Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción - Grupo Leon ...

4|1 La alusión a una raíz: ¿neotainismo o postainismo?4A L U S I Ó N T A Í N Aneoexpresionismo yn e o a b s t r a c c i ó nComo señal de la memoria cultural se produce en el desarrollo de las artes nacionalesla alusión neotaína. Es una puesta en vigencia o reactualización de un importante basamentode la memoria dominicana que incita a la recreación de su estética, de sus formasplásticas y señales ideológicas. Creadores de diversos rangos –artesanos y artistas–producen interpretaciones contemporáneas alusivas, imitativas y libres. Podríamos situarlos orígenes del neotainismo en una suerte de mimesis del legado de los primeros habitantesde la isla. Para comprender su proceso debemos entenderlo, no como simplearte rupestre, sino como patrimonio de una intercomunicación de nuestras raíces queencuentra espacio en nuestro arte contemporáneo.|464| Esa intercomunicación es unacopio que se explica a partir de una tendencia revalorizadora que origina un grupo de|464|Córdova, Luis.Anotación sobre«El Neotainismo».Manuscrito.Marzo 2002.Iván Gundrum|Diseño de inspiración taína para tela|Bernardo Vega: «Arte Neotaíno», 1987.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |364| |365| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4investigadores que rastrean el subsuelo arqueológico especialmente a partir de la décadade 1970 (García Arévalo,Veloz Maggiolo, Elpidio Ortega, Dato Pagán, Bernardo Vega,Morbán Laucer, …) y remueven el saber antropológico de una etapa insular primigenia.Esta tendencia investigativa reactualiza un temario que es lo que debe entendersecomo alusión neotaína: recurrencia a una matriz del pasado cultural, por consiguiente,parafraseo de formas y signos escriturales que producen, contrariamente al «neo», elpost-tainismo.El antecedente nacional de ese acudir a la fuente de los primeros habitantes isleños seasocia a la literatura. Son los escritores, entre ellos, Javier Angulo Guridi (1816-1884) yJosé Joaquín Pérez (1845-1900) los que inician la recreación indígena, tema además queinspira la obra de artistas como Luis Desangles y Rodríguez Urdaneta, los cuales sobreterminadospersonajes mitológicos, sino la alusión constante al ciclo vida-muerte, «erosy thanatos» en términos freudianos, que el francés Jacques Kerchache ha subrayado comoleit-motif básico de las creaciones taínas.Y, finalmente, hay algunos artistas que hantratado de recuperar, de manera deliberada, lo que el arte taíno tenía de ritual, que entanto vinculado a creencias chamánicas también se conecta con la sacralización de la totalidad«vida-muerte». / En otro sentido, asumiendo una orientación más participativapor parte de los espectadores, algunas formas de «perfomance» rompen con la concepciónde la vivencia estética como estrictamente contemplativa y, por lo que tiene estaparticipación de catártico, rescatan porciones de conciencia más vinculadas con la percepciónmágica de la realidad que con la racionalista.|465|El investigador Manuel García Arévalo es quien más ha explicado la relación entre la|465|Gil, Laura.Texto en Presenciade la CulturaPrecolombina enel Arte CaribeñoContemporáneo.Página 28.salen por el enfoque respectivo del legendario Cacique Caonabo, el primero en pinturay el segundo en escultura. A propósito escribe Laura Gil: «Después de unos precedentesdecimonónicos del indigenismo romántico, el elemento taíno irrumpe en el artecontemporáneo dominicano de tres maneras. Una es por la apropiación de determinadossignos visuales, tanto por los artistas como por los artesanos. Otra es la apropiaciónde contenidos entre los que nos atrevemos a resaltar, no sólo la presencia de decreacióntaína y la referencia de su cultura rememorativa y visual en creadores nacionalesdel siglo XX. En una perspectiva histórica que se extiende desde el romanticismo decimononoal primitivismo de la estética contemporánea, el citado estudioso dice lo siguiente:Durante los años cuarenta, con la introducción de los estilos vanguardistas propiosdel arte moderno, la perspectiva indigenista cambió como motivo de inspiración parala creación artística dominicana. No se trataba ya de plasmar bajo formas convencio-Hilario Olivo|Habitantes de lo oscuro|Acrílica/tela|101 x 76 cms.|1992|Catálogo individual.Julio Valdez|Mayoyo II, Serie: Habitante de la noche|Mixa/papel|59.5 x 59.5 cms.|1991|Catálogo «cantos» 1989-1995.Hamlet Rubio|Postainismo|Mixta/tela|61 x 50.8 cms.|2002|Col. del artista.Geo Ripley|Nasa y crustáceo|Acrílica/tela|Catálogo «Pictografías», abril 1995.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |366| |367| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|466|García Arévalo,Manuel A.«El Indigenismo ylas Artes PlásticasDominicanas”.Texto en Presenciade la CulturaPrecolombina(…).nales clasicistas los caracteres alegóricos a los episodios de la conquista o interacción indohispana,como sucedió durante el romanticismo, cuando el artista extraía la temáticade las fuentes literarias, ya fuese de la etnohistoria o la novela, incluso la poesía: ahora loque se perseguía era retomar los diseños primitivos en su contenido y su estructura, paraincorporarlos en una estructura propia y diferenciadora, en consonancia con las nuevastécnicas de expresión plástica. La temática indigenista se transformó así en una influenciade carácter «primitivista», que tenía que ver con la absorción y reinterpretaciónde las formas y signos visuales que mostraban los objetos rituales y las representacionesde las pinturas rupestres y petroglifos, especialmente aquellos provenientes de los indiostaínos, que alcanzaron el mayor nivel de desarrollo cultural entre los pobladores aborígenesde la isla de Santo Domingo y cuyos restos arqueológicos son más evidentes. Se tratabade una nueva ruptura con lo tradicional, esta vez no en el campo político, sino enel estético. Se desechaban los principios academicistas para entrar en contacto con el pasadoremoto, con el fin de crear un nuevo lenguaje visual. Lo que interesaba no era elrealismo histórico, sino la cosmovisión primitiva y la percepción del mundo mágico ymitológico, en un intento por codificar el concepto simbólico del objeto y su funciónritual, cifrados a base de formas más abstractas y estilizadas, que hacían énfasis en lo conceptual,apartándose de una concepción naturalista de la realidad. / Dentro de esa tendenciarenovadora, de raigambre propiamente primitivista, muchos de nuestros más connotadosartistas y artesanos contemporáneos, para nutrirse de las formas arcaicas, hanvuelto su mirada a esa inagotable cantera de fecunda fuerza sugeridora que emana delacervo arqueológico prehispánico, acentuando con sus producciones la afinidad existenteentre los exponentes del arte moderno con el lenguaje plástico creado por los artíficestribales. La observación analítica del arte primitivo, con su concepción antirrealista yabstracta, donde la imagen se somete a la idea y al símbolo, manifestando el sentido mágicoy mítico con que el artista tribal interpreta la realidad que lo rodea, no ha sido ajenaa los grandes maestros del arte moderno, en una visión retrospectiva que trata de encontraren los modelos primitivos, los orígenes ancestrales del arte universal.|466|yeron a difundir en el mundo occidental el conocimiento del arte primitivo.|467| Delmismo modo, es palpable la huella del arte y la mitología de los taínos en las artes plásticasdominicanas, desde el momento en que un grupo bien representativo de nuestrosartistas se incorpora a las principales corrientes estilísticas del siglo XX, apartándose delos estilos figurativos tradicionales para abrazar los vanguardistas, entre ellos la abstracción,no exenta de la influencia de la línea de expresión aborigen estructurada en funciónde la estilización y el geometrismo. Es conveniente destacar que en el «redescubrimiento»del arte taíno, en consonancia con los movimientos vanguardistas que surgieronen Europa, durante las primeras décadas del siglo actual, desempeñó un papel fundamentalla atracción que ejerció la temática indigenista en los artistas emigrados de Españatras la derrota del bando republicano (…).|467|Nota de GarcíaArévalo: Sobre lacorrespondenciaexistente entreel arte primitivoy los grandesmaestros del artemoderno. Ver Primivitismin 20thCentury Art: Affinityof the Tribaland the Modern (IIVolumes). Editadopor William Rubin.The Musem of ModernArt. New York.1985. Además,Rholes, Colin.Primitivismand ModernArt. Thamesand Hudson. Inc.New York. 1994.García Arévalo acude a la historia del arte moderno occidental y a los lenguajes vanguardistas:La influencia del arte africano y oceánico se evidencia en algunas expresionesdel fauvismo, el expresionismo y especialmente el cubismo, que tiene en Picasso yBraque a sus creadores iniciales, quienes concibieron sus esquemas geométricos a basede la estilización de líneas y volúmenes de las máscaras y esculturas africanas y de otrasculturas tribales, que con tanto éxito se exhibieron en el Museo del Hombre de Parísy en otras instituciones museográficas europeas, que a principios del siglo XX contribu-Nelson Ricart Guerrero|Serie: Cosmomanías I|Mixta/papel|66 x 79 cms.|1998|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |368| |369| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|468|Ibid, ver:Llorens,VicenteMemorias de unaemigración. SantoDomingo 1939-1945. EditorialAriel. Barcelona.1975. Además:Gil, Laura«Las MigracionesEspañolas y elArte Dominicano».Rumbo. 23 al 29de octubre de1996.Páginas 57 y 58.De la labor efectuada por estos artistas españoles|468| en el resurgimiento del indigenismo,cabe destacar la producción muralista de José Vela Zanetti, durante los años queresidió en la República Dominicana, equiparable con la realizada en México, con losmismos propósitos, por los grandes maestros del arte mexicano contemporáneo.Después de las explicaciones que se han citado, García Arévalo enfoca la negritud en elarte dominicano, el cual aflora al igual que sucedió con los motivos indígenas. El temanegroide fue asumido por los inmigrantes José Gausachs,Vela Zanetti, Prats Ventós yÁngel Botello; igualmente por los criollos Colson y Suro, de quien ofrece la apreciaciónsiguiente:Aunque Darío Suro realizó estudios con los grandes maestros del muralismomexicano, de acentuada factura indigenista, y entró en contacto con la arqueologíaprehispánica durante su estadía en México, entre 1946 y 1948, nunca incursionó enla temática indígena, ni usó los objetos arqueológicos como soporte de su propia creatividadpictórica. Pero, como crítico de arte, no dejó de mostrar interés por el arte taíno,ponderando en varios artículos los aspectos mágicos y otras características estilísticasde la expresión estética de nuestros artífices aborígenes.|469|oriundo de la cosmopolita ciudad del Higuano, vivió sus primeros años en ingeniosazucareros recibiendo desde niño el influjo de las danzas folklóricas y los rituales mágico-religiososde esos grupos de inmigrantes negros que han dejado su impronta culturalen la región oriental del país. De tal manera que, en la aspiración de encontrar unsello nativo, Giudicelli, en adición a los diseños indígenas, incorporó en su obra el temanegro, enriqueciendo así su cosmovisión en la que prevalece el mestizaje de las raícesancestrales, sometidas a su regulación estilística geometrizante y a su inconfundibleescogencia del color. (...) Con esta amalgama entre lo indígena y lo negro robustecióen la obra Giudicelli el sincretismo que, junto a la herencia cultural hispánica, define laidiosincrasia nacional. (...) A partir de Paul Giudicelli, autor de estilo abstracto-expresionista,puede decirse que la presencia del arte taíno se incorpora definitivamente enla plástica dominicana, robusteciendo la identificación con lo autóctono, bajo una ópticapictórica primitivista acorde con las tendencias renovadoras del arte moderno./Con la influencia de Giudicelli y sus seguidores se produce una toma de conciencia dela importancia de la herencia ancestral indígena, como un factor que muestra nuestracosmogonía primitiva y nuestra historia. De ahí que el eco de las expresiones tainistasse manifieste con frecuencia en las obras de reconocidos representantes de la plásticadominicana durante las últimas décadas del siglo XX.|470||470|Idem.Páginas 23-24.|469|García Arévalo,Manuel.Op. Cit.Página 21.Recayendo en el tema indígena, el estudioso autor aborda la génesis del movimientotainista, sosteniendo que: El primer pintor dominicano en compenetrarse con los diseñosdel arte taíno fue Paul Giudicelli, en su afán de reencontrar en los modelos autóctonoslas más profundas y auténticas raíces de nuestra creatividad primitiva, aplicándolascomo soluciones estéticas en sus obras, que reflejan un proceso creativo intenso ypersonal (…) Giudicelli, ávido lector de publicaciones sobre arqueología hispánica yasiduo visitante del antiguo Museo Nacional, tras experimentar con nuevas técnicas yprocedimientos de expresión, tomó como modelo la estructura esquematizada y geométricade las representaciones zoomorfas y antropoformórficas concebidas por los artistasaborígenes, para transformarlas e interpretarlas con un agudo sentido estético, conlo cual fue capaz de imprimirle a su producción artística un inconfundible sello estilístico,tanto en la forma como en el color, que revela una clara filiación con el arte taínoy lo consagra como el pionero dentro del arte moderno dominicano. Ahora bien,en adición a lo indígena, Paul Giudicelli, como también sucedió con Eligio Pichardo,el propio Colson y otros tantos pintores dominicanos, incorporó a su quehacer plásticootras vertientes de nuestra realidad socio-cultural, extraídas del folklore y la religiosidadpopular, donde el aporte de la población afrocaribeña es muy relevante, como sucedecon el baile de los «guloyas», introducido por los cocolos en San Pedro de Macorís,y el «gagá», manifestación de tipo religioso, de origen haitiano. Ambas expresionesposeen una fuerte presencia en los bateyes azucareros dominicanos. Paul Giudicelli,Apoyado en las explicaciones que se han ofrecido, sobre todo en las claras sustentacionesde García Arévalo, pueden señalarse varios momentos del tema tainista en el arte nacional.En primer lugar, la etapa que se extiende desde las décadas finales del siglo XIX hastalos años 1940, en la cual el referente aborigen es asumido visualmente por cronistasque visitan el país, como Samuel Hazard (1871), e igualmente mueve el interés arqueológicoy del coleccionismo privado. A tales atenciones se añade el aludir literario y lareinterpretación artística de la escena y el prototipo indígena, también asumido por EnriqueGarcía-Godoy, quien en 1922 ejecuta «La batalla de Milagro», al parecer inspiradoen una antigua tabla que enfocaba a aborígenes y conquistadores, lo cual es reiterado porel pintor vegano. La fundación del primer Museo Nacional, promovido por Abigaíl Mejíaen la década de 1920, donde ella reúne y clasifica importantes piezas arqueológicas,es un hecho significativo como revalorización pública del arte más primitivo de la isla.Un segundo momento de la tendencia tainista o recuperación de esta fuente primigeniaparece captar el interés del artista español Joan Junyer quien obtiene en préstamo algunaspiezas del Museo Nacional. Las recrea en iconos de repertorio isleño. Pero, más queJunyer, son los artistas que se asocian a la Escuela Nacional de Bellas Artes (Vela Zanetti,Eligio Pichardo, ....), los que asumen el indigismo como episodio visual-narrativo. El re-

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |370| |371| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Ramón Oviedo|Persistencia ancestral|Mixta/tela|76.2x 101.6 cms.|1983|Col. Gary Nicolás Nader.vival artesanal que en 1955 promueve el Director del Instituto Dominicano de InvestigacionesAntropológicas de la Universidad del Estado es un hecho importante, ya quepor primera vez se plantean reinterpretaciones del arte taíno aplicables a la artesanía modernadominicana. Se buscaba estimular la creación del arte neotaíno entre los artistasdominicanos, afirma Bernardo Vega, quien completa la historia de este hecho cuando escribe:Para la puesta en práctica de su idea, solicitó al Embajador Dominicano en la Habanaque contratara al grupo de investigaciones arqueológicas «Guama», presidido pordon René Herrera Fritot, pues sabía que dentro de ese grupo se encontraba el artista yugoslavoIván Gundrum Feric, quien hasta ese momento se había dedicado a hacer reproduccionesde piezas taínas y a restaurar las piezas auténticas. El señor Gundrum aceptóel reto y se trasladó a Santo Domingo donde pasó varias semanas preparando sus dibujossobre cómo usar el arte taíno en la artesanía moderna dominicana.También vino comoinstructor el ceramista cubano Luis Leal, quien poco tiempo después se trasladaría aPuerto Rico para trabajar para el Instituto de Cultura de esa isla. / En ese entonces, conapenas 17 años de edad, fui testigo de esos hechos pues el Director del Instituto lo erami padrino, hermano de mi madre, el ingeniero Emile De Boyrie De Moya, y el Embajadoren la Habana lo era mi padre, el Lic. Julio Vega Batlle.|471|Cuenta Bernardo Vega que el yugoslavo Gundrum instaló su taller en la residencia desu tío, en donde también residía. Él tuvo la oportunidad de ver al artista cuando preparabasus diseños utilizando como modelos piezas originales de la colección del ingenieroDe Boyrie como de las del Museo Nacional:/ La gran mayoría de esos diseños luegofueron convertidos por Leal y un grupo de dominicanos que laboraron en COIN-DARTE en obras de artesanía, confeccionadas en madera, barro, piedra, ámbar, oro y tela.Estas obras primero fueron exhibidas en la Feria y luego vendidas por COINDARTE,siglas de la Cooperativa de Industrias Artesanales, que cambió su nombre a CENADAR-TE, a partir de 1965. Los diseños de Gundrum y las enseñanzas de Leal propiciaron lacreación de un grupo de artesanos dominicanos que continuó produciendo esas piezas;pero el régimen político de la época tuvo poco interés por ese esfuerzo y pronto la calidadde las obras fue deteriorándose, los modelos reproducidos se redujeron y los artesanoslentamente abandonaron a COINDARTE. Por otro lado, la ausencia total de turistasimplicaba un mercado muy limitado para esas artesanías./ Muchos años después, investigandoen los archivos del ingeniero De Boyrie, celosamente custodiados por su hijomayor el Dr. Emile De Boyrie Camps, localicé una colección de fotografías (tomadaspor el propio De Boyrie) de los originales de los diseños de Gundrum.Tío Emile,consciente de que con el tiempo esos trabajos se perderían en los organismos del Estado,había decidido fotografiar los originales para así preservar un juego completo bajosu propio control. El tiempo le dio la razón, pues si no hubiera sido por su juiciosa precaución,los diseños de Gundrum se hubieran perdido para siempre.|472|El tercer momento del revival neotainista se plantea con la localización de las fotografíasde los diseños que Iván Gundrum Feric había realizado en la década de 1950, enocasión de programarse la «Feria de la Paz», propicia para el lanzamiento de artesaníasinspiradas en el arte taíno. Las reproducciones fotográficas le plantearon a Bernardo Vegamás de una alternativa sobre la utilidad difusora de las mismas en cuanto a convertirseen estímulo creativo para artesanos y escuelas artesanales, para microempresas relacionadascon producciones para el mercado turístico e igualmente como materia deinspiración para aquellos artistas que trabajaron en forma individual. Correctamente Ve-|471|Vega, Bernardo.Arte Neotaíno.Página 9.|472|Idem.Página 10.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |372| |373| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|473|Manuel A. GarcíaArévalo. Texto enBernardo Vega.Idem.Páginas 16-17.|474|Idem.Página 17.ga decidió publicar un folleto que en cien páginas clasifica y reproduce las recreacionesde Gundrum, aplicadas a diversos materiales (barro, madera, cristal, piedra...). En estefolleto se incluye una bibliografía sobre arte taíno y dos textos que resaltan brevementelas relaciones contemporáneas de ese retomar la importante fuente prehispánica. Enuno de esos escritos, señala García Arévalo: Ese retorno a los elementos del pasado indígenacomo medio de expresar la identidad dominicana, que ya se había manifestadoen la literatura (…); en las artes plásticas con los Canoabo (…), así como en la músicade José Dolores Cerón, alcanza su mayor intensidad en el conjunto artístico expuestoen la «Feria de la Paz», en 1955./ Sin embargo, conviene precisar que el elemento indigenistamostrado en esa ocasión presentaba como novedad el hecho de no circunscribirsea la temática histórica de la época del contacto indo-hispánico, sino de incorporarlos motivos y rasgos simbólico-decorativos presentes en los objetos arqueológicosprehispánicos y en especial aquellos procedentes de la cultura taína./ Aparece, pues, comoun desarrollo más del concepto indigenista dominicano, lo que Bernardo Vega denominacon gran acierto, «arte neo-taíno». De igual manera es en esa ocasión cuandose lleva por primera vez a niveles de producción artesanal el diseño taíno, especialmentelas bandas ornamentales formadas por la estilizadas inserciones abstracto-geométricasque exhibe su variada y rica alfarería, al igual que las representaciones cefaloformes deespectral imagen, tan difundidas en la expresión artística de esta cultura aborigen. Losmotivos autóctonos se reelaboraron en variados artículos utilitarios y decorativos, tantoen cerámica, como en ámbar, tabortería, cestería, tejido y, sobre todo, en las tersas maderasde nuestros bosques, creándose así los modelos que, en buena medida, se han convertidoen arquetipos dentro del estilo artesanal del país.|473|Es Bernardo Vega quien acuña el concepto «arte neotaíno» con el cual, fundamentándoseen la cultura aborigen de nuestro pasado, nos permite referirnos a una manifestaciónestética dominicana que sintetiza pasado y presente, incorporando las raíces autóctonasa nuestro arte contemporáneo. Escribe García Arévalo que, de este modo, lo quedurante siglos quedó suspendido en el tiempo, enterrado en los antiguos asentamientosaborígenes u oculto celosamente en el interior de las cavernas, tras la desintegración dela sociedad indígena durante las primeras décadas del siglo XVI, vino –con su esotéricoy mítico mensaje– a dar vida y a imprimir un sello genuinamente nacional a la obra artísticade los dominicanos actuales que han recobrado de esta forma uno de los componentesque afianzan nuestra identidad.|474|Paul Giudicelli|Hombre espanto|Mixta/tela|165 x 114 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |374||375| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 44|2 El acopio tainista: etapas y nombresHasta el momento (1987) en que Vega identifica como neotaíno el abordaje sintetizadorde lo autónomo con la contemporaneidad, muchos artistas se han inscrito con las manifestacionesque prefieren (escultura, pintura, dibujo, ....) ofreciendo el enfoque reinterpretativoacorde a los lenguajes. El enfoque narrativo, la alegoría, la señal simbólica y el abstraccionismocualifican esa reinterpretación temática que no llega a convertirse en movimientoni tendencia, aunque ofrece la sensación de ser más que un tema debido al listadode los artistas tratantes. Además porque con anterioridad y posteriormente al año1987, el asunto taíno lo asumen conscientemente muchos creadores de trayectoria reconocidae igualmente artistas nuevos pertenecientes a las dos últimas generaciones del XX.A continuación se ofrece una relación de artistas y etapas que se asocian al temario taíno.José Félix Moya|Concepción mística del Dios murciélago|Mixta/papel|76 x 152 cms.|1990|Col. Museo del DibujoContemporáneo.AÑOS 1940-1965|Jean Junyer| La más importante, sin duda, de las obras que realizó en Santo Domingofue el tríptico sobre las legendarias figuras aborígenes de Anacaona, Boechío y Canoabo.|475||Eugenio F. Granell| Pintor y surrealista con la imaginación puesta en el trópico.|476|Granell se empapa del folklore y la mitología caribeña, inventando su propio repertorio,personajes, entre ellos la del indígena.|José Vela Zanetti| Con una visión épica, muralista y narrativa, desde 1944 recrea confrecuencia la historia del indígena isleño. Hacia la década de 1980, sus bodegones rememoranobjetos taínos conocidos en la etapa en que residió en Santo Domingo.|477||José Alloza| Las ilustraciones que realiza para La Historia Gráfica de la RepúblicaDominicana, escrita por Ramón Estrella (1944), incluyen enfoques del período prehispánico.|Antonio Prats Ventós| La raza de los pobladores de la isla a la llegada de los españolesestá representada por el desnudo que con el nombre «Taíno de Piedra» creó Pratsen los primeros años de la década de los 50 para la playa del Hotel Hamaca de BocaChica.|578| / El arte taíno fue muy apreciado por Prats Ventós y en alguna oportunidadle sirvió de fuente de inspiración para sus obras.|479||Eligio Pichardo| Entre 1951 y 1953 realiza varios murales de temas alegóricos ynarrativos, en algunos de los cuales representa escenas indígenas. Él ejecuta tales muralesen escuelas públicas de Santo Domingo.|Ramón Prats Ventós| Produce en 1955 «Figuras Antropomorfas y Zoomorfas», empleandomosaico vidriado para un mural localizado en el vestíbulo del ayuntamiento deSanto Domingo.|480||Francia Bonnett| La reinterpretación de los motivos taínos, promovida por la direccióndel Instituto Antropológico de la Universidad de Santo Domingo, ha inspiradoa Francia Bonnet y Radhamés Mejía. Escultores, ellos se inspiran en motivos aborígenesy demuestran las posibilidades estéticas de estos elementos.|481||Radhamés Mejía (el viejo)| Artista que asume el temario prehispánico, en esculturay pintura. Él concibe escenas de actividades habituales de los indios quisqueyanos,al ejecutar un mural localizado en 1957, en el Hotel Hamaca de Boca Chica.|482| Posteriormenterealiza dibujos cuando labora en el Museo del Hombre Dominicano.|Antonio Toribio| Ejecuta entre 1953 y 1956 numerosas obras experimentales (esculturas)inspiradas en modelos taínos.|Joaquín Alba| Ilustraciones suyas en las que recrea personajes indígenas se producen|475|Llorens, Vicente.Memorias deuna Emigración.Página 32.|476|Valldeperes,Manuel.El Caribe. Junio14 de 1964.Página 3-A.|477|Ugarte, María.El Caribe.Suplemento.Enero 3 de 1998.Página 24.|478|Ugarte, María.Prats Ventós1925-1999.Página 127.|479|Idem.Página 125.|480|Gómez, Paulay otras autoras.MuralesDominicanos.Página 39.|481|Joviel, Manuelde Jesús.El Caribe.Diciembre 20de 1995.|482|Marrero Aristy,Ramón.La RepúblicaDominicana (...).Tomo I.Página 13.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |376||377| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|483|Valldeperes,Manuel.El Caribe.Agosto 3 de 1968.Página 5-A.en La República Dominicana, primer volumen de historia que público Ramón MarreroAristy en 1957.|Clara Ledesma| En 1958 ejecuta Escenas Taínas, obra alegórica sobre cartón, tablade gran formato localizado en el Museo de Historia y Geografía.|Dionisio de la Paz| En su discurso «Por el trópico silente» sus obras se componenpor múltiples elementos arquitecturados: jumeadoras, puñales (…), cemíes taínos...|487||Jesús Desangles| La descomposición de las figuras insinúa a menudo elementoszoomorfos y antropomorfos, a veces integrados en conjuntos que no pueden menosque recordar la ornamentación de las cerámicas y los cemíes antillanos en una fusiónfantástica de magia, ironía y onirismo.|488||Jacinto Domínguez| Autor de un mural titulado «Areíto taíno» (1981), localizadoen el vestíbulo del teatro del Centro de la Cultura de Santiago.|487|Nova, Ignacio.Darío Hoy.Octubre 21de 1986.Página 2-B.|484|García-Rodríguez,J. M.Revista ¡AHORA!.No. 31.Abril de 1963.Página 22.|Luichy Martínez| Hacia 1952 reproduce obras taínas monumentales para el Institutode Investigaciones Antropológicas. En su obra (…) hay una fortaleza de masas que nomengua la natural elasticidad de las formas, algunas evocadoras de las líneas taínas.|483|Esta evocación anotada por Valldeperes ha sido observada por otros críticos que observanque su escultora ha llevado hasta la abstracción la originalidad autóctona del indio.|484||Joaquín Priego| Escultor y pintor que ha creado muchos personajes indígenas, tambiénnarrando episodios y transcribiendo signos pictográficos. Es autor de una monografíay otros ensayos sobre caciques y cultura taína.|488|Gil, Laura.Referida porJosé AntonioPérez Ruiz.Listín Diario.Abril 14 de 1991.|485|Baezfer,citado por AgustínMartín. Hoy.Mayo 9 de 1989.|Fabio Domínguez| Pintor surrealista, en sus discursos alude a imagenes y signos taínos.|Adolfo Faringthon| Ceramista, fotógrafo y pintor, crea un estilo plástico de referenciaprehispánica que se difunde popularmente.|486|García Arévalo,Manuel.Revista deArqueología.Año IX.Octubre 1988.Página 60.|Paul Giudicelli| Es el primero y más importante pintor contemporáneo que acude a laescritura visual de los taínos, recreando, refundiendo y transcribiendo imágenes y signos ensu peculiar obra comprendida entre 1960 y 1965, aproximadamente, si no con anterioridad.AÑOS 1965-2000|Baezfer (José Fco. Báez Ferreira)| En 1989 presenta en el Museo de HombreDominicano las series «Jardín taíno» y «Fantasía taína», en las cuales refleja la ecologíaprecolombina en el país, a base de color fuerte, tropical (…). Plantea la universalidad deeste arte primitivo...|485||Jacinto Beard| Creador del «taimacaro», careta de carnaval inspirada en formas taínas,difundida en Puerto Plata.|Dionisio Blanco| En la serie «Sembradores como humo germinando» alude a la reminiscenciaaborigen como alegoría de su mágico paisajismo caribeño.|Máximo Caminero| En su discurso «Amamey» alude a conceptos y «estructuras» taínas.|Bottin Castellanos| Decorador y pintor de Santiago, ha realizado obras diversas inspiradasen la referencia arqueológica taína.|José Félix Moya| En gran número de sus paisajes surrealistas representa piezas indígenas:espátulas, asas, vasijas y otras representaciones taínas.|Crismar (Cristian Martínez)| García Arévalo lo cita entre los artistas que han producidoexcelentes realizaciones en base a trazos esquematizados basados en los rasgosesculturales más sobresalientes en la expresión taína.|486||Danicel| En muestras de la década de 1990: «A dangerous liason» (Chicago 1992),«Territorio de luases» (Puerto Plata 1996) y «Dominican triology» (Florida 1997), asumela referencia taína, reinventando sujetos a veces refundidos con otras referencias sobretodo de la africanía.|Gilberto Fernández Diez| En la década de 1970 ejecuta varios cuadros en donderepresenta diversas escenas indígenas.Algunos de ellos forman parte del tesoro de la catedralde La Vega.|Danilo González| Recreador del legado visual aborigen es también promotorGina Rodríguez|Ojo de sol|Mixta/tela|127 x 127 cms.|1997|Col. de la artista.Adolfo Faringthon|Arqueología taína I|Mixta/tela y plywood|122 x 122 cms.|1992|Col. Privada.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |378| |379| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|489|García Arévalo,Manuel.Op. Cit.del Festival Taíno Tureyro, cuya primera celebración se registra en noviembre del año1999.|Antonio Guadalupe| Pintor que se confiesa «neotaíno»; en consecuencia, estudia einvestiga seriamente los elementos visuales de la cultura taína para ofrecer una obra muytudiaba y se acercaba al arte taíno, y todavía hay presencia de eso, pero también hay presenciade elementos de otras culturas que llama primarias.|490||Chiqui Mendoza| En 1989 celebra individual titulada «Tiempos Paralelos« escribiendoal respecto: En mis pinturas sobre temas indigenistas planteo un rescate de va-|490|Mejía, Radhamés.Referido enAmable LópezMeléndez. Areíto.Suplemento Hoy.Junio 11 del 2000.particular.|Hermanos Guillén| Esteban, Jesús, Manuel, Modesto y Ramón Guillen integran untaller de cerámica en Yamasá, que los convierte en importantes recreadores y difusoresde obras inspiradas en modelos taínos.lores (…), como son sus diseños, cerámicas, mitos, creencias,...|491||Manuel Montalvo| Autor de textos y dibujos del cuento para colorear:Anacaoba Prehistóricade una Navidad, edición del Museo Arqueológico Regional Altos de Chavón, 1983.|Luis Alberto Muñoz Checo| Ceramista y pintor, destaca por su incesante búsque-|491|Mendoza, Chiqui.Texto en CatálogoPersonal.Diciembre 5de 1989.|Magno Laracuente| Expone en Altos de Chavón (1995) un discurso con el título«Influencia taína».|Lepe (Leopoldo Pérez)| Inspirándose en pictografía él reinterpreta la expresiónda de materiales propios, por la indagación de materiales ancestrales, su aspiración untanto fauvista de reproducir la naturaleza a través de los rasgos iconográficos provenientesde la cultura taína.|492||492|Cabrera, Fernando.Ignacio Mundi.Op. Cit. Página 14.taína en la plástica dominicana contemporánea,|489| hacia los años iniciales de la décadadel 1970.|Juan Medina| Ejecuta entre 1986 y 1992 muchas obras que episodian escenas recreadasde la conquista, en las que representa al primitivo aborigen.|Radhamés Mejía (el joven)| En la obra que mejor define su estilística hay un sustratoprecolombino que él explica señalando que antes de fijar residencia en Francia es-Jesús Desangles|Sin título|Carboncillo y cera/papel|85 x 54 cms.|1985|Col. Banco Popular.Chiqui Mendoza|Guaycas: Máscaras|Óleo/tela|76 x 90 cms.|1989|Col. Privada.Danicel|Imagen residual|Mixta/tela|76.2 x 61 cms.|1992|Col. Privada.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |380||381| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Radhamés Mejía|Caritos y manos quemándose (fragmento)|Mixta/tela|180 x 180 cms.|2007|Col. del artista.|Saíd Musa| Sus pinturas son generalmente insólitas, más aún esas visiones extrañasllevadas al óleo, que suelen evadir definición y referencia temática, nos parecen las másatractivas (…) No necesitamos analizar esas configuraciones para sentir en ellas la improntaautóctona precolombina, no solamente taína sino de otras culturas...|493||Rafael Nepomuceno| En 1989, su primera individual refleja lo que define como «Civilizaciónperdida», relacionada con los taínos, su religión, forma salvaje de vida y ritos.|Hilario Olivo| En 1992 su discurso «Habitantes de lo Oscuro« da lugar al siguientecomentario: Hay por cierto un ambiente pétreo de cavernas, de profundidades. El artistase convierte (…) en un arqueólogo que estudia los petroglifos multicelulares. (…) HilarioOlivo plasma, delinea, esgrafía su mundo precolombino, sus antropomorfos taínos,adoptando entonces un esquemático distinto de su habitual registro de formas.|494||Ramón Oviedo| En 1983 realiza un mural en el Banco Central de la RepúblicaDominicana, en el cual aparecen formas humanoides con características taínas; se insinúantrazos de grafismo indígena: inequívoco signo de expresión intelectual-artística.|495|Posteriormente aborda lo taíno como metáfora y referencia de ciclos culminativos.|Rayson Peralta| En la muestra «Espacio, cinética y color» (2002) incluye una seriede obras con el título «Transformaciones taínas», aludiendo al behíque y el areíto entreotros asuntos.|José Perdomo| Una vez «reafianzado« en Santo Domingo y «reconocido« por suscompatriotas, José Perdomo también ha vuelto... a sus orígenes en la pintura volcandosu signografía hacia ámbitos geográficos y arqueológicos. Ha ido elaborando secuenciasreferidas al trópico y a reminiscencias precolombinas...|496||Guillo Pérez| En 1992 expone «Homenaje a las culturas precolombinas», muestraen que no solamente pueblan los lienzos mitos, símbolos y reminiscencias aztecas, sinotambién de los mayas, los incas, los moches, por supuesto los taínos y las culturas indiasdel Caribe.|497||Thimo Pimentel| Expresándose sobre su quehacer cerámico, manifiesta: En mis trabajospresento mucho de la grafía taína, la cual me sirve de inspiración y estudio por lariqueza de sus formas, el color de sus pastas, así como la presentación mágico-religiosaque puedan tener.|498||Miguel Ramírez| Su arte se basa en una minuciosa investigación que comenzó conla apreciación de las leyendas aborígenes del cronista e historiador Fray Ramón Pané./Fascinado con esas lecturas comienza a investigar lo referente a pictografías y petroglíficosde las cavernas espaciales en muchos lugares del país.|499||493|Oviedo, Ramón.Texto en CatálogoBanco Centralde la Rep. Dom.Octubre 1983.|494|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Julio 19 de 1992.|495|Oviedo, Ramón.Texto en CatálogoBanco Centralde la Rep. Dom.Octubre 1983.|496|De Tolentino,Marianne.Presentación.Catálogo dePerdomo.Agosto 8 de 1990.|497|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Abril 19 de 1992.|498|Pimentel, Thimo.Citado porModeste, Ingrid.En Sociedad.Revista de Hoy.Agosto 29de 1998.|499|Santana, Wendy.El Siglo.Julio 16 de 1994.Página 3.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |382||383| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|500|Ricart Guerrero,Nelson. Referidopor AlfauAscuasiasti,Rosalandia. Hoy.Noviembre 13de 1996.|501|Rivera Fis, Grecia.Texto en Catálogode su primeraindividual.Noviembrede 1985.|Nelson Ricart Guerrero| Pintor radicado en Francia y cuya obra pictórica se vinculaa la referencia rupestre del arte. Él confiesa en 1996 que mientras trabajaba el tema(…) la imagen de las «caritas» taínas siempre estuvo presente...|500||Geo Ripley| Artista vinculado al perfomance que asume la danza ritual, es autor deiconos con simbologías taínas. Es uno de los animadores del Festival Taíno Tureyro.|Grecia Rivera Fis| Esta pintora escribe a propósito de su individual que titula«Mundos de mito y magia» (1985): Emprendía un lejano viaje hacia las noches de lostiempos y arribé a nuestro pasado pre-hispánico confundiéndome con nuestras viejasleyendas taínas|501||Gina Rodríguez| Obras suyas, entre ellas, «Cuevas de infinitas soledades y olvidos»(1992) y «Ojo de sol» (1997), ofrecen claras referencias al asunto pictográfico taíno.|Tula Salazar|Artista peruana con desenvolvimiento en Santo Domingo, en donde celebralas individuales «Imágenes taínas» I y II, en el Museo del Hombre (años 1982 y 1984).|Carlos Sangiovanni| Autor gráfico que reelabora los motivos taínos. «Variacionesen torno a un símbolo», título de su muestra individual de 1988, ofrece la metamorfosisdel Universo Taíno, escribe Humberto Frías.|502||Amable Sterling| Autor de murales, en algunos de los cuales narra episodios quealuden a los indígenas, como se puede apreciar en «La conquista», ejecutado en 1972,localizado en el edificio administrativo del Parque Mirador Sur.|Rosa Tavárez| En su obra de grabadora notable, incorpora ídolos taínos implicadosen mitos de las Antillas.|502|Frías, Humberto.Contemporanía.No.2-3. Mayo-Julio/Agosto-Octubre 1988.Página 55.|503|Valdez, PedroAntonio.Texto en Catálogode Juan Valdez.Mayo 22 de 1992.|Juan Valdez| Vegano, registra individuales tituladas «Imaginería taína» (1990) y «Entreraíces y primavera», exposición esta última sobre la que es emitida la opinión siguiente:Cada cuadro suyo propone una figuración global, nueva y continuada sin caerjamás, en sus mejores momentos, en la copia del modelo taíno.|503||Julio Valdez| En su acudir temprano a la memoria asume referencia primigenia desu cultura, resultando un buen tema «Mayoya», vinculado a la mitología taína e interpretadoen diferentes versiones con técnica de grafito y pastel, en 1991.Thimo Pimentel|Tilapia|Cerámica|30 x 45 cms.|1996|Col. Xavier Omar Pimentel.Antonio Guadalupe|Sin título|Carboncillo y pastel/papel|51 x 32 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.Antonio Guadalupe|Inriri|Mixta/tela|106.8 x 76.2 cms.|1993|Col. Banco Central de la República Dominicana.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |384||385| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|504|Casamajor, Cecilia.Texto en 1er.Festival TaínoTureyro.Catálogo.Diciembre 19de 1999.|505|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Agosto 4 de 1984.Página 8-B.|506|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Octubre 17de 1985.Página 12-D.En el cuadro precedente faltan otros nombres, pero de los referidos no todos aludenigualitariamente a la recontextualización de la raíz taína como temario asociado a nuestraprehistoria isleña. En este aludir o recrear el pasado, la desigualdad no solo se relacionaa la diferencia de enfoques temáticos (abstracto, alegórico, narrativo) sino tambiéna la persistencia y alusión transcendida que ofrecen algunos artistas en comparación conotros. En el primer grupo de creadores que se registran entre 1940 y 1965, la figura señeraes Paul Giudicelli cuya obra –se insiste en reconocerla– se inscribe dentro de unacategoría abstraccionista de primerísimo nivel. Experimental, austero, su trabajo llega alas entrañas de la materia, la palpa, la extiende y la subvierte en un intento logrado dehacer brotar lo íntimo del hecho plástico-místico plasmado en las cavernas y aleros quisqueyanos.|504|El maestro Guidicelli es el predecesor más significativo del abordajeneotainista cuyos seguidores conforman la segunda relación de nombres que se registrandesde 1965 hasta el año 2000. De estos últimos, destacables resultan Antonio Guadalupe,José Perdomo, Carlos Sangiovanni y Luis Alberto Muñoz Checo.ANTONIO GUADALUPE es el pintor que, basándose sobre las referencias taínas yneotaínas, elabora unas propuestas nuevas, independientes o de resultado muy personal.Paulatinamente, y como resultado de sus investigaciones, él no calca ni reitera las matricespuras de un legado hereditario, sino que a partir de ellos reinventa un temariozoomórfico que tiene como punto de partida el espécimen marino de la tilapia. Con lavisión actualizada, moderna de este pez caribeño, la imaginación del creador se adentraen un «bestiario fantástico», en el cual prácticamente el hombre ha desaparecido de esaextraordinaria y esquemática fauna, escribe la crítica De Tolentino: Peces, aves, cabras,sugerencias zoomorfas no identificadas coexisten y se imbrincan dentro de la superestructuradel «pez mayor». La frecuencia de dientes puntiagudos y patas enormes con garrasy espuelas comunican una reiterada agresividad al lenguaje./ Consecuentementecon el estilo y las representaciones que emplea, Antonio Guadalupe trabaja mucho enbase a líneas, así como expresaron los hombres de la «prehistoria» quisqueyana y latinoamericana.|505|La nombrada crítica de arte titubea para usar la calificación «un Guadalupe precolombino»que en el 1985 declara con excesiva modestia, que le faltan diez años para madurar,y en otra ocasión demuestra conciencia de una autovaloración muy alta|506| en loconcerniente a un temario que tiene como puntal significativo el primer premio depintura de la Bienal Nacional del 1983, con la obra «La tilapia» (acrílica). Con ella perfilael distintivo estilo de acumulación geometrizada de asuntos resueltos con trazos esquemáticos,espontáneos, quebrados, resueltos, abigarrados y expresionistas; acumulacio-Antonio Guadalupe|Ozama indígena|Mixta/tela|116.8 x 76.2 cms.|1994|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |386||387| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|507|Idem.Listín Diario.Agosto4 de 1984.|508|Guadalupe,Antonio.«Palabras».Isla Abierta.Suplementode Hoy.Noviembre 8de 1986.Página 12.nes aisladas además en espacio de cromatización enteriza, planimetría y variación en losdistintos formatos. En este tratamiento espacial, De Tolentino encuentra una relaciónevocadora de Oviedo e igualmente dentro de la «prehistoria» y las tilapias, la huella históricade Giudicelli.|507|Expositor constante y reiterativo de alusiones temáticas tainistas, Guadalupe escribe alexponer en 1986. Sus palabras expresan: Es posible que una pintura pueda comunicarnosalegría, tristeza o llanto, además de deleite espiritual y visual. Pero nos preguntamos¿cuál fue la intención del artista? ¿Comunicarnos estas cosas o simplemente pintarpor pintar? Debemos entender que el arte de pintar es un asunto de mucha seriedad,cosa esta que nos lleva a pensar que la realización de una obra siempre deberá serel producto de una investigación profunda y continuada./ En esta exposición tituladaJosefina Michel escribe la presentación de la muestra individual citada por el artistaoriundo de Moca, diciéndonos: Si nos detenemos frente a una de las pinturas de AntonioGuadalupe percibimos, sin duda alguna, que estamos frente a un artista que conoceel oficio. No hay que ser un experto para ello. Lo seguro del trazo; la fluidez dela línea, el dominio de la forma dentro del espacio, que determina la composición, elcolorido exquisito, el manejo del medio, se conjugan para lograr una obra plásticamentehermosa y de excelente factura./ El espectador quedará impresionado a prioripor lo que ha visto./ Ahora bien, si analizamos con más detenimiento, comenzaremosa tomar conciencia de que no es lo meramente plástico lo que nos impresiona ynos hace experimentar cierto sentimiento que no podemos precisar en ese instante.Más allá de lo visual, hay algo que nos identifica con las formas que vemos, que nospone de manifiesto que dentro de las abigarradas figuras que flotan ante nuestros ojosse nos narra una historia, la nuestra. La tragedia del hombre que busca desesperadamentesu identidad extraviada en algún punto del proceso de su existencia./ En laobra de Guadalupe está retratada esta búsqueda constante del pensar y del sentir delos primeros pobladores de la isla, los taínos, nuestros ancestros culturales./ Basándoseen su fuerza de trabajo y en las investigaciones realizadas desde hace varios años,Guadalupe nos va mostrando distintos aspectos, ritos, cemíes y leyendas.Yaya y la formacióndel mar y los peces, Inrirí, el pájaro carpintero que perforaba seres asexuadosy los convertía en mujeres, son una constante en la obra de este artista. En la presentemuestra ha hecho énfasis en el behíque (Buitío), personaje mágico-hechicero queocupaba una posición privilegiada en la estructura social del taíno después de caciquesy nitaínos. Presidía y organizaba todo lo concerniente a los ritos, ceremonias ytradiciones, por lo que estaba rodeado de una aureola de misterio y poder sobrenatural.Su función principal era curar los enfermos, utilizando métodos mágico-animistasdado que concebían las enfermedades como obra de los espíritus. La muertede algún enfermo importante podía a veces costarle la vida./ Todo este mundo esnuestro y debemos tomar conciencia de ello. No hay que olvidar que, entre otras cosas,más de 700 voces taínas son utilizadas en nuestra lengua./ Actualizar este mundodel pasado ha sido un reto que Antonio Guadalupe ha aceptado. Guadalupe, como elInrirí de la leyenda taína, ha horadado el velo que guardaba los misterios de nuestrosancestros retomando el eslabón de la cadena que nos ha unido siempre, mostrándonosun mundo de ideas y sentimientos que, como ondas concéntricas empujadas unaspor las otras, va pasando de lo localista a lo antillano, de lo antillano a lo latinoamericano,en fin... a lo universal.|509||509|Michel, Josefina.Presentación enCatálogo AntonioGuadalupe.Octubre 30de 1986.«Cabeza de behíque y tilapia taína« estoy confirmando y reafirmando la investigaciónque desde hace años realizo de la cultura taína y latinoamericana, trabajo este que meproporciona la base fundamental en que se apoya mi obra pictórica, y que no abandonaré,porque considero que con mi pequeño aporte estoy ofreciendo a mi pueblo loque a todos nos corresponde para un día poder lograr nuestra identidad como puebloy como cultura.|508|Antonio Guadalupe|Memoria para Yaya|Mixta/tela|101.6 x 76.2 cms.|1989|Col. Banco Central de la República Dominicana.Antonio Guadalupe|La fantasía de Yaya|Acrílico/tela|73.3 x 61.2 cms.|buscar fecha al pie|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |388||389| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4CARLOS SANGIOVANNI, el destacado artista contribuyente en el quehacer de lagráfica contemporánea, también asume el neotaínismo con particular interpretación yactualismo. La cerámica, el textil y el papel resultan los soportes que viabilizan sus recreaciones,además validadas en el procedimiento de la manipulación digital que asumecon excelentes resultados.El referencial taíno es asumido abiertamente a plenitud por el creador Sangiovanni, víados singulares muestras personales. La primera la celebra en la Galería de Arte Daniel’s(febrero 1988), señalando Humberto Frías que con la misma él da apertura a un ciclode búsqueda esencial concerniente al mundo mítico de nuestro arte aborigen: puntoresidual y arquetípico del período agroalfarero.Agrega el crítico: «Variaciones en tornoa un símbolo», título totalizador de la exposición, manifiesta en su entramado de sugemágico.Todoes metamorfosis y anulación, sincretismo de sustancias múltiples. Conmutacióncircular capaz de tejer sus propios valores diferenciales./ «Variaciones en torno aun símbolo» implica un juego de formas experimentales diseñadas a partir de un referentesimbólico: el enigma de la lechuza. Su morfología servirá de materia significantey leitmovit dentro de un ejercicio ubicable en la esfera de la intertextualidad (mezcla deformas y géneros que aspiran a anular los límites; las separaciones entre «artes mayores«y «artes menores« pierden sentido e importancia ante todo la expresión del discursoplástico como puente y totalidad irreducible).|510|En el análisis del discurso de Sangiovanni, en el que presenta obras en medios mixtos (cerámicay madera, papel y sillscreen) e igualmente textiles, Humberto Frías insiste en apreciartales recursos expresivos como instrumento de experimentación, y a través de ellos|510|Frías, Humberto.Contemporanía.No. 2-3.Mayo/Octubre1998. Página 5.rencias y relaciones el acceso a un orden no convencional, sujeto a múltiples niveles deinterpelaciones congnoscitivas y también al juego poético de la imaginación. La nociónde juego combinatorio deviene esencial en la reintegración de los motivos representacionalesque no deben confundirse nunca con las asociaciones libres de la corriente surrealista.Hay un hecho cierto, digamos un «potens« que transita desde los orígenes hastael hoy presentificante: desencarnación de la magia taína y refiguración de un objetono reduce la presencia simbólica del petroglifo taíno zoomorfo y cuanto comporta la significacióndestemporalizada del origen. En este punto apreciativo el crítico cita al pensadorFederico Nietzsche quien sentenciara que todo «el que vuelve a los orígenes encontraráorígenes nuevos». Bajo esta perspectiva Frías observa que Sangiovanni ha transformadoel origen petroglífico de la lechuza taína en objeto plástico multiforme a travésde un utillaje formal de irresistible adhesión al diseño. Pero las líneas y las soluciones deCarlos Sangiovanni|Elim-nonum|Serigrafía/papel|Carpeta «Fábulas Atávicas».Carlos Sangiovanni|Lechuza|Serigrafía/papel|Carpeta «Fábulas Atávicas».Carlos Sangiovanni|Caona|Serigrafía/papel|Carpeta «Fábulas Atávicas».Carlos Sangiovanni|Guabonita|Serigrafía/papel|Carpeta «Fábulas Atávicas».

