HF Newhall Beaumont - Historia de la fotografia II
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11 • EN BUS~A. DELA FORMA'<br />
- ¡•<br />
I<br />
En 1913, Alvin Langdon Coburn, miembro <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Photo-Secession, incluyó en su muestra personal <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Goupil Gallery <strong>de</strong> Londres una serie <strong>de</strong> cinco fotografías<br />
que se titu<strong>la</strong>ba New York fmm Its Pinnacles [Nueva<br />
York <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus alturas]. Eran vistas hacia abajo, y <strong>la</strong><br />
perspectiva distorsionada subrayaba el diseño abstracto<br />
<strong>de</strong> calles, p<strong>la</strong>zas y edificios. En el catálogo, señaló que<br />
una <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s, The Thousand Windows [Las mil ventanas]<br />
era<br />
... casi tan fantástica en su perspectiva como una fantasía cu·<br />
bista; pero, ¿por qué no débe el artista <strong>de</strong> <strong>la</strong> cámara romper<br />
con gastadas convenciones, que incluso en su existencia comparativamente<br />
breve han llegado a impedir y restringir su medio,<br />
y rec<strong>la</strong>mar <strong>la</strong> libertad <strong>de</strong> expresión que todo artista <strong>de</strong>be<br />
poseer para estar vivo?<br />
En esa foto e1.eje <strong>de</strong> <strong>la</strong> cámara está oblicuo, se <strong>de</strong>safía<br />
nuestro sentido . <strong>de</strong>l equilibrio y <strong>la</strong>s . fachadas adoptan<br />
formas trapezoidales, dispuestas corno en' tiña pintura<br />
abstracta. El efecto, se refuetz¡i con un ángulo muy ancho<br />
<strong>de</strong> visión: para conseguirlo, Coburn íitílizó un.ó-rificio<br />
<strong>de</strong> punta dé alfiler, en lugar <strong>de</strong> lente, «porque ése<br />
es un ángulo mayorque el que pue<strong>de</strong> abarcar un objetivo<br />
granaQgu<strong>la</strong>r,.. I<br />
. '<br />
Pocos años <strong>de</strong>spués, Coburn produjo fotogrªfías to~<br />
talmente abstractas; i<strong>de</strong>ando un dispositivo Óptico ba:,<br />
sado en el caleidoscopio. Unió entre sítresespejos; que<br />
se enfrentaban formando un prisma triangu<strong>la</strong>r hueco, a<br />
través <strong>de</strong>l cual fotografió trozos <strong>de</strong> cristal y' <strong>de</strong> ma<strong>de</strong>ra<br />
sobre una mesa <strong>de</strong> .vidrio. Su amigó Ezra Pound, pq,éta<br />
y portavoz <strong>de</strong>l grupo vorticista inglés, l<strong>la</strong>mó a ese ins~ .<br />
trumento un vortoscopio ya los resultados Vortografías.<br />
En 1917 ,Coburn expuso esas fotos, junto a algunos <strong>de</strong><br />
sus cuadros recientes, que eran pintura representativa;<br />
en su discurso <strong>de</strong> inauguración; Pound lps <strong>de</strong>s<strong>de</strong>ñó co~~ ·<br />
mo «postimpresionistaslO, pero se pronunció COn gran<br />
elogio sobre <strong>la</strong>s vortografías. Sin embargo, <strong>la</strong> incursión<br />
<strong>de</strong> Coburn en el arte abstractofuehreve, conlo que <strong>de</strong>jó"<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>do el vortoscopio y no realizó más fotos con él.<br />
. Christian Schad, integrante <strong>de</strong>l grupo dadaísta <strong>de</strong><br />
Zurich, produjo en 1918 algunas abstracciones hechas<br />
fotográficamente sin utilizar <strong>la</strong> cámara. Con una técnica<br />
que databa <strong>de</strong> los primeros experimentos <strong>de</strong> W. H.<br />
F. Talbot, Schad dispuso recortes <strong>de</strong> papeles y objetos<br />
p<strong>la</strong>nos sobre un papel sensible, el cual, al quedar expuesto<br />
