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Mundo Narrado IV. La Perspectiva: Un Punto De Vista Sobre El ...

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4<br />

MUNDO NARRADO <strong>IV</strong><br />

LA PERSPECT<strong>IV</strong>A: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO<br />

Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus ritmos, o<br />

“velocidades”, dependían de las formas de selección cuantitativas de la información<br />

narrativa. Pero en un relato no sólo importa la cantidad de información que se nos ofrezca,<br />

mucho de la significación depende de la calidad de esa información; es decir, de los grados<br />

de limitación, distorsión y confiabilidad a los que se le somete. En una palabra, importa no<br />

sólo qué tanto se narre sino desde qué punto de vista. En un primer momento definiremos el<br />

punto de vista, o perspectiva narrativa, en los términos de Gérard Genette, como “una<br />

restricción de ‘campo’, que es en realidad una selección de la información narrativa” (1983,<br />

49), lo cual implica “la elección (o no) de un ‘punto de vista’ restrictivo” (1972, 203).<br />

Hemos de insistir en que este principio de selección y restricción de la información<br />

narrativa estará en la base de todo el análisis sobre las distintas perspectivas posibles que<br />

organizan un relato. Y es que, a diferencia de Genette y de muchos otros estudiosos del<br />

tema, habré de considerar aquí varias formas de organizar el relato en perspectivas.<br />

<strong>La</strong> teoría de la focalización de Genette ha sido seminal y ha renovado todo el<br />

pensamiento teórico sobre este aspecto de la narratología, tan sólo porque el teórico francés<br />

ha insistido en el deslinde entre la voz que narra y la perspectiva que orienta el relato,<br />

aspectos éstos, aunque afines, no intercambiables. En otras palabras, no es lo mismo quién<br />

narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra. No obstante, en el modelo<br />

1


de Genette, la focalización queda restringida a la sola relación entre la historia y el<br />

discurso, y habría que recordar que discurso en esta bipartición analítica se refiere siempre<br />

al discurso narrativo. Es debido a esto que la relación está centrada, necesariamente, en las<br />

opciones de selección y restricción que se impone el narrador al narrar. Es evidente<br />

entonces que en este modelo sólo se aborda el problema de la perspectiva desde el solo<br />

discurso narrativo. Quedan así excluidas otras formas de discurso, cuyo modo de<br />

enunciación no sea estrictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un<br />

relato: el discurso de los personajes, por ejemplo, también es susceptible de organizarse en<br />

torno a diversos puntos de vista. Indicativo de las limitaciones de la teoría genettiana es el<br />

hecho de que la focalización, como él la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a<br />

menos de que alguien asuma el acto explícito de la “narración”, o uno de sus equivalentes<br />

cinematográficos que es la cámara; resulta también inoperante en relatos en los que el<br />

diálogo domina, o en aquellos que se fundan en un monólogo interior cuyo objetivo<br />

principal no sea el de narrar.<br />

Otras teorías de focalización, como la de Mieke Bal (1985), restringen el concepto a<br />

la sola actividad perceptual —quién ve define al “focalizador”; quién o qué es visto, al<br />

“focalizado”. Tampoco distingue Bal la focalización entre el nivel del discurso narrativo y<br />

el nivel de la historia; de hecho su concepto de focalizador/focalizado depende de que estas<br />

actividades perceptuales ocurran dentro de la historia narrada. Shlomith Rimmon-Kenan<br />

(1983, 71-85), por su parte, conjuga el pensamiento de Genette con el de Bal y el de<br />

Uspensky para formular una teoría de la focalización que me parece en extremo confusa.<br />

Incorporando el modelo de Genette en lo que respecta solamente al discurso<br />

narrativo, y partiendo de las propuestas de Wolfgang Iser (1978) y de Boris Uspensky<br />

2


(1973), aunque modificándolas considerablemente, intentaré definir el concepto de<br />

perspectiva narrativa de manera más amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un<br />

análisis más fino y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo.<br />

<strong>El</strong> problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarse en distintos<br />

niveles de generalidad. En el presente estudio, el trabajo analítico se funda en una división<br />

de la perspectiva narrativa en dos aspectos, dos parámetros cuya conjunción obligada es<br />

responsable del complejo tejido de lo que por afán de síntesis se denomina perspectiva<br />

narrativa: 1) una descripción de sus articulaciones estructurales, y 2) una orientación<br />

temática susceptible de ser analizada en planos que se proponen como sendos puntos de<br />

vista sobre el mundo. En el primer caso se trata de una dimensión más abstracta del<br />

problema de la perspectiva, para la cual se reserva el término de perspectiva, stricto sensu,<br />

que se define como un filtro, un principio de selección y de combinación de la información<br />

narrativa (Genette 1972; 1983), pero que se define también en términos de su origen, es<br />

decir, por una posición, o deixis de referencia, 1 a partir de la cual se opera ese principio de<br />

selección y combinación de la información narrativa. <strong>La</strong> perspectiva, en este primer nivel,<br />

queda definida entonces en términos de una limitación y de una filiación. Atendiendo al<br />

primer parámetro, y siguiendo en esto a Iser (1978), son cuatro las perspectivas que<br />

organizan un relato: 1) la del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la trama y 4) la del<br />

lector.<br />

A su vez, cada una de estas perspectivas es susceptible de expresar distintos puntos<br />

de vista. <strong>La</strong> orientación temática de los distintos planos en los que se puede articular una<br />

perspectiva nos señala ya una postura frente al mundo, un punto de vista, término este<br />

1<br />

Es importante insistir en que el origen de la perspectiva —es decir, la deixis de referencia— no<br />

necesariamente coincide con la filiación del discurso, con el origen vocal de esa perspectiva, que puede ser<br />

diferente del enunciador. Es por eso que prefiero el término “deixis de referencia”.<br />

3


último con el que habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y<br />

matizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa como noción general.<br />

Hablaremos entonces de puntos de vista que podrían agruparse en siete planos:<br />

espaciotemporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideológico, ético y estilístico. Uspensky<br />

(1973, 1-16) considera estos planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista,<br />

más que estructuras, constituyen formas diversas de tematización de la perspectiva, que en<br />

sentido estricto es una estructura más abstracta fundada sobre el principio de limitación y<br />

de filiación.<br />

Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus propias<br />

restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando así, de manera cualitativa, el tipo<br />

de perspectiva que en un momento dado organiza esa parte del relato. <strong>La</strong>s interacciones,<br />

conflictos, o modulaciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los<br />

matices en la selección y restricción de la información narrativa son responsables de la<br />

polifonía ideológica, de la complejidad en las formas de significación de un relato. Pero<br />

examinemos más de cerca estos diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.<br />

LA PERSPECT<strong>IV</strong>A DEL NARRADOR<br />

Iser se refiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la define ni precisa su<br />

modo de organización, dado que sus fines son otros; a saber, la exploración detallada de la<br />

compleja perspectiva del lector. Considero entonces que es aquí donde el pensamiento de<br />

Genette puede ser particularmente esclarecedor, debido a que su teoría de la focalización<br />

4


constituye una descripción precisa de los tipos de elecciones narrativas que se le presentan<br />

al narrador, elecciones que le permiten narrar desde su propia perspectiva, desde la<br />

perspectiva de uno o varios personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda<br />

conciencia. En todo caso, su teoría de la focalización define todas las perspectivas posibles<br />

dentro de la esfera del discurso narrativo. Así pues, la focalización es un filtro, una especie<br />

de tamiz de conciencia por el que se hace pasar la información narrativa transmitida por<br />

medio del discurso narrativo. Y es que, para Genette, la focalización es un fenómeno<br />

eminentemente relacional (las relaciones específicas de selección y restricción entre la<br />

historia y el discurso narrativo), por lo tanto, lo que se focaliza es el relato; mientras que el<br />

único agente capaz de focalizarlo, o no, es el narrador. <strong>El</strong> punto focal de esa restricción<br />

puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado en algún personaje.<br />

Existen tres códigos de focalización básicos: la focalización cero o no focalización, la<br />

focalización interna y la focalización externa:<br />

a) En la focalización cero, que Genette también denomina no focalización, el narrador se<br />

impone a sí mismo restricciones mínimas: entra y sale ad libitum de la mente de sus<br />

personajes más diversos, mientras que su libertad para desplazarse por los distintos lugares<br />

es igualmente amplia. <strong>De</strong> este modo, el foco (foyer) del relato se desplaza constantemente<br />

de una mente figural a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de focalización<br />

corresponde al tradicional narrador omnisciente; aunque su “omnisciencia” es, de hecho,<br />

una libertad mayor no sólo para acceder a la conciencia de los diversos personajes, sino<br />

para ofrecer información narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo,<br />

perceptual, espacial o temporal de los personajes. Es por ello por lo que un relato en<br />

5


focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el narrador se desplaza en el<br />

tiempo con un mínimo de restricciones, abre y cierra el ángulo que permite pasar<br />

información sobre lugares de los que incluso pueden estar ausentes los personajes. <strong>De</strong>bo<br />

subrayar que en un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autónoma y<br />

claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz, como<br />

por la libertad que tiene para dar la información narrativa que él considere pertinente, en el<br />

momento que él juzgue el adecuado.<br />

b) En la focalización interna el foyer del relato coincide con una mente figural; es decir, el<br />

narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar únicamente la información narrativa<br />

que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa<br />

mente figural. <strong>El</strong> relato puede estar focalizado sistemáticamente en un personaje<br />

(focalización interna fija), como en The Ambassadors/Los embajadores de James o<br />

Portrait of the Artist as a Young Man/<strong>El</strong> retrato del artista adolescente de Joyce; también<br />

puede focalizarse en un número limitado de personajes, en cuyo caso habrá un<br />

desplazamiento focal (focalización interna variable), como en Madame Bovary de Flaubert,<br />

en donde Charles y Emma son los personajes focales, aunque varía el peso narrativo, y, por<br />

tanto la “importancia” que pueda tener una conciencia figural sobre las demás. Otra forma<br />

de focalización interna es la narración epistolar, en la que cada personaje se convierte en el<br />

narrador, de tal suerte que la narración se focaliza alternativamente en cada uno de los<br />

corresponsales epistolares (focalización interna múltiple).<br />

Por la evidente similitud entre los diversos tipos de focalización interna, se impone<br />

aquí un par de distinciones y precisiones que no hace Genette. Si en focalización interna<br />

6


variable el relato modula entre varias conciencias, en focalización múltiple una misma<br />

historia o segmento de la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de<br />

varios personajes y/o narradores, como sucede en el filme clásico de Kurosawa, Rashomon.<br />

Cierto es que en un relato no focalizado el narrador tiene acceso a casi todas las conciencias<br />

figurales, lo cual parecería acercarlo a la focalización interna variable o a la múltiple. Lo<br />

que importa subrayar es la diferencia cualitativa, en términos cognitivos, perceptuales,<br />

espaciotemporales, etc., entre la no focalización —o focalización cero— y las diversas<br />

formas de focalización interna. <strong>Un</strong> relato en focalización cero permite al narrador un<br />

privilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporal que no tiene ninguno de los personajes.<br />

<strong>De</strong> ahí que con frecuencia se le llame narrador omnisciente: sabe siempre más que los otros<br />

personajes; nos puede dar visiones panorámicas de espacios que ningún personaje podría<br />

darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focalización interna, ya sea fija o<br />

variable, el narrador deliberadamente cierra el ángulo de percepción y conocimiento y lo<br />

hace coincidir con el de uno o varios personajes en alternancia. En cuanto a la focalización<br />

interna múltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un desplazamiento<br />

vocal —es otro el que narra, desde su propia perspectiva— o bien se vuelve a narrar una<br />

misma historia o segmento de la historia desde otra perspectiva figural, como ocurre en<br />

Rashomon, o en The Alexandria Quartet/<strong>El</strong> cuarteto de Alejandría de <strong>La</strong>wrence Durrell.<br />

c) <strong>La</strong> focalización externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos narratólogos, es<br />

también una restricción que impone el narrador sobre su relato, sólo que en este caso la<br />

restricción no está constituida por las limitaciones de las mentes figurales; al contrario, en<br />

7


la focalización externa la restricción consiste precisamente en su inaccesibilidad. 2 “En la<br />

focalización externa el foco se ubica en un punto dado del universo diegético, punto que ha<br />

sido elegido por el narrador fuera de cualquier personaje, y que por tanto excluye toda<br />

posibilidad de información sobre los pensamientos de cualquiera de ellos” (Genette<br />

