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festeja mucho nuestra llegada. Ya hemos estado en más de30 sitios, estaciones de trenes abandonadas, fabricas dejadaspor sus dueños, garajes, clubes, comedores infantiles.- ¿Al interior no van?- Al interior no estamos en condiciones de ir. En Octubreteníamos nuestra casa rodante. El grupo estaría chocho,porque las experiencias son muy festivas y la gente agradecemucho. Es que antes en el arte había un grado mayorde bohemia, que se terminó con el menemismo. “Oíme,viejo, hoy me puedo quedar sólo dos horas para ayudar enla escenografía. Después me las piro. Tengo que hacer unachanga y no me la puedo perder”, me dice alguien de golpey no tengo qué contestarle. La sobrevivencia está muydura. Yo, últimamente, a lo que más me dedico es a manejarla adaptación de la obra al espacio, que no es tansencillo, porque los lugares a los que vamos son muydiferentes y hay que esforzarse para que la gente pueda verbien la representación. No son escenarios comunes, sinoespacios informales. Claro que ya tengo mucha experienciaen el asunto y entonces me aprovechan.LA ESCRITURA DRAMÁTICAEn el último tiempo Norman Briski también trabaja la construccióndramática. “Ésa es una actividad muy placentera –dice elactor y director–, que me permite saber hacia dónde marcha mitrabajo en los próximos años, más allá de que me vaya mal o bien.Porque aún yéndome mal no me iría mal. En ese aspecto, soycomo Gauguin a quien no ser reconocido no le impidió nuncaseguir trabajando. No me interesa demasiado ser reconocido y silo fuera me traería cierta desconfianza. Yo voy a seguir escribiendo,porque la paso muy bien. Y tengo la impresión de que cada díapuedo escribir textos más interesantes. Desde la experiencia deRebatibles (espectáculo estrenado en 2000) me he empezadoa sentir más fuerte, más vertebrado en mi dramaturgia.- ¿Desde cuándo se dedica a escribir?- Escribo teatro desde chico. Mis primeras tres obras de teatroeran muy lorquianas, pero no sé adónde están. Después abandonéel oficio de la dramaturgia mucho tiempo. Ahora no, estoy bienaceitado. Escribo seguido y lo hago, como Mozart, a pedido. Mistextos están hechos pensando en el actor, una modalidad que enlos últimos años ha creado una dramaturgia muy potente. Y queen mi caso tiene un contenido conceptual, un pensamiento declaradamenteantipostmoderno. Luego, debo reconocer también unafuerte influencia de Tato Pavlovsky. Él es un gran dramaturgo, unode los más relevantes hoy en el mundo. Su pensamiento se nutreen pensadores (Deleuze, Dattari, Foucault, etcétera) con loscuales yo también comulgo.TEATRO Y COMUNIDADEs cierto que la mayoría de los artistas de la actualidad hanabandonado aquella idea de que el teatro podía cambiar el mundo,pero eso no significa que hayan resignado la esperanza deque contribuya a mejorar o sensibilizar al hombre. Es interesanteseñalar esto porque este ajuste más realista en la visión del papelque cumple o puede cumplir el hecho escénico en la sociedad, fuetomado por alguna gente –sobre todo la ligada al concepto postmodernistade que los años del fin y comienzo del milenio no dejanlugar para el pensamiento crítico ni la exaltación de los conflictoshumanos– como una confesión de que aquella vertiente iluministadel teatro, la que apuesta al despertar de la razón y elennoblecimiento del espíritu, estaba muerta y sepultada. Cuando,en rigor, lo que había desaparecido o entrado en crisis, muchoantes del palabrerío idiotizante del “fin de la historia”, era suversión más extrema, esa suerte de jacobinismo estético a ultranzaque intentó convertir a los escenarios en tribunas de meraagitación o divulgación política. Y esa versión perdió valor no porcargar con lo político como una especie de pecado original irredimiblesino por la precariedad de objetivos estéticos en que sefundaba, algo que en arte no se perdona y, tarde o temprano, setermina pagando.Pero en aquellos grupos donde la creatividad artística no senegoció ingenuamente al mensaje, al burdo panfleto, ese teatrode sesgo político –que desde Piscator y Brecht hasta Rolf Hochhuth,Hans Magnus Enzensberger o Peter Weiss, por citar sóloalgunos nombres, tiene una tradición muy rica– siguió funcionando.Tal vez con menos intensidad en los años recientes, porquealguna gente se convenció de que el teatro de ideas o de preocupaciónsocial –y a este significado amplio nos referimos al hablarde teatro político– ya no servía para gran cosa, que representabaa un pasado ignominioso que convenía olvidar para pasar a untiempo de búsqueda excluyente de la excelencia formal o la indagaciónen los nuevos lenguajes, aunque ello condujera enocasiones a una cierta miniaturización de la problemática humana,a la impugnación ciega de toda racionalidad o viabilidad delrelato, a la arreferencialidad o ahistoricidad. Como una parte deaquel teatro político había estado efectivamente asociado al excesoideológico en perjuicio de la calidad de los criterios escénicos,sus detractores aprovecharon para arrojar al niño junto al aguade la bañadera, sin reparar en que se pueden hacer también excelentesespectáculos con textos de fuerte sustancia social oEscenas de «Otro paraíso»filosófica, como lo demostró aquí en los últimos años la puesta deLa resistible ascensión del señor Ui, mostrada por el BerlinerEnsemble en la segunda edición del Festival Internacional deBuenos Aires, o Copenhague y Top dogs en el Teatro SanMartín y el reciente Artaud recuerda a Hitler y el RomanischeCafé, interpretado por el alemán Martin Wuttke.Es difícil que “el barro y la sangre” de la historia dejen de atravesarel arte. Mucho menos al teatro, ámbito al que la gente acudecon particular facilidad –y este país en ese sentido es un casoclarísimo–cada vez que tiene necesidad de contar alguna vicisitudde la odisea humana, no importa si lo hace en términos políticoso de otra naturaleza, con más apego a la literalidad más clásica oal lenguaje más poético, en tanto que lo que se exprese se hagade una manera teatral convincente, que seduzca, conmueva ypermita pensar. Por eso, a nadie le ha sorprendido que –junto a unteatro de nuevos y relevantes autores, que reniegan abiertamentede las convenciones de la tradición más realista– siganapareciendo, en distintas zonas geográficas del país grupos barriales,sectoriales o comunales que, reparando en lo que dice lateoría o las modas estéticas, se acercan al teatro para elaborardramatizaciones sobre temas de urgencia de la vida social o lacoyuntura cotidiana, que cumplen el doble servicio de entretenerlosy permitirles una reflexión más exhaustiva de sus problemas,de su realidad. Un teatro que, aunque no logre siempre una facturaartística de alto vuelo, y eso no significa que con la experienciano la pueda lograr, está empapado por la vida, por la preocupaciónpor el hombre.Algunos estudiosos, inspirándose en la literatura, han denominadoa estas experiencias de teatro como de “no ficción”. Tal vezpara no recurrir al ya muy traqueteado término “político” y tambiénpara demostrar que estas manifestaciones –sin dejar detener parentesco con las de aquel venero– aportan nuevos elementos,más vinculados al contexto de la época. Los trabajos delgrupo Los calandracas, dirigido por Ricardo Talento, junto a losvecinos de Barracas; las experiencias del italiano Marco Di Stefanoen Casilda (provincia de Santa Fe) y Bahía Blanca, por nomencionar la ya legendaria actividad de Adhemar Bianchi con elgrupo Catalinas en el barrio de La Boca, son apenas algunasmuestras de ese fenómeno, que se ha extendido a lo largo de lageografía nacional y día a día suma nuevos adherentes.5 picadero

Una tribuna...Discurso artísticovs.discurso del mundoEscena de «Grassa»FEDERICO IRAZÁBAL / desde Buenos AiresEL MUNDO COMO TEXTOPensar el teatro político es claramente una manera deestablecer un vínculo entre el discurso artístico y el discursodel mundo. El mundo del texto y el texto del mundotienen importantes relaciones que necesariamente debenser pensadas para poder establecer una mirada panorámicae histórica sobre este caso particular de teatralidad.Que el mundo es una sumatoria, en permanente pugna yconflicto, de textos, eso ya pocos lo dudan. Las teoríasrealistas en nuestra área de trabajo han entrado en decadencia,pudiendo sintetizar las distintas corrientes vigentescomo “textualistas”, que significa precisamente la comprensióndel mundo en tanto texto. Esto señala que nopodemos tener un contacto puro, ingenuo con el mundo,sino que lo hacemos a partir de discursos ideológicos quelo construyen intencionalmente con una determinada imagen.Esto vino a relativizar conceptos como los de historia,verdad, sujeto, e incluso ideología. Que el mundo no es loque es, sino lo que podemos decir que él es (en función denuestro conocimiento e interés) una evidencia que surge dela historia misma. Recordemos que durante siglos, y paraalgunas civilizaciones como la nuestra (la occidental), elmundo era el centro del universo, y el resto giraba en tornonuestro. Y esto fue verdad. A Giordano Bruno le costó lavida sostener lo contrario, y a Galileo Galilei retractarse. Yno podemos decir que nuestros antecesores estuvieran equivocados,o juzgarlos de ignorantes. Sino tan sólo sostenerque la verdad es el fruto de un poder (un poder-querer y unpoder-saber). Y así como ellos vivieron una Verdad quenosotros hoy les hemos refutado, nada nos garantiza que elfuturo traiga otra Verdad que nos refute a nosotros. Ejemploscomo éste hay cientos en la historia universal delconocimiento que orientaron un determinado tipo de vida.Y estas grandes creencias que pueden ser vistas desde elejercicio del saber-poder, pueden ser pensadas en áreasmás íntimas, más privadas. El teatro moderno es una pruebade todo esto.EL MUNDO DEL TEXTO¿Pero qué sucede con el teatro político argentino hoy, afines del año 2003? Un punto de partida básico es que nopodemos realizar una mirada al margen del menemismo. Elimpacto político-cultural de ese período argentino ha sidomás letal de lo que podemos considerar hoy en día. Esdificultoso entender que el menemismo ha impactado muchomás allá de lo económico (desempleo, miseria,exclusión social), pero lo ha hecho. Entre sus consecuenciasmás oscuras está la de la despolitización. El mundo delos 90, a nivel internacional-occidental, logró separar elpicadero 6

Una tribuna...hace a la política está inserto en todos los ámbitos dondehaya seres humanos en relación. Hannah Arendt sostieneque el hombre es a-político, y que la política surge en el“entre” los hombres. Desde allí, desde la idea de hombresen relación, es fácil llegar a focalizar la política en pequeñasestructuras sociales que funcionarían de tal modo. Unclaro ejemplo muy utilizado por el teatro es la familia. Vera la familia no de un modo natural, sino más bien deconstruirladesde el lugar de las relaciones de poder inmersasen ella. Las relaciones sociales atravesadas por la ideologíase inician en esta célula de lo social, encontrando enlas relaciones intersubjetivas familiares pequeños representantesde la ideología dominante social.Ahora bien, si el teatro político contemporáneo (el que seubica en el seno mismo de la postmodernidad) trabajasobre estas pequeñas células, debemos pensar que ideasmacrosociales como revolución también se deben ver afectadas.Y lo mismo sucedería con la idea de la denuncia.En períodos totalitarios (donde el mundo se tiñe de uncarácter absolutista) el poder de los medios masivos decomunicación se encuentra absolutamente restringido. Ypor lo tanto quedan expuestos a la censura, a la autocensurao a la desaparición. Por lo tanto esos textos socialespierden capacidad de denuncia. Por ciertos caracteres estructuralesno disponen de herramientas discursivas que lepermitan ubicarse en el lugar de la denuncia. El arte encambio goza de esas herramientas que son constitutivas desu propio discurso. La metáfora es una de ellas. Y por lotanto encontramos en el arte, en dichos períodos, la posibilidadde emitir un discurso crítico porque encuentra lasherramientas necesarias para hacerlo (aunque por supuestola persecución y desaparición de artistas es parte de lasconsecuencias de esto). Pero en períodos democráticos losmedios actúan persiguiendo sus propios intereses, perocon posibilidades de decir. Y por más comprometidos queestén con las causas político-económicas, siempre cadamedio suele tener un “periodista independiente” como formade lavar su propia imagen, y no quedar pegado al políticode turno. Entonces el arte se encuentra disminuido en estacapacidad, y más aún el teatro. Las artes que forman partede lo que Walter Benjamín denomina la “reproductibilidadtécnica” tienen un poder de denuncia mayor a las artescercanas a la artesanía, que dependen del trabajo del cuerpoindividual. Entonces el teatro debe alejarse de ladenuncia, puesto que es impotente desde ese lugar, y entraen un espacio deconstructivo, analista. Y desde allí debeser entendido el espacio del compromiso.EL DÍA DESPUÉSEl 11 de septiembre de 2001 y el 19 y 20 de diciembre delmismo año, fueron días que marcaron, con una fuerza notable,un viraje radical en el devenir del mundo. Volvió aaparecer el cuerpo en la escena social luego de una desapariciónque duró cerca de una década. Lo real habíaempezado a ser un concepto virtual, que encontró su puntofinal con los atentados a las Torres Gemelas y con loscacerolazos y las muertes en Plaza de Mayo.Sin pretender unificar la gravedad de los dos acontecimientoshubo algo importante que los relaciona, como esesta aparición del cuerpo como única fuente protagonistapara producir los cambios. El cuerpo sangrante, el cuerpomuerto, el cuerpo desgarrado volvió a ser parte de lo socialy lo real. La realidad se mostró de un modo despiadado,volviendo a instalarse ciertos paradigmas ignorados a medidaque avanzó el siglo XX.El siglo XXI se mostró nuevamente de un modo binario(Civilización y Barbarie, en palabras de Bush) y descarnado.De un modo totalitario. La globalización (en términosde democracia comunicacional) perdió la máscara y devinoen un monólogo cruel, donde un país habla y los demásescuchan.Todos estos cambios llevan a una relectura del mundoque no fue, no porque no haya sido sino porque no pudimosverlo. Las consecuencias de diez años de ceguera aún nosseguirán afectando en los próximos años seguramente, perocomo contracara de todo esto podemos ver que se estárealizando un movimiento en el arte, consistente en volvera ubicarse en una relación plena, sin cuota de vergüenza,con el mundo.Claramente el mundo de hoy es muy diferente al quevivimos a principios del 2001. Cambiaron ciertos paradigmasde un día para el otro (aunque venían madurándose enla clandestinidad), pero no para mostrarnos que simplementehemos cambiado, sino para decirnos que no éramosconscientes de lo que en realidad éramos. No fue un cambioen el sentido de ser otra cosa distinta a la que éramos,sino que nunca fuimos lo que creíamos ser. No hay algonuevo, simplemente hay un mundo sin máscaras. Y estaausencia de máscaras hizo que nos encontremos con unmundo que no nos gusta, un mundo ante el cual disentimos,y por lo tanto volvimos a tomar posición.El cinismo del cual hablábamos antes, entendido comoun “desprecio” y un “desinterés” sin contrapropuesta, estaríademostrando que nunca fue tal, sino que fue la únicaestrategia posible ante un mundo que no ofrecía alternativas.Este nuevo mundo (ni mejor ni peor, simplementedistinto) ofrece alternativas. Volvimos a discutir quiénessomos, qué queremos, hacia dónde queremos ir, pero noporque antes no lo hayamos hecho, sino porque no pudimosser conscientes de que lo estábamos haciendo, desde elverdadero corralito, que fue previo al corral posterior. Elmundo que inventó un barbarismo lingüístico tal como “tolerancia0”, hoy puede dejar de ser hipócrita y denominar aesto “intolerancia” (que es en definitiva lo que significatolerancia 0, negación de la tolerancia, por lo tanto intolerancia),y de allí invadir, destruir, marcar al otro.Impunemente.Esto, concluimos, no nos lleva a señalar que estamos enun mundo mejor o peor. No hacemos aquí un juicio de valor(aunque en el ámbito de lo íntimo lo hagamos). Simplementeseñalamos que este mundo que se muestra tal cual esnos ofrece alternativas, nos ofrece posiciones ante lascuales ubicarnos. Insistimos: ni mejor ni peor. Distinto.Y ante todos estos cambios el teatro político inevitablementetenderá a cambiar. No somos adivinadores como paraseñalar tan pronto hacia dónde va a ir, simplemente pudimosseñalar hacia dónde fue, y podemos hacer este recorridoahora, que debemos inevitablemente seguir analizando quéfue de nosotros en esa otra década infame, la del 90. Sidurante la década del 70 se actuó sobre los cuerpos (torturay desaparición) los 90 actuó sobre la cultura (pizza con champaña).Y hoy, en el siglo XXI, nos encontramos intentandoresolver estas dos cuestiones pendientes. El futuro tendrá lapalabra. Y el teatro hablará en función de cómo ese futuro sevolverá presente construyendo un mundo posible, que no esni más ni menos que otro texto, otra forma de organizar(desde el poder, desde la ideología y desde nuestra propiasubjetividad afectada y atravesada por ambos) un nuevotexto del mundo que producirá un nuevo mundo del texto.picadero 8

Rubén SzuchmacherToda obra proponeuna expectativa de mundoANA DURÁN / desde Capital FederalMientras ensaya su próximo espectáculo El siglo de orodel peronismo, Rubén Szuchmacher no para de dar clases,programar la sala Del Otro Lado y preparar su 2004 queserá tan movido como el año anterior.En el barcito del teatro, mientras los actores van llegandopara el ensayo, corre el mate, suena el timbre más de unavez y el teléfono no para de dejar mensajes grabados.- ¿Todo el teatro es político?- El teatro es un arte político por excelencia, como elresto de las artes escénicas, porque se constituye sólo conla presencia del otro y ésa es la matriz que hace al funcionamientode lo político: la relación con el otro, no entérminos psicológicos sino sociales. Desde ese punto devista, el teatro, en todas sus formas, es político per seporque es el “entre”, lo que está entre la escena y elespectador, y las transformaciones que se desarrollan enese vínculo. Una obra de teatro comercial, por ejemplo, promueveque el público sea más idiota que nunca; una intensaexperiencia estética puede provocar el rechazo o la aceptacióntambién. Lo político está en esa relación que es independientede los contenidos que puedan tener las obras. El problema esque sólo se ha pensado hasta ahora en lo político a través delas temáticas o de los planteamientos estéticos. Creo que esoes un error porque es tomar sólo una parcialidad. El teatro deboulevard es tan político como el de Brecht.- Pensaba en algunos espectáculos de Artaza-Cherutti, que convocan a mucho público, y se muestrancomo divertidos e inofensivos, pero que están reproduciendoformas muy reaccionarias como lahomofobia, el embanderar la figura de Menem comoel argentino piola, etcétera.- Creo que hasta la comedia más liviana estilo DaríoVittori o las obras que hacía Mirtha Legrand son expresiónde políticas, independientemente de los contenidos, porquetoda obra propone una expectativa de mundo que siemprees más difícil de detectar cuando el contenido no es directamentepolítico. Pero los imitadores o los cómicos quetrabajan sobre la realidad, tienen la herencia de la revistaporteña que alguna vez fue decididamente política, salvoen las épocas en que tenían que ocultarlo y por eso sóloquedaba el chiste grueso.- La sala y su significación también tiene un contenidopolítico, como decís en tus clases...- Por supuesto porque el lugar del encuentro se constituyecomo espacio social, no privado. Y a partir de ese encuentro,se establece una relación política. Ahora, lo que pasaes que históricamente se consideró teatro político a aquelcuyo contenido temático lo era, y esto llevó a pensar quehay teatro político cuando más explícito sea el contenidoque toca ya sea histórico, real o de la política misma. Y meparece que ésa es una visión limitada.9 picadero

LAS VANGUARDIAS- ¿Cuándo empieza a considerarse que la provocaciónaparece también en la forma, en la estética?- Creo que esto se empieza a pensar de manera fuerte apartir de la emergencia de las vanguardias en la década del10, en el siglo XX. Con distintas expresiones surge la rupturadel teatro burgués como institución a partir de Alfred Jarry enFrancia, sobre finales del siglo XIX, o el movimiento dadaísta,el surrealismo, toda la experimentación de losexpresionistas y Meyerhold, que son movimientos o personasque van a cuestionar ese fenómeno de encuentro, latotalidad del teatro y ya no sólo lo que sucede sobre elescenario sino sobre todo, la relación escena-espectador.Stanislavsky cuestionó lo que pasaba arriba del escenariopero no la institución teatral, lo contrario de Meyerhold, quemodificó el espacio y transgredió la platea burguesa.- ¿Hubo otras épocas en nuestro país de aparenteapoliticidad como los 80 y los 90?- Recordemos siempre que estamos hablando de las metrópolis¿no? Estamos hablando de los procesos hegemónicosen los países periféricos como los nuestros. Creo que hayun momento que es la posguerra hasta el 55 donde es tanfuerte el impacto de la guerra que lo que se produce es unmovimiento de reconstitución burguesa para volver a enmarcarlas instituciones que habían sido violentamenteagredidas. Por eso el teatro de los 50 –salvo Samuel Becketto Eugenio Ionesco que aparecen como rechazo a esaposición–, en general, es un teatro que tuvo una forma queconsolidó la forma burguesa. Y a fines de los 50 y principiosde los 60, entonces, aparecieron otra vez losmovimientos rupturistas. Por ejemplo, es el único momentoimportante en los EE.UU. cuando aparecieron el Living Theater,el Open Theater, el Bread and Puppet, etcétera, quemodificaron la relación con el espectador.Lo que viene con los 80 tiene que ver con la idea de lainstalación del neoliberalismo como sistema predominantede la economía y del pensamiento en el mundo y el comienzode la globalización. Que a nosotros nos llega en los 90,pero se inicia a finales de los 70. Pensemos que StevenBerkoff estrenó Decadencia a principios de los 80, en elcomienzo del más puro tatcherismo, forma regia del neoliberalismo.Esa inflexión Reagan-Tatcher hace que en elcampo imaginario se crea que la política puede desaparecer,que puede desaparecer la historia, las contradicciones,etcétera. Se hace creer que el mundo es capitalista per sey que por lo tanto no tiene sentido la política. Con la Caídadel Muro esto se certifica y comienzan los 90, la etapatermina con el episodio de las Torres Gemelas. En realidadlo que culmina es esa idea ilusoria del fin de la historia. Nosé si nosotros vamos a ver la dimensión histórica delneoliberalismo porque de hecho sigue funcionando en muchascosas.- ¿Alemania o España compran este discurso? Digo,los países con aparente mayor influencia en nuestroteatro...- No, relativamente. Uno puede pensar que a finales del 60y comienzos de los 70, un teatro muy político, como laSchaubühne am Lehniner Platz, con Peter Stein a la cabeza yotros directores, se propone como avanzada del pensamientopolítico teatral pero que a medida que avanzan los añosmantiene su peso estético. Pero al final de la década del 80,con la caída del Muro y la unificación de las dos Alemaniascomienza su decadencia. Los alemanes siguen sosteniendola idea de un discurso político en el teatro y no lo van aresignar, sin embargo su eficacia política cada vez es menor.- Pensaba en Artaud erinnert sich an Hitler und dasRomanische Café, el último espectáculo de la BerlinerEnsamble que llego a Buenos Aires... ¿es contemporáneode la forma expresiva teatral alemana?- Lo que a mí me pasó, conociendo la realidad políticaalemana de hoy, es que cuando pensaba en los contenidospolíticos de la obra me parecían absolutamente convencionales:Hitler/locura/Artaud. Esto no aporta nada nuevo atodo lo que ya se dijo y creo que el espectáculo es de ungran esteticismo y en ese sentido es una trampa políticaporque es puro exhibicionismo. Atrae mucho su forma, perodentro hay cierto vacío. El texto es muy flojo pero puesto enescena con una gran eficacia estética y un actor verdaderamenteextraordinario. Ahora, en términos de realmovilización o de la emergencia de una idea nueva acercade la relación contemporánea entre el nazismo y la sociedadalemana actual, es decir una idea que genere algúntipo de conmoción... de eso nada. Sólo virtuosismo delactor. Nosotros muchas veces compramos espejitos decolores. Me parece que el Arturo Ui de Brecht-Müller quevimos en el 97 era más revulsivo que éste.UN POCO DE HISTORIA- ¿Cómo aparece el vínculo con lo político en tusobras?- Uno de mis primeros espectáculos fue El desalojo deFlorencio Sánchez, en 1978, que, como es una obra cortadecidí juntarla con otra obra con el mismo nombre, de unautor anarquista, Silverio Manco. Era un espectáculo sobreel tema de los desalojos de una manera muy particular. Laprotagonista de la obra de Sánchez, Indalecia, era espectadorade una representación de esa obra anarquista. Laestrenamos de casualidad el mismo día en que la dictaduradejó sin vigencia una famosa ley de alquileres que venía,creo, desde la época del primer peronismo que garantizabala permanencia de los inquilinos. Según me contaron después,algunas personas se fueron de la sala el día delestreno por el carácter revulsivamente político del discursoanarquista en contra de la autoridad, de la policía,etcétera. Y la leyenda dice que se fueron porque había unFord Falcon en la puerta. Jamás me enteré de eso. En eseespectáculo había una intencionalidad muy clara porque yovenía de una generación en que todo tenía que ser político,recordemos que pertenecemos a la generación que hizo dela militancia política el centro de su actividad. Recuerdoque mis ex compañeros de militancia se enojaron porque laprotagonista al final era derrotada y no protestaba, y yo lesdecía que el teatro es para que provoque enojo al espectador,no para que lo libere de la responsabilidad de haceralgo. En esa época, ya había dejado de militar en la izquierdarevolucionaria en un partido maoísta.Tengo la impresión de que me reconecto con este pensamientopolítico en el 96 con Decadencia. En las otrasobras que hice en ese entretiempo, lo político no pasó tantopor lo temático sino que estuvo puesto en lo estético dentrode los espacios. La versión para el abono estudiantil quehice de Sueño de una noche de verano fue absolutamentepolítica en relación con el Teatro San Martín y poreso fue tan rechazada por la institución, que no permitiónunca su estreno para público común, salvo dos funcionesen una de las fiestas de fin de año del teatro –y hoy vuelvea pasar lo mismo con Lo que pasó cuando Nora dejó asu marido, de Elfride Jelinek–. La institución Teatro reaccionafrente a una propuesta estética que es muy sacada yla rechaza violentamente omitiéndola, a pesar del éxito depúblico. A partir de Sueño... comencé a trabajar el conceptode fricción en las instituciones.- En relación con los 80 ¿por qué lo que nos quedacomo recuerdos son el Parakultural, el entrecrucede estéticas y la apoliticidad?- Los recuerdos a veces son falsos. No creo que hayapasado eso que describís, sino que más bien tiene que vercon que frente a la idea del neoliberalismo –y el quiebre delos discursos totalizantes– que plantea una ruptura con laidea de vanguardia, la crítica y los pensadores del teatrodesechan el término vanguardia que es puramente políticopor el de “nuevas tendencias”. Y entonces no pudierontener una mirada política de lo que estaba sucediendo. Elproblema no es lo que sucedió en ese momento –que porsuerte hoy podemos revisar y reverlo como fenómeno político–sino que en esa época quienes hablaron sobre eso notenían instrumentos para una mirada política. Se tragaronel discurso de la apoliticidad. Se lo vio como una rareza,porque se desechó acríticamente el término vanguardia.Tengo la sensación de que el discurso de ese momentotuvo que armar esa terminología para no quedar pegado conpalabras que aparecían descalificadas, tales como política,militancia, compromiso social, vanguardias artísticas,vanguardias políticas, etcétera. Había que salir de eselugar. Para eso funcionaron muy bien las ideas aportadaspor el posmodernismo, en su versión más ramplona comotapón. El posmodernismo aporta nuevas claves de pensamientoalgunas de ellas interesantes, como la problemáticade la diversidad. Pero se empezó a hablar sólo de diversidady se abandonó completamente el concepto dehegemonía, por ejemplo. Porque hubo estéticas hegemónicasy no como dicen algunos teóricos y críticos que todotenía el mismo “valor”. Eso no es cierto. No se correspondecon la dinámica de los movimientos artístico-políticos.Siempre hay una hegemonía. Siempre hay valores que seimponen a otros valores. Eso es la política. A la generacióndel 80 le costó imponerse hasta que en algún momento seconsagró. Y lo más notable es cómo ocuparon lugares centralesen el teatro oficial, en la televisión. Pero en sumomento fueron transgresores y modificadores de la realidad(teatral). Insisto: esto no tiene que ver con las temáticassino con la capacidad de alterar. Pero todos caímos en eso.Que ahora nadie se haga el visionario. Ni siquiera en los 90se pudo ver a María Julia, la carancha. Una dama sinlímites, el espectáculo de Batato Barea, Urdapilleta y Tortonese,como político aunque estaba su condición exhibidaen el tema y en la forma de manera explícita.picadero 10

Una tribuna...- El 96, es el año del estreno de Decadencia deBerkoff pero también del manifiesto del Caraja-ji,que es una parodia de manifiesto, en realidad.- Más allá de que antes hice Música rota, de DanielVeronese y Calígula de Albert Camus, me parece que todoese movimiento (que no es homogéneo, vale aclarar) siguiómanteniendo la ilusión de lo no político y a lo que se dedicó–y ahí está su mérito– es a indagar en los procedimientos deescritura teatral para sacar al teatro de un lugar adocenado.Ese mérito fue a costa de un pensamiento político que reciénahora –después del 19 y 20 de diciembre, de la caída de lasTorres Gemelas– se puede comenzar a visualizar. No olvidemosque los procedimientos son recursos, instrumentos.Muy interesantes porque volvieron también a la palabra.- Sin embargo, en la primera edición que el Rojashace de las obras del Caraja-ji, hay tres obras queme parecen claramente políticas: Juegos de damascrueles, de Alejandro Tantanian; Raspando la cruz,de Rafael Srpegelburd, y Ruta 14, de Jorge Leyes.- Lo político está enmascarado y no traspasan lo metafóricoque ya el teatro argentino había transitado. El méritoprincipal está en su (re)construcción lingüística y de laestructura. Se atrevieron a un montón de cosas desde elpunto de vista formal. Pero como siempre pasa, el formalismoen algún momento se agota. Hay un punto en el que élimplosiona y no se puede sostener a menos que lo sostengael mercado, como a Bob Wilson que es el director paradigmáticode la globalización. Porque no hace obras para alguienen particular, para una sociedad en particular sino para elmundo.- ¿Y Decadencia?- Lo político en la puesta de Decadencia no es sólo laobra con ese lenguaje soez y la crítica a todas las clasessociales, sino que el hecho de hacerla en el San Martín condos actores “finos” como Ingrid Pelicori y Horacio Peña, lavolvieron subversiva.- ¿Y cómo llegás a Lo que pasó cuando Nora dejóa su marido?- Esa obra es una especie de vómito sobre el discurso delo político. Es un exceso discursivo. Es mi espectáculopolítico por excelencia. Fue muy rechazada por los ibsenianosabsolutos y por los nuevos autores porque era demasiadoguaranga. Y no se lo bancaron ni los modernos ni los directivosdel teatro. Fue, también, muy interesante por laspasiones encontradas que despertó. Creo que tuvo muchode gesto provocativo, en realidad.- ¿Por qué antes lo político era una grasada y ahorala grasada es no pensar un espectáculo en esostérminos?- Tiene que ver con los usos y costumbres.- ¿No es moda?- Sí, pero la moda también la generan los periodistas ylos medios..- Nosotros recibimos las gacetillas en las que senos explica, como gancho, que tal o cual obra hablade los desaparecidos o de la última dictadura o quees “muy comprometida políticamente”.- Pero ustedes también instigan.Escena de «Lo que pasó cuando Nora dejó a su madre»- Sí, los medios responden al mercado editorial, porsupuesto. Pero no les decimos a los artistas lo quetienen que hacer.- El problema que tiene el teatro es que todos leen eldiario. Si uno caracteriza la etapa K como la vuelta de lapolítica... ¿por qué el teatro se va a quedar afuera de eso?A veces me parece que cuando se hacen los análisis no selee el diario.A fines del año pasado, por ejemplo, salió una convocatoriade un proyecto que dirijo en el Rojas que se llamaHistoria(s) donde propongo que las obras sean sobre temáticasde la historia argentina para ver si se le remueve a lagente algo respecto de esto. Ahora, decíme la verdad ¿enqué obra buena, de verdad, aparece lo político en el teatroahora? Por eso me gusta Excursión, la obra de Tantanian yCano, porque se mete en un lío tremendo. La relación entrehistoria, política y la actual generación que vive fuera de lapolítica. El espectáculo tiene muchos problemas pero esigualmente interesante en tanto abre esa polémica en elteatro de hoy. Cine quirúrgico, de Edgardo Rudnitzky, contextos de Alejandro Tantanian era un espectáculo profundamentepolítico por su temática, pero también porque rompíauna manera de concebir el teatro como el de la llamadanueva dramaturgia. Creo que inauguró una forma de cómotocar algo que tiene que ver con el pasado común. Sin embargo,la crítica mayormente no comprendió eso, comotampoco la posibilidad de crear una obra desde la música.Escena de «Decadencia»- ¿Cuál es tu próximo estreno?- El siglo de oro del peronismo se va a estrenar en elteatro del Otro Lado. Cuando comenzamos el proyecto yaestábamos orientados hacia este tema. Creo que igual llegamostarde porque el teatro siempre tiene tiempos lentos.No me importa cuán tarde lleguemos porque no trabajo parala coyuntura. El proyecto partió de una investigación formal,sobre realismo por un lado y sobre actuación barrocapero el 19 y 20 de diciembre nos reorientó. La obra intentatocar algo de la realidad y parte de una hipótesis que planteaque si nos seguimos definiendo en función del peronismoy el antiperonismo, estamos en problemas. Las obras sondos: Casa con dos puertas, mala es de guardar, deCalderón de la Barca y otra, La trastienda (nombre provisorio)que se representan simultáneamente, y el espectadortiene que elegir entre una y otra y no puede cambiar de sala.El espectáculo está construido sobre una tensión básica:cuando los actores que acaban de ver ya no están en elescenario, ¿dónde están?, ¿en un limbo? No, están trabajandoen la otra obra para otro público. Trabajan Irina Alonso,Julieta Aure, Pablo Caramelo, Berta Gagliano, GracielaMartinelli, Pablo Messiez, Cecilia Pelufo, Agustín Rittano,Rodolfo Roca y Javier Rodríguez. Con escenografía y vestuariode Jorge Ferrari, diseño espacial de Jorge Macchi,iluminación de Gonzalo Córdova y el trabajo sonoro deEdgardo Rudnitzky. La dramaturgia es compartida con MarceloBertuccio.11 picadero

