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evista 180 | año 14 | número 25
publicación semestral | agosto 2010
universidad diego portales
facultad de arquitectura, arte y diseño
República 180 | Santiago | Chile
www.faad.cl
inscripción registro de propiedad intelectual_ Nº 148.814
issn_ 0718-2309
director_
Mathias Klotz
editor_
Marcelo Vizcaíno
comité editorial_
Mathias Klotz
Decano de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Universidad Diego Portales/Chile
Matías Rivas
Director de extensión y publicaciones
Universidad Diego Portales/Chile
Miquel Adriá
Universidad de Anahuac/México
Rubén Fontana
Fontanadiseño/Argentina
Fabrizio Gallanti
Nueva Academia de Bellas Artes/Italia
Raquel Pelta
Universidad Rey Juan Carlos/España
Ricardo Abuauad
Director Escuela de Arquitectura
Universidad Diego Portales, Chile
Carlos Pérez
Académico e investigador Escuela de Arte
Universidad Diego Portales, Chile
Federico Sánchez
Director Escuela de Diseño
Universidad Diego Portales, Chile
Andrés Téllez
Secretario académico Escuela de Arquitectura
Universidad Diego Portales, Chile
coordinación editorial_
Paula Montebruno / Marcela Cuevas
diseño_
Alejandra Amenábar
gráfica de planos_
Francisco Reyes
corrección de estilo_
Miguel Ángel Viejo
traducción al inglés_
Catalina Atria
suscripción_
revista180@udp.cl
despachos y distribución_
Ximena Ormazábal
contacto_
revista180@udp.cl
impresión_
Salviat Impresores
Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden
al proyecto Thesis del diseñador Luc(as) de Groot, que comprende
las versiones The Sans, The Serif y The Mix, en sus diversas variables.
La imagen de la portada corresponde a la localidad de Dichato y fue
tomada por Mathias Klotz en abril de 2010.
La tapa de esta publicación se imprime sobre papel couché opaco
de 350 gramos y cubierta polilaminada. Su interior, sobre papel
couché opaco de 170 gramos.
En este número se han ocupado los colores pantone Warm Red C
(rojo) y pantone 433C (gris).
acreditaciones e indexaciones_
Thomson ISI: Arts and Humanities
Citation Index, SI Alerting Services,
Current Contents / Arts and Humanities.
editorial_
otras energías_ Para este número propusimos
como nombre y tema central Energías posibles
inspirándonos en la actualidad de un problema
mundial: la obtención de nuevas fuentes que
podrían mover al mundo en el futuro. Pero este
título, cual presagio, se transformó en un rótulo
necesario debido a la catástrofe ocurrida el 27
de febrero pasado, revirtiéndose los contenidos.
Terremoto y maremoto en el territorio y en las
costas chilenas: un presente doloroso de aquel
futuro imaginable, inscrito en las intenciones
iniciales del título.
El despliegue fotográfico principal pretende hacer
visible las secuelas de esa inesperada liberación
de energía acumulada, que transformó especialmente
el paisaje costero del sur de Chile.
La bitácora principal de este número no se ha
escrito con palabras, sino mediante silenciosas
fotografías de secuelas aún no resueltas. La ausencia
de arquitectura es explícita, dolorosa, y
sugiere mirar las imágenes para interiorizar las
huellas de los poblados que requieren soluciones
viables de emergencia y permanencia para no
desaparecer de la memoria.
Así, creímos en dar espacios para reflexionar
sobre lo caído, trizado y sobre lo que aún queda
en pie, pero también, sobre los sueños viables. Por
ello, incluimos otras dimensiones de energías y
nuevas potencialidades: los escombros como una
oportunidad de reconstrucción, la ironía visual
que despliega la fragilidad de los objetos tecnológicos,
la posproducción visual como una forma
de pensar en lo ya visto, la revisión histórica de
acontecimientos pasados semejantes, como la
inspiradora obra de Downey.
Diversas formas de pensar y hacer concluyeron
en Energías posibles, traducidas en fuerza y tesón
para enfrentar aquello que cada cierto tiempo la
naturaleza nos recuerda de la manera más cruda
e intensa: que sigue viva.
alternative energies_ We had proposed for this
edition and title, representing the central theme,
to be Possible Alternative Energies which was
inspired by a current global issue: the tapping of
new energy sources that will power the world in
the future. But our title, almost an omen, became
a necessary heading after the catastrophe of
February 27th, causing us to revise the contents
of this edition. The earthquake and tsunami hit
Chilean lands and coasts; it was a painful present
of a once imaginable future, inscribed in the initial
intentions of the title.
The display of photographs makes visible the
consequences of the unexpected liberation of
accumulated energy that transformed the coastal
landscape of the Chilean south.
The main registry of this issue has not been
written with words, but rather with silent
photographs of consequences that still have to be
dealt with. The absence of architecture is explicitly
painful and we should look at these images
to sympathize with the villages that require
sustainable contingency solutions to remain and
not disappear from memory.
This issue became a space to reflect upon what
has fallen, is broken, or still stands, and a space
to dream of solutions. We include in this issue
alternative energy forms and new possibilities
that stem from tragedy: the use of debris as an
opportunity to reconstruct, the visual irony that
shows the frailness of technological objects, the
visual post-production as a way of reflecting on
what has already happened, the historic revision
of similar past events, such as the inspiring work
of Downey.
Very different ideas and plans come together
in Possible Alternative Energies, showing the
strength and tenacity necessary to confront what
we are reminded of every so often by nature in the
most cruel and intense way: that she is still alive.
Marcelo Vizcaíno P.
Profesor e investigador
Editor de revista_180
Marcelo Vizcaíno P.
Professor and researcher
Editor in chief of revista_180
Escuela de Arquitectura
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Universidad Diego Portales
Santiago/Chile
School of Architecture
Faculty of Architecture, Art and Design
Universidad Diego Portales
Santiago/Chile
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revista_180 | #25 | Marcelo Vizcaíno | p. 01