1983,50).<br />

Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso a la conciencia de los<br />

personajes en la teoría de la focalización de Genette. <strong>El</strong> principio de selección y de<br />

restricción se funda en esta posibilidad de acceso: si lo hay es focalización interna, si no lo<br />

hay es focalización externa; en el primer caso la restricción está en las limitaciones<br />

cognitivas, perceptuales, espaciales y temporales del personaje focal, en el segundo, la<br />

restricción está justamente en el no poder ingresar a la conciencia de ningún personaje,<br />

como ocurre en muchos relatos de Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. <strong>De</strong><br />

ahí que un relato en focalización cero implique, necesariamente, un mínimo de<br />

restricciones. Así, la diferencia entre un relato no focalizado y uno en focalización externa<br />

reside en el grado y tipo de restricción que se impone el narrador: en focalización cero las<br />

restricciones son mínimas y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en<br />

focalización externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio<br />

desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicación espacial de los personajes,<br />

pero le es vedado el acceso a la conciencia figural. En consecuencia, tal impedimento<br />

resulta en una evidente restricción desde el punto de vista cognitivo.<br />

2<br />

<strong>De</strong> acuerdo con Mieke Bal (1977), por ejemplo, cuya teoría de la focalización se extiende a los<br />

personajes mismos, la focalización externa en Genette implica no una restricción sino “una inversión de<br />

funciones”. <strong>La</strong> verdadera diferencia entre la focalización externa y las otras dos formas, afirma ella, no es<br />

“una diferencia entre fuentes de visión (instances voyantes), sino entre objetos de visión”. En una teoría<br />

puramente relacional, empero, la única fuente de focalización sólo puede ser el narrador —entendiendo la<br />

focalización en todos los casos como una restricción. Por ello la restricción peculiar a la focalización externa<br />

toma la forma de la inaccesibilidad de las mentes figurales.<br />

8


Abordaremos ahora con más detalle el problema de la perspectiva del narrador y la manera<br />

en que se ve afectada por su elección focal. En un relato no focalizado, la perspectiva del<br />

narrador es independiente de la de los personajes, en ocasiones es incluso antagónica. <strong>La</strong><br />

individualidad de su punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones que sobre<br />

las acciones de los personajes el narrador exprese abiertamente, como en Vanity Fair/<strong>La</strong><br />

feria de las vanidades de Thackeray; aunque su punto de vista también puede definirse por<br />

el tipo de selección y la forma de presentación de lo narrado, como lo vimos en el “retrato”<br />

bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podríamos decir que en<br />

focalización cero la perspectiva del narrador —sobre todo cuando se trata de un solo<br />

narrador— tiende a dominar sobre la de los personajes; el narrador es incluso el<br />

responsable directo de la organización en perspectiva que propone la trama. Por ejemplo, es<br />

evidente que las perspectivas ideológicas de Becky Sharp y del narrador en <strong>La</strong> feria de las<br />

vanidades son antagónicas; el narrador constantemente denuncia e ironiza toda tentativa de<br />

esta subversiva mujer por subir en la escala social. En la evolución de la trama, por un<br />

tiempo parece como si Becky Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero<br />

el desenlace trae consigo su “merecida” derrota. <strong>La</strong> selección y orientación en la trama son<br />

claramente atribuibles al narrador, quien así triunfa por partida doble sobre la “agudeza” de<br />

su atrevida aventurera —no sin cierta nostalgia y simpatía por esta suprema antagonista—,<br />

lo cual eleva el potencial “dialógico” de esta novela, alejándola de la simple novela de tesis,<br />

que es novela “monológica” por excelencia —para usar los términos de Bajtín.<br />

En focalización externa, la limitación cognitiva del narrador es suplementada por la<br />

información que el lector pueda inferir de la acción y diálogo de los personajes, cuya<br />

perspectiva tiende a dominar. Este código de focalización puede organizar la totalidad del<br />

9


elato, como ocurre en Los asesinos, pero tiene una función muy particular, aunque<br />

restringida, en la narrativa tradicional, en especial la del siglo XIX. Con mucha frecuencia<br />

el narrador modula de focalización cero o interna a focalización externa para generar<br />

suspenso durante un tiempo. Los narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por<br />

ejemplo, constantemente fingen no saber quién es el personaje de cuyos actos y<br />

movimientos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimiento espectacular se nos<br />

revelan como actores que ya conocíamos (el perverso Fagin, en Oliver Twist, o el<br />

polifacético Vautrin, en Papá Goriot, por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta<br />

estrategia al inicio de un capítulo —marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela<br />

moderna desde el siglo XVIII. <strong>El</strong> cambio de focalización, al cerrar el ángulo de conocimiento<br />

sobre el mundo narrado, activa esa importante dimensión del enigma-suspenso.<br />

En ciertos relatos, la focalización externa puede ser consecuencia de una elección<br />

vocal en primera persona. Si, por definición, quien narra en “yo” no puede acceder a<br />

ninguna otra conciencia que no sea la suya, cuando el centro de interés narrativo es la vida<br />

de otro y no la propia, la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para el<br />

narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como <strong>El</strong> corazón de las tinieblas,<br />

de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino, intenta narrar la búsqueda del enigmático<br />

Kurtz. <strong>De</strong>bido a las limitaciones cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qué<br />

hace Kurtz ni por qué lo hace. <strong>La</strong> vida del otro sólo puede ser “reconstruida” desde el<br />

exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de información que, en una<br />

labor que se antoja casi arqueológica, Marlow va rescatando aquí y allá, para inferir de ellas<br />

esa vida. Pero el acceso a la conciencia de Kurtz nos está para siempre vedado.<br />

En un relato en focalización interna —opción focal que permite una mayor<br />

10


complejidad por la convergencia de perspectivas— el narrador gravita hacia la perspectiva<br />

de la conciencia focal. No obstante hay distintos grados de convergencia, debido a que un<br />

relato puede estar en focalización interna disonante o consonante; 3 es decir, se puede o no<br />

distinguir la “voz”, la “personalidad” del narrador como diferente de la del personaje.<br />

Narración disonante<br />

Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo, perceptual,<br />

espacial, temporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo en distintos grados y sin perder la<br />

individualidad de su punto de vista. Hemos visto cómo en el relato sumario de la vida<br />

conyugal de Emma Bovary —aunque en focalización interna— el solo ritmo es una<br />

condena, pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emma —intensas para ella— se<br />

ven despojadas no sólo de su intensidad sino de todo valor, al sucederse en ridícula<br />

contigüidad el deseo de morir y el de irse a vivir a París. Si el tempo narrativo es también el<br />

resultado de una selección de información narrativa, ese mismo principio de selección<br />

afecta no sólo la impresión de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza el<br />

relato. En este caso, la condena implícita que hace el narrador de las fantasías de Emma se<br />

da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de ellas: la velocidad como la expresión de<br />

la perspectiva del narrador en lo que concierne a su punto de vista moral e ideológico sobre<br />

los acontecimientos que nos va narrando.<br />

3 Respecto a la narración consonante y disonante véase el sugerente trabajo de Dorrit Cohn (1978, 26-33).<br />

11


Veamos ahora algunos ejemplos de narración en focalización interna disonante. Es<br />

evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los personajes focales de la novela de<br />

Cervantes; el narrador rara vez los abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros<br />

personajes, o bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la<br />

narración de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su escudero. Mas a pesar<br />

de que ambos son los personajes focales, la perspectiva autónoma del narrador se mantiene<br />

por el tono disonante de sus juicios. Aunque habría que precisar que la disonancia decrece<br />

notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la perspectiva del narrador<br />

constantemente “corrige” las distorsiones cognitivas y perceptuales de la de don Quijote, o<br />

bien ofrece primero la visión “correcta” y luego la del caballero andante —“Tentóle luego<br />

la camisa, y, aunque ella era de harpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal.<br />

Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio, pero a él le dieron vislumbres de preciosas<br />

perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por<br />

hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol oscurecía”. 4 <strong>La</strong> sola<br />

alternancia en el punto de vista estilístico entre la “distorsión” y la “corrección” se nos<br />

presenta en términos de dos visiones de mundo yuxtapuestas, mas no del mismo valor, pues<br />

el narrador afirma constantemente la supremacía de su perspectiva ideológica en términos<br />

de la “verdad” de la realidad vs. la “mentira” de la ficción. En la segunda parte, la narración<br />

tiende más hacia la consonancia; si bien los “errores” del caballero siguen siendo<br />

corregidos, en el curso del relato de una aventura hay cada vez más la tendencia a<br />

privilegiar —aunque sea temporalmente— la perspectiva de don Quijote, como ocurre con<br />

la misteriosa cabeza profética. Episodios de este tipo eran raros en la primera parte (resalta<br />

4<br />

Quijote I, cap. 16. <strong>La</strong> edición que he utilizado es la de Sergio Fernández, México, Trillas, 1993, p. 245.<br />

12


por su carácter excepcional el de los batanes); en la segunda son mucho más frecuentes.<br />

Otro ejemplo interesante es el de <strong>De</strong>r Tod in Venedig/Muerte en Venecia de Thomas<br />

Mann. <strong>Un</strong>a vez más, es indudable que el relato está focalizado en Aschenbach, pues nunca<br />

lo abandonamos para incursionar en otras líneas de la historia. 5 <strong>El</strong> narrador jamás nos da<br />

cuenta de los pensamientos de nadie más, y es particularmente irritante no saber lo que<br />

piensa Tadzio, el muchacho que se torna en objeto de la contemplación y del deseo del<br />

artista, ni lo que piensa la madre del adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los<br />

miembros de esa familia cuando no están dentro del campo de percepción de Aschenbach.<br />

<strong>El</strong> lector está literalmente aprisionado en la conciencia del artista. Y, sin embargo,<br />

coexisten dos perspectivas claramente definibles —la del narrador y la de Aschenbach.<br />

Conforme avanza el relato, el punto de vista narratorial se aleja cada vez más del figural<br />

hasta llegar a un franco antagonismo. Podríamos afirmar que si las perspectivas espacial,<br />

perceptual y cognitiva coinciden, las ideológicas se hacen irreconciliables. En efecto, el<br />

narrador sólo describe lo que puede percibir Aschenbach y desde el lugar en el que éste se<br />

encuentra; no sabe más de la vida del personaje focal de lo que él mismo sabe, ni sabe el<br />

narrador nada más sobre Tadzio de lo que sabe Aschenbach. <strong>El</strong> abismo entre los dos es de<br />

naturaleza ideológica y define la individualidad del punto de vista sobre el mundo que cada<br />

uno tiene. <strong>De</strong> ahí una conclusión capital: focalización y perspectiva narrativa no son<br />

conceptos totalmente sinónimos ni intercambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas<br />

zonas de coincidencia y de divergencia. <strong>El</strong> relato, en efecto, está focalizado en Aschenbach;<br />

no obstante, el narrador asume ciertas restricciones y rechaza otras. Ahora bien, con que<br />

haya divergencia en una de las siete restricciones (espacial, temporal, cognitiva, perceptual,<br />

5<br />

En ese mismo capítulo, Cohn hace un análisis contrastivo entre esta obra de Mann y <strong>El</strong> retrato del artista<br />

adolescente de Joyce con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia y consonancia. Retomo el contraste<br />

pero desde la perspectiva de la focalización interna, con lo cual ella no estaría de acuerdo.<br />

13


afectiva, estilística e ideológica), se introduce una clara nota de disonancia. Así, en el<br />

rechazo, el narrador define su posición ideológica frente a la del personaje y, por lo tanto,<br />

trata de imponer su propia perspectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre<br />

focalización y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un conflicto entre dos<br />

puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da el libre juego de perspectivas: la<br />

de Aschenbach y la del narrador.<br />

Narración consonante<br />

En esta forma de focalización interna nos encontramos en la frontera entre la perspectiva<br />

del narrador y la de los personajes. Por ejemplo, en <strong>El</strong> retrato del artista adolescente de<br />

