Cuadernos de Picadero Nº 7 - Instituto Nacional del Teatro

c p /CUADERNOS DE PICADEROCuaderno Nº 8 - Instituto Nacional del Teatro - Diciembre 2005La críticateatralLA CTRITICA TEATRALTRAL1

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Funciónde la Críticapor FERNANDO TOLEDO (desde Mendoza)*(*) Periodista, crítico teatral. Jefe de Espectáculos del diarioUno, de MendozaSi vamos a hablar de las funciones de la crítica,aceptemos dejar explícito lo que parece resonar comoun murmullo: la crítica no sirve para nada. Pero aceptémoslo.Y digámoslo no ya por lo bajo, sino a viva voz:la crítica no sirve para nada. Pero es que la crítica nodebe servir, en el sentido utilitario del término. Lacrítica es la valoración estética de una obra. Debetener análisis y juicios de valor fundamentados. Perola crítica no debe dar consejos: no es prescriptivacomo la medicina, no es condenatoria. Aunque juzga,no se parece a un tribunal, porque no tiene, aunquequisiera, el poder de un veredicto. Por eso ¿qué es lacrítica y, lo que nos atañe, cuál es su función?.A Jorge Luis Borges, –que será mencionado más deuna vez aquí– le gustaba denominar «inquisiciones», aalgunos de sus ensayos críticos, palabra que dio títuloa dos de sus libros. El término, vale la pena aclararlo,está tristemente unido al espanto de los tribunaleseclesiásticos que, desde el siglo XII, castigaron enEuropa a los «delitos contra la fe», como si realmentela fe no fuera el verdadero delito contra la razón. Peroinquirir significa, antes que asesinar a los que no piensancomo uno quisiera, «indagar o examinarcuidadosamente». Es un mejor punto de partida parasaber qué es la crítica y si tiene una función.Jorge B. Rivera nos aclara: «Frente al texto científico,o frente al propio texto periodístico, el ensayo deautor (lo que es lo mismo que decir crítica) supone casisiempre una formulación provisional y no verificada(...)» 1 . La observación de Rivera implica también algoque es desatendido en muchas objeciones, y es que,una opinión crítica, como decíamos, no pretende pasarpor verdad o ley universal.A la crítica le llueven críticas: que es intencionada otendenciosa; que no apoya al artista; que habría quever a los que critican haciendo ellos mismos el trabajoque cuestionan. ¿No son esas, aunque comunes, objecionesinsensatas?. Una buena crítica no se sujeta ahablar bien o mal de la obra, sino que cumple convalorarla o iluminarla. Si ésa es la intención del crítico,claro que la crítica será intencionada, y serátendenciosa en la medida que intente tener la fuerzapara convencer de una opinión. ¿No es acaso lo másnatural; o acaso cualquiera de nosotros opina sólo poropinar, y no para probar si esa opinión también escompartida? En cuanto a la contribución o desapegoque establezca con el artista, se sabe, todo depende:un elogio será interpretado como apoyo al arte local, yun cuestionamiento, como un ataque. Pero, en todocaso, la crítica tampoco anda diciendo que los artistasle hacen la vida difícil y no la apoyan realizando esasobras tan malas que les ponen por delante. Que elcrítico no pueda cumplir la función del artista podríaser una ventaja antes que un impedimento. El artistasuele tener una posición estética tomada, y si tambiénes crítico, puede caer en la tentación de juzgar todo apartir de si respeta o no los parámetros de esa estética.Como se ve, todo depende. Además, en el cuestionamientoa que no serían capaces de hacer algo mejorque el artista, se esconde una prepotencia indeseable.Como recuerda el crítico Eduardo Antín (Quintín), ésees un «argumento claramente antidemocrático y corporativistaque desemboca en que solo los médicosjuzguen a los médicos, los políticos a los políticos ylos militares a los militares» 2 .Aquí bien merece una mención la tendencia a lacalificación numérica, o estelar (cinco estrellas, dos yun cuatro), en la mayoría de las críticas que publicanlos medios. ¿Puede la opinión sobre una obra reducirsea un sistema tan frío como el de los números? Creo que4 CUADERNOS DE PICADERO

no, y sin embargo, esa pobrísima caricatura de críticaes la más buscada por el lector corriente. Lo que nosería un problema, sino fuera porque muchos críticos aveces también piensan su opinión en esos términos:«vengo de ver una película de dos estrellas y media»,afirman, queriendo pasar por sintéticos cuando estánpareciendo, a decir verdad, antiestéticos. Como observaDavid Oubiña, «una opinión es siempre arbitraria,dado que expresa subjetividad; pero un puntaje sólopuede ser caprichoso porque cree que, adaptando esaarbitrariedad a un sistema rígido de numeración, haalcanzado algún tipo de verdad» 3 .Cuando un crítico se expresa, esto es, publica lacrítica, su ejercicio se parece un poco al del resto delas personas que han vivido la experiencia de la obra.Es decir, los espectadores. En esta línea, la única diferenciaes que su opinión será conocida públicamente y,detalle importante, conoce mucho del tema sobre elque está opinando. El espectador común, con quiencomparte la posibilidad de dar una opinión sobre tal ocual obra, no tiene obligaciones de rigor a la hora deexpresarse. Sale de la sala y simplemente dice: «megustó», o «me pareció muy malo». A veces esgrimealgún argumento, que puede o no tener seriedad, porquequizá su interlocutor lo conoce tan bien como paraentender las causas del gusto o el disgusto. Al críticose le escapa esa posibilidad de prescindir de los argumentos:debe excusarse, y bien, si va a dar una opinión.Aunque tiene derecho a equivocarse, si es que valeconsiderar equivocada o acertada una opinión cuandoparte de una apreciación estética que, en última instancia,siempre puede justificarse.Ni las obras que se supone universalmente aceptadasse salvan de una opinión en su contra, ya que los“Merece una mención la tendencia a la calificaciónnumérica, o estelar (cinco estrellas, dos y un cuatro), en lamayoría de las críticas que publican los medios. ¿Puede laopinión sobre una obra reducirse a un sistema tan fríocomo el de los números? Creo que no, y sin embargo, esapobrísima caricatura de crítica es la más buscada por ellector corriente. Lo que no sería tanto problema, sino fueraporque muchos críticos a veces también piensan su opiniónen esos términos".individuos pueden plantearse una relación nueva antela obra cada vez que se enfrentan a ella, y de estarelación pueden surgir nuevos planteos. Podemos coincidiro no, pero si alguien fundamenta su disgusto paracon la Novena sinfonía de Beethoven es posible atenderlo–aunque en mi caso no sé si modificaría mipropio juicio sobre esta obra–. Pero quizá lo enriquecería.Ejemplos hay muchos: en marzo de 1825, elrespetado crítico William Ayrton publicó una críticapara nada glorificante, cuando la última sinfonía deBeethoven se presentó en Inglaterra. Vale la penarecordarla: «Con todos los méritos que incuestionablementeposee esta obra, es al menos dos vecesmás extensa de lo que debería. (…) El último movimiento,un coro, es heterogéneo y, aunque hay bellezavocal en buena parte de él, no logra ni jamás lograráunirse a los tres anteriores (...) Desde estas páginasexpresamos nuestra esperanza de que esta nueva obrade Beethoven sea sometida a severas modificaciones,que se omitan todas sus repeticiones, que se suprimael coro. Sólo así la sinfonía será escuchada con inmensoplacer, y la reputación de su autor aumentará» 4 ,decía al final Ayrton, cometiendo para colmo el errordel presagio. De más está decir que la composición deBeethoven es el anillo del que cuelga el resto de lamúsica que vino después, y sin ella (sobre todo sin laparte coral, justamente, la innovación de la pieza) acasono tendríamos la obra de Schubert, de Wagner, deBruckner o de Mahler. Lo interesante es que la opiniónde Ayrton era la misma de la mayor parte del públicode su época.A propósito de esta similitud entre crítico y público,no es ocioso recordar que el crítico es también partedel público, pero no es lo mismo que él. Si el todo esmayor que la suma de las partes, cada parte no es eltodo. Esa noción de lógica elemental permite discernirun error, repetido a veces por artistas y por críticos: laidea de que alguno de los dos representa a ese enteimpreciso que es «el público», « la audiencia», «laconcurrencia». Veamos esta protesta básica, del artistahacia el crítico: «Hablaste mal de mi puesta teatral,¡pero al público le encantó! ¡Aplaudió a rabiar!» Obviemosla posibilidad de que mucha gente puedaaplaudir por mera cortesía, y no por un ejercicio de lacrítica encarnado en la palma de sus manos, ¿cómopuede decirse, así de suelto, que «al público» le encantótal o cual obra? Imagino una posibilidad: que los,digamos, 100 espectadores presentes tuvieron muchosLA CRÍTICA5

modos de apreciar la obra, y que a algunos les gustómucho, a otros poco, y a otros nada. Algunos entendieronla obra de palmo a palmo; otros se durmieron unrato o se distrajeron con la belleza corporal de la actrizo de alguien allá, en la primera fila. Algunos se divirtieron,y otros quedaron casi mal de la cabeza porque elcondimento emotivo de la pieza los acongojó. En ocasionesse produce la supuesta conexión: la audienciaaplaude a rabiar, y el crítico elogia la obra. Entonces elartista no dice ni «mu»; por más que, si es un buenartista, sabrá mejor que cualquiera de los que vieron suobra si realmente vale tal ovación y tal elogio. Encambio, cuando el artista recibe aplausos del público y«palos» de la crítica, a veces cae en la descalificaciónmiope. Hacia el crítico claro, que «vio otra obra», o que«tiene algo personal con el artista», o que «no se diocuenta de que si a todos les gustaba, la obra era buena»;o que, simplemente, «no sabe nada del arte delcual está hablando». Todo ello podrá ser cierto, con ladiferencia de que poco le habría importado al artista sila crítica no le era favorable... Ahora bien: ¿y si ocurreotra posibilidad? Porque lo que puede suceder es que ellibro termine y el lector se lo olvide. Que la pintura seavista sin el menor interés. Y puede suceder que la obrateatral acabe y el público, no sólo no aplauda sino querechifle, que proteste, que abuchee, que tire tomates.Pero igual, al crítico le puede parecer que, eso queacaba de ver, es una obra digna del mayor elogio. ¿Yentonces, qué hace el artista? Lo más probable es queallí sí, por primera vez, le crea al crítico y no a lamasa, que sienta que «por fin alguien lo entiende».Pero, atención. Muchas veces se plantea una dicotomíaabsurda: el crítico versus el artista. Casi siempre,como hemos visto, la oposición aparece cuando laopinión del crítico no abunda en elogios para con laobra del artista. Y allí radica un error, ya que el críticoy el artista, generalmente, deberían disentir más quecoincidir. Eso mismo. Uno está para preguntar y otropara responder (faltaría decidir cuál hace cada cosa, escierto), pues juegan distintos roles. Y porque, si sequiere, pueden prescindir uno del otro. Esto último puedesonar absurdo, pero si somos estrictos, el críticosólo necesita la obra y si quiere puede ignorar al artista.Y el artista, puede preocuparse bien por su obra yque sea vista, más allá de si recibe o no una opinión.Por lo menos por el momento. Una obra maestra de laliteratura, perdida en un viejo armario por siglos, puedesalir a la luz y ser leída, alabada o denostada. Pero queno quepan dudas: esa obra estaba allí desde antes, y siprescindió del crítico y ya su autor está muerto, no hacambiado; es la misma, tiene las mismas palabras, lamisma idea argumental o poética, ya fue escrita; yafue una obra y lo seguirá siendo por siempre.Quizá por esto es que el crítico nunca puede destrozaruna obra. Si mereció una crítica desfavorable, omuy desfavorable, el artista tal vez se sienta ofendido.Pero eso que ofendió tanto al artista es sólo una opinión,no una sierra eléctrica. Borges decía respecto delas adaptaciones cinematográficas de una novela, algoque puede aplicarse a la crítica: el libro sigue allí, enel anaquel. Intacto. Si el crítico realmente pudiera destruiruna obra cuando habla mal de ella, el artista deberíaentonces aceptarle crédito cuando le prodiga una críticaelogiosa, porque lo que estaría haciendo en esecaso es, entonces, construirla.Un vicio común también es el del «consagracionismo»crítico, o su opuesto gemelo, el «expulsionismo».Hay críticos que parecen más bien empresarios deturismo, que venden pasaje a un destino único: «Crucialandia».Es que muchas veces abunda una apremiantenecesidad del crítico por hallar, en la obra, la vueltaque desata el nudo gordiano del arte, la bisagra queempieza a chirriar en la historia de la estética, la patadaen la estantería del canon, la pieza crucial; esto es,la necesaria, inolvidable: la obra maestra. Con el vigorde su prosa, es capaz de encontrar en una ocurrenciaingeniosa un Hamlet. El Guernica, en una mancha queel pintor olvidó limpiar. La Tierra baldía, en una rimapatética que el poeta escribió con una palabra que,quizá, ni entiende. Porque el crítico se cree muy importante,a veces; le parece que le tocará a él presenciarel cimbronazo artístico del que se hablará por el restode la historia. El efecto inverso es similar: el crítico seenfada porque no halló en la obra del autor local aEsperando a Godot, o abre un nuevo libro y eso que leeestá muy lejos de El Aleph de Borges; cuando se restriegalos ojos porque la perspectiva de tal lienzo pondríalos pelos de punta a Vermeer.Lo cierto es que la mayor parte de las obras artísticasque veremos en nuestra vida no son ni las mejores nilas peores. No todos los días hay un Joyce escribiendoel Ulises y, probablemente en este momento, no seesté filmando una nueva Citizen Kane. Pero sí es muyposible que en esta obra teatral que está por representarseexista un hallazgo novedoso, al menos uno. Quizáhaya una interpretación notable, quién sabe si de lasmejores que puedan verse de tal o cual personaje. ¿Lamayoría son obras mediocres? Sí, en el sentido queencajan en la media, en las obras correctas: bien hechas,bien escritas, bien puestas, bien actuadas, bienpintadas, bien filmadas.Un lugar común es pedirle objetividad a la crítica.Pocos reclamos más absurdos: ¿cómo puede ser objetivauna opinión? Una crítica objetiva es tan posiblecomo una fotografía invisible. Lo más que puede pedírselea la crítica es que sea honesta, pero esa honestidadsiempre será dificil de medir para cualquiera que nosea el crítico mismo. Sólo él sabrá con sinceridad si loque dice es lo que opina realmente; si no está dandouna ayuda por debilidad para con el autor de la obra, opor ideología, o si no está castigando por las razonesopuestas. «No existe la objetividad», confirma el críticoRoberto Pagés. «Todo crítico – nos dice– tiene sucultura de origen, su educación adquirida y su sensibilidad(o la ausencia de ella). Con ese bagaje dará,inevitablemente, una opinión avalada, o no, por la capacidady el conocimiento que pueda aportar (le) desdeesas mismas condiciones» 5 .Hasta ahora, en vez de pensar en lo que la críticahace, hemos enunciado lo que no debe hacer. ¿Cuál es,entonces, el espacio genuino para la crítica? Antesdecíamos que la obra podía prescindir de la crítica.Aunque si nos atenemos a la idea de que una obra essiempre opinable, porque despierta la expresión depuntos de vista sobre ella, deberemos coincidir con lavisión de Fausta J. Alfonso, quien asevera que «elcrítico, hoy por hoy, y ante la avalancha de propuestasartístico-espectaculares, es un mal necesario cuya figuracada vez encuentra más justificación, sobre todoentre el público. El venerable público. Que, en definitiva,decide por sí solo, pero que no se siente subestimadopor las sugerencias de esos señores a quienes se losacusa (vaya antigüedad) de ser artistas frustrados». 6 .¿Es la crítica necesaria o innecesaria; prescindibleo esencial? Si partimos de la primera de nuestras6 CUADERNOS DE PICADERO