| Sergio Rojas
Académico/Universidad de Chile
Facultad de Artes
Santiago/Chile
resumen_ La Historia del Arte articula su relato restituyendo inevitablemente la esfera de autonomía
estética de la obra, esfera que el arte contemporáneo ha intentado alterar y transgredir.
La imagen del mac, afectado arquitectónicamente por el terremoto del 27 de febrero, sugiere
una relación entre arte y catástrofe, precisamente aquella que da a leer la negatividad crítica
que caracterizó al arte del siglo xx. Este ensayo sostiene, desde su voluntad vanguardista, poner
en cuestión la escala humanista de comprensión de lo real. Este artículo aborda principalmente
la cuestión de la negatividad en la historia a partir de la tensión entre acontecimiento y proceso.
Con este objetivo se expone y reflexiona el concepto de larga duración de Fernand Braudel, y
propone la importancia de dicho concepto para comprender la compleja relación entre cierta
voluntad de alteridad –que caracterizó al arte contemporáneo– y su inscripción historiográfica.
palabras clave_ acontecimiento | proceso | catástrofe | Braudel | arte | historia
abstract_ Art History restores the esthetic autonomy of the work of art, which contemporary
art has tried to alter and transgress. The facade of the mac (Museum of Contemporary Art),
damaged during the earthquake that hit Chile on February 27th, suggests a relation between
art and catastrophe. More precisely, a relation that shows the negative criticism that characterized
the art of the 20th century. From a perspective of vanguard, this essay questions the
humanist scale of reality, dealing with the historical negativity that arose from the tension
between event and process. With this objective, Fernand Braudel’s concept of long term is
presented and reflected upon. The article proposes the importance that this concept has in
order to comprehend the complex relation between an intention towards otherness –which
characterized contemporary art– and its historiographic inscription.
keywords_ event | process | catastrophe | Braudel | art | history
La gravedad de la historia:
¿acontecimiento o proceso?*
[The gravity of History: Events or Processes?]
sergio rojas_ Filósofo, doctor en Literatura. Coordinador del
área de Estética del Departamento de Teoría de la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile. Colabora permanentemente
con artistas visuales, escribiendo textos para catálogos y libros
de arte. Sus libros publicados son: Materiales para una historia
de la subjetividad (2002); Imaginar la materia (2003); Nunca se
han formado mundos en mi presencia. La filosofía de David Hume
(2004); Las obras y sus relatos (2004); Pensar el acontecimiento.
Variaciones sobre la emergencia (2005); El problema de la historia
en la filosofía crítica de Kant (2008); Las obras y sus relatos II
(2009); Escritura neobarroca (2010). Actualmente prepara un libro
sobre el concepto filosófico de “muerte de Dios”.
Como la verdad, el acontecimiento es siempre
revolucionario, el grano de arena en la máquina,
el accidente que trastorna y pilla de improviso.
No se dan acontecimientos afortunados,
siempre se trata de catástrofes.
—Pierre Nora: La vuelta del acontecimiento
La naturaleza es un gran tema, quizá
no sea tan inmutable como nosotros imaginamos
fundándonos en la fe de nuestras demasiado
breves experiencias.
—Fernand Braudel: Las ambiciones de la historia
* El presente texto es parte de la investigación “Crisis de la
temporalidad relativa al concepto de historia del arte en el arte
contemporáneo. Elementos para una filosofía de la historia del
arte”, Proyecto FONDECYT nº 1090258 (2009-2010).
sergio rojas_ Philosopher and Ph D in Literature. He is
Coordinator in the Area of Esthetics at the Department of Theory
at the Faculty of Arts at Universidad de Chile. He works alongside
visual artists, writing texts for catalogues and art books. He has
written the books: Materiales para una historia de la subjetividad
(2002), Imaginar la materia (2003), Nunca se han formado
mundos en mi presencia. La filosofía de David Hume (2004), Las
obras y sus relatos (2004), Pensar el acontecimiento. Variaciones
sobre la emergencia (2005), El problema de la historia en la
filosofía crítica de Kant (2008), Las obras y sus relatos II (2009),
and Escritura Neobarroca (2010). He is currently writing a book on
the philosophical concept of the “death of God”.
En el Salón parisino de 1796, el pintor Hubert
Robert expuso dos pinturas. En una de ellas se ve
la Gran Galería del Museo del Louvre, en la otra,
dispuesta inmediatamente al lado, Robert exhibe
el cuadro Ruinas según el cuadro precedente, en
el que vemos la Gran Galería convertida espectacularmente
en una ruina. El historiador del arte
Victor Stoichita señala: “Al representar la ruina
del Louvre, el cuadro de Hubert Robert sugiere
la ruina del museo por antonomasia, y se coloca
conscientemente en el contexto de una síntesis
colosal”B. Acaso es la ruina del museo precisamente
la ruina por antonomasia. La ruina de la
memoria, pero de esa memoria que se ha construido
como atesoramiento aurático de la ruina:
la informada reunión de objetos en un espacio
institucional cuyo mundo ya no existe. Es de esta
manera, entonces, que el museo opera como un
recurso de significación, que permite asistir a
esos cuerpos significantes para conservarlos en el
sentido. El museo se dispone desde sí como una
monumental alegoría que ironiza la historia. La
relación de correspondencia del museo con la
historiografía no es fácil de determinar, incluso
parece más bien problemática.
En este sentido, el concepto de museo de arte
contemporáneo resulta en principio paradojal. En
efecto, ¿acaso la exposición de arte contemporáneo
no constituye una suerte de desplazamiento
respecto al concepto de museo? El arte contem-
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Musba. Instalación en el Museo de Arte Contemporáneo, Quinta Normal (página 14 y 15). Musba. Instalación en el Museo de Arte Contemporáneo, Quinta Normal (página 14 y 15).
Santiago, mañana del 27 de febrero de 2010. La fachada del Museo de Arte Contemporáneo (MAC), rodeada de los fragmentos desprendidos / ELDE GELOS.
poráneo ha trabajado sostenidamente en la alteración
de su sobreprotectora hipoteca conceptual
moderna (obra, autor, autonomía, estética, historia
del arte, etc.) La imagen en la que vemos el
frontis del MAC interceptado por los restos arquitectónicos
del terremoto del 27 de febrero, parece
por sí misma un signo del arte contemporáneo:
la destrucción de la esfera estética de la subjetividad
moderna, mediante la inminente irrupción
de lo real en la disciplina de la representación.
Cuando hablamos de la historia, pensamos inmediatamente
que estamos tratando con acontecimientos,
con hechos. Pero concedemos que
no todos los hechos son históricos, pues no todos
poseen la misma densidad de sentido. Se trata de
la significación del devenir que, si bien se puede
encarnar en un acontecimiento, no está sujeta a
las condiciones materiales concretas que hicieron
fácticamente posible ese acontecimiento particular.
El significado trasciende la puntualidad de
las manifestaciones que lo realizan. Sin embargo,
esta misma diferencia, entre el significado y la
materialidad de los hechos, abre el problema de la
construcción de la historia, es decir, de la historia
como relato, como una narración que se trama
desde un sujeto poéticoC.
¿Cuál es el tiempo en el que ocurren los acontecimientos
históricos? Se tiende a pensar que
el acontecimiento propiamente histórico no se
circunscribe al coto de lo cotidiano, al tiempo de
escala individual (del testigo, del cronista, del
periodista, incluso del protagonista), circunscrito
a límites materiales de facticidad. ¿A qué se debe
esta marginación del tiempo cotidiano con respecto
a las jornadas de la historia? ¿Acaso no es
posible entonces la historia del presente? No se
duda de la naturaleza histórica del presente, sino
de la posibilidad de una comprensión que sea
contemporánea a su objeto. Fernand Braudel ha
elaborado la crítica más radical a la temporalidad
evanescente de los acontecimientos que tienen
lugar en la escala individual de percepción: “Por
lo que a mí respecta, me gustaría encerrarlo [al
acontecimiento], aprisionarlo en la corta duración:
el acontecimiento es explosivo, tonante.
Echa tanto humo que llena la conciencia de los
contemporáneos; pero apenas dura, apenas se
advierte su llama”D. La característica del tiempo
corto es, pues, la intensidad, que ofrece a los sentidos;
incluso la idea del “gran acontecimiento”
también nace de esta especie de escenografía o
drama históricoE. En 1950 Braudel respecto a la
individualidad histórica señala: “el individuo
constituye en la historia, demasiado a menudo,
una abstracción (…) El problema no reside en
negar lo individual bajo pretexto de que es objeto
de contingencias, sino de sobrepasarlo, en distinguirlo
de las fuerzas diferentes a él, en reaccionar
contra una historia arbitrariamente reducida a
la función de los héroes quintaesenciados (…)”F.
No se trata simplemente de desentenderse del
tiempo individual, sino de corregir una abstracción
desde la cual, para el relato historiográfico,
aparece la figura del héroe. Es decir, si el héroe en
tanto individuo excepcional es una abstracción,
ésta proviene de esa otra abstracción que es la
experiencia que tiene lugar en los estrechos y
circunscritos límites del individuo.
Braudel sostiene que tales límites son trascendidos
incluso en la experiencia individual: “Todos
tenemos la sensación, más allá de nuestra propia
vida, de una historia de masa cuyo poder y cuyo
empuje son, bien es verdad, más fáciles de percibir
que sus leyes o su duración”G. Esta observación
fenomenológica sugiere que el individuo presiente
que, en sentido estricto, no es él quien como sujeto
hace la historia. Existiría, por lo tanto, una temporalidad
no individual, la de un colectivo mucho
mayor, una temporalidad que, por ende, sobrepasa
los límites del ahora cotidiano y que se define
por la duración, en contraste con la puntualidad
abstracta del concepto de experiencia estrictamente
individual. Pero la duración aquí no tiene el
sentido de la permanencia o de lo inmutable, sino
por el contrario, de lo que no cesa de devenir en
una dimensión que está más allá de la percepción
individual. La lentitud es la esencia del tiempo.
El tiempo se hace abstracto y vacío cuando se
separa del ser de las cosas y deviene entonces
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La larga duración es, en la lectura que proponemos,
el soporte de cualquier forma de concatenación,
la dimensión material del tiempo que
necesariamente subyace a toda forma de relación
entre hechos. No se trata de privilegiar un tiempo
de lento transcurrir por sobre otros de mayor
aceleración, sino que el tiempo de larga duración
es la duración misma del tiempo.
Hubert Robert: Vue imaginaire de la Grande Galerie en Ruines (1796), óleo sobre tela, Museo del Louvre.
en mera cronología, como un tiempo vacío en
el cual se disponen los acontecimientos. Este
tiempo vacío se proyecta hacia la historia desde
la experiencia del individuo moderno, en cuya
ideología de protagonismo se va tornando progresivamente
más gravitante el aquí y ahora de
la percepción. En todo caso, esa imagen heroica
de la historia nace de la idea de que todo se está
resolviendo en el presente. La explosividad del
acontecimiento no es sino su excesiva visibilidad.
Ésta no consiste sólo en la materia del acontecimiento
(una marcha, un incendio, un bombardeo,
la ceremoniosa firma de un tratado, etc.), sino en
cómo estos acontecimientos, aislados en su facticidad,
son relacionados en una segunda instancia
por una narrativa que gravemente inscribe en
los hechos las voluntades, los deseos y los intereses
de los individuos.
El gran acontecimiento penetra en la vida cotidiana,
es cierto, pero destruyéndola, irrumpiendo
en ella con la fuerza de una explosión. Entonces,
el concepto de larga duración no se diferencia
simplemente de lo cotidiano hasta separarse de
éste, sino que hace posible incluso pensar en la
remisión de lo cotidiano a la historia, esto en medida
en que la gravedad histórica no recaiga en el
concepto de acontecimiento, sino en el de proceso.
Así se explica la paradoja de que aún cuando se
piense que el lugar de los acontecimientos es el
tiempo corto, remitiéndonos a una escala cotidiana
de percepción e inscripción de los hechos,
allí en donde el acontecimiento se hace grande
rompe con la temporalidad de lo cotidiano, hundiéndose
en la actualidad como discontinuidad
pura. Es decir, el gran acontecimiento parece
definirse por su escala supraindividual, y en ese
mismo sentido, carece de otro contenido que no
sea su pura negatividad. La estatura histórica
del acontecimiento moderno se hace visible en
el espectáculo de la ruina arquitectónica, como
señalábamos al comienzo citando la pintura de
Hubert Robert. Se podría decir que la destrucción
arquitectónica opera como una metáfora para decir
que el futuro no comienza a continuación de lo
que había, sino que se hace lugar en el presente,
como catástrofe del pasado. El acontecimiento
histórico desborda los límites que la escala humana
de percepción dispone para su inscripción,
precisamente porque se trata del desenlace de
un proceso, entonces su manifestación destruye
la línea de tiempo en donde lo nuevo debía estar
inscrito. La línea de tiempo, con las jerarquías que
la constituyen, opera como una línea de contención
de la historia, la que intermitentemente se
rompe trayendo a la conciencia de los individuos
la diferencia antes / después, como diferencia que
porta todo lo que hay de terrible en las fuerzas
que hacen la historia.
La idea de que existe un tiempo de larga duración,
con las características cuasi-ontológicas arriba
señaladas, parece más fácil de aceptar en el terreno
de la geografía. En efecto, los océanos, los
climas, las características agrícolas de la tierra,
etc., no son realidades que tengan lugar fuera del
tiempo, sin embargo sus procesos acontecen muy
distantes de la escala individual de la percepción
humana. En este sentido podría decirse que la
historia de la tierra no es humana. ¿No exhiben
acaso los procesos geológicos una posible analogía
con los procesos históricos de larga duración?
Ambos desbordan los límites de la existencia
estrictamente individual del hombre, los primeros
desde su inaudita materialidad siempre en
movimiento, los segundos desde sus procesos de
sentido que demoran siglos en decantarse. Escribe
Braudel: “esos dramas geográficos exigieron capas
de tiempo inverosímiles para realizarse. El tiempo
histórico, en cambio, es tan breve que los dramas
geográficos no tuvieron tiempo de alojarse en
él”H. Parafraseando este pasaje, podría decirse que
el tiempo vivido por un individuo es tan breve
que los dramas históricos no tienen tiempo de
alojarse en él. Ocurre, sin embargo, que de pronto
la historia emerge en los límites de la existencia
individual, pero lo hace al modo de una catástrofe,
alterando y destruyendo los hábitos, las convicciones,
los circuitos cotidianos, las agendas con sus
intrascendentes urgencias.
El concepto de desencadenamiento sirve adecuadamente
al propósito de deshumanizar la
historia. En efecto, el acontecimiento con estatura
histórica es concebido como portador de una
fuerza que altera e interrumpe el devenir anticipado
de los eventos, marcando una diferencia
en el tiempo respecto al pasado. Representar
procesos es algo imposible, porque la lógica de
la representación implica subordinar el proceso
(de movimiento, de cambio, de transformación,
etc.) a los términos de la relación en los cuales
viene a recaer la gravedad de lo que se representa.
Entonces, la representación necesariamente
distancia. Podemos, por ejemplo, trazar tres líneas
superpuestas, correspondientes a los tres estratos
típicos: corta, mediana y larga duración. Pero esta
representación no corresponde al concepto de
tiempo histórico que propone Braudel. En sentido
estricto, los acontecimientos políticos quedan
encerrados en la corta duración porque resulta
absurdo prolongar hacia una mediana o larga
duración una causalidad que depende de móviles
subjetivos e individuales. Es esta causalidad la
que no se sostiene en el tiempo. Entonces la tesis
fundamental de Braudel es que el tiempo histórico
es el que permite relacionar distintos procesos
de mediana y corta duración en un mismo flujo
temporal, que se identifica con la materialidad
misma de su contenido, como si el acontecimiento
fuera la puntual expresión de un devenir
cuya temporalidad se desarrolla lejos del sentido
narrativo. Fatalidad material cuya prepotencia
habría sido conjurada por el trabajo ficcional de la
narración. Pero el relato acusa recibo, en cada una
de sus costuras, de la fuerza de aquella alteridad
en cuyo lugar (al modo de la simbolización lacaniana
del lo real) se presenta la narración.
Habitualmente se utiliza la imagen de lo micro
para referirse a esa dimensión que la conciencia
no alcanza a comprender o a imaginar porque
excede la operación misma de esa conciencia. El
sentido de lo micro se relaciona con lo que podríamos
denominar el cuerpo material del sentido de
los acontecimientos históricos: anónimo soporte
constituido por una multiplicidad de elementos
que sería propia de una facticidad estallada, y
cuyo devenir tiene lugar en una ínfima escala
de tiempo, la que resulta inasistible debido a su
carácter esencialmente rizomático, monadológico
(Benjamin). Esta manera de entender el secreto de
la facticidad sólo es posible desde el nivel del sentido
narrativo de los acontecimientos concatenados.
En esta concepción la subjetividad se afirma
a sí misma a partir de los límites que la privan de
acceder a la realidad en sí misma. La verdad del
relato resulta entonces puesta en cuestión, pero
refiriendo en ello una reserva de lo real, un cierre
de la facticidad temporal sobre sí misma. Algo
que se define en la teoría por su imposibilidad
para ingresar en la historia, corresponde, en sentido
estricto, a una historia imposible. Su contenido
no es sino la imposibilidad de la historia, y
por lo tanto su sentido (de negatividad) no es otro
que hacer emerger en el discurso los límites de la
conciencia histórica.
Ahora bien, esa negatividad de la cual sería portadora
la historia acontecida en su dimensión
micro, consiste también en la imposibilidad de
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asistir a ella. Se cierra el puro acontecer sobre sí
mismo, contra su espectacularización y contra
su escenificación. En este sentido, con la idea
de un micro-acontecer se trata de trascender al
tiempo de corta duración, propio de la noticiosa
inmediatez cotidiana. Pero también el tiempo de
larga duración se distancia de la posibilidad de
representar escénicamente el acontecer histórico,
es decir, también trasciende la escala cotidiana
de percepción y comprensión individual de los
hechos. En ambos casos se recupera, pues, la
gravedad del acontecer como proceso, contra la
evanescencia de los conflictos ideológicos del
presente, lo cual implica –en ambos casos– reestablecer
la posibilidad de significado del devenir,
en cuanto a éste se lo reserva para el trabajo de la
interpretación historiográfica de los hechos. Esta
es la paradoja que aquel significado procesual
sólo es posible en la medida en que los hechos
mismos que lo encarnan no se ofrezcan al el régimen
de la visibilidad. Entonces, la trascendencia
del sentido respecto de lo que podría ser considerado
como una mera ficción, depende en parte de
la trascendencia de los hechos mismos respecto
a la inmediatez de la conciencia perceptiva del
mundo. Dicho en una frase: los hechos y su significado
sólo pueden encontrarse entre sí más allá
de la escala individual de percepciónI.
Andreas Huyssen analiza desde el concepto de
vacío la historia de la ciudad de Berlín en el siglo
XXJ. Escribe Huyssen: “el nacionalsocialismo
logró transformar a Berlín en el vacío que ha
quedado en nuestro recuerdo como el paisaje de
ruinas de 1945”BA. Esto podría ser considerado
como una metáfora del momento de destrucción
total que antecede a toda gran empresa de construir
el futuro. El vacío requerido para la gran
obra (como el tablero de dibujo cartesiano) permanece,
tal como el soporte del presente allí edificado.
En las tiendas de souvenirs de la estación
ferroviaria de la ciudad de Colonia, en Alemania,
se encuentran a la venta afiches de gran tamaño
con las fotografías de la ciudad en ruinas, totalmente
destruida por los bombardeos ocurridos
al final de la Segunda Guerra Mundial. En el
centro superior de la imagen se lee: “Koln 1945”.
¿Cómo interpretar esta imagen que se ofrece al
consumo como memoria de la ciudad? Se podría
decir, paradójicamente por cierto, que en esas
ruinas sólo tiene lugar el futuro, pues se trata de
una escena que impone un ya no más, esto es, la
discontinuidad más radical, que hunde al pasado
sobre sí mismo: nada quedó en pie. El futuro no
se podría construir desde allí, sino allí mismo.
Queda expresado así ese instante de inhumanidad,
en el que la fuerza desencadenada de las
cosas llega a su fin hasta el momento mismo de
lo imposible, en donde se ha agotado toda reserva
para el presente (ese que se hundió en el lugar de
las ruinas). El vacío es la condición moderna de la
reconstrucción técnica de la ciudad sobre [en] el
olvido de la discontinuidad, el espacio en el que
se elaboran las imágenes del presente.
El sentido común nos sugiere que el presente
nace del pasado, relación que subraya la idea
de lo continuo en el devenir histórico. Pero el
trabajo del historiador se orienta más bien hacia
la discontinuidad temporal, pues como señala
Hobsbawm: “el historiador, por muy interesado
que pueda estar en la relación que existe entre
unas determinadas circunstancias y el presente,
lo que de verdad le importa es la diferencia que
hay entre ellas.BB” Es decir, la tarea del historiador
no consiste en primera instancia en llenar
un vacío explicativo respecto del pasado, sino
más bien en poner en cuestión esa representación
de continuidad.
El problema recién señalado es especialmente
importante respecto a las preguntas que se puede
plantear en general una investigación correspondiente
a la Historia del Arte. En efecto, una de
las cuestiones fundamentales aquí consiste en
comprender la relación que existe entre el lugar
que tiene la obra entre los recursos de representación
y significación, y el contenido ideológico
de la obra. Si se considera que lo que se pone en
obra corresponde a las percepciones que su autor
tiene y desarrolla acerca del tiempo que le toca
vivir (imágenes, valoraciones, puntos de vista,
sentimientos, etc.), entonces la obra debe ser leída
al interior de una escala subjetiva cuyo horizonte
de comprensión participa en ese mismo cierre
que constituye a los protagonistas de ese tiempo.
En cierto modo se podría decir que esta es precisamente
la condición de la autonomía de los
estudios sobre arte con respecto a la historiografía
en general. La historia del arte correspondería,
en este esquema simplificado, a la historia de
esas maneras, considerando además que estas no
constituyen un mero reflejo de las condiciones
prestablecidas de la existencia concreta de los
individuos, sino que son ellas mismas parte esencial
de esas condiciones (la autoconciencia como
un acelerador de la historia). La Historia del Arte
expone las formas en que los hombres han creído
pertenecer al mundo, incluso en medio del horror
de los acontecimientos, colaborando en esa expresión
con su agotamiento.
La pregunta que cabe hacerse aquí es si acaso
esta manera humanista de entender la historia
del arte se sostiene todavía cuando las representaciones
que dan lugar a los hechos ya no
pueden simplemente ser comprendidas en clave
de trascendencia. Cuando la obra ya no ensaya
una manera de pertenecer al mundo, sino que es
más bien una práctica de destrucción del mundo.
Como ha señalado Paul Virilio: “Si el arte pretendidamente
antiguo todavía era demostrativo, lo
que ocurrió hasta el siglo XIX con el impresionismo,
el arte del siglo XX se convirtió en mostrativo,
en el sentido de que es contemporáneo
del efecto de estupor de las sociedades de masa,
sometidas al condicionamiento de opinión, a la
propaganda de los mass media y esto, al igual
que el terrorismo o la guerra total, llevado a los
extremos.BC” Este extremismo consiste en que la
obra destruye su propio espesor de subjetividad
(entendida ésta como resistencia a lo Real en el
querer decir), para enfrentar al destinatario con
la materialidad misma de la realidad; es decir,
la obra se conduce hacia su propio agotamiento
y silencio. Se ha sostenido que la obra de arte
hace manifiesta una especie de lesión psíquica
en el sujeto, que “permite al individuo prescindir
de sus defensas y exponerse plenamente a la
desorientación”BD. Pues bien, conduciéndose hacia
el extremo, el arte desplaza el lugar del sujeto
(función demostrativa) por la operación (función
mostrativa), saca al espectador –por ejemplo– de
la distancia contemplativa en la que el arte tradicionalmente
lo sitúa, para entonces desbordar
el soporte genérico cuya institución coincide con
los límites de la subjetividad. En esto consiste
precisamente lo que cabe denominar como arte
contemporáneo. El arte actual ha trabajado sostenidamente
en la puesta en crisis de un determinado
concepto de historia del arte que implica
el cuestionamiento de su propia autonomía con
respecto de la historiografía en general. Se trata
de prácticas artísticas que progresivamente han
abandonado la experimentación como estrategia
de originalidad y novedad (lo cual se mantenía
ligado a la figura de una subjetividad que ensayaba
programáticamente su propio desborde y,
con eso, un fondo inagotable de historicidad), a
favor de una cierta intrascendencia. El desarrollo
del arte moderno, y especialmente el contemporáneo,
no intenta directamente acabar con la
ilusión humanista para entonces plegarse como
un negativo sobre el mundo, sino que se trata de
recuperar al cabo la humanidad como exceso y
desborde: la humanidad del sobreviviente, resto
o detritus sin sentido de lo humano. En este
caso el arte tiene siempre, en último término, el
carácter de una trascendencia, y enfrentado a la
catástrofe la esfera de la representación que es
propia del arte no se ofrece simplemente para
representarla, sino precisamente para hacer
fracasar el lenguaje de la representación. El arte
contemporáneo se detiene en la catástrofe demorándose
en el orden significante.
> referencias bibliográficas y comentarios del autor
1. Stoichita, Víctor: “El museo y la ruina, el museo como ruina”, en
Cómo saborear un cuadro, Cátedra, Madrid, 2009, p. 256.
2. Señala Hayden White: “parece posible que la convicción del
historiador de que él ha encontrado la forma de su narrativa en
los acontecimientos mismos, más que imponiéndosela, al modo
en que lo hace el poeta, sea el resultado de cierta carencia de
autoconciencia lingüística que dificulta ver hasta qué punto
las descripciones de los acontecimientos ya contienen las
interpretaciones de su naturaleza”, en White, Hayden: El texto
histórico como artefacto literario, Paidós, Barcelona, 2003, p. 132.
3. Braudel, Fernand: “La larga duración”, en La historia y las ciencias
socales, Alianza, Madrid, 1986, pp. 64-65. Más adelante señala: “la
ciencia social casi tiene horror del acontecimiento. No sin razón:
el tiempo corto es la más caprichosa, la más engañosa de las
duraciones”, Ibid., p. 66.
4. “La historia de estos últimos cien años, centrada en su conjunto
sobre el drama de los grandes acontecimientos, ha trabajado en y
sobre el tiempo corto.” Loc. cit.
5. Braudel, Fernand: “Las responsabilidades de la historia” [lección
inaugural leída el 1 de diciembre de 1950 en el Collège de France,
Cátedra de Historia de la civilización moderna], en La historia y las
ciencias sociales, Alianza, Madrid, 1986, p. 26.
6. 6 Braudel, Fernand: “La larga duración” [Annales E.S.C., nº 4, oct-dic.
1958], en La historia y las ciencias sociales, Alianza, Madrid, 1986, p.
84. “Creo que la humanidad se halla algo más que semisumergida
en lo cotidiano. Innumerables gestos heredados, acumulados
confusamente, repetidos de manera infinita hasta nuestros días,
nos ayudan a vivir, nos encierran y deciden por nosotros durante
toda nuestra existencia. Son incitaciones, pulsiones, modelos,
formas u obligaciones de actuar que se remontan a veces, y más
a menudo de lo que suponemos, a la noche de los tiempos”, en
Braudel, Fernand: “Reflexionando acerca de la vida material y la
vida económica” [conferencia pronunciada en la Universidad John
Hopkins en 1977], en La dinámica del capitalismo, Alianza, Madrid,
1985, pp. 15-16.
7. Braudel, Fernand: “Geohistoria; la sociedad, el espacio y el
tiempo”, en Las ambiciones de la historia, Crítica, Barcelona, 2002,
p. 74. A continuación comenta: “Nueva York se aleja de Europa
a la minúscula velocidad de 1 cm por año, pero no por eso deja
de alejarse”, Ibid., p. 75. En Chile, ingenieros geomensores de la
Universidad de Santiago confirmaron que, en el terremoto del 27 de
febrero de 2010, la ciudad de Concepción se desplazó tres metros.
8. “La geohistoria es justamente la historia que el medio le impone
a los hombres a través de sus constantes, el caso más frecuente, o
mediante sus ligeras variaciones, cuando éstas llegan a entrañar
consecuencias humanas (…) pero la geohistoria es también la
historia del hombre enfrentado a su espacio, luchando contra él a
lo largo de su dura vida plagada de pesares y fatigas, que consigue
vencer, o más bien soportar, al precio de un esfuerzo incesante y
repetido”, en Braudel, Fernand: Las ambiciones de la historia, Crítica,
Barcelona, 2002, p. 78.
9. Huyssen, Andreas: “El vacío rememorado: Berlín como espacio
en blanco”, en En busca del tiempo perdido. Cultura y memoria en
tiempos de globalización, Fondo de Cultura Económica, México, 2002.
10. Ibid., p. 199.
11. Hobsbawm, Eric: “El sentido del pasado” [1972], en Sobre la historia,
Crítica, Barcelona, 2002, p. 36.
12. Virilio, Paul: “Un arte despiadado”, en El procedimiento silencio,
Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 54.
13. Peckham, Morse: Man’s Rage for Chaos: Biology, Behavior and the
Arts, Nueva York, 1967, p. 41. Citado por Ronald Paulson en VV.AA.: “La
revolución y las artes plásticas”, La revolución en la historia, Crítica,
Barcelona, 1990, p. 315.
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| Enrique Vergara
Profesor asociado/Universidad Diego Portales
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Escuela de Diseño
Santiago/Chile
estética de una tragedia:
Estrategias de diseño en la
representación del terremoto en Chile
[Esthetics of a tragic event: Design strategies in the representation of the earthquake in Chile]
Francisco de Goya ¿Qué hai que hacer más?, 1810.
resumen_ Este artículo tiene como objetivo aproximarse a la relación entre el diseño y la representación
visual de una tragedia. Para esto, se analizan las portadas de los diarios de circulación
nacional de Chile, El Mercurio, La Tercera y algunos avisos publicitarios publicados los días inmediatamente
posteriores al terremoto del 27 de febrero de 2010. Del análisis realizado se desprenden
algunas de las estrategias de diseño desarrolladas por ambos medios para informar de la tragedia,
así como también los cambios hechos en el diseño de los avisos publicitarios para afrontar el nuevo
contexto comunicacional marcado por lo ocurrido. En ambos casos, la representación visual de la
tragedia estuvo determinada por la retórica y la estética propias del periodismo y la publicidad.
palabras clave_ diseño | estética | publicidad | representación | tragedia
abstract_ This article is an approach to the relation between design and the visual representation
of a tragic event. Chilean newspaper covers are analyzed, among them: El Mercurio,
La Tercera, as well as various advertisements published during the days immediately after the
earthquake of February 27th, 2010. The analysis recognizes informative strategies developed
by the media and advertisers in order to report the tragic events, as well as the changes
made in ads to face the new context, all determined by the rhetoric and esthetics used in
Journalism and Advertising.
keywords_ design | esthetics | advertising | representation | tragedy
enrique vergara leyton_ Doctor en Comunicación por la
Universidad Autónoma de Barcelona y profesor asociado de la
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego
Portales. Ha sido profesor visitante en la Universidad Ramón
Llull y ha realizado una estancia de investigación postdoctoral en
la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Actualmente dirige
la investigación “El afiche en Chile entre los años 1965 y 1973:
visualización de un proyecto cultural”, financiada por el Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes de Chile.
enrique vergara leyton_ has a PhD in Communication from
Universidad Autónoma de Barcelona and is an associated professor
at the Faculty of Architecture, Art, and Design at Universidad
Diego Portales. He has been an invited lecturer at Universidad
Ramón Llull and as a Post-Doctoral visiting researcher at Universidad
Pompeu Fabra in Barcelona. He is currently directing the
investigation “El afiche en Chile entre los años 1965 y 1973: visualización
de un proyecto cultural”, financed by Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes in Chile.
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Foto portada diario El Mercurio, 29 de febrero de 2010 (detalle).
introducción_ La atracción del hombre por la
imagen, como representación y realidad, ha estado
presente desde los inicios de la historia. Esta
dualidad entre imagen y realidad es ejemplificada
por Debray a través del siguiente relato: “Un emperador
chino pidió un día al primer pintor de su
corte que borrara la cascada que había pintado al
fresco en la pared del palacio porque el ruido del
agua le impedía dormir” 1 . Esta razón de ser, y esta
dualidad de la imagen, se ha expresado mediante
los variados usos que la sociedad le ha otorgado
a través de la historia, al utilizarla como instrumento
mágico-religioso, medio de información o
bien como fuente de placer estético 2 . Esta variedad
de funciones entre representación y realidad que
cumplen las imágenes es lo que ha llevado a pensar
que estas construyen el mundo, ya que serían
el punto de contacto del hombre con la realidad,
sus significados y sus necesidades, constituyéndose
en uno de los principales dispositivos que le
otorgan cohesión a una sociedad 3 .
Por otra parte, la búsqueda de una estética en la
representación del drama humano, expresada
inicialmente en la tragedia griega a través de conflictos
de apariencia que mueven hacia la compasión,
ha estado presente tanto a lo largo de la
historia de la filosofía como en la del arte 4 . Hume
va a abordar este problema desde la perspectiva
del placer que despierta en los espectadores las
pasiones inquietantes contenidas en las obras
trágicas, las que harían surgir el placer desde la
perturbación 5 . En el arte, la obra de Goya ejemplifica
bien esta concepción a través de su serie
de grabados titulados Desastres, donde presenta
sus impresiones sobre la guerra a propósito de la
invasión del ejército de Napoleón. Los horrores, la
crueldad, la muerte y la violencia como cotidianeidad,
el hambre y la ausencia de solidaridad
con todo el drama humano que esto encierra,
marcan estas obras en donde finalmente se hace
entrever un cuestionamiento del artista respecto
de la condición humana 6 .
Es a partir de este rol protagónico de la imagen
en la cultura y su relación con el drama humano
que conllevan las tragedias contemporáneas, que
el objetivo de este artículo es analizar las representaciones
visuales del terremoto de febrero
de 2010 a través de diseño de prensa en Chile
durante los días posteriores a la catástrofe. Esta
aproximación se realiza considerando la dimensión
informativa y publicitaria de los medios de
prensa escrita.
diseño, tragedia y representación_ En el ámbito
estrictamente del diseño, Josep Rom se preguntaba
en relación a los atentados de Madrid del 11
de marzo del año 2004, si acaso era posible diseñar
el horror de una tragedia de esas características.
7 Esto lo planteaba considerando que el papel
de la prensa escrita, si bien más lento que el de
la televisión, busca ser mucho más reflexivo,
combinando el análisis con el testimonio.
diseño de portadas_ Desde la práctica del diseño
de prensa, el objetivo central es organizar
la información en el espacio de la página
distribuyendo el texto y las imágenes a partir de
criterios que permitan jerarquizar la información
y organizar su lectura. 8 Como señala Rom, son
estos objetivos los que plantean al director de arte
los mayores desafíos al momento de diseñar un
producto editorial que, por una parte facilite la
lectura de la página, y por otra, capte la atención
del lector utilizando recursos retóricos y estéticos.
Junto con esto, el diseño periodístico debe considerar
una relación directa entre forma y contenido
dependiendo de los diferentes modelos del
diario. Es respecto a estos modelos que Casasús ha
propuesto cuatro tipos de periódico a los cuales
ha denominado Prensa de Información-Interpretación,
de Opinión, Popular-Sensacionalista
y Diarios Híbridos 9 . En el primer grupo, que es el
que consideraremos para este artículo, estarían
los diarios que establecen una estricta relación
entre la valoración periodística de la noticia y su
representación gráfica. Entre algunas de las características
que presenta este tipo de diario estaría,
para Armentia al menos 10 , la búsqueda de la proporcionalidad
entre el volumen de la información
y la amplitud de su titulación, o sea, el número de
columnas sobre las que se extiende el titular. Por
otra parte, respecto de los elementos tipográficos,
en estos casos se advierte una sobriedad expresada
en la elección de las familias tipográficas
más clásicas tales como: Bodoni, Times, Aster,
Baskerville, Century o Press-Roman. Por último, se
observa un equilibrio en el uso del material gráfico,
de manera que el recurso de la fotografía se
utiliza de forma más discreta que en el caso de los
diarios de la categoría Popular-Sensacionalista.
Considerando el perfil de diario de Información-
Interpretación, para el caso de Chile hemos seleccionado
para su análisis, el diseño de portadas de
los diarios de circulación nacional El Mercurio y
La Tercera.
En el caso de El Mercurio, el diseño de las portadas
para los días inmediatamente posteriores
al terremoto estuvo dedicado totalmente a
informar sobre el hecho. La diagramación conservó
su estructura tradicional, pero solo con un
titular que daba cuenta de la tragedia y donde
las bajadas de título resumían su impacto en
diferentes ámbitos. Las imágenes utilizadas
en estos primeros días presentaban el drama
humano y el dolor frente a la muerte, junto al
impacto en la infraestructura de las zonas más
afectadas. Es interesante destacar, por su realismo
y dramatismo, la fotografía que presenta
a un hombre tomando la mano de una víctima
cubierta por una manta.
En la segunda portada de este medio, la fotografía
principal presenta a dos militares custodiando
una calle entre escombros y el titular informa
sobre el decreto de estado de catástrofe y la presencia
de militares en la calles. Junto a esta fotografía
principal, se presentan dos más de menores
dimensiones para representar el impacto del
maremoto y del terremoto en otros sectores. Su
diagramación se estructura en torno a un titular
principal ubicado fuera del la imagen fotográfica,
su respectiva bajada y subtítulos; todo en una
columna justificada al lado izquierdo de la página.
Pese al gran impacto que causa el terremoto,
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El Mercurio no cambia estructuralmente el diseño
de ambas portadas, conservando la estructura
básica de su diagramación, la tipografía con serif
de la familia Didona y el tamaño del cuerpo utilizado.
La fuerza comunicativa de ambas portadas
está dada fundamentalmente por la elección de
las fotografías en color que presentan el dolor
producto de la muerte, la destrucción de hogares
y caminos, el vandalismo asociado a los saqueos
y la presencia de militares, como alternativa de
seguridad ante la desesperación de las personas
en las zonas afectadas. A través de esta propuesta
gráfica, El Mercurio, a pesar del impacto de la
tragedia, mantiene su línea editorial de periódico
de Información-Interpretación.
En el caso del diario La Tercera, sus portadas
presentan un carácter más híbrido en comparación
con las de El Mercurio. En la primera
portada después del terremoto, su diagramación
rompe con su estructura tradicional adquiriendo
el carácter de afiche, donde se destaca una
sola imagen fotográfica que expresa toda la
fuerza que alcanzó en terremoto a través de la
destrucción total del un edificio en Concepción.
El titular que informa sobre este hecho y posterior
maremoto se presenta en una tipografía
con serif, de nombre La Tercera, diseñada especialmente
para este diario por los diseñadores
Francisco Gálvez y Rodrigo Ramírez. En el caso
puntual de esta portada, el texto del titular se
ubica en la parte superior de la página y en el
interior de la imagen fotográfica, algo que no se
repite en las portadas de los días posteriores. En
la segunda portada, se presenta el título centrado
bajo la imagen de una fotografía que muestra
los efectos del maremoto, más abajo una imagen
de menos tamaño en la que aparece un policía
deteniendo a un presunto saqueador, junto a
un bloque texto justificado al lado izquierdo.
La tercera portada, ubica el título en la parte
inferior de la página ocupando todo el ancho
con una bajada de título de estas mismas características.
El resto de la portada es ocupada por
la imagen fotográfica de dos militares parados
sobre una tanqueta frente a un edificio incendiándose.
Esta imagen de gran elocuencia visual
que muestra el drama de los saqueos en toda su
violencia, presenta un texto en la parte superior
de la imagen que complementa la información
sobre la situación de violencia vivida en la viii
Región del país. En estos tres casos es interesante
destacar que el único criterio de diagramación
que se mantiene estable en estas tres portadas,
es el espacio asignado a la publicidad en la parte
inferior de la página.
diseño y publicidad_ Si bien el diseño de los avisos
publicitarios no es responsabilidad de la dirección
de arte del diario, ya que este es realizado generalmente
por la agencia de publicidad, el espacio
asignado al aviso sí forma parte de la diagramación
de las páginas interiores, interactuando
con el texto periodístico. Es interesante destacar
que los días posteriores al terremoto, la publicidad
en estos diarios experimentó una drástica
disminución como consecuencia del estado de
ánimo colectivo que conlleva una catástrofe de
estas características. A pesar de esta disminución,
los espacios publicitarios reaparecieron con un
cambio significativo en sus mensajes al sustituirlos
por conceptos comunicativos relacionados
directamente con la tragedia ocurrida. Esta estrategia
publicitaria de vincular las marcas con
sucesos trágicos fue desarrollada ampliamente
por Oliviero Toscani para la marca United Colors
of Benetton durante los años noventa, a través de
una serie de mensajes que, en su búsqueda por lo
“común a todos los hombres”, apelaron sistemáticamente
a lo que Semprini define como situaciones
“negras”: la violencia, la enfermedad, la degradación,
la muerte. Esto supondría, para el caso
de Benetton un humanismo negativo, o bien un
humanismo marcado por “un profundo catolicismo
que busca en la contemplación de la maldad y
el sufrimiento humano, el camino para alcanzar
la trascendencia”BB. Valores que se supuestamente
se asocian a la marca Benetton.
En el caso del diseño de los avisos publicitarios publicados
en los diarios El Mercurio y La Tercera, las
principales empresas avisadoras de estos medios
optaron por cambiar el contenido de sus mensajes
para adecuarlos al nuevo contexto post-terremoto.
A diferencia del los diseños desarrollados por Benetton,
donde sus mensajes de dolor, lejos de ser
unidimensionales, dejan su significado abierto a
la interpretaciónBC, en estos casos se presentó el
drama humano en su dimensión material y con
una dirección clara: la solidaridad. Esto contrasta
con el tratamiento dado al diseño en las portadas
de los diarios de los primeros días, en donde sí se
presentó el drama en su ámbito material, (destrucción),
humano (muerte) y social (saqueos).
En una primera etapa, el diseño de los avisos publicados
apeló a presentar los efectos materiales
del terremoto y destacar la importancia de la
solidaridad en un momento como el que se estaba
viviendo. Este fue el caso de uno de los primeros
avisos de los bancos Santander y de Chile, el que
presentó la fotografía de un hombre anónimo en
medios de los escombros sosteniendo una bandera
chilena rasgada y embarrada, imagen que se trasformaría
luego en uno de los principales íconos de
la tragedia. Esta foto, que apela a una reafirmación
de la identidad nacional para sobreponerse a la
adversidad, conseguirá una rápida identificación
en los medios de comunicación por constituir un
testimonio real de los efectos del terremoto y por
la actitud esperada frente a lo sucedido: buscar
la fuerza en los símbolos que a todos nos representan.
Con una diagramación clásica de aviso
publicitario de prensa, la imagen ocupa la mayor
parte del formato, el anuncio en tipografía sans
serif llama a la fuerza de la solidaridad y se ubica
sobre la fotografía en la parte superior del aviso. En
la parte inferior, se encuentran los tres logotipos
de instituciones que llaman a la solidaridad: el de
la campaña Chile ayuda a Chile; del Banco de Chile
y Banco Santander respectivamente en una misma
línea horizontal y más abajo, otros logotipos de
fundaciones solidarias.
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Oliviero Toscani, Bosnian soldier, 1994.
Este aviso, que busca representar la tragedia a
través de la imagen del hombre sosteniendo
la bandera, dará paso en los próximos días a
representaciones que enfatizaron el valor de la
solidaridad para la reconstrucción, en un contexto
mediático marcado por múltiples campañas
sociales entre las cuales se destacó Chile ayuda a
Chile. Esto explica, al menos en parte, que el diseño
de los avisos de este período estuvo centrado
fundamentalmente en torno al imperativo de la
solidaridad en términos de dar a conocer la ayuda
de las empresas y de los chilenos anónimos a través
de diferentes lenguajes visuales. Si bien no es
posible hablar de un tipo o grupo de propuestas
en el ámbito de la gráfica, ya que los avisos presentan
una gran variedad de estilos, tratamiento
de imagen, diagramación y utilización de la tipografía,
sí es posible hablar en términos comunicacionales
de un concepto central de comunicación:
agradecer los gestos de solidaridad y la necesidad
de unir a Chile alrededor de un objetivo común.
Las diferentes marcas van a adherir a este concepto
a través de sus propios lenguajes gráficos.
Esto se ve reflejado, por ejemplo, en los avisos de
las empresas Lan, Unilever y Mall Plaza, los que
en muchos casos, con tipografías gestuales, dan
un carácter lúdico a sus mensajes orientados
a agradecer la solidaridad, sin incluir el drama
humano de las víctimas del terremoto y con un
marcado protagonismo visual de sus marcas.
consideraciones generales_ De los casos anteriormente
analizados, consideramos interesante
destacar al menos tres puntos relevantes desde la
perspectiva del diseño y las estrategias seguidas
por los diarios El Mercurio y La Tercera, así como de
las empresas que publicaron sus avisos publicitarios
en su páginas. En primer lugar, el diseño de
las portadas desarrollado por El Mercurio presentó
una mayor coherencia con su línea editorial, en
comparación con las portadas de La Tercera, las que
mostraron cambios sustantivos en su diagramación
y la ubicación de sus titulares en relación a las imágenes
fotográficas. Estos cambios, en algunos casos,
acercaron a este diario a los diseños de portadas
utilizados por otros diarios más cercanos a modelos
de carácter híbrido o sensacionalista.
Respecto del diseño de los avisos publicitarios, estos
replantearon sus estrategias de comunicación
adaptándose al nuevo contexto, con el objetivo de
ampliar el valor comunicativo de sus marcas. No
obstante, este acercamiento a la tragedia se realizó
considerando sólo los valores asociados a la
solidaridad y exaltación de los símbolos patrios,
excluyendo imágenes que se asociaran con los
aspectos negativos, como el caso de los saqueos y
el dolor que necesariamente acompaña la pérdida
de vidas humanas.
Se dice que las tragedias, al igual que los mitos, le
sirven a las sociedades para pensarse a sí mismas.
En este sentido, el estudio de las portadas y de la
publicidad en diarios de los días posteriores al
terremoto, nos ayudan a comprender la construcción
cultural asociada a esta tragedia, con todas
las limitaciones que el formato de los medios de
comunicación impreso nos imponen. No en vano,
el filósofo Gianni Vattimo en su obra La sociedad
transparente ha señalado a este respecto: “Quizás
se cumple en el mundo de los mass media una
‘profecía’ de Nietzsche: el mundo verdadero, al
final, se convierte en fábula”, ya que la realidad
sería el resultado del entrecruce de las múltiples
imágenes, interpretaciones y reconstrucciones
que compiten entre sí, y que, sin coordinación,
distribuyen los mediosBD. Es decir, no debemos
olvidar que lo que presenta el diseño en estos medios
impresos es una construcción de la realidad
realizada a partir de diferentes partes fragmentadas
de su contexto original. Fragmentación que el
diseño reconstruye a partir de la retórica visual y
estética propia del periodismo y de la publicidad.
> referencias bibliográficas y comentarios del autor
1. Debray, Régis: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en
Occidente, Paidós, Barcelona, 1994, p. 13.
2. Gubern, Roman: Medios icónicos de masas, Historia 16, Madrid, 1997,
p. 9.
3. Para una aproximación detallada sobre el rol que juegan las
imágenes en la cohesión de las sociedades, véase Durand, G.:
Las estructuras antropológicas de lo imaginario: introducción a la
arquetipología general, Fondo de Cultura Económica, México, 2004.
4. A este respecto, tanto Nietzcshe como Schopenhauer van a
reflexionar sobre el sentido filosófico del arte en cuanto es capaz
de conocer y transformar el mundo a través de la historia. Para una
aproximación a este tema, véase el trabajo de S. Silveira “Dolor del
mundo y valoración estética de la realidad en el pesimismo trágico
de Schopenhauer”, en Anales del seminario de historia de la filosofía,
nº 16, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense,
Madrid, 1999. Documento electrónico consultado en marzo de 2010,
en http://revistas.ucm.es/fsl/02112337/articulos/ASHF9999110119A.
pdf.
5. Hume, David: De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto, Biblos,
Buenos Aires, 2003.
6. Pérez, A.: Goya, Caprichos-Desastres-Tauromaquia-Disparates,
Fundación Juan March, Madrid, 1995, p. 85.
7. Rom, Josep: “El disseny de l’horror. Les estratègies de disseny
periodístic de l’11-M”, en revista Trípodos [Extra] Els fets de març,
Universidad Ramón Llul, Barcelona, 2004.
8. Ibid., p. 108.
9. Casasús, Josep María y Roig, X.: La prensa actual. Introducció als
medels de diari, Edicions 62, Barcelona, 1981.
10. Armentia, J. I.: Las nuevas tendencias en el diseño de la prensa,
Universidad del País Vasco, Bilbao, 1993, pp. 102-103.
11. Semprini, A.: El marketing de la marca, Paidós, Barcelona, 1995, pp.
215-217.
12. Toscani, Oliverio: Adiós a la publicidad, Ediciones Omega, Barcelona,
1995, p. 89.
13. Vattimo, Gianni: La sociedad transparente, Paidós/ICE-UAB,
Barcelona, 1990, p. 81.
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| Mathias Klotz
Decano/Universidad Diego Portales
Facultad de Arquitectura Arte y Diseño
Santiago/Chile
resumen_ Esta es una bitácora de imágenes que reúne los sitios de la costa chilena más afectados
por el terremoto y maremoto del 27 de febrero. La secuencia describe un diálogo fotográfico
entre el paisaje natural y la poderosa presencia silenciosa de su arquitectura herida o extinta.
palabras clave_ tsunami | paisaje | costa | viaje
abstract_ The following images show the areas of Chilean coast most affected by the earthquake
and tsunami of February 27th. The sequence describes a photographic dialogue between natural
landscape and the powerful but silent presence of its now extinct and/or wounded architecture.
keywords_ tsunami | landscape | coast | journey
Fotografías: Mathías Klotz
El paisaje del tsunamI
[The landscape of the tsunami]
Las fotografías del paisaje del tsunami son resultado
de varios viajes que comencé el lunes 22
de febrero, justamente la semana del terremoto.
El recorrido elegido fue la costa chilena, entre el
Lago Budi y Pichilemu.
En los últimos días de vacaciones, con mi cámara,
busqué recuerdos de algún remoto viaje que
hiciera de niño con mi familia, registrando lugares
que una y otra vez describieran los relatos de
mi abuela, quien pasó largas temporadas acompañando
a mi bisabuelo en la construcción del
ferrocarril entre Contulmo, Lebu y Constitución.
Los caminos me condujeron a un puñado de
caletas de cuatro o cinco casas, a un conjunto de
paisajes silenciosos y playas solitarias, que sólo
son visitadas por ganado pastando. Llegué hasta
cementerios abandonados, hoteles destartalados,
a través de muchos caminos de tierra.
Tragué mucha tierra. Visité ciudades congestionadas,
deterioradas por industrias humeantes
y malolientes. Dormí en Boca Budi, Lanalhue y
Dichato. Finalmente el jueves 26, descansé en un
lugar de surfistas en Pichilemu.
El viernes por la tarde regresé a Santiago sin
imaginar que la madrugada del sábado 27 de
febrero, apenas unas horas después de haber
llegado a mi casa, despertaría sacudido por un
terremoto, y que los setecientos kilómetros de
costa que acababa de recorrer habrían cambiado
para siempre.
Es por esto que decidí regresar para registrar (en
distintos formatos visuales) el paisaje arrasado
por el tsunami. Los mismos sitios, pero no ya
aquellos lugares que recorrí.
Sumé a estos destinos la isla Robinson Crusoe
pese a no haberla visitado con anterioridad, ya
que me pareció relevante cerrar el círculo impactado
por esta ola y sus consecuencias.
mathias klotz _ Arquitecto, Pontificia Universidad Católica
de Chile. Ha sido docente de la Universidad Central, Universidad
Federico Santa María, Universidad Católica. Ganador
de numerosos premios, Primer lugar Bienal de Arquitectura
(Santiago, Chile, 1995), Premio al mejor arquitecto menor de 40
años, Colegio de Arquitectos de Chile; Primer lugar Premio Borromini,
sección arquitectos menores de 40 años, Roma, 2001,
entre otros. Invitado a diversas conferencias en el extranjero.
Autor de numerosas publicaciones nacionales e internacionales.
Director del Plan Infraestructura UDP. Actual decano y
académico de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño Universidad
Diego Portales.
mathias klotz _ Graduates as an architect from the Pontificia
Universidad Católica de Chile. He has been a teacher at the
Universidad Central, Universidad Federico Santa María and the
Universidad Católica. He has won numerous prizes: 1st place Biennial
Exhibition of Architecture (Santiago de Chile, 1995), Prize for
the best architect under 40 years old, Chilean Architect's College,
First Place Borromini Prize for Architects under 40 years old, Rome
2001 among others. He has been Invited to several conferences
abroad and is author of numerous national and international
publications. He is Director of the Universidad Diego Portales
Infrastructure Plan. Currently Dean and Academic in the Faculty
of Architecture, Art and Design of the Universidad Diego Portales.
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Constitución. Febrero de 2010.
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Bahía de Cumberland, isla Robinson Crusoe. Abril de 2010.
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Talcahuano. Abril de 2010.
Puerto de Constitución. Marzo de 2010.
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Dichato. Abril de 2010.
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Constitución. Marzo de 2010.
Constitución. Abril de 2010.
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Constitución. Marzo de 2010.
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Dichato. Marzo de 2010.
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revista_180 | #25 | Mathias Klotz | p. 12>19