James Joyce, la situación narrativa también es figural. Aun cuando la novela está narrada en<br />

tercera persona, la conciencia focal es la de Stephen <strong>De</strong>dalus, cuya perspectiva nunca<br />

abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca sabemos lo que piensa nadie<br />

más que Stephen, pero a diferencia de Muerte en Venecia, Joyce organiza su relato en<br />

focalización interna fija y consonante; el narrador se pliega totalmente a la conciencia<br />

focal: narra y describe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognitivas,<br />

perceptuales, estilísticas e ideológicas de Stephen. Por ejemplo, la narración se va haciendo<br />

cada vez más compleja en estilo y contenido debido al grado de conocimientos y de<br />

habilidad verbal que Stephen va adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es<br />

mojar la cama en la noche, hasta las sofisticadas y arrogantes teorías estéticas que Stephen<br />

expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la escena de la entrevista del niño<br />

14


con el rector de la escuela, la vaguedad en la descripción del corredor que lleva a la oficina<br />

del rector se debe a las limitaciones visuales del niño a quien se le han roto los anteojos. A<br />

lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para conocer segmentos de<br />

la historia anteriores al relato en curso, esta opción se debe a que Stephen está inmerso en<br />

sus recuerdos, nostalgias, etc.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la<br />

de un narrador autónomo, quien por las necesidades del momento interrumpiera su relato<br />

para ofrecerle al narrador algunos “antecedentes” que le aclarasen la situación presente.<br />

Aquí, cualquier desplazamiento en el tiempo está en la conciencia de Stephen, no es opción<br />

directa del narrador. Finalmente, desde el punto de vista ideológico, la condena frontal a la<br />

familia, a la iglesia y a la patria proviene de Stephen; nunca sabremos si el narrador las<br />

acepta como válidas o no porque nunca se pronuncia al respecto —independientemente de<br />

que el autor existencial en un momento dado de su vida se haya expresado en términos<br />

semejantes. Así, todas las limitaciones de orden espacial, temporal, perceptual o ideológico<br />

están en la conciencia de Stephen, y nada hay en la narración que sugiera la individualidad<br />

de la voz que narra; el narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehículo<br />

para la visión de mundo en evolución del artista adolescente. 6<br />

Es por esta “transparencia” que en la narración en focalización interna fija y<br />

consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del narrador y la de los personajes.<br />

Porque no es que el narrador le ceda la palabra al personaje focal y así podamos acceder<br />

directamente a la perspectiva figural; no, es el narrador quien sigue narrando, y, sin<br />

embargo, la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva, perceptual, afectiva,<br />

estilística e ideológica, es la del personaje. Es aquí donde la distinción genettiana es capital:<br />

6 <strong>El</strong> retrato del artista adolescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces como una novela en<br />

la que ¡¡¡“Stephen narra su propia historia pero en tercera persona”!!!<br />

15


aquel que narra y el punto de vista que orienta la narración no son, necesariamente, los<br />

mismos.<br />

Narración y focalización<br />

Habremos de insistir en que, así como no puede asimilarse totalmente la focalización a la<br />

perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspectiva y la voz que narra. Especialmente,<br />

en la narración en focalización interna consonante se impone el deslinde entre estos dos<br />

aspectos, pues es muy fácil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde cuya<br />

perspectiva se narra. Y es fácil porque el narrador se ha hecho transparente, mas no por ello<br />

deja de narrar. Ahora bien, a pesar de que no se puede asimilar la voz que narra a la<br />

conciencia focal que orienta la narración, en ciertos relatos en focalización interna el<br />

narrador y la perspectiva dominante sí pueden coincidir. Esto ocurre de manera muy<br />

especial en la narración en primera persona, particularmente cuando el narrador focaliza su<br />

“yo” narrado, y por lo tanto narra en focalización interna, sin hacer intervenir la perspectiva<br />

del “yo” que narra. <strong>De</strong> hecho, como el mismo Genette lo ha observado (1983), una elección<br />

vocal en primera persona conlleva una elección focal: quien narra en “yo”, por definición,<br />

no puede tener acceso a otra conciencia que no sea la suya. Baste el siguiente ejemplo de <strong>El</strong><br />

corazón de las tinieblas de Conrad para observar esa focalización en el “yo” narrado:<br />

Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, oí voces que se<br />

acercaban. Se trataba de tío y sobrino vagando por la ribera. <strong>De</strong>jé caer nuevamente<br />

la cabeza sobre el brazo, y casi había vuelto a perderme en un sopor cuando alguien<br />

me dijo al oído, por así decirlo: “Soy tan inocente como un niño, pero no me gusta<br />

que me digan lo que tengo que hacer. Soy el director, ¿no es cierto Se me ordenó<br />

16


enviarle allí. Es increíble.”<br />

Me di cuenta de que ambos estaban de pie en la orilla, junto a la parte delantera del<br />

vapor, justo debajo de mi cabeza. No me moví; no se me pasó por la cabeza el<br />

moverme: tenía sueño.<br />

“Eso es desagradable”, gruñó el tío.<br />

“Él había pedido a la administración que le enviaran allí y se me dieron<br />

instrucciones conforme a eso. Fíjate en la influencia que debe tener ese hombre.<br />

¿No es espantoso”<br />

Ambos estuvieron de acuerdo que era espantoso, y luego hicieron varias<br />

observaciones extrañas.<br />

“Ordenar la lluvia y el buen tiempo... un hombre... el Consejo... por la nariz...”<br />

Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo<br />

que estaba casi en plena posesión de mis sentidos cuando el tío dijo:<br />

“<strong>El</strong> clima resolverá por ti esta dificultad. ¿Está solo allí” (...)<br />

Los dos individuos que estaban debajo de mí se alejaron unos pasos, y vagaron<br />

arriba y abajo a poca distancia. Oí: “Puesto militar... médico... doscientas millas...<br />

absolutamente solo ahora... demoras inevitables... nueve meses... sin noticias...<br />

extraños rumores.” 7<br />

[One evening as I was lying on the deck of my steamboat I heard voices<br />

approaching— and there were the nephew and the uncle strolling along the bank. I<br />

laid my head on my arm again, and had nearly lost myself in a doze, when<br />

somebody said in my ear, as it were: “I am as harmless as a little child, but I don't<br />

like to be dictated to. Am I the manager— or am I not I was ordered to send him<br />

there. It's incredible...” I became aware that the two were standing on the shore<br />

alongside the forepart of the steamboat, just below my head. I did not move; it did<br />

not occur to me to move: I was sleepy. “It is unpleasant”, grunted the uncle. “He<br />

has asked the Administration to be sent there”, said the other, “with the idea of<br />

showing what he could do; and I was instructed accordingly. Look at the influence<br />

that man must have. Is it not frightful” They both agreed it was frightful, then<br />

made several bizarre remarks: “Make rain and fine weather— one man— the<br />

Council— by the nose” —bits of absurd sentences that got the better of my<br />

drowsiness, so that I had pretty near the whole of my wits about me when the uncle<br />

said, “The climate may do away with this difficulty for you. Is he alone there (…)”<br />

The two below me moved away then a few paces, and strolled back and forth at<br />

some little distance. I heard: Military post— doctor— two hundred miles— quite<br />

alone now— unavoidable delays— nine months— no news— strange rumours”]. 8<br />

En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compañeros lo que le ocurrió<br />

hace años en el Congo Belga. En el pasaje citado Marlow está en espera de las refacciones<br />

que le permitan reparar su barco para ir en busca de Kurtz, la misión que se le ha<br />

encomendado. Este fragmento es especialmente frustrante por lo confuso de la información.<br />

7<br />

Joseph Conrad, <strong>El</strong> corazón de las tinieblas, Barcelona, Fontamara, 1981, pp. 49-51.<br />

8<br />

Joseph Conrad, Heart of Darkness, Nueva York, Norton, “Norton Critical Edilions”, 1963, pp. 31-32.<br />

17


<strong>La</strong> vaguedad y la confusión, empero, son el resultado de una elección focal: Marlow<br />

focaliza su “yo” en el momento de la experiencia. Sólo sabemos lo que por entonces él<br />

sabía, que es bastante poco. Su falta de información hace que los referentes de la<br />

conversación del tío y del sobrino sean enigmáticos —como le son al propio Marlow en un<br />

principio. Por el interés y atención progresivos, ese referente gradualmente va apareciendo<br />

con más nitidez: es Kurtz el objeto de esta conversación —como lo es el de la búsqueda de<br />

Marlow. No obstante, lo fragmentario y confuso de la información que recibimos no sólo se<br />

debe a las limitaciones cognitivas del narrador sino también a restricciones de orden<br />

perceptual y espacial. En un principio, por su limitada información, no hace caso de los<br />

chismes del tío y del sobrino, a quienes el marino de por sí desprecia. Además, Marlow<br />

tiene demasiado sueño (limitación de orden perceptual) como para poner atención en ellos.<br />

Así, el sopor y la falta de interés “horadan” la información. Más tarde, cuando ya está<br />

alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversación es precisamente lo que más<br />

le interesa saber, la información se va acumulando, los referentes se definen con más<br />

claridad; incluso se llega a una nitidez casi icónica —tanto para Marlow como para el<br />

lector. “En lo que a mí respecta, me pareció ver a Kurtz por primera vez. Fue una breve<br />

visión precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre blanco solitario volviendo<br />

súbitamente la espalda al cuartel general, al descanso, a los pensamientos del hogar... quizá;<br />

encarándose hacia las profundidades del país salvaje, hacia su puesto vacío y desolado”<br />

(50) [As for me, I seemed to see Kurtz for the first time. It was a distinct glimpse: the<br />

dugout, four paddling savages, and the lone white man turning his back suddenly on the<br />

headquarters, on relief, on thoughts of home —perhaps; setting his face towards the depths<br />

of the wilderness, towards his empty and desolate station. (32)]. Mas, de repente, el flujo se<br />

18


interrumpe porque los conversadores se alejan del barco (limitación de orden espacial).<br />

<strong>De</strong>bido a que Marlow —en su calidad de espía involuntario— está anclado en el espacio,<br />

no le es posible oír, y por ende saber, todo lo que dicen. Así pues, todos los “huecos” en la<br />

información narrativa provienen de las limitaciones cognitivas, perceptuales y espaciales de<br />

la conciencia focal, en este caso el propio narrador, Marlow, pero sólo en tanto que “yo”<br />

narrado.<br />

Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza su “yo” en el<br />

momento de la experiencia. Y es que las cosas no son tan sencillas como parecen, pues si<br />

bien es innegable que un narrador en primera persona no puede focalizar más que su propia<br />

conciencia, ese narrador tiene, sin embargo, la opción de cambiar la perspectiva temporal y<br />

cognitiva, desplazándose en el tiempo, ubicándose en distintos momentos de su devenir<br />

existencial como persona. Porque si desde el punto de vista existencial un narrador en<br />

primera persona y el personaje objeto de su narración son la misma persona, desde el punto<br />

de vista narrativo sus funciones son distintas: diegética y vocal; es decir, el narrador puede<br />

focalizar su “yo” narrado o su “yo” que narra. <strong>De</strong> ahí que, incluso en un relato en primera<br />

persona, la perspectiva pueda ser narratorial (centrada en el “yo” que narra) o figural<br />

(centrada en el “yo” narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de<br />

perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad que nos ocupa.<br />

Marlow regresa una y otra vez a su posición como narrador para hacer patente el<br />

conocimiento que tiene hoy, frente a la ignorancia de entonces; pero también para expresar<br />

la angustia del acto mismo de narrar:<br />

“Kurtz era para mí tan sólo una palabra. No veía al hombre en el nombre más que<br />

vosotros lo veis. ¿Le veis vosotros ¿Veis la historia ¿Veis alguna cosa Me<br />

parece como si estuviera tratando de contaros un sueño, llevando a cabo un intento<br />

inútil, porque la narración de un sueño no puede comunicar la sensación del sueño,<br />

19


esa mezcla de absurdo, sorpresa y azoramiento en un temblor de forcejeante<br />

rebelión, esa impresión de haber sido capturado por lo increíble que es la esencia<br />

misma de los sueños...”<br />

Marlow permaneció en silencio unos momentos.<br />

“...No, es imposible; es imposible comunicar la sensación vivida en una época<br />

determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su<br />

significación, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que<br />

soñamos —solos...” (42).<br />

[“He was just a word for me. I did not see the man in the name any more than you<br />

do. Do you see him Do you see the story Do you see anything It seems to me I<br />

am trying to tell you a dream—making a vain attempt, because no relation of a<br />

dream can convey the dream-sensation, that commingling of absurdity, surprise,<br />

and bewilderment in a tremor of struggling revolt, that notion of being captured by<br />

the incredible which is the very essence of dreams…”<br />

He was silent for a while.<br />

“...No, it is impossible, it is impossible to convey the life-sensation of any given<br />

epoch of one’s existence —that which makes its truth, its meaning— its subtle and<br />

penetrating essence. It is impossible. We live as we dream—alone...”] (27-28)<br />