premisas, acaso, sí: la crítica será inútil. Porque,repetimos, no es servil. Pero si no es útil para la obraen sí, tal vez no podamos decir lo mismo del lector deun comentario crítico. Para Alfonso, la crítica debeser pedagógica y orientadora, pero no culminar en elmero juicio. En sintonía, otro crítico local, Walter A.Ravanelli, opina que a veces la crítica se justifica,cuando el público no aprecia el arte, si contribuye «areparar todos estos errores, estos tics, estas maníasde conducta o de conocimiento» 7 . Prefiero insistir: lacrítica no está al servicio de nada. Para el caso, elarte mismo no lo está. Pero, porque no es utilitaria, lacrítica se alza como un sistema que contribuye a lareflexión y al pensamiento; porque es reflexión y pensamientoen marcha. En este punto, es preferible vera la crítica como un diálogo. Una conversación imaginariaen la que, si bien el crítico tiene la ventaja decompartir con muchos su propia opinión, el lector, encambio, tiene la posibilidad de cambiar, mejorar, adaptaro reafirmar su postura. La crítica debería ser leída( o escuchada) después de la visión de la obra, de lamisma manera en que fue escrita, en una instanciaposterior a ésta. De otro modo, se está realizando elcamino inverso, o se está transitando una senda diferenteque quizá no conduzca ciertamente a la obra ensí. Hoy en día, un servicio que la crítica ejerce sinintención es el de ser orientadora: «hay que ver talfilme; hay que esquivarle a la puerta de tal teatro; nohay que comprar tal libro; no hay que mirar tal cuadro».Buscar orientación en una crítica puede resultaruna decepción: o con la obra, o con el crítico. Encambio, si crítico y lector comparten la visión previade la obra, la cuestión se simplifica para bien: cuandoojos y textos se crucen, se estará allí ante laconjunción de dos apreciaciones, que pueden ser coincidenteso distintas, pero que, juntas, podrán repensarla obra, interpretarla, repasarla. Hasta, casi, echarlaandar otra vez. En ese caso, la obra entonces, nohabrá concluido cuando caiga el telón, sino reciéndespués, cuando el espectador lea la crítica.Visto así, pareciera que la función de la crítica dependemenos de su autor que de su receptor. Si queremossaber para qué sirve la crítica no le preguntemos ni alcrítico ni al criticado. Preguntémosle al lector. Aunquenos termine confirmando lo que suponíamos: «la verdad,como el arte mismo, la crítica no sirve para nada».“Muchas veces se plantea una dicotomía absurda: el críticoversus el artista. Casi siempre, como hemos visto, laoposición aparece cuando la opinión del crítico no abundaen elogios para con la obra del artista. Y allí radica unerror; ya que el crítico y el artista, generalmente, deberíandisentir más que coincidir. Uno está para preguntar y otropara responder (faltaría decidir cuál hace cada cosa, escierto), pues juegan distintos roles".NOTAS1.- RIVERA, JORGE B., El periodismo cultural, Buenos Aires,1995.2.- ANTÍN, Eduardo (QUINTÍN), «Editorial», revista El amante,agosto de 1996.3.- OUBIÑA, DAVID, «Reflexiones sobre la crítica», revista Elamante, marzo de 1993.4.- AYRTON, WILLIAM, en Harmonicon, marzo-abril de 1825(citado por diario Ambito Financiero, 21 de marzo de 1997).5.- PAGÉS, ROBERTO, «Pasión de los fuertes», en revista ElAmante, febrero de 1993.6.- ALFONSO, FAUSTO J., «Un mal necesario», en númerotemático El Altillo, Diario Uno, 20 de noviembre de 1994.7.- RAVANELLI, WALTER A., «La crítica, esa bagatela de tremendaimportancia», en número temático de El Altillo,Diario Uno, 20 de noviembre de 1994.LA CRÍTICA7

Los críticos,una especie en peligropor ALBERTO CATENA (desde Buenos Aires)*(*) Periodista, crítico teatral y docente. Actualmente dirige larevista Cabal.Semanas atrás, buscando en Internet algunas notas einformaciones relacionadas con seminarios o congresosde teatro en España, leí una frase que me llamó laatención, sobre todo porque sintetiza, de algún modo,la sensación que muchos críticos teatrales experimentanrespecto de la continuidad de su profesión o de laconsideración con que los medios periodísticos, enparticular los gráficos, tratan a su especialidad. Lafrase decía: «Las críticas de teatro podrían hoy desaparecerde los contenidos de los periódicos y nadie sedaría cuenta de ello». La afirmación pertenece al críticoteatral español Javier Villán y fue hecha durante lassesiones de la séptima edición (la de 2002) de Askencuentros,un foro dedicado al estudio y debate de losfenómenos dramáticos que se realiza en Donostia, SanSebastián, todos los años a fines del otoño boreal.Tal vez el pronóstico sea excesivo, pero es ilustrativo–insisto– del clima imperante frente a la desvalorizacióncreciente que sufre la crítica teatral. De lo dicho porVillán se podría deducir que el colapso de la crítica sevisualiza en dos frentes claramente delimitados: el delos contenidos de medios gráficos y el de los lectores,puestos que éstos no percibirían, de producirse, su eliminaciónen esas publicaciones. En el primer caso, setrataría de la menor importancia que dentro de los espaciosescritos de diarios y revistas se les otorga a losanálisis de los espectáculos teatrales. En el segundo,de la pérdida de valor que esos comentarios o análisistienen para los lectores, que al parecer no le adjudicaríanya la jerarquía de otros tiempos, no los juzgaríancomo referentes idóneos –moral y conceptualmente irreprochables–para orientar sus opiniones. En la radio y latelevisión, esa desvalorización existe también, pero esun problema de origen, histórico. Allí, la crítica nuncatuvo un lugar demasiado destacado.¿QUÉ PASA CON LOS LECTORES?El problema es complejo y exige un abordaje en detallea fin de evitar las siempre tan indeseablesgeneralizaciones. En cuanto al comportamiento delpúblico lector, de aquel que aún lee o en su momentoleía críticas teatrales, es difícil saber –sin contar conestadísticas precisas– qué es lo que ocurre. Hay infinidadde preguntas que contestar al respecto. ¿Se leemenos críticas que antes? En principio, se podría creerque sí, porque si hay menos lectores en general –yeste dato lo proporciona la reducción comprobada en lacantidad de compradores de diarios y revistas– debehaber sin duda menos lectores en particular de materialesperiodísticos dedicados al teatro. Pero, si sequisiera avanzar un poco más, podríamos preguntar: ¿yentre los que han sido tradicionalmente lectores, tambiénse ha producido ese achicamiento? Y si se produjo,¿por qué pasó eso? ¿Por qué se consume más informaciónaudiovisual o porque se desconfía más de la crítica?¿O por alguna otra razón?A menudo se dice: la gente le presta cada vez menosatención a los críticos y prefiere orientarse por el consejodifundido «boca a boca» por amigos o conocidos. Esun hecho comprobado que el éxito en Buenos Aires dealgunas obras comerciales tuvo como apoyo principal ladivulgación de ese mecanismo de recomendación oral.Pero, ¿por qué ese mecanismo ha alcanzado tanta potencia,capaz incluso de revertir la opinión adversa con quealgunos críticos han recibido ciertas obras? ¿Se tratadel descrédito de los críticos o de una forma de la comodidadmental que lleva a aceptar la sugerencia de uncamarada y evitar una investigación más detallada? ¿Yqué ocurre con las personas que se guían solo por lasrecomendaciones que se transmiten por radio y televisión?Las preguntas podrían seguir hasta el infinito,8 CUADERNOS DE PICADERO

"Dentro de los medios, (...) se han producido también cambiossustanciales, desde luego que con las variantes propiasque ofrece cada situación concreta. Pero, sin quetodavía el crítico teatral se haya convertido en una figuradecorativa, su trabajo ha sido sometido a nuevos enfoques,que debilitaron su peso específico, su valor comoproducto periodístico. El rol informador del público quecumplía la crítica, e incluso formador de opinión, ha quedadopoco menos que en el arcón de los recuerdos."porte, sociedad, información general, por ejemplo. Deese modo se lograba no tener que lidiar con hombresprejuiciados con las «manías» de la especialidad enesa sección. Tener a un periodista de la talla de HomeroAlsina Thevenet al frente de la sección de espectáculosde un diario de estos días, se consideraría unanacronismo. Ni que decir contar, en la jefatura deredacción de una revista, con un escritor como JuanCarlos Onetti o Juan Gelman. Eso es el pasado. Porsupuesto, muchos diarios continúan manteniendo ensus staffs excelentes críticos, pero es evidente que lapotencialidad de su talento no se aprovecha como podríaserlo. Por lo demás, las nuevas camadas deperiodistas no son formadas con el rigor necesario, loque hace sospechar que, de seguir así las cosas, conlos años varios de esos nombres, incluido el del queescribe esto, serán recordados –si es que se les otorgael piadoso privilegio de no meterlos en el cono generalde amnesias públicas y privadas– nada más que comodinosaurios de una especie exótica.De cualquier modo, las modificaciones, insistimos,varían de lugar a lugar e incluso dentro de una mismapublicación se notan a menudo golpes de timón, queobligan a revisar algunos rumbos que no se muestranaptos. Hace algunos años, algunos periodistas, entreellos Guillermo Saavedra, señalaban una tendenciageneral de los diarios a otorgar menor centimetraje alos comentarios de teatro, a favorecer el empobrecimientodel lenguaje y banalizar los contenidos, amarginar los espacios dedicados a la cultura, todo ellojustificado por la búsqueda de una supuesta mayorlegibilidad de los materiales para el lector. Esto escierto en líneas generales, si bien no se da del mismomodo en todos lados.Clarín es, seguramente, el diario que exhibe conmayor claridad estos cambios. En uno de los famososdiseños a los que fue sometido el diario, se produjo unepisodio que es bastante ilustrativo de lo que se busca.Al comentar la necesidad de escribir materialesmás cortos, uno de los responsables del nuevo estiloseñalaba a una crítica de teatro, escrita por GerardoFernández, como el antimodelo de lo que se debíahacer. La nota era bastante larga, pero tenía una profundidadde análisis y cantidad de información que podíamostrarse en esa época, y aún hoy, como un verdaderoparadigma de lo que debe ser una crítica. Fernández,quien se enteró de esa anécdota por comentarios desus compañeros, contaba el hecho con el estupor propiode quien, formado en los rigurosos preceptos delviejo y entrañable periodismo, ve venir la catástrofe.Por suerte, tenía también el suficiente humor comopara reírse de esas barbaridades.¿Cuál era la explicación para escribir todo más breve?Los teóricos del nuevo diseño –muchos de ellosprocedentes de España, de ese país tocado por la «aznaridad»,según lo definió tan bien el recordado ManuelVáquez Montalbán– tenían su explicación: el lectorahora lee menos, y va «picando» en la información,como si estuviera frente a una gran mesa y eligieramuchos manjares, pero muy poquito de todos ellos.Lee sólo los copetes o el comienzo de las notas. Y todolo que es más reducido. Tiene estos nuevos hábitosporque se los ha enseñado la cultura del zapping y elculto por la jibarización. Entra a la noticia por variosfrentes. Ante eso, lo que hay que hacer –decían y dicenestos teóricos–es escribirle todo bien fragmentado ychico para facilitarle las cosas. Esa obsesión por laminiaturización llegó en Clarín a extremos algo caricaturescos,porque en algún momento todas las críticassalían tan pequeñas, que podían confundirse en tamañocon las guías de calificación –otra tontería de estostiempos– y reseña del elenco, y responsables del espectáculo.De este sarampión por lo minúsculo enmateria de crítica, el diario de los Noble parece estarahora de vuelta, porque los comentarios han vuelto atener más espacio. Hubo un momento en que la nuevaorientación parecía conducir a la defunción virtual delespacio de información teatral, como servicio regularal lector.En lo demás, la sección de Espectáculos en general,parece haber acentuado esa tendencia a lo «small» y alpredominio de lo banal. Las secciones de chismes ypastillas de color sobre la farándula han ganado unlugar dominante, y la mayor parte de las páginas estándedicadas a tratar temas vinculados a la televisión, elgran negocio del multimedio. Cualquier motivo es buenopara inventar una nota de tapa tratando los temas dealgún programa de telenovela, como si fueran fenómenossociológicos. Algunos de los pretextos son amenudo muy pobres, y está muy a la vista el famoso«chivo» (propaganda encubierta). Ni qué decir si unprograma es llevado luego al teatro; cuenta con todo el10 CUADERNOS DE PICADERO

apoyo promocional y la cobertura vuelve a tener espacioamplio. Para Clarín, su lector promedio no es elhombre que va al teatro, sino el televidente. El razonamientoes entonces el siguiente: si el público que leeel diario no lo hace para enterarse de lo que dice lacrítica, ¿para qué se la publicará con rapidez y profundidad?Cuando la profundidad y la calidez de escrituraexisten, es por mérito exclusivo del periodista queescribe, de su responsabilidad y talento, porque eldiario no lo exige. Es más, la directiva apunta siemprea mediocrizar, a emprobrecer el vocabulario, a no «intelectualizar».Nivelar hacia abajo, porque el lectorpromedio de Clarín es el hombre que tiene poco tiempopara analizar e interpretar. Mucho menos para recurrira un diccionario. A los que quieren leer, atragantarsecon cultura, el medio les provee ahora, pagando unplus, el semanario Ñ.En La Nación, en cambio, «el blanco» (el espacio)para la sección de espectáculos sigue siendo, para elteatro particular, amplio. Es un hecho para destacarporque, en líneas generales, el matutino de los Mitreha ido, poco a poco, «aclarinándose»; ha ido adoptandoalgunas de las pautas de modernización seguidas porsu rival de la calle Piedras. El ejemplo más claro es larevista de los domingos. Una es muy parecida a laotra, y las dos son realmente poco afortunadas, sobretodo teniendo en cuenta la movilización de recursostécnicos que se ponen en juego para confeccionarlas.Pero en teatro, cultura y espectáculos, no. Es cierto queLa Nación no tiene aún un canal de televisión, lo cualla libera de la incordiosa tarea de tener que dar apoyoconstante al medio, pero por el momento algunos delos hábitos del buen periodismo –algunos, no todos–están mejor defendidos allí. Respecto de Página 12,el matutino que, por las características del público alque se dirige, debió tener desde el principio la secciónde teatro más nutrida, hubo un tiempo en que los comentarioseran realmente exiguos. Últimamente, se veuna mayor preocupación por darle más espacio a esaespecialidad.Desde luego, la pérdida de relevancia de la críticateatral en los medios gráficos tiene que ver con unadevaluación cultural más amplia. No es que haya unacruzada o una conspiración dirigida con saña a borrar alos críticos del mundo. Es el producto de la nuevacultura de época, en la que lo principal es transformaral ciudadano pensante en un consumidor de mercancías,lo más ágrafo posible y devorador exclusivo degolosinas visuales. En el excelente libro La marca dela bestia, Aníbal Ford analiza algunos de los rasgosque aparecen como fundantes de esta etapa, caracterizadapor la hegemonía del info-entretenimiento, el clivajehacia la desinformación, y el desprecio al ciudadano,tres ejes del flamante paradigma que algunos han dadoen designar ya como «postperiodismo», o sea, un tipode actividad donde lo fundamental ha dejado de ser latransmisión de información a la sociedad lo más verazposible, para convertirse en una suerte de servicio deprensa multifuncional, destinado a dar apoyo promocionala los negocios del medio.«Bajo este rubro, bajo el cóctel de información yentretenimiento –dice Ford–, de temas pesados e intrascendentes,banales, escandalosos o macabros, deargumentación o de narración, de tragedias socialescomunicadas en tiempo de swing o narradas comopelículas de acción, se podría ubicar y explicar elescandaloso centimetraje y secundaje dado al clanSamantha/Coppola/Viale, o a la candidatura de Sciolicomo diputado, a la cultura de ‘ricos y famosos’, y alos chismes de celebridades (‘celebrity gossip’ en elperiodismo inglés, uno de los líderes del amarillismo).O la posibilidad de que el asesinato de José LuisCabezas, u otros temas, sucumban a las lógicas de lasnoticias commodity.» Esta saturación de noticias trivialesse complementa a la vez por lo que GiovanniSartori define en Homo videns. La sociedad teledirigida,como una estrategia constante desubinformación. No desinformación, que también existe,sino también escasez de noticias relevantes. Lainformación seria sobre política, según estudios realizadospor los propios norteamericanos, se redujo enuna sexta parte. A fuerza de estar subinformado, ellector termina por perder de vista el mundo, los temasque son importantes para la identidad y la supervivencia,para los problemas que desvelan o acucian a lassociedades.El mercado mediático global está dominado, en elmundo, por 9 o 10 corporaciones trasnacionales querankean entre las principales firmas del orbe: TimeWarner–AOL, Disney, Bertelsmann, News Corporation,Sony, Viacom o Vivendi. Estas, y unas cincuenta más(entre ellas Clarín, que en 1996–1997 estaba en elLA CRÍTICA11

