Descargar - Desco

TERESITA ARCE LOS HERMANOS MUÑOZ DE BARAITA TULIO LOZA
CARLOS RODRIGO CARLOS REBOLLEDO AUGUSTO FERRANDO
CUCHITA SALAZAR CARLOS ONETO ANTONIO SALIM
MABEL DUCLOS JORGE MONTORO LUIS ALVAREZ
AURORA ARANDA ALEX VALLE ELMER ALFARO NERON ROJAS
MARIO VELASQUEZ LUIS CABRERA JESUS MORALES
RUBEN FERRANDO CONSUELO GARCIA CAMUCHA NEGRETE
TERESA RODRIGUEZ RICARDO FERNANDES ALICIA ANDRADE
ESMERALDA CHECA TAMARA BROWN ROMAN GAMEZ NORA GUZMAN
CESAR URETA GUILLERMO ROSSINI ANGEL PINASCO
ADOLFO CHUIMAN RICARDO TOSSO SONIA OQUENDO
FELIPE PONCIANO MIGUELITO BARRAZA NESTOR QUINTEROS
CLAUDIA DAMMERT ALBERTO SOLER VIOLETA FERREYROS
HUGO LOZA GUILLERMO CAMPOS JUSTO ESPINOZA
DELFINA PAREDES LEONIDAS CARBAJAL FELIPE SANGUINETTI
HUGO SALAZAR OSWALDO VASQUEZ CARLOS TOSSO
FERNANDO FARRES LUIS LA ROCA MARICARMEN URETA
VICTOR PRADA RUTH REVOREDO RODOLFO CARRION
RUTH RAZZETO ALVARO GONZALES ANA LUISA CABRERA
JOSE VILAR LOURDES MINDREAU IVONNE FRAYSINET
ETHEL MENDOZA PIWIT RICARDO CABRERA ELIAS ROCA
RECARDO COMBI PEDRO YUFRA ANA SARAVIA FERNANDO DE SORIA
MARGOT URETA HERNAN ROMERO SILVIA GALVEZ
ENRIQUE AVILES ATILIA BOSCHETI MAR IANELA URETA
JORGE SARMIENTO CARLOS CANO GUSTAVO MACLENAN
PATRICIA FRAYSINET CECILIA CAMPOS TERESA OLMOS
AMPARO BRAMBILLA JOSE CENTURION MOSSI GENSOLLEN
BENJAMIN URETA RAUL MEDINA HUGO PORTOCARRERO
1

RISA Y CULTURA
en la televisión peruana
3

Risa y cultura
en la televisión peruana
Luis Peirano
Abelardo Sánchez León
Centro de Estudios
y Promoción
del Desarrollo
Asociación Civil
de Estudios y
Publicaciones Urbanas
5

Carátula:
Elena González
Billy Hare
Foto : Cesar "El Loco" Ureta, por
Raúl Sagástegui, Archivo
La República.
© DESCO
Centro de Estudios y
Promoción del Desarrollo
Av. Salaverry 1945. Teléf. 724712
Noviembre 1984
6

CONTENIDO
PRESENTACIÓN 11
DESTERNILLANDOSE:
A MANERA DE INTRODUCCIÓN Y PROPUESTAS DE
TRABAJO 21
I PARTE:
REALIDAD SOCIAL Y LECTURA DE PREJUICIOS 39
Capítulo I:
Populorum y la salita de la clase media 41
Capítulo II:
Los divos: osamenta cultural 75
Capítulo III.
Tulio Loza: "El cholo de acero inoxidable" 87
Capítulo IV:
Román Gámez: el "Ronco", ronca 107
Capítulo V.
Adolfo Chuiman: "¿Quién soy yo ¡Papa!" 125
7

II PARTE:
LA TELEVISIÓN "INCULTA" 145
Capítulo VI:
¡Señoras y señores! Pasando revista a los programas
cómicos de la televisión 147
Capítulo VII:
Personajes y lenguaje 175
Capitulo VIII:
Los principales temas. Tres cosas hay en la vida... 219
Capítulo IX:
En los corrillos del set 271
A MANERA DE COLOFÓN:
"APAGA Y VÁMONOS, MALDITA SEA" 301
BIBLIOGRAFÍA 313
8

"Un país que hace de la broma un
sustituto de la rebeldía".
Pablo Macera - 1984
9

PRESENTACION
11

Hay niños que crecen en la calle, limpiando lunas de los autos, escupiendo
perfectamente por entre los dientes, usando la cabeza para dar el golpe preciso;
los hay también en su casa, protegidos por su mamá, bañados a sus horas y
despreocupados por ganarse algo de dinero; para muchos niños, como para la
gran mayoría de los migrantes que vienen a Lima, la ciudad es sólo la parcela
inmediata en que se desenvuelven: la cuadra, la bodega, el parque o las
inmediaciones de los cerros y los descampados. Antes —y este antes se asemeja
al "había una vez" de los cuentos infantiles— algunos niños podían empinarse
a través de la literatura hacia otros mundos, fuera de su esfera doméstica. Hoy,
la televisión ha reemplazado al viejo libro que utilizaban los padres como
preámbulo del sueño.
La mansión de Monterrico, la casita enrejada de Magdalena y la morada a
punta de esfuerzo de las barriadas, todas, casi todas, tienen una antena en el
techo. Las implacables diferencias que separan a uno de otro desaparecen
momentáneamente cuando se está frente al televisor; los dibujos animados, las
telenovelas, los programas cómicos, los enlatados, constituyen horas en que
todos los niños de Lima miran una misma imagen, participan de un mismo
sueño, anhelan un idéntico deseo. Pero esta ilusión se desvanece cuando se
apaga el televisor y surgen, de nuevo, las diferencias.
Nuestra infancia no tuvo televisor en casa; apenas, cuando nos
despedíamos de ella, algún vecino incorporaba a su vida diaria ese
aparato en su sala: sin duda, como la máquina de escribir de
un escritor, era el centro de todas las actividades. In-
13

gresando a la pubertad, muy pocos se mantuvieron leales a la radio; Sandokan,
La Escuelita Nocturna, El Zorro Iglesias, fueron quedando como parte de una
memoria que, definitivamente, no guardaba relación con los nuevos tiempos.
Para algunos, los programas nacionales de humor fueron siempre de mal
gusto, chabacanos, simples; no debían ser vistos por los niños porque estropeaban
su educación. Pero el Perú, esa gran abstracción, no ingresaba a la mente de los
niños sólo a través de los textos escolares y las formas elaboradas para educarlos.
Dicho groseramente, Miguel Grau o "Achicoria" tenían la misma presencia y, en
cierta medida, "Achicoria" les resultaba más cercano. Expresiones típicas,
personajes típicos, ambientes típicos, recreados por los programas cómicos,
conformaban una galería en la mente de los niños como parte fundamental de su
idea del Perú.
Hoy ya estamos grandes. Hemos perdido parte de nuestra inocencia y ganado
mucho en recelo, una forma astuta de ser también agresivos. Pero cuando la idea,
de hacer un estudio de los programas cómicos se hizo insistente, encaramos la
necesidad de vencer ciertos pudores y advertencias sobre los peligros de volver a ser
niños sin ser pueriles, intentando combinar la mirada que ellos tienen, siempre
encandilada y que equivale en mucho a la popular, con la de los adultos, siempre
desconfiada y que en este caso se resume en la del intelectual. Ambas miradas
debían valer para este tipo de estudio. No podíamos tratar el humor sin la alegría
y la seriedad con la que se lucha y vive por el humor, y los tremendamente serios
motivos sobre los que se basa.
En el desarrollo del trabajo debíamos confirmar que no sólo nos estábamos
refiriendo a los programas cómicos, sino que éstos nos remitían cada vez más a
nuestro país y a nuestras propias vidas. Decidimos combinar así, en lo posible,
este propósito, al realizar un tratamiento del tema que cuidase el rigor formal
sociológico necesario, sin descartar la intuición y las ventajas del ensayo, así como
la incursión, que las palabras permiten, en la experiencia vital de los autores y de
nuestros múltiples entrevistados.
Este libro pretende ser de aquellos que se pueden leer por
partes, empezando por donde uno elija pero está dividido en
.
14

dos secciones. La primera referida a una lectura de la realidad social y de los
prejuicios y estereotipos que aparecen en los programas cómicos de televisión, tal
como funcionan, a cargo de los representantes de los diversos segmentos sociales
que la componen y que son fuertes ente sesgados por la óptica de los sectores
tradicionalmente rectores del ordenamiento ideológico y cultural del país. La
segunda, a realizar un seguimiento de los programas cómicos que actualmente se
propagan en la televisión nacional, en una referencia explícita y constante a la
realidad que les sirve de base, los alienta y los celebra.
La introducción da cuenta de los criterios y limitaciones del estudio, del
procedimiento seguido para el abordaje del tema y de las principales propuestas
de trabajo. De manera exprofesa, esta introducción elimina la discusión teórica
sobre aquellos conceptos que utilizados implícitamente en el trabajo, resultan
claves en la discusión actual sobre la orientación de este tipo de estudios en
América Latina. Esto no significa rehuir la tarea del necesario avance y
clarificación conceptual, ni la discusión sobre los aciertos y limitaciones de
nuestra implícita manera de usar estos conceptos. La tarea debe ser retomada,
queremos imaginar que también a partir de las respuestas y opiniones que
merezca el avance que aquí intentamos.
El capítulo I intenta resumir, a través de lo que den ominamos una lectura de
prejuicios, el conjunto de concepciones que se manejan en el mundo popular
urbano y que se expresan, con distintos grados de sutileza, en los programas
cómicos de la televisión. Siendo el aspecto étnico-cultural elemento vertebrador de
'estos prejuicios, los siguientes capítulos (II, III, IV y V) ilustran, a manera de
osamenta cultural, el papel que juegan los principales cómicos de hoy día, a
quienes hemos llamado divos, con una fundamentación que enfatiza los aspectos
sociológicos antes que artísticos.
La segunda parte se inicia con una breve historia de los programas cómicos
de televisión. Si bien ésta interesa primordialmente para la ubicación
y definición del "tronco común" de los mismos, se incluye un ordenamiento
de los principales programas y sus protagonistas, hasta nuestros días,
con el fin de alcanzar parte de la información sobre la que nos basamos y
también a manera de homenaje a muchos de los que con la mejor vena y
buena gana han dado su vida a este tipo de labores, sin intención
.
15

alguna de negocio. Tampoco queremos pecar de ingenuos, no, y dar la
impresión de que todo este material es el más digno y representativo de la
historia cultural del Perú. Pero el comercio y la utilización de los cómicos, en
ocasiones alentados por ellos mismos, no debe inhibimos de reconocer el sentido
y calidad de su aporte al entretenimiento y a la cultura del país. El capítulo
VII ofrece elementos para el análisis de los principales personajes de estos
programas a partir de la estructura y sus significaciones lingüísticas. Este es un
campo para el cual estamos seguros el presente trabajo no es más que un
estímulo que intentamos resulte sugerente. El capítulo VIII se refiere a tres
tópicos principales y recurrentes de estos programas, a través de las relaciones
que de ellos se derivan: la relación hombre-mujer, la jerarquía burocrática jefesubordinado
y las que se originan en el manejo del dinero. Sin pretender
extenderlas al resto de temas y situaciones que se repiten en los programas
cómicos, resumen la mayor parte de las "preocupaciones" a partir de las que se
ordenan los contenidos de los mismos. El capítulo IX se origina en el intento de
volver a la realidad a la que se refieren los programas cómicos. Con un pie
dentro de la pantalla y otro afuera, se dibujan algunas imágenes y se presentan
otros tantos ejemplos para reformular el problema de la relación televisiónrealidad
cultural, medios modernos de comunicación y procesos políticos y
culturales. Finalmente, con el legendario estribillo de los cómicos: ¡Apaga y
vámonos, maldita sea!, intentamos presentar un resumen de las principales
incógnitas que nos quedan.
No podemos dejar de señalar en esta introducción algo que un editor
nacional señala como parte de la mejor tradición de la sociología nacional: que
este libro es un trabajo exploratorio, una primera aproximación o avance sobre
el tema. Y lo decimos tanto por la riqueza del mismo como por las dificultades
para el tratamiento de problemas de esta naturaleza. En el futuro se debería
realizar un mejor seguimiento de estos programas de televisión, especialmente
en relación a sus audiencias.
En esta oportunidad, señalamos la gama de expresiones culturales, de raíz
popular urbana, en relación a una de sus manifestaciones más continuadas y
de larga trayectoria, como son los programas cómicos.
No debe resultar curioso ni paradójico que agradezcamos a los
principales actores que nos han ayudado a realizar este tra-
.
16

ajo, si consideramos que no todo en él son elogios; pero debemos ser claros al
respecto: la lectura de nuestra realidad sociocultural, sustentada en prejuicios y
estereotipos que nuestra historia muestra casi inmutables, los exime de
responsabilidad absoluta.
Muchas personas han aportado, aun sin quererlo, al material que es aquí
motivo de reflexión. Además de todos los anónimos colaboradores, debernos
agradecer formalmente a Elizabeth Fox, del IDRC, por su entusiasmo, apoyo y
confianza, para la realización del estudio. A Carlos Oneto, Hugo Muñoz de
Baratta, Jorge Donayre, Luis Alvarez, Tulio Loza, Román Gámez, Enrique
Victoria, Benjamín Arce, Augusto Polo Campos, Alicia Andrade, Alex Valle,
Benjamín Ureta, Hugo Salazar, y otros actores y cómicos que sostuvieron
largas y a veces accidentadas entrevistas con nosotros. A Silvia y María Blume,
Alberto Isola, Hilda y Percy Urday, que generosamente nos grabaron los programas
cada trimestre y/o nos prestaron sus sistemas de video para observar y
analizar detenidamente los programas. A Julio Cotler, Orlando Plaza,
Eduardo Ballón y Julio Calderón que leyeron los manuscritos, los comentaron,
nos alentaron y nos hicieron numerosas críticas y sugerencias, a algunas de las
cuales nos fue lamentablemente imposible dar mejor uso. A Elsa Bravo, Norma
Remicio y María Gómez que pasaron a máquina y comentaron con nosotros
muchas veces los manuscritos de este trabajo. Finalmente a Annie Ordoñez que
cuidó esmeradamente la edición.
17

"Es el único artefacto que se ve limpio, derecho. Parece recibir
solícitos cuidados para evitar su deterioro. Se ubica en el
lugar central de la casa y la vida cotidiana gira en torno a él.
Su desperfecto alteraría la rutina y la vida volvería a la
normalidad sólo cuando pueda ser reparado. En su interior
está el mundo colorido y brillante. Fuera de él todo es oscuro,
sucio, feo, desvencijado. Uno de nuestros entrevistados,
justificando las cinco o seis horas diarias dedicadas a la T. V.,
se paró y corrió un paño sobre lo que debería haber sido una
ventana: `mire ¿qué ve mierda. ¿Dónde miraría Ud. en mi
caso' ".
Augusto Góngora
La televisión del mundo popular. 1983.
19

DESTERNILLANDOSE:
A MANERA DE INTRODUCCION
Y PROPUESTAS DE TRABAJO
21

1. ¿QUE SE PRETENDE, Y POR QUE
Este libro es, fundamentalmente, el fruto de una reflexión
compartida entre los autores con el objeto de entender lo que sucede
en la cultura de este país cuando se entreteje con los hilos de un medio
de comunicación masivo. La tarea de conocer la dinámica cultural de
nuestra realidad, en relación a la creciente e importante industria de
los medios de comunicación, empieza en este caso por escoger una
muestra de cultura que, probablemente, sea la que menos merezca en
términos comunes el nombre de tal. Sin embargo, los programas
cómicos de la televisión aparecen respaldados por la observación y el
análisis más elemental —como por todas las estadísticas — como las
más significativa, además de rentable, producción de la televisión peruana.
Los medios de comunicación, como el humor, adquieren sentido
por su referencia indirecta, pero contundente, con la realidad social en
la que se producen. Por esta razón, los programas cómicos de la
televisión son, en el presente estudio, motivo y recurso principal para
referirnos a la realidad sociocultural. Más allá del estudio de la
trascendencia cultural de la televisión por sí misma, de sus recursos
técnicos y su programación, es importante entender desde qué bases
culturales se gestan los productos que la caracterizan.
En ese sentido, el trabajo no se reduce al análisis exclusivo
de estos programas, sino que incluye también los elementos
sociales que están presentes en la realidad y que son reproduci-
23

dos por la televisión. Nuestro objetivo consiste en relacionar las
expresiones culturales, expresadas a través de los medios masivos de
comunicación, con los procesos culturales vigentes hoy en el país.
Este objetivo, por su amplitud y pretensión, ciertamente funciona
como telón de fondo de nuestras interrogantes y propuestas, pero de
ningún modo se agota en este trabajo.
EL HUMOR NACIONAL
Las compañías que estudian el mercado de la televisión utilizan el
término rating para designar los niveles de sintonía de la
programación de los distintos canales que compiten en el medio (1).
La competencia es parte del negocio y es obvio que en ella se
superponen intereses diversos que a veces pueden disentir, pero que
por lo general coinciden.
Los rating de sintonía indican siempre que los programas cómicos
son importantes por donde se les mire. Entre veinte y treinta puntos de
promedio en el rating demuestran que, por más habilidad de
manipulación que puedan tener quienes presionan interesadamente
por mantenerlos allí, es obvio que estos programas tienen sintonía
preferencial. Al margen de los rating, no es difícil constatar que el
público los celebra, los comenta, los sigue.
Al igual que los análisis clínicos, que muchas veces no hacen sino
confirmar el diagnóstico médico hecho sobre los signos exteriores de
una determinada enfermedad, los rating confirman, con cierto rigor
empírico, el éxito de un programa. En todo caso, los análisis de los
rating de los programas cómicos son ya un ajedrez más fino sobre la
base de una garantía mínima de funcionamiento. Para este tipo de
análisis interesa ya no el programa en sí mismo, cuanto qué otro
programa le hace competencia y por qué razones. Pero de los datos
más gruesos es posible extraer importantes comprobaciones.
No todo el éxito de estos programas reside en que sean programas
de humor, cuando en que sean programas de humor na-
(1) Rating: relación porcentual entre el número de hogares que sintonizan un
determinado medio y el total de hogares propietarios de dicho medio.
24

Rating sintonía programas cómicos televisión (2)
Promedios Dic. 1983 Abril 1984
Risas y salsa 28.00 33.00
Programas Tulio Loza 21.00 24.00
Nacionales Te mato Fortunato 15.00 11.00
Humor redondo 16.00 13.00
Benny Hill 8.00 10.00
Programas Show de los Muppets 15.00 13.00
Nacionales Chavo del 8 13.00 13.00
Super Agente 86 3.00 4.00
Chespirito 6.00 10.00
Nuevos Detectilocos -.- 19.00
Programas Supershow del Ronco -.- 7.00
El Dedo -.- 14.00
Lo saben muy bien los programadores y gerentes de la televisión, lo
confirman los rating de sintonía. Los excelentemente realizados
programas extranjeros, como el Show de los Muppets y Benny Hill, no
tienen nada que hacer con la sintonía de los nacionales Show de Tulio
Loza o Risas y Salsa. Ni siquiera el excepcional programa mexicano El
chavo del ocho, puede competir con los programas nacionales
mencionados. Los peores, indefinidos y mediocres programas de risa
y humor hechos en el Perú, tienen por lo menos un rating comparable
a este último.
Nos preguntarnos muchas veces por qué, especialmente cuando
descubrimos que buena parte de los libretos de los programas
nacionales vienen de afuera. Parece que un "algo" nacional procesa
estos insumos, que a veces son copias directas de libretos extranjeros,
y los refunde en una síntesis atractiva y entretenida para una
vasta audiencia de televidentes peruanos. Es en la bús-
(2) Cifras redondeadas sobre la base de los rating elaborados por las entidades
especializadas en estudios de mercado a disposición de las agencias de
publicidad en Lima.
25

queda de este "algo" que nos empeñamos en este estudio. ¿Qué hace
que el público siga mayoritariamente estos programas ¿Cómo y por
qué son entretenidos ¿Qué pistas pueden darnos para entender
quiénes somos
Quiérase o no, los programas cómicos de la televisión son también
hoy un lugar preferencial donde se puede hablar sin solemnidad y con
crudeza sobre el Perú. No sólo por lo que se dice a través de las
parodias o comentarios que los cómicos se permiten hacer con
bastante frecuencia, sino por lo que muestran de las raíces culturales
de donde se originan. Este fenómeno ha ido en aumento desde que los
programas cómicos nacionales adquieren una mayor independencia,
tanto en los libretos corno en el peso propio de sus principales
intérpretes.
En la historia del teatro popular, como de la radio y la televisión, se
han dado casos en los cuales el éxito especial de un autor—libretista—
guionista y sobre todo de actores que han adquirido un peso propio,
indiscutible, les permite hacer y decir —sin más reparos que su propia
censura— un poco lo que quieran, para bien o para mal.
REIR, QUIÉN HABLA DE REIR...
Canta Jesús Vásquez un famoso vals, dándonos a entender que el
corazón sirve más para sufrir o llorar. La presencia de los programas
cómicos en la televisión, sin embargo, constituye una terca muestra
del afán de hacer reír a la población como criterio fundamental del
entretenimiento. En el sentir común de la gente, e incluso de los
productores y programadores, lo serio, el drama o la tragedia, no son
equivalentes a "pasar un buen rato"; la risa, en cambio, sí garantiza
que los momentos libres sean de descanso.
Al margen de consideraciones valorativas desde el punto de vista
artístico, los programas cómicos de la televisión constituyen una
forma de entretenimiento que resulta más o menos válida en la vida
cotidiana actual. Alguna vez el teatro popular fue su equivalente, pero
corno todo en esta vida, el entretenimiento se presta también a las
múltiples diferencias que los hombres han establecido entre sí a lo
largo de la historia. Así, hoy como ayer, no todos nos entretenemos de
la misma manera, y las diferencias en este rubro entre los distintos seg-
26

mentos sociales son cada vez más complejas y sutiles. En este trabajo,
perseguimos como objetivo establecer un vínculo entre el proceso de
masificación del entretenimiento, a través de los medios de
comunicación, y la perdurabilidad y evolución de las características
sobre las que basan sus diferencias los distintos segmentos sociales de
la realidad urbana.
Sin duda, las sociedades contemporáneas se caracterizan por una
respuesta propia: las fases avanzadas de industrialización y de
transnacionalización de esta industria, han producido la masificación.
El consumo masivo, que alienta consecuentemente la industria, es
ratificado en realidad por todos los medios, incluso los de
comunicación. Como quiera que estos medios constituyen una de las
maneras principales del hombre moderno para satisfacer necesidades
muy importantes y entretenerse, se han convertido —hoy por hoy,
como dicen mucho los anunciadores por la radio— en el mejor
ejemplo de la masificación del momento histórico que vivimos.
¿Pero cuánto queda relegado y es distinto en el camino desde lo
que fuimos hasta lo que somos No todo en el teatro popular de hoy
es masivo, actual ni moderno; y, querámoslo o no, todavía el teatro, el
teatro popular, es una referencia básica para en- tender estos
programas. Entre lo colectivo popular de ayer y lo masivo popular de
hoy hay un sinnúmero de diferencias y desbrozos que establecer.
Sin embargo, éste no constituye un objetivo específico del trabajo.
Nuestra preocupación está dirigida, más bien, a buscar y rebuscar los
ingredientes populares que están presentes en los programas cómicos y
la mutación que éstos sufren cuando se expresan a través de un medio
masivo, tal como la televisión.
Los programas cómicos, que son de origen popular y que continúan
siendo --tal vez de modo distinto— básicamente populares, han sufrido,
en distintas épocas, varios intentos de "lavadas de cara". La mayoría de
estos intentos se han dado en la televisión y han terminado en una
suerte de regresión hacia ciertas formas de jugar a "populachero", una
especie de idéntico juego protagonizado por gente que viste mejor y se
mueve en mejor ambiente, desnaturalizando sin talento los esquemas
originales del género. Esta dinámica, ciertamente, nos dice mucho
sobre los procesos culturales vigentes en el Perú, y es en esa dirección
27

que el análisis de la evolución de las formas de la risa nos puede ser útil
para una mejor comprensión de los mismos.
En cierto modo, los programas cómicos en el Perú constituyen un
"hecho cultural" excepcional, una voz, casi un grito, en medio del caos
en que se encuentra la sociedad peruana y que debe expresarse de
diversas maneras en la esfera de la cultura. En una época de conmoción,
de cambios sociales, estos programas son también de alguna manera
representativos y serios en el fondo, aunque cómicos en su forma. Las
peripecias urbanas de los sectores populares, la presencia cada vez mayor
de los sectores medios —ascendentes o pauperizados—, la mención
constante a los ricos y al dinero, son, entre muchas cosas más, reflejo de
una sociedad cuyos pilares se muestran débiles.
Los objetivos mencionados suponen encarar el viejo problema de los
conceptos y de las palabras cuando se habla de cultura popular. Como
este trabajo no tiene como pretensión principal la elaboración teórica, los
términos de cultura y de cultura popular son asumidos en su expresión
más generalizada, especialmente en el último caso, el mismo que es
empleado para referirnos a los esfuerzos y reivindicaciones populares por
mantener y desarrollar sus valores, usos y costumbres, frente a aquellos
impuestos por las clases dominantes. Usualmente, estos últimos son los
que traen consigo los conquistadores o colonizadores de una región, y
por tanto las reivindicaciones populares aparecen también vinculadas a la
afirmación y defensa de lo propio, de lo nacional, frente a lo extranjero o
ajeno a la identidad popular. Esto supone que la cultura popular es
mayoría, como que la mayoría son los dominados o conquistados. La
idea de resistencia y de reproducción resulta, por lo tanto, inherente a la
existencia de la cultura popular, al punto de constituir a la cultura es
decir a las formas propias de expresarse, entretenerse y divertirse, en
núcleo principal de afirmación por la vida.
El tratamiento del problema de la definición de la cultura popular
es asumido, así, implícitamente. Para nuestros fines resulta principal,
sin embargo, recordar que la cultura popular no es un objeto fácilmente
aislable para su análisis directo, porque lo popular, como se ha afirmado
muchas veces desde Gramsci, no es un dato homogéneo sino que, por el
contrario, se ofrece dentro de la ambigüedad y conflicto propio de los
procesos culturales. Esta observación cobra mayor relevancia referida
a algunos de los productos de los medios masivos de comunica-
.
28

ción, donde se entrelazan manifestaciones culturales de diversas
procedencias para configurar realidades peculiares en las que es fácil
perder la raíz popular de la que se nutren. En la dirección de reconocer las
bases sociales desde donde se construyen estos programas, se originan
nuestras principales propuestas de trabajo. La cultura popular se
manifiesta a través de productos culturales cada vez más distintos, donde
interesa tanto sus raíces como su articulación con el todo social en el cual
funcionan.
2. PROPUESTAS Y POSIBILIDADES DE EXPLICARNOS EL
PROBLEMA
La propuesta que orienta el seguimiento de los programas cómicos de
la televisión, consiste en que, de maneras distintas y con los recursos más
variados, éstos reproducen y resumen —en forma disparatada, pero con
una coherencia y fidelidad básica— la dinámica actual del cambio socio
cultural de nuestro país.
Es explicable que muchas personas no den crédito alguno a estos
programas, considerándolos incapaces de poder formular algo que vaya
más allá de lo vulgar y banal. Sin embargo, varios elementos contribuyen a
refutar esta idea. En primer lugar, porque las características de los
personajes que protagonizan las situaciones y conflictos de estos
programas resumen en gran medida los 'arquetipos culturales básicos en el
país. Resulta interesante y factible realizar un seguimiento de los
programas a través de sus principales personajes en relación a su capacidad
de representar los tipos que existen en la sociedad, su aparición, sus
modificaciones, su extinción. La evolución de los personajes guarda
relación con las ideas que de ellos se tiene en la sociedad y con las propias
transformaciones sociales expresadas en los actores que los representan.
Asimismo, la constante referencia y las sugerentes menciones que en los
programas se hace de la realidad social, hace posible interpretar las
imágenes y expresiones de nuestra historia, y de su condición política y
cultural. Por último, porque a partir de definiciones más o menos propias
de los principales personajes, todos los segmentos sociales representados
aspiran a un mismo objetivo superior y común: prevalecer sobre los demás
y encarnar la peruanidad como valor supremo.
Como consecuencia de esta perspectiva de trabajo, la lectura e
interpretación de los programas cómicos no puede agotarse en sí
misma, como tampoco pretende explicar la realidad al margen
.
29

de los múltiples condicionantes que la constituyen. La dinámica sociocultural
en el país, teñida por prejuicios que en su gran mayoría se
originan en la justificación de un ordenamiento social determinado, es
un complejo objeto de análisis en el que se articulan elementos
culturales muy dispares. El orden social político y cultural, que se
manifiesta en una escala jerarquizada, tiene elementos comunes para
el manejo de estos prejuicios por los diferentes segmentos sociales.
Los programas cómicos de la televisión recogen y elaboran los
estereotipos que funcionan en la realidad, estableciendo una relación
que confirma la validez y el peso de los prejuicios que sustentan, sin
por esto dejar de mostrar, de alguna manera, las diferentes imágenes
propias a través de las cuales cada uno de estos segmentos se asume
socialmente con mayor libertad y espontaneidad.
Nuestra propuesta reposa en que Lada vez más, la lectura de la
realidad peruana se expresa a través de esta yuxtaposición de
imágenes que da cuenta de una trama imbricada, donde lo dominante
y lo dominado pasan a formar parte de un todo mucho más complejo,
en buena parte debido al peso homogeneizador de los medios de
comunicación. Así, los programas cómicos constituyen una lectura del
ordenamiento social vigente en el país donde se intenta escudriñar en
las imágenes originadas en los lugares comunes de todo el sistema
social y aquellas que provienen de segmentos o grupos específicos,
analizando cómo se confrontan mutuamente a partir del escape que
permite la risa.
Como correlato de la formulación anterior, el trabajo es en
principio una lectura de prejuicios y estereotipos en la cual se Mezclan
e intercalan los que existen en las audiencias (en la sociedad) en los
realizadores y los cómicos (en los programas), e incluso tal vez en los
autores, articulados desde la óptica que ha prevalecido en la historia
del país, la del conquistador en sus diferentes versiones. Se indaga, a
la vez, sobre las alternativas a estos prejuicios propuestas por los
representantes de los distintos segmentos populares que acceden a los
medios de comunicación a través de la necesidad de la risa.
La preocupación de fondo de este trabajo y que amerita
un desarrollo más amplio en el futuro, está en la interrogante sobre
las formas en que se da la presencia de lo popular en los
grandes medios de comunicación. Este caso circunscrito a los
.
30

programas cómicos en la televisión, nos conduce a una reformulación
pragmática de la idea generalizada y romántica de que la cultura
popular en el Perú se refiere a lo andino, a lo rural, a lo "puro" y
"bueno".
Nada nos garantiza que la cultura popular tenga algún grado de
pureza frente a los llamados "males de la sociedad". De hecho, la
cultura popular en el Perú está hoy casi por completo contextualizada
y condicionada por la ciudad. La ciudad se expande a través de los
medios de comunicación, pero también se "andiniza" con la presencia
concreta de los migrantes que llegan de provincias. Toca a la ciudad
contextualizar las circunstancias y las peculiaridades del mundo
popular, responsabilidad que se expresa a través de los personajes
populares de la radio y la televisión. Cuerpos narrativos de la cultura
presentes en los medios se estructurarán temática y formalmente sobre
un contexto urbano, cuestionando el esquema clásico de la
manipulación y el manejo maquiavélico de los valores de las culturas
nativas, que determinó muchos estudios de comunicación en la
década pasada en América Latina.
Un primer avance sobre este esquema se produjo a partir de la
constatación antropológica de la resistencia cultural. No todo es
dominación, también hay resistencia. El Perú es en este sentido,
además, un terreno vasto y vivo para estudiar las múltiples formas de
sobrevivencia de patrones culturales, anteriores a la llegada de los
españoles y que, a través de diferentes formas de sincretismo, se
mantienen vivos.
Pero la defensa de la llamada cultura popular apareció también
muchas veces, como una nueva forma de oposición entre sectores
hegemónicos y de resistencia, idealizada y representando la vocación
por un orden social justo y de compromiso con los sectores populares
secularmente oprimidos. Frente a esta nueva forma de explicitación
del conflicto incuestionable, se establece también la necesidad de una
superación en el concepto de cultura popular que no lo reduzca a los
límites más obvios de dicho conflicto. Pensamos que no todo en el
campo de la cultura popular se explica por esta oposición. Hay
terrenos donde la cultura popular no es perceptible exclusivamente
por su antagonismo a la cultura hegemónica o incluso se encuentra
incrustada en ella.
31

Necesariamente presente y articulada en los medios de comunicación,
por ejemplo, resulta obvio que no todo en la cultura popular es
resistencia a la presión hegemónica de los sectores dominantes. La
cultura popular no es, por lo tanto, tampoco necesariamente
revolucionaria o exclusivamente alternativa, especialmente cuando,
contextualizada en la ciudad, accede a la masificación cargando con
todas las consecuencias.
¿Qué hay de popular en la T.V., es una pregunta clave para el
propósito de este estudio y puede ser formulada de distintas maneras.
Ella parte prácticamente de una hipótesis que no exige mayor
demostración y que, por tanto, tomamos aquí como un axioma. Esto es,
que al margen de la definición analítica y la especificidad de la llamada
cultura popular, lo que interesa es el análisis de la cultura como tal y de
las maneras cómo se constituye en los medios masivos de comunicación,
a partir de los valores, usos y costumbres auténticamente sentidos por las
clases populares. Al separarse de sus primeros sentimientos indi g enistas,
José María Arguedas abogaba por la superación de la añoranza y el
deseo de recuperación de la pureza del legado cultural indígena y
propugnaba, cada vez más, el seguimiento de esta nueva cultura mestiza,
sin dejar de admitir, según anota Ángel Rama, inquietudes y suspicacias
frente a los distintos roles que los mestizos cumplen en uno y otro bando,
sin comprometerse moralmente con ninguno (3).
A veces parecerá exagerado preguntarse por la presencia popular en
los grandes medios de comunicación modernos. Sin embargo, no lo es.
De muy diferentes maneras la radio y la televisión han constituido a lo
largo de su historia en América Latina una serie de espacios de expresión
de valores y usos populares, básica y principalmente en relación al
entretenimiento. La herencia europea ha sido clave para definir las
formas de expresar sus intereses, pero el aporte original para la formación
progresiva de una cultura distinta no es despreciable.
En este terreno es muy difícil separar el trigo de la paja y así
resulta imposible hacer un claro deslinde listando los valores o el
.
(3) Crf. ARGUERDAS, José María... Formación de una cultura nacional
indoamericana, Siglo XXI Editores, México, 1975 y 1977. Selección y
prólogo de Ángel Rama.
32

aporte popular de la cultura española, por ejemplo; como sería absurdo
intentar un listado de diferencias precisas entre aquello que es popular
frente a lo que no lo es. En la televisión, se hace evidente un complejo
cultural de origen diverso y múltiple, que es sin embargo necesario
desbrozar para empezar a entender el problema.
A pesar de que no se ha realizado un sondeo exhaustivo de la
audiencia de estos programas, es posible constatar la actitud de "guardar
distancias" frente a ellos en ciertos sectores urbanos con educación
media. Es casi un lugar común señalar que la vulgaridad y la simpleza de
los personajes cómicos de la televisión no son dignas de consideración, a
pesar de su éxito de sintonía. Al igual que las telenovelas, que tienen su
público en las amas de casa, " en los enfermos y los ociosos", para lo que
algunos entrevistados definen como una ideología moderna, educada y
racional, los programas cómicos son relegados a la condición de pan fácil
y barato para el populacho.
Nuestra propuesta de trabajo nos lleva, sin embargo, también a
relativizar esta opinión: el paulatino desplazamiento de las
ambientaciones populares hacia los sectores medios urbanos, representados
así, como antaño los populares, a través de personajes y
situaciones preponderantes, nos hace pensar que la audiencia de estos
programas no estaría conformada exclusivamente por lo popular, sino
también en gran medida, y gracias a una paulatina presencia de
personajes que los hacen sentirse representados, por los sectores medios.
La hipótesis que de aquí se deriva consiste en que los personajes de
mayor raíz cómica son los que menor estabilidad social tienen; la
movilidad social —ascendente o descendente— alrededor de la idea
de pertenencia a "la clase media" es lo que motiva la mayor risa, a
pesar de la angustia o el nerviosismo propios de los personajes que
buscan consolidar una posición en ella. Los blancos de la clase alta y
los indios de la sierra, ausentes prácticamente en estos programas,
tampoco los ven. Así, doblemente ausentes, darán risa sólo en sus
referencias indirectas, mientras los sectores medios, en la
heterogeneidad que les es propia, buscan una identidad social política
y cultural con una vehemencia fácilmente susceptible de sátira y risa.
El desarrollo de este estudio muestra también cómo, en otro nivel,
los representantes de la comunicación masiva popular y
33

los intelectuales en el país, se miran mutuamente. No podernos negar
que las denominaciones para señalar estos interlocutores tienen un
contenido muy grueso, pero lo podemos ejemplificar a través de las
formas en que el mundo académico aparece en estos programas y
cómo los intelectuales opinan y juzgan acerca de los cómicos.
Los prejuicios contra lo popular masivo presente en la televisión no
han sido, ni son, patrimonio de los sectores conservadores o de
derecha. En los sectores progresistas o de izquierda puede encontrarse
el mismo rechazo y actitud etnocentrista. Además, porque la sátira
que en ellos se hace contra la solemnidad de la política los ha tocado
fuertemente y porque los programas cómicos son también un medio
de combate político y el macartismo suele ser una de sus
características. Debe verse aquí que la actitud frente a lo cómico
popular y masivo no depende de la línea política o ideológica y que,
por lo general, los distintos grupos políticos han hecho caso omiso del
problema que su tratamiento supone, reduciéndolo a la esfera de lo
doméstico o personal.
Al respecto, es interesante indagar, también, qué sucede al revés; es
decir, qué piensan los cómicos de la televisión sobre los intelectuales y
la denominada cultura "culta". Si bien la actitud básica es de
exagerado respeto, en el que se mezclan la admiración con el
desconocimiento, la condescendencia reciente por parte de los
intelectuales, con una disposición más democrática y moderna, trae
consigo una actitud similar por parte de los cómicos. Así como ya no
resulta raro ver, por ejemplo, a un escritor participando en un
programa de corte popular, saliendo de su castillo de seriedad
intelectual, tampoco resulta raro que un cómico construya otra
imagen del intelectual, más cercana al común de los mortales.
A pesar de la vigencia de esta brecha entre los dos mundos y
sus expresiones, debemos reconocer que un poco como los islotes
culturales que tipifican a nuestro país hasta hace dos décadas,
éstos empiezan a mirarse. Si bien no se entienden y no se
quieren del todo, y desconfían mucho mutuamente, ya saben que
existen. Un intelectual puede hablar sobre cómicos y programas
de televisión y estos últimos saben de la existencia de
escritores e intelectuales. Esta relación se ha visto enriquecida
por la creciente aparición de algunos intelectuales en medios
.
34

de comunicación; éste es el caso de la televisión, donde antes no
ingresaban, ya sea porque su status no guardaba relación con las
exigencias del medio o porque los mismos intelectuales la miraban por
sobre el hombro, considerándola muy por debajo de sus
preocupaciones. Por último debemos señalar que pocos recursos
existen en la actualidad que vinculen, como la televisión, la vida
cotidiana con la gama de problemas que usualmente eran tratados por
otros medios, permitiendo, de ese modo, eliminar progresivamente la
frontera que separaba drásticamente lo "culto" de lo "popular".
3. COMO ENFRENTAR ESTE TIPO DE PROBLEMAS
Desde el punto de vista metodológico, el presente trabajo resume
información obtenida por un conjunto de procedimientos aplicados de
manera bastante abierta y heterodoxa. Nuestro interés por el estudio
de la realidad cultural, a partir de aquellos aspectos indiscutiblemente
populares que tienen una presencia masiva en la televisión, ha
requerido de una aproximación que combinase una serie de recursos.
El primero, y en muchos casos el principal, ha sido la entrevista
abierta con muchos protagonistas de los programas cómicos de la
televisión, sobre cuyas opiniones, juicios y comportamientos —dentro
y fuera de la pantalla— se teje gran parte de la trama argumental que
fundamenta nuestras propuestas de interpretación del universo
cultural en el que la televisión funciona. Aunque también se ha
entrevistado a libretistas, directores y productores con este propósito,
el énfasis de este seguimiento ha sido puesto en los actores,
atendiendo . tanto al análisis de su rol personal, como al de los
personajes principales que interpretan.
Desde el último trimestre de 1982 hasta el primero del presente
año, hemos sido asiduos y atentos telespectadores de programas
cómicos, sobre la base de una devoción fomentada en
función de nuestro objetivo. Pero si bien hemos atendido a estos
programas durante todo el período de estudio, el análisis más
detallado —como la utilización de los ejemplos que se citan—
corresponde principalmente a grabaciones de los programas
correspondientes a las últimas semanas de cada trimestre. La
ubicación e intento de definición de los personajes que aparecen
en los programas cómicos de televisión, el seguimiento de
35

su comportamiento en situaciones específicas recurrentes, su actitud
frente a los problemas principales que deben resolver en su vida, la
peculiaridad de su lenguaje, son los criterios del ejercicio analítico que se
ha hecho tratando de establecer constantemente una analogía con la
coyuntura y el devenir cultural en el que vivimos. Las largas sesiones en
las que veíamos repetirse una y otra vez ocurrencias y chistes de
personajes y situaciones ya muy conocidos, en las que ordenábamos el
conjunto de elementos que componen estos programas, ha favorecido
esta analogía imperfecta pero sugerente. La depresión que ella nos produjo
muchas veces no eliminó, sin embargo, la sonrisa y aún la
carcajada.
La lectura y análisis de los guiones de los programas más representativos
ha sido otra de las vetas de indagación sobre este
fenómeno. Pero el aspecto más claro que queda de los mismos es que
constituye un mero referente —y de ninguna manera el principal— para
el espectáculo que finalmente producen los cómicos y que guarda una
relación directa con la realidad social y cultural a la que aluden.
Muchos de los temas, personajes y situaciones de estos guiones tienen
un enorme parecido con sus similares extranjeros, pero éstos tienen una
aceptación ostensiblemente menor del público, tal como se desprende del
cuadro de sintonía presentado. Por esta razón, el seguimiento analítico
ha puesto mayor énfasis en el desarrollo personal que de los guiones
hacen los cómicos, que es, en definitiva, donde está presente buena parte
de la materia cultural a la que se refiere este estudio.
Los guiones, por otra parte, nos han mostrado la recurrencia
permanente y válida más allá de los límites de este análisis, de temas,
situaciones y personajes que usan los cómicos como punto de partida
de su ingenio y creatividad. En este campo podría pensarse, como en
realidad piensan algunos productores de televisión, que "no hay nada
nuevo bajo el sol". Viejísimos libretos de sainetes y juguetes españoles
e italianos son lugar de referencia obligada de los libretistas modernos,
que funden y refunden las viejas tramas para actualizar pretextos sobre
los que cómicos con talento puedan dar vida a un espectáculo. Un
rastreo histórico elemental ha sido consecuencia de la necesidad de
entender mejor las fuentes del quehacer de los cómicos populares,
desde la época de los teatros y la radio hasta la televisión. Este esfuer-
36

zo es, sin embargo, simplemente indicativo de un campo de
investigación a ser cultivado en el futuro.
Finalmente, la atención a las reacciones y juicios del público ha
sido una vertiente importante para completar y configurar mejor
nuestras propuestas. Si bien no hay aquí una presentación explícita de
la actitud de los distintos sectores o segmentos sociales sondeados de
manera informal por nosotros, gran parte de los juicios y propuestas
de este trabajo se derivan de entrevistas con entusiastas espectadores
de estos programas.
Un análisis de audiencias más ambicioso aportaría elementos de
entendimiento e interpretación de los procesos culturales, tal como se
muestran a través de uno de los canales más importantes de
socialización de los pobladores urbanos. Los niños, como los
migrantes, tienen, a través de estos programas, una de las mejores vías
para aprender cómo se sobrevive en las ciudades del Perú, sobre todo
en su capital.
37

I PARTE:
REALIDAD SOCIAL
Y LECTURA DE PREJUICIOS
39

CAPITULO I
POPULORUM Y LA SALIDA DE LA CLASE MEDIA
41

"El concepto de raza adquiere en el Perú un contenido
que no es biológico strictu sensu, porque tiene
ingredientes económicos y culturales. Pertenecer a un
grupo étnico implica ya una posición en la sociedad,
arriba o abajo".
Luis E. Valcárcel.
Ruta Cultural del Perú. 1945.
43

1. LIMA ES EL PERÚ
En un país mestizo como el Perú, traumatizado por la conquista
española y que no ha consolidado los elementos necesarios para
construirse como nación, los tratamientos de índole étnico cultural
suelen ser complicados. Nada mejor que un programa cómico de
televisión para demostrarlo. En este capítulo vamos a preocuparnos en
mostrar cómo es que aparecen los distintos tipos raciales en la
sociedad peruana, especialmente urbana, vinculándolos a un modelo
cultural común: el ser criollo.
Esta aproximación toma en cuenta, sobre todo, la imagen que cada
segmento étnico cultural tiene de sí mismo y de los otros. En una
sociedad como la nuestra, en la cual los prejuicios y los estereotipos
raciales se multiplican, es importante resaltar el hecho de que estas
"miradas culturales mutuas" parten del modelo que la clase
dominante, blanca de piel, traslada al resto de grupos y clases sociales.
En la pirámide social, el color de la piel y las mixturas cobran valor,
pero, sobre todo, la manera de entenderse, ubicarse y compararse,
parte de la lógica de los que se hallan arriba: el cholo, el zambo y el
negro harán suyo —en este nivel de los estereotipos— lo que los
blancos piensan y valoran (positiva o negativamente) de los cholos, los
zambos y los negros.
Es importante hacer explícito al empezar el tratamiento de estos
problemas, que los programas cómicos de la televisión han
favorecido siempre a la ciudad para contextualizar las circunstancias
y sus personajes de humor. No existe ningún pro-
.
45

grama de este tipo que haya escogido para su representación a la
provincia o al campo, como personaje significativo a un campesino o
a un indio, sea de la sierra o de la selva peruana.
Si bien la complejidad del país se ve de ese modo reducida, el
lugar ideal para estos programas es la ciudad de Lima, nuevo
ombligo del Perú, terreno natural de los criollos, que el desarrollo de
nuestra sociedad ha convertido en el hervidero de las expresiones
culturales más variadas. Lima propicia la presencia de personajes
disímiles que encuentran en ella vigencia, como es el caso del
provinciano-serrano, del cholo, del zambo, del mulato, del negro, del
chino y del blanco. Lima es el lugar escogido donde suceden todas
las situaciones de humor, todos los sketches cómicos de la televisión,
porque esto es garantía de éxito. Situar una circunstancia en la
provincia, en el campo o en un caserío de la selva, significa no estar
con los tiempos ni con las situaciones que motivan tensión o humor,
pues en ellos no se reflejan las peripecias por las cuales pasa la gran
mayoría de los tele-espectadores. En todo caso, tratar sobre Lima es
tratar también, y a veces especialmente, sobre los provincianos: Lima
es el gran horno de actualidad, conflicto y cultura. Si se trata de
provincias, se trata de Lima: a los serranos, pero en Lima; a los
"chontriles", a los cholos de la sierra, pero siempre en relación a los
criollos nativos, populares como los zambos, y a los sectores medios.
El famoso mosaico racial del que nos han hablado los antropólogos
como esencia visual del país, encuentra así un denominador
común en la ciudad de los programas cómicos de la televisión. Lima
es el campo fértil para el humor que se-inspira, principalmente, en
los programas que suscita la integración de los distintos segmentos
sociales en este universo, la supervivencia y la reproducción en la
ciudad.
La heterogeneidad de la urbe, la convivencia conflictiva de
diversos grupos y clases sociales, azuzados por las diferencias
raciales, en un enorme espacio que incluye tanto zonas consolidadas
como baldías, se pueden expresar a través de una amplia
red de comunicación de masas, incluyendo, por supuesto, a la
televisión, que permite la "integración visual", una supuesta
homogeneidad de los distintos grupos sociales que la conforman.
46

Como ejemplo, Pedro Camacho, el personaje de la novela La tía
Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, percibía claramente el
problema cuando graficaba los distintos barrios de la ciudad de Lima,
para conocer la distribución espacial de los distintos segmentos
sociales que la componían con la finalidad de poder emitir sus
mensajes, tipificando, previamente, a su audiencia. Pero Camacho
había aislado su audiencia a través de círculos rojos que marcaban los
disímiles barrios de Miraflores y San Isidro, de La Victoria y El
Callao. Se preguntaba, por ejemplo: ¿San Isidro es un barrio de Alto
Abolengo, de Aristocracia Afortunada De este modo, según su
criterio, a Jesús María le correspondería -dentro de su estratificaciónel
título de Me-socracia Profesionales Amas de Casa; a La Victoria y
El Porvenir el de Vagos Maricones Maleantes Hetairas; al Callao el de
Marineros Pescadores Zambos; y al Cercado y El Agustino el de Fámulas
Operarios Labra-dores Indios.
Esta caricatura de Lima, por imágenes sociales y culturales, resulta
significativa, pues parte de una constatación empírica de cómo el
común de los ciudadanos concibe que está distribuida la población.
Esta caricatura remarca las diferencias, pero señala de qué manera
Lima concentra diversas procedencias socio culturales del país: el
abolengo rancio, las migraciones de fortuna, las clases medias, los
zambos y los indios.
De ello se deriva de antemano que los programas cómicos de la
televisión privilegien el mundo popular vía el zambo (Callao, La
Victoria), al indio—cholo (por las barriadas) y a los sectores medios
(Jesús María). En estas zonas viven los personajes principales que
suben a escena y constituyen la trama sustancial de su humor.
Tulio Loza, por ejemplo inicia su carrera artística desde la barriada
con su cholo provinciano bajo el brazo incorporándose luego a la
ciudad tradicional. Los sketches del programa Risas y Salsa privilegian a
los criollos nativos, a los zambos y a los blancos, a través de las
actuaciones del "Ronco" Gámez y de Adolfo Chuiman, de Antonio
Salim y Alex Valle. Por último, el fallido show de Rulito y Sonia y el
reciente-mente suspendido Te mato Fortunato incorporan lo
supuestamente blanco y sofisticado.
Los programas cómicos de la televisión resaltan las diferencias
sociales fundadas en la raza y sus condicionantes culturales de
47
}

manera excepcional. La ocupación y la clase aparecen siempre como una
consecuencia. “¡Que tal raza! ", diría Tulio Loza. Esto puede encontrar
su explicación por el uso cotidiano y la reproducción vertiginosa de este
estereotipo profundo, que prolonga y acentúa las diferencias sociales
expresadas en principio a través de los rasgos físicos.
El lenguaje popular es rico en matices para señalar el grado de
integridad e identidad que guardan los miembros de cada segmento
étnico cultural. En el país, "cuñao", los blancos son los "firmes", los que
la llevan. En el país, "paisa", los serranos, los provincianos, somos los de
verdad. En el país, "familia", los negros somos los bacanes. Y en el país,
"cholo", los cholos somos el Perú.
A partir de estas expresiones, es posible recoger de las intervenciones
explícitas de los cómicos la idea de que cada uno de ellos se
propone como el símbolo de la nacionalidad, que encarna una raíz y
tiene el grado suficiente de solidez para reclamarse como el espejo en
el cual se refleja la gama, el mosaico racial peruano. Pero, frente a esta
idea, se contrapone la figura del criollo como elemento vertebrador de
las diferencias sociales y raciales. Este concepto, que no ha merecido
todavía un tratamiento sistemático e integral, y que se usa más como
estereotipo que como categoría sociológica, nos será útil para ver
cómo cada uno de estos segmentos lo utiliza a su manera, para poder
ser reconocido y valorizado en el conjunto de la sociedad urbana. La
idea de lo criollo es recogida, posteriormente, por los principales
actores divos de estos programas, que moldeando a sus personajes
como representativos de un segmento social específico, se proponen
luego como válidos para el conjunto de la sociedad por su capacidad
de funcionar como criollos.
2. ESE FISICO POPULAR
La programación de la televisión en general hace evidente
que lo popular en el Perú se filtra, irremediablemente,
por lo menos en primera instancia, por las connotaciones
raciales de sus miembros. No se concibe un origen
popular si se es blanco, aunque este sea real; necesariamente,
como condición previa, se debe ser cholo, negro o
zambo. Estos tres componentes étnicos garantizan que
se es popular. Un blanco causa extrañeza o desconfianza
cuando se introduce en un barrio popular. Sin duda,
.
48

es cuestionado: es visto como un intruso, de igual manera que un
cholo, un negro o un zambo si irrumpiera en los salones de la alta
burguesía (4).
IDENTIFICACION
La mayoría de los actores de los programas cómicos populares de
la televisión nacional provienen de los sectores populares o de los
estratos bajos de la pequeña burguesía. Esto permite, entre la
audiencia, una primera identificación popular y los mismos actores
cómicos de la televisión harán explícita constantemente su
extracción social expresada a través de sus rasgos físicos. Un recurso
de identificación consiste en anteponer a su nombre su característica
física o utilizarla como apodo. Así, por ejemplo, los principales
actores de la televisión son reconocidos por ese rasgo: el Cholo
Tulio Loza, el Zambo Ferrando. la Gringa higa. el Cholo Leonidas
Carbajal. el Negro Gutapercha, el Negro Tribilín. Estos ejemplos
hacen evidente la asociación que existe entre un actor determinado
y el rasgo físico que lo particulariza. A su vez, este elemento racial
le permite asociar. aún más, su nivel socio-cultural con un grupo
social determinado, de un modo de vida que se desprende de lo
anterior, de un modo de pensar. de actuar, de responder
socialmente. Los actores cómicos funcionan casi como el tipo ideal,
el modelo de conducta a seguir, y desarrollan, sobre esta base todas
sus características.
El humor que se practica en los programas cómicos responde
también, en gran medida, a la vinculación que existe
entre lo popular y lo racial. Esta característica física, necesario
sustrato de lo popular, es casi como un carnet de presentación. El
"Ronco" Gámez puede repetir las veces que quiere en sus en-
(4) "En general todos los futbolistas venimos del barrio —dice Roberto
Challe— y ahí es donde se ve que el Perú tiene buen fútbol. Lo que pasa es
que nuestra gente es mestiza, ve un gringo y por ser gringo ya cree que
tiene plata. Aquí el blanquito no puede parar con los negritos, el blanquito,
que se vaya a Miraflores, eso se cree. Pero yo he convivido mucho tiempo
con todos mis compañeros jugadores y todos hemos sabido respetarnos...
Lo que pasa es que es difícil contentar al público. Sucede lo que decíamos
sobre los gringos. Si eres negro, no gustas porque eres negro y si eres gringo
porque eres gringo. Acá tienes que ser mezclado."
QueHacer, No. 16, DESCO, Lima, 1982.
49
}

trevistas, por ejemplo, que de chico era pobre, pues es casi lógico que un
zambo en el Perú lo sea. Un blanco puede hacer la misma afirmación,
pero estará sujeto a una eventualidad, a un caso visto como extremo.
Será uno de los que el "Ronco" Gámez denomina "gringos misios",
herederos de migrantes empobrecidos excepcionalmente y por sorpresas
del destino, que terminan afincados en un distrito pobre e incluso en un
pueblo joven.
Estos programas de gran audiencia en los sectores populares urbanos
sirven para mostrar, sin pudor, las caras del pueblo. La burguesía
peruana lamenta que nuestro pueblo sea tan feo, a diferencia del chileno
o el argentino; por suerte histórica, enfatizan, los españoles no
encontraron allí indios o los barrieron, y se produjo, luego, una
avasalladora inmigración italiana o alemana. El Perú, dicen por lo
general, es como México, ¡pobres!, con mucho petróleo pero con mucho
indio. Pero a pesar de esto, el pueblo —especialmente el de la gran
ciudad— sabe que si quiere sobrevivir y afirmarse tiene que mostrar la
cara, y por esto se siente identificado con los actores que lo hacen por él
en estos programas.
Esta identificación racial parece ser exclusiva de los programas
cómicos y tal vez, aunque en menor medida, de aquellos programas en
los que explícitamente se ensalza la fuerza, la inteligencia y el éxito de un
determinado personaje con caracteres raciales precisos. Pero estos
programas son la excepción. El triunfador —y la risa es un mecanismo
para ser un triunfador aún en las peores circunstancias— pone muy en
alto el color social de su raza. Más aún, la condición de quien nada tiene
que perder hace que el cómico se entregue a la lucha por triunfar con
todos los recursos de la comicidad, desde la picardía y la gracia, y aún
con la lisura hasta el límite de la grosería, en un medio que tiende desde
su organización de base a negarle este derecho. Por el contrario, este
fenómeno no está presente, por ejemplo, en las telenovelas, género donde
por lo general, el respeto pudoroso a la legitimidad de la raza blanca
prevaleciente es casi una necesidad y un punto de partida.
VERACIDAD
La procedencia social de estos actores, además, permite dar
veracidad a la función que cumple su personaje. El público cree,
verdaderamente, lo que sucede, asociando con facilidad el físico
50

(del actor) con la acción (que cumple el personaje). El aspecto físico
otorga una mayor consistencia y resalta, a través del humor, los
aspectos sociales que se quieren evidenciar. No es curioso o
accidental, por lo tanto, que se asocie lo popular a lo racial en la
medida en que cada actor acentúa sus rasgos físicos y alienta un
personaje cuyas acciones son coherentes con las de la vida diaria.
Entre los actores no existe uno solo que represente el papel del
burgués y tenga para ello los rasgos físicos y los modales que
funcionen como respaldo material y veraz a su actuación. Sí existe,
en cambio, la parodia sobre los sectores medios a través de actores
secundarios, que representan esos roles en tono de sátira o burla.
En estos programas no tiene cabida el humor en base a sutilezas
propias de los salones aristocráticos. Llana y sencillamente, la
burguesía peruana no aparece en estos programas. Solamente las
actrices representan ocasionalmente roles estelares de clases
acomodadas y, por esta razón, los principales personajes de este
sector social suelen ser femeninos. Estas actrices son, por lo
general, mujeres jóvenes y atractivas o mujeres que fueron guapas y
hoy son de mediana edad y físico llamativo: sus personajes
exageran abusivamente su gordura, sus rubios de peluquería, su voz
altisonante y chillona.
Sin embargo, resulta sintomática la relativamente reciente
ambientación de estos programas en la clase media baja urbana,
utilizando para ello decorados y estereotipos, adornos y vestidos
que son representativos de los empleados, de los burócratas o de
sus mujeres. Generalmente en los sketches hay un sofá aterciopelado
o cubierto con un plástico y dos cuadritos al costado, unas Meninas
de Velásquez y una bailarina de Degas, o un par de cisnes en un
lago de celeste intenso con marco dorado. En estos ambientes
surge, eventualmente, la presencia popular, ya sea a través de la
doméstica, el mayordomo o de un mensajero desconcertado. A
veces surge por la irrupción violenta del orden público en el
personaje de, un policía, o más a menudo por unos ladrones: "
¡rateros, rateros!", grita una señora gorda, y éstos aparecen: con
barbas de días, gorra, polo de presidiario, cigarrillo en la boca,
casaca de cuero, con un hablar entre grosero e impositivo.
El aspecto físico, básicamente popular que caracteriza a estos
programas, no se limita ya a los lugares típicos de los pobres en
51
}

la ciudad: barriadas, tugurios, callejones. Al contrario, lo popular
tradicional cede parte de su lugar en los sets a los ambientes de la
pequeña burguesía.
UN EJEMPLO: ARRIBANDO EN ESTILO:
"TE MATO FORTUNATO"
La ambientación original de este programa fue en el Country Club
de Lima, un hotel decadente y aún elegante, usado tanto por turistas
gringos y despistados corno por la Federación Peruana de Fútbol para
que la selección nacional se concentre. Allí aparece el personaje el
Padrino (Jorge Montoro) con un atuendo que responde a los años de
oro del hotel: una sarita, un "bastón", un terno veraniego, flor en el ojal.
Las ambientaciones interiores tendrán una mayor sofisticación:
cuadros abstractos en lugar del cisne en la laguna turquesa (color que
subyuga a los habitantes de Pueblo Libre), mesitas de vidrio en la sala,
sofás modernos (obviamente el programa ha logrado un canje
publicitario con una firma de peso en el ramo), alfombras que no
quieren ser colombianas imitación persa; en los exteriores se
privilegian los cafés tipo Haití, aunque sea el del centro, restaurantes
con mozos de blanco y corbata michi, nada de desarreglados,
teléfonos para disculparse ante la esposa e invitar a la amante. Los
personajes son de cuello y corbata. Las mujeres, bien asesoradas, han
dejado la estridencia de un lado. Se comportan como una dama, sí,
una dama. Definitivamente: " ¡estamos arribando!" dirían los
productores del programa.
3. DINERO, ESE PODEROSO CABALLERO, Y ORIGEN
SOCIAL DE LOS ACTORES
El cambio de ambiente —de lo provinciano popular urbano a los
sectores medios— que es posible detectar en estos programas, está en
relación al ascenso social de muchos de sus principales actores. Existe,
de ese modo, una asociación entre el actor y sus personajes: su nueva
situación social implica también concepciones distintas para sus
personajes, una evolución paralela, envueltos todos en acciones que
corresponden a otros ambientes.
Si bien es claro que la procedencia social de los actores cómicos
de la televisión es fundamentalmente popular. su modo
.
52

de vida por razón de sus ingresos, corno por el conocimiento y el
prestigio que adquieren en la profesión se asemeja más, en algunos
casos como una caricatura forzada, a la denominada clase media
acomodada, es decir, a los llamados sectores medios instalados en las
más saludables zonas de la ciudad. La mayoría de los cómicos
considera que Augusto Ferrando es de clase alta. un millonario que se
da todos los lujos y satisface todos sus gustos. Por más que Ferrando
declare que nació en una caballeriza —quizá sea una metáfora por su
afición a la hípica— y que fue, inicialmente, muy pobre, ninguno de
sus colegas duda en considerarlo como el más adinerado de la
profesión y. por eso, un zambo de la clase alta.
La visión que tienen los cómicos de sí mismos y de sus colegas es
muy particular y subjetiva, pero no por ello menos importante.
Afirman que representan al pueblo, al po-pu-lo-rum. y por esta razón
saben que venden una imagen. necesariamente cercana a lo popular.
El "Ronco" Gámez dice, por ejemplo, que Tulio Loza y Augusto Polo
Campos no son ya del pueblo, no viven con el pueblo; pero que por
criterios comerciales no pueden expresar su conducta social distinta a
la de los sectores populares.
El caso de Tulio Loza es singularmente útil para ilustrar el
problema. Primero, porque es un provinciano que procede de una
familia cuya pobreza es relativa si la comparamos con el atraso
económico y social de Abancay, capital del departamento de
Apurímac. uno de los más atrasados del país. La pobreza
provinciana de Tulio Loza, que vivió sus primeros 18 años en
Abancay, se expresa en una relación muy cercana con los pobres:
compañeros de aula, amigos. domésticos. y en el limitado ingreso
de su padre. funcionario público de rango menor, con más de diez
hijos que mantener. Tulio Loza, sin embargo, es el único que ha
seguido estudios universitarios —en la Universidad de San
Marcos— y uno de los muy pocos que tiene una biblioteca personal
en su casa; biblioteca formada por libros de chistes, pero biblioteca.
Tenemos así que mientras Augusto Polo Campos hace una
apología de su ignorancia y el "Ronco" Gámez jamás va a espectáculos
teatrales o al cine, Tulio Loza es una persona "formada".
Del mismo modo, en la concepción del "Ronco" Gámez,
Polo Campos es una persona que si bien nació en Puquio
53

y creció en el Rímac no es del pueblo, porque es de "cuna de oro", y es
una persona culta porque es capaz de hacer humor por escrito, o sea,
de escribir libretos. La valoración que se tiene en los sectores
populares de la capacidad de expresarse con la escritura es enorme, y
es siempre garantía de inteligencia y formación, aunque el "Ronco"
ignore que Polo Campos, aunque escriba, confiese que nunca leyó un
libro.
El desfase que existe siempre, a pesar de estos comentarios entre la
pobreza inicial y la riqueza posterior (5), de acuerdo a los casos,
permite explicar dos hechos importantes. Primero, la necesidad y la
convicción personal de estar vinculado siempre a su origen social
como requisito de éxito. Tulio Loza es muy claro cuando dice: "yo
tenía que conquistar a los cholos provincianos de Lima, tenía que
representarlos". Con el mismo criterio el "Ronco" Gámez afirma que
su público, su "mancha", es el pueblo, los pueblos jóvenes. Y,
segundo, la valoración de lo económico como único criterio sustancial
a partir del cual podría cuestionarse la diferencia entre su origen y su
estado actual. En este sentido, Tulio Loza es otra vez claro: "el dinero
es el canal de ascenso social más importante, incluso capaz de romper
las barreras raciales que existen en el país".
Este tipo de planteamientos nos lleva a hacer evidente el avance
vertiginoso de los sectores medios urbanos, sustentado aparentemente
en el factor económico y no en lo social ni en el cultural.
Los sectores medios, representados por estos cómicos
de la televisión, irrumpen con la convicción de que la oligarquía
mantenía su fuerza social en base a círculos cerrados,
que la propia oligarquía denomina "nuestra gente, nuestros
modales, nuestros gustos". En muchos casos es posible constatar
el intento de formular una réplica o caricatura de las formas
oligárquicas o de la clase alta, en la creencia de que a través del
dinero se puede ascender y arrebatar el poder económico a la
oligarquía. Los cómicos saben, por ejemplo, que Ferrando puede
.
(5) Es necesario aclarar que no todos los actores cómicos hacen dinero y arriban
socialmente. La mayoría conserva una condición popular más o menos variable
y están sometidos a salarios eventuales y condiciones impuestas por las empresas
de televisión, frente a las que no tienen posibilidad de reclamo alguno.
54

ser muy mal visto en el Club Nacional, pero saben también que puede
darse gustos que muchos de sus socios no se pueden dar. Y eso es lo
importante, por lo menos en primera instancia. Esto se expresa en
muchos de los programas cómicos de la televisión, en los cuales las
situaciones y los conflictos principales no se remiten ya a la vida en los
pueblos jóvenes o en los barrios populares, sino a las salas y
conversaciones de los empleados públicos, de los comerciantes
urbanos que, aunque carentes de modales, tienen plata: "que es lo que
importa en este mundo, hermano..."
Los problemas que se derivan -de esta situación se expresan de
distintas maneras. Una de las bromas vitales de los sectores medios,
por ejemplo, es contra los nombres y los apellidos sonoros,
compuestos, rimbombantes, con los cuales se asocia rápidamente no
sólo el dinero, sino también la elegancia, la belleza física de las
mujeres, el aplomo y la solvencia de los varones. La nueva clase
media puede no tener nombre, pero tiene que tener plata. Los
nombres importantes son como cáscaras vacías, viven del pasado,
pero se comen las uñas. Eso se sabe en todos los segmentos sociales
que aspiran a convertirse en legítimos representantes de la clase
media, y por eso se hace burla, llamando pituco tanto a quien hace
gala de su refinamiento des- de las clases altas, blancas del país, como
al apitucado, es decir, a quien adquiere gustos refinados o demasiado
complicados.
Este desfase social entre el origen social de los actores y su nueva
posición, marca por lo menos una línea importante del complejo
espectro que presentan los procesos de transformación de la sociedad
peruana. El comúnmente conocido fenómeno del arribismo está
siempre expresado, tanto en el comportamiento de los cómicos, como
en los motivos principales de sus ocurrencias y bromas.
La afirmación y el éxito de los cómicos, logrado en base a su talento e
identificación racial, se desbarata y debe reformularse en cada ocasión,
con toda la irresponsabilidad que permite la risa. Pero al momento de
plantear su nueva definición e identidad personal como parte de los
sectores medios con más dinero, los cómicos y aún sus personajes hacen
evidente un problema más complejo. Una aproximación psicoanalítica
resultaría importante para poder entender los problemas que surgen en
torno a la falta de identidad personal y social, ya que arribar no es
55

sólo escalar económicamente posiciones en la sociedad —pasar de
pobre a rico— sino que supone la definición de referentes sociales,
políticos y culturales, cuya ambivalencia y ambigüedad se agudiza
hasta el extremo de convertirse en el tópico de cuyo tratamiento y
definición pueden resultar consecuencias de considerable
trascendencia para la orientación del curso político, social y cultural
de la sociedad peruana. El que viene de abajo y gana dinero es visto
como un cholo o un zambo con plata; quien lo tuvo y lo -perdió es un
"gringo misio". En el primer caso —especialmente en el cholo— hay
un cambio de valores: debe comportarse como alguien que tiene
(linero (es decir. como blanco). debe vivir y pensar, sobre todo
políticamente. como ellos. Por lo general. quien se preocupó sólo por
ganar (linero, el que se conoce comúnmente como el "arribista", suele
ser, una vez logrado su propósito, políticamente conservador o
reaccionario. Hace suya la defensa de los valores liberales y critica a
los partidos de izquierda por representar a aquellos que están en
contra de los que. como él, tienen lo que tienen porque se lo han
ganado.
En este sentido, algunos cómicos, sin dejar de reconocer que fueron
pobres y tienen éxito porque los apoya el pueblo. preconizan una
actitud favorable a posiciones políticas de corte clásico liberal. "Si
todos queremos ser mejores. tener más dinero, vivir con comodidad y
ventajas de todo tipo, hay que incentivar esto como se pueda", y el
mejor ejemplo son ellos mismos. Esto nos indica que el problema que
los cómicos y sus personajes evidencian, no se presenta por el obvio y
justificado deseo de superación personal, que todo actor social, en
mayor o menor medida, hace evidente y que la institucionalización
del orden social reprimió ideológicamente acuñando el término i
¡Arribista!! El problema también consiste para los cómicos. una vez
logrado este propósito de hacer dinero y vivir con comodidad, en
quiénes somos y cómo vivimos.
A pesar de tener dinero y de calificar al otro (nunca a sí mismo)
de ser "de clase alta", como lo hacen Tulio Loza, Polo Campos.
Augusto Ferrando y el "Ronco" Gámez. es importante señalar
que existe todavía en los cómicos cierto encono -muchas veces
sutil, otras obviamente grosero- contra la "oligarquía" de los
blancos. En este sentido, su mensaje político se ve nuevamente
condicionado por lo racial: ellos son cholos, zambos, negros,
con plata; un peruano, sí señor, con billete, pero no como
56

los burgueses. En este cuadro social retoma vigencia aquel fenómeno
histórico que produjo "los sin padre" --hijos de la gran violación
histórica, la conquista- que saben quién es su madre, pero no su papá.
Escandalizará el modo distinto de llamar a los progenitores. Pero la
madre tiene siempre una aureola de santidad y fuego, los cómicos
siempre se referirán a ella "poniéndose, muy serios" y con sumo
respeto, mientras el padre, el papá, puede ser un pendejito cualquiera.
Esta falta de paternidad cultural —asociada, además, a la violencia—
explica en parte las declaraciones de Tulio Loza sobre el Perú corno
un país donde faltan "huevos". donde los hombres no son valientes,
emprendedores. arremetedores, ejecutivos, fundamentando un
prejuicio que sustenta el del arribismo y que tiende a hacer más
gaseoso. frágil y difícil de manejar el proceso de movilidad social en la
ciudad. El color de la piel no es aparentemente la única barrera infranqueable
—el cholo será cholo "por más telada que lleve encima"—
sino que exige, a quien desea ascender. hacer suyo el
comportamiento, las formas, los gustos y la ideología de los que sí
tienen padre.
Lo complejo es que este problema tiene una expresión política
ambigua. Por un momento se resuelve gracias a un nacionalismo a
ultranza expresado en la afirmación de lo cholo y de "lo nuestro",
contrastado a lo blanco; por otro lado, por la asimilación de los
valores de quienes tienen dinero, sin tomar en cuenta mucho el
aspecto racial, incluso blanqueándose, desacholándose.
El hombre de éxito surgido del pueblo no se concibe como alguien
que abandonó a los suyos por otros —jamás un cómico de los
mencionados haría una afirmación en ese sentido—, sino todo lo
contrario: son ejemplos a seguir por parte del pueblo. el pueblo ya
convertido en sólo una palabra borrosa y cubierta de polvo, sin una
cotidianeidad ni identidad compartida. Tal vez por esto, y con la
sola excepción del "Ronco" Gámez, se consideren de la clase media:
clase media que oscila entre su lugar de origen popular y el de la
clase adinerada, la clase que se encuentra en la búsqueda de su lugar
histórico, de su dinero, de sus representantes políticos; clase media
donde todos resbalan (de abajo y de arriba) y que busca definirse por
donde se pueda, en medio de la crisis cada vez más generalizada.
Las innovaciones en el lenguaje incluyen hasta la alternativa
extranjera era como posibilidad: Tulio Loza mezcla así palabras
57

nativas con términos ingleses, e incluso el propio "Ronco" —pueblo,
pueblo— llega al extremo de lo burlón y lo desconcertante, cuando
opta por el francés au revoir corno clave personal para despedirse.
4. CRIOLLO POR LOS CUATRO COSTADOS: VIGENCIA DE
UN ESTEREOTIPO
El criollismo es un concepto utilizado en la sociedad peruana de
manera compleja y subjetiva. En buena medida corresponde a una
forma cultural urbana, a un código de comunicación y a una moral
que se escabulle de los cánones éticos y legalmente establecidos. No
existe una sistematización académica del término, más allá de una
recopilación de características que son más o menos propias de
quienes socialmente reconocemos como criollos. El criollo posee, ante
todo, un estilo que conlleva, inherentemente, la gracia, el juego y el
humor. Su contexto ideal es el marco festivo; su capacidad para
convertir una situac . ión seria en motivo de risa no tiene límite.
Recogernos aquí el término en su versión más estereotipada y propia
del lenguaje de la calle, y por ende de los programas cómicos: valor
cultural que está representado en aquellas personas de la costa,
mestizas, que hablan castellano, ignoran idiomas indígenas y son
"vivas", es decir, despiertas, astutas, a quienes nunca se podrá
engañar.
El criollismo constituye en los programas cómicos de televisión el
recurso más eficaz del que disponen los sectores populares urbanos
para su sobrevivencia y ascenso social. El criollismo no guarda
condicionamiento necesario por el color de la piel: todos pueden ser
criollos; es más, todos deberían serlo. La condición de criollo tampoco
guarda relación con la clase social: antaño, era el "señorito" o el
"señorón" de la clase alta, pero con el irrumpir de la clase obrera, la
condición de criollo fue también patrimonio de las clases populares de
Lima. Los barrios tradicionales populares —los ambientes donde
nació y se cultivó el vals criollo— capitalizarán, en buena parte, el
término. En general, quien se desligaba de su origen tuvo siempre la
mejor chance para desarrollar una concepción de la vida y una
conducta criollas. Con el tiempo, el criollismo —sus variantes y
modalidades, como la criollada— fue progresivamente apropiado como
estilo por los diferentes segmentos sociales que componían
58

