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To the Lighthouse - Luz Aurora Pimentel

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Los tiempos y los espacios de la conciencia en <strong>To</strong> <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong>What is <strong>the</strong> meaning of life? That was all —a simplequestion; one that tended to close in on one withyears. The great revelation had never come. The greatrevelation perhaps never did come. Instead <strong>the</strong>re werelittle daily miracles, illuminations, matches struckunexpectedly in <strong>the</strong> dark...<strong>To</strong>da la obra narrativa de Virginia Woolf, desde The Voyage Out (1915) hastaBetween <strong>the</strong> Acts (1941), puede resumirse en una búsqueda de nuevas formas de expresiónnarrativa. Insatisfecha con las técnicas tradicionales del entramado novelístico, Woolf le dauna nueva dirección a su proyecto narrativo, convirtiéndolo en un "viaje hacia adentro". Ensus novelas, el acontecimiento exterior es con frecuencia banal, una tela de fondo anodinasobre la que se tejen, en exquisita complejidad, procesos de conciencia que subvierten lasnociones tradicionales del tiempo y del espacio en la ficción.<strong>To</strong> <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong> (1927) es, en su contenido narrativo exterior, una especie detríptico temporal organizado en torno a una proyectada expedición al faro que no se realizasino diez años después. La primera parte narra los escasos acontecimientos que constituyenla expedición planeada. La segunda describe el deterioro gradual de la casa de veraneo a lolargo de diez años; la sola descripción, exclusiva y excluyente, abre la temporalidadnarrativa a dimensiones impersonales, casi podría decirse, cósmicas, del tiempo, en las queel devenir humano se presenta a una distancia tal que aquellos acontecimientos usualmenteconsiderados capitales, como nacer y morir, aquí ya no son más que parentéticos, y así escomo se narran: la vida y la muerte puestas entre paréntesis. La tercera parte se organiza en1


torno al relato de la expedición realizada. Pero este tríptico es algo más; es, de hecho, lanarrativización de la estructura espacio-temporal del deseo. El viaje a esa interioridad,informe y distendida como el alma, procede por contrapuntos espaciotemporales queproyectan mundos paralelos. Por una parte, los grandes símbolos de esta novela –luz yoscuridad; faro, olas, árboles y líneas— son fuerzas integradoras, imágenes que concentranen un instante el sentido de la “iluminación”, del “milagro cotidiano”; que funden losespacios interiores con los exteriores en una sola forma, desmantelando así todademarcación, para desembocar en un estado de conciencia unificado con el mundo. Noobstante, la conciencia también se despliega en el tiempo, un tiempo interior queconstantemente se contrapuntea con el exterior, distorsionándolo, distendiéndolo hasta casidisolverlo. Es como si la fuerza integradora y de concentración de las imágenes se opusiera,a lo largo de toda la novela, a las otras dos fuerzas contrarias, la distensión y la dispersión,representadas por el uso especial de la técnica narrativa del flujo de conciencia y de lasestructuras temporales del relato. Abordaremos en un primer momento esta fuerzacentrífuga para luego, desde la dispersión, poder captar la forma misma de la interioridadconcentrada en las imágenes recurrentes del relato.Debido a esta orientación temática y simbólica, el tiempo de la historia en <strong>To</strong> <strong>the</strong>lighthouse está escindido: 1un tiempo exterior, representado por los diálogos, losacontecimientos narrados y las descripciones de los lugares; un tiempo interior, vehiculadopor una técnica narrativa que modula entre el monólogo interior y el monólogo narrado en1 De hecho, habría que pensar en la estructura temporal de esta novela no sólo como un tiempo diegético (esdecir, ficcional) escindido sino como un tiempo tridimensional: el tiempo exterior de la acción humana, eltiempo interior de la conciencia y el tiempo cósmico, espacializado en el deterioro progresivo de la casa, en lasección central, “Time passes”. Debido a que en este ensayo sólo me propongo explorar el tiempo y el espaciocomo sendas maneras de darle forma a la conciencia, no me ocuparé de esta tercera dimensión cósmica deltiempo que, justamente, expulsa la conciencia humana de su interacción con el espacio.2