| Carolina Contreras
Profesora/Universidad Diego Portales
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Escuela de Arquitectura
Santiago/Chile
EL paisaje oculto de los escomBros
[The hiDDen landscape of rubble]
resumen_ La abrupta producción de escombros producto del terremoto y maremoto ocurridos
recientemente nos pone por delante el importante desafío de planificar la disposición final de
estos desechos. Entre las alternativas a implementar, encontramos una serie de prácticas que
difieren en su relación con el medioambiente y con el contexto urbano en el que se sitúan. En el
presente trabajo se revisan propuestas ancestrales y contemporáneas que han buscado hacer de
esta acumulación un hito topográfico en el paisaje, evaluando la manera en que construyen un
soporte para la experiencia colectiva y un elemento regenerador para la ecología.
palabras clave_ escombros | planificación sanitaria | topografía | espacio público
La acumulación de desechos, desde una perspectiva
histórica, aparece como un proceso inherente
a las aglomeraciones humanas. Incluso para
algunos investigadores, como Alan Berger, esta
transformación sería evidencia del crecimiento
sano en cualquier entidad natural o construida 1 .
La forma en que las diversas culturas han manejado
esta acumulación y las políticas que se han
generado en torno a su administración, merecen
hoy nuestra atención de manera especial.
Cuando, producto del terremoto ocurrido la madrugada
del 27 de febrero, nos enfrentamos como
nación a que una parte importante de nuestro
patrimonio se ha transformado en escombros,
existe la posibilidad inminente de que este desecho
sea descartado o marginado 2 perdiendo
relación alguna con la sociedad y obviando la
historia que representa. El desafío de re-agregar 3
estos fragmentos a nuestra vida cotidiana nos da
la oportunidad de volver a pensar nuestros bordes
fluviales, espacios recreativos o conmemorativos
a partir de topografías generadas mediante la reorganización
de nuestros escombros en el paisaje.
antes_ Ya en la Roma de los primeros siglos
después de Cristo encontramos un ejemplo iluminador
para los procesos productivos contemporáneos
y los conflictos relativos al consumo,
traslado de bienes y la eventual producción de
Testaccio: grabado anónimo del siglo XVII.
desecho. Se trata del Monte Testaccio, una topografía
de unos 40 metros de altura y 20.000 m2
de base formada a partir de la disposición sucesiva
de ánforas vacías provenientes de la Península
Ibérica. Varias investigaciones arqueológicas
(especialmente aquella realizada por Heinrich
Dressel a finales del s.xix) fueron clave para dilucidar
el origen de dichos desechos y poder trazar
las tensiones territoriales y productivas (entre
la cuenca del Guadalquivir y la ciudad de Roma)
centradas en el tráfico de aceite de oliva. Los riesgos
y costos relativos al traslado de este preciado
bien, comenzaron a hacer inviable la devolución
de ánforas vacías a su lugar de origen, lo que produjo
la acumulación paulatina de ánforas rotas
en el destino final de la ruta acuática instaurada
por dicho comercio.
Ante tal relato, podríamos inferir que la acumulación
disciplinada y constante de estos fragmentos
tuvo una motivación sobre todo económica, no
sólo porque se haya evitado así el traslado de
ánforas vacías o indirectamente se haya querido
estimulado la alfarería y su correspondiente mercado
en la Bética. Esta estrategia permitió además
reemplazar el traslado de recipientes vacíos a
lugares esparcidos en la periferia de Roma, a
través de una sola localización adyacente al puerto
de desembarco, eliminando una serie de costos
asociados a sus desplazamientos.
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Fresh Kills: www.fieldoperations.net
abstract_ The massive production of rubble left by the earthquake and tsunami that recently
hit Chile reminds us of the challenge we face when planning what will be done with the
debris. Among the alternatives that could be implemented, we find a series of practices
that differ in their relation with the environment and the urban context in which they
are situated. In this text we review old and new proposals which aim to turn rubble into
a topographical landmark within the landscape by evaluating the way in which to build
support for the collective experiment as an ecological form of regeneration.
keywords_ rubble | sanitary | planning | topography | public space
Sin embargo, una simple decisión de carácter
administrativo permite hoy celebrar su valor cultural
por tratarse de una marca territorial, o bien
de un marked site 4 , como podríamos denominarlo
utilizando las categorías definidas por Rosalind
Krauss en su famoso texto sobre la escultura posmoderna.
La marca construida por esta topografía
ha permitido comprender la historia de un imperio,
dar pistas sobre los hábitos de sus habitantes
y, casi sin quererlo, construir un horizonte nuevo
desde el cual observar la ciudad, como nos mostrara
William Turner en su vista de Roma desde el
Monte Testaccio.
Otro caso, menos intencionado, pero igualmente
sugerente con respecto a la arqueología del desecho,
es el complejo de Túcume en Perú. Se trata de
26 pirámides con dimensiones variables (aproximadamente
450 m de largo, 100 de ancho y 40 de
alto) construidas por las culturas Lambayeque,
Chuimú e Inca sucesivamente. A pesar de que
estos montículos (o pirámides truncas) se construyeron
con adobe, fue la naturaleza ceremonial
de dichas edificaciones la que dio pie a la acumulación
sucesiva en su interior de una serie de
objetos domésticos: semillas, conchas y alimentos
a modo de ofrenda, la que permitió hoy develar
la superposición cultural y religiosa del complejo.
Por supuesto, el clima ha contribuido a desmoronar
la geometría original de las pirámides, pero la
altura de sus cumbres logra marcar un horizonte
claro que contrasta con la llanura de su emplazamiento,
sugiriendo de manera abstracta la lógica
espacial del asentamiento.
ahora_ Aunque poco se sabe hoy sobre la disposición
final de residuos en nuestras ciudades,
iniciativas recientes nos han alentado a clasificar
nuestra basura, algo que suponemos aliviará el
impacto de nuestras aglomeraciones sobre el
medio ambiente. Lo que resulta cierto si consideramos
que en las periferias de nuestras urbes,
cuando no en su interior, existen impresionantes
cavidades destinadas a recibir todo aquello que
desechamos y que no logramos reutilizar. Sin
embargo, la posición de estos vertederos con
respecto al tejido urbano y el tipo de material que
reciben varía muchísimo de nación en nación y
dependerá del tipo de administración, economía
y conciencia medioambiental de cada gobierno.
Hay países como Suiza y Holanda donde sólo cerca
del 15% del desecho va a parar a rellenos sanitarios,
mientras que cerca del 35% es reciclado, el
40% incinerado (con una tecnología muy costosa)
y el 10% restante se transforma en compost 5 .
En Chile, los puntos de reciclaje o la producción de
compost a partir de desechos orgánicos se pueden
enumerar como iniciativas que pretenden disminuir
la carga sobre los vertederos. Por otro lado,
en Santiago existen diversos vertederos especializados,
admitidos dentro del perímetro urbano,
que han sido designados como receptáculos del
material inerte proveniente de las demoliciones.
Aunque desde el punto de vista técnico, las capacidades
y proyecciones de los rellenos sanitarios
parecieran estar controlados, el futuro de estas
instalaciones con respecto al espacio circundante,
en términos urbanos y paisajísticos, no aparece
como un tema relevante considerando, además
que la mayoría de ellos se localizan en las comunas
de menores ingresos 6 .
Sucesos recientes, como el terremoto y maremoto
del 27 de febrero, no sólo dejaron a muchos sin
casa, familia o escuela, sino que en algunos casos
borraron además cualquier indicio de trazado
urbano, haciendo dudar a muchos de la veracidad
de sus recuerdos. Pero la materia misma, los pedazos
de adobe, las tejas, tablas y concreto regresaron
informes a inundar las avenidas borradas
y nos enfrentan hoy a montículos de recuerdos
apilados sin lógica ni pudor.
La capacidad instalada en nuestras ciudades, en
lo que a planificación sanitaria respecta, se ha
visto sobrepasada por la cantidad de desecho
acumulado en sus calles. La tardanza en tomar
medidas al respecto, del todo válida producto
de problemas como la falta de vivienda y de
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Tumbas Reales de Sipán. Fowler Museum of Cultural History, U. of California, p. 42.
Byxbee Park. www.hargreaves.com.
hospitales tras la catástrofe, ha transformado
estos depósitos de desecho relativamente clasificados
en un cúmulo de basura cada día más
difícil de catalogar.
Las alternativas posibles de implementar, y su
correspondiente selección, han dependido de
la administración de cada municipio, y en casi
todos los casos se ha elegido aquella que resulta
más eficiente desde el punto de vista del aseo.
En este sentido, la práctica que se ha podido
observar en las últimas semanas no dista demasiado
de las prácticas habituales en el ámbito de
la construcción: derribar + trasladar + disponer.
Todo esto, con el agravante de que al no
tratarse de basura orgánica, es decir, carente de
la emanación de gases, resulta muy fácil improvisar
una serie de botaderos informales, los
cuales permanecerán invisibles e inodoros para
el común de los ciudadanos.
después_ De todas formas, el problema no ha
sido resuelto en su totalidad. La abundancia de
escombros reunidos en nuestras ciudades exige
tomar medidas coordinadas para disminuir los
costos económicos y medioambientales relativos
a su traslado y disposición. Por otro lado, el
fenómeno de acumulación repentina nos presenta
la oportunidad de revisar los mecanismos
habituales y proponer estrategias que en el largo
plazo hagan de nuestros sistemas productivos,
estructuras de consumo y planificación sanitaria,
un círculo un poco más virtuoso del que
tenemos hoy.
En este sentido, cabe destacar una serie proyectos
contemporáneos que en ciudades como Nueva
York, Chicago, Palo Alto y Tel Aviv respectivamente,
han explorado las posibilidades de transformar
el paisaje del desecho en el soporte de una
serie de actividades recreativas, hitos urbanos y
motores de regeneración ecológica.
Byxbee Park, en Palo Alto, aparece como una de las
versiones tempranas de esta exploración. Se trata
de un ex vertedero municipal, ubicado a las afueras
de la ciudad, que en 1996 fue rediseñado por
Hargreaves Associates para transformarse en un
parque público adyacente a un centro de reciclaje.
La carencia de árboles aparece en este caso como
un resultado de la tecnología de sellado de la
basura subyacente y el riesgo vinculado a su rompimiento
por el crecimiento de las raíces. Sin embargo,
la topografía producida y la introducción de
postes de madera logran articular los recorridos y
producir sombras y matices en su superficie.
Por otro lado, el caso de Nueva York se ha transformado
en uno de los casos emblemáticos de este
tipo de intervención. Se trata de uno de los vertederos
más grandes del mundo, clausurado a principios
de esta década y receptor de un importante
volumen de escombros provenientes de la caída
de las torres gemelas en el atentado del 11 de septiembre.
Luego de un concurso público este proyecto
fue asignado a la oficina Field Operations,
la cual desarrolló una estrategia de regeneración
de paisaje que en los próximos 30 años, considerando
tres etapas, construiría un parque público
con una serie de equipamientos comunitarios.
Lo que parece más atractivo de esta propuesta
es su proyecto de iluminación, el cual considera
la emanación de gases, propia de los vertederos,
como fuente de energía para sus luminarias. Cada
una de las chimeneas, dispuestas en una de grilla,
estaría coronada por una lámpara de gas la cual
produciría una luz de colorido azuloso.
d.i.r.t. Studio, por su parte, viene desde hace años
diseñando y construyendo una serie de propuestas
vinculadas a la regeneración de paisajes
Hiriya Mountain. www.latzundpartner.de
degradados por la industria, incluyendo dentro
de su portafolio proyectos en instalaciones mineras,
rellenos sanitarios e infraestructuras ferroviarias.
Con respecto a la problemática que nos
convoca, parece esencial destacar la propuesta
para Stearns Quarry. Se trata de una ex cantera
de piedra caliza que operó entre 1830 y 1970 para
luego ser transformada en un vertedero municipal
dejando poca evidencia de la cavidad excavada
durante su explotación. La nueva topografía
generada a partir del desecho y por sobre todo,
la expansión urbana que rodea esta instalación,
exigió una segunda transformación del lugar,
esta vez vinculada a la recreación. La propuesta
remodela el relleno existente revelando una
geometría propia de la explotación minera y
utilizando el proceso de tratamiento de sus líquidos
percolados como uno de los atractivos que
mayormente definen la forma y recorridos del
parque. Las piscinas escalonadas de fitorremediación
y la laguna situada a final del proceso
rodean una topografía de geometría rotunda que
propone un hito con respecto a la horizontalidad
de su contexto urbano.
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A line in Japan, Mount Fuji 1979: publicado en Richard Long, R.H. Fuchs, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1986, p.123.
Finalmente, la propuesta de Latz and Partner
para el Monte Hiriya en Tel Aviv (2004), merece
especial atención ya que, además de cubrir una
gigantesca topografía de desecho con material
vegetal, logra a través de pequeñas intervenciones,
transformar esta topografía en un sistema
de riego que consigue alterar el paisaje circundante.
La cumbre del vertedero es remodelada
para acumular lluvia a modo de un cráter, generando
en su entorno inmediato un oasis desde
el cual se inicia un sistema de canalización que
permite el escurrimiento de las aguas y el eventual
riego de la vegetación dispuesta a los pies de
dicha topografía. A esto se suma la integración
de recorridos y programas públicos que hacen del
material descartado por la comunidad a lo largo
de décadas, un verdadero motor de transformación
social y ecológica.
un nuevo orden sobre el desorden_
My work is not urban, nor is it romantic.
It is the laying down of modern ideas in the
only practical places to take them.
The natural world sustains the industrial world.
I use the world as I find it. 7
Sin lugar a dudas la obra de Richard Long ha sido
de gran influencia en el quehacer arquitectónico
y artístico de las generaciones sucesivas. La discusión
teórica sobre la definición de escultura como
no arquitectura y no paisaje propuesta por Krauss 8 ,
y las posibles interpretaciones que esta doble negación
arroja, resultan iluminadoras al momento
de catalogar los proyectos que aquí se describen.
Mientras muchos de los proyectos de Long muestran
la sutil alteración de la naturaleza a través
de la reagrupación y geometrización de los fragmentos
que la componen (piedras, palos, ramas,
tierra), la acumulación de desechos de origen
industrial y su posterior reorganización y transformación
en sistemas relativamente naturales
habla quizá de una operación inversa. Son las
leyes naturales, entendidas siempre con precariedad,
las que se instalan sobre masas informes de
material descartado.
Un nuevo orden sobre el desorden.
En la situación extrema de caos que plantea
una catástrofe, la aspiración al orden es aquello
que rige la mayoría de las decisiones de las autoridades
y la comunidad. Sin embargo, un mal
entendimiento de este orden, asumido como la
inmediatez del aseo, cae en el riesgo de provocar
desórdenes aún mayores en el futuro. Desórdenes
medioambientales, desórdenes económicos,
pero también la imposibilidad de organizar la
memoria colectiva en torno a un hecho para
todos doloroso.
La posibilidad de re-agrupar y re-agregar nuestros
escombros para transformarlos en hitos urbanos
y soportes del orden natural significa hacer de
lo inerte algo vivo .Invirtiendo las palabras de
Richard Long: demostrar que el mundo industrializado
es capaz de soportar los ciclos propios del
orden natural…
…I use the world as I find it.
> referencias bibliográficas y notas de la autora
1. Berger Alan, Drosscape: Wasting Land in Urban America, Princeton
Architectural Press, 2006.
2. En su versión original el autor ocupa las palabras liminality y reaggregation
para referirse al ritual propio de algunas tribus donde
alguno de sus integrantes es marginado temporalmente del grupo
para luego ser reincorporado con un nuevo rol o responsabilidad.
Ver Turner, Victor W.: The Ritual Process, Aldine De Gruyter, Nueva
York, 1969. Citado por Alan Berger en Drosscape: Wasting Land…,
op. cit., p. 29
3. Ibid., p. 29.
4. Krauss, Rosalind: “Sculpture in the Expanded Field”, October, Vol 8.
(Primavera 1979), pp. 30-44.
5. Warmer Bulletin 72, Recycling Achievements in Europe, 2000.
6. Sabatini, F. y Wormald, G.: “La guerra de la basura de Santiago: desde
el derecho a la vivienda al derecho a la ciudad”, revista EURE, Vol,
XXX, n° 91, Santiago, 2004, pp. 67-86.
7 Long, Richard: “Five six up sticks, seven eight lay them straight”, en
Fuchs, R.H.: Richard Long, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
York, 1986.
8 Krauss, Rosalind: op. cit.
carolina contreras_ estudió arquitectura en la Universidad
Católica de Chile, graduándose con honores en noviembre de
2003. Trabajó por dos años en la oficina José Domingo Peñafiel
Arquitectos y obtuvo la beca Presidente de la República para
realizar estudios de Postgrado en la Universidad de Delft,
Holanda. En septiembre de 2007 recibió el título de máster
en Diseño Urbano. Permaneció en Holanda desempeñándose
como arquitecto y volvió a Chile el año 2008 para integrarse a
las Escuelas de Arquitectura de la Universidad Diego Portales
y la Universidad Católica de Chile, como docente en cursos de
Diseño Urbano y Arquitectura del Paisaje. Actualmente combina
actividades de docencia con el ejercicio privado. Ha realizado
publicaciones y ponencias en Chile y en el extranjero, su obra ha
sido exhibida como parte de la muestra chilena en la Bienal de
Arquitectura de Venecia.
carolina contreras_ studied Architecture at Universidad
Católica de Chile, and graduated with honors in November of 2003.
She worked for two years for José Domingo Peñafiel Arquitectos
and obtained the presidential Scholarship to pursue post-graduate
studies the University of Delft in Holland. In September of 2007 she
received a Master’s Degree in Urban Design. She stayed in Holland
working as an architect and returned to Chile in 2008 to be part
of the Schools of Architecture at Universidad Diego Portales and
Universidad Católica de Chile as a professor of Urban Design and
Landscape Architecture. She also works in the private business sector.
She has published and lectured in Chile and abroad and her works
have been exhibited in the Biennial of Architecture in Venice.
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| Claudio Aceituno
Académico/Universidad Diego Portales
Facultad de Arte, Arquitectura y Diseño
Escuela de Arquitectura
Santiago/Chile
Arquitectura para la supervivencia
[A survival kit turns into a habitable space]
resumen_ El proyecto nace con el objetivo de ser una respuesta inmediata a las personas
damnificadas en una catástrofe natural. El proyecto es un cubo de fibra de vidrio que contiene
en su interior (m 3 ) todos los elementos de ayuda que se entregan normalmente luego de una
catástrofe natural. Este cubo indeformable (envoltorio), que contiene y transporta todo lo
necesario para la supervivencia de una familia, será transformado a través de su arquitectura e
ingeniería, en un refugio de emergencia familiar de 2 ambientes.
palabras clave_ catástrofes | ayuda humanitaria | kit de supervivencia | refugio
características_ Bajos costos de fabricación - Producción
en masa - Rápido de armar - Unidades
listas en bodegas para ser enviadas a zonas de
emergencia - Reutilizable para otras emergencias;
bajos costos de mantención - Resistente estructuralmente
- Impermeable - Provee de condiciones
de seguridad y confort para personas en una emergencia
- Se desmonta rápidamente - Cuenta con
célula de seguridad indeformable e impermeable,
no necesita mano de obra especializada ni de herramientas
para su construcción - transformación.
contenido del kit cube_ Carpa, 4 colchonetas, 4
frazadas, 4 almohadas, 2 sillas plegables, 1 banca
plegable, 1 mesa plegable, 2 bidones con 20 l de
agua c/u, comida no perecible, aceite, 4 toallas,
mueble plegable de cartón, cocinilla, linterna,
lámpara a gas, repuestos de gas, radio a pilas,
pilas, 4 buzos, kit de primeros auxilios completo,
manual de armado fácil y rápido (equivalente al
de una carpa), vasos, servicios y platos plásticos,
olla, esponjas, toallas, jabones, detergente, papel
higiénico, velas, encendedor, corta-plumas, tijeras,
bolsas, cuerda, tensores.
especificaciones generales del proyecto_
El Kit-cube es una caja de fibra de vidrio prefabricada
a partir de un molde único. En dos de
sus muros lleva insertos los perfiles necesarios
para montar una carpa sobre su cara superior. La
caja en sí misma es indeformable, impermeable,
térmica y acústicamente aislada, dado que su
interior está revestido con láminas de corcho de
3 a 5 mm; lo que a su vez impide el desarrollo de
microorganismos y es de fácil limpieza. Además
de ecológico (pues no daña el árbol del que es
cosechado el corcho en un proceso denominado
descasque y que consiste en separar la corteza del
alcornoque cada 9 o 10 años), es suave, flexible y
cálido al tacto.
Por las mismas razones, su base interior también
se encuentra revestida con una lámina de corcho
de 10 mm, funcionando de manera similar a los
pisos de tatami japonés. Tiene gran resistencia
al desgaste, a las manchas y productos químicos.
Tampoco hay riesgo de electricidad estática.
Su espacio interior cuenta con dos pequeñas ventanas
de policarbonato transparente, para fines
de transparencia visual hacia el exterior, iluminación
natural y ventilación.
transporte_ Dadas las dimensiones del Kit-cube
(230 cm x 230 cm x 110 cm), este puede ser trasladado
por una gran variedad de medios de transporte.
Entiéndase barcos, trenes, helicópteros,
camiones, camionetas o con un auto por arrastre.
10 unidades pueden ser transportadas en un
container estándar de 12 m de longitud.
Para ser emplazado en el lugar exacto dónde será
habitado; y en el caso de no contar con un simple
cargador a ruedas, el Kit-cube puede ser arrastrado
o cargado por la fuerza de cuatro hombres (el
peso por unidad es de 200 kg aproximadamente).
Para zonas de altos vientos, la base del proyecto
puede ser rellenada desde el exterior con piedras
y arena, o con tierra del entorno a modo de “fundación”.
Como medida adicional puede reforzarse
con tensores desde la tela al piso.
seguridad_ El concepto de seguridad juega un
rol trascendental en una catástrofe. El cubo indeformable
de fibra está diseñado con este fin.
El diseño nos entrega un lugar que nos refugia y
nos protege de vectores, animales, y delincuencia
mientras dormimos. Su estructura indeformable,
entrega seguridad frente a posibles caídas de
ramas, cables, pequeños derrumbes o movimientos
de tierras.
Asimismo, al tratarse de una sola pieza, ésta célula
de seguridad protege frente a lluvias e inundaciones,
evitando la entrada del agua a su interior.
Para terminar, las pequeñas ventanas diseñadas
en dos de sus caras laterales, aportan al concepto
permitiendo un cierto dominio visual del entorno
inmediato.
revista_180 | #25 | Claudio Aceituno | p. 24>25

abstract_ This project aims to be an immediate response to those affected by a natural
catastrophe. Conceptually speaking, the project consists of a glass fiber cube which holds
within itself (m 3 ) all the elements traditionally provided for aid after natural catastrophes.
The cube’s packing does not lose its shape and contains and transports everything necessary
for the survival of an entire family. The cube will then be transformed through its architecture
and engineering into an emergency refuge of two spaces big enough for a family.
keywords_ catastrophes | humanitarian aid | survival kit | refuge
claudio aceituno husch_ Ingeniero arquitecto TU Berlín, Alemania
(2004). Actualmente ejerce la profesión como arquitecto asociado
a la oficina de arquitectura alemana GMP - von Gerkan, Marg
und Partner, Berlin - Hamburg. Ha participado en la planificación y
desarrollo de proyectos de gran escala, especializándose en el diseño
de estadios y recintos deportivos. Dentro de éstos se destacan:
· Nelson Mandela Bay Arena, Mundial de Sudáfrica 2010.
· Dubai Sport. City S4 Stadium, Emiratos Árabes.
· Nacional de Polonia, Eurocopa 2012.
· Stadia Brasilia, Manaos y Belo Horizonte, Mundial de Brasil 2014.
Invitado por empresas CAP dentro del marco de su XXI Concurso
de Arquitectura “techando un estadio” para dictar conferencia
en CasaPiedra. Es académico de la Escuela de Arquitectura, de la
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño, faaD, de la Universidad
Diego Portales.
claudio aceituno husch_ Dipl. - Ing. Arch. TU Berlin, Germany
(2004). Claudio Aceituno is currently an associated architect to the
German Architecture Office GMP- Von Gerkan, Marg und Partner,
Berlin- Hamburg. He has participated in the planning and development
of large scale projects, specializing in stadium and sportsrelated
precincts, among them:
· Nelson Mandela Bay Arena, World Cup South Africa 2010.
· Dubai Sport City S4 Stadium, Arab Emirates.
· National Stadium of Poland, Euro Cup 2012.
· Brasilia, Manaos y Belo Horizonte Stadium, World Cup in Brazil 2014.
Aceituno has been invited by CAP businesses to participate in their
21st Architecture Contest “Techando un estadio”, giving a lecture at
CasaPiedra. He is a faculty member of the School of Architecture,
and the School of Architecture, Art, and Design (FAAD) at Universidad
Diego Portales.
> referencias bibliográficas y comentarios del autor
1. “Statement of Mr. Miloon Kothari, Special Rapporteur on adequate
housing as a component of the right to an adequate standard of
living”, Comission on human rights, Fifty ninth session, 4 April 2003,
United Nations.
2. www.cruzrojaamericana.org
3. www.redcross.org
4. Oficina del alto comisionado para los derechos humanos, Folleto
informativo nº 21: “El derecho humano a una vivienda”.
5. Berlin Declaration adopted by global parliamentarians on habitat,
housing rights and evictions, Centre on Housing Rights and evictions,
Utrecht, 1993.
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| Edmundo Claro
Director Centro de Energía y Desarrollo Sustentable
Universidad Diego Portales
Facultad de Ingeniería
Santiago/Chile
resumen_ El terremoto y el posterior maremoto no sólo le costó la vida a cientos de personas y
damnificó a miles de familias sino que también destruyó gran parte de los servicios básicos en
diversas zonas del país. A pesar de que es frecuente asumir que el correspondiente proceso de reconstrucción
moderará el desarrollo del país, este artículo destaca las oportunidades que presenta
para mejorar los niveles de vida de los afectados. Si bien el principal objetivo de la reconstrucción
corresponde a reducir la vulnerabilidad de las comunidades dañadas por medio de reasentamientos
y construcciones más seguras, también permite lograr otros fines relevantes. Entre éstos, aquí
se destaca la disminución del consumo energético por medio de la construcción de edificaciones
energéticamente eficientes y el rediseño de las localidades devastadas en base a criterios que fomenten
la densificación, los viajes peatonales y en bicicleta, y el transporte público.
LA reconstrucciÓN después del terremoto:
una oportunidad para la energía sustentable
[Reconstruction after the earthquake: An oPPortunity for Sustainable Energy]
palabras clave_ terremoto | desarrollo | reconstrucción | oportunidades |
sustentabilidad | eficiencia energética
introducción_ El terremoto y el posterior maremoto
afectaron a dos millones de personas
y le costó la vida a aproximadamente medio
millar de personas, causando la desaparición de
decenas de individuos y dejando damnificadas
a miles de familias. Las ciudades y pueblos costeros
cercanos a Concepción, y el archipiélago
Juan Fernández, fueron las zonas más afectadas,
en donde la crecida del mar barrió con viviendas,
caletas, calles, automóviles, botes y diversas
obras de infraestructura. El desastre, que provocó
gran sufrimiento y dolor en la población, fue tan
brutal y rápido, y sus efectos tan extensos, que la
gente todavía está perpleja.
De acuerdo a las cifras oficiales, esta catástrofe
destruyó o dañó 370.000 viviendas, 73 hospitales,
4.012 escuelas y 221 puentes. Así, el correspondiente
proceso de recuperación implicará el
restablecimiento de estos bienes por medio de
un gran esfuerzo de reconstrucción. Esto requerirá
de un aporte enorme de recursos humanos,
financieros y técnicos para movilizar mano de
obra, materiales, gestión, maquinaria y vehículos.
A pesar de que existen diferencias con relación
a la magnitud de las pérdidas, se estima que
el costo de estas labores ascenderá a decenas de
miles de millones de dólares.
Si bien es común visualizar este desastre natural
como un impedimento para el desarrollo del país,
especialmente para las zonas más perjudicadas,
aquí se ofrece una visión alternativa que destaca
las oportunidades que presenta la reconstrucción
para mejorar la calidad de vida a largo plazo de
los más afectados. A pesar de que la reconstrucción
tiene el potencial de mejorar diversos aspectos
de la vida de los afectados, este artículo se
concentra en aquellos relacionados con la sustentabilidad
energética.
la reconstrucción: una oportunidad para el
desarrollo_ Estamos frente a un desastre natural
cuando éste ocasiona daños y pérdidas a las
principales articulaciones sociales y materiales
de una comunidad que interrumpen o destruyen
sus funciones esenciales, causando estrés individual
y trastornos sociales significativos. De este
modo, el proceso de reconstrucción comprende la
recuperación de estas funciones esenciales, incluyendo
los servicios sanitarios básicos, las viviendas,
los edificios públicos, la infraestructura vial,
los hospitales, las escuelas, el comercio y otras
(Oliver-Smith, 1994).
La relación entre las respuestas de reconstrucción
a los desastres y el desarrollo puede verse al menos
de dos maneras:
1. Los desastres retrasan el desarrollo debido
a la destrucción de años de iniciativas de
progreso.
2. Los desastres ofrecen oportunidades importantes
para iniciar y mejorar el desarrollo.
Asumiendo básicamente que el proceso de reconstrucción
corresponde a reemplazar lo perdido
o a restaurar las condiciones originales en las
áreas devastadas, la primera describe a los desastres
como impedimentos para el desarrollo ya que
destruyen la infraestructura económica y social,
reorientan los recursos desde inversiones económicas
productivas hacia labores de mitigación de
desastres limitando el potencial de crecimiento,
reducen el atractivo de la región afectada para
futuros inversionistas, y disminuyen la capacidad
de los gobiernos para invertir en proyectos de
desarrollo (Asgary et al., 2006).
Por su parte, la segunda ve a los desastres como
oportunidades para avanzar en diversas áreas de
desarrollo. Desde esta perspectiva, en vez de necesariamente
replicar las condiciones materiales
previas al desastre, el proceso de reconstrucción
puede insertarse dentro de una iniciativa de
desarrollo que apunte a mejorar las condiciones
sociales, económicas y ambientales de la población
afectada.
Si bien lo anterior se sustenta en diversas razones,
dos parecen las más relevantes. En primer lugar,
dado que los grandes desastres implican importantes
inversiones para la rehabilitación y la
reconstrucción, éstos ofrecen oportunidades que
no estaban disponibles con anterioridad. Similarmente,
los desastres generalmente crean una
atmósfera social y política apta para introducir
cambios más aceleradamente que bajo circunstancias
normales (Asgary et al., 2006).
En segundo lugar, los desastres naturales generalmente
llevan a cambios organizacionales e
institucionales en donde los modos dominantes
de pensamiento y acción están sujetos a una revisión
crítica. En este sentido, los desastres pueden
catalizar cambios estructurales e irreversibles
mediante la creación de nuevas condiciones y
relaciones dentro de las estructuras, instituciones
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abstract_ The earthquake and tsunami that hit Chile on February 27th killed hundreds
of people and affected thousands of families. It also destroyed a great amount of basic
services in different areas of the country. Though it is often easy to assume that the
process of reconstruction will slow down a country’s development, this article highlights
the opportunities reconstruction brings in order to better the quality of life of those that
have been affected by natural disasters. The main objective of reconstruction is to reduce
the vulnerability of affected communities through resettlement and safer constructions.
It can also help diminish energy consumption with the construction of energy efficient
buildings, and the redesigning of devastated areas with new rules that encourage urban
densification, travel by foot and bicycle, and public transportation.
keywords_ earthquake | development | reconstruction | opportunities |
sustainability | energy efficiency
edmundo claro_ Ingeniero Civil de Industrias de la Universidad
Católica de Chile y Doctor en Economía de la Tierra de la Universidad
de Cambridge, Inglaterra. Ha trabajado en el área de gestión
y economía ambiental en el sector público, la empresa privada, el
mundo académico y la sociedad civil. Ha desarrollado proyectos
de consultoría e investigación para diversas instituciones nacionales
e internacionales, incluyendo el Ministerio de Economía, el
Ministerio de Relaciones Exteriores, la Biblioteca del Congreso Nacional,
cepal, pnuma, bid, ocde, iucn, iisd, iiee, y otros.
Dirige el Centro de Energía y Desarrollo Sustentable de la Facultad
de Ingeniería de la Universidad Diego Portales y también es profesor
de esta facultad.
edmundo claro_ is an Industrial Civil Engineer graduated from
Universidad Católica de Chile and has a PhD in Environmental
Economics from Cambridge University. He has worked in the areas
of management and environmental economics in the public sector,
the private business sector, the academic world and civil society.
He has developed consulting and research projects for different
national and international institutions, including the Department
of Economics, the Department of Foreign Affairs, the Library of Congress,
cepal, pnuma, bid, ocde, iucn, iisd, and iiee, among others.
He is professor at the Faculty of Engineering at Universidad Diego
Portales and the Director of the Energy and Sustainable Development
Center of this Faculty.
y organizaciones ambientales, socioeconómicas y
políticas. En otras palabras, los desastres proveen
de una oportunidad para alterar el estado de las
circunstancias sociales, económicas, políticas
y ambientales previas al desastre de modo que
tiendan a mejorar las condiciones de vida de las
personas (Birkmann et al., 2008).
En función de los anteriores argumentos, la noción
de que un desastre es una oportunidad para
el desarrollo se está convirtiendo en uno de los
principios fundamentales de la gestión de emergencias
(Asgary et al., 2006). No sólo ha sustituido
la antigua idea de que la recuperación está en
competencia por los recursos para el desarrollo,
sino que ha puesto en relieve que la recuperación
tras una catástrofe corresponde a un proceso que
puede unificar los objetivos de desarrollo y reconstrucción
(Pantelic, 1991).
A pesar de que los desastres sacan a relucir marcadamente
las desigualdades socio-económicas
de una sociedad, los procesos de reconstrucción
por lo general reproducen las vulnerabilidades
originales, impidiendo avanzar en materia de
desarrollo (Lyons, 2009). Para que esto no suceda,
el principal objetivo de los esfuerzos de reconstrucción
debe apuntar a reducir la vulnerabilidad
de las comunidades y servicios dañados por medio
de reasentamientos en lugares más seguros y
construcciones más resistentes. A su vez, la reconstrucción
debe ir acompañada por el diseño y
la implementación de mecanismos de gestión de
riesgos que reduzcan la vulnerabilidad de la población
frente a desastres similares (Asgary et al.,
2006). En este sentido, se destaca la necesidad de
establecer sistemas efectivos de alerta temprana
para maremotos (Birkmann et al., 2008).
Por su parte, el proceso de reconstrucción también
permite el logro de otros fines tendientes a
mejorar las condiciones de los sectores más desposeídos
de la población afectada, destacándose
la introducción de nuevas tecnologías, la provisión
de empleo y el avance hacia la sustentabilidad
energética. La sección que sigue se concentra
en este último objetivo.
la reconstrucción: una oportunidad para la
energía sustentable_
antecedentes generales_ El sector de la construcción
genera grandes beneficios sociales y económicos,
empleando más de 111 millones de personas en
todo el mundo y contribuyendo aproximadamente
al 10% del producto interno bruto mundial
(Tepe, 2007). Al mismo tiempo, el entorno construido
contribuye significativamente en el consumo
de energía y la consecuente emisión de gases
de efecto invernadero. Si bien los patrones de uso
de la energía dentro de las edificaciones varían
mucho de acuerdo a su estructura, su ubicación
y la conducta de sus ocupantes, se estima que a
nivel global las edificaciones generan entre el
30% y el 40% de las emisiones de gases de efecto
invernadero y representan entre el 25% y el 40%
del consumo energético (Tepe, 2007).
A la luz de los crecientes costos energéticos y
requerimientos asociados al cambio climático,
no es sorprendente que el mercado global de la
construcción esté apuntando hacia edificaciones
energéticamente más eficientes y menos contaminantes.
Con estrategias que fomentan el uso de
materiales de construcción reciclados, el diseño
basado en aumentar al máximo la iluminación
y la ventilación natural, el aislamiento efectivo,
las ventanas de alto rendimiento, la construcción
compacta, y equipos energéticamente eficientes
para la iluminación, la calefacción y la refrigeración,
es posible reducir el consumo energético
entre un 25% y un 35% (Tepe, 2007).
En términos económicos, lo convencional corresponde
a enfatizar la reducción del costo de
construcción inicial al mínimo. Normalmente los
arquitectos y los diseñadores no consideran los
costos de mantenimiento, operación y climatización,
y se concentran en cumplir ajustadamente
lo establecido en los códigos de edificación del
lugar (Bonilla, 2009). Si bien el costo inicial de
una construcción energéticamente más sustentable
tiende a ser mayor que el de una construcción
convencional, estudios existentes indican que la
diferencia es mínima (entre un 2% y un 5%) y que
los beneficios a largo plazo rápidamente la compensan
(Tepe, 2007).
beneficios para los más desposeídos_ Si bien
en ocasiones se argumenta que los desastres
naturales afectan a todas las personas por igual,
la experiencia no parece avalar esta apreciación.
A menudo estas catástrofes afectan en particular
a los sectores más vulnerables de la población,
a la gente que suele ocupar las zonas de mayor
riesgo frente a maremotos y deslizamientos, que
vive en hogares deficientes o trabaja en edificios
inseguros. En otras palabras, la pobreza está en la
raíz de la vulnerabilidad a los desastres, tal como
lo está en la raíz de la mayoría de los problemas
que enfrentan las sociedades en la actualidad
(Pantelic, 1991). Así, es común que gran parte de
los recursos necesarios para llevar adelante el
proceso de reconstrucción tiendan a concentrarse
en estos segmentos de la población.
Además, los habitantes de bajos ingresos suelen
vivir en casas poco eficientes, haciéndolos
vulnerables a los crecientes costos de energía
(Williams, 2008). De hecho, los costos de la energía
han aumentado mucho más rápido que los
ingresos de los hogares con bajos ingresos en los
últimos años. De acuerdo con cifras de la CNE y el
Banco Central, mientras entre 1995 y 2008 el precio
nominal de la electricidad en el SIC aumentó
en un 164%, las remuneraciones medias nominales
en el país lo hicieron en un 68,2%. Considerando
que una reconstrucción energéticamente
sustentable traería sustanciales ahorros en las
cuentas de energía de las nuevas edificaciones, su
implementación está en plena concordancia con
el objetivo de aliviar la carga económica de las
comunidades afectadas, especialmente para las
de menores recursos.
Adicionalmente, estas edificaciones presentan
otros beneficios tanto para sus usuarios como
para el resto de la sociedad. Dentro de los primeros
se destacan dos aspectos: a) son más saludables
y más confortables para sus ocupantes, ya
que son más efectivos y brindan mayor protección
frente al frío, el calor, la humedad, los contaminantes
domiciliarios y el ruido (usde, 2009); y b)
permiten adelantarse al cumplimiento de futuras
normas y regulaciones más exigentes en materia
de eficiencia energética para las edificaciones.
A su vez, dentro de los segundos se destaca lo
siguiente: a) conllevan importantes reducciones
de emisiones de gases de efecto invernadero, contribuyendo
así a reducir el calentamiento global;
y b) limitan la demanda energética, minimizando
tanto la necesidad de construir nuevas fuentes de
energía como la ocurrencia de apagones (City of
Joburg, 2008).
recomendaciones generales_ Las edificaciones
consumen una considerable cantidad de energía
durante todas las fases de su ciclo de vida: i)
extracción y fabricación de materiales y componentes;
ii) transporte de materiales y componentes
al sitio de construcción; iii) construcción; iv)
26
27
revista_180 | #25 | Edmundo Claro | p. 26>29

