11 • EN BUS~A. DELA FORMA' - ¡• I En 1913, Alvin Langdon Coburn, miembro <strong>de</strong> <strong>la</strong> Photo-Secession, incluyó en su muestra personal <strong>de</strong> <strong>la</strong> Goupil Gallery <strong>de</strong> Londres una serie <strong>de</strong> cinco fotografías que se titu<strong>la</strong>ba New York fmm Its Pinnacles [Nueva York <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus alturas]. Eran vistas hacia abajo, y <strong>la</strong> perspectiva distorsionada subrayaba el diseño abstracto <strong>de</strong> calles, p<strong>la</strong>zas y edificios. En el catálogo, señaló que una <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s, The Thousand Windows [Las mil ventanas] era ... casi tan fantástica en su perspectiva como una fantasía cu· bista; pero, ¿por qué no débe el artista <strong>de</strong> <strong>la</strong> cámara romper con gastadas convenciones, que incluso en su existencia comparativamente breve han llegado a impedir y restringir su medio, y rec<strong>la</strong>mar <strong>la</strong> libertad <strong>de</strong> expresión que todo artista <strong>de</strong>be poseer para estar vivo? En esa foto e1.eje <strong>de</strong> <strong>la</strong> cámara está oblicuo, se <strong>de</strong>safía nuestro sentido . <strong>de</strong>l equilibrio y <strong>la</strong>s . fachadas adoptan formas trapezoidales, dispuestas corno en' tiña pintura abstracta. El efecto, se refuetz¡i con un ángulo muy ancho <strong>de</strong> visión: para conseguirlo, Coburn íitílizó un.ó-rificio <strong>de</strong> punta dé alfiler, en lugar <strong>de</strong> lente, «porque ése es un ángulo mayorque el que pue<strong>de</strong> abarcar un objetivo granaQgu<strong>la</strong>r,.. I . ' Pocos años <strong>de</strong>spués, Coburn produjo fotogrªfías to~ talmente abstractas; i<strong>de</strong>ando un dispositivo Óptico ba:, sado en el caleidoscopio. Unió entre sítresespejos; que se enfrentaban formando un prisma triangu<strong>la</strong>r hueco, a través <strong>de</strong>l cual fotografió trozos <strong>de</strong> cristal y' <strong>de</strong> ma<strong>de</strong>ra sobre una mesa <strong>de</strong> .vidrio. Su amigó Ezra Pound, pq,éta y portavoz <strong>de</strong>l grupo vorticista inglés, l<strong>la</strong>mó a ese ins~ . trumento un vortoscopio ya los resultados Vortografías. En 1917 ,Coburn expuso esas fotos, junto a algunos <strong>de</strong> sus cuadros recientes, que eran pintura representativa; en su discurso <strong>de</strong> inauguración; Pound lps <strong>de</strong>s<strong>de</strong>ñó co~~ · mo «postimpresionistaslO, pero se pronunció COn gran elogio sobre <strong>la</strong>s vortografías. Sin embargo, <strong>la</strong> incursión <strong>de</strong> Coburn en el arte abstractofuehreve, conlo que <strong>de</strong>jó" <strong>de</strong> <strong>la</strong>do el vortoscopio y no realizó más fotos con él. . Christian Schad, integrante <strong>de</strong>l grupo dadaísta <strong>de</strong> Zurich, produjo en 1918 algunas abstracciones hechas fotográficamente sin utilizar <strong>la</strong> cámara. Con una técnica que databa <strong>de</strong> los primeros experimentos <strong>de</strong> W. H. F. Talbot, Schad dispuso recortes <strong>de</strong> papeles y objetos p<strong>la</strong>nos sobre un papel sensible, el cual, al quedar expuesto a <strong>la</strong> luz, registraba formas que 'seasernejan ',en mucho a los col<strong>la</strong>ges cubistas, compuestos <strong>de</strong>'rec~rtes <strong>de</strong> pe~iódicos y <strong>de</strong> una variedad <strong>de</strong>_péqueños objetos, pegados COn co<strong>la</strong> a <strong>la</strong> te<strong>la</strong>,.