Rody BertolTratar de ser originalLuego de estrenar Lo mismo que el café, una performance inédita para laciudad, el director y creador del grupo Rosario Imagina, Rody Bertol, retorna alteatro político con una nueva versión de ¿Quién quiere patear el tacho?,obra creada por el grupo Discepolín en la década del 80.JULIO CEJAS / desde RosarioLos comienzos teatrales de Rody Bertol pueden rastrearseen el año 77, cuando integraba uno de los talleres delmitológico Arteón, fundado por Néstor Zapata, y del cual sedesprende, en la década del 80, uno de los grupos contestatariosmás importantes en la historia del teatro políticorosarino: Discepolín.En esos años, en colaboración con Armando Durá, RicardoOtaño y Néstor Zapata, estrenan ¿Quién quiere patear eltacho?, obra que mostraba la historia de los cartoneros, enlos albores de un movimiento que, gracias a la crisis económica,creció asentándose definitivamente en estos años.«Nosotros –comenta Bertol– estábamos buscando personajesy se nos ocurrió pensar en los cartoneros, que enaquel entonces no eran un fenómeno como el de ahora. Noshicimos amigos de unos cartoneros del barrio Las Flores,en la zona Sur de Rosario, empezamos con las entrevistas,el trabajo de campo, algunas semanas salíamos a cirujearcon ellos. Una noche nos juntamos, empezamos a improvisary al final quedó la estructura base, en varios meses laafinamos y la terminamos de escribir. Con el paso deltiempo se fue convirtiendo en una experiencia emblemáticadentro del teatro político social de Rosario».- Además de la vigencia del tema, ¿qué otras razonesllevaron a reciclar esta obra?- Debe ser por ese dicho que afirma que «tratar de seroriginal es volver al origen». A fines de 2001, buscandoalgo, después de haber terminado la primera etapa de latemporada con Mateo, Cerca y Exiliados, con todo esteauge de la problemática de la basura, alguien me planteópor qué no volver a hacer ¿Quién quiere patear el tacho?Un día, buscando algo en mi biblioteca encuentro, en unlibro de filosofía, una foto de esta obra –empezaron a apareceresas señales– y entonces me puse a leerla. Me dicuenta que esos personajes ya no existían, que estábamosen otro país. Sin embargo, con un grupo de actores jóvenesmuy bien formados como Federico Tomé, Sebastián Martínez,Miguel Bosco y Flavia Laveggi, con la supervisaciónactoral de Claudia Cantero, nos pusimos a hacer una reescriturade aquella versión de 1980. Realizamos un nuevotrabajo de campo, esta vez costó más, ahora es mucho másdifícil acceder a ciertas zonas de nuestra ciudad, y despuésempezamos a trabajar con el original construyendo unanueva historia.- ¿Qué cosas se mantienen de la versión original ycuáles se modificaron a partir de esta nueva etapa?- La obra se divide en tres actos, hay una parte queconserva situaciones de la primera versión y pasado elprimer acto ya es una historia totalmente nueva que ahondaen circunstancias más trágicas. Podríamos considerarlapicadero 12

Una tribuna...es volver al origenuna obra tragicómica, tiene mucho de grotesco. Esta vez,además, incorporamos la poesía del indio Solari, por esodecimos que es una obra ricotera, trabajamos a partir deltema Ji-Ji-Ji de Los Redonditos de Ricota. A partir de ahíbuceamos en toda su poesía, ojalá se nos halla contagiadoalgo del maestro.EL MUNDO DE LOS CARTONEROSA la hora de evaluar los cambios producidos en la sociedadargentina de los últimos años, Rody Bertol explica quehoy el negocio de la basura es muy distinto al de los años80. «Actualmente son miles los compatriotas que estándesocupados y salen a tratar de juntar algún cartón, algúnvidrio, que les permita pasar el día. Es muy complejo eltema de las zonas en las que se ubican. Hay mayoristas yrecicladores y se organizan y toman determinados barrios yno dejan que otras personas entren en el negocio. Comprobamosque hasta en este estrato tan bajo en la escalasocial se ve lo mismo que en cualquier otro, asoma ciertaestructura mafiosa que tiene la Argentina».Como ejemplo de la seriedad con la que fue encarado elproyecto, se experimentó directamente en algunos barrios yya está previsto el armado de un circuito a partir de centroscomunitarios, organizaciones de desocupados, parroquiasy villas de Rosario, para después girar hacia el interior dela provincia y el resto del país.Uno de los aspectos fundamentales del reciclado de estaobra a partir de un texto de los años 80, abre el interroganteacerca del problema de la dramaturgia. «Todo texto remite aotro lugar –dice Rody Bertol- , se trata de dar forma a esoque parece informe cuando leés un texto, en definitiva estratar de llenar ese escenario que es un espacio vacío,lleno de por venir y no porque la obra tenga porvenir. Elhecho de haber trabajado anteriormente con autores tanimpresionantes como Discépolo o Strindberg, nos dio comoun empuje para trabajar un universo poético que nos costabaporque era tan cercano. Salíamos de ensayar y nosencontrábamos con estos personajes que estaban en lapuerta de la sala juntando cartones. Nos ha costado lograruna síntesis, tratar de que los textos no fueran tan discursivos,que no estuvieran tan alejados de la situación quenosotros queríamos plantear y al mismo tiempo no descuidarla poética en el texto. Esto nos llevó a trabajar sobre ellunfardo actual, escuchar a los personajes reales, encontrargiros, frases, después recién meterlas en la situación.Al principio parecían valores escindidos, situaciones quenos gustaban pero lo que aparecía como habla de los personajesno nos enganchaba, hasta que finalmente se logróuna buena síntesis».Ante la aparente resurrección de un teatro político en laArgentina, Bertol se pregunta si esto no estaría ligado másque «a una toma de conciencia, a una necesidad imperiosaque tiene alguna gente de teatro de poder salir de un muycerrado circuito de público».«Creo –agrega- que en parte lo hemos hecho para volver acomunicarnos con un sector de la población con la que hacemuchos años no tenemos contacto. Todo ese sector no va nide casualidad a ver una obra de teatro. No sería más que unaporte para que el teatro también pueda pensarse de otramanera, con otros vínculos en tiempos como éstos».Para explicar este fenómeno, Bertol retoma las palabrasdel maestro Alberto Ure: «El teatro lo hace la gente quehace teatro primero, la gente que ve teatro y la gente queno ve teatro». «Ésas son las tres patas –afirma el director-, uno termina haciendo un determinado teatro porque sabeque sólo ese sector de público lo va a ver, cuando unopuede empezar a plantearse otro sector de público y ampliarlo,empiezan los cambios, otras posibilidades deexperimentación en lo estético y otras búsquedas temáticas.Insisto en que más que por una cuestión deconciencia, por un agotamiento, se trata de abrir grietas,encontrar fisuras, para que una obra no sólo pueda teneruna temporada en sala, sino también una temporada encircuitos de centros comunitarios y la posibilidad de podersalir de gira».Como los tiempos han cambiado y este nuevo teatro políticoya no puede ser el mismo: «Nosotros –afirma el directorde La sonata de fantasmas– venimos de hacer Strindberg,de hacer Discépolo, autores que también nosposibilitaron estudiar un marco social muy fuerte. Hemostrabajado mucho con esos autores y al enfrentarnos anteesta nueva versión de ¿Quién quiere patear el tacho?,algo de ellos nos debe haber quedado. También nos ayudómucho la corriente cinematográfica que se viene gestandoen el país desde hace más o menos diez años. Así nosdamos cuenta de que quizás este nuevo teatro políticosocial,no sea el que nosotros hacíamos en los años 70 y80, no tiene grados tan panfletarios, no tiene líneas discursivascon un tono de plantear la verdad de uno y propendera que el otro tome conciencia, sino que permite trabajar conla fantasía, el absurdo, el grotesco, testimoniar una realidad.El teatro político hoy posee estos rasgos, y no el gradodiscursivo político que tenía en los 70, porque nosotrostambién tenemos un discurso ambivalente, no sabemosdónde está la verdad en este momento, tampoco tenemosutopías muy precisas con respecto a cuestiones partidariaso de banderas, no poseemos referentes y eso se traduceen las obras».LAS NUEVAS GENERACIONESAnte el desafío que implica para las nuevas generacionesdel teatro local asumir un compromiso con los nuevos tiempos,Rody Bertol cree que será un proceso lento porque «en ladécada del 80 había una concepción más fuerte en relacióncon la cuestión de los trabajadores del teatro, de la lucha porla profesionalización, que creo que en algún lugar persiste,no por una cuestión de conciencia sino también por unacuestión de la necesidad y la crudeza de algunos territorios.Creo que va a llevar tiempo porque ha existido más de unadécada de crisis en la participación. El teatro de Rosario seha pedagogizado, ha estado haciendo un esfuerzo para entraren lo académico y ha perdido, con una herida muy fuerte, lacuestión de su rasgo contestatario. Y si el teatro pierde sucapacidad de ser algo contestatario, lacerante, provocador,escandaloso, pierde una parte muy importante de su función.Siento que va a resultar complejo revertir esto desde lasnuevas concepciones técnicas y estéticas en las que estamos.Quizás hoy sea un compromiso para toda mi generaciónpasar la posta como a mí me la pasó la generación del 70, entérminos de una concepción más comprometida del teatro».A la hora de hacer un balance de los logros y las carenciasdel teatro rosarino, Bertol plantea el tema de lacontinuidad como uno de los grandes déficit de la producciónlocal: «No cabe duda que el teatro de Rosario tienemuy buen nivel, buenos actores, directores, iluminadores,vestuaristas, está rodeado por una camada generacionaljoven e intermedia de buena formación, lo que nos estáfaltando es, por un lado, la continuidad en las búsquedas y,por otro, la posibilidad de que vayamos ampliando elpúblico y buscando nuevas fronteras. Y nos falta un estadiointermedio en el que tres o cuatro grupos podamosdarnos una programación en conjunto, algún tipo de laboratorio.Hay que salir de la célula creativa, tratar espacios deproducción, tomar una sala, hacer una programación anual,tomar una zona del país y hacer una red de intercambios.Tenemos la unidad mínima que es el grupo, la unidad en laque nos sentimos como el Instituto Nacional del Teatro olas Coordinadoras de Teatro, pero no podemos seguir siendouna sumatoria de estrategias atomizadas. Somos una mareade átomos, cada uno con su estrategia, con su volante,con su afiche, con su público y no generamos esos espaciosintermedios entre los que se quieran agrupar.Después del reestreno de ¿Quién quiere patear el tacho?,Rody Bertol nos deja una última reflexión: «A pesarde lo efímero y errante de este arte del que no te queda másque un afiche o una foto en un libro, sigo estando agradecido,porque los mejores tipos y las mejores cosas queencontré en mi vida, los encontré en el teatro.»13 picadero

Pompeyo AudivertCrear realidadesmás intensasFOTO: MAGDALENA VIGGIANIEDITH SCHER / desde Capital FederalEntre las expresiones dramáticas,ligadas con el teatropolítico, que en esta temporadase ofrecieron en Buenos Airesse destacó «Unidad Básica»,con dirección de PompeyoAudivert. El espectáculo, conmucho desenfado y unaprofunda teatralidad, aportóuna muy inquietante miradasobre el peronismo.-¿Existe una categoría llamada teatro político oesta designación es una limitación?-Existió en otra época y hoy sería una limitación utilizarla.En realidad, siempre lo fue, porque esa denominaciónexpresa una mirada obsesiva sobre la palabra, como si lasherramientas del teatro fueran solamente las discursivas,e implica apartar de la discusión todo aquello que remitaa los procedimientos poetizantes, que se relacionan con elcruce de otras categorías formales que están en juego en elteatro y que no solamente tienen que ver con lo que eldiscurso baja como línea de crítica. En ese sentido, creoque siempre que uno se refiere al teatro político, tiene lasensación de no estar hablando de teatro, sino de uno delos elementos que lo constituyen.-¿Es posible hablar de una reflexión política quetenga en cuenta este punto de partida, es decir, eltrabajo sobre la forma?-He ahí la cuestión política, en las estrategias poetizantes.La mirada política personal no se tiene que traducirdirectamente a la escena, sino que debe atravesar unasuerte de traducción poética. Es necesario operar en otrosniveles, para que esa mirada funcione como telón de fondo.Si no aparecen transformaciones en el pase de una cosa ala otra, lo que hay es un teatro representativo, que imita larealidad y se maneja en sus mismos niveles, como ocurrecon la escena naturalista, que intenta aportar significadosanticapitalistas, y extrañamente se vuelve un teatro burgués,aunque critique al sistema. El teatro político eslimitado, si se lo piensa en este sentido. Pero si se lodesplaza a lo poético y se considera lo profundamentepolítica que puede ser una maniobra formal, comenzamos ahablar de una política teatral vinculada a lo artístico. No setrata del qué sino del cómo. Ahí está la única movidapolítica. Una obra representativa que surge de un plano derealidad y lo imita, por más que critique al sistema, es unteatro capturado, porque se conforma con la realidad, entanto no la objeta en su forma de ser con las herramientasque tiene, como el cuerpo del actor, la alteración del tiempoy del espacio o las formas de asociación de la palabra.Lo que cuestiona al poder es la maniobra poetizante, no larepresentativa.-En los ’90 hubo muchos espectáculos que no buscabanser leídos políticamente (dicho en aquelmomento por sus propios hacedores), y que sinembargo, admitían ser mirados de esa manera. Parecieraque el contexto actual sí habilita esa lectura.Lo político, entonces, ¿está en el objeto artístico, enla lectura, en la época?-Hubo marcos históricos que volvieron más o menoshostil una lectura política, según la clase media estuvieramás a la derecha o a la izquierda. Creo que cada vez, frutodel desgaste de todas las idas y vueltas, es más sencilloobservar que lo político es la maniobra poetizante, el trabajode las formas y que lo otro queda capturado, en tantopicadero 14

Una tribuna...FOTO: MAGDALENA VIGGIANIEscena de «Unidad Básica»Pompeyo Audivertcede a la suposición representativa del plano del que surgey no hace ninguna subversión de ese plano. La época siemprees política, pero en algunos momentos, como el de lacaída de de la Rúa o aquél de la vuelta de Perón, cuando laclase media fluctúa hacia la izquierda, porque la sociedaden general oscila hacia allí, se produce una expectativamás ideológica en el espectador, en la realidad misma. Losartistas ceden a veces ante esas tentaciones y caen engrandes simplificaciones. Son momentos muy peligrosospara el arte, en tanto propician el deseo de dirigirse amaniobras muy representativas que sólo quieran ser portavocesde un discurso que está dando vueltas, cuando, enrealidad, lo que siempre habría que cuidar es la autonomíapoética del arte. A veces, cuando la realidad se vuelvemás interesante, peligran esas posiciones. Creo que esacaptura tiene mucho que ver con ciertas tendencias de lainteligencia que analiza ese arte, que circulan muy inconscientementey terminan caracterizando las cosas de unamanera muy aparente.-Insisto: en los 90 El Periférico de Objetos, por ponerun caso, hacía un trabajo muy audaz sobre laforma. Pero cuando uno quería leer políticamenteEl hombre de arena, por ejemplo, sus integrantes noregistraban una posible mirada política de su espectáculo.Era un momento en el que la realidadmenemista era sumamente neutralizadora.-Es un buen ejemplo, porque tal vez haya sido una de lasproducciones más ideológicamente comprometidas con elcamino y con la época, en el sentido de que iba por un lugarcompletamente distinto al de otros, más allá de que sushacedores fueran conscientes de que eso era así. En términosteatrales, era lo más político que pasaba. En plenaépoca menemista, la aparición de esas propuestas generabaconmoción, justamente porque no era evidente. Si losmuñequitos de El hombre de arena hubiesen sacado unabandera roja, el espectáculo se hubiera convertido en unbochorno. Es que lo revolucionario es lo poético. Lo únicoque pone en peligro las nociones de realidad aparente es lavisión poetizante, y cuanto más a fondo esté operando esavisión, con sus materiales, más profunda va a ser la conmoción,ya no sólo artística, sino política del espectador,que quedará sacudido por el grado de relativización al queha sido llevada la realidad a la que cree pertenecer. Eso esmuy político, es lo más fuerte que puede hacer el arte:desenmascarar la realidad como una apariencia y crearrealidades mucho más intensas, potentes y, a la vez,extrañamente familiares, como si hubiera con ellas un parentescoontológico.-El arte popular, un mural de Diego Rivera, por ejemplo,¿es un arte capturado?-Sí. Me parece una simplificación. No sé si específicamenteen el caso de Diego Rivera, porque él practicó unarevuelta de las formas, a pesar de que se acercó a lotradicional. Lo mismo diría de Picasso y su Guernica.Fueron artistas que revolucionaron las formas y que seacercaron mucho a su época. Pero, en general no ocurreesto. El arte popular suele ser no sólo una pérdida detiempo, sino un atraso.ESPACIO DE INVESTIGACIÓN-¿Cómo se puede conciliar (si es que hay que conciliar)un teatro de experimentación, en el que lopoetizante aparezca como un elemento fuertementepolítico, con una realidad bastante evidente, que esla reticencia de mucha gente a entregarse a vercierto tipo de teatro que no reproduce los sistemasde representación tradicionales?-En cuanto a la llegada de los espectáculos que hago, nocreo que el público, que es heterogéneo, no los disfrute. Nose trata de que el enfoque poetizante no sea pregnante, sinotodo lo contrario. Lo que ocurre es que estas modalidadesde investigación se producen por fuera de los sistemasmasivos, para poder proteger su independencia estética yno quedar capturadas ni insertas en marcos que implican,por ejemplo, tener que estrenar con sólo dos meses deensayo y otras cuestiones que se empiezan a cruzar y quenada tienen que ver con este tipo de investigación. Por lotanto, se hace imprescindible generar la autonomía poéticade la experiencia. Pero esto no quiere decir que los espectáculossean herméticos. Es cierto que hay formas deaparentar que se está ejecutando una maniobra poetizante yno estar haciéndolo. El territorio de enrarecimiento no implicala producción de una investigación. Hay teatros quese miran el ombligo, que no están atravesados por el gritoque ocurre todo el tiempo en la realidad, que corre por atrásde las cabezas, se filtra en las producciones artísticas yles da su fuerza.-En esta descripción ¿qué lugar ocupan los géneros?¿Creés que están muertos definitivamente o quedialogan con el presente?-Son fragmentos de un estallido histórico que todavía sesigue produciendo. Operan en los nuevos y provisorios lenguajes,como materia. Pero lo que no está en uso son laslíneas de acción de esa materia, que antes eran tan definibles,al punto de constituir lo que fue nuestro teatro nacionalcon todos sus mandatos. Quiero decir, están presentes, perono en el orden en que nacieron ni en el que encontraron suplenitud en una época, sino que están mezclados y desordenados.Y lo que pasa ahora es muy interesante, porque se hancaído tantas estanterías, que en términos artísticos nadiepuede intentar imponer ninguna línea. Ni siquiera lo hacenlos conservatorios, que ya no les imparten a los alumnos unaúnica propuesta. Esto permite que las maniobras que van porfuera sean las generales de la ley, en un campo de libertadque a veces hace aparecer expresiones muy interesantes. Esmás fácil que hoy aparezcan artistas singulares que antes nohubieran aparecido, por estar encorsetados en los ismos(naturalismo, costumbrismo, etcétera).-¿Qué fue lo que en algún momento te llevó a trabajarla relación entre teatro e historia?-Hace algunos años hicimos una investigación sobre lostiempos de Rosas y todos los caudillos, sobre las guerrasintestinas, que eran elementos cercanos, con un hondodramatismo, que tenían relaciones directas con la situacióndel momento que estábamos viviendo, que era la épocaanterior a de la Rúa, ese período tan cargado políticamente.Nos parecía que era bueno irnos para atrás ydistanciarnos de lo real, para poder hablar de una formadistinta y más a fondo. Investigamos mucho para la improvisación.Terminó siendo un espectáculo que se llamóCarne Patria. Tuvo mucho que ver con la condensación detodas esas lecturas.-La improvisación es, en tu búsqueda, una maniobrapoetizante y por lo tanto política. ¿Cuáles fueronlos puntos de partida de las improvisaciones de UnidadBásica, y cómo apareció en el trabajo el temadel peronismo? ¿De la improvisación, de una sugerenciatuya?-Unidad Básica no empezó siendo una obra sobre elperonismo. Se trataba de la experimentación sobre ciertosprocedimientos formales relacionados con la asociacióndel discurso, del cuerpo. Una actriz y un actor hablaban almismo tiempo. En esa simultaneidad, a veces hablabanentre ellos y otras lo hacían sin escucharse. Eso producíamuchas significaciones extrañas vinculadas a la relaciónde pareja, a la sensación de estar perdidos, etcétera. Undía empezó a aparecer la cuestión del peronismo y comenzóa copar los ensayos. Lo instalamos como tema y lo profundizamoscon lecturas. Los procedimientos iniciales dejaronde ser el objetivo central y se transformaron en el mediopara entrar en relación con el tema. Al poco tiempo losactores abandonaron aquello de hablar al mismo tiempo,porque la improvisación dio paso a otros descubrimientos.Así fuimos dejando que los accidentes artísticos dieranuna dirección al trabajo. La puesta en escena dio un ordeny una relación al material.-¿La improvisación es lo que hoy más te atrae comobúsqueda?-Sí. Me interesa la experiencia de la experimentaciónviva, que es lo que hacemos en Lomorto, es decir, aquellaque no pretende derivar en una obra, sino ser ella misma laobra, sus procedimientos. Las reglas que la rigen, en lamedida en que se repiten siempre, nos permiten decir queson la obra. Lo que más nos atrae es el avance de esasreglas, su forma de cruce en cada función y el surgimientode nuevos mecanismos o máquinas formales para la improvisación.En este momento estamos investigando muyintensamente sobre la improvisación de una sola persona,es decir, la máquina individual. Siento que el trabajo avanzamucho más por allí, que por el lado de la estabilización.Lo mejor es mantener esa inestabilidad, que genera en elactor una vitalidad extrema.15 picadero

Una nueva generación,unEn las últimas temporadas eldirector porteño Ciro Zorzoli,junto a su grupo La fronda,viene presentando una serie detrabajos en los que se destacalo social y político. «No sé pordónde pasa el compromisopolítico –dice el creador deLiving, último paisaje y Arshigiénica, entre otros–. Sientoque hago algo en relación conese tema, pero también sientoque ese hacer es algo egoístaporque parto de mis propiasnecesidades».Ciro ZorzoliFOTO: MAGDALENA VIGGIANIALEJANDRO CRUZ / desde Capital FederalPara otras generaciones de teatristas hacer un teatro comprometidocon un modelo de hombre nuevo, hasta podíatener relaciones con las estructuras de los partidos deizquierda. Desmantelados esos aparatos, los noventa impusootro tipo de teatro político tanto en el diseño deproducción como en lo que se refiere al lenguaje estético.Para algunos, ganó en sutilezas. Según otros, decididamente,las obras de la mayoría de los nuevos dramaturgos dancuenta de la despolitización (?) de las nuevas generacionesque parecen que andan por esta Argentina como si nadales llegara o los afectara.Sin embargo, durante la década pasada y en los años deeste nuevo milenio se han presentado obras que decididamenterevisaron la historia argentina en piezas de un fuertecontenido político y con lenguaje de avanzada. Living,último paisaje (estrenada en 1999 en El callejón) es unade ellas. En el trabajo del director Ciro Zorzoli y su grupo Lafronda hubo una decisión política y estética al fusionar elglamour de las películas de la década del cincuenta con uncrudo realismo vecino al de algunos trabajos de EduardoPavlovsky.«El plan era –explica el responsable de ese cruce verdaderamenteinquietante– hacer una comedia que se desarmaporque hay algo que comienza a atentar contra ella. Creoque hay una tendencia a embarcarse en comedias sin queuno tome noción de que eso está ocultando otra cosa. Loque también ocurre es que uno a veces elige no ver esootro, elige hacer una especie de recorte de la realidad. Escomo decir ‘vivimos en una ciudad en la que hay secuestrosa cada rato’, eso es un recorte. Con el cruce de elementossuficientemente contrastantes, en Living... se podían verhechos violentos sin mostrarlos».Escenas de «Ars Higiénica»Para Ciro Zorzoli, lo violento era mostrar una comedia quese degradaba por algo que parecía invisible. Invisible o enel umbral de lo invisible. Se podría acotar que a medidaque transcurría el espectáculo esa frontera se tornabamolesta, violenta, casi incómoda. Por ejemplo, uno de lospersonajes apenas decía que había perdido una uña deldedo. O sea, apenas había un indicio de algo terrible que nose explicitaba. «Es que hay situaciones violentas –dice eldirector– que casi son irrepresentables. O que, de hacerlo,sería algo casi obsceno si se lo pretende poner en escena.Por eso en Living... la idea era generar vacío, generar lasensación de algo que se intuía como peligroso pero que nopicadero 16

Una tribuna...nuevo lenguajese veía. Eso es más potente, y mucho más si ponés laacción en un paradigma de la Argentina potencia como fuela década del cincuenta».Aclaremos la cosa. Para la construcción dramatúrgica dela obra, el talentoso (talentoso, sí, a secas. Y habría queagregar que Ciro Zorzoli es un trabajador del teatro alternativo,un cultor del perfil bajo y un ser despojado de todapose alternativa), se había valido de fragmentos de losnoticieros de Sucesos Argentinos que anunciaban la llegadade Gina Lollobrigida a Chapadmalal o las actividadesde la Fundación Eva Perón, mechados con comunicados dela Junta Militar setentista dando cuenta de bajas o subversivosmuertos en acción, textos de la Campaña del Desiertoo información de la matanza de Ezeiza en el 74. Así, comosi fueran voces sueltas, partes de un rompecabezas esquizofrénico,brutal, despiadado. Y en el medio de esosfragmentos: la risa. Esa risa que tanto nos provocaban laspelículas de oro del cine nacional, que reprodujeron lamisma risa que aplicó la industria hollywoodense parazafar de la crisis económica norteamericana después de laguerra. Una risa casi hiriente, socarrona, si tomamos encuenta que se estaban revisando las páginas más violentasde la historia nacional. «Esa risa que servía como unafórmula de camuflaje para crear una ficción», según palabrasdel creador.Con esos elementos en juego, se armaba un trabajo deenorme riqueza en su lenguaje y de una inteligentísimalectura sobre la historia de nuestro país. Una lectura hechapor alguien que no apela a las banderas políticas, queno hace uso de palabras que suenan en mayúsculas. Nadade eso. Si hasta en un reportaje publicado en el diario LaNación, Zorzoli declaraba: «Living... también es productode mi confusión general. Ni siquiera sé qué está bien yqué está mal. Vivo cerca del Congreso, al lado de la sedede HIJOS. Todos los días pasan manifestaciones por lapuerta de mi casa. Sin embargo, a veces elijo no escuchary me refugio en mi propio living». Y en su living,prendía la tele para ver lo que pasaba afuera, por la naricesde su propia casa.COSTUMBRES ARGENTINASEl mecanismo de lo perverso también aparece en Arshigiénica, el último trabajo de Ciro Zorzoli estrenado esteaño. «Con la diferencia que en Ars... hay contacto entre lospersonajes y en Living... nadie se tocaba. De todos modos,en Ars... todo el tiempo hay un juego que impone observarEscenas de «Ars higiénica»y hacerse observar y el espacio de lo privado está cercenado»,destaca el creador.En esa obra, que tanto fascinó a los programadores internacionesque asistieron a la última edición del FestivalInternacional de Buenos Aires, ni en lo más privado habíalugar para lo privado. Tanto es así que en el Manual deurbanidad y buenas maneras, de Manuel Antonio Carreño(editado en 1853 y que sirvió de sustento para el armado deesta obra), hasta el particular autor intenta ordenar lossueños. «Sólo entre personas que se tratan con confianzapuede ser tolerable el acto de cruzar las piernas», indica ensus páginas este libro encontrado por casualidad. «Guardémonosde entregarnos nunca al rudo y estéril placer dedormir con exceso», apunta en otro momento. «No reírse enmomentos dramáticos», dice uno de los personaje en escena.«No ofrecer la espalda al espectador al que se le pidepermiso para poder sentarse en las butacas que están a laderecha de la persona sentada», acota otra.«Esa obra –explica Ciro, creador también de A unbeso de distancia (2000)--, da cuenta de un tipo depensamiento que sostiene que es necesario limar ladiferencia para poder pertenecer. Un tipo de pensamientoen el que lo diferente no existe. Esto es algo quesucedía con los inmigrantes de principios del siglo pasadoque, para poder ser asimilados debían limar susacentos, cambiar sus apellidos, borrar los rasgos deorígenes. La sociedad actual se construyó a partir deesos principios y habría que ver hasta qué punto esotiene que ver con nuestro ser nacional».Hablar del ser nacional parece una expresión bastardeada.De todos modos, en el discurso de Zorzoli no hay rasgosde palabras dichas. «La otra vez trataba de pensar el motivopor el cual mis tres últimos trabajos tienen que ver con losocial, y llegué a la conclusión de que por tratarse de ungrupo numeroso nosotros mismos armamos una especie demicrosociedad. De todos modos, hay algo cierto, no mepropuse hablar de determinados temas. A lo sumo, en Living...sí quise hablar de la violencia histórica en la Argentinay en los otros dos se dio lo social casi sin buscarlo, casicomo una consecuencia. En realidad nunca sé cuán directaes la relación que entabla uno con la realidad».No lo sabe, y el sincerarse convierte su discurso escénicoen trabajos de un fuerte contenido social y político.CONTAR LA REALIDADDESDE OTRO LUGAR«No sé por dónde pasa el compromiso político. Siento quehago algo en relación con ese tema pero también siento queese hacer es algo egoísta porque parto de mis propias necesidades.Cuando hice Ars higiénica apenas había pasadola crisis de 2001 y con el grupo comenzamos a trabajar sobrecuestiones que tenían que ver con las buenas maneras, conla forma de evitar lo sucio tomando en cuenta las conductas,la forma de moverse. En medio de los ensayos, veíamos en latele cómo se relacionaba un foco de pobreza con un foco desuciedad para llegar a hablar de un foco de violencia».La búsqueda de un lenguaje propio también lo obsesionaporque sabe que el espectador va encontrando anticuerposante ciertos modos de contar determinadas historias. «A vecesterminás adhiriendo a la intención pero no dimensionandolas cosas de una forma nueva. Es como si supiéramos de antemanoque tanto el creador como el espectador están deacuerdo en que lo que se cuenta es terrible, pero eso que secuenta no se dimensiona como terrible. Es que el realismomás bruto al principio puede ser que te conmueva, pero despuésya no».-Hasta puede suceder que veas un trabajo políticamentecorrecto pero con un lenguaje tan gastadoque, en términos estéticos, es un tanto reaccionario.-Puede ser... (se ríe). El punto es saber cómo podés contar lomismo desde otro lugar. Hay que romper con ciertos pactostácitos. Cuando surgió el juego de contraposición de Living...me pareció muy violento. Y si lo era para mí, sentí que habíaque ir por ese lado. Ahora lo puedo explicar más claramente,pero en su momento estaba a ciegas.QUIÉN ES CIROCiro Zorzoli es director y actor (como intérprete se destacóen piezas de Guillermo Heras y Javier Margulis). Desde hace10 años trabaja como docente en la Escuela Municipal deArte Dramático. Su labor comenzó con Salsipuedes (1996),pieza que fue ganadora de la última Bienal de Arte Joven yque contaba con la actuación de José María Muscari. Luegode este trabajo realizó Acto de ponzoña.El estreno de Living, último paisaje fue su carta de presentaciónante el mapa de la escena alternativa.Un año después presentó A un beso de distancia, en elcual analizaba las conductas de los jóvenes en pleno coqueteohistérico de los noventa. A partir de la repercusión queobtuvo con esos trabajos, fue convocado por el Instituto Goethepara presentar un trabajo dentro del programa 4x4 en el cualdiversos directores trabajan con nuevos textos germanos. Enesa oportunidad, Ciro realizó un interesantísimo espectáculojunto a la iluminadora Eli Sirlin que se convirtió en una de lasentregas más interesante de la versión 2002 de ese ciclo desemimontados. En 2003, participó como artista invitado delKunsten Festival des Arts, encuentro escénico que todos losaños se realiza en Bélgica.Esa misma temporada estrenó Ars higiénica, que continuaráen 2004, y que fue invitado a participar del FestivalTeatro a 1000 que se realiza en Santiago de Chile.17 picadero