tercera persona, 2variante especial de la técnica de flujo de conciencia (stream ofconsciousness) que perfeccionó Virginia Woolf en su modalidad de narración en tercerapersona entreverada con la primera. No obstante, el tiempo interior, que recorre todos lostiempos abandonando la puntualidad del exterior, también recorre y recrea todos losespacios, los diálogos y los acontecimientos pasados, en forma tan vívida que el presentepuntual, “real”, se desdibuja ante la capacidad creadora y re-creadora de la imaginación ydel recuerdo.Para ilustrar esta confrontación constante entre el tiempo exterior y el interior, heoperado una separación deliberada entre estas dos formas de duración narrativa, eligiendopara ello un fragmento de muestra, cuya armazón es el diálogo. Al darle a este diálogo unacontinuidad que no tiene en el despliegue textual, es posible observar la interacción einterpenetración entre estas dos formas de duración.1p. 5 "Yes, of course, if it's fine tomorrow", said Mrs. Ramsey "But you'll haveto be up with <strong>the</strong> lark”, she added.p. 6 "But”, said his fa<strong>the</strong>r, stopping in front of <strong>the</strong> drawing-room window, "itwon't be fine".p. 7 “But it may be fine –I expect it will be fine”, said Mrs. Ramsey, makingsome little twist of <strong>the</strong> reddish-brown stocking she was knitting,2 El concepto de monólogo narrado es de Dorrit Cohn en Transparent Minds. Narrative Modes forPresenting Consciousness in Fiction (1978, 99-140). Se trata de una forma híbrida de presentación deldiscurso de los personajes en la que se conservan las peculiaridades discursivas del personaje monologantepero inscritas en una sintaxis narrativa: una voz que narra en tercera persona y en pasado los pensamientosinaudibles del personaje. Desde el punto de vista estrictamente sintáctico se trata de una forma bienconocida—discurso indirecto libre—pero desde el punto de vista narrativo, el principio de encadenamientosintáctico no es lógico sino asociativo, ligándolo así a la técnica del flujo de conciencia (stream ofconsciousness), concepto originalmente acuñado por William James, en su obra The Principles of Psychology(1950 [1890], I, 224 ss), para dar cuenta de los procesos de conciencia. James Joyce perfeccionó la técnica enel Ulises hasta el punto de convertirse en el paradigma de esta forma de representación de conciencia.3


impatiently.*** "It's due west", said <strong>the</strong> a<strong>the</strong>ist Tansley, holding his bony fingersspread so that wind blew through <strong>the</strong>m, for he was sharing Mrs. Ramsey’sevening walk up and down, up and down <strong>the</strong> terrace. 3 ***p.9 "There'll be no landing at <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong> tomorrow", said CharlesTansely, clapping his hands toge<strong>the</strong>r as he stood at <strong>the</strong> window with herhusband.2p.18 "No going to <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong>, James", he (Tansley) said, as he stood by<strong>the</strong> window, speaking awkwardly (...)3“Perhaps you will wake up and find <strong>the</strong> sun shining and <strong>the</strong> birdssinging", she said compassionately, smoothing <strong>the</strong> little boy's hair (...)p. 19 "Perhaps it will be fine tomorrow", she said smoothing his hair5p. 31 "And even if it isn't fine tomorrow", said Mrs. Ramsey, (...) "it will beano<strong>the</strong>r day. And now (...) stand up, and let me measure your leg" (...)"My dear, stand still", she said (...)p. 32 (“My dear, stand still”, she said)p. 34 "Stand still. Don't be tiresome" (...)"It's too short" she said, "ever so much too short"p. 36 “Let's find ano<strong>the</strong>r picture to cut out", she said. 43 A menos que se indique otra cosa, los subrayados son míos.4 Virginia Woolf, <strong>To</strong> <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong>. Penguin Books, 1964. Las referencias subsecuentes, dadas entreparéntesis, serán a esta edición inglesa.1Sí, seguramente; si hace buen tiempo mañana –dijo la señora Ramsey—. Pero tendrás que levantarte con elalba. (5)—Pero –dijo el padre, parándose ante la ventana del salón—, no hará buen tiempo. (6)—Pero puede hacer bueno, quizá; creo que hará buen tiempo –dijo la señora Ramsey, mientras retorcíaimpaciente, la punta del calcetín grana que estaba tejiendo. (7)—Va a soplar viento oeste –dijo Tansley, el ateo, abriendo sus dedos húmedos, de suerte que el aire pasaseentre ellos, mientras acompañaba a la señora Ramsey en sus idas y venidas por la terraza (evening walk). (8)4


