
en este. Sin embargo, algo que se ha
estudiado en menor medida es lo que
ocurre cuando hay cambio de gobiernos
de distinta ideología política, pero
ambos en un contexto democrático.
Haciendo una revisión del campo cultural
en Chile desde los años 60, se
puede vislumbrar el grado –mayor o
menor– de influencia política en el
diseño y la ejecución de políticas culturales.
La década de los 60 en Chile
fue crítica en lo social, lo político
y lo económico. La sociedad chilena
estaba sumida en el fracaso del modelo
económico de sustitución de las
importaciones, al mismo tiempo que
surgieron diversos movimientos sociales
de protesta y el sistema político
se desestabilizaba. La cultura, por supuesto,
no quedó fuera de este proceso
y vivió grandes transformaciones.
Tanto el gobierno de Frei como el de
Allende llevan a cabo reformas estructurales
en el país, siempre escuchando
las crecientes demandas sociales y
culturales de la población. En el campo
específico de las políticas culturales,
Frei Montalva fija su atención en
la democratización cultural, incorporando
a los sectores populares y rurales
a otras formas de creación como la
cultura de masas y la cultura popular.
Allende sigue en la línea de acercar a
los más necesitados a la cultura, teniendo
como ejemplo concreto el desarrollo
de la Editorial Quimantú. Se
pretendió aplicar una política cultural
activa, donde la acción del Estado
se extendiera a la mayor cantidad de
gente posible, siempre teniendo como
prioridad a las clases más populares
de la sociedad. Esto termina abruptamente
con el golpe militar.
Todos los documentos que existen sobre
las acciones culturales llevadas a
cabo durante la dictadura militar reflejan
un panorama de desorden en la
materia. No existió durante el período
de Pinochet una política cultural
de gobierno y menos de Estado. Durante
los 17 años de dictadura hubo
fundamentalmente dos orientaciones
básicas en lo que a cultura se refiere
(Antoine, 2004). En una primera
etapa, existía una línea totalizante
y homogeneizante, donde se podía
apreciar una tendencia cultural de
corte nacionalista. Aparecen las concepciones
de Doctrina de Seguridad
Nacional, nacionalismo cultural y el
pensamiento católico tradicional. Ya
hacia fines de la década de los 70, la
influencia de este pensamiento totalizante
comienza a debilitarse, dando
paso a una concepción que se acomodaba
a los preceptos neoliberales que
se instalaban en la sociedad chilena.
Por lo tanto, las acciones culturales
estuvieron orientadas hacia la alta
cultura en el sentido conservador,
elitista e ilustrado del término (Catalán
y Munizaga, 1986). Esta visión
excluía de plano la participación de
las masas en la vida cultural -justo
lo opuesto que ocurrió en los gobiernos
de Frei y Allende-, puesto que era
una concepción cultural que provenía
de los estratos socioeconómicos
más altos de Chile quienes tenían la
sensibilidad estética para gozar de la
cultura, sobre todo de las expresiones

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES 5
artísticas provenientes de Europa. Lo
popular era mirado en menos, considerándose
casi pintoresco. El Estado
tenía cada vez menos incidencia
en los asuntos culturales, quedando
esta responsabilidad adscrita a corporaciones
privadas o centros culturales
de municipios.
El retorno a la democracia en 1990
vuelve a poner el acento sobre el rol
que debía tener el Estado en materia
cultural. Los criterios que guiaron la
intervención estatal en este período
de transición democrática fueron
principalmente garantizar la libertad
de creación y de expresión, aceptar la
autonomía de los procesos culturales
frente al Estado, favorecer la igualdad
de acceso a la cultura, reconocer,
de hecho y legalmente, la diversidad
de culturas y de identidades étnicas
en el país, incentivar la descentralización
en la producción y la gestión
cultural, estimular la participación
de los distintos sectores en la vida
cultural y proteger y difundir el patrimonio
material y simbólico de la
nación. (Tironi, 1994). El Estado debía
abrir las puertas a la libertad de
expresión, permitir el debate sobre el
pasado reciente, terminar con todo
tipo de censura, re-crear un ambiente
democrático y, sobre todo, hacer renacer
en cada uno de los chilenos el
sentimiento de confianza hacia la democracia
(Subercaseaux, 2006).
Los partidos de derecha no deseaban
una intervención directa de parte del
Estado, sino más bien que tuviera un
rol subsidiario en el campo cultural,
mientras los partidos de centro izquierda
abogaban por la creación de
un organismo público estable que
tuviera como objetivo la coordinación
de las acciones del Estado en el
campo de la cultura. Sin embargo,
todos los argumentos, del color político
que fueran, iban en la dirección
de una crítica radical del esquema
existente. Durante casi quince años,
Chile intentó, a través de los distintos
gobiernos, de establecer una institucionalidad
cultural que reemplazara
la organización dispersa y poco
coordinada que existía, permitiendo
al mismo tiempo preparar una normativa
y una legislación compatible
con estos objetivos (Garretón, 2001).
Cada gobierno posibilitó e instó a una
reflexión sobre la posibilidad de reestructurar
la política cultural. En cada
oportunidad, el gobierno de turno
creó una comisión o grupo de trabajo
con el fin de analizar la situación del
campo cultural en el país y proponer
una política cultural al presidente,
hasta que el 2003 se aprueba la ley que
crea el Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes (CNCA).
Desde marzo del año 2010, la Coalición
por el Cambio gobierna el país.
Desde la campaña presidencial de Sebastián
Piñera se aprecia la inclinación
del nuevo gobierno por la eficiencia.
El discurso giró en torno a “hacer
las cosas bien”, teniendo como eslogan
principal “la nueva forma de gobernar”.
El presidente Piñera se rodeó
de ingenieros y abogados en el gabinete
y entre sus asesores, transformándose
en un gobierno más de técnicos
que de políticos. Esta tendencia se
venía observando en los últimos gobiernos
concertacionistas, pero en el
actual gobierno de centro derecha se
vio exacerbada.
Ahora se verá si estas diferencias
ideológicas son tan marcadas hoy, en
un contexto nacional democrático y
con ciertas regulaciones en el ámbito
de la cultura que abogarían más bien
a una menor incidencia de los gobiernos
en pos de una visión estatal de la
cultura, en oposición a lo que fueron
los gobiernos de izquierda de los 60 y
70 y la dictadura de derecha.
Propuestas 2005-2010 y
2011-2016: ¿Qué hay de nuevo?
El documento Chile quiere más cultura.
Definiciones de política cultural 2005-2010 es
el resultado de 15 años de discusión,
debate y reflexión acerca de lo que se
necesitaba en Chile en cuanto a política
cultural y a la institucionalidad
que el país necesitaba en el campo de
la cultura. Tiene por lo tanto un peso
importante puesto que es el primer
documento de política cultural luego
de tener una institución pública dedicada
a los asuntos culturales.
Al fijarse en los conceptos que se repiten
a lo largo del documento es posible
apreciar que la dimensión política
cobra gran importancia: democracia, fin
a la censura, libertad de expresión, libertades
públicas. Se habla de una nueva relación
entre el Estado, la sociedad y la
cultura dado el nuevo contexto político.
Este nuevo ambiente debía traducirse
en tener a la cultura en el foco
de todo, como eje del desarrollo del
país y no como adorno al resto de las
preocupaciones. Se hace referencia a
una cultura en democracia como parte
fundamental de la construcción de
identidad nacional para así participar
del mundo globalizado.
El 2005 –año en que se redacta este
documento de política cultural– se
muestra un avance importante en los
grandes números y sobre todo en el ámbito
político. Sin embargo, con el retorno a
la democracia y el clima de libertades
públicas, existe la sensación de una
distorsión entre estos resultados macro
y la percepción de desigualdad en
las oportunidades de los distintos grupos
socioeconómicos del país. Quienes
escriben el documento intentan hacerse
cargo de esta paradoja poniendo a
la cultura y las políticas culturales al
centro de las preocupaciones del Estado,
en la construcción de un proyecto
país que buscaba la igualdad en el acceso
a la cultura en el contexto nacional
de celebración de los 200 años de
independencia para el año 2010. Finalmente,
el documento enumera una serie
de estrategias y medidas a impulsar
durante el período 2005-2010 que están
en directa relación con los acentos
propuestos al inicio del documento, es
decir: fomentar y facilitar la creación
artística, la producción cultural y las
industrias culturales; motivar la participación
en cultura (difusión, acceso
y formación de audiencias); conservar
y difundir el patrimonio, identidad y
diversidad cultural; y por último, continuar
desarrollando la institucionalidad
cultural.

