descargar - Instituto Nacional del Teatro

dramaturgo. En este sentido, las responsabilidadesestán repartidas. Para mí, es un error creer queuna obra de teatro se da exclusivamente sobre elescenario. Yo creo muy por el contrario que si no sepuede leer, no sucederá nunca nada con ella: ni comoliteratura ni como espectáculo. Sí, considero que unaobra de teatro debe poder ser representada. Si no loes, ocurre como el Brand de Ibsen que es llamadopoema dramático. Una obra requiere de la puesta enescena, pero no es exclusivamente para la escena. Enel escenario es donde la obra adquiere su verdaderadimensión, pero en el sentido teatral de la palabra, noliterario. Por eso creo que el autor no debe interveniren el montaje. La otra vez leía que Kartun planteaba locontrario, y puede ser que eso ocurra en ciertos casospuntuales. Pero, en general, la presencia del autoranula las potencialidades del texto que están allí yno pueden ser vistas por él mismo. El dramaturgo nova a ver más que lo que escribió, porque por algo loescribió. El dramaturgo montará la pieza tal como laescribió. El director, que no es el dramaturgo, podráhacer otra cosa con la pieza.-¿Cuál ha sido su experiencia en ese sentido?En el caso de Israfel, montaje de Inda Ledesma fuehecho tal como yo lo escribí. Tanto, que le dejó hastalas acotaciones. Y la puesta fue monumental, trabajode Alcón incluido. Pero he visto en el año 2000 otrapuesta en escena memorable, la de Raúl Brambilla.Memorable en tanto trabajo de montaje. Él no respetópara nada aquella otra versión, y hasta empezó porel final. Yo no hubiera podido nunca hacer la puestade Brambilla si la dirigía. En cambio, él pudo hacerlaporque no es el autor. Con Israfel me ocurrió algorevelador en este sentido. Un día fui al ensayo y veola escena en la que Alcón tenía que hacer rodar unamoneda. Por algún motivo, ese día Alfredo estabaalterado. Y, en vez de tirarla suavemente, le arrojacon fuerza a la platea un puñado de monedas. Lo hizo.Entonces, interrumpí el ensayo y pedí que fijaran eso,alterando mis propias indicaciones. Luego, apenasllegué a mi casa, tomé el texto y lo modifiqué. A míno se me hubiera ocurrido nunca. Simplemente pasóen un ensayo y enriqueció la obra.10 CUADERNOS DE PICADERO

NOTAS1 Cf. Finzi, Alejandro. “Literaturas Europeas”,EDUCO, Universidad Nacional del Comahue,Neuquén, 2009.2 Cf. Finzi, Alejandro “La noción de personajeentre la novela y la obra teatral”, EDUCO,Universidad Nacional del Comahue Neuquén,2010¿Esta “historia” de la que hablamos tiene que vercon lo que los críticos llaman “estructura”? (¡…a loscríticos, mamita querida, les tengo un terror oníricoinfantil!) Ahora no es tanto, pero me acuerdo que enlos ‘80 pelaban esa palabra en sus artículos y te hacíanbolsa. De las 349 críticas que me hicieron hasta ahora,en un 73,12 % me la sacaron y se produjo un harakiriseco en mi espíritu errante. Los colegas dramaturgoshablan de estructura también; los talleristas también,vivimos de eso.No podemos caer, sin embargo, en el reduccionismode pensar que se está hablando de una noción carasólo al realismo. Esto atraviesa el sistema de las artes,es una construcción permanente, como lo decía elpoeta T.S.Eliot y, después, Jorge Luis Borges.Pero, si querés, nos ponemos en difíciles y hacemosuna distinción. ¿Es lo mismo hablar de historia, denarración y de relato? Hay un tipazo, adorado, temido yenvidiado por los universitarios de todo el mundo y losargentinos ni te cuento, que se llama Gerard Genette yque escribió un libro cuyo título es Figures III. Capazlo hayan traducido, pero no sé.Ahí el ñato dice, más o menos, que la “historia”es el contenido, la ecuación temática primordial 1 ,en los términos que pudieron leerla George Polti, yluego Souriau, Propp, Greimas, Bremond y los hijosde la semiótica literaria, teatral y cinematográfica.La “narración” es el caudal y el curso de informacióncontenida en una historia, que se expresa entemas, motivos, situaciones, y supone un lector o unespectador. El “relato” es el enunciado, el discurso,la dirección temporal que esa historia toma paramostrarse (el mundo no es el mismo relatado porAntígona que por Creón) y se traduce en aquellasestrategias precisas, elegidas, que son utilizadaspara que la narración muestre una historia. Graciasa la ejecución de estas maniobras podremos oscilar,con mejor o peor suerte, entre la ilusión o el temorque sentimos por la suerte de los personajes, comote decía antes. 2Desde hace algunos años estoy dando, por aquí ypor allá, un curso al que he denominado, Aula Shakespeare.En este curso, hablo solamente de Hamlet yde Romeo y Julieta. La idea es destripar estas dosobras y ver cómo ellas han funcionado a lo largo delos siglos, descubrir la relación que unía al Cisne consu hermano, que era mucho mejor actor que él.Una de las preguntas que formulo en este curso es lasiguiente: ¿Por qué han funcionado estas dos obras?:sus sistema de relaciones, su trama, consigue paracada una de las criaturas que las habitan un destinoparticular, un destino que da sentido a sus vidas oque las explica acabadamente. Hay un problema, sinembargo, en el relato de William Shakespeare, cuandocierra la narración de la historia de Romeo y Julieta 3 :¿por qué el Príncipe concluye tan rápidamente, conuna sentencia, la obra? ¿Es una demanda dramatúrgicajustificable? No. Se trata de una demanda de losespectadores. Los espectadores necesitan el auxiliode alguien que contenga tanto dolor, tanta irracionalidad.Necesitan creer que las dos familias se pondránde acuerdo, aunque en realidad, no se han puesto deacuerdo hasta el día de hoy. Esto ha permitido en granmedida que la obra tenga un corazón sanito, el corazónde la noble desmesura de un adolescente. Somosinteligentes, es una perogrullada eso del programadidáctico que debía ejecutar Shakespeare en su obra.A otros, con ese buzón.Hay un programa de economía expresiva extrapolablea otro, el narrativo, que es puesto en causa alduplicarse el campo situacional del Príncipe DellaScala. Hay un discurso demente, el político, quese sobrepone para buscar ahogar ese otro discursodemente, pero poético, que es el amoroso. ¿Está biensi nos aventuramos en esta disquisición? Lo cierto esque una hija de Guille estaba entre el público, andaa saber la fecha, y nuestro autor debía desmentir loque Ana, la madre, le había metido en la cabeza a lachica: que su padre llevaba una vida licenciosa en lacorte, donde había encontrado empleo como redactorde cartas de contrabando para el uso de cierto espíallegado de Alemania y que fastidiaba a Isabel.Para que el texto pueda disolverse en escena, antesde llegar a ese desmembramiento carnicero al que lo12 CUADERNOS DE PICADERO

someten muchos directores, en nombre de la acción,bajo el grito de guerra ¡ “…en está escena no pasanada¡”; ¡…el teatro no es literatura!, el dramaturgotiene que tener muy presente ese registro autobiográficoque emerge en la escena final de Romeo yJulieta, de qué manera el dramaturgo le pide a su personajeque mienta para poder así guardar un secreto.Esta percepción en péndulo no siempre estuvo presente.Pensá en el teatro de Esquilo, en el de Eurípides,en aquellos coros que traían a la escena crepúsculosensangrentados. Pensá en esas “cajas” de narraciónque introducen la situación: en Pericles, de la manode Gower; el Prólogo, en Troilo y Cressida. Y, enesa misma obra, el monólogo de Ulises en la escenatercera del acto I. Pedile a un actor que te sostengaese monólogo; pedile, te digo. Y el Coro que abre,tartamudeando maravillosamente como quiere Stopparden su película, Romeo y Julieta. ¿La asociaciónentre narración e historia se funde en una dimensiónlibresca? Pensá en Los ciegos, de Maeterlinck, enciertos monólogos de Strindberg que te planchan laacción y llevan al personaje al “mar de las palabras”de Victor Hugo. En Tom, el personaje de El Zoo deCristal ¿Qué decimos, entonces? ¿Y desde haceunos años, con Valère Novarina, Jean Marie Piemme,Alfonso Armada, y, entre nosotros, la luminosa dramaturgiadel chubutense Gustavo Rodriguez? ¿Lo leíste?¡Pecado! Sanchez Sinisterra nos terminará hablandode narraturgia frente a dramaturgia.Me acuerdo cuando regresé a Argentina y llegué aNeuquén. Era en 1984. En Francia me habían estrenadoViejos Hospitales. La historia de una mujerque, de puro esperar que le den un turno, no puededecirse a sí misma que el hijo que tiene en sus brazosya está muerto, ahí, en la placita frente a las puertasdel hospital. “-No pasa nada en ese texto, Finzi. Esun cuento”. Fue horrible, te digo. Hasta que José LuisValenzuela la estrenó en Salta y la obra comenzó acaminar.Entonces, digamos, es probable que el teatro dispongade diferentes modalidades narrativas. ¡Bueno…!Mirá cómo escribe la autora belga Verónica Mabardi:“Azul y blanco con una gorra rojaCuando se le da cuerda avanza pedaleando, haciendoun pequeño ruido de ruedas metálicasLos juguetes que Juan compra- Juan es el nombredel hombre de quien yo hablo el hombre de las gorrasLos juguetes que él compra caminando con ese airedesinteresadoLos arregla y los regala a sus amigosComo les ofreceEn un subsuelo que huele bien la sopaVasitos de ratafíaO licores de viejas recetasQue él prepara meses antesDeja macerarY que ofrece cuando ya es demasiado tardeCuando han ya hablado mucho del mundoDe lo que ha soñado para el mundo, en los años ’60cuando militabaY de lo que se podría hacer para que el mundo fueramejorO menos malo…” 4El registro del texto es predicativo, y lo es a lo largode toda la pieza. Trae una situación evocativamente,asociándola con el “había una vez” de esa ciudad,Schaerbeek, que hoy forma parte del gran Bruselas;ergo, no es otra cosa que el nombre de una estaciónde trenes suburbana.Te decía recién que la trama de aquella narración quevincula, temerariamente historia y estructura, otorgaa cada personaje un destino. El personaje ejecuta sutránsito cumpliendo una “curva” que lo sitúa en unasituación bien diferente a la que abre su periplo enlas tablas. Digo, Pensá en Willy Loman. Pensá en lospersonajes de Discépolo. Pero lo que se propone consu escritura Mabardi, es dejar la función “coral” delpersonaje abierta como un grifo. Como si el Coro deRomeo y Julieta se quedase allí, medio estaqueaoen el tablón, y te dijese lo que ahí pasó, en esa plazade Verona, entre el otoño que se viene antes de tiempoporque al amanecer le quemaron los labios. Y fíjate,pienso, que hubiese estado piola si Guille hubiesepuesto en boca del Coro las palabras que otorga al3 El Príncipe aparece y dice, muy suelto decuerpo: “la mañana trae consigo una lúgubrepaz/ el sol, triste, no muestra su rostro”.4 Cf. Mabardi, Verónica: Scherbeek, noviembre1997, en Finzi, Alejandro “Nuevo TeatroEuropeo, EDUCO, Universidad Nacional delComahue, 2008.tEATRO & NARRATIVA13

director”, “dramaturgia del gesto”, “dramaturgia delespacio”, “dramaturgia de la pirouette”, “dramaturgiadel pas de deux” (y la lista continúa…)En unos paneles de devolución para grupos participantesen la Fiesta Nacional del Teatro del Chaco,hablamos en uno de ellos con Valenzuela sobre estaexplosión de dramaturgias y, felizmente, no nos pusimosde acuerdo. Según José la noción de discurso,metáfora y metonimia, subyace en estos dominios, almenos en el gestual, y es justo hablar de “dramaturgias”.Preferiría dejar la denominación para considerarla explosión de escrituras papel y lápiz en mano:los escenarios de danza-teatro, las performances,la cohabitación infinita de formatos textuales en laescena de nuestro tiempo, la escritura de video, decine, de radio, de televisión, las formas operísticas,las escrituras de video-juego y las que conciernen lasnuevas tecnologías.Mientras que en una narrativa como la novelísticael escritor sujeta la trama desde su punto de vista,desde sus maniobras de focalización (las ejecutorasdel relato), en la narrativa teatral, el autor libera lamano a sus personajes, los deja ir, inevitablemente,porque en el dominio conversacional, composición ytexto son una sola cosa: ¡qué vas andar declamandopor ahí que hay una dramaturgia para esto y otra paraaquello, pero por favor! La dramaturgia y quien relataes autor, porque su texto es tan bueno que sus personajesse las tienen que arreglar solitos en la escena.Si vos leés, por ejemplo, esa maravilla en MadameBovary que es el capítulo que narra el episodio delos comicios agrícolas 8 , vos tenés que Flaubert cambiavertiginosamente de focalización, a la comunicaciónsimultanea va de los planos generales del comienzo,al plano retratístico de la viejita Leroux, a la comunicaciónsimultanea en medio del barullo de la feria,al color que descubre Emma en el iris de los ojos deRodolfo. En el teatro, la focalización es una y es laasociación “trópica”, digamos, siguiendo a NathalieSarraute, la que deja librados a los personajes a susuerte, en tanto palabras y texto están absolutamentefundidos.Escuchá lo qué se dicen, entre dientes, Ana y Glosteren Ricardo IIIGloster- Dulce señora, no estés tan malhumorada…Ana- ¡Horrible demonio, salí de acá, en nombre deDios, no molestes más!Gloster-Señora, ignoras las reglas de caridad, que exigenbien por mal y bendecir a quienes nos maldicen.Ana- Villano, no conoces leyes divinas ni humanas,porque no existe bestia tan feroz que no sienta algunapiedad.Gloster- No siento nada; entonces no soy esa bestiaAna- ¡Sos el mismo diablo!Gloster-¡Mujer bellísima, cuya hermosura no es posibleexpresar, dame algunos instantes para explicarme!Ana- ¡Infame asesino, todo lo que tienes que haceres ahorcarte! Que el insomnio habite la alcoba dondedescanses.Gloster- Así será, mientras no pueda reposar a tulado.Odio y amor, amor y odio, versus pasión. El Guilleescribe un solo lenguaje y el corazón de estos dosenemigos enamorados, hace del barro y del olor apodrido de esa callecita del Londres de 1593, unarosa de espinas que te mata. No tenemos la palabrapor acá y el gesto por allá. Hay dramaturgia porquela palabra es conductora, como en esta sublime escenade Shakespeare, lenguaje en estado puro. Y sumateria es una combinatoria perpetua, una caja deherramientas para el actor.Otro ángulo que interesa al autor teatral es la especificidadde la narración teatral dentro del sistema delas artes. Y nos quedamos acá y después escribimosun libro. Las primeras películas, la primera, -pensá enMelies- son a cámara fija. Entonces, ahí la sociedadentre narración cinematográfica y narración teatral esconsistente. Pensá en los orígenes de la cinematografíagaucha: teatro filmado. A medida que la tecnologíafagocita los recursos fotográficos de aquella época,que el travelling se apropia de los guiones, esa relacióndesaparece y emerge otra que estuvo siempre, la8 Se trata del capítulo VIII de la segunda parte.tEATRO & NARRATIVA15

que implica el discurso narrativo novelístico con aquelque es soportado por la cámara y el set de filmación.Entonces podés ver cómo en el capítulo de los “Comiciosagrícolas”, Flaubert no está sabiendo que lo queescribe es el guión de una película. Claro, publica sunovela en 1857, en los tiempos del dagarretipo. Peroel vértigo de la secuencia de planos y focalizacionesespaciales con las que su narración se constituye enrelato, hace de esas páginas un guión tácito.Contra lo que dicen los estudiosos del teatro, en elsistema de las artes, el canon cinematográfico se asociade forma privilegiada con las formas narrativas dela novela y su gran familia, antes que con el teatro. Elojo cinematográfico es novelístico, antes que teatral.Pensá en Tarzán, el señor de la Jungla, el modo en queEdgar Rice Burroughs, en 1914, mueve su personaje deuna página a otra; pensá en Drácula, de Bram Stoker;en Ferdinand Bardamu, ese increíble personaje queLouis-Ferdinand Celine deja vivir en las páginas delViaje al fin de la noche.La asociación entre las técnicas del relato novelísticoy el cine, dejan huérfano al teatro. ¿La escenateatral que hace? Una: se cuelga a los formatosprevisibles de la televisión o el cine cómplice de labutaca y repetitivo, donde el final está cantado yvos se lo contás a tu mujer a la mitad de la película(“¡Para que me traés al cine si vos ya la viste!”,textual) De ese “teatro de mesas y sillas” decía elChacho Dragún, está infectado el teatro argentino.Dos: se pone a ensayar nuevos formatos, nuevas maniobrasdel relato, se autodenomina experimental, seetiqueta como teatro de nuevas tendencias; recuperala dimensión lírica y literaria, integra otros discursosdel sistema de las artes.Hace unos años estaba tomando un café con PatricePavis en la Gare de l’Est en París. Él sacaba fotos yme hablaba de esa “capa”, de la superficie que es lanarración, lo visible en el acontecimiento teatral. Sedeja la vida miope en esa narración. Está bien; pero lonuestro, nuestro oficio, es maniobrar en el tiempo delrelato, es trabajar muy en las corrientes profundas deltexto, siempre entre el gozo y la agonía después queuna imagen te corre por las venas. Me acuerdo queTennesse Williams decía que Un tranvía llamadodeseo había nacido dentro suyo gracias a la imagende una mujer sentada en una silla esperando inútilmentealgo, tal vez el amor. La luz de la luna entrabapor la ventana y eso sugería la locura. 9 Esa es nuestramateria de trabajo. Plasma y sueño.9 Eso está en sus memorias, fijate si estánpublicadas en castellano.16 CUADERNOS DE PICADERO

Literatura / Teatro:la deslimitaciónde las fronteras genéricasen elcampo teatral argentinoPor Gabriel Fernández ChapoEl cruce de prácticas estéticas ha sido una delas marcas fundamentales de la renovacióndel teatro contemporáneo. Ya sea con textosclásicos de la literatura nacional como conbest sellers de factura internacional, laescena teatral argentina establece distintosvínculos, procedimientos y búsquedas querefuncionalizan las confluencias entreliteratura y teatro, y reflexiona sobre lapropia autonomía.“Vivo y trabajo desde hace treinta años en unterritorio incierto e inefable: el del texto teatral. Unlugar cuyos límites comprimen y cuestionan desdesiempre sus potencias vecinas: la narrativa y la actividadescénica. (…) Y disfrutar- claro- como cualquierhabitante de frontera de pararse en la línea del límitey soñar que no se está en ningún lado” 1 . De estamanera, el reconocido dramaturgo argentino MauricioKartun pone en palabras la tradicional problemáticaontológica que pesa sobre la escritura dramática y suespecificidad. Si bien los fenómenos de transposición,las operaciones de tránsito entre el campo literario y elteatral están imbricados históricamente con el propiodesarrollo de estas disciplinas artísticas, lo cierto esque el cruce genérico es probablemente una de lasmarcas más fuertes de la renovación teatral que seprodujo en el siglo XX. Tanto a nivel procedimental,semántico, como formal, es frecuente encontrarse1 “Dramaturgia y narrativa. Algunas fronterasen el cielo”, publicado en Dubatti, J (comp).(2009), Escritos sobre teatro II, Nueva Generación,Buenos Aires.tEATRO & NARRATIVA17

en el sistema teatral argentino con espectáculos queapuestan fuertemente a una verdadera deslimitaciónde sus fronteras y generan, por ende, fenómenos deteatralidad que presentan indagaciones de sumacomplejidad vinculadas a la apropiación de diversasprácticas estéticas: poesía, narrativa, video, cine,artes plásticas, música, y/o danza.En este sentido, los creadores teatrales parecenresponder al interrogante sobre la especificidadteatral desde una concepción de autonomía artísticacentrada en la capacidad que posee el teatro deampliar sus propios límites. Es decir, que uno de losrasgos distintivos de la actividad teatral podría ser suferviente potencial de transgredir espacios genéricosy de constituirse en una práctica de transversalidadestética. Justamente, la dificultad de establecer parámetrosconstitutivos exclusivos de la práctica teatral,la opacidad en hallar una singularidad en tanto objetoestético, se vuelve uno de sus mayores potenciales.La transposición: un fenómenoque acompaña la génesis mismadel teatro nacionalAunque en las últimas décadas adquirió un importantedesarrollo cuantitativo y cualitativo, las operacionesde apropiación escénica de obras literarias no son unfenómeno nuevo para la práctica teatral; e, incluso,están relacionadas con la propia génesis del teatro nacional.Uno de los casos paradigmáticos es el folletínJuan Moreira de Eduardo Gutiérrez, que pasó a serun espectáculo teatral a partir del traspaso realizadopor José Podestá y el mismo Gutiérrez.Desde estas primeras manifestaciones escénicasque reelaboran materiales literarios hasta nuestrosdías, la relación inter-genérica entre literatura y teatrose mantiene vigente, en constante reformulación ydeslimitación, promoviendo continuamente nuevasformas y medios de vinculación.Esta relación se sustentó durante muchos añosprincipalmente a partir de la capacidad narrativa quepresentan ambas disciplinas; era frecuente que laproducción teatral se apropiara recurrentemente demateriales procedentes de la narrativa para sostenerla acción dramática de sus propuestas. Sin embargo,en las última décadas comenzó a registrarse unproceso de debilitamiento de este vínculo literaturateatro,entendido exclusivamente desde su dimensiónargumental, y empiezan a representarse obras quepiensan los procesos de tránsito entre literatura y teatro,teniendo en cuenta la expresividad contundentedel cuerpo y de la voz, y la variedad de recursos queposee la puesta en escena.La transposición registra de esta manera una fuerteevolución: los grandes espectáculos teatrales quetoman como fuente obras literarias, son aquellos queno pretenden adecuar y/o modificar el estatuto literarioal teatral, sino que logran promover un nuevo sistemapoiético-creativo en el que la fuente literaria puedeemerger dentro del orden representacional, volver a nacer,desde una nueva singularidad y autonomía estética.Los creadores teatrales ya no suelen plantearse lanoción de fidelidad como la directriz principal a la horade encarar una propuesta escénica que se vincule contextos literarios precedentes. Saben que este pasajeimplica un radical cambio en los modos de percepcióndesde la temporalidad, los topos, la construcción deacontecimientos, los diálogos, etc, y que este procesoconlleva necesariamente a la existencia de dos obras,que poseen algún tipo de relación, pero que en definitivason dos obras.El texto literario posee una exigencia: sólo puedeser reproducido en sus propios términos (Lázaro Carreter,1987). Ese es uno de los aspectos centrales delcomplejo semántico que es la literatura. Por ende, ala manifestación literaria no le corresponde ningunaexpresión transformable. De esta manera, la transposiciónse volvió una práctica sumamente renovadorade la escena contemporánea ya que asumió el hechode que la relación inter-genérica solo es fructífera,cuando el texto literario “muere”. Se podrán tomarelementos formales, contenidistas y/o ideológicosantes de su muerte. Pero si el nuevo sistema- la obrateatral- no logra constituir, dar vida a un campo fértilde crecimiento y desarrollo en función de sus reglasespecíficas, los resabios literarios no tendrán ningúnsentido de ser.18 CUADERNOS DE PICADERO

