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Sobre la fotografía
1Susan Sontag~Sobre la fotografíaTraducción de Carlos Gardinirevisada por Aurelio Major
Título original: On Phorography© 1973, 1974, 1977, Susan Sonrag y Herederos de Susan Sonrag© De la traducción de Carlos Gardiní: Edhasa, 1981© De la traducción revisada por Aurelio Major:Santillana Ediciones Generales, S. 1.© De esta edición:SantiUana Ediciones Generales, S. A. de C. V., 2006Av. Universidad 767, col. del ValleMéxico, D.F. C. P. 03100, MéxicoTeléfono5420 75 30www.alfaguara.com.mxPrimera edición en Mexico: julio de 2006ISBN,970-7?O-490-XDiseño:Proyecto de Enrie Sarué© Imagen de cubierta: El daguerrotipo que aparece en la portada fueromado por un fotógrafo norteamericano anónimo, alrededor de J8S0.Colección de Virginia Cuthbert ElIiot, Buffalo, Nueva York.Las primeras versiones de escosartículos aparecieron en Tbe New York Revieu: 01BookJ, Vol XX,u" 16 (18 de octubrede 1973); Vol.XX, n" 18 (1'5 de noviembre de 1973'; Vol.XXI, /l" 6 (lB deabril de 1974); Vol. XXI, n° 19 (28 de noviembre de 1974); Vol. XXIII, n" 21 y 22 (20 de enerode 1977);y Vol. XXiV, n'' 11 (23 de junio de 1977).Impreso en MéxicoTodos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni enparte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ningunaforma ni por ningún medio, sea mecánico, foroqufmicc, electrónico, magnético, etectroóprico,por fotocopia o cualquier orro, sin el permiso previo, por escrito, de la edirorial.
Para Nicole Stéphane
Todo empezó con un ensayo -sobre algunosproblemas estéticos y morales que planteala omnipresencia de imágenes fotografiadas-, perocuanto más reflexionaba en lo que son las fotografías,setornaban más complejas y sugestivas. Demodo que uno generó otro, y éste (para mi desconcieno)otro más, y asísucesivamente-unaprogresiónde ensayos sobre el significado y la trayectoriade las fotografías- hasta que llegué lo bastantelejos para que el argumento bosquejado en el primerensayo, documentado y desarrollado en los siguientes,pudo recapitularse y prolongarse de unmodo más teórico; y detenerse.Los ensayos se publicaron por primera vez(con pocas diferencias) en The New York Review ofBooks, y quizás nunca los habría escrito sin el alientoque sus directores, mis amigos Roben Silvers yBarbara Epstein, dieron a mi obsesión por la fotografía.A ellos, así como a mi amigo Don Eric Levine,agradezco los pacientes consejos y la pródigaayuda.S. S.Mayo de 1977
índiceEn la caverna de Platón 13Estados Unidos vistopOt fotografías, oscuramente 45Objetos melancólicos 77El heroísmo de la visión 123Evangelios fotográficos 163El mundo de la imagen 213Breve antología de citas 253
En la caverna de Platón
La humanidad persiste irredimiblementeen la caverna platónica, aún deleitada, por costumbreancestral, con meras imágenes de la verdad. Peroeducarse mediante fotografías no es lo mismoque educarse mediante imágenesmás antiguas, másartesanales. En primer lugar, son muchas más lasimágenes del entorno que reclaman nuestra atención.El inventario comenzó en 1839 y desde entoncesse ha fotografiado casi todo, o eso parece.Esta misma avidez de la mirada fotográfica cambialas condiciones del confinamiento en la caverna,nuestro mundo. Al enseñarnos un nuevo código visual,las fotografías alteran y amplían nuestras nocionesde lo que merece la pena mirar y de lo quetenemos derecho a observar. Son una gramáticay, sobre todo, una ética de la visión. Por último,el resultado más imponente del empeño fotográficoes darnos la impresión de que podemos contenerel mundo entero en la cabeza, como una antologíade imágenes.Coleccionar fotografías es coleccionar elmundo. El cine y los programas de televisión iluminanlas paredes, vacilan y se apagan; pero conlas fotografías fijas la imagen es también un objewww.esnips.com/weblLinotipo
16ro, ligero, de producción barata, que se transporta,acumula y almacena fácilmente. En Les Carabiniers[sl.os carabineros»] (1963), de Godard, dosperezosos lumpencampesinos se alistan en el ejércitode! rey tentados con la promesa de que podránsaquear, violar, matar o hacer lo que se les antojecon e! enemigo, y entiquecerse. Pero la maleta delbotín que Michel-Ange y Ulysse llevan triunfalmentea sus mujeres, años después, resulta que sólocontiene postales, cientos de postales, de Monumentos,Tiendas, Mamíferos, Maravillas de laNaturaleza, Medios de Transpone, Obras de Artey otros clasificados tesoros de! mundo entero.La broma de Godard parodia con vivacidad e! encantoequívoco de la imagen fotográfica. Las fotografíasson quizás los objetos más misteriosos queconstituyen, y densifican, el ambiente que reconocemoscomo moderno. Las fotografías son en efectoexperienciacapturada y la cámara ese!arma idealde la conciencia en su talante codicioso.Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado.Significa establecer con e!mundo una relacióndeterminada que parece conocimiento, y por lotanto poder. Una primera y hoy célebre caída enla alienación, la cual habituó a la gente a abstraere! mundo en palabras impresas, se supone que engendróeseexcedente de energía fáustica y deterioropsíquico necesarios para construir las modernassociedades inorgánicas. Pero lo impreso parece unaforma mucho menos engañosa de lixiviar e! munwww.esnips.com/weblLinotipo
17do, de convertirlo en objeto mental, que las imágenesfotográficas,lascualessuministran hoy la mayoríade los conocimientos que la gente exhibe sobrela aparienciadel pasado y el alcancedel presente.Lo que se escribe de una persona o acontecimientoes llanamente una interpretación, al igual quelos enunciados visuales hechos a mano, como laspinturas o dibujos. Las imágenes fotográficas menosparecen enunciados acerca del mundo que susfragmentos, miniaturas de realidad que cualquierapuede hacer o adquirir.Las fotogtafías, que manosean la escala delmundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recortadas,retocadas, manipuladas, trucadas. Envejecen,atacadas por las consabidas dolencias de losobjetos de papel; desaparecen; se hacen valiosas,y se compran y venden; se reproducen. Las fotografías,que almacenan el mundo, parecen incitarel almacenamiento. Se adhieren en álbumes, se enmarcany se ponen sobre mesas, se clavan en paredes,se proyectan como diapositivas. Los diarios yrevistas las destacan; los policías las catalogan; losmuseos las exhiben; las editoriales las compilan.Durante muchos decenios el libro fue elmodo más influyente de ordenar (y por lo comúnde reducir) fotografías, garantizando así su longevidad,si no su inmortalidad -las fotografíasson objetos frágiles que se rompen o extravían confacilidad-, y un público más amplio. La fotografíaen un libro es, obviamente, la imagen de unawww.esnips.com/weblLinotipo
18imagen. Pero ya que es, para empezar, un objetoimpreso, liso, una fotograRapierde su carácter esencialmucho menos que un cuadro cuando se la reproduceen un libro. Con todo, el libro no es unarreglo enteramente satisfactorio para poner en circulacióngeneral conjuntos de fotografías. La sucesiónen que han de mirarse las fotografías la proponeel orden de las páginas, pero nada obliga a loslectores a seguir el orden recomendado ni indicacuánto tiempo han de dedicar a cada una. LapelículaSij'auais quatre dromadaires [«Si tuviera cuatrodromedarios»] (1966) de Chris Marker, una meditaciónbrillantemente orquestada sobre fotografíasde todo género y asunto, propone un modo más sutily riguroso de almacenar (y ampliar) fotografíasfijas. Seimponen e!orden y e!tiempo exactode contemplación,y se gana en legibilidad visual e impactoemocional. Pero lasfotografías transcritas en unape!ícula dejan de ser objetos coleccionables, comolo son aún cuando se presentan en libros.Las fotografías procuran pruebas. Algo quesabemos de oídas pero de lo cual dudamos, parecedemostrado cuando nos muestran una fotografía.En una versión de su utilidad, e! registro de la cámaraincrimina. A partir de! uso que les dio la policíade París en la sanguinaria redada de los communardsen junio de 1871, los estados modernosemplearon las fotografías como un instrumentowww.esnips.com/weblLinotipo
19útil para la vigilancia y control de poblaciones cadavez más inquietas. En otra versión de su utilidad,el registro de la cámara justifica. Una fotografíapasa por prueba incontrovertible de que sucedióalgo determinado. La imagen quizás distorsiona,pero siempre queda la suposición de que existe, oexistió algo semejante a lo que está en la imagen.Sean cuales fueren las limitaciones (por dilerantisrno)o pretensiones (por el arte) del propio fotógrafo,una fotografía -toda fotografía- parece entablaruna relación más ingenua, y por lo tanto másprecisa, con la realidad visible que otros objetosmiméticos. Aun los virtuosos de la imagen noblecomo Alfred Stieglitz y Paul Strand, al componerforografías vigorosas e inolvidables un decenio trasotro, buscan ante todo mostrar algo «allá fuera»,al igual que el dueño de una Polaroid para quienlas fotografías son un medio práctico y rápido deromar apuntes o el entusiasta del obturador quecon una Brownie hace instantáneas como recuerdosde su vida cotidiana.Si bien una pintura o una descripción enprosa nunca pueden ser más que estrechas interpretacionesselectivas, una fotografía puede tratarsecomo una estrecha diapositiva selectiva. Pero apesar de la supuesta veracidad que confiere autoridad,interés, fascinación a todas las fotografías,la labor de los fotógrafos no es una excepción genéricaa las relaciones a menudo sospechosas entreel arte y la verdad. Aun cuando a los fotógrafoswww.esnips.com/weblLinotipo
20les interese sobre todo reflejar la realidad, siguenacechados por los tácitos imperativos del gusto y laconciencia. Los inmensamente talentosos integranresdelproyecto fotográfico de la Farm Security Administration[Dirección del Seguro Agrario], a finesde los años treinta (Walker Evans, DorotheaLange, Ben Shahn, Russell Lee, entre otros) hacíandocenas de fotografías frontales de uno de susaparceros hasta que se sentían satisfechos de haberconseguido el aspecto adecuado en la película: laexpresión precisa en el rostro del sujeto que respaldarasus propias nociones de la pobreza, la luz, ladignidad, la textura, la explotación y la geometría.Cuando deciden la apariencia de una imagen, cuandoprefieren una exposición a otra, los fotógrafossiempre imponen pautas a sus modelos. Aunqueen un sentido la cámara en efecto captura la realidad,y no sólo la interpreta, las fotogtafías son unainterpretación del mundo tanto como las pinturasy los dibujos. Las ocasiones en que el acto defotografiar es relativamente indiscriminado, promiscuoo modesto no merman el didactismo de todoel empeño. Esta misma pasividad-y ubicuidad-del registro fotográfico es el «mensaje» dela fotografía, su agresión.Las imágenes que idealizan (como casi todaslasfotografías de modas y animales) no son menosagresivas que la obra que hace de lo llaneza unavirtud (como las fotografías clasistas, las naturalezasmuertas del tipo más desolado y los retratos dewww.esnips.com/weblLinotipo
21criminales). Todo uso de la cámara implica unaagresión. Esto es tan patente en 1840 y 1850, losprimeros dos gloriosos decenios de la fotografía,como en todos los sucesivos, cuando la tecnologíaposibilitó una difusión siempre creciente de esamentalidad que mira el mundo como un conjuntode fotografías en potencia. Aun en los primerosmaestros como David Octavius Hill y Julia MargaretCameron, que emplearon la cámara comomedio de obtención de imágenes pictóricas, el propósitode hacer fotografías fue un inmenso alejamientode la meta de los pintores. Desde sus inicios,la fotografía implicó la captura del mayor númeroposible de temas. La pintura jamás había tenidouna ambición tan imperial. La ulterior industrializaciónde la tecnología de la cámara sólo cumpliócon una promesa inherente a la fotografía desde sumismo origen: democratizar todas las experienciastraduciéndolas a imágenes.Aquella época en que hacer fotografías requeríade un artefacto incómodo y caro --el juguetede los ingeniosos, los ricos y los obsesosparece,en efecto, muy remota de la era de elegantescámaras de bolsillo que induce a todos a hacerfotos. Las primeras cámaras, fabricadas en Franciae Inglaterra a principios de la década de 1840, sólopodían ser operadas por inventores y entusiastas.Como entonces no había fotógrafos profesionales,tampoco podía haber aficionados, y la fotografía notenía un uso social claro; era una actividad gratuita,www.esnips.com/weblLinotipo
22es decir artística, si bien con pocas pretensiones deserlo. Sólo con la industrialización la fotografía alcanzóla plenitud del arte. Así como la industrializaciónconfirió utilidad social a las operaciones delfotógrafo, la reacción contra esos usos reforzó lainseguridad de la fotografía en cuanto arte.Recientemente la fotografía se ha transformadoen una diversión casi tan cultivada como elsexo y el baile, lo cual significa que la fotografía,como toda forma artística de masas, no es cultivadacomo tal por la mayoría. Es sobre todo un ritosocial, una protección contra la ansiedad y un instrumentode poder.La conmemoración de los logros de los individuosen tanto miembros de una familia (así comode otros grupos) es el primer uso popular dela fotografía. Durante un siglo al menos, la fotografíade bodas ha formado parte de la ceremoniatanto como las fórmulas verbales prescritas. Las cámarasse integran en la vida familiar. Según un estudiosociológico realizado en Francia, casi todoslos hogares tienen cámara, pero las probabilidadesde que haya una cámara en un hogar con niñoscomparado con uno sin niños es del doble. Nofotografiar a los propios hijos, sobre todo cuandoson pequeños, es señal de indiferencia de los padres,así como no posar para la foto de graduacióndel bachillerato es un gesto de rebelión adolescente.www.esnips.com/weblLinotipo
23Mediante las forografías cada familia construyeuna crónica-retrato de sí misma, un estuchede imágenes portátiles que rinde testimonio de lafirmeza de sus lazos. Poco importa cuáles actividadesse fotografían siempre que las fotos se hagan yaprecien. La fotografía se transforma en riro de lavida familiar justo cuando la institución misma dela familia, en los países industrializados de Europay América, empieza a someterse a una operaciónquirúrgica radical. A medida que esa unidad claustrofóbica,e!núcleo fumiliar, seextirpaba de un conjuntofamiliar mucho más vasto, la fotografía laacompañaba para conmemorar y restablecer simbólicamentela continuidad amenazada y e! ocasode!carácter extendido de la vida familiar. Estas huellasespectrales, las fotografías, constituyen la presenciavicaria de los parientes dispersos. El álbumfamiliar se compone generalmente de la familia extendida,y a menudo es lo único que ha quedadode ella.Si las fotografías permiten la posesión imaginariade un pasado irreal también ayudan a tomarposesión de un espacio donde la gente está insegura.Así,la fotografía se desarrolla en conjuncióncon una de las actividades modernas más características:e! turismo. Por primera vez en la historia,grupos numerosos de gente abandonan sus entornoshabituales por breves períodos. Parece decididamenteanormal viajar por placer sin llevar unacámara. Las fotografías son la prueba irrecusablewww.esnips.com/weblLinotipo
26de fotografiarse. El texto del anuncio, letras blancassobre el oscuro tercio inferior de la imagen comoel despacho noticioso de un teletipo, consistesólo en seis palabras: «... Praga... Woodstock...Vietnam... Sapporo... Londonderry... LElCA». Esperanzasfrustradas, humoradas juveniles, guerrascoloniales y deportes de invierno son semejantes:la cámara los iguala. Hacer fotografías ha implantadoen la relación con el mundo un voyeurismocrónico que uniforma la significación de todos losacontecimientos.U na fotografía no es el mero resultado delencuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo;hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo,y uno que se arroga derechos cada vez másperentorios para interferir, invadir o ignorar lo queesté sucediendo. Nuestra percepción misma de lasituación ahora se articula por las intervencionesde la cámara. La omnipresencia de las cámaras insinúade modo persuasivo que el tiempo consisteen acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse.Esto a su vez permite sentir fácilmenteque a cualquier acontecimiento, una vez en marcha,y sea cual fuera su carácter moral, debería permitírseleconcluir para que algo más pueda añadirseal mundo, la fotografía. Una vez terminadoel acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndoleuna especiede inmortalidad (e importancia)de la que jamás habría gozado de otra manera.Mientras personas reales están por ahí matándosewww.esnips.com/weblLinotipo
27entre sí o matando a otras personas reales, el fotógrafopermanece detrás de la cámara para crear undiminuto fragmento de otro mundo: el mundo deimágenes que procura sobrevivir a todos.Fotografiar es esencialmente un acto de nointervención. Parte del horror de las proezas delfotoperiodismo contemporáneo tan memorablescomo lasde un bonzo vietnamita que coge el bidónde gasolina y un guerrillero bengalí que atraviesacon la bayoneta a un colaboracionista maniatadoproviene de advertir cómo se ha vuelto verosímil,en situaciones en las cuales el fotógrafo debe optarentre una fotografía y una vida, optar por la fotografía.Lapersonaque interviene no puede registrar;la persona que registra no puede intervenir. Lagranpelícula de Dziga Vertov Cieloviek's Kinoapparatom[«El hombre de la cámara»] (1929) nos brinda laimagen ideal del fotógrafo como alguien en movimientoperpetuo, alguien que atraviesa un panoramade acontecimientos dispares con tal agilidad yceleridad que toda intervención es imposible. RearWindow [«La ventana indiscreta»] (1954) de Hitchcocknos brinda la imagen complementaria: elfotógrafo interpretado por James Stewart entablauna relación intensa con un suceso a través de lacámara precisamente porque tiene una pierna rotay está confinado a una silla de ruedas; la inmovilidadtemporal le impide intervenir en lo que ve, yvuelve aún más importante hacer fotografías. Aunquesea incompatible con la intervención física, elwww.esnips.com/weblLinotipo
28empleo de la cámara sigue siendo un modo de participación.Aunque la cámara sea un puesto deobservación, el acto de fotografiar es algo más queobservación pasiva. Como el voycurismo sexual, esuna manera de alenrar, al menos tácitamente, a menudoexplícitamente, la continuación de lo que estéocurriendo. Hacer unafotografia es tener interés enlas cosas tal como están, en un statu qua inmutable(al menos por el tiempo que se tarda en conseguiruna «buena» imagen), ser cómplice de todo lo quevuelva interesante algo, digno de fotografiarse,incluido, cuando ése es el interés, el dolor o el infortuniode otra persona.«Siempre me pareció que la fotografía erauna cosa traviesa; para mí fue uno de sus aspectosfavoritos -escribió Diane Arbus-, y cuando lohice por primera vez me sentí muy perversa». Serfotógrafo profesional puede parecer «travieso», porusar la expresión pop de Arbus, si el fotógrafo buscatemas considerados escandalosos, tabúes, marginales.Pero los temas traviesos son más difícilesde encontrar hoy día. ¿Ycuál es exactamente el aspectoperverso de la fotografia? Si los fotógrafosprofesionales a menudo tienen fantasías sexualescuando están detrás de la cámara, quizás la perversiónreside en que estas fantasías son verosímilesy muy inapropiadas al mismo tiempo. En Blow-up(1966), Antonioni muestra al fotógrafo de modaswww.esnips.com/weblLinotipo
29rondando convulsivo el cuerpo de Verushka mientrassuena la cámara. ¡Vaya travesura! En efecto, elempleo de una cámara no es buen modo de tentara alguien sexualmente. Entre el fotógrafo y el tematiene que mediar distancia. La cámara no viola, nisiquiera posee, aunque pueda atreverse, entrometerse,invadir, distorsionar, explotar y, en el extremode la metáfora, asesinar: actividades que a diferenciade los empujes y tanteos sexuales puedenrealizarse de lejos, y con alguna imparcialidad.Hay una fantasía sexual mucho más intensaen la extraordinaria Peeping Tom [«El fotógrafodel panico»] (1960) de Michael Powell, unapelícula que no trata de un mirón sino de un psicópataque mata a las mujeres al fotografiarlas, conun arma escondida en la cámara. Nunca jamás lastoca. No desea sus cuerpos; quiere la presencia deesas mujeres en forma de imágenes fílmicas -lasque las muestran en trance de muerte- que luegoproyecta en su casa para su goce solitario. La películasupone correspondencias entre la impotenciay la agresión, la mirada profesional y la crueldad,que señalan la fantasía central relacionada con lacámara. La cámara como falo es a lo sumo una tímidavariante de la ineludible metáfora que todosemplean sin advertirlo. Por brumosa que sea nuestraconciencia de esta fantasía, se la nombra sinsutilezas cada vez que hablamos de «cargan, y«apuntar» una cámara, de «apretar el disparador»,Era más complicado y difícil recargar unacámara antigua que un mosquete Bessmarrón. Lawww.esnips.com/weblLinotipo
30cámara moderna quiere ser una pistola de rayos.Se lee en un anuncio:La Yashica Electro-35 es la cámara de laera espacial que encantará a su familia. Hagahermosasfotos de día o de noche. Automáticamente.Sincomplicaciones. Sóloapunte, enfoquey dispare. El cerebro y obturador electrónicosde la GT harán el resto.La cámara, como el automóvil, se vende comoun arma depredadora, un arma tan automáticacomo es posible, lista para saltar. El gusto popularespera una tecnología cómoda e invisible. Losfabricantes confirman a la clientela que fotografiarno requiere pericia ni habilidad, que la máquina esomnisapiente y responde a la más ligera presión dela voluntad. Es tan simple como encender el arranqueo apretar el gatillo.Como las armas y los automóviles, las cámarasson máquinas que cifran fantasías y creanadicción. Sin embargo, pese a las extravagancias dela lengua cotidiana y la publicidad, no son letales.En la hipérbole que publicita los automóviles comoarmas hayal menos un asomo de verdad: salvoen tiempos de guerra, los automóviles matan amás personas que las armas. La cámara/arma nomata, así que la ominosa metáfora parece un meroalarde, como la fantasía masculina de tener unfusil, cuchillo o herramienta entre las piernas. Nowww.esnips.com/weblLinotipo
31obstante, hay algo depredador en la acción de haceruna foto. Fotografiar personas es violarlas, puesse las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conocecomo nunca pueden conocerse; transformaa las personas en objetos que pueden ser poseídossimbólicamente. Así como la cámara es una sublimacióndel arma, fotografiar a alguien es cometerun asesinato sublimado, un asesinato blando, dignode una época triste, atemorizada.Quizás con el tiempo la gente aprenda a descargarmás agresiones con cámaras y menos con armas,y el precio será un mundo aún más atragantadode imágenes. Una situación donde la genteestá sustituyendo balas por película es el safari fotográficoque está reemplazando los safarisarmadosen África oriental. Los cazadores empuñan Hasselbladsen vez de Winchesters; en vez de mirar porla mirilla telescópica para apuntar un rifle, mirana través de un visor para encuadrar la imagen. Enla Londres finisecular, Samuel Butler se lamentabade que «hay un fotógrafo detrás de cada arbusto,merodeando como un león rugiente en buscade alguien al que devoran>. El fotógrafo ataca ahoraa bestias reales, asediadas y demasiado escasaspara matarlas. Las armas se han transformado encámaras en esta comedia formal, el safari ecológico,porque la naturaleza ya no es lo que siemprehabía sido: algo de lo cual la gente necesitaba protegerse.Ahora la naturaleza -domesticada, amenazada,frágil- necesita ser protegida de la gente.www.esnips.com/weblLinotipo
32Cuando sentimos miedo, disparamos. Pero cuandosentimos nostalgia, hacemos foros.Ésta es una época nostálgica, y las fotografíaspromueven la nostalgia activamente. La fotografíaes un arte elegíaco, un arte crepuscular. Casitodo lo que se forografía, por ese mero hecho,está impregnado de patetismo. Algo feo o grotescopuede ser conmovedor porque la atención delfotógrafo lo ha dignificado. Algo bello puede serobjerode sentimientos tristes porque ha envejecidoo decaído o ya no existe. Todas las forografías sonmemento morí. Hacer una forografía es participarde la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad deotra persona o cosa. Precisamente porque seccionanun momento y lo congelan, rodas las fotografíasatestiguanla despiadada disolución del tiempo.Las cámaras comenzaron a duplicar el mundoen momentos en que el paisaje humano empezabaa sufrir un vertiginoso ritmo de cambios: mientrasse destruye un número incalculable de formasde vida biológica y social en un breve período, seobtiene un artefacto para registrar lo que está desapareciendo.El París melancólico e intrincado deAtget y Brassaiya casi no existe. Como los parientesy amigos muerros conservados en el álbum familiar,cuya presencia en fotografías exorciza algode la ansiedad y el remordimiento provocados porsu desaparición, lasforografías de barrios hoy demolidos,de zonas rurales desfiguradas y estériles, nosprocuran una relación de bolsillo con el pasado.www.esnips.com/weblLinotipo
33Una fotografía es a la vez una pseudopresenciay un signo de ausencia. Como el fuego delhogar, las fotografías -sobre todo las de personas,de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasadodesaparecido-- incitan a la ensoñación. La percepciónde lo inalcanzable que pueden evocar lasfotografías se suministra directamente a los sentimientoseróticos de quienes ven en la distancia unacicate del deseo. La foto del amante escondida enla billetera de una mujer casada, el cartel fotográficode una estrella de rock fijado sobre la cama deuna adolescente, el retrato de propaganda del políticoprendido a la solapa del votante, las instantáneasde los hijos del taxista en la visera: todos losusos talismánicos de las fotografías expresan unaactitud sentimental e implícitamente mágica; sontentativas de alcanzar o apropiarse de otra realidad.Las fotografías pueden incitar el deseo delmodo más directo y utilitario, como cuando alguiencolecciona imágenes de ejemplos anónimosde lo deseable como estímulo para la masturbación.El asunto es más complejo cuando se emplean fotografíaspara estimular el impulso moral. El deseono tiene historia, o por lo menos se viveen cadainstancia como puro primer plano e inmediatez. Essuscitado por arquetipos y en esesentido es abstracto.Pero los sentimientos morales están empotradosen la historia, cuyos personajes son concretos,www.esnips.com/weblLinotipo
34cuyas situaciones son siempre específicas. Así, normascasi opuestas rigen el uso de fotografías paradespertar el deseo y para despertar la conciencia. Lasimágenes que movilizan la conciencia están siempreligadas a una determinada situación histórica.Cuanro más generales sean, menos probable serásu eficacia.Una forografía que trae noticias de una insospechadazona de la miseria no puede hacer mellaen la opinión pública a menos que haya un contextoapropiado de disposición y actitud. Las forografíasde Mathew Brady y sus colegas sobre loshorrores de los campos de batalla no disuadieronni un poco a la gente de continuar la Guerra de Secesión.Las forografías de los andrajosos yesqueléticosprisioneros de Andersonville inflamaron laopinión pública del Norte... contra el Sur. (El efectode las forografías de Andersonville, en parte, debióde producirse por la novedad misma, en esaépoca, de ver fotografías.) La comprensión políticaque muchos estadounidenses alcanzaron en los añossesenta les permitió, cuando miraban las forografíasque en 1942 Dorothea Lange hizo de los niseide la Costa Oeste transportados a campos de internamiento,reconocer la índole del tema: un crimendel gobierno contra un grupo numeroso de ciudadanosestadounidenses. En los años cuarenta pocagente habría tenido una reacción tan inequívocaante esas forografías; las bases para un juicio semejanteestaban cubiertas por el consenso belicista.www.esnips.com/weblLinotipo
35Las fotografías no pueden crear una posición moral,pero sí consolidarla; y también contribuir a laconstrucción de una en cierne.Las fotografías pueden ser más memorablesque las imágenes móviles, pues son fracciones detiempo nítidas, que no fluyen. La televisión es uncaudal de imágenes indiscriminadas, y cada cualanula a la precedente. Cada fotografía fijaes un momentoprivilegiado convertido en un objeto delgadoque se puede guardar y volver a mirar. Fotografíascomo la que cubrió la primera plana de casitodos los diarios del mundo en 1972-una niñasurvietnamita desnuda recién rociada con napalmestadounidense que corre hacia la cámara por unacarretera, chillando de dolor, con los brazos abiertos-probablemente contribuyeron más que cienhoras de atrocidades televisadas a incrementar larepugnancia del público ante la guerra.Nos gustaría imaginar que el público estadounidenseno habría sido tan unánime en su aprobaciónde la guerra de Corea si se le hubiesen presentadopruebas fotográficas de su devastación, enalgunos sentidos un ecocidio y genocidio aún másrotundos que los infligidos en Vietnam un deceniomás tarde. Pero la suposición es trivial. El públicono vio esas fotografías porque no había espacio ideológicopara ellas. Nadie trajo fotografías de la vidacotidiana en Pyongyang para mostrar que el enemigotenía un rostro humano, como las que FelixGreene y Marc Riboud trajeron de Hanoi. Los estawww.esnips.com/weblLinotipo
36dounidenses sí tuvieron acceso a fotografías del sufrimientode los vietnamitas (muchas de ellas procedentesde fuentes militares y producidas con unaintención muy diferente) porque los periodistasse sintieron respaldados en su esfuerzo por obteneraquellas imágenes, pues un conjunto importante depersonas había definido el acontecimiento comouna guerra colonialista salvaje. La guerra de Coreafue entendida de otro modo --como parte de la justalucha del Mundo Libre contra la Unión Soviéticay China- y, dada esa caracterización, fotografiarla crueldad de la desmedida potencia de fuegoestadounidense habría sido irrelevante.Aunque un acontecimiento ha llegado a significar,precisamente, algo digno de fotografiarse,aún es la ideología (en el sentido más amplio) lo quedetermina qué constituye un acontecimiento. Nopuede haber pruebas, fotográficas o cualesquiera,de un acontecimiento hasta que recibe nombre yse lo caracteriza. Y las pruebas fotográficas jamás losestructuran -más propiamente, identifican-; lacontribución de la fotografía siempre sigue al nombredel acontecimiento. Lo que derermina la posibilidadde ser afectado moralmente por fotografíases la existencia de una conciencia política relevante.Sin política, las fotografías del matadero de lahistoria simplemente se vivirán, con toda probabilidad,como irreales o como golpes emocionales desmoralizadores.La índole de la emoción, incluido el agraviomoral, que la gente puede acopiar ante las fotograwww.esnips.com/weblLinotipo
37fías de los oprimidos, los explotados, los hambrientosy los masacrados también depende del grado defrecuentación de estas imágenes. Las fotografíasde los biafreños demacrados que Don McCullinhizo a principios de los años setenta fueron paraalgunas personas menos impacrantes que las de lasvíctimas de la hambruna en la India realizadas enlos años cincuenta porWerner Bischofporque esasimágenes se habían vuelto triviales, y las fotografíasde familias tuareg muriendo de inanición al surdel Sáhara difundidas en revistas del mundo enteroen 1973 debieron parecer a muchos una insoportablerepetición en una ya familiar exhibiciónde atrocidades.Las fotografíascausan impacto en tanto quemuestran algo novedoso. Infortunadamente el incrementodel riesgo no cesa; en parte a causa de laproliferación misma de tales imágenes de horror.El primer encuentro con el inventario fotográficodel horror extremo es una suerte de revelación, laprototípica revelación moderna: una epifanía negativa.Para mí, fueron las fotografías de BergenBelsen y Dachau que encontré por casualidad enuna librería de Santa Monica en julio de 1945. Nadade lo que he visto -en fotografías o en la vidareal- me afectó jamás de un modo tan agudo,profundo, instantáneo. En efecto, me parece posibledividir mi vida en dos partes, antes de ver esasfotografías (yo tenía doce años de edad) y después,si bien transcurrieron algunos años antes de quewww.esnips.com/weblLinotipo
38comprendiera cabalmente de qué trataban. ¿Quémérito había en verlas? Eran meras fotografías: deun acontecimiento del que yo apenas sabía algo yque no podía afectar, de un sufrimiento que casi nopodía imaginar y que no podía remediar. Cuandomiré esas fotografías, algo cedió. Se había alcanzadoalgún limite, y no sólo el del horror; me sentíirrevocablemente desconsolada, herida, pero unaparte de mis sentimientos empezó a atiesarse; algomurió; algo gime todavía.Sufrir es una cosa; otra es convivir con lasimágenes fotográficasdel sufrimiento, que no necesariamentefortifican la conciencia ni la capacidadde compasión. También pueden corromperlas. Unavezque se han visto talesimágenes, se recorre la pendientede ver más. Y más. Las imágenes pasman.Las imágenes anestesian. Un acontecimiento conocidomediante fotografías sin duda adquiere másrealidad que si jamás se hubieran visto: piénseseen la guerra de Vietnam. (Como ejemplo inverso,piénsese en el archipiélago del Gulag, del cual notenemos fotografías.) Pero después de una exposiciónrepetida a las imágenes también el acontecimientopierde realidad.Para el mal rigela misma ley que para la pornografía.El impacto ante las atrocidades fotografiadasse desgasta con la repetición, tal como la sorpresay el desconcierto ante una primera películapornográfica se desgastan cuando se han visto unascuantas más. Ese tabú que nos provoca indignacióny aflicción no es mucho más tenaz que el tabú quewww.esnips.com/weblLinotipo
39regula la definición de lo obsceno. Y ambos hansufrido rigurosísimas pruebas en los últimos años.El vasto catálogo fotográfico de la miseria y la injusticiaen el mundo entero le ha dado a cada cualdeterminada familiaridad con lo atroz, volviendomás ordinario lo horrible, haciéndolo familiar, remoto(
40La industrialización de la fotografía permitiósu rápida absorción en los usos racionales-osea buroeráticos- que rigen la sociedad. Las fotogrmasdejaron de ser imágenes de juguete para formarparte del decorado general del ambiente, hitosy confirmaciones de esa aproximación reduccionistaa la realidad que se considera realismo. Lasíotograflas fueron puestas al servicio de importantesinstituciones de control, sobre todo la familiay la policía, como objetos simbólicos e informativos.Así, en la catalogación burocrática del mundo,muchos documentos importantes no son válidosa menos que se les adjunte una muestra fotográficadel rostro del ciudadano.La visión «realista» del mundo compatiblecon la burocracia redefine el conocimiento comotécnicas e información. Las fotografías se valoranporque suministran información. Dicen qué hay,hacen un inventario. Para los espías, mereorólogos,jueces de instrucción, arqueólogos y otros profesionalesde la información, tienen un valor inestimable.Pero en las situaciones en que la mayoríade la gente usa las forografías, su valor informativoes de! mismo orden que e! de la ficción. La informaciónque pueden suministrar las fotografíasempieza a parecer muy importante en ese momentode la historia cultural cuando se piensa que todostienen derecho a algo llamado noticia. Se tenía alas fotografías por un modo de suministrar informacióna gentes no muy habituadas a la lectura.www.esnips.com/weblLinotipo
41El DailyNewstodavía se denomina a sí mismo el"diario ilustrado de N ueva York», una clave de suidentidad populista. En el extremo opuesto de laescala, LeMonde, un diario diseñado para lectoressagaces, bien informados, no publica fotografía alguna.Se presume que, para tales lectores, una fotografíasólo podría ilustrar el análisis contenidoen un artículo.En torno de la imagen fotográficase ha elaboradoun nuevo sentido del concepto de información.La fotografía no es sólo una porción detiempo, sino de espacio. En un mundo gobernadopor imágenes fotográficas, todas las fronteras(el «encuadre») parecen arbitrarias. Todo puedevolverse discontinuo, todo puede separarse de lodemás: sólo basta encuadrar el tema de otra manera.(Por el contrario, todo puede volverse adyacentede lo demás.) La fotografía refuerza una visiónnominalista de la realidad social que consisteen unidades pequeñas en cantidad al parecer infinita,pues e! número de fotografías que podría hacersede cualquier cosa es ilimitado. Mediante lasfotografías, e!mundo se transforma en una seriedepartículas inconexas e independientes; y la historia,pasada y presente, en un conjunto de anécdotasy faits diverso La cámara atomiza, controla yopaca la realidad. Es una visión de! mundo queniega la interrelación, la continuidad, pero confierea cada momento e! carácter de un misterio.Toda fotografía tiene múltiples significados; enwww.esnips.com/weblLinotipo
42efecto, ver algo en forma de fotografía es estar anteun objeto de potencial fascinación. Lasabiduríaesencial de la imagen fotográfica afirma: «Ésaes lasuperficie. Ahora piensen -o más bien sientan,intuyan- qué hay más allá, cómo debe de ser larealidad si ésta es su apariencia». Las fotografías,que en sí mismas no explican nada, son inagotablesinvitaciones a la deducción, la especulacióny la fantasía.La fotografía implica que sabemos algo delmundo si lo aceptamos tal como la cámara lo registra.Pero esto eslo opuesto a la comprensión, queempieza cuando no se acepta el mundo por su apariencia.Todaposibilidadde comprensión estáarraigadaen la capacidad de decir no. En rigor, nuncase comprende nada graciasa una fotografía. Por supuesto,las fotografías colman los vacíos en nuestrasimágenes mentales del presente y el pasado:por ejemplo, las imágenes de Jacob Riis sobre lasordidez de la N uevaYork de 1880 son bruscamenteinstructivas para quienes ignoran que la pobrezaurbana en los Estados Unidos decimonónicosera en verdad tan dickensiana. No obstante, la representaciónde la realidad de una cámara siempredebe ocultat más de lo que muestra. Como señalaBrecht, una fotografía de las fábricas Krupp prácticamenteno revelanada acerca de esaorganización.Al contrario de la relación amorosa, que se basa enla apariencia de algo, la comprensión se basa en sufuncionamiento. Yel funcionamiento es rernpowww.esnips.com/weblLinotipo
43ral,y debe ser explicado temporalmente. Sólo aquelloque narra puede permitirnos comprender.El límite del conocimiento fotográfico delmundo resideen que, si bien puede acicatearla conciencia,en definitiva nunca puede ser un conocimientoético o político. El conocimiento obtenidomediante fotografías fijas siempre consistirá enuna suerte de sentimentalismo, sea cínico o humanista.Será un conocimiento a precios de liquidación:un simulacro de conocimiento, un simulacrode sabiduría, como el acto de fotografiar es un simulacrode posesión, un simulacro de violación. Elsilencio mismo de lo que, hipotéticamente, es comprensibleen las fotografías constituye su atractivoy provocación. La omnipresencia de las fotografíasejerce un efecto incalculable en nuestra sensibilidadética. Al poblar este mundo ya abarrotado consu duplicado en imágenes, la fotografía nos persuadede que el mundo está más disponible de loque está en realidad.La necesidad de confirmar la realidad y dilatarla experiencia mediante fotografías es un consumismoestético al que hoy todos son adictos. Lassociedades industriales transforman a sus ciudadanosen yonquis a las imágenes; es la forma más irresistiblede contaminación mental. El anhelo profundode belleza, de un término al sondeo bajo lasuperficie, de una redención y celebración del cuerpodel mundo, todos estos elementos eróticos seafirman en el placer que nos brindan las fotograwww.esnips.com/weblLinotipo
44fías. Pero también se expresan otros sentimientosmenos liberadores. No sería erróneo hablar de unacompulsión a fotografiar: a transformar la experienciamisma en una manera de ver. En lo fundamental,tener una experiencia se transforma en algoidéntico a fotografiarla, y la participación en unacontecimiento público equivale cada vez más amirarlo en forma de fotografía. El más lógico delos estetas del siglo XIX, Mallarmé, afirmó que enel mundo todo existe para culminar en un libro.Hoy todo existe para culminar en una fotografía.