Éste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra la adversidad, sino el<br />

narrador que se desespera ante la imposibilidad de “comunicar la sensación vivida”.<br />

<strong>Un</strong> ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspectiva temporal es<br />

el narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A lo largo de toda la obra, el cambio<br />

de perspectiva temporal, al desplazarse el narrador del “yo” narrado al “yo” que narra, es<br />

constante; en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos de sentido.<br />

Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa experiencia de haber derrotado a<br />

la madre aquella noche en que ella se niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir,<br />

Marcel hace explícito su presente como narrador.<br />

Yo no me atrevía a moverme; allí estaba el padre aún delante de nosotros, enorme,<br />

envuelto en su blanco traje de dormir y con el pañuelo de cachemira de la India,<br />

violeta y rosa, que se ponía en la cabeza desde que padecía jaquecas, con el mismo<br />

ademán con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo Gozzoli, que me había<br />

regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de Isaac. Ya hace muchos años<br />

de esto. <strong>La</strong> pared de la escalera por donde yo vi ascender el reflejo de la bujía, ha<br />

largo tiempo que ya no existe. En mí también se han deshecho muchas cosas que yo<br />

creí que durarían siempre, y se han alzado otras, preñadas de penas y alegrías<br />

nuevas que entonces no sabía prever, lo mismo que hoy me son difíciles de<br />

20


comprender muchas de las antiguas. Hace mucho tiempo que mi padre ya no puede<br />

decir a mamá: “Vete con el niño.” Para mí nunca volverán a ser posibles horas<br />

semejantes. Pero desde hace poco otra vez empiezo a percibir, si escucho<br />

atentamente, los sollozos que tuve valor para contener en presencia de mi padre, y<br />

que estallaron cuando me vi a solas con mamá. En realidad esos sollozos no cesaron<br />

nunca; y es sólo porque la vida va callándose cada vez más en torno de mí que los<br />

vuelvo a oír, como esas campanitas de los conventos tan bien veladas durante el día<br />

por el rumor de la ciudad que parecería que han dejado de sonar, pero que tornan a<br />

tañer en el silencio de la noche. 9<br />

[Je restai sans oser faire un mouvement; il était encore devant nous, grand, dans sa<br />

robe de nuit blanche sous le cachemire de l’Inde violet et rose qu’il nouait autour<br />

de sa tête depuis qu’il avait des néuralgies, avec le geste d’Abraham dans la<br />

gravure d’après Benozzo Gozzoli que m’avait donnée M. Swann, disant à Sarah<br />

qu’elle a à se départir du côté d’Isaac. Il y a bien des années de cela. <strong>La</strong> muraille<br />

de l’escalier où je vis monter le reflet de sa bougie n’existe plus depuis longtemps.<br />

En moi aussi bien des choses ont été détruites que je croyais devoir durer toujours<br />

et de nouvelles se sont édifiées donnant naissance à des peines et à des joies<br />

nouvelles queje n’aurais pu prévoir alors, de même que les anciennes me sont<br />

devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon père a cessé<br />

de pouvoir dire à maman: “Va avec le petit.” <strong>La</strong> possibilité de telles heures ne<br />

renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien<br />

percevoir, si je prête l'oreille, les sanglots que j’eus la force de contenir devant<br />

mon père et qui n’éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En<br />

réalité ils n’ont jamais cessé; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant<br />

davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloehes de<br />

couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu’on les croirait<br />

arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence du soir]. 10<br />

<strong>La</strong>s modulaciones temporales que efectúa Proust en este pasaje son verdaderamente<br />

admirables. En la primera parte de la descripción la perspectiva es figural, es la del niño<br />

que ve en su padre a un hombre tan imponente que su imagen queda “cristalizada”, por así<br />

decido, al asimilarla al grabado que le regaló Swann. Aquí es la perspectiva del “yo”<br />

narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color del pañuelo de<br />

cachemira y las jaquecas crónicas del padre. <strong>La</strong> referencia pictórica no hace más que<br />

intensificar, al iconizarla, el carácter de “presente” que tiene esta escena para el niño<br />

9<br />

Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (trad. Pedro Salinas), Barcelona, Plaza & Janés, 1975, vol. I,<br />

Por el camino de Swann, p. 38.<br />

10<br />

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, París, Gallimard, 1954, vol. I, Du côté de chez Swann,<br />

pp. 36-37.<br />

21


asustado. <strong>De</strong> pronto el ángulo temporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del<br />

narrador qua narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por las diversas etapas de<br />

su vida para constatar, primero la destrucción de aquella casa de su infancia que “ha largo<br />

tiempo que ya no existe”, luego la destrucción de tantas otras cosas que él había creído<br />

indestructibles. <strong>La</strong> distancia temporal es máxima cuando el narrador expresa una especie de<br />

extrañamiento e incomprensión que abre un abismo entre aquel niño que nunca hubiera<br />

podido imaginar lo que habría de sucederle y este viejo que narra, aquí y ahora, a quien a<br />

veces le cuesta trabajo comprender a aquel niño. Y de pronto, en el momento de máxima<br />

distensión temporal, el ángulo vuelve a cerrarse, en una afirmación conmovedora de la<br />

permanencia del dolor: “En realidad esos sollozos no cesaron nunca.” Ante la inminencia<br />

de la muerte, Marcel narrador, aquí y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principio del<br />

dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa vida que “va callándose<br />

cada vez más en torno” suyo, nuevamente es la metáfora —aunque esta vez auditiva, la de<br />

“las campanitas de los conventos”— la que cristaliza la imagen y cierra el gran círculo<br />

temporal abierto sobre el dolor.<br />

Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que la perspectiva sea la del<br />

enunciador, la sola deixis de referencia tampoco es el único criterio para definir la<br />

perspectiva dominante en un segmento dado del relato. Hemos visto cómo, aun cuando el<br />

narrador sea el vehículo de la información narrativa, en una narración en focalización<br />

interna consonante, las restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo, perceptual,<br />

estilístico e ideológico son las del personaje y que por lo tanto es su perspectiva, no la del<br />

narrador aunque sea él quien narre, la que orienta el relato en curso. <strong>La</strong> situación inversa<br />

también es cierta. En algunos relatos, el discurso de los personajes puede ser vehículo para<br />

22


eforzar la perspectiva del narrador, convirtiéndose así en meros portavoces de la visión del<br />

mundo del narrador, como ocurre con frecuencia en la novela de tesis. O bien ciertos trozos<br />

de información pueden darse en narración seudofocalizada para disimular la perspectiva del<br />

narrador que es la que de hecho domina. Esto ocurre con mucha frecuencia en las novelas<br />

de Zola, donde proliferan personajes secundarios cuya única función es la de ofrecer una<br />

información que el narrador, por una especie de “pudor narrativo”, no quiere dar en su<br />

propia voz; incluso a personajes importantes les es conferida esta función. Más aún, esa<br />

perspectiva del narrador disimulada es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas<br />

porque en ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la conciencia<br />

figural. En este tipo de descripciones, un segmento del relato —la “temática vacía”, como<br />

la ha denominado Philippe Hamon (1972)— no tiene otra función que la de verosimilizar<br />

esa ubicación para luego describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber<br />

situado la acción en el camerino de Naná en el momento en que se está desvistiendo, se<br />

impone ya la descripción del lugar. <strong>El</strong> narrador la focaliza en el conde Muffat quien viene a<br />

visitar a la actriz por primera vez:<br />

En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Naná en el fondo del<br />

corredor, dio vuelta tranquilamente al pomo de la puerta y después, dejando sitio,<br />

exclamó:<br />

–Si su alteza se digna entrar...<br />

<strong>Un</strong> grito de mujer sorprendida dejóse oír; y vieron a Naná, desnuda hasta la cintura,<br />

ocultándose detrás de la cortina (...)<br />

(...) Naná no contestaba; la cortina se movía; iba a decidirse, sin duda. Entonces, el<br />

conde Muffat, teñidas de púrpura las mejillas, examinó el cuarto. Era una pieza<br />

cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color de habana<br />

claro. <strong>La</strong> cortina, de la misma tela, sostenida por una varilla de latón formaba en el<br />

fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al patio del teatro, a<br />

tres metros cuando más de una tapia leprosa, sobre la cual, en la oscuridad de la<br />

noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Había un gran armario de luna<br />

frente a un lavabo de mármol blanco, guarnecido de un amontonamiento de frascos<br />

y cajas de cristal para los aceites, las esencias y los polvos.<br />

<strong>El</strong> conde se acercó al espejo y se vio muy encendido, reluciendo en su frente finas<br />

23


gotas de sudor (...) Aquella sensación de vértigo que había experimentado en su<br />

primera visita a Naná, en el bulevar Haussman, le invadía de nuevo. 11<br />

[Mais Bordenave venait d’arriver enfin à la loge de Nana, au fond du couloir. Il<br />

tourna tranquillement le bouton de la porte; puis, s’effaçant:<br />

“Si Son Altesse veut bien entrer…”<br />

<strong>Un</strong> cri de femme surprise se fit entendre, et on vit Nana, nue jusqu’à la ceinture,<br />

qui se sauvait derrière un rideau (...)<br />

Nana ne répondait plus, le rideau remuait, elle se décidait sans doute. Alors, le<br />

comte Muffat, le sang aux joues, examina la loge. C’était une pièce carrée, très<br />

basse de plafond, tendue entièrement d’une étoffe havane clair. Le rideau de même<br />

étoffe, porté par une tringle de cuivre, ménageait au fond une sorte de cabinet.<br />

<strong>De</strong>ux larges fenêtres ouvraient sur la cour du théâtre, à trois mètres au plus d’une<br />

muraille lépreuse, contre laquelle, dans le noir de la nuit, les vitres jetaient des<br />

carrés jaunes. <strong>Un</strong>e grande psyché faisait face à une toilette de marbre blanc,<br />

garnie d’une débandade de flacons et de boîtes de cristal, pour les huiles, les<br />

essences et les poudres. Le comte s’approcha de la psyché, se vit très rouge, de<br />

fines gouttes de sueur au front (...) Ce sentiment de vertige qu’il avait éprouvé à sa<br />

première visite chez Nana, boulevard Haussmann, l’envahissait de nouveau.] 12<br />

Al introducir al conde Muffat, el narrador establece su posición espacial —a la entrada del<br />

camerino de Naná—, insiste también, tanto antes como después de la descripción del lugar,<br />

en la perturbación del conde —las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la<br />

sensación de vértigo. Todos estos factores indican una serie de restricciones en su capacidad<br />

perceptual. Nada de esto, sin embargo, queda en la descripción del camerino que, de hecho,<br />

se nos presenta con restricciones mínimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo<br />

amueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposición de los objetos en el espacio, sin<br />

pasar por alto formas geométricas precisas e información de lo que puede verse desde las<br />

ventanas. En pocas palabras que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al personaje, la<br />

perceptual y cognitiva provienen claramente de un narrador que desea hacer una descripción<br />

pormenorizada, “objetiva”, del lugar y que no se impone restricciones de orden perceptual o<br />

cognitivo. Sería difícil aceptar que, con el grado de turbación del conde, pudiera éste notar,<br />

11<br />

Émile Zola, Naná, México, Porrúa, “Sepan Cuantos ...”, 1983, pp. 74-75.<br />

12<br />

Émile Zola, Nana, París, Gallimard, “Folio”, 1977, pp. 152-153.<br />

24


por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites, las esencias y los polvos, ni de qué<br />

material están hechos el lavabo, o las cortinas. Incluso la deixis de referencia espacial no<br />

coincide totalmente con la del conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que<br />

organiza a la descripción pues ¿cómo podría saber Muffat que las ventanas dan al patio del<br />

teatro, cuando que está parado a la entrada del camerino y ésta es su primera visita Así pues,<br />

la perspectiva de esta descripción es claramente narratorial, y en nada difiere de aquellas<br />

descripciones a cargo de un narrador “omnisciente”; sólo que en Zola, la perspectiva del<br />

narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones seudofocalizadas.<br />