Lo que resalta en este diálogo—artificialmente reconstruido en secuencia—es tanto labanalidad del contenido como, paradójicamente, su continuidad temática a lo largo de másde treinta páginas. Textualmente discontinuo —casi, diría yo, “deshilachado”— aunquetemáticamente unificado, el diálogo se desarrolla en tres líneas, responsables de sucontinuidad y de su desarrollo en el tiempo: en primerísimo lugar, el deseo de ir al faro que,como una suerte de bajo-continuo, subyace en todo el diálogo; las otras dos líneas, encambio, sugieren el paso del tiempo exterior (James recortando imágenes de una revista;Mrs. Ramsey tejiendo una calceta para el hijo del guardafaros).No obstante, la estructura del diálogo, tan simple en apariencia, se ve perturbada,incluso distorsionada hasta los límites de la coherencia, por las interpolaciones venidas delotro tiempo, el de la conciencia. Cada enunciado conversacional se convierte en el punto deanclaje para la interposición, a partir del aquí y ahora, de la experiencia temporal delpersonaje en una multiplicidad de tiempos y espacios, recobrados y animados por la—No habrá manera de desembarcar mañana en el faro –dijo Charles Tansley palmoteando, ante la ventana,junto a la señora Ramsey (with her husband). (10)2—No habrá medio de ir al faro, James –dijo, de pie, junto a la ventana, hablando con azoramiento(awkwardly) (18)3—Quién sabe si, al despertar, no encuentras un Sol radiante y los pájaros cantando –dijo la señora Ramsey,compasiva, acariciando el pelo del niño (...) (19)—Quizá sí hará buen tiempo mañana –dijo, acariciando el pelo de su hijo. (19)5—Y hasta si no hace buen tiempo –dijo la señora Ramsey (...) mañana será otro día. Y ahora (...) levántatepara que mida tu pierna (...) (31)—Estáte quieto, monín (...) (31)(“Estáte quieto monín”, repitió) (32)—Estáte quieto. No me canses. No seas pesado (34)—Está demasiado corto –dijo—, excesivamente corto. (34)—Vamos a buscar otra estampa para recortar. (36)Virginia Woolf, Al faro. Trad. Antonio Marichalar (Editorial Sur, 1937). México, Factoría Ediciones, 2000.<strong>To</strong>das las referencias subsecuentes serán a esta traducción.5


conciencia en sus procesos de memoria, imaginación y deseo. De todos esos tiempos, claroestá, el del presente contemporáneo de la acción no está excluido. Las interpolaciones quedistienden el diálogo en sus primeros enunciados conversacionales remiten al presente, a unmontaje de conciencias –la de James y la de su madre— respondiendo al entorno: el enojodel niño, la descripción del catálogo de las Army and Navy Stores, de donde estárecortando la estampa del refrigerador, la calceta que está tejiendo Mr. Ramsey... Laconciencia también se proyecta, simultáneamente, al futuro y al pasado, tiempos inmersosen el presente intemporal de las olas, recreando así la vida de la familia que cuida el faro.Registra, asimismo, la actividad de Lily Briscoe pintando, lo cual desencadena en Mrs.Ramsey todo un tren de impresiones, opiniones y recuerdos en torno a la pintora.De pronto entramos en una zona de ambigüedad espaciotemporal: Charles Tanselydiciendo: “It’s due west”.En una primera lectura, y por la continuidad temática implicada, el enunciado deTansely parecería ser parte del diálogo en cuestión, si no fuera porque las coordenadasespaciotemporales descritas no corresponden al presente propuesto por la ficción. En elpresente, madre e hijo están en la sala; ella tejiendo y contemplando al niño sentado en elsuelo junto a ella. Espera terminar su labor esta noche; veintiocho páginas después aún noha terminado. El enunciado de Tansely, en cambio, se da en el contexto de un paseonocturno con Mrs. Ramsey, saltando de ahí a una escena en la que sus hijos lo critican yella lo defiende; una narración en la que dominan las formas dramáticas del diálogo y delmonólogo interior; una escena tan larga, en suma, que acaba por suplantar, en laimaginación del lector, a la del presente del relato. Finalmente, dos páginas, despuésregresamos a ese presente; es decir, a la ventana de la sala a la que se habían asomado6


Tansely y Mr. Ramsey con sus pronósticos aguafiestas.De este modo, quedamos inmersos en una burbuja temporal imposible de ubicar, quefácilmente podría confundirse con el presente exterior si no fuera por los hitosespaciotemporales claramente colocados por el relato. Y es que los eventos exteriores son,a un tiempo, puntos de anclaje y disparaderos de los procesos de conciencia de los distintospersonajes; los espacios y acontecimientos exteriores se convierten en "demarcaciones" quesegmentan y articulan el devenir del tiempo exterior, pero que también marcan las distintasetapas de la experiencia subjetiva que incorpora, rebasándolos, el aquí y ahora del momentovivido. Así, sobre esta tela de fondo del tiempo exterior —más o menos unívoco en sudevenir— se despliega un tiempo interior mucho más complejo. Los hilos que lo tejen sonmúltiples: a partir del presente de la experiencia se reconstruye un tiempo, igualmenteexterior, que la memoria recupera del pasado, interiorizándolo; simultáneamente, laconciencia se despliega en todas las direcciones: proceso interior suscitado por la impresiónexterior –una percepción narrada que se resuelve en una descripción. La fusión/confusiónde los tiempos se debe a que en el de la conciencia no sólo se dan procesos interiores —impresiones o sensaciones— sino recuerdos de tiempos y espacios que alguna vez fueronpresentes y, por ende, exteriores.A esta distensión temporal venida del recuerdo tendríamos que añadir el hechoineludible de que el tiempo del discurso, al verse obligado a dar cuenta de esta ricasimultaneidad, debe hacerlo secuencialmente, distendiendo aún más la duración imposibleentre un enunciado conversacional y otro, entre un tiempo y otro, entre una conciencia yotra. Por medio de todos estos montajes de conciencias, tiempos y espacios, se perturbanuestra propia experiencia temporal de lectura (quince páginas después, ¡James sigue7


