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203 Dic - Scherzo

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AÑO XXI - Nº <strong>203</strong> - <strong>Dic</strong>iembre 2005 - 6,30 €2 OPINIÓNCON NOMBREPROPIO6 Elisabeth SchwarzkopfArturo Reverter8 AGENDA16 ACTUALIDADNACIONAL42 ACTUALIDADINTERNACIONAL58 ENTREVISTARinaldo Alessandrini“La música de Bach es absolutamenteperfecta”María Sánchez-Archidona64 Discos del mesSCHERZO DISCOS65 SumarioDOSIERVeinte años de música enEspaña 113IntroducciónJavier Alfaya 114GestiónSantiago Martín Bermúdez 116AuditoriosJosé Luis Carles y Cristina Palmese122MusicologíaPaulino Capdepón Verdú 126EducaciónPedro Sarmiento 130ComposiciónJosé Luis García del Busto 134ÓperaArturo Reverter 136InterpretaciónEnrique Martínez Miura 140DiscosJuan Manuel Viana 144JazzPablo Sanz 148ENCUENTROSIan BostridgeJuan Antonio Llorente 152LA GUÍA 156CONTRAPUNTONorman Lebrecht 160Colaboran en este númeroJavier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Roberto Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Alfredo BrotonsMuñoz, José Antonio Cantón, Paulino Capdepón Verdú, José Luis Carles, Jacobo Cortines, Rafael Díaz Gómez, Patrick Dillon, Pedro ElíasMamou, Matthias Exner, José Luis Fernández García, Jorge Fernández Guerra, Fernando Fraga, Joaquín García, José Antonio García García.José Luis García del Busto, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Federico Hernández, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof,Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Nadir Madriles, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martínde Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno,Rafael Ortega Basagoiti, Cristina Palmese, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, ArturoReverter, Barbara Röder, Justo Romero, Stefano Russomanno, María Sánchez-Archidona, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, PedroSarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana,José Luis Vidal, Carlos Vílchez Negrín, Albert Vilardell.TraduccionesRafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)Impreso en papel 100% libre de cloroPRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)España (incluido Canarias) 63 €.Europa: 98 €.EE.UU y Canadá 112 €.Méjico, América Central y del Sur 118 €.Esta revista es miembro deARCE, Asociación deRevistas Culturales deEspaña, y de CEDRO,Centro Español deDerechos Reprográficos.SCHERZO es una publicación de carácter pluraly no pertenece ni está adscrita a ningúnorganismo público ni privado. La direcciónrespeta la libertad de expresión de sus colaboradores.Los textos firmados son de exclusivaresponsabilidad de los firmantes, no siendopor tanto opinión oficial de la revista.1


2OPINIÓNEDITORIALOPINIÓNVEINTE AÑOSCon este número SCHERZO cumple veinte años. Desde aquel lejano o cercano,según se mire, 1985, han sido más de doscientas citas, mes a mes, conunos lectores que han ido creciendo en número y en exigencia y que noshan dado su voto de confianza para cumplir con los principios que hicieronsurgir una nueva revista de música clásica en nuestro entonces más bien escasopanorama. Como la propia vida española, la música ha evolucionado a lo largo deestos veinte años, más deprisa en algunos aspectos, más lentamente en otros, unasveces con viento favorable y otras en contra. El mundo de nuestro arte es, a la vez,simple y complejo. Simple porque consiste tan sólo en que alguien cree un sonidopara que otros lo escuchen. Complejo porque el proceso que liga al creador con eldestinatario de su trabajo es largo y difícil. En el dosier que ocupa una buena partede este número de la revista hemos querido revisar todas las partes de ese proceso,empezando por la base sin la cual sería imposible siquiera imaginarlo: la educación.En ella comienza la doble formación del compositor y del oyente, en niveles distintospero partiendo en ambos casos de la consciencia de cuán necesaria es la músicapara la vida. Son éstos días complicados para la educación musical en España, eldebate acerca del futuro está ahí y de la discusión debiera salir una luz que al finpudiera ser de esperanza.El otro extremo del arco es el de la creación. Los últimos veinte años han sidoentre nosotros los de una eclosión de talentos sin paralelo en mucho tiempo. Siseguimos con atención la nueva música en el resto del mundo podemos comprobarque la calidad de la española no anda a la zaga de ninguna otra y que su menor presenciaen el panorama internacional se debe a problemas de difusión o de edición,de apoyos o de promociones, y en modo alguno a su calidad intrínseca. Es unmomento difícilmente repetible cuyas enormes posibilidades de irradiación nodebieran perderse. Parecido esfuerzo cuesta todavía la entrada y la estancia de losintérpretes españoles en un mundo que los relaciona indefectiblemente con la óperao con un tipo muy concreto de repertorio. Todavía se sigue hablando de nuestrosgrandes nombres, que o han muerto o peinan canas, cuando poco a poco van surgiendoen todos los terrenos nuevos intérpretes que piden paso.Lo mismo sucede con nuestras orquestas, tan diferentes entre sí desde su composiciónhasta su gestión, su organización jurídica o su repertorio. Paralelamente ala consolidación de la red de teatros y auditorios ha crecido el número de orquestasespañolas como ejemplo de que la socialización de la cultura desde los poderespúblicos es una obligación inmediata y una inversión en calidad de ciudadanía.Con o sin músicos extranjeros, pasando sus diversas crisis, saliendo al exterior,consolidando sus respectivos proyectos, las orquestas españolas han alcanzado unnivel medio impensable hace todavía poco tiempo mientras tratan de dominar loselementos clave para la continuidad de su tarea: atraer financiación y fidelizar a supúblico, es decir, encarar la doble crisis que tantas formaciones por el mundo adelantesufren en carne propia.Otra muestra de la vitalidad que ha marcado estos años es la abundancia deproyectos discográficos, emprendidos unos por multinacionales con importanteramificación española, pero los más por pequeños sellos cuyos responsables hansabido trabajar en la doble dirección de conseguir apoyo económico e investigarun patrimonio por descubrir y divulgar. En un momento en el que la música grabadabusca su salida a una luz distinta para dentro de nada, en el que el comercio deldisco parece atravesar una crisis de importancia, en el que internet se impone conla ventaja de ofrecerlo casi todo —a veces pasando por alto los derechos legítimosde la industria y de los creadores— el servicio a nuestra música desde el negociodel disco resulta una aventura tan digna de admiración como necesitada de apoyo.Hay, claro está, carencias que no acaban de ser suplidas del todo por la voluntady el riesgo de quienes se atreven a ello. Es lo que sucede con la edición de librosde y sobre música española, todavía y como siempre muy en precario en nuestropaís, que ofrece un mercado cautivo más aparente que real donde sólo la prescripciónsuele salvar las ventas de este o aquel título que así pueden sostener el resto delcatálogo de unos pocos editores que se resisten a dejarlo. El buen momento de lamusicología española, la abundancia de patrimonio a rescatar, de figuras a reconocernecesitaría un esfuerzo editor de parecido alcance por más que no puedan ignorarselas dificultades objetivas del mercado.Empezábamos este editorial con la educación y lo terminamos también conella, pues la amplitud y la hondura de un panorama editorial mide también la educaciónde un pueblo, su cultura, que al fin y al cabo es la consecuencia de aquélla.Y aquí permítasenos echar un cuarto a espadas a favor de la labor de las revistasculturales españolas —no sólo de las de música—, que luchan por sobrevivir en unpanorama no precisamente favorable, que salen al encuentro de sus lectores reproduciendouna especie de milagro que esta sociedad echaría de menos si algún díadejara de producirse. Las mejores revistas culturales son un pequeño gran reductode información y de discusión que sirve para que se haga realidad ese proyectosiempre inconcluso de una España más culta y por eso también más libre.El balance, como comprobarán nuestros lectores tras leer este número, esmoderadamente optimista. La sensación de vivir un momento propicio es evidente.Tanto como el deseo de no perder esta oportunidad.


OPINIÓNPrismasGONZALO DE OLAVIDEHace unos años el jurado de unpremio importante, quizá elmás importante de los premiosmusicales españoles, el Reina Sofía,fue concedido por el jurado en unarara unanimidad a Gonzalo de Olavide,y así su nombre, que hastaentonces casi nunca aparecía citadoen esas odiosas panorámicas de “losmás importantes” con las que de vezen cuando se nos agobia en losmedios de comunicación, encontróun huequecillo en los periódicos.Olavide, como Soler —autor de diecisieteóperas de las cuales variashan sido representadas en escenariostan conocidos como el Liceu de Barcelona,que ni siquiera ha sido citadoen una de esas impresentables panorámicas(en este caso sobre compositoresespañoles y la ópera) aparecidaen un respetable y respetado diariomadrileño— pertenecía a ese grupode compositores que no ha hecho sucarrera mediante el acreditado sistemade abrirse paso a codazos parasalir en la foto. Fue un hombre discreto,amable, riguroso y, además,un extraordinario músico. Es lamentableque se tengan que repetir estascosas, que haya que clamar una vezmás para ese ominoso silencio queparece sobrevolar en este país nuestrosobre cualquier persona de lasque antes de llamaban “de mérito”porque hay pocas y además algunasque no lo son se cuelan de matuteen el trivial Olimpo ese, el de “losmás importantes”.Gonzalo de Olavide ha dejadounas cuantas obras de deslumbrantehermosura en la memoria de quienesnos interesamos por su obra. Apenasexisten grabaciones de ellas, comono sea el semisecreto CD publicadopor el sello RTVE, que apenas ha circuladopor ninguna parte, en el quese encuentran obras tan importantescomo Orbe-Variations, Sinfoníahomenaje a Falla y Cante In MemoriamFederico García Lorca. En susúltimos años estaba muy enfermo,aparecía pocas veces en público, ycuando hace unos meses unos cuantosde sus amigos (David del Puerto,José Luis García del Busto, ArnoldoLiberman y yo) hablamos en unhomenaje que se le hizo en la Residenciade Estudiantes. Parecía yamuy lejos de todo. Estuvo encantador,como siempre, pero era evidenteel peso de su enfermedad.Ahora ha muerto. Era una personaexcepcional y era un gran músico. Alo mejor ahora alguien se acuerda deél cuando en algún medio de comunicaciónse les ocurra hacer uno deesos listados de “los más importantes”tan imaginativos con los que nosobsequian de vez en cuando.Javier Alfaya4TOSES Y MÚSICASr. Director:El pasado 3 de noviembre asistí alconcierto de Thomas Quasthoffdentro del ciclo Barbieri de Ibermúsicay al lamentable espectáculoque nos ofreció una más que razonableparte de los espectadores (toses,móviles, aplausos y abandono de lasala precipitados), aunque Quasthoffhabía rogado con sensibilidad e inteligenciaque se evitasen las toses ycarraspeos porque “esta música es tanbonita...”.Para mí era, probablemente, elconcierto de la temporada porque medeclaro apasionado del Lied y seguidorde Thomas Quasthoff en los conciertosque habitualmente ofrece enlos Ciclos de Lied del Teatro de la Zarzuela,pero las circunstancias nos impidieronde manera injusta e inaceptabledisfrutarlo en toda su extensión.Conocer su participación en elciclo de Ibermúsica supuso una agradablesorpresa que, en algún sentido,me reconcilió con su programación.Antes de seguir, me gustaría utilizarestas páginas para trasladar almaestro Quasthoff mis disculpas ennombre de los muchos aficionadosque nos sentimos apesadumbradospor lo que allí sucedió, lo que les agradezcopor anticipado.Me temo que mi reflexión va másC A R T A SAL DIRECTORallá y valoro estos acontecimientoscomo el resultado de la estrategia queviene desarrollando Ibermúsica respectoal producto: programación y objetivode clientes: abonados. Vengo observandocon tristeza la falta de criterio,rigurosidad, afinidad y, en definitiva,de preparación en el sentido de “estarpreparados para” de los abonados deIbermúsica; compárese, por el contrario,la actitud formada e informada delpúblico del Ciclo de Lied, Liceo deCámara y Grandes Intérpretes.Lo que sucedió en el concierto deQuasthoff, como en el caso de Barenboimo la “espantada por goteo”durante la Sinfonía Turangalîla deuna anterior edición, no es fruto de lacasualidad, es el resultado de unaacción planificada de marketing, en miopinión equivocada, que satisface a undeterminado tipo de clientes con undeterminado tipo de producto. Enestas circunstancias, ofrecer una maravillosaBella molinera por Quasthoff/Spencer entrañaba un riesgo que se hamostrado en toda su crudeza. No seríacorrecto generalizar, pero se podríadecir que Ibermúsica tiene los abonadosque se merece.En su actual enfoque orientadohacia el “mercado”, Ibermúsica puedetener todo el producto vendido, inclusocon listas de espera, y, en consecuencia,considerarse un buen negocio,pero existen riesgos estratégicosque debieran considerar: el mayor deellos poner en peligro su prestigio ycredibilidad por parte de músicos yaficionados y convertir los ciclos enlugar de encuentro social del que salirapresuradamente para ir a cenar ydonde los interpretes presentan programasde trámite y no se entregan,porque nadie lo va a valorar: lamediocridad. En este sentido, es delamentar la actitud, cada vez máshabitual, de algunos artistas que ejecutan,en todas sus acepciones, interpretacionesdescuidadas que se conviertenen una falta de consideraciónhacia el público, pero que se agradecencon grandes algarabías de bravosy aplausos que orientan a los músicossobre el nivel de exigencia de losasistentes.Hace ya mucho tiempo que soyabonado de Ibermúsica, lo que mepermite la licencia de reflexionarpúblicamente con la máxima sinceridady respeto, lo que estoy segurosabrán valorar.Aprovecho la oportunidad paraenviarles un cordial saludo.David González-DelgadoMadrid


OPINIÓNMúsica reservataUN ESPÍRITU LIBRELa muerte de Gonzalo de Olavide nos enfrenta con esaclausura definitiva que monumentaliza una creaciónen la que todo era imprevisible salvo la constatacióndel talento, del dominio técnico, del más exquisitobuen gusto en la elección de los colores, las líneas, las formas.A partir de ahora su obra camina liberada a sí misma,cerrada sobre el arco del sentido, convertida en historia, endiscurso cerrado.La música de Gonzalo de Olavide constituía un ejemplode escritura poética en su más alto extremo, jamásapresurada, inaccesible a las solicitudes de las modas o alas complacencias con los mercadeos, sin otro objetivoque el refinamiento, la claridad, elsaber y la ascesis. Una escrituraaustera, de exigencia absoluta quede manera en apariencia paradójicaresultaba especialmente accesibleen la escucha, en la calidez de sudiálogo final con el oyente. Olavidefue uno de los primeros, entre losespañoles, en acercarse a Darmstadt,que visitó por primera vez en1960: sin embargo, jamás practicóla rigidez del serialismo absoluto,entre otras razones porque la preocupaciónesencial de su música erael resultado sonoro. La suya jamásfue una obra especulativa en primergrado, pero su fuente y surazón última reposaba en la enseñanza,siempre perceptible, de losmás grandes experimentalistas:Webern, Haydn, Ockeghem. Nopersiguió jamás la originalidad delo insólito ni el vanguardismo acualquier precio: sin embargo,pocas músicas más personales ydiscernibles que la suya, ningunamás puntera en la expresión y latécnica del presente. Olavide reintrodujolas consonancias casi desdeGonzalo de Olavideel comienzo de su obra: en cierto sentido era un espectralistaavant la lettre, entendiendo ese término en el sentidode su valoración en pie de igualdad tanto de la región delcromatismo como de la de los intervalos diatónicos de laresonancia armónica: el núcleo formado por la quinta justay su fragmentación como tritono y semitono es un elementocentral de su interválica desde el comienzo de sutrabajo. Trabajo sustentado en una suerte de serialismolibre que se enriquecía en cada nueva composición, perocuya raíz estaba, en último término, en los polifonistas(pero también en Bach): un serialismo que no reclamabael total cromático, sino grupos de cuatro, cinco, seis notas,sometidos a constantes permutaciones, retrogradacionesinversiones y trasposiciones.Actuando como pianista, compositor, conferenciante,pedagogo y jurado de algunos de las más relevantes premiosde composición europeos, Olavide residió en Ginebradurante un cuarto de siglo, sin regresar a España hasta1991: aún hoy es más conocido y valorado fuera que dentrode nuestro país. Su catálogo no es muy amplio: noalcanza el medio centenar de composiciones: presidido porel rigor y la sobriedad se extiende desde la electrónica deClamor o Quatre sons hasta la cantata orquestal, género enel que produjo ejemplos admirables sobre textos de Lorca,Machado, Teresa de Cepeda o Juan de Yepes (o de laCruz), pasando por un exquisito grupo de textos camerísticos.Pese a la gran expresividad y dramatismo de su estilo,Olavide jamás se dejó tentar por la ópera: la aspiraciónhacia la música absoluta, depurada, esencial, fue una constantedefinitoria de su itinerario.En fecha tan temprana como 1964, con Indices, unaobra para conjunto indeterminado de cuatro grupos instrumentales(cuerda, maderas, metales, percusión) que Stockhausenestrenaría en Colonia el 24 de marzo, con laorquesta de Hochschule für Musik, Olavide materializó unade las realizaciones aleatorias másradicales (pero también más nítidasy legibles) de la música de su tiempo,y también una de las más eficacesdesde el punto de vista de laescucha, en que la libertad de elecciónpor parte del intérprete aparece,al tiempo, perfectamente controladay en donde la flexibilidadde la escritura escapa a toda ideade precomposición serial, pero noal rigor de su concepción formal.Dado que alturas y ritmos estánindicadas solo ocasionalmente,Indices es un estudio sobre la instrumentacióncomo génesis de laforma. Aunque el conjunto instrumentales de dimensión no especificada(la mínima formación posiblesería de trece intérpretes), la obraestá concebida con un criterio absolutamentesinfónico, y cabe considerarlacon todo derecho como laprimera obra orquestal del compositormadrileño (y también una delas primeras músicas abiertas escritapor un español).Indices arranca con una superposiciónde dos quintas separadaspor un semitono (la-mi/mi bemol-si bemol). Concertante-Divides, la última de sus composiciones orquestales (quees una especie de poema sinfónico-vocal sobre una inquietantepoesía del propio Olavide, autor de la mayor parte delos textos de sus obras cantadas), que José Ramón Encinarestrenó con la soprano Celia Alcedo, el Coro y la Orquestade la Comunidad de Madrid el 11 de mayo del pasado año,se inicia con la quinta mi-si a la que pronto se añade la formadapor fa sostenido-do sostenido. Si Indices, en su nerviosafulguración de colores y masas cambiantes, es unestudio del color como forma del tiempo, Concertante-Divides, en su alternancia de secciones flexibles y compaseadasescandidas por volúmenes verticales que se desplomansobre un fondo cambiante e irisado en el que lasvoces inscriben sus líneas, es un trabajo sobre la liberacióndel tiempo interno de la propia obra en el que hay unadramática rigidez que tiene algo de pétreo y de solemne:milagro de idéntica estructura interválica que engendra discursosdivergentes, discursos que inician y clausuran unade las trayectorias de mayor coherencia y productividadque la música española reciente haya podido ofrecer.Ignacio EvangelistaJosé Luis Téllez5


CON NOMBRE PROPIO6CON NOMBREPROPIONoventa años muy útilesELISABETH SCHWARZKOPFCuando, en el momento en elque se cumplen 90 años de sunacimiento —9 de diciembre—, abrimos la ventana para recibiren loor de multitudes a ElisabethSchwarzkopf, cabe que nos hagamosla pregunta siguiente: ¿cómo una cantantede voz desigual, de emisión nopoco artificiosa, sonoridades a vecesentubadas y notas agudas no exentasde asperezas es considerada comouna de las más grandes artistas de suespecialidad del siglo XX? Son misteriosdel arte, podríamos decir; y enconexión con ellos se sitúan con frecuencia—aunque éste no sea exactamenteel caso; otros más modernos,sí— los manejos publicitarios, las campañasde captación de mercados, elmarketing bien programado. Ajenodesde luego a este tipo de enjuaguesera el tan característico supuesto deMaria Callas, una intérprete asimismoaquejada de limitaciones y más famosatodavía que la alemana. Pero tantouna como otra fueron eximias artistas,grandes comunicadoras, elaboraronuna técnica propia, supieron traducira sonidos con propiedad y personali-dad unos signos y darles vida, calor,sentido y sentimiento.Pese a aquellos sonidos a vecesásperos, de belleza discutible, a la apariciónde zonas en las que el timbrecambiaba en cierto modo de tonalidad,la verdad es que el arte deSchwarzkopf cautivaba por el manejode una técnica fabulosa, que le servíapara ensanchar a voluntad, para regularmagistralmente, oscurecer o aclarar,aun a fuer de emitir sonidos desiguales,en ocasiones nada hermosos. Elfiato, la administración del aire, suregulación eran sensacionales, y conello obtenía efectos milagrosos decoloración, de variación cromática, ypropiciaba el empleo de una soberanamessa di voce —acción de hacer creceruna nota del piano al forte y viceversa—y de unos filados excepcionales—sin la cremosidad de los de unaCaballé, muy distinta en casi todos losaspectos. No era raro que con todoello pudiera esculpir el sonido contanta elegancia y que su fraseo fueratan rico, variado y tan dado a las sfumature,con las cuales alcanzaba interpretacionesde una sutileza única.Houston Rogers


CON NOMBRE PROPIOCierto es que no pocas veces esosmodos de frasear, de alquitarar, demedir, de regular, de envolver el sonidopodían caer —al menos lo parecía—en una suerte de afectación, deun manierismo que, incluso en uno desus personajes fundamentales como laMariscala, alguien relacionaría con lolevemente cursi. Sin negarlo por completo,la prodigalidad en la matización,la humanización a través de la música,hacían que nos olvidáramos de talcosa. Nos ganaba esa paradójica yextraña naturalidad, esa fenomenallimpidez que la artista, de acuerdo conbastante de lo dicho, alcanzaba graciasa la puesta en práctica de mecanismos,de procedimientos en los que el artificio,fino, delicado, maravilloso, eraprotagonista. Aunque, a veces, algunospudiéramos preferir el encanto másespontáneo, más carnal, más humano,puede que más imperfecto, de Lisa deLa Casa, que cultivó parecido repertorio.Siempre es útil desde luego practicaruna comparación entre ambassopranos.A ninguna soprano como a ella eraposible escucharle una exposición dela primera parte del dúo entre Fiordiligiy Ferrando de Così fan tutte en laque el alma se nos ofrecía palpitante,en carne viva, y el sentimiento a florde piel. La conversación entra más tardeen una senda en la que el personaje—los personajes, también él, nosdice la música de Mozart— transparentasus mínimas reacciones; en un crescendode emociones que culmina conla entrega sin barreras a las demandasamorosas. La mejor visión de Fiordiligi,una criatura que, tras su apariencia enprincipio fría y altanera, es todo fuegoy corazón. Lo que está mejor expresadopor la cantante en la versión deBöhm con Kraus (1962). Vocalmenteno tiene la misma frescura que conKarajan (1955), pero canta con máspasión. Era algo observable a lo largodel tiempo: en sus interpretacionesdiscográficas de los cuarenta y primeroscincuenta, la soprano era sin dudamás perfecta —de emisión, de afinación—y sus sonidos más bellos y bienmodulados. Ya en sus Elviras salzburguesascon Furtwängler se empieza aapreciar ese crecimiento.En los últimos años, hasta haceFayermuy poco, doña Isabel —la tía Isabel,como a veces la llaman los viejos aficionados—impartía lecciones magistralesque eran un verdadero lujo. Selo sabía todo, conocía como nadie lasobras, tanto la línea vocal como la deacompañamiento, y contaba, narraba,explicaba, corregía incansablementecon un verbo, una locuacidad y unaprofundidad únicos. Seguirla en unaclase era un acontecimiento, una experienciairrepetible. ¡Y buenas se lasgastaba la señora! Era de una severidaden sus juicios y de una durezapara con los alumnos quizá excesivas;de una sinceridad abracadabrante. Sino veía porvenir en una voz, si no percibíafuturo lo decía claramente.¡Cuántas lágrimas no habrá promovidoesa actitud! Pero, también, cuántasvocaciones equivocadas no habránsido reconducidas.En la hora de la felicitación a estafigura hemos de expresar el agradecimientoque rendimos a los grandes, aaquellos intérpretes que nos han enseñadolas verdades del arte, que noshan hecho ver cosas maravillosas yque nos han hecho mejores. Sólo unaslíneas más para consignar una seleccionadadiscografía; nada fácil de elegiren un mar de grabaciones hoy disponiblesy, todas ellas, emanadas delas factorías y estudios de la antigua Lavoz de su amo, la moderna EMI, quehoy publica también en una submarca,Testament. Era lógico: su marido, WalterLegge, era productor del sello.Arturo ReverterDISCOGRAFÍA SELECTAÓperas y operetas completasRecitalesBEETHOVEN: Fidelio (Marzelline). Furtwängler,Salzburgo. EMI. 1950.HUMPERDINCK: Hänsel y Gretel (Gretel). Karajan. EMI.1953.MOZART: Don Giovanni (Elvira). Furtwängler, Salzburgo.EMI. 1954.— Così fan tutte (Fiordiligi). Karajan. EMI. 1955.— Così fan tutte (Fiordiligi). Böhm. EMI. 1962.STRAUSS, J.: El murciélago (Rosalinde). Karajan. EMI.1955.— Sangre vienesa (Gabriele). Ackermann. EMI. 1954.— El barón gitano (Saffi). Ackermann. EMI. 1954.STRAUSS, R.: El caballero de la rosa (Mariscala). Karajan.EMI. 1956.— Ariadne en Naxos (Ariadne). Karajan. EMI. 1954.— Capriccio (Madeleine). Sawallisch. EMI. 1957.VERDI: Falstaff (Alice Ford). Karajan. EMI. 1956.OratoriosBACH: Pasión según san Mateo. Klemperer. EMI. 1960-61.BRAHMS: Réquiem alemán. Karajan. EMI. 1947.VERDI: Réquiem. De Sabata. EMI. 1954.MOZART: Bodas, Don Giovanni, Rapto, Flauta mágica.Varias batutas. EMI. 1946-1952.— 10 Lieder. Gieseking. EMI. 1953 (+ Arias de concierto).SCHUBERT: 12 Lieder. Fischer, piano. EMI. 1952.STRAUSS, R.: Cuatro últimos lieder. Ackermann.(+ fragmentos de Capriccio y Ariadne. Matacic).EMI. 1953.— Cuatro últimos Lieder y otros Lieder con orquesta.Szell. TESTAMENT. 1965.WOLF: Lieder de distintos cuadernos: Goethe, Mörike,etc. Furtwängler, piano. Salzburgo. EMI. 1953.VV/AA: (Bach, Pergolesi, Haendel, Beethoven, Gluck,Schubert, Wolf, Strauss, Mozart, Schumann). Moore,piano. Salzburgo. EMI. 1956.VV/AA: Libro de canciones de Schwarzkopf. Lieder de 16autores. Varios pianistas. 3 CD. EMI.3 Discos Testament con interpretaciones no publicadas,años 1946-1964. Cantatas de Bach; arias de concierto deMozart; arias de ópera de Mozart, Verdi y Puccini; Liedery canciones de Mozart, Schubert, Schumann, Brahms,Wagner, Strauss, Wolf, Bizet, Flies, Parisotti.7


AGENDAAGENDAFundación AutorANTÓN GARCÍA ABRIL: LIBRO Y DISCOSLa Fundación Autoracaba de publicarAntón García Abril.Un inconformista, unlibro en el que su autor,Andrés Ruiz Tarazona, trazaun recorrido por la vida y laobra del músico a través, enbuena medida, de quieneslo han interpretado. Para elcompositor turolense, elintérprete es el primerdestinatario de la obra, elque la redondea, por esoimporta tanto aquí eltestimonio de quienes handado realidad sonora a suspartituras. De otra parte,está el reflejo de laevolución de la creación deGarcía Abril, de su caminoimplacable hacia unlenguaje personal y haciauna libertad deplanteamientos que es laque hace a Ruiz Tarazonacalificarle de inconformista.El volumen se nutretambién de las sustanciosasconversaciones mantenidaspor el autor con elcompositor para dar, endefinitiva, un retratocompleto y cumplido dequien es uno de nuestrosmejores creadores de hoy.Junto al libro, y con lacolaboración del Gobiernode Aragón, acaba deaparecer una caja de docediscos compactos querecoge una muy significativaselección de su obra enversiones de intérpretesespecialmente ligados a ella,y entre los que se cuentannombres como los deTeresa Berganza, MaríaOrán, Leonel Morales oRafael Frühbeck de Burgos.Magister MusicæCOLABORACIÓN ENTRE EL PRINCIPADO DEASTURIAS Y LA FUNDACIÓN ALBÉNIZ8El ConservatorioSuperior de Música“Eduardo MartínezTorner” y losconservatorios “ProfesionalSuperior de Oviedo” y“Profesional de Gijón”tendrán acceso al sistemaMagister Musicæ, unprograma de enseñanza demúsica virtual dirigido aperfeccionar la formación demúsicos jóvenes con máselevado nivel. El Gobiernodel Principado financiará con18000 euros el acceso alsistema, subvencionado al50% por la FundaciónAlbéniz. Se beneficiarán untotal de 195 profesores y1379 alumnos de gradomedio y superior. MagisterMusicæ, la “escuela virtualde música” que hadesarrollado la FundaciónAlbéniz, pone a disposiciónde los estudiantes 1500 horasde enseñanza musical deprimer nivel. Son clasesdadas por los mejoresprofesores del mundo decada especialidad y estáncatalogadas por profesor,música y concepto didáctico,lo que permite al usuariobuscar aquello que leinteresa e inclusoconfeccionar su propia clasecon arreglo a sus gustos onecesidades. En la actualidadel programa está implantadoen la Comunidad de Madrid,en sus 19 conservatorios, yen la Comunidad de Galicia.La Comunidad de Cantabriafirmará en breve laimplantación en susconservatorios.


AGENDAEditado por la Asoción Musical José CubilesJOSÉ CUBILES PORGARCÍA DEL BUSTOCon el título de JoséCubiles: una vidapara el piano, acabade aparecer la biografíaque del gran intérpretegaditano ha escrito José LuisGarcía del Busto. El librorepasa la vida y la actividadprofesional de Cubiles partiendode la investigación defuentes documentales, larecopilación de testimoniosde primera mano y el recuerdopersonal del autor. Y todocon ese estilo al mismo tiempoágil y riguroso tan propiode su autor. La figura deCubiles da pie, además, aGarcía del Busto, para ir desgranandouna crónica —quees también un fino análisiscrítico— de la situación de lamúsica en la política culturalespañola de los años posterioresa la Guerra Civil. Laabundancia de ilustraciones—alguna sorprendente—contribuye a la sensación queproduce la lectura de estelibro ejemplar: es mucho másde lo que parece.Cuarta ópera de Tobias PickerUNA TRAGEDIA AMERICANATeniendo en cuentaque los estrenos denuevas óperas en elMetropolitan deNueva York se suceden concuentagotas, la anunciadacon música de Tobias Pickery libreto de Gene Scheerrepresenta todo unacontecimiento. Se trata deAn American Tragedy,basada en la novela deTheodore Dreiser publicadaen 1925, que ya inspiraseuna obra maestra del cine,Un lugar en el Sol (GeorgeStevens, 1951). Picker,neoyorquino de 1954,cuenta en su haber con tresóperas, Emmeline (1996),Fantastic Mr. Fox (1998) yThérèse Raquin (2000). Porlo que se ha comunicado dela nueva ópera, ésta es undrama conmovedor quecuenta con líricas arias.MAQUETA DE ADRIANNE LOBELNueva York. Metropolitan Opera. 2-XII-2005.Picker, An American Tragedy. Conlon. Zambello. Racette,Graham, Larmore.11


AGENDADel Liceu al PalauLAS MISMAS PROMESAS, LA MISMA REALIDAD12El director japonésEiji Oue (Hiroshima,1957) derrochó optimismo,buen humory entusiasmo en su primeracomparecencia ante losmedios de comunicacióncomo nuevo titular de laOrquestra Simfònica deBarcelona i Nacional deCatalunya (OBC) a partirde la próxima temporada.Tras un cordial saludo encatalán, Oue se deshizo enelogios sobre la que será suorquesta, a partir de septiembrede 2006, tras lamarcha de Ernest MartínezIzquierdo. Como todos losque le han precedido en elcargo, prometió hacer delconjunto sinfónico catalánuna orquesta internacional—“podemos hacer que laOBC sea una de las mejoresorquestas del mundo”—y continuó transitando porel sendero de las ingenuaspromesas: “Creo poderconseguir en tres o cuatroaños que Barcelona entreen el grupo de ciudadesque atraen a los turistas porla calidad de sus orquestas”.Pues vale. Para losque nos conformamos contener en casa una buenaorquesta, la simple comparaciónformulada por Ouecon el “muy restringido yselecto grupo: Viena, Berlín,Nueva York, Londres ypoco más” siempre nosconduce a una profundadepresión.El nuevo titular no despejógran cosa sobre laslíneas de programación;variedad, equilibrio, justaatención a la música contemporáneay al clasicismocomo pilar del repertorio:“La variedad es fundamental,pero es necesarioencontrar el equilibrio. Unaorquesta puede tocar músicadel siglo XX y del sigloXXI, pero es con compositorescomo Bach, Mozart,Haydn o Beethoven con losque se construye una sólidabase”.Oue no ha sido ni másni menos ingenuo que losanteriores titulares al afirmarque uno de sus principalespropósitos es “situarlaentre las mejores delmundo”. El problema deeste tipo de promesas esque siempre hay algún ilusoque se las cree, incluidosalgunos políticos y hastaalgunos músicos de laplantilla. La OBC nunca hasido una de las mejoresorquestas del mundo y nopasa nada: lo que hace faltaes tener la mejor orquestaposible, de un nivel decalidad acorde con su presupuestoy su condición deprimera orquesta catalana.Mesura, por tanto, en laplanificación de costosasgiras cuyo éxito se desvanecepronto y apuesta porun exhaustivo trabajo encasa para asentar las basesde un futuro que, ojalá, seaalgún día referente europeopor la calidad e imaginaciónde sus propuestasartísticas.Oue asumirá la titularidaden septiembre de 2006por cuatro temporadas. Ledeseamos mucha suerte.Olvidaremos fácilmentealgunas promesas, pero notodas, porque formulóalgunas muy factibles, depuro sentido común. Algunas,incluso, revelan unaespiritualidad muy necesariapara paliar las tensionesque nos sacuden en estoscompetitivos tiempos quecorren: cuando Oue aseguraque “emocionar al públicocon la música es nuestramáxima responsabilidad” yque los espectadores debenhallar en los conciertos “elespacio de música dondepoder protegerse de losruidos de cada día”, escuando más ilusión despierta.Una pequeña dosisde filosofía zen puede serel mejor antídoto contra losdelirios de grandeza queaún planean en ciertos sectoresde la OBC.Javier Pérez SenzOrquesta Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC)


AGENDAUna ópera cómica sobre GogolRAREZA DE MUSORGSKILa extraordinaria obramaestra lograda porMusorgski en su BorisGodunov acaparó casitoda su fuerza creativa y, decara a la posteridad, haeclipsado otros pequeñostrabajos líricos. Es el caso dela inacabada —pues sólollegó a ultimar algunasescenas, desconociéndose sisu proyecto era dejar otrascomo simples diálogos—, Laboda, sobre un texto satíricode Gogol, compuesta en1868. Esta fragmentaria óperacómica posee un curiososesgo experimental, con elque Musorgski puso a pruebasu técnica de escrituramusical para la palabra quellevaría a sus últimasconsecuencias en Boris. Estemes se tiene la oportunidadde escucharla por primeravez fuera de Rusia.Londres. The South Bank Centre. 6-XII-2005. Solistas dela Ópera Mariinski. Orquesta Philharmonia. Director:Tugan Sokhiev. Musorgski, La boda, cuadros de unaexposición.Exposición en el Museo de CádizUN RETABLO PARA MAESEPEDROEl Museo de Cádizacoge hasta el 18 dediciembre laexposición Un retablopara Maese Pedro que,organizada por el Festival deMúsica Española de Cádiz yla Fundación ArchivoManuel de Falla, recogedocumentación originalsobre el estreno de la obraque le da título. Destaca enella la selección de losbocetos y figurines deManuel Ángeles Ortiz,Hermenegildo Lanz yHernando Viñes.Igualmente, la Fundación haeditado una colección decinco postales alrededor delRetablo, reproduciendo unmanuscrito autógrafo deFalla y dibujos de AngelesOrtiz y Viñes.13


ACTUALIDADALMERÍAIII Ciclo de Grandes ConciertosFORMIDABLE INSTRUMENTOAuditorio Municipal Maestro Padilla. 19-X-2005. Gordan Nikolitch, violín; Tim Hugh, violonchelo. OrquestaSinfónica de Londres. Director: Daniel Harding. Obras de Schumann y Brahms.La presencia de una delas más importantesorquestas del mundocomo es la Sinfónica deLondres en el III Ciclode Grandes Conciertos,organizado por la Concejalíade Cultura del Ayuntamientode Almería, suponeelevar al máximo rango sinfónicola categoría de esteacontecimiento, más aúnteniendo en cuenta el programaofrecido, dedicadocasi en su integridad a unafigura esencial del romanticismoalemán. Para tal ocasiónse ha contado con unade las jóvenes batutas másrelevantes en la actualidadcomo es Daniel Harding,brillante músico y excelentecomunicador. Su amplio yenfático gesto realza el efectode su doble función delectura e interpretación. Asíse podía apreciar en laobertura Genoveva de Schumann,uno de los grandescompositores románticosalemanes que cultivó más ymejor la amistad de Brahms.La claridad de exposiciónde los múltiples elementosarmónicos y tímbricos deesta intrincada partitura —un pequeño pero intensoallegro de sonata que resumelos más destacadosmotivos de esta ópera fallida—,anunciaba y determinabala trascendencia artísticaque iba a tener esta veladasinfónica.Tener entre sus profesoresdos músicos de la tallade Gordan Nikolitch y TimHugh, como concertino yprimer chelo respectivamente,da una idea de la enormecalidad artística de esta centenariaen años formaciónbritánica que tiene por titulara unos de los más afamadosdirectores británicos de losúltimos cincuenta años, SirColin Davis. La compenetraciónque exhibieron en elDoble Concierto op. 102 deBrahms tuvo la semejanzacamerística que convertía aALMERÍAla orquesta en el tercer elementopolifónico de un idealtrío, como puede ser consideradaesta preciosa obra. Hardingparticipaba con la destrezaque le daba la plenaseguridad de un instrumentode alta perfección de sonido.La LSO transmitía conocimientoy entendimiento conla naturalidad de tener incorporadodesde décadas lossecretos de este doble concierto,estimable referente enel repertorio romántico concertante.La fusión del nervioDANIEL HARDINGde Nikolitch y la tensa serenidadde Hugh logró el objetivoestético pretendido con lossinfónicos londinenses comoindiscutibles protagonistas.Esto se hizo más patenteen la interpretación de laSinfonía nº 4 op. 98, deBrahms. La orquesta desplegótoda su sapiencia y arteen un alarde de conviccióny profesionalidad. Hardingse limitaba a conducirla condelectación, recibiendo másde lo que podía transmitirleen una interacción quesiempre se manifestaba afavor de los músicos. Congran respeto, éstos sabíanen todo momento lo querecibían desde el pódium,haciendo gozar a un directorque experimentabacómo eran superadas suspropias expectativas. Curiosamentese percibía claramenteque la autoridad residíaen la orquesta, el directorse limitó a sacarla yreflejarla con su gesto en elespacio, descubriendo lasevolucionadas esencias clásicasde esta sinfonía, especialmenteen su cuartomovimiento. El éxito fuerotundo, quedando el público,que llenaba completamenteel aforo del auditorio,con vivo deseo de seguirescuchando este formidableinstrumento.José Antonio Cantón17


ACTUALIDADBARCELONAOBCSTRAUSS EN EL AÑO SHOSTAKOVICHL’Auditori. Temporada de la OBC. 21-X-2005. David Abramovitz, piano. Director: Salvador Brotons. Obras de Debussy,Fauré, Brotons y Shostakovich. 28-X-2005. David Guerrier, trompa. Director: Emmanuel Krivine. Obras de R. Strauss.Pese a que el centenariodel nacimiento de Shostakovichse cumple propiamenteen 2006, laOBC —que ha incluidoobras suyas en cuatro delos 29 programas— haquerido empezar ya lacelebración y lo ha hechocon la primera de sus Sinfonías,obra juvenil que sinembargo no deja de tener sucarga de ironía, mordacidad,intención y enérgico buenhacer. Salvador Brotons, quedirigió de memoria, optó porasegurar el resultado globalde la versión, demandandode la orquesta un alto rendimiento,que obtuvo. Tal vezfaltó un mayor equilibrio enel contraste entre los grandesrasgos y los trazos de amplioBARCELONArecorrido, por un lado, y laatención a los detalles y alos recovecos depositariosde las sutilezas y las cargasde profundidad, por otro.Tanto la Petite Suite deDebussy (en orquestaciónde Henry Büsser) como laFantasía para piano yorquesta, op. 111 de Fauréfueron resueltas a satisfacción.No se acaba de comprendercómo un pianista dela calidad de David Abramovitzpudo elegir una obra tandiscreta, lo que puede justificarque quisiera lucirse despuéscon un bis de Chopin.Finalmente, Virtus, op. 53 deBrotons, que el propio autordirigió con la partitura en elatril, es un movimiento sinfónicopara orquesta que, entorno a las virtudes cardinales,demuestra el oficio, lahabilidad y las dotes deintuitivo instrumentador delcompositor barcelonés.El primero de los dosmonográficos Richard Strauss,bajo la batuta de EmmanuelKrivine, ha servido parademostrar que la OBC havuelto bien pronto a su mejortono, lejos ya el verano, tantoen su conjunto como en susindividualidades, rindiendogenerosamente a tope yluciendo con esplendor todossus solistas. Se trataba nadamenos que de oficiar los poemassinfónicos Don Juan, op.20 y Así habló Zaratustra, op.30, que dentro del buen nivelde las respectivas versiones yaun reconociendo algunosrutilantes buenos momentos,dejó un tanto desazonado aquien esto escribe. ¿La causa?Faltó el reposo necesario paraque todo tuviera más sentidoy fuera aún más hermoso. Elestilo nervioso y gesticulantedel director, saltitos incluidos,no ayudó a ello. Gratísimasorpresa la presentación delexcelente trompa francésDavid Guerrier, 21 años,miembro de la OrquestaNacional de Francia, en elbello Concierto para trompa yorquesta nº 2 en mi bemolmayor, con esplendorosa yvirtuosística parte solista queGuerrier resolvió con asombrosay aparente facilidad.¡Con arte!José Guerrero MartínPalaucentDOHNÁNYI, CON SELLO PROPIOBarcelona. Palau de la Música Catalana. 10-XI-2005. NDR Symphonieorchester Hamburg. Director:Christoph von Dohnányi. Obras de Bartók y Bruckner.18Christoph von Dohnányipropuso, como si fuerapara compensar loescaso de su presencia enBarcelona, un programaimportante. Y de sello personal:por Bartók (Divertimentopara orquesta de cuerda)relacionado con las raícesfamiliares del director, y porBruckner (Séptima Sinfonía),compositor fundamental ensu formación y carrera germánica.Desde luego laorquesta de la NDR disponede flexibilidad más que suficientey Dohnányi de inteligenciay rigor sobradoscomo para recrear en cadamomento dos universossonoros tan alejados. Perosobre el concierto planeóalgo así como el duende deinteresantes contaminaciones,de un universo a otro.El virtuosismo contrapuntístico,la incisiva estructuracamerística, los perfilesangulosos de la escriturabartokiana en el Divertimento,estuvieron, sin duda, enla versión, pero Bartók sonóun poco demasiado pulido;en cierta manera el sonidosalía demasiado pastoso yredondo —es difícil saber sino influyó en ello el hechode que la dotación orquestal,la cuerda, era excesiva, prácticamentela misma que luegoiba a contribuir en la, estasí, enormemente “redonda”sinfonía bruckneriana.Y, en cambio, Brucknersonó con perfiles muyabruptos (y, por eso mismo,muy auténticos). La monumentalidady severidadsonora estuvo plenamenteconseguida —sin concesionesa más grandilocuenciaque la esencial en esos pentagramas—en la versión deDohnányi, quien la encajóen una duración relativamente“breve”, 65 minutos,CHRISTOPH VON DOHNÁNYIuna de las lecturas menosdilatadas que recordamos. Y,no sólo por eso, una versión,con sello propio. Dohnányipuso énfasis en algo muybruckneriano, la sucesiónabrupta de imponentes clímaxsonoros y de pasajes enpiano o pianissimo, deesplendorosas explosionesdel tutti orquestal, coronadascon unos metales rutilantes,y de sencillas cantilenasmelódicas; de las sonoridadesgermánicas y aun wagnerianas,yuxtapuestas, másque integradas, con el Ländleraustriaco. Las enormessecciones de los movimientosfueron opuestas comomontañas sonoras cortadas apico. Pero también estuvoatento el director a ese otromundo bruckneriano, el delos larguísimos temasexpuestos con exquisitaplasticidad sonora (el legendariotema inicial del primermovimiento, que sacó consuavísima potencia), el delas tensiones sonoras gradualmentedesplegadassobre obstinados pedalesque parecen refrenarlas.Construyó, en suma, unagran arquitectura musical“vasta, seria y toscamenteesculpida”. Y eso, Cookedixit, es una sinfonía deBruckner.José Luis Vidal


ACTUALIDADBILBAOLa ABAO se abre a nuevos repertoriosNEREIDASPalacio Euskalduna. 28-X-2005. Dvorák, Rusalka. Sondra Radvanovsky (Rusalka), Michael Myers (Príncipe), Larissa Diadkova(Jezibaba), Hans Peter König (Espíritu de las aguas), Lauren Flanigan (Princesa extranjera). Coro de Ópera de Bilbao. OrquestaSinfónica de Euskadi. Director musical: Jiri Kout. Director de escena: Jean Claude Berutti. Producción de la Ópera de Lyon.20BILBAOLarissa Diadkova y Sondra Radvanovsky en Rusalka de Dvorák en la ABAODaba la impresión haceunos pocos años de queel público bilbaíno desconfiabade los títulosque proviniesen de másallá de los Apeninos, mas loselogios superlativos que hanmerecido los últimos estrenosindican que se está procurandouna nueva tendencia,un interés por el repertoriomenos conocido en nuestraslatitudes. Así, el éxito deRusalka es una noticiaespléndida que reivindica lasapuestas audaces y contribuyedecididamente a impulsarel espacio que la lírica checaestá configurando en nuestropaís.Antonín Dvorák fuecapaz de aunar en su óperamás conocida influenciasdispares. Una atenta audiciónnos llevaría a descubrirlíneas melódicas, estructurasarmónicas e ideas para construirel discurso musicalheredadas de los autoresmás significativos del romanticismoalemán. También fueun hijo de su tiempo y de supaís, por lo que se esperabade él que fuese capaz deasumir el legado de BedrichSmetana para ahondar en ladefinición de una óperanacional checa; de ahí elempleo de la lengua vernáculay el respeto a la tradiciónfolclórica patria. Rusalkapresenta una orquestaciónmuy rica —no en vanoDvorák debe gran parte desu reconocimiento a su producciónsinfónica—, unaespléndida descripción deambientes y un melodismosentido y natural. Todo ellose integra en el mundo mágicoy fabuloso de una nereidadeseosa de conocer el reinode los hombres, enamoradade un príncipe que la rechaza.Éste acaba sintiendopesar, muriendo en los brazosde la ninfa mientras ellacamina hacia las aguas.Ese lago de agua naturalinmerso en un paisaje sugestivoy hermoso que vieronen escena los dos primerosactos proponía un espacioen el que parecía primar lovisualmente atractivo sobrelo mágico. Ya en el tercerose optó por crear tensión ycentrar el drama en los personajes,una idea tal vezacertada a la que pudo faltarhechizo y poesía. Con todo,el contraste entre los dosmundos —el místico del serelemental y el animado delser humano— quedó biendescrito.Pocas batutas ofrecentantas garantías en esterepertorio como la de JiriKout, quien ya triunfase enBilbao años atrás conJenufa. En efecto, el directorpraguense dio color a lamúsica, la impregnó de fantasíay obtuvo de los profesoresde la Orquesta Sinfónicade Euskadi un resultadoexcelso. La breve intervencióndel coro sirvió al bilbaínopara mostrar una vez mássu potencial, pues supo integrarsecon arte en ese universosonoro tan bien traducidopor Kout.Para mantener el nivel dela interpretación en cotaselevadas se contó con unlujoso elenco. La sopranoSondra Radvanovsky es dueñade una voz bella, libre deimpurezas, voluminosa ypastosa, arropada en larepresentación por un cantomelancólico muy atento almatiz, óptimo para dar vidaa la triste ondina. Su saludofinal mereció estruendosasovaciones. Fueron tambiénpoderosos y rotundos losmedios exhibidos por lamezzo Larissa Diadkova, notanto los del tenor MichaelMyers, un buen cantante einteresante artista limitadopor el escaso caudal del instrumento.Se debería alabarla creíble princesa extranjerade Lauren Flanigan, asícomo las extraordinariasprestaciones de Marta Ubieta,Tatiana Davidova y FranciscaBeaumont en la encarnaciónde las tres ninfas, quebien pudieron parecer unpersonaje de tres cabezaspor la compenetración quealcanzaron. Dejamos para elfinal la gran sorpresa de lanoche, en esta ocasión dadapor el Espíritu de las aguas.Y es que tras la imponente yenorme voz de Hans PeterKönig se descubre un intérpretesensible y musical quehizo justicia a las hermosaslíneas que Dvorák reserva aese duende de sentimientostan humanos. Su conmovedorcanto sumergió al oyenteen ese mundo que cuentanlas hadas, milagroso, encantadory fantástico.Asier Vallejo UgarteMoreno Esquibel


ACTUALIDADBILBAOCurtis defiende las óperas de HaendelTRABAJO BIEN HECHOTeatro Arriaga. 11-XI-2005. Haendel, Rodelinda. Emma Bell (Rodelinda), David Hansen (Bertarido), Filippo Adami(Grimoaldo), Romina Basso (Eduige), Gerald Thompson (Unulfo), Konstantin Wolff (Garibaldo). 12-XI-2005. Haendel,Lotario. Romina Basso (Lotario), Sonia Prina (Matilde), Cyrille Gerstenhaber (Adelaide), Daniele Maniscalchi (Berengario),Hilary Summers (Idalberto), Antonio Abete (Clodomiro). Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis.La programación de dosóperas de George FridericHaendel requería ciertogrado de valentía yaque, como es sabido, noson éstas del gusto de todoslos aficionados —muchosdicen encontrarlas monótonasy demasiado estáticas—y quienes las adoran esperansiempre que las interpretaciones,por infrecuentes,sean de altura. La presenciade Alan Curtis permitía confiaren que así iba a ser, puessu pasión por el repertoriooperístico del autor de ElMesías lo ha convertido enun garante de adecuaciónestilística, rigor filológico ybrillo. Así lo demuestran susúltimas incursiones en elterreno discográfico, entrelas que bien podría destacarseel sobresaliente registrode Rodelinda, una óperaestrenada en 1725 que seadhirió mediado el siglopasado a la relación de títuloshaendelianos entoncesrevividos. Es meritoria tambiénla labor del director ymusicólogo norteamericanode rescatar del olvido partiturastan interesantes comoLotario (1729), llevada al discoen fechas recientes y yaconocida en España tras suinclusión en el último Festivalde Úbeda.En Bilbao ambos títulos sepresentaron en versiones concertantessemidramatizadas.La formación Il ComplessoBarocco nos pareció un instrumentoapropiado para darluz a las lecturas de Curtis,pues fueron éstas tan fluidas yairosas como fácil y garbosoel decir de los jóvenes instrumentistasde aquélla. Losrepartos fueron sólidos, presentandoambos ciertas sorpresasagradables, especialmenteentre las féminas.En Rodelinda defraudó elcontratenor Gerald Thompson,más preocupado portransmitir algo de alegría queBILBAOALAN CURTISpor controlar una voz mate ydestimbrada. Recibieron buenosaplausos el maquiavélicoGaribaldo de KonstantinWolff, la notable Eduige deRomina Basso, el creíble Grimoaldode Filippo Adami yel hábil y entregado Bertaridodel veinteañero DavidHansen, éste algo apuradoen el aspecto vocal. Entusiasmóla británica Emma Bell enel papel titular, dado queademás de dominar la escenasupo adecuar su voz corpóreay extensa a una líneasensual y emotiva.En Lotario, la sopranoCyrille Gerstenhaber fue unaAdelaide digna aunque faltade brillo y expresión, convencióen sus arias el tenorDaniele Maniscalchi y cumplióel bajo Antonio Abete.Aquí reinaron, sin embargo,las damas del registro grave.La contralto Hilary Summersatesora gusto y musicalidad,pero la personalidad de Idalbertoes menos interesanteque la de Matilde, esa LadyMacbeth haendeliana a laque dio vida la también contraltoSonia Prina. Gustó suextraordinaria habilidad paraconjugar un timbre rotundoy oscuro con un canto ágil yagresivo al abordar las diabólicascoloraturas de suparte. El trío de reinas secompletaba con la mezzoRomina Basso, Eduige enRodelinda la noche anterior,ahora un Lotario espléndidopor medios vocales y artísticos.Incluso el semblante deAlan Curtis en el saludo finalnos pareció expresivo, puesen él se intuía la satisfacciónde quien disfruta haciendobien su trabajo.Asier Vallejo Ugarte21


ACTUALIDADGRANADATemporada de la OCGCIENTO DIEZ Y NUEVEAuditorio Manuel de Falla. 21-X-2005. Orquesta Ciudad deGranada. Director: Leif Segerstam. Obras de Sibelius, Segerstamy Dvorák. 11-XI-2005. Flavio Oliver, sopranista. OCG. Director:Andrea Marcon. Obras de Vivaldi y Haendel.22 ROSSINI:EL BARBERODE SEVILLAFlorez / BayoSpagnoli / RaimondiOrquesta y coros delTeatro Real de MadridGianluigi Gelmetti1DVD 004 40074 31115 Si deseas más información: clasico.jazz@universalmusic.esSegerstam dirigió un programaen que, ademásde interpretarse la Finlandiade Sibelius y laOctava Sinfonía de Dvorák,estrenó su Sinfoníanº 119. Contrariamente aotros anuncios de este tipo,como el que no hacemuchos años proponía elestreno mundial de La canciónde la Tierra de Mahleren uno de los festivales deGranada, la fecundidad deSegerstam lo hace perfectamenteposible, porque subiografía en el programa demano asegura que ya haescrito ciento veintiocho yen alguna página en Internetse le atribuye la marca decomponer quince sinfoníasen un solo verano. La obradebía ser interpretada sindirector, cuyo lugar ocupabaun solitario yunque, mientrasque el compositor se sentabaal piano, entendido primariamentecomo instrumento depercusión. La obra, queconstituyó buena pareja dela más breve Finlandia, enotras ocasiones rememorabasonoridades straussianas a loAsí habló Zaratustra. Trasveintipocos minutos, que nose hicieron excesivamentelargos, una de los percusionistasresolvió el enigma delyunque, al descender hastala parte delantera del escenarioy poner fin a la ejecuciónde una obra que se dejaoír con agrado.La interpretación por laOCG de la Octava Sinfonía deDvorák fue con todo el puntoculminante de un conciertoque dejó clara la valía deSegerstam como compositor ydirector, a pesar de su imponentefísico brahmsiano y desu punto de malhumor contralas inoportunas toses delpúblico entre movimientos.En el segundo de losconciertos comentados sepudo apreciar la cada vezmayor idoneidad de la OCGGRANADASEGERSTAMpara el repertorio barroco, alo que no es ajena una políticacoherente de invitar adirectores que están en lavanguardia de la interpretacióncon criterios históricos,como Biondi, Marcon o Alessandrini,por no hablar delpionero Hogwood. AndreaMarcon ofreció un bello programaen torno al mundo delos castrati, en el que el único“pero” que se le puedeponer es que el invocadoFarinelli nada tuviera que vercon las obras interpretadas,dos conciertos de Vivaldi(RV 157 y 208 “GrossoMogul”, en el que el concertinode la OCG, Breuninger,se mostró cómodo comosolista), uno de Haendel (elOp. 3, nº 1), más una ampliasuite de piezas instrumentalesde Ariodante, y obrasvocales del primero (StabatMater) y segundo (tres ariasde su ópera Giulio Cesare).Flavio Oliver acreditó enel Stabat Mater de Vivaldi elexquisito gusto que ya exhibieraen su interpretacióndel compungido Orfeo gluckianoen su anterior actuacióncon la OCG, al que añadióahora el carácter heroicodel Julio César de Haendelen un maravilloso Empio,dirò, tu sei, con variantesbucólicas y cinegéticas en lasotras dos arias de la mismaópera, terminando comopropina con un sentidoScherza, infida del Ariodantede Haendel.Joaquín García


ACTUALIDADJAÉNVI Festival de OtoñoDEL DETALLE A LA EMOCIÓNAula Magna de la Universidad. 21, 28 y 29-X-2005. Sasha Rozhdestvenski, violín. Orquesta Filarmónica de Moscú. Director:Yuri Simonov. Sinfónica de Viena. Director: Yakov Kreizberg. Orquesta Sinfónica del Teatro Comunale de Bolonia. Director:Daniele Gatti. Obras de Rimski-Korsakov, Glazunov, Rachmaninov, R. Strauss, Dvorák, Beethoven y Chaikovski.24JAÉNDANIELE GATTIEn la presente edicióndel Festival de Otoño deJaén se ha querido realzarel apartado dedicado a lamúsica culta con la inclusiónde tres orquestas de estimablecalidad, haciendo unosprogramas atractivos en losque destacaban obras demanifiesta aceptación popular.Así fue con la SegundaSinfonía de Rachmaninovque interpretó la OrquestaFilarmónica de Moscú, queinició su actuación con Sadko,un irrelevante poema sinfónicode Rimski-Korsakovque no es la mejor páginapara abrir una velada sinfónica.Se completaba la primeraparte con el Conciertopara violín y orquesta deAlexander Glazunov, piezaque contó con un joven violinista,hijo de eminentesmúsicos rusos, como son eldirector Gennadi Rozhdestvenskiy la pianista ViktoriaPostnikova. Su interpretaciónfue correcta en la lectura yplana en la expresión, sindestacar en momento algunola enorme agitación emocionalde su contenido. En lasinfonía, la velada adquiriósustancia y respuesta orquestalcon la académica conducciónde Yuri Simonov queconoce al detalle la obra ysupo llevarla por adecuadosconceptos.La música de RichardStrauss se erigió en protagonistade la segunda cita, acargo de la Wiener Symphonikerbajo la batuta de suprincipal director invitado, eltambién ruso Yakov Kreizberg.Su Don Juan no acabóde cuajar a lo largo de todasu interpretación, desaprovechandolas indudables cualidadesde esta orquesta vienesade poderosa cuerda,que de sobra tiene asimiladoen su repertorio este famosopoema sinfónico. Un positivocambio se produjo en TillEulenspiegel, decorativapágina de música descriptiva,que fue traducida con ladifícil coherencia querequiere aglutinar sus diversasimágenes sonoras en untodo homogéneo, valiéndosede un intrincado virtuosismoorquestal. La orquesta respondióante las mecanizadasindicaciones del director,que expresaba el continuointríngulis de esta obra contodo detalle. El conciertoentró en una fase menos brillantecon la Octava Sinfoníade Dvorák, que no llegó alas excelencias de las travesurasstraussianas.Daniele Gatti es un valoren constante alza, aunencontrándose ya dentro dela elite de las mejores batutasdel momento en el mundo.Su destreza técnica y sucapacidad de transmisión amúsicos y público le llevana tomar riesgos y permitirselicencias que solamentepueden llevarse a cabo conuna poderosa personalidadartística como la que élposee. Su Beethoven, oberturaCoriolano y PrimeraSinfonía, fueron un alardede tensión emocional y descripcióndramática, en elque fraseo y articulaciónfueron los ejes de su particularversión, siempre musical,aunque pueda no estarsede acuerdo con sus tempi,proclives a la aceleración,aun en los movimientoslentos. Éstos, en laQuinta Sinfonía de Chaikovski,constituyeron losmomentos estelares de estavelada sinfónica, alcanzandoun refinamiento de difícildescripción, sólo explicablesdesde la plasticidad desu extraordinaria elegancia.Sin duda fue el concierto deeste ciclo sinfónico, uno delos mayores alicientes deesta edición del Festival deOtoño de Jaén.José Antonio CantónPrimo Gnani


ACTUALIDADJEREZ / LA CORUÑADos virtuosos del pianoLA CARA Y LA CRUZTeatro Villamarta. 4-XI-2005. Arcadi Volodos, piano. Obras de Schubert y Liszt. 12-XI-2005. Gianluca Cascioli,piano. Obras de Beethoven y Chopin.Cuestión ineludible ycapital para todo intérpretemusical es, sinduda, la de la eleccióndel repertorio. Del inmensocaudal atesorado a lo largode los siglos éste debieraafrontar únicamente aquellaspáginas que más íntimamentecasen con su particularmanera de concebir el fenómenoartístico, aquellas quele permitan lucir más en plenitudno sólo sus virtudestécnicas, sino también, y conmás realce, su peculiar sensibilidad,su personal visiónde aquello que nos traduce,glosa e interpreta.Todas estas cuestionesparece tenerlas meridianamenteclaras el petersburguésArcadi Volodos. Su sensacionalrecital se recordarácomo uno de los que conmayores fuerza y tino supopulsar la fibra sensible delpúblico jerezano. OcupabanJEREZla primera parte dos sonatasschubertianas poco frecuentadas,las catalogadas comoD. 157 y D. 625. Dueño deun juego pianístico inmaculado,sobrado de una ágilnaturalidad, el artista rusosupo poner de relieve lascualidades cantables de unaspáginas que, aun sin entraren el exclusivo coto de las“palabras mayores”, tampocoes que naufraguen en laslagunas de la fruslería o lapalabrería huera. Con todo,Volodos no llegaría a internarsepor los senderos de loextraordinario sino hasta lasegunda parte de su recital,integrada por un maravillosoramillete de páginas de Lisztextraídas de coleccionesdiversas. Fue aquí donde sucapacidad para gestar atmósferasrebosadas de luz,empuje y colorido, para lapincelada reveladora y eldetalle nimio, el matiz y elARCADI VOLODOSRafa Martínclaroscuro, esplendieron entoda plenitud, haciendopatente la verdad del asertotantas veces repetido: “Lamejor técnica es aquella queno se deja ver”.Ocho días después nosvisitaba el italiano GianlucaCascioli, protagonista de unrecital tan brillante en losfuegos de artificio del juegopianístico como perfectamenteolvidable en su facetaartística. Por muy pulcro ypulido que fuera el lenguaje,por muy bien delineadosque estuviesen sus líneasmaestras y el armazón deldiscurso, jamás llega a pulsarla fibra sensible, a conmoverni a convencer. Artísticamente,digo. Ni extraordinariamenteregocijante ni tremendamenteenfadoso: gratoapenas; así, sin más, a secas,meramente. Un Beethoven,por ejemplo, en exceso apagado,sereno y desmayado,sin sangre ni nervio, desprovistode electricidad y detensión interior (y tienepecado esto en la música delgenial sordo). Mejor su Chopin,si bien distante de loantológico. ¿La moraleja?:que una partitura genialjamás debiera semejar unbello cadáver.Ignacio Sánchez QuirósCiclo de la OSGENTRE BRAHMS Y LA GUERRAPalacio de la Ópera. 28-X-2005. Arabella Steibacher, violín. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Jesús LópezCobos. Obras de Strauss, Shostakovich y Hindemith. 3-XI-2005. Nelson Freire, piano. Director: Víctor Pablo Pérez.Obras de Brahms. 10-XI-2005. Gérard Caussé, viola. Director: Hansjörg Schellenberger. Obras de Bartók, Mozart yKodály. 18-XI-2005. Hansjörg Schellenberger, oboe y director. Obras de Octavio Vázquez, Haydn, Bellini y Mozart.La Sinfónica de Galiciaha planteado para estatemporada una programacióninteresante quealterna dos ciclos: uno,dedicado a Brahms (lascuatro Sinfonías, los dosConciertos para piano y elDoble Concierto) y otro entorno a la guerra, en un sentidomuy amplio. El primerprograma del ciclo Brahmsincluyó la Segunda Sinfoníay el Segundo Concierto parapiano: sendas lecturas apasionadasde Víctor Pablo alfrente de una orquesta quesabe traducir al gran compositoralemán; Nelson Freirees un pianista maravilloso,tanto que asombra el descu-LA CORUÑAbrimiento un poco tardío detan gran artista, capaz deobtener un sonido bellísimodel teclado, que puede acariciarcon levedad inusitada(el Intermezzo en si bemolmenor, op. 117, nº 2, queofreció como bis, resultóparadigmático).Una vez más, triunfo deLópez Cobos, director muyquerido por el público deesta ciudad; y también otraintérprete que supo obtenerun sonido maravilloso de suviolín en el genial Conciertonº 1 de Shostakovich y, demanera especial, en su bis: eldifícil Recitativo-<strong>Scherzo</strong>, deKreisler; las Metamorfosis deStrauss y de Hindemith completaroneste notable actomusical. Los dos siguientesconciertos fueron dirigidospor Schellenberger. En el primero,actuó Gérard Caussé,uno de los primeros violistasdel mundo; así lo demostróen el Concierto de Bartók yen el bis: transcripción paraviola del Preludio de la Suitenº 2 para violonchelo, deBach; extraordinaria versiónde la Sinfonía nº 44,“Trauer”, de Haydn; unMozart niño (Sinfonía nº 1) yun Kodály en plenitud creadora(Concierto para orquesta)completaron el programa.En el segundo acto musical,Schellenberger, magníficooboísta, tocó maravillosamenteel breve Concierto paraoboe de Bellini; y una vezmás se mostró como unespléndido director sobretodo en la Sinfonía nº 83, “Lagallina”, de Haydn, compositorpor el que siente una particularafección; también fueexcelente la lectura de Styx,obra del compositor gallegoOctavio Vázquez, que poseegrandes cualidades como brillanteinstrumentador y ademásuna notable capacidadpara conectar con el público,éste le dedicó grandes ovacionescuando el joven músicosubió al palco escénicopara saludar.Julio Andrade Malde25


ACTUALIDADLA CORUÑATres recitales de cantoRECITALES DIDÁCTICOSLa Coruña. Universidad. Ciclo La voz humana. 15, 29-X/5-XI-2005. Conchita Fraga, José Antonio Campo, Anna Escala.Bajo la rúbrica La vozhumana, la Universidadde La Coruña haorganizado tres recitales paracanto y piano que se completaroncon una conferenciasobre el lied y el aria deópera. La mezzosopranoConchita Fraga, muy bienacompañada por JavierChao, con su voz perfectamenteeducada, de excelenteescuela belcantista, afrontóun programa amplio yvariado: desde Bellini, Martíny Soler y Schumann hastaCastillo, Halffter, López Artigay los gallegos AndrésGaos y Juan Durán.El tenor José AntonioCampo y el pianista SeverinoOrtiz plantearon y resolvieroncon acierto un programacon una primera partede lieder y canciones(Haendel, Beethoven, Schubert,Schumann, Falla, Chané)y una segunda compuestapor arias de ópera yzarzuela (Mozart, Donizetti,Massenet, Cilea, Soutullo ySorozábal). En fin la sopranoAnna Escala y la pianistaalemana Ivonne Volmer,ofrecieron un interesanterecital de carácter monográficocon obras de músicosque conocieron el exilio o lapersecución política: Falla,García Lorca, Mompou, R.Halffter, Hindemith, Eisler yWeill.Julio Andrade MaldeXXII Festival Internacional de Órgano Catedral de LeónVOCES E INSTRUMENTOSFestival de León. 16-IX/22-X-2005. Santa Marina del Rey, La Virgen del Camino, Villafranca del Bierzo, Carrizo de laRibera, Astorga, Santa Marina la Real de León, Catedrales de Valladolid, Palencia, Zamora y León.26La XXII edición del FestivalInternacional deÓrgano Catedral de Leónfue de nuevo el espectáculoestrella en el inicio de laprogramación anual, con 26conciertos celebrados enLeón y provincia, así comoen las catedrales de Valladolid,Zamora, Astorga, Palenciay León, sede del Festival.Varias obras fueron estrenadasen él por encargo delFestival, y compositores dela talla de José Mª SánchezVerdú, Antón García Abril oAdolfo Gutiérrez Viejopudieron escuchar e interpretar—como fue el caso deViejo— sus obras en los diferentesórganos de las iglesiasy catedrales leonesas delmaestro a dos pianos.El primero de los 26 conciertostuvo como protagonistasa La Risonanza, conFabio Bonizzoni al frente,quienes pusieron en atril unprograma sumamente atractivoy desconocido, como fueronlas hermosas Sonatas delRosario de Biber, y comoeste año era el de la celebracióndel Quijote, qué mejorcosa que homenajear alautor de la ópera CristóbalHalffter con una reposiciónde su obra. Con el maestro alfrente, el Coro Nacional deEspaña y la Orquesta Sinfónicade Madrid plasmaronLEÓNuna nueva visión quijotesca,diferente si se quiere enalgunos sentidos a la de suhijo Pedro, que la estrenó enel año 2000 en el Teatro Realde Madrid. La Orquesta deCámara de la Sinfónica deGalicia, con Spadano en elpodio, dejó constancia de subuen hacer con la Quinta deSchubert y el Réquiem deFauré, con las voces de lasoprano Mari Carmen Subridoy el barítono José LuisVázquez. El órgano estuvopresente en la Catedral deAstorga con Giampaolo diRosa y en la de León acompañandoa la excelentesoprano leonesa Marta Arce,quien hizo un delicioso recorridopor obras de Bach,FABIO BONIZZONIVico ChamlaMozart y Haendel, causandosensación con su perfectavocalidad y fraseo. El Cuartetode cuerda de Leipzig, elcontrabajista ChristianOckert y el organista JohannesGebhardt desgranaronalgunas de las piezas másconocidas de Bach y Mozart.El Coro de Cámara de Lisboapuso el toque luso con obrasde algunos autores vecinos ylos Ministriles de Marsiasprotagonizaron un hermosoconcierto con varios tientos,recercares y diferencias deautores del XVI. La Sinfónicade Castilla y León, con sutitular Alejandro Posada, fuela tercera formación queestuvo presente en el Festival.Benet Casablancas, Villa-Lobos y la Quinta de Mahlerfueron suficientes para apreciarel buen trabajo de Posada,aunque esta vez se leechó en falta algo más deprofundización en Mahler. Elorganista cántabro MiguelBernal fue un lujo dentro delfestival por sus brillantesregistraciones de Messiaen uJolivet, mientras que GutiérrezViejo y Oscar Candanedohacían lo propio en el órganoEchevarría de Santa Marina laReal. La adictiva voz de CarlosMena, acompañada por elorganista Carlos García, dejabaun buen sabor a ineluctabilidaden la Catedral tras eldenso concierto que propusieron.La guinda del Festivalestuvo en la actuación de laOrquesta Barroca de Friburgo,el Collegium Vocale Genty las voces de JohanetteZomer, soprano, y JamesGilchrist, tenor, todos ellos alas órdenes de Marcus Creed,quienes deleitaron a lospúblicos de Palencia, Valladolid,Zamora y León con lostres Chandos Anthems deHaendel, auténticas gemasdel mejor canto coral delautor de El Mesías. Voces privilegiadasacompañadas poruna orquesta que poco tieneque envidiar a las inglesas eneste repertorio.Miguel Ángel Nepomuceno


ACTUALIDADMADRIDNueva entrega del ciclo JanácekARTE Y AFLICCIÓNTeatro Real. 1-XI-2005. Janácek, Desde la casa de los muertos. José van Dam, Gaële Le Roi, Hubert Delamboye, JiríSulzenko, Jerry Hadley, Jeffrey Francis, Johan Reuter. Coro y Orquesta titular del Teatro Real. Director musical:Marc Albrecht. Director de escena: Klaus Michael Grüber. Escenografía: Eduardo Arroyo.MADRIDGaële Le Roi y José van Dam en Desde la casa de los muertos de Janácek en el Teatro RealTrata Desde la casa de losmuertos temas dolorosos(el campo de concentración,Siberia) que yahemos glosado en otraparte. Sí será pertinenterecordar que es obra dereparto masculino, amplio,una casa de muertos vivosque cumplen condena y queexpresan su inmenso dolormediante el canto. Hay uncoro, pero interviene pococomo tal. Hay múltiplesvoces individuales, que cantanmuy poco pero que “tienenfrases”. De la masa devoces individuales sobresalenseis presos y el comandantedel penal. No hay protagonistas,el conjunto esagonista y antagonista. Oacaso el antagonista está fuerade campo, y fuera delcampo. Tres presos, uno encada acto, cuentan y actúansu tragedia; más uno, que enel tercero hace lo mismo enpocas palabras, y su tragediaparece menor. Son todostenores, menos uno. Otrosdos forman pareja paternofilial,el burgués ilustradoGorianchikov (barítono congraves), y el adolescente tártaroAlieia (soprano), la únicavoz femenina del reparto,salvo la fugaz aparición deuna buscona. Es decir, cuatromuertos surgen de entreel conjunto de muertos; y unrebelde culto cuyo objetivoserá liberar al pueblo representadopor la salvaje inocenciade Alieia. Estas vocesy una muy nutrida orquestacon un director analítico enel detalle (hay momentoscamerísticos, también en larelación solista vocal-foso) yde poderoso sentido dramáticoson los elementos queesta ópera pide como condiciónesencial para que lacosa funcione. Sólo hora ymedia de acción o situacióndramática, una disposiciónluminosa y al mismo tiemposobria de colores orquestales,escaso folclore, poco contrastevocal: eso es Desde la casade los muertos; aparte de untema que nadie había tratadoantes en ópera. Desde luego,se trata de la edición de Mackerrasy Tyrell, lejos de lasmanipulaciones no siemprebenévolas de la partituravigente hace tiempo.La orquesta y la batuta,mimbres básicos, acertaron adefinir el clima angustioso dela casa muerta con una prestaciónenvolvente, virtuosa,“eléctrica”. Marc Albrecht, quepronto será titular de la Filarmónicade Estrasburgo, es undirector todavía joven quemantiene incandescente elflujo trágico que tiñe la obraincluso en sus anticlímax.Coincidieron en este caso unaespléndida orquesta y unexcelente director. El repartode los solistas fue de grannivel, pero destacaba la vozpoderosa del danés JohanReuter en su única aparicióndurante el tercer acto; y la líricay bella línea de Gaële LeRoi, de frágil presencia, enAlieia. Van Dam, el maestro,retiene tras mucho tener, ydio un Gorianchikov convincente,pero sin la fuerza interiordel personaje. Por lodemás, muy buenas actuacionesde Hubert Delamboye enLuka-Filka y Jerry Hadley enSkuratov.La puesta en escena esconocida del aficionado desdeque pasó a VHS en Salzburgo(1992). Es la magníficapropuesta de Klaus MichaelGrüber, remontada ahorapara la Bastille y para elReal, austera, desnuda, sugerente,implacable, sin concesiones,mas también sin violenciasgratuitas. Bastanteviolencia se advierte comopara acentuarla. Contadosmomentos son poco convincentes:el pope es quizá elmás lamentable; yo hubieraquerido reírme de un popeque bendice a los torturadores,pero era demasiado elemental.Tampoco convencedemasiado la doble funciónteatral, escena muda yorquestal. La muy conociday celebrada escenografía deEduardo Arroyo completacon complicidad de artista lavisión de Grüber. Los figurinessecos, amarillos, de losdespersonalizados presosson obra de Eva Dessecker.El Real ha vuelto a ofreceruna obra de arte plena singrandes resquicios.Santiago Martín BermúdezJesús del Real27


ACTUALIDADMADRIDTemporada de la ONESONIDOS DE GUERRAMadrid. Auditorio Nacional. 29-X-2005. Coro y Orquesta Nacionales de España. Escolanía Nuestra Señora delRecuerdo. Director: Josep Pons. Christine Goerke, Philip Langridge, Albert Dohmen. Britten, War Requiem. 6-XI-2005. Nikolai Demidenko, piano. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de Beethoven y Dvorák. 13-XI-2005. Xavier deMaistre, arpa. Director: Josep Pons. Obras de Esplá, Montsalvatge y Stravinski.La temporada 2004-2005de la Orquesta y CoroNacionales de España hatenido un vigoroso arranquecon el War Requiem de BenjaminBritten, que obtuvouna lectura de un dramatismocontenido y doliente.Josep Pons mantuvo con firmezaal conjunto orquestal,logrando plantear el sugestivocontraste sonoro entre lamasa sinfónica y el conjuntode cámara. Mireia Barrerahizo muy buen papel en supresentación como nuevatitular del Coro Nacional,que tuvo una intervenciónpoderosa y expresiva, mientrasque las voces infantilesde la Escolanía NuestraSeñora del Recuerdo supieroncrear ese toque etéreo einmaterial con su actuaciónfuera de escena. Redondeóla versión un excelente conjuntosolista, formado por larica voz de la soprano americanaChristine Goerke, losdolientes tonos del barítonoalemán Albert Dohmen y,sobre todo, un transfiguradoPhilip Langridge que supotrascender cada una de susfrases.A la semana siguiente,Antoni Ros-Marbà se puso alfrente de la agrupación de laque en tiempos fue titularpara brindar un programaperfectamente tradicionalque, por eso mismo, ya casise ha convertido en unarareza. En la primera parte,escuchamos una cuidadainterpretación del ConciertoEmperador de Beethoven,donde el pianista ruso NikolaiDemidenko fue un solistacon suficiente virtuosismo ypoderío, no reñidos con unelegante aliento, y que seintegró plenamente en elconjunto. Oímos despuésDEMIDENKOuna magnífica Sinfonía delNuevo Mundo, con un perfectoequilibrio entre losmomentos dramáticos, elaliento popular y un elocuentelirismo.Pons volvió a subirse alpodio con otro atractivo yJill Fumanowskyvariado repertorio que seabrió con una primorosalectura de esa pequeña joyade la música española quees Don Quijote velando lasarmas de Óscar Esplá. Elarpista francés Xavier deMaistre tocó con toda brillanteztécnica, sentido delritmo y del color el Concierto-serenatade Montsalvatge,estrenado hace 30 añospor la propia ONE, Zabaletay Frühbeck de Burgos, yuna de las partituras másimaginativas del compositorgerundense. El concierto secerró con una ravelianaversión de la suite de Elpájaro de fuego de Stravinski,en la versión revisada de1945 (y más extensa que lahabitual de 1915), en la quese resaltó su hedonismotímbrico.Rafael Banús IrustaCiclo de la RTVEUNA DE ARCOSMadrid. Teatro Monumental. 21-X-2005. Truls Mørk, violonchelo. Coro de RTVE. Orquesta Sinfónica deRadioTelevisión Española. Director: Adrian Leaper. Obras de Blanquer, Gasparini y Dvorák. 4-XI-2005. Uto Ughi,violín. ORTVE. Director: Yoav Talmi. Obras de Mendelssohn, Prokofiev y Mahler.28Tras un justo homenaje aArmando Blanquer, consu De Profundis de tentaciónimpresionista (e InMemoriam), el chelista noruegoTruls Mørk nos emplazóen pleno corazón delRomanticismo. Tenía ciertaexpectación por oírle en elConcierto de Dvorák, en elque mostró ser un músico desólida técnica y muy estilizadosmovimientos. Vibrante yexpansivo, en el Adagio fuemuy perceptible cómo larotación de la muñeca, tansuelta, duplicó la elasticidaddel arco. Y si es cierto que aveces puede llegar a ser unpunto seco, jamás (y esto enrotundo) es frío. Adrian Lea-per, muy imbuido esta vezen lo que hacía, transmitióhonesta entrega. El públicopidió hasta cuatro salidas,quizá con la aviesa intenciónde forzar la propina mørkiana.Y, en efecto, como acasoera de esperar, Mørk nospropinó a Bach.No he oído mucho envivo a Uto Ughi; las ocasionespueden contarse con losdedos de una mano. Y de lamano de veces que le heoído, ésta fue la mejor. Anteel Concierto para violín nº 2de Prokofiev se mostró enplena forma, y no lo recordabasiempre así. Lo suyo escantar con vibración ininterrumpida;hacer brotar a lasUTO UGHIclaras un arte rico en bellezasonora y meridional claridad.También la ORTVE tuvo sumejor día, el más entusiasta,de la mano de Yoav Talmi.En la obertura de Las Hébridas,tocada sin desmayo,pareció más un director deritmo que de color. Pero enla Primera Sinfonía de Mahlerapenas cupo señalar talreparo. Conductor de pulsofirme, fue capaz de articularuna versión muy viva, puestoque en ella había sudor ycontagio. El Finale fue fragorososin perder nunca lamedida ni el rumbo. En éldesplegó las velas a su gusto.Y el propio <strong>Scherzo</strong> sedebatió en una tensiónansiosa; la aflojó en las danzasde regusto popular, quebendijo con bello rubato.J. Martín de Sagarmínaga


ACTUALIDADMADRIDORCAM. Final del año cervantinoDE LO CASTIZO A LO TROPICALMadrid. Auditorio Nacional. 21-X-2005. Pablo Cano, clave; Mercedes Lario, Victoria Marchante, sopranos; Fernando Cobo,Miguel Mediano, Angel Sáiz, tenores; Enric Martínez Castignani, barítono; Fernando Rubio, bajo. Orquesta y Coro de laComunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Barbieri, García Román, Ravel y Boismortier. 2-XI-2005. YungWook Yoo, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Serebrier. Obras de Berlioz, Ravel y Serebrier.Se dio un programa unificadopor la figura deDon Quijote, que arrancabacon la infrecuente obrade Barbieri de igual título,directa y castiza, con loor aCervantes, bien dicha por elcoro e intervención acertadade Cobo. García Román,músico significativamenteapegado a los motivos literarios,desarrolla en La resurrecciónde Don Quijote unaobra de patente interés queen rápido ascenso desde elcomienzo mantiene un agudoy lacerante ostinato,pasando a oposición con lacuerda grave pulsada, hastadar desarrollo a un coralpara terminar en un brevesolo de violín, haciendoresurgir otra vez tumultuosamenteel obsesivo agudo.Considerable obra para cuerda,que fue muy bien acogidapor el público.Continuaba el programacon las canciones ravelianasde Don Quijote a Dulcinea,JOSÉ SEREBRIERdichas por Enric MartínezCastignani con mejor expresiónque voz, hablando envaloración bastante por encimade lo digno. Y concluyóEncinar la sesión con unagama amplia (se recogía eltercer acto íntegro) de fragmentosde la obra teatral deBoismortier Don Quichottechez la duchesse, que obtuvouna buena labor de conjuntoal servicio de esta óperaballetde ineluctable barroquismofrancés.El segundo concierto quese comenta venía de la manodel nacido uruguayo JoséSerebrier, con la concurrenciadel pianista coreanoYung Wook Yoo, ganador(entre otros) del ConcursoInternacional de Piano PalomaO’Shea de 1998. Ya en laobertura de El corsario sedejaron ver las cualidades deesta experimentada batuta:nobleza y canto en un discursomusical bien delineado,obteniendo unos resultadoscuya nada corriente cualidadtímbrica se puso deevidencia en la exquisitaorquestación del Conciertoen sol mayor, en el que laorquesta hizo auténticas deliciasacompañando al coreano,que denotó sonido decalidad aterciopelada ymecanismo nítido, muy adecuadosa la obra.Se cerró esplendorosamentecon la Partita (Sinfoníanº 2), obra de juventuddel propio Serebrier que, porsus variados motivos y ritmosy su amplísima y complejadotación orquestal,podría ser de ahora mismo.En cuatro tiempos y deamplio curso, incide —y esbien patente en su Preludio—en la estética de raigambrelatinoamericana, erigiendosobre ritmos picadosun himno en los metales quese transforma a modo decanzonetta. Le sigue unasustanciosa Marcha fúnebre,que adquirió importanciapropia en su día y fue estrenadaaisladamente por Stokowski.Sigue un interludiocon alternancias dinámicassignificativas, que encadenacon un tiempo final de texturashasta claramente tropicales,para desencadenar unsoberbio solo de batería, quees cortado, para finalizar,por los trombones. La interpretaciónfue muy aplaudida,éxito que el directorcompartió con la orquesta.José A. García y GarcíaDía Universal del AhorroACANTILADOS ESCOCESES Y BOSQUES IMAGINARIOSMadrid. Auditorio Nacional. 2-XI-2005. Solistas del Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionaria y Romántica.Director: John Eliot Gardiner. Obras de Weber y Mendelssohn.Gardiner trajo al DíaUniversal del Ahorrode Caja Madrid unprograma centrado en elprimer romanticismo. Loabrió con la obertura deOberon de Weber, unamúsica que aprecia y conocea fondo, como demuestrasu por otra parte problemáticagrabación discográfica.Aislada, la obertura sonócon una originalidad admirable,repleta de colorescentelleantes. Siguió unasobresaliente versión de laSinfonía “Escocesa”, quedestacó por las contribucionesde los instrumentos demadera, de las violas y losviolonchelos, y la finura delos violines. Desafortunadamentey aunque tambiénrealizaran prestacionesredondas, los tañedores detrompa no tuvieron precisamentesu día. Gardiner consiguióuna transparenciamás que notable del tejidoorquestal y prestó muchaatención a las voces medias.La lectura apareció signadapor los aspectos de pinturade la naturaleza y melancolíade lo legendario.La propuesta de la músicaincidental de El sueño deuna noche de verano gozóde un mínimo movimientoescénico que le dio una frescuraconsiderable. Las cantantesdel Coro Monteverdise comportaron como actricesconsumadas y su cantose benefició felizmente defalta total de afectación. Porsu parte, el director extrajode la orquesta un prodigiosomundo de sonidos mágicos,en especial en la Obertura yen el <strong>Scherzo</strong>, y otorgó continuidadal conjunto, renovandoal fin la extraordinariasingularidad de esta soberbiaobra maestra.E.M.M.JOHN ELIOT GARDINERRafa Martín29


ACTUALIDADMADRIDHomenaje cervantinoDELICIOSA AMBIGÜEDADMadrid. Teatro Español. 1-XI-2005. Montserrat Figueras, Arianna Savall, Lluís Vilamajó, Francesc Garrigosa, FurioZanasi, Daniele Carnovich. Hespèrion XXI. Director: Jordi Savall. Miguel de Cervantes y las músicas del Quijote.JORDI SAVALLDentro de los fastos delcentenario del Quijote,Jordi Savall rindió supequeño homenaje, presentandoen concierto unaselección de su último disco:Miguel de Cervantes y lasmúsicas del Quijote. Ingenioso,como el hidalgo, decidióponer en música los romancesy letras que salpican eltexto y acompañar el conjuntocon recitados extraídosdel libro de Cervantes paradarle un contenido narrativoal espectáculo.La propuesta es arriesgada.El espectador convencional—acostumbrado al conceptode obra cerrada einmutable— se tiene queenfrentar a un espectáculoambiguo: una mezcla de teatroy música, donde lasfuentes musicales muchasveces son parciales e inexactas.Y por extraño que puedaparecer, ahí reside lariqueza y el valor de la obra:en el ejercicio de recreacióntan bien tramado. La simbiosisde música y texto consigueatrapar al oyente y dotarde sentido los distintosnúmeros.Gran mérito tiene lalabor de Jesús Fuente y FranciscoRojas, recitantes poconeutrales y llenos de ideasque con sus matices y susentido del humor hicieronlas delicias del público. DeJordi Savall queda ya pocoque añadir y se hace complicadoaportar nada nuevo.Hizo un brillante —y abnegado—trabajo de recuperaciónde fuentes antiguas y enel concierto realizó una buenalabor como director yvihuelista. La Capella Reialde Catalunya estuvo sobria yelegante. Por desgracia parael elenco, la partitura noofrecía demasiadas posibilidadespara el lucimiento yquedó más de relieve el trabajode conjunto. Cabe destacar,sin embargo, la brillantelabor de Arianna Savall,que sorprendió con un timbrefresco y limpio y unamadurez interpretativaimpropia de su juventud.Montserrat Figueras realizótambién un trabajo fino ycorrecto aunque poco agradecido.Por último, hay queresaltar la más que notablelabor de los cuatro solistasmasculinos que nos regalaronuna interpretación pococonvencional y llena dematices.Federico HernándezRafa MartínSiglos de OroEL DIABLO EN EL CHELOMadrid. Auditorio del Conservatorio Superior de Música. 29-X-2005. Iagoba Fanlo, violonchelo; Pedro Gadelha,contrabajo. Obras de Boccherini y Porretti.30Lasconmemoracionesboccherinianas de losSiglos de Oro prosiguieroncon una sesión por completoatípica. De una parte,se presentaban las sonatasde violonchelo con el desacostumbradoacompañamientode un contrabajo,algo bien cimentado en lahistoria; de otra, se brindabanpáginas casi totalmentedesconocidas, como la Sonataen do menor, atribuidarecientemente al compositorde Lucca, y la Sonata en remayor, una de las pocasmúsicas conservadas dePorretti.Iagoba Fanlo demostróser un consumado violonchelista,que además dominaa fondo el estilo de Boccherini.Es cierto que tropezó enalgunos momentos con laendiablada escritura delautor, sobre todo en el registromás agudo, pero la líneageneral fue magnífica, marcadaconstantemente poruna musicalidad sin tacha.Sobresalieron varios instantes:así, las agilidades en elAllegro de apertura de laSonata en la mayor y laexpresividad en el tiempolento de esta misma obra, yel colorido instrumental enel primer Allegro de la Sonataen mi bemol mayor.Muy bien defendida porambos intérpretes la Sonatade Porretti, que se revelócomo un creador muy interesante,y adecuadamente destacadala originalidad de laSonata en do mayor, quecontó con una notable participacióndel contrabajo.Excelentes notas deJosé Carlos Gosálvez Laraen el programa de mano.Un concierto sumamenteilustrativo.Enrique Martínez Miura


ACTUALIDADMADRIDDos visiones del cantoNOCHE Y DÍAMadrid. Auditorio Nacional. 3-XI-2005. Ciclo de Orquestas ySolistas del Mundo. Thomas Quasthoff, barítono; CharlesSpencer, piano. Schubert, La bella molinera. Teatro de laZarzuela. 7-XI-2005. XII Ciclo de Lied. David Daniels,contratenor; Martin Katz, piano. Obras de Mozart, Fauré,antiguos españoles, Purcell, Morrison y Ravel.DAVID DANIELSQuasthoff no necesitapresentación. Es suventaja y su riesgo,porque ha de reverdecerlaureles cada vez que aparece.Y esta ocasión ha sidode referencia. No faltan puntosde comparación enmateria schubertiana pero elbarítono germánico ha cumplidouna labor, a la vez,personal y canónica. Aclarósu timbre para hacerlo juvenil,conforme al personajeque actúa en el ciclo, sinperder hondura y señoreandosobre volúmenes desdeel ahilado hasta el clamor.Alternó las voces, ligó en losandantes, puso buen humoral principio, drama en elmedio y melancolía al final,todo con una inteligencia enel matiz y una limpieza dedicción simplemente ejemplares.Cada canción fue unaviñeta y el conjunto, unahistoria de alegre soledadque se convierte en desolaciónmediando un amor adistancia que empieza exaltadoy acaba patético. A estaparábola sirvió Quasthoffcon una sencilla nobleza demedios sonoros y expresivos.Si se tratara de encontrarsu pianista ideal, siemprese daría con Spencer,cuya calidez de color seunió a una discreción devolúmenes y una destrezaen el canto comparables alos de su ilustre compañero.Daniels ofrece caracteresopuestos, como la noche aldía. A la generosa paletavocal de Quasthoff enfrentala escasez del contratenor; ala tesitura definida, la híbrida.Es de admirar lo que obtienecon un material escaso, pocoaudible e inestable en el grave,áspero en el agudo, conavara expansión y timbresdesiguales. Él regula volúmenes,redondea notas, intentaligar y expande sus agilidades.<strong>Dic</strong>e, en general, conclaridad. Frasea con cuidado.Obtiene efectos disímiles: susmedios son adecuados paraPurcell y los españoles(Mudarra, Daza, de la Torre,Anchieta, Mena), pálidos enMozart y Ravel, inadecuadospara Fauré y el prescindibleTheodore Morrison. Lo mejorapareció en las propinas, conLotti (Pur dicesti), Haendel(Vivi tiranno de Rodelinda) yuna hábil síntesis de modernidady adagio barroco deVaughan Williams, Orpheuswith his lute.Blas Matamoro31


ACTUALIDADMADRIDLiceo de cámaraDUALIDADESMadrid. Auditorio Nacional. 20-X-2005. Elisabeth Leonskaia, piano. Miembros del Cuarteto Alban Berg. Obras deMozart, Ligeti, Bartók y Kurtág.El Cuarteto Alban Berg —sin su segundo violín yjunto a la pianista ElisabethLeonskaia—, residenteen el XIV Liceo de Cámara,ofreció su primer conciertoen Madrid con Isabel Charisiusen calidad de titular delpuesto de la viola, un atril enel que tocó tantos años elfallecido Thomas Kakuska.Sirvan estas líneas de recuerdo.Prosiguiendo con el ciclocentral de este curso,Mozart, siempre Mozart…,pudieron escucharse los doscuartetos con piano delautor de Don Giovanni, queenmarcaron obras de compositoreshúngaros, Ligeti,Bartók y Kurtág. MozartElisabeth Leonskaia y los miembros del Cuarteto Alban BergRafa Martíninauguró un nuevo génerocon sus obras para piano ytrío de cuerdas. Son dos partiturastotalmente disímiles, yasí las resolvieron los intérpretes,con una gozosa lecturadel K. 493, en la quesobresalieron el primorosofraseo del Larghetto y unmovimiento conclusivoimpregnado de gracia, y unatotalmente trágica, doliente yapasionada del K. 478.Leonskaia demostró su versatilidady entrega al enfrentarsea In memoriam BélaBartók y el Décimo Estudiode Ligeti, páginas de las querindió aproximacionesimpresionantes. Igualmentenotable su Sonata de Bartók,expresada en toda su crudeza.Finalmente, los tres instrumentistasde cuerda propusieronSignos, juegos ymensajes de Kurtág, con unainterpretación que nos llevódel onirismo a las fronterasmismas del silencio.Enrique Martínez MiuraRevista de prensaTRES PARA DOSMadrid. Auditorio Nacional. 8-XII-2005. Frank Peter Zimmermann, violín; Heinrich Schiff, violonchelo; ChristianZacharias, piano. Schubert, Tríos.32El ciclo de Grandes Intérpretescorrespondiente a2005 se cerró con unasesión de cámara —algo nodel todo desacostumbradoen la serie—, a cargo de tresreputados solistas, el violinistaFrank Peter Zimmermann,el chelista HeinrichSchiff y el pianista ChristianZacharias. En programa, dosobras maestras de la especialidad,los Tríos de Schubert.Antonio Iglesias, en su crónicapara ABC, señalaba quelos músicos “se agrupan enun trío anónimo que sabeponerse de acuerdo hasta enlo enfático de momentos,midiéndolo y sintiéndolo enuna inolvidable unidad interpretativa”.En cuanto al nivelartístico de lo escuchado, elcrítico resaltaba: “Quizáshubo una cierta superabundancia,en aras de la mayornitidez del juego, del recortede los valores de cada figura,naturalmente vario y deenorme importancia en laFrank Peter Zimmermann, Christian Zacharias y Heinrich Schiff en el Auditorio Nacionalcomunicación afectiva que,mejor observado, evitaríamomentos de una apreciaciónde sequedad jadeante”.Por su parte, EnriqueFranco en El País se refería ala “lección magistral […] dictada[por] tres grandes denuestro tiempo” al interpretarlos Tríos schubertianos,ya que “La versión de ahoraenaltece y valora al máximola herencia, pues el pianistaChristian Zacharias (alemánnacido en Jamshedpur,India, 1950), el violinistaFrank Peter Zimmermann(Duisburg, 1965) y el violonchelistaHeinrich Schiff(Gmunden, 1952) tienenfacultades y saberes, sensibilidady alto estilo. Los tresintérpretes germanos hicieronmaravillas y conmovieronal auditorio. No cabemejor ni más valiosa lecciónmagistral, tan merecedoradel aplauso como de la gratitud,después de una tardemusical inolvidable”.Rafa Martín


Obra encago a Cruz de CastroCINCUENTENARIO DE LA FUNDACIÓN MARCHMadrid. Fundación Juan March. 4-XI-2005. María José Montiel, mezzo. Grupo instrumental.Director: José Luis Temes. Cruz de Castro, La factoría.ACTUALIDADMADRIDEl pasado 4 de noviembrela Fundación Juan Marchde Madrid hizo la celebraciónmusical del 50º aniversariode su creación. Erajustamente el día en que secumplía el cincuentenario dela escritura de constitución ylos estatutos de esta instituciónque, desde entonces yhasta hoy, ininterrumpidamente,ha atendido a lamúsica como una de lasArtes objeto de investigacióny difusión y a los músicoscomo sujetos destinatariosde apoyo. Después de admirarla excepcional exposiciónde pintura con obras maestrasde la pintura del siglo XX—una por autor— debida alos grandes artistas que laFJM ha presentado en sussedes durante estos cincuentaaños, acudimos al salón deactos para asistir a un conciertoque bien podría haberseplanteado con similar criterio—es decir, seleccionandoobras encargadas y estrenadaspor la FJM a los mássignificativos compositoresespañoles de la segundamitad del pasado siglo—,pero que, en un ejercicio másde compromiso con la creaciónactual, los organizadoresprefirieron plantear comouna sesión con el estrenoabsoluto de una partituraencargada para tal fin. Y elencargo había recaído en elcompositor madrileño CarlosCruz de Castro, quien presentóuna obra representabletitulada La factoría, paramezzosoprano, personajehablado y siete instrumentos.Buscó Cruz de Castro lamanera de apuntar hacia lascaracterísticas de la entidadencargante y, así, concibióuna pieza escénica que, enel texto y en la representación,se refiere a las distintasartes y reflexiona sobre problemasque atañen a sucomún esencia: las relacionesespacio-temporales, sumayor o menor comunicabilidad,los rasgos básicos desus lenguajes… El planteamientocomo música conuna cierta dimensión escénica,pero por completo almargen de la línea operística,tanto en la música comoen el texto y en la forma,nos retrotrae, no sin nostalgia,a años de la “dura vanguardia”en los que Cruz deCastro, junto a tantos otroscolegas de su generación ylas colindantes, ensayaronpropuestas de este tipo queentonces presentaban unosMARÍA JOSÉ MONTIELcaracteres de provocaciónque —afortunadamente—,cuando aquellas piezas sevuelven a poner en pie hoy(pienso, por ejemplo, en elprograma que no hacemucho pudimos ver en elAbadía de Madrid con el teatromusical del Tomás Marcojoven), extrañan a cuantosno vivieron el ambiente culturaly musical de los sesentay los setenta. No es casualidadque, como núcleo conceptualde La factoría, Cruzde Castro tomara una conferenciaque él mismo pronuncióen una famosasesión en el Camarote Granadosde Barcelona en elseno de una Semana deMúsica Nueva que se celebróen los primeros añossetenta, sobre el recurrentetema (yo diría que infinito,pues carece de principio yde fin) resumido en la frase:“¿Es el autor quien tiene quecrear al gusto del público oéste quien tiene que asimilarlo que el autor crea?”.La extensa partitura seorganiza en 26 bloques conmarcado protagonismo de lamezzosoprano —magníficaen el estreno María JoséMontiel, dedicataria de laobra—, acompañada pordistintos instrumentos yalternando con cadencias acargo de guitarra (María EstherGuzmán), clarinete (JustoSanz), violonchelo (JoséMaría Mañero), piano(Manuel Escalante), batería(Antonio Domingo), trombón(Elíes Hernandis) yórgano (Presentación Ríos),más la intervención del conferenciante,papel que asumióel propio compositor,todos ellos dirigidos porJosé Luis Temes y con JavierJacinto y José Pérez comocolaboradores del montaje.El resultado, aplaudidísimo,fue de alto nivel.José Luis García del BustoPresentación del Coro femenino del Teatro RealUN SALUDABLE EJERCICIOMadrid. Teatro Real. 14-XI-2005. Voces femeninas del Coro Titular del Teatro Real. Director: Jordi Casas Bayer. Obras deBrahms, Poulenc, Janácek y Britten.Aprovechando que loshombres se encontrabanparticipando en lasrepresentaciones de Desde lacasa de los muertos de Janácek,las mujeres del CoroTitular del Teatro Real handecidido presentarse ensociedad con un bellísimoprograma con cuatro joyasde la música polifónica paravoces blancas: las Cuatrocanciones con acompañamientode dos trompas y arpaop. 17 de Brahms, las Petitesvoix de Poulenc, las Cancionesde Hradcany de Janáceky, en la segunda parte, comoanticipo navideño, A Ceremonyof Carols de Britten. Unprograma que evidencia lasensibilidad del actual directorde la agrupación, JordiCasas Bayer, y que constituyeun ejercicio muy saludablepara quitar tantos vicios.El coro evidenció unaejemplar afinación, una cuidadadicción y un admirableempaste, por encima dealgunos tics típicamenteoperísticos, como un excesode vibrato (sobre todo en lasmaravillosas canciones deBrahms, de una desgarradorabelleza en su economíade medios) o cierta destemplanzaen los ataques en“forte”. Entre las solistas destacóla soprano Anne Mac-Millan en la expuesta tesiturade las preciosas piezas deJanácek, todo un descubrimiento,al igual que las deliciosasbagatelas de Poulenc,que, como siempre en esteautor, son mucho menosinofensivas de lo que parecena primera vista, sobretodo en el aspecto armónico.Rafael Banús Irusta33