La literatura dice, describe y narra. El teatro indefectiblementemuestra, ofrece a la experiencia viva. Sepasa de la dimensión única del código lingüístico de laliteratura a la espesura de códigos que representa elteatro. El objeto escénico es tridimensional. El códigolingüístico es tan sólo uno de los muchos que interactúanen la producción semiótica del acontecimientoteatral, junto al cuerpo de los actores, el vestuario,la escenografía, la iluminación, la musicalización, elmaquillaje, la utilería, etc.Gran parte de los dramaturgos y directores quefrecuentan las operaciones de transposición asumenque la dramatización de textos literarios encuentra suverdadera razón de ser cuando la obra teatral procreaun universo de sentido propio que tiene aparienciade inexorabilidad, que funciona como sistema en símismo y puede establecer diversos vínculos con elmaterial fuente. Pero, ya no es ese material fuente,como tampoco una copia.Desde textos clásicoshasta nuevos best sellers mundialesLa página nunca está del todo en blanco para eldramaturgo contemporáneo cuando pretende iniciarsu proceso compositivo. Aún cuando no lo racionalice,no lo perciba conscientemente o pretenda obviarlo,lo cierto es que, indefectiblemente, todo acto deescritura está atravesado por un patrimonio retóricoque precede, excede y condiciona toda produccióncreativa.Esta condición es insoslayable en todo acto de escritura.Sin embargo, muchos dramaturgos exacerbaneste fenómeno y buscan deliberadamente trabajar enrelación con otros universos; imaginarios, estructuras,personajes, y/o imágenes procedentes de la literatura.Por consiguiente, los tránsitos entre literatura y teatrose sustentan en una clara intencionalidad por generarsuperposiciones de discursos capaces de producirredes con significados múltiples, superadores de laspropias subjetividades.En este sentido, a la hora de pretender identificarun canon de la transposición, se puede determinarque los materiales literarios sometidos a procesoscreativos de escenificación por parte de los creadoresteatrales argentinos, responden a una lógica de amplitudy diversidad. A modo de ejemplo, sirve comentarque durante el último año, la cartelera nacional haofrecido decenas de espectáculos que establecierondistintos vínculos intergenéricos con propuestas literariastan disímiles como clásicos del romanticismoargentino del siglo XIX, una novela de culto de unautor polaco del siglo pasado, la narrativa breve deRaymond Carver, o la traslación a la escena de unode los fenómenos editoriales de los últimos años.No es un dato menor la pretensión de individualizarun canon de la transposición teatral. Su determinaciónpermite identificar las tendencias de producción,circulación y recepción que exceden y/o interrelacionandistintas regiones del mapa mundial desde laliteratura y el teatro. Su análisis permite vislumbrarlas zonas de reconocimiento, rechazo y/u olvido quecada cultura construye sobre distintos artistas ypoéticas. La transposición nos está ofreciendo unalectura sobre los cánones valorativos y artísticos deuna época y cultura determinada. No caben dudasque la elección de un artista, u obra sobre la cualrealizar una operación de esta índole, representauna toma de posición y puede implicar instancias deEscena de “El Matadero. Un comentario”tEATRO & NARRATIVA19

econocimiento, de otorgamiento de status; o, incluso,la construcción de negatividad y crítica.A esta diversidad en la elección de los materialesliterarios sobre los cuales trabajan los creadoresteatrales argentinos, hay que agregar que estos abordajesse realizan también desde distintos sistemasde producción. El espectador se puede encontrar enel campo teatral con propuestas de transposición,tanto en el ámbito comercial, como en el oficial oalternativo.Ya hemos planteado que la transposición es unfenómeno que se ha extendido de manera cualitativay cuantitativa en la cartelera teatral argentina de losúltimos años. Citaremos a continuación, únicamentey a modo de ejemplo, tres espectáculos que hantrabajado con materiales literarios durante el 2009para poder analizar, sucintamente, algunos de losprocedimientos empleados en los mismos e identificarcuáles son las resonancias y significaciones que loscreadores teatrales pretendieron generar a través deesta práctica estética.El Matadero. Un comentario:una ópera para hablar de laconstrucción/destrucción del país.Con motivo de las conmemoraciones por sus 25años de vida, el Centro Cultural Ricardo Rojas, pertenecientea la Universidad de Buenos Aires comisionó,durante el 2009, a Marcelo Delgado y a Emilio GarcíaWehbi la realización de una ópera que se vincule conalgún texto literario nacional. Así fue el surgimientode El Matadero. Un comentario. Una ópera parados protagonistas, una bailarina y ocho voces. Obraque hilvana el texto de Esteban Echeverría, con elpoema La Refalosa, de Hilario Ascasubi, junto amúltiples referencias a la literatura universal, lahistoria política argentina y la cultura popular.Esta propuesta escénica es un muy buen ejemplo delas transposiciones que recurren al campo literario, entanto apropiación de un pre-texto, pero sobre el cualse va a generar claramente procedimientos de creaciónpor y para la escena, exacerbando la conjunciónde códigos que dispone la práctica teatral. Desde ladramaturgia, El Matadero. Un comentario, comprendeuna estructura similar a la tragedia griega, yaque cuenta con un Prólogo, el Párodos, ocho Episodiosy un Éxodo. Tanto el prólogo como el éxodo correspondenal poema La Refalosa y sirve para exhibirel cuadro histórico: una provincia repartida entre lacivilización y la barbarie. Por su parte, los episodiosson aquellos que más se acercan, en tanto fábula, a lanarración del texto de Echeverría. Sobre esta estructuración,García Wehbi, propone un procedimiento deyuxtaposición de voces referido a un mundo europeo ya un mundo bárbaro que permite reflexionar sobre laconstrucción / destrucción permanente del país. Paraello, toma prestadas citas, referencias y escritos dediversa índole (manuales de comportamiento vacuno,fragmentos y pasajes, poemas de la literatura argentinay universal, citas históricas, etc.).En esta ópera, el texto de Echeverría está fracturadoy vaciado para luego ser estructurado en secuenciasque van más allá del relato inicial. Se toma su universonarrativo y parte de su conflictividad ideológica, peroal servicio de un planteo temático y semántico mayorque la obra fuente. Los tópicos de El Matadero yano están dialogando exclusivamente con la problemáticasnacionales del siglo XIX; sino que, justamentela aglomeración de citas, fomenta un fuerte efectode actualización de los conflictos fundantes de todanuestra historia nacional: el peronismo, la dictaduradel 76, la guerra de Malvinas, entre otras referencias.Resulta sumamente escalofriante como se intercalanfrases tan fuertes para la historicidad de nuestro paíscomo “Viva el cáncer” o “¡Que se venga el principito!”.“Fue desafiante porque me interesó trabajar conel material original, reflexionar sobre él y, a la vez,producir una lectura nueva. Y en el intento de entenderde qué habla hoy El Matadero, apareció la necesidadde una reescritura, pero sin que nuestra miradaempañe la del autor, más allá de algunas salvedades.Echeverría, por ejemplo, sólo ironiza sobre la figura deMatasiete, el federal; nosotros también lo hacemoscon el unitario”, afirma Emilio García Wehbi, quienen sus palabras evidencia su intención de no tomarel texto literalmente, sino rodearlo periféricamente,20 CUADERNOS DE PICADERO

para construir un hipertexto que funcione a modo decomentario en clave poética sobre El Matadero deEcheverría.En este caso, la transposición no está pensadacentralmente desde la dimensión lingüística del hechoteatral. La propuesta del director es que el vínculo conel texto literario se expanda a todos los códigos dela manifestación escénica. Esto es claramente identificable,por ejemplo, en el vestuario de la tríada deprotagonistas (el Mazorquero, el Cajetilla y la Vaca/Toro), en los cuchillos clavados en el escenario, elintertexto mediático de los carteles hacia el fondode la escena que aclaran y resemantizan las vocesdel coro, el juego con la luz, el uso de los objetos, susignificación y su carácter simbólico.La puesta en escena, justamente, apuntala la posibilidadde ofrecer una conjunción de percepciones alespectador: El olor de la carne asándose al fuego, lavisión de la violencia explícita sobre el personaje Toro/Vaca, el sonido de las voces, los aullidos, los gritosy el desacorde de la guitarra y el espacio cubierto delodo, entre otras.Quienquiera que hubiera dormidoen esta cama: las resonanciasde la narrativa de Carver.Desde mediados de la década del ’90, el granautor norteamericano Raymond Carver ha tenido unaprofunda recepción productiva en el país. Ya sea através de declaradas transposiciones a escena o,simplemente, como fuente de inspiración para ciertadramaturgia argentina que intentó apropiarse de suestilo narrativo, la cuestión es que el norteamericanose ha vuelto desde esos años en una figura centraldel canon literario y teatral. En este marco, no resultaextraño que un dramaturgo y director argentino comoMartín Flores Cárdenas encare dos espectáculos(Catedral, y Quien quiera que hubiera dormidoen esta cama) que se apropian de diversos cuentosdel escritor norteamericano.En el último de estos espectáculos, estrenado en el2009 en el teatro Abasto Social Club, podemos identificarcuáles son los procedimientos de transposiciónEscena de “Quienquiera que hubiera dormido en esta cama”que desarrolló Flores Cárdenas: servirse del universode Carver, tanto desde el contenido de sus historiascomo desde su constitución formal. El director aciertaen analizar que la única posibilidad de atraparescénicamente cierta densidad narrativa similar ala del escritor norteamericano es reconociendo lacomplejidad de su poética. Poética que constituye unférreo núcleo donde forma y contenido, fábula y discurso,están profundamente determinados entre sí.En el plano del contenido, Flores Cárdenas tomacomo estructura narrativa base el relato de Carver¿Por qué no bailan?, donde una pareja adquiereunos muebles usados en una de esas «ventas de jardín»a las que son tan afectos los norteamericanos.tEATRO & NARRATIVA21

Dentro de esa estructura argumental, se inserta otrorelato del mismo autor Quienquiera que hubieradormido en esta cama, en el cual un matrimonio(casado en segundas nupcias) habla en la cama sobresu miedo a la enfermedad y a la agonía asistida. Deesta manera, el director condensó y unificó ambashistorias en un nuevo relato que los contiene y a lavez los resignifica, se nutrió de sus personajes, leagregó unos pocos datos (algunos provenientes deotros cuentos de Carver) y concentró la acción en unúnico episodio de 35 minutos de duración.Pero tal como adelantamos, la singularidad de Carverse sustenta fuertemente en su estilo compositivo,fundado en relatos poderosos, sugestivos, de estiloaustero, ajustado, que parecen extremar la teoría deliceberg de Hemingway. Para poder construir esosefectos en el escenario, el director recurre a distintasestrategias: diálogos de pocas palabras, mínimodespliegue escenográfico-visual, sugestión generadadesde la iluminación, parquedad gestual y sobriedadinterpretativa en los actores. La escena refuerza eseefecto narrativo tan marcado en las historias de Carver,donde lo aparentemente irrelevante adquiere unaprofundidad y densidad dramática que la escasez de lodicho deja entrever la fuerza conflictiva de lo no-dicho.Los diálogos truncos y escuetos, la fuerza de lossilencios, la atmósfera inquietante y llena de presagios;esa sensación de que algo está a punto dedesatarse y no se desata nunca, son algunos de losprocedimientos por lo cuales Flores Cárdenas pretendeacercarse a la narrativa del escritor. También, en lamisma dirección de equivalencia, podemos encontrarla brevedad en la extensión del relato, un rasgo inherenteal mencionado estilo compositivo.Aunque la transposición presenta estas estrategiascompositivas, la escena mantiene una fuerte improntaliteraria. Es probable que esta situación se deba a laalternancia entre actuación y narración que FloresCárdenas decidió instaurar en la puesta en escena. Latransposición recurre al uso de un narrador en escenaque va dando cuenta de las impresiones que su personajetiene sobre los hechos. Este recurso refuerza laidea de distanciamiento y hasta de ensoñación, perotambién describe los hechos representados como siya formasen parte del pasado. Y esto puede llegar afrenar la acción dramática. Es claro que la narraciónen pasado genera mayores efectos literarios, mientrasque el relato en presente suele adquirir más énfasisteatral.El último encuentro:de un fenómeno editorial mundiala la escena local.La historia trata de dos viejos amigos que se encuentranluego de cuatro décadas sin verse. Ese encuentrose producirá en la casa de uno de ellos y, a excepcióndel ama de llaves que servirá la cena, no habrá nadiemás. Tendrán suficiente tiempo durante esa veladapara una conversación que aclarará algunos puntos desu pasada relación, del tiempo de ausencia posteriory de situaciones que nunca fueron muy claras entreellos. En esa conversación tendrá protagonismo laesposa fallecida de uno de ellos, eje primordial deconflictos pasados. Éste argumento pertenece a lanovela El último encuentro, libro escrito y publicadoen 1942 por el autor húngaro Sándor Márai, que enlos últimos años fue redescubierto luego de su trágicosuicidio y se ha convertido en un gran fenómenoeditorial a nivel mundial.La magnitud de este fenómeno editorial se percibeen las versiones cinemato-gráficas y teatrales quese empezaron a presentar en los últimos años. El2009 fue la fecha para que llegara la transposiciónteatral firmada por el inglés Christopher Hampton ala Argentina, bajo la puesta en escena de GabrielaIzcovich, y con las memorables actuaciones de DuilioMarzio, Fernando Heredia e Hilda Bernard.En este caso, la transposición aprovecha ciertosrasgos de la novela original que presentan muchaspotencialidades de teatralidad. Entre ellos, se destacaque el libro se estructura fuertemente en unextensísimo monólogo que realiza el dueño de casa,un general retirado, interpretado por Duillo Marzioen la puesta nacional. Ese monólogo es puesto en lanarrativa de Márai mayormente en discurso directo,hecho que permite una traslación bastante directa22 CUADERNOS DE PICADERO

al parlamento teatral. Aunque la versión escénicadeja afuera algunos episodios del relato inicial, granparte de su núcleo narrativo está incluido con claraintencionalidad de generar equivalencias.Si bien el diálogo literario no presenta las mismasdemandas de condensación y acción dramática queel teatral, lo cierto es que esta novela, al narrar lareconstrucción de hechos pasados, instaura en losdiálogos una hilación de acontecimientos que ofrecenuna intervención sobre el aquí y ahora, funcional a lacreación de teatralidad. Sobre ese contraste, entreel personaje que monologa y otro que solo asiente,murmura, llena el espacio de elocuentes silencios, ogesticula, se sustenta estructuralmente la transposición.Esta dualidad se quiebra con las intervencionesdel personaje de Niní (Hilda Bernard), la memoriosaama de llaves, capaz no sólo de recordar el nacimientode su señor, sino cada detalle de una familia de la queha conocido todos sus pormenores, y que funciona amodo de interlocutora con los personajes y con el público.Allí nos encontramos con una decisión factiblede ser discutida en relación a su necesidad dramática:la transposición mantiene, aunque levemente, una voznarradora que se guarda la atribución de dirigirse ala platea para aclarar o añadir algún dato de lo quetranscurre en la escena.La novela también presenta una condensaciónespacial que colabora en posibilitar su transposición,sin necesidad de generar demasiados procedimientos.En este sentido, la puesta en escena apuntala laambientación original, situada dentro de una mansiónen decadencia que refleja el antiguo esplendor delimperio austro-húngaro.Escena de “El último encuentro”BibliografíaCilento, Laura, “Adaptación de narrativa extranjera: la voz transtextual”, en Nuevo Teatro, Nueva crítica,Editorial Atuel, Buenos Aires, (Jorge Dubatti, compilador), 2000.Dubatti, Jorge, Teatro comparado. Problemas y conceptos, Lomas de Zamora, Edición de la Facultad deCiencias Sociales de la Universidad de Lomas de Zamora, 1995Finzi, alejandro, Repertorio de técnicas de adaptación dramatúrgica de un relato literario, Córdoba,Ediciones El Apuntador, 2007HODGE, FRANCIS, Play directing, Tice Hall, London, 1971.MARCHESE, A. y FORRADELLAS, J., Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Ariel, Barcelona,2000.SANCHIS SINISTERRA, JOSÉ, Dramaturgia de textos narrativos, Madrid, Ñaque editora, 2003SANTOYO, Julio César, “Traducciones y adaptaciones teatrales: ensayo de una tipología”. Cuadernos deTeatro Clásico, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, 1989Ubersfeld, Anne, Semiótica teatral, Editorial Cátedra, Madrid, 1998WOLF, S.: Cine / Literatura. Ritos del pasaje. Paidós. 2001.tEATRO & NARRATIVA23

En torno aRaymond CarverPor David JacobsDías antes de partir hacia Canadá a montar unaversión de la nouvelle de Tim Burton, La melancólicamuerte del chico Ostra y otras historias y,en medio del Festival Internacional de Buenos Airesen el que se presentó con Exactamente bajo elsol, el dramaturgo y director Martín Flores Cárdenasaccedió a esta entrevista que tuvo, entre suspropósitos, conversar sobre su especial interés porel escritor norteamericano Raymond Carver (1939-1988) y su particular cruce con la escena teatral.Admirador del escritor desde su adolescencia, FloresCárdenas admite su obsesión por la contundenciade sus relatos y la excentricidad de los personajes.Formado en dramaturgia, dirección y, también, enactuación con Alejandro Tantanian, Mauricio Kartun,Elvira Onetto y Laura Yusem, este joven teatrista detan solo 29 años, viene realizando una importantecarrera en el off porteño, donde se ha destacado apartir del estreno de Catedral (2007) y Quienquieraque hubiera dormido en esta cama (2009); dosespectáculos inspirados en el cruce de relatos delescritor americano. Al igual que Robert Altman en elfilme Ciudad de Ángeles, Flores Cárdenas se sirvede la prosa de Carver para moldear una escritura depreciso vuelo poético y de grave trazo melancólico,muy en la línea del realismo sucio norteamericano,por el cuál Flores Cárdenas siente un gran respeto.Sobre la austeridad de los recursos en escena, latensión entre escritura dramática y narrativa; y,esencialmente, sobre la influencia que ha ejercidoCarver en su vida y en su obra, Flores Cárdenas charlócon absoluto compromiso y lucidez.- ¿Cuál es tu relación con la narrativa?- De chico me gustaba mucho escribir, pero pocoleer. Más allá de los trabajos de escritura habitualesque me pedían en el colegio, recuerdo que unavez me pidieron que escribiera una poesía y fueverdaderamente revelador. Sería en cuarto grado y,desde ese momento, comencé a escribir poesía ensecreto. Por supuesto, las escribía para mí, no se lasmostraba a nadie. Confieso que es la primera vez quehablo de esto.- ¿Recordás que reflejaban esos poemas?- Hace poco los encontré en casa. Reflejaban unaidea de cambio, de algo nuevo que se vislumbraba.Casualmente, creo que las dos puestas sobre Carvertienen un poco de ese espíritu, de algo nuevo que seabre, que se revela en los personajes y las cosas. Enel período que va del fin de la primaria al comienzode la secundaria no tuve demasiado interés por lalectura. Lo recobré tiempo más tarde, cuando con mifamilia decidimos irnos a vivir al campo.- ¿Y en qué momento descubriste a Carver?24 CUADERNOS DE PICADERO

