Dan - Casa de la Danza

DanZaen escenaREVISTA DE LA CASA DE LA DANZA _ Nº 27 ENERO FEBRERO Y MARZO de 2010JuanjoLinares* JOSÉ DE LA VEGA * GÉRARD LEMAÎTRE* VAN HUYNH COMPANY * VICENTE GREGORI

©Carlos BelénSUMARIO4 EDITORIAL:Danza en escena5 El bosque de la DanzaDanza en escena6 PORTADA: Juanjo LinaresAna I. Elvira, Antonio Luengo, JavierGarcía Ávila, Mercedes Zúñiga13 PERSONAJES: Eva EvdokimovaSolanges Lebourges14 ENTREVISTA: Gérard LemaîtreRosa C. Corral16 CONVERSACIONES: José de la VegaJavier Bagá19 LAS ENTERADASRosa C. Corral20 CENTENARIO:100 años de les ballets RussesCéli Barbier24 Cuando el otoño deja de serloVíctor M. Burell26 El BNE pone en pie al MarinskyJavier Bagá28 REPORTAJE: Van Huynh CompanyDanza en escena30 ENTREVISTA:Jordi CortésEmma Quadrada32 REPORTAJE: Holland Dance Festival 2009Ali Mahbouba/ Luis Barros34 Desaparece el ballet espacioSolanges Lebourges36 Alberto AlonsoFracaso de su primer ballet cubanoCélida P. Villalón38 PREMIOS: Dansat, Sitges...Danza en escena39 Encuentros LoeweMercedes Albi40 MEDICINA Y DANZA:Articulación de la cadera en el en-dehorsAntonio Díaz Pérez41 VITRINAS ABIERTAS: Vicente GregoriAna Isabel Elvira42 Libros. Donaciones para el MuseoActividades de la Casa de la DanzaEl ballet Chonchoi / Fredy RodríguezPag.30Pag.28Pag.32Pag.6Pag.14Pag.20Pag.24

editorial¿Reflexionamos, Sra. Ministra..?Vayan por delante nuestros mejores y más sinceros deseos dePaz, felicidad y prosperidad para este recién estrenado 2010aunque, con la que está cayendo, no se yo si la prosperidad llegaráa rozar nuestra danza o simplemente la veremos asomaren el horizonte. °Felicidad que no nos falte!La música, la danza y el teatro son tres de las bellas artes porexcelencia. También, y muy curiosamente, las disciplinas másafectadas por los recortes presentados por nuestro Ministerio deCultura para 2010. Tan sólo el cine, otra de las bellas, ha experimentadouna subida considerable para este nuevo ejercicio.Paradójicamente - música, danza y teatro - son los sectores másvalorados por la población aunque siempre son los más afectadosen épocas de crisis. El mundo de la danza afronta un retrocesoen las ayudas del 7,49% y los profesionales del sector sequejan, denuncian y patalean sin mucha esperanza de ser escuchados.El desánimo es tan generalizado que las reivindicaciones noconstituyen una opción. Víctor Ullate, que vio como su proyectode dirigir una compañía clásica nacional se paralizaba por faltae presupuesto, David Campos desde Cataluña, o incluso ÁngelCorella, que ahora dirige una compañía clásica en España,sienten la necesidad de protestar aunque se lleve mucho tiempoen ello y con pocos resultados.No es justo que, una Ministra absolutamente ligada al mundodel celuloide, haga que la industria del cine sea la única queexperimente una subida en las ayudas para el 2010. Seríamucho menos vergonzante, más justo, y mucho más solidario,que la crisis afectara a todos los sectores por igual. Todos tenemosgastos empresariales mensuales y nunca se ven afectadosde forma proporcional a las no ayudas que provengan de suMinisterio.La danza también es una industria, Sra Ministra y, en España,interesa mucho más de lo que los Ministerios puedan creer. Esuna pena que este sector siempre esté en manos de personasdespreocupadas de la relación danza-industria consiguiendoque cualquier esfuerzo por establecerse profesionalmente se veaderrumbado por decisiones poco justas, unidireccionales y aveces demasiado favoritistas.¿Hasta cuándo habrá que esperar para despegar de estemundo gris y tenebroso en el que caminamos sin objetivos nicondiciones favorables? ¿Acaso hay que esperar a tener un/unaMinistro/a sensible con la danza para salir de las tinieblas eneste siglo XXI?Danza en escenaDanZaen escenaNº27ENERO_FEBRERO_MARZO_ 2010EDITORA: Mila RuizCOORDINADOR: Perfecto UrielCONSEJO DE REDACCIÓN: Mercedes Albi, Iratxede Arantzibia, Victor M. Burell, Ana IsabelElvira, Nélida Monès, Fredy Rodríguez, MilaRuiz y Delfín Colomé (miembro honorífico)COLABORADORES: Javier Bagá, Céli Barbier,Rosa C. Corral, Antonio Díaz, SolangesLebourges, Ali Mahbouda, Emma Quadrada,Célida P. Villalón.FOTOGRAFÍA: Carlos Belén, Joris-Jan Bos, LuisCastilla, Lourdes Laborde, SolangeLebourges, J. Robisco, Mila Ruiz, DavidRuano, Julia Slienger Salvador Peces,Perfecto Uriel, Falk Wenzel, De buena fuente.IMPRENTA: ABZ Impresores.MAQUETACIÓN Y PUBLICIDAD:Rampa Ediciones Culturales.DIRECCIÓN: Casa de la Danza,Rua Vieja 25, 26001 Logroño (La Rioja)Telf: 941 246 365Fax: 941 246 749MAILS:Mila Ruiz: danzaenescena@hotmail.comPerfecto Uriel: revista@casadeladanza.comDL: LR-249-2005(Las colaboraciones son gratuitas y responsabilidadde sus autores)*Danza en escena puede adquirirse deforma gratuita en la Casa de la DanzaPORTADA: Juanjo Linares ©Carlos Belén

Homenaje a Delfín Coloméen el bosque de la Danza©Danza en escenaEl pasado día 11 de diciembre,La Casa de la Danza rendíaun cálido homenaje a DelfínColomé, amigo y personaquerida por todos los profesionalesde la danza de este país. Cálidohomenaje, que no masivo, en el quepusimos todo el corazón en cadasegundo de la corta ceremonia. Unacto muy sencillo que contó con la presenciadel Alcalde de Logroño, DonTomás Santos, la Concejala de MedioAmbiente, Doña Concha Arribas yalumnos de danza.Han pasado ya varios meses desde quecomenzáramos con esta locura decrear un bosque en Logroño. Un bosquecuyos árboles pudieran ser laspáginas escritas del libro de la danza,un libro contemporáneo donde habríamuchas páginas escritas en castellano.Hasta el momento hemos conseguidollegar al corazón de un sin fin de bailarinesy bailarinas, coreógrafos, críticos,maestros, espectadores y también alcorazón de la gente.Veinticinco ejemplares están ya enraizandoen el Bosque de la Danza y estoen tan sólo unos meses desde que elproyecto se puso en pie. 25 ejemplaresque llevan distintos nombres y que formaránparte de ese pedazo de naturalezaque está creciendo en Logroñogracias a la buena disposición delAyuntamiento y a las donaciones detodos los padrinos y padrinas que llegande todas las partes del mundo.Nombres como: Alicia Alonso, VíctorBurell, Francesco Bucci, Javier Barón,Víctor Ullate, Iker Murillo, AmadorCastilla, Perfecto Uriel, José-CarlosMartínez, Ana Luján, Juan-CarlosSantamaría, Iratxe de Arantzibia,Selene Muñoz, Laura Hormigón, ÓscarTorrado, alumnas del estudio de MªVictoria Romanos, la propia MªVictoria, Rosa Corral, Rufina Escudero,Asier Urieguereka, Espacios Verdes, laCasa de la Danza, el Ayuntamiento y elpropio Delfín Colomé forman ya parteactiva de ese pulmón urbanita que existeen Logroño.Muchas gracias a todos por estosmaravillosos gestos que, a buen seguro,contribuyen ya a hacer de nuestraciudad un espacio donde la paz y lacalma pueda ser disfrutadas en paseospor el gran corredor verde que seextiende a ambos lados de la riberadel río Ebro.©Danza en escena©De buena fuenteDanza en Escena 5nº27_2009

PORTADAJuan José Linares Martiáñez, conocido por todoscomo Juanjo Linares, falleció en Madrid elpasado 16 de noviembre. El mundo de la danzaen general y del folclore en particular quedóconmocionado por su inesperada y repentinamuerte, no sólo porque con él desaparece uno de losgrandes referentes de la danza tradicional española(como le gustaba denominar al folclore) y una memoriaviva de la danza de este país, sino porque era unmaestro querido por todos. La revista En Escena lededica la portada y el artículo central de este númeroa través de unas páginas que más que ofrecer unrecorrido exhaustivo a su trayectoria, quieren mostraralgunas de sus variadas facetas contempladas desdedistintos puntos de vista. Se trata de un sincero homenajea una figura trascendental de la danza, un reconocidoprofesional, admirado desde Finisterre al Cabode Gata, y a una buena persona que siempre mantuvosus manos extendidas y abiertas hacia todos.La tradición como banderaAna Isabel ElviraDel mismo modo que se puede ser príncipe y portar el estandartede un equipo nacional, se puede ser maestro de unadisciplina y tenaz adalid de la misma, pues en ninguno delos dos casos ambas condiciones están reñidas entre sí sinotodo lo contrario, se complementan sin ningún problema. Elacercamiento de Juanjo Linares a las tradiciones popularescomenzó ya en su niñez, al mismo tiempo que su tía le enseñabalos bailes típicos de su tierra, y a pesar de que la danzano parecía ser el destino profesional que se esperaba delprimogénito de la familia, su tenacidad le llevó a conseguirlo que quería. Su lucha por la conservación de las tradicionesha sido "santo y seña" de su identidad personal y profesional,y ello le ha convertido en uno de los más destacadosabanderados de la cultura popular española.Juan José Linares Martiáñez nació en Ordes (antes denominadaÓrdenes), La Coruña, en 1933. Su padre era militar, ypoco tiempo después de venir al mundo, la familia se trasladóa Madrid. No fue el único destino de la familia, puesalgunos años más tarde fue destinado a Barcelona, pero élera el primer vástago de la familia, el vinculeiro, como se lesconoce en tierras gallegas y fue alejado de sus padres pararetornar a su pueblo natal, donde fue criado bajo el controlde sus abuelos y dos de sus tías.Su tía Rita, una de las grandes bailadoras del pueblo, decidióenseñarle los bailes que ella conocía para entretenerleen casa y evitar que quisiera salir mucho a la calle. De esemodo tan familiar aprendió Juanjo sus primeros pasos y seinició en el arte del movimiento, aunque en un principio nolo hiciera con fines profesionales.En su pueblo solían celebrar fiestas populares, en las que ladanza era una parte fundamental. En uno de esos eventos,aprovechando los conocimientos que le había transmitido sutía, le emparejaron con Mª Teresa, una niña que bailaba sinacompañante, y ambos participaron en un concurso de bailedel que salieron ganadores. Tenía unos cinco años, y aunquesólo formaron pareja durante un tiempo, ganaron todos losconcursos a los que fueron presentados.A partir de ese momento la afición de Juanjo se incrementópaulatinamente, lo que no implicó que abandonase sus estudioshasta completar el Bachillerato, al mismo tiempo quecolaboraba con distintos grupos de baile, ya pertenecieran ala Sección Femenina o a Educación y Descanso. Su familia,especialmente su abuelo, no estaba muy de acuerdo con elcreciente deseo de Juanjo de dedicarse a bailar, por lo quetuvo que ingresar en la universidad como estudiante deDerecho. Pero la llamada de la escena y su amor por el bailefueron más fuertes que las presiones familiares, y al final nopudieron impedir lo que ya se había hecho inevitable: sufutura dedicación profesional a la danza.Aunque ya había tenido experiencias en su tierra con diferentesagrupaciones de folclore, por ejemplo con el grupo"Aturuxo", su debut profesional en el teatro tuvo lugar con lacompañía de Imperio Argentina, quien tras verle bailar enla estampa gallega Roseira de costumbres le reclamó paraque se integrara en el elenco de su compañía. A partir deentonces formó parte de diferentes agrupaciones y compañías,con las que trabajó no sólo como bailarín, sino tambiéncomo coreógrafo, especialmente en el terreno del folclore.Juanjo Linares llegó a Madrid escapándose de casa, y lo primeroque hizo fue tomar clases con Paco Reyes. De él aprendióno sólo bailes, sino también ética profesional y método,y a pesar de las estrecheces económicas que tuvo que pasaren ese momento, siempre recordó sus enseñanzas comoalgo fundamental para él. También estudió con otros profesores,como Luisa Pericet, el maestro Carito o el maestroParrón, pero la impronta que le dejó Paco Reyes fue especial.En su escuela conoció a Maria Rosa, quien también estudiabacon el maestro y con su mujer Gloria Librán. Con ella, yDanza en Escena 7nº27_2010

también con su generosa madre entabló una amistad quenunca se rompió. Fue allí también donde Rosario, la antiguapareja de Antonio Ruiz, le vio bailar sin él saberlo y decidiócontratarle. Debutó con su compañía en el teatro de laComedia y recibió muy buenas críticas.Después se sucedieron sus colaboraciones con las compañíasde Antoñita Moreno, Mariemma, Marifé de Triana, Pilar deOro y Alfredo Gil y Elder Barber, casi siempre como solista.En 1970 tras terminar una tournée con María Rosa, JuanjoLinares sufrió una tuberculosis renal, que además de recluirleen la cama, le apartó definitivamente de los escenariospor consejo médico. El tiempo que pasó encerrado en sucasa le hizo interesarse aun más por todos aquellos aspectosque rodeaban al folclore bailado, como son el entornogeográfico, la historia de los pueblos y sus leyendas tradicionales,el acompañamiento instrumental y las letras de lascanciones o la indumentaria de cada una de las danzas.Aspectos que para muchos tan sólo tenían un caráctersecundario, pero que él siempre consideró necesario conocerpara poder recuperarlas con rigor.Su abandono de la escena le inclinó mucho más hacia laenseñanza y la coreografía, pero también le empujó conmucha más fuerza hacia la investigación. Tres facetas claramentecomplementarias entre sí y que Juanjo ha desarrolladohasta el final de sus días, aunque hay que dejar muyclaro que siempre ha luchado por evitar confusiones y mixtificacionesde estilo. Solía quejarse amargamente de la faltade rigor que suele tenerse respecto a la danza tradicional,actitud que él solía asociar a dos causas, la poca profesionalidadpor un lado y la baja consideración del "folclore" porotro. Por ello quiso apartarse de una denominación que,según él, había adquirido tintes claramente peyorativos y reivindicabael uso del adjetivo "tradicional" en su lugar.A lo largo de su trayectoria profesional Juanjo Linares hainvestigado y ha recopilado bailes tradicionales por todo elterritorio español, pero de la misma forma los ha enseñadotanto en grupos aficionados como en agrupaciones de corosy danzas, compañías profesionales, escuelas privadas, conservatoriosoficiales o en universidades. Su afán por divulgarla danza tradicional explica las innumerables charlas yconferencias que ha impartido dentro y fuera de España, asícomo sus clases magistrales por toda la Península o su actividadcomo fundador, promotor y director de grupos dedanza tradicional (Grupo Nacional de Danzas de Madrid,Sementes do Arte de Ordes, Semillas del Arte de Madrid,Semillas del Arte de la Puebla de Montalbán…).Por supuesto no se puede olvidar su inmensa actividad creativa,de la que destacan como importantísimos ejemplos lacoreografía Romance (1996), creada para el BNE en colaboracióncon su gran amigo y colega Pedro Azorín oFuenteovejuna (2001) en la que participó mano a mano conAntonio Gades, aunque no se viera reflejado en el posteriorreconocimiento oficial; como tampoco es posible obviar suintensa labor investigadora, aunque la publicación de sustextos permanezca aún como una de sus grandes asignaturaspendientes, porque algunos ya están descatalogados yotros quedaron en el camino.Su amor por la danza se ve reflejado en la versatilidad y enla amplia variedad de facetas profesionales que ha desplegado,lo que además explica su constante participacióncomo ponente invitado en congresos, como miembro deljurado en concursos o como conferenciante. Por falta deespacio es imposible recoger la extensísima lista de reconocimientosque ha recibido a lo largo de su trayectoria artística,entre los que hay premios (Premio de Honor de FACYDE),homenajes (D.I.D. 2002 en Madrid, D.I.D. 2007 en Almería),menciones (Hijo predilecto de Ordes, 1991), medallas(Educación y Descanso categoría oro 1957, Bellas Artescategoría de plata 1994, Galicia categoría bronce 2003),insignias, placas, diplomas (Maestro del Mundo por laUniversidad Northeastern de Illinois-Chicago, Patrón delSpanish Dance Institut de Perth-Australia), menciones comosocio de honor e incluso bautizos honoríficos con su nombre(Aula "Juanjo Linares" en el Conservatorio de Danza deCórdoba).En los últimos tiempos Juanjo Linares se mostraba alegre yoptimista porque el gran proyecto de su vida, un museo paraalbergar su colección de trajes se estaba haciendo realidad,pero además comenzaba a detectar un cambio de actitudcon relación a la danza tradicional y un mayor interés porrecuperar y mantener las costumbres populares sin perder elrigor que siempre defendió. Su actividad continuaba siendoingente y se multiplicaba impartiendo clases en varios centroseducativos y profesionales, pero nunca abandonó alpueblo, a los pequeños grupos de aficionados con los quetrabajaba, como la agrupación de El Berrueco, en la sierramadrileña, cuya cita semanal nunca olvidaba.Resulta verdaderamente complejo resumir toda una vida deintensa actividad en tan sólo unas cuantas páginas, pero sialgo le definió fue su amor por lo popular. Por eso, ademásde ser reconocido como una de las máximas autoridades en lamateria, Juanjo Linares pasará a la historia como uno de losmás acérrimos defensores y difusores de la danza tradicionalespañola y así deberán referenciarlo en los textos del futuro.8 Danza en Escenanº27_2010

