Cuadernos de Picadero - Instituto Nacional del Teatro

Inauguración I Festival Latinoamericano de Teatro2 “Las estéticas Teatrales de Córdoba: entre la permanenciay la emergencia” en Teatro XXI N°14 Otoño 2002.3 Es importante destacar que el concepto de sujeto y desubjetividad intenta poner de manifiesto la escisiónentre subjetividad y conciencia, como así también hacerevidente la sujeción a la que son sometidos los hombresen la medida que es condicionado por su entorno político,social, cultural, de clase, etc.transcurso histórico. Si bien lo que perteneceal pasado está fijado (o borrado), el presenteopera realizando actualizaciones sobre él, y enese acto lo revitaliza, lo resignifica, lo vuelvea configurar. Pero, la manera en la que operandichas actualizaciones, y el fragmento de pasadosobre el cual se ejercen las mismas, forma partede estrategias políticas llevadas adelante por losagentes que lideran el campo.La importancia de reconocer el pasado en elteatro que acontece, tiene que ver con la necesidadde verificar las vertientes de transmisiónque marcaron el hacer artístico y el sentido quecobran ciertos aspectos de la práctica en el presente.La fracción de pasado sobre el cual operaesta investigación, tan solo se remonta a la décadadel ‘60. Este recorte implica el reconocimientode las dificultades que impone la transmisión delhacer teatral en ausencia de sus actores. Pero larelación entre el pasado reciente y el presentenunca es transparente, sobre todo cuando loshechos fueron conflictivos y violentos. “Una delas dificultades para que el pasado se conviertaen un saber crítico es que a ese pasado no nosuna solo el lazo de la memoria, sino también ellazo con la ideología.” (Carlos Altamirano). Porello, cuando se habla de memoria es necesariohablar también de políticas de la memoria. Lamemoria se propone como posibilidad de dara conocer aspectos de un pasado y asumir esepasado como propio. Según Bruno Groppo, “laposibilidad de llegar a una política democráticade la memoria requiere: admitir que la memoriano es fija y estable, que no es única, que serárevisada por interpretaciones futuras, que secreen bases documentales que permitan acercarsea ellas en diversos momentos, y asumirque los documentos solo hablan a partir de laspreguntas que les hacemos”.I.3. UNA IDENTIDAD INDEPENDIENTEExperimentación / autogestión / ideología“La creación colectiva, los festivales latinoamericanos,la falta de dramaturgos, cierta dosisde ‘aldeanismo’, la tonada, la inevitable e irrenunciablecomparación/competencia con BuenosAires, tal vez sean algunas de las notas distintivasdel teatro cordobés.” Mabel Brizuela 2Hablar de identidad tiene que ver con lo colectivo,lo compartido, lo que transita los diferentesespacios impregnando la práctica de los agentesdel campo (la formación, los procesos de producción,los espacios de expectación, los valores ysignificados que se transmiten como propios delcampo, etc.).Los estudios culturales privilegiaron el valorde la diferencia, los estudios multiculturales ylos abordajes de problemáticas microsocialespusieron como uno de los objetivos de estudiocentral los problemas del “sujeto” 3 .Por esta misma necesidad de particularizar, losestudios culturales otorgaron gran importancia alconcepto de identidad, el cual de alguna manerasurge de la voluntad por hacer foco en lo común6 CUADERNOS DE PICADERO

FOTOGRAFÍA: RODRIGO FIERROCheté CavagliattoEscena de “Los Delincuentes Comunes” (La Cochera)dentro de la Agencia Córdoba Cultura que congregala comunidad que la integra; existe unaasociación civil que se llama Coordinadora deArte Teatral Independiente, las salas de teatrotoman la palabra independiente para sintetizarel modo en que se configuran estos espaciosfísicos –que arquitectónicamente tienen rasgoscomunes, programan espectáculos del circuitoindependiente, difunden su actividad de maneraalternativa y funcionan como espacios deproducción y formación–, los grupos de teatroutilizan el término independiente y conformanesta comunidad.La nueva significación de lo independiente,comienza a revalorizar y a definirse con relacióna “la autogestión de recursos”. Pero lo independienteno solo se liga a la falta de ligaduraseconómicas, también el término manifiestaun pensamiento libre de reglas, o parámetrosextra-creativos. Este aspecto que incorpora loideológico desde el lugar de la ética profesional,se enfrenta a las leyes del interés económico ytodas las implicancias que admite estar sujetosa las leyes de la oferta y la demanda.Si nos remontamos a los antecedentes históricosdel nombre, el teatro independiente comenzóa organizarse a comienzos de la década del ‘30,con Leónidas Barletta en el Teatro del Pueblo,en oposición al teatro oficial, y promulgando unteatro de arte. El Teatro del Pueblo fue el primeroen poner en escena a escritores argentinos quehasta ese momento no tenían lugar en el teatrocomercial. La particularidad que identificó a eseteatro fue algo que no tenía precedentes: elteatro ya no perseguía lucro. Como afirmaciónde esto solo se cobraba un valor simbólico comoprecio de entrada (10 centavos), y no estabaprevisto percibir honorarios a cambio del trabajoteatral. Barletta decía: “Yo no quiero ser histriónde esa clase que puede pagarse el teatro, y aeso yo lo llamo independencia”.Esta oposición los colocaba en la periferia deun campo, en un estado de permanente contrasteartístico e ideológico, y esa tensión dotaba desentido e identidad a los independientes: “Seseñalaba la dependencia en que vivían autorese intérpretes, y exigía un teatro ‘independiente’de toda influencia o presión extra-artísticas. Se8 CUADERNOS DE PICADERO

pedía la anulación del empresario y desentendersede las pretensiones del primer actor y delos caprichos de la primera actriz. Se incitaba,además, a que no tuvieran en cuenta las preferencias(…) de un público con el gusto estragadopor la frecuentación de un teatro sin inquietudhumana ni calidad artística.” (Ordaz. 2005:10)De allí la identificación de esta independenciacon la búsqueda de nuevos lenguajes, la experimentación,el riesgo, la voluntad creativa librede cualquier interés ajeno al artístico. Estosrasgos se inscriben como comunes a un grupo,son los aspectos que sirvieron para diferenciar alteatro independiente del oficial o del comercial.Allí radicaría el sentido y la distancia en lasdefiniciones de los términos.El teatro independiente puede reconocersecomo un movimiento histórico, signado por unaidentidad a lo largo del tiempo. Desde LeónidasBarletta y el Teatro del Pueblo hasta hoy, se hanproducido modificaciones profundas. Pero lo queparece haber signado la historia del teatro es una“tercera vía”, diferente de lo comercial y de looficial, que se autogestiona y que persigue principiosestéticos distintos a los que se promulgancomercial y oficialmente.Pero entre el teatro que proponía Barletta y elde la actualidad se han ido modificando, en lapráctica, algunos conceptos –fundamentalmentede índole ideológico y de modos de producción–que hacen necesario repensar qué es ycómo se manifiesta el teatro independiente enla actualidad, ya que si bien la nominación es lamisma, es necesario reconfigurar la subjetividadque comparten los actores de este campo queviven la escena independiente del siglo XXI.Es quizás esta nominación la que permitehoy a los sujetos integrantes de este colectivollamado Teatro Independiente enfrentarse consu propia falta, con la imagen de lo que ya noson, para comenzar a pensarse y a proyectaresa nueva figura que imprime la realidad de untiempo presente.La distancia ya está marcada por el término ysu historia. La falta viene dada por la tradiciónde este campo artístico específico, que le dioun orden simbólico particular al término “TeatroIndependiente”, que se instituyó como identidadgrupal y que, por su contenido político e ideológico,resulta de difícil adecuación a los nuevosmodos de hacer. Estos, más complejos, menosclaros, más híbridos.Más allá de la crisis nominativa que pone aldescubierto la necesidad de definiciones másabiertas y ligadas al hacer contemporáneo, elcampo teatral goza de una composición cadavez más amplia y diversa. Es necesario adentrarseentonces, en la práctica de cada uno delas características identitarias que nombramosal comienzo de este apartado, para ver de quémanera se presentan actualmente: a) modode producción, b) búsqueda artística, c)ideología.a) Modo de producciónEn cuanto al modo de producción, ponemosel acento en la diversidad de modalidadesque aparecen dentro de las producciones independientes.Apuntamos con anterioridada la autogestión de recursos como aspectofundamental. Es importante aquí analizar lossiguientes puntos: ¿qué significa autogestionar?,¿cómo se gestiona? (las estrategias), ¿ante quiénesse gestionan los recursos? (las diferentesalternativas). La autogestión aparece como modoa partir de la ausencia de recursos previamentedestinados para la producción artística que seTEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA9

corrientes fuertemente marcadas: las propuestasindividuales de dramaturgos y/o directores queejercen su propia búsqueda estética, y que sonreconocidos por ello; y los grupos que funcionancomo núcleo generador de material poético ypor ello portadores de la impronta del lenguajeque hacen circular. Así podemos distinguir adramaturgos como Ariel Dávila, Gonzalo Marull,José Luis Arce, Soledad González; directorescomo Cheté Cavagliatto, Cipriano Argüello Pitt,Paco Giménez, Roberto Videla, Jorge Villegas;y grupos como La Resaca, Organización Q, Cirulaxia,Fra Noi, La Piaf, La Bauce Teatro, La Negra,entre otros. De todas maneras es importantereconocer la importancia que tiene en Córdoba,en este momento, la crisis de los grupos comocolectivo generador de un espacio de formacióny entrenamiento permanente. Cada vez más elgrupo tiende a convertirse en una marca, y eltrabajo que se ejercita (salvando las distanciasque implican el trabajo continuado a través deltiempo) se realiza en la medida que hay nuevosproyectos para desarrollar, y gestiones en laproducción y lo económico que permiten esedesarrollo.c) Planteo ideológicoEs interesante analizar la ideología partiendode la crítica que realiza Terry Eagleton al concepto,cuando la define como “creencias falsaso engañosas (…) que no surgen de los interesesde la clase dominante, sino de la estructura materialde la sociedad en su totalidad” (1991:30).Esto postula la presencia de ideología en todoslos actos sociales y la intervención de todos lossujetos en su construcción.Se puede analizar la vinculación de las produccionesteatrales desde muchos aspectos, segúnel momento histórico y los acontecimientospolíticos, estéticos y sociales. El contraste y loscambios del modo de vincularse con lo ideológicoes muy variable. Esto conlleva a que se realicenvaloraciones comparativas basadas, fundamentalmente,en la idea de “compromiso ideológico”.La configuración de la idea de compromiso esdefinida por la experiencia que antecede laactual y ante la cual se pone de manifiesto elcontraste y la diferencia entre el modo de ejercerese compromiso.Intentando salirnos de ese análisis comparativo,que tiende a mirar la actualidad de lapráctica teatral como poco comprometida ideológicamente,podemos analizar los nuevos modosque se establecen. El compromiso ideológico sepone de manifiesto en dos sentidos: la autonomíade la obra y la medida en la que la obra encuentranuevas formas de abordar diferentes aspectosde lo social (la mirada, la perspectiva, el tipo dediscurso, etc.). La autonomía en términos de obrade arte se formula la problemática de la gestión,en tanto y en cuanto se asumen compromisosExperiencia del LTLTEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA11