- Recuerdo que en esa época leía mucho a los rusos.Principalmente Chèjov y Dostoievsky. A raíz de eso, undía le conté a una amiga la gran impresión que Chèjovme había causado. Producto de mi comentario, al pocotiempo, ella me trae De qué hablamos cuandohablamos de amor, el libro de Carver. Y a partir deese momento comenzó mi interés por su narrativa y laliteratura norteamericana del siglo XX. Desde siempre,mi relación con la literatura estuvo asociada con lapoesía y, sobre todo, con los cuentos o relatos cortos.Las novelas, en cambio, como se puede advertir en laduración de mis obras, me cuestan por su extensión.Necesito contar y que me cuenten algo pequeño,pero contunde. La lectura de Crimen y castigo,por ejemplo; o El idiota, me llevaron mucho tiempo.Mis amigos me decían, “todavía estás leyendo eselibro”. “Todavía”, les contestaba. En cambio, De quéhablamos cuando hablamos de amor, lo leí en unanoche. Hay algo en esos relatos que me atrapa y delo que me cuesta despegarme fácilmente.- En especial, ¿qué cosas te atrapan de esoscuentos?- Su contundencia, sobre todo. Pero también, lamirada sobre sus personajes y las cosas. Además,ese universo se conectaba directamente con lo queyo quería hacer y decir. Había algo en su modo deescribir que me era muy afín. El primer cuento que leífue ¿Por qué no bailas? Esa idea del final abrupto,sin aparentes moralejas, me resultó inquietante. Fuetanta la impresión que me causó que, cuando iba alteatro o al cine, en la mitad de la historia pensaba:“esto debe terminar acá”. Y si no terminaba, comohabitualmente sucedía, lo que continuaba viendo meparecía que estaba de más, que ya no servía. Con Carvernunca tuve esta sensación. El ejemplo más clarode lo que estoy diciendo se puede ver en el cuentoDile a las mujeres que nos vamos. Allí Carver tienemuy claro lo que quiere contar; y lo que hace duranteel desarrollo del relato es darle al lector un bagaje deinformación para que esas dos líneas finales tengan elpeso y la fuerza necesaria que requerían esos hechosantes narrados.- Ye nr e -l a -FOTOGRAFIA: MAGDALENA VIGGIANIción con lo teatral, ¿qué te interesaparticularmente de Carver?- Cuando leí ¿Por qué no bailas? enseguida vi teatropor todos lados. Es decir, pude imaginarme teatralmentelo que hoy es la puesta de Quienquiera…Rápidamente pensé: “esto debería ser una obrita ydurar 15 minutos”. Luego tomé real conciencia quepara que fuera una obra de teatro debería llenarse deotras cosas. Y fue en ese momento que se me ocurriócruzar ese relato con Quienquiera…, que también meparecía absolutamente teatral. Además, muchos delos conflictos que escribió Carver se parecen a losque yo viví en mi casa durante la adolescencia. También,los problemas de los amigos de mis viejos eranMartín Flores CárdenastEATRO & NARRATIVA25

parecidos. Crecí y viví muchos años en un barrio deHurlinghan, que era casi como vivir en una comunidadparecida a las norteamericanas. Había algo en eselugar muy típico de los barrios americanos que veíamosen el cine o la televisión. Y porque Carver es unautor que, con muy pocos elementos, puede alcanzaruna profundidad y una multiplicidad de sentidos queotros autores, a mi entender, no han podido lograr.Además es un autor posible de llevar a escena. Y estaforma posible es, al mismo tiempo, la mejor maneraposible para mí. La economía de recursos que unopuede encontrar hace viable pensar en un montajeteatral. Mi concepto del teatro es equivalente al quetiene Carver sobre la literatura.- ¿Entendés el teatro de esta manera o te resultacómodo trabajar así?- Las dos cosas al mismo tiempo. Por ejemplo,Exactamente bajo el sol es una obra diferente alas de Carver, pero sin embargo tienen en común laidea de poner en escena los elementos que son indispensablespara contar esa historia. Generalmentelos materiales que uso no son funcionales a lo que seestá contando. En Quienquiera, por ejemplo, no haycama. Considero que los objetos, por alguna razón, serelacionan con los personajes y sus propios universos.No decido poner un televisor en escena porque hayasido mencionado en el cuento, sino que trato de verqué elementos estarían justificados por la escena. Esdecir, cómo se van a vincular, tanto con los personajescomo narrativamente. En este momento disfruto trabajarde esta manera. Me seduce particularmente eltrabajo y el vínculo que se establece con el actor y lapotencia de su presencia en escena, sin muchos máscomponentes que esos. Con esto me alcanza, porqueestoy en un proceso de conocimiento y de aprendizajedel código teatral.EL PLACER DEL TEXTO- ¿Estás atento a lo que sucede con tus contemporáneosen el campo de la literatura argentina?- No, de mi generación de escritores he leído muypoco. Estoy más atento a lo que sucede en el campode la poesía que en el de la narrativa. Siento queaún tengo tanto material para leer, que metiéndomecon lo nuevo estaría pasando por alto lecturas fundamentales;muchas de ellas, sin duda, referenciasineludibles de los nuevos autores. Todavía leo aFlannery O’ Connor o Capote, que han escrito mucho.También siento placer y profunda admiración por esazona de la literatura norteamericana que se conocecomo realismo sucio, donde se incluye a Carver, perode la que formaron parte escritores como Salinger yCheever, entre otros. Realmente no he podido abrirmeaún a los nuevos narradores argentinos.- ¿Lees teatro?- Sí, pero no lo entiendo como literatura. Abordo lalectura de obras de teatro como material de trabajo,exclusivamente. Cuando leo teatro establezco un diálogomuy diferente al que establezco con la narrativa.Me resulta difícil leer teatro como si fuera literatura.Soy un director de teatro, y leo las obras con otrointerés, diferente a lo que me sucede con la poesíao la narrativa. Leer teatro es como ir a ver una obrade teatro. Disfruto de su lectura, sin duda, pero meatrae mucho más cuando me enfrento con la poesíao la narrativa breve. La literatura es puro placer, yla fuerza inspiradora de mis trabajos teatrales. Encambio, el teatro es mi trabajo y me cuesta separarlode esa situación al momento de revisar materiales.- En tu rol de dramaturgo, ¿cómo abordasteel traspaso de ideas literarias a la experienciateatral?- En el cuento Catedral el relato está contado enprimera persona por el protagonista. En un principioquería que la obra fuera narrada de a tres y que elpersonaje del ciego no narrara por ser ciego. Quefuera únicamente el matrimonio quien contara la visitadel ciego. Finalmente me decidí por esto, y creo quefuncionó bien. La presencia del doble narrador, en elque cada uno aporta desde su punto de vista en esecruce, generaba mucha teatralidad. A su vez, mi propiotexto se fue modificando mientras experimentabacon esa transposición. En mi obsesión por limpiar y26 CUADERNOS DE PICADERO

trabajar con la menor cantidad de materiales, quedófinalmente una puesta mínima: una pared blanca, untelevisor y los actores. Durante los ensayos los actoresme preguntaban si el público iba a entender lo queestábamos haciendo. Algo parecido les pasaba conla duración de la obra. Me pedían pausas más largasentre las escenas para que la obra durara un pocomás. Finalmente la obra funcionó bien, y ellos setranquilizaron (Risas…)- Sos muy respetuoso de los textos de Carver,tanto que en las obras Catedral como en Quienquiera...aparecencitas textuales de imágenescomo de líneas de diálogos de esos cuentos.En este sentido, ¿qué desafíos te propusiste almomento de la puesta?- Dar cuenta, precisamente, de ese universo mínimoen la escena, tan propio de los cuentos de Carver.Es ahí donde siento que fui muy respetuoso de él.Confieso que aunque siempre leí a Carver pensandoen la posibilidad de llevarlo a escena; intuía, de todasmaneras, que las historias podían resultar débiles, sindemasiado peso dramático. Hasta que un día advertíque esas historias, en principio pequeñas, se podíanaprovechar muy bien y retrabajarlas en escena. Porquevarias de esas historias, en realidad, valen muchomás que otras con grandes despliegues escénicoso visuales que, en su mayoría, no aportan nada. Y asu vez, el desafío de que, aunque son historias queocurren en otro lugar, en otro tiempo y que empleanun lenguaje muy propio, igual tuvieran una cercaníaafectiva conmigo. Crecí mirando series y películasamericanas con esas características, y jugandocon mis amigos empleando el lenguaje neutro queescuchábamos. Recuperar esto quizás tiene muchode romanticismo, pero nunca me imaginé jugando alos vaqueros y hablando de vos. Entonces, mi desafíoera intentar mantener la distancia necesaria con esemundo, pero sin traicionarlo. Eso fue lo atractivo y,sin dudas, el principal desafío.- ¿Y cómo trabajaste este registro con losactores en Quienquiera?- El registro de ellos tres tiene mucho del espíritu delas viejas películas americanas. Esto me interesabaque sea así. Que no todo fuera naturalismo puro,sino que haya algo de la concentración que solíantener los actores de antes. Germán Rodríguez es unapersona muy parecida en la vida real a la que apareceen escena. Gabriela Licht se formó en Los Ángeles,en el Actor’s Studio, y tiene mucho de la actriz concentraday con cierta impostación que venía muy bienpara el personaje. Me propuse intensificar todo eso.Y Osvaldo Djeredjian es un tipo muy Carver. Con él,en cambio, tuve que hacer otro trabajo. Sacarlo decierta dureza que tiene su personalidad, ablandarlo.CARVER SENTIMENTAL- Ricardo Piglia dice que es difícil imaginarel teatro de Pinter sin los primeros relatos deHemingway. Siguiendo esta idea, ¿es posibleimaginar la prosa de Carver sin la presenciade Chèjov?- Carver fue un gran admirador de Chèjov. El día desu muerte fue nombrado el Chèjov americano. TessGallagher, su mujer en ese momento, cuenta que eldía en que Carver murió comenzó a recibir cartasde todas partes del mundo en las que decían quehabía muerto el Chèjov americano. También cuentaque si Carver hubiera leído esas cartas, el final deEscena de “Catedral”tEATRO & NARRATIVA27

su vida hubiese sido más feliz. Encuentro parecidosentre ambos, la forma que tienen de ver el mundo.La manera de mirar, de construir el punto de vistasobre la situación que narran, es común entre ellos.En cambio, sus diferencias son más de tipo políticas.En Chèjov la política está muy presente; en Carver, lamirada política casi no existe, como si todo hubierasido arrasado. En Chèjov se puede intuir que nada vaa cambiar pese al clima de revolución incipiente quese vivía en ese momento. También concuerdan en eltratamiento que hacen de la condición humana, delindividuo. Carver se parece mucho a Chèjov cuandorefiere a la esencia de los personajes que construye.La mirada de absoluto sinceramiento que tienen sobresus personajes es otra de las cosas que comparten.Otro rasgo en común es la construcción que hacen delo universal partiendo de un dato menor o pequeño.Es decir, ambos pueden mostrarte una familia enmedio del campo, y a lo largo del relato esa historiaen apariencia simple puede lograr una intensidad quedé cuenta de la totalidad de la sociedad en la que esafamilia está inserta.- En Quienquiera…, a diferencia de lo quepropone Carver en el cuento, el personaje delHombre es tanto parte de la acción como elnarrador de los hechos, interpelando en variospasajes al espectador. ¿Por qué elegiste esterecurso para llevar a escena?- Por un lado, me permite sintetizar. En teatro, unavez que las cosas están dichas, son. No me gusta laconvención teatral de “que día soleado”, para que elespectador intuya espacialmente en que lugar está elprotagonista. Mi idea es trabajar con la imaginacióndel público, en el sentido de decirles: “estamos acá,en este lugar, con estos elementos, y el resto lo poneny completan ustedes”. Me parece que esto es un actode sinceramiento muy grande de parte de la obra.Lo que me interesaba dejar en evidencia era que loimportante no estaba en la escena misma, si no enotro lado. La mirada y el sentido del espectador sonfundamentales para esto. Por otro lado, me permitetrabajar con la elipsis, ya que en la obra no hay apagonesque pudieran indicar el paso del tiempo. Todoestá expresado a través de la palabra, como si fueranapagones verbales. Esto fue muy útil porque dio cuentade sensaciones o pensamientos que enriquecieron lahistoria. Algunas personas me han reprochado el usode este recurso por ser muy literario. Mi respuesta fueque eso no tenía nada de malo, al contrario. Mi interéspasaba porque fuera un cuento actuado. Mi búsquedaestaba puesta en eso. Construido desde la palabrapero también desde esas pequeñas miradas, gestosy movimientos que son fundamentales para el teatro.- ¿Cómo encaraste el proceso de (re)escriturade esos cuentos? ¿Construiste la situacióndramática a partir de los diálogos o viceversa?- Quienquiera… me llevó mucho tiempo dereflexión antes de ponerme a escribir. Tomé notasde todo tipo, armé distintas estructuras y, luego laescritura de la obra, me demandó tan solo tres días.Pero el trabajo previo de investigación, en donde mezclabay resolvía todo tipo cosas, fue muy arduo. Algopoco habitual, porque mi trabajo de escritura sueleser menos exhaustivo al momento de la recopilaciónde información. En este caso particular, el habertrabajado con estos cuentos de Carver, que poseensu propia estructura y sus finales, me exigió pensarmucho más antes escribir, no me interesaba repetir ocopiar la fórmula de Carver. En la obra, por ejemplo,a los personajes se le revelan cosas a partir de lassituaciones que les toca atravesar y eso los modifica.Al contrario, en el cuento ¿Por qué no bailan?, esto nosucede. Carver pareciera ofrecerles a los lectores losrecursos necesarios para que ellos mismos puedandescubrir lo que les sucede a esos personajes.- ¿Cómo trabajaste las diferencias de tonosentre las palabras para ser leídas, y aquellas,las del teatro, para ser dichas?- La palabra leída enseguida es una imagen. Y estoes fundamental para un director de teatro que trabajainevitablemente con imágenes. Cuando leo a Carver,por ejemplo, no lo hago a la manera cínica comomucha gente hace. Al enterarme del problema con su28 CUADERNOS DE PICADERO

editor, y pude constatar cuales de sus cuentos habíanpermanecido tal cual el propio Carver los había escrito,comprobé que tenían el espíritu que yo encontrabaal leerlos. La versión original de De qué hablamoscuando hablamos de amor, es mucho más melodramáticay sentimental que cómo está publicada. Y algode esto en la puesta quise recuperar. Me interesabareflejar un Carver sentimental, tal cuál entiendo suescritura original, sin ningún filtro de la traducción. UnCarver que se entregara completamente a mostrar lasemociones, más allá de lo cínico y frío que se lo suelepresentar. Y esto está directamente relacionado conla manera en como pienso y escribo yo.La imaginación a escena- Alguna vez contaste que el cuento Catedralposee una teatralidad inevitable. ¿Podrías contarmea qué hacías referencia?- Me refería a la relación entre los personajes, fundamentalmente.El triangulo entre sus protagonistases absolutamente dramático, está en constantemovimiento y es algo que se puede ver muy bien.Y además, la transformación que va sufriendo elprotagonista a medida que la historia avanza. Unahistoria como ésta, narrada en primera persona, espor sí misma teatral. De todas maneras, no encuentroteatralidad en toda la obra de Carver y, mucho menos,en toda la literatura que leo. Pero sin duda queexiste mucha literatura que está impregnada de unateatralidad inevitable, más allá de cómo pueda estarafectado teatralmente sobre las cosas que leo. Teatroposible leo y veo por todos lados (Risas…) Asimismo,existen textos teatrales que funcionan mejor leídosque puestos. Como también hay actores que son másverdaderos leyendo un texto que interpretándolo. Endefinitiva, lo que me interesa es poder imaginarmeun escenario mientras estoy leyendo, sea un textoteatral, un poema o una novela. Los materiales quemás me sirven son aquellos que rápidamente puedoimaginármelos montados en un espacio.- En Catedral y Quienquiera… se respira unaatmósfera muy norteamericana, que parecieraremitir a cierta melancolía urbanamuy propia de ciertos artistas norteamericanos,precisamente, comoEdward Hopper, Tom Waits, JohnCassavettes, Charles Bukowski,incluso al propio Carver, además deljazz. ¿Te interesan estás estéticasal momento de ponerte a trabajaren una obra?- Con mi vestuarista siempre indagamosen Hopper a la hora ver cómo vamos acaracterizar a los personajes. Hopper esuna gran influencia para mi trabajo. Otropintor que siempre está muy presentees David Hockney. Ambos me atraen porsu frialdad y todo lo que sugieren conmínimos detalles. A la hora de pensaren una escenografía, el eco de Hockneysiempre aparece. El trabajo que hace conlas paredes como si fueran mamposteríao materiales de diseño está en sintoníacon la estética que me interesa sugerir.Por estos días estoy trabajando en untexto donde las principales referenciasestéticas las fui a buscar al cine norteamericanoindependiente. Estoy repasando películasde Terence Mallick, Jim Jarsmuch o David Lynch.De lo norteamericano, esto es lo que me interesa;y no lo que llega directamente desde la industria deHollywood.- En las puestas sobre Carver uno puedeadvertir cierto tono contemplativo que podríavincularse a algunas de las mejores películasdel cine argentino reciente. ¿Te interesa trabajaresta mirada?- Me manejo muy intuitivamente. No me propongohacer una reflexión sobre todo lo que hago y lasdecisiones que tomo. Me seducen mucho las obrasde teatro que dejan puntas abiertas. En relación conlo que decís, nunca pensé mi trabajo en ese sentido.Me parece, de todas maneras, que mis obras sobreCarver tienen una trama, un conflicto, aunque sutil, yRaymond CarvertEATRO & NARRATIVA29

López Medin) y lo que yo quería decir como director.Nunca había tomado decisiones de dirección que notuvieran que ver con mi propia escritura. Y en esesentido, haber sólo dirigido, fue una experienciamovilizadora. Mi trabajo consistió en editar y rearmarlos textos de la autora. Retoqué sólo un momento dela obra, casi imperceptible. El principal desafío fueacercar esa historia a lo que yo quería contar y decircon la puesta. El texto funcionó como una guía. Al restringirmesolo a la dirección, esas limitaciones fueronuna forma de crear, también. Es decir, aprovechar esaslimitaciones para potenciarlas. Es una tarea nada fácilhacerse cargo de un discurso ajeno. Pero, al mismotiempo, un gran desafío artístico.Escena de “Catedral”en este sentido se alejarían de lo que decís. Al menos,intento construir esto; indagar en las diferentes etapasy formas del relato. En Quienquiera… me pareceque está claro: una pareja le huye al compromiso y,a partir de la llegada de un tercero, se produce unquiebre entre ellos que los ayuda a decidir, finalmente,comprometerse a muerte. Reconozco que hay quedescubrirlo, que no está de manera evidente, en lasuperficie. En Exactamente… quizás esto es másclaro. En ese sentido, busqué que pasaran cosas. Elcine que me interesa es aquel que comparte con misobras la atmósfera, el tipo de personajes, la manerade desarrollar las acciones; no tanto aquel que hacepie en las posibilidades técnicas de la imagen. Para elteatro que hago esto es imposible, porque no puedogenerar mecánicamente la profundidad de campocomo puede hacer un cineasta cuando se proponemanipular una imagen- ¿Cómo te resultó la experiencia de montar untexto ajeno como fue Exactamente…?- Lo que más me costó fue tomar una decisión encuanto a que lo que quería decir la autora (Silvina30 CUADERNOS DE PICADERO

Continuidad entreTeatro y Narrativa(Apuntes sobre algo que trasciende)Por Ana G. YukelsonA lo largo de la historia del teatro y la literaturamuchos han sido los autores que han pretendidodeslindar o bien incluir el teatro a la literatura y,como consecuencia, revisar una y otra vez la relaciónentre teatro, en tanto práctica escritural literaria ynarrativa. En realidad no hay confrontación entre lostérminos teatro y literatura, ni entre teatro y narrativa,sólo hay continuidad, devenir de prácticas artísticasautónomas.La etimología del término literatura significa “escritura”.Desde antaño el modo de producción delos dramaturgos implicaba representar sus obraspero, además, dejarlas por escrito. Ese hecho, comopráctica de uso, permitió considerar a la dramaturgiauna forma de literatura. Sin embargo sabemos que losdramaturgos escribieron y escriben sus textos para servistos, oídos y sentidos.El teatro puede nacer o converger en una prácticade escritura literaria sólo en una instancia del procesoteatral, pero su fin es otro, la escena. El teatro es escrituraescénica que emplea la lengua (el idioma) comouno de sus múltiples lenguajes posibles para narrar.El teatro trasciende lo literario aún cuando impliqueuna narración que es distinta de la novela o del relato.Hace algunos años, en una entrevista a Juan JoséSaer le preguntaron sobre la relación de un narradorcon el teatro 1 . En su respuesta, primero brindó unacorrespondencia biográfica de la relación y luego,formuló un aspecto por demás interesante: expresóque la relación entre narrador y teatro establecía unproblema sobre la concepción de su propia escritura.Entre el teatro y su narrativa debía existir una suertede continuidad y esta era la que aún él no habíapodido alcanzar.La reflexión de Saer nos permite plantear en esteensayo, en principio tres cuestiones de interés. Enprimer lugar, cuántos autores han alcanzado esa continuidadentre teatro y narrativa o al revés. En segundolugar, qué implicancias tiene dicha continuidad y, porúltimo, qué procedimientos o mecanismos permitendiferenciar ambos procesos de producción.Acerca de autores que han alcanzado continuidadentre su narrativa y teatro, se pueden citar en elsiglo veinte, por ejemplo a: Samuel Beckett, NatalieSarraute, Oscar Wilde, Thomas Bernhard, Roberto Arlty Griselda Gambaro, entre otros. Al nombrar a estosautores la continuidad se establece en términos debúsqueda de formas e ideologías que se impregnanen sus prácticas de escritura dramática o narrativa.Cada una de ellas conserva, por un lado, la improntapropia y la especificidad de las artes pero, por otrolado, traza un continuo, una suerte de poética de latEATRO & NARRATIVA31