la ciudad. Al punto que hoy nadie puede reclamarse propietario de tal
condición o estilo por razón de su clase o su color. El criollismo tiene
ya sabor nacional.
Sin embargo, este sabor también es fundamentalmente costeño y
citadino. El conflicto de los Zorros, de José María Arguedas, está aún
vigente: los del "pelo", los de la "lana", los "amamarrachados", o los
"chontriles", "los crolos", los "ponjas", los "pitucos", los "blanquiñosos",
juntos y a veces superpuestos o amontonados en una ciudad,
conforman un vasto espectro en el cual lo racial, lo social y lo cultural
intentan vertebrarse de alguna manera. En los programas cómicos de
la televisión, esta posibilidad se expresa por el intento de presentar la
imagen plural, la condición, los valores y la conducta del ser criollo.
Si bien el dicho del abuelo: "Líbreme Dios de cholo con mando, de
negro con plata y de blanco con hambre", no ha perdido del todo
vigencia en este país, nuestra historia puede dar cuenta de una
multiplicación progresiva de incumplimientos de este dicho
segregacionista. El prejuicio que sostiene esta invocación divina trata
justamente de preservar un orden y una jerarquía que ya ha dado
muestras de resquebrajamiento. Y porque hay situaciones en que se ha
transgredido el dicho —aunque sea de manera eventual— es que el
mismo se refuerza.
Sin embargo, las consecuencias de la diferenciación racial no
impiden que existan canales de movilidad social. favorecidos por un
ensanchamiento de los sectores populares urbanos y de los estratos
bajos de la pequeña burguesía. El centralismo limeño —desde el nivel
productivo, administrativo, financiero y de servicios— incluye
también el aspecto cultural. Todos estos grupos, a través de distintos
mecanismos y de acuerdo a sus propias características, pretenden
hacer suyo el valor predominante de la ciudad: el criollismo. Y los
actores más importantes de los programas cómicos populares de la
televisión, pretenden encarnar o encarnan este valor cultural, ya sea a
través del símbolo que propagan a través de su propia persona o por
las caracterizaciones de los personajes que representan en calidad de
actores.
Puede así decirse que en el actual mundo popular el valor
más cotizado es el criollo, garantía para sobrevivir en la ciudad,
.
59

para poder salir adelante, para contrarrestar los ataques inclementes
del medio. El criollo. ¡se pasa! El que no es criollo, ¡se queda! El
criollo se pasa sin sujetarse a principios morales clásicos o al
ordenamiento legal, pero no importa: ser criollo equivale a ser pícaro,
gracioso, simpático, cautivador. Siempre encontrará el perdón, la
complicidad, la comprensión final de los demás, sobre todo si hay
público que lo festeje, que lo absuelva. ¡Y vaya si tiene público un
criollo que aparece en la televisión!
El paso siguiente, reforzado a través de otras producciones de la
televisión tales como los cortos publicitarios de productos nacionales,
como por ejemplo la cerveza —cualquiera que sea la marca—,
consiste en establecer una asociación entre criollo y peruano: criollo,
entonces, es un grosero y gaseoso término que resume lo nacional.
Criollo no es solamente el cultor de música criolla, el diestro
bailarín. el mañoso seductor que ejerciendo el encanto del perfil. algo
barrigón quizá, pero dando a entender que en cuestión de mujeres,
señor. quien es criollo es un maestro: un bohemio o un jarro, cabeza
de plomo, ágil en la conversación, amigo de conocidos personajes
públicos. ¡grandes personajes! señores en el ambiente del fútbol, del
comercio, hasta de la política...
Ser criollo es. sobre todo en la actualidad, un valor cultural que
se debe alcanzar para poder mantenerse en la sociedad limeña.
Entre ellos, el más necesitado es el serrano, aquél que proviene de la
sierra, provinciano por antonomasia, de las alturas. que baja a la
costa, llega a la ciudad, y "recién bajado" es motivo de burlas,
insultos y engaños. El serrano descubre que es mejor ser identificado
como criollo que como serrano, pero también descubre que es difícil
cambiar sus hábitos de vestimenta, su lenguaje, sus modales. Si bien
los aspectos raciales son inamovibles, adquieren otra connotación
cuando el comportamiento se rige de acuerdo a normas de conducta
que responden a otro contexto social. Tulio Loza es probablemente
el que más ha hecho uso de este doloroso proceso de
"acriollamiento" del cholo. Aparentemente lo mucho que sufrió y
soportó durante sus primeros años en Lima es tema recurrente de
sus autobiografías periodísticas. Incorporarse a la vida limeña desde
abajo es difícil y penoso: tugurios, en condición de alojado, en hoteles
de mala muerte, formando barriadas, trabajando como do-
60

méstico, como vendedor ambulante, como obrero no calificado,
implica. también, adquirir nuevos valores. "Mientras más indio, más
peor. Mientras menos indio, mejor". Ese parece ser el dilema y esa parece
ser la decisión.
UNA CIERTA IMAGEN: CRIOLLOS DE
ANTAÑO Y DE HOY
Cuando Lima era una ciudad más pequeña, sin la población y sin
la superficie de hoy, el término criollo tenía una aceptación más
particular. Sobre todo, criollo equivalía al señorón de antaño, al
personaje de la ciudad, definitivamente blanco, de buenos modales, de
porte, capaz de sacarse la corbata para estar entre aquellos que no son
igual a él en términos sociales, pero que aún sabiéndolo, los trataba
como si lo fueran; hábil en el piropo, con verso y sin agresión,
dicharachero, amante de la comida, de la música, de las costumbres
de su ciudad...
En la actualidad, esta figura se ha ido diluyendo para dar paso a
una imagen del criollo "no oligárquico", que no incorpora dentro de
ese estereotipo la elegancia, los modales refinados y la seguridad en el
trato, pero que conserva la rapidez mental, la fluidez en las respuestas
y es siempre gracioso. La versión actual del criollo está, pues, mucho
más vinculada a los sectores medios, que en los últimos 40 años han
tenido una mayor presencia política y capacidad de consumo. La
burocracia estatal, la compleja gama jerárquica de las dependencias
públicas, los técnicos y los profesionales, forman parte sustantiva de
este sector social: ternos planchados y lavados con esfuerzo, sacos a
cuadros combinados con camisas y corbatas a cuadros; manos limpias
aunque uñas sucias; palillo entre los dientes; lenguaje formal,
pomposo y lisurero, de acuerdo a las circunstancias: viernes con
cacho, mangas remangadas, corbata suelta y saco en el respaldar de la
silla; anécdotas de amantes y de aventuras nocturnas, contadores de
chistes, de gruesa carcajada y convencidos del estrépito como
manifestación de la diversión. . . Podría ser ésta, quizás, cierta imagen
de un tipo de criollo de la ciudad, de la clase media, con casita propia,
mujer y amante, que hace carrera en alguna dependencia pública.
Este estereotipo, así descrito, es uno de los más recurrentes
en los programas cómicos de la televisión, así como el parroquiano
más asiduo de la Peña Ferrando o de espectáculos de
.
61

evista como "Hablemos a calzón quitao" en el ex-.teatro Arequipa o
de algún café teatro miraflorino, que alterna con naturalidad un chifa
con pescaditos de colores, un bar o cantina del centro, el hipódromo y
la tribuna de oriente del Estadio Nacional. Este estereotipo suele
aparecer en estos programas en su casa, junto .a, su señora, shhhsss,
que se piensa escapar esta noche, con los amigos o con una... como
jefe secundario —el Gran Jefe sale poco o sólo se escucha su voz—
coqueteando con su secretaria en la oficina, un lomito, pero un lomito
que no hay que perder de vista...
La paulatina ambientación de los programas cómicos en los
sectores medios corresponde, pues, a un fenómeno creciente en la
realidad. Este sector social funciona como el lugar de encuentro,
mucho más viable que antes, para los emergentes sectores populares y
para las hornadas de profesionales que provienen de la clase media
acomodada. En una sociedad que hoy es inestable, resbaladiza, con
toboganes y abismos, los sectores medios se amplían en su
heterogeneidad: baja, media, alta, acomodada, pobretona, dignísima,
guardando apariencias, emergiendo... Cada vez más los distritos
limeños de Jesús María, Magdalena, Pueblo Libre, San Miguel o
Lince, se aclaran y se oscurecen simultáneamente, y funcionan como
receptores de los estratos arriba mencionados. De un lado son
espacios consolidados de viviendas sólidas y enrejadas, pero de otro,
son ambientes tugurizados, sobrepoblados y mal mantenidos en sus
servicios. De allí que los programas cómicos escojan entre sus
personajes a aquellos que provienen de esta amalgama que es la actual
"clase media limeña", punto de referencia obligado para los de arriba y
para los de abajo; asequible formal e ideológicamente, a través del
criollo urbano.
EL CRIOLLO ANTICOMUNISTA: EL TIPO ESCOGIDO EN LOS
PROGRAMAS DE HUMOR
Bien podríamos decir que para un criollo ser comunista,
es el equivalente 'del "monse", del "tonto" del grupo, ¡pobrecito!,
no sabe lo que hace. Los juicios negativos sobre el comunista no
están en relación a un sistema determinado (pues los cómicos
no leen ni han leído, según declaraciones propias, nada o casi
nada), sino en relación a un juicio con características de
comportamiento social: el comunista es un idiota o un farsante.
Y esto está en relación con otro componente del demos criollo:
.
62

la viveza, la acción individual como garantía de éxito. El criollo sólo
confía, paradójicamente, en otro criollo, aunque sabe que todo criollo
es mañoso, esquivo, tramposo, mentiroso, y justamente por esas
razones es que confía en él y desconfía de quien no lo es. De un
serrano, jamás. Ese miente, se dice, nunca se sabe lo que piensa. Te da
una mano y con la otra te mata. Dicen que decía el italiano acriollado:
"serrano nunca son buono, y si buono nunca perfeto, y si perfeto, siempre
serrano”. La desconfianza del criollo frente al comunismo se debe a
que está compuesto por comunistas, por gente que dice ser buena,
honrada, que se preocupa por el prójimo, por el pueblo, que lo representa,
que todo es de todos, que no debe haber propiedad. Cuidado
—dice el buen criollo, remangándose las mangas, aflojándose la
corbata—, cuidado, mucho cuidado, acá debe haber gato encerrado.
Esas personas dicen que no buscan lo que uno anda buscando (su
platita, su "hembrague". su "jatito" para la noche. sus cositas), claro,
esas cosas no se dicen, pero se hacen, se anhelan; por eso, algo se
traen, como los serranos (6).
La aversión al comunismo se acentúa sobre todo -y se insiste
en esto por ser el ejemplo más extremo y a la vez más explícito
en los programas cómicos—, en los libretos de Polo Campos
que recita Tulio Loza como "Camotillo el Tinterillo". Además
de triunfadores de acuerdo a los cánones de un sistema vigente,
se sienten explícitamente comprometidos con los intereses de los
que triunfaron. Pero, al mismo tiempo, valoran lo nacional, lo
genuino, como elementos constitutivos del criollismo, de lo que
son. Ciertamente, lo nacional está vinculado a un buen cevi-
(6) Esta actitud también la tiene el criollo frente al cristianismo, especialmente a
través de los interminables chistes sobre los curas y Jesucristo. Más allá de la
irreverencia que lo caracteriza, hay en él un afán inocultable de humanizar a
estos personajes a través de las tentaciones carnales. En los chistes el cura suele
aparecer siempre como un mañoso, alguien que bebe el vino de la cocina o del
cáliz, seductor con las mujeres o que utiliza su condición de cura para sacar
provecho. San Pedro y Jesucristo son reasumidos desde la posición del criollo
como personas desprovistas de divinidad; ambos suelen aparecer en los chistes
con órganos genitales, prestos a ceder a las tentaciones y con debilidad y
actitudes propias del hombre común. El mejor y más reciente ejemplo 4 de lo
dicho lo personificó recientemente el actor Álvaro González, en el papel del cura
criollo, lisuriento y vividor en el espectáculo Hablemos a calzón quitao, con libretos
y dirección de Augusto Polo Campos.
63

che, a su saltado y a la música nuestra, pero también está en relación
a lo político. En ese sentido, tanto Ferrando, Tulio Loza como Polo
Campos, se llenan la boca de lo nuestro, de lo lindo que es ser
peruano, de lo genial que es ser cholo. La combinación de nacional y
conservador tiene buenos exponentes, sin duda, en los políticos, pero
es mucho más compleja y expresiva en los cómicos de la televisión:
los tres personajes mencionados —y por ende sus programas—
reclaman una connotación nacional para sus juicios políticos de
derecha. Son así porque son criollos, y cuando se es de la clase
media y de éxito se es más conservador aún, casi como el
mayordomo de la hacienda o el administrador de la empresa.
La aversión del criollo al comunismo se puede ver, claramente, en
los sectores de la pequeña burguesía urbana, sobre todo entre los
jóvenes, que vislumbran dos esferas: la vida cotidiana en torno a la
necesidad de ganarse la vida, con un criterio de rentabilidad, y la
"comunista/intelectual/universitaria", que los distancia de la vida
del barrio. El universitario, el intelectual, y Finalmente el comunista,
se vuelve sospechoso en una primera instancia porque abandona la
vida y los valores culturales de su barrio, toma distancia, señala
juicios sobre esas conductas diciéndoles que son flojos, apolíticos,
borrachos, y se convierte, en gran medida, en el juez o el aguafiestas:
quien da un mensaje, quien quiere abrirles los ojos, quien critica,
"concientiza".
Además, la sospecha se convierte en interrogante cuando los
jóvenes de la pequeña burguesía urbana de un distrito popular
reconocen que el móvil que mueve al comunista no es el dinero, sino
un conjunto de ideas abstractas; que eso no le va a dar plata sino
dolores de cabeza y, entonces, no lo entiende. Allí es que empieza la
gran sospecha: debe ser, como dice Tulio Loza. que hay plata por
algún lado, que los mantienen las grandes potencias, Rusia, así de
grande como un oso, China o Cuba. "Claro, claruuu... —continúa
Tulio Loza-- son esas potencias las que ponen sus chivilines —en
textos de Polo Campos— para que estos comunistas criollos, que
dicen que luchan por grandes ideales, tengan su platita, y hagan sus
fechorías en esta tierra linda, querida, de gente buena y sencilla".
Es en este punto que la sospecha se aclara y da lugar al juicio:
son tan criollos como los criollos, lo de comunista —como
lo de cura— no es más que un recurso para "ganarse", una arti-
.
64

maña, y es por eso que el comunismo criollo tiene ese nombre, no
sólo porque sea de acá, sino porque está compuesto por criollos. Esta
sospecha sobre el comunista es presentada coherentemente por los
cómicos de la televisión, porque ellos, además, han internalizado el
valor supremo del esfuerzo personal, y del dinero. ¿Qué podrá querer
si no quiere lo que yo y todo el mundo quiere ¿Quién no quiere su
dinerito "Por mi madrecita --diría Tulio Loza— que no los entiendo.
Debe ser, pues, de ese mundo raro, triste, infeliz, frío, que llaman
Rusia, de donde provienen los chivilines."
DESGARRAMIENTO HISTORICO Y CHACOTA CRIOLLA
La complejidad del mestizaje cultural en el Perú, y su expresión
violenta y conflictiva en las relaciones sociales, no encuentra en los
programas cómicos de la televisión toda su gama de variedad y
riqueza. La "trabazón crujiente, la múltiple realidad peruana, los
cuadros individuales y comunitarios, lo lugareño y lo nacional, lo
mágico y lo realista, lo providencial y lo empírico, lo político y lo
humano", que reconoce Alberto Escobar en la obra Todas las sangres
de José María Arguedas, por ejemplo, está simplificada en este tipo de
programas. Según Arguedas, "no hay país más diverso, más múltiple
en variedad terrena y humana que el Perú, todos los grados de calor y
color, de amor y odio, de urdimbres y sutilezas, de símbolos utilizados
e inspiradores" (7). Ese país se circunscribe en los programas cómicos
de televisión a Lima, a interiores —salitas, alcobas— o, a lo más, a
algunos bares y a una calleja con su farol.
La búsqueda de la peruanidad --anhelo y paradoja de los peruanos—
que se sustenta en esta multiplicidad contradictoria que es el país,
cobraría sentido si se lograra hacer confluir los opuestos en una unidad.
Manuel González Prada señalaba esta posibilidad, Si de esta
mezcolanza o fusión pudiera surgir "una síntesis humana, algo muy
superior a lo antiguo y a lo moderno". Pero simultáneamente, González
Prada señalaba las dificultades al afirmar que: "no forman el verdadero
Perú las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan la faja de
( 7 ) ARGUEDAS, José María, "No soy un aculturado". Palabras de Arquedas en
el acto de entrega del Premio Garcilaso de la Vega, Lima, 1958; reproducido
en LARCO, Juan (ed.), Recopilación de textos sobre José María Arguedas, Casa de
las Américas, La Habana, 1976, p. 433.
65

tierra situada entre el Pacífico y los Andes: la nación está conformada
por las muchedumbres de indios diseminados en la banda oriental de la
cordillera" (8).
Curiosamente, justamente los habitantes que se encuentran en la
franja que está entre el Océano Pacífico y los Andes, son los que
aparecen en estos programas. Y es más: esta población donde viven hoy
muchos más que los criollos y extranjeros de entonces, se jacta de ser
criolla, en alma y cuerpo, y pretende resumir una definición del Perú.
No obstante, podemos inferir por los rasgos de esta personalidad y por
su conducta histórica —como veremos más adelante— que el ánimo
que los habita es muchas veces el de un remedo de la peruanidad, sin
sangre ni fuerza, pero cuya imagen aparece vigente y vigorosa como el
mejor modelo cultural que nos anima. El criollismo puede entenderse
también como sinónimo de mediocridad, de medias aguas, de gato por
liebre.
Esta idea debería llevarnos a analizar si la propuesta común a los
distintos segmentos sociales representados en la televisión, esto es, el
modelo de comportamiento criollo, funciona como alternativa de
construcción del país. Lamentablemente, la mentira, el engaño, la
trampa, la irresponsabilidad, el desgano, la desidia, parecen ser
características irrenunciables del modelo que se presenta hoy en la
televisión. Así como una lectura histórica nos muestra expresiones del
fracaso sublimado, de la ira domesticada, de la rebeldía convertida en
risa, de la voluntad en depresión... Ambas dimensiones aportan
material para convencernos, muy en concreto, que en lugar de cambiar
el país sólo se puede "trafear", a nivel individual, en beneficio propio.
La visión que tenía Manuel González Prada de nuestra
realidad socio-cultural, puede ser mejor entendida si analizamos
el papel de los movimientos insurgentes indígena y criollo,
consecuentes con la idea de que el Perú es una nación en formación.
La independencia no pudo resolver el problema nacional
producido por la conquista y la colonia que contrapusieron dos
sociedades distintas económicas, cultural y racialmente. En este
contexto. resulta sumamente didáctico el caso que Sinesio López
ha confirmado en sus estudios sobre los diversos ciclos de lucha
.
(8) Ibid, p. 386.
66

del movimiento nacional indígena. Los criollos provincianos, que en
un primer momento trataron de encabezar estas luchas, no
mantuvieron ninguna lealtad en su alianza con este movimiento.
Ante el enorme movimiento de masas indígenas se replegaron,
dejando la dirección en manos de algunos caciques cuya actividad
principal era el comercio. Esta traición de los criollos y de los
mestizos tuvo hondas consecuencias históricas, pues implicó la
culminación militar del proceso socio-económico de la
transformación de la sociedad andina en campesinado feudal
colonial. Su triunfo hubiera señalado otro derrotero al curso de la
independencia y a la posibilidad de la construcción del Perú como
nación. Con la derrota del movimiento nacional indígena —concluye
Sinesio López— el movimiento indigenista perdió su carácter
democrático, su fuerza social y su filo revolucionario. Sobre su
derrota se levantó el anémico movimiento nacional criollo, ambiguo,
minoritario, elitista y predominantemente urbano. (9).
La conciencia andina, eminentemente rural, tuvo su contraparte
en la conciencia criolla que se identifica voluntariamente como
conciencia urbana y costeña. Históricamente, el criollo carece de una
raíz profunda, pero necesita no sentirse a sí mismo como un invasor.
Por esta razón empieza a pregonar de diferentes maneras que este es
su territorio, que si no nació aquí se siente ganado por el ambiente y
por tanto aquí radican sus intereses aunque no tengan la fuerza
ancestral de los del indígena. De esta manera intenta superar esa
especie de "esquizofrenia cultural" que caracteriza a . la mayoría de
los peruanos y que hace que muchas veces se sientan extranjeros en
su propia patria. El indio, por haber sido despojado de lo suyo y
ubicado en los estratos serviles de una sociedad ajena; el mestizo por
su rol histórico de intermediario entre el indio y el español; y el blanco
por invasor, gringo, hijo o nieto de padres o abuelos extranjeros.
Ser criollo no fue siempre una panacea y produjo no pocos
desgarramientos y complicaciones. Obviamente no frente al
indio, cuanto en relación a quienes ostentaban el poder. Si bien
(9) LOPEZ, Sinesio..., "De imperio a nacionalidades oprimidas", en Nuera historia
general del Peri Mosca Azul Editores, Lima 1979.
67

a los criollos "nadie les pisa el poncho", porque indios no son,
¡imbécil!, por otro lado, deben rendirse frente a la aristocracia que por
sangre o por dinero, reclama el poder político. César Arróspide de la
Flor (10) recoge una frase de Luis Alberto Sánchez sobre don Pedro
Peralta Barnuevo para ilustrar el caso: "de no haber sido limeño,
habría llegado a Presidente de Audiencia, quizás a Virrey. Como
criollo, hubo de contentarse con el Rectorado de la Universidad de
San Marcos".
El ejemplo de Pedro Peralta Barnuevo, a pesar del Don y de su
apellido sonoro, ejemplifica su frustración en una sociedad dividida a
rajatabla. Pero desde pocos años más tarde, a pesar de las excepciones
de rigor, la movilidad ascendente se vio facilitada por el color de la
piel. Al italiano o irlandés que ancló en el sur del país, le fue más fácil
ingresar a los circuitos oligárquicos o pudientes que a un cholo de
pura cepa, que a un japonés o a un chino (por favor, no mencionar a
los zambos o a los negros). Llegar a los sectores medios fue el tope de
la carrera social del cholo, que con su ambición de subir y subir
disputa eventualmente al blanco el poder, pidiéndole a su hijo que lo
ayude, que intente casarse con una blanca: "vaya con el cholo
pretencioso, insolente había sido, qué lisura, qué se habrá creído", dice
la mamá de la niña.
Arróspide ha elaborado una excelente descripción del demos criollo
en el siglo pasado, como la expresión local marginada del poder y
alejado del sentir indígena. "Lejos del campo, la conciencia crítica del
criollo da sus más significativos frutos en ambientes urbanos,
dijéramos mejor, de barrio, como los cafés, los corrillos de plazuela o
los teatros populares. Estos ambientes son la contrafigura de las
'academias cortesanas, ampulosas, convencionales y formalistas y
también de los círculos intelectuales’, realistas y científicos, dentro
del nuevo espíritu, pero distantes culturalmente. El espíritu crítico
callejero se hace definitivamente satírico, burlón y hasta irrespetuoso
frente a la autoridad. Es más local que el de los intelectuales, todavía
demasiado europeos por ser hijos espirituales de la Ilustración; pero
esos criollos del llano, por más que viven el problema muy
(10) ARROSPIDE DE LA FLOR, César... "El arte como expresión de nuestra
identidad nacional", en Perú: Identidad nacional, CEDEP, Lima, 1979.
68

personal y humano de la protesta, que hace de su impotencia
despreocupación y burla, son demasiado criaturas de la urbe y de su
agitación superficial para sentir profundamente la tragedia del indio"
(1l).
El humor que se realiza en los programas de la televisión corresponde,
de ese modo, a una exageración extrema propia de la crisis
actual de este sentir criollo, que nace de la ciudad, desde abajo, y llega
a atisbar los salones de la burguesía y a instalarse, poco a poco, en los
sectores medios. El desarrollo del espíritu criollo funcionó en principio
como la contraparte de la aristocracia, su marco de referencia
constante, en el afán de parecerse más a ella y alejarse de lo indígena.
Hoy en día, los criollos se definen como contraparte de la burguesía
intermediaria y su sub-cultura transnacional y, en su afán de parecerse
a ella y separarse del migrante, especialmente serrano, del recién
llegado, contraponen, más bien, los pasillos de los ministerios, los
clubs recreativos, los chifas, los café-teatro.
La semblanza antropológica del indígena es respetada en la literatura
y como preocupación académica. Al común de los citadinos,
sin embargo, la tiene sin cuidado y guardan hacia el indígena el
desprecio de siempre... Sólo "la invasión de la costa", es decir, el
proceso migratorio del campo a la ciudad que tuvo en la década de los
años 60 el éxodo más importante, logró preocupar al citadino clásico,
a aquél que muy pocas veces se ha movido de Lima y conoce tanto
Europa como la sierra por lecturas o relatos de viajeros. El burgués
aborrece al migrante desaliñado y analfabeto, síntoma sin discusión de
la pobreza del país: los sectores medios, haciéndose campo con
esfuerzo, pulcritud. e indiferencia, lo miran de soslayo y con insulto;
los criollos populares "sacan su cuarta" para no ser confundidos con
esa horda. José María Arguedas, en cambio, describió con rasgos de
epopeya cultural los procesos migratorios en su inicio:
"Después de 600 años, acaso de mil años, otra vez la gente de los
Andes bajaba en multitud a la costa. Mientras los gobiernos abrían
sus avenidas de cuatro pistas de asfalto y hacían levantar edificios
'americanos' , mientras los periódicos y las revistas publicaban versos
(11) ARROSPIDE DE LA FLOR... Op. cit., p. 451.
69

onitos a la europea, y los señores asistían con tongo y levita
a las invitaciones del gobierno, de las embajadas y de los
clubs: los serranos, indios. medio mistis y 'cholos' , bajaban
de la altura, con sus charangos. sus bandurrias, sus
kirkinchos y su castellano indio". (12).
En ese contexto se explica la anécdota que relata Rodrigo
Montoya. En 1930 Moisés Vivanco —esposo y promotor de Ima
Súmac y a su vez compositor ayacuchano— se indignó al fracasar su
espectáculo de bailes folklóricos en una función realizada en el Teatro
Municipal de Lima. Al terminar la función, frente a las 12 personas
que quedaron hasta el término de la misma, Moisés Vivanco hizo la
promesa —que cumpliría 20 años después— de llenar el Teatro
Municipal cuando quisiera. El peso andino creciente en Lima, como
producto de las migraciones hacia la capital, lo aseguraba.
Pero la ausencia del indígena en la cultura urbana expresada en los
medios de comunicación, es prácticamente total. En los programas
cómicos de la televisión, los criollos excluyen a los indios o los
retoman como mera referencia, objeto de burla y escarnio,
refiriéndose a ellos como inferiores, social, cultural y mentalmente. El
criollo y el cholo acriollado de la ciudad, utilizan al indio recién
bajado como objeto de su burla. "Calla, calla, Huainán", le dice Tulio
Loza en tanto "Camotillo el Tinterillo" a "Piquichón", como una
especie de insulto o de marca de inferioridad: y Huamán es un
apellido que en la ciudad suena a sierra, o a serrano, a indio (13).
Un ejemplo: Fiesta nacional en la TV.
Cuando Risas y Salsa rindió homenaje a la patria por un 28 de
julio, realizó una programación especial en base a espectácu-
.
(12) Recogido por José Luis Rouillón en "Arguedas y la idea del Perú" en Perú:
identidad nacional, p. 392-393, Ediciones CEDEP, Lima, 1979.
(13) Huamán reemplaza a huevón, a tonto, en completa oposición al significado
original de la palabra que quiere denominar una variedad peruana del halcón.
Cfr. DEGREGORI, Carlos Iván... en Materiales para la comunicación popular,
No. 2, Enero 1984 p. 21, Centro de Estudios sobre Cultura Transnacional,
IPAL, Lima.
70

los de canto y baile. Allí podríamos encontrar a "Las criollatas", a "la
muchachada de Karamanduka" (conocido restaurant/peña frecuentado
por la burguesía), al "Ronco" Gámez declamando versos al más
puro estilo de Nicomedes Santa Cruz, a "Los boleros criollos", "Los
Diábalos", "Cecilia Saltamonte": todos ellos criollos de ahora, de
antaño, que nos harían revivir nuestra música; "moreno, píntalo a
Cristo", en la voz de "Oscar Hábiles" ("por eso es que yo mismo soy.
Oscar Avilés, otra vez") en medio de una gran jarana que concluye
con una imitación de Luis Abanto Morales ("cholo soy, y no me
compadezcas"), realizada por el "Ronco" Gámez, como el gran
símbolo del migrante a Lima. El resto del país, por supuesto, fue el
gran ausente en la Fiesta Nacional.
5. SECTORES MEDIOS Y PROGRAMAS COM ICOS
Los programas cómicos no se reducen exclusivamente al ámbito
popular, a los sectores urbanos más empobrecidos de nuestra
sociedad. Muestran de manera creciente la presencia de la clase media
que ha tenido un auge significativo, y que marca. por lo menos en la
televisión, la modificación sustancial de la imagen tradicional con la
cual se caracterizaba al Perú de la primera parte de este siglo: un país
que se dividía groseramente en una clase dominante, una minoría
blanca, afincada en la costa, en la ciudad, cuya fortuna procediera de
sus grandes latifundios, del comercio o de la banca; una gran masa de
explotados, de indios, localizados en el campo. ; Hoy existe, por fin,
señoras y señores, disfrútenla y rían con sus ocurrencias, la llamada
clase media! los profesionales, los empleados, los intelectuales, los artistas,
los burócratas, los técnicos; en fin, la clase media. Ella se
merece lo mejor en los programas cómicos de televisión. Como la
burguesía propiamente dicha, el proletariado tampoco existe en estos
programas. Los obreros tienen, en la opinión de libretistas y cómicos,
una definición laboral demasiado precisa para "sacarle punta" a un
personaje. El amplio y surtido espectro de la antigua clase media es
suficientemente rico para trabajar personajes y situaciones de risa.
En la gama entreverada de personajes que conforman los sectores
medios presentes en la televisión, existen dos extremos de
estereotipos altamente significativos por la disonancia de criterios
sobre los cuales sustentan su posición. Uno, el de clase media,
de "color modesto" pero con dinero, y dos, el blanco (hi-
.
71

jo de migrante italiano, por ejemplo), sin mucho dinero, pero que
tiene sus relaciones principales con cholos populares. En este segundo
caso se trata muchas veces de cholear, de hacer evidente cierto
menosprecio que haga evidente que él, o ella, no son racialmente
como la mayoría. "Cholea" para no ser reconocido como tal o para no
descender más, y así recalcar su condición de blanco de piel. No tiene
plata pero sí buen color y frunce el ceño o levanta la ceja. Al hacerlo,
sin embargo, hace el ridículo. Nos reímos de él. En el primer caso, se
trata de aquél que tiene dinero y oculta su color codeándose con los
ricos, con los de San Isidro, Miraflores, con los blancos "pituquitos".
Se viste "raro", afecta su modo de hablar y caminar y, al hacerlo, hace
también un papelón y por eso en los programas cómicos de la
televisión es siempre motivo de burlas y sarcasmos.
Los sectores medios representados como espacio social incipiente y
significativo son siempre motivo de burla a través de una concepción
satírica de la puesta en escena. A veces se opta directamente por la
parodia y se ridiculiza el intento de los sectores medios de parecerse a
la alta burguesía cuando tienen dinero. Lugar deseado pero inseguro
éste de la clase media. Todos quieren estar allí pero sin sufrir el riesgo
de hacer el ridículo. Los únicos que parecen no temerle, por lo menos
mientras están en el set, son los cómicos de estos programas.
El ama de casa cuyo esposo tiene dinero, pero no modales, ilustra
el dicho "aunque la mona se vista de seda, mona se queda" y para
abundar sobre el mismo tema aparecen microbuseros, comerciantes,
camioneros y sus mujeres que lucen enormes aretes, vestidos
llamativos y son gritonas, gordas, están fuera de lugar.
Pero confirmada esta contradicción se retoman como motivo de
humor, las relaciones inter étnicas que se entablan en la sociedad
peruana, como una manera de intermediar, aunque no las
reemplacen, a las relaciones entre clases sociales, propias del marco
urbano. En el físico de los actores, como en el uso del lenguaje, de los
gestos, los personajes típicos nos remiten siempre a los actores sociales
de nuestro país.
Un ejemplo: Nemesio Chupaca y el Danubio Azul
En un sketch del programa Tulio de América, "Nemesio Chupaca"
y su esposa "Ursula", están grotescamente vestidos para
.
72

no desentonar en la celebración de un matrimonio típico de la
pequeña burguesía capitalina. "Chupaca", pícaramente, recolecta
firmas entre los asistentes para hacer una supuesta bolsa a los novios y
estafar, de ese modo, a la concurrencia. El fondo musical, a qué
dudar, es el Danubio Azul. La decoración ambiental huachafa, remeda
un hogar elegante. "Chupaca" se burla de la calidad del champagne y
se queja de que no hay "papen" (comida). El matrimonio es una triste
simulación de los de la burguesía. Al final "Chupaca" —sin saberlo—
tropieza con el novio y le pregunta por la huachafa que está al fondo,
que lleva inmensos aretes. "Chupaca" emite ese juicio desde su
posición social —un advenedizo, alguien que se, ha "zampado" a la
recepción y a ese círculo social desde abajo, acompañado por su
esposa que no hace más que resaltar su dejo serrano: "Chopaca,
Chopaca, Chopaca", recalcando en la pronunciación su procedencia
provinciana— sin saber que esa mujer, justamente esa mujer, es la
novia. Y por ese juicio los arrojan a los dos de la recepción.
Paradójicamente, la clase media en estos programas no debe ser
entendida a priori como políticamente conservadora. No. interesa
hacer un recuento de los políticos, revolucionarios o artistas que
surgen de su seno, ni afirmar que la clase media resulta parecida a
aquella "mayoría silenciosa" norteamericana que emite su voto
conservador en las elecciones. Importa, sí, reconocer a manera de
hipótesis, que los sectores más dinámicos de la creciente clase media
capitalina carece, para su integración, de marcos políticos e
ideológicos estables más allá del precario pero permanente estímulo
de la movilidad social empujada por el proceso migratorio. La
inseguridad que le es propia es trasmitida al conjunto de la sociedad.
Aún desde el punto de vista estrictamente político, el problema se
expresa en las figuras de estos programas y la actitud de los personajes
que representan. No son de derecha, ni de izquierda. Se sienten
atraídos por la izquierda pero comen aceptando condiciones de
trabajo y la precaria seguridad política que les ofrece la derecha. En
cualquier caso, no tienen bases sólidas en las cuales apoyarse. Esta
hipótesis se nutre de la comprobación de que, en estos programas, los
personajes que tienen mayor arraigo humorístico son aquellos que
presentan una gran inestabilidad y fragilidad económica, como social;
aquellos que no tienen una historia de lucha propia, ni son
representados objetiva y directamente por ningún partido político en
el poder.
73

74
Estos programas pueden leerse también como una manera de
exorcizar, de representarse —caricaturizándose, ironizándose— a sí
mismos como los modelos que se propone imitar. Muchas veces, así,
los problemas y peripecias de los personajes son adaptaciones de
aquellos que pasan los propios actores en la vida real. Su humor será
conflictivo, descarnado, violento, agresivo, y la manera de representar
este sentimiento será a través del griterío, ¡en alta voz!, nerviosamente.
En estos programas no hay lugar para sutilezas, para finezas. No. Se
están jugando el pan con la obligación y el placer de decir las cosas
por su nombre, aunque suene feo, desagradable, chabacano, cursi. Los
blancos —temerosos acomodados—, como los tercos indios sojuzgados,
como los precarios obreros encapsulados, no tienen humor
público en este país. Tienen estabilidad en su bonanza, en su miseria,
en su aparente seguridad. Están ubicados en la escala social. Cuando
el migrante "se las juega" a ser criollo y quiere dejar de ser visto como
tal, o cuando el blanco quiere mostrar más de lo que es, o entra en
desgracia y quiere conservar las apariencias, recién se permite la risa.
Quienes están metidos en la vorágine de los complicados procesos
sociales de este país, están comprometidos con estos programas. No es
casualidad que para ilustrar este proceso se escoja como protagonistas
a los que de una u otra manera se reclamen criollos. Aquellos que, en
su desgarramiento histórico, pueden utilizar la chacota, la
palomillada, la gran pendejada, la extraordinaria criollada, como su
tipo de humor, para revertir situaciones de frustración.

CAPITULO II
LOS DIVOS: OSAMENTA CULTURAL
75

1. LOS DIVOS
Por lo común, se llama divo al hombre excepcional en el mundo
del teatro. Un divo es un cantante, bailarín o actor extraordinario,
generalmente cabeza indiscutible • de un elenco, antes de que surgiese
el director en el teatro. Hasta finales del siglo pasado, y aún hasta bien
avanzado el presente, un actor, llamado el primer actor, reunía todo el
poder de la compañía y muchas veces le daba su nombre. El divo
hacía y deshacía a conveniencia, al punto de expulsar a quien
despuntaba sobre el resto del elenco y podía hacerle sombra. Su poder
casi absoluto hasta el límite del capricho y el súbito arrebato, tenía
como sustento el incuestionable apoyo y admiración del público, así
como su indiscutible talento. El divo tenía poder al punto de
cuestionar todo el sustento material de la empresa, aunque finalmente
su arrebato no llevara siempre la sangre al río. Del divo se podía decir
que hasta sus impromptus temperamentales tenían un aire de
genialidad teatral que los hacían, al fin y al cabo, parte de su vida: el
divo, con nombre y apellido muy propio, tenía también una manera
excepcional de ser y de vivir.
Todavía hay de estos divos en el mundo de la ópera, de la danza, del
teatro, pero mucho ha variado su estilo y su performance excepcional. Los
tiempos ya no son los mismos. El surgimiento del director, especialmente
desde principios de este siglo, ha alterado mucho la actuación y el peso
social de los divos en los conjuntos teatrales. La radio, el cine y la
televisión han trastocado mucho este orden. Y "los tiempos" en general,
no sólo los de teatro, han variado. María Callas, la excepcional
77

cantante de ópera, una de las más famosas divas contemporáneas, así
como Isadora Duncan, un mito cantado por doña Celia Cruz al son
de la Sonora Matancera —probablemente uno de los pocos ritmos que
la Duncan no llegó a bailar en su afán de búsqueda, de liberación a
través de la danza—, son en cierto sentido herederos de los divos del
pasado.
Pero todavía existen los divos; y, aunque no son los mismos de
antes los que tienden a convertirse en mitos, los de hoy tienen también
un significado propio y muy importante para el conjunto social. Así
como cada país tiene su teatro, su música, su danza, cuando no cine y
televisión propios, también tiene sus divos. Hay así divos nacionales,
como también divos internacionales, creados especialmente para un
consumo masivo. Los medios de comunicación pueden fabricar un
ídolo, aunque éste tenga pies de barro. Ahí están los Parchis, los
Menudos y los Chamos, como el último exponente de este poder de
fabricar figuras excepcionales de los que el público se prende y
arrebata. El talento y el genio individual de ayer están reemplazados
por el poder de utilización del medio y de la ilusión de que el conjunto
de voces e instrumentos sumados a la imagen de TV y las luces de un
espectáculo conocido, resulta genial.
Pero un divo no es, en sentido estricto, un ídolo de barro. Por el
contrario, es alguien que por su talento y/o carisma excepcional, ha
logrado asimilar en sus actuaciones, incluso en las de su supuesta
vida privada, todo el potencial magnético del gusto, las necesidades
y el deseo de un público; de un conjunto significativo de personas
que se divierten y aún gozan al mirarlo. El divo es, en este sentido,
alguien cuya posición no es fruto de un capricho o gusto ocasional;
por el contrario, su figura se encuentra sustentada en el esqueleto
social a partir del cual se le puede explicar a cabalidad. Estudiar los
divos no es, pues, un mero ejercicio psicológico, en tanto ellos
aluden a una osamenta cultural que nos interesa entender. La
significación social del divo nos induce a rastrear primero su historia
personal, interesados más por sus características y fundamentación
sociológica que por su talento y creatividad artística, aún en aras del
sacrificio de obviar en el análisis sus contribuciones individuales de
mayor originalidad. Los divos conocen intuitivamente la razón de
su sustento social y saben de su vinculación vital con la osamenta
que los sostiene. Algunos de ellos la manejan con mayor o menor
grado de consciente sutileza, y es por ello que esta vía me-
78

todológica de reconocer su historia aporta réditos sumamente ricos y
novedosos, aunque nuestras posibilidades de conceptualizar
sistemáticamente toda esa información sea todavía problemática.
LOS DIVOS NACIONALES
Es interesante hacer una breve historia de nuestros divos más
recientes. Pocos se acuerdan de los divos del teatro peruano. Nuestro
teatro fue un lugar de paso, inclusive para quienes nacieron aquí y
emigraron, al incorporarse a las compañías itinerantes, dejando una
estela demasiado pálida en círculos de elite atentos al teatro. El
teatro costumbrista y el de revista fue quizás la excepción. En ellos,
es posible rastrear actores, cantantes y bailarines que fueron, a su
manera, auténticos divos. El teatro llamado culto, entre el que
podemos considerar a la ópera, impone otro tipo de análisis del que
vamos a prescindir aquí. Alejandro Granda, por ejemplo, el notable
cantante peruano, es parte de la historia del arte culto de este país y
tiene allí considerable significado propio, como lo tuvo don Pedro
López Lagar, divo a cabalidad, que actuó mucho en nuestro país y
de quien cuentan que abandonó y expulsó de su Compañía, en plena
gira, a su propia hermana doña Carmen López Lagar, porque en
Santiago de Chile la aplaudieron más que a él. Pero no son éstos los
divos más importantes para nuestro propósito.
Nos interesa aquí recordar, principalmente, a los divos del teatro
popular: Carlos Rebolledo, Teresita Arce, Antonia Puro, Edmundo
Moreau, Paco Andreu, y aún al cubano Carlos Pous, que se pintaba
de negro para cantar en los teatros de revista. También a Betty Di
Roma, Anakaona y Mara, nuestras "Isadoras" de los años cincuenta.
Hay otros divos significativos en nuestra historia. Ernestina
Zamorano y Pedro Ureta, por ejemplo, comediantes excepcionales
que han dejado también huella en la historia del teatro, aquella que
está fundamentalmente en las tablas, en la memoria de sus hombres
y mujeres, antes que en ningún libro.
Todavía andan por allí, radiantes y zumbones, don Alejandro
Valle, Carlota Ureta Zamorano, hija de doña Ernestina (haciendo
hoy teatro experimental con un grupo joven), y andaba, hasta
hace muy poco, don Benjamín Arce, hermano de Teresita
79

Arce, como los herederos más significativos de una importante
tradición teatral. Todos ellos recuerdan sus días de gloria, aunque
muchas veces también de hambre. Recuerdan así los años en los que
eran asediados en el Jirón de la Unión por los transeúntes que
buscaban estrechar sus manos. Recuerdan también "La pampa del
hambre", el Café de León, que quedaba en el Jirón de la Unión frente a
la Iglesia de la Merced. Los días sin trabajo y sin dinero, y aquellos en
los cuales, por el contrario, llovían de un solo plumazo contratos para
hacer mucho más de lo que es posible imaginar pudiese hacer un
actor: trabajar en cinco o seis teatros la misma noche, por ejemplo, y
luego hacer radio.
LOS DIVOS COMO REPRESENTANTES SOCIALES
Pero todo esto es historia y habrá que tratarlo como tal. Interesa sí
señalar aquí que los divos peruanos, como los divos en general, fueron
siempre representativos no solamente de las diferentes tendencias,
estilos y formas de hacer teatro, sino de las distintas maneras y
criterios sobre los que se ordena una sociedad. Los divos, como todos
los hombres excepcionales, basan su poder en el manejo de
características que los hacen representativos de vastos sectores
sociales. Habrá que verificar históricamente y en detalle la validez de
esta hipótesis, especialmente en una sociedad como la nuestra,
básicamente plural y compleja culturalmente. Por tanto, estimamos
muy sugerente el intento de rastrear una relación entre los personajes
sociales, convertidos en divos a través de su figuración entre las
diferentes manifestaciones del teatro popular, primero, y de la radio y
los distintos medios de comunicación masiva más tarde, con sectores
sociales que, agrupados en primer lugar con una fuerte base étnica,
logran catalizar las líneas principales del desarrollo de las clases
sociales en el capitalismo peruano.
Los divos son en este sentido ampliamente útiles, no solamente para
estudiar el desarrollo de la cultura y el teatro en el país, sino también
ayudar a visualizar aquello que Valcárcel denominó la ruta cultural del
Perú. La raza será un principio ordenador del auge de un personaje del
teatro popular y del surgimiento de un divo. La raza y todo lo que ello
implica culturalmente en el Perú, en donde coexisten múltiples orígenes
y mezclas raciales. Una idea de objetivos, rumbos, de formas de ordenar
la vida, que liarán referencia constante y machacona, variable hasta el
80

límite de lo insólito, a través de la risa, a las formas más tradicionales
de vida de los sectores mayoritarios de la población.
2. QUIENES SON REALMENTE I:OS DIVOS
Alberoni hizo un necesario deslinde cuando separó del concepto de
divo a aquellos hombres de notable prestigio y excepción, pero que
tenían poderes políticos y económicos concretos sobre los que se
basaba principalmente su apoyo y adoración por vastos sectores y
movimientos sociales. La falta y vocación de prescindencia casi
absoluta del llamado poder formal, usualmente sustentado en el
dinero o la posición política —de clase y/o de gobierno—, le parecía a
Alberoni una característica fundamental. La prescindencia de un rol
político y económico institucional en la consideración de la excepcionalidad
de un hombre reconocido, seguido y apoyado por la gente,
otorga en efecto la definición de un campo peculiar donde el sujeto
puede ser analizado en una relación menos determinada por las
llamadas estructuras sociales de una sociedad. Distanciándose de la
tradición francesa propuesta por Morid (para quien eran divos tanto
Charlie Chaplin como Mussolini, tanto Greta Garbo como Stalin),
Alberoni recuerda el sentir de los italianos frente al término y del cual
somos por lo general herederos (14).
En América Latina a nadie se le ocurriría llamar divo a Pancho
Villa, Fidel Castro o Juan Domingo Perón. Tampoco a políticos o
empresarios, por más que algunos tengan "aires" de tal. Nuestros
divos son Gardel, Cantinflas, Jorge Negrete o gente por el estilo.
Ninguno con pretensiones de político u hombre de negocios, aunque
todos llegaran a ser ricos y ganaran fácilmente una elección
democrática si se les antojase. Tulio Loza, quizás el más importante
de nuestros divos actuales, es perfectamente consciente de esto cuando
explica que su popularidad ha crecido tanto la última década que, si
hubiese habido elecciones, él les hubiese ganado fácilmente a sus
codepartamentanos y que ahora podría ganar las elecciones para la
presidencia.
(14) ALBERONI, Francisco . . . en Introduzioni a COSTA, Nicoló . Il dirisino e il
comico, Edizioni RAI, Torino, 1982. También ALBERONI, F. L 'elite senza
podere, Milano Bompiani, 1973. ROSITI, Franco... Historia v teoría de la cultura
de masas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980, Cap. III.
81

No obstante, la posición moral, y a veces moralista, del divo,
estriba en una actitud básicamente política; y el cuidado de su imagen
le depara trabajo y sacrificios. "Mis caquitas —dice Tulio Loza—, si
las hago, tengo que hacerlas lejos", y añade: "Es- toy jodido, hermano,
yo no puedo salir a la calle así nomás, o ir al fútbol como cualquier
vecino. Tengo que estar saludando y atendiendo a los reclamos de la
gente para no parecer sobrado". Todo esto lo manejan también
quienes lo acompañan. "El cholo tiene una casa muy buena y dos
carros último modelo en la puerta, que le dieron por renovar el
contrato con el canal de televisión, pero no puede salir así nomás;
sobre todo al principio, tenía que cuidarse. ¿Cómo así, pues, iba a salir
ese cholo pobre que representa con tal casa y tales carrazos...".
La última observación nos obliga a unos pocos deslindes que
referiremos a la adecuación entre el actor y el personaje que representa.
El divismo no es un hecho casual o superficial en el campo
de la cultura y por el contrario se ofrece, en palabras de Rositi (15),
como un "centro de relaciones estructurales entre la cultura y la
concreta actividad social" de las sociedades contemporáneas. En este
sentido, es interesante estudiar la relación personaje(s)-actor en tanto
de uno(s) y de otro proceden elementos que constituyen una figura
final que es la significativa desde el punto de vista social y es la que
analizamos aquí.
Esto sucede no solamente a partir de la llamada industria cultural,
con la televisión y el cine, como afirma Nicoló Costa (16), sino
también en el teatro popular en sus diferentes etapas. La commedia
dell'arte y, en general, el teatro popular marcan personajes para cada
actor al punto de identificar uno con otro. En nuestra historia del
teatro Carlos Rebolledo y Teresita Arce, cholos por definición, no se
explican sin el "cachaco-cholo-Rebolledo" o la "chola Purificación
Chauca". El extremo de esta identificación se ofrece cuando el
personaje divo se origina, sustenta y desarrolla sobre el esquema
personal de pensamiento-acción y movimiento del "actor" popular:
nombre propio del personaje, animador popular, cantante, bailarín,
actor de un solo personaje.
(15) ROSITI, Franco, op. cit., pág. 110.
(16) COSTA, Nicoló, op. cit., pág. 17.
82

En las coincidencias y diferencias de las características propias del
personaje, o los personajes, que representa el actor, así corno en las de
los contextos sociales, económicos y políticos en los que unos y otros
viven su cotidianeidad, se encuentra una de las claves más interesantes
para obtener una imagen de la osamenta cultural del Perú.
3. LOS DIVOS DE LA TV PERUANA
A alguien le sonará extrema la calificación de divo conferida a los
actores cómicos de la televisión peruana. Todavía hay quienes refieren
el término con exclusividad a los exponentes máximos de las llamadas
"artes cultas". A esto contribuye mucho una tendencia, señalada de
alguna manera por Rositi, a ver el divismo clásico desde el punto de
vista psicológico en base a un interés básicamente proyectivo, por la
adoración o fascinación que el divo despierta en el público. Por el
contrario, el divismo contemporáneo que nos interesa, sin olvidar la
vieja perspectiva, enfatiza los aspectos de imitación que el divo
propone. sin por ello neutralizar los aspectos de atracción y entretenimiento.
"El divismo contemporáneo posee ciertamente muchos
componentes proyectivos, pero lo que más lo caracteriza, respecto a
épocas anteriores, es la riqueza de sus componentes imitativos, su
representación no sólo a través de símbolos que indican una distancia
insalvable entre el divo y el hombre común, sino también y sobre
todo, a través de la exhibición de cualidades y virtudes o en cualquier
caso susceptibles de ser sometidas a normales criterios de valoración:
o sea, a través de la propuesta. rechazada o aceptada colectivamente,
de modelos de comportamiento realizables". (17)
En este sentido es que puede entenderse cómo la teleaudiencia
nacional reclama, en sus programas cómicos, más claramente que
nunca, un actor divo que represente para los distintos sectores
populares una manera de integrarse a la vida moderna y
urbana, de ser criollo, para poder defenderse en la vida. El
conjunto de estos divos y sus relaciones nos ofrecen una osamenta
cultural sobre la que discurren las situaciones de los programas
cómicos y una serie de actividades complementarias entre las
que destacan algunas fiestas urbanas, donde su presencia como
.
(17) ROSITI, Franco, op. cit., pág. 111.
83

"animadores" es principal, y el uso de su figura para fines de publicidad
comercial y, cada vez con mayor intensidad y de manera más
obvia, para fines de apoyo político.
La televisión ha producido divos cuya condición se nutre de su
innegable raigambre y representatividad racial, como del talento de
cada uno para explotar facetas originales en base a su ingenio y
creatividad. A esto se añade con notable grosería, pero sin malograr
del todo las características anteriores, un manejo manipulatorio
propio de los intereses comerciales por mantener un elevado rating y
mejorar las ventas publicitarias.
La falta de poder formal —aquella característica que reconocimos
como fundamental para definir al divo— es una bandera que los
cómicos luchan por conservar como amuleto casi indispensable para
su éxito y prestigio. Sin esconder sus ganancias, tampoco pueden
hacer ostentación del dinero que poseen si no es con propósitos muy
específicos, casi solamente cuando se ven forzados a ello y ven una
excusa para hacerlo. Yo nací en la sierra, en el suelo, en una lancha
pesquera o en la caballeriza de un stud —dirá cada uno a su turno (el
lugar importa poco, pero será siempre pobre) — y pude hacer dinero.
mis chivilines, unos cuantos dolarillos, hice la mía, con esfuerzo y
sudor— concluyen tajantemente.
Además de la estructura de la situación cómica, el esqueleto de
relaciones inter étnicas y culturales que ofrecen los divos populares de
la risa a través de la televisión, brinda un nivel de análisis importante.
A diferencia de los actores famosos que protagonizan las telenovelas,
estos divos nos remiten a lo cotidiano en términos que sólo la risa
puede permitir, para darnos un retrato la más de las veces grotesco de
nuestra propia realidad. El reconocerse feo es más que un recurso
humorístico; el alarde del mal gusto, casi una necesidad de
afirmación. Partir del nivel cultural más bajo, de lo que se sabe que el
Perú es —aunque no le guste a nadie— para reconocerse y a la vez
distanciarse de este nivel, es garantía básica de adhesión. Desde allí
habrá de construirse un continuum de ascensiones que tienen en un
con- junto de clichés sobre lo que significa la burguesía su punto límite.
Los divos de la televisión tienen un poder informal considerable
del que hacen muchas veces innecesaria y agresiva osten-
.
84

tación. Augusto Ferrando, por ejemplo, conductor de programas
concurso de aspirantes a artistas de la canción, elige como
interlocutores, de manera casi espontánea y regular en su programa
semanal, a quienes ocupan altos cargos públicos. El propio Presidente
de la República se merece frecuentemente un consejo o algunos
comentarios porque es "su amigo", igual que el Canciller y otras
autoridades políticas. Obviamente, los líderes de la oposición son
también amigos, aunque finalmente, cuando el conflicto político se
agudiza, sean ellos directa o-indirectamente el blanco de la crítica.
Pero ésta es la más vulgar de las formas de definición política y la
explicación de cómo y por qué sucede no requiere de mayor análisis.
Es en la definición que los animadores de televisión hacen de su
propia condición a través de su relación con la audiencia, y
especialmente con sus ayudantes y colaboradores, que se presenta un
valioso y sugerente material de estudio. Los más famosos cómicos de
la televisión tienen, a la manera clásica del señor y el criado de la
comedia occidental, una relación de dominación con otros personajes.
En el caso de los programas populares de concursos y chistes sin
argumento narrativo, esto se expresa por la existencia de "ayudantes"
que sirvan para todo propósito, empezando por el de hacer evidente la
superioridad, la capacidad y el talento del divo como guía del
programa.
Ferrando, por ejemplo, tiene cuatro ayudantes: una señorita criolla
solterona y desenvuelta, un cholo fuerte de bigote y actitud de galán,
una señora extranjera, gringa, alta y flaca que habla muy mal el
castellano, y un negro callado, lento y tristón. Todos, sin excepción,
son objeto de burla por parte de Ferrando, porque una es solterona, el
otro ridículo, la otra chiflada y el último bobo. Dicho de mil maneras,
repetido en cada edición del programa, el propósito es el mismo:
reafirmar su condición de criollo por encima de estos frágiles
representantes de la pureza de otras razas: la mujer blanca limeña, el
serrano migrante, la gringa extranjera y el negro casi puro, "casi recién
traído del África". Ferrando es, en este caso, el zambo limeño que se
levanta por encima de los demás como el prototipo del criollo, de
quien se maneja bien, de quien "la lleva".
Pero es en los programas donde se presentan situaciones dramáticas
en las que se explicitan con mayor profundidad estas
nuevas relaciones de dominación. El personaje de "Camotillo el
Tinterillo" es probablemente el más significativo. Su asisten-
85

te es una caricatura del abogado, tal vez un tinterillo en el sentido
estricto del término. Es el "misti" que los estudios de sociología rural
en el Perú definían por su papel intermediario en los procesos de
dominación. Este "misti", gracias a su manejo del castellano y algunos
conocimientos legales, era el que explotaba a los serranos
representándolos en juicios interminables de defensa de sus. tierras, y
es ahora el asistente del serrano migrante ya acriollado. del cholo de
"acero inoxidable".
A continuación pasaremos a analizar los casos de Tulio Loza,
Román Gámez, Adolfo Chuiman y Rulito Pinasco, quienes en mayor
o menor medida, representan, cada uno a su manera, a un importante
segmento de la sociedad peruana. Su importancia no se reduce al rol
de actor en estos programas, por el contrario, se extiende de manera
mucho más intensa fuera de la pantalla, como símbolos culturales de
estos sectores.
La situación de estos divos no es, sin embargo, la misma al interior
de la industria de la televisión nacional. El caso extremo, de
autonomía en la negociación de sus contratos y en la decisión de sus
personajes, es el de Tulio Loza, cuya fama, corroborada por el éxito,
le permite mantener su independencia. Adolfo Chuiman, en cambio,
no está en la misma situación. Su personaje más famoso, como "Papá
Manolo" en Risas y Salsa, no es el único; además, tiene que representar
a otros personajes ----con su voluntad o sin ella-- que incluso
contradicen el espíritu que alienta a ese personaje. Por ejemplo,
Adolfo Chuiman, conocido por el gran público a través de su bacán
"Papá Manolo", imita también, y con inusitada frecuencia, a
personajes afeminados o tiene roles que, en mucho, son lo opuesto a
"Papá Manolo": por ejemplo, el reciente sketch sobre la familia que
tiene un hijo hippy y otro —Chuiman— "razonable y bien educado";
en este caso, Chuiman es más bien el "monse" cuyo hermano, incluso,
frecuenta a su supuesta novia. Respecto a Román Gámez y a Ángel
Pinasco, debemos decir que ninguno de los dos es muy conocido por
los personajes que representan: Gámez es más bien un animador y/o
imitador, y Ángel Pinasco fracasó en su representación de "Mr.
Jhonny". Sin embargo, estos cuatro actores son, en última instancia,
los que en la actualidad tienen la capacidad de representar a vastos
sectores étnico culturales que ven en ellos un símbolo, una síntesis, a
través de su evolución y modificaciones posteriores, tanto en su vida
real como actores o por los personajes que han creado en compañía de
los libretistas.
86

CAPITULO III
TULIO LOZA:
“EL CHOLO DE ACERO INOXIDABLE”
87

"El indio se diluye en el Perú con una
lentitud pavorosa"
José María Arguedas
El complejo cultural en el Perú, 1952.
89

1. LIO DE CHOLOS
"Si no trabaja, el cholo es un cholo flojo; y si trabaja. y el éxito le
sonríe, es un arribista". Con esta sentencia se ha tratado de cerrar los
canales de movilidad social existentes en nuestra sociedad, y reafirmar
el espíritu de casta por el cual se consolidan las diferencias de clases
que existen en el país.
El cholo es un excelente emparedado en nuestra sociedad,
desgarrado entre el indio y el blanco. Algo así corno "el hijo de la
fusilada, de las 7 leches, de la chingada, en México" (18): el híbrido
acerca del cual los antropólogos norteamericanos han desarrollado
variadas tesis sobre las sociedades que han sufrido un proceso de
conquista (19): el resumen de una de las más interesantes vetas de
análisis sociológico de la realidad social peruana.
La palabra cholo ha tenido y tiene todavía múltiples usos.
Durante la colonia fue utilizada para designar al grupo de mestizos
cuyos rasgos físicos eran todavía predominantemente indios,
es decir, aquellos "que ya no eran indios ni racial ni cul-
.
(18) Sobre la repercusión literaria de este fenómeno de violación histórica véase
FUENTES, Carlos... La nuera novela hispanoamericana. México, Editorial J.
Mortiz, 1969,pp. 45.y 46.
(19) Ver por ejemplo PARK, Roberto... Hace and Culture, Illinois, The Free Press
Glencoe, 1950, entre otros.
91

turalmente, pero cuya condición de mestizos era una barrera para ser
admitido con todas las consecuencias en la sociedad occidental
española, esto es en la casta dominante" . Pero, las barreras eran y
siguen siendo más complicadas. Aquella que no pudo franquear don
Pedro Peralta Barnuevo, quien en palabras de Luis Alberto Sánchez
"por su condición de criollo debió contentarse con el Rectorado de
San Marcos", abre otra de igual dimensión que se ha multiplicado y
complicado. El Inca Garcilaso de la Vega sella el vocablo cholo como
procedente de las islas de Barlovento, que quiere decir "perro, no de
los castizos, sino de los muy bellacos y gozones; y los españoles usan
del por infamia y vituperio" (20). Esta dimensión peyorativa ha
permanecido hasta nuestros días y de alguna manera adquiere a veces
una impresionante vigencia.
Cuando Tulio Loza llegó a la televisión en 1964, Pedrín Chispa,
considerado el mejor libretista cómico de ese entonces, buscaba un
cholito que fuera motivo de "cachita", de risa, de burlas. Había, en
todo caso, un tremendo antecedente histórico para que el cholo fuera
concebido en estos términos y un consenso generalizado en la
sociedad blanca urbana, que lo miraba de arriba para abajo, sobre el
hombro, o no lo miraba en absoluto. Pero el cholo no aceptó.
"Está Ud. muy equivocado. Los cholos no somos así, Los cholos,
aunque parezca raro, somos vivos, sapos, acriollados", le dijo el
cómico...
"Pero yo quiero un cholo gil, tonto, al que lo engañan ", dijo Pedrín.
"Búsquese otro ", fue la respuesta, y Tulio Loza se quitó del lugar
muy seguro de sí mismo. (21).
Finalmente, y a fuerza de empeño, le aceptarían más tarde su
posición: haría de cholo "pendenciero, cachaciento, acriollado". El
hombre de su personaje quería decirlo todo: "Nemesio Chupaca
Porongo", más conocido como "el gringo Williams".
(20) De manera especial, QUIJANO, Aníbal... Dominación y Cultura. Lima, Mosca
Azul Editores, 1980.
(21) La República, "Tulio Loza a Cholo Calato". Reportaje de Lorenzo Villanueva,
pp. 21-24, 30 de Agosto de 1982.
92

¡De cholo a gringo! ¡ ¡"Chupaca Porongo" dice, sobre sí mismo, ser
más conocido con el alias de "gringo Williams"!! El ingreso del cholo
a la televisión nacional a través de Tulio Loza, haría ostensible las
diferencias a partir de las cuales su personaje podía buscar una
identidad propia. Traía al indio y al gringo como los extremos sobre
los que intentaba probar todas las vías para acriollarse. El criollo no es
el indio, pero tampoco el extranjero. El criollo es oposición con lo
extranjero; su identidad se reafirma a través de los valores nacionales
—especialmente por la música costeña, su bohemia, sus peñas, su
guitarra y su cajón— en contra de valores cosmopolitas. Sin embargo,
esta combinación de indio—cholo—criollo—gringo, no es fortuita: en
buena medida, y con los años, la cultura urbana costeña, y especialmente
limeña, incorporó a través de los sectores dominantes un
comportamiento y un conjunto de valores que provienen de la
llamada cultura transnacional de origen principalmente norteamericano.
Es un hecho que sectores medios y populares urbanos
también incorporaron dichos marcos culturales a su actividad
cotidiana, especialmente entre los jóvenes de los tugurios y de
barriadas. Para ser criollo había ya que incorporar en su nombre, en
su comportamiento, algo de gringo, aunque fuese "en joda".
NOMBRE DE CHOLO
El juicio despiadado de los niños—jóvenes de la ciudad y más
propiamente de la burguesía, es contundente. -Oye, tú tienes nombre
de cholo" . Los nombres tienen, como todos, sus connotaciones.
Nemesio suele ser un nombre que, así como el de Gilberto tipifica
al "gil", se refiere a quien tiene mucho de indio o de cholo, ¡nombre de
campo, vamos! Existen nombres, propios del mayordomo o la
empleada de la casa, como Segundo, Toribio, Celestino, Aquilino,
Justino, Celedonia. Ernestina, Melchora, Cesárea. Como reacción
resulta asombrosa la cantidad de nombres de estirpe nórdica que
abundan en los pueblos jóvenes, entre aquellos adolescentes que
nacieron alrededor de los años 60: Johnny (muchas veces Jhonny),
Jenny, Glen, Doris, Henry, Willy, Fredy, son nombres que tienen una
connotación moderna, extranjera, ajena a lo indígena, que sirve para
aliviar o alejar toda asociación inmediata con su pasado serrano. De
un porrazo, parece haberse perdido la continuidad que encarnó en sus
93

nombres Andrés Ignacio Gacilla Condori, de Azángaro, líder de las
sublevaciones de 1637. que resulta de la combinación entre lo nativo y
lo hispano, sin la presencia aún de lo sajón y lo rubio descabellado.
"Nemesio Chupaca Porongo", más conocido Como "el gringo
Williams", cumple con lo insólito y crudo del humor. Su presentación
es una cachetada en el rostro: el proceso de acriollarse del cholo
implica como defecto, como situación ridícula, querer "asemejarse" al
otro extremo: convertirse en un gringo cultural a través del nombre, de
la camiseta, la peinada y el swing al caminar. Todo es ajeno y todo es
legítimo como referencia. El g rupo existe y es bueno para reírse de él,
para-saber cómo pasarla mejor y sacar más provecho a la vida.
Al respecto. vale la pena hacer notar la variación del nombre del
personaje de Tulio Loza: desde "Nemesio Chupaca Porongo", a su
llegada a la radio hace casi treinta años, hasta "Nemesio Chupaca
Seminario", protagonista de la película Compre antes que se acabe, coproducción
argentino peruana, exhibida en 1983, en el pináculo de su
fama. Seminario no es nombre de cholo, es nombre costeño, con un
matiz ilustre, por los demás, pero que se integra al Chupaca para
demostrar su -acriollatniento.
Pero volvamos a la televisión. En los estereotipos de humor
televisivo, el gringo representa siempre al "monse". Pero aún más,
como una especie de venganza. como una forma de sacarle la vuelta
al destino. a veces se generaliza y se identifica al blanco en general con
el gringo. Hay situaciones en las que todo blanco es gringo: medio
desteñido, sin gracia, azonzado, que no capta el chiste, que no da bien
el paso. Se le puede robar la billetera en el micro en el medio de las
mariposas en que anda metido, se le puede "atrasar" con su mujer,
"pa' que conozca el gusto, primo".
CONDICION DE CHOLO
El drama del cholo, ha dicho Aníbal Quijano, es también el de
funcionar como intermediario entre dos polos que no le son propios ni
totalmente ajenos. Peón o mayordomo en la hacienda, sirviente o
doméstico en la ciudad. ¡Trabajo de cholo!, ¡resistente al golpe!, ¡cholo
barato!, ¡cholo chambero, duro, maceta, tronquito, cuadrado, recio,
terco corno mula!
94

El cholo, vía su ancestro indio, retorna el valor de la dureza, el
tesón y el esfuerzo. En ese sentido, su proceso de "acriollamiento" es
peculiar, distinto al acriollamiento del blanco, del negro o del zambo,
todos estos quizás más perezosos, zánganos. traferos, pero al mismo
tiempo más vistosos, más peliculeros. astutos y palabreadores.
El cholo, por el contrario, ha sentido el peso del poder político y
económico en sus espaldas desde que era indio; cargador, excelente
cargador, considerado animal de carga en el campo, como peón de
hacienda, será también cargador en La Parada. Lento en sus
desplazamientos, con cierta dificultad para hablar, el cholo encuentra
en la ciudad, sin embargo, un motivo de orgullo en su capacidad de
trabajo, que es para él sinónimo de hombría y para los criollos
urbanos síntoma de idiotez: es macho, un cholo macho, puro pecho,
de piernas cortas, de pelo enjuto, pero con un tórax enorme.
Este marco valorativo hace que el indio—cholo diga parcamente
que el blanco sólo sabe mandar, pero no sabe hacer ,las cosas: o que el
negro y el zambo sólo saben hablar, llenarse la boca de mentiras
lindas. Cuando el periodismo, por ejemplo, analiza el fútbol
provinciano a través del torneo Copa Perú, asocia inmediatamente al
fútbol que se practica en las provincias —y, en especial, en las
serranías— con el "fútbol fuerza, macho, guapo, de entrega" . El cholo
Hugo Sotil era, más allá de cualquier interpretación, y por consenso,
un jugador valiente, que no cuidaba las piernas y se andaba sin
remilgos por el terreno de juego.
Sin embargo, esto no exime la condición de servidumbre que
caracteriza al cholo en la sociedad. Este es de todas maneras el
principio de su historia. La mayoría de los personajes cholos en los
programas cómicos están caracterizados como domésticos. El cholo
de cuello, señor de la casa, será una excepción y aparecerá casi
tentativamente en los más recientes programas de televisión.
Sólo un ejemplo: en un sketch del programa Risas y Salsa se
desarrolla la siguiente confusión absurda: Adolfo Chuiman
espera a la tía de su mujer y a una nueva sirvienta. Ambas deben
llegar a la casa casi al mismo tiempo y la confusión es la
clave del humor. La sirvienta (a la cual Chuiman confunde con
.
95

la tía) exagera todos los rasgos estereotipados de la doméstica; es
arequipeña, serrana con dejo, usa poncho, es gorda, y se comporta
como la chola "caderona" tema de una "chicha" famosa; grita, limpia,
ordena, consciente de lo que es. La tía llega después como
representante típica de la clase media urbana, peinado de peluquería
con laca, vestimenta llamativa, voz impositiva. algo chillona. Al
abrirle la puerta Chuiman dice: "Usted debe ser la cho... la cholita.. .
la chola de la agencia de servicios domésticos La perezosa". La
asociación sirvienta—chola ha sido confirmada.
EL CHOLO EMERGENTE
La figura del cholo encarnada por Tulio Loza nos aleja, sin
embargo, cada vez más de la del indio o serrano. Para algunos
periodistas, y g ibe hacer notar que el periodismo ha tomado un notable
y persistente interés en el tema, Tulio Loza Bonifaz es el hombre que
encarna, mejor que nadie, al cholo emergente de nuestro país, "el
cholo que reivindicó nuestra raza".
El propio Tulio Loza, especialmente a través de su personaje
"Camotillo el Tinterillo", se encarga de hacer gala de su condición
cultural de cholo, aunque su personaje "Nemesio Chupaca" pueda
obviar su acriollamiento a través de las funciones de soldado. "Quien
olvida a su tierra, olvida a su madre", dice Tulio Loza, vestido de
"Camotillo". Aunque esté vestido como el personaje es el mismo
Tulio Loza, el actor—divo, el que habla cuando envía un saludo
conmemorativo de un aniversario más de "Abancaycito" (capital de
Apurímac) su tierra natal.
Tulio Loza ha llegado al extremo de reivindicar para el cholo el
papel de jefe, de dueño, de "quien la lleva" y decide qué hacer con los
problemas, no sólo de su bufete, cuando hace de "Camotillo", ¡sino del
país entero! A estos efectos es bueno repensar la relación entre
"Camotillo" y su "Piquichón". Si alguna vez el indio—cholo fue
explotado e insultado en su condición servil, el que supuestamente
debió ser el abogado y se quedó en su condición de "misti", de tinterillo
explotador, es hoy el peor de los "chulillos" de este nuevo cholo que
avanza con una fuerza arrolladora. Hasta el elogio será motivo de una
chanza, de una pulla de este cholo simpático pero mandón y directo
como todo jefe que se precie de tal en la jungla diaria de la vida en
Lima para cualquier migrante. En la caracterización de "Camo-
96

tillo" parece confirmarse ese dicho de los blancos: "Líbreme Dios de
cholo con mando". Al decirlo quizás avizoraban el peligro de
convertirse en Piquichones en esta tierra de cholos cada vez más
acriollados.
Lo dicho hasta ahora no debe inducirnos a pensar que todo
migrante provinciano serrano es automáticamente cholo. Si bien la
manera de hablar, el estilo campestre —"hasta el olor" dirán los
limeños más tradicionales y racistas— hace paisanos a los hacendados
y principales de las provincias. Con los demás habitantes de la sierra,
la diferenciación social en las provincias obliga a señalar notables
diferencias en el proceso de integración de los migrantes en la ciudad.
Interesa para estos efectos la construcción de una historia personal que
Tulio Loza ha convertido a través de sus personajes en la anécdota
privada de todo pobre migrante provinciano.
Guardando las diferencias, con este migrante serrano ocurre lo que
Juan Larco (22) señalaba como característica de la vida de Arguedas,
cuya historia personal se ha convertido en resumen de la historia del
país. En este caso, Loza construye y desarrolla anécdotas sencillas
sobre su proceso personal, ofreciendo como una estructura edificada
para la identificación de la masiva inmigración serrana a la par que
como mecanismo de explicación de los problemas básicos que
enfrenta el país. Esta vía simple tiene diferencias y hace homogénea
una vasta audiencia migrante.
Tulio Loza llegó de Abancay a Lima en 1956, una vez terminada
su educación secundaria y, "como hijo de todo cholo, lo primero que
me dijeron —cuenta con fluidez— es que tenía que seguir una
profesión liberal. Si era abogado, mejor. Ustedes no saben lo que en la
sierra es tener un abogado, un militar y un cura en la familia... Llegué
a Lima —prosigue— e inmediatamente me presenté a la Universidad
de San Marcos. Yo no necesité ir a las academias ni cojudeces que hay
ahora para prepararse. Yo vine bien estudiado e ingresé a San Marcos.
Por mi madre. En Abancay los Loza éramos famosos por chancones.
Ahora somos famosos por cojudos", concluye sin perder la ocasión de
un chiste.
(22) LARCO, Juan... en Prólogo a Recopilación de textos sobre José María Arguedas,
Casa de las Américas, La Habana, 1976.
97