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |390||391| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|511|Idem.Página 56-57.sus diseños abren un abanico de posibilidades que niegan el asomo de cualquier añadidosuperfluo.Tratándose de unas ejecuciones marcadas por el aliento experimental talvezel artista pudo propender a la orquestación de ritmos visuales impregnados de fuertesrupturas, es decir, jugar a la disolución de la formas. Hablo, naturalmente, de unas expectativasno ausentes por completo en la exposición ya que los segmentos serigráficosconquistan la mirada iconoclasta con su libre caligrafía de muchos informalismos y controlde la re-composición espacial. Sigo creyendo, con todo lo anterior, en el rigor estilístico,el profundo dominio del diseño y la conciencia crítica del oficio./ Retomo la ideade los orígenes, la simbología de la lechuza y los parámetros determinantes de la investigación.Aveces no basta petrificar o hurtar la superficie histórica con trazos sospechosos,ismos vacíos y garabatos miméticos impuestos por una «crítica« oficial e interesadaen las leyes del mercado plástico: un asco atroz de muecas y adjetivos recurrentes. Sangiovannisupo mirar hacia atrás para descubrir orígenes nuevos en la etnología textil africana(teñidos con amarres en nítido rejuego serigráfico ulterior), acercamiento a los apliquesde tela privilegiados por los indios Kunas de Panamá, indagaciones inherentes a lasesculturas cerámicas, técnicas mixtas destinadas a enriquecer y complejizar el discurso serigráfico.Algomás: logró tender un arco coherente para sintetizar y transfigurar los signosculturales anteriores con el petroglifo zoomorfo que en su primera condición de signo,ha de ir siempre más allá, en la forma tan querida por Octavio Paz (muy influenciadopor Roman Jakobson en este juicio). (…) Las variaciones que se nos someten guardanciertos nexos referenciales con el petroglifo, pero cobran determinada autonomía,plasman una «realidad» imposible de reducir a las coordenadas limitativas de un petroglifo.Al saltar hacia la metamorfosis forman parte del más allá sígnico. Aquí reside quizásun hallazgo crucial de la exposición, impregnada de sentido global como muestra total;un tejido de símbolos cuando descomponemos sus unidades de significación. Para elpensamiento griego el acto de metaforizar consistía en «extraer una pieza de un cosmospara encajarla en otro». Hablando de metamorfosis y refiguración creo esclarecer los reflejossimbólicos plasmados en el espacio no-fijo de un tiempo intertextual: miradas, líneas,círculos asimétricos, contornos, superficies manchadas, volúmenes, mixtos, colores,historia y mitos conquistan su propio tiempo.|511|«renovación apenas balbuceante instalada en el hito fecundo de Paul Giudicelli, un visionario...»presente en el discurso|512| de quien ha de seguir reasumiendo el neotainismocon pulso contemporáneo, diríase que postmoderno. Esto ocurre años después.En el 1995, presenta Carlos Sangiovanni un segundo discurso expositivo en el Museode Arte Moderno, en el cual la temática prehispánica, más bien taína, es reasumida conmanejo técnicamente innovador y variedad expresiva. Juzgada de muestra excepcionalpor la crítica Laura Gil, ella la considera además entre las más destacadas del año referido,tomando en cuenta que el artista se ha servido de la serigrafía, a veces con intervenciónmanual posterior, y del diseño a través de la computadora, para dar con estos monotipos,cuyas planchas de impresión han sido destruidas (…), algunos de los productosmás extraordinariamente bellos y curiosos que han dado las artes gráficas en nuestro|512|Idem.Páginas 56-57.Estima Frías que al apelar a civilizaciones y geografías remotas con el objetivo de complementarun proceso creativo, el artista acude además a una práctica circuladamente establecidaen el discurso de la Historia del Arte.También estima el comentarista que Sangiovanni,al observar y asimilar los elementos constructivos del legado de la mitologíataína, repite una experiencia gratificante. Una experiencia que es al mismo tiempo unaCarlos Sangiovanni|Variación en tono a un símbolo|1988|Sill screen/papel|Catálogo Galería de Arte Deniel’s.Carlos Sangiovanni|Variación en tono a un símbolo|1988|Sill screen/papel|Catálogo Galería de Arte Deniel’s.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |392||393| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|513|Gil, Laura.El Caribe.SuplementoSeptiembre 16de 1995.Página 6.|514|Idem.país./ Sangiovanni, trabajando con diseños tomados de los sellos y pintaderas taínas provenientesde la colección García Arévalo, en ocasiones anteriores para producir (…)hermosos motivos ambiguos (…)./ En los monotipos actuales también la ambigüedadjuega un papel importante, ligado a la simetría formal, estimulando respuestas proyectivascomo lo hacen las imágenes utilizadas en los tests de Rochad. En especial, motivosanimales y vegetales se insinúan en pautas simbólicas que, además, mediante el manejodel color y la sugerencia de la luz, evocan trances chamánicos, y quizás hasta los mismosestados extáticos de la conciencia, químicamente inducidos, donde surgieron originalmentelos signos mágico-decorativos que nos ocupan,...|513|bre la cultura taína me di cuenta de que había toda una tradición que nosotros, sin serconscientes de eso, arrastrábamos. Hoy hay nombres, formas de expresión, formas de serde nosotros que vienen remotamente de esos «indirectos» llamados por los españoles taínos.Yal comenzar a estudiar nuestra cultura taína me encontré con que el cristianismohabla de cruces; pero también nuestros indios tenían un sinnúmero de «cruces« taínas.Sus cruces, que las llevaban en sus amuletos. Entonces quiere decir que había una tradiciónreligiosa que sabe Dios hasta qué punto se puede remontar. Así mismo nuestrosancestros tenían su forma de expresión musical; muchos de sus instrumentos han desaparecido,pero queda esa esencia de lo que ellos sembraron. Creo que eso no se ha perdidoni se va a perder, al contrario, porque hoy estamos luchando por rescatar esos valoresy son valores culturales de mucho peso.|515||515|Perdomo, José.Referido porCorniell, Zaida.Entrevista enContemporaníaNo.2-3.Mayo/Octubre1988. Página 72.Utilizando la computadora, Carlos Sangiovanni aúna dos tiempos para producir los monotiposde este discurso: por un lado asume la referencia primigenia de nuestros indígenas(tiempo prehistórico), conjugándola con el manejo de la digitación contemporánea,como experiencia novedosa que se enclava en una de las pronunciaciones postmodernas.Él explora una herencia visual de la cultura antepasada manipulando el ordenadory obtiene singulares resultados. El modelo básico se multiplica en un mismo soporte,produciendo la impresión del seriado «pop» y conjuga por igual variaciones textualesy trazos para crear una suerte de ilusionismo óptico que acentúa los matices cromáticosdiluidos en efectivas composiciones geométricas. El resultado son unas imágenesque ponen de relieve, al final de este milenio, cómo la dimensión estética del hombrees quizás la única facultad de nuestro espíritu, en un universo desacralizado; apto parala neoimpresión de lo ritual, lo lúdico y lo numinoso, incluso a través de la misma tecnologíapara cuyo surgimiento, por motivos esenciales, fue preciso que nos desprendiéramosde esa noción de cosmos sagrado en la cual el primitivo vivía y respiraba conjurandocon su magia a todos los espíritus de la naturaleza.|514|Esta recurrencia al pasado precolombino, pero apreciado con mirada, dicción y técnicareactualizada, es una vía a la que acude también JOSÉ PERDOMO, artista asociadoa la diáspora dominicana durante muchos años y cuyo retorno a la isla conlleva el renuevode sus exposiciones. En este sentido su testimonio: Una de las cosas que me trajoa vivir aquí, es que en Estados Unidos no podía hacer la obra que quería Estaba maniatado.Cuando vine a República Dominicana, que comencé a vibrar en el trópico, medi cuenta de que podía expresarme con algo verdaderamente dominicano y al mismotiempo que fuera universal. No tenía que expresarme ni con la casita de campo, ni lamata de framboyán –que pinté unos cuantos y, por cierto, me gustan mucho– supe quepodía hacer algo moderno, a tono con lo que se estaba trabajando fuera de la isla y quea su vez tuviera... verdad, necesidad de ser. (…), por ejemplo cuando yo investigué so-José Perdomo|Serie: «Mundo mágico de Jop»|Mixta y collage/tela|117 x 150 cms.|1992|Col. Cándido Bidó.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |394||395| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|516|Valldeperes,Manuel.El Caribe.Julio 1984.|517|Presentaciónen Catálogo dePerdomo.Julio 1984.|518|De Tolentino,Marianne.Suplemento deListín Diario.Junio 20 de 1987.|519|Perdomo, José.Citado porMartín, Agustín.Hoy.Diciembre 18de 1998.Antes de llegar al reencuentro con el medio nativo y con la fuente primigenia que surtesu discurso visual, el hacer pictórico de José Perdomo había expresado la multiplicidadlingüística. Su vínculo inicial a la ENBA –años 1960– y sobre todo a los maestrosGiudicelli y Hernández Ortega le asociaron al expresionismo de la época. No obstante,frente al desgarramiento y al drama social que expresan la casi totalidad de sus colegas,su dicción expresionista no era desaforada –opinó Valldeperes-, sino sustancialmentealegre, racional, con un toque de emoción como el moderno expresionismo norteamericano.|516|Perdomo desemboca después –viviendo en Nueva York– en la abstracción,en el constructivismo y en el «pop art». Su retorno a Santo Domingo en el primerlustro de los 1980 le llevan a asumir tanto el temario nativo como la distorsiónemotiva de la forma expresionista. El árbol, su tronco, la luz y el alto barranco que bordeao es precipicio de Chavón, se enfocan en esta producción que el pintor presenta enel Voluntariado de las Casas Reales, en julio de 1984.A simple mirada, estos nuevos trabajosde Perdomo crean la sensación de fundir abstracción y expresionismo, a no ser porla figuración visible de los temas.|517| Consecuencialmente, el artista produce otra seriede obras para ilustrar el poema de Pedro Mir «Hay un País en el Mundo» que corresponden–escribe De Tolentino–, a ese tenor del artista arrebatado por los impulsosde su seguir y del regreso. La citada crítica juzga que la secuencia ilustrativa es muchomás que una interpretación visual o la apropiación de la poesía por la pintura.|518|Varios años después de reencontrarse con el lar nativo es cuando Perdomo asume el tópicotainista. Las necesarias lecturas bibliográficas sobre el historial de la sociedad aborigen,incluidas las crónicas mitológicas y la determinada contemplación de sus creacionesvisuales (cerámica, ídolos, pictografías y petroglificos) le ofrecen las sustentacionespara producir un discurso de inspiración taína, en la que sobre todo reinterpreta la ritualidad.Sus palabras testifican esta dirección: Empecé en 1986, (…) llevo cinco añosde estudios en torno a lo taíno, tratando de captar lo que significaban los rituales (…)llevándolos a la tela (…) Es como si yo estuviera presente en esas ceremonias, comoeran el ritual de Cohoba y el Boinayel, el dios de la lluvia, y luego expresara lo visto enla pared de una cueva, aunque lo pinto en la tela y no precisamente en la roca.|519|Perdomo asume el temario de inspiración taína en Lima, la distante capital peruana endonde exhibe sus primeros cuadros, reforzando su interés hacía la cerámica, ya que asisteal taller de Carlos Rumsie Tamaka, en donde produce obras en arcilla, sometidas a altacocción, esmaltada con óxidos. La conexión con el medio peruano refuerza su vocabularioneotaíno, simbólico y abstracto en la conjugación compositiva, cromática, caligráfica,al mismo tiempo expresionista. Empero, en el ínterin o previo a la estadía pe-ruana, los críticos dominicanos conocen y escriben sobre la producción pertinente. Enesta dirección el texto de Hasbún, del 1988: José Perdomo y su evocación de lo taíno.(…) Actualmente sus cuadros están sustanciados con los movimientos y la forma delareíto. Este canto-baile de los taínos, que se pierde en las noches lunares de la prehistoria,debió tener un ritmo placentero en el rudo cuerpo del hombre y un movimientosensual en la cadera de la mujer.|520|Después de exhibir sus cuadros en Sudamérica, Perdomo celebra exposiciones consecutivamenteen Santo Domingo (1990-1991), reuniendo telas al óleo, dibujo en técnicamixta y varias cerámicas. Las opiniones críticas fluyen: Una magnifica exposición depinturas de José Perdomo (…) ejemplifica de manera fehaciente la línea de depuraciónformal que ha seguido en su evolución estilística este artista desde su radicación en elPerú. Es alentador ver como Perdomo, después de esta toma de distancia, ha profundizadoen el conocimiento de sus propias raíces culturales, en lugar de perderlas.|521|Además de esta apreciación de Laura Gil, la De Tolentino expresa: Plantearemos la tesisde que una vez «reafianzado» en Santo Domingo y «re-conocido» por sus compatriotas,José Perdomo también ha vuelto... a sus orígenes en la pintura, volcando su signografíahacía ámbitos geográficos y arqueológicos. Ha ido elaborando secuencias referidasal trópico y a reminiscencias precolombinas, como si tales alusiones –nunca abstractas,nunca figurativas tampoco– emergieran de la memoria ancestral, recobrandouna vitalidad mágica.|522|A propósito del discurso expositivo se pregunta Bernardo Vega: ¿Por qué Perdomo utilizalos dibujos en cuevas de los indígenas de nuestra isla en su amplia reciente producción?¿Qué le motiva a querer expresarse a través del arte rupestre de los taínos? (…), talvez subconscientemente,es posible que a Perdomo lo motivara algo más fundamental y, sobre todo,más universal. El primitivismo en la pintura moderna siempre ha surgido en formaviolenta, pues busca romper con los cánones existentes, con la academia, con el sentimentalismoy lo romántico (…). El primitivismo, el arte de los niños y los «grafittis» están vinculadosa la incorporación del arte rupestre a la pintura moderna (…). El ingenuismo enla literatura dominicana de mediados del siglo pasado, un movimiento esencialmente romántico,coincidió precisamente con nuestra guerra de Restauración, pues buscaba infructuosamenteencontrar una «dominicanidad» que nos separase de España y de Haití.Luis Díaz, cuando en una canción reciente cita el mito taíno de los sin ombligos así comoel papel del murciélago (convertido por el vampiro) también busca hacer «dominicano»a algo con música anglosajona. La galería «Boinayel» toma el nombre del dios taínode la lluvia pero para empujar una pintura con valor universal. Por eso Perdomo, buscan-|520|Hasbún, Judet A.El Caribe.Febrero 11de 1988.Página 12.|521|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Septiembre 1ero.de 1990.Página 13.|522|De Tolentino,Marianne.Presentaciónen Catálogo dePerdomo.Agosto 8 de 1990.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |396||397| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4José Perdomo|Serie: «Mundo mágico de Jop»|Óleo/tela|75 x 61 cms.|1993|Col. Familia Hernández García.do sus raíces, cae en la Universidad del arte rupestre y eso otorga universalidad a su pintura,coincida esto o no con el quinto centenario de aquello.|523|Sosteniendo que «La fuente de inspiración está aquí», en las Antillas y en el resto deAmérica», el argumento verbal de José Perdomo|524| se constata en su elocuente discursosobre la geografía nativa y la recóndita raíz patrimonial que asume como un estudiosoy recreador pintor consecuencial camino a la construcción de un universo. Suescritura visual que se manifiesta en series: «Trópico», «Mitos de los hijos del sol»..., basadaen las referencias taínas y amerindias, desemboca en el ámbito de seres imaginariosen que se constituye «El mundo mágico de Jop». Desemboque inequívoco, el pintor seda cuenta de la relación que existía entre la pintura taína y la infantil y sobre todo leimpactó el hecho de que los niños, al igual que los aborígenes que poblaron Quisqueyausaban la libertad para expresarse.|525|A partir de 1992, año en el que obtiene tres distinciones en distintas bienales, Perdomo comienzaa mostrar el giro discursivo. La crítica Raquel Tibol escribe a propósito de unamuestra que él realiza en el exterior: Lo que el pintor y dibujante dominicano muestraahora en su primera individual en México es aparte de la serie «El mundo mágico deJ.O.P.», es decir, el mundo mágico de José Perdomo, que no es un patriota resignado a sufrirtodo tipo de desventuras, sino un artista plástico con una clara conciencia de su propiorepertorio visual. Los nombres de cada una de las series van revelando las estaciones del caminorecorrido, así como el desarrollo eslabonado que se dio en su obra desde que descubrióla expresividad de los símbolos epigráficos mágico-religiosos de los taínos, habitantesde las Antillas cuya cultura fue la primera en ser arrasada por los conquistadores europeos.En su juiciosa ponderación sigue diciendo la Tibol: Los estudios científicos de los vestigiosrupestres, que Perdomo ha consultado con enorme entusiasmo, le han servido comoalimento y estimulante espiritual. Si su intención hubiera tenido un sentido reconstructivo,lo primero que hubiera hecho sería bajar a las cavernas muy bien equipado paracopiar de manera directa y prolija las pictografías. El que nunca haya bajado demuestraque su intención es otra: realizar una pintura contemporánea en su color, en su composición,en su materia pictórica (Perdomo usa una técnica mixta de óleo y paintstik,con ocasionales relieves de maderas recortadas empleadas como texturas), en la cual elpasado se hace presente en una poética de amplio espectro temporal./ En consecuencia,el artista dominicano debe ser ubicado en áreas estéticas muy diferentes a las del popart, pues él no enseña los productos de la cultura técnico-industrial y consumista, sinopiensa la urbe moderna como escenario adecuado para que en él deambulen, bailen,dialoguen y se disloquen Boinayel, Morohú y otros personajes del panteón taíno, ex-|523|Vega, Bernardo.Presentaciónen Catálogode Perdomo.Noviembre 14de 1991.|524|Perdomo, José.Citado porLora, Elvira.El Siglo.Mayo 7 de 1988.|525|Lora, Elvira.Idem.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |398||399| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|526|Tibol, Raquel.Listín Diario.Octubre 31de 1993.pertos en controlar el día y la noche, la tormenta y la calma, el crecimiento de plantasy animales, la vida toda, incluyendo la del hombre. Estos señores de las cuevas precolombinasmiran semáforos, cruces, calvarios, aglomeraciones, violencias, vehículos motorizados;son altos como rascacielos o se echan de cabeza sobre el asfalto; vuelan comoaviones y se lucen sobre superficies que parecen pantallas cinematográficas.Establece la crítica mexicana: Perdomo no es una estrella solitaria en el panorama delarte dominicano. Entre sus ascendientes hay que recordar a Paul Giudicelli, quien supotrasplantar los principios del expresionismo al trópico, y a cuyo taller en la Escuela Nacionalde Bellas Artes asistió entre 1961 y 1963, y a Gilberto Hernández Ortega, quienentre 1963 y 1965 le enseñó cuantos argumentos y cuantos dramas contienen los colores,cuantos trazos emergen de los ritmos antillanos, cuantas maravillas se descubrendero Cronista» como le llama Álvarez Lezama, porque refiere lo que fuimos, lo que somosy lo que deberíamos ser,|527| realmente ese mundo suyo- insistimos es consecuencialen sus fuentes de inspiración e incluso en la tonada expresionista. Esta fluye ensus telas y sus papeles de Nepal, en los que emplea la técnica del óleo sólido (Paintstick).Se alega que ese mundo suyo es igualmente un panteón mitológico de seres y símbolosde seres.|528||527|Álvarez Lezama,Manuel.Isla Abierta.Suplemento Hoy.Julio de 1999.Página 13.ADOLFO FARINGTHON es otra joven personalidad merecedora de crédito en lareinterpretación contemporánea de los códigos o signos taínos.Nativo de Sosúa,Puerto Plata(1972), inicialmente asiste a la Escuela de Bellas Artes de Santiago, prosiguiendo una formaciónlibre que le permite asumir la cerámica y la pintura. Con tales manifestaciones se daa conocer en el litoral norte donde registra más de 15 exposiciones personales, escogiéndo-|528|Kaplan,Stephen D.Isla Abierta.Idem.Página 12.cuando los ojos ven más allá del realismo ramplón. Desde esos cimientos él cree comocolorista notabilísimo, como un concertador de gráficas dinámicas y sonoras, como unconstructor de espacios ambiguos y tiempos sin historias académicas. En su peculiargeográfico-pictórico crece la magia.|526|Inconfundible voz pictórica, José Perdomo llega a la construcción de un mundo querecupera el pasado con aliento y sonoridad visual interiorizada muy presente. «Verda-José Perdomo|Areíto|Óleo/tela (restaurado)|132 x 130 cms.|1987|Col. Viriato Pernas.Adolfo Faringthon|Sabor taíno|Mixta/tela y plywood|122 x 122 cms.|2001|Col. Privada.José Perdomo|Mundo mágico|Mixta/tela|177 x 177 cms.|1995|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |400||401| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4se muchas de sus obras como motivos de afiches de festivales y de carátulas discográficas.También se desenvuelve en el campo del arte fotográfico con registros en colectivas.Faringthon ofrece en su discursiva visual, tanto en cerámica como en la pintura, unas señalesque se nutren del referencial taíno.Son grafías escriturales,incisivas y fuertes,regularmenteconjugadas en una suerte de construccionismo matérico pulido,definido además por bloquesfragmentados, planos, enterizos, donde tales signos fluyen como conscientes rememoracionesy objetivos difusores de una pertenencia, puesto que el discurso del artista aúna belleza,decorativismo artesanal y vuelco utilitario. El resplandor y la quema cromática aludenpor igual a la tierra insular y a los tonos de la luz antillana en sus diferentes momentos deauscultación. Se trata de unos caracteres pronunciativos que además calan a dos sectores sociales:el del público que adquiere una obra de agradable referencia y la de incontables seguidoresque se apropian del «estilo Faringthon» y miméticamente lo difunden territorialmenteen momentos en que su hacedor gira hacia otros pronunciamientos plásticos.LUIS ALBERTO MUÑOZ, nacido en Manzanillo, provincia de Monte Cristi (1969),es una joven personalidad que en su época de estudios en la Escuela Altos de Chavón suscompañeros y profesores le llamaban el «taíno» por su propensión a crear señales de la raízamerindia y a un comportamiento de relación con la naturaleza boscosa o selvática delentorno. Sus exposiciones individuales ofrecen constancia de esos vínculos: «Magia salvaje»(1988), «De la tumba al sol» (1989), «Atabeira» (1993), «Terracota» (1995), «Los senderosdel trueno» (1998), «En la tierra» (2001), «Naturaleza y mito» (2002)…Ceramista dotado de manejos investigativos, recreadores y técnicos, al graduarse en BellasArtes, Diseño Gráfico e Ilustración, es becado por la OEA para un curso Regionalde Ceramología Precolombina y Colonial en Panamá (1993), lo que le permite adentrarseen el mundo de la supervivencia indígena de ese país y de Colombia, ampliandolos manejos del barro y su imaginero repertorio de sumersión primigenia.Recreador que se eleva por encima de las referencias, su discurso es una luminosa constanciaen diferentes soportes, desde la arcilla, pasando por el papel y la tela. Con el barroy el fuego sus modelados ofrecen conjugaciones indistintas desde el volumen y la estilización,con el ensamble y extra-recursos en combinaciones, consiguiendo desde hermososobjetos decorativos hasta elocuentes esculturas de cochura cargadas de escrituras libresy referenciadoras de un «tiempo sagrado del pasado« pulsadas con sentimiento contemporáneo.Sin falsedades, profundamente identificado y sincero con una raíz que le emana del caucede la sangre, Luis Alberto Muñoz resulta un artista chaman sacudiendo estratos interioresque se vuelven pulsiones visuales. Estas expresan resplandecientes ramajes y selvascontorsionándose y con ellas las entidades, espirituales y mitológicas, de un sincretismoinevitable ya que las señas africanas fluyen también en el universo de ambientespoblados de seres antropomorfos y zoomorfos. Este universo sentido y en transmisiónfluye abigarrado, espeso, sobrecargado y entramado. La fluencia de líneas y formas, degeometría y color destellante o luminoso, nos hablan de unos fantasmas subyacentes quesolamente un creador mago puede concebir como real-imaginarios. Este es el caso delartista Muñoz que, cuando no nos ofrece sus expresivos gestos del autorretrato, es unprotagonista que podemos encontrar claramente en su oratoria pictórica. Él focalizamuchas veces el signo taíno recodificado en platones de cerámica, aunque el mismo sereitera abundantemente en toda su obra abierta, incluso en la mezcla objetual y en lainstalación.Luis Alberto Muñoz|Petroglifos|Acuarela/cartón|50 x 70 cms.|2001|Col. Privada.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |402||403| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 44|3 Dos reformulaciones: neoexpresionismoy neoabstracciónintroduce su discurso,|530| se pondera también que ha sido y sigue siendo uno de losmás genuinos representantes del expresionismo dominicano. Marianne de Tolentinoemite el citado juicio al escribir sobre la «persistencia evolutiva» oviedana sustentadaen la condición humana y en sus dramas expuestos con dibujo virtuoso, con procedimientopictórico cada vez más elaborado, exigente y complejo. Enfocando la produccióndel pintor correspondiente al 1997 ella señala: Los actuales «enigmas» de RamónOviedo, que piden una lectura atenta y participante para que se aprecie la sutileza, envuelvenuna gama amplia de objetos y sujetos, históricos y modernos, psicológicos ysociológicos.|531| A esta altura del referido año, el maestro mantiene una direccióndiscursiva donde la producción complaciente y de encargo apenas tiene cabida, a noser en consonancia con su latido siempre fiel a la historia social de su país, a la condi-|530|Gómez Sicre,José. Nota críticade 1982.|531|De Tolentino,Marianne. Notacrítica de 1997.|529|Castillo, Efraín.Nota críticade 1988.RAMÓN OVIEDO es el puente continuo de la corriente expresionista que inrrumpeen el arte dominicano desde los años 1940 (Fulop, Suro, Hernández Ortega, NoemíMella, ...), la cual se remoza constantemente con excelentes representantes de la décadade 1960, período en el cual emerge el reconocido pintor sobre quien escribeEfraín Castillo lo siguiente: Uno de los grandes momentos de la plástica latinoamericanaaconteció con el arribo de Ramón Oviedo a la abstracción, tras más de 30 años deexpresionismo figurativo. La trascendencia entonces se vehicula a través de la reconstrucciónde Oviedo de los mundos rotos, de esos mundos que nuestro subconscientesalta día a día y el maestro los transfigura en momentos para la historia.|529|Reconocido por los críticos que toman en cuenta los valores plásticos innovadores queRamón Oviedo|Forma para protestar en silencio|Mixta/tela|91 x 122 cms.|Sin fecha|Col. Familia De los Santos.Ramón Oviedo|Mi circo favorito|Mixta/tela|208.2 x 330.2 cms|Sin fecha|Col. Banco de Reservas.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |404||405| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Ramón Oviedo|Los perritos y el gorila del circo|Mixta/tela|101.6 x 76.2 cms.|Sin fecha|Col. Banco de Reservas.ción humana y a las dramáticas situaciones de la vida como angustia, deseo, desdoblamiento,lucha, caída, muerte y revuelta a todas ellas como analista autoanalizado capazde descender a las raíces mismas del yo como del ethos cultural de la colectividad.Aunque podría hablarse de ciclos oviedanos, bien delimitados por señales de tratamientospronunciativos más que por registros epocales o años, realmente su nervio dialécticoen permanente revisión del drama y de las referencias avanzan y retroceden, sedetienen, se sacuden y hacen la alternabilidad en las expresiones dibujísticas y pictóricascolisionantes en sus rutas.Y nos referimos al dibujo-dibujo oviedano regularmentemanía intuitiva de a momentos y sin planificación frente a la pintura donde un temacrea una narrativa, más bien una serie de actos visuales en giratoria. Si alguna condiciónasocia el sorprendente y vigoroso discurso oviedano, este es el sujeto humanoy movimiento como señal conjunta de los textos de sí mismo. En este sentido el testimoniocorroborativo de sus palabras: Quiero siempre hacer cosas que superen las queyo he hecho. Por eso dejo un margen de tiempo entre cada exposición (…). Expongocuando tengo algo que decir, a su debido tiempo. Dentro del país, y aun fuera. Nose puede caer atrás, a un estilo, a otro, buscando el éxito a la fuerza. No habría entonceséxito, sino amargura.|532|FREDDY JAVIER es otro pintor asociado al tono insurgente de la figuración que envez de ceñirse al encanto objetivo y plácido, toma la vía del nuevo expresionismo queencabeza Ramón Oviedo con el cual establece nexos el elocuente discurso sobre latransportación y sus usuarios. Más que influencia oviedana, ese nexo tiene que ver conuna conjugación elocuentemente abigarrada, incisiva y en movimiento dentro de unaespacialidad donde el vacío efectiviza el temario social, el drama humano y la gestualidadexpresionista protagónica.Cuando a mediados del decenio de los 80, Javier presenta en galerías capitaleñas lasobras que enfocan «Interiores de guagua», ofreció las señales de un discurso al que llegabaen la revuelta de sus dibujos en nada anquilosados en soluciones académicas y cuyapulsión apuntaban hacia un derrotero de agudeza expresionista. Con el tema de latransportación, él asume un cromatismo candente y luminoso que es el nexo con laorientación general de la pintura dominicana, cuya paleta sustituye el tono denunciante,desgarrado, ensordecedor y de grafía pronunciada de la década del sesenta.Freddy Javier convierte la transportación usuaria en una identidad discursiva, bien comomanejo personal y como retrato social interpretativo que pictóricamente revela laproblemática del crecimiento poblacional concentrado en las grandes ciudades y zonasaledañas y la tensión humana de alcanzar el destino de la llegada. El pintor conjuga el|532|Oviedo, Ramón.Citado porDe Tolentino.Oviedo. Un Pintorante la Historia.Páginas 58-59.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |406||407| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4tema con un realismo implícito colmado de ágiles e impetuosas situaciones; especie decaricaturización de los medios vehiculares y los «viajeros» que son bosquejados en el accionarcon trazos que abigarrados y sueltos definen el tema y el cromático volcado sintitubeos de altisonancias, procedimientos de brocha, espátulas y otras técnicas, ademásde los distintos grados del color que buscan significar ambientes y estaciones del día. Ladiferenciación entre la conjugación radiante y su contraria es un indicativo de una miradaque analiza la transportación en sus diferentes momentos.El punto de partida de tales momentos es un abordaje crudo, pos-expresionista, deltransporte socio-colectivo. En las galerías Arawak (1984) y Marialejos (1985) se registranlas primeras visualidades de un tema que sostendrá con caracteres de pronunciaciónpersonal, pero variada en enfoques y tratamientos. Muchos años tardó Javier pa-ra sumar a la primera individual (1975) esos registros, y aunque por lo regular participabaen colectivas, el tema de la transportación devino de un protagonista urbanoal mismo tiempo espectador y de pasajero emocional. Contemplación y vivencia deun fenómeno masivo le llevaron a interpretar los reflejos de una cotidianidad que sefue expandiendo en un narrador que si bien hila sus episodios no es secuencial ni veristani estrictamente monotemático. Se trata de un suscribiente que visualiza situacionesy las describe con desmesura caricaturesca, humor e imaginación de las referenciasreales.En las primeras versiones del tema de la transportación, Javier se centra en el autobús o“guagua”, captando escenas interiores y parciales de pasajeros superpuestos en diversosplanos. Más que la transportación en movimiento, se captan las escenas humanas en unFreddy Javier|Si las guaguas volaran|Mixta/tela|39 x 50 cms.|1987|Col. Banco Popular.Freddy Javier|Transporte: Motoconcho|Mixta/tela|76 x 102 cms.|1989|Col. del artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |408||409| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4clima de silencio conjugado con el movimiento que se fue patentizando en el temario,en la medida que el pintor intérprete ofrece visiones de abordaje sobre todo externa eigualmente visiones de la variedad de la transportación social y cubana: buses, minibuses,bicicletas, conchos, motoconchos…Desde la transportación interiorizada de Onatrate, rebozada de pasajeros, Freddy Javierse desplaya hasta las calles donde e clientelismo de una multitud busca abordar y llegara su destino: vías donde la movilidad y velocidad se perciben porque las escenasson expresadas como reflejos dinámicos en la medida en que esta condición se patentiza,el cromatismo se acentúa desde manejos casi monocromados hasta combinacionesjugosas de color. El manejo del dibujo va desde el rigor de la línea a una solturacaligráfica que mas repida con las gamas en composiciones abiertas dispersas a la altu-Freddy Javier|Serie: «La calle»: Motoconcho|Mixta/tela|102 x 128 cms.|1993|Col. del artista.ra del adentrado decenio 1990. Para entonces es obvio que el pintor está en posesiónde estilo y tema.El insistente temario de Freddy Javier es serializado con una elocuencia personal, y sibien resulta un monotema, las variaciones del enfoque escénico y de la transportación(bicicleta, motor, guagua,...) resultan como las calles urbanas diferenciadas en la similitud.El temario además permite la permanente reinvención creativa que sabe captar elaccidente social, que describe y que narra ofreciendo soluciones geométricas, adecuaciónneofuturista, realismo desmesurado y fusión fauvista, sin ser adeptos a ninguno deestos lenguajes porque resulta ser un pintor contemporáneo donde la polisíntesis campeaal igual que el neoexpresionismo tal vez crítico, pero sobre todo, sociológico. Javieres de los pocos pintores nacionales que aprovechan la realidad para transcribirla ajena asu estatismo, es decir, cambiante y dinámica como resulta su trayectoria que en uno desus desenlaces discursivos desea transmitir la «vibración caribe» nombre de una obra suyafechada en 1995.Expresionista persistente y reformulador es también JOSÉ RINCÓN MORA, cuyodramático discurso se enraiza a la experiencia vivencial de naturaleza psicopática. En ellase enlazan el delirio de persecución con el sentimiento místico en conexión al medioalemán en donde reside, viajando con frecuencia al país nativo en donde expone, comercializasu obra y se hace reconocer, como notable vitralista. Es el más auténtico yconnotado artífice dominicano de una tradición creadora que se remonta a la Edad Media,a Europa en el siglo XI, período en el cual surge la vidriera o vitral que es un bastidorcon vidrios para cerrar ventanas, resultando «Cortina decorativa de cristales», yaque filtra la luz y reproduce figuraciones narrativas, naturalistas y simbólicas.Al asociarseoriginariamente a recuentos de la catolicidad e igualmente a la intención de promoverla fe cristiana, al vitral se le ha llamado «Biblia de los sencillos». Grandes maestrosdel arte contemporáneo, Kandinsky y Paul Klee, han realizado vitrales para catedralesantiguas.Ambos estudiaron vitrales en el Kunst Academie en Munich, la misma universidaddonde nuestro José Rincón Mora alcanza en 1964 el grado de Meister Schuler(alumno sobresaliente).|533| Su interés por la vidriera arquitectónica surgió de la contemplaciónde la Catedral de Chartres (Francia), realizando diseños para iglesias dominicanasa partir de 1976. Primero en la Catedral de Santo Domingo, luego en la Iglesiadel Convento de los Dominicos (1981) y posteriormente en la Catedral de Santiago,donde instala la mayor cantidad de los vitrales que ejecuta en Alemania, apegado ala tradición técnica medievalista, precisamente, desarrollada en el citado país al igual queen Francia.|533|Folletomecanográficosobre vitrales.Catedral deSantiago.Sin fecha.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |410||411| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|534|Ugarte, María.PresentaciónCatálogo deRincón Mora.Mayo 17 de 1983.|535|Caro deHaché, Gía.Listín Diario.Agosto 6 de 1995.El repertorio vitralista de José Rincón Mora responde a los atributos más denotados delaferramiento lingüístico. Al tratar el tema religioso, el pintor se adentra y posesiona lasesencias que transcribe con la misma eficacia que si estuviera haciendo una confesióna todo corazón. Con lo primero es catártico, despojándose mediante la línea fuerte delpecado original que se hereda y constantemente se reasume con el desafuero del instinto.Empero, con el corazón él canta y loa. El discurso vitralista de este artista nacionalno es conducido, al parecer, por el dictamen de una lógica calculadamente cerebraly programática, sino por una emoción de índole religiosa que entrañable se vuelve motivacional,sobrecargándose de significados. En el temario, pues, se proyecta angustiadoel artista ya que sus personajes bíblicos y eclesiásticos revelan el drama emocional destellandoen la complejidad de las acumulaciones incluso del color florescente. En susbocetos y vitrales resultantes se aprecia claramente el expresionismo vibrando desde elhombre: un artista cuya mano trémula, no obstante enérgica, resulta vía y contravía paraemocionalmente secularizar. En este sentido su otro discurso no religioso, emotivamentecarnal, lleno de retorcimiento caligráfico, autocomplaciente y calificado de pinturaque aborda lo feo.En un texto de 1983 María Ugarte enfoca a Rincón Mora, señalando que su obrase ha impregnado aún más de ese sentimiento desgarrador que caracteriza a la corrienteneo-expresionista, muy actual por cierto en Europa en donde el artista vive,trabaja y se mantiene al día en la evolución constante de la plástica. IgualmenteUgarte pondera el espíritu independiente del artista y su posición incapaz de doblegarsea las exigencias de la moda, a una producción decorativa y fácil: En su actitudintransigente e insobornable, produce obras que, no obstante, califica el propio autorde desagradables y feas, están rodeadas de un halo de magia y se apoyan en unacalidad de factura que atrae y fascina. Sobre el feísmo de este singularizado expresionistanos dice la crítica: Caras feas, tratamiento feo, expresiones feas; eso es lo quehace Rincón Mora.Y de ello surge, paradójicamente, la belleza de los feos. Bellezaque no se ajusta a cánones preestablecidos, y a la cual se llega por propia decisión,por convencimiento y por necesidad. (…) El arte de Rincón Mora es el resultadofeliz de esa simbiosis de lo propio y lo extraño, de lo tradicional y lo moderno, enla que el artista logra espléndidos resultados gracias a su talento, a su oficio y a eseduende que está siempre presente en la transparencia gloriosa de una vidriera, en lamaqueta de barro de una iglesia rural o el lienzo diestramente elaborado con ricamateria y forma torturada.|534|Interrogado sobre el feísmo de su estilo y visiones,|535| Rincón Mora ofrece respues-José Rincón Mora|Sin título|Óleo y oro/tela|140 x 140 cms.|1982|Col. T. Caro.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |414||415| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|539|Hernández,Frank Marino.Referenciaen León David.El Caribe.Suplemento.Enero 17 de 1990.Página 19.|540|David, León.Idem.|541|López, Martín.El Nacionalde ¡Ahora!.Abril 10 de 1983.Página 8-B.vinidad con todo su repertorio ritual, litúrgico y simbólico.