lugar 38 por su índice de facturación), controlan lamayor parte de los medios del mundo: publicación delibros y revistas, producciones para televisión, propiedadde canales de aire y de cable, sistemas de televisiónsatelital, producción de films, publicación de diarios.La mayor parte de las publicaciones del orbe, con diferencias,y en un proceso dinámico que no es lineal niexento de contradicciones y cambios continuos de tácticas,se han sumado a la lógica de esas corporacionesque, salvo en el caso de los mega espectáculos destinadosal turismo mundial, han decidido inferiorizar alteatro, y a la cultura pensante en general, por no cumpliruna función económica e ideológica necesaria parael sistema. Y han condenado a los críticos a espacioscada vez más estrechos y fragmentados, y de muypoca visibilidad, como los de aquella caverna concebidapor la alegoría de Platón (tan parecida a nuestraépoca), donde sólo vemos sombras de la realidad; lassombras de lo que se supone es transmitido a través degrandes y multiplicadas pantallas.La tendencia de la nueva ideología de la comunicación,de unificar el sentido mediante la monoglosia–pocas palabras pero claras–, de simular que todoes transparente (cuando en rigor no lo es, debido ala inmensidad de lo que se oculta), intenta cumpliren los medios un sueño peligroso, como lo diceEduardo Grüner en su estupendo ensayo El fin delas pequeñas historias: incapacitarnos para lainterpretación del mundo. Y al no interpretarlo, redimirnosde esa penosa tarea que ha sido siempretransformar el mundo. Toda interpretación, al problematizarla inmediatez de lo aparente, como señalaese autor, introduce una diferencia en la sociedad, ycon ella, una inquietante sensación de extrañeza, deque el mundo guarda secretos no dichos, faltas yestigmas que no se pueden tolerar.«Las monumentales narrativas teóricas de Marx oFreud –comenta el mismo autor– están montadas sobrela idea de que las grandes producciones ficcionalesde las sociedades (llámense ideología, religión o fetichismode la mercancía), o de los individuos (llámensesueños, lapsus o alucinaciones), no son, en sentidovulgar, mentiras, sino regímenes de producción de ciertasverdades operativas, lógicas de construcción de la‘realidad, que pueden ser desmontadas para mostrarlos intereses particulares que tejen la aparente universalidadde lo verdadero.» El arte, y el teatro como unade sus expresiones, cuestionan esas lógicas que intentanmostrar un universo sin fisuras ni contradicciones,abren a cada momento un vacío de sentido allí donde latotalidad imperante dice que todo es armonía; un vacíode sentido que cada sujeto debe decidir en libertadcómo (y si) va a llenar. De ahí el terror a lo poético.La crítica de teatro, aunque no modifique el mundo,está del lado de los que quieren interpretarlo, como loindica la propia etimología de la palabra. Su labor debeestar pues en la vereda de los poetas, de los hacedoresde arte, se llamen escritores, dramaturgos, pintores omúsicos, para ayudarlos a profundizar esa mirada conla que revelan los misterios y horrores del universo,pero también para mostrar sus debilidades cuando nocumplen, por las razones que sean (pereza, mercantilizacióno falta de fuego) ese deber sagrado. Sin esainteracción, el trabajo del crítico no tendría sentido. Enesa línea se formó su mejor tradición. De ahí quePlatón también hubiera podido echarlos de su ciudadideal, como se los intenta expulsar hoy.Las actuales teorías que se elaboran para explicarpor qué el ciudadano lee menos o va menos al teatro,intentan mostrar esos cambios como hechos definitivos.Pero ya se sabe: toda costumbre cultural esconstruida. Y todo lo que se construye se puede tambiéndeconstruir, aunque lleve tiempo. Y aun en el peorde los casos, aunque esas costumbres hubieran venidopara instalarse de una vez por todas, siempre habrá unlugar que los críticos podrán levantar para seguir realizandosu labor. La fragilidad a que se expone la críticateatral en los medios gráficos de mayor difusión, nosignifica que ella tenga que desaparecer. Allí donde sela mate, puede resucitar en otro lado. Aun en los tiemposde mayor intemperie u oscuridad, de peorignorancia, los que quisieron pensar, no acomodarse alos totalitarismos unificadores, encontraron formas deresistir, de oponerse, de mirar el mundo de otra manera.¿Por qué no seguiría ocurriendo? Si eso sucedieraasí, los críticos podrán volver a ser referentes paraaquellos sectores de la sociedad que necesiten consultarloso dialogar con ellos, esta vez en un intercambiode iguales que está muy lejos de aquella omnipotenciade jueces inapelables y odiosos que alguna vez tuvieron,y que tan dañina e injusta fue para el mutuoconocimiento entre las partes interesadas.12 CUADERNOS DE PICADERO

El placer de ver para contarpor PATRICIA ESPINOSA (desde Buenos Aires)*(*) Patricia Espinosa es periodista y crítica teatral del diarioAmbito Financiero1.- ¿TRAIDOR!La primera vez que vi a un crítico teatral en acción yotenía diez años y estaba mirando por televisión unapelícula de Doris Day. En ella, un prestigioso críticonewyorkino – a cargo de David Niven – era vapuleadosin ningún miramiento por un productor y su temperamentalactriz.Lo peor del asunto no era la cachetada que le propinabala diva, sino la acusación de “traidor” con que loagredía el productor, a la sazón, su amigo de más deveinte años.2.- LOS CRÍTICOS DIJERON: “SU POESÍASE OPONE A NUESTRA CIENCIA”Pero claro, no todos se vengan con un insulto o -¡Dios nos libre! – una cachetada. Ionesco, por ejemplo,optó directamente por castigar a sus enemigos con lamejor de sus armas: el texto dramático.El episodio que ficcionaliza Ionesco en su obra aludea ciertos críticos franceses que en su momento sehabían mostrado muy poco permeables a las particularidadesde su obra. Antes que cuestionar sus propiasconvicciones habían preferido atrincherarse tras unaparva de teorías que echaban por tierra esta novedosamanera de hacer teatro en la que Ionesco fue pionero.Para cualquier crítico teatral, una pieza como Laimprovización del alma es en cierta forma una incómodaadvertencia (siempre y cuando pueda ir más alláde la ofensiva caricatura que esta obra le devuelve).Cualquiera podría acusar hoy a Ionesco de exageradopero nunca de mitómano. Basta con ver a ese patéticotrío de críticos (los Bartolomeos), engolados en sujerga teórica y pretensiosamente científica, para recordarde inmediato algunas de las peligrosas tentacionesque ofrece nuestro oficio. Me refiero a cierta avidez porinstalar verdades definitivas allí donde todavía hay unproceso creativo en gestación.Los manuales de cómo hacer teatro, cómo abordar atal autor o cómo montar determinado género en escenason algo que nunca está de más consultar, siempre quese tenga el buen criterio de suspender todo lo aprendidoal comenzar la función.“Su poesía se opone a nuestra ciencia” le recriminanlos críticos a un Ionesco (transformado enpersonaje) como si fuera posible sostener una verdadpreexistente.Dan ganas de solidarizarse con el autor, aunque despuésse haga eco de uno de los mitos más nefastospara los críticos: el de su supuesta habilidad para“arruinar” carreras.En la obra, el bombardeo teórico de estos repetidoresde fórmulas sólo sirve para secar la creatividad delautor y hacerlo pensar en abandonar el teatro. Sólo elsentido común de una criada logrará ponerlo a salvo dela demoledora diatriba de sus críticos.3.- MI QUERIDO ENEMIGOLos episodios evocados representan apenas sólo dosrasgos de la compleja relación que une a críticos yartistas.El tema del vapuleo abarca un amplio registro deposibilidades que va desde la cara larga y el retiro desaludo a la agresión verbal, el reclamo a viva voz o,directamente, la denostación del oficio de crítico, ge-LA CRÍTICA13

“Muchas veces pienso que la relación entre críticos yartistas se parece a esas historias de amor loco en las queambas partes se atraen y se necesitan y aun son capacesde experimentar encuentro realmente gozosos, pero seresisten a convivir. Pero habiendo intereses tan diversosde por medio, esa convivencia no puede perdurar”.neralmente acusado de maledicencia, envidia, mediocridad,frustración y otras malas artes.Todo esto forma parte del lado pesadillesco de laprofesión, del que muy pocas veces se habla pero queobliga a soportar, de vez en cuando, los embates de unartista herido en su vanidad.Ya se sabe que una crítica publicada o emitida porun medio masivo provoca una herida narcisística ypor más cuidado, respeto y dedicación que uno pongaen fundamentar cada señalamiento siempre habrá alguienque se sienta lastimado, ofendido o “malinterpretado”.Muchas veces pienso que la relación entre críticosy artistas se parece a esas historias de amor loco enlas que ambas partes se atraen y se necesitan y aunson capaces de experimentar encuentro realmente gozosos,pero se resisten a convivir. Pero habiendointereses tan diversos de por medio, esa convivenciano puede perdurar.El público aplaude cortésmente y se retira en silencio,el amigo ensaya un falso elogio por cortesía, peroel crítico debe cumplir su tarea y asumir su rol sintraicionar sus propias convicciones. Defender las ideaspropias no es algo que ayude a ganar amigos.Nuestras miradas son parciales, nuestros juicios provisionales,nuestras verdades relativas. Somos tanhumanos y vulnerables como aquellos que organizan laescena. Pero en ocasiones, los obsequiamos con algúnhallazgo feliz.“Encontraste cosas de las que no nos habíamos dadocuenta”, no son muchas las veces que uno escuchaesta frase tan gratificante, pero basta con haberla escuchadouna vez para seguir adelante con menos temora equivocarnos.4.- ¿QUÉ HACEN LOS CRÍTICOS CUANDONO CRÍTICAN?Cuando no media una crítica publicada en términospoco complacientes para el artista o lainminencia de algún premio a la actividad teatral,existen más posibilidades de que la comunicaciónentre críticos y artistas circule por carriles altamenteproductivos para ambas partes.Lo reconozca o no, cualquier actor, director o dramaturgosabe que todo crítico interesado en las NuevasTendencias Escénicas está siempre dispuesto al intercambioteórico. Y no sólo a eso, también encuentra unespecial estímulo a su tarea cada vez que un teatristalo invita a acompañarlo en algún tramo de su procesode creación.Son muchos los críticos que se ocupan de estimularla experimentación y el desarrollo de nuevas búsquedascreativas. A través de sus ensayos, seminarios,investigaciones periodísticas, reportajes y notas periodísticasbrindan un real apoyo logístico a la actividadteatral.Esa es parte de su función social como lo es la dealentar a la producción local asistiendo a la mayorcantidad de espectáculos posibles y peleando por mejorarlas políticas culturales (cumplimiento y mejorade la Ley de Teatro, control de becas y subsidios,difusión de festivales, etcétera).Una sala que cierra, otra que se abre, una ley que nose cumple, un artista que se aventura hacia una experiencianueva y audaz, un ciclo que evoca las atrocidadescometidas durante los años de dictadura... Todosestos actos responden al mismo espíritu y a la mismanecesidad y hacen que a veces críticos y artistas podamossentir que nuestros oficios se complementan.5.- DEFECTO Y VIRTUDLa Argentina es un país extraño. A pesar de susconstantes crisis económicas y de haber sufrido elcataclismo de una década de represión militar siguemanteniendo en Buenos Aires uno de los circuitos teatralesmás atractivos y heterogéneos del mundo.Mientras la terrible recesión económica, el caos socialy la falta de ideales políticos sume a la poblaciónen un estado de abulia y desaliento antes nunca vistos,el teatro sigue cumpliendo una vez más la antiguaprofecía de Brecht: “También se cantará en los tiempossombríos”.Ni la crisis económica, ni la ausencia de políticasculturales han rebajado el ritmo febril de esta actividadque sólo en Buenos Aires ronda habitualmente un promediode 200 espectáculos en cartelera).Como esossueños recurrentes en los que es posible rastrear el leitmotiv de una vida, la representación a la que asistosiempre sucede aquí, en este país que va a la deriva, enesta sociedad cargada de miedos y frustraciones. Noimporta si se trata de Shakespeare, la tragedia griega,Armando Discépolo o de un acto sin palabras. Lo quesucede en escena siempre nos interpela, siempre dacuenta de algo, siempre dice lo que tiene que decir.Frente a ese fenómeno, que nos moviliza desde losaspectos más primitivos hasta los más intelectuales14 CUADERNOS DE PICADERO

que conviven en nosotros, el crítico sólo puede responderdesde una mirada parcial, un juicio provisional yuna verdad relativa. Somos tan humanos y faliblescomo aquellos que organizan la escena y tan dispuestosa aventurarnos en lo incierto como ellos mismos.Por eso reivindico nuestra subjetividad, que es defectoy es virtud, ya que nos permite ir más allá de loformal e intelectivo para conectarnos con la humanidaddel texto, trascendiendo su anécdota y suscontenidos más explícitos.Nos manejamos entre lo formal y lo material, lo sensualy lo intelectual, lo atemporal y lo histórico. ¿Porqué rechazar entonces nuestra subjetividad? Cuandopuede ayudarnos a ver más allá de las apariencias.6.- A NUEVAS TENDENCIAS ESCÉNICAS,NUEVAS TENDENCIAS CRÍTICASEl concepto de Nuevas Tendencias sirve más paradefinir nuestra mirada frente a determinados espectáculos,que para clasificar a los espectáculos mismos. Ycreo que es muy saludable que esto suceda, ya que sihay algo que asegura la vitalidad de una expresión artísticaen su resistencia a ser clasificada, definida o rotulada.Cada vez resulta más dificil demarcar los límites delos diferentes lenguajes escénicos (danza, teatro, performance,teatro-danza, teatro de imágenes, de objetos,semimontado, leído, etcétera), por no hablar de la mixturade estilos, géneros y técnicas de actuación o delgran protagonismo que han ido tomando en los últimostiempos aquellas disciplinas artísticas (pintura, escultura,escenografía, iluminación, música, video,videodanza, entre otras) que hasta no hace mucho parecíanrelegadas a una función meramente decorativa.El panorama teatral de las últimas décadas y su continuidaden los días presentes, da cuenta de unaproducción artística en constante metamorfosis que notermina de sistematizarse. Esto es precisamente loque resulta tan atrayente y provocativo de ese imprecisobloque (¿histórico? ¿estético? ¿artístico?) llamadoNuevas Tendencias.Es un teatro de intertextualidad y mixtura, que reciclaantiguos géneros y autores y que elude tanto las marcasgeneracionales como las pautas ideológicas.Bombardeado por el arte, la ciencia y la tecnología yasediado, también, por el desborde de los espaciosescénicos, cuya creciente ductilidad les ha permitidoinvadir otros ámbitos extrateatrales (ver punto 7).Con semejante cuadro de situación ¿qué importanciatiene ahora discriminar lo viejo de lo nuevo? Eso seríamás propio de un planteo bizantino que bien podríacompararse con la enloquecida voltereta de un perrotratando de morderse la cola.Como par de opuestos que se retroalimentan, lo viejoy lo nuevo sólo pueden funcionar en forma dialéctica,ya que lo que enriquece al hecho teatral es la tensiónemergente de esa antinomia.Por otro lado, el concepto de novedad hace rato quedejó de ser viable para las artes. Actualmente ha quedadomás asociado a las leyes de mercado, cuya funciónes la de estimular el recambio de productos y acelerarla reactivación del consumo.Hoy el teatro no es ni mejor ni peor que el de haceveinte años, pero tiene el mérito, al menos, de seguirforzando los l{imites de la teatralidad.En un país donde el concepto de verdad está en crisisy donde toda referencia a la identidad está impregnadade ambigüedad y ocultamiento, no puede sorprenderque el lenguaje teatral haga estallar sus propias herramientasen busca de nuevos canales de expresión.Ya nadie conoce las reglas del juego. No hay teoríasprevias que precedan al texto o que engloben larepresentación.Todo esto representa un enorme desafío para el críticoy por partida doble. En primer lugar, la diversidad desistemas sígnicos que ofrecen los espectáculos teatraleslo obligan a interesarse en un buen número dedisciplinas que antes no incluía en su formación.Por otro lado, enfrenta también la dificil tarea detraducir materiales – habitualmente complejos y deinfinitas connotaciones -, a un público que en generalmás habituado a manejarse en términos de gustos ypreferencias.A veces tendemos a olvidar quién es el destinatariode nuestro discurso a pesar de que nuestra participaciónen los medios masivos nos ubica necesariamenteen el rol de comunicadores, es decir de intermediariosentre el hecho teatral (obras, creadores y políticas culturales)y ese público que espera ser informado yorientado en haras de convertirse en un potencial espectadorteatral.Recordemos que el espacio gráfico, radial o televisivosiempre es acotado e impone sus propias reglas.Una de ellas demanda del discurso crítico una altalegibilidad. Frente a esto hay quienes se desgarran lasvestiduras pensando que se trata de una aberración quebastardea el pensamiento de su autor, obligándolo adejar de lado conceptos de fundamental importanciapara la evaluación final de un espectáculo. Pero sólose trata de un mito.El lenguaje técnico de especialización teatral, consus citas eruditas y sus particulares códigos de comunicaciónfuncionan en un ámbito de investigación yestudio, al que todo crítico debe acceder. Pero no podemospretender imponerlas en un espacio masivo, queconvoca lectores de un nivel cultural más bien standardy con una capacidad de concentración y reflexiónmás bien escasa.Seamos sinceros, no se trata de explicar la Teoría dela relatividad a un grupo de profanos, donde no haymanera de explicar las formulaciones de Einstein si noes a través de intrincados conceptos científicos. Aquí,en cambio, se trata de conectar puentes entre un espectáculoy un público masivo, al que hay que informarcon inteligencia, sensibilidad y buen soporte teórico,pero sin olvidar que lo importante es ofrecerle unapista orientativa no una disertación catedrática.7.- ENTRE CRÍTICOSEntre críticos compartimos lecturas, seminarios,paneles de jurado, mesas de debate y coberturas deLA CRÍTICA15