Estados Unidos vistopor fotografías, oscuramente
Cuando Walt Whitman contemplaba lasvistas democráticas de la cultura, trató de ver másallá de la diferencia entre belleza y fealdad, importanciay trivialidad. Le parecía servil o relamido establecerdistinciones de valor, salvo las más generosas.Grandes pretensiones le concedió a la franquezanuestro profeta más audaz y delirante de la revolucióncultural. Nadie se inquietaría por la bellezay la fealdad, supuso, si se consentía un abrazo lobastante amplio de lo real, de la heterogeneidad yvitalidad de la efectiva experiencia estadounidense.Todos los hechos, incluidos los medianos, sonincandescentes en los Estados Unidos de Whitman,ese espacio ideal, vuelto real por la historia, donde«al emitirse los hechos son bañados en luz».Lagran revolución cultural estadounidensepregonada en el prefacio a la primera edición deHojas de hierba (1855) no se produjo, lo cual ha defraudadoa muchos pero no ha sorprendido a nadie.Un gran poeta no puede cambiar en solitario elclima moral; incluso si el poeta tiene millones deGuardias Rojos a su disposición, aun así no es fácil.Como todo visionario de la revolución cultural,Whitman creyó vislumbrar que el arte ya era usurwww.esnips.com/weblLinotipo
48pado, y desmitificado, por la realidad. «LosEstadosUnidos mismos son en esencia e! poema más grandioso.»Pero cuando no hubo tal revolución culturaly e!poema más grande pareció menos grandiosoen tiempos de! Imperio que en los de la República,sólo otros artistas tomaron en serio e! programa detrascendencia populista, de transvaloración democráticade la belleza y la fealdad, la importancia y latrivialidad, propugnado por Whitman. Lejos dehaber sido desmitificadas por la realidad, las artesde Estados Unidos-la fotografía en particularaspiraronentonces a efectuar la desmitificación.En las primeras décadas de la fotografía, seesperaba que las fotos fueran imágenes idealizadas.Ésta es aún la meta de casi todos los fotógrafosaficionados, para quienes una fotografía bellaes la de algo bello, como una mujer o un crepúsculo.En 1915 Edward Steichen fotografió una botellade leche en la escalera de incendios de unacasa de vecindad, e!ejemplo prematuro de una nociónmuy diferente de fotografía bella. Y desde losaños veinte los profesionales ambiciosos, de esoscuya obra se conserva en los museos, se han apartadosin cesar de los temas líricos para explorarconcienzudamente un material llano, cursi, yauninsulso. En las décadas recientes, la fotografía halogrado más o menos revisar, para todos, las definicionesde belleza y fealdad, siguiendo las directricesde la propuesta de Whitman. Si (en palabraswww.esnips.com/weblLinotipo
49de Whitman) «cada objeto, condición, combinacióno proceso precisos exhibe una belleza», es superficialseñalar que algunas cosas son bellas yotras no. Si «todo cuanto hace o piensa una personaes relevante», es arbitrario tener algunos momentosde la vida por importantes y la mayoríapor triviales.Fotografiar es conferir importancia. Quizásno haya tema que no pueda ser embellecido; esmás, no hay modo de suprimir la tendencia intrínsecade toda fotografía a dar valor a sus temas.Pero el significado del valor mismo puede alterarse,tal como ha ocurrido en la contemporáneacultura de la imagen fotográfica que es una parodiadel evangelio de Whitman. En los palacios dela cultura predemocrática, quien sefotografíaes unacelebridad. En los campos abiertos de la experienciaestadounidense, que Whitman catalogó apasionadamentey Warhol evaluó encogiéndose dehombros, cada cual es una celebridad. No hay momentomás importante que cualquier otro; no haypersona más interesante que otras.El epígrafe de un libro de fotografías deWalker Evans publicado por el Museo de Arte Modernoes un pasaje de Whitman en que suena elmismo acorde de la búsqueda más prestigiosa dela fotografía estadounidense:No dudo que la majestad y belleza delmundo están latentes en cualquier minuciadel mundo [...]www.esnips.com/weblLinotipo
50No dudo que en las trivialidades, insectos,personas comunes, esclavos, enanos, malezas,desperdicios hay mucho más de lo queyo suponía [...]Whitman pensaba que no estaba aboliendola belleza sino generalizándola. Lo mismo pensarondurante generaciones los fotógrafos estadounidensesmás talentosos, en su polémica busca delo trivial y lo vulgar. Pero entre los fotógrafos estadounidensesque han madurado después de la SegundaGuerra Mundial, el mandato de Whitmande registrar por entero las extravagantes franquezasde la experiencia estadounidense real se havuelto amargo. Al fotografiar enanos no se revelanla majestad y la belleza. Se revelan enanos.A partir de lasimágenes reproducidas y consagradasen la lujosa revista CameraWork que A1tred Stieglitz publicó de 1903 a 1917 y exhibidasen la galería que él dirigió en Nueva York de 1905a 1917 en e! 291 de la Quinta Avenida (primerodenominada la Pequeña Galería de la Foto-Secesión,luego simplemente 291) -la revista y lagaleríaconstituían el foro más ambicioso de los juicioswhitmanianos--,la fotografía estadounidenseha pasado de la afirmación a la erosión y, por último,a la parodia del programa de Whitman. Enesta historia la personalidad más edificante esWaIkerEvans. Fue el último gran fotógrafo que se afanócon seriedad y certeza en un tono derivado de!www.esnips.com/weblLinotipo
51humanismo eufórico de Whitman, compendiandolo anterior (por ejemplo, las asombrosas fotografíasde inmigrantes y obreros de Lewis Hine) y anticipandobuena parte de la fotografía más impasible,tosca y desolada que se ha hecho desde entonces,como en las proféticas secuencias de fotografías«secretas» de los anónimos viajeros del subterráneoneoyorquino que Evans hizo con una cámaraoculta entre 1939 y 1941. Pero Evans rompió conla modalidad heroica de la visiónwhitrnaniana preconizadapor Stieglitz y sus discípulos, que habíandesdeñado a Hine. Para Evans la obra de Stieglitzera pretenciosa.Como Whitman, Stieglitz no advertía lacontradicción entre hacer del arte un instrumentode identificación con la comunidad y exaltar a! artistacomo un yo heroico y romántico que seexpresabaa sí mismo. En su florido y brillante libro deensayos, PortofNew York (1924), Paul Rosenfeldexaltaba a Stieglitz como uno «de los grandes afirmadoresde la vida. No hay en el mundo materiatan insulsa, trillada o humilde que no le sirvaa estehombre de la caja negra y el baño químico paraexpresarsea sí mismo enteramente». Fotografiar, ypor lo tanto redimir lo insulso, trillado y humildees también un medio ingenioso de expresión individua!.«El fotógrafo --escribe Rosenfeld a propósitode Stieglitz- ha arrojado la red del artistamucho más lejos en el mundo materia! que ningunode sus predecesores o contemporáneos». Lawww.esnips.com/weblLinotipo
52fotografía es una suerte de énfasis, una copulaciónheroica con el mundo material. Como Hine, Evansbuscaba una suerte de afirmación más impersonal,una reticencia noble, una lúcida reserva. Ni en lasimpersonales naturalezas muertas arquitectónicasde fachadas estadounidenses y los inventarios dehabitaciones que le gustaban tanto, ni en los minuciososretratos de granjeros sureños que hizo a finesde los años treinta (publicados en el libro realizadocon James Agee, Elogiemos ahora a hombres¡amosos),procuraba Evans expresarse a sí mismo.Aun sin la inflexión heroica, el proyecto deEvans desciende del de Whitman: la igualaciónde distinciones entre lo bello y lo feo, lo importantey lo rrivial. Cada cosa o persona fotografiada setransforma: en una fotografía;y por lo tanto sevuelveequivalente en lo moral a cualquiera otra de susfotografías. La cámara de Evans extrajo la mismabellezaformal en losexterioresde las residenciasvictorianasde Boston a principios de los años treintaque en las tiendas de las calles principales de lospueblos de Alabama en 1936. Pero la igualaciónelevaba en vez de rebajar. Evans quería que sus fotografíasfueran «cultas, calificadas, trascendentes».Hoy día, cuando el universo moral de los añostreinta ya no es el nuestro, estos adjetivos apenasgozan de credibilidad. Nadie exige que la fotografíasea culta. Nadie imagina cómo podría ser calificada.Nadie comprende cómo cualquier cosa, ymenos aún una fotografía, podría ser rrascendente.www.esnips.com/weblLinotipo
53Whitman predicó la empatía, la concordiaen la discordia, la unidad en la diversidad. La recíprocarelación psíquica con todo y con todos -ademásde la unión sensual (cuando le era posible)es la experiencia vertiginosa que propone explícitamente,una y otra y otravez, en los prefacios y poemas.Este anhelo de proponer nupcias al mundoentero también dictó la forma y tono de su poesía.Los poemas de Whitman son una tecnología psíquicapara salmodiar al lector hasta un nuevo estado deser (un microcosmos del «nuevo orden» imaginadoen el gobierno); son funcionales, como mantras:modos de transmitir cargas energéticas. La repetición,la cadencia ampulosa, los versos encabalgadosy la dicción briosa son un caudal de aflatosecular destinado a elevar psíquicamente a los lectores,a remontarlos a esas alturas donde puedanidentificarse con el pasado y con la comunidad deldeseo estadounidense. Pero este mensaje de identificacióncon otros estadounidenses es ya ajeno anuestro temperamento.El último suspiro del abrazo erótico deWhitman con la nación, pero universalizado y despojadode toda exigencia, se oyó en la exposición«LaFamilia Humana», organizada en 1955 por EdwardSreichen, contemporáneo de Stieglitz y cofundadorde Foto-Secesión. Quinientas tres fotografíasde doscientos setenta y tres fotógrafos dewww.esnips.com/weblLinotipo
54sesenta y ocho países presuntamente debían convergerpara demostrar que la humanidad es «una»y que los seres humanos, pese a rodas sus flaquezasymalevolencias,son criaturas atractivas. La gentede las fotografías pertenecía a todas las razas,edades, cIasesy tipos físicos. Muchos tenían cuerposexcepcionalmente bellos; algunos tenían rostrosbellos. Así como Whitman urgía a los lecroresde sus poemas a identificarse con él y con EstadosUnidos, Steichen organizó la muestra para facilitara cada espectador la identificación con buenaparte de la gente retratada, yen potencia, con e! remade cada forografía: todos ciudadanos de la FotografíaMundial.Transcurrieron diecisiete años antes de quela forografía atrajera de nuevo a multitudes tan numerosasal Museo de Arte Moderno: para la exposiciónretrospectiva de la obra de Diane Arbus en1972. En la exposición de Arbus, ciento doce forografíashechas por una sola persona y todas similares-es decir, casi todos los retratados (de algúnmodo) se parecen- imponían una sensaciónexactamente opuesta a la tranquilizadora calidezde! material de Steichen. En lugar de personas cuyoaspecro complace, gentes representativas quese comportan humanamente, la exposición de Arbuspresentaba monstruos diversos y casos límite--casi todos feos, con ropas grotescas o desfavorables,en sitios desolados o yermos- que se han detenidoa posar y que, a menudo, observan al especwww.esnips.com/weblLinotipo
55tador con franqueza y confianza. La obra de Arbusno invita a los espectadores a identificarse con losparias y las aparentemente desdichadas personasque fotografió. La humanidad no es «una».La gente de buena voluntad de los años setentaestá ávida de que la consterne el mensaje anrihumanistaque transmiten las fotografías de DianeArbus, así como en los años cincuenta deseaba elconsuelo y la distracción de un humanitarismo sentimental.Entre ambos mensajes no hay tanta diferenciacomo cabría suponer. La exposición deSteichen era un estímulo y la de Arbus un bajón,pero ambas experiencias sirven igualmente paraexcluir una comprensión histórica de la realidad.La selección fotográfica de Sreichen suponeuna condición humana o naturaleza humanacompartida por todos. Con la pretensión de mostrarque los individuos nacen, trabajan, ríen y muerende la misma manera en todas partes, «LaFamiliaHumana» niega el peso determinante de la historia:de las diferencias, injusticias y conflictos genuinose históricamente arraigados. Las fotografíasde Arbus restringen con la misma decisión la políticaal proponer un mundo donde todos son seresextraños, irremediablemente aislados, inmovilizadosen identidades y relaciones mecánicas y atrofiadas.Tanto la piadosa exaltación de la antologíafotográfica de Steichen como el distante abatimientode la retrospectiva de Arbus vuelven irrelevantesla historia y la política. El uno universalizandowww.esnips.com/weblLinotipo
56la condición humana en la alegría, la otra arornizándolaen el horror.El aspecto más asombroso de la obra deArbus es que parece haberse inscrito en una de lasempresas más vigorosas de la fotografía artística-concentrarse en las víctimas, en los infortunados-pero sin el propósito compasivo que presuntamentedebería perseguir dicho proyecto. Suobra muestra gente patética, digna de lástima, ytambién repulsiva, pero no suscita ningún sentimientocompasivo. A causa de lo que podría describirsecon más precisión como un punto de vistadisociado, las fotografías han sido elogiadas porsu franqueza y por determinada empatía no sentimentalcon los modelos. Se ha tratado como hazañamoral lo que en realidad es una agresión alpúblico: que las fotografías no permiren al espectadormantener la distancia. De un modo más verosímil,las fotografías de Arbus -con su admisiónde lo horroroso- evocan una ingenuidadesquiva y siniestra a la vez, pues ésta se basa en ladistancia, el privilegio, la impresión de que al espectadorse invita a ver realmente lo otro. Buñuel,cuando una vez se le preguntó por qué hacía películas,respondió que era para «mostrar que ésteno es el mejor de los mundos posibles". Arbus tomabafotografías para mostrar algo más simple: quehay otro mundo.Ese otro mundo ha de encontrarse, comode costumbre, dentro de éste. Confesadamente inwww.esnips.com/weblLinotipo
57teresada en fotografiar sólo gente de «aspecto extraño»,Arbus descubrió mucho material sin ir muylejos. N ueva York, con sus bailes de travestidos yhoteles asistenciales, estaba repleta de monstruos.También había un carnaval en Maryland dondeArbus halló un alfiletero humano, un hermafroditacon un perro, un hombre tatuado y un tragasabiesalbino;campamentos nudistas en NuevaJerseyy Pennsylvania; Disneylandia y un plató de Hollywood,pata sus muertos o paisajesficticios sin gente;yel anónimo hospital psiquiátrico donde hizoalgunas de las últimas, y más perturbadoras, fotografías.Ysiempre la vida cotidiana con su inagotableprovisión de rarezas, si se tiene ojo para verlas.La cámara tiene el poder de sorprender a la gentepresuntamente normal de modo que la hace pareceranormal. El fotógrafo selecciona la rareza, lapersigue, la encuadra, la procesa, la titula."Ves a alguien en la calle -escribió Arbus-,y lo que adviertes sobre todo es el defecto».La insistente uniformidad de la obra de Arbus, auncuando se aleja de sus temas prototípicos, muestraque su sensibilidad, armada con una cámara,podría insinuar angustia, retorcimiento, enfermedadmental con cualquier tema. Hay dos fotografíasde bebés llorando; los bebés parecen trastornados,dementes. Lasemejanzao el rasgoen comúncon otra persona es el origen recurrente de lo ominoso,de acuerdo con las normas características dela visión disociada de Arbus. Puede tratarse de doswww.esnips.com/weblLinotipo
58muchachas (no hermanas) con impermeables idénticosa quienes Arbus fotografió juntas en CentralPark; o los mellizos o trillizos que aparecen en variosretratos. Muchas fotografías subrayan con opresivaadmiración el hecho de que dos personas formanuna pareja;y toda parejaes una pareja anómala:heteros o gays, blancos o negros, en un asilo de ancianoso un colegio de secundaria. La gente parecíaexcéntrica porque no tenía ropa, como los nudistas;o porque iba vestida, como la camarera delcampamento nudista que lleva puesto un delantal.Cualquiera fotografiado porArbus es monstruoso:un muchacho a la espera de marchar en una manifestaciónbelicista, con su canotier y su insignia«Bombardeen Hanoi»; el rey y la reina de un Bailede Ancianos; la madura pareja de una urbanizacióndespatarrada en las sillas de jardín; una viudaa solas en su habitación atestada. En «Gigante judíoen casacon sus padres en el Bronx, NY, 1970»,los padres parecen enanos, tan desproporcionadoscomo el enorme hijo encorvado sobre ellos bajoel techo de un salón.La autoridad de las fotografías de Arbusderiva del contraste entre su tema lacerante yuna atención sosegada y pragmática. Esta calidadde atención -la que presta el fotógrafo, la quepresta el modelo al acto de ser fotografiado-- creael escenario moral de los retratos de Arbus, directosy contemplativos. Lejos de espiar a monstruosy parias para sorprenderlos desprevenidos, la fotówww.esnips.com/weblLinotipo
59grafa ha llegado a conocerlos, a tranquilizarlos,persuadiéndolos de que posaran tan sosegada y rígidamentecomo cualquier notable victoriano paraun retrato de estudio de Julia Margaret Cameron.Buena parte del misterio de las fotografías de AIbusreside en lo que insinúan sobre los sentimientosde los modelos después de que accedieron aser fotografiados. ¿Seven a si mismos, se preguntael espectador, así? ¿Sedan cuenta de cuán grotescosson? Pareciera que no.El tema de las fotografías de Arbus es, porusar el solemne lema hegeliano, «laconciencia desdichada».Pero la mayor parte de los personajes delgrandguignol de Arbus parecen ignorar que sonfeos. Arbus fotografía gente en diversos grados derelación inconsciente o ignorante de su dolor, de sufealdad. Esto limita por necesidad la clase de horroresque pudo haberse sentido atraída a fotografiar:excluye a los sufrientes que presuntamentesaben que están sufriendo, como lasvíctimas de accidentes,guerras, hambrunas y persecuciones políticas.Arbus jamás habría fotografiado accidentes,acontecimientos que irrumpen en una vida; se especializóen colisiones ptivadas y lentas la mayoríade las cuales estaban ocurriendo desde el nacimientodel sujeto.Aunque casi todos los espectadores estándispuestos a imaginar que estaspersonas, los ciudadanosdel submundo sexualasícomo los monstruosgenéticos, son infelices, pocas imágenes muestranwww.esnips.com/weblLinotipo
60en verdad tensión emocional. Las fotografías depervertidos y auténticos monstruos no acentúanel dolor, sino más bien su distanciamiento yautonornía,Los imitadores de mujeres en sus camerinos,el enano mexicano en el cuarto de su hotel deManhattan, los enanos rusos en un salón de la Calle100, Ylos de su especie, son presentados en generalcomo personas alegres, seguras, naturales. Eldolor es más apreciable en los retratos de los normales:la pareja madura que riñe en el banco de unparque, la tabernera de Nueva Orleans en casa conla estatuilla de un perro, el chico en Central Parkaferrado a su granada de juguete.Brassai denunció a los fotógrafos que procurantomar por sorpresa a los modelos con la erróneacreencia de que se revelará algo especial: En elmundo colonizado por Arbus, los modelos siempreestán revelándose a sí mismos. No hay un momentodecisivo. La visión de Arbus según la cualla revelación individual es un proceso continuo yuniformemente distribuido esotra manera de mantenerel imperativo whitmaniano: tratar todos los* No es un error, en realidad. Hay algo en elrostro de la gente cuandono sabe que la están observando que nunca aparece en caso contrario.Si no supiéramos cómo Walker Evans hizo sus fotografíasdel subterráneo (viajando cientosde horasen los subterráneos neoyorquinos,de pie, con la lente de la cámara atisbando entre dos botonesdelabrigo), sería evidente porlasimágenes mismas quelospasajerossentados, si bien fotografiados de cerca y de frente, no sabíanque los estaban retratando; sus expresiones son privadas, no las quepresentarían a la cámara.www.esnips.com/weblLinotipo
61momentos como si tuvieran la misma importancia.Al igual que Brassai, Arbus quería que sus modelosestuvieran tan plenamente alertas como fueraposible, conscientes de la acción en que participaban.En vez de intentar halagarlos para que adoptaranuna posición natural o típica, los incita a lucirdesmañados, o sea, a posar. (Por lo tanto, la revelaciónde la personalidad se identifica con lo extraño,raro, torcido.) De pie o sentados con rigidez loshace parecer imágenes de sí mismos.En casi todos los retratos de Arbus los modelosmiran directamente a la cámara. A menudoesto contribuye a hacerlos parecer más raros, casidesquiciados. Compárese la fotografía que en 1912hizo Lartigue de una mujer con sombrero de plumasy velo (el-lipódromo de Niza») con la «Mujercon velo en la Quinta Avenida, Ciudad de NY,1968;,. Al margen de la típica fealdad de la modelode Arbus (la modelo de Lartigue es, tambiéntípicamente, hermosa), lo que vuelve extraña a lamujer de la fotografía de Arbus es la audaz solturade la pose. Si la mujer de Lartigue se volviera a mirarnos,acaso nos parecería casi tan extraña.En la retórica normal del retrato fotográfico,enfrentar la cámara significa solemnidad, sinceridad,la revelación de la esencia del sujeto. Poreso el ángulo frontal parece el apropiado para losretratos ceremoniales (como bodas y graduaciones)pero no tanto para las fotografías utilizadas en loscartelones publicitarios de los candidatos políticos.www.esnips.com/weblLinotipo
62(En los políticos es más común el retrato de trescuartos de perfil: una mirada que se pierde en vezde confrontar, aludiendo en vez de la relación conel espectador, con el presente, a la relación más dignay abstracta con el futuro.) Lo que vuelve tanimpresionante el uso de la posición frontal en Arbuses que los sujetos son a menudo gente de lacual no se esperaría tanta afabilidad e ingenuidadante la cámara. Así, en las fotografías de Arbus, lavista frontal también implica de la manera más vívidala cooperación del modelo. Para persuadir aesa gente de que posara, la fotógrafa ha tenido queganarse su confianza, ha tenido que trabar «amistad»con ella.Tal vezla escenamás espeluznante de la películaFreaks [«La parada de los rnonstruos»] (1932)de Tod Browning es el banquete de bodas, cuandotarados, mujeres barbadas, siamesesy torsos vivientesexpresan bailando y cantando su aceptaciónde la maligna Cleoparra, de estatura normal,que acaba de casarse con el crédulo héroe enano.«¡Una de los nuestros! ¡Una de los nuestros! ¡Unade los nuestrosb salmodian mientras una copa pasapor la mesa de boca en boca hasta que por últimoun enano exuberante se la presenta a la noviaasqueada. Arbus tal vez tenía una visión simplistadel encanto, la hipocresía y el malestar de fraternizarcon monstruos. Tras la exultación del descubrimiento,estaba la emoción de haberse ganadosu confianza, de no tenerles miedo, de haber dowww.esnips.com/weblLinotipo
63minado la propia aversión. Fotografiar monstruos«me entusiasmaba muchísimo ---explicó Arbus-.Terminaba adorándolos».Las fotografías de Diane Arbus ya eran célebresentre los aficionados a la fotografía cuandoella se mató en 1971, pero, como en el caso de SylviaPlarh, la atención suscitada por la obra desdesu muerte es de orro orden, una suerte de aporeosisoEl suicidio parece garantizar que la obra essincera, no voyeurista, que es compasiva, no indiferente.El suicidio también parece volver másdevasradoras las fotografías, como si demostraraque para ella habían sido peligrosas.Arbus misma insinuó esa posibilidad. «Todoes tan soberbio y sobrecogedor. Avanzo arrasrrándomesobre el vientre como en las películas deguerra.» Aunque la fotografía es normalmente unavisión omnipotente a disrancia, hay una situaciónen la que la gente en efecto puede morir por hacerfotos: cuando fotografían gente matándose entresí. Sólo la fotografía de guerra combina el voyeurismocon el peligro. Los fotógrafos de un combateno pueden evitar la participación en la actividadleral que registran; incluso visten uniforme militar,aunque sin galones. Descubrir (mediante la fotografía)que la vida es «en verdad un melodrama»,entender la cámara como arma de agresión, implicaque habrá bajas. «Estoy segura de que hay límiwww.esnips.com/weblLinotipo
64tes -escribió Arbus-. Dios sabe que cuando lastropas empiezan a avanzar sobre ti te aproximas deveras a esa sensación de pánico en la que sin dudapuedes morir». En retrospectiva, las palabras de Arbusrefieren una especiede muerte en combate: trashaber transgredido determinados límites cayó enuna emboscada psíquica, víctima de su propia franquezay curiosidad.En la vieja saga del artista, toda persona quetenga la temeridad de pasar una temporada en elinfierno se arriesga a no salir con vida o a volver psíquicamentedañada. La heroica vanguardia de laliteratura francesa de fines del siglo XIX y principiosdel XXofrece un memorable panteón de artistas queno logran sobrevivir a sus viajesal infierno. Sin embargo,hay una enorme diferencia entre la actividadde un fotógrafo, que siempre es voluntaria, yla actividad de un escritor, que puede no serlo. Setiene el derecho, tal vez se siente la compulsión, dedar voz al dolor propio, que en todo caso es propiedadpersonal. Se busca voluntariamente el dolorde los demás.Así, lo que en definitiva perturba más enlas fotografías de Arbus no es en absoluto el temasino la impresión acumulativa de la conciencia dela fotógrafa: la percepción de que lo presentado esprecisamente una visión privada, algo voluntario.Arbus no era una poeta que ahonda en sus entrañasa fin de enunciar el dolor propio sino una fotógrafaque se aventura en el mundo para compiwww.esnips.com/weblLinotipo
65lar imágenes dolorosas. Y tratándose de un dolorbuscado antes que sentido, quizás no haya explicacionestan obvias. De acuerdo con Reich, e!gustode! masoquista por e!dolor no surge de un amorpor e! dolor sino de la esperanza de procurarsemediante el dolor una sensación intensa; las víctimasde la analgesia emocional o sensoria sóloprefieren el dolor a la carencia absoluta de sensaciones.Pero hay otra explicación de la busca deldolor, del todo opuesta a la de Reich, que tambiénparece pertinente: que no se persigue para sentirmás sino para sentir menos.En la medida en que mirar las fotografías deArbus es indiscutiblemente una ordalía, son unamuestra típica del arte popularizado entre la refinadagente urbana de la actualidad: arte que es unaobstinada prueba de dureza. Sus fotografías ofrecenla oportunidad de demostrar que el horror dela vida puede ser afrontado sin remilgos. La fotógrafauna vez tuvo que decirse: bien, puedo aceptareso; se invita al espectador a efectuar la mismadeclaración.La obra de Arbus es una buena muestra deuna tendencia rectora de las bellas artes en los paísescapitalistas: la supresión, o al menos la reducción,de los escrúpulos morales y sensorios. Buenaparte del arte moderno está consagrado a disminuirla tolerancia de lo terrible. Al acostumbrarnosa lo que anteriormente no soportábamos verni oír, porque era demasiado aterrador, dolorosowww.esnips.com/weblLinotipo
66o vergonzante, el arte cambia la moral, ese conjunrode hábiros psíquicos y sanciones públicas que trazauna difusa frontera entre lo que es emocional yespontáneamente intolerable y lo que no lo es. Lasupresión gradual de los escrúpulos de hecho nosaproxima a una verdad más bien formal: la arbitrariedadde los tabúes erigidos por el arte y la moral.Pero nuestra capacidad para digerir este crecientecaudal de imágenes (móviles y fijas) y textosgrotescos exige un precio muy alto. A la larga, noactúa como una liberación sino como una sustraccióndel yo: una pseudofamiliaridad con lo horriblerefuerza la alienación, incapacita las reaccionesen la vida real. Lo que sucede con los sentimientosde la gente cuando ve por primera vez la películapornográfica de hoy en el barrio o la atrocidadque emiten por televisión esta noche no es tandiferente de lo que sucede cuando mira por primeravez las fotografías de Arbus.Las forografíasvuelven irrelevantes las reaccionescompasivas. N o se trata de perturbarnos, decapacitarnos para afrontar lo horrible con ecuanimidad.Pero esta mirada que no es (sobre todo)compasiva es una interpretación ética especialy moderna:no es insensible ni cínica sin duda, sino simplemente(o falsamente) ingenua. A la dolorosa realidadexterior de pesadilla Arbus dedicó adjetivostales como «genial», «interesante», «increíble», «espléndido»,«sensacional»: la admiración pueril dela mentalidad popo La cámara -de acuerdo conesta imagen deliberadamente ingenua de la tareawww.esnips.com/weblLinotipo
67del fotógrafo- es un aparato que lo captura todo,que persuade a los modelos de que descubransus secretos, que amplía la experiencia. Fotografiara la gente, según Arbus, es por necesidad «cruel»,«mezquino». Lo importante es no pestañear.«La fotografía era una licencia para ir a dondese me antojaba y para hacer lo que quería», escribióArbus. La cámara es una suerte de pasaporteque aniquila las fronteras morales y las inhibicionessociales, y libera al fotógrafo de toda responsabilidadante la gente retratada. Toda la cuestiónal fotografiar personas es que no se interviene en suvida, sólo se está de visita. El fotógrafo es un superturista,una extensión del antropólogo que visitaa los nativos y regresa con noticias sobre susexóticos haceres y estrafalarios haberes. El fotógrafosiempre está intentando colonizar experienciasnuevas o descubrir nuevas maneras de mirartemas conocidos para luchar contra el tedio. Puesel tedio es precisamente el reversode la fascinación:ambos dependen de estar fuera y no dentro de unasituación, y uno conduce a la otra. «Según una teoríachina se alcanza la fascinación a través del tedio»,apuntó Arbus. Al fotografiar un submundoespantoso (yun supramundo desolado y plástico),no tenía intención de iniciarse en el horror vividopor los habitantes de esos mundos. Debían seguirsiendo exóticos, y por lo tanto «geniales». La visiónde Arbus siempre es desde fuera.www.esnips.com/weblLinotipo
68«Soymuy poco propensa a fotografiar genteconocida, ni siquiera temas conocidos», escribióArbus. «Me fascinan cuando apenas he oído hablarde ellos.» Por mucho que le arrajeran la mutilacióny la fealdad, jamás se le habría ocurrido a Arbus fotografiara hijos de la talidomida o víctimas del napalrn,horrores públicos, deformidades con asociacionessentimentales o éticas. El periodismo éticono le interesaba. Elegía temas que le permitían creerque habían sido encontrados, esparcidos por ahí, ysin ningún valor adjunto. Son necesariamente temasahistóricos, patologías privadas antes que públicas,vidas secretas antes que conocidas.Para Arbus, la cámara fotografía lo desconocido.Pero ¿desconocido para quién? Desconocidopara alguien que está protegido, que ha sidoeducado en la mojigatería y las reacciones prudentes.Como Nathanael West, otro artista fascinadopor los deformes y mutilados, Arbus provenía deuna acomodada familia judía verbalmente hábil,compulsivamente saludable y propensa a la indignaciónpara la cual los gustos sexuales minoritariosestaban más allá del umbral de la conciencia ylos riesgos eran despreciados como otra extravaganciagoyim. «Una de las cosas que padecí cuandoniña -escribió Arbus- fue que nunca sentíla adversidad. Estaba confinada en una sensaciónde irrealidad... Y la sensación de ser inmune, porridículo que parezca, era dolorosa». Víctima de unwww.esnips.com/weblLinotipo
69descontento muy similar, en 1927 West aceptó unempleo de conserje nocturno en un sórdido hotelde Manhattan. Para Arbus, el modo de procurarseuna experiencia, y adquirir pot lo tanto una percepciónde realidad, era la cámara. Experiencia significaba,ya que no adversidad material, al menosadversidad psicológica: el impacto de zambullirseen prácticas que no pueden ser embellecidas, el encuentrocon lo tabú, lo perverso, lo maligno.El interés de Arbus en los monstruos expresaun deseo de violar su propia inocencia, de socavarsu sensación de privilegio, de aliviar su frustraciónpor sentirsesegura.Además de West, losaños treintabrindan pocos ejemplos de esta clase de rurbación.Más característica,es en efecto la sensibilidad de unapersona culta y de clasemedia que alcanzó la madurezentre 1945 y 1955, una sensibilidad que floreceríaprecisamente en los años sesenta.La década de la obra seria de Arbus coincidecon, y es muy propia de, los años sesenta, ladécada en que los monstruos se hicieron públicosy se ttansformaron en un tema artístico seguro yaprobado. Lo que en los treinta se trataba con angustia-como en Miss Lonelyhearts y El día dela langosta-e- en los sesenta se trataría con absolutaimpasibilidad o franca complacencia (en las películasde Fellini, Arrabal, Jodorowsky, en las historietasclandestinas, en los espectáculos de rock).A principios de los sesenta, se proscribió la prósperaExhibición de Monstruos de Coney Island;www.esnips.com/weblLinotipo
70se influye para limpiar Times Square de travestidosy prostitutas y cubrirla de rascacielos. A medidaque los habitantes de los submundos pervettidosson expulsados de sus restringidos territorios-vetados por ser desagradables, una molestia pública,obscenos, o simplemente no redituablesseinfiltran cada vez más en la conciencia comotema artístico y adquieren una determinada legitimidaddifusa y proximidad metafórica que estableceuna distancia aún mayor.Quién mejor para apreciar la verdad de losmonstruos que alguien como Arbus, fotógrafa demodas por profesión, falsificadora de la mentiracosmética que enmascara las incurables desigualdadesde nacimiento, clasey aspecto físico. Pero alcontrario de Warhol, que trabajó muchos años comoartista comercial, Arbus no produjo su obraseria a partir de la promoción y la treta de la estéticadel glamour de la cual había sido aprendiz, sinoque le volvió la espalda por completo. La obra deArbus es reactiva: reactiva contra el decoro, contralo aprobado. Era su manera de decir a la mierda conVogue, a la mierda con la moda, a la mierda con lobonito. Este desafío adopta dos maneras no del todocompatibles. Una es una revuelta contra la hiperdesarrolladasensibilidad moral de los judíos. Laotra revuelta, en sí apasionadamente moralista, sedirigecontra el mundo del éxito. La subversión moralistapropone la vida del fracaso como un antídotocontra la vida del éxito. La subversión estéwww.esnips.com/weblLinotipo
71tica, que sería tan propia de los sesenta, proponeel desfilede horrores de lavida como antídoto contrala vida en cuanto redio.Casi roda la obra de Arbus se inscribe denrrode la estética de Warhol, es decir, se define enrelación con los polos gemelos del tedio y la monstruosidad;pero no tiene el estilo de Warhol. Arbusno poseía el narcisismo ni el genio publicitario deWarhol, ni tampoco la insipidez protectora con lacual él se aísla a sí mismo de lo monstruoso, ni susentimentalismo. Es improbable que Warhol, queproviene de una familia de la clase obrera, haya sufridoante el éxito las ambigüedades que afligierona los hijos de la alta clase media judía en los sesenta.Para alguien criado en el catolicismo, comoWarhol (y casi todos los de su grupo), la fascinaciónpor el mal es mucho más genuina que en alguiencon antecedentes judíos. Comparada con Warhol,Arbus parece asombrosamente vulnerable, inocente,y sin duda más pesimista. Su visión dantesca dela ciudad (y las urbanizaciones) no deja margen parala ironía. Aunque buena pane del material de Arbuses el mismo retratado, por ejemplo, en CbeiseaGirls (1966) de Warhol, las fotografías de Arbusnunca juegan con el horror para hacerlo risible; nodan lugar a la burla, y ninguna posibilidad de quelos monstruos sean entrañables como en las películasde Warhol y Paul Morrissey. Para Arbus, losmonstruos y el estadounidense medio eran igualmenteexóticos: un muchacho en una manifestawww.esnips.com/weblLinotipo
72ción belicistay un ama de casade Levittown le erantan insólitos como un enano o un travestido; lasurbanizaciones de la baja clase media eran tan remotascomo Times Square, los manicomios y losbares gayo La obra de Arbus expresaba su rebelióncontra lo público (como ella lo vivía), convencional,seguro, tranquilizador-y tedioso- en prode lo privado, oculto, feo, peligroso y fascinante.Estos contrastes, en la actualidad, parecen casi rebuscados.Lo seguro ya no monopoliza la imagineríapública. Lo monstruoso ya no es una zonaprivada de difícil acceso. Todos los días se ve genteestrafalaria, sexualmente denigrada, emocionalmentehueca, en los quioscos, en la televisión, enlos subterráneos. El hombre hobbesiano merodealas calles, a plena luz, con cabello reluciente.Refinada de manera moderna y consabida-adoptando la desmaña, la ingenuidad, la sinceridadantes que la destreza y el artificio del altocomercio y del arte-, Arbus señaló que el fotógrafodel que se sentía más cerca era Weegee, cuyosbrutales retratos de víctimas de crímenes y accidenteseran la materia prima de los tabloides delos cuarenta. Las fotografías de Weegee son sin dudaperturbadoras, su sensibilidad es urbana, peroallí termina toda similitud entre su obra y la deArbus. Pese a su avidez por desacreditar elementosreferenciales del refinamiento fotográfico como lawww.esnips.com/weblLinotipo
73composición, Arbus sí era refinada. Y sus motivospara fotografiar no eran en absoluto periodísticos.Lo que puede parecer periodístico, y aun sensacionalista,en las fotografías de Arbus, la ubica másbien en la tradición principal del arte surrealista:el gusto por lo grotesco, la profesión de inocenciarespecto de los modelos, la pretensión de que todoslos temas son meros objets trouvés.«Jamás elegiría un tema por lo que significapara mí cuando pienso en eso», escribió Arbus,tenaz exponente del conato surrealista. Cabe presumirque los espectadores no han de juzgar a lagente que ella fotografía. Por supuesto, la juzgamos.Y la propia gama temática de Arbus es en símisma un juicio. Brassaí, que fotografió gente comola que interesaba a Arbus -véasesu «LaMómeBijou», de 1932-, también hizo tiernos paisajesurbanos, retratos de artistas célebres. «Instituciónmental, Nueva Jersey, 1924», de Lewis Hine, podríaser una fotografía tardía de Arbus (salvo quelos dos niños mongoloides que posan en el céspedestán fotografiados de perfil y no de frente); los retratoscallejerosque Walker Evans hizo en 1946 enChicago son material Arbus, así como varias fotografíasde Robert Frank. La diferencia radica en elalcance de otros temas, otras emociones que fotografiaronHine, Brassaí, Evans y Frank. Arbus esauteur en el sentido más restringido, un caso tanespecial en la historia de la fotografía como CiorgioMorandi, que pasó medio siglo haciendo nawww.esnips.com/weblLinotipo
74turalezas muertas con botellas, en la historia de lapintura europea moderna. N o varía, como los fotógrafosmás ambiciosos, el ámbito temático. Niun ápice. Por el contrario, todos sus temas son equivalentes.Y establecer equivalencias entre monstruos,dementes, parejas de las urbanizaciones ynudistas es un juicio muy contundente, un juicioque está en connivencia con un talante políticocompartido por muchos estadounidenses cultos,liberales de izquierda. Los modelos de las fotografíasde Arbus son todos miembros de la misma familia,habitantes de la misma aldea. Sólo que esaaldea de idiotas es Estados Unidos. En vez de mostrarnosla identidad entre cosas diferentes (las vistasdemocráticas de Whitman) nos muestra a todoscomo iguales.Después de lasilusionadas esperanzas de EstadosUnidos se ha sucedido el triste, amargo abrazode la experiencia. Hay una singular melancolíaen el proyecto fotográfico estadounidense. Pero esamelancolía ya estaba latente en el apogeo de la afirmaciónwhitmaniana tal como la representan Srieg1itzy su círculo de Foto-Secesión. Stieglitz, empeñadoen redimir al mundo con la cámara, aún estabaimpresionado por la civilización material moderna.Fotografió N ueva York en 1910 con un espíritucasi quijotesco: cámara/lanza contra rascacielo/molino.Paul Rosenfeld describió los esfuerzosde Stieglitz como una «afirmación perpetua». Losapetitos whitmanianos se han vuelto beatos: el fowww.esnips.com/weblLinotipo
75tógrafo ahora desdeña la realidad. Se necesita unacámara para mostrar pautas en esa «grisy maravillosaopacidad llamada Estados Unidos».Obviamente, una misión tan podrida dedudas sobre Estados Unidos-aun en sus momentosmás optimistas- por fuerza tenía que perderbríos muy pronto, cuando los Estados Unidos de laprimera posguerra se entregaron más audazmente alos grandes negocios y al consumismo. Fotógrafoscon menos egolatría y magnetismo que Stieglitzabandonaron paulatinamente la lucha. Tal vezcontinuabanpracticando la estenografía visual atomistainspirada por Whitman; aunque, sin la delirantecapacidad de síntesis de Whitman, lo que documentabanera discontinuidad, detritos, soledad, codicia,esterilidad. Stieglitz,que usaba la fotografía para desafiarala civilización materialista, era en palabrasdeRosenfeld «el hombre que creía que unos EstadosUnidos espirituales existían en alguna parte, queEstados Unidos no era la tumba de Occidente». Latentativa implícita de Frank y Arbus, y de muchosde sus contemporáneos y sucesores, es mostrar queEstados Unidos sí es la tumba de Occidente.Desde que la fotografía rompió con la afirmaciónwhirrnaniana --desde que ha dejado deentender cómo las fotografías podrían proponerseser cultas, calificadas, trascendenres-, lo mejorde la fotografía estadounidense (y de muchosotros elementos de su cultura) se ha entregado a losconsuelos del surrealismo, y se ha descubierto enwww.esnips.com/weblLinotipo
76Estados Unidos al país surrealista por excelencia.Evidentemente es demasiado fácil afirmar que EstadosUnidos es sólo un desfile de monstruosidades,una tierra baldía: el pesimismo barato típico dela reducción de lo real a lo surreal. Pero la propensiónestadounidense a los mitos de redención y condenacióncontinúa siendo uno de los aspectos másestimulantes, más seductores de nuestra cultura nacional.Lo que nos ha quedado del desacreditadosueño de revolución cultural de Whitman son fantasmasde papel y un programa de desesperaciónagudo e ingenioso.