6 OBSERVATORIO CULTURAL Nº12
Artículo 1
....................
“La ley que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
en el año 2003 establece que las políticas en el campo de
la cultura son políticas de Estado y no de gobierno, lo que
aseguraría ciertas continuidades en las orientaciones de las
acciones a emprender en el campo cultural y así estas no
quedarían sujetas al arbitrio de los principios ideológicos que
rigen al gobierno de turno”
Por su parte, el documento Política cultural
2011-2016 se lanza en un contexto
muy distinto a cuando surge Chile quiere
más cultura. El segundo documento
presentado por el Consejo de la Cultura
bajo el gobierno de Sebastián Piñera
tiene a sus espaldas, primero que
todo, ocho años de institucionalidad
cultural ya instalada, con una serie
de textos normativos, programas funcionando,
políticas desarrolladas y
diversos actores participando del sector
como nunca antes había vivido el
país. Surge bajo la tercera administración
(anteriormente José Weinstein y
Paulina Urrutia habían presidido el
Directorio del Consejo) y en el segundo
año de un gobierno de centro derecha,
hecho igualmente novedoso para
la institucionalidad cultural, que
había nacido bajo los gobiernos de la
Concertación de partidos por la Democracia,
con Ricardo Lagos primero
y luego con Michelle Bachelet.
Con todo el proceso de instalación
de la institucionalidad cultural, el
nuevo documento detalla la forma
en que se elaboró el conjunto de políticas
presentadas, explicitando que
los conceptos fundamentales fueron
recogidos a partir de un proceso de
consulta ciudadana y con diversos
actores del mundo artístico, concordando
siempre con los tres ejes
fundamentales propuestos: creación
artística, patrimonio cultural y participación
ciudadana. A lo largo del
documento se aprecian conceptos recurrentes
que vislumbran los acentos
adoptados por esta administración:
internacionalización; exportabilidad;
reconocimiento mundial; visualización
de Chile en el mundo y participación
en múltiples bienales. Además
de esta fuerte tendencia hacia promover
lo global en el campo de las artes
y la creación chilena, se observa
una clara inclinación por incentivar y
enaltecer la comercialización de bienes
y productos culturales de la más
diversa índole, detallando los avances
en las industrias culturales (audiovisual,
editorial y musical).
Tal como se señaló con anterioridad,
la ley que crea el Consejo de la Cultura
en el año 2003 establece que las políticas
en el campo de la cultura son políticas
de Estado y no de gobierno, lo
que aseguraría ciertas continuidades
en las orientaciones de las acciones a
emprender en el campo cultural y así
estas no quedarían sujetas al arbitrio
de los principios ideológicos que rigen
al gobierno de turno. Es así como se
aprecia que los grandes ejes de ambas
políticas, aunque no son idénticos, siguen
la misma línea: la preocupación
por la creación artística, el patrimonio
y la participación. Estos tres ejes
de la política 2011-2016, se repiten en
el documento anterior, sin tomar en
cuenta el tema de la institucionalidad
en el segundo documento. Se podría
pensar que esto no falta a la lógica,
puesto que el 2011 la institucionalidad
ya estaba instalada y no requería mayor
atención. Sin embargo, algo que
ha sido de gran relevancia durante la
actual administración de Cruz-Coke
es la idea de reformular la institucionalidad
cultural y crear un Ministerio
de Cultura y Patrimonio, proposición
que no ha estado exenta de
debate, seguidores y detractores. La
derecha chilena, desde que se inició
la discusión por el tipo de institucionalidad
que se requería para el campo
cultural fue reacia a la idea de tener
un ministerio. Sin embargo, no deja
de llamar la atención que al llegar al
poder en 2010 eso fuera lo primero
que propuso el presidente del Directorio
del Consejo de la Cultura.
Tanto en los gobiernos de centro izquierda
como en el gobierno de centro
derecha, el telón de fondo no ha
sufrido grandes modificaciones: aunque
los gobiernos de la Concertación
instalaron el debate del rol del Estado
en el ámbito cultural, se observa un
rol preponderante del mercado en la
nueva relación entre economía, cultura
y Estado. El modelo neoliberal se
traduce en muchas políticas de fondos
concursables y menos iniciativas
hacia los sectores más desfavorecidos
culturalmente (que coinciden con ser
los grupos más pobres de la sociedad).
Al mismo tiempo, se le da gran importancia
a las industrias culturales,
aunque se deja entrever una diferencia
en el contenido de esta fuerte relevancia
a la comercialización de bienes
culturales en los dos documentos: en
el primero se ve que hay un interés
por ser parte del escenario global en
respuesta al encierro cultural en que

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES 7
se había vivido por muchos años. En
el segundo documento esta ya no es
la razón del interés por fortalecer las
industrias culturales. Chile ya forma
parte del panorama global, ahora
debe crecer y desarrollarse globalmente
para poder ser rentable económicamente
y no tener que depender del
Estado para su desarrollo.
Por lo tanto, las diferencias se observan
principalmente en los énfasis
puestos en ambos documentos, sobre
todo en los propósitos y las estrategias
para lograrlos. Estas rupturas
responden directamente al momento
histórico-político que se vivía cuando
surgen los dos textos: el primero como
resultado de una larga reflexión sobre
el rol del Estado en la cultura, luego
de haber vivido 17 años de dictadura,
represión y censura; y el segundo,
en una sociedad que ya llevaba más
de 20 años de democracia, en donde
el tema del apagón cultural y los estragos
que había hecho la dictadura
en el mundo de la cultura ya no son
mencionados. El primer texto nace en
un clima de democracia naciente, con
todos los temores que esto podía significar.
La política de los consensos
que se vivió en todo ámbito de la sociedad
chilena no dejó fuera al campo
cultural. En las discusiones previas a
la creación del Consejo de la Cultura
se vislumbraron puntos de discordia,
donde la principal razón de esta era la
visión ideológica-política de quienes
las manifestaban respecto del rol que
le compete al Estado en el campo cultural
y el nivel de participación que se
daría a los diversos actores del sector
en la nueva institucionalidad, tildándola
a veces de excesivamente democrática
y participativa, dada la serie
de instancias colegiadas y consultivas
que existen en su composición organizacional.
La derecha aún pensaba
que el Estado no debía inmiscuirse
en los asuntos culturales y dejar que
las leyes del mercado actuaran por sí
mismas, mientras que la izquierda y
la centro izquierda consideraban que
el Estado era fundamental a la hora
de promover y facilitar el acceso de
toda la población, y sobre todo a los
más desfavorecidos en una sociedad
de altas desigualdades, a la cultura.
Sin embargo, se llegó a un consenso
y el modelo de consejo recogía las visiones
de ambas partes.
A la llegada de la centro derecha al
gobierno en 2010, el discurso que se
tenía en la derecha mientras se discutía
sobre el modelo de institucionalidad
cultural que debía adoptar
Chile, sufrió algunas transformaciones
y se han escuchado opiniones que
no habría sido posible imaginar diez
años antes. En un contexto nacional
donde el modelo político ha estado
en constante cuestionamiento y la
participación de la sociedad civil en
distintos temas a través de grandes
movilizaciones sociales se ha visto
en forma recurrente, el rol facilitador
del Estado -y con esto la propuesta de
un Ministerio de la Cultura- ya no se
discute y la importancia de la participación
ciudadana en la institucionalidad
ha sido reafirmada por la actual
administración.
En síntesis, aunque la ley estipula que
la política cultural de Chile es una
política de Estado y no una política
de gobierno; que los miembros del
directorio del Consejo no son renovados
al cambiar el poder ejecutivo, y
que sea este mismo directorio quien
presenta -y no solo propone- el documento
de política cultural por cinco
años al Presidente de la República; y
que se hayan visto cambios sustantivos
en el discurso de los representantes
de la centro derecha y derecha
chilena, siempre se puede vislumbrar
en los discursos de los ministros o
en los mismos documentos de política
cultural la visión de mundo, la
postura ideológica que han tenido las
dos coaliciones políticas en Chile desde
el retorno a la democracia. Por un
lado, una centro izquierda que pone
de relieve lo que significa para el país
estar nuevamente en democracia y lo
importante que es para el ámbito de
la cultura el fin de la censura y el respeto
por la libertad de expresión y los
derechos humanos; y por otro lado,
una centro derecha preocupada de la
eficiencia de las políticas públicas, de
la imagen que el país puede proyectar
hacia el extranjero y la importancia
que tiene la industria cultural para
ello. Si bien ambas coaliciones comparten
la estructura del modelo chileno
y funcionan bajo esos preceptos,
efectivamente el color político, entendiendo
por esto las bases ideológicas
que tradicionalmente se encuentran
en la centro izquierda y la centro derecha
en nuestro país, terminan influyendo
en las decisiones que se toman
concretamente en las políticas
públicas en el campo cultural. OC
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Antoine, Cristián (2004): “La nueva institucionalidad
cultural de Chile”, revista IUS PUBLICUM nº
12, p.89-103.
Catalán, Carlos y Giselle Munizaga (1986): Políticas
culturales estatales bajo el autoritarismo en
Chile, Santiago, Centro de Indagación y Expresión
Cultural y Artística (CENECA).
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2005):
Chile quiere más cultura. Definiciones de política
cultural 2005-2010, Valparaíso, Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes.
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2011):
Política cultural: 2011-2016, Valparaíso, Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes.
García Canclini, Néstor (1987): Políticas culturales
de América Latina, México, Grijalbo.
Garretón, Manuel Antonio (2001): Cultura y Desarrollo
en Chile. Dimensiones y perspectivas en
el cambio de siglo, Santiago, Andrés Bello, p 247.
Quaggio, Giulia (2011): Política cultural y transición
a la democracia. Seminario de Historia,
Universidad Complutense de Madrid, Fundación
José Ortega y Gasset.
Subercaseaux, Bernardo. (2006): “La cultura en
los gobiernos de la Concertación“, revista Universum
V21 Nº1, Enero de 2006, pp.190-203.
Tironi, Eugenio (1994): “Cultura y Comunicaciones
en una época de transición (Chile, 1990-1994)”,
revista Proposiciones, nº 25, p.63-75.
Wortman, Ana (2005): “El desafío de las políticas
culturales en la Argentina”, Mato, Daniel (comp.)
Cultura, política y sociedad, Perspectivas latinoamericanas.
CLACSO, Buenos Aires.