La incertezacomo principio constructivopor FEDERICO IRAZÁBAL (desde Buenos Aires)*(*) Periodista y crítico teatral. Es junto a Ana Durán directorde la revista Funámbulos y es columnista del programa radialEl refugio de la Cultura.En las últimas tres décadas, dentro del circuito artístico,el espacio y el rol de la crítica ha ocupado unlugar importante en cuanto a las discusiones y debates.¿Qué tipo de discurso es el discurso crítico?¿Cuántos tipos de crítica hay? ¿Hay una crítica académicay una periodística? De haberlas, ¿En qué se pareceny diferencian? ¿Qué relación mantienen “estas críticas”con el objeto –texto dramático y espectacular- encuestión? Estas han sido algunas de las preguntas queinternacionalmente han comenzado a circular, y nuestropaís no ha sido la excepción.La preocupación que históricamente existió acercade cómo se construye una obra de arte (que encontrabaasí congresos, festivales y mesas varias donde críticosentrevistaban públicamente a los artistas) ahoracomenzó paulatinamente a verse invertida: ¿Qué es ycómo se hace una crítica? ¿Quiénes son los críticos?¿Son artistas frustrados?Antes de comenzar a responder dichas preguntas, sevuelve imperante analizar ciertos elementos que significativamentehan afectado al universo crítico –elperiodístico fundamentalmente- aunque no tengan quever exclusivamente con él. Y para ello haremos un muybreve recorrido histórico como para comprender lasafectaciones que el discurso crítico ha recibido desdelas más recientes configuraciones de mundo.BREVE BOSQUEJO HISTÓRICONuestra pregunta ahora es inevitable: ¿Qué sucedióen el mundo como para que la crítica se convierta en untema importante para reflexionar? Durante años la críticaha buscado diversas formas de producirse, perosiempre tuvo un marco contextual propicio para legitimarse,sean cuales sean sus formas y procedimientosinternos. Fue muy claro, por ejemplo, cómo tenía queser una crítica inmanente que se dedicaba pura y exclusivamentea analizar elementos internos al propiotexto, o una crítica social desarrollada por un críticoque siguió los consejos brechtianos acerca de que elcrítico debe mostrar cómo los procedimientos artísticos(teatrales en nuestro caso) producen configuracionesideológicas del mundo. Otro tema clave dentro dellenguaje que reflexiona sobre este tipo de ejercicio(¿artístico, periodístico o académico?) es el de su objetividado subjetividad.El Romanticismo produjo claramente un tipo decrítica subjetiva, que consistía en una valoraciónemocional del texto criticado, teniendo sus mejoresexponentes en los críticos-escritores que podíanproducir un nuevo texto artístico criticando a otro.Superado el romanticismo entramos en una esferaen la cual la búsqueda de la objetividad se convirtióen una meta caprichosa y peligrosa. Formalismo,Estructuralismo, Neo-estructuralismo y cuantas escuelaspuedan surgir buscaron encontrar formas deanálisis (no ya de crítica simplemente) que pudiesentener algún tipo de estatuto científico, y lohicieron aferrándose a la lingüística, que había dadoimportantes pasos en este sentido desde la apariciónde Ferdinand de Saussure. Hoy en día hay quienescontinúan negando esa subjetividad implícita en eltrabajo crítico, así como también existen los críticosmenos radicales que aceptan que se puedereducir a un mínimo la subjetividad recurriendo, porLA CRÍTICA17

ejemplo, a procedimientos hermenéuticos de interpretación,o también deconstructivos.Toda esta complicación que abandonamos a partir deeste párrafo forma parte de la historia de la crítica.Historia que implica divergencias en cuanto a los procedimientos,a los métodos, y fundamentalmente a losobjetivos que pueden ser sociales, artísticos, pedagógicos,políticos, etc. Pero nos importa porque nos aclaraciertos vaivenes sufridos por los críticos en la historia(y fundamentalmente la del siglo XX), oscilando entorno a si la crítica debe dar sentido al texto, debeanalizar su estructura, o socializar el texto, o si debeexplicarle al lector todo eso con un lenguaje didáctico(esto es, eliminar los silencios de la obra, aplacar suopacidad) y de esta manera la crítica se convertiría enuna mediadora entre la obra y su público.Esto pudo haber tenido sentido en determinados momentosde la historia pero creemos que en la actualidadse vuelve una posición compleja y polémica, porquepodríamos plantear la hipótesis de que en alguna medidala crítica ha perdido su lugar.LA MUERTE DEL FUNDAMENTOFriedrich Nietzsche (y luego Martín Heidegger juntoa otros grandes nombres y diversas escuelas filosóficas)firmó el certificado de defunción de Dios, y con élproduce dos grandes acontecimientos al menos: la inauguracióno acto fundacional del postmodernismofilosófico (no el artístico), y la aniquilación del fundamento.Dios había sido el fundamento de todo actohumano, sin él, el hombre carecería de destinador y dedestinatario. A partir de allí distintos filósofos plantearonlos diversos ámbitos en los cuales ya no eraposible fundamentar “científicamente” un discurso. Yante esto se alza la crítica aceptando ciegamente eseLa crítica se desbarranca y debe buscar un nuevo espaciodesde el cual ejercerse. En algunos casos hereda el poderque en el mundo contemporáneo tienen los medios y subela pendiente para volver a su cima de lo inapelable eincuestionable, y en otros penetra la estructura académicapara desde allí establecerse y volver a la producción deverdades rígidas.“nuevo fundamento” del fin del fundamento, o rechazándoloradicalmente.Tanto en la aceptación como en el rechazo comenzaríaa percibirse el carácter claramente efímero deldiscurso crítico, en tanto imposibilitado de seguir emitiendoverdades, porque ya su guía, su maestra ypromotora, la ciencia (humana) también había perdidoese lugar. La crítica se desbarranca y debe buscar unnuevo espacio desde el cual ejercerse. En algunoscasos hereda el poder que en el mundo contemporáneotienen los medios y sube la pendiente para volver a sucima de lo inapelable e incuestionable, y en otrospenetra la estructura académica para desde allí establecersey volver a la producción de verdades rígidas.El dogmatismo es el nombre de este pecado, la relativizaciónabsoluta es el de su opuesto. El resultado deesto es inevitablemente instalar la prescindibilidad dela crítica en tanto discurso y en tanto institución.Por todo esto, que no es más que una síntesis apretadade diversos fenómenos (posmodernos), es quecreemos que la crítica se encuentra hoy sentada en elbanquillo del acusado donde jueces, testigos, víctimasy culpables no encuentran un método desde elcual fundamentar su propio discurso, y que condujo auna escisión importante entre la crítica académica y laperiodística (cosa que no ocurre por ejemplo en el casode la literatura, donde al ver los principales suplementosculturales de los diarios más importantes de laArgentina encontramos a escritores que reseñan a suspropios pares, a académicos que reseñan a los escritoresy a escritores que reseñan a los académicos oinvestigadores de la literatura).En el caso teatral cada vez más se ha producido eserefugio en la institución que alberga al crítico, y enmuy pocos casos se produce un cruce interesante entreambos tipos de textualidades.18 CUADERNOS DE PICADERO

EL “NUEVO TEATRO”, UN CASO PARADIG-MÁTICODentro de los ámbitos teatrales escuchamos a diariouna referencia al concepto Nuevo Teatro o Nuevas Tendencias(NT), y en realidad nadie sabe lo que esetérmino designa. ¿El NT obedece a un listado de nombresde teatristas, a un determinado marco generacional?¿Se encuentra en un conjunto limitado de salas o espaciosde representación?Creo que únicamente podemos afirmar que NT puedellegar a ser definido desde un parámetro absolutamentepersonal. Este carácter de novedoso indicado en elconcepto es eminentemente subjetivo, y dependerá delconocimiento que cada espectador, incluyendo aquí alcrítico y al artista, tenga. De este modo el único medioque hay para medir el carácter de novedoso de algo esmi propio conocimiento sobre estética y sobre teatro.Porque el problema del adjetivo es que precisamentees muy vago, no apunta a señalar un procedimiento ensí mismo o a un conjunto de procedimientos. Sabemoscómo funciona un texto realista, o grotesco, pero estasnuevas obras que aún no poseen un concepto categorizadorpodemos tan solo agruparlas bajo la idea de lonuevo, cuando en realidad quizás sea algo viejo, reapropiado,y que precisamente el nuevo contexto es loque lo vuelve novedoso.Por ello es el sujeto en relación con un determinadotexto el que podrá determinar que está frente a algo quepertenece a lo denominado NT, pero de manera caprichosay arbitraria. La idea es que cuando un productome presenta dificultades en su lectura, en su comprensión,en su manera de expresarse, siento que estoyante un código novedoso, en el sentido de que aún noestoy capacitado para decodificarlo. Hay algo en laconvención semiótica en la que yo no firmé el pacto decodificación/decodificación. Y eso es lo nuevo, caracterizadobásica y simplemente como un problema enmi conexión con la obra.Y en este mismo sentido mi conexión como crítico,en lo profundamente personal y subjetivo, con NT tambiénes sintomática, porque como espectador tiendo aconectarme con aquellos productos que intelectualmenteme generan dificultades, que no entiendo, queme obstaculizan el acceso y ante los que tengo querealizar un gran trabajo, que no anula la dimensiónemocional, para entender la propuesta. Y felizmente heencontrado profesionalmente que allí es donde se meha “encasillado”. Fue un deseo personal que se viocorroborado en el campo profesional y en el deseo demis editores y jefes para conmigo. En el diario El Cronistayo cubría los espectáculos que nadie quería cubrir,con raras excepciones. Esto hizo que no tuviese a micargo el teatro comercial ni el oficial, pero tampoco elde los nuevos creadores surgidos en los años 80 yprincipio de los 90, pero que ya están consagradosdentro del campo teatral. A mi me quedaba el resto. Yesto es algo necesario de resaltar porque no todos losdiarios dedican espacio a este resto, y yo pude hacerlo.Lo mismo me sucede ahora con El refugio de laCultura, donde Osvaldo Quiroga no me limita en lo másmínimo con relación al tipo de teatro que puedo comentar.De hecho se entera al aire de que voy a hablar. Ygeneralmente él hace otro estilo de teatro, cosa necesariaporque un medio necesita satisfacer la demandade sus diferentes lectores u oyentes.Pero el hecho de que hoy como crítico para algunossea uno de los referentes en torno al NT obedece a unanecesidad absolutamente personal que quisiera remarcar.Yo necesito aprender, permanentemente necesitoaprender algo, y me gusta el arte que se dedica a hacereso conmigo. Que me desestructura, que trabaja a partirde procedimientos desconocidos por mi, que emiteideas al menos exóticas, desde lugares impensadoshasta ahora. Pero aclaremos que esta idea de lo novedoso,no debe ir acompañada de la creencia en looriginal, al mejor estilo de la innovación moderna enarte. A veces es todo lo contrario. A veces significavolver al pasado para ver lo que antes no se pudo ver,para hacer de ese pasado un presente irreconociblepero a la vez evidente y necesario de ser visto.Y aquí es donde surge algo que me parece importantede señalar, por lo menos para debatir. Así como debenexistir cambios en el arte, en el teatro, debe existiralguna Nueva Crítica. Y la pregunta inevitable es quésignifica Nueva Crítica, quiénes son los nuevos críticosy en qué consiste su trabajo.Desde mi concepción personal existe una nueva críticasolo que generalmente hay que buscarla por losbordes, porque los grandes medios tienden a homogeneizarel discurso y a exigir formas de escritura yaaceptadas, a no ser que el periodista sea lo que seconsidera un “periodista estrella”, que tiene la libertadde decir lo que quiera y como lo quiera sin responder amarcos formulados desde la institución misma. La nuevacrítica en este momento busca nuevos espaciosdesde los cuales inaugurar un nuevo tipo de discurso.Si partimos de la base de que estamos en un momentodenominado por la crítica cultural y cierta filosofíacomo postmoderno, también debemos encontrar allíelementos que obedezcan a la modernidad. Es decir,actualmente conviven sobre nuestros escenarios espectáculosmodernos, postmodernos, antimodernos yantipostmodernos. ¿Existe esto mismo en la crítica?Considero que sí, que existe actualmente una críticamoderna y una crítica postmoderna.LA CRÍTICA19

Si partimos de la base de que estamos en un momentodenominado por la crítica cultural y cierta filosofía comopostmoderno, también debemos encontrar allí elementos queobedezcan a la modernidad. Es decir, actualmente convivensobre nuestros escenarios espectáculos modernos,postmodernos, antimodernos y antipostmodernos. ¿Existe estomismo en la crítica?¿En qué consisten cada una de estas críticas? Pararesumir podemos decir que la crítica moderna se encargade buscar y emitir discursivamente verdadesabsolutas en lo que respecta al texto que se comenta.Y la estructura de los grandes medios refuerzan estoapelando a la conversión de los críticos en verdaderosjueces estéticos y no en simples intelectuales quereflexionan sobre el arte. Los críticos de diarios y revistasmasivas nos vemos en la obligación de evaluarcon cantidad de clarines, dedos, números o letras, cuales el puntaje de una obra. Esta forma de resumir unacrítica es la más clara evidencia de que el crítico debeafirmar si algo es excelente, bueno o malo. Y por lotanto afirma ello de manera rotunda, sin dejar que ellector lo deduzca de su texto. Estas verdades por lotanto van asociadas a una unilateralidad del sentido.Pero aclaremos que esto no obedece al crítico sino almedio, porque el mismo crítico que colabora con el“gran diario”, fuera de esa estructura puede recurrir aun tipo de concepción crítica diferente, donde tienelibertades y formas de pensamiento y escritura tambiéndiferentes. Esto mismo sucede con el artista. Noofrece el mismo tipo de producto estético cuando trabajade forma independiente al que hace cuando escontratado por el San Martín o por un productor. JoséMaría Muscari, Rubén Szuchmacher o Daniel Veronese,pese a las diferencias en sus respectivas obras,son prueba de esto que sostenemos.La nueva crítica, la que podríamos caracterizar comopostmoderna, desde mi consideración es lo que sedenomina crítica hermenéutica, aquella que busca posibilidadesde sentidos diversos a partir de recurrir aejes de lectura textuales ajenos al texto artístico en simismo, o que formula la posibilidad de otra lectura (loque en revistas como Funámbulos se denominó Crítica/Contracrítica,donde se establecía que el propioartista criticado u otro crítico podía hacer y decir algodistinto sobre ese espectáculo). Pero también es aquellaque desde el propio discurso intenta evidenciar labúsqueda que el crítico hizo para acceder al texto, yasea recurriendo al proceso creador, al conocimientointelectual, a la filosofía, o a las preocupaciones queencuentra en el espectáculo. Es una forma de ofrecercomo eje primordial del discurso la duda y no la verdad,la pregunta y no la respuesta.Y esto es a lo que me refería anteriormente. Meseducen espectáculos donde tenga que buscar algoque aún desconozco, y que en el proceso de esa búsquedaaprendo algo que no sabía. Y lo que intento esque el lector o el oyente sea copartícipe de esa búsqueda,y que a partir de mi proceso pueda iniciar elsuyo. Por supuesto que me he encontrado con límitesque a veces me gustaría saltar. Por ejemplo evidenciarla duda como forma de decir que esto para míexcede toda línea de pensamiento. Hay espectáculosa los que uno se enfrenta y para los que no tiene unasensibilidad estética formada como para encontrarsecon ese producto artístico. Y que precisamente ahí,en esa imposibilidad de pensamiento, puede estar lomás importante del texto artístico, y que se ve reflejadoen el texto crítico. A mi me llama la atencióncuando veo que alguien puede hablar de todos losespectáculos con el mismo nivel de seguridad. Subjetivamentea mí me sucede que muchas veces salgode ver algo y no tengo la menor idea acerca de lo quevi, y esto exige que acuda nuevamente o que meesfuerce leyendo y estudiando. Claro que esto solo lopuede hacer un crítico ubicado en el borde, en laperiferia o en la marginalidad de la crítica, que notiene la obligación de entregar su trabajo en fecha yhora, que puede tomarse días, semanas y hasta mesespara pensar un único espectáculo. En un mediomasivo esto no se puede hacer porque el medio mismono acepta la duda, la radical al menos, y porqueel lector busca también esa postura tradicional de lacrítica cerrada a la diversidad. Por lo tanto los conflictosdel crítico son muchos. Resumámoslos: a)elsostén del texto, el medio, tiene exigencias concretascon relación a los géneros, trabaja con una maneraestereotipada y fija, porque depende en gran medidasu éxito de la reiteración y la rutina; b)el crítico nopuede detenerse en un único texto porque su obligaciónprofesional está fijada en un contrato desde elque se compromete a cubrir determinada cantidad deespectáculos semanales; y c)el lector exige en funciónde sus necesidades determinados elementosimprescindibles dentro de un género para que seaeficaz. Estos tres elementos son los que hacen, segúnmi punto de vista, que exista una críticapostmoderna pero ubicada en la periferia, en mediosperiféricos y para un lector periférico, y a cargo de un20 CUADERNOS DE PICADERO