ACTUALIDADMÁLAGA / MURCIAEn medio de una versión sin pulsoJUSTIFICACIÓN DE UN DIVOMálaga. Teatro Cervantes. 26-X-2005. Verdi, Macbeth. Carlos Álvarez, Tatiana Anisimova, Stefano Palatchi, AlejandroRoy, Antonio Torres, Marcella Polidori, Luis María Pacetti. Coro de la Ópera de Málaga. Orquesta Filarmónica de Málaga.Director musical: Daniel Lipton. Director de escena: Ivo Guerra.34Pocas veces se puedenjustificar tanto las excelenciasde Carlos Álvarezcomo en esta producciónescénica de Macbeth delTeatro Comunale deMódena, donde ha tenidoque asumir toda la responsabilidaden hacer que estarepresentación resultaraaceptable. Para ello tuvo quesacar lo mejor de su capacidaddramática, haciendo creíblesu complejo personaje,derrochando voz y musicalidad.Su presencia en el escenarioacaparaba toda la atenciónde los presentes —actuantes y público—, comoreferente de un espectáculodemasiado sombrío en loescénico —idea original deGiancarlo Cobelli—, y desigualen lo musical, en lamedida que nunca se alcanzópor el foso la brillantez deorquestación que aquí apuntaVerdi como anticipo de lasgrandes obras líricas queestaban por surgir de suenorme creatividad.MURCIA MÁLAGASemana Grande de CajamurciaUN GERSHWIN DE REFERENCIAAuditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 23-X-2005. Terrence Wilson, piano. Orquesta Sinfónica de Baltimore.Director: Yuri Temirkanov. Obras de Gershwin y Dvorák.Ante el sonido de los primeroscompases de Unamericano en París, delas impresiones parisinasdel neoyorquino Gershwin,se podía afirmarque se asistía a una interpretaciónque resultó ser bella yelocuente. Temirkanov hacíaque la música fluyera con lanaturalidad propia de unainvención improvisada en laque los motivos surgen confacilidad y se hacen familiaresal oyente, que veía estimuladasu imaginación conbrillantes imágenes sonorasde inmenso atractivo. Sinduda, admirábamos unTatiana Anisimova y Carlos ÁlvarezEl maestro Lipton simplementese dejó llevar sinmayor trascendencia sindesarrollar esa difícil y primordialfunción de conducirla acción desde los pentagramas,quedando así dealgún modo deteriorada lagrandeza dramática de Shakespeare,que en el libretoes desmenuzado en aisladosepisodios interesantes quese mezclan con páginas convencionalesde mero carácterdecorativo.Como se desprende delo expresado anteriormente,sólo la actuación de CarlosÁlvarez, repito, rompía alalza con el nivel medio delelenco de cantantes, escasamentemotivados desde elfoso. Un ejemplo de estehecho es el de Tatiana Anisimova,que no trascendió supersonaje de esposa del protagonista,desarrollando unavoz estridente en agudosque desnaturalizaba la plasmacióndramática de sumaléfica influencia en Macbeth,que requiere una vozáspera, sombría y sofocada,como pedía el propio autorEsperados momentos, comoel final concertado de primeracto así como algunosdeclamados, concitatos yariosi —piénsese en el escenadel asesinato de Banquo—,quedaron diluidossin especial relevancia. Unatisbo de excelencia fue laintervención del tenor AlejandroRoy al final de la primeraescena del cuarto actoen un sentido O figli, o figlimiei! que recita Macduff, elnoble escocés señor de Fiffe.La constante presenciadel coro a lo largo de todoel desarrollo de la ópera dispuestoen grada a cadaextremo el escenario, cargabade artificialidad la acciónsiempre encuadrada con sulúgubre presencia. Una soluciónde muy relativo aciertoque contribuyó a que elespectáculo no terminara decuajar los ricos efectos plásticosque en esta ópera sepueden lograr desarrollandootro concepto de montaje.José Antonio CantónGershwin de referencia.Esto se superó en sí conla portentosa versión de laRapsodia, que contaba con laparticipación del pianista decolor Terrence Wilson. Dotadode unas excelentes cualidades,puso una gran musicalidadal servicio de la obra,eliminando de su virtuosismola perniciosa rigidez y excesivacontundencia de mecanismoque desarrollan otroscolegas. Su sonido iba acompasadopor un impulso rítmicointangible que recordabaal mejor Bill Evans, permitiendoque la orquesta setransformara en una esplendorosa“big band” en su diálogoconcertante, estimuladohasta la perfección por la elegantetransmisión de unpódium en estado de sabiduría.La emoción crecía entrelos músicos con la interpretación,contagiando al auditorioque estalló con clamor enuna ovación final.Ante tanto gozo, la tambiénconocida, aunquemenos, como Sinfonía“Negra” de Dvorák quedó enun segundo grado de interésdentro del altísimo nivel delconcierto. Temirkanov, sindejar el ambiente americano,tradujo con autoridad y eficaciael profundo carácter eslavoque encierra esta popularobra. Las esencias de Chaikovskiy Brahms fluyeron ensu lectura haciendo recordarlos contrastados hallazgosque en su interpretaciónsupusieron los conceptos deun Reiner o un Szell. La claridady densidad de una admirableorquesta —llamada apertenecer, por méritos propios,a ese exclusivo clubsinfónico norteamericano—favorecieron que habitaranlos mejores ideales estéticosen este memorable concierto.José Antonio Cantón


ACTUALIDADOVIEDOPontiggia convence con su concepción escénicaEMOCIONANTE BUTTERFLYTeatro Campoamor. 16-XI-05. Puccini, Madama Butterfly. Verónica Villarroel, Marina Rodríguez Cusí, María JoséSuárez, Fabio Sartori, Carlos Bergasa, José Ruiz, Celestino Varela, Luis Cansino, Xavier Mendoza, José Manuel Díaz,Elisabeth Expósito, Paula Lueje, Virginia Vega. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Coro de la Ópera deOviedo. Director musical: Alain Guingal. Director de escena: Mario Pontiggia.Carlos PicturesVerónica Villarroel y Marina Rodríguez Cusí en Madama Butterfly de Puccini en el Teatro Campoamor de OviedoMario Pontiggia volvió alCampoamor después dehaber dejado una excelenteimpresión conaquella deliciosa Rondinede hace dos temporadas.En este caso trata el tema deButterfly desde un punto devista muy personal y simbólicoque seduce por la vista,en parte gracias al exquisitogusto que Eduardo Bravotiene para diseñar la luminotecnia,pero también por losdetallistas diseños de vestuariode Shizuko Omachi. Haymuchos momentos bellos,pero entre todos, es de justiciaquedarse con el que gustóa todo el mundo, como esel momento del Dúo de lasflores, entre Suzuki y Cio CioSan, en el segundo acto.Verónica Villarroel encarnóal ya mítico personaje deMadama Butterfly de unamanera soberbia. Es evidenteque no posee el timbre deOVIEDOadolescente ideal para elpersonaje, pero su versiónfue de auténtico lujo. Supasión por él le ha llevado aestudiar profundamente elcódigo gestual de las geishas,ofreciendo una lectura deCio Cio San contenida, sutil yrefinada. La cantante materializade manera soberbialos diferentes estados psicológicosde su personaje, desdelos más íntimos y delicados,hasta los graciosos ymás trágicos, y siempre conuna perfección y dedicaciónciertamente sobrecogedora.Esa sensación no se obtuvocon Fabio Sartori. Se trata deun tenor de calidad contrastada,garante de una aproximaciónvocal certera, peroque no termina de convencerpor varios motivos. Primero,por sus escasas cualidadesescénicas, que nohicieron creíble su personajeen ningún momento. Afrontael amplio registro de su rolcon seguridad, pero la emisiónno es limpia, ni en volumen,ni en articulación. Sufraseo y su gusto interpretativotampoco convencieron.Se esperaba más brillantez,aunque su trabajo hay queconsiderarlo en su justamedida, porque el papel esexigente, vocal y escénicamente;y cumplir, cumplió.Otro de los alicientes fueMarina Rodríguez Cusí, unaexcelente mezzo de bellotimbre y notable volumen,que a sus cualidades líricasune las escénicas. Algo devolumen vocal le faltó a CarlosBergasa, en el papel deSharpless, aunque su gustocantando lo compensó, asícomo su trabajo escénico,que resultó elegante. Tambiéngustó la escueta peroexpresiva aparición de LuisCansino como Zio Bonzo, yla de Celestino Varela comoel príncipe Yamadori, muyexpresivo en su caracterización.Completó el repartoJosé Ruiz como un Goromás elegante que excéntrico,en un personaje cuyadificultad vocal no siemprese sabe apreciar, y que élsolventó con la profesionalidadque caracteriza. El restodel reparto, con menor protagonismo,cumplió bien susrespectivos papeles.Gustó el trabajo de AlainGuingal con la Sinfónica delPrincipado de Asturias. Es deun director cuidadoso con lasvoces y con la dinámica, conuna concepción del sonidoque sí recuerda a un ciertoestilo francés del mismo, másinteresado en lo brillante ydelicado que en potenciar lafuerza expresiva de un Puccinique posiblemente sí necesitede este énfasis.Aurelio M. Seco35


ACTUALIDADPALMA / SABADELLFestival MusicaMallorcaCONCIERTOS INTERNACIONALES DE OTOÑOTeatre Municipal Xesc Forteza. Auditori del Conservatori. 22-X/11-XI-2005.En el tercer año de suexistencia, el FestivalMusicaMallorca ha presentadode nuevo unvariado programa, conun concierto inauguralespecialmente atractivo.Diana Damrau e IvanPaley, que ya se han presentadocon éxito endiversos lugares comodúo, ofrecieron en elTeatre Municipal XescForteza una velada liederística,así como arias y dúos deóperas de Mozart y Rossini,acompañados por el sensiblepianista Stephan MatthiasLademann.En la primera parte interpretaronpiezas de Schumann,Brahms y Mahler,PALMA DE MALLORCAdestacando especialmentelos nostálgicos dúos deSchumann, donde las vocesse unieron de forma muyarmoniosa. La segunda partese abrió con un preludio alfestival del próximo año,dedicado a Mozart en su 250aniversario, con deliciosasinterpretaciones de DianaDamrau de Un moto di gioiay el recitativo y aria deSusanna (Deh vieni non tardar),papel en el que debutarápróximamente en laScala. Por su parte, IvanPaley fue un enérgico Condey Don Giovanni. El programaconcluyó oficialmentecon fragmentos de Il barbieredi Siviglia de Rossini, unaversión llena de coqueteríade la cavatina de RosinaUna voce poco fa y unexpresivo dúo con Figaro(Dunque io son), ambos conuna impecable exhibición decoloratura. El concierto secerró con dos jugosas propinas,el aria del champán deDon Giovanni y el vals deMusetta de La bohème.Entre el público seencontraba Tanja Niemann,cuya exposición Rostros deartistas se inauguraba al díasiguiente en la Sala d’Exposicionsdel Edifici de la Misericòrdia.Esta célebre fotógrafade Zúrich ha retratadodurante muchos años aestrellas internacionales dela música. Otro de los puntosculminantes del festivalfueron la gala Viva l’Operacon Birgit Beer, Daniel Magdaly Tomasz Kaluzny y unainterpretación del Mesías deHaendel por la OrquestraBarroca de Mallorca, ambasen el Auditori del Conservatori,así como unas clasesmagistrales con la famosasoprano coloratura SylviaGeszty.La reapertura del históricoTeatro Principal en 2007contribuirá a resaltar la brillantezde este encantadorfestival, nacido del entusiasmode su director artístico,Toyo Masanori Tanaka, y sudirector ejecutivo, Wolf D.Brümmel.Bernd HoppeÓpera en CataluñaINAUGURACIÓN PROMETEDORATeatro La Farándula. 26-X-2005. Mascagni, Cavalleria rusticana. Rosa Mateu, Albert Montserrat, Kyung-Jun Park. Leoncavallo,I pagliacci. Laura Alonso, Josep Fadó, Kyung-Jun Park. Coro Amics de la Opera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès.Director musical: Fernando Álvarez. Director de escena: Miquel Gorriz. Producción de amigos de la Ópera de Sabadell.36La XXIV Festival de Óperade Sabadell ha tenidouna inauguración prometedoracon estas representaciones,que alcanzaronmayor nivel enCavalleria rusticana, dondeRosa Mateu demostró nuevamentesu profesionalidad,expresando de forma clarael sufrimiento de la protagonista,destacando tanto enlos momentos más dúctilescomo en los de mayor fuerza.Albert Montserrat volvióa mostrar la calidad de sutimbre, potente, con un cantovaliente y seguro, paradesgranar el chulesco personaje,debiendo evitar, sinembargo, algunos sonidosnasales, quedando algo másdiscreto el barítono Kyung-Jun Park.En I Pagliacci el tenorJosep Fadó mostró buenosmedios, pero debe mejorarsu fraseo y medir sus fuerzas,ya que al final perdióSABADELLCavalleria rusticana e I pagliacci en la Ópera de Sabadellbrillantez, mientras que LauraAlonso quedó algo apagadacomo Nedda y de nuevoKyung-Jun Park que mejorósu rendimiento, siendo prometedorala actuación deCarlos Daza, como Silvio.La parte musical estuvo acargo del director argentinoFernando Álvarez, quedemostró conocer a fondolas partituras y consiguióunas versiones coherentes,mejor también en Cavalleria,muy pendientes del escenario,con una Orquesta delVallès que mantuvo la cohesión,mejoró el sonido ydosificó el volumen, y uncoro que conservó su buenalínea habitual en unas obrasen que tiene un cierto prota-gonismo. La producción presentabala misma escenografíapara las dos obras, queenmarcaba suficientementela acción, con una direcciónde escena genérica que sinembargo confundió la procesióndel Viernes Santo con elDomingo de Pascua.Albert Vilardell


ACTUALIDADSAN SEBASTIÁN / SANTANDERTemporada de la OSEEL ARTE DEL CARIOCAKursaal. 10-XI-2005. Nelson Freire, piano. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Cristian Mandeal.Obras de Brahms y Shostakovich.Era esperado el momentoen que el pianista brasileñoNelson Freire sesubiera junto a la OSE alescenario del Kursaal.No decepcionó, justo locontrario, entusiasmó.En el primero de los dosconciertos en la capitalguipuzcoana se enfrentóa una partitura que viaja ensu equipaje desde hace yamuchos años, el Conciertopara piano y orquesta nº 2en si bemol mayor op. 83. Enuna charla previa al concierto,el pianista me confesóque para él esa pieza es“una obra magistral, colosal,uno de los conciertos másbonitos que existen parapoder interpretar con piano,es algo perfecto, una obrasinfónica y al mismo tiempomuy camerística, ademáscontiene elementos virtuososy muy espirituales”. Antetal perspectiva, no hizo sinoSAN SEBASTIANNELSON FREIREdemostrar lo a gusto que sesiente interpretando esamúsica. Fue algo realmentebello el poder observar susmaneras tranquilas, elegantes,sin alardes injustificadosy a la vez obteniendo resultadostan destacables comoel precioso Andante o laresolución final del Allegrettograzioso. Freire estuvo ala altura de lo que de él seesperaba y como bis ofrecióuna transcripción de unextracto de Orfeo ed Euridicede Gluck.Si resultó la combinacióndel carioca con la Sinfónicade Euskadi, las cosas cambiaronante la magnitud deuna partitura como la Sinfoníanº 1 en fa menor op. 10de Shostakovich. La batutade Cristian Mandeal fueRafa Martíndinámica, se notaba que elmaestro disfrutaba dirigiendola citada sinfonía, sinembargo su gesto en ocasionespudo haber logrado elefecto contrario. No fue así,pero llamó la atención quemuchos miembros de lacuerda estuvieran muchomás pendientes del gestodel concertino que del suyo.Las cosas no fueron mal, seconsiguieron intensas páginasllenas de colorido y contrastes,con un todo orquestalmás o menos equilibradoy destacadas intervencionescomo las del piano enmomentos más que comprometidos.Aunque el públicono se mostró nada entusiasmadocon la ejecución, ajuzgar por la premura conque cesaron los aplausos,cierto es que la OSE logróun óptimo resultado.Íñigo ArbizaLección pucciniana desde el fosoELEGANCIA Y CLARIDADPalacio de Festivales de Cantabria. 19-11-2005. Puccini, La bohème. Andrea Dankova, Aquiles Machado, María JoséMoreno, Juan Tomás Martínez, David Rubiera, Francisco Santiago, Miguel Sola. Coro Lírico de Cantabria. EscolaníaMunicipal Astillero-Guarnizo. Orquesta de Córdoba. Director musical: Marcello Panni. Director de escena: José LuisCastro. Escenografía: Giuliano Spinelli. Vestuario: Irene Monti. Iluminación: Venizio Cheli.Castro retrotrajo un tantola acción de la popularpartitura, llevándola afinales del siglo XX, loque le permitió algúnque otro detalle original,como la vistosa apariciónde Musetta en coche oRodolfo acompañando a laorquesta con el repiqueteode su máquina de escribir alprincipio del acto IV, perocon el peligro de que así faltarala conexión con el Parísde Luis Felipe al que aludeclaramente Schaunard, pocodespués de entrar en escena.Ello no afectó a la concepciónglobal del regista quevolvió a mostrar su sello particularde respeto a la obra,SANTANDERelegancia, movimiento acertadode los protagonistas,comparsería y coro, apoyadoen unos decorados tansobrios como bellos y oportunosy con un vestuario asu altura. El punto fuerte,musicalmente hablando, fuela dirección clarísima, contrastada,rica de timbres, detempi exactos y en perfectoequilibrio con escenario,cantando a la par y a vecescon mayor musicalidad quelos solistas, de Marcello Panni.Una lección de conceptopucciniano. Machado volvióa brillar con la opulencia deesa voz milagrosa que esuna de las más bellas de sucuerda que hoy escucharsepuedan (aunque algunasnotas agudas sonaran algoforzadas), en un Rodolfomuy matizado de fraseo, másmaduro que el escuchadohace pocos años en el Realmadrileño. La Dankova, pesea que su registro superiorsonó frecuentemente caídode tono, dio a Mimì buenosmomentos de canto e interpretación,a destacar el muyemocionante de la muerte.Martínez sacó adelante unMarcello juvenil, vigoroso yanimado, como corresponde.Con una voz de bajo quetiene su mejor baza en elregistro central-grave, Santiagopuso mucha simpatía enColline y tierno patetismo enla Vecchia zimarra. Muchojugo extrajo Rubiera a Schaunard,gracias al cuidadominucioso que puso en elfraseo, sobre todo dondemás puede hacerlo, en lachistosa narración del actoprimero. Sola fue el esperableprofesional que llevaaños demostrando, sobrio yefectivo en su doble y diferenciadapersonificación. LaMoreno es una Musetta excelente,por tener los mediosnecesarios para ello y saberaprovecharlos musical yescénicamente. Eficaz acompañamientodel resto delequipo.Fernando Fraga37


ACTUALIDADSANTIAGO / SEVILLADías de pianoMODÉLICO MOZARTAuditorio. 27-X-2005. Eldar Nebolsin, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras deMozart y Beethoven.La temporada 2005/06de la Real Filharmoníade Galicia destaca por laanunciada presencia denotables solistas instrumentales,y entre elloslos pianistas tienen unespecial relieve, tanto por sunúmero como por su contrastadacalidad. Tras laactuación de Rosa Torres-Pardo en el concierto inauguraldel programa de abono,en el siguiente se contócon la de Eldar Nebolsin. Elpianista uzbeko tiene ciertavinculación con España,pues en el año 1992 fue eltriunfador del ConcursoInternacional de Santander ydesde hace unos cuantos esprofesor en la Escuela ReinaSofía. Reciente ganador de laprimera edición del ConcursoSviatoslav Richter, estoquizás añadió un alicientemás a su presencia, aunqueSANTIAGOinnecesario dada su trayectoria.Por otra parte, ésta noera la primera vez queNebolsin tocaba en Santiago,pues en 1998 lo hizo con unexcelente Concierto nº 1 deChopin, de los que quedanen la memoria, y en 2001participó en el Festival queorganizaba la anterior Xuntade Galicia con uno de los deRachmaninov.En la presente ocasióninterpretó el Concierto nº 19de Mozart. Como declaróuna vez Lazar Berman, en sucarrera empezó interpretandoa Mozart pero luego sepasó a Liszt porque Mozartera mucho mas difícil. Pareceuna boutade, pero encierrauna gran verdad, puesno estaba hablando de dificultadesmecánicas. Nebolsinsuperó las verdaderasdificultades combinando laelegancia con la naturalidadANTONI ROS-MARBÀen los cambios de humorque requieren la plasmaciónde la música del salzburgués.La actuación de unbuen solista puede ser unincentivo para la orquesta,lo que unido al hecho de serRos un maestro que pocospueden igualar en refinamientomusical, hizo que elacompañamiento dado aNebolsin estuviera a la alturarequerida, con una cuerdaque sonó plena y un destacadocomportamiento de lasmaderas, básicas en todoslos conciertos para piano deMozart. Ahora bien, el peligroque acecha a músicosbien instalados, con unpúblico mayoritariamentepoco exigente y que apenastiene posibilidades de comparacióncon otras formacionesvisitantes, es el de caeren una cómoda rutina, loque se nota en bastantesocasiones y particularmenteen las obras de repertorioque cierran los conciertos,como fue el caso de la CuartaSinfonía de Beethoven.José Luis Fernández GarcíaXI Muestra de Música Antigua¿EL FINAL DE UN SUEÑO?Olivares. Teatro Municipal. 27/29-X-2005. Armoniosi Concerti. Odhecaton. Hopkinson Smith.38Álvarro Garrido, cabezavisible de Zanfoñamovil,la entidad organizadorade la Muestra de MúsicaAntigua de Olivares, semostraba, al término de suundécima edición, muy pesimistarespecto al futuro deuna de las citas fijas, al margende los grandes circuitos,más interesantes del calendariosevillano. Problemaseconómicos y políticos parecenen efecto condenar a ladesaparición a un ciclo quequiso despedirse vistiendosus mejores galas, con tresconciertos del máximo nivel.Primero fue Juan CarlosRivera quien sorprendió ofreciendoal frente de los instrumentosde cuerda pulsada deArmoniosi Concerti (tiorbas,guitarras, vandola, tiorbino)un sugerente y delicadísimoSEVILLAPAOLO DA COLrecital de música del primerbarroco italiano (con un acercamientoa una cantata deHaendel), para el que contócon la voz tersa, brillante yexpresiva de la sopranoextremeña María Espada, quedemostró gran dominio tantodel estilo recitativo como delas disminuciones.El cierre lo puso el granlaudista neoyorquino HopkinsonSmith con un recitalcon obras de Ballard, Dowlandy Kapsberger, dominadopor la sutileza de losmatices y el clima de íntimacalidez que fue capaz decrear.Entre medias, el conjuntoitaliano Odhecaton, formadopor ocho voces masculinas ydirigido por Paolo Da Col,ofreció un intenso recorridopor motetes marianos de laescuela franco-flamenca.Pese a que la acústica demasiadopoco envolvente delTeatro de Olivares perjudicabael empaste vocal del grupo,Da Col consiguió algunosmomentos de impactanteprofundidad emotiva,como el Sancta mater, istudagas de Peñalosa o, sobretodo, el Salve Regina a 5 deJosquin.Pablo J. Vayón


ACTUALIDADSEVILLAPresentación de Pedro HalffterSALOMÉ EN BLANCO Y GRISESSevilla. Teatro de la Maestranza. 4-XI-2005. Strauss, Salomé. Nancy Gustafson (Salomé), René Kollo (Herodes),Doris Soffel (Herodías), Samuel Youn (Jokanaán), Joan Cabero (Narraboth), Ursula Hesse von den Steinen (Paje).Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director musical: Pedro Halffter. Directora de escena: SabineHartmannshenn sobre la concepción original de Willy Decker.Apesar de que WillyDecker reconoce quela Salomé es una de lascomposiciones más coloristasque nos podamos imaginar,o precisamente por ellomismo, el director alemánha optado por una puesta enescena sin color: grises conpredominio del blanco,intentando así potenciar laluz de la luna, de tan complejosimbolismo en la perturbadoratragedia de OscarWilde. Se ha huido tambiénde la terraza palaciega y dela atmósfera oriental paraconcentrarse en un espaciofrío y desnudo, conformadopor una gran escalera conuna hendidura hacia la derechacomo mazmorra delProfeta. Una escenografía,ésta de Wolfgang Gussmann,concebida como unlugar de paso que refleje lainestabilidad de los personajes.Visualmente se agradeceel espectáculo arquitectónico,sobrio y simétrico; escénicamentepuede presentardificultades para el movimientode los actores y restarlespotencialidad a lasvoces. Por fortuna la Sinfónicaestaba en buenas manos,en las de su nuevo titular,Pedro Halffter, que teníaante sí el reto de su “presentación”sevillana, aunquehace años lo hiciera en unafugaz aparición con laOrquesta Barroca en El boticariode Haydn. La Salomése había representado eneste teatro en diciembre de1995, y muchos de los actualesespectadores recordaríanla excelente versión queofreció entonces Ros Marbà.La del joven Halffter ha sidoen su conjunto una lecturaminuciosa, clara, expresiva,inteligente y seria. Se jugabamucho como responsable dela dirección artística del Teatroy como director en elfoso de dos títulos de latemporada, este primero conNancy Gustavson y René Kollo en Salome de Richard Strauss en el Teatro de la MaestranzaSalomé y el último que seráLulú; una temporada organizadapor él bajo el signo degrandes papeles femeninos:las otras heroínas seránSonámbula y Manón.En su debut maestranteHalffter ha sabido dosificarbien la densidad y el lirismode esa partitura de “salvajespentagramas” y alcanzóacompaña a tus niños a descubrir la Ópera enwww.cuentameunaopera.comcuentos, juegos, entrevistas...¡Teresa Berganza contesta a treschavales muy curiosos!momentos de “sórdidoesplendor”, aunque en algunosotros la tensión decayera.Creo que el que nohubiese siempre las vocesrequeridas hizo que la óperasufriera los altibajos propiosde las representaciones.A la Salomé de NancyGustafson le faltaba morbidez,sobre todo en los graves.Su personaje tiraba máshacia la niña testaruda queal monstruo de crueldad,aunque en su monólogofinal con la cabeza de Jokanaanla soprano llegó deverdad a los espectadores.Samuel Youn había cantadobien, con una emisión limpiay sostenida, pero escénicamenteresultó un tantoplano. Basta comparar suactuación con la de DorisSoffel, una Herodías, vocal ydramáticamente, espléndida.El personaje mejor conseguidode la noche. Del veteranoRené Kollo, puededecirse que quien tuvo retuvo,y en este papel delTetrarca aún tiene quédecir. Cabero como Narrabooth,sin pero alguno; ylos restantes personajes enel nivel de una buena versión.En resumen, una Salomésin pretendido color,pero no exenta de pasión yde drama.Jacobo CortinesGuillermo Mendo39


ACTUALIDADVALENCIAAnálisis y emociónUN MAHLER MODERNOPalau de la Música. 6-XI-2005. Orquesta Philharmonia. Director: Esa-Pekka Salonen. Mahler, Sinfonía nº 7.VALENCIAESA-PEKKA SALONENSalonen y la Philharmonia,el magnífico instrumentoque como él porenésima vez volvió atriunfar en el Palau, sezambulleron en ese océanode clima imprevisible,por lo general tempestuoso,que es la Séptima Sinfoníade Mahler con un arrojoimpresionante de principio afin. El resultado de la aventurafue inmejorable porquese trata de músicos formidablesy porque el maestro finlandéssabe como nadieponer y mantener en tensióna una orquesta. Ni un solodetalle de la partitura pasóinadvertido, sin que elempaste sonoro menguarani con las tesituras más rarefactas.Cada célula rítmica,cada fragmento temático,cada claroscuro ocupó ellugar que le correspondía. Elcálculo milimétrico del puntillismomahleriano que luegoserá típico de Webern noredundó, sin embargo, en elmás mínimo detrimento dela precisa caracterización delas secciones contrastantesque sin respiro se suceden.El trabajo analítico tampocoperjudicó la humanizacióndel discurso dentro deuna concepción globalresueltamente visionaria ymoderna. Así, a todas las frases(por ejemplo, el segundotema del primer movimiento)se las dotó de energía vitalcomo fruto de un equilibriodinámico-agógico increíblementeperfecto. Las “músicasnocturnas” se distinguieronpor un humor más nostálgico,dulce y distante que chirriante.Y el final tuvo algo dequijotesca conquista de unmundo abstracto cuya vanaexuberancia se subrayó conmagistral sentido de la progresión.En definitiva, unaversión cautivadora, más asequiblede lo acostumbrado,por ser inteligentemente personal,es decir, magistral en elpleno sentido de la palabra.Alfredo Brotons MuñozEsperando la óperaSUCEDÁNEO DE INAUGURACIÓNValencia. Palau de les Arts. 24-X-2005. Orquesta Filarmónica de Israel. Director: Zubin Mehta. Obras de Beethoven, Mozart yBrahms. 25-X-2005. Beethoven, Sinfonía nº 9. Ingrid Kaiserfeld, soprano; Elina Garanca, mezzosoprano; Robert Dean Smith,tenor; Matti Salminen, bajo. Cor de la Generalitat Valenciana. Orquesta Filarmónica de Israel. Director: Zubin Mehta.40Los dos últimos de loscuatro conciertos conque se ha inauguradofalsamente el que sólo dentrode un año funcionarácomo teatro de ópera en elPalau de les Arts, han corridoa cargo de la Filarmónicade Israel y Zubin Mehta,orquesta y director que ofreceránaquí mismo un llamadoFestival del Mediterráneode periodicidad anual paracuya primera edición ya seanuncia oficiosamente mediaTetralogía.Para esta sala de mínimareverberación, la amplituddel proscenio y la extraordinariapotencia de la cajaacústica resultan tan perjudicialesen concierto comocabe suponer que seránbeneficiosas cuando se abrael foso. Como antes habíaintentado Maazel, pero consoluciones ligeramente distintaspara la Coral, Mehtatrató de superar estas dificultadesjugando con la disposiciónfísica de los instrumentos.Los resultados nopodían ser buenos porqueni la Filarmónica de Israel niél mismo pasan por susmejores momentos.En Leonora III, ni siquierael último crescendo produjola esperada sensaciónde agregación progresiva deintensidades sin incurrir entirones. Para remontar elvuelo en la Júpiter, hubo deesperar al movimiento final,donde el carácter expresivoes más constante. Algo másconvenció una Primera deBrahms, en la que el juiciosocriterio en la construcciónde los clímax del Andante yen la elección de tempi paralos movimientos extremosprendieron chispas de unaemoción que a punto estuvode hacerse continua. De laNovena de Beethoven, todaella guiada por Mehta desdela rutina, lo más estimablefue la contribución de uncoro que únicamente pudodisgustar a quien confundala fuerza con el grito.Alfredo Brotons Muñoz


ACTUALIDADVALENCIA / VALLADOLIDCiclo de la Orquesta de ValenciaDE LA SORPRESA A LA DECEPCIÓNValencia. Palau de la Música. 1-X-2005. Orquesta de Valencia. Director: Jordi Bernácer. Obras de Weber, R. Strauss y Brahms. 7-X-2005. Solistas. Cor de la Generalitat Valenciana. Director: Miguel Roa. Obras de Rodrigo. 21-X-2005. Director: Yaron Traub.Obras de Llácer Pla y Mahler. 28-X-2005. Rubén Marqués, trompeta; Stefanos Spanopoulos, piano. Director: Yaron Traub. Obrasde Gerhard, Shostakovich y Dvorák. 11-XI-2005. Karin Adam, violín. Director: Walter Weller. Obras de Glazunov y Bruckner.En la corta “pretemporada”de la Orquesta deValencia, el sólido oficiodel joven director Jordi Bernácer(Alcoy, 1976) con unprograma de gran repertoriopero variado (El cazador furtivo,Don Juan y la Segundade Brahms) constituyó unagrata sorpresa. Muchosmenos motivos para el elogiose dieron en el monográficoRodrigo con que se celebróeste año el Día de laComunidad. En el Aranjuez,la guitarrista japonesa KaoriMuraji, con el instrumentointolerablemente amplificado,pasó por muchos apurostécnicos e insuficienciasexpresivas. Sin libreto nicomentarios en el programade mano, sin las parteshabladas y bastante mutiladoen el resto, El hijo fingidotuvo un aceptable nivelinterpretativo, especialmenteen el barítono Manuel Lanzay por la dirección sobria ysegura de Miguel Roa.Como primera por éldirigida a la Orquesta deValencia como titular, YaronTraub (Tel Aviv, 1964) eligióuna obra de Francisco LlácerPla, el último gran patriarcade los compositores valencianos:la suite sinfónicaAguafuertes de una novela,que la misma formaciónestrenara hace más de cuarentaaños y desde entoncesnunca repuesta. En la QuintaSinfonía de Mahler gustósobre todo la sensación dehaber superado el nivel dela mera ejecución para adentrarseen una versión tansubjetiva como discutible,pero por ello mismo tantomás interesante. Una semanadespués, otra obra “olvidada”de otro gran “olvidado”,la Tercera Sinfonía deRoberto Gerhard (1896-1975), precedió a un Conciertopara piano con trompetade Shostakovich engeneral bien protagonizadopor el pianista griego Stefa-nos Spanopoulos y el grantrompetista local Rubén Marqués,y a una Nuevo Mundode robustez desacostumbradaen el primer movimientoy no muy inspirada en losdemás, salvo por los buenossolos de corno en el Largo.Lejos de corregirla, la trayectoriadescendente fueacentuada por Karin Adamen el Concierto para violínde Glazunov y Walter Welleren su acompañamiento yluego en una Tercera deBruckner absolutamente ayunade carácter distintivo porencima de otras deficiencias.Alfredo Brotons MuñozDel barroco a la música de cineCONTRASTESValladolid. Auditorio Feria de Muestras. 28–X–2005. Vivaldi, La Griselda. Stefano Ferrari, Maria Riccarda Wesseling,Jane Archibald, Philippe Jaroussky, Simone Kermes, Iestyn Davies. Ensemble Matheus. Director: Jean Christophe Spinosi.Teatro Calderón. 25–X–2005. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Paul Weingold. Música de Moross, Korngold,Shostakovich, Rota, Herrmann y Waxman.Dos conciertos magníficosy, en principio, aparentementeantitéticos. Elestreno en España deuna preciosa ópera vivaldiana,historias de amory fidelidad, que terminafelizmente. Por otra,espléndida música de cinecon tres compositores deobras de gran talla que enaltecieronunas partituras quese tenían por secundarias(Korngold, Shostakovich,Rota), tres especialistas quetambién abordaron con éxitola música de ópera y concierto(Moross, Waxman yHerrmann) cuya preciosaópera Cumbres borrascosasestá esperando su representaciónen España. En estosdos conciertos se constata larelación de los compositorescon su contexto, Vivaldi ysus numerosas óperas y losHerrmann y demás sirviendoVALLADOLIDa los grandes maestros delcine y al numeroso públicoque acude a las salas.Más de veinte arias paramezzo, sopranos, tenores ycontratenores se van desgranandoen La Griselda. Sonde toda índole: líricas,heroicas, epitalámicas, amorosas,románticas, elegíacas…para ir exponiendolos diversos conflictos quese suceden, ya que la obraes muy teatral. Todos lossolistas están muy bien, desdeWeisseling, una mezzoque consigue dar todos losmatices del personaje máscomplejo con una gran fuerzadramática, pasando porlas sopranos Archibald yKermes, el muy buen tenorFerrari y el excepcional contratenorJaroussky. Granhomogeneidad e idomatismoen todos con la extraordinariaprestación de unconjunto tan dúctil en losadagios como en los vivacesy un director, casi coreográfico,con una gestualidadtan precisa que da toda unalección sobre la interpretaciónmoderna de un Vivaldique nos suena precioso ycercano.Por su parte, y conpocos ensayos, en el homenajeal 50 Aniversario de laSEMINCI Paul Weingoldconsiguió de la Orquesta unsonido rotundo y brillante ala par que matizado en lospianos de Hamlet o RobinHood. La selección de JulioGarcía Merino incidía enobras ambiciosas de raíz sinfónicapero adaptadaespléndidamente a los filmspara los que se crearon. Lasuite de Korngold sobreRobin Hood es un bello poema,como la extraordinariade Shostakovich para la obrade Shakespeare de una fuerzadramática impresionante.¿Qué decir de Nino Rota y eltema de amor de El Gatopardoo de Bernard Herrmannen Vértigo, uno de losfilms memorables de Hitchcockcon su famoso crescendoen la secuencia del reencuentroJudy-Madeleine y elgiro de 360º de la cámara?Un concierto en resumen degran densidad y altura quereivindica el valor de lamúsica para el cine y suentidad sinfónica.Vivalvi y Shostakovich ydemás. Un contraste apasionante.La gran música esde todas las épocas y cuandose interpreta con la calidadde estas versiones permaneceen la memoriaemocional y resulta siemprecontemporánea.Fernando Herrero41


ACTUALIDADALEMANIAACTUALIDADINTERNACIONAL42Vibrante representación de la ópera de ChaikovskiSONATA DE LOS ESPECTROS A LA RUSAOper. 6-XI-2005. Chaikovski, La dama de picas. Mikhail Davidoff, Danielle Halbwachs,Elzbieta Ardam, Rodion Pogossov, Johannes Martin Känzle. Director musical: Sebastian Weigle.Director de escena: Christian Pade. Decorados y vestuario: Alexander Lintl.Sebastian Weigle ha ofrecidouna Dama de picasal frente de la FrankfurterMuseumsorchester queha constituido unapequeña sensación musical.El director alemán hadesplegado su visión dela ópera como una gran SinfoníaPatética de dos horas ymedia. Con sonidos oscuramentesombríos, de amargamelancolía y sin la menorconcesión, la batuta ha reflejadolos claustrofóbicos estadosde ánimo del protagonista,sus alucinaciones, susfantasías y su obsesivapasión por el juego. Dostoievskiya sabía lo que significabaesto cuando en su novelaEl jugador, de 1863, sitúa elpuro placer por la autodestrucciónen primer plano,describiendo la transformaciónde su personaje en unasimple marioneta.El antihéroe del relato dePushkin La dama de picas,escrito en 1833, termina enun manicomio. El hermanomenor de Chaikovski,Modest, que elaboró en1890 el libreto para la ópera,no permite a su héroe másopción que el suicidio, puesse debate entre el amor auna mujer y su ludopatía.En esta nueva producción,el director de escenaChristian Pade coloca a suHerrmann delante del granescenario giratorio. Encaramadoa una silla, apareceexhausto, depresivo yhastiado de vivir. Es unapersona destruida, que vepasar los jirones de su pasadoa modo de episodios.Pade asocia el carácter detres personalidades: Chaikovski,un marginado a causade sus tendencias homosexuales,el jugador de Dostoievskiy el loco de Pushkin.Cuatro esquinas reflejadasen un espejo giran en el interiordel escenario. Parece queHerrmann observa un gigantescojuego de cartas, de lasFRANCFORTElzbieta Ardam y Mikhail Davidoff en La dama de picas de Chaikovskique salen los personajes. Enel centro hay una enormecolumna, donde está pintadala Eva de Lucas Cranach, quegira como una ruleta. Es ladama de picas en forma primigenia.Dos hombres aparecencon batas de médico yestetoscopios. Son Chekalinskiy Surin. El Conde Tomskies también médico. Un alterego de Herrmann se deslizapor el escenario e imita susmovimientos.El concepto psicológicoresulta un tanto sobrecargado.Las imágenes se agolpanen una sucesión excesivamenterápida y pierden suenergía. El escenario, siempregiratorio, recuerda tambiéna una ruleta o a unmulticolor casino. E inclusolos miembros del coro aparecencomo figuras de unabaraja, en lujosos disfracesde color blanco, rojo ynegro. Pero también huboun momento de emocionantecalma, cuando Herrmannse esconde en el dormitoriode la anciana Condesa paraarrancarle el secreto de lastres cartas vencedoras, conla casi susurrada romanza Jesens mon cœur qui bat, maisje ne sais pas pourquoi, de laópera de Grétry RicardoCorazón de León, que ElzbietaArdam declamó conuna penetrante voz de contraltoy una indiscutible elegancia.También destacó lacalidez y el bello timbre deRodion Pogossov comoIeletski, así como la elegantesonoridad de Johannes MartinKänzle como Tomski.Aunque demasiado contenidaen escena, la Lisa deDanielle Halbwachs resultóencantadora en su fragilidad.Por el contrario, MikhailDavidoff decepcionó comoHerrmann por su estridenteagudo y una evidente faltade carácter, a pesar de susbuenos momentos líricos.Barbara RöderMonika Rittershaus


ACTUALIDADALEMANIAChailly inicia su mandatoNUEVA ERA CON UN DÉBIL COMIENZOOper. 12-XI-2005. Verdi, Un ballo in maschera. Massimiliano Pisapia, Chiara Taigi, Franco Vasallo, Eun Yee You,Anna-Maria Chiuri. Director musical: Riccardo Chailly. Director de escena: Ermanno Olmi. Decorados y vestuario:Arnaldo Pomodoro.MÚNICH LEIPZIGSuele ocurrir así: cuantomás altas son las expectativaspuestas por laprensa ante un estreno,más difícil es cumplirlaspara los artistas. Así ha ocurridocon la nueva producciónde Un ballo in mascherade Verdi con la que elnuevo Kapellmeister de laGewandhaus y Generalmusikdirektorde la Ópera deLeipzig, Riccardo Chailly, hainiciado su mandato. Sudirección musical fue, indiscutiblemente,el acontecimientode la velada, ya queuna y otra vez espoleó lapasión y el dramatismo de lamúsica, llevando la accióncon fogosos impulsos y buscandoen los concertantes lamayor tensión. La orquesta,con sus sonoras cuerdas,mostró ya en el preludiounos tonos maravillosamentecálidos, pero tambiénsupo hacer justicia a losmomentos demoníacos de laobra y a sus efectos espectrales,como los cortantesacordes en fortissimo alcomienzo de la gran escenade Ulrica, o el turbador dramatismodel aria de Ameliaen el patíbulo. Como contrastehirvieron los sentimientosen el dúo de amor,elevándose hasta el éxtasis, ytransfiguradas cuerdas subrayaronel adiós de Riccardo.Ciertos desajustes propiosdel estreno no empañaronuna labor que marca un listóny hace esperar grandescosas en el futuro.Por desgracia, el medianoreparto no alcanzó estenivel. Sólo el barítono FrancoVasallo como Renatologró imponerse con su vozpotente y viril, aunque suemisión fue más robusta queHomenaje a Humperdinck en su 150 amiversarioELOGIO DE LOS NOBLES SENTIMIENTOSBayerische Staatsoper. 29-X-2005. Humperdinck, Die Königskinder. Annette Dasch, Robert Gambill, DagmarPeckova, Roman Trekel, Daniel Lewis Williams, Ulrich Ress, Rüdiger Trebes, Heike Grötzinger. Director musical:Fabio Luisi. Director de escena: Andreas Homoki. Decorados y vestuario: Wolfgang Gussmann.La parábola de la dignidadreal, que no seadquiere a través delorigen ni de la riquezasino únicamente a travésde los nobles sentimientos,podría servir de escuelapara una sociedad moderna,y como tal ha entendidosu montaje de Die Königskinder(Los hijos del rey)Andreas Homoki. Para ellose sirvió del personaje delMúsico (un vocalmentesoberano Roman Trekel)Escena de Un ballo in maschera en la Ópera de Leipzigcomo motor de la acción.La interpretación del músicocomo un invisible espíritubueno y contrafigura dela Bruja produce sin dudauna cierta distancia, peroconsigue dar al I acto,situado en el bosque mágicodiseñado por WolfgangGussmann, un aire didáctico.El acto II cae demasiadoen la forzada sátira, pero elIII, con el envejecimientoimaginario de la pareja,alcanza un conmovedornoble, destacando especialmenteen su expresivo Eritu. Su esposa Amelia estuvocantada por la atractivasoprano italiana Chiara Taigicon un timbre oscuro, peroagrio en el agudo, y claramentedesbordado en lospasajes dramáticos, faltándolesobre todo la cálida feminidaddel personaje y suluminosa espiritualidad.Vocalmente con aplomo,aunque con escasa sustanciaen el grave, encarnó MassimilianoPisapia a Riccardo, alque le faltó una mayor finuracanora y, sobre todo, mayorsoltura en escena. Eun YeeMonika RittershausYou fue, por el contrario, unvital paje Oscar. Anna-MariaChiuri hizo una Ulrica de vozvoluminosa y discutibleentonación, sin el menorefecto diabólico. Ofrecieronsólidas prestaciones HermannWallén (Silvano), TuomasPursio (Samuel), MetodieBujor (Tom) y Seung-Hyun Kim (Juez y criado). Elcoro y el coro infantil delteatro (preparados, respectivamente,por Romano Gandolfiy Sören Eckhoff) tuvieronmomentos grandiosos enel himno de homenaje a Riccardoen la caverna de lahechicera y en el finale, aunqueal igual que los solistastuvieron escasas posibilidadesde movimiento.Y aquí hemos llegado aotro problema de esta nuevaproducción, ya que el montajede Ermanno Olmipodría calificarse como unaversión semi-escénica. Loscantantes actuaron con gestosmuchas veces incómodos,lo que llevó en ocasionesa cómicos resultados.Bernd Hoppeefecto catártico.Con Fabio Luisi la representaciónestuvo musicalmenteen las mejores manos.Annette Dasch como Guardianade las Ocas, lució unaredonda voz de soprano,homogénea en todos losregistros, y una atractiva presenciajuvenil. Roman Trekelfue un soberano Músico.Para Robert Gambill, elpapel del Hijo del Rey le llegaun poco tarde, puestoque ha perdido algo de brilloen el agudo, aunquedominó más que dignamentela elevada tesitura y guardóreservas para los momentostristanescos del últimoacto. Dagmar Peckova tuvouna sólida prestación comola Bruja, al igual que UlrichRess como el Fabricante deEscobas. Menos acertado,por el contrario, estuvoDaniel Lewis Williams comoLeñador.Matthias Exner43


ACTUALIDADAUSTRIAJanácek y PucciniUN CÓCTEL EXTRAÑOStaatsoper. 25-X-2005. Janácek, Osud. Jorma Silvasti, CorneliaSalje, Anja Silja, John <strong>Dic</strong>kie. Directora musical: SimoneYoung. Director de escena: David Pountney. Escenografía:Stefanos Lazaridis. Puccini, Le villi. Franz Grundheber,Krassimira Stoyanova, José Cura. Directora musical: SimoneYoung. Directora de escena: Karoline Gruber.44Sorprendente cuandomenos resulta la elecciónde dos óperas tan dispares,Osud, de Janácek, yla primera de Puccini, Levilli, para presentarlas juntasen su estreno en la Staatsoper.Alguien ha comentadoque tal vez el nexo puedaencontrarse en la fragilidad,por no decir endeblez de loslibretos.Arrancaba el programacon la polémica y problemáticaOsud, que sigue a Jenufay es tal vez la obra más autobiográficadel músico checo.Janácek la compone en unode los momentos más críticosde su existencia, tras la muertede su hija, y no llegará aver su estreno. Ni siquieraMax Brod, entusiasta valedordel compositor, aceptódefender esta fragmentarianarración de una trágicapasión amorosa y reflexiónsobre la creación artística quese encarna en el compositorprotagonista, quien se reencuentracon su amante e hijoen una estancia balnearia.Después del montaje de BobWilson, quien supo traducirla carga poética de una músicaque, con su carácter experimental,ya anticipa a Lazorrita astuta, el reto era difícil.Sin embargo, el juego develos de plástico que evocanel carácter onírico de la obray sirven también para separaracciones que se yuxtaponen,el juego con los no colores—blanco, gris y negro— y elintento de sugerir más quemostrar, recogen en esta producciónlo más evocador dela obra.Lástima que los cantantesdefendieran sus papelescon dignidad pero sinpasión —a excepción deAnja Silja, la furiosa madre,que todavía, pese a la edad,despliega una gran intensidaddramática. Tampoco laVIENAdirectora, Simone Young,pareció entusiasmarse, deahí que la interpretación dela orquesta resultara un tantoplana. Y aun así, se produjeronmomentos de granemoción gracias a la fuerzade la partitura.Sonó con brío, en cambio,Le villi. A pesar de tratarsede la primera ópera dePuccini, con reminiscenciasde Wagner y Weber, fragmentariay algo irregular pormomentos, el genio ya sedesvela y anticipa el lirismode sus dulces figuras femeninas.Poco importa que lahistoria —basada en la mismaleyenda del ballet Gisellede origen rumano en la queun grupo de sílfides que noson más que almas en penano pueden encontrar reposohasta haber llevado a lamuerte a sus infieles amantes—,no tenga ni pies nicabeza. Tampoco el montajelo tenía. La leyenda de laSelva Negra y las sílfides noda para una reivindicaciónfeminista-ecológico-apocalíptica,aunque sí fuera unmontaje independiente de lamúsica, la estética pop decolores chillones y la ironíasobre lo bucólico y folclóricoresultaran graciosas. Perocon el insulso libreto y lamelodiosa música de Puccinino entraba ni con calzador.Por suerte, la fuerza de lamelodía supera la inconsistenciade la acción dramática,y en este reparto, losespléndidos cantantes, conun deslumbrante José Cura,sí sacaron de ella el máximopartido. La velada, como laspalabras de Janácek sobreOsud: “Estoy buscando unlibreto moderno con un primeracto realista, un segundoen tono de alucinación yun tercero extraño”.Ruth Zauner


ACTUALIDADFRANCIAMontaje abstracto y estetizanteUN ANILLO ASCÉTICOThéâtre du Châtelet. 25 y 27-X-2005. Wagner, El anillo del nibelungo: El oro del Rin, La walkiria. Jukka Rasilainen,David Kuebler, Sergei Leiferkus, Franz Josef Selig, Mihoko Fujimura, Peter Seiffert, Stephen Milling, Petra-MariaSchnitzer, Linda Watson. Orquesta de París. Director musical: Christoph Eschenbach. Director de escena yescenografía: Robert Wilson. Vestuario: Frida Parmeggiani.Lo que predomina al términode las dos primerasentregas de este Anillodel Châtelet, nacido en laÓpera de Zúrich entre 2000y 2002, es una impresión deausencia de perspectivas, devisión global. A Robert Wilsonno parece concernirle elciclo wagneriano, limitándosea algunos conceptosextraídos a lo largo de treintaaños de trabajos propios:escenografía despojada hastala abstracción, gestualidadminimalista que procura evitartodo contacto entre losprotagonistas, dirección deactores confinada a largasposes que acaban en bruscosmovimientos casi epilépticos,vestuarios egipcioniponesde predominanciaazulada, juegos de sombrasy violentos cambios de iluminaciónno siempre ajustados.A Christoph Eschenbachno se le entiende bienel hilo conductor de unadirección que quiere ser refinada,situándose abiertamentetras los pasos de laconcepción camerística deKarajan, pero que relajaexcesivamente el discurso, alpunto de crear largos túnelessin vida pero que, porotra parte, propicia efectosatronadores, como si tomaraconsciencia de la asfixia a laque, inexorablemente, conducea sus músicos. Aquí sedemuestra la poca familiaridaddel director alemán conlos fosos operísticos, lo quees más lamentable, pues laOrquesta de París reveló unaexcelente forma, aun si lasonoridad de conjunto esbastante seca y a vecesimprecisa.La intemporalidad del Eloro del Rin se adapta mejora la aproximación de Wilsonque La walkiria. Aun así, ladramaturgia queda demasiadodistanciada en este prólogocon aspecto de cómic. Eldesigual reparto sufre antePARÍSEscena de El oro del Rin de Wagner en el Teatro de Châtelettodo del Wotan limitado deJukka Rasilainen. Pero laencantadora Freia de CamillaNylund, el imperiosoDonner de Laurent Alvaro,el Loge penetrante de DavidKuebler, el cautivador Albericode Sergei Leiferkus y elimponente Fasolt de Franz-Joseph Selig compensanampliamente las carencias.Además, Qiu Lin Zhang,grandiosa Erda, y MihokoFujimura, de timbre suntuosoy línea de canto admirable,que le permiten lograruna Fricka reivindicativapero no arpía, suscitan laadmiración.M.N. RobertEn el primer acto de Lawalkiria, Wilson es incapazde describir el despertar dela pasión que consume a lapareja; su estetizante puestaen escena cuadra mal con lanaturaleza casi salvaje de lospersonajes. Para colmo, elhimno a la primavera es sóloun momento de fría banalidad.Los actos siguientes seacomodan algo mejor a suestilo con la notable excepciónde una Cabalgata delas walkirias demasiadoimpasible. Pero la intervenciónde Fricka invocando enel segundo acto a su divinoesposo a velar por el ordenmoral establecido, el enfrentamientoentre Brunilda yWotan del tercer acto, despuésde que la primera hadesobedecido a su padre, ylos adioses a la hija amadason instantes emocionantesen los que el estatismoposee el mérito de dejarexpresarse a la música. Es enesos pasajes cuando elWotan de Rasilainen adquiere,pese a su voz, la dignidadde un dios. A falta de fervor,Linda Watson resulta unaBrunilda correcta y sus hermanasno desmerecen. StephenMilling otorga a Hundingun sorprendente relievey Mihoko Fujimara aún esuna Fricka excepcional. Peseal ardor y la convicción, lapareja Sigmundo-Siglindaestá desequilibrada: PeterSeiffert y su timbre de bellometal superan sin problemasa la más banal Petra-MariaSchnitzler. Si no siempre evitael énfasis, Eschenbachencuentra en esta primerajornada un aliento dramáticoque desearíamos a la vezmás nervioso y penetrante.Bruno Serrou45


ACTUALIDADFRANCIACentenario de El marALIANZA FRANCO-RUSAParís. Palais Garnier. 6-XI-2005. Debussy, La mer. Chaikovski, Romeo y Julieta. Stravinski-Chaikovski, Joyas (selección). Ballet de la Ópera de París. Jean-Yves Sébillotte, piano.Orquesta del Teatro Mariinski. Directores: Pierre Boulez, Valeri Gergiev. Coreografía:George Balanchine.PIERRE BOULEZHarald Hoffmann/DG46cesa conoció hace casi unsiglo, cuando Diaghilevincorporaba en 1908 BorisGodunov al repertorio de laÓpera de París con FiodorChaliapin y más tarde losBallets Russes al Teatro delChâtelet, las mismas institucionesque acogen alternativamenteeste otoño a lacompañía de San Petersburgodirigida por su titular,Valeri Gergiev. Éste último—como Boulez, al quesucedió en el escenario delGarnier— dirigió sin batutaRomeo y Julieta de Chaikovski,con gestos algopomposos, mientras lamano izquierda era presade convulsiones a menudomolestas, pues tenían pocoque ver con lo que pasabaen la orquesta. La interpretaciónfue, sin embargo,fogosa y febril, con unafalange petersburguesa quejugaba en su terreno.Para la segunda partedel programa, orquesta ydirector rusos bajaron alfoso, dejando el escenario alos bailarines de la Óperade París para dos coreografíasde Balanchine queDiaghilev había descubiertoEl centenario de La merde Debussy se ha celebradoen la Ópera deParís con la participación deuno de los más ilustresintérpretes de tan famosaobra. Se trata, en efecto, deuna de las partituras fetichede Pierre Boulez, quien,como nadie hoy día, sabesubrayar su perfección formaly transparencia sonora.Pero al frente de unaorquesta que dirigía por primeravez, la del TeatroMariinski, Boulez no hapodido alcanzar las cumbresque, en tales circunstancias,se esperaban. Pesea sus innegables cualidades,la formación rusa no suporesponder a los requerimientosdel director, cuyagestualidad fue menos plásticade lo acostumbrado,limitándose sus manos auna batida rigurosa. NuncaEl mar había resultado, bajosu dirección, tan frío y distanciado,como envaradofrente a la audiencia dehappy few reunida en elPalais Garnier para estavelada de gala que inaugurabauna “Saison russe”como las que la capital franen1921, Rubíes y Diamantes,extraídas de un balletestrenado en 1967 con eltítulo de Joyas. Con unaescenografía realizada porChristian Lacroix, naturalmenteroja la primera yblanca metalizada la segunda,que extasiaron al público,ambas coreografías acumulanlos tópicos de MariusPetipa, director de balletdel Mariinski de 1862 a1904, lo que contribuyó alregocijo de los numerososamantes de los tutús. Mientras,en el foso Gergiev dirigíacon tempi aparentementeindependientes de losbailarines —hasta el puntode originar desajustes— unCapriccio para piano yorquesta, ligero y rítmicamentefluido, y ampliospasajes de la Sinfonía n° 3de Chaikovski tocados demanera idiomática por unaorquesta que sonó como unsolo hombre; lo que aúnhizo más incomprensible elcomportamiento del directorque, en los saludos, nodirigió una sola mirada asus músicos.Bruno Serrou


ACTUALIDADREINO UNIDOCentenario de TippettLA ESCALERA DE JUNGRoyal Opera House Covent Garden. 31-X-2005. Tippett, TheMidsummer Marriage. John Tomlinson, Amanda Roocroft, WillHartmann, Gordon Gietz. Director musical: Richard Hickox.Director de escena: Graham Vick.Bill CooperDígase lo que se diga delas óperas de Tippett —ymuchos de nosotroshemos hecho duroscomentarios en algúnmomento—, éstas tienensiempre una marcada fortalezalírica y están siempregobernadas por la música,por muy pobres o tontos quesean los libretos del propioscompositor, dibujada amaneradamentea partir de lamitología y la poesía y pobladade arquetipos jungianos.En ningún sitio es esto tanevidente como en The MidsummerMarriage, primeragran ópera de Tippett quetuvo su legendario estrenoen el Covent Garden hacemedio siglo, cuando BarbaraHepworth fue la escenógrafay Joan Sutherland se encontrabaen el reparto. Una producciónmás reciente de GrahamVick, de 1996, ha sidorecuperada para celebrar elcentenario del autor. Estapuesta en escena, con escenografíade Paul Brown yque comprende una geodaexplosiva, algunos árboles yuna escalera helicoidal alparaíso, va mucho mejor conlos caprichos de Tippett quecon las necesidades de claridado transparencia. Parecedesordenada, pero tiene susbuenos momentos, a pesarde la completamente incomprensiblerudeza en la ejecuciónde la coreografía. Elreparto internacional, antesmusicalmente inteligente queindividualmente excepcional,LONDRESestuvo encabezado por JohnTomlinson en el papel delorgulloso rey Fisher, conAmanda Roocroft y el tenoralemán Will Hartmann comolos amantes Jenifer y Mark, eltenor canadiense GordonGietz (Jack) y la sopranoholandesa Cora Burggraf,una vívida Bella. La mezzorusa Elena Manistina, quehizo su debut, resultó opulentacomo Sosostris. Quérefrescante cambio escucharinglés cantado con competenciapor no nativos. La verdaderaestrella fue el coro,que cantó con pasión estaexigente partitura, sonriendoy emocionando. El directorRichard Hickox dirigió acertadamentea una orquestaque disfrutó de muchossolos, todos bellamente ejecutados.Si me hubiesen preguntadoantes, hubieseexpresado severas reservasacerca de esta pieza, quesiempre me ha enfurecido enel pasado por su excéntricavuelta a la naturaleza y susasuntos neuróticos. Tanasombrada me sentí por lasexcentricidades del libreto,como cada vez más embelesadapor la música y comencéa revisar toda mi visión deTippett como compositor deópera. Es un verdadero enigma.Sólo si Tippett escribieseen una lengua extranjera, elesperanto, ese sueño de losoptimistas verdes, hubierasido apropiado.Fiona Maddocks47


ACTUALIDADHOLANDADos noches haendelianasDROTTNINGHOLM EN AMSTERDAMTeatro Municipal. 29 y 30-X-2005. Haendel, Alcina. Christine Schäfer, Maite Beaumont, Marijana Mijanovic, IngelaBöhlin, Cassandre Berthon, Jeremy Ovenden, Oliver Lallouette. Tamerlano. Sandrine Piau, Patricia Bardon, KristinaHammarström, Bejun Mehta, Bruce Ford, Lars Arvidson. Les Talens Lyriques. Director musical: Christophe Rousset.Director de escena: Pierre Audi. Escenografía y vestuario: Patrick Kinmoth.48Cuando le pidieron aPierre Audi que montaseuna de las óperas deHaendel para el pequeñoteatro barroco de Drottningholm,parece que enprincipio aceptó sinentusiasmo. Después deTamerlano en 2000 cambióde opinión para involucrarseen una especie de romanceentre el director y el teatro,así como con la ópera barrocadel XVIII. En 2003, volvióa Suecia para montar Alcina,y ese verano puso sus manossobre la tragedia lírica francesaZoroastro, de Rameau.En todos los casos, la combinaciónde la estética de Audicon la propuesta musical deChristophe Rousset y LesTalens Lyriques se convirtióen un triunfo sólo presenciadopor el reducido númerode privilegiados que tuvo lasuerte de asistir a ese íntimofestival. En cualquier caso,ahora la cooperación con la“propia” Ópera de Holandade Audi ha hecho posibletraer las dos óperas de Haendelal Teatro Municipal deAmsterdam. A pesar de queéste es más de un siglo másjoven y puede albergar másdel doble de espectadores,fue posible crear una atmósferamuy similar a las de lasproducciones originales. Estose pudo advertir en primerlugar con la reconstrucciónde los decorados de Drottningholm,sino también sugiriendoque incluso la totalidaddel escenario del Teatrode Corte, incluidas las paredesde fondo y las puertas,había sido reconstruido enAmsterdam. El efecto fuesorprendente. Condujo a losespectadores a tiempos antiquísimos,y a la vez dio aPierre Audi la oportunidadde llenar este maravillosomundo de fantasía con imaginativasproducciones, quesugirieron sin duda una calidadatemporal.AMSTERDAMEscenas de Alcina (arriba) y Tamerlano de Haendel en la Ópera de HolandaLa secuencia de dos óperasde Haendel en nochesconsecutivas no sólo creódos sesiones de longitudwagneriana, también enfrentóa los oyentes con unadiferencia acusada y dramáticaentre dos obras de uncompositor que más de unavez ha sido acusado de escribir“música intercambiable”.En la producción de PierreAudi, Alcina estuvo dominadapor la estética escenográfica,así como por la del belcanto. Quizá Christine Schäfersonó demasiado aniñadacomo para ser una hechiceracon un gran conocimientode la vida, pero en su granaria del segundo acto mostrólas cualidades vocales necesariaspara sembrar el teatrode aplausos. Durante las dosprimeras representaciones,una indispuesta Alice Cootefue reemplazada con granentusiasmo por Silvia TroSantafé (cantando en el fosocon un ayudante del directorinterpretando el papel deRuggiero sobre el escenario)y durante las siguientesrepresentaciones el canto fuellevado al mismo nivel porMaite Beaumont. Las partesmás pequeñas quedaron acargo de Marijana Mijanovic,ella misma un Ruggieroexcelente, pero en esta producciónun ardiente Bradamante,e Ingela Bohlin comouna sanguínea Morgana.Christophe Rousset y LesTalens Lyriques contribuyeronvívidamente interpretandoambas óperas, pero especialmenteen Alcina unopodía esperar una mayorexactitud tonal por parte delos vientos.El verdadero drama humanotuvo en Tamerlano supunto álgido, donde el contratenorBejun Metha interpretóel papel protagonista yel tenor Bruce Ford a su oponenteBajazet. Juntos llevaronel espectáculo con el Haendelcantado más apasionado,combinado esto con actuacionesde gran compromiso.Ellos convirtieron el segundoacto de esta tragedia en unaemocionante sucesión deemociones, que alcanzaronotra cumbre del soberbiolirismo de Sandrine Piau y elvehemente Andronico dePatricia Bardon. Aquí la producciónde Audi se volviótambién cada vez más emocionante,como si el directorse hubiese permitido a símismo ser llevado por unexcelente grupo de solistas.Paul KorenhofC&M Baus


ACTUALIDADIRLANDARincones del repertorio operísticoNOVEDAD Y VALENTÍAFestival de Ópera. Theatre Royal. Donizetti, Maria de Rohan. Fauré, Penélope. Floyd, Susana.El Festival de Wexfordde este otoño fue tantouna recepción como unadespedida y algunascosas salieron de formaintencionada y otras notanto. Paul Hennessy, elnuevo gerente, lanzó la temporada2005 con un directorartístico también nuevo,David Agler, el sustituto delilustre personaje que siempredespertaba fuertes emocionesencontradas, LuigiFerrari. También esta temporadaserá la última en elpequeño e incómodo aunqueentrañable TheatreRoyal a punto de ser derribadopara construir uno másgrande (relativamente) ymoderno en el mismo lugar.Lo totalmente inesperado fuela repentina muerte del muyquerido presidente ejecutivodel festival, Jerome Hynes,que sufrió un derrame cerebralel 18 de septiembre enel escenario; para cualquieraque le haya conocido bien, oincluso sólo superficialmente,durante sus 18 años enWexford, el festival es casiinimaginable sin él.Gracias a los nuevos yvalientes intérpretes, la temporadaresultó ser, según laopinión general, sorprendentementebuena. Aglerrenunció a sus deberes dedirector musical para dedicarsea tareas administrativas,pero consiguió un sólidosustituto, ChristopherLarkin.El festival se inauguró el20 de octubre con Maria diRohan (1843), una fuerte yconcisa obra tardía de Donizettique merece ser mejorconocida, aunque cualquieradmirador de MontserratCaballé tiene que conocer elaria de la heroína del últimoacto, Havvi un dio, que lagran diva española grabó ensu primer recital en 1966.Eglise Gutiérrez, que cantóel papel de Maria en Wexford,ganó hace unos años elconcurso vocal Caballé peroaún le queda mucho paraWEXFORDllegar al nivel artístico de ladiva. Tiene una bonita voz,presencia y gran habilidad,pero se le nota el esfuerzo alcantar, lo que hace preguntarsecuánto tiempo puededurar esta potencial primadonna del bel canto. Eltenor Yeghishe Manucharyanresultó impresionantecon su fuerte y atractiva vozlírica y buena presencia,aunque él también necesitapulir un poco su voz. El másrefinado de los cantantesprincipales fue el barítonocanadiense James Westman,que cantó espléndidamente.Roberto Polastri dirigió bieny con fuerza. CharlesEdwards, que hizo a la vezde director de escena y deescenógrafo, podía habercumplido mejor en las dostareas. Hubo algunas imágenesabsurdamente literales yde su cronología (un relojque aparecía de vez encuando y se movía deizquierda a derecha a medidaque avanzaban las horas)y una puesta en escena queen ciertos momentos convertíauna escena dramáticaen casi cómica. Pero, contodo, la representación fueuna gran oportunidad dever esta ópera raramenteescenificada.Gabriel Fauré escribiósólo una ópera, Pénélope,que tiene encanto para eloído pero que no es unbuen relato de la familiarvuelta a casa del héroe de laOdisea. Fauré no supo llevara buen puerto el recibimientoen casa, la fidelidad matrimonial,el reconocimiento eincluso el inicial conjunto desirvientas. La producción deWexford resultó singularporque era la primera vez enmi vida que he entrado enun teatro y he encontradouna declaración de intencionesescrita por el equipocreativo colocada en todoslos asientos. Sin embargo,no era muy probable que sinesa declaración no se hubieranentendido las referenciasCARLISLE FLOYDbastante claras a las relacionesentre hombre y mujer alargo plazo y las dificultadesde mantenerlas vivas. Dentrode la caja inclinada deAndré Barbe de una cocinasalade estar moderna, eldirector Renaud Doucettenía a la paciente Penélopeatareada con los quehaceresde la casa, mientras el marido,en camiseta y sentadoociosamente en un sillón raído,con una cerveza en lamano, salta continuamentede un canal de televisión aotro con su mando a distancia.El núcleo central de laópera se podría reducir a lamujer imaginando a su maridocomo héroe rescatándoladel trabajo pesado de suvida cotidiana. Desde luego,Barbe y Doucet produjeronun espectáculo mucho másanimado de lo que se podíahaber esperado de la estáticapartitura de Fauré, y seagradecía su inventiva teatral,con los exquisitos diseñoscoloreados del cielo y elmar que merecieron serreconocidos como las joyasvisuales del festival.Desde un punto de vistamusical, no hubo ningúnreparo: en las diestras manosde Jean-Luc Tingaud, laorquesta y los cantantes dieronlo mejor de sí. La jovenmezzo Nora Sourouzian cantócon una oscura y elocuentebelleza, mientras el tenorGerard Powers parecía muycómodo con el exquisitoestilo francés de Fauré. Entrelos papeles secundarios, destacaronLorena Scarlata Rizzocomo Euryclée y Paul CareyJones y David Curry comolos dos pretendientes máspersistentes.En general, fue la terceraópera la que proporcionó elmejor equilibrio entre unapartitura que funciona bienpara escena y su interpretación.Susannah de Floyd(1955) es una ópera muyconocida en los Estados Unidos,pero en Europa siguesiendo una relativa rareza yel público pareció respondercon ganas a sus muchas virtudes:una historia sencillacontada convincentementecon personajes reconocibles,un lenguaje musical accesibley una escritura agradecidapara la voz. El libreto deFloyd transplanta la historiabíblica de Susana y los viejosal sur rural de los EstadosUnidos a mediados delsiglo XX y la convierte denuevo en relevante.John Fulljames dirigió laópera con sencillez y losdecorados de Conor Murphymostraban una modestiasimilar, aunque fueron unpoco grises y sosos. EmilyPulley fue una buena Susana,firme y musical, aunquesu aspecto físico era demasiadomaduro para el papely Stephen Kechulius fue unfuerte y matizado Blitch. Eltenor irlandés Simon Neiltambién estuvo excelente enel papel de Sam, el hermanode Susana, y el estilo cariñosoy elegante de direcciónmusical de Christopher Larkinhizo que todo formaraun sólido conjunto.Patrick Dillon49


ACTUALIDADITALIALección teatralNERÓN EN UNA ROMA SOÑADATeatro Ponchielli. 15-X-2005. Monteverdi, L’incoronazione di Poppea. Anna Caterina Antonacci, Sonia Prina, RobertaInvernizzi, Ángeles Blancas Gulín. Accademia Bizantina. Director musical: Ottavio Dantone. Director de escena: ThomasMoschopoulos. Escenografía: Dionisis Fotopoulos. Vestuario: Ellie Papageorgakopoulou.También para L’incoronazionedi Poppea, comopara las precedentesóperas de Monteverdi, elTeatro Ponchielli de Cremonaha colaborado conotros teatros “menores”(los de Como, Brescia,Ferrara, Pavía y Rávena),con un éxito digno de laimportancia de la propuesta:una lección para los teatroslíricos italianos convertidostodos en fundaciones, quedisponen de medios muysuperiores e ignoran (o casi)la ópera de la era barroca. Elaño pasado para Il ritorno diUlisse in patria se retomó elnotable espectáculo deCREMONAAdrian Noble, nacido en elFestival de Aix-en-Provence,este año L’incoronazione diPoppea se ha confiado a ladirección de Thomas Moschopoulos.No han sido sustituidos,en cambio, ni OttavioDantone ni la AccademiaBizantina. En L’incoronazionedi Poppea tocaba un gruporeducidísimo, como seacostumbraba en la Veneciadel siglo XVII, formado porseis arcos y los instrumentosdel bajo continuo, a los quese sumaban de cuando encuando flautas de pico y traveseras.Manteniendo tempiflexibles y equilibrados, trabajandocon una compañíaestilísticamente consciente,Dantone ha obtenido unbuen resultado global, aun sital vez pudiera haber dadomayor relieve a la variedadde las situaciones dramáticasde la última obra maestra deMonteverdi. Anna CaterinaAntonacci cantó la parte deNerón (después de habersido Poppea hace años) congran intensidad, con unaindividualización del personajetan eficaz que hacíaolvidar algunos acentos quizáno del todo pertinentespor su estilo. Sobresalierontambién el excelente Ottonede Sonia Prina y la dolienteOttavia de Roberta Invernizzi;un poco desigual, encambio, la Poppea de ÁngelesBlancas Gulín. Bueno elnivel de los otros papeles,debiendo señalarse sobretodo a Gemma Bertagnolli(Drusilla) y a Emanuela Galli(Virtù y Damigella). La escenografíaelegante, sobria yesencial de Dionisis Fotopoulosy el vestuario de ElliePapageorgakopoulou sugeríanla antigua Roma de modoestilizado, y bajo el signo deuna moderna estilización secolocó con persuasiva eficaciaaun la dirección de Moschopoulos.Paolo PetazziSzymanowski en SiciliaCAMINO DE LIBERTADTeatro Massimo. 15-XI-2005. Szymanowski, El rey Roger. Wojteck Drabkowicz, Elzbieta Szmytka, Roy Stevens, LudovitLudha. Director musical: Jan Latham-Koenig. Director de escena y escenografía: Yannis Kokkos.50Para abrir la nueva temporadadel Teatro Massimode Palermo se escogióuna obra maestrararísima, Król Roger(1918-24) de Szymanowski,rapresentada hastaahora en Italia sólo en 1949y 1992, siempre en Palermoy no por azar, dado que laacción está ambientada en laSicilia de Roger II. En unatrama toda interior, onírica yvisionaria, el encuentro deRoger con Dionisos evocalas Bacantes de Eurípides;pero el rey normando noentra en conflicto con el misteriosoPastor que predicaun dios de belleza, sensualidady libertad. De esta experiencia,Roger extrae nietzscheanamentefuerza y libertadinteriores, identificando aDionisos con el sol y superandoasí el conflicto mismoentre apolíneo y dionisíaco.La suntuosa fantasía colorísticade Szymanowski se manifiestaen esta breve peroPALERMOElzbieta Szmytka y Wojteck Drabkowicz en El rey Roger de Szymanowskidensísima ópera con extraordinariavariedad y riqueza:puede abandonarse desenfrenadaa las evocacionesmás seductoras del canto yde la danza, ligadas a laebriedad dionisíaca, tantocomo sugerir una severidadarcaica cuando en escena seencuentran los cristianos quedesean la condena del Pastor.La figura de Roger creceen el curso de la historia desdela posición de observadordesorientado a la conscienteseguridad conclusiva, queFranco Lannino / Studio Cameraconduce también a un eficacísimoatenuarse y clarificarsede la inquietud y de lastensiones del lenguaje armónicode la ópera.El relieve fundamentalde los colores de la orquestafue iluminado en Palermopor la convincente direcciónde Jan Latham-Koenig y elestupendo esfuerzo de laorquesta.El reparto estuvo bienequilibrado, el sobresalientebarítono Wojteck Drabkowicz(Roger autorizadísimo),Elzbieta Szmytka (noblepero un poco delicada Rossana),y Roy Stevens (válidoEdrisi); por desgracia, débily vocalmente poco seductorel tenor Ludovit Ludha (elPastor). Yannis Kokkos firmóuna escenografía admirableen su sobria eleganciay una dirección no tan convincenteen su cautela unpoco cohibida.Paolo Petazzi


ACTUALIDADITALIAEn coproducción con el Festival Barroco de ViterboVIENTOS, ROSAS...Y POLÍTICARoma. Auditorium Parco della Musica. 26-X-2005. Scarlatti, Ilgiardino di rose. Lea Pasquel, Eufemia Tufano, MariannaPizzolato, Filippo Adami, Luigi De Donato. Il ComplessoBarocco. Director: Alan Curtis.Riccardo MusacchioAlan Curtis, Marianna Pizzolato, Eufemia Tufano y Lea Pasquel52Por segundo año consecutivo,la inauguraciónde la temporada demúsica de cámara de laAcademia de Santa Cecilia seha confiado a la música delXVIII. Hace un año, fue elSilla de Haendel; ahora, eloratorio en dos partes deAlessandro Scarlatti Il giardinodi rose en su primera ejecuciónmoderna. Esta obrafue interpretada el día de laPascua de 1708 en el PalazzoRuspoli de Roma, dondeel príncipe, un gran mecenas,solía ofrecer conciertosen el período de la Cuaresma,sobre todo oratorios claroestá. Además, en aquellaépoca los espectáculos y loscarnavales habían sidoprohibidos durante cincoaños por las autoridades ciudadanas,con la ratificacióndel papa Clemente XI, acontinuación de un violentoterremoto que había inclusodestruido parte del Coliseo.Cinco son los personajes:Borea, Carità, Penitenza,Religione, Speranza. Asuntoalegórico: el jardín de rosasalude al Rosario de la Virgen;las espinas representanlas penitencias para gozarROMAdel jardín salvífico y las tempestades,movidas por Bóreas,el viento del norte, losasaltos demoníacos. Perotambién queda sugerida unainterpretación política: Religión-ClementeXI, jardinerodel huerto-Iglesia, Bóreasemperadoraustriaco José I.En el marco de la guerra desucesión española, los dosentraron en conflicto.La batuta de Curtis iluminóla partitura con sobriaelegancia. Estupendos lossolistas, sobre todo los deviento, en los momentosdescriptivos y onomatopéyicos,que evocan ya el mar,ya un temporal, ya gorjeoscanoros, anticipadores deljilguero vivaldiano. Repartono homogéneo: perfectamentecentrada MariannaPizzolato, sublime en su ariaStarò nel mio boschetto,magnífico Filippo Adami,convincente tenor de fraseomusical; mientras que LeaPasquel y Eufemia Tufanoparecieron estilísticamenteinadecuadas; Luigi De Donatosustituyó a Vito Priante,que lo habría hecho mejor.Franco Soda


ACTUALIDADITALIAEl comienzo de El anillo vuelve a RomaALUCINACIÓN BAJOLAS AGUASRoma. Teatro dell’Opera. 25-XI-2005. Wagner, DasRheingold. Ralf Lukas, Filippo Bettoschi, Cesare Ruta,Christian Franz, Hartmut Welker, Peter Keller, Johann Tilli,Philip Kang, Katja Lytting, Elisabete Matos, Hanna Schwarz.Director musical: Will Humburg. Director de escena,escenografía, vestuario, vídeo e iluminación: Pier’Alli.C. M. FalsiniEscena de El oro del Rin en la Ópera de RomaEl público romano hadebido esperar cuarentay cuatro largos añospara poder asistir a unarepresentación de DasRheingold. Una generaciónentera no ha tenido ocasiónde aproximarse a la obramaestra de Wagner, ¡a despechodel papel cultural delteatro cívico! Pero cuarenta ycuatro años son muchotiempo: en este nuevo montaje,todos los elementos —dirección de orquesta,voces, dirección de escena,escenografía, vestuario yluces— estuvieron por unavez en su sitio. A la obratotal según Wagner, se contrapusola… Gesamtkunstwerkdi Pier’Alli, a quien sedebió la unidad de direcciónde escena, vestuario y hastadiseño de luces. Pier’Alliimagina un mix alucinógenode escenas fijas y proyeccionesque se confunden unascon otras y la rotación hipnóticade un pozo (¿agujeronegro?) que introduce almundo épico del mito y delas leyendas germánicas; unasucesión de escenas oníricas,casi subacuáticas, ygrandiosos frescos corales.Will Humburg es un directorvaliente: filtra todas las partiturasa través de su espíritucrítico y su sensibilidadmusical, ofreciendo unainterpretación siempre original,que con un gran alientoprivilegia los tempi veloces yla delicadeza de sentimiento.La orquesta lo siguió diligente.El reparto fue apropiado:Hartmut Welker, excepcionalAlberich; Ralf Lukas, sólidoWotan; Christian Franz,Loge comme il faut… Entrelas intérpretes, estupendaHanna Schwarz (Erda). Algobaja de voz Elisabete Matos(Freia). Tampoco estuvieronmal los otros e incluso fuebuena la dicción alemanadel texto, ¡rara avis! Se esperaque no tenga que pasarotro medio siglo para queDas Rheingold vuelva a laescena romana, sino quesobre todo sea el preludiode la ejecución completa dela Tetralogía, ya que Wagnerasí lo imaginó.Franco Soda53


ACTUALIDADPORTUGALMalagnini en su primer OtelloLA VIVENCIA EXTERIOR DE UN DRAMA INTERIORTeatro Nacional de São Carlos. 31-X-2005. Verdi, Otello. Mario Malagnini (Otello), Dimitra Theodossiou (Desdemona), CarloGuelfi (Iago) Carlos Guilherme (Cassio). Director musical: Antonio Pirolli. Director de escena: Nicolas Joël. Escenografía: EzioFrigerio. Vestuario: Franca Squarciapino. Iluminación: Venicio Cheli.La temporada de óperadel Teatro Nacional deSão Carlos, en Lisboa,abrió sus puertas con elOtello, de Verdi. La producciónera originaria deToulouse, en cuyo Capitolese estrenó hace cuatro añoscon puesta en escena deNicolas Joël, el mismo queahora se hizo cargo de laescena en Lisboa, y tres elementosde la escuela deStrehler: Frigerio, Squarciapinoy Cheli. En Lisboa, AntonioPirolli fue el responsablepor la dirección musical ylos principales papeles fueronatribuidos al tenor MarioMalagnini, en su primer Otello,la soprano Dimitra Theodossiou,el barítono CarloGuelfi y finalmente el tenorCarlos Guilherme.La puesta en escena deJoël tenía como base un historicismoestilizado, patenteen el ambiente y en el guardarropa(ambos bellísimos,dominados por tonos pastel,mientras Desdémona usabaun blanco contrastante). A lolargo de la ópera, logró unequilibrio entre la mobilidaden todo el escenario y la concentraciónen aquellos puntosprivilegiados de mejorproyección sonora. En lacomposición del espacio, Joëlprefirió las paredes/murallas(actos I-III), que se abrían ofracturaban según las exigenciasdramatúrgicas, creandode esta forma vários planosLISBOAMario Malagnini y Dimitra Theodossiou en Otello de Verdiespaciales y de luz. En el actoIV, la cámara de Desdémonaparece la cripta de una basílica,impresión reforzada por lacama, que se parece a unatumba.En relación a la construc-ción de los personajes, huboalgunos desequilibrios:Malagnini abusó de un lenguajecorporal adecuado enun Trovador pero desajustadoen este tardío Otello —porque aquí el drama esAlfredo Rochaesencialmente interior—,haciendo sobresalir lasexplosiones de ira y de celosque se suceden a lo largo dela obra. Guelfi no se puso deacuerdo con respecto a lanaturaleza de Iago: ¿un cínicodiscípulo de Maquiaveloo un ser mefistofélico? Puededecirse que su interpretaciónosciló entre los dos campos.Theodossiou fue unaDesdemona perfecta, lograndouna armonía de fragilidady madurez. Carlos Guilherme,por su parte, hizo deCassio un bufo, cuando solamentees un débil. Malagninise portó bien en el aspectovocal, aunque su voz detenor es todavía “demasiado”lírica para un Otello.Theodossiou sumó un triunfomás en Lisboa y Guelfipodría haber mantenido lavariedad y sutileza de articulaciónque demostró en elprimer acto.En el foso, la OrquestaSinfónica Portuguesa tuvoun desempeño razonable, alque le faltó mayor seguridaden las cuerdas, sobre todoen el registro agudo. Pirollisupo extraer colores, ímpetuy densidad siempre que fuenecesario. Buenas tambiénlas prestaciones del Coro delTeatro S. Carlos y de losPequeños Cantores de laAcademia de Amadores dela Música.Bernardo MarianoVII CONCURSO DE VIOLIN, VIOLA-CELLO “VILLA DE LLANES” 2005(Edición Nacional) 22, 23 y 24 de agosto de 2006XIX CURSOINTERNACIONALDE MUSICALlanes - AsturiasDel 16 al 31 de Agosto de 2006Violín: José Ramón Hevia, Serguei Fatkulin, Anna Baget,Aitor Hevia *, Cibrán Sierra *Viola: Thuan Do Minh, Lander Etxebarría *Cello: Lluis Claret, Adolfo Gutiérrez, Helena Poggio *Orquesta: Pablo González* Cuarteto Quiroga54Asociación de Músicos de Asturias. C/ Monte Gamonal, 21-6º D. 33012 Oviedo EspañaInformación: 985 08 46 90 / 985 25 62 87. Web : www.llanesmusica.com E-mail: mateoluces@telecable.esEXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES


ACTUALIDADSUIZAUn nuevo triunfo de Nello SantiLA FUERZA DE LA MÚSICAOpernhaus. 16-X-2005. Verdi, La forza del destino. Joanna Kozlowska, Vincenzo La Scola, Leo Nucci, MattiSalminen, Stefania Kaluza. Director musical: Nello Santi. Director de escena: Nicolas Joël. Decorados: Ezio Frigerio.Vestuario: Franca Squarciapino.Suzanne SchwiertzStefania Kaluza y Leo Nucci56En 1958, un joven directorde origen italiano sepuso por primera vez almando de la orquesta dela Ópera de Zúrich:Nello Santi. Y lo hizo conuna ópera de Verdi, La forzadel destino. Desde entoncesse ha convertido en un favoritodel público suizo, y tambiénen el aplaudido centrode esta nueva producción dela ópera verdiana. Cada vezmás dominador de losmedios musicales, perosiempre lleno de temperamentoy pasión, el maestro,que ha declarado que sucompositor favorito es yseguirá siendo Verdi, halogrado combinar la pulsiónde los sentimientos internoscon la brillantez de las escenasde masas. No evita elefecto, pero éste deriva de lapropia dramaturgia de laZÚRICHmúsica. Santi dirige la obrasin ningún corte; la únicavariación que permite estrasladar la espectacularobertura a modo de interludioentre los actos I y II —porque para entonces,según Santi, “la orquesta seha calentado”. Y, naturalmente,tiene razón…En lo canoro, esta dignamentedistribuida Forza estádominada por las voces gravesmasculinas: Matti Salminen,con su cálido y sonorotimbre, es un auténtico lujopara el noble Padre Guardiano.Leo Nucci se abrasa literalmenteen el personaje deDon Carlo di Vargas. En realidad,a sus 63 años resultaríademasiado mayor paraeste joven impulsivo ysediento de venganza —pero su carnoso color baritonalse mantiene tan bienaún, que no tiene ningúnproblema en lo musical. Enla infortunada pareja de enamorados,dos experimentadoscantantes debutaron ensus respectivos papeles.Pese a sus excelentes materiales,tanto Joanna Kozlowskaen Leonora comoVincenzo La Scola en DonAlvaro tendieron a una ciertarigidez, con un marcadovibrato. En cualquier caso,afrontaron sin esfuerzo losescollos de la partitura, yespecialmente la sopranomostró al final de la obraalgunos tonos delicados ycontenidos.Hace exactamente veinteaños, el director de escenafrancés Nicolas Joël —Intendentedel Capitole de Toulouse—montó en Zúrich Latraviata, y provocó unescándalo con sus atrevidasideas. En esta ocasión hahecho justamente lo contrario,limitándose a ilustrar lapoderosa historia con pinturasde género, sin tomarposición alguna frente atemas como la venganza, laviolencia o el racismo. Es unmontaje como de antes deayer, con rígidas escenas demasas (que el Coro de laÓpera cantó excelentemente)y sin el menor atisbo deun estudio psicológico. Loscantantes se encuentran amenudo abandonados a símismos, y el maestro Santies su único punto de referencia.Sólo la poderosa rocaque pende sobre el escenarioy se inclina en el trágicofinal puede considerarse unaindicación simbólica de unfunesto destino.Mario Gerteis


MADRID, DEL 12 DE DICIEMBRE DE 2005AL 9 DE ENERO DE 2006EDITH PEÑA, PIANOVENEZUELA - ESPAÑA4EL PIANODEL SIGLOXXIJONATHAN GILAD PIANOFRANCIA1 2 3Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZOy el TEATRO DE LA ZARZUELA,con la colaboración del diario EL PAÍS,el INAEM del Ministerio de Culturay la Fundación Hazen Hosseschrueders, ALEXEI VOLODIN , PIANORUSIAPatrocina:Turismo Austriacoen España-Mozart 2006LUNES, 12 DE DICIEMBRE DE 2005. 20 H. MARTES, 20 DE DICIEMBRE DE 2005. 20 H.LUNES, 9 DE ENERO DE 2006. 20 H.JOHANN SEBASTIAN BACHSuite inglesa n.º 2 en la menor, BWV 807SERGUEI PROKOFIEVSonata n.º 3 en la menor, op. 28LUDWIG VAN BEETHOVENSonata n.º 23 en fa menor, op. 57,«Appassionata»FRYDERYK CHOPINNocturno n.º 2 en re bemol mayor, op. 27 [KK. 357-369]Nocturno n.º 1 en do menor, op. 48 [KK. 688-701]<strong>Scherzo</strong> n.º 2 en si bemol menor, op. 31 [KK. 505-509]WOLFGANG AMADEUS MOZARTSonata n.º 10 en do mayor, K 330 [300h]LUDWIG VAN BEETHOVENSonata n.º 3 en do mayor, op. 2, n.º 3FRANZ LISZTSonata en si menor, op. 143, S 178FRANZ PETER SCHUBERT4 Impromtus, op. 90, D 899FRYDERYK CHOPINPolonesa-fantasía en la bemol mayor,op. 61 [KK. 815-821]SERGUEI RACHMANINOV9 Études-tableaux, op. 39IGOR STRAVINSKI3 Movimientos de «Petruchka»DISEÑO: ARGONAUTA / COORDINACIÓN EDITORIAL: VÍCTOR PAGÁNEdith Peña. Nació en Venezuela. Comenzó sus estudiosmusicales con la profesora Lyl Tiempo. Tras actuarcomo solista con la Orquesta Sinfónica de Venezuela, setrasladó a Filadelfia para estudiar con Susan Starr yluego con Sergei Babayan en Cleveland. Ha ganadoimportantes concursos como el Philadelphia OrchestraYoung Artists' Competition, W. Lippincott Award,D'Angelo International Competition, Upper DarbyCenter for the Arts Artists' Competition. Fue invitadapor la Orquesta Sinfónica de Venezuela y la OrquestaSinfónica de Maracaibo como solista en sus giras porEuropa y Estados Unidos. Ha actuado en numerososfestivales internacionales como Aspen Music Festival,Mozart on the Square, Chamber Music Festival ofSarasota, Festival Cervantino, Festival Internacionaldel Hatillo, Festival Internacional de la Colonia Tovar,Festival Internacional de Montpellier, Incontri D'Estatey Dreieicher Musiktage. Ha actuado como solista contodas las orquestas profesionales de su país natal, asícomo The Miami Chamber Orchestra, KGH OrchesterFreiburg, Lansdowne Symphony Orchestra, TheChamber Orchestra of Philadelphia y la Orquesta deFiladelfia.TEATRO DE LA ZARZUELAPRECIO DE LOS ABONOSY LAS LOCALIDADESZONAS ABONOS LOCALIDADESABCDORGANIZAN:18 €15 €12 €9 €sch10 €8 €6 €4 €rzoJonathan Gilad. Nació en 1981 en Marsella(Francia). Comenzó a estudiar piano a la edad decuatro años. Estudió en el Conservatorio Nacional deMarsella con Pierre Pradier. En 1992 obtuvo elPrimer Gran Premio de la Ciudad de Marsella en pianoy la Medalla de Oro en música de cámara. En 1991recibió el premio especial del jurado del ConcursoMozart, de París, y en 1992 el primer premio delConcurso Internacional Premio Mozart de Ginebra.Ese mismo año consiguió el premio de la Academia deVerano en Salzburgo. También ha sido laureado por laFundación Natexis en 2002. Desde 1991 es alumno deDmitri Bashkirov y continúa sus estudios en Madrid ySalzburgo. De 1999 a 2001 estudió en la FundaciónInternacional de Piano de Cadenabbia (Italia), dondeha trabajado con Karl-Ulrich Schnabel, Leon Fleishero Fou-Tsong. Ha sido invitado a numerosos festivales yha ofrecido recitales en varias salas de concierto. Hatocado con distintas orquestas bajo la dirección deDaniel Barenboim, Seiji Ozawa, Zubin Mehta, YuriTermirkanov, Sandor Vegh, Sir Neville Mariner,Kazimiers Kord, Eiji Oue, Vladimir Spivakov y JesúsLópez-Cobos.VENTA DE ABONOS Y LOCALIDADES1.- VENTA DE ABONOS hasta el 10 de octubre de2005 en el teléfono 91.725.20.98 (de 10 a 15 horasde lunes a viernes, excepto festivos), por fax en elnúmero 91.726.18.64, por e-mail en la direcciónfundacion@scherzo.es las 24 horas del día.2.- VENTA DE LOCALIDADES para los tres conciertos delciclo a partir del 30 de noviembre de 2005 en las taquillas delTeatro de la Zarzuela, Red de teatros del INAEM y Serviticket902.33.22.11 (de 9 a 24 horas), Servicaixa, Servicajeros dela Caixa y en internet www.servicaixa.com.eatro deCOLABORAN:Alexei Volodin. Nació en 1977 en San Petersburgo(Rusia). Comenzó a estudiar música a la edad de nueveaños. Un año después, se trasladó a Moscú, dondeestudió con Chaklina y posteriormente con Zelikman enla Gnessin Music School. En 1994 se incorporó a lasclases magistrales de la profesora Elisso Virsaladze enel Conservatorio de Moscú. Posteriormente, en el año2001, estudió en la Fundación Internacional de PianoTheo Lieven en Como (Italia). Ha sido galardonado endiversos concursos internacionales, destacando elPrimer Premio en la novena edición del Concurso GézaAnda de Zúrich en el 2003, galardón que supuso laproyección internacional de su carrera. Ha ofrecidorecitales en Rusia, Japón, España, Francia, Noruega,Alemania, Italia, Holanda, República Checa, Australiay Suiza. Además, ha actuado con prestigiosas orquestas,entre las que destacan la Russian State Academy,Northern Sinfonia, Sinfónica de Sydney, Filarmónica deBelgrado, Orquesta de Cámara de Viena, Sinfónica de laRadio de Stuttgart y Tonhalle de Zúrich. Ha actuadobajo la dirección de Hogwood, Pommier, Fürst,Guschlbauer, Blunier, Albrecht, Rizzi, Zinman yFedoseyev, entre otros.PARA MÁS INFORMACIÓNTEATRO DE LA ZARZUELATeléfono: 91.524.54.00 / 72(De 12 a 18 horas, excepto los díasde representaciónque será hasta las 20 horas)http://teatrodelazarzuela.mcu.esFUNDACIÓN SCHERZOTeléfono: 91.725.20.98(De lunes a viernes,excepto festivos,de 10 a 15 horas)www.scherzo.esAVISO: TODOS LOS PROGRAMAS, FECHAS E INTÉRPRETESSON SUSCEPTIBLES DE MODIFICACIÓN.


