Formato PDF-Acrobat Reader - Museo Nacional

El Niño de la PasiónEl tema de la infancia de Cristo, en relación con los elementos utilizados en su martirio,conocidos como “instrumentos de la Pasión”, proviene directamente del barrocoespañol: “El arte cristiano se deleitó proyectando sobre la infancia inocente de Jesús lasombra de la cruz. El contraste entre la feliz despreocupación de un niño y el horror delsacrificio al cual estaba predestinado, fue concebido para conmover los corazones” 1 .El motivo iconográfico derivado de la unión del Niño Jesús con los instrumentosempleados en su muerte, recibe el nombre de “Niño de la Pasión”.Durante el período colonial se destaca la vinculación de las imágenes del Niño de laPasión con figuras femeninas. En algunas pinturas de santa Rosa de Lima aparece larepresentación dramática del Niño martirizado, de la misma manera que está presenteuna variante del tema el “Niño de la Espina”, como figura de piedad en el retrato dela madre Francisca del Niño Jesús, atribuida recientemente al pintor neogranadinoAgustín García Zorro de Useche 2 . El uso de las tallas del Niño Jesús, tanto en elámbito doméstico como en los claustros, fue muy importante pues dichas imágenes:“posibilitaron a María Arias [de Ugarte, donante del convento de Santa Clara, quienno tuvo hijos], así como a muchas mujeres de su época, la práctica de sus inclinacionesy aspiraciones maternales. No es extraño encontrar escritos como el de Jerónima,religiosa del convento de Santa Clara en el que se expresa: ‘estaba yo bastante afligiday mi confesor me trajo un Niño Jesús. Lo mismo fue tomar este Niño en mis manosque desaparecerse aquellos nublados que tenía, con el cual beneficio quedé aficionaday agradecida al niño y le traigo siempre en mi pecho’” 3 .En el campo de la imaginería, se destaca la labor de los artistas quiteños entre losque alcanzó importancia Manuel Chili “Caspicara”: “fueron admiradas las alegoríasdel Mesías en su infancia (junto conlos Instrumentos de la Pasión) quienadivinó el sufrimiento de quienes loesperaban, como se puede ver enla talla de madera del ‘Niño de laPasión’, del círculo de Manuel Chili,también conocido como Caspicara,artista virtuoso de temas religiosos” 4 .Aunque la talla que analizo no ha sidoatribuida a Caspicara, si se la comparacon una pieza similar, de la coleccióndel Museo de Arte Colonial de Bogotá, se puede constatar que hay un gran parecidoentre las dos obras 5 .Una característica para tener en cuenta, es que en las obras del tallista quiteño esevidente el uso de ojos de vidrio con un iris grande (lo cual le da a la mirada un brilloespecial), así como la coloración del cabello, elementos utilizados hacia el final de laTaller de CaspicaraNiñoMadera tallada y policromada, ojos de vidrio15 x 27 x 8 cmMuseo de Arte Colonial, Reg. 114

Victorino, Francisca (de Chipaque). Sólo existe un caso de una indígena vecina delbarrio de la Catedral: Juana del Valle (de Santafé). A excepción de este último, losejemplos citados corresponden a personas que vivieron en la periferia de la ciudad: lasNieves, límite norte; Santa Bárbara, límite sur, y San Victorino, al occidente 22 .Como señalé al citar los ejemplos de María Arias de Ugarte y la clarisa Jerónima, ambasde raza blanca, la imagen del Niño Jesús tuvo especial acogida entre las mujeres. Lointeresante es que el padre Mercado también aporta ejemplos de mujeres indígenasy negras. El primer caso nos muestra el control social, al impedir el amancebamientoentre españoles e indígenas: “un español tuvo por algún tiempo torpe amistadcon una india, pero ésta habiéndose confesado con un padre de la Compañía sehizo cofrada del Niño Jesús y se apartó de su mal hombre” 23 . El segundo, es másinteresante por relacionarse con una esclava africana: “Felipa Guillén alistada entre loscofrades del Niño Jesús (aunque no era india sino morena) […] dicen que de su virtudy vida ejemplar se podía hacer un cumplidísimo tratado […] diole el mal de la pesteestando un día velando en ayunas y cargada de cilicios en el convento recoleto de SanDiego […] al cuarto día de su enfermedad por orden de los médicos y de su confesor,la desnudaron de un saco de cerdas y de hierro con que ásperamente maceraba sucuerpo; pero no pudieron quitarle una argolla bien pesada que tenía puesta en unapierna, porque la había soldado para bajar con su peso a la sepultura. Pidió que ladejasen sola tratar con Nuestro Señor