La evoluciónde la especieEn Mendoza, el teatro político ha cambiado sus derroteros formales.Los ’70 fueron, en la provincia, los tiempos de la escena revolucionaria.El tercer milenio, por el contrario, encuentra al teatro de la regiónconsustanciado con la fisonomía del nuevo espacio público. La obraEl animal que faltaba, del elenco Las Sillas, se hace carne de estanueva forma de resistencia ideológica.PATRICIA SLUKICH / desde MendozaUno de los grandes cambios que ha traído consigo ladenominada posmodernidad, y las sociedades massmediatizadasque de ella se nutren, es el descentramiento que hasufrido el espacio público y las formas tradicionales derepresentación política. Este desplazamiento está estrechamenteligado al abandono de los relatos de legitimaciónsocial, sustentados en las nociones de razón y progresoque anidaban en la modernidad. “Antes se era de izquierdaso de derechas. Ahora se es ecologista, defensor de losderechos humanos, militante de juntas vecinales y locales,punkero, rappero, new age, skinheads o, simplemente, undesencantado” (1) .El “antes” al que alude la cita remite a las décadasanteriores a los años ‘90, en que la política tenía su sede enla plaza: lugar de encuentro y de fijación de pactos socialesentre representantes y ciudadanos. Hoy, los procesos deespectacularización y massmediatización han trasladadoel debate público a las plateas televisivas, y los individuosbuscan en las minorías la representación que los partidospolíticos ya no pueden encarnar. Los modos de participaciónciudadana, y sus producciones simbólicas, han viradodecididamente hacia otros horizontes, pues no sólo ha cambiadola relación con la política, los partidos y el Estado,sino también la manera de percibir a los otros y a nosotrosmismos, la manera de mirar el “colectivo social”.Tales transformaciones, que muchos investigadores apuntancomo un corrimiento “de la plaza a la platea” (MaríaCristina Matta), tienen su correlato en las expresiones culturalesque construyen la identidad del tejido social, entreellas, el teatro.Estas marcas fisonómicas propias de la posmodernidadno excluyen a las regiones del interior del país. Así, Mendoza,provincia fuertemente conservadora y arraigada a lastradiciones populares (de las que la Fiesta Nacional de laVendimia es su máximo símbolo), evidencia un fuerte yprolífico lazo con la producción teatral independiente, quetambién ha sufrido las transformaciones que trae consigola globalización. Algunas expresiones, como las murgas yel teatro popular, se acrecientan notablemente (síntomasde la necesidad de espejar la crisis). Pero también, y comomarca más llamativa, durante este año una experiencia,ideada por el grupo Las Sillas, viene a corroborar estavariación de la mirada y de los discursos a la hora deestablecer relaciones entre teatro y política.NUEVA ESPECIE EN EL ZOO MENDOCINODurante este año Gustavo Casanova, uno de los integrantesdel elenco Las Sillas, se propuso montar lo que en aparienciaconstituye una experiencia teatral sin más. El espectáculo sellama El animal que faltaba y consiste en una puesta enescena que tiene lugar dentro de una de las jaulas del zoológicomendocino. Pero lo política y humanamente provocador delcaso no es el espacio físico elegido para la representación,sino cómo la obra misma se ofrece al espectador.Casanova (autor y director de la propuesta) desde hacemucho tiempo viene rumiando una hipótesis: “Qué pasaríasi un día me encuentro contemplando a un ser humano –especula–, como cualquiera de nosotros, dentro de unajaula”. Decidido a no darle más vueltas a la idea y pasar ala fase de experimentación, el director y un grupo de actoresde Las Sillas dieron rienda suelta a sus intenciones y leacercaron la propuesta al director del Zoológico. El funcionariodio el visto bueno y, desde hace varios meses, losartistas encontraron su espacio en la jaula del oso Baribal.En tren de dilucidar las intenciones del grupo, le preguntamosa Casanova qué tiene de interesante esta idea, másallá de su obvio efectismo. Y él respondió: “Cuando empecéa planteármela me invadían imágenes por demásprovocadoras, que me hacían reflexionar inmediatamentesobre nuestra condición humana. Y, por otro lado, no meparecía algo tan descabellado, sino más bien, un espejo demuchas situaciones. Desde siglos atrás, el hombre se hacreído el rey de la creación y ha hecho de la razón unelemento diferenciador, pero a la vez de dominación. Talvez por eso mismo hoy, muchas especies han desaparecidode la faz de la tierra al igual que su hábitat.-¿Hacia ese terreno apunta la reflexión?- Apunta a que deberíamos empezar a considerar que precisamenteesta superioridad nos adjudica también una granresponsabilidad, la de cuidar este mundo con todo lo que enél habita. Ojalá que El animal que faltaba sirva para pensaracerca de ese mundo mejor, que todos queremos construir.Esta intención de trasladar al público hacia el terreno dela reflexión, respecto de la dominación y el ejercicio delpoder del hombre, adopta una forma curiosa. A la entradadel zoo una guía espera a los espectadores para conducirloshacia la jaula/escenario. Durante el trayecto, la actrizva describiendo a sus acompañantes características y hábitosde las especies que se encuentran en cada uno de loshabitáculos. Al momento de arribar a la jaula en cuestión(en la que, a tono con el resto de las que la rodean, seexhibe un cartel indicador de las características de la especiehumana), se inicia la representación (que incluye unrap, cantado y bailado por los actores): los personajesinterpretan un texto (fuertemente denotativo, explícito, conalgunas pinceladas de realismo y otras de grotesco) en elque el nudo de la acción se asienta en el tema de laviolencia inherente al hombre, sus prácticas predadoras, ylas marcadas conductas individualistas y destructivas queconllevan a la fragmentación social.UNA EXPERIENCIA DE DOBLE FAZPodríamos decir que El animal que faltaba presentados momentos diferentes en los que el discurso políticointerpela al espectador: uno trazado en el instante de larepresentación, en el que el público puede elegir la participaciónactiva o simplemente el visionado del espectáculo;otro en el que los paseantes se ven sorprendidos por unhecho irracional y desestructurante (encontrar hombres encerradosen una jaula destinada a otros animales) ydesconoce el contexto de tal situación (que se trata de unespectáculo teatral).En el momento de la representación, pese a la contundenciade la imagen que como correlato lógico debería provocarel choque emocional, la cuarta pared se yergue con fuerzacomo un velo denso, condensador de significaciones altamentepolíticas, que impide conectar el probable impactocon lo que efectivamente sucede entre la improvisada platea(ésta no se muestra sorprendida, sino por el contrario,dispuesta al juego teatral). De este modo, lo discursivo esaprehendido por los carriles habituales de la comunicación:la obra elabora un mensaje que, puesto en contexto,es recibido (con más o menos empatía) por la platea.picadero 18

Una tribuna...Escenas de «El Animal que faltaba»En apariencia, lo que explica la distancia emocional delpúblico, es que la “violencia simbólica” que representa elverse reflejado a sí mismo dentro de una jaula, se desactivapor la decisión del espectador de instalarse en el tibio yamable colchón de la convención teatral (un recurso psíquicocomprensible ante la posibilidad de caer en el abismoemocional que supone enfrentarse a la “animalización de laconducta”): la ruptura semiótica es, en este caso, unaaventura que entraña un peligro casi insoportable.La otra instancia discursiva (que se da mucho antes de queel espectáculo se inicie y que se activa comunicacionalmentecon los paseantes que recorren el zoo) surge de la propiaexperiencia, del puro acto de la enunciación, donde la teatralidadno requiere de textos, ni de dispositivo escénico paracorporizarse. Basta con la presencia, labrada como enunciado,para impactar con fuerza sobre los espectadores.Aquí la ruptura semiótica (espacio de relación y encuentroentre platea y escenario) se activa de un modo brutal: quienpasea por el zoológico, no alertado de que en esa jaula sepresentará una obra teatral, es sorprendido con un hecho quelo arranca de su mundo privado para sumergirlo en otrosposibles (ese otro que se le ofrece como espejo y en el queél, hombre, ha sido rebajado a la categoría de animal).No es necesario abundar en el impacto que activa estaprovocación en el paseante desprevenido: hemos sido testigosde reacciones inimaginables del público casual (unniño que no cesa de preguntarles, a los sujetos cautivos:“¿Por qué te encerraron?”; mientras tanto la madre con vozangustiada, para diluir la tensión del instante, le alcanza unpaquete a su hijo y le dice: “Andá, dale una galletita”...; heaquí uno de tantos ejemplos).Es en este instante, en el que los ojos del hombre-monodetrás-de-la-rejarestallan contra los de ese otro que logrósortear los peligros de la evolución, donde esta comunicaciónse equipara al grito de la plaza, a los picos numéricosde las encuestas políticas. Allí la comunicación invade elterritorio con su lógica pulsional y tiende el puente afectivopara que el mensaje arribe a destino desde otra mirada másíntima, más próxima.TEATRO Y POLÍTICA, OTRO ABORDAJEVemos, así, que la experiencia abordada por este elencomendocino no es sólo una ocurrencia extravagante, unaforma de capturar espectadores esquivos. Se trata del esbozode una nueva manera de concebir la política en relacióncon el teatro; una nueva modalidad que apela al compromisodel sujeto a través del discurso que puede surgir de lossentidos, y no de la palabra. Pero, además, este discursono se formula en colectivo, sino que se lo hace desde eluniverso íntimo del sujeto, para que sea sometido a laevaluación particular de cada uno de los que presencia elespectáculo. Cabe una cita de Jean-Marc Ferry, a propósitode la delimitación del nuevo espacio público, para afianzaresta hipótesis: “[...] Se escenifican públicamente aspectosde la vida que son a tal punto privados que los queforman el público se cuidarían mucho de abordarlos en elseno mismo de la esfera de la intimidad familiar. [...] Lasminorías también pueden sustraerle al espacio público unaforma de comunicación política. Lo hacen de un modo deliberado,limitando su comunicación a intercambios deinformaciones confidenciales en relación con la política.[...] Semejantes comunicaciones [...] son externas al espaciopúblico político, aunque a veces su contenido sea tanmanifiestamente político que actúan de manera directa sobrelas decisiones de alto nivel. [...] Por último,especialmente la actual constitución del espacio públicocontiene un potencial muy innovador, por no decir revolucionario”.(2)Ya no se trata, entonces, de la arenga en el balcón de laplaza ante una multitud fervorosa (idea sobre la que cabalgóel teatro político de los ’60 y ’70, al menos en Mendoza).En El animal que faltaba (entendida como nueva formade texto político teatral) se instala el encuentro íntimo, eldiscurso cara a cara; sin altos balcones ni cámaras mediadoraso primerísimos planos. Es el hombre el que le dice alhombre, a través del juego teatral. Y esta desnudez entresujetos, esta ausencia de mediación material, le imprimeal discurso político trazado por Las Sillas una contundencia,una conmoción, que recuerda a aquellas otras queLA PALABRA IDEOLÓGICAEn la década del ´70, dorados años para el teatro en Mendoza,hubo un movimiento de actores y directores jóvenes(entre los que se cuentan Gladys Ravalle, Cristóbal Arnold,Ernesto Suárez, Maximino Moyano, Rafael Rodríguez, ArmandoLucero, Carlos Owens, Elina Alba, Jorge Fornés,Benito Talfitti, Pinty Saba, Estelvio Suárez Arfén, Juan RossiVaquie, etcétera) que antepuso la ideología a la estéticapara entrar en el concierto de la época. Las formas de trazarel nexo entre política y teatro se amoldaron, en aquel entonces,a las que se cultivaban en el gran centro teatral: BuenosAires. Una marcada afinidad con Brecht –principalmente–y con autores con proposiciones ideológicas explícitas fueronel material dramatúrgico que nutrió las tablas poraquellos años. La palabra era la herramienta de ese tiempoen el que el discurso poseía el peso legitimador de losgrandes relatos modernos.supieron albergar las manifestaciones multitudinarias. Sinembargo, entre esta nueva emoción que busca desestructurarpara rearmar otra mirada y disparar así la reflexión, yaquella otra experiencia de “afecto colectivo”, se encuentrael abismo febril de la masa. De cara al tercer milenio, elteatro –al menos el de Mendoza– parece haber iniciado elesbozo de una búsqueda de códigos; ésos que antaño tomaronforma a través de la palabra y que hoy se construyencon la pura emoción, con las pulsiones primitivas quedispara la lógica de la comunicación, en contraposicióncon “el decir” explícito de la información.(1) Bonilla Vélez, Jorge Iván, García Raya, Eugenia. “Nuevasdinámicas de representación política: movimientossociales, espacio público y redes de comunicación”. Enrevista Diaiðlogos de la Comunicación; N°42, junio 1995.(2) Ferry, Jean-Marc. Las transformaciones de la publicidadpolítica. El nuevo espacio público. Barcelona, EditorialGedisa, 1992, pp. 13/29.19 picadero

elcuerpoenescenaMAURICIO TOSSI / desde TucumánCUANDO EL SIGNO ES UNA MARCA…“Saber quiénes somos, una pequeña marca…”,nos dice Griselda Gambaro a travésde Emma, uno de los personajes más significativosde su primera etapa dramatúrgicay, paralelamente significativo en la historiadel teatro tucumano, dado que, la obra Elcampo fue puesta en escena en nuestraprovincia en noviembre de 1970, en un contextode fuertes censuras y en los momentosexactos en que se desarrollaba el llamadoTucumanazo. La particularidad de esta obrano se agota en este referente histórico sinoque se nos presenta a modo de un oráculogriego que anuncia una de las más trágicashistorias de la provincia y del país, aludo ala instalación del primer centro clandestinode tortura en la Argentina: La Escuelita 1 ,ubicado en la localidad de Famaillá, a 36km. de distancia de la ciudad de San Miguelde Tucumán. El campo es, entonces,un claro ejemplo del teatro como un espacioen el que se ensayan posibles relacionessociales; un espacio de tensión entre pasado,presente y futuro; un espacio que socavaen la arquitectura de nuestra contradictoriacultura.Por otro lado, proponemos –a modo deintroducción– la textualidad de la obra ElCampo como atisbo de lo que será luegouna constante en el teatro argentino, lasinscripciones de lo político en los cuerpos,vale decir, el artefacto escénico juega comoun diente más de la mandíbula cultural incrustándoseen los cuerpos, en esecuerpo-en-escena.En consecuencia decimos: algún rasgode nuestra identidad tucumana está signada–como en el personaje de Emma– pormarcas socio-históricas que nos permitensaber quiénes estamos siendo. Decimos“marcas” y no simplemente “signos”. Eltérmino “marcas” –en una acepción sólofuncional para este trabajo– podría tenerimplícito el dolor corporal de una experiencia.El personaje Emma creado porGriselda Gambaro, es un fiel testigo deEmma: (...) Me perdía... Me iba detrás de los paraguas... y entonces...Tenía que tener alguna marca... no podía pasar por el mundo, escaparmecomo una sonrisa que se borra de una boca... no podía estar sin marca...(Ríe). Saber quiénes somos, una pequeña marca... (En un alaridodesesperado.) ¡Martín!...esta sensación, ya que su marca no esotra que la del hierro caliente cuando perforay quema la piel marcándola,identificándola, pero además, matándola.En los últimos meses, la provincia fuefoco de miradas nacionales e internacionales;se miran nuestras marcas; se intentasaber quiénes somos. Esta atención se producepor dos principales motivos; el primero,fue la muerte sistematizada de más de 20niños por desnutrición, tragedia enmarcadaen un tono kitsch por los medios masivosde comunicación; luego, otra circunstanciaque llamó la atención internacional fue lasegunda asunción del dictador AntonioD. Bussi a un cargo público como es laIntendencia de la capital provincial pormedio del voto popular, situación seguidapor el apoyo obtenido de miles detucumanos –aproximadamente 60.000–ante el pedido de captura efectuado porel magistrado español Baltasar Garzón porlos crímenes ocurridos en la última dictaduramilitar. En esta línea, se suma unatercera noticia: es la no adhesión de laprovincia a la Ley Nacional de Salud Reproductiva,proyecto que en Tucumán fuedetenido, o mejor cajoneado por los sectoressociales más conservadores, esto, comouna demostración más del control políticosobre los cuerpos y su sexualidad.Estos hechos, hacen de nuestras marcas,signos de una alegoría no menos que dolorosa.Entre la falta de justicia por crímenesdel pasado con su resignificación en el presentey, la aberrante e inoperante forma degobierno actual que deja de saldo –entreotras cosas– niños muertos o famélicos;nuestro “cuerpo social” intenta hacer textosesas heridas. Uno de los discursosposibles para tramitar estas marcas es ellenguaje escénico.GRISELDA GAMBARO,El campoLA POSIBILIDAD DE UN TEATROPOLÍTICOEl Teatro Latinoamericano tiene en su etiologíaprofundas matrices de experienciaspolíticas que lo fundan y dan significación,esto último, más allá de una corriente políticaparticular; podríamos afirmar que: unteatro que se llame hoy político responde,más que a un movimiento determinado,como fue el socialismo en la poética brechtiana,a un armado poético que siendoportador de una ideología, funciona comouna estrategia de resistencia ante históricascondiciones de vida, vale decir, unteatro político contemporáneo ensaya producir“efectos de sentido” en torno al poder,“efectos de sentido” muchas veces independientesde los macrodiscursos, digamos,marxismo, feminismo, y demás ismos; porel contrario, este teatro intenta realizar unacrítica desde lo intrínseco mismo del artefactoque muestra; pretende desnudar lapropia artificialidad de la realidad. En consecuencia,la posibilidad de un teatropolítico contemporáneo se aleja del meroabordaje de un tema social para enmarcarseen un juego de producción de sentidos,juego en el cual lo ideológico se forja y así,cree efectuar grietas en el mundo cotidianode ese espectador.El cuerpo –como lo demuestran las teoríascontemporáneas– es objeto deinvestidura política, y por lo tanto, objetoprivilegiado de la escritura escénica en tornoal poder y a las relaciones de poder.Heiner Müller en su obra La máquinaHamlet asume de modo autoreferrencial labarbarie de lo político sobre los cuerpos,dice en el apartado titulado “Se rasga lafotografía del autor”: “Abro mi carne precintada.Quiero habitar en mis venas, en lamédula de mis huesos, en el laberinto demi cráneo. Me retiro de mis vísceras. Tomoasiento en mi mierda, mi sangre. En algunaparte son destrozados cuerpos, para que yopueda habitar en mi mierda. En alguna parteson abiertos cuerpos, para que yo puedaquedarme a solas con mi sangre. Mis pensamientosson heridas en mi cerebro. Micerebro es una cicatriz. Quiero ser una máquina.Brazos para coger piernas paracaminar ningún dolor ningún pensamiento”.Con estas ideas desnudas, el presenteartículo intentará abordar algunos posiblesejemplos de las relaciones entre lo políticoprovincial y el arte escénico tucumano. Paraesto, nos centraremos en dos espectáculos:primero, la obra teatral Fiesta V delgrupo Manojo de Calles, y luego, el trabajode teatro-danza El colgado de siempre oel vuelo de los desnudos del grupo ElEstudio. Cabe aclarar que en el campo escénicotucumano son diversos los trabajosque se comprometen con nuestros avataresculturales, pero nos centramos sólo en losenunciados por necesidad de acotar la propuesta.FIESTA V: CUANDO EL CUERPO ESUNA GRAN CICATRIZ…Este espectáculo pertenece al Grupo Manojode Calles en su ciclo titulado Fiestas,el cual se compone además por las siguientespuestas en escena: Canción gitana,Tango cha cha cha y Cuarta fiesta. Elgrupo actualmente está integrado por VerónicaPérez Luna (directora), Sandra PérezLuna, Jorge Pedraza, César Romero, TitaMontolfo y Fabián Herrera.El primer punto que queremos destacar esla permanencia y el tesón productivo delmencionado grupo. Sus inquietudes estéticasiniciales –10 años atrás– hasta lasmás actuales se desarrollaron en un marcode búsqueda metodológica, en un juego deaciertos y errores que propiciaron un crecimientoartístico hoy destacable.Fiesta V es un punto de inflexión en elproceso creativo de este grupo, se presentapicadero 20

Una tribuna...Escenas de «Fiesta V» y«El colgado de siempre»como una propuesta sincrética, pulida, yatravesada por delicados filtros de un intentode coherencia estética.Fiesta V, como todo el ciclo en el que seinscribe, tiene por objeto abordar la “teatralidadde la fiesta” construida entérminos de excesos y goce; la fiesta comoforma de teatralidad, y más aún en su formatode ciclo, es un fenómenoinminentemente político, puesto que, estaforma de teatralidad trae consigo las cualidadesde lo colectivo; de la ausencia deun poder hegemónico en el instante festivo;se legitima a los convidados paraparticipar del desgobierno propio de la fiesta.Como forma popular, como “carnaval”es su etimología de “más allá de la carne”,la fiesta es un modo provisorio deestar fuera de la ley, y principalmente,fuera de la ley dominante. Por esto, no escasual que a los gobiernos autoritarios “lasfiestas” les resultasen eruptivas, alérgicas.De tal modo, el espectador tucumano,inmerso todavía en un profundo autoritarismo,elige participar de esta Fiesta.La obra se presenta en un formato decuadros, más precisamente tres: La recepción,El casamiento de Martita y Lacena. La puesta en escena gira en torno auna búsqueda de la multidimensionalidadespacial, vale decir, las diferentes posibilidadesde un espacio hallado y a su vez larelación de estos espacios entre sí, porejemplo: el espectador, según qué espaciohaya ganado, podrá observar o nociertas escenas, provocando entonces, quealgunos –los que deseen– deban desplazarsepara poder espectar, otros en cambio,se conformarán con que su mirada impactea otro espectador disfrutar de la escenaque él no puede o no quiere ver. Habríaaquí una primera posición política: el ejercicioy sentido de esa mirada. Por otrolado, esta búsqueda no se agota en lo espacial,sino también se extiende al trabajoactoral sustentado en una constante y ricaimprovisación que, sin perder un esquemaguía –a modo de los lazzi de la Comediadel Arte Italiana– construyen comportamientosque profundizan en el excesofestivo y en su inestabilidad, en su riego,todo esto en una hibridez de géneros yestilos de los más variados, desde el grotescopasando por lo paródico y lo satírico, hasta uncierto simbolismo y realismo.En La recepción del festín –primer cuadro dela obra y en el que nos centraremos–, el anfitriónes un médico con reconocido tono alemány actitud déspota que, como primer ejercicio depoder, ubica violentamente a los invitados en elespacio. Dice: “¿Quién de ustedes es capaz deregalarme su cabeza?”. Se erige en medio deesta agresión una lucha por lo que será mi lugar:“¿Dónde me ubico? ¿Dónde me ubican? ¡Nohay asientos!”. Este médico, que puede ser identificadoo no con Menguele (famoso científicofascista del régimen hitleriano), ejerce un controlabsoluto sobre sus pacientes, o mejor, sobrelos cuerpos de sus pacientes, ya que “(…) Elhombre es un animal estúpido y el más sexualde todos … quien domina su sexualidad y dominasu pequeño cerebro dominará la tierra…”.Los pacientes –tres mujeres que no pueden hablaren ningún momento–, son personajes alservicio de su propia tortura, están fragmentados,sólo conocemos de ellos lo que el médiconos deja conocer, por ejemplo nos dice de María:“(…) está acá porque se comió a sus dospequeños hijos, cuando la fueron a buscar sedefendía diciendo que el hambre la había enloquecido.¡Es un ser despreciable y enfermo deviolencia!”. Este personaje es quien tiene a sucargo cortar las carnes, una acción dramáticaintensa que entremezcla una carne aparentementeviva con otra muerta, produciéndose en estaacción otro efecto de sentido, difícil de exponeren palabras, indecible tal vez, pero que no podemosdejar de relacionar con los datos políticosenunciados en la introducción de este artículo.Las relaciones de poder ejecutadas principalmentesobre el control de los cuerpos,develan las estrategias de un modelo políticoreinante en la provincia, y en la metáfora teatralde la Fiesta V el médico es el portavoz deeste modelo, dice: “(…) sosegar a los exaltados,moderar a los violentos, evitar la muerteen los apremios terapéuticos, volver impotentesa los homosexuales activos. (…) Estamosentrando por fin a la nueva era… La raza superiordebe sostenerse transmutando a lahumanidad vulgar en una sub-raza de seresfamélicos y autómatas, su hambre y su sinsentido serán nuestro dominio”.Este cuadro escénico de perversión llegaa su punto cúlmine cuando las tres mujerespacientes se someten a una tortura: es laimposibilidad de llegar a comer, desde suencierro, esa carne cruda, mal oliente, sangrante,que cuelga sobre sus cabezas.EL COLGADO DE SIEMPRE O EL VUE-LO DE LOS DESNUDOS: CUANDO ELCUERPO ES ROBADO DE UN ESPACIO…El Estudio, grupo de danza contemporáneay danza-teatro, presenta este espectáculodirigido por Marcela González Cortés, y conel trabajo de interpretación de Javier Bazán,Walter Ferreira y César Romero; la asistenciatécnica es de Sergio Aguilar y lacoordinación de Beatriz Labatte, bailarina ydirectora de danza contemporánea de ampliatrayectoria en el campo escénicotucumano.Marcela González Cortés, es chilena, perotucumana por opción, que vive en la Argentinadesde hace 14 años. Este dato personalno es menor si intentamos conocer las fuentesde un trabajo artístico que, podríamosargüir, tiene como eje temático un interroganteque hace huella en la identidad deciertas generaciones latinoamericanas:“¿Dónde piso?“.El espectáculo –basado en un grabado delartista plástico Rolando González Cortés–presenta a tres sujetos atados, amarrados,asujetados, en fin, “sujetos”. Buscan un lugardonde pisar. El espacio escénico está compuestopor dos elementos suspendidos (uncolumpio y una roldana) y otras dos estructurasasentadas pero inestables. Desde allíse inicia el momento de búsqueda: ¿cielo otierra? ¿Dónde? ¿Cómo estar estable? El espectáculoensaya algunas posibilidades, nosdice Marcela González Cortés: “… quizáestando más arriba se pueda sobrevivir o talvez estando en el medio, ni en el cielo ni enel piso desbastado, de ciudad saqueada, ensangrentada…”.Estos sujetos se confrontan, luchan, perose necesitan mutuamente para acceder alos diferentes espacios a los que, apenasllegan, el deseo de abandono los invade.Una geografía contemporánea global, sin límites,que suma lugares pero resta espaciosvitales. Son cuerpos que intentan desatarseconfiando en la ilusión de lalibertad pero padeciendo la desterritorialización.Dicen: “Esos ojos que nosmiran, ¿serán un dios o un demonio?”.El programa de mano del espectáculoversa en torno a esta idea pivote: “Notienen dónde pisar, transitan este sueloinseguro, este piso no firme, inestable,están colgados, están atados, están suspendidos,despojados o quizás, no estáncolgados… Están volando. Pero creen queen alguna parte son desatados-cuerpos.”Estos sentidos circulan en la obra tambiénpor medio de una riqueza poéticabasada en textos de autores como: N.Jitrix, M. Negroni, V. Zito Lema, M. Herrera,J. Gelman. De los cuales la directoradel espectáculo –a modo de cierre– nosregala un fragmento de N. Jitrix: “… Ypienso en mis deudas con la vida / unesternón extremista y vacilante / una físicamaldita que confunde mis recuerdos/ ahora que las tumbas de provincia estándefinitivamente muertas / y Ernesto porlas alturas del mundo / pienso en un trennacional rumbo a los ríos infinitos / piensoen tus hijos y en mis hijos / en tuguerra y en mi guerra…”.Ambos espectáculos son una tajantemuestra de la incumbencia escénico-teatralen los avatares políticos de unaprovincia que, degradada por un pasadoirresuelto e insistente y un presente sinpropuestas; vale decir, en medio de unfuerte pesimismo político, muchos artísticaslocales “resisten” con susarmas a esta circunstancias, se proponenestrategias desde los respectivoslugares de responsabilidad estética que,muchas de las veces, ganan en fundamentospero pierden en significación,pues, se diluyen por falta de un asideroque las organice.Fotografías: Del espectáculo “Fiesta V”Gabriel Varsanyi, y de “El colgado desiempre o el vuelo de los desnudos”Margarita Fuentes.1Crenzel, E. El Tucumanazo, UniversidadNacional de Tucumán, 1997. pág. 147.21 picadero