PORTADAUn maestro muy generosoAntonio Luengo°Afortunado, muy afortunado! No sólo por haber compartidomi amistad con el Maestro, sino también por haberbebido de su sabiduría. Y es que Juanjo era docente yMaestro desde que ponía los pies en el suelo hasta que seacostaba, y eso que dormía bastante poco. Nació con undon especial para la docencia, maestro vocacional comopocos. Aprendí de él los numerosos bailes que coreografiópara el Ballet Folclórico de Madrid, asistí a sus cursos, charlasy conferencias. Supervisaba y corregía todos los trabajosque yo hacía sobre danza, música e indumentaria tradicionalen la provincia de Ciudad Real. Pero he de reconocerel miedo que invadía mi cuerpo cuando me llamabapara darme su opinión al respecto. Hay que tener en cuentaque era la máxima institución del folclore en España.Pero todo se me olvidaba cuando ambos disfrutábamos alver un trabajo bien hecho. Pero cuando tenía que hacercorrecciones importantes era muy sincero y claro. Llegó unmomento en el que mirándole a los ojos podía saber lo queme estaba diciendo. Le agradezco sinceramente que mepresentara dos libros sobre música e indumentaria tradicionalen la provincia de Ciudad Real.Y es que allí donde iba ejercía de Maestro. Siempre preocupadopor explicarme y porque conociera todo lo queestaba a su alcance. No se guardaba nada. Aquellos maravillosospaseos por El Berrueco y Lozoyuela, conociendo susgentes y cada una de las piedras del lugar. Allí también eraconocido como "El Maestro". Las comidas y cenas en un restaurantede la plaza Tirso de Molina de Madrid, muy cercade su casa, para conocer las paredes que albergaron elestudio de Mercedes y Albano. Donde el Maestro recordabacon mucha precisión las compañías por las que habíapasado, cómo salió de su Órdenes natal para venir aMadrid de la mano de Imperio Argentina, tantas y tantasanécdotas de aquellos artistas que llenaron durante décadaslos escenarios de España y gran parte del extranjero, yentre los cuales se encontraba un joven Juanjo Linares.Lograr conocer y diferenciar más de mil trajes de distintoslugares, llevarlos de un lado a otro, organizar exposiciones…todo desde la pasión de ambos por un mismo tema,y que él además hacía de lo más cómodo. En ocasionesreconocía que esto para él era como una droga.Con el paso del tiempo y conociéndolo más en profundidadme pude dar cuenta de un detalle que aún le hacía másgrande. Con todos los que se acercaban a él se comportabade la misma forma, con la misma ilusión, con la mismapasión… A todos ha ayudado de una forma u otra, a todosles puso en las manos su sabiduría y saber hacer. Si me preguntaranhoy como cuando me preguntaban de pequeñoqué quiero ser de mayor, diría que me encantaría ser comoJuanjo Linares, contenedor de los principales valores, generoso,desprendido, educado, caballero como quedanpocos.Para cerrar me gustaría contar una pequeña anécdota. Enuno de tantos cafés le dije: 'Juanjo, tengo mucha curiosidadpor saber y poder bailar El vetlatori o Velatori y la Dansa delalbaet'. Y me dijo: 'Chato, no pasa nada, el lunes quedamosen el estudio de la Asociación y asunto resuelto'. Asíera Juanjo.Danza en Escena 9nº27_2010

PORTADACoreógrafo exclusivoJavier García ÁvilaCon la desaparición de Juanjo Linares hemos perdido unbuen amigo, un Maestro ejemplar y un investigador comopocos en el campo de las tradiciones y costumbres.Pero además desaparece un coreógrafo exclusivo. Desdecasi el inicio de su actividad profesional el Maestro fuerequerido por todas las compañías de Danza españolaentonces existentes, no sólo las grandes compañías consolidadas(Mariemma, María Rosa, Luisillo, …) sino tambiénaquellas otras que acompañaban las actuaciones de lascantantes folclóricas más renombradas (Antoñita Moreno,Marifé de Triana).Su labor como coreógrafo se inició en el Ballet Gallego Reyde Viana de La Coruña, de la que Juanjo Linares fue cofundadorjunto con el propio Rey de Viana y Victoria Canedo.Coreografías suyas como la Danza de Remos o Conchashan continuado en el repertorio de esta Compañía prácticamentehasta su desaparición.Quizás sus trabajos más reconocidos fueron los realizadoscon el Ballet Folclórico Nacional, intento frustrado de una delas grandes ilusiones de Juanjo: ver funcionando unaCompañía pública dedicada a la Danza tradicional, al estilode los grandes Ballets Folklóricos nacionales de otros países(Rusia, México, Corea, etc.). Y últimamente su coreografíaRomance para el Ballet Nacional de España, última incursiónde este Ballet en el campo de la Danza tradicional.En mi experiencia personal, la labor realizada en los últimosaños para el Ballet Folclórico de Madrid nos ha permitidomantener vivas muchas de sus obras dentro de la Danzatradicional (Muiñeira de Pintens, Danza de Peregrinos,Rapsodia Valenciana, Jota de Órdenes, etc.).Pero además su contribución a la obra Fuenteovejuna,debida a Antonio Gades, fue decisiva, pues aportó a esteúltimo el material lingüístico necesario para elaborar estaproducción.Y esta última era su característica diferenciada como creador.Disponía de una variedad lingüística de pasos y estilosde Danza tradicional tan amplia, que podía montar coreografíasde cualquier parte de España manteniendo sucarácter propio. Al más puro estilo costumbrista, sus produccionessemejaban las del Ballet ruso Moisseiev, con laventaja que suponía haber nacido en un país donde el pueblosiempre ha bailado como algo natural y donde las diferenciasde estilo son muy ricas y variadas.Es difícil que nazca otro coreógrafo como Juanjo, porque esmuy difícil aunar en una sola persona tantas facetas complementarias,todas ellas relacionadas como el mundo dela Tradición. Esperamos que, al menos, quienes tienen laresponsabilidad de dirección de las grandes compañías deDanza, públicas y privadas, se encarguen de mantener yconservar en sus repertorios todas estas obras de arte de ladanza tradicional.10 Danza en Escenanº27_2010

PORTADA¿Quién no ha tenido una relaciónintensa con Juanjo Linares?Mercedes ZúñigaTras leer esta frase y algunas otras escritas por Javier Garcíaen la revista Por la Danza, me parece que en el terreno delo personal casi no puedo añadir nada, porque yo sólo soyuna de las cientos de personas que tenemos en nuestrohaber historias de amor incondicional compartidas conJuanjo Linares, y supongo que nadie se ofenderá si aclaroque el factor incondicional era algo que fundamentalmenteaportaba él. La intensidad de la relación con Juanjo no ladaba el tiempo compartido, ni como en algunos casos lasdificultades a superar, ni la importancia de lo que hubieraque acometer. La intensidad con Juanjo era su forma dehacerte sentir que el momento compartido, el instante presentey tu persona eran únicos, exclusivos, y te hacía sentirque tu vida era parte de su vida, de la vida que él amabatanto.Conocí a Juanjo muy a comienzos de los setenta. Yo nohabía cumplido los veinte; él rondaba los cuarenta. Él siemprefue igual, es decir, arrollador. Yo estudiaba baile españoly hacía mis pinitos en lo que hoy llamaríamos teatroalternativo. Su proyecto, "su primer grupo de coros y danzas",no me interesaba mucho, pero tan solo unos días mástarde, tanto yo como una prima mía nos encontramosinmersas en sus danzas y en sus interminables explicacionessobre refajos, pololos e instrumentos antiguos. Fue un tiempodelicioso. Hacíamos pequeñas giras por los alrededoresde Madrid. El grupo, mayoritariamente de féminas, en elautocar, y nuestros novios detrás, repartidos en algunoscoches. Risas y canciones. Ya entonces, Juanjo coleccionabaprendas, crucifijos y pequeñas pilas de agua bendita, deesas que se colgaban en la pared en las cabeceras de lascamas, junto a la mesita de noche.Juanjo trabajaba por las mañanas en un ministerio y yo enuna oficina. Pronto, como fruto de su capacidad para convencery contagiar su amor por las danzas tradicionales,algunas de nuestras compañeras de trabajo se incorporaronal grupo al son de muñeiras y seguidillas. Él era feliz.Nuestra relación, incluyendo después a mis padres,Mercedes y Albano, a mi marido, a mis hijos, a nuestrosamigos y a los amigos de mis hijos aún permanece.A lo largo de los años, Juanjo tuvo penas, claro, como todoser viviente, pero se esforzó sobremanera toda su vida paraque primasen las alegrías, lo bueno y lo positivo. Lo hizo porél mismo y por los demás, y así, una situación entre lasmuchas que él regalaba, puedo contar que en plena celebraciónde nochebuena sacó tiempo para ir a bailarle a mimadre que se encontraba hospitalizada. Brindó con mispadres y rieron. Mi madre ya no tuvo otra nochebuena, peromi padre siempre recordó esas risas.Todos sabemos cuanto le gustaba a Juanjo una tertulia.Reunirse con compañeros de profesión y amigos para comero charlar era prácticamente su única afición ajena a ladanza, si es que puede considerarse así. Vivimos variasépocas en las que pudimos, a pesar de los muchos quehaceresde todos los participantes, mantener una tertulia mensual.Le encantaba. Pienso que todos los demás hacíamospor vencer todos los obstáculos que tuviéramos con tal deverle la cara según llegábamos. Así le recordaré. Así veo sucara satisfecha dándonos la bienvenida y repartiendo acada uno un abrazo único, exclusivo y sintiendo como, aunquelleváramos tiempo sin vernos siempre parecía quehubiera sido ayer. Le mantendré en mi recuerdo como unade las personas que más se alegraban por el éxito de loscompañeros y continuaré pensando en él en presente, enese presente que él sabía aprovechar tan bien.Danza en Escena 11nº27_2010

PORTADAMuseo do Traxe Juan José Linares: al servicio de la tradiciónAna I. ElviraConferencia en Sonseca©Salvador PecesDicen que "soñar es gratis", por eso elser humano tiende a ser imaginativo ysoñador. Otra cosa muy distinta es quelos sueños se materialicen y se haganrealidad, como lo es también poderdisfrutar de ellos. Juanjo Linares deseabadesde hace años tener un espacioen su tierra natal que albergara sucolección de trajes, a la que dedicógran parte de su vida, tanto personalcomo profesional. Cuando menos loesperaba consiguió hacer real susueño, aunque nunca llegó a verlo enmarcha porque como se suele decir enlenguaje llano "las cosas de palacio,van despacio". Pero demoras aparte y apesar de que él no podrá disfrutar delmomento, el Museo do Traxe Juan JoséLinares ya tiene fecha de inauguración:el 16 de enero de 2010.Su futuro director, Manuel Viqueira, elegidopor el Concello de Ordes paraponerlo en marcha y gestionarlo, dadasu intensa relación con la gente del folclore(no en vano es el director delgrupo de danza tradicional de Ordes"Sementes do Arte", creado por el propioJuanjo), nos indica que se trataráde un acto protocolario al que se esperaacudan familiares, amigos y compañerosde Juanjo, y por supuesto autoridades,pero en realidad el museo nofuncionará a pleno rendimiento hastael mes de febrero, porque la repentinadesaparición del maestro ha sido unaterrible noticia que ha pillado a todospor sorpresa.El museo ocupa un edificio de tresplantas de un antiguo ambulatoriocedido por el Concello y que ha sidohabilitado para su nueva función. Laplanta baja ubicará oficinas y un salónde actos en el que se pretenden organizarconferencias, conciertos y todotipo de actividades relacionadas con eltraje y la danza. La exposición permanente,en la que se podrá ver la coleccióncedida por Juanjo Linares, sesituará en la primera planta y en lasegunda se exhibirán y alternaránexposiciones temporales. El museotambién expondrá un conjunto de fotografíasde bailarines españoles queJuanjo fue recopilando a lo largo de suvida, la mayoría de ellas con dedicatoria,una colección de cruces muy apreciadapor él, y una pequeña bibliotecaque pretende ser el germen de unacosecha bibliográfica mucho másamplia.Lo cierto es que a pesar de su nombre,el deseo de Juanjo Linares era que elmuseo, más que un lugar de exhibición,fuese un centro cultural dedicadoa potenciar el conocimiento, la difusióny la investigación de la cultura y ladanza tradicionales, un cometidoambicioso pero acorde con las aspiracionesde toda su vida.Otra de las grandes ilusiones deJuanjo, era conseguir que la danza tradicionaladquiriera la misma importanciay un reconocimiento semejante alde otras disciplinas. Siempre reclamóun impulso por parte de las institucionespara que dejara de ser la "hermanitapobre" de la danza, a la que a suvez calificaba como la "hermanitapobre de las Bellas Artes". Quizá porello y porque en Ordes tenía muchosdiscípulos y seguidores dispuestos aayudarle, en el año 2003 se embarcóen la creación de la Fundación JuanjoLiñares de Cultura Tradicional (de laque era presidente) que en sus estatutosfundamentales recoge como objetivosfundamentales: "la defensa, conservación,estudio y promoción de lacultura, en especial en su vertiente decultura tradicional, música y danza". Lafundación fue clasificada de "interéscultural" por la Xunta de Galicia en septiembrede 2004 y está adscrita a laConsellería de Cultura, ComunicaciónSocial y Turismo que ejerce su protectoradosobre ella; pero hasta ahora nohabía comenzado a funcionar. ManuelViqueira, quien también forma parte desu patronato, nos explica que el pasosiguiente, después de arrancar definitivamenteel museo, será poner en marchala fundación y aprovechar elXacobeo para dar a conocer la actividadde las dos instituciones y potenciarla llegada de un mayor número de visitantesal museo.Estamos de enhorabuena, parece quelos sueños de Juanjo se hacen realidad.12 Danza en Escenanº27_2010