|539| León David|540|corrobora esa opinión agregando que mediante una figuración en la que el sexo, el dogmacatólico y el espanto se conjugan, logra meternos a empeñones en un patético universodonde la perversión y lo satánico parecieran constituir el pan nuestro de cada día.Y porque así se expresa en tónica violentamente desesperada, la obra de Rincón Moraresulta –como ponerlo en entredicho– de impactante actualidad. Los aspectos terroríficos,amenazadores de la sociedad contemporánea, el costado penumbroso y angustiosode nuestra modernidad han marcado al creador... Opuestamente Martín López consideraque las tres variables: religión, sexo y miedo, resultan minimizadoras; más bien sonpuntos de partida para un universo total de percepciones que sobrepasa el simple nivelde lo pensado y sentido.|541|exposición que se celebra en Alemania con los accidentes artísticos más importante delmundo) se concentró la atención en los artistas que, elegidos dentro de ese marco delaparato artístico, expresaban la instalación auténtica del arte de hoy día, no solo por razonesestéticas contra el arte industrial y la sociedad enferma de consumo.Rincón Mora agrega: Mis caras feas de los años 1970, muñecas, cuyas piezas, una de estasexhibe permanentemente el museo de la ciudad de Munich, Alemania, SATD-MUSEANJACOB PLATZ-MINCHEN, son también vuelco de expresión y no de decoración artificial.Mis telas con pan de oro son el recuerdo o destello de rezos. / «No entiendo el deseode desearse cosas perfectas, si jamás uno llega en la vida a determinar nada, las cosaslistas ya han muerto antes de nacer, yo odio la muerte».|542|Para el momento de la celebración Documenta 1982, citada por José Rincón Mora,|542|Rincón Mora,José. Declaraciónen Catálogo deAltos de Chavón.1983.|543|Cirlot, Lourdes.Historia Universaldel Arte/ÚltimasTendencias.Página 256.Artista que sabe atraer la atención cuando retorna regularmente a Santo Domingo, suobra ocasiona interés y discusión al exponer públicamente. A propósito de una de susindividuales él escribe sobre su filiación en la renovada corriente expresionista: Hoy díaha vuelto el llamado «expresionismo». Neo-expresionismo, la vuelta de aquel movimientoeuropeo-occidental que quiso ser desechado en su aparición por convenienciaspolíticas y sociales, pero, como dije, ha vuelto./ En la Documenta de Kassel 1982 (lael neo-expresionismo se había afianzado. Esta renovación se impulsa en la década delos setenta y ya en los ochenta, un buen número de artistas jóvenes alemanes habíadecidido situarse en una línea extraordinariamente agresiva e incluso brutal, tanto porlo descarnado de los temas como por el modo en que estos eran tratados.|543| Pero,si bien se habla de un neoexpresionismo en Alemania, su radio de desarrollo esgeográficamente más amplio. Al extenderse a otras regiones, alcanzando un carácterJosé Rincón Mora|Glasfenster|Vitral Presbiterio Catedral Primada de América.José Rincón Mora|Pintura|Óleo y oro/tela|100 x 60 cms.|1993|Col. Privada.José Rincón Mora|La Virgen de San Lucas|Vitral (detalle)|Catedral Santiago Apóstol, Santiago de los Caballeros.José Rincón Mora|Pintura|Óleo/tela|100 x 50|1965|Col. Privada.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |416||417| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4internacional, se entiende como una forma más de transvarguardia. Es un lenguajemuy similar en lugares diferentes; sin embargo, tal relación no significa que se estécreando el mismo tipo de obra en las distintas partes del mundo ya que algunos rasgoscrean las diferencias. Uno de ellos lo definen las particularidades nativas, como enel caso de República Dominicana.Para asumir a Rincón Mora y tal vez de paso explicar la incidencia general en renovadolenguaje en nuestro país, la crítica Marianne de Tolentino ofrece una distinción entrelos momentos expresionistas: El expresionismo alemán, desde sus primeras manifestaciones,inspirado por la rebelión, el odio y la desesperación, tendía a ofrecer visionesapocalípticas, de contenido desgarrado, violento o morboso. El resurgimiento actual insistemás en la burla, la sátira, la desmitificación, con un mayor y voluntario abandonode las normas académicas. Las circunstancias políticas y económicas han variado: el«neo-expresionismo de hoy no plantea las mismas impugnaciones. Más obvio aún esque, a pesar de los puntos de encuentro, el lenguaje de José Rincón: latinoamericano,dominicano, tiene características diferentes.|544|En el caso dominicano, ¿cuáles son las características del neo-expresionismo?... Sindiscurrir en una caracterización exhaustiva, basta con recordar que el expresionismocomenzó a tomar fuerza entre los artistas locales respondiendo a un temario social,con abordaje de la negritud, básicamente realista, por tanto, más figurativo que abstracto.Casi rotundamente su mayor indicador era la denuncia y el desgarramientoconjugados en un clima denso y dramático. Su lineamiento extendido hacia el 1972comienza a producir metamorfosis al convertirse el país sobre todo en una geografía|544|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Abril 4 de 1983.Página 9-C.José Rincón Mora|Pintura|Óleo y oro/tela|150 x 90 cms.|1994|Col. A. Selman.José Rincón Mora|Oro y no (díptico)|Mixta/tela|148 x 160 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |418||419| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4abierta a mayores influencias. Nuestro expresionismo medular adquiere entoncesnuevos matices al ser conjugado con gamas más claras, limpias y compactadas, abandonándosela denuncia angustiada, narrativa y en vez las ilusiones introspectivas y metafóricastranscritas de forma más individualista y desde variadas fuentes de datos socioculturales.Después de concebir y disociarse de sus anteriores ciclos pictóricos, los del 1970: neofiguración,fotorrealismo y el de sus grandes collages sobre materia y espíritu, FERNANDOPEÑA DEFILLÓ desemboca en la fundamental esencialidad del citado dualismo dela vida. Coherente con las inquietas búsquedas, saltos y sincronías que caracterizan sularga carrera de pintor maestro, su nueva etapa titulada «Mundos paralelos» consigue expresarel principio inmaterial como acopio de la espiritualidad en la que se sumerge el«Mundos Paralelos« no solo hay un desenlace transvarguadista, muy personal; está tambiénla preocupación ontológica que codifica la nueva etapa.En 1983 irrumpe Peña Defilló con sus visiones del cosmos terráqueo, connotando másde una condición esencializadora de la vida, sobre todo invisibles pero sentidas a partirdel entorno ambiental y físico.Al analizar esta nueva etapa, la cercana y principal conocedorade los discursos del artista, la crítica Jeannette Miler escribe que de regreso a surol de pintor, de sólo pintor, descubre que existía el universo en el jardín de la casa quehabita; universo en el silencio de las tardes murientes, en el rumor del agua empapadorade tierras olorosas, en el brillo que hacía latir las hojas como último reflejo de un díaque retrasaba un poco su viaje hacia la noche para disfrutar la paz.Y logró plena concienciade las dos proporciones, sopesó lo que le había sido dado y lo que nunca ten-pensamiento indagatorio y reflexivo. De esa sumersión trascendentista convertida en visionespictóricas resulta una obra abstracta armoniosa, de mucha vivacidad y transmisiónespiritual.Al parecer Peña Defilló retorna a su lejano manejo informalista pulsadoen la década de 1950, en su etapa europea; pero, si bien puede acudirse a un modo abstraccionistaya «clásico», y relacionado a la etapa neoabstracta, descubrimos que en aquellafase hay una adhesión a una estética de ruptura vanguardista. En cambio, en losdría y agradeciendo a lo alto denominó los testimonios de su búsqueda: «Mundos paralelos».Con ellos, Peña Defilló ha cortado las venas que lo ataban a la realidad, paratrascender la apariencia de las cosas.Y, a través de ello, Peña Defilló ha tocado el tiempo,lo invisible, los ritmos insondables, el equilibrio de la contradicción, la gran pregunta…Y en ellos Peña Defilló brinda todo su mundo al espectador en realidades visualesque surgieron nuevos descubrimientos, reinvenciones de lo imaginable, en escala queFernando Peña Defilló|Mundos paralelos 6|Acrílico/papel|102 x 71 cms.|1985|Col. Privada.Fernando Peña Defilló|Mundos paralelos 19|Acrílico/papel|100 x 150 cms.|1985|Col. Privada.Fernando Peña Defilló|Mundos paralelos 1|Acrílico/papel|142 x 100 cms.|1985|Col. Privada.Fernando Peña Defilló|Mundos paralelos 2|Acrílico/papel|142 x 100 cms.|1985|Col. Privada.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |420||421| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|545|Miller, Jeannette.Fernando PeñaDefilló/MundosParalelos.Páginas 17-18.abarca el color, la forma y la técnica... que es definitivamente abstracta con señales geométricassuperpuestas, en ocasiones; con sugerencias de figuras-rostros en otras; en todosy cada uno de ellos, la fuerza expresionista de la materia desbandada que muchosclasifican de dripping, pero que solo el pintor conoce de qué manera ha sido lograda.Ymil mundos se abren por el designio de una mano irreal, especie de antena que niegael pasado, el presente y el futuro, deteniendo la historia de un tiempo suspendido, circular,eterno. Sí, porque esta nueva obra de Peña Defilló es un viaje hacia el origen y elfuturo, un querer empalmar el misterio del tiempo, deteniendo una vida vertiginosa quesiempre ha sido, es y será la misma.|545|primeras obras de Santo Domingo revelan a un notable dibujante pero sus obras francesasrevelan espacios y tiempos que se mueven dentro del lienzo. Cientos de dibujos,telas de tamaños heroicos concentran una obra tan impresionante como conocida porlos dominicanos. Cada huella de sus pictogramas conserva un residuo de carisma prehistórico.Los lienzos y papeles tienen una especie de sabor geológico, porque acercanal admirador a un universo profundamente térreo, en el que existen interesantes estratoscargados de sueños. Sin duda en la obra de Vicente Pimentel se revelan los espaciosde la infancia. Su serie de trazos gruesos, con apenas dos o tres coloraciones que se aúnan,producen un movimiento formal que oscila entre cromatismos que son propios yúnicos de su paleta.Veloz Maggiolo considera a Pimentel un «maestro de los espacios», un telúrico, porque|547|Idem.Página 9.|546|Veloz Maggiolo,Marcio.Isla Abierta.Suplemento deHoy. Marzo 16 de1996. Página 8.Pintura pura de efectos sensoriales, abstracta y destellante con un cuadrículo y líneasque apuntalan o aparcelan sus desbordamientos, realmente contemplarla produce en sustextos la impresión de armonía vaporizándose, agua desbordada o peceras de vientopreservando enigmáticos seres primigenios tan solo definidos por formas que nos penetrancon sus miradas apuntaladas. Con este vuelco en la pintura-pintura, el MaestroPeña Defilló toma el derrotero de una visualidad de naturaleza esotérica, espiritualista,íntima, metafórica e indudablemente reservada a lo puro y oculto. Es pintura de naturalezaextraída del jardín de las esencias muy suyas –de acuerdo a la Miller– por consiguiente,jardín isleño, dominicano y del trópico, convertido y retenido como nuevouniverso en múltiples soportes secuenciados.Los «Mundos paralelos» de Peña Defilló ofrecen una mirada esencializadora desde el ethosde la pertenencia. Centrado el artista en su propia geografía, lo cual no ocurre conVICENTE PIMENTEL, también con visión esencializadora, quien ofrece el carácter desu personal trashumancia por los caminos foráneos que decide transitar como pintor internacionalista.Enefecto,ubicado en Francia,en donde recodifica su pulso expresionista, paulatinamentellega a un notable discurso en el cual la abstracción no excluye el fuerte vigorde un movimiento diestro conduciéndose hacia el estadio de la interioridad.Estimado por su capacidad y dotación creativa, Marcio Veloz Maggiolo|546| escribe:Cuando Vicente Pimentel mostró ser un pintor de calidad enorme, nuestra María Ugartele hizo en El Caribe un reportaje alentador. El taller estaba en el patio de su casa, endonde todavía tiene parte de sus obras dominicanas y viven algunos familiares. / Habiendosido un pintor figurativo,Vicente Pimentel ha triunfado en Europa debido a lasnuevas expresiones de su pintura, en la que el mundo interior del artista se refleja encolores y formas que lindan con un territorio que pudiéramos considerar esotérico. Fabricasus propios colores y el uso de la tierra como materia prima, recogida en los másla tierra es su materia prima; ha podido hacer con lo terrenal un espacio que supera loeuropeo. Para nosotros no es un pintor europeo, su obra manifiesta un sabor tropicalque revela un alma quemada por los soles del Caribe. / La obra de Pimentel debe enorgullecernos.Es el único dominicano en el Museo de Arte Moderno de París (…).VicentePimentel es parte de una pléyade de dominicanos que han puesto en alto la plásticanacional.|547|diversos lugares, caracteriza una pintura en donde la opacidad puede ser luminosa. Sus Vicente Pimentel|Sans titre|Serie: Poèmes de l’eau|Mixta/papel|105 x 75 cms.|1990|«Etats de fusion», 1992.Vicente Pimentel|Poème rouge|Mixta/papel|105 x 75 cms.|1991|«Etats de fusion», 1992.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |422||423| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Vicente Pimentel Asume una larga ausencia del país nativo, la cual sobrepasa los veinteaños, incluso sin exponer. No obstante, las informaciones sobre sus logros y trayectoriafluyen de sus contactos permanentes con María Ugarte o vía los críticos que le contactanen su taller parisino, que están al tanto de sus exposiciones internacionales comoocurre con Delia Blanco, amiga y comentadora de los asuntos del artista. Refiriéndoseal mismo, ella anota que su plástica evoca «un reino de antropología pictural», ya quesus obras sugieren todas las señales y los enigmas encontrados en las grutas de Altamira,de Poncevaux, del Perche (…). Pero aquí no se queda la sugerencia de Pimentel: laabstracción expresionista que abarca, arrastra un lenguaje poético, indisociable del mismolenguaje pictural, cumbre de las elevadas sensaciones envueltas en el asombro (…).Pimentel está ocupando hoy día un espacio muy personal dentro de la pintura abstrac-ta y es que justamente en su obra, lo abstracto no significa la nada porque contiene unafuerza expresionista sin límite.|548|Vicente Pimentel es un pintor de lo espiritual o interiorizado, en cuanto busca y consiguemostrar como el pensamiento entra en el interior de la tierra precisamente procesandoesa materia. Elemento y conjugación permite que su obra sea caracterizada conuna pintura tachista con trayectoria informalista, basada en las emociones de sus vivenciaspersonales. Esta es la opinión de Gía Caro, quien agrega que es una obra llena desensibilidad y emoción, llevada hasta un punto de abstracción característica. Tambiénexpresa un idioma personal con la tierra (…) su material o medio preferido. Muchasveces su pintura es una documentación de su estancia en algún lugar, como en el casode «Memoria de Tolblac» y también «Memoria de Detroit», series trabajadas en diferen-|548|Blanco, Delia.Listín Diario.Abril 25 de 1993.Vicente Pimentel|80H30|Serie: «Mémoires du temps»|Mixta/papel|105 x 75 cms.|1990|«Etats de fusion»,1992.Vicente Pimentel|La godasse|Mixta/papel|75 x 105 cms.|1990|«Etats de fusion», 1992.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |424||425| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|549|Caro de Haché,Gia. Listín Diario.Abril 28de 1996.tes niveles (…). En fin, su obra es una recopilación de sus memorias de lugares visitadoso habitados por el artista, hecha a base de la tierra encontrada en esos lugares.|549|Conjugador de la tierra y de la opacidad cromática; opacidad tan primorosa que generaluz, Vicente Pimentel al igual que Fernando Peña Defilló, son artistas paradigmáticosque parecen pautar el giro novedoso de la abstracción dominicana en su sentido másneto de pintura-pintura. Es una nueva abstracción que se proyecta a partir del deceniode 1980, y que conlleva el desarrollo de vertientes: una abstracción de fluencia expresionistay otra abstracción más concreta, con efectos que se asocian indistintamente alconstructivismo, al lenguaje óptico, al supramatismo, al neoplasticismo,... Los artistas quese inscriben en la neoabstracción no forman un movimiento sino un grupo mezclado,asociado a diferentes generaciones y procedencias, que inscriben los discursos abstractospersonalmente, casi de manera solitaria o entre saltos, en un período de más o menosveinte años (1983-2000).GEO RIPLEY es uno de los primeros pintores que aparecen realizando una obra abstractaconsecuente con su trayectoria inicial (1966) y su significativa participación enNueva Imagen (1972) y con su militancia en el conceptualismo que le convierten enun documentalista de la acción, al mismo tiempo en que un instalador antropológico yen un «artor» -no actor-, en cuanto el artista se convierte en especie de «shaman« delhecho plástico llevado a la acción. Mediante el «performance», Ripley busca conectarde manera abierta y pública la ritualidad con la obra pictórica, remontando lo uno y lootro a la memoria ancestral. Significativamente lo que queda es la obra constituida porcartas abstractas de fuerte cromatismo, sobre todo primario, las cuales ofrecen la simbologíacomo resultantes gestuales.Ripley es uno de los primeros en asumir la abstracción nueva. En 1980 celebra unamuestra en el recinto de la Universidad Católica de Santiago, la cual pondera el académicoNelson Minaya en el siguiente texto: Al presentar estos cuadros, Geo Ripley hareincidido en su habitual costumbre de asombrarnos. Hace apenas dos meses, nos colocabael artista ante una obra del más puro arte conceptual –conjunto de preciso y cortantesimbolismo ordenado en perfecta alegoría. Hoy, en drástico viraje, el autor asumecon igual maestría la antitécnica modalidad expresiva: creación de orden pre-simbólico,de inmanencia e inmediatez tan absolutas que resulta incategorizable.Y en efecto, ¿quéparámetro aplicar a esta obra? ¿En qué estilo o escuela ubicarla? En vano intentaríamossituarla en los gastados «ismos» que barajan los expertos –las más amplias categorías semuestran inoperantes. ¿Es acaso abstracta o es figurativa? La sola pregunta desconcierta,pues estos lienzos parecen ser ambas cosas, cabalmente abstractos y cabalmente figurativos:inverosímil síntesis de formas inconciliables. El agua, la tierra, el aire y el fuego–sustancias originarias que texturan la obra– se vuelcan en imágenes de vividez y densidadtales que devienen palpables…|550|Ambientalismo musical, gesto, danza, declamación,..., conforman un pensamiento quealardea de estados primarios de la naturaleza, resultan la preparación de un ejecutantecuya obra busca transformar el color en energía, anota María Ugarte|551| en una entrevistaal artista, de quien cita una breve composición versificada: «y luego que el cráneobrilló/ y brilló/ y subió y subió/ convirtiéndose en sol/ como en segundo capítulo/de un sitio encontrado/ quedaron caligrafiadas en el espacio/ las estelas de luz/ deldios Padre-Sol del guanín/ al subir a Turey/ y correr de este a oeste/ con su ruta el día».Para la veterana crítica Ugarte, el breve poema de Geo Ripley, aunque un tanto oscu-|550|Minaya, Nelson.Presentación.Catálogo GeoRipley. Mayo 5de 1980.|551|Ugarte, María.El Caribe.Suplemento.Diciembre 6de 1986.Página 20.ro y enigmático suena muy bien y tiene, realmente, poesía. Así ocurre con la pinturaque ahora ofrece este artista en una singular exposición en el edificio de las Reales Atarazanas.Talvez las obras no sean fáciles de comprender, pero atraen, tienen armonía yal igual que esta poesía que las inspiró, resuman musicalidad (…) Alto, rubio, de faccionesenérgicas, sus palabras son dichas siempre con un acento rotundo que denota unasorprendente seguridad en sí mismo. Su personalidad, por lo complicado, se escapa aGeo Ripley|Sin título|Acrílica/tela|107 x 91 cms.|1984|Col. Julio González.Geo Ripley|«Mandala», portales|Acrílica/tela|130 x 130 cms.|2004|Col. del artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |426||427| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|552|Mármol, José.Texto en catálogo.Diciembre 4de 1986.se sirve además para trazar caligrafías bien articuladas compositivamente. Un halo expresionistaconforma esos pictografiados que a veces recuerdan escritura del lejanooriente, aunque más bien responden a energías liberadas de una conciencia madura,siempre interesada por la semántica de la pintura-pintura. El objeto extrapictórico, comoseña de identificación tal vez isleña o regionalista, contextualiza y descodifica untanto la prototípica pintura abstracta muy ripleyana, la cual subraya el escape estilísticoa toda pintura consuetudinaria.El color en Geo Ripley es, además de abstracción, estilo. Aunque no se aferra a gamaalguna, como ocurre con otros pintores nacionales, él consigue conjugar sin estridencialas gamas primarias que preferencian en ese caso el azul, el rojo, el verde,… Si otras gamasexpresan alguna variable en su sensibilidad abstraccionista, ninguna como el blancualquierdefinición. Pero en esa oportunidad, el hecho de que su exposición sea másconvencional que otras manifestaciones plásticas a las que nos tiene acostumbrados, hacemás definidas –y en consecuencia más claras– las expresiones suyas.Y he aquí lo quenos dice de las obras que actualmente exhibe: «Continúo desarrollando las característicaspictóricas que he realizado en los últimos años. La obra sigue siendo muy directa,buscando una comunicación en base a movimiento, gestos, soplos vitales, y en base también,a la gama cromática en que he trabajado en los últimos tiempos». Acerca de estoúltimo agrega: «Vuelvo a utilizar el amarillo y el morado, tratando de que el color setransforme en energía y no con la intención de que la creación sea un objeto más, sinoque por sus características se convierta en un cuestionante para cada espectador yque, al mismo tiempo, cada espectador pueda sumergirse en el mundo de cada obra»...En esta ocasión, Geo Ripley ha echado mano de la pintura acrílica –tanto sobre tela comosobre papel– porque, según explica, la acrílica le encanta por su inmediatez y porlo exigente. «Si hay un gesto de más o salta una gota donde no quiere uno que vaya,hay que empezar de nuevo. Con la acrílica se juega uno el todo por el todo». Como laoriginalidad es característica en todas las actividades de Ripley, en el montaje de estaexposición no podía faltar una nota que la diferenciara de otras muestras similares.Y hasuspendido los cuatro cuadros que él estima estelares, de cuatro arcos de las naves de lasReales Atarazanas.Y, las caligrafías de esos cuatro cuadros aparecen pintadas en amboslados en forma invertida.Y, como algo espectacular, la inauguración tuvo efecto a la luzde las velas. «El espacio se va llenando de sonido y el sonido se transmuta en luz y laluz en color», dice el pintor.Ugarte entrevista a Geo Ripley a propósito de una exposición titulada «Del Mito sobrelas estelas del tiempo, Dios del sol».Tan expresivo y misterioso como lo son las siguientespalabras del prologuista del catálogo: «Geo Ripley nos invita a lo inconmensurable,a la densidad del vacío, a la plenitud del color como plano germinal de una obrasingular que funde la experiencia vivida del receptor con el gesto mágico sacerdotal dequien arrojó color, grafía y sensación de espacio e idea en un pedazo de cartón». El poetaJosé Mármol|552| es quien escribe el prólogo de un catálogo que reproduce una delas 13 pinturas de grandes formatos (5 pies por 5 pies), a muchas de las cuales el artistaaplica elementos físicos: un caracol, una máscara o elemento taíno.Prescindiendo de todo el ceremonial que acompaña el discurso plástico de Geo Ripley,así como ciertas dosis de gestualidad a las que antepone el plan dirigido; prescindiendode cualquier otros elementos ideológico y de montaje, el artista ofrece una obra de granpureza abstracta en la que rejuega con cromatismos primarios y secundarios, de los queGeo Ripley|Ojo del cielo|Mixta/tela|59 x 69 cms.|1984|Col. del artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |428||429| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|553|Rubio, Vicente.Presentación.Catálogode Ripley.Mayo de 1992.|554|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Agosto 22de 1987.Página 13.co para pronunciar también su capacidad de abstracción. Es lo que ocurre cuando asumeel tema religioso ofreciendo un notable discurso (1993) que con certeros juicios enfocaFray Vicente Rubio: 33 cuadros que tienen un solo tema. Un tema sacro. La Coronade Espinas, la que hace dos milenios ciertos soldados de una cohorte romana impusierona Jesús de Nazaret. El hecho de aquella dolorosa coronación ha sabido elevarlaGeo Ripley a una abstracción pictórica perfecta.|553|La muestra «Edad de Cristo», con su tratamiento de blanco sobre blanco, se constituyeen un hito culminativo de la conjugación abstracta de Ripley. Posteriormente él asumeotro derrotero lingüístico y temático que vale considerar también para el caso deDIONYS FIGUEROA, otro adepto del conceptualismo que, retornando a la pintura,asume la abstracción. En 1987 presenta en Santo Domingo una muestra de la queemite Laura Gil una evaluación a partir del vínculo entre el pintor dominicano y maestrosdel expresionismo abstracto norteamericano.Para la citada crítica: Pollock,Tobey, Still, fecundan la actividad pictórica del Dionis Figueroa,por lo cual alega es inútil obtener en la muestra que presenta el sello de la dominicanidad,lo que supone una saludable ruptura con cierta beatería nacionalista, enocasiones falsa, como suelen serlo todas las beaterías, obsesionadas con el problema dela identidad cultural (…). Sin intento de escandalizar ni engañar, la exposición de Figueroano se sitúa en la rabiosa vanguardia, pero sí en una orientación aún interesantey fértil, y vigente todavía en los Estados Unidos (…) De todas maneras, la pintura deFigueroa obedece a una especie de síntesis, en el cierre de una etapa de la pintura contemporánea(…). Cabe destacar, de todos modos, la receptividad, la capacidad de síntesis,y el dominio efectivo, en muchas de las obras, de la capacidad expresiva y la matizaciónde la mancha, de gran atractivo y pictoricidad.|554|intensidad de las variaciones de las gamas rojas y la emoción sublimada de las texturasnos hacen reconocer el signo trágico de nuestra historicidad y nuestra conciencia.|555|Dionis Figueroa presenta en el Museo de Arte Moderno un conjunto de «obras selectas«que posibilitan acercarse a fundamentos formativos del pensamiento, al resultadoplástico de un pintor con dominio y a una poética de lo indescriptible que traduce aun autor con la cultura de sus muchos litorales –occidentales y orientales– clavados enel corazón. Como ser del Atlántico e isleño, él asume una poética que canta visualmenteepisodios del interior. Su discurso, de repente antologado en un canto general de sutilesruidos de agua, de marea, de remolinos, de viento, de archipiélago, de territorios yde puertas a las que llega serenamente abstracto, abiertamente vinculado a la neta procedencia.|555|López Meléndez,Amable. Hoy.Diciembre13 de 1998.|556|Casamajor, Cecilia.El Siglo.Enero 2 de 1999.Otra exposición de Dionis Figueroa, registrada en Altos de Chavón (1990), permiteapreciar más ampliamente su dicción abstracta que también aflora con entronque reflexivode la filosofía oriental. Como en su anterior muestra sus obras aluden al budismoZen y al taoísmo, amalgamando referencias al equilibrio y al antepasado, apreciable porejemplo en la del trabajo «Suite japonesa» (1990), en el que combina con equilibrio ylibertad acrílica y collage sobre papel. Se trata de un trabajo que conforma la serie «HaiKú», en donde la caligrafía expresionista se amortigua, desaparece, entrando el artista enuna etapa diferente. Emerge en consecuencia una abstracción más serena y más en consonanciacon un estado reflexivo que tiende a la territorialidad más personal. Si otra diferenciaen recursos revela ese nuevo momento de Figueroa, ninguna otra como «Ecosde la sangre» (acrílico/tela 1990), tríptico de profunda espiritualidad también donde laCecilia Casamajor|556| percibe esencia mística insular en el discurso que Figueroa antologaen el 1998: En esta impresionante retrospectiva en que nos ofrece, en la sala principaldel Museo de Arte Moderno, el producto de casi tres décadas de labor, percibimos,en una lectura inicial, la evidencia de un desarrollo técnico-experimental queabarca, además del manejo matérico, un crecimiento –por selección, síntesis y transformación-a través de los contenidos temáticos que, lejos de caer en obviedades que sue-Dionis Figueroa|Serie: «Puertos»: Pico de agua (fragmento)|Mixta y collage/tela|127 x 254 cms.|1994|Col. del artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |430||431| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4len transmitir los discursos sobre la identidad, profundiza en aspectos más sutiles e intangibles./La manifestación de la dominicanidad en la obra de Dionis Figueroa es elresultado de un proceso en el cual ha involucrado por entero su ser: hasta límites a vecesdolorosos que, superados, lo devuelven a la realidad con un gesto de demiurgo enlos ojos deslumbrados. Podemos adivinarlo en esos combates, aunando materia y espíritupara plasmar en la tela ávida la cromía rigurosamente trabajada, con pasión y desvelo./ Acopio de trazos que sintetizan la esencia insular; la primera serie, denominada«del guerrero», nos muestra la progresión de una mística, adquirida mediante revelacionesy estudio y resuelta en una obsesión colorística, emparentada a la geología de la tierranatal. Allí el guerrero avanza o retrocede, expone su cuerpo, mata o muere, perosiempre resucita en los trasmundos de las cosmogonías humanas.Laviada Ayuso, que la «serie de los puertos» son reflexiones y profundos estados de concienciailuminada. Son añoranzas personales de retornar finalmente a casa, a la periferia desus costas turquesas, a la tibieza ondeante y silenciosa de sus aguas transparentes, al verdorcaliente y tropical de sus montes y sus lomas, al denso silencio que habita en sus cavernas.Son, además, en el universo significativo de la profundidad psicológica del artista, allí dondeel subconsciente colectivo en la mente del hombre da vida onírica a las esencias vivasde sus arquetipos de aguas turquesas y simbología de la vida, el testimonio imborrable yverdadero de su identidad, alma y esencia dominicana, antillana y caribeña.|557|Dionis Figueroa es de los pintores que se cuecen en el mundo de la diáspora dominicana,especialmente newyorkina, a la que también se vincula MAGNO LARA-CUENTE. Oriundo de La Romana y nacido en 1959, su currículo formativo, así co-|557|Ayuso C., Laviada.Presentaciónde Figueroa.Diciembre 2de 1998.Dirigiéndose al lenguaje,la crítica Casamajor señala que la abstracción de Figueroa es emocionaly alcanza su clímax en la serie de los «Puertos», donde aborda el desafío de dominarun material cargado de remotas reminiscencias navegantes. Se trata de la brea que, comosustancia pictórica, trasciende en los fondos y el soporte. En una labor de calafatero antiguo,luchando por el justo equilibrio de las fórmulas, la presencia del asfalto se cuela ensus pinturas por poros casi imperceptibles o a través de capas traslúcidas. Juzga otra crítica,mo la proyección artística, ofrece relación con el de Figueroa. Como éste, Laracuenteemigra del suelo natal siendo un niño, reside en Puerto Rico, donde se educa y estudiapintura en diferentes centros (1972-1978), trasladándose después a Nueva York, donderealiza estudios complementarios, tanto en pintura como en escultura. Desde 1982comienza a exponer individualmente, registrando su tercera presentación en Santo Domingo,en 1989, en la Sala de Exposiciones del Instituto Cultural de España.Dionis Figueroa|Serie: «Umbrales»: «Luminis cencia»|Óleo y pigmento/tela|127 x 234 cms.|1998|Col. del artista.Dionis Figueroa|Serie «Puertos»: Puerto del ángel|Mixta/tela|153 x 153 cms.|1994|Col. del artista.Dionis Figueroa|Antigua|Acrílica y collage/papel|77 x 57 cms.|1982|Col. del artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |432||433| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|558|Laracuente,Magno.Citado porGarcía Romero,Rafael. El Siglo.Junio 10 de 1989.|559|Gómez, Alexis.Referido porGarcía Romero.Idem.|560|García Romero.Idem.|561|León David.El Caribe.Suplemento.Junio 24 de 1989.Página 13.|562|Kaplan, Stephen.PresentaciónCatálogo deLaracuente.Enero 30 de 1992.«La fuga inmóvil» era el nombre que asociaba los 20 cuadros que Magno Laracuentemostraba en la capital del suelo nativo. Esta muestra la define como un punto de evoluciónde su carrera y busca dar un testimonio visual de una realidad concreta, la realidadde un tiempo cargado de descomposición y que forma parte de la vida cotidiana,del hombre.|558| De acuerdo a Alexis Gómez, esta manera de concebir su propiomundo aproxima al joven Laracuente a la práctica de los pintores surrealistas. De elloshereda el sentido improvisatorio e intuitivo, a través del cual el subconsciente pasa aocupar un primer plano.|559| Su visión del mundo es una destrucción permanenteatrapada en formatos grandes en los cuales los asuntos se diluyen en el espacio. Los colorestenues, el amarillo, el azul, los espacios en blanco, el empleo de figuras y objetosdescontextualizados o sometidos a posiciones determinadas por el azar se convierten enverdaderos aliados para conseguir el objetivo desvaneciente de esa fuga perpetua, inmóvil,estacionaria.|560| A propósito de esta muestra, escribe León David que la mismapropone una abstracción geometrizante en la que juega con figuras planas (…) comoplanchas metálicas que se entremezclan y retuercen para crear objetos extraños no desprovistosde atractivos e interés.|561|Magno Laracuente aparece en nuestro medio como un pintor partidario de la abstraccióny ceñido a este lenguaje, reaparece en 1990 en el marco de la XVII Bienal Nacionalde Artes Visuales, presentando el cuadro «Problema personal I» (óleo/tela), con elcual obtiene el segundo premio de pintura. Discreta obra de tono verde apastelado yluminoso, muy lírico con sus elocuentes hilillos blancos, la cual traduce la calidad pictóricade su emisor, quien no dejó de causar sorpresa, primero, porque se trataba de unartista desconocido para muchos y, segundo, porque se llegó a considerar un contrasentidogalardonar una obra abstracta que el jurado de premiación, en su mayoría, considerabaexcelentemente facturada, novedosa, llena de frescor y sutileza espirituales. Enotras palabras: neoabstración asumida por un artista que, casi todos supieron, estaba asociadoa la diáspora dominicana de Nueva York, a pesar de que su primera individual enel país recibió bastante difusión vía los medios de comunicación.Inevitablemente resulta que su vínculo con el medio norteamericano, con los museosneuyorkinos y, en especial, con los grandes maestros abstractos o contemporáneos, provocóen la sensibilidad de Magno Laracuente una adhesión selectiva que digiere, con lalibertad de un auténtico creador que construye un mundo visual personalizado. StephenKaplan,|562| quien conoce muy bien la trayectoria del pintor, explica que existen referenciasa otros pintores, tanto en sus pinturas como en sus dibujos de grandes dimensiones.La obra de Laracuente se acerca a la de Matta en que esta también se interesa por laprofundidad y la niebla cósmica (…). Los trazos hechos al azar y los rasguños febriles deLaracuente nos recuerdan los grabados a punta seca de André Masón. Laracuente tambiénconfiesa que es un viejo admirador de la obra de Robert Mothewell (…) Así mismo,el color usado en su nueva obra recuerda los tonos color tierra usados por Tamayo…El crítico Kaplan escribe a propósito de una exhibición de óleos y tintas que el artistapresenta en Step Gallery de Nueva York, observando también que con el transcurso deltiempo su obra se concretiza como pintura; sin embargo, se torna atmosféricamente másefímera. Sus lienzos son pasajes de paz rodeados de universos que hierven de inquietud.Territorialidad espacial en la que conjuga un amplio registro cromático, rico en difuminaciones,fluideces, claroscuros, irradiaciones, energías semánticas y metafóricas, MagnoLaracuente nos coloca ante un estilo neoabstracto incontenible en su lírica.Aludien-Magno Laracuente|Sin título|Mixta/tela|107 x 158 cms.|1995|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |434||435| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|563|Camacho,Jhovanny.Referido porLópez Meléndez,Amable.Hoy. Suplemento.Mayo 6 del 2001.Página 11.do a uno de sus discursos, «Cosmogonía del color», el crítico Jhovannny Camacho descubreuna afinidad increíblemente asombrosa entre la teoría de la formación del universopor medio de una gran explosión y la visualidad pictórica del artista: encontramosen ambos los mismos elementos ígneos que, producto de una descomposición violentay abrupta, se desdoblan en estallidos múltiples, en formato de reacción en cadenagenerando a su paso una infinidad de planos y mundos inverosímiles. A manera de cirujano,Laracuente ha cercenado la realidad de su microcosmos, usando por bisturí unpincel, y en rodajas de aceite y lino, primero en forma analítica, luego en forma sintética,nos descubre un mundo interior incuestionablemente poético y permanente.|563|el Museo Arquelológico de Altos de Chavón es una muestra de su trabajo pictórico realizadocomo el desarrollo de un concepto pictórico que recoge de manera unitaria la investigaciónllevada a cabo en torno a una técnica que, habiendo sido utilizada en obras anteriores,alcanza sus más interesantes resultados plásticos. Ella se refiere a «La utilización deaguadas acuarelas que convierte en el medio más idóneo para articular el concepto plástico,a través del recurso pictórico.|565||565|Hermann, Sara.PresentaciónCatálogo deLaracuente.Noviembre 12de 1995.|564|Peralta, Abil.Texto en Catálogode Laracuente.Julio 27 del 2000.La otra exhibición del 1995 la registra el pintor en el MAM, a propósito de la cual emiteDe Tolentino más de una relación. Bajo el título «Los signos de Magno Laracuente»,ella reconoce que: en su etapa presente, investiga territorios pictóricos que demandanuna lectura prolongada. Hay ciertamente un ingrediente de abstracción lírica y gestual,de signismo tachista y expresionista, de autonomía imaginaria y eufórica.Asimismo po-Por más de 10 años Laracuente conjuga ese territorio visual cosmogónico, de manera crecientee irrepetible; territorio pictórico que, de acuerdo a Abil Peralta, se entroniza en unonirismo profundo que parecía traducir la memoria y misterios absolutos del universo. Apartir de ese magicismo cósmico (…) emprendió un largo viaje de dinámica evolución estilísticay conceptual que lo ha conducido hasta el lenguaje ideológico –radical con el quenos habla en sus pinturas.|564| En uno de esos momentos de trayectoria reconfirmada(1995) celebra dos exhibiciones, las cuales comentan respectivamente De Tolentino y SaraHermann. Esta última señala que «Influencia Taína» de Magno Laracuente, presentada enMagno Laracuente|Sin título|Mixta/cartón|101 x 150 cms.|1996|Col. Familia De los Santos.Magno Laracuente|Problema personal II|Óleo/tela|132 x 153 cms.|1989|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |436||437| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|566|De Tolentino,Marianne.Presentación.Catálogo deLaracuente.Noviembre 22de 1995.|567|Kaplan, Stephen.Op. Cit.