crítico que ha aceptado previamente bajarse de lacresta de la ola profesional necesaria para adquirir unrenombre, al igual que le sucede al artista.LA CRÍTICA, UN GÉNERO RESPONSIVO YAUTÓNOMOSe vuelve necesario ahora conceptualizar explícitamentealgo que estoy insinuando desde el inicio.Considero que la crítica es un género que reacciona yno acciona. Esto significa que ante un determinadoproducto, la acción original del artista, el crítico reacciona,pero una vez recibido ese estímulo original sellega a la creación de un texto autónomo, el textocrítico. Esta idea nos acerca a una concepción de lacrítica como algo permanentemente variable, que cambiaa medida que cambian las estéticas o las poéticas.Un crítico abierto a la reflexión artística que emite elteatrista, debe inevitablemente ir buscando la forma deacompañar esa reflexión. Voy a remitirme a un ejemploque me parece esclarecedor al respecto. En el año 1956se estrenó en Buenos Aires uno de los textos másrevolucionarios del siglo XX, Esperando a Godot deSamuel Beckett, con dirección de Jorge Petraglia. Lacrítica local, en gran medida, no pudo entender loslineamientos planteados por el autor y recreados por eldirector, a punto tal que uno de los comentarios setituló “Y Godot sin aparecer”. Quien firma este artículose limitó a leer a Beckett desde ejes que obedecenmás a una estética realista, con una lógica causaldefinida, que desde el absurdo desconocido por entoncescomo género artístico. El crítico no tenía las basesteóricas sobre las cuales afirmar ese texto y desde lascuales leerlo para producir su propia obra. Forzó a Esperandoa Godot, pretendiendo que dijera algo queBeckett nunca pretendió decir. En este caso no estamosante una reacción sino ante una acción, hay untexto que acaba siendo inicio y fin de una discursividaddeterminada, puesto que no lee lo que tiene enfrentesino que pretende que lo que tiene enfrente se adecuea su único parámetro de lectura. Yo concibo en la prácticamis textos desde otro lugar, pretendo reproducir enalguna medida la estructura del espectáculo, para leerlodesde las bases en las que creo que desea asentarse.Y ahí es donde está la búsqueda a la que me estoyrefiriendo. Si tengo que criticar por determinado motivoun espectáculo realista, tengo un conocimiento precisosobre los procedimientos, las distintas ramas y lasformas que puede adquirir esta estética, y desde allípuedo leer el texto. Ahora cuando me encuentro anteuna obra de lo que considero NT me sucede que carezcomuchas veces de herramientas teóricas desde lascuales abordarlas. Y ahí es donde está la búsqueda.Busco el lugar desde el cual poder leerla. Esta es unaforma de evitar el hacer una crítica explícita, que desdefuera pretender decir qué es y cómo se hace teatro,para partir del qué y del cómo que se plantea el creador.Esto a la vez nos permite salir de una idea que desdemi perspectiva es totalmente falsa, como es la deacusar a ciertos productos estéticos, por lo general alos del NT, de Herméticos. Descreo de forma absolutade este concepto que me resulta un prejuicio. Creo quehay distintas formas de arte, y que estas planteanpuertas de ingreso al texto muy diversas. Que algunasde esas puertas poseen un manual de instruccionesacerca de cómo abrirlas, mientras que hay otras queno, que simplemente sugieren al lector la forma deacceder pero sin darle un mapa del trayecto para llegaral sentido o a los sentidos. Siempre afirmo que elhermetismo está en el lugar del lector y no del emisor.El emisor simplemente emite un discurso con sus par-LA CRÍTICA21

ticularidades y rasgos característicos. El lector se enfrentaa ese discurso y pretende introducirse en él. Aveces puede y a veces no. Cuando no puede surge laidea de obra de arte hermética. ¿Pero es hermética paraquién? ¿Para todos los lectores se vuelve hermética opara todos transparente? Habrá quienes según su propiaconstitución subjetiva podrán leer con claridad untexto, y no otro.¿Esto significa entonces que la crítica es generacional?Descarto radicalmente esta tesis, pero sí creo quehay un factor que es de tipo generacional/educativoafectando las capacidades de lectura. Los individuossomos productos de un sistema social, y por lo tantosomos producidos por la cultura en la que nacemos ynos formamos. Y la cultura es diferente según los gru-pos sociales, económicos, étnicos, religiosos, etc. Hayun conflicto permanente que es lo que hace, junto a laevolución provocada, que la cultura sea algo vivo y enconstante mutación. El crítico de teatro, que es uncrítico cultural en definitiva, se encuentra en la posiciónde tener que hablar sobre esa cultura a la quepertenece o a la que pertenecieron otros (en el caso deun historiador por ejemplo). Y para poder entender lasdistintas marcas culturales que conviven en un mismotiempo histórico debe inevitablemente formarse. Educarse.En el caso de lo artístico el crítico tiene laobligación de cultivar su sensibilidad estética, para noquedar fuera del código del texto al que tiene que referirse.En lo que respecta a lo generacional pensémoslotambién con un ejemplo. Un crítico que hoy posee unaSi tengo que criticar por determinado motivo unespectáculo realista, tengo un conocimiento preciso sobrelos procedimientos, las distintas ramas y las formas quepuede adquirir esta estética, y desde allí puedo leer eltexto. Ahora cuando me encuentro ante una obra de loque considero NT me sucede que carezco muchas vecesde herramientas teóricas desde las cuales abordarlas.edad suficiente como para haber vivido en el momentoen el cual el grotesco era un género canónico dentro delsistema teatral argentino, va a ser un especializadoseguramente en este género, y hoy se verá en la necesidadde estudiar el postmodernismo como sistemafilosófico/estético. En cambio, el crítico que hoy seestá formando intelectualmente dentro del ambientepostmoderno quizás no tenga que recurrir más que auna profundización en función de sus intereses puntualesde lo que significa la adaptación al arte de estacorriente filosófica, pero sí tenga que recurrir por todoslos medios al estudio del grotesco.Felizmente el campo artístico es una permanentebatalla entre sistemas, y esto obliga a que todos, jóveneso ancianos, argentinos o extranjeros, tengamosque convertirnos en estudiantes crónicos para no quedarfuera del conflicto cultural, de la misma manera acomo un artista debe ir avanzando para conocer formasestéticas que quizás le permitan expresar mejor lo quetiene para decir, o simplemente a partir de ellas encontrarel camino hacia la propia invención. Eso es lo queen definitiva emparenta, en la teoría, a los críticos conlos artistas. Ambos somos sujetos que formamos parteactivamente de la cultura, con la permanente amenazade quedar circunscriptos a un espacio que de hegemónicose volvió marginal, no por emergente sino poranacrónico. La jubilación involuntaria es ese fantasmaque nos acecha a ambos permanentemente, y ante elcual fracasamos de forma rotunda. Si Luis Ordaz, elmaestro de la crítica teatral argentina, tuvo que dejarsu oficio, todos nosotros debiéramos estar alertas paradecidir en qué momento abandonamos la crítica paradedicarnos exclusivamente a la historia, un tipo detrabajo tan noble como rechazado en el medio.22 CUADERNOS DE PICADERO

El crítico teatral:de referente a espécimenen vía de extinciónpor ANA SEOANE (desde Buenos Aires)*(*) Investigadora, docente, periodista y crítica teatral.Si se busca la palabra “referente” en el Diccionariode la Real Academia Española se encuentra: “de referir.Que refiere o que dice relación a otra cosa”. Para“referir” las acepciones son varias:1. Dar a conocer, de palabra o escrito, un hechoverdadero o ficticio.2. Dirigir, encaminar u ordenar una cosa a cierto ydeterminado fin u objeto.3. Poner en relación personas o cosas.4. Aplicar, a veces sin conocimiento seguro, hechoso cualidades a una persona o cosa.Se supone que un crítico teatral deberá “dar aconocer” un espectáculo sin la subjetividad de escribirlo que él hubiera hecho con ese texto, o lo quehubiera preferido ver sobre el escenario. Con respectoa la idea de “dirigir o encaminar”, tal vezpueda intentar enmarcar la propuesta para que estole sirva como guía al futuro espectador. La terceraacepción es la más compleja, porque por lo generalno suele vincular a otros. El último tal vez sea elmás cercano, cuando señala que no hay un conocimientoseguro en la palabra “referente”.MIRANDO HACIA ATRÁSPara muchos, Aristóteles (384-322 a C) fue uno de losprimeros críticos teatrales. Su Arte poética es untratado de estética y de crítica dramática, que nosllegó incompleto, ya que sólo desarrolla a la tragedia.Con esta teoría se recuerda la novela El nombre de larosa de Umberto Eco. Sus reflexiones y calificacionessiguen siendo válidas, más allá de haberse frivolizadoel tema de las unidades durante el seudoclasicismoveinticinco siglos más tarde. Él reflexionaba sobre losespectáculos que había visto y analizaba a sus creadores.El tiempo le había permitido cierta objetividadcomo para poder clasificar y llegar a formular conceptostan rotundos, como cuando afirmaba que Sófocleshabía creado la escenografía e introducido al terceractor sobre el escenario. Pudo evaluar la importanciade cada uno de los dramaturgos y sólo nos dejó algunahuella que deja entrever su interés por el hecho teatral,por momentos alejándose del texto dramático. Seguramentefue un referente más allá de los aportesfilosóficos que entregó a su Grecia y a la humanidadentera.. “No existe una crítica dramática, de categoríarelevante, sin una base estética y filosófica”. Entresus principios ésta es una de sus frases que habría quetener en cuenta al ejercer la crítica teatral. La otraseñalaba: “No es suficiente saber lo que uno debedecir, sino que se debe saber también cómo decirlo”.UN EJEMPLO PARA TENER EN CUENTAMuchos siglos después, en otro país, otro creador,Bertolt Brecht convocaba a un crítico para que lo ayudaraa reflexionar sobre si había conseguido o no lo quese proponía. Le interesaba la mirada de Ernst Schumacher,para que le cuestionara sus puestas y susbúsquedas. Junto a él completó su Pequeño Orga-LA CRÍTICA23

“Los referentes parecen haberse perdido, ya quenecesariamente para evaluar, comparar y reflexionarhabría que poseer un conocimiento previo de todo lo quesucede en un arte. Saber cuáles son los estilos, los distintoscaminos, lo que los creadores dicen de sus propios trabajosy, de esta manera y con este material completo, poderreflexionar sobre qué le pasa al teatro y cuáles son lasnuevas búsquedas o las obsesiones“.non, donde se preguntaba si el carácter épico de suteatro quedaba claro como categoría social y no sólocomo estética formal. Indudablemente fue la miradaque le interesaba y que respetaba.La pregunta es: ¿fueron referentes de sus épocas? Larespuesta es compleja de contestar. En el primero delos casos, el filósofo griego lo fue; en el segundo, talvez habrá que limitar el aspecto de referencia. Para undramaturgo, en este caso, Brecht lo fue.UN POCO DE HISTORIA ARGENTINAPara todos aquellos interesados en mirarnos a nosotrosmismos, un crítico, Alfredo de la Guardia,recopiló no sólo una historia universal de esta profesión,sino que investigó qué había sucedido en nuestropaís. Publicado en 1970, su libro La visión de lacrítica dramática presenta un análisis de los teóricosy plantea una crítica de la crítica. Recuerda laprimera publicación, El Telégrafo Mercantil RuralPolítico Económico e Historiográfico del Río dela Plata, de 1801. Rescata al Dr. José Eugenio Portilloquien firmaba su comentarios teatrales bajo suanagrama de Enio Tullio Grope. Más tarde EstebanEchevarría (el autor de La cautiva) destacaba que lacrítica era “instrumento de la razón” y, como buenrepresentante del romanticismo, valorizaba toda influenciaespañola. Mientras que ya en el exilio, másprecisamente desde Montevideo, Bartolomé Mitreimpulsaba la creación de una dramaturgia nacional,refiriéndose a la importancia de encontrar un actorque interpretara estos textos.Bajo el alias de “Figarillo” se escondía otro políticode envergadura como fue Juan Bautista Alberdi, quienproclamaba la misma necesidad que Echeverría. En1837, proponía crear escuelas para actores y resaltabala importancia de Casacuberta y su decir nacional,alejado de los modismos españoles.Todos estos nombres tenían en sus escritos una permanentefunción didáctica. Pretendían enseñar ybuscaban que sus lectores reflexionaran. La políticaestaba muy unida al periodismo y, desde esas mismaspáginas, trasmitían su visón del país, sin olvidar elterritorio cultural. Bajo seudónimos parece difícil imaginarreferentes, pero estos hombres lo fueron. Teníanuna ideología, y es muy probable que sus escritosmarcaran a la escena o, por lo menos, pesaran sobreella, aunque también hay que tener en cuenta el númerolimitado de lectores que existía por ese entonces.En la Argentina de principios del siglo XIX, con veinteo treinta escenarios, no sería complicado imaginar quelos críticos fueran referentes de un sector de la población.Habría que investigar cuánta gente leía y comprabalos periódicos de aquella época.CAMBIOS EN EL SIGLO XXMás cercano a nosotros, Edmundo Guibourg fue unreferente, transformándose en lo que llamaríamos “asesor”.Los empresarios le preguntaban por la importanciateatral de uno u otro texto dramático. Los actores, muchasveces cabezas de compañías, también lo hacían.Por su profesión y también por su familia, ya que fuecuñado de Samuel Eichelbaum, el teatro era un temaobligado. Todas las noches veía espectáculos y, en24 CUADERNOS DE PICADERO

