elementos básicos de una imagen fotográfica y breve ... - CREA

VICERRECTORÍA ACADÉMICACuaderno Docente Nº5elementos básicos de una imagen fotográficay breve historia de la Fotografía ChilenaProf. Andrea JöschColaboración de César Scotti

Los Cuadernos Docentes, editados por la Vicerrectoría Académicade la Universidad UNIACC, constituyen una serie de materiales deapoyo a las tareas que los profesores desarrollan en sus asignaturas,en los diversos programas y carreras de nuestra casa de estudios. Amedio camino entre el apunte fotocopiado y el libro de texto, aportanconceptos y elementos básicos para la primera comprensión de unamateria o de un tema. En este sentido, complementan a todos losdemás recursos pedagógicos que se ponen en acción en el procesode enseñanza-aprendizaje que compromete por igual a docentes yestudiantes.Con este esfuerzo sistemático, la Vicerrectoría Académica de laUniversidad UNIACC colabora con el mejoramiento permanente quelas diversas carreras de nuestra institución tienen como objetivo.

elementos básicos de unaimagen fotográfica y breve historiade la Fotografía ChilenaProf. Andrea JöschColaboración de César ScottiEditor: Prof. Edison Otero Bello

Andrea Jösch es titulada de Fotografía de la Escuela de Foto Artede Chile (1996), con estudios en Literatura Latinoamericana en laUniversidad Libre de Berlín (1992). Gestora del colectivo La Navey Ojozurdo, curadora de galería AFA. Entre 1996 y 2006 fotógrafaeditorial y de publicidad. Actualmente es directora de la carrera deArtes Visuales y Fotografía de la Universidad UNIACC.Directora de la Sociedad Chilena de Fotografía entre 2005 y 2007, haobtenido en cuatro ocasiones la Beca a la Creación FONDART y en2004 la beca Fundación Andes. Ha realizado residencias artísticaspara el proyecto de Escuelas Artísticas del Ministerio de Educacióncomo en el Museo de Arte Moderno de Chiloé.Ha participado desde 1994 en innumerables muestras colectivase individuales, tanto en Chile como en el extranjero y es autora dediversas publicaciones sobre fotografía chilena contemporánea.

ÍNDICEI. ELEMENTOS BÁSICOS DE UNA IMAGEN FOTOGRÁFICA1. La composición2. La relación de las partes3. El ritmo4. La regla de oro y sus tres leyes5. La composición centrada.6. Los ocho elementos que constituyen la imagen7. El contraste en la imagen en blanco y negro8. La brillantez y el tono de la imagen.9. Los siete planos del encuadre10. Los ángulos de toma, elaboración y clasificación.11. De la amplitud focal al foco selectivo12. La distancia focal de los lentes y su incidencia sobre laimagen tomada.13. Las siete posiciones cardinales de la fuente de luz.13141415182021232325272829II. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA CHILENA1. Breve Historia de la Fotografía Chilena2. La fotografía intervenida: Cortar, dibujar, pegar, pintar,quemar, rayar.3. La Imagen Política4. La Imagen Doméstica31373942BIBLIOGRAFÍA47

I.ELEMENTOS BÁSICOS DE UNA IMAGEN FOTOGRÁFICA1. La composiciónLa composición es el orden que le damos a los distintos elementos visuales queconforman una imagen fotográfica, con el fin de explicar de la forma más claraposible la idea que queremos comunicar. En lo dicho hemos expresado dosideas. La primera nos indica que la composición es la forma cómo, consciente yvoluntariamente, distribuimos dentro del área que va a constituir la fotografía, lasdiversas unidades gráficas que integran la imagen; esto se puede hacer de tresmaneras distintas que en cierta medida es factible combinar.1. Si tenemos el dominio de la escena que vamos a tomar, es decir, si somosnosotros los que producimos la escena.2. Pero, si en cambio nos encontramos en exteriores, registrando hechos y sucesossobre los que tenemos dominio, la composición la haremos principalmente pormedio del ángulo de toma que elijamos, la espera del momento preciso en el cuallas partes se acomodan. Aquí se vuelve imprescindible la distancia focal de loslentes; factores que causan que tanto las posiciones, como las relaciones quese establecen entre los diversos elementos fotografiados dentro del encuadre,puedan ser de múltiples formas.3. También podemos armar la composición en el laboratorio analógico o digital,modificando, reuniendo o separando imágenes, por medio de los recursos de laedición, el montaje y los efectos especiales, que nos permiten realizar una ampliagama de alteraciones creativas sobre el registro original.La segunda idea dela definición se refierea la finalidad de esteordenamiento de laspiezas, la cual es hacerlo más comprensibleposible el mensaje queel fotógrafo quiere hacerllegar a todos aquellosque observen su obra.Andrea Jösch, proyecto Instintos, 200412 13

2. La relación de las partesPor relación de partes denominamos a los distintos tipos de vinculacionessemánticas que se pueden dar entre las múltiples fracciones gráficas queconforman una fotografía. Estas pueden ser armónicas entre sí, apoyándoseunas a las otras y expresando una idea coherente; o pueden también transmitirinformación contradictoria, neutralizándose los elementos entre sí.Esta definición nos habla sobre las dos formas elementales de enlaces generadoresde significados, que se pueden establecer entre las diversas unidades visuales queconforman la composición fotográfica.En el primer caso, las múltiples partes que integran la imagen se refuerzan unas a lasotras, habiendo concordancia y por lo tanto unidad en el mensaje que transmiten.En el segundo caso, los distintos elementos que arman la composición soninarmónicos entre sí, teniendo cada uno de ellos su propio mensaje particular, loscuales pueden llegar a ser incluso contrapuestos.Al igual que la composición, la relación de partes se puede hacer en tres lugaresdistintos: el estudio, el mundo exterior y el laboratorio digital o análogo.Esto se puede presentar de cincomaneras distintas:1. Repetición de los objetos enun mismo plano, todos ellosde un mismo tamaño.2. Repetición de los objetosalejándose.3. Repetición de los objetosacercándose.4. Repetición de los objetos endesorden.5. Puede ocurrir, también, quedos o tres de los mencionadoscasos se combinen.Jorge Aceituno, Dos Fridas, 20013. El ritmoEn el ámbito de la composición fotográfica el ritmo es la repetición de un elementoformal dentro de la escena. (Repetición de líneas, formas, volúmenes, tonos ycolores). En consecuencia, el ritmo es un concepto que tiene parentesco con elya mencionado tema de la Relación de Partes, debido a que en ambas ocasionesla razón de ser de la fotografía está en los enlaces visuales que se producen entrelas distintas unidades gráficas que integran la imagen; con la diferencia de que enel caso que ahora nos ocupa, esta relación es siempre armónica; hay coincidenciaen el mensaje que emiten las partes, y su peso comunicacional está más en elaspecto estético que en el contenido, a causa de la sencillez de su esencia, simplerepetición de figuras iguales o muy parecidas, lo que limita en alta medida lasposibles interpretaciones significativas, pero mucho menos las potencialidades deexpresar belleza.Por lo general el ritmo le otorga a la imagen un sentido de orden, regularidad yarmonía.4. La regla de oro y sus tres leyesEstos principios formales de composición visual fueron utilizados de maneraelemental desde la más lejana antigüedad, tanto en el Viejo Mundo como en América,como puede observarse en los murales egipcios, mesopotámicos y aztecas, entreotras culturas. Sin embargo, las informaciones más lejanas que tenemos hoy endía sobre su teorización y sistematización se las debemos a los griegos de laedad clásica, entre los siglos V y III antes de Cristo, quienes los usaron en pintura,escultura y arquitectura. Posteriormente, durante el Renacimiento Europeo, en lossiglos XV y XVI, los grandes maestros de esa época hicieron bastante uso de estosparámetros.En los tiempos modernos han sido criticados pero nunca han perdido su vigencia,siendo actualmente de uso común no sólo en las artes gráficas sino también enlos medios de comunicación social como la fotografía, el cine, la televisión y la14 15