Una tribuna...Escena de «Bizarra»- Pero al mismo tiempo mucha necesidad de domesticar esanovedad y de televisarla, por así decirlo. Los medios actúan enese sentido de manera cada vez más veloz, y transforman lasestéticas más puras, más feroces, en tenues diseños. Pero locurioso es que este diseño se extiende también al campocrítico y a la mirada que entonces empieza a tener la creaciónde modas o de falsos ejes alrededor de los cuales giraría elproblema. En este caso, hoy por hoy en Buenos Aires, ese ejetiene que ver con la relación de la política con el teatro.Pregunta que no se formula en otros países, sino sólo aquí –oen Alemania, tal vez– países que vienen de realidades muyconmocionadas en años recientes, y que me parece lícita. Sólohay que entender que no es la única pregunta posible, ni la mástrascendente para nuestro campo reflexivo.Volviendo a Bizarra, lo que me sorprendía del fenómenoParakultural era la enorme libertad que permitía la aparición delo extraño. Bizarra fue un producto desesperado de un grupo degente que luego de diciembre del 2001 estaba desorientadorespecto del sentido de nuestra profesión, de nuestra rara actividaden un país en ruinas, y la única forma de seguir asumiendonuestro quehacer con alegría era bestializarlo a la par de losacontecimientos. Claro que no queríamos hacer una mera traducciónliteral de lo que sucedía, sino una teatronovela, por laque empezaran a filtrarse voluntades de extrañamiento. Esmás, cuando estudiaba sus leyes, las leyes de este género tanbastardo, no hacía más que imaginar cómo transgredirlas. Unaactitud personal frente a todo sistema. Entonces apareció laidea de hibridizar este género con la política (entendida así,grosso modo y pletórica de banalidad) y ver qué pasaba si unonarraba la crisis argentina de los últimos años en código defolletín o de telenovela papanatas.QUIÉREME U ÓDIAMESATANÁS: Sólo una cosa más. Yo, en pleno uso delpoder que me corresponde, maldigo a este país.Maldigo a su ganado. Maldigo a sus cereales. Maldigoa su turismo. Maldigo a su música. Maldigo a susjueces. Maldigo a sus fronteras. Lo maldigo todo, yarrojo sobre estas tierras mi más sentida maldición:¡Cien años de peronismo! Let’s go, Candela. (Salenpara siempre).Bizarra. Capítulo X.- ¿Cómo viviste las diferentes reacciones de adhesióny de rechazo que fueron fundamentalistas en losdos casos?- Hablemos en principio del fundamentalismo negativo; delos que nos odiaron, porque me parece el caso más tristementeinteresante, si bien minoritario. En Bizarra se podían encontrarmuchos elementos dignos de repudio, sobre todo si tenemosen cuenta su formato desquiciado. Había desajustes de todaíndole. Problemas narrativos, escenas meséticas que abundabanalegremente en la nada más escéptica o en el chiste burdo,en fin, de todo. Incluso malas actuaciones. A lo mejor, las“malas” escenas, las “malas” actuaciones se deben a necesidadesde producción. El capítulo X de Bizarra –a mi gusto,fue uno de los mejores, de los más extremos– se ensayó endos días. No hay ninguna posibilidad de hacerlo bien. Si estouno lo entiende como convención, y lo comparte con susespectadores, luego pueden empezar a aparecer otros nivelesde lectura. Si esto no se supera, entiendo que la gente se quedeafuera. Esto también tiene que ver con la acumulación delpacto que uno establece con su público, en una cosa tan raracomo ésta, en diez capítulos. El que llegó al último se sentíaparte, como espectador, de la confección de esa estética,estética que probablemente no existía antes de Bizarra, esdecir, antes de que nosotros viéramos con claridad cuál era elpacto que íbamos a establecer con nuestro público.Ahora, volviendo al tema de la supuesta banalidad de Bizarra(que por otra parte venía anunciada desde el título hasta losprogramas, es decir: no había forma de equivocarse), podríamossin embargo hablar de algo más huidizo: su contenidopolítico. Porque Bizarra lo tiene. Y para mi gusto, mucho másincluso que en cualquiera de mis otras obras. Porque el hechode suponer que la lucha de clases es un tema muy simple peroque está ocultado por cuestiones de conveniencias del sistemadel poder y desviado hacia otras zonas, a mí me parece untema relevantemente político. La única forma de comprenderla historia de los pueblos es a través de la historia de la luchade clases. Claro que no siempre queremos “comprender” lahistoria de los pueblos, sino simplemente recrear versionesdel pasado inmediato, o remoto, para construir puntos de vistadel presente que se adapten en mayor o menor medida a lasconveniencias específicas de las épocas. La Historia no esuna ciencia dura; es blandísima, y tan manipulable comocualquier otra. El teatro no hace más que mostrar esto: por supropia especificidad carece del poder suficiente como para“revelar” la versión correcta de la historia, que es la versiónmás profunda de la lucha de clases. Bizarra hizo lío: la luchade una clase contra la otra aparecía romantizada, envuelta devericuetos “personales”, anécdotas de los miembros de una uotra clase. Pero no por eso creo que Bizarra fuera “teatropolítico”, meramente por su tema. Lo era porque construyó unaconvención, un universo en paralelo con unas reglas determinadas,mentirosas, difíciles de aceptar en un principio hastaque el verosímil se expande y uno termina por encariñarse conél. O reventar. Por ejemplo, esto de que se actúe “mal” y quela “mala actuación” (un término que no podría definir más queen comparación con algunas modas) tenga casi el mismo valorque la buena, era un factor digno de análisis. A mí me sorprendíacómo el público festejaba tanto el acierto –que lo había ymucho– como el error. La falla, el furcio: el salto en el vacíopara sostener una cosa, y la caída estrepitosa ante la cosa queno se deja sostener. Pensé entonces que el error le devolvía alpúblico una imagen emocionalmente más cercana a su condiciónde argentino que el acierto. En ese sentido, Bizarra es unéxito. Su estética (vaya palabra) está en consonacia con algo,con otra cosa, que se respira en el éter argentino. Y está muybien que a la gente, a cierta gente que ni siquiera piensa todaigual, no le guste: todo gesto artístico debe generar necesariamentemiradas que lo refuten. Lo único que a veces nos preocupaes cuando algunas miradas de adhesión parecen ser de gentecon la que uno ni siquiera se sentaría a tomar un café, y las derechazo están hechas con argumentos similares a los quepodría esgrimir uno. Es decir, cuando uno no puede elegir dequiénes hacerse amigo con la obra. Pero esto es inevitable, ypasa siempre. No se puede complacer una mirada elegida apriori y salir ileso.- Después de Raspando la cruz, y en comparacióncon Bizarra, una parte del “ambiente de teatro” seenojó bastante y en algunos casos hasta te compararoncon el teatro de Darío Vittori...- ¿Sí? ¿Se habrán enojado con la obra, o porque era yo el quela hacía? ¿O por ambas cosas? ¿Darío Vittori recibía amenazasen su casa, tenía el poder de hacer el “bien” y en cambiohacía el “mal”? Estoy convencido de que el teatro no es unaactividad seria. Es noble, es interesante, es culta, pero seria,jamás. Los acontecimientos políticos en este país me hanverificado que es muy poco lo que se puede hacer desde elteatro para influir sobre ellos. Y a partir de ahí creo que lo único“serio” en términos objetivos es la relación que establece unocon ese trabajo, pero esta importancia es sólo para uno y,definitivamente no para la vida política de su ciudad.Y por otra parte, Bizarra tiene que ver con hacer lo prohibido,y por eso me empieza a interesar. La clave, pienso, es que tantoel público como los actores ejercíamos el ritual de lo prohibido:cagarnos en todo, y en una época pseudopolitizada.Bizarra puede haber sido irritante para el sector bienpensantede los colegas –a quienes respeto mucho– porque no está en lamisma sintonía de otras respuestas intelectuales que uno daen simultáneo. Pero en simultáneo doy también esas otrasrespuestas. También estuvo en cartel La estupidez que es unaobra absolutamente “seria” (al menos en cuanto al rigor detrabajo, sus temas, sus obsesiones de perfección en la ejecución,etcétera.) y no tengo por qué tolerar con indiferencia quese suponga que uno es más frívolo por haber creado Bizarra.Por otra parte, los colegas que me apreciaban antes de Bizarravinieron y adhirieron a ella. Y los que me detestaban, no. Asíque no creo que Bizarra fuera responsable de la opinión queellos pudieran tener de mí, se ve que esto viene de antes. Creoque el detonante peligroso de Bizarra para el medio es suenorme dimensión, casi ominosa, y su enorme exposición. Esmás difícil que pase desapercibida, y por lo tanto, se corre elriesgo –ridículo– de imaginar que Bizarra pretende instaurarun modelo de trabajo, o un rumbo. Nada más loco. No es laintención del espectáculo marcar un rumbo, no se está suponiendoque esto es lo que se “deba hacer” a partir de ahora, nimucho menos señalárselo a los colegas, que ya sabrán muybien por dónde corren sus apetitos personales. A veces pareceque porque uno está en una determinada situación de exposiciónestá marcando a los demás lo que tienen que hacer paraarribar a esa situación de supuesto éxito. No es así. No tengo23 picadero

Una tribuna...ni idea de qué es lo que hay que hacer. Bizarra es una alegrecasualidad, y un punto de encuentro para algunas personas,punto de encuentro que otras bien deberían elegir evitar.Ahora bien: si la única crítica de fondo tiene que ver con lapresunta “apoliticidad” de Bizarra, me enojo. Porque no escierta. Y porque convengamos en que Bizarra es mucho másrevolucionaria, más intrigante, y más compleja en su formatoque muchas otras obras de supuesto contenido político. Serio.Desde el vamos, hacer teatro en este país es siempre un actode resistencia (resistencia a las condiciones imperantes, queson adversas y que parecen querer decirte: “No lo hagas, nohagas nada”) y por lo tanto hacer teatro debe verse como lainscripción de uno en la vida política de su entorno. Unainscripción minusválida, porque tiene muy pocas posibilidadesde cambiar su entorno.LA HORA/ODA DEL MILITANTE(Huguito Capriota volantea en la puerta del Sapucay,por allí pasan algunas personas, entre ellas, WilmaBebuy y su hijastra de crianza, la cieguita Genoveva.Luego, Velita y Franco).HUGUITO CAPRIOTA: ¡Llámenme un activistadel odio, si eso les complace! ¡Pero no vayan a ver esteespectáculo! ¡No colaboren con la reproducciónsimbólica de los gustos y modelos de la burguesía!¡Boicot, boicot! ¡Yo llamo a no aplaudir sus estribillos,a no festejar sus astracanadas! ¡Por un arte proletario yneto!¡Boicot al “Sapucay”! Boicot al club de laburguesía, que nos ofrece vino barato a preciosmódicos...Bizarra. Capítulo II- ¿Por qué el personaje del militante aparecía ridiculizado?Hubo mucha gente que se enojó por elvaciamiento de su discurso, y lo encontró como unsigno reaccionario.- Efectivamente pudo haber sido uno de los problemas nodalesdel enojo con la obra, y a mí me sorprende muchísimoporque habría que discutir primero qué debe hacer el teatro conlos discursos que para algunos son tan ciertos que se transformanen lugar común, como el del militante. Para mí no habíaningún interés teatral en presentarlo como un representanteheroico de la militancia. Perdería en teatralidad lo que ganaríaen amigos de izquierdas, que por otra parte es la extracción a laque pertenecen todos mis amigos. No tiene ningún sentido.Cuando este enojo se desató tan violentamente, al menos enun sitio web (lo cual le daba a todo un carácter realmenteabsurdo) me pareció muy curioso que se empezaran a enunciarjuicios antes de ver qué se hacía con eso, es decir, cómoterminaría esa historia. Digo esto porque mucha gente ya juzgabala estatura ideológica de Bizarra a la altura del capítuloII o III sin saber el destino político de todas las líneas que setomaron. Pensemos que es una obra de veinte horas en total, yhay que llegar al final para entender lo que el militante dicedespués de muerto, o el actor que lo encarna, después de habermuerto su personaje: “¿A quién le importa cómo termina esto?Esto es ficción y una vez más, lo importante está fuera de estaobra.” Y realmente la militancia es algo que está afuera delteatro, eso es en todo caso a lo que yo me atendría.Por otra parte, el militante, escondido en el formato bizarro dela obra, y en manos de un actor poco menos que “singular” ensu poética (gritaba los textos preso de la más extraña convicción),no está ridiculizado, sino algo mucho peor: está“extrañado”, tanto como lo está la rubia de ABBA, o el taxistadepresivo y desempleado. ¿Por qué nadie dice que la rubia deABBA está ridiculizada? ¿Por qué el problema de la supuestaridiculización nos afecta sólo en el militante y no en la parapsicólogaembarazada de vaya saber uno qué, o en la niña ricaque tiene tristeza? ¿Qué es el “militante” en la vida real, unIntocable? Pues tengo malas noticias. Como todo personajeinteresante, es un blanco fácil. Huguito Capriota está todo eltiempo enojado: con sus compañeros de trabajo más que connadie porque son unas bestias analfabetas que no entiendennada y sólo quieren producir para el patrón; con su familia,porque la madre no entiende su lucha y prefiere una suerte deninfomanía proletaria que no queda nada paqueta al lado de loslibros de Lenin; con la policía –que en la obra es simpática,hay incluso un pobre policía romántico (Tramuútola) que quierehacer el Bien en vez de matar gente–. Está enojado con todo suentorno: él sistemáticamente delata lo que son. Está en contrade todos y así inevitablemente se transforma en un personajeromántico, y por lo tanto, falseado. Sin embargo él dice dos otres cosas que me sacan el sueño: que hay que tener odio declase “porque los ricos nos odian y no basta con la concienciade clase, hay que odiarlos porque ellos nos odian y por eso sepermiten que nosotros estemos como estamos”. Esto, dicho alos gritos mientras sus compañeros sólo quieren ver un eclipse,lo ridiculiza, pero para mí el discurso no es nada ridículo.La mezcla de esas palabras, esas ideas, en medio de la expectativadel eclipse, ese fenómeno meteorológico que trae elcambio, “el viento del cambio, los perros que aúllan porquerecuerdan que son lobos”, esta escena bien puede resumirpara mí algunos de los pilares en los que fundo mi estética, sies que la fundo. Si es que en Bizarra se puede hablar deestética sin ruborizarse. Hay belleza en la mezcla, sobre todocuando esta mezcla muestra las cosas así por vez primera:mezcladas, confundidas, conformando una gramática que escapade su uso comunicacional. Hay que poder superar ciertoprejuicio con respecto a la responsabilidad en el teatro parapoder escuchar lo que Hugo Capriota dice. Y creerle, si unotiene ganas. Porque yo creo que tiene razón en casi todo.LA HISTORIA DEL PATACÓN- ¿Por qué en Raspando la cruz –con una banderanazi de dos metros desplegada en una escena– no sevio el tinte político y ahora es imposible ver algo sintorcerlo para la interpretación política? ¿Tiene que vercon un discurso hegemónico de los medios?- Sí. El discurso hegemónico y falseante de los medios.Estoy convencido de que el fenómeno del cacerolazo fue mediáticoen gran medida. Basta con recordar al Canal 13 o alClarín de esa época donde sistemáticamente mandaban a lagente a salir a la calle cuando a ellos les convenía y a quedarseen su casa cuando les convenía menos. El monopoliomediático de Clarín, recordemos, pesificó sus deudas a partirde un plan consciente de apelación a la movilización popular.Movilización que también está en la gente y que estalla por elfusible más débil. Es cierto, por otro lado, que la construcciónde la realidad en este momento, de la apariencia de la realidad,es mediática, y el teatro en ese sentido es antimediáticoporque establece la visión “personal” frente a la visión “industrial”de la realidad, más allá de sus intenciones ideologizantes.El teatro sigue siendo de manufactura casera y por eso trasladalos errores humanos de las personas que lo hacen: de losactores que son o no son muy buenos, o de los directores quefallan en sus intenciones. Las industrias son equipos, sontopadoras que fabrican versiones más “comprables” de larealidad, mejor acabadas, más parecidas a sí mismas. Independientementede la basura de sus contenidos.La lectura política de la situación que están haciendo losmedios en este momento es de una banalidad sobrecogedoraen relación a lo que pasó en este país hace dos años y a lo queestá pasando hoy mismo. Y a lo mejor en la ciudad de BuenosAires no podemos verlo, pero basta alejarse de la General Pazpara ver que muchas ciudades siguen manejándose como feudosmafiosos. Merlo, sin ir más lejos. Donde estaba ubicada laficción de Bizarra. Hay un filtro de lo que está siendo la vidasubterránea en el entorno de lo político que está tamizado por laindustria mediática.- Jenny Benítez es como el paradigma de la políticacorrupta, bajo la mirada de los 90. La reflexión, en eseentonces, era que si la política es un callejón sin salida,lo único que nos resta es bajar los brazos al poder.¿Cómo lo pensaste vos?- Benítez obviamente es un desastre en la obra. Está presentadacomo una especie de enemiga de la razón, de la cordura,de la decencia y lo curioso es la identificación absoluta quegeneraba en el público con tanto desparpajo. Ya cuando lostítulos de presentación habían sido intervenidos por Benítezcomo el “Espacio cedido a los partidos políticos”, donde lascampañas políticas de los partidos de mierda que tenemos sonpagadas con nuestro dinero, realmente parecen reafirmar lo quese dice como título en el capítulo VIII “La democracia es elpeor de los sistemas que se conocen”. Claro, acá entendemospor democracia una cosa bastante rara. Hemos tenido ejemploschotos. En este país Bizarra inscribe algo de lo que demanera muy romántica y tonta se decía a fines del 2001: elegirentre miles de opciones de mierda no es elegir. Como cuandoWilma le dice a Velita que tiene que elegir con cuál de sus doshijas quedarse porque no tiene para darles de comer a las dos.Wilma, la archivillana, le recuerda: “Democracia es elegir”, yVelita, la analfabeta, se niega. Porque cree que no se puedeelegir en esas condiciones. Que eso no es elegir.Benítez es naturalmente una parodia desagradable. Sobretodo por lo simpática. Y por la manera en la que sufre todo tipode humillaciones. Lo gracioso es que en el último capítulo lagente le gritaba cosas con enorme simpatía e ironía, como si elpúblico realizara una maniobra prohibida por las buenas ideas:era como tener a Menem delante suyo y decirle “todos pensamosque sos un producto de ficción y por lo tanto hay quetratarte como al Topo Gigio y no como a un enemigo público”.Esto, como fenómeno de representación era extraordinario porquepara el público no había ninguna necesidad de convertir aBenítez en la villana (tan claro era lo que la clase políticasignifica). De hecho lo que más nos divertía era hacerla sufrira Jenny Benítez. Le pasaba de todo: la violaban, el marido lepegaba, luego el marido es cercenado y ella tiene que reconocersus pedazos, Wilma queda embaraza de Encina a quien lehan trasladado los genitales del marido de Benítez y le pidenque sea la madrina de esa cosa medio monstruosa que va anacer. ¿Te suena conocido? Jenny era un territorio abierto paratodo tipo de atrocidades, pero me resultaría muy curioso si medecís que no se ve con claridad cuál era nuestra posicióndetrás de todo eso.Por otro lado, Bizarra lograba por momentos muy fugacesrealizar una operación mágica para mí, que era trasladar hechosde la realidad literalmente. Esto tiene que ver con mideseo de trabajar con el extrañamiento, y con pensar queBizarra es posible si la realidad es tan extraña que esepicadero 24

traslado casi sin interferencias produce interés teatral. Unaprueba de esto fue en el capítulo IX cuando Candela explica elmegacanje. Lo que dice es verdad. Y suena como ficciónperversa. Es muy divertido, pobres de nosotros. Eso fue lo quehicieron con nuestra moneda: la carrera de Candela hacia elvacío es tan real que resulta extraña en ese contexto. Loinventa todo: el Patacón, el Lecop, y luego el krill, el megacanje,el corralito. Candela es Cavallo, y sus motivos son oscuroscomo la incertidumbre del amor.- ¿Tuviste noticias de muchas reacciones en contrade Bizarra?- Algunas sí, pero no tanto, más bien ahora siento que estoydefendiendo la obra a partir de tus preguntas que parecen estartodas en dirección a los problemas que Bizarra pueda habertraído al ciudadano inteligente y responsable. Se vive en tantosmundos en paralelo en esta ciudad que no me crucé con todoslos detractores. Más bien sucedió todo lo contrario. Las muestrasde adhesión han sido tantas como jamás en mi vida. Sobretodo de gente que no conozco y que se venía a presentar conenorme alegría para actuar en un capítulo u otro. Siento quehabía una necesidad desesperada de adherir a eso que era unafiesta. Nosotros nos pasamos tres meses sin dormir, con muchosproblemas interpersonales como grupo, realmente sellegó a niveles insostenibles. Y sin embargo el balance final esabsolutamente positivo y creo que si no hubiera sido así, contantos problemas inmanejables, quizás no se podía hacer. Mesorprendió mucho la existencia espontánea de un foro de discusiónsobre la obra y me pareció onanista: me enojaba laconfirmación de que había gente que detestaba el espectáculoy seguía viniendo a verlo, cuando a nosotros nos faltabanentradas, porque se agotaban y nos quedábamos sin poderinvitar a gente amiga. Yo no quise entrar en el foro en Internet,lo intenté una vez y me entristecí un poco, no había tiempo pararesponder coherentemente a insultos totalmente infundados. Ycreo que lo que estaba detrás de esto no era más que un enormeresentimiento basado probablemente en la cuestión de a quiénel Rojas le estaba dando plata para producción. Algunos seenojaban hasta con la Fundación Antorchas porque había decididosubvencionarlo. Es decir, el perfil del enojado pasa porotro lado, me parece. Hay mucho resentimiento en el medio:hay mucha gente que cree tener talento y probablemente tengarazón en enojarse porque nunca llegan a armar sus espectáculos.Esta gente dispara en todas direcciones porque consideranque todos son sus enemigos, a veces sólo porque piensan unespectáculo de una manera diferente de la que lo harían ellos.FUERA DE CONTROLWILMA: Mirá: ni siquiera voy a preguntar quién tedejó así de preñada, ahora poco importa, el mal ya estáhecho. Me has hecho abuela sin mi consentimiento,vaya y pase. Pero es hora de que sientes cabeza y queentiendas una cosa. En esta casa no se aceptan másbocas que alimentar.VELITA: ¿Me estás echando a la calle, mamá,mamita?WILMA: Claro que no. Te estoy proponiendo unnegocio. Vos sos pobre como Formosa, madre inexpertacomo Celeste siempre Celeste, y esta casa es uninfierno. Sugiero que vendamos a las niñas a algunafamilia que las quiera y las críe con lujos.VELITA: No, mamá, eso está fuera de toda discusión.WILMA: ¿Fuera de toda discusión? ¿Y cómo les vas adar de comer? Porque de esos pechitos playos comoplatos no va a salir ni medio litro de leche de acá a juniodel año que viene. Y desde que la repartija de comidabásica se acabó en el barrio, te quiero ver.Bizarra. Capítulo VIII.- Con Bizarra, supongo, hay parámetros de calidadque no se tendrían que aplicar ¿no te parece?- Por supuesto. Se actuó como se pudo, como el formatopermitía. Un estreno cada lunes, apenas un ensayo técnico conla mitad de las cosas, apenas dos o tres días para estudiar lasescenas. Insisto en que no estoy seguro que los actores fueranmalos, sino que ahora están surgiendo unas posibilidadesteatrales de construir con poéticas actorales que en otro momentohubieran sido inadmisibles. Algo de la frescura dedeterminadas poéticas irreverentes, cercanas al mamarrachoque tomadas por la mano adecuada que las elige como son sintratar de domesticarlas comienzan a funcionar. Es lo que haceel cine, por otro lado, que pone actores que no lo son, oconstruye a partir de la individualidad de alguna gente que notiene un entrenamiento profundo en el supuesto oficio de hacersepasar por otro. Reconozco que había actores a los quecostaba entenderles lo que decían, o a mí me costaba, y sinembargo en muchos casos eran los que generaban mayor fascinaciónen la mirada del público. Como si la falta de oficiohablara mejor de uno que sus intentos de parecerse a loslenguajes de actuación correctos. A lo mejor la gente necesitaun espacio donde pueda ver lo extraño, ¿y por qué privarse deprobarlo? El peligro está en suponer que porque uno tiene uncierto lugar de reconocimiento simplemente quiere aprovecharla ocasión para señalarles a los demás un camino posible. Melibero de esa responsabilidad.Fascinación y extrañamiento- ¿Qué es entonces el teatro político?- Habrá que definir qué entendemos por política, sobretodo cuando parece que hoy por hoy “todo es política”. Notodo lo es. Entiendo que nos hemos acostumbrado a unaidea falsa, según la cual la política es la ciencia de “administrar”lo posible, lo que hay. No debería ser sólo eso. Lapolítica es para mí la modificación de lo real. ¿Puede elteatro realmente modificar lo real, o apenas lo escenifica,para que dudemos de eso que se nos vende como “real”?Todo buen teatro es teatro político en la medida en quegenera en la conciencia del que ve una ampliación delcampo de lo verosímil, y por lo tanto, una ampliación desus sensores en relación a cómo percibe la realidad. Elteatro político, entonces, es el que opera sobre la maneraen que las personas luego leen su realidad, y no necesariamentees político aquel que toma temas políticos. Lo quepasa es que en este país, los temas políticos se han vueltotan fascinantes y tan extrañados, que uno siempre estátentado de abrevar en ellos, como Pompeyo Audivert conUnidad básica, o nosotros cuando con Bizarra metemosdirectamente y sin filtro alguno a las manzaneras, la huelgadel Cepa y el conflicto central: el encuentro amoroso deVelita (la chica pobre) y Sebastián (un milico). Ella creeque su problema es individual y quiere superarse comopersona, por ejemplo, deja la fábrica para hacerse cartonera,recicla cartuchos Ink-jet, cree en la superación personal,pero nunca puede aprender a verse dentro de una cuestiónmayor: el problema de la lucha de clases, o su inscripcióndentro de una clase social. Esto se pone de manifiestoclaramente en el último capítulo cuando Velita –la analfabetaque pide a su patrón, un violador, el frigorífico prestadopara hacer su boda– tiene que interrumpir la fiesta porqueafuera hay un piquete. Y un piquetero muere en manos de lapolicía. Ella dice que se tiene que casar igual y que lasrazones de los piqueteros no son problema suyo. ¿Y dequién va a ser si no es también su problema? Ella estácomo está porque pertenece a una clase que está comoestá. Allí está la clave temática que a mí me atrae como unimán y que por supuesto, lamentablemente, carece de respuestaen relación al fracaso de todas las revoluciones: laimposibilidad de dejar de lado las banalidades, las veleidadeso las preferencias arbitrarias de los individuos enfunción de insistir en entenderlos como masas que realizanenormes procesos históricos. Siempre, tarde o temprano,aparecen las contradicciones del individuo. Que mellantodo intento revolucionario. Porque las revoluciones, loscambios enormes y necesarios para restablecer la justicia,son cosa de clases, y no de individuos aislados.25 picadero

Marco De Marinis“El actor como culto creativo”CIPRIANO ARGüELLO PITT Y GABRIELA HALAC / desde CórdobaMarco de Marinis, reconocido crítico, investigador, historiadory destacado académico de la Universidad de Bologna,visitó Córdoba para dar un seminario en el marco del Doctoradode Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. Fueconocido en América Latina a partir de la traducción de sulibro Comprender el Teatro donde incorpora al análisis delespectáculo, el estudio del proceso espectatorial. De estemodo, el sello de Marinis por estas latitudes, tiene que vercon la semiótica de la recepción teatral: “(...) me he ocupadode la recepción teatral entre los años 80 y 90, y luego nolo he hecho más. Pero cuando visito América Latina mesiguen pidiendo que hable de ello. Es como aquellos cantantesque hicieron un tema que ha tenido mucho éxito y encada recital les piden que canten siempre la misma canción(...)”. Fuertemente ligado al ISTA (The InternationalSchool of Theater Antropology), en sus reflexiones teóricasactuales, de Marinis se preocupa fundamentalmentepor dos aspectos: el trabajo del actor, y la formación delespectador.-Usted comenzó su conferencia diciendo que sehabía apartado de la semiótica, nos interesaría saberen qué tipo de investigaciones está trabajandoen este momento y por qué se aleja de la semiótica.-No se trata de abandonar la semiótica, sino más bien dereelaborar una aproximación que integre el paradigma semióticocon otros abordajes disciplinares. Creo que al menosen lo que respecta al teatro, en términos generales, nofunciona una elaboración teórica abstracta y autosuficiente,se pueden construir modelos, que son muy bellos, peroque aportan poco al hecho teatral; funcionan desde su coherenciainterna, pero después no sirven para nada, incidenpoco sobre la realidad teatral, no ayudan demasiado a entenderel teatro y mucho menos, por supuesto, ayudan ahacer teatro. Entonces, la intención de elaborar una aproximaciónteórica, arquetípico de estudio, tiene dosfundamentos: por un lado ponerse en relación con la historiateatral, no existe teoría teatral adecuada y eficaz, que notenga un sólido fundamento histórico; y por otro instauraruna relación más cercana con la práctica. Una teoría teatral–o una ciencia del teatro–, es eficaz por la posibilidad deanalizar de manera incisiva los mecanismos teatrales, sólosi tiene un fuerte aporte histórico por un lado y una fuerterelación con la práctica por otro. Tenemos una teoría quees pluridisciplinar, porque nace de las ciencias humanasaplicadas al teatro, como la antropología, la sociología, lasemiótica . Además de la relación con la práctica, comoplantea la antropología, es importante realizar una investigaciónsobre el campo. El teatrólogo no puede ser uninvestigador de escritorio, sino que debe ir buscando en suterreno. La relación con la práctica puede darse de diversosmodos, ya lo dije en mi conferencia cuando diferenciabaestos tres niveles: ver teatro, hacer teatro y ver-hacer teatro.Ver-hacer teatro es fundamental por que no es ir alteatro a ver el espectáculo, es ir más allá de eso, es ir másallá de la única relación y de lo que comprende del teatro elespectador. El espectador tiene una visión muy parcial delteatro, ve solamente el punto de arribo, el espectáculo.Luego, después de esta visión reducida, parcial, piensaque tiene una idea completa de lo que es el teatro.El estudioso, no puede ser como el espectador común, nopuede limitarse a ir al teatro a ver las obras, debe instaurarcon la práctica teatral otro tipo de relación. Y ahí llegamosal punto de ver-hacer teatro, que implica ver al actor enel trabajo, en el entrenamiento, en suma, tener con el grupode teatro otro tipo de contacto, etcétera. Ver hacer teatro esen definitiva la experiencia práctica indirecta, es como siuno hiciera práctica por intermedio de otra persona, comolo ha hecho Eugenio Barba en el ISTA, del mismo modo queen el teatro los espectadores viven ciertas historias porintermedio de los actores. Es abrir el cuerpo del teatro yver qué hay debajo de la epidermis, ver cómo es el sistemanervioso, los órganos, ir dentro del cuerpo del teatro.ENTRE GROTOWSKI Y BARBA-De allí que a usted le interesa el trabajo de EugenioBarba en relación con la Antropología Teatral-Mi relación con el teatro se vincula con dos figuras:Grotowski, de quien había leído un artículo bellísimo “Teatroy ritual”, una conferencia extraordinaria que leí en el 69cuando tenía 20 años, y después Barba a quien conocí en1972, prácticamente al inicio de mi carrera. Pero obviamenteno tuvimos en ese momento una relación personal, yo eramuy joven. La relación directa con ellos se inició en losaños 80, y sobre todo cuando comencé a frecuentar lassesiones del ISTA, donde te sacaban del lugar de teóricopuro, por entonces yo no tenía experiencia práctica alguna.En el ISTA la idea es salir de tu rol para hacer dramaturgia,improvisación –siempre en situaciones protegidas– que tellevan a meterte en el agua. Lo he visto a Patris Pavis hacerimprovisación, te aseguro que era algo increíble. Lo importanteera experimentar, porque la idea no era ser buenos,aprender otro métier, sino que se trataba de hacer otrasexperiencias para hacer mejor nuestro métier de teórico, dehistoriador. Allí había una doble confrontación con el otro,por un lado la confrontación teoría y práctica, y por el otro,Oriente y Occidente. Me encontraba con el otro en el sentidopráctico y también me encontraba con el otro en elsentido cultural, con hindúes, japoneses, chinos, etcétera.-Esta confrontación teoría y práctica es lo que ustedllama “ver-hacer teatro”.-No plantearía esta dicotomía de modo tajante. No creoque hacer teatro sea sólo práctica y teoría teatral sóloteoría. La teoría teatral,cuando tiene una cierta eficacia, esotro modo de hacer teatro, un crítico hace teatro escribiendosobre el espectáculo, un espectador hace teatro viendoel espectáculo, un historiador hace teatro haciendo la historiadel teatro. Del mismo modo, no se puede pensar enuna práctica que no tenga una teoría subyacente, sobre todoen la posmodernidad donde ya se ha hablado de la muertedel arte. No existe más la mirada inocente, ingenua. En esesentido, el ISTA intentaba sacar a los artistas de su terrenoy hacerlos confrontar en el plano del lenguaje con nosotros,y nosotros éramos lanzados al terreno de ellos, a la dramaturgia,a la experiencia de la escena, a entender qué quieredecir experimentar con el propio cuerpo, qué quiere decirhacer una improvisación o un ejercicio, o pasar de unaescena escrita a una escena realizada.picadero 26