|568|Kurcbart, María.Presentación.Catálogo RafaelRodríguez.Agosto 25de 1988.tutivo para su primera exposición individual, en la que el cúmulo de la destrucción serevolvió además en la referencia histórica –Hiroshima y la exterminación hitleriana–,así como en el deshecho contaminante del ámbito urbano, en directa alusión a la capitaldominicana.Trabajadas sobre papel con óleo, acrílica y mixta, las imágenes del referidocapítulo visual del pintor, conformaron un «Viento rojo» (Expo 1988), denso, difuso,desgarrado y gestual. Más que desvelar objetivamente la captación del dato, el pintortranscribió la sensación de su impacto en el nivel espiritual, sirviéndose de una escrituraabstracto– expresionista. La misma correlación se replantea en una segundamuestra titulada «Siglo XX» (Enero 1991), en la que aborda el paisaje mental de la desolaciónocasionada por las guerras contemporáneas. Las nuevas imágenes se definierondentro del contraste de lo espacial transgredido y la destrucción misma. En el tratamiendríamosmirar esas soluciones estéticas, donde hasta los trazos ocasionales entran en ellenguaje del color como un nuevo informalismo, experimentando la disolución de lasmorfologías en efusiones de color, en espacios movedizos. Creemos que esas aproximacionesson plausibles, pero dejan a un lado elementos expresivos esenciales. / La pinturade Magno Laracuente es un canto modulado a la naturaleza y al cosmos. Su obratransmite la sensación de focos de energía, de fuerzas sigilosas, que parten de las distanciassiderales para abordar la atmósfera telúrica y penetrar aun en las profundidadesacuáticas. La luz juega en estos lienzos una función trascendental. El artista maneja hábilmente,dentro de un estilo neoabstracto, claroscuros, difuminaciones, irradiaciones,insinuaciones, medias-tintas, en fin, un amplio registro cromático y factural.Ahora bien,el elemento que más concentra la atracción perceptiva lo constituye la «luz blanca», absoluta,suma de todos los colores con una facultad infinita de metamorfosis –nube, rayo,fulgor– siendo inagotables las opciones compositivas y el tratamiento del pigmentoen los cuadros, evidentemente es y sugiere, dándonos la oportunidad de participar en eldesciframiento.|566|Laracuente es un artista importantísimo en el neoabstracionismo que cobra vigenciadentro de la corriente transvanguardista. Es también una alta voz pictórica que se eleva,poética y tropical, exiliada en ese laberinto de ladrillos y caballete de hierro que conformanel paisaje de Manhattan, lugar que él llama su «casa», refiere Kaplan, para quienel pintor, por momentos, es un pastor eterno y universal… Cabeza levantada hacia elcielo… perdido, hechizado por el juego de nubes pasajeras y eterna narrativa celestialque reflejan, glorifican y a veces burlan la faena terrestre.|567|Cuando decide residir en el país, ya Magno Laracuente ha producido un giro desde sureconocida abstracción hacia un planteamiento de figuraciones ecológicas y fantásticas.Su dicción abstracta, rica en cromatismo y fluidez, ejerce influencia en algunos pintoresde su generación, o tal vez resultan coincidentes con esos planteamientos suyos vertidosen enormes formatos. Es el caso de RAFAEL RODRÍGUEZ, nacido en 1959, en Palmarejo,comunidad de la provincia de Santiago Rodríguez. Entre 1977 y 1982 se formaen la ENBA, celebrando la primera muestra personal en 1988, la cual permite que se aprecieque sus obras poseen lo mejor de la tradición abstracta, de acuerdo a María Kurcbart,quien agrega: Él produce obras o tal vez «moviliza» ideas que a su vez desencadenan obrasy así crea un vasto campo con infinitas posibilidades para nuestra captación.|568|En ese discurso, sus primeras señales temáticas partieron de la observación del paisajecañero en sus aspectos desolados del corte y la quema. Entonces transitaba por la víaseptentrional del país, en ruta Santo Domingo-Cotuí y de esa visión extrajo el consti-Rafael Rodríguez|Fuerza mágica (fragmento)|Acrílica/tela|80 x 100 cms.|1994|Col. del artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |438||439| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4to escritural domina un brochismo casi puntilloso a la manera de ráfaga disuelta. El mismocrea la sensación de inmovilidad espacial en que flota o cae el objeto destructordestruido,propuesto como signo diferenciado y con el que completa el paisaje mentalde la devastación cósmica.Con una sensible conciencia que reflexiona en la interminable autodestrucción humana,Rodríguez persiste coherentemente con un discurso episódico, en el cual el estilode la escritura madura las reglas de los medios, es decir, el pictórico y el lingüístico. Unnuevo capítulo secuencial redacta el joven pintor para registrar su tercera muestra personal,la cual denomina «Ecos del silencio» (Nov. 1991). En las nuevas propuestas, lafuerza emotiva sigue siendo la misma, pero en esta continuidad lineal–sucesiva la descargaes mucho más metafórica. Ella se vislumbró en unas primeras obras con las queparticipa en las colectivas «El nervio de la abstracción» (Puerto Plata 1991) y «Abstracciónmanifiesta/doce artistas» (Santiago 1991). La descarga metafórica la explica su autorcuando nos dice: «El murmullo que habita en los hombres frente a una implantaciónobligada es el eco. La falta de unidad entre los hombres y la contención dogmáticaque se le impone para poder llevar a cabo ideas globales es el silencio».La contienda del Medio Oriente con su saldo terrible para una población receptora deRafael Rodríguez|Siglo XX|Acrílica/tela|152.4 x 101.6 cms.|Catálogo Individual 1991.Rafael Rodríguez|Chernobyl (fragmento)|Acrílica/tela|203.2 x 317 cms.|Catálogo Individual 1991.la muerte, así como todo el poder destructor de los medios armamentistas, abrumaronla sensibilidad de Rafael Rodríguez. El impacto se observa en su pintura, en donde elimpulso abstraccionista se sobrecarga de señales vibrantes y fantasmales, las cuales sonexpresión móvil del reflejo. Más, en este nuevo episodio, en donde el artista-testigo nopudo más que recoger la resonancia del fuego, de la muerte y la desolación, podrían distinguirsedos conjuntos de textos. En unos, la composición está dominada por la dispersiónde la metáfora ennegrecida, brumosa y enmarañada. Es el conjunto producidoen simultaneidad al hecho bélico que lo impulsó. El otro conjunto menos brumoso, másgestual y acentuado con determinados usos cromáticos (el rojo, el amarillo, el blanco,…),está definido, además, por una composición convergente. La confusión, el caos,la caída y el desplome se pronuncian en el discurso total de este artista a quien escuchamosdecir que «la destrucción afecta sobre todo al tercer mundo, en donde muchasimágenes reflejan la vida destrozada».|La estética de la destrucción|569| y una procedencia relacionada al expresionismo abstracto|570|distinguen el discurso de Rafael Rodríguez. En relación a la estética, CésarAugusto Zapata señala que el sujeto creador ha generado su visión personal de los«iconos de la guerra». Desarmonía deliberada donde la luz y los contornos hacen visibleel instante donde se condensan belleza y destrucción. Composición inusitada de unamateria en movimiento, un aire incendiado que parece irse difuminando y dejandoemerger una devastación cuyas dimensiones están solo evocadas. El expresionismo deRafael Rodríguez reafirma el principio de Kandinsky: «la imperativa renuncia a la bellezaconvencional». Movimiento de evaporación de una cortina flamígera, que todavíacubre los horrores de la guerra que el artista subjetiviza, es decir, historiza.|571| En estasrelaciones, escribe Laura Gil: Como hijo de su tiempo, Rafael Rodríguez ha creadounas imágenes que tratan de manifestar, en clave abstraccionista, el drama peculiar de laguerra contemporánea.|572|«Viento rojo» (1988), «Siglo XX» (1991), «Eco del silencio» (1992) y «Fuerza mágica»(1994) representan coherentes y llamativos discursos entrelazados de un pintor neoabstractovolcado principalmente en grandes lienzos, en formatos heroicos que preferencia tambiénJUAN BRAVO, otro pintor vinculado a la abstracción. Él nace en Cotuí en 1968y estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes en donde obtiene Profesorado en Dibujo(1979-1984). En 1980 celebra su primera individual, reuniendo un conjunto de retratosque se relacionan a la festividad de las madres; pero son otras exposiciones personales lasque provocan la atención de los críticos al ser portadoras de un estilo que se expresa a partirde un pronunciamiento dibujístico con el cual se particulariza con notabilidad.|569|Zapata, CésarAugust. Aquí.Suplemento.La Noticia.Febrero 3de 1991.Página 8.|570|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Febrero 2de 1991.|571|Zapata, CésarAugusto.Op. Cit.|572|Gil, Laura.Op. Cit.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |440||441| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|573|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Marzo 21de 1982.Página 13.|574|Kurcbart, María.Referencia enCatálogo JuanBravo. Septiembre18 de 1990.Un discurso de Juan Bravo, pronunciado en 1987, comienza a señalar las condicionesde un estilo en el cual el vocablo fluido y móvil ofrece el rejuego dialéctico de la luznegrura,contrastada en el equilibrio de las sombras que se imponen por encima deotros recursos comunicativos: texturas de fibras y otros collages que introducen la ambigüedadsemiótica, la nota de la intercambiabilidad de lo real y lo sujetivo.|573| EscribeMaría Kurcbart que en el discurso «la obra es inmóvil a primera instancia. Unanálisis formal de esta nos abre paso al movimiento invisible, como las manos de un reloj.Es un tiempo conceptual derivado de las condiciones temporales de la composición(…). Estas composiciones son violentas y cada una habla de su propio pasado físicocuando contiene formas que ya no contiene.|574| Invisibilidad y subjetividades observadasen el discurso de Bravo connotan su camino hacia el abstraccionismo.Juan Bravo es reconocido por sus compañeros de generación como excepcional dibujanteque renuncia al color más a favor de la mancha que de la línea y consigue sus mejoresefectos cuando abandona las entonaciones medias a favor de otras de mayor pureza.|575|Excepcionalidad artística y caracteres del dibujo se manifiestan en la muestradecisiva y elocuente que Bravo presenta en 1988, en homenaje a Bienvenido Mejía:poeta, médico, fundador del Movimiento Cultural La Zafra, en Cotuí; luchador caídoen las montañas de El Salvador.|576| En blanco y negro, unos manejos impulsivosque denotan estados emocionales, percepciones y situaciones turbulentas, caracterizanel discurso compuesto por 17 obras redactadas con medios mixtos (acrílica, carboncillo,aceites, …) y rico en procedimientos (graffiti, frotado, rayadura, tramado, …) todolo cual eleva los tonos abstractos y expresionistas. En el cuadro mayor, de formato he-|575|Gil, Laura.Op. Cit.|576|Datos dededicatoria,Catálogo deBravo. Julio 7de 1988.|577|Bravo, Juan.Texto en CuadroHomenaje IV.roico (Homenaje IV), el pintor canta al guerrillero caído: El hombre es una isla / y aPedro lo desangran/ para alimentar a Manhattan./ En El Salvador la sonrisa/ se construyeen los campos de batalla.|577|Discurso enérgico, dinámico y agresivo, Juan Bravo consigue anular las fronteras entredibujo y pintura. El absoluto dominio del blanco y del negro alternado por los tonosgrises ofrece la sensación de que campea la manifestación dibujística. Frente al discur-Juan Bravo|Homenaje a Bienvenido Mejía (ensamblaje)|Mixta/tela|Catálogo Individual julio 1988. Juan Bravo|Homenaje a Bienvenido Mejía (detalle)|Mixta/tela|Catálogo Individual julio 1988.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |442||443| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|578|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Julio 19de 1988.Página 72.so la crítica De Tolentino habla de sensaciones plurales ante una obra abierta que multiplicalas posibilidades perceptivas, considerándole uno de los jóvenes más comprometidocon el abstraccionismo, en sus vertientes informal y expresionista (…) Él ha incrementadola fuerza y la turbulencia de su lenguaje gestual.|578|do con «Cifras de la memoria» (1991). En relación a este último discurso se transcribenlas consideraciones siguientes: Difícilmente dentro del arte joven dominicano,y aún dentro del arte dominicano a secas, encontraremos un grado tan alto deabstracción perceptiva como en la pintura de Juan Bravo, uno de nuestros jóvenestalentos más ágiles, audaces y sorprendentes. A diferencia de la mayoría de los artistas,que a través del estilo se limitan a consignar unas formas, unos objetos, percibidosde una determinada manera, suscitadores de unas precisas emociones y expresadosen un personal y particular lenguaje, Bravo indaga, a través de una investigaciónde las formas y de su génesis, sobre los mecanismos que hacen posible la percepciónmisma. (…).Más cerca del informalismo que de cualquier otro lenguaje, y en particular de los esquemastenebristas de orquestación tonal y cromática (…), Juan Bravo ensaya ahora ensus pinturas un estilo factural más ligero, una levedad similar a la del tiempo alado y lamemoria, una especie de canto a la fugacidad de las cosas teñidas de una cierta nostalgiay una melancolía que parece resumir la interpelación de Goethe al instante efímero,aquellas de «detente, por favor, ¡que eres tan bello!|580||580|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Diciembre 14de 1991.Página 13.|579|Bass, Alberto.Presentación.Catálogo deBravo. Julio 7de 1988.Durante un tiempo prudente, Juan Bravo conjugó «su pasión por el blanco y el negro»,valorizando el poder de la gráfica, y ofreciéndonos en sus memoriales visualeslas alegorías abandonadas en el recuerdo que sustituyen la concepción del mundoreal;|579| alegorías de vivencias convulsionadas y comunicadas con impulso y emociónincontenibles, los cuales siguen evidenciándose cuando decide girar del dibujoy de la comunicación con procedimientos mixtos hacia la manifestación pictórica.Este giro ocurre a partir de 1990 con su discurso «Presencia de la tierra», continuan-|581|Bass, Alberto.Op. Cit.|582|Gil, Laura.Op. Cit.|583|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Noviembre 13de 1993.Página 13.Perceptivismo a flor de piel y ante toda referencia provocadora del sentimiento, Bravodescarga sobre el soporte escritural lo que el mundo comunicante le da, no importa side la cercanía o lejanía o de sensaciones misteriosas, violentas y sutiles. Él transfiere talescomunicaciones como ráfagas escriturales a veces resplandecientes, otras veces conjugadasen tonalidades oscuras. Precisamente entre 1991 y 1992, produce una serie deobras bajo el acápite «Espacio herido: vientos de oriente», que es su percepción de la situaciónconflictiva del Medio Oriente. De un espeso azul como negrura afloran gestualidades,destellos y signos, que son a la vez conceptos de una épica absurda de la guerracontemporánea en la que el gato imperialista y sus secuaces buscan apropiarse sinpiedad de la madriguera de ratones.La emisión discursiva definida por Juan Bravo y que lo convierte en uno de los importantespintores que emergen en la década de 1980, es discurso que ha provocado las másvariadas sensaciones y conexiones lingüísticas.A pesar de que la mayoría de los críticoscoinciden en apreciar su conjugación abstraccionista, es calificado de heredero del «futurismo«y del «expresionismo abstracto».|581| Igualmente se le asocia al informalismo,al tenebrismo|582| e incluso se le vincula al barroco.|583| En otro orden se juzgaque ha incursionado en la sensación esotérica que produce la presencia del espacio|584|y se le califica de pintor místico que aborda los caminos de la abstracción yutiliza los recurso del sueño y la poesía para crear una fantasmática expresiva a través de|584|José AntonioPérez Ruiz.Presentación.Catálogo deBravo. Noviembre9 de 1993.Juan Bravo|Desamor|Mixta/tela|102 x 76.5 cms.|1989|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |444||445| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|585|López Meléndez,Amable.Listín Diario.Noviembre 11de 1993.formas, espacios y simulaciones que nos atrapan y nos sitúan ante una imaginería de loinsólito metafísico. ¿Es Bravo también surrealista?...|585|Asociado a Cotuí en donde nace (1966), formándose en la ENBA (1979-1981) y conestudios complementarios en The Student League of New York, CARLOS HINO-JOSA es otro sobresaliente pintor que, si bien se desenvuelve tanto en la pintura y eldibujo, es con este último que logra diferenciarse. Esa particularidad suya la ofrece conun discurso muy abstracto, definido por una grafía automática o gestual contextualizadaen planos contrastados por la luz-sombra. La reiteración de la línea dinámica sueltao en torbellino, dominantemente negra, ofrece una poética de emanaciones líricas y purasque termina asediando formas voluminosas como ocurre en la obra «Pensamientoque brota». Ejecutada con medios mixtos sobre papel, esta obra galardonada en el XIIConcurso de Arte Eduardo León Jimenes (1987), enuncia la reorientación pronunciativade Hinojosa; un cambio de dirección con nuevos contenidos más pictóricos sinapartarse de la conjugación abstraccionista.En 1991 registra Hinojosa su primera individual en la galería Eleonora Vega, de SanJuan, Puerto Rico. La titulada «Zona de tiro», dividiéndola en dos grupos. El primerose compone de cuadros de grandes formatos sobre cartón.Telas de pequeñas dimensio-Juan Bravo|Encuentro de nuestros orígenes|Mixta/tela|177.8 x 198.1 cms.|2005|Catálogo Bienal de Arte Paleta de Niquel.Juan Bravo|Orígenes de nuestra danza|Mixta/tela|177.8 x 198.1 cms.|2005|Museo Cándido Bidó.Carlos Hinojosa|Serie «Perros»: Emancipación sangrienta|Óleo/tela|198 x 127 cms.|1990|Catálogo Boinayel, agosto 1990.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |446||447| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|586|El Siglo.Agosto 14de 1991.Página 4-C.|587|Gil, Laura.Presentación.Catálogode Hinojosa.Agosto 1992.nes se agrupan en la segunda, pero tanto la una como la otra se caracterizan por los aspectostécnicos y conceptuales del expresionismo abstracto.|586| La obra titulada«Emancipación sangrienta», elaborada en técnica mixta, en un formato ensamblado de250 x 150 pulgadas, pone de manifiesto el lenguaje señalado. La gestualidad, la acumulacióngráfica, la yuxtaposición y el dripping o chorreado son caracteres reasumidos porun pintor que además los reitera en «Sinfonía de otoño», un segundo discurso que ofreceen 1992 y en el cual vuelve a ofrecer la madurez que despliega en el manejo de losrecursos estrictamente pictóricos.|587| Interpretando este discurso abstracto, expresionistay ceñido a un procedimiento lingüístico, Manuel Álvarez Lezama opina que losespacios que crea el pintor son intuitivos y a la vez premeditados. Son espacios que contienentanto los primeros instintos del hombre como una sutil carga mágica. Aquí ve-mos la seda y la miel. Aquí juegan los sueños y la brutalidad del tiempo, la locura y laciencia, la plegaria y el grito.|588|RODOLFO PIMENTEL, localizado en Puerto Plata, en donde nace (1973) y se daa conocer artísticamente, a partir de un abstraccionismo directo, impulsivo y primarioen el empleo de los colores; gamas industriales, sobre todo de aceite, inicialmente conjugadasen tapas redondas de latones. Pimentel resulta un joven obstinado en su decisiónartística, en nombre de la cual persigue un espacio personal, así como un desarrolloque no se quede exclusivamente en una manifestación. Él trabaja además la cerámica,la escultura, el dibujo, la instalación, referenciando condiciones de su entorno. En lorelativo a su pintura, es un abstraccionista fluido, ya que conduce las acciones cromáticasa una especie de explosión fortuita, acuosa y trepidante. Su lírica abstracta, en mu-|588|Álvarez Lemaza,Manuel.Catálogode Hinojosa.Idem.Carlos Hinojosa|Homenaje al jurado de Víctor Matos|Mixta/tela|215 x 217 cms.|1992|Col. Museo de Arte Moderno.Rodolfo Pimentel|La monteada|Mixta/tela|150 x 200 cms.|2006|Col. del artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |448||449| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4chas obras, se llena de iluminación encendida, cuando no de transparencias y movimientostransmitiendo energía. Pero tal abstracción, que es propia de un ciclo de arranqueinicial, es reasumida luego con lírico ímpetu sobre grandes formatos, donde el desbordede los cromatismos define zonas puras o se integra en un revival de abstracciónexpresionista acompasado, acuático y luminoso, porque sus señas son el litoral norte. Delmar, de la montaña, de la arena, del sol y de otros aspectos toma Pimentel los conceptosque refunde en una cosmovisión espiritual insistente y suya.Transitando del litoral norteño, en donde reside Pimentel, al litoral sur, localizamos aotros pintores abstraccionistas y entre ellos a ALEJANDRO CABRAL (n. 1958), formadoen el exterior (Argentina y Honduras) y en Santo Domingo. Expositor de colectivasdesde 1976 y protagonista de individualidades desde 1984, el crítico León Daviddo son sabiamente empleados, los materiales de desecho. De acuerdo al crítico que se cita,Cabral asume en ocasión de su discurso la retórica del «anticonvencionalismo« y de«la malacrianza contestataria», con la cual desacraliza su visión de mundo.|589|Alejandro Cabral es un expositor que, de acuerdo a Sarah Bastreri, nos comunica por mediodel color una vital energía de pigmentos que se mezclan y se agitan a través del espacio.El azul se transforma en agua, en cielo.Al amarillo en hielo, eternidad; el verde, el rosapálido, el lila, claros y místicos colores nos introducen en la composición gestual deobra.|590| Sobre diversos soportes, «sus técnicas y materiales son acrílica tinta, témpera,collage», anota De Tolentino al escribir sobre el discurso «Mundos estuales» (1996), trabajadocon el pincel de aire y de pelo, con procedimientos mecánicos, manchas, chorreados,mezcla de pigmentos licuados al mover el soporte y manuales, interviniendo por ejemplo|589|León David.El Caribe.Suplemento.Septiembre 17de 1988.|590|Bastreri, Sarah.Presentación.Catálogode Cabral.Febrero16 de 1996.analiza su discurso «Sida-magia» (1988), a propósito del cual escribe: Dentro de un enfoqueexpresionista, azarista, a medio camino entre la abstracción y lo figurativo (…), nosinvita al juego, a la espontaneidad del grabado infantil, a burla recogida… El espíritu lúdicoque se desprende de sus pinturas es evidente. Con mucha libertad y haciendo a vecesgala de atinada intuición, elabora el creador cuadros en los que reúne la madera, latela, el vidrio, el hierro, poniendo así de relieve el valor estético que pueden cobrar, cuan-Rodolfo Pimentel|Tríptico|Mixto/tela|102 x 230 cms.|2006|Col. del artista.Alejandro Cabral|Mundos gestuales|Mixta/papel|Catálogo Individual, febrero 1996.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |450||451| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|591|De Tolentino,Marianne.Catálogo deCabral. Idem.|592|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Julio 12 de 1988.|593|Gil, Laura.El Caribe.SuplementoCultural.con grafismos surrealistas sobre un fondo informal «automático». Sus normas, el resultadoexpansible./ Él consigue, aparte de asociaciones cromáticas y estructurales, altamente orgánicas,informales y geométricas, transmitir sus mensajes poéticos y filosóficos, eligiendo amenudo las visiones del sueño sin llegar a la alucinación o al delirio voluntario.|591|Los 80 son los años de la reaparición del abstraccionismo con un reenganche que se extiendeen el decenio siguiente. Diversas colectivas consiguen mostrar que hay un arte abstractodominicano con distintas vertientes. De Tolentino observa que prácticamente todos los pintoresde 45 años han pasado por una etapa abstracta, por breve que sea, al menos neo-abstractao semi-figurativa, en parte como una derivación del expresionismo, sin que ello significaraplasmación estridente de sensaciones e impulsos no controlados.|592| Laura Gil,a propósitode la colectiva «Los caminos de la abstracción»,|593| divide «nuestros abstractos» encinco grupos: a| «Los que parten de una concentración de la forma o sensación natural...».b| «Los abstractos puros que pueden ser geométricos o constructivistas (...), o no geométricos(informalistas...), gestuales o caligráficos». c| «Los que tienen un lenguaje híbrido: abstracto-figurativo(...) mecanomorfo (....) o biomorfo....».d| «Los que mezclan varios lenguajes,como correlativo visual de un entorno social y una conciencia mestiza....». e| «Los queusan esquemas abstractivos provenientes de arquetipos oníricos o místico-antropológicos».Eduardo Fiallo|Sin título (fragmento)|Mixta/papel|43 x 61 cms.|1989|Col. Museo de Arte moderno.Víctor Tavárez|Dibujo II|Lápiz y acuarela/papel|122 x 102 cms.|Sin fecha|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.Danicel|Los dorados del dorado|Mixta y collage/tela|105 x 105 cms.|1987|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |452||453| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 44|4 Constructivos, puros y eclécticosuna notable individual que además marca la orientación analítica, constructiva, geométrica,metodológica y racional de abstraccionismo. Él se coloca también como cabeza influyentede esta otra tendencia que cuenta con singularizados adeptos. Imaginativo, observadory sensible desde la niñez, su formación es newyorkina.A la gran metrópolis norteamericanaviaja en 1968, fijando residencia posteriormente.Allí trabaja, orienta su vocación, seasocia a núcleos artísticos, contrae matrimonio y encuentra la oportunidad de ser asistentede Isamu Naguchi (1904-1988), importante escultor norteamericano de origen japonés.Antes de esta decisiva experiencia formativa: los estímulos, la iniciación, los tanteos,...A pesar de que Bismarck Victoria declaró que su «inclinación por las artes visuales es innata»,fue su madre de crianza, Rosa Vázquez, quien le enseñó a dibujar y observar calladamentelas cosas. Ella también estimuló su sentido de curiosidad que crece con los años.La crítica Gil establece su división grupal tomando en cuenta los artistas que participanen la exposición de la que es curadora. Es aprovechable la clasificación de los abstractospuros, en sus categorías de geométricos y constructivos, también de «matéricos y orgánicos,ceñidos a planos, rectas y cálculos», para referirnos a un buen número de creadoresque también podrían calificarse de «contra-expresionistas» casi todos, por el ordenamientoracional y neoplasticista al que someten sus discursos. En base a esta apreciaciónse enfocarán los siguientes nombres: Bismarck Victoria, Carlos Santos Durán,Ezequiel Taveras, Fernando Varela, José Miura,...BISMARCK VICTORIA, capitaleño nacido en 1952, es una de las cabezas de la neoabstracciónque aflora a inicios de la década de los 80,al registrar en Santo Domingo (1981)Bismarck Victoria|Caribbean axis|Acrílica/tela|122 x 190 cms.|1994|Col. Privada.Bismarck Victoria|Transquadra gramma|Bajo relieve acrílico con luminaria con cátodo frío, electrificada|122 x 122 cms.|1974|Col. Privada.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |454||455| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|594|Victoria, BismarckCitado por AbilPeralta Agüero.Listín Diario.Enero 29del 2000.Página 17-C.Formando parte de la diáspora, él cuenta: Para 1975 el eje emocional y profesional de mivida giraba en Nueva York en compañía de Pura Madera, la madre de mis dos hijas; misviajes al país me dejaban progresivamente más insatisfecho e incompleto. El contraste eraextremo, allá creaba una realidad conforme a mi propio impulso vital, aquí estaba sujetoa los desmanes y limitaciones de un medio social parroquiano y conformista. Mi producciónera consecuente con los oficios que ejercía: era dibujante técnico y diseñador de iluminación,doblador de tubos de neón, fabricante con materiales plásticos en planchas yresinas y mecánico en manufacturación metálica. (…) El arte que hacía a principios delos 70 evolucionaba o, mejor dicho, se transformaba de un modo generativo vía la geometrización.La certitud en la ejecución, más los conocimientos tecnológicos, daban pasorápido y seguro a los conceptos creativos. (…) El rasgo estilístico puedo recordarlo comofecundidad creativa y experimentación continua. Las imágenes vagaban entre figuracionesterminadas con colores primarios y electrificadas a modo de lámparas.|594|ter, entendí profundamente la escultura como escultura. Un año después el encuentrocon Isamu Noguchi fue en sí la revelación como muchas verdades.|595|Concientizado del camino a seguir, Bismarck Victoria se transformó en un artista inmensoen el arte tridimensional a plenitud, casi a cuerpo completo, planteando y reformulandobúsquedas aleatorias de su experiencia en el campo técnico, en el manejo demateriales industriales, en los recursos avanzados de la refracción luminosos (la holografía,el rayo láser). Creador de propuestas escultóricas de un nuevo tiempo postmoderno,sideral y universalista, él explica su posición al respecto: No tenía para mí realmentesentido el aproche de la escultura entendido este como esculpir o reducir un objeto.Para mí es totalmente distinto poder producir objetos que se logran por medio de cortes,unión y soldadura. Eso me parece una posición más constructiva.|596| La autode-|595|Idem.|596|Victoria, Bismarck.Citado porMonack, Gloria.Listín Diario.Abril 11 de 1981.Durante la etapa narrada,Victoria viaja ocasionalmente al país, participando en algunoseventos colectivos, entre ellos el Concurso de Arte León Jimenes (1970) en el que exhibeobras dibujísticas de carácter figurativo. Seis años después es tomado en cuenta paraexponer en el Museo Metropolitano de Nueva York, e igualmente en otras institucionessimilares. El artista explica las relaciones de esta experiencia: Para esos años iniciéamistad con el cubano Pedro Menge, director de teatro en el Intar Theater y quien ademáspromovía con exhibiciones de arte a los latinoamericanos en ese espacio; me presentóa Félix Disla, quien junto a Poncio Salcedo (ambos dominicanos) fundó en NuevaYork la organización Spanish American Painters and Sculptors. Con este gremio deartistas se abrieron las puertas del Museo Metropolitano; valga decir que para esto tuvoque interceder el presidente Jimmy Carter y así obtuvimos la exhibición amparados enla obligatoriedad que tienen las instituciones de servicio público sin fines de lucro conla comunidad; un hecho insólito en la historia de ese Museo. Monge me introdujo aWalter Terrazas (boliviano) quien estuvo casado con nuestra Clara Ledesma. Nosotroscompartimos momentos que atesoro como memorias de bienestar. Con su tono pausadodel altiplano andino me sentenció escultor una tarde en mi taller y en compañíade Eligio Pichardo me dijo: «Bismarck tú eres escultor, hace tiempo dejaste atrás la pintura».Walterfue una persona significativa en el despegue de artistas como los hermanosLiz, Guillo Pérez, Antonio Toribio y otros, cuando pasó por aquí en los años 50 y,por supuesto, a mí me dio la conciencia del escultor esa tarde. Su amistad y solidaridadsiempre fueron sin reservas y es el latinoamericano muy dominicano (…) Con la percepciónadquirida (en el Zen a esta unidad se le llama Satori) por las palabras de Wal-Bismarck Victoria|Icaru’s flight|Esmalte industrial/tela|152 x 122 cms.|1978|Col. Privada.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |456||457| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|597|Victoria, Bismarck.Texto en CatálogoRen’s Gallery.N. Y. Noviembre 8de 1980.|598|Méle, Juan N.Texto en Catálogode BismarckVictoria. Marzo 25de 1981.finición más amplia completa esa pintura suya:Yo me considero a mí mismo un artistamultimedio y he producido trabajos en holografía y he usado varios materiales para expresarmeen dos, tres y cuatro dimensiones.Yo comencé el proceso artístico, concibiendouna idea, la cual puede ser implementada como imagen en una variedad de formas:Mi arte es generativo, expresado con un vocabulario geométrico como arte de una culturabasada en tecnología.|597|Bismarck Victoria registra sus primeras individuales en Nueva York –años 1977 y 1980–logrando juicios críticos augurantes y consagratorios como el que emite Juan N. Melé,el cual reconoce que su estética, deducida de los aportes de la tecnología moderna, lositúan en lo que aún podemos llamar «La Aventura por un Arte Nuevo», y digo «aventura»porque hay un gran sacrificio personal en ser parte de esta trayectoria de pione-glás y aluminio. Dibujos que resultan en su superficie simplemente representaciones visualesde principios geométricos de reducción (…), austeros, altamente elegantes, piezas,dan la impresión de silencioso misticismo que une su trabajo con aquellas culturasdonde el arte y la religión se nutren de la misma fuente./ Así, su trabajo exige su sentidotanto como ser visto; no se puede apreciar simplemente de una mirada; tenemosque estar dispuestos a hacernos presentes en estos trabajos, como mínimo por brevesmomentos de contemplación.|599|Las obras citadas como «dibujos en el espacio» descategorizan el significado clásico detoda obra bidimensional, incluidos el grabado y la pintura. Sin embargo no significa queVictoria no asuma los procedimientos y recursos tradicionales (gamas, lienzo y papel).Pendiente de que su producción discursiva tienda a abolir distinciones, cuando celebra|599|Karlín, Renata.Texto en Catálogode Victoria. Idem.|600|Stringer, John.Isla Abierta.Suplemento deHoy. Diciembre 5de 1987.Página 6.ros. El referido crítico comenta sus obras: En sus construcciones sobre base dimensionalemplea superficie reflectiva e impresiones de rayos láser que crean variaciones infinitas;sus esculturas yo las veo como maquetas, pues tienen una estructura constructivay monumental que sobrepasa su tamaño real. / Tal vez Victoria es uno de los artistasgeométricos más joven con visión integral de las formas plásticas.|598|su primera individual en el país (Casa de Bastidas, 1981) exhibe, como parte del discurso,varias telas ejecutadas con esmalte e igualmente una serigrafía.Con una docena de individuales celebradas hasta 1987, un análisis crítico de John Stringer|600|revisa aspectos de la trayectoria al hablar de «Abstracción Invención: obsesión visualde Bismarck Victoria». Observando que el artista en los últimos años ha empezado apintar sus esculturas, reconoce que él nunca ha sido ajeno al color. La principal diferenciaOtra opinión, la de Renata Karlin, enfoca sus dibujos en el espacio elaborado de plexi-Bismarck Victoria|Ínsula Samaná|Acrílico/tela|122 x 190 cms.|1994|Col. Privada.Bismark Victoria|Multicubo polpol y chrogramma|Esmalte industrial/tela|60 x 80 cms.|1978|Col. Privada.Bismark Victoria|Multicubo polpol y chrogramma|Esmalte industrial/tela|60 x 80 cms.|1978|Col. Privada.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |458||459| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|601|Idem.estriba en que sus primeras obras utilizan las propiedades intrínsecas del proceso para producircolor, explotando sea la materia prima, sea la técnica misma. En los años setenta, elneón y el revoloteo inquieto del argón conferían un resplandor etéreo a muchas de sus esculturas,mientras que en esa misma época se logró también encausar la luminiscencia misteriosade la holografía hacia la creación de formas tridimensionales. En las piezas más duraderasdel artista, el aluminio anodizado despierta un espectro brillante y evanescente dematices verdes azulados. La presencia física de la escultura le da veracidad especial dentrodel contexto de las artes plásticas. Por lo tanto, en el campo más ficticio de la pintura, nonos sorprende que Bismarck haya retornado al medio más convencional del esmalte, el cuales más compatible con las limitaciones que el plano bi-dimensional impone a la ilusión.Sin embargo, aun en el lienzo, su paleta se mantiene distinta e individual, con una predilecciónconstante por los colores ricos, dramáticos y exóticos. A lo largo de la década delos setenta, la preferencia de Bismarck Victoria por un rango policromático de intensidadmodulada nos recuerda el reflejo deslumbrante de las plumas de loro, de alas de escarabajoo de madreperla, evocando así la exuberante ecología de su trópico natal.Stringer observa que, desde el principio de su carrera, el artista se ha afirmado en el color,pero siempre lo ha templado con agudo y astuto sentido de la geometría.Telas comola serie Multicubopolygramma de 1978, se basan en una composición típica de formasromboidales entrelazadas. Aunque sus imágenes en serie son estructuralmente máscomplejas y variadas que las de la obra de Joseph Albers, se enmarcan dentro de una filosofíareduccionista similar, ya que sólo se pueden diferenciar mediante el color. Contrariamentea los minimalistas clásicos Albers y Kelly, Bismarck pertenece a una generaciónposterior, menos preocupada por fórmulas o por una fría exactitud en los colores;el trabajo de Bismarck siempre es más vigoroso y agudo. Durante los años setenta,sus sensuales matices no tenían nada en común con la pureza simplista de los coloresprimarios.A pesar de sus límites nítidos, los colores no solamente se mezclaban en contrastescomplementarios, sino que, mediante la adición del negro, se transformaban tambiénde tonos brillantes en sombras sonoras. Esta obsesión con la estructura y la modulacióncuidadosamente controlada tiene obvias repercusiones sobre la manipulación dela forma tridimensional sensible a la luz. Las diagonales que dominan tanto en sus pinturasse han afirmado también en su escultura.Ahora bien, en la década actual, lo oblicuoha alcanzado una nueva sutileza muy especial, así como fuerza y significado en laexpresión tridimensional de artista.|601|tualidad disciplinada, así como a las revelaciones formativas en el estricto campo de lasartes plásticas; relaciones nutridas con el estudio, la observación y la praxis robustecidajunto al artista-maestro Isamu Noguchi.A propósito, opina Stringer: Si bien la obra deBismarck no revela afinidad estilística directa con Noguchi, es obvio que su largo aprendizajecon ese gran maestro del siglo XX ha ejercido sobre él un poderoso impacto filosófico.Esa década de asociación se afianza en algo mucho más profundo que el simplerespeto profesional. De hecho Bismarck practica con maestría las artes marciales delos samuráis,Aikido y Kendo, las cuales imponen una dura y rigurosa autodisciplina.Todosu programa artístico es, fundamentalmente, de carácter contemplativo, sensible a lavez a un severo comedimiento formal y a la ortodoxia del estilo. La perfección y la unidadque él busca entre diseño y la ejecución se aproximan más al trascendentalismo delOriente que al refinamiento superficial del clasicismo occidental. Particularmente en laescultura, el joven dominicano revela numerosos vínculos espirituales con su viejomaestro japonés. Demuestra una interacción serena con los materiales; gentilmente ycon paciencia, extrae sus motivos del proceso mismo de fabricación y selecciona susmateriales específicamente por sus peculiaridades físicas.|602||602|Idem.Página 7.|603|Idem.La tercera y concluyente mirada evaluativa del crítico que seguimos citando señala: BismarckVictoria ha practicado y desarrollado su arte en Nueva York durante, aproximadamente,una década. Su búsqueda inmutable de la interacción entre el color y la formalo ha llevado al fértil campo de la experimentación y de la innovación. En este momento,a mitad de su carrera, puede enorgullecerse de numerosos logros y de una vigorosapersonalidad artística que promete realizaciones aún más importantes en el futuro.La cualidad física de sus planteamientos, así como la importancia de la geometríacomo leitmotiv, lo convierten en heredero de la tradición constructivista humanista, cuyopionero fue Joaquín Torres-García durante la primera mitad de este siglo. El enfoquebastante informal de Bismarck lo separa de los exponentes posteriores de la corrientegeométrica, tales como los venezolanos Soto y Cruz-Diez, cuya preocupaciónpor los modelos y las repeticiones hizo de ellos estrellas internacionales del movimiento«OP», durante el renacimiento reduccionista de principios de los 60. Su obra tambiénse diferencia claramente del arte minimal radical de la escuela de Nueva York y tienemás rasgos comunes con piezas de los colombianos Negret y Villamizar, cuyas esculturasestablecieron un precedente al responder a criterios orgánicos. Dedicado a la abstracción,Bismarck es un ejemplo de los más brillantes contemporáneos jóvenes que hanseguido extendiendo las fronteras de la experiencia humana, buscando soluciones formalistasracionales y lógicas al rompe-cabezas de la comunicación artística.|603|El texto crítico de John Stringer es el más aclaratorio y lúcido sobre nuestro importanteartista como gestor de una obra que se asocia a los alcances vivenciales de su espiri-