Objetos melancólicos
La fotografía tiene la deslucida reputaciónde ser la más realista,y por ende la más hacedera, delas artes miméticas. De hecho, es e! único arte queha logrado cumplir con la ostentosa y secular amenazade una usurpación surrealista de la sensibilidadmoderna, mientras que la mayor parte de loscandidatos con linaje ha abandonado la carrera.La pintura arrancó con desventaja por seruna de lasbellasarres,y cada objeto un original únicoy artesanal. Otro contratiempo fue e! excepcionalvirtuosismo técnico de los pintores habitualmenteincluidos en e! canon surrealista, los cualescasi nunca imaginaban la tela como no figurativa.Sus cuadros parecían calculados con pulcritud, complacientementebien ejecutados, nada dialécticos.Mantenían una prudente distancia de la combativaidea surrealista de borrar los límites entre e!arte y lo que se llama vida, entre los objetos y losacontecimientos, entre lo intencionado y lo fortuito,entre los profesionales y los aficionados, entrelo noble y e! oropel, entre la maestría y los erroresafortunados. El resultado fue que e! surrealismopictórico resultó poco más que e! contenido de unmundo onírico exiguamente provisto: unas cuanwww.esnips.com/weblLinotipo
80tas fantasías ingeniosas, casi siempre sueños eróticosy pesadillas agorafóbicas. (Sólo cuando estaretórica liberraria contribuyó a espolear a JacksonPollock y Otros en pos de un nuevo género de abstracciónirreverente, el mandato pictórico surrealistapareció tener por fin un sentido creativo amplio.)La poesía, el otro arre al que los surrealistasse dedicaron con mayor asiduidad, ha producidoresultados a la par de decepcionantes. Las arres enlas cuales el surrealismo se ha consolidado son laficción (sobre todo en cuanto contenido, pero contemas mucho más abundantes y complejos de lospretendidos en la pintura), el teatro, las arres delensamblaje y -de modo cumplido y triunfallafotografía.Que la fotografía sea el único arre surrealde origen no conlleva, sin embargo, que compartalos destinos del movimiento surrealista oficia!.Al contrario. Los fotógrafos (muchos de ellos expintores) conscientemente influidos por el surrealismocuentan hoy día casi tan poco como los fotógrafos«pictóricos» del siglo XIXque copiaban elaspecto de la pintura académica. Aun las trouvaillesmás encantadoras de los años veinte -las fotografíassolarizadas y los rayógrafos de Man Ray,los fotogramas de László Moholy-Nagy, los estudiosde exposición múltiple de Bragaglia, los fotornontajesde John Hearrfield y Alexander Rodchenko-se consideran hazañas al margen en lahistoria de la fotografía. Los que se afanaron porinterferir en el supuesto realismo superficial de lawww.esnips.com/weblLinotipo
81fotografía fueron los que transmitieron de modomás restrictivo sus propiedades surreales. El legadosurrealista en fotografía llegó a parecer triviala medida que el repertorio de fantasías y accesoriossurrealistas era absorbido con celeridad por la altamoda de los treinta, y la fotografía surrealista ofreciósobre todo retratos de un estilo amanerado reconocibleen cuanto al uso de las mismas convencionesdecorativas introducidas por el surrealismoen otras artes, especialmente en la pintura, el teatroy la publicidad. La actividad fotográfica convencionalha mostrado que una manipulación odramatización surrealista de lo real es innecesaria,cuando no en efecto redundante. El surrealismo seencuentra en la médula misma de la empresa fotográfica:enla creación misma de un duplicado delmundo, de una realidad de segundo grado, másestrecha pero más dramática que la percibida porla visión natural. Cuanto menos retocada, menosmanifiestamente artesanal y más ingenua, mayorautoridad parecía tener la fotografía.El surrealismo siempre ha cortejado los accidentes,bendecido los imprevistos, elogiado laspresencias perturbadoras. ¿Qué podría ser más surrealque un objeto que virtualmente se produce así mismo con un esfuerzo mínimo? ¿Un objeto cuyabelleza, cuyos extraordinarios develamientos,cuyo peso emocional con toda probabilidad se acrecentaránpor los accidentes que podrían acaecerle?Es la fotografía la que mejor ha mostrado cómoreunir el paraguas con la máquina de coser, el enwww.esnips.com/weblLinotipo
82cuentro fortuito que un gran poeta surrealistaencomiócomo epítome de lo bello.Al contrario de los objetos de las bellasartesen épocas predemocráricas, las fotografías no parecendepender en exceso de lasintenciones del artista.Más bien deben su existencia a una cooperación libre(cuasi mágica, cuasi accidental) entre fotógrafoy tema, mediada por una máquina cada va mássimple y automatizada, incansable y que aun caprichosapuede producir un resulrado interesantey nunca del todo erróneo. (El lema de ventas parala primera Kodak, en 1888, era: «Usted oprimael botón, nosotros hacemos el resto». Al compradorse le garantizaba que la fotografía saldría «sinerrores-.) En el cuento de hadas de la fotografía, lacaja mágica asegura la veracidad y elimina el error,compensa la inexperiencia y recompensa la inocencia.El mito es parodiado conrnovedoramenteen una película muda de 1928, El cameraman,donde un inepto y distraído Buster Kearon seatosiga inútilmente con su destartalado artefacto,rompiendo ventanas y puertas cada va que recogeel trípode, sin conseguir nunca una imagen decorosa,hasta que al fin logra una estupenda secuencia(una primicia fotoperiodística de una guerra depandillas en el barrio chino de Nueva York), sinadvertirlo. La mascota del héroe, un mono, cargala cámara con película y la opera parte del tiempo.www.esnips.com/weblLinotipo
83El error de los militantes surrealistas fueimaginar que lo surreal era algo universal, es decir,un ámbito de la psicología, por cuanto resulta serlo más local, racial, clasista y fechado. Así, las primerasfotografíassurrealesson del decenio de 1850,cuando por primera vez los fotógrafos salieron amerodear lascallesde Londres, París y Nueva Yorken busca de un espontáneo trozo de la vida. Estasfotograflas, concretas,particulares, anecdóticas(aunquela anécdota haya sido borrada) -momentosde un tiempo perdido, de costumbres desaparecídas-,nos parecen ahora mucho más surreales quetoda fotografía abstracta y poética a fuerza de sobreimpresión,subimpresión, solarización y lo demás.Al creer que las imágenes que buscaban proveníandel inconsciente, cuyos contenidos, comofieles freudianos, consideraban atemporales y universales,los surrealistas no comprendieron 10 másbrutalmente conmovedor, 10 irracional, 10 no asimilable,10 misterioso: el tiempo mismo. Lo quevuelve surreal una fotografía es su irrefutable patetismocomo mensaje de un tiempo pasado, y laconcreción de sus alusiones sobre la clase social.El surrealismo es una desafección burguesa;que sus militantes 10 creyeran universal es sóloun indicio más de que es propiamente burgués.Como estética que anhela ser una política, el surrealismoopta por los desvalidos, por los derechosde una realidad apartada o no oficia!. Pero los e'cándalos que prohijaba la estética surrealista resulwww.esnips.com/weblLinotipo
84taban ser en general precisamente los misterios domésticososcurecidos por e! orden social burgués:e! sexoy la pobreza. Eros, entronado por los primerossurrealistas en la cima de la realidad tabú queellos procuraban rehabilitar, era parte de! misteriode la condición social. Mientras parecía florecercon exuberancia en los extremos de la escala, pueslas clasesbajas y la nobleza eran consideradas libertinaspor naturaleza, la clase media tenía que afanarsepor alcanzar su revolución sexual. Las claseseran e!misterio más profundo: e!inagotable esplendorde los ricos y poderosos, la opaca degradaciónde los pobres y descastados.Lavisión de la realidad como una presa exóticaque e! diligente cazador-con-cámara debe rastreary capturar ha caracterizadoa la fotografladesdesus comienzos, e indica la confluencia de la contraculturasurrealista y los desdenes sociales de clasemedia. La forografía siempre ha estado fascinadapor las alturas y los sumideros de la sociedad.Los documentalistas (distintos de los cortesanoscon cámaras) prefieren los últimos. Durante másde un siglo los fotógrafos se han cernido sobre losoprimidos y presenciado escenas violentas con unabuena conciencia impresionante. Lamiseria socialha alentado a los acomodados a hacer forografías,la más suave de las depredaciones, con e! objeto dedocumentar una realidad oculta, es decir, una realidadoculta para ellos.Al observar la realidad de otra gente concuriosidad, distanciamiento, profesionalismo, e!www.esnips.com/weblLinotipo
85ubicuo fotógrafo opera como si esa actividad trascendieralos intereses de clase, como si su perspectivafuera universal. De hecho, la fotografía alprincipio se consolida como una extensión de lamirada del jlAneur de clase media, cuya sensibilidadfue descrita tan atinadamente por Baudelaire.El fotógrafo es una versión armada del paseantesolitario que explora, acecha, cruza el infiernourbano, el caminante voyeurista que descubre enla ciudad un paisaje de extremos voluptuosos.Adepto a los regocijosde la observación, catador dela empatía, al jlAneurel mundo le parece «pintoresco».Los hallazgos del jlAneur de Baudelaireestán diversamente ilustrados en las indiscretasinstantáneas que en la década de 1890 Paul Martinhizo en las calles de Londres y a la orilla del mar,y Arnold Genthe en el barrio chino de San Francisco(ambos con una cámara oculta), en las callesmenesterosas y los oficios decadentes del París crepuscularde Atget, en los dramas de sexo y soledadretratados en el libro Paris de nuit[París de noche](1933) de Brassai, en la imagen de la ciudad comoescenario de desastres en Naked City [Ciudad desnuda](1945) de Weegee. AljlAneurno le atraenlas realidades oficiales de la ciudad sino sus rinconesoscuros y miserables, sus pobladores relegados,una realidad no oficial tras la fachada de vida burguesaque el fotógrafo «aprehende» como un detectiveaprehende a un criminal.Volviendo a El cameraman: una guerra depandillas entre chinos pobres es un tema ideal.www.esnips.com/weblLinotipo
86Es rematadamente exótico, por lo tanto digno defotografiarse. El éxito de la película del héroe estáen parte asegurado precisamente porque él noentiende de qué se trata. (Tal como lo interpretaBuster Keaton, ni siquiera entiende que su vidapeligra.) El tema surreal constante es Cómo vivela otra mitad, por citar el título cándidamenteexplícito que Jacob Riis dio al libro de fotografíassobre los pobres de Nueva York publicado en1890. La fotografía ideada como documentosocial fue un instrumento de esa actitud propiade la clase media, a la vez celosa y meramentetolerante, curiosa e indiferente, llamada humanismo,para la cual los barrios bajos eran el decoradomás seductor. Desde luego, los fotógrafoscontemporáneos han aprendido a atrincherarse ya delimitar su tema. En vez del descaro de «laotra mitad», tenemos, por ejemplo, East IOOthStreet (el libro de fotografías de Harlem queBruce Davidson publicó en 1970). La justificaciónsigue siendo la misma, que la fotografíasirva a un propósito enaltecido: descubrir unaverdad oculta, preservar un pasado en extinción.(La verdad oculta, además, se identifica a menudocon el pasado en extinción. Entre 1874 y1886, los londinenses prósperos podían inscribirseen la Sociedad para Fotografiar las Reliquiasde la Antigua Londres.)Los fotógrafos, que empezaron como artistasde la sensibilidad urbana, advirtieron muypronto que la naturalezaes tan exóticacomo la ciuwww.esnips.com/weblLinotipo
87dad y los rústicos tan pintorescos como los habitantesde los barrios bajos. En 1897 sir BenjaminStone, industrial acaudalado y parlamentario conservadorde Birmingham, fundó laAsociación N acional de Registro Fotográfico con el objetivo dedocumentar ceremonias y festivales rurales tradicionalesingleses en vías de desaparición. «Cada aldea-escribía Stone- tiene una historia que podríapreservarse por medio de la cámara». Para unfotógrafo de buena cuna de finales del siglo XIXcomo el libresco conde Giuseppe Primoli, la vidacallejera de los desfavorecidos era al menos tan interesantecomo los pasatiempos de otros aristócratas:compárense las fotografías que hizo Primoli dela boda del rey Víctor Manuel con sus imágenes delos pobres de Nápoles. Fue precisa la inmovilidadsocial de un fotógrafo de genio que a la vez era unniño, Jacques-Henri Lartigue, para restringir lostemas a las extravagantes costumbres de la mismafamilia y clasedel fotógrafo. Pero en el fondo la cámaratransforma a cualquiera en turista de la realidadde otras personas, y a la larga de la propia.Acaso el modelo más primitivo de esaconstantemirada descendente son las treinta y seisfotografías de Street Life in London [La vida callejeralondinense] (1877-1878), realizadas porel viajero y fotógrafo británico John Thomson.Aunque por cada fotógrafo especializado en lospobres, muchos más persiguen una gama más ampliade realidades exóticas. El propio Thomson gowww.esnips.com/weblLinotipo
88zó en este sentido de una carrera modélica. Antesde dedicarse a los pobres de su propio país, ya habíavisitado a los paganos, una estancia que diopor resultado los cuatro tomos de Illustrations ofChina and Its People [Ilustraciones de la China ysus gentes] (1873-1874). Y tras su libro sobre lavida callejera de los pobres de Londres, se volcóa la doméstica de los ricos de Londres: fue Thornson,hacia 1880, el pionero de la moda de los retratosfotográficos en casa.Desde sus inicios, la fotografía profesionalsignificaba en sentido propio una amplia suerte deturismo de clase, en la cual la mayoría de los fotógrafoscombinaban repasospor la abyección socialcon retratos de celebridades o mercancías (alta costura,publicidad) o estudios del desnudo. Muchascarreras fotográficas sobresalientes de este siglo (comolasde Edward Sreichcn, BillBrandt, Henri Carrier-Brcsson,Richard Avedon) se despliegan concambios abruptos de nivel social y de jerarquía éticaen los temas. Tal vez la ruptura más dramáticase encuentra en la obra de Bill Brandt entre la preguerray la posguerra. El trayecto entre sus severasfotografías de la sórdida Depresión en el norte deInglaterra y sus estilizados retratos de celebridadesy desnudos semiabstractos de los últimos deceniosparece ciertamente muy largo. Pero no hay idiosincrasiaparticular, o incongruencia siquiera, en estoscontrastes. Viajar entre realidades degradadasy encantadoras es parte del impulso mismo de laempresa fotográfica, a menos que el fotógrafo estéwww.esnips.com/weblLinotipo
89enclaustrado en una obsesión en extremo privada(como aquello de LewisCarroll con las niñitas o lode Diane Arbus con la corte de los milagros).La pobreza no es más surreal que la riqueza;un cuerpo vestido con harapos mugrosos no esmás surreal que una princesa vestida para un baileo un desnudo prístino. Losurreal esla distancia quela fotografía impone y franquea: la distancia socialy la distancia temporal. Vistas desde la perspectivade clase media de la forografía, las celebridades sontan interesantes como los parias. No es necesarioque los fotógrafos adopten una actitud irónica einteligente frente al material estereotipado. Unafascinacióndevota y respetuosa servirá igualmente,sobre todo con los temas más convencionales.Nada podría estar más lejos, por ejemplo,de las sutilezas de Avedon que la obra de GhittaCarell, fotógrafa húngara de celebridades en la épocade Mussolini. Pero sus retraros parecen ahoratan excéntricos como los de Avedon, y mucho mássurreales que las forografías influidas por el surrealismode Cecil Bearon del mismo período. Alubicar a los modelos -véanse las forografías quetomó en 1927 de Edith Sirwell, en 1936 de Cocteau-en decorados suntuosos y exuberantes,Beaton los transforma en efigiesdemasiado explícitasy poco convincentes. Pero la inocente complicidadde Carell con el deseo de sus generales,aristócratas y actores italianos de aparecer estáticos,equilibrados, elegantes, expone una verdadpatente y precisa sobre ellos. La reverencia de lawww.esnips.com/weblLinotipo
90fotógrafa los ha vuelto interesantes: el tiempo losha vuelto inofensivos, demasiado humanos.Algunos fotógrafos se erigen en científicos,otros en moralistas. Los científicos hacen un inventariodel mundo, los moralistas se concentran encasos concretos. Un ejemplo de fotografía-comocienciaes el proyecto que August Sander inició en1911: un catálogo fotográfico del pueblo alemán.En contraste con los dibujos de George Grosz, quesintetizaban el espíritu y la diversidad de los tipossocialesde la Alemania de Weimar por medio de lacaricatura, los «retratos arquetípicos» (como él losllamaba) de Sander implican una neutralidad pseudocientíficaanáloga a la de esas ciencias tipológicas,solapadamente tendenciosas, que florecieronen el siglo XIX, como la frenología, la criminología,la psiquiatría y la eugenesia. N o era que Sandereligiera individuos por su carácter representativo,sino que suponía, con razón, que la cámarainevitablemente revela los rostros como máscarassociales. Cada persona fotografiada era señal de algúnoficio, clase o profesión. Todos sus modelosson representativos, igualmente representativos,de una realidad social determinada: la propia.La mirada de Sander no es despiadada; estolerante, imparcial. Compárese su fotografía «Gentede circo» de 1930 con los estudios de la gentede circo realizadospor Diane Arbus o los retratos demujeres mundanas de Lisette Model. Como enwww.esnips.com/weblLinotipo
91las fotografías de Model y Arbus, la gente enfrenrala cámara de Sander, pero la mirada no es íntima,reveladora. Sander no estaba buscando secretos,estaba observando lo típico. La sociedad nocontiene misterios. Al igual que Eadweard Muybridge,cuyos estudios fotográficos del decenio de1880 lograron disipar las ideas falsas sobre lo quetodo el mundo había visto siempre (cómo galopanlos caballos, cómo se mueve la gente) porque habíasubdividido los movimientos del modelo ensecuencias de tomas precisas y lo bastante prolongadas,Sander se proponía arrojar luz sobre el ordensocial atomizándolo en un número indefinidode tipos sociales. No parecesorprendente que en1934, cinco años después de la publicación, losnazis confiscaran los ejemplares sin vender del librode Sander Antlitz derZeit [La faz del tiempo]y destruyeran las matrices, terminando abruptamenteasí con su proyecto de retratar a la nación.(Sander, que permaneció en Alemania durante todoel período nazi, se dedicó a fotografiar paisajes.)Se acusaba al proyecto de Sander de ser antisocial.Lo que quizás pareció antisocial a los nazis fue laidea del fotógrafo como un censista impasible cuyaintegridad de registro volvería superfluo todocomentario, y aun todo juicio.Al contrario de casi todas las fotografías deintención documental, subyugada ya por la pobrezay lo extraño como temas eminentemente fotografiables,yapor las celebridades, el muestrario socialde Sander es insólito, puntillosamente amplio.www.esnips.com/weblLinotipo
92Incluye burócratas y labriegos, criados y damas desociedad, obreros fabriles e industriales, soldadosy gitanos, actores y escribientes. Pero esa variedadno excluye el paternalismo clasista. El estilo eclécticode Sander lo delata. Algunas fotografías soninformales, fluidas, naturalistas; otras son ingenuasy torpes. Las muchas fotografías posadas con fondoplano y blanco son un cruce entre magníficosretratos de criminales y anticuados retratos de estudio.Sin proponérselo, Sander ajustaba el estiloal rango social de la persona que fotografiaba. Losprofesionales y los ricos suelen fotografiarse en interioressinaditamentos. Hablan por sí mismos. Losobreros y desclasados suelen estar fotografiados enun escenario (a menudo exterior) que los ubica, quehabla en su nombre, como si no pudiera suponérseleslapersonalidad definida que se desarrolla normalmenteen las clases media y alta.En la obra de Sander cada cual está en sulugar, nadie está distraído, incómodo o descentrado.Un cretino es fotografiado con la misma imparcialidadestricta que un albañil, un ex combatientesin piernas de la Primera Guerra Mundialigual que un joven y saludable soldado de uniforme,ceñudos estudiantes comunistas igual que nazissonrientes, un magnate industrial igual que uncantante de ópera. «No tengo la intención de criticarni de describir a esta gente», afirmó Sander.Si bien era esperable su declaración de que no seproponía criticar a los modelos al fotografiarlos,sí es interesante que pensara que tampoco los hawww.esnips.com/weblLinotipo
93bía descrito. La complicidad de Sander con todosimplica también una distancia frente a todos. Sucomplicidad con los modelos no es ingenua (comola de Carell) sino nihilista. Pese al realismo declase, se trata de una de las obras más auténticamenteabstractas de la historia de la fotografía.Es difícil imaginar a un esradounidense intentandouna taxonomía completa equivalente ala de Sander. Los grandes retratos fotográficos deEstados Unidos-como American Photographs [Fotografíasestadounidenses](1938) de WaIker Evansy TheAmericans [Los Estadounidenses] (1959) deRobert Frank- han sido deliberadamente fortuitos,a la par que continúan reflejando el tradicionalregodeo de la fotografía documental en los pobresy desposeídos, los ciudadanos olvidados dela nación. Yel proyecto fotográfico colectivo másambicioso emprendido en el país, el de la Direccióndel Seguro Agrario en 1935, bajo la dirección deRoy Emerson Stryker, se ocupaba exclusivamentede «grupos de bajos ingresos»: El proyecto de la* Aunque eso cambió, según lo indica un memorando de Stryker asu personal en 1942, cuando la necesidad de levantar lamoral durantela Segunda Guerra Mundial hizo de los pobres un tema demasiadodeprimente. "Necesitamos de inmediato retratos de hombres,mujeres y niños que den la impresión de creer realmente en EstadosUnidos. Consigan gente con algo de ánimo. Ya hay demasiados enlos expedientes que pintan al país como un asilo de ancianos y quecasi todos están demasiado viejos para trabajar y demasiado desnutridospara preocuparse de lo que ocurre. (... ) Necesitamos sobretodo hombres y mujeres jóvenes que trabajen en nuestras fábricas.(... ) Amas de casa en sus cocinas o en el jardín recogiendo flores.Más parejas de edad con aire satisfecho (... )))www.esnips.com/weblLinotipo
94DSA, concebido como una «documentación pictóricade nuestras zonas rurales y problemas rurales»(en palabras de Stryker), era desvergonzadamentepropagandista, y Stryker indicaba a suequipo la actitud con que debían encarar e! problematemático. El propósito de! proyecto era demostrare! valor de la gente fotografiada. Por lotanto, la definición de! punto de vista quedabaimplícita: e! de la gente de clase media que necesitabaser convencida de que los pobres eran pobresen verdad, y de que los pobres eran dignos.Es instructivo comparar las fotografías de la DSAcon lasde Sander. Aunque en lasde Sander los pobresno carecen de dignidad, no es a causa de ningúnpropósito compasivo. Tienen dignidad poryuxtaposición, porque selos contempla con la mismafrialdad que a todos los demás.La fotografía estadounidense casinunca fuetan distante. Para encontrar una aproximación evocadorade la de Sander hay que remitirse a quienesdocumentaron una parte moribunda o reemplazadade Estados Unidos: como Adam Clark Vroman,que fotografió indios de Arizona y NuevoMéxico entre 1895 y 1904. Las elegantes fotografíasde Vroman son inexpresivas, nada desdeñosas,impasibles. Su tono es totalmente opuesto al delas fotografías de la DSA: no son conmovedoras,no tienen estilo, no excitan la misericordia. No hacenpropaganda a favor de los indios. Sander nosabía que estaba fotografiando un mundo en exwww.esnips.com/weblLinotipo
95tinción. Vroman sí. También sabía que no habíamodo de salvar el mundo que estaba registrando.La fotografía europea se rigió primordialmentepor la noción de lo pintoresco (es decir, lospobres, lo extranjero, lo deteriorado por el tiempo),lo importante (esdecir, los ricos, los famosos)y lo bello. Las fotografías propendían al elogio oa la tentativa de neutralidad. Los estadounidenses,menos convencidos de la permanencia de cualquieracuerdo social elemental, expertos en la «realidad»yel carácter inevitable del cambio, han cultivadomás a menudo la fotografía partidista. Se hicieronimágenes no sólo para mostrar lo que había que admirarsino para revelar qué insuficiencias era precisoafrontar, deplorar y remediar. La fotografía estadounidenseimplica una relación con la historiamás sumaria y menos estable, y una relación con larealidad geográfica y social a la vez más esperanzaday más depredadora.El perfil esperanzado lo ilustra el consabidouso de las fotografías en Estados Unidos paradespertar conciencias. A principios de siglo LewisHine fue designado fotógrafo del Comité Nacionalde Trabajo Infantil, y sus fotografías de niñosque trabajaban en molinos de algodón, campos deremolacha y minas de carbón contribuyeron enefecto a que los legisladores proscribieran la manode obra infantil. Durante el New Deal, el proyecwww.esnips.com/weblLinotipo
96to de Stryker en la DSA (Stryker era discípulo deHine) suministró a Washington información sobrelos peones rurales y granjeros para que los burócrataspudieran idear una manera de ayudarlos. Peroaun en sus períodos más moralistas, la fotografíadocumental era también imperiosa en otro sentido.Tanto el impasible informe de viaje de Thomsoncomo las apasionadas revelaciones de Riis o Hinereflejan el ansia de apropiarse de una realidad ajena.Y ninguna realidad está a salvo de la apropiación,ni la escandalosa (que debe ser corregida) nila meramente bella (o que puede llegar a serlo mediantela cámara). Idealmente, el fotógrafo era capazde conseguir la afinidad de ambas realidades,según lo ilustra el título de una entrevista con Hineen 1920, «Tratar el trabajo artísticamente".El aspecto depredador de la fotografía estáen el corazón de la alianza,evidente en Estados Unidosantes que en ningún otro lugar, entre fotografíay turismo. Después de la apertura del Oeste en1869 con la terminación del ferrocarril transcontinenral,sobrevino la colonización mediante la fotografía.El caso de los indios norteamericanos esel más brutal. Aficionados serios y discretos comoVroman habían estado operando desde el final dela Guerra de Secesión. Eran la vanguardia de unejército de turistas que llegó hacia finales de siglo,ávidos de «una buena instantánea" de la vida india.Los turistas invadieron la vida privada de losindios, fotografiando objetos religiosos y danzaswww.esnips.com/weblLinotipo
97y lugares sagrados, en caso necesario pagaron a losindios para que posaran y los persuadieron de querevisaran sus ceremonias para proveer más materialfotogénico.Pero la ceremonia nativa que se alteracuando arrasan las hordas de turistas no difieredemasiado de un escándalo en los barrios marginalescorregido porque alguien le hace una fotografía.En la medida en que los descubridores deescándalos obtenían resultados, también alterabanlo que fotografiaban; de hecho, fotografiar algo setransformó en una faserutinaria del procedimientopara alterarlo. El peligro era el cambio superficial,ceñido a la lectura más estrecha del tema de la fotografía.Mullberry Bend, el barrio bajo de NuevaYork que Riis fotografió a fines de la década de1880, fue después demolido y sus habitantes reubicadospor orden de Theodore Roosevelt, a lasazón gobernador del estado, mientras otros barriosbajos igualmente sórdidos permanecieron en pie.El fotógrafo saquea y preserva, denuncia yconsagra a la vez. La fotografía expresa la impacienciaestadounidense con la realidad, el gustopor actividades instrumentadas por una máquina.«Lavelocidad es el fondo de todo -como aseveróHan Crane (a propósito de Stieglitz en 1923)-,la centésima de segundo capturada con tanta precisiónque continúa el movimiento de la imagen indefinidamente:el momento eternizado». Ante laimponente extensión y extrañeza de un continenwww.esnips.com/weblLinotipo
98te recién colonizado, la gente empuñaba cámarascomo medio de apropiación de los sitios que visitaba.Kodak colocaba letreros enumerando lo queera preciso fotografiar en las entradas de muchospueblos. En los parques nacionales, los letreros indicabanlos lugares donde los visitantes podían situarsecon sus cámaras.Sander se siente cómodo en su propio país.Los fotógrafos estadounidenses viajan a menudoabrumados por una irrespetuosa admiración antelo que el país les ofrece en materia de sorpresas surreales.Moralistas y saqueadores inescrupulosos,hijos de su tierra y extranjeros en ella, señalarán algoque está desapareciendo, y a menudo precipitaránsu desaparición al fotografiarlo. Tomar, comoSander, un espécimen tras otro, en busca de uninventario idealmente completo, presupone que lasociedad se puede imaginar como una totalidadcomprensible. Los fotógrafos europeos han dadopor sentado que la sociedad es de algún modo establecomo la naturaleza. En Estados Unidos la naturalezasiempre ha estado bajo sospecha, a ladefensiva, devorada por el progreso. En EstadosUnidos, todo espécimen se transforma en reliquia.El paisaje estadounidense siempre ha sidodemasiado diverso, inmenso, misterioso, evasivopara prestarse al cientificismo. «No sabe, no puededecir, con anterioridad a los hechos», escribióHenryJames en TheAmerican Scene [Elpanoramaestadounidense] (1907),www.esnips.com/weblLinotipo
99y ni siquiera quiere conocer o decir; los hechosmismos acechan, antes de la comprensión,en una masa demasiado grande para unmero bocado: escomo si las sílabas fueran demasiadonumerosas para ser una palabra legible.La palabra ilegible, en consecuencia, lagran respuesta inescrutable a las preguntas,pende en el vasto cielo estadounidense, en suimaginación, como algo fantástico y abracadabrante,perteneciente a una lengua desconocida,y con esta conveniente insignia viajay considera y medita, y, en la medida de loposible, goza.Los estadounidenses sienten que la realidadde su país es tan portentosa y mudable quetratar de encararla de manera científica, clasificatoria,sería elmás palmario de los alardes. Es posibleacercarse de modo indirecto, mediante subterfugios,desmenuzándola en extraños fragmentosque de algún modo, por sinécdoque, pudieran tenersepor el todo.Los fotógrafos estadounidenses (como losescritores estadounidenses) plantean algo inefableen la realidad nacional, algo que, acaso, jamás se hayavisto antes. ]ack Kerouac empieza así su prólogoal libro The Americans de Robert Frank:Esa descabellada sensación que se tieneen Estados Unidos cuando el solcaldealascawww.esnips.com/weblLinotipo
100Bes y se oye música de una gramola o de unfuneral cercano, esoeslo que Roberr Frank hacapturado en esras rremendas fotografías realizadasmientras viajaba recorriendo prácticamentecuarenta y ocho estados con un viejoautomóvil usado (gracias a una beca Guggenheirn)y con la agilidad, el misterio, el genio,la tristezay el extraño sigilode una sombra fotografióescenas que jamásse han visto en unapelícula. [...] Después de ver estas imágenesya no se sabe en verdad qué es más triste, siuna gramola o un ataúd.Un inventario de Estados Unidos es inevitablementeanticienrffico, una confusión delirantey «abracadabrante» de objetos, donde las gramolasse parecen a los ataúdes. James al menos consiguiópronunciar e! cínico juicio de que «este efecro particularde la dimensión de las cosas es e! único efectoque, en todo e! país, no es directamente adversoa la alegría». Para Kerouac -para la principal tradiciónfotográfica estadounidense- la emociónque prevalece es la rrisreza. Detrás de las pretensionesrituales de los forógrafos estadounidenses deestar echando una ojeada, al azar, sin preconceptos-iluminando temas, registrándolos flemáticamenre-,hay una visión afligida de lo perdido.La eficaciade la manifestación fotográfica delo perdido estriba en su enriquecimiento constantede la familiar iconografía de! misterio, la mortaliwww.esnips.com/weblLinotipo
101dad y la caducidad. Los espectros más tradicionalesson convocados por algunos fotógrafos estadounidensesmás antiguos como Clarence JohnLaughlin, un confeso exponente de! «romanticismoextremo» que a mediados de la década de lostreinta comenzó a fotografiar ruinosas mansionesde las plantaciones en e! bajo Mississippi, monumentosfunerarios en los cementerios pantanososde Louisiana, interiores victorianos en Milwaukeey Chicago; pero e!método asimismo funciona contemas en que e! pasado no exuda un tufo tan convencional,como en una fotografía de Laughlin de1962, «Espectro de Coca-Cola». Además de! romanticismo(extremo o no) de! pasado, la fotografíaofrece un romanticismo inmediato de! presente.En Estados U nidos, e! fotógrafo no es sólo la personaque registra e! pasado sino la que lo inventa.Como escribe Berenice Abbott: «El fotógrafo es e!ser contemporáneo por excelencia; a través de sumirada e! ahora se vuelve pasado».Al regresar de París a Nueva York en 1929,después de varios años de aprendizaje con Man Rayy de descubrir (y rescatar) la obra entonces casidesconocidade Eugene Atget, Abbott se dedicó a fotografiarla ciudad. En e! prefacio de su libro defotografías Changing New York [Nueva York cambiante](1939) explica: «Si nunca me hubiese ido deEstados Unidos, nunca habría querido fotografiarNueva York. Pero cuando la vi con nuevos ojossupe que era mi país, algo que tenía que dejar asenwww.esnips.com/weblLinotipo
102rado en fotografías». El propósito de Abborr (
103Tal como Kurt Schwitters y, más recientemente,Bruce Conner y Ed Kienholz han hecho brillantesobjetos, representaciones y ambientes con desechos,nosotros elaboramos una historia con nuestrosdetritos. Y a esta práctica se le adjudica unadeterminada virtud cívica, adecuada a una sociedaddemocrática. La verdadera modernidad no esla austeridad sino una plenitud rociada de desperdicios,el tenaz remedo del magnánimo sueño deWhitman. Influidos por los fotógrafos y los artistaspop, arquitectos como Robert Venruri aprendende Las Vegasy descubren en Times Square unadigna sucesora de la Piazza San Marco; y ReynerBanham alaba la «arquitectura instantánea y el paisajeurbanoinstantáneo» de LosÁngelespor su ofertade libertad, de una buenavida imposible entrelas bellezas e inmundicias de la ciudad europea,exaltando la liberación ofrecida por una sociedadcuya conciencia se construye, ad hoc, con jirones ydesechos. Estados Unidos, ese país surreal, está plagadode objetos encontrados. Nuestros desechosse han convertido en arte. Nuestros desechos se hanconvertido en historia.Las fotograflas son, desde luego, artefactos.Pero su atractivo reside, en un mundo atestado dereliquiasfotográficas, en que también parecen tenerla categoría de objetos encontrados, rebanadas nopremeditadas del mundo. Así, trafican simultáneamentecon el prestigio del arte y la magiade lo real. Son nubes de fantasía y cápsulas de inwww.esnips.com/weblLinotipo
104formación. La fotografía se ha transformado en e!arte por exce!enciade las sociedades opulentas, derrochadoras,inquietas; una herramienta indispensablede la nueva cultura de masas que aquí cobróforma después de la Guerra de Secesióny sólo conquistóEuropa después de la Segunda Guerra Mundial,pese a que sus valores ya tenían algún arraigoen las clasesacomodadas a mediados de! siglo XIX,cuando, según la hastiada descripción de Baudelaire,«nuestra indigente sociedad» sufría un trancenarcisista ante e! «abaratado método de difundir unaborrecimiento por la historia» de Daguerre.La apropiación surrealista de la historiatambién implica un aire de melancolía, además deuna voracidad e impertinencia superficiales. En loscomienzos mismos de la fotografía, a fines deldecenio de 1830, William H. Fax Talbor advirtióla especial aptitud de la cámara para registrar «lasheridas de! tiempo». FaxT albot hablaba de lo queocurre a edificios y monumentos. Para nosotros,las abrasiones más interesantes no son las de la piedrasino las de la carne. Mediante las fotografías seguimosde! modo más íntimo y perturbador la realidadde! envejecimiento de las personas. Mirar unviejo retrato propio, de cualquier conocido, o deun personaje público fotografiado a menudo, essentir ante todo: cuánto más joven (yo, ella o él) eraentonces. La fotografía es el inventario de la mortalidad.Ahora basta oprimir un botón para investirun momento de ironía póstuma. Las fotografíaswww.esnips.com/weblLinotipo
105muestran a las personas allíy en una época específicade la vida, de un modo irrefutable, agrupangente y cosas que un momento después ya se handispersado, cambiado, siguen e! curso de sus autónomosdestinos. La reacción ante las fotografíasque Roman Vishniac hizo en 1938 de la vida cotidianaen los guetos de Polonia se ve abrumadoramenteafectada por e! conocimiento de que esagente no tardaría en perecer. Para e! paseante solitario,todos los rostros de fotografías estereotípicasahuecadas tras un vidrio y fijadas en las lápidas delos cementerios de países latinos parecen conteneruna profecía de sus muertes. Las fotografías declaranla inocencia, la vulnerabilidad de las vidas quese dirigen hacia su propia destrucción, y este vínculoentre la fotografía y la muerte lastra todas lasfotografías de personas. En e! filme Menschen amSonntag [«Hombres en domingo»] (1929) de RobertSiodmak, obreros berlineses se hacen fotografiaral final de un paseo dominical. Uno por unoenfrentan la caja negra de! fotógrafo ambulante:sonríen, parecen ansiosos, guasean, miran fijamente.La cámara cinematográfica se demora enprimeros planos para permitirnos gozar de la movilidadde cada rostro; luego vemos e! rostro congeladoen la última expresión, embalsamado en unaimagen fija. Las fotografías sobrecogen en e!flujode la película, pues transmutan en un instante e!presente en pasado, la vida en muerte. Y una de laspelículas más inquietantes que se han rodado, Lawww.esnips.com/weblLinotipo
106]etée[«lA pista»] (1963) de Chris Marker, esla hisroriade un hombre que presagia su propia muerte,narrada enteramente con fotografías fijas.Así como la fascinación ejercida por las fotografíases un recordatorio de la muerte, tambiénes una invitación al sentimentalismo. Las fotografíastransforman el pasado en un objeto de tiernareminiscencia, embrollando las distinciones moralesydesmantelando los juicios históricos medianreel patetismo generalizado de contemplar tiemposidos. Un libro reciente dispone en orden alfabéticolas fotografías de un incongruente grupo de celebridadescuando eran bebés o niños. Stalin y GertrudeStein, que miran hacia fuera desde páginasopuestas, parecen igualmente solemnes y entrañables;Elvis Presley y Proust, otro par de juvenilescompañeros de página, se asemejan ligeramente;Hubert Humphrey (a la edad de tres años) y AldousHuxley (a los ocho), uno junto al otro, tienenen común que ambos ya exhiben los enérgicos excesosdel carácter por los que serían conocidos deadultos. Ninguna imagen del libro carece de interésyencanto, dado lo que sabemos (incluyendo, enla mayoría de los casos, fotografías) de las criaturascélebres que llegarían a ser esos niños. Para estey otros empeños similares de ironía surrealista, lasinstantáneas ingenuas o los retratos de estudio másconvencionales son eficacísimos: semejantes imágenesparecen aún más extrañas, conmovedoras,premonitorias.www.esnips.com/weblLinotipo
107La recuperación de viejas fotografías mediantesu ubicación en contextos nuevos se ha transformadoen una importante industria editorial. Unafotografía es apenas un fragmento, y con el paso deltiempo se sueltan las amarras. Boga a la deriva enun pretérito tenue y abstracto, apta para todo génerode interpretación (o de correspondencia conotras fotografías). Una fotografía también podríadescribirse como una cita, lo cual asemeja un librode fotografías a uno de citas. Y un modo cada vezmás difundido de presentar fotografías en librosconsiste en acompañarlas ellas mismas con citas.Un ejemplo: Down Home [Allá en casa)(1972) de Bob Adelman, retrato de un condadorural de Alabama, uno de los más pobres del país,realizado durante un período de cinco años en lossesenta. Muestra cabal de la continua predilecciónde los fotógrafos documentales por los fracasados,el libro de Adelman desciende de Elogiemos ahoraa hombres[amosos, cuyo meollo precisamente eraque sus modelos no eran célebres sino olvidados.Pero las fotografías de Walker Evans iban acompañadaspor la elocuente (yaveces excesiva) prosa deJames Agee, cuyo propósito era ahondar la ernpatíadel lector con la vida de los granjeros. Nadie seaventura a ser portavoz de los modelos de Adelman.(Es característicode lassimpatías liberales que orientansu libro que presuma de no sostener punto devisraalguno: es decir, que se trata de una mirada deltodo imparcial, desvinculada, de su tema.) Podríawww.esnips.com/weblLinotipo
108considerarse DownHomecomo una versión en miniatura,en la escala de un condado, del proyectode August Sander: la compilación de un registrofotográfico objetivo de un pueblo. Pero estos especímeneshablan, lo cual confiere a estas fotografíassin pretensiones un peso que no tendrían porsí mismas. Las fotografías de los ciudadanos del condadode Wilcox, acompañadas de sus palabras, loscaracterizan como personas obligadas a defendero exhibir su territorio; sugieren que estasvidas son,en un sentido literal, una seriede posicioneso poses.Otro ejemplo: Wisconsin Death Trip [Viajea la muerte en Wisconsin] (1973) de Michae! Lesy,que también elabora, con apoyo de fotografías,e! retrato de un condado rural; aunque e! tiempoes el pasado, entre 1890 y 1910, años de grave recesióny calamidades económicas, y e! condado dejackson se reconstruye mediante objetos encontradosque datan de esos decenios. Éstos consistenen una selección de fotografías de Charles vanSchaick, e! principal fotógrafo comercial de la sedede! condado, de quien la Sociedad Histórica Estatalde Wisconsin conserva unos tres mil negativosen vidrio; y citas de fuentes de la época, ante todoperiódicos de la localidad y registros de! manicomiodel condado, y narrativa sobre el Medio Oeste.Las citas no tienen relación alguna con las fotografías,perose corresponden con ellasde un modoaleatorio e intuitivo, como las letras y sonidos deJohn Cage se conciertan en el momento de la rewww.esnips.com/weblLinotipo
109presentación con los pasos de danza ya coreografiadospor Merce Cunningham.Las personas forografiadas en Down Homeson las autoras de las declaraciones que leemos enla página opuesta. Blancos y negros, pobres y ricoshablan, exponiendo puntOSde vista contrastantes(sobre todo en asuntos de clasey raza). Pero si bienlas declaraciones que acompañan las fotografíasde Adelman se contradicen recíprocamente, los texrosque ha recopilado Lesy dicen todos lo mismo:que en los Estados Unidos finiseculares había unconjunto asombroso de individuos resueltos a colgarseen los establos, arrojar a los hijos a los pozos,degollar a las esposas, quitarse las ropas en la calleprincipal, quemar las cosechas de los vecinos, yotras de esas actividades misceláneas que llevan adar con los huesos en la cárcel o con los chalados.En caso de que alguien pensara que Vietnam y rodala confusión y animosidad nacionales del últimodecenio han hecho de Estados Unidos un paísde esperanzas malogradas, Lesy arguye que el sueñoya se había derrumbado a finales del siglo pasado,no en las ciudades inhumanas sino en las comunidadesagrícolas; que el país entero ha perdidola cordura, y desde hace mucho tiempo. Desde luego,este Viaje a la muerteen Wisconsin no pruebarealmente nada. Lafuerza de su argumento históricoes la fuerza del collage. Lesy pudo haber acompañadolas perturbadoras fotografías de Van Schaick,bellamente erosionadas por el tiempo, con otroswww.esnips.com/weblLinotipo
110textos de la época -cartas de amor, diarios- yofrecer otra impresión, acaso menos desesperada.El libro es una viva polémica, de un pesimismo enboga, y de! todo caprichosa como historia.Diversos autores estadounidenses, sobre todoSherwood Anderson, han escrito con afánigualmentepolémico sobre las mezquindades de la vidaen los pequeños pueblos durante la época aproximadacubierta por e!libro de Lesy.Aunque si bienobras de foto-ficción como Wisconsin Death Tripexplicanmenos que muchos cuentos y novelas, persuadenmás ahora porque tienen la autoridad deun documento. Las fotografías -ylas citas- parecenmás auténticas que extensas narraciones literariasporque se tienen por trozos de la realidad.La única prosa que cada vez más lectores juzgandigna de crédito no es la escritura elegante de unAgee, sino el registro en bruto: grabaciones magnetofónicascorregidas o sin corregir, fragmentos otextos integrales de documentos paraliterarios (actasjudiciales, cartas, diarios, historiales psiquiárricos),reportajes en primera persona, a menudo escarnecedorarnenrechapuceros y paranoides. EnEstados Unidos existe un rencoroso recelo ante loque parece literario, sin mencionar un crecientedesinterés de los jóvenes por leer cualquier cosa,aun los subtítulos de películas extranjeras y e! textode la cubierta de un disco, lo cual explica en parteese nuevo gusto por libros de pocas palabras ymuchas fotografías. (Desde luego, la fotografia miswww.esnips.com/weblLinotipo
111ma refleja con creces e! prestigio de la rudeza, e!escarnio propio, lo inapropiado, la indisciplina: la«antifotografía».)«Todos los hombres y mujeres que e! escritorhabía conocido se habían vuelto caracteresgrotescos», afirma Anderson en e! prólogo de Wínesburg,Ohio(1919), que en un principio iba a llamarseTheBook ofthe Grotesque [El libro de lo grotesco].Prosigue: «Los caracteres grotescos no erantodos horribles. Algunos eran divertidos, otros casihermosos [...]». El surrealismo es e! arte de generalizarlo grotesco y luego descubrir los matices (ylos encantos) de eso. Ninguna actividad está mejorabastecida para ejercerla manera de mirar surrealistaque la fotografía; y finalmente todas las fotografíasse miran de modo surrealista. La gente saquea susaltillos y los archivos de las sociedades históricasmunicipales y estatales en busca de fotografías viejas;se redescubren fotógrafos cada vez más oscurosu olvidados. Los libros de fotografías forman pilascada vez más alras,calculando e!pasado perdido (deallí la promoción de la fotografía de aficionados),tomando la temperatura de! presente. Las fotograBas procuran historia instantánea, sociología instantánea,participación instantánea. Pero hay algoseñaladamente anodino en estos nuevos modos deempacar la realidad. La estrategia surrealista, queprometía un punto de observación nuevo y apasionantepara la crítica radical de la cultura moderna,ha derivado en una ironía fácil que democratizawww.esnips.com/weblLinotipo
112todo indicio y equipara sus magros indicios con lahistoria. El surrealismo sólo puede emitir un juicioreaccionario; puede transformar la historia en unamera acumulación de extravagancias, una broma,un viaje a la muerte.El gusto por las citas (ypor layuxtaposiciónde citas incongruentes) es un gusto surrealista. Así,Walter Benjamin -cuya sensibilidad surrealistaesla más profunda de cuantas se tenga noticia- eraun apasionado coleccionista de citas. En su magistralensayo sobre Benjamin, HannahArendt refiereque «nada era más característico de él en los añostreinta que las libretas de tapa negra que siemprellevaba consigo y donde infatigablemente consignabaen forma de citas las redadas de "perlas" y"corales" que le ofrecían la vida diaria y la lectura.En ocasiones las leía en voz alta, las exhibía comoejemplares de una colección selecta y preciosa».Aunque recopilar citas podría considerarse un meromimetismo irónico -una afición inofensiva,por así decirlo-, no cabe suponer que Benjaminreprobaba, o no se entregaba a, la cosa real. PuesBenjamin estaba convencido de que la realidad mismapropiciaba-yreivindicaba-los otrora indóciles,inevitablemente destructivos miramientosdel coleccionista. En un mundo que está a un pasode convertirse en una vasta cantera, el coleccionistase transforma en un personaje consagrado a unawww.esnips.com/weblLinotipo
113piadosa tarea de rescate. Puesto que el curso de lahistoria moderna ya ha socavado las tradiciones yresquebrajado las totalidades vivientes donde antesencontraban su sitio los objetos preciosos, elcoleccionista puede ahora dedicarse sin remordimientosa excavar en busca de los fragmentos másescogidos y emblemáticos.Con la creciente aceleración de! cambiohistórico, e! pasado mismo se ha convertido en e!tema más surreal, posibilitando, como afirmó Benjamin,ver una belleza nueva en lo que desaparece.Desde un principio, los fotógrafos no sólo se impusieronla tarea de registrar un mundo en vías deextinción sino que la cumplieron por encargo dequienes la apresuraban. (Ya en 1842, ese infatigablerenovador de tesoros arquitectónicos franceses,Violler-le-Duc, encargó una serie de daguerrotiposde N otre-Dame antes de iniciar su restauración dela catedral.) «Renovar el viejo mundo -escribióBenjamin-, ése es e! deseo más profundo de!coleccionista cuando seve impulsado a adquirir cosasnuevas».Pero e!viejo mundo no puede renovarse,mediante citas no, sin duda; y éste es e! aspectoamargo y quijotesco de la empresa fotográfica.Las ideas de Benjamin son dignas de menciónporque él fue e! crítico más importante y originalde la fotografía -a pesar de (ya causa de) lacontradicción interna de su disquisición sobre la fotografía,consecuencia de! desafío planteado porsu sensibilidad surrealista a sus principios rnarxiswww.esnips.com/weblLinotipo
114tas y brechtianos- y porque e! propio proyectoideal de Benjamin se entiende como una versiónsublimada de la actividad de! fotógrafo. Este proyectoera una obra de crítica literaria que se compondríaenteramente de citas, y por lo tanto estaríadespojada de todo lo que pudiera revelar empatía.Un rechazo de la ernpatía, un desdén por e! tráficode mensajes, la pretensión de invisibilidad:tales son las estrategias suscritas por la mayoría delos fotógrafos profesionales. La historia de la fotografíarevela una larga tradición de ambivalenciarespecto de su capacidad para el partidismo: la impresiónes que la toma de partido socava su perennesupuesto de que todos los temas tienen valideze interés. Pero lo que en Benjamin es una desgarradoraidea de escrupulosidad, destinada a permitirque el pasado mudo hable con voz propia,con toda su irresuelra complejidad, se transforma--cuando se generalizaen la fotografía- en la descreaciónacumulativa del pasado (por la mismaacción de preservarlo), la elaboración de una realidadnueva y paralela que vuelve inmediato el pasadoa la vez que reitera su cómica o trágica irrelevancia,que confiere a la especificidad del pasadouna ironía ilimitada, que transforma el presente enpasado yel pasado en preteridad.Como al coleccionista, al fotógrafo lo animauna pasión que, si bien parece dedicada al presente,está vinculada a una percepción del pasado. Peromientras las artes tradicionales de la conciencia hiswww.esnips.com/weblLinotipo
115tórica procuran poner en orden el pasado, distinguiendolo innovador de lo retrógrado, lo central delo marginal, lo relevante de lo irrelevante o meramenteinteresante, la actitud del fotógrafo ----
116namentados, aldabones peculiares, rejas de hierroforjado, adornos de estuco en las fachadas de casasruinosas. El fotógrafo -yel consumidor de fotografías-sigue los pasos del trapero, una de lasfiguras favoritas de Baudelaire para caracterizar alpoeta moderno:Todo cuanto la gran ciudad desechó, todocuanto perdió, todo cuanto desdeñó, todocuanto pisoteó,él lo cataloga y colecciona [oo.]apartalas cosas, lleva a cabouna selección acertada,se porta como un tacaño con su tesoroy se detiene en los escombros que entre lasmandíbulas de la diosa Industria adoptaránla forma de cosas útiles y agradables.Lúgubres fábricas y avenidas atestadas decarteles lucen tan bellas, a través del ojo de la cámara,como iglesias y paisajes bucólicos. Más bellos,según el gusto moderno. Recuérdese que fueronBreton y otros surrealistas quienes inventaronla tienda de artículos usados como templo delgusto de vanguardia y exaltaron las visitas a losmercados de baratijas como una suerte de peregrinajeartístico. La perspicacia del trapero surrealistaestaba consagrada a encontrar bello lo que otrosencontraban feo o carente de interés y relevancia:ornamentos, objetos naifo pop, desechos urbanos.Al igual que la estructuración mediante citasde una prosa de ficción, una pintura, una pewww.esnips.com/weblLinotipo
117lícula -piénsese en Borges, Kiraj, Godard-, esun ejemplo especializado de gusto surrealista, lapráctica cada vez más común de poner fotografíasen las paredes de salones y dormitorios, donde antescolgaban reproducciones de pinturas, es un indiciode la vasta difusión de! gusto surrealista. Pueslas propias fotografías satisfacen muchos de los criteriosaprobados por e! surrealismo, ya que son objetosubicuos, baratos, anodinos. Una pintura se encomiendao se compra; una fotografía se encuentra(en álbumes y cajones), se recorra (de diarios y revistas),o se hace sin dificultad. Y los objetos queson fotografías no sólo proliferan de un modo imposiblepara las pinturas, sino que, de algún modo,son estéticamente indestructibles. La últimacena de Leonardo, en Milán, no ha mejorado cone! tiempo, todo lo contrario. Las fotografías, cuandose ajan, ensucian, manchan, resquebrajan y palidecen,conservan un buen aspecto; a menudomejoran. (En este, como en otros aspectos, e! arreal que en efecto se asemeja la fotografía es a la arquitectura,cuyas obras están sometidas a la mismae inexorable promoción con e! paso de! tiempo;muchos edificios, y no sólo e! Partenón, quizáslucen mejor como ruinas.)Lo que es cierro de las fotografías es cierrode! mundo visto fotográficamente. La fotografíatransforma la belleza de las ruinas, hallazgo de losliteratos de! siglo XVIll, en un gusto genuinamentepopular. Y extiende esa belleza más allá de laswww.esnips.com/weblLinotipo
1I8ruinas de los románticos, como esaslánguidas formasde la decrepitud fotografiadas por Laughlin,a las ruinas de los modernos: la realidad misma.El fotógrafo está comprometido, quiéralo o no, enla empresa de volver antigua la realidad, y las fotografíasmismas son antigüedades instantáneas. Elfotógrafo ofrece una contrapartida moderna de esegénero arquitectónico y romántico por antonomasia,la ruina artificial: la ruina creada para ahondarlas características históricas de un paisaje, paraque la naturaleza seasugestiva; sugestivadel pasado.La contingencia de las fotografías confirmaque todo es perecedero; la arbitrariedad de laevidencia fotográfica indica que la realidad es fundamentalmenteinclasificable. La realidad se compendiaen un surtido de fragmentos informales;unamanera incesantemente seductora, emotivamentereduccionista de relacionarse con el mundo. Alilustrar esa relación en parte jubilosa, en parte condescendientecon la realidad, la cual es la consignacentral del surrealismo, la insistencia del fotógrafoen que todo es real asimismo implica que lo reales insuficiente. Al proclamar un descontento fundamentalcon la realidad, el surrealismo indica unapostura de alienación que ahora se ha vuelto actitudgeneralizada en aquellas regiones del mundopolíticamente poderosas, industrializadas y operantesde la cámara. ¿Por qué otra razón la realidadse consideraría insuficiente, chata, excesivamenteordenada, superficialmente racional? En elwww.esnips.com/weblLinotipo
119pasado, el descontento con la realidad se expresabaen el anhelo de otromundo. En la sociedad moderna,el descontento con la realidad se expresa convehemencia, y de manera harto persuasiva, en el anhelode reproducir este mundo. Como si sólo pormirar la realidad en la forma de un objeto -medianteel chute de la fotografía- fuera de verasreal, es decir, surreal.La fotografía inevitablemente conlleva unadeterminada condescendencia a la realidad. De estar«allá fuera», el mundo pasa a estar «dentro» delas fotografías. Nuestras cabezasse parecen cada vezmás a esascajas mágicas que ]oseph Cornell llenabade objetos pequeños e incongruentes cuyo origenera una Francia que nunca visitó. O a un conjuntode viejosfotogramas de películas,de lascualesCornell reunió una vasta colección con el mismoespíritu surrealista: como reliquias evocadoras dela experiencia cinematográfica original, como mediode poseer una prenda de la belleza de los actores.Pero la relación de una fotografía fija con unapelícula es intrínsecamente engañosa. No es igualcitar una película que citar un libro. Mientras eltiempo de lectura de un libro depende del lector,el del visionado de una película está determinadopor el realizador, y las imágenes se perciben conla rapidez o lentitud que permite el montaje. Asícomo una fotografía fija, que permite demorarnoscuanto nos apetezca en un solo momento, contradicela forma misma de la película, un conjuntowww.esnips.com/weblLinotipo
120de fotografías que congela momentos en la vidao en la sociedad contradice su forma, la cual es unproceso, un caudal en el tiempo. El mundo fotografiadoentabla con el mundo real la misma relación,esencialmente inexacta, que las fotografíasfijas con las películas. La vida no consiste en detallessignificativos, iluminados con un destello,fijados para siempre. Las fotografías sí.El atractivo de lasfotografías, el señorío queejercen en nosotros, consiste en que al mismo tiemponos ofrecen una relación experta conel mundoy una aceptación promiscua delmundo. Pues estarelación experta con e! mundo, a causa de la evoluciónde la revuelta moderna contra las normasestéticas tradicionales, está profundamente afincadaen la promoción de pautas de gusto kitsch. Sibien algunas fotografías, consideradas como objetosindividuales, tienen e!nervio y la apacible gravedadde las obras de arte importantes, la proliferaciónde fotografías es en última instancia unaafirmación de! kitsch. La mirada ultradinámica dela fotografía complace al espectador, creándole unafalsa sensación de ubicuidad, un falaz imperio sobrela experiencia. Los surrealistas, que aspiran aser radicales de la cultura, y aun revolucionarios,a menudo han sido presas de la bienintencionadailusión de que podían ser, yen efecto debían ser,marxistas. Pero e! esteticismo surrealista está demasiadoimpregnado de ironía para ser compatiblecon la forma de moralismo más seductora de!www.esnips.com/weblLinotipo
121siglo xx. Marx reprochó a la filosofía que sólo intentaracomprender el mundo en vez de intentartransformarlo. Los fotógrafos, operando dentro delos términos de la sensibilidad surrealista, insinúanla vanidad de intentar siquiera comprenderel mundo y en cambio nos proponen que lo coleccionemos.