8 OBSERVATORIO CULTURAL Nº12
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Artículo 2
....................
Prácticas de emancipación en
la poesía y el cine chileno y
argentino contemporáneo
Constanza Ceresa*
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* Doctora en Estudios
Latinoamericanos en
Birkbeck College, Universidad
de Londres.
Licenciada en Lengua y
Literatura Hispánica de
la Universidad de Chile
y Magíster en Estudios
de Género y Cultura en
la misma institución.
Sus áreas de interés y
trabajo son la poesía y
el cine contemporáneo
del cono sur, particularmente
de Chile y Argentina.
Actualmente
es Teaching Fellow en
University College de
Londres, Inglaterra.
Si la pregunta por la relación
entre poética y política siempre
se ha situado en un terreno
de aporías y tensiones es
porque, en realidad, apunta a la médula
de la práctica estética y al modo
de entender el mundo que habitamos.
A la hora de analizar obras en
el campo de las poéticas latinoamericanas,
surgen una serie de preguntas
que aluden a cuál es la relación
entre lenguaje y realidad, ¿Es posible
separarlos como forma y contenido,
respectivamente? ¿Qué aspectos
definen el carácter emancipador de
una poética? ¿Cuándo sería posible
afirmar que una poética ha logrado
llevar adelante una crítica eficaz a la
ideología? Este ensayo explorará este
problema a través del análisis de algunas
obras cinematográficas y poéticas
contemporáneas tanto chilenas
como argentinas que, desde mi punto
de vista, exhiben diversos grados de
radicalidad en esta práctica.
La película La Nana de Sebastián Silva
apareció en 2009, sacando a la superficie
un síntoma de la inequidad social
en Chile que hasta entonces había sido
ignorado: la figura de la empleada doméstica
o la nana. La recepción de la
película produjo, sin lugar a dudas,
un efecto en cadena. Aparecieron investigaciones
sociológicas, reportajes
televisivos, obras teatrales, proyectos
de ley, etc., abordando esta tradicional
forma de relación laboral desde
distintas perspectivas. Ahora bien, la
interrogante aquí es hasta qué punto
es La Nana una película política; ¿es suficiente
referirse a un tema social para
que sea considerada revolucionaria?
Ante una pregunta vital, Walter Benjamin
en su famoso ensayo El autor como
productor (1934) sigue entregando una
respuesta clave aplicable no solo a la
obra literaria:
En lugar de preguntar: ¿cuál es
la posición que mantiene una
obra con respecto a las relaciones
sociales de producción de
la época? ¿Está de acuerdo con
ellas, es reaccionaria, o tiende
a su superación, es revolucionaria?;
en lugar de esta pregunta,
o por lo menos antes de ella,
quisiera proponerles otra. Antes
de la pregunta: ¿cuál es la posición
de una obra con respecto
a las relaciones de producción
de la época? Quisiera preguntar:
¿cuál es su posición dentro
de ellas? Esta pregunta apunta
directamente hacia la función
que tiene la obra dentro de las relaciones
de producción literarias
de una época. Con otras palabras,
apunta directamente hacia
la técnica literaria de las obras
(Benjamin [1934], 2004, 4)
Para Benjamin, una obra de arte capaz
de criticar la ideología no es aquella
que habla sobre las relaciones sociales
de producción de la época desde
afuera, porque la práctica misma de
creación está inevitablemente inserta
en este proceso productivo. Situarse
dentro de las relaciones de producción
significaría entonces reconocer,
por ejemplo, que los discursos (y por
ende, el habla) y la práctica creativa
son parte constituyente de un orden
simbólico común. Más que considerar
qué problema social está presentando
la película, esta perspectiva de análisis
obliga a indagar en su poética, es
decir, en el tipo de relación que establece
con este tema conflictivo. Tal
como se explicará a continuación es
justamente en esta dimensión, en su
poética, donde La nana es una película
reaccionaria.
Volviendo a la película. Los recursos
utilizados en los primeros 15 minutos
parecieran prometer una mirada
crítica sobre el tema. Se aprecia, por
ejemplo, cómo la cámara persigue con
insistencia mimética los movimien-

DEPARTAMENTO DE DE ESTUDIOS , , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES 9
tos de Raquel en una jornada laboral
normal, como si fuera una extensión
de su cuerpo, sacando el polvo, limpiando
el baño o estirando la cama.
Este procedimiento cuasi documental
resuena a películas del cine revolucionario
como Chircales (M. Rodríguez y J.
Silva, 1971) o en su versión más nueva
y radical, a La libertad (2001) de Lisandro
Alonso; las que a través de largos
planos secuencias hacen perceptible
la fuerza de trabajo invertida en la
mercancía. A su vez, la partición del
espacio doméstico es también una
manera eficaz de transmitir la segregación
dentro del propio hogar. Por
ejemplo, la clara separación entre la
cocina y el comedor en la primera escena;
las habitaciones como espacios
privados, de intimidad, la cantidad
de puertas y ventanas abriéndose y
cerrándose producen ese efecto. Del
mismo modo, el cuerpo enfermo, rígido
e inexpresivo de Raquel tiene
un gran potencial de significación a
lo largo del filme, ya que revela un
mundo afectivo constreñido por relaciones
de dominación.
El problema, entonces, surge cuando
la película decide resolver el conflicto,
convirtiendo el problema de la nana
en un problema de actitud ante el trabajo
y ante la vida. De pronto, toda
esa tensión expresada en su cuerpo y
en las relaciones dentro del hogar se
disuelve en la lógica de un melodrama.
Aún más, y he aquí su carácter
reaccionario al darle la posibilidad de
redención a Raquel, la película termina
por reproducir el discurso religioso
de la familia y hegemónico dentro de
la sociedad chilena, aquel que acepta
la posición social que ha sido destinada
y la vive con alegría, porque es obra
de Dios. Una vez que la nana acepta su
lugar desplazado en la familia y por
ende, en la sociedad, su actitud ante
el trabajo mejora, y se resuelve el conflicto
de un modo condescendiente y
políticamente correcto. 1
1 Andrés Pereira aborda este aspecto conservador
de la película en su crítica La Nana. Algunas
consideraciones sobre esta ficción en http://
www.lafuga.cl/la-nana/277.
“La obra de Enrique Lihn El Paseo
Ahumada (1983) aparece como un
ejemplo icónico para reflexionar cómo
las posibilidades emancipadoras de una
poética se encuentran en la búsqueda
de nuevas formas expresivas. Aunque
situada en la década de los ochenta,
sigue siendo en extremo contemporánea
en tanto explora la arrolladora idea de
progreso que gobierna Chile”.
Con este ejemplo y volviendo a Benjamin,
se puede decir entonces que por
más que la película se refiera a una
situación social antagónica, no logra
tomar una posición crítica dentro de
las relaciones sociales de producción.
En lugar de exhibir los mecanismos
que refuerzan este tipo de relación
laboral en Chile, como si fuera parte
de un orden natural, los reproduce a
través de la lógica del catolicismo. Por
esa razón, en una experiencia de recepción
activa, su final reconfortante
se vuelve también un claro ejemplo de
cinismo, es decir, un acto de aceptación
cómplice basado en la culpa y la
compasión. De algún modo el síntoma
que destapa La Nana vuelve a ser
encubierto con un mensaje basado
en la moral individual y no social.
Ahora bien, con esto no se pretende
decir que una poética emancipadora
implica hacer una obra de denuncia
partidista basada en la representación
de la lucha de clases, pues sería
igualmente reaccionario. Más bien,
La Nana requiere mayor conciencia crítica
de las mediaciones con las cuales
representa el conflicto, porque los
discursos que la atraviesan ya tienen
un componente ideológico evidente.
La obra de Enrique Lihn El Paseo Ahumada
(1983) aparece como un ejemplo
icónico para reflexionar cómo
las posibilidades emancipadoras de
una poética se encuentran en la búsqueda
de nuevas formas expresivas.
Aunque situada en la década de los
ochenta, sigue siendo en extremo
contemporánea en tanto explora la
arrolladora idea de progreso que gobierna
Chile. Publicado inicialmente
como un periódico de prensa amarilla
autofinanciado, esta obra muestra los
materiales que componen la fantasía
del milagro neoliberal a través de la
reproducción crítica de los discursos
que dan sustancia a las prácticas y
relaciones sociales. 2 Esos discursos
son exacerbados hasta el punto de la
obscenidad por la figura caricaturesca
del Pingüino, un mendigo y artista
callejero quien en su actitud cínica
deja entrever (y escuchar) la lógica
perversa del sistema. Por ejemplo, en
el poema “Cámara de tortura”, el Pingüino
hace visible el pacto simbólico
entre mendigo y filántropo al ritmo
de una letanía:
2 De acuerdo a Slavoj Žižek, la ideología funciona
como una fantasía al ser una ilusión que funciona
como un soporte de nuestra realidad, estructurando
nuestras relaciones sociales con el fin de
enmascarar un antagonismo fundamental. The
Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989).
Artículo 2
.....................