ecortando la misma estampa del refrigerador!).Ahora bien, si la conciencia recorre todos los tiempos en un instante, en ocasionespuede quedar suspendida en el tiempo sin tiempo de una relación especial de la concienciacon el mundo —por ejemplo, la fusión que Mrs. Ramsey logra entre su identidad y la delfaro o la del árbol, que de alguna manera la liberan de la tiranía del ego y del tiempo, comolo veremos después. No obstante, en el universo de <strong>To</strong> <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong> se proyecta,igualmente, un tiempo intersubjetivo, al multiplicarse las conciencias desde las que secontempla el mundo. En Woolf el relato no queda aprisionado en una sola conciencia, sinoque, gracias a la técnica del monólogo narrado, la narradora logra delicadas modulacionesintersubjetivas en su paso de una conciencia a la otra, en ocasiones realizado al interior deuna misma estructura sintáctica.De este modo, los múltiples tiempos, exteriores e interiores, extrapolados,interpuestos o en montaje, constituyen lo que podría calificarse como la fuerza centrífugade la conciencia; a ella, sin embargo, se opone una fuerza opuesta pero complementaria, laque tiende al centro y a la concentración. De hecho, toda la novela se construye en torno aesa dialéctica de la distensión y la concentración del deseo, encarnada en una suerte demetáfora espacio-temporal. Por una parte, al inicio de la novela, la expedición al faro es,ostensiblemente, el objeto del deseo de todos —deseo negativamente articulado por partede Mr. Ramsey y Charles Tanseley, y particularmente intenso en James, el hijo menor delos Ramsey. Por otra parte, la propia Mrs. Ramsey, al ser propuesta como objeto de larepresentación en el cuadro de Lily Briscoe, al ocupar siempre un puesto central —espacialy temporalmente hablando— ya que ella es punto de partida y de arribo de todo el relato,esa espléndida mujer es no sólo el centro narrativo de la novela, sino un misterio que8


provoca el deseo de saber en todos los demás. Para la artista, Mrs. Ramsey es el enigma dela existencia, concebida como aquel principio de cohesión y de integración que durantetoda su vida intentará transponer en un cuadro para "cristalizarlo y transfigurarlo".La pintura se convierte, entonces, en un correlato de la escritura de la novela misma:una lectura, un acto de desciframiento, transfiguración y cristalización de ese principio devida. Es por ello que la novela se escribe sobre las coordenadas de estos dos trayectospasionales que se despliegan en el tiempo y en el espacio en direcciones opuestas: ladistensión temporal y la concentración en el instante y en un punto en el espacio. Mas entreel sujeto y el objeto del deseo se abre un abismo que las estructuras temporales y espacialesde este relato ahondan. En el caso de la expedición al faro, la distancia temporal —dobladametafóricamente sobre la espacial— se llena con la espera, con la acción destinada a lasatisfacción del deseo. El tiempo, sin embargo, cambia al sujeto a tal punto que si aquelanhelo finalmente se cumple, el sujeto es ya otro, informado por otros deseos, por otraconciencia de sí mismo. La realización llega, entonces, cuando ya es demasiado tarde,cuando el deseo ha dejado de serlo; cuando su satisfacción se hace añicos como laesperanza de antaño, como las olas que se estrellan contra el faro. James y Cam irán contrasu voluntad, a una expedición que, lejos de causarles alegría, propiciará en ellos unarebelión silenciosa contra el padre. Más aún, el deseo cumplido habrá de encarnarse,irónicamente, en un objeto espacialmente disímil del objeto anhelado. La distanciainterpuesta por el mar y por el tiempo trocará aquel faro deseado en algo ominoso: “There itloomed up, stark and straight, glaring white and black, and one could see <strong>the</strong> waves9