Tulio Loza es un cholo abancaino educado en San Marcos; de su
promoción de Derecho son, por ejemplo, personalidades como
Alfredo Bryce Echenique, José Santos Chichizola, Aníbal Aliaga
Iparraguirre, Félix Vernazza, etc. Cuando ingresó a la Universidad, su
padre le mandaba 400 "mangos" mensuales para que "este cholo se
gradúe de Presidente de la Corte Suprema. Era lo menos que pedían
los viejos".
La historia personal de Tulio Loza gravita sobre una concepción
del humor expresada a través de situaciones en que está siempre
presente su condición de cholo. Cuando lo expresa en primera
persona, por ejemplo, a través de su personaje "Camotillo el
Tinterillo", se refiere siempre a un cholo lleno de virtudes, bueno, con
aire a campo, a salud. Su familia, su Abancay, su tierra, significan una
especie de arcadia. La imagen del cholo de Tulio Loza es la del
migrante a finales de la década de los años 50. a la usanza del vals de
Luis Abanto Morales: "cholo soy y no me compadezcas".
En la mejor tradición del "cholo Rebolledo" y la chola "Purificación
Chauca". busca una identificación con los migrantes
serranos. El primer bastión de Tulio Loza estará así en los pueblos
jóvenes de Lima. Esta identificación podrá ser forzada, pero no es
falsa. Ciertamente él no participó nunca en una invasión ni en la
construcción a punta de "brazo y lampa" de aquellas ciudades al
norte, sur y este de la capital, ni tampoco se ubicó como muchos
cholos serranos en un cuarto en la azotea de un hotel de La Parada.
Pero su identificación con los cholos de la barriada corresponde a la
primera etapa de estos asentamientos humanos; a la época en que
conservaban los lazos culturales con su lugar de origen, con sus
parientes, donde el mecanismo de los "alojados" y de los "allegados"
funcionaba.
La imagen del cholo con camisa a cuadros, con blue-jean, anteojos
ahumados, pelo hacia adelante, tipo cerquillo, y que corresponde a la
imagen que propagara el jugador de fútbol Hugo Sotil a mediados de
los años 70, y con la cual se identificó la mayoría de los jóvenes
mestizos de Lima, es una imagen que Tulio Loza no tendrá en cuenta
sino como un referente de burla muy eventual. El aculturado a la
mala. lleno de angustias, es propio de un drama que no le interesa. Es
por esto que a pesar de que Tulio Loza no es un cholo representante
de la "mancha india" y es más bien un cholo blancón y de pelo en
98

pecho, casi un español —moro en las serranías—, es consciente
de que debe representar a ese provinciano, a ese cholo migrante
(no indio) que llega perdido, en un primer momento, a Lima.
De hecho, las situaciones que Tulio Loza narra en su premiada
película Allpa—Kallpa son dramáticas y podrían desarrollarse en un
tono trágico, tan chocante como la realidad. Pero Tulio Loza escoge
otro camino: el del candor y la ingenuidad, aunados a la fortaleza.
Recién bajado de la sierra se sube a un microbús, por ejemplo, con su
loro al hombro como testimonio de vistosidad y de campo, de
compañero de conversaciones, de extraño en el medio urbano, y le
pregunta al chofer "donde vive su tío, si lo conoce".
Hace así evidente su deseo, ahora consciente, de representar y
reivindicar al cholo migrante en la capital. De un lado, porque el
personaje es cercano a él y de otro porque lo que no tiene lo aporta la
teleaudiencia por su necesidad de verse representada. El mismo hace
sus cálculos, que son los que importan: más del 60 0 /o de los que viven
en Lima son provincianos, ése es su principal mercado (23).
2. LA BARRIADA: "LOS LORCHOS DEL PERU Y
BALNEARIOS"
El novelista Gregorio Martínez considera que la cholificación
comienza en el campo. "Ser cholo —dice— significa usar el pañuelo en
el bolsillo trasero del pantalón con la puntita salida. Y eso no es de la
ciudad. Eso es del campo"—afirma con seguridad (24). Esta imagen
corresponde literariamente a lo que Quijano estudió como el proceso de
cholificación y que tiene, como es obvio, las características de todo gran
problema: su inmediatez, su complejidad, su cada vez mayor
importancia. El indio parece haber dejado de ser la preocupación central
de la polémica sobre el problema cultural, como lo fue en los años 20,
(23) Para conocer los cálculos recientes de un sociólogo y que no distan mucho de
los del cómico, Cfr. VERGARA, Ricardo... Población y desarrollo capitalista.
DESCO, 1982.
(24) Quehacer, No. 16, Abril 1982, Entrevista con Abelardo Sánchez León y Luis
Peirano.
99

entre intelectuales como José Carlos Mariátegui y Luis Alberto
Sánchez, entre otros: y de otro lado, la concepción del indio en la
ciudad, convertido en cholo, no es solamente de mayor relevancia
cuantitativa, sino que ha dejado de ser un problema de adaptación a
nuevos marcos de conducta y de valores. Por el contrario, después de
más de 30 años, el cholo de la ciudad es un personaje clave que ha
recreado el contexto cultural en el que le tocaba actuar y al que las
nuevas generaciones aportan elementos de agresividad y violencia. El
cholo de ahora no tiene que "desembolarse" como dice el vals, no se
amilana así nomás, no es, en definitiva, el simplón, el ingenuo, el
"chontril" de antaño.
La identificación de Tulio Loza con los cholos de los Pueblos
Jóvenes responde en primer lugar a la idea de que el cholo de
barriada, a diferencia de los tugurios y de las áreas más antiguas de la
ciudad —el Rímac, el Cercado, los Barrios Altos, Surquillo o El
Callao—, tiene una conducta que lo asemeja más a los primeros
migrantes. Su actitud aparentemente ingenua y candorosa se condice
con su actitud mental y física, ellos son igualmente confiados y
solidarios. En ese ámbito no existirán tantos "achorados",
delincuentes, criollos avezados, zambos ni negros. Allí existiría puro
cholo de las alturas, trasladados a las pampas periféricas de la ciudad.
Ese cholo se caracteriza por oponer su reciedumbre y su terquedad a
la viveza criolla, su silencio a la habilidad y a la chispa del lenguaje, el
esfuerzo a la picardía ese cholo suele recrearse más en un ambiente de
campo que de ciudad, es el que escoge antes que una cantina un
recreo, o se fabrica su cantina de esteras y ladrillo en la cual se
combinan las funciones de vivienda, bazar, bodega, y se alterna la
presencia de los nifios, los adolescentes, los ancianos y las mujeres, en
torno a la actividad deportiva, escuchando "chicha", mezcla de
huayno con cumbia. Un parlante narra los acontecimientos del barrio
un día domingo, o las incidencias del partido de fútbol o de vóley
entre distintas zonas del pueblo joven. Ese es el primer acto de la
historia de los Tulios Lozas.
Esta visión un tanto idílica que presenta Tulio Loza del cholo se
emparenta con su necesidad de dar un mensaje positivo y de
reivindicar al "cholo bueno, solidario, cooperativo" y que coincide con
la primera aproximación culturalista a los habitantes de las barriadas
de Lima. Porque entre las dificultades que el cholo enfrenta en la
ciudad, debe existir siempre una esperanza.
100

En el segundo acto, este anhelo entra en contradicción con la
situación cada vez más alarmante de miseria en que viven los
habitantes de las barriadas, y que ha producido una conducta que
incorpora la violencia, el desacato, la desesperación. Es decir,
incorpora a su conducta un ethos enfrentado con la realidad
circundante, hostil, amenazante. Ante ella, es explicable que asuma
un comportamiento agresivo, individual, que no se ciñe
necesariamente a las normas sociales establecidas (que, por supuesto,
no se limita a los sectores populares), y que ha modificado la imagen
del cholo recién bajado, ingenuo, propenso a ser objeto de burlas.
En oposición al cholo bueno, este tipo de cholo, en segunda o
tercera generación, es un jovenzuelo que siente el peso de la dificultad
económica y se mueve en relación a horizontes que no le ofrecen
mayores alternativas. La frustración, la escasez de oportunidades, la
miseria, condicionan su conducta, sin la resignación o la ignorancia
de antaño.
Tulio Loza no procesa directamente el mundo popular actual de
vastas dificultades sociales (capitalizada por partidos políticos, las
sectas religiosas y el consumo masivo) y empieza un proceso de
distanciamiento y desconocimiento paulatino, pues ese mundo no se
ajusta a la imagen que él mantiene del cholo, bueno sin ser servil,
solidario, ingenuo, que intenta hacer trampitas pero que ríe siempre
aunque salga perdiendo.
Finalmente, la historia y la evolución personal de Tulio Loza lo
introduce así cada vez más al ámbito de los sectores medios y se nos
presenta como un síntoma del surgimiento de una cultura criolla
mestiza nacional, que busca el apoyo de los sectores populares e
intenta perfilarse como alternativa política en la sociedad peruana.
Esta ubicación distinta, peculiar, abierta a la historia, es la que
permite que Tulio Loza pueda salir fotografiado por la re- vista Caretas
durante el verano de 1982, en el yate de un acaudalado notario,
sonriendo con otra gente de modo y dinero en el balneario exclusivo
de Ancón. Pero sobre todo, es interesante notar que no es
simplemente Tulio Loza quien reclama esta posición entre los actores
de la vida social y política del país. El cholo "Nemesio Chupaca", ya
no se mueve necesariamente en el ámbito popular barrial.
101

Desde una nueva perspectiva, la de los sectores medios, utilizará
otros ambientes para lanzar sus abiertos mensajes políticos. El cholo
"Camotillo el Tinterillo", aliado con el criollo Polo Campos, será
quien elabore de manera excepcional los contenidos de humor político
en la televisión. Ningún otro programa asume con tanto desenfado
este tipo de temas. El cholo de los sectores medios que intenta
prevalecer allí mayoritariamente. se alía con el zambo pícaro y
conocedor de los ambientes criollos.
"Mejorar la raza" es una idea generalizada en el ambiente popular
urbano. Un razonamiento popular aplica así esa idea: lo negro puede
llevar a lo zambo, a través de un emparejamiento con lo cholo y, más
aún, a lo que se denomina "sacalagua", cuando lo hace con lo blanco.
El cholo sería, así. el lugar de encuentro ideal, sobre todo si se es
cholo costeño, buen partido para cualquier mujer. El cholo. además,
puede ser cholo blanco y de ojos verdes; es decir, cholo blancón, es
decir. casi no cholo, aunque hable quechua como Tulio Loza, --
porque no todo el que hable quechua es cholo—; y. por lo tanto,
puede aspirar. más que el negro o el zambo. a trabajar en lugares
como los blancos en el comercio, en las dependencias del Estado; no
como conserje, sino con cuello y corbata en invierno y guayabera en el
verano.
3. EL CHOLO POLITIQUERO
El acceso del cholo a los llamados sectores medios tiene una serie
de implicaciones políticas. donde no es difícil encontrar intenciones de
conformar un grupo coherente e insurgente que busca representación
en partidos políticos populistas, nacionalistas, antioligárquicos e
incluso anti-imperialistas. Desde los cholos parece ser, a juzgar por sus
opiniones, más fácil explicarse sentimientos políticos de nacionalismo
y la reivindicación de lo propio frente a lo extranjero. "11 cholo de
acero inoxidable" de Tulio Loza persigue, por supuesto, la
reivindicación de la identidad del cholo, pero también, de manera
creciente, el derecho de mejorar su situación en la escala social, a
subir, a tener dinero, a "codearse" con los blancos y, por lo menos,
compartir con ellos el poder, al no poder --o no querer— arrebatárselo
del todo.
El mensaje político del cholo está cargado gruesamente de
oposición al poder y a quienes tienen el dinero y manejan al
.
102

país. En este sentido, los juicios de Tulio Loza sobre la oligarquía son
contundentes: pero, al mismo tiempo, su identificación política (hecha
pública) es con Luis l3edoya Reyes, líder del Partido Popular
Cristiano, el partido de la derecha peruana. Tulio Loza aclarará, sin
embargo, que no es porque sea de derecha, sino porque tiene su
hombría bien puesta, valor sublime. Es decir, su identificación
ideológica con Bedoya Reyes se ve reforzada por su físico: un hombre
mestizo, oriundo de El Callao, ahogado como él, político cunda como
él, buen hablador como él, polemista como él --que reconoce que a
través de la política el cholo-criollo sector medio-profesional obtiene
dinero y poder, individual y grupalmente y porque Bedoya se ha
introducido en los sectores altos de la sociedad: es valiente, es arremetedor,
es pragmático, eficiente, llega donde quiere.
Según este personaje clave de la televisión popular en el mundo
urbano de hoy, conviven: el cholo pobre popular y el cholo
encorbatado de los sectores medios. Tulio Loza encarna a los dos,
pero ha evolucionado del primero al segundo, y optado personalmente
por el segundo. Con los primeros tiene una irremediable y creciente
distancia, pues muchas veces viven cargados de agresividad y están
ganados (son terreno abonado) por el inconformismo en todas sus
variantes y pueden ser pasto de la violencia. Los segundos, en cambio.
buscan consolidar un status en el sistema social, anhelan organizarse
políticamente, ser alternativa de poder, ascender socialmente,
enfrentándose o conviviendo con los rezagos del poder blanco
oligárquico, cuyo ciclo histórico consideran caduco, mostrándose
abiertos a una nueva alianza en la que puedan tener mayor peso y
reconocimiento a su esfuerzo y habilidad.
La identificación de Tulio Loza con este tipo de cholo lo convierte
también en el portavoz de los demás sectores medios más modernos,
ávidos en su ascenso, pero que sufren los embates de la crisis
económica y temen la pobreza. así como por aquellos empeñados en
la construcción de una burguesía nacional. En este aspecto sobresale
fuertemente, por ejemplo, el cariz ideológico anti-comunista que
tienen los mensajes políticos de humor de Tulio Loza. así como su
alejamiento del mundo popular enfrascado en la lucha final por su
sobrevivencia.
Tulio Loza, a través de su personaje "Camotillo el Tinterillo",
ha creado también su propio partido como una manera
.
103

de distanciarse de las organizaciones políticas que, bien o mal,
representan con mayor crudeza los intereses de los sectores más pobres
del país. Todo el mundo está en la mira de su crítica, pero los acentos se
cargan con frecuencia sobre los dirigentes sindicales y parlamentarios
de izquierda, así como a la CGTP y a la CNA cuando éstas han
decretado un paro nacional o regional. Su mayor enfrentamiento ha
sido con los que son, al margen de toda consideración política,
probablemente los peores cholos del mundo: los cholos de Sendero
Luminoso. Como muestra en este enfrentamiento radical hizo público
que Sendero Luminoso lo había amenazado de muerte y tuvo que recurrir
a protección policial permanente.
Sendero Luminoso encarna el extremo opuesto del cholo asimilado,
con cuello y corbata, que pretende ganarse un sitio en la sociedad
establecida. Sendero Luminoso opta por la guerra, la dinamita y la
acción violenta y, más allá de cualquier consideración étnica sobre la
violencia armada que se desprende de los juicios de Tulio Loza,
interesa conocer sobre qué bases establece sus diferencias, a pesar de
que los dos parten originalmente de un lugar común: los rasgos étnicos
y sociales de lo popular.
Un reportaje concedido al periodista Hernán Velarde (25) es
especialmente significativo en este aspecto. Tulio Loza alterna niveles
distintos, pero complementarios, en la discusión para responder a
preguntas sobre: su situación personal en relación a Sendero Luminoso,
la democracia, la justicia social y, por último, su propia situación
económica. Algunos puntos resumen su posición actual en relación a su
evolución personal, aquella que propone como modelo de lo que son y
pueden ser los cholos de este país.
En primer lugar: el enfrentamiento Sendero Luminoso—Tulio Loza
es entre hombres. "Pichón, ¿a los hombres", responde cuando el
periodista insinúa que lo quieren matar. "Ellos tienen el poder de las
armas, pero yo el de la risa".
Luego afirma que "a ellos les falta, lo que a mí me sobra", —en sus
propias palabras— "huevos, cojones, ser macho, caramba", para el que
no ha entendido.
(25) Expreso, 5.9.1982.
104

Un segundo punto se centra en la discusión sobre la democracia y
la filosofía, aunque el periodista aclara que no es el tema de ambos. A
partir de las discusiones clásicas sobre la democracia se llega a la
justicia social, donde, según Tulio Loza, estarían las coincidencias con
Sendero Luminoso, aunque los métodos difieran. Tulio Loza, adjetiva
duramente a los terroristas, llamándolos "perroristas", "traidores a la
patria", que "reciben dinero de afuera para hacerle daño al país". Sin
embargo, afirma que ellos también buscan la justicia social y, para
asombro del periodista, declara finalmente que él "cree en cualquier
doctrina que sea capaz de erradicar las lacras sociales del país, cortarle
la mano a los ladrones y aliviar la tortura del hambre, porque yo no
vine a 'este mundo como todos los niños, con un pan bajo el brazo,
sino con un vale por un mendrugo".
Y así aparece el tercer tema, el de su nueva situación económica En
la introducción al reportaje, Hernán Velarde escribe: ¿,Qué pasa
cuando un humorista millonario y más popular que el hambre se
coloca en la mira de los fusiles terroristas y tiene que vivir con su
respectivo policía de cabecera... Ajá, parece que lo agarraron a Tulio,
infraganti, pero desde una perspectiva moralista, incapacitándolo, por
su situación económica, de convertirse en el representante de los
pobres que tanto reclama. Y es más: espetándole que ha hecho dinero
de los pobres y de la miseria, que hablando de ellos es como se ha
enriquecido.
Ante tal arremetida, contesta: "Lo que da dinero es la calidad que
es hija del sacrificio. No puedo evitar ganar mucho dinero, teniendo
en cuenta que mi programa es el de mayor sintonía, y lo es, porque
detrás de él están todos los cholos del Perú y Balnearios". Y por
último, algo molesto, dice: "No me la hagas preguntón, te la
responderé sin que me la preguntes: cierto que me hice rico
defendiendo a los pobres, lo que es una paradoja, pero soy sincero
cuando digo que al hablar de la miseria, lo hago principalmente a
nombre de un chiquillo abancaino que nunca tuvo juguetes. Pero si
ese chiquillo (por él) siguiera a los cuarentaitantos años sin tener
juguetes, habría demostrado que no los merecía, y yo merezco todo lo
que tengo, incluido mi felicidad con Mirna, Anita y Tulito (su mujer e
hijos), anclas y hélices del motor que impulsa mi vida y si quieres,
también de mi muerte, si ésta llega antes de lo previsto por Dios".
105

La paradoja está resuelta a partir de una enumeración de los
valores del cholo urbano: el esfuerzo personal es garantía de éxito,
quien lo dice es un hombre de éxito, un millonario --así lo califica el
periodista—, que no puede pensar de otro modo sin entrar en una
contradicción personal. Sin embargo, repone sobre el tapete la escisión
de Tulio Loza: ¿cómo poder seguir interpretando, representando y
entendiendo a sus cholos, más allá de constatar su miseria, si no
indaga en las causas y razones que la producen, sin cuestionar el
sistema social vigente, sin ponerse a pensar ¿ , por qué cuernos son
pobres ¿Será, quizá, porque son flojos, que no tuvieron juguetes y no
quisieron como él tenerlos a los 40 años
Sendero Luminoso, sin entrar a un examen detallado de este
fenómeno socio-político, insinúa que sus seguidores son los más
miserables del país, los no sindicalizados. al margen de todo aparato
formal, que ven en esa posibilidad un asidero de transformación
radical, opuesto a todo aquello que forme parte del sistema vigente,
incluido no sólo lo más rancio y oligárquico, sino las capas medias,
urbanas y del campo, los comerciantes. los burócratas, los
quejumbrosos del centavo y de la miseria plena. Frente a este mensaje
Tulio Loza acaba representando concepciones políticas de centro,
aunque su afinidad como el líder del Partido Popular Cristiano lo
distancia de sus "cholos inoxidables, de sus lorchos queridos de los
pueblos jóvenes, de su Abancaisito, de sus indiecitos —, que con el
correr de las décadas van volviéndose más complejos y para quienes la
mención a su pobreza es sólo un lugar común, un punto de partida.
que se repite con el riesgo de no convencerlos más.
106

CAPITULO IV
ROMAN GAMEZ: EL “RONCO”, RONCA
107

108

1. EL ZAMBO
En el Perú no sólo se ronca cuando se duerme; se ronca fundamentalmente
a través del uso de la palabra. Mediante el vozarrón,
inherente a Román Gámez, se puede fustigar, atacar, "cochinear" y se
tiene la capacidad de destrozar al contrincante de turno, disminuirlo,
vejarlo incluso, si fuera necesario, si, por casualidad, es un desatino,
pretende responder.
Tradicionalmente el cholo no es respondón y, cuando lo es, se dice
que ha asumido una post- rebelde, irreverente, probablemente insólita,
o que ha llegado al límite de su paciencia y ha sacado las garras, su
otra cara, la verdadera, la expresión "se me subió el indio", alude
precisamente a esto. Del cholo se espera siempre sumisión y
obediencia, aunque sea a regañadientes. Se sabe también que puede
responder y ser violento. Por esa razón su silencio es considerado por
el blanco, como hipócrita, desconfiado y sus ocasionales reacciones
abruptas han mostrado el fondo, lo que verdaderamente es. De ese
modo, todas las otras actitudes no serían más que máscaras
hábilmente urdidas, propias de su procedencia india, que está sujeto a
la lógica de las dos caras debido a las condiciones estructurales de
nuestra sociedad.
El zambo, en cambio, es reconocido como una persona franca,
directa, sin "pelos en la lengua", que dice las verdades a boca de jarro,
que no tiene miedo y utiliza la palabra como su mejor arma. Así
opinan sobre él los personajes que lo rodean en los programas cómicos
de la televisión.
109

De toda la gama socio-cultural de la Lima de hoy. el zambo
parece haberse llevado todos los méritos por el desarrollo de esta
capacidad. Esto le ha permitido desarrollar la imagen de que un
zambo jamás será visto como un tonto, que es muy difícil que exista
un zambo a quien se le toma el pelo, que sea el "peje", el "gil". el
"lorna" o el "pavo", palabras todas que ha desarrollado el argot
urbano para designar al "punto", es decir, al cual se puede hacer
bromas, de buen y mal gusto.
El zambo, a través de un elaborado léxico, en el cual cada palabra
se amolda al gesto y es usada en el momento preciso, expresará su
sentido del humor, peculiar en el campo del humor popular, donde
la burla incluye a uno mismo. Parece que un zambo nunca se burlará
de sí mismo y para confirmarlo con la excepción de rigor Ferrando
aclara que él también es pobre y zambo, y que nadie debe ofenderse
porque él le tome el pelo. "Es por jugar, con cariño". Polo Campos
empieza su espectáculo Hablemos a calzón quitao, presentando a Alicia
Andrade, que representa a una actriz de revista que llega borracha a
la función y que lo insulta con palabras del más grueso calibre:
zambo, ratero, maricón. Lo usual en el zambo, sin embargo, es una
postura a la ofensiva: de un zambo se espera siempre que coloque
apodos, que use su ingenio, la zamarrería, la travesura, la finta, el
uso pintoresco de palabras y giros para desarmar y burlarse del otro.
El zambo es esencialmente de la ciudad, de la gran ciudad,
aunque no naciera en ella. En su caso no hay necesidad de ambientación
a los edificios ni a la vorágine del tráfico. En la 'ciudad
tiene sus barrios, sus amigos de infancia, su jerga, su humor. que
tiene en el "cochineo" su máxima expresión. Cochinear es burlarse,
tomar el pelo. El zambo nace en esa onda, especie de contraseña de
la sobrevivencia. Se debe "cochinear" para no ser "cochineado". De
eso el zambo ha hecho un arte: un arte de palabras que apunta a los
defectos particulares o grupales de los otros sectores sociales.
En Lima los zambos suelen vivir en los barrios antiguos y de
franca connotación urbana: el Rímac o Bajo el Puente —sinónimo
de habilidad. malicia. criollismo y eventual delincuencia— así como
en El Callao, Surquillo —ex-famoso Chicago Chico—, en Barranco
o Chorrillos.
110

En términos de un ordenamiento cultural y social, el zambo. es la
mezcla del negro con cualquiera de las ya mezcladas razas de la costa.
FI pelo enmarañado, el rostro con tajo, barba de días marcan el
prototipo del zambo portuario, que puede incluso lucir ojos verdes. El
negro mezclado con el cholo y el chino diversifican sus variedades: los
hay altos y color de aceituna, de ojos rasgados, parsimoniosos al
andar, confiados en su talla y presencia, se saben dignos exponentes
del habitante popular de Lima.
Como el cholo, el zambo tiene también creado un estereotipo sobre
su estilo cultural, su manera de ser, de expresarse, de ver el mundo y
su gente. El zambo está apto para, superando su condición de negro
esclavo, tratar de igual a igual a sus congéneres, sean quienes sean, y
discutir el mejor lugar en el mundo popular urbano. El zambo puede
"cochinear" tanto a los cholos y por supuesto los serranos, pero
también a los blancos que rozan el mundo popular urbano.
El estereotipo clásico del zambo urbano arriesgado y peleador lo
remite al mundo del hampa, del lumpen, de la delincuencia. En los
reportes policiales siempre se dice "un individuo de tipo
`azambado'...". En esta línea se sitúa el personaje de la televisión
"Roncayulo", interpretado por Antonio Salim, que curiosamente tiene
también el significado de "roncar" en sus primeras sílabas.
"Roncayulo" encarnaba al zambo cafichero, maloso, con barba de
días. delincuentoso, originario de los barrios populares urbanos.
UNA GARANTIA DE CRIOLLISMO
Resulta curiosa la naturaleza y la aceptación que tiene el apodo
genérico de zambo en la ciudad, especialmente entre los enes. Los
adolescentes pueden llamarse entre sí zambo. zamhito: un mozo, es
"oye. zambo": así como también un vendedor de helados o
eventualmente cualquier peatón. Lo más interesante es que nadie se
siente ofendido. Aunque tampoco halagado.
El zambo funciona en la televisión como un lugar de encuentro
cultural. En el mismo sentido que lo hace el cholo, pero sin
los problemas de éste. Lo cholo reserva una connotación
.
111

capaz de aglutinar a una gran cantidad de personas, pero conservando
ciertas características que son motivo de diferencia. El zambo, en
cambio, aunque ha dado lugar a clasificaciones raciales específicas, se
proyecta en lo primordial como un modelo de conducta urbana, con
un espíritu capaz de ser generalizado a otras personas, como un
modelo a seguir. Incluso en los colegios de la alta burguesía hay
siempre "un zambo"; y ese "zambo" —de pelo encrespado, pero
castaño, y de ojos verdes, por lo general descendiente de italianos—
goza de mucho prestigio entre sus compañeros de aula por su
habilidad en el deporte, su destreza en la gresca y por haber
propagado aventuras fuera de los linderos convencionales en los que
se mueven los de su edad y clase social.
Podríamos hipotetizar en el sentido de que lo zambo en el Perú
expresado a través de los medios de comunicación, constituye un
modelo de valores y de conducta netamente urbana, que es capaz de
llevarla a cabo y de generalizar a partir de su extracción popular. Los
zambos, a diferencia de los cholos, parece que nacieron criollos y no
sufren el síndrome de la escisión con su pasado, no tienen necesidad
de acriollarse y no les interesa, tal vez porque no pueden, escalar
posiciones hacia los sectores medios. Los auténticos zambos, por lo
general, tienden a mantenerse en los sectores populares y de allí
proyectan una imagen propia, apegada a sus valores, que no les
produce vergüenza ni malestar.
El zambo asume el criollismo con tal naturalidad debido a su
ancestro negroide, ya que se entiende que la primera expresión
popular de lo criollo fue el criollismo colonial de los negros y los
pardos. Según Roberto Mac Lean ;26), el clima y el trabajo marcaron
el destino del negro en el Perú y en otras partes de América. Los
negros no pudieron aclimatarse en la región andina y se vieron
obligados a establecerse en los valles de la costa. Allí desarrollaron sus
actividades en el trabajo doméstico y rural en los ingenios azucareros
de Lambayeque, Chicama, Saña, Pativilca, Supe y Cañete; en los
olivares de Yauca e 'lo; en los viñedos de Lima, Chincha, Pisco,
Moquegua y Lo'cumba; y en las curtiembres de Cañete, Ica y Piura.
(26) Citado por Sinesio López. El mundo escindido de la cultura criolla, separata de la
Jornada de Balance de Estudios Urbano-Industriales. PUC, 1982.
112

LO ZAMBO TRAE Y LEVANTA LO NEGRO
Lo interesante de rescatar para propósitos de este trabajo, es que el
negro, a pesar de su situación de la más explícita y cruel dependencia,
porque llegó al Perú en calidad de esclavo, desarrolló y mantuvo
siempre una arrogancia peculiar que en mucho se asemejaba a la de
sus amos en el campo y a la de sus patrones en la ciudad. El negro es
el habitante popular primigenio de la urbe, el habitante de los barrios
populares y de los callejones, de los barrios más antiguos, como El
Cercado y su periferia, y de la primera expansión popular, como fue
La Victoria.
El mundo negroide en Lima ha estado caracterizado por la idea de
cohabitar en un espacio específico. como en las rancherías de la
hacienda, donde se ha desarrollado una cultura propia: canto, baile,
lenguaje. La altivez —"sobradera"— del negro, siempre correctamente
vestido, a la percha si era posible, con un porte alto para el promedio
en el país, es producto de una extraña combinación histórica que
incluye al mito: ser más fuertes y buenos amantes, las adolescentes
blancas lo confirman, al menos como un deseo verbal.
El personaje Candelario Navarro, de la novela Canto de Sirena de
Gregorio Martínez, tiene una característica particular entre los negros;
su no asimilación a la estructura económica y de poder en la hacienda.
En buena medida, es un negro libre de las ataduras del sistema.
Gregorio Martínez presenta al negro ideal, que corresponde con el
deseo profundo del mismo: ser libre. El estereotipo del zambo parte
del prejuicio del blanco sobre el negro. "Es más fiel, es más limpio...",
dice el señor. En realidad, la imagen ratifica la condición servil del
negro que se origina y es propia del contexto social de la Lima
antigua, donde al igual que en las comarcas del sur norteamericano,
era común ver a una ama negra, siempre vestida de blanco completo,
con cofia y mirada austera, protegiendo por completo a la niñita
blanca .y rubia, quien no solamente no le teme sino que la adora.
Según el estereotipo, el ama negra es el ama por excelencia, como el
portero de un club de prestigio tiene que ser negro, de impecable
abrigo rojo y gorra negra. Un Mercedes Benz camina siempre mejor si
el chofer es un negro. El negro tiene la connotación del doméstico
elegante, de ser para el patrón y su señora un indudable signo exterior
de riqueza, junto al perro afgano y la vajilla de plata.
113

Superada su condición de esclavo, desde principios de siglo, la
servidumbre del negro tiene peculiaridades que es importante resaltar,
sobre todo en la ciudad. Al negro se le prefiere en las tareas
"refinadas" como servir la mesa, manejar el auto o ser el ama de las
niñas, cuando es mujer. Lo que mejor le queda son los guantes
blancos, la corbata michi y el chaleco (27). La que friega y refriega los
salones, los patios y los corredores, es la chola o la india. Esta
pequeña. pero significativa diferencia de status, impregna el espíritu
aristocratizante con que se quiere explicar la conducta del negro en la
ciudad: una tendencia al aseo y los modales, una pronunciación
exagerada de las palabras y una manera de caminar altiva y elegante.
"Un negro fino", en rasgos y en conducta, es la observación que tiene
el blanco sobre el negro, no así ante el cholo: para él, a lo más, el
mejor piropo es: "un cholo fuerte".
El negro encuentra una cada vez mayor integración en la sociedad
a través del zambo, que si bien reconoce su ancestro en lo negroide,
no se considera a sí mismo negro. El negro, convertido en zambo,
logra superar las estrecheces de un espacio social y cultural
exageradamente propio y singular, y desarrolla así nuevas
características, producto de sus transformaciones raciales y culturales.
No es curioso el rechazo que tienen los otros representantes étnicos
de los sectores populares ante el negro, expresadas por lo general a
través de las bromas, que en muchos casos no pueden escamotear el
espíritu agresivo que las anima: "el negro sólo piensa hasta las doce"
se le dice cuando está jugando fútbol y comete una falta garrafal. El
negro comparte con el indio su condición de bestia, al fin y al cabo
para eso lo trajeron. Este menosprecio no proviene, sin embargo,
necesariamente de los blancos, para quien históricamente ha sido
una especie de soporte y figura próxima, cuanto de los cholos de la
ciudad. Por lo general, el "punto" en un partido de fútbol es un
negro, de allí que sea excepcional o salga de la cancha.
(27) Sebastián Salazar Bondy contaba durante los años sesenta que el día que
invitó a comer a su casa a Nicomedes y Víctoria Santa Cruz, había
confrontado uno de los más graves problemas del país: su empleada
Dolores, vieja negra limeña, se negaba a servirle a esos "negros como yo,
¡qué lisura!". El arreglo exigió que ella serviría a los blancos e Irma, su
esposa, a los negros.
114

El zambo, en cambio, jamás es visto de esa manera, porque tiene
algo de blanco y de cholo. El zambo es, a nivel hipotético, el lugar de
encuentro cultural de los sectores populares, que trae lo negroide
como ancestro así como el cholo trae al indio. Cholo y zambo
implican una relación más fluida que negro e indio. Los extremos del
mundo popular peruano (física, social y culturalmente) encuentran en
estas dos esferas culturales un vínculo que antes no existía: indio y
negro, en sí mismo, superan las barreras de aceptación que producen
en el conjunto social, a través del cholo y el zambo.
No es raro, por eso, encontrar que los propios zambos en la televisión
se burlen de los negros. El caso más extremo es el de Augusto Ferrando
que tiene en su programa al popular "Tribilín", cuyo rol es hacer el papel
de negro idiota, que no entiende absolutamente nada, que no sabe
hablar, que usa una palabra por otra y su única misión es sonreír en el
programa ante las burlas que le endilga Ferrando. Augusto Ferrando se
burla del concursante "Dúo la Victoria", compuesto por un tío negro y su
sobrino, cuando le dice al niño: "oye, ¿tu te peinas o te pintas el pelo".
En esta óptica no resulta extraño que tanto el indio como el negro
"puros" no tengan actores divos en los programas cómicos de la
televisión, como lo tienen el cholo y el zambo. El indio no aparece, y
el negro lo hace sólo a través de "Tribilín" o "Gutapercha", haciendo
los roles de atrasados mentales aunque, como en todo, existan casos
excepcionales como algunos papeles de Enrique Avilés en El Dedo.
Los zambos de la televisión pueden mofarse de los negros, aunque
sean los que están más próximos a ellos y los representan
indirectamente, a veces hasta reivindicándolos. Así como al cholo le
sale el indio, al zambo le sale el negro.
"Líbreme Dios de negro con plata..." decía el blanco.
2. " ¡QUE TAL!..." SOY EL RONCO
Román Gámez es el representante de una variante del zambo
urbano. Pero ésta se resume categóricamente al identificar su
comportamiento con otros. El "Ronco" es el principio y Ferrando, tal
vez, el final de las variantes del zambo.
A pesar de haber nacido en Cañete, está identificado con
Chorrillos, con su mar y la pesca. Un pescador no puede ser con-
115

siderado como un "monse", un idiota, un "gil". Al contrario. es
valeroso al extremo, como lo fue José Olaya, héroe chorrillano, barrio
de mariscos, de malecones. de aire marino, zambo también. El
pescador se encuentra a mitad de camino entre el marinero y el
ciudadano, entre la aventura y la rutina, siempre en contacto con el
peligro y el riesgo. El pescador es el símbolo de la fonda compartida,
del estrépito y la alegría. Román Gámez representa al zambo
saludable, vinculado a la naturaleza, canchero, que ha conocido la
vida desde abajo.
Autodefinido como "misio" (pobre), lo que más teme Román
Gámez es la pobreza. "Y le temo —dice— porque la he vivido, la he
sufrido". Sin embargo, la gran virtud del zambo es su identificación
con lo que es: un zambo nunca tiene vergüenza porque ha impuesto
respeto sobre los demás. "Igualito nomás es, compadre —dice—. Yo
me siento igual, como sea, nada me va a cambiar ni la miseria ni la
riqueza, si algún día soy millonario" (28).
El humor de Román Gámez refleja los valores esenciales del
zambo: la viveza y la trampa son los elementos inherentes a su humor
y a su manera de concebir las relaciones sociales. En el colegio, por
ejemplo, lo que más temía era el examen oral porque no se podía
plagiar. Obviamente, reconoce que era un flojo como corresponde a
un zambo que se jacta de ser tal, y goce del aprecio y del respeto de
sus compañeros. Lo contrario —de manera simple— es ser el
"chancón", el estudioso y disciplinado, que no corresponde a la
conducta de un representante típico de su condición cultural casi
congénita para ser eximio ejecutor del "vicio" en el aula escolar.
En su proceso de socialización, el zambo es el palomilla; así,
Gámez dice: "Cómo era de palomilla que el primero de media lo
hice en 4 colegios. De todos me botaban por mala conducta.
Cochineaba a los profesores y a los compañeros". En este
proceso de socialización, sin embargo, resalta la lógica de su
conducta: serle útil a los demás —especialmente por su capacidad
y temeridad para romper las reglas establecidas— y sacar
algún provecho de su acción. En el colegio, por ejemplo, había
.
(28) La República, 30.7.82, entrevista por Víctor Robles.
116

un profesor miope y é1 tenía la capacidad de imitar la voz de todos
sus compañeros, de tal manera que podía contestar la lista y dar los
pasos orales por ellos. Esto, por supuesto costaba, y el "Ronco" tenía
su tarifa establecida: 50 centavos por dar paso oral y 20 centavos por
contestar la lista. Nunca lo hacía con cualquier profesor; sólo con el
maestro miope, pues sacaba ventaja de esa limitación física, y de esa
manera también se "recurseaba" unos centavos de los bolsillos de sus
compañeros de clase.
La imagen generalizada que se tiene del zambo en la sociedad
urbana es que está hecho, como lo evidencia Román Gámez, en
cuerpo y alma para la fiesta, el colorido y la alegría. Difícil concebir a
un zambo enfrascado en sus pensamientos o sumido en una
depresión, escarbando alguna idea que no logre plasmar en la
convicción de los sentidos. Quizás, y corriéndonos el riesgo de ser
parciales, Gregorio Martínez propicia la misma imagen que el
"Ronco" Gámez: una de sus fotografías más conocidas (tomada por
Carlos Domínguez) es sentado ante una enorme fuente de comida (de
mar, por supuesto), rodeada de cervezas, con los botones de la camisa
casi abiertos, y una sonrisa que evoca paz interior y fortaleza
comprobadas. Ambos comparten, además, el gusto por contar
historias, por contarlas primero, aunque éste luego las escriba, como
continuación de su ancestro negroide. Así se socializan y transmiten
los cuentos a la comunidad rural. La capacidad de encandilar ha sido
desarrollada por los sectores populares vinculados a las tareas
agrícolas a través del don de las palabras escogidas. Este hecho los
faculta a convertirse en el centro de la atracción, aptos para el espectáculo,
para el show.
A ello podemos agregar otra característica propia de los zambos
que se emparenta y que, probablemente, ha contribuido a delinear el
humor criollo tal como se entiende en la actualidad: su actitud terca
para evitar cualquier tristeza y transformarla, si es necesario, en un
motivo de risa. El "Ronco" no concilia con la tristeza ni con la
tragedia, ¡nada de dramas, nada de telenovelas con el zambo!: las
lágrimas, definitivamente, no forman parte de su repertorio.
El programa más popular del "Ronco", especialmente durante
1983, ha sido el Concurso sencillo de las actrices, donde una
concursante llama por teléfono para proponer el argumento de
.
117

una radionovela de la que luego interpretará el rol protagónico. El
"Ronco". Kiko (su disc-jockey) y, eventualmente un artista visitante
cualquiera, interpretarán los otros papeles. Todo el concurso, que
luego pasó a llamarse "la radionovela", debido al interés de algunos
hombres por participar, consiste en reír sobre las situaciones
tragicómicas planteadas en el argumento. El "Ronco" califica y premia
los argumentos y las interpretaciones con productos básicos que
publicita en su programa: aceite, fideos, detergente, discos, etc. La
ligereza, la picardía, la risa a flor de labios y la salida ingeniosa, antes
que la observación detallada y el afán de indagación, no quiere decir
necesariamente que el zambo sea superficial. Cuesta, es cierto,
aceptarlo como filósofo o matemático en nuestra sociedad, como
puede suceder con otro tipo de cholos no analizados aquí porque no
existen para la televisión: por ejemplo el cholo Tello, "serial" entre sus
huacos, sumido en sus estudios o como poeta, cuyo exponente
máximo sería César Vallejo, melancólico, profundo, fruncido. aunque
su risa —cuando reía— según relatan sus amigos, era como la de
todos, sonora.
La actividad principal del "Ronco" Gámez estuvo, hasta hace muy
poco, en la radio y no en la televisión. En la televisión participó
durante 1983 como actor en el programa Risas y Salsa, y ahora tiene su
propio programa en el nuevo Canal 9: El Súper Show del Ronco. Sin
embargo, desde hace unos años está en Radio Mar de lunes a sábado,
de seis de la mañana a una de la tarde. La personalidad de Román
Gámez y su significado socio-cultural es más obvia en la radio que en
la televisión, don- de acostumbra hacer el papel de presentador-actor
así como de imitador. En la radio, es la voz de los pueblos jóvenes de
Lima. El "Ronco" vive en Chorrillos, donde está ubicada la radio: antes
vivió en San Juan de Miraflores, luego de haber vivido en Cañete,
y trabajó como vendedor de pescado desde que era niño.
Román Gámez representa —por su manera de vestir, de hablar
y de actuar— al ciudadano común de los sectores populares.
Cuando trabaja en la radio lo hace con un blue jean local, en un
ambiente estrecho y austero, que no ahuyente a las personas pobres.
Estas suelen visitarlo constantemente para pedirle favores,
que van desde el simple saludo por el cumpleaños de un pariente
hasta trabajo. El "Ronco" asume este papel que el pueblo le ha
encomendado: ellos dicen que prefieren ir donde él antes que a
cualquier dependencia pública, porque lo sienten más cercano y
.
118

lo identifican como uno de los "suyos". Román Gámez reconoce que
cuando termina sus funciones en la radio y sale a las calles
chorrillanas, es un "pata más", igual al resto. Nada lo diferencia.
Solamente —y cuando está trabajando— es capaz de decir lo que el
pueblo siente. Muchas veces las relaciones con el público las realiza
directamente, cuando van hasta el local; pero en otras oportunidades
utiliza las ondas radiales para comunicarse con ellos. Serio muchas
veces, para cumplir con su trabajo de hacer "comerciales" o de enviar
mensajes de apoyo a la comunidad traídos por dirigentes de
asociaciones de pobladores, monjitas o madres de familia, en
ocasiones filosofa sobre noticias que le cuentan. A pesar de salir al aire
desde las 6 a.m. hasta pasado el mediodía, nunca lee noticias aunque
las piensa: "cuando voy al baño" - , dice sin reír.
Román Gámez tiene una serie de "sobrinos", muchachos pobres,
del barrio, de unos 12 a 14 años, que ven en él al "tío". Esta relación
"familiar" se lleva a cabo a manera de consejos, de advertencias y de
cariños. Uno de sus "sobrinos" —Jesús— trabaja de cobrador en la
línea 14 de Chorrillos. Cuando su "sobrino" deja de visitarlo, el
"Ronco" se comunica con él a través de la radio. Radio Mar se ha
convertido en la estación de los microbuseros, de los pueblos jóvenes y
de las zonas populares de Lima. A sus "sobrinos" les dice que se
cuiden, que no se metan con los bolsillos ajenos. que se porten bien.
Esta actitud de presentarse ante el público de manera espontánea es
compartida por otros animadores. rol paternal o de "tío", debido a las
características de sus programas que tienen un fuerte apoyo en los
regalos, despiertan la imagen de generosidad, de sabiduría ganada en
la calle y en la pobreza, que les per- mite dar el ejemplo y ser un
modelo de conducta popular. Estas actitudes permiten vincular, según
sus criterios, el factor económico y el moral. Ellos dedican buena parte
de su tiempo a hablar sobre su propia condición, libre de toda culpa o
sospecha, pues como persona pública, están obligados especialmente a
portarse así. Ellos deben ser, además, modelo explícito de los valores
tradicionales respecto a la familia: buen padre, buen marido. buen
hijo.
Román Gámez lleva al extremo estas obligaciones. Muchas
veces tiene que hacer el papel del cura en el barrio con jóvenes
que están al borde de la delincuencia o ante la tentación del
alcohol, la droga o la flojera. Desocupados y abandonados de
.
119

toda índole —hasta ex-presidiarios— han llegado hasta la radio para
pedirle trabajo.
Romín Gámez privilegia los valores que se desprenden de la vida
cotidiana. Su simpleza es la simpleza natural de las cosas, y acepta,
sin mayores aspavientos ("ni que fuera un mérito, un sacrificio"), estar
en el pueblo.
Esto último, parece estar condicionado por la estructura social que
exige del cholo una personalidad perseverante, una conducta que
muestra sus ansias de "progresar", de "mejorar". El sentido del tiempo
en el zambo urbano, sobre todo entre adolescentes, transcurre con
displicencia. Sus expectativas no están fuera de su barrio, de su
esquina. El zambo mira al pueblo y se mira a él mismo. En los
programas cómicos, por ejemplo, no se preocupa por concebir o
representar roles de connotación política o conflictivos socialmente;
no es el caso del cholo, que genere conflicto porque no puede ser
aceptado en determinados lugares de los sectores medios o altos, o
cuando están en ellos establece diferenciaciones internas, jerarquías.
3. UNA NUEVA IMAGEN: LOS ZAMBOS MADE IN USA
La imagen idílica y armoniosa del zambo —como ejemplar
netamente popular— parece confirmar plenamente los prejuicios de la
clase alta citadina, que engríe al zambo y tolera, a regañadientes, al
cholo. El blanco prefiere al zambo o al negro porque sabe que ocupan
un lugar establecido en la jerarquía social. Sin embargo, el zambo se
ha "inquietado" al haber descubierto que puede imitar a los zambos
norteamericanos tomando como modelos a aquellos que la televisión
y el cine trae a estos lares, e incluso a los latinos en las grandes
ciudades norteamericanas, como son los panameños, los
puertorriqueños y los cubanos, y asumir, de ese modo, una mayor
modernidad en su conducta y una mayor aceptación en la sociedad
local. La introducción de la "salsa", además, como género musical
urbano de hoy, contribuye a esta asimilación de lo cosmopolita: Oscar
D'León o Willie Colón podrían ser, a juzgar por su éxito, los
representantes latinoamericanos que han logrado conjugar esta
simbiosis que acá intentan realizar.
El fenómeno musical de la década del ochenta, Michael
Jackson, un negro norteamericano que a través de múltiples
120

operaciones estéticas ha logrado "blanquear" sus facciones, es
emulado por los jóvenes de Lima. Hay incluso "dobles" que, ayudados
por la vestimenta, aumentan su parecido. La televisión no es ajena a
este fenómeno y añade a los especiales musicales de este cantantebailarín
en su programación, especiales y concursos en otros
programas nacionales, como los de Belmont y Ferrando, ambos
transmitidos el día sábado. A diferencia de otro impacto musical,
como fue John Travolta, los concursantes en esta oportunidad, son
cholos o zambos; los jóvenes blancos no están excluidos, pero no
participan. La identidad con el cantante está fuertemente
condicionada por el color, y los zambos locales se apropian de este
modelo delimitando su nueva conducta modernizante.
En las ciudades peruanas, el zambo tiene dificultades para ascender
socialmente e integrarse al aparato burocrático institucional, porque a
diferencia del cholo siente con mayor rigor el peso de los prejuicios
raciales cuando intenta ascender socialmente. La imagen de los negros
norteamericanos y de su versión latina en sus grandes ciudades,
posibilita, en principio, una modificación en sus expectativas y
conducta: la agresividad y la creación de una red laboral propia
fortalece últimamente al negro estadounidense e, incluso, a los latinos
en sus urbes.
El reciente programa de Román Gámez, El Super Show del Ronco,
muestra en parte estos sustanciales cambios en la cultura del zambo en
nuestro país y en la evolución de su conducta caracterizada
últimamente por una creciente asimilación de un modelo
transnacional. Este show evoca, lingüísticamente, a los super shows
norteamericanos, a los espectáculos en el Cesar's Palace, a los shows de
los actores-comediantes-cantantes norteamericanos: Bob Hope, Frank
Sinatra, Dean Martin, pero sobre todo a... Samy Davis Jr., ese
zambito-negrito norteamericano casado una vez con sueca, de pésima
dentadura, bizco, bajo, eximio bailarín, de atuendos llamativos,
plagado de sortijas...
De aquel zambo parlanchín, que es esencialmente Román Gámez, ha
pasado a ser el animador de un programa de televisión, su figura estelar,
un maestro de ceremonias de tipo popular. Para llevar a cabo este
propósito toma como modelo dos vertientes: una local, interpretada por
Augusto Ferrando, hablador por excelencia, cuyo público siempre pobre
es igual al del "Ronco" y el ambiente musical que propaga la televisión
.
121

del espectáculo norteamericano. Al inicio del programa, el "Ronco"
hace su ingreso —con una tonada típica- intentando una carrerita y
moviendo su sombrero a la manera de saludo en una parada yanqui:
tiene dos acompañantes mujeres —guapas y modernas—, viste
pantalón blanco, a veces saco a cuadros —como una reminiscencia
del Tío Johnny—, a la manera de una nueva versión del zambo local.
La conducta del "Ronco", sin embargo, en su reciente programa,
no equivale del todo a este tipo de zambo cosmopolita, cuyo atuendo
estrambótico es, a su manera, una forma visual de la agresión, de
identidad modernizante, de imposición al resto, en sociedades que lo
marginan y humillan.. La imagen que la cinematografía
norteamericana nos trae de los negros, zambos y latinos, en sus
principales ciudades, está siempre vinculada a negocios ilícitos o
clandestinos en los barrios bajos. No se trata exclusivamente de los
ghettos negroides del Harlem en Nueva York o de Watts en Los
Ángeles, sino, sobre todo, del Bronxs neoyorquino, lugar en el que
hay tanto de negro como de zambo y latino. El sombrero llamativo, el
arete. el collar, la camisa chillona, paseándose con una inmensa radio
portátil en plena avenida de los rascacielos, es imitada acá a través de
los mejores exponentes del éxito social: los futbolistas, los cantantes y
las estrellas de la televisión. Sin descartar la "percha" inherente de los
negros, los nuevos zambos limeños optan por una vestimenta que los
asemeje a sus similares norteamericanos, corno expresión tal vez de
una nueva conducta en la sociedad.
La relación entre los zambos peruanos y los norteamericanos
también se da en la realidad; para muchos zambos, Estados Unidos
—en especial Nueva York— es un marco de referencia, don- de no
habita solamente lo gringo tradicional, blanco, sajón, protestante,
sino también lo latino, lo cutato. La Sonora Matancera, Celia Cruz,
la charanga en Nueva York, los variados Combos Latinos, las salsas
"Pedro Navaja" y "Plástico" forman parte del imaginario del zambo
sudamericano que añade al color de su piel el color de su cultura y el
de la metrópoli norteamericana. "Melcochita" —famoso zambo—
cómico de la Peña Ferrando, cuando estuvo de gira por Estados
Unidos, se fugó de la compañía con otros artistas para trabajar allá:
la posibilidad de mejorar su situación económica estaba garantizada
por el mercado de latinos que existe. No sólo de ese modo, la clase
alta peruana toma como marco de referencia a los Estados Unidos.
122

sino que los emergentes sectores medios y populares también lo
hacen, pero con otros indicadores en su identificación cultural.
Estas modificaciones en el estereotipo que proyecta el zambo
actualmente en Lima, tiene un evidente carácter juvenil, que como
veremos a continuación, reproduce Adolfo Chuiman en la imagen del
blanco popular urbano. No es difícil advertir en este show, por parte
del "Ronco", el intento de recuperar una cierta "blanqueada" cultural.
institucionalizándose y ascendiendo socialmente, para acceder a otros
estratos ocupacionales y de con- sumo en la ciudad. Así, modifica la
idea que en la sociedad existe, por parte de otros segmentos sociales,
de que el zambo se resigna o le encanta mantenerse en su ubicación
tradicionalmente popular, al margen de una movilidad o cambio en
sus valores. Para llevar a cabo este propósito, el "Ronco" rehúye la
imagen juvenil y agresiva que proyecta Chuiman, por ejemplo, y que
anteriormente proyectaba el personaje "Roncayulo", para diferenciarse
del zambo "bueno, chistoso, gracioso" que había en los
primeros programas cómicos de la televisión.
Román Gámez es en la actualidad, también ,por ejemplo, un
zambo capaz de hacer publicidad en la televisión y que en su show,
muy naturalmente dice, a la manera de "un comercial y regreso" de
Augusto Ferrando, "ya regreso; voy a hacer una llamadita por
teléfono a Miami y regreso". No resulta difícil, por lo tanto, bosquejar
la imagen de un nuevo zambo. Así como existe un cholo
"encorbatado" propio de los sectores medios y otro "achorado" de
raigambre, situación y conflicto popular, también el "Ronco" proyecta
últimamente la imagen del zambo que ingresa a otros estratos sociales
para turbar el sueño de los sectores altos. Esta nueva imagen no es la
del zambo agresivo y delincuentoso que alimenta más bien la imagen
norteamericana, sino la del zambo-show-bueno, siempre bajo la influencia
del mismo modelo, made in USA.
123

124

CAPITULO V
¿QUIÉN SOY YO ¡PAPA CHUIMAN!
125

126

1. REY DE BACANES
El criollo no puede quedarse en esta vida que pasa así de rápido, y
menos en Lima: "ponte mosca hermano, no te quedes, despierto, vivo,
ligerito, ponte ágil. ponte en onda". La ciudad constituye para la
juventud actual un vértigo en el cual: el que pestañea, pierde. Esta
sentencia implacable tiene en los barrios populares —y populosos—
de Lima, la característica de una verdad a toda prueba. Los días se
suceden unos a otros en la incertidumbre, y las decisiones se deben
tomar rápidamente hoy mismo.
Esta rapidez citadina es relativamente nueva en Lima, que hace
unos 40 años se caracterizaba por la molicie y la siesta. Hoy, la misma
apariencia de la ciudad es la del caos y el movimiento, y la conducta
debe ser diestra y ejecutiva. sea cual sea la acción o la meta a lograr,
sobre todo para los jóvenes de los barrios populares ( 29).
En esta vorágine desordenada y plena de acontecimientos
simultáneos, sobre todo si se trata de una ciudad corno Lima,
carente de servicios en los barrios populares y barriadas, se estimula
la acción personal como una contraseña de la sobrevivencia.
Y éste es el contexto propicio para que aparezca Adol-
.
(29) Con respecto a la evolución de la población véase VERGARA, Ricardo, op.
cit., DESCO, 1982.
127

fo Chuiman en el programa Risas y Salsa con su famoso "compadre, yo
mismo soy. ¿Quién soy yo ¡Papá!"; es decir, el criollo bacán, en una
versión moderna y juvenil.
Entre todas las acepciones del término criollo, la del bacán es una
que está enraizada como lugar común y se expresa especialmente en
los jóvenes. La versión del criollo bacán supone un grado de
agresividad y confianza en sí mismo excepcionales. Bacán
corresponde —en sus variadas acepciones— a un tipo al que no le
pueden hacer nada que lo veje o lo humille, que en todas las
circunstancias sabrá salir adelante, siendo él quien pone las reglas del
juego. El bacán, el trome, es el líder de la pandilla, de la esquina; es la
voz cantante en las cantinas, el seductor de las muchachas, el
peleador.
El bacán urbano hereda del criollo lo esencial de la ortodoxa
destreza de éste, su imagen está indudablemente coloreada con aire
local: no tiene por qué ser un conocedor de las letras completas dé los
valses, aunque los tararee todos y frecuente las Peñas Criollas del
Rímac o los Barrios Altos; un bailarín heterodoxo de marinera, un
bohemio acompañado ocasionalmente de guitarra y cajón; gracioso
con los giros, poblando su léxico de ocurrencias.
El criollo bacán no es una versión del nacionalista cultural, ni ha
reelaborado su mensaje al interior de un ghetto negroide o andino.
Tiende al cosmopolitismo desde su barrio (incluso desde su esquina),
pero retorna del criollo la convicción de que es el mejor o que debe
serlo: "el que la lleva".
Por lo general, el criollo bacán es bueno para la "trafa" (engaño) ya
sea en el trabajo o en su barrio (proximidad al robo ligero y a la
estafa); es bueno para el licor (bebe pero no se emborracha
estrepitosamente, no hace "papelones"); bueno para las mujeres (las
seduce con convicción y machismo, sin avergonzarse de ser machista:
las engaña o las burla y si es casado tiene su vida "por la libre"); es
bueno para el liderazgo con los amigos (propone, hace y deshace);
bueno para la gresca (usa los pies y la cabeza para golpear).
Corno todos los demás representantes populares, el criollo bacán
que aparece en la televisión tiene que ser una persona que
añada al consenso externo un rasgo físico particular. Cholo no
.
128

puede ser (al menos que sea costeño y sin ápice de indio), porque este
término tiene mucho de insulto reivindicado; negro tampoco, porque
su marginalidad y singularidad lo convertiría sólo en bacán en sitios
muy específicos; igual ocurre con el chino o el japonés, zambo quizás,
pero éste permanecerá siempre en un segundo plano. Sólo queda para
encarnar al criollo bacán el blanco popular; es decir aquella persona
que siendo blanca no tiene dinero, pero tiene la confianza en sí
misma, la certeza de gustar a las mujeres del barrio popular y la
necesidad de demostrarle a sus amigos que no es un cobarde ("el
gringo se hace la pichi") o un ingenuo. Nadie mejor que el tipo de
Adolfo Chuiman para representar este papel en la televisión, y desde
aquí se explica su gran éxito.
EL AS BAJO LA PIEL
El criollo juvenil de los barrios populares limeños está representado
por este actor de tipo racial blanco, nacido en Breña, que tiene, como
él mismo afirma, "mucha calle". La ciudad exige un roce con la vida,
pero en la calle (maestra vida de todos los aprendizajes
verdaderamente profundos), cuyo lenguaje se va reelaborando
constantemente y donde ocurren todas las peripecias: los amigos, las
mujeres, las palomilladas, e incluso el roce con los delincuentosos,
con los avezados que habitan los corralones del costado, a dos cuadras
del edificio, a la vuelta de la esquina, en el barrio de los negros —el
"Congo" lo llaman— don- de hay chaveta, hay mitra, hay que pegar
duro. El que se queda en su casa, en su ca-si-ta, se queda con su
mamá, con su mamita. "¿Quién soy yo ¡Papá!, ¿con quién estás Con
Papá. ¡ ¡ ¿Entonces! !:' El papá está en la calle, con los hombres, entre
hombres, para buscar a las hembritas. Adolfo Chuiman declara que a
él le gusta hacer personajes populares, como el microbusero por
ejemplo; pero el que lo hizo más famoso, el que lo hizo famoso a
secas, fue Papá, el trome, el firme, yo mismo soy.
Es interesante constatar el grado de identificación que Adolfo
Chuiman logró despertar en la teleaudiencia a través de la creación de un
personaje netamente urbano, de origen social medio, de un barrio tan
limeño corno Breña, distante del mundo de las barriadas, de los migrantes
y de los provincianos. En cierta medida, Chuiman puede ser entendido
como la respuesta a Tulio Loza, que representa al cholo proveniente de la
sierra afincado en la capital, mientras que él encuentra en el li-
129

meño una posibilidad de representarlo a través de aquellos barrios
populares que no tienen la connotación de la barriada. Para muchos,
para muchísimas personas, la barriada equivale a indiada. En cambio
los tugurios, los corralones, los callejones de Barrios Altos, del Callao
o de Surquillo, son netamente limeños. Pero, además, existen los
edificios, los edificios escasamente mantenidos de hace unos 30 ó 35
años en los cuales habitan los sectores medios y bajos, profesionales y
empleados públicos, como son los de Lince, Rímac, Surquillo y en el
centro de la ciudad. De ese mundo surge Chuiman y encarna especialmente
a esa juventud, a través de una conducta que revive los
espíritus propios del limeño, entendido como el propietario original de
la ciudad, el auténtico, que en cierta medida se ha visto desplazado
por el provinciano (recordemos el porcentaje de provincianos que vive
en Lima), que teniendo en el cholo a su representante puede significar
una amenaza a quien se sabe dueño del lugar, mazamorrero, pobre
pero legítimo.
La presencia de "Papá" Chuiman en el programa Risas y Salsa
desencadenó, de esa manera, un espíritu fogoso, que tiene sus
ancestros bien definidos en lo urbano; el más antiguo toque de la
ciudad actual expresado a través de los nuevos jóvenes que se saben
distintos al cholo, que oyeron toda su vida que debían distinguirse de
él. Esa muchachada se encontrará hoy parada cualquier atardecer en
las esquinas de una bodega, tomando, fumando, soñando, rumiando,
odiando y amando, como los mismos dioses de la Unidad Vecinal. En
el caso de Chuiman, el ámbito de lo político no existe; se trata, más
bien, de una exposición costumbrista que tiene tradición en el teatro
de revista de los primeros años de este siglo y que para algunos es
heredera —aborto, insistirán otros— de la misma.
"Papá" aparece siempre acompañado de "Machucao" (el tímido de
la película) que lo sigue en todo, que lo ve hacer sus palomilladas, que
lo observa impotente, que le teme pero finalmente lo admira. En todo
barrio popular urbano existe el "Papa" y el "Machucao"; algo así
como el bueno y el malo, el "trome" y el "monse". Y el gran éxito de
"Papá" Chuiman es la travesura, que para muchos linda en lo inmoral,
en lo incorrecto. En realidad, se opone a la imagen que Tulio Loza
elaboró del provinciano, inicialmente, a través de "Nemesio
Chupaca": tímido, sin ser zonzo, ingenuo, sin ser bruto, bueno sin ser
el "punto".
130

En Chuiman ocurre todo lo contrario: él parece decirle a todos los
provincianos que quien la lleva en Lima, definitivamente. es el limeño
de los barrios de adentro, de los barrios populares y populosos, donde
los pitucos tienen miedo de entrar, donde hay sombra, hay fresco, hay
maña, hay alguien siempre parado en la esquina para que vea; cuidado,
a esa zona no entra cualquiera. Zonas de cantinas, de billares, de droga,
de hembritas, de tono, donde moran los valientes y mueren los que no
lo son. Esas zonas están intercaladas con las de los sectores medios —
cuyos rasgos físicos son cholos o blancos-- y cuyos adultos llevan una
vida cronometrada por el sistema. Barrios donde también se juega
pelota, en pampones o en calles estrechas de Unidades Vecinales, de
conversación en las escaleras, de reglas y rutinas. Chuiman es, en ese
sentido, el blanco de extracción media. baja, que convive, por su
proximidad, con los sectores populares —zambos, "criollos",
"ponjas"— pero que no les teme; los conoce, les dice chau, qué tal, los
maneja porque los ampaya.
No está demás aclarar que la mayoría de los cómicos censura esta
conducta, aunque la reconozcan como real. "Eso no se debe hacer en
televisión, es una falta de respeto. No hay que ser moralista, pero sí hay
que tener moral".
2. EL BLANQUIÑOSO Y EL BLANCON
El blanquiñoso es en realidad el blanco, una especie de desteñido,
ajeno por completo al mundo popular. Sin embargo, el blanquiñoso no
vive en los barrios populares, llega a él de cacería, se levanta a la zamba
más guapa y luego la deja como el vals que cantaba el "carreta" Jorge
Pérez: "el blanquiñoso que la tenía la abandonó, y dicen que está la
negra sufrida para el castigo, que ella está de cualquier cosa y su hijito
de mendigo".
El blanquiñoso entra y sale de los barrios populares, nunca se queda.
Entra y pica. Trae siempre sospecha y malicia en la población. ¡Qué
querrá! (" ¡Qué quedrá, el gringo!; probablemente levantarse a una
hembrita, sacarle algo y dejarla después"). El blanquiñoso llega y no
busca bronca, saluda a los zambos que le silban "hojita 'de té" pero que
se resignan a verlo pasar hasta la casa de donde sale satisfecho de
zumbarse a la zamba.
En el país, el blanquiñoso es entendido como el representante
de aquella minoría étnica que ostenta el poder político y eco-
.
131

nómico, la oligarquía que tanto detesta Tulio Loza, la clase dirigente
que históricamente tiene sus antecedentes más remotos en los
conquistadores españoles y, posteriormente, en las corrientes
migratorias europeas.
Sin duda, el ánimo del blanquiñoso corresponde al del conquistador:
avasallar, hacer suyo lo que es de otro, teniéndose la
confianza cultural de que es superior. De acuerdo a la lógica del
conquistador, como señala Manuel Burga, los españoles se repartieron
el oro, después los hombres (encomiendas) y finalmente la tierra.
Atahualpa, al igual que Moctezuma —continúa Burga—, dudó si eran
hombres o dioses los que habían desembarcado en las costas de
Tumbes. Pero muy pronto la masacre de Cajamarca, el saqueo de
Pachacamac y la marcha violenta y devastadora sobre el Cusco
mostraron a los linajes cusqueños la fragilidad de su imperio y los
reales objetivos de los barbados "wiracochas". La conquista comenzó
a adquirir, así, una dimensión de violencia pura y simple (30).
Esta violencia no fue sólo económica y política, sino también
cultural y sexual: el blanco irrumpió en todas las esferas, destrozó y
asentó sus reales en estas comarcas. No es por eso raro que el blanco
entienda su conducta con las mujeres populares —cholas, negras o
zambitas— como lo recoge el vals de Jorge Pérez. Y esto . representa
un trauma en los sectores populares que, históricamente, asumen la
metáfora de la "gran violación histórica", los que carecen de
paternidad, revelado en la actualidad por la versión de la "maroca", de
la "pampita", de la "perrita".
Los sectores populares han recreado la idea, como un mecanismo
compensatorio, de que ellos, en cualquier momento, le hacen una
jugada al blanco, le dan vuelta. Pero esto no deja de ser un mecanismo
de defensa, porque el propio Román Gámez comparte esta idea, pero
añade: lo más probable es que esos jóvenes (los blanquiñosos) sean los
gerentes (de las empresas, la radio donde trabaja incluida) del
mañana. Es decir, que los blancos se g uirán ejerciendo el control de la
situación.
(30) BURGA, Manuel… Nueva historia general del Perú, Mosca Azul Editores
Lima, 1979
132

Asimismo, la mujer blanca es vista por los sectores populares como
un manjar que nunca habrán de comer, a menos que sea una de esas
gringas locas que quieren aprender las costumbres locales, o viajando
a Europa o a EE.UU. El blanquiñoso no es siempre el gringo: puede
ser rubio. pero es de acá, el que cholea a la chola en su casa, el que
tiene obreros o empleados, el muchachón de tabla hawaiana que hace
su incursión por los barrios de Adolfo Chuiman para ver a quién se
levanta... Pero el blanquiñoso es visto siempre por el pueblo como un
mecanismo de compensación, como quien sólo goza de su señora,
¡bien pavazo!, que probablemente hace mal el amor "y ella debería
aprender a hacerlo con nosotros, que sí que sabemos, de eso que no
quepa la menor duda".
El blanquiñoso es también el que no sabe hacer otra cosa que
trabajar; claro, tiene plata, pero no sabe nada del mundo, de las cosas
de verdad. "Nosotros, en cambio, pa' qué vamos a comer bisté, si con
frejoles estamos contentos". Entre la realidad y el deseo, entre lo que
se siente y se piensa, los sectores populares urbanos elaboran una
imagen del blanquiñoso: "el que vive bien, tiene comodidades, el que
hace lo que no hacemos, pero a qué dudar, nosotros lo hacemos
mejor": más chéveres con las mujeres, más cabeza para el trago, más
astucia para los dados, más apetito para la comida, más bacilón para
el tono, aunque no tengamos plata...".
El "blancón", de otro lado, es el cholo que no actúa culturalmente
como cholo sino como blanco, que vive con pobreza de barrio
popular, con trabajo decente, corbata, familia, con pretensiones. El o
ella es medio blanco o media blancona. Tira para blanca. Le sale lo
blanco. Y le sale por la piel como por la manera de caminar y de
hablar. Le sale, en realidad, por todos lados. El blancón tiene
vocación de blanco. Se ha blanqueado, ha dejado de ser como era, es
aspirante a cambiar de barrio, de amistades, de tentar otros trabajos.
En los barrios populares como el Rímac, Surquillo o El Callao,
los blancos jóvenes tienen la posibilidad de alternar con
todos los tipos raciales de los sectores populares y pretender
ser más que ellos. El blancón tiene siempre una ventaja que
debe capitalizar. Si se trata de la mujer, lo más probable es que
ponga los ojos afuera o en un blancón de su barrio, de pelo negro
y hasta de ojos verdes. Lo más probable es que no invite a
su casa a los otros, que no los invite a su fiesta de los 15 años o
.
133

a su matrimonio. Allí sólo irán los blancones y el resto la considerará
una pituqueada, una que quiere casarse con un cholo costeño
(universitario, militar o empleado bancario). La blancona también
tiene ventajas que debe capitalizar, aunque en su caso debe
administrarlas con mucha cautela. pues la tentación de caer con un
blanquiñoso puede resultar mortal: para él, para un blanquiñoso, hay
diferencias de color: ella no es más que una blancona. una mujer para
levantarla en su auto, quererla, y después dejarla. En este abismo que
las posibilidades le abren, ella suele escoger a personas de su barrio:
existe por supuesto en la realidad y en la literatura. el caso de la
blancona que intentó cazar al blanquiñoso y terminó siendo la hembra
más apetecida por los otros, los "tutifrutis" del barrio: es decir, por la
mancha. que ahora en su desgracia, pueden pretenderla (31).
En el caso del hombre la situación tiende a ser menos confusa que
para la mujer. El blancón tiende a ser el líder, pues todas las mujeres
del barrio lo prefieren a él, y mientras más cosas haga con ellas mejor:
si la seduce. si la hace abortar, tendrá más prestigio. Generalmente el
blancón de los barrios populares comparte todas sus experiencias
juveniles con el resto del barrio. Está con ellos en las cantinas, en los
billares, en los prostíbulos, en el estadio, en el hipódromo, pero es el
único que la blancona pituqueada del barrio invita a su casa..., y va...
En ese momento deja a sus amigos. Amigos de farra, pero no de
salitas. Amigos de juerga, pero no con las damitas. Esto motiva que el
resto del barrio, los cholos, los zambos, lo tengan como de los suyos,
pero no puedan seguirlo a todos los sitios.
En este contexto, brevemente esbozado, la figura de "Papá" Chuiman
cobra su verdadera dimensión: es la voz que habla por todos aquellos
jóvenes de los barrios populosos de Lima que son, o se creen sobre todas
las cosas, unos bacanes con las mujeres, con los amigos, y con el
prójimo. El blanco de la ciudad, pero no el blanquiñoso, sino el blancón
típico, el cholo o acholado que tira para blanco. A la blancona, a la
pretenciosa, a la "pituqueada", que ni mira, que ni habla, ansiosa de
subirse al carro del blanquiñoso, a esa, Chuiman, "Papá", como si nada se
(31) Para mayores y mejores referencias Cfr. BARRIL, Maruja... "Pitucas y marocas en
la narrativa peruana" en Hueso Húmero, No. 9, Lima, Mosca Azul, Abril de 1981.
134

la lleva donde quiere: y no para casarse, porque "Papá"... "Papá" sabe
lo que hace.
3. ADOLFO CHU1MAN ENTRE LA CALLE Y LA CASA
Adolfo Chuiman responde a un periodista Cuántos hijos tiene de la
siguiente forma: "dos con mi esposa y tres con mi amante". Claro, no
es verdad, es un chiste, sólo tiene dos con su esposa. Pocha: Giancarlo
y Carla, de 4 y 8 años. nosotros lo confirmamos. "Ahí nomás, yo
quiero tener más pero ella no quiere. Ella es la que se lo pierde". Pero,
cómo perderse la oportunidad de hacer el chiste de la amante (a pesar
de que en otro momento de la entrevista se autodefine como en el
fondo muy "hogareño"), si ese es el valor del criollismo respecto a la
mujer, el sexo fuera y dentro del matrimonio: y eso, por supuesto,
además de hacerlo hay que propagarlo. Está de más decir que su
mujer no puede repetir la misma broma. En su casa, es normal:
imaginar a "Papá" Chuiman monógamo y hogareño debe ser toda una
frustración entre los jóvenes "chéveres" del barrio de Breña.
Para el criollo, y especialmente para el criollo bacán, es muy difícil
creer que la felicidad pueda darse con su esposa y en su hogar.
Aceptarlo significa no tener prestigio entre el grupo de amigos que lo
llamarán "pisado", "saco largo". Esas son, además, parte de las
bromas que hace Chuiman en la televisión: la "sacada de vuelta" a su
mujer o el engaño, llano y simple, a la mujer. La esposa y el hogar, no
pueden ser el lugar ideal para el criollo. Ya lo dijimos: Chuiman tiene
mucha calle, allí sí, en la esquina, en el billar, en la cantina, en la
vereda, el criollo encuentra su ambiente para las frases y las poses.
La vida normal, rutinaria (con su mujer e hijos, junto al aparato de
televisión), es la anti-vida del criollo bacán. El héroe de la televisión,
el de las grandes criolladas, junto a su inseparable "Machucao", "se
debe" a todas las mujeres que osen cruzarse con él. Adolfo Chuiman,
como buen criollo pícaro, pues, se divierte y bromea, mientras trata de
disminuir a su mujer, ratificando su condición de ama de casa que "no
se divierte nada, al contrario, el único día que está riéndose es cuando
llego con el sobre (del dinero), pero después...". Y se detiene:
corrigiéndose mientras ríe: "No, es una broma. Soy un buen esposo,
pienso que parte del éxito se lo debo a ella también".
135