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |460||461| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4CARLOS SANTOS DURÁN es constructivista matérico de aludir sociológico.Para llegar a esa puntuación discursiva atraviesa el camino de la formación y las búsquedascomunicativas. Nacido en Santo Domingo en 1956, estudia durante variosaños en la ENBA y recibe clase particular del maestro Gilberto Hernández Ortega.Es la etapa 1975-1980, en la cual se forma también como sociólogo en la UniversidadAutónoma entrando de lleno en el quehacer pictórico y expositivo a partir del1982. El naturalismo, el expresionismo y la surrealidad, se encadenan en un procesode búsqueda y cambios. El surrealismo orgánico, un poco al estilo Tovar, con tendenciatropical, bosqueja una etapa de abstraccionismo que finalmente culmina definiendosu abstracción geométrica con constructivismo, explica el pintor al ser entrevistado.|604||604|Santos Durán,Carlos. Referidopor Martín C.,Agustín. Hoy.Julio 11 de 1988.|605|Idem.Si las reducciones orgánicas y geométricas del surrealismo tovariano impulsan la definicióndiscursiva de Santos Durán, lo matérico como recurso de conjugación tiene lareferencia de algunos pintores también nacionales (Giudicelli, Peña Defilló, ....) aunqueél declara al español Tapies como fuente en el uso de la materia. Otras fuentes de inspiraciónresultan el constructivismo de Malevich y el neoplasticismo de Mondrian.|605|A pesar de esas referencias de búsqueda, indudablemente no es ajeno a las pronuncia-Carlos Santos Durán|Ancestro|Mixta y arena/tela|101.6 x 76.2 cms.|1988|Col. del artista.Carlos Santos Durán|Cónyuge|Mixta/tela|92 x 68.6 cms.|1991|Col. Privada.Carlos Santos Durán|Estructura erótica|Mixta/tela|152.5 x 122 cms.|1987|Col. Ada Pantaleón.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |462||463| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4ciones geométricas que reformulan artistas nacionales a inicios de los 80. Incluso, hayque tomar en cuenta dos notables exposiciones internacionales que se presentan enSanto Domingo: la de objetos y esculturas de 26 artistas de la República Federal de Alemania(1983) y «La Presencia de la Realidad en el Arte Español Contemporáneo», cuyasobras seguramente influyeron en la percepción de Santos Durán y colegas de la generaciónque todavía no resuelven su estilo. Las cocinas de Canogar, Broto, GunoBart,..., o las estructuras de Hertmut Bohan plantean posibilidades, tal vez nuevas, apreciadasen el país por jóvenes vocaciones.Volviendo a Santos Durán, debe apreciarse que buscando su estilo reflexiona sobre laconceptualidad de la materia, internándose en la experimentación plasticista. La mezclade diversos medios con los que obtiene una densa pasta, le permiten construir formasCarlos Santos Durán|Serie: «Ancestral»|Mixta/tela|86 x 66 cms.|1986|Col. Familia Hernández González.que pretenden sobrepasar el espacio con un «sentido de tridimensionalidad» no objetivay en cambio abstracta.|606| En 1987 presenta «El espíritu de la materia», primeraexposición individual conformada por 25 obras. El enjuiciamiento indica que él reflexionavisualmente, como Joseph Albers, en torno al cuadrado, e inscribe intensos conjuntosconstructivos en el centro de un vasto plano de factura lisa, académica, que originaun «efecto de passe partout», a la vez que concentra e intensifica la composición.Una «calma sin estabilidad» se encierra en los límites del cuadrado, donde la solidez y elequilibrio de este esquema, uno de los más clásicos, integra a su contrario supuesto porun dinamismo y una pluralidad de tensiones internas que preparan el estallido, la catástrofefinal.Algunas formas apuntadas desde el espacio en torno a la rígida construccióndel cuadrado asombran por su densidad compositiva y matérica. El constructivismo deCarlos Santos, vinculado a un entorno latinoamericano, de industrialización tardía yapenas parcial, es, con todo mucho menos geométrico y más factural que el europeo.Más ligado también a lo cualitativo, vislumbra los aportes de una sensibilidad que no sepliega fácilmente al puro espíritu de geometría, sino que aplica más bien a un develamientode la forma o de la idea, que sólo se hace posible en y desde la materia, y a unasincronidad, en el trabajo del pensamiento y la acción (…)|607|Títulos como «Marginalidad»y «Contingencia» nos sitúan en la perspectiva del artista dentro de los límitesde nuestro mundo «sub-desarrollado», límites que proporciona, paradójicamente, unasuperior amplitud: desechadas las pretensiones de universalismo (…). Sobre el rostro dearena de sus pinturas «Texturales», Santos Durán traza símbolos, los de la región popular...|608|Sus cuadros matéricos ofrecen la impronta de «un muro descascarado (…)estudio sobre el tiempo y el desgaste…».En su propuesta abstracta, constructiva y matérica, Santos Durán ratifica la intención orepresentación de contenido, cuando aclara: El sentido de lo radical en mi pintura no escomo el de las corrientes internacionales que han sido más puristas, pues incorpora valoresestéticos que suponen la energía del subdesarrollo, por ejemplo la sensación de deterioro,el cromatismo un tanto sucio. Quizás eso de deba a mi formación de sociólogo.|609|Esta declaración testimonial la expresa en el año en que registra la segunda individual(1987) titulada «Objetivaciones», y es merecedor también del primer premio depintura en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, por la obra «Concreción», delúcido rigor matérico y cromático que reconfirma la geometría bien estructurada y facturada.La obra revela el espíritu continuo de su nuevo discurso, más henchido en losplanos compositivos, más concretizado, sereno y vitalista como abstracción de ampliacomposición constructiva.|606|Santos Durán,Carlos.Referido porVeri Candelario.Hoy. Febrero 7de 1987.|607|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Enero 31 de 1987.Página 13.|608|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Julio 13 de 1988.Página 13.|609|Santos Durán,Carlos.Referidopor Martín C.,Agustín. Op. Cit.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |464||465| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|610|Kandinsky, Vasili.Citado enCatálogo deEzequiel Taveras.Febrero 21de 1989.|611|Taveras, Ezequiel.Texto enCatálogo personal.Idem.EZEQUIEL TAVERAS nace en la ciudad Capital, estudiando en la ENBA, donde sobresalecomo un temperamento que se expresa equilibradamente en los diferentes camposplásticos. Su definición estilística, de índole abstracta, procede de su interés hacia el artetridimensional y el grabado. La experiencia de compartir con otros artistas en el SimposioIberoamericano de Escultura (Santo Domingo, 1984) y la asistencia a diversos talleresde gráfica definen su dirección constructiva en cuanto a ensamblar y grabar a partir dela materia bruta, pura, despegada de toda objetividad natural y temática. Es la alternabilidadsimultánea de esculpir y grabar lo que le permite a Taveras asumir otro tipo de objetivación,como es la geometría llevada a la subjetivación espacial, no carente de sustentaciónreflexiva y teórica. En este sentido su explicación a propósito de la primera individualcelebrada en 1989, titulada «Misti-morpha», y en la cual cita el criterio de Kandinskyque nos recuerda:Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestrossentimientos./ El artista debe mirar hacía su vida interior y oído, prestar siempre atencióna la necesidad interior...|610| A partir de este argumento del precursor contemporáneode la abstracción, Ezequiel Taveras, escribe: «Misti-morpha» (...) Metamorfosis de laForma.Transmutación de un ser que evoluciona en su propio yo, a través de amor, quenace con la destrucción de un concepto, de una orden, de eso que cada día se convertíamás y más en un esqueleto fósil imposible de corroer. Nuestra meta no puede ser quererser diferente, por querer serlo; no se trata de ser originales, porque intentando serlo nuncalo seríamos; nuestro principio es tratar de ser sinceros para con nuestra obra que es serlopara nosotros mismos, es buscar en nuestro interior para poder expresar el sentir y elpensar de nuestro espíritu, poder nacer … un esqueleto fósil.|611|de vidrio y hasta incrustaciones de cerámica se turnan en su lenguaje plástico para dialogartête a tête con el espectador y gritarle a través del código la factibilidad de lo diverso.De esta apreciación de la escultura,Veras ofrece su opinión de la pintura: El manejodel plano bidimensional le condiciona como a pocos de su generación para desviarsede la unicidad y orientarse por el serialismo con una pasión que conmueve y provoca.Sus dotes quedan claramente evidenciadas en las sabias aplicaciones del color moderadoy sobrio que destaca las texturas del soporte y las que crea en los relieves.|612|La augurante apreciación final del analista Veras en relación al joven creador se cumplecon el ejercicio fortalecido en la constancia, también con las pruebas discursivas proyectadasen muestras colectivas y personales, y además con un ejercicio docente que sobretodo tiene como escudo del batallar la enseñanza del arte gráfico en toda su variable ex-|612|Veras, JoséMiguel.Presentación.Catálogo deEzequiel Taveras.Op. Cit.José Miguel Veras le presenta la primera individual: Un vistazo por su corta pero fructíferacarrera profesional muestra un augurio de buenos vientos soplando su vida artística;y por ende, beneficiándose de ella sin dejar de nutrirse de todos los procesos queacontecen a su alrededor. / Al observar sus diversos trabajos la indiferencia no es posible,hay que argumentar con el pensamiento y comprender que con él la escultura y elgrabado dominicanos se encaminan por un nuevo sendero en el que la marca de nuevaspautas es la tónica. / Ezequiel contribuye a liberar los cánones establecidos, a airearcon sus conceptos vertidos la rigidez que impera en lo puramente tradicional y a develarque el misterio puede no estar escondido. / Porque falta y sobra misterio.Y soncontradicciones como esas las que asaltan el espectador consiguiendo introducirlo porcada uno de los diferentes componentes de sus piezas. En escultura, su sello es claramentevisible; un eclectismo, una autoridad le marcan y le subyugan comunicando através de diferentes materiales sensaciones múltiples. / Madera, metales, cemento, fibrapresiva, técnica y de los recursos. Ezequiel Taveras se eleva paulatinamente como promesaartística que se cumple en una permanente revisión de su crecimiento, incluso deldiscurso afiliado a la abstracción, al constructivismo, a la geometría y a la materia quese metamorfosea, dejando sensación de la esculto-pintura. Sara Hermann habla de «lafilosofía de los arquetipos geométricos», a propósito de la segunda individual celebradaen 1992: Espacio-Tiempo. Un espacio que no se nos plantea doblemente ilusorio, ba-Ezequiel Taveras|Ante la memoria (díptico)|Óleo y pan de oro/tela|40 x 71 cms.|Catálogo Individual, marzo 2006.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |466||467| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4sándonos en la diversidad de textos descifrables en cada uno de los planos que lo componen./Cromáticamente éste se delimita en fondos negros y texturados. Fondos estosque no son simples sucesos colorísticos sino que adquieren un alcance descriptivo quedenotan la imagen concreta de algo./ El tiempo. Parálisis del tiempo sin duración. Unestado de calma al que arriba una conjugación de elementos que podrían llamarse áureos./Formas geométricas puras, el metal en los colores, centro, quietismo, que más queesto es un estado de alerta. La trayectoria artística de Ezequiel, de génesis escultórica,determina su producción bidimensional./ Esta voluntad de producir formas volumétricasle permite eludir el mero esteticismo que devendría del planimetrismo desértico deesas formas arenosas. Uno de los elementos claves en el acercamiento de la obra del autorlo constituye una serie de signos que a manera de escritura se inscriben en los fondos.(…) Ezequiel Taveras define con esta exposición su personalidad como pintor. Noes un pintor proselitista, exige y compromete al espectador.|613|Bien concebidos o moderados en la exploración y dominio de la materia, el lienzo o el papeldonde concretiza sus reflexiones pictóricas, Ezequiel Taveras va creando itinerario de exposiciones:«Presencias» (1993), «Cantos» (1995), «Memorias del silencio» (1995), «Siglos»(1996), «Límites»...., en los cuales consagra crecidamente una elegante plasticidad aleatoriade conceptos y de recursos, de manifestaciones expresivas (dibujos, grabado, pintura, ...) yrampante esteticismo fluyendo en sus matizaciones. La agilidad de esa obra de Taveras –escribeBeatriz M. Santiago-Ibarra– consiste en su frescura de presente anunciado, calificandoy matizando el derecho a la libertad total del hombre, antinomia de la deshumanización enque todos vivimos y transitamos en este fin de siglo./ Taveras tan asegurativo compromete|613|Hermann, Sara.Presentación enCatálogo deEzequiel Taveras.Septiembre 8de 1992.Ezequiel Taveras|Serie: «Cartas, memoria»|Mixta/tela|127 x 125.1 cms.|Catálogo «Límites». Ezequiel Taveras|Atrapados|Mixta/tela|142 x 142cms.|Catálogo Individual, marzo 2006.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |468||469| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|614|Santiago-Ibarra,Beatriz M.Presentación.Catálogo EzequielTaveras.Marzo 2 de 1995.su arte con las exigencias del arte mismo...|614| Una segunda crítica, Delia Blanco, escribe:Con la simple, única y desnuda línea,Taveras da a su obra una orientación y perspectivade espacio totalmente inédita. Este creador plástico pertenece ya a una corriente que seva revelando en América Latina y el Caribe. Su personalidad artística está totalmente liberadade las definiciones herméticas en las que la abstracción y la figuración chocan constantemente.(…)Taveras alcanza una sensualidad que lo deslinda del «constructivismo frío y distanciado»,porque encierra una energía que llega al alma (…). Últimamente el artista se asomay vierte hacia la poesía, de tal manera que la tipografía se hace presente en las telas, enlos papeles y en sus grabados, siendo estos utilizados en portadas de importantes libros, comolos dedicados a Julia de Burgos, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Lo dicho anteriormenteconfirma a este artista dominicano, cuya obra es totalmente personal y única.Delia Blanco emite las consideraciones referidas al escribir sobre el discurso «Límites».Al enfocar a Taveras y al constructivismo poético, ella agrega: La metáfora constructivay la distribución del espacio vienen del equilibrio que caracteriza las obras que fusionanla intención y la reflexión, la ciencia y la mística. En estos aspectos entramos en unadialéctica de la estética que revela ya una madurez en el lenguaje, en la concepción y enla ejecución cada vez más en la esencia de las cosas, en la expresividad como respuestaexistencial./ La sensualidad surgida de su constructivismo puede ser un salto de la liberaciónen esta exhibición «Límites», pero lo que más nos atrae de su obra es el acercamientocientífico que no rechaza una fusión emocional por los símbolos y los signos,una manera diferente de hacer que la abstracción y la figuración se abracen, desbordandolos límites y las barreras que impiden la simbiosis estética.|615|Ezequiel Taveras es un artista a quien bien le cabe el calificativo de «racionalista», porqueno se percibe en su obra un síntoma fortuito, sino por el contrario una elaboración bienpensada y dentro de un ordenamiento metódico. Su discurso se llena de precisiones; sinembargo, en ella se siente la clave emocional, elevada y sensible, incluso alegórica o mística.No cabría confundir nitidez y organización con neutralidad y frialdad, anota De Tolentinoquien añade: Reinan esos escenarios constructivistas: interiorización y espiritualidad,con cierta dosis de sofisticación, tanto en la morfología como en la sobria paleta.|616|Estos aspectos que se anotan sobre el inconfundible artista que es Taveras, se danen el discurso de otro pintor constructivista: FERNANDO VARELA, diferenciadopor la tersura de la paleta cromática y la tendencia de fondear metafísica y mística.Uruguayo, nacido en Montevideo (1951) y residente en la República Dominicana, de laque obtiene ciudadanía, Fernando Varela se convierte en uno de nuestros artistas identificables.Él llega al país en 1975 después de haber cursado estudios artísticos en el medionatal; formación que amplía bajo la orientación de artistas dominicanos, manifestando especialinterés hacia la gráfica e igualmente hacia el muralismo tanto en pintura como encerámica. En 1981 registra la primera individual, efectuando una segunda muestra dosaños después al tiempo que participa en exhibiciones colectivas. Desde entonces se convierteen un ejecutante indetenible cuyas primeras atenciones apreciativas y críticas seasocian a la ejecución de una obra relevante. En este tenor, la reseña siguiente relacionadacon la moderna construcción de la iglesia San Judas Tadeo, de la ciudad Capital, parala cual era necesario un Vía Crucis. El párroco, Padre Amancio Escapa, y el arquitectoEduardo Selman, constructor de la Iglesia, seleccionaron para ello a un artista que habíademostrado en una exposición reciente dotes suficientes para cumplir el difícil trabajo:Fernando Varela, ceramista uruguayo que reside hace algunos años en el país en donde|615|Blanco, Delia.Presentación.Catálogo deEzequiel Taveras.Sin fecha.|616|De Tolentino,Marianne.Presentación.Catálogo deEzequiel Taveras.Noviembre 25de 1995.Ezequiel Taveras|Detrás de los recuerdos|Óleo y pan de oro/tela|142 x 142 cms.|Catálogo Individual, marzo 2006.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |470||471| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|617|Ugarte, María.El Caribe.Suplemento.Julio 31 de 1982.Página 12.ha formado su hogar con una dama dominicana, Rosario Bonarrelli, persona estrechamenteintegrada al mundo de la plástica./ A Varela sólo se le puso como condición queel Vía Crucis fuera hecho en cerámica y bajo relieve.Además, claro está, los temas a desarrollardeberían ser identificables, lo que implicaba que tenía que ser relativamente figurativo./Las dos condiciones primeras no ofrecían dificultades para el artista elegido.Su medio más constante es precisamente, la cerámica, cuya técnica domina. Pero su formade expresarse está muy lejos del realismo. No obstante, aceptó el reto y luego de nuevemeses de estudios (…), de adentrarse en el tema a través de la lectura de libros religiosos,logró encontrar la forma que le satisfacía./ El Vía Crucis de la iglesia San JudasTadeo está compuesto de ocho piezas rectangulares divididas en dos escenas: las catorceestaciones más dos frases, una al inicio y otra al final del itinerario de Jesús. (…) Las fi-Por el mandato del encargo, el notable Vía Crucis que realizara Fernando Varela tuvoque ajustarse a la figuración correspondiente puesto que se trata de una narración religiosa.No ocurre lo mismo en sus dos primeras individuales que le ubican de plano dentrode la abstracción geométrica especialmente en el constructivismo. Es una ubicaciónque reconocen los críticos nacionales, entre ellos Jeannette Miller quien, comparandoambas exposiciones, reconoce que Varela, «avanza de manera vertiginosa», resultandoportador de una profesionalidad y atestiguando que es un artista en manejo de las estructurasy de las formas, de la línea y de los volúmenes, pues sus trabajos incluyen texturasy espacios en relieve que podrían aportar la característica escultórica a muchas desus obras. Siempre hemos dicho que Varela, aunque integrado al medio dominicano, nopuede (es imposible) destruir sus nexos con la producción plástica uruguaya. Petorutti,|618|Miller, Jeannette.El Caribe.Suplemento.Junio 18 de 1983.Página 15.guras son sencillas, casi ingenuas, de dibujo preciso y movimientos definidos. La composicióna menudo simétrica imprime a las escenas una gran dignidad. Los colores elegidospor el artista son constantes y alegóricos: el púrpura para la túnica del Señor, el colororo con valores sagrados y luego como un modo de expresar una sensación de calma,el azul. La policromía de las estaciones del Vía Crucis, que a veces adquiere calidadde esmalte evoca las grandes épocas del arte religioso.|617|y en especial Torres García, este último constructivista o estructuralista, según diversasdenominaciones, ocupan un importante lugar en la pintura universal.|618|Fernando Varela inició su decidida proyección artística y abstraccionista vinculándose a lacerámica y a la serigrafía, con la que edita una carpeta en 1985, que Laura Gil aprovechapara asociarlo y compararlo a sobresalientes ceramistas locales. Ella considera que, juntocon Thimo Pimentel y Saíd Musa, es el exacto pendant recionalista del barroquismo anti-Fernando Varela|Génesis (díptico)|Óleo/tela|160 x 305 cms.|1997|Catálogo Individual 1998.Fernando Varela|Nocturno I|Mixta/papel|66 x 104.1 cms.|1997|Col. Gualberto Magallanes.Fernando Varela|Nocturno II|Mixta/papel|66 x 104.1 cms.|1997|Col. Gualberto Magallanes.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |472||473| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Fernando Varela|Corazones y espinas|Mixta/papel|60.9 x 53.3 cms.|1997|Col. Gualberto Magallanes.llano de los otros dos excelentes cultivadores de la cerámica artística.|619| La impresiónracional que produce Varela es de resultado compositivo y geométrico, además discursodepurado donde el artista controla la emoción para trabajar con el intelecto|620|No obstante,el creador con su testimonio despeja el asunto. Él manifiesta que de la profundidadde cada artista surgen a veces sentimientos imposibles de ser manifestados por la palabra,deben ser expresados de otras formas, a veces pictóricas, a veces escultóricas, otras musicales,etc. Mi arte es reflejo de estos sentimientos, de estos estados de ánimo que solo através de mis pinturas logro transmitir.|621| Con anterioridad a esta reflexión de 1987,Varela ha meditado sobre las obras de arte que desde sus comienzos son muertas pues nadacontienen anímicamente. Ante esta nulidad espiritual, él siente que es necesario queabramos nuestros corazones y esperemos que la obra nos hable en nuestro interior, esa serála mejor forma de apreciar aquello que el arte nos ofrece.|622|Ese sentido anímico o espiritual que argumentan las palabras de Fernando Varela fluye enla obra como una sensación intangible que se siente pero no se ve. Es la sobrenaturalidadfluyendo en el espejo arrobado del silencio y cuyo legado u obra la retiene como substracciónprístina. Fernando Varela, volcado sobre la tela y el papel desde 1986, se vuelve másabstracto, asumiendo un discurso de evocación mística. Como un inevitable ser contemporáneoal mismo tiempo autorrenovador de la fe religiosa, cristiana, él no puede ser menosque orador intimista, excluyente de localismos, incluso los del origen uruguayo.|623|Convincente con su abstracción íntima y mística, al mismo tiempo constructivismo reformuladoen variadas conjugaciones alusivas y compositivas, bien desde las señales y símbolos,bien con el manejo de la opacidad y sutileza cromáticas, Fernando Varela atrae aunanimidad el reconocimiento de los críticos. Uno de ellos, León David, nos dice: Contemplarlos trabajos de Varela (…) es asomarnos a un universo plástico singularmente evocador,hospitalario y ascético a la vez, en el que la lucidez de la idea se da la mano con latremulación del sentimiento, en el que la voluntad organizadora de la inteligencia se enlazacon un profundo reclamo lúdico cuya voz ancestral perfora lo sólidos esquemas que,bajo la forma de geométricas imágenes de rupestre densidad, postula la razón.|624|Otra opinión, la de Ignacio Nova, sostiene que la pintura de Varela es ritual y sobria,casi intolerante para los gustos comunes. La primera impresión que produce es la deabrir una puerta hacia lo sagrado como si de su mano entrásemos, a través del tiempo,al espíritu y las culturas del arte de las catacumbas; al aliento del arte paleocristiano,no en su iconografía, pero sí en su «tierra nutricia: la fe cristiana, la evocación desus fundamentos, al recuerdo de la geografía en que apareció (…) «A fuerza de síntesis,Varelaha arribado a un código plástico personal y simplísimo, de ecuanimidad apa-|619|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Noviembre 2de 1985.|620|Miller, Jeannette.Hoy. Octubre25 de 1983.|621|Varela, Fernando.Texto en CatálogoPersonal. Marzo28 de 1987.|622|Idem.Texto enCatálogo Personal.Mayo 23 de 1983.|623|Varela, Fernando.Referido enAgustín Martín C.Hoy. Mayo 22de 1989.|624|León David.El Caribe.SuplementoCultural.Junio 3 de 1989.Página 13.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |474||475| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|625|Nova, Ignacio.Hoy.Agosto de 1990.|626|De Tolentino,Marianne.Catálogode Varela.Mayo 23 de 1989.ciguadora que sin vulgarismo habla universalmente, de la fe con sentimiento profundo,sincero, limpio.|625|Hablando de la extrema depuración de Varela, la crítica De Tolentino reconoce que launanimidad se hace en torno a una connotación de áreas desérticas (…) a reminiscenciade Tierra Santa, a la signografía de escrituras sagradas. Fernando Varela elabora unasuerte de textos apócrifos, compone capítulos y versículos, misteriosos, imaginarios yverosímiles, insertados o inscritos en superficies pétreas, que asociamos con edificacionesmonumentales y religiosas milenarias. Otros signos, otros cuadros refieren (…) folioso pergaminos, ya no de un libro del génesis o de los salmos, sino de una serie delevantamientos topográficos de planos y mapas antiquísimos...|626|Con el título «De lo Espiritual en el Arte» la veterana curadora y crítica española, MaríaLuisa Borras, dice: La obra de Fernando Varela es de una extrema exigencia formaly de profundo contenido simbólico, cuyo lenguaje, elaborado, paciente e interesante alo largo de años creativos, se inscribe de pleno derecho en la saga de los pintores de laexperiencia ultrasensible y la espiritualidad. Una obra con un gran ideal, distinto del deSean Scully o de Anthony Tapies, pero igualmente exigente, sensible y radical. Con ellos,Fernando Varela rivaliza en el trato sabio del material, en el virtuosismo de la técnica,en la consecución de un lenguaje innovador y personal./ Una obra equilibrada, serenay contenida de planteamiento formal, sencillo, que propone en última instancia un reflexiónsobre la dualidad, sobre la trascendencia, sobre la indagación del propio yo. Endefinitiva una obra sin concesiones pero también una opera aperta que alcanza su finalidadúltima cuando logra la comunicación del pintor con los demás.|627||627|Borras,María Luisa.Catálogo Varela.1998. Página 15.Fernando Varela|Homenaje a J. Benys|Óleo/tela|165.1 x 190.5 cms.|1997|Col. Familia Kelly.Fernando Varela|Scertrum|Óleo/tela|152.4 x 165.1 cms.|1996|Col. Jorge y Margo Bett.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |476||477| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Aparte de los tres artistas más identificados con el constructivismo pictórico:Varela,Taverasy Santos Durán, otros autores asumen ese lenguaje sin la mesura y la sobriedadcromática, geométrica y morfológica con que se asocian y se diferencian a la vez. Empero,la diferencia caracteriza a estas otras individualidades: José Miura, Nelson Ceballos,Eduardo Fiallo, Danicel, Raimundo López, Chiqui Mendoza, …JOSÉ MIURA parece coincidir con el lenguaje y con la fundamentación espiritualistade Fernando Varela, ya que sus contenidos aluden a fuentes antiguas. Empezando por lapronunciación de ambos, debe establecerse sin embargo que mientras el domínico-uruguayoaparece con un discurso visual constructivo en la década de 1980, Miura se ha iniciadoaños antes (1973) con una figuración sofisticada, de filiación «art nouveau», la cualfue depurando con giro simbolista hasta llegar a una obra abstracta de locuciones etéreasy refinadas. En 1985, sus exposiciones permiten que se aprecie una evolución que liberalas formas respecto a cualquier referencia representativa. Un conjunto de trabajos le llevanobservar a Laura Gil un constructivismo decididamente lírico, delicado en la calidadatmosférica, cromática y en la articulación de espacios luminosos. Constructivismo, impresionismo,abstracción, expresionismo y simbolismo son conceptos que permiten abarcardiversos aspectos del lánguido universo y la poética de fragilidad de la visión de JoséMiura, agrega la citada crítica, para quien los tonos dorados que emplea el pintor añadenun elemento de desrealización, al tiempo que un refinado decorativismo.|628|Parte de los conceptos señalados, especialmente el abstracto y el constructivo prevalecencomo lenguajes en una nueva producción del artista, en la cual la geometría reinacomo sustentación armónica de composiciones cuadrangulares, dominadas por el orden|628|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento abril27 de 1985.Página 12.|629|De Tolentino,Marianne.Presentación.Catálogo deMiura. Abril 7de 1994.simétrico y una distribución cromática que refuerza esta última condición de la simetría.La producción ofrece la impresión de visualidad que elogia tanto la geometría comola belleza,|629| y en la cual se conjuga la referencia suntuosa que emparentaba sudiscurso inicial con el simbolista Gustav Klimt.Ante esta producción escribe Isabel López:Utilizando lenguajes iconográficos y simbologías de la mitología universal, Miuranos transporta a un mundo donde la equidad de las formas, la simetría, el colorido, nosJosé Miura|Fuego en el agua («Ofelia o la pureza»)|Mixta/tela|80 x 70 cms.|1998|Col. del artista.José Miura|Tres manifestaciones|Mixta/tela|30.5 x 64 cms.|1996|Col. del artista.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |478||479| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|630|López, Isabel.Listín 2000.Suplemento.Abril 17 de 1984.|631|Miura, José.«Memoria».Isla Abierta.Suplementode Hoy.Mayo 18 de 1987.Página 14.refieren asuntos tan humanos como la angustia, la paz, el orden, lo minucioso, la purezahasta llegar a lo místico./ Mediante su pintura Miura quiere expresar que existe unorden que podemos conseguir./ «El arte tiene que ser simbólico; si no, lo que hace escopiar la realidad. El arte está volviendo a sus fuentes, el mundo está entrando a unaetapa de degeneración. Creo, en mi humilde opinión, que muchos artistas de este tiempodeben ser un reflejo de su época, significar que es posible el orden».|630|Con independencia del evidente abstraccionismo alterno que ofrece Miura entre 1979y 1985 con sus «Entidades del aire» o «Páginas sobre la isla», el desenlace de su geometrizaciónconstructiva e intimista se asocia a la experiencia que él explica|631| comomemoria personal: Finales de 1985: Mi amigo Hoyt Rogers me regaló un libro de artecon cuatro papelillos dentro, antes nunca visto por mí. Dos días después, al llamarlosolidando bajo la idea de: «La ofrenda»./ La ofrenda es un don que se ofrece a Dios oa los Santos. «Es una dádiva o servicio en muestra de gratitud o amor». Estas definicionesme las revela el diccionario, aunque para mí la ofrenda es aquello que se despoja desu condición material para convertirse en alimento de los dioses./ La materia a ofrendarsecomo eje central de este trabajo, es el papel de improntas en plata y oro que sonutilizadas en cultos de la religión Shinto./ Lo que habitualmente se designa con el términoShinto o Shintoísmo comprende el conjunto de creencias y prácticas religiosasque imperaban en Japón antes de la introducción del budismo –oficialmente adoptadoen el siglo VI–.José Miura escribe a propósito de la muestra individual que marca un nuevo ciclo productivo,abstracto y geométrico. Él aclara a propósito:Aunque siento una atracción ine-para agradecerle el regalo, le pregunto el origen de los papeles y me dice que en el lugardonde los adquirió le contaron que eran usados como ofrenda a los dioses de la religiónjaponesa Shinto. 1 de enero de 1986: como una de las resoluciones del año nuevodecido no engavetar los papeles y hacerlos partícipes de un dibujo. Luego me llegancuatro más por otras manos (muy de artistas, por cierto) y cuando termino con estosdecido fabricarlos yo mismo./ De ahí en adelante el proyecto de una muestra se va con-vitable hacia lo oriental, no he tratado, en este caso, de hacer arte japonés./ Despojadode toda sujeción a la figura humana, he trabajado alrededor de la calidez del oro y lafrialdad de la plata. Estos se han convertido en núcleos simbólicos y a partir de ellos seha desarrollado el resto. He permitido el accidente pictórico, libertad que no me habíaconcedido hasta ahora, penetrando más el mundo de la materia a través de la idea de laofrenda.Y por materia me refiero a los elementos utilizados que no son pigmentados,José Miura|Memoria de plata|Mixta/tela|127 x 122 cms.|1999|Col. del artista.José Miura|Klintiana|Mixta/tela|61 x 51 cms.|1995|Col. del artista.José Miura|Epiroprincipa|Mixta/tela|60 x 50 cms.|1996|Col. del artista.José Miura|Canto terrenal|Mixta/tela|127 x 102 cms.|1993|Col. EPS.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |480||481| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|632|Idem.Página 15.como el papel, la tela, las láminas de metal./ Siguiendo el orden dictado por el cuadrado,la superficie se ha poblado de verticales, horizontales, cuadrados y rectángulos. Signoseternos que subyacen en mi memoria y que, consciente o inconscientemente, heliberado./ Hasta este punto puedo descifrarme. Es al espectador a quien le está finalmentereservado, por encima de todas mis explicaciones, descubrir si mi ofrenda ha sidoun aporte a su sensibilidad.|632|mina considerándole De Tolentino, ella dirige la evaluación al discurso: Si no podemoscalificar su expresión como abstracta, observamos que hoy se ausenta la figura humanade sus escenarios... o penetra hasta el microcosmos y los ambientes biológicos, ya quevarias formas y sus contornos sugieren organismos celulares y cilios vibrátiles. Otras veces,Nelson Ceballos elige el mundo vegetal, sin descartar el proceso de fosilización. Seevade luego hacia los fondos marinos... o lo que interpretamos como tales. La consistenciadel papel corrugado que él fabrica, lo respalda en esa dirección de elementos naturalesy orgánicos./Nos interesa su uso contundente del blanco y negro, su ordenamientosimple de estructuras en el espacio. Intriga el paso de los trazos, brotes y marañas,dibujados, a la tridimensionalización de los «gusanitos» de cerámica. Blancos, curvos,arqueados, puntiagudos, llaman irresistiblemente la atención y se integran tanto en|634|Idem.Página 8.|633|De Tolentino,Marianne.PresentaciónCatálogo deNelson Ceballos.Octubre de 1987.Página 7.Esa relación geométrica, de estructuras cuadrangulares y tono místico que caracterizanla abstracción pictórica de José Miura, también orienta el discurso de NELSONCEBALLOS en donde impera la ejecución en frío, pura y sistemática, por consiguiente,carente de adecuación mística o relación con principios doctrinales orientalistase, incluso, carente del refinamiento simbólico miurano.Racionalista, Nelson Ceballos tiende a un construccionismo que se asocia a su formaciónen el campo gráfico, en primer lugar. Simultáneamente, el gusto por el recurso dela materia y por la diversidad expresiva. Su primer discurso individual, identificado conel nombre y apellido solamente, conlleva 25 obras que alternan y/o mezclan diferentescategorías, técnicas y materiales: dibujo, grabado, ensamblaje, collage, tinta, lápiz, cerámica,pan de oro... y la enumeración dista de ser completa.|633| Polifacético, como ter-una obra gráfica … como en la pieza más insólita –talvez la más atractiva– del conjunto:el Armario de la Abuela, o la obra-objeto-mueble iluminado. Moldear barro seducea Nelson Ceballos, y a veces nos preguntamos si se dedicará más a la gráfica o a la cerámica.|634|Las variadísimas obras que con medios mixtos o disímiles elabora Nelson Ceballos parasu primer discurso individual ofrecen una elaboración constructiva y una adecua-Nelson Ceballos|De la fe y otras dudas|Cerámica|130 x 130 cms.|Exposición individual, septiembre 1993.Nelson Ceballos|Cuentos de mago|Acrílica/tela|130 x 100 cms.|Catálogo Individual, septiembre 1995.Nelson Ceballos|Suceso|Acrílica/tela|130 x 130 cms.|Exposición individual, septiembre 1993.Nelson Ceballos|Ánima sola|Acrílica/tela|2 x 1 mts.|Catálogo Individual, septiembre 1993.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |482||483| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|635|López Meléndez,Amable.Presentación.CatálogoNelson Ceballos.Noviembre 28de 1989.Página 5.ción a cuadrantes y rectángulos, al cubo concreto y formas parecidas en el caso de lasobras-objeto en vidrio y cerámica, a este medio con madera. Juzgando esta individual,López Meléndez señala: Con esta diversidad de elementos y materiales utilizados, nosólo se revelaba como el artista más cambiante dentro de su grupo generacional, sinocomo un creador que asumía, consciente o no, la idea de postmodernidad («todo esválido») y abordaba esta multiplicidad de medios, formas y lenguajes, logrando excelentesresultados.|635|realidad que vivo HOY, mi propuesta ética y estética exige que mis cuadros se sitúenFUERA de los cauces del comercio, el mercado y el dinero. Estoy tratando pues deasumir una paradoja: crear objetos (obras de arte) que estén ahí para decir algo (cómosiento y pienso el mundo y cómo plasmo en la obra mi propia visión de la realidad).Consecuente con esta declaratoria, Danilo Reyna busca un «arte que consiga DECIR labelleza pero que no le ponga precio al producto de esa búsqueda. En definitiva, cuadros(esculturas, instalaciones o lo que sea), que no estando en venta, se expongan y se exhiban,se donen o se presten, regalen una sonrisa o un puñetazo».|636||636|Reyna, Danilo.Comentariosdel artista enCatálogo. Agosto14 de 1996.Cuando Ceballos entra más de lleno en la pintura, en el color, la geometría prevalececomo estructura compositiva de planos, sobre todo rectangulares, que reiteran parecidasformas como ocurre en las obras: «Concierto en la Catedral» (serigrafía 30 x 40pdas.), «Ventana» (óleo/tela 139.5 x 208 cms.), «Memoria en verde» (óleo/tela 101 x137 cms.) y «Escape» (óleo/tela 98.5 x 168 cms.), producidas todas en 1989, año en elcual un buen número de pintores coincide con el construccionismo: Bismarck Victoria,Santos Durán,Varela, Ezequiel Taveras... y el propio Ceballos.Estructurador de amplios planos espaciales que albergan a su vez otros planos reconstructores,Nelson Ceballos conjuga con ellos una pintura de gamas enterizas, regularmenteinvadidas con puntadas cromáticas, innumerables, reiteradas y yuxtapuestas conimpulso automático, con empleo de espátula, pincel y otros procedimientos.Tales puntadasconstituyen un rejuego, un recurso de pronunciación inobjetiva como el lenguajeabstracto puro y cromático al que se asocia DANILO REYNA, quien procede comopintor de la arquitectura. esta procedencia formatica explica eb cierta manera su discursoabstracto, constructivo y minimalista.Danilo Reyna, nacido en Salcedo en 1953, siendo ya adulto emigra a Europa becadopor el Gobierno de Francia.Aunque con base formativa adquirida durante sus años deestudios en la UASD (1969-1972), él responde a una temprana vocación de pintor autodidacta,apareciendo con una elocuente exposición personal, la cual registra en la ciudadde Santiago.Partidario de la preservación del arte en su pureza creativa, apartado del circuito mercantily adepto de una obra de intención utópica, subversiva, Danilo Reyna concentrala atención con un discurso visual de actualidad, de comunicación simbólica y deplanteamiento consciente. Él despierta interés porque encontramos un artista cabal,humanístico y extraordinariamente sencillo. Además, su expresión directa y precisaconceptualiza el arte y la vida. Es suya la expresión «Tamos embarrao», con la cual titulasu discurso pictórico expuesto en Casa de Arte (Santiago, 14/8/96).A propósitodel mismo expresa lo siguiente: «Desde una posición deliberadamente utópica y en la«Tamos embarrao» es la primera muestra personal de Danilo Reyna, quien ha cursadoestudios de lingüística (Sorbona 1972-1984) y reside en Roma, donde se desempeñaDanilo Reyna|Las razas|Acrílica/tela|110 x 90 cms.