1 Saer, J.J., Kartun, M y otros. (2002), Narradoresy dramaturgos. Santa Fe. UniversidadNacional del Litoral.2 Sanchis Sinisterra, J. (2002), “Franz Kafka”en La escena sin límites. España. Ed. Ñaque.pág. 103.3 En el ensayo “Itinerario Fronterizo” enLa escena sin límites, Sanchis Sinisterrahace referencia que durante la realización dela dramaturgia y puesta en escena de MobyDick, anotó en el “Cuaderno de Bitácora”:“La teatralidad textual es ya evidente en elprimer capítulo de la novela, antes de que elrelato dibuje situaciones claramente teatraleso de que la escritura adopte sin recato laforma dramática.(…) En él, la lengua escritano oculta su naturaleza fáctica, su relacióncon el cuerpo y el espacio, con el deseo y conel Otro (con el deseo del Otro). La escrituraes, ostensiblemente escena, lugar físico deldrama ¿Podría el espectáculo insinuar susorigen textual, escritural? La escena comouna enorme página en blanco sobre la cual losactores escriben-inscriben los fugaces signosde la representación.”escritura que le es propia. No ocurre lo mismo conotros autores como Musil, Jean Genet, Brecht, Sartre,Cortázar, Puig, entre otros. En estos últimos una de lasprácticas de escritura es, podríamos afirmar, menor,casi azarosa de las pretensiones o alcances de aquellaen la que ha producido cambios o innovaciones propiasde una poética.La preocupación de Saer sobre la continuidad de sunarrativa en obras de teatro se vuelve directamenteuna reflexión sobre la ética profesional del escritor/dramaturgo, que se interroga por la instancia mismade su hacer, por aquello que su discurso desea evocar,ya sea que cuente con un lector implícito o bien conuna cadena de lectores implícitos (directores, actores,técnicos) a quienes hacerles “explotar la concienciaplástica” y “el cuerpo emocionado” (Kartun, M.,2002:11).La experiencia estética de la dramaturgia y de lanarrativa no tiene porque concebirse como dicotómicas,mejor sería comprenderla como devenir de loscontextos de creación de estructuras, de formas queentran en territorios de “contagios”.La adaptación como implicancia de continuidadRespecto a las implicancias de la continuidad entrenarrativa y teatro podemos indagar en las conceptivasde creación de una y otra práctica. Por ejemplo, “apartir de producciones de adaptación, versiones oescrituras basadas en…” En todos los casos estasoperaciones de escritura dramática implican preguntarsepor la teatralidad del texto narrativo.En torno a este tema, el dramaturgo español JoséSanchis Sinisterra ha reflexionado bastamente, tantoen sus ensayos teóricos como en sus propias obrassobre la frontera entre teatralidad y textualidad. Obrascomo Mercier y Carmier, basada en la novela deBeckett, La noche de Molly Bloom, basada en elúltimo capítulo del Ulises de Joyce, Informe sobreciegos, basada en Sobre héroes y tumbas deSábato, Moby Dick y Bartleby, el escribiente enMelville, entre otras, le permitieron apreciar, en términosdel propio autor, como cada una de las tramas deesas novelas evocan situaciones “susceptibles de proyectarseen un marco espacio-temporal tendiente a laestabilidad”, además que “se concretan en relacionesinterpersonales caracterizadas por la conflictividad, laprogresividad y manifiestas mediante la dialogicidad yla gestualidad” 2 . Para el autor español no existen deforma anticipada textos teatrales y textos no teatralessino, una suerte de dialéctica entre textualidad yteatralidad que permanece abierta.La continuidad entre narrativa y teatro de unaadaptación de novela a obra dramática en ningúncaso debería reducirse a una operación de escriturade conversión sino, de creación. Pensemos en loestéril que resultaría si no hay diferencia entre unay otra práctica, en el insignificante aporte y en laredundancia sobre el texto de origen.En un proceso de adaptación se debería realizar loque Sanchis Sinisterra llama “una doble traición”, estoes “desterrar el texto original de sus primitivas coordenadaspara redituarlo en las fronteras de la alteridad” 3 .La continuidad entre narrativa y teatro se estableceal alcanzar esa alteridad, ello implica, entre otrascosas, llevar adelante, en principio, un análisis delos componentes discursivos del texto: el sujeto delenunciado (¿De qué habla el texto?), el sujeto de laenunciación (¿Quién habla en el texto?), el espaciodel enunciado (¿De dónde habla el texto?), el espaciode la enunciación (¿Desde dónde habla el texto?), eltiempo del enunciado (¿De cuándo habla el texto?),el tiempo de la enunciación (¿Desde cuándo habla eltexto?), el destinatario del enunciado (¿A quién hablael texto?) y el destinatario de la enunciación (¿Paraquién habla el texto?).La adaptación en clave de “traición” permite queemerja una creación diferente del texto de origen, peroque aún conserva por ejemplo, los temas, subtemas,las libertades de sus formas expresivas, el humor, laintención crítica, el lirismo ocasional, las contradiccionesde los personajes, el realismo, etc.En todos los casos, la dramaturgia que parte de laoperación de adaptación de una novela supone para eldramaturgo prescindir de los principios convencionalesde la teatralidad y despojarse de las constriccionesde lo “espectacular”.32 CUADERNOS DE PICADERO

Los mecanismos del relatoPor último, la continuidad entre teatro y narrativanos permite reflexionar acerca de los mecanismosdel relato. La diferencia de destinatarios de ambasprácticas implica y conduce a pensar, en principio,en una elaboración distinta de los mecanismos de lanarración. Sin embargo ello podría conducirnos a lasimplificación de establecer que la literatura solicitaen forma implícita un lector que recree las imágenesmentales que la narración genera. En cambio, ladramaturgia no exige esa imaginación simplementeporque muestra, presenta, a partir de distintos lenguajes,los referentes al espectador. Esta afirmación,además de una extrema simplificación de los modosreceptivos, es errónea. El espectador no deja de imaginar,todo espectador real es a la vez un espectadorimplícito que según las estrategias desarrolladas porla dramaturgia realiza operaciones de imaginación ycrea mundos posibles extra-referenciales.El supuesto “rigor” del relato dramático frente ala “distensión” del relato narrativo no se basa enprovocar en el destinatario mayor o menor concrecióno materialización de referentes sino, en la condensaciónpoética de su evocación. La relativa identidadentre los signos y sus referentes reales constriñe elhecho teatral a una práctica que comprende todas lasmanifestaciones, cuyo principio es la verosimilitud.La condensación de lo poético se presenta en lasconstricciones y sustracciones de la enunciaciónespacio-temporales, en la concentración del modode presentar el suceder dramático, en término deacciones que pueden o no alcanzar una progresiónde la trama, por ejemplo.Por otra parte el relato dramático exige unareducción del tiempo real para su producción, lamaterialidad del relato está limitada por el tiempo enque se decida definir el encuentro con el espectador.El tiempo social de la representación es un condicionanteclave para la condensación del relato dramático,no ocurre lo mismo en el caso de la novela que puedepermitirse múltiples digresiones. El relato dramáticoexige el ordenamiento y organización de los nivelesdiscursivos, así la narración de acontecimientos, elretrato de personajes y de lugares es quebrado y presentadoen un espacio y tiempo real, a un destinatarioreal. La presencia del otro implica un condicionanteelocuente en el mecanismo de la narración teatral.Los mecanismos del relato en el teatro requierende una cohesión en su enunciado y enunciación quedesde ningún punto de vista es igual a pensar launidades de linealidad sino, se trata de comprenderque el texto dramático es un lugar de intersección ytensión de varios códigos, registros de voces e interlocutoresdiversos que narran, de campos semánticosopuestos, de espacios y tiempos múltiples, de rupturas,discontinuidades y ambigüedades que instalanuna polisemia, que en apariencia es percibida comohomogénea y a través de la ejecución de un acto deexpresión de un sujeto.Finalmente, la posibilidad de pensar en la continuidadentre teatro y narración nos permite seguirindagando en las manipulaciones de ambas textualidades,profundizar en su devenir, en la articulación,en un mismo espectáculo, entre narratividad y teatralidad.Narrativizar la presencia (la otredad), alcanzarsu consistencia sin que signifique dar explicacionessobre el desarrollo “narrativo” de las conductas o motivacionessuministradas por la presencias escénicas.tEATRO & NARRATIVA33

Versión y adaptación teatral:de la narrativaa la dramaturgiaPor Ignacio ApoloEl título de este artículo es el mismo deun seminario de cinco clases que dictéen el teatro El Cubo, derivado a su vez deun seminario de postgrado cuyo eje era,no obstante, sustancialmente distinto:indagábamos allí los problemas de la versióno adaptación teatral “intragenérica”, es decir,de la adaptación teatral de obras de teatro1.Los puntos de partida, las presuncionesy los procedimientos de una adaptaciónintragenérica, y también sus objetivos, susresultados y la lectura de esos resultados son,asimismo, sustancialmente diversos en lasadaptaciones teatrales y en las de narrativaa dramaturgia. Veamos a continuaciónalgunos sencillos aspectos de la primera.ADAPTACIÓN INTRAGENÉRICACualquier hecho teatral que abreve de una obra deteatro escrita es, en última instancia, una “versión”de esa obra: es la versión escénica de una literaturadramática.Por lo general (y sobre todo en la primera puestaen escena de una obra escrita), lo escénico busca lacercanía, la fidelidad a lo escrito: se trata de borrar odisimular la distancia, de acercarse lo más posible ala idea de que el texto dramático y su puesta son unamisma cosa. A partir de allí, una vez que esa primerapuesta “canónica” estableció el canon o modelo depuesta del texto dramático original, los juegos dedistancia suelen ser cada vez más explícitos: la puestatiende a realzar su cualidad de versión, modificandolas expectativas que el espectador podría tener sobreuna obra ya conocida. El director cobra relieve comoversionista, se trata de una “puesta de autor”, encierto sentido. Y un paso más allá (o más acá), cuandoel texto dramático mismo es objeto de las suficientesmodificaciones como para constituirse en una variaciónexplícita, en un texto diferente, estamos frente ala “versión o adaptación de”: a la reescritura explícitade un texto en otro (la Antígona Vélez de Marechal34 CUADERNOS DE PICADERO

como explícita reescritura de aquella de Sófocles).En tal caso, el sentido común reconoce su calidadde conservación (sigue siendo, es una Antígona) ytambién de cambio (es una Antígona “acriollada”,trasladada a la pampa violenta del siglo XIX). El lector/espectador competente, además, puede advertir conmayor o menor detalle los cambios a través de loscuales el versionista expresa sus puntos de vista osu especial sensibilidad.En la adaptación intragenérica (la versión de undramaturgo de la obra de teatro de otro), la expectativadel lector/ espectador está puesta necesariamenteen la variación. ¿Por qué declarar sino que esta es“mi” versión de aquella obra, si ese “mi” no señalauna diferencia?La expectativa básica del lector/espectador ante elotro tipo de adaptación -el de narrativa a teatro-, encambio, suele ser la opuesta.VERSIÓN Y ADAPTACIÓN TEATRALAntes de hablar de la adaptación de un género aotro detengámonos brevemente en el sentido delos términos que hemos estado utilizando: ¿a quéllamamos “versión” y a qué llamamos “adaptación”?La nomenclatura que seguimos hasta aquí (ver nota1) utiliza ambos términos como sinónimos 2 , definidoscomo la “reescritura teatral de un texto fuenteprevio, reconocible y declarado, versión elaboradacon la voluntad de aprovechar la entidad poética deltexto fuente para implementar sobre ella cambios dediferente calidad y cantidad” 3 . El texto fuente previopuede ser teatral o no, pero la condición necesariaes que el texto resultante sí lo sea. Hasta allí, ladefinición. En ella, versión y adaptación son términosequivalentes. Sin embargo el lenguaje común sueledistinguir un matiz de uso: se tiende a llamar “versión”a aquella obra que modifica otra obra (teatral),destacando justamente sus cambios, mientras quese suele llamar “adaptación” a aquella que trasladade un género al otro algo que sería “esencialmentelo mismo”. De este modo, el matiz “adaptación” (deuna novela al teatro, por ejemplo) estaría destacandolas similitudes entre la novela y la obra resultante o,yendo más lejos, su identidad. Se declara entoncesque tal obra es “la adaptación teatral” de tal novelao cuento para indicar que, en el fondo, son la mismacosa, mostrada de dos modos diferentes.ADAPTACIÓN INTER-GENÉRICALa adaptación inter-genérica, entonces, es aquellaque toma un “texto-fuente” de género no teatral(en nuestro caso, la narrativa) para hacer su versiónescénica, muchas veces volcándola primero a untexto dramático, una obra escrita diseñada para sumontaje teatral.En este caso, y dado que los géneros están constituidospor lenguajes diferentes, lo primero que seintenta destacar no es la diferencia entre el originaly su versión sino la profunda identidad entre ambostextos: no se trata de exhibir ideológica y poéticamentetodas nuestras diferencias de autor, puesto queel lenguaje ya es una enorme diferencia, sino másbien de conservar y trasladar –traducir- elementosesenciales del texto literario a este otro lenguaje.La pregunta es, entonces, ¿qué es aquello que seconserva del original, y hasta qué punto se lo conserva,en la transformación de un género en otro?La respuesta más básica, aunque no la única nila más común, tiene que ver con un aspecto de laestructura de la narración: la trama.TRAMADesde los tiempos de las distinciones aristotélicas(poesía épica y poesía dramática), los distintos modosde mímesis, articuladores de géneros poéticos diversos,toman en cuenta la narración o presentación de“hechos”: en un caso, el de la épica (homologablea la narrativa), esos hechos se relatan. El rapsoda,el narrador, cuenta la historia presentando aquelloshechos y permitiéndose, de tanto en tanto, la apariciónde discursos en primera persona de los personajesevocados. En el otro caso, el del drama, esos hechosson presentados a través personajes “operantes yactuantes”; es decir, poniendo en acción presenteaquello que era historia, mostrando ante los ojos yoídos del espectador los personajes encarnados y1 Seguiremos la nomenclatura de algunosconceptos teóricos fundamentales según losexpone Jorge Dubatti en su libro: CartografíaTeatral, introducción al teatro comparado.Buenos Aires, Atuel: 2008. Para todo elmarco conceptual, recomendamos la lecturacompleta del capítulo IV “Texto Dramático yAcontecimiento Teatral”; para la exposiciónde las categorías “adaptación inter-genérica”e “intra-genérica” ver pp 167-168tEATRO & NARRATIVA35

2 Op.cit p.150, nota a pie.3 Op.cit p 1534 Hace años yo acometí ese desafío: de la novelaSobremonte, una historia de codiciaargentina, de Miguel Wiñazki, adapté la obraSobremonte, el padre de la patria, estrenadaen el Teatro San Martín en octubre de 2001.actuantes que desarrollan los hechos. Pero más allá dela diferencia, en ambos casos la secuencia de hechosencadenados que articulan una historia está presente.Si bien no toda narrativa expone puramente hechosarticulados en una historia, ni todo teatro presentauna acción con proyección dramática que cuentadecididamente una historia, en las formas clásicasde ambos géneros esto existe y es, por supuesto, elhorizonte de expectativas del lector/espectador –ymucho más aún si se trata de la adaptación teatralde una narración -.Por lo tanto, una primera respuesta sencilla y posiblea la pregunta de qué es aquello que se conservaentre un género y otro estaría respondida por esaabstracción que llamamos “trama”: la sucesión dehechos ordenados temporalmente, cuya relaciónes fundamentalmente causal. Leemos una novela yabstraemos su trama: podemos contar sus principaleshechos, ordenados en el tiempo y encadenados segúnla lógica de causa y efecto. Luego, podríamos “poneren acción” esos hechos: distribuir los roles entreactores/personajes, traducir las acciones narradasa acciones físicas, y reponer o exponer los diálogosimplicados en parlamentos para los actores. Y conesa simple y minuciosa operación ya tendríamos unaadaptación teatral de una novela.Sin embargo, basta con apenas intentarlo -del modomás ingenuo y directo- para que las diferencias entreambos géneros empiecen de inmediato a ofrecerresistencia. Las zonas de resistencia son muchas,complejas, a menudo sorprendentes. Ofrezco a continuación,a modo de muestra, el análisis de tres de lasdificultades más habituales, esas zonas problemáticasque el adaptador tiene que atravesar.PROBLEMAS DE ESCALAImaginemos unos festejos del bicentenario e intentemosla versión teatral de una novela histórica sobre lasinvasiones inglesas 4 . En el segundo capítulo se relatacómo el batallón inglés, habiendo desembarcadoen la actual zona de Quilmes, avanzó hacia BuenosAires y atravesó el Riachuelo a pie, arrasando con lasprecarias defensas virreinales apostadas en la orilla.El relato es elegante, económico, ni siquiera entraen detalles de color (excepto por los mosquitos, quefueron quizás más molestos para los soldados británicosque el puñado de criollos con los que se toparoncomo defensa). El problema de escala salta a la vistade modo tan contundente como clásico: ¿un batallónde 200 hombres en el escenario? ¿Un arroyo plagadode mosquitos? ¿Un par de cañones que disparan a ciegas?¿Un tumulto, una retirada alocada que precedea la rendición? Al cine, gran adaptador contemporáneode novelas, le alcanza con la magnificenciapara esquivar o arrasar la ingenuidad: la produccióncinematográfica pone en la locación natural a doscientoshombres vestidos de invasores británicos,armados y sedientos de sangre, dinero y gloria, y loshace atravesar el pantanoso arroyo mientras, en uninteresantísimo plano detalle, sigue a un mosquitoque pica en la retaguardia al mismísimo William CarrBeresford cuya kilt escocesa, esa madrugada húmeda,no alcanza a protegerlo. Al teatro, antiguo adaptadorde mitos y leyendas, parece quedarle sólo la opcióndel “mensajero” –entra a escena un tamboril negro,a toda velocidad, gritando las noticias: “el enemigocruzó el Riachuelo, el enemigo cruzó el Riachuelo” y,al detenerse frente al desorbitado secretario del virrey(que, sabemos, ya ha huido a la ciudad de Córdoba), lenarra la batalla: “eran doscientos, patrón, doscientos,y cruzaron por los bajíos con el agua como mucho ala cintura, haciendo fuego y cantando…” etc., etc.Narración de mensajero o relato evocativo -elsobreviviente narra con todo detalle la derrota delejército de Jerjes e incluye una lista de nombres delos generales muertos en Los persas de Esquilo; elpropio Hamlet le relata a Horacio las peripecias depiratería, salvación y condena de los sicarios del reydurante su viaje a Inglaterra en el Hamlet de WilliamShakespeare, esta técnica nos lleva al segundoproblema de la adaptación de narrativa a teatro: elproblema del presente de la acción.PROBLEMAS DE PRESENTE Y EVOCACIÓNEl tiempo privilegiado de la teatralidad es el presente,puesto que se trata de un arte performático.36 CUADERNOS DE PICADERO

Lo que sucede aquí y ahora (lo que sucede “en vivo”,que siempre es aquí y ahora) es el vínculo profundo, elpacto irrevocable entre actores y público. El rito teatralexige que los actores se presenten ante el público yproduzcan teatralidad en ese aquí y ahora irrepetible,irrevocable. Y ese aspecto performático es una de lasdiferencias más profundas entre ambos géneros: lanarrativa y el teatro.Nada de lo escrito en una novela está escrito paraser dicho o para ser hecho; todo lo escrito en una obratiene por objetivo transformarse en algo dicho o enalgo hecho y allí perfeccionarse y morir 5 . Lo teatraldestituye en su acto performático a la escritura: elteatro transforma a la literatura en puro presente,oral, físico, encarnado. La palabra escrita muere paradar vida a la actuación. Desde este punto de vista,interesan más las condiciones de la enunciación quelo enunciado; dicho de otro modo, la teatralidad másprofunda pasa por la acción implicada en las palabrasque por el contenido de lo dicho.Veámoslo en un sencillo ejemplo. Donde una narrativapuede decir “el terremoto duró tan solo mediominuto, pero ese medio minuto bastó para destruir lacasa y aplastar a sus habitantes; ni siquiera la perray sus cinco cachorros recién nacidos sobrevivieron”,el teatro sólo puede callar. No podría poner en acciónpresente la destrucción de la casa y la muerte de sushabitantes, incluyendo mascotas; sólo podría referirlo.En todo caso, un personaje podría decir ese texto,comunicándolo a otros, pero la “teatralidad” de esasimágenes no cobraría “presente”: esas imágenes novivirían en escena; en escena solo habría un relato desegundo plano, un personaje que les cuenta a otros unacontecer evocado, fuera del aquí y ahora.La evocación es una incursión de la narrativa en laescena, pero retirada a segundo plano: en boca de unpersonaje, cuyo acto de decir es lo teatral y no otracosa. En consecuencia, lo que compete a la dramaturgiaes convertir ese acto de decir, el acto evocativo,en un acto tenso, dramático, activo, interesante en símismo, en conjunción con lo que narra, pero poniendoen un primer plano, siempre, el acontecer presente.Es, en todo caso, la relación de lo que sucede aquí yahora (momento de la enunciación) con lo que se narra(el enunciado) lo que interesa sobre el escenario: dequé modo afecta la narración a sus interlocutores y dequé modo es afectado el que relata. La teatralidad sejuega entonces entre el mensajero que relata y la reinade Persia que recibe las noticias de la batalla, entreHoracio, que escucha a su amigo inesperadamente deregreso, y Hamlet, que narra su aventura.Así y todo, ya los ejemplos ilustres evidencian lavieja debilidad que es un problema intrínsecamenteteatral. Convengamos que no es tan interesante elmodo en que Horacio puede escuchar y puede modificarseante el racconto de Hamlet. Históricamente,el género teatral cobijó estas licencias porque, comodice Mauricio Kartun 6 , “hasta apenas el umbralde este siglo [siglo XX], el teatro fue el hijo único,sobreprotegido y consentido hasta en sus caprichosmás banales. Nadie competía con él, porque sóloél era capaz de contar un cuento que se veía. […]Pero cuando ya creía que siempre sería todo soplary hacer botellas: le nació el hermanito. Un inocenteque arrancó con ferocidad la cámara negra y, sobreun panorama blanco empezó a proyectar cuentos quese veían cada vez mejor […] Tanto esfuerzo de ladramaturgia por perfeccionar las técnicas de narraciónescénica para que llegue al final un hijo bastardo yde taquito lo haga mucho mejor, con más recursos, ycon un discurso visual capaz de lograr el viejo anhelojamás conseguido antes por el teatro: instalar por fina la novela en un código de escenificación posible ypráctica. Convertirla –casi sin descarte- a un génerodramático”.Entonces, la aparición del cine puso en evidenciaaquella debilidad genética, la de la “evocación” comorecurso de representación dramática de acontecimientosnovelescos. Donde Kartún dice “género dramático”se permite una significativa expansión del alcancedel concepto: él incluye al género audiovisual en lodramático porque está hablando, justamente, de unarelación de adaptación, de ciertas propiedades quela narrativa, el cine y el teatro comparten, y no de lateatralidad como diferencia.Y entonces, la pregunta fundamental, derivada a mitEATRO & NARRATIVA37