PERSONAJESEva EvdokimovaUNA ESQUELA TRADICIONALPor Solange LebourgesEva Evdokimova 1948-2009. Sefue muy joven, la Sílfide quevivió por y para la danza.Ojos-pozos, cuello inclinado einterminable, estrechos hombrosdeclinando, dedos gráciles dehada, empeines extravagantes y un airede no formar parte de este mundoterrenal.Todos los adjetivos en -im e -ir cabíanen ella: inmarcesible, inasible, inmaterial,irreal, más algunos otros: etérea,sublime, refinada y sutil.Fue uno de los eslabones de oro en lacadena de la tradición de las bailarinasrománticas.Tradición, esta filigrana que recorre lahistoria, referencia para unos, esclerosispara otros. Desde afuera o desdeadentro de ella, sobre todo a partir delsiglo XX y con radicalidad, se trató desacudirla, subvertirla, renovarla, rompersus moldes. Desde adentro de latradición, Noverre lo había intentadoen sus Cartas sobre la danza desde elsiglo XVIII. Los Ballets Rusos de S. deDiaguilev y Nijinsky sacudieron la ankilosis,los hábitos y buenas concienciascon coreografías y músicas chocantespara la época, Balanchine más tardereinventó el lenguaje clásico.Y en contra de la tradición del balletclásico, Isadora Duncan apeló a tradicionesmás antiguas, más cerca de losorígenes de las bacantes y de sus cuerposlibres y deseosos. Doris Humphreyy Martha Graham, descalzas, crearonotros equilibrios, otras técnicas y estéticas,otras expresiones a oponer a lasconvenciones y acartonamientos. Lamodern dance fue revolucionaria,innovadora, iconoclasta, la rupturaquería ser radical; la danza contemporáneasigue en rebeldía en cuanto asus temáticas, públicos, propuestasescénicas. A veces, revisita la tradiciónclásica cuando Mats Ek envía a Giselleal manicomio, cuando Pina Bauschrecrea genialmente La Consagraciónde la Primavera, cuando MichelDescombey imagina La Muerte delCisne para un hombre. La tradiciónviene siendo una pared plástica dignade atacar y volver a moldear con significadoscontemporáneos.Pero del lado rebelde, se establecentambién filiaciones, herencias, si notradiciones, el expresionismo alemántransita por la obra de Pina Bausch,por ejemplo. En el querer permanecer,radica siempre el peligro o la tentaciónde fijarse y de inscribirse en el tiempocon nuevas reglas y formas y apelandoa una historia. Por otra parte enocasiones, el virtuosismo contemporáneollega a los mismos niveles de formalismosque la tradición clásica y losmovimientos más novedosos empiezana girar sobre sí mismo con recursostecnológicos asombrosos o conpropuestas abstrusas. Finalmente, tradicióny rebeldía pueden caer en losmismos errores. Repetirse, secarse.Pero la danza tiene en sí misma suamuleto contra el polvo. Poco sabemosde cómo bailaban Vestris,Taglioni, Isadora. Quedan vestigios,descripciones, algunas fotos. Y lasgrabaciones existentes actuales estánlejos de la emoción del acto escénico.Lo propio y el privilegio de la danza essu desaparición. Efímera y fugaz, seprotege así del polvo de los años.Dentro y fuera de las tradiciones estádestinada a seguir latiendo, o sea arenovarse, trenzando las revolucionesy las innovaciones con las evolucionesde la tradición. Actualmente, porejemplo, se le pide al bailarín contemporáneoun entrenamiento completodesde ballet hasta circo e incluso danzasurbanas. La danza escénica sóloexiste a través de estos artistas.Estas breves notas sean un sencillohomenaje a quien permitió que sobrevivierael espíritu de una época a travésde su pasaje habitado por elmundo y la danza, Eva Evdokimova.Eva Evdokimova y Vladimir DereviancoDanza en Escena 13nº27_2010

ENTREVISTAGérard LemaîtrePor Rosa C. CorralGérard Lemaitre nació enParis en 1936. Estudiantede la École du Châtelet, alos quince años entra enla compañía de RolandPetit. Después de bailar en varias compañíasvuelve con Petit en 1958.En 1959 se suma a ésta un holandésque sería la persona más importantede su carrera: Hans van Manen. Éste lepropone en 1960 ir con él a La Haya,pues allí se había fundado una compañíay Hans quería trabajar en ella.¿Mi relación con el Nederlands DansTheater? that is a love story. Desde elprimer día. Me enamoré por el calorcon que fui recibido, por el entusiasmode la dirección y los bailarines, por elrepertorio... Yo no hablaba ni inglés niholandés, era como un sordomudo.No había estado en la cuna del proyecto,aunque aún estábamos enpañales, pero poco a poco me fuienterando. Me fui dando cuenta decómo mis compañeros habían empezadoalgo, que querían hacer grande,innovador, creativo...Llegué con Hans van Manen en 1960,todo el mundo era simpático conmigo.Algunos holandeses querían hablarconmigo en francés (el país era entoncesfrancófono). Empecé aprendiendoinglés pues Benjamin Harkarvy, queera nuestro director y maestro deballet, era estadounidense. Él ha significadomucho para el NDT. SinBenjamin Harkarvy, sin Carel Birnie(director económico), sin los bailarinesque allí estaban, no hubiéramos estadodonde estamos: Ellos fueron algoprecioso para el NDT.El repertorio era variado. Siemprenuevas creaciones. Recuerdo nuestroviaje en barco de Marsella a Tel Aviv.Ensayábamos en el restaurante, lospasajeros venían a mirar. La lección lahacíamos en cubierta. Si había oleajeperdíamos el equilibrio y algunaque otra ola nos chapuzaba. Cadaviaje era una aventura. Todo era unaaventura. Sin yo saberlo, estaba deLemaîtrre en Stranges de Jennifer Muller, 1975. NDT. ©Sven Ulsainmerso en una gran aventura: poneren marcha al Nederlands DansTheater. En algunas giras actuábamosen teatros pequeños y nos alojábamosen casas privadas o en cuchitriles."Durante los aproximadamente 36años en el Nederlands Dans Theater,Gérard Lemaître ha bailado en unas120 obras, de las cuales unas 60 especialmentecreadas para él, principalmentepor, Hans van Manen (del quese convirtió en musa) pero también porJiri Kylian, William Forsythe, JenniferMuller, Anna Sokolov, Glen Tetly,Benjamin Harkarvy y muchos otros.En su despedida en 1982 fue homenajeadopor colegas y amantes de ladanza. Además fue nombradoCaballero de la Orden de OranjeNassau (la Casa Real holandesa).El momento en el que Jiri Kylian, en1982, me comunicó que no tenía trabajopara mi, fue doloroso, pero despuéslo entendí. Tenía 46 años, ya no14 Danza en Escenanº27_2010

ENTREVISTALemaîtrre, bailarín con Roland Petit, 1954Lemaîtrre durante el servicio militar, 1956podía bailar sus creaciones. Despuésde 22 años en la misma empresa tuveque mirar hacia otros puestos de trabajo.En el Scapino estuve dos añosde maestro de ballet, donde aprendí adar clase, después en Introdans y de1986 al 1991 en el Ballet de la Óperade Lyon. En mi país estaba contentopor estar cerca de mis padres. Con elBallet de Lyon fuimos a muchos países:Japón, Canada, España... Pero yoechaba de menos el escenario, demodo que me dediqué a intentarcrear una comañía para bailarinesmayores. Hasta llegué a hablar deello con el Ministro de Cultura francés.Pero en 1991 le comuniqué miinquietad a Sabine Kupferberg la cuallo habló con su marido, Jiri Kylian.Éste se lo pensó y le pareció una ideaestupenda. Ese mismo año me llamó:Gérard, eres director del NDT 3. Asíque ese mismo año subí de nuevo alescenario. Gracias a Sabine y Jiri misueño era una realidad. Imagina mifelicidad. Con el NDT 3 he recorridode nuevo el mundo. Coreógrafoscomo Kylian, Duato, Mats Ek, WilliamForsythe, etc. han creado trabajos anuestra hechura. Compañeros quehabían abandonado la carrera hanvuelto a lucirse y drisfrutar del baile, yha gustado al público.En 1994 recibió Lemaître por su trabajoel Premio de la Fundación "StichtingDansersfons '79". En 1998 fue nombrado"Officier de l'Ordre des Arts et desLettres" por el Embajador de Francia enHolanda. Y en 1999 el Premio de"Nederlandse Dansdagen" según eljurado, por la belleza y carisma que hadado a la danza holandesa.Nací y me crié en París. A veces, cuandosalgo de París, lloro un poquito, yes que es tan bonita, tan bonita. No,no soy chauvinista. Soy bastantecamenbert o brie, eso sí, ja ja ja. Perono soy nostálgico.A los trece años, poco después de laguerra, dejé la escuela para dedicarmea bailar. La maestra le decía a mimadre: "Pero señora, el baile, eso noes una profesión", a lo que mi madrerespondió: "si Gérard es feliz, nosotrostambién somos felices" y esto lo hanrepetido mis padres muchas veces. Asu apoyo incondicional les debo estamaravillosa vida que he tenido y tengo.Por lo demás soy un autodidacta.También aprendí mucho de Hans vanManen y Benno Premsela, sobre todode historia del arte. En las vacacioneslos dos tenían todo un programa: ruinas,museos... Hans decía que yo meparecía al bailarín etrusco, principalmenteen las piernas. Ya ve usted.A mi madre le hubiese gustado que yofuera farmacéutico; era la modaentonces, era "chique" decir "Mon filsest pharmacien". Pero usted se imaginaa un servidor de farmacéutico:"Madame, qu'ést ce que vous voulez,paracetamol ou aspirine? "La danza es mi pasión, mi hobby, misueño, mi todo, el teatro es mi religión.Desde mi última operación, que Paul,mi compañero, llegó justo a tiempo,cada día es para mi un regalo. Mi filosofíaes estar contento, soy una personafeliz: tengo cariño a mi alrededor,mi compañero es maravilloso, tengobuenos amigos...Nunca he sido niagresivo, ni celoso, ni envidioso.Sí que pienso a veces en la muerte, noquiero padecer mucho tiempo, eldolor me asusta, tengo un formularioen casa para solicitar la eutanasia encaso de que fuera nesesario. La eutanasiame parece una solución digna.Dejar a las personas sufrir desmesuradamenteme parece cruel.Este año se ha publicado el libro"Gérard Lemaître, Bailarín" escrito porIneke Mahieu. La escritora le pidió aLemaître que se lo dedicase a él. Éstafue la dedicatoria: "A mes parents quidisaient souvent: "Si Gérard est heureux,nous sommes heureux aussi. Gérard"Danza en Escena 15nº27_2010

CONVERSACIONESJosé de la Vega segundapartePor Javier BagáFotografías del archivo de José de la VegaJosé de la Vega fue pionero en lasprogramaciones del Festival deDanza que se celebra todos losveranos en el castillo deCaselldefels, localidad barcelonesa,Festival al que de la Vega volviócon su compañía en repetidas ocasiones.Ahí conoció a Vicente Escudero,exactamente en junio de 1961. Al terminaruna de las funciones le anunciaronque el Sr. Vicente Escudero, acompañadodel ballétomano Alfonso Puig, queríapasar a saludarle al camerino. "Mequedé atónito. Aún no me he repuestode aquella sorpresa, sólo el pensar quehabía estado viéndome bailar tan ilustrísimopersonaje y que ahora lo tendríadelante de mis ojos me dejabaturulato… no podía articular palabra".Allí fue donde de la Vega recibió, delabios de Vicente Escudero, la lecciónmás importante de su carrera de bailarín.Este le dijo textualmente: "He podidocomprobar cómo respeta usted miDecálogo sobre el Baile FlamencoMasculino. Pero es una pena queteniendo usted un baile tan pastueño yunos brazos tan majestuosos, no loslleve arriba cuando baila las escobillasde las Alegrías, y esté usted todo eltiempo, dándole gusto a los picos de lachaquetilla." Y dicho esto, lo mismoque una irradiación espectral, elMaestro elevó sus brazos como queriendoalcanzar la Gloria en vida, marcándomecomo aquellos debería adornarlas escobillas. Naturalmente, que comofiel apóstol de aquellos cánones, semejantetransgresión fue subsanada arajatabla. A partir de aquel momento secreó una fuerte amistad y se establecióuna corriente de simpatía entre ambos.De Vicente Escudero lo que más admirabade la Vega era su afán precursor,innovador, inconformista, la visión queeste tenía del baile adelantada a sutiempo. Hombre carpetovetónico querechazaba todo lo que pudiera mancillarla ortodoxia del Flamenco. Espejoen el que ha de mirarse todo aquel quequiera bailar con pureza.Escudero vivió sus últimos diecisieteaños en la plaza Real de Barcelona, enla casa de María Márquez, la quehabía sido una de sus parejas artísticas.Allí acudía constantemente de laVega para visitar al maestro, conversar…"Nuestras conversaciones derivabansiempre a las páginas de sulibro "Mi Baile". Como genial artistaque era, había que respetar la irascibilidaden la que habitaba, provocadapor el no reconocimiento y elpoco apoyo estatal que sufrió, paliadoen el ocaso de su carrera con cuatroFestivales de Verano, cuando ya sutambaleante figura era la menos indicadapara ilustrarnos aquellas "tablas"que él había dictado. Al despedirnossiempre compensaba, aunque sinmoverse de la silla, y con más denoventa años, con una de sus posescaracterísticas levantando los brazospor encima de la cabeza y componiendoesas figuras geométricas llenasde estética y de elegancia".Vicente Escudero siendo reconocidomundialmente como artista del baileflamenco, cultivaba otras actividadesartísticas, en especial la pintura. En suetapa parisina entró en contacto con elJosé de la Vega junto a Vicente Escudero16 Danza en Escenanº27_2010

CONVERSACIONESTeatro de José de la Vega en Cadaquéscubismo, surrealismo, dadaísmo…, ycontó con la amistad y la admiraciónde Miró. Escudero trasportaba las figurasde su baile al lienzo y viceversa,componiendo, influenciado por elcubismo las características figuras geométricasen su baile.María Márquez dijo un día a José "Túsabes que Vicente te aprecia mucho. Túpodrías cómprale unos dibujos que élpinta muy bonito, y lo necesita". Joséconocía las pinturas de Escudero por loslibros "Pintura que baila" y "Mi bail"e.Cuando las vio ante sus ojos enloqueció.Le compró muchos dibujos y le llevóclientes, hasta el punto que terminó llevándoselos cuadros a la academia debaile y encajándoselos a todo aquel queaterrizaba con cara de traer mil pesetasen la cartera. Al fallecer VicenteEscudero, José continuó con la mismalabor ayudando a María Márquez.Como ya conté en el primer capítulo deeste reportaje, la Escuela de FlamencoJosé de la Vega está literalmente empapeladade pinturas de Vicente Escudero.Cumpliendo con su vocación de comisariode exposiciones, José ha paseadoesa colección por diversas salas de artey exposiciones. Hay una exposiciónperenne en Sevilla en el Museo del BaileFlamenco de Cristina Hoyos, con 56dibujos, fotografías, carteles, programas,criticas, cartas ,etc.etc. En elCentro Andaluz de Flamenco de Jerez ylegado por José de la Vega, se hallaexpuesto el original del "Decálogo sobreel Baile Flamenco Masculino" dedicadoasí: "Vicente Escudero dedica suDecálogo al muy buen bailarín José dela Vega". En 2004 y en el mismo centro,organizó una magna exposición en laque además de todas las pertenenciasde de la Vega, aportaron sus cuadrosmuchos de los que tuvieron la oportunidadde adquirirlos en el crepúsculo delartista. En 2007 coincidieron tres exposiciones:la reseñada en Sevilla, El FestivalFlamenco de Córdoba y el FestivalFlamenco de Barcelona, en Cornellá.Recientemente se ha visto en el Centrode Arte Reina Sofía dentro de la exposiciónLa Noche Española y sería la ilusiónde José de la Vega presentarla en el2010 en Madrid, con motivo del 30 aniversariode la muerte de genial bailarín.A parte de la obra de Escudero, José hareunido a través de su carrera unaextensa colección de obras plásticas queabrigan los muros de su escuela y sucasa: P. Clapera, Rogent, José MariaEspada, Jordi Palá, Manuel Núñez, JoséMaría Prim, Serrano, Rafael Richart,Trabal Altés, Xavier Blanch, AntonioTorres, Solá Franco, Gabriela Ortega,Erika Appel G.Gallardo, RupertSalvador, Lluís Ventós, José LuísBarcelona, Ferna Navarro, EmmaCodorniu. Manolo Marí, C. Villarrubiasy Alex Hasler entre otros.También posee una buena colección delibros. "Sí, puedo presumir de tener unabuena colección, naturalmente relativosa la Danza y al Flamenco.Destacaría el librito "Crotalogía oCiencia de las Castañuelas" deFrancisco Agustín Florencio, en su primeraedición de 1792. Desde tiempoinmemorial deseaba tenerlo, pero noha sido hasta hace poco que mi amigala bailarina canadiense Sonia del Riome lo ha enviado. Creo que es el primerlibro que se escribió sobre esteprecioso instrumento. Otro es "Arte yArtistas Flamencos" de Fernando el deTriana, de 1935, libro que según dicenfue Antonia Mercé "La Argentina", laque sufragó los gastos de edición unaño antes de fallecer. La Joya"Diccionario enciclopédico ilustrado delDanza en Escena 17nº27_2010