Experiencia del LTLcon quienes financian estos proyectos. En laautogestión económica (que es la participaciónde varios socios en la posibilidad que algo serealice) comienza a intervenir intereses queno siempre van en la misma dirección; desdelos plazos que impone un subsidio, hasta losintereses que impone una institución o empresacomercial.I.4. LA CREACIÓN COLECTIVA:UNA MARCA IMPORTANTELos ‘70 / transmisión / identidad / marca /reconfiguraciónEl teatro de Córdoba está fuertemente ligadoa la tradición de la creación colectiva, por tantoes importante analizarla para poder establecerlos aspectos que la definieron, aquellos queperduran como historia y los que se reactualizanen el presente.La experiencia de creación colectiva se difundióen América Latina a comienzos de la década del‘60 de la mano de Enrique Buenaventura, quiendirigía en ese momento el TEUC en Colombia.La propuesta de Buenaventura se basaba enrealizar una apertura hacia la democratizaciónde las relaciones en el ámbito del trabajo teatral,dejando atrás aquella figura canonizada y casisuprema del director; como así también haceruna crítica a la concepción imperante en elteatro que lo define como la “puesta en escenade un texto”.En el caso cordobés con grupos como el “LibreTeatro Libre” (L.T.L) y “La Chispa”, esta posturafue retomada de una manera mucho más radicalnegando directamente la figura del director.Estuvo sujeta a los condicionamientos contextualesde la época, por ello consideramos que lascaracterísticas que en ella se plantean a partirde la década del ‘70, contienen particularidadesque definen su significación tanto en el ámbitoespecíficamente teatral como en el marco socialy cultural. Dado que podemos comprobar que lacreación colectiva estuvo presente en diversosmomentos históricos, nos cabe preguntar, ¿cuálesson los aspectos constantes de la creacióncolectiva?; ¿hay en ella aspectos ideológicos quele son inherentes?; ¿qué ha quedado hoy en losgrupos de teatro independiente cordobés de lacreación colectiva de los ‘70?; ¿existe una memoriade la creación colectiva? ¿de qué tipo?1969 fue el año del “Cordobazo”, de una profundaconvulsión social, que generó en el ámbitoartístico un replanteo a cerca de la función socialdel arte: sobre la relación creación estética ysociedad, del compromiso político de las obras,y la revisión de la frontera de la vida con el arte:“Los grupos de teatro independiente de eseperíodo se enfrentaron a una encrucijada: seguirhaciendo un teatro canónico, no comprometidosocialmente; otro, preocupado por la experimentaciónestética; o, de modo más radicalizado, unteatro no canónico, responsable y transformador.Al optar por esta posibilidad (los L.T.L. y LaChispa) fueron conscientes de que las prácticasestéticas debían reformularse, encontrar otra12 CUADERNOS DE PICADERO

manera de decir de representar (...) las lecturasespecíficas de lo teatral se cruzaron con laspolíticas…” 5 .La creación colectiva teatral comenzó asurgir como principio de trabajo que cristalizóel espíritu de una época: “está vinculada a unclima sociológico que impulsa la creatividad delindividuo en el seno del grupo para superar la‘tiranía’ de un autor y de un director de escenaque han tendido a concentrar todos los poderesy a tomar todas las decisiones estéticas eideológicas.” 6 .Al elevarse en contra de la primacía del textoy de la figura del director como símbolo de unverticalismo canonizado, esta metodología,generó una ruptura fuerte.La creación colectiva, apareció en la década del‘70 como un modo de hacer teatro que intentabadar respuestas a una situación social. Para ello,los grupos de teatro cordobés que la practicaronse involucraron con el entorno ejerciendo unamilitancia estética. En el caso de “La Chispa”,era esta motivación de militancia lo que los impulsóa relacionarse con el teatro, eran el brazocultural de agrupaciones de izquierda. La figurade Paco Giménez, en ese entonces estudiante deteatro, muestra claramente las diferentes posturas“cuando entré a La Chispa yo no compartíala raíz ideológica y política de ellos ni de otros,por lo que fui contaminándolos de una manerainocente sin ningún tipo de propósitos.” 7Los rasgos definitorios de la creación colectivade los ‘60 y ‘70, se pueden sintetizar de lasiguiente manera:Las temáticas abordadas respondían a una problemáticasocial, vinculadas a su entorno directoque los acercaba cada vez más a un teatro dedenuncia, de protesta, contestatario.En ocasiones los espectáculos partían dedocumentos facilitados por algún organismo.Un ejemplo fue el espectáculo Contratantorealizado por el Libre Teatro Libre, que partióde documentación facilitada por la Unión deEducadores de la Provincia de Córdoba. Otraexperiencia de esa índole, realizada por el mismogrupo, fue el espectáculo Fin del Camino(1974), para el cual viajaron a Tucumán, convivieroncon los trabajadores de la caña de azúcary buscaron documentación.El comienzo de la utilización de espacios noconvencionales para la actividad teatral fuela cristalización de un rechazo hacia las salastradicionales y las convenciones que a partir deellas se imponían (tipo de espectáculos, relaciónactor/espectador, etc.).Surgieron nuevos usos del espacio escénico.Este nuevo teatro se proponía trabajar con unmínimo de recursos técnicos y escenográficos.El énfasis estaba puesto en la libertad interpretativa:“intentaron romper con la oposiciónpúblico/privado, para abrirse desde la vanguardiaa lo popular. 8 ”.Se instaló como modalidad el debate despuésde los espectáculos, característica que reproducía,de alguna manera, el espacio de críticay reflexión inaugurado por los cineclubs en ladécada del ‘60.La intención, por lo menos del LTL, era rompercon un modo de actuación y con los contenidosinstalados en ese momento. Desacralizar lasleyendas, las historias y las convenciones.La metodología hizo uso de la improvisación.Los textos surgían del mismo trabajo colectivo, locual anulaba completamente la figura del autor.Ambas decisiones estéticas, en los ’70, estuvieronteñidas de una postura profundamentepolítica que produjo un quiebre con el conceptolegitimado de lo que era “El teatro” de ese5 María José APEZTEGUÍA. “El teatro como intervenciónpolítica y la búsqueda de un nuevo lenguaje teatral”,ponencia para GETEA, UBA. Mimeo. 2000.6 Patrice PAVIS. Diccionario del Teatro. Dramaturgia,estética, semiología. Editorial Paidos, Barcelona. 1998.Pag. 100 –101.7 Testimonio de Paco Giménez en el contexto de Teatro x laIdentidad”. Córdoba, abril de 2002. Teatro x la Memoria,Grupo La Chispa.8 Adriana MUSITANO, y Nora ZAGA . “La representacióndel espacio, los L.T.L y El Fin del Camino” en ESTUDIOSNº 13. Centro de Estudios Avanzados U.N.C. 2000.pág.122.TEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA13

Carlos Giménez9 Ibidem.10 Paco Giménez en un reportaje realizado por BeatrizMolinari. La Voz del Interior, 6 de Marzo de 2002.momento, es decir el teatro respetuoso y reproductorde las jerarquías autor/texto/director.La propuesta que llevó adelante la creacióncolectiva propuso una alternativa que dabarespuestas a las condiciones de producciónque, indudablemente, diferían en gran medidade los europeos. Necesitaban de otra modalidady de otra dinámica en el funcionamiento delos grupos. La creación colectiva: Conformó laposibilidad de vivenciar y luego presentar antepúblico, un espacio teatral con usos en espaciosurbanos y políticos, los que permitieron vislumbrarnuevas condiciones de producción y derecepción, no autorizadas ni jerárquicas 9 .Los grupos Libre Teatro Libre y La Chispafueron, en Córdoba, los referentes más representativosde este principio de creación queapareció en su surgimiento como una “utopía”opuesta al discurso de la represión.Con la reapertura democrática, los grupos deteatro que trabajaron desde mediados de los ‘80,dejaron de lado el aspecto de militancia política– tan fuerte en los ’70– , y tomaron a la creacióncolectiva como parte de una metodologíade trabajo que posibilitaba la creación en esecontexto de desintegración y falta de recursos.Las experiencias estéticas a partir de entoncesestaban orientadas a la experimentación teatral.Lo ideológico ahora no estaba en los contenidos(como mensajes), sino en las prácticas queparecían emerger del caos como utopías contrahegemónicas.A partir de este borramientodel teatro como espacio de militancia política,se fue conformando un teatro de la “política delo imposible” 10 . La preocupación pasó a ser otra,había otro sentido de lucha social, un estado democráticodentro del cual cada sujeto necesitabadesarrollar su propia expresividad. Lo que importabaera el juego por la posibilidad y necesidadde expresión. El lenguaje que se generó entoncesya no tuvo un sentido unívoco, estaba generadodesde el eclecticismo, la fragmentación y loscruces con las diferentes artes. En ese momentohicieron su aparición las performances y ladenominación de Nuevas Tendencias Escénicas,por solo mencionar ejemplos del surgimiento deuna aproximación a la posmodernidad.Paco Giménez, ex integrante de La Chispa yfundador del Teatro La Cochera, fue el referentemás claro del teatro cordobés de los ‘80.Regresó a la Argentina en 1984, luego de suexilio en México. Su testimonio habla de lo queocurría en el teatro en ese momento: “El deseoy la necesidad de ser libremente eran lo queemergía todo el tiempo. Primero en las clases ydespués en los espectáculos, yo intentaba sacarde las personas que venían aquello que queríanmanifestar: así como en los ’70 se trabajaba conel deseo que tenía la gente de cambiar el mundoo la sociedad, ahora la expansión tenía que vercon un ansia de hacer más que de decir. Por esoera una época que coincidía con el teatro deimagen, por que concretamente no había nadaque decir. En general, afloraban la histeria y lalocura, los contenidos personales y lo normalhasta ahora tomado como anormal. Lo que eraaparentemente normal y sano era consideradocomo ‘careta’ porque todo era en realidad un disparate.La gente quería mostrarse como estaba:desprotegida, falta de horizonte, deprimida. Yeso era parte de la normalidad, estar ‘enfermode algo’. No había principios que sostener porque todo era debacle y desmantelamiento. Poreso La Cochera era un emergente del colectivode la gente que tenía necesidades individualesy no sociales.” 11 (Motto. 2001)Con el retorno a la democracia comenzó a surgircierto dinamismo y consolidación del campo14 CUADERNOS DE PICADERO

teatral, a partir de algunos acontecimientospolíticos que ayudaron en este sentido:En 1984 se realizó la primera edición del FestivalLatinoamericano de Teatro que fue diseñadopor Carlos Giménez, un cordobés fundador delFestival de Caracas y del grupo “Rajatabla”. Elteatro fue, en ese momento, la política de lademocracia donde Raúl Alfonsín y Eduardo Angeloz(gobernador de la provincia por entonces)dispusieron recursos para movilizar a la sociedaden torno a la cultura.Si bien los espectáculos programados pertenecíana países de todos los continentes, sunominación traía consigo una intención políticade integración de la Argentina con el resto delos países latinoamericanos.Según el decreto del Ejecutivo Provincial, elobjetivo de este Festival era el de: contribuir alreencuentro de la cultura argentina con el conjuntolatinoamericano (…) entender la realidadde los países hermanos, asumiendo como propiossus errores y aciertos para el enfoque definitivode un destino común (...) retomar la posición deliderazgo que Córdoba ejerció en el contexto dela cultura nacional y que se corresponde con lasraíces de todos nuestros movimientos sociales ypolíticos.” (Maccioni: 2000:134)Las repercusiones de este Festival, de característicasmasivas y con un perfil renovador,comenzaron a promover el acercamiento de losjóvenes al teatro, el intercambio, y el surgimientode algunos grupos. Este Festival bianual tuvo suúltima edición en 1994, por decisión del gobiernoprovincial de Ramón Bautista Mestre.En el ámbito de la formación, además de las políticasimplementadas desde la organización delFestival, en 1989 se aprobó el plan de estudiosde la Licenciatura en Teatro del Departamentode Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba,y en 1993 dicha institución comenzó a teneregresados. Su orientación formativa promovíael trabajo en grupos y de allí surgieron gruposcomo La Gorda (1994), El Cuenco (1996) grupoque inauguró una sala encabezado por RobertoVidela, uno de los ex LTL, La negra (1997), O.Ellas(1998), La Piaf (1999), La Bauce (2003), por solonombrar los que han llevado a cabo una actividadcontinua y sostenida.Otro acontecimiento que generó una eclosiónde grupos en todo el país fue la Ley Nacional delTeatro aprobada en el año 1997, la que fomentó,en gran medida, la actividad de los grupos apartir de fondos de financiación destinados aese fin.También se conformaron grupos teatrales quenacieron fuera de la Universidad, como es elcaso de Cirulaxia Contrataca (surgido en 1989),La Cochera (1985), La Luna (1987), OrganizaciónQ (1998), La Resaca (1996).Muchos de estos grupos de teatro independientecordobés (fundamentalmente losque surgieron en los ‘80 y ‘90) comenzaronenmarcando y nominando mayoritariamente sumetodología de trabajo como creación colectiva.Tomaremos el trabajo de estos grupos paraanalizar de qué manera se recupera la memoriade la creación colectiva teatral.La dictadura militar, que comenzó en 1976 conel golpe de Estado, impuso una ruptura o porlo menos una discontinuidad en las prácticas.Por esta razón, la memoria de los cuerpos y delos grupos teatrales se perdió en el exilio, lasdesapariciones, el temor infringido por la dictaduray, por consiguiente, el silencio. A partir deesta afirmación nos preguntamos en principio¿Cuál es el modo de transmisión que tuvo lugarpara que hoy la creación colectiva tenga tanimportante presencia en el medio teatral inde-Paco GiménezFOTOGRAFÍA: MAGDALENA VIGGIANITEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA15