eaking in white splinters like smashed glass upon <strong>the</strong> rocks” (230). 5En la mente de James, la experiencia cobrará la forma misma del faro, entre ladecepción y la austeridad: “it was a stark tower on a bare rock. It satisfied him. It confirmedsome obscure feeling of his about his own character” (231). 6 La figura del faro le da,entonces, una forma concreta a la percepción de la propia interioridad que, de no ser poreste modo de encarnación metafórica, sería esencialmente amorfa.Otra de las representaciones espacio-temporales del deseo se cumple en la obra deLily Briscoe. Ya dentro de la tercera parte, su búsqueda en el tiempo la llevará de regreso almomento privilegiado que había movilizado en ella la necesidad de esclarecer el enigma dela vida. Aquella visión de la madre y del hijo, aunada al atisbo de la posibilidad de unatransfiguración y fijación de la visión, quedan representadas en un problema artístico decomposición en apariencia banal: ¿dónde ubicar el árbol sobre el lienzo? En efecto, unamirada retrospectiva no hace sino confirmar que la gran revelación nunca llegó, que tal vezlas grandes revelaciones nunca llegan.“Instead <strong>the</strong>re were little daily miracles,illuminations, matches struck unexpectedly in <strong>the</strong> dark” (183). 7Así, la conciencia de Lily habrá de desplegarse en el tiempo, en busca del sentidode la vida, para encontrar finalmente que siempre estuvo ahí, en el origen mismo del deseo;porque "of such moments (...) <strong>the</strong> thing is made that remains for ever after” (121). 8 Noobstante, la permanencia —esa conjunción imposible del instante con la duración en el5Surgía, ahí, desnudo y tieso, deslumbrante de blancura y negrura también, y podía uno percibir las olasrompiéndose sobre las rocas en astillas blancas parecidas a chispas de vidrio. (238)6(...) era una torre desnuda sobre una roca desolada. Le satisfizo. Confirmaba un oscuro sentimiento quetenía acerca de su propio carácter. (239)7En su lugar se producen pequeños milagros cotidianos: revelaciones que son cerillas encendidasinopinadamente en la oscuridad. (190)8 De estos momentos (...) está hecho aquello que permanece para siempre. (123)10


deseo— sólo puede constatarse en el tiempo; la permanencia sólo adquiere significado demanera retrospectiva. A fin de cuentas, sólo el arte resuelve las aporías del tiempo y deldeseo. Aun después de la muerte de Mrs. Ramsey, en y a pesar de la desintegración y delcaos, figurados en un devenir desprovisto del sentido tan afanosamente buscado, elprincipio integrador de la vida podría recobrarse en la visión de Lily, plasmada en lapermanencia relativa de un cuadro. En verdad, como diría Proust, no hay paraíso sinoperdido.La estructura espacio-temporal del deseo se articula, entonces, en la dialéctica entrela distensión y la concentración del tiempo, pero también en las distancias relativas trazadasen el tiempo y en el espacio, así como en los (inter)cambiantes valores semánticos de losobjetos descritos. El objeto del deseo, encarnado tanto en el faro como en la propia Mrs.Ramsey —que al final resultan ser metafóricamente equivalentes— se transfigura en amboscasos en un árbol y, a la larga, en la suprema abstracción simbólica de la simple líneatrazada en el centro: Mrs. Ramsey, faro, árbol, línea... una sola forma, una sola búsqueda.Más aún, este complejo objeto del deseo tiene una polivalencia que es del orden de laconciencia y del tiempo.Examinemos primeramente el faro como objeto cuya significación cambia con eltiempo. En tanto que objeto del deseo para Mrs. Ramsey, el faro es una luz ritmada quemarca una distancia y un tiempo mensurables, pero que también de-marca e in-forma elfluido amorfo de las olas —las olas: ese gran espacio temporalizado que es el mar: "<strong>the</strong>great plateful of blue water was before her; <strong>the</strong> hoary <strong>Lighthouse</strong>, distant, austere, in <strong>the</strong>11


midst" (16). 9 Para James, en cambio, el faro es un futuro deseado que, al realizarse muchosaños más tarde, lo repele:The <strong>Lighthouse</strong> was <strong>the</strong>n a silvery, misty-looking tower with a yellow eye thatopened suddenly and softly in <strong>the</strong> evening. Now—James looked at <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong>. He could see <strong>the</strong> white-washed rocks; <strong>the</strong> tower,stark and straight; he could see that it was barred with black and white; he couldsee windows in it; he could even see washing spread on <strong>the</strong> rocks to dry. So thatwas <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong>, was it?No, <strong>the</strong> o<strong>the</strong>r was also <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong>. For nothing was simply one thing. Theo<strong>the</strong>r was <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong> too. It was sometimes hardly to be seen across <strong>the</strong> bay.In <strong>the</strong> evening one looked up and saw <strong>the</strong> eye opening and shutting and <strong>the</strong> lightseemed to reach <strong>the</strong>m in that airy sunny garden where <strong>the</strong>y sat. 10 (211)Si de cerca surge el faro, amenazador, “desnudo y tieso, deslumbrante de blancura ynegrura”, de lejos —y la distancia significada es tanto espacial como temporal— estáconfigurado por el deseo: luz, suavidad, comunicación; de esta última figura que laimaginación de James proyecta quedan expulsadas las marcas de la realidad, tales comoventanas y ropa lavada, o la dureza de las rocas y la aspereza de la torre. No obstante, si nohay satisfacción en la realización de un proyecto surgido del pasado, James opera unasíntesis, construye una visión múltiple del faro que sea capaz de incorporar, aquí y ahora, la9 La inmensa charca azul estaba ante ella; el faro blanqueaba austero y distante en el centro. (16)10 El faro era, entonces, una torre brumosa y plateada como un ojo amarillo, que se abría súbita ysuavemente por las noches. Ahora...James miró el faro. Podía distinguir las rocas blancas de espuma; la torre desnuda y derecha que llevabaunas barras blancas y negras; podía ver las ventanas, veía incluso la ropa lavada tendida sobre las rocaspara secarse. Entonces ¿era esto el faro?No; también eso otro era el faro. Pues nada es tan sólo una cosa; aquello otro era también el faro. A vecesno se distinguía apenas al otro lado de la bahía. Al anochecer, levantando la vista, podía uno ver el ojo que seabría y se cerraba, y la luz parecía alcanzarlos en ese jardín lleno de aire y de sol donde estaban sentados.(219)12