5 Para una ampliación de esta idea puede consultarseel artículo “Apuntes de dramaturgia paraprincipiantes”, de Ignacio Apolo en Cuadernosdel Picadero Nº 13, nov 20076 El artículo completo es “El cuentito”, y estápublicado en Kartun, Mauricio. Escritos 1975– 2005 Buenos Aires: Colihue, 20067 Cuadernos del Picadero Nº13, Ida y Vuelta.“Dramaturgia y narrativa, algunas fronterasen el cielo”, Mauricio Kartun.juicio de esta evidencia, es: ¿por qué adaptar al teatro(y no al cine)? Si sólo se trata de hacer “visible”, deponer en acción una trama, el teatro es obsoleto. Paraeso están el cine y la televisión. ¿Por qué adaptar alteatro entonces?Problemas de mundo interior– la consciencia.Antes de intentar responder esa pregunta, enfrentemosla tercera de las paradigmáticas dificultades dela adaptación de la narrativa al teatro: la que poneen juego al mundo interior de los personajes, a suconciencia.El mismo Kartun, en el ya citado Cuadernos delPicadero (Ida y vuelta 7 ) formula con precisión laidea: “La novela cuenta acontecimientos desde unaconciencia. La dramaturgia cuenta una concienciadesde los acontecimientos”.Esta simetría especular exhibe la dirección opuestadesde la que el lenguaje teatral y el lenguaje narrativodan cuenta del mundo. La narrativa accede a laconciencia de sus personajes con total naturalidady, en muchos casos (como la fórmula de Kartunsugiere), permanece allí y desde allí relata. Dichobrevemente: la narrativa puede describir en formadirecta los sentimientos y los pensamientos de suspersonajes; el teatro no. El lenguaje teatral es puraexterioridad: la acción dramática presupone a los personajesaccionando vistos desde afuera, presuponela interpretación de sus emociones y pensamientossólo a través de sus actos. Estos actos, está claro,pueden incluir la exposición de pensamientos y laconfesión o expresión de emociones; no obstante,el acceso a ellos sigue siendo exterior: un personajepuede “decir lo que piensa” y sin embargo mentir, odecir solo una parte. El complejo mundo interior quela literatura puede analizar y describir en detalle,deteniendo el tiempo del relato y explayándose sobrelos matices de una emoción, para el teatro es en lamayoría de los casos una mera manifestación exterior(una lágrima, un suspiro, un grito), o la irrupción enel presente de la acción de una exposición de esospensamientos y sentimientos que, no obstante, no sonmás que lo que un personaje o un narrador describesobre el escenario.¿Cómo se accede, en los lenguajes dramáticos, almundo interior de los personajes más allá de la expresiónexterior de sus conductas? El cine ha resuelto(mínimamente), con la famosa voz en off con la quesuele iniciar y cerrar sus adaptaciones de novelas, elproblema del traslado del “clima” confesional quemuchas de esas novelas tienen, pero el teatro prescindede ese recurso. Por su parte, el teatro ha tenidoy conserva, aunque devaluado, un recurso propio queapuesta a que el público acepte un mayor grado deconvención: el soliloquio.El recurso es tradicional, casi arquetípico: un personajehabla solo, o le habla a Dios o a los dioses, o aotros seres imaginarios, o al público. El lamento delhéroe frente al destino, el análisis y exposición de laduda de Hamlet, el aparte o comentario a público deun personaje de Comedia dell’arte, los monólogos deTom Wingfield que preceden los actos realistas deesa comedia de recuerdos que es El Zoo de cristal.Con esta técnica el lenguaje teatral toma por unmomento las propiedades de la literatura y parecevolverse “interior”, directo; fluye o pretende fluir de laconsciencia de un personaje (o de un autor) al público.Pero lo hace, por supuesto, abandonando a su vez supropiedad paradigmática: el presente de la acción endesarrollo. A menos que una convención situacionallo sostenga, el soliloquio es pura expresividad, puraexposición de pensamientos, y no tiene consecuenciasen la acción dramática; detiene la progresión,informa, expresa.Desde luego, muchas y excelentes obras teatralesutilizan monólogos; incluso excelentes obras teatralesson monólogos. Por lo general, la convención lesbasta y sobra. Pero cuando se trata de una adaptaciónteatral de una novela, el problema se renueva comotal, la licencia ya no habilita. ¿Qué sucede con unanovela que tiene una trama con progresión dramática,una historia que podría trasladarse a escena y cuyaescala podría adecuarse, pero que es narrada desdeel punto de vista de un personaje y abunda en la descripcióny análisis de su mundo interior? Y más aún,38 CUADERNOS DE PICADERO

¿qué sucede cuando, de hecho, ese mundo interior eslo más atractivo de la novela?El desafío (el supuesto desafío) nos conduce auna variación de la pregunta con la que cerramos elapartado anterior: si lo más atractivo de una novela(de una novela en particular) es el mundo interior queexpone, ¿por qué adaptarla al teatro?Teatralidad y entidad poéticaLas respuestas a los interrogantes planteados, creoyo, son personales, puntuales, poéticas. Cada autor odirector que acomete una adaptación de la narrativaal teatro se enfrentará a esos desafíos (y a otros) ylos responderá, provisoriamente, en su dramaturgia,en su puesta. Lo que implica, a su vez, una respuestaobligatoria a la pregunta sobre el concepto de “teatralidad”:qué es teatral, qué rescate teatral se producea partir del otro género.Volvamos finalmente a la amplia definición deDubatti 8 : “la versión o adaptación teatral es unareescritura teatral (dramática y/o escénica) de untexto-fuente (teatral o no) previo, reconocible ydeclarado, versión elaborada con la voluntad deaprovechar la entidad poética del texto fuente paraimplementar sobre ella cambios de diferente calidady cantidad” [el subrayado es mío]El problema final, el desafío, el disfrute o el padecimiento,tienen que ver con ese amplio conceptode “entidad poética”, que será, en definitiva, lo quevincule la versión teatral con su texto narrativo fuente.Está claro que las adaptaciones no son sólo la traslaciónde una trama reconocible, sino también de algosutil como el “clima”, de algo estilístico y reconocible,de ciertas palabras específicas con las que un textofue escrito, de cierta estructura, de cierta direcciónde sentido. Entre la narrativa y el teatro habría unpuente que atraviesa dificultades, pero cuya recompensa,cuando produce teatralidad, es una experienciapoética de aquel género en los términos profundos,poéticos, de este: la sensación de equivalencia quese disfruta en lo diverso.8 Op cit, pp 153tEATRO & NARRATIVA39

El coloquio de las perrasPor Susana VillalbaMás allá de sus diferencias, el teatro y la literaturatienen una similitud: el punto de vista de época quecomparten. Así como hoy el teatro no considera sutexto una forma de la literatura, también hay unanovela sin literatura, por llamarla de algún modo.Preguntarse a quién y desde quién se mira es -creounamanera interesante de acercarse a cualquier obrade cualquier momento. Uno de los grandes cambiosen el arte se produce al dejar de mirar ángeles paraobservar gente y, consecuentemente, no desde abajoni desde lejos; sino, al mismo nivel y hasta en primerosplanos. Incluso, mirarse el autor en autorretratos. Asípodríamos pensar distintos momentos del arte: lo quevemos es una impresión que depende de la hora, la luz,el movimiento. O vemos del otro su proyección emocionaldesde la propia. Decodificamos y transmitimoslo que vemos con lenguaje, así es que lo enfocamosy la forma misma pasa a ser el tema. O, como en lanovela de Duras y otros objetivitas, lo humano sevuelve materia de un observador desapasionado, alguienanota como un científico el mecanismo de Lol V.Stein. Pero cualquiera sea la forma, la modernidad secaracterizó por pensar el género humano en esencia,la humanidad. Así la novela, la forma por excelenciadel comienzo de la modernidad, y también el teatroa partir del llamado teatro burgués. Aún desde lades-humanización, el teatro posterior de no personajecomo el de Beckett, fue una reflexión sobre lo humano.También un héroe en negativo, como Rascolnikov.Hasta cuando una obra parece centrada en un unomuy particular, en sólo una anécdota aparentementeintrascendente o en ninguna anécdota, se desprendíaalgo universal y ontológico.La Nada de hoy no es la de Sartre. Probablemente elSer tampoco. A partir de los 90, aquí, el minimalismotiñe toda disciplina. Un cambio todavía difícil decomprender porque, fiel a su espíritu, no se autoproclamani justifica ni explica a sí mismo. Tampoco seautoanaliza porque de eso se trata, entre otras cosas.¿Desde quién y a quién se mira? No hay narradoromnisciente. “El saber” -o la posibilidad de- tambiénestá en cuestión. Se mira desde uno a otro uno, caraa cara. Se ve ese momento en que se está mirando,se ve lo que se ve. No se puede pretender que se conozcansus motivaciones sicológicas ni sociológicaso el sentido filosófico de esa vida. Saber no es lo quese considera que le importa al arte ver ni mostrar.Como preanunciando el blog o el reality, el acentodel teatro y la literatura de los jóvenes hoy está encomunicar-se, poner en escena o palabras momentosno extraordinarios de vidas corrientes cuya relevanciaaparece en su representación por estar siendotransmitidos, escritos, actuados. Si en el siglo XIXeste gesto se opuso al arte religioso y monárquicoelitista, si en nuestros 50 y 60 fue paradójicamentepara masificar un llamado a salirse de la norma, hoytiene otro sentido. Quizá en parte, el gesto sea contralo que se supone un mandato heroico de los 70. O undistanciarse del boom latinoamericano que no sólodescribía una vida en todo su periplo; sino, también,en la de toda una ciudad. Pero además tiene otroscomponentes. Podríamos reflexionar a partir de lo40 CUADERNOS DE PICADERO

que Juan Martini llamó, en los albores de los 90,una literatura sin héroes. Lo heroico, en su sentidoprofundo, es un camino iniciático de aprendizaje, através de pruebas, hasta llegar -el héroe es el quellega- a una mayor calidad humana, al desarrollodel potencial con que partimos. Un periplo desdeel animal a algo más cercano a lo divino en unsentido moral o espiritual; y, no casualmente, partede ese periplo pasa por la conciencia del lenguaje.Es posible que hoy no se piense en esos términosde evolución, moral, destino humano en relacióncon un todo. Por lo que tampoco hay clímax, final,moraleja, desembocadura. Y una vez más, dependedesde dónde se enfoque este fenómeno: o es un buencomienzo reconocer la limitación humana y bajar laexpectativa, o es una peligrosa renuncia. ¿No se veel problema o se lo encara desde nuevas ecuaciones?Otra explicación posible: mirar el bosque nodejaría ver un árbol. Cada uno debe mirar primeroen su propia vida, considerar lo humano a partir desu mínima y más cercana expresión. “La literaturaes otra cosa”, dice Romina Paula refiriéndose a sunarrativa; no, a su teatro. Hacia esa zona nos fuederivando la charla.- ¿Tenés separados la creación de teatro y lade novela?- A mi pesar. La diferencia es que cuando escribodesde la nada y sin propósito, es novela. No es queen teatro sepa hacia dónde voy, pero es de otro modo.Aunque, últimamente, trato de escribir teatro como sifuera sólo un texto, creo que fue el mayor aprendizajeen Dramaturgia, en la Escuela de Arte Dramático.Allí escribí un texto sin pensar cómo se llevaría aescena. Sin embargo, hoy no sabría cómo ponerlo. Yfue ese solo caso. La obra que acabo de estrenar, Eltiempo todo entero, la escribí sabiendo que iba adirigirla, a estrenarla en el Callejón con estos actores,y comenzó porque quería hacer algo con el mismoelenco de Algo de ruido hace. Mi vínculo con elteatro es más práctico, o asociado a la dirección.Un autor de teatro, para mí, es otra cosa. Yo diríaque acomodo textos para que sean representados.La mayoría de los textos queescribí no creo que se banquensolos en un libro, termino decompletarlos con la puesta.Para Algo de ruido... escribípreviamente un texto pero sefue modificando en la puesta.En el texto publicado (Dramaturgias,Editorial Entropía) elfinal es que los hermanos secuentan La intrusa de Borges.Pero eso, montado, hubieraquedado mal. Ni siquiera loensayamos. El final es otro.- ¿Por?- Se vería un autor: yo, presente.Se verían los personajesteniendo conciencia sobre símismos. Que aparecieran dialogandoun texto literario quehabla de ellos, los diluiría. Demasiadoautoconsciente. Ellosno tienen acceso a un lenguajepedorro y psicologista de ciudadcomo el que trae la prima,no hubiera sido coherente.Tampoco hay una revelaciónni modificación en ellos.- ¿Y por qué al leerlo sería distinto?- No sé, escrito no me irrita. El texto es más literarioy permite algo literario. Hay cosas que funcionancuando uno las lee y no funcionan en escena. O viceversa.Además, lo que cuentan es la anécdota. Eso,leído, puede ser gracioso; cómo está bajado Borgesde su escritura. Pero en escena, quedaría sólo comoautorreferente.- Contame más sobre la nueva obra.- Está más escrita. El proceso fue muy distinto.Tuvieron que aprender primero el texto, como sifuera un clásico. Después, en los ensayos y enFOTOGRAFIA: MAGDALENA VIGGIANIRomina PaulatEATRO & NARRATIVA41

primeras funciones, fui limpiando lo que me parecíarepetitivo. Fue muy trabajoso el proceso de ponerlecuerpo al personaje de Pilar (Gamboa) que es tan racional.Tiene mucho texto y pide mucho del que mira;atención, paciencia. No hay espejos de colores, haypoco movimiento.- ¿Será que últimamente no está desarrolladala paciencia del espectador?- Una bailarina que vio la obra me envió un mail: sehabía quedado pensando en el titulo, El tiempo todoentero. Porque las canciones las puse enteras y losdiálogos también. Ella había reflexionado que estandocomo estamos, habituados a tanto zapping, multitareas,ansiedad, mucho a la vez y todo interrumpido...le gustó que yo no lo hubiera cortado. Pero entre elpúblico vi a algunos irritados; y, si bien te puede nogustar, no puse nada como para irritar a propósito.Para mí los tiempos son los que tienen las cosas dela obra. El título de la obra evidencia –entre otrascuestiones- una reflexión sobre el tiempo.- Tiene relación con El Zoo de cristal, ¿verdad?- En un primer momento quise hacer El zoo... conestos personajes. Agregué a Susana Pampin, que esla madre. Y quería hacerlo incluyendo un trabajo sobrelas didascalias. De pronto, hay dos o tres páginas delautor indicando la puesta. Y en ellas hay poética, sonparte de un texto. Entonces, quería ubicarlo comotexto de un personaje. Ya había empezado a modificarla traducción tan española, donde la madre habla delugares muy estadounidenses. Intenté argentinizarlo.Pero, cuando consulté con Kartun, me despabilóacerca del problema de los derechos, los agentes quelos tienen en exclusividad, lo que te cobran. Tenésque hipotecar la casa. Primero me deprimí. Despuésme dije: lo escribo de vuelta. Obvio, no es El zoo...porque no están los textos; pero, los personajes soniguales a los de la obra, trasladados a la clase mediaargentina. Algunas situaciones se asemejan. Tom sequiere ir a España; aunque, en este caso, la madrelo sabe. Laura no es tullida, sino agorafóbica con unargumento en favor de eso: teoriza, elabora hipótesisacerca de todo. Para mí, la Laura de Tennessee no estan débil, la veo manipuladora.- ¿Tu personaje es tu interpretación de ella?- La obra de Tennessee es desde el recuerdo de Tom.Podés pensar que no era así, pueden ser la madre y lahermana vistas a través de él. En la mía, todo sucedeen la cabeza de Laura.- Entonces, no tenés tan disociado teatro yliteratura. Lo poético de Tennessee, Viel...- Sí, en las tres obras partí... En la primera, Si tesigo muero, de los textos de Viel Temperley; en lasegunda, aunque más lejanamente, de La intrusa.Y ahora El Zoo de cristal, que es muy poético. Sondisparadores. Me parece que me considero dramaturgamás en el sentido que lo usan los alemanes: unpuente entre el texto y el director.- En Si te sigo muero están los textos del poeta.¿Cómo trabajaste?- Leí la obra completa de Héctor Viel Temperley, queacababa de ser publicada. Me aparecieron ciertospersonajes recurrentes en sus poemas; el nadador,el hachero macho de campo. La zona de las flores lapuse en la hija. Hice una selección arbitrarísima detextos. Dejé afuera el elemento místico a pesar de sermuy importante y estar muy presente en su obra. Peroa mí no me llegaba esa línea. El parador en la rutacon pileta está en uno de sus textos y se me impusocomo espacio de representación. Fue apropiarme desus imágenes. Tomo esto y lo hago mío, mezclándolocon materiales propios. Hay textos en los que te danganas de meterte. Hablé con la familia de Viel. Él mismotenía algo de personaje. Después, improvisamos yfui escribiendo en base a esas improvisaciones. Fuemás caótico que mis siguientes obras. Era la primeravez que escribía y dirigía.- ¿Qué pasó con la que escribiste como texto,en la E.A.D.?- Que no se me hace 3D. Los personajes me quedaronplanos, les falta carnadura, como un troquelado.42 CUADERNOS DE PICADERO

- Y en el género novela, ¿cómo es tu procesode escritura?- La primera, ¿Vos me querés a mí?, no fue tanconsciente como la segunda. Tenía un material que,por azar, llegó a ser una novela. Comenzó como unejercicio personal de transcribir diálogo puro, y coneso iba al taller de Juan Martini. Él tiene un estilodistinto; escribe historias, inventa situaciones. Peropuede ser muy objetivo. Como un buen lector especializado,me hacía comentarios técnicos sin cuestionarmi forma. Él no es “un joven pop”, se lo tomabaliterariamente. Y eso hacía que también yo me lotomara en serio. Dejó de ser un diario personal y pasóa ser algo en sí mismo. En ese momento, los Castroestaban armando una editorial y buscaban materialesnuevos. Martini les sugirió lo mío y les gustó: fue eltercer libro de Entropía. Por eso veo algo azaroso. Noes que conscientemente dije voy a ser novelista, voya publicar. Este año di yo un taller de escritura. Laprimera vez que tienen que leer un texto propio envoz alta se prenden fuego de la vergüenza. Luego, yano; se aprende a despegar lo escrito de uno, como unobjeto, un material que se puede amasar.- ¿Y Agosto?- Ya más conscientemente, me puse una disciplina.Nos reuníamos con Gonzalo Castro a escribir. Se tratabade coordinar días, horarios, hacernos compañía.Pero sin hablar mucho, cada uno a escribir lo suyo.Eso nos ponía en estado de trabajo; no, de hobby. Asílo hicimos durante dos años, dos veces por semana.Escribí, primero a mano, en un cuaderno. Al tipearla,ya fui editando, eligiendo, corrigiendo, desarrollandocosas que a mano alzada anotaba rápidamente y sindesarrollo para no perder las ideas. Me podía autotallerear.Luego Castro hizo una lectura detallada, unadevolución minuciosa que me interesaba porque él esmuy diferente a mí. En esta novela quería contar unpequeño relato, algo más que en la anterior.- La relación con tu veta teatral, es el trabajosobre el diálogo. Una novela sería como estarahí.- Puede ser, aunque en Agosto hay mucho discursoindirecto. Es indirectamente un diálogo con esa interlocutoramuerta. Y no me lo propuse, me encontré coneso. En la primera sí, porque quería escribir diálogos.En Agosto, pensé más lo que quería contar.- ¿Dijiste “que haya un pequeño relato”? ¿Porqué pequeño?- Ya no sé si lo dije así porque me hicieron variasentrevistas por la novela y en todas me lo señalaron.Sí, la anécdota no es heroica en relación con unanovela de Dostoievsky, pero dentro de una pequeñavida es un gran relato o un gran suceso. Obvio, al ladode Los hermanos Karamazov, es pequeño. Pero paraesa primera persona, esa chica de veinte años, es unmomento digno de ser mencionado en su vida, unabisagra. Por ahora, siempre escribí sobre las cosasque tenía más a mano.- Me parece que no se trata de anécdota grandeo chica. Dostoievsky retrataba personajesmuy comunes de la vida rusa de entonces. Yescribía por entregas para un diario... Sin embargo,abordó grandes preguntas: la relación delEscena de “El tiempo todo entero”tEATRO & NARRATIVA43

Escena de “El tiempo todo entero”hombre con Dios, con la política, con la culpa; lavalidez o no de una moral respecto del crimen,según quién lo comete y por qué, etc. Vos dijisteuna primera persona, esta chica de veinte años.Es uno por uno. No sé si yo extraería un universalde tu novela. Tampoco me das muchos datospara que lo haga...- Puede ser, pero no sé si eso es una marca actual.Hoy, si querés que tu novela sea concursable, tieneque tener algún tema histórico o un personaje querebote con algo de la actualidad. Se podría decir queel canon todavía es: hay que tocar algún gran tema.- ¿Vos elegís no hacerlo?- No sé si tiene que ver con elegir. Más bien, eslo que puedo. A la hora de sentarme a escribir, noimagino la gran anécdota.Lo que para mí resiste- Cuando leés ¿qué te gusta?- Puedo estar leyendo dos cosas absolutamentedisímiles. Combinar, por ejemplo, un Proust con lascrónicas de Laura Meradi y su tono porteño sobrecómo fue trabajar en Mac Donald.- Y… habla nada menos que de la explotación.Estamos mezclando tema y forma, o la formadice algo del tema. En las novelas te interesó elrelato coloquial, de diario o crónica. En el teatro,llevar algo literario al diálogo, a lo cotidiano…- No teorizo tanto cuando empiezo a hacer algo.Ahora lo reflexiono por las preguntas como éstas,o del público... Puede ser teatral que me gusta lovoyeurista; leer una crónica o una novela que pareceautobiográfica, como si estuviera espiando. Tengo unadisposición física y mental muy distinta cuando leo aDostoievsky o Proust que cuando leo Ocio, de FabiánCasas. El lugar del cuerpo y de la cabeza que pongoahí es diferente. Y hay una identificación mayor, unanecesidad de compartir, de preguntar ¿hay alguien delotro lado? Tiene algo del blog, es innegable. El ¿hayalguien ahí afuera? se vincula con ese mundo. Por eso,lo impúdico de escribir sobre uno. Quién sabe si, ensu momento y a su manera, Dostoievsky también sepreguntó ¿hay alguien ahí?- Agosto está escrita hacia una segunda persona,es una apelación muy fuerte al que lee.- Y a la vez es esa primera persona desdoblada queusamos en la conversación. Y al mismo tiempo no esuna conversación sino un diario que la protagonistava escribiendo...- Y a la vez se va corrigiendo en el momento,como al hablar.- De todos modos hay una cadencia que es la de estarescribiendo, no hablando, y eso se me configura cuandoescribo novela, a eso presto atención: a la cadencia quesurge. Después la edición se puede parecer a montaruna obra pero no, también es distinto; lo que se parecees lo caprichoso de las elecciones, alguien puede deciren teatro esto está de más y para mí esos cinco minutosde canción son necesarios, también la cadencia de laescritura es caprichosa. En el tiempo que va pasando,de escritura o de ensayos, dejo lo que para mí resiste.44 CUADERNOS DE PICADERO