10 OBSERVATORIO CULTURAL Nº12
Artículo 2
....................
Su limosna es mi sueldo, Dios se lo
/pague.
Su limosna es el capital con que me
/pongo cuando se la pido
Su aparición en el Paseo Ahumada es
/mi estreno en sociedad
Su sociedad es secreta en lo que toca
/a mi tribu
Su seguridad personal es mi falta de
/decisión
[...] Su zapato derecho es mi zapato
/izquierdo doce años después
(Lihn, El Paseo Ahumada, 2003, p. 21)
Lo interesante de El Paseo Ahumada es
que la actitud del sujeto poético es
totalmente opuesta a la compasión.
Al contrario, el Pingüino es interpelado
e insultado por su individualismo
y por sacar ventajas económicas
de la retórica católica con su recurso
de la misericordia. Con esta suerte de
mundo al revés, Lihn nos demuestra
que el Pingüino no es solo la falla de
un orden social que revela por adelantado
su fracaso (la crisis del año 82,
pero también podríamos decir hasta
el día de hoy), pero es también un exceso
que garantiza el funcionamiento
del nuevo orden económico.
En el paseo peatonal discursos y espacio
social se confabulan para crear
una mascarada tan artificial como las
baratijas traídas de China y trascendental
como una mitología. Así como
el catolicismo funciona en el plano
del habla, el discurso fascista se inscribe
en el espacio social a través de
la estética del Vivac (de un campamento
militar) y sus chorros de agua,
adornos colosales y alienantes dentro
del supuesto oasis de la libertad del
consumo:
Asistimos al renacimiento de la
/mitología
una vez más la función del mito
que no piensa con la cabeza
pero que se sube por el chorro a la
/misma y la aplasta
como un piano en el que se hubieran
/sentado todos los miembros de
/un comité
se toma el chorro de la palabra como
/en los peores tiempos de culto
con altoparlantes emplazados en cada
/bocacalle del paseo
el chorro iluminado que parece brotar
/como por arte de magia
orgullo de la estética del Vivac y de
/todos porque el mito
es aunque superficial un aglutinante
/de primera
(Lihn 2003, 48)
El Paseo Ahumada hace visible, pero sobre
todo audible, los efectos del modelo
económico en las formas de convivencia
social de una manera lúcida y
radical. Hablar de la situación social
desde adentro implica enfrentarse a lo
reprimido tras la mascarada; implica
destruir la lógica de los discursos y en
un momento perder el habla, dejando
un sonido sin decodificar tal como el
tamborileo inútil del Pingüino:
¿Para qué escribo? Para ponerle letra
a ese repiqueteo
Y preferiría que nadie le prestara
/atención como si esto
No estuviera tácitamente legalizado
Pan-pan-pan, pan-pan-pan.
[...]
Repiqueteas por tu salvación personal
y yo escribo porque sí
Tocamos el tambor a cuatro manos.
(Lihn 2003, 38)
Un ejemplo más contemporáneo de
un delirante viaje dentro de la fantasía
neoliberal se observa en Punctum
(1996) del poeta argentino Martín
Gambarotta. Punctum, poema narrativo
compuesto de 39 fragmentos, logra
captar en pleno menemismo los efectos
de estos nuevos modos de producción
en la vida cotidiana. De manera similar
al poemario de Lihn, esta poética
asume que el habla es una materia
prima contaminada de antemano. Sin
embargo, hay claras diferencias entre
la implementación del orden neoliberal
en una sociedad bajo censura
y en democracia. Mientras en El Paseo
Ahumada el antagonismo es fácilmente
personificado (la vigilancia policial le
da al oasis del consumo el carácter de
una cárcel abierta); en Punctum la sensación
de desorientación es evidente:
“O no pasa nada o no se entiende lo
que pasa”, dice una de las tantas voces
del poema. En una sociedad donde
el espacio público y el sentido de
colectividad han sido desarticulados,
el espacio privado aparece como un
entorno claustrofóbico y anestésico.
Aquí, la retórica fragmentaria de los
medios masivos de comunicación se
toma la palabra:
Antes del corte de la programación
/estuvo
el vuelo de una polilla en la pantalla
a contrapunto de la banda de sonido
/del Gran Chaparral,
una japonesa que se tiraba a la pileta,
los subtítulos en verde decían:
“acaso no eres tú la de los ojos azules”,
en otro canal, el documental sobre
/cáncer de piel
y en otro un delfín saltando aros de
/fuego
y de nuevo la japonesa secándose la
/nuca
con la toalla, mirando la cámara
cambia y otro dice “solo se escribe
acerca de la muerte por dinero”.
(Gambarotta 2011, 10-11)
La luz fría y plana de las últimas
transmisiones televisivas son percibidas
como una “oscilación de un aire
gris que no provoca/ninguna emoción
salvo en las cosas”. La rápida yuxtaposición
de imágenes fugaces y desconectadas
hace perceptible la temporalidad
que, tal como el zapping, puede
ser lineal, interrumpida, circular o repetitiva,
pero que finalmente no tiene
dirección, porque no sabe lo que
busca. Asimismo, la luz proveniente
de un aviso publicitario callejero entra
en la pieza, al igual que el ruido de
la construcción a lo lejos, elementos
que al estar “fuera de cuadro”, abren
el poema hacia el exterior, borrando
los límites entre el adentro y el afuera.
Este efecto de continuidad y discontinuidad
es también producido
por el corte arbitrario de los versos:
”tonos/ de gris” o ”la nuca/ con la toalla”,
entre otros ejemplos dentro del
poema. De este modo el efecto de la
sintaxis interrumpida ayuda a perci-

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES 11
bir la dislocación en el sujeto y la activa
supresión de su voluntad política:
No hay color, únicamente
queda la variación en los tonos
de gris que, en el pasillo,
se funden con el destello aguado de
/un aviso de yogur
que viene de la calle:
PORQUE LO MÁS IMPORTANTE dice
/ES UNO MISMO.
(Gambarotta 2011, 11)
Un fenómeno social similar sobre los
efectos del menemismo muestra el filme
Silvia Prieto (1999) del director argentino
Martín Rejtman. Una película básicamente
sin trama, con una narrativa
desconectada que hace evidente la
sensación de desorientación y dislocación
de los jóvenes en una sociedad
de consumo. En Silvia Prieto los personajes
son entes vacíos, casi fantasmales
que se relacionan guiados por la
lógica del mercado, tal como sucede
con la circulación de la chaqueta Armani,
el uniforme de la promotora
muerta, el intercambio de maridos,
entre muchos otros. En cierto punto,
se ve cómo los sujetos se igualan a los
objetos, por ejemplo, la lámpara de
botella con Gabriel, la muñequita de
porcelana con Silvia Prieto o incluso
la promotora que tiene exactamente
el mismo nombre que el detergente
que promociona: Brite. Como todo
depende del valor de cambio, los objetos
se llenan de significado, al tiempo
que los sujetos terminan por vaciarse.
Por esa razón, son finalmente
los objetos los que hacen avanzar la
historia, como sucede en la escena en
que la cámara se queda con la muñequita
de Silvia en la calle y se va con
el chico que la recoge, abandonando
la trama central (o no trama) por alrededor
de 15 minutos. Al igual que
en Punctum, los medios, y en particular
la televisión, han invadido el mundo
de los personajes regulando sus relaciones
sociales. Así vemos a Garbuglia
declarar luego de comprometerse
con la concursante número dos de un
programa busca-pareja: ”La televisión
me salvó la vida”. De alguna forma, la
vida en este filme se ha transformado
en un programa de mala audiencia
donde los personajes están atrapados
en un guión ajeno (la pareja debe casarse
aunque no quiera, porque el canal
ya ha arrendado el lugar para que
la boda sea televisada). El vacío de los
personajes está también expresado en
el plano del habla a través de diálogos
lacónicos y poco elocuentes; y visualmente
a través de secuencias breves situadas
en escenografías urbanas poco
atractivas que contribuyen a desdramatizar
la acción.
Concluyendo, a pesar de abordar un
tema potencialmente político, el filme
de Silva toma una posición desde
afuera del conflicto reproduciendo la
lógica de los discursos dominantes
(religioso, económico) de una manera
encubierta, cayendo en una actitud
cínica que termina por validar los
valores individuales de este modelo
social. Este camino, sin duda, cancela
las posibilidades de emancipación.
Las poéticas de Lihn, Gambarotta y
Rejtman son emancipadoras porque
son conscientes de la composición
ideológica de la realidad en que vivimos
y del rol de los discursos en su
entramado. Solo tomando una posición
dentro de esa realidad se logran
exhibir los mecanismos con los que
funciona la ideología y su modo de
articular las prácticas dentro de las
cuales están sus propios procesos
creativos y productivos. Al experimentar
el problema de la mediación
en la obra, el lector/espectador es capaz
de distanciarse y adquirir herramientas
críticas con las cuales modificar
y mejorar las condiciones de las
relaciones sociales. OC
BIBLIOGRAFÍA:
Benjamin, Walter (2004): El autor como productor,
Traducido por Bolivar Echeverria, México,
Itaca.
Gambarotta, Martín (2011): Punctum, Buenos Aires,
Mansalva, Vox.
Lihn, Enrique (1996): El circo en llamas, Editado
por Germán Marín, Santiago, Lom Ediciones.
Lihn, Enrique (2003): El Paseo Ahumada, Santiago,
Ediciones Universidad Diego Portales.
Pereira, Andrés. “La Nana. Algunas consideraciones
sobre esta ficción”. Web La Fuga.cl. Publicado:
sin fecha. Consultado: sin fecha.
Žižek, Slavoj (1999): The Sublime Object of Ideology,
London, New York, Verso.
FILMOGRAFÍA
Silva, Sebastián. La Nana (2009). Chile.
Rejtman, Martín. Silvia Prieto (1999). Argentina.
Artículo 2
.....................