Flamenco" de José Blas Vega y ManuelRíos Ruiz, editado en dos tomos de 34x 24, donde puedes consultar sobretodas las facetas del flamenco , elcante, el toque, el baile, sus intérpretes,los Cafés Cantantes, escritores yartistas plásticos atraídos por esteArte. Todo cuanto se relaciona coneste apasionante mundo. Igualmentetengo otro libro de documento fehaciente"Una Historia del Flamenco" deJosé Manuel Gamboa que editaEspasa y su "Guía Libre del Flamenco"en colaboración con Pedro Calvo,donde recoge las biografías de todoslos intérpretes actuales y el no menosatractivo y simpaticón "Diccionario detérminos del flamenco, de la A a la Z",esta vez en colaboración con su compañeroFaustino Núñez."Recientemente ha visto la luz esa publicaciónen la que José ha trabajado afanosamentedurante años, "El flamencoque viví", presentado el 20 de noviembreen la propia Escuela de FlamencoJosé de la Vega. La idea de publicar unlibro surgió leyendo y releyendo el libro"Manolete Torero para olvidar una guerra"de Juan Soto Viñolo donde el autornos remite a esa época de hambrunareinante en España, momentos coetáneoscon la época Dorada del BaileEspañol. Dicho autor pidió a José queJosé de la Vega en su escuela de Barcelonaescribiera un perfil de Lola Flores parasu libro "A tu vera… siempre a la veritatuya", y posteriormente uno sobreRocío Jurado, para "Una vida íntima".De esta forma se despertó en José unainquietud escritora."El Flamenco que viví" es una mezclade ensayo, enciclopedia, anecdotario,biografía… Lo componen el calor demis vivencias y el gusto que he dado amis retinas desde los bastidores de unescenario, sentado en un patio debutacas, o en los gallineros de muchísimosteatros. Como dice en la contraportadaJosé Manuel Gamboa: José dela Vega estuvo allí". En un principio ellibro iba a titularse "Rosita Segovia y elMundo del Baile", pero posteriormentela pluma corrió y se sumergió en el universodel flamenco, plasmando el calorde multitud de vivencias propias. De ahíel título "El Flamenco que viví". Segúncree José, la primera idea habría limitadola distribución.Con el cambio de contenidos del libro,mucho material ha quedado descartado,lo que anima a José a pensar enuna segunda publicación. "Todos estosrecuerdos que almaceno y los que meafloran cada día, harán que cuandosalga de la promoción de mi primerlibro, vaya a por otro.""El flamenco que viví" está editado en elformato que ilusionaba a de la Vega:dimensiones de 30 x 24, unas 350 ilustracionesa todo color, aproximadamente350 páginas, tapa dura, sobrecubierta con solapa y está prologadopor Francisco Hidalgo.No ha sido fácil llegar hasta ver el libroen la calle. Después de visitar editorialesen Barcelona, Madrid y Sevilla con lasque no consiguió ponerse de acuerdo,fue a través de Enrique Rojo, socio de dela Vega, que contactó con la editorialViceversa. A partir de ese momento todofue a gran velocidad.José de la Vega disfruta sopesando ensus manos el magnífico libro que le habrindado uno de los momentos másimportantes de su vida. Libro al que lededica unas sentidas palabras: "Si elFlamenco me dio reconocimiento, éxitos,bienestar y un montón de amigos,tú me das la oportunidad de devolverteparte de este esplendor."No puedo terminar estas líneas sinresaltar que el pasado 21 de diciembreJosé de la Vega recibió el XXXIV Premiode Honor FAD Sebastiá Gasch, quienfue uno de los críticos de baile másimportantes del siglo XX. En el acto deentrega del premio José reconoció conhumor: "después de tantos años y laamistad que me unía a Gasch he dereconocer que estaba deseando recibireste premio y me hubiera fastidiadomucho que me lo hubieran dado atítulo póstumo". No en vano de la Vegareconoció haber recibido innumerablescríticas de Gasch en las que siempredestacaron los elogios hacia su arte.Para festejarlo bailó espontáneamentepor Seguiriyas acompañado porMaruja Garrido que se encontrabaentre el público.El premio junto a la publicación de "Elflamenco que viví", es el mejor brochede oro a una de las trayectorias artísticasmás completa que ha visto la escenaespañola. Todavía esperamos másde ti José. ¿Con qué nos sorprenderásahora?

Cullberg BalletLAS ENTERADASInés y Agnes hablan del "Present of Past"Rosa C. CorralInés.- Vaya a donde han ido a poner elKorzo ahora.Agnes.- En el quinto pino. Menos mal quenos encontramos con unos bailarines quesabían el caminoI. Encima llegas allí y tienes que subir alquinto piso.A. Claro, por eso lo llaman: "Korzo quintopiso", hasta que renueven el Korzo queestá en el centro de La Haya.I. Pues por mi pueden dejar éste tambiénaunque esté más lejos, es que está superguai.A. Mira cómo han aprovechado los espaciosde lo que antaño fueran espaciosasoficinas: un edificio al servicio del arte yde los artistas.I. Oye, ¿por qué se llama este programa"El presente del pasado"?A. Porque todos los coreógrafos procedendel NDT (Nederlands Dans Theater), echaun vistazo: Philip Taylor, Cora Kroes, TessaCooke, Martino Müller...I. Sigo sin entenderA. Sí, mujer. A través de estos creadores sepretende dar un ejemplo de la diásporade talentos salidos del NDT que trabajanpor doquier. Sólo directores de compañía,hay quince en el mundo que salieron delNederlands y no contemos los que trabajan"free-lance", cantidad.I. Ahora sí. Empecemos por Tessa:A. Este es un fragmento de su obra"Orfeus Reloaded".I. Miguel Oliveira y Asuka Watanabe, quémonos, bailan este lírico fragmento ¿seráasí toda la obra?A. Jérôme Meyer baila su obra "ShortCircuit": una síntesis muy lograda devideo y danza. El video es de Marcus Graf.I. Sí, que yo pensé que el pobre Jérômesaldría electrocutado.A. Martino Müler hizo una pequeña piezapara Gioconda Barbuto, bailarina delNDT 3.I. Y Cora Kroes idem dito para sí mismaA. Sí, pero ésta improvisando.I. Ahá, y luego pasamos al segundo piso.A. Y en el camino, desde uno de los pasillos,nos invitaron a mirar a la calle, y¿quién estaba alli en la penumbra?I Un personaje del siglo XIX.A. Algo así, pero era Gérard Lemaître, delNDT 3, con su traje de "Strangers" de1975, la coreografia de Jennifer Muller.I. Qué poético, tal como él estaba allí depie y cómo se iba caminando por la calledesierta...A. En el segundo piso vimos dos obras: laprimera "Drosera Carpensis" de PedroGoucha Gomes. Entrabas en la sala casioscura, sólo estaban iluminada la instalaciónde cuerdas azules de Yoko Seyama.I. °Ah sí, la que hace las instalacionespara Kylian! Pedro también bailaba conGenevieve Osbourne y David Wilde.A. Bueno tanto como bailar.... más biense desplazaban entre el intríngulis decuerdas. Pero qué bonito el conjunto.I. Los que sí que bailaron fueron JoeriDubbe y Rafael Eder, qué marcha, nena.A. La coreografía es de Joeri así como lapuesta en escena.I. Después tuvimos que subir de nuevo alquinto. Mientras nos acomodábamos yaestaba en escena Gérard Lemaitre apoyadoen una silla y de espaldas al público,con el mismo traje de "Strangers"".A. Fíjate, bailando a sus 73 años.I. ° Sssssssss, que no quiere que se sepa !A. Bueno, entre nosotras. Bailó "LaJavanaise" coreografía de él mismo yPedro Goucha.I. ¿Por qué todo lo que Gérard hace tienetanto candor? ¿Por qué sales contenta einspirada cuando él baila?A. Porque es único.I. Y terminamos con Philip Taylor,A. Uno de mis favoritos del NDT en losañor 80, que podría perfectamentesumarse a los bailarines del NDT 3.I. Una noche preciosa. Tres generacionesdel NDT.A. Cuatro, diría yo. El concepto y la puestaen escena, hay que decirlo, es de PedroGoucha y Joeri Dubbe.I. Mucha fantasía estos jovencitos.A. Y la suerte de disponer de los medios ysaber aprovecharlos.Danza en Escena 19nº27_2010

CENTENARIO100 años de " les Ballets Russes "BAYERISCHES STAATSBALLETT MUNICHPor Celi BarbierMichel Fokine, el fabuloso artista nacido en1880 en St Petersburgo, es uno de los coreógrafosy "hombre de teatro" clave del balletclásico, del moderno y del neo-clásico. Segúndocumentos de su hermano Nicolás, amantedel Ballet y quizás también de alguna bailarina, cuenta quesu hermano cuando volvía tarde del teatro le contaba susimpresiones y emociones de los espectáculos. Fokine ingresaen el Cuerpo de Baile del Teatro Mariinski en 1898 despuésde su formación en la Escuela Imperial, donde tambiénestudió pintura, piano y violín, instrumento que desempeñaríaun papel importante en su carrera (La Muerte delCisne).Es a partir de 1902 cuando Fokine empieza a enseñar en laEscuela Imperial. Un momento difícil, pues intuía que elbaile clásico, del que fue un gran admirador durante todasu vida, giraba en el sentido del virtuosismo casi acrobático.Empezó así a hablar a sus alumnos del papel que laemoción y la expresión debieran alcanzar a "todo el cuerpo".Los años pasan para Fokine, fructíferos también como coreógrafo,y continúa con su vocación innovadora, inspirandoseen los espectáculos de "Danza Libre" de Isadora Duncan,de gira por Rusia (1904-1908) y que influenciaría tambiéna S. Diaghilev. A. Benois, L. Bakst, U. K. Stanislavski.Adoptando esa concepción de Diaghilev y su grupo de artistasde "arte total", danza, música, artes plásticas y literatura,Fokine prosigue sus ideas revolucionarías en danza.En una entrevista en París 1934 Fokine aún niega la "gran"influencia de Duncan en sus creaciones: "todo mí entusiasmose centraba en ver en su trabajo muchos elementos queyo practicaba y predicaba, como la naturalidad, la expresividady la simplicidad de los gestos y movimientos. Pero misobras rusas y orientales así como mis ballets románticos, notienen nada que ver con Duncan".Shéhérazade, L. Slavicky y L. Lacarra

Shéhérazade, L. LacarraShéhérazade & Les BichesEl compositor Rimski-Korsakov no parecía muy feliz con tenerque "crear una obra con el patrón de las ideas de Fokine ylas de Duncan". El ballet se montó después de la muerte delgran compositor (1908), en el Teatro Nacional de la Operade París 4 el de Juno (1910), con intérpretes de los másimpresionantes: el Esclavo Dorado fue bailado por V.Nijinski, el rol de Zobéïde lo interpretó I. Rubinstein, el GranEunuco fue el excepcional bailarín y celebre profesor E.Cecchetti y el Sultán lo desarrolló el gran pantomimo A.Bulgarov.La música de Shéhérazade, exuberante y melodiosa, librementeinspirada en las Mil y Una Noches es una "suitesymphonique" compuesta en 1888 y ubicada entre la"Symphonie Fantastique" de Berlioz y el "PoèmeSymphonique" que Franz Liszt creara en 1854. Dos temasprincipales (violín y arpa para Zobéïde) y los instrumentos decobre para el sultán.Los leitmotiv se suceden tan magistralmente como el compositorquería mostrarlos: "diferentes colores, dibujando cadavez trazos distintos y expresando imágenes y distintos cuadros",han sido respetados de manera genial por Fokine.El libreto lo modificó Benois, furioso al ver en el programa elnombre de Bakst como autor, escenógrafo y diseñador delvestuario. La narración de Benois es más dramática, y seadecúa mucho mejor a las ideas de Fokine. En la primeraversión, el lánguido pas de deux, entre Zobéïde y el EsclavoDorado, fue cortado, seguramente, porque I. Rubinstein noera una verdadera bailarina sino una extraordinaria intérpretede una belleza impresionante. El orientalismo invadióParís, vestuario y escenografía de L. Bakst, joyas creadas porCartier, muebles, artículos de decoración y damas elegantesque usaban turbantes.La reconstrucción del Staatsballet, tan fiel a Bakst y a Fokine,cuidadosa en los detalles, sobretodo del vestuario. IsabelleFokine nos explica como una de las mayores preocupacionesera conseguir la autenticidad: "A. Eisenberger ha hecho unimportante trabajo, visitando museos para conseguir los coloresy los tejidos más próximos a los de Bakst". "También hasido muy laborioso impregnar a los bailarines del estilo tandistinto al clasicismo. El trabajo de las manos, el sentido delos gestos, la movilidad de piernas y caderas, la espalda, lamímica del rostro…y sobretodo la parte artística. Conseguirun dialogo entre música y gesto natural, nunca simbólicocomo lo quería Stanislavski, gran amigo de mí abuelo".Isabelle Fokine no conoció a su genial abuelo pues nació en1958 y Fokine murió en 1942. Su padre Vitale hizo de laobra de Fokine el "sentido de su vida". Su hija Isabelle pareceposeer el alma de su genial abuelo en sus archivos, filmaciones,anotaciones, partituras y libretos.Lucia Lacarra como Zobeïde, es la más bella interpretaciónDanza en Escena 21nº27_2010

Les Biches, S. FerrolierLes Biches, J. Amo, C.Pierre y G. Mislin22 Danza en Escenanº27_2010Shéhérazade, L. Slavicky y L. Lacarra

CENTENARIOde estos últimos años. Con sus bellísimas piernas y "développés",la nobleza de sus pies, sus brazos lánguidos, su fraseadomusical, el pas de deux con Lucás Slavicky (EsclavoDorado) cargado de sensualidad; su cuerpo elástico, sussaltos felinos, una marevilla. Es admirable el modernismode la coreografía, el trabajo de suelo, la "libertad" en brazos,el torso, las caderas, el plié en media punta, la naturalidadde los gestos, sobretodo en los papeles de "caractère".Excelentes C. Pierre (Shahriar), N. Graf (Shah) y V.Loermans, (Grande Eunuco) sin apreciarse "cliché" algunoen la interpretación. El "Corps de Ballet" muy bien trabajadoy preciso.Una pizca de nostalgia nos invade cuando Zobéïde se suicida.El viaje al Oriente, lujo y voluptuosidad, se termina…pero Zobéïde y el Esclavo Dorado permanecerán siempre ennuestra memoria.Diaghilev, descubridor de talentos, encarga a un joven compositorfrancés casi desconocido, François Poullenc, unapartitura romántica. Este músico de 24 años prefirió embarcarseen algo individual inspirándose en danzas popularesfrancesas, dejándose llevar por el contraste entre alegría ytristeza melancólica, incluso permitiéndose algunos acentosde jazz.Admirable fusión la que consigue Diaghilev al juntar lacomposición musical de Poulenc, el talento coreográfico deNijinska (quien ya había creado para Les Ballets Russes:Renard/Stravinsky 1922 y Les Noces/Stravinsky 1923) y lasescenografías y vestuarios de la pintora Laurencin en LesBiches. Muchos de los críticos de la época tacharon la coreografíacomo una trasgresión sexual. Una dama de la Côted'Azur recibe en su casa a doce bellas señoritas vestidas entono rosa y tocadas con penachos de plumas en sus cabezas.La anfitriona, vestida con una corta túnica de terciopeloazul y guantes blancos, se mueve por la escena, misteriosay con un aire erótico invitando a soñar. Tres inesperadosprofesores de baño irrumpen en la velada y la lujuria pareceestablecerse en el juego con las damas. La coreografíaque ideara Nijinska no es nada fácil, batterie, saltos y tourscreados para ella misma y para Ninette de Valois alternativamente.Una técnica muy depurada la que muestraM.Cullum (Lisa) expléndida y encantadora, una bailarinaclásica con encantos extraordinarios. Destacar la interpretación,siempre acorde a su role, de Cyril Pierre cuya manerade bailar es siempre un extraordinario regalo para los sentidos.Sería muy divertido e interesante poder ver "Les Biches" conmás frecuencia en las programaciones de los Teatros.Les Biches, M. Cullum, J. Amo y M. Chashchegorov