Literatura es una cosay escribir es otra- ¿Qué trabajo sobre el lenguaje te interesa?- Me gusta el lenguaje bastardo respecto de la literatura.Creo que en Agosto se percibe más porque no esdiálogo, sino parece que va de suyo. Pero al combinarque el personaje está escribiendo con giros de charlapersonal, eso arma un lenguaje. Es bastardismo todo,escribir algo así y que sea una novela.- ¿Des-solemnizarla?Pero no como postura política de que la literaturaes solemne. Sino para mí. ¿Cómo escribo? ¿Cómopodría hablar la protagonista? ¿Como una novela deAnagrama?- Eso, en caso de que por literatura se tomensólo las novelas de Anagrama...Me refiero a que quiero algo más cercano. Sueledecirse que, si pones mucha marca de época, no entrasen “la gran literatura...”-¿Te interesaría entrar en la gran literatura?Si ocurre, será cuando esté muerta. Ahora megustaría entrar en la pequeña y ganar un peso. Laliteratura es una cosa y escribir es otra. Por ahora,lo que hago es escribir. Tener una obra es otra cosa;como también, ser autor de teatro.- Si la literatura es otra cosa, ¿qué es?¿¡¡Pero sos de la SIDE literaria!!?-No, me pregunto si una SIDE difundió que esmás valioso lo chiquito y sin pretensionesEscritores y libros están adentro de un todo quees infinito. La literatura está más allá de quienes lahacen. Uno no puede incluirse, es la literatura quiente incluirá o no. No sé si los grandes escritores sepensaron así en vida. Estoy haciendo en Argentores elcurso de Filosofía y teatro de Horacio Banega y hacepoco hablamos de lo sublime, qué es la cosa bella ysu recepción. Comprendí que lo sublime es infinito; sudimensión, su duración, y no puedo acceder a tanto.Así es la literatura, no se ve dónde termina ni dóndeempieza. Sería pretencioso querer entenderlo todo.- No vayamos a un todo, entonces. ¿Y en teatro?¿Cuál lenguaje dirías que es el tuyo?Me importa mucho con qué actores trabajo. En laúltima obra indagamos mucho sobre lo que es actuar.Qué significa para ellos, para mí; qué se produce entrenosotros. No sólo en ensayo, también indagamos encharlas. Además, al leer El teatro pobre de Grotowsky,sentí que lo que dice sobre el actor me hablaba...Por suerte, algunos como él, escribieron. Una tratade inventar un mundo y él nombra eso que estásintentando descubrir. A la vez, creo que lo entiendomejor ahora por haberme lanzado antes a probar.Siguiendo con mi lenguaje, también me interesa laparadoja entre verdad y artificio extremo. Decimos“tiene que suceder” con algo que es un gran artificio.Me interesa “el silencio enorme”, para decirlo con unafrase de Tennessee Williams que barajé como título. Yel tiempo. Los tiempos teatrales son muy personales.Algo que a otro lo aburre; a una, no. Incluso piensoen los tiempos cuando veo una película y siento quecortan una escena antes de que me baje la info. O lopienso en el humor. Ahí, al contrario, la brevedad meparece mejor. El tiempo de un chiste es fundamental.- Hay una gramática cinematográfica en lo tuyo.El cine nació antes que yo, es inevitable. No sé si yaimagino como en el cine, es difícil separar. Y convivecon el teatro. Lo que le falta a uno lo tiene el otro. Elcine tiene más recursos, pero en teatro podés editarlos tiempos en vivo cada vez. En cine me pregunto¿cómo saben al cortar una escena qué tiempo pideel relato si lo montan después?- ¿Ahora qué viene?En el ciclo Operas primas del Centro Cultural Rojasme pidieron una obra para que dirija Rejtman. Pero,como él también es escritor, le propuse algo sin terminarpara que trabajemos juntos y le gustó la idea.Me entusiasma. En teatro, las pautas me alivian; ennarrativa, no.tEATRO & NARRATIVA45

Jorge Accame:intratextualidad,multiperspectivismoy complementariedadentre narrativa y teatroPor Jorge Dubatti1 Entrevista con Jorge Accame realizada porJorge Dubatti en la Escuela de Espectadoresde Buenos Aires, 22 de marzo de 2010.2 Véase La intertextualidad literaria, Madrid,Cátedra, 2001, pp. 151-152.Nadie duda de que hay un solo Jorge Accame (nacidoen Buenos Aires, en 1956, y radicado desde 1982 enSan Salvador de Jujuy), pero los diversos seguidoresde su producción construyen imágenes distintas de él.Para los amantes de la literatura, Accame es unautor de relatos y novelas premiados; para los niñosy adolescentes, el creador de cuentos inolvidables;para los espectadores de teatro, el dramaturgo deVenecia. Lo cierto es que, para el mismo Accame,esas figuras responden a una unidad, que él sintetizaen la metáfora de una casa.“Se me hace que estoy en una casa de muchas habitaciones–dice Accame-, y cuando tengo alguna idea,tengo que decidir desde qué habitación de la casa lacuento. Me puedo poner en la habitación-teatro, o enla habitación-poesía, o en la habitación-cuento, o en lahabitación-novela. Antes la decisión era más inmediata.Con el tiempo se me ha hecho más difícil; voy a unahabitación, pruebo, voy a la otra, pruebo, y me cuestadecidirme. Por eso es que muchas veces, cuando escriboalgo desde alguna de esas habitaciones, después quierovolver a contarlo desde otra habitación”. 1José Enrique Martínez Fernández define a esa “casa”de Accame con la operación de la intratextualidad:“Se habla de intratextualidad cuando el proceso intertextualopera sobre textos del mismo autor. El autores libre de aludir en un texto a textos suyos pasadosy aun a los previsibles, de autocitarse, de reescribireste o aquel texto. La ‘obra’ es, por así decir, unacontinuidad de textos; retomar lo que se ha dicho yaes una manera de dar coherencia al conjunto textual,a nivel formal y semántico; es una forma de lograr queel texto sea un verdadero tejido”. 2Efectivamente, Accame trabaja una zona de su obraa partir de la reelaboración, absorción, transformacióne interconexión de sus propios textos. Su producción46 CUADERNOS DE PICADERO

es muy amplia y, como veremos, está profundamenteentretejida:Poesía: Punk y circo (1989), Golja (1995), CuatroPoetas (1999, libro de heterónimos).Cuentos: Día de pesca (1990), ¿Quién pidió unvaso de agua? (1992), Cuarteto en el monte (1993),El jaguar (1994), Diario de un explorador (1996), Elpuente del diablo (1997), Cartas de Amor (1998), Eldueño de los animales (1999), Angeles y diablos(2000), Cartas de amor (2000), Cuidado con el dinosaurio(2001), Uno de elefantes (2002), Cumbia(2003), La leyenda de la vicuña (2004), Vacaciones(2005), La serpiente de las siete cabezas (en coautoríacon Elena Bossi, 2005), Cosas que los papásno saben (2005), El más fuerte pierde (en co-autoríacon Elena Bossi, 2005), Criaturas (2006).Novela: El mejor tema de los setenta (1995),FOTOGRAFIA: GENTILEZA COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRESJorge AccameConcierto de Jazz (2000), Segovia o de la poesía(2001), Forastero (2008), Gentiles criaturas (2010).Dramaturgia: Pajaritos en el balero (1985),Casa de Piedra (1988), Chingoil cómpani (1990),Súriman ataca (1996), Venecia (1997), Así es lamilonga (2002), Hermanos (2005), Súriman vuelve(La noche del escabeche) y Lo que no es del César(ambas de 2006), Segovia o de la poesía (2007),Nocturno (2008), Jueves de comadres (2009).Uno de los ejemplos más destacables de intratextualidad,puede hallarse en que los cuatro poetas“heterónimos” (a la manera de Fernando Pessoa) oinventados por Accame, incluidos en su libro de poesíade 1999: Juan Cízico, Marcelo Atanassi, EvaristoSoler y Gabriela Sánchez 3 , son respectivamente losprotagonistas del “cuarteto” de novelas integradopor Concierto de Jazz, Segovia o de la poesía,Forastero, Gentiles criaturas. El trabajo con poetasheterónimos es un recurso de teatralidad, como haseñalado Teresa Rita Lópes. 4 Para Elena Bossi, losversos de Accame manifiestan “una evolución haciaformas cada vez más narrativas de la lírica”, es decir,poema y relato se aproximan y fecundan. 5HabitacionesLa intratextualidad también se expresa en las relacionesentre narrativa y teatro. La novela Segoviao de la poesía es la base de la obra dramáticahomónima. La pieza Lo que no es del César es laadaptación teatral del cuento “Se habla en el surdel cielo”, perteneciente al volumen de relatosÁngeles y diablos.En ambos casos, el trayecto de escritura fue elmismo: primero la versión narrativa, luego la adaptaciónteatral. Llamamos “adaptación teatral” a unareescritura teatral (dramática y/o escénica) de untexto-fuente (teatral o no, en este caso narrativo)previo, reconocible y declarado, versión elaboradacon la voluntad de aprovechar la entidad poética deltexto fuente para implementar sobre ella cambiosde diferente calidad y cantidad 6 . Obsérvese que enla adaptación de la novela, Accame mantiene en lapieza teatral el título original: ambos textos se llaman3 Jorge Accame, Cuatro Poetas, San Salvadorde Jujuy, Ediciones San Salvador, 1999.4 Teresa Rita Lópes, Fernando Pessoa. Lethéâtre et l’être, Paris, Editions de la Différence,1985.5 Elena Bossi, “La palabra que falta. JorgeAccame”, en su Leer poesía, leer la muerte.Un ensayo sobre el lenguaje poético, Rosario,Beatriz Viterbo, 2001, p. 142.6 Sobre “dramaturgia de adaptación”, véase JorgeDubatti, Cartografía teatral. Introducciónal Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel,2008, p. 153 y sigs.tEATRO & NARRATIVA47

Escena de “Segovia o de la poesía”7 Jorge Dubatti, “Escritor, al teatro” (entrevistacon Abelardo Castillo), El Cronista Cultural,26 de agosto de 1994, p. 7.8 Bernardo Carey, comp., Teatro. Monólogosde Hoy, Buenos Aires, Ediciones del InstitutoMovilizador de Fondos Cooperativos, 1995, pp.7-12.Segovia o de la poesía. En el caso del cuento, eltítulo cambia y Accame elige no darle al lector pistassobre el texto-fuente sobre el que trabajó. Esto puedehacerlo porque adapta un texto de su misma autoría, yno necesita declarar la fuente (como sí debería hacerlosi el texto-fuente fuese de otro autor).¿Por qué sintió Accame la necesidad de adaptarestos textos narrativos en particular, y no otros? Élmismo lo explica en la entrevista citada:“No todos mis textos narrativos me invitan a reescribirlosteatralmente. De pronto hay alguno en el queme gusta ampliar la perspectiva. A lo mejor el lenguajedel cuento es más personal, más introspectivo, y depronto quiero ver los personajes más libres. Me pareceque en el teatro los personajes ganan libertad. Yano son tan subsidiarios de mí, no están tan ligadosal autor. Es lo que me pasó con Segovia. Creo queFOTOGRAFIA: GENTILEZA COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRESla adaptación teatral nació de mi voluntad de darlelibertad al personaje para que se exprese e informeal autor, a mí mismo, sobre quién es”.Hay en la obra de Accame otro caso de relación entrenarrativa y teatro. Accame explora y explota la complementariedadsemiótica o genérica entre el cuentoen primera persona y el monólogo teatral. Es decirque Accame no sólo escribe en las habitaciones delos géneros, sino en los lugares donde los cuartos sefusionan. Otro escritor argentino, cuentista y dramaturgo,Abelardo Castillo, ha reflexionado al respecto:“El cuento y el teatro son un poco parientes. No asíla novela y el teatro. Ha habido grandes novelistasque no han podido escribir teatro, como Hemingway ,que dialogaban muy bien pero sus intentos dramáticosson malos. Pienso en dos grandes cuentistas que hanproducido una obra teatral eminente: Anton Chèjov yLuigi Pirandello. Muchos de los cuentos de Pirandello,como los de Chèjov, son además obras de teatro. Hayun excelente cuentista italiano, Dino Buzzati, que haescrito obras teatrales magníficas, entre ellas Un casoclínico, que inicialmente fue un cuento. Las obras deShakespeare están basadas en ‘novellas’ italianas.Más tarde, Charles Lamb se inspiró en las intrigas deShakespeare para restituirles su estructura cuentística.Muchas veces el cuento y el teatro no se pueden separar:en el caso del monólogo, no sabemos claramentesi estamos ante un cuento o una pieza teatral”. 7Sobre la asimilación de cuento en primera personay monólogo teatral, Roberto Cossa ha escrito valiosasobservaciones en el prólogo al volumen Teatro.Monólogos de hoy. 8 Es llamativo que en dicho librose haya recogido un cuento de Ricardo Piglia, “Miamigo”, más tarde sumado al libro La invasión. DiceCossa al respecto:“Piglia, narrador por excelencia, escribió un cuento[Mi amigo] que es un monólogo. Y como monólogo,se convirtió en un hecho teatral, a tal punto que fuerepresentado por Héctor Alterio sin alterarle unacoma. Que yo sepa, Piglia no quiso escribir teatroaquella vez y tampoco se propuso hacerlo nunca. Peroideó un texto que tanto podía leerse como cuento orepresentarse como obra dramática. La simbiosis fue48 CUADERNOS DE PICADERO

posible únicamente a través del monólogo”. 9Es el caso de Así es la milonga, un cuento queJorge Accame publica por primera vez en el volumende relatos Día de pesca 10 y que se publica comopieza teatral en el volumen colectivo Teatro en Jujuy:Siete piezas breves 11 . En 2002 fue incluida comomonólogo en el espectáculo Breve (junto a otrostextos cortos de Patricia Zangaro y Bernardo Cappa),con dirección de Luis Roffman e interpretación deFernando Martín (Buenos Aires, Teatro del Angel).Así es la milonga es nuevamente incorporado comocuento en el volumen Cumbia. 12 Al respecto afirmaAccame en la entrevista referida:“Hay algunos cuentos más apropiados para elescenario. Así es la milonga es un monólogo de uncamionero. En el cuento original decía que se iba aChubut o Santa Cruz, y en la obra teatral puse Palpalá,una ciudad de Jujuy”.El mismo Accame imagina un espectáculo teatral,Tres historias, con tres de sus cuentos: Así esla milonga, Quería taparla con algo (relato enprimera persona, también incluido en Cumbia) yLa noche. Publicado por primera vez en la revistaliteraria La Mujer de Mi Vida y más tarde reabsorbidoen la novela Gentiles criaturas, el cuento Lanoche no está escrito en primera persona, no es unmonólogo potencial, sino que se trata de un “cuentodialogado”, su procedimiento central de construcciónes el diálogo. Es interesante detenerse en las palabraspreliminares con que Accame presenta el texto deTres historias, porque se vincula con el tema de lasconexiones entre narrativa y teatro:“Así es la milonga, Quería taparla con algoy La noche son tres historias de atmósfera similar.Desde hace tiempo las pienso como espectáculo yhe proyectado algunos modos de entramarlas. Laspresento aquí en su forma original con la intenciónde conversar y trabajar la puesta en escena con undirector”. 13Palabras de otrosY es importante observar que algunos relatos deAccame que provienen de una fuente oral -por ejemplo,En el borde del barranco, del libro Ángelesy diablos- han sido restituidos a la teatralidad de lanarración oral por discípulos de Ana María Bovo. DiceAccame sobre el tema:“Me encanta que los narradores orales tomen miscuentos. Me gustaría que suceda más seguido. Mesiento muy cómodo con el cuento contado oralmente,porque me pasa con el teatro. Una de las razonespor las que escribo teatro es no ser el dueño totalde las palabras que expreso. El escenario tiene otrastonalidades e intervienen otras voluntades que noson la mía. Así que cuando escucho un cuento míocontado por un contador, me conmueve mucho. Porlo que complementa. Tengo la debilidad de las perspectivas,de poder ver el mismo objeto desde todoslos ángulos posibles”.Sobre esta voluntad de Accame de reescribir comodeseo de ampliar perspectivas, es importante rescatarsu texto teórico El lugar universal, donde afirma:“Hay una obra de Pierre Klossowsky que se llama 9 Cossa, obra citada, p. 10.Roberte, esta noche. Allí, Octave goza espiando 10 Jorge Accame, “Así es la milonga”, en sua su mujer cuando está con otros hombres; en las Día de pesca, San Salvador de Jujuy, Edicióncontemplaciones furtivas intenta averiguar cómo esos Banco de Acción Social de Jujuy, 1990, pp.otros hombres ven a su esposa. Lo que desea Octave 49-59.es completar la mayor cantidad de perspectivas posiblessobre un objeto. ¿Cuál es la perspectiva más real AAVV, Teatro en Jujuy: Siete piezas breves,11 Jorge Accame, “Así es la milonga”, eno más adecuada que se puede tener sobre Roberte? prólogo de Bernardo Carey, San Salvador deSeguramente, todas y ninguna. Creo que lo mismo nos Jujuy, Edición de la Dirección Provincial desucede cuando hablamos de realidad, realidad local Cultura, 1995. Sobre los siete autores jujeñoso realismo. Me pregunto cuál es la realidad local de incluidos en este volumen, véase J. Dubatti,Jujuy, el lugar donde vivo. ¿Sus problemas sociales, “Siete autores, siete mundos” en Halimalos piqueteros, el frente de gremios estatales; los Tahan (ed.), Teatro argentino: Escenas interiores,Buenos Aires, Instituto Nacional delfinqueros, la clase media, el tabaco; la psicología delos habitantes, sus sueños, el inconsciente? Si vamos Teatro/Artes del Sur, 2000, pp. 139-146.a definir la realidad local por las costumbres de los 12 Jorge Accame, Cumbia, cuentos, Buenoshabitantes del lugar, accederemos a una explicación Aires, Sudamericana, 2003.mezquina. Ese texto costumbrista quedará aislado de 13 Jorge Accame, Tres historias, inédito.todo el mundo, podrá vérselo como curiosidad pero 14 Jorge Accame, “El lugar universal”, ensu poder de conmover resultará escaso. La ‘realidad’ Jorge Dubatti comp., Escritos sobre Teatrotiene muchas caras”. 14II, Buenos Aires, Nueva Generación/CIHTT/Ese multiperspectivismo acorde con la riqueza de la Escuela de Espectadores, 2009, pp. 81-82.realidad se hace texto, lúdicamente, en los minirelatos 15 Jorge Accame, Criaturas, San Salvador dede Cinco formas breves de la eternidad. 15 Jujuy, Los Molinos, 2006, pp. 41-49.tEATRO & NARRATIVA49

16 En su libro de cuentos Ángeles y diablos,Buenos Aires, Alfaguara, 2000, pp. 11-27.17 En su Teatro 3 (Súriman vuelve & Lo queno es del César), San Salvador de Jujuy, LosMolinos, 2006, pp. 49-107.18 “Partes del animal”, en AAVV., Cuerpos,Universidad Nacional de Jujuy, TalleresGráficos de la Universidad [San Salvador deJujuy], 2001; también bajo el título “Nuestroscuentos, una marca de identidad”, en AAVV,Cuenteros y Cuentacuentos: De lo Espontáneo alo Profesional. Compendio del 5° al 9° EncuentroInternacional de Narración Oral, Buenos Aires,Coedición de Fundación El Libro, Instituto Summa-Fundación Salotiana y ALIJA, 2005.La adaptación del cuento Se habla en el sur delcielo 16 en la obra teatral Lo que no es del César 17evidencia el trabajo de ampliación de perspectivas. Sibien el relato original es en primera persona, Accameno recurre a la forma monólogo sino al desplieguede la acción conjunta de varios personajes. Respetalos invariantes de la fábula del cuento (el Ángel dela Anunciación a María que es capturado en Galileapor unos soldados romanos, quienes finalmente ledevuelven la libertad) pero amplifica las situacionesoriginales e incluye materiales nuevos de diversafuncionalidad, como el juego cómico con los idiomaspara hablar con el ángel (p. 78), el teatro dentro delteatro (p. 88), el tema de las posesiones del César (p.95) que da título a la obra y el motivo de la conservaciónde las plumas del ángel como testimonio de sucaptura (p. 107). El cuento gana así nuevas aristas,no visibilizadas en la versión narrativa.Finalmente destaquemos un caso singular de pasajeinverso, del teatro al cuento, pero ya no intratextualsino intertextual. Accame ha escrito el volumen Antiguoscuentos de brujas (de próxima aparición),donde en La iniciación incluye una reescritura deMacbeth de William Shakespeare. “No voy a decirmi nombre –dice la bruja en este cuento en primerapersona, complementario del monólogo-. Sólo quesoy anciana y quiero relatar el mayor sortilegio en elque participé hace muchos años sirviendo a mi señorSatán y a su princesa Hécate”. Accame toma el puntode vista de una de las brujas que vaticinan a Macbethque será rey, pero da un giro a la historia al otorgarleuna horrorosa misión.Intratextualidad, multiperspectivismo y complementariedadentre narrativa y teatro son algunos de losprocedimientos generadores de la obra de Accame.Sin embargo, estas operaciones no agotan el misteriode su encanto. Como dice el mismo Accame, la mejorliteratura “es un animal imprevisible, y en esto sesostiene buena parte de su poder. Mientras no hagaevidentes sus fuerzas, parecerá y será una divinidadpara el lector. El lector usará toda clase de argumentospara que el extraño animal se muestre, pero siéste quiere sobrevivir, deberá soportar y mezquinarFOTOGRAFIA: GENTILEZA COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRESEscena de “Segovia o de la poesía”definiciones [...] La literatura no es más que eso: unaenfatización máxima de lo que ya se encuentra en ellenguaje [...] El cuerpo de un animal, para ser bello,debe guardar cierta magnitud y cierto orden. Aristótelesdecía que un animal de millares de estadios delongitud no podría abarcarse con la vista. Igual sucedecon el universo. Cambiamos entonces al universo porsus partes. A través de ellas reconstruimos el todo.Desesperadas, en la literatura, las palabras van de unlugar a otro para imitar al animal completo” 18 .Narrativa y teatro son, de esta manera, fragmentosliterarios de un mismo universo completo einabarcable.50 CUADERNOS DE PICADERO