En el fondo, uno no sabe con certeza si Chuiman es un monógamo
hogareño, que respeta a su mujer por su inteligencia y su lealtad, más
allá del sueldo, o un mujeriego empedernido, lleno de amantes y
aventuras, si no de hijos por todos lados. Pero lo cierto es que —
aunque no lo sea— debe proyectar esa imagen, que es la de su
personaje, un seductor de chiquillas, que es lo que otorga prestigio
social. La casa, la mujer, los hijos, no es el ambiente digno para hacer
criolladas bacanes, es un poco como son el comunismo o la Iglesia.
¿Podemos, acaso, imaginarnos a un criollo con todas sus letras bien
puestas, haciendo de las suyas en la atmósfera familiar, que sale de su
casa al trabajo y del trabajo regresa a su casa ¿Podemos imaginarnos
un criollo, militante del Partido Comunista, zalamero, gracioso,
divertido... ¿A un criollo rezando o comulgando, sin estar enfermo y
con dinero suficiente... La imposición de la imagen del personaje
ratifica la imagen social del criollo y condiciona la que tendrá que
asumir mientras pueda el actor. Adolfo Chuiman puede declarar que
es casero —medio en broma, medio en serio— pero debe también
insinuar que tiene sus "amantes" —medio en serio y medio en
broma— como corresponde a todo bacán, a todo buen criollo.
Consecuentemente, el criollo bacán representado por Adolfo
Chuiman, al igual que sus personajes socios y colegas de los programas
cómicos, tampoco se interesa por la política. La política queda
como patrimonio del blanquiñoso y de la alta burguesía, la esfera
financiera o de los salones, lugares ignotos en estos tipos de
programas. El criollo bacán, Chuiman, no incursiona en política, a
través de contenidos o sugerencias. El programa Risas y Salsa, hecho
principalmente por zambos y blancones, no lo hace en general,
privilegiando las situaciones costumbristas, de parodia y a lo más de
crítica burlona. El mundo es el barrio. La historia es la escapada del
hogar, la cerveza con los amigos, la travesura, la estafa, cuando no el
robo. La crítica tiene como límite el humor ácido al interior del
mundo burocrático ante las altas esferas del poder, siempre etéreas y
nunca presentes.
4. RULITO PINASCO: EL AGRINGADO MR. JOHNNY
El gringo tiene también su imagen en el Perú. Su imagen y
su lugar. El gringo es en principio "otra cosa"; no pertenece
136

al lugar, aunque se haya apropiado de las tierras, las casas y las cosas
que nos rodean.
Pero, como en todo en la vida, el gringo produce también sus
excepciones. Hay así gringos de la sierra y gringos que viven en
barriada. Gringos que no son Henrys, Jennys o Willis, es decir, por
puro afán de imitación de sus padres: sino que se apellidan Gibbons,
Williams o Cockburn, haciendo sangre en la conjunción de razas y
culturas que forman esta patria. El gringo ofrece una infinita gama de
identificaciones visuales. Un gringo es también un costeño blanco y de
ojos azules, en la medida en que recuerda al conquistador español,
inglés o norteamericano. Pero hasta la concreción de la imagen de este
último, se abre un abanico que muestra un conjunto parcialmente
superpuesto de imágenes que ofrecen un juego social muy significativo
y usualmente implícito o latente en las acciones sociales y la
perceptividad de los pobladores urbanos, especialmente. "Todos, de
una manera u otra —nos dice un actor metido a cómico— jugamos
con los símbolos que nos identifican o nos separan de la idea,
posibilidad, pecado o suprema aspiración, de ser gringo privilegiado
en esta tierra de indios, cholos y derivados".
En esta gama de posibilidades hay, por supuesto, varios clichés
visuales o estereotipos que facilitan enormemente la manera de tratar
la imagen, un tanto oscura o difusa, pero perenne y definitoria del
gringo. Uno de estos estereotipos es el que ofrece la imagen del gringo
inofensivo, torpe pero de buen humor, tonto pero con dinero en el
bolsillo, soportable e interesante en función del período más o menos
previsto de su presencia: el turista.
El gringo turista ha sido recientemente en la televisión uno de los
intentos más significativos por lograr una imagen que aspira a tener
un lugar fijo en la osamenta cultural del país. Por una serie de
circunstancias que vale la pena analizar, este gringo turista no tuvo
éxito en la televisión peruana, a pesar de que hubo mucho dinero por
hacer de él una necesidad colectiva en el inundo de las pantallas de la
televisión. Pero rastreemos un poco esta historia.
Después de una larga trayectoria por las pantallas, Luis Ángel
"Rulito" Pinasco, incorporó en los últimos años a sus numero-
.
137

sos trabajos en la televisión, una nueva faceta: la del cómico, junto a
su esposa Sonia Oquendo, conocida modelo y narradora de noticias.
Rulito Pinasco era conocido, esencialmente. como maestro de
ceremonias, y había recibido su espaldarazo en la televisión
presentando a María Félix, allá por la década del 60, cuando, siendo
todavía un jovencito --con su famoso rulito en la frente— reemplazó al
animador titular, aquél que tuvo que renunciar porque María Félix le
negó un beso en la mejilla, en el antiguo Canal 2. Luego, durante dos
décadas, fue el hombre orquesta del Canal 4, alternando su función de
maestro de ceremonias con las de locutor y comentarista deportivo.
Su faceta de cómico era desconocida por la teleaudiencia hasta que se
animó a realizar un show en el café teatro —junto a Sonia Oquendo—
y demostró su talento histriónico.
En el Show de Rulito y Sonia, creó un personaje que ya tenía vida en
el café teatro y en la prensa escrita: "Mr. Johnny", un típico turista
gringo con su bermuda a cuadros, su camisa tropical, su cámara
fotográfica al cuello y su gorrito pretencioso. Este personaje repetía
una frase que lo hacía conocido: hi, every-body, un equivalente al "qué
tal" del "Ronco" Gámez o a "mis queridos lorchos del Perú y
Balnearios" de Tulio Loza que, dicha en inglés, tenía otra connotación
y se dirigía a otro(estrato social. El hi, every-body, pronunciado con un
dejo americano, quería incorporar la malicia latinoamericana,
acompañado de un movimiento de dedos que, con malicia o sin ella,
era grosero, sin ambages: "ésta" o "con ésta", aludiendo al sexo
masculino.
"Mr. Johnny" no logró tener un significado social preciso; por
momentos se trataba de un gringo que venía al Perú y en otros
representaba el afán de "agringarse" que tienen los sectores medios en
el país. En ningún caso producía una identificación con la
teleaudiencia. No es difícil adelantar una hipótesis al respecto,
señalando que el Show de Rulito y Sonia buscaba ganarse el apoyo social
de un sector medio de la población a través de una concepción del
espectáculo tipo show —con bailes, cantantes, movimiento y luces— al
estilo de los clásicos de la televisión norteamericana, como pueden ser
los de Sonny and Cher o los hermanos Donny and Marie. En esta estructura
tenía vigencia la presencia del artista estelar, el agringado "Rulito Mr.
Johnny —, que representaba el ansia generalizada del mito Es-
138

tados Unidos, a través de sus costas de Florida, especialmente de
Miami.
No resulta curioso que su show apareciera a inicios de la década del
ochenta, después del nacionalismo que propugnara el gobierno militar
del general Velasco, en un momento en que se abrían las puertas a las
importaciones y, por lo tanto, al gusto por el extranjero, por los
productos de fuera: corn-flakes, papitas en latas, cualquier cosa
importada. Los programas cómicos producidos en el país venían
sufriendo modificaciones sustanciales, y comenzaban a ubicar sus
sketches más en los sectores medios urbanos que en los típicos
ambientes de los sectores populares. En ese sentido, podemos
comparar el relativo éxito que tuvo Te mato Fortunato con el fracaso
del Show de Rulito y Sonia.
Mientras en el primer caso se plantea el personaje del cholo
blancón con éxito económico incorporado en los sectores medios
ascendentes, en el segundo se trata del "agringado", del gringo, del
famoso "gringo bachiche saca tu pichi pa' hacer ceviche", como fue
entendido por los sectores populares en los años cincuenta. Fortunato
sí tiene una base social real, que existe en la ciudad, y que puede
encontrar en él un tipo de identificación. Se trata, como se ha
señalado, del cholo blancón con terno y corbata, con su casita en un
barrio consolidado, con su mujer bien vestidita, con mucama que le
dice señor, que se codea con los que se encuentran semi-arriba, pero
que ya tiene ingresos que le dan aplomo. "Mr. Johnny", en cambio,
era un personaje que si bien respondía a aspiraciones innegables de los
sectores medios, tenía que luchar contra muchos prejuicios populares
para tener aceptación y debía buscar, entre su clientela, al espectador
con ánimos de parecer gringo sin avergonzarse, que tiene la ilusión de
viajar a Miami, pero del que se puede hacer burla por su burda
desfachatez para reconocerlo, por su falta de pudor, de conocimiento
y de cuidado por lo propio del país.
En este último aspecto, tenemos que aceptar que "Mr. Johnny"
podía tener una base de apoyo social, pues es cierto que existe entre
los sectores medios un cómico imitativo, en buena medida, de los
"blanquiñosos" o "pitucos". Pero lo que no tenía correlato era la
capacidad de burlarse, que requiere mayor elaboración por ambas
partes.
139

GRINGO, GO HOME
En el Perú, especialmente en Lima, se confunde al "blanquiñoso"
con el gringo —sobre todo al "blanquiñoso" niño, cuando es rubio, de
pecas y blanquísimo, a tal punto que su mamá tiene que embadurnarle
la cara con crema cuando va a la playa— y, una vez convertido en
adulto, lo asocia a la conducta prepotente de aquél que tiene dinero y
se ha acostumbrado a dar las órdenes.
Sin embargo, el gringo despierta una cierta atracción entre los
sectores medios, especialmente, por ser la persona que los puede llevar
al éxito económico. Cuántas personas se jactan, y tienen un
impresionante sentido de la suficiencia, cuando cuentan que trabajan
con gringos o con los gringos en una empresa americana. Cuando un
blancón es empleado de una transnacional siente que se ha
blanqueado, que, en cierta medida, ha asimilado mucho de los valores
del gringo, pero, sobre todo, que está ajeno a los vaivenes e
inseguridades del patrón nacional.
Las mujeres también tienen esa atracción por el gringo: se casó con
un gringo quiere decir que llegó a la felicidad o que logró un
imposible, que hizo realidad el sueño de muchas mujeres. El gringo,
por lo tanto, a pesar de no ser querido en el continente, de despertar
un rechazo generalizado en la población, encuentra canales por los
cuales logra convertirse en necesario, no como habitante de los
Estados Unidos, sino cuando se anima a llegar a estas tierras.
"Mr. Johnny" es uno de esos casos. La mayoría de las escenas del
show tenían una misma trama, que consistía en contarle a Sonia sus
anécdotas en Estados Unidos o intentar "soplársela". es decir, llevarla
a la cama. Por su lado, ella pretendía con él lo que pretenden la
mayoría de las mujeres de la clase media, "pescarlo", es decir, casarse
con él. En ese toma y daca de intereses contrapuestos reposaba el
humor, pero sobre todo, se expresaba la trama social que existe
cuando el gringo llega a América Latina. La gran novedad consistía
en que el gringo de "Rulito" también era un pendejerete a su manera,
pues es común entenderlo como el zonzo, el "punto", que, en este
caso, la mujer "pesca".
Mientras la mujer suele "fracasar" o arriesga demasiado cuando
intenta "pescar" a un blanquiñoso local, cuando lo intenta
.
140

hacer con el gringo, el margen de error disminuye. Ella parte de un
principio: el gringo es inocente, un "huevo frito" con dinero que puede
sacarla de su estrechez económica o llevarla a los Estados Unidos,
sinónimo del paraíso o la felicidad. En cambio, cuando se trata del
blanquiñoso, hay demasiados riesgos, pues éste conoce de memoria
los prejuicios nacionales y los distintos escalones de la jerarquizada
escala social. En este caso, si la pareja se logra, la blancona sube, pero
el blanquiñoso baja; el gringo que se casa con una blancona aquí ni
sube ni baja, pero ella sí sube; quizá allá en los Estados Unidos no,
pero acá sí, ante sus amigas, su familia, su barrio, sus compañeras del
centro de trabajo.
GOOD BY, MR. JOHNNY
El fracaso del Show de Rulito y Sonia, programa que trasmitía el
Canal 4 en su horario estelar de los sábados, puede deberse a muchos
aspectos. Podemos discutir que "Rulito" Pinasco no fuese un buen
actor cómico, juicio que comparten varios de los entrevistados en este
trabajo, pero hay otras razones. Una de ellas estriba en su pretencioso
objetivo de competir con Risas y Salsa, programa que trasmite el Canal
5 los sábados a las ocho de la noche desde hace varios años. En este
caso se trata de una razón que involucra aspectos sociológicos, aparte
de los puramente técnicos o artísticos, si es que se caracteriza a Risas y
Salsa como un programa estrictamente popular, en el cual aparecen las
vías de acceso e identificación con los sectores medios y los personajes
típicos del contexto urbano. El show, por el contrario, no logró
despertar el interés del público por la dificultad de identificarse con el
personaje estelar.
Por último, la ambigüedad del personaje de "Rulito" Pinasco, que
no lograba componer su imagen en situaciones concretas. Por un lado,
le era extraño al público porque era extranjero, ya que venía de los
Estados Unidos y contaba situaciones que le habían ocurrido allá; y,
de otro, cuando actuaba con Sonia quería "soplársela" —siendo
gringo— papel reservado para sus homólogos seductores locales.
Preferible la situación en la que el cholo blancón se "soplara" a una
blanquiñosa o a una gringa, corno hace Tulio Loza. Claro, el cholo de
acero inoxidable tal como Chuiman, el gran bacán, se levantan a
cualquiera.
Esta posibilidad linda con la ofensa, y despierta viejos maremagmas
del inconsciente histórico.
141

Cuando, después de seis meses, se canceló el programa, los de Risas
y Salsa les dedicaron una sátira titulada Good by, Mr. Johnny, corno
respuesta a un endeble "hi, every body", porque ese "every body" no
tenía olor de multitud, y menos de santidad, y buscaba un público
que, si bien existe, no es mayoritario.
El gringo no pudo competir en gracia, en habilidad, en pendejada
con el cholo, el blancón o el zambo acriollados. Y corno "punto",
como objeto de burla y risa, no tuvo para mucho. Del gringo se puede
uno burlar pero no mucho rato sin repetirse, sin perder la gracia, que
es de lo que se trata al contar un chiste. "Mr. Johnny", sin embargo,
fue el primer intento y habrá de reaparecer con otra cara y nuevos
bríos, porque lugar y razón tiene de sobra en el imaginario popular.
"Henricito de la Piedra y Candamo", el novedoso personaje del
reciente programa El dedo, del Canal 9, es otra versión del gringo, pero
a través del "pituco" de cierta clase alta de nuestra sociedad. No se
trata del hijo de familia de la antigua oligarquía con mansión en la
avenida Salaverry, que hereda los negocios del padre o estudia
abogacía para continuar con el bufete de sus antepasados, sino de un
jovenzuelo desenvuelto e irreverente, tanto con su propia familia
como con el resto del país: los cholos. Desde la óptica de "Henricito
de la Piedra y Candamo", el 99 por ciento de la población peruana
debe ser chola. Mientras en los sectores medios y populares esta
definición se vuelve cada día más compleja, por la gama de
posibilidades que existen y por la distinta manera de asumirse cada
cual, desde la perspectiva de este rico, la mayoría del país es
simplemente eso: chola.
Este personaje, sin tradición en los programas cómicos de la
televisión nacional, tiene corno antecedente inmediato a "Pepe del
Salto", nacido de la pluma de Rafael León en la revista Monos y
Monadas, y que fuera llevado a las tablas bajo el nombre de La divina
comedia. Henricito es un jovenzuelo que habla la jerga de los sectores
adinerados limeños: "Ya me vino la palta", "estás rayadasa, vieja"
(ambos términos referidos a desórdenes mentales y/o depresivos)
característicos del personaje, que, como si nada, les pide a sus padres
"una camioneta Nissan Patrol del año pasado, porque no pide mucho,
no pide la del año". Flojo. desadaptado, encerrado en su mundo
de frenesí y (linero familiar, usa lentes ahumados y se contorsiona
a la manera de jóvenes de la clase alta, americanizada a tra-
.
142

vés del consumo: motos areneras, navegaciones recreativas, alimentos
enlatados.
A pesar de sus dos apellidos, de la Piedra y Candamo, que
recuerdan la común simbiosis entre la oligarquía agro exportadora de
los años cincuenta y la formación intelectual, su Henricito le da un
toque de modernidad que los mismos sectores populares y barriales
buscan: el nombre gringo. Chuiman, por un lado, como "Papá
Manolo", y Hugo Salazar, como "Henricito de la Piedra y Candamo",
y ese "y" también es importante, son las dos expresiones de los jóvenes
de la ciudad de Lima; uno, popular sin ser barrial, y el otro pituco, el
canto del cisne, pero reaccionario cuando las contradicciones se
azuzan y debe enfrentar la realidad fuera de su ámbito familiar.
143

144

II PARTE
LA TELEVISION “INCULTA”
145

146

CAPITULO VI
¡SEÑORAS Y SEÑORES!
PASANDO REVISTA A LA HISTORIA DE LOS
PROGRAMAS COMICOS DE LA TELEVISION
147

148

1. LOS ANTECEDENTES LEJANOS
La historia de los programas cómicos en el Perú es sumamente útil
para analizar la progresiva transición de las formas del teatro popular
de comedia, el teatro costumbrista y, finalmente, el de la revista, a las
condiciones que impone el desarrollo de la radio y la televisión.
Esta transición se da principalmente a través de la asimilación que
la radio primero, y la televisión bastante después, hacen de los actores,
directores y dramaturgos nacionales. Casi inmediatamente, sin
embargo, se incorpora la utilización de materiales y recursos producidos
en otros países donde la radio y la televisión habían avanzado
más rápidamente.
Argentina habría de jugar un papel preponderante en el desarrollo
de los programas cómicos y de las telenovelas. La compra "al peso" de
los libretos y guiones para estos programas, algunos de los cuales se
reproducían casi idénticamente, contando con la adaptación de algún
encargado ocasional —muchas veces también argentino— y el libre y
espontáneo trabajo creativo de los actores. Si bien no todos los
programas cómicos fueron hechos sobre esta base, existiendo notables
excepciones, la mayoría supone la utilización de una estructura
narrativa básica fabricada fuera del país, que era adoptada y utilizada
agregándole ingredientes locales y los propios de la coyuntura.
149

EL TEATRO POPULAR
En este sentido es importante tomar nota del desarrollo del teatro
popular en otros países de América Latina y, para el caso de la
utilización de los esquemas clásicos de los espectáculos teatrales
populares, atender a la historia del teatro argentino. Los condicionantes
propios de la migración masiva a la Argentina hacen más obvias en ese
país una serie de características propias del nuevo teatro popular que
habría de forjarse también en nuestra patria. La formación de la ciudad
de Buenos Aires a partir del aluvión de migrantes -los "agregaos al
país", en la expresión de Leopoldo Marechal— ofrece, por ejemplo, a
partir del fenómeno de los conventillos, así como los conflictos y
enfrentamientos entre los porteños afincados y los nuevos migrantes,
las situaciones básicas para la reformulación de los esquemas de la
comedia italiana y española, explicando en parte el surgimiento de los
nuevos autores (32). La zarzuela, el sainete, el género chico y aún el
llamado "ínfimo", se expanden por Buenos Aires y más tarde por Lima
en versiones con cada vez más notorias y notables contribuciones
locales. En el Perú, tal vez el más significativo autor popular fue
Leonidas N. Yerovi, quien reformula en situaciones locales esquemas
sencillos y aún simplones del sainete popular español. Ajeno a todo
interés de autor "serio" y a toda pretensión falsa de literato, se convierte
en portador de las aspiraciones del entretenimiento popular. Sus
pretensiones de lirismo son utilizadas por él mismo como objeto de risa
y distracción. Al establecer esta relación entre su condición de creador
de imágenes líricas, cultivadas y eruditas, y su capacidad de someterla a
fiscalización y aún al ridículo, Yerovi instauró, tal vez, una de las claves
para entender el humor de las formas del teatro popular en el país.
A pesar de las variaciones históricas y la adopción de características
propias de cada país, es evidente que el rastreo temático
y formal nos llevará a las raíces del teatro cómico, cuyo antecedente
básico es la formulación propia de la comedia del arte
italiano y la utilización que de ella hicieron los clásicos. Sus
representantes más inmediatos durante este siglo son probablemente
el sainete y la comedia costumbrista, de incuestionable simili-
.
(32) Cfr. ORDAZ, Luis, Zarzuelistas y Saineteros, en Colección La Vida de
Nuestro Pueblo, No. 25, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires,
1981.
150

tud básica a nivel estructural y temática. En realidad ése era el teatro
popular propio de la época en que surgía en nuestras ciudades la
radio. En muchos casos los programas cómicos de la radio se harían
sobre la base de la presentación de los personajes principales de estas
obras, especialmente de aquellas que habían logrado permanecer
como tales a través de distintos espectáculos. Eran tiempos en los que
el público teatral era, en cierta medida, comparable al radioescucha.
Las compañías de teatro utilizaban este hecho programando los
capítulos finales de la radionovela de éxito (algunos viejos actores
recuerdan el caso de Cumbres Borrascosas, por ejemplo) en forma de
obra teatral que cerraba —"con broche de oro"—, se solía anunciar,
una brillante temporada de radio. Se daba también lo contrario: los
personajes famosos del teatro debían pasar por la radio, y la gran
mayoría accedió a ello como nueva fuente de subsistencia (33 ).
Probablemente la característica más importante de estos programas
cómicos fuera presentar personajes prototipo de la vida política y
cultural limeña. Si bien algunos personajes tenían alguna raíz común
o equivalente en otros países —en Argentina, por ejemplo—, desde los
años treinta surgieron personajes auténticamente peruanos,
representativos de las clases populares limeñas, tanto para satirizarlas
y burlarse de ellas como para erigirse como verdaderos representantes
de las mismas. Si revisamos la historia de los programas cómicos
desde la época de la radio, y además pedimos opinión y juicio a los
viejos actores y libretistas de aquella época, encontraremos un acuerdo
casi absoluto en explicar la aparición de estos personajes protagónicos,
representativos de las clases populares, basando su fuerza y eficacia en
sus características raciales. El serrano, el negro en todas sus variantes,
el chino y las distintas gamas del blanco criollo —cada vez menos
blanco y más popular—, han de ser, de manera tan fuerte como el
bobo clásico, el pícaro o el buscón, los protagonistas que reviven los
mismos viejísimos cuentos y situaciones cómicas de la historia del
teatro, al tiempo que van incorporando progresivamente sus
problemas, su interpretación de la realidad, sus propios sueños.
(33) Este fenómeno se dio muy fuertemente en la Argentina, Cfr. TERRERO,
Patricia, El Radioteatro, en colección La Vida de Nuestro Pueblo, Centro Editor
de América Latina, Buenos Aires, 1981.
151

Entre los más famosos y recordados actores cómicos del teatro
popular y la radio están precisamente dos cholos: el "Cholo
Rebolledo" y la "Chola Purificación Chauca". Sus verdaderos
nombres quedan, comparativamente, en el olvido frente a la contundencia
de las figuras que logran imponer en una vasta audiencia.
El cholo, es el serrano migrante que llega a la ciudad a ocupar
posiciones de siervo en cualquiera de las muchas modalidades que el
sistema oligárquico le ofrece. Sin embargo, hay cierto orden y
preferencia con el que los blancos utilizan la fuerza de trabajo del
cholo. Este no será, por ejemplo, mayordomo o portero del club, lugar
que conviene mejor a un negro; ni cocinero, puesto que viene mejor a
un chino. El cholo es bueno —en la concepción del blanco— para el
trabajo duro, para el ejército o para guardián público en la ciudad. El
primer cholo del teatro cómico de los treinta será, así, un policía
urbano, un "cachaco". Carlos Rebolledo, más conocido como el
"Cholo Rebolledo", interpretará al "cachaco" con gran dignidad.
Gracioso, pero seguro de sus derechos, será vocero de muchos que
como él pugnan por encontrar un lugar en esa ciudad que empieza a
crecer vertiginosamente. El "Cholo Rebolledo" se hará respetar a pesar
de las muchas circunstancias difíciles que tiene que vivir en un medio
ajeno, donde ser criollo, ser blanco en principio, es la única
posibilidad de identidad social permitida y avalada socialmente.
Teresita Arce, actriz heredera de rancia familia de comediantes,
será a través de la "Chola Purificación Chauca" el otro caso
excepcional. Aprovechando su presencia escénica (es claro que no
hemos hablado de talento, de carisma, en estos casos, pero lo damos
por sentado), despliega una campaña turística y de vocación por la
unidad nacional. Acuña así una frase que años más tarde habría de
retomarse en la década del sesenta: " ¡Visite el Perú primero! ". La
"Chola Purificación" actúa por la radio y también en los escenarios de
cabaret nacional —boites fue la palabra de moda—, compartiendo
aplausos con vedettes internacionales. En ambos casos se despide,
para sorpresa de muchos, cantando huaynos. Continuará esta brega
hasta avanzados los años cincuenta en los que, habiendo dejado la
posta a otros nuevos cholos que pugnaban por ocupar un lugar como
representantes de las grandes mayorías del país, parte sin mayor
publicidad a recorrer el mundo convertida en misionera de una secta
evangélica, hasta su muerte.
152

.
Ninguno de estos dos cholos, sin embargo, pretendió explícita y
abiertamente ser criollo. Desde el siglo pasado lo criollo fue ajeno a
los intereses mayoritarios; y a pesar de pleitos y diferencias (como la
del teatro de Pardo y Aliaga y el de M.A. Segura, por ejemplo),
continuó siendo así hasta el surgimiento de los movimientos urbanos
de los años veinte, donde es posible seguir un proceso de
incorporación popular de lo criollo. Este proceso habría de
desencadenar un peculiar y progresivo recurso de apropiación de lo
criollo. Así, el concepto de criollo se habría de desnaturalizar al
asumir las nuevas capas urbanas, fundamentalmente migrantes, un
peso cada vez más decisivo en la vida política y cultural del país. Fue
ésta también, con las ocho horas, una conquista del naciente
movimiento obrero.
LA PRENSA POPULAR
Así como el teatro de revista, la prensa popular aportó una
vertiente considerable al humor nacional y a su reformulación a través
de los medios de comunicación masiva. La revista Monos y Monadas
contribuyó, tanto como el mismo Yerovi a través del teatro, a
engrosar una vertiente de humor popular que habría de hacerse
camino a través de los nuevos medios. Algunas veces la relación entre
la prensa de humor y la radio fue obvia. Entre otros casos que
mencionaremos luego, esto sucedió con Loquibambia, revista de humor
que daría lugar a uno de los más celebrados programas de humor
radial: "Loquibambia, la emisora que trasmite a toda hora ". De allí, como
de Escuelita nocturna, habrían de surgir los actores de los primeros
programas cómicos de la televisión. Sólo los que se inhibieron de lucir
su cara, produciendo un fenómeno muy interesante de estudiar, salieron
del elenco: Pablo de Madalengoitia y Joaquín Roca Rey, entre
ellos, serían en adelante un compuesto y elegante maestro de
ceremonias en la televisión y un famoso escultor que trabajaría en el
extranjero. El célebre personaje de la "Dodiyuda" de este último
habría de quedar, sin embargo, en la mayoría de nuestros
entrevistados, como el más recurrente ejemplo de personaje original y
representativo de los muchos creados en estos programas.
LA RADIO
De esa época, en la que los limeños seguían las aventuras de
Sandokan o Tamakún, son también los éxitos de uno de los más
153

famosos cómicos de la radio en Latinoamérica: El zorro Iglesias y sus
múltiples personajes; y más tarde Herbert Castro. Y aunque nos
sorprenda el hallazgo, todavía hoy pueden escucharse algunos
programas aislados de uno de los más grandes programas cómicos de
la radio peruana: Ceferino el Adivino con Carlos Oneto "Pantuflas" y
Violeta Bourget a partir de los libretos de Sofocleto primero y de
Pedrín Chispa después.
2. LOS PRIMEROS PROGRAMAS COMICO--POPULARES DE
LA TELEV!SION
En estas cosas de producir espectáculos y entretenimiento, ser el
primero es importante y significativo. El Muñoz de Baratta Show nació
durante los primeros años de la televisión peruana (1959-62), en
tiempos en que no existía el video-tape. El programa se transmitía
durante dos a tres horas del horario estelar de los sábados o domingos,
en el Canal 4 primero y luego en el Canal 2.
Se trataba, fundamentalmente, de un show de parodias, vertiente
típica del humor en el país, cuya tradición llega hasta la actualidad.
Todo era motivo de burla: los personajes políticos y los del
espectáculo, figuras de la historia e incluso de la literatura y de los
programas de moda de la televisión, eran víctimas de los libretos de
Daniel Muñoz de Baratta, bailarín extraordinario, ex-capitán del
ejército peruano, que, junto con su hermano Hugo, fueron de jóvenes,
cuando aún eran amateurs, la delicia en cualquier velada. Daniel
muere en 1962. Con su fallecimiento termina este programa que
marca, definitivamente, en vivo y en directo --sin videos tapes ni
"trabajo de post producción"—, el ingreso del humor a la televisión
peruana.
Como en esa época no existían las grabaciones, las cosas tenían
que salir bien. Para ello la gracia innata e instantánea, el aporte
personal, la improvisación, eran indispensables. Juan Silva Villacorta,
productor del programa, era además propietario de El Saoco (boite
chorrillana que estaba de moda en aquella década) y traía, al
programa y a la boite, a las más rutilantes y luminosas estrellas del
cancionero latinoamericano. La lista es interminable: Bárbara Codina,
Norma Marini, Mabel Duclós —entonces bellísima y escultural
vedette antes que actriz cómica—, Rolando La Serie, Bienvenido
Granda —"los bigotes que cantan"—. Toda una época; todos pasaron
por el Muñoz de Baratta Show...
154

Entre las grandes parodias que realizaron los Muñoz de Baratta
estaba la de Xavier Cugat, aquel viejito genio merenguero
acompañado por la monumental Abby Lane y su perrito chihuahua,
que se acomodaba entre sus senos. Daniel hacía de Cugat, Hugo de
modisto francés y Norma Marini de Abby Lane: fue por consenso lo
mejor que hubo en parodia.
En el show actuaban el gordo Daniel y Hugo; hizo su debut en TV
Chuchita Salazar, Oswaldo Vásquez (34) —que de disc- jokey y
primera imagen de prueba en Canal 4 fue llevado a la actuación—,
Trini Cámera (algún cómico la recuerda así: "qué suerte la de algunas
mujeres, se fue a USA, se casó con un millonario, enviudó y se vuelve
a casar con otro millonario"), Leontina (una argentina), Cachencho
(un chileno), Néstor Quinteros (su primera actuación fue imitando a
Leo Marini, "la voz que acaricia"), Milita Brandon, Antonio Salim y
otros.
El Muñoz de Baratta Show contaba con varias partes o secciones.
Entre las más celebradas estaban El hombre Philips nunca muere y El
Concurso de los gordos ("su peso en soles"); sí, era un programa "para
todos los gustos": de parodias, de concursos, de espectáculo, con
bailes y cantantes, pero sobre todo de humor.
Si bien el conjunto de artistas extranjeros era al principio
numeroso, por esa época habían surgido ya varios programas cómicomusicales
y de entretenimiento en el Canal 13 (hoy 5), con cada vez
mayor número de cómicos y actores nacionales. El primero fue La
bodega de la esquina, con libretos de Pedrín Chispa, protagonizado por
Carlos Oneto que hacía el personaje del bodeguero Don José. En este
programa surgió "Achicoria", el personaje más famoso de los muchos
que interpretó Mario Velásquez, como dependiente de la bodega. Mario
Velásquez conservaría el resto de su vida el apodo de "Achicoria"
surgido de este personaje. También actuaron en La Bodega de la es-
(34) Oswaldo Vásquez fue co-productor y animador con Humberto Vílchez
Vera, del programa radial Los fantasmas se divierten, que tuvo un éxito
extraordinario a fines de la década del cincuenta. Años más tarde Vílchez
Vera se asociaría a Julio Winitzki, llamado "el hombre del domingo", para
producir Domingos gigantes, el primer "programa ómnibus" de la televisión.
155

quina Teresa Olmos, Carlos Velásquez, Benjamín Ureta, entre otros.
A La Bodega de la esquina le siguió La Revista de Pantuflas, un
programa cómico musical donde actuaba Antonio Salim y cantaba
Humberto de la Cruz. además de artistas que pasaban por Lima.
El Canal 13 programó luego La comedia de los sábados, que tuvo un
espacio de dos horas, transmitidas, como siempre en ese tiempo, en
vivo y en directo. Allí se presentaban adaptaciones de obras teatrales,
así como obras breves originales de Pedrín Chispa, que además era su
director. Actuaban Carlos Oneto "Pantuflas", Elías Roca, Teresa
Olmos, Ricardo Tosso, Manuel Delorio, Enrique Victoria, Malú
Gatica, Nelly Dougan y Manolo Salerno.
Posteriormente, cuando terminó el Muñoz de Baratta Show, ambos
hermanos iniciaron en el Canal 9 El juego de las cinco llaves, programa
de concursos, pero también con sketches cómicos.
Entre los primeros programas populares de la televisión estuvo
también Bata pone el mundo a sus pies (Canal 5), conducido por Kiko
Ledgard, que fue el segundo programa vivo de importancia en nuestro
medio. Era un programa de concursos, pero tenía lo que los
entendidos denominan "pantallazos cómicos"; allí actuaron Jesús
Morales, Antonio Salim, Tulio Loza y "Patinan" (35).
Pero parece ser incuestionable que Bar Cristal y El festival Cristal del
cuento peruano fueron, en la década de los años 60, los principales
programas cómicos en privilegiar, los sketches y los personajes nativos,
modalidad preferida en los programas que habrían de producirse
luego.
(35) "Petarán", Justo Espinoza en la vida real, es sin lugar a dudas el más famoso
enano de los programas cómicos de la televisión. Apareció en el viejo Canal
9 en la Escalera del triunfo, producido por Guido Monteverde y animado por
Augusto Ferrando; y "Pimbolo", payaso del "clan Cavallini", que reaccionaba
con mímicas diversas de aprobación y/o desagrado a las bondades o
desaciertos de los concursantes.
156

Bar Cristal marca, probablemente, los inicios de la producción
nacional de tele-series y tenía como sus principales libretistas a Jorge
—"el Cumpa"— Donayre y a Benjamín Cisneros. En este caso ya
existían personajes típicos de nuestra sociedad limeña: "Don Ramón"
(interpretado por Jorge Montoro), "Rita" (por Betty Missiego),
"Agustín" (por Guillermo Nieto) y "Rosaura" (por Saby Kamalich).
Además, el Ingeniero Fernando Vargas Caballero (apodado "Plato
Roto") que cantaba letras satíricas sobre canciones populares,
contando con el apoyo de los finos versos costumbristas de Benjamín
Cisneros y Jorge Donayre.
El Festival Cristal del cuento peruano fue el programa donde se
consagró por primera vez en la televisión un personaje popular:
"Pablo Zambrano", creación de Jorge Donayre, que había aparecido
antes en la revista Loquibambia y cuyas cartas fueron luego editadas en
un libro con sugerente prólogo de Mario Castro Arenas (36). "Pablo
Zambrano" fue interpretado por Luis Álvarez, actor cabal con
notables recursos tanto para la vena cómica como para la dramática.
Según el propio Donayre, se trataba de un "zambo pendejo, pero no
malo, al cual había que redimirlo de su mala leyenda", aquella que
hace que todos los partes policiales describan al delincuente como "un
sujeto zambo o azambado".
Bar Cristal presentaba por primera vez un esquema donde los
personajes tenían un referente étnico-social en Lima: "Don Ramón"
era así el propietario de la bodega con aires aristocratizantes o, en
todo caso, pasadistas; "Rita", su hija, era una clásica limeña bonita y
graciosa, a quien "Agustín" enamoraba; y "Rosaura" una amiga de
"Don Ramón" y "Rita". El ambiente era agradable, el humor formal,
no había ninguna insinuación a la grosería y, más bien, los libretos
tenían el aura de la elegancia y el buen decir.
Pero es en el Festival..., en cambio, donde los personajes adquieren
todavía una mayor connotación popular: "Pablo Zambrano",
era el zambo ya descrito; el "Travieso Lira" (interpretado
por Jorge Montoro), el blancón criollo y zalamero; el "Mentado
Arrieta" (interpretado por Carlos Andrade), el cholo acrio-
(36) DONAYRE, Jorge... Pablo Zambrano, Prólogo de M. Castro Arenas, Lima,
Editorial Imprenta Amauta, 1963.
157

llado. Estos tres personajes tendrán un vasto y complejo desarrollo
posterior y darán lugar, sin exageraciones, a importantes arquetipos
para entender la cultura popular urbana.
Otro programa que descolló en los años 60 fue La escalera del triunfo,
conducido por Augusto Ferrando, que dio lugar al actual programa
Trampolín a la fama. Era un espectáculo de canciones y regalos, donde
había un espacio cómico-satírico que debemos rescatar: El Doctor
Rochabús. Este fue el primer sketch de sátira política y en términos
locales, el antecesor inmediato del actual Camotillo el Tinterillo de Tulio
Loza. El "Dr. Rochabús" era un censor, interpretado por Alex Valle,
que hizo así su ingreso a la televisión. Valle era un cómico de colendas
en el mundo del varieté, y dicen algunos colegas suyos que tuvo
dificultades para ingresar al set, pues era visto por los productores
como poco elegante: la pantalla, desde esa concepción, era de élite, de
smoking, y para ella parecía no importar que el "Mono" Valle hubiese
trabajado desde los 15 años en el mundo del espectáculo. Pero Alex
Valle impuso su entrada a la televisión por la puerta grande.
El origen del "Dr. Rochabús", al igual que el de "Pablo Zambrano",
proviene del nombre de la revista escrita. Era ésta una revista de
humor cuyo responsable principal fue Guido Monteverde. El "Dr.
Rochabús" era un viejito que podría tener su equivalente con Cordero
Velarde, aquel orate urbano de la década de los 50 que, vestido de
grandilocuente presidente de la República, deambulada por el Jirón de
la Unión con la banda presidencial y cubierto de condecoraciones.
"Juan Mamani" era el personaje complementario del "Dr. Rochabús",
un indio flaco, "pionono" (obrero de construcción civil) o mozo de
chifa, popular por excelencia, que conversaba con el Dr. sobre la
política nacional, especialmente la cuestión petrolera, tema candente
de la época.
Cuando el "Dr. Rochabús" llegó a la televisión lo hizo acompañado por
tres personajes políticos: uno era el popular "Belagogo", es decir Belaúnde,
el Presidente de aquel entonces, interpretado por el mejor imitador de
Belaúnde de todos los tiempos: Elmer Alfaro; "Falla de la Torre"
(interpretado por Carlos Tosso) era, obviamente, Haya de la Torre; y el
"General Podría" (interpretado por Nerón Rojas) era también obviamente,
Manuel Odría, el "General de la Alegría". En la televisión, "Juan
158

Mamani" —es decir don nadie— fue reemplazado por estos tres
personajes. La lógica del scketch radicaba en una conversación del "Dr.
Rochabús" con cada uno de los políticos mencionados. realizada en
distintos ambientes y sobre diversos temas de interés político nacional.
Entre los programas de la década de los sesenta debemos
mencionar también el Supermarket Show, animado por Kiko Ledgard,
y protagonizado por Carlos Oneto. Entre los elementos importantes a
resaltar en este programa está la aparición en televisión de Tulio Loza.
Pedrín Chispa fue el libretista, así como de Festejos con Cartavio que le
habría de suceder en la programación del Canal 13, siempre con
"Pantuflas", Tulio Loza, Benjamín Ureta y Enrique Victoria, entre
otros.
También debemos mencionar en esta somera revisión de los
primeros programas de la televisión, a Charlas de Café, de Vicente
González Montolivo, y a Cámara Pilsen que incluía Las cosas de Cuchita
(Salazar) en Panamericana. Varios entrevistados recuerdan que César
Durán sugirió la idea del programa: poner las "burradas" de Cuchita
en televisión, pues era ésta una muchacha guapa e ingenua a la vez,
cuyos comentarios revelaban una impresionante candidez. Cámara
Pilsen fue un programa conducido por tres animadores: Pablo de
Madalengoitia, Mario Cavagnaro y Norma Belgrano, para muchos
uno de los mejores programas de la televisión peruana, que incluía
bloques cómicos. Los directores musicales fueron Mario Cavagnaro y
Augusto Polo Campos; los reporteros eran Luis Ángel Pinasco —que
se iniciaba en la televisión—, Carlos Jiménez y Ricardo Müller.
Otros programas de esta década fueron Romero y Julieta, en el Canal
13, en 1965, donde actuaban Blanca Rowlands, Carlos Velásquez,
"Pantuflas" y Cuchita Salazar, y Matrimonios y algo más, con el elenco
de José Vilar, ex-miembro de la compañía española de Tarcila Criado
que habría realizado una gira artística por América Latina. José Vilar
se afincó e hizo teatro, fama y dinero en nuestro medio, especialmente
con las obras del comediógrafo hispano Alfonso Paso.
Terminando la década de los sesenta estaban en el aire
El polifacético y Los tintilocos, antecesores inmediatos de El
159

tornillo, que habría de durar ocho años en las pantallas nacionales.
El polifacético tenía como protagonista a Mario Velásquez,
"Achicoria", perteneciente al clan de los hermanos Velásquez,
animadores del grupo teatral Histrión, y que hoy tiene a Carlos
Velásquez como director artístico y libretista del programa Risas y
Salsa. "Achicoria" era un personaje múltiple, apoyado en la capacidad
histriónica de Mario Velásquez, prematuramente muerto, que
explotaba, como el nombre del programa lo indica, todas las muecas y
posibilidades del humor. En el elenco estaban, entre otros, Jesús
Morales y Esmeralda Checa. Los tintilocos, por su parte, fue un
programa cómico-musical, cuyo libretista era Enrique Manuel Puente,
de nacionalidad mexicana.
A MITAD DE CAMINO: LOS AÑOS 70
El tornillo fue el programa cómico de la televisión más importante
durante la década de los 70 (febrero 1968-enero 1975), y su principal
director fue Carlos Oneto. El programa desarrolló situaciones y
elaboró personajes que hasta el día de hoy quedan en la memoria de
muchos tele espectadores (37).
Uno de ellos fue Hugo Muñoz de Baratta, conocido en esa época
como "Mon cheri", porque siempre decía: "cómo le va mi querido
mon cheri", y creó entonces varios giros, como ñaca ñaca (previa
movidita de mano, ondulante, con los cinco dedos juntos como si
hiciese una ola); se hizo famoso como "Mon cheri" y "Che mon
cheri". De acuerdo con el esquema clásico de la situación de conflicto
típica de un conventillo bonaerense, representaba a un porteño de
saco ribeteado y escarpines, y que enamoraba a "La morocha del
abasto" (interpretada por Camucha Negrete) que era la esposa de
"El ropero de 3 cuerpos" (interpretado por Luis Cabrera), también
conocido como "Testaforte" -el clásico rival de Charles Chaplin-.
La trama era simple y siempre la misma: "La morocha del abasto"
le contaba sus quejas a "Che mon cheri", vecino del conventillo
.
(37) Es necesario reparar en el hecho de que El tornillo fue también exportado al
extranjero y se programó frecuentemente en las principales ciudades de los
Estados Unidos. En cierta forma, El tornillo abrió camino a otro fenómeno de
la televisión peruana, la telenovela Simplemente María.
160

y luego su marido, "El ropero de 3 cuerpos" le armaba la gran bronca,
le pegaba, lo hacía volar, le sacaba el alma; pero al final, siempre "Che
mon cheri" y "La morocha" se iban bailando una milonga. Una
versión nacional de un motivo y clásica situación bonaerense.
El actor y la solterona fue otro sketch de gran éxito, que mostraba
mayor riqueza de elementos aportados por los actores nacionales, en
El tornillo. El actor era Luis Cabrera —"Cabrerita"— y la solterona era
una "huachafa", Jesús Morales, que salía con una nariz horrible, roja,
pero pretendía ser una damita joven, aspirante a actriz.
En la misma línea estaba el sketch Doña María, interpretado por
Jesús Morales y Antonio Salim. Ambos eran grandes parlanchines,
super habladores, que enumeraban las "virtudes" de sus hijos. Jesús
Morales empezaba con las de la suya, "Mariquita" (tenía 14 años y ya
sabía decir "papá y mamá"), y no dejaba hablar a Antonio Salim, que
se desesperaba por empezar a enumerar las del suyo. El sketch concluía
con la misma frase: "hay gente que necesita babero", dicha por Jesús
Morales —justamente la que había hablado— refiriéndose a Salim, a
quien no había dejado de hablar.
Famoso por otra frase fue el sketch La santa paciencia, leit motiv que
repetía el viejito Alex Valle ( ¡ya era un viejito!) que limaba las
asperezas y discusiones entre Antonio Salim y Fernando Farrés,
siempre encontrados en grescas y enfrentamientos. Como ejemplo,
una situación típica: en una gestión, ante un reclamo burocrático, uno
decía "yo, tú, usted", y el otro exigía que no lo tutearan... entonces, en
plena discusión, ingresaba "La santa paciencia", hasta que le decían:
"qué te metes viejito" y Alex Valle, olvidándose del viejo Job,
respondía indignado: " ¡A los hombres!... ¡Qué cosa! !! ! !" con su
típico chillido, imposible de imitar y de escribir. Alex Valle ha
retomado este personaje —con muy leves variaciones— en el
programa Risas y Salsa.
"El poeta hippy", interpretado por Jorge Montoro, fue otro
personaje que obtuvo gran éxito, a tal punto que relegó a un
segundo plano a otros dos excelentes y representativos personajes
suyos: "Don semilla" y "Don tembleque", con los cuales no
tuvo sin embargo gran resonancia. En el primero imitaba a un
.
161

campesino piurano, lento en el hablar, que decía: "si hacen estos
calores me voy a tener que bañar"; y, como el viejito "Don
tembleque", era un excelente cantante y bailarín provinciano.
"La vampi" fue otro personaje de gran suceso, dando lugar al
desarrollo artístico de Camucha Negrete, que había surgido como la
primera modelo de La escalera del triunfo en el Canal 9 y que luego pasó
a Canal 5. El tornillo fue uno de los escasos programas que privilegió a
las modelos, haciéndolas alternar papeles de damitas jóvenes con su
función de tales.
"Franz y Shultz" (Pepe Morelli y Ricardo Fernández, respectivamente)
protagonizaron otro de los sketch de gran aceptación en la
teleaudiencia. Eran dos alemanes, un general y su valet (con el grado
de cabo) presentando situaciones tipo Otto y Fritz, con los cuales el
humor criollo se burlaba del humor europeo, blanco, desarrollado,
que podía tener todo menos salsa, chispa o picardía.
"Juanacha" fue otro personaje importante en El tornillo; estuvo
interpretado por Teresa Rodríguez, como la chola sirvienta "metete",
siempre en relación con la patrona.
También fueron importantes "Amadeo Tapera" y "Camilo
Merengue" interpretados por "Pantuflas" . "Amadeo Tapera" era el
cantante de tangos incapaz de concluir una intervención musical
porque acababa sumido en llanto y por eso le decían "el pañuelo
mayor del tango". "Camilo Merengue" era el kioskero buenmozo que
voceaba: "La Cró... La Pré... El Có... Hóraaa. . ." (La Crónica, La
Prensa, El Comercio, Ultima Hora...) y que dudaba de cualquier
avance científico con su típica frase: (No puede ser pues,...) "Se sabría
Ricardito, se sabría...".
"Mesié Canesú" fue el primer afeminado importante. Lo tenía a su
cargo Luis La Roca, y presentaba las ocurrencias y problemas de un
modisto francés, que tenía como modelo a Camucha Negrete a quien
siempre le demandaba: "muestra el detalle", dando ocasión a que
luciera sus encantos.
Otros personajes que tendrán un desarrollo mucho más rico
en el programa posterior, Estrafalario, fueron "Roncayulo"
(Antonio Salim) y "Doña Cañona" (Alicia. Andrade), ambos
.
162

creados por Augusto Polo Campos y ambientados en el mundo lisurero
del callejón limeño, sin pelos en la lengua.
A mediados de 1975, El tornillo se dividió en dos programas, La
matraca en el Canal 5 y La cosquilla en el 4. Esto se debió a que la nueva
administración televisiva en el país (38), optó por reducir la
participación de los actores; como respuesta a esta medida de
restricción y austeridad, se decidió dividir el programa en dos,
separando de esa manera al elenco.
Durante esta década estuvo también en las pantallas Epicentro médico,
un programa dirigido por Hugo Muñoz de Baratta, de "pantallazos"
cómicos localizados en una clínica y cuyas escenas privilegiaban
ocurrencias sobre enfermos y médicos. Duró seis meses. Otro programa
fue Se necesita muchacha, cuya protagonista, "Doña Evangelina", fue
interpretado por Delfina Paredes, y La tuerca que dirigía Carlos
Velásquez.
Estrafalario fue otro de los grandes programas de esta década dirigido
por el fallecido actor Felipe Sanguinetti, en el Canal 7. Este programa,
al estilo de El tornillo, privilegiaba los sketches. Entre ellos se recuerdan a
Los compadres, El profesor Jarabe, El consultorio médico, y los legendarios
Loquibambia y Escuelita Nocturna que se remontan al humor radial. En
Estrafalario actuaron Mario Velásquez, César —el loco— Ureta, Alicia
Andrade, El "Ronco" Gámez, Cayo Pinto, Teddy Guzmán, Támara
Brown, Nora Guzmán y el "Chino" Yufra, entre otros.
Los sketches mencionados privilegiaban, como los programas
anteriores, a los arquetipos étnico-sociales de los estratos populares,
como fue el caso de "Los Compadres": éstos eran Rossini y el "Ronco"
Gámez, el primero el esposo de "Doña Cañona" y el segundo su amigo,
a quien ella, en expresión popular, "le tiraba el calzón", es decir, le
"daba bola". Cada vez que Rossini se iba, Gámez llegaba a su casa,
donde "Doña Cañona" le hacía todo tipo de firuletes.
"El profesor Jarabe" fue otro personaje importante, pues se
trataba de un serranito, un cholito, que sin tener la importancia
.
(38) Telecentro, entidad centralizadora de la televisión peruana, fue creada, a partir
de la expropiación de las acciones mayoritarias de los medios de radio y
televisión por el gobierno militar del Gral. Velasco Alvarado, como única
productora.
163

de "Nemesio Chupaca", fue un eslabón más en este arquetipo
recurrente en los programas cómicos nacionales.
En Estrafalario hubo grandes imitadores, entre ellos César Ureta que
se hizo conocido en su interpretación de Rita Pavone, actriz y cantante
italiana. Guillermo Rossini, famoso en la interpretación de Pepe
Biondi, el cómico argentino; Miguelito Barraza y el "Ronco" Gámez.
ENTRANDO A LOS AÑOS 80
Un programa, relativamente singular en esta trayectoria de los
programas cómicos, fue el que dirigió Enrique Victoria en el Canal 7
llamado La comedia peruana. Se trataba de comedias costumbristas, de
sainetes, que tenían como "estrella" a Eddy Guzmán. Este tipo de
programas ha sido poco común en la televisión nacional, a pesar de
tener un origen remoto y una presencia intermitente en la pantalla. En
cierta medida, se entronca con El festival Cristal del cuento peruano, pero,
sobre todo, con la veta humorística teatral, costumbrista y criolla, del
humor costeño. No podemos dejar de percibir cierto parentesco con las
obras del cholo Carlos Rebolledo, con los padres del teatro nacional
que son Segura y Pardo, y posteriormente con el teatro costumbrista de
Leonidas Yerovi ya mencionado, así como con el programa Este Lucho
sabe mucho, del comediante nacional Lucho Córdova y su esposa Olvido
Leguía, cuya carrera artística se hizo esencialmente en Chile.
Los programas cómicos de 1980, con excepción del Show de Rulito y
Sonia, se han mantenido los últimos años. Este show tuvo una excelente
y ambiciosa producción —incluso pretendía competir con Risas y Salsa
en el horario estelar, los sábados a las 8 de la noche— pero hubo una
mala definición de su audiencia, así como libretos y personajes de
menor calidad. Había bailes, se privilegiaba el espectáculo pero carecía
del humor popular presente en El tornillo, Estrafalario y Risas y Salsa, en
los cuales se puede percibir una más clara continuidad en su concepción
del humor.
Los nueve programas cómicos de más reciente difusión son los
siguientes:
A. Trampolín a la fama, cuya estrella máxima es Augusto
Ferrando, producido y comercializado por Panamericana TV, Ca-
164

nal 5. Horario: todos los sábados, a las 18 horas. 100 minutos
efectivos de duración. Hasta hoy, ¡hoy!, más de 1,000 programas, más
de 16 años viendo ustedes, los niños que ya son grandes, los grandes
que ya son mayorcitos, los mayores que son ancianos, viendo esta
imagen, escuchando esta voz, reconociendo el rostro de Augusto
Ferrando.
El programa es producido y animado por Augusto Ferrando, que
también es publicista, relator hípico y empresario de espectáculos:
cuando algo resulta bueno, "va para la Peña". A los comerciales del
Canal le añade los suyos: "Uno más y regreso". Es el propio Ferrando
quien consigue a los anunciadores, quien reparte los regalos en cada
programa, quien maneja su propia agencia de publicidad. El público,
señoras y señores, hace cola desde la madrugada del viernes para ser
de los primeros en ingresar al local y tener acceso a los premios.
¡Frazadas, ternos, medicinas, sándwiches, pelotas! Vea usted a
Leonidas Carbajal, el popular "Enciclopedia"; a la "Gringa" Inga en
su acento natural; a la "Solterona" Violeta Ferreyros; a Felipe
Ponciano, "Tribilín".
Ferrando es su propio libretista y maneja el programa sobre ciertos
lineamientos básicos a los que añade inspiración, improvisación, el
factor sorpresa, lo mejor de su personalidad. ¡¡Qué personalidad con
más de 16 años en su pantalla!!
B. Qué mejor que un lunes para presentarles a Tulio Loza, hasta 1984
como Tulio de América a Cholocolor, ¡TATATATAAAN!, al "Cholo de
acero inoxidable, por mi madre, por mi madrecita", y hoy a Camo-
Tulio en el Canal 5, en el cual asocia explícitamente al actor y a uno
de sus personajes de mayor éxito: "Camotillo el tinterillo". Luis
Carrizales Stoll, de amplia experiencia en la TV, era el productor y
director del programa en el Canal 4. El director artístico era el
mismito Tulio Loza. Hoy ambos trabajan para el Canal 5.
Sin cuestionamiento alguno, la estrella máxima del programa
era Tulio Loza. Lo apoyaban: Ricardo Fernández, hoy convertido
en la estrella del nuevo programa Los detectiocos, que produce
el Canal 4 para llenar el vacío dejado por Loza. María del
Carmen Ureta, Ruth Revoredo, Mirna Bracamonte, César Valer
y Luis La Roca, quienes si bien podrían ser considerados acto-
.
165

es principales por su prestigio personal, no lo eran por su gravitación
en el programa. Los personajes que interpreta Tulio Loza son
diversos, pero la gran mayoría son, como él mismo, primero y
fundamentalmente cholos. De todos estos personajes sobresalen dos:
"Nemesio Chupaca" y "Camotillo el tinterillo". Lo que dice
"Camotillo" lo escribe Augusto Polo Campos, quien también se
cambió de canal con Tulio Loza. El programa no cuenta por lo
general con un libretista oficial para los sketches del elenco. No hay
concursos ni sorteos, pero ¡no importa!, hay imitadores. Entre 1982-
1983 surgieron allí dos nuevos valores: Cecilia Campos y Hugo
Salazar. Cecilia Campos podía ser, entre otras, Saby Kamalich, Elvira
de la Puente, Betty Missiego; Hugo Salazar era Pocho Rospigliosi,
Raphael, Mario Vargas Llosa, Ricardo Blume, Alfonso Tealdo;
Vinko, eventualmente, Chabuca Granda o Miguel Bosé.
C. Risas y Salsa es un programa de Producciones Panamericana S.A.,
emitido y comercializado por Panamericana TV, Canal 5. Se trasmite
todos los sábados a las 20 horas a nivel nacional. Tiene también una
hora de duración (45 a 50 minutos efectivos). Ha superado con creces
al resto de programas para convertirse en uno de los "fenómenos" de
la televisión actual en el Perú.
A diferencia de los otros programas, Risas y Salsa no tiene ninguna
"estrella" o "cabeza de programa", pues sus productores dicen haber
reunido a los mejores actores del medio. Actúan Alejandro (Alex)
Valle, Antonio Salim, Mabel Duclós (argentina radicada hace años en
el país), Alicia Andrade, Camucha Negrete, Adolfo Chuiman y
Guillermo Rossini. Aquí trabajó también César "el loco" Ureta, que
en paz descanse, y el "Ronco" Gámez antes de pasar al Canal 9 con su
propio Supershow. Sólo hay sketches y musicales. El libretista fue durante
mucho tiempo Aldo Vega, de nacionalidad argentina, Ché, que
según los chismes de los actores: "no ampayaba ni una, porque aquí
prima la inspiración, la magia, la cancha del actor nacional". El
libretista fue luego Carlos Oneto "Pantuflas" y finalmente Carlos
Velásquez, que también es el director artístico.
Como es usual, los nombres de algunos personajes prototipo
dan título a los principales sketches. Tal es el caso de "Toto",
conformado por una pareja (Camucha Negrete y Guillermo
Campos) huachafa, vulgar y arribista. "Lucas", el esposo pisado,
.
166

interpretado por Antonio Salim, teniendo como esposa a Camucha
Negrete y como su madre a Alicia Andrade, quienes discuten siempre
en torno a él, el pobre "Lucas". "El hombre invisible", interpretado por
Antonio Salim, presenta a un invisible amante de las mujeres. "Don
Hipócrita" una especie de "revival" del sketch del mismo nombre de El
tornillo, y "Don Pésimo" interpretados por Alex Valle, a la antigua
usanza de este veterano cómico nacional, se presentan como
monólogos. "El novio" y "El pícaro", interpretado por Adolfo
Chuiman, nos muestran a un jovenzuelo urbano popular de carácter
amoral y, sobre todo, pendenciero, seductor, pandillero, flojo, que sale
siempre con la suya, a pesar de su conducta anómala. "Madame
Sapatini", interpretada por Esmeralda Checa, es una gitana que lee la
suerte a través de su bola de cristal, fue reemplazada por Las clases de
urbanidad, una especie de clases de charme. Sobresalen, El inspector,
interpretado por Alex Valle (Un ayayero del "Dr. Chantada") y El
jefecito (quizás el más recurrente y característico sketch del programa).
En él intervienen Antonio Salim, el jefe; su secretaria "Chelita"; Analí
Cabrera; y "Felpudini", interpretado por Rodolfo Carrión. En
referencia a estas situaciones y personajes volveremos al estudiar los
principales temas de los programas cómicos.
D. Humor redondo es un programa producido por PROPAN y
PANTEL que se transmitía los jueves a las 20.30 horas y hoy se
mantiene en dos tandas semanales en horario variable. Se graba la
tarde del martes muy fácilmente, porque el programa se limita a
presentar a cinco cómicos que cuentan chistes. Hasta la fecha se han
producido más de cien programas. El productor y libretista es Delfor
(de nacionalidad argentina). Los cómicos que cuentan los chistes no
son siempre los mismos, pero son básicamente los siguientes.:
Miguelito Barraza, el "gordo" Cassaretto, Esmeralda Checa, Néstor
Quinteros, Guillermo Rossini e incluso Alex Valle. El "animador" es
un joven que se limita a saludar, presentar cada serie de chistes entre
las tandas de comerciales y despedir el programa.
E. Te mato Fortunato, también producido por PROPAN y
distribuido por PANTEL, es un programa de sólo media hora
grabado principalmente en exteriores y difundido los jueves antes
o después de Humor redondo. Tiene una estructura narrativa
excepcional por su pretensión y carácter episódico en las
situaciones que presenta, en lugar de los sketches característicos
.
167

a estos programas de humor. Tiene un elenco de actores reunidos
alrededor de la figura de Hugo Loza, hermano de Tulio, en el que
sobresalen Jorge Montoro y Camucha Negrete. Se grabó primero en el
antiguo y aristocrático Country Club Hotel, pero ha pasado luego a
realizarse en el hotel "Carusso", típico ejemplo del gusto que se
denomina huachafo en la ciudad.
F. Matrimonios y algo más, nueva versión de un antiguo programa de
Panamericana Televisión, que era conducido por el actor español José
Vilar. Conocida en el ambiente de la televisión como "Argentinos y
algo más", presenta una adaptación de los antiguos libretos
argentinos, de Hugo Mosser a cargo del libretista Delfor. La dirección
es de Leonardo Torres. Los principales actores son Fernando de Soria,
Ricardo Combi, Ruth Razzeto, Gustavo Mac Lennan, Lourdes
Mindreau, Ethel Mendoza, Claudia Dammert y Hernán Romero.
Compuesto originalmente de sketches que resumían situaciones
prototípicas de los problemas matrimoniales de los sectores medios,
fue incorporando temas que intentaban ampliar el interés y sintonía
del programa especialmente en los sectores medios. No tuvo el éxito
previsto y ha sido reemplazado por Los Pérez-Gil, versión nacional de
la antigua serie Gorosito y familia, también argentina.
G. El dedo, es el programa cómico del nuevo Canal 9 Andina de
Televisión. Para su producción fue contratado Carlos Oneto
"Pantuflas", libretista, actor y director de programas cómicos, de
amplia experiencia, quien produce y dirige el programa. Los libretos
son de Fernando Barreto. El dedo ha reunido a un con- junto de
jóvenes actores cuya procedencia de clase no es principalmente
popular y algunos de los cuales tienen experiencia en el teatro
propiamente dicho. Si bien nadie es presentado como estrella del
programa, destacan lvonne Fraysinet, Piwit, Enrique Avilés, Manuel
Moreno Martí, Isabel Duval, Hugo Salazar (el buen imitador que
empezó en el show de Tulio Loza), Anita Saravia y Atilia Boschetti.
Su audiencia está prevista entre los sectores medios y se encuentra
probando cómo definirse. Tiene una hora de programación semanal
los martes a las 9.00 p.m.
H. El supershow del Ronco, es igualmente producido por Andina
de Televisión para el Canal 9, con la misma estructura y estilo
.
168

que el programa de Ferrando; pero el "Ronco" le imprime su estilo
peculiar e incluye sketches en donde actúa encarnando a algunos de los
personajes creados durante su larga trayectoria en otros programas
cómicos. El productor es también Carlos Oneto. Para la conducción
del programa el "Ronco" cuenta con el respaldo de su colaborador en
Radio Mar, el disc-jokey Kiko y dos guapas modelos Erika y
Amparito. Se programa los miércoles por la noche en horario
principal, de 8 a 10 de la noche.
I. Los detectilocos es el programa creado por Canal 4, América
Televisión, luego de que perdiese por mejor oferta del Canal 5 a su
máxima estrella Tulio Loza, así como al libretista Polo Campos y al
director de televisión Luis Carrizales Stoll. Los libretos y dirección
están a cargo de Carlos Guille, experimentado guionista de amplia
labor en el medio. Los roles estelares corresponden ahora a quienes
secundaban a Tulio Loza: Ricardo Fernández, Enrique Victoria,
Fernando Farrés, Ricardo Tosso, Ricky Tosso y Mirna Bracamonte,
entre otros. Es una especie de serie continuada de incidentes sobre la
base de las aventuras de, según reza el título, unos detectives-locos. Se
programa los viernes a las 9.00 p.m.
3. EN BUSCA DEL TRONCO COMUN
La cronología de los programas cómicos de la televisión nos
permite realizar una síntesis apretada de las características que le son
comunes, y que serán guía del seguimiento de los mismos.
LOS ARQUETIPOS ETNICO-CULTURALES
Los arquetipos étnico-culturales privilegian los del cholo y el zambo.
En el primer caso, debemos remontarnos a los ídolos de la radio y el
teatro, que fueron Teresita Arce y Carlos Rebolledo, conocidos
artísticamente como la "Chola Purificación Chauca" y el "Cholo
Rebolledo". Ambos proponían una reivindicación de lo nacional a
través de este mestizo cultural, arraigado y vilipendiado. Es importante
acotar que la reivindicación autóctona de Teresita Arce se situaba frente
a la música caribeña y no norteamericana, como ocurre en la actualidad,
y escogía preferentemente para ello la música de las serranías. Era una
chola con ancestro indio, principista, de autoridad moral, que
representaba a la chola reivindicativa, luchadora, peleadora, cu-
169

yo parangón más cercano es el programa que, en los años 70,
representó Delfina Paredes como "Doña Evangelina".
El cholo fue luego retomado en la imagen de Tulio Loza, a través
de su famoso "Nemesio Chupaca Porongo", conocido luego con su
alias del "gringo Williams" o el "gringo Julián". La primera aparición
de "Nemesio Chupaca" fue por los años 60, y tenía una connotación
popular mucho mayor que la que tiene ahora, donde acostumbra
ubicarse en situaciones propias de la pequeña burguesía. "Camotillo el
Tinterillo" también se enlaza a este tronco común, pero lo hace con
características propias, al asumir un mensaje político e ideológico, en
el cual es difícil separar al actor (Tulio Loza) del personaje.
Posteriormente, lo cholo tendrá su expresión en estos programas a
través de Teresita Rodríguez como "Juanacha", una chola que a
diferencia de "Purificación Chauca", no sólo carece de un carácter
reivindicativo, sino que está completamente instalada en la sociedad
urbana en condición de empleada doméstica o sirvienta. "Juanacha",
para hacer reír, será una chola respondona, que no encuentra "su
sitio", aunque lo tiene muy preciso y delimitado. Teresita Rodríguez
vuelve a representar a este personaje, ya no como "Juanacha", en Te
mato Fortunato, pero con la misma lógica: será otra vez la sirvienta de
"Fortunato", con su dejo de chola serrana, media sumisa, media
"metete", pero sobre todo bien instalada, con su informe negro, su
delantal blanco y su cofia.
Otro personaje masculino que debemos rescatar es "Eleuterio" en el
programa Te mato Fortunato, que hace de cholo acriollado en la urbe,
siguiendo los pasos que "Nemesio Chupaca" ha ido dejando en su
proceso de ascenso social. A diferencia de Teresa Rodríguez (tanto
como "Juanacha" como en el programa de Fortunato), "Nemesio" y
"Eleuterio" no son nunca domésticos. Los cholos de estos programas
son seres que no están atados a un contrato ni están instalados socialmente
en una modalidad de trabajo: son "informales", vendedores,
trabajadores por cuenta propia, gasfiteros, plomeros, callejeros,
móviles, transeúntes, migrantes en el pleno sentido de la palabra. La
mujer siempre —con excepción de la "Chola Purificación" o de "Doña
Evangelina"— está ligada a un trabajo estable, dependiente, al interior
del sistema al cual es útil y funcional.
170

El zambo, de otro lado, es un personaje que también tiene su
tradición en los programas cómicos. Se remonta al famoso Carlos
Rodrigo en la radio, un excelente actor de monólogos que interpretó
al zambo costeño, de la ciudad. El zambo de Carlos Rodrigo fue
antecesor del "Pablo Zambrano" de Jorge Donayre.
El último zambo de esta secuencia es "Roncayulo", creado por
Augusto Polo Campos y actuado por Antonio Salim. Vinculado al
mundo del callejón popular urbano, con barba crecida y atuendo
cantinflesco, jergoso y prepotente, "Roncayulo" está siempre en
amores con "Doña Cañona", zamba lisurienta, callejonera también,
graciosa y, sobre todo, con agallas. Todos ellos incluido el "Ronco"
Gámez, merecían los calificativos que Jorge Donayre acuñó para
"Pablo Zambrano": "son zambos pirigalleros, quimbosos,
currupanteosos..."
PRINCIPALES PERSONAJES
Además del elemento racial, existen en estos programas de humor
ciertos personajes con inclinaciones y características similares. Entre
ellos, el más típico es el político, que en la actualidad tiene en
"Camotillo" su mejor expresión. Este personaje tiene antecedentes
tanto locales como extranjeros.
El antecedente nacional más importante fue el "Dr. Rochabús", con
el cual mantiene diferencias significativas. El "Dr. Rochabús" era un
señor limeño —nativo, por cierto— y con ciertos aires pasadistas;
mientras "Camotillo el Tinterillo" es de origen serrano, conquista la
metrópoli e introduce una concepción agria del humor y un lenguaje
con giros y expresiones populares creados en convenio con su
libretista. Sin embargo, ambos recrean el lugar común del personaje
político, de la trama política como motivo de humor, y asumen el rol
de fiscal frente a las inmoralidades de la sociedad. A estos dos
personajes podemos agregar a "Don Protestón", interpretado por Alex
Valle, en Risas y Salsa. Este personaje puede ser interpretado como una
réplica actual de "Camotillo", pues se trata de alguien que protesta
ante cualquier cosa. Sin embargo, "Don Protestón" es un personaje de
segundo rango, que escoge tanto temas políticos como costumbristas.
171

LOS AMBIENTES
Las ambientaciones y los temas también tienen vasos comunicantes
entre los distintos programas cómicos de la televisión. En
buena parte porque los libretistas son, por lo general, los mismos, e
incluso, como se ha señalado, "voltean" libretos de otros países a las
situaciones nacionales. Entre ellos, el deseo obvio por lograr una
ambientación popular predomina, a través de personajes que le son
propios. Sin embargo, podemos notar una evolución del ambiente
popular tradicional (es decir, local, de esquina, de barrio) hacia dos
vetas posteriores: una, hacia los sectores medios, con su salita, su
ambientación en interiores, de hogar y flores de plástico; y otra hacia
lo popular callejonero, de vecindario.
El ambiente popular tradicional equivale a esa Lima que todavía
no había sido remecida por el proceso migratorio, que tenía en esa
esfera social un gusto por lo refinado, esencialmente blanco, criollo
con residuos de abolengo, donde siempre había un "señor, aunque
venido a menos" que, democráticamente, dialogaba con los criollos
populares. La ambientación en estos casos se hacía en la vida de
barrio, entre vecinos, en torno a la bodega o la esquina.
Estas dos vetas indican modificaciones profundas en la sociedad
peruana: de un lado, el incremento de los sectores medios urbanos,
especialmente en Lima, y su ingreso al humor tratando de definir una
ambientación propia. Las situaciones de clase media, sin embargo,
son tratadas desde la perspectiva de los sectores populares que crean y
representan las aspiraciones de vida de los estratos económicamente
altos. Aparecen, así, la huachafa, ("Doña Epidemia"), el burócrata, el
jefecito ("Federico Lanserote"), la señora de la casa con sus utensilios
y sus pretensiones de ser o llegar a ser. Esta perspectiva propicia las
principales intrigas: los amoríos extraconyugales y las inmoralidades
laborales. Surge así una veta de humor que se repite hasta el infinito;
las "sacadas de vuelta", los "cuernos", los seductores empedernidos y
las esposas sumisas, celosas o intrigantes; y también los "ayayeros",
los "coimeros", los supuestamente insobornables inspectores de la
administración pública.
La veta popular, por su parte, se verá enriquecida con las nuevas
situaciones que ocurren en la sociedad urbana, como es la
.
172

violencia y la agresividad cotidiana. El mundo de la bodega de los
primeros programas (recuérdese, por ejemplo, La bodega de la esquina),
es reemplazado por el mundo del bar o la cantina, el robo y los asaltos
como motivo de humor. Siempre en esta veta de argumentos está el
pillo, el criollo nativo a acriollado, el pendejerete a flor de piel: pueden
ser el "Travieso Lira" o el "Mentado Arrieta" de antaño, el zambo
"Roncayulo", el mismo "Nemesio Chupaca" en sus más recientes y
audaces intervenciones, o "Papá" Adolfo Chuiman, cuando representa
al "blancón urbano bacán" en sus periplos populares. Los libretos
contribuyen aportando un lenguaje descarnado, actualizado y
jerguero. Podemos encontrar, sin embargo, como parentesco entre
ambas situaciones, la misma violencia urbana contemporánea, pero
mucho más abierta en los estratos populares, mientras que la otra veta
opta por el andamiaje de las formas, de las aparentes buenas maneras,
para realizar lo mismo: la mentira, la intriga, el desfalco o el robo.
En los recientes programas de humor televisivo, como en las peñas
o cafés teatros, se introduce como un toque de modernidad ambientes
que permiten la aparición de afeminados y de mujeres bellas. En los
primeros programas el tema de la homosexualidad no era tratado con
la persistencia actual, en que aparece frecuentemente como motivo de
una situación o tema de un chiste narrado. Incluso, como se verá
posteriormente, actores como Tulio Loza o Adolfo Chuiman aparecen
constantemente vestidos de mujer. Desde los tiempos de "Mesié
Canesú", el primer exponente afeminado, ha existido una constante
recreación sobre el tema, que ha llegado hasta hacerle un lugar
imprescindible en el humor de estos programas.
La presencia femenina también ha tenido virajes importantes en
relación a los programas de antaño. Hasta El tornillo, las mujeres estaban
en una situación secundaria, de adorno o apoyo a los actores masculinos.
A partir de la aparición de Cuchita Salazar es que la vampi, la vampiresa,
hace su aparición en la pantalla. Entre el modelaje y la actuación
empieza a surgir una simbiosis interesante: la mujer aparece con sus
encantos físicos y desarrolla breves papeles de actuación. Mientras
Gladys Arista se mantenía exclusivamente como modelo, Cuchita
Salazar irrumpe en la actuación, al igual que Camucha Negrete,
Teddy Guzmán o Daysie Guzmán, sobre todo en los ambientes
conyugales y de alcoba en el actual programa Matrimonios y algo más.
173

174
Es claro que los programas cómicos nacionales reproducen las
situaciones que ocurren en nuestra sociedad, sus modificaciones, sus
principales avatares. Al contenido de sus argumentos le sucede una
forma particular de abordarlos, propia del espíritu costeño y criollo,
que es una manera, una perspectiva, de ver el resto del país: aquel
misterioso, lejano y sospechoso país de una mayoría de indios y
serranos que, sólo convertidos en cholos, se hacen un lugar en la
ciudad. Benjamín Cisneros, Jorge Donayre, Pedrín Chispa,
"Pantuflas", Augusto Polo Campos, e incluso libretistas extranjeros
como los hermanos Guille o Delfor, serán los encargados de imaginar
las tramas, de dar léxico a los sketches. También, muchos de ellos,
deberán crear los personajes, es decir, los arquetipos étnico-culturales
del país, y con ello, una visión histórica, cultural y política, desde el
humor de la ciudad costeña, de Lima, frente a otros exponentes
culturales del país, a los cuales, además, se les concibe sin chiste, sin
gracia, sin picardía.