imagen del deseo perdido.La polisemia del faro, hemos dicho, es no sólo temporal sino subjetiva eintersubjetiva; porque la visión de James —el faro como un ojo— recuerda la visión de lamadre: un ojo, una luz, un espejo... Para Mrs. Ramsey el valor del faro reside, además delvalor temporal como futuro hacia el cual se orienta la acción, en luz que se percibe comoinscripción en el fluir del tiempo confiriéndole significación; una demarcación que laconciencia establece entre el devenir amorfo —la oscuridad del mundo exterior— y elsentido de la vida humana que reside en la vida interior. Así, la conciencia escribe un textosobre las oscuras páginas del mundo para a su vez inscribirse en él y darle cohesión ysentido a la vida:(...) <strong>the</strong> night was now shut off by <strong>the</strong> panes of glass, which, far from giving anyaccurate view of <strong>the</strong> outside world, rippled it so strangely that here, inside <strong>the</strong>room, seemed to be order and dry land; <strong>the</strong>re, outside, a reflection in which thingswavered and vanished waterily.Some change at once went through <strong>the</strong>m all, as if this had really happened, and<strong>the</strong>y were all conscious of making a party toge<strong>the</strong>r in a hollow, on an island; had<strong>the</strong>ir common cause against that fluidity out <strong>the</strong>re. 11 (112)De hecho, Mrs. Ramsey y el faro son figuras reversibles por la vía especular: laidentificación es del orden de su propia conciencia —"she became <strong>the</strong> thing she looked11(...) la noche estaba eliminada por los cristales que, en vez de permitir una visión transparente delmundo exterior, lo nublaban de tan extraño modo que parecía como que aquí, dentro de la habitación, seencontraban el orden y la tierra firme, y allí, fuera, tan sólo un reflejo en el cual las cosas oscilaban y sedesvanecían convertidas en algo fluido.Sobrevino un cambio en todos ellos, como si el fenómeno aparente hubiese sido una realidad y tuvierantodos la sensación de formar un grupo humano, compacto, en el cobijo de la isla; y la causa común era lo quelos unía frente a la fluidez exterior. (114)13


at" 12 (73)— y del orden de lo simbólico: estabilidad y permanencia. En momentos dereposo y silencio, Mrs. Ramsey siente que su identidad se confunde con un principio deestabilidad simbolizado por el faro, en contraste con el turbulento entorno marino:She looked up over her knitting and met <strong>the</strong> third stroke and it seemed to her likeher own eyes meeting her own eyes, searching as she alone could search into hermind and her heart, purifying out of existence that lie, any lie. 13 (74)La representación de la fusión del sujeto con el objeto, para acceder a una forma deidentidad más profunda, encarna en objetos que sufren transformaciones muy significativas.Mrs. Ramsey se funde con la luz del faro, es ella misma el faro, para luego extender lafusión a otros objetos:It was odd, she thought, how if one was alone, one leant to things, inanimatethings; trees, streams, flowers; felt <strong>the</strong>y expressed one; felt <strong>the</strong>y became one. 14(74)El silencio, la soledad y la oscuridad propician una interiorización en la que sujeto yobjeto no sólo se funden sino se confunden; ahí, en ese centro de oscuridad que es el yoíntimo se cumple el ideal de unidad. Más aún, esa fusión se presenta, simbólicamente,como una revelación, en más de un sentido, pues la figuración de la conciencia es comouna suerte de negativo fotográfico de la luz del faro: pirámide de luz que se convierte en12 (se convertía) en el objeto de su contemplación. (75)13 Miró por encima de su labor y se enfrentó con el tercer golpe de luz, y le pareció que sus ojos seencontraban con sus propios ojos, escudriñando como ella sola era capaz de hacerlo dentro de su propiamente y de su corazón, purificando hasta el aniquilamiento cualquier mentira. (75)14 Es curioso, pensó, cómo, estando solos, nos sentimos atraídos por las cosas, los objetos inanimados, losárboles, los arroyos, las flores; sentimos que nos expresan; sentimos que se convierten en nosotros mismos.(75)14