ARTE ETERNOde hacer ComediasPor Patricia SuárezHaya luzTodos saben que un día Dios se levantó confuso, sudado,con resaca y se dijo: Hoy crearemos el mundo.Lo que nadie sabe es por qué se le dio por crear elmundo y no, por ejemplo, el antiácido estomacal, unjuego de mecano, o el sillón de orejas. Alguno puedepensar que Dios lo hizo porque estaba aburrido, conese aburrimiento tenaz propio de los niños, y decidiócrearse su propio parque de atracciones de maneraque nunca, nunca dejara de tener una guerrecita poracá o una catástrofe natural por allá. Y los muñequitosque hablan, claro. Sin embargo, consideracionesfilosóficas aparte, yo creo que Dios adolecía de lossíntomas arriba mencionados porque estaba angustiado.La angustia es la condición de un ser vivo ysano, aunque ante su malestar, se suela pensar locontrario. Dios creó el mundo a ciegas cuando dijo“Haya luz” y la luz y las tinieblas le obedecieron yse abrieron. Dios es como el aspirante a escritor queun día se levanta y sabe que quiere escribir. No sabepor qué quiere escribir, porque no está al tanto de suangustia. Recuerden que la angustia es la víbora bajola flor, y hay que saber verla y encantarla tocando laflauta. Sólo sabe que quiere escribir pero no tieneidea de cómo hacerlo. No importa: este primer saberya es un madero en un naufragio. En estas ocasioneshay que aferrarse al madero.EntrenamientoA Dios tampoco le fue bien cuando hizo el mundo.Tenemos dolor de espalda, porque él nos hizo lasvértebras del cuello demasiado pequeñas. Y elapéndice no sirve para nada, ¿para qué lo hizo? Diosle puso buena voluntad al asunto de la Creación,pero la verdad es que las muelas de juicio son unaidiotez: pensó en la arquitectura del hombre como enun mono estresado. Y el ornitorrinco, ¿es un chiste?¿Y el equidna? A Dios le faltó técnica. No había talleres,seminarios, o por ejemplo, la EMAD, el IUNA,Filosofía y Letras. En algún sentido, por suerte fueasí. Porque de haber existido una institución dondele impartieran a Dios conocimientos standard sobreel arte de la creación, tal vez seríamos muchosmenos de los que somos, idénticos unos con otros,y con tres ojos o dos bocas, porque algún maestro lehabría dicho que él tiene que buscar su propio estilo,su singularidad. A Dios nadie podía decirle que lostalleres no sirven para nada, salvo para transmitiruna técnica y ciertos trucos para ejercitarla. También,un buen maestro puede transmitir el entusiasmopor el trabajo y sostener al alumno en sus primerosy angustiantes pasos. Esa es la verdadera tareadel maestro: que su aprendiz camine seguro. Claroque está el asunto del talento. Dios habrá leídoesas declaraciones en la prensa rosa que hacen lostEATRO & NARRATIVA51

artistas cuando pasan por la alfombra roja rumbo alOscar: es un tanto por ciento de trabajo y un tanto porciento de inspiración. A Dios esto lo deja perplejo:el talento no cotiza en Bolsa, no es un Dry Martinicuyo sabor depende de las medidas exactas. PhilipRoth, poniendo este dilema en labios de un personajesuyo, actor, dice: “Se tiene o no se tiene y te hacedistinto del resto”. Una verdad clara como el agua:el único problema de esta premisa es que la únicamanera de saber si se tiene talento es aguzando laintuición, para que cada vez sea más sencillo, menosdoloroso, crear un producto bello. Un tipo intuitivo,con una buena técnica, es un talentoso. Hay genteque tiene la intuición naturalmente –como el sentidodel humor- porque proviene de familia de artistas, oporque es un privilegiado o porque bebe líquido defrenos en ayunas o lo que fuera. Pero hay otros a losque les toca leer hasta la ceguera a sus maestros, escuchar,vivir intensamente, y borronear mil páginas,como decía Isaak Dinesen, “escribir todos los díasun poco sin esperanza y sin desesperación” hastadar con uno mismo. Dios, pobre, no tenía literaturaa mano en la que inspirarse.Y Dios creó a la MujerYo creo que Dios estaba contento con Adán. Erafuerte, obediente, viril, había salido del fango y sehabía elevado hasta entender el lenguaje de los pájaros.Dios, estoy casi segura, se sentía como Sófoclescon su Edipo o hasta con su Ayax. Adán era comola tragedia: todo lo que será el arte dramático en lospróximos veinte o cincuenta siglos ya está contenidoen ese primer producto griego. Y encima, glosado porAristóteles. Sin embargo, Adán no era por completosatisfactorio: ni para Dios ni para sí mismo. Diosempezó otra vez con el asunto de la angustia y apasearse de arriba abajo por el Edén. Necesitabaalgo más florido, algo que no estuviera completo, aquien siempre pudiera introducírsele algo nuevo. Noquiso que su nuevo ser saliera del arroyo, sino que lahizo de hueso, dura, firme, para resistir e incorporarlos cambios. Dios creó a la mujer y con ella vino elproblema de los géneros. La narrativa estuvo siempreen boca de mujeres; hasta que los pueblos dejaronde ser ágrafos, siempre fue oral y se transmitió deboca en boca. Homero era un ciego que iba por loscaminos; dicen que en los fogones luego de la cazase contaban los hombres cuentos e historias, peroyo –con perdón de la historia- tengo mis seriasdudas. No imagino un grupo de hombres juntos, porcavernícolas que fueran, que al acabar de comer nomiren la tele o piensen en sexo. En aquel entoncesno había tele, dirán mis detractores. Pero había sexoy mucho: miren sino qué rápido se pobló la tierra. Latradición oral estaba en manos de las mujeres, de lasviejas, sobre todo. Los cuentos orales, los cuentosde hadas, por ejemplo, tenían el triple objeto deadvertir, de enseñar y de divertir. Se contaban en elsecreto, en el susurro, o se cantaban en forma deromances, cuando las mujeres se reunían a coser ehilar, a parir, a amortajar. Esta era la vida social delas mujeres: hay que recordar que hasta el siglo XII,se consideraba que las mujeres no tenían alma, yhasta el siglo XX no tuvieron vida política. El chisme,hermano menor del cuento, es invento de lasmujeres. ¿Por qué si la génesis del chisme tiene unADN tan claro e indiscutible, el cuento (un chismesin final moral) no la tiene? ¿Todo tiene que habersido idea de los hombres?Método Strasberg en la escrituraA Dios, sin embargo, el asunto de los géneros –cuento, dramaturgia- lo tiene sin cuidado. Por algoes Dios: le viene una idea y la hace. El problema delos mortales es cómo distinguir cuándo una idea espara drama o para un cuento. Nietzsche decía que elverdadero genio sabe distinguir entre ideas brillantese ideas regulares a la hora de escribir; pero no hacefalta ser un genio para eso, sino ejercer el oficio. Unmédico clínico sabe qué es catarro y qué es neumonía.Están los osados que se largan a escribir y venqué se forma en el papel. A veces tienen suerte y losgarabatos se inclinan hacia uno u otro lado. A vecesterminan en nada, luego de haber escrito sesenta uochenta páginas y la frustración es enorme. Aquí,una advertencia: la frustración es un gran enemigo52 CUADERNOS DE PICADERO

del creador. Observen sino lo que le pasó a Dios conSodoma y Gomorra. Dios los hizo a su imagen y semejanzay después se les desviaron. Hay, entonces, queaprender de Dios, porque la frustración es evitablesi uno anda con rienda corta. ¿Qué necesidad hay dedejarse llevar por la supuesta inspiración y escribirla obra en un día? Roma no se hizo en un día, diceel refrán, y si el aspirante a escritor fuera un genioinspirado, seguro no estaría leyendo ni este artículoni esta revista. Mejor, entonces, aplicar el MétodoStrasberg, que además es tan gozoso: habida la idea,investigar y toda investigación debe ser anotadaen la famosa libretita de escritor –que puede o noser una Moleskine como la que usaba Hemingway,según el bolsillo y el esnobismo de cada uno. ¿Cuáles el universo en que se moverán los personajes?¿Quiénes son ellos? ¿Qué cosas dicen, qué cosas hanvivido? Escenas de búsqueda: antes de llegar a lahistoria que se quiere contar, a estos personajes leshan ocurrido ciertas cosas: ¿cuáles? Pongamos porejemplo que uno de los personajes es manco o rengo¿qué le pasó para serlo? Segunda advertencia paralos aspirantes narcisos: los primeros textos nuncadeben ser autobiográficos de pe a pa. Siempre seránvagamente biográficos porque el que escribe es unomismo. Pero en la intención autobiográfica sueleenredarse el inconsciente, la angustia crece por ladificultad de esta escritura y todo acaba en fracaso.Para los que, en cambio, desean contar una historiade los suyos en la cual ellos no son el personajedivino y principal, chistoso y querido por las Musas(como Tom, alter ego de Tennesse Williams, en ElZoo de cristal) se recomienda disfrazar de otros alos propios. Así hizo Ingmar Bergman en la novelaLas mejores intenciones en la cual cuenta losamores de sus padres cuando jóvenes. Bastó quecambiara –que ficcionalizara- sus nombres propiospara, en la página 31, poder seguir adelante con suhistoria. Haber recurrido a la verdad y no a la ficción(que es una verdad pero con sal y pimienta) lo habíabloqueado. La ficción abre, la veracidad estanca.Dios, claro, estos problemas no los tuvo: al fin y alcabo, él no posee ni madre ni padre que despuéslean sus escritos y le echen en cara los esfuerzosque les costó criarlo.La Voz de la Zarza ArdienteUno de los signos a través de los cuales el aspirantepodrá saber qué se tiene entre manos es labúsqueda de la voz. Todo texto narrativo, necesita deuna voz narrativa que cuente la historia de principioa fin. Paul Auster la llama la música de una novela.Más allá de que la historia sea contada en primera,segunda o tercera persona, la voz que narra tendráel mismo tono. Podrá haber un relato a voces: dos otres voces cuentan un hecho –como En el bosque,el cuento de Akutagawa- pero cada una es orgánicay monologa. En este sutil punto es donde el cuento,muchas veces –y sobre todo desde que existe lapráctica llamada narración oral en escuelas, teatrosy otros antros- se topa con el monólogo. Hay cuentosque son monólogos sin marcaciones escénicas y haymonólogos que son cuentos con didascalias. Unamanera de acercarse a la escritura del otro géneropara cambiar de bando o simplemente experimentar,es la práctica de la primera persona. La primerapersona, podríamos decir, es propia de nosotrospecadores: Dios, mucho habrá hecho, pero sobre loque tenía para decir hay divergencias importantes.Hay quien dice que Moisés le hizo de ghost writery quien que Dios, para empuñar la pluma, eligió unpersonaje ficticio, Moisés, para contar su historia.Yo me quedo con la segunda: Dios, convengamos,es escritor.Alcohólico y escritor.BabelGracias al Método de investigación que el aspiranteconcretó, pueden aparecer una o varias voces.La recomendación es que la investigación no puededurar menos de una semana, porque las ideas –comoel pan crudo- necesitan levarse. Si es una sola voz,se trata inequívocamente de un cuento –o en sudefecto, un monólogo-. Pero si son varias estamosdelante de este producto díscolo y resbaladizo quees la obra de teatro. Durante el Siglo de Oro, Lope detEATRO & NARRATIVA53

Vega escribió el Arte Nuevo de Hacer Comedias,un texto en verso –ellos lo hacían todo en verso: desdela lista del supermercado hasta el pensamiento:tenían las meninges formateadas en redondillas yalejandrinos- para leer ante los académicos quelo acusaban de no escribir según las acartonadasnormas del teatro clásico. Lope se defiende diciendo:Yo escribo para el vulgo (no quedaba bienque declamara, ni siquiera en verso, “me cago enla normativa de cuatro carcamanes”). No imaginarel vulgo tampoco como los que se retuercen en uncaño en la tele. Sino que el vulgo era el público desus obras, como lo era el de Shakespeare y comotambién lo había sido el de Eurípides, Aristófanesy Séneca y Plauto. Había pasado de dividir unaobra a tres actos y no cinco como lo era hasta eseentonces, recomendaba que el asunto –el plot- nose resolviera hasta la mitad del último acto, paraque los espectadores no se levantaran y se fueran,etc. Cerca del final, Lope hace acuso de recibo deuna vida en el oficio, un a mi juego me llamaron yescribe: “Me llaman ignorante Italia y Francia./ Pero,¿qué puedo hacer, si tengo escritas,/ con una quehe acabado esta semana,/ cuatrocientos y ochentay tres comedias?” Así que el aspirante debe dejarsellevar por su intuición a la hora de escribir y no porlas sugerencias de Patrice Pavis, hacer leer el textoluego a un actor, dos, tres o los que fueran (para oírlodicho por otros), si es posible montarlo en escena ysi lo que le salió es una porquería, no amedrentarse.Ser escritor es un oficio de tenacidad e intrepidez.Bioy Casares tiró a la basura sus primeras cuatronovelas y Lope escribió mil ochocientas comediasy habrá renegado de más de una. Nunca se debeinterpretar un fracaso como una puerta que se cierra.Hay que estudiar qué corriente de aire cerró esapuerta, para la próxima engrasar bien las bisagrasy poner un taco para impedir el portazo.Si el aspirante no tiene el temple de volver a lacarga con nuevos materiales escritos, reponerse ysuperar el supuesto fracaso, entonces la escriturano es para él. Podrá tener un talento endeble, o unadisciplina irregular en el estudio o la lectura, o seradicto a cuanta sustancia esté prohibida por la DEA,pero deberá volver a escribir.Dios, lo sabe Él mejor que nadie, escribe un dramanuevo todos los días.ExodoEl punto final es asunto prioritario en la construcciónde una obra –narrativa o drama, lo mismo.“Hemos terminado aquí, se dijo Dios (recuerden queél habla de sí mismo con el plural mayestático), ya nole pongo al hombre otra oreja. Las orejas me dieronun trabajo del órdago.” Después se fue a tomar unacerveza. La parte de la cervecita es, en principio,una de las más lindas. Es raro entonces lo que pasaen la barra del bar, porque el escritor que hace dosminutos puso el punto final y se consideró el cerebromás magno que pisó la tierra desde LeonardoDa Vinci a esta parte, de pronto empieza a vacilar.Todo su ser se estremece de odio, porque cae en lacuenta de que ha escrito lo que vaya a saber cómo lodiría Lope en verso, pero que el aspirante, frente alvaso vacío de blondos bálsamos llama “una cagadafrita; escribí una cagada frita”. Este sentimiento escompletamente natural y forma parte del proceso: ¿ocómo creen ustedes que se sintió Dios cuando vio loque le salió con Caín? ¿Y qué se creen que piensa dela gallareta, por ejemplo, que no sirve ni para la caza?Sería apropiado en estos casos, que el aspirante aescritor concurra a bares donde el barman o cantinerosea una buena persona. Tal vez, hasta un amigo.De manera que cuando el aspirante sucumbe y sesiente poco menos que un analfabeto, el barman lometa enseguida en una camisa de fuerza e impidaque corra a su casa, abra la PC y borre el word quecontiene la obra, la ilusión y las noches en vela.Una obra nunca es muy muy ni tan tan. Para esoestá la corrección. Hay que pensarlo así: Dios nocorrige y estamos como estamos. Nosotros, corregimos.El oficio de escritor es un arrastrarse por completo.Cuarenta días en el desiertoHay obras a las cuales, en el proceso de corrección,54 CUADERNOS DE PICADERO

sólo hay que cambiarles una coma de lugar. Hay otrasde las que deben hacerse ocho versiones. El aspirante,por supuesto, se queja de la arbitrariedad delos materiales. Sucede que trabaja materiales vivos,el texto tiene una vida propia que ha ido alejándosede él, en la medida en que lo daba por acabado.Una obra es propia y ajena –no incluyendo aquí alos plagiarios, claro-. De todas maneras, aspirante,van estas palabras para ti: salir con una chica rubia ycaprichosa te pareció bien, y te pareció bien tambiénque la que la reemplazó fuera morocha y la últimaque te tocó en suerte pelirroja y con rulos. No se teocurrió decirte que todas debían ser rubias, no lasperseguiste con un frasco de tintura para el cabellocomo un maníaco. Resumiendo: ¿por qué venir aquejarse ahora frente al texto, que ni siquiera tehizo pagarle las bebidas?Es sabido que los genios no corrigen: Mozart apenassi tocaba las partituras y DH Lawrence preferíaescribir toda la novela de nuevo a corregirla. El cuento,decía Borges, admite unas pocas correcciones unavez terminado. Lamentablemente, los genios estánal otro lado del mundo. Nosotros estamos acá, conla autoestima hecha trizas, leyendo con atención elmaldito manuscrito que hicimos y dudando acercade si echar al té caliente unas gotitas de limón ode cicuta. Para el que elige el limón, es preferibleque corrija por tramos. Dividir el proceso en dos otres partes (una corrección de rigor, de redacción yortografía, otra de coherencia –si el personaje esmanco al principio, que siga siendo manco al final-,otra sobre la filosofía de la obra, etc.) Una vez queel proceso terminó –puede llevar de una semana ameses-, recomiendo al aspirante ir a la bodega máscercana a surtirse de bebidas varias o bien pedir unmodesto crédito en el banco para pagar cuentas derestaurantes a los que deberá invitar a los amigos.Ahora le toca el turno a la opinión del otro. (Piensenque esto puede ser ingrato, pero ¿qué hubiera pasadosi Dios hubiera podido consultar, o dejar sujeto aconsideración de otro, sus creaciones? ¿Hubiera,Creaciones Jehová Sociedad Responsabilidad Limitada,dado por resultado algo como el mosquito,por ejemplo? ¿Alguien hubiera podido aprobarle lacreación de la tarántula o la mamba negra?) Aquíviene para el aspirante el arte de no cargosear. Hayque enviar el texto a los amigos –aquellos que sabenqué está buscando uno no sólo en la literatura, sinoen la vida- y son capaces de opinar con franqueza,respeto y distancia. No el amigote para el que vaa estar todo bien y te pongo el pecho. Tampoco elanalfabeto que te copiaba en la escuela. Traten deencontrar alguien equilibrado –si existe-, pídanseloa título de favor –que lo es-, y luego agasájenlo porhaber tenido la generosidad de leer el texto y opinar.Recuerden que la mayor parte de la gente cobra porhacer esto y el amigo lo hace de onda.También le pueden solicitar una primera lectura aun pariente. El que se lo pide a madre o padre, que lohaga bajo su propio riesgo. También puede funcionarun hermano, siempre que no sea ése al que uno deniño le gritaba Maricón o cosas peores. Respecto deesposos, novios y amantes, para la primera lecturade un texto no son recomendables. Puede sucederque contesten como esos maridos que hace cuarentaaños que están casados y cuando antes de salir, laesposa les pregunta: “¿Cómo me veo?” –y la pobrese ve como una torcaza con peluca- responden sinmirar: “Preciosa”. Y también puede pasar que elpartenaire monte en cólera y descubra vaya uno asaber qué perversos deseos de traición del aspirantey venga después una ruptura.Quizás para una segunda o tercera opinión sobre eltexto, el aspirante precise de alguien con experienciaen el gremio y le escriba a un maestro. Puede sermuy enriquecedor, sobre todo si esta lectura ha sidoantecedida por otras. Porque un maestro, por muybuen maestro o muy buena persona que sea, no esun vínculo afectivo del aspirante. Y si es muy duro enla crítica, puede deprimir al futuro escritor. También,hay que reconocer, los maestros tienen malos días:cuentas por pagar, jaqueca y síndrome pre.menstrual.En cambio, si el escritor ya recibió algunas críticas,está preparado para recibir otras mayores. Imaginenque a Dios le decían: “Pibe, esto de dividir la luz endos actos, Noche y Día, es una porquería. TenéstEATRO & NARRATIVA55