Figura 1: Fases involucradas en el ciclo de vida de una edificación. Fuente: Bustamante et al., 2009.
operación; y v) demolición y reciclaje o disposición
de los materiales demolidos (Bustamante
et al., 2009). La Figura 1 representa estas fases de
manera gráfica.
Si bien todas las fases del ciclo de vida tienen importancia
en el consumo de energía y la emisión de
de gases de efecto invernadero, la operación de las
edificaciones es por lejos la más relevante (Pérez,
2008). De hecho, se estima que aproximadamente
el 80% del consumo energético y de las emisiones
de gases de efecto invernadero de las edificaciones
ocurren en la fase de operación (wbcsd, 2008)
con fines de calefacción, refrigeración, ventilación,
iluminación, cocina y otras actividades domésticas
(Der-Petrossian y Johansson, 2000).
Tomando el caso de la vivienda social en Chile,
durante la fase de operación se utiliza energía
para diversas funciones, destacándose la cocina,
el calentamiento de agua, la calefacción, la refrigeración,
el lavado, la operación de artefactos
eléctricos y la iluminación (Bustamante et al.,
2009). A su vez, las fuentes energéticas más utilizadas
para satisfacer estas funciones son el gas
licuado, la electricidad, el kerosén y la leña. Mientras
el gas licuado es usado para cocinar, calentar
agua y calefaccionar, y la electricidad para los
artefactos eléctricos (TV, lavadoras, refrigeradores,
etc.) y la iluminación, el kerosén es preferentemente
usado para calefacción (Bustamante et
al., 2009). Por su parte, la leña es usada para calefaccionar
y cocinar, principalmente en la zona sur
de Chile (Gómez-Lobo, 2005).
Concentrándonos en la fase de la operación, los
arquitectos, los diseñadores y los ingenieros
tienen un papel crucial que desempeñar en el
diseño de edificaciones energéticamente sustentables.
Si bien el rango de recomendaciones para
una estrategia de reconstrucción energéticamente
sustentable es amplio y variado, aquí se entregan
antecedentes relacionados con cuatro áreas:
tiempo, territorio, materiales y diseño.
tiempo_ Los aspectos energéticos deben abordarse
lo antes posible en el proceso de diseño. Idealmente,
debe ser una preocupación desde el principio
que informe a todos los aspectos de la edificación,
incluyendo la elección del sitio, las dimensiones
y el diseño del envolvente, los sistemas y el
interior. Si las primeras decisiones están equivocadas,
el ahorro de energía se reduce y el grado de
esfuerzo requerido para lograr ahorros de energía
posteriores es mucho mayor (ver Figura 2) (City of
Joburg, 2008).
territorio_ Para hacer una diferencia sustancial en
el consumo energético de una comunidad reconstruida,
no basta con considerar las edificaciones
de manera aislada. También es necesario considerar
la comunidad en su totalidad, incluyendo los
sistemas de transporte, los lugares de trabajo y las
demás actividades (wbcsd, 2008). Así, la reconstrucción
debe priorizar el rediseño energéticamente
sustentable de las localidades desvastadas
en base a un ordenamiento territorial que fomente
la densificación, promueva los viajes peatonales
y en bicicleta, y aumente la cantidad y la calidad
del transporte público.
Con relación a los sitios específicos, su selección
debe priorizar aquellos en que sus ocupantes
puedan caminar o andar en bicicleta para
trasladarse a sus actividades cotidianas. Otros
sitios adecuados son los que están cerca de los
nudos de transporte público, como las paradas
de buses y las estaciones de tren. En términos
generales, los sitios que requieren el uso del automóviles
particulares deben ser evitados (City
of Joburg, 2008).
materiales _ La elección de los materiales de construcción
puede influenciar significativamente
el consumo energético de una edificación durante
la fase de operación. Si bien los materiales de
construcción no influyen mayormente en el consumo
de energía para fines de cocina, calentamiento
de agua, lavado, operación de artefactos
eléctricos e iluminación, no ocurre lo mismo con
la calefacción y la refrigeración (Pérez, 2008). De
hecho, por medio del uso de materiales constructivos
apropiados, una edificación puede ahorrar
hasta un 20% el consumo de energía y mantener
por mayor tiempo las condiciones de confort interior
(Bustamante et al. 2009).
Más específicamente, los materiales estructurales
afectan a la masa térmica del edificio y por tanto
su capacidad de almacenar calor y moderar las
oscilaciones da temperatura. Otros materiales de
construcción afectan a la hermeticidad y el aislamiento
de las edificaciones y la medida en que
absorben el calor de la luz solar (wbcsd, 2008).
Así, en términos generales, durante los períodos
fríos del año se necesitan materiales aislantes en
la envolvente que permitan captar y conservar
la energía térmica proveniente del sol, y conservar
la producida en el interior. Durante los
períodos tanto fríos como calurosos se requieren
materiales con alta inercia térmica (Bustamante
et al., 2009). Para las zonas más afectadas por el
terremoto, (Bustamante et al., 2009) enfatizan
que los muros sean de baja transmición térmica,
implicando que en muros de albañilería se deben
agregar aislantes térmicos.
En términos más generales, para ahorrar energía
se deben utilizar preferentemente materiales
de construcción disponibles localmente, provenientes
de recursos renovables, con alto valor de
aislamiento y que requieren de poca energía en
su producción, transporte e instalación (Sarkar,
2006). Por su parte, para ahorrar energía durante
la etapa de reconstrucción luego de un maremoto,
(unep y skat, 2007) recomiendan reciclar y utilizar
al máximo los desechos del tsunami, tales
como rocas, arena y placas de cemento, y reutilizar
los escombros generados por el desastre.
diseño_ Las edificaciones deben estar adaptadas
de manera pasiva al clima, de modo que puedan
ofrecer un clima interior razonable con mínimos
aportes de energía externos. En este sentido, su
ubicación y orientación es fundamental para
hacer el mejor uso de la energía solar y otras características
naturales que condicionan aspectos
como el viento y la sombra, tales como la topografía
y los árboles (Der-Petrossian y Johansson,
2000). Con relación a la orientación de las edificaciones
en Chile, lo óptimo es que sea hacia el
norte y que dicha fachada contenga ventanas de
mayor tamaño que la del sur. Mientras los espacios
que son utilizados por sus habitantes mayormente
se deben ubicar preferentemente en la
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Etapa 1:
evaluación & definición
Etapa 2:
concept de diseño
Etapa 3:
desarrollo de diseño
Etapa 4:
documentación técnica
Etapa 5:
contrato de administración
e inspección
Ahorro Potencial de Energía
Grado de Esfuerzo
Figura 2: Ahorro de energía y el proceso de diseño. Fuente: City of Joburg, 2008.
fachada norte, el resto se deben distribuir hacia el
sur (Bustamante et al., 2009).
En climas templados, como ocurre en gran parte
de las zonas afectadas por el terremoto, el diseño
de las edificaciones debe permitir el máximo de
calefacción pasiva en base a la radiación solar
durante los períodos fríos, la que generalmente
se obtiene a través de elementos vidriados de la
envolvente. Sin embargo, se debe evitar un exceso
de captación solar en períodos calurosos. Así, en
función de la trayectoria del sol en Chile, se recomienda
orientar las ventanas al norte y evitar
las orientadas al oriente-poniente, disminuyendo
así los sobrecalentamientos durante períodos
con una alta radiación solar (Bustamante et al.,
2009). A su vez, para limitar las pérdidas de calor,
el envolvente debe tener suficiente aislamiento
térmico, y las ventanas y las puertas deben estar
selladas (Der-Petrossian y Johansson, 2000).
La iluminación artificial presenta una eficiencia
muy baja, en donde el uso mayoritario de lámparas
incandescentes y halógenas presenta rendimientos
lumínicos cercanos al 10 %. En otras palabras,
cerca del 90% de la energía usada para iluminar
con estas lámparas se disipa directamente en
forma de calor (Montoro, 2004). Así, la iluminación
natural corresponde a uno de los elementos más
relevantes para el avance de edificaciones energéticamente
sustentables (Bustamante et al., 2009).
Para lo anterior, se debe aprovechar al máximo la
luz solar por medio de la instalación de ventanas,
patios interiores, claraboyas, y otros mecanismos
de captación de luz natural (Martin, 2003).
La calefacción de agua doméstica requiere de una
cantidad considerable de energía, especialmente
gas. Así, se recomienda instalar colectores solares
para cumplir esta función. En climas templados
con inviernos soleados, esta tecnología también
puede contribuir a la calefacción de las edificaciones
durante la estación fría (Der-Petrossian
y Johansson, 2000). Para ahorrar al máximo el
consumo de gas, es necesario que los lugares de
consumo de agua caliente (baños y cocina) estén
lo más cerca posible de las instalaciones de captación
y almacenamiento de energía solar, que la
orientación de éstas sea norte y que su inclinación
esté en función de las funciones que se persiguen
y de la latitud del lugar (Bustamante et al., 2009).
algunas reflexiones_ Es frecuente suponer que
el reciente terremoto necesariamente moderará
el desarrollo del país. Si el proceso de reconstrucción
corresponde a restaurar las condiciones
originales, obviamente la reasignación de recursos
desde inversiones productivas hacia labores
de recuperación limitará el desarrollo. En contraposición,
aquí se argumenta que este desastre
ofrece oportunidades para mejorar los niveles de
desarrollo de los afectados. En vez de replicar las
condiciones previas, el proceso de reconstrucción
se debe insertar en una iniciativa tendiente a
mejorar las condiciones sociales, económicas y
ambientales de los afectados.
En función de lo anterior, si bien el principal
objetivo es reducir la vulnerabilidad de las comunidades
dañadas por medio de reasentamientos
y construcciones más seguras, la reconstrucción
también permite lograr otros fines relevantes.
Entre éstos se destaca la introducción de cambios
profundos en el diseño de edificaciones con el fin
de reducir su consumo energético y hacerlo más
eficiente, y el rediseño de las localidades devastadas
en base a criterios que promuevan la densificación,
los viajes peatonales, el uso de la bicicleta,
y el transporte público.
Avanzar en estas materias no sólo disminuirá las
emisiones de gases efecto invernadero por parte
de la población afectada sino que también reducirá
sus costos asociados al abastecimiento energético,
mejorará su calidad de vida y promoverá un
desarrollo más sustentable y justo. Así, estamos
frente a una oportunidad que para su materialización
requiere de voluntad política y normas
claras de parte de las autoridades competentes.
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| Rodrigo Tisi
Profesor/Universidad Diego Portales
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Santiago/Chile
resumen_ Este artículo presenta la obra del artista Juan Downey, en relación a la visión que
el arquitecto ocupa para entender y elaborar sobre los fenómenos globales de contingencia.
En esta lectura se combinan muchas de las ideas planteadas a lo largo de su obra, aunque
principalmente se refiere a sus comentarios críticos sobre la sociedad contemporánea en que
vivimos y los profundos cambios que ha causado entre los hombres el avance de la tecnología.
Podemos decir que Downey nos entrega por medio de su arte una visión adelantada y arriesgada
para la época en que vive; los 80 y los 90, un momento cúspide de la era postmoderna. En su obra
se destaca lo que como arquitecto propone en cuanto a la presencia de la energía en los sistemas
que componen nuestro orden medioambiental y universal. Este pensamiento es quizás aún más
relevante hacia finales del siglo xx y comienzos del xxi porque inspira el diseño del hombre
contemporáneo: versátil, justo, íntegro, y en perfecta armonía con su entorno y la sociedad en
donde se desenvuelve. Según la visión de Downey, la energía constituye el motor fundamental
de cualquier sistema cíclico puesto que es ella la que ajusta y da forma al panorama disociado
que tenemos producto de las fuerzas políticas, económicas y socioculturales imperantes en los
sistemas coercitivos que la mayoría de las veces (y aún hasta hoy) ordenan nuestra realidad. La
energía de la que se habla y tal como lo dice Downey sobrepasa las barreras que encontramos en
la realidad de nuestro entorno.
palabras clave_ arte | arquitectura | tecnología | proyecto | sociedad
Arquitecturas y energías posibles:
el proyecto de Juan Downey
[Architecture and Alternative Energy oPTions: Juan Downey’s Project]
rodrigo tisi_ es arquitecto y magíster en Arquitectura de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, 1999. Candidato a Ph.D. en el
departamento de Performance Studies, Tisch School of the Arts,
New York University. Tisi fue alumno libre en la escuela de Arte de
la Universidad Católica de Chile (donde actualmente es profesor
auxiliar asociado de la escuela de Arquitectura) y en el Magíster
en Arquitectura. También es profesor del Magíster de Artes en la
misma casa de estudios y del Magíster que imparte la Facultad de
Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales. A su
vez, es profesor invitado en el Departamento de Arquitectura de la
Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso. Ha escrito
diferentes artículos, en Chile y en el extranjero, sobre arquitectura,
arte, diseño y performance. En Chile, ha sido el receptor de una
beca de la UC y otra de Conicyt. En Nueva York recibió una beca para
cursar estudios de doctorado en el Graduate School of Arts and
Sciences de NYU. En 2007 funda MESS, una plataforma de investigación
entre arquitectos, artistas y diseñadores para el estudio de la
producción cultural que conforma la ciudad contemporánea.
Figura 0: Proceed by the rhythm of cosmos. Grabado, 1966.
rodrigo tisi_ is an architect and has a Master’s Degree in
Architecture from Universidad Católica de Chile (1999). He is a Ph
D candidate at the Department of Performance Studies at the Tisch
School of the Arts at New York University. Tisi was an independent
studies student at the Art School in Universidad Católica, where he
now works as an assistant teacher at the School of Architecture and
in the Master’s Program of Architecture, and as a professor in the
Master’s Program of Arts. Tisi also teaches in the Master’s Program
of the Department of Architecture, Art, and Design in Universidad
Diego Portales. He serves as a guest professor in the Department
of Architecture at Universidad Técnica Federico Santa María in
Valparaíso. He has written several articles in Chile and abroad on
Architecture, Art, Design, and Performance. In Chile, he has been
granted scholarships from Universidad Católica and Conicyt. In
New York, he received a scholarship towards the Doctoral Program
at the Graduate School of Arts and Sciences in NYU. He founded
MESS in 2007; a research group for architects, artists, and designers
towards the study of cultural production that shape modern cities.
revista_180 | #25 | Rodrigo Tisi | p. 30>35

abstract_ This article introduces the work of Juan Downey, in relation to his vision towards
the understanding and explanation of contingent global phenomena. Many of his ideas are
combined but this article’s approach mainly refers to his critical view of modern society and
the profound influence that technology has had in human life. It could be said that Downey’s
art shows an early and risky vision in comparison to its time (the 80’s and 90’s) and can be
considered a milestone of the Post-Modern Era. As an architect he talks about the presence of
energy in the systems that form our environmental and universal order. This view seems to
gain relevance at the end of the 20th century and beginning of the 21st since it inspires Modern
Design, which becomes versatile, fair, whole, and in harmony with its environment and the
society in which it develops. According to Downey’s vision, energy should be the driving force
of any cyclic system since it adjusts and shapes our current dissociated world view due to the
political, economical, and socio-cultural prevailing forces that shape our reality. Energy, then,
goes above and beyond the barriers of reality of our environment.
keywords_ art | architecture | technology | project | society
Figura 1: Yanomami del Alto Orinoco, 1977.
Imagen de propaganda para la muestra en Chile: “El Ojo Pensante”.
Gracias a la retrospectiva más importante realizada
de su trabajo, en medio de las celebraciones
por el Bicentenario de nuestra nación, y justo luego
de un devastador terremoto, es que tenemos
la oportunidad en Chile de ver, y por lo tanto de
comprender, la real dimensión de la obra de Juan
Downey. A través de dibujos, grabados, fotografías,
planos, esculturas, instalaciones, performances
y videos podemos comenzar a descubrir todo
el sentido –social– que hay detrás del trabajo de
este artista y arquitecto chileno que consagró su
carrera en el centro cultural (y capital) de Nueva
York. 1 Probablemente, y luego de estos cuarenta
años que han transcurrido desde el inicio de su
carrera, no volveremos a tener una oportunidad
como ésta, en donde podamos ver la gran
mayoría de su obra expuesta en un solo lugar y
dialogando entre ella 2 . La energía que emana de
la muestra cobra importancia no sólo por lo que
ella vale en el mundo del arte contemporáneo, y
en especial en el mundo del arte actual chileno
(por sus ideas y certera contingencia), sino que
también cobra importancia por lo que transmite
como un proyecto posible en un contexto de realidad
como el que poseemos (ver Figura 1). Quiero
aclarar que la lectura que aquí se ofrece va mas
allá de la convencional distancia y comodidad
con la que se observa una pieza de arte disociada
de una realidad práctica (que no se puede especular
tan facilmente en la teoría). Lo que se quiere
destacar acá es que, al final, el gran valor de la
obra de Downey radica en lo que se desencadena
y produce luego de ella (su performatividad). Por
ejemplo, se podría decir ahora que más personas
conocerán el trabajo y el proyecto de este arquitecto,
por lo tanto existe alguna probabilidad de
que su proyecto se pueda reinterpretar y volver a
articular desde otro frente. Al extender esta cadena
la energía del proyecto incial continua. Downey
nos ayuda con su obra a tomar conciencia de
nuestra propia realidad y, por ende, a cuestionarla
para volver a proponer sobre ella.
(ver Figuras 2a, 2b y 3). La obra de Downey apela
a la fuerza de la vida y por lo tanto a la energía
que se emana de las circunstancias que en ella
van apareciendo a lo largo de las experiencias
que tenemos y de las cuales aprendemos. Estas
energías también se producen por la presencia de
objetos y con relación a ellos. Hacia finales de los
años 60 Downey presentó una serie de trabajos
en torno al tema de la energía. Por medio de sus
esculturas electrónicas Downey propuso ver la
gran cantidad de energía que gravita entorno
al hombre y que está en el universo. El artista
planteó con sus proyectos electrónicos sistemas
visionarios de participación que, en definitiva,
proponen lo que hoy se entiende por interacción
entre obra y espectador (ver Figuras 4 y 5). Con las
esculturas electrónicas Downey desarrolló una
serie de ideas y una línea de pensamiento que
describe un nuevo tipo de trabajo artístico. Las
obras de arte efímeras, que sólo existen a propósito
de ciertas energías temporales, que plantean
un problema contundente para los coleccionistas
de arte porque solo existen durante un tiempo
definido, tal como lo hace cualquier ciclo vital,
por lo que se hace muy difícil comercializarlas.
Al proponernos esto, Downey exaltó la idea de
que en el arte es más interesante pensar sobre
las experiencias de las personas que simplemente
producir objetos de contemplación. De esta
manera, el autor situó el valor de la obra no en
su materialidad (como objeto transable) sino en
su energía (lo que emana o es resultado de ella).
Gran parte de las obras iniciales de Downey se
focalizan en buscar (o idear) modos de traducción
para ver esto que es invisible. Este arquitecto
buscó presentar en formas visibles los sistemas
invisibles de transmisión de energía que organizan
la vida cotidiana del hombre. Hacia los 70, y
ciertamente en los 80, Downey trabajó de lleno
con sistemas tecnológicos contemporáneos con
el objeto de explorar y reflexionar acerca de estas
materias de orden humano.
Al estar frente al trabajo de Downey es fácil
comprender lo que autor sugiere a propósito de
energía. En sus propias palabras: “El cosmos genera
energía. También lo hace el departamento
de Policía. También lo hace el teléfono al sonar.
Está ahí. Es libre. Yo la utilizo” 3 . Como arquitecto
Downey se interesó por la enorme cantidad de
energía que existe en el universo. Esta es la misma
energía humana que mueve a las personas y
que traspasa los muros de cualquier construcción
En los siguientes tres párrafos se extiende con
mayor fuerza esta lectura. Se cita la fuente directa
del protagonista resaltando tres ideas principales:
1) La tecnología y su implicancia en un sistema
medioambiental para la reconfiguracion de una
nueva sociedad; 2) la adaptación particular de los
objetos de la vida cotidiana enfocada a la necesidad
de cada individuo en relación a los productos
industrializados y producidos seriadamente para
Figura 2a y 2b: Shabono y Cabeza de Yanomami. “El Shabono es un
microcosmos donde se produce la exacta convergencia de los ordenes
cosmológicos, religioso y social (…) El Shabono es igualmente un reflejo
de la representación que los Yanomami hacen del universo. La plaza
central es la bóveda celeste, y la parte baja del alero tiene su punto
de unión con el disco terrestre.” - Lizot, Jaques: El círculo de los fuegos,
Monte Ávila, Venezuela, 1992.
Los Yanomami son una tribu endocaníbal que comen las cenizas de los
muertos. Este hecho fascinó a Downey, que consideraba esta práctica
como el modo mas desarrollado de arquitectura funeraria. Catálogo
del IVAM, pag. 144, 1998.
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el confort de las personas; y 3) el perfeccionamiento
de un sistema de comunicación que conlleva a
la disolución de la barrera tecnológica entre el ser
humano y el medioambiente que lo contiene.
Estas tres ideas destacan en el pensamiento
evolucionado de Downey sobre lo que se supone
debiera ser una arquitectura que albergue a la
humanidad, tal como él mismo lo plantea, se
trata de una arquitectura invisible. Esta reflexión
sugiere insistir en la razón del porqué de la necesidad
de un trabajo de diseño integrado que
fusione la sensibilidad del arte, la organización
de la arquitectura y la conectividad impulsada
por el desarrollo de la tecnología. Estas ideas describen
la necesaria asociatividad que debe ocuparse
para resolver una ecuación de fuerzas entre
el hombre, el medioambiente y la interface entre
ellos, que es en definitiva, lo que le da forma a la
vida y a las experiencias que tenemos en ella. Si
bien es cierto que el artista nos permite reflexionar
y cuestionar nuestra realidad (desde el punto
de vista filosófico), el arquitecto nos permite
darle forma a la manera de cómo comunicarnos
y relacionarnos con el medio (el arquitecto hace
gracias a su pensamiento):
1. La tecnología cibernética que opera en sincronía
con nuestros sistemas nerviosos es la vida
alternativa para una humanidad desorientada.
La electrónica, al extender el sistema
nervioso humano de forma inevitable, reconfigura
la manera en que ocupamos el medio
ambiente. Al ensanchar nuestra percepción,
los circuitos electrónicos fortalecen la relación
hombre-espacio, haciendo visible su dependencia
del tiempo… Nuestros estilos de vida requieren
un medio ambiente más grande y más
organizado. La forma en que nos relacionamos
con otros seres humanos crea agrupaciones
intra e interurbanas sin precedentes, orgánicas
con respecto de los sistemas de comunicación.
Irónicamente, la fisura abierta entre
hombre y naturaleza sólo se puede cerrar con
la tecnología 4 .
2. Mientras que la industrialización acabó con
la noción de un medio ambiente artesanal
diversificado, la tecnología informática se abre
a la diversificación en el diseño medio ambiental.
Puede alterar las unidades modulares
(producción no-masiva) para crear sistemas
de mayor complejidad y flexibilidad, en los
que las potencialidades de las comunidades
humanas, debido a la naturaleza de sus cerebros,
son más elevadas. Este es un nivel postpolítico,
erótico, místico, electromagnético, de
la realidad. Al transformar el medio ambiente
en células de formas variadas integrando un
todo sinérgico, los ordenadores introducirán
un humanismo místico. En algunos seres humanos,
las ondas cerebrales están en simbiosis
con los fenómenos naturales: la comunicación
con los otros y con el medio ambiente es total 5 .
el uso pre-cibernético de la tecnología había
llevado… La arquitectura invisible proporciona
refugio y sistemas de comunicación/transporte
generados por el intercambio de energía cibernética
y gravitatoria (la ley universal de gravitación
puede ser interpretada como un sistema
de tensiones sustentando las distancias entrte
los cuerpos y sus ciclos orbitales, en lugar de
cómo una fuerza de atracción vertical) 6 .
¿Y porqué reflexionar hoy acerca de la energía
invisible, el medioambiente y la tecnología?
Si volvemos a la exposición “El Ojo Pensante”
de Juan Downey, en el contexto sociocultural
que tenemos en Chile, y luego de considerar
ciertos acontecimientos de envergadura como
el cambio de presidente (que supone un giro de
las políticas que organizan el régimen), o la catástrofe
luego de un terremoto (que supone un
giro rotundo en las necesidades de contingencia
económica), justo en el momento de celebrar el
Bicentenario. Parece ser necesario recordar un
nivel del proyecto que es aún mayor… uno que
trata de reflexionar acerca de la energía detrás
de un país, una sociedad y de las personas que
contribuyen a concretarla (sobre todo cuando de
proyecto social e imagen país estamos hablando).
Un proyecto sociocultural capaz de impulsar
un ámbito político y económico más próspero no
es suficiente si no se articula de manera rotunda
con las falencias de los valores y las costumbres
que nos identifican como sociedad. El proyecto
de evolución que sugiere el trabajo de energías
invisibles de Downey opera justamente en ese
nivel y en un grado de invisibilidad que de todas
maneras existe detrás de un proyecto visible,
tenemos que estar conscientes de eso. Ser chileno
y ser humano supone un proyecto de ambición
mucho mayor. Se trata de trabajar con la energía
que se libera a propósito del encuentro entre
estas fuerzas: las políticas, las económicas y las
socioculturales (entre muchas otras) que nos
hacen ser quienes somos. En ese grado de orden
debieran producirse ciertas trasnformaciones (la
tecnología contribuye en este sentido). La idea de
proyecto supone, entonces, la completa proyectación
de un mundo mucho más sustentable.
3. El arquitecto invisible se transforma en energía
y manipula este material de ondas. La
arquitectura invisible reinterpreta los circuitos
electrónicos como herramientas bio-feedback
al hacer evolucionar la colectividad de los
cerebros humanos para transmitir y recibir (no
verbalmente) la energía electromagnética de
alta frecuencia. La comunicación directa se encuentra
más allá de los símbolos: el contenido
vence al significante. La interaccción humano/
electrónica sitúa a la humanidad en un plano
global, interconectado, en el que la tecnología
se hace cada vez menos necesaria… la tecnología
cibernética atraviesa el impasse al que
Figura 3: De la serie de esculturas electrónicas With energy beyond these walls, 1968-1971. Esta es una serie de trabajos que incluyen la participación
de ingenieros electrónicos, muy acorde a la época de búsqueda experimental ocurrida en Nueva York alrededor de esta fecha. Se destacan
eventos como el Nine Evenings: Theater and Engineering en 1966 y el Experiments in Arts and Technology en 1967. Catálogo del IVAM, pág. 38, 1998.
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Y ¿porqué sustentable? Si pensamos que el desafío
de hoy es crecer y evolucionar sin dañar
nuestro medio ni causar inconvenientes a los que
vienen tras nosotros, entonces habría que considerar
para esta ecuación un rango de alcance
mucho mayor, y que tiene que ver con la sintonía
de las estructuras en relación a las personas.
Estas estructuras de orden material e inmaterial
son las que pueden contribuir a la proyección de
una sociedad mucho más sostenible en el tiempo.
La energía opera de esta manera en un plano
mucho mayor y que tiene que ver con la ambición
de construcción en sintonía coherente con
un entorno. En el caso de Chile puntualmente,
el proyecto de Downey podría tener que ver con
ajustes en las piezas de poder que regulan nuestro
medio. Con esto Downey nos sugiere entrar
en la organización de las piezas para provocar
flujos de energía y por lo tanto de comunicación
de manera de asegurar el diálogo fluído entre las
personas y su medio.
Las piezas expuestas como proyectos 7 y que muy
pocas veces han sido interpretadas, a la vez que
hoy nos iluminan. La muestra tiene un tono
austero pero agudo, contemplativo pero además
comparativo, visionario y provocador 8 . Desde
un lente mucho más general y no tan particular
(focalizado en la temática personal de cada pieza),
uno podría decir que lo que en definitiva este
autor nos propone es comunicar un proyecto de
vida altamente sofisticado en el sentido amplio,
complejo y generoso de la palabra. Para sugerirnos
este proyecto de sociedad el autor analizó y
puso en tensión fenómenos políticos, económicos
y socio-culturales que, en definitiva, regulan la
sociedad. Este artista titulado de arquitecto nos
sugirió tomar una conciencia crítica sobre nuestro
entorno para provocarnos a dar un paso en
dirección de nuestra propia evolución para así, soñar
al menos, con un mundo mejor (y más justo) 9 .
Juan Downey ha dejado un proyecto de calibre.
Su obra se puede comprender desde varios frentes
pero en el contexto de este artículo me gustaría
destacar dos, que a mi juicio son los más relevantes
a la hora de exponer la energía.
El primer frente tiene que ver con el ojo crítico,
típico de la sensibilidad de un artista consciente
de su entorno. El ojo crítico permite ver o al menos
comprender las fuerzas que organizan un
entorno. Con esta detección se nos permite estar
conscientes de la energía que gravita en un lugar
específico. Al tener consciencia del entorno se
establece una postura y actitud frente a la vida.
En este sentido, se podrían destacar trabajos de
exploración profunda como Video Transaméricas,
que describe un viaje al interior de América para
establecer un acercamiento espacial y visual
entre poblaciones culturalmente remotas 10 o, The
Thinking Eye, que supone la lectura pensante en
un estado de constante vigilia, o incluso la serie
que se comenzó a finales de los 80 y que tenía por
misión generar estados de conciencia en la sociedad
que se estaba construyendo en un mundo
fuertemente regulado por la economía de libre
mercado a finales del siglo xx: Hard Times and
Culture. Este estudio del entorno sugería consecuentemente
una toma de conciencia y un cierto
estímulo a la actividad posterior.
El segundo frente tiene que ver con el producto
de esa misma mirada: un proyecto que es consecuencia
del resultado de esa visión. El trabajo de
Downey destaca la conciencia y la reflexión sobre
el entorno en el que vivimos, los sistemas de
poderes y los órdenes establecidos culturalmente
como consecuencia de las estructuras rígidas
impuestas por un capitalismo coercitivo. Estos
Figura 4: Against Shadows. Células fotolumínicas se localizan en una pequeña pantalla (horizontal) y corresponden en número a ampolletas situadas
en una pantalla mayor (vertical). Cuando una sombra interrumpe las células fotolumínicas de la pantalla menor una silueta similar se reproduce
con luz en la pantalla mayor. Catálogo del IVAM, pag. 22, 1998.
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FIgura 5: Tremors. Las vibraciones del edificio son detectadas por un sismómetro y amplificadas en temblores más intensos en la plataforma donde el público se ubica, camina o se sienta. Catálogo del IVAM, pag. 78-79, 1998.
1. Ya que el centro de la tierra es una bola de fuego, el suelo que pisamos está siempre en movimiento. Los cambios internos generan temblores en la corteza exterior.
2. Los temblores serán detectados por un aparato bajo la tarima y provocarán que el vibrador sacuda la plataforma donde está un espectador.
son temas para entender tácticas de operación, y
que en definitiva son tema y blanco para proponer
una transformación. Así se destaca en la obra
el alto grado de conciencia humana de Downey.
Ciertamente esta visión contribuye a situar el
lente para comprender los distintos fenómenos
de la vida cotidiana y por lo tanto de dilucidar su
energía. El proyecto sugiere una nueva postura
que aparece o se hace evidente al descubrir una
realidad imperceptible (pero que sí se organiza
con energía). El autor nos hace tomar conciencia
y, a su manera, proyecta en nosotros preguntas
que nos hacen reflexionar sobre nosotros mismos,
sobre nuestra cultura y las costumbres que
tenemos para llevar adelante nuestra propia
vida... ¿Estamos de acuerdo con ellas?
Downey fue un arquitecto que se expresó como
artista y que sugirió un nuevo tipo de sociedad
mediante la lectura crítica que hizo sobre el sistema
social en el cual vivó el hombre hacia finales
del siglo xx. Gran parte de esta visión ya empieza
a visualizarse en obras de finales de los 70 y se
vuelve rotunda con las que se acercan a su madre
patria: Chile. Downey no solo estudia y cuestiona
nuestro entorno para proponer nuevos proyectos
de vida, nuevos sistemas de evolución, sino que
también detecta algo mucho mayor, algo que es
fundamental: la energía invisible que está entre
los hombres y que incluso existe sin la presencia
de ellos. La energía que le interesa llega a traspasar
la materialidad y el límite sugerido por
ciertas barreras, muros o “arquitecturas convencionales”
(ver Figura 6). La energía que ocupa a
Downey tiene que ver una proposición mayor,
un estímulo mínimo, rotundo y necesario para
la existencia de un ciclo vital. Downey combinó
en su obra la visión y la responsabilidad social de
un arquitecto con la sensibilidad y punto de vista
crítico de un artista (casi un revolucionario). El
mundo del arte de los 60 y 70 se vio fuertemente
liberado por la aparición de distintos medios de
expresión y tecnología, Downey no estuvo ajeno
a este contexto y adoptó dichas formas con objeto
de presentar su obra.
> comentarios del autor y referencias bibliográficas
1. Downey partió su carrera durante los años 60, trasladándose a
Nueva York hacia finales de esa misma década. Su consagración
como artista se proyecta en los 80 con una estimulante producción
de obra entre los años 70 y comienzos de los 90, cuando muere en
esta misma capital cultural.
2. La obra está siendo expuesta durante el primer semestre del 2010
en la Fundación Telefónica de Santiago, Chile. En la muestra hay
piezas que van desde dibujos hasta instalaciones animadas con la
vida de seres vivos enjaulados.
3. Escrito del artista, alrededor de 1969. Primera vez publicado en el
catálogo de la retrospectiva realizada en el IVAM (Institut Valencià
d’Art Modern), Valencia, 1998, p. 22.
4. Downey, Juan: “La tecnología y más allá”, en Catálogo del IVAM,
Valencia, 1998, p. 193.
5. Ibid.
6. Ibid.
7. Un grabado es en esta exhibición una obra que no interesa por la
técnica sino por lo que la impresión nos presenta como proyecto
posible. En otras palabras, el grabado se convierte en un medio para
presentar por medio de una representación la obra del artista: el
proyecto.
8. Las curadoras de la muestra son Marilys Belt (viuda de Juan
Downey) y Julieta González (curadora de la Tate Gallery, Londres).
9. Se recomienda revisar la cantidad de escritos que este autor
escribió acerca del hombre, la arquitectura, la sociedad y la
tecnología. Ver Catálogo del IVAM, publicado en 1998.
10. Macchiavello, Carla: “Mirar cruzado: conciencia diaspórica en el
Video TransAméricas de Juan Downey”, en Catálogo de la Galería
Gabriela Mistral, 2008, p. 5.
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FIgura 6: Mi casa en la playa, 1975. La metáfora organicista de la arquitectura de Downey se revela en este proyecto para una casa en la playa (casa Quintero). Vemos la búsqueda de un espacio humano, un hogar como
“auto-prospección” y “del yo que refugia”. Un molino de viento transmite energía a los diferentes ámbitos de la casa destinados a zonas de higiene y comida, así como a otros espacios domésticos dedicados a las reuniones
familiares o al descanso individual. Catálogo del IVAM, pag.199, 1998.
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| Claudio Magrini
Profesor/Universidad Diego Portales
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Escuela de Arquitectura
Santiago/Chile
al_ Sentimos que en la actualidad una de las
principales necesidades de las personas es la
libertad, al menos en términos espaciales. Porque
las personas desean evitar las constricciones y
sentimos que si les entregas más posibilidades
a los habitantes, ellos lo agradecerán porque así
pueden desarrollar su propia libertad. En este
sentido, la modernidad es interesante porque
según nuestra interpretación no existen territoresumen_
Esta entrevista se realizó en noviembre de 2009, en el marco de los seminarios
internacionales “Paisaje y Territorio” que anualmente organiza la Escuela de Arquitectura de la
Universidad Diego Portales en conjunto con el Magíster de la Facultad de Arquitectura Arte y
Diseño (faad) de esta universidad.
Anne Lacaton y su socio Jean Phillipe Vassal dan cuenta de una forma muy particular de acercarse
a la arquitectura y al paisaje. Esto se debe en gran parte a que ellos iniciaron su carrera en
Nigeria, país en el cual vivieron durante cinco años y donde tuvieron que adaptarse a un entorno
radicalmente opuesto, con una gran necesidad habitacional y donde escaseaban tanto los
arquitectos como el dinero. De vuelta en Francia crearon un despacho para aplicar sus renovadas
ideas, basadas en una vía modélica, sostenible de su arte y en busca del máximo equilibrio con
el entorno. En todos sus proyectos la noción de economía se transformó en pilar fundamental
“quien quiera que sea el propietario, el Estado, un individuo o un grupo de copropietarios”, señala
Lacaton, consciente de la originalidad de esta premisa, en apariencia evidente y poco poética,
situada al otro extremo de ambiciones monumentales y esteticistas.
Entrevista a Anne Lacaton
[Interview with Anne Lacaton]
La rehabilitación de la Tour Bois-Le-Prêtre (2007), construida en la década de los ‘60, es uno de sus
proyectos más interesantes. Ahí transformaron los pisos baratos de un envejecido rascacielos
en pequeñas villas con jardines. Ante un inmueble de este tipo, como los que tanto abundan en
Europa, “no se puede considerar que está mal y que hay que comenzar todo de nuevo, porque eso
es un error. Se confunde la noción de estética y la noción de inteligencia”, destaca Lacaton.
palabras clave_ modernidad | economía | paradigma del invernadero | sustentabilidad
cm_ Suelo anotar todas las preguntas, pero debido
a que tendremos esta conversación en inglés
preparé un punteo que quiero discutir contigo
libremente. Los temas que quiero tratar son: modernidad,
el movimiento moderno, la economía,
el espacio, el paradigma del invernadero, el juicio
suspendido, la sustentabilidad, la creencia en los
valores y la Farnsworth House. En entrevistas que
he leído, he notado que compartes ciertos valores
con el movimiento moderno: la búsqueda de una
casa digna desvinculada de términos económicos,
la planta libre, la transparencia y el énfasis en la
generosidad de las personas. ¿Cómo te posicionas
frente al movimiento moderno?
al_ Lo que dices me parece completamente acertado.
Históricamente, la modernidad significó un
gran paso hacia una nueva forma de vida, introduciendo
valores que para nosotros siguen vigentes.
Siempre que no consideres sólo la arquitectura o
el material. ¿Y cuál es su valor? Bueno, podríamos
definirlo justamente mediante el término que utilizaste,
ya que se trata fundamentalmente de una
cuestión de generosidad, de libertad, de tomar en
consideración, no el contexto, sino el exterior, el
clima. O de sencillez, lo que significa que la planta
libre, por ejemplo, es algo sencillo porque sientes
tener un cierto grado de flexibilidad. La villa
Farnsworth es uno de esos ejemplos: Otorga a los
habitantes la posibilidad de accionar. El habitante
puede apropiarse. Aún así gran parte de la arquitectura,
sobre todo la arquitectura modernista, lo
enfoca desde un punto de vista estético o como
una declaración de principios.
Pero si quieres ver la modernidad de un modo distinto,
aunque hayan pasado 40 años, simplemente
puedes mirar cuáles de sus elementos siguen
vigentes. Así que, para nosotros, la modernidad
no es algo malo, sino algo que sigue siendo actual
y que, por lo mismo, no podríamos calificar de
erróneo. Es cierto que necesitamos crear siempre
algo diferente, habitar nuestra propia modernidad,
pero eso no significa que debamos renegar la
de los años 60. Esto significa mantener los valores
y reinventarlos según las necesidades, y los deseos,
de la sociedad contemporánea.
cm_ Actualmente, ¿cuál es la relación entre modernidad
y necesidad?
revista_180 | #25 | Claudio Magrini + Anne Lacaton | p. 36>41