ENTREVISTARinaldo Alessandrini”LA MÚSICA DE BACH ES ABSOLUTAMENTEPERFECTA”En una Salamanca muy activa culturalmente, Rinaldo Alessandrini, director e intérprete habitual enlas salas españolas, presentó el pasado mes de julio su visión de L’Incoronazione di Poppea deMonteverdi. Con la vitalidad musical y personal que le caracterizan, sus versiones constituyen unadefensa apasionada de la música barroca. Entre sus últimos logros se encuentra la grabación de losConciertos de Brandemburgo; de esto y de otras inquietudes y proyectos nos habla a continuación58Sabemos que suele centrarse en el repertorioitaliano de los siglos XVII y XVIII. Dehecho, y más concretamente, Monteverdiha sido abordado por usted en muchas ocasiones.Tras adentrarse tanto en la músicade este autor, ¿qué significa enfrentarse denuevo a L’incoronazione di Poppea?Digamos que el trabajo que hemosrealizado durante algunos años sobre lamúsica de Monteverdi ha sido bastanteduro. Ahora lo interesante es disfrutarde este trabajo; es el momento de laaplicación de todo lo que hemos podidosacar como resultado a todos losniveles, en cuanto a musicología, aplicaciónpráctica de la música… nosdedicamos más a todo lo que podríaser considerado decoración y no trabajode base, porque ese trabajo de baseya lo hemos hecho, sobre las obras másgrandes (Poppea entre ellas), tenemosOrfeo como proyecto para 2007… estábien, es un autor con el cual se aprendemucho sobre el equilibrio entremúsica y palabra, sobre cómo gestionarde la forma más clara posible la expresividadde la música… me parece queefectivamente el desafío de su vida fuejustamente reformar todo, el poder dara la música su función en relación a lasdemás artes.En ese sentido, el libreto de Poppea tienemuchas posibilidades…Fue Monteverdi quien tuvo muchísimasuerte al poder trabajar sobre estelibreto. Este texto tiene muchísimasposibilidades porque es un libreto muybien escrito y muy bien estructurado…es un libreto que le ha permitido ungran trabajo, por lo menos en los fragmentosde música que han sido compuestospor Monteverdi, que no sontantos en Poppea.Es cierto, hay partes de otros autores.Sí, hay muchísimas partes de Cavalli,una última parte que es de Sacratti…pero cuando podemos reconocerlas partes originales de Monteverdi,normalmente la música es de un grannivel. Podría ser considerado realmenteel punto más alto de sus principiosde composición. La imitación de laspasiones, la adecuación de la música alFotos: Ferrucio Nobile


ENTREVISTARINALDO ALESSANDRINItexto… todo está muy detallado en lapartitura.Usted ya ha trabajado anteriormente conlas dos fuentes que hay de esta partitura,¿Cómo se ha planteado este trabajo dereconstrucción?No se puede reconstruir una versiónporque son dos fuentes totalmentedistintas, donde hay algunas partescomunes y otras que no corresponden.En general, hay una disposición deltexto y de la música bastante distinta,por lo que el trabajo consiste más enelegir una versión o la otra, según lospasajes; es un problema más bien degusto o de escoger lo que funcionamejor pero, en cualquier caso, son dosversiones diferentes.En esta producción usted debuta comodirector de escena. ¿Qué podría contarnosde su experiencia?Me ha parecido bastante necesarioen este momento de mi vida, porqueyo ya he dirigido muchísimas produccionesde Poppea, algunas veces conresultados interesantes, otras vecescon resultados un poco, digámoslo así,“blandos” para todo lo que tiene quever con el escenario. Las tres óperasde Monteverdi, y en general estas óperasdel XVII, necesitan una puesta enescena que vaya en la misma direcciónque la música. Tenemos muchísimosdirectores de escena con muy buenasideas. Hay otros que tienen miedo deesta música, de la música en general;tienen, como decimos en latín, “horrorvacui”, son muy pesados. En generalme parece que se podría dejar unpoco más de lugar a la música en laspuestas en escena, confiando un pocomás en la música, en el hecho de quela música es al final lo más importante.Me ha gustado muchísimo trabajar lapuesta en escena porque finalmentehe podido dejar todos los detalles irjuntos, tanto respecto a la músicacomo a todo lo que el libreto sugiere,en cuanto a actitudes de los cantantes,de los personajes, de lo que se entiendeque va a ocurrir… los directores deescena piensan que cambiar o transformaruna situación dramática es unsigno de genio; digamos que es bastantearriesgado, que para hacer queeso sea cierto tenemos que “ser”genios.Y no siempre es así…Y no siempre es así, no siempre esasí. A veces algunos espectáculos resultanmuy pesados porque no hay ningunacorrespondencia entre lo que se vey lo que se oye. Es el problema del teatrode hoy, me parece, y creo que losmúsicos… bueno, yo hablo comodirector de orquesta, yo lo sufro muchísimo,porque hay veces que hay uncontraste tan grande que no se puedearreglar. En esta situación, en un traba-jo de conjunto tan bien estructuradocomo el trabajo de una ópera, que hayaganadores y perdedores es una pena.Creo que en el espectáculo todo debesalir ganando, la música y el escenario.Pero cuando empieza esta lucha no esbuen signo; no, absolutamente.Bien, pues pasando a otras cosas, he vistoque también trabaja autores como Scarlattiy Vivaldi; no sé si le gustaría hablarnos unpoco de las relaciones entre estos músicos…Scarlatti es del sur pero trabaja enRoma, Vivaldi se mueve por otros lugares…¿Cómo cree que afectaron las interrelacionesde estos compositores a su música?¿Cómo entiende usted este hecho o cómorepercute en su interpretación?Ciertamente, decir las palabras“música italiana” no tiene ningún sentido,porque la música italiana en estesiglo casi no existe. A mí me pareceque la forma en que se toca, qué le voya decir yo, la música napolitana, nopuede ser la misma con la que tocamosla música romana, como la de Corelli uotras músicas de este período. En estemomento, está bastante clara la idea deque tenemos que gestionar estilos diferentes.Y sabemos que las relacionesentre músicos y compositores en estetiempo, sobre todo entre los de ciudadesdiferentes, no era tan frecuente,con la excepción de algunos que hanviajado muchísimo, como AlessandroScarlatti, por ejemplo, a Roma, a Nápoles,o a Florencia… pero Vivaldi sequedó casi todo el tiempo en Venecia,organizando sus obras desde allí. Algunasveces, muy pocas, hemos encontradoobras de Vivaldi en Roma, y hemosde considerar este hecho. Por otrolado, es verdad que los cantantes y losinstrumentistas normalmente viajaronmuchísimo, por lo que tenían más clarala idea de estas diferencias entre losestilos, básicamente entre Venecia,Roma y Nápoles. Y son cosas que tenemosque tener en cuenta en el StabatMater de Pergolesi o el de Vivaldi. Soncosas diferentes.Los músicos viajaban y su música también.La música viajaba de una forma quea día de hoy probablemente no comprendemos.Viajaba fundamentalmentela música impresa, algunas veces loscompositores con sus propias óperas,los cantantes con sus arias preferidas…pero los archivos quedaban en loslugares en los que los compositorescreaban sus óperas; por eso es por loque tenemos muchísimas óperas enVenecia, por ejemplo, gracias a los teatrosque abrieron en el XVII. Cada ciudadtiene un patrimonio peculiar, querefleja en cierto modo su visión. Es unaexcepción que toda la música de Vivaldiesté en Turín, porque ha sido vendidaen unas circunstancias bastanteraras, pero cada ciudad tiene su patrimoniomusical que refleja toda su historia,sus orígenes, etc.Hablando de los fondos de Turín, ustedparticipa en un proyecto de Naïve en elque se edita la obra de Vivaldi que está enesa biblioteca. ¿Tiene la intención de volvera grabar con ellos?Tenemos dos proyectos más para2007: una ópera, Armida, y la grabaciónde las dos versiones del Gloria, yaque una ya la hemos hecho perovamos a grabarla otra vez. Por ahoratenemos solamente esos dos proyectos,pero hemos hecho mucho; hubo unmomento en el cual estuvimos grabandosólo Vivaldi, nada más. Por eso hedecidido cortar un poco con eso, yaque si por una parte está bastante bienporque se profundiza muchísimo, porotro lado es peligroso al perder contactocon el resto del repertorio. Por esohemos decidido grabar Monteverdi ylos Conciertos de Brandemburgo deBach, que van a salir en otoño.Entonces hablemos de Bach y de sus Conciertosde Brandemburgo, que será su próximolanzamiento en España. Resulta algosorprendente que se sigan grabando tantasy tantas versiones de estas obras. ¿Qué haquerido aportarnos usted con su versión deestas piezas?; ¿qué ha buscado nuevo?Nada especial. Yo no creo queactualmente, a nivel de interpretación,se pueda añadir algo que nunca hayasido escuchado antes. No se puede. Meparece que lo que puede ser interesanteo importante es el hecho de que unconjunto que tiene una identidad bastantemarcada, bastante fuerte, se acerquea esta música. Creo que los conjuntosde música antigua tienen personalidad,muchísimo más que las orquestastradicionales. Nosotros tenemos unsonido que es nuestro; los conjuntos demúsica antigua se pueden reconocerpor su sonido o por su forma de tocar,de actuar; es decir, que hay un estiloque es propio de cada conjunto. Yopersonalmente tengo muchísimas dificultadespara escuchar una sinfonía deBrahms y decir: esto es la Filarmónicade Berlín, la Filarmónica de Viena o laOrquesta Sinfónica de Chicago, no sé.Siempre tengo la sensación de que entodas las orquestas se toca de una formatradicional que, aunque esté en unbuen nivel, en realidad no es una tradiciónsino una manera de no tomar riesgos.Por eso es por lo que digo que enlos Conciertos de Brandemburgo aportamosnuestro sonido, que es un sonidoprobablemente italiano, el resultadode nuestra forma de hablar. Pero estáclaro que hablamos exactamente delmismo tema del cual han habladotodos los conjuntos que han grabadoya estos conciertos. No podemos cambiarla música, la música es la músicade Bach, y sobre todo es una música59


ENTREVISTARINALDO ALESSANDRINI60que obliga un poco, es una música queno deja muchísimas oportunidadespara aportar soluciones, las solucionesya están dadas en ella. Nosotros aportamoslos medios, que son diferentes: lossonidos, algunos tempi, alguna formade articular… y decimos que la músicaestá filtrada a través de nuestra formade tocar. En cuanto a la interpretación,no he pensado en hacer nada particularmenteoriginal, porque es una músicaque en sí misma ya es absolutamenteperfecta. Pero, si decidimos tocarla,debemos hacerlo de forma que seaagradable, muy placentera, porque esmúsica para el oído. Tiene estas doscaras: por una parte es música para eloído, por otro lado es música intelectual…y justamente la gestión de estosconciertos debe comenzar de una formaintelectual para terminar en una formade placer puro. El hecho de escucharestas obras tiene una cualidad, lade hacernos olvidar un poco los datosintelectuales de esta música. Es un trabajobastante complicado para nosotros,porque, como italianos quesomos, estamos más acostumbradosa tocar conciertos dondehay un protagonista absoluto,que es el solista, y una orquestaque más o menos acompañapero sin apenas una individualidadmarcada. En los conciertosde Bach creo que todo es distinto,porque hay un diálogo yuna dinámica muy especial… laconcepción de la conversaciónentre los instrumentos es fundamental,y el gestionar estadimensión dialéctica entre instrumentos,el poder crear unequilibrio perfecto, es bastantedifícil en general y para nosotrostodavía más difícil. Por eso,antes de grabar hemos tocadoestos conciertos durante un añoy hemos aprendido muchísimo.Nos habla del placer de escucharesta música, pero, ¿sobre el placerde interpretarla? Por ejemplo, elQuinto Concierto, que es una obrafundamental en el repertorio clavecinístico.El Quinto Concierto es unaobra muy transparente, conmuy pocos instrumentos. Es bastanteantiguo, creo que fue compuesto alrededorde 1715-17 pero, al contrario delo que cabría suponer por esto, tieneuna dimensión absolutamente galanteen su concepción musical. Es un conciertomuy cercano a unas ideas quellegan más tarde, en los años 40-45,como la elegancia de las líneas melódicasy del desarrollo… contrariamenteal Concierto nº 3 que es un conciertomás antiguo, me parece, en cuanto aestilo.Entonces, ¿Bach ha sido satisfactorio?, ¿va ahaber más grabaciones de Concierto Italianocon Bach?Ahora no sé, sobre todo porqueeste proyecto de los Brandemburgosha gastado muchísima energía, muchísima.Nuestros proyectos discográficosde este año son más de Monteverdi;ahora en noviembre tenemos que terminarel libro octavo de Madrigales, ygrabar/regrabar el libro sexto. Creo quetambién vamos a preparar los Conciertospara órgano de Haendel, los dosproyectos de Vivaldi de los que habléantes, una Misa para Navidad de AlessandroScarlatti, y el Orfeo de Monteverdi.Y, no sé, en esa lista estabantambién los Concerti Grossi de Corelli…pero todavía no lo sabemos, porqueestoy hablando con Naïve para verlo que podría ser más interesante. Porahora, en noviembre, vamos a grabar elsexto libro de Monteverdi y terminar eloctavo.Porque ya han grabado una parte.Sí, sí, porque ya hemos empezado,y siempre hemos dicho: esperamos,esperamos… y hasta ahora.Ahora sonará muy diferente después detanto tiempo.No, no sé… probablemente sí,pero… los discos son documentos,entonces tampoco tienen fecha, sondocumentos de la actividad de un grupoo un músico. No podemos estar grabandootra vez todo lo que ya se hagrabado. Algunas veces ocurre; porejemplo, lo haremos ahora con el Gloria,pero es un problema diferente,porque tenemos que grabar un CD quepueda ser entregado en esta ediciónVivaldi, y en la otra ocasión el discotenía obras diferentes. Pero no se puede,o al menos para mí no resulta interesante,grabar siempre lo mismo. Haymúsicos que lo han hecho, que han grabadodos, tres veces la misma cosa, sí.Y, ya que han dado este salto a Bach,¿cómo ve la posibilidad de abrirse a otrosrepertorios? Por ejemplo, el repertorioespañol.No, no, desafortunadamente no. ABach, músico alemán, lo hemos tocadomucho en concierto. A mí me gustaríatocar música francesa, eso sí, pero nose puede hacer mucho más que tocaralgo de música de cámara, en el sentidode que, en cuanto al campo operístico,las óperas francesas se tocan solamenteen Francia. He intentado proponeruna ópera de Rameau en Italia,pero no, allí no funciona. Eso me gustaríamuchísimo. Música española, no,nada más que alguna cosa de polifoníadel Siglo de Oro, Victoria, Morales…pero no hemos tocado nunca músicapara orquesta…¿Y músicos afincados en España deorigen italiano?¿Scarlatti, por ejemplo?Bueno, de Scarlatti ya ha grabadobastantes obras…A mí como clavecinista,Scarlatti me provoca muchassospechas. Tiene muchasobras que me gustan y otrasun poco menos; por ejemplo,me parece un poco arriesgadoconsiderar todas sus sonatascomo obras maestras, eso nolo creo. Es lo que ocurre siemprecuando se habla de lamúsica de Verdi, no todas susóperas son interesantes, hayalguna espectacular, otras quese pueden tirar a la basura. DeScarlatti hay ciertas obras queme gustan; nosotros hemosgrabado y tocado muchasveces el Stabat Mater, que esuna obra del período romanomuy interesante… Y, a Boccherininunca lo hemos tocado;es un autor del que heinterpretado algunas sonatasde cámara con violín, en trío,pero en este momento no es un autorque me interese.Ya que ha mencionado a Verdi, recuerdotambién una grabación de Rossini conMaría Bayo que se sale un poco más de surepertorio habitual.Sí, yo tengo bastante actividad comodirector de orquesta dirigiendo sobretodo a Mozart, o cosas así, entoncesacercarse a Rossini resulta bastante natural.Este fue un proyecto muy interesante,sobre todo porque es una músicaque, desafortunadamente, no se toca


ENTREVISTARINALDO ALESSANDRINIcasi nunca con instrumentos de época, yyo quería que fuese así porque creo quees la única solución para respetar deuna forma integral las indicaciones delautor. Tocando a Rossini con la orquestade instrumentos modernos solemostener problemas de equilibrio entre lascuerdas, los vientos, etc., siempre hayque arreglar un poco la partitura paraintentar solucionar problemas que surgenal tocar en instrumentos no originales.Por el contrario, con instrumentosde época todo es absolutamente perfecto,y, para mi gusto, suena bastantemejor, más detallado, con más color, y ala vez con más interés.Como siempre está al frente de su formaciónConcerto Italiano, cuando tiene quedirigir a otras orquestas, barrocas o modernas,¿se siente libre y cómodo?Eso depende. Normalmente el trabajocon otras orquestas puede ser muyinteresante en el momento en que lasorquestas tienen buena disposiciónpara trabajar. En estos últimos meseshe tenido una muy buena experienciapor ejemplo con la orquesta del Teatrode Oslo, donde he dirigido GiulioCesare de Haendel. La orquesta hareaccionado de una forma absolutamenteperfecta, sin ningún problema,con un gran nivel de adecuación atodos los detalles de estilo. Han tocadomuy bien. Otras orquestas, no quierodecir cuáles, han sido bastante másproblemáticas.Decía que han hecho Julio César.Sí, hemos trabajado Julio César enfebrero. El año próximo voy a dirigir Laclemenza di Tito con ellos y tenemosmás proyectos en los próximos años.Julio César lo hizo tambiénen Madrid.Sí, hace ya dos, tres años.No estuvo mal, sobretodo porque cuando setoca esta música conorquestas que están acostumbradasa hacer esterepertorio un poco pesado,las pequeñas modificacionesson importantes.A mí me gustamuchísimo cuando haycosas que se mueven, esun signo bastante importante.Claro, digamos queun trabajo de unas seissemanas, que es el tiempode trabajo normalpara una ópera, es unapena que deba pararse alfinal y olvidar todo tras laúltima representación,porque eso significa quela próxima vez tendremosque empezar otravez desde el principio…Pero desafortunadamenteesta ópera se hace muy poco, todo loque una orquesta puede aprender enseis semanas se olvida muy rápidamente;es una pena pero es así.Todo eso depende de la capacidadde los músicos y depende tambiénde la capacidad de los directores artísticos,que tienen que programar por lomenos una ópera barroca cada año. Amí me parece un poco extraño que nosea así, en el sentido de que no es verdadque tocar siempre la misma músicasea una forma para mejorar el nivel, enabsoluto; una orquesta tiene, necesitadesarrollar su capacidad de adecuarse aestilos diferentes. Hoy en día, las buenasorquestas son aquellas que puedentocar bien Mozart, Bach, Haendel, Verdi,Puccini y Schoenberg, todos loscompositores con un sentido de estilopreciso. Entonces, tocar a Verdi puedeser posible, pero tocar a Haendel conel mismo estilo de Verdi no funciona.Cambiando de tema, usted viene mucho aEspaña, ¿qué nos diría del público español,por ejemplo?El público español está bien, lamúsica le interesa mucho. Sobre todo loque es más interesante en este momentoen España es que, contrariamente alo que ocurre en otros países de Europa,la música está más favorecida.¿Quizás ocurra así porque aquí hay un ciertoboom de este repertorio barroco?Hay más posibilidades para lamúsica en España que en Italia, Francia,o Alemania. En Alemania empiezana cerrar orquestas, en Francia haymenos dinero que en el pasado para lamúsica, en Italia hemos tenido recortesen las subvenciónes muy importantes.www.lamadeguido.comESCORIHUELA: VillancicosHarmonia del ParnàsVERDAGUER y el lied catalánM. Teresa GarrigosaNORD VERSUS SUDRubato AppassionatoNADALES I CANÇONSLieder Càmera. Josep VilaLMG2066LMG2067LMG2068LMG2071Historiador Maians 7 Bajos08026 BarcelonaTel. 934355441 Fax. 934330506e-mail: info@gaudisc.comwww.gaudisc.com61


ENTREVISTARINALDO ALESSANDRINIEspaña sigue siendo un lugar bastanteimportante en este momento. Si miramoslo que ocurre aquí, en Salamanca,es increíble; es la tercera vez que venimosy me parece que todo lo que estafundación ha podido organizar paraesta fiesta de la Plaza Mayor es absolutamenteúnico. No sé cómo han podidoreaccionar los salmantinos peroesto es un lujo, un lujo increíble. Esimportante, porque, como siempreocurre, cuando en un país la culturabaja de nivel, es la vida en general laque baja de nivel. Debemos cuidar quela cultura sea un momento privilegiadode la vida; no solamente la música,¿eh?, el arte en general, todo lo que esmúsica, teatro, libros, museos, porquees la forma de que nuestro cerebro sigafuncionando. La conciencia civil de unpaís empieza sobre todo con la cultura,antes que con la política o cualquierotra cosa. Eso es importante. En estemomento España parece que estáviviendo un camino muy adecuado.Muy positivo.Sí, muy positivo. En otros países esun poco más problemático. Por ejemplo,en este momento en Italia tenemosproblemas políticos bastante complicados;estamos esperando que el añopróximo sea un año de cambio definitivoy radical porque así no se puede; nose puede avanzar, no, absolutamente.Su suerte es poder salir, que los grupos demúsica puedan seguir trabajando fuera…Sí, nosotros a lo mejor tenemos lasuerte de que somos embajadores deuna cultura que no tiene nada que vercon la Italia de hoy. Hablamos de unacultura de hace 300 años, y ésta esnuestra suerte, que tenemos la libertadde gestionar la difusión de esta cultura,somos llamados como embajadores deuna Italia que no existe ni existirá más,que es la Italia de la música del dieciocho,del teatro, de la pintura… es éstala Italia que nosotros representamos. Siun día tengo la posibilidad de cambiarde país, si Italia siguiera en esta situaciónprobablemente lo haría.Y, ¿cuál sería su destino?, ¿lo ha pensado ya?España probablemente, sí. Porque esel país más parecido a Italia, con lasventajas de una estructura más sencilla,más humana. Es una pena porque Italiaes un país muy atractivo; yo vivo enRoma, es una ciudad que me encanta,pero ahora todo está un poco dejado ala iniciativa privada. Tenemos muchísimasresponsabilidades en Italia; es decir,que si en Italia hay cosas que funcionanes porque las personas las hacen funcionar,no el Estado; el Estado nos ha dejadototalmente sin ningún camino. Estamosun poco en suspenso, esperandoque vaya a pasar algo interesante.María Sánchez-ArchidonaDISCOGRAFÍALas referencias pertenecen a la firma Naïve y en todas ellas, excepto en las señaladas con asterisco, en la que Alessandriniaparece en solitario al clave, dirige a Concerto Italiano.J. S. BACH: A la maniera italiana.Piezas para clave. OP30258. *— Conciertos para clave BWV 1052,1057, 1054, 1044. OP30153.— El arte de la fuga. Conciertos paraclave BWV 1052, 1057, 1054, 1044.2 CD OP20011.— Conciertos de Bramdenburgo. OP30412.MARENZIO: Madrigali a quatro voci.OP30117.— Secondo libro dei madrigali. OP30245.MONTEVERDI: Musica sacra & Lepassioni dell’anima. 2CD OP20005.— Secondo libro dei madrigali. OP30111.— Quarto libro dei madrigali. OP3081.— Quinto libro dei madrigali. OP30166.— Ottavo libro dei madrigali (I). OP30187.— Ottavo libro dei madrigali (II).OP30196.— Vespro della Beata Vergine. INVERNIZZI,PICCININI, MINGARDO, SPAGNOLI, ZANASI,ABETE, DORDOLO. OP30403.— Concerti per archi. OP30377.— Concerti & Cantate. MINGARDO, VICARI,PIOVANO. OP30181.— Magnificat. Gloria. Concerti.MINGARDO, YORK, BICCIRE. OP30195.62J. S. BACH, VIVALDI, MARCELLO:Concerti italiani. OP30301.BUXTEHUDE: Piezas para clave. E 8534. *MONTEVERDI, HAENDEL,VIVALDI: Arie, madrigali &cantate. MINGARDO. OP30395.FRESCOBALDI: Arie Musicale,secondo libro. OP30106.— Fiori musicali. 2 CD OP20003.— Il primo libro dei madrigali. OP30133.GESUALDO, LUZZASCHI,MONTELLA, NENA, DEMONTE: O dolorosa gioia(Madrigales). OP30238.HAENDEL: Il trionfo del Tempo e delDisingano. YORK, BERTAGNOLLI,MINGARDO, SEARS. 2CD OP30321.PERGOLESI & A. SCARLATTI:Stabat Mater. OP30160.ROSSINI: Arias de ópera y oberturas.BAYO. E 8853.A. SCARLATTI: Cantate per la notte diNatale. OP30156.D. SCARLATTI: Stabat Mater. Missaquatuor vocum. OP30248.VIVALDI: La Olimpiada. INVERNIZZI,MINGARDO, NOVARO, PRINA, KULIKOVA,GIORDANO, FORESTI. 3 CD OP30316.— Vespre per l’Assunzione di MariaVergine. BERTAGNOLLI, INVERNIZZI, SIMBOLI,MINGARDO. 2CD OP30383.— Las cuatro estaciones (+ retrato deConcerto Italiano). 2CD OP30363.— Stabat Mater. Concerti sacri. ClaraeStellae. MINGARDO. OP30367.


D I S C O SEXCEPCIONALESLOS DISCOSDEL MES DE DICIEMBRE DE 2005XCEPCIONALESLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juiciodel crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.BACH:Toccatas BWV 910-916.BLANDINE RANNOU, clave.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT050501.Un disco sobresaliente, absolutamenterecomendable en todossus aspectos. No se lo pierdan,que esta francesa está en plenaforma. R.O.B. Pg. 79BRITTEN: La vuelta de tuerca.OLIVIER DUMANT, MIREILLE DELUNSCH,GREGORY MONK, NAZAN FIKRE, HANNASCHAER, MARLIN MILLER. MAHLERCHAMBER ORCHESTRA. Director musical:DANIEL HARDING. Director de escena:LUC BONDY. BEL AIR BAC008.Un reparto modélico. El conjuntoes una versión de referencia, unalección de ópera. C.V.W. Pg. 105CHAIKOVSKI: Cuarteto decuerda nº 3 op 30. Movimiento decuarteto en si bemol mayor.CUARTETO PÁRKÁNYÍ.PRAGA PRD/DSD 250 215.Uno de esos discos que atesoramospor la obra, por la interpretación,por el sonido. Portodo. S.M.B. Pg. 85MOZART: Sonatas para piano K.281, 282, 576. Fantasía K. 396.ALFRED BRENDEL, piano.SACD PHILIPS 475 6199 PSA.Un Mozart natural, espontáneo yexpuesto con un gusto exquisito,sonriente y luminoso. R.O.B.Pg. 90MOZART: Sonatas para piano yviolín K. 301, 304, 376 y 526.HILARY HAHN, violín; NATALIE ZHU,piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON00289 477 5572.Hahn posee una de las carrerasindividuales más coherentes delas últimas décadas. Si los ángelestocan a Mozart, será así.A.B.M. Pg. 92RACHMANINOV: Vísperasop. 37. CORO DE CÁMARA FILARMÓNICODE ESTONIA. Director: PAUL HILLIER.HARMONIA MUNDI HMU 807384.Delicado empaste de las voces yperfecto equilibrio sonoro. Unaversión soberana y toda una lecciónde canto. C.V.N. Pg. 94RAMEAU: Les indes galantes.DE NIESE, FERNANDES, AGNEW, CROFT,HARTELIUS, RIVENQ. LES ARTS FLORISSANTS.Director musical: WILLIAM CHRISTIE.Director de escena: ANDREI SERBAN.2 DVD OPUS ARTE OA 0923 D.La labor de Les Arts Florissantses sensacional, acorde a la elegantee incisiva dirección deChristie. E.M.M. Pg. 106SAINTE-COLOMBE: Piezas deviola. PAOLO PANDOLFO, viola dagamba; THOMAS BOYSEN, tiorba yguitarra barroca. GLOSSA GCD 920408.Después de sus referencialesacercamientos a Marais, PaoloPandolfo vuelve a sentar cátedracon su último disco. P.J.V. Pg. 96TÁRREGA: Transcripciones paraguitarra de obras de Chopin, Bach,Iradier, Mendelssohn, Gounod,Verdi, Chapí, Beethoven, e.a.FERNANDO ESPÍ, guitarra.VERSO VRS 2022.Fernando Espí se sitúa con estagrabación entre los más brillantesintérpretes actuales de las seiscuerdas. J.P. Pg. 99LA CANTADA ESPAÑOLAEN AMÉRICA. Obras de Nebra,Torres, Xaraba y Bruna. CARLOS MENA,contratenor. AL AYRE ESPAÑOL.Director: EDUARDO LÓPEZ BANZO.HARMONIA MUNDI HMI 987064.Un CD bellísimo que documentala difusión que alcanzó la músicaespañola del Barroco al otro ladodel Atlántico. P.J.V. Pg. 102CANTADAS DE PASIÓN.Obras de Durón, Lima de Serqueira,Sanz, Hidalgo, Cabanilles, Navas, Ruizde Ribayaz, Veana, Marín y anónimas.MARÍA LUZ ÁLVAREZ, soprano. ACCENTUSAUSTRIA. Director: THOMAS WIMMER.ARCANA A 333.Interpretaciones de una intensidady un dramatismo que se ajustanestupendamente a las piezasseleccionadas. P.J.V. Pg. 10364


DISCOSAño XXI – nº <strong>203</strong> – <strong>Dic</strong>iembre 2005PIERRE-LAURENT AIMARDRafa MartínHarald HoffmannELINA GARANCAANNE-SOPHIE MUTTERANDREW MANZERafa MartínSUMARIOACTUALIDAD:El que da primero... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65ESTUDIOS:Naxos Música Judía Norteamericana. P.E.M. . 66REEDICIONES:EMI Great Artists of the Century. E.P.A... . . . . 67EMI The Karajan Collection. E.P.A. . . . . . . . . 69Harmonia Mundi Mozart Edition. E.M.M. . . . 70EMI Great Recordings of the Century. E.P.A.. 71Berlin Eterna. B.M.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Testament. R.D.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73EMI Gemini. J.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Naxos Historical. R.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Walhall Eternity. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Philips Colección Jessye Norman. B.M. . . . . . 76Naxos Great Singers. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . 77Arts Archive. D.A.V.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . 111EL BARATILLO. Nadir Madriles. . . . . . . . . 112Algunos anticipos del año MozartEL QUE DA PRIMEROReediciones y novedades —no muchas, bien es cierto— seanuncian estos días como prólogo al año mozartiano queya se avecina. Entre las primeras, y ambas en HarmoniaMundi, los Conciertos para violín a cargo de Andrew Manze conel English Concert y un programa “parisino” por la OrquestaBarroca de Friburgo (Sinfonía nº 31, Sinfonía concertante, Conciertopara flauta y arpa). Pierre-Laurent Aimard se enfrenta alos Conciertos para piano nºs 6, 15 y 27 dirigiendo desde elteclado a la Orquesta de Cámara de Europa (Warner) así comoBrendel y Mackerras, al frente de la Orquesta de Cámara Escocesa,hacen lo propio con los Conciertos nºs 12 y 17. En el terrenovocal, la mezzo lituana Elina Garanca debuta en su primer recitalpara Virgin con diversas arias del músico salzburgués; tambiénes Virgin la encargada de publicar los Conciertos para violínnºs 1 y 3 con Fabio Biondi y los Conciertos para piano nºs17 y 20 con Piotr Anderszewski. Por su parte Deutsche Grammophon,además de incorporar a Mozart en los nuevos recitalespianísticos de sus estrellas orientales Yundi Li y Lang Lang,cuenta con Anne-Sophie Mutter y un proyecto tripartito que,junto a los recién editados Conciertos para violín, incluye lasSonatas en compañía de Lambert Orkis y una selección de Tríosen compañía de su marido André Previn y Daniel Müller-Schott.Por último, Jordi Savall y Le Concert des Nations abren en AliaVox el año mozartiano con un registro que incluye músicas nocturnasy el Gallimathias musicum.En cuanto a las reediciones, además de la caja de 20 CDsThe Mozart Collection editada por Universal, a la que acompañala interesante recuperación de la Jubilee Edition publicada originalmentepor DG en 1956 —con algunos inéditos en CD—, dossobresalen especialmente: la 250 th Anniversary Edition de Warner,que bucea en sus catálogos (con especial hincapié en Harnoncourt)para elaborar una caja de 90 CDs distribuidos en 9álbumes y, aún mayor y a un precio sin posible competencia, lamonumental integral Brilliant (170 CDs) que acoge reedicionesprocedentes de numerosos sellos (Channel, Olympia, Koch,Accent, EMI Electrola, Orfeo, Telarc, Claves, Hungaroton,Denon, Bis, Ricercar, Opus, Vox…) y —lo que es más importante—grabaciones nuevas efectuadas recientemente, algunas deellas con instrumentos originales como las Sinfonías a cargo dela Mozart Akademie Amsterdam y Jaap Ter Linden.65


D I S C O SESTUDIOSNaxos Música Judía Norteamericana¿PARA QUÉ POETAS?66SCHOENFIELD: Concierto para violay orquesta. Cuatro Motetes. TheMerchant and the Pauper (fragmentosdel acto II). ROBERT VERNON, viola.ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE. BBC SINGERS.CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE LAUNIVERSIDAD DE MICHIGAN. Directores: YOELLEVI, AVNER ITAI, KENNETH KIESLER.NAXOS 8.559418. DDD. 57’41’’. Grabación:Berlín, Londres, Ann Arbor (Michigan), 2000-2001.Productores: W. Nehls, D. Frost y S. Weir.Ingenieros: H. Thaon, C. Hugues, M. Roberts, B.Kornacher, T. Lazarus. Distribuidor: Ferysa. N PEPOEMAS SINFÓNICOS JUDÍOS.Avshalomov: Cuatro cuadros de laBiblia. Silver: Shirat Sara. Meyerowitz:Sinfonía Midrash Esther. ORQUESTASINFÓNICA DE LA RADIO DE BERLÍN. ORQUESTASINFÓNICA DE SEATTLE. Directores: GERARDSCHWARZ, YOEL LEVI.NAXOS 8.559426. DDD. 63’19’’. Grabación:Berlín, Seattle. 1999-2000. Productor: W. Nehls, A.Stern. Ingenieros: T. Monnerjahn, A. Swanson, H.Thaon. Distribuidor: Ferysa. N PEWEISGALL: T’kiatot: Rituales paraRosh Hashana. Psalm of the DistantDove para soprano y piano. FourChoral Etudes. A Garden Eastward parasoprano y orquesta. ANA MARÍA MARTÍNEZ,PHILLYS BRYN-JULSON, sopranos; KRISTENOKERLUND, piano; STEVEN OVITSKY, shofar.ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE. BBC SINGERS.ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA.Directores: GERARD SCHWARZ, AVNER ITAI,JORGE MESTER.NAXOS 8.559425. DDD. 68’. Grabaciones:Seattle, Viena, Londres, Barcelona. 1998- 2000.Productores: A. Stern, S. Weir. Ingenieros: A.Swanson, S. Weir, C. Hugues, B. Kornacher.Distribuidor: Ferysa. N PEAMRAM: Sinfonía “Cantos del alma”.Shir L’erev Shabat (fragmentos). TheFinal Ingredient (escenas 5, 9 y 10).SOLISTAS VOCALES. ORQUESTA SINFÓNICA DE LARADIO DE BERLÍN. BBC SINGERS. CORO YORQUESTA DE LA ÓPERA DE LA UNIVERSIDAD DEMICHIGAN. Directores: CHRISTOPHER WILKINS YKENNETH KIESLER.NAXOS 8.559420. DDD. 63’. Grabaciones: Berlín,Londres, Ann Arbor (Michigan), 1999 y 2001.Productores: W. Nehls, D. Frost y S. Weir.Ingenieros: T. Monnerjahn, C. Hugues, T. Lazarus.Distribuidor: Ferysa. N PEÓPERAS JUDÍAS. Vol. I. Ellstein: TheGolem, acto II, finals. Strassburg:Chelm (escenas 2 a 5). Tamkin: TheDybbuk (fragmentos). SOLISTAS VOCALES.CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE LAUNIVERSIDAD DE MICHIGAN. CHAMBER OPERAENSEMBLE. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIOESLOVACA. Directores: KENNETH KIESLER, PAULHOSTETTER Y STEPHEN GUNZENHAUSER.NAXOS 8.559424. DDD. 64’19’’. Grabaciones:Ann Arbor (Michigan), Nueva York, Bratislava.1998-2001. Productores: D. Frost, E. McKinley.Ingenieros: T. Lazarus, Radio de Bratislava.Distribuidor: Ferysa. N PETRADICIONAL. The First S’lihot.Servicio de la media noche del sábadoantes del Año Nuevo. BEZION MILLER,cantor. SCHOLA HEBRAICA. Director: NEIL LEVIN.2 CD NAXOS 8.559428. DDD. 116’50’’.Grabación: Londres, 1998, 2001. Productor: S.Weir. Ingenieros: C. Hugues, M. Roberts, B.Kornacher. Distribuidor: Ferysa. N PNSe pregunta Heidegger “¿para quépoetas?”, en la fecha exacta del descubrimientode los campos de exterminio,pero no para reflexionar sobreello (ni una palabra en toda su obra)sino para hablar de poesía. A medidaque los días pasan, se sabe, cada vezcon más precisión, su pertenencia activaal régimen nazi: ya no se ignora, no sepuede ignorar, como hace veinte añoscuando los filósofos intentaban rescatarla figura de su colega nazi, sus redaccionesde discursos de Hitler entre 1932 y1933, su apología de la “visión del mundo”de Hitler, su total acuerdo (al igualque Junger, dicho de paso) con el aniquilamientototal de los judíos asimiladosconsiderándolos como “los enemigosescondidos del pueblo alemán” (nopor ello dejaba de engañar a su mujer,también nazi, con su alumna judía, lajoven Arendt), la inclusión de sus discursosnazis en su Obra completa (eso,antes de la victoria aliada, claro está), sucorrespondencia con Junger publicadacon cuentagotas en la que legitima laselección racial mediante eliminación delos elementos no-puros es decir, judíos,gitanos, asiáticos, negros, italianos, españoles,pues para el filósofo (?) esta selecciónracial es “metafísicamente necesaria”.¿Puede un filósofo (Heidegger, eneste caso) escribir que la “motorizaciónde la Wehrmacht es un acto metafísico”?;ese salpicar de revelaciones, inmundicias,es lo que los norteamericanos llaman“The shit hits the fan” (“the fan” esel ventilador).Ni siquiera la pregunta de Heidegger“¿Para qué poetas?” es suya, sino de Hölderlin:“¿Para qué poetas en tiempo demiseria?”. Al seguir leyendo un par deestrofas más del mismo poema, el nazihubiera encontrado la respuesta de Hölderlin:“El poeta aporta a los que sufrensin dioses una traza de los dioses desaparecidos”.A esa pregunta, la de Hölderlin,había ya contestado Etty Hillesumantes de ser asesinada en Auschwitz:“Un poeta es necesario en un campo deexterminio, para vivir como poeta esavida (¡sí, incluso esa vida!) y poder cantarla”.Eso es lo que hacen los autorespresentes en esa tercera entrega de losArchivos Milken de la Música Judía Norteamericana.La música de Paul Schoenfield, nacidoen 1947, pertenece al repertoriointernacional, y creo haber ya reseñadosu Rondó klezmer y las Cuatro parábolaspara piano y orquesta en esta mismarevista hace más de una década. Situado,en esa época, en una línea bartokianadel tratamiento de los elementos tradicionales(en su caso, judíos), Schoenfieldparece navegar en el universo másecléctico alrededor de Schnittke o Raskatov:su música que ya no parecía tenercomo meta la relajación, quiere hoy(según su autor) hacer sudar no sólo alos intérpretes sino a la audiencia. SuConcierto para viola, escrito hace cincoo seis años, pertenece ya al repertorio: lamezcla de lirismo y furor, la polifonía alo Ives (o Schnittke) de cantos de niñosen una guardería son algunos de susaciertos. Excelente es la interpretacióndel solista, de la orquesta y de Yoel Levi,excepcional director de la Sinfónica deAtlanta, hace años, que hoy trabaja enBélgica.La sorpresa de esta colección podríaser sin embargo el CD Jewish TonePoems, principalmente por la obra deSheila Silver, exacta coetánea de Schoenfield.Shirat Sara, es decir Canto de Sara,es una obra de juventud, de 1968, inspirada,de factura muy personal (comopudo serlo Ruth Crawford en su época, yel género femenino no es sino una coincidenciaprovocada por mi admiraciónhacia esas dos compositoras): la polifoníade Schoenfield evocando los juegosde niños es, en el primer movimiento deShirat Sara, elevada a una suerte de paisajesonoro y lejano; una ciudad de Israeldurante las horas que preceden la fiestade shabat. El delicado tratamiento armó-


D I S C O SESTUDIOS / REEDICIONESnico (no sé cómo llamarlo) mezclandotonalidad y atonalidad en el segundomovimiento es magnífico.La obra de madurez (1986) T’kiatot,Rituales para el Año Nuevo, de HugoWeisgall me parece magistral: inscrita enla estela de los vieneses y luego de StepanWolpe, esta música, espesa, severa,compleja, con un contrapunto exaltado,va y viene entre el atonalismo y la tonalidad;habla en primera persona.Excelente también es el CD deDavid Amram, muy célebre y con mucharazón, en los Estados Unidos. Hablar deeclectismo, en su caso, no significanada, pues es una suerte de Gaudí queesconde su inmenso arte de constructorbajo los fragmentos de cerámicas delParque Güell. Músico de jazz, actúa consu quinteto en clubes y festivales deNueva York o de Dakar, escribe para elcine (Esplendor en la hierba), es autorde formidables obras como Native AmericanPortraits o En Memoria de ChanoPozo (el percusionista cubano que tocócon Gillespie y que fue celebrado porAntonio Molina en esta revista). Su atracciónpor lo raro, su pasión por el exotismose percibe en el primer movimientode su Sinfonía Shirei Ne shama (cantosdel alma), basado en un canto de losfalasha de Etiopía, comunidad judía quedesciende directamente —se dice— delautor del Eclesiastés.Entre las óperas presentadas, sobretemas judíos, destaca Chelm del reciéndesaparecido Strassburg, por el carácterjocoso y cómico heredado de la gran tradicióndel teatro yiddish que no tiene niuna arruga, mientras el CD dedicado alservicio que precede al Año Nuevo(judío) presenta otro vertiente de la vidajudía, una historia del canto sinagogalcentroeuropeo desde la Edad Media hastalos años 1950: corpus doble, pues alas obras generosamente adornadas ycompuestas por toda una generación decantores virtuosos (Rosenblatt, Schorr,Kusevitzki…) se superpone la tradicióndel canto improvisado y transmitido porvía oral; superposición escrito/oral quegarantiza, en el pensamiento judío, ahuyentael anquilosamiento y permite la“permanencia viva”, en este caso de lamúsica.Pedro Elías MamouEMI Great Artists of the CeturyCLÁSICOS Y NUEVAS INCORPORACIONESLISZT: Sonata para piano ensi menor, Funerales.CHOPIN: Estudios,Nocturnos, Mazurcas e Impromptu.SCHUMANN: Arabesca, Prestoapassionato.DEBUSSY: Estudio nº 11.VLADIMIR HOROWITZ, piano.EMI Great Artists of the Century 4 76857 2.Grabaciones: 1932-1935 y 1951.Nuevo lanzamiento de otra excelentecolección de EMI que titulábamosen la última edición Viejosamigos. Éstos siguen apareciendo ahora,basta mirar y ver que estamos anteHorowitz, Milstein, Cluytens, Tortelier,Solomon y Karajan. Pero la colección seenriquece con otras incorporaciones, yasí pueden escuchar a los nuevos artistasde este sello con la suficiente prestanciay peso específico como para aparecersin que desentonen en una colección allado de los citados: el tenor Ian Bostridge,el flauta Emmanuel Pahud, la sopranoNatalie Dessay o la célebre pianistaMartha Argerich acompañan a los clásicosen grabaciones extraordinarias que,como verán, no tienen nada que envidiara las de aquéllos. Los diez ejemplaresde este lanzamiento los comentamosbrevemente por orden alfabético deartistas.Martha Argerich toca un atractivoprograma compuesto por obras de Schumann,Ravel y Ginastera (76849, grabacionesde 1978 y 2002): Concierto depiano, Piezas fantásticas, Gaspard de lanuit y Danzas argentinas nos ilustrandel modus operandi de este verdaderoanimal pianístico, de elocuencia, virtuosismo,brillantez, sutileza y fuego desbordante,sin olvidarnos de su intrepidezy fantasía, un bellísimo recital en el quelas Piezas fantásticas y Gaspard de lanuit (alucinante Scarbo) merecen losmás sinceros elogios. El justo acompañamientoen el concierto de Schumanncorre a cargo de la Orquesta de la Suizaitaliana dirigida por Alexandre Rabinovitch-Barakovski,que sigue la impetuosísimay a veces desbocada recreaciónde la pianista argentina con general buenafortuna. Curiosas las desconocidasdanzas de Ginastera, especialmente ladelicada Danza de la moza donosa.Ian Bostridge es un afamado tenoringlés nacido en 1964 cuyos recitaleshan llegado a ser acontecimientos muyesperados en la capital inglesa. Desde sucontrato en exclusiva con EMI, su nombreha traspasado las fronteras nacionalesy actualmente es una de las voceseuropeas con más proyección. Hombreinteligente, sensible y cultivado (tiene lalicenciatura en Historia por Oxford y eldoctorado por Cambridge), ha refutadono obstante el calificativo de intelectualaplicado a su forma de cantar, tratandode conseguir en sus aproximacionesmusicales la combinación ideal entrepensamiento y emoción. Aquí nos loencontramos en un precioso recital con25 de los más célebres Lieder de Schubertacompañado excelentemente porJulius Drake (76851, grabaciones de1996 y 2000): dentro de su entusiasmointerpretativo entran toda una serie decaracterísticas en las que destacan suespontánea naturalidad, perfecta dicción,singulares efectos expresivos,variedad de matices y exquisito tratamientodel fraseo, a veces quizá un puntoafectado de más, inconveniente quese ve paliado, como bien comenta JohnSteane, por el extraordinario equilibrioconseguido entre lo íntimo y lo terroríficoen algunos de estos Lieder (El rey delos Alisos, El enano).De André Cluytens, un sobresalientedirector frecuentemente tratado en estaspáginas, nos llegan unos magníficosRavel y Debussy con el Dafnis y Cloecompleto más el poema danzado Juegos,ambas obras con la Orquesta de laSociedad de Conciertos del Conservatorio(76853, grabaciones de 1962 y 1963),dos típicas partituras idóneas para losmodos de Cluytens, para su minuciosoconcepto del desarrollo sinfónico en unay para las chispeantes visiones tímbricoarmónicasen la otra. A la altura de losmejores tanto por concepto como porrealización, indispensables para cualquieramante de estos dos grandes compositores.Excelentes grabaciones.En cuanto a Natalie Dessay, sopranosoubrette y coloratura con excelentesactuaciones en páginas de Mozart,Offenbach y Richard Strauss (los tresmúsicos en cuyas obras más suele destacar,a pesar de que, según sus propiaspalabras, “después de cincuenta Reinasde la noche, setenta Olympias y otrastantas Zerbinettas, creo que ya era horade meter estos papeles en sus cajas”), elcaso es que aquí nos la encontramos enun CD conteniendo ocho Arias de conciertomozartianas de difícil tesitura paralas que se requiere un registro superiorextraordinario, más un color y unaexpresividad muy especiales (76855, grabacionesde 1994), requisitos que cumplesobradamente muy bien acompañadapor Guschlbauer al frente de laOrquesta de la Ópera de Lyon.Vladimir Horowitz. El no va más delvirtuosismo romántico nos llega enrecreaciones históricas de los años treintacon obras de Liszt, Chopin, Schumanny Debussy (76857, grabaciones de 1932-1935 y 1951). La lisztiana Sonata en si67


D I S C O SREEDICIONESmenor siempre fue uno de sus platosfuertes, como bien demuestra en estagrabación de estudio hecha en Londresel 12 de noviembre de 1932, por cierto,de muy buen sonido a pesar del tempranoaño de grabación. A destacar, ademásde su consabida y prodigiosa facilidad,el colorido, la amplia sonoridad, suinimitable y peculiar cantabile, lasespectaculares frases, la claridad de planosy, en fin, su maestría volcánica paralevantar todo el imponente edificio sin lamenor duda o vacilación. Además de losFunerales, de las Armonías poéticas yreligiosas, también de Liszt, el CD secompleta con doce piezas más de Chopin(Estudios, Nocturnos, Mazurcas y unImpromptu), Schumann (Arabesca, Prestopassionato) y Debussy (Estudio nº11), una antología muy atractiva de esteinimitable creador de colores y matices,verdaderas maravillas de delicadeza yaudacia.El inevitable Herbert von Karajannos llega con un programa Ravel: Alboradadel gracioso, Rapsodia española, Latumba de Couperin, La valse y el Bolero,todas con la Orquesta de París exceptuadoel Bolero (éste con la Filarmónica deBerlín. 76859, grabaciones de 1971 y1977). Recordaba como nefasto el LPque salió en España con estas obras aprincipios de los setenta, de muy malprensado, y que no daba ni siquiera unaligera idea del sensacional sonido queextrae Karajan de la Orquesta de París,refinado, brillante y alquitarado hastaparecer una nueva Filarmónica de Berlín;no tienen más que comprobarlo enestas magníficas grabaciones. Por otraparte, hay que sufrir ese punto de decadenteamaneramiento en algunos pasajesde La valse que no es fácilmentesoportable, otra versión de las posiblesno apta para todo el mundo, desde luego.Al magistral Bolero, soberbiamentetocado, una obra maestra de gradaciónsonora y colorido orquestal, le falta elaire de danza y es más un refinadísimo yobsesivo ritmo orquestal a tempo absolutamenteinmutable que otra cosa; detodas formas, fascinará a todos los queadquieran esta grabación. De indudableinterés.Nathan Milstein interpreta un programaíntegro dedicado a Prokofiev: los2 Conciertos para violín y la SegundaSonata. Le acompañan la Philharmoniadirigida por Giulini y la New Philharmoniaa las órdenes de Frühbeck. El pianistaacompañante en la obra de cámara esArtur Balsam (76861, grabaciones de1962, 1965 y 1955 respectivamente). ElBEETHOVEN:Sonatas para piano Nº 29“Hammerklavier” y Nº 32.SOLOMON, piano.EMI Great Artists of the Century 7243 4 76865 28. Grabaciones: 1951 y 1952.gran violinista adoraba el Primer Conciertode este autor, que juzgaba como“uno de los mejores conciertos para violínde los tiempos modernos, una obrade genio, posiblemente la mejor de Prokofiev.Por su frescura y originalidadpuede compararse a los conciertos deMozart”. El sonido luminoso y cálido deMilstein apoyado por la efusiva, refinaday lírica dirección de Giulini hacen deesta versión una de las más conseguidasde toda la discografía. El Segundo Concierto“es también una obra excelente,pero debe más al oficio que a la inspiración”;aquí la escuchamos en una irreprochablelectura en la que, como yaadvertía el violinista, parece afectar alpropio intérprete y carece de la convicciónde la anterior. Buen acompañamientode Frühbeck. La Segunda Sonata(una transcripción para violín de unasonata de flauta que Prokofiev hizo porencargo de David Oistrakh), una obra desonoridades clásicas, claras y transparentes,recibe una recreación lírica, concentraday coherente de este gran violinistamuy bien acompañado por su partenairede tantos años Artur Balsam.Volvemos a los nuevos, en esta ocasiónel flauta suizo Emmanuel Pahud(Ginebra, 1970), que lleva una doblecarrera como solista y como parte integrantede los prestigiosos instrumentosde viento de la Filarmónica de Berlín. Eneste disco interpreta obras de los dosHaydn y de Leopold Hofmann acompañadopor el Conjunto Haydn de Berlíndirigido por Schellenberger (éste, comoes sabido, oboe de la Filarmónica)(76863, grabaciones de 1997). Aunqueen las principales obras de este disco,los Seis Scherzandi de Joseph Haydn,especie de sinfonías en miniatura, laflauta sólo aparece en los tríos de losMinuetos, podemos disfrutar ampliamentedel sonido dulce, elegante y vivode este sensacional instrumentista en losConciertos de Michael Haydn y LeopoldHofmann, con una paleta tímbrica viva ysutil que hace de él el traductor idóneode estas obras.Solomon interpreta aquí dos sonatasde Beethoven, la Hammerklavier y laúltima de la serie, la Op. 111, en dosgrabaciones ya comentadas en anterioreslanzamientos (76865, grabaciones de1951 y 1952). Recordemos su maestríaexpresiva, su luminosidad aristocrática ysu precisa técnica en las dos obras,cuyos movimientos lentos en sus manos,el Adagio sostenuto de una y la Ariettade la otra, son verdaderas cumbres pianísticasde toda la fonografía.Finalmente, Paul Tortelier, otro delos grandes artistas de este sello, interpretaun variado repertorio de obras dechelo con acompañamiento de orquestaque eran habituales en sus conciertos(las Variaciones Rococó de Chaikovski,Elegía de Fauré, Concierto nº 1 deSaint-Saëns y Concierto de Lalo). Leacompañan Herbert Menges y la Philharmonia,y Louis Frémaux y laOrquesta de Birmingham (76867, grabacionesde 1955, 1974 y 1975). Este programafrancés (hasta las Variaciones deChaikovski podrían ser francesas sindesentonar) goza de la suprema eleganciade este chelista único sin que falteel lado enérgico, cálido y apasionadode su temperamento, cuatro recreacionesextraordinarias que son un hito enla discografía del violonchelo acompañadode orquesta (no se pierdan cualquierade sus tres interpretaciones grabadasdel Don Quijote de Strauss, lastres con Rudolf Kempe y siempre eneste sello).En fin, atractivo lanzamiento en elque todo tiene interés, aunque tododependerá de la elección personal decada uno. A gusto del firmante, los clásicoscitados, esto es, Cluytens, Horowitz,Karajan, Milstein, Solomon y Tortelierson imprescindibles sin menoscabo delas excelentes cualidades del resto. Grabacionesmuy buenas, artículos bieninformados en los idiomas habituales,correcta presentación y precio medio.Enrique Pérez Adrián68


D I S C O SREEDICIONESEMI The Karajan CollectionKARAJAN ATACA DE NUEVOEMI nos presenta una nueva colecciónde 25 CDs con varias de lasmuchas grabaciones hechas por Herbertvon Karajan para el sello británicocon sus tres habituales orquestas: lasFilarmónicas de Viena y Berlín, y la Philharmoniade Londres. Todos los registrossin excepción habían sido publicadosanteriormente en otros lanzamientosy comentados puntualmente desde estaspáginas, por lo que no nos extenderemosmucho sobre el particular y brevementelos repasaremos haciendo hincapiéen sus particularidades esenciales.Dos suntuosos Bartók en primerlugar, el Concierto para orquesta y laMúsica para cuerdas, percusión ycelesta, ambas obras con la Filarmónicade Berlín en grabaciones de 1974 y 1957respectivamente (76897), de efectossonoros realmente espectaculares y calidadtímbrica deslumbrante. Al mismo osuperior nivel instrumental que las interpretacionesque este mismo directorhabía hecho para la Philharmonia deWalter Legge unos años antes. Hayvarios Beethoven: la Novena que grabóen Viena en 1947 con la Filarmónica yun cuarteto vocal de campanillas (Schwarzkopf,Höngen, Patzak y Hotter),posiblemente su mejor versión de laobra en estudio, bien regulada y contrastada,de difícil unidad si tenemos encuenta que todavía en ese año las tomasde sonido en 78 rpm no podían sobrepasarlos cinco minutos de duración(76878). Otros dos discos dedicados aeste compositor nos traen los ConciertosTercero y Quinto (76885) y el Cuartoacoplado con el Triple Concierto(76886). Las versiones con Weissenbergde solista tienen poco interés: ultraexpresiva orquesta, gélido teclado, unaextraña combinación de temperamentostan dispares que desde luego no favorecenen nada a estas obras. Richter, Oistrakhy Rostropovich protagonizan lacélebre grabación del Triple, demasiadosolemne y ampulosa para nuestro gusto(independiente de que la obra no seadel mejor Beethoven), pero el conjuntoes una impecable realización instrumental.Tres sobresalientes Bruckner, Cuarta,Séptima y Octava, las tres con Berlín,vienen a continuación (76887, 76888 y76901, grabaciones de 1970, 1970-1971 y1957 respectivamente), un prodigioorquestal en los tres casos, de coherenciay equilibrio ejemplares, aunque labatuta parezca más preocupada por elcontenido técnico e instrumental quepor el expresivo, un Bruckner brillante yepidérmico que sin duda encontrarátambién fervorosos partidarios. El dobleálbum de la Octava se completa conoberturas de Weber, Mendelssohn, Wagnery Nicolai, siempre con la Filarmónicade Berlín.sobre un tema de Frank Bridge, de Britten,y la Fantasía sobre un tema de ThomasTallis, de Vaughan Williams, acopladascon la Música acuática de Haendel(en arreglo de Harty). La orquesta esla Philharmonia y los años de grabación1952 y 1953 (4 76880 2). Las interpretacionesson impecables a pesar de estarmuy alejadas de la herencia cultural deldirector, de habituales elegancia y precisión,de colorido orquestal muy atractivoy reveladoras de múltiples detalles (elacoplamiento de la edición anterior conel Juego de cartas de Stravinski nos parecemás acertado que la suite acuática deHaendel-Harty).Bartók, Beethoven, BrucknerHaydn, Brahms, Strauss, Schumann,Dvorák, Britten, Vaughan-WilliamsTres Sinfonías de Haydn (nºs 83,101 y 104), de nuevo con Berlín, formanel CD dedicado al gran sinfonista en grabacionesde 1971 y 1975 (76889), las tresbrillantes e impecablemente tocadas,aunque con efectivos demasiadoamplios y estilo discutible, algo grandilocuente,desde luego no aptas para todoslos gustos. Más acertado el CD compuestopor obras de Brahms (Segunda),Mozart (Música para un funeral masónico)y Strauss (Metamorfosis), tres produccionesde Walter Legge hechas en1947 con la Filarmónica de Viena, de lasprimeras grabaciones de Karajan despuésde la guerra. Vibrante y lírica lapágina de Brahms, convincente aunquealgo amanerada y afectada la obra deStrauss y de especial sonoridad y unciónla memorable música fúnebre mozartiana,con la sonoridad idónea de laorquesta vienesa (78677). Otra sinfoníade Brahms, la Cuarta, viene acoplada enesta ocasión con la Cuarta de Schumann,la una con la Philharmonia y laotra con la Filarmónica de Berlín (76881,grabaciones de 1955 y 1957), dos sobresalientesinterpretaciones desconocidaspara el firmante que nos recuerdan ydesde luego son dos de las recreacionesmás conseguidas de Karajan, con menciónespecial para una viva y transparentesinfonía de Schumann extraordinariamentetocada por los berlineses independientementede que la versión deFurtwängler hecha con esta mismaorquesta cinco años antes que ésta permanezcasin destronar. Dos brillantes yespectaculares versiones de dos Sinfoníasde Dvorák vienen a continuación,Octava y Novena con Berlín (4 76898 2,grabaciones de 1979 y 1977 respectivamente),de un lujo sonoro impactante ytambién con ciertos amaneramientos(portamenti) que no impiden que nosolvidemos de Kubelik con esta mismaorquesta. Dos obras de música británica,junto con Los planetas de Holst y la PrimeraSinfonía de Walton las únicasobras grabadas por Karajan de compositoresde esa nacionalidad, se reeditanahora en esta colección: las VariacionesMozartMozart está excelentemente representadoen esta colección además delFuneral masónico ya citado: Sinfoníasnºs 29, 33, 35, 36, 38, 39 (dos versiones,una con Viena y la otra con Berlín),40 y 41, Conciertos de oboe y fagot,Conciertos de piano nºs 21 y 24, SerenataK. 525, obertura de Las bodas deFígaro, Adagio y fuga K. 546 y finalmenteel Adagio del Divertimento, K. 334.Como siempre, las orquestas son lasFilarmónicas de Viena y Berlín, la Philharmoniay la Orquesta del Festival deLucerna para el Concierto nº 21. Lossolistas son Dinu Lipatti y Walter Gieseking(pianos), Lothar Koch (oboe) yGünter Piesk (fagot). Las grabacionesabarcan un espacio de 25 años, desde1946 hasta 1971. Tempi muy rápidos ymovidos, insólito virtuosismo instrumental,fluida narración, orquesta degrandes efectivos, claridad de texturas,estilo sinfónico siguiendo la línea de suspredecesores o colegas contemporáneos(Beecham, Furtwängler, Walter, Klemperer,Böhm, Krips), ritmos intensos yvigorosos (los Minuetos algo grandilocuentesen general), y, en fin, sonidorico y suntuoso, el sempiterno sonidomade in Karajan utilizado siempre entodas sus grabaciones y para todas lasobras sin una clara diferenciación deestilos, son las características principalesde este Mozart. Las magníficas grabacionesy el opulento brillo orquestal atraerána cualquiera que no pida nada másque estas particularidades técnicas, enese sentido disfrutarán enormemente detodos estos registros (los cinco CDs tienenlas siguientes referencias: 76884,76876, 76890, 76891 y 76892).Sibelius, Strauss, Johann y Josef StraussYa hemos visto en otra colección deEMI (Grandes Grabaciones del Siglo) elenorme director sibeliano que era Karajan,un verdadero apóstol del compositorfinlandés. Ahora nos lo volvemos aencontrar aquí con la reedición de dosCDs dedicados a Sinfonías: Segunda yQuinta (76882, grabaciones de 1960) yCuarta y Séptima (76883, grabaciones de69


D I S C O SREEDICIONES1953 y 1955, este último con el añadidode Finlandia). Interpretaciones brillantese intensas, dramáticas y contrastadas,concentradas y de atractiva sonoridad(aquí sí) que se vería mejorada aunqueno superada por sus grabaciones posterioresen Berlín para DG. Magníficas versiones,de convincentes enfoques interpretativos,flexibles, controladas e imaginativas,de lo mejor de este lanzamiento.Otra indiscutible marca de la casa: eldoble álbum Richard Strauss (Don Quijote,Vida de héroe y Sinfonía doméstica)con la Filarmónica de Berlín y Rostropovichde solista en el primero de los citados(76903, grabaciones de 1973-1975).Poco que añadir a las consabidas claridad,variedad de acentos, lujo sonoro ytono arrebatado de la batuta para estospoemas sinfónicos, de los que siemprefue un consumado recreador. El discode Valses y polcas de los Strauss con laFilarmónica de Viena (76879, grabacionesde 1946-1949), de transparencia,colorido y refinamiento únicos, merecefigurar en el Olimpo de toda la abundantediscografía dedicada a Johann II yJosef Strauss: Karajan amaba estas músicasque eran para él verdaderas afinidadeselectivas dentro de su extenso repertorio,y aunque Clemens Krauss e inclusoBoskovsky eran más idiomáticos y deun encanto muy especial, hay que escuchardetenidamente el CD que secomenta para saborear los valses y polcastocados por esta orquesta única a lasórdenes de esta distinguida, elegante,ligera y brillante batuta.Wagner, Chaikovski, clásicos popularesDisco no demasiado conseguido eldedicado a páginas orquestales de Wagnercon la Filarmónica de Berlín (yacomentado en la edición anterior deGrandes Grabaciones del Siglo), es decir,como siempre estamos ante un productoperfectísimo y de un refinamiento exageradoque en ocasiones llega a cargar. Esopor un lado, porque por el otro la contundenciay brutalidad son desmedidas(obertura del Holandés errante). Estaspáginas, grabadas por todos los directoresimportantes y de las que existenmiles de opciones en la fonografía, noson desde luego el mejor legado sinfónicode Karajan (76896, grabaciones de1974). Sin embargo, las tres suites balletísticasde Chaikovski (Lago de los cisnes,Bella durmiente y Cascanueces) con laPhilharmonia, están maravillosamentetocadas y expuestas, posiblemente lasmás atractivas de las tres veces que lasgrabó (76899, grabaciones de 1952 y1959). El CD de clásicos populares essensacional, lo mismo el Vals de los patinadores(Waldteufel), que España (Chabrier),o que la obertura de Orfeo en losinfiernos (Offenbach) o la de Caballeríaligera (Suppé), por no hablar de páginasdiversas de Leoncavallo, Borodin, Berliozo Weinberger, el conjunto es una magníficamuestra del talento de Karajan paraesta música ligera que en sus manos suenaviva, brillante, refinada, elegante eimpecablemente tocada, en todos loscasos con la Philharmonia (76900, grabacionesde 1958-1960).En fin, atractiva colección, de excelentesonido, magníficas reconstruccionesen los casos de las grabaciones antiguas,buenos artículos y correcta presentación,con algunas fotos del director untanto estomagantes (pilotando un helicóptero,con un automóvil deportivo,una avioneta, un yate, etc.), que detodas formas son un mal menor dentrode la colección. En conjunto, todo tieneinterés (en algún caso, como el de Wagner,haciendo un esfuerzo), aunque parael que suscribe, Novena de Beethoven,Cuartas de Schumann y Brahms, algúnMozart, todo Sibelius, todo RichardStrauss, el CD de Valses y polcas y losclásicos populares merecen la minuciosaatención que siempre demanda estegran director en sus horas altas.Enrique Pérez Adrián70The Harmonia Mundi Mozart EditionMOZARTIANAHarmonia Mundi ha seleccionadovarias grabaciones de su fondo decatálogo, algunas de ellas muyrecientes, para poner en marcha su particularEdición Mozart, de cara a lasinminentes celebraciones del año 2006,caracterizada por una lujosa presentacióncon formato de libro-disco.La primera entrega, consistente encinco ejemplares, presenta interpretacionesen general de gran altura y conceptosmuy modernos del estilo mozartiano.Empezando por la ópera, la lectura deRené Jacobs de Così fan tutte (HMX2961663.65, grabación de 1998), conVéronique Gens (Fiordiligi), BernardaFink (Dorabella), Werner Güra (Ferrando),Marcel Boone (Guglielmo), PietroSpagnoli (Don Alfonso) y GracielaOddone (Despina), con el Kölner Kammerchory Concerto Köln, aporta unavisión cortante, nerviosa e infatigable. Ladirección de Jacobs saca a la superficiemuchos recovecos psicológicos de óperatan compleja, sin por ello perder de vistael hilo de la cruel comedia, pero comediaal fin. Versión siempre muy personalque consigue involucrar al máximo a loscantantes.No puede haber una Edición Mozartque se precie si no contiene el Réquiem,aquí junto al Kyrie K. 341, por SybillaRubens, soprano; Annette Markert, contralto;Ian Bostridge, tenor; HannoMüller-Brachmann, barítono, con LaChapelle Royale, el Collegium VocaleGent y la Orquesta de los Campos Elíseos,dirigidos por Philippe Herreweghe(HMX 2961620, grabación de 1996). Laversión cuenta con un soberbio trabajocoral, una exposición de planos muylimpia y un equilibrio global muy medido,si bien todo ello un tanto en detrimentodel factor dramático. Los cantantes,en especial Bostridge, están magníficos.La dirección de Herreweghe sobresaleen el subrayado rítmico y la atencióna los elementos contrapuntísticosde la escritura mozartiana.El propio Herreweghe se pone alfrente del grupo de viento de la mismaorquesta, la Harmonie de l’Orchestre desChamps-Élysées, para recrear las Serenatasnºs 10 “Gran partita” y 12 “NachtMusique” (HMX 2961570, grabación de1995). Las versiones son deliciosas, aunquelas contribuciones instrumentalesdestaquen probablemente más en lossolos —señaladamente el primer oboe yel primer clarinete— que como conjuncióntímbrica total.También incide en el género de laserenata el muy reciente disco deAndrew Manze y The English Concert,en el que se mezclan los favoritosmozartianos con las rarezas: Eine kleineNachtmusik K. 525, Adagio y fuga en domenor K. 546, Minueto y trío en domayor K. 485a, Serenata en re mayor K.239 y Una broma musical K. 522 (HMX2967280, grabación de 2003). Inclusouna obra tan tocada como la Serenata K.525 suena distinta en manos de Manze;el Adagio y fuga K. 546 queda expuestocon tensión mantenida. El Minueto y tríono pasa ciertamente de ser una curiosidad,pero la Serenata K. 239 cobradimensiones poco menos que sinfónicasy derivaciones concertantes. La Bromaes “música pésima” deliberada, mas aManze le faculta para indagar en lasdisonancias y en los efectos tímbricos,que resultan en su interpretación especialmenteefectivos.El disco que contiene las interpretacionesde menor interés es el del Quintetocon clarinete y el Trío para piano,viola y clarinete, por Michel Portal, clarinete;Régis Pasquier y Roland Daugareil,violines; Bruno Pasquier, viola; RolandPidoux, chelo; y Jean-Claude Pennetier,piano (HMX 2961118, grabación de1983). Lo mejor se encuentra en lasintervenciones del propio clarinetista,pero sus colegas no están todos a la mismaaltura, sobre todo el violonchelista,de sonido muy ahogado.Enrique Martínez Miura


D I S C O SREEDICIONESEMI Great Recordings of the CenturyLOS MEJORES DE LA CASADecimocuarto lanzamiento de estaexcelente colección con diez interesantesdocumentos que sesuman a los 150 ya publicados y quecontinúan dando a conocer lo más interesantee importante del inagotable sellobritánico. Vamos por orden alfabético decompositores; en primer lugar comenzamospor la Misa en si menor de Bach enla versión que Klemperer grabó en 1967con un envidiable elenco vocal: Giebel,Baker, Gedda, Prey y Crass más losCoros de la BBC y la New Philharmonia(4 76184 2). Naturalmente que no es unalectura para todos los gustos en elaspecto estilístico, ya que suele ser consideradacomo el final de una época. Enel libreto se dice que Klemperer erahombre de fe que, como Bach, habíaexperimentado numerosas creencias:judío educado en el protestantismo de laAlemania del Norte, había abrazado elcatolicismo romano a los treinta y tresaños para finalmente volver al judaísmoen 1967. Ya dijimos en la edición anteriorde esta versión que su conceptoarquitectónico y objetivo de Bach eraalgo distinto de los enfoques románticos,utilizando aquí un coro de 48 vocesy otros tantos instrumentistas entre losque se encontraban el órgano, el chelo yel fagot para el continuo. El tratamientode la obra es profundamente reflexivo,dramático y emocionalmente muy intenso.No obstante, nos parece más acertadala reciente y magnífica versión deCelibidache (también EMI), aunque éstecarecía del soberano equipo vocal quepodemos escuchar en esta versión (elAgnus Dei cantado por Janet Baker esuno de los momentos más grandes detoda la fonografía). En suma, para losque no se conformen sólo con la filología:una concepción imponente, catedralicia,soberbiamente realizada y distanciadade lo políticamente correcto eninterpretación barroca. Aun así, merecela mayor de las atenciones.Con las Sonatas y Partitas para violínsolo (4 76808 2), también de Bach, tenemosotro ejemplo similar: Itzhak Perlmanlas grabó entre los años 1986 y 1987 conun estilo, si no totalmente ajeno a lasnuevas corrientes, sí muy claramenteinclinado por los patrones tradicionales,aunque su destreza técnica, brillantez,fuerza estructural e inmensa amplitudarrastrarán y convencerán a cualquiera.El libreto nos cuenta que Perlman tocacon dos violines, un Guarnerius del Gesù“Ex-Sauret” de 1740 y un Stradivarius“Soil” de 1714, este último para las Sonatasen la menor y en do mayor. Si bienestas aproximaciones son irreprochablesen cuanto a técnica y musicalidad, fueradel código barroco el gusto del firmantese decanta antes por Milstein o Szeryng(ambos DG), siempre teniendo en cuentael altísimo magisterio desplegado porPerlman en estas magníficas grabaciones.Otro álbum sensacional es el quenos trae los Últimos Cuartetos de Beethovenen la interpretación del CuartetoAlban Berg (3 CD 4 76820 2) en grabacioneshechas en vivo durante el mes dejunio de 1989 en la Konzerthaus de Viena:excelente planificación, exactitud enlos ataques, sutil dinámica e incisividadtímbrica son características primordialesde estas versiones, exponiendo demanera ejemplar el complejo entramadopolifónico que hace plena justicia a estasobras visionarias, todo ello con un sonidomuy cálido (aunque a veces tambiéncasi expresionista, por ejemplo en laimponente Gran fuga) que atraerá y fascinaráa cualquiera que se acerque aestas versiones. Al nivel de los mejores,es decir, a gusto del firmante, CuartetoItaliano (Philips), LaSalle (DG) o el primitivoCuarteto Húngaro (EMI, 1953), yademás, magníficamente grabados.Imprescindibles.No dejamos a Beethoven, ya que elsiguiente CD son los Conciertos Cuarto yQuinto por Emil Gilels y la Philharmoniadirigida por Leopold Ludwig en grabacionesde 1957 (4 76828 2), dos registrosdebidos al infalible olfato de Walter Leggey en los que encontramos al eminentepianista soviético en estado de gracia,de un color, transparencia y perfeccióntécnica superlativa. Ludwig acompañamuy bien, y el conjunto es, a pesar deltrilladísimo repertorio, de inestimablevalía: música, sólo música, creada sin elmenor exceso o estudiada originalidad,una de las más bellas contribuciones a lafonografía de este gran pianista que grabótres veces el ciclo de los Conciertosde Beethoven.El estilo cambia por completo en elsiguiente álbum, ya que nos trae la versióncompleta que Simon Rattle grabóde Porgy and Bess, de Gershwin, en1988 con la Filarmónica de Londres y undestacado y competente grupo de cantantes:Willard White, Cynthia Haymon,Harolyn Blackwell y Damon Evans enlos principales papeles, más una largalista de experimentados cantantes-actoresque bordan sus respectivos cometidoscon suma eficacia y convicción araudales (EMI también filmó en películaesta ópera, sirviendo de banda sonora lapublicación que ahora se comenta. Disponibleactualmente en DVD). Rattledirige con emoción, sensualidad y brillanteexuberancia rítmica, capta perfectamenteel peculiar lenguaje del autor ysabe extraer la esencia jazzística de estamúsica con juvenil dinamismo. La Filarmónicade Londres se pliega como unguante a sus exigencias, los cantantesson magníficos (soberbio Willard White)y el conjunto supera sin dificultad asu otra competidora más célebre, ladirigida por Lorin Maazel para Decca(todavía pendiente de su trasvase aCD), bien grabada e interpretada peromás académica y sin esa inspirada chispaque atrae irresistiblemente en estaversión que comentamos. Extraordinariosonido y libreto con el texto de laópera sólo en el idioma original.Volvemos a los clásicos, Mozart enesta ocasión, con un precioso disco dearias de óperas (Il re pastore, Idomeneo,Rapto en el serrallo, Bodas de Fígaro,Don Giovanni y Flauta mágica) cantadaspor Elisabeth Schwarzkopf en losprimeros años de su carrera después dela Segunda Guerra, con la Philharmoniadirigida por Pritchard (9) y Braithwaite(1), y la Filarmónica de Viena con Krips(3) y Karajan (1) (4 76844 2, grabacionesde 1946-1948 y 1952). Ya es sabido queSchwarzkopf aportó a sus papelesmozartianos “una aristocracia de la voz,un estilo y una comprensión absoluta”,como bien apunta John Steane en ellibreto, y su virtuosismo, precisión,diversidad expresiva, madurez emocionaly soberbia caracterización vocal,constituyen todo un tratado de cantomozartiano. Las versiones no estánextraídas de las óperas completas, sinoque fueron concebidas en origen comopáginas aisladas y aquí son reeditadascomo una preciosa antología. Hay curiosidadesmuy interesantes, como la interpretaciónde arias de los tres personajesfemeninos de Don Giovanni (Zerlina,Donna Elvira y Donna Anna) y tres deLas bodas de Fígaro (Condesa, Susanna yCherubino), y otras rarezas muy discutiblescomo cantar en inglés la célebrearia de Pamina de La flauta mágica. Enconjunto, no obstante, un extraordinariorecital, 14 arias que podemos considerarcomo verdaderas e inolvidables joyas entoda la discografía mozartiana. A pesarde que el nivel de acompañamiento (salvoKrips y Karajan) no está a la altura deotros grandes registros de Mozart conesta misma soprano (recordemos lasArias de concierto con Szell), en conjuntomerece toda la atención de los buenoscatadores operísticos. A destacar losbuenos reprocesados de las grabacionesoriginales y el estupendo artículo delcitado John Steane.Sibelius está representado en estelanzamiento por partida doble. En primerlugar, una grabación ya legendariade su Concierto de violín con la malogradaGinette Neveu (1919-1949), violinistafrancesa fallecida a los treinta años enaccidente de aviación y que tambiéntoca en este CD el Concierto de Brahms.La Philharmonia acompaña en los doscasos dirigida por Issay Dobrowen(Brahms) y Walter Susskind (Sibelius);71


D I S C O SREEDICIONESlas grabaciones, otras dos produccionesde Walter Legge, son de 1945 y 1946 (476830 2). Al lado de Menuhin, Renardi,Prihoda o Taschner, Ginette Neveu formabaparte del muy restringido círculode niños prodigio de fulgurante carreraque desgraciadamente se vio truncadapor el accidente citado. Tocó con losdirectores más importantes (Mengelberg,Jochum, Kusevitzki, Scherchen,Munch, Karajan), y su fuego, sensibilidad,temperamento y rica sonoridaddefinían a la que podía haber sido unade las mejores violinistas de todos lostiempos. Su energía juvenil y emociónson características esenciales de las dosobras de este CD, estupendamenteacompañadas por los citados Dobroweny Susskind, dos directores de otros tiemposmás preocupados por el mensajeexpresivo que por la precisión de laorquesta. Buen sonido a pesar de losprimitivos años de grabación.El otro CD Sibelius lo forman unaserie de poemas sinfónicos (Finlandia,En Saga, El cisne de Tuonela, Karelia,Vals triste y Tapiola) dirigidos por Karajana la Filarmónica de Berlín en 1976,1980 y 1981 (4 76846 2). El refinamientoexpresivo y el bello sonido de estaorquesta fabulosa hacen plena justicia ala música del compositor finés, no envano era este director uno de sus principalesapóstoles. A pesar de que alguienpueda preferir otras recreaciones máscálidas y efusivas e igualmente muy bieninterpretadas (Barbirolli también en EMI,inolvidable), este disco de Karajan es unbello testimonio sibeliano que seguramentese completará con varios registrosde Sinfonías que hizo para este sello.Finalizamos con el apartado dedicadoa los recitales. En primer lugar nosencontramos con la inevitable Callas enun CD que se llama Lyric & ColoraturaArias, ya reeditado en otras ocasiones:los fragmentos son de Cilea, Giordano,Catalani, Boito, Rossini, Meyerbeer, Delibes,Verdi, Cherubini y Spontini. Entodos los casos, el acompañamientosiempre eficaz y competente de TullioSerafin con la Philharmonia y la Orquestade La Scala (4 76842 2, grabaciones de1954 y 1955). Las arias aquí grabadas, deuna excepcional exigencia técnica yexpresiva para la voz y de estilos musicalescontrastados, nos demuestran elvirtuosismo y poderío dramático de lalegendaria soprano, por no hablar delexacto color vocal para cada papel y laperfecta preparación en el arte de la técnicacoloratura. En el caso de no repetir(ya que los discos de Callas se reeditanconstantemente), imprescindible paracualquier operófilo. Por último, otroartista importante de la casa, el violinistaFritz Kreisler (1875-1962) interpretandocomposiciones originales (11 obras) yarreglos de compositores varios comoBach, Schubert, Chaikovski, Dvorák,Falla y otros (13 obras) (4 76840 2, grabacionesde la década de los treinta).Recordemos que Kreisler aportó contribucionesesenciales en la interpretacióndel violín: en primer lugar, el cálidovibrato; en segundo, el colorido del instrumento,y en tercero, su propia seriede composiciones (tuvo alguna salida detono, como aquella de 1935 en la quesorprendió a todo el mundo diciendocon toda seriedad que las obras barrocasque tocaba eran composiciones propias).Como bien apunta Tully Potter enel libreto, las piezas de música ligera vienesaescritas por el propio Kreislerdemostraron una maestría innata en elrubato y una técnica de arco muysobria. Todo el CD, tanto sus obrascomo las transcripciones, tiene un sonidoexcelente y está perfectamente reprocesado,parece increíble que todas estasobritas fuesen grabadas entre 1930 y1938. Una forma de tocar ya pasada,pero que en definitiva aportará muchascosas sobre todo a los profesionales yestudiantes del instrumento.En resumen, como siempre sucedecon esta colección, excelentes registrosque requieren toda la atención de losbuenos aficionados. A gusto del firmante,Bach-Klemperer, Beethoven-CuartetoAlban Berg, Mozart-Schwarzkopf, Sibelius-Karajany las arias por Maria Callasson imprescindibles. El resto, según losgustos de cada cual. En todos los casos,grabaciones técnicamente ejemplares,buenos comentarios en los idiomas derigor, óptima presentación y preciomedio.Enrique Pérez Adrián72Berlin EternaRECUPERACIONESLa serie Eterna de Berlin Classics(Distribuidor: Gaudisc) ofrece cuatroóperas completas obtenidas en lasegunda mitad del siglo pasado. De referenciapuede ser definida la grabaciónde El holandés errante wagneriano dirigidaen 1960 por Franz Konwitschny conla Capilla Estatal de Berlín (2 CD0032922 BC). Tras una obertura resueltalíricamente, el director entra de lleno enuna narración tensa y minuciosa, limpiade timbres y planos, contrastada deatmósferas como exige esta obra que vade la tiniebla demoníaca a la claridadburguesa de cada día. En un papel, enprincipio, inadecuado a sus medios debarítono lírico, Dietrich Fischer-Dieskau,ensombreciendo el timbre y ahuecandola tesitura, compone un personaje dehéroe maldito, atormentado y sensible,partiendo de su consabido dominiovocal, su musicalidad infalible y una diccióndesgarrada de gran actor. GottlobFrick aporta su nobleza de timbre y suautoridad magistral como Daland, entanto Marianne Schech hace una Sentaexpresiva, solvente en lo vocal y de uncanto especialmente digno. Los papelesmenores son cubiertos por primerasfiguras: Rudolf Schock, Fritz Wunderlichy Sieglinde Wagner. Las masas, suntuosasde sonoridad y ajuste.Con la misma orquesta, Otmar Suitnerborda un mozartiano Così fan tutteresuelto en el intimismo del estilo galantey como susurrado a media voz paraacentuar el efecto sinfónico de los conjuntos(2 CD 0032992 BC, grabación de1969). Celestina Casapietra, de avara discografía,resuelve una Fiordiligi de primeracalidad, lujosa de cálidos registros,fina de emisión, sutil de matices yresuelta de agilidades. Le vale de contrapartidaperfecta una mezzo lírica y juvenilcomo Annelies Burmeister. SilviaGeszty abrillanta con esmalte una deliciosaDespina. Los muchachos están a laaltura. Son el tenor Peter Schreier y elbarítono Günther Leib. El viejo cuentacon la autoridad de Theo Adam. Nohabría venido mal un ajuste de dicciónitaliana. No resulta sucia pero sí, a veces,extranjera.Mozartiano competente, Suitner firmaun Rapto en el serrallo fechado en1961, esta vez en Dresde (2 CD 0032932BC). Como en la ópera anterior, el maestroconduce con vivacidad, humor, sentimentalismoo burla, sin perder los estribos,coloreando y equilibrando condominio. Del elenco sobresale el antológicoOsmín de Arnold van Mill, opulentode voz, con una dicción intencionada yde mil matices, y un mozartismo señorialen la línea de canto. Buena sorpresa dael tenor Rolf Apreck, nítido en su líneade canto (a veces, de incómoda escritura),de exquisita musicalidad y emisióndesenvuelta. Las dos sopranos cumplencon dignidad, respetando la unidad estilísticaimpuesta con inteligencia por Suitnery sorteando las espinosas dificultadesde tantos pasajes, en especial en elpapel de Constanza (Jutta Vulìus) ymenos en Blonde (Rosemarie Rönisch),donde los sobreagudos y fiorituras exhibencierto apuro. Bien, el segundotenor, Jürge Förster, en Pedrillo.En Judas Macabeo de Haendel (2 CD0032962 BC, grabación de 1966) hay unpoco de todo. El elenco vocal es brillante,a contar desde la prestación celestialmenteresuelta por Gundula Janowitz:los tenores Ernst Häfliger y Peter Schreier,los bajos Theo Adam y SiegfriedVogel y la mezzo Hertha Töpper. Lasmasas de la Radio de Berlín, en especialel coro, trabajan con excelencia. Eldirector Helmuth Koch, quizá confundiendoa Haendel con Bach, sin conseguira ninguno de los dos, ofrece unalectura sin contrastes, de una sonoridadapelmazada y un fraseo machacón ymecánico. Haendel propone una accióndramática, opone atmósferas y exigecanto suntuoso (estamos en el barroco).Otra vez será.Blas Matamoro


D I S C O SREEDICIONESTestamentMUCHO Y BUENONos referimos a los últimos lanzamientosde Testament (distribuidor:Diverdi). Del violinista AlfredoCampoli (1906-1991) el sello de la Tofrece seis de las Sonatas op. 1 de Haendel(cuatro de ellas consideradas actualmenteapócrifas) y la Chacona de laSegunda Partita de Bach (SBT 1358).Formado con su padre, también violinista,y muy marcado por la influencia desu madre, soprano, que le impulsó desdeniño a imitar con su instrumento losregistros de los grandes cantantes italianos,su repertorio abarcaba desde lamúsica ligera hasta los grandes conciertosvirtuosos. Radicado en Gran Bretaña,fue a partir de la Segunda Guerra Mundialcuando se centró en el repertorio“serio”. Las sonatas, con el acompañamientoal clave de George Malcolm,también director de coro y pionero de lainterpretación de la música antigua en elReino Unido, fueron grabadas en 1952,mientras que la Chacona en 1948. En lasprimeras se pone de manifiesto el sonidoespeso, profundo, pero a la vez limpio,vital y de una energía contagiosa deCampoli. La lectura de la obra de Baches severa y monumental.El fruto discográfico de la colaboraciónentre los polacos Szymon Goldberg(violín, 1901-1993) y Artur Balsam (piano,1906-1994) fueron las tres sonatas deBrahms y la Sonata en la menor deSchumann. La referencia SBT 1357, queno decepcionará a quien la escuche,contiene las obras de Brahms, registradasen mayo de 1953. Perfecto el entendimientoentre un pianista ducho en elarte camerístico (veinte años acompañantede Milstein, también lo fue deFrancescatti, Menuhin o Szigeti entreotros) y un violinista de líneas dulces,líricas y nobles, capaz de hacer músicacon una fluidez sorprendentementenatural. Quizá esa sensación que transmitede equilibrio entre respeto y alegríaesté en relación con su azarosa vida, quetan certeramente resume T. Potter en lasnotas de la carpetilla.Para mayor gloria del imperio (británicoy de la música) tenemos el disco acargo del Cuarteto Griller y del clarinetistaFrederick Thurston (SBT 1366). Elconjunto liderado por Sydney Grillerestuvo en activo cinco décadas y fueuna institución en la Gran Bretaña. Acomienzos de 1930 iniciaron su relacióncon Decca, y muestra de sus primerosfrutos son los Quintetos con clarinete deBrahms Op. 115 y de Bliss que ahorarescata Testament. La comprensión quede estas obras demuestran los cincomúsicos es profunda, a pesar de las reticenciasdel clarinetista con respecto alos resultados del registro de la deBrahms. Cohesión, limpieza en la ejecuciónde todas las líneas e igualdadexpresiva son sus galas. El que fuera clarinetesolista y fundador de la orquestade la BBC luce su sonoridad pastosa ysu prodigiosa forma de respirar las líneasmelódicas en la Sonata para clarinete enmi bemol mayor de Brahms, acompañadode Myers Foggin al piano.Y pasamos al repertorio orquestal. Elúltimo concierto de Szell con la Filarmónicade Berlín tuvo lugar el 26 de juniode 1969, un año antes de la muerte deldirector. Asociado su nombre a laOrquesta de Cleveland, de la que fuetitular durante treinta y cuatro años, nuncacesó en sus contactos con Europa. Ala filarmónica berlinesa la dirigió por primeravez en 1916. Ya por entoncesRichard Strauss estaba apoyando sucarrera. La lectura que hace Szell delDon Juan de su mentor en ese últimoconcierto es deslumbrante. Claridad,precisión, un infalible sentido de la tensióntemporal que es conducido conriendas firmes y una musicalidad plenacaracterizan también sus versiones de laSegunda Sinfonía de Schumann, compositora quien Szell adoraba, y de la Oberturatrágica de Brahms (SBT 1378).En lo que atiende a precisión y severidadtampoco iba mal servido el húngaroFritz Reiner (1888-1963). Lo demuestranotablemente en sus grabaciones de1954 de la Pequeña serenata nocturna,y de los divertimentos K. 334 y K. 251de Mozart, las dos primeras obras con laOrquesta Sinfónica de Chicago y la terceracon la de la NBC. Sobre todo con laorquesta de Chicago, Reiner consiguehacer que un grupo de cuerdas demasiadonutrido suene nítido y homogéneo,musculado y ágil al mismo tiempo. Elperfil de los fraseos es perfecto. Testamentya ha editado hazañas similares dela misma época a cargo de Wand o deMaag (SBT 1379).Encontramos a un Karajan pletóricoal frente de Philharmonia londinense engrabaciones de entre 1951 y 1954 depoemas sinfónicos de Strauss (TillEulenspiegel, Don Juan y Muerte y transfiguración)y la música del Venusbergde Tannhäuser. Convence completamentela narratividad del director austriaco,atenta a cada detalle sin perderde vista en ningún momento la visiónglobal de unas obras servidas con lujosnada gratuitos (SBT 1383).El norteamericano John Browning(1933-2003) aborda la integral de los conciertospara piano de Prokofiev, la primerallevada al disco, en registros que seefectuaron entre 1965 y 1969. Además seincluye el Primer Concierto para violíndel compositor ruso, con el Erick Friedman,discípulo de Galamian, Heifetz yMilstein, como solista (1964), en una versiónde colores limpios y certeros. A labatuta Leinsdorf al frente de la BostonSymphony Orchestra. La integral poseemucho más que interés histórico, ya quehoy sigue siendo magistral. Toda una lecciónpianística de poderío, color, fuerzadramática, todo un abanico de articulaciones,desde lo masivo a lo liviano, conuna parte orquestal lujosa y precisa. Difícilresultará a quien haya dado comienzoa la escucha de cualquiera de sus movimientosdetener la marcha del disco hastaque haya acabado (SBT 1376).El héroe del siguiente registro es elviolonchelista Gregor Piatigorski y laspropuestas variadas. El Concierto deSchumann en versión de 1934 con laFilarmónica de Londres y Barbirolli, elúnico registro del solista de un conciertoantes de la guerra, es sencillamente arrebatador.El Primer Concierto de Saint-Saëns, de 1951, resulta tan bueno en laparte de Piatigorski como en la quegobierna Reiner al frente de la Sinfónicade la RCA Victor. Y la versión de Schelomode Bloch, con Munch y la Sinfónicade Boston (1957), es como poco incendiaria.Un gran disco (SBT 1371).Acabamos con una ópera y un ecléctico.La primera es la versión de estudio(RCA, 1956) de La traviata dirigida porun octogenario Monteux y con Carteri,Valletti y Warren en sus principalespapeles, ya comentada en estas mismaspáginas cuando la reeditó Myto. Volveremosa reseñar que el soberbio GiorgioGermont que construye Leonard Warrenes uno de sus atractivos más destacados.Y el ecléctico es David Munrow. En eldoble compacto (SBT1368) titulado Elarte de la flauta dulce asistimos a unrepaso histórico de obras dedicadas aeste instrumento desde la Edad Mediahasta el siglo XX (excluidos Clasicismo yRomanticismo), así como a una guíadidáctica de los instrumentos medievales.Muy interesante.Rafael Díaz Gómez73


D I S C O SREEDICIONES74GeminiLOS TESOROS DE EMIMuchísima y variadísima música laque nos ofrece el nuevo lanzamientode dobles compactos deEMI de la serie media Gemini (con subtítulosignificativo, The EMI Treasures) enversiones igualmente diversas tanto porconcepción de lo interpretado como porsu intrínseca calidad, y todo ello, comoya sabemos, reediciones, en buena parteprocedentes de una serie anterior muysimilar, Double Forte.Para no entrar en molestas y discutiblesclasificaciones de mejor a peor, iremosdando cuenta del presente lanzamientosiguiendo un orden más omenos cronológico de los autores aquíconvocados, de modo que empezaremospor Bach. Del venerado maestroalemán encontramos dos referenciasbien distintas. Por un lado tenemos lasSuites para violonchelo solo por Schiff ypor otro la Misa en si menor porJochum. Las Suites por Schiff (5 86534 2)merecen situarse entre las versionesmodernas más recomendables (Casalsestá en otra galaxia) por representar unaopción sensata y equilibrada, a mediocamino entre la tradición y el historicismo,acaso con tendencia manifiesta asituarse más cerca de esta últimacorriente pero sin obviar lo que grandesmaestros han dejado dicho de estas Suites.Además, queda en evidencia la cercaníade Schiff hacia la música contemporáneapor un rigor y una concepciónbachiana de lo más estilizada, primandolo abstracto aunque nunca se pierda elcarácter danzable de muchos de losmovimientos de estas geniales Suitesgrabadas en 1984. Cuatro años anteriores la versión de la Misa en si menor, porun Jochum de casi 78 años al que tansólo quedaban siete años de vida y encuya larga trayectoria destacó comogran bruckneriano, pero del quemuchos recordamos sus grabacionesbachianas como algo tan entrañablecomo monumental, intensamente expresivo,y de una profundidad que nosiempre hallamos cuando obras comoésta son abordadas en nuestros días.Con un equipo de solistas de lujo(Donath, Fassbaender, Ahnsjö, Hermanny Holl) y los efectivos corales y orquestalesde la radiodifusión bávara, Jochumnos ofrece aquí un Bach de esos detoda la vida que para muchos seráobviable (e incluso combatible) peroque a algunos, todavía hoy, nos inspirarespeto y es capaz de emocionarnos. Noes éste un Bach para todo el mundo,pero hubo un tiempo en que muchosaprendimos a Bach con grabaciones tanmaravillosas como ésta (5 86537 2).Después, escuchamos dos doblesvolúmenes con las Suites para teclado deHaendel (5 86540 y 5 86543 2) a cargode dos virtuosos de marcada personalidada los que el historicismo y la interpretaciónhistóricamente bien informada(y actualmente, ya, incluso, políticamentecorrecta) parece importarles unpimiento y, sencillamente, se encargande brindarnos un Haendel personalísimo,heterodoxo y, en más de unmomento, alucinante. Pura filigrana a lavez que puro nervio este Haendel deGavrilov y Richter. Completa minutaje,como quien no quiere la cosa, una sensacionalversión de la Sonata “La tempestad”de Beethoven por un Richter enestado de gracia. Y para heterodoxia (ysubjetividad, y escándalo de muchos) elHaendel de Beecham (5 86516 2), consu propia edición de Solomon y con unballet propio creado a partir de fragmentosde obras de Haendel titulado Love inBath. Beecham se despachó a gustocuando editó este Solomon: hizo cortesimportantes en la partitura, a la cualsometió a una revisión en profundidadque le llevó a sustituir la parte del contratenorpor un barítono, y a convertirun oratorio barroco en una poderosaobra coral victoriana de innegableaspecto romántico, con un incuestionableprotagonismo del coro y con unaorquesta suntuosa y espectacular, guiadospor una batuta caprichosa que ennuestros días sería, todo ello, una provocación.A este encantador e irreverentedespropósito le sigue el ballet de Beechamsobre fragmentos de Haendel quees más de Beecham que de Haendel, ycuya orquestación (sabia y colorista, porsupuesto) y efectismo en todos los sentidosresultan del todo extraños al espíritubarroco. Ahora bien, los oyentes abiertosa todo y sin complejos ni prejuicios,pasarán un buen rato con esta músicatan especial.Mucho más adecuados y respetuososcon la concepción original de lo interpretadoson las versiones de Marriner delas misas de Haydn a las que se añadeuna Cäcilienmesse con Gerhard Wilhelmigualmente interesante y muy, pero quemuy convincente, como el resto a cargode Marriner que cuenta con la participaciónde solistas de altura como sonVaness, Holl, Murray y Hendricks. Dosdobles compactos (5 86519 2 y 5 865462) que merecen la recomendación másentusiasta. Siguiendo con el clasicismonos encontramos con los Conciertospara violín y orquesta de Mozart más laSinfonía concertante K. 346 con Spivakoval violín y dirigiendo (y con Bashmeta la viola en la sinfonía). Versionesexcelentes e intachables que unosencontrarán algo asépticas por faltarlessubjetividad y que a otros les parecerántrasnochadas por romantizantes y porexceso de subjetividad; pero, la verdad,es que resultan de lo más equilibrado yson un muy buen Mozart, del todo disfrutable(5 86528 2). Igualmente interesantees el volumen dedicado a conciertosde trompa clásicos con algún acercamientoal barroco y alguna prudenteentrada en el primer romanticismo.Obras de Telemann, Cherubini, Förster,Weber, Leopold Mozart, los hermanosHaydn y Punto (pseudónimo de JohannW. Stich), con el gran Barry Tuckwellcomo solista y Marriner a la batuta (586558 2). Al llegar a Beethoven (Sinfoníasnºs 2 y 7, y Misa en do, más extractosde Las ruinas de Atenas) nos volvemosa encontrar con Beecham, que realizóestas grabaciones (5 86504 2) pocoantes de retirarse en 1960 para pasartranquilo el último año que le quedabade vida. las tomas proceden de entre1957 y 1959 y son de lo mejor de Beecham,que ya es decir (genial, sobretodo, la Séptima).Como es habitual en este tipo deseries, el romanticismo está bien nutridoy bien representado, de modo que tenemosversiones referenciales de obrasreligiosas de Rossini por Muti y Cleoburya la batuta (5 86552 2). Interesante elprograma Chopin por Garrick Ohlsson(5 86507 2) que es una de las sorpresasdel presente lanzamiento (pianista buenísimodesconocido para muchos,incluido el que suscribe). Más piano,ahora de Liszt, por tres pianistas distintos(Earl Wild, David Wilde y Sylvia Kersenbaum)en el que hay originales y transcripciones,de modo que en un par decompactos (5 86522 2) puede apreciarsela riqueza y la diversidad creativa y estilísticadel maestro húngaro. Todo un festivalGrieg, con Barbirolli, Berglund,Beecham y Tortelier, que abordan obrasorquestales de lo más popular del compositornórdico (sin Peer Gynt) a las quecabe añadir ocho piezas líricas en la versióndel pianista Daniel Adni (5 865132), y que es muy recomendable. Ahorabien, al llegar a Chaikovski (Sinfoníasnºs 2 y 6, más Francesca da Rimini yRomeo y Julieta) nos encontramos conuna joya, con un Giulini inspiradísimo


D I S C O SREEDICIONES(tomas de entre 1956 y 1959) al frente dela Philharmonia Orchestra (5 86531 2) alque todo elogio es poco (sobre todo laPatética es de libro). Igualmente apetecibleresulta la integral de Debussy yRavel para dos pianos y piano a cuatromanos (con Béroff y Collard), a la quese añaden obras de Bizet y Dukas parala misma formación (5 86510 2), y elmuy representativo programa Barber (586561 2) con lo más célebre de esteautor en versiones de interés (Slatkin,Oliveira…). Gardelli y Marriner hacen loque pueden (que es mucho) con el efectismodel Respighi orquestal más popular(5 86549 2), y nombres ilustres comoKontarsky, Gervase de Peyer, Béroff,Donohoe y Rattle se unen en un sensacionalprograma Messiaen (Turangalîla,Cuarteto y Le merle noir) que es la mejorintroducción para los recién llegados aeste autor (5 86525 2). Y para terminar,el famoso doble compacto con obras deRavi Shankar que cuenta con la entusiastadefensa del propio Shankar, de Previn,de Mehta, de Rampal, de Menuhin yotros (5 865555 2), un disco al que nuncaestá de más volver a visitar.Josep PascualNaxos HistoricalGRANDES ARTISTAS DE LA PRIMERA MITAD DEL XXCon regularidad casi metronómicaprosigue Naxos (distribuidor: Ferysa)su exploración y edición de losregistros de los grandes artistas cuyosderechos han pasado a dominio público,transcurridos 50 años desde su realización.Tres CD dedicados al violonchelo,otros tantos al piano y uno al violín formanesta nueva remesa. Joseph Szigeti,nombre familiar en estas crónicas, reaparececon un programa integrado por Conciertosde Tartini y Bach. Szigeti fue unbuen violinista, un artista de gran categoríay un incansable investigador de nuevosrepertorios, pero en ninguno de estosregistros se halla en forma óptima. Lasdos transcripciones de Conciertos parateclado de Bach aquí incluidas tuvieron, abuen seguro, interés mucho mayor en suépoca que hoy. Sorprende sobremaneraque Szell se prestase, en 1954, a dirigir elarreglo de G. Schreck del Concierto paraclave BWV 1056, enfático e hinchadomás allá de lo tolerable; mucho mejorresulta el de Reitz del Concierto en remenor BWV 1052, y con cierta emociónse escucha al maestro Carl Flesch haciendode segundo violín en el Doble ConciertoBWV 1043, en el que dirige WalterGoehr, al igual que en el Concierto deTartini, que completa este CD (8.110979,grabaciones: 1937-54).Recientemente comenté en estaspáginas tres CDs dedicados a Casals; laserie continúa ahora con otros dos. Elprimero de ellos incluye una muy emotivaversión del Concierto de Elgar, con laOrquesta de la BBC y Boult en 1945 yun Kol Nidrei de Bruch de altísimo nivel,con la Sinfónica de Londres y LandonRonald (1936) por fin completo: Casalslo había grabado ya en precedentes ocasiones,pero con cortes. Bastan estos dosregistros, históricos en el pleno sentidode la palabra, para recomendar un CD(8.110305, grabaciones: 1936-45) queincluye otros dos frustrantes, especialmenteconsiderando lo corto que es ellegado de Casals en obras grandes: elConcierto en do mayor de Haydn —sinel final, no grabado— y el de Boccherinien si bemol mayor, en el (des)arreglo deGrützmacher. Pero aun con estas limitaciones,Casals sigue siendo un paradigmade cómo hacer música con un violonchelo.En el otro CD lo escuchamosen obras breves, grabadas para laColumbia americana en 1916, a menudocon fuerte ruido de fondo, y en 1920. Denuevo es preciso recordar lo que significóCasals para el violonchelo en la época:la excepcional calidad de su sonido,engalanado por un vibrato trabajadísimoy muy personal, el legato comprable alde los mejores artistas vocales de la época,la capacidad de hacer cantar al chelocon una expresividad aun hoy asombrosa(Canción de la estrella vespertina, deTannhäuser), todo ello era inusitado en1916 (8.110986). Y una gratísima novedad,para cerrar el capítulo de cuerda: elgran chelista ucraniano Gregor Piatigorski,en un atractivo programa. Dosespléndidas versiones de los Conciertosde Schumann y del Primero de Saint-Saëns enmarcan un sugerente recital deminiaturas. Aquél, bellamente dirigidopor Barbirolli en 1934 a la London Philharmonic;éste, con un intensísimo Reinery la Sinfónica RCA en 1950. Uno yotro muestran a un gran artista, con unaimponente presencia sonora, apoyadaen su bello timbre, cálido y noble, estupendamenteproyectado y, como sucedíacon Casals, poseedor de una comunicatividadextraordinaria, que se ratificaen el recital de doce piezas cortas, en elque colabora muy bien Ralph Berkowitzal piano. La magia evocadora de Piatigorskise recrece en las piezas eslavas deRubinstein (la célebre Melodía en fa),Rachmaninov (bellísima Vocalise), Rimski-Korsakovy Chaikovski, de este último,un Vals sentimental op. 51, nº 6realmente memorable. Gran artista Piatigorski,capaz de lo mejor tanto en el formatopequeño como el grande.(8.111069, grabaciones: 1943-1950).En el capítulo de teclado, dejemosconstancia de los volúmenes 10 y 11 quecompletan la serie dedicada a Schnabelcomo intérprete de la música para pianosolo de Beethoven: el primero con lasVariaciones Op. 34 y 35 (Heroica), lasBagatelas op. 33, la Fantasía en sol op.77, Para Elisa y otras obras breves; elsegundo, con las Variaciones Diabelli,las Bagatelas op. 126 y el Rondó op. 129(8.110764 y 65, grabaciones: 1937-38).También Schnabel se movía con el mismoacierto en ambos formatos; las versionesaquí incluidas son todas admirablesy ambos discos se recomiendan sinla menor reserva, al igual que el dedicadoa William Kapell (1922-1953) pianistade corta carrera, truncada por un accidenteaéreo. Kapell grabó un buenpuñado de discos que RCA publicó hacepocos años en un álbum antológico. Salvoerror, este es el segundo volumenque le consagra Naxos, e incluye unexcelente Concierto nº 2 de Beethoven,dirigido por Golschmann en 1946, laSonata para chelo op. 19 de Rachmaninov,con Edmund Kurtz (1947) y unadeliciosa antología de Valses de Schubert(8.110767). Una variada representacióndel arte de Kapell que, con 30 años omenos era un artista completo, técnica ymusicalmente, destinado a convertirseen uno de los grandes del teclado en elsiglo XX. Recordémosle con estos estupendosregistros que, como los demáscitados en este comentario, gozan delreprocesado ejemplar de Mark Obert-Thorn y de Ward Marston. Según eshabitual en esta serie histórica, se ofrecencomentarios muy informativos sobrelos artistas y su legado fonográfico deTully Potter, Jonathan Summers y BrianThompson. Salvo el CD dedicado a Szigeti,y aun considerando las limitacionesexpuestas sobre los dos en que figuraCasals, recomendabilidad general.Roberto Andrade75


D I S C O SREEDICIONES76Walhall EternityWALHALL CABALGA DE NUEVOPhilips Colección Jessye NormanEL MUNDO DE JESSYEImposible me resulta, al observar laColección Jessye Norman que ofrecePhilips y la fecha que me señala elalmanaque, no evocar mi primerencuentro con la soprano de Atlanta.Un atardecer de primavera, en BuenosAires, en 1974. Aquella lenta apariciónoscura, hierática, transfigurada en laEl sello Walhall Eternity Series (distribuidor:LR Music) sigue imperturbableagrandando la discografía pirata,en épocas al parecer poco propiciaspara el medio, a menudo a base detomas radiadas muchas de ellas de origenalemán e inéditas, que entreveracon otros títulos ya publicados por otrasmarcas de similar formato. El Rienzi deLeipzig de 1937 (Walhall WLCD 0111),en versión abreviada por suerte dada lalatosa partitura de tan escasa imaginación,es una novedad pese a que lafamosa plegaria del protagonista en elacto V ya se pudo conocer por una previaedición en Lebendige Vergangenheit.Dirigida por Hans Weissbach con lahonestidad y el oficio de un típicokapellmeister, cuenta con una apreciableinterpretación del tenor August Seider,más por riqueza de sonido que por loamonótona acentuación. FerdinandFrantz (el Wotan de Furtwängler en laScala y en la RAI de Roma) apenas seluce en el personaje de Raimondo, alcontrario que Margarete Klose cuyoAdriano es asombrosamente enérgico yconveniente. Su Gerechter Gott es lomejor de esta resumida lectura, que porello permite la inclusión como bonus dealgunos momentos de un Tristan, cantadode nuevo por un voluntarioso y anodinoSeider y la discreta Isolda de MargaretheBaumer. Además del dúo deFilippo II y Posa (en alemán) de un DonCarlo de 1943 en Leipzig, a cargo de doscantantes preferentemente wagnerianos,con lo que esto conlleva más en contraque a favor de Verdi: Theodor Horand yFriedrich Dalberg.También es primicia la puccinianaTosca (WLCD 0117) dirigida en Rio deJaneiro en 1954 con su proverbial habilidadpor Oliviero de Fabritiis y que reúnea un trío de intérpretes bien afectos asus respectivos papeles, por ello discográficamenteya bien documentados. LaTosca de Renata Tebaldi gana en vivo,sus momentos dramáticos son de mayorvibración y agudeza dentro siempre deuna matización encuadrada dentro de latradición verista. Por supuesto que laspartes líricas brillan a través de esta vozde belleza extraordinaria, manejada conuna seducción y una destreza realmenteúnicas. Vocalmente está gloriosa, incluidoslos a menudo conflictivos agudos(escúchese el desprendido Io quellalama gli piantai nel cor). Giuseppe DiStefano, fiel a sí mismo, sabe discernir eldoble aspecto psicológico de Cavaradossi,con un canto franco y generoso (repitesu magnífico, mórbido E lucevan lestelle), capaz de poner en pie entoncesal respetable y ahora al oyente, que lepasa por alto algunas imperfeccionestécnicas, inocuas tratándose de un artistade tamaña entidad. Giuseppe Taddei fuecon Gobbi uno de los Scarpias referencialesde su generación y, por si algunaduda existiera de ello, aquí está dominandoel recitativo pucciniano con unaclaridad de intenciones y de exposicióncapaces de sacar a la luz toda la definicióny el contenido del protervo personaje.Giuseppe Modesti en Angelotti esun dato positivo a considerar, así comoel digno nivel de los comprimarios delTeatro Municipal de la capital brasileña.La toma sonora es sólo discreta.El Ballo in maschera del Metropolitande enero de 1955 (WLCD 0104) esconocido sobre todo por razones extramusicales,pues supuso la primera apariciónen el escenario norteamericano deuna cantante negra: Marian Anderson.Contralto más afecta a otros repertorios,da a Ulrica sin embargo un relieve especial,de una cierta sugestión dramática,por las características intrínsecas de suvoz y por un canto lleno de misterio ymagnetismo. La voz de Peerce no esagradable, ni brillante o atractiva, peroestá servida por un intérprete de nivelque erige un Riccardo notablemente perfilado.El Renato del barítono alemánJosef Metternich suena un tanto pintoresco,porque su vocalidad, aunque meritoria,y el estilo remiten a otros universoslíricos. Una década después de la lecturatambién metropolitana (1944, con BrunoWalter), Milanov aparece un tanto mermada.El centro sigue siendo bello, pulposoy cálido y algunos pianissimi conservansu mágico terciopelo, pero elregistro agudo es una verdadera calamidad,gritado, corto o calante. Dato curioso,el Giudice es un James McCracken yNicola Moscona y Norman Scott destacanlas intervenciones de Samuel y Tom. Ladirección de Mitropoulos es excelente,por el clima dramático y la intensidadagonizante reina Dido de Purcell, seimpuso inmediatamente. Desde luego,también nos cantó los valses de Satie (Jete veux) y de Poulenc (Les chemins del’amour) y así hasta el día de hoy.Esta antología, captada en la mejorépoca vocal de la cantante (1977/1984)explora todos los campos de su labor enteatral, sin dejar de lado el desplieguelírico cuando éste corresponda.Eric Kleiber para el Maggio MusicaleFiorentino rescató I vespri siciliani en1951, año del cincuentenario de la muertede Verdi. Ello propició que la magníficapartitura comenzara a retornar paulatinamentea otros escenarios italianos. LaRAI de Turín la programó en 1955 y, trasfigurar en otros sellos, hela aquí de nuevoen Walhall (WLCD 0108), a cargo deun cuarteto vocal muy interesante. Enprimer lugar por la Elena de Anita Cerquetti,auténtica soprano spinto, dotadaen demasía por todos los ángulos juzgables,a más de poseer un solvente talentodramático. Lectura muy bien coordinadapor Mario Rossi en la que BorisChristoff vuelve a encontrar en Procidaun personaje adaptado perfectamente asu personalidad y posibilidades. Su OPalermo sigue siendo un modelo deimperioso canto verdiano y algunas frases,inolvidables, de los actos IV y V soninsuperables por autoridad y poderío.No se hallaba Carlo Tagliabue en sumejor momento vocal, pero su clase debarítono noble y “clásico”, de fraseo aristocráticoy matizado, otorga a Monfortela estatura apropiada. Que Mario Orticacomo Arrigo mantenga el tipo y no quedeofuscado por sus compañeros yasupone un juicio positivo a su favor. Lavoz es atractiva y el intérprete valiente,pudiendo así sacar con provecho los dosformidables dúos con el barítono y alaria del acto tercer, que remata convenientementecon esa frase tan verdianamentearrebatada (“La morte è men crudelche il tuo disprezzo”). La versión vienecon algún corte, el más ostentoso eldel ballet.Fernando Fragala plataforma de conciertos. Su riquezade registros, desde un agudo plateadohasta un grave abismal y volcánico, seune al dominio de los volúmenes y ladestreza idiomática. En la canción francesa,por ejemplo (475 6380) demuestra,una vez más, que algunos de sus mejoresintérpretes (Maggie Tate, Victoria de