CAPITULO VII
PERSONAJES Y LENGUAJE
175

176

1. LA BOQUILLA Y EL ATARANTE:
DOS EXPRESIONES DEL PALABREO
En el terreno de las imágenes, el Perú es un país silencioso. La idea,
propagada durante siglos, de que el indio es un individuo taciturno y
callado, encuentra su asidero en la conquista española, que lo redujo a
ser un ciudadano de "tercera categoría". El quechua y el aymara son,
en principio, lenguas reducidas a una porción de la población y a
espacios determinados de la geografía nacional.
El idioma predominante, el que se escucha más fuertemente,es el del
criollo, el castellano salpicado con "peruanismos": jerga y bacanería.
En ninguna dependencia del Estado ni en ningún barrio limeño se
habla el lenguaje de los indios. Ellos, para poder hablar, deberán sufrir
un proceso de acriollamiento, deberán aprender a hablar "como Dios
manda". Esta imagen de país silencioso se extiende curiosamente a la
vida urbana. A los personajes andinos y desteñidos que habitan en
Lima, se añade la idea de su silencio político, no a la manera de la
"mayoría silenciosa" americana, que en cierto modo decide sacar del
bolsillo su voto conservador en las elecciones, sino en la incapacidad
de expresar sus reivindicaciones y su manera de ver las cosas a través
de los canales formales de comunicación social.
Tal vez para graficar esta imagen generalizada, el narrador
Julio Ramón Ribeyro puso como título a la colección de sus
cuentos La palabra del mudo, una alegoría que le permite
representar a aquellos que no tienen la oportunidad de expresar-
.
177

se en este país. No en vano existe la expresión "lío de blancos", para
dar a entender que muchos de los problemas nacionales y su difusión
no logran superar la barrera de una minoría social.
Sin embargo, no todo tiene el vaho de la melancolía en este mundo
de bocas cerradas. Los programas cómicos de la televisión son la
expresión máxima de lo contrario, al privilegiar el humor que se
desprende de quienes son los protagonistas de la vida en la ciudad:
esos individuos hábiles en el verbo, graciosos y pícaros en los giros
lingüísticos y la palabra. Estos individuos son, por supuesto, los
criollos, porque no hay criollo callado;ellos desarrollan esa diversidad
en el uso de la palabra que se ha dado en llamar "el palabreo", "la
boquilla", "el atarante".
De los programas cómicos se desprende un lenguaje característico y
un orden condicionado por el mismo. En el mundo en que se
desenvuelven sus personajes, la palabra cobra un valor insólito,
porque sólo a través de ella se puede construir un mundo a la
dimensión de sus expectativas, disconformes con la realidad que les
toca vivir, los criollos no aceptan su condición de existencia. Para
superar esa situación nada mejor que "atarantar", utilizando "la
boquilla" como arma de ataque y defensa.
Una característica del mundo popular urbano es la agresividad
verbal; el insulto se expresa oralmente a través de un comportamiento
gestual que evita el enfrentamiento corporal. "Pura boquilla", eres
"pura boca", "pura palabra". Pero en esa capacidad de usarla, está el
"atarante" que permite desconcertar a la otra persona, achicarla,
bajarla, reducirla. Mucho de este "atarante" se orienta a los rasgos
étnicos de la otra persona: cholo, negro, indio; o todo a la inversa:
blanquito, blanquiñoso, "rosquetón". El que habla primero y más
rápido es quien gana. No es necesario para ello un ring de box;
cualquier lugar es suficiente para un cambio de palabras. Por eso hay
que estar siempre prevenido. No hay que lamentarse después: "le
hubiera dicho esto y replicado de esta otra manera...".
Con las palabras, además, se conquista a una mujer. Un buen
criollo diría: "no hay mujer que diga que no, si está bien trabajada". Y
el trabajo, en este caso, se da, principalmente, a través del palabreo.
.
El don de la palabra se convierte, de ese modo, no sólo en símbolo
de prestigio sino también en una herramienta de lucha
178

social indispensable. La sociedad urbana en el Perú -sobre todo en
Lima- carece de un ordenamiento claro y explícito; por esa razón el
palabreo encuentra su lugar con naturalidad en el ánimo del criollo,
permitiéndole actuar en ese medio ambiguo y de fronteras no precisas.
"Me lo palabrié" quiere decir lo convencí, que atracó con mi mentira,
que se la creyó. Puede ser una mujer, una jovencita, un burócrata en
pleno trajín de los trámites, un comerciante; cual quiera, en realidad,
puede ser el atarantador o la víctima. De lo que se trata es de vender la
imagen de que se es fuerte, poderoso, ingenioso o hábil. Que no se es
"monse", sobre todo eso. En el Perú que muestran estos programas de
televisión, se confunde bondad con estupidez; apego a las normas con
"boludez"; seriedad con imbecilidad. Una de las formas de alterar este
orden de valores es mediante la palabra, pero como palabreo, con
"boquilla".
Los principales personajes de estos programas cómicos son siempre
parlanchines, charlatanes, imitando el profundo sentido latinoamericano
que representó "Cantinflas", el gran charlatán, enredado, pero
legítimo al mismo tiempo. Sin la lógica de Pascal y con el
barroquismo español de la colonia, estos cómicos nacionales se
dedican principal-mente a hablar en la pantalla. Sus personajes
sustentan su humor y su personalidad en la capacidad de hablar. A
veces son monólogos con la teleaudiencia, en los cuales hablan "hasta
por los codos", aunque la lógica del discurso no sea muy exigente.
Inventan palabras, retoman jergas, reviven expresiones antiguas,
utilizan giros de otros idiomas. Todo vale, la cuestión es hablar. Los
"vivos" son los locuaces, los "puntos" son los silenciosos. Los
personajes más conocidos son los que más hablan. Los secundarios,
los callados.
No deja de ser interesante el carácter compensatorio que tiene el
valor de la palabra en los sectores populares urbanos, como una
manera de sobrevivencia y de dejar constancia de que, en esta jungla,
hay que creer en quienes pueden –porque saben- hablar. En la
televisión la lógica está en "pitear", en hacer pública la crítica o la
queja. Tulio Loza calificó su sentido del humor "como de queja", pues
claro, él es el "gran protestante", porque protesta. El hombre de la
calle no lo puede hacer, pero cuando ve en la televisión a alguien,
como "Camotillo el Tinterillo", que dice hablar en repre-sentación del
pueblo, sesiente cerca de ese personaje.
179

El palabreo, de otro lado, aparece en los programas cómicos de
televisión como una forma de responder a los enredos formales que
impiden una aproximación directa al objeto. El palabreo va
socavando un mundo establecido, intrincado, burocrático, a través de
su desorden verbal, que es como una catarata, que funciona como una
manera de ingresar a aquel aparato inexpugnable, aunque no en forma
directa y franca, sino a través de recovecos.
Al respecto, el "atarante" no es más que la versión vanidosa y
agresiva del palabreo; en este mundo de grandes y chicos, de blancos y
cholos, de ricos y pobres, establecido a raja tabla y sin concesiones, el
"atarantamiento" es otra herramienta que utilizan los sectores
populares para revertir ese orden, aunque sea verbalmente. De ese
modo, una persona no tiene por qué aceptarse como es visto por el
estereotipo que propagan los sectores dominantes: "cholo
desgraciado", "zambo pretencioso", "negro bruto", sino al contrario:
ser alguién que va a desconcertar a los otros, comportándose de
acuerdo a una personalidad que él pueda valorar. Habrá que analizar
las características psicológicas de este comportamiento, pero es
innegable que, de esta manera fácilmente verificable, los sectores
populares empiezan a verse a sí mismos con más respeto, con más
dignidad.
El país silencioso y la ciudad solitaria serían, pues, solamente
imágenes de una realidad que bulle en la bullanga interna, igual a una
carraspera. Alberto Escobar dice "que la lengua suele inspirar desde
atracción hasta rechazo y temor mágico" (39). En el problema que nos
ocupa esto es cierto, desde varias perspectivas. No puede ser de otro
modo en una sociedad donde la realidad se torna insoportable, la vida
es demasiado estrecha y la lengua una manera de superar sus límites y
defenderse con agresividad. Atracción -sin duda- por la capacidad que
tiene la lengua de modificar un estado de cosas; de poder combatir
con los contrincantes de clase o de color; de poder confundir
un ordenamiento económico que se sustenta en la desigualdad y
funciona burocráticamente; de poder crear una nueva realidad que,
aunque irreal, permite sentirse más de lo que uno es y atacar
-sin matar- con sendas habilidades verbales. Atracción también
.
(39) ESCOBAR, Alberto... "El problema de la lengua y la identidad nacional" en
Perú: identidad nacional, Lima, CEDEP, 1979, p. 169.
180

por el regocijo que su uso produce. Pero también rechazo cuando no
se entiende, o no se quiere entender. Finalmente temor, porque la
palabra -aún como palabreo- constituye una posibilidad de verse
agredido; la palabra puede introducirse, fustigar y romper la
solemnidad de lo hecho, de desordenar lo ordenado. Probable-mente,
para el espíritu criollo, irónico y cáustico, burlón y zalame-ro, la
boquilla y el atarante como expresiones populares de la confusión, del
mal hablar, rápido y desordenado,constituyen una forma de evitar las
responsabilidades de la precisión y moverse mejor en el terreno del
aprovechamiento de la situación que produce la ambiguedad. La finta,
además, la gracia y la picardía, necesitan de la frondosidad del
lenguaje y no de su desnudez lógica y mesurada.
El volumen tiene también algo que decir. Los gritos, la voz alta o
en cuello, también se derivan de este estilo de utilizarla boquilla y el
atarantamiento. No se trata de convencer a la otra persona o mostrar
sus argumentos a la luz de la razón y el equilibrio; no, justamente es
todo lo contrario, en el torbellino de la gritería, en el
desencadenamiento de las palabras, en los tonos altos, es que uno
puede atarantar y palabrear; es decir, engaña, confunde, mezcla,
salpica de aquí y de allá. "Heme aquí, aquí heme" - dice "Camotillo el
Tinterillo"-, el mejor exponente de este ánimo churrigueresco traído
desde los Andes, voz que descolla desde abajo, de su aparentemente
simple condición de tinterillo.
La habilidad en el lenguaje, costeño, criollo, soterrado, establece la
relación entre el cómico y el "populorum", entre el "vivo" y el "punto",
entre el criollo y el intelectual, entre el gracioso y el serio.
La mayoría de los cómicos reconoce que sus programas y su
persona tiene como principal audiencia al "populorum", a "la
mancha" o "mi mancha", como la llama el "Ronco", "porque de otra
manera no nos entienden, y de lo que se trata es que lo entiendan a
uno", repite constantemente hasta en los sorteos que hace por la radio:
"El nombre del ganador es... Rosa...Rosa... Rosa..., ¡el apellido no se
entiende, no vale, eliminado, lo que no se entiende no vale!", concluye
decidido el "Ronco".
El cómico principal del programa será siempre el "vivo" y no el
"punto". Y es a través de su habilidad con los giros que se
.
181

convierte en un pícaro: el criollo que "pitea" y dice las cosas con
gracia, bien dichas, con humor. El "punto", que siempre existe como
segundo, es su víctima, a menos que sea otro criollo y se arme un
contrapunto, cosa excepcional.
El lenguaje de los cómicos se debe diferenciar del lenguaje que
utilizan las personas serias; cuando se parodia un acontecimiento se
cambian las palabras como una manera de hacerlo gracioso y
accesible al gran público. Casi es una traducción del lenguaje formal al
informal. Lo sacan de sus cuatro paredes y lo proyectan al
"populorum". Asimismo, el lenguaje popular de los cómicos se
convierte en un bunker frente al intelectual, pues ambos funcionan casi
como dos ríos paralelos, sin mayores vínculos entre sí.
2. LAS CHAPAS O CHAPLINES
Una de las maneras más explícitas de utilizar la boquilla es a través
del uso de los apodos, "chapas" o "chaplines". Allí sí que se está en el
reino "impajaritable" del humor, del ingenio que trastoca los nombres,
de la matadera de risa. Cuántos "puntos" son los que han circulado
por los programas cómicos de la televisión, desde el popular
"Corneto", el que tú Chávez, el político Héctor Cornejo Chávez. La
lista es numerosa: "Gallo hervido" (Carlos García Bedoya), "Cara de
flecha", "Cara de caigua", "Ancla de buque" (el ex-Premier Manuel
Ulloa), "el karateca" (el Presidente Belaúnde), "Moco seco" (el ex-
Ministro Pedro Pablo Kuczynski), "Lechuzón" (Javier Alva
Orlandini).¡Líbreme Dios!, debe exclamar un político nacional, de
tener un defecto físico o un rasgo demasiado protu-berante, como la
mandíbula de Manuel Ulloa o la nariz de Luis Bedoya Reyes.
Pero el uso de los ápodos no se reduce a los políticos; incluye
también a los periodistas metidos en política y conocidos por las
cámaras de televisión, como César Hildebrandt, parodiados como
"César Hitlerman", serio y con sus bigotitos; Mario Castro Arenas,
conocido como "Mario Apenas un saco", o Enrique Zileri Gilbson,
más conocido en Risas y Salsa como "Enrique Sile Di un Guiso".
Otros puntos clásicos son las figuras de la televisión que
son motivo de "cochineo", y el "cochineo" empieza por casa, por
lo inherente del humor, su "chapa": "Los trabajadores criollos"
.
182

son los Embajadores Criollos, "Pablo Mal de la Gota" es Pablo de
Madalengoitia, "Calvito Pinasco" es Rutilo o Angel Pinasco,n cuando
no es "Rulito Del Asco" y Sonia Oquendo, su mujer y partenaire,
"Sonia Horrendo"; Tulio Loza es "Chullo" Loza, Oswaldo Cattone es
Oswaldo "Cuetone", "Choclo" es Chocco –el peinador-, César
"Murió" o "Mirón" es César Miró, etc. (40).
A partir de los apodos, como motivo de burla, el personaje escogido
adquiere una nueva personalidad con la cual alcanza un peso y
consideración mayor. Por ejemplo: "Calvito" Pinasco alude al moño
que en algún momento le caía con mayor naturalidad por la frente;
"Chullo" Loza permite una tomadura de pelo a su condición de indio
o cholo; "Cuetone" y "los ojos más lindos que Silva Maccera" da a
entender, incluso por los movimientos de su imitador, su
amaneramiento, como sucede con el peinador Chocco ("Choclo"), a
quien se le dice que tiene un "peinado salchipapa". El criollo se burla y
luego remata exclamando, a través de Adolfo Chuiman: " ¡como esto
se pega, yo me voy!".
La burla de lo serio como elemento constitutivo del humor criollo
adquiere en los programas cómicos de la televisión un ingrediente
más: la agresividad. Cierto que el moralismo es una limitación de la
inteligencia, pero no podemos negar que el humor de los apodos
apunta -como expresión del ingenio verbal- a resaltar aquello que
desagrada o incomoda a la otra persona. En este sentido, el lenguaje
de los apodos en estos programas no hace sino reproducir la
agresividad que caracteriza a los muchachos de barrio o de los
colegios. Virolos, cojos, mancos, gordos, flacos, enfermos y tímidos,
son motivo de un apodo implacable. Y, filosofías aparte, el humor
puede trastocar lo triste por lo alegre, de tal modo que la desgracia o la
limitación ajena acaba siendo motivo de risa.
Sin embargo, podemos distinguir dos tipos de apodos en los
programas de televisión; uno, sobre todo en los programas de Tulio
Loza, que relaciona el apodo a una determinada corriente ideológica;
y otro, sobre todo en Risas y Salsa, que podríamos denominar
costumbrista.
(40) En el humor escrito el periodista Luis Felipe Angell -Sofocleto- es, sin lugar a
dudas, el padre de esta tradición del apodo o sobre-nombre para los hombres
públicos.
183

. .
Genaro Ledesma, líder del FOCEP, miembro de la Izquierda
Unida, es conocido como "Geranio" y constituye un motivo
inacabable de burla para Tulio Loza. En la mayoría de sus programas
aparece como el bobo de la familia, atrapado en su aserranado
comunismo. Esto bordea la contradicción con su propósito declarado
de reivindicar lo serrano, porque, por supuesto, Ledesma es el mejor
ejemplo para ridiculizar a la izquierda, al parlamentario de izquierda.
¡Que bestia! dirá cualquier tele espectador, cuando se usa la figura de
Ledesma que aparece satirizado en su condición de comunista, de
"rábano", con su pronunciación de eses y erres exageradas y una cara
que ahuyenta a quien valore en algo la virtud de la inteligencia. Así
como judío y comunista era entendido como un doble pecado en la
Alemania Nazi, en las imitaciones de Ledesma hay el doble pecado de
ser serrano y comunista.
La mejor manera de "levantar" o "bajar" a un político, es a través
del humor, y en eso Tulio Loza no tiene ningún temor de simplificar:
el comunista es el "idiota" (Ledesma), el "sucio" (Blanco), el "traidor"
(Diez Canseco), mientras que por otro lado se habla de "ciego" como
Luis Alberto Sánchez, "alcohólico" como Morales Bermúdez, "volado"
como Fernando Belaúnde Terry, sin asociar, necesariamente, esos
rasgos personales a una corriente ideológica determinada.
En Risas y Salsa se privilegia el apodo costumbrista, ingenioso para
dar en el clavo o por hacer una asociación descabellada. En este caso,
con algunas excepciones, el apodo reemplaza el nombre del personaje.
Resalta por ejemplo, La Banda del Choclito, un sketch del programa,
cuyos miembros tienen sus alias convertidos en nombre, al estilo del
hampa: "Guayabera Loca", "Mapache", "Mango Chupado", "Sancochado",
"Tombo de Funeraria", todos dirigidos por el popular "Choclito",
que tiene además de su nombre-apodo, varios alias más:
"Medio Cuy" y "Bocadito de Judío", porque es enano. Tan recio como
enano.
3. LA CARA TIENE SU LENGUAJE
Estos programas no dejan de tomar en cuenta el aspecto físico
de los personajes como motivo de humor. Mario Vargas Llosa
declaraba en un reportaje a propósito de su novela La tía Julia
y el escribidor que lo que más lo había desconcertado en el
mundo interno de las radionovelas era el divorcio que existía
184

entre el físico de los locutores, generalmente feos (as), gordos (as), o
viejos (as) y el rol que representaban, a través de una voz grata, de
personajes bellos o interesantes. En la televisión, sin embargo, ocurre
todo lo contrario: existe una relación estricta entre el físico del actor y
su personaje; e incluso una comunicación gestual y muchas veces
silenciosa, utilizando para ello su propio cuerpo.
La aparición de los rostros de los cómicos en la televisión significó
un cambio substancial en los mismos, especialmente con respecto a
los programas cómicos de la radio. El paso de las radionovelas a las
telenovelas ilustra este cambio más grosera-mente. ¡Cuántos galanes
de bella voz quedaron en el camino! Y cuántas sorpresas al ver a la
joven simpática de melodiosa y sensual voz luciendo volúmenes
físicos nada coherentes con su imagen. La televisión obligó a buscar
rostros bellos y a empezar a dibujar imágenes de acuerdo a las que los
personajes sugerían en los espectadores. La telenovela
latinoamericana es todo un arte del dibujo que merece estudiarse
como tal. Pero los cómicos no tuvieron este problema. Salvo algunos
personajes (significativa-mente aquellos que venían de sectores medios
más bien altos, y que se auto excluyeron de hacer en la TV lo que
hacían por la radio), el resto puso su cara y su alma con gran felicidad.
La historia debería haber registrado este paso trascendental de la
historia del teatro cómico, cuando los actores volvían, luego de varios
años de encierro en la radio, a sentir algo fundamental en el teatro,
como es saberse mirado por completo. La ausencia del video-tape en
este caso fue grave. Como todos los momentos gran- des del teatro,
este acontecimiento quedará sólo en la memoria de quienes lo
presenciaron y vivieron (41).
Con la excepción de Te mato Fortunato, la mayoría de estos
programas resaltan la fealdad de los rostros a través de una serie de
gestos y movimientos faciales, que acompañados por la gordura, la
delgadez o el ropaje llamativo, pretenden ya hacernos reir.
(41) Cuando Alfonso Rospigliosi ingresó al mundo de la televisión, enfrentó el
mismo problema. "A mí me dijeron que yo era gordo, que Koko era viejo, que
Izusqui era cholo, que el otro era flaco, que Chung era chino, y que todo eso no
iba a triunfar en la TV. Fuimos y triunfamos". Entrevista en Debate No. 23,
Noviembre 1983, .
185

El finado César Ureta, el ―Loco‖ Ureta, fue quien llevó al extremo
de lo inverosimil la deformación del rostro. Era un actor bajo, casi
calvo, de dudosa dentadura, siempre con unos mechones desordenados,
que hacía de su cara un proteico esperpento vigente. Alicia
Andrade y Esmeralda Checa, entre las mujeres de mediana edad,
caracterizan a la mujer que se divierte a gritos sin importarle su
gordura.
"Es que la cara tiene su lenguaje", dicen los cómicos, y es muy
cierto especialmente por el manejo clave de códigos subyacentes que
no están en el texto ni en el lenguaje verbal. No es solamente que el
color sea fundamental como recurso expresivo, -y vale la pena repensar
en el color rosado del frac de "Camotillo"- al constatar la
reacción del público cuando pasa a la televisión a color. Es el conjunto
de gestos y movimientos que tienen para el público referentes
fácilmente comprensibles, aunque sea práctica-mente imposible
explicitar un código específico y menos una gra-mática. Viendo estos
programas (que obviamente unos entienden y siguen más que otros) y
tratando de descubrirlos, adquiere mucho sentido la especificidad del
lenguaje teatral como algo distinto al texto literario y al lenguaje
formal cotidiano. Es en este simulacro de acontecimientos donde se
encuentra lo medular del teatro; y del teatro cómico, especialmente.
Estos "códigos" del movimiento y la fugacidad de un gesto, son los
más propios de los actores y los que se transmiten a través de las
familias o las "escuelas" de teatro. Es quizá a través de las imágenes
donde puede percibirse mejor las exigencias del análisis del lenguaje
cómico, especialmente allí donde, como en el Perú, bajo la apariencia
de un solo lenguaje existen varios. Las imágenes de relación hombremujer,
por ejemplo, nos sugieren muy distintos niveles de lectura.
Desde el cuestionamiento absoluto de las formas institucionalizadas
de esta relación, como en el matrimonio, hasta el más estricto
moralismo. Son los gestos sobre los que se definen, las más de las
veces, las situaciones cómicas y especialmente los resultados de cada
aventura.
La predominancia de los físicos "no bellos" –pongámoslo
entre comillas implica, además, en algunos casos, el uso de
un determinado tipo de lenguaje, más bien grosero, de baja
estofa. En buena medida, el lenguaje se amolda a los físicos
que salen en la pantalla, además. de la capacidad que ya tienen de
exprsarse y comunicarse visualmente. A su vez, estos cuerpos permi-
.
186

ten desarrollar el tipo de humor que estos programas privilegian; es
decir, estrafalario (como se llamó un programa dirigido por el
desaparecido actor Felipe Sanguinetti), bullanguero, estrepitoso,
utilizando los recursos del griterío, de las persecusiones y las caídas
aparatosas. Ver a una gorda persiguiendo a su marido debe dar mucho
más risa que si lo hiciera una mujer esbelta. Las escenas de amor son
mucho más graciosas si quienes se acarician en la banca de un parque
público son un gordo y una gorda, en lugar de dos personas bellas o
"normales". Sin dudas, da mucho más risa ver a un enano haciéndose
pasar por un niño que a un niño; o a una gorda en minifalda
caracterizando a una niñita, que a una niñita. Es el caso de los
prototipos que resumen el enano, las gordas, el feo.
EL ENANO
El humor del enano empieza por su tamaño, como el de Esmeralda
Cheá, Alicia Andrade y Mabel Duclós por su gordura. El enano hace
del hijito de la familia, con pantalones cortos y bigotes, baila con un
polito Roller Boogie o es el jefe de la banda, conocido como "Choclito".
En todos estos roles se busca concientemente, como ingrediente clave
del humor, vincular dos elementos opuestos que den como resultado
lo absurdo y lo grotesco. El enano, como jefe de la banda, bien
premunido de abrigo y sombrero, es ya un absurdo, pues es el líder de
un conjunto de delincuentes mucho más grandes que él, mucho más
fieros, pero que son unos tremendos manganzones. El enano "Medio
cuy", como se le conoce, o "Choclito", su nombre más legal, les llega
al vientre, pero es capaz de imponer su ley y les pega, obligándolos
previamente a arrodillarse frente a él.
Sin embargo, el enano y el manganzón podrían tener –exagerando,
como todo recurso de humor- un parecido con Sancho y el
Quijote. Tan absurdo resulta un enano líder como un hombre alto,
fuerte, de pelo en pecho, totalmente azonzado, sumiso, dependiente.
Toda la banda de "Choclito", como el regimiento de soldados en el
programa de Tulio Loza, o como la mayoría de los maridos pisados
en estos programas, aparecen como manganzones: para ello hay que
afear el rostro, idiotizándolo, privilegiando las expresiones de atraso
mental, de indecisión, de atolondramiento. Este recurso ofrecerá
una de las herramientas más comunes del humor de la televisión, a
partir de las que se proponen situaciones absurdas -por ende gro-
.
187

tescas- como la de ver a un enano pegándole a un hombre muy alto, a
un conjunto de soldados vestidos de uniforme en el más completo
desorden, o a un marido mareado de imbecilidad.
LAS GORDAS
Alicia Andrade realiza elaboraciones con el mismo criterio para
desarrollar su humor. En un espectáculo de farándula aparece como
niña, o vestida de niña, con su minifalda, sus mediecitas blancas
cubanas que no guardan armonía con su gordura. Es absurdo pensar
que vestida así pueda decir tantas malas palabras juntas durante más
de media hora, sola en el escenario, como lo hizo durante varios
meses en Hablemos a calzón quitao, un espectáculo de revista, con
libretos y producción de Augusto Polo Campos que duró mucho
tiempo en cartelera. Igualmente resulta difícil imaginar que esa mujer
-y la actriz maneja esto perfectamente- tan gorda y entrada en años,
pueda ser un peligro para la esposa que está con su marido en la
platea, cuando ella empieza a piropearlo. El absurdo y lo grotesco de
la situación es el elemento de la risa; ver a la gorda de niña, o a la niña
lisurienta, a la gorda seduciendo a un señor espectador cualquiera; al
revés la risa sería imposible.
Esmeralda Checa en su rol de "Madame Sapatini" o el de Maricarmen
Ureta en el de "Ursula", la esposa de "Nemesio Chupaca",
resaltan también su humor vía la gordura. En ambos casos se trata de
resaltar la papada o los rollos de los brazos; aunque "Ursula", con el
pelo pintado de rubio, es para Tulio Loza un claro ejemplo de las
posibilidades y pretensiones de "mejorar la cara" que tienen los
sectores populares cholos en el país. Para muchos, "Ursula" puede ser
sólo una chola pintarrajeada, bañada en agua oxigenada, alienada;
para otros puede reflejar otra vez lo grotesco sustentado en lo
inauténtico, pero para Tulio Loza refleja un ansia de superación y
pretensión femenina que no debemos boicotear.
Al presentar su espacio Correo Sentimental, "Madame Sapatini"
se define a sí misma "gordasa como un camión" y su eventual
cliente, que recurre a ella por problemas amorosos, le dice
que "es una bestia, pero cuando quiere ser finol" aludiendo a
que, a pesar de su físico, pues ella también es gorda, puede asumir
poses elegantes o refinadas ("finol"). En el transcurso de la
conversación, "Madame Sapatini" le dice "que con ese
.
188

verbo de oro -con el cual se expresa- se mete a la censura en el . . .
bolsillo", dando a entender con esa pausa, con los puntos suspensivos,
que podría meterse a la censura en otro sitio por todos conocido. El
nombre del ex-esposo de la cliente, "Machucafuerte Quispe", va al
pelo con el asunto que están tratando, y que "hace ratón (rato) que lo
hice"; en cambio, con su esposo, "como diría Martínez Morosini -el
relator del fútbol, de quien se prestan una expresión muy propia- no
pasa nada".
Nuevas apariciones de "Madame Sapatini" dejan de lado El correo
sentimental, para privilegiar las Clases de urbanidad, entendida como "la
diplomacia ciudadana", cuyo público podría encontrar una similitud
con las Clases de charme que se dictan en los almacenes Sears. En este
caso no se trata de aprender a moverse, sentarse y caminar con
distinción -lo que no se hereda es aprendido por los emergentes
sectores medios- sino a utilizar las palabras adecuadas a cada
situación. Los diálogos vuelven a apoyarse en el físico de las actrices,
siempre gordas y con la picardía a flor de labios; haciendo obvia la
contradicción visual, entre el cuerpo y las expresiones propias de
supuestos y ajenos salones; entre la gorda pendejereta a quien le bailan
los ojos y la manera como habla. "¿Agape ¿Qué es". Ay madrina,
sólo faltaría que "Madame Sapatini" le citara el poema de nuestro
vate, César Vallejo, para desconcertarla totalmente, y le añadiera un
toque de cultura a su refinado vocabulario. "Madame Sapatini" en sus
Clases de urbanidad resulta muy diferente, por cierto, a "Doña Cañona",
aquella mujer de la Peña Ferrando que es de armas tomar, de los
callejones limeños, amedrentadora de hombres y espíritus, sin pelos
en la lengua, que llama a cada cosa por su nombre (42).
(42) Este tipo de mujer no es una rara excepción. En la literatura tiene equivalentes
muy precisos, con Alejandrina Custodio, "el vientre que dio vida a 24 hijos,
una negra espigada y retinta que hablaba con ojos y boca, ensartando el
nombre de Dios y el de la Vírgen Purísima con una retahila de ajos y
especerías. A cada trecho de la conversación le metía su condimento y una
vez que le pagaron una libra esterlina para que no dijera una sola lisura en
toda la reunión, a los 5 minutos ella prefirió devolver la moneda de oro con
tal de desatarse la lengua y decirle al pan, pan; y al vino, vino". QueHacer No.
16, Abril 1982, avance de ―Los músicos negros de Cahuachi‖ de Gre-gorio
Martínez.
189

"Madame Sapatini" y sus Clases de urbanidad señalan la sofisticación
de algunos exponentes de los sectores medios que tienen que añadirle
a su ascenso social un cierto encanto de la burguesía, a través de
cualquier medio, aunque sea a través de "Madame Sapatini", una
mujer decadente, con aires de aristocracia latinoamericana,
vestimenta estrambótica, que se las desquita con su secretaria, la cual
acude, por momentos, a la ciencia y la especialización. "Doña
Cañona" en cambio, es el pueblo a flor de labio. Au revoir, se despide
"Madame Sapatini", igual que el "Ronco" Gámez, muy a la francesa;
mientras "Doña Cañona" diría "chau, cumpa", y en lugar de ágape,
diría simplemente "merco", "combo".
EL PATITO FEO
Buscando adjetivos, comparaciones y recursos para entender la
utilización pícara de la fealdad, podemos encontrar dos vertientes
principales: la primera es la del simple rechazo y desagrado. La
segunda es la de la celebración festiva de los defectos que todos, al fin
y al cabo, de una u otra manera, tenemos. En estos programas
predominan los feos graciosos, contentos, dicharacheros, incluidas -y
a veces especialmente- las mujeres. El actor Guillermo Campos, por
ejemplo, se ha especializado en ser el "feo de la película". En todos los
sketches se alude a su fealdad: habla lenta y perezosamente, como si le
pesaran las ideas en la cabeza. Cuando Campos representa a un
delincuente en la parodia del programa político Frente a Frente, en este
caso titulado Cara a Cara, el reportero entrevista a la banda del
delincuente Federico Perochena, y cuando llega a Guillermo Campos
(-que ni lo vea su mamá, más feo que nunca-) sus amigos de la banda
le dicen "no saques la cara porque no te la devuelven".
Las mujeres no pierden ocasión de reirse de la transgresión de las
normas, echando por tierra toda preocupación por las proporciones
del cuerpo femenino. En el programa Risas y Salsa, las exponentes de
la simpatía, de la gracia y la gordura, Mabel Duclós, Alicia Andrade y
Esmeralda Checa, vestidas de caribeñas, bailan teniendo como fondo
un paisaje tropical, mueven sus canastas y sus delantales verdes igual
que todas las partes posibles de su cuerpo, entre palmeras, con
pañuelos en la cabeza y sendos aretes, cantando: "y con esta hierba se
cura usted", se cura de todo lo feo, de todo lo enfermo, de todo lo que
no queremos.
190

4. EL NOMBRE DE LOS PERSONAJES
El nombre de los personajes nos remite siempre a un esquema
socio-cultural determinado. En muchos casos, el nombre es el sobrenombre
o lo que se conoce como un apodo, o en su defecto el nombre
va antecedido por un apodo o "chapa". Hay nombres que parecen
"chapas", pero no lo son, aunque suenen como tal. Entre el nombre
curioso y ambiguo y el sobrenombre que deforma el esquema físico y
cultural hasta la caricatura, se resuelve un nombre definitivo y
original.
Hay buenos ejemplos sobre la posibilidad de indagar a través del
nombre. Jorge Luis Borges en su Milonga a Jacinto Chiclana indaga
sobre el mismo a partir de su nombre. Lo único que el poeta conoce es
el nombre: Jacinto Chiclana.Sin embargo, esa seña, esa sonoridad,
constituirán el camino por el cual se llegará hacia el personaje. "Quién
sabe por qué razón -escribe- me anda buscando ese nombre; me
gustaría saber cómo habrá sido aquel hombre". Y concluye: "señores,
yo estoy cantando lo que se cifra en el nombre".
Gran parte del humor en estos programas cómicos empieza con la
elección del nombre. Los cómicos saben que éstos deben tener sonido
y rapidez para ser retenidos por el espectador, así como cualidades
que permitan sintetizar su personalidad. Su elección no es gratuita.
Además de ser gracioso, es evidente su intención de guardar relación
con un tipo cultural o extracción social, como "Nemesio Chupaca",
"Fortunato" o "Juanacha"; y finalmente algunos pretenden convertirse
en un prototipo más complejo de la vida social, un símbolo mayor,
como "Papá", "Machucado", el "Jefecito", "Felpudini". Todos
resumen, en mayor o menor medida, una determinada y especial
característica del personaje, o un conjunto de características o rasgos
secundarios que componen también un tipo.
Además de los diálogos entre los personajes, o en las frases o giros
que éstos utilizan, también es importante rescatar el principio verbal
expresado en los nombres y apodos con que son conocidos. Allí se
inicia, de un lado, el humor, y de otro la raigambre íntima de los
personajes. Los cómicos parten, en su afán de ganarse al público, de la
orientación personal que les ofrece un nombre, al señalar un tipo, un
esquema de acción, que les permite improvisar más allá de cualquier
libreto o guión de televisión.
191

Revisemos algunos de los nombres y apodos de los personajes más
representativos de los actuales programas cómicos de la televisión.
NEMESIO, FORTUNATO Y ELEUTERIO
Estamos sin duda alguna frente a los tres cholos más conocidos de
la pantalla de la televisión actual; tres cholos de cuerpo y alma pero,
sin embargo, con toques distintos. Aparte de "Nemesio Chupaca" el
público recuerda, y tal vez solamente, a otro Nemesio famoso, el exfutbolista
Nemesio Mosquera. Nombre peculiar el de Nemesio que
junto al apellido Chupaca, agarra un fuerte olor a sierra: "Chupaca" o
"Chopaca", como lo llama su esposa "Ursula", suena a auquénido, a
puna, a papas, tierra y poncho. "Fortunato" y "Eleuterio", por su parte
tienen un aire a antiguo, como Belisario o Nicanor; a provincia, a
campo.
Resulta interesante reparar en la presencia de estos tres personajes
simultáneamente, tal como aparecen en dos programas distintos:
―Nemesio‖ en el Show de Tulio Loza; "Fortunato" y "Eleuterio" en Te
mato Fortunato. No es extraño que Risas y Salsa no tenga un personaje
cholo, pues el programa privilegia, casi como testimonio de una
actitud más modernista y empresarial, a los criollos natos de la
ciudad: el blanco y el zambo.
Cada uno de estos cholos de la televisión representa una situación
distinta del cholo en la ciudad. "Nemesio", a aquél que se va
aclimatando a la urbe y está consolidando su ascenso social hacia los
sectores medios: su mujer se llama "Ursula", nombre occidental y
moderno, y es blanca y rubia, símbolos de belleza. "Fortunato" es un
cholo de cuello y corbata, adentrado desde el inicio en los sectores
medios acomodados; maneja su auto, es novio o esposo
(alternadamente), de una mujer guapa, cena en restaurantes elegantes,
frecuenta el Country Club, su hogar está arreglado con esforzado
esmero y gusto, tiene sirvienta, etc. "Eleuterio", por su parte, es el
cholo que ocupa el puesto que "Nemesio" deja vacante: el
desarraigado sin destino fijo a corto o mediano plazo, mezcla de todo,
popular, "sapo", despercudiéndose cada vez más, superando sus
complejos. Como testimonio de su informalidad trabaja a domicilio -
arregla y desarregla los aparatos eléctricos-, pero no está integrado ni a
los de arriba ni a los de abajo.
192

MADAME SAPATINI Y DOÑA GERTRUDIS
Las mujeres que aparecen en estos programas suelen tener un rol
bastante secundario, sujeto a las aventuras y peripecias de los
hombres, de los que son esposas, novias, amantes o secretarias. Rara
vez hacen algo más de lo debido o aparecen en la pantalla más tiempo
del necesario. Ellas son, más bien, soportes de las acciones varoniles,
réplica en los diálogos o simples comparsas en el set. Por eso quizá sus
nombres sean aparentemente insípidos o intrascendentes, anónimos,
propios de la muchedumbre. Es el caso de "Chelita", la secretaria del
"Jefecito" en el programa Risas y Salsa: de "Ursula", la esposa de
"Nemesio Chupaca"; de "Leonor", la esposa celosísima; "Doña
Lucha", "Ruth" la esposa de "Fortunato", o "Margarita" la esposa de
Tito, o, simplemente: la secretaria, la novia o la esposa.
La excepción más notable la constituyen "Doña Gertrudis" y
"Madame Sapatini", estrellas rutilantes de dos secuencias de este tipo
de programas, el núcleo central de la risa. Ambas, curiosamente, no
guardan relación alguna con un hombre. No son madres, ni esposas,
ni amantes, ni hijas o abuelitas. Ellas salen solas, están solas, como
mujeres independientes, libres y casi soberanas. Realizan labores
bastante singulares, como son la adivinanza y la consultoría
sentimental. Pero, ¡oh, sorpresa!, "Doña Gertrudis" es un hombre que
hace de mujer, un travesti nacional bastante descuidado en su aspecto
físico, que es nada menos que Tulio Loza.
Así, como están las cosas, la única mujer-mujer con nombre,
prestancia e importancia en uno de estos programas, es "Madame
Sapatini", puesto que "Doña Gertrudis" es sólo una parodia de la
coquetería de la mujer, de sus tribulaciones por los ministerios, del
engaño que es capaz de hacer con un bajar de ojos, para lograr su
cometido.
"Madame Sapatini", curiosamente, no deja de ser popular a pesar
del nombre, en principio extraño: vestida con atuendos llamativos
(típicos de las gitanas), sofisticada en el hablar, llena de cábalas
y conocimientos extraños, es un personaje reconocido por los
sectores populares como una versión excepcional que mezcla las
características de la adivina, la gitana y la bruja popular con la
imagen de los autores de ciertas columnas de los
.
193

periódicos o programas de la radio, persona que conoce y atiende las
penas del corazón.
Para poder cumplir con este rol prototípico se busca desarrollar
cierta singularidad por el lado de lo extraño, de lo ajeno. No puede ser
una señora más que hace las compras en el mercado, sino todo lo
contrario: debe ser sofisticada y nada mejor para ello que una
afrancesada. Madame, mamá protectora, por encima de la
cotidianeidad trivial, a la cual regresa en base a su experiencia y sus
conocimientos. Ella tiene algo de decadente, de aristocracia venida a
menos, y que la inserta en lo popularcomo un bicho raro, pero que
puede comunicarse con la genteporque no tiene nada que perder. El
ánimo cosmopolita de los sectores populares urbanos, la atracción por
los confines desconocidos, por lo extraño allende los mares, está
encarnado enesta mujer que tiene en la callejonera y legendaria "Doña
Ca-ñona" su extremo opuesto. Ella es Sapatini, de zapato, mezcla de
francesa con criolla, como chuzo que viene de chús (shoes), o chusco;
por más europea —au revoir o turbante o arete—que pretenda ser:-
"Madame Sapatini" no es Madame Bovary.
"Doña Gertrudis" es también una mujer singular como sunombre,
nombre que difícilmente tendría una secretaria o una doméstica. Una
adivina no es un ser común; "Doña Gertrudis" escapa a la norma y
posee un conocimiento extraño e inaccesible, una bola de cristal, que
le permite acercarse al más allá y a los misterios de la vida.
No exageramos al comprobar que ambas exhiben afanosamente
una supuesta esencia cultural masculina en su comportamiento.
Primero, no dependen de ningún lazo familiar o sentimental; no
tienen que responder ante nadie de sus acciones, viven solas, tienen
un oficio y lo ejercen con corrección. Además, podríamos decir
que las dos poseen también el ánimo criollo de la picardía, la trampa
y la astucia. Son casi hombres vestidos de mujer (y en el caso
de "Doña Gertrudis", esto estotalmente cierto), ya que su
mismo oficio se los permite. Claro, la trampa está latente en
cada adivinadora o consultora sentimental, actividad cuya subjetividad
y clandestinidad facilita el engaño. para tomar al cliente
como "punto-. Su conducta sería una especie de venganza de la mujer
frente a loshombres, si no tuvieran una conducta propia de los
hombres, desde el nombre que las saca del anonimato y la comparsa,
.
194

hasta su conducta desenvuelta, pícara, coqueta, independiente, que
incluye la trampa y la estafa.
Otro elemento, que ya hemos señalado, está referido a que ambas
mujeres no son ni jóvenes ni bellas. Todo lo contrario son personas de
edad, gordas. No atractivas por su belleza en cualquier caso. Todo
hace suponer, por los ejemplos que nos brindan estos programas, que
las mujeres bellas no dan risa. Para que una mujer nos haga reir tiene
que ser gorda y fea, nunca joven ni bonita. "Chelita" provoca otras
pasiones. Pero la esposa de "Federico Lanserote", "Ursula" o
"Leonor" la esposa celosa, nos dan risa cuando las vemos envueltas en
conflictos conyugales, persecusiones o emboscadas, exagerando sus
caras pintadas y deformes (43).
Por eso es que la mujer, en tanto mujer, antepone a su nombre el
Doña o el Madame, como testimonio de su edad, que conlleva un
físico y una actitud ante la vida. A esa edad, por el modo como estos
programas presentan a las mujeres, pareciera ser que ellas han perdido
su encanto, su cualidad esencial de atraer físicamente. Y es más: a esa
edad adquieren una independencia social y psicológica que las
aproxima a una conducta masculina -entendida según los criterios que
rigen en nuestra sociedad. "Doña Cañona", por ejemplo, es una mujer
de callejón que trata a los hombres como si ella fuese hombre, de igual
a igual, y utiliza para ello un lenguaje picante. "Doña Gertrudis" y
"Madame Sapatini" -ya feas y entradas en años— protagonizan con
derecho propio aventuras y tribulaciones, que son propias de los
hombres.
DON PROTESTON, DON PESIMO Y DON HIPOCRITA
Alex Valle, el más antiguo cómico en ejercicio, es quien lleva
a cabo estos tres personajes que no necesariamente coinciden
en cada programa de Risas y Salsa. Tres Dones, como las Doñas
en el caso de las mujeres, exhiben como credencial, en primer lu-
.
(43) La presencia más notable que marca la línea opuesta a estos personajes es la de
la vedette Amparo Brambilla, de exhuberante físico, en Risas y Salsa, así como
lo fueron, en su momento, Camucha Negrete y Cuchita Salazar. Debemos
mencionar, sin embargo, que Amparo Brambilla no actúa en episodios
cómicos; sólo baila en su espectáculo aparte dejando concentrada en las Doñas
la representación femenina.
195

gar, su edad. Alex Valle ya es una persona mayor, grande como dirían
los mexicanos, y puede hacer estos monólogos tanto por su propia
representatividad profesional como por su experiencia artística. Se
trata, en cada caso, de un individuo que, como sus diversos nombres
lo indican, tiene un rasgo esencial que es el que va a desarrollar: como
hipócrita, como pesimista y como protestón. Se trata de secuencias
cortas, en las cuales realiza variaciones sobre una misma idea, hasta
que esa idea se agote y canse al espectador.
La hipocrecía y el pesimismo pueden ser dos actitudes universales,
pero, para Alex Valle, en el Perú adquieren formas peculiares. "El
hipócrita" es un tipo de mentiroso, que como Tartufo, el legendario
hipócrita de las letras francesas, oculta su rostro para mostrar otro.
Alex Valle no llega a esa elaboración ni a sutilezas tales en estos
sketches, pero en cambio sí permite entender un tipo de comportamiento
sustentado en la doble cara, la careta, diciendo lo que no
piensa y mostrando sentimientos que no siente.
"Don Pésimo" es mucho más local y tiene más posibilidades de
variedad. El pesimismo en el Perú no tiene esa connotación de crítica
y de ansia de transformación, sino de "que hagas lo que hagas, todo te
saldrá mal"; el desengaño de los esfuerzos es nuestro pan de cada día,
y "Don Pésimo" no hace sino atestiguarlo.
"Don Protestón", en cambio, es un personaje que podría parecer
una respuesta al "primer protestante" de la televisión, "Camotillo el
Tinterillo". "Camotillo" representa en la actualidad al "piteador" por
excelencia y, por eso, podría entenderse que "Don Protestón" es la
respuesta de Risas y Salsa a ese personaje. Se trata de monólogos en los
cuales Alex Valle se queja, protesta, pitea, sobre cualquier tema que su
libretista le propone y escribe unas cuantas líneas de partida. Pero, en
realidad, este es un personaje con varios antecedentes en la historia de
estos programas.
Estos tres nombres -por cierto no muy originales- son un
recurso viejo del humor, facilitando las cosas para que el espectador
se entretenga. Son nombres síntesis del contenido, de la
esencia de la situación que, sin embargo, podría tener un asidero
en los rasgos que se presentan como importantes de la idio-
.
196

sincracia nacional. Se habla hasta la saciedad de un peruano promedio
(en abstracto, por supuesto), mentiroso, tramposo, trafero, que también
puede ser hipócrita como una variante de lo anterior; pesimista,
pues reniega de su suerte antes de haber empezado, y protestón,
porque todo le parece mal a la primera de bastos, que levanta su voz,
pero sin una acción que la acompañe. Véalo, si usted no conoce a este
estereotipo de peruano, a través del más viejo actor cómico peruano
en actividad: AlexValle.
5. CAMOTILLO EL TINTERILLO
Las preocupaciones políticas de Tulio Loza, lo que él mismo llama
su "vocación política", puede explicar la creación de este personaje,
hace ya más de 15 años atrás. Hemos sustentado la tesis de que el
cholo, ubicado en los sectores medios de la sociedad urbana, es el más
preocupado por la política nacional, pues entre todos los exponentes
étnicos del mundo popular es el que más posibilidades de ascenso
social tiene. La explicación de esta tesis nos lleva a señalar la existencia
de dos tipos de cholos: el que se ha quedado en los sectores populares,
pobre, con una conducta activa a través de una búsqueda de
canales de protesta, propicio para ser reclutado entre los partidos de
izquierda; y el cholo de "cuello y corbata", burócrata, empleado, que
se encuentra al medio, entre los sectores dirigentes (blancos, pitucos,
oligárquicos, industriales o financieros) y la"mancha o populorum".
"Camotillo el Tinterillo" responde a las preocupaciones políticas de
Tulio Loza. Augusto Polo Campos, su actual libretista, asume esta
misma perspectiva. Al mismo tiempo, sin embargo, este personaje es
un complemento lógico de "Nemesio Chupaca". "Camotillo el Tinterillo"
vendría a ser la posibilidad latente, los pensamientos, las actitudes,
la posición política de "Chupaca" si éste lograra enfrentar el problema
de la política como preocupación vital en su vida. La política y
los problemas de fondo superan los límites de la acción de "Chupaca".
De allí la necesidad de un nuevo personaje y del extenso monólogo
como recurso expresivo. La relevancia del tema lo amerita.
EL TINTERILLO
El viejo dicho popular: "Cusco me nace, Arequipa me cría
y Lima me enseña la politiquería", y que usualmente se dice en
.
197

castellano motoso original del quechua hablante, permite sintetizar el
camino seguido por Tulio Loza, que empieza con su personaje
"Nemesio Chupaca" y culmina con la creación de "Camotillo el
Tinterillo". Dicen, ¿cómo será, que la sierra es el lugar de trabajo
apropiado para los litigantes, para los tinterillos, los abogaduchos de
segunda categoría, hábiles con la labia y los giros, enredados barrocos,
mitad mentira, mitad verdad, que prolongan los líos hasta el infinito
por el afan de lucro y el placer de pelear con las leyes y las personas.
Dicen que la pobreza del medio explica esa conducta. Los lotes y las
aguas que quedan a las comunidades luego de la voracidad con la que
se expanden las haciendas, son escasas, y este condicionamiento
natural explica la presencia del tinterillo y el leguleyo, que tienen
como clientes suyos a los indios, a los campesinos, debido a líos entre
las comunidades y los hacendados, o porque las comunidades
requieren integrarse al sistema legal vigente, si a conocer el idioma y
los procedimientos legales básicos. El tinterillo aparece, así, como "el
ángel de la guarda", el intermediario entre el sistema legal y el indio,
la persona que es capaz de ayudar y, al mismo tiempo, de engañar, de
darle vuelta, utilizarlo, robarle su dinero en trámites y discusiones
infinitas.
El tinterillo, este torvo personaje de las serranías, existe por-que el
indio lo necesita, tiene un trato utilitario con él, que in-cluso motiva
su personalidad esencial: confusionista, barroca,entreverada (44).
Esta es la clave sociológica elemental sobre la que surge
"Ca-motillo el Tinterillo" en la televisión. Para hacer más
evidente su compleja interioridad psicológica, utiliza una estrafalaria
vestimenta: un tongo, un enorme pañuelo, un frac
rosado. Es casi un payaso que remeda la vestimenta del poder,
pero que lejos de burlarse de las condecoraciones que caracterizan
a los militares, dictadores y presidentes civiles latinoamericanos,
pretende apropiarse -vía la chacota- de ese ropaje. Asume
como suyo el bagaje propio de Occidente, de la costa, del Perú
moderno: sus leyes, sus expresiones en latín, sus gestos, su grandilo-
.
(44) Sobre este punto se concentraron muchos de los mejores esfuerzos de las
ciencias sociales en el Perú durante los años sesenta. Cfr. Cambios y
dominación en el Perú rural, MATOS, COTLER y otros, IEP, 1968.
198

cuencia, su demagogia, su populismo a través del don de la palabra
que ha descubierto como la clave para llevar a cabo sus propósitos.
La diferencia sustancial entre "Camotillo" y los tinterillos de la
sierra es que su preocupación es política y no legal. La política, ¡sí
señor!, con todas sus palabras, es la fuente de humor de "Camotillo el
Tinterillo". Por momentos su posición es propia de un editorial
periodístico, desprovisto de toda gracia; en otros, reasumirá a través
de la risa toda la irresponsabilidad, y el sabor que, al fin y al cabo, lo
justifican.
PA PE PI PO PU
Pa de Partido, pe de peruano, pi de picante,
po de popular y pu de puñales.
No se requiere un serio análisis político para reconocer que las
preocupaciones políticas que se desprenden de los textos de
"Camotillo", aluden a la inexistencia en el país de un partido de
centro, con la capacidad de aglutinar y representar los intereses de los
heterodoxos sectores medios.
"Camotillo" no es lo que en principio aparenta ser: un político
charlatán suelto en plaza. Por el contrario, como todo político
peruano que se precie, tiene su partido propio: ¡el PA PE PI
PO PU! Bromas aparte, un partido de centro, nacionalista, no
comunista, antioligárquico. Aunque nadie se identifique con el
lugar político señalado por "Camotillo", todos quisieran ocuparlo
(45). El carácter antioligárquico y anti-comunista que produce
un cholo de "acero inoxidable", que rechaza por igual al
gringo, al extranjero, al que "se la mama toda y nos deja sin
nada", como al que quiere "quitarnos el alma y que pensemos
como ellos", que son los comunistas. Difícilmente puede encontrarse
en el repertorio ideológico de nuestro país mejor vía de
llegada para una propuesta política. Sobre ella, hay que reconocerlo,
surgió también Velasco, le sobrevive Tulio Loza y aprovechará
quien sepa hacer del problema del desarrollo de la naciona-
.
(45) Véase al respecto las opiniones del ex-Premier y Senador Manuel. Ulloa en
Debate, No. 22. Lima, setiembre de 1983.
199

lidad un esquema que capitalice el autentico deseo de los sectores
mayoritarios de este país.
NACIONALISMO: RACISMO Y ROJIMIOS
El cholo acriollado para Tulio Loza, es la síntesis de todas las
diferencias; lo más profundo, lo mejor del Perú. Tulio Loza aprovecha
muy bien este planteamiento para desarrollar su crítica a quien no esté
de acuerdo con él.
En sus monólogos, ―Camotillo‖ desarrolla frecuentemente una
prédica anti-racista: ―somos un país racista -afirmó una vez- aquí están
prohibidos los negros, los cholos, que sólo aparecen en el fútbol o en
el box. ¿Acaso se ha visto –pregunta- un Almirante, un Obispo, un
Senador, un Diputado negro En USA discriminan al azulito, allá
tienen hasta su Casa Blanca; si allá van los tres reyes magos, el negro
se queda. ¡Hay racismo en el Perú! -afirma enfático-, bueno es
culantro, pero no mucho. En el concurso Miss Mundo hubo muchas
gringas, como si fueran gringas auténticas; acá nosotros somos cholos
o zambos, no gringos‖, quejándose que la Señorita Perú era rubia y de
ojos claros.
El nacionalismo a ultranza de ―Camotillo‖ -enemigo feroz de la
Thatcher y los ingleses, durante el conflicto de las Malvinas- redunda
en un anti-comunismo feroz, satanizado especialmente por provenir
de fuera.
―Estamos en las entretelas, por la crisis de los textiles, ya que todo
es importado... de Rusia.., hasta la cancha salada...‖ (haciendo
referencia a un comercial de televisión en el cual se anuncia una
bebida a través de personajes rusos) para afirmar luego ―amigos entre
comillas, los yanquis‖, porque son los que verdaderamente atentan
contra los textiles nacionales. El ataque a los yanquis justificado por el
bloqueo a la exportación de productos textiles del Perú a USA, se ve
de esta forma amenguado con otro ataque sin ninguna relación directa
más allá del comercial, a los detestables rusos. Pobres rusos, son más
osos que nunca en boca de ―Camotillo‖, con gorro, bota, colmillo,
cuchillo,sangre de niño y todo lo demás... ―Y Cuba y Nica...
ragua...‖,dos de sus hijos dilectos, son también motivo de
preocupaciónpor la expansión comunista. Y para rematar, un chiste:
―Cuba es el territorio más grande de América, porque tiene a su pobla-
.
200

ción en Miami, a su casa de Gobierno en Rusia y a su ejército en
Angola. Y Nica... ragua...qué queremos eso para nosotros‖.
Con Estados Unidos, ―Camotillo‖ emplea la misma lógica pero
con otro contenido. Ante ellos sólo se trata de demostrarles que
nosotros, los valientes, tenemos que jugarles de igual a igual. Así,
―Camotillo‖ le exige a Belaúnde que ―saque al gringo al fresco (lugar
de las peleas) y que le demuestre que los cholos somos de acero
inoxidable‖. El Pacto Andino es un motivo de euforia para
―Camotillo‖, pues representa a la Región, a América Latina Unida y
debe obligar a los gringos ―a jalar la pita‖.
Sin embargo, como ya hemos señalado, las críticas más ácidas
corresponden a los comunistas criollos, a los sapos de acá, a los
avispados. ―Saca choro, por mi vieja‖, exclama. ―Hay que señalar a
los pendencieros, a los que se prendieron del Sinamos, a los que se
prenden de la teta dictatorial, qué más mejor, que se vayan a buscar
las democracias de la URRSSS..., de Cuba, de Pulunia... Como decía
un famoso filósofo chino -continúa- Choncholi Calato, los lobos ya se
comieron a todas las Caperucitas Rojas, hasta a Lulú‖.
Con ocasión de un Paro Agrario convocado por la CNA y la CCP,
―Camotillo‖ les dirigió todas sus flechas llamándolas comunistas:
―cerrarle el camino al papeo popular, éstos que se disfrazan de
campesinos pobres son sus verdugos, manyan y chispean‖. ―Queridos
flacuchentos sin zapallo ni culantro... no hay para pagar el país, nos
dejaron la coronta y se comieron el maíz. Quieren embarrar la época
de democracia, prefieren las dictaduras rojas o verdes (comunistas o
militares)‖.
―Marca choro‖ -se amarga, porque ―Camotillo‖ se amarga y mira
feo por la televisión-. Después se ríe, claro, saca su risita, ―por mi
madre‖, porque ―en casa soy muy católico, pero en pantalla me
vuelvo el primer protestante...‖.
―¿Huelga de panzas caídas‖, interroga serio. ―¿Quién ganó‖,
vuelve a interrogar, más serio todavía. ―That is the question‖, exclama,
hamletiano, y responde más serio aún: ―los que recibieron su
aguinaldo de fuera, Ni... caragua‖.
Por último, arremete con todo: ―mercenarios, crean el caos,
esos partidos y sus representantes cobran en el Congreso, hay
.
201

que darles una buena yuca, fresca como lechuga‖. Ah, y a
continuación, seguidito, el mismo día niega toda posibilidad de ayuda
a Nicaragua. ―Ni..., país donde impera la dictadura, financiados por
los Taparoscas, los Rusos... El Perú les va a prestar 10 millones, así
fuéramos ricos. Ni... ca... ragua, por mi madre...‖.
MI POPULORUM QUERIDO
Pero hay que repartir bien, tampoco ―Camotillo‖ es zonzo, y ―hay
que darle a todo el mundo‖, como repite constantemente su libretista
Polo Campos. A derechas e izquierdas, nadie debe salvarse; cuando
hacen algo malo, ―Camotillo‖ les cae. El PA PE PI PO PU es un
partido nacionalista y del pueblo, el ―populorum‖, no puede ser
olvidado, pues, y como todo partido nacionalista y de centro, cuenta
con su voto.
Luces, cámara y acción: la principal crítica al gobierno, para estar
bien con el ―populorum‖, tiene que ser el ―papeo‖. El ―papeo‖, el
―combate‖, el ―combo‖, la comida. Sí, sí, sí, con su risita: ―estamos en
el paraíso, todos calatos, robando en los árboles; los hombres las
manzanas y las mujeres, los miembrillos‖.
―Las casas para tuertos, cuestan un ojo de la cara. Un cuchitril por
200 dólares, con baño común, ¡no joroben! Y la ley (del inquilinato)
que no la dan, no la dan, no la dan, (con obvias connotaciones
sexuales). Ellos son los fabricantes del embudo, lo ancho para ellos, lo
angosto para el que no pudo. Qué tal conciencia, de dónde michi,
pregúntale a Chávez (el ministro), si tú no Chávez, yo tampoco ché.
Más mejor, pues. En el Perú todo está muy Caracas‖.
―El 'populorum' , los lorchos del Perú y Balnearios‖, conforman
para el partido PA PE PI PO PU su clientela esencial. Ellos son el
producto de la crisis económica y su pobreza no puede mantener
indiferente a ―Camotillo‖, ni su conciencia tranquila.
Ah, ―populorum‖, confirma tu suerte con los epítetos
de ―Camotillo‖. ―Heme aquí, aquí heme, 'Camotillo el Tinterillo';
queridos huelequesos, como el que más gana y el que
no a la cana, más fríos que pan de hospital, mis queridos calaveras
gordas, calapitrinches, enemigos en huelga de vitaminas caídas,
tramboyos sudados, supaypahuahuas, amadísimos carcanchas
.
202

ambulantes, queridísimos muertos de hambre, no estiran la pata
porque no tienen dónde caerse muertos...‖.
Este ―populorum‖, así adjetivado por ―Camotillo‖, debe ser fiel a
su suerte y destino, pues pareciera que tratara de identificarse con él,
pero solamente a través de una constatación, no para cambiarlo.
Apenas aparecen las críticas de la oposición al gobierno, ―Camotillo
opta‖ por este último y por atacar a la oposición. Pobre sí,
calapitrinchis sí, pero no me vengan con críticas, revueltas, paros,
huelgas; no pues, mi ―populorum‖ querido, hasta elegante, refinado,
con esos modales no.
Entonces, el ―populorum‖ está para ser ―populorum‖: con hambre,
porque de otro modo no sería ―populorum‖. Los políticos que
encarnan la lucha contra el gobierno o el sistema establecido serían
meros infiltrados, disfrazados de campesinos pobres, falsos obreros,
ambulantes ficticios, que comen bien, se visten bien, que no son
―populorum‖, pues no son pobres, no tienen hambre, viven y obtienen
sus aguinaldos de fuera. ―Qué tal conciencia, por mi madre. Los más
pobres no tienen refrigeradora, y quienes han ejecutado esta canallada
(por el Paro Agrario) apoyan a los terroristas, te dan un balazo por la
espalda‖.
EL REY DEL PALO
Las constataciones de miseria del pueblo por parte de ―Camotillo‖
no lo llevan a cuestionar el actual sistema social; a lo más, constata
que la corrupción y el delito forman parte del gobierno por todo lo
ancho y largo del territorio nacional.
―Tanto comechado, tanto sinverguenza; día de los muertos (1 de
noviembre) en nuestro pueblo, todos muertos, y los vivos, los muy
vivos, tremendos...‖.
El Perú, cruzado por el tráfico de drogas, que origina
nuevas y violentas fortunas, merece una explicación de ―Camotillo‖,
pero esta explicación no alude nunca para nada, a las llamadas
instituciones tutelares. ―Claro, en Cocache (Tocache), en Tocache,
han cambiado en un banco de dos por dos, 5 mil millones
de soles, dinero con el cual -hay que propagandear la ideología
del PA PE PI PO PU en el 'populorum'- comerían todas las
barriadas durante un mes. Las mafias se matan –confirma
.
203

'Camotillo'- como en Chicago, como en las coboyadas, sólo falta que
alguien jale la cadena. Al Zar (un traficante trujillano) le deberían dar
cadena perpetua, por blanca nieves, por cocaloca, pero éstos entran y
salen (de la cárcel) y se van a los toros‖.
Al que pitea, le doy, y con palo, pareciera ser el lema del PA PE PI
PO PU. Acá critico yo, ―Camotillo el Tinterillo‖, pareciera decir
Tulio Loza, los otros a verme en la pantalla. Esos rabanitos, esos
piteadores, esos mercenarios, esos traficantes, traidores a la patria,
esos sucios, esos que se visten de pobres, esos no son mi
―populorum‖, no son mis lorchos del Perú y Balnearios.
CAMOTILLO EL CARBONERO
Cuando la oposición arreció en sus críticas a su amigo el ex
Premier Manuel Ulloa, ―qué miércoles‖, dijo ―Camotillo‖, ―ellos se
dan el gusto y dejan de pagar...‖ (utilizando otro comercial de
televisión que tenía ese slogan publicitario, para señalar que la
oposición sólo critica sin prever las consecuencias). ―Ojo por ojo,
diente por diente, chupamedias, choclossin dientes, huevos sin yema
ni clara... Cuando hay elecciones todos ofrecen mentiras y tiran por la
culata. A ver, a ver, saquenlos dos sus cosas al fresco (por el caso
Vollmer, que comprometía al ex-Premier) hagan el aclare... Que haiga
el premio Vollmer, que salga el Karateca Bruce Lee (por el Presidente
Belaúnde) que esto se pone color Violeta (por su esposa). Onstá,
entonces, la libertad de expresión, qué tal conciencia. Quién pisa la
babita o son unos babosos, chicheros norteños en huelga de potos
caídos, qué gane el más mejor. Cara de flecha, Cara de caihua, te están
sacando la chochoca, pero cuidado, no mojen que no hay quien
planche‖, advirtiendo que no critiquen tanto, no joroben tanto, que
existen en la democracia los canales apropiados para hacer las críticas
y no a través de la fuerza y la exigencia.
En la concepción de ―Camotillo‖ existiría una zanja entre
el pueblo y la oposición, que invalidaría moralmente a representarlos.
Quien los representa es él, ―Camotillo‖ quien pitea es él,
―Camotillo‖, y no la oposición, a la cual descalifica para esa tarea,
incluso en el Congreso, donde está justamente para cumplir esa
función. ―Camotillo el Tinterillo‖ puede criticar, sin embargo, hasta
al Canciller con motivo de la demarcación de los hitos en la
frontera con el Ecuador. ―Es un Canciller brillante, lo pu-
.
204

len todos los días‖. Pero ¡ay! de la oposición si ella hubiera hecho una
crítica al Canciller.
Llegando la Navidad, en lugar de merry christmas, nos dice‖very
crisis‖ y discursea: ―Hay una crisis moral, cuyo origenes sucio, narcos,
coimas, contrabando‖. Para ―Camotillo‖ la oposición no está
conformada solamente por los que viven con Caperucita Roja (los
rojos, los comunistas) sino también por los apristas. Claro, como dice
―Camotillo‖, ―lo del clima no es no-vedad: todos estamos calientes‖,
pero apenas uno alza la voz opitea, palo con él. ―Estamos fritos y con
esta ola de calor, estamos calatos de pies a pelos, Hayan García, el
bebecrece y la izquierda, puro blablablá.‖ Paradójicamente,
―Camotillo‖ se burla de la izquierda por habladora, cuando su propio
poder reposa en la palabra. Pero intenta descalificar también a la
oposición por su incapacidad de gobierno: una cosa es gobernar y otra
criticar, sugiere con malicia, cuando propone a Ledesma como
Ministro de Energía y Minas y a Hugo Blanco como Ministro de
Salud, cuyo programa se iniciaría construyendo duchas...
La crítica de ―Camotillo‖ a la actual situación de crisis no logra
superar la constatación de la pobreza del populorum y a burlarse,
poniendo apodos a los gobernantes más conocidos. Incluso, cuando el
Premier Ulloa renuncia, se lamenta de no tener a quién tomarle el
pelo: ―a quién vamos a cochinear si ya no está el 'Flaco Cara de
Ancla'; sólo quedaría el 'karateca', porque incluso el 'Flaco Moco
Seco', más 'Seco que Caquita de Dromedario'. (por el ex-ministro
Pedro Pablo K.) se fue también a Estados Unidos‖.
Mientras descalifica a la oposición para gobernar por –―ignorante,
sucia o infantil‖- plantea que no se puede criticar al entonces nuevo
ministro Carlos Rodríguez Pastor por haber trabajado en Estados
Unidos. ―Qué quieren, un analfabeto de Cocachacra‖ interroga
poniéndose muy serio. Claro, el ―populorum‖ es pobre, de Cocachacra,
analfabeto, no sabe, son ―tramboyos sudados, calaveras gordas‖,
y la oposición no es el pueblo, son unos disfrazados de campesinos
pobres, sus líderes no reúnen las condiciones, además, los rojitos están
financiados de fuera, de Rusia, ―qué tal con... ciencia...‖. A los
gobernantes hay que reconocerlos, ponerles apodos pero respetarlos,
porque vivimos en una situación de crisis económica que pareciera
caída del cielo, donde algunos individuos corruptos, de Tocache,
.
205

contrabandistas, coimeros, producen y se aprovechan de la crisis
moral. Nada más, mis queridos lorchos del Perú y Balnearios.
Y para ti, tele espectador, ¡viva el rating!, qué importa si a alguien
no le gustó: ―choncholi calato, never in the life, pichón, wiflas‖.
6. PALABRAS EN JUEGO
Los divos de los programas cómicos utilizan giros y expresiones
-generalmente creados por ellos mismos- para facilitar ser
identificados por la teleaudiencia y el público en general. Con
frecuencia, muchas de estas expresiones son utilizadas también en
diversos momentos de la vida social e incorporadas al lenguaje común
y son la envidia de los publicistas. La facilidad con que se identifica a
un cómico con una frase nos lleva a entender esta relación como una
necesidad básica, un prerequisito de la popularidad.
―Qué tal‖, ―au revoir‖, exclama el ―Ronco‖ Gámez al saludar y al
despedirse en sus programas radiales o televisivos, y todos saben que
esas expresiones son del ―Ronco‖.
-―Un comercial y regreso‖ es la típica expresión de Augusto
Ferrando. Cada vez que su programa se ve interrumpido por una
tanda de comerciales, usa su conocida expresión, que identifica a su
programa con un sorteo de regalos y permite; a la vez, introducir los
cortes comerciales. Tan popular es esta expresión que la muchachada
de los barrios limeños la utiliza cada vez quealguno quiere ir al bario:
―un comercial y regreso‖. El mismoTulio Loza, en uno de sus
programas como ―Camotillo‖, le ha dado toda la vuelta y la utiliza en
ese sentido: ―voy al pichin room y regreso‖.
-―Hi every body ― decía ―Rulito‖ Pinasco cuando interpretaba a su
personaje ―Mr. Johnny‖, en su afán de introducir expresiones en
inglés. En realidad, no deja de ser altamente significativa la cantidad
de frases y giros sajones en los cómicos de la televisión, especialmente
entre los divos cuando ejecutan monólogos ante los tele-espectadores.
-―Wiflas, pichón, choncholí calato‖ es una de las tantas expresiones
de Tulio Loza, hábil creador de giros y palabras, mu-
.
206

chas de ellas provenientes de su propia cosecha. Tulio Loza tiene
cantidad de expresiones inglesas como ―never in the life, pichón
wuiflas‖, que suponen un cierto rebuscamiento en su léxico. El
famoso ―Nemesio Chupaca Porongo‖ -conocido como el ―Gringo
Williams‖- tiene, pues, que hablar su poquito de inglés.
-―¿Quién soy yo ¡Papá!‖, es la contraseña de Adolfo Chuiman en
su personaje de ―Papá Manolo‖, el bacán blancón de los barrios
populosos de la gran Lima. Muchos jóvenes de la ciudad la utilizaron
frecuentemente cuando estuvo de moda el personaje sinónimo de
virilidad y mando, de autoridad y picardía: ―papito, el capo, el men, el
que la lleva‖, como ustedes quieran, son giros que derivaban del
famoso ―papá‖ que, teniendo antecedentes suficientes en el habla
popular, Adolfo Chuiman llevó al extremo de la popularidad los
primeros años de los ochenta.
Esta costumbre responde a una larga tradición de los programas
cómicos, desde las épocas en que Hugo Muñoz de Baratta introdujo el
famoso ―mi querido mon cheri‖, ―ñaca ñaca‖ o ―chochera/
chocherita‖, como exclamación típica de su personaje (antes de la
aparición en el firmamento futbolístico de Chochera Castillo en los
años 80), o ―mis queridos hanny boy's‖. Incluso Hugo Muñoz de
Baratta introdujo -como lenguaje visual- una serie de objetos, como
los anteojos, para ser identificado por el público, y se dejó crecer el
pelo -para imitar a John Canon de la serie televisiva El gran chaparralhasta
tal punto que por esa época a todo señor de mediana edad con
pelo largo y canoso, le decían ―mon cheri‖.
Esta costumbre, ciertamente, también tiene su asidero en las
situaciones de los programas de humor, donde se facilita la retención
del mismo con una expresión característica: La santa paciencia era la
frase preferida de Alex Valle; ―muestra el detalle‖ era la expresión del
sketch de ―Monsieur Canesú‖, para que Camucha Negrete pudiera
enseñar lo más atractivo de su cuerpo.
Estas expresiones no sólo se reducen a las escenas de los
programas sino que forman parte sustancial de la acción de los
divos; por ejemplo, cuando venden su imagen para hacer
comerciales televisivos o en pancartas, aparecen sus rostros con
palabras que les son propias. Augusto Ferrando sale anunciando
cualquier producto -en la Tienda del Descuento, entre otras-
.
207

con todo su vocabulario querendón que le es tan familiar: ―ven primito,
ven hermanito, ven a la tienda del descuento‖. Cuando el ―Ronco‖
Gámez hace un comercial de un banco utiliza su clásico: ―¡Qué tal!‖
sumado a ―yo ahorro en el Continental‖...
Muchas de estas expresiones quieren decir lo mismo, pero cada cómico
debe utilizar vocablos propios, distintos. Ser original es un requisito
primordial. Nadie se copia, ni repite sin citar, al autor de un vocablo
o expresión, popularizada a través de los medios por un actor.
Entre mi ―mancha‖ del ―Ronco‖ Gámez y mi ―populorum‖ de Tulio
Loza sólo hay diferencias sonoras, pero su significado es el mismo.
Para ambos quiere decir el pueblo, esa porción masiva y dispersa que
constituye la gran realidad del país, de la ciudad, y de su audiencia.
Los dos se dirigen a ella, pero decir pueblo, suena barato y hasta político,
por eso mejor se opta por ―la mancha‖ o el ―populorum‖. La diferencia
más sutil está en que, hipotéticamente, los zambos responden
más al primero y los cholos al segundo.
Las palabras, los giros y las expresiones, han dejado de provenir
solamente de la vida social para ser producto de la voluntaria creatividad
de sus autores; ellos son conscientes de ello al punto de exigir una
especie informal de copyright o derechos de autor por sus expresiones
lingüísticas. Cada cual prefiere arriesgar e inventar nuevos giros, muchos
de los cuales llegan a formar parte del léxico cotidiano de los
habitantes. El carácter ―popular‖ de estas palabras no nace así siempre
del pueblo; muchas veces pasa lo contrario: nacen en la televisión y de
allí se introducenen la vida social. Esto es importante, porque otorga a
la televisión y a los cómicos un papel activo, algunas veces decisivo en
el habla, especialmente entre los jóvenes. Aquel mundo que encierra
la pantalla, no sólo recoge situaciones sociales, sino que también crea
e introduce sus palabras e imágenes en la sociedad.
7. PARA MUESTRA UN BOTON: EL LENGUAJE DE LOS
PERSONAJES DE TULIO LOZA.
EL HUMOR GRASOSO DE CAMOTILLO
Cuando Tulio Loza interpreta a ―Camotillo el Tinterillo‖ su
humor no es, -lo dice él mismo-: ―gracioso, sino grasoso‖; es
decir, áspero, duro, casi como el cholo chambero de las barriadas
que interpretó en un primer momento con toques de picar-
.
208

día criolla. Su personaje ―Camotillo‖ -el político, el fiscal, el metete, el
tinterillo- no es duuuulce, ni usa palabras duuuuuulces, melosas, al estilo
de Augusto Ferrando -―hermanito, primito‖- sino que es agresivo
y punzante; por momentos, no hace humor, sino crítica abierta; ataca,
insulta, agrede. Sus palabras preferidas optan por la ch que con-tiene
muchas de las palabras que sirven para insultar: ―chato de...‖, ―cholo
de...‖, ―chu... cha‖ (la vagina en jerga popular), ―achorado‖,
―churreta‖, ―chupa‖. ―chapa‖. ―chelfa‖, ―chuchumeca‖ (prostituta en
jerga), ―choro‖ (ladrón en jerga), ―chupajeringa‖ (vividor en jerga),
―cachalote o Chapalote‖ (utilizado en Te mato Fortunato como quien
manosea a las mujeres), etc. Las palabras de ―Camotillo‖ sirven para
la agresión, para el maltrato, unas veces en contextos de humor y
otras simplemente como mensajes ideológicos, políticos, coyunturales.
Su principal víctima es ―Piquichón‖. su acompañante, el ser
diminuto, vestido con su terno pintoresco, que está allí para sobarlo y
recibir los insultos. (46).
- ¡Ay! ¿Para qué se le ocurrió a ―Piquichón‖ decir: ―su
franqueza le alabo‖ Para que ―Camotillo‖ le responda:
―calla, calla, cara de nabo‖.
Y, por el estilo, diez veces por noche:
- ―Ud. siempre es el men‖;
―calla, agua de culem‖.
- ―Colón, Colón‖;
―calla. hue...‖.
- ―El gobierno torea su cuarto toro‖;
- ―calla, caca de loro‖.
- ―Señores, campo y anchura para que pase su
magistratura‖:
―calla, hijo de cura‖.
- ―Eso ya lo dijo Agamenón‖;
―calla, gue...n ... hombre‖.
(46) O cualquiera de las variantes que, por razones de distinta índole que se tratan
en el último capítulo, asume el personaje de su secretario o ayudante.
209