y quiso sin duda que a los golpes de su cuerpole abriesen las puertas del cielo, pues se levantó de la cama y se golpeó con muchosazotes […] su cuerpo lo hallaron arado con los azotes y lleno de hoyos de las cadenasexhalando una celestial fragancia al olfato de los presentes. Sepultáronla en la iglesiaque tienen los indios en nuestra casa” 24 .El relato de Felipa Guillén termina con una explicación de las funciones de la Cofradía,en la que se muestra que la labor fundamental de la institución era la caridad:“visitaban al enfermo, llevábanle los regalos que su pobreza pedía; cuidaban más quedel cuerpo del alma haciendo que le diesen los Sacramentos; asistían a la cabeceradel moribundo para ayudarle con sus oraciones, y en muriendo lo acompañaban elcuerpo con la cera que sacaban de la caja de la Cofradía. Hacían una junta en quecada uno daba lo que podía para que se dijesen misas por el difunto. Cada año hacíanun aniversario con misa cantada y ofrendas, las cuales llevaban después a hacerrepartición de ellas entre los pobres del hospital y de la cárcel” 25 .Aunque no se han hallado hasta ahora menciones de la pervivencia de la Cofradía, en1758 se hizo la siguiente descripción del pueblo de Fontibón: “Es este pueblo de laReal Corona, su // doctrina está a cargo de los PP. [Padres] de la Compañía de Jesús,su cura el padre Francisco Antonio Quirós y según la lista formada tiene 827 yndiosde todos sexos y edades en que se incluyen 136 tributarios” 26 . No se sabe qué pudohaber sucedido con la institución después de la expulsión de los jesuitas, en 1767, nide su posible reactivación, en 1814, a su regreso.

La investigadora Ana Luz Rodríguez, quien se ocupa del tema de las cofradíasbogotanas en el período de la Independencia 27 , no menciona en su estudio a laCofradía del Niño Jesús, aunque hay que tener en cuenta que Fontibón no formabaparte de Bogotá a principios del siglo XIX. De hecho, empezó a formar parte delterritorio capitalino a mediados del siglo XX, con la construcción del aeropuerto ElDorado. Extraña coincidencia, pues la vinculación de Fontibón con Santafé, en laColonia, también se debió al comercio con el extranjero.La única alusión a imágenes usadas en la Cofradía, durante el siglo XVII, se debe alpadre Mercado y se relaciona con las procesiones religiosas acostumbradas en Santafé:“siguieron a la cruz, clavo y lanza, muchos pendones que las cofradías de esta ciudadde Santa Fe y de sus contornos con sus caciques que son las cabezas y señores delos indios los cuales llevaban muchas hachas encendidas en las manos y caminabandevotamente en compañía del Niño Jesús por ser de su cofradía [...] llevaban ochoindios en su hombros (que menos no podían) en unas andas hermosísimas al NiñoJesús que iba adornado con un vestido de terciopelo azul con flores de oro...” 28 . Almencionar que eran necesarios ocho cargueros para llevar la imagen, es claro queno se trataba de una pequeña talla, con lo cual queda el interrogante acerca de lapompa establecida por la devoción de los indios de Fontibón para su Cofradía. Comono se conoce la existencia de un libro de cofrades (aunque debió existir), en el quese pudo haber mencionado la adquisición de una imagen quiteña para el uso privadode la Cofradía, la urna del Niño de la Pasión es el testimonio de una institución que,durante la Colonia, acogió tanto a indios como a negros; una organización que fuecompañera, en la enfermedad y la muerte, de los descendientes de los indios y losnegros adoctrinados por los jesuitas, cargueros anónimos que mantuvieron el comerciode la capital neogranadina con las costas del Caribe.Quedan varios interrogantes sin respuesta. Primero, si la cofradía del Niño Jesús setransformó efectivamente en una devoción popular colonial, que fue mantenidadurante el siglo XIX. Segundo, cómo afectaron a la Cofradía las dos expulsiones de laCompañía de Jesús (1767 y 1850). Sin embargo, el principal interrogante de todos es,si es un hecho casual el que una familia de Fontibón haya preservado la imagen delNiño que fue patrono de su territorio. Sólo con la ubicación del libro de los cofrades,en la Parroquia de Santiago Apóstol, en Fontibón, se podría responder plenamente aesta pregunta. Mientras tanto, la única certeza es esta pieza que nos habla sobre ladevoción popular, al final de la Colonia y comienzos de la República, y que abre todoun campo de estudio que hasta ahora ha permanecido inexplorado.