· . ,, Hacia 1921, Man Ray (un pintor nqrteameric;no que residía en París) y László Mohoty.Nagy{unp~~~r húngar.o quéirabajaba en Berlín), comenzarQnareali~ zar sus rayogramas y fotogramas, bastante simi<strong>la</strong>res en: tre sÍ. Fueron todávía .más lejos que Schad" po~qu~cólocaron objetos tridimensionales sobre papel. seilsíbl~; con lq que no sólo r~gistraban contornos,sino'tambiéri <strong>la</strong>s sombras arrojadas y, en el caso <strong>de</strong> IQs 'óbjet'osir.~Jls.~ lúcidos, l~ -texturas. El aparente auto:m~atisrrío·d:el.próceso atrajo a <strong>la</strong>s ,sensibilida<strong>de</strong>s dadaísta 'yá~f.,reáIis.~a~ tanto ManRaycomo Mohly~Nagy eligi~'i~rin!,~~s <strong>de</strong> engraÍ1~jes y pequeñas partes ' ~le miquU1~rii~ co'mo materia prima <strong>de</strong> · sus primeras . ~olllposicioQA~,' :q~~ ofrecen una notable;siinHitud con los diseños ' q~e:.F~~~:, cis Picabia' realizó,<strong>de</strong> modo ~imi<strong>la</strong>rmerit¡:: : «aijí:Q.b..át:i~ -'", . . ." ... , .., co», ' cuando sumergía en tinta varios resórtesinledjís <strong>de</strong>ntada~, piño~es <strong>de</strong> un <strong>de</strong>spertador, ilosp~e~id~ai>a luego sobre el papel. :(os posterÍore¿ fotqg~a:niás: ,dé Moholy:" Nagy son 'ejerci~iossohre <strong>la</strong>Jfiz y 'l.afdr#.ii, arquitec,tónicos por su composi~ión: part,él;:·losQbji.:. tos coloq.dos sobre el papel sensible é.ra~ «mod~iádores<strong>de</strong>' <strong>la</strong> luz,,·y.<strong>de</strong>jaban <strong>de</strong> 'ser 'objetdsi<strong>de</strong>ntific~bte'S.: Man Ray, porot;ro-Iado, eligi6objetos según:·sl,l valor evocativodQsdoce ra)'ogramas que publicó 'en 1922 eón el títúlo Les Cháll!ps , iJéliaeux [Loscampos<strong>de</strong>liciosos]; contienen pbjetos tales como una l<strong>la</strong>ve 'marcad~ con el numeró <strong>de</strong>cuarto . ~é-'hotel, I,lnapisto<strong>la</strong>, un abanic'o, 'un 'giros,copio, un fragmento . <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong> cinematográfica.Su amigo Tiista~ Tzara escribió en el ensayo <strong>de</strong>' Introcl~cci6n ' para~sa colección: " -!. •• ; • El fotó.grafo encendió <strong>la</strong> energía'<strong>de</strong>IllÍl bujías en su lámp~ay, poco apoco; el papel sensible se empapó <strong>de</strong>l négro que <strong>de</strong>lic neaban los·objetoscótid<strong>la</strong>nos. Había <strong>de</strong>scubierto el po<strong>de</strong>r '<strong>de</strong> un tierno y fresco <strong>de</strong>stello <strong>de</strong> luz, que va más allá <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s conste<strong>la</strong>ciones i<strong>de</strong>adas para el p<strong>la</strong>cer visual. La precisa, singu- ' <strong>la</strong>r y exacta alteración mecánica <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma queda fijada: tan nítida como un cabello filtrado por un haz <strong>de</strong> luz. 2 T odos.sabemos que cuando una cámara no está colocada a nuestra altura, los edificios parecen caerse o elevar.se. La perspectiva académica se basa en puntos <strong>de</strong> <strong>de</strong>saparición que están situados sobre el horizonte, que 199 /
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