Resumiendo. <strong>La</strong> perspectiva del narrador domina cuando es él la fuente de<br />

información narrativa. Su medio de transmisión puede ser, o bien el discurso narrativo, o<br />

bien la narración seudofocalizada en la que, a pesar de que la deixis de referencia sea en<br />

apariencia figural, el grado de restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo,<br />

perceptual, estilístico, etc., corresponde más bien a la perspectiva narratorial que a la<br />

figural; o bien el medio de transmisión puede ser el propio discurso de los personajes<br />

utilizado como portavoz de la perspectiva narratorial. En tales discursos las restricciones<br />

espaciotemporales, cognitivas, etc. coincidirán, punto por punto, con las del narrador. Pero<br />

generalmente, en un relato en el que domina la perspectiva narratorial será el narrador<br />

quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; él quien decida cuándo<br />

interrumpir el relato para narrar segmentos temporales anteriores o posteriores al relato en<br />

curso, o bien para dar cuenta de otras líneas de la historia; será él quien narre sucesos y<br />

actos, quien dé cuenta incluso de los pensamientos y discursos de los personajes pero<br />

haciéndolos pasar por el filtro de su perspectiva. Él opinará, juzgará, corregirá y matizará…<br />

Sin embargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadamente simples o<br />

25


autoritarios, en los cuales domina totalmente la perspectiva del narrador. En general la<br />

tendencia es a la polifonía; es decir, a la constante alternancia o interacción entre la<br />

perspectiva del narrador —o de los narradores— y la de los personajes.<br />

LA PERSPECT<strong>IV</strong>A DE LOS PERSONAJES<br />

Al igual que con la perspectiva del narrador, la de los personajes no se ubica solamente en<br />

el discurso figural. Lo hemos visto: puede ser otro quien narre y sin embargo la perspectiva<br />

corresponder al personaje, o viceversa; una descripción puede provenir, en apariencia, del<br />

personaje pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien información o<br />

juicios, aunque transmitidos en voz del personaje, corresponder a la perspectiva del<br />

narrador. <strong>De</strong> la misma manera, la perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en<br />

discurso narrativo como en discurso directo.<br />

En discurso narrativo, la perspectiva figural orienta el relato bajo la forma de<br />

psiconarración consonante, monólogo narrado, discurso indirecto libre, o descripciones<br />

focalizadas —formas privilegiadas del relato en focalización interna fija.<br />

En el discurso directo de los personajes, la orientación figural asume las formas del<br />

monólogo, el diálogo, el diario, entre otras, formas discursivas no mediadas por el narrador,<br />

y que por ende se organizan en torno a la perspectiva del personaje, es decir en torno a<br />

restricciones de orden espaciotemporal, cognitivas, etc., y que se derivan del discurso en<br />

tanto que acción en proceso y no en tanto que acontecimientos narrados. Como lo hemos<br />

visto, la teoría de focalización de Genette aborda la perspectiva figural a condición de que<br />

26


esté mediada por el discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso directo de los<br />

personajes. <strong>De</strong> tal manera que si la perspectiva figural, mediada por el discurso narrativo,<br />

se define en términos de una elección focal, en la presentación directa, no mediada, del<br />

discurso figural, su perspectiva se infiere, y en este acto de inferencia entroncan las<br />

perspectivas del personaje, la de otros personajes y la del lector, ya que este último es el<br />

responsable de los actos de inferencia correspondientes.<br />

Observemos primeramente las formas de convergencia de perspectivas, en las que el<br />

vehículo narrativo se mantiene aun cuando sea la perspectiva figural la que orienta la<br />

narración. Esa convergencia e interacción se observan, como hemos venido insistiendo, en<br />

la narración en focalización interna consonante. Ciertas formas de narración de la vida<br />

interior de los personajes, o “psiconarración”, como la llama Dorrit Cohn (1978, 21-57), y<br />

ciertas formas de presentación narrativa del discurso de los personajes permiten esta<br />

notable convergencia. Por una parte, la psiconarración consonante nos sitúa en la<br />

perspectiva figural: el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje sin que<br />

haga presente su propia perspectiva. Por otra parte, un relato focalizado con frecuencia<br />

privilegia el uso del discurso indirecto libre. En esta forma narrativa de presentar el<br />

discurso de los personajes se mantiene, como lo vimos en el capítulo anterior, el vehículo<br />

formal de la narración —la tercera persona y el pasado— pero la deixis de referencia<br />

espaciotemporal, perceptual, estilística e ideológica es la del personaje. Veamos un par de<br />

ejemplos que ilustren estas formas de convergencia. En el capítulo 23 de Rayuela, de Julio<br />

Cortázar, Horacio Oliveira, atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y<br />

mediocre Madame Trépat, se siente súbitamente invadido por la felicidad. <strong>El</strong> suceso se<br />

narra en tercera persona pero desde la perspectiva interior de Oliveira:<br />

27


Oliveira volvía a ver al señor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro. Era<br />

como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba adelantar<br />

un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la espesura, salir a<br />

otra cosa. <strong>La</strong> mano le apretaba el estómago hasta la náusea. Era inconcebiblemente<br />

feliz. 13<br />

Es tal la convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarración que es difícil, por<br />

ejemplo, decidir la filiación de la metáfora de la felicidad súbita como un camino abierto en<br />

la mitad de la pared: ¿quién formula, efectivamente, la metáfora, Horacio o el narrador Lo<br />

cierto es que la psicoanalogía es un equivalente de la experiencia de Horacio y por tanto<br />

expresa su visión de mundo. Mucho más evidente es la perspectiva figural en el siguiente<br />

pasaje en el que el discurso mismo de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la<br />

forma de discurso indirecto primero, para luego pasar a discurso indirecto libre —esta<br />

transposición al modo narrativo queda entreverada con fragmentos de discurso directo. Mas<br />

en todas las formas de presentación del discurso de Oliveira, es la perspectiva figural la que<br />

domina:<br />

Cuando, mucho más tarde y cerca del Jardin des Plantes, volvió a la memoria del<br />

día, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese día, se dijo que<br />

al fin y al cabo no había sido tan idiota sentirse contento mientras acompañaba a la<br />

vieja a su casa. Pero como de costumbre había pagado por ese contento insensato.<br />

Ahora empezaría a reprochárselo, a desmontarlo poco a poco hasta que no quedara<br />

más que lo de siempre, un agujero donde soplaba el tiempo, un continuo impreciso<br />

sin bordes definidos. “No hagamos literatura”, pensó buscando un cigarrillo<br />

después de secarse un poco las manos con el calor de los bolsillos del pantalón. “No<br />

saquemos a relucir las perras palabras, las proxenetas relucientes ...” (149).<br />

Es claro que aquí incluso la deixis de referencia temporal es la de Oliveira y no la del<br />

narrador: el “ahora” no es el ahora de la narración sino el de la experiencia del personaje,<br />

aunque el tiempo gramatical —“empezaría”— corresponda a la narración y no al presente<br />

13 Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977, p. 143.<br />

28


efectivo de la experiencia. Por otra parte, desde un punto de vista ideológico, y a diferencia<br />

de lo que constantemente ocurre en Muerte en Venecia, la condena no viene del narrador<br />

sino del propio Oliveira.<br />

Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular entre la perspectiva<br />

figural y la narratorial, así como entre las perspectivas de distintos personajes, sin que esto<br />

implique un cambio de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Páramo, de Juan<br />

Rulfo, la modulación se da entre la perspectiva del padre Rentería y la de Susana San Juan,<br />

pasando discretamente por la del propio narrador:<br />

No abre los ojos. <strong>El</strong> cabello está derramado sobre su cara. <strong>La</strong> luz enciende gotas de<br />

sudor en sus labios. Pregunta:<br />

–¿Eres tú, padre<br />

–Soy tu padre, hija mía.<br />

Entreabre los ojos. Mira como si cruzara sus cabellos una sombra sobre el techo,<br />

con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aquí enfrente, detrás de la<br />

lluvia de sus pestañas. <strong>Un</strong>a luz difusa; una luz en el lugar del corazón, en forma de<br />

corazón pequeño que palpita como llama parpadeante. “Se te está muriendo de pena<br />

el corazón —piensa—. Ya sé que vienes a contarme que murió Florencio; pero eso<br />

ya lo sé. No te aflijas por los demás; no te apures por mí. Yo tengo guardado mi<br />

dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el corazón.”<br />

Enderezó el cuerpo y lo arrastró hasta donde estaba el padre Rentería.<br />

–¡Déjame consolarte con mi desconsuelo! –dijo, protegiendo la llama de la vela con<br />

sus manos.<br />

<strong>El</strong> padre Rentería la dejó acercarse a él; la miró cercar con sus manos la vela<br />

encendida y luego juntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne<br />

chamuscada lo obligó a sacudirla, apagándola de un soplo. 14<br />

En un primer momento es la percepción de Rentería la que orienta la elección de detalles<br />

descriptivos tales como la luz que “enciende gotas de sudor” en los labios de Susana; luego<br />

la perspectiva se desplaza a Susana quien “detrás de la lluvia de sus pestañas” nos ofrece<br />

una visión distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el corazón y en<br />

forma de corazón; una luz que está a punto de extinguirse. <strong>De</strong> manera muy sutil, el discurso<br />

14<br />

Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Fondo de Cultura Económica, “Colección Popular”, 2a. ed., 1981,<br />

pp. 118-119.<br />

29


narrativo modula la perspectiva para ofrecemos un saber “objetivo”: la luz difusa y<br />

palpitante en el corazón resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. <strong>El</strong> discurso del<br />

narrador luego vuelve a modular la perspectiva, adoptando las restricciones perceptuales de<br />

Rentería: no sabemos que Susana se ha quemado hasta que el narrador registra la<br />

percepción olfativa del sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discurso del<br />

narrador el que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por otra parte, esta<br />

alternancia de perspectivas se observa incluso en las variaciones semánticas en torno a un<br />

mismo término: “padre”, palabra que, por los desplazamientos en la perspectiva, no<br />

significa lo mismo para Susana que para el sacerdote.<br />

Pasemos ahora a las formas directas de la presentación del discurso de los<br />

personajes que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que puede(n) orientar el relato,<br />

formas de discurso directo tales como el soliloquio, el monólogo o el diálogo, pero también<br />

la narración. Recordemos que cuando el narrador le cede la palabra al personaje, su<br />

discurso puede tornarse en acción, pasión o narración.<br />

Examinemos el discurso de los personajes como principio de acción y de pasión,<br />

que resulta en formas particulares de la selección de información narrativa y de su<br />

valoración. En discurso directo, un personaje, además de definir su perspectiva divergente<br />

de la del narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de la trama. No<br />

hay sino que evocar a <strong>La</strong> prima Bette, de Balzac. Cuando ya parece que el barón Hulot<br />

tiene su castigo merecido por haber despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando él<br />

mismo acepta su destino sintiéndose totalmente derrotado, “sin un centavo, sin esperanza,<br />

sin pan, sin pensión, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin coraje, sin amigos...”<br />

[“sans un liard, sans espérance, sans pain, sans pension, sans femme, sans enfants, sans<br />

30


asile, sans honneur, sans courage, sans ami”]. 15 En ese momento lo rescata su antigua<br />

amante Josepha, quien expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando:<br />

hay amantes, afirma triunfante, con dinero frío, amantes que se detienen frente a los<br />

grandes gastos, no son “como tú, mi viejo —le asegura—, tú eres un hombre de pasiones,<br />

¡podría uno hacerte vender tu patria! ¡Por eso, ya lo ves, estoy lista para hacer por ti<br />

cualquier cosa! ¡Tú eres mi padre, tú me lanzaste! ¡Eso es sagrado! ¿Qué necesitas” [C’est<br />

n’est pas comme toi, mon vieux, tu es un homme à passions, on te ferait vendre ta patrie!<br />