Cuando el otoño deja de serloPor Víctor M. BurellLo cierto es que cualquier épocaes oportuna para la sorpresa, sila tal sorpresa produce un bienestarcomo el que este últimootoño nos proporcionó el"Festival de Madrid" con su XXVI edición.No hay más que esperar a que la hojacaiga de los árboles caducos alfombrandola ciudad de una tela dorada yque, después, vuelva a salir rebelde,anunciando el primer evento de primavera(27 en la sucesión vertebrada detanto acontecimiento seductor).Ante mi querida revista para la danzaque Logroño nos regala, más humildeen la actitud que en el contenido, tengoy debo reseñar cinco acontecimientosen los que, siendo el baile su protagonista,saliere vencedora -lo digo conentusiasmo- la creación española.Como es ya costumbre necesito laimparcialidad para ejercer de crítico,puesto que casi todo puede mejorarse ylas sugerencias no son un castigo si nouna toma de contacto con la realidadsugestivamente perfeccionable.Tanto Pina Bausch como Shiro Takatani,las manifestaciones de más allá denuestras fronteras tienen el sello de "lodistinto". La primera, como en una premoniciónde marcha, dejó patente queel baile es tan humano como el esqueleto,la carne y la respiración; y que notiene que acabar con los años como,incluso indebidamente, va terminándoseel sexo hasta alcanzar la calma de lahorizontalidad.Conscientes del movimiento, MitDamen und Herren ab 65 se condensabuscando la intimidad que cualquierasilo de ancianos puede proporcionar apesar de. El sitio, bastante impersonal,se cubre de necesidades que van desdeel ritual a la esperanza y de la esperanzaa la convicción de que todavía, aúndetrás de la arruga, existe un posiblevalor en mercado.Nos habla Pina de la necesidad deencuentro, de contacto. Kontakthof es elescenario donde incluso la prostitucióntiene un lado oculto: el del miedo y laesperanza.La infatigabilidad es aquí la soluciónpara 28 cuerpos agotados, inmunes aMarta Carrasco, Dies Irae; en el Réquiem de MozartMaría Pagés, Dunas©David Ruanolas almas destrozadas. Hoy, en la revisiónde la pieza, ya no hay bailarines decuerpos curtidos sino seres muy próximosa la vejez que, con sus adorables"bailes de salón", indican la permanenciaen paralelo de amor y muerte. Lavida pasa, el tiempo se escapa pero ladanza parece liberarnos.Shiro Takatani presenta La cámara lúcidacomo danza-teatro-performance. Latecnología, que supera a los elementosde mi generación mientras que un niñola entiende sin problemas, viene a complicarmis letras pretendidamente analíticas.Por lo tanto estamos ante un creadoren constante evolución, reconociblea través de las esencias siempreperseguidas. Tiempo, espacio e individuoobtienen un flujo que avanza, apesar de; pero la tecnología solamenteayuda.En este proceso creativo se tiende adejarnos solos, aunque no se consigadel todo. El primero que tarda en entenderes el propio sujeto. Cuando sacasun escrito de un polvoriento cajón, en elque reposa hace muchos años, descubreslas coordenadas de su porqué, esealgo oculto que no sabías lo que era alescribirlo.El Centro de EscriturasContemporáneas y Numéricas ha©David Ruano24 Danza en Escenanº27_2010

Israel Galván ,Final de este estado de cosas, redux ©LuisCastilla Shiro Takatani, La cámara lúcida © Falk Wenzelaprendido mucho del cine, lo cual complicaaún más el análisis de la actuaciónde Misako Yabuuchi, Yuko Hirai yOlivier Balzarini. Baste pues decir quela impresión de lo nuevo, que despertóen mí hace más de 60 años con elconocimiento personal de Stravinsky,sigue vivo hoy como si siempre hubieraaméricas por descubrir.LO ESPAÑOL ESPOLEANDONUESTRO ORGULLOCompañía de Israel Galván, MaríaPagés, asociada con Sidi LarbiCherkaoui, al borde de un caminonuevo y Marta Carrasco diseccionandoa Mozart en una blasfemia necesaria.Bastantes aciertos, algunas cosas revisablesy las posibilidades de nuestramanera de bailar.El final de este estado de cosas, redux,fue la propuesta de Galván en el Teatrode la Plaza de Santa Ana. Buscando,como siempre, contradicciones, Israelmontó un escenario distinto, aunquemonocromo, basado en su figura.Se trata de un experimento más, poseedorde momentos en los que el encuentrocon "lo distinto" resulta fascinante. Lohispano, siempre en contacto con losfactores religiosos, tan solicitados por lamuerte y el castigo, forma parte denuestro ser oscuro en el que la alegríaes un momento de respiro entre dramay drama; un drama indominable y porlo mismo convertido en tragedia.Es el Apocalipsis el hilo conductor deestas más de dos horas de espectáculo,duración que me cansó solapadamentedesde su descender destructivo. El elementode la genial plataforma movibley el ataúd esclarecedor, pierden fuerzaporque el tiempo escénico se multiplicapor mucho ante la inanidad de la butaca.La humildad que el flamenco necesitaaquí se olvida y lo contrario ahumildad es prepotencia, nunca conformecon la descripción de lo popular.Esta "misa invertida" reclamando lasprocelosas Escrituras, convierte el impolutobaile de Israel (y su extraordinariogrupo musical) en la encarnación de unsismógrafo, un polígrafo y un encefalograma;en un análisis filológico, unalfabeto, una dactilografía donde elcuerpo es signo asfixiado por un diccionariotécnico excesivo, y no importa quela "patada" alcance dimensiones estratosféricascon lo que nunca será la"patá" pretendida. San Juan en Patmoses mucha carne para tan poco brasa.Marta Carrasco está en la misma líneareligiosa con su Dies Irae; en elRéquiem de Mozart. No es pues casualidadque ella prologue a Galván, perosu camino, que toma las curvas de la"blasfemia", es un territorio en el que "lodivino" no impone sino que se humanizahasta mostrar su lado de engaño;ese ridículo lacerante y espectacularque más que acojonar agilipolla.Ya era hora de un reto como éste, prolíficoen catarsis, arrollador en cuanto aquitarle capas a la picantísima cebolla.La música, indestructible, acompaña alguiñol de locos, pervertidos por elVerbo y liberados por el Sexo negadouna y otra vez por una jerarquía queordena contra natura mientras no cumplelo ordenado.Lo blasfemo proviene de la demoliciónde lo litúrgico, mientras que el tonoalcanza la fantasmagoría diabólica,igualmente hermosa pero mucho máspróxima al hombre sea o no creado.La furia que proviene del miedo, miedoque se convierte en impotencia (no haymas que leer el tocho de Los pilares dela tierra, éxito no sé porqué, de Follett)sólo puede combatirse con irreverencia,y esa apuesta puede constituir un retocargado de belleza. Llevar al Vaticanoel espíritu de la duda, desarrolladaentre tanto esplendor, es aducir que lasmanifestaciones (lideradas por ejemplopor Rouco Varela) son guiñoles dondesolamente falta la gran cachiporra paraderrocar mitras obispales.La extraordinaria pluralidad artística deeste "Réquiem" se vio vituperada poralgunas opiniones absolutamenteimpermeables a la magia del esperpento.Dunas o María Pagés puesta aprueba de lo distinto. El encuentro conSidi Larbi Cherkaoui ha marcado unalínea divisoria en la trayectoria deMaría, aunque todavía se cuelen por losintersticios de la nueva luz elementosfácilmente reconocibles.Sidi ha sentado plaza, María ha seguidosu camino no excesivamente acopladoa "lo nuevo", aunque evidentementeapartado de "lo antiguo". La mezcla hapropiciado interés; pero, sin fraguar deltodo, ha provocado la impresión de unensayo general sin acabar.Encontrarse a gusto en las diferencias -como advierte el creador judio- noresulta suficiente. La calidez de María esproverbial, mi relación con ella impecable,mi admiración por su altura constreñiday sus brazos-junco total. Lacombinación de técnicas se hacía oportuna,la colaboración con su fallecidomarido, conocedor de tanto cine, habíaaportado un estilo, ahora se necesitaba"otro 2010" que estoy seguro irá fraguándose.La fusión del flamenco con lo contemporáneoya la descubrió Cruceta haceaños y no ha sido sancionada por el Surcomo un baile soberbio. Todavía no seha comprendido debido al afán conservadorde los puristas (lo que yo llamaríala derecha artística) ¿Qué hubierasido del arte sin Schönberg o Picassopor ejemplo?.Dunas está naturalmente inspirada enla arena y la sutileza de sus cambios. Laexploración es pues un fin a mayor gloriadel baile. Amberes y Sevilla se hanunido y la herencia judaica, tan mezcladacon las culturas árabe y cristiana, hasubsistido a pesar del empeño de lacatólica Isabel I, pendón insustituible deun franquismo incapaz de ver si no erapor su retrovisor.Danza en Escena 25nº27_2010

El BNE pone en pie al MariinskyPor Javier BagáCafe de Chinitas©J.RobiscoEl Ballet Nacional de Españahabía pisado en anteriores ocasionesescenarios de SanPetersburgo pero fue el pasadomes de julio cuando lo hizo en elemblemático marco del TeatroMariinsky. Si las precedentes visitasde la compañía a la entoncesciudad de Leningrado fueron unagran apuesta, hoy significaba unansiado reto.La presentación del BalletNacional de España en elTeatro Mariinsky de SanPetersburgo, en el pasado mesde julio, ha formado parte delcalendario de actos conmemorativosdel 30 aniversario de la compañía.La programación se inicio en el 2008,con el estreno en el Teatro de laZarzuela de Madrid de "EL corazón depiedra verde" José Antonio /José Nieto,seguido de la presentación en marzodel presente año en el Teatro deMadrid, de un programa compuestopor obras del repertorio de la compañía,que tienen como lenguaje coreográficola Escuela Bolera. Las celebracionesse cerraron en el mes de septiembre,poniéndose en escena nuevamenteen el Teatro de la Zarzuela, dosprogramas retrospectivos formados porobras completas o fragmentos de piezasemblemáticas como "Bodas deSangre", "Ritmos", "Medea", "Conciertode Aranjuez", "Fantasía Galaica","Romance de Luna"…, por citar algunas,la mayoría de ellas acompañadaspor la Orquesta Sinfónica titular delteatro. A esas funciones se unió la presentacióndel libro "El vestuario en elBallet Nacional de España", magníficapublicación que, como su título indica,da protagonismo a la indumentariateatral que utiliza la compañía en susproducciones.Ni que decir tiene que para toda lacompañía, desde José Antonio y losbailarines hasta el personal técnico yde producción, la preparación de lasrepresentaciones en el Mariinsky supusoun reto, una motivación y un ansiadodeseo de estar ya allí.La compañía llegó a San Pertersburgoel 13 de julio a última hora de la tarde.Muchos componentes de la compañía,tras dejar maletas en el hotel, se desplazaroninmediatamente hasta elMariinsky para contemplar el conocidoedificio verde manzana. La cita en elteatro para clases y ensayos no erahasta la tarde del día siguiente, perolos más ansiosos nada más terminar dedesayunar corrieron para ser los primerosen pisar las tan deseadas tablas yobservar desde el escenario la impresionantesala azul turquesa, coronadapor el Palco Imperial en el centro delprimer piso.Todos quisieron ver camerinos, pasillos,salas de descanso…, lugares pordonde ha deambulado lo bueno ymejor de la danza clásica; salones ypasillos por los que habrán paseado ,descansado, maquillado en innumerablesocasiones Barishnikov ,Makarova, Nureyev, Paulova, Nijinsky y hasta elpropio Diagilev.En esa mañana no hubo tiempo paradescubrir el teatro por dentro: uninmenso y viejo edificio con kilómetrosde pasillos laberínticos, escaleras queconducen a lugares misteriosos, almacenesque albergan atrezo y escenografíaspolvorientas donde descubresguirnaldas y elementos escénicos dePaquita, Bella Durmiente, Traviata…,espejos barrocos desvencijados…; nohubo tiempo porque el equipo de TVEque se había desplazado a SanPetersburgo para realizar un InformeSemanal, quería hacer tomas de losbailarines en los alrededores del teatro,en la entrada principal, en el vestíbulo,escenario…., había mucho que hacer,pero José Antonio tenía una sorpresa26 Danza en Escenanº27_2010

preparada: había conseguido permisopara ver una clase matutina del balletde la casa, la legendaria compañía ala que seguimos llamando Kirov,actualmente Ballet del TeatroMariinisky.El grupo de bailarines fue conducidohasta el ala correspondiente a lasdependencias de la, casi no me atrevoa afirmarlo, más prestigiosa compañíade ballet de la historia, formación queha creado y estrenado gran parte delos ballets del repertorio clásico y halanzado al mundo míticos bailarinescomo los que he mencionado anteriormente.Una vez en el pasillo que da acceso alas salas de ensayo del primer piso, losbailarines del Kirov entraban y salíande vestuarios, salas, y otras dependencias.Albornoces, puntas, malla…, secruzaban por los pasillos, mientras seescuchaban melodías de los pianosde cola que hay en cada estudio,acompañados por el ras, va, tri; ras,va, tri, de maestros y repetidores.Este grupo de componentes del BNEasistió a la clase previa a los ensayos,fue la primera toma de contacto entreartistas. Se podía admirar a escasosmetros de distancia la depurada ymodernizada técnica de los bailarinesde la casa. Tras algunos ejercicios decalentamiento, tendus, plies, degages…empezarían los movimientos deelevación de piernas. Madre mia! piernaslarguísimas con pies perfectamenteredondeados se elevaban con velocidad,precisión y belleza en todas lasposiciones, mientras la pianista sebalanceaba sobre el teclado creandomúsicas balléticas inconfundibles.La visita de los primeros afortunadosdel BNE se repitió a diario, pues lacompañía tuvo la puerta abierta a clases,ensayos de primeros bailarines,ensayos de cuerpo de baile, y hasta aver ensayos en la sala, reproducción deun escenario con foso de orquestaincluido, donde se realizan puestas enescena de ballets completos.El Ballet Nacional de España puso en elescenario del Mariinsky dos programas:Elegía "Homenaje a Antonio" y "ElCafé de Chinitas" el primero y "Dualia"y "La Leyenda" el segundo. Había uncierto temor a que los entendidosespectadores del Mariinsky, acostumbradosbásicamente a las obras derepertorio clásico y a las representacionesdel ballet titular, no recibieran deigual modo a una compañía foránea,de danza no clásica. A diferencia decómo sucede en las funciones de balleten los teatros rusos, no se oían las palmasy bravos que los más aficionadosbrindan a ejecutantes, tras una serie debrises volées, fouettes, un buen equilibriosobre la punta, o un manège deesos que quitan el hipo. Solo algúnosado espontáneo se atrevía a jalear alos bailarines del BNE, pero sí es ciertoque en cada corte musical arrancabanlos aplausos. Por una parte, la presenciaa diario de los miembros del BNEen clases y ensayos del Kirov creó unarelación sin palabras que se reforzó porla calidad de los intérpretes del BNE enescena. Durante las representaciones,entre cajas, estaban los bailarines delKirov que por las mañanas deleitabana los españoles en las clases y ensayos.Por la noche, los españoles regalabana los rusos su espectáculo, convirtiéndosela relación de unos y otros enmutua admiración. Emocionaba ver alos anfitriones apiñados entre bastidoressin dejar de aplaudir las ejecucionesde los invitados.El primero de los programas, coningredientes tan apetecibles como lapresencia de Esperanza Fernández yChano Domínguez y su banda de jazz,la música de Federico G. Lorca y decoradosy vestuario inspirados en Dalífue un éxito rotundo, pero fue el segundoprograma el que más profundamenteentró en los corazones rusos.Al final de las funciones se erizaba lapiel viendo el teatro en pie rindiendohomenaje al Ballet Nacional deEspaña. Hacia el escenario los espectadoreslanzaban bravos y aplausos quelos bailarines recibirán con emoción ylágrimas. Tener el Mariinsky en piedelante de ti es el sueño de muchosbailarines. Y lo ha conseguido el BNE,que a pesar de sus notables éxitos,todavía se siente pequeño ante unmonstruo de trescientos años de historiacomo el Mariinsky y su Ballet.Inexperiencia inolvidable para el BalletNacional de España y sus componentes.Ninguno olvidará fácilmente lasintensas experiencias vividas a lo largode una corta semana, magnificadaspor la contemplación de una ciudadrepleta de palacios, canales y puentes,que acentúa su belleza durante lasnoches blancas, fenómeno natural queda nombre al festival en el que ha participadoel BNE.Ahora quedan en todos, el deseo yesperanza de volver, recorrer los mismospasillos, revivir emociones, y deencontrarse con un público que disfrutaa raudales con lo que nosotros amamos:la danza.Javier Bagá frente a la fachada principal del Teatro MariinskyAlmacén de vestuario del MariinskyDanza en Escena 27nº27_2010