Escena de “Uno” (La Cochera)12 Docente de Formación Actoral II y Producción II, ademásde ex LTL.pendiente cordobés?, ¿Cuáles losagentes de esa transmisión y susmodalidades?Una recurso posible para responderesta pregunta podría seranalizar la “memoria colectiva”en sus diferentes modalidades.Siguiendo la conceptualización propuestapor Joel Candau: “memoriacolectiva es una representación (...)un enunciado que los miembros deun grupo quieren producir acercade una memoria supuestamentecomún a todos los miembros de esegrupo”. (Candau. 2001:22).A partir de esta idea, y pensando en las circunstanciassociales e institucionales que transitóel teatro independiente, podemos pensar comoposibilidad que la creación colectiva que resurgeen los ‘80 y permanece en los ‘90 es, en granmedida, transmitida por una memoria colectivaconstruida fundamentalmente por vía oral y porlas prácticas que intentan reproducirla. Estamodalidad de trabajo cobró vigencia y se instalócomo parte de una identidad que define al teatrocordobés. Identidad ambigua, ya que la creacióncolectiva hoy solo ha conservado algunos de losaspectos de los ‘70, e incluso los motivos de lapermanencia de los mismos no coinciden conlos principios que promovieron su surgimiento.Como constantes de la creación colectiva, hoypodemos encontrar:En la formación. En la Licenciatura en Teatrode la Universidad Nacional de Córdoba, la creacióncolectiva es quizás el lugar desde dondese inicia el proceso formativo. En primer año secomienza a producir una metodología de creacióncolectiva. Luego, en años subsiguientes, RobertoVidela 12 basa su propuesta en la creación colectivadando pautas para generar situaciones,o trabajando sobre materiales diversos comopoemas o cuentos. En tercer año, Paco Giménezdeconstruye textos canónicos proponiendo trabajarsobre el fragmento y el ensamble.La dinámica de la improvisación fue en lasdécadas del ‘80 y ‘90 la marca metodológicautilizada generalmente para la construcción delos espectáculos.La división de tareas al interior de los gruposconserva el principio de horizontalidad. El valorasignado a las diferentes tareas no es diferencial.Distribuir volantes, pegar afiches o montarluces, son tareas igualmente reconocidas alinterior de los grupos. Esta camaradería quese reproduce en todo el teatro independientecordobés, arrastra con las necesidades quegenera un mercado que no está en condicionesde absorberlos.Por último, la denominación de la metodologíade trabajo siguió siendo en las décadasdel ‘80 y ‘90 la creación colectiva. Presentecomo una constante en todas las produccionesindependientes, se llegó a instalar como unacaracterística identitaria fundamental al hablarde teatro cordobés. Podemos decir que la creacióncolectiva hoy es un enunciado; enunciadoque se produce desde una idea vaga acerca delo que ella significa. Sin embargo define y aglutina,desde esa flexibilidad, permitiendo ciertaadaptación y cierta inclusión.Hoy las creaciones colectivas presentan otraserie de características que la diferencian dela creación colectiva de los ’70, y que ponenen duda la existencia real de su herencia y suposible adaptación a la nueva teatralidad, alnuevo contexto histórico y a las nuevas políticasculturales.16 CUADERNOS DE PICADERO

“Cuando se le pregunta a Paco Giménez (unode los referentes de la creación colectiva) ¿Cómoconvivís con la idea de creación colectiva, dondecada actor trae su material, su historia, su manerade ver y la dirección?Lo que pasa es que eso no es tan así, yo llevoel material, voy provocando al actor y en determinadomomento comienza a tener una ciertaindependencia. Tienen dos caminos, ser tanautogestivos que hacen su propia combinaciónde cosas con los materiales que yo le di y con losmateriales propios que traen, o hay otros actoresque tardan y demoran, y se ganan por ahí lasmejores escenas porque en la combinación de losotros ha quedado algo que hace falta hacer, y yose lo entrego a ese actor. Los espectáculos sonidea y dirección de Paco Giménez y una creaciónde “La Noche en Vela” o de “La Cochera”, loque quiere decir que aglutina a todos. En otrosespectáculos han sido fundamentales los aportesde Graciela Mengarelli, respecto del movimientoy el uso de objetos, o de los talleres, a vecesuna escena creada por un actor predestina todoel espectáculo. Porque no se puede decir cincuentagramos de este, cincuenta del otro, trescuarto del Paco que le puso la música y dio ideadel espacio, puso los bichos. Hay espectáculosen los que he sugerido muchísimo, y hay otrosen que primero ha sido el alma de los actores yque la pusieron sin darse cuenta. Cada vez hasido distinto.” 13 .Hoy la mayoría de los grupos trabaja en basede una dramaturgia de actor, director y/o autor.El autor aparece muy vinculado a los grupos –inclusoformando parte de ellos– , y en ocasionescoincide la figura del autor y director. El directorpuede ser dramaturgista y los actores coautoresde esa dramaturgia. Esta metodología de trabajoautoral tiene, en gran medida, que ver con laimprovisación, y también resuelve a los gruposel problema de los derechos de autor. Los gruposinscriben las obras como de su autoría y de esamanera se ven liberados de los altos derechosque impone ARGENTORES.La dramaturgia de actor, que surge como denominaciónpara referirse al trabajo realizado porEugenio Barba en el Odin Teater, es una de lasclaves que atraviesa el teatro hoy. Su definiciónes la pieza clave para desentrañar si la creacióncolectiva es realmente un componente identitariofundamental del teatro cordobés, o si esamemoria colectiva que la transmitió, fomentó lacreación de un mito que ya nada tiene que vercon la realidad teatral de este momento.Según esta concepción, toda acción del actores un signo que el actor va componiendo a partirde cierta lógica. Eugenio Barba recurre, parahablar de ella, a la palabra texto en su sentidoetimológico: texto como tejido de acciones operantesentre sí. Entonces, el texto no se remitetan solo al decir, a la palabra, sino que cualquieracción del espectáculo es parte del texto. Porello, se habla de texto espectacular y no ya detexto dramático.Decir en los ‘70 “el teatro no es un géneroliterario”, era una afirmación que “resultabapolémica y hasta escandalosa”, y sin embargohoy es el punto de partida de cualquier estudio desemiótica teatral. La creación colectiva de los ‘70luchaba por esa diferencia; hoy directamente setrabaja sobre la base de la dramaturgia de actorcomo una metodología que, más que postularuna postura política o ideológica, transfiere unaconcepción acerca de la teatralidad. La figura deldirector ya no molesta; el actor no es un obreroa su servicio; su cuerpo, con sus marcas y susherencias, forman el primer signo indisociabledel espectáculo.13 Entrevista realizada por Cipriano Argüello Pitt en enerode 2004.TEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA17

Así, lo colectivo sigue siendo predominante, peroahora con características de un campo que comienzaa abrirse no en términos ideológicos, sinoen términos de ampliar las posibles fronteras decon quiénes trabajar y de qué manera.Escena de “Belleza, en partes”Como parte de esta nueva forma que ha adquiridola práctica teatral, la politicidad emergedesde el interior de esas estéticas, que siguenrompiendo con el canon y con sus expectativasde espectacularidad y tradición nacional. Esun teatro hecho desde la marginalidad y laresistencia. Esta creación colectiva que nopudo constituirse como tradición, sí se puedevislumbrar como parte de una “identidad colectiva”.Cuando hoy preguntamos a Paco Giménezsobre la presencia de la creación colectiva en susespectáculos, él reflexiona sobre la relatividadde su presencia.La herencia de la creación colectiva en el teatrocordobés contemporáneo, trasciende la idea deun grupo específico. Se crea colectivamente encuanto los diferentes actores del campo se ponenal servicio de nuevas propuestas de diferentesdirectores, brindando sus capacidades específicas.Los actores del campo teatral comenzarona especializarse en su modo de intervenir dentrodel proceso creativo. Así es que Gonzalo Marull,por ejemplo, puede ser convocado por diferentesdirectores para hacer la dramaturgia de una obra.I.5. UNA SUBJETIVIDAD COMPARTIDA(LA DINÁMICA DEL CAMPO)Subjetividad / comunicación / interpretación /estructuras de sentimientoReconocida la dinámica cambiante de loidentitario, podemos hablar de los procesos enque esas identidades se ponen en juego, sufrentransformaciones y son asimiladas por el conjunto.Cuando hablamos de identidad, es importantereconocer el lugar que ocupa el otro. La subjetividadse comparte, o por lo menos aspectosde ella y es a partir de esta puesta en comúnque se logra una identificación. La socializaciónde las subjetividades se produce a partir deldiálogo entre los sujetos. Para la constitución deuna situación de diálogo es necesario compartircierto horizonte de problemáticas e intereses,los cuales se ponen en tensión a partir de poderrealizar un intercambio. En el campo teatral esteintercambio se produce en muchas instancias ydirecciones.Podemos definir: el diálogo artístico estáintegrado por los discursos que los artistascomparten, la razón por la que interpelan e intercambianafirmaciones, objeciones y preguntas.Lo que se incorpora en el discurso artístico, tieneque ver con lo evocable, lo perceptible y lo representable.Recuerdo, imaginación y sentimiento,que funcionan en sincronía a través del tiempo,haciendo evidente en su instauración aquello quese rescata (en términos de herencia), lo que sepierde (voluntaria o involuntariamente) y el marcodesde donde se produce la generación de algo18 CUADERNOS DE PICADERO

nuevo. Aunque el diálogo implica comunicación,no reducimos el diálogo a lo comunicable, ya quelas significaciones en el campo artístico no soloemergen de lo que explícitamente se pretendecomunicar. La relación del arte, tanto en suproceso de producción (con todo lo que lo antecedey circunda), como el de su circulación (conquienes lo miran con intención de interpretarlo),trascienden toda posibilidad de transparencia.“La expresión poética es, por el contrario,también una reivindicación de una cierta resistenciaa lo visible/comunicable/transparente: lareivindicación de un lugar crítico del secreto”.(Grüner. 2002: 318). Por consiguiente, el diálogose entabla no sólo a partir de lo objetivable delhecho artístico aislado. Cobran vida todos losdatos de la vida de las obras y de los artistas,de sus relaciones en el campo, aspectos que seconvierten en marcos de referencia específicospara este diálogo en el que participan muchosmás que un tú y un yo.Todo aquello que entra en diálogo forma partede las operaciones que emergen a partir de unimaginario común, más allá que puedan derivaren sentimientos inexpresables o intransferibles.En todo diálogo hay transmisión, transferencia einterpretación. Son estos tres niveles de diálogolo que permite la construcción de una identidady la recuperación de una memoria que, a largoplazo, se transformará en herencia.Pero este cuerpo significante común y necesariopara construir identidad, se ve afectadopor la inconsistencia de ciertos parámetros defijación de los significados: reglas, mecanismosde legitimación, coherencia en los sistemas deformación. La desarticulación en el interior delcampo conlleva a la resignificación de los productosy los productores artísticos. Las reglas delpropio campo ya no son suficientes para proveerFOTOGRAFÍA: GENTILEZA DE LA VOZ DEL INTERIORRoberto Videlaa los actores de los capitales necesarios parasobrevivir las luchas, o ni siquiera para entablarlas.Entonces comienzan a funcionar comoalternativas otros parámetros, que dan posibilidada la efectiva transmisión, transferencia einterpretación, pero ya no digitados solo por lasreglas del campo, sino más bien orientadas porlas estructuras del sentimiento. Las estructurasdel sentir son, para Williams, la posibilidad dedescubrir cualidades comunes, ideas comunes,o bien tendencias compartidas:“Fuertes sentimientos acompañan ciertasrepeticiones, ciertas actividades, y no sonazarosos sino que parecen, en algún sentidosistemático (…) Es algo que se piensa, sesiente y se concibe instintivamente. Pero porsupuesto no es ´instintiva´ sino histórica (…) Laestructura de sentimiento es una forma (no ensentido académico ni formalista) de poderosaslealtades, intereses afectos estructurados en laorganización efectiva de una obra”.El espacio de los acontecimientos artísticosestá regido por un saber teórico y práctico, enmarcadodentro de un contexto de productividadTEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA19