publicidad. Estas leyes no son para seguirlas al pie de la letra, son normas quenos pueden ser muy útiles para comenzar a componer partiendo de ellas, y quepodemos emplearlas o no según nuestro criterio y su adecuación al tema que seestá trabajando.La Ley del Horizonte (paisaje)Señala que en el recuadro fotográfico deben trazarse, imaginariamente y conuna finalidad referencial, tres bandas horizontales de igual ancho, tanto si se estátrabajando en posición horizontal o vertical, y en la gran mayoría de las ocasiones,darle alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, ymás o menos una banda a la zona secundaria. O situar el elemento de interés enuna de las dos líneas divisorias, el horizonte fotográfico.La Ley de la Mirada (retrato)Señala que toda persona, animal o cosa, debe tener dentro del encuadrefotográfico más espacio libre hacia su frente, independientemente de la amplitudde lo abarcado en el encuadre de toma, pudiendo, incluso, hasta estar cortado porel borde del recuadro, parte del elemento gráfico en cuestión en su zona posterior,si éste se encuentra en un plano cercano a la cámara o es de dimensiones muygrandes. Dependerá tanto de su importancia, como de la importancia de lo quetiene a su frente que le hace contrapeso, debiendo haber, casi siempre, una relacióndirectamente proporcional entre el valor de lo mostrado y el espacio que ocupa.Esquema Gráfico de la Ley de la Mirada (retrato)Esquema Gráfico de la Ley del Horizonte16 17

La Ley de los TerciosSeñala que en el recuadro fotográfico deben trazarse imaginariamente dos líneasequidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatropuntos de intersección, en donde debe colocarse el motivo que deseamos resaltardentro de la composición. Esto ocasiona un arreglo asimétrico de la imagen, con elpolo de máximo interés visual encontrándose relativamente cerca de alguna de lascuatro esquinas del recuadro, y el área central de la gráfica ocupada por elementossecundarios.que se sitúe en la zona superior, que se asiente en el área inferior o que abarqueen variable medida un alto porcentaje del campo de la imagen. Esta manera dedisponer tiene dos características intrínsecas que son importante resaltar, poruna parte, la sencillez en la estructura de la gráfica y, por el otro lado y comoconsecuencia de lo anterior, tenemos la fácil captación del mensaje, que por logeneral, puede hacer el espectador.Esquema Gráfico de la Ley de los TerciosEsquema Gráfico de la Ley de los Tercios5. La composición centradaAunque contraria a varios de los postulados de La Regla de Oro, otra manera válidade armar la imagen fotográfica es sobre la base de la composición centrada.Para hacer este ordenamiento trazamos imaginariamente dentro del recuadro unalínea central vertical y tres equidistantes horizontales, debiendo colocar el motivoque deseamos que resalte en torno a alguno de los tres puntos de entrecruceu ocupando, a una vez, varios de éstos; de lo que resulta cuatro posibilidadesdistintas: que dicho elemento quede ubicado en el justo medio del fotograma,Pepe Guzmán, Retrato de un sueño transeúnte, 200418 19

6. Los ocho elementos que constituyen la imagenDediquémonos en este punto a conocer los ocho elementos formales en que sedivide la mayoría de las imágenes de las artes gráficas en general y de la fotografíaen particular. Esto es importante saberlo para que tengamos un entendimientoclaro de lo que observamos por medio del visor de la cámara, y podamos manejareste aspecto.Figura o Forma / Fondo: Comprende la estructura fundamental de la gráfica, lasilueta general que se dibuja sobre el fondo, y que casi siempre sirve de base a losrestantes cinco elementos.Para acentuar la forma:1. Abstraer las formas del objeto principal, eliminando al máximo los detalles.2. Acercarnos al encuadrar, de forma que aislemos las formas de un sólo elementodel motivo.3. Utilizar un fondo lo más uniforme posible y que no distraiga la atención.4. Buscar el máximo contraste de tono entre la forma principal y el fondo.5. Utilizar al máximo las normas de composición, ritmo y equilibrio para destacarla forma.Perspectiva: Es la ilusión de profundidad espacial que puede generar la imagen,al reproducir los distintos objetos cada vez de menor tamaño en la medida en queéstos se alejan del primer plano, siendo la presencia de este elemento más notoriaen los ángulos visuales amplios.Las formas más dinámicas de composición, hacen uso de líneas diagonales.Escogiendo un punto de toma, un objetivo que provoque líneas convergentes oradiales, se puede obtener una fuerte impresión de perspectiva.El equilibrio: La distribución de los elementos ha de hacerse posicionando losobjetos según su “peso visual”. Según esto, los elementos de mayor masa visualse colocarán más al centro, y los más ligeros hacia los márgenes.El concepto de “peso visual” se toma en un sentido de mancha o masa, y tambiéncomo el del volumen y el peso que intuitivamente asociamos a cada elemento.En fotografía en color, la noción de equilibrio, se extiende también a la intensidady al contraste de los colores.La Gravedad: Es el peso y equilibro de las formas. (Estabilidad e inestabilidad conrespecto a los bordes).Volumen: Es la apariencia de tridimensionalidad de los objetos reproducidos, lasimulada volumetría de éstos que produce la gráfica, la cual por lo general se hayarellenando la forma.Textura: Es la superficie con distintos grados de rugosidad que con frecuenciarecubre al volumen a manera de piel, puede ser desde casi lisa hasta con notoriasirregularidades, evoca sensaciones táctiles. El elemento crucial para dar lasensación de textura es la iluminación de la escena.Tono o Color / Contraste: El tono lo presenta la fotografía blanco y negro, y elcolor se halla en la fotografía cromática; el tono es la brillantez visual de una zonade una imagen. La gama de tonos en fotografía es inferior a la visión humana.Contraste es la comparación de elementos diferentes, el cual ayuda a identificarlas formas y a aumentar la variedad visual. Existe le exposición razonada, el LowKey y el High Key en términos de tonos y contrastes. Sobre el tono y el contrasteinfluyen la luz, el color de los objetos, la sensibilidad de la película, la calidad delobjetivo y revestimiento y el revelado del negativo.Iluminación: Es la luz que compone la imagen Existe la luz artificial y la luz natural.La iluminación tiene diferentes direcciones, calidades cromáticas e intensidades.Textura: Es la superficie con distintos grados de rugosidad que con frecuenciarecubre al volumen a manera de piel, puede ser desde casi lisa hasta con notoriasirregularidades, evoca sensaciones táctiles. El elemento crucial para dar lasensación de textura es la iluminación de la escena.7. El contraste en la imagen en blanco y negroEn la fotografía monocromática, el grado de contraste con que realicemos la imagen,es otro recurso expresivo que podemos manejar a voluntad, permitiéndonos tenerdesde una amplia escala de grises sin blancos ni negros puros, hasta blancos ynegros rotundos sin grises intermedios. Como principio muy general se entiendeque las fotografías de bajo contraste pueden connotar romanticismo, relajación,feminidad o debilidad; mientras que el alto contraste tiende a insinuar energía,20 21