- ―Yo me opongo‖;
―calla, mondongo‖.
- ―Calla, lávate el juanete...‖
La agresividad de ―Camotillo‖ con su ―Piquichón‖ arranca desde
el momento en que no lo deja hablar. Cuando ―Camotillo‖ habla, y sí
que habla, nadie puede interrumpirlo. Curiosamente, el sentido democrático
que tanto halaga ―Camotillo‖ en el actual régimen y lo define
a él como el ―paladín de la libertad de expresión‖, no lo cultiva con su
propio acompañante: ―Calla‖, le dice, y después viene el insulto. Muchas
veces las interrupciones de ―Piquichón‖ no tienen relación con el
mensaje que está exponiendo ―Camotillo‖, pero sirven para que Tulio
Loza haga alarde de su capacidad de crear frases y respuestas. Sobre
todo respuestas, a la usanza medieval, cuando los versadores eran
considerados por su capacidad de responder al reto de un verso con
otro, de un insulto con otro, de una insinuación con otra. Esta costumbre
llegó a nuestro país a través de los criollos de la ciudad, de los
bohemios, de los cantores de valses, tal vez como herederos del canto
español. Clásicas han sido las disputas en diferentes peñas limeñas
entre verso y verso, como sinónimo de ingenio e inteligencia. Y
―Camotillo‖ -el tinterillo- el gran palabreador, el men de la boquilla, la
utiliza a través de la modalidad del atarante. ―Grasoso y atarantador‖
puede ser el humor de ―Camotillo‖. siempre rápido con las palabras y
sus respuestas. Acá no sólo se trata de quién golpea primero, sino de
qué se debe responder para apabullar definitivamente.
Por eso, el libretista Pedrín Chispa se inventó un pseudónimo para
explicitar que no puede haber un libretista sin chispa, elemento
necesario para derrocar al contrincante en las batallas verbales. Cu, en
boca de ―Camotillo‖, implica lo, pero después del silencio de ley,
optar por la tangente; juanete suena tanto a pie como a nalga. El
humor del doble sentido sirve para acrecentar el insulto, llevándolo al
terreno coprolálico: excrementos, anos y avatares naturales de orines,
urinarios, mingitorios, baños, ropa interior y comarcas adyacentes.
No debemos olvidar que ―Camotillo‖ es ―el rey de la puna‖,
que viene de su Abancaysito, que huele a sierra. Llegado a la
ciudad se instala y vencida su primera timidez, irrumpe. Su
léxico y su humor será entonces duro, ni finamente gracioso
ni querendón, como el del zambo y el negro. ―Camotillo‖ con
.
210

frecuencia está ―asado‖, está ―recontra asado‖ y con su cara de
molesto, de malhumorado, agriará su lenguaje. Después soltará su
risita, esa risita que parece que lo inflara más en su gordura para
después desinflarlo. ―¡Marca choro!‖, exclama confrecuencia, es decir,
―dá pica‖, cólera. ―Camotillo‖ tiene muchas cóleras, su personaje es
colérico, amargo, hasta ―achorado‖. ―¡Marca choro!‖, porque la
realidad que él describe es desagradable, fea, injusta, pobre, mezquina.
La realidad, vista por ―Camotillo‖, se traduce en la calificación que
dá a sus televidentes. Los adjetivos que utiliza se extienden
infinitamente en el mismo sentido: ―muertos de hambre‖, ―loncheras
de perro‖, ―fantasmas sin sábanas‖, ―amadísimas momias‖. También
acá es duro, no dulce, sino agresivo: ―Camotillo‖, como buen
―protestante‖, según su propia definición, no pone el dedo en la llaga
como Manuel González Prada, sino en el ...‖quetejere...‖; ―en el
quetedije‖, en el ―quetejeri‖,en el ―quetejedi‖, es decir, en el culo.
LA CARCAJADA COPROLALICA
Es teniendo a la política como tema central, que Tulio Loza
desarrolla principalmente su humor coprolálico, aunque, en realidad,
el conjunto del programa tiene ese espíritu oloroso como trasfondo
esencial. Si analizamos la presentación del programa, desde que
aparecen los créditos van surgiendo una serie de situaciones entre las
que destaca una, que se resuelve cuando, desde el fondo de su
excusado, taza de baño o water, sale una mano que intenta coger a una
señora dispuesta a hacer sus necesidades corporales: en otra
secuencia, que también enmarca los créditos, vemos luego a Tulio
Loza en un juego que lo muestra orinando, mientras esconde tras su
cuerpo una manguera con la que, en realidad nos muestra luego que
riega un jardín. Este sentido del humor grotesco/grasoso, es
compartido sobre todo por los shows y/o espectáculos de café teatro y
afines. El nombre de uno de los programas de más éxito en 1983 era,
Hablemos a calzón quitao, título que alude directamente a un tipo de
lenguaje, sin pelos en la lengua, y en el cual se utilizan la lisura y la
coprolalia abiertamente.
El lenguaje de ―Camotillo‖/Loza, resume la idea de que la política
es un asunto que interesa, pero también es desagradable. En
la política abundan los coimeros, los comechados, hay mu-
.
211

cho conchu.... hay demasiado roche, mucha gente indigna. Desde su
óptica, los políticos de la izquierda merecen más estos adjetivos, pero,
de todas maneras, es un rasgo general de los políticos. Y siendo la
política un asunto desagradable, su lenguaje lo será del mismo modo.
- ―Para tí mi voto‖ -exclama ―Piquichón‖:
- ―Lávate el pescuezo‖ -le responde ―Camotillo‖.
En realidad, lo que debería lavarse ―Piquichón‖ es el trasero, lugar
recurrente del humor de ―Camotillo‖ y que en este dime y te contesto,
tiene estricta relación con la política: ―voto/poto‖ es, para
―Camotillo‖, un juego sonoro de palabras, pero también el
equivalente de un programa político. Voz y Voto, transmitido por el
mismo canal, y él le añade este ingrediente elemental de grosería,
clásico de la vida popular que contiene la palabra poto en nuestro
lenguaje. Al momento, una nueva obra de café teatro se anunciaba en
pleno período electoral: Dame tu... voto.
El espíritu que impregna la visión política de ―Camotillo‖, aparece
expresado también 'en la sátira a los ―comechados y los coimeros‖ de
la política nacional en el programa Risas y Salsa. De la misma forma
que en ese programa, pero no a partir de situaciones sino a través de
monólogos, ―Camotillo‖ va a referirse a la política nacional,
desnudando su fealdad. De manera asociativa, enumera el significado
de cada mes en el país: así agosto está identificado como ―haga su
agosto‖ (especialmenteen términos comerciales de grandes gangas y
rebajas) pero también de aprovecharse, de sacar partido: en política,
según ―Camotillo‖, los políticos ―hacen su agosto‖: cómo no, en
agosto y en el resto del año. Tan sucia es la política que, jugando con
los nombres, ―Camotillo‖ dirá: ―el país se asemeja a una gigantesca
peña, porque está llena de choros (ladrones)‖ e incluso han metido a
un ministro que se apellida Hurtado. ―que es indudable que no viene
de hurtar‖, se apresura a aclarar ―Camotillo‖, porque es pariente
político del Presidente. ―Choros‖, ―marca choro‖ -o ―roche‖- son
palabras constantes en su léxico. La primera alude a los ladrones y la
segunda a su ira, ira por los robos que lastiman su autotitulada
honestidad.
Sin embargo, la suciedad de la política -y el lenguaje ad hoc
para referirse a ella- tiene sus bemoles. ―Camotillo‖ asume un
.
212

ol moral para referirse a la suciedad de la política, por eso está
―asado‖, ―recontrasado‖, porque le ―marcha choro‖ lo que ve, y desde
esa condición se permite eliminar moralmente a algunos políticos.
Veamos, por ejemplo, un programa que toma como tema el caso
del ex-ministro Javier Silva Ruete. ―Camotillo‖ afirma que Silva
Ruete está ―moralmente prohibido‖ de hacer juicios políticos,
―prohibido de poner su cachete‖ -de nuevo alude al poto o a las nalgas
(cachete también significa nalga)- ―porque los comodines sólo sirven
para los juegos de naipes‖ (criticándolo de ser un ―comodín‖, es decir,
de haber estado en distintos regímenes políticos). ―Menestrón de
arquitecto‖ (menestrón/ministro), luego se ―reclutó con los milicos‖,
―se quedó con Cuartelón‖ (por el ex-presidente Morales Bermúdez),
―apristón‖ y ―quién juega así con su cachete‖, no tiene para
―Camotillo‖ nivel moral para opinar en política‖. En este caso, la
palabra ―cachete‖, de doble referencia corporal, a la cara y a las
nalgas, ejemplifica los riesgos de la política. Cómo se usan los
―cachetes‖, lo más íntimo y sagrado, sugiere una manera de sacar la
cara y de entregarse sexualmente.
Si analizamos un poco más los mensajes políticos de ―Camotillo‖
encontraremos una ambiguedad constante. Para él sólo existen tres
caminos políticos para el Perú de hoy: ―otro golpe militar, situación
en la cual sólo veríamos comer a los milicos‖, pero como éstos no son
―cojinovas‖ (es decir, cojudos...), ―no quieren golpe porque las vacas
están flacas‖. Podemos deducir, con la lógica de ―Camotillo‖, que si
las vacas estuvieran gordas sí buscarían el golpe, para hacer ―su
agosto‖. como ambicionan todos los políticos. El segundo camino es
―más peor‖: ―amarrarnos con los rojos, para que estemos tan felices
como detrás de la Cortina de Hierro‖. Y el tercer camino es la
democracia,‖ con los artistas, los populistas‖.
―Camotillo‖ sabe que ―estamos hasta el perno‖ en política, ―porque
hay malos funcionarios, hay robo, hay coima‖, pero esto no es lo más
importante porque hay libertad para enjuiciarlos, ―como lo hago yo,
cada semana‖. El punto de partida sigue sin ser modificado: la
política, incluso en el actual régimen, incluso con libertad, es sucia:
robos y coimas, pero en este caso no está tan ―asado‖, ni le ―marca
choro tanto choro suelto‖.
213

No dejan de ser recurrentes las expresiones de ―Camotillo‖ que
mezclan el sexo con la política. ―Mis queridos pipi-richongos: ni de
huaylas hay que tenerle miedo a nada, nadie se muere la víspera, sino
en el día‖. La apreciación que Tulio Loza tiene de la virilidad y del
valor, tiene estricta relación con la capacidad sexual: mientras que los
cojinovas son los cojudos, los cojones son los testículos, los huevos,
símbolo del valor. Testículos con las mujeres y huevos con los
hombres, parece ser sulema en la lucha por la vida, sin tenerle miedo a
nadie, ni a los terroristas, que lo amenazaron de muerte. Tulio Loza
repite sin empacho en entrevistas personales que los peruanos son
cobardes y maricones, que, en su opinión, a los peruanos les faltan
huevos porque no enfrentan las situaciones. Su discurso se enriquece
cuando Loza insinúa, de diferentes maneras, que entre la virilidad y el
dinero existe un vínculo esencial: la frase ―un huevo de plata‖, para
escoger la más sencilla y repetida, permite relacionar lo sexual con lo
económico, ambos como garantía de potencia, de virilidad y de valor.
En este país, cada vez más, hay que tener dinero para tener mujeres, y
no miedo. Esta relación curiosa, pero recurrente en sus chistes -dinero,
virilidad y valor-, es curiosamente lo que le falta a esta sociedad en su
conjunto.
DERRAMANDO LISURA
En el camino de la insinuación a la grosería, está la lisura. En el caféteatro,
Tulio Loza puede decir todas las lisuras que quiera sin límite
alguno; no así en la televisión. Casi todos los cómicos afirman que la
lisura libera al auditorio, especialmente a las mujeres, porque pueden
oir en público lo que no pueden decir. El ―humor grasoso‖ de
―Camotillo‖ es coherente con la violencia que hoy existe en Lima y el
Perú. Su filosofía del chiste es la del ―humor con golpe‖, para que
duela, utilizando la lisura con frecuencia para agredir y humillar. A
―Piquichón‖ se le humilla; a la teleaudiencia se le humilla; puede que
esto guste, puede que les guste escuchar la verdad, que les digan sus
pobrezas y miserias.
- ―Ud. siempre es el padre‖, le dice ―Piquichón‖;
- ―calla, concha...‖ le responde ―Camotillo‖.
A diferencia de ―Nemesio Chupaca‖, las lisuras de ―Camotillo‖ no se
refieren casi nunca a actividades sexuales o amorosas, sino a las zonas
inferiores del cuerpo humano.
214

―Si el pueblo no tiene pantalón ni calzoncillo, heme aquí, aquí
heme, Camotillo el Tinterillo‖.
Como todo lisurero, ―Camotillo‖ se defiende con lisura: ―¡ché, su
madre! ¿cuál lisura... ¡Nunca!, que se laven bien las del burro!!!‖. Así
pone ―las cosas en su sitio: los oyentes son los que tienen la conciencia
sucia cuando creen entender lisuras donde no las hay‖, dice
―Camotillo‖; pero de inmediato, añade: ―lávense las del burro‖,
animal conocido tanto por las dimensiones de un falo como de sus
orejas. Y Loza se apura en aclarar aún más las cosas: ―yo pongo mis
chapas propias, mis frases propias‖, no uso lisuras, aunque todos
saben que las insinúa como soporte de su humor.
Las lisuras queman en la boca cuando no se pueden decir, y si
existe el lema nacionalista ―Viva el Perú... Carajo‖ (recogido en un
extenso poema de Jorge Donayre Belaúnde y llevado al disco en la
voz de Luis Alvarez), que fuera utilizado por el candidato Bedoya
Reyes del PPC en las elecciones de 1980, ¿porqué, carajo, los cómicos
se van a quedar con las ganas: ―qué tal con... ciencia.‖
Con los tiempos, la televisión va mostrando con más crudeza la
realidad y el lenguaje cotidiano. Tulio Loza es en este sentido para
bien o para mal un pionero, punta de lanza y audaz innovador. Cada
vez más claras las lisuras; y, aunque no se ufana, lo reconoce, ―sí, yo
la llevo.‖
Pero quien dijo una mala palabra, una lisura completa por la TV.,
todita, no fue ―Camotillo‖ sino ―Piquichón‖. ¡Vaya uno a creer!, justo
a quien no lo dejan hablar. Un lunes, a mediados de 1983,
―Piquichón‖ se sale de su papel, pierde los papeles, totalmente, se
pone liso como ―Camotillo‖, y empieza a hablar contra los políticos
de izquierda, acallando a su jefe: ―Mercenarios, crean el caos y cobran
en el Congreso, hay que darles una buena yuca, pero fresca como
lechuga‖. Interrumpido por ―Camotillo‖ con una frase que termina en
...ierda, ―Piquichón‖ le responde con todas sus letras: ―ándate a la
mierda‖. Toda la palabra se hace presente en la televisión, como en
los teatros ―achorados‖, como en el café-teatro. ―Piquichón‖ de
inmediato se retracta, pide disculpas, se pone sumiso: ―me mandé de
hacha‖ le dice, y ―Camotillo‖, reasumiendo su papel, remata: ―calla
cucaracha‖.
215

VIVA EL SEXO! ―NEMESIO CHUPACA‖
ESTA DE JUERGA
El ―humor grasoso‖ de ―Camotillo‖, se modifica cuando‖ Nemesio
Chupaca‖ saca a relucir toda la gracia de las palabras que invitan a
mujer. Sí; ―Nemesio‖ es un personaje que ama a las mujeres, a su
Ursula, a Orsola, a todas las que se le cruzan por el camino.
―Nemesio‖ no dice ―una ca... che.., te voy a dar‖, esas expresiones
son para ―Camotillo‖, el ―recontrasado‖.‖Nemesio‖ es zamarro y
pendejerete, y sus palabras tendrán la gracia de la picardía.
UNA SITUACION APARENTEMENTE AJENA...
Un detective privado, ―Chupaca‖, se dirige a la agencia de
detectives dispuesto a enfrentar una tarea dificilísima, a la manera de
la serie Misión imposible. Se presenta como ―Nemesio Chupaca
Porongo‖, gran espía extra motor oil... Su atuendo es estrambótico y
utiliza unos anteojos con lunas oscuras, donde, cuando le agarran la
nariz, aparecen unas mujeres danzando.‖Agárrame la nariz‖ le dice al
jefe de la agencia, ―agárramela otra vez‖ y en su cara de pícaro nos da
a entender que le agarre otra cosa. ―Soy un espía que se pasa de
vueltas, me ocuparé de esta gran movida‖. La movida, ―eso es lo que
voy a hacer‖: movida como sexo y movida como pendejada, jugada
astuta, zamarra, criolla. Cuando el jefe le habla sobre la ―movida‖,
sobre la misión, Nemesio responde ―tengo voluntad para la movida‖.
La historia, ―la movida‖, trata de una aventura con jeques y
harenes, donde la hija del jefe ha sido raptada. ―Al jequetepeque por
el jeque lo pongo en jaque‖, responde ―Nemesio‖ con naturalidad.
Entonces, el jefe le dice que ―ellos tienen los planos (motivos de la
trama) en su poder‖; ―Nemesio‖, como buen Nemesio gracioso,
responde: ―tienen los pies planos por joder‖. De pronto, como el jefe
es francés, claro, tenía que ser francés para dar el toque exótico, le dice
Chupacá, y ―Nemesio‖ le responde Chupa-yá. Como buenos detectives,
sacan una radio a través de la cual van a comunicarse a la distancia
cuando ―Chupaca‖ vaya a cumplir su misión. Cuando el jefe francés
le muestra cómo usarla y saca la antena, Chupaca exclama: ―uy, qué
larga la tiene, es de largo alcance...‖
216

En el momento crucial, cuando ―Chupacá-Chupayá‖ llega al harem
del jeque donde está detenida la hija del jefe francés (―ay qué lindo‖,
exclaman todas las mujeres, ¡qué lindo!!!‖ y ―Nemesio‖ responde: ―y
eso que no me puse mi ropa de domingo‖), el desorden cunde en la
trama de la historia, resolviéndose la situación por el juego de
palabras. Luego de fricciones y bailes, donde ―Chupaca‖ hace de las
suyas, llega donde la hija: ―en qué buena me has metido‖ dice ella, y
―Nemesio‖ responde ―yo no he metido nada‖. Y, juácata, los agarran
a los dos, entonces ―Chupacá‖, de pronto se vuelve latino y se
autotitula ―El Preso Número 9‖, vieja canción del repertorio del
continente. Una vez en la cárcel, coge su radio y habla: ―Aló, sí, aquí
KH3/AP/AP2/FRENATRACA‖, donde mezcla desde productos
farmacéuticos con siglas de partidos políticos. Desde el otro lado,
escucha la voz del jefe francés que le dice: ―hemos tomado Palacio‖,
―el karateka (por el presidente Belaúnde) no está aquí‖. Y súbitamente
cuando ―Chupacá‖ y la hija están en la celda en pleno romance,
aparece el jefe con sus tropas para liberarlos. Como recurso
permanente, Tulio Loza le presta a ―Nemesio Chupaca‖ su capacidad
de contar chistes, chistes colorados, rojitos, no rojimios.
- ―Un hombre sale con un calzón en la mano y dice: 'busca
puesto, pero debe llenarlo bien'―.
- ―Cómo se aman los erizos‖ -pregunta a una rueda de
amigos-:
―con mucho cuidado‖.
- ―Qué le dice el timbre al dedo‖:
―si me machucas, grito‖.
217

218

CAPITULO VIII
LOS PRINCIPALES TEMAS
TRES COSAS HAY EN LA VIDA...
219

220

… LA RELACION HOMBRE-MUJER,
LA JERARQUIA BUROCRÁTICA JEFE-SUBORDINADO
Y EL PROBLEMA DEL DINERO
Hurgar en estos programas ofrece un cúmulo de sorpresas. ¡Cómo
no! La sorpresa es una característica básica de la comicidad. Sin
embargo, estos programas tienen como característica principal la
repetición. Su historia nos la ha mostrado claramente. ―En esto, por lo
demás, el libro manda‖, nos dijo repetidamente un libretista al
reconocer que la mayor parte de los libretos de hoy son versiones
nuevas de los de ayer; y los de ayer, como ya vimos, se compraban ―al
peso‖ donde se hubiese desarrollado más el género, principalmente en
la Argentina.
Pero no es ésta -la carencia de libretistas nacionales y/o de
originalidad en el planteo de situaciones cómicas- la razón principal
de la repetición. Más emparentada con el cuento y con la tradición
oral que con la literatura y el teatro moderno, la repetición de
situaciones, de personajes y de motivos de conflicto entre ellos, parece
ser una necesidad inherente al género. El talento de los cómicos, por
su parte, no parece estribar tanto en inventar situaciones nuevas,
como en recrearlas en función de nuevos contextos sociales, a partir
de los cuales adquieren sentido. Son los contextos los que, de una u
otra forma, condicionan las características de los personajes y sus
acciones, así como las situaciones concretas que los entretienen y les
dan motivos para el desarrollo de su ingenio personal.
Es interesante tomar en cuenta, para explicar la variación de los
contextos de estos programas, los distintos lugares en los que
.
221

se ubican sus principales situaciones. Desde la plaza pública (la misma
desde la cual siglos atrás los juglares de feria llamaban la atención de
los transeúntes) y, en general, la calle, los espacios abiertos, hasta su
abandono en una sucesión de escenarios cada vez más privados y
domésticos.
En nuestros programas se suceden así la bodega de la esquina -o la
esquina simplemente-, el callejón en sus diferentes versiones, el
restaurant, el café, el bar, como lugares públicos, pero siempre
vinculados a la familia y al barrio. Nos encontramos luego con las
oficinas y lugares de trabajo de los sectores medios urbanos de cuello
blanco. Nada de fábricas o de trabajo manual. Las oficinas públicas y
dependencias administrativas oficiales han tenido presencia relevante
en los últimos tiempos, así como las salitas, sencillas pero correctas,
equipadas con todos los muebles y adornos propios de un hogar
promedio de la realidad urbana, que es su referente principal. Los
dormitorios y, más recientemente, el mismo lecho conyugal,
completan este conjunto de escenarios que grafican muy bien la
evolución propia del género.
La abundante y profusa referencia coyuntural que desarrollan estos
programas no es accidental. En realidad, ésta es una de las más
socorridas vías de actualización de viejas situaciones protagonizadas
por entusiastas descendientes de antiguos personajes. Las referencias
constantes a la coyuntura política y social del país, en todos sus
niveles y estamentos, y la utilización de expresiones lingüísticas muy
recientes (el lenguaje de moda), elevan el factor novedad y el recurso
sorpresa, favoreciendo el reconocimiento de uno mismo y de
personajes públicos de hoy en una situación más cercana.
Pero el tópico en discusión, así como los conflictos que enfrentan los
personajes, son repeticiones, formuladas con mayor o menor calidad,
y programadas con intuición y habilidad por los productores de estos
programas.
En la estructura de los programas actuales encontramos un
sin número de situaciones repetidas a lo largo de la historia
de estos programas en el país; pero también temas y situaciones
que se repiten semanalmente, a veces durante largos períodos.
En ocasiones dos programas en competencia tratan un mismo
.
222

tema, y al mismo personaje en una idéntica situación: y el chiste con
el que termina el sketch, está fraseado casi idénticamente, quedando
libradas sólo al talento del actor la originalidad y vitalidad del mismo.
Usualmente, los tópicos más recurrentes son los que propician un
conflicto vital a resolver por la vía cómica. De los conflictos y
atracciones, rechazos y necesidades, exaltaciones y negociaciones,
semejanzas y diferencias presentes en los diferentes tópicos tratados
reiteradamente en estos programas, existen tres muy representativos
de la curiosa combinación entre lo mucho que se repite y está siempre
presente, y lo mucho que se ofrece hoy como paliativo de la risa a los
problemas de la salud, del dinero y el amor: aquellas tres cosas que
hay en la vida y que canta el valsón con su tundete invariable.
La primera tiene como referente principal el matrimonio y sus
avatares. No se trata, necesariamente, del amor, sino de su caricatura:
los excesos, los celos, la evasión. Las ―sacadas de vuelta‖, las disputas
y las discusiones de pareja son el motivo fundamental. En estas
situaciones participan también los novios, los suegros, los amantes,
como personajes típicos e indispensables a los problemas propios de
estas relaciones. La ubicación social predominante es cada vez más
caracterizada como propia de la clase media presentada en sus
diferentes variantes, a través de sus salitas, sus sofás o alguna esquina
clandestina cerca al propio lugar de trabajo, cuando las relaciones son
conla secretaria.
El amor, esa bella palabra que invoca pañuelos y suspiros, no es el
tema central de los programas de humor. El amor es el tema de las
telenovelas, que conmueve a los espectadores de toda edad y sexo. En
estos programas el amor no es mero motivo de parodias o burlas, sino
de un análisis despiadado de los avatares degradados que de él se
desprenden.
El dinero constituye de manera diferente pero constante, una
segunda preocupación central de estos programas, sobre todo
en los que de una u otra manera se concursa y/o compite por
un premio. Tal es el caso del programa de Augusto Ferrando,
que, entre la música y la risa, tiene como mecanismo fundamental
llevarse un regalo. El dinero es siempre en estos programas el
resumen constante de una gran mayoría de las acciones de los
.
223

sketches o situaciones. Las relaciones hombre-mujer están también
contaminadas por el dinero, y resulta difícil diferenciar una de otra en
tratamiento aparte. En las relaciones de trabajo y en las del amor, el
dinero está siempre presente.
Por último, las relaciones jerarquizadas de poder constituyen una
réplica importante de la realidad social urbana de las oficinas, los
pasillos de los ministerios, las gestiones en las entidades del Estado, la
oficina de correos, etc., lugares predilectos para ambientar el humor
de estos programas.
Se trata, sin duda, del manejo de lo popular en los sectores medios
encorbatados, de sueldo ajustado, de pequeños jefes, de subalternos,
secretarias, porteros, clientes, que se ven envueltos en un conjunto de
relaciones sociales jerarquizadas, de las cuales no pueden escapar.
La evolución hacia los sectores medios se ve agudizada en estos
programas cuando se presentan tres esferas de su vida diaria: el hogar
(relaciones hombre-mujer), el trabajo (relaciones laborales), ambas
enlazadas bajo las circunstancias de consecusión y uso del dinero.
I. PALIZAS Y ARRUMACOS
Como el triángulo clásico de los melodramas, estos programas
giran en torno a las aventuras extra conyugales, como tema
clave del humor. Estas relaciones parecieran reflejar directamente
preocupaciones vitales de nuestra sociedad, especialmente en
la ciudad, y sobre todo en los sectores medios. Podríamos construir
una hipótesis sobre la base de la siguiente secuencia lógica presente en
estos programas: el arribismo, en todas sus variantes, como característica
sustantiva de quien aspira, a como dé lugar, a ubicarse en los
sectores medios, genera la necesidad de complementar a la esposa
(conocida como ―la señora‖ que está en el hogar, con los hijos, y
cumple con las tareas domésticas) con la amante. En realidad, el
ascenso social de una gran parte de los sectores medios urbanos no se
decide ni conforma exclusivamente a partir de una mayor comodidad
económica, sino por una mayor complejidad en el manejo de símbolos
culturales y relaciones sociales. Para quien llegó a los sectores medios,
el hogar le resulta estrecho para su realización individual, porque
su mujer no tiene las mismas oportunidades que él para
. .
224

alternar con nuevas relaciones; superada su condición de novia, su
lugar está en la cocina, o en la cama, mientras no esté gorda.
Una de las principales características de los hombres de éxito -que
sirve como modelo a seguir-, es el reemplazo que hacen los esposos de
su mujer por una juvenil belleza, que se fija en él a partir de su nueva
situación. Uno de los casos más publicitados por la televisión y la
prensa fue el del boxeador Carlos Monzón, que dejó de lado a su
señora por la vedette Susana Giménez al obtener el título mundial de
los medianos.
Sin embargo, esta veta rica y variada, que tiene como denominador
común el hecho de mirar como mujer a la que está fuera, y como
estorbo a la que está dentro de casa, no sirve para plantear el hecho de
la separación. Ese no es tema de humor, ese es tema demasiado
dramático, válido para una telenovela. La separación de cuerpos y
almas, el divorcio y sus trámites, la herencia y la educación de los
hijos, no producen una pizca de humor; al contrario, son garantía de
lágrimas y suspiros. El humor, en estos casos, reposa en la picardía, en
la aventura, en las ganas y el prestigio de salir con otra mujer, sin
alterar su vida conyugal. ―La casada es ella‖, es una famosa frase del
espíritu criollo masculino de nuestra sociedad, que quiere decir que la
que está prisionera en su hogar y en el matrimonio es la mujer, pero
no el hombre. ¡Qué va; al contrario! El hombre, el verdadero, es aquél
que está constantemente piropeando, seduciendo a la secretaria, a
aquella que está en la calle y puede ser ―levantada‖.
El matrimonio y la familia es, no obstante, el contexto privIlegiado
para que se lleven a cabo las relaciones entre el hombre y la mujer. No
es por accidente que un programa de larga historia en la televisión
argentina y peruana lleve como nombre Matrimonios y algo más. El
matrimonio es más que una institución, una cárcel para la pareja, una
jaula en el zoológico de los sentimientos y pasiones del hombre y la
mujer.
- ―Mira compadre‖ -exclama uno de los personajes de este
programa- ―mi matrimonio es como la nación: el Ministro del
Interior es mi suegra; el Ministro de Economía es mi esposa y
el Ministro de Turismo es mi hija‖.
225

- ―Y tú eres el Presidente‖, le responde incrédulo su interlocutor.
- ―No, ¡qué va!, yo soy el pueblo que lo aguanta todo...‖.
El matrimonio es así: la síntesis del amor, donde el amor muere. Lo
interesante, sin embargo, es que el tipo de matrimonio que presentan
estos programas es cada vez más el de los sectores medios, el de los
empleados y los profesionales. En Matrimonios y algo más, se lo
presenta como un engranaje aceitado en su más descarnada
cotidianeidad. El matrimonio no sólo es un contrato por lo civil, sino
que funciona de manera evidente como una rueda sin fortuna en la
esfera de lo doméstico. Ese programa nos muestra a una joven esposa
que realiza sus tareas diarias: pone las tazas, sirve la mesa, levanta la
mesa, lava las tazas. Cuando llega el esposo preguntando si está lista
la comida, ella responde, gritando, que sí, que ya puede sentarse, sin
ocultar su cólera. Esta cólera se quiere presentar como propia de la
mujer de los sectores medios, en la antesala de la conducta feminista
reciente en el país y que hace su aparición cada vez más en este tipo
de programas.
Incluso puede verse aquí una corriente de humor que se proyecta
cada vez más hacia los sectores de altos ingresos en relación a la vida
matrimonial. En uno de los sketches de Matrimonios y algo más, una
esposa le cuenta sus cuitas a su amiga. Lecuenta que su esposo -un
ejecutivo muy moderno, por cierto- se ha comido un reloj y tiene su
vida programada desde el desayuno hasta las diez de la noche, en que
se acuesta para dormir. La vida ordenada y programada descarta lo
esencial de la vida y del humor: el sexo. Pobre chica, pobre mujer,
pobre esposa. A ella sólo le dedica un minuto. Su protesta tiene eco en
su amiga quien decide actuar. Después de una conversación con el
marido, logra convencerlo de que decida que lo operen y le saquen el
reloj. Desde entonces éste modifica su horario, para incluir una
dedicación sexual a su esposa cada dos horas, de día y de noche. El
otro extremo es la única alternativa al inexorable abandono de la
esposa por el trabajo, los amigos o la amante.
Los principales personajes de estos programas son casados y
tienen aventuras extraconyugales. Podemos citar a ―Nemesio
Chupaca‖ y su esposa ―Ursula‖, a ―Federico Lanserote‖, o al
.
226

. .
novio/esposo ―Fortunato‖. Los tres, a su manera y con distinto éxito,
están constantemente envueltos en escenas de ―sacada de vuelta‖.
Curiosamente, no hay posibilidad de presentar escenas ―de cuernos‖
en las cuales el hombre sea el engañado, posibilidad que generaría el
rechazo del público y lesionaría la moralidad más conservadora.
―CHUPACA‖ Y ―URSULA‖
Este cholo, que ha sufrido una gran transformación con el correr de
los años, suele aparecer en la televisión con su esposa ―Ursula‖, pero
responde ante cualquier mujer con naturalidad, saludablemente:
hembra que ve, hembra que sigue, sin cuidado por la que tiene en
casa.
Las relaciones de ―Nemesio Chupaca‖ con su esposa ―Ursula‖ son
armoniosas; no hay peleas, no hay disputas, ella no lo tiene en jaque
averiguando dónde va ni con quién. Al contrario, ―Ursula‖ es dulce,
comprensiva y fiel. Las aventuras de ―Chupaca‖ nunca la involucran.
El las tiene por su cuenta, con prescindencia total de su esposa, y se
comporta con acierto. No las busca, las encuentra. Son como la
tentación que se asume con naturalidad. Generalmente ocurren de
improviso y adquieren un toque de modernidad desconcertante,
tratándose de ―Chupaca‖, con su ancestro indio, chontril y lorcho.
Esto no quiere decir que ―Ursula‖ sea tonta y no sepa castigar con
energía las ligerezas de su marido, pero lejos de ser fiscalizadora, su
actitud es permisiva y cariñosa.
En estas escenas ―Chupaca‖ deja de ser un poco ―Chupaca‖,
el personaje se esfuma para mostrar al mismo Tulio Loza,
que sale en pantalla un poco tal cual es, con su terno, su corbatita,
su panzita, su risita, poniendo en acción sus habilidades de
seductor. Los encuentros no tienen prolegómenos, de pronto
se encuentra con una mujer en un parque y están sentados en
una banquita: ―mi chelfa‖ le dice, ―un chupete, dos dientes de
oro, acá en el quetejedi‖; en otras oportunidades la escena es
más audaz, como la vez aquella en que entreabre una puerta
y se encuentra a una atractiva mujer que baila sola, le explica
que entró ―porque la vi abierta..‖ (la puerta) y él es el cobrador
de la casa. La Yuca (cuya connotación en el país denota sexo; ―nos
metieron la yuca‖ es decir, nos engañaron). Una vez dentro,
227

Tulio Loza prosigue: ―he venido... se me viene...n... malas ideas... por
unas facturitas...‖. En esta oportunidad ―Nemesio Chupaca‖ es
conocido ya no por el ―gringo‖ Williams de antaño, sino por el
―gringo‖ Julián, que olvidando su condición de cobrador empieza a
bailar con la mujer.
―Que bien mueve la cocktelera‖ exclama Tulio Loza, ―págame en
efectivo‖, y la mujer acepta. Cuando le da un beso -ambos empiezan a
divertirse y quedan en ropa interior-mientras ella le dice: ―te doy la
cuota inicial‖. Súbitamente ―Chupaca‖ recapacita y dice: ―voy a traer
a mi socio‖. ―Tráigalo, nomás‖ dice la mujer, y aparece Guillermo
Campos, el feo de la película poniendo su peor cara. ―Chupaca‖
remata el sketch, diciendo: ― ¡Al rey de la puna le van a vender
llamas!‖.
Recién con esta frase ―Chupaca‖ recupera su verdadera
personalidad referida al hombre de los Andes, al serrano. Chupaca no
es sólo un mujeriego, también es alguien que sabe comportarse con las
mujeres y no se deja engañar por ellas. Ya es un lugar común en la
literatura peruana la imagen de la mujer que, utilizando sus encantos,
hace de las suyas con los hombres, a quienes roba o engaña. Pero a
―Chupaca‖ no le pasa eso, porque él es, en una variante moderna y
musical, como la de este sketch, el serrano a quien ya no le hacen el
―cuento del tío‖. ―Chupaca‖, por supuesto, no evade el reto: va a la
hembra cuando ella está; es más, se comporta a la altura de los
acontecimientos, baila raro, pero con mucha gracia, y su rostro
expresa diversión e incredulidad ante los ritmos modernos. Por
último, él es quien la engaña, mandándole a su feo socio y saliendo
bien de la escena. ―Nemesio Chupaca‖ no es la persona infiel por
prestigio social o aburrimiento conyugal; ―Ursúla‖, por su parte, es
cariñosa y, lo más seguro es que se resigne a esta conducta de
―Chupaca‖: ―Chopaca‖, al fin y al cabo, es su hombre.
A ―Ursula‖, no se le pasa por la cabeza ―sacarle cuernos‖
a su marido; esa idea no responde a una necesidad corporal ni
social. Ella está feliz, como es, como está. Es una madonna gorda,
de pelo rubio pintado, buenísima, casera, sencilla, hasta ingenua.
A ―Chupaca‖, en su condición de esposo, tampoco se le ocurre
que ella, su mujer, podría tener una aventura; si esa remota
posibilidad ocurriese, le rompería todos los esquemas. Para
―Chupaca‖, ―Ursula‖ es el símbolo de la mujer: no le hace problemas,
nunca lo cuestiona, y si por casualidad se enterase de las
.
228

aventuras de su ―Chopaca‖ hasta lo admiraría, porque en esas
aventuras hay prestigio, prestigio social, ya que involucran a mujeres
jóvenes, bonitas y modernas, que no son como ella, sino de otra escala
social.
Las aventuras de Tulio Loza guardan relación con la actitud
personal que tiene ante las mujeres y el sexo, casi, casi como comer,
como cambiar de camisa, suave, como el jabón, se desliza entre ellas,
sin ocurrírsele que eso podría molestar a su ―Ursula‖. Esta idea se ve
reforzada cuando las aventuras de ―Chupaca‖ suceden en ambientes
exóticos, distantes, como el señalado líneas arriba, con una mujer que
se contorsiona en un departamento al ritmo de la música moderna, o
en un harem, con tules y bailes de los 7 velos. Las aventuras extra
conyugales de ―Chupaca‖ no se pueden asociar a lugares populares, ni
a mujeres de procedencia social provinciana o de los sectores medios
limeños. Por lo general, las mujeres de ―Chupaca‖ son la antítesis de
su esposa: mujeres modernas (por su vestimenta o costumbres) que sí
tienen la posibilidad de hacer el amor por el amor mismo, sin
remilgos, ni malas conciencias. Casi podrían representar a las
―gringas‖ que se acuestan con el primero que les gusta, según la
concepción del criollo, y ante las cuales, como buen criollo, el hombre
responde al reto. ―Chupaca‖ no es un seductor: él ―se encuentra‖ a las
mujeres ―que se le mandan‖, mujeres que le hacen el camino fácil,
ante las cuales no necesita de prolegómenos ni de la capacidad del
―amante latino‖ para llevarlas al lecho de un hotel. Allí está su gracia.
LA ETERNA TRAVESURA DE FEDERICO LANSEROTE
―Federico Lanserote‖, el ―Jefecito‖, es un caso distinto que el de
―Nemesio Chupaca‖, cuando de aventuras se trata. ―Federico‖ está
casado con una mujer que no tiene nombre propio, es simplemente ―la
esposa‖ y lo tiene constantemente vigilado; está en guardia ante
cualquier intento de que su marido se escape con ―Chelita‖, su
secretaria.
A diferencia de ―Chupaca‖, ―Federico‖ tiene en ―Chelita‖ a la
única mujer de sus aventuras. La relación entre ambos se apoya
en que él es el jefe y ella su secretaria; ella es gentil no sólo
porque le guste, sino por jerarquía; coquetea, pero no sólo por
placer, tal vez por obligación. En ese sentido, ―Federico‖ es
para la teleaudiencia un seductor de segunda mano, forzado,
.
229

que no cumple su rol a cabalidad y lo hace como parodia. ―Federico‖
representa a la persona ―que quiere pero no puede‖, y ―Chelita‖ es la
mujer que se deja estar tal vez en busca de algún provecho.
A diferencia de ―Nemesio Chupaca‖, las aventuras de ―Federico‖
incluyen siempre la presencia de su esposa. Ella nunca es indiferente y
está dipuesta a intervenir desde el hilo telefónico, mediante el cual se
entera de las intenciones de su esposo. ―Federico‖ es una persona que
no quiere separarse de su mujer, pero que aporta a sus aventuras con
―Chelita‖ una serie de planes a futuro. Le dice lo que podrían hacer, le
comenta sus proyectos en caso de salir bien. Sus planes no son, por
cierto, muy santos. Implican un engaño a su esposa, no sólo amoroso
y sexual, sino económico. Planea desfalcos, secuestros, semi-robos,
para poder zafarse e irse con ella. ―Federico‖ es, en esencia, inmoral.
Todo vale, pero nada le sale bien. ―Por la mermelada‖, en expresión
de ―Federico‖, es capaz de todo, haciendo muy difícil de diferenciar si
su acción trae consigo desembarazarse de su esposa, escapar con el
dinero o huir con ―Chelita‖ por amor. ―Federico‖ no ama a su esposa.
Cuando ella está secuestrada, se alegra, y planea todo a partir de ese
suceso. Pero ella siempre logra capturarlo y humillarlo, ya sea
golpeándolo a carterazos, desvistiéndolo en la vía pública o
arrojándole huevos en la cara. En uno de los sketches ―Federico‖
planea, por ejemplo, un autosecuestro de 30 millones, y aunque le
diga a ―Chelita‖ que él es ―su cachetoncito del alma‖, cuando hacen
los brindis por la idea que, se le acaba de ocurrir, ―lo hacen por su
afecto, su amistad y por el gran negocio‖.
La actitud de ―Chelita‖ es diametralmente opuesta a la de
―Ursula‖, la esposa de ―Chupaca‖. Mientras ―Ursula‖ es la esposa de
la casa y del hogar, ―Chelita‖ es la chelfa, la mujer de la calle, la
hembrita que se debe seducir. Entre los prejuicios comunes del
ambiente burocrático de las oficinas públicas en el país, está la idea
generalizada de que la secretaria es propicia para ser llevada a la
cama. Esta idea se ve reforzada con los condicionamientos raciales
que se han expuesto en otro capítulo: la secretaria suele ser ―la
cholita‖ y el jefe ―el blanquito‖. Ambos entablan una relación
desigual, en el supuesto de que la primera desea ascender, casarse con
un blanco, y el segundo aprovecharse de esta situación sin hacer
mayor esfuerzo.
230

―Federico Lanserote‖ no es, en definitiva, el gran galán, porque no
está ―sacándole la vuelta‖ a su esposa con una mujer blanca,
moderna, un hembrón que motive el asombro, la envidia y el elogio
entre sus compañeros de trabajo, sino con una ―cholita o una
morenita bien potable‖, pero que no es más que eso. Además, el único
testigo de sus aventuras es un pinche: ―Felpudini‖, un don nadie, con
su visera de tramitador de documentos de poca monta y su saco a
rayas de pretencioso sin gusto.
El ambiente de la oficina, de otro lado, reduce el ámbito en que
estas situaciones suelen darse en la sociedad peruana, que suponen el
traslado físico de los blanquitos a los barrios populosos de la ciudad.
De esa forma, ―Federico Lanserote‖ tiene a su ―cholita‖ cerca, a su
―Chelita‖, bien delgadita, arregladita, simpática, coqueta, a quien
puede pretender. Sin embargo, la relación entre los dos es turbia, no
amorosa en el sentido clásico de pasión honesta o sentimientos nobles,
capaz de emocionar a la platea, por más extraconyugal que sea. Se
trata de una relación que incluye, por parte de ella, también una
manipulación de la situación: aprovecharse, obtener ciertos permisos,
trabajar menos horas, en fin, hacer otras cosas sin él, pero a través de
él. ―Federico Lanserote‖, a su vez, es un personaje ambiguo, porque si
bien responde a la imagen de un jefe de segunda categoría, también,
en ciertas ocasiones, refuerza su atractivo a partir de una sólida
posición económica. ―Lanserote‖ habla con desparpajo de millones,
de empresas, de status, pero a diferencia de ―Chupaca‖ sus aventuras
no son producto del azar: al contrario, es un obsesivo carnal que
nunca logra su objetivo.
LA ESPOSA CELOSA Y EL CASADO PALOMILLA
El amor para el humor está desagregado en dos esferas: en el
romance de los pretendientes y en el hogar matrimonial, con el
ingrediente de los celos femeninos, las escapadas de los maridos, y
―las pisadas‖ de la mujer. Las dimensiones psicológicas principales se
expresan tanto a través de los celos, de la disminución física del
hombre, de su conducta don juanesca, y de la estrecha vinculación
afectiva con la madre.
Los celos matrimoniales sí que son un tema de humor. Celos
enfermizos, carcelarios, dominan la mayoría de las escenas ma-
.
231

trimoniales en estos programas. Esto se explica porque ninguna de las
mujeres casadas es bonita: al contrario -son como ―Ursula‖, como
―Leonor‖, como la esposa de ―Federico Lanserote‖- gordas, feas,
entradas en años, simples, verdaderas pesadillas para cualquier hombre
medianamente inteligente, un suplicio, un Gólgota. Entre los
cónyuges ya no hay posición ni entendimiento intelectual; sólo parece
haber rutina, costumbre, pero que ninguno de los dos quiere romper.
La aventura masculina no significa dejar a su mujer; sólo significa
que quiere vivir, ser libre, tener una chelfa guapa a su costado, pero
siempre regresa a casa, a su esposa, con una resignación que no
excluye la alegría. Esta ambivalencia no deja de ser curiosa, porque,
también en estos programas, está presente el ―esposo pisado‖,
altamente representativo de un estereotipo de marido en la sociedad
peruana. La imagen del ―esposo sacolargo‖ se asocia directamente
con la madre, muy presente en estos programas: el esposo cuando
regresa, sobre todo en el caso de ―Leonor‖, lo hace como si regresara
al regazo materno. Ella es, obviamente, gorda, en el fondo bonachona
y comprensiva, y le perdona siempre sus aventuras, como si fuese su
hijito, su lindo hijito, y ella su dulce mamá.
―La celosa‖ es un sketch de Risas y Salsa, interpretado por Alicia
Andrade y Guillermo Campos (actores que siempre representan a la
gorda y el feo, respectivamente). Ella hace el papel de la esposa
guardiana y él de un caballero supuestamente atractivo. ―Leonor‖ no
hace otra cosa que perseguirlo y decirle cosas agradables cuando está
en casa: ―acurrúquese a este pechito‖ (que muestra sus dos enormes
senos), pero al mismo tiempo indaga: ―el olor de tu ropa... por qué
tartamudeas, boludo‖.
Los argumentos son breves y tienen en el malentendido
la base del humor. En realidad él no es un don Juan, sino que sus
amigos siempre le hacen bromas, como por ejemplo, rociar en su
ropa el perfume de la muchacha que acaba de contratar
como secretaria en la oficina. El nudo de la acción llega a su
clímax cuando la secretaria llega de visita a su casa y huele como él:‖
¡es el mismo perfume!‖ exclama iracunda ―Leonor‖ y él se disculpa
ante la secretaria explicándole que ―cuando mi señora
está cruzada... cualquier cosa puede pasar‖. Explicada la broma,
―Leonor‖ se vuelve hacia su esposo y lo colma de caricias:
―arrebatador‖ le dice, ―estampa varonil, exótico, combinación
.
232

de lord inglés y bestia, mi muñeco, el hombre más bonito del mundo‖.
Otra vez, por supuesto, el humor tiene su base en la contradicción de
los sentimientos y el físico de los personajes. Ambos son feos, ella
gorda y él con cara de espantamuertos, pero sumidos en la más
violenta pasión de los celos.
Pero el tema de los celos llega a su clímax con la pareja de
―Federico Lanserote‖. Son tales los celos de la esposa, que llegan a
modificar la conducta de su marido no sólo en su casa, sino en la
oficina, considerada casi ―como un motelito‖, el lugar de sus caricias
y arrumacos con su ―Chelita‖. A través de unos micrófonos ocultos
logra intervenir, escuchando sus conversaciones, tipo escándalo
Watergate; así la esposa lo obliga a cambiar totalmente su conducta
fuera del ámbito del hogar: es decir, convierte a su oficina en la casa, y
a ―Chelita‖ la transforma en ―la esposa‖.
Por ejemplo, ―Federico Lanserote‖ deja de llamar a su secretaria
―Chelita‖ y lo hace como señorita Chela. Cuando ella se acerca
encaramelada exclama indignado ―soy don Federico‖ o ―el Señor
Gerente‖. De pronto, se convierte en un hombre duro que deja de
darle permisos y la amenaza con que, si no lo obedece, ―tendrá que
atenerse a las consecuencias, según ley‖. Prohibe los cotorreos y
chismes propios de los empleados: ―no debe haber nada fuera de los
intereses de la compañía‖. El espionaje de su esposa ha modificado
totalmente su conducta, e incluso es ella quien se permite tratar a la
secretaria desde su condición de mujer legítima: la llama ―cara de
toffee‖ o ―anchoveta en tiempo de guerra‖. De pronto, la secretaria es
la fea y ella la bonita; ―Federico‖ es su ―cachetoncito‖, como si fuese
su amante, y ella la ―palomita‖. Al final, el dominio llega a tal
extremo que a partir de los celos, el control de la esposa sobre su
marido es total; y vemos al pobre de ―Federico‖, al ―Jefecito‖,
probando todos los micrófonos que ella ha instalado en la oficina para
vigilarlo: ―el uno, el dos, el tres, probando probando...‖.
EL SACO LARGO Y EL SAPO CRIOLLO
Pero el hombre no siempre goza de mejor condición. El
matrimonio para los muchachos de barrio es una jaula. El
―saco largo‖, ―el pisado‖, el ―machucado‖, son un tipo de
marido protagonista de estos programas. Uno de ellos ―Lucas‖,
interpretado por Antonio Salim en un sketch de Risas y Salsa que-
.
233

ía tal vez representar la idiosincracia del esposo latinoamericano,
entre su esposa y su mamá. La primera lo tiene totalmente ―pisado‖ y
la segunda lo protege como gallina a su polluelo. ―Lucas‖ recurre a su
mamá y huye de su esposa; las disputas finales son entre las dos
mujeres y ―Lucas‖ es sólo el motivo de las discusiones, una persona
desprovista de la capacidad de enfrentarse a las circunstancias.
El extremo opuesto del Don Juan está puesto de manifiesto por
personajes como El hombre invisible, que curiosamente representa el
mismo actor, Antonio Salim. Esta es la historia del hombre que
desaparecía, se convertía en fantasma, para poder agarrar a las
mujeres. Era, como en las fantasías de los primeros años de la
adolescencia, la posibilidad de ver desnuda a una mujer en el baño,
sin ser visto. Como el clásico reprimido sexual, El hombre invisible
puede hacer todo con las mujeres pero no conquistarlas como hombre,
porque no existe. Este Gasparín criollo, zamarro, no tiene el encanto,
la inteligencia ni la pinta para seducir a una mujer; desprovisto de
físico, sólo muestra su incapacidad de poder hacerlo.
Este tópico está también presente en un sketch de Te mato Fortunato,
cuando varios hombres descubren unos anteojos que permiten ver a
las mujeres en paños menores. No se trata de la incapacidad de El
hombre invisible, sino de la ocasión de aprovecharse de un instrumento
para acercarse al sexo. Antes de comprar los anteojos, cada uno de los
personajes se los prueba, y uno le dice al otro, ―estás casado, tienes
cara de casado‖, dando a entender que se lee en su cara las ganas de
ver a través de los anteojos. Claro, un soltero empedernido como ―el
padrino‖, personaje representado por Jorge Montoro, es a pesar de su
edad, un ―chapalotodo‖, un ―cachalote‖, que no necesita de los
anteojos; en cambio el casado, este sí, está fregado y a la primera,
¡zaas! pierde los papeles.
Sin embargo este último programa, de toques modernizantes,
permite que las mujeres, por descuido o casualidad, también
vean a través de los anteojos. Sin embargo hay decepción: aquellas
les sucede lo contrario que a los hombres, ellas se desmayan.
No se sabe si sus desmayos son porque los hombres desnudos
son feos o porque no están acostumbradas a verlos así. Mientras
los hombres quieren ver más y más, las mujeres se desmayan: aunque,
de todas maneras, se empeñan en ver, y al final
..
234

del sketch las vemos a todas tumbadas, unas encima de otras, por la
gran impresión.
BLANCO Y RADIANTE ESTA EL NOVIO
El novio, en cambio, otro sketch interpretado por Adolfo Chuiman,
lleva como protagonista de la situación al sujeto pendenciero; es el
eterno novio, un zángano que no piensa trabajar, y menos casarse.
Entre ser novio y esposo, radica la gran diferencia entre el astuto y el
imbécil. Para la mujer, en cambio, es a la inversa. No se trata
exactamente de Rosita la Soltera, pero como en el Lenguaje de las Flores,
la novia tiene que medir muy bien sus acciones para llegar al
matrimonio antes de marchitarse como aquella...
En este toma y daca está el humor: seducida y abandonada sería
demasiado mediterráneo, demasiado sol, demasiada pasión desencadenada;
el humor criollo se queda en algo mucho más tibio, en el
novio palomilla que la hace larga, que se aprovecha, que no trabaja, y
hace puros firuletes. A diferencia de El hombre invisible, ―el novio‖ sí
saca la cara, ―su instrumento de trabajo‖, y cuando Alex Valle (el
padre de la novia) intenta pegarle por su conducta, responde: ―en la
cara no, en la cara no‖,preservando su pinta, aquello que le permite
ser como es.
Mientras se es soltero -porque el novio es, ante todo, un soltero- se
puede ser ―un vividor‖, un pendenciero, alguien que la pasa bien; una
vez casado, se convierte en el ―pisado‖, en el ―saco largo‖. Cómo si
no, entender al ―Padrino‖ o ―Chapalote‖ del programa Te mato
Fortunato, el eterno soltero feliz, que ve pasar con indiferencia y
sabiduría los problemas conyugales de los otros personajes. Este
―viejo verde‖, que está siempre acompañado por muchachitas en el
hotel Country Club o el Carusso, es la feliz encarnación del soltero en
nuestro medio, de quien la supo hacer. Además, su nombre es
―Chapalote‖, que quiere decir que puede chapar, agarrar, coger a los
lotes, y los lotes son los ―lomos‖, las hembras, las mujeres.
Este ―padrino‖, cuyo estilo sugiere reminiscencias de la maffia
italiana y le atribuye un rol por encima de las cosas, capaz de proteger
y decidir sobre el destino de las otras personas, es sin embargo, mucho
más local, casi como ―el tío‖, la persona buena gente, soltera, que se
aprovecha y goza de la vida.
235

Las muchachas lo invitan y él responde ―no, no... no puedo decirte
que no‖.
―El padrino‖, de Te mato Fortunato y ―el novio‖ de Risas y Salsa, son
los dos extremos de la imagen social del soltero. El primero, como
decíamos, es un viejo sabio, cuya relación con las muchachitas en flor
es eso, sexo sublimado pero intenso, que goza del placer de la
compañía femenina, pero no establece ninguna relación continua. ―El
novio‖, en cambio, está ad-portas del matrimonio, y va a dejar de ser
soltero para ingresar a las terribles cuevas del pisito conyugal. De allí
su esfuerzo por mantenerse en esa condición, y nada mejor para llevar
a cabo su cometido que no trabajar, ser un zángano por excelencia.
Como todo novio que se jacte de serlo, éste debe ser un excelente
vividor. ―Abelardo‖, uno de los novios de Matrimonios y algo más, es
una continuación del ―novio‖ de Risas y Salsa. ―Llegó el autogol‖,
exclama cuando su suegro irrumpe en la sala en la cual visita a su
prometida. ―Atorrante‖, le grita el suegro, indignado por tanta flojera.
―Hace diez años que visita a la nena, y nada‖. Luego viene el típico
comentario sobre la comida -recurso también utilizado en los sketches
de Risas y Salsa- para demostrar que el novio es un vividor, un
zángano, alguien que está engañando a su hija. ―Ya comí, pero quiero
más‖, exclama ―Abelardo‖. Y la novia irrumpe, junto a la madre:
―dentro de diez minutos estarán los fideos‖. ― ¡Fideos no, fideos no!‖,
grita indignado ―Abelardo‖, ―todos los días es lo mismo...‖. Por
último, de improviso, ―Abelardo‖ se decide y le pide a su prometida
una ―prueba de amor‖. Como este programa ya se permite licencias y
sutilezas propias de los sectores medios, los espectadores tienen
derecho a pensar que va a exigirle ―una entrega por amor‖, cuando en
realidad se ha quitado la camisa, la camisa, sólo para que se la
planche, ¿qué mejor prueba de amor
Este personaje tiene que establecer adicionalmente una relación
continuada con una mujer (su novia) y al mismo tiempo con otro
personaje típico: el suegro. Mientras el personaje es soltero, el suegro
cumple el papel principal: casado ya, es que aparece la suegra como el
símbolo de la antimujer. Según ―Fortunato‖, a la mujer hay que tratarla
como a una rosa, una orquídea, ―la mujer es la flor de la naturaleza, la
madre, la esposa, la hermana... ¿La suegra, la suegra... claro, también
hay flores que son carnívoras‖. Es importante recalcar que ―Fortunato‖
.
236

Ha olvidado adrede a la mujer que no está en los status mencionados,
a la mujer-mujer, de lo cual podríamos deducir que, en ese caso, ya no
es flor, sino carne: flor sólo es como madre, esposa o hermana.
―El novio‖, de ese modo, establece relaciones intensas tanto con su
novia como con el futuro suegro; la principal preocupación del padre
de la novia es que el futuro esposo de su hija la mantenga
económicamente bien, que sea alguien que trabaje, con status y
prestigio.
A diferencia del suegro, la suegra aparece en estos programas
cuando la pareja está ya casada. Se supone, y con razón, que el padre
sólo se preocupa por su hija mientras no está casada; una vez que se
consuma la relación, desaparece de su mente, y a veces de su bolsillo,
el motivo de preocupación. En ese preciso instante es que surge la
suegra en escena, como una especie de confidente de las relaciones
maritales. Pero también lo hace, como lo hacía ―el novio‖, de una
manera interesada. Mientras se sea novio se es un vividor o un
―recostado‖, pero cuando se convierte en el marido, la suegra asume
ese rol. El marido, en todos estos programas, es un excelente saco
largo, un ser idiotizado, cuando no cumple el papel del que ―saca la
vuelta a su mujer‖. ―Lucio‖, uno de los personajes de El dedo, tiene
una suegra a la que llama ―elefante‖. Ella vive con la joven pareja y
no los deja ni a sol ni a sombra. La suegra interfiere en todos los
momentos pero, sobre todo, concentra su atención en las finanzas
familiares, tal vez como una revancha por lo que hacía el esposode su
hija cuando sólo era novio.
En uno de sus más recientes roles, Adolfo Chuiman, protagoniza
Avelino y su negocio, sketch en el cual está presente este trío: los dos
novios y el suegro. La muchacha está ansiosa porque su novio debe
llegar anunciándoles que ha conseguido trabajo, mientras el suegro
afirma ―que va a traer un hambre deasilado político‖, ―Don Picho,
Don Pichón‖, exclama Avelino al entrar, y el viejito le responde
indignado: ―Pepe o Pepito‖, así nomás puedes llamarme, ―Tobías,
porque te llamas To...bías, tuabía... todavía... no encuentras chamba‖.
El novio es el gran pícaro: quiere su comida, que su Carmencita se la
prepare,‖un tatu-tacu, su vaina así, su apanao, su calentao‖. Ya no
hay dudas: la trama gira no sobre el amor, sino sobre el dinero.
237

―¿Y el trabajo‖ pregunta el suegro, y no sale de su asombro cuando
Avelino le responde que es El Rey del Volante. El ansia de grandeza y
ascenso social del suegro se hace presente en la fantasía de imaginar a
su yerno trabajando en la fábrica Maserati, en las Escuderías Alfa
Romeo, corriendo al lado de Fitipaldi, un Negocio de Arriba, mucho
Circuito. Pero de inmediato duda y aparece otro lado mezquino de los
hombres, cuando piensa: ―se quiere aprovechar, como vienen mis
beneficios sociales, éste quiere morder de allí‖. Una vez más, el
supuesto amor de los novios es reemplazado por el engaño, los turbios
deseos, las ganas de aprovecharse, de evitar el matrimonio. El Rey del
Volante, sólo iba a ser el mejor distribuidor de votantes. Entonces,
entre los dos, lo arrojan de la casa a empujones, expulsan al ―mal
partido‖.
DE PAPA MANOLO A TITO EL DOMINADO
Adolfo Chuiman es el principal actor en ocasiones importantes del
programa Risas y Salsa; como el criollo bacán, soltero, en El Pícaro, y
como ―Tito‖ en el Departamento compartido, parodia de la película La
pareja dispareja. En el primero es ―el rey del mambo‖, un joven
netamente urbano que tiene como acompañante de aventuras a
―Machucao‖, que, como su nombre lo indica, está totalmente
opacado por el ingenio y el desparpajo de ―Manolo‖ ante cualquier
circunstancia de la vida.
Como recurso clásico de la literatura, para que la inteligencia, la
belleza o el ingenio puedan sobresalir, estos sketches necesitan de la
simpleza, de la fealdad: de ―Machucado‖. Sherlock Holmes, el
famoso personaje de Conan Doyle, tiene como acompañante al Dr.
Watson, un hombre de menores luces que el famoso detective. Para
que ―Manolo‖ pueda ser El Pícaro verdadero del sketch, necesita de la
compañía opaca y simplona de‖Machucao‖.
Las bizarrías de ―Manolo‖ involucran necesariamente a la
mujer, que en este caso es la víctima de sus engaños o estafas.
En estos sketches la mujer es una persona anónima, encontrada
casualmente por ―Manolo‖; no sabemos nada de su vida y
resulta útil en la trama para que el popular ―Manolo‖ haga
de las suyas y se convierta en el héroe de su barrio. Las peri-
.
238

pecias de ―Manolo‖ hacen que se encuentre, unas veces arriba, otras
abajo, casi en el fango, pues es una persona que no tiene trabajo fijo y
vive a salto de mata. Sin embargo, es la persona que sabe llevarla, salir
adelante y que busca a ―Machucao‖ cuando está en situaciones
difíciles y necesita ayuda. ―Machucao‖, en cambio, es una persona
que intenta ―regenerarse‖ trabajando en un horario y en un puesto
estable. Sus encuentros suelen mostrar dos actitudes distintas ante la
vida, pero ―Manolo‖ posee el don de la persuasión y siempre logra
convencerlo. De este modo, cuando ―Machucao‖ acepta participar en
alguna de las picardías de ―Manolo‖, se convierte, irremediablemente,
en su ―punto‖, en su víctima: saldrá mal de todas maneras.
En un sketch que puede ejemplificar los principales rasgos de estos
personajes, ―Manolo‖ está en una cantina con unos impresionantes
anteojos ahumados y con tres botones de la camisa abiertos. El
ambiente de bulín está garantizado por la música y la presencia de
varias personas alrededor de las mesas. ―Manolo‖, apoyado en el bar,
observa cual lince qué puede suceder cuando, ¡justo!, hace su
aparición ―Machucao‖ que viene acompañado por unos compañeros
de la empresa donde trabaja. ―Manolo‖, inmediatamente, trata de
convencerlo para que lo ayude, ―yo tu maestro, el que te hizo
hombre‖ le dice cuando ―Machucao‖ instintivamente se niega.
―Manolo‖ le cuenta que ha estado de mal en peor de: ―choro (ladrón)
en el Callejón del Buque‖, de ―vendedor de chancay en La Colmena‖,
no puede abandonarlo, no puede dejarlo así, porque en definitiva:
¿‖quién soy yo y seré siempre, con quién estás y estuviste ¡Con
Papá!‖.
Manolo representa, en su relación con ―Machucao‖, a la
persona que se quedó en un modo de vida propio de los adolescentes
cuando, pasados los años, los demás compañeros de juerga
y picardía han sentado cabeza o pretenden hacerlo. Es común
en los barrios populares del centro de Lima que el paso de la
juventud a la adultez motive un cambio de símbolos en el
comportamiento y en la referencia a distintos valores culturales
y sociales: el bacán juvenil empieza a perder consistencia cuando
pasa el tiempo y la mayoría decide pasar a otra forma de
vida y ―claudicar‖, en cierto sentido, de lo que hacían en las
pandillas cuando eran jóvenes. El criollo bacán -necesariamente
joven- se aferra entonces a seguir viviendo como tal y se ve obligado a
.
239

ecurrir a argumentos nostálgicos, o a plantear como irremplazables
los valores propios de esa edad.
Entonces ―Manolo‖ le cuenta su plan. A diferencia de ―Federico‖,
que se lo cuenta a su secretaria ―Chelita‖, con un vago trasfondo de
romance, ―Manolo‖ se lo propone a su compañero ―Machucao‖. Se
trata de la recompensa por una hija raptada que tiene tres lunares y
una cicatriz en la nalga izquierda. ―Machucao‖ debe vestirse de mujer
(otro elemento cada vez más frecuente del humor de estos programas)
para poder cobrar la recompensa, haciéndose pasar por la hija. Para
eso, gran parte de las escenas consisten en transformarlo en mujer y
pintarle los tres lunares en el muslo. La preocupación central es el
dinero, la recompensa: ―el medio palo‖ ofrecido, ―la guita‖, ―la
mermelada‖. Una vez vestido de mujer ―Manolo‖ le dice ―igualito es
compadre‖ cuando pretende arreglarse en exceso: ―ponte mosca‖,
―mosca‖, y ―Machucao‖ protesta: ―ya pues hermanón‖, aludiendo
con esta expresión varonil y de barrio a una contradicción con lo que
el teleespectador está viendo: la imitación procaz y grotesca de una
mujer. El desenlace es el esperado: cuando los padres de la hija
raptada están a punto de aceptar a ―Machucao‖ como su hija, la
verdadera hace su aparición desconcertando a todos. Mientras
―Manolo‖ se da a la fuga, ―Machucao‖ intenta mostrar la cicatriz en
la nalga izquierda, y es descubierto, golpeado y humillado.
Recientes programas de Risas y Salsa muestran a Adolfo Chuiman
en otro rol, totalmente distinto al de ―Papá Manolo‖. Se trata de
―Tito‖, un turbio personaje, separado de ―Margarita‖, que suele estar
sumergido en las tareas domésticas y constantemente aparece como
travesti. De aquel pícaro-bacán, Chuiman pasa a representar al exesposo
pisado, con delantal, que limpia la sala y le tiene pavor a su exmujer.
Ella, curiosamente, es bonita, joven, desenvuelta, y no tiene
ningún reparo en pegarle cada vez que puede. A diferencia de los
criollos netos, ―Margarita‖, está en la calle y ―Tito‖ en la casa; los
papeles se han invertido y la mujer rompe con las concepciones
tradicionales de los sketches del programa que la colocan como la
celosa, la engañada, la esposa fea y simple.
En departamento compartido, ―Tito‖ aparece limpiando, luciendo
corbatita michi, chaleco y delantal, por supuesto; más que marido,
parece un eficiente mucamo de hotel. En ese mo-
.
240

mento aparece ―Utropio‖ (interpretado por Antonio Salim ), le cuenta
que se ha quedado en la calle, que su mujer lo abandonó, y le propone
a ―Tito‖ reemplazar a su esposa porque su mamá va a llegar y no
quisiera que lo encuentre solo. ―Tito‖ se niega, ―soy un hombre‖
exclama, pero luego acepta y lo disfrazan de Periquita. Cuando llega a
casa, la mamá de ―Utropio‖ le pide que le de un besito a su mujer:
―dale un besito en la boquita‖. ―Ya guarda, guarda...‖ le responde
―Tito‖. En esos momentos hace su aparición ―Margarita‖ y le pega e
insulta: ― ¡es un taparrosca!‖ dice parafraseando un comercial sobre
gaseosas con tapa rosca y que estaba en el aire con gran éxito por
aquella época; pero lo que importa es que lo insulta: es rosca,
rosquete, maricón.
LA FEMINISTA
Tal vez sea poco ortodoxo afirmar que el feminismo es un
ingrediente del humor en estos programas de la televisión; pero lo
cierto es que Te mato Fortunato, dentro de su preocupación por arribar
a los sectores medios, por hacer un programa moderno, ambientado
en lugares más bien selectos de la ciudad, trae consigo un personaje
con aires feministas.
La concepción de este programa propone una trama única a través
de episodios que se suceden aunque no tengan necesariamente que ver
entre sí. Los episodios más importantes por el tiempo que tienen en
cada programa, se concentran en las situaciones protagonizadas por
―Fortunato‖, su esposa ―Ruth‖ y sus aventuras; otro por ―el padrino‖
(o ―chapalote‖) y sus amiguitas; y, por último, una pareja, más bien
seria, siempre peleando, discutiendo temas alturados y sin
comunicación alguna entre sus miembros.
Esta última pareja, secundaria en relación a ―Fortunato‖,constituye
una novedad: se trata de un marido que en lugar de salir con otras
mujeres intenta entender a su mujer y sus reivindicaciones, pero
también quiere consolidar sus ideas tradicionales sobre lo que debe ser
el matrimonio: es decir, la mujer debe estar donde la naturaleza la ha
confinado, en la cocina y el dormitorio. Lo otro no equivaldría más
que a forzar sus leyes elementales.
241

Pero ella no acepta estas ideas sobre el matrimonio. Es una mujer
moderna, guapa, bien vestida, sin aspavientos, gorduras, ni aretes
deslumbrantes. El, un caballero de mediana edad, con bigotes, terno y
corbata, o bien vestido a lo sport. Tienen un Volkswagen como
muchos en Lima. entran y salen de su casa, no se habla de hijos, de
domésticas, ni de peluquerías.
Lo que se escucha es: ―que me anulas como mujer‖ y ella es ―una
mamacita para la gente de la calle... casada con un infeliz‖. Sus
inquietudes por lograr una independencia, por ―ser‖ mujer, la llevan
en una ocasión a intentar integrarse a un grupo de baile. Por supuesto
que el encargado de estos grupos de danza, muy de moda en Lima
hoy, gimnasios con música, adelgace usted bailando, en un
afeminado. Es lo normal, lo moderno. ―Levanten más las piernas,
cualquiera diría que han tenido una noche agitada‖, les reclama,
indignado.
Cuando su esposo se entera de sus deseos de superación artística,
no entiende nada y la reduce al simple rol de bataclana. Ella teme el
papelón, ―yo no puedo triunfar‖, le dice, en un acto de debilidad
femenina, pero él dale que te dale, sólo le preocupa una cosa: ser
cornudo porque ella se ―exhiba encueros‖.
Estamos lejos de la celosa ―Leonor‖, de la esposa de ―Federico
Lanserote‖ o de la comprensiva ―Ursula‖: esta mujer es de polendas
porque no discute como ―Margarita‖ con ―Tito‖, su antecesora
inmediata, que lo abandonó, o como ―Chelita‖ la secretaria –solteraespíritu
de amante del jefe, que saca provecho de la situación. No: acá
estamos -sin mucho humor- en la discusión dentro del matrimonio,
sobre el matrimonio.
En este mismo programa hay también concepciones mucho
más despercudidas y machistas sobre lo que es el amor y el
sexo. El hermano de ―Ruth‖, la esposa de ―Fortunato‖, (―mi
hermanito, el bebe'', o sea el ―atorrante ése, de 25 años‖, como
lo llama ―Fortunato‖) acaba de embarazar a la flaquita de la
bodega de la esquina y hay que ayudarlo a salir del problema en
que se ha metido. Claro, para la familia se trata de una mataperrada
que nada tiene que ver con el amor. La idea de que debe
casarse es rápidamente descartada por el cónclave familiar. Por
tradicional, esta posibilidad es quizá válida para quienes van a la
iglesia de la Virgen del Pilar. Pero para ellos, no funciona. Además,
.
242