14 Cipriano Argüello Pitt es Licenciado en Teatro (UNC) yMagíster en Arte Latinoamericano. Director del Grupo deTeatro La Gorda por 8 años, Director de DocumentA/Escénicasdesde 2003, Docente de la Cátedra de Texto Teatralen la UNC. Actualmente dirige elencos que convoca parasus espectáculos.15 No Mover es un texto de Emmanuel Darley (dramaturgofrancés contemporáneo) que puso en escena en escenacon actores cordobeses en el marco del programa TintasFrescas llevado adelante por el gobierno de Francia.María EscuderoFOTOGRAFÍA: GENTILEZA DE LA VOZ DEL INTERIORcompartido, en distintos niveles de relación, porlos integrantes del campo teatral y que, a su vez,ayudan a configurar la “estructura del sentir” deese campo artístico. Es a partir de esa estructuraque se conforman marcos de referencia de lointeligible, que luego inciden en la recepcióny producción de las obras. En la medida que sepuedan reconocer y analizar estas percepcionesy valores compartidos por los actores del campoteatral, es posible comprender la significaciónde determinados modelos dentro de la prácticaartística.Esta estructura del sentir, se articula con losmecanismos de legitimación, que dan estatutode “verdad” o “legitimidad” a ciertos valores ypercepciones y los lugares que se ocupan dentrode los espacios de constitución del diálogo. Lasestructuras del sentir se han transformado enel lugar más sensible y continuo cuyos cambiosse producen lentamente, pero donde repercutentodos los aspectos que intervienen dentro delcampo: desde la sensibilidad artística, las situacionespolíticas y sociales, el momento históricoque atraviesa la disciplina en términos estéticos,la relación con los pares, con las instituciones, laformación recibida, el lugar que ocupan ciertosacontecimientos que forman parte de la historiadel campo, etc. Al mismo tiempo, es lo quetrasciende en los hechos artísticos en forma dedecisiones estéticas y políticas.Para adentrarnos en el pensamiento que algunosdirectores entrevistados tienen sobre elteatro contemporáneo – y por consiguiente paracomenzar a delinear estructuras de sentimientoque configuran la producción de estos artistas,su desarrollo subjetivo y sus intercambiossimbólicos – realizamos entrevistas a GonzaloMarull, Roberto Videla, Paco Giménez, CiprianoArgüello Pitt y Marcelo Massa. En las mismasopinan sobre diversos aspectos de su desarrolloartístico, sus definiciones a cerca del teatrocontemporáneo, su postura dentro del procesocreativo, sus herencias y los modos de producciónque atraviesan sus trabajos.Sobre los procesos creativosCipriano Argüello Pitt 14 : “Me parece que antesde No Mover 15 , inclusive en Belleza, empiezo apreguntarme sobre la validez del procedimientoo, en todo caso, cómo el procedimiento en laconstrucción dramatúrgica y espectacular debeser ocultado, velado. Me parece que el teatrocontemporáneo dialoga fuertemente con laidea de procedimiento. Para mí, una de lasdefiniciones acerca de lo contemporáneo tieneque ver con la definición de procedimiento. Entonces,cuando se piensa en el proceso creativofuertemente ligado al proceso de construcciónla pregunta es: ¿qué tipo de relación tiene unocon esos procedimientos? En mi caso, particularmente,tiene que ver con procedimientosdramatúrgicos muy relacionados con el trabajodel actor y la puesta. Podría mencionar por ejem-20 CUADERNOS DE PICADERO

plo: buscar asimetrías, oposición, me interesamucho el ritmo de la escena, me interesa el tonomuscular de los actores, y esos son procedimientossobre los cuales trabajo en la construccióndel espectáculo. Me importa que el espectadore inclusive el actor mismo encuentre una líneade sentido y que se incorpore (en el sentido decuerpo) a tal punto que parezca que desaparece.Es como un trabajo sobre la materialidad y almismo tiempo cómo ocultarla”Marcelo Massa 16 . “puedo hablar de las característicasdel teatro contemporáneo que meinteresa: éste debería promover la multiplicidadde pensamientos y estéticas, incluso entrecruzadas.Me interesa un teatro que no ilustre unsaber previo, sino que construya sentido en el devenirde la propia poética. No me atrae el teatroutilitario. Y por supuesto, siempre voy a aceptarla definición de teatro como un entretenimiento”.Roberto Videla 17 . Decide hablar de sus herencias.“La creación colectiva a través de MaríaEscudero y luego el LTL y luego el Fra Noi.Un aprendizaje sobre el rol del maestro comotransformador de la vida de sus alumnos ytransformado por ellos. El rigor de la juventud enuna tarea compartida, socializadora y expresiva.Por la exploración de los sentimientos, por laexploración de las posibilidades del cuerpo y lavoz en escena. El deseo de modificar el teatro,de atacar los cimientos del estereotipo y de lasconvenciones teatrales, el afán de crear algonuevo. El deseo de reflejar y evidenciar y modificarla realidad social. El tener algo qué decir paradecirlo. El acercamiento en teatro al lenguaje delcine. Por una actuación teatral cinematográfica.Por buscar lo sencillo, lo más puro. Por eliminarel efecto y lo superfluo. Por el placer y la diversiónde actuar y crear e improvisar con los demás.Por preguntarse a fondo, y cuestionar a fondocada cosa que se hacía, poniéndola en riesgoconstantemente. Por llegar a acuerdos para elhacer, pero sin conceder o ceder en ese acuerdo.Por la diversidad en la unión. Por la pasión.–Bertolt Brecht, Peter Weiss, el teatro documental.–El Odin, Eugenio Barba. Pocas veces he sidoarrastrado en el torbellino del teatro, comoespectador, sin posibilidades de escape. Eso melo produjeron muchos espectáculos del Odin, deconstrucciones diferentes entre sí, pero con elmismo poder de fascinación. Mecanismos perfectos,casi maniacales, pero que brillan como unajoya. Cuerpos y voces de los actores atravesadospor la belleza, sacudidos en sus cimientos.–Ryszard Cieslak, Rena Mirecka, mis maestrosdel Teatro Laboratorium de Grotowsky. Las disciplinasy entrenamiento del cuerpo y el espíritu.La superación de los límites, el placer del cuerpoque aprende, de algún modo, a volar. La energíavital de estos dos maestros, que lograban con susola presencia tocar el corazón de sus alumnos ytransformar su concepción del cuerpo-alma delactor. La intransigencia ante el estereotipo y labúsqueda de una verdad concreta en escena.–Peter Brook, Pina Bausch. Lo que me han producidolos espectáculos que he visto de ellos, olos que vi en video, es tal vez la representaciónexacta de lo que yo quisiera conseguir en teatro.Transparencia, diversión, precisión escondida,vida brillando en escena, levedad, crueldad,muchísimo humor, desenfado, violencia, libertad,la sensación de que cualquier cosa puede pasar(en Pina Bausch), cine en acción, sorpresa, unnítido y violento compromiso con la realidad,con el mundo, con sus actores, con la vida. Unavisión sobre las cosas, cruel y amorosa a la vez.16 Nació en 1969 . Director del grupo La Resaca. Directordel Festival La Menage. Egresado del Seminario JolieLibois. Uno de los directores que pusieron en marchade manera muy profesional e intensa la tarea de autogestionary difundir.17 Roberto videla formó parte del legendario grupo LibreTeatro Libre. En 1975 se exilió en Italia donde continuóhaciendo teatro. Con la reapertura democrática regresóa Córdoba y comenzó a dictar clases la Escuela de Artes.Fundó el Teatro El Cuenco donde trabajó con el grupo delmismo nombre hasta el 2004.TEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA21

FOTOGRAFÍA: RODRIGO FIERROGonzalo MarullImplacable. Con Pina Bausch siento todo esto,con Brook, eso más cosas referidas a la levedady al humor, pero sin embargo sus actores, losde ambos, son para mí exactamente iguales,atravesados por la misma formación de levedady transparencia. Se les cree todo, hagan lo quehagan. Y a la vez es teatro, claro.–Marisa Fabbri. La belleza del trabajo sobrelas palabras, en una construcción artificiosapero poderosa. El descubrimiento de los textosde autor. El análisis de la construcción delpensamiento del autor vuelto personajes. Elactor escribe, vuelve a escribir en escena laspalabras del autor. El pensamiento en acciónbrillando. El placer de la inteligencia iluminandola realidad.–Ingmar Bergman es para mí uno de los cimientosdel teatro y del cine contemporáneos,en él profundamente imbricados. Por el trabajohecho sobre y con su grupo de actores y actricesa través de todas sus vidas, su coherencia y placery el amor con que los rodea. Por su manerade indagar la esencia y la verdad y la bellezay el horror, por su desgarro espiritual, por suvalentía y cuestionamiento en la exploraciónde los límites expresivos del cine. Herético ysacro. No he visto sus puestas en escena, perolas adivino. Se las ve en su manera de referirse aIbsen, Strindberg, junto a Chéjov los verdaderosfundadores del teatro contemporáneo. Bergmanes quien abre caminos, el que señala la Strada.Creo que como en sus actores, nunca he vistosemejante construcción actoral unida a semejanteocultamiento del artificio. Lo que hace quela pantalla y los rostros restallen de verdad, deinmediatez y a la vez distanciamiento.Lo mismoque se percibe en las búsquedas pedagógicasde Stanislavsky, de Grotowsky. En el cine deMijalkov. En fin, no puedo parar”.Cada uno de estos testimonios refleja algode la estructura de sentimiento instalada en elcampo teatral cordobés. Los procedimientos yla multiplicidad aparecen como preocupacionesde directores jóvenes que comenzaron a hacerteatro con la democracia. Al mismo tiempo,antecede estos conceptos el pensamiento posmodernoque deja a un lado el tema, el mensaje,el relato como totalidad y unidad para poner lamirada sobre el procedimiento, el acontecer dela escena, el fragmento como elemento compositivo,la diversidad conviviendo en los relatos.Por otra parte, Roberto Videla recupera la creacióncolectiva, el espíritu de transformación, deruptura, la figura del maestro, los referentes delteatro del siglo XX como modelos y referenciasestéticas; vuelve la mirada sobre el cine y allíse relaciona con lo que, en su momento de formación(los ‘70), se veía como más creíble, máscercano a la vida. También destaca la experienciay la relación del teatro con lo social. Los tresdialogan con influencias, modos de acercarse,lugares por donde se filtran estéticas, miradas,vínculos que les son determinantes.I.6. LA RED CREATIVA: UNA PEQUEÑAHISTORIACruces / enseñanzas / vínculos/ pequeñashistoriasEn el caso de Roberto Videla, Gonzalo Marull,y Cipriano Argüello Pitt, podemos decir queel espacio que permitió el intercambio fueindudablemente el ámbito de la Universidad.Roberto Videla, como maestro de Argüello Pitty Marull; posteriormente Argüello Pitt tambiéncomo docente de Marull, y éste como alumnode una importante producción crítica al interiorde la academia fuertemente plasmadas en elevento Maratón de Teatro, que diseñó en 199722 CUADERNOS DE PICADERO

y dirigió hasta el 2001 junto a su partenaireMarcelo Arbach.Roberto Videla regresó a la Argentina luego desu exilio en Italia invitado por el Festival Latinoamericanoen 1983. Allí comenzó nuevamentea relacionarse con el ámbito teatral cordobés ycon el Departamento de Teatro de la U.N.C. Suparticipación en el L.T.L produjo una expectativaimportante y diversas posibilidades laborales. Lomismo ocurrió con los teatristas exiliados queretornaron con la reapertura democrática comoGraciela Albarenque y Mónica Carbone, quedirigen actualmente el Teatro La Luna, con PacoGiménez y Graciela Ferrari. La creación colectivaque ellos habían impulsado como postura políticay artística, flotaba en el aire como la herencia delos años previos al exilio. Podemos entender ala creación colectiva como un aspecto residualen el teatro independiente cordobés, y que tieneuna significación importante. “Lo residual, pordefinición, ha sido formado efectivamente enel pasado, pero todavía se halla en actividaddentro del proceso cultural; no solo (...) comoun elemento del pasado, sino como un efectivoelemento del presente.” (Williams.2000)Al mismo tiempo Argüello Pitt fue miembrofundador, junto con Roberto Videla, del espacioteatral El cuenco, donde participó bajo la direcciónde Videla en diversas producciones hasta1998, año en que se separa del grupo. GonzaloMarull realiza su trabajo de tesis bajo el asesoramientode Argüello Pitt, en 1999, con su obra ¿Yomaté a Mozart?, y luego desarrolla, dentro delGrupo La Gorda, el asesoramiento dramatúrgicoen el trabajo Tantalegría que dirige Cipriano.Los espacios de intercambio son intensos ymarcados fundamentalmente por una crítica,un recorte de los más jóvenes sobre quines hansido sus maestros:Al respecto Cipriano Argüello Pitt dice:“Estoy cruzado por referentes. Por un lado,hay todo un teatro de creación colectiva ode dramaturgia a partir de la improvisaciónque ha marcado fundamentos de mitrabajo. Pero soy sumamente crítico deeste teatro. No es algo que quiero sinoes algo con lo que lucho. Y el teatro queme interesa es un teatro de lenguaje, unteatro donde hay tensión entre corporalidady palabra, y un diálogo con ciertoclasicismo desfasado. Los íconos de eseteatro son, a nivel mundial, Peter Brooky, en la Argentina, Alberto Ure. Tambiénme interesa el teatro de Daniel Veronese(si bien me parece que se ha transformado enuna marca). En Córdoba sería una mezcla entreRoberto Videla con Paco Giménez, pero ningunode los dos me referencia totalmente. Me pareceque el teatro de Roberto es muy nostálgico y elde Paco, muy desprolijo.”Roberto Videla, en cambio, necesita construirun espacio de reconocimiento hacia los que hansido sus maestros y al mismo tiempo es crítico delas nuevas generaciones en las que no encuentraesta postura:“He tratado de hacer este dibujo perfecto,en el cual nada se mueve, esa es mi rígidezposiblemente, estoy siempre reconociendo,cada paso que doy está como construido por elpaso anterior. En ese sentido yo siento que lagente necesita sacudirse, explorar y moverse.No todos, pero muchos. Y ya ahí me siento comoherido, como dejado de lado, no reconocido.Para mi La Juguera 18 fue un infierno, porquepude ver que no hay reconocimiento a la historiadel teatro cordobés, a la existencia del LTL, deMaría Escudero, me parece una obscenidad, queafuera sí se los reconozca y acá no. Creo que esMarcelo Massa18 La Juguera: Primer Encuentro de reflexión y debateen torno a la problemática de la formación teatral enCórdoba, 01, 02 y 03 de Noviembre del 2004.TEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA23