12
Observatorio Audiovisual
Entrevista a Javier Ibacache
Formación de audiencias
*Este video se reproduce automáticamente en Adobe Acrobat 7.0 o superior
Conversación sobre el concepto de formación de audiencias, sus principales
desafíos, obstáculos y metodologías en la realidad cultural de Chile.
Javier Ibacahe es periodista de la Universidad de Chile, director de la Escuela
de Espectadores, y director de programación y audiencias del Centro Cultural
Gabriela Mistral.

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES 13
“Creo que una
intervención puntual
puede ser una muy
buena intención pero
no estoy seguro que la
inversión de energía,
tiempo, recursos que
conlleva sea pertinente
realizarlo solamente
como un evento”
>> Para ver y descargar la entrevista completa ingrese a www.observatoriocultural.gob.cl

14 OBSERVATORIO CULTURAL Nº12
Columna
Regiones
....................
El norte exótico y la necesidad
de historia - y archivos - desde la
periferia chilena 1
Rodrigo Ruz Zagal*
* Director Archivo Histórico
Vicente Dagnino. Académico
del Departamento de
Ciencias Históricas y Geográficas,
Universidad de
Tarapacá, Arica. www.ahvd.
uta.cl
1. Reflexiones y evidencia
documental resultante del
proyecto FONDECYT N°
110965. Convenio de Desempeño
Universidad de
Tarapacá-MINEDUC.
Para el sentido del humor de
la época, el lugar donde se
leyó y escribió la nota, posiblemente
el mensaje visual
y su viñeta hayan provocado más de
una risa (ver fotografía en la página
siguiente). Esta situación se explica
quizás porque el objeto de burla corresponde
a sujetos provenientes de
una región ajena al Chile histórico
centro-austral. La gráfica refiere a
indígenas peruanos habitantes de
territorios anexados al país post
Guerra del Pacífico (situación
replicable a toda la enormidad del
actual norte grande chileno y otrora
representantes de un país enemigo).
El autor de la nota capturó mucho
más que una imagen y su negro sentido
del humor posterior. Capturó el
espíritu de una época.
A más de un siglo de dicho registro,
he tenido la oportunidad de exponer
la imagen Tipos tacneños en más de
una ocasión en espacios informales,
e incluso formales como congresos,
seminarios académicos de las especialidades
de historia y antropología.
En ambas situaciones (unas más que
otras) la reacción ante el mensaje visual
ha sido risa, o a lo menos, entendimiento
del sentido del humor que
el autor de la nota quiso transmitir a
comienzos del siglo XX.
La reacción de hilaridad, esbozo
de una sonrisa cómplice, o comprensión
del humor de parte de
interlocutores legos y académicos,
evidencia la frontera identificadora
y a su vez diferenciadora entre el
lector y la situación representada.
La historiografía chilena tradicionalmente
ha asociado la desvinculación
entre el ideario nacional
chileno y el componente indígena
nortino (aymara), con el éxito de la
función desplegada por dispositivos
oficiales estatales chilenos en pro
del fortalecimiento de vínculos
cívicos y sentido de pertenencia
nacional post Guerra del Pacífico
(chilenización).
Miradas culturalistas han propuesto
que de ello se habría desprendido
una discursividad cargada de valores,
símbolos y estética virtuosa representativa
de una chilenidad construida
desde el Chile centro-austral.
En la vereda opuesta se encontraría
un otro desajustado del patrón
dominante (para nuestro ejemplo el
indígena, el peruano, el boliviano,
el nortino), sujetos exóticos componentes
de un bestiario en el que se
margina a quien se aleja de la idea
de homogeneidad étnica y cultural
que representa el ser chileno de los
valles centrales.
El uso del documento con que se inició
este texto, su lectura, reacciones
y posterior situación performática
demuestra que, a pesar de transcurrir
más de un siglo desde el conflicto
bélico que enfrentó a chilenos,
peruanos y bolivianos, es posible encontrar
aun, en lo más oculto de los
subconscientes, las aprehensiones,
los estigmas y estereotipos negativos

DEPARTAMENTO DE DE ESTUDIOS , , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES 15
► La imagen que precede al epígrafe
corresponde a la sección de humor de la
revista Sucesos editada y circulante en la
zona centro sur de Chile a inicios del siglo XX
(1907), 3 Lleva por título Tipos tacneños y es
acompañada por la siguiente viñeta: “He aquí
dos tipos tacneños: marido y mujer. Nuestro
corresponsal fotográfico, señor Gutiérrez nos
dice que estos tipos son frecuentes en Tacna…
¡hay entonces allí para curarse del hipo!”
construidos a fines del siglo XIX y
comienzos del XX.
No obstante, para quienes tienen
anclajes históricos personales (historicidad)
en regiones fronterizas y
especialmente en el norte grande,
tanto el componente indígena, los
flujos poblacionales migratorios,
así como las diversas expresiones de
identidad que estos llevan consigo
(étnicas o nacionales), son cuestiones
cotidianas que ordenan y
otorgan sentido al complejo entorno
social, transfronterizo, multiétnico,
multinacional y multicultural en el
que se desenvuelven, evidenciando
que el espíritu de esta época, posee
otros pulsos y ritmos.
Atender la historicidad propia,
debiera emancipar del canon
historiográfico centralista que ha
construido una idea del norte desde
el centro.
La necesidad de contar con investigadores
nativos que recojan su
historicidad, exige no solo trabajo
serio de las instituciones formadoras,
sino que también una apuesta
epistemológica que sacuda las estructuras
investigativas destacando
dicho atributo.
La importancia de generar investigación
desde lo exótico, demanda
una serie de acciones que van desde
la formación de cuadros de investigadores,
plataformas y medios
de difusión de resultados hasta el
necesario otorgamiento de insumos
necesarios para dicha investigación.
El hecho de utilizar un registro
fotográfico y un texto extraído de
un repositorio histórico, tiene por
objeto manifestar la importancia
de este último punto (archivos
históricos, colecciones bibliográficas
especiales, reproducciones
debidamente resguardadas, etc.)
en zonas periféricas, enfocándolos
a la investigación bajo la razón de
generar nuevas lecturas.
Existe la posibilidad de que un historiador
o investigador nativo reconozca
ascendencia en los sujetos graficados
en Tipos tacneños revirtiendo el
enfoque investigativo sujeto-objeto
con que se abordan normalmente
los fenómenos sociales, culturales
y humanos. Esa es la forma de estudiar
e investigar la historia que se
debiese desarrollar. OC
3. Revista Sucesos 775, 02
de Agosto de 1907.