muchos casos, escribía por las madrugadas, dejandoel material en la redacción pocas horas después deconcluir la función.Ya a mediados del siglo XX, tres críticos muy distintoscomo Ernesto Schoo, Emilio Stevanovich y KiveStaiff apoyaban a una joven dramaturga que empezabasus primeras armas: Griselda Gambaro. Ellos se transformaronen referentes intuitivos de una nueva autoraargentina que nacía. Vieron en ese primer texto deGambaro una potencia dramática importante, y distintadel realismo imperante en los escenarios porteños.Aquella realidad argentina era muy diferente. Losperiodistas podían vivir de su trabajo y los teatros,como las propuestas, podían ser todas vistas. Era frecuentever sentados a cualquiera de ellos, incluso antefunciones de principiantes. Habría que agregar otronombre, aunque mucho más polémico, pero no por esorespetado y sí temido: Jaime Potenze.En la actualidad hay 150 salas teatrales en la ciudadde Buenos Aires (dato registrado en PROTEATRO. Institutode Apoyo a la Actividad Teatral No Oficial), cifraque se acrecienta si se le suman los ámbitos oficiales.El número y la actividad que se desarrollan de miércolesa domingos, sin olvidar los distintos horarios quese incorporaron, incluso la trasnoche de viernes y sábados,como hecho habitual, hace casi imposible vertodo. Algunos de estos espectáculos van sólo una vezpor semana, característica que antes no se daba, ybajan a los dos meses de estreno. Todas estas circunstancias:brevedad de funciones y superposiciones delas mismas, obligan al crítico a elegir, optar, a vecespriorizando lo “conocido”. Este elemento prevalecetambién a la hora de ir a ver una propuesta de nuevatendencia.REFERENTE: ¿SER O NO SER ?En un mundo con múltiples resistencias a la globalización,el teatro porteño se niega a esta fórmula.Antes, los críticos parecían sólo dividirse entre losque apoyaban la dramaturgia nacional (Guibourg siempreencabezó la lista), y los que seguían con másafecto y confianza lo que se importaba de Europa. Ahoraesto suena ridículo, cuando se ha abandonado casipor completo el imperio del dramaturgo para vivir el deldirector. En muchos casos, los puestistas se han transformadoen dramaturgos de sus propias propuestas, ylos periodistas especializados parecen dividirse entrelos que apoyan incondicionalmente a estas mal llamadas“nuevas tendencias” o “escenas alternativas”, yni siquiera van a ver las propuestas que se dan ensalas más cercanas al teatro realista, y los que aúnbuscan ver todo.Cuando se pregunta si el crítico hoy es un referente,habría primero que aclarar que él ha dejado de tenerimportancia dentro de las redacciones periodísticas.Se sabe que no es una historia nueva, los caminos queconducen a la crítica, en la mayoría de los casos, soncausales y sólo luego del ejercicio nace la reflexión.¿Por qué se elegía a alguien para ejercer esta responsabilidad?Por lo general, como lo relatan los librosautobiográficos de Guibourg o Alfredo de la Guardia,pasaba por la cercanía cultural del hombre que ejercíael periodismo. No es casual el término hombre, porquedurante muchas décadas esta profesión fue casi privativadel género masculino.Una vez que los compañeros, o el jefe, coincidieranen la facilidad de escritura y algunos conocimientosculturales, era lanzado, hasta arrojado a la platea paraluego, horas más tarde, escribir el resultado y la reflexiónde lo visto.Para algunos, referente quiere decir miedo. Muchoscolegas buscaron y hasta buscan ser temidos. Tal vezpara diferenciarse o para poder ser etiquetados. El caminoes muy fácil: destruir y burlarse de la mayor partede las propuestas y cuanto más comerciales, más sañaentregarle al comentario. Es más importante deshacera una actriz conocida que a una del circuito independiente.En realidad, la única ventaja de los escenariosalternativos es que los críticos que quieren ser temidosno van por esas butacas...Hubo épocas en que referente quiso decir respeto.Vuelve a imperar el nombre de Guibourg a nivel histó-LA CRÍTICA25

Cuando se pregunta si el crítico hoy es un referente, habríaprimero que aclarar que él ha dejado de tener importanciadentro de las redacciones periodísticas. Se sabe que noes una historia nueva, los caminos que conducen a la crítica,en la mayoría de los casos, son causales y sólo luego delejercicio nace la reflexión.rico, y se pueden agregar los de Luis Ordaz o ErnestoSchoo, sin dejar de lado al crítico uruguayo-argentino,Gerardo Fernández. Se solía escuchar que losactores podían no coincidir con las objeciones queescribían o escriben algunos de ellos, pero siempreeran y son respetados y, con el tiempo, se les terminadando la razón.Las décadas del ‘60 y ‘70 fueron de una intensaactividad, pero los colegas se podían permitir ver todolo que se estrenaba, e incluso lo comparaban con loque llegaba de otros países. El crítico que se sentabafrente a los escenarios del San Martín o del Cervantes,no dudaba en ir también al Instituto Di Tella, aunquesaliera enojado de la función.En Buenos Aires, salvo algunas pocas excepciones,las salas quedaban en el centro de la ciudad,ya que no existían los teatros barriales. Sólo senecesitaban algunos minutos para trasladarse de unespacio a otro... En la actualidad se dan en zonastan distantes como pueden ser La Boca, Agronomíao Villa Crespo.Los referentes parecen haberse perdido, ya que, necesariamente,para evaluar, comparar y reflexionarhabría que poseer un conocimiento previo de todo loque sucede en un arte. Saber cuáles son los estilos,los distintos caminos; lo que los creadores dicen desus propios trabajos y, de esta manera y con estematerial completo, poder reflexionar sobre qué le pasaal teatro y cuáles son las nuevas búsquedas o lasobsesiones.Existieron siempre las decisiones editoriales. Alcanzaríapara demostrarlo releer las páginas de losdiarios más importantes de los años ‘30 como “LaNación”,(o) “La Prensa” para comprobar que no habíacríticas sobre los teatros independientes.Los estrenos aparecían en la cartelera y en algunasocasiones, como en el caso de Roberto Arlt, se anunciabala presentación de su obra, porque tenía prestigiocomo novelista. El mayor espacio lo obtuvo cuandoentregó El fabricante de fantasmas (1936) a unacompañía comercial, como era la que encabezaba Milagrosde la Vega y María Esther Podestá, que contócon la dirección de Belisario García Villar, en el escenariodel teatro Argentino.Desde Calle Corrientes, su propia columna, en eldiario Crítica, Edmundo Guibourg apoyó al movimientoindependiente; sentía que abría otra línea dramáticaal teatro nacional, sin olvidar los importantes estrenosnorteamericanos que se dieron a conocer allí.Revisando el pasado, no se duda al afirmar que huboreferentes, más allá de los seudónimos. Hoy habríaque señalar que los referentes se enmarcan con el tipode propuestas. Son pocos los críticos teatrales queasisten a todos los espectáculos, más allá de tendenciasy teatros.En una Argentina que busca nuevos referentes en todoslos campos, no parece ajeno el mismo deseo en lagente del teatro. Y así como muchos creen que la honestidades una cualidad en vías de extinción, se podríacasi decir lo mismo de la profesión del crítico teatral.Es, en realidad, un espécimen en vías de extinción.26 CUADERNOS DE PICADERO

Las referencias de la críticaen el teatro contemporáneo:huellas, marcas, distanciaspor MIGUEL PASSARINI (desde Rosario)**Miguel Passarini, periodista, docente y crítico teatral deldiario El Ciudadano de Rosario. Además integra el concejoeditor de la revista de artes escénicas El Espacio Vacío.La pregunta resuena inquisidora desde hace algúntiempo en la cabeza de quienes –como este cronista–se han convertido en un vínculo, un puente entre losnuevos –y no tanto– productores de sentido y el público.O acaso no es ese el fin primario de la crítica, másallá de que por varias décadas se haya pensado locontrario, e incluso se haya reforzado esa idea desde elmismo discurso crítico.Pensar si el crítico es o no un referente del teatroactual obliga a pensar antes en otros interrogantes que,como este, abren grandes incógnitas a la hora de dirimiracerca de cuál es hoy el rol de la crítica y, poryuxtaposición, del crítico, en el marco de la realidadteatral actual.Una sumatoria de variables se han gestado en lacrítica teatral contemporánea. En el marco del espaciocrítico en todas sus formas –las ortodoxas y sus derivados–se han producido un sinnúmero de“mutaciones” tanto de orden personal como de discurso.Por un lado, porque la crítica ha sufrido una granremisión espacial en los medios gráficos en la últimadécada, lo que ha llevado al crítico a construir discursosparalelos, en principio aquietados por tratarse deun terreno poco conocido, y con el tiempo (la últimadécada, sobre todo en la Argentina), en un discurso quese afianza al calor de la demanda de los propios generadoresde sentido, ávidos por conocer cuál es esalectura entre “académica” y “procaz” que caracteriza aun amplio sector del discurso crítico contemporáneo.Quizás sea oportuno definir qué es la crítica. Elijoquedarme con una de las definiciones de uno de losintelectuales franceses más brillantes del siglo XX:Roland Barthes, que, aunque suene cercana y familiar yesté, en parte, ligada a la crítica literaria, es inexpugnablementeválida. Esta definición fue publicada en 1963,en el suplemento literario de Times, y recopilada en2003 en Ensayos críticos (1): “Reconociendo que en símisma no es más que un lenguaje (o más exactamenteun meta-lenguaje), la crítica puede ser contradictoriapero auténticamente, a la vez objetiva y subjetiva, históricay existencial, totalitaria y liberal. Porque, de unaparte, el lenguaje que cada crítico elige no le baja delcielo, es uno de los diversos lenguajes que le proponesu época, es objetivamente el término de una ciertamaduración histórica del saber, de las ideas, de laspasiones intelectuales, es una necesidad; y, de otraparte, este lenguaje necesario es elegido por cada críticoen función de una cierta organización existencial,como el ejercicio de una función intelectual que lepertenece en propiedad, ejercicio en el cual pone todasu profundidad, es decir, sus elecciones, sus placeres,sus resistencias, sus obsesiones. Así es como puedeiniciarse en el seno de la obra crítica el diálogo de doshistorias y de dos subjetividades, las del autor y las delcrítico. Pero este diálogo queda, egoístamente trasladadohacia el presente: la crítica no es un homenaje a laverdad del pasado, o a la verdad del otro, sino que esconstrucción de lo inteligible de nuestro tiempo”.LA CRÍTICA27

“La figura del crítico ha tenido que amoldarse a unarealidad que lo enfrenta, más allá de los vaivenes del rolhistórico, a una verdad que trasciende su personalidadsocio-cultural, su formación, las variantes de estilos yestéticas que ha visto o estudiado, su presencia y espaciodentro del pensamiento intelectual de su tiempo y el desus contemporáneos”.De lo que antecede se desprende que la crítica puedeser vista también como un diálogo, la instancia dialécticade dos historias, “dos subjetividades quedialogan”, según Barthes, quizás el mayor exponentede la nouvelle critique, que planteaba el análisis críticono sólo en relación con el autor sino también con ellector, que en nuestro caso, bien puede ser espectador(en definitiva, receptor de un mensaje).La sensación de que cada teatro, cada estilo teatral–dado que a esta altura resulta imposible, o al menoscomplicado, hablar de géneros– necesita de un críticoque pueda interpretar la poética que lo genera, “lafunción intelectual de criticar”, según Barthes, exigeal crítico el primer gran esfuerzo: ya no la miradadistante del fenómeno, sino una mirada más introspectiva,cercana de esa poética, entendiendo por tal alas (2) “construcciones morfotemáticas que, por procedimientosde selección y combinación, constituyenuna estructura teatral, generan un determinado efecto,producen sentido y portan una ideología estéticaen su práctica”.Se trata entonces de un lenguaje de carácter propiocuya génesis, contexto y proceso creativo, son materiade estudio antes de intelectualizar a través de la críticauna mirada acerca de la teatralidad o del teatro o de lapoética en cuestión. Por tanto, el discurso crítico contemporáneose ha parcializado, se afianza en otrosórdenes ya no sólo escritos sino también verbales, enmúltiples formas: devolución, desmontaje, taller decrítica, espacio de reflexión y confrontación, seminarios,debates. Es decir: la crítica intenta acortar lasdistancias, mirar un poco más desde el riñón de unaproblemática que con el paso del tiempo se vuelvecada vez más compleja e intrincada.EL CRÍTICO QUE ACORTA LAS DISTANCIASLa figura del crítico ha tenido que amoldarse a unarealidad que lo enfrenta, más allá de los vaivenes delrol histórico, a una verdad que trasciende su personalidadsocio-cultural, su formación, las variantes de estilosy estéticas que ha visto o estudiado, su presencia yespacio dentro del pensamiento intelectual de su tiempoy el de sus contemporáneos, y, por qué no, susprincipios éticos, con un tiempo que pide a gritos –ante el desconcierto que ha provocado el arte del nuevosiglo en todas o casi todas sus variantes– , un punto deapoyo, una mirada conjunta, en especial, ante la manifiestanecesidad de un mayor acercamiento al teatro yla crítica que se genera por parte de los teatristas, enparticular en los países del Tercer Mundo.Sucede que sigue habiendo, como en los años 60 delsiglo pasado, dos tipos de críticos y por lo mismo doscríticas. Por un lado la académica, la universitaria, quese rige por ciertos cánones preestablecidos y se acota ala investigación. Y por otro, una menos ortodoxa, másdúctil e imperfecta, también más novedosa y hasta quizásmás efectiva, al menos para algunos destinatariosinteresados en esa saludable mirada impropia.En términos de rol, el crítico contemporáneo y suespacio de reflexión, aunque pertenezcan al post estructuralismo,se siguen valiendo del estructuralismopara el marco de análisis, dado que sigue siendo unabuena herramienta.En tiempos en que se evidencia, en términos económicos,el agotamiento del capitalismo clásico, algunoscríticos tratan de correr su discurso, en apariencia atra-28 CUADERNOS DE PICADERO

vesado por fuertes impresiones académicas, para seruna referencia que revaloriza el hecho artístico provocandocambios, o mejor dicho, “acomodamientos”, quese producen y evidencian una vez manifestada la crítica,lo que comprueba que su presencia tiene un valorquizás más determinado para el teatrista que para elespectador, corriéndose nuevamente del concepto “moderno”de crítica donde la intención estaba puesta enel espectador.Sucede que tanto el teatro como la crítica, estántransitando un espacio nuevo imbuido por una dialécticadel pensamiento y la reflexión que juntos van rumboal ocaso de una “modernidad” estética. El teatro transita,como el crítico y como la mayoría de los valoresy dogmas aceptados en el siglo XX, un tiempo de caos,de cuestionamiento, un tiempo en el que las leyes delo empírico buscan resignificar el rol de la crítica.Estos elementos del trabajo de campo hacen del críticoun referente del teatro actual, no ya como una vozincuestionable, sino como una voz más que ingresa enel juego de otras voces.PENSANDO UNA CRÍTICA DESDE LA AUTO-CRÍTICALa autocrítica –en el contexto de la crítica– es unespacio que cierto sector de la crítica, que comprendea referentes de formaciones tan eclécticas como distantes(aunque con miradas que antes o despuésacuerdan un mismo horizonte), ha dejado de lado. Unaspecto de la autocrítica en la crítica quizás esté ligadocon la responsabilidad de forzar los límites de unareflexión que se manifiesta correcta aunque austera,para generar un espacio de construcción de pensamientomás vasto y productivo.El estructuralismo (aplicando el concepto de estructuraa una compleja serie de sistemas que se entrelazanformándola, sin llegar a ser algo universal, definitivo),que para la comunicación otorga herramientas muyvaliosas por el recorte y la prolijidad con la que abordael análisis ayudando a la interpretación, bien puede sersumado al análisis de los hechos teatrales, más alláde que muchos de sus dogmas sean utilizados inconscientementeen el proceso crítico. El estructuralismobien puede ser una herramienta que nos permita dirimircómo se nos presentan los signos teatrales y qué elecciónhacemos a la hora de valorarlos y clasificarlospara el público. Sucede que cuando se logra desde lamirada sensible despojarse de cierta aspereza propiade las instancias académicas (prueba de ello son lasinstancias críticas que se elaboran, por ejemplo, enconjunto), fluyen nuevas y más ricas posibilidades delectura no sólo desde la crítica sino desde otros camposdel hecho teatral que quedan afuera de este ensayo.La crítica, cada vez más, busca ocupar los intersticios,los espacios vacuos, quizás por acción o porinercia y como parte de un proceso que se muestracada vez más vital y entregado. Por esto, la críticaintenta encontrar cierta racionalidad para hallar, desdetodos los campos involucrados, nuevas rutas que encaminenel desarrollo final de la puesta en escena,beneficiándose el resultado final del montaje y poragregado el espectador.La semiótica (entendiendo por tal a una especie deacuerdo acerca de una doctrina o teoría de signos), porsu parte, aporta elementos de gran valor en la racionalidadde la crítica que se han ido incorporandoorgánicamente al proceso de construcción del discurso.Por su parte, el estructuralismo aporta, desde suconcepción científica, elementos que, sin llegar a desembarcaren una crítica estructurada, pueden permitirestructuras de análisis más accesibles, sin resignarestilo ni calidad.Quizás si el criterio que busca consolidarse es el“valor” por encima del “juicio”, a la hora de poner afuncionar un juicio de valor, la crítica pueda construirun discurso que sin dejar de ser propio pueda ser creativo,que sin perder rigor, pueda “referenciar” con criterioel tiempo por el que atraviesa el arte teatral en elentorno al que pertenece, que sin prostitutirse puedaentregarse a otras miradas para integrarse con conocimientode causa –y efecto– al arte total que pretendeser en ciernes el teatro contemporáneo.BIBLIOGRAFÍA(1) ROLAND BARTHES “Ensayos críticos” - Seix BarralLos Tres Mundos Ensayo(2) JORGE DUBATTI “El teatro jeroglífico” Herramientasde poética teatral - Texto Básicos AtuelLA CRÍTICA29