D I S C O SREEDICIONESNaxos Great SingersDIVAS Y DIVOSEn su serie Great Singers, el selloNaxos (distribuidor: Ferysa), sobre latarea de remasterización del señeroWard Marston, continúa haciendo resonarlas voces del pasado, las que se oyeronen la primera mitad del siglo XX.Vaya por delante Maria Callas (8.111082)con unos registros tomados en la plenitudde sus medios, entre 1949 y 1954. Lavariedad psicológica y dramática de lagran actriz le permitía ir desde la levetesitura de Lucia y Elvira hasta la cavernosade Gioconda, sin eludir a Isolda,cuya Muerte de amor en italiano grabóen 1952. Desde luego, también aparecenNorma, Tosca y Violetta, tres de sus personificacionesmás trajinadas.En el segundo volumen de sus registrosamericanos (1909-1910), Nelly Melba(8.110335) ofrece el batiburrillo habitualde su repertorio. Brilla en los alardesde Lucia, Violetta y Ofelia, exhumapolvorientas y encantadoras romanzasde nuestras abuelas y trata, en vano, deponerse de acuerdo con la afinación almeterse en papeles netamente líricoscomo Desdémona o Mimí.En cambio Beniamino Gigli siemprecumple con la música, a la que sirve, dejoven a viejo, con una de las voces tenorilesmás bellas que se recuerdan. Podrá,a veces, discutirse su estilo en páginasclásicas, o cierta abundancia de suspirosy quejidos en los momentos de mayordramatismo, pero jamás nos encontraremosante una falta de sentido en la interpretación.Los volúmenes 9 y 10 de sucolección reúnen registros de Milán,Berlín y Londres fechados entre 1936 y1940 (8.110270 y 8.110271). Desfilan susconsabidos personajes favoritos, másromanzas, canciones napolitanas, páginasde cámara no siempre en lengua original(Schumann, Schubert, Grieg) ydúos donde se oye a Maria Caniglia endos papeles inopinados en ella (Violettay Mimí) y a Cloe Elmo en una antológicaAzucena. No falta Giovinezza, el himnofascista que tantos cantaron con leal ofingida convicción.Otro metal memorable, el de JussiBjörling, resuena en un menú de cancionesde cámara captadas entre 1939 y1952 (8.110789). Es notable observarcómo esa voz expansiva, luminosa ypregnante, se puede adecuar al formatoy la intimidad del Lied, a veces convertidoen cantata de bolsillo como es elcaso de Adelaïde de Beethoven. La listadel tenor sueco es generosa y no caberepetirla puntualmente. Baste apuntarque se lo oye en páginas de su mundoescandinavo (Grieg y Sibelius), en elrepertorio alemán (Schubert y un antológicoRichard Strauss) hasta la melodíalatina por antonomasia, Paolo Tosti. Sensibilidad,mimo en el decir, afinación yreguladores, vienen al solo nombre delgran artista.Blas MatamoroArts ArchiveCONVINCENTE Y PERSONALlos Ángeles) no son franceses.En el repertorio alemán quien mejorle queda es Strauss (475 6377) por suintensidad expresionista alterada poramplios despliegues voluptuosos y unpiano casi sinfónico. En nada desmerecelas incursiones de Jessye en Brahms (almargen de su integral con Fischer-Dieskau)y, especialmente, en Schumann,con un antológico Amor y vida de mujer(475 6374).Ya en lo racial y lugareño, hay unaextensa muestra de música religiosaSin llegar al extremo de Brilliant, conreediciones en muchos casos excepcionalesa precio de saldo, el selloArts (distribuidor: Diverdi) le sigue decerca, destacando su serie Arts Archives;los tres discos que ahora nos ocupan tienencomo denominador común la batutaflexible, llena de magnetismo y personalidaddel director suizo Peter Maag. Alfrente de la Sinfónica de la RAI de Turíny con Lazar Berman al piano, encontramosun CD (43041-2) con el Conciertonº 1 de Liszt, el Vals Mephisto y la Héroïdefunèbre (poema sinfónico nº 8), registradosen conciertos públicos de 1976 y1978. El amplio vuelo lírico y la perfectacompenetración director/piano de laversión se sobreponen a una orquestaque aun estando lejos de las grandes formaciones,consigue ganar muchos enterosdejándose llevar por el ímpetu de losdos excelentes artistas; Berman, justamentereconocido como magnífico intérpretede la música de Liszt, manifiesta sutécnica pianística de alta escuela y lacomprensión profunda del espírituromántico del autor.En otro de los discos (43032-2) Maagconfirma su especial afinidad con Mozarten grabaciones de finales de los 80, ahoracon la Sinfónica de la RAI de Romainterpretando la Sinfonía concertante K.297b y las Sinfonías nºs 25 y 29. Ligereza,galantería y dramatismo alternándoseadecuadamente, y un carácter flexible ymuy comunicativo impregnan las notasde estas piezas; le falla un poco la prestaciónorquestal, que resiente la claridadcontrapuntística y la pureza de líneas, loque impide que se trate de versiones anegra y sagrada universal donde laconcentración y el arrebato de Jessyeconocen una solidez conmovedora(475 6386) para luego distenderse enmelodías mundanas y comedias musicales(475 6383). En todos los casos, lascompañías son ilustres: Geoffrey Parsons,Dalton Baldwin o John Williamsal piano, y especialistas del podiocomo Colin Davis en Berlioz o KurtMasur en Strauss.Blas Matamorosituar entre las mejores.El último de los CDs (43036-2) noslleva a la Viena del vals, a diversas piezasde entre las más populares deJohann Strauss hijo que se repartencomo en el primer disco las RAI deRoma y Turín; registros de 1975 y 1993(la mayoría), todas grabadas en vivo,que nos muestran a un director conenorme sentido del humor, en traduccionesvibrantes, con una gracia e intensidadadmirables.Hablamos pues de tres buenos ejemplosdel estilo de uno de esos directoresque desde un relativo segundo plano, tienencasi siempre cosas interesantes quedecir. Lo que aquí nos cuenta vale la pena.Daniel Álvarez Vázquez77


D I S C O SBACH-BUSONIDISCOSCRÍTICAS de la A a la ZBACH:Variaciones Goldberg. MARTIN STADTFELD,piano. SONY SK 93101. DDD. 66’07’’.Grabación: Kaiserlautern, X/2003. Productora:Sabine Fallenstein. Ingeniera: Angela Öztanil.Distribuidor: Sony-BMG. N PNCuando Glenn Gould grabó en 1955 surevolucionaria visión de las VariacionesGoldberg de Bach tenía 21 años, unapersonalidad desbordante y una voluntadindudable de epatar en el ambientemusical de su tiempo. Sin embargo, elinmenso talento del artista canadienseemanaba entonces de cada una de lasnotas que salían de su instrumento,sobrepasando su visión con mucho elmero deslumbramiento ocasionado porla extravagancia. Martin Stadtfeld(Coblenza, 1980) parece buscar unimpacto similar con este registro hecho asus 23 años, pero juega en clara desventajacon respecto a Gould. Y es que cincuentaaños después, la huella de lasGoldberg está firmemente anclada en elcerebro de todos los melómanos delmundo, merced a los cientos de grabacionesde todo tipo que en este tiempohan inundado el mercado, por lo queresulta extremadamente difícil decir algooriginal a la vez que profundo y renovadorde la obra. Puesto en esta tesitura, eljoven pianista alemán se muestra audaz,pero termina ofreciendo una interpretaciónque se desliza hacia el peligrosoterreno del efectismo, sin que las Goldbergganen especialmente con ello.Caprichoso con las repeticiones(supongo que el hecho de hacer unas ydespreciar otras tendrá un sentido profundoque, sinceramente, se me escapa),Stadtfeld toma decisiones dudosas encuestiones de tempi: así, la variación nº7, una giga, suena lentísima, como la nº13 o el canon a la quinta de la nº 15, queconvierte más que nunca en el parteluzde la colección, poniéndola en directarelación con el canon a la séptima de lanº 21 y, sobre todo, con el Adagio de lavariación 25, de subyugante introspección;el resto está dominado por unaimpetuosidad y una rapidez que puedellegar a ser fulgurante (así el canon a lacuarta de la nº 12, la obertura de la 16 oel Quodlibet de la 30), como si el pianistaalemán las entendiera sólo como elementosde enlace para volcar en lasvariaciones lentas toda la fantasía de sufraseo, que en las notas largas resulta deuna extrema sobriedad ornamental. Muycomedido con los matices dinámicos ycon el empleo del pedal, el discurso deStadtfeld resulta de suficiente claridad,aunque no alcance la cristalinidad queobtuvo Gould en su día, sobre todo porlo que hace a las voces medias. Contodo, para muchos, lo más discutiblepuede ser la voluntad de conseguir contrastesde color mediante una pulsaciónleve que Stadtfeld emplea de forma puntual,incluso en el aria de salida, lo queroza el amaneramiento más vulgar. Endefinitiva, una interpretación con puntosde interés pero de inescrutable conceptoglobal y dudoso buen gusto general yque habrá que juzgar con más detenimientoen función de la evolución delconcepto bachiano de este joven pianista,sin duda atrevido y talentoso.P.J.V.BACH:Klavierbüchlein für WilhelmFriedemann. CHRISTOPHE ROUSSET, clave(Johannes Ruckers, 1632-1745).2 CD AMBROISIE AMB 9977. DDD. 43’14’’ y61’07’’. Grabación: Neuchâtel, XI/2004. Productor:Nicolas Bartholomée. Ingeniero: Jens Jamin.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNNo es muy habitual que nos llegue elCuaderno de clave para Wilhelm Friedemannen disco, entre otras cosas porquemuchas de las piezas que lo componen,bien que en más de una ocasión en unestado más maduro de elaboración, aparecenen otras colecciones más difundidas,como las Invenciones a dos y tresvoces, Pequeños Preludios y Fugas o elmismísimo Clave bien temperado. Es porello magnífica la ocasión que brinda esteálbum para conocer de un tirón las obrasde las que Bach se valía para instruir a suprimogénito, muchas de ellas en estadode “primera idea”. <strong>Dic</strong>ho esto, en esteálbum, brillantemente interpretado porRousset, hay que apuntar un par de cosasen el debe: en primer lugar, que no seaporta ninguna información sobre el hermosoinstrumento de Ruckers, restauradoen 1987 (obviamente no en 1787, comodice el texto: dudo que von Nagel yaviviera por entonces) por Reinhard vonNagel. Apenas una pequeña foto y lainformación de que se conserva en elMuseo de Arte e Historia de Neuchâtel. Elotro pero es más personal: dudo queBach esperara de su hijo en estas piezasTIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICANHRNovedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeoEs una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de unconcierto en vivo o procede de archivos de radioSe trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipode soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser discoPRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO78PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €


D I S C O SBACH-BUSONIde instrucción una ejecución tan brillantecomo la que ofrece el consumado virtuosoRousset, que despliega unos tempi fulgurantesen más de una ocasión, comoen la que luego sería Invención a 2 vocesnº 8, aquí Præambulum nº 14; o en elque luego sería el segundo preludio delprimer libro del Clave bien temperado,aquí Præludium BWV 847, verdaderamentearrolladores. Por lo demás, su lecturaes ágil, su articulación, prodigiosa, ysu exposición nítida, pero quien esto firmaecha en falta la serena autoridad, lacapacidad de inflexión en el cantableque el gran Leonhardt despliega comonadie en el fraseo bachiano. Rousset esdesde luego brillantísimo y virtuosista,aunque su expresividad es desde luegomás rígida que la que nos suele ofrecerel gran maestro holandés, quizá por unaexcesiva concepción de estas obrascomo ejercicios. Lo son, desde luego,pero ello no debiera conducir a unainterpretación demasiado mecánica.Escúchese la Fantasía 11 (posteriormenteInvención a 3 voces nº 9) y se podráapreciar a Leonhardt en toda su intensidadpara esta obra de visionario recorridoarmónico, donde Rousset se quedaalgo corto de expresión. En todo caso, ladel francés es una contribución apreciable,magníficamente realizada y grabada,en un instrumento bellísimo del quehubiéramos querido tener más informacióne ilustraciones. No obstante, comoapunté al principio, la discografía noofrece muchas ocasiones de hacerse conesta colección, por lo que se trata de unálbum que puede recomendarse a todoslos bachianos de pro.R.O.B.Blandine RannouFANTASÍABACH:Toccatas BWV 910-916.BLANDINE RANNOU, clave (A. Sidey,1988, sobre Ruckers-Hemsch, 1636 - 1763).ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT050501. DDD.76’53’’. Grabación: Bruselas, I/2005.Productor e ingeniero: Franck Jaffrès.Distribuidor: Diverdi. N PNProsigue Blandine Rannou su andadurabachiana para Zig Zag, en esta ocasióncon un monográfico de las Toccatas. Ylo hace con el gusto, brillantez, equilibrioy elegancia que han caracterizadohasta ahora sus acercamientos bachianos.Extrema claridad en las fugas, cuidadavariedad, sin distorsionar, en elempleo de los registros del estupendoinstrumento debido a Anthony Sidey, yclima de fantasía improvisatoria másque adecuado en las toccatas. Y, porencima de todo, hay que resaltar que eldiscurso de esta joven clavecinista francesanunca suena forzado ni mecánico.Rannou tiene la habilidad de dejar fluirla música de Bach con tanta fantasíacomo espontaneidad, de forma que elmensaje capta la atención no tanto porla brillantez técnica (que la hay) sinopor su forma elegante y expresiva dedecir a Bach, rica en colorido y ritmo,sin perder grandeza cuando se requiere.Escúchese la forma en que expone ycrea tensión en los episodios intermediosde la BWV 912, con una fluidez ensu carácter que realmente hace quepensemos que está improvisando, parafinalmente arrastrarnos a la brillantefuga final, nunca hipertrofiada en brillantez,los registros y los tempi sabiamenteelegidos. Una versión, en suma,tan equilibrada como atractiva, queconvence por completo, y que es unaopción más que considerable frente aotras notables lecturas de la discografía,como las de Gilbert o incluso la delmaestro de la francesa, van Asperen,éste más rápido y austero de expresión.De hecho, y a falta de una versión íntegradel gran Leonhardt, la de Rannousería ahora mismo mi primera recomendación.Toma sonora modélica para undisco sobresaliente, absolutamenterecomendable en todos sus aspectos.Esta francesa está en plena forma.Rafael Ortega BasagoitiBACH:Concierto italiano BWV 971. Oberturafrancesa BWV 831. Fantasía cromáticay fuga BWV 904. 4 Dúos BWV 802-805.LUCY CAROLAN, clave.SIGNUM SIGCD030. DDD. 67’43’’. Grabación:Hammersmith, VIII/2000. Productor: AndrewKeener. Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor: LRMusic. N PNPopulares piezas bachianas para elteclado son las que nos ofrece en estedisco Lucy Carolan: el Clavierübung II(esto es, Concierto italiano y Obertura ala francesa), los 4 dúos del ClavierübungIII y la Fantasía cromática y fugaBWV 904, obra sólo publicada tras lamuerte de Bach. Un repertorio que hasido llevado muchísimas veces al discoen instrumentos de todo tipo y con criteriosmuy diversos. La clavecinista escocesaemplea aquí una copia de un Mietkede hacia 1704 y nos ofrece versioneságiles de manos y de texturas claras,muy bien contrastados los tiempos rápidosdel Concierto italiano con un muyelegante Andante central, excesivamentemecánica la Fuga del BWV 904, rítmicamenteimpecables las danzas de la Oberturafrancesa, con una articulación muymarcada en el Echo final, si bien la Sarabanderesulta demasiado prosaica y lasgavotas algo adustas y metronómicas.P.J.V.BACH-BUSONI:Preludio, fuga y Allegro. Fantasía, adagioy fuga. BUSONI: Fantasía sobre Bach.Preludio, fuga y fuga figurada. Fantasíaen modo antiguo op. 33b, nº 4. 3 Hojasde álbum. ANDREA PADOVA, piano.STRADIVARIUS STR 33657. DDD. 65’52’’. Grabación:Saarbrücken, VII/2003. Productor e ingeniero:Andrea Dandolo. Distribuidor: Diverdi. N PNTras vencer en el Concurso Bach en1995 y registrar algunas obras del Cantoren este mismo sello, el italiano AndreaPadova (1962) ofrece ahora un recitaldedicado a Busoni con considerablesresonancias bachianas, no sólo por losarreglos del compositor alemán sino porlas propias obras aquí representadas,impregnadas de la solemnidad y grandezade los corales bachianos o, como enel caso del Preludio, fuga y fuga figurada,del Clave bien temperado (el Preludioy la Fuga son en realidad el quintodel primer libro). Música románticaimpregnada de contrapunto, en todocaso, bien traducida por un artista queevidencia una articulación clara, unsonido poderoso y de atractivo color, yuna claridad de exposición notable. Sugama dinámica parece amplia y está engeneral sabiamente graduada. Su líneaexpresiva parece relativamente contenidaen las partes más bachianas de lamúsica, adentrándose de forma algomás decidida en lo romántico cuandoBusoni entra más en juego (como en laFuga figurada). Es la suya, en este sentido,una aportación notable, que evitala grandilocuencia excesiva en músicaque de vez en cuando tiende a ella. Suinterpretación de las 3 Hojas de álbumes, en ese sentido, modélica, cuidadaen el matiz (con un inteligente empleodel pedal), y con un fraseo de sentidolirismo.R.O.B.79


D I S C O SBARTÓK-BERNAOLABARTÓK:Música para piano vol. 4: Para niños Sz 42.JENÖ JANDÓ, piano.NAXOS 8.5559998. DDD. 76’19’’. Grabación:Budapest, IX/2002. Productor: Ibolya Tóth.Ingeniero: János Bohus.Distribuidor: Ferysa. N PEContinúa la que parece que será integralpianística de Bartók por Jandó, quenos ha dado tanto un Beethoven comoun Mozart de mucha categoría. Es obligadala riqueza de matices, de humores,de sentidos al seguir la secuencia de 79piezas (dos libros; se trata de la revisiónque Bartók hizo al final de su vida) deestas obras que son “para niños” peroque no se tocan más que cuando uno hadejado de ser niño. Estas piezas nosiempre son estrictas miniaturas y plantean,además de una progresiva dificultad,una creciente demanda de densidaden el discurso. Jandó consigue esto, porla delicadeza del toque, el dominio delas gamas, la capacidad de sugerencia.No hay competencia abundante, pero síabrumadora en este repertorio. Jandótendrá que habérselas con Sandor, Zempleni,Kocsis, Ránki y algunos más, ysaldrá airoso aunque no vencedor, si esque se trata de una pugna, y no de unabúsqueda del sentido de las piezas delgrandísimo compatriota. Con esta nuevaentrega podemos estar ya seguros deque el ciclo Bartók de Jandó va a seruna cosa muy grande y muy seria.S.M.B.BARTÓK:Conciertos para piano nºs 1 y 2. Elmandarín maravilloso, suite. ZOLTÁNKOCSIS, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DEBUDAPEST. Director: GYÖRGY LEHEL. ORQUESTASINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART. Director:NEVILLE MARRINER (Mandarín). CAPRICCIO71044. DDD. 70’22’’. Grabaciones: Budapest yStuttgart, 2005. Distribuidor: Gaudisc. N PNVuelve Zoltán Kocsis a los Conciertospianísticos de Bartók, ahora sólo a losdos primeros, ahora en su propio país ycon acompañamiento de György Lehel.Kocsis sigue siendo una fiera bartókianaen el ataque, en la carrera, en la introspeccióny en el lirismo. Es decir, en lanoche y en el día, en lo que le echen,pero de manera que se reconozca laautoría del grandísimo húngaro, del queKocsis es uno de los profetas más acreditados.Lehel, por su parte, ha dirigidomucho a Bartók, y aunque no sea ungenio sí es un acompañante eficaz yriguroso. Atención a ese misteriosoabrirse del Adagio del Segundo Concierto,en el que Lehel le brinda a Kocsis unpaisaje sonoro en que desgranar la vacilanteintroducción del piano. No estamosante referencias absolutas, pero síse trata de propuestas de muy elevadointerés. Este CD es coproducción, y deBudapest saltamos a la Radio de Stuttgart,con dirección de Marriner, que consigueun muy expresivo y diáfano Mandarínmaravilloso, en la versión limitadaa la suite de concierto. Tampoco aquí sevan a romper moldes ni referencias,pero el interés es muy elevado, en especialen las escenas violentas, que abundanen esta partitura, que todavía hoy esprovocadora y cáustica.S.M.B.BEETHOVEN:Cuartetos en mi bemol mayor op. 127 yla menor op. 132. CUARTETO HAGEN.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5705.DDD. 75’07’’. Grabación: Mondsee, XI/2003;Wiesloch, III/2004. Productor: Sid McLauchlan.Ingeniero: Hans-Ulrich Bastin. Distribuidor:Universal. N PNPaul LewisINICIO DE CICLO80BEETHOVEN:Sonatas para piano vol. 1. Sonatas nº16 op. 31, nº 1, nº 17 op. 31, nº 2 “Latempestad” y nº 18 op. 31, nº 3.PAUL LEWIS, piano.HARMONIA MUNDI HMC901902. DDD.73’55’’. Grabación: Berlín, IV/2005. Productor:Martin Sauer. Ingeniero: Philipp Knop. N PNInicio del ciclo beethoveniano (sí, hanleído bien, otro más a incorporarse a lalarga nómina de los Arrau, Barenboim,Brendel, Kempff, Backhaus, Schnabel,Gulda y compañía) del joven Paul Lewispara Harmonia Mundi, en paralelo consus interpretaciones en vivo del ciclo,que llevará a cabo en Europa y EEUUentre 2005 y 2007. El tiempo dirá si estaaventura, arriesgada tal como están lascosas y con nombres en la discografíacomo los citados con anterioridad, másde uno con más de un integral beethovenianoa sus espaldas, tiene o no éxito.Comienza el británico por la mitad delciclo, las Op. 31. A la primera de ellas seacerca con un tiempo no excesivamentevivo, con un carácter a menudo másgracioso que temperamental, pero muybien contrastado y ejecutado con notableclaridad y elegancia. Su línea cantablese muestra con notable éxito en elmuy bien dibujado, elegante y sentidoAdagio gracioso. Expone el rondó finala un tempo tranquilo, que le permite unfraseo galante, bien cantado y de granclaridad. Una lectura que mira más alBeethoven del último clasicismo que al“rompedor” que está a punto de abriruna nueva etapa a partir de la Waldstein.Hay más fuego, aunque siemprecon la impresión de no desbocarse, enla Tempestad. Lewis parece seguir, eneste sentido, una tendencia objetiva enla línea de su maestro Brendel. Comoéste, tiende a veces a los pedales largos,con gran efecto en algunos momentos(el pasaje recitativo del primer tiempo,antes del desarrollo). Su intensidad quizáno alcanza la temperatura del mejorRichter (EMI, Praga), pero es en todocaso notable, con una línea cantableestupenda en el segundo tiempo. ElAllegretto final brilla más por el lado delcanto, muy bien expuesto, que por el dela tensión. En este sentido, su aproximaciónparece un tanto galante, en unmomento en que quizá podría pedirsealgo más de tensión. La obra que cierraeste grupo se desarrolla en la mismalínea: objetivismo elegante, con excelentesentido cantable, impecablementerealizado y bien matizado. En resumen,un comienzo interesante, aunque enabsoluto preferible a las opciones citadasal principio de este comentario.Rafael Ortega BasagoitiEl plan conceptual —que a grandes rasgospodría definirse como una radicalizaciónde las lecturas del Cuarteto LaSalle—parece haber traicionado al Hagen en lasversiones de estas dos obras. Su visiónsupuestamente ultramoderna del legadobeethoveniano ha transformado lo quede revelador tuvo el acercamiento delconjunto norteamericano en algo forzado,de musicalidad cuestionable y quepor momentos roza la caricatura. El Maestoso-Allegrodel Op. 127 despliega unaenergía indudable, mas a costa de durezasy desequilibrios entre las cuatro partes.Hay algo más de serenidad en elAdagio-Andante, incluso un cuidado sottovoce del primer violín, pero el violoncheloflaquea y la progresión final de loscuatro instrumentos incurre en lo fallido.La sonoridad se hace francamente hirienteen los fortísimos del <strong>Scherzo</strong>, moviwww.scherzo.es


D I S C O SBARTÓK-BERNAOLAmiento precipitado y embrollado. Lasonoridad del Finale se vuelve agria. Ycon esta misma cualidad comienza el Op.132; claro que hay frases sueltas, instantesaislados, como el tema lírico, de nomucho vuelo, pero que al menos nosdevuelve a lo mejor del chelista ClemensHagen. En el clímax y en la coda, pordesgracia, los violines suenan muy metálicos.En el Allegro ma non tanto, parecehaberse tomado la decisión de no dejarrespirar a la música; es ésta una parte quepuede comunicar urgencia, mas no confusión,que es lo que aquí se impone. Enel trío, la desorientación es palpable.Todo el asombroso movimiento lentoestá planteado como una progresión falliday lo que es peor la claridad obtenidalo es a costa de una inconcebible insulsezexpresiva. Imperdonable en semejantemúsica. Tras el trivial Alla Marcia, un crispadoAllegro appassionato cierra esta disparatadaaproximación a uno de los cuartetosmás grandes de la historia.E.M.M.BEETHOVEN:Concierto para piano nº 5. Oberturasde Coriolano y Fidelio. EMIL GILELS, piano.ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE COLONIA.Director: GÜNTER WAND.PROFIL PH04052. ADD. 55’02’’. Grabaciones:Colonia, 1974-1976 (en vivo). Coproducción conla WDR. Distribuidor: Gaudisc. N PMFenomenal versión del Emperador porsu nervio, intensidad, brillantez y claridad,tanto en el teclado como en laorquesta, en la línea interpretativa que elpropio Gilels hizo con Szell en estudio(EMI). La compenetración Gilels-Wandes idónea, y la imponente construcciónde la obra y su elaborado desarrollo sinfónicoson magistralmente seguidos poreste binomio excepcional. A la altura delos mejores dentro de este criterio deobjetividad, aunque, como es sabido,estamos ante una obra con cientos degrabaciones. A pesar de ello, intentenescucharla y seguramente se compraránel disco a renglón seguido. Las dos oberturas,magníficamente concebidas ytocadas, intensas y dramáticas, noshacen lamentar que no haya más dirigidaspor este maestro, si bien esto losolucionará próximamente este sellodentro de esta excelente Edición GünterWand. Muy, pero que muy interesante.E.P.A.BEETHOVEN:Sinfonía nº 2. BRAHMS: Sinfonía nº 2.REAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DEÁMSTERDAM. Director: MARISS JANSONS. SACDRCO Live 05002. DDD. 71’50’’. Grabación:Ámsterdam, X/2004 (en vivo). Productor eingeniero: Everett Porter.Distribuidor: Diverdi. N PNA pesar de que este no es el repertoriohabitual del nuevo titular de la Concertgebouw,el SACD que origina esta reseñanos trae el notable resultado de dostomas de dos conciertos celebrados enÁmsterdam los días 27 y 28 de octubrede 2004 con dos sinfonías de repertorio,ambas, como es sabido, grabadas hastala saciedad. La versión de Beethoven,precisa, ligera, juvenil, de radiante optimismoy extraordinariamente bien tocada,nos desvela a un Jansons que quizátenga cosas nuevas que decir en el sinfonismomás famoso y trillado de la historia,si bien, en opinión del firmante, suinterpretación de la Segunda quede pordetrás de la más refinada, virtuosa y brillanteversión de Abbado en su segundociclo con la Filarmónica de Berlín (DG),por citar uno de los últimos ciclos Beethovengrabados. En cuanto a Brahms, larecreación de la archigrabada Segundaes de notable claridad, soleada, elaborada,exultante y, como en el caso anterior,muy bien tocada, aunque la brutal competenciahaga que no nos olvidemos deCarlos Kleiber (DVD Philips), nuevamenteAbbado con Berlín (DG) e innumerablesbatutas muy afortunadas en la traducciónde esta obra. Buenas recreaciones,en suma, en las que se pone demanifiesto sobre todo la espectacularidadinterpretativa de la Concertgebouw,echándose de menos una aproximaciónmás personal por parte de la batuta, a laque deseamos escuchar pronto en unrepertorio más afín (nórdicos y eslavossobre todo). Buenas grabaciones.E.P.A.BEETHOVEN:Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor op.55. KORTE: Historia de flautas.GEZA NOVÁK Y FRANTISEK CECH, flautas.ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA. Director:LOVRO VON MATACIC.SUPRAPHON 3803-2. ADD. 68’06’’. Grabación:Praga, III/1959 (Beethoven); II/1968 (Korte).Productores: Miloslav Kuba (Beethoven), EduardHerzog (Korte). Ingenieros: Miloslav Kulhan(Beethoven), Frantisek Burda (Korte).Distribuidor: Diverdi. N PMUn tanto abandonada por los estudiosde grabación, la figura del director checoLovro von Matacic (1899-1985) mantieneintacto un prestigio forjado en sulabor como destacado intérprete deobras de ámbitos muy diversos en unaépoca difícil y de fuerte competencia.Coetáneo de ilustres como ClemensKrauss, Otto Klemperer, Erich Kleiber,Wilhelm Furtwängler o Hans Knappertsbusch,no los alcanzó en fama, tampocoen reconocimiento. Tal vez fuera justo,mas conviene admitir que en no pocasde sus propuestas alcanzó el nivel deaquéllos. De su legado discográfico seinfiere que fue un excelente bruckneriano,guardián de la forma y de la tradición,traductor óptimo de una Séptimacon la Orquesta Filarmónica Checa(Supraphon) y de una Cuarta con laOrquesta Philharmonia (Testament),amén de otras lecturas merecedoras deatención. Fue también un destacadodirector de ópera, y no pocos aficionadoslo asociarán a alguna que otra grabaciónde las que hiciera para el selloEMI; entre ellas, el impagable registrode la opereta de F. Lehár La viuda alegre(con E. Schwarzkopf, E. Wächter yN. Gedda) que el sello británico incluyeraen la serie Great Recordings of theCentury.Hizo mucho, al igual que su compatriotasKarel Ancerl y Rafael Kubelik,por dar a conocer y exportar la músicade su país, y no ya sólo títulos de autoresmayores como Smetana, Dvorák,Martinu o Janácek, sino también otrosbastante menos conocidos. Es el casodel drama sinfónico Historia de flautas(1949-58), de Korte (n. 1926), una partituraen la que se precisa una variadapaleta de colores y cierto entusiasmolírico para subrayar unas líneas de indudablesabor checo, fácilmente digeribles—no hay apenas atonalidad en el lenguaje—y frescas. Las ideas de Matacicson muy bienvenidas ya que no es habitualdegustar tal pericia colorista, ni loes hallar una fluidez idiomática tanespontánea. La respuesta de los profesoresde la Orquesta Filarmónica Checaes idónea; recordemos que en 1968, añodel registro de esta obra, la formaciónse hallaba en un momento de esplendor,tras casi dos décadas de Ancerl enla titularidad.Más interesante aún se presenta, enacusado contraste, la lectura de unaHeroica que se puede incluir, digámoslosin ambages, entre las más apasionantes,sugerentes e intensas de la discografía.El director checo siente lamúsica de Beethoven, la respira y lahace fluir con irresistible naturalidadsobre un enfoque poco colosal de lapartitura, muy sentido, febril, de unaenergía sincera, precisa y apropiada. Sesuman un agudo sentido del ritmo y elsonido rico de los filarmónicos checos,también envolvente y compacto, particularmentesombrío en el segundomovimiento. La audición es una experienciaen sí misma, y es que cuando setrata de exposiciones tan emocionanteslas palabras no alcanzan a describirlas,se quedan cortas. Esta Heroica hay queescucharla.A.V.U.BERNAOLA:Rondó. Clamores y secuencia. Sinfoníanº 3. ASIER POLO, violonchelo. ORQUESTA DELA COMUNIDAD DE MADRID. Director: JOSÉRAMÓN ENCINAR.AUTOR SA00971. DDD. 64’58’’.Grabaciones: Madrid, 2001-2003 (en vivo).Productor: Santiago Lanchares. Ingenieros: MiguelÁngel Barcos y Lucho Alonso. N PNTres obras de la última madurez de Bernaolacomponen este interesantísimocompacto. Primero escuchamos Rondó(1992), creada como expresión, segúnadvirtió en ella Enrique Franco “de lasvivencias madrileñas de un vasco”. Yalgo debe haber de cierto tal como elpropio Franco escribió al justificar suspalabras dado que en ella se halla “unaire de seguidillas y otro de espatadantzaque dialogan, charlan, discuten y se81


D I S C O SBERNAOLA-BRUCKNER82entremezclan con los estribillos, mientrasdesfilan por las coplas los rincones ygrupos que trenzan el tejido social de lamúsica y sus alrededores en Madrid”. Esuna música festiva y de gran atractivo,realmente apta para todos los públicos,con resonancias populares, del sonidode la banda y de los ritmos folclóricosque evoca el autor, y con sonoridadesmágicas, entre tensas y plácidas según laocasión. Una gran obra, sin duda. Lesigue Clamores y secuencias (1993-1999)para violonchelo y orquesta, también decierto contenido autobiográfico como laanterior por la inclusión de líneas melódicasgregorianas que tienen su razón deser si se conoce la vida del compositorsobre la cual no nos extenderemos ahora.Esta es una de esas obras que fascinande entrada a cualquiera (repetimos,a cualquiera) y se trata (y esto es unaapreciación personal) de la composiciónmás bella de Bernaola que el que suscribeconoce. Juega a su favor no sólo labelleza de la melodía gregoriana (especialmenteintensa e incluso emotivacuando el violonchelo de Asier Polo sequeda solo) sino también el dramatismopropio de una pieza casi programática,rica en imágenes y sensaciones. Y terminael programa con la Sinfonía nº 3(1990) que, de algún modo, recoge elclima de las dos obras precedentes, alusionesal folclore incluidas (evocacionesde zortzico, sobre todo hacia el final) ytambién con un dramatismo que no llegaa acercarse aquí a lo programáticosino que es un ejemplo de abstracciónde gran entidad musical, de modo quelas explicaciones y/o justificaciones depor qué esta música es como es están demás. Basta con escucharla, que ya esmucho. Un excelente compacto quepone a disposición de un públicoamplio la interesantísima música de ungran compositor.J.P.BERTALI:Il valoroso. RICERCAR CONSORT. Director:PHILIPPE PIERLOT.MIRARE MIR 9969. DDD. 79’20’’. Grabación:Bras-sur-Lienne, IX/2003. Productor e ingeniero:Rainer Arndt. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNDe “valoroso (valiente) en el violín” sellegó a apodar a Antonio Bertali (1605-1669) en la corte vienesa de Leopoldo Ide Habsburgo. Allí Bertali, además dedestacar como instrumentista, se encargabade cubrir la demanda de melodramasy música sacra. En otras palabras, supresencia garantizaba un alto porcentajede música italiana, tan a la moda poraquel entonces en gran parte de Europa.Profundo conocedor de los nuevos lenguajesinstrumentales, el músico cultivabacon gran habilidad la sonata tantosolista como para más instrumentos. Elpresente disco ofrece un amplio muestrariode posibilidades, desde la sonata a2 hasta la sonata a 6.Hábil para compaginar el virtuosismode las diminuzioni con los injertos contrapuntísticos,Bertali cultiva un estilo floridoy expresivo en la estela de Castelloy Marini, a la que añade cierta austeridady solemnidad austríaca más evidente enlas sonatas de plantilla amplia. Muybellos los diálogos entre violín y viola degamba en la Sonata a 2, los ecos sureñosde la primera Sonata a 3 o el equilibriode la segunda y tercera Sonata a 3, queparecen anticipar a Corelli. La brillantezde la Sonata a 6 “Tausend Gulden” y lacélebre Chacona —sin duda la obra másconocida de Bertali— ratifican la predisposiciónde nuestro músico hacia el virtuosismoinstrumental.Excelente por técnica y ponderaciónla prueba del Ricercar Consort con unamención de honor para Luis Otavio Santos(violín) y Philippe Pierlot (director yviola da gamba). Con la acostumbradacalidez y calidad interviene el contratenorCarlos Mena en el Regina Cœli, una piezade Leopoldo I para la que Bertali escribióel acompañamiento de las violas. Enresumidas cuentas: una de las mejoresintroducciones al arte del músico italiano.S.R.BLISS:Mêlée fantasque. Checkmate. REALORQUESTA NACIONAL DE ESCOCIA. Director:DAVID LLOYD-JONES.NAXOS 8.557641. 65’03’’. Grabación: Glasgow.VIII/2004. Productor: Tim Handley. Ingeniero: PhilRowlands. Distribuidor: Ferysa. N PERecoge este disco un par de ballets deArthur Bliss, compositor que fuera Maestrode Música de la Reina, artista de producciónirregular y del que el aficionadopuede ya hacerse una idea bastantecumplida gracias a los discos que Naxosle ha dedicado en su serie de músicainglesa. Quizá sea en la orquesta dondeBliss se sintiera más a gusto, como lodemuestran composiciones como AColour Symphony o Adam Zero y los dosballets que ahora se recoge en disco. Labreve Mêlée fantasque (1921) es unapartitura llena de colorido, fresca y ligera,tan sin pretensiones como bienresuelta. Checkmate (1937) es más ambiciosay la estrenaron en París nadamenos que Frederic Ashton y MargotFonteyn con Constant Lambert dirigiendoa la Orquesta Lamoureux. El argumentotiene que ver con el ajedrez alque tan aficionado era el autor. La escriturasinfónica es la de un magnífico artesano,bien trabada, claramente escénica,con un notable sentido dramático. Nollega a la altura de las dos obras citadasantes pero demuestra que a veces Blissbien merece una revisión. David Lloyd-Jones, como siempre, dirige estupendamentea la excelente Real OrquestaNacional de Escocia.C.V.W.BLONDEAU:Cuartetos de cuerda según Sonatas parapiano de Beethoven en la mayor (Sonataop. 2, nº 2), do mayor (Sonata op. 2, nº3), fa menor (Sonata op. 2, nº 1).CUARTETO AD FONTES.ALPHA 072. DDD. 64’15’’. Grabación: París,II/2004. Productor e ingeniero: Hugues Deschaux.Dsitribuidor: Diverdi. N PNComo bien explica Michelle Garnier-Panafieu en su comentario al disco, elparisino Pierre-August-Louis Blondeau(1786-1863), compositor de mérito,alumno del violinista Baillot y de Méhul,siguió, en paralelo, una profusa labor detranscriptor, de arreglista, a lo largo deun camino muy transitado a partir de1770. Era frecuente, en efecto, y no sóloen Francia, preparar para un instrumentosolo (clave o fortepiano) o para unaformación camerística obras apreciadaspor el público, desde sinfonías a extractosde ópera, que podían tener así unamayor difusión y fomentar un repertorioentre particulares.Había auténticos especialistas, magníficosrecreadores e impulsores de laspartituras más importantes, que cultivabanesta técnica que se extendió a lo largode todo el siglo XIX y aun del XX. Lastranscripciones pianísticas nos han permitidoa algunos, en tiempos ya lejanos,aproximarnos a las óperas más conocidasa través de las interpretaciones caserasde madres, tías o vecinas. No hay portanto que rasgarse las vestiduras anteestas operaciones de cirugía musical.Escuchando esta grabación no seaprecian modificaciones fundamentalesentre las tres primeras sonatas beethovenianaspara piano y sus correspondientesversiones para cuarteto de cuerda.Blondeau actuaba con el máximo respetoa lo escrito. Se explotan sin duda lasnuevas posibilidades expresivas considerandola heterogeneidad de los cuatroinstrumentos y la lógica necesidad dedar cauce a sus diversas voces, lo queconcede una mayor amplitud sonora, untejido contrapuntístico inevitable. Elarreglista francés calibró bien la dialécticade la fusión y de la disociación, unade las propiedades principales del cuarteto,y varió hábilmente el reparto dinámicode los motivos —reproducidos literalmente—,así como la distribución devoces y texturas. No hay duda de quelas innegables potencialidades sinfónicasque ya albergaban, aunque fuera mínimamente,las primeras sonatas del compositorde Bonn, quedan aquí subrayadasal poder expandirse las voces. Blondeauno respetó estrictamente el ordenoriginal y situó la obra en menor, la nº1, en tercer lugar.La interpretación que nos ofrece elCuarteto Ad Fontes nos permite seguir, aveces divertidos, ese proceso transcriptor:tocan con aplicación y conjuntados,aunque a su sonoridad le falte dulzura ysuavidad y resulte en ocasiones estridente,de un espectro poco atractivo. Suscomponentes —Alice Pierrot y EnricoParizzi, violines, Monica Ersham, viola, yReto Cuonz, chelo— solventan con discreción,no más, las dificultades de ejecuciónen pasajes rápidos. Las agilidadesno siempre son limpias. Ejemplo: Prestonon troppo del Cuarteto nº 3.A.R.


D I S C O SBERNAOLA-BRUCKNERCarole Farley y William BolcomCANTO TEATRALBOLCOM:You cannnot have me now. Night makemy day. The digital Wonder watch. Myfather the gangster. The last days ofMankind. Songs to dance. I will breathea mountain. Tillinghast Duo. Mary. 3Songs from The wind in the willows.Then we built the church.CAROLE FARLEY, soprano; WILLIAM BOLCOM,piano.NAXOS 8.559249. DDD. 63’42’’. Grabación:Suffolk, XII/2004. Productor e ingeniero: TimHandley. Distribuidor: Ferysa. N PEDespués de darnos unas cuantas alegríascon su ópera A view from the bridge(Panorama desde el puente, New WorldRecords) y su ciclo vocal Songs of Innocenceand of Experience (Naxos, en formatoCD y también en DVD), nos lleganahora 34 sabrosísimas canciones deWilliam Bolcom (Seattle, 1938), compuestasa lo largo de unos cuarentaaños. Bolcom acepta todas las influencias,todos los legados, desde el Schoenbergde Pierrot Lunaire hasta Bernstein,Crumb, Weill y la vanguardia. Y, desdeluego, la música ligera de su país (y dela América Latina de los boleros, sambasy cosas así), sin olvidar parentescos concretos,aquí y allá con el jazz (no demasiados,esa es la verdad). Pero hay, además,un uso teatral del canto, porque lascanciones están destinadas a menudo auna actriz que cante. Es el caso de CaroleFarley, soprano de ópera y de sala deconciertos (fue Lulu en el Met a los 19años, caramba), que “se marca” un recitalimpresionante acompañado por elembobado Bolcom, que está encantadocon su cantante. En este repertorio enque el humor es invitado de honor, aunqueno único, Farley es un auténticoinstrumento virtuoso del tipo (no exageramos)de Cathy Berberian. Lo hademostrado a menudo con funcionesteatrales y registros con su marido, eldirector José Serebrier. Este recital queahora recibimos es todo un retrato deBolcom, un compositor del que es precisoconocer más y más cosas. Un discomagnífico.Santiago Martín BermúdezBORODIN: Cuarteto nº 2 en remayor. Serenata alla spagnola.CHAIKOVSKI: Andante cantabile.RACHMANINOV: Romanza.SCHUBERT: Quartettsatz.WEBERN: Langsamer Satz.CUARTETO BORODIN.ONYX 4002 DDD. 66’30’’. Grabación: Moscú,2005. Productora: Olga Barabash. Ingeniero: PiotrKondrashin. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNEste CD se presenta con el lema 60 añosdel Cuarteto Borodin. En la foto de laportada está el chelista Valentin Berlinski,junto con los otros componentes delgrupo, mucho más jóvenes, mucho másrecientes. Berlinski cumplía 80 años en2005, al tiempo que su agrupación festejabalos 60 desde su fundación en aquellaURSS que concluía su guerra patriótica.Para la ocasión, hemos tenido lasuerte de verlos y oírlos en el Liceo decámara de Caja Madrid. Para redondearel aniversario, grababan en Moscú esteprecioso recital en el que prima lo delicado,lo cantabile, lo adagio. De nuevo,el Borodin da una lectura de referencia,expresiva y sugerente, del SegundoCuarteto de (precisamente) Borodin, ynos da la impresión de que no lesimporta que todo gire alrededor delconocidísimo y popular Notturno; nocreen que eso sea concesión, y la verdades que no lo es. Siguen piezas más brevesque redondean la propuesta y le dansentido. Hay tres obras que se nos presentancomo corazón del recital: unabellísima lectura del Andante cantabilede Chaikovski, del Primer Cuarteto; unapreciosa versión del Langsamer Satz, elmovimiento lento del joven Webern quecada vez llama más la atención de losgrupos; en medio de ambos, la misteriosay sugerente Pieza de cuarteto deSchubert, solitaria propuesta que elBorodin integra en esta secuencia depequeñas joyas exquisitas. No desdeñemosni la bella Romanza de Rachmaninovni el cierre, la breve y entrañableSerenata alla spagnola. Porque contribuyen,como las demás lecturas, a la inmaterialidadde este programa de bellezasencilla, sugerente y rica en lirismoinmediato, en canto explícito.S.M.B.BOTTESINI:Obras completas para contrabajo:Conciertos. GERGELY JÁRDÁNYI, contrabajo.SINFÓNICA DE CÁMARA DE BUDAPEST. Director:JÁNOS ÁCS. HUNGAROTON HCD 32230. DDD.68’33’’. Grabación: Budapest, I-IV/2004. Productor:Tibor Alpár. Ingeniero: János Györi. Distribuidor:Gaudisc. N PNMuy conocida fue la maestría de GiovanniBottesini (1821-1889) con el contrabajoy su dedicación a él como ejecutantey como compositor, aunque tambiéndirigió. Comenzó con el violín,pero antes de cumplir los catorce añostuvo su primer contacto con el contrabajoy dio con él su primer concierto a losdieciocho.El Concierto de bravura, primero quecontiene este disco, es un trabajo juvenil,y tiene espontaneidad, al tiempo querefleja un magnífico dominio de losrecursos del instrumento. Su Conciertoen si menor es la más conocida de susobras y está en el programa de estudiode todos los contrabajistas. Es una obraesplendorosa si nos atenemos a los cánonesde época e instrumento (se estrenóen París en 1857), con una buena instrumentaciónpara la parte orquestal.Más original es el Grande Allegro diConcerto alla Mendelssohn, donde Bottesinisigue los conceptos armónicosdel nombrado. Escrito en origen conacompañamiento de piano, aquí seregistra con acompañamiento deorquesta, y es el primer registro dondeasí se hace. Por su parte, el Gran Conciertopara contrabajo responde a sunombre tratándose de una obra madura,extensa y complicada: forma evidentementeconcertante que también conoceversiones con piano y con orquesta,siendo esta última la que se reproduceen la presente ocasión.Las interpretaciones de los artistashúngaros son competentes y entusiastas.J.A.G.G.BRUCKNER:Sinfonía nº 4. ORQUESTA SINFÓNICA DE LARADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director: KURTSANDERLING.PROFIL PH05020. DDD. 71’02’’. Grabación:Múnich, 1994. Coproducción con la Radio Bávara.Distribuidor: Gaudisc. N PMA Sanderling le recordamos dos excelentesinterpretaciones brucknerianascon orquestas españolas: una Séptimacon la ONE en el Auditorio y una Terceracon la Sinfónica en el Teatro Real,ambas tuvieron buena acogida de públicoy crítica. Su discografía de este autorno es muy extensa: una Tercera con laGewandhaus (Berlin Classics) y una Séptimacon la Radio de Stuttgart (Hänssler),quedando todavía pendiente detrasvasar a compacto (salvo error) otraSéptima con la Radio Danesa publicadaoriginalmente en LP Unicorn. Ahora,estos cortos testimonios son ampliadoscon esta Cuarta que Profil Hänssler nostrae procedente de una grabación hechaen 1994 por la Radio Bávara que, como83


D I S C O SBRITTEN-CAMPRAIan Bostridge y Simon RattleMÚSICA Y LETRABRITTEN: Las iluminaciones op. 18.Serenata op. 31. Nocturno op. 60.IAN BOSTRIDGE, tenor; RADEK BABORÁK,trompa. ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.Director: SIR SIMON RATTLE.EMI 5 58049 2. DDD. 74’55’’.Grabación: Berlín. : N PNPoco a poco Ian Bostridge va cumpliendola tarea de grabar la obra vocal deBritten en un ejercicio que parecieraobligatorio para quien es hoy la cabezade los tenores ingleses en ese repertorio.Tras Peter Pears y Anthony Rolfe-Johnson, le tocaba al cantante exquisitamenteformado en Oxford y Cambridgetomar el relevo. Curiosamente, repite eneste disco con una obra que ya habíagrabado nueve años atrás —con Marie-Luise Neunecker y la Sinfónica de Bambergdirigida por Ingo Metzmacher, tambiénpara EMI—, la Serenata para trompa,tenor y cuerda. Se trata, creemos,sobre todo, de requintar aún más suconcepto de la obra, pues en lo vocal elavance es más expresivo que de color ode facultades, y la voz —no especialmentebella ni poderosa— tampocoluce mejor que en su primera grabación.Precisamente por eso, por la expresividad,por la extraordinaria comprensiónde los textos —propia de alguien quecircula con soltura por el mundo dellied— es por la que valen igualmentelas versiones que Bostridge ofrece aquídel Nocturno y Las iluminaciones,extraordinariamente dichas las dos,dotadas de esa personalidad que eltenor da a lo que tiene que ver con laliteratura, de esa forma de actuar sinescena que es una de sus mejores características.Esta grabación sitúa a Bostridge a laaltura de sus pares masculinos y hastade alguna femenina, si tenemos encuenta lo maravillosamente bien quehace este repertorio la soprano FelicityLott. Cuenta para ello Bostridge con unformidable cómplice en la persona deSir Simon Rattle, quien obtiene unamagnífica prestación orquestal por partede la Filarmónica de Berlín. Partiendode esas bases puramente vocales, Bostridgeactúa con una eficacia que haceolvidar sus limitaciones, en la líneacanónica de Peter Pears, que con Brittenal mando de la orquesta sigue firmandolas versiones imprescindibles (Decca).Así este disco, más que una lecturageneracional que rompa con lo conocido,es la aportación de un cantante quedice como pocos a un panorama cortopero suficiente. No rompe la tradición,no sobrepasa a sus antecesores pero loscomplementa desde una expresividad,un buen gusto y una pertinencia técnicadignas de todo elogio. No rompe elescalafón pero lo enriquece.Claire Vaquero Williams84en el caso de la reciente Tercera protagonizadapor Tennstedt en este mismosello, no se nos dice si está hecha envivo o en estudio (también hay otraCuarta por Sanderling que no conocemos,interpretada dos años después queesta que comentamos y publicada en elsello Bells of St. Florian). Estamos anteuna versión sólida, firme y poderosa, detempi amplios, relativamente cuidada,efusiva y de buena ejecución orquestal(hay un error al principio, en 0’47’’, en larepetición del tema de la trompa por lasmaderas, en donde faltan dos notas. Seve que hubo un fallo de ejecución y alingeniero de turno no se le ocurrió otracosa que suprimirlas directamente a posteriori).No se dan en ella, como yahabrán adivinado, ni el refinamientoestilístico de un Celibidache (EMI y DG),ni la transparencia y análisis de un Wanden su versión con la Filarmónica de Berlín(RCA), a pesar de lo cual estamosante una versión que sigue fielmente lasenda de la tradición germánica, deencomiables lirismo y expresividad sinque falten ni la coherencia constructivani la claridad en el tejido sinfónico, unanotable interpretación en la línea de losJochum, Böhm, Kubelik e incluso Klemperer,con quien mantiene semejanzasen cuanto a la solemne majestuosidadcatedralicia de muchos pasajes (en elFinale sobre todo) y a la limpieza y claridadde su discurso. Una versión de interés,en suma, apoyada en una aceptablegrabación que sin la chapuza comentadahubiese estado mucho mejor. Justos,acertados y breves comentarios en alemáne inglés en el libretillo. Un testimoniobruckneriano de un gran directorespecialmente indicado para expertos enlas obras de este sinfonista único.E.P.A.BRUCKNER:Sinfonía nº 8. (VERSIÓN DE 1890, EDICIÓNROBERT HAAS). REAL ORQUESTA DELCONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.Director: BERNARD HAITINK.2 CD SACD RCO Live 05003. DDD. 85’45’’.Grabación: Ámsterdam, II/2005 (en vivo).Productor e ingeniero: Everett Porter.Distribuidor: Diverdi. N PNSi mal no recordamos, Haitink tiene tresversiones oficiales más de la Octava deBruckner, dos con la Concertgebouw(1969 y 1981) y una tercera con la Filarmónicade Viena (1995), todas en Philips,aparte de alguna que otra en vivocon la Orquesta Juvenil Europea (1989)y con la Staatskapelle de Dresde (2002)en grabaciones privadas. Esta que ahoranos llega procedente de un montaje dedos conciertos celebrados en Ámsterdamlos días 18 y 20 de febrero de este 2005,de excepcional finura orquestal, bienestructurada y equilibrada, como correspondea un director tan familiarizadocon este mundo, tiene no obstante algúnproblema puntual como la artificiosa respiraciónde la línea melódica y unostempi demasiado amplios que en ocasionesno son sostenidos con la adecuadatensión interna. Por lo demás, hay algúnmovimiento como el sublime Adagio, elcentro neurálgico de la obra, excelentementetocado y expuesto, si bien tengamosque decir que, en líneas generales,la primera versión con la Concertgebouwy la de la Filarmónica de Vienasuperan a ésta por su mayor introspección,flexibilidad y contrastes. La grabaciónSACD no es gran cosa a pesar deque, en teoría, es el no va más en tomade sonido, quedando por detrás de cualquierade las tres oficiales citadas másarriba. En conjunto pues, una notablelectura que no decepcionará a ningúnseguidor del director holandés, si bien,como saben, hay recreaciones (entreellas las tres citadas del propio Haitink, yademás, Horenstein, Tennstedt, Wand,Celibidache y un sinnúmero de versiones)mejores que ésta, un buen conciertoen vivo seguramente inolvidable paralos que asistieron in situ y que puedeservir para los demás y para las generacionesvenideras de modelo históricopara saber cómo se tocaba a Bruckneren Ámsterdam a principios del siglo XXI.E.P.A.BUTLER:Fixed Doubles. O Rio. ORQUESTA SINFÓNICADE LA BBC. Directores: MARTYN BRABBINS(Fixed Doubles) y ARTURO TAMAYO (O Rio).NMC D047M. DDD. 26’50’’. Grabación: Londres,1996. Productores: David Mottley y ColinMatthews. Ingenieros: Geoff Miles y Mike Hatch.Distribuidor: Diverdi. N PMEs una pena que este disco no sea máslargo. Ha sido filosofía de la casa NMCesto de los discos cortos, concisos y en


D I S C O SBRITTEN-CAMPRAapariencia suficientes. Pero es que despuésde escucharlo apetece conocermás música de Martin Butler (Romsey,1960), un compositor inglés de menosnombradía que algunos de su generaciónpero dueño de un lenguaje muyinteresante, muy personal, fresco y pulidoy del que estaría bien seguir su evolucióncon nuevas muestras. Este discopresenta un par de obras casi coetáneas,pues Fixed Doubles es de 1989 y O Riodel año siguiente. La primera la definemuy bien su autor como una toccatapara orquesta, un moto perpetuo en elque melodía, ritmo y color se adueñande un discurso que crece desde la suaverepetición de una línea que tiene algode minimalista. O Rio parte del deseodel autor por usar modos tomados de lamúsica latinoamericana y hay en ellaalgo de danza, de anhelo participativodesde un lenguaje que no renuncia ni alrigor ni a la estructura. Las versionesson excelentes y el disco una muestraestupenda de un talento del que nosgustaría saber más.C.V.W.CAGE:44 Harmonies. Cheap imitation.CUARTETO ARDITTI.2 CD MODE 144-45. DDD. 70’28’’ y 64’40’’.Grabación: Francfort, VII/2000. Productor: BrianBrandt. Ingeniero: Rüdiger Orth. Distribuidor:Diverdi. N PNde diversas músicas ajenas, como haríaigualmente en Roaratorio. El material departida no entra, precisamente, entre losfavoritos de Cage: arias derivadas dedanzas, solos de percusión, melodías ehimnos de iglesias. Finalmente, Cageresumiría la obra en las cadencias decada tema allí empleado y montaría lanueva obra que ahora conocemos demano del Cuarteto Arditti y con el nombrede 44 Harmonies. El oyente percibeun aire indiscutible del siglo XVIII, peroes imposible, sin previo aviso, determinarel auténtico origen de los temas. Elresultado es sorprendente, si bien, comoquedó dicho, se malogra por una duraciónexcesiva.En cuanto a Cheap imitation, se tratade un trabajo de orfebrería por parte deCage, quien despoja una música ya depor sí bastante austera, como el Socratede Satie, y nos brinda el armazón de lapieza original, la línea vocal de la obra(la melodía predominante en la parteorquestal de la obra de Satie), y la transportasistemáticamente más alta o másbaja en diferentes modos. Al resolversela pieza en un ejercicio para violín, elsonido se hace especialmente duro. Lasflorituras desaparecen a favor de unasevera obra homofónica. Cage consiguetrasplantar a la —nueva— obra el saborgenuino con que nació el viejo Socrate:el espíritu medievalista.F.R.CAMPRA:Petits Motets. COUPERIN: PetitsMotets. PAUL AGNEW, tenor. LES ARTSFLORISSANTS. Director: WILLIAM CHRISTIE,órgano y dirección.VIRGIN 5 45720 2. DDD. 72’52’’. Grabación:Manche (Francia), VII/2004. Productor: NicolasBartholomée. Ingeniera: Mireille Faure.Distribuidor: EMI. N PNEscrito para voz y bajo continuo (sostenidoa veces por uno o dos instrumentos),el petit motet constituye un oasis delirismo íntimo y reservado dentro de lamúsica sacra francesa del período barroco.Sin embargo, el petit motet es productode aquel mismo Versalles quetambién alentó la cara espectacular delgrand motet. En la dimensión privada,se podía incluso tolerar aquel gusto italianoque en ámbitos más exteriores erarechazado con displicencia. Efluvios italianizantesenvía por ejemplo Floreteprata, de Campra, cuyo rebosar de imágenesnaturales es traducido por mediode líneas vocales pujantes y floridas.Pero la extroversión de un motetecomo Florete prata es compensada porla tendencia —genuinamente francesa—a colorear de forma sutil el texto pormedio de refinados juegos armónicos.En el Salve Regina, Campra demuestracómo el petit motet, pese a las infiltracionesitalianas, lograba mantener un espírituautónomo. Una sensibilidad másrefinada todavía irradia de los motets deEs este un Cage raro. El trazo fuertementemelódico que atraviesa las dosobras aquí grabadas por los Arditti puedehacer pensar, en un principio, queestamos ante un Cage más abordable delo habitual. Al contrario, hay tanto radicalismoaquí como en cualquier otra desus propuestas. Lo raro es el material departida: las canciones e himnos de inspiraciónreligiosa en la América del sigloXVIII y la línea melódica que preside elSocrate de Erik Satie. Sabemos del interésno ya apropiacionista sino de ensamblajede músicas diversas y ajenas porparte de Cage; pues bien, en estas dospiezas está ampliamente ejemplificado.Tal vez no se trate de un tipo de transgresióncomo existe en el montaje quehace Cage en Rozart mix o en las Europeras,pero el resultado sonoro al que sellega en 44 Harmonies, sobre todo trasel arreglo preciosista de los Arditti, esmás que atractivo. El problema con elque se enfrenta el receptor es la extremaduración de la pieza, que supera la horay media, con lo que el embotamiento enla escucha está casi garantizado; aunqueno se podrá negar el buen gusto de lapropuesta, más aún si ésta llega en lasmanos de un cuarteto, el Arditti, queparece moverse a sus anchas en unmaterial tan extraño e insólito.Las cuarenta y cuatro Harmoniesque conforman la primera pieza sebasan, a su vez, en un tema del propioCage, Apartment house 1776, que nacecomo homenaje al bicentenario de EstadosUnidos en 1976. Cage proponía ahíun Musicircus, es decir, la superposiciónCuarteto PárkányíEQUILIBRIOCHAIKOVSKI: Cuarteto decuerda nº 3 op 30. Movimientode cuarteto en si bemol mayor.CUARTETO PÁRKÁNYÍ.PRAGA PRD/DSD 250 215. DDD. 53’41’’.Grabación: Deventer (Holanda), XII/2003.Productor e ingeniero: C. Jared Sacks.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNEl aficionado sabe que hay unas cuantasreferencias necesarias, acaso imprescindibles,de los tres Cuartetos de cuerdade Chaikovski. Y en especial del op. 30.No es necesario evocarlas, sobre todocuando recibimos esta maravilla, rematadaademás por una conmovedora lecturade la solitaria Pieza en si bemol. Loscuarenta minutos del Op. 30 se componende cuatro maravillosas secuenciasdesiguales en duración y equilibradas enpropuesta. Es el milagro que consigueeste espléndido Cuarteto Párkányí, compuestopor cuatro musicazos de variospaíses, capitaneados por el húngaro IstvánPárkányí, que le da nombre al conjunto.El amplio, desarrolladísimo primermovimiento, tripartito, pródigo enhumores y cambios de talante, es de unariqueza de matices difícil de igualar encuanto a puesta en sonido, a interpretación,a vivencia de episodios y de situaciones.Contrasta el breve <strong>Scherzo</strong>, quees alegre, sí, pero elegante hasta transformarla broma en comedia, alta comedia.El Andante es de un intensidad conmovedora,una secuencia que suspende.El muy corto Finale es un típico movimientode vivacidad no irresistible, sinomedida, elegante de nuevo, sobrio y sinembargo de poderoso nervio. El Movimientode cuarteto es como una generosapropina de un cuarto de hora despuésde tan extraordinaria traducciónsonora del Op. 30. Uno de esos discosque atesoramos por la obra, por la interpretación,por el sonido. Por todo.Santiago Martín Bermúdez85


D I S C O SCAMPRA-DURUFLÉFrançois Couperin. La línea melódica seflexibiliza de manera casi invisible,renuncia a cualquier alarde de virtuosismopero sabe obtener de la palabra (latina,pero pronunciada a la francesa) unaamplísima paleta cromática, como enesa larga meditación que es AuditeOmnes.Paul Agnew se erige en protagonistaabsoluto de esta grabación. Su hermosoy delicado registro de haute-contre sabetraducir con propiedad estilística tantolos momentos más introvertidos comolos pasajes más dramáticos. Pero, aunquela flexibilidad de acentos exhibidapor Agnew sea muy notable, no resultadel todo acertada la decisión de confiartodo el programa del disco a un únicocantante. Una mayor alternancia entrevoces, timbres y registros diversoshubiera añadido más variedad a unrepertorio que por su propia naturalezacarece de contrastes llamativos. En estadirección han actuado otros directores(por ejemplo Christophe Rousset en unmonográfico de motetes de Couperineditado por Virgin) con resultados que—sin superar en calidad estas óptimasversiones de Christie— sí resultan finalmentede escucha más amena para quienesno son incondicionales de este tipode repertorio.S.R.CHAIKOVSKI:Sinfonía nº 4 en fa menor op. 36.Capricho italiano op. 45. ROYALPHILHARMONIC ORCHESTRA. Director: DANIELEGATTI.HARMONIA MUNDI HMU 907393. DDD.53’39’’. Grabación: Londres, XII/2004. Productora:Robina G. Young. Ingeniero: Brad Michel. N PNrige por criterios interpretativos similares,y similares son los resultados. Sepuede pedir más a un conductor de laaltura de Gatti, cuya saludable gestión alfrente de la Royal Philharmonic Orchestradebería quedar reflejada en registrosmás afortunados. Veremos si sorprendefavorablemente con la Sexta.A.V.U.CHOPIN:Nocturnos. Impromptus opp. 29, 36 y51. Fantasía-Impromptu op. 66.ANGELA HEWITT, piano.2 CD HYPERION CDA67371/2. DDD. 132’53’’.Grabación: Alemania, XI/2003. Productor: LudgerBökenhoff. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNTras su excelente incursión en el mundode Couperin, la siempre elegante pianistabritánica se sumerge ahora en el intimismorecogido y profundamente románticode los Nocturnos de Chopin. Lo hacedesde la profunda convicción de queestas piezas están escritas para ser interpretadasen la intimidad del salón de tucasa, alejados del mundanal ruido, paraZarabandaCORELLICORELLI:Sonatas para flauta dulce op. 5, nºs 1-12. Sonatas para flauta dulce Anh. 34 y35. ZARABANDA.2 CD WARNER 5046791142. DDD. 145’51’’.Grabación: Madrid, XII/2004. Productora: AnaGómez. Ingeniero: Bertram Kornacher. N PNlograr el clima de evocación necesariopara la perfecta audición de los mismos.Al margen de sonoridades y evocaciones,las lecturas de Hewitt resultan deuna claridad cristalina. No es la pianistamuy dada a adornar unas lecturas quesiempre se han caracterizado por susobriedad, siempre justa en la medida, ypor su negativa a la exhibición. EstosNocturnos (y los Impromptus) siguen apies juntillas estos principios. En su concepcióntienen ciertas semejanzas conlos de Maria João Pires (DG), sobre todoen lo referente al sonido y a esa indefiniblesensación de lo hogareño, de estarescuchando, como comentamos antes,en el salón de casa. Pero al mismo tiempo,al igual que la pianista lusa, se echade menos un mayor aliento romántico,ciertas dosis de pasión que nos transporte,de forma más contrastada, al universoensoñador de estos Nocturnos. LosImpromptus, por su parte, combinan lafragilidad expresiva con la solidez de unconcepto bien asimilado en los que todoestá donde debe estar y como debeestar.C.V.N.86Avanza el compromiso de Daniele Gattide grabar para Harmonia Mundi las tresúltimas sinfonías de Chaikovski con suRoyal Philharmonic Orchestra. Tras unadiscutida Quinta, el director italiano proponeuna Cuarta en la que no acierta adefinir las ideas que le sugiere la partitura,lo que posiblemente se deba a unaferramiento casi obsesivo a la literalidaddel texto, alcanzando una singularlectura, agitada, distante y un tantovacía. A cambio, el instrumento funciona,se extrae de la orquesta un sonidobrillante, hermoso, en ocasiones óptimo,por lo que la música se deja escuchar sinllegar a cansar. En cualquier caso estasvirtudes son insuficientes cuando se tratade una sinfonía tan presente en el mercadodiscográfico, donde la competenciaes feroz y extremadamente cruel conopciones de valor limitado. Así llegamosa resolver que sin ser una mala versión,hay numerosas alternativas superiores —citemos las de Abbado y Bernstein en laera digital, por no retroceder demasiadoslustros— que reducen considerablementelas posibilidades de este registroque, no obstante, viene acompañado deuna presentación cuidada en aparienciay contenido, con documentadas notasde George Gelles. Completa el disco unatraducción del Capricho italiano que seSi convenimos en llamar imaginación ala suma de fantasía y rigor, al dominiode la primera por el segundo o a la flexibilidaddel segundo en su relacióncon la primera, lo que en este discoderrocha el flautista Álvaro Marías esindiscutible imaginación. El rigor seaprecia sobre todo en las sólidas explicacionesque sobre las fuentes empleadasda en la carpetilla, la fantasía al oírlas versiones que ofrece del Op. 5 deCorelli. Del original para violín (el instrumentodel compositor), se puederecomendar sobre todo la integral delTrio Sonnerie liderado por Monica Huggett(véase SCHERZO nº 90, pág. 85),donde la alternancia entre clave y órganoy la colaboración extraordinaria deNigel North a las cuerdas pulsadasconstituyen valores añadidos difícilesde superar. Zarabanda limita el acompañamientoal violonchelo de MiguelJiménez y el clave de Rosa Rodríguez,pero la combinación de precisión en laejecución, belleza en los timbres, musicalidaden los fraseos y juiciosa ubicaciónde sus respectivas líneas en elespectro sonoro hace que no se echenada de menos en este respecto. Encuanto al solista, que lo es de hasta sieteflautas dulces contralto diferentes, entodo momento parece comprender, yasí lo transmite especialmente en lassonatas da camera (las seis últimas), elimpacto más inmediato, no tan relamidoy así más rústico por así decir, queestas transcripciones demandan de élpor comparación con las versiones violinísticas.Si los catálogos no engañan,esta es la primera integral para flauta deesta colección capital en la historia dela música barroca y no será fácil que lesalga competencia seria.Alfredo Brotons Muñozw w w . s c h e r z o . e s


D I S C O SCAMPRA-DURUFLÉA. L. COUPERIN:Piezas para clave. SOPHIE YATES, clave.CHANDOS Chaconne CHAN 0718. DDD. 79’51’’.Grabación: Somerset, VI/2004. Productor eingeniero: Gary Cole. Distribuidor: HarmoniaMundi. N PNSobrino del Gran Couperin, Armand-Louis (1725-1789) pasó una existenciaapacible y libre de preocupaciones gravesen el ambiente rococó de la Franciade los luises. Su muerte violenta (en unaccidente de circulación) el mismo añodel estallido de la Revolución parecesimbolizar el decisivo cambio de épocaque se avecinaba. Organista en Saint-Gervais, siguiendo la tradición familiar, ycasado con Elisabeth-Antoine Blanchet,organista en Montmartre y miembro deuna de las más destacadas familias francesasde constructores de claves,Armand-Louis dedicó atención preferenteal teclado. Su música es en generaltranquila y serena, aunque no exenta devirtuosismo y más volcada hacia el pasadorepresentado por sus mayores que alfuturo. Sophie Yates ofrece en este discouna amplia e interesantísima seleccióncon una copia de un instrumento fabricadopor Goujon hacia 1749, que poseeun registro de plectros forrados en cueroque utiliza en pasajes de especial dulzura,como en la segunda gavota. Las interpretacionesson musicales y precisas, flexiblesrítmicamente y bien contrastadasdesde el punto de vista expresivo. Deentre las danzas, sobresale una nostálgicaAllemande, así como el sentido de lapicaresca que parece ocultarse tras losminuetos. Entre las piezas de carácter,La Turpin es intrépida, La Grégoire, atrevida,y Les Tendres Sentiments resultande una refinadísima dulzura melancólicaque parece remitir a Louis Couperin, elcélebre tío-abuelo de Armand-Louis.P.J.V.DEBUSSY:Preludios I y II.PASCAL ROGÉ, piano.ONYX 4004. DDD. 77’42’’. Grabación: La Chaux-De-Fonds (Suiza), I/2004. Productor: ChristopherPope. Ingeniero: Jean-Claude Geberel.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNLa discografía de los Preludios deDebussy, como ya hemos visto en másde una ocasión, es amplia, rica y de altísimonivel. Recordábamos hace tiempo25 referencias luminosas. Creemos queésta que recibimos ahora puede ser lanúmero 26, por orden de llegada, no deméritos, que son muchos. Tal vez noesté entre las primerísimas, pero sí enese amplio grupo escogido. Rogé, elgran traductor sonoro de Poulenc yotros compositores franceses de esacuerda y cuerdas contiguas, vuelve pordonde solía, pero reforzado por unamplio arco cromático: por el cantabileclaro y neto de exposición diáfana (Colines,Sérénade, Puerta del vino), por lasugerencia basada en un toque precisoque a veces renuncia a la elocuenciapara mejor plantear el matiz (La fille auxcheveux de lin, Brouillards, Feuilles mortes,Les fées, Ondine), por el poematismodecidido en el que cabe a veces unasugerencia de caos sonoro al socaire deun crescendo (Vent d’ouest, Cathédrale,Feux d’artifice), incluso por el humor (yaquí no hará falta prodigar ejemplos). Elresultado es un par de ciclos muy contrastados,ricos en insinuaciones, cuandono en plena afirmación, una secuenciade 24 poéticas complementarias y distintas.No sorprenderán a quien escucheeste CD las palabras del propio Rogé apropósito de estas dos series: “De repente,entendí los ‘colores’ que había dentrode mí. El piano ya no era un instrumentopercutivo, mecánico. Se había convertidoen algo parecido a la paleta de unpintor. Por primera vez veía yo imágenes,auténticas imágenes, al ponerme atocar”. En fin, una nueva referencia paralos Preludios, piezas exquisitas dondelas haya para un exquisito pianista.S.M.B.DONIZETTI:Pia de’ Tolomei. GIULIO FIORAVANTI,barítono (Nello); LELLA CUBERLI, soprano (Pia);BENEDETTA PECCHIOLI, contralto (Rodrigo);RENZO CASELLATO, tenor (Ghino); ALFREDOZANAZZO, bajo (Piero). CORO Y SINFÓNICA DELA RAI DE MILÁN. Director: BRUNO RIGACCI. 2CD BONGIOVANNI GB 2379/80-2. ADD.105’59’’. Grabación: Milán, 1976. Distribuidor:Diverdi. R PNDONIZETTILos últimos años de Gaetano Donizettien Nápoles fueron especialmente difícilespara el compositor, pues diversosfactores hicieron de su vida una cruelpesadilla: a la pérdida de sus familiaresmás directos en un espacio de dos añoshubo de añadir la tiranía de la clase política,el demonio de la censura y, paracolmo, el fracaso de diversos estrenos,por lo que no tardó en desplazarse aParís, donde durante un tiempo sereconciliaría con el éxito.Entre los estrenos que no alcanzaronla buena acogida esperada de la épocanapolitana se halla el de Pia de’ Tolomei(1837). Se trata una obra de madurez,con todo lo que ello conlleva: influenciaya lejana de Rossini, ritmo, nobles y suntuosasmelodías, talento teatral, importantesescenas corales y de conjunto, ylucimiento para la heroína. El presenteregistro —una edición para la radio— esestupendo y hace justicia al atractivocontenido de la partitura. Todos losmiembros del reparto se adecuan a suspapeles, siendo obligado destacar laeminente presencia de una Lella Cuberli(Pia) entonces en los comienzos de sutrayectoria como destacada intérpretedel repertorio belcantista. La voz no esingrávida, por lo que no alcanza conideal ligereza el registro sobreagudo,hecho menor ante la exquisita musicalidady expresividad que despliega en susdistintas intervenciones. Giulio Fioravantientona un formidable Lei perduta, incore escondo, mientras el Coro y laOrquesta de la RAI milanesa cumplensobremanera bajo la batuta del profesorBruno Rigacci. Los entusiastas del belcantoencontrarán en este disco un verdaderotesoro donizettiano.A.V.U.DURUFLÉ:Requiem. Notre Père. Messe cumJubilo. POULENC: 4 petites prières deSaint François d’Assise. Laude de SaintAntoine de Padoue. MESSIAEN: OSacrum Convivium.CHRISTIANNE STOTIJN, mezzo; MATTIJS VAN DEWOERD, barítono; ERWIN WIERSINGA, órgano;QUIRINE VIERSEN, chelo. VOCAL ENSEMBLE THEGENTS Y CORO FEMENINO. Director: PETERDIJKSTRA.2 CD CHANNEL CCS SA 22405. DDD. 85’20’’.Grabación: Rhede (Alemania), VII/2004.Productores: C. Jared Sacks y Peter Dijkstra.Ingenieros: C. Jared Sacks y Hein Dekker.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNEl lema de este doble CD es Lux æterna.Que la luz eterna brille sobre ellos.Sobre los muertos. Es una parte delRéquiem. Una plegaria, una oración, unruego. Se habla con Dios. Y con Dios sehabla como a lo largo de estos dosbellos discos: con recogimiento. Duruflé(1902-1986) es una continuación de Faurécon medios muy semejantes. Hay eso:recogimiento, dulzura, asombro ante lasinmensidades; la muerte, una de ellas.Pero no sólo tenemos ese amplio y preciosoRéquiem que ocupa todo el primerdisco, también tenemos un Padre nuestroy una Misa jubilosa. Poulenc, tresaños mayor que Duruflé, es una continuaciónde Fauré por medios distintos.Poulenc es el humano pavor ante todo,y también ante la muerte y ante Dios. Seidentifica con Blanche La Force, la monjitaaterrorizada, y con el pobre de Asís:aquí están sus 4 plegarias. Y con las alabanzasde Antonio, el de Padua. Tal vezporque ambos predicaban a los animalesy ocupaban un destacado lugar en elimaginario popular. Terminamos con loscinco bellísimos minutos de O Sacrumconvivium, de Messiaen, que no es lacontinuación de ninguno de ellos porquesu reino es de otro mundo. El conjuntoholandés The Gents y la direcciónde Peter Dijkstra consiguen algo que noes un milagro, sino el resultado de untrabajo duro muy bien hecho: ese estadode piedad y meditación, como si nohubiera técnicas por medio. Acompañadospor tan sólo un órgano y un chelo, ysobre los que se destacan una mezzo yun barítono, todos ellos profesionales dealtura, estos musicazos consiguen unrecital que conforta el alma y humedecelos ojos.S.M.B.87


D I S C O SDVORÁK-JONGEN88DVORÁK:Los 4 Tríos con piano. TRÍO BORODIN.2 CD CHANDOS CHAN 241-24. DDD. 155’30’’.Grabaciones: Londres, Essex, VI/1983, VI/1985,VI/1992. Productor: Brian Couzens. Ingenieros:Ben Connellan (1 y 2), Ralph Couzens (3 y 4).Distribuidor: Harmonia Mundi. R PNNo constituyen novedad estos registros,pero sí una referencia sin (creemos)posible discusión. Estos dos discosgenerosos en tiempo desgranan lecturashondas, ricas en canto y danza, mastambién sugerentes y precisas de unrepertorio que al menos en su segundamitad es demasiado conocido comopara traer sorpresas. Y aun así, las trae,porque son versiones que se alejan delo tradicional, lo habitual, lo sabido.Podríamos decir que estos tres músicosrusos enfocan su Dvorák mirando haciael este, pero esto sería demasiado sencillo,aunque algo de ello encontremos enestos casi 160 minutos de música. Lagravedad del Op. 65 en sus cuatro movimientos(podríamos decir que incluidoel <strong>Scherzo</strong>, ese singular Allegretto grazioso);la implacable secuencia del Op.90, el conocidísimo Dumky, que aveces, en determinados momentoscadenciosos, no reconocemos del todo;el lirismo soñador que a menudo traspasaa las dos obras tempranas... Todoparece indicar que estamos ante propuestasmuy diferentes a lo conocido.Este Dvorák es menos alegre, menosanimado, menos vivaz. Pero no menoscantabile, y sí más poético y soñador,más melancólico en general, másdoliente en algunos momentos concretosque resultan de una belleza penetranteque el aficionado habitual de esterepertorio agradecerá por contraste ypor enriquecimiento del concepto. Estosdos discos, este bello programa que yatiene sus años, merecería un detallemayor en el comentario. Baste por elmomento con esta invitación. Empiecenpor el Op. 65 y escucharán un Dvorákdistinto. ¿Mejor? Quién sabe. Diferente,intenso, profundo. Magistral.S.M.B.FELDMAN:Christian Wolff in Cambridge. Chorus andInstruments II. For Stefan Wolpe. WOLPE:Two chinese epitaphs. Four pieces formixed chorus. THE CHOIR OF SAINT IGNATIUS OFANTIOCH. Director: HAROLD CHANEY.NEW WORLD 80550-2. DDD. 61’53’’. Grabación:Nueva York, VI/2000. Productor: Harold Chaney.Ingeniero: Adam Abeshouse. Distribuidor: Diverdi. NPNAntes de la edición en el sello Hänssleren 2002, la única grabación disponiblede For Stefan Wolpe, la obra de MortonFeldman para coro y dos vibráfonos, erala del sello norteamericano New World.Ahora, este disco se distribuye en Españay es la ocasión de comprobar la excelenciade la versión del SWR Vokalensemblede Stuttgart, su luminosa espacializacióndel sonido, con la lecturamucho más cerrada que hace el coro deSaint Ignatius of Antioch en la propuestade New World. Ese tema feldmanianopone el broche final a un registro muycuidado en cuanto a la elección del programay a la inserción de un texto verdaderamentelúcido de Steven Johnson (eleditor del esclarecedor libro The NewYork schools and visual arts) en el cuadernilloque acompaña al disco. Dosobras de Stefan Wolpe y otras dospequeñas piezas de Feldman completan,en efecto, una grabación interesante máspor lo novedoso y lo insólito del repertorioque por los resultados artísticosglobales. Las piezas de Wolpe no sonespecialmente afortunadas (demasiadoplegadas al estilo de canción/coro deprotesta que tanto predicamento tuvieraen compositores como Eisler), mientrasque la versión, como quedó dicho, deltema For Stefan Wolpe no aporta demasiadaluz sobre el discurso feldmaniano.El disco merece la pena por las dospequeñas obras que se incluyen del propioFeldman, que, en conjunto, apenassuperan los seis minutos de duración:Christian Wolff in Cambridge (que tambiénfiguraba en el disco del SWR Vokalensemble)y Chorus and Instruments IIpertenecen al período “medio” del autory, sobre todo Chorus, participan plenamentede las características de ese estilo.Chorus, en particular, se sitúa en el catálogode Feldman entre Four Instrumentsy la obra maestra que es Between categories.Estamos, pues, ante un materialsonoro muy concentrado, en donde launión entre las voces, la tuba y las campanastubulares es tan absoluta que casihabría que hablar de un instrumentosolo. La extrema quietud, la disposiciónaislada de los acontecimientos sonoros,la orientación vertical del discurso hacende la escucha de Chorus and InstrumentsII y, finalmente, de ChristianWolff in Cambridge, una extraordinariaexperiencia, lo que no se puede decir dela interpretación, como ya quedó apuntado,de la, por otra parte, hermosa yextensa For Stefan Wolpe. Y es que elcoro neoyorquino se fuerza aquí en aprisionarel material hasta dejarlo sin respiración.Una simple escucha de la versiónalemana (sello Hänssler) deja ver claramentelas diferencias. Lo que hay deocupación perfecta del espacio sonoroen la versión de Stuttgart, con su vívidalectura de la pieza, se reduce a unainterpretación casi oscurantista en laprestación del coro de Nueva York.Aunque la obra, en su resplandecientebelleza (y muy asequible para todo tipode oyentes), se basta a sí misma, siemprees preferible paladearla en las mejorescondiciones y esas no están, precisamente,en el registro de New World.F.R.GOLDBERG:Conciertos para clave en re menor y enmi bemol mayor. JACQUES OGG, clave.ORQUESTA BARROCA DE LA UNIVERSIDAD DESALAMANCA. Director: JACQUES OGG. VERSOVRS 2025. DDD. 65’54’’. Grabación: Salamanca,XI/2003. Productores e ingenieros: Pilar de la Vega yJosé Miguel Martínez. Distribuidor: Diverdi. N PNTriste destino póstumo el de JohannGottlieb Goldberg (1727-1756): ser mundialmentefamoso por una obra (lasVariaciones “Goldberg”) escrita por otro,el mismo además al que durante siglosse ha atribuido la única composiciónbien conocida (la Sonata en trío en domayor, BWV 1037). Visto desde el ladoopuesto y con espíritu de “no hay malque por bien no venga”, sin la falsa atribucióno el destino también cuestionabledel BWV 938 (Goldberg sólo contabacatorce años en el momento de sucomposición) no parece probable quepor ejemplo un disco como este hubieravisto nunca la luz. Lo ha hecho en Salamanca,seguramente al calor de unacapitalidad europea que, junto con elvalor que en sí mismo constituye elredescubrimiento de un compositormundialmente olvidado, hace mássoportable la idea de que, en el estadode abandono en que todavía se encuentranuestro propio patrimonio musical,se dediquen fondos públicos (de la universidaden este caso) a la promoción deotros. Las interpretaciones se caracterizanpor aquella corrección objetiva untanto perversa por cuanto, aquí sobretodo en los movimientos lentos, excluyeel punto de inspiración subjetiva que lasharía positivamente distintivas. Por otrolado, la sonoridad pareja de solista yacompañamiento resulta absolutamenteincreíble.A.B.M.GRAUN:Sinfonia Grosso en re mayor.Conciertos para violín en re menor y lamayor. Concierto para viola da gambaen la mayor. ILJA KOROL Y DANIEL SEPEC,violines; VITTORIO GHIELMI, viola da gamba.WIENER AKADEMIE. Director: MARTINHASELBÖCK.CPO 999 887-2. DDD. 68’38’’. Grabación: Viena,XI/2002. Productor: Burkhard Schmilgun. Ingeniero:Stephan Reh. Distribuidor: Diverdi. N PNTal vez menos conocido que su hermanopequeño Carl Heinrich, Johann GottliebGraun (1702-1771) ocupó un relevantepapel en la corte prusiana deFederico el Grande, llegando a sermiembro destacado de su orquesta (eraun virtuoso violinista) y maestro de capilla.Autor esencialmente de música instrumental,este disco de la Wiener Akademienos ofrece de ella una significativamuestra que incluye una sinfonía entres movimientos, dos conciertos paraviolín y uno para la viola da gamba, instrumentoque se resistía a desaparecerde la práctica profesional en Alemania,cuando ya lo había hecho prácticamentedel resto de Europa.Escrita para dos flautas, dos oboes,dos fagotes, dos trompas, tres trompetas,timbales, cuerda y continuo en la brillantetonalidad de re mayor, la sinfonía esuna obra de primer rango dentro delestilo preclásico y en ella se recrea laWiener Akademie con una impetuosidadrítmica y un equilibrio tímbrico extraordinarios.Los conciertos son formalmente


D I S C O SDVORÁK-JONGENvivaldianos, aunque de desarrollos másamplios que los típicos del barroco. Lossolistas están soberbios. Tanto Ilja Korolen el Concierto para violín en re menorcomo Daniel Sepec en el otro conciertode violín o Vittorio Ghielmi en el de violada gamba se pliegan con virtuosismoy musicalidad sobradas al concepto exuberante,contrastado y vitalista que marcaHaselböck. Especialmente sugerenteresulta el tiempo lento del Conciertopara viola, en el que Ghielmi consigueuna variedad de matices y una profundidadde sonido en verdad subyugante.P.J.V.HAENDEL:Oberturas, arias y dúos amorosos. SUZIELEBLANC, soprano; DANIEL TAYLOR, contratenor.Arion. Director: STEPHEN STUBBS. ATMA ACD 22260. DDD. 57’30’’. Grabación: Mirabel (Quebec),I y VIII/2002. Productora e ingeniera: JohanneGoyette. Distribuidor: Gaudisc. N PNVan siendo ya moda antigua (sobre todoentre sopranos, mezzosopranos y contratenores)las selecciones de númerosextraídos de las óperas de Haendel. Enesta son una soprano y un contratenorde los actualmente más renombrados enel repertorio barroco los que se entregana una extraordinaria exhibición sobretodo de hermosos timbres y musicalidadcantabile, aunque los pasajes de agilidadni faltan ni desmerecen. No se ocultaráque el auxilio de los técnicos de sonido,con una estudiada ubicación de cadalínea, cada frase y a veces hasta cadanota en el lugar más adecuado delespectro, se antoja importante para laconsecución de la resultante belleza,pero si en el estadio actual de casi omnipotenciaen que se encuentran losmedios materiales de tratamiento delsonido una grabación es como nuncaantes lo fue la expresión más acabadaposible de un ideal interpretativo, se hade reconocer que aquí se está muy cercadel ideal. Queda con ello dicho a quienestodavía prefieran aquel punto de imperfecciónque crea la impresión de vidapalpitante (el cual por otra parte tambiénpuede ser artificialmente logrado, no seolvide) el reconocimiento de los motivosobjetivos de admiración que aquí encontraránno les inducirá el deseo de volver apulsar la tecla de play con la misma fuerzaque a los por desgracia cada vez másnumerosos melómanos que prefierengastar su dinero en las tiendas discos queen las salas de conciertos.A.B.M.HAYDN:Tríos con piano. Vol. 5. TRIO 1790. CPO 999828-2. DDD. 74’44’’. Grabación: Colonia, III/2000;III/2001. Productores: Burkhard Schmilgun y WolfWerth. Ingenieros: Martin Renz, Doris Benden.Tríos con piano. Vol. 6. TRIO 1790. CPO999 829-2. DDD. 76’26’’. Grabación: Colonia,III/2000; III/2001. Productores: Burkhard SchmilgunyWolf Werth. Ingenieros: Martin Renz, Doris Benden.Distribuidor: Diverdi. N PNLos volúmenes quinto y sexto de la integralrealizada por el conjunto Trio 1790en CPO recoge los tríos con piano de lamadurez de Haydn. El quinto reúne losHob. XV: 24-26 y 31-32. El sexto losHob. XV: 27-30. Hay entre ellos nopocas joyas en las que el compositorparece mirar conjuntamente al pasado,presente y futuro de la historia de lamúsica. Algo que pocos compositoresparecen hacer tan bien como Haydn.Trio 1790, formado por Annette Wehnert(violín), Mercedes Ruiz (violonchelo) yHarald Hoeren (fortepiano), recurre ainstrumentos originales, lo que adelgazalas sonoridades y los empastes entre lascuerdas y el piano.Las piezas salen como en filigrana:ligeras, brillantes, recuperando un sentidode entretenimiento que otras lecturas“modernas” han borrado en pos de unamayor severidad de concepto. Pero ellono significa que la presente versión seasuperficial. Alguna partitura parecerequerir un peso específico que los instrumentosde la época todavía no puedengarantizar (Trío en fa sostenidomenor Hob. XV: 26), pero en generaldestaca la imagen de un Haydn capaz deentretener y entretenerse haciendo depaso gran música.Los componentes de Trio 1790 suenancon buena técnica y cohesión. Suintegral haydniana representa sin dudael punto álgido de su discografía. Perolos retos en este campo, incluso para unconjunto con instrumentos históricos,son aún muchos. Queda Mozart, quedaBeethoven… y sólo hemos nombrado alos más grandes.S.R.HAYDN:Ariadna en Naxos. BEETHOVEN:Cuatro arietas italianas op. 82. Eccoquel fiero istante WoO 124. In questatomba oscura WoO 133. Arias de Sarti,Caldara, B. Marcello, Sarro, Haendel, Lotti,Mozart y Porpora. DAVID DONG QYU LEE,contratenor; YANNICK NÉZET-SÉGUIN, piano.ATMA ACD 2 2326. DDD. 67’49’’. Grabación:Quebec, II/2004. Productora e ingeniera: JohanneGoyette. Distribuidor: Gaudisc. N PNA sus 27 años, el contratenor coreanoafincado en Vancouver David Dong QyuLee ha desarrollado su carrera básicamenteen Canadá y Estados Unidos, dondeha cosechado premios y éxitos continuados.Aquí hace su presentación discográficacon un programa que tienecomo plato fuerte la cantata Arianna aNaxos de Haydn, que interpreta conencendidos acentos y convincente dramatismo.La voz de Lee fluye con naturalidad,clara, amplia, brillante, verosímildesde el punto de vista dramático, puesel cantante es elegante, musical y siempremuy expresivo. Los recitativos haydnianosestán trabajados hasta exprimir elúltimo matiz textual y en las arias Leeresuelve los pasajes más peliagudos conaparente facilidad, lo cual vuelve repetiren piezas tan comprometidas como elAlto Giove del Polifemo de Porpora, queornamenta con gusto. Muy sugerente elPur dicesti o bocca bella de Lotti. Correctoel Lascia ch’io pianga del Rinaldohaendeliano, magníficamente articulado,pero más contenido de la cuenta. Ridentela calma Kv. 152 de Mozart nos llegaen toda su amable ligereza y las arietas ycanciones de Beethoven resultan directasy francas. El también joven pianista canadienseYannick Nézet-Séguin acompañacon un instrumento moderno, atentísimoa la respiración y las inflexiones del cantante.Un interesante descubrimiento.P.J.V.HELLER:Estudios para piano opp. 45, 46 y 47.JAN VERMEULEN, piano. BRILLIANT 92506.DDD. 69’34’’. Grabación: Bélgica, XII/2003,VII/2004. Productor e ingeniero: Jimmy Quintens.Distribuidor: Cat Music. N PEHeller fue húngaro y sólo dos años posteriora Liszt en nacimiento y muerte(1813-1888). Estudió con Carl Czerny yAnton Halm, debutando a la edad dequince años, con dos frenéticos años deactividad a continuación, residiendo luegoen Augsburgo, donde estudió composición.Con veinticinco años recaló enParís, paseando Liszt sus obras por Europa.Entre sus muchas obras destacan losEstudios que en estos dos discos expone,sin brillo especialmente destacable elpianista belga Jan Vermeulen.Los estudios se agrupan en tresOpus, dos de ellos constan de veinticincoestudios y otro de treinta. No sólovan a tratar la cuestión o el problematécnicos, sino que Heller, al igual queChopin —aunque no alcance la brillantezdel polaco— sino que el húngaro,considerado mucha veces francés, nodescarta la envoltura en exposiciónmusical, buscando que el ejercicio técnicosea también grato al posible oyente.Colección importante y ofrecida aprecio medio, debe de ser digna deatención por parte de los practicantes yde los aficionados al piano.J.A.G.G.JONGEN:Comala, cantata del Premio de Romapara orquesta, coro mixto y solistas op.14. Clair de lune op. 33 (versiones parapiano, de 1908, y para orquesta, de1915). SOPHIE MARIN-DEGOR, soprano; MARCLAHO, tenor; ROGER JOAKIN, barítono;MARCELLE MERCENIER, piano. CORO SINFÓNICODE NAMUR. ORQUESTA FILARMÓNICA DE LIEJA YDE LA COMUNIDAD WALLONIA-BRUSELAS.Director: JEAN-PIERRE HAECK. MUSIQUE ENWALLONIE MEW 0214. DDD/ADD. 55’24’’.Grabaciones: Bruselas, II/2003 (Comala), IX/2003(Clair, orquestal), 1973 (Clair, piano). Productores:Roland van der Hoeven, Christophe Pirenne,Laurette Prête. Ingeniero: Pierre-Joseph Renquin.Distribuidor: Diverdi. N PNEs Comala obra de un compositor dotadísimode 25 años. El belga Joseph Jongencompone para la variante de su país89


D I S C O SJONGEN-MOZARTdel Premio de Roma esta obra simbolista,wagneriana, cuya fuente literaria es elapócrifo de Ossian. Si es wagneriana, setrata del Wagner joven o de primeramadurez, el anterior a la irresistible tentacióny búsqueda cromáticas. Si es simbolista,tiene mucho que ver con la operísticadel momento (Reyer, Massenet,Chabrier, Lalo, d’Indy), esas óperas olvidadaso poco recordadas hoy; mas tambiéncon cierta iconografía plenamentesimbolista o acaso prerrafaelita. Leyenda,medievalismo, tono heroico, lirismo,dúo de amor, grandes coros, orquestaciónlímpida, de muy rico color. Unabelleza que es preciso saborear forzandoun poco nuestra sensibilidad, alejada deaquellos platos fuertes.En cambio, Clair de lune, para pianosolo, es bella en un sentido más moderno.Es debussysta, sin duda, pero sobretodo en lo armónico, no en el tratamientode los temas. La orquestación convierteel original en otra obra, en algo másperfecto, más sensual, más debussystaaún, o acaso raveliano. No importa laexactitud de esto, se trata de sugerir cuáles el sentido del sonido de esta obramagnífica, que aquí escuchamos en susdos versiones. Sorprende que el belgaJongen no se sienta especialmente atraídopor las enseñanzas del belga Franck.No van por ahí estos sonidos, no tienengran cosa que ver con la Schola, aunqueen su momento no desdeñara a d’Indy oa Magnard. Pero con el tiempo prefirió ala competencia, y en especial a Ravel. Yse nota. El programa suena espléndidamente:un trío vocal de altura, con la vozespecialmente bella de la soprano SophieMarin-Degor; un coro en excelenteforma y una orquesta de muy buennivel. Haeck dirige con rigor, con fuego,con fuerza, mas también con claridad.Con un viejo registro de Marcelle Mercenierse completa el disco; es una lecturasugerente y hasta doliente de la versiónoriginal para piano solo del Claro deluna, obra que formaba díptico con Solal mediodía allá por 1908. Un nuevojalón en el rescate de la obra de JosephJongen, grandísimo compositor belga alque ya hemos tenido oportunidad dededicarle atención en esta revista.S.M.B.MILHAUD:Suite symphonique nº 2 d’après“Protée” op 57. SINFÓNICA DE SANFRANCISCO. Director: PIERRE MONTEUX.Grabación: 14-IV-1945. Le boeuf sur letoit op 58. SINFÓNICA DE MINNEAPOLIS.Director: DIMITRI MITROPOULOS. 2-III-1945.Cuarteto de cuerda nº 7 op 87. CUARTETOGALIMIR DE VIENA. París, 18-XI-1935. Suiteprovençale op 152a. SINFÓNICA DE ST.LOUIS. DIRECTOR: VLADIMIR GOLSHMANN. 15-IV-1942. Suite d’après Corette op 161b.TRÍO DE LENGÜETAS DE PARÍS. París, I/1938.Sinfonía nº 1 para gran orquesta op.210. SINFÓNICA DE LA RADIO COLUMBIA.Director: DARIUS MILHAUD. Nueva York, 8-I-1947. Introduction et Allegro op. 220.MILHAUDSINFÓNICA DE ST. LOUIS. Director: VLADIMIRGOLSHMANN. 1941. Quatre chansons deRonsard op. 223. LILY PONS, soprano.ENSEMBLE ORCHESTRAL. Director: ANDRÉKOSTELANETZ. Nueva York, 2-IV-1947. Le balmartiniquais op. 249. ROBERT yGABYCASADESUS, pianos. Nueva York, 18-IV-1941.Suite française op 248b. FILARMÓNICA DENUEVA YORK. Director: DARIUS MILHAUD. 13-XI-1944. Deux marches op. 260 “Inmemoriam for Pearl Harbor Day”.SINFÓNICA DE LA RADIO COLUMBIA. Director:DARIUS MILHAUD. Nueva York, 8-I-1947.2 CD CASCAVELLE Flash Back Music Collection.138’45’’. Distribuidor: Gallicant-Gaudisc. N PNHay que reconocer que este doble CDencierra demasiado artista legendariocomo para no detenerse en él, aunque aeste o a aquel aficionado pueda no interesarleuna parte mayor o menor de lamúsica seleccionada. Ahí está la voz debellísimo timbre y penetrante vibrato deLily Pons. Ahí están Monteux y Mitropoulos,en Estados Unidos, cuando laguerra va a terminar. El nervioso Boeufde Mitropoulos es de lo mejorcito deesta secuencia histórica. Junto con lasCanciones de Ronsard de Lily Pons yesas dos piezas del Le bal martiniquaisde los Casadesus, que están soberbiosen aquel lejano 1945 (aquí, la guerra yaha concluido).Domina el Milhaud neoclásico porencima del brasileiro, y también está presenteel pintoresco (lo diremos así, mejorque folclorista). Hay obras de encantoclasicista innegable, como el couperinianodoblete Introducción y Allegro, comola Suite Corette para trío de lengüetas(oboe, clarinete, fagot), por tres musicazosallá en el París de 1938. Hay obrasAlfred BrendelELEGANCIA Y MADUREZ90MOZART: Sonatas parapiano K. 281, 282, 576.Fantasía K. 396.ALFRED BRENDEL, piano.SACD PHILIPS 475 6199 PSA. DSD. 55’15’’.Grabación: Viena, VII/2004.Productora: Martha de Francisco.Ingeniero: Jean-Marie Geijsen.Distribuidor: Universal. N PNEste nuevo disco de Sonatas de Mozartpor Brendel trae un nuevo ejemplo(que pueden disfrutar en sonido envolventequienes posean el reproductorcorrespondiente de Super Audio CD,además del correspondiente amplificador5.1) de la exquisita madurez delmoravo, que se acerca a esta músicacon la envidiable sencillez y eleganciapropias de quien ya ha recorrido unalarga andadura pianística y vital.Encuentra así la gracia y galantería deuna música que en sus manos canta deforma extraordinaria, y que no necesitaartificio alguno para llegar al oyente.Un Mozart tan natural, espontáneo yexpuesto con un gusto exquisito, sonrientey luminoso, matizado con mimo,dibujado con precisión y detalle, peronunca en exceso analítico ni frío, tampocorelamido ni afectado, y, ni quedecir tiene, articulado con absoluta claridad.Escúchese la ligereza y alegríadel primer tiempo de la K. 281, el deliciosocanto del Andante amoroso de lamisma obra, o la gracia del encantadorAdagio que abre la K. 282. La másmadura K. 576 (1789) obtiene tambiénuna interpretación modélica, elegante yexpuesta con una nitidez y eleganciaextraordinarias. Escúchese el maravillosodesarrollo del primer tiempo de estaSonata, todo un ejemplo de lo que acabode comentar.Para cerrar el disco, Brendel se trasladacon igual éxito al mucho más enigmáticoclima de la Fantasía K. 396, unmovimiento de sonata fechado en 1782,incompleto y que por momentos parecíadestinado incluso a la combinacióncon violín. Una obra en todo caso apasionante,de una fantasía indudable (eltítulo, aunque no es de Mozart, respondeen este caso a la realidad), en másde un pasaje evidentemente visionaria,y de una belleza irresistible. Su carácteres más oscuro, con tintes y modulacionesque tienen cierta carga dramática, yde nuevo Brendel los ofrece con unaclarividencia extraordinaria. Una tomasonora estupenda redondea un discosensacional.Rafael Ortega Basagoiti