Transformación de bloques de viviendas. Fotografía Druot, Lacaton & Vassal.
abstract_ The following interview took place in November of 2009, during the international
seminars “Paisaje y Territorio” held yearly by the School of Architecture and the Master’s
Program of the Faculty of Architecture, Art, and Design (faad) of Universidad Diego Portales.
Anne Lacaton and her business partner talk about a unique way to approach Architecture
and Landscape. This is due in great part to their experience in Nigeria, where they initiated
their careers and lived for five years. They had to adapt to a completely different environment,
which was in great need of new housing but lacking architects and funds. Back in France,
they set up an office to apply their renewed ideas based on a sustainable model of their art
in harmony with its surroundings. An economical approach became fundamental to them
“no matter who is the property owner: the State, an individual, or a group of co-proprietors”,
Lacaton points out. The originality of this premise, which sounds obvious and un-poetic, is far
from monumental and esthetic ambitions.
The renovation of Tour Bois-Le-Prêtre (2007), built in the 60s is one of their most interesting
projects. They transformed the cheap apartments of the worn skyscraper in small villas with
gardens. When faced with constructions like this, which are abundant in Europe, “you can’t
just say it is done with and you need to start everything over, because that is a mistake. This
confuses the notion of Esthetics with that of Intelligence” (Lacaton).
anne lacaton_ Se titula como arquitecto en la École
d’Architecture de Bordeaux en 1980 y obtiene el Master en Urbanismo
el año 1984. Profesora invitada a l'École Polytechnique
Fédérale de Lausanne en el semestre de invierno 2003-2004.
Junto a su socio, Jean Philippe Vassal, ha ganado diversos concursos.
Fueron finalistas en el VIII Premio Europeo de Arquitectura
2003, de la Fundación Mies Van der Rohe, y galardonados con el
Grand Prix National d’Architecture Jeune Talent del Ministerio de
la Cultura francés.
Entre sus obras más destacadas figuran la casa Cap Ferret, el
Palais de Tokyo, la Escuela de Arquitectura en Nantes, las casas
sociales en Mulhouse y el estudio sobre la transformación de los
antiguos bloques residenciales, bajo la premisa de que resulta
más económico recuperar los inmuebles antiguos que construir
todo de nuevo.
anne lacaton_ graduated from École d'Architecture in Bordeaux
in 1980 and obtained a Master’s Degree in Urbanism in 1984. She
was a guest professor at l'École Polytechnique Fédérale de Lausanne
during the first school semester of 2003-2004.
Alongside her business partner, Philippe Vassal, she has won several
contests. They were finalists in the 8th European Architecture
Award in 2003, from the Mies Van der Rohe Foundation; and
received the Grand Prix National d’Architecture Jeune Talent from
the Department of Culture in France.
Some of her most important works of art include: the House of Cap
Ferret, the Palace of Tokyo, the School of Architecture in Nantes,
social housing in Mulhouse, and the study of old residential buildings
under the premise that it is more economical to refurbish old
properties rather than constructing new ones.
keywords_ modernity | economics | examples of greenhouses | sustainability
rios fijos, no hay funciones fijas en un espacio. Así
puedes imaginar cómo moverte fácilmente en
el espacio, pero para hacer eso éste tiene que ser
mayor que lo mínimo.
cm_ Sueles afirmar que economía no es sinónimo
de lo mínimo. Que no se trata de la reducción,
sino de la jerarquía y de lo mínimo necesario. Así,
a veces en tus obras, no hay revestimiento en las
paredes. Mi comentario tiene que ver especialmente
con la observación de que con el mismo
presupuesto ustedes siempre tratan de proponer
la doble cantidad de espacio requerido por el
programa inicial. ¿En qué otros sentidos se puede
considerar la economía de esta manera? ¿En un
sentido político y social?
al_ En el sentido político, por ejemplo, está el tema
del reciclaje, de la socialización de los años 60.
De hecho, es una decisión política demoler y
reconstruir algo que no es económico. Nosotros,
al contrario, proponemos que en términos económicos
puede ser mucho más efectivo mantener
los edificios y transformarlos desde dentro. Sin
embargo, aunque esta demostración puede ser
concisa y potente, la decisión no deriva de lo
económico. Es otro tipo de decisión que se sitúa
en el ámbito de la vida social o en la necesidad de
cambiar veloz y radicalmente una situación que
está fuera de control. Así, éste es un ejemplo donde
en términos económicos, en vez de demoler,
sería mucho más interesante trabajar a partir de
lo existente.
cm_ ¿Y la economía en términos sociales?
al_ Esa es una pregunta difícil. Pero creo que, en
cierto sentido, entregarle más responsabilidad a
las personas tiene que ver con la economía, porque
a fin de cuentas ellos se hacen cargo de sus
vidas. Esto podría volverse muy valioso para la
vida social en una comunidad. Y si lo relacionas
con la arquitectura no creo que haya muchas
alternativas, especialmente si pensamos en viviendas.
Creo que en la actualidad, en muchos
países, no hay más alternativa que entregar edificios
ultra completos para dar cuenta de todos
los requerimientos y regulaciones específicas. Por
ello es legítimo pensar que en muchas partes no
será posible entregar viviendas a todos. Lo que sí
podemos pensar es en otra forma de construir,
quizás otorgando sólo la estructura o entregando
capacidades, o entregando un poco de dinero para
completarla. Principalmente, se trata de abrir las
posibilidades de la arquitectura y entregar más.
Confiar más en las capacidades de las personas.
Por lo tanto es algo donde también se puede
introducir una economía, pero gestionada por las
mismas personas. Por ejemplo en la transformación
de una vivienda nos podríamos imaginar
–y de hecho estamos trabajando en este sentido,
específicamente en un proyecto que tenemos en
Francia–, que la transformación a gran escala de
una gran unidad, puede generar también pequeñas
empresas constructoras que participen en la
transformación de un edificio. Un modo en que la
arquitectura pueda generar una nueva economía
basada en la intervención, no sólo de sus habitantes
sino también del sistema económico creado
únicamente para ese asunto.
cm_ Otro punto que está relacionado con la economía
es lo esencial y el lujo. Sueles afirmar que
lo esencial reside en alejarse del confort convencional
y también que el lujo siempre se basa en
las dimensiones del espacio. Es decir, se basa en
aquel regalo que se otorga después haber solucionado
todos los problemas. Entendido así ¿lo esencial
y el lujo son sinónimos? ¿Cuál es la diferencia
entre lo uno y lo otro? Ya que por un lado afirmas
que hay que alejarse del confort, pero por el contrario
entregas más espacio. Pareciera haber una
fuerte relación entre confort y espacio. ¿Existe
también una fuerte relación entre lo esencial, la
esencia y el lujo?
al_ Lo esencial no significa lo mínimo. Lo esencial
puede ser algo que no es una necesidad.
Por ejemplo, más espacio en una vivienda no es
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Transformación de bloques de viviendas. Fotografía Druot, Lacaton & Vassal.
Vivienda Social Mulhouse. Fotografía Philippe Ruault.
Casa Latapie. Fotografia Philippe Ruault.
exactamente una necesidad, pero es algo que
puedes entregar. En el contexto de tu pregunta,
tienes que solucionar aquello que entrega algo
que no definiría como lujo, si no como un cierto
tipo de comportamiento, un cierto tipo de
bienestar, un placer para los habitantes que ello
mismos no esperaban. Entonces, la pregunta
acerca de la economía es interesante porque
permite justamente eso en el contexto de un
sistema normal. Así lo esencial y el lujo no son lo
mismo, sino que uno es la consecuencia del otro.
El lujo también es un tipo de belleza natural.
En las imágenes de vivienda que mostré ayer
subyace una idea de lujo que a menudo comparamos
con aquellas imágenes de Julius Shulman
para la Case Study House, porque te da una idea
de algo que no te habrías imaginado tener y que,
sin embargo, si podrías: Mucho espacio. Quizás
no mucho espacio, sino más bien un espacio
general con distintas cualidades. A veces muy
iluminado, a veces con vista, a veces oscuro.
Un lugar donde te puedas mover con facilidad,
donde puedas juntarte con todos o estar completamente
aislado. Donde puedes colocar varios
muebles que te gusten y no sentirte encerrado
entre el sofá y la mesa. Esta es una idea de lujo
que puedes imaginar en casas muy grandes. Pero
no es una cuestión de costos. No es una cuestión
de valor. Es lo que puedes entregar al proyecto
que después tiene mucha importancia para los
habitantes. Y eso no aplica sólo al tema de las
viviendas, sino a...
cm_ ¿A todo?
al_ Todo. Por ejemplo, en la conferencia de mañana
mostraré algunas imágenes de la Escuela de
Arquitectura que hemos terminado recientemente,
o de un nuevo proyecto que hemos ganado
mediante un concurso para un nuevo tipo de
museo, en el norte de Francia.
cm_ Felicitaciones.
al_ Es un proyecto muy interesante porque refleja
exactamente lo que estamos conversando. Mirar
una situación y decidir qué es lo esencial. ¿Qué es
lo más importante que se debiera conservar?
cm_ Como las vistas en el Five Star Hotel en Lugano.
al_ Por ejemplo. Pero a veces puede ser otra cosa.
Así, en el Palais de Tokyo en París, era sólo la posibilidad
del espacio de organizar una exhibición
que quisimos mantener todo el tiempo.
cm_ Espacio. Ayer en el Instituto Chileno-Francés
de Cultura cuando mostraste la vivienda social te
referiste a la dilatación del espacio. Con respecto
a eso, cuando noto la obvia importancia del espacio
en tu trabajo, cuando veo cómo modelan el
espacio, distingo dos referencias: a Le Corbusier
con su Unidad Habitacional en Marsella, cuando
insertas en la estructura pequeños volúmenes; Y
a Mies con sus ventanales abiertos. ¿Cómo concibes
al espacio? ¿Cuáles son tus referencias reales
y qué persigues?
al_ En general nos gusta pensar el espacio desde
adentro. Lo que significa considerar todo el
tiempo que pasas en el interior. Y que al mirar el
espacio estás en el interior y no en el exterior. Eso
significa que todo el tiempo estás rodeado por el
espacio. ¿Y cuál debiera ser la cualidad de este espacio?
Las dimensiones, las vistas, la luz, la transparencia
o lo opacidad. Las conexiones y cómo
desplazarte de un espacio al otro. Este trabajo a
su vez necesita de otro trabajo con el contexto y
cómo hacer coincidir los dos. Así el espacio para
nosotros es como la vestimenta. Tienes ropa que te
gusta y que puedes ponerte según las ocasiones.
cm_ Un poco como Adolf Loos, cuando se refiere
al espacio interior en términos de vestimenta, y
su capacidad de generar distintas sensaciones y
distintos tipos de confort.
al_ Sí, claro. Y cómo es que transitas desde un
espacio al otro. Y lo que ves desde cada uno de
ellos. Es muy importante imaginarse al espacio de
este modo; cuándo y cómo te juntas con los otros.
Por ejemplo en una casa, tú estás en tu habitación
y los otros en sus habitaciones, ¿cómo se juntan
todos? ¿Qué y cómo comparten? Además, ambas
escalas se juntan. La escala interior y la escala
exterior. Incluyendo el contexto, que a su vez es
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Casa Cap Ferret. Fotografia Lacaton & Vassal.
muy importante. Así ambos convergen y esta es
la razón porque nosotros no estamos muy preocupados
en el diseño de la fachada. Porque la
fachada en un momento dado será el resultado de
la relación, de la conexión que quieras tener con
el exterior. ¿Quieres ver, quieres ser visto? ¿Quieres
ser protegido de las vistas? ¿Del sol? ¿Habrá
cortinas? ¿Habrá paneles exteriores? Todas estas
decisiones se van sumando y participan en la
construcción de un edificio. Por cierto, hay un
conocimiento de lo constructivo, pero la forma de
elaborar el espacio siempre busca entregar cierta
extensión que te rodea.
Cómo se elimina el peso de la construcción, cómo
se utiliza el material mínimo, la estructura mínima
para entregar espacios grandes sin demasiadas
columnas, sin demasiados muros. No nos
gustan mucho los muros. Si pudiéramos construir
sin muros lo haríamos. Esta es la razón porque
preferimos construir con pilares y losas. Y ahora
no nos gusta hablar de arquitectura, sino de un
lugar para hacer lugar. Significa hacer un suelo.
Que no es solamente un sistema constructivo. Un
suelo es como el primer piso. Para nosotros un
edificio debiera ser la superposición de primeros
pisos. Lo que significa que siempre tienes la capacidad
de salir al exterior en cada nivel o cambiar
algo y reconstruirlo. Eso es una evolución en
nuestras mentes y queda muy claro en la Escuela
de Arquitectura en Nantes.
cm_ ¿Es como imaginarse cápsulas o espacios
fenomenológicos al interior de esta estructura
homogénea o este espacio homogéneo?
al_ Sí. En un cierto sentido sí. Significa que para
nosotros la estructura es una forma de entregar
muchos primeros pisos. Y una forma para conectar
todos estos primeros pisos de modo muy
sencillo. Estos primeros pisos necesitan tener una
alta capacidad de uso, de funciones, de poderse
reconstruir sobre ellos. Esa es una forma que
exploramos que nos parece muy interesante.
cm_ Una vez dijiste que para ti las cualidades
esenciales son el espacio, del cual ya conversamos,
y el confort, su consecuencia. Es interesante cuando
dices que se producirán cambios en la forma de
vida porque las personas se tendrán que acostumbrar
a vivir con más aire frío que caliente. También
nombras como cualidades las sensaciones y
los usos. Entonces, ¿qué nos puedes decir sobre las
sensaciones? ¿Cuál es su rol en la arquitectura?
al_ Las sensaciones son algo muy importante
porque tienen que ver con el comportamiento,
con el placer. Con el modo de sentirse bien en un
lugar. Significan una variedad de atmósferas. A
veces es oscuro, a veces con sombras, a veces está
lleno de luz, a veces es afuera, a veces adentro y a
veces tiene vistas. Implica imaginarse un espacio
habitable en su acepción más amplia; puedes encontrar
todas estas posibilidades. A veces es alto,
a veces bajo, a veces es brillante, a veces no. Lo que
te otorga muchas diferencias que puedes sentir.
cm_ Hay algo curioso al mirar el proyecto Plus
donde se enfrentan al tema de la vivienda social.
Porque efectivamente trabajan con estas
cuatro dimensiones: espacio, sensaciones, usos
y confort. Y al extraer todas estas cualidades
siempre te encuentras con la estructura que es la
misma estructura de las viviendas en altura de
las personas más adineradas, lo que te lleva a la
conclusión de que la arquitectura reside más en lo
que se añade desde el exterior a la estructura, que
de la estructura en sí misma. ¿No implica eso un
jaque mate a la arquitectura?
al_ Para nosotros la estructura es un tipo de herramienta,
es algo necesario para soportar todas las
actividades, todas las funciones pero no es parte
del espacio. Permite, y tiene que permitir muchas
cosas. Por eso nos gusta trabajar con estructuras
que tengan el máximo de potencial y de utilidad.
También en el límite de lo más económico. Así que
hay que encontrar el justo promedio entre el espacio
máximo y el costo. En este sentido, entregas
espacios que cada uno puede utilizar de forma distinta.
Como ves, la estructura es muy importante,
pero al empezar por la estructura podemos considerar
que la arquitectura viene después.
cm_ Interesante.
al_ Sin embargo, la elección de la estructura también
es parte del trabajo arquitectónico. Y también
podrías hacer un proyecto que sólo definiera
la estructura. A su vez sería arquitectura, pero hay
dos pasos. El primero es producir esta capacidad,
por lo tanto no es del todo correcto decir que la
arquitectura viene después de la estructura. No
creo que sea la arquitectura sino el programa el
que empieza después de la estructura. Eso significa
que la estructura está ahí en cuanto a su alto
potencial de metros cúbicos o metros cuadrados.
Con un alto potencial de cualidades. Y después
puedes poner un programa u otro, o cambiarlo
años más tarde.
cm_ Pero sigue estando presente el concepto de
que al final el dinero sólo compra más sensaciones.
Me parece que apunta un poco en esta dirección.
al_ Creo que eso es correcto. La pregunta de la
economía siempre debe establecer una jerarquía
entre lo esencial, que hay que conservar, y lo que
podemos mejorar y hacer más eficiente para
ahorrar dinero para el placer. Es un cierto tipo de
optimismo. Es idéntico a comer menos pan para
comer más frutas. Es, en cierto sentido, un punto
de vista epicúreo.
cm_ Pasamos a los invernaderos. Al estudiar
su obra, me parece que con el invernadero han
solucionado una multitud de problemas. Con un
simple gesto, no sólo proponen un fuelle espacial,
un espacio escalado entre el interior y el exterior,
sino también un fuelle bioclimático que actúa
como una máquina térmica que en cierto sentido
neutraliza lo que te gusta denominar “el monocultivo
del hábitat”. Así, por un lado tenemos el objeto
y por el otro, su principio o concepto aplicado. En el
sentido de la lógica que rescatan para transformar,
para cambiar las condiciones externas. Es como
establecer un proceso alquímico entre el interior
y el exterior filtrado por el invernadero. ¿Hay
otras formas de concebir el invernadero?
al_ Creo que en cierta forma el invernadero es
un complemento de la estructura. Que sea de
hormigón o de acero, ese no es el problema. Se
trata de utilizar un sistema prefabricado que
ofrece una amplia gama de posibilidades a un
costo mínimo. Y el invernadero permite algo
de eso en el sentido que no te entrega pisos, ni
estructura, sino un abrigo, un volumen. Un volumen
con una calidad climática, de luz, de posibilidades
de sombra, de ventilación. Así que es un
sistema constructivo válido e inteligente para
cubrir una gran superficie bajo muy buenas condiciones.
Por un largo periodo de tiempo hemos
visto eso, porque en Bordeaux y sus entornos
hay muchos campos con invernaderos donde se
cultivan flores. Así, desde que éramos estudiantes,
estuvimos interesados en estos invernaderos
porque de verdad son un sistema inteligente que
siempre toma el camino de la performance, de
la mayor eficiencia en el control climático. Esto
debido a que en un invernadero, el lugar donde
se cultivan las flores, hay que poder controlar el
clima hasta el medio grado centígrado porque
las flores son muy frágiles. Es un sistema muy
provisorio y estamos muy interesados en este
modo de cambiar el clima de una forma muy
sencilla. Si estás en el exterior y un día de sol
entras a un invernadero que está cerrado, estará
muy caluroso. Pero en el momento en que abres
un poco la ventilación en el techo, entra un poco
de viento y de inmediato la temperatura baja
de forma significativa. Existen sistemas de som-
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revista_180 | #25 | Claudio Magrini + Anne Lacaton | p. 36>41