16 OBSERVATORIO CULTURAL Nº12
Infraestructura cultural regional*
Espacios
Culturales
.....................
Biblioteca O,Higgins de Pilay
comuna de Mostazal
Sección Estadísticas Culturales, Departamento de Estudios
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
La reapertura y el rescate de una biblioteca pública tras los efectos del terremoto, es la experiencia
que quisimos destacar en este número, como una práctica de recuperación patrimonial de un
espacio de uso habitual en la vida cultural de los habitantes de la Región de O´Higgins.
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
* Esta sección busca divulgar
los datos del catastro
www.espaciosculturales.cl
dando a conocer en detalle
espacios culturales
de cada región del país,
permitiendo destacar y
difundir su génesis y funcionamiento.
El terremoto de febrero de 2010
causó daños y pérdidas de
importantes obras de infraestructura,
entre ellas numerosos
espacios culturales y patrimoniales
de la zona centro sur del país. Esta
situación motivó la puesta en marcha
de apoyos administrativos, económicos,
públicos y privados, asignados a la
reconstrucción, el rescate y la reapertura
de valiosas edificaciones destinadas
históricamente a la promoción y práctica
cultural de la comunidad.
Biblioteca Pública N°38,
O’Higgins de Pilay
La Biblioteca Pública N° 38 se encuentra
en la localidad rural de O’Higgins
de Pilay, distante a 9 kilómetros del
pueblo de San Francisco de Mostazal
y a 300 metros de la Cuesta Chada,
primer hito de la ruta Camino Real a
La Frontera. Se destaca la agricultura
como la principal actividad económica
de la comuna.
La idea de contar con una biblioteca
pública en la localidad, surge a fines
del año 1974 cuando el director de la
escuela O’Higgins de Pilay, Mario Riquelme
Cabrera, actual director del
Colegio Gabriela Mistral, decide formar
una biblioteca básica para los
niños de la escuela, iniciando de esta
forma una campaña de colaboración
con diferentes organismos para concretar
la iniciativa.
Durante 1975, tras varias solicitudes
a la Biblioteca Nacional y bajo el patrocinio
del Instituto de Capacitación
Rural Agraria (ICIRA), se dio comienzo
a un programa de creación de bibliotecas
rurales en el país. En este contexto,
las autoridades comunales de
Mostazal y la comunidad de la localidad
de O’Higgins de Pilay participaron
activamente en su implementación. Se
iniciaron los trabajos desde la escuela
O’Higgins de Pilay, convocando al centro
de padres, alumnos y profesores,
en dependencias de la antigua casona
patronal de la localidad, construida
en 1762. Después de algunos meses de
trabajos y visitas, el lugar estuvo acondicionado
para recibir los libros provenientes
del programa de ICIRA, como
también de derivados de donaciones
particulares. La biblioteca se inauguró
el 23 de noviembre de 1975, como
un servicio para los alumnos de la escuela,
la comunidad y los estudiantes
universitarios, transformándose en la
primera biblioteca rural del país y la
cuarta de Latinoamérica.
Tras 35 años de actividad permanente,
la biblioteca sufrió importantes
daños en su infraestructura a raíz del
terremoto de 2010, principalmente
la destrucción de los espacios destinados
a la realización de talleres (de
folclore, manualidades y literarios,
entre otros), y la caída de chimeneas
y estanterías de libros. La biblioteca
suspendió la atención a usuarios y
préstamo de libros solo hasta el 14 de
abril de 2010, pero la pérdida total de
la infraestructura destinada a talleres
significó la suspensión permanente
de sus actividades hasta el 6 de julio
de este año, día en que se reabrió a la
comunidad los espacios destinados a
variadas actividades culturales.
OC: ¿Qué motivó la rehabilitación
y reapertura de esta biblioteca en
su comuna?
R: Esta rehabilitación fue motivada por
la necesidad de devolver un espacio de
servicio público dispuesto para la comunidad
del sector cordillera de nuestra
comuna, sector rural que a través de
los años ha transformado la biblioteca

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES 17
en un patrimonio y pilar del desarrollo
cultural, por medio de la cual los vecinos
tienen la posibilidad de acceder a
talleres de lectura, de alfabetización digital,
de folclore y guitarra y de espacios
para encuentros y reuniones.
OC: Respecto del financiamiento,
¿de qué manera se financió la
obra de reconstrucción? ¿Cómo
financian y gestionan sus actividades
en la actualidad?
R: Los recursos para la reestructuración
de la biblioteca provinieron de una inversión
de $49.980.000, mediante la
postulación al Fondo Regional de Iniciativa
Local (FRIL). Este presupuesto
inicial y fondos municipales permitieron
pintar, decorar y habilitar la biblioteca
según las características del siglo
XIX, ambientación que permite transformar
la visita a la biblioteca en una
experiencia histórica para los vecinos y
turistas que desean conocerla.
El financiamiento de las actividades
habituales de la biblioteca proviene de
la Municipalidad de Mostazal y de la
Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos (DIBAM).
OC: La Biblioteca Pública O’Higgins
de Pilay se reabre con la expectativa
de constituirse en un foco para
el desarrollo cultural y artístico de
la comuna. En este sentido, ¿podrías
contarnos por qué optaron
por la biblioteca como centro para
desarrollar este proyecto cultural
del municipio y cuáles serán las
áreas culturales y/o artísticas en
las que enfatizarán su gestión?
R: La Biblioteca Pública O’Higgins de
Pilay se reabre con la expectativa de
constituirse en un foco para el desarrollo
cultural, artístico y turístico de
la comuna, por ser un espacio de gran
importancia histórica para nuestra
comuna y el país. En octubre de 1812,
tras las batalla del Desastre de Rancagua,
Bernardo O’Higgins y su tropa
se ocultaron en la casona en la cual se
emplaza la biblioteca; en 1975 se fundó
como la primera biblioteca rural
de Chile y la cuarta de Latinoamérica.
Con este marco, la biblioteca se constituye
en un espacio atractivo como
potencial centro cultural y turístico,
referente de nuestra comuna.
En lo particular, el área cultural en
que centra su gestión la biblioteca, es
la del fomento lector desde la primera
infancia, mediante material bibliográfico
de excelente calidad, además de la
tecnología computacional que posee,
todo esto de forma gratuita para la
comunidad. OC
Ficha técnica Biblioteca Pública N° 38, O’Higgins de Pilay
Dependencia
administrativa
Dirección
Municipalidad de Mostazal
O’Higgins de Pilay s/n
Espacios interiores del centro cultural
Nombre m 2 Capacidad Equipamiento
Salón de eventos 55,59 100 Lámpara antigua de
lágrima en bronce
Actividades Talleres de folclore, talleres literarios,
jardín infantil rural Sobre Ruedas, taller de
guitarra, máquina de ejercicios Plaza Activa,
hora del cuento, cajas viajeras, diario mural,
obtención de certificados en línea, club de
adulto mayor, Agrupación Amigos Biblioteca,
club de Bibliopeques y clases de computación
(nivel básico y complementado).
Contacto: Sra. Guissela Cardemil, encargada
del Departamento de Cultura de la
Municipalidad de Mostazal.
Carla Parraguez Parrao, encargada Dirección
de Desarrollo Comunitario (DIDECO)
Email y fonos: cultura@mostazal.cl
72 – 350028
dideco@mostazal.cl
072-350021
Web de interés: www.biblioredes.cl/ohigginsdepilay
* Agradecemos la información proporcionada por Álvaro Bravo,
periodista del Departamento de Comunicaciones de la Municipalidad
de Mostazal.
► Biblioteca O’Higgins de Pilay

18 OBSERVATORIO CULTURAL Nº12
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Historia, características y agentes del circo en Chile:
Estudio
....................
§
Estudio de diagnóstico del campo
del arte circense chileno
Sección de Observatorio Cultural, Departamento de Estudios
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
La historia del circo en Chile
tiene más de 100 años. A la
trayectoria iniciada hacia fines
de 1840 con lo que hoy se
conoce como circo tradicional, se suma
en las últimas décadas el circo contemporáneo
que arriba a Chile a mediados
de los años 90. Hoy, ambas expresiones
coexisten. El primero, con una mayor
trayectoria artística y familiar, funciona
con empresas familiares en circuitos definidos
presentando espectáculos, formas
y contenidos que tradicionalmente
se han asociado a las artes circenses; el
segundo, hace dialogar la técnica tradicional
del circo con elementos artísticos
provenientes de la danza, el teatro, la
música y la visualidad, siendo uno de
sus aspectos distintivos la práctica en el
espacio público. El estudio de “Diagnóstico
del campo del arte circense chileno”
se ubica en este contexto, enmarcándose
en la perspectiva del Consejo de la
Cultura cuyo objetivo es reconocer, desde
la institucionalidad cultural, ambas
expresiones del arte circense, aportando
a su desarrollo en el contexto de sus diferencias.
En esta línea, la investigación
reseñada constituye un importante trabajo
que, teniendo en cuenta las expresiones
tradicional y contemporánea del
circo en Chile, caracteriza a sus actores,
circuitos, principales problemáticas,
además de proponer recomendaciones
para la gestión de políticas públicas.
El objetivo del estudio fue elaborar
un diagnóstico del campo circense en
Chile, contextualizándolo históricamente,
caracterizando y clasificando
a los agentes del campo y sus relaciones
entre ellos para finalmente identificar
los principales problemas de
estos a partir de su propio discurso.
La escasa producción de estudios en
Chile en torno al campo de las artes
circenses solo constata la relevancia
de este estudio, elaborando un panorama
general del circo en el país que,
desde las ciencias sociales, define sus
características sociodemográficas, territoriales
y educacionales a partir de
indicadores cuantitativos, vinculando
dicha información con la percepción
que los actores tienen de su propia actividad
y del circo chileno en general.
La investigación se llevó a cabo a partir
de una estrategia metodológica que
combinó técnicas cuantitativas y cualitativas.
Por una parte, se elaboró un
cuestionario para artistas circenses,
cuyos datos permitieron una caracterización
sociodemográfica, territorial
y educacional de los actores del circo
tradicional y circo contemporáneo.
Por otra parte, se realizaron entrevistas
en profundidad a actores relevantes
de ambas expresiones del circo en
Chile. El análisis de la información
permitió obtener una aproximación,
desde el propio discurso de los sujetos,
sobre aspectos que definen el campo
circense y el tipo de circo que realizan,
considerando elementos tales como
historia, asociatividad, definiciones
disciplinarias, criterios de pertenencia
al circo, redes (con otros agentes
del campo, con otros agentes, con el
Estado), división del trabajo artístico,
circuitos y principales problemáticas.
A partir de los resultados del análisis
cuantitativo y cualitativo, se plantean
las principales problemáticas del circo
tradicional y circo contemporáneo,
definiendo indicadores de línea base
y recomendaciones para el diseño de
políticas públicas, de acuerdo al problema
detectado.
Respecto a las principales problemáticas
del circo tradicional, se detectó la
carencia de espacios para la instalación
adecuada de infraestructura circense,
que puede tener que ver tanto con la
percepción social sobre la contribución
sociocultural del circo y temas
de protocolo entre municipios sobre el
uso y cobro de espacios; la escasez de
artistas debido a las condiciones económicas
precarias que implica un éxodo
permanente de estos, evidenciando
la necesidad de producir condiciones
de desarrollo artístico más atractivas,
fomentar la asociatividad entre circos
y la relación con el circo contemporáneo
para suplir su carencia de artistas;
finalmente, se evidencia una escasa
vinculación con la institucionalidad
cultural mostrando su reticencia a
participar en concursos públicos. Se
hace necesaria, en consecuencia, la
divulgación de programas y proyectos
estatales relevantes para el circo tradicional,
además de socializar y capa-