|1996|Col. Privada.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |484||485| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Danilo Reyna|Consumare|Óleo/tela|80 x 100 cms.|1995|Col. Privada.Danilo Reyna|Amenaza de parto|Óleo/plywood|100 x 70|1993|Col. Familia De los Santos.como funcionario de la F.A.O., organismo de las Naciones Unidas. Con participaciónen exposiciones colectivas registradas en Italia, su estilo pictórico se fundamenta en unlenguaje de formas sencillas. Una serie de obras cromatizadas parcamente y con levedadmatérica, permiten observar, en primer lugar, unos manejos que tienen que ver conlo que Gillo Dorfles define como la ambigüedad abstracto-concreta: «un género de abstraccionismonacido de imágenes y solicitaciones naturalistas». Si en los resultados comunicanteseste discurso de Reyna ofrece una posición inusual frente a nuestra colectividad,sus más elocuentes pasajes se pronuncian en las obras donde el conceptualismoy el minimalismo se refunden con claridad. La ideación expresada mediante el tipografiadode textos, números y símbolos manifiesta el primer lenguaje de la misma maneraque su carga ideológica y la desconexión de unas bellas, agradables y artesanales pro-puestas comunicantes. En cuanto al minimalismo, su manera está en el manejo de formaselementales y geométricas: barras que expresan una codificación, una reiteraciónvisiva, una valencia estética y una «hipersignificación ética e ideológica». En la explicaciónde este singular artista «la omnipresencia del código de barras» (en la realidad y enlos cuadros) nos recuerda visualmente el supremo poderío del objeto en la actual sociedadhumana. Ellas encierran el deseo de «REVELAR la cosificación del mundo», la re-ducción de todo ‘a mero artículo consumible’, el embarro de las conciencias con su razónmercantil».|637|Una segunda individual celebra Reyna en Santo Domingo (1997), en la cual amplíasus planteamientos, asumiendo nuevos medios y usos cromáticos, aún limitados por laescasa variación. La crítica española Amparo León Gascón escribe: La dicotomía objeto-sujeto,«De lo Espiritual en el Arte» como indicaría Kandinsky, pero de una maneragráfica rotunda y sencilla, aparece la obra de Danilo Reyna desde 1995 hasta1997, reunida ahora en la exposición titulada «Tamos Embarrao» en el Centro deCultura Hispánica. La supuesta identificación (asequible para rayos láser específicos,no para unos ojos humanos) del objeto mediante códigos de barras que señalan ensus dos primeros números el país al que pertenece (una interminable lista en la queEspaña, por ejemplo, es designada con el 84) después el de la empresa, el del modelodel producto, el de la serie... para pasar desapercibido por el consumidor es lo quequiere patentizar el autor. Llama nuestra atención la lasca de piedra caliza que reza«Consumir preferentemente antes de que termine la exposición. 05.7.97». Polípticos,dípticos horizontales, trilogías con preponderancias del negro sobre cualquier otrocolor, llena la sala donde el espectador intenta descodificar el concepto de la obra como«Noche oscura del alma», un collage donde un cuadro dentro del cuadro amarilloy negro, con barnices opacados, nos llena de intriga. El óleo «Bodegón naturalezamuerta» señala, dentro de un azul intenso mar, a los elementos aire y luz, quizás porpresencia seguramente, por ausencia en una combinación de gruesas líneas blancas.Desembarremos denota claramente la intención de este dominicano formado enFrancia y residente en Roma».|638|El conocimiento público del hacer artístico de Danilo Reyna, localizado en la diáspora,ocurre en el segundo lustro de los 90, período en el cual otros pintores jóvenes ofrecenuna obra abstracta. Uno de ellos es Junior Nepomuceno quien se relaciona al mediosantiaguense en donde expone distintos discursos plásticos, milita grupalmente yejerce docencia.RAFAEL NEPOMUCENO es nativo de Santiago (1971), donde comienza a formarseartísticamente, asistiendo luego a la Escuela de Altos de Chavón y a la Liga deEstudiantes de Arte en Nueva York. En esta urbe celebra sus primeras individualesen 1989 y 1998, manifestando una adhesión al lenguaje abstracto de señales constructivas,densa materia y empleo extrapictórico. Su localización newyorkina no ledesvincula del país nativo, ya que concurre a diversos eventos nacionales entre 1994-1996.|637|Dorfles, Gillo.ÚltimasTendenciasdel Arte de Hoy.|638|León Gascón,Amparo. Hoy.Junio 28 de 1997.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |486||487| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4La obra de Rafael Nepomuceno se conoce al retornar a Santiago, donde sus discursos siguenel lineamiento del abstraccionismo lírico de manchas cromáticas sobre papel, alternandoeste modo con figuraciones sincréticas de denso color y una singular obra que seinspira en las formas geométricas del sobre de papel llevadas incluso a la instalación. Engrandes telas él alude a esas formas rectangulares, resolviéndolas con empleo de sogas parapronunciar la geometría. Su conjugación cromática tiende a llenar la especialidad con gamasopacas, alteradas por manchas y otros recursos informales o matéricos, incluido el elementolineal extrapictórico. Se trata de una conjugación espontánea, gestual y lírica que enalgunas obras ofrece símbolos figurativos y en este tenor se trae a colación el collage-camuflaje.«De la Serie Territorio de misterio despojo del viajero», del año 2000, obra con lacual el artista se inscribe en el XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes.Rafael Nepomuceno|Sobre lacrado|Mixta/tela|203.2 x 152.4 cms.|2004|Col. Ceballos Estrella.Rafael Nepomuceno|Serie: «Territorio de los misterios» (ensamble-fragmento)|Mixta y collage/tela|76.2 x 203.2 cms.|2001|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |488||489| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 44|5 Abstractos desiguales y parecidos1991, cuando ya el pintor registraba la cuarta muestra personal en Francia, donde seencontraba residiendo.Juan Mayí nace en 1963, en San Francisco de Macorís, en donde al año y tres meses enfermade poliomielitis, lo cual hizo que su familia se trasladara a Santo Domingo,|640|en donde ya adolescente ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Siendo estudiantede este centro realiza la primera muestra individual (1986), obteniendo luego un premiode pintura en un certamen organizado por la Embajada de Francia, el cual le permiteviajar a París. Para entonces su joven expresividad la sustentaba en el dibujo, quecombina abstracción, (casi) figuración, surrealismo y sobre todo organicidad.|641| Losgrandes formatos soportan sus dibujos e impresionan, comenta Jeannette Miller:Y nosólo es el tamaño lo que conmueve, sino esa unidad de lenguaje, difícil de encontrar en|640|Mayí, Juan.Citado porDiógenesCéspedes.El Siglo.Enero 16 de 1999.|641|De Tolentino,Marianne.Presentación.Catálogo deJuan Mayí.Febrero 6de 1986.|639|Mueler, Alain.Texto en Catálogode Juan Mayí.Febrero 11de 1992.Prescindiendo de la justificación zenu otros fundamentos que ofrecen, un buen númerode artistas abordados y no analisados como abstractos, sus obras pueden calificarsede «puras» en términos lingüísticos; pureza cromática y matérica a la que llegaJUAN MAYÍ, sobre quien observa el crítico europeo Alain Mueler: Por el calor desus colores y la serenidad de sus formas, introduce en la pintura cotidiana del arte abstractoun rayo de sol y un nuevo impulso. El diálogo entre la cultura occidental y lacultura americana de origen africano nos revela a través de las pinturas de Juan Mayípromesas para el porvenir. Nos invita a voltearnos hacia las fuentes mismas del arte llamado«abstracto« que, en este fin del siglo XX, tiene muchas tendencias a abstraernosde nuestras raíces: la cultura africana...|639| El citado crítico emite este juicio enJuan Mayí|Signo|Acrílica/tela|52 x 61 cms.|1997|Col. Familia Hernández García.Juan Mayí|Ruta roja|Acrílica/tela|130 x 130 cms.|1993|Col. Viriato Pernas.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |490||491| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|642|Miller, Jeannette.Hoy.Febrero 18de 1986.artistas que comienzan (…) Sus preocupaciones tratadas a través de un tema; la unidadde factura que presentan sus cuadros, comienzan a garantizarlo desde ya, como uno delos mejores surgidos durante los ochenta.|642|La oportunidad que encuentra Mayí de viajar a Francia, así como de permanecer en estepaís durante varios años, le permitió entrar en relación con talleres y artistas de importancia(Antonio Seguí, Jean-Michel Alberola y Telemaque). De igual manera en Parísreorienta la producción pictórica que le permitió un nuevo lauro profesional: UnaPaleta de Oro del Festival Internacional de la Pintura de Cagnes-Sur-Mer (1992). Laabstracción patentiza el derrotero con una obra estructurada en base a una conjugaciónsimétrica conseguida con una composición que traza una ancha franja centralizada ydorada, de la que parten dos líneas de las que pende un cuadrado rojo y remarcado. Aformada por grandes telas ejecutadas en acrílica y técnica mixta. La abstracción es rotunday sobre ella escribe Marianne de Tolentino cuando la individual también es presentadaen Santo Domingo un año después. La citada crítica señala: Aunque formadoen la tradición de una academia neo-clásica, Juan Mayí nunca ha sido un figurativoconvencional. Así no nos sorprende que se haya lanzado con tanta convicción, en unabstraccionismo, a la vez radiante de energía lírica y sin embargo sólidamente construido(…). Sus grandes telas actuales exaltan una superficie nutrida de color, comomateria sustanciosa y armonías tan profundas como dramáticas. Él hace vivir y vibrarel pigmento en estructuras elementales, a veces más informales que formales. Pero sumanejo del espacio, con entidades en suspenso, con la aparición de planos desde lacombinación y la intensidad cromáticas, con sus extractos y estados sucesivos, revela losambos lados dos grandes masas negras, curvas en la zona superior donde el rojo se repitelimitadamente. «Solojo, líneas paralelas», es el título del cuadro galardonado, cuyaimagen es reproducida como portada de otra edición del reconocido festival francés.Como resultado del galardón obtenido, Juan Mayí tuvo derecho a celebrar una exposiciónpersonal en el Castillo-Museo de los Grimaldi, en el marco del XXV Festival deCagnes-Sur-Mer, correspondiente al 1993. «Solojo» es el título de esta muestra con-Juan Mayí|Serie: «Solojo»|Acrílica/tela|74 x 54 cms.|1992|Catálogo Individual, abril 1994.Juan Mayí|Serie: «Solojo»|Acrílica/tela|74 x 54 cms.|1992|Catálogo Individual, abril 1994.Juan Mayí|Fi-guración-sígnica|Mixa/papel|138 x 129 cms.|1993|Col. Viriato Pernas.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |492||493| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|643|De Tolentino,Marianne.Presentación.Catálogo deJuan Mayí.Abril 28 de 1994.|644|Mayí, Juan.Citado porM. Rosso, Sonia.Listín Diario.Abril 28 de 1994.|445|Goris, Virginia.Referencia enCatálogo deJuan Mayí.Diciembre 12de 2000.conocimientos prácticos de su formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes y elremozamiento teórico adquirido en los talleres de los Beaux-Arts de París. Juan Mayíproporciona, al contemplador un secreto placer de mirar, liberado de las contingenciasde identificar. / Las imágenes afluyen sin temas. Ahora bien, por la paleta misma, porla densidad de su lenguaje, por los accidentes cuidadosamente controlados que texturizandinámicamente la tela, un diálogo se entabla con la obra. (…) Y en una segundaaproximación buscamos descifrar. No importa si inventamos un descriframiento (…).La sencillez encubre una potencia metafísica, si no ritual y ancestral. Los clamores delrojo y el negro, los chorreados y otros «grafittis» de la pintura, el aspecto finalmentearcaico y trastornador de los cuadros nos conducen a las fronteras del sincretismo, lamagia y el misticismo.|643|Aunque personalmente se sorprende de lo que hace como creador, él es un convencidode que su trabajo tiene mucho que ver con su origen, con el Juan Mayí del Caribe,y en consecuencia desea que su arte se sienta porque proviene de una isla...|644| Conviccióny reflejo discursivo, inevitables a una vocación sensible y sincera, son captadospor los observadores y analistas de sus discursos. A propósito, las opiniones de VirginiaGoris e Isabel López, señalando la primera de ellas: En sus creaciones, Juan Mayí haceuso del collage al mezclar la arcilla, arena y otros elementos de riqueza textural, (…).De temperamento alegre y amoroso, pero con una fuerza vital que lo retroalimenta conel encuentro de sus lienzos, pinturas e ideas se sumergen en el juego de transmutadorde símbolos, signos, misticismos, sincretismos, pero por encima de todo una estela deespiritualidad que él asume como moderno chamán, que exorciza con su fuerza ancestrallos fantasmas indivisibles que sermonean nuestra cultura.|645|Isabel López escribe en relación al discurso «Solojo», considerando que los signos empleadospor Mayí no son colocados de manera arbitraria, sino que parece que son escogidoscon sumo cuidado./ En lo que atañe a su forma, digamos que estos al multiplicarseen el lienzo se convierten en trazos rectilíneos y básicamente verticales comosi fueran grabados en piedra. Esto no quita que ocasionalmente redondee ciertosángulos para dar suavidad al trabajo./ Las figuraciones que aparecen en los lienzos deJuan Mayí recuerdan los trazos ancestrales; una mezcla de astronomía y astrología que,al querer transfigurar el cosmos en signos legibles para los no iniciados en estos asuntos,suponen ser ideogramas, jeroglíficos. Abstracciones todas (…). Sus signos, sus figuraciones,sus abstracciones, son reproducciones de estructuras comunes al macro ymicrocosmos, en su movimiento continuo. Por lo que al hombre concierne, son elfruto del entendimiento de la criatura pensante reconocida. / Si hemos de pensar así,Juan Mayí|Ruta roja (fragmento)|Mixta/tela|102 x 102 cms.|2002|Col. del artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |494||495| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|646|López, Isabel.Listín 2000.Suplemento.Mayo 8 de 1994.debemos suponer que los signos aquí representados son reproducciones arquetípicasal cosmos con el que tenemos que estar y estamos acorde. / En lo formal, la pinturade Mayí, tanto en el espacio como en la superficie, –atrevidas construcciones contrariasa las costumbres visuales habituales–, provocan en el espectador una cierta expectación.|646|de Eva y de Afrodita creando un mundo simbólico...|650| Pero el surrealismo del pintores situacional ya que, impulsado por la búsqueda, él se transmuta rápidamente. LauraGil, seguidora entusiasta del artista, aprecia la versatilidad que le ha conducido enmuy poco tiempo por una serie de etapas y estilos, desde un surrealismo verista, Galiano,estrictamente dibujista y mitológico, a una serie de graffiti.|651||650|León David.El Nuevo Diario.Junio 14 de 1984.|647|Mayí, Juan.Piedras delEnsueño.Página 9.Orador espiritual vía una obra pictórica de estructuras que no responden estrictamenteal construccionismo, sino más bien a masas líricas de color cantando desde lamateria, Juan Mayí es artista redoblado en la maravilla de una pintura abstracta, pura,señalizada y silenciosa que, sin embargo, canta su misterio, e igualmente en la palabrasignificante que le ata a la poesía como cultor intimista y reinterpretador visual depoetas que admira, que le provocan como Paul Eluard, Manuel del Cabral,Villegas,Manuel Rueda,Tony Raful y otros. Autor de un libro: Piedras del Ensueño, publicadoen el 2001, y profusamente ilustrado con dibujos personales, Juan Mayí confiesaen el prólogo: Siento un gran amor por la poesía, creo que existe en mí una necesidadde expresar a través de las palabras, lo que de otra forma se conjuga a través deuna línea del color. Ambas manifestaciones poseen una íntima relación. / Ser pintor,¿es ser poeta? Ser poeta, ¿es ser pintor? Realmente no lo sé, pero sí estoy seguro deque lo que busco en la poesía y en la pintura es expresarme simplemente... ¡Expresarme!|647|Con una sólida formación profesional alcanzada en su país y con un accionar pictóricoobsesivo, Bustamante asume un discurso «inspirado en las huellas humanas de losmuros», dejados en nuestras ciudades «por el hombre que protesta y que sufre».|652||651|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Octubre 1 de1988. Página 13.|648|López, Isabel.Op. Cit.|649|Mayí, Juan.Citado porCepeda, Wendy.Listín Diario.Septiembre 17de 1987.Obsesionado por el temario, la veterana María Ugarte lo analiza y ofrece un recuento:Hay en ese proceso en el cual el muro es el testigo sempiterno, tres etapas bien definidasque se desarrollan en poco más de un año: en la primera, abarca manifestacio-|652|FernándezSpencer, Antonio.Presentación.Catálogo deBustamante.Abril 26 de 1986.Con un buen número de muestras individuales, Juan Mayí define un discurso caracterizadopor una sutileza rica en alusiones. Su lenguaje está lleno de símbolos, inscripcionesy elementos metafóricos, que se encadenan creando ritmos pictóricos impresionantesy seguros: Una mezcla de pintura caligráfica que nos impresiona porque parece queen cualquier momento cobrarán vida.|448| Empero, antes de la definición estilísticaque ofrece la joven madurez expresada en «Solojo», «Ruta roja», «Espacios ígneos» yotros discursos él se declaraba inicialmente marcado por un estilo surrealista.|649| Estevínculo también lo asumía JOSÉ LUIS BUSTAMANTE, pintor mexicano residenteen Santo Domingo en donde camina desde el llamado «lenguaje de los sueños»hasta la abstracción pura.Bustamante, nacido en la Ciudad de México en 1955, comenzó a exponer individualmenteen el país desde 1980, con motivo de un viaje ocasional que realiza y despuéscon frecuencia hasta fijar residencia luego de contraer matrimonio con la economistadominicana Minerva Bretón. En 1984 expone en Casa de Teatro un conjunto de obraspulcramente ejecutadas dentro de la tónica surrealista, con enfoque eminentementepoético y alegórico, señala León David, quien agrega: El pintor retoma los viejos mitosJosé Luis Bustamante|Danza sobre arena roja|Acrílica/tela|99 x 99 cms.|1988|Col. Banco Central de la RepúblicaDominicana.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |496||497| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|653|Ugarte, María.El Caribe.Suplemento.Abril 26 de 1986.Página 20.nes del ser humano a través de escrituras expresadas con grafismo. Es el rostro vendado,ausente de facciones junto a números y letras, signos y dibujos; o el rostro iracundode un hombre con un arma de fuego sobre fondo de afiches, de consignas, de dibujosirónicos y crueles./ De esta etapa pasa Bustamante a otra en que elimina las imágeneshumanas, pero mantiene la escritura e incluye la mancha agresiva y el gesto despersonalizado./ De ahí llega a la tercera etapa –la actual–, en la que la materia y el colorpredominan y la pasta ocupa el lugar de la imagen. La textura se hace suculenta ysu obra deviene informalista. (…) En este discurrir constante influye la naturaleza, subúsqueda interna.Y también recuerda a otros pintores, por ejemplo, a Tapies y tal vez,le viene a la memoria lo que hizo años atrás...|653| Las etapas comentadas por MaríaUgarte se relacionan a la muestra «Ecos» presentada en Altos de Chavón en 1986, quedandoclaro que Bustamante desemboca en el abstraccionismo cromo-matérico quesustrae del muro urbano.En 1988, ofrece José Luis Bustamante el discurso «Presencias Abstractas» que lo muestrade lleno en una corriente que acusa «una gran vitalidad en nuestro medio», afirmaLaura Gil, quien además asocia su dicción abstraccionista a medio camino entre la impetuosidadde Terreiro y el sereno rigor de Carlos Santos.También le anota la vaga influenciadel paisajismo abstracto de Elsa Núñez, que parece «ya cosa del pasado« porquedentro de una abstracción «expresionista« o «lírica« Bustamante se descanta ahora haciauna mayor sencillez y armonía (…).Tenemos ante nosotros un momento de plenitud ymadurez serena del artista que acusa un refinado sentido de color, en especial los blancosmatizados de tonos de yeso y marfil, los negros y los rojos.|654||654|Gil, Laura.Op. Cit.A pesar de que no es un tratadista de planteamientos, la joven y evolutiva carrera de ELIUALMONTE parece seguir la ruta de pintores a que parten de la abstracción para desembocaren un eclecticismo abstracto-figurativo. Nacido en 1970, vinculado a Puerto Plata, sesitúa formal y cromáticamente en el abstraccionismo asumiendo la escultura, la cerámica yla pintura. El impulso lírico e informalista con cierto vínculo en la escuela norteamericanacaracteriza sus telas de cromatismos disueltos, contrastados y de mezcla excesiva.José Luis Bustamante|Abstracto rojo|Óleo/tela|75 x 102 cms.|1986-87|Col. George Nader.José Luis Bustamante|Materia fragmentada|Óleo/tela|101.6 x 132 cms.|1987|Col. Banco Central de la RepúblicaDominicana.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |498||499| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|655|De Tolentino,Marianne.Presentación.Catálogo deEliu Almonte.Julio 19 de 1995.|656|Hermann, Sara.Presentación.Catálogo deEliu Almonte.Marzo de 1996.Eliu registra la primera individual en 1995. «Génesis« es el título de ese discurso quecomenta Marianne de Tolentino, diciendo: Es un abstracto geométrico, pero sin rigorni sequedad, inclinado hacia el lirismo por el canto del color.|655| Un año después celebrala segunda individual, «Obras Recientes», que aborda Sara Hermann con los siguientescomentarios: Hablamos del norte de la isla y artista de la imagen descompuesta,nadie pensará al conocerlo que sus manos han sido capaces de tal fragmentación, deque de su aspecto frágil saliera ese torbellino de formas encontradas y desencontradas,estallantes. / Un trabajo pictórico y dibujístico que muchos tildarían de informalista debidoal gesto fuerte, irreprimido, omnipresente (…). Su capacidad de trascender el hechomeramente anecdótico hacia una imagen descompuesta y polisémica, supremamenteexpresiva y sugerentemente espiritual, llama la atención de quienes observan sutrario, acentuada de un descuido intencional y apresurado.Teñidas regularmente de cromatismoamarillo, tales páginas son remarcadoras de siluetas que componen iconos quedan lugar a su discurso «Abstracción-figuración» (Puerto Plata, 1997) y sobre el cual escribe,autopresentándose: Como artista perteneciente a la generación «Fin de milenio»me ha tocado asimilar las paradojas existenciales del hombre de hoy. La incisión de micreación actual, «Abstracción-figuración», donde los conceptos del hombre: filosóficos,religiosos, existenciales y míticos, hacen énfasis constante en estas obras (…). Esta abstracto-figuraciónyinyanesca no es sólo para situarnos más allá del bien y del mal, es paraexteriorizar sentimientos que vagan en nuestras almas. / Mi influencia de creadorestachistas de utilizar gestos caligráficos rápidos, espontáneos y mezclarlos con los collagesde páginas de libros sagrados, hace de esta dualidad una connotación agudamente|657|Almonte, Eliu.Autopresentación.Catálogo 1997.obra. La crítica le califica de «transgresor y confuso« autor de obras pictóricas cuyos formatosse reforman y reconfiguran abandonando el chorreado de otros tiempos, los cualessuplanta en algunos casos por el tachismo deliberado...|656|personal. El quemar las hojas de la Biblia y otros libros sagrados es la descarga expresivade todo lo inexplicable en el mundo.|657|Al igual que Eliu Almonte, muchos emergentes de los años 90 y de las generaciones antecesoras,asumen el abstraccionismo o giran hacia este lenguaje. En tales relaciones secita a Juan Francisco Rosas, Leonardo Durán, Frank Ureña Rib,Yanco Lucero, CarlosA. Goico,Aquiles Azar Billini, Gabriel Caldentey,Antonio Carreño y Fermín Ceballos,Páginas arrancadas de libros sagrados, especialmente bíblicos, son utilizadas por Eliu Almontecomo collage, soporte cromático o papeles ensamblados como mosaicos, comoconstrucciones que no responden a una cuadrícula de hechura homogénea, sino lo con-Eliu Almonte|Sin título|Mixta y collage/tela|Catálogo Individual, mayo 1996.Eliu Almonte|Sin título|Mixta/tela|1995|Catálogo Individual, mayo 1996.Eliu Almonte|Abstracción-figuración|Mixta y collage/tela|1995|Catálogo Individual, abril 1997.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |500||501| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4entre otros nombres que pueden traerse a colación, incluso del sexo opuesto para el cualse asumirá una mirada aparte y grupal.De Francisco Rosas, oriundo de Santiago (n. 1957), se tienen datos muy generales: suformación en la Escuela Nacional de Bellas Artes y estudios complementarios en NuevaYork, en donde cursa decoración a mano de cerámica. Con un conjunto de tres obrasexhibidas en el XV Concurso de Arte León Jimenes (1994), ofrece un seguimiento deabstracción sustentada en la geometrización y el expresionismo. «Soñando contigo»(díptico en acrílica), «Amantes» y «Niño jugando con caballo», dibujos realizados conmedios mixtos sobre papel, son los títulos de las obras que exhibe en el evento señaladoy en las cuales también se evidencia la figuración.Rosas se relaciona a la diáspora nacional e igualmente FRANK UREÑA RIB, nacidocionados o semejantes.|658| En este sentido, el pintor aplica principios musicales a suscomposiciones pictóricas, resaltando valores tales como la línea melódica, la armonía, loscontrastes, la disonancia, el ritmo y la velocidad …, en obras muy diáfanas que se emparentanal purismo cromático de pintores ópticos como Víctor Vasarely. Empero, él relacionasu obra a la pintura concreta suiza aunque reinterpretada en algunos de sus aspectos. Élalega que la suya es latina, tropical, humana.|659|ANTONIO CARREÑO, nativo de la capital del país, formado en la ENBA y cuya obramás personal refiere la insularidad en codificaciones abstraccionistas. Jeannette Miller se refierea ella: El pintor se sirve de los azules y de los morados para solucionar composiciones,las más de las veces en sentido horizontal, donde también aplica formas ondulantes o cíclicasque sugieren el paisaje marino de la isla, aire, agua, luz, núcleos embrionarios son los ele-|658|Nota en CatálogoXVII BienalNacional. 1990.Página 56.|659|Ureña Rib, Frank.Referencia enCatálogo XVIIBienal. Idem.|660|Jeannette, Miller.Hoy. Septiembre9 de 1986.en La Romana (1949) y cuya relación con la pintura, que asume como autodidacta, sevincula a su profesión de músico formado en Europa, así como a sus constantes visitas amuseos y exposiciones en el Viejo Continente. Se relaciona a la geometrización pura. Suscuadros son superficies planas cubiertas de colores en cierto orden que, junto a las líneasdivisorias resultantes de su yuxtaposición, determina el valor expresivo (…). Ello explicala variedad de tratamiento técnico dado a obras basadas en principios compositivos rela-mentos sugeridos (…) Esta concepción del mundo que plantea Carreño exige un sentidogeneral de transparencia, de forma que puede cambiar o ser penetrada, y todo esto se sienteen la mayoría de sus realizaciones (…) Es evidente que Antonio Carreño se sirve mayormentedel lenguaje abstracto para expresar sus inquietudes y mediante ellos logra comunicarno sólo situaciones anímicas, sino referencias de un entorno dado, como es la geografíadel trópico...|660|Frank Ureña Rib|Siempre en garras de la crisis ¿cantando?|Acrílica/tela|114.3 x 88.9 cms.|1990|Col. Privada.Frank Ureña Rib|Aproximación a la danza|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1990|Col. Privada.Antonio Carreño|Volaverunt|Acrílico/tela|152 x 89 cms.|1989|Col. Familia De los Santos.Antonio Carreño|Behique I|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1987|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |502||503| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|661|Alzola, Concha.RevistaVanidades. 1998.La crítica Miller escribe sobre el «Estros» (1986) al que le siguen otros discursos individuales,entre ellos «Pautas del Conquistador» cuyas visualidades sumergían en unos cantosde gamas primarias conjugados en una suma de matices derivativos bien controlados.La abstracción seguía reiterándose en una totalidad definida por ángulos, aristas, curvas,destellos, planicies, puntales y sombras; abstracción en cantos cromáticos de movimientossensuados y pulsados líricamente desde el instinto. La geografía, el misterio atmosféricoy de las raíces culturales afloraban en esta oratoria visual como gérmenes espectralesheridos, penetrados y subsistentes. A estas «Pautas del Conquistador», el artistainscribía el resumen de su recorrido corto pero intenso, inscrito en los años consecutivos(1982-1988), durante los cuales propuso diseños etnológicos de referencia taína siendodirector del Centro Artesanal de Puerto Plata. En 1988, conquistador de sus escritosinsulares, marchó hacia otra territoriedad, convirtiéndose en pintor de la diáspora.Afable y buenmozo con todas las mezclas de un antillano, Carreño pareció situarse enel olvido, en el escondite de la lejanía, pero de repente se le avista con su capacidad (¡tanpoco frecuente!) de transmitir emoción, escribe Concha Alzola, al reseñar una muestrasuya celebrada en Florida, Estados Unidos. A expensas de ella es señalado como un líricode colores eufóricos y un expresionista de la dinámica.|661| Asumiendo connotacionesmúltiples «las obras presentadas en la Galería Virginia Miller, ofrecen una notablereorientación en comparación con la obra concebida antes de la emigración. Imaginativo,ahora se vale de conceptos escriturales, flotantes, sumergidos o empalmadosen cromatizaciones no alineadas y en vorágines compositivas. En manchas y esfumadoscromáticos, Carreño conjuga una imaginería simbólica con ligero automatismo implícitoy frescor surrealizante. En la contextualidad atmosférica reside la abstracción, aunquesus conceptos configurados y gráficos también la refieren».Antonio Carreño es un artista asociado a la generación que emerge en la década de1980. En este período inicia su formación y proyección estudiantil Yanko Lucero, nacidoen 1965, quien asiste por un tiempo a la ENBA, toma curso de artes gráficas en Altosde Chavón, en donde también recibe asesoría del pintor Italo Vivaldi (italiano). Posteriormente,se vincula a José Luis Bustamante, quien le orienta y apadrina su primeraexposición individual titulada «Aparición mágica» (1990).Juzgando «Aparición mágica», Marianne de Tolentino establece que el pintor encajaperfectamente en ese «nuevo abstraccionismo dominicano, gestado mayormente porartistas menores de 35 años, que no elimina completamente el dibujo ni la figura, peroprefiere el color como lenguaje, no descarta la alusión a entidades reconocibles, peroprioriza los significantes de la pincelada, el pigmento, el colorido ante cualquier significado.El aspecto sensible, en Yanko Lucero, incluso cuando excepcionalmente introduceun cuerpo de espaldas (…), sobrepasa la preocupación de lo intangible.Tonalidadesy materias van íntimamente ligados en esa «pintura física» y algo metafísica, aspirandoa traducir estados espirituales en el espacio. Cuando nos referimos a la materia, nose trata de pasta solamente, sino de otros procesos vinculados a la búsqueda; tela encoladasobre tela, tela rajada, tela agredida aún por el color. ¿Conocerá Yanko Lucero laobra de Burri y la de Lucio Fontana? Hay una mezcla de poética y de «Acto de pintar»en la mayor parte de las obras. Obviamente,Yanko Lucero cambiará y evolucionará; suinteresante trabajo de hoy invita a conocer las soluciones de mañana.|662||662|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Abril 28 de 1991.GABRIEL CALDENTEY es otro pintor que debemos tomar en cuenta por su filiacióna la propuesta abstracta emitida desde la provincia nativa y por la singularidad desus primeras emisiones visuales. Él nació en Santiago en 1952, en donde realiza estudiosartísticos y universitarios y labora en Sistema Computarizado. En la ciudad nativaregistra sus dos primeras exhibiciones personales: «Subsistencia/84», y al año siguientela que titula «Transfiguraciones en la substancia».El título «Transfiguración en la substancia» sugiere un tema metafísico, pero como escrituravisual se empalma con el primer discurso de Gabriel Caldentey, quien a sus obrasGabriel Caldentey|Substancia|Tinta/papel|30 x 22.5 cms.|1984|Col. del artista.Gabriel Caldentey|Composición|Tinta y collage/cartulina|24.1x 22 cms.|1984|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |504||505| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4suscribe el nombre de Gacy. En esa primera presentación, su lenguaje se adecuaba a unabstraccionismo constructivo, con señales cinéticas y un aire surreal y lúdico que sobretodo imprime un discreto uso de collage. Un empalme entre los dos discursos lo componeel negro, la línea vertida sobre el papel con el que fluyen unas imágenes que semejanproyectos arquitectónicos de tono futurista o planteos escultóricos como bocetaciones.En «Transfiguración en la substancia», espacio y geometría transpiran, creandola ilusión de que estamos ante una elocuente ejercitación de la grafía pura levantandograndes torres orgánicas, planetarias y utópicas.Gacy o Gabriel Caldentey apareció en el medio citadino de Santiago asumiendo una obraradicalísima, incluso aferrada al dibujo y a la abstracción ciberespacial. Él se constituye enel primero que asume esta propuesta como artista dominicano y curiosamente como discurso;porque después él cambia cuando pasa al lienzo, a la cerámica y al manejo de mediosescriturales que siguen al empleo de la tinta. Sus distantes discursos «Rostros de substancias»(1998) y «Caligrafía del vacío» (1997) ofrecen otros lineamientos abstraccionistascon sus estelas, grafitti, goteos y tratamiento informalista del color en algunos casos.Primero dibujante, después pintor y ceramista, su obra divulgada desde 1984 es testimoniode una persistente renuncia ante la gratuidad, igual a la misma convicción que sostienea la hora de seguir practicando discretamente el peligroso juego de la imaginación.Sus últimas reacciones bidimensionales reconfirman una particular aprobación, asimilacióny transmutación de signos e imágenes portadoras de esencia y resplandor vital. Enla mayoría de estos trabajos pictóricos, concebidos bajo el imperturbable título de«Apuntes para mí mismo», este resplandor estalla como policromía febril, jubilosa, arre-Gabriel Caldentey|Purple and yellow|Mixta/tela|51.3 x 51.3 cms.|Catálogo Individual, mayo 2002.Gabriel Caldentey|Perrada en rojo y verde|Mixta/tela|71.1 x 71.1 cms.|Catálogo Individual, mayo 2002.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |506||507| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|663|López Meléndez,Amable. Hoy.SuplementoDiciembre 2de 2001.Página 11.|664|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Agosto 1erode 1998.Página 14-B.batada. (…) El torbellino luminoso y gestual de Gabriel Caldentey se transparenta y serecarga en la espontaneidad de una gramática plástica articulada, inteligente, como caudalosatrama de encendidos acordes, matices, líneas, gestos, manchas, planos, topologías,tachaduras, signos, superficies y texturas de estupendo poder imagético.|663|LEONARDO DURÁN es otro artista que obedece a una posición en nada complacientepara producir su obra desde el fuero interior, sin hojarasca y con una coherenciaasumida paso a paso, sin precipitaciones y acogido al abstraccionismo. Desde susobras gráficas exacerbadas en el cromatismo, con dicción fluida, gestual y luminosa interiormente,él planteaba decididamente una propuesta en el expresionismo abstractomuy emotivo que no le excluía tampoco de una poética minimal que Marianne de Tolentinopreferencia, tomando en cuenta sus textos monotipos.|664|vo en sus conceptualidades esencializadoras y en la estructuración compositiva. Unapoética vehemente de la línea a veces enmadejada, móvil y orgánica, apreciada en laobra «Tanto deseo de ella» (mixta 1994) o conjugada como alfabeto tachista en el serial«Juegos de emociones» (mixta 1992), patentiza una estética espiritualizada en la neoabstracciónconcurrente entre muchos congéneres nacionales. Leonardo Durán es unartista de conciencia que debemos apreciar además en un camino discursivo sin torceduras,fiel enriquecedor de una oratoria espiritualizada, con señas variadas o metáforassugerentes. Un artista a quien cabe también el juicio de López Meléndez: es un persistenteque renuncia a la gratuidad anteponiendo la convicción.|665||665|López Meléndez,Amable. Op. Cit.|666|Azar Billini,Aquiles.Citado porNova, Claudine.Listín Diario.Septiembre 5de 1994.En el 1996 ofrece Leonardo Durán una exhibición conformada por doce obras ejecutadascon pastel, acuarela y lápiz. Hamlet Rubio, en la presentación, hace una relaciónde la estilística del artista, trazando igualmente sus alcances en la comunicación de susobras. Para el crítico él se sitúa en la vanguardia, gestando una producción que se facultaen la fusión de algunas de las principales corrientes artísticas del presente siglo: abstraccionismo,informalismo, minimalismo, tachismo; además de incursionar con relativafrecuencia en el arte conceptual, con instalaciones de objetos de uso ordinario a los cualesambienta en determinados espacios –museos, galerías de arte, plazas públicas– con laintención de hacernos reflexionar sobre los distintos temas de la realidad cultural, socialo ecológica del medio en donde el artista vive y se expresa.A seguidas Rubio aborda laobra dimensional: Los dibujos de Leonardo Durán reflejan a un artista en oposición ala figuración; su lenguaje es un discurso cifrado sobre el interior de los elementos plásticos,la línea constituye la narración de la obra.Automatista dotado de los emoción, suregistro caligráfico, en cierta medida se vincula a la técnica de Michaux: cuando trabajacae al vacío de su conciencia, pero solo para abrir la caja de Pandora del inconsciente.Así, el espectador mira como de un efecto lineal surgen formas orgánicas que revelanla fantasía del territorio erótico.En la línea de la abstracción cromatizada, densa y expresionista, se localiza AQUILESAZAR BILLINI, oriundo de Santo Domingo, nacido en 1965 y quien al igual quesus cuatro hermanos creció en un ambiente familiar en donde el arte era asunto cotidiano.Hijo del reconocido artista Aquiles Azar García, cuenta su espontánea inclinaciónde niño hacia la pintura: Cuando mi papá dejaba los pinceles mojados en trementina(…) yo los tomaba y me iba al patio a pintar en las paredes.|666| En edad de estudiosacadémicos se matricula en la carrera de Arquitectura, suspendiéndola para ingresar enla Escuela de Diseño Altos de Chavón, de donde egresa como técnico en ciencias aplicadasen la carrera de Bellas Artes (1988).A partir de 1990 comienza a exponer en co-Activista muy identificado con su generación, la del 80, con miembros de la cual concelebraexpresiones, Leonardo Durán ha registrado sus trabajos en los principales eventoscolectivos de trascendencia: las bienales nacionales y las ediciones de los ConcursosLeón Jimenes correspondientes a la década de 1990, en las cuales ha presentado unaobra diversa, pues su hacer se expande en el grabado, el dibujo, la pintura y la instalación.En su producción bidimensional, se aprecia el apego al abstraccionismo exhausti-Leonardo Durán|Presencia dual I|Monotipo/papel|180.3 x 78.7 cms.|2003|Col. del artista.Leonardo Durán|Presencia dual II|Monotipo/papel|180.3 x 78.7 cms.