Escena de “Guernica” (La Resaca)19 Entrevista realizada por Daniela Martín el 22 de noviembrede 2004.20 Entrevista realizada para la presente investigación.una desgracia tener méritos y no reconocerlos,eso es peor que no tenerlos” 19Consecuentemente con esto, Roberto realiza suúltima producción a partir de datos biográficos desucesos de su vida y de sus amigos en italia. Ilmare es un espectáculo donde involucra su biografíade manera directa, tanto en el contenidodel espectáculo como en la elección de quienestrabajaron con él, (los actores con los que trabajótoda su vida, la asistencia de Graciela Ferrari(su compañera del LTL), el trabajo inscripto enla universidad).“Te puedo decir que a esta obra, El mar, la veocomo algo poderosa, donde yo puse todos misamores, hasta mis dedicatorias, sin olvidarmede nadie, y eso me gusta mucho. Todo está ahí,mi mundo de amores, mis maestros teatrales,Peter Brook, Pina Bausch, Marisa Fabbri, el LibreTeatro Libre, etc”.En la generación más joven está GonzaloMarull (1975) que comenzó parodiando a susformadores en las Maratones teatrales. Ahorasiente la presencia de esas marcas no sólo comomaterial de crítica, sino como referencias en susmodos de trabajo:“Aquellos maestros o personas que me hanmarcado de a poco se hacen más fuertes. Alprincipio no los reconocía, pero de a poco fueronapareciendo. Fidani por ejemplo fue una personacon la que yo empecé a hacer asistencia dedirección y demás, al principio lo negaba – porque me parecía extremadamente clásico, estructurado– pero la presencia de él comienza aser cada vez más fuerte. Las personas a las queme siento ligado están siempre presentes. Losaprendizajes que tuve con Fidani, Jorge Díaz yCipriano Argüello Pitt con el trabajo conjuntoestán por un lado y la figura de Paco Giménez– que si bien nunca trabajé con él – pero siempreestá ahí como un referente con sus obras. Conesas personas siempre armo algo. No tengo laintención de romper con ellos, pero sí cada vezrompo más conmigo mismo. Mi pensamiento escomo un panqueque, primero va para un ladoy después para el otro. Pero eso es algo máspersonal que otra cosa, no tiene que ver con elmedio o con mis maestros” 20 .Paco Giménez es uno de los maestros másreconocidos incluso por aquellos que no sehan formado con él. Su postura de trabajo estáfuertemente atravesada por un deseo creativo yaunque es uno de los referentes qué mejor se hadesarrollado a nivel nacional e internacional, sealeja del deseo de profesionalización. Es uno delos referentes en materia de desacralización yno le interesan las herencias o las definicionessobre lo teatral.“Yo no he aprendido a querer al teatro comocultura, como tradición, como cosa demostrada.Me han enseñado el teatro bien hecho y yoquiero eso que me han enseñado, y yo se lotransmito a otros por que quiero que eso se sigarepitiendo tal como está? NO!... He tenido queinventar, porque la verdad es que hasta el día dehoy no sabría como manejarme dentro de esosparámetros. Sí podría inventar, para eso sí me dael cuero, pero me pesaría mucho ponerme en lasituación como la de ‘un profesional del teatroy que me den un proyecto y que me digan queel treinta de abril tengo que estrenar’: me cagoentero, no se lo que puede salir de eso. No esmi meta. Entonces, lo que me queda, es buscaralgunos materiales que me den en la parte queno sé, justamente en las que me encienden,porque me sienta, o porque me provoca. Indagar,inventar, entonces no se que podés hacer con unactor que se sabe actor y que usa los recursos deun actor, y hace cosas de actor, a lo mejor como24 CUADERNOS DE PICADERO

criatura me gustaría ponerlo en un espectáculo,pero para usarlo, como un objeto. Cuando separece demasiado al teatro, lo que estamoshaciendo me parece que es, en todo caso, comoun homenaje o una parodia, es por un instantedarse el gusto de hacer algo que ya está hecho,pasar por ahí. Yo no amo el teatro que existe, nilas cosas como tradición...” 21Pueden leerse las posturas de Paco Giménezy Roberto Videla como los polos opuestas delteatro de Córdoba. El primero intentando despojarsedel deber ser del teatro, de su tradición, y elsegundo intentando trabajar desde la posibilidadque encuentra en la recuperación de ese pasadoy esa tradición. De estas dos vertientes se hannutrido las nuevas generaciones. Sin embargola falta de reconocimiento de la cual habla RobertoVidela tiene que ver quizás con el caminode la especialización que ha tomado fuerza enel campo teatral. En la formación los alumnostoman referencia de docentes que practicansaberes específicos: dramaturgia, iluminación,determinados aspectos de la formación actoral,técnicas de trabajo corporal, etc. El maestrocomo portador de un saber total ha caído quizáspor esta misma tendencia a nombrar y reconocera los actores del campo como dramaturgos, directores,actores, etc, y ya no más genéricamentecomo teatristas o maestros.La relación entre maestros y alumnos es detensión y retroalimentación. Sin embargo lasreferencias ya no tienen estatuto de verdad,las referencias han estallado en una pluralidadaplastante, y por lo tanto las situaciones dediálogo requieren de una reconfiguración constante.“¿Qué es constituirse en una situaciónde diálogo? El diálogo en condiciones estatalesse da desde lugares instituidos –el que sabe yel que no sabe, el adulto y el niño, el maestroy el alumno–; para hablar con el otro, uno sólotiene que ocupar su lugar en el dispositivo. Encambio en las condiciones contemporáneas nohay lugares preestablecidos de interlocución.(…) Las referencias han caído, no hay códigoque estabilice las referencias de las palabraso de los discursos. Entonces el trabajo de lacomunicación es de permanente construcciónde las condiciones: es necesario instituir cadavez el lugar del otro, el lugar propio e instituir elcódigo, las reglas según las cuales se van a organizarlas significaciones. Y este trabajo obligaa pensar, ya que el que crea las condiciones seestá constituyendo en las reglas de la situación.Esto es constituirse en una situación de diálogo”.(Corea. 2004:54)Esta falta de estabilidad en las referenciases la razón por la cual cobran importancia lasconfiguraciones subjetivas que surgen y con lasque tomamos contacto a través de las instanciasde reflexión, y de los relatos testimoniales.Roberto Videla desarrolla una crítica interesanteal teatro que se está haciendo actualmente enCórdoba, donde se puede ver plasmada la miradade quien ha formado y en alguna medida sesiente defraudado por el camino que toman susdiscípulos, pero sobre todo pone de manifiestoel carácter de las polaridades que se muestranen el teatro cordobés, y por tanto el lugar desdedonde se configuran diversas identidades:“–No soporto la actuación convencional enmascaradade vanguardia, odio la vaciedad deideas y sentimientos. No me gustan los efectos,los adornos.–No me gustan los trabajos por encargo. Megusta descubrir qué quiero hacer.–No haría cosas que amo pero para las que noestoy capacitado, como por ejemplo espectáculosen la línea del Odin”.Escena de “Yo maté a Mozart”21 Entrevista realizada a Paco Giménez en enero de 2003por Cipriano Argüello Pitt.TEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA25

22 “El Regreso del LTL” Entrevista a Roberto Videla, integrantedel Gupo LTL . Revista La Masa Nº 11, Córdobaabril de 1999.Y cuando pregunto específicamente sobre elteatro que ha visto últimamente responde:“En general salgo triste y enojado de los teatros.Muchas veces salgo aburrido mortalmente.–El tiempo perdido en el teatro viendo una malaobra es una de las experiencias más desagradablesde mi vida. Es como que el tiempo se cuelaentre los dedos y por el alma, inexorable.–Veo la falta de convicción, los trillados recursospersonales, la facilidad, el conformismo,el narcisismo, la falta de verdadera energía, derigor, la falta de inteligencia personal y teatral,los estereotipos, la sobreactuación.–Me molestan los actores televisivos, paradosde frente al público exhibiendo sus pocosrecursos”.Marcelo Massa también critica aspectos similares,pero fundamentalmente demuestra en sudiscurso la relación estrecha que entabla entre“el arte y su época”: “Del teatro que suelo ver,me enoja cuando se trata de llevar al espectadora sentir emociones con recursos del siglo XIX,para ser más claro, provocar cierta sensibleríacon musiquitas o iluminación que acompañe momentosdramáticos de una obra”. También tomadistancia respecto al humor y sus posibilidadesde captación de público: O cuando se utilizan elhumor “tinellesco” de chiste fácil para provocarhumor. Creo que es insultar la sensibilidad einteligencia del espectador”.Córdoba no tiene una tradición dramatúrgicafuerte, sobre todo por que el teatro independientese vio muy vinculado a la tradición de lacreación colectiva que justamente trataba dedesacralizar al teatro y a los autores teatrales.Roberto Videla cuenta su experiencia de creacióncolectiva y es muy clara la postura:“Nosotros no aceptábamos textos, los textosque circulaban no servían, no representabannuestra realidad, entonces había que reinventar,crear nuestros propios textos. (...) El referenteestético era fundamentalmente el cine de experimentación.Queríamos reimponer la actuacióndespojada, natural, creíble y verosímil del cine.Nuestra lucha era contra el actor tradicional ycontra el 99% de lo que se hacía, que era bientradicional. Éramos muy críticos, detestábamosel teatro, queríamos hacer otro teatro” 22Hay toda una situación sociocultural que hacecomenzar a pensar en la palabra. A partir delagotamiento del teatro de imagen, de la mismacreación colectiva, y de la difusión de textoscontemporáneos, aparece la posibilidad de quela palabra tenga otro valor, que no es la delteatro canónico de la década de los 60, 70 y80. Los jóvenes teatristas en la década del 90en Córdoba, comienzan a sentir la necesidadde organizar dramatúrgicamente los materialessurgidos en la escena. Esta nueva modalidad deescritura escénica se presenta como posibilidadintermedia de seguir trabajando con los actoresen las improvisaciones y al mismo tiempo lograruna partitura escrita, un texto dramático. Estetipo de escritura pone de relieve el procedimiento,sin que el texto tenga en sí mismo una intenciónque deba ser develada. El texto en Córdoba solíaestar ligado a la solemnidad, a la seriedad. Apartir del 2001, se constatan los primeros textosdramáticos de autores jóvenes estrenados ennuestra ciudad. Surgen allí Ariel Dávila conInverosímil, Gonzalo Marull con ¿Yo Maté aMozart?, La Gran Fleitas, Quinotos al Rhum,Soledad González con Silencio, Eduardo Rivetto,Santiago Loza, como los más destacados.En el caso de Gonzalo Marull, su contacto conla escritura comienza a modificar su forma de trabajo:“Al meterme en el mundo de la dramaturgia26 CUADERNOS DE PICADERO

Capítulo IIUn cambio enla subjetividadHablar de identidad nos lleva necesariamente apensar en la memoria que la fue constituyendo.La memoria tiene que ver con los usos presentesdel pasado, y en este sentido, es necesariosumergirse en la dinámica de las prácticas delpresente para poder analizar de qué manera esposible entablar ese diálogo.Los aspectos del presente que llaman la atenciónen cuanto inciden de manera fundamentalen la modificación de identidades de acuerdo aeste análisis pueden nombrarse como: multiplicidad,velocidad, efectividad, legitimación. Acontinuación se pretende desarrollar un análisisque permita ver la complejidad de estos aspectosque influyen en los procesos creativos y porconsiguiente tienden a producir desfasajes enlas identidades existentes y a configurar indentidadesnuevas.II.1. MULTIPLICIDAD, VELOCIDAD Y EFEC-TIVIDAD“La lógica de la multiplicidad y de variaciónpermite conectar una acción con cualquier otraaún cuando ésta aparezca como desprovista decontigüidad” 1 (Argüello Pitt) .El pensamiento posmoderno ha ligado la multiplicidada un modo de convivencia ecléctica,donde a partir de pensar la imposibilidad delo nuevo, no hay parámetros de exclusión. Elcampo artístico acepta y promueve este tipo deconvivencias, donde la historicidad se vuelvecompleja y los fragmentos que se unen se vacíany cobran nuevas significancias despojadas de lasanteriores. “La temporalidad, la historicidad, sevuelven un encadenamiento de instantes separados,discretos, encerrados en sí mismos: ya nohay proceso sino –para decirlo sartreanamente–celeridad, una experiencia posfordista deencadenamientos espaciales” (Grüner.2002:33).Los investigadores teatrales se vieron necesitadosde un modo de observación y reflexión queles permitiera analizar la diversidad de poéticassin enmarcarlas necesariamente en corrientes.Es así que el grupo dirigido por Jorge Dubattiintroduce al análisis teatral contemporáneoel concepto de micropoéticas: “Se puso comoconsigna trabajar sobre la singularidad de cadapoética, sobre la particularidad y el carácterúnico de cada artista y de sus obras. El propósitoes observar en qué se diferencia, contrasta,desvía u aparta cada teatrista o grupo respectode sus coetáneo y no forzar su unificación en unsistema de rasgos homogeneizadores” (Dubatti.2003:4). Al pensar las razones que dieron surgimientoa esta multiplicidad, una mirada que nosparece interesante es pensar en el estallido delcanon estético. Un estallido que se produce enconsonancia con un momento histórico particularde nuestro teatro vinculado a la primaverademocrática.En el campo teatral, como lógica de construcciónde sentidos, lo múltiple apela al cruce, a lapermeabilidad e influencias de unas estéticas28 CUADERNOS DE PICADERO