Escena de «La Orestea», de Romeo Castelucci-¿Cómo ves este ver-hacer teatro en los espaciosde formación teatral de hoy?-En nuestro departamento siempre damos mayor espacioa aquellas actividades que le dan la posibilidad al estudiantede encontrarse con todas aquellas situaciones quelo acercan a una experiencia práctica directa e indirecta.Aunque no vienen para formarse como actores, igualmentetienen la obligación de pasar por la experiencia práctica.EL TRABAJO DEL ACTOR-Si bien el nacimiento del término “dramaturgiadel actor” tiene sus raíces en el ISTA y la vinculaciónde este grupo de teóricos con Grotowsky y Barba,hoy el término “dramaturgia del actor” está siendoutilizado para hablar de muy diversas experienciasque no necesariamente tienen que ver con aquelteatro de experimentación que planteaban tanto Grotowskycomo Barba.-Hay que estar atentos, porque si bien el término puedeser utilizado en un sentido amplio, hay que adecuarlomucho para que no pierda eficacia. El actor, aunque no losepa, hace siempre dramaturgia. Esto se ve en el trabajode composición de acciones físicas, incluso en un actortradicional que declama un texto: declamando se mueve,hace mímica, varía el tono de la voz, etcétera. Éste es unnivel mínimo de dramaturgia, un nivel muy bajo, pocointeresante. Tiene sentido hablar de dramaturgia del actorcuando la calidad y cantidad del conocimiento de estetrabajo crece. Se llama “dramaturgia del actor” aese teatro donde el culto creativo es el actor, ydonde los demás integrantes del proceso creativotrabajan en otras dimensiones de composición contribuyendoa construir una partitura del espectáculo.Por lo tanto, tiene sentido hablar de esto cuando el trabajodel actor alcanza un nivel cualitativo que incluso tienecapacidad de autonomía de trabajo de un cierto tipo. Sino, se transforma en una definición un poco obvia einútil, ya que en cierto sentido siempre hay una dramaturgiaen el trabajo. Es el caso de todos los teatros que hancambiado profundamente al teatro del siglo XX como JerzyGrotowsky, Eugenio Barba, Living Theatre, Peter Brook,sólo por citar los más famosos internacionalmente, porque en América Latina hay muchos.-Al mismo tiempo que hoy se menciona fuertementecomo marca del teatro actual a la dramaturgiadel actor, también puede verse una vuelta a un teatroque parte de textos de autores. En estaconvivencia ¿cómo ve usted que se presenta la relaciónautor-actor?-No es un problema hacer un teatro con texto o un teatrosin texto, es necesario ver qué tipo de utilización se hacedel texto. Aquello que el novecientos ha hecho emerger, esque hay otras modalidades de trabajo sobre el texto ademásde las tradicionales donde el teatro era para el texto. Elteatro contemporáneo ha hecho saber que el texto es importante,pero hay muchísimas otras cosas. Están el texto, losactores, la música, el espacio, el movimiento, hay muchísimosotros lenguajes en juego. Entonces el teatro puedepensarse hoy con el texto, no es cuestión de sacar afuera eltexto, sino más bien de plantear qué tipo de modalidadfunciona. Hoy posiblemente haya un retorno a la dramaturgiaescrita, pero eso no necesariamente significa dejar delado todas las conquistas que el teatro ha hecho, es necesarioque exista este pluralismo de posibilidades.-Sin embargo, en estas nuevas dramaturgias, sibien se trabaja sobre la escritura del actor, eso luegoes tomado y presentado por el autor. Es decir,vuelve la idea del autor.-Yo no entiendo así la dramaturgia del actor. No es, paramí, el actor que escribe, es el actor visto desde el punto devista dramatúrgico, no es el actor que escribe como DaríoFo o Shakespeare, sino que es el actor componiendo con elpropio trabajo de actor. Sí es claro, que históricamente haycierto antagonismo entre el teatro centrado en un puestistay aquel teatro donde el puestista ha dado dos pasos atrásy ha dejado el proscenio al actor. De la idea inicial en queel teatro era texto y puesta en escena, finalmente hemosarribado a que el teatro es, fundamentalmente, actor.-En un sentido artaudiano del cuerpo como texto.-Siempre se cree que Antoin Artaud pensaba que el teatro eraactor, pero eso no es cierto, él pensaba que el elemento fundamentalera el director. En el actor comienza a pensar después,habiendo tenido él la misma trayectoria; es sintomático. Naturalmentedecir “actor” para Artaud es decir “cuerpo”.En Europa la contraposición se da con un teatro ligadofundamentalmente a la espectacularidad, a la escena, a lovisual, donde uno de los nombres fundamentales es BobWilson, un teatro de puesta. Si bien Bob Wilson ha tenidoincluso experiencias terapéuticas con personas discapacitadas,para él hoy el actor es absolutamente secundario enuna creación, tanto que ni siquiera prueba a los actores,son los asistentes quienes lo hacen, él llega dos díasantes, y va directamente a la escena. Por otro lado está elteatro de actores. Hoy hay fuerte impulso de las institucionesy de la crítica en dar una importancia mayor al texto,quizás hay autores nuevos que escriben en dialecto siciliano,napolitano. A mi modo de ver hay un auge un pocorestaurativo. Quizás conozcan a la Societá Raffaello Sanzio,que dirige Romeo Castelucci, una compañía que eneste momento es muy famosa, porque es la que más gira.Ellos tienen una absoluta coherencia, hacen espectáculosde la proxemia griega pero hechos a su modo, sin respetaren absoluto el texto.-En Buenos Aires vimos de ellos La Orestea-Es un espectáculo maravilloso, del texto queda poco,pero para mí es un espectáculo que verdaderamente haceun puente con la tragedia griega hoy, porque la preguntasiempre es: ¿Qué sentido tiene hacer una tragedia griegaen este tiempo?-En un espectáculo como ése, el cuerpo del actoraparece incluso de una manera revulsiva.-Hay una gran fascinación por el cuerpo. Para ellos elteatro es cuerpo, dejan fuera cualquier canon a cerca delcuerpo y trabajan a partir de la fascinación que el cuerpoles produce. Están las anoréxicas, luego unas mujeres gigantescas,que tienen que ver con la cultura mediterráneade la cual están hablando. El cuerpo, con sus anomalías,podría ser un equivalente físico de lo trágico, lo trágico entérminos corpóreos. Eso por un lado, y por el otro la animalidad,en todos sus espectáculos están los animales, comoaquello incontrolable, lo expresivo. Los animales, a diferenciade nosotros, no tienen que hacer un esfuerzo paraexpresarse, son orgánicos por sí solos. Un actor nuncapodrá ser eficaz como un gato, el gato tiene una organicidadnatural, el actor en cambio, para llegar a ese grado deexpresividad, tiene que hacer un esfuerzo enorme, porquetiene su cabeza. Como decía Grotowsky: “Lo otro no quiereexpresarse, es expresivo”; el actor quiere expresarse, ésaes la diferencia.27 picadero

Mendozaya tiene su Comedia MunicipalFAUSTO ALFONSO / desde MendozaPinty SabaCon Nuestra Señora de las Nubes, de Arístides Vargas,se presentó en sociedad la Comedia Municipal, creadaen la capital mendocina en esta temporada. Cada propuestaque ofrezca el flamante elenco será el resultado de unconcurso previo, tanto para la dirección como para los actores.Walter Neira y Pinty Saba integran la partida inicial.Aquí hablan sobre esta experiencia que ha logrado unirlospese a las enormes diferencias artísticas que los separan.Walter Neira y Pinty Saba, directores de los elencosViceversa y Las Sillas, respectivamente, han sido nombresrecurrentes –y no menos clave– en el teatro mendocino delos últimos veinte años. Reconocen tener concepcionesmuy diferentes respecto del trabajo escénico. Más aún,aseguran que buena parte de sus trayectos se concretódesde veredas opuestas. Sin embargo, el 2003 decidió reunirloscomo rostros de un emprendimiento oficial demoradopor años: la creación de la Comedia Municipal.El sábado 17 de mayo, ese nuevo elenco debutó en el teatroMendoza con Nuestra Señora de las Nubes (actualmenteen cartel), la preciosa obra de Arístides Vargas que Neirapresentó a concurso para postularse como primer director dela Comedia. Los intérpretes, en tanto, también se designaronvía concurso. Pinty fue una de las actrices seleccionadas yen su humanidad recayó el rol de Bruna, esa mujer exiliadaque dialoga con Oscar (Jorge Fornés), otro de su condición, yjuntos rememoran pasajes-paisajes de la vida en NuestraSeñora..., un pueblo en donde hasta el dolor más profundoencuentra en la poesía su talle apropiado.- ¿Cómo evalúan esta experiencia de la ComediaMunicipal?Pinty Saba: Estoy muy agradecida y contenta de participaren la Comedia. Por mucho tiempo he sentido que eltrabajo del artista no se jerarquizaba. En este caso sí y creoque los actores nos merecíamos esto. No sólo el hecho detener un sueldo. Lo digo también por el nivel de profesionalismo,por la propuesta artística en sí, por la selección dela gente. La Comedia no implica sólo un elenco contratado.Es un modo de producción, mediante el cual la gente va atener acceso al trabajo que cada artista también hace desdesu elenco independiente.Walter Neira: Es muy importante porque me permiteacercarme a un público al que nunca accedería con mipropuesta de Viceversa. Puedo usar el aparato de la Comediapara difundir mi trabajo y el de mis compañeros. Ahora,luego del estreno de Nuestra Señora..., me dicen: «¡Che,qué buena la piba esa!», en referencia a Silvia Del Castillo(N.de R.: Una de las mejores actrices mendocinas, inte-picadero 28

Escenas de «Nuestra Señora de las Nubes»grante de Viceversa). Esto creo que ha sido así porque hehecho un trabajo con características de Comedia Municipal,pensado para un público de Comedia Municipal.P.S.: De todos modos tiene el sello Neira. Aunque lapuesta no es tan compleja y la obra misma plantea unalcance más visible.W.N.: El trabajo de los actores está más naturalizado.La retroalimentación buscada por Neira, en torno de losbeneficios que la Comedia Municipal les proporcionaría alos elencos independientes, tiene que ver, entre otras cosas,con la posibilidad de que la gente, luego de ver un espectáculode la Comedia, presente el talonario de la entrada yacceda, por un peso, a cualquier obra de los grupos independientes(el resto del costo de la entrada lo absorbe laMunicipalidad). La idea fue del propio Neira y de OmarLinares (escenógrafo y vestuarista de Nuestra Señora...) yla presentaron a la hora misma de concursar. «No quierotener el Viceversa vacío», arroja Neira como uno de losargumentos que lo movió a arrimar esa propuesta.-¿Ustedes trabajaron juntos en alguna ocasión?P.S.: A mí me ha dado una alegría enorme poder trabajarcon Walter y con el resto de la gente de la Comedia. Yaesto me basta para considerarla una experiencia importante.Hace muchos años había dirigido a Walter en la obra Enalta mar y en la miniserie televisiva Historia común.Ahora me toca ser dirigida por él.-¿Y cómo lo definís como director?P.S.: Sabe mucho, es muy inteligente e intuitivo. Sumamenterespetuoso. Y admiro lo que hizo con la Comediaporque es muy difícil para un director trabajar con gente deformación y códigos tan diferentes, de corrientes inclusoopuestas en algunos casos.-De algún modo, eso, Walter, ya lo habías experimentadoen Cucha de almas, de Rafael Spregelburd.W.N.: Pero es diferente. Porque ahí los actores de distintaformación y estéticas se sumaron y ajustaron a lapropuesta de Viceversa. Aquí es al revés. Me tengo queadecuar a las características de cada uno. Y me costó.-¿No te preocupó que en Mendoza se hubiese vistoya una muy buena puesta de Nuestra Señora...actuada y dirigida por el propio Vargas?W.N.: Sabía del antecedente, y todo el mundo me hablabamuy bien de él. Pero nunca vi esa puesta. Sí tenía enclaro y me gustaba que se supiera que no iban a ver unapuesta a lo Arístides Vargas. Leí la obra y me gustó. Sinparecerme una barbaridad, como me pasó con La edad dela ciruela. No la haría con Viceversa. Prefiero Telarañas,Litófagas, ahora estoy leyendo algo de Copi... Pero creoque Nuestra Señora de las Nubes cumplía con los objetivosde llegar a un determinado tipo de público, conllegar a la gente desde ciertas situaciones dramáticas ycierto texto. No exploto el humor que tiene la obra. Síexploto lo melancólico y a veces lo melodramático. Tambiénme pareció que se podía hacer algo interesante desdeel vestuario, desde la producción, partiendo de ideas simplesy que revalorizaran la imagen. Eso creo que a la gentele gusta. Ahora, de Arístides Vargas sí me gusta muchoDonde el viento hace buñuelos. Tiene una estructuraquebrada por todos lados, podés armar y desarmar la obracomo quieras, y hay personajes que se pueden trabajardesde un «grotesco actual».- Después del estreno, ¿qué viste que había queajustar?W.N.: El ritmo de las escenas de la realidad y trabajar unpoco con algunos personajes del sueño. No quiero, tampoco,una cosa vertiginosa y escupida como en Viceversa.Sino una cuestión de ritmo trabajado desde lo interno.- A vos Pinty, ¿te gustaría dirigir la Comedia?P.S.: Sí, me gustaría. Estoy cansada de la dirección deteatro independiente.W.N.: -Yo no.P.S.: Es un compromiso de otro tipo. Sobre todo considerandolas condiciones en las que trabajo, soy lenta para elproceso. Aparte, la gente está en crisis, postergan los ensayospor otros asuntos... Con la Comedia tenés obligación deestrenar en tal fecha y tenés a la gente con un sueldo que leexige ir sí o sí a los ensayos. Este año no he dirigido nada anivel independiente. Las Sillas estrenó El animal que faltaba,pero con dirección de Gustavo Casanova.Aunque no dirigió nada este año para Las Sillas, PintySaba vivió a full el 2003. Como directora, su último estreno(sobre fines del año pasado) fue Ring-side, la obra deDaniel Veronese. Con ella siguió todo el año desde unescenario nada convencional: el ring del Gimnasio MunicipalLuis Angel Firpo, ubicado en la esquina de Corrientes ySalta, en un histórico sector de la capital mendocina: laCuarta Sección. «A nosotros nos gusta salir de los espaciosconvencionales», dice Pinty, al tiempo que nos recuerdasu espectáculo Huellas... la fundación de Mendoza,que se expandió por el Museo del Área Fundacional y laPlaza Pedro del Castillo, también emplazados en la CuartaSección. Y nos invita a El animal que faltaba, montajerealizado en la jaula de uno de los osos del Zoo Provincial.«A Las Sillas nos interesa el turismo cultural. La mezclaentre cultura y otro tipo de atractivos. Nos gusta movernosen distintos ámbitos. Pero nosotros somos los mismosartistas, aunque la gente vaya siendo distinta. Queremosllegar por distintos medios a la gente», indica Pinty. Y abreuna nueva diferencia con su colega Neira: «A nosotros, encambio, nos interesa llevar el público al teatro y no elespectáculo al público».No obstante, y volviendo a Ring-side, Walter y Pintycomparten el privilegio de haber estrenado en Mendozaobras cuyos propios autores no pudieron encontrar el modopara concretarlas en escena. Veronese no lo logró con suRing-side y Eduardo Pavlovsky no pudo lo propio con Elcardenal, la pieza de espesa metáfora que Neira pudodesentrañar y transmutar en potentes imágenes y que seconvirtió en todo un acontecimiento para el teatro mendocinoy para Pavlovsky mismo, quien no retaceó elogios.Este año también, el director de Viceversa reflotó otra dePavlovsky, Telarañas y estrenó Litófagas, del rosarinoAldo El Jatib. También volvió con su versión de El giganteAmapolas, de Alberdi, rebautizada simplemente El gigante,y montada según los postulados del teatro de TadeuszKantor, teatrista rector de Neira. «Estas tres propuestas sonmuy distintas entre sí –comenta–, pero muy representativasde lo que es Viceversa. Creo que de lo mejor que hemoshecho en los últimos años». A estos trabajos encaminados,suma los ensayos de El triciclo, de Fernando Arrabal; ylas ideas que van despuntando en torno de la citada Dondeel viento hace buñuelos, de Vargas. Y además, siguecon sus compromisos por el éxito de La edad de la ciruela,en ese caso como director invitado del elenco Sobretabla.Por su parte, Pinty suma a su Ring-side las funcionesque la tienen como una de las protagonistas de Rápidonocturno, aire de foxtrot, bajo la dirección de Darío Aníspara el elenco Las Sillas. Fuertemente vinculada también ala actividad porteña, la actriz y directora mendocina acabade participar del rodaje de La mitad negada, ópera primacinematográfica del prestigioso director y docente teatralAugusto Fernándes, con protagónico de Lito Cruz. Y va yviene a Buenos Aires por un proyecto de teatro-danza comandadonada menos que por Susana Tambutti.29 picadero

FESTIVALESCompartir con mujeresde creación yFOTO: MAGDALENA VIGGIANICARLOS PACHECO / desde Buenos AiresLa dramaturga, actriz y directora colombiana Patricia Arizaestuvo unos pocos días en Buenos Aires. Llegó a estacapital para participar del Festival Mujer y Teatro que organizóel área argentina del Proyecto Magdalena. Fundadorajunto a Santiago García del emblemático grupo latinoamericanoLa Candelaria, Ariza reparte hoy su actividad entrelas investigaciones que realiza junto a ese colectivo teatral,la dramaturgia y experiencias ligadas con el teatro demujeres. Ella además forma parte del Magdalena Latina yse cuenta entre sus fundadoras.-¿Por qué insertarse en un movimiento teatral demujeres?-Es un movimiento muy interesante en tanto que no sólotrabaja en el terreno artístico sino que, en Colombia, sirvede puente entre el nuevo teatro y el movimiento de mujeresy esto es muy importante porque los teatristas de mi paístenemos una relación muy fuerte con el movimiento socialde mujeres. Todos formamos parte, a la vez,. de un movimientoalternativo que está pensando propuestasfilosóficas, estéticas, culturales para el mundo.-¿Por dónde pasan esas propuestas?-Por el debate fundamental que es un mundo solidario o unmundo autoritario. Hay que restituir el mundo solidario y apartir de preceptos más femeninos. Hay que recuperar lofemenino de los hombres y también de las mujeres. Tenemosque cuidar la vida, la tierra, el destino de la Humanidad.Ésa es la reflexión que hay que hacer. No podemos estar enla tierra sin pensar en el destino de la Humanidad que estáen peligro. Hoy vivimos en una situación tremenda.-¿En qué consiste su trabajo al respecto?-Trabajo en el teatro La Candelaria y también dirijo laCorporación Colombiana de Teatro y allí estamos al frentede un movimiento alternativo cultural dentro del cual estáel teatro de mujeres. Hacemos festivales en Cali y enBogotá. El Magdalena Latina es muy importante para nosotros.En Colombia hay una tendencia muy fuerte queproclama: “Mujeres contra la guerra”. Por las circunstanciasque vive mi país se da una situación muy paradójica,por un lado la violencia es muy intensa y por otro asoma unmovimiento cultural muy fuerte.Patricia Ariza-Teniendo en cuenta el Proyecto Magdalena y enrelación con experiencias de otros países, ¿cómo serefleja ese mundo colombiano sobre el escenario?-En nuestros países latinoamericanos la situación políticay económica es tan precaria que eso se nota en loscuerpos y en la escena en general. Los países nórdicos, porejemplo, muestran reflexiones sobre el tiempo, tienen unteatro más sosegado y sus investigaciones espaciales resultaninteresantes. Las diferencias son muy marcadas.Nuestras mujeres están muy agredidas en sus cuerpos.-En este aspecto ¿qué diferencias encuentra entrelas propuestas de hombres y las de mujeres?-Los hombres en general están más preocupados por contenidosfilosóficos e individuales y las mujeres, insisto,muy preocupadas por el cuerpo.-¿Cómo se siente como mujer dentro de Colombia?-Estar con mujeres es un buen espacio para hacerse esapregunta. No me siento distinta de las otras mujeres. Tambiéntengo un cuerpo agredido por la religión y por laviolencia. En Colombia la mayoría de los muertos son hom-picadero 30

un espacioreflexiónbres y las mujeres son víctimas sobrevivientes que tienenque cargar con sus familias. Varias son las causas quegolpean a la mujer colombiana. En principio la religión, losmitos fundacionales son muy fuertes y hasta obligan aadoptar una actitud corporal, como por ejemplo mantenerlas piernas bien cerradas. Luego viene la violencia y finalmenteel abandono. Artísticamente la danza está ayudandomucho a esas mujeres pero sabemos que eso no es suficiente.Por eso en el Magdalena estamos pensando incluiren nuestros festivales otras actividades que excedan elmarco de presentaciones y análisis de nuestros espectáculos.Queremos desarrollar seminarios teóricos que abordentemas como mujer y estética. Es necesario hablar sobre loque significan nuestras obras en el mundo, en nuestrospaíses y en nuestro tiempo.EL TRABAJO CON MUJERESDesde hace algunos años Patricia Ariza comparte su tareacon dos grupos de mujeres, uno muy joven y el otro,como ella dice, “pertenece a la mal llamada tercera edad”.Respecto de este último la autora, actriz y directora aclaraque se trata de “un grupo de mujeres autónomas queviven de lo que venden en la calle. Como trabajamos juntashace mucho tiempo ellas ya no quieren definirse comogrupo de mujeres adultas sino como actrices. Porque enestos seis años han aprendido muchas cosas y por supuestose han hecho fuertes. Ellas se llaman “Flores de otoño”y tienen entre 68 y 90 años”.El grupo más joven está integrado por mujeres de barriosperiféricos de Bogotá y como ellas son raperas ya vanconstruyendo una segunda ópera rap.“Hace ya mucho tiempo que trabajo con marginados delos marginados -comenta Patricia Ariza- . Ellos me aportanmucho porque es como tener un polo a tierra muy grande.Aprendo a defender la condición humana, conozco las situacioneslímite y compruebo que muchas veces los artistasnos encerramos en nuestras experimentaciones, en las bibliotecas,y perdemos ese vaso comunicante con la gente.Entonces me encanta trabajar con las señoras mayores, porejemplo, porque hacen teatro cuatro horas diarias y hanadquirido una presencia escénica formidable. Y me ha atraídomucho trabajar con ellas el tema del cuerpo. Hastahemos invitado al coreógrafo ecuatoriano Wilson Pico acompartir nuestra tarea. Cuando empezaron eran muy cerradas,sus mecanismos de defensa eran impresionantes, yahora han cambiado muchísimo. Y esto que parecía muydifícil de superar a los 60 años lo hemos logrado. Hoypueden reconocer sus cuerpos y el de los demás.-¿En los trabajos que realiza parte de cosas personalesde ellas o usted propone los temas?-Con esta población casi siempre trabajo sobre ellas.Pero después empiezan a volar y asoman otras cuestionesque ya no son tan personales.LA CANDELARIA, EJEMPLO DEL TEATRO LATI-NOAMERICANO“La Candelaria sigue siendo mi base”, afirma PatriciaAriza refiriéndose al grupo que la contiene desde la décadade 1960 y en el que ha desarrollado gran parte de su experienciaprofesional. Hoy la compañía, que tiene sala propiaen el barrio bogotano del mismo nombre, cuenta con unimportante repertorio y una convocatoria de público muyfuerte.“En este momento acabamos de hacer una obra que codirigimoscon Santiago García y que se llama De caos y decacaos. Estamos trabajando con una dramaturgia fractal.Ya no nos está interesando la cosa secuencial de una historiasino investigar la fractalidad dentro del teatro. A travésde fragmentos muy pequeños queremos dar universos muygrandes y muy complejos. Hacer una cosa inversamenteproporcional a la que veníamos haciendo. Cuanto más pequeñoel fragmento más complejo el universo que tiene quedar el actor. De caos y cacaos es una obra que habla delas elites colombianas. ‘Nos metimos en el rancho’, comodecimos allá cuando invadimos algo que no nos pertenece.Es un trabajo de investigación muy largo, nos costó muchísimoporque no queríamos hacer nada ideológicamentesimple, no queríamos condenar a la elite, sino buscar lamanera de meternos dentro de ella y comprenderla. Y asídescubrimos muchas cosas que no sabíamos.-¿Por ejemplo?-Que es un sector de la sociedad colombiana que tiene unprofundo desorden interno en sus vidas privadas y estotermina provocando un gran desorden social. Que hay unaviolencia interna entre ellos muy grande que lleva a podercomprender la violencia externa. Y hay también una granexclusión de las mujeres.-¿Cómo analizaría cada etapa creativa de La Candelaria?-Cada momento tiene su implicancia directa. Podríamosdecir que hubo una primera etapa maravillosa, el comienzo.Las etapas fundacionales siempre tienen una gran pasión.Es el momento más importante para el artista porque estáhaciendo. Cuando empiezas a mirar el pasado la nostalgiate traga vivo. En aquel momento comenzamos a desarrollarel método de la creación colectiva. Otro momento importantefue cuando La Candelaria se convirtió en un grupolíder dentro del movimiento teatral. Un tercer momento sedio cuando comenzaron a salir de nuestro grupo directores ydramaturgos. Y otro, es el momento actual. Ahora estamostrabajando en una etapa de búsqueda muy interesante, estamosbuceando la relación entre lo sagrado y lo tanático ynosotros no somos místicos, pero es que quizás, por nuestraideología, nunca lo tuvimos en cuenta. En este momentoestamos haciendo una indagación sobre lo sagrado.-¿Ha sido difícil para el grupo crecer dentro de losmarcos de violencia que se imponen en la sociedadcolombiana?-Hemos tenido que pagar precios muy altos. La ventajatambién es que en Colombia hay un movimiento culturalmuy grande. La Candelaria ha logrado mucho respaldo,mucho reconocimiento del público y también del mismoestado. Llevamos muchos años trabajando y eso entoncessalvaguarda.-En su actividad como dramaturga ¿escribe sola osiempre a partir de experiencias grupales?-Las dos cosas, produzco la mayoría de lo que monto conlos grupos pero también hacemos talleres con mujeresdramaturgas y escribo en soledad. Ahora estoy trabajandouna obra sobre los nadaístas (hippies), un movimiento literariomuy grande que se dio en Colombia en la década del70. También estoy escribiendo una Antígona y ubico laacción en una región de mucha violencia de Colombia. Ytambién quiero hacer una experiencia de trabajo con otraautora. Quiero escribir a dos manos con otra persona, sobreun tema específico.31 picadero

¿Será posible unadramaturgia para mimos?El dramaturgo Luis Saezparticipó como docente del10º Congreso y FestivalLatinoamericano deMimo que se llevó a caboen Mar del Plata, entre el14 y el 19 de octubre.La organización estuvo acargo de la AsociaciónArgentina de Mimo.En esta nota propone unareflexión acerca de laexperiencia que desarrollóen el encuentro.LUIS SAEZ / desde Capital FederalSer invitado a un Congreso de Mimo a disertar sobredramaturgia puede parecer, en una primera instancia, unasuerte de chiste. Una broma, digamos, de dudoso gusto.Pero, cuando la cosa es en serio, llegan en tropel las dudasy los interrogantes. Todas conducen a una o dos, más omenos vertebrales, a saber: ¿El arte del mimo necesitadramaturgia? ¿Qué entienden los mimos y qué entendemoslos autores teatrales por “dramaturgia”? ¿Qué códigos comunespodemos llegar a manejar para establecer un territoriomínimo de trabajo? Así se va abordando cautelosamente elasunto. Un poco ganado por la curiosidad, pero sobre todoporque el tema se vuelve apasionante a poco de haberincursionado en él.Según cierta definición, mimo “es aquel actor que se valedel cuerpo prescindiendo de la palabra”. Como suele ocurrircon las definiciones, uno termina preguntándose quéhacer con todo lo que queda fuera. Nada más relativo que loterminante, parece querer gritarnos este fin de milenio quenunca termina de irse ni de llegar. Ni más peligroso, almenos en el terreno del arte. Porque, nos preguntamos,prescindir de la palabra per sé, o por las razones que fuera,desistir a priori de sus posibilidades sonoras, más allá desu significado, o de su musicalidad al servicio de la forma¿no suena más a mutilación que a elección estética? Alparecer, en esta saludable ensalada de fin de milenio en laque nuevas tendencias y estéticas no le temen al apareocon formas, por así llamarlas, mas clásicas, en este carnaval,digo, los mimos no parecen querer (y no tienen por quéser) testigos pasivos. Resultando por tanto que en su cadavez más relativo continente, en su mapa de límites cadavez más difusos, los mimos parecen librar hoy por hoy unadifícil batalla contra una historia que tradicionalmente lospreservó como arte escénico autónomo, al tiempo que loslimitaba a una serie de técnicas y preceptos referidos mása lo que debía o no debía ser que a las posibilidades degenerar un hecho artístico libre y creativo.Y conste que evito deliberadamente referirme a resultadosestéticos o técnicos, que de eso ya hablaremos y es materiaharto opinable; de hecho, la transgresión por la transgresiónmisma no es garantía de resultado alguno, y vaya si trastabillacada vez que lo olvida. Inclusive no pocas veces unhecho pretendidamente transgresor sólo confirma caminos adesechar o alternativas descartables; en todo caso, y másque nunca, bienvenidas la transgresión y la posibilidad deque el mimo se anime a otros territorios y se aparee conotras especies; de esta cruza no puede salir otra cosa quevariedad, suma y crecimiento, aún desde aparentes contramarchaso pasos en falso. Y entonces sí, ¿quién sabe, talvez, por qué no?, la dramaturgia. ¿Qué dramaturgia?, sepreguntarán los desconfiados. O, como apuntábamos en uncomienzo, ¿qué entienden los actuantes del gesto y los escribidoresdel verbo por “dramaturgia”? Contamos con algúnelemento en común, ¿lo tiene nuestro trabajo, nuestro arte?Y es desde aquí que podemos, acaso, empezar a construir“nuestro bendito o maldito edificio de tener que existir”,parafraseando a Girondo. Porque si algo tenemos en comúnlos escribidores y los actuantes es el uso del cuerpo comoherramienta de escritura.Veamos: que la herramienta vital del actor sea su cuerpono es precisamente un descubrimiento. Pero asimilar quepor lo tanto, escribe con él, sí puede comenzar a sonardiferente. Y estamos hablando de lo mismo. Eso que AdolpheAppia escribió y describió con maestría en La obrade arte viviente, hace una punta de años: “Nuestro cuerpoes el autor dramático. La obra de arte dramático es laúnica obra de arte que se confunde con su autor”. ¿Y conqué otra cosa escribe por su parte el dramaturgo, que indagasensorialmente a sus imágenes generadoras, es decir,que se permite sentir con todos los sensores posibles paracaptar olores, texturas, angustias, temperaturas, sabores,tensiones, terrores, odios, etcétera? Sí, singularmente conel cuerpo, aún antes (mucho antes) que con el intelecto.De manera que al fin de cuentas sí tenemos (vaya sitenemos) un territorio en común para elaborar y transitarnuestra dramaturgia. Siempre y cuando, claro está, nosdispongamos a dejarnos ganar por nuestras imágenes, aconvertirnos en sus esclavos incondicionales, primeroponiendo nuestra sangre al servicio de sus latidos y tropezonespara finalmente (y aquí viene la parte más dolorosay sublime y placentera) desaparecer como autores, travestidoshasta el avasallamiento y hasta el extremo de que lahistoria se cuente a través de nuestros personajes, aceptandoque ya no son nuestros, que nunca lo fueron, y queeso es probablemente lo mejor que podía pasarles, a ellosy a nosotros...Repasemos lo expuesto. Por un lado tenemos al cuerpocomo elemento común de escritura, y a las imágenes generadorascomo punto de partida para empezar a esbozar, otransitar nuestra potencial historia. Historia que aún notiene forma como tal, pero que empieza a dejarse ver pordonde siempre se dejan ver las historias: sus imágenes,del tipo que sean; auditivas, táctiles, olfativas, oníricas,etcétera, con el denominador común de su potencialidaddramática.Ahora bien, a esta especie de incipiente y primitivacomunión entre escribidor y actuante no le podían faltar,además de coincidencias, las diferencias, quizás el ingredientemás sabroso y picante. Mi primera sensación a esepropósito es que, si bien es probable que escribidor yactuante escriban con el cuerpo, éste último (particularmenteel mimo) tiende a instalarse inevitablemente “decuerpo presente” en el centro de la situación, o si sequiere, en el centro mismo del universo que genera, ya seaa través de acciones físicas o de evocaciones. Es decir,picadero 32