contundencia, masculinidad o fuerza. Al elaborar la gráfica, la alteración sobre lostonos originales la podemos hacer en dos momentos diferentes, primero, en el actode la toma, y posteriormente, durante el procesado, en los laboratorios analógicoo digital. En el primer caso, por medio del tipo de película que utilicemos, la clasede iluminación que haya en el lugar, el grado de textura que tengan los objetos afotografiar, y los distintos colores que éstos posean.Expliquemos cómo incide cada uno de estos cuatro factores. En lo que correspondea la película: hay algunas que son fabricadas expresamente para dar blancos ynegros sin medios tonos, siendo éstas en la mayoría de los casos ortocromáticas;a la vez que entre las pancromáticas funciona la siguiente relación: cuanto menossensibilidad tenga la película mayor será el contraste, y a la inversa, a mayorsensibilidad de la emulsión menor contraste proporcionará. Con relación a lailuminación: si ésta es intensa generará zonas muy claras donde llegue directamentela luz, y áreas muy oscuras en los sitios que se encuentren las sombras; mientrasque por el contrario, si la iluminación es suave sólo habrá en la imagen parecidosmatices de grises. En lo concerniente a la textura: si ella es muy notoria producirásuperficies irregulares, con puntos altos relativamente iluminados y puntos bajosmás o menos oscuros; en tanto que si no existe o es muy suave, sólo veremosuna sobrefaz lisa con tonos en alta medida uniforme. Por último, con respectoa la combinación de colores que posean los motivos que estamos retratando: siéstos son unos claros y otros fuertes, al traducirse a blanco y negro producirán unagráfica contrastada; pero si en cambio son parecidos entre sí, generarán grisespoco distintos entre ellos.En el caso de las manipulaciones en el laboratorio analógico, éstas las podemosrealizar por medio del revelador de negativos que utilicemos, y principalmente delnúmero de contraste del papel para positivar. En lo concerniente al tipo de revelador,existen dos tipos fundamentales, fuertes y suaves: los primeros incrementan elcontraste pero tienen tendencia a producir grano en la imagen; los segundos nogeneran grano pero crean una gráfica con menos contraste. Con relación al númerodel papel: los más comunes son del 1 al 4, siendo mayor la separación de tonosque producen en la copia positiva cuanto más alta sea la numeración; así, unafotografía hecha con papel 1 tendrá muchos grises, mientras que otra copia delmismo negativo impresa sobre papel 4 será mucho más contrastada.Finalmente, existe un método para bajar el contraste que implica laborar en ambosmomentos, durante la toma de la imagen, y en el transcurso del revelado delnegativo.Para hacer esto subutilizamos la sensibilidad de la emulsión, es decir, expondremosla película a menos de su sensibilidad real, así, si tenemos 100 ISO, trabajaremosen base a 50, y en consecuencia la gráfica resultará sobreexpuesta; paracompensar este hecho sub-revelaremos restándole un tercio al lapso normal quecorrespondería; en consecuencia, la densidad media del negativo quedará nivelada,pero como el revelador no tuvo el tiempo necesario para obrar por completo, losnegros no serán profundos ni las altas luces muy claras, resultando de esta maneraun contraste atenuado con respecto a los tonos originales del mundo real.8. La brillantez y el tono de la imagen.Otros dos elementos significativos con que podemos manifestarnos en la fotografíaen blanco y negro, son el grado de brillantez del papel en que imprimamos la copiay el tono cálido o frío de ésta.Con relación al tipo de brillantez que deseemos para la imagen, tenemos tresopciones que nos la proporciona la clase de papel para positivar que utilicemos,éstos son mate, semi-mate y brillante.En lo que respecta al tono de la imagen en blanco y negro, ésta también tienetres posibilidades de presentación que son frío, neutro y cálido; en el caso de latécnica analógica estos distintos tonos los logramos con el tipo de revelador depapel que empleemos y con el mismo papel; en tanto que en la técnica digital loobtendremos por la tinta de impresión que elijamos.El tono frío nos proporciona negros azulados, el tono neutro negros puros, y el tonocálido negros con tendencia al marrón.9. Los siete planos del encuadrePor plano se denomina el menor o mayor espacio abarcado en el encuadre detoma. Siendo este concepto de uso válido para la fotografía, el cine y la televisión;pero teniendo la fotografía una diferencia ventajosa, presentar los distintos planosen posición horizontal o vertical.22 23

Plano GeneralEs el más amplio de todos los planos, por el espacio que abarca, se utiliza parapresentar paisajes.Es tal vez uno de los más difíciles de manejar acertadamente por su misma amplitudy el gran número de elementos que puede contener.Plano de ConjuntoDebe de cubrir de forma holgada a un grupo de personas o a un espacio equivalente,es decir, una extensión que comprenda más o menos entre cinco y veinte metrosde amplitud.Plano de Cuerpo EnteroComo su nombre lo indica, es el que le da cabida a un espacio donde pueda estaruna figura humana completa en posición de pie.Plano de Tres Cuartos10. Los ángulos de toma, elaboración y clasificación.Con el término, ángulo de toma, se denomina en fotografía, cine y televisión, doscosas distintas: la amplitud del registro visual de los distintos tipos de lentes, y lacolocación desde la cual se retrata el motivo que nos interesa. Debemos buscarel ángulo de incidencia de la luz más pertinente para la elección del ángulo detoma.Los ángulos de toma se dividen en cuatro tipos según el nivel de altura con respectoal motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de éstos su connotaciónparticular.Toma a NivelEs cuando la fotografía se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni porencima ni por debajo de él.Sirve para mostrar o describir algo de manera “natural” u “objetiva”.Abarca a una persona en postura erguida, desde alrededor de las rodillas hasta lacabeza.También es llamado en cine y televisión plano americano.Plano MedioEsta denominación tiene dos acepciones distintas. Se utiliza para nombrar unplano que retrata a una figura humana desde la cintura hasta la cabeza, llamándosetambién en este caso particular plano de medio cuerpo. Y de la misma manera seusa el término plano medio, para designar la ubicación de cualquier cosa que enun plano general o de conjunto se halle a una distancia media de la cámara.Primer PlanoAl igual que en el caso anterior esta designación tiene dos usos diferentes.Se utiliza para mostrar el rostro y el pecho de una persona. Y también para presentarcualquier objeto de forma muy cercana, independientemente de su tamaño.Plano de DetalleEs el más cerrado de todos los planos, como su nombre lo indica es para mostrardetalles de cosas.Esquema Gráfico de la Toma a Nivel24 25