una pirámide de oscuridad.For now she need not think about anybody. She could be herself, by herself. Andthat was what now she often felt <strong>the</strong> need of —to think; well not even to think. <strong>To</strong>be silent; to be alone. All <strong>the</strong> being and <strong>the</strong> doing, expansive, glittering, vocal,evaporated; and one shrunk, with solemnity, to being oneself, a wedge-shapedcore of darkness, something invisible to o<strong>the</strong>rs (…) When life sank down for amoment, <strong>the</strong> range of experience seemed limitless (…) <strong>the</strong> things you know us by,are simply childish. Beneath it is all dark, it is all spreading, it is unfathomablydeep¸ but now and again we rise to <strong>the</strong> surface and that is what you see us by. Herhorizon seemed to her limitless (…) This core of darkness could go anywhere, forno one saw it. They could not stop it, she thought, exulting. There was freedom,<strong>the</strong>re was peace, <strong>the</strong>re was, most welcome of all, a summoning toge<strong>the</strong>r, a restingon a platform of stability. Not as oneself did one find rest ever, in her experience(…), but as a wedge of darkness. Losing personality, one lost <strong>the</strong> fret, <strong>the</strong> hurry,<strong>the</strong> stir; and <strong>the</strong>re rose to her lips some exclamation of triumph over life whenthings came toge<strong>the</strong>r in this peace, this rest, this eternity; and pausing <strong>the</strong>re shelooked out to meet that stroke of <strong>the</strong> <strong>Lighthouse</strong>, <strong>the</strong> long steady stroke, <strong>the</strong> last of<strong>the</strong> three, which was her stroke (...) Often she found herself sitting and looking,sitting and looking, with her work in her hands, until she became <strong>the</strong> thing shelooked at—that light for example. 15 (72-73)15 Ahora ya no tenía que pensar en nadie. Podía ser ella misma para ella misma; y de eso es de lo que sentíanecesidad a menudo: pensar; ni siquiera pensar. Estar en silencio, estar sola. <strong>To</strong>do el ser y el hacer, con lo queimplican de expansión, de relumbre, de vocerío, se evaporaba y se reducía una, con un sentimiento solemne,a ser una misma, una cuña, un núcleo de sombra, algo invisible a los demás. (...) Cuando la vida desciende,así, un instante, parece que el campo de la experiencia se ensancha hasta el infinito. (...) las cosas por quesomos conocidos, son sencillamente pueriles. Por debajo, todo es oscuridad; se va extendiendo, es de unaprofundidad insondable; pero, de vez en cuando, nos elevamos a la superficie y eso es lo que ve la gente ennosotros. Le pareció ilimitado su horizonte. (...) Este núcleo de oscuridad podía situarse en cualquier parte,pues nadie lo veía. No podían detenerlo, pensó triunfante. Ahí estaba la libertad, ahí estaba la paz, y ese bien,entre todos preciado, que es el poder emplazarse, descansar sobre una plataforma estable. No se halla eldescanso en tanto que se es una misma, según su propia experiencia (...), sino como uñas en la sombra(wedge of darkness = cuña de oscuridad) Al perder personalidad se pierde la irritación, la prisa, el bullicio; yacudía siempre a sus labios alguna exclamación de triunfo causada por la victoria sobre la vida cuando lascosas se fundían en esta, paz, este reposo, esta eternidad; y, deteniéndose en sus reflexiones, miró afuera para15


El alma, transfigurada en una especie de laboratorio fotográfico espiritual, procesa elnegativo y lo revela. La palabra wedge —cuña— es un hallazgo semántico extraordinarioporque, tanto en su sentido denotativo como en el metafórico, la “cuña de oscuridad” tienela misma forma piramidal, en incesante expansión, de la luz proyectada desde el faro –una“cuña de luz”—, esa luz con la que Mrs. Ramsey se identifica siempre y que tiene sucorrelato espiritual inverso en la oscuridad, estabilizadora, unificadora de vida,expandiéndose como la luz del faro sobre las olas. A este laboratorio del alma sólo se entradejando atrás las limitaciones del ego, para fundirse y confundirse con el mundo, para ir alencuentro, como diría Proust, de la infinita alegría de lo real recobrado. Más aún, Mrs.Ramsey no sólo se identifica con el faro; ella misma es la luz, interior, invertida, piramidal,ilimitadamente oscura, del faro exterior al que todos aspiran llegar algún día.Faro: oscuridad y luz, vida consciente e inconsciente, Mrs. Ramsey se identifica,además, con los árboles. En otro momento de contemplación, habrá de fundirse con losolmos: un acceso más a este mismo estado de conciencia en reposo que la funde con losobjetos que han inscrito su permanencia en el mundo; "(...) unconsciously andincongruously [she] used <strong>the</strong> branches of <strong>the</strong> elm trees outside to help her to stabilize herposition" (130); "she grew still like a tree" (136). 16 En la oscuridad, la soledad y el silencio,Mrs. Ramsey es mujer y mundo; árbol y faro y línea trazada para ordenar y dar sentido a laexistencia.toparse con el golpe de luz del faro, ese golpe de luz largo y tranquilo, el último de los tres, era el suyo (...)Muy a menudo se sorprendía sentada y mirando—sentada y mirando—con la labor entre las manos, hastaconvertirse en el objeto de su contemplación: esa luz, sin ir más lejos.. (73-75)16 (...) inconscientemente, y sin congruencia, empleó las ramas del olmo, ahí fuera, para estabilizar suposición. (132)(...) se quedó inmóvil como un árbol. (138)16