|2003|Col. del artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |508||509| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|667|López, Isabel.Listín 2000.Suplemento.Junio de 1991.lectivas, obteniendo en el referido año el primer premio en dibujo, en el Concurso deArte Eduardo León Jimenes. «Reliquia» es el título de la obra galardonada, que defineun ciclo productivo con la cual el joven artista atrae la atención por su figuración defuerte tono expresionista y el tratamiento secuencial del tema.Aquiles Azar Billini registra la primera individual en 1991, centrada en la figura del músicoWolfgang Amadeo Mozart, a quien estudia vía textos biográficos al tiempo que escuchasus composiciones. Él serializa la imagen del legendario autor en distintas visionesinternalizadas, dramáticas y agrupa las secuencias en bloques polípticos, aludiendoel tema con leyendas, epístolas familiares y correspondencia personal, explica Isabel López,a la cual el agrupamiento seriado le recuerda los antiguos retablos de la Edad Media,que nos contaban historias.|667| Sus creaciones de extraordinaria fuerza expositiva(…), desarrolladas a partir de un enfoque muy personal que nos conmueve –escribeLeón David–, merced al desgarrador patetismo que las imágenes (verdaderos alaridos silenciosos)trashuman; imágenes que se me antojan acusaciones despiadadas cara a laconciencia de una humanidad que ha sabido mostrarse demasiado complaciente con latorpeza, la mediocridad y la rutina./ El expresionismo feroz, lacerante, de los retratos(…),la modalidad expresionista adoptada por Aquiles Azar Billini (…), la sobriedad,la síntesis y la estilización apasionada encuentra su más desconcertante e inequívoca cartade presentación.|668||668|León David.El Siglo.Junio 27 de 1991.Azar Billini no se queda en el referido tema iconográfico.Transita en pocos años de lafiguración expresionista al abstracto, mereciendo a expensas de esa transformación dospremiaciones en la XIX Bienal Nacional de Artes Visuales (1994), un premio especialen dibujo y un primer galardón en pintura. «Como Jonas en el vientre del gran pez»,cuyo ensamble produce una obra de gran formato en la que parte de la idea de unagran bestia preñada de corrupción, que da a luz los viajes ilegales y en base a eso desarrollael proyecto./ Toma un pasaje bíblico que aparece en el antiguo testamento sobreJonás, un profeta al que Dios le dijo:Vete a Nínive y él se va Tarsis, un lugar totalmentedistanciado. (cuando Jonás se va en el barco, Aquiles Azar lo imagina en unaAquiles Azar Billini|Click|Mixta/papel y tela|111.7 x 170.1 cms.|Catálogo Individual, febrero 2004.Aquiles Azar Billini|Como Jonás en el vientre del gran pez (fragmento)|Mixta/tela|90 x 278 cms.|1994|Col. Museode Arte Moderno.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |510||511| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Aquiles Azar Billini|Langosta pop I|Mixta/papel y tela|93.9 x 66 cms.|Catálogo Individual, febrero 2004.gran yola). Es en base a esta referencia que la crítica Gil señala que uno de los rasgosde Azar Billini es la ocultación de un dibujo figurativo dentro de un entramado de trazosabstractos. Ella se refiere al dominio virtual de la parabólica obra galardonada decolores cálidos, oscuros o tierras, y a la factura suelta, deliberadamente descuidada, barroca,hirsuta, regida por un impulso acumulativo de honor al vacío, que se impone alespacio y rige la composición de las imágenes, hasta abarcar el conjunto del lienzo consu ritmo convulso.|669|De lleno en la abstracción expresionista,Aquiles Azar se hace notable y atrae la atencióncrítica. La individual, «Obras sobre papel» (1994), permite que Sara Hermannmedite y escriba sobre su discursiva: Los diversos lugares de filiación que encuentranante los ojos de muchos las obras de Aquiles Azar Billini indican la multicidad de estas.Falsas ubicaciones y esfuerzos definitorios lo han enclaustrado en un espectro tanamplio que va desde la abstracción lírica al neo-gestualismo (un ejemplo más de estapluridimensionalidad). La primera vez que me enfrenté a sus trabajos experimentéuna especie de vértigo (que algunos llamaron stendhaliano), y es por esa condición deintrusos de quien realmente no conoce./ ...Con el tiempo, la confianza de aquelloslienzos y papeles ante un ojo acusador y curioso...Y cuando todos creíamos que Aquileshabía terminado por anular toda referencia figurativa, nos toma desapercibidos ynos sorprende otra vez. En esta ocasión, como en otras, su estructura plástica no eshermética, tiene un gran potencial sugestivo, está llena de pistas que la vinculan a undeseo, a un paisaje, a un momento. Su grafismo caótico, casi demencial, no lo es tal,sino un palimpsesto de ciudades, de estructuras escondidas, de juegos urbanos.Techos,ventanas y paredes que van poco a poco perdiendo su hiriente agresividad y perfecciónpara convertirse en esqueletos anónimos, casi invisibles, totalmente irreconocibles.Estos símbolos, o las trasposiciones místicas de ellos, son los que nos refieren auna violencia subyacente en cada obra, que a manera de estallido se disemina por lasuperficie como escombros urbanos. No hay especulaciones icónicas de figuras anteriores,(ese pastiche historicista que creemos ver todo), su trabajo es muy vivencial ysus referencias muy actuales.|670|CARLOS GOICO, una individualidad marcada por el infortunio, resarcido por lascompensaciones emocionales y cierta atención que provoca su deambular por el perímetrointramuros de Santo Domingo. Nacido en esta ciudad en 1952, es calificado pintorautodidacta, neoexpresionista, surrealista y abstracto-expresionista. En su adolescenciarechazó los preceptos de la ENBA (donde no fue admitido), frecuentando los talleresde importantes pintores, entre ellos de Eligio Pichardo,Ada Balcácer y José Cestero. En|669|Gil, Laura.Listín 2000.Suplemento.Marzo 25de 1995.Página 6.|670|Hermann, Sara.Presentación.Catálogo deAzar Billini.Diciembre 8de 1994.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |512||513| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|671|López Meléndez,J. Amable.Hoy. Suplemento.Junio 18del 2000.1976 expone individualmente en la Biblioteca Nacional y posteriormente en Casa deTeatro (1983), en el Colegio Dominicano de Ingenieros y Arquitectos (1986) y en laBiblioteca Nacional (1990). A tales registros se añaden su participación en bienales yotras colectivas. En la segunda mitad de la década de los 80, a raíz de la muerte de sumadre y de una serie de acontecimientos que le impactaron emocionalmente, CarlosGoico se internó en el Hospital Psiquiátrico Padre Billini, donde permaneció librementehasta principios de los años 90, compartiendo con pacientes, psicoanalistas y visitantes.De esta experiencia resultaron varias exposiciones con dibujos, pinturas y collagesrealizados por él mismo y «sus alumnos», constituyendo una experiencia única en lo quese refiere a la relación entre arte y sociedad en Santo Domingo.El citado esbozo biográfico se debe al joven crítico López Meléndez,|671| único anasadorle ha permitido crear una obra poseedora de una calidad enigmática y estética queen un futuro no muy lejano nos habrá de sorprender y trascender, de acuerdo a las revelacionescifradas en su desconcertante poder metafórico. La temática de la obra deGoico abarca el erotismo, la sexualidad, la identidad cultural de su pueblo y una seriede asuntos sociales, morales, políticos y filosóficos abordados con una energía, una imaginacióny una sensibilidad en extremo particulares. Las superficies de sus pinturas, seanestas sobre tela, madera, papel o cartón, en ocasiones están estructuradas como espacioscromáticos reactivos. La bidimensión es un campo de tensiones, fluctuaciones, desplazamientos,ritmos, vectores y transacciones cromáticas. Con una paleta que es un puro resplandorvitaliza sus leyes con la más sutil de las azules transparencias que registra la pinturaabstractoexpresionista en Santo Domingo. Pero mucho más que las manchas, laslista o reconocedor de Goico, a quien enfoca además diciéndonos: Su caso atraviesa comoun impacto demoledor todo el cuerpo de las leyes y la «normalidad» en que se sostieney se define la «realidad artística» dominicana a partir de los últimos treinta años.Sus primeros dibujos los muestra en 1967. Pero fue al finalizar la guerra civil y la invasiónnorteamericana del 1965 cuando decidió buscar su identidad y su libertad por lasenda de lo imaginario, por la vía de la belleza. Su autoformación como artista y pen-Carlos Goico|Sin título|Acrílico/tela|61 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Ricardo Brito.Carlos Goico|Sin título|Acrílico/tela|76 x 61 cms.|2006|Col. Ricardo Brito.Carlos Goico|Sin título|Acrílico/tela|91 x 84 cms.|2006|Col. Ricardo Brito.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |514||515| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|672|Idem.pulsiones y el gestual antilógico, la línea constituye toda la sustancia sobre la que se afirmael universo visual de Carlos Goico, sin duda, uno de los más vitales, espontáneos ydramáticos que registra el arte dominicano del siglo XX./ Las pinturas y los dibujos deCarlos Goico no sólo son maravillosos objetos estéticos estimados por una elite compuestapor artistas, intelectuales, científicos, arquitectos, amantes de las artes, admiradoresy seguidores de una trayectoria tan controversial, azarosa y provocadora, maldita yapasionante que ha llevado a algunos a definirlo como el «Van Gogh dominicano»,mientras otros lo consideran como el primer artista dominicano auténticamente underground,desafiante de límites, convenciones, antivalores y dogmas. En cada una de susimágenes son perceptibles los sentidos de la tierra y la sensualidad, tanto masculina comofemenina. (…). Su mismo estilo de vida le permite practicar la libertad hasta un gradoque resulta perturbador para los miembros «normales» de la sociedad. Carlos Goicovive en la calle la cotidianidad. Sus sueños son reales y efectivos en cualquier momentoy en cualquier lugar. Su indigencia expresa mucho más dolor, mucho más sacrificioy mucho más amor del que destilan sus individuales y originalísimas imágenes de pintorvisionario.Artista marginal, porque fuera de los poquísimos que le aceptan y reconocen, su valíapor lo regular es desestimada. Carlos Goico es un pintor abstracto porque fundamentalmentelas cromatizaciones, grafías y esencialismos connotativos diluyen como tramaslas visualidades objetivas. Se trata de un pintor humanamente fuera de las normas y portanto lleno de una pureza que transcribe en soportes disímiles, las más de las veces pobres,empero legajos de una poética de ademanes, gestos, huellas y obsesiones espontáneasy limpias. En una apreciación final del año 2000, López Meléndez establece: En laactualidad, Carlos Goico vive de sus pinturas. No tiene hogar ni apetencias materiales.Sus cuadros los vende por muchísimo menos de lo que valen y por un poco más de loque gasta en comer y beber con frugalidad.|672|El caso de Carlos Goico se podría comparar con el de Aida Roques, aquella prometedoraartista de los 40 que cayó en el sin sentido de la vida, víctima de su neurosis y deotros infortunios que le llevaron a olvidar la posibilidad creativa y a deambular por lascalles de Santo Domingo ante la indiferencia incluso de la gran mayoría de sus compañerosde la ENBA. Pese a una cierta y distante relación, Goico acude a su entrañable ymedular don creativo para soslayar como un poeta callejero los cantos espectrales de lavida como existencia solitaria, aunque reconocida en la sumatoria también de estas líneasde la memoria de la pintura dominicana en la que vale citarlo, reconocerle y estimarlocomo un notable artista.De los novísimos artistas que emergen inconfundiblemente entre el final del siglo XXe inicio del nuevo milenio, relacionados con el arte abstracto, pocos alcanzan la auspiciadaproyección de FERMÍN CEBALLOS, cuya obra encuentra el respaldo de RamónOviedo, además de críticos y galeristas. Él nació en San Cristóbal en 1978 y solobastó que alguien con sensibilidad y conocimientos de las artes plásticas emitiera su juicioacerca de él, para que su madre pusiera empeño en que desarrollara su inquietud.Él cuenta que las primeras impresiones que tiene de un pintor se relacionan a EfraínLinares, quien fue el primero en advertir su sensibilidad hacia las artes, sugiriendo quefuera inscrito en la Escuela Musical de la ciudad natal, donde comienza su aprendizajeen el dibujo.A los 15 años de edad ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes en dondeobtiene el profesorado, hace postgrado al tiempo que asiste a otros centros de for-Fermín Ceballos|Trampa 2001|Mixta/tela|76 x 102 cms.|2001|Catálogo, enero 2002.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |516||517| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|673|Ceballos,Fermín.Referencia porMedina Gómez,Rosario. Estilos.Diciembre 1999.Páginas 30-31.mación artística. Este último ciclo formativo lo asume entre 1993-1998, concentrándoseen el dibujo (ENBA), la cerámica (Talleres Igneri) y escultura de la figura humana (Altosde Chavón).|673|Fermín Ceballos sustrae la atención sobre su obra a partir de una muestra anual degraduandos de la Escuela Nacional en donde hizo un postgrado en dibujo. Variasobras de su autoría, producidas sobre planchuela de metal, revelaban un paisaje deinformes casuchas en un ámbito de oxidaciones además con anotaciones a puño yletra. Con obras similares sorprendió al jurado del Concurso Nacional de Pintura Jovende Casa de Teatro (1998) en los cuales ofrecía la interpretación de los estragosambientales producidos por el huracán Georges, que le permitieron ser merecedorde un segundo premio y una mención del Jurado.Viento, agua, tierra, olvido y re-membranzas, signos, textura, espacio y sueños constituyen elementos de un lenguajevisual que identifica la obra temprana de Fermín Ceballos. (…) Reconociendo supotencial, la Fundación Ramón Oviedo apuesta por Fermín Ceballos y auspicia suprimera exposición individual, donde el artista ofrece un conjunto de piezas que determinansu presencia en el arte dominicano. Para este lanzamiento personal, Ceballosdecide ofrecer una muestra de sus posibilidades expresivas. Así cerámica, escul-Fermín Ceballos|Memoria de la tormenta|Mixta/tela|116 x 147 cms.|2001|Catálogo, enero 2002.Fermín Ceballos|Estudio sobre la memoria de la tormenta|Mixta/papel|64 x 46.7 cms.|2001|Catálogo, enero 2002.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |518||519| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|674|Guerrero, Myrna.Presentación.Catálogo deFermín Ceballos.Enero 30del 2002.tura en hierro, trabajos sobre papel y lienzos conforman una selección que permiteapreciar a un Fermín Ceballos acrecentado en el ejercicio permanente de la creación,que juega con los volúmenes, manipula el barro, manifiesta su dominio en laobra sobre papel y, de nuevo, nos deslumbra con lienzos de consolidado lenguaje yfactura, venciendo el reto de los grandes formatos. Estamos ante un creador de profundasensibilidad, que se fortalece en el oficio y se recrea en la poética de los títulos-textosque identifican cada una de sus realizaciones, los cuales, junto a la firma yel año de realización, en muchos casos, están incorporados a la obra sumándole valoresgráficos y poéticos. Con la serenidad de quien se declara admirador de losmaestros, en sus lienzos afloran las referencias a las texturas giudicellianas, las tramassurianas, la pátina oviediana, la pigmentación pimenteliana, en fin, un arte sintetizadorcon visión del porvenir que deviene en obra dominicana e internacional. (…)Texturalizaciones, signografías, textos, petróleo, tierras, grises y negro, papel, aguadasy chorreadas, madera y barro, lienzo y metal, se convierten en las manos de Ceballosen instrumento de gran poder expresivo que desdeña la anécdota y profundizael concepto.|674|JULIO VALDEZ GONZÁLEZ (n. 1969) se registra entre los jóvenes artistas conmarcada tendencia abstraccionista, alimentada de fuentes como la música y la poesía,lo que se añade a la personal identidad pronunciativa y a una formación que le asociana diversos centros, referidos a propósito de ser enfocado como protagonista de lagráfica nacional, en el anterior tomo de esta Memoria. Expositor de colectivas e individualesdesde 1988-89, su hoja profesional da cuenta de su experiencia como docenteen la Escuela Altos de Chavón (1990-1993) y de los reconocimientos de quees objeto, entre ellos el primer premio de grabado que obtiene en la XIX Bienal Nacionalde Artes Visuales. El galardón es por «Figura fragmentada»(1993-1994), obraejecutada con la mezcla de serigrafía y colografía sobre pellón, la cual ejemplariza unaelocuente pronunciación neoabstracta mediante una grafía de tonos grises sobre fondoamarillento donde apenas el motivo temático se vislumbra con la concentraciónescueta de líneas y masas.A propósito de la individual «Cantos», donde reúne obras de los años 1989-1995, la escritoraBeatriz Mayte Santiago Ibarra observa en su discurso «la concepción de unneoabstracconismo que aparentemente distrae o ensimisma las cualidades del sujeto oel tema como en «Una mujer está sola», cuya figura es «una línea con curvatura primitivatipo petroglifo caribeño, que en su movimiento analiza y extrae las esencias de lasraíces del hombre latinoamericano. De la figura que podría ser de hombre o de mujer,Julio Valdez|Figura fragmentada|Serigrafía-colografía/pelón|101.7 x 68.9 cms.|1993-94|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |520||521| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|675|Santiago Ibarra,Beatriz Mayte.Ensayo enCatálogo CantosObras Recientes1989-1995.Página 2.|676|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Junio 23 de 1989.Referencia enCatálogo AireFresco deJulio Valdez.un músico o un pez, las mímicas fútiles y los excesos triviales en estas curvaturas linealessobran para presentar poética y líricamente la globalización total del sentimientomayor: el amor como lo hace en la serie de «Pareja I, II, III», dípticos, o en «Pez volador»,otro díptico en medio mixto sobre papel arches».|675|Las obras que refiere la citada crítica son parte de un capitulario discursivo que JulioValdez personaliza claramente desde sus primeros registros expositivos, especialmentecon la muestra «Aire fresco» (1989), donde el conjunto de los textos visuales ofrecenseñales simbológicas y aluden a situaciones metafóricas como la atmósfera, elllanto, el sueño y otras «presencias» en un contexto de abstracción que las cromatizacionesdeliberadamente mesuradas imponen. Las figuraciones apenas enunciadas comolas posibles claves de los títulos son apenas perceptibles y resonantes en unas con-En los «Cantos» visuales de Valdez se constan sus manejos sobre diversos soportes (arches,pellón y tela) sobre los que vierte los medios pictóricos, la técnica y el temario ceñidoa una fluctuación que va de la mera abstracción como en las obras «Hábitos deltiempo» (1991) y «Símbolos rotos III» (1992-1994) hasta planteamientos donde la figuraciónse vislumbra en un tratamiento semiabstracto como en «Una mujer está sola»(1994), inspirado en un poema de Aída Cartagena Portalatín, e igualmente en «Los condenadosde la tierra» (1994) y «Fábula de los inocentes» (1995), obras todas en las queel uso cromático adquiere matices de iluminación sin perder las fluidez escritural.Además,las obras citadas de figuraciones más sociales y presentes enuncian un resultado iconográficoque podríamos llamar «Valdeziano», porque el cuerpo y la voz visual ofrecenun testimonio autobiográfico un tanto caribeño localizado en la distancia de la diáspo-jugaciones de técnicas combinadas que imponen las variaciones del color como desenlacepuramente abstracto, como ocurre en la serie de «Corazón a corazón» (1991),de una impecable hechura que hace efectivo el lenguaje y la técnica de producción,como bien señala De Tolentino: «Julio Valdez hace cantar el color sin temer las relacionescontiguas primarias y complementarias, consiguiendo efectos ópticos en suscanales paralelos».|676|ra nacional. Este desenlace o resultado discursivo del artista ofrece rotundo tono personalestilístico y temático cuando presentó el discurso «Transposiciones» en 1997, en elMuseo de Las Américas, de San Juan, Puerto Rico, también ofrecido en 1998 en el Museode Arte Moderno, del país natal.Desde la circunstancia de la nueva «posición» residencial en la que se encuentra JulioValdez, o desde ese «más allá», él asume un viaje hacia el interior de su personalJulio Valdez|De corazón a corazón (fragmento de díptico)|Serigrafía-colografía/papel|76 x 56 cms.|1992|CatálogoLa Era del Mito.Julio Valdez|Pareja II|Mixta/papel (fragmento de díptico)|131 x 91.5 cms.|1992-93|Catálogo La Era del Mito.Julio Valdez|Hábito del tiempo III|Acrílica/tela|60.9 x 68.5 cms.|1990-91|Catálogo «Cantos» 1989-95.Julio Valdez|Símbolos rotos IV|Acrílica/tela|59 x 67 cms.|1994|Catálogo «Cantos» 1989-95.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |522||523| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Julio Valdez|Hombre isla|Acrílica-pigmentos/tela|48 x 36 cms.|1996|Catálogo «Transposiciones» 1997.condición de isleño, fluyendo la antillanidad o el caribeñismo como seña de identidad.En este sentido, las «Transposiciones» no son más que cartas visuales deliberadase intuitivas en las que el artista se autorretrata como un ser latente y simbólico, puestoque la visión de sí mismo no es real sino presumida. Es la silueta de su cuerpo laque invisiblemente se inscribe «a través de esas cartas, redactadas como «acción desituarse en un viaje tan espiritual como imaginario». Julio Valdez se autorretrata ytambién percibe a su igual el «hombre isla» en medio de un contexto laberíntico pobladode alusiones y recuerdos, entre ellas la nativa geografía. Para sí mismo, «el laberintoes una metáfora de lo que es la región del Caribe (…) es lo que la RepúblicaDominicana representa (…) porque uno nunca sabe con qué va a encontrarseallí».|677|Situado en la diáspora y valiéndose de la introspección, Julio Valdez ofrece un discursovisual abundante en referencias, rico en conjugaciones cromáticas y abierto para seguirpronunciando singularmente su identidad.Recayendo en el arte, la mujer y el nuevo abstraccionismo nacional se recae en la relaciónde esta tendencia con el paisajismo, respecto de la cual dos pintoras veteranasofrecen sus versiones. Una de ellas, Ada Balcácer, es asociada a los abstractos que partende la sensación natural, cromática o luminosa,|678| ofreciendo de acuerdo a DeTolentino otra formulación de paisaje tropical y neo-abstracción interpenetrados,asombrando la percepción –óptica e intelectual– con su simbiosis caligráfica de manchasiluminados y energías especiales.|679| Esta apreciación tiene correspondenciacon los discursos sobre los ensayos de la luz, un ciclo balcaceriano lleno de energía cromática,vitalismo lírico y análisis de los efectos de la luz descomponiendo la naturalezabotánica. Como resultado tenemos un abstraccionismo que abunda en los reflejos,en el movimiento destellante, en la confabulación entre ráfagas y realidad confrontada.Virtuosay pulcra en sus ejecuciones, la nítida intensidad de las gamas y de la luz enlos ensayos abstractos de Ada Balcácer incluye la presencia del pan de oro como germeny medio de la desmaterialización de la materia, de la transmutación alquímica, delos metales en oro.... sino del oro en la luz.|680|ELSA NÚÑEZ es la otra pintora cuyo paisajismo es tratamiento abstracto prolongadocomo mirada captadora de una peculiar paleta cromática. Con su estilo neo-románticoque toma cuerpo entre finales de los 70 e inicios de la década siguiente, la artistatiende a desmaterializar los asuntos figurativos, incorporando sobre todo una contextualidadpaisajística que termina siendo masa densa de color vibrando con los destellosluminosos. Salvando las diferencias. Elsa Núñez, como Ada Balcácer, se vuelca a una abs-|677|Valdez, Julio.Referido porPellegrini, Elena.Catálogo«Transposiciones»Catálogo.Página 14.|678|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Julio 23 de 1998.Página 12.|679|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Julio 13 de 1998.Página 15-C.|680|Gil, Laura.El Caribe.Julio 13 de 1988.Página 15-C.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |524||525| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|681|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Abril 23 de 1988.Página 13.tracción lírica, radiante y luminosa donde la materia, por así decirlo, se trueca absolutamenteen color y luz.|681| Es abstracción fluida, iluminada desde dentro, desde losazules y rosas, violetas y otras gamas resultantes de las mezclas. Es abstracción que primeroofrece una visión espacial, geográfica y térrea, «algo fantástica y geológica», queofrece una alusión paisajística con una carga mayor de poesía, hasta llegar deliberadamentea la lírica abstracta, explica De Tolentino, juzgando tal manejo lingüístico que desembocaen el «Territorio de los sueños» (1991), sobre el cual también opina: La eleganciadel gesto y la soltura del oficio instrumentan hoy atmósferas pictóricas emotivasy referidas, casi diríamos «afinadas»... pues Elsa Núñez lleva su paleta hasta los tonos justospara que matices, contrastes difuminados «emitan« las combinaciones visuales másdepuradas, ligeras y expositivas. (…) nunca descriptivos, pero sugeridos y metaforizadosEn su discursiva visual, Elsa Núñez asume la abstracción de manera alterna, sustentándoseen la mística y en el paisaje. Es más abstracta que la Balcácer ecologista y selváticadel paisaje que conjuga la luz como elemento de un abstraccionismo sin objetivo dellegar al mismo.Tal lenguaje es consecuencial a una búsqueda, a una interpretación delmás poderoso elemento tropical. Los ensayos balcacerianos sustentados en los efectos luminososno son abstractos aunque la abstracción deriva como resultado de la mirada yde la conjugación.Tal similitud la apreciamos en la obra no paisajística de Myrna Guerrero:en sus digitalizaciones sobre yutex, que son rastros corporales muy abstractos, perosobre todo en las metáforas eróticas del «polvo» orgánico. Contorsiones y emanacionessexuales ofrecen un parafraseo evidentemente espiritualizado y de apreciación abstraccionista.|683|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Marzo 16de 1985.Página 10-B.|682|De Tolentino,Marianne.Presentación.Catálogo deElsa Núñez.Julio 18 de 1991.en su poesía visual, los elementos naturales se observan transmutados. El agua, el cielo,la tierra, las floraciones dialogan, alteran y a veces se unen vueltos estremecimientos, impetuosidad,ensoñación, materializados por sutiles texturas. Parece que hoy, Elsa Núñezconstruye sus cuadros con el color, procediendo por sinuosidades, toques, expansiones.(…) Está ajena a todo propósito de representación, se desliza en la mayoría de los cuadros...dentro de la pluralidad de lecturas ofrecidas.|682|Una cuarta pintora que se aproxima a la abstracción, que llega a este lenguaje despuésde sumergirse de lleno en el grabado, es ROSA TAVÁREZ: una experta en el intaglio|683|que decididamente asume de lleno la pintura a partir del año 1985 cuandocelebra su cuarta individual basándose en el tema de las máscaras o caretas. ManuelRueda escribe sobre la artista y su temática. La máscara es antigua como el mundo. Sepuede estudiar su aparición y sus transformaciones en cada uno de los pueblos que seElsa Núñez|Abstracción floral|Óleo/tela|102 x 76 cms.|1984|Col. Ivonne Nader.Elsa Núñez|Atardecer|Acrílica/tela|119 x 87 cms.|1998|Col. Ricardo Kohening.Elsa Núñez|Homenaje a Pedro Mir|Mixta/tela|222 x 92 cms.|1982|Col. de la artista.Elsa Núñez|El misterioso fondo del mar|Acrílica/tela|125 x 125 cms.|1987|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |526||527| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4han inquietado por ese ritual religioso que lleva al conocimiento de uno mismo a travésde las múltiples personalidades y hasta de la superchería. La máscara representa alhombre y lo sustituye en suplantaciones interminables, hasta que la muerte pone fin aesa perenne mascarada de la vida. Sumándose a una temática tan entrañable, que se hamanifestado con gran categoría en la narrativa, en la poesía y en la pintura dominicana,Rosa Tavárez nos ofrece una exposición en la que desea mostrarnos sus propias experienciasen símbolos tan fecundos. Enriquecida con sus imágenes anteriores en lasque prevalecen los ídolos taínos, con sus implicaciones en los mitos antillanos, ademásde imágenes de caudillos con las que se deseaba desentrañar una identidad cultural através del héroe de nuestras luchas civiles, la pintora nos ofrece ahora un caleidoscopiode escenas dramáticas donde la máscara se desangra en carne viva, como si fuera parteformas, dar un significado a nuestra evolución política y humana./ Como tal la saludamos:como una experiencia enriquecedora de nuestras artes plásticas.|684|Después de la referida presentación pictórica, Rosa Tavárez realiza nuevos pronunciamientosde vuelta a la gráfica. Individuales de dibujos y de grabados le permiten registrarvarias muestras personales entre 1986-1992. En este último año presenta una carpetaque reúne cinco obras a color en donde superpone planchas y une varias técnicas(aguafuerte, aguatintas, holografías, ....); obras en las cuales se da una conjugación degrafías, planos y manchas cromáticas sobreponiéndose como escritura espiritual, informaly tachista por encima de figuraciones esquematizadas en su mayoría. Ignacio Novaen la presentación de la carpeta nos dice:Al detenernos sobre estos grabados de ahora,podemos observar como las figuraciones existentes en ese espacio suyo definido por lo|684|Rueda, Manuel.Isla Abierta.Suplemento deHoy. Febrero 23de 1985.Página 2.integral del mismo ser humano. Más que un símbolo de ocultamiento, la máscara quenos propone esta pintora es encarnación del mismo rostro humano. La máscara-Trujillo,por ejemplo, de unos de sus cuadros es lo primario en la figura del tirano, revelaciónque nos sobrecoge. Si «Las Máscaras de la Seducción« de José Alcántara Almánzar,desgarran el velo de una sociedad en busca de su expresión, estos cuadros de Rosa Tavárezson su contrapartida en el marco de la plástica; intentan, a través del color y de lasRosa Tavárez|Cuerpo del delito|Óleo/tela|101 x 77 cms.|2003|Col. de la artista.Rosa Tavárez|La fragmentación del espacio azul|Óleo/tela|127 x 127 cms.|2004|Col. de la artista.Rosa Tavárez|Sueño de lluvia|Óleo/tela|161 x 75 cms.|2001|Col. de la artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |528||529| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|685|Nova, Ignacio.Presentación.Catálogo deRosa Tavárez.Abril de 1992.accidental; por la superposición de texturas y manchas, cuya relación con los elementoses sensiblemente contextualizadora y sugerente, envolviéndolos y cualificándolos.Esos dos procedimientos, descriptiva y evocación, que resultan del híbrido abstracto-figurativoes una de las cualidades más enervantes de la plástica contemporánea, finalmentesuperada la dicotomía abstracción-figuración, gracias a lo cual nuevos horizonteshan sido abiertos aunque muchos no los hayan presentido aún. (…) El discurso visualque emerge de estos grabados se inscribe, pues, en esas vertientes cuyos propósitosunifican, aún discretamente, estética, histórica y sociológica en un discurso múltiple(…). Con su obra Rosa Tavárez se integra individualmente a la más avanzada de las corrientesdel arte latinoamericano como artista de avanzada, como ser con criterios sólidossobre lo social y lo histórico y, sin fanatismo como mujer.|685|La mujer, precisamente, es el tema de los cinco grabados que conforman la carpeta deRosa Tavárez. En uno de ellos: «Tiempo de oscuridad», una colografía procesada consuperposiciones de planchas ofrece en su escritura tachista un cuadrado que remarca lafiguración. Es un grabado que enuncia un secuente discurso que la artista denomina«Herida geométrica» (1993). Ella impresiona con la conjugación entre forma-contenidoen esta importante muestra suya, en la cual las alternativas visuales pronuncian unalección plástica. Ella nos enseña las posibilidades del diseño variado y resuelto en funciónde un asunto tan viejo como es la geometría. Esta, como suma de líneas, ángulos,planos y espacios racionales se pronuncian a cabalidad externa e internamente; lo externo,definido mediante triángulos, cuadrados y otras estructuras afines, son más queformatos, codificaciones de una geometría resaltada por el campo de las internalizaciones.En el campo interno las formas se imponen y se transponen dialécticamente. La líricacromática, la puntualización, con su impulso, con sus ráfagas, con la luminosidad,con ciertos rasgos expresionistas, con borraduras desintegrantes y con un planteo demetafísica conceptual, el cual insistimos no es ajeno a su vocabulario. Una obra titulada«Incubo», escultura móvil, esculto-pintura, instalación, o sencillamente obra de arte,es un buen ejemplo que marca, orienta y rompe el ritmo de un conjunto totalizador.Con esta obra de referencia, al igual que con todas las restantes, Rosa Tavárez muestrasu anticonvención. Igualmente su capacidad reflexiva y una soltura de enlaces o excusapara conjugar con el signo máximo de su discurso, que es el de la geometría, al que hiere,tomándose la herida en una metáfora geometrizada. Reconoce la crítica Gil que lainvestigación formal es uno de los puntos fuertes de estos trabajos (…).Y se trata de unabúsqueda que sitúa su extremo entre la geometría pura y su transgresión, que revela unavoluntad de asimilar la capacidad constructiva en la vida, de situarla en la temporalidad,que tanto estructura como descompone formas en una secuencia infinita (…).Tavárezse sitúa de esta manera en una de las corrientes mayores del arte contemporáneo, unaque a nivel formal tiene precedente inmediato en Piet Mondrian, el monstruo sagradodel neoplasticismo, y que con la transgresión a las normas tradicionales que se aplicabana la forma del soporte y el marco del cuadro, inaugura la tendencia hacia el desequilibrioy la ruptura que caracteriza nuestro tiempo y nuestra cultura finisecular...|686|Y la ruptura permanente e hilada de su conducta.Al igual que Rosa Tavárez, quien se asocia a la generación artística de los años 1970,ROSA ELINA ARIAS también produce un giro hacia la abstracción. Sin embargo,ese abordaje no se fundamenta en la geometría, como sucede con su colega, sino quese vale de formas cromáticas, accidentadas, disueltas e informales; incluso formas aisla-|686|Gil, Laura.El Caribe.Suplemento.Septiembre 4de 1993.Página 13.Rosa Tavárez|Sin título|Acrílica/tela|75 x 101 cms.|1989|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |530||531| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|687|Pérez, Odalis.PresentaciónCatálogo deRosa Elena Arias.Noviembre 23de 1998.das, por lo regular, en contextos cromáticos enterizos.Al escribir sobre esta obra ejecutadaen acrílica y óleo sobre lienzo, el crítico Odalis Pérez señala: El descendimiento yla ascensión pronuncian la des-semejanza y el contra-relato de la imagen.Ambos aspectosre-semantizan un espacio plástico virtualmente incorporado a esquemas abstractosde visión. El nerviosismo de la forma, así como cierto desprendimiento antropológico,articulan gradualmente el ritmo de la imagen cósmico-erótica.|687| Esta apreciaciónla emite el crítico, a propósito de un discurso con el cual la pintora interpreta la poéticade Mateo Morrison, el cual se constituyó, de paso, en la décima segunda exposiciónpersonal.En un texto más extenso sobre el abstraccionismo de la pintora, Odalis Pérez habla deMiradas en el tiempo, Miradas en el espacio, encontrando que la de Rosa Elina Arias esmirada espacial que no funciona fuera del contexto de su lenguaje de formas vivas dondese advierten entidades abstractas cuyo registro se extiende al silencio de la forma ycontradictoriamente a la superficie de un vacío mostrativo de lo espiritual. Como en elsurrealismo lírico y en el gestualismo pictórico, las imágenes de Rosa Elina Arias recomponenel plasma visionario de un inconsciente visual cuya perspectiva encontramosen la ficción del mundo instruida artísticamente (....). Definir la gestualidad neoexpresionistay neosurrealista en la formación de Rosa Elina Arias conduce a un entendimientodonde lo composicional y lo cromático crean la relación necesaria, esto es, elintercontacto materia-espíritu se reconoce en un diálogo donde lo virtual y la alteridadse auto- proponen como función expresiva.|688||688|Pérez, Odalis.EspaciosCulturales.Revista Mayo-Junio de 1998.Páginas 20-21.|689|Idem.Página 23.Analizando directamente específicos cuadros, tales como «Desvanecido» y lo «Inesperado»,el crítico observa también: El recorrido pluritemático anima los contenidos de laimagen. El espacio composicional logra su propio pulso mediante la variada direccionalidadde los trazos y las líneas abstractos. La abstracción no pretende ser solamente unatendencia, sino un marco de creación desde el cual la mano se hunde en el espacio dinamizandolos puntos fuertes. El color posee su propia gramática y tanto el ocre, lila,bermellón y marrón adquieren su exacta densidad en el juego espacial. La gramática delcolor particulariza también un uso revelador de la personalidad artística y el atildamientocolorístico produce en su centralidad el ritmo expresivo (…). Rosa Elina Arias descubresu propio espacio mediante una imagen que se revela contra los cánones ya gestadosde cierta neovanguardia. El uso de la gestualidad onírica produce en sus diversasexpresiones el contrapunto visual cuya manifestividad armónica acepta el mundo-cuerpode la artista a partir de nuevos ecos y nuevos mensajes que afirman la diferencia pictóricadesde una instancia fantástica y onírica.|689|En el período en que Rosa Elina Arias registra la exhibición que parafrasea con visualidadesla poética de Morrison, otra artista mujer, LIZETT MEJÍA, quien también exponeuna muestra personal en la que revela la adhesión al lenguaje abstracto. Formada en laENBA y con estudios en la Escuela de Arquitectura de la UASD, se asocia a la generaciónde los 80, exponiendo grupalmente y asumiendo al mismo tiempo un ejercicio docentede talleres sobre creatividad infantil.Tal ejercicio le permite ser reconocida junto a NidiaSerra y Elsa Núñez como parte de una trilogía de artistas nacionales consagrada al trabajoen favor de los niños. Esta es la opinión de Amable López Meléndez, quien además estableceque tal experiencia le ha permitido adentrarse en el conocimiento de los diversosmateriales que en la actualidad soportan las artes plásticas y visuales. Metales, maderas, tela,arcilla, ácidos, pigmentos, tintas, papel e imaginación, intervienen en sus objetos y leRosa Elina Arias|Conversación en América|Mixta/tela|40 x 50 cms.|Sin fecha|Col. de la artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |532||533| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4han servido para sus experimentos con la escultura, el dibujo, la pintura y el grabado./Precisamente son los monotipos (grabados en planchas de cobre sobre papel)– las pinturas,las obras que conforman el conjunto de su primera exhibición personal.|690|Lizett Mejía presentó esa primera muestra en 1993, con el título «Sueños del tiempo»,al año siguiente (1994) presenta en la XIX Bienal Nacional la obra serigráfica «Cosmogénesis»,con la que obtiene un galardón. Es una obra serial, de lenguaje abstraccionista,como es el que impera en su obra pictórica, sobre la que ofrece el siguiente testimonio:Mi pintura trata de expresar, con los medios que me proporciona la plástica, el nivelonírico de la realidad. En búsqueda de los orígenes del ser, intento penetrar en elconocimiento del pasado remoto mediante la intención. Para expresar mis percepciones,me valgo de los simbolismos, de los mitos y antiguas filosofías.|691||690|López Meléndez,Amable. Hoy.Suplemento.Octubre 19de 1993.|691|Mejía, Lizett.Referenciaen De losSantos/Guerrero.Mujer y ArteDominicano Hoy.Página 81.Respondiendo a unas exploraciones que la sitúan como la pintura más consecuente conel lenguaje espiritual, de purezas abstractas, ella encuentra inicialmente en el surrealismolos conceptos que después hacen relación con el informalismo. El esoterismo simbólicode la Cábala o el Tarot, lecturas filosóficas accidentales, del oriente y otras fuentes interiorizadasse connotan en grabados y pinturas. En relación a sus obras, la siguiente opinión:Definitivamente estamos ante una pintura espiritual, cálida, de gamas rojas, azules,Lizett Mejía|Sombras|Óleo/tela|46 x 38 cms.