El heroísmo de la visión
Nadie jamás descubrió la fealdad por mediode las fotografías. Pero muchos, por medio delas fotografías, han descubierto la belleza. Salvo enaquellas situaciones en las cuales la cámara se utilizapara documentar, o para señalar ritos sociales,lo que mueve a la gente a hacer fotografías es elhallazgode algo bello. (El nombre con que Fox T albotpatentó la fotografía en 1841 fue calotipo: deka/os, bello.) Nadie exclama: «¡Qué feo es eso! Tengoque fotografiarlo». Aun si alguien en efecto lodijera, todo su sentido sería: «Esa cosa fea me parece...bella».Es común entre quienes han vislumbradoalgo bello la expresión de pesadumbre por no haberpodido fotografiarlo. La cámara ha tenido tantoéxito en su función de embellecer elmundo, quelas fotografías, más que el mundo, se han convertidoen la medida de lo bello. Orgullosos anfitrionesbien pueden presentar fotografías de su casaparamostrar a los visitantes lo espléndida que es en verdad.Aprendemos a vernos fotográficamente: tenersepor atractivo es, precisamente, juzgar que se saldríabien en una fotografía. Las fotografías crean lobello y -tras generaciones de hacer fotografíaswww.esnips.com/weblLinotipo
126lo desgastan. Algunos esplendotes de la naturaleza,por ejemplo, se han abandonado del roda a lasinfatigables atenciones de los entusiastas aficionadosa la cámara. A los saciados de imágenes es probableque las puestas de sol les parezcan sensibleras;se parecen ya demasiado, ay, a fotografías.Muchas personas se inquietan cuando estánpor ser fotografiadas: no porque teman, comolos primitivos, un ultraje, sino porque temen la reprobaciónde la cámara. Quieren la imagen idealizada:una fotografía donde luzcan mejor que nunca.Se sienten reprendidas cuando la cámara no lesdevuelve una imagen más atractiva de lo que sonen realidad. Pero pocos tienen la suerte de ser «fotogénicos»,o sea, de lucir mejor en fotografías (aunsin maquillaje ni iluminación favorable) que en lavida real. Que las fotografías sean a menudo elogiadaspor su veracidad, su honradez, indica que lamayor parte de las fotografías, desde luego, no sonveraces. Un decenio después de que el proceso denegativo y positivo de Fox Talbot comenzara areemplazar al daguerrotipo (el primer proceso fotográficofactible) a mediados del decenio de 1840,un fotógrafo alemán inventó la primera técnica pararetocar el negativo. Sus dos versiones del mismoretrato -una retocada, otra sin retocar- asombrarona multitudes en la Exposition Universellecelebrada en París en 1855 (la segunda feria mundial,y la primera con una exposición fotográfica).La noticia de que la cámara podía mentir popularizómucho más el afán de fotografiarse.www.esnips.com/weblLinotipo
127Las consecuencias de la mentira deben sermás centrales para la fotografía de lo que nuncaserán para la pintura, pues las imágenes planas yen general rectangulares de las fotografías ostentanuna pretensión de verdad que jamás podrían reclamarlas pinturas. Una pintura fraudulenta (cuyaatribución es falsa) falsifica la historia del arte.Una fotografía fraudulenta (que ha sido retocadao adulterada, o cuyo pie es falso) falsifica la realidad.La historia de la fotografía podría recapirularsecomo la pugna entre dos imperativos diferentes:el embellecimiento, que proviene de las bellasartes, y la veracidad, que no sólo se estima medianteuna noción de verdad al margen de los valores,legado de las ciencias, sino mediante un ideal moralizadode la veracidad, adaptado de los modelosliterarios del siglo XIXy de la (entonces) nueva profesióndel periodismo independiente. Se suponíaque el fotógrafo, como el novelista prerrománticoy el reportero, iba a desenmascarar la hipocresía ycombatir la ignorancia. Era una tarea inapropiadapara un procedimiento tan lento y arduo comola pintura, al margen de cuantos pintores decimonónicoscompartieran la convicción de Millet deque le beau c'est le vrai. Observadores sagaces advirtieronque había algo de desnudez en la verdadtransmitida por una fotografía, aun cuando el fotógrafono se propusiera fisgonear. En La casa delos siete tejados (1851) Hawthorne pone en bocade Holgrave, el joven fotógrafo, el comentario sobreel retrato en daguerrotipo de que «sibien sólowww.esnips.com/weblLinotipo
128le otorgamos valor de representar la mera superficie,en realidad revelael temperamento íntimo conuna fidelidad a la que ningún pintor se atrevería jamás,aun cuando pudiera detectarlo».Liberados de la necesidad de restringir susopciones (como los pintores) en cuanto a las imágenesque merecía la pena contemplar, a causa dela rapidez con que las cámaras registraban todo, losfotógrafos transformaron la visión en un nuevo tipode proyecto: como si la propia visión, cultivada consuficiente avidez y resolución, pudiera en verdadconciliar las exigencias de la verdad con la necesidadde encontrar bello el mundo. Objeto antes admiradopor su capacidad para verter fielmente larealidad y también despreciado por su grosera exactitud,la cámara ha terminado por promover enérgicamenteel valor de las apariencias. Las aparienciastal como las registra la cámara. Las fotografíasno se limitan a verter la realidad de modo realista.Es la realidad la que se somete a escrutinio y evaluaciónsegún su fidelidad a las fotografías. «En miopinión --declaró Zola, principal ideólogo del realismoliterario, en 1901, tras quince años de fotógrafoaficionado--, no se puede declarar que se havisto algo en verdad hasta que se lo ha fotografiado».En vez de limitarse a registrar la realidad, lasfotografías se han vuelto norma de la apariencia quelascosasnos presentan, alterando por lo tanto nuestramisma idea de realidad y de realismo.www.esnips.com/weblLinotipo
129Los primeros fotógrafos hablaban como sila cámara fuera una copiadora; como si cuando unapersona opera una cámara, fuera la cámara la queve. La invención de la fotografía fue recibida comomedio para aliviar la tarea de acopio constantede información e impresiones sensorias. En sulibro de fotografías The Pencil ofNature [El lápizde la naturaleza] (1844-1846) Fox Talbot refiereque la idea de la fotografía se le ocurrió en 1833,durante la travesía a Italia que se había vueltoobligatoria en Inglaterra para los herederos ricoscomo él, mientras trazaba algunos bocetos del paisajeen el lago de Como. Dibujando con ayuda deuna cámara oscura, un aparato que proyectaba laimagen pero no la fijaba, fue llevado a reflexionar,dice, «sobre la inimitable belleza de las imágenespintadas por la naturaleza que la lente de cristal dela cámara proyecta sobre el papel» y a preguntarse«si sería posible lograr que esas imágenes naturalesquedaran impresas perdurablemente». La cámarase le ocurrió a Fox T albot como un nuevomodo de notación cuyo atractivo era precisamentela impersonalidad, pues registraba una imagen«natural», o sea una imagen que llegaa existir «conla sola mediación de la Luz, sin ninguna ayudadel lápiz del artista».El fotógrafo era tenido por un observadoragudo pero imparcial: un escriba, no un poeta. Perocomo la gente pronto descubrió que nadie retratalo mismo de la misma manera, la suposiciónwww.esnips.com/weblLinotipo
130de que las cámaras procuran una imagen objetivae impersonal cedió ante el hecho de que las fotografíasno sólo evidencian lo que hay allísino lo queun individuo ve, no son sólo un registro sino unaevaluación del mundo: Quedó claro que no habíasólo una actividad simple y unitaria llamadavisión (registrada, auxiliada por las cámaras) sinouna «visión fotográfica», que era tanto un nuevomodo de ver cuanto una nueva actividad que ellosejercerían.Un francés con una cámara de daguerrotiposya recorría el Pacífico en 1841, el mismo añoen que se publicó en París el primer volumen deExcursions daguerriennes: Vues et monuments lesplus remarquablesduglobe. El decenio de 1850 fuela gran época del orientalismo fotográfico: Maximedu Camp, recorriendo Oriente Medio con* Desde luego siguió habiendo partidarios de restringir la fotografíaa una visión impersonal. Entre los surrealistas se pensaba que lafotografía eraliberadora al extremo de que trascendía la mera expresiónpersonal: Breton empieza su ensayo de 1920 sobre Max Ernstdenominando a la prácticade la escritura automática "una verdaderafotografía del pensamiento» y la cámara es tenidapor un "instrumentociego» cuya superioridaden "laimitación de apariencias»ha «asestado un golpe mortal a lasviejasmanerasde expresión, tantoen pinturacomo en poesía». Enelbando estético 0PUe5W, los teóricosde la Bauhaus adoptaron un punto de vista no muy disímiltratando la fotografía como una rama del diseño, igual que la arquitectura:creativa pero impersonal. sin el impedimento de vanidadestales como la superficie pictórica, el toque personal. En el IibroPintura, fttor;rafla y cine (J925) Moholy-Nagy elogiala cámarapor imponer «la higiene de lo óptico» que finalmente «abolirá esepatrón de asociación pictórica e imaginativa r...) que ha sido acuñadoen nuestra visión por grandes pintores individuales».www.esnips.com/weblLinotipo
131Flaubert entre 1849 y 1851, centró su actividadfotográfica en atracciones como el Coloso de AbuSimbel y el Templo de Baalbek, no en la vida cotidianade los fellahin. Pronto, sin embargo, viajeroscon cámaras anexaron temas más amplios quelugares célebres y obras de arte. La visión fotográficaentrañaba una aptitud para descubrir la bellezaen lo que todos ven pero desestiman por demasiadocomún. Se suponía que los fotógrafos nose limitaban a ver el mundo tal cual es, incluidaslas maravillas ya aclamadas; debían crear un interésmediante nuevas decisiones visuales.Un heroísmo peculiar se propaga por elmundo desde la invención de la cámara: el heroísmode la visión. La fotografía inauguró un nuevomodelo de actividad independiente, que permitióa cada cual desplegar una determinada sensibilidad,única y rapaz. Los fotógrafos emprendieronsus safaris culturales, sociales y científicos enbusca de imágenes sorprendentes. Apresarían elmundo, sin reparar en la paciencia necesaria y lasincomodidades, mediante esta modalidad de visiónactiva, adquisitiva, valorativa y gratuita. AlfredStieglitz refiere orgullosamente que el 22 defebrero de 1893 resistió tres horas un temporalde nieve «esperando el momento oportuno» paratomar su célebre «Quinta Avenida, invierno». Elmomento oportuno llegacuando se pueden ver lascosas (especialmente lo que todo el mundo ya havisto) de un modo nuevo. Esa búsqueda se rranswww.esnips.com/weblLinotipo
132formó en la imaginación popular en e!sello de! fotógrafo.Hacia los años veinte e! fotógrafo se habíaconvertido en un héroe moderno como e! aviadory e! antropólogo, pero no le era imprescindibleabandonar su país. Los lectores de diarios populareseran invitados a acompañar a «nuestro fotógrafo»en un «viaje de descubrimientos», visitandonuevas regiones tales como «e! mundo vistodesde arriba», «e! mundo bajo la lupa», «lasbellezascotidianas», «e! universo invisible», «e! milagrode la luz», «la belleza de las máquinas», la imagenque puede ser «hallada en las calles».Laapoteosis de la vida cotidiana, y e!génerode belleza sólo revelada por la cámara-un rincónde la realidad material que e! ojo no percibe enabsoluto o normalmente es incapaz de aislar; o lavista panorámica, como desde un avión-, éstosson los principales objetivos de la conquista de! fotógrafo.Por un tiempo e! primer plano pareció e!método visual más original de la fotografía. Los fotógrafosdescubrieron que cuanto más recortabanestrictamente la realidad aparecían formas magníficas.A principios de! decenio de 1840 e!versátil eingenioso Fox Talbot no sólo compuso fotografíasen los géneros apropiados de la pintura-retrato,escena doméstica, paisaje de ciudad, paisajecampestre, naturaleza muerta- sino que tambiénadiestró su cámara con una concha, las alas de unamariposa (ampliadas mediante un microscopio solar),una sección de dos filas de libros de su esruwww.esnips.com/weblLinotipo
133dio. Pero los temas todavía son reconocibles comoconcha, alas de mariposa, libros. Cuando se infringióaún más la visión ordinaria-yse aisló e! objetode! medio, volviéndolo abstracto- se impusieronnuevas convenciones acerca de lo bello. Lobello pasó a ser simplemente lo que e! ojo no ve ono puede ver: la visión fracturada, desconcertante,que sólo ofrece una cámara.En 1915 Paul Strand hizo una fotografíaque tituló «Diseños abstractos compuestos porcuencos». En 1917 se dedicó a tomar primeros planosde la forma de lasmáquinas, yen los años veinterealizóestudios de la naturaleza en primer plano. Elnuevo procedimiento --que tuvo su apogeo entre1920 y 1935- parecía prometer goces visualesilimitados.Surtía un efecto igualmente pasmoso enobjetos deslucidos, en desnudos (un tema que alparecer los pintores habían agotado por completo),en las diminutas cosmologías de la naturaleza. Lafotografía parecía haber descubierto la ostentosafunción de puente entre e! arte y la ciencia, y seindujo a los pintores a aprender de lasbellezas de lasmicrofotograRasy vistasaéreasde!libro de MoholyN agy Von Material zurArchitektur [De! material dela arquitectura], publicado en 1928 por la Bauhaus.El mismo año apareció uno de los primeros éxitosde ventas fotográfico, un libro de Albert RengerPatzsch titulado Die Welt ist schon [El mundo esbello], que incluía cien fotografías, casi todas primerosplanos cuyos temas abarcaban desde unahoja de colocasiahasta las manos de un alfarero. Lawww.esnips.com/weblLinotipo
134pintura jamás prometió de un modo tan descaradodemostrar la bellezadel mundo.Lavisión abstracta -representada con brilloparticular en el período de entreguerras por algunostrabajos de Strand, Edward Weston y MinorWhite- parece haber sido posible sólodespués de los hallazgos realizados por pintores yescultores de la modernidad. Tal vez Srrand yWeston, que admiten una similitud entre susmodos de ver y los de Kandinsky y Brancusi,fueron atraídos por los contornos abruptos delestilo cubista como reacción contra la suavidad delas imágenes de Stieglitz. Pero es indudable que lainfluencia también se dirigió en sentido contrario.En 1909, en su revista Camera Work, Stieglitzadvierte la innegable influencia de la fotografía enla pintura, aunque cita sólo a los impresionistas,cuyo estilo de «definición difusa» inspiró el suyo:* La profunda influencia que la fotografía ejerció en los impresionistases un lugar común de la historia del arte. De hecho, no esmuy exagerado afirmar, con Stieglitz, que «los pintores impresionistasse adhieren a un estilo de composición estrictamente fotográfico».Latraducciónde la realidad a zonas altamentepolarizadasde luz y sombra, mediante la cámara, el recortelibre o arbitrario dela imagen en las fotografías, la indiferencia de los fotógrafos a volverinteligible el espacio, sobre todo el espacio de fondo, todo ellofue laprincipal inspiración para laprofesión de interés científico enlaspropiedades de la luz por partede los pintores impresionistas, parasus experimentos con una perspectiva achatada y con ángulosinsólitos y formas descentradas cercenadas por el borde del cuadro.(vl'inran la vida con jirones y fragmentos.., observó Stieglirz en1909.) Un detalle histórico. La primera exposición impresionista,en abril de 1874, se efectuó en el estudio fotográfico Nadar delBoulevard des Capucines, París.www.esnips.com/weblLinotipo
135y Moholy-Nagy, en Van Material zurArchitektur,señala arinadamenre que «latécnica y el espíritu dela fotografía influyeron directa o indirectamenteen el cubismo». Pero aunque a partir de 1840 pintoresy fotógrafos se hayan influido y saqueadorecíprocamente de mil maneras, sus procedimientosson en esencia opuestos. El pintor construye,el fotógrafo revela. Es decir, ante una fotografíala identificación del tema siempre prevaleceen la percepción, cosa que no ocurre necesariamentecon una pintura. El tema de «Hoja de repollo»de Weston, realizada en 1931, parece unacascada de paño recogido, y necesita de un títulopara identificarla. Así, la imagen logra su objetivode dos modos. La forma es agradable, y es (¡sorpresa!)la forma de una hoja de repollo. Si fuera unpaño recogido no sería tan bella. Esa belleza ya laconocemos gracias a las bellas artes. Por lo tanto,las cualidades formales del estilo -méta centralde la pintura- a lo sumo tienen importanciasecundaria en la fotografía, mientras que siempretiene fundamental importancia qué es lo fotografiado.El supuesto que subyace a todos los usosde la fotografía, según el cual cada fotografía es untrozo del mundo, significa que no sabemos cómoreaccionar ante ella (si la imagen es visualmenteambigua: por ejemplo, tomada desde muy cercao desde muy lejos) hasta que sabemos de qué fragmentodel mundo se trata. Lo que parece una diademaaustera -la célebre fotografía de HaroldEdgerton en 1936--- es muchísimo más inrercwww.esnips.com/weblLinotipo
136sante cuando descubrimos que se trata de una salpicadurade leche.Suele considerarse a la fotografía un instrumentopara conocer las cosas. Cuando Thoreaudijo «No puedes decir más de lo que ves», daba porsentado que la vista ocupaba el primer puesto entrelos sentidos. Pero cuando varias generacionesmás tarde Paul Strand cita el apotegma de Thoreaupara elogiar la fotografla, el eco es de un significadodiferente. Las cámaras no se limitaron a posibilitarnuevas aprehensiones visuales (mediante la microfotografíay la teledetección). Cambiaron la propiavisión, pues fomentaron la idea de la visión porla visión misma. Thoreau vivía todavía en un mundopolisensual, aun cuando la observación ya habíaempezado a adquirir la estatura de un debermoral. Se refería a una visión no divorciada de losotros sentidos, y de la visión en un contexto (elcontexto que él llamaba Naturaleza), es decir, unavisión ligada a determinados presupuestos sobrelo que consideraba digno de verse. Cuando Strandcita a Thoreau, supone otra actitud hacia lo sensorial:el cultivo didáctico de la percepción, al margende toda noción sobre lo que merece la penapercibirse, actitud que anima a todos los movimientosplásticos de la modernidad.Laversión más influyente de esta actitud seencuentra en la pintura, el arte que la fotografía sustituyópaulatina e implacablemente y plagió conentusiasmo desde los comienzos, y con el cual todawww.esnips.com/weblLinotipo
137vía coexiste en una febril rivalidad. De acuerdo conla versión usual, la fotograRa usurpó al pintor en latarea de suministrar imágenes que transcriban la realidadcon precisión. Weston insiste en que, por ello,«el pintor tendría que estar profundamente agradecido»,pues como tantos fotógrafos anteriores y posterioresa él considera que la usurpación es en realidaduna liberación. Al apropiarse de la tarea deretratar de manera realista,otrora monopolizada porla pintura, la fotograRaliberó a la pintura para su granvocación moderna: la abstracción. Pero el impacto dela fotograRa en la pintura no fue tan nítido. Puescuando la fotograRa entró en escena, la pintura yaempezaba a alejarse pot cuenta propia de la representaciónrealista-Turner nació en 1775, Fax Talboten 1800--y el territorio que la fotograRa llegó aocupar con un éxito tan fulminante y rotundo quizáshubiese quedado despoblado de cualquier modo.(La. inestabilidad de los logros estrictamente figurativosde la pintura del siglo XIX se demuestra con todaclaridad en el destino del retrato, el cual se concentrócada vez más en la propia pintura que en los modelosyal final dejó de interesar a los pintores más ambiciosos,con las notables y recientes excepciones deFrancis Bacon y Warhol, quienes toman prestadoprofusamente de la imaginería fotográfica.)El otro aspecto importante de la relaciónentre pinturay fotografía que suele pasarse por altoes que las fronteras del nuevo territorio adquiridopor la fotografía inmediatamente empezaron a exwww.esnips.com/weblLinotipo
138pandirse, pues algunos fotógrafos rehusaban ceñirsea esostriunfos ultrarrealistascon los cuales lospintores no podían competir. Así, de los dos célebresinventores de la fotografía, Daguerre nuncaconcibió la idea de ir más allá del marco de representacióndel pintor naturalista, mientras queFox T albot advirtió de inmediato la capacidad dela cámara para aislar formas que por lo general escapanal ojo desnudo y jamás registra la pintura.Paulatinamente los fotógrafos se unieron a la búsquedade imágenes más abstractas, arguyendo escrúpulosque evocan los argumentos de los pintoresdela modernidad cuando rechazan lo miméticocomo mera representación. La venganza de la pintura,si se quiere. La pretensión de muchos fotógrafosprofesionales de que hacen algo muydiferente de registrar la realidad es la indicaciónmás patente de la inmensa contrainfluencia que haejercido la pintura sobre la fotografía. Pero aunquemuchos fotógrafos hayan llegado a compartirdeterminadas actitudes sobre el valor inherente dela percepción por la percepción misma y la (relativa)irrelevancia de la materia temática análogas alasque han dominado la pintura de vanguardia durantemás de un siglo, su aplicación de esas actitudesno puede duplicar las de la pintura. Pues la incapacidadde trascender del todo el tema como sípuede hacerlo la pintura es parte consustancial deuna fotografía. Y una fotografía jamás puede trascenderlo puramente visual, algo que en un sentidoes la meta última de la pintura moderna.www.esnips.com/weblLinotipo
139Laversión de la actitud moderna más relevantepara la fotografía no se encontrará en la pintura;ni siquiera entonces (en la época de su conquista,o liberación, por la fotografía), y mucho menosahora. Salvo por fenómenos marginales como elhiperrealismo, una revivificación del fotorrealismoque no se contenta con la mera imitación defotografías sino que ptocura mostrar que la pinturapuede alcanzar una ilusión de verosimilitud aúnmayor, la pintura sigue ampliamente dominada porun recelo ante lo que Duchamp llamó lo meramenteretiniano. El ethos de la fotografía -educarnos(según la expresión de Moholy-Nagy) en «visiónintensivas-e- parece más próximo al de la poesía queal de la pintura moderna. Así como la pintura seha vuelto cada vez más conceptual, la poesía (desdeApollinaire, Eliot, Pound y William Carlos Williams)se ha definido cada vez más por su interésen lo visual. (
140Aunque la mayoría de la gente meramentesecunda las ideas recibidas de lo bello cuando hacefotografías, los profesionales ambiciosos suelenpensar que las desafían. De acuerdo con los héroesde la modernidad como Weston, la aventura del fotógrafoes elitista, profética, subversiva, reveladora.Los fotógrafos manifestaban estar efectuandola tarea blakeana de depurar los sentidos, «revelandoa otros el mundo viviente que los rodea -segúnWeston definió su propio trabajo-, mostrándoleslo que sus propios ojos ciegos habían pasadopor alto».Aunque Weston (como Strand) también sedeclaraba indiferente a la cuestión de si la fotografíaes un arte, sus exigencias al respecto aún conteníantodas las presunciones románticas sobre elfotógrafo como Artista. Hacia el segundo deceniodel siglo, algunos fotógrafos se habían apropiadoconfiadamente de la retórica de un arte vanguardista:armados con cámaras, estaban librando unacruenta batalla con las sensibilidades conformistas,atareados en cumplir la exhortación de Pounda Renovarlo. La fotografía, y no la pintura «blanday sin agallas», dice Weston con viril desdén, estámejor equipada para «penetrar el espíritu de hoy»Entre 1930 y 1932 los diarios de Weston, o Daybooks,están llenos de efusivas premoniciones decambios inminentes y declaraciones sobre la importanciade la terapia de choque visual que estabanadministrando los fotógrafos. «Losviejos ideawww.esnips.com/weblLinotipo
141les se resquebrajan en todos los bandos, y la visiónprecisae imparcialde la cámara es,y lo seráaún más,una fuerza mundial en la revaloración de la vida.»La noción de Weston del agonismo del fotógrafocomparte muchas ideas rectoras con el vitalismoheroico que en los años veinte popularizóD. H. Lawrence: afirmación de la vida sensual, críticaa la hipocresía sexual burguesa, fervorosa defensadel egoísmo al servicio de la propia vocaciónespiritual, viriles exhortaciones a la unión con la naturaleza.(Weston llama a la fotografía «un modode desarrollo personal, un medio para descubrirsee identificarse con todas las manifestaciones delas formas básicas: con la naturaleza, la fuente»).Pero mientras Lawrence quería restaurar la totalidadde la apreciación sensoria, el fotógrafo -auncuando sus pasiones mucho evocan las de Lawrence-insiste necesariamente en la preeminenciade un sentido: la vista. Y, al contrario de cuantoafirma Weston, el hábito de la visión fotográfica-de contemplar la realidad como un desplieguede fotografías potenciales- enajena la naturalezaen vez de unirnos con ella.La visión fotográfica, cuando se examinansus pretensiones, consiste sobre todo en la prácticade una especie de visión disociativa, un hábitosubjetivo que se afianza con las discrepancias objetivasentre el modo en que la cámara y elojo humanoenfocan y juzgan la perspectiva. Tales discrepanciasno pasaron inadvertidas para elpúblico enwww.esnips.com/weblLinotipo
142los primeros riempos de la fotografía. Una vezquese acostumbró a pensar en términos fotográficos,la gente dejó de hablar de distorsión fotográfica,como se denominaba. (Ahora, como ha señaladoWilliam 1vins, Jr., está en efecto al acecho de esadistorsión.) Así, uno de los éxitos perennes de la fotografíaha sido su estrategia de transformar sereshumanos en cosas, cosasen sereshumanos. Los pimientosque Weston fotografió en 1929 y 1930tienen una voluptuosidad infrecuente en sus desnudosfemeninos. Tanto los desnudos como el pimientohan sido fotografiados por el juego de lasformas, pero el cuerpo normalmente aparece arqueadosobre sí mismo, las extremidades recortadas,la carne tan opacada como lo permiten un enfoquee iluminación normales, reduciendo así lasensualidad y exaltando la abstracción de lasformascorporales; el pimiento está retratado en primerplano pero entero, con la piel lustrosa o aceitada,yel resultado es el hallazgo de la erórica insinuaciónde una forma al parecer neutra, una exaltaciónde su palpabilidad aparente.Fue la belleza de las formas en la fotografíaindustrial y científica lo que deslumbró a los diseñadoresde la Bauhaus, y en efecto la cámara ha registradopocas imágenes de mayor interés formalque las realizadas por metalúrgicos y cristalógrafos.Pero la acritud de la Bauhaus ante la fotografía noha prevalecido. Nadie cree que la microfotografíacientíficaseael epítome de la bellezareveladapor laswww.esnips.com/weblLinotipo
143fotografías. En la primordial tradición fotográficadelo bello, la belleza requiere el sello de una decisiónhumana: que esto sirva para una buena fotografía, yque la buena fotografía transmita un mensaje.Resultó más importante revelar la elegancia de uninodoro, tema de una serie de imágenes que Westonregistró en México en 1925, que la magnitudpoética de un copo de nieve o un carbón fósil.Para Weston, la belleza misma era subversiva,y la gente que se escandalizaba ante sus ambiciososdesnudos parecía corroborarlo. (En realidad,fue Weston -seguido por André Kertész yBill Brandt- quien volvió respetable la fotografíade desnudos.) Ahora los fotógrafos propendenmás a enfatizar la llana humanidad de sus revelaciones.Aunque no han cesado de buscar la belleza,ya no se piensa que la fotografía propicia unarevelación psíquica bajo la égida de lo bello. Losmodernistas ambiciosos como Weston y CartierBresson, que entienden la fotografía como una maneragenuinamente nueva de ver (precisa, inteligente,incluso científica), han sido desafiados porfotógrafos de una generación posterior, como RobertFrank, que quieren una cámara no incisiva sinodemocrática, que no se proclaman adalides deuna nueva visión. La afirmación westoniana de que«la fotografía ha abierto las persianas de una nuevavisión del mundo» parece típica de las hiperventiladasesperanzas de todas las artes modernas duranteel primer tercio de siglo, esperanzas a las quewww.esnips.com/weblLinotipo
144se ha renunciado. Aunque la cámara sí produjouna revolución psíquica, no fue precisamente en elsentido positivo y romántico que previó Weston.En la medida en que la fotografía sí arrancalos envoltorios secos de la visión habitual, crea otrohábito de visión: intenso y desapasionado, solícito ydistante a la vez; hechizado por el detalle insignificante,adicto a la incongruencia. Pero la visión fotográficatiene que ser renovada constantemente connuevos choques, ya por el tema o la técnica, para darla impresión de infringir la visión ordinaria. Pues lavisión, puesta en jaque por las revelaciones de losfotógrafos, tiende a adecuarse a las fotografías. Lavisión vanguardista de Strand en los años veinte, deWeston a fines de los veinte y principios de lostreinta, fue asimilada rápidamente. Sus rigurososprimeros planos de plantas, conchas, árboles agostados,algas,pecios, rocas erosionadas, alasde pelícano,nudosas raíces de ciprés y nudosas manos de obrerosse han vuelto los lugares comunes de una manerade ver meramente fotográfica. Loque antes sólo veíaun ojo muy inteligente ahora lo puede ver cualquiera.Instruido por fotografías, cualquiera es capazde visualizar ese concepto antes puramente literario,la geografía del cuerpo: por ejemplo, fotografiar unamujer embarazada de manera que el cuerpo parezcaun montículo, o un montículo de manera queparezca el cuerpo de una mujer embarazada.La mayor familiaridad no explica del todopor qué algunas convenciones de la belleza se agowww.esnips.com/weblLinotipo
145tan mientras otras permanecen. El desgaste no es sóloperceptivo sino moral. Esimprobable que Strandy Weston pudieran imaginar hasta qué punto esasnociones de belleza podían trivializarse, sin embargoparece inevitable en el momento en que se insiste-como lo hizo Weston- en un ideal de bellezatan blando como la perfección. Mientras el pintor,según Weston, siempre ha «intentado mejorar lanaturaleza imponiéndose a sí mismo», el fotógrafoha «demostrado que la naturaleza ofrece un númeroinfinito de "composiciones" perfectas, ordenpor doquier», Tras la beligerante actitud de purismoestético del modernista se encontraba una aceptacióndel mundo sorprendentemente generosa.Para W eston, quien pasó casi toda su vida de fotógrafoen la costa de California cerca de Carrnel, elWalden de los años veinte, era relativamente fácilencontrar la belleza y el orden, mientras que paraAaron Siskind, fotógrafo de la generación posteriora Strand y neoyorquino, el cual inició su carrera haciendoforografíasarquitectónicas y forografíasconvencionalesde gente de la ciudad, la cuestión consisteen crear orden. «Cuando hago una fotografía---escribe Siskind-, quiero que sea un objeto enteramentenuevo, completo e independiente, cuyacondición fundamental es el orden». Para CartierBresson, hacer fotografías es «hallar la estructuradel mundo, regodearse en el placer puro de la forma»,revelar que «en todo este caos hay orden».(Acaso sea imposible hablar de la perfección delwww.esnips.com/weblLinotipo
146mundo sin parecer afectado.) Pero la exhibición dela perfección del mundo era una noción de la bellezademasiado sentimental, demasiado ahistóricapara cimentar la fotografía. Parece inevitable queWeston, más preocupado que Strand por la abstracción,por el descubrimiento de las formas, produjerauna obra mucho más limitada que Strand.Así, Weston jamás sintió inclinación por producirfotografías con conciencia social y, salvo en el períodoentre 1923 y 1927, cuando vivió en México,eludía las ciudades. Strand, como Cartier-Bresson,sentía atracción por las pintorescas desolacionesy heridas de la vida urbana. Pero aun lejos de la naturaleza,tanto Srrand como Carrier-Bresson (tambiénse podría mencionar a Walker Evans) siguenfotografiando con el mismo ojo minucioso que discierneun orden por doquier.El criterio de Stieglitz, Strand y Weston-las fotografías tendrían que ser ante todo bellas(es decir, bellamente compuestas)- hoy pareceestrecho, demasiado obtuso ante la verdad del desorden:incluso el optimismo científico y tecnológicodetrás de la visión fotográfica de la Bauhausparece casi pernicioso. Las imágenes de Weston, sibien admirables, aunque bellas, han perdido interéspara mucha gente, mientras que las registradaspor los primeros fotógrafos ingleses y francesesdel siglo XIX y porAtget, por ejemplo, cautivanmás que nunca. El juicio sobre Atget que Westonconsignó en sus Daybooks, «un técnico impreciso»,www.esnips.com/weblLinotipo
147refleja perfecramenre la coherencia del crirerio deWeston y su disrancia respecro del gusro conremporáneo.«Laaureola destruyó mucho, y la correcciónde color no es buena», anota Weston; «teníabuen instinro para elegir el material, pero el registroera frágil, la construcción imperdonable [...]con frecuencia parece que sele escapaba lo primordial».El gusto conremporáneo reprueba a Weston,con su devoción a la impresión perfecta, anresque a Atget y otros maestros de la tradición demóticade la fotografía. La técnica imperfecta ha llegadoa ser apreciada precisamenre porque rompeesa sosegada ecuación enrre Naturaleza y Belleza.La naturaleza se ha vuelto más una causa de nostalgiae indignación que un objeto de conremplación,según lo manifiesta la distancia en el gustoque separa los majestuosos paisajes de AnselAdams(el más célebre discípulo de Weston) yel últimoconjunro importante de fotografías en la tradiciónde la Bauhaus, The Anatomy o/Nature [La anatomíade la naturaleza] (1965) de Andreas Feininger,de la actual imaginería fotográfica de la naturalezaultrajada.Así como estos ideales formalistas de la bellezaparecen, en retrospectiva, vinculados con undeterminado talanre histórico, el optimismo acercade la época moderna (la nueva visión, la nuevaera), el declive de las pautas de pureza fotográficarepresenradas por Weston y la escuela de la Bauhausha acompañado la desilusión moral experiwww.esnips.com/weblLinotipo
148mentada en los recientes decenios. En el actual talantehistórico desencantado la noción formalistade la belleza intemporal tiene cada vez menos sentido.Han adquirido prominencia modelos de labelleza más oscuros y circunscritos a su tiempo, locual ha inspirado una revaloración de la fotografíadel pasado; y, en una aparente revuelta contralo Bello, las generaciones recientes de fotógrafosprefieren mostrar el desorden, destilar una anécdotacasi siempre inquietante, antes que aislar una«forma simplificada» (expresión de Weston) en últimainstancia tranquilizadora. Pero a pesar de lasmanifiestas pretensiones de una fotografía indiscreta,improvisada, con frecuencia cruda, de revelar laverdad y no la belleza, la fotografía todavía embellece.En efecto, el triunfo más perdurable de la fotografíaha sido su aptitud para descubrir la bellezaen lo humilde, lo inane, lo decrépito. En el peorde los casos, lo real tiene un pathos. Y ese pathoses la belleza. (La belleza de lo pobre, por ejemplo.)La célebre fotografía que Weston hizo en1925 a uno de sus muy queridos hijos, «Torso deNeil», parece bella por las proporciones del modeloy por la composición audaz y la iluminaciónsutil; una belleza que resulta de la maestría y elgusto. Las crudas fotografías iluminadas con undestello que Jacob Riistomó entre 1887 y 1890 parecenbellas por elvigor del tema, los hoscos y difusoshabitantes de edad indeterminada en un barriobajo de Nueva York, y por lo atinado de un encuawww.esnips.com/weblLinotipo
149dre «erróneo» y los abruptos contrastes producidospor la falta de dominio de los valores ronales; unabelleza que resulta del diletantismo o la inadvertencia.La evaluación de las fotografías siempreoscila entre pautas estéticas dobles. Juzgados inicialmentepor las normas de la pintura, las cualessuponen un diseño consciente y la eliminación delo superfluo, hasta hace muy poco se creyó quelos distintivos logros de la visión fotográfica eranidénticos a la obra de ese conjunto relativamentepequeño de fotógrafos que mediante reflexiones yesfuerzos lograron trascender la naturaleza mecánicade la cámara para cumplir los criterios del arte.Pero ya resulta claro que no existe un conflicroinherente entre el uso mecánico o ingenuo de lacámara y la belleza formal de orden muy elevado,ningún tipo de forografías en las cuales semejantebelleza no pudiera estar presente: una instantáneafuncional sin pretensiones puede ser visualmentetan interesante, elocuente y bella como las forografíasartísticas más aclamadas. Esta democratizaciónde los criterios formales es la contrapartidalógica de la impuesta por la fotografía en la nociónde la belleza. Las forografías han revelado que labelleza, tradicionalmente asociada con modelosejemplares (el arte figurativo de los griegos clásicossólo mostraba la juventud, el cuerpo en su perfección),existe por doquier. Como a las personasque se acicalan para la cámara, a los desagradablesy desafectos también se les ha asignado su belleza.www.esnips.com/weblLinotipo
150Para los fotógrafos no hay, en definitiva,diferencia alguna -ninguna ventaja estética importante--entre el esfuerzopor embellecerel mundoy el esfuerzo contrario por arrancarle la máscara.Aun los fotógrafos que desdeñaban retocar susretratos -una prenda de honor para los retratistasambiciosos a partir de Nadar- propendían a protegerde alguna manera al modelo de la mirada demasiadoreveladora de la cámara. Y una de las tentativastípicas de los retratistas, profesionalmenteprotectores de rostros famosos (como el de Garbo)que en realidad son ideales, es la busca de rostros«reales», por lo general escogidos entre los anónimos,los pobres, los socialmente indefensos, losviejos, los dementes, las personas impasibles (o incapacesde protestar) ante las agresiones de la cámara.Dos retratos que Strand hizo en 1916 convíctimas urbanas, «Ciega» y «Hombre», se cuentanentre los primeros resultados de esta búsquedaconducida en primer plano. En los peores años dela depresión alemana Helmar Lerski preparó uncompendio entero de rostros penosos, publicadocon el título Kopfe des Alltags [Rostros cotidianos]en 1931. Los modelos pagados para lo que Lerskillamaba sus «estudios objetivos del carácter» ---eonsus toscas revelacionesde poros, arrugas y manchasen la piel amplificadas- eran sirvientes desocupadosobtenidos de una bolsa de trabajo: mendigos,barrenderos, vendedores ambulantes y lavanderas.La cámara puede ser benigna; también esexperta en ser cruel. Pero su crueldad sólo produwww.esnips.com/weblLinotipo
151ce otro tipo de belleza, de acuerdo con las preferenciassurrealistas que gobiernan e! gusto fotográfico.Así, si bien la fotografía de modas se basaen e! hecho de que algo puede ser más bello enuna fotografía que en la vida real, no es sorprendenteque algunos fotógrafos al servicio de lamoda también se sientan atraídos por lo no fotogénico.La fotografía de modas de Avedon, favorecedora,y la obra en que e! artista se presentacomo El Que se Niega a Favorecer -por ejemplo,los elegantes y despiadados retratos que Avedonhizo en 1972 de su padre moribundo- sonperfectamente complementarias. La función tradicionalde la pintura de retratos, embellecer oidealizar al modelo, continúa siendo la meta de lafotografía diaria y comercial, pero ha tenido unacarrera mucho más corta en la fotografía consideradacomo arte. En general, son las Corde!iasquienes han recibido los honores.Como vehículo de una determinada reaccióncontra lo convencionalmente bello, la fotografíaha servido para ampliar muchísimo nuestranoción de lo agradableen e! plano estético.A vecesesta reacción se produce en nombre de la verdad.A veces, en nombre de! refinamiento o de mentirasmás adornadas: así, la fotografía de modas haestado desarrollando durante más de un decenioun repertorio de ademanes paroxísticosque muestrala inequívoca influencia de! surrealismo. (vl.abelleza será convulsiva-escribió Breton-, o nowww.esnips.com/weblLinotipo