REPORTAJEVan Huynh CompanyLA EXPLORACIÓN MUSCULAR DEL TORSO EN LA DANZAPor Danza en escenaDam Van Huynh, aunqueoriginario deVietnam del Sur, crecióy se educó en losEstados Unidos deAmérica. Él comenzó sus estudiosde danza en la Escuela Superiorde Artes de Los Ángeles (LACHSA)en el sur de California para posteriormenteampliar estudios y graduarseen el Conservatorio deMúsica y Danza de Boston.Siguiendo la tradición de la DanzaAmericana, Dam ha bailado diferentesestilos: Martha Graham,José Limón, Sean Curren, LarsLubrovitch y muchos otros.En su trayectoria profesional ha trabajadocon compañías y coreógrafos dela talla de: The Nevada Ballet, MerceCunningham Dance Company (RUG),Portugal's Companhia Danca deContemporaneo (CeDeCe), TheRichard Alston Dance Company andPhoenix Dance Theatre.Para Dam, "El movimiento está en todaspartes, la vida misma es una gran coreografía".Al observar a la gente, Damextrae momentos que le inspiran y, trasanalizarlos, accede a un sustratoescondido del individuo. Él elige losmovimientos y las actitudes comomateria prima para su trabajo; después,estos gestos se exageran, seamplían y se repiten al infinito creandoun sentido surrealista donde los movimientoscotidianos se convierten en unlenguaje innovador, y lleno de energía,capaz de interrogarnos sobre nuestrascostumbres, incluso nuestra manera dever y comprender el mundo. Es un trabajoeminentemente físico y muy técnico.Las coreografías de Dam VamHuynh se inspiran en la vida cotidiana,en las actitudes de la gente, de su lenguajefísico y de sus reflejos. Le interesalo que uno hace sin pensar, lo que leDam Van Huynh (Cortesía de Phoenix Dance Theatre)dicta su cuerpo y cómo las personalidadessurgen detrás de movimientosinconscientes.La compañía Van Huynh Company,fundada en 2008, tiene como objetivola exploración del cuerpo humano ensus ínfimos detalles y el desarrollo desus capacidades físicas y expresivas.Enfoca su investigación particularmenteen el torso. Dam divide el torso en diezpartes - "chambers" - creando así nuevasposibilidades de expresión y unvocabulario único. Estos puntos deltorso pueden impulsar movimientosindependientes o crear un movimientocontinuo. De los espectáculos de lacompañía se desprende una energíaque mezcla un sentido agudo del ritmo,imágenes que impactan y una danzatécnica y sensual.Entre sus coreografías, nacional e internacionalmenterequeridas, podemoscitar "Duet in C Minor" creada en 2005para The Nouveaux Chamber Ballet ofFullerton, California (U.S.A). Entre losaños 2006-2008, se ha visto envueltoen creaciones para Foraman M. Balletde Mexico. "Stains on White", creado en2007, fue su primer trabajo estrenadoen Mexico. En 2008 "Collision" paraThe Place Prize. Tras el éxito obtenido,es el Museo Británico quien le encargala creación de "Impressions on a Space"para el programa The British Museum'sLate night para la exposiciónStatuephilia.Su próxima creación "Sudden Changeof event" se estrenó el miércoles 18 de28 Danza en Escenanº27_2010

REPORTAJESudden Change of Event©Julia SliengerNoviembre (2009) en el Laban Centrede Londres. Es una coreografía queexplora la fragilidad de los momentos ysus infinitas salidas. De como esosrepentinos cambios pueden ocurrir encualquier momento y conducir al individuohasta la adaptación. Esta producciónha sido una colaboración entreDam Van Huynh y el diseñador YannSeabra y ya ha sido presentada como"Work in progress" en el Cloud Dancefestival de Londres los días 17 y 18 deJulio de 2009.Durante estos meses venideros, la VanHuynh Company estará viajando pordiferentes teatros de Inglaterra y participandoen el II Festival Internacionalde Danza "Morelos, Tierra de encuentro"por tierras de Mexico y actuaranen: Cuernavaca, Cuautla, Tepoztlán,Tlayacapan, Jojutla, Axiochiapan,Zacualpan de AmilpasSudden Change of Event©Julia Slienger

ENTREVISTAJORDI CORTÉSCUERPOS QUE NO SE ESCONDENPor Emma QuadradaFotografías: Cia. Jordi CortésUn montaje singular el que presenta el bailarín, coreógrafo y director de escena Jordi Cortésesta temporada dentro de la programación del Mercat de les Flors de Barcelona. Se trata deV.I.T.R.I.O.L., las siglas de "Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidade". Esdecir: "Explora los interiores de la Tierra o ti mismo, rectificando descubrirás la tierra, la esenciaescondida: la fórmula alquímica". En esta entrevista, Cortés cuenta el proceso que le hallevado a juntar en el escenario a bailarines profesionales con bailarines con discapacidades físicas y aexplorar el cuerpo, por encima de limitaciones, y el concepto de belleza, por encima de estereotipos.DuetEl 15 de enero se presentó V.I.T.R.I.O.L.en Barcelona, el nuevo montaje dedanza en el que ha trabajo desde haceun año aproximadamente. ¿Cuál fue elpunto de partida?Mi propio cuerpo. Me he encontradoen alguna ocasión en que las lesionesy operaciones me han obligado a reinventarme.Son situaciones que me hanhecho reflexionar sobre la posibilidadque algún día mi cuerpo puede no respondercomo yo quisiera. Yo soy bailaríny actor, aún en activo, y me planteocómo nos relacionamos con nuestrocuerpo, que a veces nos esclaviza. Lapercepción que tenemos de nuestropropio cuerpo y de los demás a vecesestá pervertida. Así que explorar elcuerpo, sus posibilidades, la relaciónque establecemos con él… fue lo queme impulsó a crear esta obra.Una obra de danza integrada, es decir,una apuesta por la inclusión de personascon discapacidades físicas en elgrupo de intérpretes. ¿Por qué?Cuando yo me he visto obligado areinventarme, ha sido de formamomentánea. Pero hay personas quetienen que convivir con ello y me interesadarles herramientas para quepuedan transmitir sus historias desdela danza y el teatro. Transmitir su relacióncon esta nueva situación. Y meinteresa potenciar sus capacidades.Todos tenemos nuestras taras y discapacidades,de una manera u otra. Asísurgió la idea, a finales del 2008, decrear este montaje y trabajar con personascon discapacidades físicas.Y, ¿qué habéis explorado durante todosestos meses? En abril buscaste la complicidadde Adam Benjamin, fundadorde la compañía de danza integradaCandoco, e hicisteis unos talleres enBarcelona.Sí, en abril ya llevaba medio año gestandola idea y el laboratorio, estostalleres, fueron parte del proceso deinvestigación y experimentación previoa los ensayos de la pieza. Invité ami gran amigo y maestro AdamBenjamin porque él acumula unalarga experiencia en el campo de ladanza integrada. Antes, me estuvepreparando tanto a nivel prácticocomo teórico.¿De estos talleres saldrían los bailarinesque participan en V.I.T.R.I.O.L.?Eso es. Todas las personas que iniciaronlos ensayos habían estado presentesen alguno de los laboratorios depreparación del proyecto. Nos conocíamostodos, de manera que el trabajo30 Danza en Escenanº27_2010

ENTREVISTAArcha sido muy fluido, desde la complicidad.Eso es muy importante para estapieza: la complicidad. Ha sido muyfructífero trabajar conjuntamente. Laspersonas con discapacidades te fuerzana estar más atento y más abierto.Durante todo el proceso ha habido unclima de gran concentración, de relajación…Todos sabíamos de qué estábamoshablando, el tema estaba muyclaro para todos.¿Teníais claro que queríais provocar lareflexión, la risa, la incomodidad…?De alguna forma, se trata de hacerdenuncia. Estás diciendo muchascosas y rompiendo muchos estereotiposcuando colocas en escena a unapersona ciega, como es AdolfoColmenares, una persona hemipléjicay con afasia sensorial, como es el casode Isabel Palomeque, otra personacon un cuerpo redondeado en sus carnesbailando música clásica como esJudit Saula… Ahí estás diciendo algo,y más aún cuando una gran parte dela sociedad ha escondido esos cuerposdurante muchísimos años. Las personascon discapacidades físicas eraninvisibles hasta hace poco y teníanpocas oportunidades.Así pues, un trabajo que crea concienciasocial y que cuestiona los cánonesde belleza imperantes.La obra es una mirada, una reflexiónsobre nuestro cuerpo. Sobre qué eshoy en día la belleza, la fealdad, elplacer, el dolor, la imperfección o laperfección. El ideal de belleza puedellegar a ser grotesco. Para ello no sólotrabajo con el lenguaje de la danzasino que cada pieza requiere unos elementosy un discurso distinto. Si ladanza es más teatral o más danzadano me importa: lo realmente importantepara mí es lo que quiero transmitir,evocar…De sus reflexiones se desprende queapuesta de una forma contundente porel intercambio de experiencias. Yechando un vistazo a su larga trayectoriavemos como ha colaborado conmuchas compañías (LanonimaImperial, Metros, Mudances, NationalTheatre de Londres…) y con otros creadorescomo pueden ser Damián Muñozo sus socios de la productora "AltaRealitat: el actor y director de cine yteatro Ferran Audí y el actor, bailarín yproductor Raül Perales, que tambiénforma parte del elenco de intérpretesde V.I.T.R.I.O.L, ¿es así?Lo es. Apuesto por el intercambio deexperiencias porque me parece vital.Lo necesito: compartir con ellos lo quevoy descubriendo y al revés. Ha sidoasí en "Olelés" junto con DamiánMuñoz, y también en "The room" conNigel Charnock o en "Yo cocino y tufriegas los platos", con Isabel Vázquez.Es fascinante este trabajo porquéaprendemos mucho mutuamente y nosólo en lo artístico sino también en lopersonal. Acabamos teniendo unaprofunda y sincera amistad.Estaréis los días 15, 16 y 17 de eneroen el SaT!-Teatre de Barcelona. La propuestaseguirá viva como "Olelés",espectáculo del cual aún hoy día hacéisrepresentaciones?Estaremos encantados de mostrarnuestro trabajo al máximo de personasposible. De momento, enBarcelona estaremos en enero y enabril participaremos en una programaciónespecial del Mercat de lesFlors. A partir de ahí, aceptamos propuestas.Jordi CortésDanza en Escena 31nº27_2010

Holland Dance Festival 2009THE HAGUEPor De Ali Mahbouba (traducción de Luis Barros)Queen Lear ©Joris-Jan BosEl acento de este año delHolland Dance Festival, unevento de categoría mundial,estuvo puesto en las celebracionesdel quincuagésimo aniversariodel Nederlands Dans Theater.No fue nada sorprendente, entonces,que el Cullberg Ballet también hubierasido invitado. Esta íntima vinculacióndata de los días en que Mats Ek era eldirector artístico de la compañía sueca,pero en años más recientes ha sidoJohan Inger el que ha mantenido vivoel nexo. Se trata de un ex bailarín delNDT, donde creó sus primeras piezas yque ha sido director artístico delCullbert Ballet durante los últimoscinco años, puesto al que ha renunciadorecientemente para regresar al NDTen calidad de coreógrafo residente. Unemocionante caso de fértil mezcla decarácter cultural. Si bien las piezas querealizaba en el NDT contenían unanarrativa y un humor contagiosos, esinteresante constatar que ha habido uncambio en su estilo, el cual se ha vueltomás abstracto y refinado.En el festival presentó el último trabajoque realizó para el Cullberg Ballet, elque se puede interpretar como una odaa los bailarines de la compañía de lacual se está despidiendo. En el movimiento"Position of Elsewhere", el decoradoy las luces se funden en una composiciónmuy intrigante y poderosa. Loprimero que uno percibe es la impresionantepuesta en escena, con un granproscenio vacío dominado por unenorme armatoste parecido a un candelabrocon sugerencias de era espacialque cuelga por encima de los bailarines.Mediante un mecanismo controladoelectrónicamente cada círculoconcéntrico de metal se puede moverindependientemente en diversos ángulos,arrojando como resultado unaescultura móvil permanentemente cambiante.Las luces insertas en el armatos-32 Danza en Escenanº27_2010

te agregan un efecto adicional. Sinembargo toda esta tecnología quedahermosamente opacada por el aspectomuy humano y natural de los bailarinesy unos movimientos caracterizados porsutiles matices, muy lejos de la exhuberanciafísica con la que frecuentementese asociaba a Inger como bailarín. Estapieza de tres partes, y que dura toda lavelada, puede interpretarse como latrayectoria de Inger en el Cullberg. Laprimera parte trata de la primera tomade contacto con sus bailarines: se ensayany desarrollan nuevos movimientos yfiguras. Se crea una gran expectativamediante una banda sonora que va increscendo hasta llegar a un clímaxparecido al lanzamiento de un cohete.En la parte siguiente la relación amorosaentre Inger y la compañía queda literalmenterepresentada por los besosque los bailarines se dan unos a otros,culminando en uno de los besos máslargos y apasionados que jamás sehayan visto sobre un escenario cuandouna pareja ejecuta un dúo manteniendolos labios unidos de principio a fin.La parte final marca la despedida deInger de la compañía y está muy adecuadamenteacompañada por unavibrante pieza de Bach para piano. Losbailarines se dispersan por el escenario,vestidos formalmente de traje. Unopor uno bailan su solo de despedidaque inteligentemente repite el esquemamelódico del comienzo de la pieza.REPORTAJEHay una cierta evocación de unaatmósfera enrarecida que realmenteemociona especialmente si se consideraque Inger probablemente tuvo laintención de que cada solo fuera unregalo personal de despedida a susbailarines. Un final magnífico y ungran homenaje al coreógrafo y a lacompañía.El Holland Dance Festival también programóespectáculos para escenariospequeños. Uno de los más notablesfue la colaboración entre MichaelSchumacher, un galardonado artistafamoso en el campo de la improvisaciónen la danza, y Sabine Kubferberg,esposa del maestro coreógrafo JiriKylián y por muchos años su musa inspiradoracomo bailarina del NDT. Elresultado fue "Queen Lear", un dúoteatral en el cual la actuación, la mímicaexpresiva y la danza improvisada sefusionan maravillosamente en un conmovedorestudio de los efectos destructivosproducidos por el rechazo deun amor verdadero. El espectáculo,efectivamente, está basado enShakespeare con Kupferberg en elpapel protagonista del Rey Lear. Seplantean dos escenas principales de laobra: una en la cual Lear pide a sustres hijas que le expresen su amor y laotra es la famosa escena de la locura.Al principio Kupferberg está muy soberanamentesentada en su trono. Sumanera de expresar el texto es aterradoramenteconvincente y el hecho deque no oímos la respuesta de las hijassino que tenemos que imaginarla lohace aún más impactante (las pausasacentúan la cara muy expresiva deKupferberg), "una cara capaz de milexpresiones", como dijera Kylián algunavez. En la escena de la locuraSchumacher adopta el rol del Loco,desparramando hojas por todo elescenario como evocación tanto de latormenta que ruge afuera como de ladesatada dentro de la cabeza de Lear.Utiliza un espejo para reflejar la luz deun foco sobre la cara de Lear comopara hacerle ver lo tonto que es alrechazar a su hija. Más tarde, en unaescena llena de dramatismo, vemos aLear y al Loco abrazarse repetidamentecambiando de posición en unademostración de intimidad malograda,como si el Loco se hubiera vuelto lahija perdida, como debe haber sidooriginalmente cuando tanto el papeldel Loco como el de Cordelia erandesempeñados por el mismo actorvarón. En general el espectáculo resultóinquietante y convincente dando enla diana de la esencia de la obra deShakespeare, pero un poco demasiadobreve para hacerle verdadera justicia.Me dejó con ganas de implorar por untratamiento más profundo de lostemas planteados y también quizás porun despliegue más alocado del torbellinoemocional de Lear.The focus of this year's world-classHolland Dance Festival was onthe 50th anniversary celebrationsof Nederlands Dans Theater. So it wasno wonder that the Cullberg Balletwere also invited. The close associationdates from the days when Mats Ek wasartistic director of the Swedish company,but in more recent years, it'sJohan Inger who has been providingthe link. An ex-NDT dancer who createdhis first pieces at NDT, he has forthe past five years been artistic directorof the Cullberg Ballet - a position whichhe has just relinquished to come backto NDT to now fulfil the role of residentchoreographer. An exciting case of culturalcross-fertilisation. Whereas hispieces at NDT often had a narrativeand an infectious humour, it is interestingto note the change of his style,which has become a lot more abstractand distilled. His last work for CullbergBallet was presented at the festival, andcan be seen as an ode to the dancersof the company to whom he is sayingfarewell. In 'Position of Elsewhere',movement, set and lighting all fusetogether into a most intriguing andpowerful composition. The first thingyou notice is the impressive set, with thelarge bare stage dominated by anenormous space-age chandelier-likecontraption hanging above the dancers.This has an electronically-controlledmechanism whereby each of itsconcentric circles of metal is made tomove independently at an angle, toform an ever-changing mobile sculpture.Lights embedded in this add extraeffect. All this technology however isbeautifully offset by the very human,natural-looking dancers, and dancingcharacterised by subtle nuances, ratherthan the wild physicality that was oftenassociated with Inger as a dancer. Thethree-part evening-long piece can beseen as Inger's own journey atCullberg. The first part deals with thefirst acquaintance with his dancers:new movement is tried out and motifsdeveloped. There is a great sense ofanticipation represented by a soundscapethat slowly builds up to a climaxlike a rocket being launched. In thenext part, the love affair that developsbetween Inger and the company is literallyrepresented by dancers kissingeach other, culminating in one of thelongest of passionate kisses ever to hitthe stage, as a couple perform a wholeduet whilst their lips remain engaged ina kiss throughout. The final part,appropriately set to poignant keyboardmusic by Bach, marks Inger's departurefrom the company. All the dancersstand scattered around the stage, formallydressed in suits. One by one theydance a farewell solo that cleverlyharks back to their signature motifsfrom earlier in the piece. A rarefiedatmosphere is evoked that is verymoving especially when you considerthat Inger probably intended each soloas a loving personal farewell gift to hisdancers. A heavenly finale and a greattribute to both choreographer andcompany.The Holland Dance Festival also programmedperformances for the smallstage. One of the most striking was acollaboration between MichaelSchumacher, an award-winning artistfamous in the field of dance improvisation,and Sabine Kubferberg, the wifeand for many years as dancer at NDTthe muse of master choreographer Ji?íKylián. The resulting 'Queen Lear' s atheatrical duet where acting, expressivemime and dance improvisation allwonderfully fuse together in a very touchingstudy of the devastating effects ofrejecting a love that is most true. Forindeed the performance is based onShakespeare, with Kupferberg takingon the lead role of King Lear. Two mainscenes from the play are portrayed: theone in which Lear asks his three daughtersto express their love for him, theother being the famous mad scene.Kupferberg sits most regally on herthrone at the start. Her delivery of thetext is chillingly convincing, made allthe more effective as we do not hearthe response of the daughters but haveto imagine it - the pauses highlightingKupferberg's very expressive face - "aface capable of a thousand expressions"as Kylián once remarked. In themad scene Schumacher takes up therole of the Fool, showering leaves allover the stage to evoke the storm thatrages outside as well as in Lear's head.He uses a mirror to reflect a spot-lightonto Lear's face as if to point him outfor the fool that he is in rejecting hisdaughter. Later, in a scene full ofpathos, we see Lear and the Fool shiftrepeatedly underneath each other'sarms in a show of unfulfilled intimacy,as if the Fool has become that lostdaughter, just as originally the roles ofthe Fool and Cordelia may have beenplayed by the same boy actor. In all,this was an utterly convincing and intriguingperformance that touches on theessence of Shakespeare's play, but thatwas a little too short to do it justice. Ithad me crying out for a more fleshedouttreatment of the themes tackled,and perhaps for an even wilder showof Lear's emotional turmoil.Danza en Escena 33nº27_2010