FESTIVALESEscenas de «ASP (acto sin palabras)»,, Capital Federalque construye un mundo desde su cuerpo al resto del universo,que forzosamente gira a su alrededor. El dramaturgo,por su parte (al menos el que elige la estrategia de dejarsecontar por las imágenes, relegando a segundo plano todapremisa o esquema formal previo) escribe con el cuerpopero nunca erigiéndose en el centro del mundo que estácreando, sino más bien poniéndose, por así decirlo, “a suservicio”. De esta rara especie de humildad se nutre latarea del dramaturgo para que su historia (su criatura, si sequiere) cobre vida y autonomía. El arte del dramaturgo, subúsqueda, su herramienta, sería, diríamos, incondicionalmente“periférica”. La del actuante, específicamente la delmimo, que elige prescindir de la palabra en un mundo casimás hecho de palabras que de cosas, es central, centrífuga,desde que construye desde su cuerpo hacia el entorno,condición de alguna forma agudizada por el hecho insoslayablede que en la dramaturgia de modelo actancial o verballas imágenes motoras ya vienen con un mundo instalado,es decir, que el dramaturgo no tiene la obligación extra dedistraer energía creativa en evocarlas, por lo demás técnicay clave del arte del mimo, al menos en su modelo más“clásico”. Esta necesidad de sostener un mundo virtual através de evocaciones, ha llevado al ejercicio del arte delmimo a una suerte de trampa o cuello de botella donde latécnica (en este ejemplo concreto, la evocación) se convierteen un fin en sí misma, fin al que el propio mimo debesostener y atender y alimentar, restringiendo severamente,cuando no anulando de pleno toda posibilidad de incursionar-transitarindagaciones poéticas que trasciendan lainstancia puramente técnica o ilustrativa. Y si bien durantebuena parte de su historia el mimo solucionó el dilemacortando por lo sano, es decir, fragmentando o sacrificandotoda aspiración narrativa a sus mínimas posibilidades, todoparece indicar que, acaso el mismo apareamiento del quevenimos haciendo mención en estas páginas lo viene poniendoen la disyuntiva de replantear y reformular losalcances de su arte. Personalmente, y siempre tomandocomo parámetros las experiencias que me ha tocado presenciaren formas audio-visuales donde la palabra no ocupala suprema jerarquía, tengo la sensación de que su prescindenciaper sé como elemento generador de atención, o sudes-supremacía voluntaria, no son garantía de una dramaturgiasólida, presunción basada en el concepto de quedramaturgia no son los hechos que conforman la historiasino su forma de organizarlos en busca de una repercusiónen el receptor a través del cierre de al menos un sentidoposible. Y si no hay hechos, si no hay más que una reiteraciónde lo mismo, o incluso, si no hay otra cosa que meraexposición técnica, entonces no hay qué organizar.En el caso de los actuantes del gesto, mi sensación esque sus espectáculos, basados primordialmente en el chisteo la humorada, esto es, en las formas de humor breve,pierden sostén con la prolongación excesiva o innecesariade la situación original, quedando de manifiesto una carenciade alternativas técnicas al servicio de lo que se narre,llámenselo peripecias, giros de tuerca, etcétera.Ahora bien, reitero: convengamos en que para organizardramatúrgicamente un relato secuencial es necesario tener“qué organizar”, y para tener “qué organizar” hay que buscarlo,o dejarlo venir, desde una perspectiva que supere lainstancia individual y centrífuga a que venimos haciendomención. Si el actuante acepta este desafío, esto es, si escapaz de correrse del centro de atención y generación deacción y desdoblarse y sumergirse sensorialmente en elmundo de sus imágenes generadoras, sin la obligaciónpreceptiva de evocarlas (¿ilustrarlas?) ya está incursionandoen un terreno que podríamos empezar a llamar“dramatúrgico” mas allá de las temidas, y a menudo limitantes,definiciones...¿Será tan simple para el mimo poner un pie, el cuerpo, elalma, en este desconocido territorio? ¿Cómo hacer parainnovarse sin traicionar principios básicos, que durantegran parte de su historia le significaron identidad y ciertapresunta autonomía con referencia a las demás artes escénicas?Históricamente el teatro “integral” se ha valido delas técnicas del mimo como herramientas de entrenamientoy formación, pero considerándolas una suerte de artemenor, o en el mejor de los casos, suplementario. En lamayoría de nuestras escuelas de teatro esta actitud desubestimación se manifiesta a través de la lisa y llanaignorancia, cuando no de una mera enunciación del arte delmimo como una actividad basada más en cuestionablesprincipios pedagógicos que en una consideración real yconcreta de sus recursos y posibilidades.El mimo, por su parte, parece haber contra-atacado refugiándoseobsesivamente en esas mismas técnicas,desentendiéndose de objetivos más ambiciosos al serviciodel hecho teatral, llámeselos “historia”, “dramaturgia” ocomo mejor se prefiera.Llegados a este punto, es difícil sustraerse a la sensaciónde que la prescindencia de la verbalidad comoherramienta suprema de producción de sentido fuera elcentro exclusivo y excluyente del asunto, simplificando oclausurando sus posibilidades de análisis y estudio.Pero, ¿y si no fuera así? ¿Y si la re-categorización de lapalabra como una herramienta más al servicio del hechoteatral nos obligara a situarnos en otra zona poética, unazona a la cual el discurso verbal no quiere o no puedellegar? ¿No nos estaríamos perdiendo (ya no los mimos,los teatristas todos) una formidable herramienta de indagacióndramática, por no animarnos a torcer aunque más nosea tímida y cautelosamente, puntos de vista instituidos yaceptados “de hecho”? Después de todo “la palabra –afimó Gordon Craig, a comienzos de siglo pasado- sirveante todo como disfraz del pensamiento, es el medio másdirecto para la mentira. De ahí que el teatro del futuro seapensado como un drama sin palabras, una construcciónmediante la acción, la línea, el color y el ritmo”. ¿Quépasaría si un buen o mal día, por la circunstancia que fuera,perdiéramos el don del habla? ¿No contaríamos con otrasposibilidades expresivas y de comunicación hasta esemomento desatendidas? Busquemos un correlato en el arte:¿podemos considerar, por añadidura, la estimulante posibilidadde acceder a zonas donde la palabra no tieneredondamente nada que decir?¿Será entonces imperiosamente necesario para el mimopartir de presupuestos del tipo “abstinencia verbal excluyente”,o está cerca el momento de probar con unaindagación honesta de sus imágenes situacionales, librede condicionamientos?En nuestro medio teatral, experiencias como las de ElPeriférico de Objetos, la Cía. Buster Keaton o el sanjuaninoJuan Carlos Carta, han demostrado, desde estéticas diferentesy con resultados también diversos, que unadramaturgia prescindente o des-jerarquizante de la verbalidades posible, en tanto búsqueda libre de prejuicios ypre-conceptos, con rigor, investigación y fidelidad a unalínea de trabajo.No son, en todo caso no tienen por qué ser, ejemplos aislados,ni excepción a regla alguna. Precisamente, en lo queparecen hermanados es en la decisión indeclinable de transgredirtodas las reglas con tal de no traicionarse a sí mismos.¿Será posible una dramaturgia para mimos? ¿Y, por extensión,alguna forma de registro o notación que sobrevivay perdure a la puesta original, propiciando así una espiralde sedimentación, estudio y crecimiento?El tema no se agota (tampoco se inaugura) en estas páginas.Y acaso una alternativa de abordaje consista,precisamente, en cuestionarlo y des-aferrarlo a certezasque se caen de maduras y ya no certifican nada. A lo mejor,insisto, es por ese camino que el mimo y las demás artesescénicas (en muchos sentidos, la misma cosa) consiguenllegar a una suerte de “conciliación no obligatoria” y seponen a hacer lo que saben y mejor les sale: teatro, másallá, insisto, de rótulos y preceptos...33 picadero

Cuando se trataTEATRO CALLEJEROHéctor AlvarrellosEn el Parque Avellaneda de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires,se realizó entre el 5 y el 9 de noviembre el 2º Encuentro Nacional deTeatro Callejero. La organización estuvo a cargo del grupo porteñoLa Runfla. Participaron elencos de Buenos Aires, Mendoza, RíoNegro y Santa Fe. El actor y director Héctor Alvarellos, uno de lospromotores de esta actividad, reflexiona en esta entrevista acercade su trabajo creativo siempre ligado a la calle.DAVID JACOBS / desde Capital FederalEl fenómeno del teatro callejero en la Argentina surgió aprincipios de los años 80 con las esperanzas que abría unnuevo período democrático. Movidos por la necesidad deexpresión y la posibilidad de estar en libertad, muchoscreadores impulsaron una nueva forma de vincularse con elpúblico. Para el autor y director Héctor Alvarellos, el teatrocallejero fue la mejor excusa para que la gente se volvieraa encontrar en la calle.Algunos grupos eligieron hacer teatro callejero estimuladospor la crisis, como herramienta de subsistencia; otroscon la intención de dirigir su mensaje y ser vistos por unamayor cantidad de gente, pero también estuvieron aquellosque lo hicieron a partir de una elección estética e ideológica,promoviendo una reformulación del espacio publico.Este es el caso del grupo La Runfla, que dirige desde hacemás de 10 años el citado Alvarellos. Asentado en el ParqueAvellaneda, donde habitualmente hace sus presentaciones,el grupo se formó en el 91 impulsado por la crisis socialdesatada durante el final del gobierno de Raúl Alfonsín.-En la Argentina los primeros grupos de teatro callejerosurgieron a principios de los 80, con ladictadura ya debilitada y las expectativas de un nuevoperíodo democrático. ¿Cuáles eran tusexpectativas en ese momento?-Sobre el final de la dictadura apareció la necesidad deencontrarse, de comunicarse, de salir a la calle, de sentirseuna vez más compartiendo el espacio común de la calle.Aparecieron muchos nuevos grupos. Yo comencé con Teatrode la libertad, haciendo una versión de Juan Moreira.Además, se formó el Movimiento de Teatro Popular(Mo.Te.Po) durante la famosa primavera democrática quenos llenó de sueños y alegrías, aunque en la calle quedabantodavía algunos resabios autoritarios. Una tarde, porejemplo, a un titiritero lo metieron preso junto con sustíteres. Pero lo más llamativo fue que a él lo largaron y alos títeres los dejaron adentro. Todavía veíamos los ante-FOTO: MAGDALENA VIGGIANIojitos negros dando vueltas. Mas allá de esto, fue unaépoca muy rica, de encuentros. El Mo.Te.Po, que duró hastael 89, sirvió para que los grupos nos conociéramos y nosposibilitó discutir todo aquello que tenía que ver con elteatro callejero. Lamentablemente todo esto fue desapareciendo.Algunos grupos terminaron haciendo teatro en salaso se disolvieron. Nosotros, en cambio, siempre hemosestado en la calle como una opción estética.-El nombre La Runfla viene del lunfardo y significagente de una misma especie unida por un objetivocomún. En el momento que formaste el grupo, en el91, ¿en qué objetivo común pensabas?-Cuando armamos el grupo nos propusimos resistir. Enese momento yo estaba realmente apasionado por la calle,más allá de todo lo que pasaba. El objetivo común era,simplemente, hacer teatro en la calle. Éramos un grupo deteatristas que hacíamos teatro en el espacio abierto y público.Además, nos interesaba la idea de poder seguirinvestigando cuestiones relacionadas con el teatro.-Una de las temáticas centrales que trabajás conel grupo es el poder. ¿Concebís el teatro callejerocomo lugar de resistencia estética o, si se quiere,de una determinada identidad barrial?-Nosotros tomamos la cuestión del poder porque creemosque está presente en nuestras relaciones cotidianas y entodo lo que hacemos. En los 80, como latinoamericanos,pensábamos que teníamos que seguir contando historias,buscando nuestra verdadera forma de hacer teatro. Al hablarde resistencia, la idea concreta era sostener el teatrocallejero en el espacio público, con todas las dificultadesque esto suponía. Por otro lado, ideológicamente, era muyimportante para nosotros porque el teatro siempre habíaacompañado los procesos históricos. Y la calle de los 90,que se torna oscura, en donde aparece la reja y la gente seempieza a individualizar, produjo una brecha entre aquellosque tenemos más de cincuenta años y los menores deeltreinta. Hoy son los jóvenes de veintipico los que realmenteestán haciendo teatro en la calle. El resto, salvo unospocos que todavía quedamos, ha producido una especie devacío en el sentido de elegir el teatro de la calle comolenguaje estético. Digo lugar de resistencia en ese aspecto.Y en cuanto a la identidad barrial me parece que se damucho más ahora, con el surgimiento del teatro comunitariode vecinos a partir de la crisis de 2001. Nosotroselegimos hacer teatro callejero como una opción estética,como una elección profesional que tiene como finalidadseguir creciendo y apuntar a una determinada estética.Estado de resistencia, entonces, significaría hacerlo enesos espacios poco concurridos donde nosotros sabemosque ahí va el espectador virgen, el que elige cuánto tiempoquiere estar, el que tiene esa libertad. Siempre digo: elteatro callejero desmitifica al actor, pero también lo agiganta.Y esto porque pone al actor en su origen, en el origendel propio teatro, en el mismo espacio abierto con elespectador. Porque ahí nace el teatro, en las festividades,en la calle.-¿Existe un proyecto común ideológico en el teatrocallejero de la Argentina?-No se puede hablar de un proyecto establecido, pero hayuna ideología. En teatro, como en otras expresiones, unotiene siempre una ideología para hacer las cosas. La ideología,para nosotros, es llevar el teatro al espacio abierto ypúblico para recuperar un lugar que nos pertenece a todos,en el que te podés encontrar con todo tipo de público, sobretodo aquel que nada tiene que ver con el teatro. Hoy, muchaoferta teatral la ve gente que hace teatro. En cambio, anosotros nos viene a ver gente que nada tiene que ver con elteatro, público puro. Y muchas veces, a partir de vernos,ese público se hace adicto al teatro y también se puedemeter en una sala. Todavía ciertos teatristas tienen algunosprejuicios. Piensan que el teatro callejero son dos tamboreshaciendo ruido o alguien contando un cuento. El teatrocallejero es más que eso, es un arte popular. Aunque utilizamosmuchos objetos del circo o la murga, lo hacemos enfunción del hecho dramático. Un zanco no se usa únicamentepara estar alto, sino para aportar una determinadasignificación al sentido total de la obra. Por todo esto, hayun teatro callejero que existe, que tiene una estética y unaideología, El hecho de elegir la calle es en sí mismo unaideología. Ideológicamente estoy llegando a un público queno puede ir al teatro, estoy comunicándole cosas y transformándoloen espectador y también en partícipe. Alinvolucrarlo le genero cierta inquietud, le rompo su vía depensamiento, y esto también es ideológico. Hacemos estocon la finalidad de embellecer ese espacio, que tiene tantovalor como una sala o un set de filmación.picadero 34

FESTIVALESFOTO: MAGDALENA VIGGIANIde ocuparespacio públicoDEMOCRACIA Y CALLE-¿Cómo fue la relación del teatro callejero con el espaciopúblico durante los veinte años de democracia?-En los 80 el espacio público se invadió. Esto trajo algunosconflictos y debates sobre quiénes tenían que ocuparese espacio. Pero el problema con el espacio público esjustamente aquello de que lo público es de nadie: “Meafano la placa de bronce total no es de nadie”. Sin embargo,lo público es de todos. El espacio público esdecididamente modificado por el teatro, resignificado. Indudablemente,hoy las plazas no son las mismas que entiempos de la dictadura. Quizás estaban más prolijas, descuidadaspero prolijas. Lo que hubo también durante estosaños fueron procesos de abandono pero también, comosucede en el parque Avellaneda, una permanente contencióndel espacio público. El espacio público, en sí mismo,al ser invadido por todo tipo de espectáculos se ha embellecido,se ha convertido en un lugar de encuentros. A partirdel 19 y 20 de diciembre de 2001, el espacio público fueganado por la gente y hoy esa misma gente sigue permaneciendoen ese espacio.-¿Qué pasó en los 90 con el espacio público, apartir de la transformación que vivió el país con laaplicación de las políticas neoliberales?-En los 90 la gente se fue metiendo para adentro. Leempezaron a llevar la pizza a su casa, los remedios a sucasa, esto fue haciendo que la gente se alejara un poco delos lugares que frecuentaba. La crisis profunda que vieneatravesando el país degradó también el espacio público. Lodegradó por invasión, por mal uso, por ferias que vendencosas robadas y cosas que la gente ya no usa. Vuelve a sercaótico. Pero para dejar de serlo tiene que ser el vecinoquien se organice para protegerlo. El teatro se instala en elespacio público para revalorizarlo. De todas formas hayque generar más espacios públicos, porque no es buenoponerles rejas a los parques. Por eso, la gestión del vecinoen este sentido es fundamental. Queremos un espacio públicolibre y compartido, pero antes tenemos que aprender aconstruirlo.-¿Se puede hablar de un contacto más directo, deuna vinculación más real entre el actor y el públicoen el espacio de la calle? Pensaba esto en relacióncon cierta transformación que me parece se da delconcepto de teatralidad, entendido en su especificidadcomo fenómeno de recepción en el que un sujetove algo, y a una resignificación del espacio público.-Sí, claro. En la calle el actor se desmitifica, está muchomás cerca de la gente. Se cambia su vestuario frente alpúblico, termina la función y se queda charlando con lagente. El actor está ahí con vos. No lo tenés que esperar ala puerta de la sala o en el camarín. Sin dudas que loacerca, y es ahí donde la gente empieza a entender queatrás de todo eso hay un trabajo, y que no es sólo poner lacarita. El actor se juega para contar esa historia. Y esteacercamiento lleva a la gente a tener otra idea de lo queestá viendo. Hace unos años, con el grupo, hicimos unaencuesta en la que preguntábamos: “¿Qué entiende ustedpor teatro?”, y mucha gente respondió que el teatro era lasala, el edificio. Otra, lo vinculaba a la televisión. Pero un48% nos dijo que nunca había visto teatro. Entonces estonos dio más fuerza. En la calle, la vía de comunicación esmuy diferente a la de la sala. Es un espacio con mayorlibertad, que requiere de otro tipo de compromiso como eslograr que la gente se quede a ver el espectáculo. La libertadque un espectador siente en la calle no la siente enningún otro lado. Además, en ciertos momentos, se sienteque forma parte de lo que pasa. Muchas veces, al terminaruna función, mucha gente del público les cuenta a losactores que cuando eran chicos querían ser actores, queríanestar arriba de un escenario pero que los padres no losdejaban. Y eso es muy lindo. Y es ahí donde aparece esevínculo, que no aparece en otro lado. En la calle, el espectadorse siente igual al actor.TÉCNICAS Y ESTÉTICA-Como autor de teatro callejero, ¿qué incidenciatiene en el armado de una obra saber que vas atrabajar en espacios no convencionales?-Lo que hago habitualmente es tomar una obra y adaptarlapara la calle. Y en esa adaptación el proceso me genera uncambio de visión de esa misma obra. Eso que estaba escritopara ser escuchado en un espacio cerrado, me lleva apreguntarme sobre cómo hacer para que esa misma ideapueda ser representada en un espacio abierto. Y creo que apartir de ahí la idea original se enriquece. Es mentira queno se puede ser intimista en la calle, porque el sentido deverdad no pasa por el realismo sino por el sentido de lapropia verdad. Con la adaptación que hice de Fuenteovejunano abandoné ni siquiera el preciosismo del que hablaLope de Vega. Nunca se traicionó la idea original, alcontrario, se potenció en un montón de cosas que quizá enuna sala era imposible. En El gran funeral, por ejemplo,tomé textos de Nietzche que hablaban sobre la igualdad yla justicia entre los hombres, y los adapté para el espectáculo.Además, me basé en una discusión entre Platón yAristóteles. En un momento de la obra los personajesmuestran el culo como sinónimo de que en ese aspectotodos somos iguales. También hay cuestiones ligadas alcristianismo, al marxismo y al liberalismo. Sinceramente,me resultó muy placentero todo este trabajo de investigacióny adaptación sobre imágenes y textos propios y ajenos.El resultado fue una obra verdaderamente conceptual que,en cierto sentido, fue también catártica porque me di cuentade que estaba poniendo ahí cuestiones de mi generación.De todas maneras, necesitamos más autores y directorescallejeros.-En el momento de plantearte la puesta en escenade una obra, ¿en qué pensás primero: en la ideaoriginal del texto o el espacio en que esa idea va aser desarrollada?-Es una mezcla. Muchas veces lo que quiero decir tieneun correlato con el espacio, pero también a partir de unaidea se me forman imágenes. Y esas imágenes son generadorasde lo que quiero contar. Otras veces es la propia obrala que me conduce a buscar el espacio. Pero también es elespacio el que me invita a usarlo de una determinada manera.Y a veces una idea que anda dando vueltas encuentra unespacio. O se fabrica un espacio en función de la obra quetengo. Ricardo Talento siempre me dice: “Veo el espacio yme imagino la obra”. En mi caso, el espacio lo uso dediferentes maneras. No tengo una regla sobre esto.-¿Existe en la Argentina una dramaturgia callejera?-No hay autores que escriban para la calle. A excepciónde nosotros, que nos llamamos dramaturgos, con perdón dela palabra, no hay autores que escriban únicamente para lacalle. Yo empecé a escribir y estudiar dramaturgia a partirde una necesidad. Junto con Ricardo Talento somos losdramaturgos de calle más viejos. Lo digo una vez más: nohay dramaturgos que escriban para la calle. Esto es unainvitación a todos aquellos que hacen teatro para que escribanteatro callejero. Espacio, además, donde no se paganada y que nos pertenece a todos.-Al compartir un mismo espacio (el de una plaza ouna calle), ¿pensás que el público que asiste a unespectáculo callejero, a diferencia de aquel que vaa una sala, se siente más involucrado, participa másde aquello que está viendo?- Depende. En la calle hay un público accidental, quealguna vez pudo ir al teatro o no. Hay chicos, perros yvendedores ambulantes. Creo, de todas maneras, que lagente se involucra más porque ésa es la propuesta quenosotros hacemos. A diferencia del público de la sala queva a ver o escuchar, con nuestros espectáculos tratamos deque la gente se involucre, pero no desde la exigencia,desde la violencia, sino a partir de una invitación. Nuncade manera impuesta. Y aquellos que participan, que ponenel cuerpo junto con los actores (como pasa en El granfuneral donde el público participa llevando el cajón quesimboliza la muerte de la justicia) se quedan reflexionandosobre lo que hicieron. Es otra la relación. Las paredes delteatro callejero son el público. Muchos nos dicen que empezaronviendo teatro en la calle y recién después seacercaron a una sala. Siento que el teatro se ha metido paraadentro. En este sentido, el teatro callejero sirve para recuperaral público, y es tarea de todos trabajar en favor deesto. Creo que el teatro de hoy, erróneamente, tiene comometa principal: “¿Qué cosa novedosa, original digo?”, yéste es un problema. La idea sería: “¿Qué digo yo?”, nopongo el acento en lo nuevo. Un artista logra su verdaderoobjetivo cuando puede ser él, más allá de las técnicas oherramientas que utilice.35 picadero

IV Festival Internacional de Teatro de Buenos AiresUna muestraque sobrevivióa la crisisPATRICIA ESPINOSA / desde Capital FederalEscena de «Formas breves»Escena de «Los días felices»El pasado mes de septiembre secongregó en Buenos Aires un buennúmero de artistas extranjeros,provenientes de distintasdisciplinas, para participar de lacuarta edición del FIBA. Pese asu devaluado presupuesto, laúltima edición no resignó lacalidad de su programación, sibien los espectáculos presentadosno aportaron demasiadasnovedades a la escena local.Creada en 1997, esta muestra bianual de teatro, danza,música y artes visuales fue celebrada este año como unfenómeno de supervivencia. Para empezar, la abrupta devaluacióndel peso argentino dificultó notablemente lacontratación de compañías extranjeras, uno de los ejesmás importantes de este Festival. Su directora, GracielaCasabé, llegó a confesar en rueda de prensa: “Nosotrosempezamos a programarlo en marzo de 2002 en un contextoque no ayudaba para nada, ni siquiera estábamos segurosde que se pudiera hacer”.Pelear por la continuidad de este Festival no fue tareafácil, teniendo en cuenta el modesto presupuesto de 700mil pesos con el que se contó. Por dicha razón se optó poruna programación internacional de pequeño y mediano formatoque no desentonara en variedad y calidad artísticacon las propuestas de años anteriores. Para sorpresa desus organizadores, la respuesta del público superó todaslas expectativas, agotando las localidades de casi todoslos espectáculos extranjeros (15 de teatro y danza y 12 demúsica) y desbordando las salas destinadas a la programaciónnacional (un total de 65 obras con entrada gratuita).A continuación un breve resumen de las tendencias ylenguajes artísticos que dominaron la grilla extranjera.LO MEJOR EN ACTUACIÓNUno de los puntales de este Festival fue la brillante actuaciónde Martin Wuttke en Artaud recuerda a Hitler yal Romanische Café. Una alucinación. Este espectáculo,dirigido por Paul Plamper, fue montado originalmenteen el Berliner Ensemble. Con esta misma compañía Wuttkevisitó Buenos Aires, en el año ’97, para participar de laprimera edición del FIBA. Su labor como protagonista de Laresistible ascención de Arturo Ui de Bertolt Brecht dejóun recuerdo imborrable en el público porteño, que ahora sevio superado por la visceral entrega de la que hizo gala esteartista en su nuevo trabajo, un desgarrador monólogo disparadodesde una especie de cabina radial (aisladaacústicamente y con paredes de vidrio) que transformó alintérprete en una fiera herida o tal vez en el único serhumano lúcido.El texto de Tom Peuckert (Leipzig, 1962), de perturbadoraintensidad poética, está basado en un hecho real: la cartaque Antonin Artaud escribió para Hitler (en el año 1943)desde el hospicio de Arlès en donde estaba internado. Lamisiva fue requisada por las autoridades de esa institución,pero el episodio sirvió de inspiración a este complejocruce entre el pensamiento de un artista iluminado e intransigente(la obra contiene en sí misma la esencia delpensamiento artaudiano en relación al arte, la cultura y elteatro) y el delirio de un ser bestial e inhumano comoHitler. Tratándose de un material carente de estructura dramáticay abierto a múltiples lecturas resultó casi imposibledeslindarlo de la explosiva y desgarradora performanceque brindó el actor durante las tres funciones realizadas enel teatro Alvear. A partir de un intenso y camaleónico trabajocorporal y apelando a una constante fracturación deltexto a fin de variar su ritmo y musicalidad, el actor logrómeterse en la conciencia lacerada de este gran artista quevivió atormentado por la sed de absoluto en un mundocarente de espiritualidad.Otra de las grandes figuras de este Festival fue la actrizargentina Marilú Marini, con su fascinante interpretaciónde Winnie, la protagonista de Oh les beaux yours! (Losdías felices) de Samuel Beckett, una versión dirigida porel francés Arthur Nauzyciel que, como todos los demásespectáculos de la muestra, se ofreció con subtitulados.La celebrada intérprete de Mortadela, La mujer sentaday Niní recreó a su Winnie con una exquisita mezcla debanalidad burguesa, despiadado humor negro y angustia existencial.La puesta apeló a una ambientación hiperrealista,subrayada por la fantasmagórica iluminación de Marie-ChristineSoma. Esto hizo que el desolado paisaje en donde unamujer común y corriente se va hundiendo hasta el cuello,adquiera la tonalidad de una inquietante pesadilla.La actriz también participó junto a Enrique Pinti de Unanimal de dos lenguas, un semimontado que formó partedel proyecto Tintas frescas (promovido por la AsociaciónFrancesa de Acción Artística y la Alianza Francesa local).Bajo la dirección de Véronique Bellegarde (creadora delmontaje La confesión) y con textos de Alejandro Urdapilletay Jacques Rebotier, los dos intérpretes se esmeraronen capitalizar el espíritu lúdico de la propuesta, echandomano a una complicidad casi infantil. La música, creadapor Nicolás Varchausky y ejecutada en vivo por dos artistas,acompañó las narraciones y los desopilantes monólogosideados por Urdapilleta y Rebotier. Pero algunos nostálgicosse sintieron algo defraudados al escuchar el monólogode La Carancha (por Marilú Marini) o el de Bebeto (a cargode Pinti) con un ritmo y una intensidad muy diferentes a losque el propio Urdapilleta (y su talentoso partenaire HumbertoTortonese) supieron explotar en el escenario hacevarios años.DANZA, MÚSICA Y TEATRO EN UN MISMO NIVELEn la grilla de este año predominó una tendencia que yase venía insinuando en ediciones anteriores, la de acoplaren un mismo espectáculo elementos de danza, música yteatro otorgándoles un mismo grado de valoración, sin quepor ello se desdibujen sus respectivos campos expresivos.Sirvan de ejemplo los espectáculos D’Avant y My Dearest,My Fairest, presentados por Alemania. El primero fue creadoe interpretado por cuatro bailarines-cantantes (Juan Cruzpicadero 36