sobre otras, a la desestructuración de las formaspuras para apostar al encuentro basado en lossujetos y su subjetividad como estructuradoresde dicha selección. Pero la multiplicidad no solose dio en términos estéticos. También transitala dinámica del campo como la diseminación deformas posibles de interacción entre los actoresdel campo, entre estos y las instituciones, en susmodos de integrar las formaciones, en su modode construir identidades. Y en esos términos, el“todo vale” del discurso posmoderno anula losmarcos de la construcción subjetiva. El mundo derelaciones se transfigura en un todo inabarcablee indescifrable. La amplitud de lo que puede sernombrado como teatro es uno de los aspectos.Pero esta situación desestructurada y desestructurante,va acompañada de condiciones quetambién influyen de manera importante.Puede observarse el avance de la profesionalizaciónteatral. Al mismo tiempo no existencanales suficientes en Córdoba para la generaciónde recursos económicos que posibiliten untipo de trabajo basado en el desarrollo artístico.Entonces ante el estado de necesidad surge lasituación de la dependencia que se depositaen los espacios donde existe algún recurso adistribuir.Alejandro Catalán hace una síntesis quemuestra claramente la nueva complejidad quese instaura: “(…) Actualmente no tenemos unnombre para la subjetividad que produce nuestromedio, pero sí podemos percibir algunas característicasnotables que en vez de estructurantespodríamos llamar disolventes: “desesperación”y “desorientación”. La desesperación es el tonosubjetivo que genera el “peligro de inexistencia”como amenaza inherente a la dinámica de nuestromedio. La “desesperación” produce comosentido predominante de la reunión y del trabajoal éxito. Partiendo de allí queda desterrada todacomplicidad y apuesta abierta a la incertidumbrede si existe o no una problemática artística parareflexionar.Sumado a esto, la “desorientación” es la maneraen la que este sujeto se relaciona con losprocedimientos prácticos. No hay una academiani una vanguardia para alinearse o combatir. ¿Esogarantiza una libertad de elección? ¿Desde quécriterios se seleccionan los procedimientos y seafirman problemáticas prácticas? La desesperacióndesde su peligro de inexistencia demandagarantías de eficacia, reconocimiento y público.Entonces la “desorientación”, lejos de actolibre, se hace cargo de la demanda y produceun habitante del trabajo escénico cuyo criteriode invención, selección y organización prácticase piensa en términos de “impacto”. (Catalán.2004:25)La pregunta es si el estallido del canon estéticoprodujo efectos liberadores reales o simplementefue suplantado por el canon de efectividadintroducido por el mercado. Este planteo, realizadono por un teórico sino por un agente delcampo, que participa, interacciona y sufre lasconsecuencias de una dinámica agobiante dondeel artista está pendiente de lo que se ve proyectadoen las posibilidades de éxito o fracaso de loque está desarrollando artísticamente. Sumadoa esto, las variables que determinan ese éxito ofracaso, progresivamente se han desvinculadode la problemática artística: si el productoestéticamente resulta un aporte, es de interés,consolida una poética, genera ruptura, o planteacontinuidades. Juegan las reglas de un mercadoNOTAS1 Argüello Pitt hacer referencia a esto en su Tesis deMaestría en Arte Latinoamericano Universidad Nacionalde Cuyo “Teatralidad y cuerpo en el trabajo de PacoGiménez”, en el apartado que habla sobre el caos.TEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA29

que maneja ciertos parámetros que cumplen elpapel de elemento sólido, garante, estructurante,en un espacio artístico que por naturaleza eslíquido, sensible, y sin garantías de nada.II.2. EFECTOS DE MOVIMIENTOAceleración de procesos / leyes del mercado /impacto en los trabajosA partir de mediados de la década del 90’, laprofesionalización de los agentes del campoteatral ha marcado un giro importante en losmodos de hacer teatro. Hoy en Córdoba paravivir del teatro se producen no menos de tres ocuatro obras al año, cuyo origen y destino sonde los más variados. La velocidad es uno de losaspectos que responden a esta necesidad. Ladinámica de la producción se ha acelerado ymultiplicado, al mismo tiempo que las característicasde la financiación, los agentes con losque el artista entra en relación y los niveles deexigencia del trabajo (en términos de cumplir conlo requerido a gusto de quien lo pide). A finalesde los 90 los directores jóvenes comenzaron aexperimentar la situación de poder intercambiara sus actores. La idea de grupo cerrado, del actorque pertenece al grupo comenzó a cambiar. Sinembargo la situación del actor que transita deuna obra a otra de a poco comenzó a incorporaruna nueva problemática: la distribución deltiempo. Comenzaron entonces la dificultadpara acordar funciones, el actor que llega a lafunción veinte minutos antes de comenzar elespectáculo, ensayos que se suspenden por quelos actores tienen sus agendas tan atiborradasque no llegan a cumplir con sus compromisos,etc. Los grupos comenzaron entonces a tenerdificultad para sostener su actividad como tal,teniendo entre medio no solo los compromisosde los actores con otros elencos, sino tambiénlos de los directores con trabajos realizados porencargo.Toda situación sin embargo no es caprichosa.Concretamente comienza a existir una necesidadpor ingresar en el mercado. El modo de producciónindependiente no se impone como unaelección sino como un primer paso –en la medidade lo posible y de acuerdo a la efectividad del trabajo–que dará lugar a otra instancia que puedeser oficial, o por lo menos con financiamiento dealguna naturaleza. Los espacios de desarrollo dela actividad comienzan a ser transitados por losmismos actores del campo teatral en instanciasdiversas. Directores independientes dirigen hoyla Comedia Cordobesa, también pueden trabajarpara el estado en otras situaciones similares,etc. Esto significa que la dinámica de producciónen el teatro independiente de Córdoba, que sedesarrolló hasta el momento y que significaba:autogestionar recursos para producir, tomarse eltiempo que fuera necesario para el desarrollo deuna investigación (generalmente 8 meses), sosteneruna actitud de entrenamiento y formación,ya no es moneda corriente.Al respecto, Gonzalo Marull opina: “El medioparece que ha formado un actor que no puedaproponer mucho sobre la idea de otro, a menosque el tipo esté muy enganchado con la propuesta.Por que estamos trabajando con actoresque tarde o temprano quieren ser directores (ode hecho lo son) y tarde o temprano quieren serescritores (o son escritores). Vos lo notás en lostres primeros ensayos, por que yo tampoco soyun nazi que cuando he visto que un actor meestá tirando una cosa muy buena me lo voy aperder. Tal vez también ese rol de marioneta alos actores hoy les queda más cómodo. Por quevan, cumplen, están en mil obras, se vive comouna cosa de “yo voy, cumplo”. Y eso te da pie30 CUADERNOS DE PICADERO

a que si vos vas simplemente a cumplir hacelocomo te lo digo yo y listo (…) Está todo raro,como al borde, por eso mismo, por que estamosfrente a algo que nos ha dominado, de a poco y,no hay nadie. Uno a veces busca aire abajo. Yovoy y busco en los estudiantes, pero como queno están. O yo no los encuentro (…) Yo veo unagran influencia de la televisión, de todo lo queestá pasando en la misma sociedad, se estáfiltrando al teatro. La idea es llegar a lo máximocon el menor esfuerzo. Uno siempre ha tenido elsueño de tener un grupo de actores donde hayauna relación simbiótica, donde ellos den la vidapor vos y vos la vida por ellos, y entre todos irpara adelante, tener procesos creativos. Perobueno, eso nunca se dio. Para mí siempre hasido una utopía. Parece que hoy nadie da nadapor nadie. Ni yo por los actores ni los actorespor mí. Últimamente estoy releyendo muchascosas, y si agarrás el Teatro de la Muerte teparece absurdo, inverosímil pretender lo quepretende Kantor, por que no tengo los medios,no tengo los actores, no tengo nada. Leer PeterBrook también es inverosímil, por que no sabéscómo, donde, con quién. No hace muchos añosla gente trabajaba un año entero para una obra,hoy eso es imposible, sos un marciano. (…) loque se quiere como ideal es hacer una obra enun mes y tenerla en cartel tres años para sacarletodo el jugo que puedas”.II.3. LA (AUTO) GESTIÓNIndependencia / pobreza / resistencia / dominaciónEn una reunión realizada para organizar elfestejo de los 20 años (2005) del Teatro LaCochera, donde Paco Giménez convocó a sietedirectores de teatro independiente para dirigira sus actores, y en virtud de ciertas preguntasacerca del modo de financiar los proyectos PacoGiménez puso el dedo en la llaga: “¿somos independientespor que queremos? ¿O queremosser otra cosa?”.El financiamiento de los trabajos de los“independientes” registra al momento dos modalidadesfundamentales: cuando los recursosparten de entidades oficiales con finalidadesculturales como el F.N.A, el I.N.T, o la AgenciaCórdoba Cultura supone en principio una apuestaal desarrollo de las poéticas, aunque de todasmaneras se presentan problemas como tenerfecha de estreno estipulada y que el subsidiollegue después de finalizada la temporada. Eldirector español Guillermo Heras en el Congresode Teatro Comparado (Mendoza 2005) afirmó:“Lo que se reparte en subsidios en la Argentinaes un limosnero, como decir café para todos”. Yeste tipo de financiamiento precario, produce unaficción que embarca a los teatreros en proyectosque luego son imposibles de llevar adelante sinencontrar otros modos de subsistencia.También existen otros casos donde el financiamientoparte del deseo de sumar al artistaal proyecto ya ideado de una institución. Aquícomienza a entrar en juego fuertemente elinterés creado en base a cierta necesidad deotro (entidad, institución, programador, etc.).La necesidad puede ser de diverso tipo: lograrvisibilidad, rendir homenaje, rellenar programasculturales, posicionarse en el campo como instituciónpromotora, etc. Estas dos modalidadesdifieren en un punto fundamental: las primeraspromueven el desarrollo de la identidad cultural,dejando al artista realizar la propuesta de acuerdoa sus inquietudes creativas, mientras que lassegundas, realizan pedidos muy específicos queresponden a necesidades institucionales a lasque el artista se tendrá que ceñir y responderAlejandro CatalánFOTOGRAFÍA: MAGDALENA VIGGIANITEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA31

Escena de “Minúsculo”2 En palabras ya citadas de Dubatti.3 Tintas Frescas es un programa de promoción y difusión dela dramaturgia contemporánea francesa en Latinoaméricaque se implemento entre el 2000 y el 2004.adecuadamente (tiempo, forma, tema, líneaestética, impacto, legitimidad).En este punto, el discurso artístico se vuelveuna mercancía. Hay un valor de uso y un valorde cambio. Existen modos de establecer un valorde la obra, y el artista busca activar mecanismosque agreguen valor y le den proyección y continuidad.El mismo artista que por encargo realizauna producción con un buen financiamiento,difusión, etc. luego, cuando se enfrenta a laproducción de “su obra”, encuentra un abismodifícil de llenar de manera independiente.Entonces, si el deseo es continuar produciendocon ciertas “garantías” y recursos, quién tieneen su poder la capacidad de administrar esosrecursos que el artista necesita, tiene el poderde orientar la producción artística de acuerdo asus intereses.Es muy común en Córdoba la financiación deespectáculos realizados por agentes del teatroindependiente para organismos oficiales. Elresultado es la imposición de las necesidadesinstitucionales coyunturales por sobre los motorescreativos del artista.Un claro ejemplo es el Teatro Minúsculode Cámara, que logra visibilidad en el mediotrabajando en el Cine Club Municipal. En eseespacio las características de la propuesta sedesvirtúan dejando fuera la participación delpúblico, encontrando justificar su participaciónen este espacio a partir de que todas las improvisacionesque ejecutan se basan en películas.De esta manera, el trabajo del actor se vuelveintertextual, que responde a cierta justificacióninstitucional.También están quienes a pedido del CentroCultural España Córdoba preparan obras quesurgen de homenajes a personalidades de lacultura española como: Dalí, Alberti, Cervantes,Lorca, etc. O los concursos de unipersonalesorganizados por El Apuntador y el mismo C.C.E.C,donde autores se pusieron expresamente aescribir obras con un solo actor, y luego condos. Estas convocatorias pretenden generar unespacio para legitimar y al mismo tiempo difundirobras del campo teatral cordobés. Sin embargo,el resultado de dichas convocatorias parecellegar en un momento de poca producción ygran exposición. El resultado son obras hechas apropósito de los concursos, es decir, que giran entorno a intereses de pertenencia, financiamiento,o premiaciones.En este contexto, surge la pregunta ¿En base aqué están construidas las expectativas de quienencarga el trabajo? Se pone en juego el imaginarioa cerca del imaginario del otro. Esta traslaciónde imaginarios resulta en producciones cuyosreaseguros están marcados principalmente porla espectacularidad, masividad, en algunos casoshumor que haga todo más digerible o bien eltrabajo sobre textos canónicos.Cuando se comienza a dimensionar la “nueva”configuración de lo teatral, surge la pregunta sirealmente “el teatro va en contra del proyectocultural de la homogeneización planetaria, sencillamenteporque trabaja para la sociedad en queestá localizado” 2 . Fundamentalmente cuandocomienza a producirse un desplazamiento dondelas producciones tienen cada vez más estrecharelación con el movimiento de los capitaleseconómicos y las necesidades que estos leimponen al campo.Como señalaba Carlos Pacheco en su balancede La Nación respecto al Festival Tintas Frescas 3 :“ha quedado claro, durante los días del FestivalTintas Frescas, que muchas de las obras programadasno han resultado referencias importantespara América Latina. No se hace aquí un juicio de32 CUADERNOS DE PICADERO