D I S C O SJONGEN-MOZARTque han perdido mucho del encanto queacaso tuvieron, como la Suite ‘Protée’,como la Suite Provençale, como la Suitefrançaise. Pero no es desdeñable escucharese registro neoyorkino de 1946dirigido por el propio Milhaud. Estedoble álbum sirve para rememorar en susalsa el ambiente sonoro de cuando Milhaudparecía uno de los indiscutibles.Hoy, más de treinta años después de sumuerte, ha menguado bastante. Quedanalgunas obras de gran interés, y dentrode las obras menos interesantes algunosmomentos, ideas y movimientos magníficos,como la Britania o la Alsacia-Lorenade la Suite francesa y no pocas más. Milhaudhuyó del romanticismo y de laherencia “impresionista”. Le salió bien lacosa en la inspiración brasileira o inclusoligera. Curiosamente, le sale muy biencuando regresa a algo parecido a aquellasdos. Esta antología permite comprobarlo,o al menos reflexionar sobre ello.Porque son registros “de entonces”.S.M.B.Maria João PiresCANTA EL PIANOMOZART: Integral de las Sonataspara piano. Fantasías K. 475 y K. 397.Rondós K. 485 y K. 511. MARIA JOÃO PIRES,piano.5 CD BRILLIANT 92733. DDD. 59’09’’, 63’37’’,66’10’’, 65’56’’ y 66’35’’. Grabación: Tokio, I-II/1974. Distribuidor: Cat Music. R PEBrilliant Classics recupera, a precio deorillo, el ciclo mozartiano que Pires grabópara Denon a mediados de los 70. Acosta del ahorro en algunas repeticiones,el ciclo ocupa 5 CDs frente a los 6 quecomponen su segundo registro para DG,y ello pese a que este último no ofrecelos Rondós K. 485 y 511, ni la FantasíaK. 397. A cambio, la toma sonora, entodo caso notable, no alcanza la presencia,anchura dinámica y espacialidad dela de DG, registrada en 1989-90. En cualquiercaso, la ocasión la pintan calva: laportuguesa lleva la música de Mozart enlas venas, y el ciclo que ahora se ofrecees sencillamente primoroso (como lo fueel segundo). Una delicia de elegancia,gracia, articulación cristalina, claridad deexposición (con un medidísimo pedal) ycuidadísima, formidable diferenciaciónde las inflexiones de fraseo y acentuación.En suma, cualquier cosa menos unMozart cuadrado. La esencia de lo quePires consiguió en su segundo ciclo yaestá presente en éste, incluso el atípico(por inhabitual) tempo del Allegretto allaturca en la K. 331, que en sus manosadquiere el carácter de un delicioso,nada arrebatado juego. La forma de cantarque tiene esta mujer en esta músicaes impagable, por lo que toda ocasiónde acercarse a estas interpretaciones aeste precio no debe desperdiciarse. Hayen la discografía otras notabilísimasaportaciones, en su modo muy atractivas,desde Barenboim (EMI) a Gieseking(mismo sello), pasando por la soberbiade Brendel (Philips, en curso), peroestos dos ciclos de Pires son, insisto, unamaravilla. Y cuando a uno le ofrecen unmanjar como éste a precio de ganga,pues ya se sabe lo que toca: a por él sindudarlo.Rafael Ortega BasagoitiMark Steinberg y Mitsuko UchidaMOZART POR LOS CUATRO COSTADOSMOZART: Sonatas para piano y violínen do mayor K. 303, en mi menor K.304, en fa mayor K. 377, en la mayorK. 526. MARK STEINBERG, violín; MITSUKOUCHIDA, piano.PHILIPS 475 6200. DDD. 70’36’’. Grabación: VI-VII/2004. Productor: Andrew Cornall. Ingeniero:Everett Porter. Distribuidor: Universal. N PNDos sonatas de las Palatinas (1778),una de las Aurnhammer (1781) y otrade las Vienesas (1784-1788) ofrecen unpanorama muy cabal no únicamente dela capital contribución de Mozart a unode los géneros que con craso error latradición considera en él menor, sino dela evolución de su genio en la últimamás que larga década prodigiosa de suvida. Y ello es especialmente así en lasextraordinarias versiones conseguidaspor Steinberg y Uchida. El violinista esestupendo porque posee el color sonoro,la ductilidad de fraseo, la precisiónen la digitación y el control de la dinámicaperfectos, además de una inteligenciamucho más que suficiente parasólo en muy contados pero especialesmomentos cargar moderadamente lastintas con un vibrato fugaz. La maravillade las maravillas la aporta, sin embargo,una pianista de excepción. Dotada enun grado quizá sólo compartido porMaria João Pires de aquella graciamozartiana que, sin la más mínima pérdidade caudal, siempre encauza el discursohacia el equilibrio entre el refinamientocantabile y una emotividad quepuede llegar a ser incluso prerromántica,los principios de buen gusto ymoderación expresiva nunca se ven nisiquiera remotamente amenazados.En la difícil selección entre los innumerablespasajes en que se podríanconcretar los elogios generales, no puedenfaltar, de la K. 304, el dramatismoSturm und Drang del primer movimiento,ni la deliciosa nana del trío delsegundo; de la K. 377, la sorpresa dedescubrir a Mozart como inventor deltango en la segunda parte de la segundavariación del segundo movimiento(pista 2, 3’22’’), ni la pertinencia conque se negocia desde la tercera a laquinta el arco de tensión (y de volumen);de la K. 526, el eficaz contrasteque se consigue entre la meditación delAndante y la fogosidad del Presto.Ninguna de estas obras figuraríaprobablemente en ninguna lista de lasque hacen de Mozart uno de los másgrandes compositores de la historia,pero todas ellas desbordan Mozart porlos cuatro costados cuando cuentan conintérpretes adecuados. Como estos, porejemplo.Alfredo Brotons Muñoz91


D I S C O SMOZART-PIERNÉMOZART:Sonatas de juventud. Sonata en domayor K. 279, Sonata en sol mayor K.283, Sonata en re mayor K. 311. LUDWIGSÉMERJIAN, fortepiano (J. A. Stein, Augsburgo, 1788).ATMA ACD2 2248. DDD. 56’30’’. Grabación:Nuremberg, IV/2004. Productora e ingeniera:Anne-Marie Sylvestre. Distribuidor: Gaudisc. N PNSémerjian utiliza un piano de época,restaurado por Georg Ott, con lo quenos acerca tanto a la sonoridad esperablede las obras cuando éstas fueroncompuestas como a las limitacionesmecánicas del momento. El timbre delStein se revela algo metálico, pero acambio el intérprete consigue arrebatarlecolores y claroscuros sumamente atractivos.El fraseo en el Andante de la K. 279parece extraído de las propias dificultadesmecánicas del instrumento, mientrasque el ejecutante consigue una graciaevidente en el Finale de esta mismaobra. De nuevo, Sémerjian lucha con lamateria en el Allegro de apertura de laK. 283, cuyo Andante expone con ingenuidad.Muy cantado y elegante el tiempolento correspondiente a la K. 311; enel juguetón Rondeau conclusivo, el pianistaevidencia una admirable agilidaden sus digitaciones.E.M.M.MOZART:Sinfonías nº 1 K. 16 y 32 K. 318.SIBELIUS: Concierto para violín yorquesta op. 47. YUVAL YARON, violín.ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓNBÁVARA. Director: KLAUS TENNSTEDT.PROFIL PH05004. DDD. 48’13’’. Grabaciones:Múnich, 1977 (Mozart) y 1978. Distribuidor:Gaudisc. N PMEl presente disco recoge tomas en directode dos conciertos celebrados enMúnich en las que el director alemánmuestra sus características esenciales. Lasdos sinfonías de Mozart gozan de unalectura clara en lo conceptual, aunquetiende a resultar demasiado espeso en laarticulación y en la conjunción de losplanos sonoros. Se nota, principalmenteen la juvenil Primera, que requiere unespíritu absolutamente clásico y fresco,de ligereza casi etérea, para que funcionerealmente bien. Si tomamos, porejemplo, el Allegro Spiritoso inicial, nosdamos cuenta de la falta de chispa y lanecesidad de buscar una nueva forma deinterpretar el lenguaje. Son interpretacionesde otro tiempo, a pesar de su intensamusicalidad y un muy estudiado ordenestructural. No es que sean malas lecturas,es que resultan anticuadas.El Concierto de Sibelius destaca porsu visceralidad. El vehemente maestro,casi siempre tendente a dejarse llevar porsus impulsos (lo que le convertía, porotro lado, en un músico tremendamentepersonal) se desmelena aquí con unaversión hiperromántica de esta obraacompañando a un Yuval Yaron quecumple con solvencia. Sólo se añora elmismo nivel de personalidad en el instrumentosolista que en el podio. Aun así,una versión estimable.C.V.N.MUSORGSKI:Cantos y danzas de la muerte.RACHMANINOV: Danzas sinfónicas.DIMITRI HVOROSTOVSKI, barítono. FILARMÓNICADE SAN PETERSBURGO. Director: YURITEMIRKANOV.WARNER 2564 62050-2 DDD. 53’55’’.Grabación: Londres, Royal Albert Hall, 24-VIII-2004 (en vivo). Productora: Ann Barry. Ingenieros:Mike Hatch y Neil Pemberton. N PNUn acoplamiento sorprendente, peroadvirtamos que se trata de una toma envivo durante los Proms de 2004. Sóloparece unir ambas obras el que susautores denominen danzas a las piezasque forman cada ciclo. Hay algo más, apoco que miremos: la letra y el espíritudel canto ruso popular. Si persistimos endesdeñar a Rachmaninov el epígonovaliéndonos de Musorgski el genio progresivo-a-pesar-suyo,podremos perdernosalgunos valores importantes de estedisco. Podremos perder de vista las diferenciasinsalvables entre ambas obrasacopladas: el carácter sobre todo sinfónicode las danzas de Rachmaninov; laíndole sobre todo vocal de las deMusorgski. ¿Hay algo más alejado deunas páginas sinfónicas que la pureza,intimidad y expresividad de un recital decanto como el propuesto en la orquestaciónde Shostakovich de esas cuatroobras maestras del compositor de BorisGodunov? Eso afecta también a las calidades,desde luego. El ciclo de Rachmaninoves magistral; el de Musorgski,genial. Y disculpen la simplificación. Elciclo de Rachmaninov lo interpreta unamagnífica orquesta y un director sensacional.El de Musorgski lo canta un barítono-bajofuera de serie, Dimitri Hvorostovski.Y le acompañan la mismaorquesta y la misma batuta. Las cualidadesde Hvorostovski lucen y relucenaquí: voz soberbia, timbre vigoroso,enérgico alcance, de gran anchura, concapacidad para bellas frases, de ampliatesitura hacia abajo; y gran capacidadhistriónica en ese deslizarse hacia lopatético cuando es fronterizo de lo gro-Hilary Hahn y Natalie ZhuCOMO LOS ÁNGELES92MOZART: Sonatas para piano yviolín K. 301, 304, 376 y 526.HILARY HAHN, violín; NATALIE ZHU,piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 4775572. DDD. 69’52’’. Grabación: Nueva York, II yXI/2004. Productor: Thomas Frost. Ingeniero:Stephan Flock. Distribuidor: Universal. N PNA sus veinticinco años, Hilary Hahnpuede presumir de tener ya a sus sóloen apariencia frágiles espaldas una delas carreras individuales no sólo másexitosas sino, lo más importante y difícil,más coherentes y por tanto provechosasde las últimas décadas. Cuando a tantosjóvenes intérpretes se ha visto simplementedejarse llevar por el tirón inicialpara procurarse un renombre de cuyasrentas seguir viviendo al compás de losvaivenes más o menos azarosos delmarketing, esta violinista norteamericanaha sabido aprovechar los márgenesde libertad que siempre procura el favordel público para, por ejemplo, tener yagrabados, y muy bien grabados, no solamentedos discos Bach y tres (Beethoven,Mendelssohn y Brahms) de los cuatrograndes conciertos románticos (faltaChaikovski), sino también los de Barber,Elgar, Meyer, Shostakovich y Stravinskientre otras piezas más o menos infrecuentes.Esta honestidad en la elecciónde los repertorios se ve refrendada yaumentada por sus actuaciones en directo,donde además se puede comprobaralgo tan raro como que el altísimo nivelde excelencia logrado en los estudios degrabación aún se ve superado por eldemostrado en directo. La confianza quede ahí se desprende en la ausencia, porinnecesaria, de cualquier ayuda por partede los técnicos de sonido hace sinduda mucho más satisfactoria la audiciónde un disco como este, en el quepor cierto incluye dos de las sonatas deMozart interpretadas en el inolvidablerecital ofrecido en la Sala Rodrigo deValencia el 9 de noviembre de 2003.Sólo el recuerdo de aquella ocasión irrepetiblehace pensar que aún es posibleconseguir un timbre, una nitidez y unfraseo más adecuados para tocar aMozart. Lo que, sin embargo, no palidecesino que por el contrario refuerzatanto como es reforzada es la calidadmusical de Natalie Zhu, sin duda una delas pianistas con más refinamiento en elcontrol de la pulsación y en la claridadde la digitación que seguramente puedaencontrarse en la actualidad. Si los ángelestocan a Mozart, será así.Alfredo Brotons Muñoz


D I S C O SMOZART-PIERNÉtesco; cuando la tragedia y la farsa, sinconfundirse, se muestran contiguas. Estavoz sorprendente protagoniza lo que esel plato fuerte de este CD, ese prólogode 20 minutos con cuatro canciones deMusorgski; sin menospreciar esa pequeñamaravilla que son las Danzas sinfónicasde Rachmaninov en una lectura nosólo solvente, sino también muy inspirada,con la orquesta que fue de Mravinski,y a la que tan vinculado ha estadosiempre el maestro Temirkanov.S.M.B.MYSLIVECEK:La Passione di Nostro Signore GesuCristo.SOPHIE KARTÄUSER, soprano; JÖRG WASCHINSKI,soprano; YVONNE BERG, contralto; ANDREASKARASIAK, tenor. DAS NEUE ORCHESTER. CHORUSMUSICUS KÖLN. Director: CHRISTOPH SPERING.2 SACD CAPRICCIO 71 025/26. DSD. 102’04’’.Grabación: Colonia, IV/2004. Productor: LudwigRink. Ingeniera: Ingeborg Kiepert. Distribuidor:Gaudisc. N PNEl texto de Metastasio puesto en músicapor Myslivecek tuvo un éxito extraordinario,hasta el punto que fueron varioslos compositores de primer orden que lorevistieron de sonidos. Spering, empeñadoen llevarlos todos al disco —de loque ya fue un paso la obra de Salieri,comentada en SCHERZO de octubre de2004—, ha recalado ahora en el oratoriode Myslivecek. Éste se revela en la obracomo cualquier cosa menos un autor deimportancia menor; su Pasión denota undominio muy completo de las peculiaridadesde la lengua italiana y una notablehondura dramática. Por cierto que laópera está muy cerca, pero no deja dehaber elementos que corresponden a lasnecesidades de la música en la iglesia.Spering equilibra estos dos factores consu dirección tensa, incisiva y nerviosa,que nos devuelve una obra injustamentedesatendida. Desafortunadamente, elreparto vocal es modesto aunque no lefalte efectividad. Endeble el sopranistaJörg Waschinski en el aria Giacchè mitremi in seno y muy poco sobrada demedios la contralto Yvonne Berg en lassuyas. Sobresale, en cambio, el trabajodel tenor Andreas Karasiak. Disco muyinteresante aun con sus limitaciones.E.M.M.NEBRA:Stabat Mater y otras obras religiosas.CAPILLA PRÍNCIPE DE VIANA. Director: ÁNGELRECASENS.CLARA VOX 5.1846. DDD. 66’34’’. Grabación:Gante, I/2003. Productor: Albert Recasens.Ingenieros: Michel Bernstein y Charlotte Gilart deKeranflec’h. Distribuidor: LR Music. R PNOtro de los discos patrocinados por laComunidad de Madrid con la CapillaPríncipe de Viana (hoy, La Grande Chapelle)de Ángel Recasens que se reeditaen 2005. En este caso, se trata del dedicadoa José de Nebra con motivo del tercercentenario de su nacimiento, un CDsingular. En principio, llama la atenciónla presencia del matrimonio Bernstein(propietarios del sello Arcana) en losmandos técnicos, pero también resultaextraordinaria la presencia de las sopranosGreta de Reyghere y Kateline vanLaethem en la plantilla del grupo deRecasens. La contralto Petra Noskaia, elcontratenor Vincent Grégoire, el tenorPhilip Defranck y el bajo Jan van derCrabben completan el notable elencovocal. El conjunto instrumental, formadoigualmente por músicos belgas y holandeses,es también de primer nivel.Con estos sólidos mimbres, Recasenshace un Nebra lírico y elegante, perodemasiado alicaído y plano. De Reygherecanta un par de Lamentaciones conagilidad en los melismas e intensidad enlos acentos, pero apoyada en un acompañamientosin apenas relieve y menostransparente de lo deseable. Algo similarocurre en el responsorio Beata viscera yen los Himnos a San Juan y San Pedro.El Stabat Mater, una de las piezas másdestacadas del CD, resulta algo más contrastadoy efusivo, y cuenta en la instrumentacióncon un par de flautas verdaderamentemuy inspiradas. El moteteCircumdederunt me y una serie de tressalmos en estilo antiguo, que alterna elgregoriano con la polifonía, son cantadosa cappella de forma muy austera,pero con gran delicadeza y refinamiento,convirtiéndose en los momentos álgidosde un disco de gran interés por lo pocofrecuentado y la calidad del repertorio,pero algo irregular desde el punto devista interpretativo.P.J.V.NEUWIRTH:Akroate hadal. Quasare. Risonanze. Adauras. Incidendo/Fluido. Settori.CUARTETO ARDITTI. NICOLAS HODGES, piano.KAIROS 0012462KAI. DDD. 62’32’’. Grabación:Colonia, VII/2001. Productor: Stephan Schmidt.Ingeniero: Mark Hohn. Distribuidor: Diverdi. N PNTras dos registros presididos por piezasclaramente inspiradas en temas literarios(Climanen y Bählamms Fest), Kairos editaun tercer disco de Olga Neuwirth (n.1968) consagrado a música puramenteabstracta. El programa de música decámara, que viene servido por unos intérpretesque son inasequibles al desaliento,como los miembros del Cuarteto Ardittimás el pianista Nicolas Hodges, presentaal desnudo la senda estilística que tomaNeuwirth, la inspirada en el trabajo sobreel sonido de un Helmut Lachenmann. Enefecto, una pieza como la inaugural AkroateHadal, de 1965, para cuarteto decuerdas, ofrece ya toda esta galería detécnicas: las cuerdas pinzadas, la potenciacióndel sonido-ruido, abundancia desuperficies rugosas, rupturas brutales enlos contrastes, heterogeneidad en lasmezclas de timbres… Neuwirth toma elcuarteto de cuerdas como un objetosonoro en sí mismo y opera, comoLachenmann, como si hiciera explotar elsonido instrumental desde el interior.Esa búsqueda de lo matérico y laexclusión de cualquier halo expresivo,lleva a un hermetismo más que notable,sobre todo teniendo en cuenta que, alrevés de lo que sucede precisamente enLachenmann, las diferentes técnicasempleadas no obedecen a ningún planteamientotransgresor. No hay ningunaidea brillante en este programa que trasciendael mero objeto sonoro. Casi daigual, en este caso, que Neuwirth optepor una técnica u otra: el resultado essiempre el mismo: el sonido por el sonido.Los Arditti se encuentran a gusto enun ámbito como éste, pero la uniformidadde las propuestas es excesiva y,sobre todo, se tiene la sensación dehaber sido escuchadas ya en otros contextos,en otras manos. Un tema comoIncidendo/Fluido¸ que dispone un materialraro, como la línea pianística por unlado y, por el otro, el sonido provenientede un CD que, situado en el mismoinstrumento, emite sonidos de OndasMartenot, ni siquiera llama la atención alincrustarse en un conjunto de obras enlas que la técnica es el único argumentodel que se vale aquí Neuwirth.F.R.PIERNÉ:Trío con piano op. 45. FAURÉ: Trío conpiano op. 120. TRÍO HOCHELAGA.ATMA ACD 2 2355. DDD. 60’40’’. Grabación:Montréal, VI/2004. Productor: Jacques Boucher.Ingeniero: Martin Léveillé.Distribuidor: Gaudisc. N PNPor edad, es lógico que Gabriel Piernésea espiritualmente un franckiano decidido,y así lo demuestran algunas obrassuyas. Es cierto que es un año menorque Debussy, con quien coincide en elConservatorio de París (con maestroscomo Massenet y el propio Franck),pero no todo el mundo en Francia supoenfrentarse a tan abrumador legado deobra y discípulos. Pierné, premio deRoma, fue director de orquesta de granimportancia, tanto como para tener quever en su edad madura con los BalletsRusos (él estrenó El pájaro de fuego) ydirigir los Conciertos Colonne, en losque defendió obras modernas. Su Tríoop. 45 es de 1922, y lo estrenó él mismoal piano, con nada menos que Enesco alviolín, y con Gérard Hekking al chelo.Del año siguiente es el Trío op. 120de Fauré, que para entonces tenía casi80 añitos y estaba en plenitud de facultades.Le quedaba un año de vida. Desdesu juventud había desarrollado un estilopropio, pero muy francés sin ser delterruño, que opuso a aquel abrumadorpadre llamado César Franck. Y ahí resideel espléndido contraste de este recital:el viejo Fauré sigue oponiendo unaestética antifranckiana, o al menos ajenaa lo franckiano, mientras el maduro Pierné,pese a su obra como batuta, continúaen la línea de sus amigos de laSchola. En fin, el Trío de Pierné es unaobra de gran interés, mientras que el deFauré es una obra maestra (crepuscular,como dirían algunos; pero fresca como93


D I S C O SPIERNÉ-RUBBRAde primera madurez). Pero en este CD,la rareza la constituye Pierné, frente a laamplia selección de lecturas en disco delTrío de Fauré. Muy interesantes y bellaspropuestas, en ambos casos, del excelenteTrío Hochelaga, agrupación canadiensede Québec que demuestra unexquisito gusto camerístico.S.M.B.PITFIELD:Conciertos para piano y orquesta nº 1 y2. Estudios sobre una danza popularinglesa. Arietta y Finale. Toccata.Sonata para xilofón. ANTHONY GOLDSTONEY PETER DONOHOE, pianos. ORQUESTA DELROYAL NORTHERN COLLEGE OF MUSIC. Director:ANDREW PENNY. NAXOS 8.557291. 54’41’’.Grabación: Manchester, XII/2003. Productor eingeniero: Tim Handley. Distribuidor: Ferysa. N PEEl nombre de Thomas Pitfield (Bolton,1903-Bowdon, 1999) dice muy poco alos aficionados a la música inglesa,pues a pesar de su actividad comocompositor, de escribir obras parasolistas célebres y hasta de inventar uninstrumento, el patterphone, que imitabael sonido del ferrocarril, su producciónno se interpreta hoy prácticamentenada. Y, sin embargo, Pitfield fue unLeif Ove Andsnes y Antonio PappanoA GRAN ALTURARACHMANINOV: Concierto nº 1para piano y orquesta en fa sostenidomenor. Concierto nº 2 para piano yorquesta en do menor. LEIF-OVE ANDSNES,piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.Director: ANTONIO PAPPANO.EMI 748132. DDD. 58’32’’. N PNA juzgar por las muestras de apreciaciónque estallan al finalizar el SegundoConcierto, se trata de tomas en directo,en las que se recoge una labor musicalde mucha altura. Nada más irrumpir elcomienzo del Concierto nº 1, porqueeste concierto irrumpe más que empieza,se detectan la contundencia y, en laexposición del tema en las cuerdas, lamaleabilidad y la expresión en las partesmás líricas. Fogosidad, pues, y calidezen el canto, adecuadas en los dos conciertos.La batuta de Pappano goza, ademásde estas bases de un sentido dramáticobien demostrado en sus grabacionesde ópera, de la flexibilidad rítmica suficientepara saber rubatear con acierto.Leif-Ove Andsnes se ha ido situandocomo pianista de inatacable solidez, aquien quizá —a través de recitales y grabaciones—no se le había visto demasiadola disposición romántica. En estosdos conciertos se presta a una construccióncálida, con un estudio de las dinámicasintachable, claridad, fraseo y buenempleo del pedal. Ahí están para atestiguarlolos dos últimos tiempos del Conciertonº 2. La expresión convence, despuésde la clara reproducción de laestructura, y ambos intérpretes decantanun notorio entendimiento en la líneamusical: no hay desajustes ni sobresaltosy sí un quehacer juntos en busca de unresultado justo y bello. A él se suma laFilarmónica de Berlín, orquesta quehace disfrutar siempre al escucharla. Sepuede buscar —en estas obras— algunaorquesta con más terciopelo en la cuerda,pero, de verdad, no se echa demenos. Alta calidad musical en estasgrabaciones de obras archimanidas,sobre todo el Segundo Concierto, en versionesdirectas a las que no les faltanada, y que pueden parangonarse conlas mejores conocidas.José Antonio García y GarcíaPaul HillierAIRES DE RENOVACIÓNwww.scherzo.es94RACHMANINOV: Vísperasop. 37. CORO DE CÁMARAFILARMÓNICO DE ESTONIA. Director:PAUL HILLIER.HARMONIA MUNDI HMU 807384. DDD.53’56’’. Grabación: Haapsalu, V/2004.Productora: Robina G. Young.Ingeniero: Brad Michel. N PNRachmaninov escribió estas Vísperas en1915, y pronto se convirtió en una de lascumbres del canto ortodoxo. Y sorprendeque, a pesar de ello, siga siendo unade las grandes desconocidas del repertoriodel compositor ruso. El canto ortodoxo,anquilosado en una tradición desiglos, disfrutó de un proceso de renovacióna principios del siglo XX, y estaobra supuso su culminación y máximaexpresión. El canto es sobrecogedor.Combina al mismo tiempo la brillantezvocal y expresiva con el ascetismo delcanto litúrgico, bañado por el caos y lanecesidad de reflexión que supuso la IGuerra Mundial.La obra, compuesta para formar partedel rito litúrgico aunque se encontrócon la oposición frontal de la iglesiaortodoxa rusa, combina textos de dosde los oficios, Vísperas (que incluye 6números) y Maitines (con 9 números).Lo curioso es que Rachmaninov no eraun creyente en el sentido estricto de lapalabra. No pisaba una iglesia desdehacía años. Se sintió atraído, más bien,por lo que de tradición tenía. Le permitíaaproximarse a las raíces bizantinasdel culto y ahondar en el folclore quetanto le fascinaba.La aproximación de Hillier al frentede este modélico coro estonio ahonda entodo esto y mucho más. Lo primero quedestaca es la profundidad expresiva quealcanza en momentos gloriosos, comoVen, Adoremos; Bendecido está el Hombreo Perdón, en el nombre del Señor.Aunque eso es quedarse corto. El delicadoempaste de las voces y su perfectoequilibrio sonoro, la intensidad del cantode un conjunto maduro y de una solidezestructural envidiable, o la perfecta líneade canto son otras características que sepodrían destacar. Es una versión soberanay toda una lección de canto.Carlos Vílchez Negrín


D I S C O SPIERNÉ-RUBBRAcreador bien dotado, un correcto asimiladorde influencias varias entre lasque destacan las de Ravel, Poulenc yGershwin y un excelente conocedor dela escritura para piano, que es lo quese refleja en este disco. Sus dos conciertospara este instrumento —terminadosen 1947 y 1960 respectivamente—son breves, animados, ligeros ydejan un gusto inequívoco a obra bienhecha, sobre todo el Segundo, con suprecioso primer movimiento en cabeza.Las piezas para piano solo querecoge este disco añaden a las fuentescitadas el uso de viejas melodías inglesasy hasta la intención de fomentar unvirtuosismo de buena ley, como ocurreen la concentrada Toccata. Una curiosidades la Sonata para xilofón,imprescindible hoy en el repertorio deeste instrumento y que aquí, comocuriosidad, toca el pianista PeterDonohoe. Él, Anthony Goldstone yuna orquesta de estudiantes dirigidapor el siempre eficaz Andrew Pennyaportan a este disco la frescura interpretativaque requiere una música queno quiere ser trascendente y que resultamuy, muy agradable.C.V.W.ROSSI:Toccate e Correnti. SERGIO VARTOLO, clave.NAXOS 8.557321. DDD. 79’31’’. Grabación:Fumane, V/2003. Productor e ingeniero: MatteoCosta. Distribuidor: Ferysa. N PEA veces ocurre. Compositores durantemuchísimos tiempo olvidados concitanla atención casi simultánea de variosintérpretes. Es lo que acaba de sucedercon Michelangelo Rossi (1602-1656),hasta ahora conocido casi en exclusividadpor su Toccata Settima (que seincluía en multitud de discos con músicadel siglo XVII por sus pasajes cromáticosque sonaban notablemente extravagantes),y de pronto protagonista dedos monográficos, el que le ha dedicadoJörg Andreas Bötticher en Alpha yeste disco que comentamos de SergioVartolo para Naxos. El clavecinista italianointerpreta completas las Toccate ecorrenti d’Intavolatura d’organo e cembalo,única obra conservada del músico,de la que han quedado cuatro copiasdistintas, la primera de ellas pertenecientea una edición datable en torno a1634.El trabajo de Vartolo, que empleauna copia de un clave italiano con unsolo teclado de fines del siglo XVI paralas diez tocatas y una espineta para lasdiez correntas, es estupendo. El carácterexperimental, manierista, de las tocatasestá exprimido al máximo, con unas seccionesextremas de notabilísimo virtuosismo,mientras que las centrales sonreposadas, minuciosas en el detalle decolor y articulación y siempre muyexpresivas y de absoluta transparenciapolifónica. Las correntas son vivaces,acaso algo rígidas rítmicamente.P.J.V.Ángel RecasensUN RÉQUIEM PARA CERVANTESROMERO: Missa pro defunctis.LA GRANDE CHAPELLE. SCHOLA ANTIQUA.Director: ÁNGEL RECASENS. LAUDA LAU002.DDD. 59’52’’. Grabación: Cuenca, II/2005.Productor: Albert Recasens. Ingeniero: MarkusHeiland. Distribuidor: LR Music. N PNCon el título de Réquiem para Cervantes,el nuevo disco de Ángel Recasensofrece la Misa de difuntos a 8 deMateo Romero (c. 1575-1647), precedidapor un salmo y un responsorio demaitines del mismo compositor yseguida por las Absoluciones, que formanpiezas de Pedro Ruimonte (1565-1627) y un Libera me, Domine atribuidoal propio Romero. El motete Totapulchra es de Sebastián López deVelasco (1584-1659) cierra el disco.La misa (que se interpreta según lafórmula alternatim, con secuencias decanto llano entre las partes polifónicas)está escrita a ocho voces, parados coros, al igual que el Libera me yel motete de López de Velasco. El restode piezas lo son a 4, 5 6 y 7 voces.El repertorio escogido muestra laencrucijada en la que se encontraba lamúsica a principios del siglo XVII, conel recurso a la policoralidad como salidaa la polifonía clásica en el ámbitoeclesiástico y el uso del bajo continuo,que confirma la llegada de los nuevostiempos barrocos. La Grande Chapelle,formada aquí por un escogido grupode cantantes (belgas, en su mayor parte)y por un conjunto instrumental decorneta, dos sacabuches, bajón, violada gamba, tiorba, violón y órganoRUBBRA:Concierto para violín y orquesta op.103. Improvisación para violín yorquesta op. 89. Improvisaciones sobrepiezas para virginal de Giles Barnabyop. 50. KRYSIA OSOSTOWICZ, violín.ORQUESTA DEL ULSTER. Director: TAKUO YUASA.NAXOS 8.557591. 57’40’’. Grabación: Belfast,V/2004. Productor: Mike Purton. Ingeniero: TonyFaulkner. Distribuidor: Ferysa. N PERUBBRAPoco a poco, y gracias a los discos, laobra de Edmund Rubbra va siendoconocida por el aficionado español, asícomo su lugar, un poco aparte, en eldesarrollo de la música británica delsiglo XX. Este disco nos trae su producciónpara violín y orquesta, sobre todosu Concierto (1960), pleno de ideas a lavez que muestra de unas cuantasinfluencias —la de Shostakovich porpositivo, se muestra muy atenta al contenidoretórico de los textos, que desmenuzaen interpretaciones equilibradasy muy expresivas, merced, en granparte, a que el empaste de las vocesno resulta un obstáculo para la claridadde los timbres ni para el énfasisindividual cuando la ocasión lo requiere.Así, dentro del tono grave consustanciala la música fúnebre destacanpuntuales estallidos de luz (como enQui Lazarum resucitasti de Ruimonte,muy volcado hacia las tesituras agudas,o en el Libera me). Discreto (en elmejor sentido del término) el acompañamientoinstrumental, que no amenazaen ningún momento la transparenciade las texturas. La Schola Antiquade Juan Carlos Asensio da vida al cantollano con el refinamiento y la delicadezade contrastes acostumbrados.Muy interesante.Pablo J. Vayónencima de cualquier otra— que se fueronsumando a la evidente personalidaddel compositor. Su tiempo lento es ciertamentememorable, basado en unosversos de Leopardi y digno por sí solode asegurarle a su autor un pequeñolugar en la posteridad. La Improvisación,op. 89 (1956) fue un encargo de laOrquesta de Louisville y en ella el papeldel solista se eleva a las alturas de unasuerte de rapsodia trascendente que vamás allá de lo que su título sugiere. LasImprovisaciones, op. 50 son un arreglopara orquesta de piezas escritas para virginalpor Gilles Farnaby (1563-1640), loque le incardina en la tradición tan caraa buena parte de la música escrita en lasIslas a lo largo del siglo XX. Todo elconjunto muestra a un compositor quemerece una atención mayor, algo másque la que se suele prestar a alguienque, en buena medida, quedó eclipsadopor algunos de sus contemporáneos másbrillantes. Excelente prestación de la violinistaKrysia Osostowicz y la Orquestadel Ulster bajo la dirección de quien fuerahasta este año su principal directorinvitado, el japonés Takuo Yuasa.C.V.W.95


D I S C O SSAINTE-COLOMBE-SKALKOTTASPaolo PandolfoLA VIOLA ROMÁNTICASAINTE-COLOMBE: Piezasde viola. PAOLO PANDOLFO, violada gamba; THOMAS BOYSEN, tiorba yguitarra barroca.GLOSSA GCD 920408. DDD. 68’44’’. Grabación:Namur, I/2005. Productor e ingeniero: ManuelMohino. Distribuidor: Diverdi. N PNDespués de sus referenciales acercamientosa Marais, Paolo Pandolfo vuelvea sentar cátedra con su último discopara Glossa, dedicado a Monsieur deSainte-Colombe, quien fuera duranteunos pocos meses maestro de aqueljoven que “en poco tiempo nuncaencontraría a nadie que le aventajase”(es decir, de Marais). Nunca sabremos,en cualquier caso, lo que habría pensadoSainte-Colombe de haber tenido laoportunidad de escuchar a los gambistasde nuestros días, entre los que Pandolfoes no sólo uno de los más conocidosy brillantes, sino de los que más seha destacado defendiendo un estilo deinterpretación gambístico que, según las(pocas) referencias que nos han quedadodel pasado, se acerca al del propioSainte-Colombe, un estilo íntimo, sencillo,melódico y afectuoso, que huye delvirtuosismo más vacuo y exhibicionistatanto como del alicaído tono permanentementeelegíaco a través del cual elcompositor consiguió hace años efímerafama, más cinematográfica que auténticamentemusical.Pandolfo ha seleccionado veintiochopiezas que ha agrupado en cuatrosuites, como solía ser habitual en laFrancia del siglo XVII, acompañándolasen ocasiones de un continuo (tiorba oguitarra, en exclusiva) que no figuracasi nunca en los manuscritos originales,pero que sin duda era usual emplearen aquel tiempo. El violista italianoobtiene una increíble variedad de maticesde todo tipo, con dinámicas amplísimas,que se escalonan por debajo delmezzoforte casi hasta el infinito, concolores tan diversos que cuesta creerque el instrumento que toca el Preludioen sol sea el mismo del de la Vielle en reo el de la Chansonette en do. Si las danzasmás lentas tienen un tono introspectivoy, por momentos, acongojante porsus referencias quejumbrosas (las dosSarabandes en re), las rápidas puedenser fulgurantes chispazos de luz en elaire (así, la primera Gigue en sol o laCourente en re, con su irrefrenable double).Las dos chaconas (en re y en do, lasegunda de ella con unos rasgueos deBoysen en la guitarra de clara inspiraciónpopular) terminan resultando esencialespara penetrar en el sentido últimode estas versiones: elegante flexibilidadrítmica, que nos aproxima al gusto quePandolfo tiene por la improvisación, yvirtuosismo siempre orientado a satisfacerlas subjetivas exigencias expresivasde una música que se nos presenta asírevestida de una sugerente pátinaromántica.Pablo J. VayónLes Voix HumainesCONTRASTESSAINTE-COLOMBE: Conciertos ados violas iguales. Vol. III: ConciertosXXXVI-L. LES VOIX HUMAINES.2 CD ATMA ACD 2 2277. DDD. 48’28’’, 52’25’’.Grabación: Quebec, X/2003 y II, III y V/2004.Productora e ingeniera: Johanne Goyette.Distribuidor: Gaudisc. N PNEl tercer volumen (y, suponemos,penúltimo) de la integral de los 67 Conciertospara dos violas de Monsieur deSainte Colombe que Les Voix Humaines(esto es, Margaret Little y Susie Napper)están grabando para el sello canadienseAtma alcanza el mismo nivel de excelenciaque los dos anteriores. Toca eneste caso el turno a los Conciertos 36 a50, que, como en los casos anteriores,son suites compuestas por entre uno ysiete movimientos de danzas y/o piezasde carácter. Las interpretaciones sebasan en la profundidad de sonido y enel contrastado tratamiento, perfectamenteindividualizado, de cada pieza, condanzas que pueden alcanzar una notableestilización (como la Sarabande deLe meslé) o convertirse en vibrantesinvitaciones al baile (como la enigmáticaGavote de Les récits o la juguetonaGigue de Dalain) y piezas representativascuyo último sentido reposa tanto ensus concretas referencias descriptivas(Le Cor, Le pianel, Le brun) como enuna expresividad mucho más abstractay universal, perfectamente ejemplificadaen el Tombeau Les regrets, cuyo evidentetono elegíaco apenas resulta enfatizadopor una interpretación delicadísimay elegante.Pablo J. Vayón96SCHEIDT:Hymnus Christe qui lux es et dies SSWV151. Cantio Belgica-Ach du feinerReuter SSWV 111. Hertzlich lieb habich dich, o Herr SSWV 130. HymnusVita sanctorum decus angelorum SSWV152. Toccata super In te, Domine,speravi SSWB 138. Fantasia super Ioson ferito lasso SSWV 103.Alamande/Also gehts also stehts SSWV137. Hymnus O Lux beata TrinitasSSWB 154. KEVIN KOMISARUK, órgano.ATMA ACD 2 2317. DDD. 77’32’’. Grabación:Toronto, VII/2004. Productora e ingeniera: Anne-Marie Sylvestre. Distribuidor: Gaudisc. N PNSi por un lado la figura de SamuelScheidt (1587-1654) constituye un puntode contacto entre la escuela holandesade su maestro Sweelinck y la delnorte de Alemania, por otro su TabulaturaNova, de donde proceden todaslas piezas incluidas en este disco, suponenla apertura, a través de la notaciónitaliana entonces devenida internacional,a todo el continente musical europeodurante la primera mitad del sigloXVII. Especialmente por la sistematicidadque se aplica al tratamiento de lavariación, lo que se adivina detrás deesta selección es un compendio cabalde un enfoque de esa forma cuya evolución,como la de tantas otras, se encaminaaquí claramente hacia el colosalpoliedro refractante que para la músicaoccidental vino a ser Johann SebastianBach. La interpretación de Komisarukse caracteriza por la lucidez de una dicciónque, respetando escrupulosamente


D I S C O SSAINTE-COLOMBE-SKALKOTTASla voluntad de una imitatio violisticapor parte del compositor, permite aloyente una percepción inmediata ycompleta de cada página musical. Se hade subrayar además la habilidad y laNikolaus HarnoncourtSIEMPRE DISTINTOmesura extremas en el manejo de losregistros del estupendo instrumentoconstruido por Hellmuth Wolff en elKnox College de Toronto, siemprehuyendo de la tentación de sustituir lossignificados del contenido por unagrandilocuencia absolutamente fuera delugar.A.B.M.SCHUBERT: Sinfonías. Oberturas enestilo italiano. ORQUESTA DELCONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM. Director:NIKOLAUS HARNONCOURT.4 CD WARNER 2564 62323-2. DDD. 75’21’’,69’01’’, 77’43’’, 58’23’’. Grabación: Ámsterdam,V y XI/1992. Productor: Helmut Mühle. Ingeniero:Michael Brammann. R PMEra poco menos que obligado que estesoberbio ciclo de las sinfonías de Schubertvolviera a estar disponible en elmercado. Aunque con una orquesta“tradicional” —bien que no una cualquiera,sino la de todo punto extraordinariaConcertgebouw de Ámsterdam—,Harnoncourt indagó en los manuscritosschubertianos —como hiciera Abbadopor medio de un musicólogo— a labusca de la mayor fidelidad posible a lodispuesto por el compositor. Las correccionesque proceden de este origen,unidas a la multitud de detalles interpretativoshacen de estas lecturas algo porcompleto aparte del resto de la ciertamentenumerosa discografía de lasobras. Una cosa es segura: Harnoncourtlee las sinfonías de manera diferente ala de cualquier otro director. Por lodemás, consigue de la orquesta un sonidoinaudito en sentido estricto; dotadode una transparencia asombrosa, aun enlos pasajes de mayor descarga energética.Hasta las partituras presuntamentemás endebles cobran nueva vida en susmanos; así, la manera de cantar el temalírico del primer tiempo de la Primera,la admirable ligereza del comienzo o laexposición susurrada del Andante de laSegunda. En obras como ésta, Harnoncourtsaca un gran partido de la dualidadschubertiana, que le hizo moverseentre Mozart y Beethoven. En la Tercera,se administran energía y claridad enun equilibrio portentoso. Llegamos a unmundo muy distinto con la Cuarta, apasionaday melancólica, dotada de unFinale en ebullición. La Quinta es fina,pese a que el <strong>Scherzo</strong> no carezca devigor y el Allegro vivace conclusivo despidaauténticas chispas. Cuerdas ymaderas brindan un intercambio seductoren el Andante de la Sexta, cuyoFinale, dicho más pausadamente que deordinario, produce un efecto nuevo yconvincente, que le da más profundidadal movimiento. La Octava es un prodigiode contrastes y planificación dinámica;en el desarrollo del primer tiempo,se impone una grandeza de clara inspiraciónbeethoveniana —a la Harnoncourt,naturalmente—; lirismo y potenciaalternan en el Andante. La Novenasuena también distinta, palpitante dedetalles e ideas secundarias. Harnoncourtla esculpe secamente, eludiendotoda anacrónica referencia prebruckneriana.El Finale es simplemente glorioso.Ligeras y simpáticas las dos Oberturas.Discos imprescindibles para conocer elsinfonismo de Schubert.Enrique Martínez MiuraSCHUMANN:Variaciones Abegg op. 1. Noveletten op.21. Drei Fantasiestücke op. 111. KOTAROFUKUMA, piano.NAXOS 8.557668. DDD. 63’30’’. Grabación:Ontario, Canadá, VIII/2004. Productores: NorbertKraft y Bonnie Silver. Ingeniero: Norbert Kraft.Distribuidor: Ferysa. N PEUn recital en el que interpreta obras deR. Schumann da inicio a la carrera discográficade Kotaro Fukuma. El pianistajaponés, quien en 2003 se hizo a susveintidós años con el primer premio en elConcurso de Cleveland, se descubrecomo un músico impulsivo, no muy sensible,que se deja guiar por sus propiasideas —en exceso academicistas— y queposee la técnica y el sentido del ritmoadecuados para expresarlas con nitidez.Canta y juega en las Variaciones Abegg,en un acercamiento voluntarioso y eficazal ingenuo y aún algo escolástico estilodel primer Schumann. Ya en las Noveletteny, sobre todo, en las tres Fantasiestückeel academicismo se recibe conmenos agrado, ya que se echan en faltatrazados de dibujos, contrastes de coloresy fantasía. Consigue, no obstante, poneren peligro la integridad física del oyenteal proponer algunas lecturas que por fuego,nervio y energía acercan a cualquieraal borde de la silla. No cabe duda de queal tratarse de una grabación en estudioese mérito es menor. La opción es interesante,pero en el mercado las hay que loson más.Sería aventurado tratar de augurarqué camino tomará la ya brillante carrerade este pianista japonés que, en todocaso, forma parte de esa extensa relaciónde artistas orientales cuyo importantepeso en el panorama internacional escada vez más significativo.A.V.U.SENFL:Was ist die Welt? (Canciones, motetes,Misa Nisi Dominus).ENSEMBLE ORLANDO FRIBOURG. Director:LAURENT GENDRE.CASCAVELLE VEL 3034. DDD. 68’33’’. Grabación:Sâles (Suiza), III/2001. Ingeniero: Joseph Rotzetter.Distribuidor: Gallicant-Gaudisc. N PNEl suizo Ludwig Senfl (c.1490-c.1543) fueuno de los más prolíficos compositoresde canciones de toda el área germánica acomienzos del siglo XVI, pero comocompositor del emperador y de la corteducal de Múnich dejó también abundantesobras religiosas, especialmente motetes.Este disco recoge cinco de esos motetes(entre ellos, uno de los más conocidos,el magistral Ave rosa sine spinis) y laMisa Nisi Dominus, que interpreta a cappellael Ensemble Orlando. El resto deldisco está ocupado por canciones (tantode Senfl como de otros contemporáneos),que se interpretan también a cappella,mezclando voces e instrumentos (conjuntode flautas dulces, bombarda, clave,órgano) o en tablaturas para teclado(habitualmente un clave italiano del sigloXVII, que no se antoja demasiado apropiadoni en color ni en posibilidad dematices para esta música). Las versionesson en general correctas, homogéneas ybien empastadas, aunque las piezas religiosasadolecen de un exceso de severidady cierta falta de claridad de las vocesmedias.P.J.V.SKALKOTTAS:Concierto nº 2 para piano y orquesta.Tema con variaciones. Pequeña suitepara cuerdas. Cuatro imágenes.GEOFFREY DOUGLAS MADGE, piano. ORQUESTASINFÓNICA DE LA BBC. Director: NIKOSCHRISTODOULOU.BIS SACD-1484. DDD. 70’04’’.Grabación: Londres, IV/2004. Ingeniero: ThoreBrinkmann. Productor: Robert Suff. Distribuidor:Diverdi. N PN97


D I S C O SSKALKOTTAS-TOURNEMIRELos tres conciertos dodecafónicos parapiano de Nikos Skalkottas fueron anterioresal Concierto para piano de Schönberg,y su Concierto nº 1 —compuesto enBerlín en 1931— es históricamente el primerconcierto para piano en la técnicadodecafónica. Se reúnen en este CD cuatroobras del compositor griego de avalestan relevantes, que por orden cronológico—que no es el seguido en el disco—nos ofrece el Concierto nº 2, obra de1937, escrita dentro de un personal métodododecafónico: en lugar de utilizar unasola serie maneja un grupo de ellas amodo de simientes temáticas mientrasque los segmentos de series sirven verticalmentecomo células armónicas periódicas.El piano tiene un papel relevante,de rico y amplio espectro expresivo, noen vano el autor fue un declarado partidariode este instrumento. De 1942 es labreve Pequeña suite para cuerdas, en laque cada uno de sus tres movimientospresenta una forma enteramente desarrolladapero forzosamente condensada: estáescrita en un idioma atonal libre, sinseries dodecafónicas. Sigue en el tiempoCuatro imágenes, de 1948 (aquí en primeragrabación mundial), pertenecienteal periodo último del compositor en quecompuso obras casi exclusivamente tonales,excepto en el último año de su existencia,como veremos en la composiciónque cierra el CD. Con la tonalidad, pues,entramos en el reino melódico, una líneamelódica de la mejor ley, con toques muypersonales y efectos orquestales de granbelleza. Finalmente, Tema con variaciones,de 1949, última composición de Skalkottas(en primera grabación mundial),está basada en un grupo de dieciséisseries dodecafónicas que aparecen en unorden fijo. También aquí demuestra tenerel autor un concepto personal de la forma,pues el tema mismo ya implica en síuna variación al ser la segunda mitad unarepetición variada de la primera donde larespuesta variada de la primera parte seconvierte en principal y viceversa. Enconjunto, estamos ante una música degran fuerza y vitalidad, provista ademásde una indudable belleza. El tratamientopersonal del dodecafonismo le permite aSkalkottas, lejos de cualquier dogmatismoo concepción reductora y asfixiante, serflexible y maniobrar dentro de unosamplios límites. Sin rigideces, repeticionesni monotonías, su obra está muy alejadade lo árido. Desmintiendo así tantotópico negativo y tanto prejuicio sobre elmundo del dodecafonismo. La muy solventeSinfónica de la BBC, bajo la batutade Christodoulou, es instrumento decisivoen el buen resultado de este CD.J.G.M.Evgeni MravinskiAPASIONANTE, PERTURBADOR98SHOSTAKOVICH: Sinfoníasnºs 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12 y 15.El canto de los bosques.FILARMÓNICA DE LENINGRADO. Director: EVGENIMRAVINSKI.6 CD MELODIYA MEL CD 10 00770. ADD/stereoy mono. 425’50’’. Grabaciones: Leningrado, 1953(7), 1954 (5 y Bosques), 1959 (11), 1961 (8 y 12),1965 (15), 1972 (6), 1976 (10).Distribuidor: Diverdi. R PENo fueron abundantes las visitas anuestro país de Evgeni Mravinski con laFilarmónica de Leningrado. Los madrileñosrecordamos aquellos conciertos auspiciadospor Alfonso Aijón allá por laprimera mitad de los 80, los últimos añosde la vida del maestro, cuando dirigíasentado, desde lo alto de un taburete,sin batuta, con las manos, con lospuños. Impresionantes, conmovedores,turbadores aquellos Chaikovski, aquelProkofiev. Pero ¿y la Quinta de Shostakovich?Aquellas vacilaciones que teníamoscon respecto al movimiento finaldesaparecieron desde entonces. Era eso.No eran las masas revolucionarias enavance imparable, no era la autocríticade un compositor ante unos reprochessensatos de sus buenos camaradas. Noera una concesión después de tresespléndidos movimientos. No. Era aquellouna marcha escarnecedora, de sentidoprofundamente doloroso, pero nadatriunfal, nada exaltada, sino expresióndel aplastamiento de un hombre, un grupo,un pueblo, una sociedad. Pues bien,este álbum viene a darnos ese sentidoque veíamos en la Quinta de hace algomás de veinte años en el Teatro Real, ala sazón sala de conciertos.Atención: salvo el oratorio El cantode los bosques, se trata de obras únicamenteorquestales. No se incluye aquíninguna de las sinfonías vocales deShostakovich, no aparecen ni la Trece nila Catorce. Más atención: quien conozcaTestimonio, las memorias de Shostakovichrecogidas por Solomon Volkov,sabe que el compositor negaba queMravinski fuera su gran intérprete. Unolee con desazón esas páginas. Porqueahí están estos registros, y otrosmuchos, como testimonio del enormetalento de Mravinski para traducir aShostakovich en sonidos. Shostakovichy Mravinski fueron artistas cómplices yamigos durante casi tres décadas, perola cosa se rompió a principios de losaños 60, al parece porque Mravinski senegó a estrenar la Sinfonía nº 13. ¿Cuestionesreligiosas, acaso miedo, todavíaen plena época del deshielo de Jrushov?En la edición española, su autor, JoséLuis Pérez de Arteaga, añade más testimoniosal Testimonio, y aporta másdetalles sobre el lamentable distanciamientoentre ambos artistas.No es cuestión de referirnos demanera detallada al contenido de estosseis discos, no es cuestión de ponderarel estremecimiento que provocan esosinquietantes movimientos lentos, ni deevocar la angustia que inducen algunosallegros. No sorprenderá que nos fijemosespecialmente en esta Octava, queMravinski estrenó, que Mravinski grabóuna y otra vez, hasta esa referencia finalque es el registro de 1983. Pero el queaquí se incluye, anterior en 22 años, noes sino otra muestra más del magisterioinsuperable, por lo emotivo y lo inquietante,del grandísimo Mravinski y laorquesta de esa ciudad que ha vuelto allamarse San Petersburgo. Si por escribiresto hay que pedirle perdón al ánima deShostakovich, quién sabe si todavía atormentada,lo haremos con gran contrición,aunque sin arrepentimiento. En esemismo libro, Shostakovich desautorizacon razón a cierto musicólogo expertoen el propio Shostakovich; en rigor, loacusa de chivato, uno de tantos en unrégimen y una sociedad que los propiciabaa millones. Pero la descalificaciónde Mravinski, caramba, nos parece injustay, además, fuera de lugar. El creadores usted, Dimitri Dimitrevich, pero elgrandísimo intérprete de sus obras deusted fue Evgeni Mravinski, aunque yasabemos que no fue el único, en absoluto.Y aquí tenemos un álbum impagablepara demostrar lo que hacía Mravinskicon el sinfonismo de Shostakovich. Aunquefalten las primeras cuatro sinfonías(vocales dos de ellas, así que probablementefaltarían en cualquier caso), aunquefalte la Novena, estrenada en 1945por el propio Mravinski. Eso sí, hay dosausencias estruendosas: la Trece, concoro, y la Catorce, con soprano y bajo,estrenadas por Kondrashin y por Barshai;y hay que interpretarlas como indiciosclaros de esa lamentable enemistadde la década final del compositor. LaQuince la estrenó Maxim Dimitrevich en1972, en vida de su padre. Este registrode Mravinski es de 1976, ya fallecido elcompositor, y quién sabe si no es unareconciliación tras la muerte del genio yun regreso de Mravinski al Shostakovichque de veras le gustaba, el que no utilizabapalabras, poemas, textos en lasobras denominadas Snfonías.Santiago Martín Bermúdez


D I S C O SSKALKOTTAS-TOURNEMIRESOLER:Fandango. Sonatas nºs 4, 9, 16, 24, 25,60 y 63. DAVID SCHRADER, clave.CEDILLE CDR 90000 004. DDD. 73’51’’.Grabación: Chicago, IX/1990.Sonatas. Vol. 2: nºs 1, 2, 3, 8, 10, 62,70, 74, 81. DAVID SCHRADER, clave.CEDILLE CDR 90000 009. DDD. 75’58’’.Grabación: Chicago, IX/1991. Productor: JamesGinsburg. Ingeniero: Bill Maylone.Distribuidor: LR Music. R PNReedición de dos antiguos discos dedicadosal padre Antonio Soler en grabacióndel clavecinista estadounidenseDavid Schrader, que toca un instrumentofabricado en 1989 según un modelode Giusti de 1681 (vol. 1) y otro construidoen 1983 y basado en un Dumont-Taskin (vol. 2). El sonido es en los doscasos punzante, agresivo, hasta el puntode que puede llegar a hacerse molestosi se escucha cualquiera de los dos discosde un tirón. Lo mejor de la interpretaciónes sin duda la energía, el vigorrítmico, la fuerza inagotable de unosdedos que se mueven con prodigiosarapidez por el teclado. Pero el Fandangoresulta un tanto errático, sin que Schraderhaya parecido captar la esenciarítmica que está en la base de su éxito.En las sonatas, el clavecinista de Chicagono se permite el más mínimo respiro.Las ornamentaciones están dibujadascon esmero y precisión (óiganse porejemplo los ejemplares trinos de laSonata nº 1 o de la nº 8) y las líneas sonsuficientemente claras pese a la general,y por momentos atosigante, rapidez,sólo algo mitigada en algunos momentosde la elegante Sonata nº 3, en la nº24 o en el Andantino inicial de la nº 60,pero el fraseo resulta lineal y frío, abrumadoramentemecánico (ese Andantinoes buena muestra), una sensación queno se pierde ni siquiera en el magistralCantabile que abre la Sonata nº 63 o enel Allegretto expresivo de la nº 62, ayunode reposo y sensualidad, si bien hayalgunos instantes (como en las Sonatasnº 10 y 16) en los que Schrader lograuna más que notable y estimulante graciaexpresiva.P.J.V.TOURNEMIRE:12 Préludes-poèmes. LISE BOUCHER, piano.ATMA ACD 2 2329. DDD. 60’48’’. Grabación:Saint-Irénée (Québec, Canadá), III/2004.Productora e ingeniera: Anne-Marie Sylvestre.Distribuidor: LR Music. N PNLa letra es más bien Debussy, aunqueun Debussy que se hubiera vuelto másnítido, más claro y explícito; esto es,menos Debussy. El espíritu es franckiano,un César Franck presente sobretodo por la llamada forma cíclica, estoes, la repetición como motivo conductor,como motivo propulsor y comomotivo genitor; y, sobre todo, comomotivo de unidad de sentido, de objetivoy de estructura. El bordolés CharlesTournemire compuso este ciclo en Parísen 1932, cuando contaba con 62 años(moriría pocos después, en 1939). Espoematismo, desde luego, pero matizadopor la experiencia de Fauré, Debussyy Ravel (poco que ver con Poulenc osus compañeros de generación). Esepoematismo está cargado explícitamentede alusiones católicas (no ya sólo religiosas).Por ello, es normal que se veaesta docena de piezas como obra amitad de camino entre el impresionismoy Messiaen. Atma vuelve a sorprendernos.Un nuevo compositor francés pocomenos que desconocido, oculto o descuidado.Unas obras de altura sorprendente.Y Lise Boucher, una espléndidapianista de Québec que desgrana esterosario de piezas que no son en modoalguno miniaturas, y que les da sentidohumano… y del otro. Como acasohabría querido Tournemire, aunqueparece ser que este buen compositorera un tipo especialmente difícil. Encualquier caso, es una importante recuperación,aunque no parece que estaexcelente, matizada y medida lectura deLise Boucher sea primicia en disco. Nopor eso dejamos de recibir este CDcomo una auténtica novedad.S.M.B.Fernando EspíMÚSICA PARA DISFRUTARTÁRREGA: Transcripcionespara guitarra de obras deChopin, Bach, Iradier,Mendelssohn, Gounod, Verdi, Chapí,Beethoven, Malats, Schumann, Berlioz,Albéniz, Haendel, Di Capua, Wagner ySchubert. FERNANDO ESPÍ, guitarra.VERSO VRS 2022. DDD. 64’17’’. Grabación:Valencia, V/2004. Productores: Pilar de la Vega yJosé Miguel Martínez. Ingeniero: Evaristo Valentí.Distribuidor: Diverdi. N PNEn nuestro tiempo, las adaptaciones ytranscripciones no gozan de buenaprensa. Por un lado, está el prestigioactual de lo auténtico que supone undesprestigio de lo que no lo es (yasaben: para tocar a Bach en un pianohay que escribir un montón de justificacionespara que los ayatolás de turnono vayan a morderle a uno, pero haymás y un día de estos hasta la Filarmónicade Viena tendrá que disculparsepor tocar música de Beethoven) y porotro el hecho de que la discografía permiteconocer los originales, de modoque las transcripciones de arias de épocao las reducciones de obras sinfónicasresultan prácticamente innecesarias.Todo esto es un hecho y lo dejaremosaquí para no entrar en polémica porquelo que realmente nos interesa es convenceral hipotético lector de estashumildes líneas de las bondades de estedisco sensacional. Primero está el repertorio,que es una auténtica delicia, conun puñado de composiciones celebérrimasasumidas por Tárrega (sin complejosy con exquisito mimo y muchísimorespeto) como propias y que pareceque estuvieran concebidas realmentepara su instrumento; y después, el guitarristade Xixona Fernando Espí (n.1975), que se sitúa con esta grabaciónentre los más brillantes intérpretesactuales de las seis cuerdas. Así, lisa yllanamente. Atención a este señor quedará que hablar. Su sensibilidad sólopuede parangonarse a la seguridad desu técnica, y su virtuosismo a su toquepoético, de modo que su nombre vienea sumarse a la actual generación de guitarristas,a los ilustres Romero, Williams,Russell, Babiloni, Bitetti, Ramírez, Parkening,Ogden y otros, incluido, ya,Espí por derecho propio y, sobre todo,por este disco sin desperdicio que permiteapreciar su gran altura interpretativa.Mucho de lo contenido aquí no esapto para sesudos musicólogos ni parahistoricistas militantes, tan sólo se dirigea los que aman la música, así de sencillo,así de difícil en nuestro tiempo.Olvídense de que si este Bach esto o desi este Haendel lo otro, o de que siWagner por una guitarra esto o de si elpianismo de Beethoven en las seis cuerdaslo de más allá; disfruten de lo queescuchan, por favor, no le den másvueltas. Es un disco precioso interpretadocon un inmenso amor por unasobras de grandes maestros revisitadaspor un gran compositor que sabíamucho en esto de escribir para guitarray que hizo mucho por dignificar y porampliar el repertorio para su instrumento.Además, más de uno que conozcabien los originales apreciará la creatividadde Tárrega.Josep Pascual99


D I S C O SJ. L. TURINA-VARIOS100J. L. TURINA:Concierto para piano y orquesta.GUILLERMO GONZÁLEZ, piano. Conciertopara violín y orquesta. VÍCTOR MARTÍN,violín. ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE.Director: VÍCTOR PABLO PÉREZ.COL LEGNO WWE 20241. DDD. 68’10’’.Grabaciones: Las Palmas de Gran Canaria,IX/1989; I/2000 (en vivo). Productor: WulfWeinmann. Ingenieros: Antonio Miranda y MartinCompton.Distribuidor: Diverdi. N PNA partir de la idea de la “imposibilidadsinfónica del piano”, concepto de Turinaque se refiere a la disparidad tímbricaentre el piano y la orquesta (esto es, a laimposibilidad de fusión y confusiónentre los timbres de la orquesta y el piano,que, necesariamente, siempre destacaráy su lugar es el del solista), esteautor plantea una obra en la que elenfrentamiento propio del género concertantees su principal característica.Aun así, el oyente percibirá cómo Turinaintenta acostumbrarnos desde el mismoinstante en que empieza la obra a timbresorquestales sutiles que permitenque los distintos instrumentos y seccionesde la orquesta parezcan uno sólo,como si de los distintos registros de uninmenso órgano se tratara. No es hablarpor hablar, escúchenlo: verán que unasecuencia empieza en un instrumento ytermina en otro, y todo ello resulta tanlógico como si de pasar del más profundode los graves del piano al más cristalinode sus agudos se tratara, casi almodo de juegos de colores que se mezclan.Igualmente pasa con las texturas,que se densifican y se simplifican en laorquesta por un lado y en el piano porotro. Así pues, la brillantez y el virtuosismose halla tanto en la parte solista(excelentemente defendida por González,como en él es habitual, con esebuen gusto que le caracteriza en cualquierrepertorio) como en la orquesta(con Víctor Pablo Pérez a la batuta, quees toda una garantía). Junto a esta composiciónbastante reciente (de entre1996 y 1997) encontramos otro conciertocon el violín en la parte solista, una obraque viene a ser una especie de resumende la actividad creativa en cuanto a planteamientosy procedimientos de su autordatada en 1987. Aquí la idea del enfrentamientopersiste, pero esta vez seenfrentan “el ruido” (la orquesta, con unsignificativo inicio a cargo de la percusión)y “la música” (representada por elviolín). Atonalidad más o menos libre,con acercamiento al dodecafonismo yalgunas tentativas tonales explican sulenguaje. La versión es excelente, conVíctor Martín haciendo cantar a su instrumento,a veces en medio de un paisajesonoro tenso y angustioso.J.P.www.scherzo.esVIVALDI:Concierto para violín, cuerdas ycontinuo en fa mayor RV 292.Concierto para violín, órgano, cuerdasy continuo en fa mayor RV 542.Concierto para violín, cuerdas ycontinuo en re mayor RV 212 “fatto perla Solennità della S. Lingua di S.Antonio in Padova”. Concierto paraviolín, violonchelo, órgano, cuerdas ycontinuo RV 554a. Laudate pueriDominum RV 600. Salve Regina RV617. MHAIRI LAWSON, soprano; ADRIANCHANDLER, violín; SARAH MCMAHON,violonchelo; ROBERT HOWARTH, órgano.LA SERENISSIMA. Director: ADRIAN CHANDLER.AVIÉ AV 2063. DDD. 79’56’’. Grabación:Salehurst, XI/2004 . Productor e ingeniero: SimonFox-Gál. Distribuidor: Gaudisc. N PNNuevo disco vivaldiano del conjuntodel joven violinista británico AdrianChandler. La soprano Mhairi Lawsoncanta un par de obras bien conocidasdel veneciano con impecable línea, elegancia,frescura y notable dominio de lasagilidades, de lo que es magnífica pruebael Amen del Laudate pueri o el primernúmero de la Salve Regina, cuyosingular carácter, con un violín obligadoen el acompañamiento, es convenientementeresaltado en una interpretaciónmuy íntima y delicada, que combinaacertadamente refinamiento y teatralidad(ese agitado y palpitante Ad te clamamus),aunque Lawson resulte menosconvincente en un Eja ergo acaso demasiadoenfático. Espléndido siempre elviolín ágil y brillante de Chandler, queda muestras de efervescente virtuosismoen los conciertos, especialmente en lascadencias del RV 212, una reconstruccióndel propio violinista británico. Sonversiones moderadas en contrastes, dearticulaciones precisas y ágiles, conacentos bien marcados, pero no agresivosy suficientemente claras, sobre todo,si tenemos en cuenta que son dieciséislos instrumentistas de La Serenissima.Como empieza a ser habitual en muchosotros conjuntos historicistas enfrentadosa Vivaldi, diapasón en 440.P.J.V.WEINGARTNER:La tempestad (obertura y suite).Serenata para orquesta de cuerdas.Sinfonía nº 4 en fa mayor op. 61.ORQUESTA SINFÓNICA DE BASILEA. Director:MARKO LETONJA. CPO 777 098-2. DDD. 67’49’’.Grabación: Basilea, VIII-IX/2003. Productores:Burkhard Schmilgum y Rolf Grolimund. Ingeniero:Andreas Werner. Distribuidor: Diverdi. N PNTras el primero (véase SCHERZO nº 197,pág. 103), el segundo volumen de la integraldedicada a Felix Weingartner (1863-1942) por la orquesta cuya titularidaddesempeñó durante sus últimos quinceaños de vida incluye como pieza mayorla Cuarta Sinfonía, compuesta en 1916.Calificada extraoficialmente de “bucólica”por el propio autor, me he impuesto unadecena de audiciones antes de atrevermea juzgar como inconmensurable la distanciaque la separa de sus dos modelosinmediatos, la Sexta de Beethoven y laSegunda de Brahms. Si una merece calificarsede “música de director”, esta desdeluego es una candidata muy cualificada.Con acaso y apenas el Comodo, graziosoque hace las veces de <strong>Scherzo</strong> como elmovimiento con algo más de interés, elresto es en su impenitente optimismo tanprevisible como por ello mismo aburrido.Teniendo en cuenta la obra a la que vadestinada (quiere decirse que no puedeaspirar a una vida musical independiente,como sucede con El sueño de una nochede verano de Mendelssohn), la músicaincidental para La tempestad de Shakespearey, paradójicamente por la modestiade sus pretensiones, la juvenil Serenatapara orquesta de cuerdas resultan bastantemás satisfactorias por el superior ajusteentre medios y fines que presentan. Larecomendación es sólo entusiasta paralos interesados en rellenar esta laguna delrepertorio, pues nada de lo antedichoempaña la magnífica labor que vuelven adesarrollar la orquesta y su director.A.B.M.XENAKIS:La legende d’Eer. GÉRARD PAPE, realizaciónelectrónica.MODE 148. DDD. 47’04’’. Grabación: París,VI/2004. Productor: Brian Brandt. Ingeniero:Gérard Pape. Distribuidor: Diverdi. N PNSólo quince obras de Xenakis están elaboradascon medios electroacústicos.Tan reducido número de opus quizáspueda extrañar en un compositor quetanta influencia ha ejercido en este campoa partir de su pieza Diamorphoses, de1957; pero esa influencia no se ha debidotanto a la insistencia del compositoren ese terreno como a la contundenciade su aportación, con obras que son verdaderoshitos de la electroacústica, comoConcret PH, Orient-Occident o la salvajey ciclópea Bohor. El mérito de Xenakis,además, ha consistido en saber aprovecharlas ocasiones en las que ha podidoexponer sus obras en un espacio ideal,como lo fueron en su momento los Polytopes,en donde el autor daba riendasuelta a su sueño de combinar sonido,arquitectura y espectáculo de luces. Masno es menos cierto que, a partir de contarcon la posibilidad de difundir susobras electrónicas en espacios creados alefecto, la calidad de las propuestas bajabastantes enteros en relación con la voráginesonora de las obras iniciales, sinduda de calidad irrepetible, pues son,también, fieles transposiciones de lasconquistas de Xenakis en el campo de lamúsica orquestal (Metastaseis, pero sobretodo Pithoprakta, Syrmos y Terretektorh).Con el primer Polytope, el de Montreal,de 1967, que es un espectáculo de luzy sonido, y los Polytopes de Cluny y, posteriormente,el Diatope exhibido en laexplanada del Centro Pompidou de Parísen 1978, el sonido de masas de Xenakispierde algo de pujanza, probablementeporque el autor es consciente de que undiscurso mucho más amplio, con una


D I S C O SJ. L. TURINA-VARIOSduración generosa, exige demasiado aloyente. La música resultante de estaLégende d’Eer, que pertenece al cicloDiatope de París, fluctúa entre el sonidogranulado, el sonido-ruido y la variaciónde texturas propia del discurso instrumental,aprovechando aquí Xenakis elsonido de las guimbardas africanas y delos buzumis japoneses. La división entres partes, con una exposición, desarrolloy lenta disolución del material, ayudaa situarse al receptor, al que, por supuesto,le falta en el CD el componentevisual, tan necesario en este tipo deexperiencias. El CD, no obstante, restituyesatisfactoriamente el complejo entramadosonoro original. Toda la génesis dela obra, más un detallado análisis de sussecciones, viene espléndidamente servidoen un libreto modélico, firmado porMakis Solomos, uno de los expertos enla obra del músico greco-francés. Ahí sepodrá leer uno de los textos que da pie ala obra, La leyenda de Er, tomada delfinal de La República de Platón. Es unarareza que Xenakis se base tanto en textosliterarios como en esta composición(originales de Platón, pero también deJean-Paul, Pascal y Hermes Trismegisto),pero eso sin duda se entiende si consideramosque estamos ante un Xenakis quebusca una fusión o síntesis entre lasartes: música, espacio arquitectónico,tecnología, imágenes y texto.F.R.RECITALESRENÉE FLEMING. Soprano.Canciones sacras. SUSAN GRAHAM, mezzo.LONDON VOICES. REAL ORQUESTA FILARMÓNICA.Director: ANDREAS DELFS.DECCA 475 6925. DDD. 58’51’’. Grabación:Londres, IV/2005. Productor: Chris Hazell.Ingeniero: Tom Lazarus.Distribuidor: Universal. N PNUn menú curioso sostiene al presentecompacto, donde se unen obras con textoslitúrgicos de Bach y Bach-Gounod,Schubert, Mozart, Franck, Fauré y Poulenc,junto con arias de oratorios deHaendel y Berlioz, y un dúo de Hansel yGretel de Humperdinck.En todas ellas luce la previsible suntuosidadvocal de Fleming, su esmalte entodos los registros, la generosidad delcaudal y la extensión y un natural glamoursonoro, cualidades dignas de ladiva sopranil de nuestros días. Flemingcanta con seguridad y resuelve las alturasy las agilidades con señorío. Como intérprete,en este caso, no excede una buenalectura, ni demasiado atenta a las intencionesni demasiado variada en los estilosy las épocas. La orquesta secundacon corrección, al igual que la masa coraly la pasajera intervención de Graham.B.M.VARIOSJordi SavallARTE DE LA FOLÍAALTRE FOLIE. 1500-1750. Obrasanónimas y de Cabezón, Mudarra,Ruffo, Piccinini, Falconiero, Playford,Corbetta, Sanz, Corelli, Cabanilles,Albicastro, Murcia y Vivaldi. HESPÈRIONXXI. Director: JORDI SAVALL.ALIA VOX AV 9844. DDD. 77’15’’. Grabación:Cardona, III y VI/2005. Productor: NicolasBartholomée. Ingeniero: Nicolas de Béco.Distribuidor: Diverdi. N PNSegundo disco que dedica Savall en AliaVox a obras construidas sobre el bajo dela folía, danza portuguesa documentadaya en el siglo XV y que a través de Españase introdujo en Europa, generandodurante el Renacimiento y el Barrocouna amplísima producción instrumental.Al frente de Hespèrion XXI, el director yviolagambista español se encuentra aquíen su salsa, pues las posibilidades quemuchas de estas obras ofrecen paraescoger las instrumentaciones y paraofrecer interpretaciones con un alto margende improvisación se ajustan especialmentebien a los intereses y el estilode Hespèrion XXI.Junto al célebre tratamiento que dela folía hicieron Corelli y Vivaldi (la Op.5, nº 12 de Corelli ya apareció en elanterior disco, aunque entonces fue conel propio Savall de solista a la viola yahora es el violinista Manfredo Kraemerquien ofrece la versión original de lapieza), el CD recoge algunas obras parainstrumentos de cuerda pulsada (entreellas, la famosa Fantasía X de Mudarra,que interpreta al arpa Arianna Savall, asícomo piezas de Piccinini, Corbetta, Sanzy Murcia, que toca Rolf Lislevand), otraspara clave solo (Storace y Cabanilles)tocadas por Michael Behringer y el restopara formaciones variables, entre el trío(Sonata poco conocida pero soberbiade Albicastro o una Division de JohnPlayford) y el sexteto. Las versiones tienenel impulso rítmico, la sensualidadtímbrica, la calidez, la cercanía y el sentidoimprovisatorio caros a Savall, quiense rodea de un equipo magnífico, entrelos que se cuentan algunos jóvenesvalores de la música antigua española,como el gambista Fahmi Alqhai, la violonchelistaMercedes Ruiz, el contrabajistaXavier Puertas o el clavecinista yorganista Carlos García-Bernalt. En cualquiercaso, el peso del CD recae fundamentalmentesobre la viola de Savall ysobre el violín de Kraemer (con MauroLopes de segundo violín en las folías deVivaldi y Falconiero), que imprimen atodas las obras su sello personal, marcadopor las articulaciones ágiles, la flexibilidadrítmica, los ataques y los acentosimpetuosos y la exuberancia ornamental.Magnífico en general todo el CD,aunque si tuviera que elegir me inclinaríapor destacar la sorprendente Faronell’sDivision de Playford y su estimulantemezcla tímbrica y la Sonata deAlbicastro, de figuraciones interminablesen un violín que recorre una y otravez arriba y abajo su completa tesituraapoyado con solidez en un continuoexcepcional.Pablo J. Vayón101


D I S C O SVARIOS102BAROQUE REFLECTIONS. Bach-Busoni: Tocata y fuga BWV 565.Marcello-Bach: Concierto BWV 974.Bach-Siloti: Preludio. Bach-Hess: Coralde la Cantata nº 147. Liszt: Zarabanda yChacona de Almira de Haendel.Rachmaninov: Suite de la Partita BWV1006 de Bach. Variaciones sobre untema de Corelli op. 42. ALESSIO BAX, piano.WARNER 2564 61695-2. DDD. 69’18’’.Grabación: Snape, V/2004. Productora: AnnaBarry. Ingeniero: Mike Hatch. N PNAlessio Bax, ganador del concurso deLeeds en 2000, utiliza, para este cuidadodisco de transcripciones, un sonido netamentepianístico. No encontraremosreminiscencias del clave, ni en la sonoridadni en el estilo. Es, pues, un trabajo deacercamiento en el que la fidelidad estilística,tal y como la concebimos hoy endía, no es lo principal. A la postre, no esmás que un homenaje a un género endesuso hoy en día, pero que contó coninnumerables adeptos durante gran partedel Siglo XX, además de los anteriores.Superado este principio, hemos deconfirmar que hay mucha música, y bienhecha, en este disco. El joven pianista searriesga con unas transcripciones que, enla inmensa mayoría de los casos, suponenun reto a todos los niveles. Menciónaparte merecen las piezas de Rachmaninovy Liszt, más acordes con el virtuosismopianístico al uso y cuya traducciónresulta exultante por su capacidad expresivay técnica. La Zarabanda del húngaroes difícil ejecutarla con más brío y soltura,mientras las Variaciones Corellisupuran belleza y sencillez.La Tocata y fuga transcrita por Busoniresulta crispada e hipnótica. Poseefuerza e intensidad, a la vez que imprimetransparencia a los planos sonorosen la búsqueda de una mayor ligerezaestructural. Ésta es una constante que serepetirá tanto en el Concierto como en laalgo afectada transcripción de la coralJesu bleibet meine Freude de la Cantatanº 147 y en el resto de las piezas, incluidael emocionante Preludio adaptadopor Alexander Siloti.C.V.N.BODAS BÚLGARAS.Música del siglo pasado. VELICHKATRENDAFILOVA-GIREVA, voz; TRIFON TRIFONOV,saxofón. STANIMAKA. WINTER & WINTER910100-2. DDD. 66´. Grabación: Burdeos, 2004.Productor: S. Winter. Ingeniero: A. von Ripka, J.Wohlleben. Distribuidor: Diverdi. N PNCon las palabras “¡soy puro!” se iba eldifunto del Antiguo Egipto en su granviaje. El antídoto contra la muerte parecepor lo tanto residir en la impureza, en elcompromiso. Nada que sea puro pues,ni poesía pura que no mezclase prosa odidáctica, nada de música pura que notuviese literatura o pintoresquismo, nadade lengua pura que excluyese términosextranjeros, nada de placer puro o percepciónpura sin recuerdos como loquieren Platón o Bergson, sino algocomo el mar cuya agua, dice Heráclito,es a la vez pura e impura. Esa mezcla,esa vida, las consiguen la cantanteVelichka Trendafilova-Gireva, el saxofonistaTrifon Trifonov y la banda Stanimaka;han aprendido de boca a oído, y aveces con la ayuda del papel pautadoesas canciones de bodas y de héroesmuertos por la patria, el siglo pasado, nose sabe si el XX o el XIX, en realidad nopararon de morir por una patria auncuando no existía, de casarse, de amarse,superponiendo textos búlgaros(patrióticos), armonías turcas (los enemigos),acento gitano (nómadas/arraigados),ritmos vernáculos y cojos, instrumentosde todas partes del mundo. Y eltodo cacarea, estalla, explota a veces, opor el contrario languidece en una interminablequeja pronto desmentida por elbarrito salvador o irónico de una trompeta.Y todo eso ocurre entre viñas, enun Festival llamado Taller de nubes, y lapresentación es de Winter & Winter, esdecir plateada, chirriante y algo fluo.P.E.M.Eduardo López BanzoESPAÑA EN GUATEMALALA CANTADA ESPAÑOLAEN AMÉRICA. Obras deNebra, Torres, Xaraba y Bruna.CARLOS MENA, contratenor. AL AYRE ESPAÑOL.Director: EDUARDO LÓPEZ BANZO. HARMONIAMUNDI HMI 987064. DDD. 61’19’’. Grabación:Zaragoza, III/2005. Productor e ingeniero: Jean-Daniel Noir. N PNCANCIONERO DE TURÍN.Romances, villancicos y canciones delSiglo de Oro. MUSICA FICTA. Director: RAÚLMALLAVIBARRENA.ENCHIRIADIS EN 2013. DDD. 60’20’’. Grabación:Villanueva del Pardillo (Madrid), II/2005.Productor: Raúl Mallavibarrena. Ingeniero: AntonioPalomares. Distribuidor: Diverdi. N PNConservado en la capital del Piamonte yeditado por Miguel Querol en 1989, elCancionero de Turín incluye 46 piezas ados y tres voces escritas hacia 1600sobre romances, villancicos y cancionesdel Romancero, Lope de Vega y otrospoetas del Siglo de Oro. Salvo dos obrascompuestas de forma indubitable por elguitarrista sevillano Juan de Palomares,el resto es anónimo, aunque seguramentePalomares sea responsable de algunasmás. La música es sencilla y directa, y enese aspecto incide la límpida y fresquísimainterpretación de 17 de estas piezaspresentadas por Musica Ficta, que parala ocasión cuenta con las voces de RuthRosique, Marta Infante, Miguel Bernal yCuatro cantatas españolas dedicadas alSantísimo y conservadas en el archivode la catedral de Guatemala es lo quepropone el nuevo disco de EduardoLópez Banzo, que ha contado para elempeño con una de las voces más destacadasdel panorama internacional, ladel contratenor vitoriano Carlos Mena.Las cuatro obras están escritas para vozde alto, con acompañamiento de oboe,dos violines y bajo continuo y se encuadrandentro del típico estilo italiano dela época, con alternancia de recitativosy arias da capo, aunque en las dos piezas,más arcaicas, de José de Torres(c.1670-1738) pueden hallarse explícitosrastros de la tradición española, pues enVuela abejuela encontramos unas seguidillas,mientras que Panal de amor divinose cierra con unas coplas. Alumnode Torres, Nebra se aproxima en ocasionesal estilo clásico, en especial en Bellopastor, con el elegantísimo y estilizadominué de su última aria. Dulzura espiritualpresenta dos arias muy bien contrastadas,lenta, dramática, melancólicala primera, ágil y muy ornamentada lasegunda.Las interpretaciones son extraordinarias.López Banzo opta por unaopción minimalista, con un instrumentopor parte (violonchelo, violone, chitarroneo guitarra y clave en el continuo),que se ajusta a la perfección al carácterintimista de las obras. Carlos Mena parecehoy por hoy la voz ideal para estamúsica. Con un entendimiento perfectode la retórica de los textos, el cantantesale tan airoso de las arias más expresivascomo de las más virtuosas, en lasque resuelve con pasmosa facilidad lospasajes de agilidad. La elección de tempiresulta irreprochable, los vitalistascontrastes dinámicos y agógicos parecensiempre los idóneos y el acompañamiento,en el que brilla tanto el primerviolín de Olivia Centurioni como eloboe de un hasta ahora desconocidopara mí Jasu Moisio y el flexible y muyexpresivo bajo continuo, es del todopunto admirable. Eduardo López Banzocompleta el disco interpretando al claveuna obra anónima de segundo tono queél mismo atribuye casi con toda seguridada Diego Xaraba y Bruna (c.1650-1716), quien fuera maestro de Torres, loque termina de redondear un disco queademás de bellísimo sirve para documentarla difusión que alcanzó la músicaespañola del Barroco al otro lado delAtlántico.Pablo J. Vayón


D I S C O SVARIOSLuis Vicente, acompañados por los instrumentosde cuerda pulsada (vihuela,guitarras renacentista y barroca y tiorba)de Rafael Bonavita, con puntuales intervencionesde instrumentos de percusiónque toca el director del grupo, RaúlMallavibarrena.La claridad de texturas, el cuidado enla pronunciación (modernizada) y ladelicadeza en los contrastes están en labase de unas versiones que buscan lavariedad en las diferentes asociacionestímbricas tanto como en la riqueza dematices textuales de unos poemas centradosen la temática amorosa que asumencon notables dosis de originalidadbuena parte de la tradición de tópicosdel Renacimiento (del Carpe Diem a lamalcasada, del Beatus ille al Locus amœnus).El disco se completa con una suiteanónima de danzas italianas de la épocaque interpreta Rafael Bonavita a la tiorba.P.J.V.MÚSICA FRANCESA PARAFLAUTA.Poulenc: Sonata. Messiaen: Le merlenoir. Sancan: Sonatine. Jolivet: Chantde Linos. Dutilleux: Sonatine. Boulez:Sonatine. PATRICK GALLOIS, flauta; LYDIAWONG, piano. NAXOS 8.557328. DDD. 59’35’’.Grabación: Ontario, VI/2003. Productores: NobertKraft y Bonnie Silver. Ingeniero: Norbert Kraft.Distribuidor: Ferysa. N PEAcaso la obra más conocida de estaselección sea la de Poulenc. Es, desdeluego, uno de los platos fuertes. Algoparecido sucede con el sugerente yespléndido Mirlo de Messiaen. Pero seagradece que se nos traiga la desconocidaSonatine de Pierre Sancan, obra de1946 en la que la tradición impresionistase une a los humores de los Seis; de Poulenc,en especial. O, de nuevo, el Chantde Linos de Jolivet, compositor que amenudo expresó lo humano a través delaliento de los instrumentos de soplo. Y laSonatine de Dutilleux, no desconocida,pero bastante oculta para el aficionado,como la anterior. Y, desde luego, ese frutotemprano del joven Boulez, que noanuncia lo que este músico va a ser, peroque hoy se puede ver como una primeraruptura vanguardista, en especial en lapermanente ruptura de la frase (pero node insinuaciones melódicas reconocibles),en el relativo radicalismo de laconcepción serial, pero todavía dentrode la tradición, sin siquiera una especialinsolencia interválica. Aquí, y que Bouleznos perdone, todavía estaría en la líneade Jeune France.Hay una secuencia progresiva en laselección de Gallois, aunque no exactamenteen el orden que se nos presenta.Se detiene esa secuencia algo despuésde que Boulez compusiera su Sonatine,pero con esta obra se cierra el recital,como si se nos indicara que más allá setrataría de otros sonidos. Patrick Galloises un espléndido virtuoso, y con estaselección francesa de flauta y piano tansiglo XX consigue con la estupenda pianistaLydia Wong algo más que un exce-Thomas WimmerPASIÓN ESPAÑOLACANTADAS DE PASIÓN.Obras de Durón, Lima deSerqueira, Sanz, Hidalgo,Cabanilles, Navas, Ruiz de Ribayaz,Veana, Marín y anónimas. MARÍA LUZÁLVAREZ, soprano. ACCENTUS AUSTRIA.Director: THOMAS WIMMER.ARCANA A 333. DDD. 64’49’’. Grabación: Viena,IV/2004. Ingeniera: Elisabeth Reithofer.Distribuidor: Diverdi. N PNLa recuperación y revalorización de lamúsica del Barroco español es un procesoabierto y en plena efervescencia,como muestra este disco que ThomasWimmer ha organizado en torno a cantadas,tonadas, tonos y solos humanos dealgunos de los más grandes maestros dela época, de Durón a Marín, de Hidalgoal portugués Lima de Serqueira. Pese aque algunas de estas obras tuvierancarácter paralitúrgico (como el Ay, queme abraso de amor en la llama, cantadaal Santísimo de Durón, o Ay, Amor, soloal Santísimo de Matías Venosa), tras todasellas alienta no sólo la música teatral, sinoun sentido profundamente humano (y enocasiones muy sensual) del sentimientoamoroso. El conjunto Accentus Austriacompleta el repertorio vocal con algunasdanzas y piezas instrumentales de Sanz,Cabanilles y Ruiz de Ribayaz. La mayoríade estas obras estaban pensadas para unacompañamiento de continuo (en el queno solían faltar varios instrumentos decuerda pulsada, arpas o violas) con elañadido, en contadas ocasiones, de unpar de violines como voces superiores.Wimmer es bastante respetuoso con lasinstrumentaciones, aunque las figuracionesde la flauta dulce en los Canarios deGaspar Sanz puedan resultar exageradaslente recital de virtuosos: logra unamuestra de progresión, un despliegue deestéticas basado en la economía de unosmedios sonoros limitados. Belleza, virtuosismoy valentía.S.M.B.LOS ROMANCES DEL QUIJOTE.ANTONI ROSELL, voz, zanfona y percusiones;BASILIO LOSADA, recitado; XAVI LOZANO,instrumentos de viento y percusión; ANTONIOSÁNCHEZ B., instrumentos de percusión;CHEMA PUENTE, rabel. 2 CD COLUMNA MUSICA1CM0139. DDD. 116’47’’. Grabación: Almagro,1995. Productor: Antoni Rosell. Ingeniero: AlbertMoraleda. Distribuidor: Gaudisc. N PNComo por otra parte era de esperar, elcuarto centenario del Quijote ha provocadoalgunas intervenciones desde elmundo de la música muy traídas por lospelos. No es el caso de este álbumdoble. En él, a la certificada erudiciónliteraria de fondo se une un envoltoriosonoro con alto grado de verosimilitud,ello por lo que refiere tanto al contenidoa más de uno. En cualquier caso, lasinterpretaciones del conjunto austriacoresultan no sólo acertadas en el estilo,sino de una intensidad y un dramatismoque se ajustan estupendamente a las piezasseleccionadas, que no son de las másrepetidas de este repertorio.Con ser todo lo dicho hasta ahorabueno, lo mejor está sin embargo en lavoz de María Luz Álvarez, miembro desdehace muchos años del Coro Barrocode Amsterdam de Ton Koopman y queaquí nos deslumbra como solista, conuna voz de material acaso no excepcional,pero sensual, homogénea, cálida,expresiva, de línea impoluta y una delicadísimaclaridad en la pronunciación.Su forma de acentuar la retórica de lostextos, sus inflexiones levemente enfáticassobre los términos claves, el empleoexquisito de los reguladores terminanpor colocar este repertorio en un lugarprivilegiado de la composición europeade su época. Un disco importante parala música española.Pablo J. Vayóncomo a la forma de presentarlo. La ideaes recoger una serie de pasajes de lanovela y confrontar su recitado con elcanto de los romances que directa oindirectamente (más lo primero que losegundo) inspiraron probablemente aCervantes. Las reconstrucciones de lasmelodías allí donde ha sido menesterquizá pueda parecer no muy imaginativay sí monótona, pero se ha de tener encuenta que los romances son lo que son,lo cual dista bastante por ejemplo de losvillancicos. Las ejecuciones se distinguenpor el ajuste entre medios y fines; esdecir, por la renuncia a aparentar unabrillantez imposible. Sin embargo, loshalos ambientales creados por los sonidosnaturales resultan absolutamentepertinentes y la sensación global que seobtiene finalmente es la de haberseaproximado a la figura del hidalgo desdeun ángulo nuevo y seductor. Los amantesde la obra literaria pasarán un buenrato; los demás, sobre todo si vienendesde la melomanía, pueden encontraraquí una vía de acceso muy interesante.A.B.M.103


D V DBELLINI-MOZART104D V DCRÍTICAS de la A a la ZBELLINI:I puritani. GIANNA D’ANGELO, soprano(Elvira); LUCIANO SALDARI, tenor (Arturo);AGOSTINO FERRIN, bajo (Sir Giorgio); DINODONDI, barítono (Sir Riccardo); MAJAZINGERLE, mezzosoprano (Enrichetta). CORO YORQUESTA DEL TEATRO VERDI DE TRIESTE.Director musical: ARTURO BASILE. Director deescena: WALTER BOCCACCINI. Director devídeo: VITTORIO BRIGNOLE.HARDY 4018. 140’. Grabación: Trieste, III/1966.Subtítulos en inglés, francés, italiano, español yjaponés. Distribuidor: Dial. R PNTratándose de un documento de estacategoría, los comentarios aconsejaríanuna vía distinta de lo habitual en estoscasos. El planteamiento escénico esacorde a la época, en decorados y vestuario(con un derroche en ambos casosmuy por encima de la media en un teatroitaliano de provincias), perfectamenteconvencional, pero con algo muyimportante a su favor: cuenta claramentela ópera belliniana y no agobia alespectador con lecturas estrafalarias opretenciosamente profundas, de talmodo que uno se hace eco sin esfuerzode los problemas amorosos de Elvira, dela generosidad de Arturo, de los conflictossentimentales de Riccardo y de laaristocrática nobleza y paternalismo deSir Giorgio. La toma televisiva no cuentacon los recursos y la experiencia de laactualidad, pero es capaz de transmitirdignamente el espectáculo. El cuartetovocal es común a cualquier teatro delmomento que quisiera montar con provechola última partitura del catanés.D’Angelo (que un año más tarde cantabala ópera en Madrid junto a Kraus), devoz bella y cristalina responde perfectamentea concepto virginal y cándido deElvira, añadiendo una coloratura trabajaday un registro agudo suficiente, aunquea veces un tanto apretado. Alta,esbelta y elegante es un placer renovadoel disfrutarla, sobre todo en la escenade locura. Saldari era famoso por laliberalidad de su registro superior, deahí que nos lo encontremos en numerososrepartos de Puritani. No disfrutabade la línea de un Kraus o de un Gedda,ni de la aparatosidad vocal de un Raimondi,sus colegas más cualificados delos sesenta, pero plantea bien el papel,es pródigo de intenciones (más bien porel lado heroico) y acaba resolviendo tanarduo personaje con bastante provecho.Dondi, tras pasar bastante incómodo elaria (donde omite la primera frase delrecitativo, uno no sabe por qué), piedrade toque belcantista para muchos barítonosdisciplinados en otros repertorios,va entrando en el meollo de Sir Riccardohasta estar a la altura de las exigenciasen el patriótico dúo con el bajo.Este es Ferrin, que hizo de Sir Giorgiouno de sus caballos de batalla (unadécada después lo grababa para EMI allado de Kraus). Como muestra de taldominio y señoría, he ahí su interpretacióndel aria Cinta di fiore. Modélica.Un cuidado equipo de secundarios ayudaa redondear la función (una cita afavor de la Enrichetta, papel ingratodonde los haya, de la Zingerle) dirigidacon el oficio asociable a un profesionalde la categoría de Arturo Basile. En fin,un beneficioso viaje lírico hacia atrás enel tiempo. Como complemento, DaniloFormaggia, un tenor formado por MagdaOlivero (y del que Hardy ya noshabía ofrecido previamente unas muestrasde su arte junto a su insigne maestra),ofrece con mucho entusiasmo yprimor (salvo el ciertos criticables agudos)tres arias bellinianas, pertenecientesa Bianca e Fernando, Il pirata yCapuleti, acompañado sabiamente alteclado por Vincenzo Scalera. Tratándosede una grabación reciente ahora laimagen es en color.F.F.LEHÁR:La viuda alegre. DAGMAR SCHELLENBERGER,soprano (Hanna Glavari); RODNEY GILFRY,barítono (Danilo); UTE GFRERER(Valencienne); PIOTR BECZALA (Camille deRosillon). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DEZÚRICH. Director musical: FRANZ WELSER-MÖST. Director de escena: HELMUT LOHNER.Decorados y vestuario: ROLF LANGENFASS.Director de vídeo: ANTON REITZENSTEIN.ARTHAUS 100541. 125’. Grabación: Zúrich,2004. Distribuidor: Ferysa. N PNPor fin, una puesta de opereta que nointente llevarnos al planeta Júpiter o a laGuerra de los Treinta Años con fines alegóricoso de corrección política. Aquí lossalones parisinos son de París y los vestidosregionales de Pontenegro o Pontevedroson rigurosa y balcánicamente falsos,según pide la comedia. El restauranteMaxim’s corresponde al can-can y laszafadurías de las grisetas que lo pueblan.Suntuosidad de buena ley en trajesy ambientes permiten una gozosa recorridapor aquella Europa que consumíasus últimos años de paz perpetua.La dirección orquestal pone energíapimpante, buen efecto en los conjuntosy equilibrio sonoro, en consonancia conuna puesta llena de añadidos, algo desal gruesa y un buen humor que loscomediantes se trasladan y que comprometea un público dispuesto a marcarritmos con las palmas.El elenco es de buen nivel, aunqueno de prestaciones homogéneas. El tenorBeczala es quien mejor cumple vocalmente,con un órgano de parejos registrosy de buena sonoridad. Los otros protagonistasdestacan más en lo visual queen lo musical, aunque nadie por debajode lo digno. Las chicas son monísimas,elegantes y glamurosas. Sus decolletés enprimer plano valen por toda un aria debravura. El galán Gilfry es guapo, buenmozo y estupendo comediante. Las partescómicas, viradas hacia la caricatura,equilibran el vodevil con el sainete. Lafilmación muestra la habilidad de losactores para la corta distancia y la solidezde los decorados, que parecen realescomo la vida misma. Hay pequeños añadidos,morcillas fritas con oportunidad yque vienen pedidas por la tradición.B.M.