152scrá-.) Aun e! fotoperiodismo más compasivo sufre presiones para satisfacer simultáneamente dotipos de expectativas, las que nacen de una manenmás bien surrealista de mirar todas las fotografíasy las creadas por nuestra convicción de que algunas fotografías ofrecen información real e importante acerca de! mundo. Las fotografías que W. Eugene Smith hizo a finales de! decenio de! sesent:en la aldea pesquera de Minamata, Japón, dond.casi todos los habitantes están lisiados y muereilentamente porla contaminación con mercurio, noconmueven porque documentan un sufrimiennque nos despierta indignación, y a la vez nos distancian porque son magníficas fotografías de la Agonía, se ajustan a las normas surrealistas de la bellezaLa fotografía de Smith donde una joven agonizante se contorsiona en e! regazo de la madre es un;Pieta para e! mundo de víctimas de la peste que Artaud invoca como e! auténtico tema de la dramaturgia moderna; en efecto, todas las fotografías dila serie son imágenes posibles para e! teatro de l;crueldad de Artaud.Como cada fotografía es un mero fragmento, su peso moral y emocional depende de dónd.se inserta. Una fotografía cambia según e! contexto donde se ve: así, las fotografías de Smith en Minamata lucirán diferentes en una hoja de contactosuna galería, una manifestación política, un archivepolicial, una revista fotográfica, una revista de noticias generales, un libro, la pared de un salón. Cad,www.esnips.com/weblLinotipo
153una de estas situaciones propone un uso diferentepara lasfotogtafías pero ninguna de ellaspuede asegurarsu significado. Con cada fotografía ocurre loque Wittgenstein argumentaba sobre las palabras:su significado es el uso. Y por eso mismo la presenciay proliferación de todas las fotografías contribuyea la erosión de la noción misma de significado,a esa partición de la verdad en verdadesrelativas que la conciencia liberal moderna da porsentada.Los fotógrafos con preocupaciones socialessuponenque su obra puede comunicar una suertede significado estable, puede revelar la verdad.Pero en patte porque la fotografía es siempre unobjeto en un contexto, este significado se disiparáinevitablemente; es decir, el contexto que modelalos usos inmediatos -sobre todo políticos- quepuede tener una fotografía, es inevitablemente sucedidopor contextos en los cuales tales usos se atenúany progresivamente pierden relevancia. Unade las características centrales de la fotografía esel proceso mediante el cual los usos originales semodifican y finalmente son suplantados por otros,primordialmente por el discurso artístico capazde absorber toda fotografía. Y algunas fotografías,siendo imágenes, nos remiten desde un principioa otras imágenes así como a la vida. La fotografíatransmitida en octubre de 1967 por las autoridadesbolivianas a la prensa mundial, en la que elcadáver del Che Guevara aparecía tendido sobrewww.esnips.com/weblLinotipo
154una camilla en un establo, encima de una artesade cemento, rodeado por un coronel boliviano,un agente de inteligencia estadounidense y variosperiodistas y soldados, no sólo resumía las amargasrealidades de la historia contemporánea de Iberoaméricasino que mantenía una inadvertida semejanza,como ha señalado John Berger, con ElCristo muerto de Mantegna y La lección de anatomíadelprofesor Tulp de Rembrandt. El atractivode la fotografía deriva en alguna medida de lo quecomparte, en cuanto composición, con estas pinturas.En efecto, el grado en que esa fotografía esinolvidable indica su potencial para ser despolitizada,para transformarse en imagen atemporal.Los mejores escritos sobre fotografía sonobra de moralistas -marxistas o aspirantes a marxistas-fascinados por las fotografías pero turbadospor el embellecimiento que proponen inexorablemente.Como observó Walter Benjamin en1934, en una alocución pronunciada en París en elInstituto de Estudios del Fascismo, la cámaraesahora incapaz de fotografiar una casa de vecindadouna pilade basura sin transfigurarlos.Por no mencionar una presao una fábrica decables eléctricos: frente a estas cosas, la fotografíasólo puede decir: «Qué bello». [...] Halogrado transformar la más abyecta pobreza,encarándola de una manera estilizada, técnicamenteperfecta, en objeto placentero.www.esnips.com/weblLinotipo
155Los moralistas amantes de la fotograRasiempretienen esperanzas de que las palabras salven laimagen. (La actitud opuesta a la del comisario deun museo que, para transformar en arte e! trabajode un fotopcriodista, exhibe las fotografías sin lospies de foto originales.) Así, Benjamin pensaba queun subtítulo correcto bajo una imagen podría «rescatarlade las rapiñas del amaneramiento y conferirleun valor de uso revolucionario». Incitaba a losescritores a que comenzaran a hacer fotografías, amostrar el camino.Los escritores con inquietudes sociales nohan empuñado la cámara, pero a menudo son reclutados,o se ofrecen como voluntarios, para exponerla verdad atestiguada por las fotografías, comoJames Agee con los textos que escribió para acompañarlas de Walker Evans en Elogiemos ahora ahombresjámosos, o como hizo John Berger con suensayo sobre la fotografía del cadáver del Che Guevara;este ensayo es en verdad un extenso pie queintenta consolidar las asociaciones políticas y e!significado moral de una fotografía que a Bergerle parecía demasiado satisfactoria desde el puntode vista estético, demasiado evocadora desde el iconográfico.El corto de Godard y Gorin A Letterto[ane [«Carta para jane»] (1972) es una suerte decontrapié, una crítica mordaz de una fotografíade Jane Fonda hecha durante una visita a Vietnamde! Norte. (La película es además una lecciónejemplar sobre cómo interpretar cualquier fotowww.esnips.com/weblLinotipo
156grafía, cómo descifrar la naturaleza nada inocentede su encuadre, ángulo y enfoque.) Lo que significóal publicarse en la revista francesa L 'Express-muestra a Jane Fonda, con expresión consternaday compasiva, atenta a un vietnamita anónimoque describe la devastación provocada por e!bombardeo estadounidense- de algún modo reviertee! significado que tuvo para los norvietnamitasque la dieron a conocer. Pero aún más decisivaque la alteración de la fotografía a causa desu nuevo contexto es cómo para los norvietnamitase!valor de uso revolucionario resultó saboteadopor e!pie que le dio L 'Express. «Esta fotografía, comocualquier otra -señalan Godard y Gorin-,es físicamente muda. Habla por boca de! texto escritodebajo». En efecto, las palabras dicen másque las imágenes. Los pies sí tienden a invalidarlo que es evidente a los propios ojos, pero ningúnpie puede restringir o asegurar permanentementee! significado de una imagen.Lo que exigen los moralistas a una fotografíaes algo que ninguna puede hacer jamás: hablar.La voz ausente es e!pie, y se espera que diga la verdad.Pero aun un pie absolutamente preciso es sólouna interpretación, necesariamente limitada, dela fotografía que acompaña. Además es muy fácilponer o quitar ese guante. No puede impedir queargumento alguno o petición moral que respaldauna fotografía (o conjunto de ellas) sea minado porla pluralidad de significados que supone cada una,www.esnips.com/weblLinotipo
157o calificado por la mentalidad adquisiriva implíciraal hacer-o coleccionar- fotografías y por larelación esrérica con sus remas que toda fotografíapropone inevitablemente. Aun las que hablande modo tan desgarrador de un momento históricoespecífico nos ofrecen también la posesión vicariade sus temas bajo el aspecto de una suerte deeternidad: lo bello. La fotografía del Che Guevaraes en suma... bella, como era el hombre. Tambiénla gente de Minamata. También el niño judío fotografiadoen 1943 durante una redada en el guetode Varsovia, los brazos en alto, solemne y aterrado:la imagen que la protagonisra muda de Personade Bergman ha llevado consigo a la clínica psiquiátricacomo objeto de meditación, una postal de laesencia de la tragedia.En una sociedad de consumo, aun la obramejor intencionada y más atinadamente tituladade los fotógrafos da por resultado el descubrimientode la belleza. Lahermosa composición y eleganteperspectiva de las fotografías de niños explotadosque Lewis Hine realizó en los molinos y minasestadounidenses de fines de siglo perduran muchomás que la relevancia del tema. Los protegidos habitantesde clase media en los rincones más opulentosdel mundo-las regiones donde más fotografíasse hacen y consumen- se enteran de loshorrores del mundo sobre todo por medio de la cámara:las fotografías pueden angustiar, en efecto.Pero la tendencia estetizante de la fotografía es talwww.esnips.com/weblLinotipo
158que e! medio que transmite la angustia termina porneutralizarla. Las cámaras reducen la experiencia aminiaturas, transforman la historia en espectáculo.Aunque crean simpatía, también la interrumpen,enfrían las emociones. El realismo de la fotografíacrea una confusión acerca de lo real que resulta (alargo plazo) moralmente analgésicay además (a cortoya largo plazo) sensorialmente estimulante. Porlo tanto, nos aclara los ojos. Ésta es la nueva visióna la que todos se refieren.Sean cuales fueren los argumentos moralesa favor de la fotografía, su efecto principal es convertire! mundo en un gran almacén o museo-sinparedesdonde cualquier tema es rebajado a artículode consumo, promovido a objeto de apreciaciónestética. Por medio de la cámara las personas setransforman en consumidores o turistas de la realidad;o Réalités, como sugiere e! nombre de la revistafrancesa, pues la realidad es considerada plural,fascinante, y objeto de rapiña. Acercando loexótico, volviendo exótico lo familiar y vulgar, lasfotografías ponen a disposición e! mundo enterocomo objeto de valoración. Para los fotógrafos noceñidos a la proyección de sus propias obsesiones,hay momentos arrebatadores, temas bellos por todaspartes. Los temas más heterogéneos son luegocongregados en la ficticia unidad que ofrece la ideologíade! humanismo. Así, de acuerdo con un críwww.esnips.com/weblLinotipo
159tico, la grandeza de las imágenes de! último períodode la vida de Paul Strand ---cuando pasó de losbrillantes hallazgos de la mirada abstracta a la tareaturística de antologizar e! mundo- consisteen que «su gente, sea un desamparado de la calleBowery, un peón mexicano, un granjero de NuevaInglaterra, un labriegoitaliano, un artesano francés,un pescador bretón o de las Hébridas, un ftllahinegipcio, e! idiota de la aldea o e! gran Picasso, todasestán tocadas por la misma cualidad heroica:la humanidad». ¿Qué esestahumanidad? Es la cualidadque las cosas tienen en común cuando se lasve como fotografías.El impulso de hacer fotografías es en principioindiscriminado, pues la práctica fotográficase identifica ahora con la idea de que todo en e!mundo podría adquirir interés a través de la cámara.Pero esta cualidad de ser interesante, comola de manifestar humanidad, es hueca. El afianzamientofotográfico de! mundo, con su ilimitadaproducción de notas sobre la realidad, lo homologatodo. La fotografía no es menos reduccionistacuando quiere ser informativa que cuando revelaformas bellas.Al exponer lo cosificado de los sereshumanos, la humanidad de las cosas, la fotografíatransforma la realidad en una tautología. CuandoCartier-Bresson va a China, nos muestra que en laChina hay gente, y que son chinos.A menudo se invocan las fotografías comoayuda para la comprensión y la tolerancia. En lawww.esnips.com/weblLinotipo
160jerga humanista, la mayor vocación de la fotogtafíaes explicar e! hombre al hombre. Pero las fotografíasno explican; reconocen. Robert Frank selimitaba a ser honrado cuando declaró que «paraproducir un auténtico documento contemporáneoel impacto visual tendría que ser tan fuerte comopara anular la explicación». Si las fotografías sonmensajes, e! mensaje es diáfano y misterioso a lavez. «Una fotografía es un secreto acerca de un secreto--observóArbus-. Cuanto más te dice menossabes». Pese a la ilusión de que ver por mediode fotografías confiere entendimiento, en realidadincita a una relación adquisitiva con el mundo quenutre la percepción estética y favorece el distanciamientoemocional.La fuerza de una fotografía reside en quepreserva abiertos al escrutinio instantes que el flujonormal del tiempo reemplaza inmediatamente.Este congelamiento del tiempo -la insolente yconmovedora rigidez de cada fotografía- ha producidocánones de belleza nuevos y más incluyentes.Pero las verdades que se pueden representaren un momento disociado, por muy significativoo decisivoque sea, tienen una relación muy restringidacon las necesidades de la comprensión. Contrariamentea lo que proponen lasdeclaraciones de!humanismo a favor de la fotografía, la capacidadde la cámara para transformar la realidad en algobello deriva de su relativa debilidad como mediopara comunicar la verdad. Si el humanismo se hawww.esnips.com/weblLinotipo
161transformado en la ideología reinante entre los forógrafosprofesionales ambiciosos -desplazandolas justificaciones formalistas de su búsqueda dela belleza- es porque enmascara las confusionessobre la verdad y la belleza que subyacen a la empresafotográfica.
Evangelios fotográficos
Como otras empresas en continua expansión,la fotografía ha imbuido en sus practicantesmás destacados una necesidad de explicar, una yotra vez, qué están haciendo y por qué es valioso.La época en que se atacaba con profusión a la fotografía(en cuanto parricida respecto de la pintura,depredadora respecto de la gente) fue breve. Lapintura desde luego no expiró en 1839, como seapresuró a predecir un pintor francés; los exquisitospronto dejaron de desdeñar las fotografías comocopias serviles,yen 1854 un gran pintor, Delacroix,declaró graciosamente cuánto lamentabaque un invento tan admirable hubiese llegado tantarde. Hoy día nada es más aceptable que el recicladofotográfico de la realidad, aceptable como actividadcotidiana y como rama del arte refinado.Sin embargo, hay algo en la fotografía que aúntiene a los profesionales de primer orden a la defensivay exhortatorios: casi todos los fotógrafos importanteshasta el presente han escrito manifiestosy credos exponiendo la misión moral y estética dela forografía. Y los fotógrafos formulan las declaracionesmás contradictorias sobre el tipo de conocimientoque poseen yel tipo de arte que practican.www.esnips.com/weblLinotipo
166La desconcertante facilidad con que puedenhacerselasfotografias, la inevitable si bien inadvertidaautoridad de los productos de la cámara,indica una relación muy tenue con e! conocimiento.Nadie discutiría que la fotografía dio un tremendoimpulso a las pretensiones cognoscitivasde la vista, ya que -mediante e! primer plano yla detección remota- amplió considerablementee! reino de lo visible. Pero no existe ningún acuerdorespecto de los modos en que un tema al alcancede la visión no asistida se conoce más medianteuna fotografía, o hasta qué punto la gente necesitasaber algo acerca de lo que fotografía para obreneruna buena imagen. Se ha interpretado la acciónde fotografiar de dos maneras de! todo diferentes:yacomo un acto de conocimiento lúcido y preciso,de inteligencia consciente, o bien como una manerade encuentro prcinrelecrual,intuitivo. Así Nadar,al referirsea sus respetuosos y expresivos retratos deBaudelaire, Doré, Micheler, Hugo, Berlioz, Nerval,Gautier, Sand, De!acroix y otras amistades célebres,afirmó que «e! retrato que hago mejor es e!de la persona que más conozco>, mientras que Avedonha señalado que la mayor parte de sus buenosretratos son de gente que conoció por primera vezal fotografiarla.En este siglo, la generación más veteranade fotógrafos describió la forografía como un eswww.esnips.com/weblLinotipo
167fuerzo heroico de atención, una disciplina ascética,una receptividad mística ante el mundo la cualrequiere que el fotógrafo cruce una nube de desconocimiento.De acuerdo con MinorWhite, «mientrasel fotógrafo está creando tiene la mente en blanco[...] cuando busca imágenes [...] el fotógrafo seproyecta en todo cuanto ve, identificándose con todopara conocerlo y sentirlo mejor». Cartier-Brcssonse ha comparado con un arquero zen, el cualdebe transformarse en el blanco para poder alcanzarlo:«Hay que pensar antes y después---dice-, jamásmientras se hace la fotografía». Se consideraque el pensamiento nubla la transparencia de la concienciadel fotógrafo, y que infringe la autonomíade lo que se está fotografiando. Resueltos a demostrarque las fotografías pueden-ycuando sonbuenas, siempre es el caso- trascender la literalidad,muchos fotógrafos serios han hecho de lafotografía una paradoja noética. La fotografía sepropone como un modo de conocimiento sin conocimiento:una manera de vencer al mundo coningenio, en vez de atacarlo frontalmente.Pero aun cuando los profesionales ambiciososdesdeñan el pensamiento -recelar del intelectoes uno de los temas recurrentes en las apologíasde la fotografía- por lo general se afanan enreiterar la necesidad de rigor de esta visualizaciónpermisiva. «Una fotografía no es un accidente, esun concepto -insiste Ansel Adams-. La fotografíaestilo "ametralladora", o sea la obtención dewww.esnips.com/weblLinotipo
168muchos negativos con la esperanza de que uno seabueno, es letal para los resultados serios». Para haceruna buena fotografía, según la aserción general,se ha de haber visto de antemano. Es decir, laimagen debe existir en la mente del fotógrafo duranteo antes de la exposición del negativo. Casitodos los alegatos de la fotografía se han negadoa aceptar que el método de fotografía indiscriminada,sobre todo tal como lo aplica un experto, puedaarrojar resultados enteramente satisfactorios.Pese a estas reticencias, casi todos los fotógrafoshan tenido -con razón- una confianza casi supersticiosaen el accidente afortunado.Últimamente, el secreto se está volviendoconfesable. Con la entrada de la defensa de la fotografíaen su retrospectiva fase actual, hay una crecienteinseguridad respecto del consciente estadode alerta que supone la buena fotografía. Las declaracionesantiintelecruales de los fotógrafos, lugarcomún del pensamiento artístico moderno, hanpreparado el camino para la gradual inclinación dela fotografía seria hacia una investigación escépticade sus propios poderes, un lugar común de la prácticaartística moderna. La fotografía como conocimientoes reemplazada por la fotografía como...fotografía. En una reacción drástica contra todoideal de representación calificada, los fotógrafosestadounidenses más jóvenes e influyentes rechazantoda ambición de visualizar la imagen previamentey conciben su obra como mostración del diwww.esnips.com/weblLinotipo
169ferente aspecto que ofrecen las cosas cuando se fotografían.Cuando titubean las pretensiones del conocimiento,laspretensiones de la creatividad compensanla falta. Como para refutar el hecho de quetantas imágenes magníficas sean obra de fotógrafosdesprovistos de toda intención seria o interesante,uno de los argumentos principales de la defensade la fotografía ha sido la insistencia en quela captación de imágenes procede sobre todo de lalocalización de un temperamento, y sólo secundariamentede una máquina. Es el argumento esgrimidocon tanta elocuencia en el mejor ensayo quejamás se haya escrito en elogio de la fotografía,el capítulo sobre Stieglitz en Port o/New York[Puerto de Nueva York] de Paul Rosenfeld. Al utilizar«sus artilugios-según lo expresaRosenfelddemodo no mecánico», Stieglitzmuestra que la cámara«no sólo le daba una oportunidad de expresarsea sí mismo» sino que entregaba imágenes enuna gama «más delicada» y amplia «de lo que puededibujar la mano». Análogamente, Weston insisteuna y otra vez en que la fotografía es una oportunidadsuprema para la expresión propia, muy superiora la ofrecida por la pintura. Que la fotografíapueda competir con la pintura implica la invocaciónde la originalidad como pauta importante para laevaluación del trabajo del fotógrafo, y la originalidades equiparada con el sello de una sensibilidadúnica y vigorosa. Lo que interesa «son las fotograwww.esnips.com/weblLinotipo
170fías que dicen algo de un modo nuevo -escribeHarry Callahan-, no con e! propósito de ser diferentes,sino porque e! individuo es diferente y e!individuo se expresaa sí mismo». Para Ansel Adams«una gran fotografía» tiene que ser «una expresióncabal de lo que se siente en e! sentido más profundosobre lo que se está fotografiando y es, por lotanto, una expresión auténtica de lo que e! individuosiente sobre la vida en su totalidad».Es obvio que hay una diferencia entre la fotografíaconcebida como «expresión auténtica» y lafotografía concebida (que es lo más común) comoregistro fiel; aunque casi todas lasversiones sobre lamisión fotográfica procuran recubrir la diferencia,éstaestá implícita en los términos enfáticamente polarizadosque emplean los fotógrafos para dramatizarsu actividad. Como es habitual en las variantesmodernas de la búsqueda de expresión individual,la fotografía recapitula ambas maneras tradicionalesde oponer radicalmente e! yo al mundo. Se entiendela fotografía como una aguda manifestaciónde! «yo» individualizado, la identidad privada yhuérfana a la deriva en un mundo abrumador, quedomina la realidad mediante una rápida antologíavisual. O bien se ve a la fotografía como un mediode encontrar un lugar en e! mundo (aún vivido comoabrumador, extraño) porque permite entablarcon él una relación distante, soslayando las exigenciasmolestas e insolentes de la identidad. Pero entrela defensa de la fotografía como un medio suwww.esnips.com/weblLinotipo
171perior de expresión individual y el elogio de laforografía como un medio superior de poner el yoal servicio de la realidad, no existe una diferenciatan grande como podría parecer. Ambas presuponenque la forografía suministra un sistema únicode revelaciones: que nos muestra la realidad comono la habíamos visto antes.Este carácter revelador de la forografía porlo general se conoce con el polémico nombre de realismo.Desde la opinión de Fax Talbot de que lacámara produce «imágenes naturales» y la denunciade Berenice Abbort sobre la forografía «pictórica»hasta la advertencia de Cartier-Bresson de que«lo que más hay que temer es lo pergeñado artificialmente»,la mayor parte de las contradictoriasmanifestaciones de los fotógrafos convergen en piadosasdeclaraciones de respero por las-cosas-comoson.Tratándose de un medio tan a menudo tildadode meramente realista, cualquiera creería quelos fotógrafos no tienen por qué seguir exhortándosemutuamente a apegarse al realismo. Pero lasexhortaciones continúan: otro ejemplo de la necesidadde los fotógrafos de convertir en algo enigmáticoy apremiante el proceso mediante el cual seapropian del mundo.Insistir, como Abbott, en que el realismoes la esencia misma de la fotografía, no establece,como podría parecer, la superioridad de un procedimientoo pauta en particular; no significa necesariamenteque los forodocumenros (palabra dewww.esnips.com/weblLinotipo
172Abbott) sean mejores que las fotografías pictóricas.'El compromiso de la fotografía con el realismopuede adecuarse a cualquier estilo, cualquiertratamiento del material temático. A vecesserá definidomás estrechamente, como la producción deimágenes que se asemejan al mundo y nos informansobre él. Interpretado más ampliamente, enun eco de esa desconfianza por la mera similitudque ha inspirado a la pintura durante más de unsiglo, el realismo forográfico puede ser-lo es cadavez más- definido no como lo que «realmente»hay sino como lo que «realmente» se percibe.Si bien todas las otras disciplinas modernas del artese atribuyen una relación privilegiada con la realidad,la atribución parece especialmente justificadaen el caso de la fotografía. Sin embargo, lafotografía, por último, no ha sido más inmune quela pintura a las dudas modernas más característicasrespecto de cualquier relación directa con larealidad: la incapacidad para dar por sentado elmundo tal como se lo observa. Ni siquiera Abbottpuede dejar de reconocer un cambio en la natura-* Elsignificado original depictórico fuedesdeluegopositivo, tal comolo popularizó el más célebre fotógrafo artístico del siglo XIX,Henry Peach Robinson, en su libro Picrorial Effictin Photography[Elefecto pictórico en la forografia] (1869). "SU sistemaera adularlotodo», señala Abbott en un manifiesto que escribió en 1951, «Lafotografía en la encrucijada», Elogia a Nadar, Brady,Atget y Hineen cuanto maestros del forodocumenro, Abbott desprecia a Stieglitzcomo un heredero de Robinson, fundador de una «escuela superpictórica»en la que unavez másla «subjetividad predominaba»,www.esnips.com/weblLinotipo
173leza misma de la realidad: que necesita del ojo másselectivo y agudo de la cámara, por la simple razónde que hay mucha más realidad que nunca antes.«Hoy enfrentamos la realidad más vasta que ha conocidola humanidad», declara, y esto asigna «alfotógrafouna responsabilidad mayon>.Lo que en verdad implica el programa delrealismo en la fotografía es la creencia de que larealidad está oculta. Y si está oculta hay que develarla.Toda cosa registrada por la cámara es undescubrimiento, trátese de algo imperceptible, movimientosfugaces y fragmentarios, un orden quela visión natural no puede captar o una «realidadenaltecida» (expresión de Moholy-Nagy), o simplementeuna manera elíptica de mirar. Lo queStieglitz describe como la «paciente espera del momentode equilibrio» supone la misma presuncióndel ocultamiento esencial de lo real que la esperadel momento de revelación del desequilibrio deRoben Frank: sorprender a la realidad desprevenidaen lo que llama los «momentos intersticiales».Basta mostrar algo, cualquier cosa, con lamirada fotográfica para mostrar que está oculto.Pero no es necesario que los fotógrafos destaquenel misterio con temas exóticos o excepcionalmentesorprendentes. Cuando Dorothea Lange incitaa sus colegas a concentrarse en «lo familiar», lo hacecomprendiendo que lo familiar se volverá misteriosograciasal uso sensible de la cámara. El compromisode la fotografía con el realismo no limitawww.esnips.com/weblLinotipo
174la fotografía a determinados temas presuntamentemás reales que otros, sino que más bien ilustra lacomprensión formalista de lo que ocurre en todaobra de arte: la realidad, por usar la expresión deViktor Shklovsky, es des-familiarizada, A lo quese incita es a una relación agresiva con todos lostemas. Armados con sus máquinas, los fotógrafosdeben atacar la realidad, a la cual se tiene por recalcitrante,sólo engañosamente accesible, irreal.«Las fotografías tienen para mí una realidad quela gente no tiene -ha declarado Avedon-. Pormedio de la fotografía las conozco". La declaraciónde que la fotografía ha de ser realista no esincompatible con el ensanchamiento del abismoentre imagen y realidad, en el que ese conocimientode origen misterioso (y la ampliación de la realidad)que nos proporcionan las fotografías suponeuna previa alienación o devaluación de la realidad.Tal como la describen los fotógrafos, la fotografíaes tanto una técnica ilimitada para apropiarsedel mundo objetivo como una expresión inevitablementesolipsista de la identidad singular.Las fotografías muestran realidades que ya existen,aunque sólo la cámara puede desvelarlas. Y muestranun temperamento individual que se descubremediante el recorte que la cámara efectúa en la realidad.Para Moholy-Nagy el genio de la fotografíaconsiste en su capacidad para transmitir «un retratoobjetivo: lo individual fotografiado de tal modoque el resultado fotográfico no será recargado dewww.esnips.com/weblLinotipo
175intenciones subjetivas". Para Lange, todo retratode otra persona es un «autorretrato» de! fotógrafo,mientras que para MinorWhite ---quien promueve«e! descubrimiento individual por medio de lacámara»-Ias fotografías de paisajes son en realidad«paisajes interiores». Ambos ideales son antitéticos.En la medida en que la fotografía versa (odebería versar) sobre e!mundo, e!fotógrafo cuentapoco, pero en la medida en que es e! instrumentode una subjetividad intrépida y exploratoria, e! fotógrafoes todo.Laexigencia de Moholy-Nagy de que e!fotógrafoseanule a sí mismo derivade su juicio de quela fotografía es edificante: retiene y mejora nuestrospoderes de observación, conlleva una «transformaciónpsicológica de nuestra vista». (En unensayo publicado en 1936, afirma que la fotografíacrea o expande ocho modalidades de la visión:la abstracta, la exacta, la rápida, la lenta, la intensificada,la penetrativa, la simultánea y la distorsionada.)Pero esa exigencia de anulación también espropia de actitudes muy diferentes, anticientíficas,ante la fotografía, como la expresada en e! credode Roben Frank: «Hay algo que la fotografía debecontener, la humanidad de! momento». En amboscriterios se propone al fotógrafo como una suertede observador ideal: para Moholy-Nagy, alguienque ve con e! distanciamiento de un investigador;para Frank, alguien que ve «simplemente, comoa través de los ojos de un hombre de la calle».www.esnips.com/weblLinotipo
176Uno de los atractivos de toda consideracióndel fotógrafo como observador ideal-ya sea impersonal(Moholy-Nagy), ya cordial (Frank)- esque niega implícitamente que la acción de fotografiarsea de algún modo agresiva. Esta posibilidadpone a la defensiva a casi todos los profesionales.Cartier-Bresson y Avedon se cuentan entre los muypocos que han comentado honradamente (aunquea regañadientes) el cariz abusivo de las actividadesdel fotógrafo. En general los fotógrafosse creen obligadosa afirmar la inocencia de la fotografía, aduciendoque la actirud depredadora es incompatiblecon una buena imagen y esperando que un vocabulariomás enfático les dé la razón. Uno de losejemplos más memorables de esa verborragia estáen la descripción de Ansel Adams según la cual lacámara es un «instrumento de amor y revelación»;Adams insiste además en que no hablemos de «toman,sino de «hacen, fotografías. El nombre queStieglitz dio a los estudios de nubes realizados afinales de los años veinte -,(Equivalentes», es decir,expresiones de sus propios sentimientos- esotro ejemplo, más sobrio, del tenaz esfuerzo de losfotógrafos por poner de relieve el carácter benévolode su actividad y descartar sus implicaciones depredadoras.Desde luego no puede caracterizarsela tarea de los fotógrafos talentosos como simplementedepredadora o como simple, yesencialmente,benévola. La fotografía es el paradigma de unarelación inherentemente equívoca entre el yo y elwww.esnips.com/weblLinotipo
177mundo, y su versión de la ideología del realismo avecesdictamina que eseyo se anule a sí mismo frenteal mundo y a veces autoriza una relación agresivacon el mundo para celebrar el yo. Sin cesar se redescubrey exalta uno u otro aspecto de la relación.Un resultado importante de la coexistenciade ambos ideales -asedio de la realidad y sumisióna la realidad- es una recurrente ambivalenciaante los mediosde la fotografía. Al margen de quese proclame la fotografía como un modo de expresiónpersonal a la par de la pintura, sigue siendocierto que su originalidad está ligada de un modoinextricable a los poderes de la máquina: nadiepuede negar el carácter informativo y la belleza formalde muchas imágenes posibilitadas por el constanteincremento de estos poderes, como las fotografíasde alta velocidad de una bala que alcanzael blanco y de los remolinos y turbulencias de unraquetazo de tenis hechas por Harold Edgerton, olas fotografías endoscópicas del interior del cuerpohumano de Lennart Nilsson. Pero a medida quelas cámaras se hacen más refinadas, más automatizadas,más precisas, algunos fotógrafos sienten latentación de desarmarse o suponer que en verdadno están armados, y prefieren someterse a los límitesimpuestos por la tecnología de la cámara premoderna:se piensa que una máquina más rudimentaria,de menos potencia, dará resultados másinteresanteso expresivos, dejará un margen más ampliopara el accidente creativo. Para muchos fotówww.esnips.com/weblLinotipo
178grafos -enrre ellos Wesron, Brandt, Evans, Cartier-Bresson,Frank-la no utilización de equiposcomplejos ha sido una cuestión de honra, y muchosse apegaron a una destartalada cámara de diseñosimple y lente lenra adquirida a principios desu carrera, o conrinuaron haciendo sus pruebas porconracro valiéndose simplemenre de unas pocasbandejas, una botella de revelador y una botella desolución de hiposulfiro.La cámara es en verdad el instrumenro dela «vista rápida», según declaró en 1918 un confiadomoderno, Alvin Langdon Coburn, haciéndoseeco de la apoteosis futurista de las máquinas y lavelocidad. El actual talante incierto de la forografíapuede calibrarse en la recienre declaración deCartier-Bresson de que quizás sea demasiado rápida.El culto del futuro (de una visión cada vezmás rápida) alterna con el deseo de regresar a unpasado más puro y artesanal, cuando las imágenestenían la calidad de algo hecho a mano, un aura.Esta nostalgia por un estado prístino de la empresaforográfica subyace al actual enrusiasmo pordaguerrotipos, tarjetas estereográficas, cartes de visitefotográficas,instantáneas familiares, la obra deolvidados fotógrafos provinciales y comerciales delsiglo XIX y principios del xx.Pero la reticencia a usar el equipo de precisiónmás novedoso no es la única manera, ni enrealidad la más inreresanre, en que los fotógrafosexpresan su atracción al pasado de la forografía. Loswww.esnips.com/weblLinotipo
179anhelos primitivistas que conforman el gusto fotográficoactual son en verdad estimulados por lasincesantes innovaciones tecnológicas, pues muchosavances no sólo amplían los poderes de la cámarasino que recapitulan -de modo másingenioso, menos engorroso- posibilidades anterioresydescartadas del medio. Así, el desarrollo dela fotografía tiene su eje en la sustitución del procesode la daguerrotipia, positivos directos sobreplacasde metal, por el proceso de positivo y negativo,mediante el cual puede elaborarseuna cantidadilimitada de copias (positivos) a partir de un original(negativo). (Aunque ambos se inventaron simultáneamentea fines del decenio de 1830, el sistemade Daguerre, respaldado por el gobierno yanunciado en 1839 con gran publicidad, y no elsistema de positivos y negativos de Talbot, fue elprimer proceso fotográfico de uso generalizado.)Pero podría decirse que la cámara se vuelve ya sobresí misma. La cámara Polaroid revive el principiode la cámara de daguerrotipos: cada copia es unobjeto único. El holograma (una imagen tridimensionalcreada con luz láser) podría considerarsecomo una variante de los heliogramas, las primerasfotografías sin cámara que hizo NicéphoreNiepce en el decenio de 1820. Y la creciente popularizaciónde lasdiapositivas-imágenes que nopueden exhibirse permanentemente ni guardarseen billeteras y álbumes, sino que sólo pueden proyectarseen paredes o en papel (como ayuda parawww.esnips.com/weblLinotipo
180el dibujo)- se remonta aún más a la prehistoriade la cámara, pues equivale a utilizar la cámara fotográficapara las funciones de una cámara oscura.«Lahistoria nos está impulsando hacia el filode una era realista», según Abbott, la cual incitaa los fotógrafos a que ellos mismos den el salto.Pero si bien los fotógrafos nunca cesan de exhortarserecíprocamente a la audacia, persiste algunaduda sobre el valor del realismo que los obliga atitubear constantemente entre la simplicidad y laironía, entre la insistencia en el dominio y el cultivode lo imprevisto, entre la avidez por aprovecharla compleja evolución del medio yel deseo dereinventar la fotografía desde cero. Los fotógrafosparece que necesitan periódicamente resistir suspropios conocimientos para volver a desorientar suactividad.Los problemas cognoscitivos no son, históricamente,la primera línea de defensa de la fotografía.Las primeras controversias se centran enla cuestión de la fidelidad de la fotografía a las aparienciasy su dependencia de una máquina comoimpedimento para ser un arte refinado; por distinguirlode un arte meramente práctico, una rama dela ciencia, y un oficio. (Que las fotografías ofrecentipos de información útiles y a veces asombrososfue evidente desde un principio. Los fotógrafos sóloempezaron a preocuparse de lo que conocían,www.esnips.com/weblLinotipo
181y del tipo de conocimiento que la fotografía procuraen un sentido más profundo, después de quela fotografía fue aceptada como arte.) Durante unsiglola defensa de la fotografía fue idéntica a la pugnapor imponerla como arte. Ante la acusación deque la fotografía era una copia mecánica e inertede la realidad, los fotógrafos aseguraron que era unarevuelta vanguardista contra las pautas de visiónordinarias, un arte no menos digno que la pintura.Los fotógrafos son ya más selectivos en susdeclaraciones. Puesto que la fotografía se ha transformadoen una rama tan respetable de las bellasartes, ya no buscan el refugio que la noción de arteha ofrecido intermitentemente a la empresa fotográfica.Si hay muchos fotógrafos estadounidensesimportantes que con orgullo han identificadosus obras con los propósitos del arte (como Stieglitz,White, Siskind, Callahan, Lange, Laughlin),hay muchos más que desacreditan la cuestión misma.Que los productos de la cámara pertenezcano no «ala categoría de Arte es irrelevante", escribióStrand en los años veinte; y Moholy-Nagy declaró«sinimportancia alguna que la fotografía produzca"arte" o no". Los fotógrafos que maduraron en losaños cuarenta o más tarde son más atrevidos, manifiestamentedesprecian el arte, equiparan el arteal artificio. Declaran que su labor es el descubrimiento,el registro, la observación imparcial, eltestimonio, la exploración personal; todo menosobras de arte. Al principio, el compromiso de lawww.esnips.com/weblLinotipo
182fotografía con e! realismo le confirió una relaciónde ambivalencia permanente con e! arte; ahora essu legado moderno. El hecho de que los forógrafosimportantes ya no deseen discutir si la fotografíaes un arte o no, salvo para proclamar que sus obrasno están involucradas con e! arte, muestra hastaqué punto dan por sentado el concepto de arteimpuesto por e! triunfo de la modernidad: cuantomejor e! arte, más subversivo respecto de las metastradicionales de! arte. Yel gusto de la modernidadha recibido esta modesta actividad que se puedeconsumir, casi a su pesar, como arte refinado.Aun en e!siglo XIX, cuando parecía tan evidenteque la fotografía precisaba de una defensa encuanto arte, la línea de defensa distaba de ser estable.El aserto de Julia Margaret Cameron según e!cual la fotografía alcanza e! rango de arte porque,como la pintura, busca la belleza,fue sucedido pore! aserto wildeano de Henry Peach Robinson, segúne! cual la fotografía es un arte porque puedementir. A principios de! sigloxx, e!elogio de la fotografíacomo «la más moderna de las artes» porser una manera de ver rápida e impersonal, el criteriode Alvin Langdon Coburn, competía con elelogio de Weston de la fotografía como un nuevomedio de creación visual individual. En los deceniosrecientes se ha agotado la noción de arte comoinstrumento polémico; en efecto, e! inmensoprestigio que ha adquirido la fotografía como artederiva en buena medida de su manifiesta ambiwww.esnips.com/weblLinotipo
183valencia como actividad artística. Cuando los fotógrafosniegan hoy estar haciendo obras de arte,es porque piensan que están haciendo algo mejor.Sus negativas revelan más sobre la condición precariade toda noción del arte que sobre si la fotografíaes o no es un arte.Pese a los esfuerzos de los fotógrafos contemporáneospor exorcizar el espectro del arte, algopermanece. Por ejemplo, cuando los profesionalesse oponen a que les impriman las fotografíashasta el borde de la página en libros o revistas estáninvocando el modelo heredado de otro arte: asícomo las pinturas se colocan en marcos, las fotografíastendrían que enmarcarse en espacios blancos.Otro ejemplo: muchos fotógrafos siguen prefiriendolas imágenes en blanco y negro, pues lasconsideran más delicadas, más decorosas que el color;o menos voyeuristas y menos sentimentales ocrudamente realistas. Pero el fondo real de esta preferenciaes de nuevo una implícita comparacióncon la pintura. En la introducción a su libro de fotografíasThe Decisive Moment [El momento decisivo](1952), Cartier-Bresson justificabasus prevencionesante el uso del color citando limitacionestécnicas: la baja velocidad de la película de color,que reduce la profundidad de foco. Pero con elvertiginoso progreso tecnológico de la película encolor de los recientes dos decenios, que ha permitidotoda la sutileza tonal y nitidez que puedan desearse,Cartier-Bresson ha tenido que cambiar dewww.esnips.com/weblLinotipo
184terreno y ahora propone que los fotógrafos renuncienal color por una cuestión de principios. En laversión Cartier-Bresson de ese mito persistente segúnel cual se estableció una división territorial entrefotografía y pintura-después de la invenciónde la cámara-, el color pertenece a la pintura. Incitaa los fotógrafos a resistir la tentación y a cumplircon sus compromisos.Los que aún persisten en definir la fotografíacomo arte siempre procuran ceñirse a una línea.Pero es imposible ceñirse a nada: toda tentativa delimitar la fotografía a determinados temas o determinadastécnicas, por fructíferas que hubieran podidoser, está destinada a ser puesta en entredichoya venirse abajo. Pues la fotografía es, por su mismanaturaleza, una manera promiscua de ver, yenmanos talentosas un medio de creación infalible.(Como observa john Szarkowski, «un fotógrafo hábilpuede fotografiar bien cualquier cosa-.) De allísu perdurable pugna con el arte, que (hasta hacepoco) aludía a los tesultados de una manera de verselectiva o purificada y un medio creativo gobernadopor pautas que hacen de los logros genuinosuna rareza. Comprensiblemente, los fotógrafosson renuentes a abandonar el intento de definirmás estrictamente qué constituye una buena fotografía.La historia de la fotografía está puntuadapor una sucesión de controversias dualistas -placadirecta versus placa adulterada, fotografía pictóricaversus fotografía documental-, y cada cualwww.esnips.com/weblLinotipo