corte longitudinal. Casa Cap Ferret.
breado. También puedes tener una cortina black
out totalmente oscura, porque a veces algunas
flores necesitan esta condición. Para nosotros
era perfecto proceder primero con la transformación
de las condiciones exteriores antes de
ocuparnos del interior. Así el primer proyecto
que hicimos...
cm_ ¿La casa Latapie?
al_ ...No, el proyecto previo a Latapie que no
pudimos construir. Era un invernadero en el cual
pusimos cajas de madera pensando en que en
Bordeaux el clima no es totalmente perfecto y a
veces en otoño y en primavera es necesario no
tener una continuidad directa entre el interior y
el exterior, porque reduces tu potencialidad de
usos. Pero al introducir este espacio inteligente
podíamos observar que existía una posibilidad
de extensión de la vida en las estaciones de
transición intermedias. Había algo muy interesante
en este producto (es un producto, porque
se entrega en cantidades). Lo otro interesante es
que va en dirección opuesta a donde apuntan los
edificios hoy en día, al mismo tiempo en que las
regulaciones de los edificios aumentan las dimensiones
de todo. Así, por ejemplo, si necesitas
un pilar de 20 cm, este aumenta a 30 cm porque
existen muchos factores de seguridad. Contra
un máximo de viento, un máximo de nieve, un
máximo para todo. Por el contrario, los invernaderos
–que no siguen las mismas regulaciones–
cada vez persiguen estructuras más livianas,
más iluminadas, porque necesitan el máximo de
luz para cultivar vegetales y flores.
cm_ Para la fotosíntesis.
al_ Sí. Así, para nosotros había una idea muy interesante
que quizás retoma lo que conversábamos
acerca del Modernismo. Esta idea de trabajar
con el mínimo de material y con este mínimo
entregar lo máximo en términos espaciales. Y
desde un punto de vista sustentable, la ligereza
de la arquitectura nos fascina mucho.
cm_ Además, hay otro concepto si consideras que
por un lado tenemos al invernadero y por el otro,
el ambiente. Uno es un sistema cerrado, el otro un
sistema abierto.
al_ Es la combinación lo interesante porque no
puedes vivir todo el tiempo en un invernadero.
Para esto las condiciones no son suficientes. Por
esta razón un espacio grande es interesante porque
puedes combinar todos estos climas y elegir
dónde te sientes mejor en un momento del día o
en un momento del año. Lo que a su vez es muy
interesante ya que le entregas al habitante la
responsabilidad de controlar su clima.
cm_ Ahora quiero pasar del invernadero al “juicio
suspendido”. Me refiero al concepto de aplazar el
juicio y concebirlo como una ética de la percepción.
Lo que queda muy claro en la forma de utilizar
el invernadero. Normalmente el invernadero es
concebido como un objeto técnico, como una doble
piel. Pero ustedes lo hicieron habitable. Hicieron
posible que las personas puedan vivir en él. Similar
a lo que Rem Koolhass hizo con la estructura,
al engrosarla para que las personas puedan vivir
en ella. Entonces, ¿es cierto que el juicio suspendido,
para solucionar o analizar un problema, es un
método con el cual trabajan tus estudiantes?
al_ No sé si es un método. Sí creo, lo que es una
regla para nosotros, que imaginar todo lo que contribuye
al proyecto o a la construcción tiene que
aportar algo utilizable, algo útil a los habitantes.
Significa que si hablamos del invernadero podemos
considerar que es un modo de proveer aislamiento
para el edificio. También pensamos que el
concepto de la doble fachada, que puedes encontrar
en muchos edificios actuales, no nos satisface
mucho. Pensamos que si la haces un poco más
grande, si de cierta forma puedes vivir dentro de la
aislación, en este momento se vuelve eficiente e interesante.
No sé si eso responde la pregunta, pero
está relacionado con la economía. Significa que
todo lo que necesitas para la construcción, para el
equipamiento técnico, no puede ser sólo técnico.
cm_ El juicio suspendido lo visualizo sobre todo
en la casa en Cap Ferret. Que me parece la única
casa que no tiene acoplado un invernadero. En
una entrevista decías que al final, después de
haber analizado el problema del sitio, la única
posibilidad que les quedaba era suspender la caja.
Lo cual interpreto como un juicio suspendido
porque al final la única cosa que puedes hacer es
lo que se deduce del análisis. Entras al problema
sin prejuicios.
al_ Sí. Tienes razón. Creo que es algo que aplica a
nosotros. No tenemos ningún prejuicio al empezar
un proyecto, no nos ponemos ningún límite.
Para nosotros, todo puede ser explorado, y es
posible si se vuelve positivo. Así, a menudo, cuando
tenemos un programa, nos damos vuelta para
ver si se formuló de forma correcta, y a menudo
encontramos extensiones, encontramos soluciones
inteligentes. Es correcto que tratemos todo
el tiempo de encontrar libertad en el programa,
en el sitio, y si dejas ir en todas las direcciones a
veces te encuentras con una solución muy obvia
desde la situación de una parte de la pregunta. Es
muy interesante desplazarse hacia este pequeño
agujero al cual te lleva el problema.
cm_ Conversamos de la sustentabilidad. Ya la tocamos
con el invernadero, que en la actualidad es
uno de los principios más importantes de la sustentabilidad.
Sin embargo ¿existen otras formas
de concebir, de pensar la sustentabilidad?
al_ Esa es una pregunta sobre la cual se puede
decir mucho y que ocupa nuestra mente. Primero,
porque la sustentabilidad se ha vuelto en todo
el mundo, especialmente en los países desarrollados,
un tipo de nuevo landmark. Significa que
todos los políticos de los países más desarrollados
del mundo se enfocan en esta pregunta. Como
que todos quieren ser los mejores ya sea en la
forma de reducir el consumo energético, en la
forma que reducen esto y aquello. Pero al seguir
las decisiones políticas de inmediato aparecen
un montón de regulaciones y muchas de las que
se aplican a la construcción o a la vivienda, son
muy restrictivas y no están basadas en el tipo de
inteligencia de una situación, o de una inteligencia
que juega con muchos criterios para ser más
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Escuela de Arquitectura en Nantes. Fotografia Philippe Ruault.
eficiente en términos ecológicos. Son más bien
regulaciones que limitan el campo del pensamiento
al otorgarte soluciones predeterminadas,
casi siempre ligadas al uso de nuevos materiales
o nuevas tecnologías. Y todas estas regulaciones,
que se suponen basadas en la sustentabilidad, al
ser aplicadas en la arquitectura y en la construcción,
siempre te producen la sensación de que
lo humano está quedando fuera, que no se está
tomado en cuenta como...
cm_ Como un ser humano. Es más bien un discurso
político.
al_ ...Sí. Incluyendo a aquellos que también pueden
tener responsabilidad en mejorar el control
y el uso energético. Es asombroso observar que
tenemos que luchar todo el tiempo contra estas
soluciones predeterminadas que consideramos
completamente opuestas a la inteligencia, a la calidad
de vida, a la calidad de la arquitectura. Con
muchos edificios tenemos la impresión de que si
consideras sólo el criterio de las regulaciones, eso
ya sería suficiente para hacer malos edificios. Lo
que tampoco los hace más interesantes. El resultado:
todos estos edificios certificados como las
lavadoras. Y te das cuenta de que esa certificación
no persigue la buena arquitectura, sino que se
otorga sólo porque han gestionado una buena
tecnología: un buen sistema de ventilación, un
sistema de calefacción, etc. Pensamos que es un
mal camino el que se ha tomado.
El segundo punto es todo este debate enfocado
exclusivamente desde el ahorro energético. Que
sin duda es muy importante, pero al mismo tiempo,
en el criterio de la sustentabilidad, para muchas
personas no incluye el acceso a una vida mejor.
En muchos países, la sustentabilidad puede
constituir un riesgo al aumentar el gap que existe
entre los que pueden acceder a ella y los que no.
Así que la pregunta acerca la sustentabilidad es
realmente un problema intelectual. Es cierto que
tenemos que cuidar nuestro planeta, los recursos
y la energía, pero finalmente no son los pobres
los que más consumen y ellos siguen en una muy
mala condición. Es asombroso escuchar que la
cantidad de personas que no tienen qué comer va
aumentando día a día, y que al mismo tiempo somos
capaces de aumentar el costo de un edificio
sólo para introducir una fachada muy tecnológica
sin ningún beneficio para la calidad espacial. Si
observas las viviendas actuales, aquellas que son
consideradas las mejores, de hecho, sólo aplican
una nueva piel a un espacio habitacional que no
ha cambiado.
cm_ Según otra entrevista que leí, cada vez que
ustedes empiezan un nuevo proyecto dibujan en
paralelo la Farnsworth House.
al_ No cada vez. Es sólo para ver la escala, para
comparar la escala. Es simplemente porque tenemos
la Farnsworth House en nuestras mentes
y, por cierto, a menudo tenemos una planta de
la Farnsworth House. Para nosotros esta es una
unidad perfecta, que podría ser introducida. Pero
no es sólo la Farnsworth House, también lo es el
Lake Shore Drive. En muchos proyectos tomamos
la primera planta del Lake Shore Drive y la adaptamos
a condiciones contemporáneas. Y funciona
perfectamente porque es un tipo de concepto
espacial que sigue siendo casi perfecto.
cm_ ¿Y cuál es la relación entre la Cap Ferret y
la Farnsworth House? Ambas están suspendidas
del suelo y tienen vistas abiertas hacia el paisaje.
Cuando estudio sus proyectos, Cap Ferret me parece
tan diferente de otros proyectos. Quizás es por su
paisaje tan particular que el proyecto resulta tan
constrictivo. ¿Qué asimilan de la Farnsworth House
en términos de relación entre arquitectura y naturaleza?
¿Qué es lo que más han extrapolado de la
Farnsworth House para introducirlo en Cap Ferret?
al_ No estoy segura. Por cierto, si analizamos la
Farnsworth House lo interesante es la forma en
que está inserta en la naturaleza. Una forma de
muy bajo impacto. La estructura es muy sencilla,
pero hecha de modo tal que puedes tomar ventaja
de todas las vistas a tu alrededor sin tener un
marco. Es abierta en su máximo, como también los
son las posibilidades de ir desde el interior hacia el
exterior. La casa en Cap Ferret es un proyecto que
podemos encontrar en muchos otros proyectos que
hemos realizado. En Cap Ferret cuando llegas al
sitio hay una foresta y de inmediato piensas que
el lugar es fabuloso. Entonces hay dos aspectos
que considerar: ¿Cómo hacer una casa sin producir
daño alguno? El segundo tiene que ver con la
presencia del mar. Si estás en el suelo no puedes
ver el mar, sólo lo verás si saltas entre las ramas de
los árboles. Cuando los propietarios eran jóvenes
solían construir cabañas en los árboles. Al construir
una cabaña en altura, en medio de los árboles,
descubres una vista fantástica. Así, si combinas
estos dos aspectos, tienes una casa. Primero, está la
decisión de no cortar los árboles porque los quieres
conservar en su lugar, y segundo, levantar una
casa sólo para aprovechar las vistas.
A nosotros nos gusta mucho relacionar la casa de
Cap Ferret con la transformación de los bloques residenciales,
porque es la misma idea. Primero, está
el darse cuenta que tengo un lugar de mucho interés.
¿Qué hacer y cómo hacerlo para entregar algo
más y no reducir lo que ya tengo? Como ves, hay
muchos proyectos que tienen la misma idea de Cap
Ferret, sólo que esta vez el lugar está constituido
por el paisaje. Un paisaje construido, con sus árboles,
su foresta, su mar. Es un proyecto que puedes
tomar como cabezal de muchos otros proyectos.
claudio magrini_ Arquitecto italiano titulado en el Politécnico
de Milán y con estudios de intercambio en la ETSAB de Barcelona.
Es magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica
de Chile, y actualmente es docente en las universidades Diego
Portales y Andrés Bello. Alterna la práctica profesional como arquitecto
independiente con la investigación y la experimentación
académica. Es subdirector del magíster Del Paisaje a la Infraestructura
Contemporáneos, de la Facultad de Arquitectura, Arte y
Diseño de la Universidad Diego Portales.
claudio magrini_ Italian architect. Bachelor’s degree at Milan
Polytechnic. Exchange student studies at ETSAB in Barcelona. Master’s
degree in Architecture at Chile Catholic University. Mr. Magrini
is a professor at both Diego Portales University and Andres Bello
University. He alternates his professional practice as an independent
architect conducting research and academic experimentation.
Mr. Magrini is the assistant director of the Master’s Program from
Landscaping to Contemporaneous Infrastructure for the School of
Architecture, Art and Design at Diego Portales University.
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| Cristián Salineros
Profesor/Universidad Diego Portales
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Escuela de Arte
Santiago/Chile
resumen_ El proyecto Paisaje en reserva se relaciona con el imaginario de las torres de alta tensión,
con su lógica de conectividad, con la constitución de paisaje, y con las estructuras sociales y gubernamentales.
Las torres de alta tensión componen un sistema orgánico que se establece a partir de
la red a la que ellas pertenecen y de la interconexión de espacios prácticamente inmensurables.
La situación constructiva de esta estructura resulta un tema interesante en la lógica paradigmática
que nos permitiría romper con la relación de red, y a su vez reinterpretar los significados de
esta estructura de manera unitaria y en sus distintos contextos, estableciendo tensiones tanto
formales (pesos, estructuras, cromatismo, emplazamiento, gravedad, cálculo, etc.) como también
en los paradigmas referenciales ligados a la estratificación social.
palabras clave_ paisaje | sistema | red | entropía | territorio
abstract_ The Project Paisaje en reserva is related to the imaginary of high voltage towers, the
logic of their connectivity, the constitution of the landscape they are in, and social and governmental
structures. High voltage towers make up an organic system determined by the network
to which they belong and the interconnections of –practically– infinite spaces that they provide.
The construction of this structure is interesting since it breaks the relation of tower and
network. It also allows a reinterpretation of the meanings of the structure as a unit, and its
relation to its contexts. It makes the creative process a challenge in its physical aspect (weight,
structure, color, location, gravity, calculations, etc) and is controversial due to its references
linked to social stratification.
keywords_ landscape | system | network | entropy | territory
Perspectiva artificialis
[Artificialis: Artifitial Perspective]
Como ya lo ha planteado la historia crítica del
paisaje, la relación que se genera entre sujeto y
espacio natural es una construcción cultural. Esta
aseveración, nada novedosa, constituye un referente
eficaz para comprender las múltiples visiones
que se han producido en distintas épocas y
contextos. Las traducciones de esta relación pueden
ser detectadas en los materiales utilizados
por el sujeto en y para el paisaje: imágenes, carreteras,
viaductos; elementos que, entre muchos
otros, postulan una relación –concreta– entre una
época y espacio determinados. En la actualidad,
encontramos diversos objetos que materializan
nuestra relación con el paisaje natural en Chile
–tan explotado por la retórica nacionalista y el
turismo local– y nuestra época minada por pantallas
y tecnologías.
Dentro de este contexto, el artista Cristián Salineros
realizó una puesta en escena de uno de
estos objetos dispuesto en el paisaje: eligió una
torre de alta tensión, de las que recubren cerros y
explanadas y que a través de cables y conexiones
entregan energía. Su dotación estética, una torre
bañada en blanco y naranjo, se erige en vertical
junto a un sinnúmero de ellas, generando, sin
querer, un land art. El artista realizó un gesto mínimo
–a causa de su simplicidad– y uno máximo:
su traslado e instalación de manera horizontal
en el espacio de la galería, creando un efecto de
liviandad. Además, realizó una intervención, ya
que insertó dos volúmenes del mismo material y
color, creando así un pequeño espacio en el cual
se podía entrar y mirar desde una perspectiva
ideal la estructura de la obra.
La obra tiene varias claves clásicas. El artista también.
Se asume básicamente como un escultor,
concepto que suena retrógrado y superado por la
instalación. Sin caer en discusiones interminables,
podemos considerar la escultura como un medio
que ha tenido un desarrollo bastante amplio y
profundo en la cultura occidental y que formuló,
en cierta medida, una tradición visual asociada a
la idea del espacio, el volumen y su recorrido, conceptos
que hasta el día de hoy operan de manera
dominante y, por qué no decirlo, fructífera 1 .
Siguiendo la tradición de la escultura, podemos
encontrar las claves necesarias para una lectura.
Brunelleschi aprendió geometría después de sus
experiencias en torno a la perspectiva. Tal como
lo señala Hubert Damisch: la idea de perspectiva
situaba al arte junto a la geometría, en el Renacimiento
se inauguró la idea del arte en relación
paralela con una disciplina científica de conocimiento
del mundo. Esta cuestión es aplicable a
una torre que genera un efecto bien simple: de
lejos es una miniatura y de cerca es un gigante,
todo debido a un efecto óptico basado en las leyes
visuales de la perspectiva. Damisch afirma: “Brunelleschi
[...] abre perspectivas de trabajo (y de
interrogación) que no se dejan contener en ningún
limite sectorial del tipo arte, ciencia, técnica, geometría,
pintura, escenografía, etc. 2 Si ponemos
atención, sabremos que todas estas definiciones
son aplicables al caso que estamos observando. Se
codifica como arte, realiza un ejercicio de óptica
y perspectiva, y tiene un espacio ideal para ser
observado como una pintura. Si su primer diorama
era el paisaje natural, ahora nos enfrentamos
a uno blanco, higiénico en información, que solo
sirve de fondo neutral para la figura central: la
torre. Se encapsula la mirada y el propio escultor
se aviene pintor al producirnos un lugar idealizado
desde el pequeño recoveco construido en su punta.
Este podio nos permite observar, por medio de un
punto de vista en el cual jamás podríamos situarnos,
una vista aérea, pero de pie: somos capaces
de captar la estructura interna del objeto. Allí se
genera el mismo efecto de los estudios de perspectiva
–como por ejemplo los notables grabados de
Durero– como si desde nuestros ojos se lanzaran
rayos, paralelas y diagonales, pero ahora entramados
en hierro, por medio de los colores anaranjado
y blanco, dando como resultado un esquema
visual dibujado en el espacio que interroga la
creencia visual de algo que se nos aparece como
lejano. Que ahora, convertido en escultura, en el
sentido más moderno del término, se transforma
en algo cercano a la ciencia, la geometría o el arte,
no se sabe, he allí el interés que suscita.
> notas y referencias bibliográficas
1. Quizás la “instalación” es una línea de continuidad disfrazada.
2. Damisch, Hubert: El origen de la perspectiva, Alianza, Madrid 1997, p. 82.
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Título: Serie Paisajes en Reserva
Xilografía / Gofrado, edición de 5 copias
Dimensiones: 1,00 x 0,70 metros
Año: 2009.
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Título: Serie Paisajes en Reserva
Estructura de hojalata plegada, pernos milimétricos.
Dimensiones: torre de la izquierda 0,35 x 0,35 x 1,25metros.
torre de la derecha 0, 32 x 0,32 x 1,30 metros.
Año: 2009.
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cristián salineros_ Artista visual. Realiza estudios de grabado
en el Taller de Artes Visuales t.a.v. Chile. Es licenciado de Bellas
Artes de la Universidad Arcis, Chile. En el año 2003 se hace merecedor
de la beca de intercambio académico Alemán daad para
realizar estudios de postgrado en la Kunstakademie de Düsseldorf,
Alemania. Ha realizado diversas muestras individuales y
colectivas en Chile, Argentina, Alemania, Estados Unidos, Canadá,
Bélgica, Republica Checa, Rumania, Croacia, Polonia y España.
Ha sido reconocido en tres ocasiones con proyectos Fondart
y recibió dos veces la beca Amigos del Arte. Obtuvo el premio
Altazor 2003, el 1er premio en el concurso de escultura de la Fundación
Telefónica y el 2º premio en el Deutsche Bank Förderpreis
für Skulptur, Alemania. Ha desarrollado varios proyectos públicos
para el Ministerio de Obras Públicas (mop).
Desde el año 2000 ejerce cargos académicos y se desempeña
como director de tesis en diversas universidades, destacando la
dirección del Taller Central de tercer año de la carrera de Artes
Visuales de la Universidad Diego Portales. Ha participado como
jurado y evaluador de proyectos en diversos concursos y fondos
concursables tanto en Chile como en el extranjero. Sus obras se
encuentran en colecciones públicas y privadas, tanto nacionales
como internacionales.
cristián salineros_ is a visual artist and is currently studying
Engraving at Taller de Artes Visuales (tav) in Chile. He has a Bachelor's
Degree in Fine Arts from Universidad Arcis, in Chile. In 2003
he received a scholarship for the German exchange program daad,
to pursue postgraduate studies in Kunstakademie de Düsseldorf.
He has exhibited as an individual artist and in collectives in Chile,
Argentina, Germany, United States, Canada, Belgium, Czech Republic,
Romania, Croatia, Poland, and Spain. He has received honorable
mentions in three occasions by Fondart and has been awarded the
Amigos del Arte scholarship twice. He won the Altazor award in
2003; first place in the sculpture competition of Fundación Telefónica;
second place in Deutsche Bank Förderpreis für Skulptur, in
Germany. He has developed several projects for the Department of
Public Works (mop) in Chile.
Since 2000, he has worked in the academic world and is now director
of several thesis programs, such as Taller Central (during the
3rd year of Visual Arts Studies) at Universidad Diego Portales. He
has participated as a judge and member of evaluating committees
in different contests and his works of art are part of public and
private collections in Chile and abroad.
> ficha técnica
dimensiones_ 10 m. de largo x 2,50 m x 2,50 m.
materiales_ acero estructural y pintura
peso aproximado_ 1,100 kilos
lugar_ galería moro / arte contemporáneo
fecha_octubre/noviembre de 2009
> technical data
dimensions_ 10 x 2,5 x meters.
materials_ structural stainless steel and paint
approximate weight_ 1,100 kilos
place_ moro gallery / arte contemporáneo
fecha_octuber / november 2009
44
45
revista_180 | #25 | Cristián Salineros | p. 42>45

| Alejandro Soffia
Profesor/Pontificia Universidad Católica de Chile, PUC
Escuela de Arquitectura
Santiago/Chile
BiomÍmesis:
una oportunidad para el diseño sostenible
Relación entre la morfología animal y la producción de energía
[Biomimetics: an oPPortunity for Sustainable Design. The relation between animal morphology and energy production]
resumen_ El desarrollo de la arquitectura como profesión debe ser funcional a los desafíos más
importantes de nuestra sociedad. El descuido de nuestro entorno social y medioambiental no da
hoy un mayor margen de asombro, y requiere de un cambio en la manera en que construimos
nuestro mundo. La revolución del Desarrollo Sostenible debe ser asumida con mayor complejidad
por las disciplinas asociadas al diseño.
La paradoja de la productividad versus el cuidado de la naturaleza ha encontrado un interesante
campo de investigación en lo que se ha denominado “biomímesis”, o el desarrollo del diseño a
partir de las lecciones de los organismos vivos. Si bien es posible ver esta relación en toda la historia
de la arquitectura, el enfoque contemporáneo es más agudo en la búsqueda de ejemplos
formales o de performances orientados a resolver problemas análogos a los que nos plantea el
nuevo paradigma de la sostenibilidad. En este sentido parece posible que una nueva manera
para relacionarnos con nuestro entorno provenga del conocimiento de cómo este mismo se ha
desenvuelto equilibradamente durante millones de años.
Debido a que uno de los problemas más importantes de cualquier sociedad es la producción de
energía, parece pertinente detenernos a observar cómo algunos organismos vivos poseen formas
o tienen comportamientos con los que optimizan sus diversas fuentes de energía. Gracias
a las nuevas tecnologías digitales hoy podemos abstraer estas lecciones de la naturaleza para
transferirlas al diseño de edificios. Destaca así el caso del nuevo Estadio Nacional de Taiwan
diseñado por Toyo Ito (2009), en donde es posible establecer una analogía entre la forma que las
serpientes poseen para optimizar los rayos del sol para el calentamiento de su sangre, y la forma
con que la cubierta del estadio optimiza la generación de electricidad.
palabras clave_ biomímesis | energía | sustentabilidad | serpientes | Toyo Ito
abstract_ The development of architecture as a profession should be of use to the most relevant
challenges of our society. Unfortunately, we have neglected our social and natural environment
and now something must be done to change the way in which we build our world.
To achieve this, the Sustainable Development Revolution must be taken on by the disciplines
associated with Design.
The paradox of productivity v/s nature’s care is being researched by the science field of Biomimetics.
This field develops design by first observing living organisms. Even though it is possible
to see this done throughout the history of Architecture, the modern focus is sharper due
to its search of formal examples or performances oriented towards resolving issues similar to
those raised by the new paradigm of sustainability. In this sense, it seems possible that a new
way of relating with our environment comes from the knowledge of how it has developed in
harmony for millions of years.
Since one of the most important issues of any society is energy production, it seems pertinent
to observe how some of its living organisms show behaviors that take most advantage of their
energy sources. Thanks to new digital technologies we can now abstract these lessons from
nature and transfer them to building design. The new National Stadium of Taiwan designed
by Toyo Ito built in 2009 is a great example. An analogy can be drawn between snakes’ shape
which makes the most of the sun’s rays to warm their blood and the shape of the stadium’s
cover, which optimizes the generation of electricity.
keywords_ biomimetics | energy | sustainability | snakes | Toyo Ito
Fig. 1: Estadio de Kaohsiung, Taiwan. Fotógrafo: Patrick Lin, 2009.
revista_180 | #25 | Alejandro Soffia | p. 46>49

Fig. 2: Culebra chilena de cola corta en reposo, Tachymenis chilensis coronellina. Fotógrafo: Christian Saavedra.
problemas y oportunidades para el diseño sostenible_ El contexto sociopolítico
en que nos ha tocado desenvolvernos profesionalmente está
hoy lleno de grandes conflictos. En este escenario debemos identificar
qué problemas resolver o qué oportunidades desarrollar para lograr su
transformación a través de nuestras herramientas disciplinares. También
es cierto que, quizás gracias a la fuerza mediática con que se ha publicitado
el calentamiento global, estamos frente a un umbral en el cual se
está cuestionando desde todos los puntos de vista el modelo de desarrollo
contemporáneo, divisándose un cambio de paradigma orientado a la
equidad social, la optimización de los recursos económicos y el cuidado
del medioambiente. Esta definición compleja compone la verdadera
definición del término desarrollo sostenible, que se viene construyendo
al alero de la onu desde 1987 1 . De esta manera, independiente de los
contenidos que presenta el nuevo paradigma, este cambio en la manera
en que pensamos nuestro desarrollo nos exige una manera distinta de
enfrentar, en nuestro caso, los desafíos propios del diseño.
280
260
290
250
300
240
NO
SO
310
230
6
320
220
Kaohsiung 22˚37' Lat. Norte
7
330
210
8
340
9
PM
200
Fig. 3: Carta solar latitud 22º 37’ norte, correspondiente a la ciudad de Kaohsiung.
10
350
160
12
escala de altura solar
N
S
13
12
80º
70º
60º
50º
40º
30º
20
10º
10
14
170
15
AM
20
16
160
30
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18
40
140
Se
Ne
50
60
70
80
e
90
110
120
130
Nuestra disciplina, sin embargo, ha orientado la mirada del desarrollo
sostenible principalmente hacia la variable medioambiental, una cuestión
que tiene que ver más con la mala comprensión del paradigma que
con una comprensión de las variadas oportunidades que se presentan. A
pesar de esto podemos identificar una línea de investigación científica
orientada al diseño que, si bien es reconocible a lo largo de la historia de
la arquitectura, está en pleno proceso de consolidación gracias a la relación
directa que establece con los problemas que surgen del modelo de
desarrollo en que nos encontramos y las oportunidades que ha generado
el nuevo modelo. Los procesos de innovación inspirados en la fisiología
y la anatomía de los organismos vivos constituyen un campo de investigación
interdisciplinar conocido como biomimesis o biomimética, consolidado
en gran parte por el libro homónimo de la periodista científica
Janine Benyus 2 . Si bien en términos semánticos la biomimesis alude a la
imitación de la naturaleza desde el punto de vista del diseño y la producción,
más que analogías directas se buscan aciertos formales o modos de
operar de los seres vivos, que puedan transferirse al diseño mediante un
proceso de abstracción y refabricación.
biomimética o la innovación en diseño basada en la naturaleza_
A partir de Lamarck y Darwin, cada individuo 3 , ya sea vegetal o animal,
es producto de una larga evolución detonada por adaptaciones al contexto
–eminentemente físico– donde viven. Es decir, su composición formal,
material y preformativa, está fuertemente determinada por el lugar donde
se ha desarrollado durante siglos 4 . Esto quiere decir que probablemente,
si pretendemos aprovechar las virtudes de ciertos organismos vivos
en el ámbito de la arquitectura, estas formas debieran coincidir en su
contexto geográfico o climático para tener éxito. A pesar de esto, también
hay que estar conscientes que la composición material de los seres vivos
es tan ajena a las del mundo en el que nos desenvolvemos, que no sabemos
a ciencia cierta si las posibles transferencias de formas naturales de
una zona puedan verse alteradas por su descontextualización.
El actual problema global de la sustentabilidad de nuestros recursos, en
el contexto del desarrollo humano, ha volcado fuertemente las principales
líneas de investigación disciplinar hacia una mejor relación entre el
medioambiente construido y el medioambiente natural. Si bien existen
campos de estudio con ciertas verdades demostradas a lo largo de las
décadas, como el diseño bioclimático, McDonough 5 ha ampliado los nichos
de diseño que se orientan a este fin. Así han surgido otros descubrimientos
y aciertos incipientes como el diseño a partir del reciclaje, pero
existen algunos precedentes en la historia de la arquitectura en donde
es posible observar la aplicación de las virtudes de la morfología de los
organismos vivos, o bien la composición de sus estructuras en una relación
de equilibrio entre forma y adaptación al medio. Esta relación entre
naturaleza y diseño no constituye en sí misma ninguna novedad y es
posible reconocerla a lo largo de toda la historia de la arquitectura.
Fig. 4: Techumbre del estadio desde el exterior. Fotógrafo: David Reid.
Sin embargo, el enfoque actual de la biomimesis es más amplio al suponer
que esta metodología puede tener repercusiones en casi todos
los campos en donde el diseño es herramienta fundamental. Existen
lecciones tan particulares como las que resultan del análisis de estructuras
de información genética (adn), o el estudio de la organización
de las colmenas, ambas para el caso de la arquitectura informática de
software. En este sentido, la biomimesis supone que toda forma en la
naturaleza que solucione problemas análogos a los que enfrenta la
arquitectura, sea cual sea su escala, puede abstraerse y transferirse a
algunas de las áreas del diseño 6 . Esta amplitud en la acción del enfoque
biomimético, como se puede ver, es posible hoy en día gracias al
desarrollo tecnológico de herramientas para el conocimiento y análisis
del mundo que nos permiten observar formas o procesos en escalas
nanométricas, o desde puntos de vista absolutamente nuevos, repre-
46
47
revista_180 | #25 | Alejandro Soffia | p.46>49