valor sobre los autores, de reconocida trayectoriay muy considerados en Francia. Simplemente, susrealidades y discursos nos tocan apenas. Nosmuestran un aspecto de Europa, muy importante,claro, pero algo alejado de nuestra cotidianeidad”4 . Y la posibilidad de que esto ocurra, que losdirectores más destacados de Latinoamérica sepongan al servicio de la dramaturgia francesa eneste caso (que no es quizás el más conflictivo yaque los márgenes de creación no están sujetos acontrol), tiene lugar por que la lógica del mercadoestá inserta, forma parte, impregna la práctica, eslo que los artistas esperan que suceda por que esparte de esta nueva identidad que se configura.Gonzalo Marull pone de manifiesto el conflictoque surge de este modo de operar: “Yo este año 5viví dos experiencias muy fuertes en ese sentido:Fahrenheit, la inauguración del festival y lo dePaco (que tiene que ver con otra cosa). Y no sési todo el dinero del mundo pudiera pagar lohorrible que es pasar por esas situaciones. Yno sé explicarlo bien por qué uno agarra esostrabajos. Pero viví cosas que me hicieron sentirque en vez de avanzar, estaba retrocediendo mal.Llega un punto en el que todo me parece lindoporque toqué un fondo. Cuando vienen amigosy ven ensayos me dicen “esto es un desastre.La historia no se entiende, los actores estánmal” y yo lo estoy viendo bien. Y eso es paramí lo que más me duele de hacer este tipo detrabajos. En el medio del proceso me gustaríatener más bolas, tomar más decisiones (…) Estoymareado, en la inauguración por ejemplo queestoy preparando ahora, hoy por ejemplo (a dosdías del evento) se me ocurre algo. Un segundode algo mío, personal, en cuarenta minutos deespectáculo. Pero se me ocurre un día antes y nolo puedo hacer. Mirá lo que te digo, se me ocurreEscena de “No mover”el primer segundo personal puro. Entonces medoy cuenta que más que ser un creativo soy unbombero. Pero en ningún momento tenés tiempode pararte a pensar qué fuego estás apagandoni qué manguera estás usando”.Y aquí comienza el problema de qué se comprendepor profesionalización. ¿Se invierte lalógica? Donde antes se leía “legitimar el propiotrabajo a partir de la coherencia, continuidady profundización del mismo”, se comprende:“logro responder a las demandas del mercadoy sobrevivo”.Gonzalo Marull: “Los trabajos a pedido losresuelvo con fórmulas (extraídas de técnicasde escritura –que conciernen principalmente alconflicto y los personajes–). Fórmulas probadasy que dan el resultado requerido pero no el quete colma de felicidad. (Ja)El resultado requerido está relacionado directamentecon el entretenimiento y por consiguienteal entendimiento total libre de interpretaciones.(Con aplauso sentido incluido)Los trabajos a pedido no los siento parte demi obra ni de mi poética (si es que tengo obra y4 Nota periodística “Dos realidades distintas en unmismo escenario” de Carlos Pacheco publicada en LaNación, el martes 30 de noviembre de 2004, suplementoespectáculos.5 Hace referencia al año 2005.TEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA33

La pregunta es cómo repercuten estas estrategias– que responden a la necesidad de resistir enel campo teatral ante situaciones de adversidadeconómica – en el teatro que vemos. GonzaloMarull opina al respecto: “Estar en este trabajodonde se te paga un dinero y todo el tiempo en eltrabajo pienso en ese dinero, en que esto traerámás de lo mismo (o sea más dinero) y que al finalvas a estar más tranquilo para hacer lo tuyo. Perovas evaluando y te das cuenta que el tiempo parahacer lo tuyo empieza a desaparecer”.Escena de “Pelotero”, de Gonzalo Marullpoética propias).Para no entrar en conflicto con tu empleadortenés que (debes) ser sumiso, no podés confrontarideas, simplemente tenés que resolver. Seruna especie de marioneta que puede solucionarrápidamente lo que al empleador le llevaría años.Toda idea propia será censurada, toda idea delempleador retrabajada será aceptada”¿Dónde queda la mirada del artista entonces?,¿quién elige hacia donde mirar?La objetivación de la mirada del artista surgeentonces como trabajo que responde a unademanda. Hay que tratar de cumplir de la mejormanera posible para que el año entrante hayaotro pedido.La estructuración del campo teatral independienteque comenzó como la autogestión de los gruposy elencos independientes, y con fuerza ante elsurgimiento del Instituto Nacional del Teatro,hoy corre el riesgo de convertirse en un mercadoligado a la oferta y la demanda, que en vez detraer recursos hacia las intenciones creativas delartista, lo dejen al margen de su propia obra.II.4. CANON DE EFECTIVIDADLo clónico / lo divertido / lo bien hecho“El concepto de lo nuevo no es falso, pero sígeneral e inespecífico, para la radicalidad de laruptura de la tradición a la que debe referirse...lo nuevo no ofrece la posibilidad de distinguirentre la moda (cualquiera) y la innovación históricamentenecesaria” (Bürger 1974:123)Fuera de las estructuras institucionales, existenotras estrategias ligadas también a los resultados.Guillermo Heras en una conferencia dictadaen el II Congreso de Teatro Comparado dijo“cuando los artistas comienzan a preocuparsepor el público, yo empiezo a dudar”. Y es queel público es una de las garantías que el teatroindependiente profesional, necesita asegurarse.Hay ciertas “correcciones” políticas y estéticasque van a dar lugar a pensar que la obra serámás efectiva si sigue ese camino.Incluso si volvemos a pensar al artista fuerade las instituciones, enfrentado a su problemade trabajo, a sus intereses estéticos, tambiénpodemos ver claramente una preocupación porlograr cierta eficacia de la obra 6 . Entonces elparadigma contemporáneo de “la multiplicidadde posibilidades”, de la libertad creativa, se vereducido a la autoconciencia del artista, que34 CUADERNOS DE PICADERO

intenta dominar y reducir el riesgo de fracasode la obra. Sería interesante también analizarqué se entiende por fracaso. En ese terreno lasreglas del campo se combinan con las reglas delmercado. En relación al campo la legitimaciónes lo que se espera, la aceptación de los pares,las instituciones y los referentes; en relación almercado, es la aceptación por parte del público,la posibilidad de girar con la obra, la cantidad defunciones, el recupero de la inversión, el apoyoconseguido y, por supuesto, la rentabilidad.Pero antes de comenzar a hablar de estoes necesario diferenciar comunicabilidad deefectividad. Toda obra necesariamente busca estrategiaspara comunicar, pero estas estrategiastienen como objetivo hacer visibles más o menosevidente aquello que por un interés artísticose plantea en la obra. Diferente a esto son loscaminos que se propone recorrer un artista nopara lograr significar, sino para alcanzar eficacia.La intención rota el eje hacia donde se enfoca elinterés: potenciar la obra y sus posibilidades derecepción y potenciar la obra para mejorar susposibilidades en el mercado. En este último casoel mercado dice cómo actuar.Llegar al público, ser comprendido, gustar,ser accesibles, tener cierta visibilidad es unapreocupación muy cercana a una generación dejóvenes (surgidos a fines de los 90) que en basea un desparpajo nacido genuinamente fueronganando espacios y poniendo ese mismo tono–que antes estaba al servicio de la crítica– ahoraal servicio del humor (que garantiza la simpatíadel público) y de las necesidades de quienesrequieren el trabajo.Para estos creadores las reglas para una obraefectiva en Córdoba podrían ser algunas de lassiguientes:– El ritmo como elemento que asegurarse laCipriano Argüello Pittatención del espectador. Si la obra por necesidadadmite momentos densos, de poca acción o pocaestridencia, inmediatamente debe sucederseuna escena que eleve el ritmo de las accionesy los diálogos.– La comprensibilidad de los contenidos hatendido a disolver en algunos casos la fronteraentre el teatro y la televisión. Se tornaimportante asegurar que no habrá un nivel decontenido complejo inaccesible que tilde la obrade hermética.– La estructura aristotélica asegura tambiénuna narración que da continuidad de acción. En elcaso que la obra abandona el verosímil, comienzaa acercarse a la parodia como modo de sostenery acomodar el público a un código que justificasu extrañeza en su efecto gracioso.– La duración suele extenderse entre 50minutos y 1 hora, como modo de asegurarseque la obra acabe antes de comenzar a aburriral público.– La imagen es un elemento importante y,por consiguiente, los aspectos técnicos a tenermuy en cuenta.6 Este aspecto se desarrolla m{as ampliamente en “elproblema del teatro y su públicoTEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA35

– Generalmente las obras están dotadas de unaestructura sencilla, sin demasiada complejidad,pero en el orden del discurso nutrido de guiñosinteligentes que por lo general no agregan niquitan demasiado a la historia. Este aspectosacia la necesidad de intelectualidad de ciertopúblico más adepto al teatro.Sobre la fórmula para hacer efectiva una obraGonzalo Marull plantea:“Estructura aristotélica3 climax por obraUn monólogo sentidoUn conflicto claro casi obvio.Gags ubicados estratégicamente.Música redundante con sentimientos expresados.Mucho discurso explicativo.(Si viviera en EEUU agregaría una gorda, unnegro, un chino, un gato –o sea mujer hermosa–,un fisicudo; la muerte de la familia del héroe ysu posterior venganza sanguinaria)”II.5. LA RELACIÓN CON INSTITUCIONESSi bien la efectividad de una obra en el mercadootorga cierta legitimidad dentro del campo teatral,el campo tiene sus propias reglas de juego. Lapalabra que define la efectividad dentro del campoes la “legitimación”, que plantea por excelenciala objetivación de la mirada de las institucioneslegitimantes sobre la producción y trayectoria delos artistas. La legitimación plantea entonces undiálogo con lo institucional, un modo de subirse alengranaje planteado por las instituciones, y un ponersea disposición de ser evaluado y posicionadoen el campo por aquellos que promueven, evalúany por último dictaminan la calidad de agente quele corresponde a cada quien. Este es el valor quetradicionalmente tuvieron en la cultura los mecanismosde legitimación. Sin embargo, a partir dehaber ingresado a lo que Ignacio Lecowikz denominala era de la fluidez, se produjeron cambiosconstitutivos en el rol que las instituciones ocupandentro de los campos específicos, y sobre todoen el caso del campo artístico y específicamentedel teatro cordobés. Así como las referencias enrelación a la significación han caído y requierenque cada vez se instituya el lugar del otro, lomismo ocurre cuando la producción artística y elartista dialogan con las instituciones. La institucionalizaciónse ha reducido por el momento alas políticas culturales, y estas últimas atadas ala variabilidad de los gobernantes.Entre los aspectos que suman importanteinfluencia a la falta de valor instituyente de lasinstituciones culturales encontramos: la incorporacióndel estado al mercado como empresa, laescasa disponibilidad de recursos económico; lafalta de criterio unificado a la hora de seleccionarjurados quienes son decisivos para decidirqué se premia y qué no, estableciendo criteriosacordados por ellos y la institución patrocinantedel premio; la dilación en el otorgamiento de lospremios que generalmente no anteceden los estrenosde las obras, las cuales no cuentan con elaporte previsto para las producciones premiadas;la falta de espacios de divulgación que ratifiquenpúblicamente las premiaciones; la falta de incidenciasocial de los premios en la situación delos actores que son beneficiados por los mismos;la falta de incidencia en cuanto a posibilidadesde comercialización del producto artístico y porconsiguiente la falta de interés de muchos de losartistas más destacados en la participación de lasinstancias que proponen las instituciones.Las instituciones encargadas de legitimar dentrodel campo no tienen una mirada que unifiquey oriente el modo en que “la otredad nos mira”,36 CUADERNOS DE PICADERO