Notas1Louis Réau, “Los tipos iconográficos de Cristo en oriente y occidente”, en Iconografía del artecristiano. Tomo 1, vol. 2. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1996, p. 45.2Ver AA.VV., Tesoros artísticos del convento de las Carmelitas Descalzas de Santafé de Bogotá.Bogotá: Universidad Nacional de Colombia / Convenio Andrés Bello, 2006. En la actualidad el retrato seencuentra en comodato en el Museo Nacional de Colombia.3María del Pilar López, “El oratorio: espacio doméstico en la casa urbana en Santa Fe durante lossiglos XVII y XVIII”, en Ensayos, volumen VIII, núm. 8. Bogotá: Instituto de Investigaciones EstéticasUniversidad Nacional, 2003, p. 207.4Santiago Sebastián, “European models in the art of the Viceroyalty of New Granada”, en Barroco de laNueva Granada. Colonial art from Colombia and Ecuador. Nueva York: Americas Society, 1992, p. 30.5Esculturas de la Colonia. Colección de obras. Bogotá: Ministerio de Cultura/Alcaldía Mayor de Bogotá,2000, p. 62.6Ibid.7M. del P. López., Ob. cit., p. 206.8Pilar de Zuleta, “Imágenes de la piedad doméstica”, en base de datos Colecciones Colombianas,Museo Nacional de Colombia, 2004.9Pedro María Ibañez, Crónicas de Bogotá. Tomo I. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1989, pp. 146-147.10Germán Colmenares, Historia económica y social de Colombia – I. 1537-1719. Bogotá: TercerMundo Editores, Universidad del Valle, Banco de la República y Colciencias, 1997, p. 391.11Gary Wendell Graff, Cofradias in the New Kingdom of Granada: lay fraternities in a Spanish-American frontier society, 1600-1755. Michigan: Universidad de Wisconsin, 1973, p. 1.12Ibid., p. 1.13Ibid., p. 39.14Pedro de Mercado S. J., Historia de la provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús.Tomo I. Bogotá: Biblioteca de la Presidencia de Colombia, 1957, p. 43.15Fernán González S. J., “Los jesuitas en la historia colombiana: la Compañía en los tiempos coloniales”,en Desde Roma por Sevilla al Nuevo Reino de Granada: la Compañía en los tiempos coloniales.Bogotá: Museo de Arte Colonial, 2004, pp. 54-55. Además de su trabajo como misioneros, Dadeyescribió la primera gramática de lengua Muisca y Coluccini fue el arquitecto de la iglesia de San Ignacioy la Compañía chiquita.16Ibid., p. 55.17P. de Mercado S. J., Ob. cit., p. 45.18G. Wendell Graff, Ob. cit., p. 44.19Pablo Rodríguez Jiménez, Testamentos indígenas de Santafé de Bogotá, siglos XVI-XVII. Bogotá:Alcaldía Mayor de Bogotá, 2002, documento 48, p. 167.20Ibid., documento 52, p. 179.21Ibid., documento 62, p. 212.22Ibid., documentos 64, 67, 73, 75, 78, 79 y 82, pp. 217, 225, 242, 252, 261, 264 y 273.23P. de Mercado S. J., Ob. cit., p. 56.24Ibid., pp. 48-49. La iglesia que se refiere en el relato es la “Compañía chiquita”, aneja a la iglesiade San Ignacio. Hoy es una de las salas del Museo de Arte Colonial, paralela a la carrera 6ª, donde secelebran conciertos y conferencias.25Ibid., p. 48.26Hermes Tovar Pinzón, Camilo Tovar y Jorge Tovar, Convocatoria al poder del número. Censos yestadísticas de la Nueva Granada 1750-1830. Bogotá: Archivo General de la Nación, 1994, p. 277.27Ver Ana Luz Rodríguez González, Cofradías, capellanías, epidemias y funerales. Una mirada al tejidosocial de la Independencia. Bogotá: Banco de la República / El Áncora Editores, 1999.28Ibid., pp. 78-79.