Toma en PicadoEs cuando la imagen se toma desdeuna posición más alta que el objetofotografiado, de arriba hacia abajo.Debido a la perspectiva que seproduce, el motivo se ve disminuidoen tamaño. Cuando se utilice sobrepersonas puede connotar, en algunoscasos, poca importancia, debilidad ohumillación.Toma en CenitalEs cuando la imagen se toma en unángulo totalmente de arriba hacia abajo,en posición perpendicular con respectoal suelo, es decir, lo más extremo posiblede una toma en picado.Produce una gráfica sin perspectiva,que puede ser muy descriptiva si seaplica a objetos pequeños, e inusuale interesante si se usa con elementosgrandes.Esquema Gráfico de la Toma en PicadoEsquema Gráfico de la Toma en Cenital11. De la amplitud focal al foco selectivoToma en ContrapicadoEs cuando la fotografía se realizadesde un lugar más bajo que el motivotomado, quedando éste más alto quela cámara.Debido a la perspectiva que se genera,el objeto se aprecia engrandecidovisualmente. Puede, en algunos casos,connotar enaltecimiento, importancia opoder.Por profundidad de campo se conoce en fotografía, cine y televisión, el áreaenfocada que hay en una toma. Pudiendo comprender este espacio toda laimagen; solo una parte de ella, con una zona fuera de foco que pudiera hallarsepor delante o por detrás de la parte nítida; o incluso darse el caso de que el áreaen profundidad de campo sea sólo un estrecho margen, antecedido y seguidopor un espacio en desenfoque. La utilidad práctica de este recurso estriba en quenos permite determinar selectivamente la región que queremos resaltar dentro delencuadre tomado, dejando el resto de lo fotografiado sin definición clara. La mayoro menor extensión de la profundidad de campo depende de tres factores:1. La distancia que exista entre la cámara y el motivo tomado, ya que en cuantomenor sea ésta, el área de enfoque será más estrecha, y por el contrario, encuanto más distante nuestro instrumento de registro de lo fotografiado, laprofundidad de campo será mayor.Esquema Gráfico de la Toma en Contrapicado2. El diafragma utilizado, debido a que entre más abierto se halle ese control dela exposición el foco será menor, y en cambio entre más lo cerremos la regiónnítida será más extensa.26 27

3. La distancia focal del lente empleado, ya que entre más corta sea la queestamos utilizando, la zona definida será más amplia, y a la inversa, cuantomás larga sea ésta, la profundidad de campo será más pequeña.12. La distancia focal de los lentes y su incidencia sobre la imagen tomada.Con la denominación de distancia focal se llama en fotografía, cine y televisión, ala separación medida en milímetros que existe dentro de la cámara, entre el centroóptico del lente y el plano donde se proyecta la imagen. Esta particularidad técnicaes determinante en lo que corresponde a la forma como los objetivos captan lagráfica, habiendo una regla fundamental:1. Cuanto más corta sea la distancia focal del lente, más amplio será el ángulode toma, más extensa será la profundidad de campo, más separados entre síaparecerán los distintos planos de la imagen, y más se acentuará la impresiónde la perspectiva.2. Por el contrario, cuanto más larga sea la distancia focal, más cerrado será elángulo de toma, más reducida será la profundidad de campo, más cerca entresí aparecerán los distintos planos de la imagen, y más atenuada se verá laperspectiva.Lente Gran AngularProporciona un ángulo de toma amplio y una profundidad de campo extensa. Alejalos distintos planos que conforman la escena fotografiada, dando la sensación deque éstos se hallan más separados entre sí de lo que están en la realidad; comoconsecuencia se exagera la perspectiva, aumentando la confluencia de las líneashacia los puntos de fuga de la imagen.Lente NormalProporciona un ángulo de toma medio, de entre 45 y 55 grados de cobertura, yuna profundidad de campo igualmente media. Genera una visión similar a la quecapta el ojo humano, con una separación de los distintos planos casi real y unaperspectiva en apariencia no alterada.Lente TeleobjetivoProporciona un ángulo de toma estrecho y en los planos cercanos una profundidadde campo reducida.Comprime visualmente los distintos planos que conforman la escena tomada,dando la sensación de que éstos se hallan entre sí más cerca de lo que estánen la realidad; como consecuencia se merma la perspectiva, disminuyendo laconfluencia de las líneas hacia los puntos de fuga de la gráfica, tendiendo dichaslíneas a aparecer en cierta medida.13. Las siete posiciones cardinales de la fuente de luz.Las posiciones básicas de la fuente de la iluminación son siete, habiendo ademásde ellas toda una amplia gama de posiciones intermedias. Estos emplazamientosde la luz son aplicables a tomas en exteriores y en espacios internos, con luznatural o artificial, trabajando en fotografía, cine y televisión. Cada una de estassiete ubicaciones le imprime al motivo trabajado sus características de iluminaciónparticulares, las cuales destacan ciertos aspectos de la imagen y opacan otros.Iluminación FrontalEs cuando la fuente de luz se halla a espaldas del fotógrafo y de frente al objetofotografiado. Debido a la relativa cercanía que hay entre la dirección de la incidenciade la luz, y la de la toma de la imagen, se producen gráficas planas con pocatextura y escasos espacios sombreados.Iluminación Semi-LateralLa luz le llega al objeto fotografiado en forma diagonal, a medio camino entre laposición frontal y la lateral, es decir, en torno a los 45 grados con relación a la línearecta imaginaria que se forma entre la cámara y el motivo retratado. Por lo generales la posición más recomendada, debido a que sus sombras en posición oblicuadestacan tanto la perspectiva como la textura; siendo esa misma ubicación la quetiene la luz principal en todo esquema de iluminación clásica.28 29

II. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA CHILENAIluminación LateralEs cuando el resplandor baña al sujeto de lado, en torno a los 90 grados conrespecto a la línea imaginaria que se forma entre el motivo fotografiado y la cámara.Produce un costado fuertemente iluminado y otro en sombra.Iluminación Semi-ContraluzLa luz cae sobre el motivo en posición intermedia entre la iluminación lateral y elcontraluz, es decir, en torno a los 135 grados con relación a la línea imaginaria quese forma entre la cámara y el objeto fotografiado. Al igual que la iluminación semilateral,esta luz resalta la textura y la perspectiva, con la diferencia que en estecaso las sombras se proyectan hacia los primeros planos de la imagen, y los cielostienen cierta tendencia a reproducirse parcialmente blancos.ContraluzEs cuando la luz proviene de atrás del objeto fotografiado y le llega de frente alfotógrafo, incidiendo sobre ambos en forma totalmente contraria a la luz frontal.Producen imágenes de siluetas en alto contraste.Iluminación CenitalEs cuando el resplandor proviene directamente de arriba. Como en el estudio es muypoco utilizada, la encontramos más que todo en exteriores con el sol de mediodía.Produce sombras verticales muy oscuras y zonas iluminadas excesivamenteclaras.Iluminación de ContrapicadoEs cuando la luz proviene de abajo hacia arriba, en posición parcialmente contrariaa la cenital. Los retratos tomados con esta iluminación producen un efectoinquietante al invertir la posición normal de las sombras en el rostro, utilizadaprincipalmente en películas de suspenso y misterio.1. LA APARICIÓN DE LA FOTOGRAFÍAUn largo proceso debió pasar la fotografía para consolidarse como tal. Desde ladescripción del efecto de la cámara oscura, hecha por Aristóteles en el año 300a.C., hasta el 19 de agosto de 1839, son muchos los que han participado en lagestación de este nuevo invento. Tecnología que viene a configurar la culminacióndel proceso moderno del hombre.Leonardo da Vinci compara la cámara oscura con el ojo humano, Giovanni dellaPorta (más conocido como Giambattista della Porta) en el siglo XVI la recomiendapara el dibujo. Es así como dos siglos más tarde, la cámara oscura pasa a serla herramienta habitual entre pintores, los cuales exigieron que este inventotuviera avances más precisos en la captura de una imagen real, que mantuviera laperspectiva del ojo humano. Fue entonces que los avances ópticos, es decir, laslentes producían imágenes más nítidas e invertidas para poder calcar la realidad.Se puede decir, básicamente, que la fotografía sería una manera de fijar la imagende la cámara utilizando la acción que la luz ejerce sobre los objetos o sujetossensibles a ella. En 1674, el alquimista Christoph-Adolph Balduin intentando atraparal Weltgeist o Espíritu Universal, produce una sustancia luminiscente, en la cual latiza disuelta en el agua regia formaba un compuesto que absorbía prontamenteel polvo del aire. El residuo que quedaba en la retorta calentada brillaba en laoscuridad y lo denomino fósforo, portador de luz. Cincuenta años más tarde,podemos observar los primeros experimentos en el campo de la fotoquímica pormedio del científico Johann Heinrich Schulze. El cual en el año 1725, intentandorealizar nuevamente el experimento hecho por Balduin, expone accidentalmentea la luz una suspensión en yeso de nitrato de plata. Ahí se da cuenta que ciertassales de plata, especialmente los haluros, se alteran radicalmente por medio dela exposición a la luz y del elemento conminativo, queda una plata metálica, puray oscura. Luego de innumerables investigaciones al respecto en toda Europa, sepuede decir que a fines del siglo XVIII, ya se podía capturar en forma latente laimagen obtenida desde la cámara oscura.La invención de la fotografía, en el entendido que se deseaba registrar la naturalezatal cual la veía el ojo humano sin pasar por el lápiz y la interpretación, es en el sigloXIX. Thomas Wedgwood, intentó registrar a principio de 1800, a través de cueros ypapeles sensibilizados con nitrato de plata, la luz; pero no consiguió demostrar lapermanencia de tales grabados al sol. Ya hacia 1827, Nicephore Niepce, además30 31

de contribuir a realizar avances reales, concretos y revolucionarios para las técnicasde grabado, es el inventor que consigue obtener la primera fotografía útil, la cualfue llamada Heliografía.En 1829 Niepce y Louis Jacques Mande Daguerre firmaron una sociedad quedebió durar 10 años. Pero cuatro años más tarde muere Niepce y su socio siguerealizando inventos referidos a la perfección de la fijación de la imagen. Si biensiguió trabajando con el hijo, Isidoro Niepce, Daguerre tomó la delantera.Es cuando nace el Daguerrotipo; imagen realizada en una hoja de cobre recubiertade plata, la cual tenía un lado totalmente pulido, que se veía casi como un espejoy químicamente limpio. Ésta se sensibilizaba con partículas de yoduro de plata;sensibles a la luz: Luego se colocaba la placa en una cámara, la luz reducía el yodurode plata; reconvirtiéndolo en plata según su intensidad: Posterior a la exposición,esta placa se revelaba con vapores de mercurio. Luego la placa era bañada en unasolución concentrada de sal común, lo que provocaba que el yoduro de plata, en laparte no expuesta, fuera relativamente insensible a una posterior acción de la luz.Finalmente la placa era lavada en agua y se dejaba secar.El daguerrotipo es presentado el 19 de agosto de 1839 en la Academia de Cienciasde París y aprobado como invento. Paralelamente a este evento, fueron muchoslos inventores y científicos que perfeccionaron la técnica de la fotografía, entrelos cuales se cuenta William Henry Fox Talbot, creador de la shadowgraphy(sombrografía), a la que hoy llamamos imagen en negativo, y de la fotografía sobrepapel.Los inventos fueron mejorando considerablemente, los formatos de las cámarasse redujeron, las placas se realizaban por plateros y se estandarizaron lostamaños. Los primero trabajos eran arquitectónicos y vistas de la ciudad, pues lostiempos de obturación eran tan prolongados, que cualquier sujeto animado salíadesenfocado o sencillamente no aparecía. Medio año después del inicio oficialde la daguerrotipia, Voigtländer coloca en el mercado una lente que formaba unaimagen 22 veces más brillante que la de Daguerre. Ésta era fabricada con unaapertura de diafragma que podríamos clasificar hoy en día como un f 4 ( diafragma). Paralelamente, John Frederick Goddard, realiza experimentos que concluyeronen el aumento de la sensibilidad de las placas. Hippolyte Louis Fizeau trabaja en laplaca dorándola, esto significa, que los tonos tienen más intensidades, más nitidezy la placa no es tan frágil. Todo esto ayuda a reducir los tiempos de obturación, amejorar la calidad. Recién ahí comienza la toma de retratos.Posteriormente muchos son los químicos, físicos, ópticos, inventores y artistasque van aportando para el mejoramiento de las técnicas de impresión de luz sobremateriales fotosensibles, consiguiendo cada vez un mejor rendimiento. Desdelas tarjetas de visita que democratizaron el alcance de la fotografía en el procesode retratarse para la eternidad, o las cámaras que cada vez eran más fáciles detransportar y de maniobrar, la fotografía, como la conocemos, se convirtió sin dudaen el invento científico más importante para el registro, el relato y la representaciónde nuestro mundo.A mediados del siglo XIX Chile ocupaba un lugar destacado entre los paísessudamericanos. Luego de la guerra de Independencia que dejó al país con unadesastrosa situación económica y el descontento popular, llegó la estabilidadpolítica, el triunfo contra la confederación Perú-Boliviana (1836/39), el auge de lasexportaciones de trigo y la explotación de yacimientos de cobre. La imagen deChile en el exterior hizo que un número importante de inmigrantes, principalmenteeuropeos, llegaran a nuestro país. Valparaíso pronto se convirtió en una de las másimportantes puertas de acceso del Pacífico. Dentro de este marco político llegala fotografía a Chile en 1840, en manos de un religioso francés, el Abate Compte,el cual es parte de una expedición pedagógica proveniente de Europa, en unafragata francesa llamada Oriéntale. Según los antecedentes históricos, sería estafragata la que traía la primera máquina de daguerrotipo que se conoce en Chile.Entre los meses de abril y mayo la Oriéntale estuvo en Talcahuano. Éstos seríanlos primeros registros que se obtenían de Chile. Unos meses más tarde, al zarpardel puerto de Valparaíso, la fragata se hunde, se desconoce qué sucedió con lasimágenes. La primera cámara está en el fondo del mar.La segunda cámara de daguerrotipia fue adquirida por el ministro chileno FranciscoJavier Rosales, la cual fue regalada a la Escuela de Dibujo del Instituto Nacional deSantiago, pero llegó con desperfectos que impidieron su utilización.Recién en octubre de 1843 llega desde París el primer retratista, Philogone Daviette,que se instala en calle Chacabuco Nº 42, de Valparaíso. Desde ese momento enadelante, serán muchos los retratistas que se instalarán tanto en Valparaíso comoen Santiago y, posteriormente, en otras ciudades del norte y sur del país. Uno delos estudios más conocidos de la época, y que acentuó el desarrollo masivo deldaguerrotipo, fue el de los hermanos Helsby. Ellos se instalaron en 1846 en el Nº111 de la Calle de la Aduana, la reconocida “Helsby`s corner”.32 33