Fig.5: Escamas de Culebra Chilena de Cola Corta, Tachymenis chilensis. Fotógrafo: Alejandro Soffia.
sentadas en distintos instrumentos gráficos de
interpretación de información específica como,
por ejemplo, la termografía.
Por último, la inserción de las disciplinas del diseño
dentro de las lógicas del mercado, presentan
una relación productiva entre los nuevos beneficios
que surgen a partir de la biomimesis toda
vez que las lecciones de diseño de la naturaleza
se transforman en productos de mercado, o en
avances significativos de procesos o servicios. En
arquitectura, la aplicación de estos avances fuerzan
su integración a una visión industrial, que
permita replicar en componentes o sistemas estos
nuevos aciertos de diseño (toda vez que el proceso
de observación de la naturaleza esté enfocada
en el bien común). Por lo mismo, la biomimesis
actualmente está avanzando más en el área del
diseño industrial, en donde sus ejemplos de difusión
más paradigmáticos se encuentran asociados
a productos que actualmente se encuentran
disponibles en el mercado 7 .
desafíos para el enfoque contemporáneo de la
biomimesis_ Para Portoghesi 8 esta relación de
formas ha ido fluctuando entre dos polos claramente
definidos. En un polo tenemos a la arquitectura
que utiliza la forma natural de manera
literal, desde un punto de vista eminentemente
estético, visual, donde se representan especies
vegetales o animales en los elementos constructivos
o en el conjunto edificatorio. En otro polo,
en cambio, se encuentra la arquitectura que
racionaliza las funciones de determinadas morfologías
presentes en la naturaleza y que resuelven
de manera interesante problemas similares
a los que se enfrenta el diseño arquitectónico. En
este polo las abstracciones pueden llegar a modelos
o ecuaciones matemáticas que constituyen
los principios de orden que no son posibles de
ver en la forma natural. Entre estos dos polos es
posible reconocer una serie de obras que inevitablemente
están clasificadas por la cercanía a
cualquiera de ellos.
El enfoque contemporáneo de la biomimesis
explicita que ésta línea de investigación basa la
innovación en diseño a partir de lecciones transferidas
desde la naturaleza. No la analogía figurativa
de las formas naturales.
Esta diferencia es fundamental para proyectar los
alcances de este enfoque en el futuro, que busca
la integración del diseño en los procesos de i+d+i.
Colaborar con el cuidado del medioambiente,
transfiriendo tecnológicamente los aciertos formaron
los que la naturaleza resuelve de manera
benigna problemas análogos a los que se enfrenta
el diseño arquitectónico, asegura una coherencia
del planteamiento con la raíz del paradigma
de desarrollo que se está empezando a consolidar.
Insertar el diseño en el lenguaje de la innovación
orientado al desarrollo sostenible, deja abierto un
campo enorme de oportunidades para nuestro
desempeño disciplinar.
En este contexto, la amplia labor exploratoria que
ha desarrollado Toyo Ito a lo largo de las últimas
décadas, es quizás el mejor ejemplo de la transición
entre el enfoque figurativo/metafórico y el
enfoque biomimético contemporáneo. Para graficar
esta transición, tomaremos como ejemplo dos
proyectos realizados recientemente.
El primero consiste en una aproximación figurativa,
con una solución figurativa. Se trata del
conocido proyecto para la tienda Tod’s en Tokyo.
Como es posible apreciar en declaraciones
gráficas y escritas, el sistema estructural de su
fachada se basa en la distribución de la carga a
través de la clara figura de las ramas de un árbol.
Si bien esta lógica fractal corresponde a sistemas
de estructuración y flujos presentes en diversas
expresiones naturales, su transferencia a operaciones
de diseño arquitectónico en este caso no
trasciende la analogía metafórica. Es decir, la fachada
parece la estructura de un árbol, pero ni la
especie se identifica claramente (las formas de los
árboles responden a diferentes relaciones donde
las variables determinan finalmente el esquema
estructural), como tampoco se descifra el principio
que hay detrás de la ramificación, lo que constituiría
la clave para poder afrontar los desafíos
tecnológicos de su transferencia a las plataformas
constructivas de la escala de los edificios.
Si bien es posible ver en otros proyectos de Ito una
búsqueda por lecciones de diseño en la naturaleza,
no es hasta su recientemente estrenado (2009)
estadio para los Juegos Mundiales de Atletismo
(Figura 1), en Kaohsiung, Taiwán, donde se puede
reconocer un ejemplo, quizá paradigmático, para
la vinculación entre observación de la morfología
–en este caso– de una serpiente, innovación tecnológica,
y cuidado del medioambiente. Es posible
interpretar que este estadio constituye actualmente
un caso interesante en la aplicación de la
biomimética en arquitectura. Sin embargo, y como
veremos a continuación, la transferencia desde el
mundo orgánico al construido podría haber sido
aún más eficiente de haberse considerado la totalidad
de las variables de forma y desempeño que
componen la morfología de las serpientes.
El tema específico que vincula una forma con otra
es la captación de los rayos solares. En el edificio,
optimizar estos rayos para producir energía eléctrica
constituye una necesidad complementaria. El
edificio puede aún alimentarse de un sistema de
abastecimiento de electricidad a gran escala, pero
para la serpiente, el mismo fenómeno constituye
una necesidad vital. Su condición ectotérmica hace
de esta optimización algo necesario para el correcto
funcionamiento de su organismo. En este contexto,
podemos ver en las lógicas de la biomimética
varias escalas de observación y transferencia
posibles en el caso específico de las serpientes.
La primera transferencia posible es la más evidente
y la que posee mayor escala en la obra. El elemento
de diseño involucrado es la estructura de la
techumbre, o de su cerramiento exterior (porque
no solo se encuentra en el techo). En este caso
revista_180 | #25 | Alejandro Soffia | p. 46>49

observaremos que la piel de la serpiente 9 , que es eminentemente curva en su
sección transversal y a lo largo de todo el cuerpo, adquiere una doble curvatura
en situación de reposo (Figura 2). Lo relevante de este hecho es que esta
forma asegura que independiente de su postura, siempre algún porcentaje de
su superficie está recibiendo en ángulo recto los rayos solares, y por lo tanto,
optimizando la producción de calor. En el estadio de Kaohsiung sucede lo mismo,
pero la fórmula es inversa. Como el edificio es estático, y el sol es el que
se mueve, independiente de la hora del día o la fecha del año siempre habrá
alguna parte de la techumbre que esté recibiendo los rayos solares de manera
directa (Figura 3), y por lo tanto, esta zona estará produciendo mayor cantidad
de electricidad. Pero, además, su forma sinuosa permite adaptarse a la forma
elíptica del edificio, y proteger así al público del sol o la lluvia (Figura 4).
Fig. 6: Isométrica del sistema constructivo de la techumbre donde es posible observar los paneles solares.
Dibujo en Pollock, Naomi. Play Time. Architectural Record, enero 2010, (198/1), pp. 64-71.
El segundo ámbito de transferencia está en una escala menor, donde este
traspaso ya no es tan radical como podría serlo, y que corresponde a los componentes
constructivos específicos en la superficie de la techumbre. En este
caso observaremos que las escamas de las serpientes tienden a ser romboidales
(Figura 5) vistas desde arriba, y además anguladas, si las vemos por sección.
Si bien es cierto que la morfología de las escamas integran muchas otras
funciones vitales de las serpientes, como el movimiento, en lo que respecta a
la recepción de los rayos solares podemos observar cómo éstos elementos replican
en su escala las propiedades multi-angulares de la superficie completa
de su cuerpo. Esto nuevamente produce una optimización de los rayos solares
por cada unidad, sobre todo entendiendo que las escamas pierden superficie
de exposición en relación con las escamas de su perímetro. Para el estadio
diseñado en Taiwán, las escamas equivalen a paneles solares (Figura 6) que,
efectivamente, constituyen unidades menores que absorben específicamente
los rayos de luz solar, pero que seguramente por razones de orden tecnológico
y constructivo, no integran los quiebres que sí poseen las escamas para optimizar
los rayos solares, en parte porque estos componentes no están sometidos
a las pérdidas de superficie a las que están sometidas la escamas.
Un último aspecto morfológico que podría ser interesante en la presente
analogía biomimética, aunque en una escala mucho más pequeña, dice
relación con el diseño de la superficie de los paneles solares. Aquella escala
microscópica del material que recibe la radiación solar. En este caso las células
fotovoltaicas de los paneles de la cubierta, hechas con silicio mono y
multicristalino 10 , son el resultado de una tecnología desarrollada gracias a la
química, y no es posible por lo tanto hablar de transferencia en esta escala.
Las células de silicio no están inspiradas en el material de las escamas de la
serpiente. Por lo mismo, quedan pendientes las investigaciones acerca de
las posibles cualidades de la queratina, el principal material constituyente
de las escamas, en cuanto a su capacidad para la absorción y transmisión de
energía solar. Aproximaciónes microscópicas a su nanomorfología (Figura 7),
nos muestran que la queratina puede aún en esa escala poseer formas especiales
que eventualmente aporten a la optimización en la recepción de los rayos
solares. De hecho este tipo de investigaciones a permitido el desarrollo de
varios productos industriales que lideran el enfoque de la biomimética, como
lo son Lotusan®, una pintura que emula la nanosuperficie de la Flor de Loto 11
y que es capaz de autolimpiarse, o Marag Films, una tela que reproduce la
nanosuperficie de los ojos de algunas mariposas nocturnas 12 que absorben la
escasa luz nocturna para no ser detectadas por sus depredadores.
Fig.7: Microornamentaciones de escamas dorsales de liolaemus fuscus. Fotógrafo: Dr. Juan Carlos Ortiz.
Ahora, independiente de la teoría, los números relacionados a la energía en
este edificio avalan las decisiones de diseño tomadas por Toyo Ito. Según
Naomi Pollock 13 , se trata del edificio con mayor producción de energía solar
del mundo, generando 1,1 millones de kilowatts hora al año. Como el tiempo
en que el edificio se usa es menor al tiempo que este está expuesto al sol,
una gran cantidad de energía se integra al sistema central de electricidad de
Taiwán. Esto es posible gracias a los 229.314 mC de techumbre, que contienen
6.482 paneles de vidrio, la mayoría de ellos solares.
> comentarios del autor y referencias bibliográficas
1. Brundtland, Gro.: Nuestro futuro común, Organización de las Naciones Unidas (ONU), Editorial ONU,
Ginebra, 1987.
2. Benyus, Janine: Biomimicry: Innovation inspired by Nature, Perennial Harpercollins, Nueva York, 2002.
3. En las ciencias naturales un individuo corresponde a cualquier representante de una especie. Por cada especie,
sea vegetal o animal, hay muchos individuos.
4. Darwin, Charles: El origen de las especies, Edicomunicación, Madrid, 1994.
5. McDonough, William: Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things, North Point Press, Nueva York, 2002.
6. Feuerstein, Günther: Biomorphic Architecture. Human and animal forms in Architecture, Axel Menges,
Stuttgart, 2002.
7. Yowell, Jay: “Biomimicry and Architecture”, presentación realizada en la Universidad de Oklahoma, 5 de
mayo, 2007.
8. Portoghesi, Paolo: Arquitectura y naturaleza: arquetipos y semejanzas, Ediciones generales de la Construcción,
Valencia, 2004.
9. Incluye en los reptiles, además de un tejido continuo y blando, la presencia de unidades más duras conocidas
como escamas.
10. Proveedor: Solar Energy Systems at Delta Electronics.
11. Especie Nelumbo nucifera.
12. Orden Lepidoptera. Familia Noctuidae.
13. Pollock, Naomi: Playtime, Architectural Record, v. 198, n.1, enero 2010, pp. 64-71.
Así entonces, mientras las formas de los organismos vivos posean aciertos
medioambientales –como optimizar el uso o la generación de la energía–
y mientras estos sean estudiados y comprendidos en sus principios más
elementales, seremos capaces como diseñadores de enfrentar el desafío
que implica la transferencia de estas lecciones a sistemas o componentes
constructivos que nos permitan tener edificios que colaboren en el necesario
cuidado de nuestro medioambiente, tal como lo han logrado los organismos
vivos a través de “siglos de procesos de i+d”.
alejandro soffia_ Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2004. Candidato a magíster
en Arquitectura, PUC, 2010. Bachiller en Ciencias Sociales y Humanidades, PUC, 1996. Profesor de
la Escuela de Arquitectura, PUC. Becario Conicyt. Cofundador de la Cooperativa URO1.ORG. Su obra
y pensamiento han sido publicados en Chile (Arq, Ca, Spam, As) y Europa (Domus, 2G Dossier, AMC Le
Moniteur, Oris, Arhitectura, Phaidon).
alejandro soffia_ is an architect from Universidad Católica de Chile (2004) where he also obtained a
Bachelor’s Degree in Social Studies (1996). He is currently a candidate to the Master’s Degree in Architecture
and a professor at the School of Architecture at the same institution and has received the Conicyt
scholarship. He is cofounder of the Co-op URO1.ORG. His works have been published in Chile (Arq, Ca,
Spam, As) and Europe (Domus, 2G Dossier, AMC Le Moniteur, Oris, Arhitectura, Phaidon).
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49
revista_180 | #25 | Alejandro Soffia | p. 46>49

| Rodrigo Alonso
Profesor/Universidad Diego Portales
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Escuela de Diseño
Santiago/Chile
resumen_ Este es un proyecto de Inclusivo, para apoyar el comercio justo como una opción
para la erradicación de la extrema pobreza, convocado por la fundación Un Techo para Chile,
la oficina de Rodrigo Alonso, y grandes marcas capaces de apoyar en la realización total de
creaciones de alta calidad. El proceso se inicia en micro-fábricas ubicadas en sectores poblaciones
o campamentos, responsables de la confección de dichos productos, hasta su posterior venta en
tiendas de retail.
palabras clave_ pobreza | comercio justo | producción | zapatos
abstract_ This is a project of Inclusivo, and aims to support fair trade as an option towards the
eradication of extreme poverty, organized by the Foundation Un Techo para Chile, the office
of Rodrigo Alonso, and important brands capable of supporting and carrying out high quality
creations. The process begins in micro-factories situated in shantytowns or poor suburbs,
where items are produced which will then be sold in retail stores.
keywords_ poverty | fair trade | production | shoes
ARMO:
zapatos que vienen dentro de un
sobre, armables y combinables
[armo: Shoes that come in an envelope, which can be armed and combined]
Inclusivo ampara proyectos capaces de generar
trabajo con costos de producción bajos y mínima
especialización, ambos factores clave para el desarrollo
y superación de la pobreza a corto plazo.
Como ejemplo, los zapatos armo, diseñados especialmente
para ser un producto de fácil producción,
de inversiones reducidas y de un gran aporte
en términos logísticos, productivos y estéticos,
dada su extrema simpleza y posibilidades de
almacenaje en espacios mínimos, además de ser
un producto capaz de mutar tanto con las épocas
y las estaciones, como con las modas.
En este proceso, las pobladoras fueron perfeccionadas
por expertos profesionales del calzado y la
moda. Cada pieza terminada está individualizada
con los sellos personales de quienes fabricaron
el zapato.
La belleza y honestidad de este producto reside
en la producción de la esperanza de quién lo
confecciona.
Los resultados son zapatos para transformar,
personalizar, desarmar y aplanar; un producto
que permite ser llevado en el bolso, en la valija o
una cartera, sin abultar; lo que nos da más posibilidades
de elección y además representa un apoyo
logístico, ya que el espacio para su transporte y
bodegaje es infinitamente menor al de una caja
de zapatos tradicional.
Un par de zapatos completamente livianos, cómodos,
urbanos, para tomarse la vida con alegría y
con el poder de la sorpresa.
rodrigo alonso schramm_ Diseñador gráfico con experiencia
en el mundo de la publicidad. Académico en distintas universidades,
talleres y conferencias en Chile y Latinoamérica (Universidad
Diego Portales, Chile; Universidad del Desarrollo, Chile; Universidad
eafit 2009, Medellín, Colombia; duoc uc de la Pontifica Universidad
Católica, Chile; Design FEST 2008, Guadalajara, México).
Ha trabajado en la imagen de grandes marcas internacionales
como Renault, Lucky Strike, Warner Bros, Sony y muchas otras.
Creador del estudio-laboratorio Müsuc.
Su obra ha sido ampliamente reconocida en numerosos medios
como GQ, Style, Playboy de Holanda, Egg de Japón, Flaunt, Elle,
entre otros. Ha expuesto en el Museo de Arte de Denver, en ferias
internacionales y en bienales de diseño como Korea Gwangju
Design Biennale 2007 (GDB 2007) / designflux como el único
latinoamericano; en la I Bienal Iberoamericana de Diseño (bid) de
Madrid 2008 y también en Chile, en el simposio de diseño Passiontour
Junto a Karim Rashid y consagrados diseñadores nacionales
e internacionales.
rodrigo alonso schramm_ is a graphic designer with experience
in Advertising. He is an academic in several universities, workshops,
and conferences in Chile and Latin America (Universidad
Diego Portales and Universidad del Desarrollo, in Chile; Universidad
EAFIT (2009), in Medellin, Colombia; DUOC UC at Universidad
Católica, in Chile; Design FEST 2008, in Guadalajara, Mexico). He
has worked in the image of important brands such as Renault,
Lucky Strike, Warner Bros., Sony, among others. He is also the creator
of Müsuc.
His works have appeared in magazines such as GQ, Style, Playboy
in Holland, Egg in Japan, Flaunt, Elle, among others. He has exhibited
at the Art Museum in Denver, Colorado. He can be found in
international fairs and Design Biennials, such as: Korea Gwangju
Design Biennale 2007 (GDB 2007), DESIGNFLUX (as the only Latin-
American exhibitor), in the 1st Bienal Iberoamericana de Diseño
(BID) in Madrid, 2008, and also in Chile, during the symposium of
design Passiontour with Karim Rashid and other important national
and international designers.
revista_180 | #25 | Rodrigo Alonso | p. 50>53

Etapas del proceso de producción.
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| Rodrigo Vera
Profesor/Universidad Diego Portales
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
Escuela de Diseño
Santiago/Chile
Del neoclásico al art déco,
y desde ahí a la interrogante
Notas sobre el contexto de reconstrucción de la ciudad de Talca
[from neoclassicism TO arT Deco TO The quesTion ThoughTS: noTes on The reconsTrucTive conTEXT of Talca]
resumen_ El siguiente texto entrega una serie de antecedentes históricos sobre el proceso de
reconstrucción de la ciudad de Talca post terremoto de 1928 –esta localidad también fue una
de las más afectadas por el sismo del 27 de febrero de 2010– contextualizando el surgimiento
del art déco como un fenómeno visual que permitió traer la modernización de las corrientes de
vanguardia europea, y al mismo tiempo, levantar un discurso de arte y arquitectura nacionalista
que se materializó en la iconografía de los edificios, mediante la recreación de formas rescatadas
del pasado prehispánico. Se configura así un panorama visual enmarcado por dos terremotos
cuyo origen se enraíza en una estrecha relación arte-política que puede servir de antecedente al
nuevo proceso que se iniciará en el periodo actual.
palabras clave_ terremoto | Talca | reconstrucción | art déco | arte nacionalista
En enero del año 1929, la revista Arquitectura
y arte decorativo incluía entre sus páginas un
reportaje gráfico de la destrucción causada por
el terremoto que había asolado la zona central
de Chile el día 1 de diciembre de 1928. El artículo,
que llevaba como título “Una visita a Talca. Enseñanzas
objetivas”, reflexionaba sobre la gran
cantidad de edificios colapsados en la ciudad,
argumentando que la mayoría de estas construcciones
“han sido levantadas por ‘maestros
mayores’ o aficionados, con muy buena voluntad,
pero ninguna competencia que fuera prenda
de seguridad, arte o economía” 1 . Los autores
insistían en las bondades de la construcción en
hormigón armado, comparando en las fotografías
los edificios que se habían mantenido en
pie en contraste con los construidos en adobe,
que convertidos en escombros, configuraban un
panorama desolador de la capital maulina. Hoy,
a más de ochenta años de aquella catástrofe,
un nuevo evento telúrico azotó la zona central
de Chile, poniendo nuevamente sobre la mesa
el tema de la reconstrucción post terremoto en
una de las ciudades que ya había sufrido aquel
proceso, llevado a cabo en un contexto histórico
que se materializó en los edificios levantados
con posterioridad al sismo. Ante la contingencia
del nuevo terremoto, es preciso echar mano a la
historia para comprender la dimensión completa
del proceso de reconstrucción, con el objetivo de
rescatar experiencias y valorar la instancia que
posibilitó la configuración de la ciudad hacia la
década del treinta. En vista de esta situación, lo
que a continuación se presenta corresponde a un
extracto de una investigación referente al proceso
de reconstrucción de la ciudad de Talca iniciado
por el Gobierno del Presidente Carlos Ibáñez del
Campo el año 1929. Originalmente, los objetivos
de esta investigación estaban dirigidos a la valoración
patrimonial del rico inventario iconográfico
presente en los nuevos edificios levantados
tras el sismo de 1928. Actualmente, cumple con el
papel de proponer una reflexión necesaria acerca
del devenir de la mayoría de las construcciones
destruidas en el reciente terremoto, soporte de
una serie de elementos decorativos vinculados a
un contexto histórico particular, que imprimieron
un sello característico a la capital del Maule que
vale la pena reconocer.
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Estación: Al igual que muchas construcciones, destaca la caída del
remate decorativo logrado mediante la elevación de la fachada, en
muchos casos soporte de iconografía de influencia prehispánica.
abstract_ The city of Talca was severely affected by the earthquake that struck Chile
on February 27th earlier this year, but it wasn’t the first time the city had been hit. The
following text presents a series of historical records of the reconstruction of Talca after
the earthquake of 1928, showing the emergence of Art Deco as a visual phenomenon that
brought modernization through the trends of European vanguard. It also helped forge a
nationalist consciousness and discourse of Art and Architecture that can now be seen in
the iconography of buildings, through the re-creation of forms brought back from a pre-
Hispanic past. A visual panorama is formed within the context of two earthquakes, whose
origin stems from a close relation between Art and Politics that could be used as historical
records for the new reconstructive process of today.
keywords_ earthquake | Talca | reconstruction | art deco | nationalist art
rodrigo vera_ Licenciado en Artes con mención en Teoría e
Historia del Arte y estudios de Magíster en la misma especialidad,
ambos en la Universidad de Chile. Docente de la Escuela de Diseño
de la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad
Diego Portales, en el área de Teoría e Historia del Diseño. Profesor
de la Universidad Autónoma de Chile (sede Talca) y de la carrera
de Diseño Cross Media de la Universidad Gabriela Mistral. El área
temática de sus investigaciones comprende el desarrollo de la
cultura material y visual, vinculadas a los procesos de modernización
del Estado chileno hacia mediados del siglo XX. Actualmente,
cursa como becario conicyt el doctorado en Historia mención en
Historia de Chile en la Universidad de Chile.
rodrigo vera_ has a Bachelor's Degree and postgraduate studies
in Theory and History of Art at Universidad de Chile. He is a
professor of Theory and History of Design at the School of Design
in the Faculty of Architecture, Art, and Design at Universidad Diego
Portales. He is a professor at the campus in Talca of Universidad
Autónoma de Chile and teaches courses for the Degree of Cross
Media Design in Universidad Gabriela Mistral. His interests
include the development of material and visual culture, linked
to the processes of modernization of the Chilean State during the
mid 20th century. He has received the Conicyt scholarship and is
currently pursuing a doctoral degree in History with a Minor in
Chilean History at Universidad de Chile.
contexto general del proceso de reconstrucción_
El panorama general de la arquitectura europea
hacia inicios del siglo xx se presentaba como
una serie de tendencias ebullendo al fragor de
los movimientos de vanguardia, sucediéndose
los adelantos técnicos a la par con las nuevas
configuraciones formales. Ante el florecimiento
del art nouveau hacia finales del xix, la excesiva
decoración y el propósito de recrear la naturaleza
de una manera artificiosa había ganado terreno
en toda Europa. En respuesta –y en parte en continuación–
a la excesiva decoración de este estilo, la
producción arquitectónica posterior, manifestada
mediante el art déco, asume un carácter geométrico,
permitiendo que la decoración, aún presente,
se ordene y adquiera una condición delimitada
dentro de la fachada, organizándose en sectores
específicos, en una búsqueda cada vez más extrema
por la geometrización.
En este contexto, el surgimiento y aplicación de
nuevos materiales, como el hormigón armado, producto
de los avances en la industria, permitía lograr
una mayor plasticidad en el trabajo ornamental
que lo logrado anteriormente mediante la utilización
de la piedra, disminuyendo los costos y los
tiempos de construcción, lo que traía como consecuencia
un rápido desarrollo y asimilación de este
estilo fuera de las fronteras del viejo continente.
Los efectos decorativos alcanzan gran suntuosidad
mediante la vinculación estrecha entre
artista-decorador e industria, en donde se rescataba
con mayor énfasis la condición de artisticidad
(Cf. Maenz) en pos de una intención ornamental
de motivos extraídos desde imaginarios exóticos.
“Por primera vez, la línea recta se convirtió en
una fuente de belleza” 2 como producto de los
lenguajes industriales, que ejercían una fuerte
influencia en la búsqueda de una fusión con los
motivos traídos desde fuera de Europa.
El veloz desarrollo de esta arquitectura, llegó a
Chile casi de manera paralela a su surgimiento en
Europa, ingresando bajo el nombre de Arquitectura
o Estilo Moderno, lo que queda patente en las revistas
de difusión de la disciplina de aquellos años 3 .
El panorama de la arquitectura chilena por aquel entonces,
se puede interpretar como una situación de
múltiples influencias en donde persistían lenguajes
clásicos que eran perpetuados por una élite conservadora,
y que se enfrentaban a la llegada de tendencias
renovadoras producto de los viajes de algunos
arquitectos, y la publicación de revistas tanto nacionales
como extranjeras que propugnaban por transformar
el anacrónico paisaje urbano de las ciudades
chilenas (Cf. Moreno y Eliash). Arquitectos como José
Carré, Gustavo Casali o Carlos Feuereisen, proponían
una renovación en la arquitectura nacional en el referente
de lo que en aquel tiempo era llamado “arte
decorativo aborigen”, en alusión a las manifestaciones
visuales precolombinas de nuestro país como
del resto de América. Artículos aparecidos entre 1928
y 1931 en la revista Arquitectura y arte decorativo,
órgano oficial de la asociación de arquitectos de
Chile, llevaban títulos como “Hacia una arquitectura
y una decoración autóctonas”, “Los tejidos araucanos
como base para una arquitectura típica nacional”,
“Documentos de arte decorativo aborigen” o “La tendencia
nacional en el arte decorativo”. Estos artículos
versaban acerca de la posibilidad de concebir un
arte y arquitectura propios, de un marcado carácter
nacionalista que tuviera como directriz la aplicación
de motivos indígenas chilenos.
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Fábrica Calaf: Representante de la arquitectura industrial art déco, la fábrica de chocolates Calaf anticipó el
lenguaje que llegaría con fuerza con posterioridad al terremoto de 1928. En su remate superior se podía advertir
el año de construcción (1924). Fue precisamente toda la parte superior de la fachada la que cayó con el
terremoto del pasado 27 de febrero.
Mercado: Fotografía del Mercado Central de Talca
para el terremoto de 1928, aparecida en la revista
Arquitectura y arte decorativo. Se aludía a que gracias
a su construcción en hormigón, no había sufrido
mayores daños. Hoy se estudia la demolición del
edificio completo.
Mapuche: Una clara muestra de la intención nacionalista
vinculada a la influencia de las vanguardias
europeas de principios de siglo XX. Difícilmente
podrá ser restaurado el relieve persiguiendo su
forma original.
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Ya hacia las dos primeras décadas del siglo xx, si
bien el discurso oficial de la práctica artística y de
la crítica especializada no varía de manera notoria
su tendencia eurocéntrica, comienzan a surgir
susurros disidentes que ven con recelo la excesiva
idolatría de los modelos europeos, levantando
voces que comienzan a acercarse a las clases
populares y lo indígena, en un afán de rescatar
todo aquello que había sido relegado por la oligarquía
dominante durante tres décadas. El Grupo
de los diez, colectivo que agrupaba a pintores,
arquitectos, escritores y músicos, se convirtió en
un referente de la búsqueda de lo nacional, aquello
que había estado subyugado por el excesivo
protagonismo foráneo en la construcción cultural
del Chile de inicios del xx. Aparece en este contexto
la figura de un gran intelectual chileno, el
escritor Pedro Prado Calvo 4 , autor de clásicos de la
literatura chilena como “Alsino” o “Un juez rural”,
quien (con formación de arquitecto) publica en
1916 su célebre Ensayo sobre la arquitectura y la
poesía. La discusión que plantea Prado la resume
en una pregunta fundamental de su ensayo: “¿De
qué manera encauzar la arquitectura en Chile
para que ella sea arquitectura nacionalista?” 5 .
La respuesta la encuentra en la valoración de la
geografía de nuestro territorio, así como también
en la estética de las formas prehispánicas. La interrogante
lanzada por Prado se asume entonces
como una premisa general no sólo en la arquitectura,
sino que también en casi todas las disciplinas
culturales.
Como señalan los arquitectos Eliash y Moreno “durante
el periodo anterior a la Segunda Guerra Mundial,
se vive en toda América Latina la pugna entre
un modelo nacionalista y criollista que creía en un
proyecto cultural latinoamericano y un modelo
universal desarrollista que finalmente se impone” 6 .
Si se concede la solución a este conflicto a lo
planteado en la cita anterior, no se puede desconocer
que la disputa fue bastante dura, ya que la
búsqueda de un arte y una arquitectura nacional
fue una discusión que no cesó sino hasta que el
racionalismo más extremo suplió por completo
al art déco, dejando las fachadas desnudas y sin
la posibilidad de reconocer en ellas algún tipo de
iconografía que recuerde el pasado prehispánico,
o bien lo actualice mediante la fusión con ciertos
lenguajes de vanguardia.
el terremoto y la reconstrucción_ Antes del 1
de diciembre del año 1928, fecha del terremoto
que desplomó la ciudad, Talca presentaba un
panorama similar a la mayoría de las urbes del
valle central chileno, compartiendo al menos dos
características comunes:
Su trazado urbano correspondía al tradicional
damero colonial, que en su parte central había
permanecido imperturbable desde la fundación
definitiva de la Villa de San Agustín de Talca en
1742, luego de dos intentos fallidos de fundación
de la ciudad 7 .
Su arquitectura presentaba una mezcla de construcciones
coloniales, derivadas de la tradición
agraria de esta zona, y una serie de edificios con
características neoclásicas, dentro de los cuales
cabe destacar el Mercado Central ubicado en la
antigua calle Comercio, actual 1 sur, así como
también la Intendencia y el Palacio Consistorial,
ubicados ambos en el costado oriente de la Plaza
de Armas de la ciudad.
La necesidad de reconstrucción de las ciudades
afectadas, que además de Talca incluían a las
localidades vecinas de Curicó, Linares, Cauquenes
y el puerto de Constitución, llevó sumada a una
serie de instancias legislativas sobre urbanismo
y construcción, a la consiguiente replanificación
urbana de la ciudad, con la imperiosa propuesta
de modernizar una sociedad tradicionalmente
vinculada a labores agrícolas, virándola hacia
una economía industrial.
En el proyecto sobre construcciones asísmicas
enviado por el Gobierno al Congreso y aprobado
el 29 de enero de 1929, el artículo 3 destaca lo que
legalmente se entenderá por reconstrucción:
1) Rehacer completamente, o en su mayor parte, el
edificio o cuerpo de edificio que se halle al costado
de un vía pública.
2) Ejecutar reparaciones en la pared o cierro exterior
de una propiedad; abrir o cerrar puertas y
ventanas, y realizar toda otra obra que remueva
dicha pared o cierro, en su totalidad o en más de
la mitad de su superficie.
3) Renovar totalmente, o en su mayor parte, los
cimientos o parte de la pared de la calle.
4) Levantar en el edificio un nuevo piso que se
apoye sobre el cierro o pared exterior, a no ser
que, para levantarlo, no sea necesario levantar en
dicha pared obra alguna de refuerzo.
Esta reconstrucción iba a modificar las características
de la ciudad antes enunciadas, tanto desde el
punto de vista del trazado urbano como de los edificios,
anunciadas con una fe inusitada en el progreso:
Se consultará, en efecto, la realización de importantes
obras de ensanche, construcción de
diagonales, plazas, etc., que darán a la nueva
ciudad el aspecto moderno de los centros más
adelantados del mundo (…) Comienza a ser
singular este nuevo aspecto, que presenta Talca:
es la ciudad, que cambia de fisonomía, que
se ha asomado a Santiago y siente la misma
inquietud modernizadora 8 .
Ante la optimista visión de los arquitectos de la
época, el panorama era el siguiente: una ciudad
en ruinas, el art déco como sinónimo de modernización
en un camino ascendente, y una insistente
búsqueda por los valores nacionales mediante
motivos precolombinos. La solución: reconstruir
la ciudad de Talca siguiendo una estilística art
déco, incorporando para algunos casos en la decoración,
elementos pertenecientes a un imaginario
de los pueblos prehispánicos del territorio
nacional. De esta manera, Talca se aseguraba el
rótulo de ciudad moderna al adscribirse con sus
principales construcciones a la estética déco, el
entonces estilo moderno por excelencia, levantándose
bajo esta configuración edificios civiles,
de entretención, comerciales y residenciales 9 .
Este influjo modernizador no sólo se advertía en la
construcción de nuevos edificios que modificaban
las tipologías tradicionales de las construcciones
coloniales y de carácter neoclásico anteriores al
terremoto, sino que también implicaba una nueva
forma de concebir la planificación urbana mediante
la introducción de nuevos elementos que alteraban
el riguroso damero colonial, como la introducción
de la avenida Diagonal Isidoro del Solar.
Así, como una intención modernizadora que derivaba
tanto del poder estatal como de la búsqueda
nacionalista de ciertos arquitectos, se fue configurando
el panorama arquitectónico de la ciudad de
Talca desde la década del treinta hasta nuestros
días. El reciente terremoto destruyó la mayoría de
estas construcciones, y con ellas también desapareció
la iconografía de inspiración prehispánica a
la espera de nuevas propuestas que puedan rescatarla
o hacerla pasar definitivamente a la historia.
conclusiones_ Podemos señalar que el terremoto
que azotó la zona central de Chile el primero de
diciembre de 1928, permitió la materialización de
discursos relativos a la modernización y a la búsqueda
de una identidad nacional, expresados en la
reconstrucción de la ciudad de Talca con posterioridad
al evento sísmico.
La reconstrucción de los edificios, bajo los preceptos
del art déco, estilo arquitectónico-decorativo
surgido en Europa en la década del veinte y que
gracias a los avances técnicos en el campo de la
construcción alcanzó un alto grado de desarrollo
en América, incluyendo a nuestro país, por su
parte también significó traer al Valle Central de
Chile los aires de la tan añorada modernidad, rescatando
referencias visuales de las vanguardias
europeas de principios del pasado siglo.
A su vez, presentó la posibilidad de ornamentar
las fachadas de los edificios utilizando iconografía
rescatada desde el imaginario prehispánico
nacional y americano, recreando motivos de
tradiciones visuales vernáculas como discurso de
una arquitectura y un arte nacional, generando la
fusión de dos tradiciones visuales distintas, pero
que tenían elementos comunes, como el uso de la
geometría como medio de expresión visual.
Aun está pendiente una evaluación actual de
este proceso de reconstrucción, que si bien pretendió
modernizar la ciudad de Talca mediante
el ingreso de tendencias arquitectónicas llegadas
desde el extranjero, también quiso asimilar las
inquietudes culturales de la intelectualidad chilena
de principios del siglo xx. Ante los destrozos
materiales causados por la nueva catástrofe que
significó el terremoto del pasado 27 de febrero,
se hace necesario reflexionar sobre el proceso
de reconstrucción anterior, que trajo consigo el
ingreso de nuevas técnicas y materiales, así como
nuevos lenguajes que renovaron la escena visual
chilena. Gran parte de esa iconografía nacida
como producto del proceso de integración del
binomio industrialización-nacionalismo impulsado
por el Presidente Ibáñez, yace derrumbada o se
encuentra en espera de su demolición; una clara
señal de que pasará a formar parte de un pasado
marcado por dos terremotos y que cederá su lugar
a las nuevas instancias técnicas y visuales que
posteriormente, quizás tras un periodo de tiempo
similar, podrán ser evaluadas.
> notas bibliográficas y comentarios del autor
1. Arquitectura y arte decorativo, nº 1, 1929, p. 25.
2. Duncan, Alaister: El Art déco, Ediciones Destino, Barcelona, 1994, p. 9.
3. López y Pacheco reconocen la presencia de tres estadios del Art déco
en nuestro país:
4. Etapa de Florecimiento: 1925-1927. Ingresa al país. Se encuentra mezclado
con otros estilos, generalmente con el Art nouveau.
5. Etapa de Madurez: 1928-1936. Se presenta de manera pura, con sus
características formales propias y reconocibles, en edificios de habitación,
comerciales, teatros, viviendas e industrias.
6. Etapa de Dilución: 1937-1940. Cede terreno a la llegada del racionalismo,
se abandona paulatinamente la decoración disolviéndose en
formas puras. Mantiene algunos aspectos formales, pero en función
de la arquitectura racionalista (en Mariela López y Rolando Pacheco:
El Art déco en Santiago de Chile, Seminario (Arquitecto), Facultad de
Arquitectura y Urbanismo, Santiago, 1981.)
7. Santiago, 1886-1952.
8. Prado, Pedro: Ensayos sobre la arquitectura y la poesía, Nascimento,
Santiago, 1981. pág. 35.
9. Eliash, Humberto y Moreno, Manuel: Arquitectura y modernidad en
Chile 1925-1965, Ediciones Universidad Católica, Santiago, 1989, p. 58.
10. El primer intento fundacional corresponde al año 1665 y el segundo
al año 1692.
11. Arquitectura y arte decorativo, año 2, nº 1, noviembre de 1930, p. 2
12. La responsabilidad de la reconstrucción de la ciudad recayó en la
Dirección General de Obras Públicas, dirigida entonces por Hermógenes
Del Campo. Participaron también arquitectos egresados de la
Universidad de Chile, institución que acusaba recibo de los nuevos
lenguajes arquitectónicos. Hoy figuran en los frontis de algunas casas
los nombres de Armando Zúñiga, Arturo Wolleter o/y Raúl Elgart.
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| Claudio Celis
Académico e Investigador/ Universidad Diego Portales
Facultad de Arquitectura Arte y Diseño
Santiago/Chile
resumen_ El presente ensayo busca reflexionar sobre las consecuencias que ha tenido la actual
expansión de la post-producción sobre el concepto mismo de crítica. A partir de una distinción
entre la historia de las imágenes y la historia de la mirada, se busca indagar sobre la modificación
que esta última habría sufrido y luego reflexionar acerca de qué tipo de operación crítica
es exigida por esta nueva mirada. La hipótesis central que motiva este trabajo consiste precisamente
en que la postproducción colabora con una expansión de la crítica que termina por acabar,
en última instancia, con la noción misma de autor.
palabras clave_ Chris Marker | postproducción | crítica | historia de la mirada |
sociedad del espectáculo | Walter Benjamin
abstract_ The following essay looks into the consequences brought by the current expansion
of post-production on the concept of review. Starting with a distinction between the History
of Images and the History of Criticism, the aim of this essay is to research the change
that the History of Criticism has undergone to then look into the types of review that are
demanded by new currents. The main hypothesis that motivates this article is precisely that
postproduction collaborates with an expansion of criticism that ultimately ends with the very
notion of author.
keywords_ Chris Marker | postproduction | criticism | history of criticism |
society of the spectacle | Walter Benjamin
LA post-producciÓN
como herramienta crÍtica*
[Post-Production as a tool for Review]
* El presente ensayo es parte de la investigación Archivo, Imagen-Tiempo y ciudad dirigido por Carlos Pérez Villalobos y desarrollado en la Facultad
de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales. Una de las líneas centrales de este proyecto es reflexionar acerca del rol que las
tecnologías digitales han tenido en la transformación del lenguaje del cine documental. Este ensayo es producto de dichas reflexiones.
A comienzos de este año me encontré con el
documental Remembrance of things to come
realizado por Chris Marker, una especie de ensayo-audiovisual
en el cual se utilizan técnicas
de montaje digital para poner en valor la obra
fotográfica de Denise Bellon. Lo interesante de
este trabajo es que pone en juego dos dispositivos
de reproducción visual distintos, y que corresponden
a edades técnicas diferentes: por un
lado la fotografía, por el otro, el video digital. La
fotografía de Bellon retrata la Francia de entreguerras,
periodo en el cual la técnica fotográfica,
junto a la técnica cinematográfica, constituye
la vanguardia en el campo de la representación.
Sin embargo, este periodo es leído por Marker
desde la era digital, era en la cual la fotografía
y el cinematógrafo, al menos en su versión
analógica, son ya dispositivos anacrónicos. El
documental de Marker pone en escena las similitudes
y las diferencias no sólo de ambos dispositivos
técnicos, sino de los dos tipos de mirada
con las que cada una de estas edades técnicas
dispone e interpela a sus espectadores.
Esta constatación nos permite, o nos exige,
marcar una diferencia entre una historia de las
imágenes y una historia de la mirada. La primera
tiene por objeto algo real, material, una huella
que persiste en el tiempo y que trasciende tanto
a la cultura que la produjo como a la finalidad
que guió su producción. La segunda se refiere
a una serie de prácticas, a diferentes modos de
percepción que ordenan la realidad de una u otra
manera. Haciendo la analogía con la lectura, las
imágenes equivaldrían al texto y la mirada al
acto de leer. Y como sabemos, si bien tenemos
acceso a textos de épocas y culturas anteriores a
la nuestra, la recepción de ellos estará condenada
irremediablemente a la perspectiva del tiempo
desde el cual nos toca leer. Y si bien durante el siglo
xix la hermenéutica clásica tuvo la esperanza
de poder reconstruir un determinado contexto
y con ello acceder al significado original de una
obra particular, el acelerado progreso técnico del
siglo xx condena irremediablemente esta esperanza
a un trabajo obsoleto.
La historia del arte, en tanto historia de los estilos,
es antes que nada una historia de las imágenes.
La historia de la mirada, en cambio, utiliza
la historia de las imágenes sólo para reconstruir
los modos de percepción de una determinada
cultura. Uno de los referentes fundamentales
para esta tarea lo encontramos en el libro Vida
y muerte de la imagen de Régis Debray. Según
este autor, la mirada en occidente ha tenido tres
revista_180 | #25 | Claudio Celis | p. 58>61