FESTIVALESEscena de «Artaud recuerda a Hitler...»Díaz de Garaio Esnaola, Damien Jalet, Sidi Larbi Chaerkaouiy Luc Dunberry) y sostuvo en todo momento un delicadoequilibrio entre canto, danza y performance teatral.Los procedimientos creativos de este talentoso cuartetoevidenciaron muchos puntos en común con los espectáculosde teatro-danza que Sacha Waltz y Alain Platelpresentaron en la edición 2001 del FIBA.D’Avant transcurre en una obra en construcción, cuya aparienciatambién parece aludir a un estado de demolición. Eneste espectáculo, los intérpretes cantan música sacra y profanaanterior al siglo XII; pero también incluyeron, a manerade ruptura, un exitoso tema pop de la década del 80.Los vaivenes temporales y la fragmentación en cuadrosindependientes entre sí delinearon un vertiginoso recorridopor nuestra civilización con abundantes referencias a lareligión, la política y las diversas crisis sociales que marcannuestra contemporaneidad, pero siempre apelando a unespíritu burlón y a oportunos trazos de humor negro.La eficacia técnica de los bailarines dio vida a imágenescasi alucinatorias y en perpetua metamorfosis, como porejemplo: un intercambio de trajes entre dos bailarines enmovimiento; un partido de fútbol en el que uno de losintérpretes hace de jugador, pelota y árbitro al mismo tiempo;el ceremonioso avance de un personaje hacia su tumbamientras sus compañeros lo visten, travisten y desnudan; ouna manifestación que a cada paso cambia de causa y debandera.La pericia coreográfica de los intépretes no soslayó elcontenido dramático de temas tan candentes como la crisisde identidad, la fragmentación del mapa mundial, el vacíoespiritual o la violenta intolerancia frente a la pluralidad.Juan Cruz Díaz también fue el responsable -junto a JoannaDudley- de My Dearest, My Fairest, una pieza deteatro musical ambientada como una cena romántica en laque una pareja de enamorados se seduce y provoca a travésde canciones e instrumentos de juguete. La velada incluyómúsica medieval y algunos temas de Henry Purcell.Entre cornetitas de cumpleaños, artículos de cotillón yobjetos tan atípicos como una colección de cencerros, lapareja de intérpretes terminó provocando la hilaridad de laplatea. Pero ellos, muy concentrados en lo suyo, realizaronverdaderas proezas de ejecución, alimentadas por el irresistibleplacer de jugar con música.La bailarina y coreógrafa española Sol Picó también presentóuna pieza que combina danza y teatro. Bésame elcactus (un título que no encierra ningún doble sentido) fuemontada en base a números que guardan bastante independenciaentre sí.Con gran sentido del humor y una cuota de absurdo, laintérprete ironizó sobre el amor, la condición femenina, lostemores y delirios del artista y su compleja relación con elpúblico. Sus simpáticos comentarios a platea y su comicidadclownesca no impidieron apreciar su buena técnica ysu gran destreza física.ESPECTÁCULOS DE CORTE RITUALISTALa Mort de Krishna de Peter Brook fue presentado en lasala Casacuberta del Teatro San Martín como una versiónde cámara del Mahabharata, uno de los espectáculosmás celebrados de este talentoso director inglés (la versiónoriginal, de 1989, duraba nueve horas) basado en dicholibro sagrado.La Mort de Krishna recrea los dos últimos capítulos deeste fascinante poema épico venerado por el hinduismo. Ensu adaptación escénica, la acción fue narrada con recursoscasi minimalistas por el actor Maurice Bénichou.Antes de iniciar su relato –plagado de aventuras, situacionesmágicas y una multitud de seres míticos– elintérprete preparó la escena como si se tratase de un oficioreligioso. Encendió velas e inciensarios y luego hizo unaofrenda floral a Ganesha, el dios con cabeza de elefanteque libera obstáculos. Previamente había hecho su ingresoa escena la cantante y compositora hindú Sharmila Roy conla misión de musicalizar ciertos pasajes y entonar algunoscantos religiosos.El encanto de las historias narradas, la gracia entre ingenuay popular de sus personajes y la exquisita manera quetiene el texto de interrogar acerca de la vida, el dolor y lamuerte deleitó a buena parte de los espectadores. Otros, encambio, se sintieron excluidos por el aparente exotismodel material y el carácter discursivo de la pieza.Ni sombra de lo que fuimos, el espectáculo presentadopor la compañía La Zaranda, de Jerez de la Frontera(España) también introdujo en escena una ceremonia muycercana a lo religioso. El grupo retomó en este trabajo (elsexto que presentan en Buenos Aires) a sus típicos personajesheridos de muerte o desgastados por el tiempo, quedeambulan sin cesar por un mundo que se deshace. Suandar acompasado, trasladando objetos o materiales endesuso les dio un aire de penitentes, como si formaranparte de una típica procesión de Semana Santa.Aunque en sus comienzos se los asoció con el teatro deTadeuz Kantor, los integrantes de La Zaranda tienen un perfilpropio en el que están profundamente ligados al sentidotrágico de la vida, el humor negro y la desenfadada picarescadel alma andaluza.LA DANZA EN ESTADO PUROEn medio de una programación caracterizada por produccionesmixtas, hubo dos espectáculos en los que la danzaestuvo presente casi en estado puro, es decir tomandocomo protagonista al cuerpo mismo y despojándolo de todoEscena de «My Dearest, My Fairest»Escena de «La Mort de Krishna»37 picadero

Escena de «D’Avant»Escena de «The moebius strip»otro objetivo que no fuese su propia expresión, ya seaindagando en su presencia ontológica o en su modo deincidir en el espacio.Tanto Formas breves, de la brasileña Lia Rodrigues, comolas geométricas coreografías de Gilles Jobin (The Moebiusstrip), evidenciaron una lectura plástica de los cuerpos noajena a la creciente influencia de las artes visuales en elcampo escénico. Pero lo que más llamó la atención en estosdos trabajos fue su clara renuncia a la espectacularidad y ladramatización y su decisión de incorporar la danza ya nocomo un medio expresivo sino como un fin en sí misma.Algo que ya se hace evidente en la actitud de provocar uncreciente extrañamiento de la imagen corporal.Formas breves partió de un homenaje al artista plásticoalemán Oskar Schlemmer, ligado a la Bauhaus y creadordel Ballet Triádico, que fue famoso por sus coreografías yvestuarios inspirados en las formas geométricas básicas.También funcionó como disparador temático de la obra, elensayo de Italo Calvino Seis propuestas para el próximomilenio. Pero, en realidad, el protagonista excluyentede este trabajo fue el cuerpo desnudo.La coreógrafa brasileña armó una sucesión de pequeñoscuadros que ella misma comparó con una serie de haiku(poema breve japonés donde el poeta intenta fijar con espontaneidadsu primera impresión). Su montaje contó conapenas cinco minutos de música e incluyó unos pocosparlamentos a cargo de algunos intérpretes.El gran despojamiento de este trabajo se vio subrayadopor el escenario vacío, la danza en silencio y los cuerposdesnudos, expuestos a una impiadosa luz fría que tendía asugerir un estado de inocencia primitiva.Librados de toda valorización sexual, los cuerpos de losbailarines alternaron entre el movimiento natural y el derivadode la técnica académica. Ciertas posturas crearon lailusión de que los cuerpos se iban modelando a la vista delespectador hasta transformarse en verdaderas esculturasorgánicas. Sirva como ejemplo el trío de mujeres desnudas,tendidas en el piso y exhibiendo sus vaginas, mientrassus vientres crecían con lentitud.Éstas y otras imágenes, lejos de escandalizar a nadie,habilitaron nuevos canales de lectura.Por su parte, el coreógrafo suizo Gilles Jobin, creador delespectáculo The Moebius strip, trabajó sobre la nociónde sinfín (claramente asociada a la cinta de Moebius).A lo largo de sesenta minutos, cinco intérpretes desplegarondiversos ejercicios y acciones físicas impulsadas por unprincipio constructivo, el de indagar en el espacio e inclusodibujar en él a través de traslados, avances y retrocesos.Jobin se considera un coreógrafo-pintor y gusta de trabajarcon el suelo y con los esquemas de horizontalidad yverticalidad. Él intenta que el espacio funcione como unplano bidimensional para luego pasar a la tridimensión. Enese espacio los bailarines se mueven dentro de pautaspredeterminadas, pero manejan su ritmo corporal en formacasi aleatoria. Es evidente que sus intérpretes toman decisionessobre la marcha en su tarea de definir caminos,líneas y estructuras.The Moebius strip fue un espectáculo de difícil lecturapara el público que no frecuenta la danza, pero tuvo uncierre de innegable magnetismo cuando el grupo de bailarines,casi al borde de la oscuridad absoluta, ibacomponiendo figuras de carácter orgánico que parecíanflotar en la penumbra.La preocupación de Jobin de hacer que los cuerpos seanatravesados por el espacio, el tiempo y la luz lo ha llevadoa transgredir ciertos límites. En una de sus declaraciones ala prensa, confesó pertenecer a una generación de coreógrafosque prefiere pensar antes de moverse, aún a riesgode que sus producciones sean tildadas de “no danza” o“antidanza”.DOS CASOS PSIQUIÁTRICOSO homem dos crocodilos, es una ópera contemporáneadel compositor brasileño Arrigo Barnabé, con libreto deAlberto Muñoz. La misma reunió, en su estreno en BuenosAires, a un grupo de 9 instrumentistas (clarinete y clarinetebajo, tres pianos, uno de ellos afinado a un cuarto de tonode distancia de los otros dos, dos percusionistas, guitarraeléctrica, violín y cello) y a los cantantes Tiago Pinheiro,Cida Moreira, Denise de Freitas, Saulo Javan, Ana Améliay Carlos Careqa.Muñoz se inspiró en un caso clínico de Freud, “El hombrede los lobos”, para narrar la historia de un músico que, aconsecuencia de un trauma infantil, se ve imposibilitadode componer porque siente que su piano adoptó el comportamientode un cocodrilo y lo puede devorar. Pese a lacomplejidad del tema, la puesta mantuvo siempre un climalúdico y cierta ingenuidad en el tratamiento del conflicto.Esto se vio subrayado por el recurso de repartir entre elpúblico una revista de historieta (diseñada por Luiz Gê) quepretendió retomar la anécdota central desde una ópticainfantil, la de ese niño –ahora ya adulto- que se niega areflotar un terrible recuerdo familiar.El elenco de tunecinos (Familia Productions, del Théâtrede la Ville de Tunis) coincidió en presentar otro caso psiquiátricode gran contenido humano, que lleva por títuloJunun. El mismo está basado en el libro de Néjia ZemniCrónica de un discurso esquizofrénico y evoca losdenodados esfuerzos de una psicoanalista por rescatar dela marginalidad y la locura a un joven de veinticinco años.El material resultó muy valioso al revisar el concepto deenfermedad en el marco de una familia musulmana y enrelación a la enajenante cultura hospitalaria. Fueron doshoras de espectáculo que hubieran requerido de una mayorsíntesis pero que, gracias al talento y creatividad de susintérpretes, ofrecieron un recorrido intenso por el paisajedesolado de la locura.Por último, el Teatro Petra de Colombia presentó Moscauna hilarante versión de Tito Andrónico, cargada de anacronismosy de recursos expresivos de distinto origen (clown,teatro del absurdo, teatro de objetos). Pese a reflejar algunasfallas de dramaturgia, la puesta interesó por su desenfado yvitalidad y por la manera de transgredir la cadena de venganzas,violaciones y mutilaciones que presenta el texto deShakespeare para construir con él una clara referencia a laviolenta realidad colombiana de hoy en día.Este breve repaso por los espectáculos extranjeros queestuvieron presentes en la IV edición del FIBA, nos permiteverificar que se trató de una programación muy variada, yen general enriquecida con intérpretes de gran talento yrigor profesional. Algunos de ellos brillaron con luz propia,otros simplemente permitieron que el público se conectaracon materiales de gran espiritualidad y contenido humano.Ninguno de los espectáculos ofrecidos movilizó el panoramateatral ni tuvo el mismo impacto de ediciones anteriores en lasque abundaron las puestas de grandes recursos escénicos,abiertas a la experimentación o bien ofreciendo una lectura delos clásicos realmente innovadora. En el balance general sedestaca una vez más el buen nivel del teatro argentino que, hoypor hoy, se ha convertido en un rival muy exigente, al que esnecesario confrontar con exponentes de otros orígenes que losuperen en peso y alienten su crecimiento.picadero 38

FESTIVAL INTERNACIONALDE TEATRO MERCOSUR 2003El ritualque se mantiene en CórdobaBEATRIZ MOLINARI / desde CórdobaLa edición 2003 del Festival Internacional de Teatro Mercosurse realizó una semana después de las últimaselecciones municipales y legislativas -9 cortes de boletaen total- en un año determinado por las compulsas y lascampañas políticas. Visiblemente, el interés del públicose desplazó hacia otros escenarios barriales o a eventosmultitudinarios, acordes con estos tiempos de intenso movimientoy escasa acción productiva. Este comportamientoexplicaría por qué el teatro convocó a una cantidad discretade público, más o menos las mismas personas en distintosespectáculos.Del 10 al 19 de octubre se desarrolló la programación quetuvo mejor nivel que en ediciones anteriores y que reunióobras de cinco países vecinos (Bolivia, Brasil, Chile, Paraguayy Uruguay); invitados como Ecuador, España, Alemania,Italia y Francia; una muestra de teatro de Córdoba y elllamado Capítulo de Arte Público, en lo que a representacionesse refiere. También hubo eventos especiales, cursos,foros y programaciones paralelas.La muestra mantuvo una tradición fechada a comienzo delos ‘80, durante los primeros festivales, esto es, la creenciade los grupos locales de que estar en cartelera duranteesos 10 días, ratifica su identidad artística y de que lainclusión en una grilla permite visibilidad social. Por eso,en esta edición, al igual que otros años, las salas independientes,como ondas concéntricas en torno a unaprogramación inicial, sumaron títulos e incrementaron laoferta de espectáculos que no figuraban en los anuncios dellanzamiento, realizado apenas un mes antes.El festival ya no es un evento masivo. Conspira contra laasistencia el ritmo de vida de los cordobeses que hanincrementado las horas de trabajo, que no tienen la mismadisponibilidad de tiempo y dinero para el ocio y que el restodel año no mantienen una conducta estable con respecto asus posibilidades de espectadores de teatro. Trajín, cambiode hábito y ausencia de políticas culturales claras ypermanentes se traducen en la retracción, incluso, de unafranja de público que creció con los festivales y la democraciay que apenas se acercó este año a ver alguna obradurante el fin de semana. Sí hubo presencia de gente deteatro, estudiantes y voluntarios que colaboraron con laorganización.ILUSTRE HANNAEl acontecimiento de nivel internacional fue la presentaciónde la actriz Hanna Schygulla, protagonista de unafilmografía que a los cordobeses hizo suspirar en loscineclubes de los ´70 y ´80. Lo que pudo ser un fenómenode público quedó restringido a una velada de alto nivelartístico que algunos disfrutaron y que a otros desencantó,no por la calidad –eso no se discutió–, sino porque elEscena de «X veces gente sillas»público quería ver a la actriz en un personaje, escuchar suvoz en una obra de texto. Schygulla, en cambio, se pusoal servicio de un espectáculo complejo: Ella! LouiseBrooks. El homenaje logró el cruce de los textos de lapelícula Diario de una perdida (1929) de Georg Pabst,con la composición musical de Roberto Tricarri y los poemasdichos por Schygulla, sentada de espaldas al público.Nada más alejado del divismo y la exhibición personal.La voz fue haciendo sobre el original, de vigencia patética,una relectura de los sentimientos de la protagonistadel film, un alegato delicado y tierno sobre la libertad deconciencia de la mujer como sujeto de su propio destino.El encuentro entre la obra en sí y la expectativa de unpúblico que no tiene acceso a los productos de la Europaactual, ni al desarrollo de actrices de la talla de Schygullahacen pensar en los diferentes tiempos de la creacióny de la difusión de productos culturales que muchos esperanpero pocos disfrutan. Ahí estuvo Schygulla, clara ensu búsqueda en esa forma de relato sesgado, ajena alimaginario colectivo de Córdoba, donde los jóvenes sólose enteran de la existencia de Schygulla si alguien, conespíritu historiográfico, los inicia en el cine europeo quese ve en las retrospectivas.PASEO LATINOAMERICANOMirar el cielo, mirar el mar, presentir la muerte. En unclima distinto al de otras obras contemporáneas, Bolivia yEcuador mostraron trabajos que mantienen vivo el clima delo que alguna vez permitió iniciar la búsqueda de “lolatinoamericano” como espacio expresivo. Marta Monzón,actriz cordobesa y desde hace tiempo directora en su paísde adopción, vino a mostrar un trabajo en consonancia conun grupo joven de La Paz que la convocó para un proyectonacido de un cuento: Aguas de Humberto Matas. La pulsiónque movió al grupo La rodilla del telón fue el registropoético de un hecho real: la tragedia de la pedrea de febrerode 2002 en La Paz. El juego de tiempos en el que se reconstruyela inundación desde el recuerdo de los muertos hallócomo continente, una escena cercada por plásticos, concantidad de agua suficiente como para trazar un bosquejode lo que se nombró recién al final. El éxodo de la gente ala ciudad y las maniobras de la subsistencia por las queuna casa llena de humedades pasó a ser una galería de artecontemporáneo, puso humor a la historia que devino en unrecuerdo triste: la posibilidad de morir en todo lo que viveel presente. Las actuaciones, ajenas al melodrama, transmitieronuna vitalidad sólo posible en los pueblos que seaniman a mirar la muerte a los ojos.Otros ojos y otra estética, más fusionada con técnicas deactuación, pusieron a Ecuador en el centro de un escenariodespojado, donde la silueta de una ventana y un enorme39 picadero

FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO MERCOSUR 2003sillón blanco armaron la síntesis del exilio no deseado, dela nostalgia por la otra orilla. El grupo La trinchera presentóLa travesía bajo la dirección de Nixon García y CharoFrancés, integrante del grupo Malayerba. En ese sentido, laactriz queda ligada con la tradición del teatro antropológico,estilizado en esta puesta pero con influencias de lamúsica, los dichos y el humor populares de su país. Llamala atención la existencia de grupos, a la manera de loscolectivos que florecieron décadas atrás. En ese contexto,La trinchera creó en 1988 el Festival Internacional deTeatro de Manta.Lo que para los bolivianos adoptó la forma de un destinode puertas adentro, en La travesía se amplificó hastaestablecer relaciones claras con los inmigrantes latinoamericanosen sociedades desarrolladas, donde no logranasimilar lenguas y costumbres diferentes. El texto insisteen cierta polarización del mundo entre ricos y pobres, cuestiónque, no por ser cierta y verificable en la realidad,funciona bien en escena. Algunos pasajes suenan sentenciososy rozarían el panfleto si no fuera por la resoluciónhumorística y, a la vez, conmovedora, de la historia entrelos personajes-músicos y el chivo que mantienen escondidopara cumplir con el rito transmitido de generación engeneración.Viendo estas obras, pareciera que el vínculo con la estéticade grupo y la pertenencia a ese espinazo comúnlatinoamericano ha quedado activo en algunos lugares dondetodavía los actores se expresan a través de laexperimentación en torno a una identidad. Esa búsqueda enArgentina perdió fuerza y representatividad, o se manifiestapor caminos más heterodoxos.EL BONDI TRAJO FOZEn el campo de una búsqueda gestual, de regreso al teatrode actor y al texto como problema en continua mutación, sevieron obras como Foz, la propuesta de Alejandro Catalánque trajo El Bondi, una cooperativa teatral de grupos jóvenes;o la extraordinaria tragicomedia en verso, de Copi,Cachafaz. La sensación que queda después de asomarsea esos universos de la representación es que sólo es posibleese registro que simula el grado cero de la actuación,cuando existen entrenamiento exhaustivo y reflexión sobreel oficio, además de la profunda raigambre de esos personajesen una realidad, desgraciadamente, cada vez másargentina. Tres hombres en un flete rumbo a Foz de Iguazú,el sueño de quien quiere salvarse para siempre, como sea.En el caso de Copi, predomina el gusto amargo que deja lapintura de una sociedad antropófaga, rodeada de símbolosque hay que volver a conquistar, o, directamente, sustituirpor otros nuevos, más representativos. La tragedia cruzalas situaciones. Los personajes en una y otra obra vanhacia la muerte sin saberlo, por la inercia de una fuerzamarginal, la de los excluidos, la de la porción menos amablede un cuerpo social en crisis.Foz, que se vio en la sala pequeña de La Luna, merecióestar en la programación oficial, porque, aunque el buenteatro prescinde de la formalidad de una grilla, cuando haytanta oferta en pocos días, a veces lo mejor pasa inadvertidopara el público que no pertenece al núcleo de teatreros.En cambio, la presencia de una obra de Copi en el teatroReal permitió el acceso de ese autor de culto, a un espacioque no se caracteriza por programar obras de tono tandeliberadamente incorrecto, como corresponde a un auténticoCopi. La vigencia de este autor permite abrir un espaciovasto de reflexión sobre la riqueza de un texto originaly, sobre todo, los estilos de actuación que esa miradalúcida exige probar en escena.Con respecto a las dramaturgias contemporáneas, el grupochileno La Puerta que dirige Luis Rafael Ureta Letelierse animó a reproducir en Heide Hoh ya no trabaja aquí,el discurso contestatario del alemán René Pollesch. El textosonó casi anacrónico e ingenuo, por el modo de levantarla pancarta de la denuncia social y política, pero, decididamentecontemporáneo y actual, por los elementos propiosdel “estilo de vida soleado” que propone el modelo neoliberala lo ancho de un planeta herido por la injusticia. Lostics del discurso totalitario del mercado y el consumo, ellenguaje formal de la computación y la tecnología por encimade todo deseo humano se asocian al activismo y alcaos controlado de la escena en la que tres mujeres aúllande furia y gritan lo que todo el mundo sabe y calla. Más alláde la posición de la mujer que ha salido a conquistar elmundo hasta perderse en él, la obra permite conocer elpensamiento de un autor reverenciado en Alemania que,además, supervisó personalmente la puesta chilena, yaque generalmente no concede los derechos de sus obras aotros directores.UN CIRCO MUSICALBrasil esta vez trajo un espectáculo de circo no convencional,un ejemplo fabuloso de ingenio, talento, capacidadpara reciclar materiales y empatía con el público sin recurrira los remanidos métodos de comunicación con la platea.El circo teatro Udi Grudi apeló a la inteligencia del espectadorde todas las edades que tuvo que entrar en el códigodel juego en el que los caños adoptaron formas y circuitosde sencilla ingeniería. Al movimiento y la técnica deactuación entre el clown y la performance se sumó lasonoridad que permitía escuchar las acciones de los trespayasos. O cano demostró cómo se puede entretener sindemagogia, olvidándose de la televisión y sin caer en losguiños de tantos productos en los que la histeria colectivafunciona como parámetro de aceptación y disfrute.CHISPAZOS DE ARTE PÚBLICOLa novedad de la programación constituyó el llamadoCapítulo de Arte Público. Varios proyectos a cargo de directoresinvitados pusieron en contacto la ficción teatral consituaciones de la vida cotidiana, a modo de intervencionessorpresivas pero cuidadosamente producidas y ensayadas.Un paseo a la zona roja devenida en conventillo (En lazona roja, María Teresa Meyer, Paraguay); gente queespera algo haciendo cola durante horas (Me toca, DiegoAramburo, Bolivia); los chicos de la calle integrados en unproyecto artístico (Llega la nave, Martín López Romanelli,Uruguay), ancianos sentados en sillas a gran altura y lapuesta que la platense Beatriz Catani pensó para FélixMaría. De 2 a 4 volvieron sobre el tema del arte al alcancede todos y de los límites de la percepción que el espectadordesprevenido maneja cuando irrumpe un grupo de actoresen el espacio no teatral y público.La expresión más interesante fue la de Catani que buscóun escenario amplificado –la ciudad misma– para contardos horas en la vida de una pareja que sobrelleva unarelación tortuosa.picadero 40

Félix y María anduvieron por el barrio de Alta Córdobaen un recorrido que puso al espectador en acción. Huboque seguirlos, escuchando el circuito de sonido en lafrecuencia de FM, ejercicio de voyeurismo que entusiasmóa la mayoría de los espectadores. Dos buenos actoresinterpretaron un drama intenso, una estilización inteligentedel melodrama que, además, puso en marcha unamaquinaria de producción que involucró a taxistas, bares,negocios, un hotel alojamiento, el Hospital de Clínicas,un viaje en ómnibus de Alta Córdoba a Alberdi, y unacantidad de extras como si se tratara de una películafilmada en exteriores.Juan Esquerré y María Cecilia Coleff actúan con la ciudadde fondo, inventan en cada desplazamiento la cuarta pared,ignoran las reacciones de la obra paralela en la que elespectador, el espacio y los extras –los taxistas, sin duda,los más azorados– también se acomodan a las situacionesplanteadas desde la ficción. Otro momento destacado delArte Público, por el impacto que causó en los transeúntesfue la instalación, X veces gente sillas, de la alemanaAngie Hiesl. El efecto es conmovedor. Lo humano se integraa las fachadas a más de tres metros de altura, escenarioprovisorio donde los adultos mayores dan señales de vitalidad,se hacen ver, realizan acciones cotidianas sencillas:uno pela un pollo, una mujer arregla las flores, otra lee; auna cuadra de ella, un hombre cocina, otro habla por teléfono,uno más escribe... Los adultos de Angie alertan a lapoblación joven sobre la indiferencia ante el paso del tiempoy se vuelven íconos de la dignidad con que hacen frentea una condición que la sociedad ha vuelto precaria. En elperímetro de la Plaza San Martín, hubo comentarios disparatadosque mezclaron la sorpresa, la satisfacción o eldescontento de quienes se encontraron con el paisaje alteradoe intervenido. En esa misma línea se vio el registro delos brasileños del grupo La revolución no será televisada,en Liberte-se, un trabajo de tono y discurso político, quesalió a la calle a captar con la cámara la dinámica urbana.El arte público permite imaginar nuevos entrenamientos,otros recursos y modos de comunicación con el espectador,así como un acercamiento entre lo popular y las técnicasque ponen en juego la posibilidad de hacer ficción a unadistancia mínima del público y en un contexto inusual. Laalteración del orden cotidiano es uno de los aportes másinteresantes de estas experiencias artísticas. La modalidadreafirmó una tendencia a la intervención, más recuente–en Córdoba– en las expresiones de las artes plásticas yaudiovisuales.En lo sucesivo habría que analizar el impacto de esasintervenciones en el imaginario colectivo; de qué manerapuede cambiar el concepto que la gente tiene del teatro y siesta alternativa no forma otro tipo de espectador, un fastespectador,como ocurre en las experiencias fugaces,rápidas e inesperadas, donde la pericia del actor formado oespontáneo funciona de la misma manera que la seducciónde una imagen que compite con muchas otras simultáneas.La técnica teatral hace zapping –y a veces, agua– en esteterreno que comienza a ser explorado.MUESTRAS Y MÁS MUESTRAS CORDOBESASCon respecto a las obras de grupos cordobeses que fueronseleccionados para la muestra oficial, habría que aclararalgunas cuestiones, que sin duda están relacionadas conlos requisitos del concurso.Escena de «La travesía»Por un lado, algunas puestas no estuvieron a la altura delas exigencias de un festival internacional, ya sea por faltade experiencia de los protagonistas, o por el desconcierto enla búsqueda o por la dificultad de los actores para llevaradelante una obra de riesgo. Por otro, hubo obras de muybuen nivel, como Intimatum, por Los Delincuentes bajo ladirección de Paco Giménez o La Friche, de Fra Noi, que yase vieron en la edición anterior, en la muestra de las salasindependientes. Se sumó El contrabajo, de Patrick Süskind,unipersonal de Ricardo Bertone con dirección de JorgeVillegas, estrenado en la temporada 2003; un trabajo muylogrado sobre el monólogo del contrabajista fracasado quetoca en la orquesta del estado. Se sumó Inverosímil, deAriel Dávila, un ejercicio inteligente que apunta a la elaboraciónde una anécdota con elementos de humor cordobés yreferencias geográficas concretas; una comedia absurda quesale de la usina de los dramaturgos jóvenes.Paco Giménez participó también con un estreno. Con elmultitudinario grupo de La Cochera, mostró Orto y ocaso,la primera producción del festival que tiene por destinatarioa un director cordobés. La tribuna pensada a partir de lalectura de La República de Platón no alcanzó el rigorestético ni la potencia teatral de Intimatum.Muchas salas armaron programaciones propias, disputándolehorarios a la grilla oficial. Lo ocurrido en salascomo Quinto Deva, María Castaña, DocumentA/Escénicaso Almazenna Teatro debe ser analizado, más que por larespuesta de público, como buenos ejemplos de gestión.Esas acciones permiten pensar, a futuro, en el diseño de uncronograma de ciclos diferenciados del Festival, único eventoque convoca a la prensa del país.QUE VENGAN TODOSEn Córdoba hubo hace unos meses una polémica muyinteresante que motivó unas jornadas en la Escuela deArtes de la Universidad Nacional de Córdoba. Allí se hablóde la apropiación de la cultura que los gobiernos ejercen através de los festivales, siempre organizados y costeadospor el oficialismo.La cuestión queda pendiente, ya que no se vislumbranespecialistas en gestión cultural capaces de llevar adelanteesta empresa; podrá haberlos cuando algunos centrosteatrales solucionen los problemas de supervivencia y puedangenerar fondos. Por ahora, el Festival es patrimonio yrédito del gobierno que lo paga o que consigue los contactospara armar una programación internacional.Haciendo un paréntesis con respecto a esta situación,hoy, más que nunca, un festival es una puerta de entrada deexpresiones, directores, textos y talentos que no llegaríande otro modo a Córdoba. Ni siquiera durante la década del1 a 1, con la ventaja cambiaria, aparecieron productoresinteresados en extender, por ejemplo, las giras de elencosde envergadura que visitaban Buenos Aires. Tampoco losgrupos porteños de primera línea miran hacia el interior.Sólo piensan en hacer temporada en Buenos Aires y luegosalir a los festivales europeos. Paradójicamente, ciertoteatro de diseño comercial, recorre las salas del interiorcon la misma puesta que lleva después a Madrid. De todosmodos, desde hace años Córdoba sólo conoce el mundo delteatro internacional gracias a los festivales. Por eso adquierevalor agregado la presentación de algunas obras ensedes del interior provincial, más alejadas aún de los grandescentros de producción artística, o la extensión a lascárceles, espacios conflictivos donde no se ve teatro duranteel año. Desde una perspectiva más amplia y queresponde a la esfera más política del Festival, hay quedestacar que en la realización del Festival Mercosur resultadecisivo el apoyo de instituciones extranjeras y lamodalidad de las co-producciones. El gobierno pone la infraestructura,la mano de obra cautiva –en el caso delpersonal técnico–, pero ha logrado atraer elencos extranjeroscon menos costos. En ese sentido, tampoco se sabe –nise supo en épocas del gobernador Angeloz– cuánto lecuesta realmente un festival a Córdoba. Este riesgo anualtodavía no ha generado una estructura paralela que mantengala actividad durante todo el año.El Festival nace y muere en octubre. Si bien un equipopequeño (el de la Dacyt) maneja la agenda de contactos, elFestival no ha crecido en estrategias de organización ysigue manteniéndose como la isla de la fantasía en elmedio teatral cordobés. Un síntoma de lo que falta porresolver es la indefinición en torno a la figura de un directorartístico de la Comedia Cordobesa. Cada año el cuerpoestable de la provincia llega al Festival a probar suerte conalguna producción de director invitado (en esta edición, conAquel oscuro otoño en Madrid, una puesta inconsistentesobre el texto original de Alberti, que dirigió KantukaFernández). De modo que Córdoba tiene un festival de alcanceinternacional pero no logra dar el salto cualitativo.Finalmente, quien ha vivido varios octubres con la ilusiónde que Córdoba sea parte de un mundo artístico desarrollado,puede constatar que la necesidad, una y otra vez pasapor lo que dice Alberto Ure cuando evalúa con particularsagacidad los resortes del colonialismo cultural. No sepuede competir ni avanzar con respecto a otras industriasculturales, si persiste en la comunidad el conformismo dequien sólo espera que lo dejen expresarse sobre un escenario.Hay que decidirse a buscar más profundamente unlugar, una estética, un sentido a la actividad que refleja conmás precisión las incertidumbres de un pueblo.41 picadero