185es una modalidad diferente del debate sobre la relaciónde la fotografía con el arte: hasta qué puntopuede emparentarse con él sin renunciar a su pretendidaadquisición visual ilimitada. Recientementese ha difundido la opinión de que estas controversiassonobsoletas, lo cual supone que el debatese ha resuelto. Pero es improbable que la defensade la fotografía en cuanto arte amaine alguna vezdel todo. En la medida en que la fotografía no sóloes un modo de ver voraz sino que necesita afirmarsecomo un modo especial y único, los fotógrafosseguirán refugiándose (aunque sea a hurtadillas) enlas profanadas peto aún prestigiosas circunscripcionesdel arte.Los fotógrafos que, al registrar imágenes,creen evadirse de las pretensiones del arte ilustradasen la pintura nos recuerdan a esos pintores expresionisrasabstractos que creían evadirse del arte,o Arte, mediante el acto de pintar (esdecir, tratandola tela como campo de actuación antes que unobjeto). Y buena parte del prestigio que la fotografíaha ganado recientemente en cuanto arte se fundaen la convergencia de sus pretensiones con lasde la pintura y escultura más recientes: El apetito* Las pretensiones de la forografla son, desde luego, más antiguas.El prototipo de la prácticahoy familiar que sustituyeelhallazgo porla elaboración, los objetos o situaciones fortuitos por objetos o situacionesdeliberados (o elaborados), la decisión por el esfuerzo, esel arte instantáneo de la fotografía a través de la mediación de unamáquina. Fue la fotografía la que primero puso en circulación la ideawww.esnips.com/weblLinotipo
186de fotografías en los años setenra, al parecer insaciable,expresa algo más que el placer de descubriry explorar una modalidad artística más o menosabandonada; buena parte de ese fervor deriva deldeseo de reafirmar el desdén por el arte abstractoque fue uno de los mensajes del gusto pop de losaños sesenra. La atención cada vez mayor dedicadaa las fotografías es un gran alivio para las sensibilidadesagotadas o ansiosas de evadirse de los esfuerzosmenrales exigidos por el arte abstracto. Lapinrura clásica moderna supone una capacidad deobservación muy desarrollada y una familiaridadcon otras artes y con determinadas nociones de lahistoria del arte. La fotografía, como el arte pop,tranquiliza a los espectadores asegurándoles que elarte no es difícil; los temas parecen más importantesque el arte.La fotografía es el vehículo más exitoso delgusto moderno en su versión pop, con eseempeñoen demoler la alta cultura del pasado (concentrándoseen fragmentos, desechos, rarezas, sin excluirnada); sus concienzudos coqueteos con la vulgaridad,su afecto por lo kitsch; su astucia para concideun arte que no se produce por concepción y parto sino por unacita a ciegas (la teoría del rendez-vousde Duchamp). Pero los fotógrafosprofesionales están mucho menos seguros que sus contemporáneosinfluidos por Duchamp en las bellas artes establecidas, ypor lo general se apresuran a destacar que la decisión de un momentodepende de un prolongado ejercicio de lasensibilidad, delojo, ya insistir en que la facilidad de la acción de fotografiar no implicaque el fotógrafo sea menos artífice que el pintor.www.esnips.com/weblLinotipo
187liar lasveleidades vanguardistas con las ventajas comerciales;su condescendencia pseudorradical haciael arte por reaccionario, elitista, esnob, insincero,artificial, desvinculado de las grandes verdades dela vida diaria; y su transformación del arte en documentocultural. Al mismo tiempo, la fotografíaha adquirido paulatinamente todas las ansiedadese inseguridades de un arte clásico de la modernidad.Muchos profesionales temen ahora que esaestrategia populista haya ido demasiado lejos y elpúblico olvide que la fotografía es, en suma, unaactividad noble y exaltada: en pocas palabras, unarte. Pues la promoción moderna del arte ingenuosiempre tiene un comodín: que se continúen honrandosus veladas pretensiones de refinamiento.No puede ser coincidencia que casi al mismotiempo que los fotógrafos dejaron de discutirsi la fotografía era o no arte, ésta fuera aclamadacomo tal por el público en general y la fotografíaentrara en tropel a los museos. Esta naturalizaciónde la fotografía como arte es la victoria concluyentede una campaña secular emprendida por el gustode la modernidad a favorde una definición abiertadel arte, y la fotografía arreció un terreno muchomás adecuado que la pintura para este esfuerzo.Pues la división entre aficionados y profesionales,primitivos y refinados no sólo es más difícil de trazaren la fotografía que en la pintura; tiene escasowww.esnips.com/weblLinotipo
188sentido. La fotografía ingenua o comercial o meramenteutilitaria no difiere en condición de la fotografíacomo la practican los profesionales más talentosos:hay imágenes obtenidas por aficionadosanónimos que resultan tan interesantes, y formalmentetan complejas y representativas de los poderespropios de la fotografía, como las de un Stieglitzo un Evans.El hecho de que los diferentes tipos de fotografíaconfiguren una tradición continua e interdependientees e!supuesto -antes asombroso,hayal parecer evidente- que subyace al gusto fotográficocontemporáneo y autoriza la difusiónincesante de ese gusto. Este supuesto sólo se hizoposible cuando la fotografía fue adoptada por comisariose historiadores y exhibida regularmenteen museos y galerías de arte. La carrera de la fotografíaen e! museo no favorece a ningún estilo enparticular, por e! contrario, presenta la fotografíacomo un conjunto de intenciones y estilos simultáneosque pese a las diferencias no se perciben enabsoluto como contradictorios. Pero aunque laoperación ha alcanzado un gran éxito con e! público,la respuesta de los profesionales es ambigua.Aun cuando celebren esta nueva legitimidad de lafotografía, muchos se sienten amenazados cuandolas imágenes más ambiciosas son comentadas directamentea continuación de toda suerte de imágenes,de! fotoperiodismo a la fotografía científicay las instantáneas familiares, y arguyen que estowww.esnips.com/weblLinotipo
189reduce la fotografía a algo trivial, vulgar, a una meraarresanía.El verdadero problema de incluir las fotografíasfuncionales, realizadas con propósitos prácticos,por encargo comercial o como recuerdos, enel cauce principal de los logros fotográficos no esque se degrade la fotografía como arte refinado sinoque el procedimiento contradice la naturalezade casi todas las fotografías. En casi todos losusos de la cámara, la función ingenua o descriptivade la fotografía es cardinal. Pero cuando se lascontempla en su nuevo contexto, el museo o la galería,las fotografías dejan de ser «acerca de» sutema del mismo modo directo o primario; se transformanen estudios de las posibilidades de la fotografía.La adopción de la fotografía por parte delmuseo hace que la fotografía misma parezca problemáticaen un sentido vivido solamente por unospocos fotógrafos rigurosos cuya obra consiste precisamenteen cuestionar la capacidad de la cámarapara aprehender la realidad. Las eclécticas coleccionesde los museos refuerzan la arbitrariedad, lasubjetividad de todas las fotografías, incluidas lasmás llanamente descriptivas.Exponer muestras de fotografías seha transformadoen una actividad de museo tan destacadacomo organizar exposicionesde pintores individuales.Pero un fotógrafo no es como un pintor, puessu función es recesivaen buena parte de la fotografíaseria y virtualmente irrelevante en todos los usoswww.esnips.com/weblLinotipo
190comunes. En la medida en que nos interesa el temafotografiado,esperamosque el fotógrafo seaunapresencia en extremo discreta. Así, el éxito mismodel fotoperiodismo reside en la dificultad para distinguirla obra de un fOtógrafo superior a la de otro,salvo en la medida en que elprofesional haya monopolizadoun tema en particular. Estas fotografíasostentan un poder en cuanto imágenes (o copias)del mundo, no en cuanto conciencia de unartista individual. Y en la gran mayoría de las fotografíasque se hacen -con propósitos científicos,industriales, periodísticos, militares, policialesofamiliares- todo vestigiode la visión personalde cualquiera que esté detrás de la cámara interfiereen la exigencia fundamental que imponemos ala fotografía: que registre, diagnostique, informe.Tiene sentido que se firme un cuadro, perono una fotografía (o al menos hacerlo parece demal gusto). La naturaleza misma de la fotografíaimplica una relación equívoca respecto del fotógrafocomo auteur; y cuanto más vasta y variada seala obra de un fotógrafo talentoso, más parece adquiriruna suerte de autoría colectiva antes que individual.Muchas fotografías publicadas por lasmayores figuras parecen obras que podrían habersido realizadas por cualquier otro profesional capacitadodel mismo período. Hace falta un conceptoformal (como las fotografías solarizadas deTodd Walker o las fotografías de secuencia narrativade Duane Michals) o una obsesión temáticawww.esnips.com/weblLinotipo
191(como Eakins con el desnudo masculino o Laughlincon el Sur tradicional) para que la obra sea fácilmentereconocible. Cuando los fotógrafos nose imponen tales limitaciones, su obra no tiene lamisma integridad que obras análogamente diversasenotras disciplinas del arte. Aun en carreras conlasrupturas de período y estilo más tajantes -piénseseen Picasso, en Stravinsky- se puede percibirla unidad de intereses que trasciende dichas rupturasy se puede (en retrospectiva) vislumbrar la relacióninterna entre un período y otro. Al conocerla obra entera, se puede entender que el mismocompositor haya escrito La consagración de la primavera,el Concierto Dumbarton Oaksy las obrasneoschoenbergianas tardías; se reconoce la manode Stravinsky en todas estas composiciones. Perono hay prueba alguna interna que identifique comoobras del mismo fotógrafo (en efecto, uno delos fotógrafos más interesantes y originales) esosestudiosdel movimiento animal y humano, los documentosfotográficos de expediciones por AméricaCentral, las investigaciones fotográficas de Alaskay Yosemite respaldadas pot el gobierno y las seriesde «Nubes» y «Árboles». Aun después de saber quetodas fueron de Muybridge, no se pueden relacionarunas series de imágenes con otras (aunque cadaserie tenga un estilo coherente, reconocible), asícomo tampoco se podría inferir la manera de fotografiarárboles de Atget de su manera de fotografiarescaparates parisienses, ni relacionar los retrawww.esnips.com/weblLinotipo
192tos de judíos polacos en la preguerra de RomanVishniac con las microfotografías científicas que hahecho desde 1945. En fotografía e! tema siemprese impone, y los diferentes temas crean abismosinfranqueables entre un período y otro de una obraamplia, lo que impide la firma.En efecto, la presencia misma de un estilofotográfico coherente -piénsese en los fondosblancos y la iluminación plana de los retratos deAvedon, en la típica opacidad de los estudios de caHes parisinas de Atget- parece implicar un materialunificado. Y e! tema parece ser lo más decisivoen la formación de las preferencias de! espectador.Aun cuando las fotografías se aíslen de! contextopráctico en e! cual se hicieron originalmente paracontemplarlas como obras de arte, preferir una fotografíaa otra casi nunca significa sólo que la fotografíaseconsideraformalmente superior; casisiempresignifica --como en los modos más informalesde contemplación- que e! espectador prefiere esetalante, o respeta esa intención, o que ese tema leatrae (o le provoca nostalgia). Los tratamientosformalistas de la fotografía no pueden explicar e!poder de lo fotografiado ni e! modo en que la distanciatemporal y la cultural incrementan nuestro. .interés.No obstante, parece lógico que e! gusto fotográficocontemporáneo haya tomado un rumbodecididamente formalista. Aunque la categoría naturalo ingenua de! tema es en la fotografía más obwww.esnips.com/weblLinotipo
J93via que en cualquier orro arte figurarivo, la mismapluralidad de siruaciones en que se conremplan lasfotografías complica y a la larga debilita la primacíadel tema. El conflicto de intereses entre objetividady subjetividad, entre mostración y suposición,es insoluble. Si bien la autoridad de una fotografíadependerá siempre de la relación temática (esuna fotografía de algo), toda declaración a favorde la fotografía como arte tendrá que enfatizar lasubjetividad de la visión. Hay un equívoco en elmeollo de todas las valoraciones estéticas de la fotografía,y ello explica la crónica actitud defensivay la extrema mutabilidad del gusto fotográfico.Por un breveperíodo ---digamos desde Stieglitzhasta finales del reinado de Weston- parecióque se había erigido un punro de vista sólidopara la evaluación de las fotografías: iluminaciónimpecable, maestría de composición, claridad temática,precisión focal, perfección de la calidad deimpresión. Pero esta postura, generalmenre consideradawestoniana ---criterios esencialmenre técnicospara juzgar la calidad de una fotografía-,ahora está en bancarrota. (El desdeñoso juicio deWeston del gran Atget como «no un buen técnico»muestra sus limitaciones.) ¿Qué posición ha reemplazadoa la de Weston? Una mucho más incluyente,con criterios que desplazan el cenrro de evaluaciónde la fotografía individual en cuanto objetoacabado a la fotografía en cuanro ejemplo de «visiónfotográfica». Lo que se entiende por visión fowww.esnips.com/weblLinotipo
194tográfica desde luego no excluyela obra de Weston,pero apenas excluiría una gran cantidad de fotografíasanónimas, espontáneas, crudamente iluminadasy asimétricamenre compuestas antes desdeñadaspor su falta de composición. La nueva posición procuraliberar a la fotografía como arte de las normasopresivas de la perfección técnica; también liberarlade la belleza.Abre la posibilidad de un gusto globalpara el que ningún tema (ni su ausencia) o técnica(ni su ausencia) bastaría para descalificar unafotografía.Si bien en principio cualquier tema constituyeun pretexto válido para ejercer la manera dever fotográfica, ha surgido la convención de que lavisión fotográfica es más nítida con un material másinsólito o trivial. Se eligen temas por ser tediosos ointrascendentes. Como son indiferentes, son másaptos para revelar la capacidad de la cámara para«ven>. Cuando a Irving Penn, célebre por sus elegantesfotografías de celebridades y alimentos pararevistas de modas y agencias de publicidad, se leofreció una exposición en el Museo de Arte Modernoen 1975, fue para una serie de primeros planosde colillas de cigarrillos. «Se podría conjeturar---comentó el director del Departamento de Fotografíadel Museo, ]ohn Szarkowski- que Penn casinunca ha tenido algo más que un interés casual enlos temas nominales de sus imágenes». En un escritosobre otro fotógrafo, Szarkowski pondera las posibilidadesque ofrece un material temático «prowww.esnips.com/weblLinotipo
195fundamente trivial». La adopción de la fotografíapor parte del museo ahora está sólidamente relacionadacon esos importantes conceptos de la modernidad:el «tema nominal" y lo «profundamentetrivial". Pero este enfoque no sólo degrada la importanciadel tema; también debilita la alianza dela fotografía con un solo fotógrafo. La manera de verfotográfica dista de quedar exhaustivamente ejemplificadaen las muchas exposiciones y retrospectivasde fotógrafos individuales que ahora organizanlos museos. Para ser legítima como arte, la fotograRa debe cultivar la noción del fotógrafo como auteuryde que todas las fotografías realizadas porel mismo individuo configuran un corpus. Estas nocionesson más fáciles de aplicar a algunos fotógrafosque a otros. Parecen más aplicables, porejemplo,aMan Ray, cuyo estilo y propósitos oscilan entrelas normas fotográficas y pictóricas, que a Steichen,cuyo trabajo incluye abstracciones, retratos, anunciosde mercaderías de consumo, fotografías de modas,y fotografías de reconocimiento aéreo tomadasdurante su carrera militar en ambas guerras mundiales.Pero los significados que adquiere una fotografíacuando se ve como parte del conjunto deuna obra individual no son especialmente pertinentessi el criterio es la visión fotográfica. Al contrario,semejante aproximación por fuerza propiciará losnuevos significados que adquiere toda imagen cuandose yuxtapone ----en antologías ideales, ya en museoso en libros- con la obra de otros fotógrafos.www.esnips.com/weblLinotipo
1%Tales antologías se proponen educar el gustofotográfico en general, enseñar una manera dever que equipara todos los temas. Cuando Szarkowskidescribe estaciones de servicio, salasvacíasy otros temas desolados como «patrones de hechosazarosos al servicio de la imaginación del fotógrafo»,lo que en verdad quiere decir es que esostemas son ideales para la cámara. Los criterios neutrosy al parecer formalistas de la visión fotográficason en realidad enfáticamente críticos de lostemas y estilos. La revaloración de las fotografíasingenuas o informales del siglo XIX, sobre todo lasque se hicieron como humildes registros, obedeceen parte a su estilo de enfoque nítido, un correctivopedagógico a las suavidades «pictóricas» que,de Cameron a Stieglitz, se asociaban con las pretensionesde la fotografía como arte. Sin embargo,las pautas de la visión fotográfica no implican uncompromiso inalterable con la nitidez. Cuandose piense que la fotografía seria se ha purgado deanacrónicas relaciones con el arte y lo bonito,bien podría crearse un gusto por la fotografía pictórica,la abstracción, los temas nobles, más noblesque las colillas, las estaciones de servicio y lasespaldas vueltas hacia la cámara.El lenguaje con el cual suelen evaluarse lasfotografíases en extremo exiguo. A vecesse alimentacomo un parásito del vocabulario de la pintura:www.esnips.com/weblLinotipo
197composición, luz, etcétera. Con más frecuenciaconsiste en los juicios más vagos, como cuando seelogian fotografías por ser sutiles, o interesantes, ovigorosas, o complejas, o simples, o -una expresiónpredilecta- engañosamente simples.Esta pobreza de vocabulario no obedecea una razón fortuita: la falta, digamos, de una tradiciónrica de crítica fotográfica. Es algo inherentea la fotografía misma cada vez que se entiendecomo arte. La fotografía propone un proceso dela imaginación y un llamamiento al gusto muy diferentesque la pintura (al menos según los conceptostradicionales). En efecto, la diferencia entreuna buena fotografía y una mala fotografía nose parece en nada a la diferencia entre un buencuadro y un mal cuadro. Las normas de evaluaciónestética esgrimidas en la pintura dependen decriterios de autenticidad (y falsedad) y artesanía,y en la fotografía esos criterios son más permisivoso simplemente no existen. Y si bien las tareasdel experto en pintura invariablemente suponenla relación orgánica de un cuadro con el conjuntode una obra individual y su propia integridad, ycon escuelas y tradiciones iconográficas, en lafotografía una vasta obra individual no tieneforzosamente una coherencia estilística interna yla relación de un fotógrafo individual con lasescuelas de fotografía es harto más superficial.Un criterio de evaluación que sí compartenla pintura y la fotografía es el de innovación; tantowww.esnips.com/weblLinotipo
198las pinturas como las fotografías a menudo se valoranporque imponen nuevos esquemas formaleso cambios en el lenguaje visual. Otro criterio quepueden compartir es la cualidad de presencia, queWalter Benjamin consideraba el rasgo definitoriode la obra de arte. Benjamin pensaba que una fotografía,por ser un objeto reproducido mecánicamente,no podía tener presencia auténtica. Podríaargüirse, sin embargo, que la misma situación queahora determina el gusto fotográfico, la exposiciónen los museos y galerías, ha revelado que las fotografíassí poseen una suerte de autenticidad. Esmás, aunque ninguna fotografía es un original enel sentido en que una pintura lo es siempre, hay unaenorme diferencia cualitativa entre lo que podríandenominarse originales-placas tomadas del negativooriginal en el momento (o sea, en el mismoperíodo de la evolución tecnológica de la fotografía)en que se registró la imagen- y subsiguientesgeneraciones de la misma fotografía. (Lo que lamayoría de la gente conoce de las fotografías célebres-en libros, diarios, revistas y demás- sonfotografías de fotografías; los originales, que porlo general sólo pueden verse en un museo o galería,ofrecen goces visuales que no son reproducibles.)El resultado de la reproducción mecánica,dice Benjamin, es «poner la copia del original ensituaciones fuera del alcance del original mismo».Pero así como puede decirse, por ejemplo, que unGiotto aún posee un aura en la situación expuestawww.esnips.com/weblLinotipo
199de un museo, donde también se lo ha arrancado desu contexto original y, como la fotografía, «encuentraal contemplador a medio camino» (en el sentidomás estricto del concepto benjaminiano de aura,no es así), en esa medida también puede decirseque una fotografía de Atget impresa en el hoy desaparecidopapel que él utilizó posee un aura.La verdadera diferencia entre el aura quepueden tener una fotografía y una pintura resideen la relación diferente con el tiempo. Las depredacionesdel tiempo suelen desfavorecer a las pinturas.Pero parte del interés intrínseco de las fotografías,y fuente importante de su valor estético,proviene precisamente de las transformaciones queles impone el tiempo, el modo en que escapan alas intenciones de sus creadores. Con el tiempo suficientemuchas fotografías sí adquieren un aura.(El hecho de que las fotografías de color no envejezcancomo las de blanco y negro quizás explicaen parte la situación marginal que el color ha sufridohasta hace muy poco en el gusto fotográficoserio. La fría intimidad del color parece resguardara la fotografía de la pátina.) Pues si bien loscuadros o los poemas no mejoran o atraen más porel mero envejecimiento, todas las fotografías soninteresantes y conmovedoras si tienen años suficientes.N o esdel todo erróneo afirmar que no existeuna mala fotografía, sino sólo fotografías menosinteresantes, menos relevantes, menos misteriosas.La adopción de la fotografía por parte del museowww.esnips.com/weblLinotipo
200no hace más que acelerar un proceso que el tiempocumplirá de uno u otro modo: todas las obrasserán valiosas.La función del museo en la formación delgusto fotográfico contemporáneo no puede sobreestimarse.No es que los museos arbitren sobre cuálesson buenas o malas sino que ofrecen nuevascondiciones para mirar todas las fotografías. Esteprocedimiento, que parecería estar creando normasde evaluación, en realidad las elimina. N o sepuede sostener que el museo haya creado un canonseguro para la obra fotográfica del pasado, comoha ocurrido con la pintura. Aun cuando parece propiciarun gusto fotográfico en particular, el museoestá socavando la idea misma de gusto normativo.Su función es mostrar que no hay pautas fijasde evaluación, que no hay una tradición canónicade obras. Bajo las atenciones del museo, laidea misma de tradición canónica queda expuestacomo redundante.Lo que mantiene la Gran Tradición de lafotografía en fluctuación, en constante reajuste, noes que la fotografía sea un arte nuevo y por lo tantoen alguna medida inseguro; ése es el meollo delgusto fotográfico. En la fotografía hay una sucesiónde redescubrimientos más rápida que en cualquierotro arre. Ilustrando esa ley del gusto a la que T. S.Eliot dio formulación definitiva y según la cual todaobra nueva de importancia altera necesariamentenuestra percepción de la herencia del pasado, laswww.esnips.com/weblLinotipo
201fotografías nuevas cambian nuestro modo de mirarlas fotografías antiguas. (Por ejemplo, la obra deArbus ha facilitado la valoración de la grandezade la obra de Hine, otro fotógrafo dedicado a retratarla opaca dignidad de las víctimas.) Pero las oscilacionesde! guSto fotográfico contemporáneo nosólo reflejan esos procesos coherentes y secuencialesderevaloración mediante los cuales lo semejanteexalta lo semejante. Lo que más expresan por lo generales e! carácter complementario y e! valor análogode estilos y tendencias antitéticas.Durante varios decenios la fotografía estadounidenseha sido dominada por una reaccióncontra e! «westonismo», es decir, contra la fotografíacontemplativa, la fotografía considerada comouna exploración visual e independiente de! mundosin ningún apremio social evidente. La perfeccióntécnica de las fotografías de W eston, las calculadasbellezas de White y Siskind, las construccionespoéticas de Frederick Sommer, las ironías autosuficientesde Cartier-Bresson, todo ha sido cuestionadopor una fotografía que es, al menos de modoprogramático, más ingenua y directa, o sea titubeante,y aun torpe. Pero e! gusto fotográfico no es tanlineal. Sin que ello implique un debilitamiento delos actuales compromisos con la fotografía informaly la fotografía como documento social, se estárevalorando ostensiblemente a Weston, pues, conel suficiente transcurso de! tiempo, la obra de Westonya no parece atemporal; pues, con la definíwww.esnips.com/weblLinotipo
202ción mucho más amplia de ingenuidad con el queopera el gusto fotográfico, también la obra de Westonparece ingenua.Por último, no hay rawnes para excluira ningúnfotógrafo del canon. En la actualidad hay mínimasrevaloracionesde largamente despreciados cultoresde lopictórico de otra época como Osear GustavRejlander, Henry Peach Robinson y RobertDemachy. Como la fotografla tiene al mundo enteropor tema, hay espacio para toda suerte de gustos. Elgusto literario sí es excluyente: el triunfo de los movimientospoéticos de la modernidad elevó a Donnepero destronó a Dryden. En literatura se puede serecléctico hasta determinado punto, pero no puedegusrartodo. En fotograRa el eclecticismo no tiene límites.Las toscas fotograflas realizadas en el decenio de1870 a los niños abandonados que ingresaban en lainstitución londinense llamada Hogar del DoctorBarnardo (que operaban como «registros») son tanconmovedoras como los complejos retratos de notablesescoceses que David Octavius Hill realizó en eldecenio de 1840 (y que se tienen por «arte»), La nitidezdel clásico estilomoderno de Weston no severefutada,por ejemplo, por el ingenioso redescubrimientodel pictórico estilo difuso de Benno Friedman.Esto no niega que cada espectador prefierala obra dealgunos fotógrafos a la de otros: por ejemplo,los espectadores más versados prefieren hoyaAtget que a Weston. Loque sí significa es que, dadala naturaleza de la fotografía, no se está obligado awww.esnips.com/weblLinotipo
203elegir, y que las preferencias de esa clase son enbuena medida meramente reactivas. El gusto enfotografla propende, acaso necesariamente, a lo global,ecléctico, permisivo, lo cual significa que endefinitiva tiene que negar la diferencia entre buengusto y mal gusto. Por eso todas las tentativas de lospolemistas por erigir un canon parecen ingenuas oignorantes. Pues hay algo fraudulento en todas lascontroversias fotográficas, y lasatenciones del museohan desempeñado un papel determinante para aclararesta cuestión. El museo uniforma todas lasescuelasde fotografía. En efecto, tiene poco sentidosiquiera hablar de escuelas. En la historia de la pintura,los movimientos tienen una vida y una funcióngenuinas: con frecuencia se comprende muchomejor a los pintores en función de la escuelao movimientoal cual pertenecieron. Pero los movimientosen la historia de la fotografía son fugaces, adventicios,a vecesmeramente superficiales,y ningún fotógrafode primer rango se comprende mejor comointegrante de un grupo. (Piénsese en Stieglitz y laFoto-Secesión, Weston y la f64, Renger-Parzsch yla Nueva Objetividad, Walker Evans y el proyectode la Dirección del Seguro Agrario, Cartier-Bressony Magnum.) Agrupar fotógrafos en escuelaso movimientosparece una suene de malentendido basado(una vez. más) en la analogía, inevitable pero invariablementeinexacta, entre la fotografla y la pintura.Lafunción rectora que ahora desempeñanlos museos en la formación y clarificación de la nawww.esnips.com/weblLinotipo
204turaleza de! gusro forográfico parece señalar unaetapa nueva e irreversible para la fotografía. Junrocon e! tendencioso respeto por lo profundamenterrivial, e! museo difunde un crirerio hisroricisra queinexorablemente promueve la hisroria entera de laforografía. No es insóliro que los críticos de forografíay los forógrafos parezcan inquietos. En muchasapologías recientes de la forografía persisre e!remor de que la forografía sea ya un arre senil plagadode movimientos espurios o muertos, y las únicastareas reservadas sean e! comisariado y la historiografía.(Mientras los precios de forografías viejasy nuevas se ponen por las nubes.) No es sorprendenteque esta desmoralización sobrevenga en e!momenro de mayor aceptación de la forografía,pues e!verdadero alcance de! triunfo de la fotografíacomo arre, y sobre e! arre, aún no ha sido comprendidocabalmente.Lafotografía entró en escena como una actividadadvenediza que parecía invadir y socavarun arre acreditado: la pintura. Para Baude!aire, lafotografía era e! «enemigo morral» de la pintura;pero con e! tiempo se concedió una tregua, la cualtuvo a la fotografía por liberadora de la pintura.Weston empleó la fórmula más común para mitigarlas desconfianzas de los pintores cuando escribióen 1930: «La forografía ha negado, o finalmentenegará, buena parte de la pintura, por lo cual e!pintor tendría que estar profundamente agradewww.esnips.com/weblLinotipo
205cido». Liberado por la fotografía de la monótonafaena de la fiel represenración, la pinrura podía perseguiruna rarea más elevada: la abstracción." Enefecto, la idea más persistenre en las historias y la* Valéry aseguraba que la fotografía había prestado elmismo servicioa la escritura, al exponer la «ilusoria» pretensión de que el lenguaje«comunicala idea de un objeto visualcon algún grado de precisión»,Pero los escritores no deberían temer que la fotografía «pueda enúltima instancia restringir la importancia del arte de escribir y actuarcomo sucedáneo», dice Valéry en (El centenario de la fotografía»(1929). Si la fotografía «nos disuade de describir» arguye,nos recuerda así los límites del lenguaje y nos aconseja, comoescritores, utilizar nuestras herramientas de un modo más adecuadoa su verdadera naturaleza. Una literatura se purificaríasi permitiera a otras modalidades de expresión y producción lastareas que ellas pueden cumplir más eficazmente y se dedicaraa metas que sólo ella puede cumplir [...] una de las cuales es elperfeccionamiento del lenguaje que construye o expone elpensamientoabstracto, y la otra la exploración de toda la variedadde patrones y resonancias poéticos.El argumento de Valéry no es convincente. Aunque puede decirseque una fotografía registra, muestra o presenta, en rigor nunca«describe»; sólo describe el lenguaje, que es un acontecimientotemporal. Valéry sugiere abrir un pasaporte como «prueba» de suargumento: «La descripción garrapateada allí no puede compararsecon la instantánea pegada aliado). Pero esto es usar la descripciónen el sentido más pobre y lato; hay pasajes de Dickens o Nabokovque describen un rostro o una parte del cuerpo mejor que cualquierfotografía. Tampoco sirve para demostrar la inferioridad de los valoresdescriptivos de la literatura decir, como lo hace Valéry, que«el escritor que pinta un paisaje o un rostro, por muy diestro que seaen su oficio, sugerirá tantas visiones diferentes cuantos lectores tenga)).Lo mismo ocurre con una forografía.Así como se supone que la fotografía fija ha liberado a los escritoresde la obligación de describir, a menudo se sostiene que las películashan usurpado la tarea narrativa del novelista, liberando así a la novela,según algunos, para que se consagre a otras tareas menos realistas.Esta versión del argumento es más verosímil, pues el cine es unarte temporal. Pero no hace justicia a la relación entre novela y cine.www.esnips.com/weblLinotipo
206crítica de la fotografía es ese pacro mítico concertadoentre pintura y fotografía, lo cual las autorizórecíprocamente a proseguir con sus misiones aisladaspero igualmente válidas, mientras se influíanentre sí creativarnente. De hecho, la leyenda falsificabuena parte de la historia de una y otra. El modoen que la cámara fija la apariencia de! mundoexterno supuso nuevos modelos de composiciónpictórica y nuevos temas a los pintores: creó una determinadapreferencia por e! fragmento, realzó elinterés por los atisbos de vida humilde y por los estudiosdel movimiento fugaz y los efectos luminosos.La pintura se hizo tanto menos abstracta cuantoque adoptó e! ojo de la cámara, y se volvió (porusar las palabras de Mario Praz) telescópica, microscópicay foroscópica en su estructura. Pero lospintores jamás han cesado de imitar los efectos realistasde la fotografía. Y, lejos de ceñirse a la representaciónrealista para dejar la abstracción a los pinrores,la forografía ha seguido de cerca y absorbidorodas las conquistas antinaturalistas de la pintura.En un sentido más general, esta leyenda notiene en cuenta la voracidad de la empresa fotográfica.En las transacciones entre pintura y fotografía,la forografía siempre ha tenido una posición ventajosa.N o hay nada asombroso en e!hecho de que lospintores, de Delacroix y T urner a Picasso y Bacon,hayan usado forografías como soportes visuales,peronadie espera que los fotógrafos busquen auxilio enla pintura. Las fotografías pueden incorporarse owww.esnips.com/weblLinotipo
207transcribirse a la pintura (o a collages o combinaciones),pero la fotografía encapsula al arte mismo.La experiencia de mirar pinturas puede ayudarnos amirar mejor las fotografías. Pero la fotografía hadebilitado nuestra vivencia de la pintura. (En más deun sentido, Baude!aire tenía razón.) Nadie considerójamás una lirografía o grabado de una pintura-losantiguos métodos populares de reproducción mecánica-más satisfactorio o estimulante que la pintura.Pero las forografías, que transforman detallesinteresantes en composiciones autónomas y transformanlos colores auténticos en colores brillantes,ofrecen satisfacciones nuevas e irresistibles. El destinode la forografía la ha llevado mucho más allá de lafunción a la cual se la creía limitada originalmente:la de procurar daros más precisos de la realidad(incluidas las obras de arte). La fotografía es la realidad,y e! objeto real a menudo se considera unadecepción. Las forografías vuelven normativa unaexperiencia de! arte mediatizada, de segunda mano,intensa de un modo diferente. (Deplorar que lasfotografías de pinturas se hayan vuelto para muchaspersonas sucedáneos de las pinturas no es respaldaruna mística de! «original»que se dirige al espectadorsin mediaciones. Mirar es una acción compleja, yninguna gran pintura comunica su valor y cualidadsin preparación ni instrucción. Además, las personasque disfrutan menos de la visión de la obra originaldespués de ver la copia forográfica son por lo generallasque han visto muy pocos originales.)www.esnips.com/weblLinotipo
208Como la mayoría de las obras de arte (incluidaslas fotografías) se conocen hoy por mediode copias fotográficas, la fotografía-ylas actividadesartísticas derivadas del modelo de la fotografía,y la modalidad del guSto derivada del gustofotográfico- ha transformado decisivamente lasbellas artes tradicionales y las normas de gusto tradicionales,incluso la idea misma de obra de arte.La obra de arte depende cada vez menos de su singularidadcomo objeto, de ser un original realizadopor un artista individual. Buena parte de la pinturaactual ambiciona las características de los objetosreproducibles. Por último, las fotografías se hantransformado a tal extremo en la experiencia visualprimaria que ahora se presentan obras de arteproducidas con el fin de ser fotografiadas. En buenaparte del arte conceptual, en los paisajes empaquetadosde Christo, en las obras telúricas de Walterde Maria y Robert Smithson, la obra del artistase conoce principalmente por la versión fotográficaexpuesta en galerías y museos; a veces, por razonesde tamaño, sólo se puede conocer en una fotografía(o ver desde un avión). La fotografía no sepropone, ni siquiera en apariencia, devolvernos unaexperiencia del original.Sobre la base de esta presunta tregua entrefotografía y pintura se acordó a la fotografía -alprincipio a regañadientes, luego con entusiasmolacategoría de bella arte. Pero la cuestión mismade si la fotografía es o no arte es en esencia equíwww.esnips.com/weblLinotipo
209voca. Aunque la fotografía genera obras que puedenconsiderarse arte -precisa de subjetividad,puede mentir, ofrece placer estético--, la fotografíano es en absoluto una disciplina artística. Comoe! lenguaje, es un medio con e! cual se hacenobras de arte (entre otras cosas). Con e! lenguajese pueden elaborar textos científicos, memorandosburocráticos, cartas de amor, listas de supermercadoy e! París de Balzac. Con la fotografía sepueden hacer retratos para pasaportes, fotografíasde! tiempo, imágenes pornográficas, rayosX, fotografíasde bodas, y e! París de Atget. La fotografíano es un arte como, por ejemplo, la pintura y lapoesía. Aunque las actividades de algunos fotógrafosse avienen a las nociones tradicionales de! arteplástico, actividad de individuos excepcionalmentetalentosos que producen objetos singulares convalor propio, desde los comienzos la fotografía tambiénse ha prestado a esa noción de! arte que proclamaque e! arte es obsoleto. El poder de la fotografía-ysucarácter central en las preocupacionesestéticas actuales- consiste en confirmar ambasideas de! arte. Pero la influencia de la fotografía paravolver obsoleto e!arte es, a largo plazo, más profunda.La pintura y la fotografía no son dos sistemasde producción y reproducción de imágenes potencialmentecompetitivos a los que habría bastadoacordar una división apropiada de territoriospara su reconciliación. La fotografía es una emprewww.esnips.com/weblLinotipo
210sa de otro orden. La fotografía, sin ser un génerode arre propiamente, tiene la capacidad peculiar detransformar todos sus temas en obras de arte. Másimportante que la cuestión de si la fotografía es ono es arte es el hecho de que la fotografía pregona(y crea) nuevas ambiciones para las artes. Es el prototipode la tendencia característica de las artes refinadasde la modernidad y las artes comercialesen nuestro tiempo: la transformación de lasarres enmeraarres o medios. (Desarrollos tales como el cine,la televisión, el vídeo, la música basada en grabacionesque han compuesto Cage, Stockhauseny Steve Reich son extensiones lógicas del modeloimpuesto por la fotografía.) Las artes plásticastradicionales son elitistas:su forma característica esla de una obra singular producida por un individuo;implica una jerarquía temática según la cualalgunos asuntos son importantes, profundos, nobles,y otros irrelevantes, triviales, vulgares. Losmedios son democráticos: debilitan el papel delproductor especializado o auteur (mediante la utilizaciónde procedimientos basados en el azar o técnicasmecánicas que cualquiera puede aprender; ymediante los esfuerzos colectivos o cooperativos);tiene al mundo entero por material de trabajo.Las bellas artes tradicionales se basan en la distinciónentre genuino y falso, original y copia, buengusto y mal gusto; los medios desdibujan esas distinciones,cuando no las anulan directamente. Lasbellas artes suponen que algunas experiencias owww.esnips.com/weblLinotipo
211temas tienen un significado. Los medios carecenesencialmente de contenido (éstaesla verdad ocultaen la célebre afirmación de Marshall McLuhande que el mensaje es el medio mismo); su tono característicoes irónico, o inexpresivo, o paródico.Es inevitable que cada vez más artes se idearán paraterminar como fotografías. Un moderno tendríaque reescribir el apotegma de Pater según elcual todo arre aspira a la condición de la música.Ahora todo arre aspira a la condición de la fotografía.