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES 19
“Las perspectivas indagadas –la del circo tradicional
y del contemporáneo—sitúan a los actores desde
puntos de vista diferenciados, lo que viene a constatar,
desde su propia discursividad, la diversificación que ha
experimentado el campo circense en nuestro país y la
necesidad de comprenderlos en su propia especificidad”
citar a los agentes en la formulación,
gestión y evaluación de proyectos.
Por su parte, el circo contemporáneo
presenta otras problemáticas. La primera
de ellas se relaciona con la ausencia
de una política de recursos sistemática
y continua del Estado que
fomente su desarrollo, evidenciando
la necesidad de divulgar programas,
proyectos y sistemas de seguimiento
de estos. Se agrega la inexistencia de
institucionalidad y mecanismos de
regulación del proceso de formación
y acreditación de los artistas circenses,
ante lo que se propone fortalecer
institucionalmente escuelas de circo,
elaborar criterios y mecanismos de regulación
de actividades e incentivar a
instituciones de educación superior a
conformar carreras y especializaciones
vinculadas a las artes circenses. Finalmente,
se destaca la dificultad en la
gestión de actividades artísticas en su
difusión y producción de eventos, ante
lo que se propone capacitar a agentes
del circo en gestión y producción y potenciar
la producción de audiencias.
El estudio reseñado da cuenta de un
campo aún inexplorado en Chile,
plasmándose como una aproximación
inicial sobre el circo, sus dinámicas y
problemáticas. Las perspectivas indagadas
–la del circo tradicional y del
contemporáneo—sitúan a los actores
desde puntos de vista diferenciados, lo
que viene a constatar, desde su propia
discursividad, la diversificación que
ha experimentado el campo circense
en nuestro país y la necesidad de
comprenderlos en su propia especificidad.
Las problemáticas detectadas
servirán tanto para la elaboración de
nuevos estudios como para el diseño
de políticas públicas para cada uno
de estos sectores del campo circense.
Sin embargo, es tal vez este discurso
diferenciado lo que constituye uno de
los mayores hallazgos del estudio que
corre el riesgo de quedar invisibilizado
tras los resultados evidentes y sus consecuencias
inmediatas.
La investigación se acerca a lo anterior
cuando problematiza el vínculo necesario
entre institucionalidad estatal y
los actores del campo al momento del
diseño de políticas públicas. Siguiendo
este interés, se entregan interesantes
conclusiones respecto a cómo los actores
del campo circense se enfrentan
a la institucionalidad estatal, evidenciando
aspectos en torno al modo en
que dicha relación pudiera potenciarse.
Por un lado, los agentes del circo
tradicional plantearían una relación
de suficiencia para gestionar su actividad
circense, es decir, prescinden de
aporte externos y en particular del
Estado, remitiendo solo a la necesidad
de contar con condiciones básicas
reguladas para desplegar su trabajo.
Ante esto, sería necesario diseñar una
estrategia específica que contribuya a
socializar y sensibilizar sobre el aporte
que el Estado puede hacer en esta materia,
y la relevancia de la participación
activa y protagónica del circo tradicional.
Por otro lado, los agentes del
circo contemporáneo tienen una mayor
disposición a vincularse con el Estado;
si bien defienden la autogestión,
tienen claridad en los roles de apoyo
que se esperan de la institucionalidad
estatal, constatando la ausencia de
esta en el apoyo a su labor y la necesidad
de fortalecimiento de vínculos.
De tal modo, la relación con el Estado
aparece como una oportunidad ante la
cual el diseño de políticas requeriría
fortalecer el trabajo conjunto entre actores
involucrados.
Lo anterior, sin embargo, es aún incipiente.
Hacerse cargo de la necesidad
del Consejo de la Cultura de definir
estrategias diferenciadas en torno a
cómo enfrentar los desafíos del campo
circense en Chile requiere, necesariamente,
profundizar en la perspectiva
que dichos actores tienen del circo y
de su propia actividad. Se trata, finalmente,
de explorar sus visiones de
mundo, el modo en que los sujetos significan
su actividad, se comprenden y
se sitúan en el campo. OC

20 OBSERVATORIO CULTURAL Nº12
Reseña bibliográfica
........
El viraje ético de la estética
y la política
Jacques Rancière
Por Jorge Moreno Frias*
* Licenciado en Estética
e Historia de la Pontificia
Universidad Católica
de Chile y Magíster en
Gestión Cultural en el
Royal College de Londres.
Candidato a Magíster en
Teoría e Historia del Arte
de la Universidad de Chile,
y Estudios Culturales
de la Universidad Arcis.
Ha realizado docencia
en las Universidades de
Chile, Finis Terrae, Mayor
y Academia de Humanismo
Cristiano. Es asesor
en Gestión Cultural del
Gabinete del Ministro en
el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes.
El viraje ético de la estética y la política es el nombre de
la publicación de la conferencia dictada por
Jacques Rancière el año 2005 en la Universidad
ARCIS. Dicha publicación y conferencia sirven
para profundizar el pensamiento de este autor –ya reseñado
en esta publicación por Cristóbal Bianchi–, al
abordar el texto “El espectador emancipado”. Es pertinente
volver a reseñar a Rancière dado que los temas
que trata, la estética y la política, son dos importantes
conceptos que se desplazan en el campo de la cultura.
Ranciére precisa que el término de ética generalmente
se presta para equívocos cuando se asume como una
instancia de normatividad que juzgaría la validez de
prácticas y discursos, pero que incluso actualmente no
se da. La ética es la disolución de la moral en el hecho
“significa la estadía y la manera de ser” por lo tanto “el
pensamiento que establece la identidad entre un entorno,
una manera de ser, y un principio de acción” (p.22).
Esto último es lo que hoy impone la ética con un desfase
creciente entre el hecho y la ley que repercute en “una
dramaturgia inédita del mal y de la reparación infinita”
(p.22). Para ejemplificar este desfase, el autor utiliza dos
filmes Dogville de Lars Von Trier y Mystic River de Clint
Eastwood, en los que se manifiesta la distancia de la
moral y del derecho. Dicha distancia se llama política.
La política conjuga estas dos realidades para establecer el
viraje de la ética: del derecho al hecho por el consenso de la
comunidad. La comunidad política despolitizada es así
tendencialmente transformada en comunidad ética, de
esta forma el disenso no es parte de la ética, el disenso
está excluido de ella, no tiene estatuto, el consenso no
deja espacio para los pueblos-otros, el disenso es violencia
y se castiga con la violencia humanista necesaria para
mantener el orden, exorcizando el trauma, que políticamente
no es más que el terror; con esta clave entonces
se puede entender la política de George W. Bush: “Solo
la justicia infinita es apropiada a la lucha contra el eje
del mal”. Justicia consensuada que se ubica por sobre toda
regla de derecho “que no se detendrá jamás o que se detendrá
cuando haya cesado el terror” (p.27). Así la ética
ha instaurado su reino bajo dos formas, lo humanitario
y la justicia infinita ejercida contra el eje del mal.
Sin decirlo explícitamente, se plantea la necesidad de
que la política debiera hoy conjugar el disenso, es decir,
la tarea de la política es acercar al otro, al subalterno,
al excluido portador de un derecho no reconocido o
testigo de la injusticia del derecho existente. Por otra
parte, para Ranciére, el análisis de Giorgio Agamben,
resume pedagógicamente este viraje ético de la política,
cuando plantea la noción de los estados de excepción
que rompen todo estado de derecho e indiferencia,
verdugos y víctimas.
Este estado tendencial del viraje ético, define también
el estado del arte y de la reflexión estética. Treinta años
atrás el disenso, como dispositivo crítico, introducía
sistemáticamente objetos e imágenes profanos en el
campo del arte como una forma de cuestionar el lugar
del arte y de sus instituciones en ese mundo conflictivo.
Hoy, por el contrario, el arte y la reflexión estética están
marcados por las categorías del consenso donde se trata
de devolver el sentido perdido de un mundo común o
reparar las fallas del lazo social, el denominado arte
relacional que busca crear situaciones de proximidad.
Lo irrepresentable es, a juicio de Ranciére, la categoría