D V DBELLINI-MOZARTDaniel HardingDRAMA INTERIORBRITTEN: La vuelta de tuerca.OLIVIER DUMANT (Prólogo), MIREILLEDELUNSCH (La Institutriz), GREGORYMONK (Miles), NAZAN FIKRE (Flora), HANNASCHAER (Mrs. Grose), MARLIN MILLER (PeterQuint), MARIE MCLAUGHLIN (Miss Jessel).MAHLER CHAMBER ORCHESTRA. Directormusical: DANIEL HARDING. Director deescena: LUC BONDY. Director de vídeo:VINCENT BATAILLON.BEL AIR BAC008. 108’. Productor: FrançoisDuplat. Formato imagen: DVD 9 PAL 16:9.Formato sonido: Dolby Digital 5.1 Stereo. Códigoregión: todas. Subtítulos en español. Grabación:Aix-en-Provence, 2001. Distribuidor: HarmoniaMundi. N PNMONTEVERDI:Il ritorno d’Ulisse in patria.ANTHONY ROLFE JOHNSON ( Ulises), GRACIELAARAYA (Penélope), TOBY SPENCE (Telémaco),DIANA MONTAGUE (Minerva). BAROQUEENSEMBLE. Director musical: GLEN WILSON.Director de escena: PIERRE AUDI. Director devídeo: HANS HULSCHER.2 DVD OPUS ARTE OA 0926 D. 176’. Grabación:Ámsterdam, Nederlandse Opera, 1998. Subtítulosen español. Distribuidor: Ferysa. N PNL’incoronazione di Poppea.CYNTHIA HAYMON (Popea), BRIGITTE BALLEYS(Nerón), NING LIANG (Octavia), HARRY VANDER KAMP (Séneca), MICHAEL CHANCE (Otón).LES TALENS LYRIQUES. Director musical:CHRISTOPHE ROUSSET. Director de escena:PIERRE AUDI. Director de vídeo: HANSHULSCHER. 2 DVD OPUS ARTE OA 0924 D. 219’.Grabación: Ámsterdam, Nederlandse Opera, 1994.Subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. N PNEstas dos filmaciones para televisiónpertenecen al ciclo monteverdiano dela Ópera de Ámsterdam, cuya unidad secentra en las puestas en escena deAudi, en tanto que la parte musical apareceencomendada a distintos grupos ydirectores. Audi propone montajes estilizados,sin recurrir al tópico de cambiode época, y con una escena casi desnudade objetos, tendente a la monocromíay las penumbras. En todo caso, serevela como suficientemente funcionalpara acoger ambas narraciones. En laprimera de las óperas, destaca la parejaRecoge este DVD la producción de Lavuelta de tuerca que dirigieron LucBondy en lo escénico y Daniel Hardingen lo musical en el Festival de Aix-en-Provence de 2001. Una producción queel escenógrafo belga concentra en laabstracción del marco en el que sucedenlos hechos —escasas pero significativasreferencias: una casita como demuñecas, un pupitre, un caballo de cartón—para que estos reboten de continuoen la conciencia de los protagonistas.La ausencia de elementos, por asídecir, decorativos sirve tanto a la interiorizacióndel drama como a evidenciarque la ópera de Britten soporta perfectamenteuna lectura de este tipo, aparentementealejada del elemento gótico queposee el relato de Henry James perohaciendo que la tensión generada poréste y por la música de Britten trame untejido que crece en profundidad a medidaque avanza. Es una puesta en escenapropia de un inteligente hombre de teatroque ama la obra de que se trata yque sabe sacarle el máximo partido sintraicionar en modo alguno su esencia,ni siquiera cuando va más allá de lasacotaciones escénicas, como sucede enla Variación VIII —en el SegundoActo—, al introducir a los niños tras elcoloquio de Peter Quint y Miss Jessel enuna escena literalmente turbadora. Digamosque trabaja con lo esencial parahacerlo aún más patente. Admirablelabor la suya.En lo musical, nos encontramos conun reparto modélico. Comenzando porla sensacional Institutriz de MireilleDelunsch, tan gran cantante como actrizy a la que no perjudican en absoluto losprimeros planos que protagoniza a lolargo de la producción videográfica. Lapareja de espectros responde a esa maldadpensada por James que los sitúa enla frontera de lo humano y tanto MarlinMiller como Marie McLaughlin estánespléndidos en sus respectivos papeles.Como Hanna Schaer, que hace una Mrs.Grose exacta en su equilibrio entre labondad y la bobería. Los dos niños queprotagonista: el lírico Ulises de RolfeJohnson, en excelente estado vocal, y laoscura, atormentada Penélope de GracielaAraya. A buen nivel igualmente laMinerva de Montague y el Telémaco deSpence, así como los pretendientes,mientras que el rendimiento decrece enel resto de los papeles secundarios.Demasiado histriónico y hasta soez —aunque esto habrá que achacárselo aAudi— el Iro de Alexander Oliver.La realización musical de Wilson,bien que con algunos momentos depérdida de tensión, va ganando fuerzaal llegar a la escena de la prueba delarco y la subsiguiente matanza de lospretendientes. En la versión de la otraópera, en cambio, la pareja protagonista(Nerón, Popea), se mantiene tan sóloen un aceptable nivel de corrección,siendo de una extraordinaria dureza lapronunciación italiana de Haymon.Sensacionales, por su lado, tanto elOtón ambiguo y torturado de Chancecomo el noble Séneca de van derKamp. Extraordinarios, Jean-Paul Fouchécourtcomo Arnalta y DominiqueVisse como la nodriza. Rousset y susTalens Lyriques parecen hacer más justiciaa las partes ligeras o humorísticasde la obra que a las dramáticas. Las realizacionestelevisivas no son demasiadoimaginativas, con tomas en Popea enlas que los instrumentos se interponenen la visión de los personajes.E.M.M.hacen de Miles y Flora —Gregory Monky Nazan Fikre— están soberbios, sobrecogedores,actúan y cantan maravillosamente.Daniel Harding dirige con unamaestría que nace, sin duda, de unapreparación a fondo de la obra. Diseccionala partitura hasta el último átomoy su sentido de la emoción, de la presenciade lo inquietante sin forzar nuncala mano hace que no se caiga jamás enlo truculento. El conjunto es una versiónde referencia de La vuelta de tuerca,una lección de ópera.Claire Vaquero WilliamsMOZART:Idomeneo. RICHARD LEWIS (Idomeneo),BOZENA BETLEY (Ilia), JOSEPHINE BARSTOW(Elettra), LEO GOEKE (Idamante), ALEXANDEROLIVER (Arbace), JOHN FRYATT (Gran Sacerdote),DENNIS WICKS (Voz de Neptuno). CORO DEGLYNDEBOURNE. ORQUESTA FILARMÓNICA DELONDRES. Director musical: JOHN PRITCHARD.Director de escena: JOHN COX. Director devídeo: DAVE HEATHER. ARTHAUS 101 079. 125’.Grabación: Glyndebourne, 1974. Subtítulos enespañol. Distribuidor: Ferysa. R PNCon motivo de la reciente publicaciónen DVD de la versión de Trevor Nunn yBernard Haitink (1983), señalábamosque Idomeneo contaba con una largahistoria en Glyndebourne, y que, ya enlos años 50 del pasado siglo, el festivalbritánico había contribuido decisivamentea la recuperación de esta importanteópera mozartiana. Nos llega ahora, en elmismo formato audiovisual, una producciónfechada casi una década antes, yque cuenta con el particular aliciente detener en el foso a Sir John Pritchard, queha llevado al disco la obra en tres ocasiones,dos de ellas, precisamente, ensendas producciones de Glyndebourne(1956 y 1964), y la tercera en una lujosaversión en estudio para Decca (1988). Elmaestro inglés, al frente de los excelentesconjuntos titulares (la Filarmónica deLondres y el coro del festival), da buenamuestra de su concepto dramático ycapacidad estilística. John Cox, por suparte, propone un espectáculo sólido,105


D I S C O SMOZART-VERDIcon un cuidado movimiento de lasmasas y un evidente olfato teatral en lacomposición de los personajes, aunquela estética del montaje quizá resulte hoyen día algo anticuada. Aunque lo mássorprendente es que la obra se ofrezcasin el primer acto (¿resultaba demasiadolarga en aquella época?).Como protagonista, el mismo Idomeneode las dos ediciones precedentes,el tenor Richard Lewis, un artista muysensible que, si bien no posee la frescurade antaño, se defiende con muchacorrección y da al papel una vulnerabilidadausente en intérpretes más jóvenesdel papel. En Glyndebourne, el papel deIdamante ha sido incorporado tradicionalmentepor un tenor, aquí Leo Goeke,de timbre claro y grata línea de canto.Bozena Betley, una soprano lírica polacaque incorporó varios papeles mozartianospor estas tierras, es una delicada Ilia,y Josephine Barstow hacía ya presagiarcomo Elettra su excelente trayectoria enpapeles de fuerte carácter. En suma, unabuena opción en DVD, aunque, por desgracia,la falta de primer acto no la haceexcesivamente recomendable.R.B.I.Bruno BartolettiUN TROZO DE VIDAPUCCINI: La bohème.CRISTINA GALLARDO-DOMÂS (Mimì),HEI-KYUNG HONG (Musetta), MARCELOÁLVAREZ (Rodolfo), ROBERTO SERVILE(Marcello), NATALE DE CAROLIS (Schaunard),GIOVANNI BATTISTA PARODI (Colline), ALBERTOFRASCHINA (Parpignol), MATTEO PEIRONE(Benoît), ANGELO ROMERO (Alcindoro). COROY ORQUESTA DEL TEATRO ALLA SCALA DE MILÁN.Director musical: BRUNO BARTOLETTI.Director de escena: FRANCO ZEFFIRELLI.Director de vídeo: CARLO BATTISTONI.TDK DV-OPBOH. 134’. Grabación: Milán, Teatrodegli Arcimboldi, II/2003. Subtítulos en español.Distribuidor: JRB. N PNFranco Zeffirelli presentó su producciónde La bohème en la Scala de Milánen 1963, siendo llevada al cine pocodespués bajo la batuta de Herbert vonKarajan, con una Mimì de auténticoensueño: Mirella Freni. Posteriormente,el director italiano presentaría su visiónde la ópera pucciniana, más o menosampliada, en Viena y Nueva York, y entodos estos teatros se ha mantenido enel repertorio hasta hoy, al igual que enel coliseo milanés. Lo cual es un hechode absoluta justicia, puesto que se tratano sólo de uno de sus mejores trabajos,sino también de una de las más logradasproducciones de esta ópera (el terceracto, en su sencillez para captar laatmósfera del invierno parisiense, essencillamente modélico). En esta ocasión,Zeffirelli ha cuidado personalmentela reposición en el Teatro degliArcimboldi, y hay que señalar que elmontaje no ha perdido un ápice de suencanto al ser trasladado a este modernoescenario. Esto ocurre también graciasa la veracidad que saben dar a suspersonajes los principales intérpretes.Cristina Gallardo-Domâs es una Mimì demedios quizá menos espectaculares quemuchas de sus colegas, pero que llega aconmovernos con sus acentos, en especialen el acto III. Encuentra una excelentepareja en Marcelo Álvarez, unRodolfo realmente romántico y juvenil,de muy hermoso timbre y expresiva dicción.Roberto Servile como Marcelloencabeza un muy creíble grupo debohemios que completan Natale deCarolis como Schaunard y GiovanniBattista Parodi en Colline, y Hei-KyungHong es una Musetta un tanto exóticapero nada estridente. Entre los acertadossecundarios, hay que señalar elAlcindoro de Angelo Romero, que hasabido pasar de personajes de mayorenvergadura a los de carácter. Otro delos puntos decisivos en la calidad globales la dirección de Bruno Bartoletti, unade las batutas más familiarizadas con eluniverso pucciniano. En suma, y comopretendían los veristas, un auténtico trozode vida.Rafael Banús IrustaWilliam ChristieFIESTA PARA OJOS Y OÍDOS106RAMEAU: Les indes galantes.DE NIESE, FERNANDES, GABAIL,CAVALLIER, PANZARELLA, AGNEW, BERG,AZZARETTI, CROFT, HARTELIUS, RIVENQ, CORO YORQUESTA LES ARTS FLORISSANTS.Director musical: WILLIAM CHRISTIE.Director de escena: ANDREI SERBAN.Escenografía y vestuario: MARINA DRAGHICI.Coreografía: BLANCA LI.Director de vídeo: THOMAS GRIMM.2 DVD OPUS ARTE OA 0923 D. 244’. Grabación:Ópera de París, 2003. Productor: Yves Rolland.Subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. N PNEsta ópera-ballet de Rameau —ofrecidaaquí en la versión ampliada, en cuatroentradas— presenta una inconexa sucesiónde estampas con un mínimo pretextoargumental que da pie a las danzas ya la asombrosa partitura. Así y todo, elmagnífico trabajo de Christie y la brillantepuesta en escena consiguen otorgarcoherencia al conjunto. Inspirándoselejanamente en las escenografías barrocas,Serban propuso este espectáculocolorista, luminoso, imparable y divertido,sorprendente e irónico. Distintoscolores chillones caracterizan cada episodioy nos llevan a un mundo regidopor la imaginación que nada o muypoco tiene que ver con el real. Las danzastampoco tratan de reproducir losbailes barrocos, pero aportan humor yoriginalidad, con movimientos pseudopopo casi acrobáticos en ocasiones. Elballet los resuelve con soltura, salvoalgún accidente, como la caída de lasolista —rápidamente disimulada— enel Ballet de las flores. La labor de LesArts Florissants —tanto del coro comode la orquesta— es de todo punto sensacional,siempre refinada y estilista, deuna admirable plasticidad en su respuestaa la elegante e incisiva dirección deChristie, que destila una especial vivacidaden las danzas. El reparto vocal esuna verdadera antología de lo mejor delcanto barroco francés en nuestros días:Agnew, Berg, Rivenq, Petibon… queestán sencillamente portentosos. En definitiva,la filmación recoge una veladainolvidable.Enrique Martínez Miura


D I S C O SMOZART-VERDICarlos KleiberUN CLÁSICOSTRAUSS: El caballero de la rosa.GWYNETH JONES (Mariscala), BRIGITTEFASSBAENDER (Octavian), MANFRED JUNGWIRTH(Ochs), LUCIA POPP (Sophie), BENNO KUSCHE(Faninal), ANNELIESE WAAS (Leitmetzerin),DAVID THAW (Valzacchi), GUDRUN WEWEZOW(Annina), FRANCISCO ARAIZA (Cantante). COROY ORQUESTA DE LA ÓPERA ESTATAL DE BAVIERA.Director musical: CARLOS KLEIBER. Director deescena: OTTO SCHENK. Director de vídeo:KARLHEINZ HUNDORF.2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 0734072. 186’. Formato imagen: NTSC / Color / 4: 3.Formato sonido: PCM Stereo / DTS 5.1. Códigoregión: 0. Grabación: Múnich, Nationaltheater, V-VI/1979. Subtítulos en español. Distribuidor:Universal. R PNReedición en DVD de esta legendariaproducción de la Ópera de Múnich, vistaya en cine y publicada antes en VHS yLáser Disc. Se supone que ahora estamosante el mejor soporte de todos los hechoshasta la fecha, pudiéndose escuchar ensonido DTS 5.1 y con la imagen muymejorada con respecto a la edición anterioren LD. Si la traducción española sehubiese revisado (recomendaríamos queasí se haga para futuras reediciones), estaríamosante la grabación ideal de unaópera en DVD, uno de los trabajos maestrosde Carlos Kleiber, superior incluso ala también excepcional recreación en laÓpera de Viena de quince años más tarde(1994) y disponible asimismo en DVDDeutsche Grammophon. Por lo que aquírespecta, repitamos que la puesta en escenatiene unos decorados espléndidos quereflejan adecuadamente los diferentesambientes, habiendo también un soberbiomanejo de las cámaras y una direcciónde actores realmente extraordinaria.Aquí nos encontramos con el acostumbradoKleiber, refinado, impetuoso, vital yapasionado, imponiendo tempi diabólicospero sin descuidar nunca el fraseointenso y elegante, por no hablar de suexquisito arte del rubato. La orquesta estásensacional, entregada absolutamente, lomismo que el excepcional equipo de cantantes-actores:una Gwyneth Jones quevista así nos da la sensación de estar antela Mariscala ideal, mejor intérprete(soberbia actriz) que cantante, pero queen esta velada está irreprochable. Lo mismocabría predicar de Fassbaender, queda perfectamente la ambigüedad y lasmedias tintas que el personaje demanda,con unos medios vocales e interpretativosesplendorosos. Zafio, vulgar y grosero elOchs de Manfred Jungwirth, es decir,interpretación ideal de este personajemagníficamente recreado por el bajo austriaco(algunos prefieren la interpretaciónmás refinada, rica y sutil de Kurt Moll).Excelente, como siempre, la Sophie deLucia Popp, y correcto Araiza (a pesar deun ligero gallo) en su corto papel de Cantanteitaliano. El resto del equipo, homogéneoy equilibrado, responde admirablementea pesar de algunos apuros vocales(el Faninal de Benno Kusche).En fin, una obra maestra de la óperaen cine, un clásico que sin duda debefigurar en cualquier videoteca musical. Alnivel o incluso por encima de cualquierade los grandes en estos pentagramas, llámenseErich Kleiber, Knappertsbusch,Krips o Karajan (vaya, póker de Kas).Vean y asómbrense: por poco que lesguste El caballero de la rosa acabaránentusiasmados con este DVD (y ademásestá de oferta).Enrique Pérez AdriánYutaca SadoDRAMA DE DESOLACIÓNVERDI: La traviata. MIREILLE DELUNSCH(Violetta Valéry), MATTHEW POLENZANI(Alfredo Germont), ZELJKO LUCIC (GiorgioGermont), DAMIANA PINTI (Flora Bervoix),GENEVIÈVE KAEMMERLEN (Annina), OLIVIERHERNÁNDEZ (Gastone), ENRICO MARABELLI(Barone Douphol), JOSZEF DENE (Marchesed’Obigny), JANNE SUNQVIST (Dottor Grenvil),JÉRÔME AVENAS (Giuseppe).EUROPACHORAKADEMIE. ORQUESTA DE PARÍS.Director musical: YUTAKA SADO. Director deescena: PETER MUSSBACH. Director de vídeo:DON KENT. BEL AIR BAC 005. 130’. Grabación:Aix-en-Provence, VII/2003. Subtítulos en español.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNPlanteada a modo de coproduccióncon la Staatsoper berlinesa (donde seestrenó bajo la dirección musical deDaniel Barenboim y con Christine Schäfery Rolando Villazón como protagonistas),esta representación de La traviatafue la única que pudo realizarseen el Festival de Aix-en-Provence en elverano de 2003, debido a la huelga delpersonal de los teatros franceses (al añosiguiente se repuso, y pudieron darsetodas las representaciones). Este datopuede parecer anecdótico, pero sinduda contribuye al carácter de urgenciay desolación que transmite la grabación.La obra se interpreta sin interrupción,en un espacio único, un decorado frío,dominado al fondo por una especie detúnel. Un lugar sin salida donde todoslos personajes actúan como fantasmas,creando un clima muy inquietante debidotambién a la espectral iluminación.Un viaje hacia ninguna parte, que secentra de manera agobiante en el extraordinariotrabajo de los tres protagonistas,y en especial de Mireille Delunsch.La soprano francesa está soberbia comoactriz, y llega a hacernos olvidar suslimitaciones vocales gracias a la vulnerabilidadque transmite a su personaje,una especie de Lady Di que es víctimade los mass media, con su traje de rasoblanco y su pelo de color rubio platino,y que logra arrastrar a todos los demásintegrantes del elenco hasta girar en tornoa ella, que es a su vez la víctima dela sociedad, siendo utilizada por éstahasta su (auto)destrucción.Una Traviata no apta para todos lospúblicos, pero sin duda estremecedora,de una modernidad apabullante.Rafaél Banús Irusta107


D V DVERDI-RECITALES108VERDI:Aida. HERVA NELLY, soprano (Aida); RICHARDTUCKER, tenor (Radames), EVA GUSTAVSON,mezzosoprano (Amneris); GIUSEPPE VALDENGO,barítono (Amonasro); NORMAN SCOTT, bajo(Ramfis); DENNIS HARBOUR, bajo (El rey). CORALROBERT SHAW. ORQUESTA SINFÓNICA NBC.Director: ARTURO TOSCANINI. URANIA DVD 300.Grabación: Nueva York, HI, IV/1949. Restauración:Estudios Universal Video Corporation SLR. En B. yN. Sin subtítulos. Distribuidor: LR Music. R PNAparte del valor documental, tratándosede la única ópera completa en imágenesdel mítico Toscanini, pasando por alto elhecho de que es una interpretación concertísticaque no tiene el valor ni el alcancede una representación teatral, estaAida, ya conocida a través del disco, presentatambién un considerable interésmusical. Desde luego, en primer lugarpor la puntillosa lectura toscaniniana, enla que el sonido orquestal denso, agresivo,contundente se desliza a través deuna narración dramática de enorme vigordramático. Octogenario, el director italiano,pequeño pero de una vitalidad asombrosa,mueve sólo brazos y manos, fulminacon la mirada y hace que solistas einstrumentistas respondan a su impulsocomo una perfecta maquina al serviciosuyo y de Verdi. Vocalmente, por material,canto y concepto, el cantante másdestacado es Tucker, uno de los mayoresRadames consignados en disco. Físicamenteimperturbable, extrae del valienteegipcio todo el heroísmo del guerrero ytodo el lirismo del enamorado, con unagenerosa voz de auténtico tenor spinto.Como impone el rígido director terminael Celeste Aida con la solución alternativaal hecho de no emitir el si bemol morendo.De la Nelly, protagonista en otrasóperas grabadas por Toscanini, se hadicho de todo, normalmente en contra.Es cierto que en la época, el directorpodría haber elegido a cualquier otraestrella del cercano Met más dotada oconocida (Zinka Milanov, especialmente),pero la Nelly a una voz mediocre perosegura y de suficiente extensión añade unrespeto por la partitura realmente ejemplar,sin duda debido al trabajo concienzudocon el maestro (igual que con elresto de los solistas, por lo demás), que leimpone un fraseo muy cuidado y un cantoigualmente muy elaborado. Añadecomo intérprete emoción y credibilidad.Lo mismo ocurre con la Gustavson, quevive literalmente el papel en expresionesfaciales y corporales, metiéndose en elpersonaje pese a tratarse de una ejecuciónen concierto. Esta expresividad ycomunicabilidad la contagia a su concepcióny a su canto, por medio de una vozque resulta poco mezzosopranil, algocorta de graves. El señorial Valdengo esun Amonasro de manual, de clarísimadicción, autoritario acento y rico en intenciones.Scott y Harbour cumplen consuficiente corrección. La sacerdotisa es lafutura Nannetta para el sucesivo registrode Falstaff por Toscanini, iniciando asíuna excelente carrera que se decantaríaespecialmente hacía Mozart y Strauss.F.F.VERDI:I vespri siciliani. SUSAN DUNN (Elena), LEONUCCI (Guido di Monforte), VERIANO LUCHETTI(Arrigo), BONALDO GIAOTTI (Giovanni daProcida), ANNA CATERINA ANTONACCI(Ninetta), SERGIO BERTOCCHI (Danieli). CORO YORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE DE BOLONIA.Director musical: RICCARDO CHAILLY. Directorde escena y de vídeo: LUCA RONCONI.Escenografía: PASQUALE GROSSI.NVC ARTS 504678029-2. 171’. Grabación:Bolonia, 1986. Subtítulos en español, inglés,alemán, francés e italiano. N PNNunca ha sido considerada esta caudalosagrande opéra, escrita por Verdi paraParís en 1854, como de las mejores delautor. Con razón, pues resulta demasiadolarga, desigual, muy en routine enbastantes momentos y no poco acartonadade expresión y de asunto. Claroque Verdi… es Verdi y hay siempre instantesde arrebato lírico excepcional,espléndidas melodías y conjuntos, hermososcontrapuntos vocales y un pulsodramático incuestionable pese a los convencionalismos.El talento narrativo delcompositor acaba por ganarnos, particularmentesi se nos entrega con conviccióny con mimbres adecuados.No cabe duda de que en esta representaciónboloñesa, que ofrece la obra ensu versión italiana —con algunos ostensiblescortes—, encontramos algunos deesos atractivos: hay un reparto vocal quefunciona y un foso que mueve, imanta ycontagia gobernado por un fogoso y apesar de todo equilibrado Chailly, quedistribuye muy bien los volúmenes y dacauce a la realización de un canto verdianode alto voltaje. Sorprende la sopranonorteamericana Susan Dunn, una estrellaun tanto fugaz, treintañera en ese tiempo,que después de una cavatina con coromás bien exangüe, falta de ímpetu, deplenitud, de definición en las difíciles agilidadesy de ascensos bastante comprometidosa la zona aguda, nos entrega,luego de un acto segundo pasable, uncuarto (no canta en el tercero) soberbio,con una delineación impecable y unacoloratura sensacional en su gran dúocon Arrigo. En particular, la cadencia(optativa) en la frase “m’attende il ciel miserba fe”, que realiza casi a la perfección—con un pequeño corte—, con elevaciónal do 5 y cierre en un bello trino apianadodelicadamente. La voz, no especialmenterica, era de soprano lírico-spinto,ancha, robusta y bien coloreada, antesque de dramática de agilidad. Canta bienpero sosamente el Bolero del acto quinto.Pobre como actriz, con dificultades paramover su gran humanidad.Luchetti siempre fue un tenor como amedio hacer, con un timbre exento debelleza, de auténtica vibración y un cantoparvo; un poco en la línea del recordadoFilippeschi, aunque menos basto que éstey, también, sin sus agudos formidables.Cumple sin más. Como lo hace Nucci,que exhibe una aceptable línea verdiana,fácil en la zona alta, de acusado sabortenoril, y corto en la baja. Pero es —hoyen día aún canta con soltura— un artistasolvente, funcional. Giaotti era un bajo delos de verdad, compacto y sólido, suficienteen la zona grave, resuelto en lasuperior; pero desarrollaba un cantoescasamente refinado, monolítico y desperdiciauna de sus bazas de lucimiento,el aria O tu, Palermo, de la que no reproducela hermosa cadencia verdiana, condescenso al fa grave. Los demás cantantesdel reparto ofrecen un poco de todo.Observamos no pocas destemplanzas enalgunos. Bien una todavía muy joven y yaprometedora Antonacci en el brevecometido de Ninetta. Los coros y laorquesta poseen el relieve necesario.También lo tiene la dirección escénicade Ronconi —que hace una realizaciónpara el vídeo sólo discreta—, queno rechaza, sino todo lo contrario, lo quede más convencional alberga la ópera,con su soldadesca, campesinado, bailespopulares, espadas y demás atrezzo. Nose nos propone nada nuevo ni original;pero no puede discutirse la belleza deunos decorados que nos brindan unaSicilia —esa que invadían los francesesen el siglo XIII— curiosamente vegetal:en toda la función abundan las flores yplantas sobre unos fondos de coloresmuy bellos y unos telones que van y vienendelimitando espacios y situaciones.Todo ello hecho con gusto y agilidad. Unbonito espectáculo a ratos bien cantado,bien sazonado y presentado.A.R.WAGNER:El anillo del nibelungo (+ DocumentalCómo se hizo el Anillo). MC INTYRE,ZEDNIK, BECHT, SCHWARZ, JERUSALEM, SALMINEN,ALTMEYER, HOFMANN, JONES, SCHNAUT, JUNG,HÜBNER, MAZURA, KILLEBREW. CORO Y ORQUESTADEL FESTIVAL DE BAYREUTH. Director musical:PIERRE BOULEZ. Director de escena: PATRICECHÉREAU. Director de vídeo: BRIAN LARGE.8 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 0734057. 832’ (Documental: 54’). Grabación:Bayreuth, 1980. Formato imagen: NTSC / Color / 4: 3. Formato sonido: PCM Stereo / DTS 5.1. Códigoregión: 0. Subtítulos en español. Coproducción dela Radiodifusión Bávara y Unitel. Distribuidor:Universal. R PNEn su día, ya hablamos extensamentede esta célebre producción del Anillodel centenario cuando fue publicada enuna caja de 7 DVD del sello Philips. Elescándalo original de 1976, como essabido, se ha diluido totalmente (recordemosque las necedades de unos, quellamaban reaccionarios a los wagnerianosde toda la vida, o las indignadasprotestas de otros, que clamaban contrala superficial y hueca parroquia progresista,han quedado en simple anecdotariodel Festival). Y también hay quedecir que, visto de nuevo, nos reafirmamosen lo expuesto anteriormente, esdecir, que lo que más interés tiene es ladirección de Boulez: su orquesta esliviana y transparente, en ocasiones conmilagrosa claridad de texturas, y, además,brillante, colorista, precisa y refinadacuando la ocasión lo demanda,recordándonos quizá más a Debussyque al propio Wagner. El elenco vocal,sin embargo, tiene carencias evidentes,


D V DVERDI-RECITALESsi bien, en conjunto, se logra que elespectáculo llegue a su fin con generalbuena fortuna (ello no obsta para ponerde relieve la peligrosa tendencia al grito,la desafinación y el molesto vibratode Gwyneth Jones —Brunilda—; la tosquedady poca sutileza interpretativa deManfred Jung —Sigfrido—; o, en fin, lalimitada discreción vocal de Donald McIntyre —Wotan—, eso en el aspectonegativo, ya que en el positivo hay quedestacar recreaciones fenomenalescomo Peter Hofmann y Jeanine Altmeyer—Sigmundo y Siglinda—, HeinzZednik —Loge, Mime—, HermannBecht —Alberich— o Matti Salminen —Fasolt, Hunding—). La escena, despuésde haberla visto tantas veces, ya nosresulta familiar y el trabajo de Chéreauha quedado como un clásico en elactual panorama escénico de esta vastaepopeya, aunque, vista su forma de trabajaren el documental, da la impresiónde no saber muy claramente por dóndevan los tiros ni lo que tiene que hacer.A pesar de todas las pegas, hay un buenmovimiento teatral, todos los cantantesson actores excepcionales, e independientementede la belleza escénica máso menos conseguida (recordemos quese reproduce la estética decimonónicapropia de la Revolución industrial), estamosante un buen espectáculo que puedeservir de complemento a otras aproximacionesmás tradicionales del Anillo(Levine/Schenk, también en DVD DG).El Documental (Bonus DVD) que seadjunta en esta misma caja, es un relatopara la televisión de los entresijos de estaproducción del centenario firmada porPatrice Chéreau, interviniendo en el mismolos cabezas principales de las representaciones:el propio Chéreau, Boulez,Brian Large, algunos cantantes y diversoscomponentes de la familia Wagner: Friedelindy Wolfgang. La narración, ágil yatractiva de Grizzard y Ardoin, dará ideaclara al espectador de lo que se pretendíacon la filmación de este espectáculo,pudiendo ver también el trabajo minuciosoy preciso de Brian Large (que,según dice en la película, es la realizaciónde la que se siente más orgulloso —aunque de eso han pasado ya casi treintaaños—). La presentación ha mejorado laprimitiva editada por Philips, y este Anillose presenta por primera vez con subtítulosen español en general bastantebien traducidos, en nuestra opinión másclaros y exactos que otros de más prestigioque tratando de hacer justicia al textowagneriano, pecan muchas veces deconfusos y arcaizantes. En suma, reediciónoportuna la de este discutible Anillomejorada y con más información quela publicación anterior en Philips. Condefectos, que los tiene, es un espectáculoque puede ampliar y variar las perspectivasy el concepto que cada unotenga de esta epopeya maestra. Nuestraopinión es que no se cierren ante estepanorama interesante y distinto; seguramentehasta lo encontrarán extrañamenteatractivo, exactamente igual que le hapasado a quien esto les cuenta.E.P.A.WAGNER:El ocaso de los dioses. JOHN TRELEAVEN(Siegfried), FALK STRUCKMANN (Gunther),GÜNTER VON KANNEN (Alberich), MATTISALMINEN (Hagen), DEBORAH POLASKI(Brünnhilde), ELISABETE MATOS (Gutrune,Tercera Norna), JULIA JUON (Waltraute,Primera Norna), LEANDRA OVERMANN(Segunda Norna), CRISTINA OBREGÓN(Woglinde), MARÍA RODRÍGUEZ (Wellgunde),FRANCISCA BEAUMONT (Flosshilde). CORO YORQUESTA SINFÓNICA DEL GRAN TEATRE DELLICEU. Director musical: BERTRAND DE BILLY.Director de escena: HARRY KUPFER. Directorde vídeo: TONI BARGALLÓ. 3 DVD OPUS ARTEOA 0913 D. 284’. Formato imagen: 16:9Anamorphic. Formato sonido: LPCM Stereo. DigitalDTS Surround. Código región: 0. Grabación:Barcelona, VI/2004 (en vivo). Subtítulos encastellano y catalán. Distribuidor: Ferysa. N PNÚltima entrega del Anillo del Liceu conun muy opinable Ocaso que en manosde Kupfer y de Billy se hace la jornadamás larga y tediosa que imaginarse pueda,sobre todo en el desafortunadoaspecto escénico, prosaico y desangeladohasta decir basta, con grúas y andamiosque no facilitan para nada el desarrollode la acción ni dejan cantar connaturalidad. La orquesta, siempreimprescindible en Wagner y en este casovehículo esencial, rige con relativa buenafortuna, aunque la batuta se aburre ylos profesores más: ejecución musical yrealización escénica dan como mucho elmínimo exigible, algo totalmente insuficienteen una obra como ésta. Vocalmente,el naufragio es casi absoluto: elSigfrido de Treleaven, desafinado y forzadísimo,nos hace añorar a ManfredJung, con eso está dicho todo. Polaski,tremolante, dura, con mala emisión ydificultades arriba, tampoco va muchomás allá. Struckmann, timbre feo y afinaciónno siempre ortodoxa, saca adelantecomo puede su vulgar Gunter. En nuestraopinión, solo von Kannen y Salminenestán a cierto nivel, el resto se defiendemal que bien y el coro, inseguro y vacilante,se nota que no está en su medio.Para más INRI, y como en el caso de lastres jornadas anteriores, el álbum tieneun DVD más que el resto de los competidoresdel mercado, lo cual encarecenotablemente la publicación. Obviamentey para no prolongar más este sufrimiento,versión sin ningún interés: pro-RECITALES - VARIOSALDO CICCOLINI. Pianista.Satie: Gymnopédie nº 1. Croquis etagaceries d’un gros bonhomme en bois.Embryons desséchés. Debussy: Suitebergamasque. Ravel: Pavane pour uneinfante défunte. Rachmaninov: Allegronon tanto del Concierto para piano yorquesta nº 3 en re menor op. 30.ORQUESTA DE RADIO CANADÁ. Director: ERNESTOBARBINI. VAI 4338. 52’. Grabación: TV canadiense,5-I-1956 (Rachmaninov), 4-II-1979 (resto).Monoaural. Formato: 4:3. Código región: 0. Sinsubtítulos. N PNducto caro y poco competitivo que notiene nada que hacer en el actual panoramawagneriano en DVD. Quizá recomendablesólo para recuerdo de los asistentesa esta velada. Los demás, abstenciónabsoluta.E.P.A.WAGNER:La Walkyria. POUL ELMING (Siegmund),NADINE SECUNDE (Siegliende), MATTHIAS HÖLLE(Hunding), JOHN TOMLINSON (Wotan), ANNEEVANS (Brünnhilde), LINDA FINNIE(Fricka/Siegrune), EVA JOHANSSON (Gerhilde),RUTH FLOEREN (Ortlinde), SHIRLEY CLOSE(Waltraute), HITOMI KATAGIRI (Schwertleite),EVA-MARIA BUNDSCHUH (Helmwige), BRIGITTASVENDÉN (Grimgerde), HEBE DIJKSTRA(Rossweise). ORQUESTA DEL FESTIVAL DEBAYREUTH. Director musical: DANIELBARENBOIM. Director de escena: HARRYKUPFER. Director de vídeo: HORANT H.HOHLFELD. 2 DVD WARNER 2564 62319-2.237’09’’. Formato imagen: Color. NTSC 16: 9.Formato sonido: LCPM Stereo. Dolby Digital 5.1Surround. DTS 5.1 Surround. Código región: NTSC2345. Grabación: Bayreuth, VI-VII/1992. Subtítulosen español. R PNReedición en DVD de esta Walkyria yacomentada desde estas páginas en dosocasiones más, cuando salió en soportecompacto unida al resto de la Tetralogíay al ser publicada posteriormente enVHS en iguales condiciones. No haymucho más que añadir a lo ya dicho enesas dos oportunidades, pues tanto en lomusical como en lo escénico los juiciossiguen siendo los mismos. Recordemosque el discreto reparto vocal (inadecuadaEvans, tirante y desafinado Tomlinson,convincente pareja Elming-Secunde,rocoso y efectivo Hölle), la apasionadapero algo tosca, poco refinada y nosiempre precisa dirección musical, yfinalmente la discutible puesta en escenade Kupfer (mejor aquí que la desafortunadadel Liceu que hemos padecidorecientemente), forman la columna vertebralde esta producción a la que habríaque añadir una correcta filmación. Buenossubtítulos en español y mejor visiónaquí que en la anterior edición en VHS.A nuestro juicio, tanto en general comoentrando en detalles, Levine o Boulez(ambos DG) tienen más interés.E.P.AALDO CICCOLINI. Pianista.Homenaje a Debussy. Rêverie. Masques.La plus que lente. L’Isle joyeuse. Suitebergamasque. 2 arabesques. Ballade.Danse. Pour le piano. DVD VAI 4353. 77’.Grabación: Teatro alla Scala, Milán, concierto, 1987(en vivo). Monoaural. Formato: 4:3. Código región:todas. Sin subtítulos. Distribuidor: LR Music. N PNLos DVD de la Televisión de Canadáempiezan a ser abundantes. Estos dosdedicados al arte de Aldo Ciccolini recogentres momentos distantes. Por una109


RECITALESD V DRoberto AlagnaPLETÓRICOROBERTO ALAGNA. Tenor. Live enParis. Páginas de Bizet, Mozart, Rossini,Massenet, Puccini, Donizetti,Leoncavallo, Halévy, Buzzi-Peccia, DeCurtis y tradicionales. ORQUESTA DECONCERTS LAMOUREUX. Director: ANTONGUADAGNO. Director de vídeo: JEAN-MARIENIZAN. Grabación: París, I/2001.SEVENSTARS-DEUTSCHE GRAMMOPHON 476739 7. 86’. Productor: Jean-Pierre Satire,Dominique Bandez, Emily Zinth de Kentzingen,Frédéric Sevestre. Sin subtítulos. Distribuidor:Universal. N PNEn la acogedora Salle Gaveau parisina,Alagna, pletórico de facultades, ofreceeste recital, con un repertorio que puederesumir su carrera hasta el momento, ala vez que rinde tributo, quizás involuntario,a sus orígenes (Italia) y a su lugarde nacimiento (Francia). En efecto, haymomentos donizettianos de L’elisir y deLucia, el primero con la Furtiva en esaversión alternativa que tanto gusta altenor pero que resulta menos patética yefectiva que la original, junto a las páginasmás representativas de personajescon una vocalidad más pesada comoDon José y Canio. Alagna añade, comoofertas que nos coge desprevenidos, lacanción de Arlequín de Payasos (queescuchada al lado del Vesti la giubbaproduce un inquietante respingo) y otraserenata, la mozartiana de Don Giovanni,una sugestiva lectura ya conocida porun disco precedente. No falta tampocosu tan querida aria de Eléazar en Lajudía que el tenor canta con imponenteintensidad, alineada a la página másdifundida del Marcello de Leoncavallo(Testa adorata) y al Non piangere, Liùdel pucciniano Calaf, una bienvenidanovedad discográfica. Sin perder un ápicede su lujurioso colorido instrumental,ya hace cuatro años, se observa en lavoz del tenor mayor densidad tímbrica yalgo más de anchura central. Aunque enalgunas notas agudas parece fugazmenteinsinuarse algún signo de debilidad, elcantante inmediatamente controla elproblema. La musicalidad sigue manejandoesta voz dotada y seductora, carismáticay envolvente. La vehemencia desus interpretaciones se extiende, incluso,a páginas de menor enjundia digamosdramática, como las dos canciones finalesde De Curtis (Senza nisciuno, Tu canun chiagne), planteadas también conun talento ajeno a la más mínima vulgaridad.Su conexión inmediata con elpúblico es otro de los milagros conseguidospor Alagna. La parte orquestaldel acto, bien dirigida por Guadagno,está representada por el intermedio delacto IV de Carmen (no por la oberturasegún consta en carátula) y por la deliciosameditación de Thais, en la que seluce la violinista de la orquesta. El DVDse completa con una entrevista (en francésy sin subtítulos), con la discografíadel tenor, un vídeo-clip con la canciónsiciliana Carretiere (donde aparecen susdos hermanos tocando la guitarra) y ladirección de club de fans. Y se añade,de regalo, en disco aparte un avance delas últimas publicaciones en DVD porparte de DG.Fernando Fraga110parte, un movimiento del endiabladoTercer Concierto de Rachmaninov. Unose pregunta por qué sólo uno. El acompañamientoqueda un poco difuminado,es discreto y nada memorable. Sinembargo, Ciccolini se muestra virtuoso yvaliente, aunque no estemos ante unareferencia indiscutible. El recital francésvale sobre todo por el excelente Satie deCiccolini, y también aquí nos quedamoscon la miel en los labios, porque sólohay una Gymnopédie; luminosos, nadavaporosos, los Croquis y los Embryons.La Suite bergamasque está muy bientocada, con muchas sugerencias yespléndida técnica, pero es una obrarelativamente convencional. Lo mismopuede decirse de la Pavana de Ravel,siempre encantadora y menor en el itinerariode quien compondrá Gaspard dela nuit. Este DVD deja que desear aveces en cuanto a calidad de imagen.El segundo DVD, el de la Scala, tieneun interés superior por el caráctermonográfico del recital y por la propiaevolución de Ciccolini, que no deja deser perceptible. Es una pena que faltenprecisamente las piezas más importantesdel pianismo debussyano pero lo quehay es excelente. Mejor aún la Suite bergamasqueque en 1976, más sugerente,más sutil, más refinada todavía. Espléndidoel arranque de esas cuatro piezas,desde Rêverie hasta la bravura de L’islejoyeuse. Ciccolini se desdobla en el virtuosode la Toccata de Pour le piano yla delicadeza de toque de la Sarabandedel mismo tríptico, en el de los doshumores distintos de los dos Arabescos.Siempre refinado, siempre sugerente, elDebussy de Ciccolini es claro, diáfano,de una modernidad que se traduce enclaridad de exposición y en la huida decualquier tentación brumosa.S.M.B.THE MAKING OF WEST SIDESTORY.KIRI TE KANAWA, JOSÉ CARRERAS, TATIANATROYANOS, KURT OLLMAN. Director musical:LEONARD BERNSTEIN. Director de vídeo:CHRISTOPHER SWANN.DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4054.88’. Grabación: Nueva York, IX/1984.Formato: NTSC color 4:3. Formato sonido: PCMStereo. Código región: 0. En inglés. Subtítulos enalemán, francés, español y chino.Distribuidor: Universal. RPNParece mentira, pero hace ya 21 añosque Bernstein grabó su propia lectura deWest Side Story (1984), 27 años despuésde su estreno en Broadway y 23 más tardede la película. Lo hacía para DG, ycon cantantes de ópera, que es lo que élquería. Además, podía prescindir dedeterminadas consideraciones ajenas alsonido grabado puro, y acaso se quitabauna espinita por no poder hacer unaópera con un tema tan operístico comoel ideado por Robbins para el libreto deArthur Laurents. No hay que olvidar, sinembargo, que la lectura de Bernsteinpara DG con este formato operístico notuvo unánime aceptación. No era fácilprescindir del icono abrumador de lapelícula de Wise (con arreglos musicalesde Previn, recordémoslo; en 1984, conBernstein orquestan también Sid Ramine Irwin Kostal). Hoy, sin embargo, nosparece un clásico que muy bien puedeestar al lado de la opción Broadway.Este DVD contiene un film muyconocido, que es un documento de primerorden. La película se ha visto portelevisión y ha estado en otros soportesaudiovisuales. No importa que las cosasestén un poco idealizadas, que en apenasuna hora y media se nos resumatodo el programa de ensayos, grabacióny realización de aquella toma de 1984.El caso es que vemos a Bernstein dirigir,incluso enfadarse con el equipo ycon José Carreras; y éste con él. Yoímos la admiración hacia esta músicade esos cantantes (Carreras, Kanawa yTroyanos), que crecieron con ella, consu presencia habitual, con su éxito, apartir del inolvidable film de 1961. Asistimosal complejo proceso de grabación,a los cuidados del productor JohnMcClure, del ingeniero Neagler, deldirector de grabación David Stahl. Magníficosesos jets capitaneados por eljoven Kurt Ollmann.Puede que se trate de un DVD prescindiblesi pensamos que no contieneuna obra completa, ni siquiera un recital;pero es un bello documento, y como tales una maravilla.S.M.B.


ÍNDICEÍNDICE DE DISCOS CRITICADOSAlagna, Roberto. Tenor. Obras deBizet, Mozart y otros. DG. . . . . . 110Altre folie. Savall. Alia Vox. . . . . . 101Amram: Sinfonía. Kiesler. Naxos. . . 66Argerich, Martha. Pianista. Obras deSchumann, Ravel y otros. EMI. . . . 67Arte de la flauta dulce. Munrow.Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73Bach: Concierto italiano y otras.Carolan. Signum. . . . . . . . . . . . . . 79— Cuaderno de tecla para W. F.Rousset. Ambroisie.. . . . . . . . . . . . 78— Misa en si menor.Klemperer. EMI. . . . . . . . . . . . . . . 71— Misa en si menor. Jochum. EMI. . 74— Sonatas y Partitas. Perlman. EMI. 71— Suites para chelo. Schiff. EMI. . . . 74— Toccatas. Rannou. Zig Zag. . . . . 79— Variaciones Goldberg.Stadtfeld. Sony. . . . . . . . . . . . . . . . 78Bach-Busoni: Preludio y otras.Padova. Stradivarius.. . . . . . . . . . . 79Barber: Obras para orquesta.Slatkin. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Baroque reflections. Bax. Warner. 102Bartók: Conciertos para piano 1, 2.Kocsis/Lehel. Capriccio. . . . . . . . . 80— Música para piano. Vol. 4.Jandó. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . 80Beethoven: Concierto para piano 5.Gilels/Wand. Profil.. . . . . . . . . . . . 81— Conciertos para piano 4, 5.Gilels/Ludwig. EMI.. . . . . . . . . . . . 71— Cuartetos opp. 127, 132.Hagen. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . 80— Sinfonía 2. Brahms: Sinfonía 2.Jansons. RCO.. . . . . . . . . . . . . . . . 81— Sinfonía 3. Matacic. Supraphon. . 81— Sinfonías 2, 7. Beecham. EMI.. . . 74— Sonatas para piano. Vol. 1.Lewis. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . 80— Últimos cuartetos. Berg. EMI. . . . 71Bellini: Puritani. D’Angelo,Saldari/Basile. Hardy. . . . . . . . . . 104Bernaola: Rondó. Clamores. Sinfonía 3.Encinar. Autor. . . . . . . . . . . . . . . . 81Bertali: Valoroso. Pierlot. Mirare. . . 82Björling, Jussi. Tenor. Obras deBeethoven, Grieg y otros. Naxos. . 77Bliss: Mêlée. Checkmate.Lloyd-Jones. Naxos. . . . . . . . . . . . 82Blondeau: Cuartetos.Ad Fontes. Alpha. . . . . . . . . . . . . . 82Bodas búlgaras. Trendafilova-Gireva/Stanimaka. Winter & Winter. . . . 102Bolcom: Canciones. Farley/Bolcom.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Borodin: Cuarteto 2. Serenata.Borodin. Onyx. . . . . . . . . . . . . . . . 83Bostridge, Ian. Tenor. Obras deSchubert. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 67Bottesini: Conciertos para contrabajo.Járdányi/Ács. Hungaroton. . . . . . . 83Brahms: Quinteto con clarinete.Thurston/Griller. Testament. . . . . . 73— Sonatas para violín y piano.Goldberg/Balsam. Testament. . . . . 73Britten: Iluminaciones. Serenata.Nocturno. Bostridge/Rattle. EMI. . . 84— Vuelta de tuerca. Dumant,Monk/Harding. Bel Air.. . . . . . . . 105Bruckner: Sinfonía 4.Sanderling. Profil. . . . . . . . . . . . . . 83— Sinfonía 8. Haitink. RCO. . . . . . . 84Butler: Fixed Doubles. O Rio.Brabbins/Tamayo. NMC.. . . . . . . . 84Cage: Harmonies. Arditti. Mode. . . . 85Callas, Maria. Soprano. Arias. EMI. . 72— Obras de Ponchielli, Wagner yotros. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . . . 77Campra: Motetes. Christie. Virgin. . 85Cancionero de Turín. Mallavibarrena.Enchiradis. . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Cantada española en América.López Banzo. H. Mundi.. . . . . . . 102Cantadas de pasión.Wimmer. Arcana. . . . . . . . . . . . . 103Casals, Pablo. Violonchelista. Obras deElgar, Haydn y otros. Naxos.. . . . . 75Chaikovski: Cuarteto 3. Movimiento.Párkányí. Praga. . . . . . . . . . . . . . . 85— Sinfonía 4. Gatti. H. Mundi. . . . . 86— Sinfonías 2, 6. Giulini. EMI. . . . . 74Chopin: Nocturnos.Hewitt. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . 86— Obras para piano. Ohlsson. EMI. 74Ciccolini, Aldo. Pianista. Obras deSatie, Ravel y otros. VAI.. . . . . . . 109Cluytens, André. Director.Obras de Debussy y Ravel. EMI. . . 67Conciertos para trompa. Obras deTelemann, Cherubini y otros.Tuckwell/Marriner. EMI. . . . . . . . . 74Corelli: Sonatas para flauta.Zarabanda. Warner. . . . . . . . . . . . 86Couperin, A. L.: Piezas para clave.Yates. Chandos. . . . . . . . . . . . . . . 87Debussy: Obras para piano a 4 manos.Béroff/Collard. EMI.. . . . . . . . . . . . 75— Preludios. Rogé. Onyx. . . . . . . . . 87Dessay, Natalie. Soprano. Obras deMozart, Offenbach y Strauss. EMI. 67Donizetti: Pia de’ Tolomei.Fioravanti/Cuberli. Bongiovanni.. . 87Duruflé: Réquiem.Dijkstra. Channel. . . . . . . . . . . . . . 87Dvorák: Tríos. Borodin. Chandos. . . 88Feldman: Christian Wolff in Cambridge.Chaney. New World. . . . . . . . . . . 88Fleming, Renée. Soprano. Cancionessacras. Decca.. . . . . . . . . . . . . . . 101Gershwin: Porgy and Bess. White,Haymon/Rattle. EMI.. . . . . . . . . . . 71Gigli, Beniamino. Tenor.Obras de Schumann, Schubert yotros. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . . . 77Goldberg: Conciertos para clave. Ogg.Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88Graun: Conciertos.Haselböck. CPO. . . . . . . . . . . . . . 88Grieg: Obras orquestales. Barbirolli e.a. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Haendel: Judas Macabeo. Haefliger,Töpper/Koch. Berlin.. . . . . . . . . . . 72— Oberturas y otras. Leblanc,Taylor/Stubbs. Atma.. . . . . . . . . . . 89— Solomon. Beecham. EMI. . . . . . . 74— Sonatas op. 1. Campoli/Malcolm.Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73— Suites para tecla. Gavrilov/Richter.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Haydn: Ariadna en Naxos. Lee/Nézet-Séguin. Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . 89— Misa de Santa Cecilia.Wilhelm. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 74— Tríos. 1790. CPO.. . . . . . . . . . . . 89Heller: Estudios.Vermeulen. Brilliant.. . . . . . . . . . . 89Horowitz, Vladimir. Pianista. Obras deLiszt, Chopin y otros. EMI. . . . . . . 67Jongen: Comala. Haeck. Wallonie. . 89Kapell, William. Pianista. Obras deBeethoven Schubert y otros.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Karajan, Herbert von. Director. Obrasde Ravel. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 68— Obras de Beethoven, Mozart yotros. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Kreisler, Fritz. Violinista. Obras deBach, Schubert y otros. EMI. . . . . . 72Lehár: Viuda alegre. Schellenberger,Gilfry/Welser-Möst. Arthaus.. . . . 104Liszt: Obras para piano.Wild e. a. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . 74Maag, Peter. Director. Obras de Liszt,Mozart y otros. Arts. . . . . . . . . . . . 77Making of West Side Story.Bernstein. DG. . . . . . . . . . . . . . . 110Melba, Nelly. Soprano. Obras deDonizetti, Verdi y otros. Naxos. . . 77Messiaen: Turangalila. Rattle. EMI. . 75Milhaud: Antología.Varios. Cascavelle. . . . . . . . . . . . . 90Milstein, Nathan. Violinista.Obras de Prokofiev. EMI. . . . . . . . 68Monteverdi: Incoronazione di Poppea.Haymon, Balleys/Rousset.Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . 105— Ritorno d’Ulisse. Rolfe Johnson,Araya/Wilson. Opus Arte. . . . . . . 105Mozart: Arias.Schwarzkopf/Krips. EMI. . . . . . . . . 71— Conciertos para violín.Spivakov. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . 74— Così fan tutte. Burmeister,Schreier/Suitner. Berlin.. . . . . . . . . 72— Così fan tutte. Gens, Güra/Jacobs.H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70— Divertimentos. Reiner. Testament.73— Gran Partita.Herreweghe. H. Mundi. . . . . . . . . 70— Idomeneo.Lewis, Barstow/Pritchard. Arthaus.105— Rapto en el serrallo.Mill, Apreck/Suitner. Berlin. . . . . . 72— Réquiem. Rubens,Bostridge/Herreweghe. H. Mundi.. 70— Quinteto con clarinete. Portal e. a.H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70— Serenatas. Manze. H. Mundi. . . . 70— Sinfonías 1, 32. Tennstedt. Profil. 92— Sonatas para piano.Brendel. Philips. . . . . . . . . . . . . . . 90— Sonatas para piano.Pires. Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . . . 91— Sonatas para piano.Sémerjian. Atma.. . . . . . . . . . . . . . 92— Sonatas para violín y piano.Steinberg/Uchida. Philips.. . . . . . . 91— Sonatas para violín y piano.Hahn/Zhu. DG.. . . . . . . . . . . . . . . 92Música francesa para flauta.Gallois/Wong. Naxos.. . . . . . . . . 103Musorgski: Cantos y danzas de lamuerte. Hvorostovski/Temirkanov.Warner.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Myslivecek: Pasión.Spering. Capriccio. . . . . . . . . . . . . 93Nebra: Stabat Mater.Recasens. Clara Vox.. . . . . . . . . . . 93Neuwirth: Quasare y otras.Arditti. Kairos.. . . . . . . . . . . . . . . . 93Norman, Jessye. Soprano. Obras deStrauss, Schumann y otros. Philips. 76Óperas judías. Kiesler. Naxos.. . . . . 66Pahud, Emmanuel. Flautista. Obras deHaydn y Hoffmann. EMI. . . . . . . . 68Piatigorski, Gregor. Violonchelista.Obras de Schumann y Saint-Saëns.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Pierné: Trío. Hochelaga. Atma. . . . . 93Pitfield: Conciertos para piano 1, 2.Goldstone/Penny. Naxos. . . . . . . . 94Poemas sinfónicos judíos.Schwarz. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 66Prokofiev: Conciertos para piano.Browning/Leinsdorf. Testament. . . 73Puccini: Bohème. Gallardo-Domâs,Álvarez/Bartoletti. TDK. . . . . . . . 106— Tosca. Tebaldi, Di Stefano/Fabritiis.Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Rachmaninov: Conciertos para piano1, 2. Andsnes/Pappano. EMI.. . . . . 94— Vísperas. Hillier. H. Mundi. . . . . 94Rameau: Indes galantes.Agnew, Berg/Christie. Opus Arte. 106Respighi: Pinos e. a. Gardelli. EMI. . 75Romances del Quijote. Rosell/Lozano.Columna Música. . . . . . . . . . . . . 103Romero: Misa pro defunctis.Recasens. Lauda.. . . . . . . . . . . . . . 95Rossi: Toccate e correnti.Vartolo. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . . 95Rossini: Obras religiosas. Muti. EMI. 74Rubbra: Concierto para violín.Osostowicz/Yuasa. Naxos. . . . . . . 95Sainte-Colombe: Conciertos a dosviolas. Voix Humaines. Atma. . . . . 96— Piezas. Pandolfo. Glossa. . . . . . . 96Scheidt: Obras para órgano.Komisaruk. Atma. . . . . . . . . . . . . . 96Schoenfield: Concierto para viola.Vernon/Levi. Naxos. . . . . . . . . . . . 66Schnabel, Artur. Pianista.Obras de Beethoven. Naxos.. . . . . 75Schubert: Sinfonías.Harnoncourt. Warner.. . . . . . . . . . 97Schumann: Concierto para chelo.Piatigorski/Barbirolli. Testament.. . 73— Sinfonía 2.Y otros.Szell. Testament.. . . . . . . . . . . . . . 73— Variaciones Abegg y otras.Fukuma. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 97Senfl: Canciones.Orlando. Cascavelle.. . . . . . . . . . . 97Shankar: Concierto para sitar.Shanker/Previn. EMI.. . . . . . . . . . . 74Sibelius: Concierto para violín.Neveau/Susskind. EMI. . . . . . . . . . 71— Poemas. Karajan. EMI. . . . . . . . . 72Skalkottas: Concierto para piano 2.Madge/Christodoulou. BIS. . . . . . . 97Shostakovich: Sinfonías.Mravinski. Melodiya. . . . . . . . . . . 98Soler: Sonatas. Schrader. Cedille. . . 99Solomon. Pianista.Obras de Beethoven. EMI.. . . . . . . 68Strauss: Caballero de la rosa.Jones, Fassbaender/Kleiber. DG. . 107— Don Juan e. a.Karajan. Testament.. . . . . . . . . . . . 73Szigeti, Joseph. Violinista.Obras de Tartini y Bach. Naxos. . . 75Tárrega: Transcripciones.Espí. Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Tortelier, Paul. Violonchelista. Obrasde Chaikovski, Fauré y otros. EMI. 68Tournemire: Preludios.Boucher. Atma.. . . . . . . . . . . . . . . 99Tradicional. Servicio del sábado antesde Año Nuevo. Miller. Naxos.. . . . 66Turina, J. L.: Conciertos. González,Martín/Pérez. Col Legno.. . . . . . . 100Verdi: Aida. Nelly, Tucker/Toscaninni.Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108— Ballo in maschera. Anderson,Peerce/Mitropoulos. Walhall. . . . . 76— Traviata. Carteri, Valletti/Monteux.Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73— Traviata. Delunsch, Polenzani/Sado.Bel Air. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107— Vísperas sicilianas.Cerquetti, Christoff/Rossi. Walhall. 76— Vísperas sicilianas.Dunn, Nucci/Chailly. NVC. . . . . 108Vivaldi: Conciertos.Chandler. Avié.. . . . . . . . . . . . . . 100Wagner: Anillo del nibelungo.McIntyre, Jones/Boulez. DG.. . . . 108— Holandés errante. Schock,Wunderlich/Konwitschny. Berlin. . 72— Ocaso de los dioses. Treleaven,Struckmann/De Billy. Opus Arte. 109— Rienzi.Seider, Klose/Weissbach. Walhall. 76— Walkyria. Elming,Secunde/Barenboim. Warner. . . . 109Weingartner: Sinfonía 4 y otras.Letonja. CPO. . . . . . . . . . . . . . . . 100Weisgall: Rituales. Schwarz. Naxos. 66Xenakis: Leyenda de Eer.Pape. Mode. . . . . . . . . . . . . . . . . 100111


EL BARATILLO112GRACIAS A TODOSEste mes, ya ven ustedes, SCHERZO cumple veinteaños, y durante unos cuantos de ellos El Baratillo hatratado de acompañar a sus lectores con consejos,consideraciones y recomendaciones sobre cómo comprarmás barato. Al principio de nuestra andadura, el panoramade lo que llamábamos entonces “circuito asilvestrado” eraabundante y, por encima de todo, divertido. Sellos corsarios,aventuras de una cutrez casi conmovedora, retornosinsólitos, hacían que la esencia de esta sección —la búsqueda—fuera un ejercicio que daba gusto compartir conlos lectores.Pero los tiempos han cambiado. Son otros y, desde luego,mucho menos divertidos. A la posibilidad de ejercer dezahorí le ha sustituido el piñón fijo de estar a lo que sacancasas que se mueven en loshabituales circuitos comerciales.Han desaparecido tiendasde discos que surtían de gangasinesperadas, que dabanlugar a la sorpresa del hallazgo,por ejemplo en Madrid,donde sin los viejos MF —queda uno que Dios guardepor muchos años— y MadridRock, resta muy poco quedejar a la sorpresa. Recuerdomis sábados por la mañana ala busca y captura, con mi itinerariobien hecho, cogiendoel metro y el autobús, encontrandocosas en aquellos sitios—en La Metralleta también,donde había que rebuscarlotodo pero siempre se encontrabaalgo, sobre todo losdesechos del quiosco—, y llegandoa casa casi a mesapuesta, escondiendo mishallazgos debajo de la gabardinapara que mi mujer no mevolviera a recordar que ya nohabía sitio para más discos. Yluego, el placer de contarlo, loque le debo a quien me convenciópara escribir enSCHERZO, mi admirado y viejoamigo José Luis Pérez de Arteaga, que creyó en esta seccióny le dio alas con la complicidad de Antonio Moral.Hoy las cosas han cambiado. Los suministradores dediscos baratos son casas que hacen una benemérita laborpero que se centran, sobre todo, en la recuperación históricacon mejores o peores resultados técnicos y hasta artísticos.En este aspecto me da la sensación que también aalgunos se nos notan los años y a veces valoramos más loviejo por viejo que por bueno. Y aunque uno ande ya circulandocon amplitud por eso que se llama la tercera edad,no acaba de gustarle que se le queden las ideas un pocooxidadas. En fin, que esas recuperaciones, disponibles sinproblemas en las tiendas que quedan o en internet, están alalcance de cualquiera, no hay que pescarlas después deechar la caña días enteros sino sentaditos cómodamentefrente al ordenador, en el que si yo me desempeño —comodiría un americano— con rapidez y solvencia es gracias,precisamente, a este Baratillo que felizmente me obligó aello para estar al día.Sí, efectivamente, es lo que están pensando: me despido.Digo adiós a mis lectores con la pena propia del caso,ELISABETH SCHWARZKOPF.A Tribute. Grandes grabaciones (1946-1954). ORQUESTAFILARMÓNICA DE VIENA. ORQUESTA PHILHARMONIA. GERALD MOORE YHANS ROSBAUD, piano. Directores: JOSEF KRIPS, HERBERT VON KARAJAN,JOHN PRITCHARD, ALCEO GALLIERA, ISSAI DOBROWEN, OTTO ACKERMANN.3 CD ANDROMEDA ANDRCD 5006. ADD. 213’18’’. Grabaciones: 1946-1954. Distribuidor: Diverdi. R PEpero también con la satisfacción del deber cumplido. Mehan insistido mucho en SCHERZO para que siga pero creoque los lectores que han seguido esta sección desde su iniciosaben muy bien valerse por sí solos, como lo demuestranen sus correos electrónicos con los que tan frecuentementese comunican conmigo. Y no sólo eso, sino quemuchas veces han sido ellos quienes me han aconsejadodiscos, lugares donde comprarlos, páginas de internet, todaclase de claves para proseguir en esta tarea, que para mí hasupuesto una satisfacción inmensa, de aconsejar y, sobretodo, compartir desde esta página.No me quiero despedir sin dar un último consejo, y laocasión la ha puesto calva la propia redacción de SCHERZOcuando me dijo que le dedicaban un recuerdo a ElisabethSchwarzkopf, que este año hacumplido los noventa y queha sido una de las mujeres demi vida desde que la escucharapor primera vez, allá en lostiempos del cólera. Luego lavi en Madrid, con la ONE dirigidapor Nicolai Malko, en elMonumental Cinema, en unconcierto que no olvidaremosjamás ninguno de los queestuvimos allí, con su Susanna,su Dorabella, su Agata ysu Elisabeth. Tiempos aquellosy no precisamente delcuplé.La casa Andrómeda hapublicado, con el título de ATribute, un álbum de tres discosen el que se incluyen grabacionesde los años 1946 a1954, incluyendo un recitaldado en Aix-en-Provence conHans Rosbaud al piano. Laópera incluye muestrasmozartianas —Il re pastore, Elrapto en el serrallo, Don Giovanni,Las bodas de Fígaro—,Verdi —La traviata—, Charpentier—Louise— y Puccini—La bohème y Madama Butterfly.En la opereta —dondese suman las voces de Nicolai Gedda y Erich Kunz—,encontramos páginas de Johann Strauss II —Sangre vienesa,El murciélago, El barón gitano, Una noche en Venecia— yFranz Lehár —La viuda alegre. Unas cuantas canciones deSchubert, Schumann y tradicionales se añaden antes deentrar en el recital dado en Aix-en-Provence el 29 de juliode 1954. En él hay obras de Bach, Gluck, Beethoven,Mozart, Pergolesi, Martini, Haendel, Schubert, Schumann,Brahms y Hugo Wolf. Todo muestra a la Schwarzkopf desus mejores años, que fueron esos que siguieron inmediatamentea sus inicios durante la Segunda Guerra Mundial, apartir sobre todo de su relación con Walter Legge y su primeragira por Inglaterra. En 1947 vendría el debut en Salzburgo,en fin, esas cosas que en voz más autorizada puedenustedes leer en estas mismas páginas. El álbum es, en resumen,la muestra de un arte de una personalidad única, deuna de las voces que marcaron la historia del canto —y deldisco— a lo largo de la segunda mitad del siglo.Y nada más. Muchas gracias a todos.Nadir Madriles


VEINTE AÑOSDE MÚSICA EN ESPAÑAD O S I E REn diciembre de 1985 veía la luz el número cero de esta publicación. Transcurridosdos decenios de aquella no tan lejana fecha, se hace necesario un balance de lasituación de nuestro arte. En general, parece que habría motivos para sentirseoptimistas, porque a tenor de las páginas que siguen, la música en España goza deuna vida mucho más sana, en sus aspectos creacionales, organizativos y deinterpretación, que cuando SCHERZO salió a la calle. El presente Dosier, que de formaextraordinaria desborda sus límites de espacio habituales, se consagra a intentar reflejarla realidad de los cambios habidos en la música española en los últimos veinte años.113


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAHA VALIDO LA PENATodo empezó, al menos para mí, con Antonio Moral dando paseos a grandes zancadas, los brazos cruzadossobre el pecho, de un extremo a otro de un piso del antiguo Teatro Real, presidido por la sombra ominosauna pintura mural pseudo-vanguardista. Monologaba sobre el proyecto de una revista de música y yo leescuchaba entre escéptico y encantado de que alguien todavía creyera posible un proyecto cultural en estepaís cuyo fin no fuera vivir de las subvenciones. Al final me convenció y me alisté en la idea. Despuésvinieron no sé cuantas reuniones y por fin nació la revista.114Eramos nueve los fundadores: Domingo del Campo,Santiago Martín Bermúdez, Arturo Reverter, EnriquePérez Adrián, Manolo Franco, Gerardo Queipo de Llano,Agustín Muñoz —que se marchó enseguida—,Antonio y yo. Después vino Enrique Martínez Miura, nuestroredactor jefe, y siguió una sucesión de amigos que seconvirtieron en colaboradores asiduos —José Luis Pérez deArteaga, Ángel Mayo, Ana Mateo, Roberto y Julio AndradeMalde, Justo Romero, Luis Suñén (que ahora es director dela revista), Paco Ramos, Pérez Senz, Blas Cortés, Ebbe Traberg,Federico González, J. M. Viana, Pedro Elías. A. Vilardell,Fernando Fraga, Blas Matamoro, J. M. de Sagarmínaga,Jorge de Persia, Pablo Queipo de Llano, J. L. García delBusto, J. L. Téllez, R. Ortega Basagoiti, S. Salaverri, JavierRoca, Rafa Banús, Rafa Martín y tantos otros. Más los RamónBarce, Josep Soler, Antonio Gallego, Enrique Franco, JuanÁngel Vela del Campo, Tomás Marco, etc., menos asiduospero no menos amigos. Y quienes han tenido a su cargo laadministración, confección y publicidad: Cristina GarcíaRamos, Arantza Quintanilla, Barbara McShane, Inés Andión,Cristóbal y José Antonio Andújar, Iván Pascual, MagdalenaManzanares, Daniel de Labra… El paso de los años se nosllevó para siempre a Domingo y a Gerardo, a Ángel, a Ebbey a Federico, a los que nunca olvidaremos.La revista echó a andar y poco después con ella aquelFestival Mozart que durante diez años trajo a Madrid todaslas óperas del genio salzburgués. El Festival atrajo artistasde primer orden, entre ellos a dos grandes intérpretes yafallecidos que tuvieron con nosotros una relación especialmenteintensa: Lucia Popp y Peter Maag. Fueron unos añosmemorables, que eran la realización de un viejo sueño deAntonio, que más tarde tuvo su prolongación en el ciclo deGrandes Intérpretes.Volviendo la vista atrás hay que recordar que la Españaen que nació nuestra revista era bastante distinta a la dehoy. Nadie hubiera aventurado, en 1985, que llegaría ahaber una treintena de orquestas en el país de un nivelmedio más que decoroso. La España de esos tiempos eramusicalmente pobre: había pocos auditorios y la músicaparecía patrimonio de una minoría que se diría incapaz derenovarse. La realidad ha cambiado, sin duda. Muchos delos problemas estructurales de la música en España siguenvivos —entre ellos, y el más sangrante, el de la enseñanza—pero al menos hoy en una gran parte del territorioestatal, en ciudades y pueblos, es posible escuchar buenamúsica sin necesidad de viajar. No es poca cosa.Las recapitulaciones siempre dejan cabos sueltos y sinduda en una rememoración de lo que fue hay nombres yhechos que se quedan en el tintero. Pido disculpas por ello.Veinte años es una cantidad respetable de tiempo para comprimiren un par de folios, aunque permite evocar rostros ypalabras que forman parte de un patrimonio intelectual yafectivo. Esta revista tiene ese patrimonio. Creo que en lavida de todos los que trabajamos de un modo u otro en ellaSCHERZO ha supuesto bastante o tal vez mucho, según loscasos. Por fortuna, hemos tenido y tenemos un público fiel,que nos ha acompañado, como suele decirse, en losmomentos buenos y en los momentos malos. Y, sin duda,ese público ha hecho que lleguemos hasta aquí, hasta hoy, yque todavía nos queden ánimos para continuar. Para esepúblico, para esos amigos y amigas, nuestro agradecimientoy la promesa de que seguiremos intentando no defraudarles.Personalmente, recuerdo los paseos de Antonio poraquel piso del Real —donde está ahora su trabajo, que élpuede hacer mejor que nadie en este país, y lo hará—,cuando monologaba ante mí sobre esa idea suya de fundaruna revista de música y pienso que no me equivoquéhaciéndole caso. Han sido veinte años que han valido lapena. Veinte años además en los que quienes empezamosesta revista hemos discutido y hasta peleado algunas veces,pero también en los que ha prevalecido la voluntad deentendimiento y la amistad. No es cuestión de darnos laenhorabuena en este vigésimo aniversario —porque “todaafectación es mala”, dice Maese Pedro al Trujamán… pero side afirmar que estamos satisfechos porque las cosas hansalido razonablemente bien.Javier AlfayaPresidente de la Fundación <strong>Scherzo</strong>


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑADIÁLOGOS CON G.O LOS MODELOS DE GESTIÓNEl protagonista de La possibilité d’une île, recentísima novela de Michel Houellebecq que cuando llegue esteartículo al lector sin duda estará ya publicada en España, escucha por casualidad una emisión cultural en latelevisión española, y dice: “Aquello en realidad era más que una casualidad, era un milagro, ya que son raraslas emisiones culturales en la televisión española, a los españoles no les gustan nada las emisiones culturales,ni la cultura en general, es un campo que les resulta profundamente hostil, uno tiene la impresión, hablandode cultura, de que les infliges algo así como una ofensa personal” (pp. 312-313).116No se enfaden ustedes porque sea un gabacho quien lodice. Demuestra la suficiente simpatía por nuestro paíscomo para situar casi toda la acción de la novela en él.Partamos de ahí, que es un buen punto por mucho quenos fastidie, y veamos qué ha pasado en los últimosveinte años en eso de la gestión cultural. Me permitirán,eso sí, que prescinda de nombres. No me gusta ofender anadie, aunque ellos a veces me ofendan a mí y a la ciudadaníacon su modelo de gestión. Tampoco quiero queparezca que elogio a los amiguetes, aunque uno tenga amigoscomo Antonio Moral o Patrick Alfaya que sí son auténticosgestores. Nada de nombres, pues.Lo recuerdo bien: en la primavera de 1987 se inaugurabaen Valencia el Palau de la Música, obra del entrañablePepe García de Paredes, especialista en este tipo de arquitecturaademás de maravillosa persona. Allí acudió el CoroNacional de España a participar de la inauguración dentrode una versión de concierto de La vida breve. DirigíaManuel Galduf. Jesús López Cobos y la Orquesta Nacionalde España hacían lo propio dos semanas después. Era laprimera muestra del ambicioso y flamante Plan Nacional deAuditorios, que dio varias entregas inmediatas y que hacambiado de formato, de objetivos y de compromisos institucionalesa lo largo de estas dos décadas. El Plan establecíaque tres o cuatro administraciones interesadas aportaríancantidades determinadas para la construcción de cada auditorio:Administración General del Estado, Comunidad Autónoma,Diputación Provincial (cuando la Comunidad Autónomano era uniprovincial) y Administración Municipal.A eso había que añadir otro plan ambicioso y de enormeinterés: el del entonces llamado Ministerio de ObraPúblicas y Urbanismo (MOPU) para la rehabilitación de teatrospúblicos. Al principio se rehabilitación varios antiguosteatros de este tipo sin tener en cuenta las necesidadespuramente escénicas de los locales. Muy pronto, el Ministeriode Cultura (a través de INAEM) aportó su técnica y suexperiencia, y también pequeñas cantidades para escenario,iluminación, camerinos y otros elementos no contempladosen el plan original. Así, con criterios adecuados para el funcionamientode cada edificio como auténtico teatro, sepusieron en marcha gran cantidad de teatros históricos detitularidad pública en toda España. Los teatros del plan delMOPU acogieron actividades musicales y teatrales.Atención: al unirse la unión de la gestión teatral y lamusical en la Administración del Estado, la autonómicamimetizó el organigrama y ambas parecen unidas parasiempre de manera inevitable. Por eso, a veces hablaremosde ambas cuando aquí lo que interesaría es la música. Perolo que ha unido el Ministerio en Madrid que no lo separeeste cronista en la periferia.En fin: nuestro país era un erial en materia de infraestructuraspara música, y al cabo de unos pocos años cambiópor completo en este sentido. A los españoles no les interesala cultura, según parece. Pero en estos momentos tienenGESTIÓNauditorios y teatros por todas partes, y otros esperan ser terminadose inaugurados. De hecho, la Red de Teatros cuentacon 485 salas, sin contar auditorios y casas de cultura.Malos tiempos para la líricaEse ha sido el milagro de estos veinte años. Valga lo dichocomo canto de alabanza. Lamentablemente, lo que no cambiófue la política de destrucción de tejido social desde lasadministraciones en materia de creación cultural. Hay queadvertir que es difícil destruir tejido creativo sin la complicidadde personalidades del gremio de que se trate. La políticade destrucción de creación teatral (de autores vivos, paraentendernos) propiciada por aquel mismo INAEM que creabainfraestructuras de manera tan loable necesitó de profesionalesdel medio, algunos de los cuales siguen administrando,gestionando culturalmente. Pero siempre es fácilencontrar quien esté dispuesto a ello. Los auditorios podíanalbergar mucha música o mucho teatro, ópera o ballet, perodemostraron durante años no tener posibilidad de inducircreación contemporánea; o acaso no hubo ningún gestor nininguna administración que considerase de interés propiciaresa creación.De repente, gestores y administraciones se volvieronpartidarios del laissez faire. Si la sociedad no es capaz decrear, no son las instituciones las que van a hacerlo, parecíandecir, o lo decían claramente. Desde luego que las administracionesno están para componer, ni para escribir piezasteatrales. Pero, caramba, tampoco para impedirlo. ¿Peronosotros lo impedimos? Sí, lo impiden. Más a menudo de loque ustedes creen. Si programan a tal falso compositor, lohacen en detrimento del verdadero. Si programan a talcomicastro o cual “actor” mediático lo hacen en detrimentodel auténtico creador. De nada me vale que en la reunión“solemne” de la Red todos los gestores juren que no programarána ese comicastro, a esa estrella rutilante o a tal compositorprotegido por la omertà, si al final aparecen en cartelporque alguna presión los ha introducido ahí. ¿Dóndeestá el laissez faire?En busca del gestorLa gestión cultural está llena de gente con vocación. Prefierenese tipo de trabajo de gestión a otro. He conocidomuchos funcionarios que prefieren ganar poco en el áreade Cultura que bastante en el área de (pongamos) Hacienda.Pero la gestión cultural está llena de otro tipo de gestores,que lo mismo podrían estar (pongamos) en Hacienda.Ahora bien, en más de una ocasión he oído algo que mepone los pelos de punta y que sin duda no sabe Houellebecq:“el que vale, vale, y el que no, a Cultura”.He hablado con gestores durante años y años. Y enespecial en los últimos tiempos, para deducir un poco elpulso de eso que se llama gestión cultural. He asistido a


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑACasa de las siete chimeneas, sede del Ministerio de Cultura.espectáculos, y he visto en ocasiones el porqué de programarseeso en lugar de eso otro. Y la mayor parte de lasveces no tiene nada que ver ni con el interés cultural oartístico de la propuesta, ni con las sacrosantas leyes demercado (la taquilla, desbordada o abandonada por el consumidorsoberano), ni con la inducción de tejido socialartístico, ni con el apoyo al gremio de músicos o cómicos.Sino con el poder de efectividad de determinadas estrategiasde presión política. El comicastro no cuenta con el gestor,sino con el señorito de éste mediante actitudes deacción directa. Y, como el comicastro, los demás.Y es que los modelos de gestor cultural (más que degestión cultural) son varios, y tienen que ver con el mayor omenor peso de la política en la configuración del puesto yen la actitud del gestor. Al decir política nos referimos a ladependencia del profesional con respecto al político, no apolíticas puramente culturales. No hay política cultural.¡Viva el laissez faire! Vivimos en el reino de la libertad deexpresión de quien puede expresarse. Es una manera piadosade referirse a la confusión. Si las administracionessocialistas cuidaron la creación de infraestructuras, indujeronla muerte por inanición de los autores teatrales, elsometimiento de los actores al director de escena (esto es, asu aliado político), la precarización de la profesión de actor(hay directores que, de manera deliberada, eligen repartosde nivel inferior) y el mantenimiento de un tipo de composiciónautoconsiderada de vanguardia y de progreso que yaera estética oficial a finales del franquismo. En cuanto a lasdel otro partido, carecen de estrategia de cultura; como siles ofendiera de veras la palabra cultura.He hablado con gestores, decía… De todos ellos, heconseguido (inducido) uno, una especie de síntesis. Dependede su señorito político, y a él le debe el puesto. O tal vezno del todo; depende de él, pero el puesto se lo debe aotro. Permanece porque ha sabido hacerse o fingirse necesario,hasta imprescindible. La movilidad de la gestión culturalen la Administración central no parece afectarle, aunqueafecta a otros gestores de festivales y teatros. No a él,caramba. En algunas administraciones, ya lo vimos, la gestióncultural es cosa de vocación: no la cultura, sino la gestión.Se dan casos y casos: gestores ignorantes pero convocación administran cursos, encuentros, mesas redondas,viajes de escritores. Y cuando creen consolidado su puesto,un cambio de viento político (no de partido, no hace faltallegar a tanto) los arroja por la ventana. Y otro gestor deidénticas características lo sustituye, y también él o ella creenque van a estar ahí siempre. Hasta que se repite el proceso.Qué diferencia con otros sectores de la misma administración.Una oficina de recursos, por ejemplo. Ahí loscambios se producen por defección o por simple efecto dela cruel madre naturaleza. En cultura, los que suben la escaleray creen llegar, encuentran el precipicio al otro lado dela meta.A estos gestores culturales, mas también a los que seocupan de las infraestructuras abiertas en estas dos décadas,les recomendaría la lectura de Baltasar Gracián y delCardenal de Retz. No es garantía, pero puede ser útil. Unaúltima advertencia: que el señorito político no se entere deque su gestor cultural lee demasiado. No ya eso, sino cualquierlectura.El hombre G.En casos así, la política es otra cosa. O pauta siciliana omodelo feudal. El señor feudal, enfeudado a su vez a unainstancia superior, enfeuda sus dominios. Tiene a su gente,a sus hombres, que se le entregan mediante la ceremoniadel beso feudal. Y esos hombres, sus hombres, le dan auxiliumen la guerra y consilium en la paz. Eso se espera deellos, y no que revitalicen la creación cultural del país. Sialgo falta, hombre de Dios, se trae de por ahí, de fuera. Seimporta. Ahí tenemos el último bombazo valenciano.En fin, decía que he conseguido uno, un modelo, unasíntesis.— Lo malo de la gestión cultural —dice G.— es quevale cualquiera.¿Y eso lo dice él? Caramba.— Hay dos tipos de gestor cultural. El señorito y elcurrante. El señorito programa, se relaciona, coquetea yeventualmente actúa como los reyes magos. El curranteadministra el personal, los recursos, las cuestiones financieras,elabora los presupuestos, los pelea. En los momentosde huelga de técnicos o tramoyistas, es quien tiene que darla cara y evitarle al señorito los malos tragos. El señorito nopuede delegar todos los malos tragos, pero lo intenta. Elcurrante es despedido cuando las cosas están a punto deestallar. Es la cabeza del pequeño bautista político-administrativoque suele ofrecerse a la Salomé sindical. Por eso,vale cualquiera para señorito; también como gestor, peroéste tiene que trabajar. Nadie le pide que haga esto o lootro, que sea eficaz en tal o cual sentido. Les basta con quelas butacas del teatro estén razonablemente ocupadas, conque haya espectáculos brillantes con que obsequiar a lossuperiores del partido o de otra instancia de poder, con queno haya una voz más alta que otra; incluso lo provocador ylo rompedor es bien recibido si resulta positivo al eje delpoder. Para eso hace falta algún periodista local o nacionalque esté dispuesto a decir que aquello es una arriesgadaapuesta, y dé a entender que no hay que perdérselo, o quesi usted no lo entiende es que un “desgraciao”.No sé si esta síntesis de gestor me ha salido un pococínica. Pero esto se oye, y muchos saben que ofrece unaimagen de la realidad que, si no es exacta, sí es tan sintéticacomo mi gestor G.A veces fingimos cinismo para disculpar nuestros harapos.— Vale cualquiera. Pero no lo hace cualquiera. Exigeuna tensión tan fuerte con el área del señorito y la de la tropaque te quedan pocas fuerzas para la gestión cultural propiamentedicha.117


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA118G. ha tenido responsabilidades aquí y allá. Es un supervivientede diversas administraciones y partidos. “Me finjoinvisible”, dice. “Procuro no ocupar la zona vídeo y melimito a la zona audio”. Que no me vean, pero que necesitenoírme. Muy ingenioso, le digo. No lo he inventado yo,responde, pero no me desvela la fuente.Estrategias en el reino de LiliputLe pregunto si es cierto que cuando estuvo en X un directivoque procedía de la vanguardia musical desaconsejó subvencionarcierta obra teatral de un dramaturgo porque unestreno anterior de éste había sido un fracaso. Me pidedetalles. Se los doy. Ríe. Sí, es cierto, pero aquello sólo erauna pequeña venganza personal. Los compositores así vanbien arropados; una obra suya, entre otras cuatro o cinco,velada única. El local no se llena, pero se ocupan muchasbutacas con las familias de los compositores y los músicos.Se graba, y lo da y lo repite más tarde Radio Nacional deEspaña. Una buena reseña de un amigo en un periódico, yya está. Has estrenado, eres compositor. Y entonces uno deesos tipos llega a directivo y dice que una obra teatral quesólo tuvo 25000 espectadores de pago y 1000 invitados fueun fracaso.— Ahí está mi dilema moral —dice G., con una sonrisaque desmiente cualquier moralidad—, espero de él cualquiercosa. Vienes tú y me dices que si creación contemporáneapor aquí, que si compositores vivos por allá. Y yo tepregunto: ¿tengo derecho a gastar el dinero público encomposiciones que no le interesan a nadie?Vuelve a sonreír. De la misma manera cínica.— ¿Había una demanda social de auditorios —le pregunto—,o ha sido la Administración la que ha propiciadola oferta, de manera que ahora se ve como lo más natural?¿No sería lo mismo con los compositores?— Las infraestructuras son política ilustrada. Lo de lacreación es otra cosa. La música contemporánea es un artedistinto a otros. La podemos programar, pero con discreción.Tampoco los capos del gremio piden mucho más.Para eso tienen el CDMC (Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea).— Sí, me consta. El CDMC por fin alcanza su plenamadurez como institución y tiene una programaciónespléndida.— Tampoco quieren que se les note mucho —continúaG.—; la música se ha distanciado del público desde determinadomomento del siglo XX, y sobre todo con la vanguardiade Boulez, Nono y toda esa gente, esos que a ti tantote gustan, Santiago, no digas que no. Pero yo no puedoprogramar pensando en mi amigo Santiago. Tu admiradoHarnoncourt dice además que la composición de nuestrotiempo ha perdido enormemente en creatividad. El caso esque se han encerrado en una torre de cristal, en un gueto,en un gremio con reglas muy estrictas en las que ha primadoel ingenio insulso sobre la creatividad alegre. Yo, comogestor, no puedo gastar en eso más dinero que el necesariopara disimular.— ¿Puedo citarte?— Sin decir mi nombre ni dar señas que me localicen.— Cobarde.— Eres un cachondo, Santiago.— ¿Algo que añadir en cuanto a creación contemporánea?— Sí, algo que vale tanto para la música como para elteatro y el ballet; y para la ópera, claro está, sobre todo paralas propuestas escénicas que ahora abundan: una cosa es lamodernidad y otra la gesticulación, amigo Santiago. Si tengoque programar un gesticulador, que me lo alabe la prensa,que es lo que le gusta a mis superiores. Si no, ¿por quéhabría de hacerlo? Que vistan a los coros con uniformesTaquilla del Palau de la Música Catalana, con mosaicos de Lluís Bru.nazis ya no le sorprende a nadie, por favor. Al contrario,todo eso irrita por la poca imaginación que se demuestra.— Vaya, un gestor metido a crítico.— No, un gestor que lee a los críticos. A veces es útil.— ¿Cuándo?— Cuando te dan razones que te dan la razón.— ¿Y cuando no…?— Entonces, no.Le pregunto a G. si es cierto lo que me dice determinadodirector de orquesta: no me programan en los ciclosporque no soy titular de una orquesta, luego no puedocorresponder con una invitación a un ciclo mío; no tengociclo, no existo. G. se lo piensa un momento, vuelve a sonreíry responde: es totalmente cierto, pero eso no es cosamía, del gestor, sino del batuta. Felizmente, no se puedegeneralizar. Más risas.Esperaba que lo negase, esperaba tener que discutírselo,esperaba ponerle ante una evidencia: una, al menos. Noha hecho falta, maldita sea. Lo ha admitido con todas lasde la ley. Es más, me informa sobre algo que me sonabavagamente pero que desconocía en su detalle: los responsablesde no sé cuántos locales públicos producen por sucuenta un espectáculo y se lo ofrecen a sus colegas deotros teatros y auditorios, que los aceptan, porque a su vezofrecen los suyos y son aceptados por aquéllos, y así una yotra vez. A su vez, niegan el acceso de otros espectáculostras los que no hay gestores de locales… salvo que un político“sugiera” que los acepten. Todo ello, pagado con dineropúblico. Desde luego, yo había oído hablar de ciertofenómeno, el cortijismo o el síndrome de la caseta de laferia, pero se refería sobre todo a teatro, y sobre todo ateatro dirigido por artista, no por aparcero. Un artista alfrente de un presupuesto puede ser genial o puede sertemible. Siempre será arbitrario, parcial, sectario. Landowskinos advirtió de ello en aquel bonito libro. En fin, hablarcon G., o con los diversos g. que dan la G., resulta muyinstructivo.Patrocinadores y blindajesMe informa G. de algunas cuestiones de gran interés.Por ejemplo, que el patrocinio privado tiene debilidad porla música culta (admite la contemporánea en pequeñas


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAdosis) y por las artes plásticas, pero siente prevención anteel teatro. En artes plásticas admite la vanguardia, las instalacionesmás chocantes, lo que haga falta. A los patrocinadoresles encanta la ópera, sobre todo la italiana del siglo XIXy hasta Puccini, y se deshacen por la posesión de un palcocomo símbolo de estatus y “efecto demostración”. Eso es loque ellos quieren patrocinar, sobre todo. Da glamour.Thorstein Veblen ya se había referido a ello a su manera.— Recuerdo un artículo tuyo en el que incluías una citamuy interesante —me dice G., y lo dice en un tono quepuede ser un paso previo a la guasa total; busca en el ordenadory saca la cita—; es una cita de Lionel Trilling, que a titanto te gusta; dice así, según tu propia transcripción: “Lanuestra es la primera época en que abundan grandementelos hombres que aspiran a los más altos logros en el ejerciciode las artes, y que, al frustrarse, forman una clase dedesheredados, una clase que cruza las antiguas barreras delas demás, hombres que constituyen un proletariado delespíritu”. Pues bien, esa época ya ha pasado. Ahora los proletariosdel espíritu se han unido y han expulsado a los aristócratas,salvo que les rindan pleitesía. Ahora hay muchísimoscreadores, una enorme cantidad. Pero la cantidad nogarantiza la calidad. Ahí tienes la narrativa, un club en elque no cabe ni uno más; y si entra uno, tiene que salir otro.En cuanto a la música y el teatro, qué te voy a contar.Nos reímos. La verdad, no sé por qué nos reímos.Le hablo de un teatro nacional de carácter lírico cuyogestor se queja de eso, de la cantidad de propuestas que lellegan. Una vez más, la cantidad actúa contra la calidad. Alfinal, no hay garantía de programar a los mejores. Al final,Fulanito habla con el Ministro y le programan a él. Si hubierapocos proyectos, habría algo más de objetividad.— En música y ópera se da bastante, pero en teatro esexcesivo hasta lo contraproducente. Recibimos tantas propuestasque al final nos blindamos, no respondemos al teléfono,vamos por la calle sin mirar a los que nos saludan,cosas así. Date cuenta: en esta sociedad hay más necesidadde hacer teatro que de verlo. Hay mucha gente que vive delteatro, y de ella muchísima que vive mal, pero parece noimportarles. Para ser un mal músico hay que estudiarmuchos años. Pero para salir a escena, basta con que tú yyo nos decidamos y, hala, somos actores. Y eso miserabilizael sector. Tú mismo dices que a los directores de ahora lesencantan los actores malos, así no tienen rivales en su propuestaplástica.— Yo no he dicho eso.— No lo has dicho así, Santi, pero lo que has queridodecir es eso.No, no lo he dicho, pero G. insiste. Me empieza a cargareste G., me parece que se cree muy listo.Las cuatro vías de la cultura— Al público se le pueden imponer cuatro cosas —continúaG. Uno, el porvenir, y ahí está eso que tú llamas la creacióncontemporánea. Dos, la belleza del pasado, y ahíestán los grandes músicos que hacen a Mozart o a Beethoven,incluso a los clásicos del siglo XX. Los admitimos atodos, pero que sean pasado, parece decir el público; aunas malas, podemos admitir el pasado reciente. Ahorabien, tres, también se les puede imponer la rutina, y la rutinano es más que lo anterior pero hecho por profesionalesde peor nivel y con un repertorio todavía más estrecho,para un público al que le chirría la Salomé de Strauss o lasobras para piano de Debussy. Por último, cuatro, se le puedenimponer las vías muertas. No será necesario decirte quees una continuidad de la anterior por medios todavía máschabacanos. La vía muerta se distingue de las anteriores enque lleva a la muerte, desde luego, pero sobre todo en que119


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA120quien la emprende no sabe que es vía muerta. Los queemprenden las otras tres, lo saben de sobra. El gestor odirector artístico que emprende una vía muerta cree queemprende una de las otras, o acaso las tres a la vez. Losdioses pierden a quienes quieren cegar. Los dos últimosmodelos están condenados antes o después, pero puedendurar mucho tiempo, el tiempo que un público autosatisfechoque detesta la cultura necesite de ese espejo paraseguir mirándose en él. Si la cultura no es cultura, es másllevadera. Y el gestor puede sentirse seguro. O al contrario,puede perder el puesto porque lo ambicione otro más influyenteen el partido o en la organización; eso lo hago yoigual o mejor, diría el aspirante, y tendría razón.— ¿No se meten contigo los periódicos de tu ciudad?— Tendríais que ver en Madrid o en Barcelona la quepuede armarse en una provincia, incluso importante, cuandose produce el nombramiento de un gestor cultural decierto relieve. Todo nombramiento de uno supone el finalde las expectativas y esperanzas de otros. Entonces, apoyadosen medios amigos y propicios, los despechados arremetencontra el nombrado, lo denuncian, lo vilipendian, amenazanal señorito que los ha nombrado, buscan al menosuna compensación. Lamentablemente, vuestro gremio deperiodistas musicales se ensucia a veces las manos con esetrajín y ese tráfico. Lo malo de los periodistas —también elgremio de profesores cojea de ese pie— es que queréis unpuesto de gestor cultural a dedo, y a veces os sentís tentadosa conseguirlo mediante amenazas en la prensa escrita.A veces conseguís el puesto, y al perderlo os conformáiscon convertiros en escritores. ¡Una novela! Una novela es elconsuelo de quien ha perdido poder. Cualquier poder, nosólo el de la gestión cultural.Modelo y contramodelo— ¿Crees que existe un modelo de gestión musical? ¿Deorquestas sinfónicas, por ejemplo? En estos veinte años se handisparado los ciclos orquestales un poco por todas partes.— Más que un modelo, hay un antimodelo. Sí, es cierto,se han disparado los ciclos sinfónicos, y también los instrumentalesy de cámara. Y hasta los ciclos de ópera. Magnífico.Desde luego, la Filarmónica de Berlín no va a ir a todaspartes, es imposible casi para cualquier presupuesto. Peroal menos han surgido numerosas orquestas, no siemprenutridas por músicos importados. ¿Y sabes lo que se haintentado la mayor parte de las veces a la hora de diseñar elmodelo? Muy fácil: se fijan en lo que es la Orquesta Nacionalde España y tratan de que la nueva orquesta sea todo locontrario. Ya sé que no te va a gustar esto, Santi, tú pasastepor la Nacional y le tienes cariño, pero no se trata de criticara esa venerable centuria, sino de describir un fenómenoreal: la Orquesta Nacional de España es el modelo a noseguir, por el corporativismo de sus miembros, porque nograba discos, porque tiene un sistema muy rígido de ensayos,porque tienen régimen funcionarial para unas cosas yde mercado para otras, porque es la más inflexible de lasorquestas, porque acostumbran a acosar bélicamente a losdirectores generales responsables, por eso y por otrascosas. Mira la discografía de la Nacional y mira la abundanciade discos de otras orquestas surgidas recientemente. Noes de recibo, Santiago, tienes que admitírmelo.Le pido que no siga por ahí. Me resulta demasiado doloroso.Si le dejo seguir, no sé dónde puede llegar.Le reprocho a él, aunque él no sea más que uno entremuchos, la tendencia siciliana de algunas administracionesautonómicas.— El sistema autonómico español no inventó la sicilianizaciónde nuestro país, pero se ha mostrado favorable —Detalle de la ampliación del Museo Reina Sofíaresponde. La tendencia a la racionalización de las administracionespúblicas de finales del franquismo naufragó en elarchipiélago de la creación de un ejército de fieles en cadafronterita diseñada por el mapa autonómico. No siempre seconsiguió que fueran fieles, pero sí que fueran ejército. Enun país con tanto paro, las nuevas administraciones nopodían renunciar a crear grandes burocracias digitales.Leo en un periódico una ironía; o un sarcasmo: “El pesebrismopolítico necesita tener en su mano los controles fiscalesy administrativos, pero también una Justicia que no désustos”. ¿Qué es la cultura, pobreta mía, en comparación?— Pero en ciertos cometidos —continúa G.— es necesariotener conocimientos técnicos. En la cultura no hacefalta. Vale cualquiera. Eso sí, hay grandes teatros (qué séyo, el Real y el Liceu, aunque no sólo esos dos) que precisande grandes profesionales al frente, gente que tenga unconocimiento equilibrado del mercado artístico y de losvalores artísticos. Pero, en general, no es necesario. El quemás y el que menos tiene a mano esos mágicos profesionales,los agentes, que a menudo hacen la programación pornosotros. Por eso hay excelentes teatros con gestores excelenteso gestores de los otros, sin que sepas bien por qué.— ¿Tú eres excelente… o “de los otros”?— Digamos que soy más bien excelente… aunque conel estigma de nacimiento de que me nombraron por pareceruno “de los otros”.Seguimos, y seguimos. G. no necesita que yo le espoleedemasiado. Habla, habla. Es un descargo de conciencia,aunque no como el de Laín. Pero este artículo tiene que terminarya, de una buena vez. Acaso lo apuntado hasta aquíes más que suficiente. Sobre todo porque el tema tiene algode inédito y hasta ahora se ha enfocado (digamos) de muyotra manera.Rompamos el idilio y acaso sea un progreso.Santiago Martín Bermúdez


X CICLOLosSiglosdeOroBajo la presidencia de honor de SS. MM. Los ReyesCONCIERTO EXTRAORDINARIODE NAVIDADLUIGI BOCCHERINI (1743-1805)Sinfonía en re mayor, G 490 (del oratorio Il Giuseppe riconosciuto)Villancico a 4 al Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, G 539Sinfonía en re mayor, G 509Gloria a 4 to voci con sinfonia, G 530ORQUESTA BARROCA DE VENECIAMaría Espada, sopranoGemma Coma-Alabert, mezzosopranoLluís Vilamajó, tenorPau Bordas, bajo-barítonoAndrea Marcon, directorCapilla del Palacio Real de El PardoMartes, 20 de diciembre de 2005, 20.00 horasVenta de localidadesDesde el día 12 de diciembre en horario de8.00 a 24.00 horas hasta completar aforo.Precio de las localidades: 12 Euros.VENTA TELEFÓNICA902 226 822


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAESPACIOS PARA LA MÚSICAUno de los hitos más espectaculares de lo acontecido en el panorama musical español en estos 20 años es sinduda el crecimiento de las infraestructuras musicales, la recuperación y la creación de espacios para el disfrutede la música. Han sido cuantiosos los auditorios y teatros que se han construido y adaptado para la músicasinfónica en este periodo, unos rescatados del olvido o de la demolición, otros, creaciones de nueva planta,importante reto acústico, musical y arquitectónico planteado en el ambicioso Plan Nacional de Auditorios.Precisamente el año en que comenzó su andadura estapublicación, 1985, coincide con la puesta en marcha deldenominado Programa de Teatros, un ambiciosoacuerdo de colaboración, con la firma por laAdministración del Estado y con la participación deayuntamientos y comunidades autónomas, acuerdo quecontemplaba la recuperación de numerosos edificios entoda España. Este Programa despertó pronto el interésde los Ayuntamientos para rehabilitar los teatros de suslocalidades ampliándose el acuerdo con sucesivasAUDITORIOSParedes responsable de los Auditorios de Madrid (proyectode 1982 inaugurado en 1988) de Valencia, Cuenca yGranada. Desde entonces se ha configurado una red deauditorios y salas de concierto que han ampliadoconsiderablemente el número de ciudades medias quecuentan con equipamientos musicales adecuados. Este PlanNacional de Auditorios, promovido por el Ministerio deCultura en colaboración con las CC AA y corporacioneslocales, ha permitido proyectar y construir nuevasinstalaciones (Sevilla, Valencia, Zaragoza, Murcia,Barcelona, Cuenca, Lérida, Madrid, Málaga, Salamanca, LasPalmas, Santa Cruz de Tenerife, etc.). En la actualidad elPlan continúa con un presupuesto para 2006 de 10,7millones de euros que duplica el de 2005 (5,1 millones deeuros) para nuevos auditorios. Entre otros, hay que señalarlas dotaciones para las construcciones de nuevos Auditoriosen Barcelona, Gerona, Vitoria, Málaga, Burgos y Lugo. Estosplanes suponen además de la rehabilitación de una parteimportante y singular del patrimonio histórico, unrenacimiento de los sectores del teatro, la música y la danzay sirven de paradigma de las políticas de descentralizacióny democratización cultural. Seguramente, con estaspolíticas, la red de auditorios necesaria para dar soporte alas necesidades de la música clásica en nuestro país para lospróximos años quede completada. En nuestro propósito derevisar este recorrido por las infraestructuras musicales enestos 20 años, además de reflejar una parte importante de laevolución musical de nuestro país trataremos de reflexionaracerca de la capacidad de los auditorios construidos pararesponder a las necesidades provenientes del mundo de lamúsica, y especialmente a las nuevas formas de hacerescuchar música.122Boceto de Santiago Calatrava para el Auditorio de Tenerifeactualizaciones y ampliaciones (1992, 1994, 1996, 2004)hasta el punto de que cerca de un centenar de teatros hasido, está siendo o será rehabilitado mediante la aplicacióndel 1% cultural para financiar el Programa de Teatros. Juntoa esta recuperación de teatros públicos hay que señalar elno menos ambicioso Plan Nacional de Auditorios, iniciadotambién por aquellas fechas y que significa un cambiofundamental en nuestro país, en lo que se refiere aequipamientos musicales. El Plan de Auditorios de Músicase inició con la construcción de nueve salas de conciertos—Auditorios— con un presupuesto medio por auditorio de3000 millones de pesetas. En esta primera fase hay quedestacar el trabajo del arquitecto José María García deEl proceso musicalCada año pasan por nuestro país grandes figuras internacionalesde la música; nuestros auditorios son puntos de pasoobligado para las mejores orquestas, directores, agrupacionesy solistas provenientes de todo el mundo. Este aumentode las infraestructuras se ha producido además de maneraequilibrada y difusa por todo el territorio nacional corrigiendoen parte la concentración de los actos musicales tradicionalmentecentrada en Madrid y Barcelona. Con ello cualquierciudadano en cualquier región de nuestro país puededisfrutar en condiciones óptimas de grandes formacionessinfónicas. Esta fase de creación de infraestructuras significaun paso importante en las posibilidades de la oferta musical.La creación de orquestas propias con temporadas estableses otro elemento clave que además conlleva otro elementopositivo, el de la incorporación a las orquestas dejóvenes músicos surgidos de nuestros conservatorios. Sinembargo, el proceso de consolidación y profesionalizaciónde las agrupaciones musicales es lento y costoso y muchasveces se tienen dificultades para presentar una programaciónde nivel. Se han producido en este sentido algunosacuerdos de colaboración (tipo master-clases) entre orquestasy conservatorios para formar estudiantes, como la JovenOrquesta Nacional y otras. Asimismo hay que destacar la


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAimportante consolidación de voces solistas y la aparición denuevas voces que han podido saltar a la escena internacionalapoyándose en estas nuevas infraestructuras de nuestropaís. En cuanto a la gestión, la Red Española de Teatros yAuditorios Públicos reúne espacios escénicos de titularidadpública con infraestructura técnica y capacidad presupuestariapara realizar una programación continuada; integradapor cerca de un centenar de espacios escénicos y 11 circuitosde Comunidades Autónomas, es la plataforma de distribuciónde las artes escénicas más importante de España.Ello facilita la viabilidad de un gran número de proyectos yha permitido optimizar las inversiones y rentabilizar almáximo las programaciones, tanto cultural como económicamente,de los locales adscritos al proyecto. Este panoramaalentador del desarrollo de los espacios escénicos ennuestro país no debe ocultar importantes déficit. A pesar dela importancia de este proceso y del considerable esfuerzoeconómico, ello no ha servido para clarificar, como luegoseñalaremos, algunos aspectos en los que se sigue reflejandonuestro retraso científico y tecnológico especialmenteevidente en terrenos de carácter interdisciplinar como elque afecta a las interacciones entre música y arquitectura.Un trabajo multidisciplinarLa creación de estos espacios ha permitido recuperar y consolidarun patrimonio arquitectónico con la recuperación denumerosos teatros del s. XIX y de principios del s. XX: consolidaciónde estructuras, restauración de fachadas reparaciónde cubiertas, renovación de pavimentos recuperaciónde pinturas murales y otros elementos decorativos son lasoperaciones mas habituales además de la conveniente ycompleta renovación de las instalaciones (eléctrica, fontanerías,climatización…), tratándose con respeto y rigor históricolas características originales del edificio. Las intervencioneshan supuesto además la modernización del equipamientoescénico con lo que junto a la recuperación de unpatrimonio arquitectónico se ha contribuido a la mejora delequipamiento cultural de muchas de nuestras ciudades conun patrimonio funcional y actualizado, mejorado con desarrollostécnicos principalmente en materia de acústica desalas. El crecimiento de las infraestructuras musicales hapermitido normalizar la situación y recuperar en parte elterreno perdido en el campo musical con respecto a los paísesoccidentales y coincide con la reafirmación progresivadel concierto público y la progresiva especialización de losauditorios como espacios destinados al mismo. Queda sinembargo mucho camino por recorrer en nuestro país. En elcaso de los auditorios la complejidad de los requerimientossonoros debería haber sido un acicate, una motivación paraun trabajo auténticamente pluridisciplinar, un trabajo conjuntode arquitectos, músicos y técnicos en búsqueda desoluciones para el espacio sonoro. Sería especialmentenecesaria una mayor cooperación y experimentación entreel mundo de la arquitectura y el de la música. Normalmenteel papel de la acústica viene siendo el de dar soluciones aunos planteamientos arquitectónicos preestablecidos sinque existan perspectivas de experimentación y de exploraciónde nuevas posibilidades y de nuevas soluciones integrandoefectivamente espacio y música. La arquitectura,cada vez más autorreferencial, parece haber interrumpidocualquier relación con la música; se construyen monumentosutilizando tipologías ya obsoletas y aplicando la acústicacomo una mera intervención técnica más, sin considerarque una de las innovaciones más importantes en la músicaes precisamente la que se refiere al espacio, al lugar derepresentación y a la puesta en escena de la música. Elarquitecto Renzo Piano, con ocasión de su colaboracióncon el compositor Luigi Nono en la ópera Prometeo, se diocuenta de la importancia de respetar el protagonismo de lamúsica sin olvidar la arquitectura (“un espacio inexistente,un espacio muerto, nunca es un buen punto de partida”), lacual debe estar atenta a una interpretación lo más equilibradaposible de la relación que se pretende entablar entre lasdiferentes disciplinas en juego. Las salas de concierto exigenunas condiciones acústicas estrictas; además, pero juntoa estas restricciones acústicas se presentan exigencias estéticasaltamente subjetivas difíciles de traducir al mundo físico.Desde un punto de vista físico, la principal característica delauditorio es que responda adecuadamente a la excitaciónsonora producida por los instrumentos; las característicasfísicas del recinto están determinadas (forma, volumen,capacidad, superficies, materiales…) estableciendo unasvariables físicas como el tiempo de reverberación, el retardode las primeras reflexiones o los niveles sonoros relativosdel sonido directo y del sonido reflejado en un procesocomplejo. Pero un auditorio posee sobre todo una respuestaestética y por tanto fuertemente subjetiva; así un auditoriopuede calificarse como noble, y la música en él puedesonar clara, limpia, cálida… la acústica de un auditorio puedecalificarse como brillante, suave, resonante, rápida, oscura,vacía, seca… la valoración de un auditorio depende deuna serie de parámetros subjetivos difíciles de medir. Existen,en este sentido, en el campo científico métodos quepermiten estudiar estos componentes psicoacústicos. Se tratade variables que ponen en relación las propiedades físicasdel auditorio y el comportamiento del sonido en el mismocon la respuesta estética de nuestro oído. Normalmenteen el diseño acústico de estas salas se aplican fórmulasestandarizadas; apenas si se tienen en cuenta en el diseñode salas los nuevos avances en métodos psicoacústicos, noexistiendo en nuestro país ninguna experiencia innovadoraa resaltar en cuanto a la búsqueda y el desarrollo de nuevosespacios, en un momento en el que la música ha desbordadoclaramente el marco convencional del escenario clásico.Así, como ejemplo, el papel de la electroacústica que permitecrear espacios de escucha de una gran especificidad,está todavía por descubrir en este campo en nuestro país.Discusión1. La incorporación de nuevos públicosA pesar de todos los logros señalados, el elevado coste económicoque supone la creación de tantos auditorios y laexistencia de formaciones musicales clásicas (principalmentesinfónicas y líricas), sumado a las deficiencias de los sistemasde formación musical, han causado dificultades en elmantenimiento y mejora de la oferta musical clásica. Unestudio sobre la situación de las Artes Escénicas de la RedEspañola de Teatros y Auditorios públicos señala que lasentidades escénicas deben enfocar sus políticas para fomentarla asistencia de jóvenes y mayores, que son los quemenos acuden a espectáculos. Luis Suñén en la introducciónal anuario de la música española 2005 de la SGAEseñala asimismo que “el reto actual de la música clásica enEspaña es el de atraer publico nuevo, si no lo conseguimosla sucesión natural de las generaciones no va a ser suficientey esos espectadores de edad más que madura que acudena nuestras propuestas van a encontrarse sin su sucesiónnatural. Tal ha de ser nuestro trabajo y el resultado por loque toca a la cultura española debe ser necesariamentepositivo si no queremos que se nos muera en las manos”.María José Quero sostiene que “es necesario reforzar lasestrategias de educación escolar con políticas que fomentenel consumo familiar y de grupos de referencia que resultanser las más cercanas e influyentes en el comportamiento delconsumidor, con el fin de educar en el consumo de las artesescénicas desde los círculos más cercanos al individuo”.123


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA124García de Paredes y García Pedrosa: isométrica del Auditorio Víctor Villegas de Murcia2. Nuevos desarrollos en materia de espacios musicalesEl proverbial retraso científico y tecnológico de nuestro paísse hace especialmente evidente en los temas, como el queaquí nos ocupa, de marcado carácter interdisciplinar. Adecuadasinvestigaciones acerca de las nuevas posibilidades enlas teorías y en las técnicas acústicas y psicoacústicas deberíanconducir a una mayor liberación de los modelos tradicionalesheredados del pasado fundamentalmente del teatro yde la ópera. La experimentación conjunta entre música yarquitectura y un mayor espíritu innovador deberían aportarsoluciones acústicas que den paso a nuevas configuracionesde salas con resultados sonoros innovadores adaptando diferentestipos de música a un determinado tipo de espacio. Lainteracción entre arquitectura y electroacústica permitiría crearespacios específicos de escucha para cada tipo de música,siendo otra asignatura pendiente en nuestro país apenasexperimentada en ocasiones puntuales. Todo ello es deespecial importancia si se tiene en cuenta además quemuchas de los auditorios que se están construyendo se hacencon una vocación multiuso, que requieren una mayor complejidady dificultad acústica y arquitectónica (sistemas depaneles intercambiables en las paredes con diferentes coeficientesde absorción para cambiar el tiempo de reverberación,utilización de métodos electroacústicos para variar lareverberación…). Actualmente el concepto de espacio parala música no debe someterse a la idea del auditorio clásicodesarrollado durante el auge de la música sinfónica, debiendoevolucionar de la mano de las nuevas ideas y experimentosde las composiciones de vanguardia. En este sentidotenemos ejemplos de músicas, ya clásicas, ya que algunas seremontan a más de medio siglo, en cuya elaboración hay unaconexión y una correspondencia con el espacio en el queésta se representa (Stockhausen, Xenakis, Varèse, Boulez,Nono…). Además, la esfera artística en la que se crea la obramusical contemporánea se extiende cada vez más y se hacemás pluridisciplinar. Así en muchos casos música, teatro,artes plásticas, danza, cine, arquitectura, diseño, informática,electrónica… empiezan a abandonar sectorialismos y a tenderpuentes de unión entre compartimentos hasta ahoraestancos. El compositor Luciano Berio loseñaló planteando la interacción irrestrictade música y arquitectura, de teatro y escultura,de danza y artes plásticas… El desarrollode las nuevas tecnologías aplicadas a lamúsica, los nuevos sistemas electroacústicos,el vídeo, la radio, los medios digitales hanabierto perspectivas nuevas. Frente a la unificaciónde la geometría de las salas de conciertoclásicas que privilegian un solo puntode escucha, el frontal, cabe buscar nuevasexperiencias espaciales. El compositor LuigiNono considera que la aglutinación de laexperiencia musical en teatros y salas deconciertos ha obviado la espacialidad propiade lugares del pasado como San Marcos deVenecia o Notre-Dame de París, lugares llenosde multiplicidad arquitectónica, en losque innumerables geometrías se entrecruzansorprendiéndose continuamente. Para Nonoel teatro de ópera a la italiana produce unaneutralización total del espacio. Pero lo queél considera importante es, según sus propiaspalabras “la relación incierta entre sonidoy espacio, cómo el sonido se componecon otros sonidos en el espacio; cómo aquellosse recomponen en éste… lo que significa:cómo el sonido lee el espacio; y cómo elespacio descubre, desvela el sonido”.3. El problema de la difusión de un repertorio actualFinalmente, en este breve repaso, no podemos dejar deseñalar un problema endémico en nuestra música, muy relacionadocon lo dicho anteriormente. Basta bucear un pocoen los datos estadísticos recogidos en los anuarios de músicaclásica que elabora cada año la SGAE, para comprobar laexigua difusión del repertorio contemporáneo, problemaque se agrava por la inexistencia de industrias editorial y discográficaque contribuyan a la difusión de la música contemporáneaespañola.En definitiva, han sido 20 años de avances espectacularesen materia de infraestructuras musicales, fruto de un granesfuerzo administrativo y económico (esencialmente público,sin apenas colaboración de entes privados), pero ha sidotambién una oportunidad perdida para situar a la músicaespañola en la vanguardia de la experimentación musical,de la experimentación arquitectónica y espacial con relaciónal sonido.REFERENCIASJosé Luis Carles y Cristina PalmeseArquitecturas para la música. Pabellón de España. VI MuestraInternacional de Arquitectura, Venecia, 1996. Madrid, Ministeriode Asuntos Exteriores, 1996.Le Corbusier. Verso una architettura. Editado por Pieluigi Cerri yPieluigi Nicolin. Milán, Longanesi, 1984.Forsyth. Building for music. Londres, Cambridge University Press,1985.María José Quero, Marketing Cultural. El enfoque relacional de lasartes escénicas. Red Española de Teatros, Auditorios y Circuitosde titularidad pública, Universidad de Málaga. SGAE. Anuario dela Música Española. www.sgae.es.Storia e progetti di teatri. Monográfico Zodiac 2. Milán, segundosemestre de 1989.Verso Prometeo di Luigi Nono. Editado por Massimo Cacciari. Milán,Ricordi, 1984.