El mundo de la imagen
Siempre se ha interpretado la realidad a travésdelasrelacionesque ofrecen lasimágenes, y desdePlatón losfilósofos han intentado debilitar esadependenciaevocando un modelo de aprehensión delo real libre de imágenes. Pero cuando a mediadosde! siglo XIX e! modelo parecía a punto de alcanzarse,la retirada de los antiguos espejismos políticosy religiosos ante e! avance de! pensamientohumanista y científico no creó -como se suponía-deserciones en masa a favor de lo real. Pore! contrario, la nueva era de la incredulidad fortalecióe!sometimiento a las imágenes. El crédito queya no podía darse a realidades entendidas en formade imágenes se daba ahora a realidades tenidas porimágenes, ilusiones. En e! prefacio a la segunda edición(1843) de La esencia del cristianismo, Feuerbachseñala que «nuestra era» «prefiere la imagena la cosa, la copia al original, la representación ala realidad, la apariencia al ser»-con toda concienciade su predilección-o Yen e! siglo XX estadenuncia premonitoria se ha transformado en undiagnóstico con e! cual concuerdan muchos: queuna sociedad llega a ser «moderna» cuando unade sus actividades principales es producir y consuwww.esnips.com/weblLinotipo
216mir imágenes, cuando las imágenes ejercen poderesextraordinarios en la determinación de lo queexigimos a la realidad y son en sí mismas ansiadossustitutos de las experiencias de primera mano,sehacen indispensables para la salud de la economía,la estabilidad de la política y la búsqueda dela felicidad privada.Las palabras de Feuerbach -que escribepocos años después de la invención de la cámaraparecen,de modo más específico, un presentimientode! impacto de la fotografía. Pues las imágenesque ejercen una autoridad virtualmente ilimitadaen una sociedad moderna son sobre todo lasfotográficas,y el alcance de esaautoridad surge de laspropiedades características de las imágenes registradascon cámaras.Esas imágenes son de hecho capaces deusurpar la realidad porque ante todo una fotografíano es sólo una imagen (en e! sentido en que loes una pintura), una interpretación de lo real; tambiénes un vestigio, un rastro directo de lo real, comouna huella o una máscara mortuoria. Si bien uncuadro, aunque cumpla con las pautas fotográficasde semejanza, nunca es más que e! enunciado deuna interpretación, una forografía nunca es menosque elregistro de una emanación (ondas de luz reflejadasporobjetos), un vestigio material de! temaimposible para todo cuadro. Entre dos opcionesficticias, que Holbein el Joven hubiese vivido e!tiempo suficiente para haber pintado a Shakeswww.esnips.com/weblLinotipo
217peare O que se hubiera invenrado un prorotipo dela cámara ran pronro como para haberlo forografiado,la mayoría de los bardólatras elegiría la forografía.Y no sólo porque la fotografía presuntamentenos mostraría cuál era la verdadera aparienciade Shakespeare, pues aunque la hipotética forografíaestuviera desdibujada, fuera apenas inteligible,una sombra parduzca, quizás seguiríamosprefiriéndola a otro glorioso Holbein. Tener unaforografía de Shakespeare equivaldría a tener unclavo de la Vera Cruz.Casi rodas las manifestaciones conternporáneassobrelainquietud de que un mundo de imágenesestá sustituyendo al mundo real siguen siendoun eco, como la de Feuerbach, de la depreciaciónplatónica de la imagen: verdadera en cuanro se asemejaa algo real, falsa pues no es más que una semejanza.Pero este venerable realismo ingenuo noresulta tan pertinente en la era de las imágenes fotográficas,pues el acusado conrraste entre imagen(vcopia»} y cosa representada (el «original») -quePlatón ilustra repetidarnenre con el ejemplo de unapinrura- no se ajusta de un modo tan simple auna forografía. El conrraste tampoco ayuda a comprenderla producción de imágenes en sus orígenes,cuando era una actividad práctica y mágica, un mediode apropiarse de algo o dominarlo. Cuanro másretrocedemos en la hisroria, como ha advertido E.H. Gombrich, menos precisa es la distinción entreimágenes y cosas reales; en las sociedades primiwww.esnips.com/weblLinotipo
218tivas, la cosa y su imagen eran sólo dos manifesracionesdiferentes, o sea físicamente distintas, dela misma energía o espíritu. De allí la presunta eficaciade las imágenes para propiciar y controlarpresencias poderosas. Esos poderes, esas presencias,estaban presentes en ellas.Para los defensores de lo real desde Platónhasta Feuerbach, identificar la imagen con la meraapariencia -es decir, suponer que la imagenes absolutamente distinta del objeto representado-es parte del proceso de desacralización quenos separa irrevocablemente de aquel mundo detiempos y lugares sagrados donde se suponía queuna imagen participaba de la realidad del objetorepresentado. Lo que define la originalidad de lafotografía es que, justo cuando en la larga historiacada vez más secular de la pintura el secularismotriunfa por completo, resucita-de un modoabsolutamente secular- algo como la primitivacategoría de las imágenes. Nuestra irreprimiblesensación de que el proceso fotográfico es algo mágicotiene una base genuina. Nadie supone que unapintura de caballete sea de algún modo consustancialal tema; sólo representa o refiere. Pero unafotografía no sólo se asemeja al modelo y le rindehomenaje. Forma parte y es una extensión de esetema; y un medio poderoso para adquirirlo y ejercersobre él un dominio.La fotografía es adquisición de diversasmaneras.En la más simple, una fotografía nos permitela posesión subrogada de una persona o cosawww.esnips.com/weblLinotipo
219querida, y esa posesión da a las fotografías un carácterde objeto único. Por medio de las fotografíastambién entablamos una relación de consumocon los acontecimientos, tanto los que son partede nuestra experiencia como los otros, y esa distinciónentre ambos tipos de experiencia se desdibujaprecisamente por los hábitos inculcados por elconsumismo. Una tercera modalidad de adquisiciónes que mediante máquinas productoras deimágenes y máquinas duplicadoras de imágenes podemosadquirir algo como información (más quecomo experiencia). De hecho, la importancia delas imágenes forográficas como medio para integrarcada vez más acontecimientos a nuestra experienciaes, en definitiva, sólo un derivado de su eficaciapara suministrarnos conocimientos disociados dela experiencia e independientes de ella.Ésta es la manera más inclusiva de adquisiciónfotográfica. Mediante la fotografía, algo pasaa formar parte de un sistema de información, seinserta en proyectos de clasificación y almacenamientoque van desde el orden toscamente cronológicode las series de instantáneas pegadas en losálbumes familiares hasta las tenaces acumulacionesy meticulosas catalogaciones necesarias para laurilización de la forografía en predicciones rneteorológicas,astronomía, microbiología, geología, invesrigacionespoliciales, educación y diagnósticosmédicos, exploración militar e historia del arte.Las fotografías no se limiran a redefinir la materiade la experiencia ordinaria (personas, cosas, aconwww.esnips.com/weblLinotipo
220tecimienros, todo lo que vemos -si bien de otromodo, a menudo inadvertidamente- con la visiónnatural) y añadir ingentes cantidades de materialque nunca vemos en absoluto. Se redefine la realidadmisma: como artículo de exposición, comodato para e! estudio, como objetivo de vigilancia.La explotación y duplicación fotográfica de! mundofragmenta las continuidades y acumula las piezasen un legajo interminable, ofrece por lo tantoposibilidades de control que eran inimaginablescon e! anterior sistema de registro de la información:la escritura.Que e! registro fotográfico es siempre unmedio potencial de control ya se reconocía cuandotales poderes estaban en cierne. En 1850 Delacroixconsignó en su Journal e! éxito de algunos«experimentos en fotografía" realizados en Cambridge,donde los astrónomos estaban fotografiandoelsol y la lunay habían logrado obtener una impresiónde la estrellaVega de! tamaño de una cabezade alfiler. El artista añadió la siguiente observación«curiosa»:Ya que la luz de la estrella cuyo daguerrotipose obtuvo tardó veinte años en atravesarelespacio que laseparade laTierra,el rayoque se fijó en la placa por lo tanto habíaabandonado la esfera celeste mucho antes deque Daguerre descubrierael procesomedianteel cual acabamosde ganar elcontrol de estaluz.www.esnips.com/weblLinotipo
221Dejando atrás nociones de control tan insignificantescomo la de De!acroix, e! progreso dela fotografía ha vuelto cada vez más literaleslos sentidosen que una fotografía permite controlar la cosafotografiada. La tecnología que ya ha reducidoal mínimo e! grado en el cual la distancia que separaal fotógrafo de! tema afecta la precisión y magnitudde la imagen; ha suministrado medios parafotografiar cosas inimaginablemente pequeñas ytambién cosas inimaginablemente remotas comolasestrellas; ha conseguido que la obtención de imágenessea independiente de la luz misma (fotografíainfrarroja) y liberado e! objeto-imagen de suconfinamiento en dos dimensiones (holografía);ha reducido e! intervalo entre observar la imageny tenerla en las manos (de la primera Kodak, cuandoun rollo revelado tardaba semanas en volver alforógrafo aficionado, a la Polaroid, que despide laimagen en pocos segundos); ha conseguido queno sólo las imágenes se muevan (cinematógrafo)sino que se graben y transmitan de modo simultáneo(vídeo); esta tecnología ha transformado lafotografía en una herramienta incomparable paradescifrar la conducta, predecirla e interferir en ella.La fotografía tiene poderes que ningún otrosistema de imágenes ha alcanzado jamás porque,al contrario de los anteriores, no depende de uncreador de imágenes. Aunque el fotógrafo intervengacuidadosamente en la preparación y guía de!proceso de producción de las imágenes, e! procesomismo sigue siendo óptico-químico (o electróniwww.esnips.com/weblLinotipo
222co) y su funcionamiento automático, y los artefactosrequeridos serán inevirablemente modificadospara brindar mapas aún más detallados y por lo tantomás útiles de lo real. Lagénesis mecánica de estasimágenes, y la literalidad de los poderes que confieren,implica una nueva relación entre la imageny la realidad. Y aunque pueda decirse que la fotografíarestaura la relación más primitiva-la identidadparcial de la imagen y el objeto-s-, la potenciade la imagen se vive ahora de modo muy diferente.La noción primitiva de la eficacia de las imágenessupone que las imágenes poseen las cualidadesde lascosasreales, pero nosotros propendemos a atribuira las cosas reales las cualidades de una imagen.Como todos saben, los pueblos primitivostemen que la cámara los despoje de una parte de suidentidad. En las memorias que publicó en 1900al cabo de una larga vida, Nadar refiere que Balzactambién sufría de un «vago temor» de que lo fotografiaran.Su explicación, de acuerdo con Nadar,era quetodo cuerpo en su estado natural estaba conformadopor una sucesiónde imágenesespectralessuperpuestasen capas infinitas, envueltasen películas infinitesimales. [...] Como elhombre nunca ha sido capaz de crear, es decir,hacer algo material a partir de una aparición,de algo impalpable, o de fabricar unobjeto a partir de la nada, cada operación daguerrianaiba por lo tanto a apresar, separarwww.esnips.com/weblLinotipo
223y consumir una de las capas del cuerpo en laque se enfocaba.Parece oportuno que Balzac hubiera sufridoesta turbación particular. «¿El temor de Balzacante el daguerrotipo era real o fingido? -preguntaNadar-. Era real.,.»; pues el procedimientofotográfico es una materialización, por así decirlo,de lo que resulta más original en su procedimientonovelístico. La operación balzaquiana consistíaen magnificar detalles diminutos, como en una ampliaciónfotográfica, yuxtaponer rasgos o detallesincongruentes, como en una exposición fotográfica:al adquirir expresividad de este modo, todacosa puede ser relacionada con cualquier otra. ParaBalzac, el espíritu de todo un medio social podíarevelarse mediante un único detalle material,por baladí o arbitrario que pareciera. Toda una vidapuede ser sintetizada en una aparición momentánea.'Y un cambio en la apariencia es un cambio* Me valgo del estudio del realismo de Balzac realizado por ErichAuerbach en Mimesis. El pasaje del comienzo de PapáGoriot(1834)citado por Auerbach -c-Balzac describe el comedor de la pensiónVauquer a las siete de la mañana y la entrada de Madame Vauquer-no podría ser más explícito (o proroprousriano). ((SU personaentera -c-escribe Balzac- explica lapensión, tal corno la pensiónimplica su persona. [...] La desmañada gordura de esa mujercita esel producto de esta vida, así como el tifus es consecuencia de lasemanaciones de un hospital. Su enagua de lana de punto, más largaque la falda (hecha con un vestido viejo), cuya entretela escapa porlos desgarrones de la tela harapienta, resume la sala, el comedor,el jardincillo, anuncia la cocina y nos da un atisbo de los huéspedes.Cuando ella está allí, el espectáculo es completo».www.esnips.com/weblLinotipo
224en la persona, pues él se rehusaba a postular unapersona «real» velada por estas apariencias. La antojadizateoría que Balzac expresó a Nadar, segúnla cual un cuerpo se compone de una serie infinitade «imágenes espectrales», es perturbadora poranáloga a la teoría presuntamente realista expresadaen sus novelas, en lasque una persona es una acumulaciónde apariencias a las que se puede extraer,mediante el enfoque apropiado, capas infinitas designificación. Visualizar la realidad como una sucesióninfinita de situaciones que se reflejan mutuamente,extraer analogías de las cosas más disímiles,es anticipar la manera característica de percepciónestimulada pOt las imágenes fotográficas. La realidadmisma empieza a ser comprendida como unasuerte de escritura que hay que decodificar, inclusocuando las imágenes fotográficas fueron al principiocomparadas con la escritura. (El nombre queNiepce dio al proceso mediante el cual la imagense imprime en la placa era heliografía, escritura solar;Fox T albot llamó a la cámara «ellápiz de la naturaleza».)El problema del contraste de Feuerbach entre«original» y «copia» reside en sus definicionesestáticas de realidad e imagen. Presupone que loreal persiste, inmutable e intacto, mientras que sólolas imágenes han cambiado: cimentadas en lossupuestos más endebles, de algún modo sehan vueltomás seductoras. Pero las nociones de imagen yrealidad son complementarias. Cuando cambia lawww.esnips.com/weblLinotipo
225noción de realidad, también cambia la de imageny viceversa. «Nuestra era» no prefiere imágenes acosas reales por perversidad sino en parte comoreacción a los modos en que la noción de lo realse ha complicado y debilitado progresivamente, yuno de los primeros fue la crítica de la realidad comofachada que surgió entre las clases medias ilustradasen el siglo pasado. (Desde luego el efecto fueabsolutamente opuesto al que se había buscado.)Reducir a mera fantasía extensas zonas de lo quehasta el momento se consideraba real, como hizoFeuerbach cuando llamó a la religión «elsueño dela mente humana» y desdeñó las ideas teológicascomo proyecciones psicológicas; o exagerar los detallestriviales y azarosos de la vida diaria como clavesde fuerzas históricas y psicológicas ocultas, comohizo Balzac en su enciclopedia novelizada dela realidad social, son ellas mismas maneras de vivirla realidad como un conjunto de apariencias,una Imagen.Pocas personas comparten en esta sociedadel temor primitivo ante las cámaras que provienede considerar la fotografía como parte material deellas mismas. Pero algunos vestigios de la magiaperduran: por ejemplo, en nuestra renuencia a rompero tirar la fotografía de un ser querido, especialmentesi ha muerto o está lejos. Efectuarlo es undespiadado gesto de rechazo. En [ude el oscuro, eldescubrimiento de que Arabella ha vendido el marcode arce con la fotografía que él le regaló el día dewww.esnips.com/weblLinotipo
226la boda significa para lude «la muerte absolutade todos los sentimientos de su esposa» y es «elgolpecillode gracia que demolerá todos los sentimientosde él». Pero el verdadero primitivismo modernono es contemplar la imagen como algo real; lasimágenes fotográficas apenas son tan reales. Másbien la realidad se ha asemejado cada vez más a loque muestran las cámaras. Escomún ya que la genteinsista en que su vivencia de un hecho violentoen el cual sevio involucrada-un accidente de aviación,un tiroteo, un ataque terrorista- «parecíaunapelícula». Esto se dice para dar a entender hasta quépunto fue real, porque otras explicaciones pareceninsuficientes. Si bien muchas personas de los paísesno industrializados todavía sienten aprensióncuando las fotografían porque intuyen una suertede intrusión, un acto de irreverencia, un saqueo sublimadode su personalidad o cultura, la gente delos países industrializados procuran hacerse fotografiarporque sienten que son imágenes, que lasfotografíasles confieren realidad.Una percepción cada vez más compleja delo teal crea sus propios fervores y simplificacionescompensatorios, y la fotografía es el más adictivo.Es como si los fotógrafos, en respuesta a una percepciónde la realidad cada vez más mermada, buscaranuna transfusión, viajando hacia nuevas experienciasy renovando las viejas. Sus actividadeswww.esnips.com/weblLinotipo
227ubicuas constituyen la más radical, y más segura,versión de la movilidad. El apremio por gozar deexperiencias nuevas se traduce en el apremio portomar fotografías: la experiencia en busca de unaforma a prueba de crisis.Si hacer fotografías parece casi obligatoriopara quienes viajan, coleccionarlasapasionadamenteejerce un atractivo especiala los confinados-yapor elección, impedimento o coerción- en espaciospuertas adentro. Las colecciones de fotografíaspueden usarse para elaborar un mundo sucedáneo,cifrado por imágenes que exaltan, consuelan o seducen.Una fotografía puede ser el punto de partidade un romance (el[ude de Hardy ya se habíaenamorado de la fotografía de Sue Bridehead antesde conocerla a ella), pero es más común que larelación erótica no sólo sea creada por las fotografíassino que se limite a ellas. En Los niños terriblesde Cocteau, el hermano y la hermana narcisistascomparten el dormitorio, su «cuarto secreto», conimágenes de boxeadores, estrellas de cine y criminales.Aislándose en su reducto para vivir su leyendaprivada, ambos adolescentes hacen de estas fotografíasun panteón privado. En una pared de lacelda 426 de la prisión de Fresnes, a principios deldecenio del cuarenta, Jean Genet fijó las fotografíasde veinte criminales recortadas de los diarios,veinte rostros en los cuales él discernía «la señasagrada del monstruo», y en honor de ellos escribióNuestra Señora de las Flores; fueron sus musas,www.esnips.com/weblLinotipo
228sus modelos, sus talismanes eróticos, «Vigilan misnimias rutinas -escribe Genet, fusionando ensoñación,masturbación y escrirura-s-, son toda mifamilia y mis únicos amigos». Para los sedentarios,prisioneros y reclusos voluntarios, vivir entre fotografíasde encantadores desconocidos es una respuestasentimental y a la vez un desafío insolenteal aislamiento.La novela Cra¡h(1973) dejo G. Ballard describeuna colección más especializada de fotografíasal servicio de la obsesión sexual: fotografías deaccidentes automovilísticos que Vaughan, elamigodel narrador, colecciona mientras se dispone aescenificar su propia muerte en una colisión.La dramatizaciónde su visión erótica de la muerte automovilísticaes anticipada, y la fantasía erotizada aúnmás, mediante el examen repetido de estas fotografías.En un extremo del espectro, las fotografíasson datos objetivos; en el otro, son elementos deciencia ficción psicológica. Y así como en la realidadmás espantosa, o de aspecto más neutro, puedeencontrarse un imperativo sexual, también eldocumento fotográfico más trivial puede trasmutarseen emblema del deseo. La fotografía de uncriminal es la pista para el detective, un fetiche eróticopara otro malhechor. Para Hofrat Behrens, enLa montaña mdgíca, las radiografías pulmonaresde sus pacientes son instrumentos para el diagnóstico.Para Hans Castorp, que cumple una sentenciaindefinida en elsanatorio para tuberculosos dewww.esnips.com/weblLinotipo
229Behrens y está embriagado de amor por la enigmáticae inalcanzable Clavdia Chauchat, «el retratode rayosX de Clavdia, que no muestra su tostro sinola delicada estructura ósea de la mitad superiorde su cuerpo y los órganos de la cavidad torácicarodeados por la envoltura pálida y espectral de lacarne», es el más precioso de los trofeos. El «retratotransparente» es un vestigio mucho más íntimode su amada que la Clavdia pintada por Hofrat,el «retrato exterior» que una vez Hans había contempladocon tanto anhelo.Las fotografíasson un modo de apresar unarealidad que se considera recalcitrante e inaccesible,de imponerle que se detenga. O bien amplíanuna realidad que se percibe teducida, vaciada, perecedera,remota. N o se puede poseer la realidad,se puede poseer (y ser poseído por) imágenes; aligual que, como afirma Proust, el más ambiciosode los reclusos voluntarios, no se puede poseer elpresente pero se puede poseer el pasado. Nada seríamenos característico de la sacrificada labor deun artista como Proust que la facilidad de la fotografía,que debe de ser la única actividad productorade obras de arte acreditadas en que bastaun simple movimiento, una presión digital, paraobtener una obra completa. Mientras los afanesproustianos presuponen que la realidad es distante,la fotografía implica un acceso instantáneo a loreal. Pero los resultados de esta práctica de accesoinstantáneo son otra manera de crear una distanwww.esnips.com/weblLinotipo
230cia. Poseer e! mundo en forma de imágenes es, precisamente,volver a vivir la irrealidad y lejanía delo real.La estrategia de! realismo de Proust implicauna distancia tespecto de lo que normalmentese vive como real, e! presente, con e! objeto de reanimarlo que sólo suele estar al alcance de modoremoto y penumbroso, e! pasado: la manera en quee! presente se vuelve real en sus términos, es deciren algo que puede ser poseído. En este esfuerzo denada valían las fotografías. Cuando Proust las menciona,lo hace con desprecio: como sinónimo deuna relación superficial, excesivay exclusivamentevisual y meramente voluntaria con e! pasado cuyacosecha es insignificante comparada con los descubrimientosprofundos que se posibilitan siguiendolas pistas dadas por todos los sentidos, la técnicaque él denominaba «memoria involuntaria».No se puede imaginar para la obenura de Por elcaminode Swann un final en que e! narrador se enfrentea una instantánea de la iglesia parroquial deCombray y de! goce de esa migaja visual en vez de!sabor de la humilde magdalena remojada en e! téque despliega ante los ojos toda una parte de su pasado.Pero no porque una fotografía no pueda evocarrecuerdos (es posible, aunque depende más de!contemplador que de la fotografía) sino por lo queProust aclara respecto de sus propias exigencias sobrelaevocación imaginativa: que no debe ser sóloextensa y precisa sino ofrecer la textura y esencia dewww.esnips.com/weblLinotipo
231las cosas. Yal considerar las fotografías sólo en lamedida en que él podía utilizarlas, como instrurnentode la memoria, Proust de algún modo interpretamal qué son las fotografías: no tanto un instrumentode la memoria como su invención o reemplazo.Loque lasfotografías ponen inmediatamenteal alcance no esla realidad, sino las imágenes. Porejemplo, en la actualidad todos los adultos puedensaber exactamente qué aspecto tenían ellos y suspadres y abuelos cuando eran niños; algo que nadiepodía saber antes de la invención de las cámaras,ni siquiera esa pequeña minoría que acostumbrabaencargar pinturas de sus hijos. La mayor partede estos retratos eran menos informativos que cualquierinstantánea. Y aun los muy acaudalados solíanposeer un solo retrato de sí mismos o cualquierade sus antepasados cuando eran niños, es decir,una imagen de un momento de la niñez, mientrasque es común tener muchas fotografías propias,pues la cámara ofrece la posibilidad de poseer unregistro completo de todas las edades. El objetode los retratos comunes del hogar burgués en lossiglos XVIII y XIX era confirmar un ideal del modelo(que proclamaba la relevancia social, que embellecíala apariencia personal); dado este propósito,es fácil comprender por qué los propietarios nonecesitaban tener más de uno. Lo que confirmael registro fotográfico es, con más modestia, simplementeque el modelo existe; por lo tanto, parael propietario nunca sobran.www.esnips.com/weblLinotipo
232El temor de que la singularidad de un modelose allanara si se lo fotografiaba nunca se expresótan a menudo como en el decenio de 1850,los años en que la fotografía de rerratos dio el primerejemplo de cómo las cámaras podían crear modasinstantáneas e industrias perdurables. En Pierrede Melville, publicada a principios del decenio, elhéroe, otro febril campeón del aislamiento voluntario,consideraba con cuán infinita disponibilidadpodía ahora hacerse el retrato de cualquieramediante eldaguerrotipo,mientrasque otroraun retrato fiel sólo estaba al alcance de losacaudalados, o los aristócratas mentales de latierra. Cuán natural, pues, la inferencia, deque en lugar de inmortalizar un genio, comoantaño, un retrato sóloinmortalizabaa un imbécil.Además, cuando todo el mundo hacepúblico su retrato, la auténtica distinción estáen no hacer público el propio.Pero si las fotografías degradan, las pinturasdistorsionan del modo opuesto: magnifican. Laintuición de Melville es que todas las formas delretrato en la civilización del comercio son tendenciosas;al menos, eso le parece a Pierre, un ejemplocabal de sensibilidad alienada. Si en una sociedadde masas una fotografía es muy poco, una pinturaes demasiado. La naturaleza de una pintura, señalaPierre, la hacewww.esnips.com/weblLinotipo
233más digna de reverencia que elhombre, en lamedidaen que nada indigno puede imaginarsecon respecto al retrato, mientras que muchascosas inevitablemente indignas puedenconcebirse en lo que atañe al hombre.Aunque puede pensarse que tales ironíashan sido disueltas por e! triunfo abrumador de lafotografía, la principa! diferencia entre un cuadroy una fotografía en materia de retratos aún se mantiene.Los cuadros invariablemente sintetizan; lasfotografías por lo genera! no. Las imágenes fotográficasson indicios de! transcurso de una biografíao historia. Y una sola fotografía, a! contrario deuna pintura, implica que habrá otras.«El Documento Humano que siempremantendrá a! presente y a! futuro en contacto cone! pasado», afirmó Lewis Hine. Pero lo que suministrala fotografía no es sólo un registro de! pasadosino una manera nueva de tratar con e! presente,según lo atestiguan los efectos de los incontablesbillones de documentos fotográficos contemporáneos.Si las fotografías viejas completan nuestraimagen menta! de! pasado, las fotografías que sehacen ahora transforman el presente en imagenmental, como e! pasado. Las cámaras establecenuna relación de inferencia con e! presente (la realidades conocida por sus huellas), ofrecen una visiónde la experiencia instantáneamente retroactiva.Las fotografías brindan modos paródicos dewww.esnips.com/weblLinotipo
234posesión: de! pasado, e! presente, aun e! futuro. EnInvitado a una decapitación (I938) de Nabokov, alprisionero Cincinnatus le muestran e! «íotohoróscopo»de un niño preparado por e! siniestro monsieurPierre: un álbum de fotografías de la pequeñaEmmie de bebé, luego de niña, luego de prepúber,tal como es ahora, luego -mediante e! uso y retoquede fotografías de la madre- de Emmie adolescente,novia, a los treinta años de edad, y por finuna fotografía a los cuarenta años, Emmie en sulecho de muerte. Una «parodia de! trabajo de! tiempo»,llama Nabokov a este artefacto ejemplar; tambiénes una parodia del trabajo de la fotografía.La fotografía, que tiene tantos usos narcisistas,también es un instrumento poderoso paradespersonalizar nuestra relación con el mundo; yambos usos son complementarios. Como unos binocularescuyos extremos pueden confundirse, lacámara vuelve íntimas y cercanas las cosas exóticas,y pequeñas, abstractas, extrañas y lejanas las cosasfamiliares. En una sencilla actividad única, formadorade hábitos, ofrece tanto participación comoalienación en nuestras propias vidas y en las deotros; nos permite participar a la vez que confirmala alienación. La guerra y la fotografía ahoraparecen inseparables, y los desastres de aviación yotros accidentes aterradores siempre atraen a gentecon cámaras. Una sociedad que impone comowww.esnips.com/weblLinotipo
235norma la aspiración a no vivir nunca privaciones,fracasos, angustias, dolor, pánico, y donde la muertemisma se tiene no por algo natural e inevitablesino por una calamidad cruel e inmerecida, crea unatremenda curiosidad sobre estos acontecimientos;y la fotografía satisface parcialmente esa curiosidad.La sensación de estar a salvo de la calamidadestimula e! interés en la contemplación de imágenesdolorosas, y esa contemplación supone y fortalecela sensación de estar a salvo. En parte porquese está «aquí», no «allí», yen parte por el carácterinevitable que todo acontecimiento adquiere cuandose lo transmuta en imágenes. En e! mundo real,algo está sucediendo y nadie sabe qué vaa suceder.En e! mundo de la imagen, hasucedido, y siempre. seguird sucediendo así.Puesto que conoce buena parte de lo quehay en e! mundo (arte, catástrofes, bellezasnaturales)por medio de imágenes fotográficas, a la gentea menudo le causa decepción, sorpresa o indiferenciala realidad de los hechos. Pues las imágenes fotográficastienden a sustraer e! sentimiento de loque vivimos de primera mano, y los sentimientosque despiertan generalmente no son los quetenemos en la vida real. A menudo algo perturbamás en la fotografía que cuando se vive en realidad.En 1973, en un hospital de Shanghai, observandocómo le extirpaban nueve décimos de! estómagobajo anestesia de acupuntura a un obrerocon úlcera avanzada, fui capaz de seguir esa interwww.esnips.com/weblLinotipo
236vención de tres horas (la primera operación queobservaba en mi vida) sin náuseas, y ni una vezsentí la necesidad de desviar la mirada. En un cinede París, un año más tarde, la operación menoscruenta del documental de Antonioni sobre China,Chung Kuo, me hizo estremecer al primer cortede escalpelo y desviarlos ojos variasveces durantela secuencia. Somos vulnerables ante los hechosperturbadores en forma de imágenes fotográficascomo no lo somos ante los hechos reales. Esa vulnerabilidades parte de la característicapasividad dealguien que es espectador por segunda vez, espectadorde acontecimientos ya formados, primeropor los participantes y luego por el productor deimágenes. Para la operación real me hicieron fregar,ponerme una bata y luego permanecer juntoa los atareados cirujanos y enfermeras desempeñandomis papeles: adulta cohibida, huésped cortés,testigo respetuosa. La operación de la películano sólo impide esta participación modesta sinotoda contemplación activa. En la sala de operaciones,soy yo quien cambia de foco, quien hacelos primeros planos y los planos medios. En el cine,Antonioni ya ha escogido qué partes de la operaciónyo puedo observar; la cámara mira por míy me obliga a mirar, y no mirar es la única opcióncontraria. Además, la película condensa en pocosminutos algo que dura horas, y deja sólo partes interesantespresentadas de manera interesante, esdecir, con el propósito de conmover o sobresalwww.esnips.com/weblLinotipo
237tar. Lo dramático se dramatiza mediante el didactismode la presentación y el montaje. En una revistapasamos la página, en una película se iniciauna secuencia nueva, yel contraste es más bruscoque el contraste entre hechos sucesivos en el tiemporeal.Nada podría ser más instructivo sobre el significadode la fotograBapara nosotros ---entre otrascosas, como método de exagerar lo real- que losataques de la prensa china contra la película de Antonionia principios de 1974. Son un catálogo negativode todos los recursos de la fotografía moderna,fija y móvil.' Si bien para nosotros la fotografíase relaciona íntimamente con maneras discontinuasde ver (la intención es precisamente ver el todo porla parte: detalles seductores, recortes sorpresivos),* Véase A Vicious Motive, Despicable Tricks-A Criticism ofAntonioni'sAnti-ChinaFilm«China» [Un motivo perverso, trucos despreciables:una crítica de la películaantichina de Antonioni "China>'](Pekín: Foreign Languages Press, 1974). un folleto de dieciochopáginas (sin firma) que reproduce un artículo publicado el 30 deenero de 1974 en eldiario Renminh Ribao;y ((RepudiatingAntonionisAnti-China Pilm» [Un repudio a lapelícula antichina de Antenioni],PekingReview, No 8 (22 de febrero de 1974), que ofreceversiones condensadas de otros tres artículos publicados ese mes. Elobjeto de esos artículos no es, desde luego, exponer opiniones sobrela fotografía -no se advierte ningún interés en ese sentido-e- sinoconstruir un modelo de enemigo ideológico, como en otras campañaseducativas de masas escenificadas durante ese período. Dadoese propósito, era tan innecesario que las decenas de millones movilizadasen asambleas celebradas en colegios, fábricas, unidades delejército y comunas de todo el país para «Criticar la pelicula antichinade Antonioni» hubieran visto Chung Kuo como que quienesparticiparon en la campaña de 1976 para «Criticar a Lin Piao y aConfiicio» hubieran leído un texto de Confucio.www.esnips.com/weblLinotipo
238en China se relaciona sólo con la continuidad. Nosólo exisren temas apropiados para la cámara, lospositivos, edificantes (actividades ejemplares, gentesonriente, días luminosos) y ordenados, sino queexisten modos apropiados de fotografiar, los cualesderivan de nociones sobre e! orden moral delespacio que se oponen a la idea misma de visiónfotográfica. Así, Antonioni fue criticado por fotografiarcosas viejas o anticuadas -«buscó y rodómuros decrépitos y pizarras de noricias descartadashace mucho tiempo»; sin prestar «atención algunaa los tractores grandes y pequeños que trabajanen los sembradíos, eligió sólo un asno tirandode un rodillo de piedra»-, por mostrar momentosindecorosos -«tuvo e! mal gusto de rodar a gentesonándose las narices y yendo a la lerrina»- ymovimientos indisciplinados -«en vez de hacerromas de alumnos en e!aula de nuestra escuelaprimariafabril, rodó a los niños saliendo en tropelde! aula después de una c1ase»-. Y fue acusado dedenigrar los temas apropiados por e! modo de fotografiarlos:mediante e! uso de «colores opacos ysórdidos» y e! ocultamiento de personas en «sombrasoscuras»; por e! tratamiento de un mismo temacon una diversidad de tomas -«aveces hay tomasa distancia, a veces primeros planos, a vecesfrontales, a veces por detrás»-, es decir, por nomostrar las cosas desde e!punto de vista de un observadorúnico, idealmente ubicado; por e! uso deángulos altos y bajos -«la cámara intencionalwww.esnips.com/weblLinotipo
239mente enfocó este magnífico y moderno puentedesde ángulos muy desfavorables para que lucieratorcido y destartalado»-; y por no rodar suficientesplanos amplios -«se devanó los sesos para conseguiresos primeros planos con e! propósito dedistorsionar la imagen de la gente y afear su presenciaespiritual».Además de la iconografía fotográfica de líderesreverenciados producida en masa, kitsch revolucionarioy tesoros culturales, a menudo se venen China fotografías privadas. Muchas personas poseenretratos de sus seres queridos, en la pared obajo e!vidrio de la cómoda o e!escritorio. Muchasde éstas son como las instantáneas que se hacenaquí en reuniones familiares y excursiones; peroninguna es una fotografía indiscreta, ni siquierade! tipo que a los usuarios de cámaras menos refinadasen esta sociedad les parece normal: un bebégateando por e! suelo, alguien sorprendido enmedio de un gesto. Las fotografías deportivas muestranal equipo como grupo, o sólo los momentosmás estilizados y gráciles de! juego: por lo general,lo que se hace es reunirse frente a la cámara, luegoalinearse en una fila o dos. No hay interés enfotografiar e! movimiento. Esto se debe en parte,cabe suponer, a viejas convenciones de decoro enla conducta y la imaginería. Yes e! gusto visual característicode quienes están en la primera etapade la cultura de la cámara, cuando la imagen se definecomo algo que puede arrebatarse al dueño;www.esnips.com/weblLinotipo
240así, Antonioni fue criticado por «hacer tomas a lafuerza, contra los deseos de la gente", como un «ladrón".La posesión de una cámara no concede unalicencia para la intromisión, como ocurre en estasociedad quiéralo la gente o no. (Los buenos modalesde una cultura de la cámara dictaminan quese debería simular inadvertencia cuando un desconocidofotografía en un lugar público siemprey cuando el fotógrafo permanezca a una distanciadiscreta: o sea, se supone que no se debe estorbaral fotógrafo ni adoptar poses.) A diferencia deaquí, donde posamos donde podemos y nos resignamoscuando debemos, la acción de fotografiaren China es siempre un ritual; siempre implica unmodelo que posa y, necesariamente, accede. Alguienque «deliberadamente acechaba a la genteque no estaba al tanto de su intención de rodarla»estaba privando a la gente y las cosas del derechoa posar para lucir presentables.Antonioni dedicó casi toda la secuencia deChung Kuo sobre la plaza Tiananmen de Pekín,principal centro de peregrinación política del país,a los peregrinos que esperaban para fotografiarse.El interés de Antonioni en mostrar chinos celebrandoese rito elemental de documentar un viaje mediantela cámara obedece a razones evidentes: lafotografía y la acción de fotografiarse son temascontemporáneos predilectos de la cámara. Para suscríticos, el deseo de los visitantes de la plaza Tiananmende llevarse un recuerdo fotográficowww.esnips.com/weblLinotipo
241es un reflejo de sus profundos sentimientosrevolucionarios. PeroAntonioni, con mala fe,en vez de mostrar esta realidad filmó sólo lasropas, e! movimiento y las expresiones de lagente: aquí, e! cabello desaliñado de alguno;allá, personas atisbando con los ojos deslumbradospor e! sol; en un momento, las mangas;al siguiente, los pantalones...Los chinos se resisten al desmembramientofotográfico de la realidad. N o se usan primerosplanos. Aun las postales de antigüedades y obrasde arte vendidas en los museos no muestran fragmentos:e! objeto siempre se fotografía directamente,centrado, uniformemente iluminado, y en su totalidad.Los chinos nos parecen ingenuos porqueno perciben la belleza de la puerta rajada y descascarada,e! pintoresquismo de! desorden, e!vigor de!ángulo extravagante y e!detalle significativo, la poesíade la espalda vuelta hacia la cámara. Nosotrostenemos una noción moderna de! embellecimiento-la belleza no es inherente a nada; hay que encontrarlamediante otra manera de mirar-, asícomo una noción más vasta de! significado, ejemplificaday poderosamente consolidada por los múltiplesusos de la fotografía. Cuanto mayor sea e!número de variaciones, más ricas serán las posibilidadesde significación: así, hoy día se dice más conlas fotografías en Occidente que en China. Al marwww.esnips.com/weblLinotipo
242gen de cuanto haya de verdad sobre Chung Kuo encuanto mercadería ideológica (y los chinos no seequivocan al tenerla por una película condescendiente),las imágenes de Antonioni simplementesignifican mdsque roda imagen de sí mismos distribuidapor los chinos. Los chinos no quieren quelas fotografías signifiquen demasiado o sean muyinteresantes. No quieren ver el mundo desde un ánguloinsólito, descubrir nuevos temas. Se suponeque las forografías exhiben lo que ya ha sido descriro.Para nosotros la forografía es un arma de doblefilo para producir clichés (la palabra francesaque significa tanto expresión trillada como negativoforográfico) y para procurar visiones «nuevas».Para lasautoridades chinas sólo hay clichés,los cualesno les parecen clichés sino visiones «correctas».En la China de hoy sólo se reconocen dosrealidades. Para nosotros la realidad es una irremediablee interesante pluralidad. En China, lo quese define como asunto de debate presenta «dos líneas»,una correcta y una equivocada. Nuestra sociedadpropone un espectro de elecciones y percepcionesdiscontinuas. La sociedad china se estructuraen torno a un observador único e ideal; y las fotografíascontribuyen también al Gran Monólogo.Para nosotros hay «puntos de vista» dispersos e intercambiables;la fotografía es un polílogo. La actualideología china define la realidad como un procesohistórico vertebrado por dualismos recurrentescon significados claramente delineados y teñidoswww.esnips.com/weblLinotipo
243moralmente; el pasado, en su mayor parre, se juzgasimplemente malo. Para nosotros, hay procesoshisróricos con significados pasmosamente complejosy a veces contradictorios, y arres que extraenmucho de su valor de nuestra conciencia del tiempoen cuanto historia, como la fotografía. (Por esatazón el paso del tiempo incrementa el valor estéticode las fotografías, y las cicatrices del tiempovuelven los objetos más en vez de menos fascinantespara los fotógrafos.) Con la noción de historiacerrificamos nuestro interés en conocer el mayornúmero de cosas. El único uso de su historia que sepermite a los chinos es didáctico: el interés de ellosen la historia esestrecho, moralista, deforrnante, carentede curiosidad. Por lo tanto, la fotografía ennuestra acepción no tiene lugar en esa sociedad.Los límites impuestos a la fotografía en Chinasólo reflejan el carácter de su sociedad, unificadapor una ideología de conflictos categóricos eincesantes. Nuestro uso ilimitado de las imágenesfotográficas no sólo reflejasino que moldea esta sociedad,una sociedad unificada por la negación delconflicto. Nuestra misma noción del mundo-el«mundo único" del sigloveinte capitalista- es comoun panorama fotográfico. El mundo es «uno"no porque esté unificado sino porque una ojeadaa sus diversos contenidos no revela conflicto sinouna diversidad aún más pasmosa. Esta espuria unidaddel mundo seefectúa mediante la traducción desus contenidos a imágenes. Las imágenes son siemwww.esnips.com/weblLinotipo
244pre compatibles, o pueden hacerse compatibles,aun cuando las realidades que retratan no lo sean.La fotografía no se limita a reproducir loreal, lo recicla: un procedimiento clave de la sociedadmoderna. En forma de imágenes fotográficas,las cosas y los acontecimientos son sometidosa usos nuevos, reciben nuevos significados quetrascienden las distinciones entre lo bello y lo feo,lo verdadero y lo falso, lo útil y lo inútil, el buengusto y el malo. La fotografía es uno de los principalesmedios para producir esa cualidad que borradichas distinciones cuando se la adjudica a lascosas y situaciones: «Íointeresante». Algo se vuelveinteresante cuando puede considerarse parecido,o análogo, a otra cosa. Hay un arte y hay modas enla mirada para que las cosas nos parezcan interesantes;y para abastecer este arte, estas modas, hayun reciclaje constante de los artefactos y gustos delpasado. Los clichés, reciclados, se transforman enmeraclichés, El reciclajefotográfico transforma objetosúnicos en clichés, y clichés en artefactos singularesy vívidos. Las imágenes de las cosas realesestán mezcladas con imágenes de imágenes. Loschinos restringen los usos de la fotografía para queno haya capas o estratos de imágenes y todas lasimágenes se tefuercen y reiteren recíprocamente.** El interés de los chinos en la función reiterativa de las imágenes (ylas palabras) incita ladistribución de imágenes adicionales, fotogranasque representan escenasen lascuales,sin duda, ningún fotógrafowww.esnips.com/weblLinotipo
245Nosotros hacemos de la fotografía un medio por elcual, precisamente, todo puede decirse y cualquierpropósito favorecerse. Lo que es discontinuo en larealidad se une con las imágenes. En forma de fotografíala explosión de una bomba atómica puedeutilizarse para publicitar una caja de seguridad.Para nosotros, la diferencia entre el fotógrafocomo mirada individual y el fotógrafo comocronista objetivo parece fundamental, y a menudoesa diferencia se tiene erróneamente por lafrontera entre la fotografía en cuanto arte y la fotografíaen cuanto documento. Pero ambas son extensioneslógicas de lo que significa la fotografía: laanotación, en potencia, de cuanto hay en el mundo,pudo haber estado presente: yel uso continuo de tales fotografíasseñala las limitaciones de la comprensión popular sobre las implicacionesde las imágenes fotográficas y la actividad del fotógrafo.En su libro Chínese Shadows[Sombras chinescas], Simon Leys citaun ejemplo del «Movimiento para emular a Lei Peng», una campañade masas a mediados de los años sesenta para inculcar los idealesde ciudadanía maoista erigidos en torno a la apoteosis de un CiudadanoDesconocido, un conscripro llamado Leí Feng que murióa los veinte años de edad en un accidente trivial. Las ExposicionesLeí Feng organizadas en las grandes ciudades incluían «documentosfotográficos, como "LeiFeng ayuda a una anciana a cruzar la calle","Lei Feng reemplaza de modo subrepticio [sic] a un camaradaen las tareas de .limpieza'', "Lei Feng cede su almuerzo a un camaradaque olvidó sus alimentos", y así sucesivamente», sin que al parecernadie cuestionara «[a presencia providencial de un fotógrafodurante los diversos incidentes de la vida de ese soldado humilde,hasta entonces desconocido». En China, lo que hace verdadera unaimagen es que al pueblo le hace bien veda.www.esnips.com/weblLinotipo
246desde todos los ángulos posibles. Nadar, el mismoque hizo los retratos de celebridades más acreditadosde su época y realizó las primeras íoroentrevistas,fuetambién el primer fotógrafo que tomóvistas aéreas; y cuando sometió a París a «laoperacióndaguerriana» desde un globo, en 1855, de inmediatocomprendió lasfuturas ventajas de la fotografíapara los belicosos.Dos actitudes subyacen a esta suposiciónde que cualquier cosa en el mundo es material parala cámara. Para una, hay bellezao cuando menosinterés en todo, si se ve con un ojo suficientementeperspicaz. (Yla estetización de la realidad quehace accesible todo, cualquier cosa, a la cámara estambién lo que permite cooptar cualquier fotografía,aun la más obviamente práctica, como arte.) Laotra trata todo como objeto de un uso presente o futuro,como materia de cálculos, decisiones y predicciones.Para una actitud, no hay nada que nodebiera ser visto; para la otra, no hay nada que no debieraser registrado. Las cámaras implantan unamirada estética de la realidad por ser juguetes mecánicosque extienden a todos la posibilidad de pronunciarjuicios desinteresados sobre la importancia,el interés, la belleza. (
247miento militar contribuyen a extinguir vidas, losrayos X a salvarlas.Estas dos actitudes, la estética y la instrumental,parecen suscitar sentimientos contradictoriosy aun incompatibles respecto de la gente y lassituaciones, y ésa es la actitud contradictoria y absolutamentecaracterística que se espera que compartany toleren los integrantes de una sociedad quedivorcia lo público de lo privado. Y acaso no hayactividad que nos prepare tan bien para tolerar esasactitudes contradictorias como la fotografía, quese presta tan brillantemente a ambas. Por una parte,las cámaras arman la visión para ponerla al serviciodel poder: el Estado, la industria, la ciencia.Por la otra, las cámaras vuelven expresiva la visiónen ese espacio mítico conocido como vida privada.En China, donde la política y el moralismo nodejan espacio libre para expresiones de sensibilidadestética, sólo algunas cosas pueden fotografiarsey sólo de algunas maneras. Para nosotros, amedida que nos distanciamos cada vez más de lapolítica, hay más espacio libre para rellenarlo contantos ejercicios de sensibilidad como permitan lascámaras. Uno de los efectos de la tecnología fotográficamás reciente (vídeo, películas instantáneas)ha sido volcar aún más los usos privados de la cámaraen actividades narcisistas, es decir, en la propiavigilancia. Pero los usos de retroalimentaciónmediante imágenes hoy en boga en el dormitorio,la sesión de terapia, y la conferencia de fin de sewww.esnips.com/weblLinotipo
248mana parecen rener mucho menos impulso que e!potencial de! vídeo como instrumento de vigilanciaen lugares públicos. Cabe presumir que los chinosllegarán con e! tiempo a los mismos usos instrumentalesde la fotografía que nosotros, salvo,quizás, en este último caso. Nuestra inclinacióna tratar e! carácter como equivalente de la conductahace que sea más aceptable una extensa instalaciónpública de la mirada mecánica exterior queposibilitan las cámaras. Las normas de! orden enChina, mucho más represivas, no requieren sólola supervisión de la conducta sino la mudanza de!corazón; allí la vigilancia está interiorizada en ungrado sin precedentes, lo cual indica que en esa sociedadla cámara tiene un futuro más limitado comomedio de vigilancia.China ofrecee!modelo de un género de dictaduracuya idea maestra es «lo bueno», en la cualse imponen los límites más severos a todos los modosde expresión, entre ellos las imágenes. El futuropuede ofrecer otro género de dictadura cuya idearectora sea «lo interesante», en la cual proliferaránimágenes de todas clases,estereotipadas yexcéntricas.Algo así se sugiere en Invitado a unadecapitaciánde Nabokov. Su retrato de un estado totalitariomodélico contiene un solo arte, omnipresente:la fotografía, y e! fotógrafo amigable que merodeapor la celda de! protagonista condenado resulta, alfinal de la novela, ser e! verdugo. Y no parece habermanera (salvo por e!sometimiento a una inmenwww.esnips.com/weblLinotipo
249sa amnesia histórica, como en China) de limitar laproliferación de imágenes fotográficas. La únicacuestión es si la función de! mundo de las imágenescreada por las cámaras podría ser diferente dela actual. La función actual es muy clara, si se consideraen qué contextos se ven las imágenes fotográficas,qué dependencias crean, qué antagonismospacifican, es decir, qué instituciones apoyan,a qué necesidades sirven en verdad.Una sociedad capitalista requiere una culturabasada en las imágenes. Necesita procurar muchísimoentretenimiento con e! objeto de estimularla compra y anestesiar las heridas de clase, razay sexo. Y necesita acopiar cantidades ilimitadas deinformación para poder explotar mejor los recursosnaturales, incrementar la productividad, mantenere!orden, librar la guerra, dar trabajo a los burócratas.Las capacidades duales de la cámara, parasubjetivizar la realidad y para objetivarla, sirveninmejorablemente a estas necesidades y las fortalecen.Las cámaras definen la realidad de dos manerasesenciales para e!funcionamiento de una sociedadindustrial avanzada: como espectáculo (paralas masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes).La producción de imágenes tambiénsuministra una ideología dominante. El cambiosocial es reemplazado por cambios en las imágenes.La libertad para consumir una pluralidad deimágenes y mercancías se equipara con la libertadmisma. La reducción de las opciones políticas liwww.esnips.com/weblLinotipo
250bres al consumo económico libre requiere de la ilimitadaproducción y consumo de imágenes.Larazón última de la necesidad de fotografiarlotodo reside en la lógica misma de! consumo.Consumir implica quemar, agotar; y por lo tanto,la necesidad de reabastecimiento. A medida quehacemos imágenes y las consumimos, necesitamosaún más imágenes; y más todavía. Pero las imágenesno son un tesoro por e!cual se necesite saquearel mundo; son precisamente lo que está a manodondequiera que se pose la mirada. La posesión deuna cámara puede inspirar algo semejante a la lujuria.Y como todas lasvariantes creíbles de la lujuria,nunca se puede satisfacer: primero, porque lasposibilidades de la fotografía son infinitas, y segundo,porque e! proyecto termina por devorarse a símismo. Las tentativas de los fotógrafos de animarla sensación de una realidad mermada contribuyena su merma. Nuestra opresiva percepción de la transitoriedadde todo es más aguda desde que las cámarasnos dieron los medios para «fijan, e! momentofugitivo. Consumimos imágenes a un ritmoaún más acelerado y, así como Balzac sospechabaque las cámaras consumían capas de! cuerpo, lasimágenes consumen la realidad. Las cámaras sonel antídoto y la enfermedad, un medio de apropiarsede la realidad y un medio de volverla obsoleta.En efecto, los poderes de la fotografía handesplatonizado nuestra comprensión de la realidad,www.esnips.com/weblLinotipo
251haciendo que cada vez sea menos factible reflexionarsobre nuesrra experiencia siguiendo la distinciónenrre imágenes y cosas, entre copias y originales.Homologar las imágenes con sombras ---copresenciasrransirorias, mínimarnenre informativas, inmateriales,impotentes, de las cosas reales que las proyectan-convenía a la actitud despectiva de Platónante las imágenes. Pero la fuerza de las imágenes fotográficasproviene de que son realidades materialespor derecho propio, depósitos ricamenre informativosflotando en la estela de lo que las emitió,medios poderosos para poner en jaque a la realidad,para transformarla en una sombra. Las imágenesson más reales de lo que cualquiera pudo haber imaginado.Y como son un recurso ilimitado que jamásse agotará con el despilfarro consumista, hayrazones de más para aplicar el remedio conservacionista.Si acaso hay un modo mejor de incluir elmundo de las imágenes en el mundo real, se requeriráde una ecología no sólo de las cosas reales sinotambién de las imágenes.