―esa flaquita, es una mayorista de novios, han habido 5 antes que él,
entonces que otro cargue con el hijo‖. El tema es, más bien, propio de
una telenovela, El derecho de nacer, por ejemplo: pero en busca del
humor produce más un diagnóstico frío que puede ocasionar algo de
risa. Lo curioso es que todos. ―Fortunato‖ y ―Pocho‖, su cuñado,
cuando conversan ―entre hombres‖ y las mujeres después, cuando
participan de las discusiones, piensan que ―la flaquita‖ es la culpable y
la conducta a seguir es el viaje, la desaparición o el olvido. Ya
hablarán con el padre de la muchacha y lo entenderá...
Sin embargo, el tema del feminismo vuelve a aparecer con
insistencia. Aunque el retruque final vuelva a ser machista. En
Matrimonios y algo más, la feminista adquiere por fin una personalidad
más cuajada. La actriz, encargada de representar este estereotipo es
Claudia Danunert, quien hace verosímil un tipo de actitud feminista.
Pero la feminista viene con trampita en este programa, cuando se
encarna en la hermana de una esposa totalmente esclavizada. El caso
de la esposa puede tener un cierto aire a época superada, pero con la
presencia de la hermana/feminista las escenas encuentran su
complemento polémico. El esposo está, por cierto, echado en la cama
un domingo a las once del día. La esposa llora desconsolada porque
tiene que hacer todo el trabajo y no recibe cariño ni atenciones. La
hermana/feminista reclama de ella una acción decidida, ―al menos
que tenga alma de mujer‖. ―¡Si este esposo fuera mío...!!‖, exclama
constantemente. Le pide que reclame sus derechos, que reivindique su
condición, su verdadera condición de mujer. Después de discutir en la
sala, ambas ingresan al dormitorio donde yace el guerrero en reposo, y
lo despiertan a gritos reclamándole que se levante y haga el mercado,
que trabaje en algo de la casa, que no sea un... Recuperado de la
primera impresión, el esposo no es débil y se defiende pone ―las cosas
en su sitio‖ y ordena que le sirvan el desayuno rápido. Su esposa
obedece y sale entre lágrimas del cuarto y, para su desconcierto, con la
aprobación de su hermana/feminista. Una vez solos (y en la cama), la
hermana feminista desata su pasión ante el asombro del marido: ―si
este esposo fuera mío‖, repite pícaramente apachurrándolo.
La presencia reciente de este estereotipo de mujer responde
a la intención, cada vez más obvia, de ―modernización‖ de estos
programas, planteando situaciones más propias de los sectores
.
243

medios urbanos. La feminista suele ser aquí la mujer casada (o no)
que se rebela ante las reglas tradicionales de la vida conyugal. Su
presencia, sin embargo, se relaciona con las escenas conyugales más
clásicas que, sin ser las de Ingmar Bergman, están muy bien
localizadas en Jesús María o Miraflores.
HOJITA DE TE
Los programas cómicos de televisión reflejan el temor común en la
costa del Perú de ser o parecer un maricón. En ninguna esquina de
barrio, en ninguna dependencia pública o centro de educación se
admite abiertamente, así nomás, a un homosexual. Muchas son las
palabras para designarlo. Una de ellas, bastante antigua y sofisticada,
es ―hojita de té...‖. Su sutileza ha quedado reducida al silbido propio
que la acompañaba y simplificado su sentido: maricón, homosexual,
rosquete. En la televisión, por cierto, no se usa ninguna de las
múltiples y groseras palabras que tiene el argot criollo para nombrar al
homosexual, aunque en los cafés-teatros, sí. Los gestos amanerados,
sin embargo, lucen todo su esplendor en las pantallas de la televisión y
son motivo constante de los chistes que cuentan en Humor redondo; los
actores cómicos de mayor calibre, a su vez realizan frecuentemente
versiones criollas de travestis.
En Humor redondo el gordo Cassaretto y Miguelito Barrazano
pueden con su genio: la mayoría de sus chistes reflejan muy bien la
obsesión popular por el tema. ¡Ellos no son maricones, qué
ocurrencia!, apenas terminan el chiste; ponen voz varonil y toman
distancia, ―hacen su aclare, sacan su cuarta‖. Un buen contador de
chistes es siempre buen criollo y el buen criollo jamás es maricón. Les
toma el pelo, los imita, eso sí, pero no es como ellos. Miguelito
Barraza cuenta un montón de chistes de maricones, pero una vez
terminados, aclara que nada que ver, que con él no van esas cosas.
Igual sucede con el ―Ronco‖ Gámez y Guillermo Rossini. Cuando
Adolfo Chuiman imita al peinador Chocco -conocido como
―Choclo‖-: concluye su imitación de un golpe: ―eso se pega‖ dice y se
aleja rapidito.
Los maricones suelen aparecer en los programas cómicos a
propósito de imitaciones o como eventuales colaboradores para el
mejor desarrollo de un sketch.
244

En el primer caso, se toma como punto de referencia a personas
que son ―asumidas públicamente‖ como afeminados o amanerados,
sean o no homosexuales. Por lo general, son personas que no asumen
el criollismo como valor de su vida, como por ejemplo Pablo
Madalengoitia, imitado por Guillermo Rossini en su sátira El centro de
notitas (por el Centro de Noticias), donde no sólo imita su voz a la
perfección, sino que exagera sus ademanes. El actor teatral Osvaldo
Cattone es otra de las víctimas, frecuentes de este tipo de sátira, y es
conocido en Risas y Salsa como ―Osvaldo Cuetone‖. Los cantantes
Raphael y Miguel Bosé no pueden tampoco escapar a las burlas de los
imitadores nacionales, especialmente cuando están en giras por el
país.
Tal vez en relación directa con una moda internacional generada a
través de los grandes medios, la tendencia a presentar personajes
femeninos interpretados por actores ha tenido un notable aumento.
Tulio Loza hace lo propio con frecuencia, interpretando a ―Doña
Lucha‖, una ―viejita‖ buena, coqueta, ingenua, que le gusta bailar,
mover el huerequeque, acercarse a los hombres. El caso de Chuiman
es mucho más extraño, porque después de representar al ―Papá
Manolo‖ -un bacán machista- encarna constantemente roles de mujer
o de homosexual.
En una oportunidad, en Risas y Salsa se presentaba una imitación
de Pocho Rospigliosi entrevistando al entrenador de volei nacional,
Man Bo Park. El asunto no pasaba de ser una imitación del programa
deportivo que conduce Rospigliosi, hasta que hizo su aparición
Chuiman, vestido como marica, deschavado, camisa abierta, collar
inmenso, peinado hacia adelante, pantalón apretadito. Se trataba de
una imitación del peinador Chocco, ―Choclo Couffiure‖. Aparece en
el set justo cuando ―Karate Manbo, qué rico manbo‖ le explicaba a
Pocho que si quería ―hacía puré a una de las chicas‖ (del volei).
―Choclo‖ lo interrumpe diciendo: ―es un chino machista, está
resentido conmigo‖. Man Bo Park amenaza con irse -‖esto no me
gusta‖- y cuando ―Choclo‖ insiste: ―chino pegador de mujeres
desarmadas, eres un machista‖ termina explicándole a Pocho el nuevo
deporte, ―el juego de los ñocos‖. Cuando Pocho entiende de qué se
trata el juego, ―Choclo‖ le pregunta: ―¿Te gustó‖ Al final del sketch,
Chuiman/‖Chocco‖ termina peleando con ―el feo‖ Guillermo
Campos (que hace de boxeador Rocco) totalmente amariconado,
hasta caer noqueado.
245

En Matrimonios y algo más la atracción de presentar personajes
femeninos protagonizados por hombres llega a su cúspide. En uno de
los sketches del programa aparecen cinco o seis ―mujeres‖ entre jóvenes
y viejitas. Todos son actores vestidos de mujer que actúan, hablan y se
contorsionan como tales. ―Los hombres las prefieren rubias‖, dice una
de estas gatas pintarrajeadas con una inmensa peluca. ―Creí que me
ibas a encender (el cigarro) con el fuego de tus ojos‖, dice otra gata
cuando un joven llega a la casa a recoger a la menor, a quien ha
conocido en el ―fútbol rápido‖. Cuando la pareja abandona la sala, las
demás bailan desatadas, gritando a coro a este único hombre en
escena: ―señor jugador de fútbol, métame un gol a mí también‖,
agitando en el aire, y mostrando a la cámara con su mejor y más
provocativa sonrisa, un banderín del club Alianza Lima, el club de los
negros más famosos del Perú.
En el caso de Adolfo Chuiman se trata, con frecuencia, de
imitaciones de cantantes afeminados. Miguel Bosé es uno de sus
favoritos. Bajo el nombre de Miguel Nosé, Chuiman juega en dos
planos. Uno de ellos se da en una entrevista que concede al
periodismo local y el otro cuando actúa cantando y bailando. En ese
plano, Chuiman/‖Nosé‖ baila jugando con el micro entre las piernas,
contorsionándose con un pantalón apretado y un polo naranja. En el
transcurso de la entrevista que sigue a su actuación, no entiende
cuando le preguntan si es gay, pero se irrita ( y se afemina) cuando su
mánager le articula el oído que gay quiere decir maricón.
Como el hippie, el ―raro‖, la oveja negra de toda la familia, la
feminista y el homosexual son los representantes de cierta modernidad
que estos programas empiezan a privilegiar. Los afeminados aparecen,
justificados, en el mundo del espectáculo, de las luces, de los grandes
círculos del jet set, donde no cuenta principalmente la familia, antes
que en los sectores medios o populares de Lima. ¡Allá ellos! parecen
decir estos programas, si les gusta o se les ve contentos: pero en el
fondo desagradan, no gustan y por eso es mejor burlarse de ellos.
Las insinuaciones que las mujeres hacen sobre la homosexualidad
de los hombres, llamándolos incluso maricones, son un notable
índice de la evolución que van teniendo estos programas, por
decir lo menos, antes más recatados y restringidos al mundo
.
246

popular. En los escenarios de la pequeña burguesía, e incluso en
lugares más sofisticados, se justifica, se ve como ―normal‖ que
aparezcan homosexuales o mujeres que se refieren a los hombres (a
sus ex-esposos o novios) como ―taparroscas‖. En este caso, la
mariconada es un insulto abierto, sobre todo porque atenta contra la
virilidad y proviene de una mujer. El hombre criollo puede ser
cualquier cosa: feo, gordo: pero nunca ―atrasado'' ni maricón. Es más:
cuando la mujer insulta al hombre diciéndole maricón, lo hace porque
éste asume una pose de debilidad, no sólo física, sino económica. En
el sketch de La pareja dispareja, ―Tito‖ (otra vez Adolfo Chuiman) hace
del ex esposo abandonado y pisado, sin trabajo y que limpia la casa.
Ha perdido todo prestigio, está alicaído, pobre, bajetón, y por lo tanto
ha perdido su virilidad, su dinero, su posición. La mujer puede
llamarlo, entonces. ―taparrosca‖.
La mariconada aparece, por otra parte, como signo de modernidad,
de liberación, de asumir la ida cosmopolitamente; en las ciudades
conservadoras ( como Lima) rompe prejuicios muy hondos, sobre
todo en la cultura popular y en los sectores medios. La alta burguesía
puede permitirse incluso, desde esta concepción, muchas más
liberalidades: la mujer que tiene relaciones extraconyugales es
―liberal‖ y no ―pampera‖: así como el hombre puede ser maricón de
verdad y encontrar su círculo sin que le fastidien la vida. La
modernización paulatina de los sectores medios -que se refleja en estos
programas- podría explicar en parte la aparición constante del
homosexual, pero no su incorporación y, por lo tanto, se burlan de él,
y con él de todos los ―raros‖, los artistas y cantantes peculiares, los
personajes públicos reconcentrados y serios, que para los criollos,
muchas veces, por serios son maricones, así como el ―chancón‖ del
colegio era, qué duda cabe, un excelente rosquete, porque leía mucho,
porque escuchaba música clásica, o porque iba al teatro.
Algunos ejemplos literarios y artísticos nos han mostrado
cómo se ubica al homosexual en nuestro país. Vargas Llosa,
en Conversación en la Catedral, nos da un buen ejemplo cuando
Zavalita descubre que su padre tenía relaciones homosexuales
por boca de su chofer, el negro Ambrosio: el típico caso del
homosexual camuflado, de las altas esferas sociales, donde el
poder y el dinero van junto a la política y las intrigas. Al otro
extremo, encontramos en Los amigos, corto cinematográfico
. .
247

de Francisco Lombardi, que forma parte de Cuentos Inmorales, al negro
popular que por accidente se descubre maricón, al fin de un encuentro
de antiguos compañeros de colegio: una imagen novedosa, y por
novedosa desconcertante; porque la idea que vende nuestra sociedad
es que los de arriba, en su sofisticación, pueden ser maricones, pero en
los sectores populares donde la familia y las relaciones heterosexuales
son sagradas, jamás. Lombardi desconcierta al espectador
presentando al negro, al más fuerte de los amigos, como el maricón.
Para guardar las distancias, es mejor reconocer que hay maricones
y presentarlos como motivo de burla o insulto; como a todos aquellos
mundos cerrados y difíciles, tal como el de las elites intelectuales en el
país, que no se entienden, que no se pueden asir. Hablar y
comportarse con maneras no usuales merece el calificativo de raro,
maricón; para no ser tal, hay que evidenciar distancia con ellos a
través del lenguaje, ¡qué mejor que la jerga y la lisura!
Un cómico nos contó la anécdota de Don Jacinto Benavente, el
dramaturgo español, de quien cuentan que era homosexual.
Preguntado en una entrevista de manera abusiva cómo había
comenzado a serlo, contesto: ―preguntando, hijo, preguntando‖.
Dicen también que en otra oportunidad cuando caminaba por
Madrid, un grupo de adolescentes empezó a silbarle: volteando con
dignidad, Benavente les dijo: ―cuidado muchachos, así empecé yo‖.
El temor adolescente, el nerviosismo que explica la aparición agresiva
tan frecuente del motivo homosexual en el humor y los chistes de los
programas de la televisión nacional, merece atención muy especial.
Los cómicos lo saben muy bien.
2. LA AUTORIDAD ENCORBATADA
El universo cotidiano de los sectores medios en los programas
cómicos de la televisión tiene una ambientación recurrente y expresiva
en el mundo de las oficinas y los burócratas. Esta amplia y
heterogénea capa social -de difícil medición y cuya presencia
oscila entre la entelequia y su chocante imposición realse hace
sentir cada vez más en la ciudad: el empleado, la secretaria, el
jefe y el jefecito se encuentran entre los principales prototipos
de estos programas. Como una versión aparentemente irremediable
del orden de la vida, desde el que está más arriba
.
248

hasta el que está más abajo, toda la escala tiene un ordenamiento
rígido: hay quienes mandan y quienes obedecen. Ya no se trata
exclusivamente de los pobres y de sus ambientes tugurizados y
barriales, sino de una escala jerarquizada de relaciones sociales de
poder y subpoderes, de órdenes y obediencias, sostenidas por criterios
formales que deben ser respetados. El lenguaje, en ese sentido,
contribuye a un rebuscamiento exagerado, un trato complicado y
oscuro entre las personas, que a veces se queda en la superficie, y que
se presta a lograr eludir una solución bajo el recurso del ordenamiento
burocrático.
El mundo de las oficinas funciona también como la prolongación
del hogar. Si bien los sketches se ubican por un lado en la casa de los
personajes, y de otro en la esfera laboral, la intimidad del primer
contexto y el supuesto anonimato del segundo van encontrando, sin
embargo, profundos lazos y traen como consecuencia que la oficina
sea, muchas veces, el lugar de la intimidad, así como el hogar, el sitio
de las formalidades. Para ―Federico Lanserote‖, por ejemplo, la
oficina es el lugar de sus pasiones amorosas: allí, entre los trámites y
las alfombras, rodeado de teléfonos, intentará encontrar su intimidad.
En esta ambientación las caracterizaciones étnicas de los personajes
van perdiendo importancia, a diferencia de las ambientaciones
populares o callejeras. No importa tanto si se es cholo o no, blanco o
blancón, zambo zamarro o negro pillo; lo que verdaderamente
importa es en qué lugar de la escala burocrática está uno, cuál es su
poder, su autoridad, su capacidad de dar órdenes. En ese sentido,
surgen otras reglas de juego que reflejan, en síntesis, las que
reglamentan la conducta en el país, a partir del ―dime quién eres y te
diré como te trato‖, con el respaldo del poder y el dinero. Estamos en
el mundo de las formalidades pequeño burguesas -con todo lo triste y
ridículas que puedan ser- vestidos con ternos y sastres, que exigen un
lenguaje escogido.
Es obvio que detrás de estas situaciones cómicas está la idea común
de que el ascenso social de los sectores medios se da principalmente
en la burocracia: allí está la trocha en el follaje, los cuerpos que se
deben pisotear, los cadáveres que deben dejarse de lado. La burocracia
estatal se guía por los cánones formales e informales que la gobiernan
y su aprendizaje resulta fundamental.
249

En ninguno de los sketches que tienen lugar en ambientes como las
oficinas aparece la viejita por jubilarse o el señor que malgastó sus
mejores años en esos lugares; no, la burocracia en estos programas
tiene la vitalidad de la esperanza del ascenso social, el tema del dinero
suficiente y siempre seguro, del poder nada definitivo pero
permanente, de las órdenes nada trascendentes pero escritas, pero
también de la habilidad y la destreza en el manejo del reglamento, en
el empuje, el empujón, y el serrucho. No es un mundo muerto, tiene el
encanto de la juventud, que busca finalmente hacerse de un sitio que
la haga respetable.
Entre las distintas posiciones a las que es posible aspirar, los
programas cómicos parecen hacer obvia la preferencia por el rol de
jefecito de rango intermedio, que puede ―darse aires degran cosa‖,
ínfulas, como dicen las mujeres: el rol de secretaria, que con su
inteligencia y coqueterías al jefe puede ―lograr algo‖; también hacen
obvias las tácticas de los ―ayayeros, de los sobones y de los traferos‖,
todos siempre en guardia, siempre diestros, siempre pícaros: es decir,
criollos, aunque pasen como ―puntos‖.
Lo importante y significativo de las ideas básicas de estos
programas, es que se ven respaldadas por las opiniones de la mayoría
de los actores cómicos, que, en cierta medida, representan en propia
vida los avatares de sus personajes. Se trata de personas que han
logrado un prestigio y ocasionalmente un real ascenso social y
económico, y que se ven en la obligación de presentar con humor las
situaciones conflictivas que produce vivir en este nuevo estrato social.
Subir, subir, hasta donde se pueda, es casi una obligación, una
necesidad de crecimiento, de expansión, de encontrar un equivalente
político y moral en la sociedad peruana. Ninguno de los personajes
goza ciertamente de la aprobación absoluta del público, se comparte el
drama y la ambivalencia de la conducta, aunque no se justifique su
actividad, poco ética pero conveniente a sus fines. Con el Gran Jefe, el
―jefecito‖ debe ser sumiso, pero con los ―pinches‖, se presenta como
el Gran Jefecito. La secretaria debe coquetear al jefe para salir
adelante: aunque no sea su gran amor, debe hacerle creer que lo es. El
―pinche‖, por último, mensajero o portapliegos, debe crear sus propias
intrigas para no quedarse en la calle.
250

EL ―DR. CHANTADA‖ Y SU INSPECTOR AYAYERO
No es accidental que los nombres de los personajes tengan relación
directa con su manera de ser. Tal es el caso de los coimeros, ayayeros,
sobones. Las características mencionadas son una temática recurrente
en los programas, y van a ser el motivo principal de humor, así como
el tema de la vida extra-marital lo es en los sketches sobre el amor
conyugal. Los nombres funcionan a manera de santo y seña, de
presentación del prototipo de los principales personajes que pueblan
los pasillos, los ascensores y las oficinas de los ministerios.
El ―Dr. Chantada‖ es, por ejemplo, uno de los casos más representativos
de lo dicho. En el Perú la palabra ―chantada‖quiere decir
algo así como ―siéntate‖, ―quédate quieto‖, ―pon tu plata‖, ―te
agarraron‖, y permite asociarla con la coima; ―chántate‖, ―cáete‖,
―ponte‖, cuando se trata de una diligencia que, por supuesto, no es
gratis, sino que permite agilizar los trámites por vías paralelas e
ilegales. La coima en el Perú, como en muchos países latinoamericanos,
es una institución vinculada a la ciudad y a la burocracia.
Para nadie resulta un secreto que la coima genera sus propias reglas de
juego, sus fajos por lo bajo, sus propinas, sus regalos: porque si no, de
otro modo, la cola inmensa y la ventanilla inmunda serían el único
desganado interlocutor de nuestras gestiones.
Tan amplio es el sentido que tiene la palabra ―chantada‖ en el
vocabulario nacional, que incluye la connotación sexual: ella revela
una especie de posición incómoda ―entre la espada y la pared‖,
cuando alguien se encuentra en una situación límite y no tiene manera
de escapar.
―Chántate‖ le dice el hombre a la mujer cuando la obliga a hacer el
amor: ―tuve que chantarme‖ dice un hombre cuando fue asaltado,
emboscado, o estuvo en una situación límite: ―me chanté‖, es decir,
―no había más remedio‖.
Alex Valle representa a uno de los personajes típicos de la
burocracia nacional: al inspector. Supuestamente este cargo
quiere decir que se está al lado de la ley, del orden, de los
valores sacros de nuestra sociedad anónima y jerarquizada.
Alex Valle interpreta a un viejito de saco y corbata que podría
estar en uno de los tantos pisos de un edificio estatal: su apariencia
.
251

es la de un funcionario enérgico y rígido, serio y compuesto,
ciudadano decente, que cumple la ley al pie de la letra. Pero cuándo,
cuándo se habrá visto que un criollo en la concepción nacional reúna
estos atributos; corresponden entre los estereotipos posibles, al de un
lord inglés, o al de un idiota o ―monse‖. El criollo nacional, en el
mejor de los casos, se hace pasar por ―punto‖, o sea una persona leal a
los dispositivos vigentes. En este caso preciso se trata, justamente, de
un farsante, de alguien que se hace pasar por un correcto inspector.
Pero, claro está, acá en el Perú, un inspector es todo lo contrario, y al
que diga que no, ¡ya verá! La única diferencia entre este personaje y
los inspectores de la aduana, por ejemplo, es que éste no usa anteojos
ahumados ni tiene facha de maloso, para exteriorizar su pequeña pero
importante autoridad. El inspector de Risas y Salsa tiene la presencia
de un jefe formal, pero que tiene encima a otro jefe, al verdadero: al
―Dr. Chantada‖, quien da sentido al sketch. En realidad, el inspector
sólo es un jefe de rango medio, obedece al Gran Jefe: es su eco, su
representación física. En el fondo, es un tramitador de las órdenes
superiores, que en la mayoría de los casos deben ser modificadas de
acuerdo a la conveniencia del ―Dr. Chantada‖.
En una ocasión, el inspector de la Compañía de Teléfonos empieza
diciéndole a la muchacha, muy guapa: ―estoy acostumbrado a ver
llorar a mucha gente, pues han venido mil solicitudes de línea
telefónica antes que Ud.‖ para, casi luego, asumir una postura de
sorpresa, al comprobar que la mujer resulta ser la esposa del ―Dr.
Chantada‖. Entonces empieza el típico intercambio de frases
―sobonas‖ como ―que rico perfume tiene‖, y cuando la señora le
ofrece coima, el inspector se la devuelve, ―su plata no vale‖, le dice;
pero al final acepta cuando le insinúan que ―es para su carrera, para su
gasolina‖. En este caso, está representando al burócrata ―coimero y
sobón‖, características que, por lo general, van juntas.
Por otra parte, ―la vara‖, típica ―institución‖ nacional, está vinculada
al mundo de la empleocracia: los sectores medios vendrían a ser
los meros tramitadores, los jefes de segundo rango, los jefecitos,
de los intereses políticos y económicos de la alta burguesía, que
también necesita de estos canales formales. El ―tarjetazo y la
vara‖, el nombre y el parentesco, todavía tienen vigencia. Los
ministerios y los jefes existen como corredores sin alfombras,
para que éstos se lleven a cabo. Este inspector, in-
.
252

solente al principio, como en todo pequeño poder, cambia de actitud
una vez que conoce el nombre de la persona que viene a hacer su
trámite. En una oportunidad le dice a una de las personas ―que regrese
a su pueblo, que ya arreglaron la carretera, que es una saboteadora,
que va por muy mal sendero‖, pero apenas recibe la tarjetita en la cual
dice que es pariente del ―Dr. Chantada‖, surge ―una amistad que nos
acerca‖. La primera reacción no sólo expresa el desdén que estos
funcionarios tienen por las personas anónimas, sino por los
provincianos, que carecen de dinero, de poder. Además, en este caso,
cuando menciona el ―mal sendero‖, está aludiendo al movimiento
terrorista que convulsiona al departamento de Ayacucho. Pero,
cuando se entera que es pariente del jefe, todo cambia, y aparece el
típico pañuelo del inspector, el pañuelo del sobón, que limpia
asientos, escritorios, trajes, cuerpos, etc.
―FELPUDINI‖: TRABAJA POR LO BAJO
―Felpudini‖ es el felpudo, el personaje de abajo, que anda por
abajo, y que todo el mundo pisa siempre. Vive arrastrándose, pero
alterna su sumisión característica con la maquinación y la intriga.
Alejado de las relaciones de poder, asume que es un don nadie, un
poca cosa, pero no se amilana y saca provecho de ser visto como el
enemigo pequeño. A diferencia del inspector, sumiso con el ―Dr.
Chantada‖ y fuerte con el débil, ―Felpudini‖ no necesita de ese doble
rostro: él sólo tiene una alianza que le da ―poder‖, una extraña alianza
que va más allá de los linderos de la burocracia, con la esposa de
―Federico Lanserote‖, su‖ ―jefecito‖. Su conducta debe, pues,
explicarse a partir de esta lealtad y sociedad con ella.
―Felpudini‖ es quien desbarata siempre las relaciones entre ―el
jefecito‖ y su secretaria: a veces utiliza un método por el que trata de
aparentar que lo hizo sin querer, pero frecuentemente es un ardid
tramado para hacerlo caer. ―Lanserote‖ tiene al enemigo en su
oficina. Su pinche es quien lo hostiga. El débil es quien vence al
fuerte. Su astucia lo lleva incluso a utilizar a la secretaria para sus
fines, y muchas veces entre los dos traman contra ―el jefecito‖. Se
trata acá de una situación inversa: los de abajo controlan los hilos del
poder sobre una debilidad del jefe -su atracción por la secretariaaunque
muchas veces tampoco se sabe si la ama o sólo quiere ―un
plancito‖.
253

Entre los cuatro personajes se entablan siempre relaciones falsas:
todas las caras son dobles, mentirosas, con argucias y engaños. Entre
ellas, la de ―Felpudini‖ es la más clara: es un felpudo, no puede llegar
más abajo y por esto es capaz de cualquier cosa. Su alianza con la
esposa de ―Lanserote‖ es una manera de mantenerse en el trabajo, de
tener poder, de no ser sólo ―Felpudini‖. Todo él es la imagen de la
mentira: traiciona, rehuye, escapa, acepta castigos y humillaciones,
pero triunfa, y eso es lo que queda.
―Felpudini‖ es el típico ―serruchador‖, pero no para escalar
posiciones sino para mantenerse en la propia: éste es su recurso de
defensa y supervivencia en el mundo jerarquizado de la burocracia.
Mientras los otros aspiran a subir, y por eso soban y son ayayeros.
―Felpudini‖ es una hiena acorralada que recurre a la intriga para no
morir, para no perder su condición de último lugar de la escalera. El
no soba, se humilla: no halaga, se calla: maquina por abajo porque
conoce -por su oficio de portapliegos-los recovecos de los pasillos.
Escucha siempre las conversaciones detrás de la puerta, husmea a los
grandes, o supuestos grandes, conoce los chismes, es chismoso, eso sí,
chismoso, intrigante, informado, que no está en las nubes, ¡nunca en
las nubes!, siempre en los pasillos, con su vicera, su saco a cuadros, su
corbatita humilde, con su cara de mosca muerta, pero que las conoce
todas, sobre todo la influencia de la esposa de ―Lanserote‖ sobre su
―jefecito‖.
EL CULTO AL PAÑUELO
Además de ser útil para secar lágrimas y limpiar mocos, y de ser
el símbolo universal de la tregua, el pañuelo tiene en la burocracia
nacional el significado de la sumisión. Para ―el inspector‖, el pañuelo
es una herramienta de supervivencia, que a su vez lo va a
caracterizar, pues es común verlo en distintas situaciones limpiando
cuanto objeto lo rodea, especialmente el teléfono, que le
sirve para comunicarse con el ―Dr. Chantada‖. También para
―Piquichón‖, el acompañante de ―Camotillo el Tinterillo‖, el pañuelo
es su contraseña personal, el objeto que lo identifica. ―Saca,
saca‖, le responde molesto ―Camotillo‖ cada vez que ―Piquichón‖
lo ―soba‖ con su pañuelo o con su cepillo, y ―Piquichón‖ lo
soba todo el tiempo, cada vez que puede. En los programas
cómicos el pañuelo no es instrumento de agresión, al estilo
de una ―guerra de pañuelos'', conflicto verbal, formal, a
. .
254

medias tintas, sin que la sangre llegue al río. Su uso es explícitamente
sumiso, humillante, rebajado. Hay el fuerte y el débil: está el jefe y el
que obedece.
―El inspector‖ y ―Piquichón‖ están unidos a través del pañuelo por
un mismo significado frente a la autoridad. En los dos casos, están
ante un jefe que los humilla constantemente, porque el mantenimiento
de su poder exige denigrarlos, demostrarles que el jefe es uno: y el
resto -ellos- sus dependientes.
―Felpudini‖, en cambio, no necesita sobar en forma tan descarada.
Su intriga es más importante que su soberanía. Su fuerza guarda
estricta relación con su capacidad de ir mellando, por debajo,
minando la estabilidad del competidor, serruchando. Los otros dos, en
cambio, se afirman en cierta posición ganada mediante el pañuelo. El
caso de ―Piquichón‖ es tragicómico: cada vez que soba es insultado,
porque ―Camotillo‖, el líder, el político, el fiscal de nuestra sociedad,
conoce a los ―Piquichones‖ del Perú: porque también él, en el fondo,
es un ―Piquichón‖ frente a los poderosos personajes de la política
nacional. El rol de ―Piquichón‖ es el del tradicional personaje de
nuestra sociedad que halaga a quien tiene poder, y en este caso
―Camotillo‖ representa el papel del político en estricta relación con la
realidad nacional. Es quien tiene el poder de la palabra y de la
audiencia, y ―Piquichón‖ sólo representa al pueblo, al ―populorum‖
que para sobrevivir se apoya en su líder.
A otro nivel, ―Piquichón‖ tiene una similitud con los personajes
del programa de Augusto Ferrando. Cuando no existen sketches
argumentales, los divos, como Ferrando, utilizan a sus acompañantes
con un propósito similar al que cumplen ―Piquichón‖ o ―Felpudini‖.
En estos casos, existen como meros ayudantes que sirven de apoyo
a la acción de la estrella principal. En ese sentido ―Tribilín‖, la
―gringa Inga‖ o la ―señorita Violeta‖ son sus puntos, ¡porque tiene
que haber puntos!, ¿,qué quieren que haga, podría responder
Ferrando, ―a la gente le gusta‖. En este caso no se trata de escenas y
de personajes, sino que el propio Ferrando es el Jefe, la autoridad, el
poder y sus ayudantes sus ―Piquichones‖, necesarios en escena para
que los divos se puedan lucir. De ese modo, tanto Ferrando como
Tulio Loza -en el rol de ―Camotillo‖- están solos frente a la audiencia,
pero necesitan de estos soportes capaces de aguantar
de todo en aras del lucimiento de su jefecito... ―Piquichón‖
.
255

está allí como lo está ―Tribilín‖, para ser motivo de burla. Esa y no
otra, es su función.
El rol de ―Piquichón‖ es un complemento de la personalidad y el
poder de ―Camotillo‖. ―Camotillo‖ es una especie de cholo aculturado
-tinterillo hábil con las palabras y con el poder político-, que
requiere de su ―Piquichón‖ para demostrar que tiene poder. ¡Cómo, si
no, van a darse cuenta que tiene poder! El poder requiere
demostraciones, de formas sólidas y consistentes, a veces drásticas,
como en este caso. No estamos ya en el poder oligárquico, que
empleaba a intermediarios y testaferros para que sacaran la cara,
manteniendo en el anonimato sus crueldades. No es fácil recordar las
caras de nuestros terratenientes de antaño ejerciendo una ―función de
castigo‖. Su recuerdo se conserva mejor en los salones. ―Camotillo‖,
aparece como un poder nuevo, emergente, que sale del silencio y de
los golpes de la historia: amoratado, pero capaz de reconocer su nueva
fuerza en la historia nacional. Y, para demostrar que es autoridad,
agrede, tiene su pinche. Porque tener poder y autoridad es eso: golpe,
humillación, insulto. Con el cholo los oligarcas hicieron eso, ahora él
hace lo propio. ―Piquichón‖,el misti venido a menos, es el personaje
necesario para que ―Camotillo‖ tenga su contracara. A ―Camotillo‖
no le van a vender cuentos así nomás: el cholo de acero inoxidable ha
conocido de la vida en las serranías de Abancay, y ahora tiene siempre
un ―Piquichón‖ para dar veracidad al ejercicio de su poder.
CHANTADA Y CAMOTILLO: EL ROSTRO INVISIBLE Y LA
CAROTA EN LA PANTALLA
Así como entre ―el inspector‖ y ―Piquichón‖ existe un lazo
fundamental, que es el sometimiento a las reglas del poder y
la humillación ante sus jefes mediante el uso del pañuelo, entre
el ―Dr. Chantada‖ y ―Camotillo‖ hay una gran diferencia. El
primero representa a la autoridad burocrática del Estado y el segundo
al caudillo, al político nacional. El ―Dr. Chantada‖ no aparece
en la pantalla de la televisión -sólo su voz, a través del hilo
telefónico- nos hace saber que existe, y está allí, vigilante
y fiscalizador. ―Camotillo el Tinterillo‖, en cambio, presenta
todas las dimensiones de su cara. El primero es el poder i
ntrincado, cotidiano, nebuloso, que está en la médula del
funcionamiento social y burocrático; el segundo es el buscador de
poder político, sonoro, aparatoso. El ―Dr. Chantada‖ no tiene ideas o
.
256

o las expresa en realidad; no tiene por qué hacerlo. ―Camotillo‖ sólo
tiene ideas, posiciones, opciones, se encuentra siempre en campaña.
El ―Dr. Chantada‖ representa la autoridad, en silencio, pero en
funcionamiento sustentado con la misma estructura institucional del
Estado. ―Camotillo‖ dialoga con el poder,e rigiéndose en
representante de la mente y conciencia del pueblo. ―Camotillo‖ es un
fiscal, según declaraciones de varios representantes del gobierno, a
estas alturas casi un fiscal de la nación.
Mientras el ―Dr. Chantada‖ y ―el inspector‖ se mantienen al
―interior del televisor‖, es decir, en la trama de los argumentos
coherentes en sí mismos, como representación de la realidad,
―Camotillo el Tinterillo‖ tiene como principal interlocutor a los
políticos de la realidad, fuera de la pantalla del televisor. ―Camotillo‖
se dirige a los que están en la vida, con nombres y apellidos, o a través
de sus apodos. ―Camotillo‖ sigue la coyuntura política de la semana y
la reordena a su manera, combinando ficción y realidad.
―Camotillo‖ es un ciudadano privilegiado. Mientras el resto de los
mortales no podemos entablar un diálogo con las personalidades
políticas, él lo hace de tú y vos, con sus ―jamones‖, ―cochineándolos‖.
―Camotillo‖ se dirige al Presidente, a los ministros, a la oposición, a
Sendero, a los sindicatos, a todos. A ―Piquichón‖ ni lo mira, o lo hace
por sobre el hombro. Su público está afuera, en la audiencia, es decir
con sus ―lorchos del Perú y Balnearios‖ y los políticos con nombre y
apellido. Esta característica de Tulio Loza -a través de ―Camotillo‖-
también la tiene Augusto Ferrando, sin representar a ningún
personaje. Con toda naturalidad se dirige al Presidente, le hace
sugerencias y le pide favores; que haga tal o cual cosa, que piense en
tal o cual asunto.
Otro rasgo peculiar y sugerente, es que tanto el ―Dr. Chantada‖
como ―Camotillo‖ son personajes sin vida privada. El primero por su
―invisibilidad‖. El ―Dr. Chantada‖ es un ser desconocido: sabemos
que existe, pero no quién es. ―Camotillo‖es igualmente inasible;
aparece en la televisón, como salido de la nada, y regresa a la nada
exactamente como surgió.
En este caso, sin embargo, hay una asociación directa entre
el actor (Tulio Loza) y su personaje (―Camotillo‖): podríamos de-
.
257

cir que son la misma persona, que las ideas expresadas son las del
actor, que sus problemas y concepciones son las suyas, porque
incluso, en ciertos momentos, ―Camotillo‖ habla de sí mismo como si
fuese Tulio Loza: su Abancaysito, sus indios, su infancia, su universidad,
sus penas y alegrías. Tulio ―el Tinterillo‖ es igual a ―Camotillo‖
Loza. Su más reciente programa en Panamericana Televisión se llama
finalmente así: Camotulio. De ese modo, el diálogo con la realidad
―fuera de la pantalla‖ resulta más claro y, por ende, mucho más verídico,
porque quien está hablando no es el personaje, sino el actor;
quien piensa lo que piensa tiene carne y hueso, es fácilmente reconocible;
quien tiene tal o cual posición política vive en tal dirección y
tiene ese teléfono. Eso no sucede con el resto de los personajes cómicos
de estos programas, con excepción de Augusto Ferrando quien,
como hemos dicho, nunca intentó ser otro personaje que las diferentes
facetas de sí mismo. Debido a esta singularidad de ―Camotillo‖, es
que Tulio Loza denunció haber recibido cartas anónimas que amenazaban
su vida luego de sus ataques a Sendero Luminoso y necesitó de
un policía que vigilara su casa. Las cartas no amenazaban la vida de
―Camotillo‖, sino la de Tulio Loza. Al ―Dr. Chantada‖ no se le puede
eliminar físicamente porque no se le ve, no porque no exista; en su
caso habría que destruir el ordenamiento social sobre el cual se apoya.
Al ―inspector‖ o a ―Federico Lanserote‖ tampoco se les podría matar,
porque son tipos representativos del sistema burocrático nacional, hay
miles como ellos: coimeros, traferos, sobones, ayayeros, que sirven de
enlace entre ―la mancha‖ y el poder. A Tulio Loza sí se le puede
matar porque personifica una posición política e ideológica, que juega
una opción ante cada coyuntura.
No es curioso, por lo tanto, que Tulio Loza tenga un recuerdo
ingrato del gobierno militar de 1968, porque fue en esa época que
entró en conflicto con el poder real: su programa televisivo y su
Café Teatro fueron censurados. La actitud pomposamente antisolemne
que representa Tulio Loza a través de su personaje ―Camotillo‖
no fue aceptada por el Gobierno Militar, que no admitía ese poder
verbal, que no requiere de una consistencia muy rigurosa en su interpretación
de la realidad, sino que interfiere, opina, se burla y califica
al poder real. Porque debemos repetirlo: ―Camotillo‖ es un personaje
político tan importante como aquellos que reclaman esa condición. Lo
que digan los comentaristas políticos defendiendo posiciones ideológicas,
tiene su equivalente en lo que dice Tulio Loza como ―Camotillo
258

el Tinterillo‖. Su acceso a un público más amplio, al que va a
entretener mediante la risa y el lenguaje asequible, le otorga, además,
otro punto a su favor.
3. EL LUJURIOSO ENCANTO DEL DINERO
Las relaciones de pareja, así como las relaciones de trabajo, están
enlazadas por las circunstancias propias de la consecusión, manejo y
uso del dinero. La vida matrimonial funciona muchas veces en estos
programas, tanto debido a una supuesta pasión amorosa ( ¡cómo no,
algo de amor tiene que haber!), como a una intrigante obsesión por el
dinero. Así vemos a la pareja que, luego de arrumacos y caricias
exageradas, palabritas ininteligibles para demostrarse rápidamente la
felicidad de estar juntos y compartir la vida, discute inmediatamente
sobre dinero, las carestías de la vida y la necesidad ―de ganar más‖.
Ellos evidencian así que solos o juntos, no son nadie sin dinero y esto
habrá de decidirse en la esfera laboral; no por la dignidad o el interés
que les depare el trabajo, cuanto porque de su condición laboral y su
habilidad para buscarse la vida dependerá una manera de clasificarse
como persona más o persona menos en la sociedad en la que viven.
La tendencia señalada de contextualización progresiva de las
situaciones cómicas en los sectores medios trae consigo una particular
concepción del dinero. Este es visto siempre, y por todos, como el
canal más eficaz de ascenso social. El dinero es garantía de
sobrevivencia y de ser, por lo menos, respetado en la sociedad.
Tenerlo será una exigencia, un estímulo, la forma más convincente de
superar las barreras de índole racial o cultural que postergan a los
contingentes mestizos urbanos en su afán de incorporarse a una vasta
y heterogénea clase media.
Como consecuencia de la concepción propia de los sectores en
ascenso, la cuestión del dinero está referida a la necesidad compulsiva
de obtenerlo, de cualquier forma; y no a la pobreza, a la falta real de
dinero. En otras palabras, en estos programas ya no aparecen los
miserables de la ciudad, enfrascados en una búsqueda patética del
dinero que garantice su sobrevivencia. Aparecen, en cambio,
burócratas y empleados luchando por ganar más, por empujar más,
por salir adelante en la selva de las oficinas públicas.
259

La conducta de muchos de estos personajes suele ser abiertamente
inmoral: quedan atrás los buenos sentimientos, las relaciones de base,
el amor a la familia, la lealtad a los amigos: eso, no produce risa de
acuerdo al espíritu básico que anima cada vez más a estos programas.
Los que aquí aparecen son personajes envueltos en una cacería de
dinero, en la cual las normas básicas de la convivencia han sido
reemplazadas por la ley del más astuto, del más pendejo.
La mención al dinero no sólo es frecuente en aquellos programas
que reposan en un mecanismo de regalos y concursos. De hecho,
quien más ha desarrollado una obsesión por el tema así como una
terminología verbal para referirse al dinero, es Tulio Loza. El utiliza el
legendario ―mangos‖, por los soles de hace varias décadas y el
sofisticado ―fiduciario‖, como los jergueros ―chivilines‖ y ―solifacios‖,
tanto como el agringado ―money‖. En tanto ―Camotillo el Tinterillo‖ o
―Camotulio‖, Loza asocia frecuentemente los temas de sus monólogos
con el dinero. El dinero parece guardar una estricta relación con su
concepción de la política y la sensualidad. Si tuviéramos dinero... lo
que haríamos con él sería: ¡qué duda cabe! sumergirnos en los más
profundos placeres de la carne. Tener dinero, sin embargo, supone
necesariamente una serie de acciones reñidas con los principios
morales más elementales y fatalmente verse envueltos en coimas y
chantadas. De ese modo, el tema de la sucia política que entretiene y
fascina a Tulio Loza, implica una mención constante del dinero y de
las sucias maneras de obtenerlo.
Además de las múltiples referencias verbales al dinero en los
monólogos, son muchas las situaciones que presentan tramas
motivadas en la consecución y uso del dinero. Las formas en las que
se lo menciona, en estos casos, también son variadas: ―un kilo‖, ―un
loco‖, ―un palo‖, ―cinco o diez melones‖, ―la mermelada‖, ―la
marmaja‖, términos frecuentes para referirse al motivo que
compromete una determinada situación: Me costó ―un palo‖, me gané
―un melón‖, dice uno para señalar respectivamente las desventajas del
dinero cuando se debe pagarlo, ventajas del mismo cuando se cobra.
EL DINERO EN LOS PROGRAMAS DE CONCURSOS
En la televisión nacional han existido varios programas que tienen
en el dinero su eje fundamental. Podemos mencionar al
.
260

famoso Haga negocio con Kiko, animado por el popular Kiko Ledgard y
actualmente Diga lo que vale de Johnny López. Ambos, versiones más
o menos inteligentes de programas de la televisión norteamericana y
europea. En ellos, el dinero aparece y circula de mano en mano entre
los asistentes. Igual sucede con el reciente Juego real que ha copiado
esencialmente el estilo y la mecánica de los dos anteriores, añadiendo
una dosis propia de excentricidad ítalo-peruana. También pueden
mencio-narse programas en los cuales el concurso requiere de cierto
conoci-miento o habilidad, como La pareja seis de antaño y
programado en la actualidad como Confidencias o Musicalísimo, y
aquellos que son abiertamente de concursos sobre la base del
conocimiento: La pregunta de los diez millones, animado por Pablo de
Madalengoitia, tuvo su primera versión hace muchísimos años con
Helen Curtis pregunta por los 64,000 mil soles. . .‖ ¡Correcto, y muy bien
contestado‖.
Pero hay programas concurso populares que son también, en buena
parte, programas cómicos, tal es el caso de Trampolín a la fama de
Augusto Ferrando y del reciente Super Show del Ronco (Gámez).
Augusto Ferrando
En este caso, la persona y el programa hacen obvia, y a veces
grosera, la presencia y la necesidad del dinero. Augusto Ferrando es
un personaje que mueve dinero, que significa dinero y es
principalmente y antes que nada un publicista. Su imagen pública está
vinculada no sólo a los círculos del dinero sino a la proyección de una
imagen comercial de su vida, a la capacidad del zambo criollo de
hacer plata, de ―moverla‖ y de reprodu-cirla.
Augusto Ferrando es un publicista que hace de todo. Tiene una
intensa actividad de producción y actuación en bastantes comerciales
que se transmiten por la televisión y la radio. Su rostro aparece
frecuentemente en carteles y periódicos, haciendo publicidad en
relación directa con su capacidad de saber cómo se hace dinero. Este
aspecto muestra claramente su imagen ligada a la incorporación de los
sectores populares urbanos a la actividad económica formal.
261

Cuando Ferrando fue contratado por los empresarios del Centro
Comercial HIPER, en el distrito barrial de Comas, utilizaba la
siguiente expresión por la televisión: ―te estás abrochando,
hermanito‖; es decir, ―te estás ganando‖, estás haciendo una inversión
–―la inversión de tu vida‖- repite sonriente en otro comercial, en un
gran cartel a un lado de la carretera Panamericana Norte, muy cerca
de Comas y del Centro Hiper.
En su caso, no resulta extraño que combine dos expresiones de
origen disímil: ―te estás abrochando‖, que tiene un origen popular y la
―mejor inversión de tu vida‖, de reminiscencias bancarias,
especulativas o financieras. Ferrando siempre hace cortes publicitarios
en relación a un producto que tiene como consumidor directo a los
sectores populares; en este caso, a los pobladores y comerciantes de
Comas.
Otro ejemplo nos muestra a Ferrando cumpliendo ostensiblemente
este papel. Se trata de la venta de terrenos en la urbanización popular
San Eulogio, en el distrito barrial de Carabayllo, promovida por un
aviso que muestra su cara, al interior de un billete, al estilo de
Washington en los dólares norteamericanos o de Bolognesi y Grau en
los billetes nacionales. Fuera del billetese lee el siguiente texto:
―PARA VIVIR GANANDO.. .
Ahora que tu plata vale, gánale a la vida hermanón y asegura a
tu familia comprando en San Eulogio de Carabayllo.
Tienes movilidad, colegio, luz, agua, desagüe, y muy buen
ambiente para tus hijos.
Compra hoy mismo tu terreno desde 120 m2. En San Eulogio
de Carabayllo.
Y te lo asegura Ferrando... comprar en San Eulogio
. ¡es vivir ganando!‖
Esta publicidad vuelve a mostrarnos a un Ferrando vinculado
al consumo popular, pero sobre todo a realzar su imagen de
empresario, de hombre de finanzas, de aquél que utiliza, invierte...su
dinero: te lo asegura Ferrando. Más claro no canta el gallo: su
rostro, su cabello engominado, su papada saludable, se parecen
al billete, huelen a tal, llaman a la plata. Ferrando tiene el significado
de la plata sin planchar, que se obtiene por el negocio
-y no necesariamente por el estudio o la actividad profe-
. .
262

sional-. El suyo es un dinero incipiente, que viene desde abajo, del
comercio, del intercambio, de la consolidación progresiva de algunos
miembros de los sectores populares que se incorporan a base de los
sectores medios.
En esta misma línea podemos mencionar su publicidad sobre la
Tienda del descuento o de los transportes terrestres TEPSA. En ambos, la
lógica del mensaje no está en relación a la calidad del producto o del
servicio, sino a la capacidad de hacer un buen negocio, privilegiando
la capacidad adquisitiva del consumidor, los precios, las gangas, el
mercado.
Su programa está atravesado por el mismo espíritu que su
personalidad: se trata de la oportunidad, de la ocasión, de ganarse
algo. En teoría, los únicos que podrían tener un premio o regalo serían
los cantantes/ concursantes, pero, en realidad, también pueden ser
merecedores de algún tipo de recompensa los asistentes. Se trata de un
público pobre que, muchas veces, tiene que pernoctar en las veredas
aledañas al canal para tener acceso al local. Ingresar es un mérito:
pasan la noche envueltos en frazadas, acompañados de termos de café
con leche, de algunas viandas, conversando entre sí, acuclillados,
echados, semidormidos en la madrugada. Para Augusto Ferrando este
hecho podría ser la respuesta más contundente a sus detractores y el
símbolo visual de su éxito. Sin embargo, la gran mayoría de ese
público, sumamente pobre, tiene como motivación principal poder
ganarse algo, no importa qué: una frazada, una pelota Vinibol, una
bolsa de detergente, y, eventualmente, dinero, dinero contante y
sonante.
Su programa, de dos horas de duración, todos los sábados
de seis a ocho de la noche, también está atravesado por la publicidad.
¡Cada cinco minutos, un corte! ―Un comercial y regreso‖ es su
famosa expresión, para volver a la publicidad cuando da un
regalo o premio. Ferrando juega con la plata; la saca de un bolsillo,
la guarda en otro, la manosea, la regala. Con los objetos
sucede lo mismo. Hay en el mecanismo del programa una subjetividad
creciente por parte del animador, ya que depende de él a
quién escoge. Al que le pide lo margina, él, por simple impulso
decide a quién y cuánto da de acuerdo a su estado de ánimo,
de la apariencia de la otra persona, de su habilidad, gracia o capacidad
de responder o aguantar las bromas que le endilga Ferrando.
La mayoría de las veces los concursantes o asistentes tienen que
.
263

soportar las bromas (de buen o mal gusto) de Ferrando para poder
llevarse algo a casa. Pareciera ser que Ferrando les dijera: ―miren
hermanitos del alma, para ganarse alguito tienen que dejarse fastidiar,
y si no les gusta, a la calle; ustedes tienen que hacer el programa
conmigo, pararse allí, aguantar todo, responder fuerte sin ser
respondones, y... allí sí se ganan su colchón Paraíso, su cama
Comodoy, su pelota Vinibol‖.
Mientras transcurrían los programas de Ferrando del año pasado
surgió un fenómeno que, si bien tiene equivalentes esporádicos,
adquirió ribetes de indicador excepcional de las motivaciones
peculiares por el dinero de la cultura popular presente en la televisión
comercial. Un corto publicitario, que presentaba una cola de
ahorristas frente a una de las ventanillas del Banco Agrario, recreaba
en cada uno de sus protagonistas representantes de los distintos
estratos y niveles de condición social, una razón para guardar allí su
dinero. De todos ellos, uno, una versión de zambito criollo que movía
las cejas y los labios expresivamente, sustentaba su opinión con
sencillez y contundencia: ―tú pones aquí tu platita... y en muy poco
tiempo... ya te estás ganando alguito‖. Este ―ganando alguito‖, que
dio lugar aque la frase se repitiera como expresión de ―moda‖,
continúa siendo todavía un chiste popular pero que tiene un referente
material muy concreto y crudo. Esto es lo que persiguen quienes
hacen cola desde la madrugada por asistir a las grabaciones del Show
de Ferrando y desde aquí, desde esta necesidad real, expresada
sencillamente, es que se empieza a construir la maquinaria que
capitaliza las necesidades y aspiraciones populares para el negocio de
la televisión. Con modestia y buen humor, además de no poca
resignación, ganarse alguito es ganar algo,tener con qué, no morirse
de hambre ni de pena.
Este trato de tú y vos que tiene Ferrando con el dinero le ha
dado una fama de dadivoso, de buena gente, y muchas personas
del pueblo lo confunden con un excelente Papá Noel local. Su
fluidez con el dinero impide distinguir con certeza cuándo los
billetes son suyos, de una empresa o producto de un canje publicitario.
Un ejemplo. En uno de sus programas sabatinos, se
dirigió a un joven que estaba con su esposa embarazada. Cuando
se enteró que se llamaba Pablo Mesías, indagó con la prudencia
de los tíos buenos si era pariente del periodista de espectáculos
Pablo Mesías Antón... ―¿Pablo Mesías Antón es tu viejo
¡bravoooo!‖; aplausos para él. La situación se ofrece propicia
. .
264

para contar ―que hacía algunos días Pablo Mesías Antón le había
hecho un reportaje lindo sobre su Peña, sobre los Café-Teatros, y ya
que a tu viejo -le dijo al muchacho- no voy a darle dinero jamás
porque es un periodista, y es uno de los mejores amigos que tiene
Ferrando, y fue el primero que defendió con pruebas las falsedades
que quisieron imputarme en relación al caso de Lucha Reyes, yo soy
grato -le repite al joven- yo soy grato Pablito, hermanito lindo, recién
vengo a conocerte, para que te compres, hermanito, lo que quieras,
toma 10 mil, 15, 20, 25, 30 mil y 35, 40 y 45, 50, 55, 60 mil, ¡para qué
traje tanto, Dios mío!, 70, 75, 80, 85, 86, 87 mil, lo único que he
traído, para que le compres a tu hijo lo que quieras, 87,000 soles‖.
Aplausos, ―Señoras y señores, qué lindo es ayudar a un muchacho de
21 años que ya va a ser padre a los 21 años, y que es un hijo de un
hombre que yo quiero tanto, Pablo Mesías Antón. ¡Un comercial y
regreso!. . .‖
El Ronco Gámez
En su programa de Radio Mar, Román Gámez desarrolla una
personalidad muy parecida a la de Augusto Ferrando. No con la
imagen del magnate dadivoso, pero sí la del amigo de barrio a quien le
va bien en la vida, que ha sabido escapar al destino aparentemente
ineludible de todo muchacho pobre que juega su futuro entre la
prisión, la cantina o el vagabundeo sin perspectivas. En Radio Mar, el
―Ronco‖ regala cosas elementales a la gente pobre, pobrísima:
detergentes, discos, jabones, aceite, utensilios livianos de cocina, entre
un público esencialmente femenino, casero, de mediana edad. Al igual
que Ferrando, despierta la imagen de la generosidad, del amigo, casi
un cura, bonachón, regalón, que se preocupa por el destino de su
―mancha‖, los provincianos como él que viven en los pueblos jóvenes.
Román Gámez recién va incorporando a su imagen personal
un ¿ toque de modernidad, que lo saca de su pobreza inicial y
lo lleva por un camino ascendente. En el comercial que protagoniza
para el Banco Continental, aparece, con el cuello de la
camisa encima del saco, por supuesto, diciendo que ahorra en
el Continental, y no bajo el colchón; pero, sobre todo, que
puede ahorrar. Esta imagen moderna se ve reforzada por su
reciente programa El super show del Ronco, que, como el de
Ferrando, reposa en gran medida en los concursos, los premios y los
regalos. En este caso tampoco el ―Ronco‖ está en capacidad de dar
.
265

uenos regalos a su ―mancha‖, pero continúa en la línea de Ferrando
-concursantes/cantantes, apoyo logístico, dos guapas jóvenes, unos
cuatro muchachos que le traen las cosas o se las llevan- acompañando
estas secuencias con su gracia personal, sus dichos y la improvisación
de sketches cómicos al estilo de los otros programas de humor en los
que siempre es el protagonista.
El programa del ―Ronco‖, a pesar de los sketches cómicos, se
asemeja mucho al de Ferrando. También está presente de variadas
formas la necesidad de reirse de los concursantes, sabiendo que éstos
van al programa en pos de ganarse unos cuantos billetes, y
demostrándoles de ese modo que si quieren ganarse un regalito, tienen
que colaborar con él para hacer humor, aunque sea a costa suya.
Hablarles y hacerlos hablar es la vía de entrada; preguntarles por ellos,
su familia, su enamorada, dándole motivo para lucir su gran habilidad
y rapidez con las palabras. Enfrentarse al ―Ronco‖ o a Ferrando es
sumamente difícil, porque a su capacidad de hablar se añade su
condición de factotum del programa: ellos son los que dan los premios
y el dinero.
La burla se extiende también a sus propios acompañantes. En esto
Ferrando tiene una larga tradición con el negro ―Tribilín‖, la ―Gringa
Inga‖ o con la ―Señorita Violeta‖, pero el‖Ronco‖ recién empieza en
esa dirección teniendo como ―puntos‖ a Erika y Charito, sus dos
acompañantes. Su burla surge casi sin quererlas lastimar,
consecuencia espontánea de hacer comentarios sobre ellas frente al
público. La primera luce jeans cortos a la moda y el ―Ronco‖ le dice
―que están con los pantalones para cruzar el río‖, y a la segunda ―que
el sol le ha malogrado el pelo y que mejor se ponga encima una
peluca‖. Ellas ríen con clásica sonrisa de modelo.
En el fondo, la imagen dadivosa que ambos se esfuerzan por
proyectar entre los espectadores, se alterna violentamente con una
crudeza frente a los asistentes y los concursantes. Para ganarse los
regalos tienen que trabajar, hacer algo, casi soportar sus burlas. El
poder del dinero -que ellos representan en tanto animadores de sus
programas- trae consigo una cierta superioridad sobre el resto de los
mortales, sobre todo si los concursantes son, ante todo, muy mortales,
muy pobres, muy necesitados, incapaces de responder, de reclamar
nada.
266

LAS SITUACIONES DEL DINERO
No resulta difícil constatar a estas alturas que estos programas
reproducen un estereotipo que intenta erigirse en la imagen constante
de la vida urbana en el Perú, de la gran ciudad. Como en Nueva York,
aquí también tenemos ya la jungla de cemento, la conducta individual
expresada en una afirmación del individuo bajo la excusa del sálvese
quien pueda. El problema de la identidad cultural en el Perú tendría
que definirse así, desde la superación del prejuicio racial, a partir de la
validez del manejo del dinero como el valor más importante.
Los pobres -como hemos visto- aparecen cada vez menos en estos
programas; ellos tienen necesidad, pero de comida más que de dinero,
y por eso no interesan tanto. Más adelantados en el oficio, como en su
tratamiento del hombre y el dinero, los mexicanos tienen, con El
Chavo del ocho (programa de considerable sintonía también en nuestro
país) un claro ejemplo de la diferencia entre uno y otro tema. ―El
Chavo‖es muy pobre y tiene un hambre galopante, es capaz de hacer
cualquier cosa por comer y come con voracidad, su hambre enternece
y entretiene porque es real y vale la pena tomarlo en cuenta. Este tipo
de personaje no existe en nuestros programas, como si no tuviera
referente inmediato en la realidad. En cambio, privilegian los
personajes que quieren tener plata o más plata.
Los ejemplos son muy elocuentes a partir del recurso de la
discusión conyugal. El amor a la cama, y el dinero al bolsillo:
podría ser el lema de estos programas. Pero, cuando el amor empieza
a desvanecerse y marchitarse, el bolsillo demuestra más su voracidad.
En la nueva versión que se hizo recientemente de Matrimonios
y algo más, como en todos estos programas, aparece la historia del
secuestro. Han secuestrado a la mujer, a la esposa, a la señora. Gran
alegría, o alegría cauta, calculadora, como la de este caso. La escena
es simple pero llevada al extremo: por un teléfono los secuestradores
le piden al marido una cantidad de dinero por su esposa, cantidad
que el marido rebaja a la mitad, luego a un tercio, luego a casi
nada, luego a 10,000 soles. Desesperado, uno de los secuestradores
decide visitarlo a su casa para rogarle que le dé algo, aunque sea
5,000 soles. Ante la negativa del marido, el secuestrador decide darle
dinero para librarse de esa ―mujer que tiene un genio inso-
.
267

portable‖, a la que ya no resiste. Entonces el marido acepta a
regañadientes. Pero no importa, al fin y al cabo, contando el dinero
recibido, algo ha ganado. Le devuelven la esposa –gran desgraciapero
tiene unos billetes entre manos.
El secuestro es hoy, lamentablemente, una realidad en el país; pero
aún antes, tal vez por la influencia argentina, fue un recurso conocido
en estos programas. El ―Jefecito‖ de Risas y Salsa planea
constantemente secuestrar a su esposa o se alegra cuando ella es
secuestrada por terceros. Pareciera ser que ante la disyuntiva del
divorcio, estos personajes prefieren que otros les allanen el camino
haciéndola desaparecer.
El dinero, como hemos visto que se expresa en el lenguaje de Tulio
Loza, tiene el significado de virilidad y poder. De hecho, la mayoría
de los personajes de estos programas muestran esta asociación de
ideas. El caso de ―Federico Lanserote‖ es uno de los más explícitos,
aunque su situación económica sea muchas veces presentada con
contradicciones: unas veces pareciera ser jefe de segundo rango y otras
un gerente potentado de una empresa privada, lo que verdaderamente
es. Sus escarceos amorosos con su secretaria están teñidos siempre por
el dinero; no sólo planea con ella secuestrar a su esposa o realizar
desfalcos en la oficina, sino que adquiere, como seductor, una mayor
seguridad cuando menciona cantidades de dinero. No hacerlo así lo
pone en condición menor, más cerca de ―Felpudini‖, esto es, de un
cualquiera.
Esta asociación también existe en el personaje de ―Papá
Manolo‖. ―El pícaro‖ sustenta toda su personalidad y su conducta en
la obtención del dinero por medios ilícitos. En su caso, sin embargo,
no necesita del dinero para alardear de virilidad frente a las mujeres, o
de prestigio frente a los hombres, sino que la conquista amorosa
(sexual, sobre todo) lo lleva irremediablemente al engaño o al robo.
No existe ninguna aventura de ―Papá Manolo‖ que no tenga al dinero
como motivo central de la trama o al engaño como recurso de
seducción. Las mujeres -desde su perspectiva- son como el dinero:
tienen la fugacidad al pasar de mano en mano; son casi el instrumento
por el cual lleva a cabo sus cometidos. Sólo en una oportunidad
―Papá Manolo‖ no logró seducir a las mujeres que pasaban por
la vía pública. A una le dijo ―Anticuchito sin palo‖ y obtuvo
como única respuesta ―¡anda a freir camotes!‖. Desconcertado
.. .
268

se muestra débil y temeroso, porque no entiende qué sucede con sus
encantos. En ese momento, suerte para él, ¡qué alivio!, lo vemos
desperezarse en una banca pública y descubrir que todo ha sido una
pesadilla, producto del libretista. Entonces, montando en ira y
amargo, se levanta y se dirige a él para increparlo por este guión en el
cual no ha podido ser el verdadero ―Papá‖.
El ámbito laboral, por su parte, constituye muchas veces en estos
programas de humor un buen escenario para una continuación de los
percances cotidianos de la vida conyugal. En ambos predomina la
sensación de encarcelamiento y las relaciones comerciales de
intercambio. Sólo los novios están fuera de la esfera conyugal y
laboral. ―El pícaro‖ Chuiman o ―Abelardo‖ de Matrimonios y algo más
son, por encima de todas las cosas, grandes vividores, seres que no
trabajan o ―trabajan‖ tan sólo a la novia. El alter ego institucional en
estos casos, el suegro, quien constantemente los llama al orden, les
exige una decisión, los insta a trabajar, a establecerse. Pero los novios
prefieren la vida a salto de mata. ―Abelardo‖ es casi un gígolo. En uno
de los sketches de Matrimonios y algo más, tirado en la cama, le ordena a
su prometida que le saque los zapatos, que le planche la camisa, que le
traiga un café. Chuiman -como ―El novio‖ o ―Avelino‖- cumple igual
papel.
Pero una vez casado, sin embargo, el amor ha sido reemplazado
por otros intereses, por una maquinaria que no quieren o no pueden
romper vía el divorcio. En la esfera laboral estos esposos están
igualmente atados: introducidos en una escala jerarquizada, suplen
sus frustraciones con pequeñas ―sacadas de vuelta‖ al engranaje
institucional. Justamente, en ese funcionamiento con sus reglas
formales y sus trampas subterráneas, ubicamos a los principales
personajes de estos programas de humor.
No podemos eludir la tentación de reseñar un sketch que deja
una interrogante bastante grande y extrema al respecto. Sentados
en un bar, una mujer entera -pero de cierta edad- y un caballero
bien conservado, conversan para dar pie a una situación de
Matrimonios y algo más. De pronto, ella le anuncia su deseo de
casarse con él y enumera sus virtudes para aspirar a convertirse
en su mujer: continúa siendo una mujer atractiva, a pesar del
paso de algunos años, es bonita, todavía, (y es cierto, podemos
confirmarlo) pero sobre todo es rica, millonaria. La mujer
.
269

ha enviudado y tiene en el banco 50 millones de dólares, pero una
soledad espantosa durante las noches. El, el caballero, sería un
excelente marido. Lamentablemente, el caballero no puede aceptar la
propuesta de la atractiva viuda y se disculpa con elegancia y
corrección. Entonces, ella, con dignidad, se despide ys e va. Frente a
la cámara surge entonces el rostro desesperadodel caballero, que grita:
― ¡50 millones de dólares!, maldición,Dios mío, quién fuera hombre‖,
mientras se coloca un clavelen el ojal.
La situación interesa porque no es prototípica. Los homo-sexuales -
lejos de las limitaciones de los grandes cantantes-están fuera de la vida
conyugal y laboral en estos programas. Como están fuera de los
ámbitos establecidos, no pueden sacar provecho de esas situaciones y
por lo general no aparecen. A diferencia de los novios/pícaros que se
aprovechan, parasita no hurtan, desde su inmoralidad, o de los
maridos establecidos por la instituciónalidad tanto em-presarial como
estatal, los homosexuales se encuentran al margen. ¡Quién fuera
hombre!, ¡quién pudiera tener la virilidad necesaria para poder
conquistar, arrasar, llegar a la mujer, a la viudita misericordiosa, a su
dinero, a los 50 millones de dólares. . .! Pero no: el homosexual, sin
virilidad, no tiene dinero, no tiene poder, no tiene familia, no tiene
acceso a la mecánica institucional laboral ni a la pendejada criolla. El
homosexual es demasiado, no nos pertenece.
270

CAPITULO IX
EN LOS CORRILLOS DEL SET
271

272

1. EL HUMOR CERRADO
Para entender muchos de los chistes y de las situaciones que ocurren
en estos programas, los espectadores deben ser grandes consumidores
de la televisión. Por lo menos deben pasarse un par de horas diarias
frente a la pantalla y tener un radio de conocimiento bastante amplio
acerca de la programación semanal.
Los cómicos de la televisión en general, pero de manera muy
peculiar aquellos que son animadores, gracias a la posibilidad de
juntar su personaje más importante con su esquema físico y
psicológico más espontáneo, son vistos así por los televidentes como
un amigo. Saludarlo por la calle es casi una obligación, ¡cómo no!, si
tiene una constante presencia en la casa de uno. Hablarle de tú es lo
corriente y no sólo para los niños. Por el contrario, recuperar la
condición de ―desconocido‖ frente a uno de estos peculiares actores
de la televisión es un tantofrustrante para los niños, de la misma
forma que exige un proceso de racionalización, a veces un tanto
humillante, para los adultos televidentes cuya primera reacción
equivale a la del niño.
Muchos elementos nos hacen sentir a la audiencia
parte comprometida y reconocida por los amigos de la televisión.
El lenguaje coloquial es rigurosamente mantenido como un
recurso que pretende retener para la comunicación masiva -para la
televisión- la presencia y la respuesta del público, del interlocutor,
tal como sucede en el propio teatro y en la comunicación
interpersonal. El televidente se identifica con las reaccio-
. .
273

nes de quienes asisten al show o al concurso, de quienes ganan o
pierden, de quienes, en fin, sufren y se divierten de alguna manera. Si
el público no está allí realmente presente, se simula que lo está. Risas
grabadas y aplausos festejan en reemplazo de un público que se mide
ya de otra manera, por el rating de sintonía; pero la necesidad de
hablar de tú a tú, ¿qué tal amigos, está presente en el más solemne de
los presentadores de la televisión, y la seguridad de que se es
escuchado y se le atiende no puede perderse.
Por esto la necesidad de que cada actor-divo sienta y haga explícita
la obligación de compartir con el público sus penas, sus angustias, sus
preocupaciones y sus ganas de reir. Un ejemplo límite: cuentan, no
nos consta que sea cierto pero resulta verosímil y excelente muestra de
lo dicho, que el recientemente desaparecido buen actor César Ureta,
conocido como el ―loco‖ Ureta, empezó un día su intervención en el
programa cómico en el que actuaba saliéndose del libreto; cosa
más que usual, pero esta vez para dirigirse directamente a los
telespectadores más o menos en estos términos: ―Perdonen, amigos,
pero yo quiero interrumpir este programa un ratito nada más para
hacerles llegar mi protesta. Yo soy un actor que me gano la vida
decentemente haciendo comicidad y, como hago cosas raras para
hacerlos reir, me dicen loco, el 'loco' Ureta. Pero una cosa muy
distinta es que algunos crean que soy realmente loco y cuando me
vean por la calle me griten ¡loco, loco, mira ahí va el loco, hola loco!
A mí eso me parece mal porque yo soy un ser humano y tengo familia
y mi sensibilidad, y a nadie le gusta que lo llamen loco, porque
además eso no es verdad, y aunque lo fuera... a nadie le gusta. . . (y
estando a punto de enjugar una lágrima, recupera el aliento para
terminar) además, para terminar, les voy a decir la verdad, señores,
¡yo no soy loco! la verdad, señoras y señores, amigos míos, es que yo
soy un LOCASO!!!‖. Pantallazos de distintos close-ups muestran sus
gestos más estrambóticos, se revuelve el pelo, saca la lengua, arruga el
rostro, contorsiona el cuerpo (risa y aplausos), una fanfarria final
celebra la sorpresa de miles de televidentes a punto de conmoverse
con las confesiones del señor actor, del gran ―loco‖ Ureta.
No todos los actores-divos llegan, sin embargo, a estos extremos
al burlarse de sí mismos, gran parte del humor reposa, en burlarse
no sólo de los actores que se encuentran en la com-
.
274

petencia, sino de los demás programas; en definitiva, de la televisión
misma. En los tiempos actuales viene ocurriendo un fenómeno
interesante de observar: la televisión se constituye, cada vez más, en la
verdad de la imagen (y del color). Nada que sea trasmitido por sus
pantallas estará al margen de la posibilidad de ser usado por los
cómicos, y todo aquello que no pase por sus pantallas quedará en la
sombra y el olvido. La información, la publicidad, el comentario y las
―estrellas‖, forman parte de este conjunto de aconteceres y personas
conocidas por el gran público. A partir de esta constatación, podemos
inferir que la televisión empieza a sentir una autocomplacencia, una
especie de ―etnocentrismo‖ creciente, una sensación de que se basta a
sí misma. Y los programas cómicos van a ser los espacios que más van
a evidenciar este fenómeno: para qué remitirse a la realidad, si la
―realidad‖ de la televisión es suficiente. Además, la realidad se
reproduce en la televisión, vuelve a aparecer a través de las imágenes,
de los comentarios, de las parodias, de los editoriales y los noticieros...
Así como una obra literaria se interpone entre la realidad y el lector, la
televisión hace lo mismo, pero con una pretención de veracidad: no es
necesariamente ficción lo que en ella ocurre, sino la reproducción de
la realidad, y para los efectos concretos, tal vez la realidad misma. De
ese modo, se puede prescindir de esta última remitiéndose
directamente a su aparato, en su casa, en contacto directo, vía satélite,
casi en carne y hueso. Y esta realidad va a ser la privilegiada por los
programas cómicos.
De ese modo, los programas de humor evidencian un aspecto
interesante de lo que ocurre en el mundo de la cultura; los marcos de
referencia inmediatos empiezan a ser otros productos culturales -y no
la realidad misma-; así como señalaba un estudioso de la historia del
arte, que un referente vital de la poesía de un nuevo autor son, en
cierta medida, los poemas producidos antes que los suyos, incluso por
encima de la realidad misma; y el de la pintura, los cuadros de los
grandes pintores antes que la naturaleza. Las referencias a la televisión
y a la realidad que ella muestra son la base para recrear el mundo que
comparte la audiencia de televisión. Esto, indudablemente, lleva a
plantearnos el carácter ideológico que los programas tienen; pero
sobre todo el papel que la televisión juega irremediablemente en la
cotidianeidad familiar, en el lenguaje, en las síntesis culturales que ella
produce.
275

En una entrevista con el ―Ronco‖ Gámez, el cómico definía su
gusto televisivo como evasivo; prefería los programas que no le
hicieran pensar en sus propios problemas y, por lo tanto, le gustaban
los balazos y las series policiales. Consideraba que los programas
políticos eran demasiado serios, incluso aburridos, pero sobre todo, lo
remitían a la realidad que él quería olvidar en sus momentos de ocio o
entretenimiento. Estas apreciaciones perso-nales de Román Gámez no
valen aparentemente para lo que ocurre en los programas cómicos;
aunque muchos de ellos tienen una relación directa y coyuntural con
la realidad política semanal, la aparente falta de razonamiento y
análisis permite, en lugar de hacer olvidar a los televidentes los
sucesos ocurridos, que se los vuelvan a presentar, pero con humor,
parodiándolos.
La realidad vuelve a aparecer en los programas de humor a través
de la imitación y la parodia de lo que la televisión ya mostró antes ―en
serio‖, tal como se supone que es en la realidad. La imitación/parodia
o la parodia/imitativa nos hacen suponer que la vida, en el fondo, es
seria o triste, pero que el talento del cómico puede convertirla en
motivo de risa. El gran criollo, el gran pendejo, es aquél que (desde la
esquina, el barrio, el colegio, la universidad, el centro de trabajo o la
calle) es capaz de cambiarle la cara a la vida: dejar la seriedad por lo
ligero y la tristeza por la gracia. En la televisión este rol lo cumplirán
los actores cómicos, todos ellos grandes palomillas, excelentes
criollos, cómicos innatos.
El humor cerrado, la televisión como motivo de humor, parte de la
imitación de otros programas y de sus principales animadores. A la
gracia de los apodos, le añaden también la imitación de sus
actuaciones. Para que esto nos produzca risa, debemos conocer de
antemano al personaje escogido, haber visto sus programas, conocer
los detalles personales. Pero los programas cómicos parten de este
supuesto, porque creen con firmeza que la televisión es el Centro del
Mundo, el Gran Ombligo de la Humanidad. El Perú Entero.
Cuando un cómico imita al actor Ricardo Blume en su papel
de presentador de la serie Lo mejor de la televisión mundial, los
telespectadores deben haberlo visto para poder reir. Igual ocurre
con las imitaciones de César Miró -como presentador de
programas culturales- y de Alfonso Rospigliosi, como conduc-
.
276

tor del programa Gigante deportivo. Entre los cómicos también se
imitan, se toman el pelo y se tiran ―palos‖, como entre casa. El
―Ronco‖ imita a Ferrando o a Tulio Loza, otras veces le toca a él
mismo ser sujeto de burla, pero siempre bajo el supuesto inicial: todos
conocemos perfectamente a las personas imitadas porque tienen vida
en sus respectivos programas.
La lógica de muchos de los chistes en estos programas, consiste en
remitirse a la televisión misma, imitando, parodiando, no sólo a las
personas que allí trabajan sino a los productos de todo tipo que ella
ofrece, como es el caso de las series televisivas. Esta es una antigua
tradición que se remonta a los años de la década del sesenta.
¡Allá van los ejemplos recogidos del programa pionero, el Muñoz de
Baratta show!
Barrigón de Chiclayo. . .era... la parodia de la serie polícial Ballinger de
Chicago.
Jim Hueso, la parodia de Jim West. . .
El Pepe B.I… de la legendaria serie policial FBI.
La ciudad en bikini. . . de La ciudad desnuda.
Sólo se bebe dos veces, de Sólo se vive dos veces.
En ese entonces, pero hoy muchísimo menos, la parodia se salía de
los marcos de la televisión, pero para recurrir a la ficción literaria.
Los tres chicheros. . . en lugar de Los tres mosqueteros.
El sordo . . . en lugar de…
James Ron, el agente cerdo, cerdo, siete .. .
Miguel en Tragos, el Corrido del Bar .. .
Marco el Tongo y Cleopatra (vestido de romano pero con tongo).
O Salomón y la Reina del Sábado .. .
277