Crítica, un término quesuena a entelequiapor HILDA CABRERA (desde Buenos Aires)*(*) Redactora y crítica teatral del diario Página 12, de BuenosAiresAunque con variaciones, artistas y estudiosos delteatro (investigadores y ensayistas que suman propuestasteóricas) consideran deficiente a la crítica teatralperiodística, salvo en los casos en que hallen en éstabuena disposición para sus trabajos. Actitud que noimplica aceptación de la tarea del otro, y mucho menosreconocimiento. Forman legión las figuras que desprecianprofundamente la labor del cronista, pero no vacilanen solicitar a éste alguna difusión de su actividad. Estoes lo que se observa tanto en la práctica diaria llevadaa cabo en una redacción como en las discusiones quese organizan para evaluar la relación entre el artista yel crítico, algunas impresas en libros y revistas delsector. La imposición de los editores de los mediosgráficos de calificar a las obras de modo escolar (connúmeros, estrellitas y otros signos) no hizo sino ridiculizarla actividad del periodista especializado, cuyaoposición a esta técnica, característica en el ámbitopublicitario, fue en su momento, y en términos generales,bastante más contundente que la de los cronistasde otras disciplinas. Hubo acuerdo en que esa calificacióndesvalorizaba el comentario y menospreciaba lacapacidad reflexiva del lector, pero la moda terminóimplantándose.Entre artistas e investigadores prospera el convencimientode que el periodista metido a crítico se tomamuy a la ligera todo cuanto sucede en el mundo delteatro, de modo que sus opiniones no tienen sustentoy son básicamente perjudiciales. Y a veces aciertan,sobre todo cuando algún cronista mediático señala demodo tajante al lector, al televidente o al oyente que loconsidera “serio” qué es lo que se debe o no ver. Paraesos personajes (siempre complacientes con sus amigosy avisadores) no hay matices entre lo imperdible ylo malo.En cuanto al término crítica, suena demasiado a entelequia.No existe como conjunto. Por eso es preferiblehablar de críticos. Esta individuación es importanteporque garantiza la diversidad. El periodista que sededica a la crítica teatral suele no preguntarse demasiadopor su función. En general, desempeña esa tareaporque le interesa y ha adquirido conocimientos. Sabeque no va a obtener un mejor sueldo ni mayor prestigiopor eso, y que, por el contrario, deberá poner en juegosu sentido de la oportunidad para ganar un espacio allídonde trabaja. Como toda disciplina artística, el teatroes búsqueda, descubrimiento y transmisión de sensibilidades,pero esto no desvela hoy a los editores.Es cierto que existen gradaciones entre el estado deincomunicación absoluta entre artistas y críticos y elde la lisonja y la complacencia. Hay quienes le reconocenal periodista especializado su esfuerzo pordesarrollar el interés en el medio en que desempeñasu tarea, pero esto no modifica su situación. Reconocidoo no, el crítico debe continuar planteándoseexigencias, incluso aquellas que aun el más compro-30 CUADERNOS DE PICADERO

metido con esta actividad no cumple: la de tratar de servanguardia en su trabajo. El crítico periodístico va siempredetrás de los logros del investigador y del artista, yesto es una falla vital en su labor. En general se circunscribea la tarea básica de observar, en la medidade lo posible sin preconceptos, toda manifestaciónteatral y prepararse para soportar el enojo de los creadoresque se sienten incomprendidos, y que incluso loconvierten en elemento responsable de sus fracasos.Sucede, y cada vez con mayor frecuencia, que un críticoperiodístico es invitado a ver más de una función deuna misma obra, no tanto por el sano deseo de reflexionaren compañía, sino para que atenúe algún comentarionegativo propio o de un colega. Éste, como otros viciosque se observan en la actividad diaria, subsistiránprobablemente mientras no se entienda que toda expresiónde vida intelectual (y la del crítico lo es) es elresultado de una diversidad de conceptos e impresionesy, por lo tanto, un elemento que propicia el encuentropero también la polémica. En este punto la tarea delperiodista especializado no es otra que la de presentarcon claridad aquello que sabe y ser igualmente concisoy transparente en el análisis del fenómeno teatral,evitar la frase hecha y las adjetivaciones grandielocuentes.Aportar, en esencia, todo aquello que impliqueun enriquecimiento para el lector (u oyente), y participarpero al mismo tiempo defender su independenciafrente a las presiones, provengan éstas de artistas,agentes de prensa o editores. Si bien cada obra es unmundo, no todos los críticos lo entienden así. Es elcaso de aquellos de quienes se sabe de antemano quévan a decir o escribir, de los que permiten que prevalezcael gusto personal y convierten al propio trabajoen un calco de los anteriores.LA CRÍTICA FRENTE ALAS NUEVAS TENDENCIASEl término nuevas tendencias resulta demasiado imprecisoen una época como ésta, en la que predominantanto el cruce como las confluencias técnicas y disciplinasdiversas, utilizadas generalmente con sentidolúdico, y a veces de modo exasperado. Estos experimentostienen la particularidad de sorprender al público,aun cuando los estudiosos demuestren luego que noson tan novedosos como parecen. Pero la expresiónatrae, más allá de la broma de que hoy no se necesitamás que a dos para conformar una tendencia. La promesaes siempre la misma pero se renueva. Se suponeque se trata de trabajos que no se atan a esquemas ytransmiten sensaciones a través de la fragmentación oel entramado interdisciplinario: en definitiva, un logroobtenido bastante tiempo atrás por las artes plásticas.Ante este teatro de búsqueda (o investigación), elcrítico periodístico adopta actitudes diversas. Hay quienesse muestran paternalistas y quienes lo ignoran,quienes lo elogian en forma desmesurada o callan, seaporque no le encuentran méritos o temen que se lostilde de cavernícolas. En cualquier caso, la tarea delperiodista es semejante a la que desarrolla respectodel teatro tradicional (o establecido): mantener la menteabierta, informar y opinar, tratando de entender eldiscurso del artista y de criticarlo desde su saber, quedebe ser lo más vasto posible.Es probable que entre tantas exigencias el críticoresbale y reciba su castigo desde alguna mesa de debateo reunión de creativos e investigadores. Pero ésees su rol en este juego, del cual tal vez se lo expulsecuando unos y otros crean que su mediación con elpúblico (también lector y oyente) no es necesaria yexista una real comunicación entre artistas y público,como sucede ya con algunos espectáculos elaboradosen la periferia, cuyos creadores, sin embargo, solicitannotas, como si temieran quedar fuera del circuito. Enestos casos tampoco varía la exigencia del periodista:acompañar en lo posible esas búsquedas (generalmentede nivel muy desparejo) y acercar al lector (u oyente)los elementos que crea imprescindibles para que éstepueda reflexionar sobre un arte que, como muchos otros,retrata finalmente a la sociedad en que vive.“Entre artistas e investigadores prospera elconvencimiento de que el periodista metido a crítico setoma muy a la ligera todo cuanto sucede en el mundo delteatro, de modo que sus opiniones no tienen sustento yson básicamente perjudiciales.”LA CRÍTICA31

La críticacomo arena de combatepor EDITH SCHER (desde Buenos Aires)*(*) Periodista, crítica teatral en Radio MunicipalTener sentido crítico, en general, implica preguntarseacerca de lo establecido, lo que se da por supuesto,aquello que nadie considera necesario poner de relieveporque forma parte de las valoraciones de una época.La crítica de teatro no puede renunciar a esta actitud ytiene que plantearse estos interrogantes, porque la culturaes el terreno más propicio para analizar los sistemasde creencias, aquello que se naturaliza y se vuelveindiscutible.El sentido de la crítica es, antes que nada y en cualquiertiempo, generar pensamiento crítico. Por eso, todoaquello que tienda a tranquilizar al receptor de la misma,y a colocarlo en un lugar pasivo, es ajeno al valorde esta actividad, hoy y siempre.La pregunta por la crítica en la actualidad apareceindisolublemente ligada al contexto de producción dela misma, es decir al medio por el cual circula. Si estavía es el periodismo, en cualquiera de sus variantes,hacer crítica hoy, es la resultante de la tensión entre loque cada crítico considera el motor de su quehacer y lacondición de posibilidad en el medio para el cual trabaja.Estos intereses en ocasiones coinciden y en otrasnavegan rutas completamente opuestas. Por ello, en miopinión, trabajar para un medio masivo alberga estacontradicción, y deja pendiente la respuesta acerca desi es posible en este marco darle un sentido a estatarea.Mi experiencia en este campo limita, en parte, laposibilidad de contestar este interrogante, ya que hedesarrollado esta tarea en revistas especializadas yfundamentalmente en radio, ya sea en calidad de columnistaen ciclos de política y actualidad, como enprogramas ceñidos al área de teatro, y en ambos casos,más allá de restricciones específicas que estaproblemática adquiere en dicho medio, tuve la suertede haber logrado siempre, aunque con resultados dispares,que mi criterio venciera al contexto.Es desde esa experiencia que evalúo el sentido de lacrítica hoy.LA RADIOEl primer problema de la crítica en radio es que lacolumna de teatro es poco frecuente.Más habitual es la sección espectáculos, que tieneuna larga tradición, que estructura una manera de presentarlos temas, que poco tiene que ver con generarpensamiento crítico. Este modo consiste fundamentalmenteen el relato del argumento, la adjetivaciónelogiosa o no de la actuación, una descripción muysomera del planteo general, en la que rara vez semenciona la propuesta formal, una calificación y larecomendación final: ir o no ir. A este problema esposible enfrentarlo con un armazón diferente, en el quese ponga el acento en la descripción de la singularidadformal del espectáculo, si la tiene (y si no la tienejustificar esa afirmación) en el que se eviten en loposible los adjetivos, que siempre son imprecisos yautoritarios, y en el que se prescinda de la recomenda-32 CUADERNOS DE PICADERO

“El sentido de la crítica es, antes que nada y en cualquiertiempo, generar pensamiento crítico. Por eso, todo aquelloque tienda a tranquilizar al receptor de la misma, y acolocarlo en un lugar pasivo, es ajeno al valor de estaactividad, hoy y siempre”.ción, para posibilitar al oyente elegir sí, luego de loque ha escuchado, decide ir o no.El segundo escollo es el tiempo, no sólo por lo escaso,en proporción al que tienen otras áreas, sino por lofugaz. ¿Cómo disparar algún pensamiento en el oyente,acostumbrado, además, a dejarse aconsejar, lo cual norequiere demasiada atención, si éste no puede volveratrás para escuchar nuevamente? Si a esto le sumamosla variable de la velocidad y la idea de ritmo quesuele regir la dinámica de un programa matinal, porejemplo, generar inquietud en la oreja ajena se vuelveuna tarea compleja. Para dar batalla a esta dificultad,es imprescindible trabajar la oralidad: presentar el comentariocon giros coloquiales, pausas, enfatizacionese incluso utilizar material sonoro del espectáculo paracrear un clima.Finalmente se agrega a esta tradición radial, el hechode que muchos de los programas que incluyen estacolumna, la ven sólo como un momento de entretenimiento,y en muy contadas ocasiones manifiestan suinterés por pensar la vida desde una perspectiva cultural.Desde este lugar de poca jerarquía, en el que elanálisis político o económico es mucho más prestigioso,es difícil irrumpir con otra propuesta. A este escollose responde al formular una lectura del espectáculo yal sentar posición con respecto al sentido o los sentidosque abre o cierra cada propuesta, trazando un vínculoentre el arte y el resto de la vida.Estos rasgos constituyen algunos de los obstáculos,a los que es posible discutir si permanentemente lateaquella noción que el crítico nunca debe abandonar: lade perturbar, intranquilizar, generar pensamiento propioen el receptor.ALGUNAS PROPUESTAS,ALGUNAS CONCLUSIONESSi la crítica debe generar en el oyente, lector, etc. lainquietud de ser activo, éste necesita en primer lugar,tener nociones acerca del lenguaje teatral, saber quehay muchas posibilidades y que el teatro no tiene unasola cara, conocer en qué reside cada propuesta, desdela perspectiva de quien critica, más que saber si éstaes considerada buena o no. Por lo tanto, si hubieraalguna función del crítico vinculada a la orientación,ésta debería ser la de dar al receptor elementos paraque decida y no otra.Por otra parte, y teniendo en cuenta que en el mundoactual todo es velocidad y simplificación, el críticopodría plantearse detener, de alguna manera, el tiempodel receptor, y al mismo tiempo quebrar la ilusión detransparencia, es decir, la sensación de que a través dela crítica se ve la obra, para fortalecer, en cambio, laidea, de que lo que se está exponiendo es un punto devista, una mirada que constituye una reflexión por símisma y cuyo interés reside en ver cómo ve el espectáculoel crítico, ese espectador especializado, y no enestablecer ninguna clase de verdad.Para ello es imprescindible proponer una lectura delespectáculo que es objeto de crítica, pensar qué miradadel mundo éste propone. Casi podría afirmarse entérminos ideales que la crítica es al espectáculo, loque éste es al mundo. Cada propuesta plantea, más omenos originalmente, un universo con leyes propias,reordena a su manera la vida, o una parcialidad deésta, y la expone. El crítico mira ese universo y hacesu propio recorte.Así, entre el concepto purista respecto de la funciónde la crítica y sus alcances y las posibilidades deecharlos a andar, hay un tironeo, combate que de algunamanera y sin ingenuidad hay que pelear, porque delo contrario la crítica no tiene razón de ser.LA CRÍTICA33

Objetividad& Subjetividaden la críticapor JORGE FIGUEROA (desde Tucumán)*(*) Periodista y crítico teatral del diario La Gaceta, de TucumánUn primer aspecto de esta antigua polémica dependeráde cómo se responda al interrogante fundamental:“qué entender por: la crítica”.Tradicionalmente ha sido asociada a un espaciode poder que enjuicia, media o traduce. Desde estepoder, se distribuyen los elogios y sus correspondientesdádivas, y se estructuran los criteriosestéticos y de gusto; lo correcto o lo incorrecto.Tanta es la actualidad de este esquema que, en lamayoría de los medios de comunicación, las obrasson calificadas por más o menos estrellas, escudos,sonrisas y defectos o virtudes, en un decididoavance por sostener una calificación que consagre oimpugne una obra.Si el crítico dictamina, si emite un juicio, la comunidadexigirá -como ocurre en el Derecho-, que lo hagaconforme a las leyes; es decir, que se atenga a loscódigos y, en virtud de ellos, sentencie. Otro problemaque se deriva de éste es si los códigos deben interpretarseliteralmente o por su espíritu.Si se considera que es un mediador, igualmente pareceráentenderse el fenómeno artístico como un procesoconflictivo, en el que existen partes en disputa, por locual, como amigable componedor, el crítico deberáplantearse, tras esa meta, la mayor objetividad.Si se entiende como un traductor, su tarea será poneren una lengua lo que antes estaba expresada en otra;deberá respetar el texto base para luego trasladarlo.¿Pero es que la crítica enjuicia, media, traduce?Parafraseando a Hamlet, podemos sostener que lacrítica (¡el mundo!) ha perdido el juicio.La crítica no puede enjuiciar porque no hay leyes nicódigos que rijan la creación artística, su distribucióny su consumo; no hay normas que acatar. Entonces,¿con cuáles artículos de qué tratados los críticos podránsentenciar?En un arte que se caracteriza por la ruptura de losgéneros, en los que la hibridez de sus lenguajes seplantea como una exigencia cotidiana, no pueden tampoco,defenderse las leyes de género.Si entendemos que la traducción -en su acepcióntradicional- es imposible (¡tradutore e traidore!), sinocomo un proceso de transformación permanente, menosconsideraremos que la crítica puede oficiar detraductora. Porque, por otra parte, ¿es que los artistas ylos receptores hablan distintos idiomas?, ¿es que loscríticos hablan el mismo lenguaje que los artistas?La crítica es investigación, análisis e interpretacióny, desde ya, por su naturaleza, es ajena a los massmedia;su formato es el del ensayo, y su espacio, el delas revistas especializadas, el de los seminarios, el delos talleres específicos.En toda crítica hay un objeto de estudio que se problematiza:si no hay conflicto, no hay investigación. Sobreél pueden formularse hipótesis diversas, pero será necesariosiempre señalizar el posicionamiento -el recorteteórico y metodológico- desde el que se parte para, posteriormente,elaborar una tesis.34 CUADERNOS DE PICADERO