grandes momentos: “la evolución conjunta de
las técnicas y de las creencias nos va a conducir a
señalar tres grandes momentos en la historia de
lo visible: la mirada mágica, la mirada estética
y, por último, la mirada económica. La primera
suscitó el ídolo; la segunda el arte; la tercera lo
visual”. Bajo este esquema, cada época responde
a un concepto: el ídolo está marcado por la presencia,
el arte por la representación, y nuestra
época actual por la simulación de un mundo en
proceso de total traducción digital.
Lo fundamental del libro de Debray es que
permite comprender no sólo la mirada que
posee su propia historia, sino que esa historia
depende directamente del desarrollo técnico de
cada época. Son los dispositivos técnicos los que
literalmente disponen a un sujeto frente a un
objeto, moldeando sus modos de percepción y
determinando el modo en que la mirada ordena
su realidad. Ya Marx había propuesto el axioma
según el cual “toda producción de objeto es a
la vez producción de sujeto”, axioma que luego
Walter Benjamin amplió postulando que “dentro
de los grandes espacios históricos de tiempo
se modifican, junto a la existencia de las colectividades
humanas, el modo y la manera de su
percepción sensorial”.
En toda sociedad, la superestructura se trasforma
con mayor lentitud que la infraestructura. La
mirada, la cual pertenece a la superestructura,
será modificada por los cambios en la base material:
la aparición de nuevos dispositivos técnicos
incide sobre nuestros modos de percepción. Está
claro que un niño que crece y se educa manipulando
un computador, un televisor, una cámara
digital, etc., ha disciplinado su mirada de un
modo completamente diferente a un niño premoderno
que no conoció la luz eléctrica y cuya
vida fue organizada en función de la luz solar.
Pero no es necesario siquiera utilizar un ejemplo
tan extremo: basta con comparar la mirada
atenta que exige una película de Hitchcock con
la mirada dispersa de quien practica el zapping
televisivo. El punto central es que son las condiciones
materiales en las que habitamos las que
determinan y modifican nuestra mirada.
Nuestra sociedad –digital, informática, de la
hiper-comunicabilidad, del espectáculo, del
simulacro, etc.– se sostiene sobre un modo de
producción que ha sido denominado como capitalismo
tardío. Éste se caracteriza principalmente
por el ingreso de los modos de producción a la
era de la informatización, y por el libre flujo de
capital a nivel planetario. En este contexto, la
superestructura adquiere la forma de una sociedad
del espectáculo, dominada por la industria
cultural y en la cual la publicidad comparece
como el “género de los géneros”, es decir como la
característica esencial de toda representación
social (entendiendo el término representación
en su doble acepción: representación ante los
otros, representación visual de una imagen).
La mirada comparece aquí capturada por el espectáculo
visual con el que la industria cultural
nos bombardea diariamente sin brecha alguna.
Régis Debray llama a esta edad de la mirada la
“era de lo visual”.
Normalmente los análisis sociológicos que reflexionan
acerca de la relación entre la sociedad
del espectáculo, la industria cultural y el progreso
técnico ven la cosa color hormiga: describen
una sociedad en la cual la hegemonía del valor
de cambio se impone, y donde la industria cultural
no hace sino bombardearnos con productos
que reproducen esa hegemonía, manteniéndonos
como meros consumidores pasivos, espectadores
adormecidos por la infinita oferta de
juegos visuales. Por lo general, estoy de acuerdo
con estos análisis, en la medida en que describen
una verdad acerca de las condiciones económicas
del presente. Sin embargo, creo que, si bien este
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panorama es el producto de un determinado
estado de los modos de producción, el acelerado
desarrollo técnico en sí mismo alimenta la contradicción
fundamental del sistema capitalista:
la contradicción entre las fuerzas productivas y
las relaciones de producción y de propiedad. Es
desde esta contradicción que ella misma produce
su propia auto crítica 4 .
El optimismo del análisis marxista de la sociedad
capitalista reside en proponer que la contradicción
central que la sostiene, aquella entre el
desarrollo de las fuerzas productivas y su control,
producirá por si misma las condiciones para
su superación. Y si la tecnología digital sostiene
una industria cultural que nos mantiene como
espectadores pasivos consumiendo su infinita
cadena de productos, es el desarrollo técnico el
que las hace cada vez más accesible a través de
los medios de reproducción audiovisual, trayendo
consigo la promesa de que estos espectadores
devengan por fin en usuarios activos que puedan
producir imágenes reflexivas acerca de su
propio presente. Así, mientras la publicidad y la
industria del espectáculo intentan mantenernos
como meros espectadores de la historia, el acceso
cada vez mayor a los dispositivos digitales
nos permite transformarnos en usuarios de esta
tecnología y con ello productores de nuestras
propias imágenes; y más importante aún, producir
las herramientas críticas que nos permitan
comprender los procesos históricos que habitamos
y que hagan aparecer las condiciones reales
de producción que sostienen dichos procesos.
En abril de 1934, Walter Benjamin dicta en París
un discurso que conocemos hoy bajo el título
El autor como productor. El objetivo central de
este discurso era poner en discusión el rol del
artista y del intelectual al interior de la lucha
política revolucionaria, contraponiendo a la
Unión Soviética frente a la Europa occidental.
Para Benjamin, la autonomía del artista, valor
supremo en el occidente moderno, es una ilusión
que oculta que, “aún sin admitirlo, el artista está
trabajando al servicio de determinados intereses
de clase”. Ante esto, es necesario que el artista
tome una posición, una tendencia, y finalice con
ello su ilusión de autonomía.
El discurso de Benjamin constituye –en su totalidad–
un lugar privilegiado para la discusión
respecto de la relación entre arte y política. Para
el interés del presente ensayo, sin embargo, me
detendré sólo en una consideración particular,
aunque no por eso menos relevante, la cual me
permitirá dar cuenta de un posible rendimiento
crítico de la mirada en la era digital. Para Benjamin
era un dato constatable el hecho de que la
industria del espectáculo (“el aparato burgués
de representación”) puede “asimilar una asombrosa
cantidad de temas revolucionarios”, sin
por ello poner en riesgo su propia salud 5 .
Ante este panorama, Benjamin se preguntaba:
si los contenidos políticos han sido reducidos
a su banalidad total por el aparato burgués
de representación, ¿qué puede hacer el artista
para colaborar con una transformación social?
La respuesta es simple, el artista debe producir
una obra que permita al espectador “reflexionar
acerca de su posición en el proceso de producción”.
Para Benjamin, el teatro de Bertolt Brecht
era el mejor ejemplo de cómo el arte podía ponerse
al servicio de un proyecto político, interpelando
a su espectador a una constante crítica de
la representación. Más aún, esta capacidad crítica
debe incitar a todo espectador a querer ser
más que un mero espectador, es decir, incitarlo a
convertirse él mismo en un productor.
El discurso de Benjamin constituye, además, el
antecedente fundamental para su posterior y
más célebre ensayo La obra de arte en la era de
su reproductibilidad técnica (1936). Esto se debe
principalmente a la relación que ya desde entonces
queda establecida entre progreso técnico y
potencial revolucionario: Benjamin está convencido
de que la técnica posee en sí un potencial
transformador, potencial que sin embargo no
llegará a manifestarse mientras las clases dominantes
mantengan el control sobre los medios
de representación. De ahí que el rol del artista y
del intelectual sea precisamente dar cuenta de
su lugar al interior del proceso productivo, generando
con ello un espectador consciente de los
procesos técnicos que sostienen al aparato burgués
de representación, y más aún, incitándolo a
utilizar él mismo el acceso cada vez mayor a los
aparatos técnicos.
El periódico es para Benjamin un modelo revolucionario
posibilitado por los nuevos sistemas
de impresión gráfica ya que, debido a su carácter
efímero, y debido a la lectura disipada que
propone a su usuario, puede progresivamente
acabar con el binomio autor-lector. Benjamin
confía en que el acceso expedito a los medios de
impresión posibilitado por el desarrollo técnico
eliminará progresivamente la actitud pasiva
del espectador frente a la gran industria de la
información. Y si bien hasta el día de hoy los
medios de comunicación tradicionales (radio,
periódico y televisión) siguen controlados por
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grandes corporaciones (y con ello sigue anulado
su potencial revolucionario), el progreso técnico
ha producido ese otro aparato de información
donde las predicciones de Benjamin sí parecen
ser ciertas en alguna medida: internet. Actualmente,
cualquier usuario puede producir su
propio blog, ejercer como periodista, fotógrafo,
productor audiovisual,crítico, etc., transitando
libremente desde su posición de lector a la de
autor y viceversa 6 .
Dentro de la masificación de los dispositivos
digitales existe uno de particular interés a la
hora de pensar en cómo los espectadores pasivos
podrían devenir en usuarios activos: me refiero
a las herramientas de postproducción. Nicolás
Bourriaud define la postproducción como “un
término técnico utilizado en el mundo de la
televisión, el cine y el video, y que designa el
conjunto de procesos efectuados sobre un material
grabado: el montaje, la inclusión de otras
fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las
voces en off, los efectos especiales”. Más aún,
Bourriaud plantea que desde los años noventa,
es decir, gracias a la progresiva apertura y
accesibilidad de los medios digitales, una serie
importante de artistas ha comenzado a utilizar
estas operaciones no para producir simples
productos de consumo cultural, sino obras de
arte con un rendimiento crítico capaz de cuestionar
los modos de relación social al interior
de una sociedad hegemonizada por la industria
cultural 8 . Gracias a Bourriaud, el concepto de
postproducción ha dejado de referirse a una
mera operación técnica limitada al campo de
la industria audiovisual, ampliándose hacia a
nuevos horizontes, como el de la teoría y crítica
del arte. Sin embargo, y si bien los planteamientos
de Bourriaud sirven para ejemplificar
un posible rendimiento revolucionario de la
postproducción, éste sigue ligado al uso que los
artistas hacen de ella, reproduciendo con ello la
separación entre autor y público.
Para el interés del presente ensayo, más importante
que el uso de la postproducción por parte
de los artistas, debemos considerar la masificación
de esta técnica entre los espectadores
mismos . Para comprender el rendimiento crítico
de la técnica digital es necesario comprender
la transformación global producida por su uso
cada vez más masivo: el potencial crítico de
la postproducción consiste en hacer que los
usuarios de estas nuevas tecnologías participen
directamente de los procesos de producción y de
consumo y que aceleren con ello la disolución
del binomio autor-espectador, binomio jurídico
que asegura la explotación capitalista de los
productos intelectuales y que mantiene anestesiado
el rendimiento inherentemente revolucionario
del progreso técnico . La postproducción
se convierte en una herramienta crítica cuando,
a través de su masificación, comienza a poner
en crisis las categorías heredadas (modos de
producción anacrónicos), categorías que desde la
superestructura evitan una modificación en el
orden de la propiedad.
El concepto de crítica significa literalmente
“analizar”, es decir, fragmentar un objeto para
comprender: a) el funcionamiento de sus partes;
y b) cómo la suma de estas partes producen
la ilusión de plenitud del objeto en cuestión.
El ejemplo paradigmático de esta operación lo
representa el ensayo Filosofía de la composición
de Edgar Allan Poe, en el cual se describe paso
a paso el proceso de construcción de su célebre
poema El cuervo. Desde allí, la crítica literaria,
entendida ampliamente, se ha dedicado a re-
velar el funcionamiento interno de sus objetos
de estudio. La modernidad misma debe ser
comprendida como un progresivo avance de la
operación crítica, expandiendo sus territorios
hacia la totalidad de las disciplinas del saber.
Este proceso representa una pérdida creciente de
todo sustento metafísico del mundo.
Mi hipótesis consiste en que la postproducción
acelera el proceso de expansión de la crítica, proceso
que, debido al acceso cada vez mayor a la tecnología,
está llevando la operación crítica hacia
su propio límite. Este límite no es otro que acabar
con toda concepción trascendental de la realidad,
la cual en el caso particular de la crítica literaria
significaría acabar con la noción misma de autor.
Al hacer esto, la crítica revela el carácter ilusorio
de conceptos como creación y originalidad.
El dispositivo técnico, a partir de las características
ya descritas, acaba con la idea en tanto
entidad, y la hace aparecer simplemente como el
producto de una serie de operaciones técnicas:
el significado se revela como la suma de tramas
significantes. En términos políticos, la crítica
revela el carácter artificial de todo orden social,
desmantelando las creencias heredadas que
se oponen a cualquier cambio social. Respecto
de la noción misma de autor, la crítica termina
por revelarla como el producto de la división
del trabajo, división que se consuma con la
separación entre trabajo manual y trabajo intelectual.
En este sentido, la postproducción se
nos presenta como un caso particular dentro de
un proceso global en el cual el progreso técnico
va por sí mismo estableciendo las bases para
su autocrítica. El acceso cada vez mayor a estas
herramientas, así como su utilización cada vez
más masiva por parte de los usuarios, instala las
condiciones para superar la dicotomía industria
cultural-espectador, o al menos las bases para su
lectura crítica.
P.D. No se trata de celebrar ciegamente el
progreso de la técnica. Tampoco se trata de
criticarla recurriendo a nociones heredadas.
En ambas posturas nos alejamos del problema
propiamente tal. La pregunta fundamental
respecto al rendimiento crítico de la técnica
reside en la oposición filosófica entre positividad
y negatividad. En la medida en que la técnica
opera de modo positivo sobre su objeto, es decir,
mientras calcula un resultado de antemano e
intenta reducir al máximo el rango de error de
dicho cálculo, su rendimiento revolucionario
(crítico) queda reducido a cero. Sin embargo, en
la medida en que todo progreso técnico se opone
dialécticamente (negativamente) a los conceptos
heredados (obsoletos, anacrónicos y reaccionarios),
hace emerger de ella un potencial crítico.
En el primer caso nos encontramos frente
al fetichismo de la técnica, en el segundo, ante
la técnica como herramienta crítica. Cuando la
postproducción está al servicio de los medios de
representación burgueses sus productos colaboran
con la estetización de la política. Cuando
los usuarios utilizan la técnica para sus propias
producciones, hacen aparecer el carácter ideológico
de la industria cultural. Lo difícil reside
precisamente en cómo identificar la diferencia
entre ambas en el panorama global actual.
> comentarios del autor
1. La piratería es un caso paradigmático de este proceso: cuando la
superestructura jurídica la declara ilegal no hace sino reconocer
su anacronismo respecto a las posibilidades técnicas que hacen
de la piratería una realidad material. “Las mismas corporaciones
que venden samplers, fotocopiadoras, escáneres y quemadores de
CD controlan la industria global del entretenimiento, que un día
se descubrió dañada por el uso de tales instrumentos. La serpiente
se muerde la cola y entonces presiona a los diputados para que
legislen en contra de la autofagia”.
2. Actualmente esta constatación se encuentra más vigente que
nunca. En la última década la industria del espectáculo nos ha
deleitado con películas sobre el calentamiento global, la vida del
Che, las prácticas monopólicas de las grandes corporaciones, la red
de intereses existente entre la industria de las armas, la droga y la
política, etc., y sin embargo, nunca pareció más difícil pensar en una
modificación en el orden de la propiedad. Como dice irónicamente
Slavoj Zizek: “hoy parece más fácil pensar en una catástrofe
ecológica global que en un cambio mucho más modesto del modo
de producción capitalista”.
3. Uno de los casos paradigmáticos de esta capacidad lo encontramos
en el sitio Wikipedia, enciclopedia virtual en la cual los contenidos
son incorporados de forma anónima por los propios usuarios de
la red. Por un lado, esta herramienta democratiza el acceso a la
información; por el otro, acaba con la brecha entre autor y lector,
entre productor y usuario.
4. Destacan en este sentido dos libros de Nicolás Bourriaud:
Postproducción (2002) y Estética relacional (2002). En este último,
Bourriaud utiliza el concepto “estética relacional” para definir
aquellas obras de arte capaces de producir nuevas formas de
relaciones sociales y con ello cuestionar los modos hegemónicos
que han sido establecidos por la sociedad del espectáculo.
5. Según Friedric Jameson, el video constituye el medio de
representación que mejor refleja nuestra época actual. Esto
se puede comprender no sólo en la esfera del video-arte (que
para Jameson es la forma predilecta del el arte al interior del
capitalismo tardío) sino en su manifestación en la totalidad social:
la televisión, el DVD y Youtube son tres esferas de la “era del video”
que reflejan una modificación en el modo en que los individuos se
relacionan con el mundo, con los otros y consigo mismos. Véase:
Jameson, Friedric. El surrealismo sin el inconsciente, en Teoría de la
postmodernidad. Editorial Trotta. Marid, 1998.
6. La figura del autor y del derecho intelectual son dos figuras
legales estrictamente modernas que nacen con el desarrollo del
capitalismo como medio para poner precio al trabajo inmaterial.
Actualmente son las industrias farmacológicas y de software las
más beneficiadas con las leyes de patente, las cuales aseguran el
derecho de propiedad sobre una idea abstracta.
claudio celis_ Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad
de Chile y diplomado en Realización Cinematográfica. Académico
e investigador de la Facultad de Arquitectura Arte y Diseño
de la Universidad Diego Portales. Autor del libro Cine clásico: autoreflexión
e ideología. Del Quijote a Toy Story (2009) publicado por la
Universidad de Chile. Actualmente trabaja en el proyecto Archivo,
Imagen-Tiempo, Ciudad dirigido por Carlos Pérez Villalobos, en el
cual se han producido los documentales Para Parra (2009) y Pesquisa
sobre J.E.B. (2008).
claudio celis_ has a Master’s Degree in Theory and History from
Universidad de Chile and is qualified in Film Production. He is a
member of the Faculty of Architecture, Art, and Design at Universidad
Diego Portales. He wrote the book Cine clásico: auto-reflexión e
ideología. Del Quijote a Toy Story (2009), published by Universidad
de Chile. He is currently working on Archivo, Imagen-Tiempo, Ciudad,
directed by Carlos Pérez Villalobos, which has produced the documentaries
Para Parra (2009) and Pesquisa sobre J.E.B.(2008).
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| Publicaciones
centenario
Colección Museo Nacional de Bellas Artes 1910-2010
Patricio M. Zárate, editor.
Arte & Ciudad, ediciones culturales
ISBN 978-956-8890-001
348 Págs.
El pretexto de la colección permanente construye nuevas aproximaciones reflexivas a las obras, con los
ensayos de Milan Ivelic, Ramón Castillo, Angélica Pérez Germain y Patricio M. Zárate. De esta manera, el
imaginario religioso, la narración histórica, los retratos, los objetos cotidianos, la abstracción geométrica,
el paisaje y el cuerpo indagan de manera transversal significativas épocas que nutrieron de conocimiento
y goce del arte en el país.
Sin duda, los cien años del Museo Bellas Artes de Santiago de Chile tienen en esta excelente edición otro
motivo para celebrarse: otra forma de divulgar muchas de sus obras, a partir de seguir explorando lo ya
conocido a través del papel.
cines de buenos aires - patrimonio del siglo xx
Marta García Falcó - Patricia Méndez y otros
CEDODAL Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana
Buenos Aires
ISBN 978-987-1033-33-1
144 Págs.
Este libro recompone la trayectoria del arte cinematográfico en la ciudad de Buenos Aires, reconstruyendo
el universo de espacios que ocupó. Con un exhaustivo barrido documental, su entusiasta lectura
va revelando la fragilidad de estas arquitecturas que se construyeron y proliferaron, hermanándose al
espíritu mágico de las proyecciones.
La aparición de este texto se realiza en un momento clave. Primero, porque quedan documentadas
personalidades, datos de ubicación, fotografías y planos. Luego, por cuanto es posible corroborar la
resistencia de esta arquitectura ante los inminentes cambios que hacen perdurar al séptimo arte, y por
último, porque el cine argentino comienza a difundirse y considerarse como un arte destacado en la
cultura global.
ramón lópez cauly diseño teatral /40 años
Editores: Monserrat Palmer – Patricio Mardones
Serie Extensa / Volumen 1
Ediciones ARQ
ISSN 978-956-14-1080-0
220 Págs.
Este libro recopila en forma cronológica los trabajos de escenografía del arquitecto Ramón López Cauly.
El recorrido ilustra la trayectoria desde la arquitectura a la escenografía, y de ésta a la dirección teatral.
El texto despliega y (de)muestra dimensiones poco difundidas en el teatro y la ópera: los planos y detalles
de cada puesta, que cotejados con las fotografías conforman las atmósferas de los espacios de la
ilusión. A la vez, la sobria presentación de cada representación nos sumerge en la imaginería de López
Cauly que posee un altísimo valor de realidad, rigor y entusiasmo.
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evista aoa (12)
Arquitectura chilena contemporánea
ISSN 0328-1337
168 Págs.
Este número de la revista de la Asociación de Oficinas de Arquitectos de Chile abre el debate sobre
algunas obras de arquitectura contemporánea con un artículo sobre Sergio Larraín García-Moreno. La
obra de este emblemático exponente de la arquitectura moderna, que irrumpió en el campo disciplinar
santiaguino, se convierte en un acertado umbral para desplegar el actual escenario de producción
arquitectónica.
Un prolijo y extenso despliegue de obras realizadas con programas variados (oficias, casino y hotel,
gimnasio, viviendas, museo e industria) y ubicaciones diversas (Santiago, Talca, San Pedro de Atacama,
Región del Bío Bío, entre otras) dejan testimonio y cumplen el objetivo específico de un destacado documento
disciplinar.
revista area (15)
Agenda de reflexión en arquitectura, diseño y urbanismo
Universidad de Buenos Aires
ISSN 0328-1337
100 Págs.
Esta publicación de la Secretaría de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo
de la Universidad de Buenos Aires reúne avances y resultados de investigaciones universitarias e institutos
de diferentes facultades argentinas. Cada número es una muestra diversa de temáticas y enfoques
que abren un nutrido horizonte de conocimientos que van más allá de los límites de la problemática de
la capital argentina.
Entre otros temas, se destacan los artículos sobre el rescate y valoración de un barrio en Mar del Plata,
los arquitectos modernos de Mendoza y el imaginario territorial colonial.
De esta forma, la revista AREA se transforma en una indispensable puesta al día sobre la investigación
académica argentina y los nuevos conocimientos sobre arquitectura, diseño y urbanismo.
materia arquitectura (01)
Ediciones Universidad San Sebastián
Revista de la Escuela de Arquitectura
ISSN 0718-7033
148 Págs.
En este número, el editor invitado fue elegido en función del tema específico: la enseñanza de la arquitectura,
transformándolo en una herramienta lúcida, actual, desprejuiciada y, por sobre todo, útil para
labor disciplinaria. Sin duda, el origen reciente de esta escuela que dio vida a MATERIA reafirma esta
elección, en pos de encontrar su propio camino.
Algunos artículos del dossier iluminan este proceso a través de referencias históricas, desde la labor
pedagógica de Semper y Moser en el ETH de Zúrich, hasta la influencia del post-marxismo en el currículo
de las escuelas italianas, contextualizando las transformaciones presentes. Otros textos presentan
resultados pedagógicos de metodologías actuales, como la técnica de “escenarios múltiples”, una herramienta
capaz de enfrentar la incertidumbre inherente al desarrollo de ciudades tan dinámicas como
París. Sin embargo, es notoria la ausencia de referencias chilenas.
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revista_180 | #25 | Publicaciones | p. 62>63

publicación de artículos_
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