Aussi, vois-tu, je suis prête à tout faire pour toi! Tu es mon père, tu m’as lancée! c’est<br />

sacré (380)]. Con este discurso, la cortesana “desautoriza” la condena —diegética y<br />

narratorial— que pesa sobre Hulot. <strong>De</strong> la revaloración de su conducta se deriva la acción<br />

que a partir de la postura ideológica de Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda<br />

a Hulot económicamente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. <strong>De</strong> este<br />

modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el barón Hulot, como<br />

también era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas, a gastar más dinero del que tiene y a<br />

recurrir a las letras de cambio y a cualquier otra forma de préstamo. En fin, que el discurso<br />

de la cortesana no sólo es antagónico a la perspectiva del narrador sino que modifica la<br />

acción en curso.<br />

Ciertas formas dialógicas, sin mediación narrativa alguna, además de ser principio<br />

de acción pueden trazar perspectivas temporales, cognitivas e ideológicas que se derivan<br />

del propio diálogo sin que nadie las haga explícitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia<br />

67 de Pedro Páramo:<br />

15<br />

Honoré de Balzac, <strong>La</strong> cousine Bette. “Livre de Poche”, París, Libraire Générale Française, 1984, p. 378.<br />

<strong>La</strong> traducción al español es mía.<br />

31


<strong>El</strong> Tilcuate siguió viniendo:<br />

–Ahora somos carrancistas.<br />

–Está bien.<br />

–Andamos con mi general Obregón.<br />

–Está bien.<br />

–Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos.<br />

–Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho.<br />

–Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él, o contra él<br />

–Eso ni se discute. Ponte al lado del gobierno.<br />

–Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes.<br />

–Entonces vete a descansar.<br />

–¿Con el vuelo que llevo<br />

–Haz lo que quieras, entonces.<br />

–Me iré a reforzar al padrecito. Me gusta cómo gritan. Además lleva uno ganada la<br />

salvación.<br />

–Haz lo que quieras (150).<br />

Algo verdaderamente admirable en este diálogo es la perspectiva temporal tan abierta que<br />

propone. Generalmente, un diálogo presupone una unidad espaciotemporal, una forma de<br />

presentación puntual de los acontecimientos; el diálogo construye una escena que ocurre<br />

una sola vez en un lugar definido. <strong>El</strong> modo dramático de enunciación está siempre, por<br />

definición, en presente. Aquí, sin embargo, gracias al referente histórico, el diálogo se<br />

extiende a lo largo de muchos años. Inferimos de él la fatal repetición de las mismas<br />

situaciones, en apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se define<br />

la perspectiva ideológica del oportunismo —una postura muy afín a la de un “Gatopardo”:<br />

“hay que dejar que las cosas cambien para que puedan seguir siendo las mismas”. Se<br />

observa también, en este “diálogo en el tiempo”, una progresiva divergencia de puntos de<br />

vista entre el amo y el subordinado: al principio el amo sanciona la convergencia con un<br />

reiterado “está bien”; en la segunda parte del diálogo el amo se desentiende, deslinda su<br />

posición de la del Tilcuate con un lacónico “haz lo que quieras”. <strong>El</strong> referente histórico le da<br />

la razón al amo.<br />

Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra para actuar o para expresar sus<br />

32


sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para narrar. En muchos relatos —Pedro<br />

Páramo o <strong>El</strong> corazón de las tinieblas, de manera espectacular— la información narrativa<br />

proviene no de un solo narrador informado sino de muchos; narradores delegados que<br />

además de una función vocal cumplen con la función diegética de ser actores en el mundo<br />

narrado. <strong>De</strong> este modo se funden las perspectivas figural y narratorial, ya que el mismo<br />

punto de vista que tiene el personaje sobre el mundo incidirá en su manera de transmitir la<br />

información narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar: la carta<br />

tiene al mismo tiempo una función narrativa y una función diegética: narra acontecimientos<br />

y es generadora de acción. Y es que el propio corresponsal epistolar lo es sólo en ciertos<br />

momentos en que se detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero<br />

también para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe la carta. Así, el<br />

actor detiene el curso de su acción para asumir una función vocal; el producto de su acto<br />

narrativo se tornará luego en principio de acción. Su perspectiva, en tanto que personaje y<br />

narrador, afectará el curso de la acción de acuerdo con las restricciones de orden cognitivo<br />

o ideológico que lo definan.<br />

Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial en la novela, las<br />

perspectivas del (de los) narrador(es) y las múltiples perspectivas de los personajes<br />

interactúan para generar efectos de sentido verdaderamente polifónicos. Mas a este juego<br />

de perspectivas se suman las formas de selección y restricción que orientan el entramado<br />

del relato, dándole una “figura” bien definida, así como la compleja perspectiva del lector<br />

—perspectivas que ahora examinaremos.<br />

33


LA PERSPECT<strong>IV</strong>A DE LA TRAMA<br />

Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de manera elemental como un<br />

principio de selección y restricción de la información narrativa, y, por otra, que los<br />

acontecimientos de la historia no proliferan arbitraria o indefinidamente sino que están<br />

configurados por un principio de selección orientada, es evidente que se puede hablar de<br />

ese principio de selección en términos de una perspectiva de la trama. <strong>El</strong> desarrollo de los<br />

acontecimientos, su selección y orientación nos estarían proponiendo un punto de vista<br />

sobre el mundo que puede coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente. En<br />

relatos a cargo de un solo enunciador —es decir, un narrador que se nos presenta como la<br />

única fuente de la información narrativa— hacer esta distinción en términos de perspectiva<br />

se antoja ocioso, pues si es el narrador el responsable de la selección y orientación en el<br />

entramado de la historia, es claro que su perspectiva y la de la trama tenderán a ser una y la<br />

misma. Aunque aun en estos casos también es posible matizar y distinguir diversas formas<br />

de articulación en perspectivas, como lo veremos más adelante. Pero en aquellas novelas en<br />

las que se multiplica la instancia de la enunciación, o en las que lo que el narrador afirma se<br />

ve negado por el desarrollo de los acontecimientos, como ocurre de manera flagrante en<br />

The Aspern Papers/Los papeles de Aspern, de Henry James, es necesario introducir esta<br />

distinción para matizar el complejo tejido de perspectivas que se observa en muchos textos<br />

narrativos. Por comodidad y economía analítica me referiré a este fenómeno como la<br />

perspectiva de la trama, pero habría que considerar que en la dimensión temporal de su<br />

tejido se da una pluralidad de perspectivas en transformación constante. <strong>De</strong> hecho, la<br />

misma observación es válida con respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del<br />

34


narrador o la de los personajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en<br />

el tiempo propicia la multiplicación y transformación continuas de las perspectivas que lo<br />

organizan.<br />

Hemos observado, en otro momento, 16 que una historia, aun considerada como una<br />

entidad abstracta, como algo que la lectura construye, es algo pre-estructurado,<br />

independientemente de la estructuración que proviene de su organización discursiva. <strong>Un</strong>a<br />

historia es un “tejido”, una trama: una verdadera figura. Permítaseme insistir una vez más<br />

en que una historia implica, más que una secuencia puramente cronológica, una<br />

preselección. Es evidente, entonces, que incluso en el nivel abstracto de la historia hay un<br />

proceso de selección de ciertos acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta<br />

selección orientada es, en sí misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede por tanto<br />

ser descrita en términos de su significación ideológica, cognitiva, perceptual, etc. <strong>De</strong> ahí<br />

que, a partir del entramado lógico de los elementos seleccionados, se articule la dimensión<br />

ideológica del relato. Así pues, una “historia” ya está ideológicamente orientada por su<br />

composición misma y por la sola selección de sus componentes.<br />

Selección y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen una<br />

significación fuerte en novelas como Grandes esperanzas, de Dickens. A pesar de que se<br />

trata de una novela con un solo narrador como la fuente única de información narrativa, es<br />

notable que las perspectivas que asume sobre su relato no siempre coinciden con la<br />

selección y tempo en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. Si bien es<br />

cierto que es el narrador mismo el responsable último de esa selección, no es menos cierto<br />

que por la forma de focalizar el relato, ese narrador nos oculta durante la mayor parte de la<br />

16 Véase en especial la sección intitulada “<strong>Mundo</strong> de acción humana: historia y discurso”, en la<br />

Introducción a este trabajo.<br />

35


novela el punto de vista —o más bien los puntos de vista— que tal selección implica.<br />

<strong>De</strong>bido a que Pip narrador tiende a focalizar el relato en su “yo” narrado, ciertos juicios<br />

emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista cognitivo y ético no<br />

son los del momento del acto de la narración sino los del joven Pip, en el momento de la<br />

experiencia. Así, cuando en el capítulo 39 descubre que el origen del dinero que en<br />

abundancia ha recibido durante años, aunque siempre envuelto en el misterio, no está en la<br />

rica y excéntrica Miss Havisham como Pip siempre creyó/deseó, la decepción es grande; no<br />

tan grande, sin embargo, como la repugnancia que le produce el saber que proviene del<br />

convicto Magwitch. A la repugnancia se suma la indignación y la condena moral: afirma<br />

Pip, en su infinita arrogancia, que ¡por un convicto se ha “contaminado”, por un convicto<br />

abandonó y traicionó a Joe! Aunque estos puntos de vista del desilusionado Pip son<br />

relativos y habrán de cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador,<br />

cerrada sobre la de su “yo” en el pasado, contradice la perspectiva de la trama que nos ha<br />

venido diciendo algo muy distinto. <strong>De</strong> tal suerte que podríamos afirmar que, en este caso, la<br />

información narrativa que nos proporciona el relato focalizado en el joven Pip y la que nos<br />

llega de las perspectivas que ha ido tejiendo la trama son muy diferentes, incluso<br />

antagónicas.<br />

En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados en Miss<br />

Havisham y en el convicto. Casi podríamos decir que la novela está tejida en dos grandes<br />

guedejas: la línea narrativa que tiene al convicto como centro y la que se teje en torno a<br />

Miss Havisham y a Estela. Aunque también sobresale la línea narrativa que da cuenta de la<br />

relación de Pip con Joe, esta tercera línea se adelgaza considerablemente por el tratamiento<br />

en resumen a que son sometidos los acontecimientos centrales a esa relación. Todo lo que<br />

36


se refiere a la vida de Pip en la herrería, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda<br />

en proyecto, todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera detenerse<br />

sólo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Más aún, desde el punto de vista<br />

estilístico, la trama insiste en reunir estas dos vertientes de la novela, desde el principio, por<br />

medio de una adjetivación recurrente que no sólo unifica esos dos mundos sino contamina<br />

el uno con el otro. Pero la fusión, además de operarse en la textura verbal, de ofrecemos<br />

una convergencia en el punto de vista estilístico que proponen ambos mundos, también es<br />

evidente en el nivel de la diégesis. No es sólo coincidencia el hecho de que, al pasear por<br />

los pantanos —lugar que metonímicamente designa al convicto— Pip siempre piense en<br />

Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham siempre haya algo que le recuerde<br />

los pantanos. 17 Así, desde la perspectiva de la trama, la contaminación entre estos dos<br />

mundos es algo que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminación a una postura<br />

ideológica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la novela: todo dinero,<br />

no importa de dónde provenga, es dinero sucio, y tiene un enorme poder corruptor. Para<br />

Pip-personaje el aprendizaje es largo; no se dará cuenta de esto sino hacia el final, en el<br />

servicio, el agradecimiento y el sacrificio. No será sino hasta entonces cuando revalore al<br />

convicto, y que pierda toda ilusión con respecto al dinero como portador de “grandes<br />

esperanzas”. Pero si ese conocimiento le llega tarde a Pip, es, irónicamente, algo que se<br />

afirma, desde un principio, aunque de manera implícita, en la selección y orientación que<br />

opera la trama sobre los acontecimientos a narrar.<br />

<strong>La</strong> novela de Dickens nos ha servido para matizar las diferencias entre la<br />

perspectiva del narrador, en términos de una focalización de la información narrativa, y la<br />

17 Para un análisis más detallado de esta novela remito a mi artículo “<strong>El</strong> encuentro fortuito y la casualidad<br />

aparente como fuente de conocimiento interno en Great Expectations”, en Charles Dickens, 1812/1870,<br />

México, UNAM, 1971, pp. 109-144.<br />

37


perspectiva de la trama, definida en términos de una selección y orientación de la<br />

información narrativa, en el sentido de su composición, de la manera en que se teje y se<br />

distribuye en el tiempo. No obstante, es grande la zona de coincidencia entre las dos,<br />

debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de seleccionar y tramar su<br />

relato. Es, en cambio, en el drama donde la(s) perspectiva(s) de la trama es (son) más<br />

evidente(s). En ausencia de un narrador como mediación principal, pasa a un primerísimo<br />

plano el antagonismo que puede darse entre las perspectivas de los personajes y la de la<br />

trama. Habría que hacer hincapié, por una parte en la mediación como rasgo distintivo del<br />

narrador de un relato verbal, y por otra, en el hecho de que selección, restricción, filtro<br />