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D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑARAZONES PARA EL OPTIMISMOExpondré a continuación una breve visión sobre la evolución de la musicología española entre 1985 y2005. El balance general no puede ser más que optimista, si comparamos la situación actual con el estadode la musicología en nuestro país hace veinte años.126Sin embargo, aquel año de 1985 supuso, en mi opinión,un antes y un después para nuestra musicología. Seconmemoraba el Año Europeo de la Música y como culminaciónde los actos programados tenía lugar un acontecimientodigno de mención, que iniciaría una revitalizaciónde la investigación musical española: la celebracióndel Congreso Internacional España en la Música deOccidente, que se desarrolló en Salamanca entre el 29de octubre y el 5 de noviembre de 1985, bajo la direcciónde José López-Calo, Ismael Fernández de la Cuesta yEmilio Casares. Por otra parte, 1985 contemplaba el regresode la musicología a la Universidad con la implantación de laprimera Especialidad de Musicología en la Universidad deOviedo. Asimismo, el Festival Internacional de Música yDanza de Granada, bajo la dirección de Antonio MartínMoreno, dedicaba un apartado especial a la recuperaciónde la música histórica española, y así por ejemplo se reestrenabana nivel mundial dos óperas barrocas fundamentalesen la historia de la música española: La guerra de losgigantes, de Sebastián Durón, y Los elementos, de AntonioLiteres.También en 1985 se publicaba el libro Historia de lamúsica española. Siglo XVIII, cuyo autor fue el citado profesorde la Universidad de Granada, Antonio Martín Moreno(con el cual se completaba los siete volúmenes de la citadaHistoria editada por Alianza): se trataba del primer intentode recopilar todo lo que se conocía hasta el momento sobrela música española dieciochesca, una época de extraordinariacreatividad musical. Las opiniones del autor sobre lanecesidad de investigar y dar a conocer la producción musicalde una parte significativa de los compositores españolesde aquel siglo siguen plenamente en vigor hoy día, pese alos veinte años transcurridos desde entonces.Por último, en 1985 se fundaba una nueva revista demusicología que venía a completar el parco panoramaespañol en este campo: Nassarre. Revista aragonesa deMusicología.MUSICOLOGÍALa enseñanzaEn España son dos las instituciones que contemplan lamusicología como titulación independiente: el conservatoriosuperior de música y la universidad. La musicologíapodía cursarse en el conservatorio como titulación superiordesde 1966. Sin embargo, fue en los últimos años cuandotuvieron lugar dos hechos de gran relevancia para las aspiracionesde los estudios superiores de musicología en elconservatorio: por una parte, la equivalencia del títulosuperior de conservatorio con el de licenciado universitario“a todos los efectos”, una reivindicación que otorgaba porfin el reconocimiento académico y social largamente esperadoa los estudios musicales, abriendo con ello la posibilidadde que el titulado superior en musicología pudieraacceder al doctorado; en segundo lugar, la implantación dela LOGSE en el año 2000 (de manera experimental se aplicóla nueva titulación de musicología en el ConservatorioSuperior de Salamanca en 1999) significó afianzar y consolidardefinitivamente los estudios musicológicos, después deaños de retraso en la entrada en vigor de dicha ley. Estatitulación, puede cursarse en los Conservatorios Superioresde Madrid, Salamanca, Murcia, Zaragoza y Sevilla, y estádividida en cuatro cursos, durante los cuales se estudian encalidad de “conocimiento central de la especialidad” cuatroasignaturas de Historia de la Música y otras cuatro de Análisis,correspondientes a los diferentes períodos históricos;como conocimientos comunes a otras especialidades sedeben superar materias como Acústica, Armonía, Contrapunto,Estética musical u Organología, Coro/orquesta, entreotras; en tercer lugar, un grupo de asignaturas específicasde la especialidad como Archivística, Canto gregoriano,Notación, Metodología de la investigación, Piano complementarioo segundo instrumento así como asignaturas etnomusicológicas(Fundamentos de etnomusicología y Músicade tradición oral); por último, 33 créditos de asignaturasoptativas y 20 de libre elección completan los 230 créditosen total que incluye la especialidad de musicología. Lasegunda especialidad de etnomusicología sólo puede cursarseen la actualidad en los conservatorios de Salamanca yZaragoza. Uno de los retos aún pendientes y por resolver,contemplado asimismo en la LOGSE, es la realización deltercer ciclo de musicología en el propio conservatorio, paralo cual sería necesario establecer un acuerdo con una universidadque otorgara carta de naturaleza a los títulos dedoctorado.Por lo que se refiere a la musicología en la universidad,desde mediados del siglo XIX, cuando fue suprimida porreal decreto la cátedra de música que regentaba ManuelJosé Doyagüe en la Universidad de Salamanca a la muertede éste en 1842, la enseñanza de la música había estadoausente de nuestra universidad. Si bien a lo largo de lasegunda mitad del siglo XX se fundaron cátedras y aulas demúsica con el objetivo de difundir la cultura musical entreel estudiantado, no es hasta 1985, tal como mencionaba enla introducción de este artículo, cuando la enseñanza musicológicaregresó a la universidad española. Ello generó unaserie de controversias con el conservatorio, que por fortunadesde hace bastantes años están totalmente superadas,como lo prueba la composición de la actual junta directivade la Sociedad Española de Musicología, donde están presentestanto profesores del conservatorio como de la universidad.Si en 1985 los estudios de musicología en la universidadofrecían el carácter de “Especialidad” en dos años,es a partir de 1995 cuando se reconoció por el Gobierno(Orden del Ministerio de Educación del 21 de septiembrede 1995, publicado en el BOE nº 232 de 28 de septiembrede 1995) el carácter de licenciatura de segundo ciclo divididaen dos cursos bajo la denominación de Historia y Cienciasde la Música: el actual título contempla asignaturastroncales tales como Historia de la Música (cuatro cursos),Notación musical (dos cursos), Etnomusicología, Tecnologíamusical, Historia del Pensamiento Musical, Métodos y Técnicasde investigación musicales, y Patrimonio Musicalespañol e iberoamericano, así como asignaturas obligatoriasy optativas que varían según la universidad pero todasincorporan el análisis musical. La carga total lectiva de estalicenciatura se eleva a 127, 5 créditos, que algunos docentesuniversitarios consideran insuficiente. Las universidades queen la actualidad ofrecen el título de Historia y Ciencias de laMúsica son Oviedo, Salamanca, Granada, Valladolid, Autónomade Barcelona, La Rioja, Complutense de Madrid,126


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAAutónoma de Madrid y San Vicente mártir de Valencia. Síquisiera hacer una mención especial a la novedad querepresentó la implantación de la carrera de Historia y Cienciasde la Música en 1999 en la Universidad de La Rioja porsu carácter no presencial. En efecto, los alumnos siguen losestudios utilizando los medios que posibilitan las nuevastecnologías y sólo tienen que desplazarse a Logroño paraexaminarse. Del éxito de esta iniciativa da cuenta el actualnúmero de alumnos que están matriculados en los dos cursos:en torno a los 750, procedentes de toda España.Sin embargo, una gran preocupación se ha cernidoentre los profesionales de la musicología en la Universidad.Cuando se creía que después de diez años de aplicación eltítulo de Historia y Ciencias de la Música estaba plenamenteconsolidado, la aplicación del Convenio de Bolonia hasuscitado la intranquilidad debido a la posibilidad de quelos títulos de segundo ciclo se reconviertan en masters, conlo que la duración y la carga lectiva se reducirían.Una tercera vía de enseñanza musicológica viene dadapor la reciente creación de la Escuela Superior de Música deCataluña (ESMUC), si bien más cercana en sus planteamientosy en la duración de la carrera de musicología (cuatroaños) al Conservatorio que a la Universidad. Presenta unplan de estudios muy atractivo que lo acerca a los grandescentros de estudio europeos y norteamericanos y sobretodo, la posibilidad de llevar a cabo prácticas externas enun organismo durante los dos últimos cursos (radio, estudiode grabación, monasterio, archivo, biblioteca, etc.). Su cargalectiva total asciende a 325 créditos y puede cursarse tantola especialidad de Musicología histórica como la de Etnomusicología.La implantación por primera vez en un centroespañol de un departamento de música antigua, dondepueden estudiarse la totalidad de los instrumentos históricos,supone asimismo una novedad significativa por susimplicaciones con la musicología.La investigaciónDurante estos últimos veinte años es indudable que haaumentado el apoyo de entidades públicas y privadas a larecuperación, edición y grabación del patrimonio musicalhispano, que Higinio Anglés no dudó en calificar de “glorioso”.Sin embargo, tal apoyo se ha revelado totalmenteinsuficiente por parte de los organismos oficiales y no se hapodido traducir en la urgente recuperación de la músicaespañola histórica, aunque en estos últimos años se haavanzado notablemente, sobre todo gracias a la labor de laSociedad Española de Musicología (Sedem), el InstitutoComplutense de Ciencias Musicales, la sección de músicaantigua de la Institución Fernando el Católico, la FundaciónCaja Madrid, el Centro de Documentación Musical de Andalucía,la Fundación Juan March, etc.En un esclarecedor artículo publicado en la Revista deMusicología en 1995 (Teoría, análisis, crítica: reflexiones entorno a ciertas lagunas en la musicología española), MiguelÁngel Roig Francolí afirmaba que la investigación españolase caracterizaba por un exceso de positivismo, basado en laacumulación, presentación y observación de textos y datos,al margen de su interpretación crítica, centrándose enesquemas cronológicos evolutivos y lineales. Un modeloque ha sido cuestionado —Joseph Kerman ha sido uno delos autores que más ha discutido los problemas y limitacionesde este método— y que ha caído en desprestigio. AludíaRoig Francolí a la falta de interés por cuestiones analíticasque sufre la musicología hispana y abogaba para que seotorgara mayor atención al análisis musical en la enseñanzade la musicología. Aunque todavía se publican trabajos deesta naturaleza (un reciente ejemplo lo encontramos en unlibro de 600 páginas sobre la capilla de música en la Catedralde Toledo entre 1700 y 1760, que no contiene ¡ni unasola nota musical!), lo cierto es que se está imponiendocada vez más enfoques que optan por una visión crítica yanalítica de nuestra historia musical, encuadrando el fenómenomusical en su contexto histórico, compositivo e intelectual.Nadie duda de la necesidad de seguir recopilandodatos o transcribiendo las partituras de los diferentes maestrosde capilla y compositores españoles pero sin olvidarque ello no constituye el objetivo final sino el medio parallegar a conclusiones que nos permitan un mejor conocimientoy profundización en un estilo y período musicalconcreto.Como tareas pendientes de la investigación musicológicaespañola cito las siguientes:1) Completar la catalogación de los fondos musicales dearchivos, bibliotecas, colecciones particulares, etc. que seencuentran aún inéditos. Sin esta labor previa, la transcripción,estudio, análisis, interpretación y grabación del inmensorepertorio musical que todavía está por recuperar serevela imposible. A este respecto, sí quisiera citar la magnalabor llevada a cabo por el padre José López-Calo, pioneroen la difícil pero necesaria tarea de catalogación de los fondosmusicales de nuestras catedrales: gracias al decididoapoyo de la Fundación Juan March, el padre López-Calopudo finalizar la catalogación de las obras musicales asícomo la transcripción de las actas capitulares conservadasen los archivos catedralicios de Castilla-León. Ello ha permitidola realización de numerosos trabajos de investigación ytesis doctorales.2) Transcribir y publicar la opera omnia de los principalescompositores españoles. Es sintomático que de ningúnmaestro de la Real Capilla de Madrid entre el siglo XVI y XXse hayan publicado sus obras completas.3) Establecer una mayor relación entre musicólogos eintérpretes. El trabajo de investigación del musicólogo españoldebería tener una mayor aplicación práctica. Ello sedebe a la falta de acuerdos con las agrupaciones musicalesy entidades (auditorios y teatros) de nuestro país y a la faltade interés de éstas por recuperar un patrimonio que quizáno sea tan popular o conocido como el repertorio tradicional.En este sentido, constituye una excepción y un ejemploa imitar que buena parte de las zarzuelas y óperas españolaseditadas por el Instituto Complutense de Ciencias Musicalessean representadas en el Teatro de la Zarzuela.4) Dedicar mayor atención a la música española del sigloXX. El conocimiento y evaluación de la música contemporáneade nuestro país —viable mediante la interpretación y elestudio analítico— está aún por realizar, pese a los meritoriosesfuerzos que hasta el momento se han llevado a cabo.5) Concienciar a la sociedad española y a las principalesinstituciones públicas y privadas (fundamentalmente lasfundaciones de carácter cultural) para que apoyen decididamentela recuperación y difusión del patrimonio musical deEspaña mediante una labor de mecenazgo.Pese a estas carencias, es indudable que la investigación127


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA128musicológica en España ha dado un giro radical en los últimosveinte años. Baste como botón de muestra que en 1985la lectura de una tesis doctoral sobre música en cualquieruniversidad española constituía todo un acontecimientoacadémico por lo inusual, pero veinte años después se haelevado a la categoría de normal el hecho de defender unatesis doctoral de temática musical en cualquier facultadespañola.Por otra parte, no se puede olvidar al estímulo que parala investigación musical española supuso la fundación en1977 de la Sociedad Española de Musicología (Sedem),compuesta en la actualidad por 800 socios. Esta asociacióncientífica y cultural aglutinaa la mayoría de losmusicólogos españoles yha llevado a cabo unalabor esencial parafomentar y divulgar lamusicología española. Losdiferentes presidentes dela Sedem (Samuel Rubio,Ismael Fernández de laCuesta, Dionisio Preciadoy, en la actualidad, RosarioÁlvarez) han desarrolladouna labor ingente afavor de nuestra musicologíaque se ha traducidoen publicaciones, la ediciónde una revista, laorganización de congresosy encuentros, la convocatoriade un concursode investigación, y la másreciente novedad de la Sedem, consistente en una interesantísimaserie de grabaciones de discos (El patrimoniomusical hispano) relativos a la música española, gracias a lacual se han dado a conocer obras fundamentales de nuestrahistoria, tales como los cuartetos de Canales, misas de Joséde Torres, obras de José de Nebra y Carlos Patiño, etc. Porotra parte, la Sedem ha organizado varios congresos congran afluencia de asistentes, cuyas actas han sido asimismopublicadas, y fue la anfitriona del XV Congreso de la SociedadInternacional de Musicología, celebrado en Madrid en1992. Asimismo ha organizado simposios y encuentrossobre temas concretos (Alfonso X el Sabio y la Música, Lamúsica para teatro en España, Musicología y Música contemporánea,o el más reciente sobre Luigi Boccherini, quese habrá celebrado cuando estas páginas salgan a la luz). Eslamentable que el apoyo institucional y económico a laSedem nunca se ha correspondido con la ingente labor realizadadesde 1977. En mi opinión, nunca se ha realizadotanto con tan pocos medios. Siempre gozó la Sedem delapoyo económico del Ministerio de Cultura pero tal apoyoha sido y es sencillamente raquítico.Uno de los hitos más relevantes de la investigaciónmusical española fue la publicación entre 1999 y 2002 delos diez volúmenes del <strong>Dic</strong>cionario de la música española ehispanoamericana, quizá la aportación más ambiciosa ysignificativa de la musicología española en los últimos tiempos:dicha obra constituye el fruto del trabajo científico demás de 600 musicólogos procedentes de todo el mundoque, bajo la dirección y coordinación de Emilio Casares,redactaron los diferentes artículos a lo largo de once años.La ediciónLa primera impresión que se tiene en la actualidad del estadode la edición musical en nuestro país no puede ser sinooptimista. Son numerosas las instituciones tanto públicascomo privadas que se han mostrado interesadas en apoyarlas diferentes propuestas de la investigación musical española.Varios problemas sin embargo impiden que las aportacionesde los musicólogos españoles y de los hispanistastenga una mayor repercusión y proyección internacional:1) La distribución, quizá el mayor reto al que se enfrentala edición musical española y que todavía no se ha solventado;creo que es significativo de lo que estoy afirmandoque la principal distribuidora de libros musicales españolesni siquiera tenga una página web propia, lo cual limita ladifusión y conocimiento a nivel internacional de nuestramúsica.2) La escasa presencia editorial española en las diferentesferias musicales internacionales, si la comparamos conotros países de nuestro entorno.3) La escasa tirada y la mínima propaganda de algunaspublicaciones musicológicas, cuya difusión se limita alámbito geográfico en el que está situada la editorial o instituciónque patrocina dichas publicaciones.En los años de la postguerra española, la única iniciativaeditorial relevante de la musicología española estabaprotagonizada por los excelentes Monumentos de la músicaespañola, publicados por el Instituto de Musicología(CSIC), fundado por Higinio Anglés en Barcelona. Sinembargo, el panorama de la edición musical española enestos últimos veinte añosse ha transformado demanera radical pues,como dije anteriormente,son numerosos los organismospúblicos y entidadesprivadas que se hansumado a la recuperaciónde nuestro patrimonio.Necesitaría varias páginaspara poder glosar lasrealizaciones que han llevadoa cabo diversas entidadescomo es el caso dela citada Sociedad Españolade Musicología, convarias series de publicacionesde primera línea, graciasa las cuales se harecuperado la obra decompositores esencialesde nuestra historia musical(Sebastián López de Velasco,Francisco de Peñalosa, Antonio Soler, Carlos Baguer, Joséde Torres, etc.), a la cual se añade la ya citada serie de grabaciones:creo que se trata esta última de una iniciativa dignade todo elogio, pues en algunas ocasiones las edicionesmusicales en nuestro país tienen una repercusión muy limitadaal circunscribirse a la propia edición en papel.No quisiera dejar de citar, aunque sea brevemente, lalabor realizada por la sección de música antigua de la InstituciónFernando el Católico, la cual ha desempeñado unpapel preponderante en la difusión y conocimiento de laproducción musical de los compositores aragoneses. Por suparte, el impresionante catálogo de obras publicadas por elInstituto Complutense de Ciencias Musicales ha significadola recuperación y la reposición de un gran número de zarzuelasy óperas entre los siglos XVII y XX, sin olvidar lasreducciones para voz y piano, la música instrumental, estudiosy manuales de gran utilidad, reedición de obras clásicasde nuestra musicología, etc. Asimismo, la FundaciónCaja Madrid viene desarrollando un ambicioso plan depublicaciones bajo el título de Patrimonio musical español:


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAla música en los monasterios reales de Madrid, el Códice deMadrid, el Códice de las Huelgas o la música inédita deCristóbal de Morales, son sólo un ejemplo de sus realizaciones,algunas de las cuales han visto asimismo la luz públicagracias a su grabación sonora.Las revistasLa revista decana es Anuario Musical, órgano de la UnidadEstructural de Investigación-Musicología del CSIC, con sedeen Barcelona. Durante muchos años el Anuario Musical fuela única voz de la musicología hispana, por lo que su laborfue fundamental en una época sumamente difícil, dado elescaso apoyo e interés que suscitaba la investigación musicalespañola. Gracias a la tenaz labor de Higinio Anglés,Anuario Musical se convirtió en el único medio que aglutinabalas escasas investigaciones que sobre nuestra músicase desarrollaban en nuestro país.Afortunadamente, en estos últimos veinte años el panoramade las revistas musicológicas españolas ha variadonotablemente. Creada en 1978, de la Revista de Musicología,órgano científico de la Sociedad Española de Musicología,se han editado hasta el momento 27 volúmenes. El buenestado de salud de nuestra musicología queda patente porel prestigio alcanzado por esta revista, en la que colaboranreconocidos musicólogos españoles y extranjeros. Ademásde los propios artículos científicos, cuenta con seccionesfijas dedicadas a textos históricos, catalogación de fondosmusicales, reseñas, tesis doctorales, bibliografía y noticias.Ya cité en la introducción que la fundación de la revistaNassarre en Zaragoza, en 1985, supuso, entre otros factores,un despegue decisivo para nuestra musicología. Publicadapor la Institución Fernando el Católico, a pesar de tratarsede una Revista aragonesa de musicología, ha sabido convertirseen un eficaz y prestigioso medio para el mejor conocimientoy divulgación de la historia musical española.Diez años después, alumbraron tres revistas. Por unaparte, la revista Música, editada por el Real ConservatorioSuperior de Música, y más concretamente su Departamentode Musicología, de la cual se han editado hasta el presenteseis volúmenes; una de las cualidades de esta revista es laincorporación de partituras inéditas. Asimismo, en 1995nació la revista Quodlibet, publicada por el Aula de Músicade la Universidad de Alcalá de Henares: aunque incide entemas pedagógicos, no excluye artículos de contenidomusicológico e incluso ofrece traducciones al español deartículos publicados originalmente en otras revistas, como lainglesa Early Music. Por último, la revista Cuadernos demúsica iberoamericana, publicada por el Instituto Complutensede Ciencias Musicales, ha editado hasta el momentonueve volúmenes y plantea un amplio marco de investigaciónal abarcar la tantas veces olvidada música de los paísesde Hispanoamérica.No quisiera finalizar esta breve reseña sobre las publicacionesperiódicas sin dejar de citar otras revistas, que sin sermusicológicas, han aportado su grano de arena a la notablemejoría de nuestra investigación musical: me estoy refiriendoen concreto a los dosieres de la revista SCHERZO, algunosde los cuales ofrecen un alto nivel de especialización(temas dedicados por ejemplo a Antonio de Cabezón, a lascapillas reales, a la tonadilla, al teatro musical hispano delbarroco, a la música hispanoamericana, a Ramón Carnicer,a Boccherini, etc.). Por último, el éxito internacional de larevista especializada en música antigua Goldberg —con edicionesen español, inglés y francés— demuestra que las iniciativaseditoriales que parten de España pueden tener unagran aceptación cuando se llevan a cabo desde la seriedad.Paulino Capdepón Verdú129


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAVIVA LA GENTELos españoles merecemos una nota alta a la vista de las mejoras habidas en la educación musical en losúltimos veinte años. Hay que felicitarse, pero también respirar hondo y reconocer lo mucho que queda poravanzar. En el plano político, pese a los visibles avances de diversas administraciones públicas, algunosgobiernos no han estado a la altura de las circunstancias.130Yanira es una joven violinista que ha estudiado cuatroaños en la Guildhall School of Music and Drama y queahora viaja de vez en cuando a Londres para dar unaclase con su profesora, a la que profesa una evidenteadmiración. SCHERZO no celebra en este número su125 aniversario, como la Guildhall, sino “sólo” 20 añosde trayectoria. Cuando salió a la calle el primer númerode SCHERZO, Yanira tenía cuatro añitos. Podríamosimaginar cómo sus padres, en la isla de La Palma, pensaronun día que sería bueno que su hija aprendiese a tocar uninstrumento. La matricularon en la Academia Insular deMúsica, hoy Escuela, y desde entonces la chica no ha parado.De la pequeña escuela de música pasó al Conservatoriode Tenerife, después al de Madrid y después a Londres. Hatocado tres años en la JONDE y lo que más le apetece ahoraes encontrar un trabajo de profesora en una escuela demúsica, con lo que el círculo se cierra y a la vez se abrepara que nuevas “yaniras”, en este curso o en el siguiente,se acerquen por primera vez al violín, al trombón, al cantoo a la batería, y echen a volar su imaginación sobre quéharán con la música cuando sean mayores.Han sido veinte años decisivos para Yanira y paramucha gente que ha visto cómo aumentaban sus opcionesa la hora de acercarse a la música como profesionales ycomo aficionados, como intérpretes y como público, comoprofesores y como alumnos. No cabe duda de que en estosveinte años la educación musical ha mejorado en muchosniveles. De hecho, uno de los principales avances ha sido elde abrir el número de opciones y de niveles dentro de laeducación musical. Hoy se puede estar en contacto con lamúsica de muchas y nuevas formas: hay cientos de escuelasde música en las que los alumnos son mayoritariamente aficionados,ha crecido muy visiblemente el número de conservatorios,se imparte la asignatura de música a lo largo detoda la enseñanza obligatoria, las universidades incluyencursos de música dentro de su oferta de cursos de humanidades,ha aumentado el número de coros, de auditorios, deorquestas, conciertos, tiendas de discos, etc. La democraciaha traído consigo esta democratización de la enseñanza yde la cultura musical, que ha consistido en que hoy el menúde posibilidades es más amplio y responde mejor a lo quequeremos como sociedad.EDUCACIÓNDe todos los coloresEl balance, por lo tanto, no puede sino ser optimista. Sintriunfalismos, pero optimista. De hecho, titulamos estebalance con un explícito “viva la gente” porque este evidenteimpulso ha nacido, principalmente, de las personas. Lanecesidad de mejorar, en el sentido más amplio, el acceso ala cultura y al conocimiento ha sido el motor de los cambios,y algunos frenos, algunas lentitudes o cierta desidia hanvenido de los gobiernos, grandes y pequeños, de algunosministerios y de algunas consejerías o ayuntamientos que hanmirado para otro lado cuando toda la sociedad les pedía quemirasen al frente. No se puede pintar, ni mucho menos, uncuadro en blanco y negro, porque una de las grandesmejoras del acceso a la educación musical la hanprotagonizado los políticos: numerosos ayuntamientos, amenudo pequeños, han creado, con el apoyo de losgobiernos autonómicos, unas bien merecidas escuelas demúsica. También hay numerosos casos en los que losciudadanos han mostrado los dientes a ciertos cambiospolíticos que con el tiempo se ha visto que iban por el buencamino. Un ejemplo claro de esto es el actual deportenacional consistente en denostar la LOGSE, como si una leyde educación pudiera cambiar hasta el sabor del gazpacho. Siestá usted inquieto, preocupado, quede con un grupo deamigos y critique la LOGSE. Verá qué a gusto se queda. En elcampo de la música, la LOGSE supuso la entrada de laasignatura de música en la enseñanza obligatoria por lapuerta grande, un avance artístico que muchos paísesdesarrollados no han alcanzado y que se debe sopesar bienantes de despreciarlo con la vehemencia con la que algunoslo hacen. También recuerdo cómo alguna escuela de músicapasó por momentos difíciles, con los vecinos más queenfadados y en contra, cuando hoy todos se felicitan yenorgullecen de su centro.Organicemos, por lo tanto, estos veinte años en algunasparcelas, un tanto artificiales pero convenientes para teneruna imagen de un periodo tan prolongado y prolífico ennovedades.Arte y leyEs habitual oír decir que importa poco a la gente enterarsede cómo son las leyes por dentro, y cualquiera entiendeque leer el BOE no es una de las cosas más entretenidasque hay, pero lo cierto es que los cambios legislativos hanabierto puertas y ventanas en un entorno legislativo en elque hacían falta grandes cambios, porque nuestro marcolegal venía de la época de Franco, y a veces de la época delbisabuelo de Franco. Las leyes son como los zapatos: llegael día en que ya no valen suelas nuevas y hay que comprarunos nuevos. Por otra parte, la importancia de los cambioslegales se ve cuando es tarde y la ausencia de legislaciónentorpece o impide aquello que a todos nos parecería razonable.Hay muchos ejemplos, pero insistiré en uno que meimporta especialmente: los aspirantes a profesores de música,como los de idiomas o deportes, deberían ser, lógicamente,personas que han pasado una prueba de aptitudes yactitudes, y no alumnos que han sacado la nota x en selectividad.Si aspira usted a ministra o ministro de educación,acuérdese de esto por favor cuando acceda al cargo, porquenos haría a todos un gran favor.Los interesados en leer un análisis histórico y meticulosodel desarrollo de las leyes y normas referidas a educaciónmusical deben dirigirse a la serie de artículos publicadospor Elisa Roche en diversos números de la revista DoceNotas (www.docenotas.com), que describen con gran detallequé ha pasado en la educación musical desde el puntode vista normativo.Dentro del mundo de la educación musical se ha criticadocon mucha dureza la LOGSE, pero pocos quieren reconocerque el esfuerzo de trabajo realizado en aquellos añospor diferentes equipos ministeriales está aún por igualar.


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAIndependientemente de los criterios y de la orientación ideológica,ha habido gobiernos que han puesto medios paratrabajar en este campo mientras que otros han sido preocupantementeineficaces. Los cambios que había que acometereran de gran envergadura, porque heredábamos un sistemalegal muy anticuado y había que inventar uno nuevo. Despuésde aquello, el PP hizo un verdadero alarde de pasividady de incompetencia, llegando a aprobar toda una nuevaley que ninguneaba a un importante sector de la enseñanzade la música al no dignarse ni siquiera a mencionarlo.Atrás queda un esfuerzo normativo que dio lugar, porejemplo, a una nueva regulación del Grado Superior deMúsica, es decir, los estudios que hay que cursar para dedicarseprofesionalmente a la interpretación, composición,enseñanza, etc. De nuevo, las críticas son abundantes, perorara vez tienen en cuenta el gran paso dado para que estosestudios dejaran de ser un auténtico esperpento conceptualdentro del sistema educativo general. Los españoles ya notenemos que ir explicando por el mundo esa rareza de quela carrera de piano dura diez años, ni otras lindezas de lasque nos ha librado una decisión política valiente, si bienhoy es fácil decir que era evidente. Sería interesante proponeruna vuelta a cómo era exactamente el plan de estudiosderogado y ver cómo reaccionarían los que tan poco aprecianel actual.Los últimos pasos del PSOE son, por el contrario,decepcionantes, sobre todo cuando se comparan con losque el mismo partido tuvo el valor de dar en circunstanciasmenos favorables que las que hoy vivimos. Al lado deaquellos grandes pasos, alla Arantxa Argüelles, estos noson ni pasitos de chotis. Tal vez las circunstancias permitanhoy menos cambios fulgurantes, pero hemos visto recientementeque la práctica totalidad de los Premios Nacionalesde Música consideraban miope y carente de ambición elplanteamiento gubernamental de la nueva ley de educaciónpara la enseñanza superior de la música.Obligatoria, especial o superiorLa enseñanza de la música se reparte, a grandes rasgos, entres sectores: el de los colegios/institutos, el de las escuelasde música y conservatorios, y el de la enseñanza superioren conservatorios/escuelas superiores y universidades. Entodos ellos los cambios son notables y las mejoras visibles.Sin embargo, al ser un sector sujeto a las disposiciones legales,a los vaivenes políticos o a la distribución territorial decompetencias, pocos de los protagonistas del sector semuestran abiertamente satisfechos. Esa falta de satisfaccióntiene algo de predisposición crónica a la queja, algo quedesde estas páginas hemos querido siempre combatir. Nohay nada más dañino para el sector de las enseñanzas artísticasque las actitudes victimistas basadas en prejuicios yconceptos manoseados. A menudo estas quejas provienende personas, grupos o instituciones que se sirven de ellaspara ocultar problemas propios. Nosotros apostamos por eloptimismo y en este caso es fácil hacerlo, puesto que loscambios y los avances son innegables.En la enseñanza obligatoria hemos vivido una universalizaciónnunca antes imaginada del acceso a la músicacomo asignatura. Se ha sido muy crítico con este sector dela enseñanza obligatoria y a veces simplemente se ha ignoradosu importancia. Sin embargo, cualquiera que tenga unhijo en el colegio sabe que una clase de música bien dadaproporciona a los niños una “normalidad” artística, desdeel punto de vista de sus aptitudes más básicas, difícil desuperar. Podemos decir que gracias a ese paso dado en losaños 80 hoy nos damos cuenta de lo injusto que sería privara los niños españoles de una formación musical básica.El problema de esta enseñanza musical, sin embargo, noqueda resuelto con un número determinado de horas declase. Al igual que ha sucedido con la enseñanza de losidiomas, la música no ha calado como asignatura práctica.<strong>Dic</strong>ho de otra forma, pese a los esfuerzos, no hemosaprendido a preguntar por el metro en inglés ni a entonarAsturias, patria querida. Sobre la enseñanza en general hapesado el enfoque teórico y se ha descuidado preocupantementeel enfoque práctico. De hecho, muchos músicoshoy piensan todavía que lo más importante de una buenaformación musical es aprender a leer partituras, como si laspartituras nos enseñasen a escuchar, a entonar, a desarrollarel gusto, la concentración, el discernimiento o lamemoria musicales. La analogía con el inglés nos vale paradecir que los niños deberían aprender la gramática hablando,no mirando un libro.Las escuelas de música son los centros que han permitidodecir que los españoles podemos ya considerar la músicauna afición normal. Hoy parece increíble, pero hastaque no hubo escuelas de música no existía una fórmulalegalmente contemplada para crear un centro en el que lamayoría de los alumnos estudiase música por el gusto dehacerlo. Es decir, que antes para estudiar por afición habíaque engañar al profesor y decirle que sí, que la niña se loestaba tomando muy en serio y que se iba a aplicar poraquello de que la carrera de música es tan exigente, blabla, bla, etc. Qué alegría poder sonreírnos, y sin embargo,qué agradecidos debemos estar a quienes lo han hechoposible, desde los ministerios, consejerías, diputaciones,ayuntamientos y asociaciones de vecinos hasta los mismísimosalumnos. Dentro de este atractivo panorama, las grandesciudades suspenden. Madrid, por ejemplo, ofrece unacantidad de plazas en escuela de música que sería aceptableen León, pero que en la gran ciudad es insignificante.Ni siquiera existe un plan de crecimiento que asuma ladimensión de esta carencia. Una pena y, por qué no decirlo,un retrato patente de principios políticos visiblementemejorables.131


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA132Festivales, cursos, publicacionesSCHERZO y sus diversas secciones son un claroexponente de lo que es hoy la oferta de conciertos,de cursos, de CDs, DVDs, disco-libros ycómo no, de publicaciones especializadas. Algunasinstituciones apostaron hace años por enriquecerel panorama educativo y pusieron enmarcha cursos que con el paso de los años handemostrado ser necesarios y respetados. Unejemplo conocido son los cursos de especializaciónmusical de la Universidad de Alcalá, perohay otros: la Caixa, la Universidad de Granada,la Universidad Menéndez Pelayo. Entre todoshan elevado notablemente la calidad de la ofertaeducativa especializada, han suplido carencias yhan prestado atención a la formación de profesores,algo que siempre hemos necesitado.También han aumentado, para alegría devarias generaciones de jóvenes músicos, los cursosde verano, los seminarios, los talleres y engeneral las clases que hacen hoy normales cosasque no lo eran hace veinte años. Por ejemplo,un curso de percusión india, unas clases magistralesde clave, un seminario de composicióncontemporánea, un curso de flamenco en RadioNacional, o cualquier cosa que ya no llama laatención, por suerte, pero que hubo momentosen los que eran para unos pocos afortunados.Menos vistosos, pero tan necesarios como elagua, han sido los cursos de formación del profesoradoque se han celebrado por cientos yhasta miles en todos los rincones de España. Unas vecescomo profesor y otras como alumno he podido festejar lanaturalidad con que todos aceptaban lo importante que eraseguir formándose. Se ha perdido, afortunadamente, elsabor de ocasión irrepetible que al principio destilabanalgunos de estos cursos. Se ha ganado en calidad de la oferta,y, cómo no, en la mejor formación del profesorado. Talvez el mayor valor de una actividad formativa para un profesional,por abstracto que parezca, sea la posibilidad dereflexionar sobre lo que hace en diálogo con otros. Para elgerente de una cadena de supermercados esta parece unanecesidad completamente prescindible, pero en el caso dela música no debemos olvidar dos cosas. La primera, laslagunas formativas de un sistema aún no articulado debidamente.La segunda, y con ello volvemos a Yanira, la escandalosafalta de previsión de un sistema educativo que necesitaun 80% de profesores y pone en la puerta de sus centrossuperiores el cartel de “se necesita un 80% de solistas”.Este escándalo es generalizado en el mundo en el sentidode que el principal reclamo de las más prestigiosas escuelassigue siendo la carrera de solista, mientras que la realidadmuestra que un porcentaje muy elevado de los alumnosacaban desarrollando carreras docentes. En España tenemosun buen ejemplo con algunos alumnos aventajados de laEscuela Reina Sofía. Incluso una escuela tan selectiva yorientada a la interpretación produce músicos como losintegrantes del Cuarteto Casals, hoy reputados intérpretes ya la vez profesores en conservatorios o escuelas superioresde España. Mientras que la formación pedagógica tiene sentidoincluso en ese entorno, seguimos pegados a un modeloen el que los centros superiores casi se avergüenzan deofrecer una buena formación para futuros profesores. Cosasque pasan.Yanira, al igual que muchos de sus compañeros degeneración, tiene vocación, le gusta dar clases y busca trabajocomo profesora. Sin embargo, ¿cuántos de los centrospor los que han pasado Yanira y sus amigos ha puestoalguna vez el acento en la formación de futuros profesores?No es nada fácil que un centro de formación musical superiorasuma la contundente realidad de la estadística y proclamecomo principal objetivo la formación de un ochentapor cien de sus alumnos como futuros profesores. Así, máso menos es como están las cosas. Sin embargo, sí deberíaser fácil que un gobierno promoviese o incentivase decisionesen este sentido. Seguimos creyendo en la teoría delpelotazo pedagógico, que se puede formular más o menoscomo sigue: “para ser un buen profesor hay que ser unbuen músico, y punto”. El punto es muy importante, porqueclaro que hay que ser un buen músico, pero ¿dónde seaprende lo demás?Estudiar en el extranjeroLa elección de Yanira para presentar este balance no escasual. Estudiar una carrera o parte de la misma en otropaís europeo no es necesariamente sinónimo de carenciasni de nada parecido. De hecho, España es uno de los paísesque más alumnos Erasmus recibe y sería difícil demostrarque se deba a una notable superioridad universitaria frentea Inglaterra, Francia o Alemania, por ejemplo. En la mayoríade los estudios superiores hemos alcanzado una normalidadque no es tan sorprendente, puesto que tenemos una tradiciónuniversitaria que nos ha dado fuerza para superar altibajospolítico-económicos, por intensos o prolongados queestos hayan sido. Sin embargo, no sucede lo mismo en losestudios superiores de música, nunca consolidados en lahistoria moderna de España y, lo que es más llamativo, aúnhoy tratados como “problema” en los planes de un modernísimoMinisterio de Educación.Yanira, como tantos otros, ha elegido irse a otro paísnada menos que después de terminar sus estudios superioresen España, para obtener un título probablemente equivalenteen valor académico, pero notablemente superior enresultados tangibles. La comparación internacional es una


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAprueba necesaria para la evaluación de un sistema de enseñanzasuperior que forma a profesionales que compiten enla esfera internacional. Desde ese punto de vista, no deberíaexistir ningún motivo por el que un alumno tuviera queaceptar que su formación superior vale menos fuera de supaís que dentro del mismo. Está bien mirar con optimismolos grandes avances, los notables esfuerzos y los evidenteslogros, pero ahora nos quedamos con el lado oscuro de lamoneda: parece una broma pesada que tardemos más deveinte años en enderezar esta situación y parece de unagran ineficacia proponer, en 2005, una reforma legal que nose atreve a mirar al futuro.La educación desde salas de conciertos y festivalesHoy contemplamos con normalidad cómo nuestros hijosasisten a conciertos didácticos, pero esta normalidad es tambiénel resultado de un proceso que ha llevado tiempo yque necesita seguir su expansión. Dentro de esta modalidadhay ejemplos bien conocidos en la televisión, pero tambiénuna importante labor desarrollada en numerosos puntos dela geografía española. Los hay para todos los gustos y edadesy, lo que es más interesante, en algunas ocasiones vanacompañados de materiales, actividades, grabaciones y otrosdocumentos que les confieren un carácter menos efímero yque los hacen accesibles a un público más amplio. Sialguien piensa que un concierto destinado a niños o a jóveneses algo raro, que se detenga antes a pensar en lo “raros”que son los conciertos habituales, destinados a públicoscuya media de edad supera los sesenta años. Este es uncampo fértil y abierto a la innovación. La entrada de otrosestilos musicales, la mayor implicación de todos los integrantesde las orquestas o grupos musicales y de las institucionesque las representan, la cooperación entre diversosactores del entorno público y privado, y la adaptación a laspreocupaciones de nuestros niños y jóvenes tienen el futuroabierto a un deseable florecimiento de estas iniciativas.Una espinita menosLa composición de las orquestas tal vez siga siendo, comolo era hace veinte años, abundantemente extranjera. Sinembargo, las cosas han cambiado y mucho. Ha aumentadoel número de orquestas y auditorios como cualquier lectorde SCHERZO ha podido comprobar sobradamente. No sólohan crecido las orquestas profesionales, sino que nos interesaespecialmente el crecimiento cuantitativo y cualitativode las jóvenes orquestas. Mientras que hace veinte años nospreguntábamos tal vez de dónde saldrían los jóvenes músicossuficientemente preparados para esta tarea, hoy vemosque se forman con toda solvencia conjuntos orquestalesjóvenes en numerosas comunidades autónomas. Hay quereconocer al sistema educativo y muy especialmente a losconservatorios de grado medio y superior su excelentelabor. Gracias en gran parte a su trabajo y a sus aciertos nospodemos quitar hoy la espinita de la falta de músicos capacespara tocar en estas orquestas y, paulatinamente, en lasorquestas profesionales.YaniraLa historia de Yanira representa a muchos que como ellahan tenido una trayectoria musical distinta de la que tuvimosen los 50, 60, 70…, pero lo más importante es que hoyestán naciendo muchas yaniras y yaniros a los que tenemosentre todos la responsabilidad de ofrecer un contactocon la música cada vez más rico. Suerte a todos.Pedro Sarmiento133


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAFE EN LA CREACIÓNMe pide SCHERZO que comente el recorrido de la música española contemporánea a lo largo de losveinte años de vida de esta publicación. Entre otras probables limitaciones, me faltan tiempo y sosiego paradesarrollar un ensayo con el rigor que el tema merece, pues, efectivamente, es tan rico que hasta podría serargumento interesante de libro. Han pasado muchas cosas, sí, no sólo las lógicas y naturales que el pasodel tiempo lleva consigo, sino también otras fruto de cambios profundos que, al lado de la normalevolución de la vida musical y concertística, apuntan a caracteres estéticos, sociales y de política musical.134Un hecho ejemplifica lo que acabamos de señalar. En1965, cuando el autor de estas líneas llegó a Madrid ycomenzó a personarse en esto de la música, asistiendo atodas las convocatorias —entonces se podía ir a todo, yaún había días en blanco—, la música del momento eraun revoltijo tan embarullado como apasionante. Vivían ycomponían Óscar Esplá, Federico Mompou, JoaquínRodrigo, Ernesto Halffter, Xavier Montsalvatge, FranciscoEscudero…, representantes de opciones estéticas enraizadasbastante atrás (todos los cuales, salvo el primero, hanfallecido en la era SCHERZO) mientras que, a la vez, pugnabanpor hacer oír sus voces jóvenes compositores queencontraban muy serios obstáculos: no ya por jóvenes, sinopor practicantes de un lenguaje nuevo que provocaba extrañeza,a menudo rechazo y hasta, en ocasiones, indignación.Entre unos y otros, dos generaciones intermedias un tantoocultas por el fragor de la batalla entre los extremos. Fueronlos tiempos de la fractura, una fractura de la que se siguehablando, en mi opinión por inercia, pues creo que ahora nohay tal. Ahora hay, por supuesto, músicas de ayer que sequieren oír siempre, sobre las cuales hay “demanda”, y músicasde hoy que nacen porque sus creadores sienten necesidadde escribirlas, no porque el público las necesite: innegablemente,hay un público para ellas, pero es un públicoreducido; el “grande” las oye cuando se las encuentra, con elrecelo que en cualquier materia provoca lo nuevo y desconocido,y, oídas, unas veces las recibe con desprecio o conindiferencia y otras con discreta cortesía o incluso —en ocasiones—con aplauso franco. Pero reina en el ambiente delos filarmónicos más despegados de la profesión —los oyentes“puros”— una sensación de que estrenar no es una amenazani una provocación, sino un hecho cultural que no sepuede taponar, salvo en las actividades programadas al margenpor completo de la Administración y de cualquier líneade acción político-cultural, que son muy pocas. Esto no esguerra, ni fractura, sino algo muy distinto: cuestión de gustos,preferencias, tendencias e inercias, algo que nunca ha faltadoni puede faltar y que, por lo tanto, es perfectamente calificablecomo normal. Pues bien, en 1985, cuando SCHERZOechó a andar, estaba comenzando ese deseable proceso denormalización en el que se ha progresado a lo largo de estosveinte años y en el que ahora estamos. Al margen de que lasituación de la actual música —los compositores, sus obras yla difusión concertística de éstas— nos parezca mejor o peor,más o menos alejada del ideal utópico, creo que hay datosobjetivos para ver con optimismo y juzgar positivamente elcaminar de la vida musical española en general y, en particular,la de la música de nuestro tiempo en este período delque la revista SCHERZO ha sido observadora privilegiada.Me resulta imposible tratar de este tema obviando, nisiquiera distanciándome de vivencias muy intensas y contrapuestasexperimentadas en las últimas semanas, inclusohoras. Me referiré primeramente a las tristes, incluso lacerantes:cuando distábamos de habernos repuesto del golpe de lamuerte de Manuel Castillo en Sevilla, se produce la de GonzaloOlavide en Manzanares el Real. Dos maestros, dos grandescompositores…, dos amigos. Poco antes se habían idoCOMPOSICIÓNAmando Blanquer y Ángel Oliver; y, un poco más atrás, perocomo quien dice ayer, Carmelo Bernaola. Todos ellos eranmiembros destacados de la actual generación de maestros,nacida en el entorno de 1930. Pero, si estos fallecimientoshan sido prematuros, mucho más lo fueron otros de los queSCHERZO ha dejado noticia en su andadura: Enrique X.Macías, Paco Guerrero, Jep Nuix, María Escribano, ManoloBalboa…, murieron jóvenes, muy lejos de haber dado todocuanto tenían.VitalidadPero me refería arriba a vivencias recientes y sólo he mencionadolas tristes. De otras se pueden derivar comentariossignificativos: de delante a atrás, el estreno de una ampliaobra encargada a Carlos Cruz de Castro por la FundaciónJuan March en conmemoración del cincuentenario de estainstitución; la inauguración de una nueva y excelente salaen el Museo Reina Sofía; el estreno de la Sinfonía que laOrquesta Sinfónica de la RTVE encargó a Jesús Torres; y lasrepresentaciones, en la Bienal de Venecia, de óperas deJosé Manuel López López, Luis de Pablo y Jesús Rueda. Conrespecto a la primera, cabe felicitarse de que algunas iniciativasprivadas potencien entre nosotros la creación de músicanueva, siendo la Fundación March una auténtica campeona,tanto por la largura de su trayectoria —estaba muy solacuando empezó e hizo sola un buen tramo del recorrido—,como por la vitalidad que muestra cincuenta años despuésal no marginar la música de sus actos conmemorativos y,sobre ello, al renunciar a proponer, en el día señalado,cualquiera de las docenas de hermosísimos programas quehubiera podido plantear con obras nacidas por iniciativasuya a lo largo de este tiempo, en beneficio de un nuevoencargo y estreno.Del formidable concierto del Cuarteto Arditti en el ReinaSofía —con obras del llorado Guerrero, de su más cualificadodiscípulo (Alberto Posadas) y de dos veteranosmaestros, felizmente en plena forma, Cristóbal Halffter yLuis de Pablo— derivo un positivo comentario hacia lasmagníficas posibilidades que ofrece la nueva sala, encuadradaen un centro de arte moderno como el Reina Sofía yque será sede natural de los conciertos del Centro para laDifusión de la Música Contemporánea (CDMC), que tienesu oficina y su laboratorio de música electroacústica en eseMuseo y que, según todos los indicios, va a tener en elnuevo marco un trampolín para relanzar su actividad concertísticay potenciarla.Del estreno de la Sinfonía de Torres por la ORTVE y sutitular, Adrian Leaper, se desprenden varios aspectos queimplican una real conquista fraguada a lo largo de estosveinte años de normalización: el hecho de encargar unaobra para una celebración de la propia Orquesta (su cuadragésimoaniversario); el que se hiciera a un compositorde la generación ya maestra, pero aún joven; y el que sepresentara con profesionalidad y esmero por unos intérpretesque hicieron del estreno —y no de la obra de repertorioque seguía— el verdadero núcleo de aquel concierto, algo


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAque ya no es raro en nuestro ambiente musical y que considerocomo una de las bazas esenciales que la música contemporáneaha ganado en el último cuarto de siglo.Músicas para la escenaPortada del programa de La Biennale de VeneciaFinalmente, había apuntado a las presencias operísticas detres compositores nuestros en la prestigiada Bienal de Venecia,síntoma inequívoco de la ganancia en internacionalidadque nuestra música ha cobrado en los últimos lustros,pero también de otra cosa que viene a cuento destacar aquí,porque, en efecto, uno de los aspectos más llamativos de lamúsica contemporánea española en el período de que tratamosha sido la abundante, incontenible avalancha de espectáculosmúsico-teatrales, incluso de “óperas” en el sentidomás historicista y convencional del término, que se han producidodesde un día que alguna vez he señalado como unade las “fechas clave” en el devenir de la música de nuestrotiempo: el 16 de abril de 1983, fecha en laque, en el Teatro de la Zarzuela deMadrid, se estrenó Kiu, primera ópera deLuis de Pablo. SCHERZO aún no habíanacido, pero lo hizo poco después, atiempo de observar y contar un felizgoteo de óperas de cámara y “grandes”,así como de espectáculos músico-teatralesdel más vario planteamiento, en undesfile en el que han participado compositoresde todas las generaciones en activoy de todas las tendencias y que hablaa las claras de la potencialidad operísticaque había (hay) en la música españolaactual, no explotada hasta hace poco,sino, al contrario, reprimida por la carenciade medios para afrontar las representaciones.Las obras en este campo que hepodido presenciar y aplaudir en estosveinte años incluyen a Luis de Pablo,Antón García Abril, Cristóbal Halffter,Josep-Maria Mestres-Quadreny, LeonardoBalada, Joan Guinjoan, Carlos Cruz deCastro, Tomás Marco, Carles Santos,Albert Sardá, Eduardo Polonio, José García Román, JorgeFernández Guerra, Alfredo Aracil, José Ramón Encinar,Eduardo Pérez Maseda, Jacobo Durán-Loriga, Manuel Balboa,Marisa Manchado, Alberto García Demestres, José LuisTurina, José Manuel López, Mauricio Sotelo, Jesús Rueda,César Camarero, David del Puerto, José María Sánchez-Verdú…,relación que está hecha de memoria (lo que implicará,sin duda, algún olvido) y que no supone una obra por autor,pues los hay “reincidentes”; hago notar, por otra parte, quesalvo en dos de los autores mencionados, se trata de obrasrepresentadas, no versiones de concierto. Por lo demás, esobvio que he tenido noticia —y en alguna ocasión he podidooír grabación— de otras, especialmente de la órbita catalana:Josep Soler, Xavier Benguerel…El aumento de fe en la creación contemporánea y elconsecuente crecimiento de los medios puestos a disposiciónde la expansión de la nueva música que ha permitidola floración operística a la que me acabo de referir, tiene sucorrelato en otros campos. En los veinte años de su existencia,SCHERZO ha sido testigo de la consolidación de variasorquestas que habían nacido al compás de la España de lasComunidades Autónomas e incluso a la creación de algunaotra, hasta completarse un mapa orquestal realmente notabley que, en todo caso, ha hecho crecer exponencialmentela vida sinfónica española en estos años. Desde luego, lamúsica contemporánea no ocupa una parte sustancial de lasprogramaciones, pero sí tiene presencia, y esto ha implicadoque las composiciones orquestales —que antaño nacíangota a gota, a la vista de las escasas posibilidades de sudifusión— formen parte natural de los catálogos de losjóvenes compositores. Por lo demás, la política de encargosse ha extendido considerablemente y, además de lasorquestas, participan también de ella los festivales de mayorcartel: aparte de los dedicados a ello —como el Festival deAlicante—, los tradicionales han visto el interés y la convenienciadel encargo y el estreno a lo largo de los últimoslustros. Así, la Quincena Musical Donostiarra en su últimasediciones dedica todo un capítulo a la música actual; el Festivalde Granada ha promovido interesantes estrenos; enmayor número se ha dedicado a ello el de Santander y, otromás joven, el de Canarias, hace años que presenta comouna de sus señas de identidad el estrenar en cada ediciónuna o varias obras nuevas de envergadura y con solistas,orquestas y directores de relieve nacional e internacional.Hasta en los concursos de interpretación se ha potenciadola presencia de la música nueva, y noson pocos los que incluyen, entre suspruebas finales, la obligatoriedad deinterpretar una obra previamente encargadaa un compositor para tal fin: elPremio Jaén, el concurso de Santander(el “Paloma O’Shea”), el “José Iturbi” deValencia…, hasta llegar al premio “CompositoresEspañoles” de Las Rozas, quelleva el nombre de un compositor actualen cada convocatoria, compositor queforma parte del jurado y cuyas obraspianísticas han tenido que conocer losconcursantes para escoger al menos unaque habrán de interpretar en una de laspruebas más selectivas y exigentes.En estos veinte años, la composiciónespañola actual se ha beneficiado deuna mejora enorme, inmensa, en lo quese refiere a la calidad interpretativa conla que es servida. Por supuesto, siempreha habido esforzados y meritísimos grupos,solistas y directores que se hanocupado de ella, y no pocas veces consolvencia, pero la calidad que hoy muestran los intérpretesllamados “especializados” está facilitando la comunicaciónentre autores y audiencia y está estimulando considerablementea los creadores.Todo esto, y tantas cosas más, conforman un panoramaque nada tiene que ver con la cutrez en que se desenvolvieronen sus comienzos los maestros que hoy contemplan esepanorama desde sus sillones en las Reales Academias, además,naturalmente, de disfrutar y de formar parte activa delmismo: ellos son los que constituyen la más veterana de lasgeneraciones que hoy crean y conviven en el ambientemusical español. Cuando nació SCHERZO, ésta y la siguienteestaban ya en sazón y empezaba a asentarse con autoridaduna tercera, la de los José Luis Turina, Benet Casablancas,Zulema de la Cruz… En su trayectoria, nuestra revistaha visto llegar a su madurez y encaramarse a los puestos deresponsabilidad y magisterio a esta hornada, así como hapodido hacer crónica de la gozosa arribada de un cuartogrupo generacional en el que abunda el talento y que yaforma parte, y brillantísima, de la historia de la modernamúsica española: la de los Sotelo, Rueda, Torres, Del Puerto,Sánchez Verdú, Posadas, Torre, Jurado, Lazkano, Erkoreka…La composición camina a buen paso en nuestro país ySCHERZO, tras la celebración de los veinte años, tendrá queseguir ahí para contarlo.José Luis García del Busto135


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAÓPERAS Y VOCESTranscurridos los años, tras una larga etapa de sequía productiva, a lo que contribuyó por supuesto la falta deteatros —tan abundantes en el XIX y principios del XX—, entre ellos, como faro emblemático el Real, recuperadopara el género en 1997, han ido apareciendo, aquí y allá, señales, muestras, intentos, en muchos casos estimablesy aun excelentes, que, no obstante, no han cambiado demasiado el panorama, entre otras cosas porque, faltos detradición reconocible, de una herencia homogénea, los compositores, que tienen tras de sí tantas cesuras, se lashan tenido que arreglar, a veces con una loable disposición, para rescatar del pasado, incluso de los siglos deoro, elementos que, en otros campos, emplearían los músicos de la generación de la República.136Y en ocasiones, hemos de decir, con una dignidad y unsentido dramático de entidad, si bien, y eso sí que essintomático y hasta cierto punto lógico, sin ese conocimientoque da la costumbre, sin esa técnica específicaque dan el uso y la tradición para el manejo adecuadode las voces, para dibujar su trazo, para ubicarlas, dentro deuna línea constructiva coherente, en el diálogo con laorquesta. La mayoría de nuestros músicos, que han escritoópera en los últimos 20 o 25 años, andan más bien exentosde imaginación para el trabajo vocal, que frecuentementetermina por ser una suerte de plano recitativo, una especiede salmodia o un parlato tirandoa aburrido. No hablamos ya, porsupuesto, de construcción melódica,de un juego recordable delíneas horizontales, más o menosonduladas, sino de un sustentoconsistente, de una vía expresivapor la que circulen sin altibajos yde manera musical, sin olvidarsedel sostén instrumental, por laque puedan desenvolverse esasvoces humanas, sin las cuales, ysin el texto que han de enunciar,difícilmente podrá levantarse eseedificio en el que se dan citaambos elementos. Algo básico, endefinitiva, para otorgar animacióny sentido narrativo a la historiaque se cuenta. Claro que enmuchos casos, lo que es perfectamenteadmisible en un arte tancambiante y que corre con lostiempos, los planteamientos sealejen de aquellos que han caracterizadoa la ópera hasta no hacemucho. Pero el caso es que, porlo general, los autores de hoy, losnuestros desde luego, mantienen el formato tradicional.Planteaba Cristóbal Halffter en estas mismas páginashace 10 años —en el número que dedicábamos a los dosprimeros lustros de SCHERZO— que si en los próximosaños “pudiésemos aumentar o mantener la expansión y darocasión a que nuestros compositores mostrasen en lasmejores condiciones lo que son capaces de hacer poniendoen ellos la confianza y estímulos suficientes, empezaremosa equilibrar una balanza en la que de un lado está la enormecalidad de nuestros creadores y en el otro las escasasocasiones que tienen de mostrar sus obras”. Las cosas hanmejorado sin duda y el CDMC trabaja a destajo para dar víaa nuevas composiciones, al tiempo que se han abierto algunosotros caminos en festivales y programaciones, en losque, como es lógico, sigue prevaleciendo, de manera aveces exagerada, el repertorio de siempre. En la ópera, parcelaen la que el propio Halffter ha sido beneficiado, no esÓPERAEnrique Baquerizo en Don Quijote de C. Halffterque se hayan producido grandes cambios a mejor. El hechode que haga ya más de diez años que han desaparecidoaquellos encargos del CDMC y del CNNTE (Centro Nacionalde Nuevas Tendencias Escénicas) hechos a jóvenes autoresy que se presentaban en el Teatro Olimpia, es, sin duda, undato negativo, aunque se hayan podido abrir otros conductos.Musicadhoy, Alicante, Real, Liceo, Teatro de la Abadía…Lo que a todas luces es insuficiente.Esos encargos empezaron a funcionar, a iniciativa deesos dos organismos, en 1987, no mucho más de un añodespués de que se fundara esta publicación. La idea depedir una ópera de cámara a uncompositor joven era excelente,aunque ello suponía con cierta frecuenciaque los productos no terminarande cuajar. No es fácil componeruna primera ópera, que solía serel caso, y que sea una obra maestra.¿Cuántos años tardó Verdi en lograrun producto redondo? La bisoñez, lamencionada falta de tradición pesabanen estos músicos, que aun asílograron obras muy estimables, bienque desiguales. Recordemos Sindemonio no hay fortuna de JorgeFernández Guerra, cargada de sanaironía; Fígaro de José Ramón Encinar,hábil y bien ordenado collageen torno a Beaumarchais; Francescao el infierno de los enamorados deAlfredo Aracil, irreal y estática, unarefinada evocación de Dante; Timónde Atenas de Jacobo Durán Loriga,colorista pintura shakespeareana, detintas fuertes; Luz de oscura llamade Eduardo Pérez Maseda, una serenaactualización de San Juan de laCruz; El bosque de Diana de JoséGarcía Román, expresionista trabajo sobre pasiones y sueños,con texto de Muñoz Molina; El secreto enamorado deManuel Balboa, aproximación al eros; El cristal de aguafría, con libreto de Rosa Montero, de Marisa Manchado, quese mueve en el mundo de la irrealidad.Los puntalesJavier del RealUn nombre fundamental en la moderna historia de nuestraópera es el de Luis de Pablo, músico muy completo, queestrenó en 1983 la que es seguramente su obra más logradaen este campo, Liu, una narración obsesiva, de alto contenidodramático y psicológico sobre una obra de AlejandroVallejo, que tuvo la fortuna —algo poco común en estepaís— de ser repuesta, con montaje diverso (en este casode Nieva), diez años más tarde. Las óperas posteriores deeste autor, que nunca ha tenido problemas para estrenar,


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAno han llegado a ese nivel de coherencia y concisión: Elviajero indiscreto (1990), La madre invita a comer (1993),La señorita Cristina (2001) y Un parque, obra de cámarasobre una narración oriental, en la que se juega con la fantasíay la realidad. La magnífica labor orquestal, el detallismorefinado conseguido por De Pablo en estas obras no esdel todo suficiente para concederles la temperatura dramáticay la lógica expositiva que nace de la adecuada fusiónfoso y escena.Menos activo ha resultado ser en lo escénico el mencionadoCristóbal Halffter, un hombre de la misma generación,dado que sólo ha tenido una experiencia, aunque, eso sí,de una potencia extraordinaria, de un lenguaje vigoroso,lleno de citas de músicas pretéritas bien amalgamadas: laópera —o cantata— Don Quijote, estrenada en el Real hacecuatro años y hace poco repuesta en versión de conciertoen Valladolid y León. Un homenaje a la figura del Hidalgo,a la que también quiso cantar, con unos planteamientosmás agresivos y propiamente teatrales, José Luis Turina consu D. Q. presentada en el Liceo el mismo año. Este músicosorprendió gratamente en el Círculo de Bellas Artes deMadrid con una fantasiosa ópera corta, llena de magia, Laraya en el agua. Otro de los que no cesan, bien que en laparcela lírica haya estado menos presente, es Tomás Marco,uno de los nombres que siempre han acompañado a losdos primeros, aunque es bastante más joven. El antiguodirector del CDMC repuso en estos últimos 20 años su óperaSelene, una obra contemplativa y metafórica de 1973, yestrenó, en programa doble, Ojos verdes de luna, versiónescenificada de una composición vocal sobre Bécquer, y Elviaje circular, en torno a la Odisea. Esta última obra habíavisto la luz en Alicante en 2002. A finales de este año Marcoverá el estreno de su última ópera, El caballero de la tristefigura, un acercamiento camerístico al Quijote.Un gran veterano, el turolense Antón García Abril, vio elestreno de su Divinas palabras, ópera compacta, colorista,variada, que no desconoce los trazos abiertamente melódicos,en el Real en 1998. Una atractiva, aunque no del todoprofunda pintura del mundo de Valle Inclán. Veterano también,e incansable constructor de ambiciosas óperas, elcatalán Josep Soler, de muy sólidos criterios y de lenguajesobrio y trabajado, emanado del serialismo, pero de originalesy evolucionados planteamientos armónicos. Sus óperasLa bella y la bestia (1982), Jesús de Nazaret (1985), Nerón(1985), Macbeth (1989), Murillo (1990), El sueño de unanoche de verano (1992), Frankenstein (1996), Las bodas deHerodiade (1997) y El jardín de las delicias (1998) esperanser estrenadas. Lo mismo que La sombra del inquisidor deCarlos Cruz de Castro, que ha puesto en música, con rectilíneoy expresionista lenguaje, un libreto de Javier Alfaya.Una ópera encargada por el INAEM, que hasta el momentose ha llamado andana. Esperó también durante 14 añosJoan Guinjoan que el Liceo abriera las puertas a su Gaudí,que finalmente vio la luz en 2004. Amando Blanquer,recientemente desaparecido, tuvo más suerte, porqueaguardó muy poco a que la entidad solicitante, la GeneralitatValenciana, le estrenara El trionf de Tirant en 1992. Demuy diferente carácter es la delicada, exquisita y concisaópera lorquiana Belisa de Miguel Ángel Coria, sobre libretode Antonio Gallego, estrenada en Madrid en 1992.Savia nuevaHoy asistimos a un pequeño despliegue en el que destacanuna serie de artistas más jóvenes, en cualquier caso, muydotados, que intentan edificar obras escénicas de distintaambición, tratando de asimilar técnicas diversas y de pintarun paisaje nuevo donde sólo intermitentemente, comovamos viendo, han surgido obras estimables. Jesús Rueda,nuevo en el género y ducho ya en lo sinfónico y camerístico,parece iniciar con buen pie su camino con un fragmentode un Orfeo que será presentado de aquí a un par detemporadas por el Real. Lo visto, en la Biennale de Venecia,tiene buen aspecto: intensa y vigorosa evocación delmito a lo largo de un lamentoso crescendo. En paralelo sesitúa José Manuel López López, fino analista y tempestuosopintor de las turbulentas gestas de Hernán Cortés en su Lanoche y la palabra, escrita a petición de Musicadhoy, tambiéndemandante, con la Consejería de Andalucía, de lasugestiva Horizonte cuadrado, breve y severa, enjuta muestralírica estrenada en 2001 en Sevilla y Madrid, trazada porla nerviosa mano de César Camarero, cuarentón como losdos anteriores. De parecida quinta es David del Puerto, discípulo,como Rueda, de Francisco Guerrero. Su Sol deinvierno (2001) posee una rara capacidad de fascinaciónpese a determinadas irregularidades de trazo. Atenciónespecial conviene prestar al gaditano José María Sánchez-Verdú, que acaba de estrenar ópera en Alemania y preparaun título para el Real. Músico fino y explorador de sugerentesambientes sonoros.Entre la ópera y la farsa demencial, el collage y la comediamusical se sitúa el siempre provocador —aunque cadavez esté más visto su lenguaje acústico-visual— y en todocaso ameno y sugerente, libérrimo y deslenguado CarlesSantos. Sus iconoclastas espectáculos han circulado portodas partes contribuyendo a la sana diversión del personal:La pantera imperial, Asdrúbila, Ricardo i Elena, Tansfer, Lameua filla soc jo…Los instrumentosLas óperas mencionadas han sido dadas a conocer porvoces en su mayoría españolas, que en ocasiones han realizadodenodados esfuerzos para estudiar un lenguaje confrecuencia nada cómodo, con escasos asideros para lamemorización, consistente por lo común en un recitativodramático irregular que discurre por una vía independientede la que transita el conjunto instrumental. El tenor ManuelCid, ahora casi siempre en labores pedagógicas, ha sidouno de los paladines de estas nuevas músicas. Recordamossus prestaciones en Liu o El viajero indiscreto de De Pablo.Otro artista impagable para nuestros autores es el barítonoEnrique Baquerizo, que anda últimamente algo fatigado. Sinél no hubieran subido a escena con cierta altura alguna delas óperas citadas, como el monumental Don Quijote deHalffter; y sin él tampoco hubiéramos podido seguir entoda su dimensión la complicada parte cómica de Don Isaacen La dueña de Robert Gerhard, recuperada y presentadaen el Teatro de la Zarzuela en 1992. En la ópera de Halffterhacía un lírico y musical Cervantes ese artista dúctil que esJosep Miquel Ramón, asimismo protagonista de diversasaventuras en el campo de la nueva creación; un barítonoligero a veces en misiones de bajo; como el también barítonoIñaki Fresán, espléndido liederista, presente en el estrenode Francesca de Aracil. Los tenores Emilio Sánchez,vigoroso Sancho en la ópera halffteriana, y Antoni Comas,muy ligado a Carles Santos, la soprano y al tiempo excelentecompositora Pilar Jurado, que luce habitualmente unaimpecable coloratura y que ha estado conectada con variaspartituras depablianas, son artistas habituales. La última haprestado su fina voz a creaciones de Marco, Rueda y López.El bajo-barítono David Rubiera participa activamente enestas escaramuzas, al igual que las mezzos María José Suárez,Marta Knörr (muy buena su actuación en la operita deCamarero) y la soprano Celia Alcedo.Ha estado también muy dispuesta para los pentagramas137


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑACASARIEGOALMAJANOMONTIELMACHADOJ. M. RAMÓNLANZABROSA. M. SÁNCHEZM. J. MORENOCARLOS ÁLVAREZSILVIA TRÓMARÍA BAYOBLANCASISABEL REYPALATCHISALA138de nuestros autores la soprano María José Montiel, una delos timbres más frescos y redondos, más tersos e irisados dela actualidad. Su interpretación engrandeció Ojos verdes deluna de Marco. En la actualidad ha decidido pasarse a lacuerda de mezzo, de matiz muy lírico sin duda, en la quepuede expandir con naturalidad el sonido. Sorprende queesté tan poco solicitada por nuestros teatros para cometidosde cierto fuste. Sí lo están dos sopranos que podríamosconsiderar de campanillas, muy distintas: la lírica plena AnaMaría Sánchez, musical e inteligente, de metal algo falto debrillo y penetración, y la lírico-ligera, tendente a lo lírico,María Bayo, de emisión irregular y no siempre bien apoyada,pero dispuesta a cualquier aventura, case o no con susmedios. La muy experimentada María Orán, lírica, actualmentemás dedicada al concierto, que conserva casi intactosu timbre de cristal bien que acuse evidentes limitacionesen la zona superior. María José Moreno, afinada, pulcra,valiente y segura, ha perdido hoy quizá algo de brillo y facilidaden la zona alta, al tiempo que ha ganado en anchuralírica. Allá arriba, en el agudo y sobreagudo, campea avoluntad, la granadina Mariola Cantarero que, tras su contactoen Viena con Ruthilde Boesch, maestra de Edita Gruberova,ha ensanchado y ganado en robustez. Su carreraparece consolidarse. Lo mismo que, a un nivel menosespectacular, la de Milagros Poblador, voz igualmente alígera,pero menos contundente. Pudimos contemplarlas aambas en un Don Pasquale. Por su parte, la tolosarra AinhoaArteta, lírico-ligera de innegables cualidades tímbricas ymusicales y extensión suficiente, que venía pegando muyfuerte, parece haberse estancado, perjudicada quizá por unlanzamiento en falso y un vibrato excesivo, aunque últimamenteestá volviendo por sus fueros y cantando mejor.La portuguesa Elisabete Matos, que está haciendo sucarrera entre nosotros y que, como aquélla, ha sido alentadae impulsada por Plácido Domingo, se revela como unasoprano de molde lírico consistente, de hechuras importantes,aunque no tanto como para salir absolutamente indemnede la dura prueba de Margarita la tornera en el Real,que exigía una dramática, que abordó con cierto esfuerzo lamás áspera Inmaculada Egido. Ángeles Blancas (hija deAngeles Gulín y Antonio Blancas) gana en amplitud, robustezy afinación, aunque no pueda evitar ciertas irregularidadesde emisión. Pero es artista de raza y puede todavía sorprender.Son ya casi veteranas, también en la cuerda desopranos, la aragonesa Marta Almajano, que ha mostradosiempre indudables cualidades para sumergirse, con tesón,musicalidad y finura, a despecho de una dicción poco clara,en el mundo, cada vez más difundido, de nuestra músicabarroca, clásica y romántica, y la valenciana Isabel Rey,situada en puesto envidiable en la Ópera de Zúrich, líricoligeraideal para Mozart y aventuras en las que se precise untimbre claro y penetrante. Está en fase de recuperación deun pequeño bache.Enunciemos ahora los nombres de realidades hace pocollegadas y que siguen en cierto modo la estela de la anterior,como ella procedente de las aulas de la profesoravalenciana Ana Luisa Chova. Ofelia Sala, por ejemplo, quetriunfa en Alemania y que pudo exhibir en la presentaciónen Madrid de L’Upupa de Henze maneras muy firmes delírico-ligera. Más fresco y cálido es, sin embargo, el timbrede Isabel Monar, siempre que no tenga que ascender alsobreagudo, en el que se desenvuelve con soltura y unvolumen más reducido la muy fina Elena de la Merced(esposa de Josep Miquel Ramòn). De más fuste lírico esSandra Ferrando, aún casi por descubrir. Tiene presencia,física y vocal, y maneras. Pilar Burgos, lírico-ligera de facilísimacoloratura, de agudo cristalino, y María Rey-Joly, deinstrumento más ancho y consistente y buen arte expresivo,ambas premiadas en el Concurso de Jerez, no parecenhaber despegado del todo, aunque la segunda, mientraspierde tersura, va defendiéndose en papeles de zarzuela.Junto a ellas la gallega Laura Alonso, de hermoso caudallírico y timbre provisto de indudable carnosidad, pulidasprácticamente ciertas gangas, premiada en el Kraus, una delas varias cantantes españolas que se baten el cobre en elextranjero. Los oteadores, suponiendo que los haya, a vecesno se enteran. Citemos, entre los muchos nombres de jóvenesque luchan por salir a flote, Sonia Munc, Cristina Obregón,María Ruiz y la muy tierna María Teresa Alberola.Muy firme musicalmente y con una voz de mezzo líricaque va creciendo, es Silvia Tro Santafé. Otra valenciana esMarina Rodríguez Cusí, cada vez más segura y que ha despegadoya de sus iniciales papeles de característica. Semantiene la inteligente asturiana Lola Casariego, cuya vozse ha hecho más plena y que conserva una muy bella sonoridaden el centro y un fino arte de canto que le permiteabordar con soltura el campo del lied. Elena Gragera, denotorio vibrato pero de musicalidad cierta, surca con fortunarepertorios novedosos y, también, el apartado de la canción,en el que se ha hecho un sitio indudable.Timbres masculinosEn lo más alto se encuentran dos barítonos. El primero,Manuel Lanza, es muy lírico, de timbre rico y maneraspropias de un brillante rossiniano o mozartiano (antes quedonizettiano). El segundo, Carlos Álvarez, de tinte másoscuro y emisión más cupa, exhibe un instrumento potente,


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑArecio, penumbroso y una articulación y maneras que han depulirse. De todas formas, aun así, el cantante malagueño,siempre entregado y vigoroso, arrasa allá por donde va.Miguel Ángel Zapater era un bajo auténtico. Lástima que lasposibilidades de desarrollo que ofrecía su voz parezcan hoycerradas al haber perdido consistencia y colorido. Un bajo,muy lírico cuando ganó, en 1999, el Concurso Kraus, al quehay tener muy en cuenta, y no sólo, como hasta ahora, enpapeles secundarios, es Felipe Bou, que ha acrecido susonoridad, robustecido su timbre y redondeado su emisión.El algo rudo y rotundo Miguel López Galindo, de torrencialpero algo destemplado instrumento, ha de ser mencionadocomo estupendo característico. Siempre solvente, con unmanejo inteligente de su muy lírica y algo hueca voz grave,es Alfonso Echeverría.Entre los barítonos jóvenes, hay que anotar a CarlosBergasa, de timbre tenoril pero pastoso, y a José JuliánFrontal, de vibrato más acusado y más mate de sonoridadpero de expresividad más reconocible. Y, más recientemente,tras largos años de brega en el coro del Teatro de laZarzuela, a Juan Jesús Rodríguez, sólido, compacto, todavíaalgo rígido en la dicción y en el matiz. Y a José AntonioLópez, de timbre oscuro y buen metal, otro alumno de Chova,que se empieza a desempeñar en cometidos de importancia.Todavía colocaríamos a otra joven voz, la de JavierGalán, de timbre brillante y muy fácil emisión.Los tenores aparecen representados hoy fundamentalmentepor Aquiles Machado y José Bros. El primero, de origenvenezolano, antiguo discípulo de Kraus y Mariategui,poseía un instrumento luminoso y bien asentado, rico ypleno de lírico-ligero. Los pasos que ha dado le estánhaciendo perder las primitivas frescura y luminosidad. Elsegundo, al contrario, se ha ido afirmando a partir de unavoz de menor empaque, de menor riqueza. Su seguridadmusical le está permitiendo defenderse incluso en un repertoriode más amplitud. La falta de seguridad y la entrega aun repertorio pesante le impidió prosperar al también alumnode Kraus Jorge Elías, asimismo muy lírico, caluroso ytemperamental, a veces en exceso. Tienen buena encarnaduratenores que vienen pujantes, sobre todo el granadinoJosé Manuel Zapata, de voz clara, extensa, fácil, bien esmaltada.En cuanto supere ciertas desigualdades, asiente laemisión y perfeccione el apoyo podrá dar aún mejor juegodel que está dando. Menos radiante, de instrumento máslleno, es Gustavo Casanova, que ha de afirmar su tesitura delírico y olvidarse de aventuras spinto nada productivas.Emilio Sánchez, ya citado, y Luis Dámaso, de voz frescay extensa, que ha de eliminar algunos apoyos espurios, sonotros dos tenores en ascenso. Luchan también por unpuesto, dentro de lo muy lírico, el seguro y expresivoEduardo Santamaría, buen característico, el esforzadoFrancesc Garrigosa —destacable su intervención en Laseñorita Cristina de De Pablo—, de emisión algo gangosa,y Antonio Gandía, vencedor en el Kraus, de timbre muyatractivo, entonado aunque todavía algo tímido. Se estánhaciendo un sitio Ángel Rodríguez Rivero, de medios limitadospero bien utilizados y, poco a poco, Manuel de Diego,de voz pequeña pero impostada. Enrique Viana, de relativacalidad vocal y acusado vibrato pero de interesantesplanteamientos técnico-estilísticos, un donizettiano de pro,se dedica ahora más al espectáculo cómico-operístico.El espacio ya no da más de sí. Evidentemente, muchosnombres, quizá alguno importante, se habrán quedadofuera; tanto en lo que respecta a los compositores de óperay sus títulos cuanto a los cantantes de estos 20 últimos años.Nos hemos querido referir en este caso a los más significativosdentro de las nuevas hornadas.Arturo Reverter139


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑARECUPERANDO EL PULSOVeinte años de la vida musical de un país suponen un lapso temporal muy significativo; algo más de unageneración, sea cual sea el criterio que sigamos para esta compartimentación obligadamente artificial. En elcaso español, el período 1985-2005 representa, por un lado, la recuperación de un pulso interior y en ciertamedida una presencia internacional como no se conocían desde el despertar cultural de los años treinta; porotro, una extensión geográfica del hecho musical en gran medida nunca antes vivida.Es obvio que este último factor aparece íntimamenteunido a la división territorial del Estado, estructura políticaque ha propiciado la descentralización de la actividadmusical en radical contraposición a la prácticabipolaridad —Madrid, Barcelona— experimentadadurante la dictadura. Pero si hoy casi todas las ComunidadesAutónomas cuentan con una orquesta sinfónicapropia se debe también al corte del nudo gordiano —¿primero el público, primero la oferta?— que supuso elPlan Nacional de Auditorios, que entra de lleno en laépoca considerada y es sujeto de otro artículo de este mismoDosier.INTERPRETACIÓNOrquestas y batutasLÓPEZ COBOSROS MARBÀPÉREZ140PONSENCINARMENALas orquestas sinfónicas se han repartido con extraordinariaceleridad por prácticamente toda la geografía nacional yahora una inmensa mayoría de las Comunidades Autónomascuentan con uno o varios conjuntos sinfónicos que llevanadelante una temporada estable de conciertos. Hay, sinembargo, dolorosas excepciones: así, Castilla La Mancha,Cantabria y La Rioja no cuentan con orquestas propias yAragón debe contentarse con una de cámara, por muchoque ésta —el Grupo Enigma, la orquesta del Auditorio deZaragoza, que dirige Juan José Olives— realice un trabajotan valioso como imaginativo. Tampoco las ciudades autónomasde Ceuta y Melilla poseen orquestas.La floración de las centurias sinfónicas ha producido undoble efecto que globalmente considerado no puede servisto sino como beneficioso: de un lado, ha llevado la músicasinfónica a zonas que antes no eran más que páramosmusicales: Andalucía, que cuenta con cuatro orquestas,aunque la de Córdoba esté sumida en una crisis de la queparece empezar a salir, Asturias, Castilla y León, Extremadurao Murcia. Del otro, hoy ya no es sostenible que lasorquestas de las ciudades más grandes sigan manteniendola primacía artística. En este sentido, las dos orquestas conmás probabilidades para aspirar con garantías a salir airosasen la competencia del escalafón internacional son las Sinfónicasde Galicia y Tenerife.El proceso ha obligado a las formaciones con más historiaa un ejercicio de adaptación, forzado por los efectosprovechosos de la competencia. Han salido reforzadas delmismo la Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña, laOrquesta de Valencia, y parece que también finalmente lapropia Orquesta Nacional de España. Otras, en cambio, hanhecho de la inseguridad existencial y los rendimientos irregularespoco menos que un modo de vida, caso, por ejemplo,de la Orquesta de RTVE, cuya desaparición —algo quenadie en su sano juicio debería ni mencionar— ha sido unrumor recurrente en estos veinte años.Obviamente, la vida de las orquestas está fuertementemarcada por las figuras de los directores a su frente. Losmaestros veteranos, como Jesús López Cobos y Antoni RosMarbà, siguen ligados a la actividad musical del país luego deavatares diversos. Por su parte, Rafael Frühbeck se ha situadoen una especie de Olimpo honorario, habiendo reducido considerablementesus actuaciones invitadas tras un accidente.El primero de los anteriormente citados es hoy el directormusical del Teatro Real, lo que simboliza una suerte dereparación histórica por la traumática ruptura con laOrquesta Nacional de España, una quiebra de graves consecuenciasy que supuso el fracaso de toda una política de laAdministración en materia de música desde la restauraciónde la democracia. El segundo desarrolla un proyecto sumamentevalioso con la Filharmonía de Galicia. Dirige precisamenteahora la ONE Josep Pons, uno de los directores mássólidos y mejor preparados de los aparecidos en el períodoque se observa. Su labor, de todo punto ejemplar, a la cabezade la Orquesta Ciudad de Granada le catapultó a la quedebiera ser primera centuria del país y que hoy comienza asalir de un sopor de años.Con pocas dudas, Víctor Pablo Pérez es la otra batuta ensu primera madurez que marca también, por su trabajo conlas Sinfónicas de Galicia y Tenerife, parte de lo más notabledel balance. Otros directores deben ingresar seguidamenteen la nómina, como Juanjo Mena con la Orquesta Sinfónicade Bilbao o Edmon Colomer con la Sinfónica de Baleares,cuya titularidad acaba de abandonar, por la puesta a puntode estos conjuntos.Dos batutas fuertemente ligadas a la música contemporáneahan seguido caminos divergentes. Arturo Tamayo nose ha incorporado a la vida musical española y sólo es posibleescucharle muy de cuando en cuando en colaboracionesconcretas. Por su parte, José Ramón Encinar encabezala admirable revitalización de la Orquesta de la Comunidadde Madrid, cuya programación es una de las más equilibradasy atractivas de todo el paisaje español.Podrían señalarse asimismo algunas hipotéticas personalidadesemergentes: Jesús Amigo (Orquesta de Extremadura),José Miguel Rodilla (Sinfónica de la Región de Murcia o


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAManuel Hernández Silva, que acaba de asumir la titularidadde la Orquesta de Córdoba.El crecimiento orquestal se enfrenta acaso a diversosproblemas por lo que respecta al repertorio. Por un lado,mientras se actualiza la sonoridad apropiada para el barroco,como hacen la Orquesta Ciudad de Granada y la de laComunidad de Madrid colocando a especialistas en elpódium para ese tipo de obras, y el clasicismo, caso de laOBC con su Festival Mozart, las orquestas más jóvenes aúndeben dar en primeras audiciones las obras fundamentalesde la especialidad, empezando por las sinfonías de Haydn,Mozart, Beethoven, Brahms o Chaikovski. Las más experimentadas,en cambio, se atreven ya con ciclos Mahler,Bruckner y Shostakovich que son todo un síntoma de quela normalización de la vida sinfónica se va extendiendo lentamentepor la mayor parte del país. Otra cuestión es elporcentaje de música española en las temporadas, que porel momento debe valorarse como totalmente insuficiente,en tanto que el peligro del aldeanismo parece asomar lacabeza en algunos casos.Solistas y cámaraDentro de la familia de los solistas instrumentales, son lospianistas los que presentan un balance más esperanzador,aunque sólo sea por una cuestión estadística de porcentajede dedicación del alumnado a este instrumento. Hay todauna pléyade de valiosas jóvenes figuras, como Javier Perianes,Iván Martín o Alba Ventura, pero sería tal vez prematuroafirmar que ya se cuenta con quien habrá de sustituir alos maestros en trance de abandonar la carrera, Alicia deLarrocha, o en la cúspide de su más soberana madurez —Joaquín Achúcarro— y aun de aquellos que como RafaelOrozco la vieron interrumpida demasiado pronto por lamuerte. Siguen en la brecha, claro está, y dueños de unaadmirable profesionalidad, artistas de la solidez de JosepColom y Ricardo Requejo.La penuria tradicional en los instrumentos de cuerda seha paliado en parte, pero sólo ha producido un intérpretede talla mundial, el chelista Asier Polo. A su vez, la riquezaen lo cuantitativo de los nuevos ejecutantes de maderas ymetales se ha refinado entregando al menos un clarinetistade excepción, Joan Enric Lluna.Por desgracia, el campo de la música de cámara no presentauna situación muy favorable, aunque una tímida luzparezca alumbrar al final del túnel. Está claro que el problematiene muchas implicaciones que afectan por igual a losgustos y demandas del público y al escaso nivel de atrevimientode los programadores. Desde luego que la circunstanciaera incluso peor hace unos quince años, porque casino existían ciclos de música de cámara de calidad. Hoytales series prosperan cuando menos en Madrid, Barcelona,Valencia y Bilbao, mas se nutren de los grandes nombresinternacionales en cuanto a cuartetos, tríos y dúos se refiere.El caso contrario puede observarse en la programaciónde fundaciones e instituciones locales o autonómicas, quepor un presupuesto totalmente loable incluyen con frecuenciagrupos españoles, pero tales conjuntos cuando no sonuna reunión azarosa de músicos cuentan con una actividadanual bastante restringida. Proliferan todo tipo de ensemblesy ensambles con las denominaciones más pintorescastopográficas, musicales o pictóricas.Una situación que obviamente afecta a la calidad de losresultados, si bien hay que reconocer que la labor de estasagrupaciones más o menos ocasionales no es totalmenteineficaz, puesto que atienden tanto al patrimonio hispanocomo a las manifestaciones más recónditas del repertoriointernacional.141


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑASe cuenta con dos cuartetos de cuerda muy notables, elCasals y el Canales, si bien este último acaba de pasar poruna crisis al renovarse la mitad de su plantilla. Otras formacionespadecen el gran mal del género en España, la nodedicación a tiempo completo al cuarteto, compatibilizandosus miembros la pertenencia al mismo con actuaciones enorquestas u otros grupos.Pero si la situación del cuarteto de cuerda no es precisamentecomo para sentirse optimistas, la del quinteto deviento —que dispone también con un repertorio históricomuy importante— no puede definirse sino como catastrófica.Pese a todo, sería injusto olvidar a un conjunto tan notablecomo el Quintet Cuesta.Por lo que respecta al trío con piano, desaparecido o almenos inactivo el de Barcelona, el Trío Mompou realizauna buena labor, si bien es el Trío Arbós al que debe considerarsecomo el más dinámico en la defensa del patrimoniopropio, de Granados y Turina a Rueda, Torres e Igoa.Músicas del pasado y del futuroCUARTETO CASALSLÓPEZ BANZOSAVALLEMILIO Y JOSÉ MIGUEL MORENO142Es interesante resaltar que no sólo se ha producido el naturalrelevo generacional —en medidas variables, eso sí— enáreas cruciales como la dirección de orquesta, los solistasinstrumentales o los grupos de cámara, sino que también seha asistido a una tan sana como necesaria renovación de lasideas. En líneas generales —y sin entrar por razones obviasen el eterno debate de si existe o no “progreso” en arte—,puede definirse esa puesta al día como un avance fundamental,una modernización de los conceptos interpretativosmanejados por los músicos españoles que los ha colocadoen sintonía con los manejados en el resto de Europa y losEstados Unidos. Naturalmente, esto no habría sido posiblesin una mejora técnica paralela.En el campo de la música antigua es probablementedonde se aprecia el avance más espectacular. De una situaciónde retraso estimable en décadas con respecto a lospaíses más avanzados de Europa se ha pasado a una deevidente explosión de las actividades. Por supuesto que losúltimos setenta y primeros ochenta no eran un total desierto,pues apareció en la escena Hespèrion XX —ahoraXXI—, fundado por Jordi Savall, que sigue no ya en activo,más de treinta años después, sino que aún representa lapunta de lanza de la reconsideración del patrimonio históricoen este país. Otros grupos y solistas —algunos desgajadosdel de Savall o cuando menos nacidos al amparo desu magisterio— se han ido sucediendo para centrar su marcode acción en épocas y estilo concretos, como La Romanesca,que dirige José Miguel Moreno, en el caso del Renacimiento,o la orquesta El Concierto Español y el grupomás reducido La Real Cámara, impulsados por EmilioMoreno, por lo que respecta al barroco y el clasicismo.Ahora bien, resulta forzoso reconocer que el conjuntoque más resonancia internacional ha disfrutado ha sido AlAyre Español, creado por el clavecinista y director EduardoLópez Banzo, un proyecto de éxito fulminante que si en unprincipio se centró en el barroco español, del que ha rescatadotesoros inapreciables, hoy se amplía a las músicas de,por ejemplo, Haendel y Mozart.Otros empeños han visto reducida su área de actuacióna un plano más localista, mas no por ello deja de ser valiosa,por ejemplo, la labor de la Orquesta Barroca de Sevilla ola Capella de Ministrers.Un terreno en el que queda todavía mucho por hacer esel de la música vocal, en especial en lo concerniente a lapolifonía renacentista, si bien existen ya grupos que efectúanun trabajo no desdeñable, caso de Musica Ficta, que dirigeRaúl Mallavibarrena, pero sigue siendo éste un repertorioen el que las realizaciones más señeras continúanVILLA ROJOMIGUEL SÁNCHEZMARTÍNEZ IZQUIERDOMENAdebiéndose a intérpretes extranjeros. Por el contrario, loslogros más estimables se sitúan en el canto gregoriano y lamúsica medieval, merced al esfuerzo del Grupo Alfonso Xel Sabio —Luis Lozano—, Schola Antiqua —Juan CarlosAsensio— y Alia Mvsica —Miguel Sánchez.Si no sobresalen instrumentistas de primerísimo orden,fuera obviamente del citado Savall, sí que hay al menos uncantante —aunque invadamos por un instante la zona deotro artículo de estas páginas— que forma parte de lo másselecto de las últimas promociones de contratenores: CarlosMena.En el otro extremo del repertorio, el de la música contemporánea,se ha producido una transformación igualmentedrástica. Desde los tiempos heroicos de los años sesenta,en que abundaban las interpretaciones tan voluntariosascomo insuficientes, hasta el presente el camino recorrido hasido gigantesco. Algún grupo pionero se mantiene en activocomo un clásico, como le sucede al LIM, dirigido por JesúsVilla Rojo, cuya labor de difusión y promoción de la nuevamúsica española en sus tres decenios de vida es de todopunto impagable. Otros conjuntos y solistas se han situadoen el panorama nacional como garantes de un alto nivel decompetencia profesional en la recreación de las partiturasde la vanguardia histórica o de última hornada. En primeralínea de esta renovación deben citarse el Proyecto Gerhard—ahora Proyecto Guerrero—, Barcelona 216, que dirigeErnest Martínez Izquierdo, o el Grup Instrumental de València,que tiene a su frente a Joan Cerveró.Enrique Martínez Miura


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAGrabaciones españolas: panorámica de dos décadasUN PASO DE GIGANTEPropongamos un ejercicio de memoria musical para discófilos que —como poco— frisan hoy la cuarentena:echemos la vista veinte años atrás, exactamente hasta diciembre de 1985, el mismo mes en que esta revistaque hace ahora balance de dos décadas sacaba a la calle su esbelto nº 0 (62 páginas numeradas de las quepoco más de 8 estaban dedicadas a crítica discográfica).El paisaje de las grandes compañías del sector era muydiferente del actual: las futuras alianzas, fusiones yabsorciones entre multinacionales no se habían producido;CBS era todavía CBS; los bordes rojos de los discosde EMI repetían como un eco La voz de su amo; los cuadernillosy textos de contracarpeta estaban, casi sin excepción,traducidos a la lengua de Cervantes ¡libretos operísticosincluidos!; existían Telefunken e Hispavox; lo que aquí llegabade las grandes firmas era sólo una parte —presumiblementela más vendible— de sus extensos catálogos y parahacerse con los fondos de muchos pequeños sellos habíaque atravesar la frontera; otros eran distribuidos aquí porcompañías que ya ni existen y no pocas veces las deficienciasde prensado —porque el LP aún era el rey de las discotecasprivadas— hacían irreconocible el sonido del vinilooriginal fabricado en Inglaterra, Alemania o Estados Unidos.El disco compacto, ese objeto que para muchos parece apunto de entrar en fase terminal, llevaba cinco años implantadoen un mercado internacional en plena expansión mientraspor aquí comenzaba tímidamente a compartir los anaquelesde las tiendas de discos (y ésta sí que es una especie,sin ninguna duda, en vías de extinción) con los debilitadosLPs, un formato al que las discográficas comenzaban paulatinamentea renunciar en favor del pequeño y plateado CD.Ante este panorama, que para los más jóvenes —acostumbradosa adquirir sus discos en la red con rutinaria normalidad—puede parecer de música-ficción, el compradorde música clásica “enlatada” que quisiera llevarse a suhogar alguna muestra de nuestro rico —y, por entonces,desconocido— patrimonio musical no lo tenía demasiadofácil. Selecciones de cantigas y cancioneros medievales, unpuñado de maestros de la polifonía (Victoria, Morales, Guerrero),los vihuelistas acostumbrados en transcripciones aveces poco respetuosas, algunas antologías organísticas delRenacimiento y el Barroco, unas contadas sonatas del padreSoler, ciertas migajas románticas, guitarra (bastante, eso sí),los grandes nombres del piano nacionalista —Albéniz, Granadosy, aun así, con las páginas de siempre y enormes piélagos,más que lagunas, sin explorar—, los títulos máspopulares del género zarzuelero, Falla, Turina, algo deGuridi y Esplá, bastante más de Rodrigo, un silencio casiabsoluto con respecto a los músicos de la Segunda Repúblicay un salto hasta la actualidad con registros voluntariosos,muchas veces estimables, que cumplían una encomiablelabor de divulgación de nuestro patrimonio más reciente…cuando podían encontrarse en los puntos de venta. Y poco,muy poco más, como las cuatro novedades ¡todo un lujo!de Juan Bautista Plá, Joaquín Montero, Félix Máximo Lópezy Gaspar Cassadó que nuestro compañero Manuel GarcíaFranco comentaba en las págs. 30 y 31 del citado nº 0.DISCOSimportante papel de difusión de un repertorio en el quecasi todo estaba por hacer. Lo mismo cabe decir de la desaparecidaEtnos de Gabriel Moralejo, indispensable paraconocer nombres olvidados como los clasicistas ManuelCanales, Carlos Ordóñez, Mariana Martínez, los románticosTeobaldo Power, Eduardo Ocón, Miquel Capllonch o, ya enel siglo XX, el pianismo de Donostia, Gaos, Rodolfo yErnesto Halffter. Algunos magníficos registros propiciadospor Antonio Armet en Ensayo (los Albéniz, Falla y Turinade Esteban Sánchez, Mompou por Mompou, los Cuartetosde Guridi por el Enesco, el Chueca de Ros Marbà, Arriagapor López Cobos) se suman a una oferta a la que debenañadirse los pocos ejemplos (Falla, Rodrigo…) aportadospor una discografía internacional anclada en el color local,las grandes voces y los compositores de siempre.El repertorio contemporáneo había que rastrearlo entoncesen colecciones como ACSE y, sobre todo, EMEC, selloscomo Grabaciones Accidentales (Marco, Cristóbal Halffter…),además de contribuciones anteriores —casi agotadaso de muy difícil localización— a cargo de RCA, Hispavox yla ya extinta Movieplay. Otros registros más tangenciales, dedistribución casi confidencial, apenas conseguían traspasarlas fronteras de la ciudad de origen cuando no quedaban,en el peor de los casos, almacenados en las dependenciasdel organismo patrocinador, lo que no impidió disponer dealgunas aportaciones valiosas al raquítico panorama denovedades. En los primeros meses de vida de SCHERZOvieron la luz interesantes propuestas de Diapason/Dial(Félix Máximo López por María Teresa Chenlo), el Arriagavocal desconocido por López Cobos (Discobi) —que tambiénfirmaría entonces un monográfico orquestal AntonioJosé con la ONE—, páginas corales de Donostia y Guridipor Ansorena (Eresbil-Elkar), los Preludios de Barce porEulalia Solé (Etnos), el piano a cuatro manos de Marcial delAdalid por Miguel Zanetti y Fernando Turina para el mismosello o las Canciones de Mompou por Bustamante y Bravo(PDI), al tiempo que las voces contemporáneas encontrabaneco en los discos promovidos por el Círculo de BellasArtes —con José Luis Temes y su Grupo Círculo— y quecontaron con algunas referencias notables como la electrónicaCefeidas de Francisco Guerrero o, en medio de los fastossin huella del 92, la ambiciosa serie de Música españolacontemporánea (Gasa) con 11 títulos monográficos consagradosa Guinjoan, Fernández Guerra, Aracil, De Pablo, Llanas,Turina, Marco, Garrido, López López, Halffter y CharlesEmpeños y limitaciones144Con sus carencias y sus virtudes de entonces, el empeño deHispavox con su Colección de Música Antigua Española —en cuyo fondo de catálogo podía encontrarse, por ejemplo,a Jordi Savall y Genovena Gálvez juntos en torno a lasRecercadas del Tratado de Glosas de Diego Ortiz—, jugó un