En 1850 llega a Chile la Calotipia,el invento de Talbot que presentabamuchas ventajas frente a la daguerrotipia.El “negativo” de papel era menos frágil,se podían obtener múltiples copias, lascuales servían para realizar álbumes oenviarlas por correo. Pero, sin duda, eramenos nítida, no tenía tanta gradientey su presentación no era tan bella. En1851 se instalan los alemanes Boehmey Alexander, los cuales introducen lafotografía sobre papel en Chile.Otro personaje importante es VíctorDerroche. Él logra que sus obras fueranaceptadas en los salones de artespláticas que se desarrollaban anualmente(1852) y obtiene reconocimientos porsu álbum que tituló “Viaje Pintorescoa través de la República”. Tambiénestá Enrique Valck, quien funda enValdivia un estudio de fotografía quese expandirá por muchas ciudades deChile, aportando durante décadas aldesarrollo fotográfico y cinematográficodel país.Fotografía de Spencer y Cia.Según Eugenio Pereira Salas, la primera mujer que encontramos como profesional dela fotografía en Chile es Dolores García, quien se instala en Ahumada número 26.Son muchos los fotógrafos que aportan durante toda la segunda mitad del sigloXIX en la profesionalización del mercado. Según textos y estudios realizados porHernán Rodríguez serían sobre 500 los fotógrafos oficiales durante la segundamitad del siglo XIX. No se puede dejar de mencionar a Emilio Garreaud y FélixLeBlanc, así como la casa Hans Frey. En 1864 se cuestiona por primera vez, almenos en forma pública en los tribunales de justicia, la problemática del valorartístico de la fotografía. Carlos Renard, dueño del establecimiento Mitos, sequerella contra Ovalle Hmnos. por la reproducción indebida de un retrato de DonManuel Montt.En la misma fecha podríamos reconocer como el primer reportero gráfico del paísa Clifford Spencer, quien, aparte de trabajar realizando retratos, fotografía en elfrente de batalla los acontecimientos ocurridos en la Guerra del Pacífico.Durante la década de 1870 se revoluciona el mercado con la aparición de la placaseca, que viene a reemplazar al colodión húmedo. Eso permite mayor rapidez enlas tomas, genera el sentido de instantaneidad y de registro real, así como facilitael traslado de la cámara a lugares más apartados.En 1875, en la exposición internacional llevada a cabo en Santiago, se realiza unasección fotográfica, donde se da cuenta del sitial destacado que esta disciplina haadquirido en el país.Alrededor de 1884, el inventor estadounidense George Eastman, patentó una películaque consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión sensible. En1889 realizó la primera película flexible y transparente en forma de tiras de nitratode celulosa. El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográficaprimitiva y el principio de un período durante el cual, miles de fotógrafos aficionadosse interesarían por el nuevo sistema. Esto hace más accesible y democrática lafotografía. Aparecen los fotógrafos populares, conocidos también como fotógrafosde cajón, que se instalan en plazas de pueblos y ciudades, acercando la fotografíaa las clases sociales de menores recursos. Es aquí también donde las fotografíassin referencias de autor empiezan a producirse por cientos.A comienzos del siglo XX la fotografía creció con rapidez y las mejoras del blancoy negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidadpara los tan complicados procedimientos del siglo anterior. Es el tiempo de lafotografía comercial. En 1907 se pusieron a disposición del público en generallos primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristalllamadas Autochromes Lumière, en honor a sus creadores, los franceses Augustey Louis Lumière. Asimismo se mejoraron todos los procesos fotomecánicosocupados. Así la fotografía pasa a formar parte esencial en sistemas de ilustraciónde revistas y periódicos.Ya hacia 1900, empiezan a circular varias publicaciones ilustradas, entre lascuales están Sucesos, Zig-Zag, diario El Mercurio, etc. Además de la realizacióndel concurso de Instantáneas Fotográficas realizadas por el Diario Ilustrado y laexposición Arte Fotográfico organizada por El Mercurio de Santiago (1904).En 1910, el sacerdote y fotógrafo Alberto María de Agostini, hace una laborimportante en el registro y documentación fotográfica de Tierra del Fuego, de su34 35

2. LA FOTOGRAFÍA INTERVENIDA: Cortar, dibujar, pegar, pintar, quemar, rayar.población nativa, los onas y yamanes. Un año más tarde se lanza la primera revistasobre fotografía llamada “La Fotografía Chilena”, la cual sólo alcanza seis númerosen el mismo año.Es en esta década y las sucesivas en que se empiezan a instalar los fotógrafosque cambiarán la imagen fotográfica e instalarán una visión muy particular sobrela creación de autor; entre los cuales se destacan: Jorge Saure, Jorge Opazo yRoberto Gertsman.En 1937 se creará el Club Fotográfico de Chile, actualmente conocido como FotoCine Club de Chile, y en 1938 la Unión de Reporteros Gráficos.Al trazar una línea para revisar la fotografía intervenida realizada en Chile,retrocedemos a fines del siglo XIX, período en el cual se comienzan a popularizarlos fotomontajes, y en donde encontramos los trabajos del canadiense , residenteen Santiago, Obder Heffer, realizados a partir de varios negativos y la posteriorreproducción de la obra (reprofotografia en gran formato de vidrio). La tradiciónde las mujeres de asistir el día domingo a misa, cubriendo sus cabezas con unmanto oscuro para ocultar la sensualidad de los peinados y evitar la vanidad desombreros y mantillas, permitió a muchos fotógrafos, realizar composiciones apartir de varios retratos. Estas imágenes tuvieron gran demanda en Valparaíso,Santiago, Concepción, Coquimbo y Talca. En el año 1900, Heffer realiza uno de losmejores trabajos de su época, Flores Chilenas .En la actualidad la obra pertenecea la colección de fotografías de la empresa ESSO.Avanzado el siglo XX, mientras en lo político el Frente Popular conseguía lapresidencia de la Republica (1938), el grupo surrealista Mandrágora incorporabaal más joven de sus integrantes, Jorge Cáceres, poeta, bailarín, artista plástico,creador de collage y fotomontajes. La obra de Cáceres es variada, pero apegadaa los cánones estéticos del Surrealismo, un mundo aparentemente absurdodonde la razón pareciera no tener cabida. Utilizó recortes de revistas de suépoca, además de las fotografías de su amigo Alfred Reifschneider para realizarsus trabajos.Por estos años, el fotógrafo Alfredo Molina La-Hitte, se convierte en un destacadoretratista, luego de estudiar Bellas Artes durante la década del 20. Comienza arealizar trabajos fotográficos de gran aceptación entre los artistas e intelectualesde su tiempo. A mediados del siglo XX fotografía la vida nocturna y bohemia deSantiago, se acerca a los espectáculos de Revistas donde retrata a la mayoría delas bailarinas. A partir de estas imágenes, Molina realiza sus trabajos de collagetrasladando a sus modelos a un espacio de asepsia clínica, privilegiando los fondosblancos y la repetición de retratos, imágenes que se encuentran a medio caminoentre el futurismo y el surrealismo, y que pueden ser revisadas como ejerciciosformales de composición.Julio Bertrand, aproximadamente 1915.Durante la segunda mitad del siglo XX, las fotografías de Gertrudis de Mosesrecogieron el quehacer del Surrealismo para plasmar imágenes, a través de collagey fotografías ¨combinadas¨ o realizadas a partir de dos o más negativos (sándwichfotográfico). ¨Al ver que había un desarrollo en la pintura y escultura, me pregunté: ¿y por qué no en la fotografía? Tenía la alegría de tomar fotos de formas, líneas36 37