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES 21
“(…) Se plantea la necesidad de que la política
debiera hoy conjugar el disenso, es decir, la tarea de
la política es acercar al otro, al subalterno, al excluido
portador de un derecho no reconocido o testigo de la
injusticia del derecho existente”
central del viraje ético en la estética, así como el terror
lo es en el plano de la política, lo irrepresentable también
es una categoría de indistinción entre el derecho y
el hecho, toda vez que se confunden dos nociones: una
imposibilidad y una prohibición. Lo irrepresentable no
puede ser excusa que encubra una prohibición, no puede
significar la imposibilidad de ficcionar, “el problema no
es saber si se puede o se debe o no representar, sino qué
se quiere representar y qué modo de representación se
elige para ese fin” (p.41). Desde esta óptica es posible
entonces mostrar la exterminación de los judíos, a través
de la representación sin mostrar las cámaras de gas.
La modernidad artística aloja lo prohibido en lo imposible,
haciendo del arte un arte constitutivamente
dedicado al testimonio de lo irrepresentable, acogiendo
para esto la operación que incluye como clave el concepto
de lo sublime kantiano, es decir, la experiencia de una
incapacidad de la imaginación para ponerse a la medida
de un sensible de excepción.
La tarea de las vanguardias fue testimoniar que existía
lo impresentable a través de la tensión de un arte de
la proximidad y un arte testimonio; sin embargo, esta
tensión ética se desvanece, al igual que el desvanecimiento
de la tensión política de derecho y de hecho en
el consenso. Visto así, según Ranciere, “el discurso ético
contemporáneo no es más que el sitio de honor que se
le da hoy a las nuevas formas de la dominación” (p.49).
Finalmente, el autor llama viraje ético, no solo al simple
apaciguamiento de los disensos de la política y del arte
en el orden consensual, sino más bien a la forma extrema
que toma la voluntad de absolutizar esos disensos.
Para salir de esta configuración ética de hoy, lo que se
precisa es devolver a su diferencia las invenciones de la
política y del arte, es decir, devolver a esas invenciones
de la política y del arte su carácter de cortes siempre
ambiguos, precarios y litigiosos, alejados del trauma
original del terror, o la salvación. OC
REFERENCIA
Rancière, Jacques (2005): El viraje ético de la estética y la política,
Edición Palidonia, Santiago de Chile.
*Para leer la conferencia completa haga click aquí:
http://www.mxfractal.org/JacquesRanciere.html

22
Reseña audiovisual
........
Temporary Valparaíso
Dirigida por Vincent Moon
Chile, 65 minutos, español, 2009
Por Claudia Guzmán M.
“Valparaíso posee un alma extraña, esa de la que hablamos
en libros polvorientos y a la que llamamos leyenda”
Vincent Moon.
Valparaíso siempre fue un destino inspirador para artistas
extranjeros. Sus cerros, sus vistas, sus calles y ascensores,
su gente y su particular estilo de vida han sido retratados
y exhibidos como una atractiva postal latinoamericana.
El cineasta francés Vicent Moon no es la excepción. Viajó
con su cámara al puerto, escogió rincones típicos como escenario,
y juntó a una fecunda generación de cantautores
chilenos para involucrarlos en este particular proyecto.
Moon está lejos de las grandes producciones y efectos,
lo suyo es la improvisación y un lenguaje personal para
retratar la música en un formato llamado Take Away Shows
que consiste en registrar a músicos de diferentes partes
del mundo, donde los artistas interpretan sus obras en
contextos que buscan alejarse de los escenarios tradicionales.
Utilizando este formato ha registrado bandas tan
importantes como R.E.M, The National y Arcade Fire, solo
por nombrar algunos ejemplos. Su proyecto es recopilado
en la Blogotheque, un portal que reúne las presentaciones
espontáneas que Moon captura con su cámara.
En Temporary Valparaíso, Manuel García, Chinoy, Gepe, Camila
Moreno, Pascuala Ilabaca, Angelo Escobar, Kaskivano y
Goli son los protagonistas de un relato íntimo y personal,
al ritmo de sus creaciones y con imágenes del Valparaíso
actual y el de los 60 con extractos de A Valparaíso (1962) de
Joris Ivens, haciendo de este documental una obra que va
mucho más allá que una suma de videoclips.
Estos músicos seleccionados han sido denominados por
la prensa especializada como nuevo folk. Con ello, se refieren
a una generación con ciertas influencias de la Nueva
Canción Chilena de los años 60. En efecto, el nuevo folk
redescubre los principios que buscaron recuperar el folclore
tradicional y fusionarlo con ritmos latinoamericanos,
además de explorar líricas con contenido social, sin transar
su identidad con las lógicas del mercado.
A pesar de ser una generación de solistas, entre ellos existen
evidentes afinidades, además de un ánimo colectivo de
colaboración y compañerismo. Este espíritu, se hace visible
al cierre del documental: un largo plano-secuencia donde la
guitarra pasa de mano en mano y todos interpretan alguna
canción de Violeta Parra, como una forma de entender y
afirmar sus influencias, como esa canción valiente que tanto
celebran los foráneos, pero que irrita cuando el que saca
la voz es un cantautor de nuestras tierras.
>> Ver y descargar película
*Las películas on line recomendadas por Observatorio Cultural están alojadas
en sitios que respetan los derechos de autor.

Vínculos de interés
»
........
23
» Artischock. Revista de arte contemporáneo
http://www.artishock.cl/
Artischock es un sitio sobre arte contemporáneo que se focaliza en la escena de las artes visuales
de Chile y de los artistas chilenos que viven en el extranjero. A través de sus distintas secciones
apoya la difusión de artistas emergentes y consagrados, ofrece información, crítica y análisis sobre
arte contemporáneo nacional e internacional, además de dar voz a los artistas por medio de
entrevistas y manifiestos.
» Ultracine
http://www.ultracine.cl
Plataforma que ofrece información actualizada sobre el comportamiento semanal del consumo de
cine en las salas chilenas. El top semanal presenta datos sobre el número de asistentes por película
y complejos cinematográficos, indicando, además, su variación semanal en términos porcentuales.
Otras secciones de interés son el estreno de la semana y la información sobre festivales de cine en
el país.
» Revista experimenta
http://experimenta.biz/revistaexperimenta
Revista argentina de música contemporánea que en sus doce números publicados entrega artículos,
análisis, crítica, reseñas y vínculos de interés sobre la escena musical experimental. Se destaca
su sección rarezas donde comentan novedades editoriales y discográficas poco conocidas y de
escasa difusión, y el archivo histórico de Música de la Gran Flauta, programa radial argentino de
músicas experimentales que funcionó a comienzos de los años noventa.
» Onarchitecture
http://www.onarchitecture.com
Onarchitecture es una plataforma audiovisual que ofrece un panorama detallado de los principales
autores, trabajos, experiencias y problemáticas vinculadas al campo de la arquitectura mundial.
Está orientado a estudiantes, académicos, arquitectos y personas interesadas en la temática, quienes
pueden acceder a entrevistas y trabajos de las principales figuras de la arquitectura contemporánea.
***************************************************************
»GALERÍA GABRIELA MISTRAL : http://galeriagm.cultura.gob.cl/
La Galería Gabriela Mistral, orientada a la difusión y promoción del arte contemporáneo emergente
chileno, entrega en su sitio web programación y breves reseñas sobre las exposiciones realizadas
y en curso. Es posible acceder, además, a la información biográfica de artistas contemporáneos
chilenos cuyas obras hacen parte de la Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes.
»ESCUELAS DE ROCK: http://www.escuelasderock.cl/
Sitio web del programa Escuelas de Rock del Departamento de Ciudadanía y Cultura del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, cuyo objetivo es difundir y promocionar el desarrollo del rock
chileno como patrimonio cultural de la música popular chilena. En este contexto, el sitio funciona
como una plataforma de difusión del programa donde se presentan noticias, boletines semanales,
discos recomendados y videos sobre los eventos realizados.
***************************************************************

Observatorio Cultural agradece a todos
quienes colaboraron y participaron en la
elaboración de este número. En particular, al
artista Maritxu Otondo, a la I. Municipalidad
de Mostazal y al profesor Javier Ibacache.
A los miembros del Consejo de la Cultura
Jorge Moreno, Camila Santa María, Guillermo
Negrón, Ximena Pezoa y Florencia Loewenthal
por su constante contribución.
¿CÓMO CITAR OBSERVATORIO CULTURAL?
Observatorio Cultural [on line]. Valparaíso (V):
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
Departamento de Estudios, 2012 [agregar
aquí: mes y año de cita]. Mensual.
Disponible en Internet:
http://www.observatoriocultural.gob.cl/
observatoriocultural/. ISSN 0719- 1853.
Las opiniones vertidas en esta publicación
son de exclusiva responsabilidad de quienes
las emiten, y no representan necesariamente
el pensamiento del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes.
Departamento de Estudios
Sección de Observatorio Cultural