Breve antología de citas(Homenaje a W B.)
Añoraba atrapar toda la belleza que me pasarapor delante y, a la larga, creo haber satisfechotal anhelo.-Julia Margaret CarneronQuisiera tener un recuerdo conmemorativosemejante de todos y cada uno de los seres quehe querido en el mundo. Y no es solamente el parecidolo que precio en tales casos, sino las asociacionesy la sensación de proximidad que la cosasupone... el hecho de que la sombra misma de lapersona esté allí, fija para siempre. En lo que piensoes en la santidad misma del retrato, y no, no meparece tan monstruoso de mi parte, decir justamenteaquello contra lo que mis hermanos se oponencon tanta vehemencia, a saber, que prefiero uno deestos relicarios de un ser querido antes que el másnoble de los trabajos jamás producido por un artista.-Elizabeth Barren(En carta a Mary Russell Mitford, 1843)www.esnips.com/weblLinotipo
256Tu fotografía es un registro de tu vida, paraquien sepa verlo. Puedes ver las costumbres deotros y ser influido por ellas, incluso puedes llegara utilizarlas para encontrar las propias, pero cone! tiempo tendrás que liberarte de ellas. A eso serefería Nietzsche cuando dijo: «Acabo de leer aSchopenhauer, ahora tengo que desembarazarmede él». Él sabía hasta qué punto pueden ser insidiososlos hábitos de los demás, especialmente aquellosque cargan con la fuerza de las experienciasprofundas, si dejas que se interpongan entre tu visióny tú.-Paul StrandQue e! aspecto exterior de un hombre esun retrato de su interior, y e! rostro una expresióny revelación de la totalidad de! carácter, esen sí una presunción bastante probable, y por lotanto, una en la que te puedes fiar, corroboradacomo está por e! hecho de que la gente está siempreansiosa de ver a cualquiera que haya alcanzadola fama [.00] La fotografía [oo.] satisface completamentenuestra curiosidad.-SchopenhauerPadecer la experiencia de algo tan hermososignifica, necesariamente, una experiencia equivocada.-Nietzschewww.esnips.com/weblLinotipo
257Ahora, por una suma francamenre irrisoria,podemos familiarizarnos no sólo con rodos loslugares famosos del mundo sino rambién con casitodo hombre nororio de Europa. La ubicuidad delfotógrafo es maravillosa.Todos nosotros hemos vistolos Alpes y conocemos Chamonix y la Mer deGlace de memoria, aunque nunca hemos afrontadolos horrores del canal de la Mancha. [...] Hemosatravesado los Andes, ascendido al T enerife,enrrado en Japón, «recorrido» el Niágara y las MilIslas,bebido el deleite de la batalla con nuestros pares(en lasvitrinas), presenciado las reuniones de lospoderosos, inrimado con los reyes, emperadoresy reinas, primadonnas, favoritos del ballet y «actoresde grácil talento». Hemos visto fantasmas y nohemos temblado, hemos saludado a monarcas sindescubrirnos; en pocas palabras, hemos observadoa través de una lenre de tres pulgadas toda la pompay vanidad de este mundo malvado pero bello.-«D. P.», columnista de Once a WeekLondres, 10 de junío de 1861Con toda justicia se ha dicho de Atget quefotografiaba [calles desiertas de París] como si fueranla escena de un crimen. La escena de un crimensiempre está desierta; se fotografía con el propósitode reunir pruebas. Con Atget, las fotografías setransforman en pruebas estándar de hechos históricosy adquieren una significación política oculta.-Walter Benjamínwww.esnips.com/weblLinotipo
258Si pudiera contarlo con palabras, no me seríanecesario cargar con una cámara.-Lewis HineFui a Marsella. Una pequeña renta me permitíacosrearme los gasros, y trabajé con entusiasmo.Acababa de descubrir la Leica. Se transformóen la extensión de mis ojos y nunca me he separadode ella desde que la hallé. Merodeaba por lascalles rodo el día, tenso y preparado para brincar,resuelto a «atrapan> la vida, a preservar la vida enel acro de vivir. Ante todo, ansiaba apresar en losconfines de una sola forografía roda la esencia dealguna situación que estuviera desarrollándose delantede mis ojos.-Henri Cartier-BressonEs dificil saber dónde termina ustedy empieza la cdmara.Una Minolta SLR de 35mm le permitecapturar casi sin esfuerzo el mundo que lo rodea.O expresar su mundo interior. Se acomoda bien alas manos. Los dedos se instalan naturalmente.Todo funciona con tal precisión que la cámara sevuelve parte suya. Jamás tendrá que apartar el ojodel visor para hacer ajustes.Así podrá concentrarseen la creación de la imagen. [oo.] Con una Minoltapodrá sondear los límites de su imaginación. Máswww.esnips.com/weblLinotipo
259de 40 lentes en los soberbios sistemas Rokkor-Xy Minolta/Ce!tic le permiten franquear distanciaso capturar un espectacular panorama «ojo depez» l...)MINüLTACuando ustedy la cámara son la misma cosa-anuncio publicitario (1976)Fotografío lo que no deseo pintar y pintolo que no puedo fotografiar.-ManRaySólo con esfuerzo se puede obligar a la cámaraa mentir: básicamente es un medio honesto:de modo que e!fotógrafo tiene muchas más probabilidadesde acercarse a la naturaleza con espírituinquisitivo, de comunión, que con esa petulanciaimpertinente de los «artistas» engreídos. Y la visióncontemporánea, la vida nueva, se basa en unaaproximación honesta a todos los problemas, moralesoartísticos. Lasfachadas falsas de los edificios,la falsamoral, los subterfugios y la charlatanería detoda clase, deben ser, serán erradicadas.-Edward WestonProcuro, en buena parte de mi obra, animartodas las cosas-aun los llamados objetos «inanimados»-con e! espíritu de! hombre. Gradualwww.esnips.com/weblLinotipo
260mente he llegado a comprender que esta proyecciónextremadamente animisra surge en última instanciade mi profundo temor y desazón ante laacelerada mecanización de la vida humana: y lasconsecuentes tentativas de borrar la individualidaden todas las esferas de la actividad humana,pues todo e! proceso es una de las expresiones dominantesde nuestra sociedad militarindustrial.[oo.] El fotógrafo creativo libera e! contenido humanode los objetos, e imparte humanidad al mundoinhumano que lo rodea.-Clarence John LaughlinAhora se puede fotografiar cualquier cosa.-Roben FrankSiempre prefiero trabajar en e!estudio. Aíslaa las personas de su entorno. En cierto modo setransforman [...] en símbolos de sí mismas. Confrecuencia tengo la sensación de que vienen a fotografiarsetal como si acudieran a un médico o unadivino: para descubrir cómo son. Así que dependende mí. Tengo que comprometerlas. De lo contrariola fotografía no tendría atractivos. La concentracióntiene que surgir de mí e involucrarlasa ellas.A veces alcanza tal intensidad que ni se oyen losruidos de! estudio. El tiempo se detiene. Compartimosuna intimidad breve e intensa. Pero es gratuita.No tiene pasado [...] ni futuro. Y cuando lawww.esnips.com/weblLinotipo
261sesión ha terminado -mando se ha fijado la imagen-no queda nada excepto la forografía [...] lafotografía y una especie de embarazo. Los clientesse van [...] y no los conozco. Apenas he oído quédijeron. Si una semana más tarde los encuentro encualquier parte creo que no me reconocerán. Porquees como si en verdad yo no hubiera estado allí.Al menos, la parte de mí que estaba [...] está ahoraen la fotografía. Ylas forografías tienen para mí unarealidad que la gente no tiene. Es a través de la forografíacomo las conozco. Quizás forma parte dela naturaleza del fotógrafo. En realidad nunca esroyimplicado. No necesito tener un conocimientoreal. Todo es cuestión de meros reconocimienros.-Richard AvedonEl daguerrotipo no es sólo un instrumentoque sirve para dibujar la naturaleza [...] le da elpoder de reproducirse a sí misma.-Louis Daguerre(1838, de una circular para atraer inversores)Las creaciones del hombre o la naturalezanunca tienen más imponencia que en las fotografíasde Ansel Adams, y su imagen puede fascinaral espectador con más fuerza que el objeto naturala partir del cual se realizaron.-anuncio de un libro de forografíasde Adams (1974)www.esnips.com/weblLinotipo
262Esta fotografla de una Polaroid 5X-70forma partede la colección delMuseode Arte ModernoEs un trabajo de Lucas Samaras, uno de losartistas más destacados de los Estados Unidos. Formaparte de una de las colecciones más importantesdel mundo. Se realizó mediante el mejorsistema de fotografía instantánea del mundo, la cámaraPolaroid SX-70 Land. Hay millones queposeen esa misma cámara. Una cámara de calidady versatilidad extraordinarias, capaz de exposicionesde 10,4 pulgadas hasta el infinito. [oo.] Unaobra de arte de Samaras con la SX-70, una obra dearte en sí misma.-anuncio publicitario (1977)Casi todas mis fotografías son compasivas,delicadas y personales. Pretenden que el espectadorpueda verse a sí mismo. No pretenden sermonear.Tampoco posar como arte.-Bruce DavidsonEn el arte, las nuevas formas surgen a medidaque ciertas formas periféricas van siendo canonizadas.-Viktor Shklovskywww.esnips.com/weblLinotipo
263[...] ha surgido una nueva industria quecontribuye no poco a confirmar a la idiotez en supropia fe y a arruinar lo que podía quedar de divinoen e! genio francés. La turba idólatra postulaun ideal digno de sí misma y acorde con su naturaleza,desde luego. En materia de pintura y escultura,e! credo actual de la gente de mundo, sobretodo en Francia [...] reza así: «Creo en la Naturaleza,y solamente en la N aturaleza (hay buenasrazones para ello). Creo que e!Arte es, y no puedeser más que, la reproducción exacta de la Naturaleza[...] Así las cosas, una industria capaz debrindarnos un resultado idéntico a la Naturalezatendrá que ser e! arte absoluto". Un Dios vengativoha escuchado los ruegos de! populacho. Daguerrefue su Mesías. Y ahora e! público se dice a símismo: «Puesto que la fotografía nos otorga todaslas garantías de exactitud que puedan desearse (¡locreen de veras, los insensatos!), entonces fotografíay Arte son la misma cosa". Desde ese momentonuestra sociedad inmunda se abalanzó como unNarciso a contemplar su imagen trivial en e! metal[...] Algún escritor democrático debió habervisto en ello un método barato para difundir e!odiopor la historia y la pintura entre las gentes. [...]-BaudelaireLa vida en sí no es la realidad. Somos nosotrosquienes ponemos vida en piedras y guijarros.-Frederick Somrnerwww.esnips.com/weblLinotipo
264El joven artista ha registrado piedra por piedralas catedrales de Estrasburgo y Reims en másde cien placas diferentes. Gracias a él hemos trepadoa todas las torres [...] lo que jamás habríamosdescubierto con los propios ojos, él lo ha visto pornosotros [...] podría pensarse que los venerablesartistas de la Edad Media habían previsto el daguerrotipoal ubicar en lo alto sus estatuas y tallasde piedra, donde sólo los pájaros que revoloteanalrededor de los chapiteles podían maravillarse antesu detalle y perfección. [...] La catedral enteraha sido reconstruida, capa por capa, con maravillososefectos de luz, sombra y lluvia. M. Le Secqtambién ha erigido su monumento.-H. de Lacretelle, en La Lumiere,20 de marzo de 1852La necesidad de «acercar» las cosas espacialy humanamente es casi una obsesión hoy día, aligual que la tendencia a negar el carácter singularo efímero de un acontecimiento determinado mediantela reproducción fotográfica. Existe una compulsióncada vez más intensa a reproducir el objetofotográficamente, en primer plano.-Walter BenjaminNo es accidental que el fotógrafo se metaa fotógrafo, como no lo es que el domador de leonesse meta a domador.-Dorothea Langewww.esnips.com/weblLinotipo
265Si sólo me motivara la curiosidad, costaríadecirle a alguien: «Quiero ir a su casa para que mehable y me cuente la historia de su vida». La gentediría: «Está chiflada». Más aún, se pondría en guardia.Pero la cámara es una especie de licencia. Muchagente quiere que se le preste tanta atención,y además es una clase de atención razonable.-Diane Arbus[...] De pronto un niño cayó al suelo juntoa mí. Entonces comprendí que la policía no estabahaciendo disparos de advertencia. Estaba disparándolea la multitud. Cayeron más niños. [...]Me puse a fotografiar al niño que agonizaba a milado. Le brotaba sangre de la boca y algunos niñosse le arrodillaron alIado y trataron de detener lahemorragia. Luego unos niños gritaron que ibana matarme.[...] Les supliqué que me dejaran en paz.Dije que era reportero y estaba allí para ser testigode los hechos. Una muchacha me golpeó la cabezacon una piedra. Estaba aturdido, pero todavíaen pie. Luego recapacitaron y algunos me alejarondel lugar. Entretanto los helicópteros no dejabande sobrevolar en círculos y se oían los estampidos.Fue como un sueño. Un sueño que jamás olvidaré.-del relato de Alf Khumalo, reportero negro delJohannesburg Sunday Times, sobre el estallido dedisturbios en Soweto, Sudáfrica, publicadoen The Observer, Londres, 20 de julio de 1976www.esnips.com/weblLinotipo
266Lafotografía es la única «lengua. comprendidaen el mundo entero, yal acercar todas las nacionesy culturas enlaza a la familia humana. Independientede la influencia política-allí dondelos pueblos son libres-, reflejacon veracidad la viday los acontecimientos, nos permite compartirlas esperanzas y angustias de otros, e ilustra las condicionespolíticas y sociales. Nos transformamosen testigos presencialesde la humanidad e inhumanidaddel género humano.-Helmut Gernsheim(Creative Photography, 1962)La fotografía es un sistema de edición visual.En el fondo, todo consiste en enmarcar unaporción del cono de nuestra visión al tiempo queseestá en el lugar apropiado yen el momento apropiado.Como el ajedrez, o la escritura, consiste enelegir entre varias posibilidades determinadas, peroen el caso de la fotografía el número de posibilidadesno es finito sino infinito.-John SzarkowskiA vecesyo instalaba la cámara en un rincóndel cuarto, me sentaba a cierta distancia con un controlremoto en la mano y observaba a nuestra gentemientras el señor Caldwell hablaba con ella. Bienpodía pasar una hora antes de que los rostros o loswww.esnips.com/weblLinotipo
267gestos nos dieran lo que tratábamos de expresar,pero en cuanto ocurría la escena quedaba aprisionadaen la placa antes de que ellosse dieran cuentade lo que había sucedido.-Margaret Bourke-WhiteFoto del asesinato del alcaldeWilliam Gaynorde Nueva York en 1910. El alcalde estaba porabordar un barco para ir de vacaciones a Europacuando llegó un reportero norteamericano. Pidióal alcalde que posara para una fotografía y cuandolevantó la cámara alguien disparó dos veces desdela multitud. En medio de la confusión el fotógrafoconservó la calma y esta imagen del alcalde ensangrentadodesplomándose en brazos de un asistenteha pasado a formar parte de la historia de lafotografía.-un titular de «Click»: A PictorialHistory ofthe Photograph (1974)Estuve fotografiando nuestro inodoro, eselustroso receptáculo esmaltado de belleza extraordinaria.[...] He aquí todas las curvas sensuales dela «divina figura humana", pero sin las imperfecciones.Jamás llegaron los griegos a una culminacióntan significativa de su cultura, y de algún modome recordó aquel avance gradual de contornoselegantes, a la Victotia de Samotracia.-Edward Westonwww.esnips.com/weblLinotipo
268En este momento de democracia tecnológica,el buen gusto termina por ser nada más queprejuicio del gusto. Si todo lo que hace el arte escrear buen o mal gusto, entonces ha fracasado rotundamente.En lo que concierne al análisis del gusto,es igualmente fácil expresar buen o mal gustoen la clasede nevera, alfombra o sofáque se tiene encasa. Lo que intentan ahora los buenos artistas dela cámara eselevarel arte más alládel mero nivel delgusto. El Arte de la Cámara tiene que estar completamentedespojado de lógica. El vacío de la lógicatiene que estar allí para que el espectador leaplique su lógica propia y la obra, en realidad, sehaga ante los ojos del espectador. Para que se transformeen un reflejo directo de la conciencia, lógica,moral ética y gusto del espectador. La obradebería funcionar como un mecanismo de retroalimentacióndel modelo funcional que el espectadortiene de sí mismo.-Les Levine (
269-¿Por qué la gente guarda las fotografías?-¿Por qué? ¡Dios sabrá! ¿Por qué la genteguarda cosas... toda clase de basuras y chucherías?¡Por costumbre, eso es todo!-Hasta cierto punto estoy de acuerdo conusted. Algunos guardan cosas. Otros se deshacende todo en cuanto lo han utilizado, eso es cuestiónde temperamento. Pero ahora me refieroespecíficamentealasfotografías. ¿Por qué la gente guarda,precisamente, fttograftas?-Como le digo, simplemente porque notiran las cosas. O tal vez porque les recuerda...Poirot se aferró a esas palabras.-Exacto. Les recuerda. Preguntemos denuevo... ¿por qué? ¿Por qué una mujer guarda unafotografía de sí misma cuando joven? Pues yo digoque la primera razón es,esencialmente,vanidad.Ha sido una muchacha bonita y guarda una fotografíade sí misma para recordar lo bonita que fue.La alienta cuando el espejo revelacosasindigestas.Tal vez le comenta a una amiga «Así era yo a losdieciocho... » y suspira... ¿De acuerdo?-Sí... sí, me parece bastante sensato.-Pues entonces ésa es la razón nv 1. Ahorala razón n? 2. Sentimentalismo.-¿No es eso la misma cosa?-No, no, de ninguna manera. Pues incitaa preservar no sólo la fotografía propia sino lade otros... Una foto de la hija casada, cuando erauna niña sentada en un felpudo y rodeada de tuwww.esnips.com/weblLinotipo
270les... Muy embarazoso para el modelo, a veces, peroa las madres les gusta. Y los hijos con frecuenciaguardan focos de las madres, especialmente sila madre murió joven. «Así era mi madre cuandojoven.»-Empiezo a entender adónde quiere llegar,Poirot.-yexiste, posiblemente, una tercera categoría.No es vanidad, no es sentimentalismo, noes amor... tal vez odio. ¿Qué opina usted?-¿Odio?-Sí. Para mantener vivo el deseo de venganza.Alguien que lo ha ultrajado a uno ... Se podríaconservar una fotografía para tenerlo presente,¿no le parece?-fragmento de Mrs. McGinty's Dead(1951), de Agatha ChristiePreviamente, la madrugada de ese día, unapartida asignada con ese propósito había descubiertoel cadáver de Antonio Conselheiro. Yacíaen una de las cabañas cerca del bosque. Despuésde que removieran una pequeña capa de tierra, elcuerpo apareció arropado en una mortaja lamentable-una sábana mugrienta- sobre la que manospiadosas habían esparcido unas pocas floresmarchitas. Allí, tendidos sobre una estera, yacíanlos últimos restos del «notorio y bárbaro agitador».[...] Desenterraron cuidadosamente el cuerpo, esawww.esnips.com/weblLinotipo
271preciosa reliquia -¡único galardón, único despojode guerra que podía ofrecer esre conflicto!-,romando las mayores precauciones para que no sedesmembrara [...] Después lo forografiaron y labraronuna declaración jurada con todas las formalidades,certificando su identidad; pues toda lanación debía convencerse sin lugar a dudas de queal fin se había eliminado a este terrible enemigo.-Fragmento de Os Sertoes (1902),de Euclides da CunhaLos hombres aún se matan entre sí, todavíano han comprendido cómo viven, por qué viven;los políticos no atinan a vislumbrar que la tierra esuna entidad, la televisión (Telehor), sin embargo,ha sido inventada: «LaQue Ve De Lejos». Mañanapodremos mirar el corazón de nuestro prójimo,estar por todas partes y sin embargo estar solos; seimprimen libros, diarios, revistas ilustradas por millones.La no ambigüedad de lo real, la verdad dela situación cotidiana está al alcance de todas lasclases. La higiene de lo óptico, la saludde lo visible,se estdinfiltrando lentamente.-László Moholy-Nagy (1925)A medida que avanzabaen mi proyecto, fuecada vez más obvio que en verdad no importabadónde optaba por fotografiar. El lugar sólo me dawww.esnips.com/weblLinotipo
272ba una excusa para producir un trabajo. [oo.] sólose puede ver lo que se está dispuesto a ver, lo quela mente refleja en ese momento especial.-George TiceTomo fotografías para descubrir qué aspectotendrá algo una vez fotografiado.-Garry WinograndLas excursiones Guggenheim eran comocomplicadas búsquedas de! tesoro, con pistas falsasmezcladas con las verdaderas. Siempre habíaamigos que nos dirigían a sus paisajes o vistas oformaciones favoritas. A veces los daros eran útilesy obteníamos verdaderos trofeos Weston; a vecesla recomendación terminaba en un fiasco [oo.]y conducíamos durante millas sin ninguna recompensa.Para entonces, yo había llegado al puntode no gozar de ningún paisaje que no interesara ala cámara de Edward, de modo que él no arriesgabamucho cuando se recostaba en e! asiento y decía:«No estoy durmiendo, sólo descansando la vista».Sabía que mis ojos estaban a su servicio, y queen cuanto apareciera algo con aspecto «Weston»yo detendría e! automóvil para despertarlo.-Charis Weston (citada en Ben Maddow,Edward Weston: Fifiy Years, 1973)www.esnips.com/weblLinotipo
2735X-70 de Polaroid. No podrá descansar,depronto uerá unafoto dondequieraque mire...Ahora oprima el botón eléctrico rojo. Unronroneo... un zumbido... y allí está. Verá cómosu foto despierta a la vida, haciéndose cada vezmás vívida, más detallada, hasta que minutos despuéstiene una imagen tan real como la vida. Prontoestará disparando a discreción -¡hasta con 1,5segundos de intervalo!- mientras busca nuevosángulos o saca nuevas copias al instante. La SX-7Üse convierte en parte suya, al tiempo que se deslizapor la vida sin esfuerzo. [...]-anuncio publicitario (1975)[...] contemplamos la fotografía, el cuadroen la pared, como el objeto mismo (hombre, paisaje,etcétera) allí representado. Pudo no ser de estamanera. Sería fácil imaginar gentes que no entablaransemejante relación con dichas imágenes.Gentes, por ejemplo, a quienes las fotografías causaranrepulsión, pues un rostro sin color y quizás unrostro en proporciones reducidas les pareceríaninhumanos.-Wittgensteinwww.esnips.com/weblLinotipo
274¿Es unafOtografia instantánea de...el eje de un vehículo sometido a una pruebadestructiva?la proliferación de un virus?una olvidable instalación de laboratorio?la escena del crimen?el ojo de una tortuga verde?un diagrama de ventas?aberraciones cromosomáticas?la página 173 de la Anatomía de Gray?el resultado de un electrocardiograma?una conversión lineal de arte semitonal?la trimillonésima estampilla de 8 céntimoscon la esfinge de Eisenhower?una fractura diminuta de la cuarta vértebra?una copia de esa irreemplazable diapositivade 35 mm?su nuevo díodo, ampliado 13 veces?un metalógrafo de acero de vanadio?tipos reducidos para pruebas?un nódulo linfático amplificado?los resultados de una e1ectroforesis?la peor deformación dental del mundo?la deformación dental mejor corregida delmundo?Como puede verse en la lista [...] no haylímites para la clase de material que la gente necesitaregistrar. Afortunadamente, como puede verseen la lista de cámaras Polaroid Land que le ofrecemos,casi no hay límites para la clasede registroswww.esnips.com/weblLinotipo
275fotográficos que se puede obtener. Y, como los obtieneen el momento, si algo falta, puede intentarde nuevo en el momento. [...]-anuncio publicitario (1976)Un objeto que comenta la pérdida, destrucción,desaparición de objetos. Que no habla de símismo. Que habla sobre los demás. ¿Los incluirá?-Jasper johnsBelfast, Irlanda del N arte - Los habitantesde Belfast compran postales del padecimientode la ciudad a centenares. La más popular muestraa un joven arrojando una piedra a un vehículo blindadobritánico. [oo.] otras postales muestran casasincendiadas, tropas en posición de batalla en las callesde la ciudad y niños jugando entre escombroshumeantes. Cada postal cuesta aproximadamente25 centavos de dólar en las tres tiendas de Gardener,«Auna eseprecio, la gente lasha estado comprandoen fajos de cinco o seis por vez», dijo RoseLehane, encargada de una tienda. Laseñora Lehanedeclaró que en cuatro días se habían vendidomil postales.Como Belfast tiene pocos turistas, dijo, casitodos los comptadores son gente de la ciudad, engeneral hombres jóvenes que las quieren como «recuerdo».www.esnips.com/weblLinotipo
276Neil Shawcross, hombre de Belfasr, compródos juegos compleros, explicando: «Creo queson un recuerdo inreresanre de la época y quieroque mis dos hijos las tengan cuando crezcan».«Las postales son buenas para la genre», dijoAlan Gardener. «Mucha gente en Belfast trata decerrar los ojos ante la situación y fingir que no existe.Quizás algo como esto los incite a ver de nuevo.»«Hemos perdido mucho dinero con los disturbios,pues nuestros almacenes fueron bombardeadose incendiados», añadió el señor Gardener.«Silos disturbios nos permiten recuperar un pocode dinero, bienvenido sea»-de The New York Times, 29 de octubrede 1974 «
277Oswiecim, Polonia - Casi treinta añosdespués del cierre del campo de concentración deAuschwitz, el horror que impregna el lugar parecedisminuido por los puestos de souuenirs, los letrerosde Pepsi Cola y la atmósfera turística.Pese a la fría lluvia otoñal, miles de polacosy algunos extranjeros visitan Auschwitz todos losdías. Casi todos visten a la moda y obviamente sondemasiado jóvenes para recordar la Segunda GuerraMundial.Recorren las antiguas barracas de prisioneros,cámaras de gas y crematorios mirando con interésmuestras tan horrendas como un enorme exhibidorlleno de cabello humano que los SS usabanpara fabricar telas. [oo.] En los puestos de souvenirs,los visitantes pueden comprar una selección de escarapelasen polaco y alemán, o postales de cámarasde gas y crematorios, o incluso bolígrafos quevistos a trasluz revelan imágenes similares.-de The New York Times,3 de noviembre de 1974 (
278[...] Muchos de los visitantes venían de lacampiña, y algunos, no familiarizados con las costumbresurbanas, extendían hojas de diario en elasfalto de! otro lado del foso de! palacio, desenvolvíansus alimentos caseros y palillos y se quedabansentados comiendo y charlando mientras las multitudesse desviaban. La afición de los japonesespor las instantáneas alcanzó un punto febril bajoel Ímpetu del augusto telón de fondo de los jardinesde palacio. A juzgar por e! constante chasquidode los obturadores, no sólo todas las personaspresentes sino también cada hoja y brizna de hierbadebió ser registrada en los rollos fotográficos,hasta el último detalle.--
279Estas gentes viven de nuevo en sus retratostan intensamente como cuando sus imágenes fueroncapturadas en las viejas placas secas de hace sesentaaños. [...] Estoy caminando por sus callejones,recorriendo sus cuartos y pesebres y tiendas,atisbando por sus ventanas. Ya su vez ellas parecenpercibirrne,-Anse! Adams (de! prefacio a [acob A.Riis: Photographer & Citizen, 1974)Así tenemos en la cámara fotográfica e! recursomás confiable para e! inicio de la mirada objetiva.Todos serán obligados a ver lo que es ópticamentecierto, explicable en sus propios términos,objetivo, antes de poder llegar a cualquier posibleposición subjetiva. Se abolirá ese patrón de asociaciónpictórica e imaginativa que ha permanecidointacto durante siglos y que ha sido acuñado ennuestra visión por grandes pintores individuales.A través de cien años de fotografía y dos décadasde cinematógrafo nos hemos enriquecidoenormemente en este aspecto. Podemos decir que vemoselmundocon ojos enteramente diferentes. No obstante,elresultado total hasta la fecha no es muchomás que un logro enciclopédico visual. No es suficiente.Deseamos producirsisremáricamente pueses importante para la vida que creemos nuevas relaciones.-László Moholy-Nagy (1925)www.esnips.com/weblLinotipo
280Cualquiera que conozca el valor del afectofamiliar entre las clasesbajas, y que haya visto la seriede pequeños retratos colgados encima del hogarde un trabajador [...] quizás esté de acuerdoconmigo en que para contrarrestar las tendenciassociales e industriales que minan diariamente losafectos familiares más saludables, la fotografía barataestá haciendo más por los pobres que todos losfilántropos del mundo.-s-MacmillansMagazine,Londres, septiembre de 1871¿Quién, en su opinión, compraría una cámaracinematográfica instantánea? El doctor Landdijo que supone que el ama de casa sería una buenaclienta potencial. «Todo lo que tiene que haceres apuntar la cámara, apretar el obturador y en minutosrevivir el momento grato con su criatura, oquizás su cumpleaños. Luego están todas esas personasmás interesadas en las imágenes mismas queen los aparatos. Los fanáticos del golfy el tenis puedenevaluar sus maniobras reproduciéndolas instantáneamente;la industria, la escuela y otras áreasdonde la proyección instantánea acoplada con unequipo de uso accesible sería útil. [oo.] Los límitesde Polavisión son tan extensos como la imaginacióndel usuario. Hay un sinfín de usos posibles paraesta y las futuras cámaras Polavisión.»-de The New York Times, 8 de mayo de 1977(
281La mayoría de los aparatos que reduplicanla vida, la cámara fotográfica inclusive, en realidadla repudian: engullimos de un golpe lo maloy lo bueno se nos atasca en la garganta.-Wallace StevensLa guerra me había arrojado, como soldado,al corazón de un ambiente mecánico. Allí descubríla bellezade! fragmento. Intuí una nueva realidaden los detalles de una máquina, en e! objetocomún y silvestre. Traté, por tanto, de encontrare!valor plástico de estos fragmentos de nuestra vidamoderna.Los redescubríen la pantalla en los primerosplanos de objetos que me impresionabane influían.-Fernand Léger(1923)575.20 campos delafotograflaaerofotografía, fotografía aéreaastrofotografíacinefotomicrografíacinematografíacistofotogtafíacromofotografíacronofotografíaesciagrafíaescuitografíaespectrofotografíawww.esnips.com/weblLinotipo
282espectroheliografíaforoespectroheliografíafonoforografíaforografía de rayos Xfotografía estroboscópicaforografía infrarrojaforografía sorpresaforogrametríaforomicrografíafotoropografíaforotipografíaforotipiahelioforografíamacrofotografíamicrofotografíaminifotografíapiroforografíaradiografíaradioforografíatelefotografíauranoforografía-del Rogetr International Tbesaurus,ThirdEditionEn la primavera de 1921, se instalaron enPraga dos máquinas fotográficas automáticas recientementeinventadas en el extranjero que reproducíanseis o diez o más exposiciones de la mismapersona en la misma placa.www.esnips.com/weblLinotipo
283Cuando le llevé a Kafka una serie semejantede fotografías le dije de buen humor:-Por un par de coronas uno puede hacersefotografiar desde todos los ángulos. Este aparatoes un Conócete a ti mismo mecánico.-Un Desconócete a ti mismo, querrás decir-dijo Kafka.-¿A qué te refieres? -protesré-. ¡La cámarano miente!-¿Quién te dijo eso? -preguntó Kafka indinandola cabeza-o Laforografía concentra nuestramirada en la superficie. Por esa razón enturbiala vida oculta que trasluce a través de los contornosde las cosas como un juego de luces y sombras. Esono se puede captar siquiera con las lentes más penetrantes.Hay que buscarlo a tientas con el sentimiento.[oo.] Esa cámara automática no multiplicalos ojos de los hombres sino que se limita a brindaruna versión fantásricamente simplificada delojo de una mosca.-fragmento de Conversaciones con Kafka,de Gustav JanouchLa vida siempre aparece plenamente presentea lo largo de la epidermis de sus cuerpos: lavitalidad lista para ser apresada entera al fijar el instante,al registrar una breve sonrisa de fatiga, unacontorsión de la mano, el fugaz paso del sol entrelas nubes. Y ningún instrumento, salvo la cámara,www.esnips.com/weblLinotipo
284es capaz de registrar esas reacciones tan complejasy efímeras y expresar toda la majestuosidad delmomento. Ninguna mano puede expresarlo, puesla mente no puede retener la verdad exacta de unmomento el tiempo suficiente para permitir quelos lentos dedos consignen vastas masasde detallesrelacionados. Los impresionistas se afanaron vanamentepor lograrlo. Pues, consciente o inconscientemente,lo que procuraban demostrar consus efectos de luz era la verdad del momento; elimpresionista siempre ha intentado fijar el prodigiodel aquí, del ahora. Pero los efectos momentáneosde luz se les escapaban mientras se dedicabana analizar; y su «impresión» por lo general noes más que una serie de impresiones superpuestas.Stieglitz fue más atinado. Acudió directamente alinstrumento fabricado para él.-Paul RosenfeldLa cámara es mi herramienta. A través deella doy razón de todo lo que me rodea.-André KertészUna doble unifimnación, o un métodode uniftrmar que se traiciona a sí mismoCon el daguerrotipo todos podrán hacerseretratar, antes sólo lo hacían los notables; y al miswww.esnips.com/weblLinotipo
285mo tiempo se hace todo lo posible para que todostengamos exactamente el mismo aspecto, de modoque necesitaremos un solo retrato.-Kierkegaard (1854)Hacer fotografía de un caleidoscopio.-William H. Fox Talbot (nota manuscritafechada el 18 de febrero de 1839)
Sobre lafltografia se terminó de imprimir en julio de 2006, enLitográfica Ingramex, S.A. de C.V., Centeno núm. 162, col.Granjas Esmeralda, C.P. 09810, México, D.f.
«Un libro de gran importancia y originalidad...Todos los debates y análisis futuros sob re elpapel de la fotografía en la mediática sociedadde la abundancia deberán partir de este libro.»John Berger«Un análisis brillante de los profundos cambiosque las imágenes fotográficas han provocadosobre nuestra manera de mirar el mundo ya nosotros mismos durante los últimos cientocuarenta a ños..WASHINGTON POST BOOK WORLD«D e cada página de Sobre lafotografla nacenimportantes y emocionantes cuestiones sobre eltema, y lo hacen de la mejor manera posible.»THE NEwYORKTIMES BOOK REVIEW«Sobre la forografía es el estud io más originale iluminador sobre el terna. »Calvin Trillin, THE N EW YORKER
,""" ,,,,,1«Aprendemos a vernos fotográficamente», nosdice Susan Sontag en la obra que le dio famamundial. La cámara ha tenido una importanciatrascendental en la relación del hombrecontemporáneo con la realidad y consigo mismo.SOBRE LAFOTOGRAFíAEl vivaz acercamiento de la autora a esteapasionante tema inclu ye perspectivas qu e nosllevan de Platón a Melville, de la historia de lapintura a la de! cine, pasando por la literatu ra, lapublicidad o la sociología.Sobre lafotografia es e! libro más emblemá tico deuna escritora qu e se caracterizó siempre por e!compromiso con lo más cande nte de su tiempo.La prosa magnética, la riqueza de puntos devista, y una inteligencia que brilla en cadapárrafo y despierta interesantes preguntas, sonsólo algunos de los alicientes que enco ntraráel lector de este libro.ISBN: 970 ·nO·490·X
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