a <strong>la</strong> luz, registraba formas que 'seasernejan ',en<br />
mucho a los col<strong>la</strong>ges cubistas, compuestos <strong>de</strong>'rec~rtes<br />
<strong>de</strong> pe~iódicos y <strong>de</strong> una variedad <strong>de</strong>_péqueños objetos,<br />
pegados COn co<strong>la</strong> a <strong>la</strong> te<strong>la</strong>,.· . ,,<br />
Hacia 1921, Man Ray (un pintor nqrteameric;no que<br />
residía en París) y László Mohoty.Nagy{unp~~~r<br />
húngar.o quéirabajaba en Berlín), comenzarQnareali~<br />
zar sus rayogramas y fotogramas, bastante simi<strong>la</strong>res en:<br />
tre sÍ. Fueron todávía .más lejos que Schad" po~qu~cólocaron<br />
objetos tridimensionales sobre papel. seilsíbl~;<br />
con lq que no sólo r~gistraban contornos,sino'tambiéri<br />
<strong>la</strong>s sombras arrojadas y, en el caso <strong>de</strong> IQs 'óbjet'osir.~Jls.~<br />
lúcidos, l~ -texturas. El aparente auto:m~atisrrío·d:el.próceso<br />
atrajo a <strong>la</strong>s ,sensibilida<strong>de</strong>s dadaísta 'yá~f.,reáIis.~a~<br />
tanto ManRaycomo Mohly~Nagy eligi~'i~rin!,~~s<br />
<strong>de</strong> engraÍ1~jes y pequeñas partes ' ~le miquU1~rii~ co'mo<br />
materia prima <strong>de</strong> · sus primeras . ~olllposicioQA~,' :q~~<br />
ofrecen una notable;siinHitud con los diseños ' q~e:.F~~~:,<br />
cis Picabia' realizó,<strong>de</strong> modo ~imi<strong>la</strong>rmerit¡:: : «aijí:Q.b..át:i~<br />
-'", . . ." ... , ..,<br />
co», ' cuando sumergía en tinta varios resórtesinledjís<br />
<strong>de</strong>ntada~, piño~es <strong>de</strong> un <strong>de</strong>spertador, ilosp~e~id~ai>a<br />
luego sobre el papel. :(os posterÍore¿ fotqg~a:niás: ,dé<br />
Moholy:" Nagy son 'ejerci~iossohre <strong>la</strong>Jfiz y 'l.afdr#.ii,<br />
arquitec,tónicos por su composi~ión: part,él;:·losQbji.:.<br />
tos coloq.dos sobre el papel sensible é.ra~ «mod~iádores<strong>de</strong>'<br />
<strong>la</strong> luz,,·y.<strong>de</strong>jaban <strong>de</strong> 'ser 'objetdsi<strong>de</strong>ntific~bte'S.:<br />
Man Ray, porot;ro-Iado, eligi6objetos según:·sl,l valor<br />
evocativodQsdoce ra)'ogramas que publicó 'en 1922<br />
eón el títúlo Les Cháll!ps , iJéliaeux [Loscampos<strong>de</strong>liciosos];<br />
contienen pbjetos tales como una l<strong>la</strong>ve 'marcad~<br />
con el numeró <strong>de</strong>cuarto . ~é-'hotel, I,lnapisto<strong>la</strong>, un<br />
abanic'o, 'un 'giros,copio, un fragmento . <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong> cinematográfica.Su<br />
amigo Tiista~ Tzara escribió en el ensayo<br />
<strong>de</strong>' Introcl~cci6n ' para~sa colección:<br />
" -!. •• ;<br />
• El fotó.grafo encendió <strong>la</strong> energía'<strong>de</strong>IllÍl bujías en su lámp~ay,<br />
poco apoco; el papel sensible se empapó <strong>de</strong>l négro que <strong>de</strong>lic<br />
neaban los·objetoscótid<strong>la</strong>nos. Había <strong>de</strong>scubierto el po<strong>de</strong>r '<strong>de</strong><br />
un tierno y fresco <strong>de</strong>stello <strong>de</strong> luz, que va más allá <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s<br />
conste<strong>la</strong>ciones i<strong>de</strong>adas para el p<strong>la</strong>cer visual. La precisa, singu- '<br />
<strong>la</strong>r y exacta alteración mecánica <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma queda fijada: tan<br />
nítida como un cabello filtrado por un haz <strong>de</strong> luz. 2<br />
T odos.sabemos que cuando una cámara no está colocada<br />
a nuestra altura, los edificios parecen caerse o elevar.se.<br />
La perspectiva académica se basa en puntos <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>saparición que están situados sobre el horizonte, que<br />
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