—términos definitorios de lo que es la perspectiva narrativa— son operaciones que en sí<br />

mismas constituyen una mediación; de tal suerte que bien podría decirse que toda<br />

perspectiva es una estructura mediadora entre el observador y el mundo. <strong>De</strong> ahí que, en una<br />

novela, ambas formas de organización en perspectiva, la del narrador y la de la trama,<br />

puedan recubrirse en principio. No así en el drama, donde, por definición, no hay<br />

mediación narrativa, y si la hay, está siempre subordinada al modo de enunciación no<br />

mediado que es el dramático. En esos casos, es el personaje el que cumple con tal función<br />

narrativa, como ocurre, por ejemplo, en Macbeth, cuando en la segunda escena un soldado<br />

herido narra al rey Duncan la batalla en la que tanto se han distinguido Macbeth y Banquo.<br />

Es, huelga decirlo, la perspectiva del soldado —perspectiva incluso idealizante y que marca<br />

una relación fuertemente jerarquizada entre él y los “valientes capitanes”— la que orienta y<br />

le da sentido a esta primera batalla “ganada” (When the battle’s lost and won).<br />

Otra obra de Shakespeare, notable por el juego de perspectivas que en ella se eleva a<br />

38


tema central, es King Lear/<strong>El</strong> rey Lear, un verdadero “abanico de perspectivas”. 18 A lo<br />

largo de toda la obra, cada uno de los personajes expresa su opinión sobre la naturaleza, la<br />

racionalidad de los actos del ser humano y la justicia, tanto humana como divina. Cada uno<br />

es un mundo puesto que es un punto de vista sobre el mundo, en ocasiones irreconciliable<br />

con los demás. No obstante, cada uno corrige y modula el punto de vista del otro. Es en la<br />

multiplicidad de perspectivas sobre lo que es razonable, justo o natural, que se ponen en<br />

tela de juicio estos valores cuando son reducidos a la mera convención social. A su vez este<br />

gran abanico de perspectivas se enfrenta a la dimensión más abstracta que traza la<br />

perspectiva de la trama. En su organización y en su evolución, la trama tiene su propia<br />

orientación y, por lo tanto, expresa también un punto de vista sobre el mundo.<br />

Este fructífero juego de perspectivas es evidente, entre muchas otras, en las escenas<br />

en las que Goneril y Regan “regatean” con el padre sobre el número de seguidores que<br />

habrá de tener (I, iv; II, iv). <strong>De</strong>sde la perspectiva de las hijas, son ellas las que tienen la<br />

razón, y en efecto, lo que dicen parecería ser “razonable” —lo cual implicaría una<br />

coincidencia parcial, en este momento, entre la perspectiva de las hijas y la del<br />

espectador/lector, sobre la base de un código moral más o menos compartido que sería el<br />

del “sentido común”. Empero, el exceso de dureza y la carencia de otros valores en la<br />

conducta de las hijas impelen al espectador/lector hacia una perspectiva moral, diferente de<br />

la mera convención del “sentido común”, hacia el encuentro con los valores<br />

suprarracionales del amor, la compasión y la lealtad.<br />

En la primera escena de regateo entre Goneril y Lear, la hija insiste en que los<br />

caballeros del séquito de su padre son gente “desordenada, audaz y licenciosa” (I, iv,<br />

18 Estas reflexiones forman parte del Prólogo que escribí a la traducción de Ma. Enriqueta González<br />

Padilla de <strong>El</strong> rey Lear, de Shakespeare (México, UNAM, Colección “Nuestros Clásicos”, 1994). Véase en<br />

especial la sección intitulada “<strong>El</strong> rey Lear: un abanico de perspectivas”.<br />

39


249-255); Lear por su parte exclama enfurecido que Goneril miente, que sus hombres son<br />

“escogidos, de singulares dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con<br />

absoluto rigor la honra de sus nombres” (I, iv, 271-275). En la segunda escena de regateo<br />

(II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como peligroso tener tantos<br />

seguidores cuando que los sirvientes de cualquiera de las dos podrían atender al rey como<br />

él se merece. ¿A quién creer Lear se ha comportado de manera tan arbitraria e irracional<br />

que no es fácil dar crédito a sus palabras. <strong>El</strong> sentido común nos sugiere que las hijas tienen<br />

razón, que no es sólo dispendioso y desordenado tener tanta gente bajo dos formas de<br />

autoridad, sino incluso peligroso por las reyertas que pudieran provocar. Sin embargo, más<br />

tarde Regan dice que Edgardo era uno de los cien. <strong>De</strong>sde la perspectiva de la trama,<br />

responsable de la organización de los personajes en bandos, tal filiación es una forma<br />

indirecta de darle la razón a Lear. Mas no es fácil decidir, porque, por otra parte, Gloucester<br />

dice no saber nada, y del modo cómplice con el que Edmundo apoya la afirmación de<br />

Regan, cabría la sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar aún más el<br />

nombre de Edgardo. Como podemos observar, entran en conflicto, relativizándose, no sólo<br />

las perspectivas de los personajes entre sí, sino la perspectiva de los personajes y la de la<br />

trama. No obstante, en la evolución de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle<br />

la razón a Lear, pues si esos cien caballeros fuesen “gente audaz”, como afirma Goneril, se<br />

habrían rebelado contra la sentencia adversa a su número, o bien habrían intrigado contra el<br />

poder reinante para mantener sus posiciones; al menos habrían participado en la defensa de<br />

Lear cuando es expulsado por sus hijas del castillo de Gloucester. Sin embargo no lo hacen.<br />

Más bien lo que caracteriza a estos cien caballeros es justamente su pasividad. <strong>De</strong> hecho, y<br />

desde el punto de vista de la sola presencia discursiva, los cien caballeros se reducen a dos:<br />

40


Edgardo —si es que se le puede considerar en ese papel sin ambigüedad— y el gentil<br />

caballero anónimo quien tímidamente se atreve a externar la opinión de que su rey ya no<br />

recibe el buen trato de que era objeto antes (I, iv, 60-65); los noventa y ocho restantes<br />

tienen sólo una presencia física pero nula en la acción como tal. Éste es sólo un ejemplo,<br />

una sola pluma del abanico de perspectivas en conflicto que es esta obra; muchos más<br />

podrían describirse, en especial aquellos que apuntan hacia un conflicto entre el punto de<br />

vista de un personaje y la orientación de la trama, pero para muestra... Lo cierto es que la<br />

trama constituye uno de los indicadores más importantes de la significación narrativa, ya<br />

que su orientación constituye una postura, un punto de vista sobre el mundo.<br />

LA PERSPECT<strong>IV</strong>A DEL LECTOR<br />

En este apartado, abordaré el problema de la lectura únicamente en términos de una<br />

perspectiva; es decir, de una serie de elecciones, restricciones y combinaciones, operadas<br />

dentro del mundo narrado durante el proceso de lectura. Dichas operaciones están<br />

orientadas tanto por las otras tres perspectivas en constante convergencia y transformación,<br />

como por la postura del lector frente a su mundo, su enciclopedia cultural, su horizonte de<br />

expectativas; en una palabra, su perspectiva sobre el mundo que lo rodea.<br />

Según Iser (1978, 35), el sentido del texto se actualiza en el punto de convergencia<br />

de todas las perspectivas del texto, pero el sentido sólo “puede enfocarse desde un punto de<br />

vista”. Y es ese punto de vista el lugar asignado al lector; mas no, en primera instancia, a un<br />

lector real sino a un lector implícito. <strong>El</strong> concepto de lector implícito remite a “una<br />

41


estructura textual que anticipa la presencia de un receptor sin que necesariamente lo defina”<br />

(34). Todo lector real está, por así decirlo, invitado a jugar un papel dentro del texto, a<br />

ocupar el lugar definido por el lector implícito, aunque es evidente que no estará obligado a<br />

ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelacionados en su concepto de<br />

lector implícito: “el rol del lector como estructura textual y el rol del lector como un acto<br />

estructurado” (35). Puesto que es el lector quien opera la convergencia de todas las otras<br />

perspectivas, su papel de mediación en las estructuras textuales es básico; al mismo tiempo,<br />

ese acto de mediación es en sí mismo un acto de lectura estructurado. En el capítulo 7,<br />

“<strong>Narrado</strong>r/narratario. Programas de lectura inscritos en el texto narrativo”, hablaré más<br />

sobre el narratario como una serie de estructuras textuales que definen posiciones de<br />

lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto estructurado, pues<br />

remite a la perspectiva cambiante del lector.<br />

Considerando que la lectura sólo puede darse en el tiempo, esa dimensión temporal<br />

impide toda posibilidad de una visión exterior global sobre el relato que leemos. <strong>El</strong> lector,<br />

en tanto que observador, está dentro del objeto contemplado, y su contemplación se da en<br />

sucesivos desplazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras palabras, a asumir un<br />

“punto de vista móvil” (wandering viewpoint), lo cual implica una constante actividad de<br />

síntesis, corrección y modificación del sentido de lo que va leyendo (cf. Iser 1978, 17 ss).<br />

<strong>De</strong> tal suerte que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las perspectivas<br />

del texto, esa convergencia no es única sino múltiple y siempre parcial. En un juego<br />

constante entre la memoria y la expectación, el lector opera esas convergencias parciales<br />

que al corregirse, modificarse y/o transformarse van formando un tejido de extraordinaria<br />

densidad y complejidad. <strong>De</strong> ahí la impresión, cuando leemos una novela, de estar frente a<br />

42


un mundo. Es, por ejemplo, al reunir parcialmente todas las perspectivas que hasta ese<br />

punto de la lectura nos ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o<br />

contradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con respecto a Lear y a<br />

Grandes esperanzas. Es entonces también cuando el lector debe tomar una postura frente a<br />

estas perspectivas en conflicto. Mas para ello habrá de hacer valer su propia perspectiva, no<br />

sólo como una posición de lectura a ocupar, no sólo como relevo del lector implícito, sino<br />

como lector real, con un bagaje cultural e ideológico que lo hace interactuar con el texto,<br />

trazando una relación tanto de encuentro como de tensión entre dos mundos: el del texto y<br />

el del lector.<br />

Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que reúne a todas las demás, es<br />

una instancia de mayor apertura y complejidad; un punto de vista que le lleva ventaja a<br />

todos los demás pues es capaz de englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa<br />

la observación que hace Marlow a sus escuchas en <strong>El</strong> corazón de las tinieblas: “claro que<br />

en esto ustedes ven más de lo que yo podía ver entonces. Me ven a mí a quien ustedes<br />

conocen” (28). Habría aquí una especie de perspectiva privilegiada sobre todas las demás.<br />

Este fenómeno de ángulos que se abren progresivamente conforme la serie de perspectivas<br />

englobantes se desarrolla está magistralmente dramatizado en Rosencranz and<br />

Guildenstern are <strong>De</strong>ad/Rosencranz y Guildenstern han muerto, de Tom Stoppard. Durante<br />

la representación de la obra dentro de la obra en Hamlet, los personajes de la obra de<br />

Stoppard asisten a la representación y cierran, en un vertiginoso juego de espejos, la cadena<br />

de perspectivas: en la obra de títeres el drama de traición e incesto se desarrolla, al tiempo<br />

que los actores de la obra dentro de la obra representando al rey Hamlet, la reina Gertrude y<br />

el hermano Claudio actúan como espectadores de este teatro guiñol; a su vez estos actores<br />

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son observados por los actores que actúan los papeles correspondientes en la obra de<br />

Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de Stoppard, son los espectadores de<br />

este triple espectáculo. No obstante, y muy a pesar de su posición perceptual privilegiada,<br />

ninguno de los dos entiende nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto<br />

de vista cognitivo es prácticamente nulo.<br />

Esta divertida dramatización del problema de perspectiva y conocimiento pone el<br />

dedo en la llaga: no basta con asumir la posición privilegiada que ha sido trazada para él en<br />

las estructuras textuales, un lector llega al texto como una identidad inscrita en un mundo<br />

cultural que se propone como la tela de fondo de su lectura, el contexto último al que<br />

habrán de remitirse todas las referencias del texto, todas las perspectivas. Es en el cruce de<br />

las cuatro grandes perspectivas que organizan el relato y la perspectiva propia del lector<br />

donde se articulan dimensiones ideológicas, simbólicas e intertextuales, que le dan toda su<br />

complejidad a una “lectura”, entendida ésta como una de las múltiples actualizaciones<br />

posibles de un texto. Para ilustrar este interesante fenómeno de entrecruzamiento de<br />

perspectivas, acudiré a una novela de William Golding, The Spire/<strong>La</strong> aguja.<br />

Publicada en 1964, <strong>La</strong> aguja narra la historia de una visión mística y de su<br />

proyección material en la edificación, a una altura de 400 pies, del capitel y la aguja que<br />

han de coronar la torre trunca de una catedral gótica de provincia. Contra viento y marea,<br />

contra toda opinión eclesiástica y secular, con un altísimo costo monetario, social, religioso<br />

y hasta de vidas humanas, el padre Jocelin, deán de la catedral, y conciencia focal de toda la<br />

novela, lleva a cabo esta portentosa construcción.<br />

Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior de una mente<br />

que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a través de la cual se filtra la realidad<br />

44


material exterior, con un grado de distorsión cada vez mayor; una mente en la que vemos<br />

cómo la realidad espiritual se va contaminando paulatinamente. <strong>De</strong>sde el punto de vista de<br />

una perspectiva temporal, es interesante hacer notar que la ubicación de este relato en el<br />

tiempo es sólo producto de una labor de inferencia por parte del lector y no de un acto<br />

explícito de narración; pues Jocelin, como personaje focal, al estar limitado en el tiempo y<br />

en el espacio de su experiencia vital, y en el de su creciente locura, no tiene naturalmente<br />

conciencia de que vive en la Edad Media, ni de que su catedral es gótica —nombre que este<br />

estilo arquitectónico no recibirá, por otra parte, sino hasta el Renacimiento. Es por ello por<br />

lo que todas estas etiquetas organizadoras de la significación narrativa operan en el plano<br />

de una lectura en el siglo XX y no dentro del tiempo representado en la ficción. ¿Quién<br />

entonces coloca todas estas etiquetas si no el lector mismo ¿Y no es evidente que esto sólo<br />

puede ocurrir sobre la tela de fondo de una enciclopedia cultural compartida entre el lector<br />

y el autor, por encima de la de los personajes Es esa enciclopedia cultural la que le permite<br />

al lector reconocer, culturalmente hablando, esta época. Sin ese conocimiento la<br />

perspectiva histórica se perdería, perdiéndose con ella la distancia que es indispensable para<br />

el cúmulo de efectos de sentido irónico que despliega esta novela. Sin esa distancia, sin ese<br />

reconocimiento, el lector quedaría simplemente atrapado en la conciencia focal del relato:<br />

el padre Jocelin.<br />

Esta ubicación temporal de la novela en la Edad Media es una de las primeras<br />

indicaciones de la doble perspectiva ideológica que organiza la narración. <strong>El</strong> narrador, por<br />

haber elegido plegarse a las restricciones espaciotemporales y cognitivas de Jocelin, su<br />

personaje focal, en ningún momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocería como<br />

una “recreación” de la época. Semejante trabajo de reconstrucción implica, necesariamente,<br />

45


una perspectiva histórica, una mirada sobre una época desde otro tiempo; es decir una<br />

perspectiva abiertamente autorial, una voz que se conciba como otra que el objeto de su<br />

narración. Esto no ocurre en <strong>La</strong> aguja, porque no hay un narrador que nos sitúe, de manera<br />

explícita, en esa época. No obstante, gracias a la abundancia de detalles descriptivos y<br />

técnicos del proceso de construcción, gracias al tipo de relaciones eclesiásticas, sociales y<br />

laborales que se establecen entre los diversos personajes, y, finalmente, debido a la visión<br />

del mundo que se filtra a través de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo<br />

vagamente medieval (pues no habría manera de ubicarlo con precisión dentro del período);<br />

construye también, gradualmente, la imagen de una catedral gótica monstruosamente<br />

deformada por la “visión mística” de un hombre enajenado. Así, <strong>La</strong> aguja no es sólo un<br />

texto que Golding construye paso a paso sobre la historia de una construcción, sino un texto<br />

que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una historia de alienación, sobre el<br />

desorden de albañiles y materiales minuciosa y reiteradamente descritos; construcción de<br />

lectura realizada a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector<br />

debe organizar en torno a ideas directrices que le den significación a este extraño relato.<br />

<strong>La</strong> doble perspectiva opera en todas las formas de significación simbólica que va<br />

adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un principio; el lector se va ubicando<br />

gradualmente, mientras que la serie de transformaciones y distorsiones que sufre la visión<br />

en el proceso de realización va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le<br />

confiere al mundo representado toda una dimensión irónica de significado. Examinemos<br />

dos figuras dibujadas desde perspectivas en conflicto para determinar la posición de la<br />

perspectiva del lector: una es la metáfora de la catedral como cuerpo, la otra el ángel que<br />

siente Jocelin en su espalda.<br />

46


Ya en las primeras páginas aparece la metáfora maestra, catedral = cuerpo, que será<br />

punto de partida de importantes desarrollos temáticos, y que luego ha de someterse a las<br />

más brutales transformaciones:<br />

<strong>El</strong> modelo era como un hombre acostado boca arriba. <strong>La</strong> nave era sus piernas<br />

juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. <strong>El</strong> coro era su cuerpo,<br />

y la cabeza era la Capilla de Nuestra Señora donde ahora se llevarían a cabo los<br />

servicios. Y ahora también, surgiendo, proyectándose, irrumpiendo y haciendo<br />

erupción del corazón del edificio estaba aquello que habría de coronarlo y darle<br />

majestuosidad, la nueva aguja.<br />

[The model was like a man lying on his back. The nave was his legs placed<br />

together, the transepts on either side were his arms outspread. The choir was his<br />

body; and the <strong>La</strong>dy Chapel where now the services would be held, was his head.<br />

And now also, springing, projecting, bursting, erupting from the heart of the<br />

building, there was its crown and majesty, the new spire.] 19<br />

<strong>La</strong> catedral queda así figurada como el cuerpo de un hombre, mientras que el capitel y la<br />

aguja, en tanto que proyección material de una visión, constituyen un símbolo de elevación,<br />

la realidad espiritual de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, “las líneas<br />

geométricas brotarían en una imagen del infinito” [the geometric lines would leap into a<br />

picture of infinity] (69). Pero si la maqueta es el modelo de lo que será la catedral coronada<br />

por el capitel y la aguja, Jocelin concibe su realización misma como el símbolo de una<br />

ascensión espiritual:<br />

<strong>El</strong> edificio es un diagrama de la oración, y nuestra aguja será el diagrama de la<br />

oración más elevada. Dios me lo reveló en una visión, a mí su improductivo<br />

servidor. Él me eligió a mí. Él te elige a ti [Roger Mason] para que llenes el<br />

diagrama con vidrio y hierro y piedra... (120)<br />

[The building is a diagram of prayer; and our spire will be a diagram of the<br />

highest prayer of all. God revealed it to me in a vision, his unprofitable servant. He<br />

chose me. He chooses you, to fill the diagram with glass and iron and stone...]<br />

19 William Golding, The Spire, Londres, Faber & Faber, 1964, p. 8. En citas subsecuentes la referencia se<br />

dará entre paréntesis. <strong>La</strong> traducción es mía.<br />

47


<strong>De</strong>sde la sola perspectiva del deán, Jocelin, que es, insistamos, aquella a la que<br />

ostensiblemente se ciñe el relato, estos modelos tendrían la frescura, la originalidad de una<br />

idea recién descubierta; ciertamente le provocan al sacerdote un gozo centuplicado al<br />

proceder de una revelación divina. Para el deán, quien en la primera oración de la novela<br />

irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los vitrales, el principio de<br />

la novela es el principio de la materialización de su visión. En cambio, para nosotros,<br />

lectores, todas estas metáforas tienen algo de lo déjà vu. En efecto, en nuestra época,<br />

cualquier texto de difusión sobre arquitectura gótica incluye obligadamente todos estos<br />

lugares comunes: que el arte gótico es simbólico, pues las líneas ascendentes de sus edificios<br />

son símbolo del pensamiento cristiano, del impulso de elevación del alma hacia el cielo; que<br />

los planos de una catedral gótica están diseñados para representar a Cristo crucificado, etc.<br />

Sin embargo, el carácter de clisé que tienen la metáfora de la catedral como un cuerpo<br />

yacente y la aguja como el alma en ascensión está sólo en la perspectiva de un lector en el<br />

siglo XX, no en la de Jocelin; de ahí la ironía que corroe la visión desde un principio: lo que<br />

para el ingenuo sacerdote es revelación para nosotros no es más que un lugar común. En el<br />

cruce de esta confrontación discordante de perspectivas se define la postura ideológica de<br />

Golding —o por lo menos la del autor implícito que pone en yuxtaposición potencial estas<br />

dos perspectivas en conflicto— postura por demás “desconstruccionista”, pues al tiempo que<br />

construye el relato de una revelación, insidiosamente lo desconstruye desde fuera,<br />

recurriendo, no a la narración directa, independiente de las limitaciones espaciales,<br />

temporales y cognitivas de sus personajes, sino a la dimensión histórica de la lectura que<br />

habrá de activar, inexorablemente, una significación irónica que desvaloriza la visión desde<br />

un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el narrador mismo no lo haga jamás.<br />

48


Algo semejante ocurre con el ángel de la guardia de Jocelin. En el tratamiento de esta<br />

aparición supuestamente sobrenatural se observa el mismo entrecruzamiento de perspectivas<br />

y la misma evolución irónica que en su visión de la catedral como un cuerpo tendido, abierto<br />

en cruz. En un principio la “aparición sobrenatural” —debido una vez más al código de<br />

focalización— es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie cuestione su autenticidad;<br />

incluso el escultor mudo parece darle credibilidad, pues sus gestos entusiasmados bien<br />

podrían interpretarse —y esto es lo que hace el deán— como una constatación de que en<br />

efecto un ángel los ha visitado. <strong>De</strong>sde la subjetividad de Jocelin se trata obviamente de un<br />

mensajero que Dios le ha enviado como signo que ratifica la validez de su visión. Pero<br />

conforme avanza el relato, el lector comienza a interpretar estas “apariciones” como alguna<br />

enfermedad en la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final de la novela el “ángel” se ha<br />

convertido en un demonio; la presión suave, el calor agradable y la experiencia de felicidad<br />

enorme que su presencia le provocaban en la espalda, gradualmente se tornan en algo<br />

insoportable: la presión se intensifica hasta el empellón, el calor agradable se convierte en un<br />

fuego que le quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas apariciones como<br />

un “ángel oscuro” y finalmente como un “demonio”. Mas cuando la perspectiva se desplaza a<br />

la de la comunidad medieval, el diagnóstico es otro: ni ángel ni demonio sino “consunción de<br />

la espina” (consumption of the back and spine). Por otra parte, la perspectiva temporal<br />

exterior, la que viene desde el siglo XX, transforma la evolución del relato de las “apariciones”<br />

reiteradas del ángel en un “cuadro”, en una “historia clínica” susceptible de ser “leída” y, por<br />

tanto, interpretada; lectura e interpretación que se resolvería en un “diagnóstico”. En efecto,<br />

un médico hoy en día reconoce inmediatamente, en la serie de apariciones del ángel, el “Mal<br />

de Pott”: una tuberculosis de la espina. <strong>El</strong> relato de una aparición sobrenatural queda así<br />

49


doblado por la evolución de una enfermedad, la experiencia mística como el conjunto de<br />

síntomas que la define. <strong>La</strong> ironía no podría ser más corrosiva.<br />

Así pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la convergencia, en un<br />

punto privilegiado que permite acceder a una mayor complejidad, de todas las perspectivas<br />

que organizan el relato, y el resultado de la interacción entre el mundo del relato y el del<br />

lector. <strong>De</strong> este encuentro y tensión entre dos mundos surge el cúmulo de significaciones<br />

narrativas que aun el relato más elemental es susceptible de producir.<br />

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