que hacerlo en tres actos. Aparte, dos personajessolos en un jardín, charlando, es muy burgués. LaCommedie Française lo hizo hasta el hartazgo. Probácon un tercer personaje, algo distinto. No sé, unaserpiente…”ApocalipsisPor lo visto, entonces, no hay recetas para ser buenescritor y en líneas generales, los sistemas paranarrar o escribir dramas son similares. El narradordeberá iniciar su vía crucis editorial y cuando el librosalga se sentirá feliz, satisfecho o se arrojará a lasvías, preferentemente en el cruce de Diagonal Nortepara que todos los infelices pasajeros lleguen tardea sus trabajos. La obra de un escritor termina en losojos de un lector. Sólo el escritor responderá por ella.El dramaturgo, en cambio, papeluchos en manorotará a fin de interesar en la puesta en escena alos directores (mal endémico) y a los productores(mal necesario). (Recuerden que aunque para Dios,el Diablo es un enemigo y un rompe guindas metafísico,sin el Diablo, Dios sería otro desocupadomás que vive del seguro de desempleo.) Un buendía, alguno decide hacerla. El dramaturgo es casifeliz, pero aquí cae por primera vez en la cuentaque la obra teatral, aunque es un género literariocompleto, autosuficiente, etc., como cualquier otrotexto, a la hora de subirla al escenario es un textotrunco que debe completar el director, el actor, elbailarín y si uno se descuida hasta el boletero semete de partícipe en la obra en la que uno solo y sualma se quemó las pestañas durante diez meses.De todos modos, no hay aquí tutía. El teatro esasí y el dramaturgo que no quiere que le toquen ymodifiquen el texto que emigre a otro país dondeno se hable español o bien que se suicide para versi en encarnaciones posteriores tiene mejor suerte.A lo mejor reencarna en un director. Si ni siquieraDios tuvo suerte cuando le agarraron los escritos SanJerónimo, los Testigos de Jehová y los mormones,¿por qué nosotros habríamos de tenerla?Los hechos de los ApóstolesUn detallito de color que no deja de llamarme laatención es que en la Argentina, el público lectorconsidera escritor a quien escribe libros. Un narradores un escritor. Un poeta, en cambio, es un poeta. Undramaturgo, por lo general, un donnadie. Aunque ellector sea docto –con esto quiero decir, sea concientede que detrás de la obra que va a ver hay alguien quese desgañitó los sesos escribiendo- no lo consideraescritor. Salvo excepción, para el lector argentinolos dramaturgos-escritores son Shakespeare, (a losgriegos no los conoce) y Tito Cossa. Si le hablande Discépolo dice que Uno es su tango preferido.Probablemente, esto se deba al divorcio que padeceel texto teatral del formato libro. Cada vezse editan menos libros de teatro, cuando cada vezdeberían editarse más. Es más que una estrategiade marketing, es mantener el oficio vivo para que nodesaparezca como desapareció ya la alquimia o lacetrería. Estoy segura de que fue Dios con su propiamano quien creó a Dan Brown para que saliera conel infundio ese de El Código Da Vinci y pusieraotra vez la Biblia en acción.Para los escritores el reconocimiento no es tansimple. Declarar que se es un escritor en un aeropuerto,hace sonar las alarmas y te miran como sifueras el que sopló a Bin Laden un par de ideas aloído. Declararlo en la verdulería es sinónimo de:“Ah, no trabaja” y en el caso de que se trate deuna escritora es “Ah, es puta”. Declararlo en un barhace –con diferencias según el sexo- o levantarsechicas o que el tipo que tenés enfrente considereque decir “escritora” es llevar un cartel luminosoque dice “tiráteme encima, ya mismo, papito”. Serescritor es un oficio de sobrevivencia; no sé por quéel National Geographic no nos dedica programascomo los de esos tarados que se meten a chapotearen un pantano lleno de cocodrilos y salen ilesos.El dramaturgo, no obstante, lo pasa un poco peor:si alguien dice, por ejemplo, en una recepción: “Yosoy dramaturgo” es probable que le pregunten: “Ah,56 CUADERNOS DE PICADERO

qué bien, un aristócrata. Esa marca está cerca de SanMarino, ¿verdad?” o, en su defecto, lo contemplaráncomo a un dodo, un animal extinto.Se podría decir que Dios no pasa por este tris,pero tengan en mente que cuando se hizo hombrey bajó en la forma de Cristo Jesús, le preguntabanquién era él y Él, por usar seudónimo o por falsamodestia, contestó El Hijo de Creador y ¡zápate!, locrucificaron antes que cante un gallo. Si como Hijodel Creador le fue así, como el infeliz llegara a decirque era el Creador mismo, no quiero ni pensar quéle hubieran hecho.En suma, este es un oficio que se las trae elijauno el género que elija. La queja está a la ordendel día y el libro de quejas lo garrapateamos todaslas mañanas. La pregunta del millón que debehacerse cada aspirante, cada escritor y que yo mehago indefectiblemente como el saludo al Sol es:“¿Podría hacer otra cosa?” “¿Cambiaría este oficiopor otro?” Y si la respuesta es No o Nunca jamás,entonces está todo bien. Uno, mal que le pese, logrópasar de aspirante a escritor y ahí se queda con susueño cumplido.tEATRO & NARRATIVA57

Vengo a contarteuna historiaPor Edith ScherSer novelista y dramaturga. Nadar el ancho mar deuna novela y perderse en el extenso tiempo de suescritura o, por el contrario, condensar y comprimiren la síntesis teatral.Así es vivir con esos dos mundos para Claudia Piñeiro,autora de novelas como Tuya, Las viudas delos jueves, Elena sabe y Las grietas de Jara, yde textos teatrales como Un mismo árbol verde oCuánto vale una heladera, entre otros.Nacida en Burzaco, provincia de Buenos Aires, Piñeiroestudió Ciencias Económicas en la Universidadde Buenos Aires y se recibió de contadora en 1983,profesión que ejerció durante una década. Desde1991(año en el que comenzó a escribir una novelaque presentó en un concurso de editorial Tusquets,texto que quedó seleccionado entre los diez finalistas)escribe profesionalmente. Es, además, autora deguiones de televisión.Acerca de las diferencias y similitudes entre novela yteatro, acerca de qué lugar ocupan en su vida, acercade cómo nacen en ella una y otro reflexiona la autoraen esta entrevista. Claudia Piñeiro analiza aquí sudoble condición de escritora de materiales literariostan diferentes como son la narrativa y el teatro.- Dicen los que saben de dramaturgia, MauricioKartún por ejemplo, que los textos másinteresantes nacen de la “bisociación” de dosimágenes previamente no relacionadas (así lallama: ni disociación, ni asociación, sino “bisociación”).Que lo más creativo surge de esaunión, de esa especie de apareamiento y no dealguna idea. Sin embargo hay quienes tomancomo motor, también, una idea. Vos, cuandoescribís narrativa o dramaturgia ¿partís deimágenes?, ¿de ideas?Parto de imágenes en ambos casos. Ese punto departida es anterior, inclusive, a la escritura de teatro.Si bien soy egresada de la Facultad de Ciencias Económicas,o sea que no tengo formación universitariaen Letras, siempre, desde que estudiaba en la universidady casi toda mi vida, me formé con distintosescritores. Y hubo una maestra de guión que tuve,María Inés Andrés, una directora de televisión de laépoca de la primera televisión argentina, que hizoViendo a Biondi, La Nena, un persona de una culturainmensa (era egresada de Letras de la Facultad deTucumán), que formaba guionistas cuando no existíala carrera de guión. Ella fue una de las maestras delas que más aprendí. María Inés no nos explicabacómo escribir guiones en el sentido pragmático quepuede tener hoy la escritura de guión, sino que nostransmitía cómo contar historias. Nos mandaba a vercine francés, a ver películas de Alfred Hitchcock, aleer a los cineastas franceses. Todo eso tiene quever con el hecho de contar con imágenes. Por esosiempre mis disparadores fueron imágenes. Inclusivecuando, después, pasé a la literatura o a la dramaturgia.Nunca sabré si ese punto de partida se da en mípor esta primera formación que tuve o si es algo que58 CUADERNOS DE PICADERO

ya venía conmigo y me hizo buscar ese camino. Esocon respecto a las imágenes. Las ideas, en cambio,tienen que ver con una abstracción que es posterior.Vos escribís una novela y a veces te enterás muchodespués de haberla escrito de los temas que estáninvolucrados en ella. En ocasiones, incluso, te enterascuando te muestran la contratapa de tu libro. En elcaso de las obras de teatro que yo escribí, hay dos queson de teatro político. Y el teatro político sí tiene unaidea previa a la imagen, quiere transmitir una idea.Esas dos obras evidentemente tienen una idea, másallá de que tuvieron una imagen disparadora.-¿Y en ese caso, cuando hay ideas, cómotrabajas?- En Un mismo árbol verde lo que pasó fue que yotenía una amiga de familia armenia que había hechoun juicio al estado turco para que se declarara genocidiolo que pasó con los armenios a principio del sigloXX. Ese juicio empezaba a ir a tribunales de Europa, yella ya sabía que ese camino no iba a ser demasiadopotente. Uno no puede seguir desde acá un juicio quese tramita en los tribunales de Italia, Francia, etc.Para eso debería tener dinero y una cantidad de corresponsalesimpresionante. Por otra parte, ese juicioprobablemente no tendría tanta llegada en la gente.Ella me decía todo el tiempo “tenemos que hacer unapelícula o algo para contar todo esto, de manera quellegue a otro público”. Como yo escribía, me contabalas historias de su familia para que yo hiciera algocon eso. Una de las imágenes más potentes de esosrelatos (que está en la obra) tiene como protagonistaa su abuela, quien había pasado por el genocidio yera una de los pocos sobrevivientes de la familia quehabían llegado. La señora vivía en Córdoba y en elmomento en que vinieron a “chuparse” a una primade ella durante la dictadura, empezó a gritar “volvieronlos turcos”, y se murió creyendo que los que se habíanllevado a su nieta eran los turcos. Esta cuestión deque la violencia de Estado vuelve, cada tanto, con otronombre, es lo que surgió a partir de esa imagen: la ideade que en otro momento, en otro país, puede volver apasar lo mismo. Es decir que esa imagen, sumada a laidea que yo ya tenía y a todo lo queella me contó, disparó la historia,que tiene una trama de relaciónmadre hija y que es absolutamentediferente. El resultado no es algobiográfico. Todo fue componiéndosepara dar cuenta de aquello quemi amiga quería: transmitir esoen una película o en una obra deteatro. Después ella falleció, asíque lo de la película se hizo máscomplicado. Entonces la hermanay otra gente de la familia armaronuna fundación y decidieron poneresta obra de teatro. Y les fuemuy bien. Cuando la estrenaronpensaron que iba a estar en cartelnada más que dos meses, porquees dura, porque tiene un componentepolítico (no sólo habla delgenocidio armenio, sino tambiénde la dictadura militar argentina),y sin embargo fue una obra queestuvo más de un año en cartel.En el caso de Teatro X la Identidad, que tiene obrasque se hacen para difundir la cuestión de los nietosapropiados por la dictadura, el año en que yo participéen el ciclo había una consigna especial, que era queen él hubiera obras que no trataran específicamentede la apropiación de menores, o sea, que el tema dela identidad estuviera puesto de una manera másamplia. Por eso aquella obra estuvo pensada desdela idea que surgía de esa consigna.- De todo es mundo de imágenes que aparece,¿cómo sabes qué escribir como novela y quécomo teatro?- Tiene que ver con una cuestión personal comoescritora que se relaciona con el tiempo y el lenguajeen uno y en otra. El teatro es de una precisión muchomayor que la novela. Creo que varios de los textosque yo escribí han tenido un cuento anterior o, a lomejor, han generado una idea posterior. Hay cosas queFOTOGRAFIA: MAGDALENA VIGGIANIClaudia PiñeirotEATRO & NARRATIVA59

están en la novela y se repiten en la obra de teatro.Pero más allá de que existen esos puntos de contacto,creo que el tiempo de lo que se cuenta y la precisiónde las palabras es muy diferente en uno y otro caso.En el teatro vos tenés una hora, una hora y media…(no sé, lo que te parezca que tiene que durar una obra)para decir algo, con una precisión del lenguaje muchomayor que en la novela. Tal vez, en ese sentido, uncuento pueda ser más equiparable. En una novela vostenés unas posibilidades de digresión amplísimas,podés desplegar historias secundarias que el teatrono te permite. Si hablamos de una novela mía comoLas viudas de los jueves, sería impensable para míconcebirla en teatro, porque tiene una cantidad depersonajes que hacen muy difícil eso. En cambio Tuya,otra de mis novelas, que es un monólogo interior, tienemuchas más posibilidades de ser pensada como teatro.- Tuya tiene diálogos teatrales. Yo diría quehay allí teatro dentro de la novela.- Sí. Es la más teatral. Y la última parte de mi novelaElena sabe también lo es. Creo que cuando escribísse te termina mezclando todo, pero lo que es seguroes que una novela no podría terminar siendo unaobra de teatro. Ahora: por qué escribo una cosa o laotra, tiene más que ver con una cuestión personalcomo escritora que se relaciona con lo siguiente: amí lo que más me gusta es escribir novelas, porqueme encanta meterme en esos mundos y porque mecuesta mucho sintetizar. Y el teatro necesita síntesisy precisión del lenguaje y de la historia. Es decir:prefiero la novela y perderme adentro de ella. Perolas novelas son proyectos de años. Una se mete yno sabe cuánto tiempo le van a llevar. Cuando cierrouna novela (a mí nunca me pasa eso de la hoja enblanco, ya que siempre tengo algo que escribir) notengo ganas, inmediatamente, de meterme en otra,que me va a llevar muchísimo tiempo. Así que, entremedio de una y otra, trato de escribir una obra deteatro, que me permite tener mucha más libertad.Hay en el teatro hay un montón de cuestiones que lanovela no habilita. La escritura teatral es, para mí, unasituación mas relajada y corta. Otra característica quetiene la obra de teatro es que te vuelve a la sociedad.Escribir una novela es una situación muy solitaria. Enel teatro hay un director y actores con los cuales seproduce un intercambio.Usos- ¿El texto teatral es, a tu entender, literatura?Hay quienes sostienen que éste no se completahasta ser puesto en escena.- Creo que hay algunos que sí y otros no. Los textosde Tennessee Williams o de Arthur Miller, puedenser leídos como literatura, sin necesidad de ver surepresentación, porque uno mismo puede armarlos ensu cabeza. Una novela cualquiera también se completaen la cabeza del lector, así que no veo ningún problemaen que ello suceda con esos autores, por ejemplo. Perohay otras obras de teatro que son mucho más difícilesde completar, si no está de por medio la intervenciónde un artista que haga la puesta y de un actor quele ponga al cuerpo. Sobre todo en el teatro moderno,que tiene tantas indicaciones. A veces hay en él pocotexto y mucha puesta.- ¿Es complicado para un narrador ingresar enlos códigos de la dramaturgia? ¿En qué ayudael hecho de ser narrador, a la hora de escribirteatro, en qué molesta o resulta una traba?- Creo que el pasaje, la unión, lo que a mí me hizo ir aestudiar con Mauricio Kartun (yo antes de ir a la EMADestudié en sus cursos) fue el hecho de haber escritoTuya, sobre la cual mucha gente me decía que parecíauna obra de teatro. Considero que esto tiene que ver conla voz coloquial de los personajes que hay allí. Uno puedeescribir, en narrativa, un diálogo real o no. Tambiénhay mucha narrativa en la cual existen diálogos sobrelos cuales uno piensa “jamás pueden haber hablado deesa manera”. En cambio en teatro vos sabés que hayalguien (un actor) que va a tener que decir ese texto yno podés escribir un ladrillo que va a ser imposible dedecir. Por eso en el teatro hay una preocupación por lapalabra que va a ser dicha. Me parece que eso es loque me produjo el pasaje de la narrativa al teatro: eluso coloquial, el habla de los personajes.60 CUADERNOS DE PICADERO

-Porque ya lo hacías en narrativa…-Sí, era natural en mí. Inclusive recuerdo que hay unejercicio que te da Kartun para hacer muy al principio,que consiste en sentarse en un bar o en un colectivoy anotar exactamente en una libreta cómo hablan laspersonas que están en la mesa de al lado. Uno creeque puede sentarse en la soledad de su casa y escribircómo hablan dos personas y realmente no es así.Cuando alguien empieza a hablar, hace mal la sintaxisde las oraciones, por ejemplo. El hecho de comenzara hablar y luego cambiar lo que se va a decir, o el usode determinadas palabras, son cuestiones que al queescribe le cuesta imaginarse racionalmente. Sólo sicopia textual lo que está al lado, se da cuenta cómohablan las personas. Cuando nos dio ese ejercicio yodije; “¡Ah!: esto tiene que ver con lo que yo hago. Yotrato de hacer esto”. Ahí encontré un punto de contactoentre una cosa y la otra, pero era una característicaque yo traía.-Eso es, en tu caso, lo que facilitó el pasaje deun mundo al otro. ¿Hay algo de la escritura denovela que moleste a la hora de escribir teatro?- Donde siento mi discapacidad total es en el hechode que no tengo idea de lo que es una puesta. Hoyhay muchos escritores de teatro que se imaginancómo va a ser su puesta. Veo que muchos amigosmíos muy talentosos escriben sabiendo eso. Tal vezsea por esa causa que a veces escribo obras de teatroque no se van poder poner. Me encantan esos textos,pero después pienso “¿y cómo hace un director paraponer esto?”. A mí no se me ocurre. Lo que más mecuesta es eso. No tengo ninguna formación de ese tipoy hasta, tal vez, no esté en mi naturaleza. Yo piensoen el texto y lo de la puesta me queda descolgado.Leer y decir- ¿Qué autores de teatro te atraen?- Como decía antes, Tennessee Williams y ArthurMiller me atraen. Harold Pinter también, a pesarde que tiene algo de rareza y siempre pienso queme gustaría ver cómo lo ponen en escena. De losautores argentinos me encanta el teatro que haceMauricio Kartun. Ala de criados me parece unaobra espectacular. Tiene coherencia con lo que Kartunviene haciendo. Sigue la línea que tenía en El niñoargentino. De los llamados autores jóvenes me gustanmucho Javier Daulte, Rafael Spregelburd, RominaPaula, Ariel Faracce.- ¿Qué te atrae del policial? Hay fuertes rasgosdel policial en tu literatura.- Todas las novelas que escribo tienen algo de policial,pero no creo que sean policiales. Inclusive convarias de mis obras de teatro pasa lo mismo. Tomoelementos del policial que me sirven para la novela.Lo que más me gusta es el enigma, la búsqueda dela verdad y el suspenso que eso genera. Siento quemientras cuento una situación de suspenso en la narración,cuento otras cosas, porque en las novelas secuentan otras cosas. En Las viudas de los jueves,por ejemplo, lo más importante no es la muerte deesas personas. Tuya es quizás, la más policial detodas, pero a la vez está tocando el mundo de una pareja,Las grietas de Jara, tiene un trasfondo policial,pero uno intuye desde el principio lo que sucede. EnElena sabe también. La pregunta de esos policialesentre comillas, no es “¿quién lo mató?”, o sea, lapregunta típica del policial. Las preguntas pueden ser“¿por qué?”, “¿qué pasó?”, “¿en qué circunstancias?”,Escena de “Un mismo árbol verde”tEATRO & NARRATIVA61

“¿por qué no dijo nada?” o “¿por qué actuó de estamanera después de la muerte?”. Lo que me gusta es,como decía, el suspenso, la búsqueda del enigmade la verdad y poner a los personajes frente a unasituación límite. Personajes cotidianos frente unasituación límite y su reacción a ante eso.- Ya que hablás de personajes: ¿Qué tiene deparecido la construcción de personajes en unanovela y en una obra de teatro?- Quizás alguien que escriba teatro no esté de acuerdocon esto que voy a decir, pero creo que necesitásun personaje mucho más armado en una novela queuna obra de teatro. De todos modos, como dice Kartun,un personaje que no está bien armado en el teatrose nota. Si no lo conoces, aparece un estereotipo,no se nota su tridimensionalidad. Yo creo que esoes cierto, pero que, a lo mejor, en el teatro me bastacon conocerlo para esa circunstancia que el personajetramita en la obra. Para una novela, en cambio, tratode saber todo del personaje: su vida anterior, quienesfueron sus padres, lo que va hacer después. En teatropodés escribir teniendo menos datos. De todas maneras,cuantos más tengas, mejor te va a salir. Unonecesita saber muchas cosas, a pesar de que sólo usealgunas. En Un mismo árbol verde, por ejemplo,como se trataba de una familia atravesada por ciertascircunstancias, una madre y una hija hoy, que estántotalmente incomunicadas debido a un pasado, yotenía que conocer todo sobre los personajes, inclusiveel pasado anterior. En cambio en Cuánto vale unaheladera no, porque es un teatro de humor y me manejécon más estereotipos. Es una situación kafkiana.Y eso es más importante que los personajes en sí. Sillevara eso a una novela, no me serviría.-¿Haces investigación para construir lospersonajes o sólo decidís como son y cuál essu historia?- Siempre investigo. Tiene que ver con cómo es cadauno. Yo generalmente decido pero después investigoigual. Necesito confrontar lo intuitivo con lo racional.Siempre fueron investigaciones muchos más exhaustivasde lo que se puede imaginar la gente cuando luegolee. Esa investigación uno no la vuelca en el texto. Lesirve a uno. Es más: si la volcara en el texto sería unplomo lo que estaría escribiendo. Yo lo necesito paraconfirmar que esas intuiciones nos son erradas.- A la hora de escribir, ¿incide en vos el hechode que la narrativa se construye para ser leíday que el teatro (si bien también se lee) es concebidofundamentalmente para ser puesto enescena? Es decir, los modos de recepción soncompletamente distintos.- El teatro es aquí y ahora y la novela tiene otradimensión temporal. Si uno escribe pensando en elotro, como decía Bertolt Brecht que escribía paraCarlos Marx sentado en la tercera fila, uno sabe que laactitud de un espectador de teatro no es la misma quela de un lector de novela. Esas cosas también inciden.-¿Cómo las tenés en cuenta?- Hay cosas, por ejemplo, que en la novela podésdejar para otro momento, para explicar más adelante,para que se hagan ciertas relaciones .En el teatrono tenés tanto esa posibilidad de dejar cuestionescolgadas. Podés hacerlo porque te gusta inquietar alotro, pero no sé si para ser sentidas mucho después,porque el aquí y ahora limita mucho más.Quizás, lo que pasa en varias de mis obras, no entodas, es que hay ciertos elementos de lo que algunosllaman “teatro narrativo” es decir, teatro en el queviene un narrador y cuenta algo. Creo que eso tienemucho que ver con mi condición de narradora. Sé quemuchos desprecian lo narrativo en el teatro. No sé siestá bien o está mal, pero me pasa eso, con las ventajasy desventajas que tiene. Nunca me termino dedespojar de aquello de “te vengo a contar una historia”.62 CUADERNOS DE PICADERO