En la actualidad, los programas cómicos continúan esta tradición
privilegiando a las telenovelas. Hace poco Dancing day's, una
producción brasilera, hizo furor en el Perú, y Risas y Salsa no dejó
pasar esta oportunidad para parodiarla Como Panzas day's. En este
caso, el reto para reir era mucho más exigente, pues suponía, casi, ser
miembro del club de los que ven telenovelas. La parodia no reposaba
en los personajes -aunque el humor consistía en cambiarles de
nombre, como ya es obvio-: en lugar de Sonia Braga, la atractiva
mulata brasilera. era Sonia ―Traga‖ y su partenaire ―Bragueta
Carioca‖. Las dificultades de esta parodia están en reproducir con
sentido la trama de la telenovela, como por ejemplo, el romance entre
Julia y Carlos, del cual el espectador debe estar mínimamente
enterado. Pero su importancia como revés del papel principal que
juega el melodrama en nuestros países, es fundamental.
La parodia de esta telenovela -que reposa en un código bastante
restrictivo en una especie de circuito cerrado del humor- era caótica,
pues introducía escenas de la vida diaria, intercaladas sin pausa.
Adolfo Chuiman, el imitador de Carlos, estaba trabajando en ese
momento en un show de café teatro en Miraflores, haciendo el rol de
―Papá Navaja‖, y en la parodia de la telenovela aprovechaba la
ocasión para mencionar su espectáculo, hacerle un comercial, y decir
que a Chuiman le iba muy bien...
Esta especie de subcultura televisiva, de pequeñas informaciones
previas, de relecturas aparentemente banales de la realidad, de
diversos planos mezclados, de espejos borgianos, se sostiene también
en la idea de que muchas de las imitaciones y parodias no toman a la
realidad como su punto de partida, sino a los otros programas: a la
―realidad de la televisión‖.
Las imitaciones llegan, en algunos casos, a ocuparse de
obras de ficción o de la dramaturgia, siempre y cuando tengan
que ver de alguna manera con la televisión. A guisa de ejemplo
fue El diluvio que viene, el espectáculo teatral producido por
Oswaldo Cattone en el teatro Marsano, parodiado en Risas y
Salsa como El disturbio que se viene. En este caso, el telespectador
debía saber de qué se trataba el asunto, pero no era imprescindible
haber ido al teatro, porque ya sabe, por la televisión,
quién es Cattone; lo ha visto en telenovelas y diversos progra-
.
278

mas, como en los avisos publicitarios que la televisión propala sobre
esta obra donde se le puede ver bailando vestido de cura, con sotana.
La imitación concluye, sin embargo, con una referencia explícita al
mundo de la televisión, y remitiéndose a un programa que el tenía en
la televisión: Comiendo con Cattone. Sacándolo del contexto de la obra
de teatro, Cattone, vestido de cura, le dice al ―Ronco‖: ―a tí nunca te
he invitado a cenar en mi programa porque eres chusco, comes con las
manos‖. De esta manera el ―Ronco‖ tenía en bandeja la ocasión
devestir su imagen popular, de defenderse diciéndole a su ―mancha‖,
a sus pueblos jóvenes, a su ―collera‖, que él, al igual que ellos, no era
aceptado en una cena de esa ―categoría‖. El ―Ronco‖ reivindicaba así
su condición de clase; él no pedía ira la comida de Cattone, pero
tampoco era maricón.
Hay ejemplos más complicados aún que ilustran las diferentes
dimensiones en las que actúa el lenguaje televisivo, en los que se
alterna la realidad externa imitada, en su versión televisiva, con la
imitación propiamente dicha: el producto finales un collage cuyas
partes tienen tantos elementos de fuera como de adentro. Su uso más
evidente es cuando se parodia a cantantes, alternando las imágenes de
la imitación con las del verdadero show que el cantante realiza en la
televisión de Lima, Sao Paulo o Nueva York, no interesa dónde. La
mezcolanza resulta en una fusión que —fuera del dudoso logro
artístico— ilustra la síntesis que la TV reclama a como dé lugar en
estos programas. Los políticos son un material muy rico para este
propósito, como se verá más adelante.
Muchas veces, sin embargo, la presencia de los otros programas en
los sketches cómicos no responden siquiera a imitaciones o parodias,
sino a meras intromisiones en los diálogos e imágenes de la trama.
Sutilezas aparte, y como ingrediente de este tipo de humor, el
telespectador debe estar también al tanto de las pequeñas frases y
gestos que son típicos de otros actores o animadores, y que dan risa
fuera de su contexto habitual. Tomemos, por ejemplo, la risa
estentórea de un miembro de una familia telespectadora; él conoce
el motivo de la risa, y esto provoca un murmullo de explicaciones
y a veces de tímidas disculpas de los que no saben, de los
menos ―versados‖ de la familia; aclaradas las cosas pueden
.
279

volver reconcentrados todos a no perderse ninguna ocurrencia, chiste
o viveza del cómico de moda.
—―Acá no pasa nada, como diría Martínez Morosini‖ —exclama
―Madame Sapatini‖ en una oportunidad, cuando su cliente le cuenta
que su esposo no hace nada con ella por las noches. Esta expresión la
hizo conocida Martínez Morosini como locutor de fútbol, para indicar
que el marcador estaba en blanco, sin goles.
—―Pidan nomás, ¡yo mismo soy!‖ exclama el ―Chino Yufra‖,
cuando hace de mozo y unos parroquianos pretenden beber sin
cancelar la cuenta. En esta oportunidad, la referencia alude a una
expresión utilizada en el mismo programa, por el personaje de Adolfo
Chuiman.
—―Churro, igual al Puma‖ —exclama la ―Selvática‖, la mamá del
chunchito, cuando quiere explicarle a su amiga cómo es su vecino.
Claro, se trata de José Luis Rodríguez, ―El Puma‖, el furor de las
adolescentes, el cantante venezolano, conocido en el Perú por la
televisión.
— Otro apodo que le endilgan a ―Mapache‖, aquel fiero miembro
de la banda de ―Choclito‖, es ―el abuelo de la Abeja Maya‖,
aludiendo a una serie televisiva infantil de dibujos animados.
—―La voz de Blume‖— exclama una vecina que se despierta
sobresaltada para referirse a la gravedad de una voz que la moviliza;
voz sonora, actoral, llena, como la de Blume.
Y etc.
2. LA GUERRA DE LOS CANALES
La libre competencia que se reinstaura en la televisión
nacional con el gobierno de Fernando Belaúnde en 1980, trajo
consigo un enfrentamiento entre los diversos canales que no
excluye, por cierto, a los programas cómicos. Así como en el colegio
los niños de la burguesía se pulsan entre ellos enumerando los
bienes que tienen sus padres, de igual modo los empresarios
—en boca de los cómicos— enumeran sus virtudes frente
a los otros canales. ―Mi canal es mejor que el tuyo. ¡ya!‖ podría
.
280

ser el lema de fondo de muchos de los avisos publicitarios que se
hacen a través de sus estrellas.
Estas estrellas, en el firmamento del espectáculo, cubren numerosas
páginas en los periódicos cuando son contratadas por otro canal. Sólo
los jugadores de fútbol reciben la misma atención cuando firman por
otro equipo. Los casos recientes más sonados han sido el paso de
Tulio Loza, que pasó del Canal 4 al 5, su eterno rival, y el de Román
Gámez del Canal 5 al 9. Cuando Tulio Loza era ―el alma mater‖, la
estrella indiscutible del Canal 4, en el programa de Risas y Salsa se
burlaban de él cada vez que podían. El popular ―Chullo‖ Loza —así
era conocido en ese programa— dejó de ser motivo de las burlas una
vez que fue contratado por los hermanos Delgado Parker. Antes, en
cambio, era utilizado por los empre-sarios del Canal 4 para defender
también sus intereses; por ejemplo, recién iniciado el régimen de
Acción Popular se desató una disputa por el uso de las micro-ondas
con la Compañía Peruana de Teléfonos. En esta oportunidad, Tulio
Loza criticó duramente en la pantalla —a la manera de un editorial de
su noticiero— a los de Canal 5 que habían sido favorecidos con el uso
exclusivo de las micro-ondas; lo hacía con gracia, pero era el eco de
los intereses de sus gerentes.
A pesar de haber estado ligado hace muchos años a los del 5, Tulio
Loza era entonces el hombre del 4: en uno de los últimos aniversarios
de ese canal, se detuvo ―Camotillo‖ a hacer un elogio del equipo que
trabajaba en ese entonces en el 4. Oigámoslo: ―contamos con los
mejores prógramas y con las mejores estrellas; los del 5 cada vez que
ponen el 4 se ponen en 4... A nosotros nos sintonizan desde los chicos
hasta los grandes; con el señor Salinas y ―Rulo‖ nos pasamos para el
Cusco; en la politiquería tenemos a César Hildebrant —―torero de
cuy‖— y a Alfredo Barnechea, ―el churro‖; en la cultura a César
Miró y a Vinko. Además, tenemos a los grandes ―lomazos‖. Mauricio
y Nicanor (Arbulú y González, los gerentes del canal) han heredado
lo mejor de sus viejos, esos capos‖.
El contrato entre Tulio Loza y el Canal 5 motivó una serie
de titulares en los periódicos acerca de la cantidad de dinero
que éste iba a ganar. Incluso motivó, de parte de Eloísa
Angulo, celebrada cantante de música criolla, un ácido comenta-
.
281

io: ―no sé por qué se pelean tanto por los payasos y a los artistas no
nos pagan ni la quincena‖. Lo cierto es que tanto el sueldo millonario
de Tulio Loza, como la enfermedad que padeció Augusto Ferrando
hace algún tiempo o el fallecimiento de su señora esposa,
constituyeron en su momento noticias que sacaban a los divos de la
pantalla, colocándolos en su condición de figuras públicas.
El caso de Román Gámez, a pesar de no haber tenido el peso de
Tulio Loza, también fue motivo de comentarios periodísticos, pero,
sobre todo, replanteaba una situación relativamente propia del
ambiente de la televisión: la necesidad que tienen los empresarios de
contar entre sus filas con una persona que los represente, que lejos de
ser un logotipo, un gerente, un símbolo de eficiencia y voluntad de
trabajo, será primero una persona agradable, de rostro familiar, que
los televidentes sepan aceptar como un amigo. Esta persona no puede
ser por tanto un actor, alguien que represente varios papeles; en lo
posible tiene que ser quien se representa a sí mismo como un
interlocutor cuyo encanto esté fuera de duda y a quien sepamos
perdonar una que otra torpeza. No hay duda así que la voz de
Humberto Martínez Morosini es la de Panamericana y el Canal 5,
tanto en cuerpo como en alma, y las de Luis Angel Pinasco y Eduardo
San Román son las del Canal 4. Si bien Román Gámez estuvo
siempre más identificado con Radio Mar que con el Canal 5, su
contrato con el Canal 9 le provocó un interesante sentimiento de
culpa, cierto malestar, cierta sensación de haber traicionado a sus
compañeros de trabajo. Veamos por qué.
En sus primeros programas en el Canal 9, Román Gámez no pudo
evitar referirse varias veces, y con insistencia, a este asunto. En cierta
medida, estaba con un pie dentro y con el otro fuera. Traía al programa
su problema personal y hacía de él un motivo de confidencia
y acercamiento al público a través del humor. ― ¡Qué tal!, tu Canal 9,
mi canal 9, y de aquí nadie me mueve, nadie nos mueve‖. En esos
momentos, el ―Ronco‖ Gámez no sólo no estaba seguro de la
aceptación que su programa tenía en el público, tampoco lo estaba
de que su contrato fuera mantenido. Pretendía establecer, de esta
forma, sobre la base de una aceptación cotidiana de ese nuevo
canal, cierta seguridad de ser aceptado. Por otro lado —en una esfera
muy moralista—, estaba también afirmando que no haría lo que
.
282

hizo en el otro canal; es decir, abandonarlo por una mejor perspectiva
económica.
El primer objetivo en su nuevo programa consistió en plantear una
identificación bastante brusca, por lo reciente, con su nuevo canal, al
modo de los militantes periféricos en los partidos políticos: y hacía
suya la camiseta de la empresa por la cual estaba recién trabajando.
Asimismo, enumerar repetidamente las características de su
programa: ―La alegría, la payasadita, el espectáculo‖. ―Con el show –
afirmaba- el pueblo peruano tiene música, alegría y regalos‖. Estas
eran explicaciones no pedidas, ya que los programas suelen hablar por
sí solos, sin necesidad de anunciador o presentador. Este caso, sin
embargo, lo exigía más que ningún otro. En la búsqueda de un tono
coloquial y familiar el ―Ronco‖ hace un alto para dirigirse a la
teleaudiencia y explicarle que ciertos periodistas consideraban que, en
su nuevo programa, no era ni animador ni humorista; por lo tanto
―estoy en la calle‖ deducía molesto. Pero no hay mejor recurso que
resolver situaciones de duda con un tercero que permita decir las cosas
claras: ―Sancochao‖ un muñequito tipo los Muppets. Este personaje
permitía al ―Ronco‖ poner sus ideas en boca de este muñequito que
compartía con élla carga de las acusaciones y, de paso, la animación
del show. Proyectando en el muñequito su propia situación, el
―Ronco‖ discutía a ―Sancochao‖ el derecho a tener su propio show
para el ―populorum‖, porque había sido ―tentado por otro canal‖ y
quería irse. En el diálogo entre ―Sancochao‖ y el ―Ronco‖ iban
apareciendo, estratégicamente, las maquinaciones que suelen hacer los
cómicos en una economía de mercado para defenderse y promoverse,
anunciando que se van, para que les mejoren el sueldo. Cuando el
―Ronco‖ le dice a su muñequito ―que tiene su carta libre, que puede
dejar el canal y aceptar su nuevo contrato‖ (de paso bromea sobre él
mismo), ―Sancochao‖ se retracta: ―no -dice- era sólo una estrategia,
¡del 9 nadie me mueve!‖.
La necesidad del Canal 4 de tener otro programa cómico
que reemplazara al de Tulio Loza, lo llevó a crear Los
detectilocos, cuya estrella principal es Ricardo Fernández. En
opinión de Tulio Loza, éste es un excelente actor secundario,
dispuesto siempre a cumplir su rol sin intentar sobresalir
y dándole todas las facilidades al actor estrella para que pueda
lucirse. Pero, una vez que se fue Loza al 5, Ricardo Fernán-
.
283

dez se convirtió en la estrella; y, de paso, en uno de los primeros
programas —sin mencionarlo por su nombre— aludió a Tulio Loza,
cuando alguien ha sido secuestrado y deciden no buscarlo ―porque se
ha ido al Canal 5‖. Anteriormente, esto mismo le sucedió al maestro
de ceremonias Pablo de Madalengoitia. Antes de que fuese contratado
por el canal 4, trabajaba, entre otras cosas, como relator del noticiero
del canal 5. Entonces en Risas y Salsa, a través de Guillermo Rossini,
fue imitado en el sketch El centro de notitas y con el apodo de Pablo Mal
de la Gota.
La guerra entre los canales se expresa a través de los propios
programas, en los cuales el humor se apoya muchas veces en poner
apodos al actor que se fue a otro canal. El ―Ronco‖, uno de los reyes
de las ―chapas‖ y las ―puyas‖, recibe de sus excolegas del Canal 5 una
andanada de bromas a las que debe responder solito. Antes, el
―punto‖ del ―Ronco‖ era Tulio Loza, hoy, Justo Espinoza -entre otros
de Risas y Salsa- utiliza la chapa ―Cara de 0lla‖ que le han puesto al
―Ronco‖, para burlarse de él, pero utilizando la misma trama de su
sketch. Llorando como el personaje niño que se llama ―Chunchito‖,
papel que representa por su bajísima estatura, se muestra castigado
por su mamá frente a un televisor en el que tiene que ver El dedo,
programa de reciente aparición en el Canal 9. Sus compañeros ríen
mientras él llora por el tremendo castigo de ver un programa escrito
por el libretista que trabajaba antes con ellos y que ahora les hace la
guerra por el rating. Pero éste no es un hecho aislado: en otra ocasión
―Chunchito‖ llora desesperado, llora a chorros, porque esta vez el
castigo es todavía peor: ¡tiene que ver el show de ―Cara de olla‖!
EL DUEÑO DEL NOMBRE
Los problemas externos y propios al mundo del espectáculo
y los artistas también constituyen escenas, tramas y motivos
de humor. El caso más saltante fue el que protagonizó el
actor Víctor Prada cuando interpretaba al famoso ―Piquichón‖,
en el programa de Tulio Loza ―Camotillo el Tinterillo‖. Ambos
constituían una yunta inseparable, complemento del humor;
pero, cuando Víctor Prada pidió un aumento de sueldo que
le fue negado y el Canal 5 supo de la ocasión, fue contratado
de inmediato para integrarlo al equipo de Risas y Salsa, surgiendo
. .
284

un problema filosófico/literario/legal: Víctor Prada podía irse, pero
―Piquichón‖ debía quedarse. El actor sí, pero el personaje no. Esta
situación -lejanísima del marco de la pantalla- fue trasladada, sin
embargo, a los sketches. Cuál no sería el asombro de los telespectadores
cuando vieron a Víctor Prada dándole vida a ―Piquichón‖ en Risas y
Salsa mediante un libreto novedoso que dejaba a su personaje libre,
despercudido de su antiguo rol de ayayero de ―Camotillo‖: ―si algo te
sacó pica, aquí `Piquichón' te replica‖. Con esta frase se hacía
evidente, además del enfrenta-miento entre los canales resuelto por la
vía económica, el pleito por los personajes. El Canal 5 se llevó a
Víctor Prada, a ―Piquichón‖, y lo liberó, de paso, del yugo de su
antiguo rol.
En Risas y Salsa no tenían lugar ―Camotillo‖ ni ―Piquichón‖, pero
éste último lo traía a escena a partir de constantes referencias, que
hacían evidente tanto los líos entre ambos canales como la con-dición
de triunfador del Canal 5. En sus primeros papeles en este programa,
Víctor Prada -siempre con el nombre de ―Piquichón‖- representaba a
un candidato a alcalde de Las Totoritas. Este candidato, este
personaje ―es el auténtico 'Piquichón' , no el del anterior programa,
sino en carne viva, en vivo y en directo‖, afirmaba. El problema legal
del nombre se convertía, de ese modo, en un motivo de risa. ―El
hombre es dueño de su nombre -explicaba este 'Piquichón'- el nombre
con el cual es reconocido. Cada uno es lo que es -y por último se
interrogaba-: ¿acaso se sabe quién le puso el Manco de Lepanto a
Cervantes o el Chueco a Honores‖
No todos los casos tienen la misma repercusión que el de
―Piquichón‖, pero algunos problemas externos condicionan las
tramas de los sketches. Uno de ellos fue el alejamiento momentáneo de
Hugo Loza -la estrella principal de Te mato Fortunato. Este programa
debió concebirse sin ―Fortunato‖, dando lugar a que todo el peso
reposara momentáneamente en Jorge Montoro, que representa el rol
del ―Padrino‖. Otro caso, confuso en su aspecto legal, fue el del
personaje ―Roncayulo‖, creación de Augusto Polo Campos,
propiedad del Canal 5, y que no podía ser representado porque su
creador trabajaba en otro canal. Cuando Polo Campos fue contratado
por el Canal 5, su ―Roncayulo‖ pudo volver a las pantallas. El actor
Antonio Salim de Risas y Salsa puede, entonces, en el programa de
Tulio Loza, volver a interpretar a su famoso ―Roncayulo‖ junto a
.
285

―Doña Epidemia‖, que se había quedado ―viuda‖ en escena, sin poder
compartir el humor con su famoso zambo del callejón.
3. LOS ANIVERSARIOS Y LA PUBLICIDAD
Los aniversarios de algunos de estos programas constituyen una
buena oportunidad para confundir planos y borrar fronteras, no sólo
entre la realidad y el set, sino entre los personajes de un mismo
programa.
En estos aniversarios, a diferencia de la célebre obra de Luigi
Pirandello, ninguno de los personajes está en busca de autor
complaciéndose en el ejercicio de una libertad absoluta, por encima de
la usual. Cuando Tulio Loza celebrada todavía con su más famoso
ayayero un aniversario más de su programa en el Canal 4, aparece
―Piquichón‖ suelto en el set, motivando una serie de enredos, jugando
con diversos planos de la ficción. ―Piquichón‖ aparece como
―Piquichón‖, pero cuando se acerca a ―Ursula‖ -la esposa de
―Nemesio Chupaca‖- ella le dice que sólo tiene ojos para su Doctor,
asociando libremente a ―Chupaca‖ como ―Camotillo‖ (los dos
personajes de Tulio Loza). En otro pasaje, ―Piquichón‖ descubre al
Señor ―Chupaca‖, ―allá está‖ –dice- acercándose y preguntándole por
el Doctor, por ―Camotillo‖, ―para brindar con champagne‖. ―Anda,
¡calla Huamán!‖, le responde ―Chupaca‖, como si fuese el otro
personaje.
Este tipo de enredos se acentúa últimamente cuando se aprovecha
la oportunidad de hacer publicidad a otros programas de humor que
se transmiten por el mismo canal. En su show, el ―Ronco‖ aprovecha
para decir ―que El dedo está entrando suavecito. . .‖, es decir -mal
pensado-, que el reciente programa El dedo está haciéndose un lugar
entre la audiencia. Un chiste, un comercial publicitario.
La autocomplacencia del humor cerrado llega al colmo
cuando Risas y Salsa saca su ―Concesionario de TELO AVISO
PASTEL, CALLE LOS DEDOS 999, preguntar por Cara de olla‖,
en una sátira no sólo de los TELE AVISOS PANTEL del
Canal 5, intercalados en su noticiero matutino Buenos Días, Perú,
-la televisión dentro de la televisión, su referente inmedia-
.
286

to-, pero también su pequeña auto-publicidad graciosa, su ayudita, y
finalmente la burla a otro canal. Al mismo tiempo que los del 5 se dan
una manito mencionando su sistema de publicidad barata, aprovechan
para meterle su ―palo‖ a los del 9 y a su programa El dedo: el gran
finger, la gran trafa, el gran engaño, en una de las acepciones que tiene
el dedo en el argot urbano. Y, por supuesto, ―Cara de olla‖, el
―Ronco‖, es hoy motivo de burlas; al gran zambo, a ése, poniéndole
apodos como si fuera Caquita de Dromedario o Cara de Buque. . . un
politiquero de por allí.
En Matrimonios y algo más, programa que también propala el Canal
5, se hace la misma publicidad, pero utilizando la trama del sketch. En
esa oportunidad -al estilo de las grandes parodias- se realiza uno de los
matrimonios históricos, entre Nerón y Popea. Ella, echada
cómodamente, le dice: ―te lo aviso Nerón‖, como una réplica al
también publicitario ―tele guisos pastel‖.
Pero los programas cómicos, en otra veta de humor de larga
tradición en el medio, remedan, como parodia, a la publicidad que
aparece en la televisión. Otra vez, para poder reir, se debe mirar hasta
los comerciales. Este mensaje cotidiano que tiene a la pantalla como
su principal medio de comunicación, vuelve a aparecer (y a su manera
como una publicidad) en estos programas. Hace algún tiempo, la
cantante y compositora Chabuca Granda hacía un comercial para la
compañía estatal Aero Perú. Ese comercial se caracteriza por la frase
final: ―que encanto. . . mi gente‖.
Nancy Cavagnari la imitaba, no sólo parodiando la manera de
decir la frase característica de Chabuca Granda, sino que escogía para
acompañarla unos personajes miserables que se arrastraban por el
suelo, mutilados, pobrísimos, zarrapastrosos. Ese ―¡¡qué encanto, mi
gente. . .!!‖ surgía en oposición a los personajes bellos, sanos y
opulentos del comercial.
La publicidad es una de las formas que tiene la televisión
para la reconversión y el manejo de la realidad. Los chistes
de ―Camotillo‖ se apoyan frecuentemente en la actualidad
de los principales acontecimientos políticos. No puede perderse,
por esto, la ocasión en la que el Presidente Belaúnde
aparece enfrentando el peligro en un desfile de Fiestas Patrias
.
287

desde un carro descubierto, aunque protegido por un chaleco
antibalas. ―Camotillo‖ insinuó que había frío y que se escuchaba
primero TUN, segundo TAN y TATATATAN. .. por los balazos que
se venían, utilizando para hacer explícito el sonido de las balas un spot
publicitario de Guillete difundido en esos momentos por la televisión.
El caso contrario es el de la publicidad que gran parte de los actores
de Risas y Salsa realizan para la cerveza Cristal: ―yo tomo Cristal,
porque es mejor‖, dice el spot publicitario, repetido por personas
desconocidas. En este caso, sin embargo, se escoge a los cómicos, no
como individuos-ciudadanos cualquiera, sino en relación a sus
personajes, aunque estén fuera de contexto. Adolfo Chuiman dice
―¡cómo no!‖ y a una mujer ―mamita‖ -como si fuese ―Papá‖ Manoloy
―Chunchito‖/―Petipán‖/Justo Espinoza sale exclamando que para
él, ―una botella chica, porque es chiquito‖. Los estamos vieendo... nos
estamos vieendo. . ., son ellos, están en otro sitio, pero son: toman
―Cristal‖, y no en Risas y Salsa, pero como si lo fuera...(47).
4. LA TELEVISION POLITICA
Pero estos programas no sólo se preocupan de los personajes que
aparecen en el marco de la pantalla televisiva. Imitan a personas y
parodian situaciones de la realidad, pero a través de una óptica que
privilegia los aspectos más obviamente susceptibles de crítica:
resaltando los defectos físicos de las personas, las frases que les son
típicas hasta la deformación, el amaneramiento, o sacando a las
personas de su contexto habitual.
Los personajes políticos constituyen con todo mérito la
veta principal al respecto; pero, a diferencia de los artistas o cantantes,
ellos aparecen a menudo en situaciones recogidas y anun-
. .
(47) La misma cerveza no tardó en desatar otra campaña contratando a Tulio Loza
y su compañera para realizar un comercial. Y allí es posible ver a Ricardo
Fernández y a Mari Carmen Ureta, como ―Ursula‖, acompañando a Tulio
Loza. ¡TATATATAAAN!: cuando ―Ursula‖ le roba el vaso, Tulio Loza saca
una copa enorme (dándole a entender que a ―Chupaca‖ nadie le engaña) y se
la toma toditita
288

ciarlas por la TV, o en situaciones ficticias, creadas por los imitadores.
Al margen del personaje imitado, lo que importa es la situación que se
parodia. Los políticos aparecen, por lo general, en situaciones propias
a su función cubiertas por la TV o en los programas políticos de la
televisión.
En el primer caso, las imitaciones recogen los tics y las obsesiones
de los políticos, como son, en el caso del Presidente Belaúnde, la
maqueta y el puntero. Su imitador Elmer Alfaro recurre siempre a este
detalle fundamental: tan importante como la imitación de la voz del
Presidente o su postura, resultan estos dos instrumentos de trabajo.
Sin embargo, debemos mencionar que en este tipo de imitaciones
también se recoge de la realidad política los últimos acontecimientos.
El fallido viaje del Presidente Belaúnde a los Estados Unidos en 1983
fue una oportunidad para que Alfaro lo recreara de la siguiente
manera: ―el viaje de la gran ruta, con un presupuesto más arrugado
que el alcalde Orrego, empezó por la meseta del Quete, en Colombia:
luego a Cuba -el territorio más grande del mundo- porque tiene su
casa de gobierno en Rusia, su ejército en Angola y su población en
Miami y, por Arequipa, Ciudad Blanca‖, en lugar de la Casa Blanca.
Otros ejemplos sobre el mismo tema son las imitaciones de la época
sobre la Primer Ministro británico, Margaret Thatcher, y el expresidente
argentino Leopoldo Galtieri, a propósito del conflicto de
las islas Malvinas. Pero también -como un recurso más creativo- se
imaginaban situaciones políticas que no habían ocurrido, contando
para ello con un texto apropiado. Por ejemplo: una conversación entre
el presidente Belaúnde y el ex-presidente Francisco Morales
Bermúdez, en el cual cada uno insiste en su propia obsesión: uno, los
mapas y el otro, el alcohol.
La gran característica, sin embargo, de las parodias políticas,
es la imitación de los programas políticos de la televisión. ―¡Cara a
cara, frente a frente, codo a codo, Frejolito a Frejolito!‖, imitan
los de Risas y Salsa al alcalde de Izquierda Unida, el Doctor
Alfonso Barruntes Lingán, teniendo como invitado especial al
Doctor Alfonso Grados Bertorini, su ex-rival en las elecciones
municipales, su tocayo-tocayito. El programa que dirige el
periodista Alfonso Baella Tuesta, en el Canal 4. Frente a
.
289

Frente, constituye, así, motivo integral de una parodia política. En esa
misma oportunidad aparece, además, ―Jugo‖ Blanco -el líder
trotskista en Polvos Azules- para que ―Frejolito‖ dé su opinión acerca
de él y ―Jugo‖ Blanco opine sobre ―Frejolito‖. La conversación entre
el alcalde de Lima y Grados Bertorini resulta pasada, pero ambos se
hicieron conocidos por el gran público cuando la televisión los juntó
en la Universidad del Pacífico, a propósito de una mesa redonda entre
los candidatos a la alcaldía provincial y en la cual ambos
monopolizaron la polémica.
La parodia repite lo que ya vimos por otras vías: la televisión se
imita a sí misma y no necesita recurrir a la realidad. Así, señoras y
señores, a la semana tienen ustedes su programa político y su parodia.
Uno en serio y otro en broma, pero cuidado, por la broma también se
llega al terreno espinoso de la vida política. Esto supone, en una
primera instancia, que los telespectadores deben haber visto el
programa político y tener cierta opción o preferencia para poder reir
con el cómico y, obviamente, que conocen los acontecimientos
políticos para poder seguir el hilo del humor. En caso de que no hayan
visto el programa político, y sólo hayan visto el segundo, tendrán de
todas maneras una versión de lo que ocurrió en la realidad: se opta en
nombre del televidente y se le convence de reir sobre esa opción.
La televisión sin embargo, tiene un mismo lenguaje que se hace
uniforme, un solo cuerpo. especialmente cuando se trata de eventos o
personajes públicos de importancia. La diferencia entre los canales
pasa a ser accidental y en todo caso a un segundo plano. Si el
entrevistado de la semana en el programa político del Canal 4 fue el
Vicepresidente Javier Alva Orlandini. en elprograma Risas y Salsa del
Canal 5, aparecerán el sábado próximo ―César Hitlerman‖ y ―Javicho
Alván Lechuzón‖ o ―Calva Reblandini‖. El motivo de la discusión
puede ser el presupuesto general de la República o los líos internos
entre Alva Orlandini y Manuel Ulloa. No importa. Lo que sí importa
es que la imitación será reemplazada por la parodia, en la cual el
personaje maneja por igual la situación. Por supuesto que Risas y Salsa
no puede parodiar de la misma manera el programa político del Canal
5, pero a esto contribuye tanto la ausencia de un conductor de
programa político igualmente sujeto de imitación como al hecho de
que siempre la parodia es una forma de guerra entre los canales, parte
de su competencia económica.
290

LAS MICROBIONDAS Y EL CANTA CLARO
Estos dos recursos que utilizó mucho Tulio Loza en el Canal 4 para
refrescar el monólogo de ―Camotillo el Tinterillo‖, son dos excelentes
ejemplos que nos sirven para ilustrar la autocomplacencia de la
televisión en su propia importancia.
Al final de su programa, ―Camotillo‖ llama a su ―Piciuichón‖ de
turno para que traiga al set ―una pantalla mágica‖, parodiando, así,
una de las últimas técnicas visuales de información, de extendido uso
en la actualidad: la transmisión por unidades móviles desde el lugar de
los acontecimientos de las noticias de último minuto.
Además de la transmisión desde las unidades móviles, ―Camotillo‖
enriquece esta moderna técnica aplicada en los mejores programas
presentando una doble imagen simultáneamente en las pantallas: la
del comentarista o realizador del programa, en este caso él y su
―Piquichón‖, y la de su entrevistado a través de las unidades móviles,
presente en la pantalla mágica que este último sostiene. Este recurso
televisivo fue utilizado tanto en el programa Visión, conducido por
César Hildebrant, como en el de Tulio Loza, ambos a cargo de uno de
los mejores entrenados directores de la televisión local. Luis Carrizales
Stoll. En el primero se puede ver, por ejemplo, al propio conductor del
programa en el set y a su entrevistado en otro lugar, su casa o su
oficina, entablando una conversación. El espectador tiene la sensación
de estar viendo a través de su pantalla dos situaciones que discurren
en espacios diferentes pero al mismo tiempo, vinculados por esta
técnica que da la impresión de dos planos en una misma trama.
En el programa de Tulio Loza se parodia esta técnica llamándola
―microbiondas‖, y se utiliza para ello un cartón en el que se ha
dibujado una pantalla de televisión. ―Camotillo‖ está, así, en el set y
ordena a su ―Piquichón‖ que lo abra para que aparezca la imagen.
Ambos (y nosotros) miran entonces dos televisores al mismo tiempo,
dos imágenes que luego se concentran en una.
Esta técnica reemplaza la imitación y la parodia por un
montaje de la imagen con el audio. En esta ―pantalla
.
291

mágica‖ que coge ―Piquichón‖, aparece un político al cual le han
doblado la voz, repitiendo un texto que lo saca de su contexto
habitual, pero que dice algo con sentido puesto por el autor del libreto.
Podemos así ver a Javier Pérez de Cuéllar, a Luis Alberto Sánchez o a
Fernando Belaúnde prestando declaraciones a la prensa, rodeados de
micros, de periodistas, conversando sobre lo que se le ocurre al
guionista Augusto Polo Campos. La situación no sucede en el set, ni
en otro programa político parodiado, sino en el ombligo mismo de la
televisión, en el útero materno: la realidad ha sido trasladada a la
pantalla por doble vía, hasta su interior mismo. Cuando concluye esta
parte, el ―Piquichón‖ cierra ostentosamente la ―pantalla mágica‖
dando por concluido ese show, y entonces concluye también el
programa: Tulio Loza se despide, los especta-dores pueden cambiar el
canal, soportar con estoicismo los comerciales o apagar definitivamente
el televisor. Es lunes y el primer día laboral de la semana
está por terminar.
Para gusto ya está bueno, ya.
292

CUATRO ILUSTRACIONES
El género humano no soporta demasiada realidad.
T. S. Eliot
293

294

I
El 27 de marzo de 1984, el Perú entero se estremeció por el
amotinamiento de unos reclusos en el centro penal El Sexto ,que
habían capturado, como rehenes, a más de una docena de
trabajadores. Esa cruda realidad duró aproximadamente unas 15
horas y la televisión se ocupó de seguirla con sus cámaras,
ininterrumpidamente. Los televidentes peruanos pudimos contemplar,
en vivo y en directo, desde el televisor de casa, las más crudas
escenas de horror captadas por las unidades móviles. Algunos niños y
aún adultos entraron en crisis, cuando descubrieron que lo que allí
veían no era película, sino la realidad al instante; que lo que estaba
ocurriendo, era "verdad" y no "mentira". Por coincidencia, a eso de
las 21 horas, en el Canal 9, que fue el único en seguir paso a paso todo
el terrible acontecimiento, casi desde su inicio por la mañana hasta
avanzadas horas de la noche, empezaba uno de los más recientes
programas cómicos: El dedo, que salió efectivamente al aire pero era
interrumpido frecuentemente para propalar las imágenes del motín y
el rescate de los rehenes. Cumplido el informe, continuaba El dedo
imperturbable. La tragi-comedia de la vida adquiría, así, su máximo
exponente: por unos minutos los espectadores tenían la risa y en otros
el espanto. Para colmo, la muerte de los rehenes se mezclaba con el
desenlace de una parodia skakesperiana donde todos los actores del
show acababan tirados en el suelo agonizantes, en la parodia de esa
tragedia teatral, "hasta el autor había muerto".
La rapidez con que la televisión llega como noticia del lugar
de los hechos, ha eliminado las barreras del tiempo a las que
.
295

nos tenía acostumbrados la prensa escrita. Al comentario tardío de las
revistas, la televisión le opone la información inmediata de los hechos.
Esto trae consigo, y refuerza, el fenómeno de autocomplacencia que
tiene la televisión con capacidad de borrar las fronteras, cada vez más
frágiles, entre la realidad y la imagen: ésta ocurre, con frecuencia,
simultáneamente con los acontecimientos.
El pasado mes de junio. cuando el programa Visión fue violentamente
censurado e interrumpido, para desconcierto de los
telespectadores, inmediatamente fue reemplazado por Los detec-tilocos,
el reciente programa cómico del Canal 4. No hubo explicaciones. Las
imágenes de humor adquirirán continuidad con lo anterior a partir de
una lógica interna que le daba sentido: era el mundo articulado de la
televisión, que prescindía de la otra realidad, la externa.
II
La televisión también sale de los estrictos marcos de la pantalla
para incorporar la vida, la cotidianeidad. Los premios que Augusto
Ferrando o Román Gámez regalan a la audiencia permiten hacer
hincapié en este proceso: son los bienes útiles en la vida doméstica, y
los animadores recuerdan, constantemente en sus monólogos, la
importancia que tienen estos programas -es decir, estos premios y/o
regalos- para la gente pobre en la vida inmediata. Si bien los asistentes
y concursantes pasan un momento de diversión o descanso, su meta
última no está en el programa o en la capacidad que éste tenga de
hacerlos reir: lo que están buscando con ansiedad es un premio -una
frazada, una botella de aceite, un detergente- para llevárselo a su casa,
para usarlo, no en el set, ni ante cámaras, sino fuera de ella: en su vida.
III
Televisión, y realidad conforman, así, una sola unidad: y estos
programas de humor lo evidencian cuando llevan y traen la realidad
a la escena, pero también cuando la ficción llega y transita por
las aceras de la realidad. Qué desconcierto, qué furor causó hace
años el matrimonio de la heroína de la célebre telenovela
Simplemente María. Un cura real se ofreció a casar a la pareja
reemplazando al actor que debía hacerlo y "no lo hacía
.
296

tan bien‖. La mutitud aclamó a la pareja que debió subirse a los
techos de la casa parroquial para saludar a quienes se habían quedado
fuera de la iglesia. De manera parecida, qué aconte-cimiento fue hace
poco el matrimonio entre "Chelita", la secretaria de "Federico
Lanserote", y "Felpudini", el don nadie de Risas y Salsa. Esta vez
ocurría lo imposible de pensar, lo opuesto al happy end de la
telenovela. Lo que nunca pudo el "Jefecito", lo logró "Felpudini", pero
fuera de los libretos, de la pantalla, del guión, de su personaje y de los
maderos del set. Analí Cabrera y Raúl Carrión no hubieran sido
capaces de concitar la atención del público por el sólo hecho de
contraer matrimonio. ¡Aunque lo hicieran en la capilla contigua a la
Catedral de Lima un sábado a las seis de la tarde! Para el público se
casaban "Chelita" y "Felpudini", nadie más: para la gente, a manera
de reivindicación social, ocurría lo que no estaba en los libretos de
Delfor, Carlos Oneto o Carlos Velasquez.
¡En cuántas oficinas públicas del país habrá algún empleado que
apodan "Felpudini"!; ―no seas 'Felpudini', meloso, sobón…‖ ¡Cuántos
"Papás" habrá en las esquinas de los barrios populosos de Lima!,
porque hasta Chuiman traslada su personaje a su vida diaria, cuando
aparece fotografiado -en tanto actor- con un polito veraniego en el
cual está escrito "Papá". No interesa tanto que en Risas y Salsa deba
representar otros papeles, incluso contradictorios con "Papá Manolo",
o afeminado en sus imitaciones: Chuiman y "Papá" conforman una
unidad, una misma persona, en el set y fuera de él, cuando es
requerido por la prensa para un reportaje.
De buenas a primeras, como una manada sin rumbo, los personajes
más conocidos de los programas de humor hacen su aparición
en la vida diaria. Se empieza a hablar como ellos: "mi querido
moncheri" es todavía una expresión que personas que pasan de los 35
años utilizan antes de darse un abrazo. Giros y personalidades se
entremezclan en los diálogos y situaciones de la vida con comodidad,
poniendo énfasis en la estricta relación que existe entre ambos
mundos.
IV
Pero el tránsito de los personajes del mundo de la televisión a la
realidad puede adquirir un carácter más sutil: en algunas
.
297

oportunidades no requieren salir de la pantalla, sino que desde ella, y
sin necesidad de asumir un personaje, influyen con sus ideas y
opiniones personales en la vida de las personas. Como ya vimos, el
caso de Augusto Ferrando es el más explícito: fuera de los
comerciales, a través de los distintos medios de información, es sobre
todo, un hombre de la televisión. Escúchenlo a él y, después, a Tulio
Loza como "Camotillo el Tinterillo".
Ferrando habla de Schwalb (enero de 1983)
―. . . en lo de anteanoche el pueblo esperaba otra cosa de los
congresistas, verdad que sí. Se había pensado que iba a ser un diálogo
agradable, por supuesto con una oposición, pero no tan exagerada y
que llegara a los insultos, y que Ud. veía a través de Panamericana
que batió un récord. 14 horas sin un solo aviso.
En verdad, que a mí hubo momentos en que me daba ganas de
apagar el televisor, porque esa gente había ido a exponer un plan, un
programa, y estuvieron expuestos a insultos, a agravios, menos mal,
menos mal, que el Sr. Schwalb, a quien no tengo el gusto de
conocerlo, al final, improvisó un discurso, pero tan humano, tan
emotivo, tan lindo, que aquella persona que no le quiera creer, mejor
que se dedique a otra cosa y no a estar ofendiendo a esa persona, que
como él, estuvo 8 años desterrado, y ha venido a su país porque lo
quiere, lo adora, él cree que con esa gente, ese gabinete que ha juntado
el gobierno podríamos salir adelante, en un momento tan difícil, no
solamente para el país, sino también para todo el resto del mundo.
Yo le pido a la oposición, a la oposición moderada, perdón, a
aquellos que se extralimitan, que tengan un poquito de paciencia,
porque el pueblo, si hubiera una encuesta en este momento, todo el
mundo estaría con esta opinión que estoy vertiendo: o sea, apoya a
este nuevo gabinete, déjenlo trabajar, por lo menos déjenlo traba-jar,
no han comenzado y ya le están tirando que da pena. Por esto dijo el
Sr. Schwalb no hemos comenzado y ya me han dicho que estoy
muerto. Tuvo palabras tan lindas, que veo que han convencido a todo
el mundo, ahora esperamos, Sr. Presidente del Consejo de Ministros,
que convenza con hechos a este país que está tan afligido, que sigue
creyendo en la gente honorable como Ud. y con la gente que lo
acompaña.
298

Y lo digo un día que no hay quien le haya tomado más elpelo a
Belaúnde Terry que Augusto Ferrando. Alguna vez en elcine de
Chancay nosotros parodiábamos a Fernando BelaúndeTerry, esperó
que saliéramos, nos cuadramos los 26, y a uno poruno nos fue dando
la mano, felicitándonos por el espectáculo dela Peña. Demócratas
como él hay muy pocos en el mundo. Un hombre que respeta la
libertad de expresión. Verdad que hoydía venía con ganas de
improvisar, de hablar cosas más impresionantes, pero no, estoy
pensando en lo que debe estar sufriendo el Presidente de la República,
no se le puede insultar en la forma en que se le insultó anteayer, es un
hombre que quiere a su patria, es un hombre que Ud. lo vé, está lleno
de canas, desesperado, todo lo que ocurre en el norte, en el centro, no
hay plata, hay crisis, y sobre eso le siguen dando, le siguen dando,
ojalá que este gabinete acompañe a Fernando Belaúnde Terry. Y
aquel que pidió la vacancia de la Presidencia, que la próxima vez pida
su propia vacancia para que deje trabajar a los que quieren a este país.
Muchísimas gracias." (Aplausos).
Es costumbre de Ferrando hablar y expresar sus opiniones
("pensaba decir otra cosa") al modo de un editorial, dentro de una
amplia gama de posibilidades. Y a ese discurso le introduce otra
publicidad -la del propio canal- y la de su Peña, "cuando actuaba en
un teatro de Chancay". En estos distintos niveles, no sólo la realidad
externa se infiltra con naturalidad, sin decir permiso, buenas tardes,
un minuto, ¡un flash!, nada, ¡así nomás!, sino que ingresa a los
hogares como si estuviese conversando en la calle, exponiendo sus
puntos de vista.
El espectador de este programa está acostumbrado a estas visitas,
pero, lo más importante, es que si no pudo ver el debate en la
transmisión del Canal 5, lo hizo en el programa de Ferrando, en el
mismo Canal, pero con otro tono, más cariñoso, más meloso, y con su
aproximación. De tal manera que hubo dos transmisiones del debate:
las dos muy válidas, pero una de ellas en un programa de concursos,
de humor, de descanso.
Camotillo habla de Schwalb (marzo de 1984)
Inmediatamente después de la renuncia de Fernando Schwalb
López Aldana como Primer Ministro del régimen de Fernando
Belaúnde Terry, "Camotillo‖ no podía quedarse callado: antes
.
299

300
de que se vaya definitivamente de la escena política, como noticia y
motivo de parodias e imitaciones, ―Camotillo‖ tenía que darle su
despedida al "viejito, al abuelito" Schwalb: ―Schwalb-Schialb-
Schuachsss- como un trapo viejo… como un trapo…‖ -abría y cerraba
la boca guturalmente ―Camotillo‖ ¡Qué diferente al discurso pleno de
entusiasmo, de elogios, de Augusto Ferrando, cuando asumía el
cargo! De los elogios iniciales, a la leña del árbol caído. Dos discursos
de tiempos diferentes, dos presencias de la realidad en la televisión,
una en primera persona y otra mediante un personaje.

A MANERA DE COLOFON:
¡APAGA Y VAMONOS, MALDITA SEA!
301

302

EL ―TOMA Y DACA‖ DE LA TV.
El ―Zorro‖ iglesias, uno de los más famosos actores cómicos de la
radio durante la década del cincuenta, terminaba su programa con el
grito: ―¡APAGA Y VAMONOS, MALDITA SEA!‖. Hacía obvia de
ese modo la temporalidad de su presencia; la incursión especial que,
como él, la mayoría de los cómicos hacían a la radio, para luego
dejarla y volver al teatro o, simplemente, a la vida.
Los cómicos de hoy saben que la televisión no permite este tipo de
relación eventual con quienes trabajan en ella; menos aún si se trata
de sus actores estrellas, sus divos, aquellos que funcionan como su
permanente carta de presentación. La televisión vive en pos de un
público cautivo, cuya sintonía casi eterna, así como su diversificada y
permanente presencia, pueda cumplir el propósito, primordial de
alimentación que ella requiere. Por esta razón los canales se sienten
disminuidos cuando una de sus estrellas los abandona y este divorcio
es motivo principal para la prensa que cubre el mundo del espectáculo
y que utiliza la competencia en este mercado como noticia de primera
plana. Los actores cómicos de hoy, los divos de los programas
cómicos de televisión, establecen una relación entrañable con el medio
a través de la presentación de un arquetipo étnico-cultural que les
permite una relación más amplia entre su personaje y un vasto sector
de la audiencia, fortaleciendo a través de una presencia cada vez más
diversificada la continuidad que le es indispensable a la televisión.
303

Presentándose como la fuente principal de lectura de la realidad, la
televisión aspira a que todos seamos uno: un mosaico social
homogéneo e inquebrantable. Si bien no podemos seriguales porque
no todos tenemos el mismo sexo, la misma edad, o la misma cuenta
bancaria, la televisión no ve por qué no podamos pensar y sentir de
una misma manera: sobre todo entretenernos y entender el mundo.
Este afán homogeneizador cobra mayor vigencia si asumimos que
las interpretaciones sociológicas que planteaban el dualismo
estructural o el pluralismo cultural, no responden ya de la misma
manera a las exigencias de entendimiento de la amalgama cultural de
hoy y que encuentra en Lima su mejor expresión. Sabemos que Lima
no es el Perú, y la frase de leyenda de Abraham Valdelomar que veía
al Palais Concert del Jirón de la Unión como su ombligo, ha merecido
ya suficientes comentarios. Pero Lima permite una curiosa mezcla
cultural que la televisión recoge, señalando diferencias, para luego
integrarlas. Los programas cómicos entienden el resto del país desde
su capital. La visión histórica oficial vuelve a cobrar fuerza en los
programas cómicos, que con la más nutrida, diversificada y
permanente audiencia, plantean las diferencias que existen siempre y
cuando se expresen en la ciudad, en Lima, y puedan luego, de alguna
manera, reformularse en una propuesta de homogeneización.
Como reflejo y versión de la realidad, la programación televisiva no
puede negar las diferencias que existen en el país. Presentarlas será
una obligación para la cual, recurre, de inmediato, a los prejuicios más
valiosos del sistema cultural. A partir de ellos, los programas cómicos
se convierten en los mejores exponentes de un doble propósito: de un
lado, buscar la identificación y el segui-miento de las audiencias
populares a través de distintas vías, para señalar las diferencias y el
derecho a una autoafirmación cultural de quienes se sienten distintos
por razones históricas, económicas y sociales: de otro lado, y de
manera inmediata, busca integrar las diferencias presentadas a partir
de una visión que se apoya en los prejuicios y estereotipos heredados
del ordenamiento tradicional, reformulados por la machacada e
imperiosa necesidad de construir una nación a como dé lugar,
combinación a través de la cual se asignan valores y normas que no es
posible rehuir.
304

El criterio racial, puesto de relieve en este trabajo, hereda por cierto
un conjunto de aproximaciones valiosas hechas sobre el tema, tanto
por las ciencias sociales como por la literatura en el Perú. Pero el
predominio del mismo ha sido una constatación que hemos debido
aceptar a lo largo del seguimiento de los programas cómicos.
Pareciera ser que los sectores populares, cuando acceden a la
televisión a través de los programas cómicos, son un portento
paradójico de afirmación de su propia condición racial, por un lado, y
de exponentes del racismo, por otro. En estos programas, la televisión
reconoce una sociedad de clases, pero donde sobresale ―el color de la
clase‖ para empezar a señalar las diferencias. Como reacción frente al
racismo clásico, cada segmento se auto-afirma, pero se apoya mostrándose
superior a los demás, mientras, simultáneamente, se resigna
a aceptar una condición supeditada al esquema prevaleciente, donde
ser blanco, todavía, es mucho mejor. La televisión se encarga de
mostrar las rivalidades y desaveniencias populares debidas al color, y
no a la clase, al interior de la sociedad, dando posibilidad de escape a
este conflicto interior a través del diseño de una utopía criolla que se
identifique con sus necesidades de homogeneización.
La esquizofrenia y la paranoia encuentran, así, un lugar
preponderante en los programas cómicos. Por encima de la aparente
seguridad de cada personaje, nadie sabe muy bien quién es quién
socialmente y todos tienen un tanto de verguenza sobre lo que cada
uno es como individuo accionando finalmente tan sólo por temor a la
visión e inter-pretación de los demás sobre sí mismos. Los segmentos
sociales han elaborado en estos programas una serie de criterios para
clasificarse y entenderse unos a otros; a la manera de espejos, el status,
la condición social que cada uno posee y lo identifica en un segmento
social que agrupa a los individuos similares, no es más que la forma
como cada quien es asumido por los demás, cómo uno y la clase de
uno, son vistos por los demás.
El Perú es un caso complejo a juzgar por las características
de los personajes populares que muestra la televisión.
Nuestro proceso histórico deriva en una situación en la cual,
nadie, o muy pocos, poseen un equilibrio psicológico suficiente
que les permita una formulación cultural que guarde fidelidad
con un pasado, una tradición, un proyecto coherente; y quienes creen
tenerlo, deben mantener un enfrentamiento constante con
.
305

los medios de comunicación que les niegan toda posibilidad de
expresión, se burlan de ellos o los ignoran, no porque el medio sea
necesariamente así, cuanto por la instrumentalización política que de
él se hace.
En este sentido, los cómicos que representan, a través de su propia
figura o de su personaje, a un segmento socio-cultural, no pueden
afirmar en exceso su procedencia, así como su auténtica vocación política.
Su postura carecería entonces de la gracia necesaria: un cómico
que reclamase este derecho no podría burlarse de sí mismo, requisito
inherente al humor. Asumiendo una postura en exceso reivindicativa,
perdería también la ambiguedad en la que necesita moverse para
garantizar no sólo la gracia, el chiste, cuanto la homogeneidad que la
televisión reclama. La comicidad acaba así convirtiéndose en la
televisión en una forma de rehuir posiciones drásticas a las que
podrían llevar un excesivo énfasis en las diferencias que, en principio,
los cómicos no pueden dejar de señalar.
Los estereotipos a través de los cuales cada segmento se ve y
entiende mutuamente, tienen como eje vertebrador una propuesta
común que los resume. El sistema cultural, que reconoce las diferencias
raciales, no hace hincapié en ellos, en aras de un mensaje más
consecuente con la vocación homogeneizadora, y no conflictiva, de la
televisión. Así, ser criollo resulta más ambiguo y a la vez más rentable
que ser ―cholo, zambo, ponja o blancón‖. Estas diferencias raciales y
culturales, que en el Perú van acompañadas por procedencias de clase
muy marcadas, encuentran en el criollo una sola voz, una sola fuerza,
una sola expresión cultural, que los programas cómicos se esmeran en
presentar.
El criollo es el personaje por excelencia de la ambiguedad, e
incluye, en su proceso histórico, tanto al blanco nativo (como fue don
Pedro Peralta y Barnuevo), al señorón de antaño (representado en
José Antonio de Lavalle), al artista bohemio, de origen urbano, poeta
de las Peñas (como Pinglo y Acosta Ojeda), y al limeño de los sectores
populares en proceso de incorporación a los sectores medios; pero no
incluye de igual modo, al proletariado urbano ni al indio o al
campesino.
El criollo, tal como aparece en los programas cómicos, es hoy aquél
que conoce las reglas de la institucionalidad social y sabe
.
306

cuándo y cómo puede trasgredirlas. El ánimo del criollo, tal como
aparece en la televisión, corresponde a la población que se halla
dentro de la institucionalidad social, funciona en la jerarquía
establecida y comparte los valores dominantes. El criollo puede hacer
―criolladas‖ porque el sistema lo permite y fomenta, como una forma
de sobrevivencia individual y colectiva. La significativa ausencia en
los programas cómicos del obrero y del indio resulta, así, sintomática:
ellos no son criollos. Para el estereotipo de los programas, un obrero
es un resentido, un amargado, hace huelgas, ―friega‖ al país, se
enfrenta al sistema, y no trata (porque no puede/ no es criollo) de
sacarle provecho. De igual modo, el indio es un hipócrita, otro
resentido, otro amargado, que no forma parte del sistema cultural
criollo. Además, ambos son buen pasto para el comunismo y merecen
toda la desconfianza del criollo.
Aunque la condición del criollo no tiene por qué convertirse
exclusivamente en símbolo de lo popular, el sistema cultural que
propone la televisión busca siempre asociar y proyectar la imagen de
que se es popular sólo cuando se es criollo. Es decir, escéptico,
tramposo, frustrado. El criollo es hoy funcional al sistema, forma
parte del mismo: un criollo ―de adentro‖, es jaranista, timbero,
zalamero, dicharachero, gracioso; está fuera del marco de la hacienda,
de la comunidad o la puna, y próximo al contexto urbano-costeño... ―
¡Ah, si un obrero pudiera ser criollo, y no parte de la clase
trabajadora!‖.
De la misma forma que el obrero -que alguna vez reivindicó para sí
la condición de criollo-, el mundo popular, andino, representa lo anticriollo
que debe acriollarse para sobrevivir. Una manera que utiliza el
criollo para entenderlo es ―humanizándolo‖ dentro de los parámetros
del criollismo, así como ―humaniza‖ a la Iglesia o al Sindicato,
presentándolos como tramposos para hacerlos humanos, bajados de
su pedestal exótico e inaccesible, contaminados con su lógica.
El crecimiento de los sectores medios urbanos, sobre todo
en la capital, lleva consigo que en estos programas de humor,
el criollo sea su representante. A través de la pantalla, lo popular
será también las salitas y los comedores de las casitas de San
Martín de Porres o de Magdalena; los empleados en el recreo o
en los ministerios, la trama de sus pequeñas intrigas, sus quejas,
sus frustraciones, su arribismo, en una sociedad que los relega
.
307

del poder, pero no los confunde ni con los obreros ni con los indios.
Desde este contexto, es importante analizar cómo en los programas
cómicos, el espectro de lo popular se amplía cuando incorpora lo criollo
a los sectores medios, pero se reduce cuando margina a la clase trabajadora
y al campesinado indígena. La clase media es tan ambigua
como lo criollo, y, en ambos casos, permite disminuir lo racial y crear
mecanismos sociales más capaces de reconocer en lo económico la
verdadera fuerza motriz.
―El cholo de acero inoxidable‖ es un intento representativo, pero
aislado -a manera de slogan- de presentar conjuntamente elementos
culturales articulados, con procesos que rebasan ampliamente a su
personaje. Su afán de presentar al cholo en su proceso de acriollamiento
en la ciudad, conservando idílicamente su procedencia india,
se concreta, sin embargo, en la ambiguedad; hoy se trata de un cholo
universal metido en los sectores medios, pero que clama audiencia en
los ―lorchos del Perú y Balnearios‖ (antes era Lima y Balnearios /en
la actualidad es Lima y sus Pueblos Jóvenes), que se remite siempre a
su Abancaysito, pero que ataca sin contemplaciones a todo ese Perú
no criollo, no acriollado, que no está en Lima, a pesar del esfuerzo
que realiza por asociar a Lima con el Perú, en su conjunto y variedad.
La actitud romántica y académica de seguir vinculando lo popular
a lo andino como lo puro, se complementa con una interpretación
más pragmática, a la cual las peculiaridades del proceso de urbanización
de la sociedad peruana y el desarrollo de los medios de
comunicación contribuyen: la urbe y la costa se deben fortalecer en
favor del desarrollo y la definición de la identidad nacional. Esta es en
el fondo la idea que permite explicar por qué los programas cómicos
de la televisión recogen y proponen a lo popular desde lo criollo,
articulando como valores preponderantes, la vida urbana, el arribismo,
el racismo, el machismo. Estos elementos son vitales en los
programas cómicos de televisión, que son vistos y gustados por todo el
segmento social que se asume en Lima -más allá de las clases socialescomo
criollo. El Perú, así, sigue siendo recreado, interpretado, como
lo fue desde la colonia, desde Lima, la costa, a través de una nueva
manera de ser criollo.
La alianza de la imaginación y la chispa criolla, muestran también
en toda su gama y riqueza, el círculo vicioso (de la impo-
.
308

tencia) que queda irresuelto gracias a la carcajada estrepitosa. La
resignación convincente que la televisión, como resumen satisfactorio
de la realidad, celebra.
2. A TENER EN CUENTA
Con cargo a enriquecer y discutir los alcances de un listado preliminar
de esta naturaleza, el abordaje de las manifestaciones culturales
populares en la televisión debe tomar en cuenta los siguientes
lineamientos:
. La risa, en sus diferentes dimensiones, es la principal vía de acceso
de las formas populares a la televisión peruana.
. Las vertientes o fuentes de este humor provienen, en primera
instancia, del teatro popular europeo latino y de libretos o guiones
comprados a la televisión argentina: pero ha desarrollado, de manera
significativa en extremo, el aporte creativo nacional, que se constituye
en la actualidad en base del éxito de un programa.
. Las referencias a la coyuntura política y social del país son
fundamentales en la elaboración de estos programas y consti-tuyen
crecientemente parte principal de los mismos.
. Los personajes principales de los programas cómicos de tele-visión
resumen los arquetipos culturales básicos del país.
. El ingrediente primero o punto de partida para la constitución de un
personaje cómico con arraigo popular, y que aquí hemos llamado
divo, es su definición a partir de uno de los tipos étnicos
prevalecientes o representativos de la variedad existente en el país.
. Los elementos culturales sobre los que se hacen los programas
cómicos de televisión son múltiples y resumen la dinámica cultural
que tipifica la vida urbana en el Perú, centralizada de manera
macrocefálica en su capital, Lima.
. Como la ciudad de Lima es el referente principal, el campesino,
especialmente indígena, es uno de los pocos protagonistas sociales
ajenos al desarrollo de los programas, apareciendo sólo ocasionalmente
como mero referente.
309

. De igual manera el trabajador industrial, obrero, como el burgués
propiamente dicho son personajes que no tienen lugar principal en
estos programas.
. El análisis de los prejuicios sobre los que se sustenta cada personaje
es la vía de acceso a su definición, así como a las relaciones que es
posible esperar de cada uno. A su vez, la aparente superación de
estos prejuicios es uno de los motivos más constantes del juego
cómico.
. Parte del juego de superación de la condición social que impone el
origen étnico estriba en la audacia de hablar de todo, de tocar
cualquier tema o situación de la vida pública nacional, y de
arriesgar una opinión y/o un chiste sobre el mismo.
. Siendo la condición del cholo, zambo y blanco criollo los prototipos
básicos sobre los que se sustenta la definición de los principales
cómicos y animadores populares de la televisión, cada uno intenta
presentar la anécdota de su historia personal como resumen de la
de vastos sectores de la población activa del país.
. El propósito final de cada uno de los divos de la televisión no es,
sin embargo, limitarse a representar a quienes comparten su ori-gen
étnico-cultural, intentando -cada uno a su manera- promoverse
como representante del componente común a la nacionalidad, de la
necesidad irreductible de ser criollo.
. La televisión, a través de los programas cómicos, es el lugar donde
se cocinan los componentes más fuertes de la necesidad imperiosa
de acriollarse como una manera de sobrevivir y de lograr una
identidad en el país. La evolución histórica del concepto de criollismo
logra su referente más moderno a través de estos programas
de televisión.
. Todos los cómicos de la televisión son de origen popular; nacidos
en la provincia, de familia más bien pobre. Sin embargo, todos
aquellos que han logrado sobresalir sobre la base de un incuestionable
talento y habilidad, como sobre la base de los elementos
mencionados anteriormente, tienen ingresos considerables que los
colocan en posiciones económicas privilegiadas en los sectores
medios.
310

. Por esta razón, entre otras, los programas cómicos han empezado
a desarrollar cada vez más intensamente situaciones, personajes y
conflictos, propios de los denominados sectores medios, sin que por
esto se pierda el contacto con la problemática popular.
. La vocación homogeneizadora de la televisión se expresa en estos
programas a partir de la integración de los valores culturales
populares en situaciones y ambientes cada vez más urbanos y
modernos que se titulan como de clase media.
. Las formas lingüísticas y visuales del lenguaje televisivo constituyen
cada vez más un foco de definición y recurso expresivo original
de estos programas. Las características más saltantes de las
formas lingüísticas son las que resumen el afán de enfatizar una
posición activa y protagónica para cada personaje. El palabreo
aparentemente sin sentido y los distintos recursos para la agresión
verbal constituyen ocasión para experimentar y ensa-yar esfuerzos
de definición de una manera de hablar el castellano cada vez más
propia, original y generalizada en el país.
. El elemento visual básico, sobre el que también se elabora
lingüísticamente, es el aspecto físico de los personajes. Reconocerse
feo, a veces hasta el colmo de la deformidad, es un recurso sobre el
que se elabora en pos de una identidad social. Los ingredientes van
desde el color étnico-social, pasando por el tamaño, el peso, la
configuración del rostro, y los defectos del alma humana, hasta el
color político e ideológico de los personajes. Todos merecen por
igual experimentación con el lenguaje, en el lindero mismo
-usualmente rebasado- de la coprolalia.
. La parodia del personaje de éxito es sin duda uno de los recursos
más permanentes de los cómicos. Pero su referente es siempre la
imagen que de este personaje hace la televisión, no importa de qué
canal siempre y cuando sea la televisión.
. Entre los temas más recurrentes sobre los que se elaboran
situaciones en estos programas está en primer lugar el de las
relaciones hombre-mujer, teniendo siempre como referente
principal a la institución matrimonial y, a través de ella pero nunca
de manera directa, a la familia.
311

. El tema de la jerarquía burocrática jefe-subordinado es un segundo
tema recurrente en estos programas populares. Finalmente, tiñendo
tanto éste como el anterior, aparece siempre el tema-problema del
dinero. Su constante aparición nos hace pensar en casi la
imposibilidad de plantear programas de este tipo sin referencia a
estos tres tópicos- problema.
. La publicidad comercial se encuentra eslabonada con los programas
cómicos tanto en sus similitudes esquemáticas como en la
constante utilización mutua. Los comerciales de televisión son
constantemente utilizados por los actores en busca de elementos
fácilmente reconocibles por el público a partir de los cuales pueden
improvisar un chiste, y las compañías de publicidad usan
frecuentemente de la fama de los actores para elaborar y presentar
comerciales.
. El debate político propio de cada coyuntura se hace también
evidente a través de los programas cómicos de televisión, que
prueban ser un lugar de confrontación y manejo de las distintas
fuerzas políticas en pugna.
312

BIBLIOGRAFIA
313

314

ARGUEDAS, José María...
ARNOLD, Pedro y NEYRA, Walter…
ARROSPIDE DE LA FLOR, César y
otros...
BARRIG, Maruja...
BAJTIN, Mijail...
BERGSON, Henri...
BURGA, Manuel...
Formación de una cultura nacio-nal
indoamericana. Selección yPrólogo de Angel
Rama. Siglo XXI Editores, México,
1977.
"El mundo cultural andino y su
presencia en los medios de comunicación",
en Scientia et Praxis, Revista de
la Universidad de Lima, No. 14, Lima,
agosto, 1979.
Perú: Identidad Nacional, Ediciones
CEDEP, Lima, 1979.
"Pitucas y marocas en la narrativa
peruana", en Hueso Húmero No. 9,
Mosca Azul, Lima. abril,1981.
La cultura popular en la Edad Media y el
renacimiento, Breve Biblioteca de
Reforma, Barral Editores, Barcelona,
1971.
La risa. Ediciones G.P., Barcelona.
1960.
"La sociedad colonial (1580-1780-, en
Nueva historia general del Perú, Mosca
Azul, Lima, 1979.
315

CASTY, Alan... editor
Mass media and mass man, Holf, Rinehart
and Winston, Inc., New York, 1968.
COSTA, Nicoló...
DONAYRE, Jorge...
II divismo e il comico, Introduzione di
Francesco Alberoni, Edizioni Radio
Televisione Italiana, Torino, 1982.
Pablo Zambrano. Cartas de un zambo.
Editorial Imprenta Amauta, Lima, 1963.
DUNCAN, Hugh Daziel...
FREUD, Sigmund
GARCIA CANCLINI, Néstor...
Comunication and social order, Oxford
University Press, New York, 1970.
"El chiste y su relación con lo
inconsciente" en Obras Completas.
Biblioteca Nueva, Madrid, 1973.
Arte popular y sociedad en América Latina,
Teoría y Praxis, Grijalbo, México, 1977.
La Cultura Popular en el capitalismo,
Editorial Nueva Imagen, México, 1982.
GONGORA, Augusto...
GONZALES SÁNCHEZ, Jorge A. ...
KLEYMEYER, Charles D. ...
KUDO. Tokihiro...
La televisión del mundo popular, Estudios
ILET, Santiago de Chile, 1983.
Sociología de las culturas subal-ternas. Taller
de Investigación para la Comunicación
Masiva. UAM. Xochimilco.México.1981.
Poder y dependencia entre quechuas y
criollos. Dominación y defensa en la sierra
sur del Perú, CISE, Universidad Nacional
Agraria, Lima, 1973.
Hacia una cultura nacional popular,
DESCO, Lima, 1981.
316

LANDI, Oscar
LAUER, Mirko...
Crisis y lenguajes políticos. Estudios
CEDES, Vol. 4, Buenos Aires, 1981.
Crítica de la artesanía: plástica y sociedad en
los andes peruanos, DESCO, Lima, 1982.
LOMBARDI SARRIANI, Luigi
María...
LOPEZ, Sinesio...
LLORENS AMICO, José Antonio...
MARQUES DE MELO, José
Coordinador ...
MARTIN BARBERO, Jesús...
Apropiación y destrucción de la cultura de las
clases subalternas. Editorial Nueva
Imagen, México, 1978.
El mundo escindido de la cultura criolla.
Separata de la Jornada de Ba-lance de
Estudios Urbano industriales, PUC,
1982.
Música popular en Lima: criollos y andinos,
Instituto de Estudios Peruanos, Lima,
1983.
Comunicaçao e clases subalternas, Cortez
Editora. Sao Paulo, 1980.
"Prácticas de comunicación en la cultura
popular", en Simpson Máximo,
Comunicación alternativa y cambio social,
UNAM, México, 1981.
Comunicación masiva: Discurso y Poder,
Ediciones CIESPAL, Quito, 1978.
"Apuntes para una historia de
las matrices culturales de la
massmediation", en Materiales para la
comunicación popular, No. 3, Centro de
Estudios sobre Cultura Transna-cional,
IPAL, Lima, Abril 1984.
"Memoria narrativa e industria cultural",
en Comunicación y Cultura No. 10,
México, 1983.
317

MARTINEZ P., Hernando...
MATTELART, Armand y PIEMME,
Jean Marie...
REAL, Michael R. ...
REYES MATTA, Fernando...
Compilador
RICHERI, Giuseppe, editor...
ROSITI, Franco...
SARDON, Miguel A. ...
VALCARCEL, Luis E. ...
"Lo popular en y ante la televisión: Una
propuesta", en Debate político, Serie
Controversia 112, Monografías del
CINEP, Bogotá, 1983.
La televisión alternativa, Cuadernos
Anagrama, Serie Comunicación,
Barcelona, 1981.
Mass-mediated culture, Prentice-Hall Inc.,
Englewood Cliffs, N.J., 1977.
Comunicación alternativa y búsquedas
democráticas. Ediciones ILET - Fundación
Friedrich Ebert, México, 1983.
La televisión: entre servicio público y negocio.
Estudios sobre la transforma-ción
televisiva en Europa Occidental, Gustavo
Gili Editores, Barcelona, 1983.
Historia y teoría de la cultura de Masas, Mass
Media Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1980.
Las sentencias de un peruano, Imprenta La
Moderna, Lima, 1945.
Ruta cultural del Perú, Ediciones Nuevo
Mundo, Lima, 1965.
ARTICULOS Y ENTREVISTAS PERIODISTICOS
CAMPOS, Mario...
"Loco ¿por qué nos haces llorar" en La
República, VSD, 15 de octubre de 1982.
CASTILLO OCHOA, Manuel...
―Redescubriendo lo criollo‖ en El Diario,
21 de marzo de 1983.
318

DONAYRE, Jorge...
FUENTES, Carlos...
"HOY", Diario de la mañana
LA REPUBLICA, 10 de octubre 1982
20 de marzo 1983
25 de mayo 1983
18 de marzo 1984
MACHER, Marisa...
―De Chaplin a Benny Hill, y en el Perú
desde Daniel Muñoz de Baratta a
Camotulio", en La República, 28 de abril
de 1984.
"Historia de la barra y la risa en América
Latina" en La República. Vía EFE, 21 de
agosto de 1983.
"Tulio Loza, de sietemesino a cholo de acero
inoxidable", 9 de junio de 1984.
"Descanse en Paz César 'Loco' Ureta".
―Re-vista‖.
"¿Significa lo mismo humor y
comicidad" Opinan los capos de la risa:
Carlos Oneto Pantuflas, Miguel Barraza,
Luis Angel Pinasco, Carlos Velásquez,
Román Gámez "El RoncoC.
"Ronco Gámez: la vida no es un chiste",
en El mundo de Patricia.
"¿Cómo puele chino cliollo, pé",
entrevista con Pedro Pacheco, en La
República, VSD, 30 de julio de 1982.
"Papá: que fácil te la llevas" enLa
República, VSD, 19 de setiem-bre de
1982.
RENTEROS, Juan...
REQUEJO ASTOLA, Nimia...
ROBLES, Víctor...
"Pantalla de papel" en El Observador, 19
de diciembre de 1982.
"El humor es cosa seria" en El
Observador, 24 de abril de 1983.
"Yo pescador me confieso a vos", en La
República, VSD, 30 de julio de 1982.
319

"El Ronco habla claro" en La República,
VSD, 9 de diciembre de 1983.
"¡Nací papá! Chuiman se confiesa", en
La República, VSD, 23 de diciembre de
1983.
SANCHEZ HERNANI, Enrique...
"A. Polo Campos: Disculpe Pinglo, yo
soy el mejor", en La República, VSD, 10
de setiembre de 1982.
"Eleuterio. Un cholo a la criolla", en La
República, VSD, 10 de junio de 1983.
"Una gorda feliz, feliz". Reportaje a
Esmeralda Checa.
TABOADA, Nieves...
"65 años haciendo reir a la gente"
(entrevista a Alex Valle), en Tercera de La
Crónica, 6 de abril de 1983.
"Por representar al Padre Canuto lo
llevaron preso", en revista Tercera de La
Crónica, 8 de abril de 1983.
VILLANUEVA, Lorenzo...
"Tulio Loza a cholocalato", en La
República, 3ra. sección, 30 de agosto de
1982.
320

Impreso en los talleres
de Editorial Alfa S.A.
Pasaje Peñaloza 166
Teléfono 234160
Lima 1- Perú
321

NEMESIO CHUPACA ACHICORIA RONCAYULO TRIBILIN
RITA DON RAMON PABLO ZAMBRANO FEDERICO LANSEROTE
AGUSTIN DOC TOR ROCHABUS TRAVIESO LIRA GUTAPERCHA
DOÑA CAÑONA JUAN MAMAN1 JUANACHA PAPA MANOLO
DON PROTESTON CHE MONCHERI LA MOROCHA DEL ABASTO
DOÑA MARIA DON SEMILLA LA VAMP1 EL POETA HIPPY
MONSIEUR CANESU FRANZ Y SHULTZ EL PROFESOR JARABE
DOÑA EVANGELINA ENCICLOPEDIA CAMOTILLO EL TINTERILLO
ABELARDO MADAME SAPATINI LUCAS EL NOVIO
EL PICARO FORTUINATO HENRICITO DE LA PIEDRA Y CANDAMO
ELEUTERIO LA CHOLA PURIFICACION CHAUCA CHELITA
EL HOMBRE INVISIBLE AVELINO DOÑA EPIDEMIA
EL MENTADO ARRIETA PANTUF LAS LA GRINGA INGA
EL ROPERO DE TRES CUERPOS LA SANTA PACIENCIA PIQUICHON
FELPUDINI DR. CHANTADA EL INSPECTOR LEONOR
LA CELOSA LA SELVATICA EL CHUNCHITO