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAen la que, además del Grupo Círculo, intervenían orquestasnacionales (Sinfónica de Tenerife) y foráneas (Filarmónicasde Londres y Poznan, Gulbenkian).Orquestas emergentesLa creación y consolidación de nuevas orquestas autonómicasfue uno de los factores que agilizó el inicio de algunasiniciativas discográficas de mayor calado. A la excelenteSinfónica de Tenerife —con un importante disco sinfónicocoraldedicado a Ernesto Halffter— siguieron la Orquestade Castilla y León o la ORCAM. El éxito de crítica, incluso aescala internacional, del saludable y renovador ciclo Fallade Josep Pons con la Orquestra de Cambra Teatre Lliurepara Harmonia Mundi, el Albéniz de la Orquesta de Valenciapara Auvidis o el Falla de la JONDE y Colomer para elmismo sello confirmaban que —mientras las multinacionalesreeditaban su fondo musical español (Splendour ofSpain de Philips, la vistosa colección Música española deDecca o las viejas grabaciones de Larrocha para Hispavox,ahora EMI)— algo comenzaba a moverse, siquiera tímidamente,en nuestro renqueante patrimonio discográfico. Elglobalmente excelente ciclo Turina (5 CDs) registrado porla casa suiza Claves —que inaugura la Orquesta Ciudad deGranada con Udaeta y al que se suman María Bayo, RicardoRequejo y el Cuarteto Sine Nomine— corrobora el interéspor profundizar en un legado en buena parte ignorado.En poco tiempo, la presencia de músicos españoles endiscográficas extranjeras se acelera. Si Ruiz-Pipó o Guinovartdedican sesiones de grabación en Koch y HarmoniaMundi al Albéniz desconocido, Esteban Elizondo hace lopropio con el importante legado organístico de Guridi paraAeolus, Galduf reivindica la Sinfonía Aitana de Esplá(Sony) y Rostropovich graba en Erato a Cristóbal Halffter(Concierto para violonchelo nº 2 “No queda más que elsilencio”), Víctor Pablo Pérez hace lo mismo con Marco(Sinfonía nº 4 “Espacio quebrado”) en Col Legno; Luis dePablo monopoliza un excelente registro de Paul Méfanocon su Ensemble 2e2m para la desaparecida Adda y elCuarteto Arditti inicia su atención a la creación españolamás reciente con una antología (De Pablo, Mira, Ramos,Marco, Halffter) en Montaigne. Y si Mandala presta especialinterés a nuestro piano (Granados y la integral de ManuelBlancafort por Antoni Besses, Falla y Mompou al completopor Josep Colom o los dos monográficos consagrados aRuiz-Pipó), ASV y la Filarmónica de Gran Canaria con suentonces titular Adrian Leaper consagran media docena deatractivos álbumes al legado orquestal de Granados, Turina,Del Campo, Ernesto Halffter, Obradors, Rodó y Montsalvatge.Por su parte, dos de nuestras batutas más internacionales,López Cobos y Gómez Martínez, cultivan en sus grabacionespara Telarc, Teldec, DG y MDG un repertorio quecombina lo español (Falla, Turina) con lo foráneo (Bizet,Honegger, Mahler, Rossini, Woyrsch), a la vez que nuestrorepertorio llama la atención de no pocos artistas extranjeros.Como mínima muestra el precioso y revelador registrode Concerto Köln con sinfonías de Arriaga, Pons, Nonó yMoreno, los Tríos de Turina, registrados en poco tiempopor los Tríos Beaux-Arts (Philips), Múnich (Calig) y Parnassus(MDG), el notable ciclo que consagra Jean-FrançoisHeisser al pianismo español en Erato, la Sinfonía en remayor —grabada incluso por Mackerras (Hyperion)— y losCuartetos de Arriaga, objeto de repetidas grabaciones, Granadosy Albéniz por Martin Jones (Nimbus), Granados(Hänssler) y Falla (Profil) a cargo de la suaba afincada enMadrid Uta Weyand, el piano completo de Ernesto Halffterpor Adam Kent (Bridge) y una muestra de su sinfonismopor la Sinfónica de la Radio de Francfort (CPO), la antologíaMompou de Stephen Hough o la reciente Iberia albenicianade Marc-André Hamelin, ambas en Hyperion.A la inversa, no es raro contemplar discos de orquestaso artistas españoles en repertorios ajenos. Es el caso deArturo Tamayo que, vía Timpani y Stradivarius —dos inteligentessellos menores que no han parado de crecer conlucidez y rigor—, consigue excelentes resultados artísticosen sus versiones de Klaus Huber, Ivo Malec, Xenakis, Ohana,Auric, Donatoni o Petrassi; Liszt y Schubert por el desaparecidoRafael Orozco (Valois); la soprano valenciana OfeliaSala en la integral liederística de Franz Schreker (Channel);el Octeto Ibérico de Violonchelos de Elías Arizcuren(Channel, Etcetera); Colomer dirigiendo a Ginastera en larecién desaparecida Assai; la ubicua Sinfónica de Barcelonay Nacional de Cataluña, que lo mismo graba en el sello suizoPan, con Ronald Zollman y Karl-Andreas Kolly, los dosConciertos para piano de D’Albert —¿acaso porque fueraquien transformó en ópera Terra baixa?— que aparece ennumerosas referencias de la estupenda colección de músicajudía del Archivo Milken para Naxos o, la última llegada aescena, una Orquesta de Extremadura que, con su titularJesús Amigo, acaba de estrenarse en el sello canadienseDisques XXI-21 con un programa portugués integrado porobras de Luis de Freitas Branco y Braga Santos.Proyectos ambiciososAunque dos de los proyectos más estimulantes nacerán dela colaboración entre la Fundación Caja Madrid y el sellofrancés Auvidis: de una parte, la cuidada serie de zarzuelasiniciada con Doña Francisquita (Kraus, Bayo, Tenerife, RosMarbà) y seguida, entre otras, por Marina, El barberillo deLavapiés y La verbena de la paloma. De otra, el admirableciclo consagrado a Roberto Gerhard —figura fundamentalen la evolución de la música española del pasado siglo yvergonzosamente olvidado durante décadas— que incluíasus cuatro sinfonías, el oratorio La peste, el ballet Don Quijotey otras páginas vocales e instrumentales a cargo de laSinfónica de Tenerife, JONDE, OBC, Víctor Pablo Pérez yEdmond Colomer. La “fiebre” Gerhard se incrementó graciasa otras discográficas nacionales y extranjeras: a modode ejemplos, Harmonia Mundi (Cancionero de Pedrell conPons), Stradivarius (Trío con piano, Sonata para violoncheloy piano, Concierto para ocho, Libra, Nonet, Hymnody y Leo145


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑA146a cargo de Martínez Izquierdo y el grupo Barcelona 216), Lamà de guido (Trío con piano, Sonata para violonchelo,Gemini), Largo (Soirées de Barcelone), Anacrusi (Cancionespor el dúo Gragera/Cardó), Chandos (un nuevo ciclo sinfónico-concertantecon Matthias Bamert y la Sinfónica de laBBC y, sobre todo, la primera grabación de La dueña dirigidapor Ros Marbà).En los últimos años ha sido Naxos la encargada de ofreceral oyente, por medio de su colección Spanish Classics,una amplísima antología de nuestra música. La colaboracióncon orquestas repartidas por todo el territorio nacional(ORCAM, Sinfónicas de Barcelona y Nacional de Cataluña,de Bilbao, Asturias, Castilla y León o del Vallés) ha dado yaimportantes frutos que han puesto a disposición del aficionadoun buen número de partituras sinfónicas de autorescomo Arámbarri, Guridi, Isasi, Rodrigo, Rodolfo Halffter,Antonio José, Serra o Balada, además de ejemplos pianísticosde Albéniz, Granados, Guridi o Blancafort, e inclusoincursiones en el repertorio polifónico renacentista (Anchietapor la Capilla Peñaflorida).A escala más reducida pero también con buenos resultadosgenerales, la Colección de música vasca de Claves haalcanzado ya los nueve títulos con sendos homenajesmonográficos a Guridi, Usandizaga, Arámbarri, Isasi, Escudero,Sorozábal, Donostia, Garbizu y Madina de mano de laSinfónica de Euskadi bajo diversas batutas.En el terreno lírico la entente entre la Comunidad deMadrid y Decca ha propiciado, hasta el momento, la exhumaciónde Merlín y Henry Clifford, las dos grandes óperasde Albéniz; un decisivo y meritorio trabajo de difusión culturalque, en el caso de la primera, ha disfrutado incluso delos favores del DVD a raíz de su tardío estreno escénico enel Teatro Real madrileño. También apreciables, los rescatesefectuados por Marco Polo de Mendi-Mendiyan de Usandizagay Amaya de Guridi, ambos con la Sinfónica de Bilbao.Música antigua: de aquí y de alláPero donde el panorama discográfico español ha dado unvuelco decisivo y espectacular a lo largo de los últimosveinte años ha sido, sin duda, en el terreno de la músicaantigua. La indudable riqueza de nuestro patrimonio sonororenacentista y barroco, oculto durante décadas en catedrales,bibliotecas y archivos y expuesto poco a poco a la luzde la investigación y la posterior interpretación ha propiciado—con retraso, es cierto, respecto a lo ocurrido en Franciao Italia— el nacimiento de algunos conjuntos que ¡porfin! cantan en su árbol genealógico. A la casi solitaria presenciadiscográfica de Jordi Savall, a mucha distancia el másinternacional de nuestros intérpretes de música antigua yprotagonista de tantos excelentes registros efectuados paraAuvidis (Ortiz, Cererols, Milà, Morales, Guerrero, Victoria,Enzina, Cancioneros de la Colombina, Palacio, Medinaceli oDuque de Calabria) en las décadas de los ochenta y noventa,han venido a sumarse otros notables solistas y agrupacionesgracias a los cuales el repertorio hispano grabado haensanchado considerablemente su campo de acción.Paralelamente, la nómina de artistas extranjeros que hanbuceado con excelentes resultados en nuestro pasado musicalha contribuido a incrementar la presencia hispana en loscatálogos de no pocas discográficas. Así, los Codex Calixtinusy Codex Las Huelgas del grupo Sequentia (DeutscheHarmonia Mundi), el Ensemble Dædalus con el Cancionerode la Catedral de Segovia (Accent), Robledo y Ruimonte porThe Scholars (Accento Records), el Coro de la catedral deWestminster y sus versiones de Morales, Peñalosa y Victoriapara Hyperion, los Victoria de The Tallis Scholars (Gimell) yThe Sixteen (Coro), los premiados discos de Morales, Victoriay la Música para el Duque de Lerma por Paul McCreeshy su Gabrieli Consort en Archiv, el Codex Las Huelgas o lasEnsaladas de Mateo Flecha y el Salve Regina de DiegoOrtiz con el Libro de Tientos de Correa de Arauxo, todosellos a cargo de Paul van Nevel (Sony, Ricercar), los maravillososNarváez (Los seys libros del Delphín de música) yMudarra (Tres libros de música en cifras) del vihuelista HopkinsonSmith (Astrée), la pionera —y, hasta el momento,única— integral clavecinística de Soler a cargo de Bob vanAsperen (Astrée), Cantigas de Santa María por el grupoAntequera (Alpha), El Misterio de Elche por el EnsembleGilles Binchois (Virgin), la Missa in Granada de Pedro deEscobar por el Ensemble Cantus figuratus con DominiqueVellard (Chistophorus), Cantadas de pasión del conjuntoAccentus Austria (Arcana), El maestro de baile y otras tonadillaspor el Ensemble Elyma y Gabriel Garrido (K617) o lasinfrecuentes Sonatas y Pastorelas de Manuel Blasco deNebra por Carole Cerasi (Metronome).Por el buen caminoLa aparición de nuevos grupos estables, el interés del públicopor conocer obras arrinconadas —refrendado por elconstante incremento de conciertos, ciclos y festivales demúsica antigua a lo largo y ancho de la geografía— y laprogresiva atención de patrocinadores y gestores culturalesen ayudar a difundir un legado emergente y lleno de atractivoshan tenido como resultado la creación, sin precedenteshasta la fecha, de un abultado número de firmas discográficasindependientes (modestas unas, otras en paulatinay merecida expansión), en las que las casi inevitables limitacioneseconómicas se suplen con audacia, sabiduría y ganaspor ofrecer un “producto” cultural atractivo, competitivo yde calidad.Como aleccionador ejemplo, el sello escurialense Glossa,creado en 1992, ha sabido edificar —desde sus dos primerosálbumes, Música en tiempos de Velázquez y Cantodel Cavallero— un catálogo riguroso y selecto en el que asus iniciales artífices, los hermanos José Miguel y EmilioMoreno, han venido a sumarse una plétora de magníficosintérpretes sin distinción de fronteras: Marta Almajano,Nuria Rial, Carlos Mena, Patrick Cohen, Paolo Pandolfo,Emma Kirkby, Eric Hoeprich, Wilbert Hazelzet, JacquesOgg, Jaap ter Linden, Claudio Cavina, La Venexiana, FransBrüggen, Hervé Niquet, Fabio Bonizzoni, Enrico Gatti,Richard Cheetham o Michael Noone.El sello Almaviva, a través de la colección Documentossonoros del patrimonio musical de Andalucía promovidapor el Centro de Documentación Musical de esta comunidadautónoma, fue otro de los pioneros en este campo.Morales, De la Puente, Correa de Arauxo, Narváez, Vásquez,Guerrero, Rodrigo de Ceballos o Fernando de lasInfantas han encontrado ilustres valedores en intérpretescomo el Hilliard Ensemble, López Banzo y Al Ayre Español,Marta Almajano y Juan Carlos Rivera, la Capilla Peñafloridao los Ensembles Gilles Binchois y Plus Ultra.Aunque el caso paradigmático sea indudablemente elprotagonizado por Jordi Savall, creador en 1998 de Alia


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAVox, productora y editora de todas las nuevas grabacionesque el infatigable músico de Igualada realiza con sus diversosgrupos (Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya,Le Concert des Nations), y en la que ha revalidado sus anterioreséxitos con Auvidis. Casi medio centenar de cuidadasgrabaciones —Cabanilles, Marín, El Cancionero de Montecassino…—,producidas a un ritmo vertiginoso, muchos yambiciosos proyectos para los próximos años y unas cifrasde ventas sin precedentes avalan su brillante trayectoria.A su sombra, la presencia de pequeños editores comoVerso (Calendas de Jerónimo de Carrión y Ecos y afectos deMiguel de Irízar por la Capilla Jerónimo de Carrión con AliciaLázaro), Arsis (Terra Tremuit con Los músicos de suAlteza), los valencianos EGT y CDM (consagrado a losregistros de Carles Magraner y la Capella de Ministrers), elandaluz Lindoro, Enchiriadis, los catalanes Discant (Sonatas,tocatas y fandangos del barroco catalán por Maria LluïsaCortada) y La mà de Guido o Pneuma (con la músicaandalusí y las Cantigas de Eduardo Paniagua y el gregorianode Schola Antiqua con Juan Carlos Asensio) enriqueceun paisaje al que muy recientemente han venido a sumarseLauda, con las grabaciones de Albert y Ángel Recasens y LaGrande Chapelle y Música Antigua Aranjuez, al amparo delconocido Festival de la localidad madrileña.Ampliando repertoriosLa creación de nuevas discográficas ha logrado tambiénque, en coincidencia con la generación ascendente de nuevoscompositores y el nacimiento de conjuntos de cámaraespecializados, el repertorio del pasado siglo XX y el estrictamentecontemporáneo goce de una atención impensablehace tan sólo unos pocos lustros. A los registros de la FundaciónAutor (Rodríguez Albert, Homs, Bernaola, De Pablo,Marco y, mirando atrás, Conrado del Campo y Pedrell),RTVE Música (Antonio José, De Pablo, Bernaola, De Olavide,la colección del Premio Reina Sofía de ComposiciónMusical), LIM, Tritó (las Sinfonías I, II y Viaje imaginario deJesús Rueda, el Montsalvatge orquestal de Noseda), Anacrusi(el piano de Josep Soler por el autor, el de Ricard Lamotede Grignon, Juli Garreta y Enric Morera y Música de la IIRepública por Jordi Masó, el de Nin-Culmell por Atenelle,las obras religiosas de Homs), La mà de guido (Toldrá,Blancafort, Benejam), Ars Harmonica (Mestres Quadreny),Edicions Albert Moraleda (el piano de Josep Cercós),Columna Música (Gols, Nin y Nin-Culmell, Homs, Guinjoan,Oltra, Benguerel, Casablancas, Aracil, una interesante serieMontsalvatge), Almaviva (La Generación musical del 27,Castillo, Zayin de Guerrero por el Cuarteto Arditti), Calando(canciones de Albéniz), EMEC u Ópera Tres, entre otros, sehan sumado hace muy poco los monográficos consagradosa César Camarero, Tomás Garrido, Santiago Lanchares yTomás Marco en Verso (que también ha prestado atencióna la obra de creación de Fernández Arbós). A pianistascomo Bernaldo de Quirós se debe la disponibilidad de laobra completa de Rodríguez Albert (DCL), Antonio José yRodolfo Halffter (Piccolo). Algunas ediciones periféricas —tan meritorias como restringidas, salvo excepciones, en sudistribución— han logrado que conozcamos la obra orquestalde Julián Orbón (Fono Astur, más tarde en Naxos), la decámara de Dúo Vital (Fundación Marcelino Botín) o JuliánMenéndez (Dahiz), el Cuarteto cromático de Evaristo FernándezBlanco (DCL), la obra para violín y piano de AndrésGaos (RDC Musigalia), el piano del mallorquín Torrandell(Blau) o el de Ángel Oliver (Delicias discográficas), la obrade cámara de Teresa Catalán (Ars incognita) o la de RafaelMira y César Cano (Patrimonio Musical Valenciano).Es de justicia resaltar la labor de Diverdi no sólo en ladistribución de algunas de estas discográficas sino tambiénpor su participación en la producción de algunos discosconcretos —el máximo ejemplo sería el Don Quijote deCristóbal Halffter en Glossa— y, lo que es más importantepara la difusión internacional de nuestro patrimonio, en laincorporación de autores españoles en sellos especializadoscomo, por ejemplo, Col Legno. La presencia de FranciscoGuerrero (su trascendental integral sinfónica a cargo deEncinar y la Sinfónica de Galicia), Luis de Pablo, TomásMarco (Cuartetos por el Arditti), José Luis Turina, Cruz deCastro o Alfredo Aracil en dicho catálogo alemán así comola de Cristóbal Halffter o Joaquim Homs en Marco Polo,Marco en BIS (que cuenta también con el ciclo Albéniz enmarcha de Miguel Baselga), la Sinfonía nº 2 “En las montañasde Galicia” de Gaos por Víctor Pablo Pérez (BMG, despuésArte Nova), las sonatas para cuerdas y piano de LluísBenejam (ASV) o la desconocida música coral de Albéniz,Granados, Falla, Vives o Pedrell por el Coro Cervantes(Guild) pertenecen ya a ese síntoma de “normalización”que explica las apuestas de Warner por Álvaro Marías y deHarmonia Mundi por artistas como Claret, Guinovart, Lluna,Colom, el grupo Alia Mvsica de Miguel Sánchez (con cincograbaciones en su haber), la inclusión en su catálogo decompositores como Guinovart o De Pablo, el salto al repertoriointernacional de Pons (Ginastera, Stravinski, Bizet,Rota) y el Cuarteto Casals (Debussy, Zemlinsky, Mozart) olos fichajes de Marta Almajano, Juan Carlos Rivera (Silva deSirenas) y López Banzo, que amplía a otros territorios (Colpa,Pentimento e Grazia de Alessandro Scarlatti, A batallarestrellas) sus anteriores logros en Deutsche Harmonia Mundi(Barroco español, Los elementos de Literes, Cantadas deTorres).El reciente regreso del proyecto de zarzuelas de FundaciónCaja Madrid, anteriormente con Auvidis, retomadohace un año por Universal con El dúo de la africana y ahoraproseguido con La Gran Vía y El bateo, el ciclo LosSiglos de Oro (Glossa y otros sellos) patrocinado por la mismaentidad madrileña y la aparición en DVD (Opus Arte)de diferentes montajes efectuados en el Teatro Real y elLiceo de Barcelona subrayan el gran momento por el queatraviesa la difusión discográfica de nuestro legado musical.Es indudable que aún queda mucho, muchísimo porhacer. Hay huecos por cubrir en el Siglo de Oro, todavíafalta por escuchar gran parte del repertorio dieciochesco,apenas se ha rascado la corteza de nuestro desprestigiadoRomanticismo, la Generación de los maestros y la de laRepública —¿se publicará algún día el monográfico JuliánBautista grabado hace años con Ros Marbà para el selloAutor y a día de hoy inédito?— esperan aún una merecidarehabilitación y bastante música del último medio siglo continúaayuna de grabaciones. Pero aun así, si volvemos lamirada veinte años atrás, el balance que arrojan estas dosdécadas de grabaciones españolas bien merece calificarse,sin temor a incurrir en falsos optimismos, como positivo yesperanzador.Juan Manuel Viana147


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑATODO Y NADALa industria jazzística española nos emplaza ante una realidad en la que el todo y la nada se reparten lostitulares. Aquí, ya se sabe: o no llegamos o nos pasamos. Así lo demuestra el paso de esta música por las dosúltimas décadas, en las que, tras la bonanza de los ochenta, luego llegó la sequía de principios de los noventa.Hoy, traspasado el umbral del nuevo siglo, el jazz atraviesa uno de los momentos más felices de toda suhistoria, asistiendo al crecimiento de todos los activos que conforman su cadena industrial: discográficas,festivales, productores, programadores, representantes, medios de comunicación, músicos y espectadores.148Al margen de los movimientos del mercado —unoscaprichosos y otros interesados—, esta valoración positivadescubre justos argumentos en la actual madurezcreativa de nuestros jazzistas; su latido artístico hoy suenaorgulloso y sin complejos en todos los escenarios del mundo.No obstante, al jazz español todavía le queda muchocamino por recorrer, ya que sigue siendo una tarea heroicareservada para unos pocos privilegiados. La mayor de lasrazones se antoja evidente: la insensibilidad de las institucionespúblicas para con esta música.Hace tiempo que el jazz dejó de ser una “música norteamericanay de negros”, convirtiéndose en cultura universal.Hoy su eco resuena en cualquier rincón del mundo y nadiepuede apropiarse de su exclusividad. Nuestros políticos nohan entendido este nuevo escenario, por lo que, en elmejor de los casos, siguen destinando sus esfuerzos y ayudaspara músicas autóctonas como el flamenco. Toda iniciativaprivada acostumbra a moverse entre aguas comerciales,por lo que la mayor deuda pendiente que tiene nuestro jazzes, precisamente, la salvaguarda institucional. En este sentido,y tomando como ejemplo el modelo francés, efectivamentequeda mucho camino por recorrer: reconocimientoacadémico en los conservatorios, programa de becas, ventajasfiscales, ayudas a la producción y promoción, apoyo alos carteles con cuotas nacionales, difusión en los mediosde carácter público…Actualmente, este tipo de acciones resultan inconcebibles,pero nadie está reclamando que el panorama cambiede la noche a la mañana; sí es posible, no obstante, la exigenciaa las instituciones públicas de un mínimo compromisopara con el jazz a través de una mejora paulatina detodas estas demandas. Y de una mejora inteligente, bienplanificada. Un ejemplo: el pasado mes de noviembre enMadrid, tras una dolorosa ausencia jazzística de variosmeses, coincidieron a la vez tres festivales: el genérico deMadrid, el de Ciudad Lineal (ligado a una de las juntasmunicipales de la ciudad) y el universitario Jazz San JuanEvangelista. La coexistencia de estos carteles no suponeirregularidad alguna, al contrario, siempre será bienvenida;la anomalía reside en su antes y después, ya que no es normalque la afición jazzística sólo pueda satisfacer su apetitode tarde en tarde y de manera ocasional.JAZZ“El pelotazo” de los ochentaEn la década de los ochenta, el jazz formó parte de buenaparte de las programaciones culturales municipales, gracias auna serie de ayudas económicas promovidas por el Ministeriode Cultura. Sin embargo, aquella iniciativa tuvo comoprincipal argumento el flujo de dinero, ya que el jazz tampocose escapó a lo que popularmente se conoció como “culturadel pelotazo”; muchos de los promotores que vivieronaquella época hoy continúan su actividad con las arcas bienllenas, evidenciando su único y verdadero interés: el negocio.Ahora andan a la gresca con las instituciones lamentandola falta de ayudas, pero su voz pierde todo valor en esosChano Domínguezobjetivos puramente mercantilistas. Evidentemente, el Estadoha de preservar nuestro patrimonio cultural, pero conuna política de subvenciones coherente y sostenida, paraque, como ha sucedido en estas dos últimas décadas, noconvirtamos el pan de hoy en hambre para mañana.En cuanto a los hechos musicales, la evolución artísticade nuestros jazzistas a lo largo de esta década se retrata porsí sola. Hace veinte años, el movimiento de nuestro jazzquedaba reducido casi exclusivamente, a la actividad declubes legendarios como los madrileños Whisky Jazz y, luego,Café Central (el mencionado Club de Música y Jazz SanJuan Evangelista, que ahora cumple 35 años de vida, siempreha sido un caso aparte). Así, sólo unos pocos nombreslograban auparse a festivales líderes como los de Madrid,Barcelona, Vitoria-Gasteiz o Donostia-San Sebastián, casode Tete Montoliú o Pedro Iturralde, o el de jazzistas extranjerosafincados en nuestro país como Jean Luc-Vallet, DaveThomas, Donna Hightower, o Lou Bennet. Las propuestasjazzísticas de aquel tiempo eran un reflejo del modelo norteamericano,con lo que lo mejor aún estaba por llegar.


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑAEste tiempo sirvió para que público y músicos pulsaranen directo todos los perfiles del jazz en su formulación estadounidense,aunque, ya se ha dicho, poco o prácticamentenada se hizo por lo nuestro. No obstante, este proceso deaprendizaje abierto a todos los ciudadanos del jazz españolfue la semilla que más tarde iba a germinar en la siguientedécada; si los ochenta fueron años de adiestramiento, losnoventa fueron la consecuencia artística y natural de todasesas noches de trabajo vividas anteriormente. Sin lugar adudas, la explosión creativa que hoy experimenta nuestrojazz surgió en esta década, ya que nuestros músicos entendieronque el jazz, para tener entidad propia, debía contarseen primera persona. Esta situación fue compartida por elresto de jazzistas europeos, que, antes que nosotros, comprendieronque el jazz se hace universal a partir de un pensamientoy un corazón propios (algunas de estas reflexionesya se recogieron en el número de SCHERZO del pasadomes de diciembre bajo la primera entrega de la serie tituladaLo nuestro).Jazz-flamencoCon la perspectiva que concede el tiempo, hoy parece claroque el gran crecimiento jazzístico en nuestro país tuvocomo principales responsables a artistas como ChanoDomínguez y Jorge Pardo y su llamado jazz-flamenco. Estenuevo lenguaje encontraba justos antecedentes tanto en losapuntes foráneos de popes ilustres como Miles Davis, Coltraneo Chick Corea, como en las aventuras cercanas dePedro Iturralde o Tete Montoliú, pero fueron ellos dos losencargados de dar verdadero sentido a la expresión “jazzflamenco”.La pareja no se limitó a combinar estilos, sinoque construyó un todo estético personal e indivisible, en elque la rumba o la soleá se leían con palabras de jazz, mientrasevocaban la memoria de Ellington o Monk a ritmo debulerías. La cercanía de este nuevo latido jazzístico, al margende sus singularidades técnicas e interpretativas, provocóel apoyo del público a nuestros músicos, repercutiendodirectamente en la industria de nuestro jazz. Así, a discográficasveteranas como Nuevos Medios, Fresh Sound oNuba/Karonte, en este periodo se han sumado otras compañíasy distribuidoras como Satchmo, New Mood Jazz,Xingra, Distrijazz, Errabal/Hotsak, Omix Records, LolaRecords, Énfasis/Índigo, Maui Music o Quadrant Records,recientemente incorporada al mercado.En el caso del saxofonista y flautista madrileño y delpianista gaditano la aventura echaba raíces en sus proyectosanteriores, Dolores y Paco de Lucía, y Decoy e Hixkadix,respectivamente; pero la constatación pública de sus sueñosllegó con la publicación de los discos A mi aire, Las cigarrasson quizá sordas y Veloz hacia su sino (NuevosMedios, 1991, 1992 y 1993), por parte de Pardo, y Chano yHecho a mano (Nuba, 1993 y 1996), por parte de Domínguez.La conexión de ambas inspiraciones quedaría fijada amediados de los noventa en ese álbum compartido y detítulo revelador, 10 de Paco (Nuevos Medios, 1995), y seprolongaría después en los trabajos individuales del pianista(En directo, Imán y Oye cómo viene,) y del saxofonista(2332, Mira y Vientos flamencos, al margen de sus registrosjunto a la pareja Benavent/Di Geraldo y el Trío D’3).La irrupción de este sentimiento jazzístico exclusivo animóy contagió a buena parte de los compañeros de Pardo yDomínguez, que inmediatamente se sumaron a esta intencióncreativa. Ahí están los casos del bajista Carles Benavent(Agüita que corre y Fénix, Nuevos Medios, 1995, 1997); losguitarristas Chema Saiz (Mi carro, SRP Discos, 1997) y ÁngelRubio (Jazzjondo, NMP, 1998); el pianista Pedro Ojesto (Lomejor que tengo, Alía, 1998); la formación Addax de KikePerdomo, Francis Pose y “Roper” (Pa’ mi gitana, FreshSound, 1999); el grupo Amalgama (Encuentro, Nuba 1995)o los bateristas y percusionistas Guillermo McGuill (Los sueñosy el tiempo, El Europeo, 1999) y Tino Di Geraldo (Buleríasy Flamenco lo serás tú, Nuevos Medios, 1994, 1997). Ypara confirmar la buena salud del llamado jazz-flamenco, eltándem Michel Camilo-Tomatito se hacía con un GrammyLatino gracias a su Spain (Lola Records, 2000).El éxito de estas series discográficas se vio reflejado enunas cifras de ventas más que aceptables y en la cada vezmayor presencia de jazzistas españoles en las distintas programacionesde festivales y conciertos. Su efecto sobre elresto de la escena española fue expansivo y concéntrico, ycomo consecuencia de su buen crédito —nunca comoresultado— los distintos sectores de la industria musicaldescubrieron un mar de intereses en el gremio jazzístico,que aprovechó esta receptividad para mostrar todos susnombres y apellidos.Superada la fiebre del jazz-flamenco —que tambiénsupuso un lastre artístico, en la medida en que la mayoríade las direcciones estilísticas sólo apuntaban hacia allí—,nuestros artistas se entregaron por fin a su propia verdadmusical. Nuestro jazz, a finales de los noventa, era un herviderode creatividad desnuda y personal, gracias al cual hoyJorge Pardoasistimos al libre movimiento de las ideas jazzísticas denuestros músicos. De este modo, buena parte de los miembrosde la generación intermedia de nuestro jazz empieza acontar su música con un marcado carácter personal, alcanzandocotas artísticas de gran valía. Aquí surgen nombrescomo el armonicista Antonio Serrano; los saxofonistas PericoSambeat, Josetxo Goia-Aribe y Víctor de Diego; los contrabajistasBaldo Martínez, Gonzalo Tejada y Javier Colina;los guitarristas Joaquín Chacón, Ximo Tébar, Dani Pérez yÁngel Rubio; los pianistas Iñaki Salvador, Alberto Conde yAlbert Bover; o las cantantes Paula Bas, Celia Mur, CarmeCanela o Amelia Bernet.Al tiempo, viejos capitanes como Pedro Iturralde, VladyBas, Lluís Vidal, Joan Albert Amargós, Horacio Icasto, VíctorMerlo, Max Sunyer, Carlos González “Sir Charles” o PedroP. Manzano149


D O S I E RVEINTE AÑOS DE MÚSICA EN ESPAÑALlibert FortunyRuy Blas, recuperaron en esta época la primera línea defuego, colocando encima de la mesa su larga y sofisticadasabiduría musical.Generación NaranjitoTodo este legado jazzístico obtuvo justa respuesta duranteel segundo lustro de los noventa. Si en Estados Unidos surgióuna estirpe de jóvenes jazzistas encabezada por RoyHargrove y Antonio Hart bajo la vitola “The Young Lions”,aquí, en España, los escenarios empezaron a cobijar las propuestasde una pandilla de músicos avanzados y urgentesque nosotros acostumbramos a presentar bajo la marca“Generación Naranjito”. El ciclo se cerraba, y tras años delaboriosa cosecha llegaba el momento de la recogida…El jovencísimo pianista Albert Sanz está llamado a ser unode los grandes embajadores del jazz español, tras ese lúcidobreviario discográfico firmado junto al contrabajista DavidMengual, Des d’ aquí (Satchmo Records, 1999); Mengual, porsu parte, desató con insólitos resultados toda la sinceridadjazzística de sus cuerdas en Monkiana (Fresh Sound, 1997);el pianista valenciano, tinerfeño de adopción, Polo Ortí, prestóalgunas de sus composiciones a los mismísimos Gary Burtony Pat Metheny, recogidas ahora en su homónimo Polo(Producciones Sorondongo, 1998); el saxofonista José LuisGutiérrez le puso denominación de origen a su jazz castellanoen Núcleo y el Ojo de la aguja (1997 y 2000); los hermanosRossy, bajo la tutela privilegiada de Brad Mehldau, elevaronal mundo la nueva voz del jazz español; los saxofonistasvascos Mikel Andueza, Iñaki Askunce, Ion Robles yGorka Benítez ampliaron con acierto sus respectivos catálogosdiscográficos; y el trompetista Benet Palet y los bateristasXavi Maureta y Marc Miralta prestaron generosos serviciosa todo jazzista que movía ficha en tierras catalanas.Igualmente, en este periodo aparecen colectivos de granmérito, como la Iruña Big Band, la Pirineos Jazz Orchestra,la Granada Big Band o la Big Band de Ramón Cardo, bajocuyos entramados se aglutinaron parte de los talentos diseminadospor nuestra geografía jazzística. Por último, la últimahora está firmada por jovencísimos artistas que amplíanel futuro de nuestro jazz. Entre los más destacados cabenreseñar los pianistas Abe Rábade (Babel de sons, Simetría,Ghu! Project), Jordi Berni y Jon Urrutia (Home Made); lacantante Esther Andújar (Celebrating Cole Porter); los trompetistasRaynald Colom (My Fifty One Minutes) y David Pastor(Introducing); los saxofonistas Llibert Fortuny (Un CircSense Lleons y Revolts), Santi Ibarretxe (Primital) y JavierVercher (Introducing The Javier Vercher Trio); los contrabajistasPablo Martín, Tom Warburton y Paco Charlín; los bateristasMarc Ayza, Borja Barrueta y Ramón Ángel Rey; o lasbandas Dead Capo o John Pinone.La nómina de nuevos talentos, afortunadamente, es larga,y convendría recordar que aquí aparecen los ejemplosmás destacados bajo el humilde criterio del que abajo firma.Tampoco deberíamos olvidar las sustanciosas aportacionesde músicos extranjeros residentes o habituales en nuestropaís, caso de Fabio Miano, Joshua Edelman, Malik Yaqub,Bobby Martínez, Bob Sands, Andzrej Olejniczak, RobertBorde, James Kashishian, Ove Larsson, Horacio Fumero,Jeff Jerolamon. Carlos Carli, Nirankar Khalsa, Chris Kase,David Herrington, Pablo Rivero, Federico Lechner o PeerWyboris. Todos ellos, como el que más, han escrito conimpecable trazo la historia reciente de nuestro jazz; del mismomodo, aunque con trazo periodístico, esta misma historianos fue contada y retratada a través de la literaturaurgente de compañeros, hoy añorados, como Pío Lindegaardy Don Hillegas, o Ebbe Traberg y Federico González,dueños morales de las páginas de jazz de SCHERZO.En definitiva, el jazz español camina con paso firmehacia delante, aunque todavía a golpe de riñón por culpade la insensibilidad institucional y la estrechez de mirada deciertos agentes de la industria musical. Un remite de últimahora corrobora esta reflexión, ya que la suite jazzística ProyectoMinho, del contrabajista gallego Baldo Martínez, todavíasigue sin padrino discográfico a pesar de ser una de lasobras más ambiciosas e inteligentes de los últimos años. Yalo dice el tango: “…si veinte años no es nada…”.Pablo SanzSUGERENCIAS DISCOGRÁFICAS PARA RESUMIR DOS DÉCADAS150Catalonian nights. Vol. 1 y 2. TETE MONTOLIÚ (Steeple Chase, 1980).Los ojos de Eva. PEDRO ITURRALDE (Hispavox, 1983).The music I like to play. Vol.1, 2 y 3. TETE MONTOLIÚ (Soul Note, 1986).Anís del Gnomo. XIMO TEBAR (Difusió Mediterránea, 1990).Punto de partida. PERICO SAMBEAT, TETE MONTOLIÚ Y WALLACE RONEY(EGT, 1991).D’ aquí pa’allá. DECOY (Marsellas Grabaciones, 1991).Las cigarras son quizá sordas. JORGE PARDO (Nuevos Medios, 1992).Chano. CHANO DOMÍNGUEZ (Nuba/Karonte, 1993).Veloz hacia su sino (Nuevos Medios, 1993).When I Fall in Love. BRAD MEHLDAU & ROSSY TRIO (Fresh Sound, 1994).10 de Paco. JORGE PARDO Y CHANO DOMÍNGUEZ (Nuevos Medios, 1995).Encuentro. AMALGAMA (Nuba/Karonte, 1995).Hecho a mano. CHANO DOMÍNGUEZ (Nuba/Karonte, 1996).Monkiana. Tribute to Thelonious Monk. DAVID MENGUAL(Fresh Sound, 1996).Hello Mr. Bennett. XIMO TÉBAR (WEA, 1997).2332. JORGE PARDO (Nuevos Medios, 1997).Núcleo. JOSÉ LUIS GUTIÉRREZ (Fresh Sound, 1997).Juego de niños. BALDO MARTÍNEZ GRUPO (Karonte, 1998).Des d’aquí. ALBERT SANZ Y DAVID MENGUAL (Satchmo Records, 1999).Los sueños y el tiempo. GUILLERMO MCGILL (El Europeo/Karonte, 1999).Piano solo. IÑAKI SALVADOR (Satchmo Jazz Records, 2000).Introducing. DAVID PASTOR (Omix Records, 2002).Per l’altra banda. RAMÓN CARDO BIG BAND (Xábia Jazz, 2002).Jam en el Kursaal. PERICO SAMBEAT Y BIG BAND (Satchmo JazzRecords, 2002).Live in Sevilla. OAM TRÍO + MARK TURNER (Lola Records, 2003).Friendship. PERICO SAMBEAT (ACT/Karonte, 2003).Ghu! Project. Vol. 1. ABE RÁBADE & GHU! PROJECT (Karonte, 2004).Un Circ Sense LLeons. LLIBERT FORTUNY QUARTET (Nuevos Medios, 2004).Oraindik Ametsetan. VÍCTOR DE DIEGO GROUP (Hotsak, 2005).My fifty one minutes. RAYNALD COLOM QUINTET (Fresh Sound, 2005).Tusitala. BALDO MARTÍNEZ GRUPO (Karonte, 2005).


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ENCUENTROSIan BostridgeDIEZ AÑOS DESPUÉSAlos treinta años, edad con la que algunos tenores comienzan a despuntar, Ian Bostridge (Londres,1964), doctorado en Filosofía e Historia por Oxford y Cambridge, decidió dejar de lado las salidashabituales de su formación universitaria y enrolarse profesionalmente en la carrera del canto. Unaactividad que le acompañaba desde la infancia en grado de amateur, brindándole, con doce años, laposibilidad de ser en escena uno de los niños revoltosos del Werther de Massenet. En 2000, en el ecuador desu actividad musical y coincidiendo con su debut en Madrid, SCHERZO tuvo ocasión de conversar con él.Ahora, Sir Ian, por la Gracia de su Majestad Británica desde el pasado diciembre, es ya un artista maduro —casado con la escritora Lukasta Miller y padre de un hijo, Oliver—, convencido de su decisión de hace unadécada, y agradecido por el peso que han tenido en su vida Julius Drake, Deborah Warner y Hans WernerHenze. Después de haber pisado como liederista las tablas del Real y coincidiendo con su regreso al Teatro dela Zarzuela que le abrió sus puertas, acepta retomar aquel diálogo, pasando revista a cuatro décadas de vida.152¿Qué balance hace Sir Ian Bostridge, apurandolos últimos días de sus 40 años?En este momento, cuando se cumplentambién mis diez años Como cantantea tiempo completo, vuelvo la vistaatrás y me siento muy satisfecho.Cuando puse en marcha esta aventura,nunca pude suponer que, una décadamás tarde, pudiese encontrar un huecopara mí en este mundo de la voz, yque todo funcionase tan bien comoestá funcionando. Ahora, a medidaque me voy haciendo más mayor, creoque las cosas van incluso a mejor díatras día. Y eso que tuve miedo de que,al pasar de los treinta a los cuarenta, lavoz se resintiese y las cosas pintasenpeor, pero, por el contrario, he podidoconstatar que a medida que envejezcoestá mejor que antes.Una de sus mayores dudas en sus comienzosfue si debía renunciar a las salidas quele brindaba su flamante formación universitaria¿No se arrepiente del cambio?Creo que hice bien con mi decisión,pero no he me quitado de lacabeza el seguir adelante con esascosas, digamos intelectuales, porquelas echo en falta. Me gustaría poderdedicar más tiempo, sobre todo a laescritura, no en pequeñas dosis, sino aun nivel más alto. Hace mucho queintento escribir un libro sobre no séqué materia. Pero en estos momentoses imposible de todo punto. Esperollegar a hacerlo cuando avance más enmis cuarenta.Tenía uno pendiente sobre música…Y pendiente sigue, porque ni lollegué a comenzar. Empezar a cantarde un modo profesional sabía que significabarenunciar a la escritura. Aunasí, pensé que podría simultanearambas actividades en alguna medida.Pero me fui dando cuenta de que can-


ENCUENTROSIAN BOSTRIDGEtar y escribir me resultaban actividadesincompatibles. Un libro es una cosamuy importante, y acabarlo es másdifícil aún que empezarlo a escribir.¿Es el único que tiene en mente en algunamedida?No sólo ese. Estaba pensando tambiénen otro en el que ordenase unacolección de ensayos que en sumomento escribí, y que me apetecerevisar desde un punto de vista históricoy musical. Incluso en otro podríaser sobre Haendel. En este caso, seríaun trabajo académico en torno a lairrupción de Haendel en el siglo XVIII,el que más me interesa musicalmente.Había escrito un ensayo a propósitode la relación de Haendel con la Ilustración,y me parece un proyecto interesantepara desarrollar en el futuro.Una de las salidas de su formación habríasido la enseñanza. ¿En algún punto se hapropuesto ejercerla desde la música,durante sus diversas estancias en régimende artista en residencia?Cuando estuve centrado en la actividadde historiador y académico, dialgunas clases y aquello me parecióuna experiencia muy positiva desde elpunto de vista analítico. Partiendo deesa consideración, enseñar a cantarpodría ser también una buena vía deestimulación intelectual. Ese podría serel motivo por el que, en las pocas ocasionesen las que lo he hecho, particularmenteen América hace unos cuantosmeses, disfruté muchísimo. Fueronexperiencias aisladas, y mi papel nofue estrictamente el de enseñante. Otracosa sería si centrase mi actividadcomo un auténtico profesor, porqueen esos casos eres consciente de lagran responsabilidad que adquieresfrente a tus alumnos.¿En esos casos repite las fórmulas que vio asus maestros, como Fischer-Dieskau?Me propongo hacer las cosas deuna manera personal. Para empezar,en contra de lo que se suele hacer enlas clases magistrales yo nunca canto,porque eso inhibe a los alumnos. Meda la impresión de que con esa actitudno se les ayuda mucho.¿Qué es lo más importante de todo lo vividoen estos últimos diez años?Par empezar valorando mi experienciahumana, diré que, sin duda, lomás importante me sucedió hace cincoaños, cuando tuve a mi primer hijo,Oliver. Aparte de esto, serían varias lasemociones a destacar, porque sonmuchas las cosas que he vivido en estetiempo. Empezando por el modo enque se han intensificado mis apreciacionesmusicales, como suele comentarJulius Drake, el pianista que prácticamentesiempre me acompaña. O laposibilidad de haber encontrado otroscompañeros de trabajo, como reciente-mente Mitsuko Uchida o Leiv OveAndsnes, y directores como Toni Pappanoo Daniel Harding. Con todosellos he establecido una relación muydivertida tanto en lo musical como enel aspecto personal.Cuando trabaja con pianistas de la tallaque ha mencionado, ¿no surgen celos,cuestionándose a cuál de los dos va a verel público?Hasta el momento al menos no hasurgido ningún problema en particular.Pero antes de nada hay que diferenciarlas numerosas audiencias, con diferentesgustos dependiendo del sitio dondeactúes. Con todo y con eso, creo que lagente que acude a un recital de lieder,lo hace porque se siente atraído por lascanciones en sí, al margen del nombrede los intérpretes.Cuando recibió el nombramiento deComander del Imperio Británico ¿disfrutómás la persona o el artista?Es difícil de explicar, pero disfrutémás como alguien comprometido conla música clásica, que en Gran Bretañano suele ocupar los puestos de prioridadde las agendas oficiales, ni siquieraen el apartado de la cultura. No estáde moda en Inglaterra en el mundoejecutivo, entre la intelligentsia, enuna palabra, entre las élites metropolitanasde la sociedad o como se lasquiera llamar. Y es una pena, porquela música no puede sobrevivir apartadade la cultura oficial, donde parecesólo importar lo que tenga relacióncon lo visual y con el ocio. La músicaclásica está en este momento en laperiferia de las decisiones. Por esarazón me ilusionó recibir como premioel nombramiento. Pero también meilusiona el hecho de que durante unpar de semanas una nueva óperacomo La tempestad, de Thomas Adèspudiera convertirse en centro de atenciónde todos los medios culturales. Enmomentos así me pongo contento,porque me gusta que esas cosas continúensucediendo.Se lamenta que la música clásica no esté demoda, y sin embargo su lanzamiento tuvoalgo similar al de las figuras del pop, confans intercambiando datos en Internet.Pero esa actitud hace ya tiempoque desapareció. Cuando apareces teven de un modo, que va cambiando,al ver tu ritmo de trabajo del día a día,imagino.¿Lo rechaza?No, porque soy consciente de queese tipo de comportamientos ayuda alnegocio, y la música clásica sobrevivegracias a la venta de tus discos y deentradas para llenar los auditorios dondeprograman tus conciertos. Debesser consciente de ello y colaborar en lamedida de lo posible, dejándote fotografiary concediendo entrevistas cuandosea necesario, porque es el únicomodo que tienes de ayudar. A otrosniveles, es como cuando un actor ruedauna película, y en el contrato aceptacon su firma entregarse en la promoción,y a veinte encuentros con laprensa al día cuando le toquen, sóloque en la música clásica es menosduro.¿Echa algo en falta en estos años, o selamenta de algo?Uf, habitualmente no me quejo denada. Pero si lo pienso, tal vez lo quemás me duele es tener que pasarmucho tiempo fuera. Me gustaría enalguna medida ser dueño de mis días,y no tener que alejarme tanto de mifamilia. Especialmente esos largosperiodos cuando tengo que preparar laproducción de una ópera, para que alfinal no me quede satisfecho con elresultado. Entonces lamento el tiempoperdido en preocuparme en cómocantarla.Es curioso que hable de múltiples escapadasquien aspiraba a centrarse en 20 o 25conciertos por temporada.Es lo que pensé en un primermomento. Pero ahora son muchos másque esos. Diría que unos 65 de media.Por eso pienso que con 10 o 15menos, para quedarme en 50 o 55 medaría por satisfecho. El año en quenació mi hijo canté 44, y en esa cifraaproximadamente me podría movercon comodidad, y podría parar más encasa. Pero, por encima de todo, lo quemás temo son esas grandes produccionesde ópera en el extranjero en lasque me obligan cada vez a ocho onueve semanas de entrega.También el capítulo operístico pensabareducirlo a una o dos producciones al año.Y en esa idea continúo, pero esdifícil mantenerse al margen del mundooperístico que obliga a aceptartodas sus exigencias. Así se comprendeque no pueda terminar el libro,porque me estoy volviendo perezoso ala hora de escribir.Su primera cita mozartiana en 2006 seráen Viena.Eso es. En enero tengo que cantarallí un Don Giovanni, y ya empiezo apensar que la fecha está ya ahí, y quese echa encima el periodo de ensayos.¿Será su único homenaje a Mozart en los250 años del nacimiento del compositor?Casi, si exceptuamos un conciertoen Hamburgo también en enero, dondecantaré algunas arias suyas. Creoque eso es probablemente todo. Peropor otra parte tengo programadomucho Schumann, otro compositortambién con aniversario, en este casolos 150 años de su muerte.Además, usted parece estar más cerca deSchumann que de Mozart.Digamos que hasta cierto punto sí.153


ENCUENTROSIAN BOSTRIDGE154Pero eso no quita que Mozart meparezca también maravilloso, y muysereno a la hora de cantarlo. Salvo enel caso de Idomeneo, donde toda esaserenidad desaparece. Don Giovannino tiene tampoco nada de sosegada,aunque la parte de tenor en Don Ottavioes muy hermosa y muy calmada ala vez, con unas arias cargadas demagia.Muy liederísticas.Esa es la impresión que meproducen.¿Con Don Giovanni zanja el capítulo operísticodel año?Sí. Bueno, creo que sí. Pero en2007, cuando tengo pendiente la reprisede La tempestad y cuando cantarétambién Billy Budd en versión de concierto,llegará al fin el momento de miprimera Muerte en Venecia.¿Billy Budd con Harding en el foso, comousted quería?Eso es, y en La muerte en Venecia,programada por la English NationalOpera en el English Coliseum de Londres.volveré a trabajar con DeborahWarner, lo que me parece maravilloso.Si unimos a Billy Budd y Muerte en Veneciael disco suyo que en estos días aparececon obras de Britten, se diría que seencuentra sumergido en el universo deeste compositor.Hablamos de un disco en el quehe reunido sus tres ciclos de cancionesen un volumen dentro de un proyectode música del siglo pasado. Estas seríanobras del siglo XX, para tenor eninglés. Me parece una elección preciosaporque todos los temas son muymelódicos, y al tiempo de resultar muypróximos son muy modernos en loque respecta a la sensibilidad del compositor,lejos de la idea del kitsch o delpastiche. Son lieder fantásticos, o almenos así me lo parecen, con unamúsica prodigiosa, y muy extrema desdeel momento en que suscita emocionesmuy profundas.Con Rimbaud por medio. Un punto añadidoa alguien como usted, casado con unaescritora.También por eso es importante paramí interpretar obras que tengan una claradimensión literaria. En ese punto,uno se encuentra grandes sorpresas enBritten. En esa combinación de músicosublime y práctico a la vez. Un creadorsupremo en el modo de cuidar el aspectoliterario en sus obras, contado paratodas ellas con textos de peso.¿Considera a Britten el último liederista?En muchas cosas, sí. Sin ir máslejos, en el modo de escribir para vozy piano, siguiendo la tradición deSchubert, Schumann o Wolf. En parteporque, como en el caso de su colegacontemporáneo Francis Poulenc, Brittenestaba acostumbrado a interpretaren casa al piano el repertorio tradicionaldel siglo XIX, además de a acompañaren concierto a Peter Pears. Deese modo, se creó un buen entorno enel que producir canciones de gran calidadque conseguían la aprobacióngeneral del público. No como sucedeen la actualidad con muchos compositoresque, o son demasiado complejosy profundos, o totalmente kitsch, Porquehoy se hace mucha música kitsch.¿A la música francesa llegó por su grabacióncon el Cuarteto Belcea?No la descubrí entonces, había llegadoa ella muchos años atrás —hablode mis comienzos— cuando tuvecomo profesor a Pierre Bernac, quehabía sido también cantante en sustiempos. Él me descubrió ese repertorio,que he cantado muchas veces enrecital. Sobre todo, el sublime Tel jourtelle nuit, que Poulenc escribió sobrepoemas de Paul Élouard, que me pareceuno de los ciclos de canciones másextraordinariamente importantes delos escritos nunca.Sin embargo, a pesar de todas esas incursionesen sus dos visitas hasta ahora aEspaña: la de Galicia a principios de mes yla del Teatro de la Zarzuela de Madrid seisdías antes de su cumpleaños (nació un díade Navidad), repite Schubert, como en sudebut en Madrid. ¿Es su eterno compañerode viaje?Con bastante frecuencia al menos.Pero es que Schubert, con su catálogode 600 canciones, se ofrece como unperfecto desafío cuando te planteas laposibilidad de diseñar un nuevo conciertoa base de música de un solocompositor. El programa que traigo aMadrid es el segundo de los que heconfeccionado de principio a fin conmúsica de Schubert, y el resultadocreo que es interesante.Después de su debut en Madrid en el Tearode la Zarzuela, regresó para cantar enel Teatro Real. ¿Por sus dimensiones enSheila Rock


ENCUENTROSIAN BOSTRIDGEqué espacio se siente mejor?Con el tiempo empiezas a adaptartea todas la circunstancias a la hora decantar, y eso me parece bien. El tenerque cantar hoy de un modo distinto acomo lo hice el día anterior, ya meparece interesante. Empiezo por planteármelode distinto modo, porque séque el resultado también va a ser distinto.He tenido la oportunidad, porejemplo, de cantar el Viaje de inviernode Schubert en un teatro con dos milquinientas personas, y también en unespacio para solo un centenar. Y asícomo el resultado es diferente, lasreacciones en uno ayudan a prepararel otro. Para eso es preciso planteártelopor tu parte de manera distinta encada caso. Hace años me inclinaba porlas pequeñas audiencias. Actualmenteno me decanto por un tamaño de teatro,prefiero adaptarme al distintocomportamiento de cada espacio ypara cada público.¿Le atrae el Metropolitan?Al día de hoy no tengo ningúnplan para cantar en el Met, ante todoporque el modo de trabajar allí tienepoco que ver conmigo.¿Hasta dónde recurre a su formación culturalen los conciertos?Es importante haber establecidocontacto con todo los antecedentesque rodean a la música que estás cantando.Buscar las referencias del entornoen que se escribieron. Conocer enqué circunstancias se hizo la música,qué pensaba quien escribió el texto yla gente que lo escuchaba para despuésplantearme hasta qué punto todoeso continúa teniendo vigencia ennuestros días. Entendiendo el legado,el viaje a través del tiempo, el mensajeurgente que transmitir, me resulta másfácil definir el modo en que debointerpretarlo.En un momento pensó que un día podríacantar Wagner.Y sigo pensando que tal vez undía, pero no lo voy a hacer por ahora,aunque hay quien ya me lo sugiere,como Toni Pappano, por ejemplo, queme ofrece cantar con él Loge comouna posibilidad. Pero tengo que pensármelomás a fondo, porque no meencuentro todavía en él. Me pareceque se debe cantar en una tesiturademasiado baja para mí en estemomento, y en esos casos debes tenermucho cuidado. Otro papel con el queme quiero enfrentar es con el de Pelleas,pero creo que no es el momento.Los haré cuando comprenda que mivoz es apta para interpretarlos.Tampoco le ha llegado ese momento dedirigir escénicamente.También eso lo he dejado apartepor el momento, por el respeto quetengo a los grandes actores con losEl auténtico intérprete,en toda la extensióndel término, es el que nose asusta a la hora decambiar algo paratransmitir más emoción.que he trabajado, y de modo muyespecial a Deborah Warner. Peroalgún día daré el paso.¿Aplicará el “método Warner”?Espero en ese momento ser yomismo, tomando prestado algo de loque he visto hacer a los demás y, porotra parte, regresando a mis experienciasen los tiempos universitarios,cuando dirigí algunas obras teatrales.Lo recuerdo como vivencias fascinantesen las que se combinaba lo intelectualy lo estético como modo de acercartea la esencia de la obra teatral. Sí,definitivamente quiero volver a repetirla experiencia.¿Cómo lleva la parte del actor?Bien. Todo consiste en encontrardentro de ti algo que puedas utilizar,siempre que el director me ayude enel cometido. Porque no se trata de serotra persona sino de sumergirte en timismo y sacar de tu interior el personaje.Es un proceso muy interesanteen el que a veces llegas a sorprendertecon todo lo que vas descubriendo.Puestos a enfrentarse con una ópera ¿concuál de los directores sería?Depende. Pero si trabajo con undirector escénico con quien me sientorealmente a gusto, me siento muchomejor a la hora de hacer la música.También me pasa con los buenosdirectores de orquesta, aunque confrecuencia estos se puedan convertiren un impedimento. Me acuerdo de laexperiencia que viví cuando coincidieronen una producción Deborah Warnery Sir Colin Davis. Aquello se convirtióen un campo de batalla. Aunqueal final el resultado fue bueno, y todosquedamos satisfechos.En todo quiere ser usted mismo ¿no hay unriesgo en el canto al aplicar excesivamentela personalidad sobre una obra ajena?Es cierto. Pero si lo miramos desdeel lado contrario nos damos cuenta deque es peor quedarse corto ante lamúsica. Se necesita siempre respondercon la fuerza de la personalidad comomodo de llegar a interesar a la audiencia.Ceñirse de una manera estricta, noes lo mejor ni significa ser más respetuosocon la música. Lo mejor esentregarte a ella y al compositor, brindándoletu modo personal de interpretarla,porque en el papel está escritasólo la mitad de la música. Están lasnotas, pero no algunos elementos delas dinámicas, ni el espíritu con quedebes defenderlas. Te das cuentacuando ves cómo los compositoresvivos valoran lo que haces con sus trabajos.Aportando tus cambios con talde lograr hasta donde puedas que lamúsica cobre vida. Miras hacia atrás ycomprendes que es la misma sensaciónque experimentaría Schubert anteel calor que aportaba a su música eljoven Johann Michael Vogl. Se quedófascinado al escuchar cómo cantabasus obras. Porque Vogl era el auténticointérprete en toda la extensión del término:el que no se asusta a la hora decambiar algo para transmitir más emoción.En eso radica todo. Sin limitarte aser una vasija transparente.Esa relación la ha establecido usted conHenze, con Adès… ¿con alguno más?Básicamente son ellos los dos compositoresactuales con los que he trabajadomás de cerca. Especialmentecon Henze, como prolífico compositoren el terreno vocal, especialmente enla ópera. Un creador que se ha caracterizadopor el efecto global de la obraen todos sus detalles. A la hora deescribir un ciclo de canciones, se loplantea como un hecho teatral, pensandoante todo en el impacto quepretende lograr en la audiencia transmitiéndoleuna experiencia, y noestrictamente en lo allí escrito.Kurt Weill es otro de esos caminos quequiere transitar.Ya he cantado algunas cosas suyas,y me he divertido mucho. Lo que megustaría volver a hacer alguna vez essu Ópera de tres peniques, que meresulta familiar porque incluso dirigíuna puesta en escena en la Universidadhace 25 años. Lo estoy pensandodesde entonces. Me gustaría escucharreunidos a Thomas Quasthoff en elpapel de señor Peachum, DoroteaRöschmann como Polly y AngelikaKirchschlager haciendo de Jenny. Seríamaravilloso trabajar con un reparto así.Después de eso y de haber grabado undisco con canciones de Noel Coward, ¿seanimaría a seguir los pasos de Bryn Terfel,otro de los compañeros que usted admira,y dar un paso más hasta el musical?Aunque admito que es una músicacon la que me divierto, me parecebien sólo para cantarla alguna que otravez, no para dedicar a ello la parteprincipal de mi actividad. Tambiéndebo decir que ese ejercicio te brindala posibilidad de cantar otras música,como el lied, de un modo menossolemne, menos distante, más íntimo.Sobre todo en el disco.Juan Antonio Llorente155


GUÍALA GUÍA DE SCHERZO156NACIONALBARCELONA2,3,4-XII: Orquesta Sinfónica deBarcelona y Nacional de Cataluña[www.obc.es]. Rumon Gamba. ÄngelJesús García, violín. Adams, Weill,Schurmann, Ravel. (Auditori.www.auditori.org]).12: Stefan Vladar, piano. (Euroconcert.Palau [www.palaumusica.org]).13: Wiener Virtuosi. Mozart, Haydn,Beethoven. (Palau 100).17,18: Sinfónica del Capitolio deToulouse. Tugan Sokhiev. Dukas,Stravinski, Chaikovski. (Auditori).22: Josep Carreras, tenor. City ofLondon Sinfonia. David Giménez.Concierto de Navidad. (Palau 100).CARRERASGRAN TEATRE DEL LICEUWWW.LICEUBARCELONA.COMSEMIRAMIDE (Rossini). Frizza. Kaegi.Takova, Barcellona, Flórez, Alaimo.2,3,5,9,12-XII.WOZZECK (Berg). Weigle. Bieito.Hawlata, Denoke, von Kannen,Goldberg. 30-XII.BILBAOSINFÓNICA DE BILBAOWWW.BILBAORKESTRA.COM1,2-XII: Gloria Isabel Ramos. GuillermoGonzález, piano. Bartók,Shostakovich.15,16: Juanjo Mena. Mahler, Sexta.22,23: Sociedad Coral de Bilbao.Juanjo Mena. Diener, Parry, Peña.Bruckner, Misa 3.TEATRO ARRIAGAWWW.TEATROARRIAGA.COM15-XII: María Bayo, soprano. AlAyre Español. Eduardo López Banzo.CÁCERESORQUESTA DE EXTREMADURAWWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM16,18-XII: Jesús Amigo. RaquelLojendio, soprano. Mozart, Mahler.JESÚS AMIGOEUSKADISINFÓNICA DE EUSKADIWWW.ORQUESTADEUSKADI.ES12,14-XII: Libor Pesek. Smetana, Mipatria. (San Sebastián. 13: Pamplona).GRANADAORQUESTA CIUDAD DE GRANADAWWW.ORQUESTACIUDADDEGRANADA.ES18,19-XII: Coro de la Orquesta.Jean-Jacques Kantorow. Alexis, Pardo,Raftery, Martín-Royo. Haendel,Mesías.JEREZTEATRO VILLAMARTAWWW.VILLAMARTA.COM2-XII: Ara Malikian, violín; Daniel delPino, piano. Ravel, Arbós, Sarasate.17: Il Fondamento. Paul Dombrecht.Kiehr, Dugardin, Daniels, Claessens.Telemann, Cantatas.LA CORUÑASINFÓNICA DE GALICIAWWW.SINFONICA DEGALICIA.COM2-XII: Víctor Pablo Pérez. Eliso Virsaladze,piano. Brahms.9: Víctor Pablo Pérez. Coro de laOSG. Brahms, Britten, Shostakovich.16: Carlo Rizzi. Andrea Lucchesini,piano. Penderecki, Beethoven,Shostakovich.MADRID1-XII: Lyra Baroque Orchestra. JacquesOgg. Raffaella Milanesi, soprano.Boccherini. (Siglos de Oro. FundaciónCaja Madrid [www.fundacioncajamadrid.es].Colegio de Médicos).1,2: Orquesta Sinfónica de Euskadi.Gilbert Varga Nikolai Luganski, piano.Arriaga, Chaikovski, Rimski-Korsakov.(Teatro Monumental).2,3,4: Orquesta Nacional de España[www.ocne.mcu.es]. George Benjamin.William Dazeley, tenor.Debussy, Benjamin, Boulez.(Auditorio Nacional[www.auditorionacional.mcu.es]).7: Orquesta de Cámara Polaca. Kennedy,violín. (Juventudes MusicalesCENTRO PARA LA DIFUSIÓN DELA MÚSICA CONTEMPORÁNEAXVI PremioJóvenes Compositores 2005En colaboración con la FundaciónAutor. Modus Novus. Director:Santiago Serrate. Obras de SergioRodríguez, Cristina Pascual,Eduardo Lorenzo, AlejandroRomán. Jueves, 1 diciembre 19, 30horas. Auditorio Nacional(Sala de Cámara).Academia de MúsicaContemporánea de la JONDEDOMBRECHTDirector: Juan José Olives.Obras de Gubaidulina, Del Puerto,Schreker, Webern. Domingo,11 diciembre 11, 30 horas.Auditorio Nacional(Sala de Cámara).TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00.Internet:http://teatrodelazarzuela.mcu.es.Director: Luis Olmos. Ventalocalidades: A través de Internet(servicaixa.com), Taquillas TeatrosNacionales y cajeros o teléfono deServiCaixa: 902 33 22 11. Horariode Taquillas: Venta anticipada de12 a 17 horas. Días derepresentación, de 12 horas, hastacomienzo de la misma.La verbena de La Paloma. deTomás Bretón. Del 10 dediciembre de 2005 al 22 de enerode 2006 (excepto lunes, martes ydías 24, 25 y 31 de diciembre) alas 20:00 horas. miércoles 4 y 18de enero (matinés en familia opara niños y jóvenes) y domingos,a las 18 horas. Dirección Musical:Miguel Roa. Director de Escena yAudiovisuales: Sergio Renán.Orquesta de la Comunidad deMadrid. Coro del Teatro de LaZarzuela.XII CICLO DE LIED.Lunes 19 de diciembre, a las 20horas. Ian Bostridge, tenor. JuliusDrake, piano. Programa: Lieder deF. Schubert. Coproducen: FundaciónCaja Madrid y Teatro de LaZarzuela.IV CICLO DE JOVENES INTÉR-PRETES DE PIANO.Lunes 12 de diciembre, a las 20horas. Edith Peña, piano.Programa: A. Ginastera, J. S. Bach.S. Prokofiev, L. van Beethoven y F.Chopin. Coproducen: Fundación<strong>Scherzo</strong> y Teatro de La Zarzuela.Martes 20 de diciembre, a las 20horas. Jonathan Gilad, piano.Programa: W. A. Mozart, L. vanBeethoven y F. Liszt. Coproducen:Fundación <strong>Scherzo</strong> y Teatro de LaZarzuela.ORQUESTA SINFÓNICA DEMADRIDCiclo de la ComunidadJesús López CobosHeidi Grant Murphy, sopranoCecilia Díaz, mezzosopranoKlaus Florian Vogt, tenorAttila Jun, bajoCoro de la Orquesta Sinfónica deMadridOrquesta Sinfónica de MadridSinfonía nº 9 en re mayor, op. 125“Coral”de L. van BeethovenTEATRO REALInformación: 91 516 06 60. VentaTelefónica: 902 24 48 48. Venta enInternet: www.teatro-real.com.Visitas guiadas: 91 516 06 96.ÓPERALUISA MILLERde Giuseppe Verdi. <strong>Dic</strong>iembre: 1,4, 8, 12, 14, 17, 20, 23. 20:00horas. Domingos a las 18:00 horas.Director musical: Jesús LópezCobos. Directora de escena:Francesca Zambello. Escenografía:Michael Yeargan. Solistas: FiorenzaCedolin, Marcelo Álvarez, RobertoFrontali, Giacomo Prestia, PhilipEns, Elisabetta Fiorillo, ItxaroMentxaka. Coro y Orquesta Titulardel Teatro Real (Coro y OrquestaSinfónica de Madrid).DIE ÄGYPTISCHE HELENAde Richard Strauss. <strong>Dic</strong>iembre: 9,11*. 20:00 horas.* A las 18:00horas. Ópera en versión deconcierto.Director musical: Leon Botstein.Solistas: Deborah Voigt, John Treleaven,Lyubov Petrova, WolfgangBrendel, Kresimir Spicer, ArantxaArmentia, Itxaro Mentxaka, LeandraOvermann. Coro y OrquestaTitular del Teatro Real (Coro yOrquesta Sinfónica de Madrid).CAFÉ DE PALACIOTENOR, VIVO… Y AL ROJO.<strong>Dic</strong>iembre: 29, 30. 20:00 horas.Monólogo lírico-alternativo en dosactos (y varios homenajes…).Tenor y guionista: Enrique Viana.Pianista: Manuel Burgueras. Obrasde Gounod, Donizetti, Wagner,Bizet, Mascagni, Lehár, etc.ACTIVIDADES PARALELASDOMINGOS DE CÁMARA, Nº 2.<strong>Dic</strong>iembre: 4. 12:00 horas.Obras de J. Turina, A. Previn y P.I. Chaikovski.[www.juvmusicales-madrid.com].A. N.).12: Edith Peña, piano. Bach, Beethoven,Prokofiev, Chopin. (JóvenesIntérpretes. Fundación <strong>Scherzo</strong>[www.scherzo.es.Teatro de la Zarzuela [www.teatrodelazarzuela.mcu.es]).15: Wiener Virtuosi. Mozart, Haydn,Beethoven. (Ibermúsica [www.ibermusica.es].A. N.).15,16: Coro y Orquesta de RadiotelevisiónEspañola [www.rtve.es].Antoni Ros Marbà. De la Merced,Mansilla, Peña, Ramón. Haendel,Mesías. (T. M.).16: Cuarteto de Tokio. Philip Ying,chelo. Mozart, Kodály. (Liceo deCámara. A. N.).16,17,18: ONE. Leonard Slatkin.Michel Camilo, piano. Bernstein,


GUÍAUNIVERSIDAD AUTÓNOMADE MADRIDCentro Superior de Investigación yPromoción de la MúsicaXXXIII Ciclo de Grandes Autores eIntérpretes de la MúsicaCORO Y ORQUESTA CLÁSICASANTA CECILIA14 de diciembre de 2005,miércoles a las 22, 30 horasDirector: Ignacio YepesSolistas: Celia Alcedo, soprano;Maria José Suarez, mezzosoprano;Miguel Ángel Tallante, órganoJ. S. Bach (1685-1750)Jesus bleibet meine Freude (Coralde la cantata nº 147)Jesu, meine Freude, (Coral delMotete nº 3)W. A. Mozart(1757-1791)Ave verum Corpus, MoteteG. F. Haendel (1685-1759)And the Glory of the Lord, Beholdthe Lamb of God,Halleluja, Worthy is the Lamb (delOratorio “El Mesías”)A.Vivaldi (1678-1741)Gloria en re mayor.Venta de localidades:Taquillas del Auditorio Nacional deMúsicaVenta telefónica: Servicaixa902332211Gershwin, Shostakovich. (A. N.).17: Capilla Real de Madrid. OscarGershensohn. Corselli, Farnace (versiónde concierto). (Ciclo Complutense[www.fundacionucm.es]. A. N.).20: Jonathan Gilad, piano. Mozart,Beethoven, Liszt. (Jóvenes Intérpretes.Fundación <strong>Scherzo</strong>. Teatro de laZarzuela).21: Orquesta Barroca de Venecia.Andrea Marcon. Boccherini, Corselli.(Siglos de Oro. Capilla del PalacioReal de El Pardo).MURCIAAUDITORIOWWW.AUDITORIOMURCIA.ORG23-XII: Orquesta Philharmonia dePraga. Alexander Vedernikov. ZhaniyaAubakhirova, piano. Chaikovski,Prokofiev.OVIEDOAUDITORIO PRÍNCIPE FELIPEWWW.PALACIOCONGRESOS-OVIEDO.COM1-XII: Arkadi Volodos, piano. Schubert.12: Horacio Lavandera, piano. SinfónicaCiudad de Oviedo. Josep Vicent.Arrieta, Hummel, Prokofiev, Piazzolla.TEATRO CAMPOAMORWWW.OPERAOVIEDO.COMJENUFA (Janácek). Valdés. Carsen.Obiol, Margita, Storey, Barstow.13,16,19-XII.ORCAMORQUESTA DE LACOMUNIDAD DE MADRIDLunes, 19 de diciembre de 2005.19,30 horasAuditorio Nacional. Sala SinfónicaRuth Rosique, sopranoMaría Ricarda Weseling,mezzosopranoAntonio Abete, barítonoJordi Casas Bayer, director del coroEduardo López Banzo, directorG. F. Haendel El MesíasABONO B 4ORQUESTA DE LA COMUNIDADDE MADRIDMartes, 20 de diciembre de 2005.19,30 horasAuditorio Nacional. Sala SinfónicaAnne Marie North, violínLaura Hernández, arpaGiuseppe Mancini, directorE. Halffter Dos Bocetos sinfónicosM. Ravel TziganeM. Ravel Introducción y allegroR. Vaughan Williams Cinco variantesde “Dives & Lazarus” (*)Z. Kodaly Danzas de GalantaPAMPLONA(*) Estreno en EspañaABONO A 4BALUARTEWWW.BALUARTE.COM8-XII: Evgeni Kissin, piano. Beethoven.14: Daniela Barcellona, mezzo; AlexandroVitello, piano. Vivaldi, Haendel,Gluck, Rossini.15,16: Orquesta Pablo Sarasate. SalvadorMas. Haydn, Brahms.30: Orfeón Pamplonés. OrquestaPablo Sarasate. Carl Davis. Mozart,Gounod, Chaikovski.SAN SEBASTIÁNFUNDACIÓN KURSAALWWW.KURSAAL.ORG19-XII: Gabrieli Consort & Players.Paul McCreesh. Bach, Oratorio dePAUL MC CREESHNavidad.SANTANDERPALACIO DE FESTIVALESWWW.PALACIOFESTIVALES.COMDON GIOVANNI (Mozart). Armiliato.López. Kwiecien, O’Flynn, Ibarra,Chausson. 15,17-XII.SANTIAGO DE COMPOSTELASEVILLASANTIAGODE COMPOSTELAAuditorio de GaliciaReal Filharmonía de Galiciawww.auditoriodegalicia.orgwww.realfilharmoniagalicia.org2-XII: Real Filharmonía de Galicia.C. Bolsi. P. Velev, violonchelo.Boccherini.15: Real Filharmonía de Galicia.M. Valdivieso. P. Mainetti,bandoneón; L. Vidal, piano;H. Fumero, contrabajo.Milhaud, Piazzolla.22: Real Filharmonía de Galicia.Cor de Cambra del Palau de laMúsica. A. Ros Marbà. J. Rodgers,soprano; H. Summers, contralto;A. Prunell Friend, tenor;D. Wilson-Johnson, barítono.Haendel, El Mesías.SINFÓNICA DE SEVILLAWWW.ROSSEVILLA.COM1,2-XII: Pedro Halffter. Julia Fischer,violín. Sánchez-Verdú, Berg, Rachmaninov.22,23: Coro de Amigos del Teatro.Gerd Albrecht. Lee. Pardo, Elsner.Sánchez-Verdú, Beethoven.TEATRO DELA MAESTRANZADías 14, 16 y 18 de diciembreMANON de Jules MassenetDirector musical: Ralf WeikertDirector de escena: Nicolas JoëlDirector del Coro: Rainer Steubing-NegenbornReposición de la puesta en escena:Stéphane RocheEscenografía: Ezio FrigerioVestuario: Franca SquarciapinoIluminación: Vinicio CheliPrincipales intérpretes: AlexiaVoulgaridou, Elena Monti, MarisaRoca, Inés Moraleda, José Bros,Piero Guarnera, Riccardo Ferrari,Ángel Rodríguez, Marco MoncloaReal Orquesta Sinfónica de SevillaCoro de la A. A. del Teatro de laMaestranzaCoproducción del Teatro Capitolede Toulouse y el Teatro alla Scalade MilánDías 27 y 28 de diciembreÁNGEL CORELLA y las estrellasdel American BalletDoble ProgramaDía 27 de diciembreCon Shakespeare (La fierecilladomada, Romeo y Julieta, Hamlet ySueño de una noche de verano)Día 28 de diciembreCaught (cor. David Parson),Liturgy (cor. C. Wheelon), Apollo(cor. G. Balanchine), Who cares?(cor. G. Balanchine), Polyphonia(cor. C. Wheelon) y Suite DonQuijote.TENERIFEORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFEwww.ost.es Información: 922 239 801VALENCIAPALAU DE LA MÚSICAWWW.PALAUDEVALENCIA.COM1-XII: Deborah Voigt, soprano;Brian Zeger, piano. Strauss.2: Orquesta de Valencia. Escolaníade Nuestra Señora de los Desamparados.Christian Badea. Mihoko Fujimura,mezzo. Mahler, Tercera.12: Jean-Yves Thibaudet, piano.Schumann, Ravel.14: Wiener Virtuosen. Mozart,Haydn, Beethoven.15: Cuarteto de Tokio. Mozart,Kodály, Brahms.18: Orquesta Barroca de Friburgo.Coro del Clare College de Cambridge.René Jacobs. Bardon, Zazzo, Pittsinger.Haendel, Mesías.22: Orquesta de Valencia. Coro de laGeneralitat Valenciana. Miguel ÁngelGómez Martínez. Patane, Chernov,Burchuladze, Palacios. Verdi, Nabucco(versión de concierto).VALLADOLIDSINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓNWWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM15,16-XII: Rubén Gimeno. Fazil Say,piano. Debussy, Mozart, Say.ZARAGOZATeatro Guimera1 y 2-XII: T. Ollila/T. Papavrami.Trujillo, Chaikovski y Scriabin.15 y 16-XII: Günther Herbig.Schubert y Bruckner.Muelle de Santa Cruz (organiza:Autoridad Portuaria de SantaCruz de Tenerife)25-XII: Víctor Pablo Pérez/O.Savova/Capela Estatal de Jurlov.Chaikovski y Prokofiev.Auditorio de Tenerife26-XII: Víctor Pablo Pérez/O.Savova/M. Orán/A. Polo/C.Matthews/Capela Estatal de Jurlov.Poulenc, García Abril y Prokofiev.D. VOIGTAUDITORIOWWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM14-XII: Solistas de Cámara y CoroFilarmónicos Checos. Petr Fiala.Bach, Oratorio de Navidad.16: Joaquín Achúcarro, piano. Programapor determinar.21,22: Coro Amici Musicæ. Sinfónicadel Conservatorio Superior de Aragón.José Luis Martínez. Musorgski,Borodin, Orff.157


GUÍA158INTERNACIONALAMSTERDAMORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWWWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL1,2,3-XII: Zubin Mehta. Bruckner,Octava.MEHTA7,8,9,11: Herbert Blomstedt. MitsukoUchida, piano. Beethoven, Schumann,Reger.15: Iván Fischer. Barry Douglas, piano.Liszt, Bruckner.22,23,25: Mariss Jansons. Coro dela Radio de Holanda. Bernstein,Henze, Poulenc. / Jean-Yves Thibaudet,piano. Bernstein, Gershwin,Poulenc.DE NEDERLANDSE OPERAWWW.DNO.NLTHE BASSARIDS (Henze). Metzmacher.Stein. Randle, Cox, Roth,Merritt. 4,7,11,14,17,21,25,28-XII.BERLÍNFILARMÓNICA DE BERLÍNWWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE1,2,3-XII: Seiji Ozawa. Schoenberg,Beethoven.7,8,9,10: Mariss Jansons. Weber,Hindemith, Bruckner.15,16,17: Daniel Barenboim.Webern, Stravinski, Chaikovski.18: Zubin Mehta. Mozart, Stravinski.21,22,23: Giovanni Antonini. Haendel,Mozart, Kraus.29,30,31: Simon Rattle. Mozart.STAATSOPERWWW.STAATSOPER-BERLIN.ORGDIE MEISTERSINGER VON NÜRN-BERG (Wagner). Barenboim. Kupfer.Holl, Pape, Heppner, Samuil. 1,4-XII.TURANDOT (Puccini). Ettinger.Dörrie. Valayre, Schmidt, Fischesser,Farina. 9,13,16-XII.BORIS GODUNOV (Musorgski).Barenboim. Cherniakov. Pape, Schwartz,Priew, Petrenko. 11,14,18,22,27,30-XII.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Salemkour.Everding. Reiter, Breslik, Kurzak,Queiroz. 17,19,26,28-XII.BOLONIATEATRO COMUNALEWWW.COMUNALEBOLOGNA.ITASCANIO IN ALBA (Mozart). Dantone.Znaniecki. Ciofi, Bonitatibus,Norberg-Schultz, Forte. 16,18,20,21,22,23-XII.BRUSELASLA MONNAIEWWW.LAMONNAIE.BEDER FLIEGENDE HOLLÄNDER(Wagner). Ono. Cassiers. Silins, Kampe,Reiter, Kerl. 6,9,11,13,15,17,18,20,22,29,31-XII.BUDAPESTPALACIO DE LAS ARTESWWW.MUPA.HU7-XII: Les Arts Florissants. WilliamChristie. Rameau, Les paladins (versiónde concierto).DRESDESEMPEROPERWWW.SEMPEROPER.DEELEKTRA (Strauss). Boder. Berghaus.Behle, Schnaut, Anthony, König. 1-XII.SALOME (Strauss). Rennert. Mussbach.Herlitzius, Schmidt, Pecková,Rasilainen. 2,5,9-XII.DIE LIEBE DER DANAE (Strauss).Luisi. Krämer. Ketelsen. Homrich,Nasrawi, Schwanewilms. 3,11-XII.CAPRICCIO (Strauss). Schneider.Marelli. Isokoski, Bär, Homrich, Butter.4,8-XII.ARABELLA (Strauss). Schneider. Hollmann.Kuhn, Mayer, Denoke, Fandrey.6-XII.DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider.Laufenberg. Wilson, Rydl,Vondung, Ketelsen. 10-XII.CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauterbach.Smith, Belobo, Gertseva, Christensen.14,17,19,26-XII.TOSCA (Puccini). Humburg. Berghaus.Fantini, Porretta, Rasilainen,Büsching. 16,18,23-XII.DIE FLEDERMAUSS (J. Strauss). Zimmer.Krämer. Ketelsen, Nylund,Dorn, Papoulkas. 27,29,31-XII.FILADELFIAORQUESTA DE FILADELFIAWWW.PHILORCH.ORG2,3-XII: Christoph Eschenbach.Colin Currie, percusión. Beethoven,Higdon.8,9,10: Rossen Milanov. Leila Josefowitz,violín. Rossini, Adams, Shostakovich.FLORENCIATEATRO COMUNALEWWW.MAGGIOFIORENTINO.COMLA TRAVIATA (Verdi). Palumbo.Comencini. Devia, Tramonti, Trevisan,Pons. 1,3,4,6,7,9-XII.FRANCFORTOPER FRANKFURTWWW.OPER-FRANKFURT.DEDIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Debus. Loy. Damrau,Mathey, Marsh, Quest.1,4,12,16,21,31-XII.PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Weigle.Pade. Halbwachs, Davidov,Kränzle, Pogosov. 2,10-XII.KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Zagrosek.Weber. Backlund, Ardam,König, Lazar. 3,18-XII.LA BOHÈME (Puccini). Böer. Kirchner.Calleja, Webster, Petean, Bailey.15,22,26-XII.WERTHER (Massenet). Franci. Decker.Jepson, Stallmeister, Beczala,Webster. 11,14,17,23,25,30-XII.FAUST (Gounod). Debus. Loy. Dunaev,Szabó, Backlund, Plock. 29-XII.GINEBRAGRAND THÉÂTREWWW.GENEVAOPERA.CHTOSCA (Puccini). Pidò. Laufenberg.Tamar, Fraccaro, Lafont, Anisimov.16,17,18,20,21,22,23,27,28,29,30,31-XII.LAUSANAOPÉRA DE LAUSANNEWWW.OPERA-LAUSANNE.CHLA VIE PARISIENNE (Offenbach).Chalvin. Savary. Dudziak, Defontaine,Meunier, Longbois. 22,23,26,27,29-XII.LISBOATEATRO SÃO CARLOSWWW.SAOCARLOS.PTDIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Peskó. Strehler.Barainsky, Ford, Seo, Kristinsson.9,11,13,15,17-XII.LONDRESBARBICAN CENTREWWW.LSO.CO.UK1-XII: Sinfónica de Londres. MarinAlsop. James Ehnes, violín. Bernstein,Chaikovski, Brahms.4: Sinfónica de Londres. Colin Davis.Midori, violín. Elgar, Sibelius, Walton.11,13: Coro y Sinfónica de Londres.Colin Davis. Von Otter, Heppner,Milnes. Elgar, Dream of Gerontius.THE SOUTH BANK CENTREWWW.SBC.ORG.UK1-XII: Orquesta Philharmonia. VladimirAshkenazi. Barbara Bonney,soprano. Shostakovich, Mozart.2,7: Filarmónica de Londres. VladimirJurowski. Simon Trpceski, piano.Haydn, Shostakovich, Bartók.4: Simon Trpceski, piano. Scriabin,Debussy.5: London Sinfonietta. Oliver Knussen.Mense, Cole, Anderson.6,11: Orquesta Philharmonia. TuganShokiev, piano. Musorgski.7: Sequentia. Apocalipsis.10: Filarmónica de Londres. VladimirJurowski. Stravinski, Pärt, Mozart.15,16: Filarmónica de Londres. AlexanderBriger. Penelope Thwaites,piano. Mozart, Mahler.17,20: Orquesta Philharmonia.András Schiff, director y piano.Haydn, Bartók, Dvorák.ROYAL OPERA HOUSE COVENTGARDENWWW.ROYALOPERAHOUSE.ORGUN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Mackerras. Martone. Margison, Stemme,Hvorostovski, Blythe.3,7,10,13,16-XII.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Elder. Leiser-Caurier. Spence, Petean,DiDonato, Praticò. 19,21,30-XII.LOS ANGELESLOS ANGELES OPERAWWW.LAOPERA.COMV. JUROWSKITOSCA (Puccini). Nagano. Judge.Urmana, Licitra, Ramey. 1,4,7,10,15,18-XII.PARSIFAL (Wagner). Nagano. Wilson.Domingo, Dohmen, Salminen,Watson. 3,8,11,14,17-XII.LYONOPÉRA NATIONAL DE LYONWWW.OPERA-LYON.COMLES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach).Minkowski, Pelly. Delunsch,Bonitatibus, Furlan, Naouri. 4,7-XII.MILÁNTEATRO ALLA SCALAWWW.TEATROALLASCALA.ORGIDOMENEO (Mozart). Harding.Bondy. Davislim, Bacelli, Tilling,Bell. 7,11,13,16,18,20,22-XII.MÚNICHFILARMÓNICA DE MÚNICHWWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE8,9,10-XII: Ingo Metzmacher. AnneSchwanewilms, soprano. Reger, Berg,Hartmann.15,16,18: Jukka-Pekka Saraste. Mahler,Sexta.30,31: Christian Thielemann. WaltraudMeier, mezzo. Reznicek, Ravel,Strauss.BAYERISCHE STAATSOPERWWW.STAATSOPER.DEELEKTRA (Strauss). Schneider. Wernicke.Henschel, Schnaut, Dussmann,Grundheber. 1-XII.GIULIO CESARE IN EGITTO (Haendel).Bolton. Jones. Murray, Rieger,Prina, Sindram. 3,6,9-XII.MANON LESCAUT (Puccini). Luisi.Homoki. Fantini, Lucic, Smith, Bayley.4,7,12-XII.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL(Mozart). Joel. Duncan. Damrau, Lubchanski,Rensburg, Rydl. 5,8-XII.HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck).Luisi. List. Gantner, Vilsmaier,Sindram, Gabler. 11,17,18-XII.PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY(Janácek). Märkl. Rose. Volle, Grötzinger,Conners, Kuhn. 13,16,21-XII.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Holfstetter.Everding. Rootering, Kaufmann,Humes, Vargicová. 22,25,28-XII.XERXES (Haendel). Bickett. Duncan.Murray, Robson, Stutzmann, Chiummo.23,27,30-XII.DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Mehta.Lehberger. Allen, Fontana, Kuhn,Robson. 31-XII.NÁPOLESTEATRO DI SAN CARLOWWW.TEATROSANCARLO.ITFIDELIO (Beethoven). Netopil. Servillo.Charbonnet, Villars, Macco,Schulte. 4,6,9,11,13,15-XII.NUEVA YORKMETROPOLITAN OPERAWWW.METOPERA.ORGROMÉO ET JULIETTE (Berlioz). DeBilly. Dessay, Pérez, Vargas, Degout.1-XII.AN AMERICAN TRAGEDY (Picker).Conlon. Racette, Graham, Larmore,Zajick. 2,5,8,12,16,21,24,28-XII.LA BOHÈME (Puccini). Auguin.


GUÍAHong, Deshorties, Aronica, Chernov.3,6,9,15-XII.CARMEN (Bizet). Jordan. Swenson,Kitic, Berti, Chaignaud.3,7,10,14.17-XII.RIGOLETTO (Verdi). Fisch. Netrebko,Herrera, Villazón, Guelfi.10,13,17-XII.DIE FLEDERMAUS (J. Strauss).Lacombe. Skovhus, Petersen, Lotric,Patriarco. 19,22,26,29,31-XII.LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti).Müller. Futral, Filionati, Taylor,Relyea. 20,23,30-XII.WOZZECK (Berg). Levine. Dalayman,Forbis, Clark, Fink. 27,31-XII.PARÍS1-XII: Orquesta de París. John Axelrod.Anne Gastinel, chelo. Prokofiev,Haydn, Mozart. (Sala Gaveau).2: Filarmónica de Radio Francia.Myung-Whun Chung. Gil Shaham,violín. Brahms. (Teatro de los CamposElíseos).3: Vadim Repin, violín; Bruno Canino,piano. Hindemith, Beethoven, Franck.(T.C.E.).4: Orquesta de Cámara de Moscú.Constantine Orbelian. Arenski, Rimski-Korsakov,Donizetti. (T.C.E.).5: Le Parlement de Musique. Maîtrisede Bretagne. Jean-Michel Nöel. Bach,Oratorio de Navidad. (T.C.E.).6: Hilary Hahn, violín; Natalie Zhu,piano. Mozart, Beethoven, Ysaÿe.(T.C.E.).7: Ensemble 415. Chiara Banchini.Veselina Kasarova, mezzo. Vivaldi.(T.C.E.).— Orquesta de París. Jeffrey Tate.Mozart, Bach-Webern, Strauss. (S. G.).8,9: Ensemble Matheus. Jean-ChristophSpinosi. Bohlin, Ferrari, Ricci,Pisaroni. Mozart, La flauta mágica(versión de concierto). (T.C.E.).10: Filarmónica de Radio Francia.Valeri Gergiev. Vadim Repin, violín.Bruch, Chausson, Brahms. (T.C.E.).11: Cecilia Bartoli, mezzo. Orquestade Cámara de Basilea. Haendel, Scarlatti,Caldara. (T.C.E.).12,13: Orquesta Barroca de Friburgo.Coro del Clare College de Cambridge.René Jacobs. Bardon, Zazzo, Pittsinger.Haendel, Mesías. (T.C.E.).14: Le Concert d’Astrée. EmmanuelleHaïm. Barbara Bonney, soprano.Bach. (T.C.E.).— Orquesta Nacional de Francia. VladimirJurowski. Hélène Grimaud,piano. Schnittke, Schumann, Shostakovich.(T.C.E.).OPÉRA BASTILLEWWW.OPERA-DE-PARIS.FRLIUBOVK TRIOM APELSINAM (Prokofiev).Cambreling. Deflo. Rouillon,Workman, Minutillo, Antoine. 1,5,11,15,17,19,21,23,26,29-XII.TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Gergiev. Sellars. Forbis, White, Gasteen,Gubanova. 3,6-XII.THÉÂTRE DE CHÂTELETWWW.CHATELET-THEATRE.COMBORIS GODUNOV (Musorgski). Gergiev.Kramer. Teatro Mariinski de SanPetersburgo. 9,11,13-XII.IL VIAGGIO A REIMS (Rossini). Gergiev.Maratrat. Teatro Mariinski de SanPetersburgo. 12,15,16-XII.VIENAMUSIKVEREINWWW.MUSIKVEREIN.AT1-XII: Cuarteto Artis. Stefan Vladar,piano. Mozart.2,4: Thomas Quasthoff, barítono;Charles Spencer, piano. Heine-Lieder.3,4: Sinfónica de Viena. KrzysztofPenderecki. Rudolf Buchbinder, piano.Mozart, Penderecki, Dvorák.8: Filarmónica de Viena. Zubin Mehta.Mozart.9,10,11: Concentus musicus Wien.Coro Arnold Schoenberg. NikolausHarnoncourt. Röschmann, Invernizzi,Lippert, Boesch. Mozart.14: Hilary Hahn, violín; Natalie Zhu,piano. Mozart, Beethoven, Ysaÿe.18,19: Sinfónica de Viena. Singvereinder Gesellschaft der Musikfreunde.Adam Fischer. Haydn, Honegger,Brahms.21,22,23: Armonico Tributo Austria.Coro Arnold Schoenberg. Erwin Ortner.Damrau, Taylor, Boesch. Haendel,Mesías.STAATSOPERWWW.WIENER-STAATSOPER.ATARIADNE AUF NAXOS (Strauss).Haider. Salje, Gruberova, Pieczonka,Kerl. 1-XII.LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato. DelAlba, Dvorsky, Bruson. 2,5-XII.LOHENGRIN (Wagner). Bichkov. Isokoski,Grünberg, Botha. 3,7,11,15,19,22-XII.LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti).Haider. Massi, Moroz, Shicoff.9,13,17,21-XII.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Ozawa. Merbeth, Lisnic, Kirchschlager,Tezier, Álvarez. 10,14,16,18-XII.FALSTAFF (Verdi). Gatti. Stoyanova,Lisnic, Henschel, Hampson. 20,23,27,30-XII.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Armiliato. Garanca, Siragusa, Sramek,Nucci. 29-XII.DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Haider.Schörg, Kirchschlager, Damrau,Meyer. 31-XII.ZÚRICHOPERNHAUSWWW.OPERNHAUS.CHFIERRABRAS (Schubert). Welser-Möst. Guth. Banse, Robinson, Friedli,Liebau. 1,3-XII.ELEKTRA (Strauss). Dohnányi. Kusej.Baird, Lipovsek, Diener, Pessatti. 4-XII.TOSCA (Puccini). Carignani. Deflo.Valayre, Shicoff, Raimondi, Kálmán.4,9,16-XII.HARLEY (Rushton). Cleobury. Asagaroff.Friedli, Chaiker, Kohl, Kaluza.8,10,18,22-XI.PETER GRIMES (Britten). Welser-Möst. Pountney. Magee, Nikiteanu,Kallisch, Ventris. 11,13,15,17,21,23-XII.COSì FAN TUTTE (Mozart). Harnoncourt.Flimm. Nylund, Nikiteanu,Naef, Drole. 18,20-XII.DON PASQUALE (Donizetti). Santi.Asagaroff. Rey, Raimondi, Flórez,Widmer. 27,30-XII.LES INDES GALANTES (Rameau).Christie. Spoerli. Hartelius, Liebau,Petibon, Strehl. 29,31-XII.c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRIDTel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64E-mail: suscripciones@scherzo.es - www.scherzo.esDeseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revistaSCHERZO por períodos renovables de un año natural(11 números) comenzando a partir del mesde ………………… nº……El importe lo abonaré de la siguiente forma:Transferencia bancaria a la c/c <strong>203</strong>8 1146 956000504183 de Caja de Madrid, a nombre deSCHERZO EDITORIAL, S.L.Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.Giro postal.VISA. 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CONTRAPUNTOOJO AL PAVAMINGO160No hace falta buscar al próximo Pavarotti: le estámirando en esta misma página. Bryn Terfel, a puntode cumplir los 40 años, ha vendido más discos queBig Lucy en el mismo período de su carrera, cantadomás canciones y conmovido más corazones. Tiene unade esas esplendorosas personalidades que trascienden todolo que hacen, además de unos entusiastas admiradores, yaprovecha bien su aire campechano y simpático que tantoles encanta a los hombres y a las mamás. Y aparte de susvirtudes comerciales, es un barítono clásico de exquisitorefinamiento y registro.¿Un barítono puede suceder a Pavarotti? Puede ser. Terfelha vendido más de medio millón de copias de su ultimoálbum, una mezcla de pop y música clásica, titulado Bryn, yDeutsche Grammophon está haciendo su agosto con lasventas prenavideñas de la muy pregonada continuación delprimero, Simple Gifts, un fárrago de himnos y cancionessentimentales en fáciles arreglos. Terfel tiene la misma sincerafalta de gusto que Pavarotti. Enel nuevo CD canta un Panis Angelicuscómico —acompañado desatinadamentepor el niño tenor AledJones, que marca tarde pero dulcementeel compás—, una lamentacióndel compositor publicitario Karl Jenkinsy un atroz arreglo de la cancioncillaThe Deer Hunter, que deja laboca machacada.Al igual que Pavarotti, Terfel dirigeun festival de verano, un fin de semanaen su casa de campo galés —Faenol—,donde se mezcla candorosamentecon gente como Van Morrisony Alison Moyet. Protagoniza una nuevaópera, que saldrá en Sony estemes, un cuento panorámico de larevolución francesa que tardó 16 añosen ser escrito, compuesto por RogerWaters, el guitarrista de Pink Floyd.Montada con destreza, Ça ira no pone a prueba las habilidadesvocales de Terfel, sino que aprovecha su celebridad. Aligual que Pavarotti, Terfel es un chico rural que tiene los ojosclavados en las grandes oportunidades.¿Pero por qué sólo suceder a Pavarotti cuando Terfeltambién podría ser el próximo Domingo? La Welsh NationalOpera está buscando un gerente y se habla de Terfel comoel nuevo director ejecutivo. Si el tenor español puede consus 63 años cantar Verdi y Wagner en dos continentes y a lavez dirigir los teatros de ópera de Los Angeles y WashingtonD. C., no hay ninguna razón por la que Bryn no puedaorganizar una temporada en Cardiff durante su tiempolibre. Casado con una chica de su pueblo y padre de treschavales, pasa más tiempo en su casa que la mayoría deestrellas de ópera. Con un ayudante ejecutivo y una bandaancha en su laptop, podría buscar fondos para la ÓperaNacional Galesa y dar el papel de Fidelio a algún cantantemientras descansa durante algún ensayo en el Met. O eso eslo que se dice.Podría parecer una atractiva solución, pero las personasque admiran los raros dones de Terfel y se preocupan porla integridad de la compañía intentarán detener a los forofosde Bryn. Lo que necesita la Ópera Nacional Galesa sonpersonas con unas capacidades directivas inflexibles comoNicholas Payne (antes en el Covent Garden y la ENO) yJohn Evans (ex Aldeburgh y BBC), los más creíbles para elBryn Terfel en el papel de Don Giovannipuesto. Bryn Terfel, con sus 40 años, necesita otro reto.Debe aprovechar ese gran cumpleaños para evaluar dóndeestá profesionalmente en este momento y hacerse las preguntaspertinentes. ¿Qué quiere conseguir al entrar en laperíodo álgido de su evolución? ¿Sabe adónde va? ¿Le vienebien a su carrera cantar tantas frivolidades?Terfel eclipsa a los barítonos de todos los géneros,dejando que sus rivales minen los nichos menores —Hvorostovskien los papeles eslavos, Matthias Goerne en losabstrusos modernismos, Thomas Quasthoff en Brahms ySimon Keenlyside en la sombra de Bryn. Ningún barítono haejercido tanto dominio desde los tiempos de Dietrich Fischer-Dieskauhace medio siglo, cuando los teatros de óperanunca hacían el reparto del Ring de Wagner sin antes verfechas con él, que tenía el derecho de ser siempre el primeroen rechazar el papel de Hans Sachs de Die Meistersinger.Sachs es para Terfel una cima que aún tiene que conquistarcomo aún tiene que madurar su Wotan que inició elaño pasado en el Covent Garden yllegará a su fructificación cuando en2007 se haga todo el Ring. Despuésde haber cantado casi todo el repertoriohabitual desde Mozart hastaRichard Strauss, Terfel no optó, comohizo Fischer-Dieskau, por cantar loshéroes menores de Henze, Reimann yPfitzner, sino que se decidió por losmusicales de Broadway y la cancióninglesa. Cantó Sweeney Todd en laÓpera Lírica de Chicago, y ha grabadovarios recitales de canciones pastoralesinglesas de compositorescomo Butterworth y Britten, eliminandolos modos blandengues, estranguladosy preciosistas con que habitualmentese cantan. Es en la intimidadde la canción —suele acompañarle alpiano Malcolm Martineau— dondereluce Bryn. Su articulación es cristalinaen cuatro idiomas y su control del volumen microscópicamentesutil, adentrando al oyente cada vez más en el abismoemocional del Erlkönig de Schubert y los Kindertotenliederde Mahler, con sus colores oscuros y vívidos.En ópera, Terfel puede ser un Falstaff o un Figaro. En lacanción tiene la fragilidad de la porcelana Meissen y la fuerzadel acero. Nunca ha existido un cantante de Lied comoél, y este es el aspecto de su arte que está descuidandomientras toma el camino del crossover. La mayoría de losconciertos que da Terfel hoy son galas espectaculares y deNavidad. Poder oírle cantar unos Lieder es un acontecimientoinfrecuente y festivo y las calidades que trae a lacanción artística empiezan, juzgando por su último álbum, aatrofiarse debido al descuido.Simple Gifts es una simplonería, a menudo monocromay mundana, en la que casi no hay sombreado del fraseo.Perezoso, hastiado o festejado hasta el riesgo de la autosatisfacción,Terfel está despilfarrando sus dones en cancioncillasblandengues. Si añora ser el próximo Pavamingo, esel camino acertado. Pero si Bryn quiere que le recuerdencomo una leyenda de la canción, el Merlín del Lied, tendráque tomar un descanso de cumpleaños para volver a la verdaderasencillez del recital y dejarse de otras distraccionesmás mundanas.Norman Lebrecht

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