DESAPARECE el Ballet Teatro del EspacioPor Solange LebourgesDías de Muertos y de Todos los Santos. La cortina del garaje acaba de estirarse llorando y definitivamentesobre el Espacio Independiente y el Ballet Teatro del Espacio; adentro quedaron unos botes de basura,un armazón ligero de madera para escenografía, los letreros de salidas de emergencia y el testimonioefímero de lo que fue este lugar durante más de 30 años: una gigantesca tarima y una pared deamplios espejos. En lo alto de los muros siguen soldadas las vigas metálicas que sostenían los reflectoresy en el techo, colgado, el ingenioso sistema de cortinas que tapaba la luz del día entre lámina y lámina.Uno que otro trozo de madera escapó momentáneamente a la desaparición. "Polvo eres y en polvote convertirás". Precisamente una ligera capa de polvo se añade a la desolación que nos acongoja.El día 31 de octubre del 2009, elBallet Teatro del Espacio cerródefinitivamente sus puertas, esdecir: desapareció una compañíade más de 20 bailarines, suescuela, su centro cultural y su teatro,pero también desaparecieron 43 añosde creación junto con decenas de obrasque forjaron la historia de la danza y dela vida artística de México desde ladécada de los sesenta. Sobre todo, desaparecióun proyecto cultural, ideológicoy estético: una comunidad artísticaque compartía valores y trabajo. Aúncuando sabemos que esta desapariciónse enmarca dentro de la lamentablecondición económica que vive el país yde los recortes presupuestales que castiganen primer lugar a la educación y ala cultura -como si éstas no fueran lasprioridades para un pueblo-, este hechorepresenta una verdadera tragedia.Nacida del Ballet Independiente fundadoen 1966, la compañía toma el nombrede Ballet Teatro del Espacio en 1979y bajo la dirección de Gladiola Orozcoy Michel Descombey, se presenta sinpausa en México, en el Distrito Federal yen los estados de la República así comoen el extranjero (Francia, Italia,Canadá, España, Guatemala, Cuba). ElMaestro Michel Descombey (exdirectorde la danza en la Ópera de París) creapara la compañía 36 obras que representanmomentos cumbres de la creacióncoreográfica en México desde elprimer gran acontecimiento que fue laobra Año 0 (1976) en el Palacio deBellas Artes, pasando por La ÓperaDescuartizada (1980), Conquistas(1981),La Noche Transfigurada (1982),De Esperanza en esperanza, 1976, coreografía Michel Descombey ©Lourdes labordePavana para un amor muerto (1985), LaSinfonía Fantástica (1989), 1991, AñoMozart (1991), A Rudolf Nureyev(1994), Che (1996), Carmen 2002(2002), Sonata (2004), entre muchasotras, hasta El Adiós (2007).La irrupción y la presencia del BTE en lavida cultural y educativa de Méxicorepresentan un sembradío de múltiplesfrutos: ahí se formaron decenas de bailarines,muchos de los cuales formarona su vez grupos y compañías, o actualmentese dedican a la docencia. Ahídebutaron numerosos coreógrafosmexicanos y crearon coreógrafosextranjeros como Enrique Rodovalho,Etienne Frey o Arthur Kuggeleyn.En 1991, el maestro Michel Descombeytransformó lo que originalmente fue untaller de coches en un teatro mágico yfunción tras función, se conquistó apulso a decenas de miles de espectadoresque compartieron la vivencia dedécadas de éxito.Gracias al profesionalismo, a la excelencia,se formó un público, se levantóuna esperanza; éstos son tesoros quecada quien guarda para su vida, queincluso cambian la vida.También se obtuvieron todos los premiosy reconocimientos que existen enMéxico: la Águila Azteca en 1994 parael maestro Descombey, el PremioGuillermina Bravo en 2003 para lamaestra Orozco, el Premio José Limónen 2004 para la compañía, dos veceslas Lunas del Auditorio, pero ante todose reivindicó la dignidad de la profesión,así como un espíritu de comunidady una ideología excepcionales en el34 Danza en Escenanº26_2009

campo del arte y de la danza.Se luchó con pasión, se trabajó a diariocon amor al arte, se materializaron unsueño y una utopía para proyectarloshacia la sociedad. Todo esto bajo labatuta de la maestra Gladiola Orozco ydel maestro Michel Descombey.En 1975, el trabajo del -en este entonces-Ballet Independiente, mereció laatribución de un subsidio de parte delINBA (Instituto Nacional de Bellas Artes)que perduró hasta octubre 2009. Sinembargo, ese subsidio se fue menguandoa través de los años: entre1998 y 2009 aumentó solamente del28%, cuando la inflación fue del 108%.Innumerables fueron los trámites eintentos que la dirección del Ballet realizópara obtener un ajuste del subsidio,así como para conseguir recursosadicionales de parte de la iniciativa privada.Las últimas propuestas planteadaspor las recién nombradas autoridadesdel INBA y del CONACULTA(Consejo Nacional para la Cultura y lasMichel Descombey y R. Nureyev, 1991 ©Solanbge LebourgesArtes) fueron: suscribirse al programa"México en escena" y hacerse acreedora una beca por tres años, con una bajadel ingreso de más de 700,000 pesos,o reducir la compañía a la mitad juntocon una utilización del local en rentapara cursos y talleres; ambas "soluciones"eran a todas luces inviables ysobre todo afectaban de manera definitivay dramática la identidad artísticadel Ballet Teatro del Espacio y de surepertorio.Pero, por añadidura, las autoridadesque encabezan la cultura nunca acudieronal Espacio Independiente, como lohabían acordado, para asistir a unensayo, ver a los bailarines y las obras,buscar eficazmente una solución real alproblema económico y permitir así lasobrevivencia de una compañía fundamentalen el ámbito dancístico mexicano.Las declaraciones de la vocera delINBA: "Son como las organizacionescampesinas, que nada más estiran lamano y luego no quieren comprobarlo"dan fe de un concepto vergonzoso delos campesinos -en primer lugar- y tambiéndel arte. Demuestran un evidentedesprecio.Y la cereza en el pastel: a las tres semanasdel cierre definitivo de la compañía,apareció el anuncio de la creación deuna compañía de danza contemporáneaen la que los maestros Descombeyy Orozco iban a formar parte del consejoartístico, sin siquiera haberles pedidosu opinión. Con su inmediato rechazo yel tremendo duelo que los aflige y nosaflige, quedó claro:Se puso punto final a una aventurahumana extraordinaria, a una hazañaartística compartida tanto desde adentro(bailarines, maestros, coreógrafos,técnicos y personal administrativo)como desde afuera (amigos, espectadores,colaboradores, donadores, admiradores)por miles de seres humanos. Unaaventura que se surcó gracias a las clasesde las siete y media de la mañana,a las interminables horas en salas deespera de sucesivos funcionarios, a lasnoches en vela preparando meticulosose inspirados ensayos de luces, en sumaa través de una vida entregada al arte.Queda una brillante historia de 43años, un camino lleno de pasión, degloria y también de tragedias. Un intensotejido humano y artístico que sirvió yhonró a México. Un legado para lasfuturas generaciones.In memoriam Consuelo Suárez, quiense encargó con amor del apoyo administrativodel BTE durante lustros y falleciórepentinamente el 9 de octubre2009. No soportó ver desaparecer elalma de su vida.La ópera descuartizada con Victoria LouisePavana para un amor muerto, 1985. con S.Lebourges y Javier SalazarDanza en Escena 35nº27_2010

ALBERTO ALONSOFRACASO DE SU PRIMER BALLET CUBANOPor Célida P. VillalónAcaba de llegar a mi conocimientoel artículo "Ballet enel patio de un solar", quebajo la firma de ValentinaCueto, desde La Habana,acaba de aparecer en el conocido portalCubaNet.En cincuenta años de opresión, poco onada ha cambiado en mi nunca olvidadopaís…. Las medias verdades siguena la orden del día. Los historiadores seaprenden a pie juntillas lo que el régimenles ha impuesto como verdadeshistóricas, y por lo tanto, los sucesosson contados con las falsedades que seles han ido añadiendo a través de 50años de opresión. En algunos casos,como el que hoy me ocupa sobre elballet "Dioné", los conceptos políticosocialesexpresados, llevan el cuñoineludible de las medias verdades quese esgrimen en la Cuba de hoy, una yotra vez, especialmente cuando se tratade contar cualquier suceso del pasado."Dioné", presentado en La Habana porla Sociedad Pro-Arte Musical, en marzode 1940, con la plantilla de alumnos desu escuela de ballet, y con el matrimonioAlicia Alonso y Fernando Alonso enlos roles principales, es llamado indebidamenteel "primer ballet cubano". Sucubanidad estribaba solamente en quela música era obra del admirado maestroEduardo Sánchez de Fuentes, en queel autor del decorado y vestuario eraFico Villalba, diseñador cubano de granpotencial, y en que todos los intérpretes,alumnos de la escuela-- a excepciónde Newcomb Rice, bailarín estadounidenseque también aparecería enla obra como solista- eran cubanos, aligual que la pareja estelar Alonso queencabezaba el reparto.La coreografía de Georges Milenoff,maitre búlgaro que pasaría pocos añosde maestro en territorio cubano, seguíalos patrones clásicos de épocas anteriores,que en este nuevo milenio continúaninvictos. ¿O es que la autora del artículoignora que el ballet más taquilleroy aplaudido de todos los tiempos, incluyendoel presente, es "El Lago de losCisnes", que data de 1877, y trata depersonajes de la realeza? Fue precisamentecon el Acto II de ese ballet queAlicia Alonso cerraría el debut, en octubrede 1948, de la compañía que llevaríasu nombre hasta 1959, y sería laprecursora del actual Ballet Nacional deCuba.En 1947, el ballet "Antes del Alba", originalde Alberto Alonso, fue el primerintento del coreógrafo de hacer unAntes del Alba36 Danza en Escenanº27_2010

Fotografías cedidas por C. P. Villalón y Elena del CuetoDiseño para Antes del AlbaAlberto, Alicia y Fernando Alonso"ballet cubano", donde mezclaría ladanza de escuela con el folclore popular.Pro-Arte (como era conocida la entidaddentro y fuera de la isla) asumió elproyecto y lo presentó con su escuela deballet, donde figurarían esta vez los tresAlonso (Alicia, Fernando y Alberto) enlos roles principales, además de Elenadel Cueto y Dulce Wohner en otrospapeles de importancia, Sin embargo,el fracaso no se debió al "revuelo de losdirectivos de la institución", --que dichosea de paso, era una directiva formadatotalmente por mujeres, desde la fundaciónde la organización en 1918, hastasu confiscación en septiembre de 1967-- sino a la ridiculez de la trama, delque era autor un español llamadoFrancisco Martínez Allende, quien llegaríaa Cuba huyendo del triunfo delFranquismo en España. MartínezAllende ideó un argumento ridículo querayaba en vulgar melodrama, en vez deseguir la orientación de denuncia y reivindicaciónde los intelectuales negristasde la época.Los críticos no fueron magnánimos conel espectáculo. Regina de Marcos, respetadacritica del Diario de la Marina,escribió lo siguiente de la obra: "Laanécdota de Martínez Allende….noposee dramatismo. La tisis (sufrida porla principal intérprete) no emociona eneste siglo igual que en el románticopasado. Es más saludable y no tancursi" (Diario de la Marina, mayo 29,1947, Pág. 8)Por mi parte, tuve esto que decir del fracasode la obra, en mi libro "Pro-ArteMusical y su divulgación de cultura enCuba", (Pág. 102), publicado en EE.UU.por Senda Nueva de Ediciones, en1990: "El impacto no fue logrado ni porla música (original de Hilario GonzálezIñiguez) ni por los solistas principales, aexcepción de Elena del Cueto, quiencomo la exuberante Cachita, podía ysabía mover…lo que había que mover.El personaje de la languidecienteChela, ajeno a la personalidad y altemperamento de su intérprete, AliciaAlonso, se desdibujó totalmente en laescena; parecía como si la cubanizadacoreografía de su cuñado se escapara asu aprensión y estilo".Una vez más, y sin deseos de polémica,dejo constancia aquí de verdades históricasque no deben perderse, ni ser contadasa medias.Danza en Escena 37nº27_2010

PREMIOSPREMIOS DANSACAT 2009Josep Aznar y la Fundación Psico-ArtLos Premios Dansacat han nacidode la Asociación deProfesionales de la la Danza deCatalunya (APdC) con el objetivoprincipal reconocer, incentivary promocionar el trabajo de losprofesionales de la Danza en Cataluña,recogiendo sus diferentes realidades,contemplando por un lado su vertientemás artística con la categoría"Reconocimiento Profesional"; y porotro, su vertiente más social, con lacategoría "Danza y Sociedad". El premiotiene una dotación de 1000,650 en metálico y un cheque regalode 350 para cualquier tienda Menkesy una escultura del artista AndreuBresca. La entrega de Premios de esteaño tuvo lugar el pasado 11 de diciembreen la Nau Ivanow de Barcelona, enun acto presentado por la bailarina yperformer Sonia Gómez, y con la presenciade numerosos coreógrafos, bailarinesy gestores culturales.En la categoría de "Reconocimientoprofesional", se ha llevado el premio elfotógrafo Josep Aznar, que optaba algalardón junto con el coreógrafoCarles Salas y la compañía La IntrusaDanza. Aznar, desde 1977, realizafotografías de espectáculos de danzanacionales e internacionales y disponedel más completo archivo de fotografíasde danza de este período en nuestropaís. Sus fotografías han protagonizadouna quincena de exposiciones, y haparticipado en una decena de libroscomo 25 Anys de Dansa. CentreCultural Caixa Terrassa (2009), BalletContemporani de Barcelona (1997), yDansa/ Noves tendències de la coreografiacatalana de la Diputación deBarcelona (1994).Aznar ha colaborado también en revistasespecializadas y en los programasde innumerables compañías comoWim Vandekeybus/Última Vez, TokyoAsami Ballet, Ballet Nacional deEspaña, Víctor Ullate Ballet,Metros/Ramon Oller, Cia. DavidCampos, Thomas Noone Dance, PepeHevia Danza, Cia. Mar Gómez,Mudances/Angels Margarit, Cia.Búbulus, Trànsit, La Cubana,…Además, ha sido el fotógrafo oficial dela Temporada de Danza del CentroCultural Caixa Terrassa, del FestivalCastell de Peralada y del FestivalBarcelona Grec, entre otros.En la categoría de "Danza y Sociedad"la Fundación Psico-Art de Cataluña, hasido la más votada por el público.Optaba al Premio junto con el proyecto"Danza como herramienta de reinserciónsocial en centros penitenciarios" deMontserrat Iranzo. La Fundación Psico-Art de Cataluña es una entidad sinánimo de lucro -fundada y dirigida porJannick Niort- dirigida a niños, jóvenesy adultos con discapacidad psíquica ofísica, y a niños y niñas con dificultadescolar, intentando mejorar su calidadde vida mediante actividades artísticas,y ofreciendo la posibilidad de integraciónlaboral y social. La fundación ofrececlases de danza, teatro, música, ytota actividad relacionada con el arte,así como información y orientaciónpara los usuarios y familiares y formaciónpara profesionales, con la finalidadde que en los centros donde seimparte cualquier actividad física artísticahaya personal capacitado.I CONCURSO INTERNACIONALDE BALLET CLÁSICO SITGES 2009.Durante el 4 y el 8 de noviembre se otorgaronestos premios en el Centro de diseñode Sitges y Auditorio del Hotel Meliá deSitges (Barcelona). La organización pretendepromover e impulsar el estudio del ballet comoactividad artística que proporciona beneficiosintegrales al cuerpo y a la mente de las personasque lo practican. El jurado, presidido porCynthia Harvey (Bailarina Principal del AMB)otorgó el1º premio a Piergiorgio Regazzo, el 2ºpremio a Yvonne Slingerland y el 3º premio:Anna Casasola. Se otorgaron, además, otrospremios de colaboradores y promotores entrelos que hay que destacar el de Summer SchoolRoyal Academy Londres que lo ganó: Aina Vidal.PREMIO BILBAO PARA JÓVENES BAILARINES.La Asociación Bilbao Ballet Elkartea (ABBE) celebró el 19 de diciembre,el IV. Premio Bilbao para Jóvenes Bailarines, en el PalacioEuskalduna de Bilbao. Dieciséis participantes, procedentes deBiarritz, Madrid, Barcelona, Murcia, Valencia, Cantabria, Pamplona yVizcaya mostraron sus habilidades en los estilos de danza clásica, neoclásicay danza española. El Jurado decidió otorgar los galardones: el1º premio a Mar Hernández (16 años, Conservatorio Profesional deDanza de Murcia), por su variación de "Don Quijote", el 2º premio aCarolina Bouyich (14 años, Conservatorio Profesional de Danza"Carmen Amaya", Madrid), por su pieza de escuela bolera "Pincelada"y el 3º premio a Marta Navarrete (16 años, Conservatorio Profesionalde Danza "Carmen Amaya", Madrid), por su variación de "LaBayadera". A su vez, el Jurado realizó una mención especial al trabajode Jon Amantegui y Maider González (15 y 14 años de la EscuelaL'Atelier de Durango, dirigida por Oiane Azconizaga), por su interpretaciónde 'Bella Figura', adaptación de la coreografía de Jirí Kylián.38 Danza en Escenanº26_2009