3. LA IMAGEN POLÍTICAy juntarlas con otras películas, así podía crear fotos surrealistas, expresionistas ytambién románticas expresando mis sentimientos, veo que los artistas del pincelincursionan en lo mismo.En nuestro país la integración de la fotografía a la plástica formó parte de lostrabajos de miembros del grupo Signo: José Balmes, Gracia Barrios, EduardoMartínez Bonatti y Alberto Pérez; de la experimentación llevada a cabo por FranciscoBrugnoli y Virginia Errázuriz en la escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile,y de Guillermo Núñez. Todo esto en la década del 60 y hasta el golpe de Estado.Durante los 70 y 80 algunos fotógrafos continuaron desarrollando fotografíasintervenidas. Inés Paulino se acercó al collage, mi trabajo con el autorretrato tieneque ver con el descartuchar la idea de la fotografía Sacralizada por las galerías dearte. Al hacer pasar las fotos por las manos de otros, se rompen, las pintan, lasrayan… devolviéndoles la familiaridad que tienen las fotos para todos nosotroscuando las vemos en casa.La década de los noventa trajo para los fotógrafos el desafío de continuar sulabor más allá de la contingencia política. Para Oscar Wittke, fue la posibilidad deacercarse al collage, realizó trabajos a partir de recortes de revistas, la utilizaciónde radiografías de su cuerpo y material de correspondencia.Comenzando el siglo XXI, los trabajos de Marcelo Salinas, corresponsal deguerra, nos hacen volver a la formalidad de Heffer. Trabajando la sombra comorepresentación de la Memoria,Salinas busca redefinir visualmenteuna fotografía, la reconstruye apartir de la repetición obsesiva deuna imagen. Recortando y pegandofragmentos de papel fotográficoelabora un collage, como armandoun rompecabezas, luego lo fotografíay amplía, haciéndonos transitar por laconfusa línea de lo análogo y lo digital,lo original y su producción masiva.César Scotti Disi, 1999.Las primeras imágenes de coberturafotográfica de la guerra fueron tomadaspor Roger Fenton en el escenario bélicode Crimea. Si bien el fotógrafo realizóel viaje con un carromato que pesabatoneladas y estando en la línea defuego, la mayoría de las imágenes sonretratos de soldados. De ahí en adelante,esta arma, que disparaba la memoriade las batallas de manera tajante eindiscutible, fue utilizada sin desmedros.La guerra civil de EEUU, las revolucioneslatinoamericanas, las guerras mundiales,Vietnam y tantas más.En Chile las imágenes de guerra existendesde la Guerra del Pacífico, en Placillay en otras instancias. Se podría hablarde una imagen política y comprometida,con una ideología tanto individual comocolectiva, desde la jerarquización de lasexigencias de la imagen. Los fotógrafoscomprometidos y muchos de ellos,también desde la política, comienzan aRetrato sin referencia de autor,mutilados de la Guerra del Pacífico.existir durante los años 40. Uno de sus primeros exponentes es Antonio Quintana,considerado iniciador de la fotografía mural y de documentación social, político,profesor y fotógrafo, comunista. Trabajó en el Instituto de Artes Gráficas deSantiago y en la Universidad de Chile, siendo uno de los creadores de la exposiciónEl Rostro de Chile, muestra que se demoró dos año en realizarse, recorriendojunto a otros fotógrafos todo el territorio nacional. Esta exposición se inauguró en1960, itínerando por varios continentes. El año 2006, reeditada y remontada, se leconsidera la primera gran muestra de fotografía de autor en Chile.En la década del 50 Sergio Larraín, fotógrafo representativo de la historia de lafotografía chilena, trabajó para la destacada agencia Mágnum de París y para lasmás importantes publicaciones de la época. Sus trabajos documentales son deun gran valor estético y autoral. Sin embargo, Larraín abandona la fotografía porconsiderar que su trabajo no aporta finalmente a cambiar el mundo y se retira aOvalle, donde aún vive, para entrar en un periodo de introspección.38 39