|1999|Col. de la artista.Lizett Mejía|Tótem|Mixta/tela|82 x 69 cms.|1994|Col. de la artista.Lizett Mejía|Sin título|Monotipo/papel|23 x 13 cms.|1990|Col. Familia Hernández García.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |534||535| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|692|López Meléndez,Amable.Op. Cit.violetas, amarillas y plateadas, armonizándose en el gestual expresivo y en las manchasque emergen hacía la atmósfera de la libertad.Atmósfera de una seriedad profunda y deuna armonía silenciosa, misteriosa y pura, donde la textura es reafirmación del sentidode la tierra y manifestación de una sensibilidad delicadamente femenina.|692|De la misma generación y con similar transcendencia que Lizett Mejía, resulta GRECIARIVERA, también polifacética artista de diversos medios: dibujante, ceramista, pintora,grabadista, instaladora, y quien después de un inicial período de búsqueda y obra neotainista,se ubica en la abstracción. Nativa de Santo Domingo (n.1961), ella se forma en laENBA, en la Escuela de Publicidad de la UASD, asistiendo además a diversos cursos de grabadoy tapices en la Escuela de Diseño de Altos de Chavón. Su nombre se asocia a JulioValdez, Ezequiel Taveras y Jorge Checo, con quien integra el grupo Q–atro–XXI.cho.Teníamos mucha témpera y acuarela en la casa. Los ejercicios escolares los hacíamoscon materiales casi profesionales. Era muy divertido trabajar con el color. Era muyentretenido ver el curso de una línea, rayar toda la pared con un carbón...|693| ya unamujer y con formación alcanzada, registra las primeras exhibiciones individuales: «Zonamágica» (1988) y «Mundos de mito y magia» (1989). Calificadas por Marianne deTolentino como una artista joven extremadamente seria (…). Desde los comienzos, haprofundizado su investigación, y no hemos olvidado las variaciones sobre la cultura ylos diseños precolombinos. Asimismo, se sumergió en los signos de la cultura popular,sus tradiciones, sus creencias vernáculas. Pero nunca imitó ni representó. Reinventaba,y, en esa recreación, escogía un camino difícil, que pedía al espectador una lectura participativa./No nos sorprende que Grecia Rivera, como la mayoría de los jóvenes ne-|693|Rivera, Grecia.Referido porHerrera, Ruth.Listín Diario.Noviembre 26de 1995.|694|De Tolentino,Marianne.Separata escrita.Abril 18 de 1993.Grecia Rivera es hija de una pareja de maestros que tenían una frase muy particular:«Somos pobres pero con libros», inculcándoles a ella y a la hermana, un marcado interéspor la literatura.Aunque este campo es de su interés y le gusta escribir, también losmanejos infantiles, hogareños de medios visuales le llevaron a preferenciar la pintura quele permitía tener un dialogo mucho más interno que la escritura, arguye aclarando deinmediato: En el sentido de que a través de la mano yo siempre estaba trabajando mu-gada a la dicotomía abstracción/figuración integrando ambas formulaciones, hoy explorenuevas vías estilísticas, formales y expresivas. De comparaciones complejas, ella ha llegadoa unas formas elementales y esenciales, revelando su capacidad como artista geométricaque no teme rozar el minimalismo.|694|La crítica De Tolentino emite el citado juicio en 1993, a propósito del discurso de Rivera«Territorio de lo onírico», en el que asume una iconografía erótica de distinta in-Grecia Rivera|Serie: «Oráculos y augurios»|Acrílica y pan de oro/tela|180.3 x 129.5 cms.|1970|Catálogo Individual,noviembre 1993.Grecia Rivera|Serie: «Oráculos y augurios»|Acrílica y óleo/tela|180.3 x 129.5 cms.|1970|Catálogo Individual,noviembre 1993.Grecia Rivera|Serie: «Naufragios»|Acrílica/tela|101.6 x 72.6 cms.|1970|Catálogo Individual, noviembre 1997.Grecia Rivera|Naufragio II|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1970|Catálogo Individual, noviembre 1997.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |536||537| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|695|De Tolentino,Marianne.Presentación.Catálogo deGrecia Rivera.Noviembre 16de 1993.tensidad y esquematización neo-abstracta. Este discurso se enlaza seguidamente con«Oráculos y augurios», también del 1993, sobre el que también escribe la referida crítica:Ahora la artista nos propone una geometría en el espacio, no en el sentido euclidieno,sino que sitúa los elementos geométricos en un entorno sugiriendo un ambienteespacial. De Tolentino habla de un campo de «geometría sensible» en Grecia Riveraque, al igual que muchos artistas latinoamericanos, introduce estructuras y composicionesgeométricas en sus obras (…), a esa clase de imagen que conjuga líneas, ángulos,vectores, rectángulos con la emoción y el lirismo. (…) Interesante es notar que los signosgeométricos sugieren un itinerario, hacia la verticalidad ascendente o la lateralidadhorizontal más allá de los límites del cuadro. (...) Aquí interviene un propósito filosófico.Esas rectas son directrices que se relacionan con la expresión interior (...). Tal vezconsciente o inconscientemente, Grecia Rivera ha llegado a una visión «oriental» dondela forma existe en función del contenido subyacente, donde pese a la ausencia de«objetos», verdaderamente identificables, los signos pictóricos expresan una relación entreel hombre y el universo, si no gnóstica, al menos metafísica.|695|Grecia Rivera entró de lleno en la abstracción con sus «Oráculos y augurios», en dondela geometría como estructura, línea o señal, conjuga directrices y configuracionesGrecia Rivera|Hacia la tierra del nunca jamás|Acrílica/tela|76.2 x 101.6 cms.|Catálogo Individual, noviembre 1997.Grecia Rivera|Serie: «Presagios»|Acrílica/tela|177.8 x 137.1 cms.|Catálogo Individual, abril 1994.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |538||539| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|696|Nova, Ignacio.Presentación.Catálogo deGrecia Rivera.Abril 21 de 1994.|697|López, Isabel.Listín Diario.Suplemento.Abril 24 de 1994.Página 14.|698|Gil, Laura.Presentación.Catálogo deGrecia Rivera.Noviembre28 de 1994.|699|Idem.|700|Parra, Laura.El Caribe.Noviembre22-26 de 2000.|701|Rivera, Grecia.Citada por Parra,Laura. Idem.|702|Rivera, Grecia.Referida porLópez Meléndez,Amable.Hoy. Suplemento.Noviembredel 2000.en una atmósfera de cromatizaciones mezcladas como vapores atmosféricos y oníricos.La sutil materia haciendo relieves y el apuntalamiento apoyado en el uso del pan deoro acrecienta esa contextualidad que semejan «nubarrones», conseguida con mixturapictórica (acrílico y óleo) y difuminaciones, veladuras, transparencias,... Ignacio Novala califica de artista de sutilezas cromáticas cuando se refiere a una serie de obras reunidascon el título «Presagios» (individual 1994): Creo que el título de la muestra serefiere a ese choque entre los nubarrones segmentados, espaciosos y cargados de emocionesque se nos entregan rotos por la geometría, o por la acción informal de sus lucesprovenientes de pinceladas cargadas de materia o de pan de oro (…). Es una muestraasaltada por los grises, la oscuridad y los ocres.|696| También por un ejercicio desíntesis sorprendente por la calidad de sus hallazgos –escribe Isabel López–, por su cuidadamezcla de orden y misterio que contienen sus pinturas. (…) La descripción delas formas dentro de los espacios o fondos abstractos son como aberturas hacia un espaciopara explorarlo.|697|El discurso de Grecia Rivera entraña un contenido aleatorio constructivista o de geometrización«sensible» en el rebosamiento de una abstracción cromática y sutilmentematérica, lírica y con elemento informalista, de acuerdo a Laura Gil;|698| en discursoexpresado en grandes formatos e igualmente en la cerámica escultórica donde ensayatodo tipo de permutaciones técnicas con el modelado, el engombe, los óxidos colorantesy el horneado, internándose en un territorio incógnito en nuestro país, donde puedencitarse como pioneros pocos hombres como Thimo Pimentel, Saíd Musa, CarlosDespradel, entre otros.|699|Coherente oradora de lo visual y coherente además como mujer apartada de la normativareguladora, Grecia Rivera amplía y asegura su protagonismo artístico con capacidadvehemente hacia el trabajo productivo. Nuevos discursos se suceden; entre ellos«Elogios» (1995), homenaje silencioso a las víctimas de Hiroshima y Nagashaki y Cartografíade lo Erótico»: formas que se pintan de mapas y se ven como úteros,|700| siendodefinido por la autora como un estamento abstracto, como una especie de neofiguraciónde la abstracción.|701| Registrado en el 2000, este discurso le sirve de cortasis,para encontrar y seguir buscando su identidad a través del arte.|702|Grecia Rivera es una artista de primer orden en el conglomerado de la generación delos 80 en la cual se ha ganado igual posición LUZ SEVERINO, quien coincide consu colega en sustentar un discurso abstracto y geométrico no carente de figuración. Enfocadaanteriormente en el capítulo de la grafía nacional, ella asume en el grabado quepresenta en su discurso «Del fondo del tiempo otro tiempo» (1993), un bien hecho yelegante estructuralismo de formas geométricas en el que se advierte una lacónica distribucióncromática señalada de tonos. El blanco soporte se impone como océano delas estructuras dominadas en algunos casos, por la simetría compositiva.Luz Severino es comunicadora visual de técnica segura y de un peculiar estilo que fortalecey desplaza a un buen número de discursos individuales y registros colectivos enlos que suele distinguirse su obra. Las apreciaciones y comentarios acerca de su joventrayectoria y de una producción trascendente engrosan el currículo profesional que comienzaa proyectar desde 1985. Luz Severino es una buena representante del arte contemporáneode la República Dominicana, sostiene De Tolentino, quien agrega: Ella formaparte de aquellos jóvenes valores, preocupados por renovar sus propias imágenes ycontribuir a una nueva imagen de las artes gráficas y plásticas del país. (…) Ella comen-Luz Severino|Sin título|Mixta/tela|41 x 20 cms.|1999|Col. Michael Canahuate.Luz Severino|Serie: «Cuando retoñan las amapolas»|Mixta/tela|117 x 58 cms.|2002|Col. Michael Canahuate.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |540||541| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4Luz Severino|Composición de un fruto incierto|Mixta/tela|104 x 77 cms.|1996|Col. Banco Popular.zó bien. A la vez ingeniera y artista plástica –diplomada en ambas formaciones profesionales–,domina la técnica y el arte.|703|Interrogada respecto al autodescubrimiento artístico, ella dice: Supe desde muy niñaque sería pintora, desde siempre he tenido la vocación, creo que es ahí donde radicaparte del desarrollo de mi trabajo, lo más importante en el proceso de un artista es descubriry descubrirse, saberse creador irremediablemente y explorar esa vocación (…).Todos nacemos con esa chispita de lo que seremos, pero el trabajo constante y dedicadoes lo que hace que esa chispita, con la que todos nacemos, se convierta en una llamacreadora que desborde a veces nuestras propias potencialidades iniciales.|704|Luz Severino presenta casi simultáneamente dos discursos en 1994: «Recinto de Imágenes»(oct. 11/nov. 3) y «La savia eterna», en los que pudo constatarse un rotundo vigortanto en dibujo como en pintura e igualmente en su singular poética visual. Conscienteo inconscientemente, tales discursos permiten valorar la coincidencia con planteamientosde Paul Klee (1879-1940), quien sustentara que el arte no reproduce lo visible;hace visible, y que el artista debe penetrar en el interior y no reflejar las apariencias.Además,él consideraba que la obra visual debe conducir a «una línea activa de paseoen movimiento, seguir una línea para caminar».|705| En «Recinto de imágenes»’,nuestra pintora dominicana responde a esa ideas del famoso maestro suizo y del Bauhaus,la escuela superior de arquitectora y decoración fundada en Alemania (1919). Enel conjunto escritural de unos veinte cuadros, la mayoría se geometriza con espontáneaslíneas no exentas de lógica; líneas comprensivas o primarias que construyen cuadrantesy otras formas afines, cuyo movimiento se expresa en tres sentidos: desde la eficacia ensí misma del trazo nervioso que pasea ágilmente; desde las versiones sígnicas que manifiestanvibraciones de índole expresionista; y desde unas cromatizaciones dominadaspor la opacidad, altamente comunicantes y traslúcidas. El rasgado, la borradura, las manchas,las acentuaciones de color y los volantes grafiados conseguidos con diversos mediosacentúan una poética seria y divergente que comunica situaciones anímicas, delinstinto y de la memoria.En otro discurso, «La savia eterna», en el que interpreta al gran poeta español MiguelHernández, (1910-1942), el dibujo impera rotundamente, por igual los conceptos figurativosy sobre todo la estilística de la autora. La obra de Luz Severino no solo es unplacer a la vista, sino para los sentidos, escribe Pepa Acevedo, para quien la artista consigueque el espectador penetre a través del color, la línea en el texto del poeta, reconozcaen cada cuadro la lucha, la búsqueda incansable de Miguel Hernández. El dolorde la creación se hace uno solo. Los negros o los rojos o los blancos de la obra de Luz|703|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Junio 30 de 1995.|704|Severino, Luz.Referida porSánchez Beras,César. Hoy.Febrero 19de 1994.Página 8C.Confert.|705|Klee, Paul.Referencia enEl Gran Tesorodel Arte Universal.Tomo 3.Páginas 112 y113. Confert.

Capítulo 4 | Insurgencia pictorica, fotografia, grafica y dibujo |542| |543| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|706|Acevedo, Pepa.PresentaciónCatálogoLuz Severino.Noviembre 22de 1994.Severino representan cada uno de los poemas de Miguel Hernández, cada uno de sugracia: La de la vida, la de muerte y la del amor. Influida por «Cancionero y romancede ausencia», Luz nos lleva de la mano del poeta por una «Calle en el cielo» y como élnos agobiamos con la inmensidad de la gran ciudad (…) y nos hace gritar como a Hernández.La construcción esmerada y el equilibrio son significativos de la gran labor pictóricay el conocimiento técnico de esta pintora, que al mismo tiempo sabe recrear laternura, el amor, la soledad con la definición sutil de un trazo y el cromatismo de susdibujos.|706|plotación cañera y el trabajo sexual de las mujeres se convierten en temas que explorafortaleciendo el vocablo abstraccionista, bien purificando las estructuras de la geometría,bien estilizando las alusiones figurativas y resolviendo estupendamente su alianza dedibujante, grabadista y pintora en sus iconos de vuelo contemporáneo. En este sentido,Myrna Guerrero, quien resalta la voluntad de Severino de no transigir ante los acondicionamientosdel mercado y la crítica; su voluntad férrea y su compromiso con la calidadestética..., percibe una evolución discursiva en la que es constante el ritmo compositivo,la utilización de la figura humana esquematizada y la aplicación de medios gráficosen la pintura, recursos con los que la artista ha elaborado un discurso visual que poneespecial énfasis en el equilibrio textual-cromático de la obra. La crítica Guerrero serefiere a su producción «Vuelos inútiles», que alzan la voz en un poema visual a la mujernegra, trabajadora sexual, disminuida y explorada en su doble condición.|707||707|Guerrero, Myrna.Presentación.Catálogo deLuz Severino.Noviembre 10de 1997.Los discursos expositivos e individuales de Luz Severino están marcados por sugerentessituaciones que capta de la vida, bien sean estas vivencias provocadas por las lecturas deun buen poeta, como Hernández, o por la internalización de situaciones sociales. La ex-|708|Cross, Fernando.Referido enCatálogo deLuz Severino.Noviembre 3de 1994.Confert.La Guerrero alude, en el final de la apreciación citada, a los anteriores discursos de LuzSeverino, registrados entre 1995 y 1997; discursos en los cuales la música y la plantacióncañera fortalecen los códigos visuales, la originalidad (…) un estilo personal y trascendente,anota el crítico puertorriqueño Fernando Cross, aclarando que la artista seorienta hacia ese ideal, en una actitud propia de un alquimista, valiéndose de todas lastécnicas y recursos básicos, traduciéndolas a sus necesidades.|708| Ella logra ese idealde originalidad personal, incluso elevándose como creadora nacional y hacedora regionalista.Así lo reconoce Carlos Francisco Elías: Es una de las pintoras dominicanas quecon mayor acierto ha encontrado un camino que ha sido explorado como quien sabeexactamente lo que quiere y lo que tiene la creatividad y la formación necesaria paralograrlo. (…), Luz Severino (…) delata una vocación de trabajo y autenticidad que vacolocando su obra dentro del marco de los pintores y pintoras que han conformado unacapacidad simbólica inconfundible, (…). Luz Severino se interesa por el jazz, mundo casidesconocido para muchos de nuestros pintores y pintoras en sus temáticas regulares.Su estadía en Martinica y Guadalupe, su conocimiento geográfico del Caribe insular,cada vez más ganan en su obra dándole un sello muy particular y situando a Luz Severino(…) en el podium de los artistas dominicanos que con trascendencia investigan sobrela memoria africana del arte dominicano en relación con el resto del Caribe.|709||709|Elías, CarlosFrancisco.Hoy. Septiembre6 de 1997.Coherente y eficaz en su estilo y versátil en el temario que aluden, fortalecidamente, adiferentes recuentos caribeñistas, Luz Severino es una joven artista de sitial que conjugaespontáneamente la grafía, el dibujo y la pintura en un rejuego de pronunciamientoal mismo tiempo abstracto y geométrico, esquemático y figurativo. Ella trabaja la relaciónforma-espacio a partir de esquemas conceptuales que le permiten renovar, rein-Luz Severino|Paso a paso|Mixta/tela|149 x 149 cms.|1996|Col. Banco Popular.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |544||545| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|710|López Meléndez,Amable.Suplemento.Marzo 21de 1999.Página 13.coración de interiores, arquitectura...) antes de entrar de lleno en el quehacer pictórico.Su primer discurso personal titulado «Vivencias» es comentado por León David y FrankMarino Hernández. El primero se refiere a una bisoña pintora que, aparte de fragmentar,deformar y caracterizar sus imágenes de indudable ascendencia mística y estirpe teratológica(…), sienta reales en un territorio de valores cromáticos, texturales, dinámicos y compositivos(…); lo grotesco de las imágenes se atenúa hasta casi desaparecer gracias al límpido,alegre y estrepitoso colorido, y gracias también a las prolijas matizaciones tonales; lafuria expresionista que descoyunta y fragmenta resuelve, por lo común, en un diseño muybien equilibrado, no exento de primores que nadie desdeñaría incluir en los elegantes ytradicionales espacios de la decoración.|711| A su vez, Hernández comenta: Nos permitimosasombrarnos ante la producción caudalosa, atrevida, trepidante, turbulenta y fulguventary adicionar nuevas formas. (…) Esta artista se hunde en los cimientos de la tradiciónpara luego subvertir sus postulados en una obra personal, sustentada en una poéticaque franquea la «polisíntesis« cultural y las diversas formas del tiempo que ofertanla nueva conciencia caribeña/latinoamericana.|710||711|León David.El Siglo.Septiembre 25de 1993.Página 6.Con su juventud, Luz Severino es un nombre ya sólido en el quehacer de las artes plásticasque se multiplica en las últimas décadas del siglo XX, y en las cuales se aprecianotras protagonistas vinculadas a la propuesta abstraccionista. Entre ellas: Kirssys Ángelesy Yuli Monción y, en cierta manera, Maritza Álvarez y Amaya Salazar.IDALIA ÁNGELES, quien asume el nombre de Kirssys, es otra pintora que se asocia ala abstracción a partir de 1993 cuando ofrece señales de tal lenguaje. Oriunda de La Vegay localizada en Santo Domingo desde temprana edad, ella asume varias profesiones (de-Kirssys Ángeles|La bruja|Mixta/cobre|61 x 61 cms.|1988|Col. de la artista.Kirssys Ángeles|Ciguapa|Mixta/bronce|122 x 161 cms.|1999|Col. de la artista.Kirssys Ángeles|Abatalá|Mixta/cobre|81 x 30 cms.|1998|Col. de la artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |546||547| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|712|Hernández,Frank Marino.El Siglo.Octubre 9de 1993.Página 6.|713|Gil, Laura.Presentación.Catálogo deKirssys Ángeles.Septiembre 20de 1994.rante de Kirssys Ángeles en las pinturas que exhibe (…). En esta colección de trabajos laartista se regala y nos regala unas imágenes obsesivas, reiteradas, forjadas en el secreto delos infiernillos de su mente febril, según lo delata el curso del pincel, el estallido de coloresfulgurantes y la dinámica de todas las figuras dominantemente femeninas.|712|Un año después del discurso «Vivencias», la pintora registra otra muestra. En su presentación,Laura Gil argumenta que en el más amplio contexto y en la pintura de final desiglo, se reasumen códigos de las primeras vanguardias europeas. En este temor establece:Tales el caso de los trabajos de Kirssys Ángeles donde las propuestas formales del cubismosintético nutren un lenguaje visual constituido con suficiente energía, para que enningún caso pueda considerarse la filiación estética y estilística como síntoma de una faltade creatividad (…). Por el contrario, el vigor expresivo es el valor de mayor relevanciay el más evidente en los dibujos y pinturas que nos ofrece esta artista, mucho másvolcada hacia la distorsión plástica que subraya lo dramático de la existencia humana...Aparte de la deformación expresiva, la crítica Gil descubre en el discurso el énfasis en ungrafismo gesticulante, formas, ángulos, ritmos febriles, la acumulación y el horror al vacío,así como las convenciones iconográficas de la figuración, sin un desplazamientos totalhacia el ámbito de lo abstracto, (…), la materia, el desenfado factural, el énfasis en lassiluetas y la caligrafía con frecuencia hosca, pero desenvuelta, enlazan los temples anímicossubyacentes a los motivos visuales propios del cubismo y del expresionismo.|713|Con los caracteres más especificadores de su pintura, los cuales anotan los críticos citados,Kirssys Ángeles desemboca en unos «Laberintos» –individual 1996–, en los que desbordala abstracción más franca y pura, a la vez cargada de energía expresionista. La relacióncon procedimientos como el «dripping» y con específicos maestros del expresionismoabstracto norteamericano (Pollock, Stella, ...) resulta evidente, pese a las alusionesnominales de las obras y al espontáneo impulso refrescante de las obras y que imponeesta artista, indetenible en sus fluctuaciones. Porque, pese a la rampante abstracción a quela lleva con sus «laberintos», la artista seguirá fluctuando en un eclecticismo semántico,ineludible tal vez a las temáticas y a la intención de ofrecer un mensaje social.YULI MONCIÓN es otra joven y notable pintora que alcanza reconocimiento porla coherencia personal y vuelo de su oratoria visual, avalada con diversas distinciones enel período 1990, entre ellas un premio en dibujo en la XIX Bienal Nacional de ArtesVisuales (1994). Oriunda de la provincia de Santiago Rodríguez (n. 1961), ella realizaestudios de Psicología (1983-1985) y también de Arte Publicitario en la UniversidadAutónoma de Santo Domingo (1985-1987), asumiendo diversos talleres sobre la materiaartística (grabado y restauración) que fortalecen los manejos formativos. En 1994,Yuli Monción|Parafernalia|Acrílica/tela|102 x 76 cms.|1997|Col. Fausto Ortiz.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |548||549| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|714|Casamajor, Cecilia.El Siglo.Noviembre 14de 1998.celebra la primera exhibición personal, originando el discurso pertinente: «En torno ala lluvia», y logrando la atención favorable de los críticos.Asumiendo la «Lluvia», Cecilia Casamajor ofrece un perfil de las búsquedas creativas dela expositora. Explica que desde finales de los ochenta Yuli Monción abandona la profesiónremunerativa de publicista para entregarse por completo al dibujo y la pintura.De modo gradual, comienza a buscar un eje temático para su obra. La atracción por lossujetos cotidianos no era todavía lo suficientemente fuerte para llevarla por los caminosseguros. En un momento dado decide trasladarse a Santiago de Cuba para compartircon los artistas que ha conocido en el Festival de la Cultura Caribeña y realizar una experienciade aprendizaje en el Taller Cultural, donde se vincula con el maestro Lobaina,frecuentando además los estudios de Omar Puente y José Seoane./ En Santiago comienzaa dar frutos su disciplina de trabajo y su sabor por las cosas viejas, tan común enla realidad cubana./ Decide entonces indagar el alma oculta del paraguas. En formatosalargados, desarrolla una serie de pinturas de esos adminículos indispensables, ubicuos ymolestos./ Los colma de vida, los enlaza con la lluvia, los metamorfosea bajo los caprichosdel viento, los decolora, los despinta y los deposita en las manos de los transeúnteso los arranca de los brazos de una niña solitaria (…) La división del espacio medianteejes octagonales (…) Algo de graffiti (…), un colorido que no radica en la factura degrises pigmentados que, en claves altas y bajas, confirman su particular visión de la luzdel trópico, descomponiendo o royendo los contornos.|714|ratto Cantabile, avisar a Yuli Monción) con un parvulario que nos permite recordar que todolo que hoy somos está en nuestra historia de pequeños, trúcamelo pintado de carbón enlas aceras, primeras malapabras en caligrafía deforme de una sexualidad escondida y retorcidade su hastío hacia el cuerpo y al final de sus años hacia la propia vida.|716||716|Elías, CarlosFrancisco. Hoy.Noviembre15 de 1997.|715|Casamajor, Cecilia.Op. Cit..A propósito de celebrar la pintora la individual «Extremadura», en Zaragoza, España(1999), el crítico Pérez-Lizano Fons|717| ofrece una mirada sobre el arte dominicano,discutiendo varias de las tendencias lingüísticas que lo definen, al tiempo que formula lasiguiente interrogante: ¿Y la pintura abstracta? Puesto que Yuly Monción se caracterizapor combinar un campo figurativo sugerido con una abstracción geométrica, convienedetenerse en varias ineludibles apreciaciones. De momento son detectables dos anomalías.Veamos.Jeannette Miller, en su Historia de la Pintura Dominicana, de 1979, sólo re-|717|Pérez-LizanoFons, Manuel.Catálogo deYuli Monción,Noviembrede 1999.|718|Idem.Página 6.Desde el primer discurso,Yuli Monción ofrece las definiciones de un universo personal quese va consolidando y ensanchando en la medida en que reitera los códigos visuales, fluctuandoal mismo tiempo en lenguajes entremezclados. En ese universo el espectro es su hijaLaura. Juguetes, muñecos, bicicletas, son el pretexto para un despliegue de dibujos y pinturasdonde la ternura no se queda en una descripción almibarada o sosa. La atmósfera esimportante y recrea los azules caminos de la infancia, con luces y oquedades umbrías, alegríasy temores.|715| En esta dirección interpretativa el juicio de Carlos Francisco Elías señala:En la clave obsesiva de la infancia que tiene Yuli Monción se abre el derecho interpretativo.Estas obsesiones podrían estar en la clave machadiana (Don Antonio Machado) dondeel poeta maravillado de los campos de Soria,decía siempre en sentencia de sustancia poéticaimperecedera que en los labios de los niños siempre está confusa la historia y «clara lapena». El tema parvulario envuelve y castiga, se convierte un círculo que al reclamar claroscuros,sombras manejadas a veces como graffitis de paredes, recuerda que esa gama remitea un expresionismo que nadie con un poquito de juicio y memoria puede negar. Dolor eimpacto de situaciones personales enrostradas en sonata gris sin andante (se busca Mode-produce un cuadro abstracto, mientras que el texto cita a numerosos pintores con la abstraccióncomo medio artístico, algunos de los cuales, los nacidos entre 1924 y 1931, setransforman en figurativos porque es más acorde con nuestros medio y más representativode nuestro arte.Y dice, además, «que sólo la figura que logra radios de alcance considerable,ha obligado a quienes hicieron abstracción a volver a lo figurativo».|718| Lode representativo carece de lógica, pues una tendencia artística se transforma con los añosYuli Monción|Lección Henry Matisse|Mixta/tela|100 x 75 cms.|2001|Col. Banco Popular.Yuli Monción|Tejemaní|Acrílica/tela|58 x 50 cms.|2002|Col. de la artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |550||551| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4en cotidiana tradición. Parece sugerir que con el expresionismo figurativo, el surrealismoy el realismo mágico, es factible visualizar a su país, con lo cual señala, quizá sin meditar,que el pintor dominicano es proclive y se identifica con la pasión, con lo irracional, siendocapaz de vibrar, de sentir, a través del racionalismo creativo.Absurdo a la vista de tantageometría inscrita en cientos de cuadros. En cuanto a «radios de alcance», parece indicarque algunos artistas han vuelto a la figuración para vender su obra más factible. Conla abstracción, como es sabido, resulta viable plasmar cualquier asunto social y político,sin olvidar su vínculo con la ciencia, sobre todo el arte cinético y el óptico. Años mástarde, en 1996, Cándido Gerón, en su Enciclopedia de las Artes Plásticas Dominicanas,sólo reproduce siete cuadros abstractos, con lo cual mantiene de manera directa el criteriode Jeannette Miller. Sin embargo, con antelación a dichas publicaciones, Darío Suro,Yuli Monción|Lección Henry Matisse I|Mixta/tela|175 x 100 cms.|2001|Col. Banco Popular.en su Arte Dominicano, 1969, sí que reconoce la importancia de la abstracción, recordando,además, la categoría de Paul Giudicelli.|719|Continuando con su análisis sobre abstraccionismo, Pérez Lizano-Fons agrega: Con dichasafirmaciones pretendo asegurar que desde los cincuenta emerge una tradición abstracta,la cual se mantiene, con máxima o mínima solidez, con mayor o menor énfasisgeométrico, sin obviar el expresionismo, hasta el presente. Dicha tradición tiene una variante,la planteada ahora por Yuly Monción, que consiste en mezclar figura con una rigurosaabstracción geométrica. Basta recordar, al respecto, a los siguientes maestros: El españolJosé Vela Zanetti que en el año 1941 pinta en Santo Domingo un mural neocubista,Jaime Colson desde su personal neocubismo, mucha de la obra realizada por PaulGiudicelli, Clara Ledesma con su primer neocubismo, Gilberto Hernández Ortega medianteunos fondos que son abstracciones geométricas para sobreponer sus expresionistasfiguras con tanta carga crítica social, Eligio Pichardo que troquela sus figuras, tan expresionistas,partiendo de una rigurosa estructura geométrica. Domingo Liz a través deunos personajes, tan ensimismados y latentes, incluso tiernos, creados mediante una excepcionalcomposición geométrica, y Thimo Pimentel insistiendo en sus planos de impecablefactura que bullen obsesivos por doquier. Como es natural, la ruta emprendidapor los grandes artistas citados se mantiene hasta el presente, desde aquella temblorosa líneainterrumpida que perfila una de las constantes en la pintura dominicana.|720|Después de las consideraciones antes citadas, y mediante las cuales ubica en su lógica corrientepictórica a Yuly Monción, la aborda en un seguimiento pormenorizado de suproducción cuyo temario se transforma en una móvil abstracción, geométrica como primerdato del posterior énfasis dado a esta tendencia artística. Cuadrados y rectángulos,círculos y triángulos, cobran dispares ritmos, que se contraponen a unos sugerentes planosdifusos para crear un atractivo espacio, el cual se altera mediante manchas de granbelleza y dispares elementos: un sombrero masculino para evocar a la inexistente figuraque en teoría lleva el paraguas, semillas volando, la insinuada lluvia, bastoncillos que flotan,etc. Aflora, pues, un aroma sorprendente, etéreo, palpitante. Predomina un dinamismogeneralizado, mientras que el color destaca por una evidente sobriedad, como distinciónremarcable en lo realizado posteriormente. Este período, el primero, posee unaindiscutible relevancia al incorporar, como un anticipo, la geometría y el austero color adesarrollar con plenitud hasta el presente. Un colorido muy lejos del que predomina enla pintura dominicana, al mostrar el azul y el verde, tan fuerte, así como la intensa variedadcromática del amanecer y, sobre todo, del atardecer, sin olvidar las crujientes tormentastropicales./La excepcional técnica, tan rica en texturas, y la composición alterada fue-|719|Idem.Páginas 6-7.|720|Idem.Página 8.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |552||553| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4ra de la simple realidad, el cambiante espacio en un primer plano mostrando la intimidadde una habitación, se alían a unas estructuras geométricas, como verdaderos cuadrosabstractos en un agitado espacio, que regulariza el conjunto de cada obra.|721|Con su conocido y valorado estilo discursivo Yuli Moncion parece partir de la conjugaciónabstracto-cromática para aletear y plasmar figuraciones. Contrariamente otrapintora parte de visiones figuradas y objetivas para conjugar la acentuación abstractamediante un paulatino y creciente fulgor cromático que le distingue como artista mujer.Se trata de AMAYA SALAZAR, nacida en Santo Domingo (1951), formándoseinicialmente con Julia Sánchez de Guerra (1975-1978) y en el Centro Cándido Bidó,asistiendo luego a la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston (1979) y a la AcademiaArtium, de Madrid, España (1980). Su primera muestra individual (1981) marca un|721|Idem.Página 8.ascendente camino profesional de continuos registros expositivos e igualmente de su estilopictórico, ampliado con el abordaje de la escultura.Desde su primera presentación expositiva,Amaya Salazar fue objeto de la atención crítica.Anotando que ella exalta lo cotidiano, María Ugarte toma en cuenta su creenciade la importancia del dibujo y la práctica seria del mismo: Los trazos firmes precedensiempre el uso del color. En eso es metódica, ordenada. No importa que partiendo delAmaya Salazar|Maternidad|Acrílica /tela|102 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.Amaya Salazar|Aflicción|Óleo/tela|150 x 111 cms.|1983|Col. de la artista.Amaya Salazar|Sin título|Óleo/tela|127 x 102 cms.|1986|Col. de la artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |554||555| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|722|Ugarte, María.El Caribe.Suplemento.Abril 4 de 1981.Página 20.|723|Feris, César Iván.Citado por Miller,Jeannette.El Caribe.Suplemento.mayo 9 de 1981.dibujo concreto pase luego a la pintura abstracta. Es un sistema que acata y sigue seriamente.Es, como ella dice, una forma de partir de la realidad hacia la fantasía, hacia lossueños.|722| Su «rígida y exigente formación de academia», la señala también CésarIván Feris|723| e igualmente Jeannette Miller, quien enfoca sus telas interesándose porla no serenidad (…) que respiran esos seres hieráticos con mucho de trascendencia metafísica,y aquí podrían caber sus botellones en serie, aparentemente sin almas, pero a losque Amaya Salazar logra imbuir significados.|724| Estos, bajo el análisis de Mariannede Tolentino, se expresan con sensibilidad y delicadeza en el tratamiento (…). La transparencia,las difuminaciones, las veladuras, instrumentos facturados de un innegable intimismo,convienen a su temperamento (…) Amaya consigue una atmósfera, una luminosidad,un equilibrio matizados y sostenidos.|725|Con un temario ceñido a la realidad, pero sin realismo simple o verista, Amaya Salazarplanteó su aparición pública en un tono discursivo que tampoco ofrece representacionesimaginarias. Mujeres, niños, naturalezas muertas, trabajadores cotidianos y escenasgrupales, entre otros asuntos fueron ahondados con un intimismo figurativo casi abstraccionista|726|que los tratamientos cromáticos fueron diferenciando en la medida enque la pintora consolida el estilo pronunciativo. Desde los azules y blanco sumando destellosde otros tonos, hasta los rosados, amarillos y verdes confluyendo hacia una apologíacontenida del rojo deslumbrando con fulgores interiores. El protagonismo que enesencia caracteriza el discurso de la singular pintora es el de la luz, acentuación focal enel rejuego de las escalas cromáticas y que aumenta el misterio radiográfico de los temas,excusa segundaria de la conjugación.|725|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.Mayo 22 de 1981.|726|Ugarte, María.PresentaciónMuestra deAmaya.Noviembre 3de 1982.|724|Miller, Jeannette.Op. Cit.Amaya Salazar|Dos mujeres|Acrílica/tela|100 x 75 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.Amaya Salazar|Selva nocturna|Óleo/tela|146 x 113 cms.|2006|Col. de la artista.

Capítulo 4 | Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción |558||559| Alusión taína, neoexpresionismo y neoabstracción | Capítulo 4|727|Álvarez, Maritza.Texto en CatálogoOctubre 14de 1983.|728|Hermann, Sara.El Caribe.SuplementoCultural.Febrero 15de 1992.Página 13.|729|Gil, Laura.Presentación.Catálogo deMaritza Álvarez.Agosto 7 de 1997.go lo que tengo que decir cuando pinto./ Pinto de la misma manera en que vivo:con pasióny sentido del humor./ ¿Hay violencia en mis pinturas? Soy tierna./ ¿Hay humor enmis pinturas? Tengo sentido del humor./ ¿Hay color y luz en mis pinturas? El color y laluz excitan mis sentidos. ¿Hay muchos peces en mis pinturas? Oh! Yo soy un pez.|727|Señala la crítica Hermann que una reflexión cargada de humor (…) sin caer en la causticidad«es una agudeza en Maritza Álvarez», quien además ofrece en su discurso «una simbologíareferencial totalmente descodificable», transmitiendo «las cosas con la ingenuidad y espontaneidadimprescindible, que es constante (…) el color que son todos, ocupa un lugar primarioante la forma y la estructura». Herman observa la recurrencia del elemento faunático ydel corazón, haciendo notar que desde varios anos este último «como la cruz, la tachadura yla repetición de elementos, han devenido en constante dentro de nuestro quehacer plástico,pero como recurso estructural compositivo. El papel protagónico que Maritza Álvarez leotorga a cada uno de ellos puede resultar interesante por la manera en que estos equivalentesde forma pueden relacionarse simultáneamente con muchas otras formas y conceptos».|728|La especialidad como sentido expresivo, el ideograma, la tendencia a la síntesis, el empleodel collage y una escritura sencilla incluso en la cromatización, caracterizan el estilode Maritza Álvarez, pintora jovial y serena que en su discurso «La memoria de losárboles» (1997) reiteran esas condiciones de estilo sujetas a un tono fragmentado y solucionesilusoriamente fauve. En los lienzos que forman este discurso «cabe destacar lafrescura, el lirismo y la jubilosa integración de las gamas frías, cálidas y las tierras (…).En todos los casos se trata de trabajos de una elegancia y simplicidad casi niponas», observaLaura Gil|729| quien tomando en cuenta el manejo del elemento extrapictórico–encoladas y montajes fotográficos–, no olvida que la artista en una virtuosa artísticadel uso del collage, como serial fotográfico y como concepto en dibujos y pinturas.Resultado de la referida virtuosidad como en su general tono elegante y simple, es laobra «Recuerdos de infancia: desde la casa ella puede ver el jardín» (mixta/collage, año2000), con la cual se le otorga a Maritza Álvarez un galardón en el XVIII Concurso deArte Eduardo León Jimenes.Muchas de las individualidades que se han abordado en la panorámica expuesta sobre laabstracción y sus variaciones se inscriben en los dos últimos decenios del siglo XX. Con lascorrespondientes excepciones ya enfocadas, la mayoría de las individualidades pertenecientesa la generación del 80, confluyen en los 1990 donde definen las discursivas particulares,razón por la cual serán asumidas los que faltan –no todos– en una confluencia de generacionesque marca el albor del siglo XXI entre la tradición moderna y la post-modernidad,entre los grandes maestros y los artistas emergentes o transgresores en un arte nuevo.Maritza Álvarez|En la piscina|Mixta/papel|77 x 56 cms.|1993|Col. de la artista.