Es por todo este haz de significaciones simbólicas que la imagen del faro que evocaJames en la tercera parte de la novela no es solamente la de un pasado perdido; en ella sedibuja, en un primer momento, el perfil de su añoranza por la madre; perfil cuya valenciacambiará hacia una reinterpretación del faro como el padre (¿faro/falo?): duro, áspero yrepelente. Para Lily Briscoe, por su parte, el solo acto de ubicación de la figura del árbol, enla primera parte, es simbólico de su desciframiento del enigma propuesto por Mrs. Ramsey.Ella es el árbol que le permitirá "cristalizar y transfigurar" su visión de la vida comoprincipio de cohesión. Y si bien es cierto que en ausencia de Mrs. Ramsey sobreviene ladesintegración, el acto de desciframiento le asegura una permanencia, como símbolo delprincipio de esa integración vital, en su memoria y en el mundo exterior donde el cuadrocomo texto ha dejado una inscripción. Más aún, es interesante hacer notar esta progresión –de lo figurativo a lo abstracto— en el cuadro de Lily, sugiriendo otro tiempo: el de laevolución estética de la artista.A través de las figuras del faro y del árbol, ambas convergentes en Mrs. Ramsey,como lo hemos visto, los dos trayectos pasionales que organizan esta novela encuentran sucentro y espacio privilegiado de comunicación: como si James supiera que en el plano de laconciencia, su madre se identifica con el faro, como si sus ojos mirándose en el faro semiraran en otros ojos, en otros tiempos; como si Lily hubiese intuido el diálogo secreto ysignificante que Mrs. Ramsey establece con los árboles, con la luz del faro y con su propia“cuña de oscuridad”. Estas figuras de convergencia y comunicación, de concentración en elinstante tras la desintegración que opera la distensión temporal, tienen una enorme fuerzaorganizadora que pone en órbita infinidad de elementos narrativos en aparente dispersión,hasta su máxima abstracción en la línea, pura y simple: un punto desplegado en el tiempo y17


en el espacio. Una visión.Quickly, as if she were recalled by something over <strong>the</strong>re, she turned to her canvas.There it was —her picture. Yes, with all its green and blues, its lines running upand across, its attempt at something. It would be hung in <strong>the</strong> attics, she thought; itwould be destroyed. But what did it matter? she asked herself, taking up her brushagain. She looked at <strong>the</strong> steps; <strong>the</strong>y were empty; she looked at her canvas; it wasblurred. With a sudden intensity, as if she saw it clear for a second, she drew a line<strong>the</strong>re, in <strong>the</strong> centre. It was done; it was finished. Yes, she thought, laying down herbrush in extreme fatigue, I have had my vision. 17 (237)Así, la visión última es un acto, efímero como todo acto que se realiza en el tiempo,infundido con un sentimiento simultáneamente trágico y de intensa alegría, casi de éxtasis,un acto que le da forma y sentido al mundo, aunque tan sólo se trate del mundo de uncuadro. En tanto que el impulso creador no la ha (con)movido, todo es dispersión,balbuceos, líneas aquí y allá, espacios borrosos en un mundo vacío. Peo el trazo final,simple como un milagro cotidiano, conjura la visión, aunque sea por un instante, asabiendas del destino final en el sótano y en la indiferencia del mundo. Una luz inesperada,tiempo que se incendia y se consume; una figuración del tiempo no sólo como algo efímerosino como una fulgurante intensidad que por sí sola le confiere sentido a la vida: “Arise andbid me strike a match / And strike ano<strong>the</strong>r till time catch”. 1817 De prisa, como si algo la llamara allá, se volteó hacia su lienzo. Ahí estaba: su cuadro. Sí; con sus azules yverdes, sus líneas que lo atravesaban en todos sentidos, su esfuerzo por realizar algo. Lo colgarían en algunabuhardilla –pensó—, lo destruirían. Pero ¿qué importaba?, se preguntó cogiendo de nuevo el pincel. Miró losescalones: estaban vacíos, miró el lienzo: estaba borroso. Con una súbita intensidad, como si lo hubiesepercibido claramente en un segundo, trazó una línea ahí, en el centro. Estaba hecho; estaba terminado. Sí, sedijo, depositando su pincel con una fatiga extrema, he tenido mi visión. (245)18 W.B. Yeats, “In Memory of Eva Gore-Booth and Con Markiewicz”18


<strong>Luz</strong> <strong>Aurora</strong> <strong>Pimentel</strong>Universidad Nacional Autónoma de México19

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