El desarrollo de la historia de la fotografía ha estado siempre ligado a los círculosde poder. Su marcada tradición aristocrática y burguesa había excluido y truncadotoda expresión no reconocida por el discurso oficial, lo que hacía de su aporteal conocimiento, un ejercicio inevitablemente sesgado. Es entonces cuando elestudio del desarrollo de la fotografía a partir de sus imágenes puede permitir lacreación de un espacio más pluralista. Una historia alejada de la institucionalizaciónde nombres, donde la fotografía en sí misma, aparte de la fotografía sin referenciasde autor, las imágenes y sus múltiples realidades pasan a formar parte de unacomunidad imaginada y su memoria colectiva.Después de Quintana, Larraín, Montandon y tantos más, vino un cambio aún másrotundo. La Unidad Popular y el golpe militar del 73; luego, 17 años de dictadura.Durante este período la fotografía se convierte en un arma, la cual solamente eseficiente a la hora de registrar la contingencia en la calle. De aquí sale un grannúmero de fotógrafos que hasta el día de hoy son referencia absoluta de la cámaray de un mirar autoral, propio e irrevocable. Se podría hablar de la generacióndel los 80, donde se encuentran los hermanos Hoppe, Pérez, López, Ianisewski,Montecino, Errázuriz, Hughes, Wittke, Navarro, Lorenzini... más tarde Rojas,Donoso, Nilo... En el año 1973 se funda la Escuela de Foto Arte de Chile, dictándosela carrera de Fotografía Profesional. Durante el año 1977 se funda la sala de BellasArtes Fotográficas, SABAFOT, de la misma Escuela, constituyéndose en la primerasala del país dedicada exclusivamente a la exhibición de muestras fotográficas.Durante todos aquellos años sólo se sabe de imágenes que recorren el mundo porlas agencias internacionales. Durante los años ochenta se funda la AFI, Asociaciónde Fotógrafos Independientes, espacio que reúne al mayor número de fotógrafosque, cámara en mano, son los responsables de documentar el día a día. Dos añosantes (1980) se edita Del Espacio de Acá: Señales para una mirada americana,de Ronald Kay, libro que hoy en día se ha convertido en texto referencial para losinicios de la teoría de la imagen en Chile. En 1981 se publica el Anuario Fotográficopor la AFI, realizándose ese mismo año la exposición “La fotografía como vocacióny oficio”, en la galería Época. Durante todos esos años muchos de los fotógrafosson detenidos o maltratados. Los espacios que abren sus puertas para exhibirfotografías son el Instituto Chileno Británico y el Instituto Chileno Norteamericanode Cultura. El año 1986 muere el joven fotógrafo Rodrigo Rojas Denergri quemadopor fuerzas policiales en una protesta nacional. Desde el año 2006, éste es elnombre utilizado para homenajear la fotografía chilena joven en el día nacionalde la fotografía, convocado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes yla Sociedad Chilena de Fotografía. Otras galerías que exhibían fotografía fueronla galería Época, Carmen Waugh, Sur, Bucci, entre otras. Además se abre lasegunda escuela de fotografía Foto Forum. Se censuran imágenes fotográficasde las revistas Análisis, Apsi, Cauce y Fortín Mapocho, dejando los espacios enblanco. En 1986 se publica en el boletín de la Academia de la Historia: “Historiade la Fotografía en Chile. Registro de Daguerrotipistas, Fotógrafos, ReporterosGráficos y Camarógrafos 1840/1940”, de Hernán Rodríguez Villegas. En 1987 seenvía a España la muestra Chile Vive en donde Mario Fonseca publica el texto “Apropósito de la Fotografía en Chile”, referencial para la disciplina.Todo esto considerando que en pocos años más, nuestra América Latina estaráconmemorando el Bicentenario del inicio de los procesos de independencia políticarespecto del imperio español. Pero más allá de las celebraciones, se hace necesarioy lo reclama el momento actual, emprender una discusión colectiva y crítica deeste proceso sobre el cual se fueron construyendo las naciones latinoamericanas,y que sin duda, constituyen uno de los a priori de nuestra identidad.Es por ello que los esfuerzos de edición,como el libro Chile From Within (Chiledesde adentro) coeditado por SusanMeiselas y un grupo de fotógrafoschilenos, es de tanta relevancia.Libro que nunca llegó a venderseoficialmente en el país, pero que reúnea la mayor cantidad de fotógrafosque luchó cámara en mano por susideales. Esta colección pertenece hoyal Museo de la Solidaridad SalvadorAllende. Es indispensable apropiarse delos archivos y documentos para poderelaborar un discurso contemporáneo,tanto desde lo fotográfico como desdeel arte contemporáneo. Necesitamosun puente para conversar sobrelas independencias e identidadeslatinoamericanas, sobre paísesmodernos, formados en su corta vidagracias a las crónicas visuales. Mientrassus imágenes se pierden en baúles,persas, subterráneos o se desintegranen catástrofes, abusos o ausencias.Retrato sin referencia de autor,aproximadamente 193040 41

píxel, las zonas de altas luces y de sombras, los valores tonales, la utilización deplanos focales, la exposición correcta, la perspectiva, la profundidad de camponos rayan la cancha, nos entregan un peso real.Lo aparente nos invade cotidianamente a través de imágenes. En realidad el mundoes una cámara oscura en la cual nosotros somos la imagen capturada de manerapermanente. Todo lo que soñamos lo establecemos en parámetros visuales, somosimagen, imagen y semejanza de las portadas de los magazines, de los letrerospublicitarios, de los estereotipos del video clip, de las tarjetas postales, de lossouvenir de aeropuerto. ¿En dónde podemos, entonces, delimitar la producción enserie de prototipos de imágenes ampliadas en las casas fotográficas, cumpliendoel sueño de ser creativo a una civilización entera y los procesos de arte? ¿Es sóloel desplazamiento de un espacio y formato? Basta con escuchar decir: Si unosolamente hace clic y el resto lo hacemos por usted, o ¡por qué ese valor tanelevado, si solamente es una fotito!La fotografía por su esencia es compleja, pone en juego la libertad del individuotransformándolo simbólicamente; su tiempo se precipita en otro espacio, sedetiene, se complejiza. La condición de impresión por reflectancia de luz no es alazar, no mientras exista un disparo, una intención.Jorge Gronemeyer,de la serie Naturaleza Muerta, 1998.44 45

BIBLIOGRAFÍA1. Gertrudis de Moses (1989): Caminata, Memorias de una Fotógrafa. Santiago:Editorial Universitaria.2. Ernesto Saúl (1991): Artes Visuales 20 años. Santiago de Chile: Ministerio deEducación.3. Inés Paulino (1985): Fotografía Chilena Contemporánea.4. César Scotti Disi (1995): Memoria de Grado. Escuela de Foto Arte de Chile,Historia de la Fotografía Chilena.5. Beaumont Newhall (1937): Historia de la fotografía. Colección: FotoGGrafía,Editorial Gustavo Gili, primera edición.6. Abel Alexander – Margarita Alvarado - Karen Berestovoy – Andres Díaz- JoséLuis Granesse – Juan Domingo Marinello (2000): Historia de la Fotografía enChile: Rescate de Huellas en la Luz. Santiago: Centro Nacional del PatrimonioFotográfico.7. Hernán Rodríguez Villegas (2001): Historia de la fotografía: Fotógrafos en Chiledurante el siglo XIX. Santiago: Centro de Patrimonio Fotográfico.8. Andrea Jösch / Patricio Muñoz Zarate : Figura Humana, Paisaje , Bodegón unarevisión a la fotografía chilena contemporánea. Santiago: MNBA/Mall Plaza.9. Ronald Kay (1980): Del Espació de Acá: señales para una mirada latinoamericana.Editores Asociados.10. www.ojozurdo.cl (sitio Web de difusión chilena de fotografía).

Lo aparente nos invade cotidianamente a través deimágenes. En realidad el mundo es una cámara oscura enla cual nosotros somos la imagen capturada de manerapermanente. Todo lo que soñamos lo establecemosen parámetros visuales, somos imagen, imagen ysemejanza de las portadas de los magazines, de losletreros publicitarios, de los estereotipos del video clip,de las tarjetas postales, de los souvenir de aeropuerto.¿En dónde podemos, entonces, delimitar la producciónen serie de prototipos de imágenes ampliadas en lascasas fotográficas, cumpliendo el sueño de ser creativoa una civilización entera y los procesos de arte? ¿Es sóloel desplazamiento de un espacio y formato?