no es posible configurase en un “nosotros” bajola mirada del otro, ya que la percepción es tanmutable como los miembros de esas instituciones:“sin la presencia del otro que lo estépensando, uno pierde un pensamiento efectivoa partir del cual constituirse” 7 . Esta opacidadde la mirada del otro, se construye a partir de lafalta de una médula espinal que oriente aquellosobre lo cual se posa la mirada, que constituyavalores para el pensamiento artístico.Cuando preguntamos a Cipriano Argüello Pittsobre su relación con las instituciones y cuáles sonlas instancias que legitiman su trabajo nos dice:“Ninguna. A esta altura ninguna. Pensaba yoque los festivales eran lugares de intercambioy de posibilidad de desarrollo para el futurodesarrollo profesional. Y mi experiencia es queestas participaciones no tienen incidencia por lomenos en ese sentido.En cuanto a la crítica, es tan eventual su aparición,que la repercusión de eso dura dos o tresdías como mucho. No es que no me importe, perono es sustancial. Es más bien una sensación defracaso. Me da la sensación de que no hay campoque sustente un desarrollo profesional. Todo loque es legitimación es fuego de artificio. Lo únicoque siento que realmente tiene desarrollo en eltiempo es la legitimación en el campo docente.Lo demás es un posicionamiento virtual”.En este contexto las instituciones en vez deinstituir tienden en muchos casos a orientar sumirada hacia el mercado. Las acciones institucionalescomienzan entonces a responder a susleyes de oferta y de demanda. La inmediatezcobra relevancia y se disuelven los ámbitos quealbergaban, instituían y legitimaban procesos.Los motivos que generan este fluir incontinente,tienen que ver con varias circunstancias: falta depolíticas a largo plazo en relación a los agentesEscena de “Pelotero”, de Gonzalo Marulldel campo, falta de criterios de legitimación,incoherencia en la distribución de recursos, faltade categorización diferencial, imposibilidad detransmitir al interior de las instituciones criteriosanteriores o relaciones entabladas, etc.Entonces las instituciones modifican sus modosy criterios de institucionalización sin poder dejaren claro las motivaciones, las líneas de continuidad,el diálogo con la herencia, la visión sobrelo nuevo, o la memoria de lo que se supone yaha legitimado. Esta falta de pensamiento y defundamentación en torno a la institucionalización,deriva en la muerte de la institución comoportadora de capacidad instituyente. Lo que ocurreentonces es un fluir incontrolable de capitalessimbólicos que difícilmente se consolidan porfalta de coherencia, continuidad y por sobre todo,por que las instituciones no logran trasladar alentorno social aquella legitimación que creentener capacidad para depositar en los artistas. Lalegitimación se estanca entonces en un circuitoque no se retroalimenta y que por tanto no logralos efectos esperados.7 Ignacio Lewkowicz “Pensar sin Estado”. La subjetividaden la era de la fluidez. Pag.220.Ed. Piados 2004.TEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA37

Capítulo IIIConclusionesActualmente “la velocidad de las cosas” 1 es un valor que la modernidadha incorporado fuertemente en el pensamiento y en los procedimientos.Esta velocidad también se traslada a condicionantes económicos. No seniega que hay diversidad en los procesos creativos, pero es importantereconocer las limitaciones en la indagación y el pensamiento que imponenciertas dinámicas. La pregunta que implica es: ¿puede constituir pensamientosobre el arte?, ¿o simplemente es oficio, un saber hacer? Si larespuesta es esta última, entonces el hacer se transforma en una fórmulaefectiva. Si logro hacer cierta obra con cierto financiamiento, en ciertasala, con tales actores, sé que va a funcionar.También están las modas, los lenguajes que se transforman en aseguradoresde cierta estética que es foco de interés en el momento. Lo queGuillermo Heras llama teatro clónico “plaga de depredadores y plagiariosque abundan por todo el mundo, logrando depreciar rápidamente cualquierhallazgo de renovación en función de la rápida creación de una moda.Es la peste del “Teatro Clónico” (Heras. 2004: 27) Estas modas accionantambién en función de la efectividad sujeta a cierta aceptación de algunasestéticas.La dinámica que multiplica el accionar en el campo teatral, no es solodiversidad, es la anulación de la distancia entre la obra pensada por elartista y la obra pensada por el mercado. Y en este sentido, el mercadoimpone reglas que superan los intereses del campo: efectividad, rapidez,espectacularidad, masividad, visibilidad, glamour, etc. Mientras que elcampo debiera poner en juego fundamentalmente capitales simbólicos,el mercado pone en juego fundamentalmente capitales económicos. Deesta manera, lo que importa en el mercado son las cantidades, no la trascendenciaen tanto aporte significativo. O bien se entiende trascendenciaen el sentido de repercusión y no de proyección, transmisión o proceso.La dependencia entonces de la cultura a la estructura material de lasociedad, vuelve a asimilarse de manera natural y orgánica en los modosde producción artística actuales. Y en estas condiciones la pobreza derecursos se transforma en dependencia.38 CUADERNOS DE PICADERO

Lo que diferencia estos dos polos (el material y el simbólico) es el puntode partida. La idea romántica de arte hace imposible pensar en la existenciade un interés previo a la creación. No es concebible el arte interesado.En el caso que esto fuera así se perdería el sentido de la trascendenciay por lo tanto se quebraría la idea romántica del arte. Al mismo tiempoLevinás plantea el diálogo como la posibilidad de trascender, el sujetoque transmite su subjetividad a otro. Es necesario pensar entonces en lasituación en la que se inscribe el diálogo. Cristina Corea lo dice claramente:“en las condiciones contemporáneas no hay lugares preestablecidos deinterlocución. (…) Las referencias han caído, no hay código que estabilicelas referencias de las palabras o de los discursos. Entonces el trabajo dela comunicación es de permanente construcción de las condiciones: esnecesario instituir cada vez el lugar del otro, el lugar propio e instituir elcódigo, las reglas según las cuales se van a organizar las significaciones.Y este trabajo obliga a pensar, ya que el que crea las condiciones se estáconstituyendo en las reglas de la situación. Esto es constituirse en unasituación de diálogo” (C. Corea. 2004: 54).En tiempos de la fluidez, aunque el artista se desprenda del mercado comofin a conquistar, no puede separarse de ese mercado inmediato dentro delcual se lo sitúa en relación a otros actores que ocasionalmente accionanen el campo al mimo tiempo que él lo hace. Y la posición conseguida,quizás no provenga del valor específico del trabajo artístico que se insertaen un marco cultural y en determinado proceso, sino que resulta de lascomparaciones devenidas de las luchas más o menos favorables que letocan enfrentar signadas por un devenir que no eligió y por un diálogoque tuvo lugar en un lugar exterior al de la producción. De esta manera,la configuración de identidades, la apropiación de los valores simbólicosy hasta la producción de sentidos, se ven ligados a un todo inaprensible,que más que constituir reproduce asociaciones ligadas a la fluidez de losacontecimientos. Fluir en estos tiempos incluye mayor vértigo y variablesmás amplias, falta de consistencia. “La imagen del cambio perpetuo esla imagen del medio fluido” (I. Lewcowicz. 2004:160). Es claro que no hayNOTAS1 Título del libro de Rodrigo Fresán.Guillermo HerasFOTOGRAFÍA: MAGDALENA VIGGIANITEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA39

criterios claros y continuos que enmarquen el hacer artístico de laépoca. Qué lo emergente constituye un lugar de interés en el campocultural (y por qué razones), es un punto sobre el que cuesta ponersede acuerdo, unificar criterios y disponer mecanismos de legitimaciónsobre ese hacer que más allá de su insipiencia conlleva contundenciay relevancia para el campo. Se desvanece el lugar de lo dominante ycomienza a producirse “el juego de las prácticas sin lugares”.Hasta la década del 70, el campo teatral se dividía entre un adentrodel campo y un afuera que no luchaba por ingresar sino que se constituíacomo oposición a ese sistema que funcionaba como canon. Apartir de la reapertura democrática y con el advenimiento del imperiodel mercado, la reducción de la intervención del Estado en la cultura,y la instauración de un modo de producción mixto, comienza a producirseuna heterogeneidad en el campo teatral, donde es imposibleestablecer un ordenamiento de criterios, de razones que justifican elacontecer, de los poderes y los resultados de las luchas que se dirimen.Hoy el campo teatral entre otros vive “un devenir sin reglas”.Córdoba en el 2006 ofrece un panorama un tanto despojado, maltrecho,de grandes indefiniciones y rupturas. El teatro mantiene unareserva de deseos incumplidos y permanece, tratando de readaptarsea nuevas reglas que aún no son tan claras.Ante esta situación es interesante pensar en la afirmación deBourdieu que cuanto mayor sea la autonomía del campo de imponersus propias reglas para evaluar sus propios productos, menos serála incidencia de factores externos de división como lo económico,el poder, o las posiciones políticas. Será entonces el desafío de losagentes del campo teatral, lograr esa autonomía fortaleciendo laidentidad de la práctica.40 CUADERNOS DE PICADERO

Capítulo IVBibliografíaAPEZTEGUÍA, María José .2000. “El teatro comointervención política y la búsqueda de un nuevo lenguajeteatral”, ponencia para GETEA, UBA. Mimeo.BOURDIEU, Pierre.2003. “Creencia artística y bienes simbólicos”. AureliaRivera Grupo Editorial Bs. As. Argentina.1995. “Las Reglas del Arte”. Editorial Anagrama.Barcelona. España..BÜRGER, Meter. 1997, “Teoría de la Vanguardia”Editorial Península, Barcelona.CATALÁN, Alejandro. 2004 “Encuesta” RevistaFunámbulos N°22.CANDAU Jöel. 2001. “Memoria e Identidad” SerieAntropología Ediciones del Sol. Buenos Aires.CASULLO, Nicolás.1991 “El debate de la modernidad”compilación y prólogo de. Editorial Punto Sur.Bs. As. Arg.COREA, C. I. Lewcowicz. 2004. “Pedagogía delaburrido”. Paidós Educador. Bs. As. Argentina.DANTO, Arthur.1999. “El Arte después del fin delarte. El arte contemporáneo y el linde de la historia”.Ed. Paidós. Barcelona. España.DE LEÓN, Marisa. 2004. “Espectáculos escénicos.Producción y difusión”. CONACULTA México.DUBATTI, Jorge.2004 Una constante de teatro socialen la posdictadura en “Los jóvenes y la creación”.Ed. Secretaría de Cultura de la Nación.DUBATTI, Jorge. 2003. “El Teatro de Grupos,compañías y otras formaciones (1983-2002)” enMicropoéticas II. Edición del Centro Cultural de laCooperación. Buenos Aires. Argentina.EAGLETON, Ferry. 1991. “The ‘diference’ of posmodernfeminism”. College English.GRÜNER, Eduardo.2002. “EL fin de las pequeñashistorias”. Ed. Paidós. Buenos Aires. Argentina.HERAS, Guillermo. 2004. “En la muerte de la ovejaDolly. Réquiem por los rescoldos de un teatro clónico”Revista Palos y Piedras N°2.KANT, E.1961. “Crítica del Juicio”, Editorial Losada,1987. “Textos Estéticos”, tr. Oyarsún, Pablo, Chile,Editorial Andrés Bello.LEWCOWICZ, Ignacio. 2004. “Pensar sin estado.La subjetividad en la era de la fluidez”.Paidós. BuenosAires Argentina.LEWCOWICZ, Ignacio et al. 2003. “Del fragmentoa la situación”. Editorial Altamira. Buenos AiresArgentina.TEATRO INDEPENDIENTE EN CÓRDOBA41

MACCIONI, Laura. 2000. Políticas Culturales: elapoyo estatal al teatro durante la transición democráticaen Córdoba en “ESTUDIOS Nº 13”. Centro deEstudios Avanzados U.N.C.MOTTO, Paola. 2001. El Caos como principio.Entrevista a Paco Giménez. Revista “Funámbulos”marzo/abril de 2001.MUSITANO, Adriana y ZAGA Nora. 2000. Larepresentación del espacio, los L.T.L y El Fin delCamino en “ESTUDIOS Nº 13”. Centro de EstudiosAvanzados U.N.C.ORDAZ, Luis. 2005. “Personalidades, personajes ytemas del teatro argentino. Tomo2”. Editorial InstitutoNacional del Teatro. Buenos Aires.PAVIS, Patrice.1990. “Diccionario del Teatro” Editorial Paidos,Barcelona,España.1998. “El Análisis del Espectáculo” inédito.SONTAG. S. 2005. “Contra la interpretación”.Alfaguara. Bs. As. Argentina.STEINER, George. 2004. “Lecciones de los maestros”.Fondo de Cultura Económica. México.VATTIMO, Gianni. 1986 “El Fin de la Modernidad”.Ed. Gedisa. Barcelona. España.WILLIAMS, Raymond. 2000. “Marxismo y Literatura”.Península/Biblos. Barcelona.42 CUADERNOS DE PICADERO