ENCUENTROS LOEWEEN LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTESPor Mercedes AlbiEn el histórico marco de laResidencia de Estudiantes hantenido lugar dos coloquiosorganizados por la FundaciónLoewe, bajo el epígrafe"Encuentros por la danza", moderadospor Elna Matamoros. Pocas son lasocasiones en que el público puede presenciary participar en eventos tan interesantesque logran conjugar la danzacon otros ámbitos.La primera jornada versó sobre el tema"Danza y Patrimonio", y contó con lapresencia del bailarín y coreógrafoGoyo Montero, junto con CarmenAlborch, ex-ministra de cultura, ySecretaria 1ª del Senado.Carmen Alborch recordó sus tiemposde ministra y relató como percibía lasnecesidades del sector: "No he vivido ladanza como un problema porque hetenido la suerte de poder compartirlocon seres geniales de gran imaginación,como Rosángeles Valls (Anandadansa), que está aquí hoy; y bajo mimandato se pudieron realizar iniciativaspositivas como el Centro Coreográficode Valencia". Nos contó la frustraciónque le suponía tener un presupuestolimitado para la cultura, una actividadque ella concibe como algo de vitalimportancia, "el alimento del espíritu".Goyo Montero expuso que la danza esun tesoro de nuestro patrimonio culturaly que se deben poner todos losmedios para conservarla, promoverla,y rescatar los ballets que no se pudieronfilmar de nuestros grandes artistasdel pasado, sin olvidar el folklore. Eneste campo hizo una referencia muyespecial al maestro Juanjo Linares, sinque entonces nada pudiera presagiarque, sólo un mes después, el maestrofallecería sin poder ver inaugurada laobra de su vida: el Museo del Traje, ensu localidad natal de Ordes.Durante la segunda jornada, se trató eltema "Música y Danza", siendo los invitadosJosé Martínez -bailarín étoile dela Ópera de París y coreógrafo- y elcompositor José Nieto.Se proyectaron fragmentos de unacoreografía de José Martínez ("El dolorde la ausencia"), así como la escena delnaufragio del ballet "El corazón de piedraverde" del BNE, cuya música es deJosé Nieto.José Martínez dijo que el había empezado"a bailar por amor a la música,sintiéndola, interiorizándola como si elcuerpo fuera un instrumento más de laorquesta. Prefiero, por ello, emplearmúsica en directo antes que una grabación.Si bien, hay grandes coreógrafoscomo Mats Eks que consideran que laorquesta altera en exceso los tempos delos bailarines. Pero para mí la danza hade estar viva, pues es vida. Y me gustasentir su latido con toda la carga de laincertidumbre, ese juego diario del¿Qué va a pasar…?"Entre el público asistente destacó lapresencia de José Antonio, Director delBallet Nacional de España, y de LauraHormigón y Oscar Torrado, bailarinesdirectoresde la Compañía Danzarte,entre otras personalidades del mundode la danza.Las iniciativas de la Fundación Loeween pro de la danza son como unapequeña luz que brilla y ofrece sus frutosmás allá de las meras intenciones,pues no hay que olvidar la importantelabor de patrocinio que efectúa en elTeatro Real.Danza en Escena 39nº27_2010

Medicina y DanzaArticulación de la caderaen el en-dehorsPor Dr. Antonio Díaz Pérez. Traumatólogo y Cirujano OrtopédicoLa cadera o articulación coxofemoral(al estar integrada por elhueso coxal y parte superiordel fémur) es una articulaciónesférica de gran estabilidad,con una cavidad profunda y que cuentacon una cabeza redonda, a diferenciade la del hombro cuya cavidad esmenos profunda. Como articulaciónesférica la cadera puede efectuar lossiguientes movimientos:1.- Flexión (el fémur y la pelvis se aproximanhacia delante).2.- Extensión (el fémur y la pelvis seaproximan por detrás).3.- Separación (abducción): el fémurse mueve hacia fuera de la líneamedia.4.- Aproximación (aducción): el fémurse mueve hacia dentro de la líneamedia.5.- Rotación externa (giro hacia fuerade la cadera).6.- Rotación interna (giro hacia dentrode la cadera).7.- Circunducción: combinación devarios movimientos (en todas las trayectorias).FÉMURCOXALEL EN-DEHORSEsta posición es un gesto articular de lacadera que se obtiene por una rotaciónexterna de la misma; posición enla que se tensan los ligamentos íleo ypubofemorales, lo que se traduce enuna tendencia a inclinar la pelvis haciadelante. La palabra en-dehors o simplementedehors proviene del francés,que significa "hacia fuera". En inglés sepuede leer como turn-out (volver haciafuera).Los principales músculos que intervienenen este movimiento son los rotadoresexternos profundos, que estántopográficamente colocados por debajodel glúteo mayor, y que son: " M .piramidal, M. géminos (2), M. obturadores(2) y M. cuadrado crural.Los demás músculos que también realizanla rotación externa lo hacen demanera sinérgica, es decir, puedencolaborar en este movimiento de rotaciónexterna pero no son responsablesde dicha rotación de manera directa omantenida, como lo son los rotadoresexternos profundos antes enumerados.La cadera tiene una rotación externaCABEZA Y CUELLOTROCANTERMAYORMENOREsquema de la articulación de la cadera o articulación coxofemoral.máxima de 70 grados. Para llegar alos 90 tendríamos que sumar las posibilidadesde todas las articulacionesdel miembro inferior: cadera, rodilla,tobillo y pies.Todo el mundo tiene un límite anatómicoen cuanto al grado de rotaciónexterna de las caderas, límite quepuede superarse. En el estudiante dedanza joven su limitación a la falta deelasticidad ligamentosa puede mejorarsemediante el trabajo correcto yunos estiramientos suaves y juiciosos,cosa que se puede conseguir antes dela pubertad. Para la danza clásica, ellímite inferior de rotación externa de lacadera es unos 45 grados, aunquegrados inferiores tenderán a favorecerproblemas mayores o menores.FACTORESCONDICIONANTESSon varios los factores que condicionanuna correcta posición en-dehors:1.- Aquellos bailarines que utilizanotras articulaciones para aumentar larotación externa de la cadera tienen unriesgo mucho mayor de sufrir lesiones.2.- Dependerá, también, del ángulode orientación de la cavidad articular,como asimismo de su profundidad.3.- Del ángulo de anteversión del cuellofemoral: cuanto mayor sea el ángulomenor será el grado de en-dehors. Yal revés.4.- Valor del ángulo cérvico-diafisario(longitud del cuello femoral).5.-Flexibilidad articular: acción muscularmás que ligamentosa..6.- El alineamiento óseo (rotaciónexterna de la tibia y la posición lumbopélvica).Es importante trabajar desde edadestempranas para conseguir un buen alineamientoque mejorará este movimientoo gesto del en-dehors y podercontrolar las compensaciones quepuedan tener lugar.40 Danza en Escenanº26_2009

Vitrinas abiertasVicente GregoriPor Ana Isabel ElviraVicente Gregori nació enValencia en 1942, aunquegran parte de su carrera artísticacomo bailarín ha transcurridoalejado de España. Seinició en el estudio de la danza clásicaen su ciudad natal, bajo el magisteriode Artemis Markessinis, Lina Cubells yElvira Sanz, mientras su formación inicialde danza española estuvo enmanos de los maestros Talón y Porta.Posteriormente amplió esa doble formaciónen Madrid junto a Karen Taft yLino Luchetta (maestro de la compañíade Antonio Ruiz Soler), en el caso de ladanza clásica y Antonio Ruiz Soler,Alberto Lorca, Alberto Portillo, DoraRuiz y Mariemma, en el de la danzaespañola.Sus primeras experiencias escénicastambién tuvieron lugar en los teatrosvalencianos. Corría el año 1959 cuandoVicente Gregori comenzó a tomar parteen los festivales de fin de curso de losalumnos de Artemis Markessinis. En1962 se incorporó al Grupo de TeatroEspañol Universitario y al Ballet decámara de Elvira Sanz y tan sólo un añodespués mostró en público (en el TeatroRussafa de Valencia) sus primeras incursionesla creación coreográfica.Su andadura con el Ballet Español deAntonio Ruiz Soler se inició en el losFestivales de España de 1965 y en unagira veraniega, y se prolongó esemismo año durante la temporada delTeatro de la Zarzuela de Madrid ya conel nombre de Antonio y sus Ballets deMadrid. También formó parte de lacompañía de revista de Queti Claver, eintervino en el rodaje de dos películasLa mujer perdida y Viaje de estudios.El año 1966 supuso un giro de noventagrados en su carrera artística. Recibióuna oferta de trabajo delPantomimeteatret Tivoli de Copenhague(Dinamarca) y eso significó su trasladoa tierras escandinavas. Su vinculacióncon dicha compañía duró hasta 1987(21 años), un tiempo durante el quetambién trabajó en otras compañías nosólo danesas (Teatro Nacional Danés oTeatro Real de Copenhague), sino tambiénsuecas (Teatro Nacional Sueco).Su estancia en Dinamarca le permitióconocer en profundidad el estilo de ladanza danesa, profundizar en el repertorioy mantener contacto con un numerosogrupo de maestros de danza. Unalista tan extensa que el espacio de estapágina es insuficiente para señalarla.Como buen profesional de la danzaVicente Gregori nunca ha dejado deampliar sus conocimientos y ha tomadocursos sobre maquillaje, historia de ladanza o pedagogía. En 1982 obtuvo eltítulo Professional Dancers TeachingCourse en la Royal Academy ofDancing, centro en el que también trabajócomo profesor de danza clásicadurante el curso 1981-82. Años antes lohabía hecho en el Danske Ballet-Institutde Copenhague. Todas esas experiencias,más su constante interés por la creación,le permitieron seguir vinculado almundo de la danza tras abandonar laescena como bailarín a través de dosvías: la de maestro y la de coreógrafo.A pesar de su lejanía física, Gregorinunca ha dejado de tener vinculación©Danza en escena“En el Museo de la Casa de la Danza se puede ver: dos camisolaspertenecientes al vestuario que Vicente Gregori utilizó durante suetapa de solista en las compañías europeas.”con su tierra y ya desde los años 70impartió cursillos veraniegos y participóen espectáculos colaborando como bailarín,coreógrafo y director de escenaen distintas escuelas valencianas.Su amplia experiencia docente incluyeno sólo clases de danza clásica y repertorio,sino también cursos de maquillajee interpretación, caracterización yconferencias sobre la escuela danesade danza. Ha sido profesor delConservatorio Profesional Municipal deRiba-Roja de Túria durante 13 años yha participado y colaborado en multitudde actividades y actuaciones con elmismo.En la actualidad, ya jubilado, dedica sutiempo a redactar sus memorias en lasque pretende contar toda su trayectoriaartística año a año y asegura que legustaría continuar su incursión comoescritor publicando un libro sobreAugust Bournonville, una figura bienconocida por él gracias a su largaestancia en tierras danesas, y del queasegura no hay nada escrito en castellanocon suficiente profundidad.Danza en Escena 41nº27_2010

DonacionesLa última donación recibida en el museo de la Casade la Danza la ha realizado Yoshua Cienfuegos (Cia.Cienfuegos danza)- Se trata de un traje confeccionadoen tela de saco perteneciente a su coreografíaPurgatorio.¿QUÉ ES LA CASA DE LA DANZA?Es un proyecto activo cuyo objetivo es acoger,estudiar y difundir el arte de la Danzaen cualquiera de sus expresiones. Unespacio abierto y versátil, que alberga:una biblioteca, una videoteca, un ampliofondo sonoro y una sala de exposicionesmuseo(colecciones permanentes y temporales)donde los profesionales, los aficionados,los estudiantes o los simples paseantespueden descubrir aspectos nuevosasí como el profundizar en las variadastécnicas y dimensiones de la propiaDanza.Esta iniciativa, nacida al amparo de unaAsociación sin ánimo de lucro -En Escenaycon el firme apoyo del Excmo.Ayuntamiento de Logroño, también tieneque encontrar su verdadero motor de funcionamientoen el decidido apoyo social.Haciéndote ''AMIGO DE LA CASA DE LADANZA'' participarás en este proyecto culturalcolaborando en el mantenimiento desu estructura. La aportación que tu elijas secanalizará hacia campos puramente divulgativosde la Danza.Para hacerte amigo de la Casa de laDanza, envía tu nombre, dirección , teléfono,y mail a La Casa de la Danza c/RuaVieja 25, 26001 Logroño (La Rioja)*Todos los datos de esta solicitud serántratados de forma estrictamente confidencial.Y en cualquier momento tienen derechoa acceder, rectificar o cancelar suspropios datos (Ley Orgánica 15/1999 de13 de Diciembre) escribiendo a:C/Ruavieja, 25. 26001 Logroño. La Rioja.LibrosEl Flamenco que vivíEditorial.- Viceversa singularVicente Escudero-asentado y pastueñoEditorial Balletin Dance EditoresUn libro flamenco fetén. Fruto de un maestro que haentregado toda una vida a seguir haciendo bello ygrande lo que hermoso y monumental es. José de laVega va al grano, su condición le impide tontear,andarse por las ramas y enredar. Desmadejar el ovillodel olvido, mostrar para perpetuar la memoria denuestros artistas, que buena falta hace, y hacernosdisfrutar a los que amamos de verdad esta culturaque nos une, es su única pretensión.Una hermosa colección de trabajos pictóricos de la obrade Vicente Escudero. Algunos tienen dedicatoria a José dela Vega, amigo y confidente de Vicente Escudero, que hasabido mantener en su conjunto la obra del pintor. Se hadotado de títulos descriptivos a los trabajos que no teníantítulos propios, fantasiosos y originales inventados porEscudero, con el afán de estructurar una exposición.*Estos libros se pueden consultar en la biblioteca de la Casa de la DanzaACTIVIDADES:“Tardes con la Danza”. Durante los mesesde enero, febrero y marzo se proyectaráen la Casa de la Danza una selección dedanza clásica y contemporánea los lunes,miércoles y viernes a las 18h.VISITAS:Los escolares de primero, segundo, terceroy cuarto de primaria pueden disfrutar delos fondos del museo.Concertar en el teléfono: 941 246 365.Días: martes y jueves de 10 a 12.Por Fredy Rodríguez42 Danza en Escenanº27_2010

ANGULONUEVAS INSTALACIONES en Dr. Múgica, 22Telf: 941 223 939 LOGROÑO - LA RIOJA