“En toda crítica hay un objeto de estudio que se problematiza: si no hay conflicto, no hayinvestigación. Sobre él pueden formularse hipótesis diversas, pero será necesario siempreseñalizar el posicionamiento –el recorte teórico y metodológico– desde el que separte para, posteriormente, elaborar un tesis”.Explicitados estos recortes e hipótesis, el análisiscomprenderá, por ejemplo desde la semiótica, los planoscomunicativos -sintáctico, semántico y pragmático-;o desde una visión estructuralista y/o morfológica,establecer de qué manera funciona la obra en su producción/distribución/consumo.Pero los abordajes a un trabajo artístico son variados,y dependerá del lugar desde el cual el críticodecida hacerlo.Según el diccionario, interpretar es buscar el sentido,lo que puede indicarse como la búsqueda de unasignificación. Pero en la interpretación, según lo estableceUmberto Eco, hay límites: la obra puede tenermuchos sentidos, pero no cualquiera; al texto no puedehácersele decir lo que no dice, indica el teórico italiano,quien aconseja recurrir al contexto cuando el sentidoliteral sea insuficiente. Entonces, si se coincide enque la crítica es una actividad (producción) de investigación,análisis e interpretación, la exigencia deobjetividad se debilita; la propia objetividad se relativizaante el ensayo crítico.En 1966, Roland Barthes ajusta cuentas con lacrítica tradicional en un pequeño texto denominadoCrítica y verdad. Acusa a sus críticos de continuaratados al modelo aristotélico de “lo verosímil”, queimplicaba -palabras más, palabras menos- no contradecira la tradición, a la opinión corriente, a lamayoría, a los sabios. El modelo exigía, así, objetividady claridad, términos caros aun en nuestrosdías. Pero Barthes, acudiendo al diccionario, encuentraque objetividad es la cualidad de lo objetivo,y objetivo es la existencia de los objetos fuera denosotros. “¿Cuál sería la cualidad de la obra queexiste fuera de nosotros?”, se pregunta. ¿El gusto,las evidencias, la ley del género…?El fin de las certidumbres, anunciadas desde la cienciaa través de Ilya Prigoyine; la pérdida de fe en elracionalismo neopositivista; el cruce de los génerosen las artes, la hibridez ya mencionada, y el pluralismode lenguajes como espíritu de época, así como lasoperaciones con el pasado (citas, remake, revival),que pueden observarse en el teatro y en la plástica,como la recuperación de tendencias y estilos en francadecadencia (el paisaje y el retrato, el melodrama y elsainete), impiden ciertamente establecer leyes de género,estar ante las evidencias; porque la producciónartística saquea (esa es la palabra) el pasado y loresemantiza; o los artistas actúan respecto de él comoen un proceso de anamnesis.Barthes indica que para ser subversiva, la crítica nodebe juzgar sino hablar de su propio lenguaje, desdoblarlo.Hacer una segunda escritura con la primeraescritura.Resulta llamativo que el poeta de la modernidad,aquél que la definió como lo eterno y efímero, CharlesBaudelaire (también tradujo a Shakespeare al francés),escriba que “la crítica debe ser apasionada,parcial y política”.Baudelaire, escritor y crítico, es tal vez el primeroque se pronuncia de un modo tan expreso al respecto.Y lo hizo a mediados del siglo XIX, en medio de unfuerte debate entre aquellos que defendían “el arte porel arte” y el realismo, como una reacción al romanticismodominante.En nuestros días utilizaríamos, tal vez, otras palabras,pero debe recordarse que lo apasionado, parcialy político, no representa sino una proclama clara afavor del posicionamiento subjetivo del crítico.OBJETIVIDAD/ SUBJETIVIDADExplica Jacques Derrida que la metafísica y elracionalismo han impuesto, desde hace siglos, unpensamiento que divide en pares opuestos nuestrapercepción de la realidad. Estos pares (va de suyo),no son neutros, porque el primero siempre está puestoen una función jerárquica respecto del segundo.Objetividad, así, está asociada directamente conlo externo, a la imparcialidad, en definitiva, a lajusticia. Subjetividad -que lleva la pesada cargahistórica de mala prensa-, por el contrario, se vinculaa lo interno, a la parcialidad, a la arbitrariedad.Como podrá apreciarse, cada uno de los pares estáasociado a otros (exterior/interior; imparcialidad/parcialidad; justicia/injusticia) en una cadena designificación extensa.Deconstruir es invertir y desplazar estos pares.Una práctica deconstructiva plantearía que la objetividadno puede sino explicarse desde lasubjetividad; y ésta, desde aquella. Pero no se tratade elegir una de estas alternativas; se trata de hacertrabajar en la dramaturgia y en la puesta, la objetividady la subjetividad del texto artístico. El textoartístico dice y hace decir; en ese hacer decir, trabajala crítica, que, seguramente no podrá comportarsede otro modo: ser objetiva y subjetiva, a la vez.La obra y la crítica trabajan en una misma intertextualidad;en ocasiones, es difícil y complejodistinguirlas. Deconstruirlas es una operación teórica,pero es parte de la crítica.LA CRÍTICA35

Subjetividad y objetividad:'dos almas' en pugnapor MAURICIO TOSSI (desde Tucumán)*(*) Investigador, periodista. Miembro del staff de la revistaOtra Boca, de Tucumán.El motivo que nos convoca tiene diversas posibilidadesde abordaje. Intentaremos hacer un breverecorrido por algunas de las múltiples “puertas deacceso” al tema, sin que esto, por supuesto, impliqueun desarrollo de cada una de ellas. Nuestroobjetivo con esta sutil búsqueda se resume en reconocerla complejidad de lo objetivo y subjetivo, conrelación a la crítica teatral contemporánea para,posteriormente, acotar, desarrollar y proponer.ENTRADA “A”:Podríamos iniciar con un reconocimiento histórico,principalmente –pero no únicamente–centrándonos en el siglo XIX, para encontrar allífuertes postulados en torno a las dimensiones desubjetividad y objetividad. La primera dimensión sepresenta en estrecha relación con el Romanticismo,o como lo expresa Hauser: “El romanticismo llevóal extremo su individualismo como compensacióndel materialismo del mundo, y como protección contrala hostilidad de la burguesía y el filisteísmohacia las cuestiones del intelecto.” 1 . En su poloopuesto, la objetividad, vinculada directamente almovimiento positivista, en el que la única forma deconocimiento aceptable es aquella que se obtienede la percepción directa de los hechos y las evidencias.Estas variables históricas –romanticismo ypositivismo– representan una posibilidad de análisis;es una de las formas de entrar a la disyuntivaplanteada, así como también implicará en nuestrasactuales prácticas, estudiar los remanentes de estospostulados en la crítica contemporánea, valedecir, ¿de qué modo nos impactan aún hoy estasposturas históricas? Es en este punto donde podemosya reconocer, parcialmente, la complejidad deeste planteo, y además, la imposibilidad de queesta “entrada” nos brinde una respuesta inmediata.Por estos motivos, optamos por dejar entreabierta lapuerta y seguir buscando.ENTRADA “B”Surge también, como forma de aproximación al tema,un recurso muy básico, pero no por ello menos operativo:el juego de palabras. Partir de un abanico deacepciones, sinónimos, y otros vicios significantespara referirnos a subjetividad y objetividad, acepciones–repito– poco despreciables si se pretende analizarel tema con un sesgo de profundidad terminológica. Esdecir, en algún grado, ambas palabras conservan en suetimología datos interesantes a tener en cuenta. Porejemplo: “lo subjetivo”, relativo al sujeto, a lo interior,a lo ininteligible, sospechoso, apasionado, falso; y,“lo objetivo” relativo al objeto, exterior, concreto, palpable,imparcial, neutral, desinteresado, justo,verdadero. A partir de estos juegos es posible distinguirfunciones, actividades, prejuicios que, tanto untérmino como el otro, son apreciados como significantes“valijas”, en tanto portan todas estas divergentes36 CUADERNOS DE PICADERO

nociones. De este ingreso, dos términos se destacanpor su poder semántico: verdadero y falso; ¿es posibledenominar a la crítica teatral en términos de verdaderao falsa? En el desarrollo del presente trabajo, encontraremosatisbos de respuesta a este interrogante.ENTRADA “C”Otra posibilidad de acceso al tema es relacionarla subjetividad con una crítica periodística, y a laobjetividad con una crítica académica. Esta divisiónse fundamentaría en presupuestosmetodológicos, más o menos rígidos, con los que seelabora la crítica. O como dice Beatriz Sarlo y CarlosAltamirano: “[Encontramos] ‘dos almas’ queforcejean en la definición de la crítica como actividadintelectual: la crítica como ejercicio del gusto yla sensibilidad, y la crítica como producto de unsaber objetivo. Entre estos dos paradigmas, que tienencomo ideal dos modelos de discurso, el discurso‘artístico’ (…) y el discurso ‘científico’, se producencombinaciones y variantes.” 2Subjetividad y objetividad, “dos almas” en pugna,pero, como dicen los autores antes citados, logranen algún punto combinaciones y variantes. Esta ideanos lleva, por un lado, a los problemas metodológicos,el “cómo” llevar a cabo el ejercicio crítico; ypor el otro lado, nos traslada a la compleja consolidaciónde los diversos campos teatrales en laArgentina; vale decir, cómo se combinen uno y otro,periodístico y académico, dependerá de las posicionesy las relaciones de posiciones que los críticostengan en cada campo específico.Enunciadas estas tres vías de acceso al tema (histórica,de búsqueda terminológica y de perspectivasociológica), más allá de reconocer su escueta presentación,nos facilita argumentar una premisa debase que, si es aceptada, podría servir para balbucearmejor en lo histórico, en lo terminológico y enlo sociológico. Esto no significa silenciar la discusión,sino, por el contrario, multiplicarla. La premisaes: “El texto crítico es un texto estético”. Comoseñalé anteriormente, si es aceptada esta afirmación,podríamos, consecuentemente, indicar que laactividad crítica, por estar enmarcada en el terrenode lo estético, queda fuera de las categorías “subjetividad”y “objetividad”, o por lo menos, esta es lapostura del filósofo L Wittgenstein.Entonces, el texto de la crítica teatral, más allá desus formatos y de los espacios en que se genera, es untexto estético. ¿Qué quiere decir esto? En primer lugar,es afirmar que la experiencia estético-teatral no se“El texto crítico es un texto estético porque produce gustos, categorías, conceptos pertinentesa un concreto orden cultural. Es estético, porque logra tejer redes de relacionessensitivas. Es el primer enlace en la experiencia estética teatral. La crítica en estos términoses, en consecuencia, no sólo un metatexto; vale decir, texto de texto, sino también unalmácigo de sentidos que comienzan a circular y a mostrarse”.LA CRÍTICA37

inicia cuando el espectador ocupa un lugar dentro de unedificio u otro espacio teatral; vale decir, ese espacioque, con su presencia física inaugura el espacio deveda necesario para que el hecho teatral se formalice.No, la experiencia estético-teatral de un espectadorcontemporáneo –subsumido en los más recónditospasajes y accesos a los medios masivos de comunicación–inicia cuando establece un contacto o ligazóncon el texto estético de la crítica; esto, independientementede si leyó personalmente o no el texto crítico,pues, el espectador es atravesado de múltiples formaspor los “efectos de sentido” que ese texto crítico produjoen un campo determinado. Esto es observable endichos como: “Me dijeron que tal obra es…”. El lugarde donde proviene la información que da origen a estediscurso se muestra, mucha de las veces, difuso, nosabemos muy bien “quien fue el que dijo” pero creemosen el “poder” y la “veracidad” de eso dicho. Enconsecuencia, esos sentidos circulantes pueden tenersu origen real en algún tipo de texto crítico (periodísticoo académico) que, como portador de sentidos, rozóa esos sujetos, los erotizó o, también como diría R.Barthes, el espectador siente que ese texto del que lacrítica dice, es un texto que me “desea” 3 .El texto crítico es un texto estético porque producegustos, categorías, conceptos pertinentes a un concretoorden cultural. Es estético porque logra tejerredes de relaciones sensitivas. Es el primer enlaceen la experiencia estética teatral. La crítica en estostérminos es, en consecuencia, no sólo unmetatexto; vale decir, texto de texto, sino tambiénun almácigo de sentidos que comienzan a circular ya mostrarse.Aceptada la premisa del texto crítico como untexto estético, podemos a continuación deducir –sucintamente– algunas ideas de la propuesta de L.Wittgenstein en torno a la discusión: subjetividadvs. objetividad.Según señala Griselda Barale en sus estudios sobreeste filósofo, “…las únicas proposiciones quepueden ser verdaderas o falsas son las científicas,pero no todo es traducible a proposiciones científicas.Mientras el significado se dice, el sentido semuestra, y las obras [de arte] tienen que ver con elsentido, no con el significado.” 4 Esta orientaciónfilosófica cree que lo “importante” está en el terrenode lo indecible, y la estética avanza sobre esteterritorio. Por ello, afirman que “…Lo que es mínimamenteimportante no se deja decir, no se resuelveen lo que comúnmente se resuelve como verdaderoo falso, sólo es posible expresarlo, mostrarlo.” 5Recordemos que, tanto en el juego de términos comoen las perspectivas históricas y sociológicas, subjetividady objetividad eran acepciones ligadas a laverdad o a la falsedad; entonces, nos queda decirque, las tres puertas de entrada al tema con que introducimosesta ponencia, necesitan incorporar lopotencial estético del texto crítico, para poder avanzaren los debates. En una consideración teórica, porlo menos, de la postura de Wittgenstein, no se aceptaestas categorías para analizar un texto estético. Nose acepta que lo estético deba reducirse a variablescientíficas, términos positivistas, ni a “causas”, comopodría ser lo subjetivo psicológico.Un texto estético forjará un gramática que se ocuparáno de cristalizar un significado, sino, por el contrario,de multiplicar “sentidos”. Esta actividad, si es convencionalmenteaceptada, no se rige por los estratosde lo subjetivo y lo objetivo, puesto que, como lodemuestran las teorías hermenéuticas contemporáneas,la producción de sentido sólo es vehiculizada medianteun “sujeto” (subjetivo) atravesado por “estructuras”(objetivo) que lo predeterminan, en las que él se hacey deshace. No hay dicotomías, sino una profunda dialéctica.Entonces, y en función de lo antes expuesto,proponemos considerar a la crítica como aquella prácticaestética que tiene como ejercicio “…desenredarlos nudos lingüísticos provocados por la incomprensiónacerca de las innumerables y complejas relacionesque unen a las palabras, y a las expresiones entresí…” 6 . Por ello, “desenredar” implica “quitar perplejidad”a través de descubrir las “reglas” que componenal texto artístico-teatral; es jugar a develar los sentidosque se forjan en la intensa relación teatral.Notas1 Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte.Tomo 2. DEBATE. Bs. As. 2002. Pág. 1942 Sarlo, B. Y Altamirano, C. Literatura/Sociedad. HA-CHETTE. Buenos Aires. 1983. Pág. 943 Barthes, R. El placer del texto y lección inaugural.Siglo XXI editores. 2003. Buenos Aires. La cita noes textual.4 Barale, G. “Los juegos del lenguaje en la reflexiónestética” En: Rojo, R. (comp.)Wittgenstein. Los hechizos del lenguaje. UniversidadNacional de Tucumán. 2000. Pág. 1015 Idem.6 Barale, G. Op. Cit. Pág. 10338 CUADERNOS DE PICADERO