ROYAL DE LUXELujo en las callesDIEGO ALTABÁS / desde Santiago de ChileEl Festival Internacional Teatro aMil (FITAM) en Santiago deChile recibió el estreno mundialde la compañía francesa de teatrode calle Royal de Luxe. Con elespectáculo “¡Oferta! Dosespectáculos en uno”, el grupoque visitó Argentina en 1992 porúltima vez, desperdigó altas dosisde delirio escénico y humor, y dejóuna puerta abierta para soñarcon una posible visita a nuestrastierras.Primero es lo primero. ¿Quiénes son? ¿Qué hace RoyalDe Luxe de diferente? Su director y fundador Jean LucCourcoult recuerda los primeros pasos hace ya veinticincoaños, como los de un grupo que salía a recorrer los pueblosa bordo de algún camioncito maltrecho, muchas ideas paratomar la calle y una gorra como escudo. Una realidad que aesta altura queda en el anecdotario después de haber recorridotoda Latinoamérica a bordo del Cargo 92 parando encada puerto para contar la historia de Francia con un libroescenariode diez metros, o bien hacer caminar a unamarioneta de tres pisos por las calles de un pueblito delinterior francés en “El gigante que cayó del cielo”. LaRoyal es capaz de venderte un pedacito de la muralla en lamismísima China, pasear jirafas por las calles y desatar undesfile de máquinas y personajes que dejan humo y rostrosatónitos a cada paso.Royal de Luxe se convirtió en el mito viviente de losespectáculos que andan girando por el mundo y algo asícomo la figurita difícil de los festivales. Con más de veintemontajes realizados, toneladas de máquinas, vestuarios yescenografías en cada traslado y decenas de lugares públicosvisitados en distintos países, la compañía creada porCourcoult no pierde la coherencia y frescura de los primerosaños de vida.En Chile los franceses tienen sus antecedentes: el primerofue el montaje Roman-photo en 1990, obra que narralos pormenores de la producción de una fotonovela quecuenta una truculenta historia de amor; luego en el 2000presentaron Pequeños cuentos negros, sobre diversashistorias costumbristas africanas y que se representabansegún el orden que el público dictara antes de comenzar;finalmente este año arribaron con un espectáculo de menorescala respecto de otros megamontajes, pero con una propuestapor demás atrayente: ¡Oferta! Dos espectáculosen uno, donde cuentan la historia de una compañía deteatro en decadencia y al borde de la quiebra que decide,para atraer al público, ofrecer dos obras al mismo tiempo ysobre el mismo escenario: Hamlet, de Shakespeare y Elenfermo imaginario, de Moliere.La simbólica plaza frente a la Casa de la Moneda deSantiago fue el lugar de encuentro donde a lo largo de unasemana la Royal congregó a más de quince mil espectadores,que vibraron con la fascinante poética de los reyes dela calle. Una semana después los viajes poéticos seguiríanen la Plaza Sotomayor de Antofagasta en el norte chileno.Las nubes amenazaban con picar en la cordillera y caersobre la ciudad, cuando músicos de Valparaíso invitadosempezaban una serie de tangos y boleros como aperitivo dela gran función. La gente colmaba las gradas y los carabinerosdel otro lado de las vallas ponían cara de autoridad,mientras la secretaria de Courcoult cruzaba frenéticamenteel escenario una y otra vez, como para que sus piernas dered y rubia cabellera no pasaran desapercibidas. Los actoresy técnicos se preparaban a los costados en unbambalinas a cielo abierto, y por las tribunas volaban losnúmeros de un sorteo que costaba una moneda de cienpesos chilenos, y cuyo único premio era: ¡quince kilos enmonedas!El caos es una forma de contar. En los espectáculos de laRoyal no existe un adentro y afuera, las escenas se fragmentany reproducen, los técnicos son actores de reparto ylos actores se reparten entre varios personajes. Los diálogosmezclan el español, francés e inglés en una voráginedialéctica que alcanza altos niveles de delirio. Todo suma.Los efectos especiales van marcando el recorrido de lahistoria, desde pequeñeces escatológicas, tripas y sangrea borbotones, pasando por simulaciones de tempestadescon agua, viento y hojas de árboles, hasta una gran tormentade nieve artificial que deja al escenario y al públicocubiertos de copos blancos. Al abanico de FX hay quesumarle una batería de personajes patéticos: la reina quese sostiene en pie gracias a una botella de vino, el bomberomaltrecho que oficia de rey muerto a la falta de un cadáverpara la ocasión, dos comediantes y músicos africanos, quepor una cláusula de subvención obliga al director de lacompañía a tenerlos dentro de su elenco...¿Y la historia? Mucho no importa, teniendo tantos estímulosvisuales, ingenio y humor y decenas de recursoscercanos al surrealismo.Así pasó la Royal por el FITAM chileno. El deseo setraviste en pregunta y queda flotando inevitablemente:¿Cuándo volverá un espectáculo urbano de gran escala aBuenos Aires?Por el país trasandino pasaron dos veces en los últimoscuatro años. Plazas y avenidas porteñas seguirán esperandocon los brazos abiertos, y las sendas peatonales mostraránlos dientes cuando la caravana de luxe camine nuevamentepor la ciudad.picadero 42

UNA RONDA CON JEAN-LUCLa 4ª Feria de las Artes Escénicas del Cono Sur (FESUR),con más de 50 programadores de festivales de Europa,América del Norte, el Caribe y América Latina proponía unencuentro con el fundador de La Royal de Luxe, Jean-LucCourcoult. Coherente con su arte, el director cambió ellugar de la charla sobre la marcha, dejando la aristocráticay resplandeciente aula magna de la Universidad Católica,por unos bancos y el piso de una plaza seca en el interior dela Facultad. Con tiradores, anteojos estrafalarios y botellaen mano, el director francés respondió las preguntas delpequeño ruedo que se formó por una hora. Éstas son algunasde sus reflexiones:... Hace mucho tiempo, cuando tenía dieciséis años yempecé a hacer teatro, lo hice en salas, pero solo habíaveinte personas que venían a ver el espectáculo. Me diopena hacer tanto trabajo para compartirlo con tan pocopúblico. Entonces pensé, que como toda la gente está en lacalle, es ahí donde debía trabajar.... Lo primero que el artista necesita es encontrarse conel público, antes de empezar a construir se necesita eseencuentro.... Escojo el espectáculo en función de la vida del espaciopúblico. Por ejemplo en este caso busqué un lugar queya tiene una vida propia, donde ya existe un encuentronatural del público. Para mí es muy importante actuar frentea la Casa de la Moneda, me da una alegría interior, ya quees muy simbólico.... Los temas son propuestos por la dirección general delgrupo. Luego el trabajo se vuelve colectivo en la medida enque reparto las tareas en pequeños grupos y los hago trabajarsobre un tema. Nadie ve lo que está haciendo el otro. Unespectáculo con esta metodología fue el que hicimos enChina, que se llamó: El ladrón de muralla. El tema era elde un ladrón que roba un pedazo de la gran muralla paraponer en su jardín y luego cobrarle a los turistas por verla.Ésa era la idea de base. Paralelamente hubo cuatro o cincogrupos que trabajaron sobre ese tema. Salen cosas irrelevantesy otras extraordinarias, y después rehacemos todo.... Hay que construir en la medida de lo posible. Al principiola policía nos echó muchas veces. Hay que tenerconciencia de que uno se mueve en un terreno delicado enla calle, pero si el espectáculo es fuerte y tenés a 200personas enfrente riendo, la policía dudo que intervenga.... No está en mis neuronas ser dramático.... Al principio de la Royal de Luxe habíamos inventadoun concepto para atraer y mantener la atención del público,que se llamaba: “El estacionamiento de zapatos”. Había unguardia de un estacionamiento que llegaba a una plazadonde había peatones, y con una tiza y una regla dibujabaun estacionamiento en perspectiva visto de arriba. En vezde guardar autos en los rectángulos dibujados se estacionabanzapatos. Los actores éramos nosotros, peroingresábamos como peatones no como actores. Nos dirigíamosal guardia, le decíamos que teníamos que hacerunas compras y si podíamos estacionar nuestros zapatos.A cambio de una moneda dejábamos los calzados en losrectángulos, luego andábamos descalzos por el estacionamientoy finalmente nos retirábamos hacia algún negocio.Eso era todo. Era un estacionamiento pequeño por lo que enpocos minutos estaba completo. Lo extraordinario era querealizábamos una acción tan natural y no necesitábamoshablar fuerte. La gente se quedaba quince minutos tratandode comprender lo que estaba pasando. Cautivar al públicose vuelve extremadamente importante..... Royal de Luxe es el primer nombre que encontré y fuepara el primer espectáculo que hicimos y nunca lo cambiamos.En esa época las compañías se llamaban: Teatro de loefímero, Teatro de la mariposa, Teatro de.... Buscamos unnombre que sonara como el de una marca de publicidad.Royal de Luxe suena muy publicitario. Lo fuerte era quecomo sólo vivíamos de pasar la gorra, nos daba muchaimportancia el llamarnos Royal de Luxe. No sospechábamosque luego haríamos grandes espectáculos.FESTIVALESFITAMEl encuentro de teatro y danza más importante del país trasandino, el Festival InternacionalTeatro a Mil (FITAM), llegó a su décimo primera edición y lo festejó con Francia comoprincipal país invitado. En la sección especial “La France au Chili” figuraron además de laRoyal de Luxe, la compañía La belle Meuniére con el espectáculo Le Tas. Como parte delprograma “Tintas frescas, teatro contemporáneo francés en América Latina”, se vieron dosobras de autores franceses: Teatros de Oliver Py, dirigida por Rodrigo Pérez y Ma vie deChandelle de Fabrice Melquiot, dirigida por Víctor Carrasco.El resto de la programación internacional se completó con una fuerte presencia argentinacon las obras Ars higiénica de Ciro Zorzoli, El suicidio, Apócrifo I y Mujeres soñaroncaballos de Daniel Veronese, Yo maté a Mozart? de Gonzalo Marull y el Match deImpro Teatral de Ricado Behrens. Desde Uruguay llegó Proyecto Feria de MarianaPercovich, de Brasil el montaje A la Carte de Leris Colombaioni y de Japón el espectáculode danza Conquest of the galaxy – Júpiter a cargo de la compañía Condors, en su primervisita a Sudamérica. De Chile hubo numerosos estrenos de la producción local durante el2003, entre los cuales se destacó el consagrado grupo La Tropa con la contundente obraJesús Betz.Más información: www.festivalteatroamil.clEscenas de «¡Oferta! Dos espectáculos en uno»43 picadero

El Globito y las topaUn libro de la Universidad Nacional de SanJuan evoca la construcción y destrucción delTeatro de Cámara del Instituto Superior deTeatro, El Globito, devenido en símbolo de laresistencia cultural ante las topadoras deuna política oficial que apostó a ladestrucción y el vacío.JORGE DUBATTI / desde Buenos AiresTelones de arena es una nueva muestra de la madurezalcanzada por los grupos de investigación teatral radicados enlas provincias. El libro recoge una historia del Instituto Superiorde Artes (ISA) de San Juan, cuyas actividades se desarrollaronentre 1959 y 1965. El ISA tenía un pequeño Teatro de Cámara, ElGlobito, llamado así tanto por su arquitectura combada comopor la cariñosa remisión a El Globo shakesperiano. Había sidoconstruido con el esfuerzo y los materiales provistos por lacomunidad teatral sanjuanina. Una mañana, para sorpresa ydesconsuelo, El Globito ya no estuvo más. Sin previo aviso, ala madrugada, bien temprano, las autoridades municipales lohicieron derribar con topadoras porque necesitaban el predio.¿Por qué hacía falta escribir una historia del ISA? Porque–como sostienen los investigadores– dicha instituciónconstituye un momento fundamental en la historia de la escenasanjuanina y resulta generadora de las condiciones de posibilidaddel teatro actual en la provincia. Sin la existencia del ISAel presente del teatro sanjuanino no sería el mismo. Por otraparte, porque El Globito es un símbolo y una bandera de losdesencuentros entre los intereses de la comunidad teatral y laspolíticas oficiales.Dirigida por Juan Mariel Erostarbe y Alicia Castañeda en laUniversidad Nacional de San Juan, esta investigación descubrela singularidad del funcionamiento de los campos teatrales enprovincia, y específicamente en San Juan, «mundo sísmico, dondelos terremotos borran en segundos, por acción natural, lashuellas de monumentos del pasado» (p. 15). Gracias a esta investigaciónla historiografía teatral argentina incorpora un capítulofundamental de su historia.Telones de arena es la segunda entrega del programa deinvestigación DICDRA –Desarrollo de la Investigación y CreaciónDramática– que se desarrolla en la Facultad de Filosofía,Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan.La primera fue Sarmiento y la puesta en escena del sigloXIX, publicada en San Juan en 2001 por el sello editorial FundaciónAteneo. Telones de arena se publica como homenaje alos treinta años de la creación de la Universidad.EL ACONTECER HISTÓRICODesde el punto de vista epistemológico, el equipo sanjuaninoconsidera el teatro como acontecimiento histórico vinculado ala cultura. La metodología es interdisciplinaria o multidisciplinar:combina la historia de vida y el testimonio («polifonía devoces, cruce de narraciones», p. 15) con la consulta de periódicosy documentos institucionales, el análisis semiótico, lanoción de campo intelectual y los aportes de diversos investigadoresargentinos (en el uso de las nociones de convivio yresiliencia). Se suman conceptualizaciones específicas, comola de «persistencia», propuesta por Jorge Fernández y NormaVelardita, para definir la actitud de resistencia frente a la indiferenciay el vacío cultural. Alicia Castañeda señala desde elcomienzo que «el fenómeno teatral en provincias se comportade manera diferente» (respecto de la capital nacional, p. 13) yexpresa la necesidad de elaborar herramientas adecuadas parala percepción de esa singularidad: «¿Cómo encasillar una producciónque de entrada se halla desfasada de las clasificacionesgenéricas tradicionales? ¿Cómo evitar esterilizar las lecturaspicadero 44

RECUPERAR LA MEMORIAEl volumen se cierra con una página de Susana Lage en laque reflexiona sobre el ejercicio de la memoria y el valor delpasado como símbolo: «La imagen de una topadora que arrasaun edificio teatral, y simbólicamente demuele un proyecto,no sólo es la conclusión de un relato que tiene la estructuraaristotélica de la tragedia sino, y fundamentalmente, metáforade lo que se reduce al residuo, a la huella. Y en dossentidos: por un lado comienzan a proliferar desde los escombrosagrupaciones teatrales independientes, con ladispersión de las esquirlas luego de la explosión. (...) Porotro, el residuo de la memoria y la tarea de reconstrucciónhistoriográfica por parte del equipo de investigadores de estelibro, el otro relato, el de la muerte, resurrección y conservacióndel recuerdo» (p. 169).Telones de arena refuta absolutamente la expresión«teatro argentino» como sinónimo de «teatro de BuenosAires», así como la errónea idea de que el teatro en lasprovincias es un epígono atrasado, a destiempo, del teatrometropolitano. El equipo de investigadores piensa elteatro de San Juan como un producto y una forma deproducción con identidad estética y cultural, en los quelos intercambios entre Buenos Aires y la provincia no soncopias sino apropiaciones productivas. Lage afirma: «Elproceso del ISA no es ajeno al vivido por varias provinciasde nuestro país. La urgencia de una profesionalizacióndel quehacer teatral, relacionada con lo pedagógico, tuvolas marcas comunes de recurrencia a asesorías externas,profesores invitados que pudieran producir el esperadodesarrollo del campo teatral local. Así, el ISA nutrió susaulas con docentes que llegaron a la provincia desdeBuenos Aires trayendo métodos de actuación, textos ypropuestas estéticas (vgr. Adelaida Hernández de CastagdorasInvestigación sobre la historia del teatro en San Juande fenómenos artísticos provinciales al intentar aplicarlesla profusión de etiquetas heredadas y construidas para darcuenta de otras realidades?» (pp. 13-14). A lo largo de lascasi doscientas páginas de Telones de arena surgen diversasobservaciones sobre la cuestión: la «noprofesionalización», el «no ocupar un lugar definido ni definitivo»,el hecho de que el teatro en San Juan «a vecesactúa desde una centralidad como generador en el campode la cultura local, y otras se desplaza hacia los márgenesdel sistema» y se da interrelacionado con otras actividadesartísticas: plástica, danza y música (p. 13). En el cierre dellibro la dramaturga Susana Lage pone el acento en losfenómenos de «intermitencia», «discontinuidad», «nacimientoy dilusión», «interrupciones», «retrocesos» (p. 168),en la conflictiva relación entre campo teatral y campo depoder político estatal y en cómo «el programa sarmientinoque soñaba el teatro como factor de evolución de la culturafue desatendido por los gobiernos provinciales» (p. 168).Luego de la Introducción de Castañeda, Susana Zibarellipresenta el contexto histórico y social de San Juan bajo elgobierno provincial desarrollista del Dr. Américo García(gobernador entre 1958-1962, año en que fue desplazado porel golpe militar). García fue el responsable de la designacióndel poeta Rufino Martínez como primer director generalde Cultura (1958-1960). En octubre de 1958, por Ley Nº2.074 Artículo 2º, se establece «la creación del InstitutoSuperior de Arte Escénico y bajo su dirección el TeatroVocacional, Teatro de Títeres, Teatro Infantil, una Escuelade Declamación y Danzas, Coro Infantil, conjunto de RadioTeatro y un Círculo Cinematográfico Provincial» (p. 29).Gisela Ogás Puga estudia a continuación dos institucionesculturales que constituyen antecedentes valiosos delISA: Oasis y Refugio, fundadas respectivamente en 1932 y1939. Según la investigadora, estas instituciones habríanpreparado las condiciones para la aparición del campo intelectualen San Juan, que coincide con la creación del ISA.Ogás Puga afirma: «A partir del ISA, el campo intelectualartísticosanjuanino deja de ser un campo incipiente, enformación, basado en intentos aislados, parciales, sostenidosúnicamente en forma privada de manera intermitente alo largo del siglo XX y privativos de una elite, para convertirseen un campo institucionalmente legitimado, vinculadopor primera vez con un organismo gubernamental (la DirecciónProvincial de Cultura), sostenido en el tiempo,socialmente abierto, formador y productor de nuevos agentesintelectuales cuyo profesionalismo y persistenciacoadyuvaron a la posterior consolidación del campo intelectual-artísticosanjuanino. Algunos ex alumnos del ISAcomo Oscar Kümmel (teatro), Violeta Pérez Lobos (danza) ySilvina Martínez (plástica) enuncian ejemplos representativosde este fenómeno» (p. 36).María Isabel Crubellier traza el recorrido que va de lacreación de la Escuela de Arte Dramático (1959) a la aperturadel ISA (1960), a través de testimonios y de materialesde la prensa. A partir de 1960 funcionan en el ISA, ademásde la EAD, la Escuela de Artes Plásticas, la Escuela deMúsica, la Escuela de Danza, la Escuela Experimental deTíteres, y en forma anexa la Biblioteca Sarmiento de Lenoir.Crubellier reseña los estrenos realizados en el ISA ylas actividades teatrales generadas fuera de él por teatristasdocentes o formados en la institución.Jorge Fernández se detiene en una reconstrucción delTeatro de Cámara del ISA, El Globito, inaugurado en octubrede 1963, destruido en febrero de 1965 y devenido enmito del campo teatral sanjuanino actual, tanto por el valorde los estrenos en él concretados como por la brutalidad desu demolición.Cristina Castro trabaja sobre las producciones teatralesde la Escuela de Arte Dramático.Jorge Fernández y Norma Velardita proponen el ya mencionadoconcepto de «persistencia» para pensar el legadodel ISA en la tarea artística y docente de quienes continuarontrabajando en el campo artístico sanjuanino luego de ladisolución de la institución en 1965. El trabajo se enriquececon los testimonios y reflexiones de Oscar Kümmel,Hebe Almeida de Gargiulo y Silvina Martínez. Este capítulose complementa con las entrevistas realizadas por JuanMariel Erostarbe a Luis Oscar Suárez Jofré, Violeta PérezLobos, el preceptor Nicolás Jesús Luna y la viuda de RufinoMartínez, Rosa Such.nino y Juan Carlos Pássaro)». Y Lage concluye, imponiendoun cambio de perspectiva sobre el tema del supuestoepigonismo: «Esta fructífera relación entre la cultura centraly la periférica aprovechó, como en el resto de lasprovincias, los préstamos, apropiándose de textos culturalescon la intención de establecer circuitos teatralesvernáculos y así legitimar su espacio y su derecho a loque pertenece a todo el país» (p. 168).La figura del título es acertada y múltiple. Los «telonesde arena» son, por un lado, el resultado del encuentro dedos metonimias (figura de contigüidad de la parte por eltodo): telón por teatro y arena por San Juan. Por otro, respondena un sentido metafórico: «telón» es aquello quetapa o destapa, que oculta o desoculta, que cubre o descubre,que deja o no deja ver. Los «telones» de arena son elejercicio de la evocación o del olvido, que respectivamenteabre o baja el telón a la «escena de la memoria y laidentidad», de acuerdo con las palabras citadas de Castañeda.La arena puede ser, en este caso, el desierto queamenaza a la ciudad, las fuerzas destructivas del vacíosobre las frágiles construcciones de la cultura y la voluntadhumana.Hay que destacar el material fotográfico reproducido y unAnexo con la Ley 2.074 y la lista de docentes y alumnos dela Escuela de Arte Dramático (1959) y el ISA (1960-1965),entre los que figuran muchos de los exponentes más importantesdel teatro sanjuanino de las últimas décadas.En suma, la madurez de este trabajo queda expresada endiversos aspectos:- en la capacidad de atender cuestiones locales o regionalesde pertenencia, e identificar problemas y campos detrabajo específicos;- en la toma de conciencia de la singularidad cultural y elvalor del objeto estudiado, resultado de la superación deprejuicios soberbios e inmovilizadores;- en el reconocimiento de la soledad del objeto y la percepcióndel llamado a atender el reclamo de esa soledad;- en la búsqueda de metodologías, marcos teóricos y fundamentosepistemológicos adecuados al objeto de estudio;- en el rechazo de la aceptación acrítica de modelos fundadosen el teatro de la metrópoli y promocionados desde allí;- en el reconocimiento de la historia como una necesidadpolítica para la identidad, la construcción memorialista ylos basamentos del futuro teatro;- en la valentía de asumir el riesgo de diseñar nuevascategorías historiológicas (como la de «persistencia»);- en el pasaje del rol pasivo de «investigador acreedor ypaciente», condenado a encajonar sus trabajos, al nuevomodelo de «investigador gestor», capaz de generar trabajogrupal, espacio de edición, circuito de contacto con los lectores,campo y redes de lectura, formación de inteligencia;- en el regresar el teatro al teatro, en este devolverle sudimensión material de acontecimiento convivial y poético.Para terminar, expresamos nuestro deseo de que el equipode investigadores de la Universidad Nacional de SanJuan no se detenga, y a sus dos libros ya publicados sumefuturos títulos de igual valor.45 picadero

apuntessobre la Historia dela Dirección TeatralEn Cuadernos de Picadero Nº 1, seis directores argentinos (Chiqui González,Daniel Veronese, Patricia García, Víctor Arrojo, José Luis Valenzuela y PacoGiménez) aportaron su mirada contemporánea sobre su trabajo artístico. En estanota la investigadora teatral Beatriz Seibel completa la historia de la direcciónteatral nacional aportando los nombres de los creadores que, desde principios delsiglo pasado, fueron consolidando esa profesión.Armando DiscépoloBEATRIZ SEIBEL / desde Capital FederalEn la tradición del teatro europeo, el rol del director esejercido de diversas maneras, desde el poeta que supervisala representación de su tragedia en Grecia, hasta el autoractorcomo Shakespeare en el Renacimiento o el primeractor en el siglo XVIII, que dirigen su propia compañía. Lafigura del director moderno surge en Europa a fines delsiglo XIX, cuando el naturalismo en el teatro coincide conel gran cambio tecnológico de la electricidad, que permitedesde el desarrollo de la iluminación hasta la mecanizacióndel escenario.En 1901 el dramaturgo argentino Ezequiel Soria viaja aParís para observar el teatro moderno y estudiar luces,escenografías, movimiento de actores, todo «el mecanismode una dirección artística». Especialmente en el teatrode Antoine aprende «las últimas artimañas escenográficas»,que luego aplicará con la ayuda del escenógrafo localAlberto Pérez Padrón. Ese mismo año en Buenos Airesasume como “director artístico” de la compañía de JoséPodestá en el Apolo. Dentro de la modalidad de la época, el“director artístico” es un asesor para la lectura de obras ypara los ensayos del “director de escena”, que en estecaso es José Podestá. El “director artístico”, equivalenteal actual dramaturgista, aparece durante buena parte delsiglo XX en la escena porteña.Cabe señalar que los actores de la compañía Podestá hansido siempre elogiados por su “asombrosa naturalidad”, ala que han llegado por un camino distinto al de sus colegaseuropeos, desarrollando un teatro de acción a partir de suentrenamiento corporal y de la observación. Dos años después,Soria cumple el mismo rol en la compañía de JerónimoPodestá, director de escena y primer actor.Por otra parte, en 1903 viene al Odeón la compañía delTeatro Libre de París dirigida por André Antoine, uno de losfundadores del naturalismo escénico, de modo que sustécnicas pueden ser apreciadas en Buenos Aires. Antoinees también primer actor de su compañía.En 1906, cuando Pablo Podestá, de 31 años, se despidedel elenco Podestá Hermanos del Apolo para formar supropia compañía, lo sigue el autor uruguayo Atilio Supparocomo director artístico; Pablo es entonces el primer actor ydirector de escena.En la segunda década del siglo XX, casi todas las compañíasnacionales anuncian en la cartelera de los diarios ladirección artística, valorizada por el prestigio de los nombres.Los directores o asesores artísticos y literarios sonpersonalidades intelectuales como el crítico Joaquín deVedia, o autores como Nemesio Trejo, Federico Mertens,Ulises Favaro, Carlos M. Pacheco, Julio Sánchez Gardel,Alberto Ghiraldo, Alberto Novión, José León Pagano, entremuchos otros. La dirección escénica sigue a cargo generalmentede los primeros actores.Uno de los más reconocidos directores de escena esElías Alippi, que se inicia en la dirección en 1915, cuandoes primer actor en la Compañía Dramática Argentina deAlberto Ghiraldo, director artístico. Ese mismo año, Alippitambién dirige y encabeza como actor la Compañía TradicionalistaArgentina en el Teatro San Martín, con el autorJosé González Castillo como asesor artístico. Debutan conJuan Moreira de Gutiérrez-Podestá, con gran desplieguede bailarines, cantores, veinte guitarristas y el dúo Gardel-Razzano; reponen varias obras y estrenan el poema en tresactos Martín Fierro de González Castillo, versión de laobra de Hernández. Tienen muy buena repercusión, y Alippies contratado por la Comuna de Luján para ofrecer por dosdías el Juan Moreira al aire libre. Recuerda así su experienciacomo director de escena: «Utilicé el escenarionatural, las colinas, las hondonadas, el Museo, cada sitioera escenario de alguna acción; concurrieron miles de espectadores».En los años siguientes, desarrolla su capacidadde director: en 1922, la compañía Enrique Muiño-Elías Alippidebuta en Madrid con grandes elogios de la crítica, quedestaca la dirección y la presentación escénica; el éxitoextiende la gira a seis meses por España. En 1927 Alippidirige un repertorio de obras nacionales y europeas con lacompañía de Blanca Podestá, con títulos como Primaveraen otoño de Saldías, La piscina de Niccodemi, El ladrónde Bernstein, El abanico de Lady Windermere deWilde, La sonata a Kreutzer de Tolstoi. En 1938 el diariopicadero 46

Antonio Cunill CabanellasCrítica opina que Alippi es un director “siempre deseoso demejorar la puesta en escena”.También el crecimiento de la revista criolla a partir de 1918incluye el desarrollo de especialistas, los primeros directoresintegrales como Bayón Herrera, Manuel Romero, IvoPelay, Ulises Favaro, por la necesidad de coordinar la laborde maestros de coro, coreógrafos y directores musicales.Enrique De Rosas, primer actor de la compañía MatildeRivera-De Rosas, comienza a ser valorizado como directorde escena en 1919, con la puesta de dos obras históricas;entre 1942 y 1945 dirige el Teatro Nacional Cervantes, dondeobtiene gran suceso como actor y director de Elmercader de Venecia de Shakespeare y Los interesescreados de Benavente, con la presencia del autor.Un caso diferente es el de Pedro Zanetta, actor y directorque desarrolla su larga carrera en los barrios de BuenosAires; en 1923 dirige su elenco en cooperativa en el teatroBoedo, y en 1940 funda en ese barrio la Agrupación ArtísticaFlorencio Sánchez, que funciona hasta 1974 como teatroindependiente, dirigida desde 1947 por Rubén Pesce. Por suparte Leónidas Barletta, autor, escritor, periodista, crea ennoviembre de 1930 el Teatro del Pueblo, grupo independientedonde desarrolla su carrera de director.Los espacios oficialesAntonio Cunill Cabanellas, actorprofesional y autor de dos obras estrenadas en 1928, seinicia ese año como director con sus alumnos, en elTeatro Experimental del Conservatorio Nacional de Músicay Declamación; presenta en el Cervantes El poeta deJosé Mármol. Es muy elogiado en su carrera profesional yen 1936 es designado director general y artístico de laComedia Nacional, que él mismo organiza en el teatroCervantes y dirige hasta 1941, donde realiza celebradaspuestas en escena.Armando Discépolo, renombrado autor, dirige en marzo de1929 la compañía Luis Arata-Armando Discépolo, que reponeBabilonia, Mustafá, Mateo, Stéfano, sus exitosaspiezas; los intérpretes obtienen elogios de la crítica y enespecial Luis Arata. Ese mismo año, para fines de agosto,dirige la Compañía Argentina en otra sala, con su hermanoEnrique Santos Discépolo en el elenco, quien protagonizael estreno del drama en 3 actos de Armando, ¡Levántate yanda! En 1938 el diario Crítica califica a Armando Discépolocomo uno de los grandes directores, y comenta sulabor en diversas compañías; en 1930 con Berta Singermancomo primera actriz en obras europeas, en 1936 con unPirandello interpretado por Milagros de la Vega y CarlosPerelli, en 1938 con Paulina Singerman en La fierecilladomada de Shakespeare.EL SELLO FEMENINOEn cuanto a las mujeres, la dramaturga Lola Pita Martínezsería la primera directora, en un elenco no profesional; en1924 dirige la Compañía de Comedias del Club Argentino deMujeres, que presenta en el Odeón La madre de Rusiñol yEl héroe y sus hazañas de Shaw.Angelina Pagano comienza en 1927 dirigiendo en el TeatroSan Martín la Primera Compañía Argentina de TeatroInfantil, formada con sus alumnos, 40 niños de 4 a 15años, con la asesoría artística de José León Pagano. En1929 se anuncia la dirección escénica de Angelina en laCompañía Artistas Unidos, con dirección artística delautor Defilippis Novoa, en el teatro Ideal. Según la revistaComedia Nº 47, «un grupo de artistas de sobresalientescondiciones», organizados en cooperativa, se reúnen por«una estrecha comunidad de ideales» y su objetivo es «ladignificación y enriquecimiento de nuestro acervo teatral».Estrenan la comedia en 3 actos Las descentradasde Doña Salvadora Medina Onrubia, presentada como «unade nuestras mejores plumas femeninas». Angelina Paganosería entonces la primera directora de escena en unacompañía profesional.En las primeras décadas del siglo XX la dirección teatralse desarrolla con interesantes personalidades en nuestromedio. Son teatristas, actores o dramaturgos además dedirectores, que hacen puestas de obras nacionales o europeas,de piezas clásicas o de nuevos autores, y merecenser recordados en una historia aún no investigada.47 picadero

p/ PICADEROpicadero 48