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<strong>POETIKA1</strong><br />
número 1<br />
enero 2017<br />
Ezra Pound, Jorge E. Eielson, Allen Ginsberg, Enrique Verástegui,<br />
Domingo de Ramos, José Pancorvo, Isaac Goldemberg, Romina Freschi,<br />
Victoria Guerrero, Juan de la Fuente, Julio Fabián, Martha Wirtenberger,<br />
Freddy Ayala Plazarte, José Molina, Alex Morillo, Paulo César Peña,<br />
Reinhard Huamán Mori, Edmundo de la Sota Díaz, Armando Alzamora,<br />
Paul Guillén, Consuelo Hernández, Valeria Melchiorre, Carolina O. Fernández,<br />
Christian Doig, Carlos Enrique Saldívar. Ilustra: Ale Wendorff.
<strong>POETIKA1</strong><br />
Lima-Pittsburgh<br />
número 1 enero 2017<br />
SUMARIO<br />
EL FUTURO DEL PASADO EN LA ESCRITURA<br />
Palimpsesto y escritura poética para los sentidos<br />
Freddy Ayala Plazarte 13<br />
ACTUALIDAD DEL MAUBERLEY DE EZRA POUND<br />
José Molina 25<br />
NUEVOS ESTUDIOS SOBRE JORGE E. EIELSON<br />
Alex Morillo y Paulo César Peña 53<br />
KADDISH O EL PODER DE LA ORACIÓN<br />
Reinhard Huamán Mori 67<br />
ENRIQUE VERÁSTEGUI Y ANGELUS NOVUS<br />
Edmundo de la Sota Díaz 77<br />
RÉGIMEN ESTÉTICO EN PASTOR DE PERROS:<br />
Sobre el reparto de lo sensible en Domingo de Ramos<br />
Armando Alzamora 91<br />
JOSÉ PANCORVO:<br />
Cantar de la Eternidad<br />
Paul Guillén 99
EL RETORNO DEL TROVADOR:<br />
Décimas y canciones de fino amor de Isaac Goldemberg<br />
Consuelo Hernández 111<br />
RECOMPONER LOS FRAGMENTOS<br />
DE UN UNIVERSO DESVENCIJADO<br />
Romina Freschi por Valeria Melchiorre 125<br />
BERLÍN Y LA CRUZADA DE VICTORIALAND<br />
Victoria Guerrero por Carolina O. Fernández 130<br />
LA NOCHE DE JUAN<br />
Juan de la Fuente Umetsu por Paul Guillén 136<br />
EL ESPEJO DEL LENGUAJE<br />
Julio Fabián por Christian Doig 139<br />
PINTANDO EL CIELO CON POESÍA<br />
Martha Wirtenberger por Carlos Enrique Saldívar 143<br />
DATOS DE LOS COLABORADORES 151
motivos<br />
Pienso que el Celan poeta debe ser más<br />
meditado y compadecido que imitado. Si el<br />
suyo es realmente un mensaje, se pierde en el<br />
“ruido de fondo”: no es una comunicación, no<br />
es un lenguaje, o todo lo más es un lenguaje<br />
oscuro y mutilado, como lo es el del que está<br />
a punto de morir, y está solo, como todos lo<br />
estaremos en el trance de la muerte.<br />
Primo Levi citado por Giorgio Agamben<br />
Lo que queda de Auschwitz<br />
Esto mismo puede expresarse diciendo que<br />
en la medida en que la poesía demanda ser<br />
leída, debe permanecer ilegible. Estrictamente<br />
hablando, no hay un lector de poesía (...) La<br />
poesía es aquello que regresa la escritura hacia<br />
el lugar de ilegibilidad de donde proviene, a<br />
donde ella sigue dirigiéndose.<br />
Giorgio Agamben<br />
“¿A quién se dirige la poesía”<br />
POETIKA 1 es una revista de crítica editada por Perro de Ambiente,<br />
editor. Director/editor: Paul Guillén. Dirección gráfica: Ale Wendorff.<br />
Portada: “La Emperatriz” de Ale Wendorff. Todos los dibujos son de A.W.<br />
Recibimos colaboraciones (ensayos, entrevistas y reseñas). Los ensayos y entrevistas<br />
deberán tener una extensión de máximo 7000 palabras incluyendo la bibliografía<br />
y las reseñas entre 1000 a 2500 palabras. También se debe incluir una bio-data.<br />
Enviar colaboraciones a: poetika_1@yahoo.com
Ale Wendorff<br />
La Alquimista
EL FUTURO DEL PASADO EN LA ESCRITURA<br />
palimpsesto y escritura poética para los sentidos<br />
Freddy Ayala Plazarte<br />
Universidad Autónoma de Madrid<br />
La ponencia que expondré a continuación realiza breves acotaciones<br />
y reflexiones sobre la escritura como un palimpsesto del mundo, y su<br />
exploración con el pasado, para lo cual toma en cuenta el pensamiento arcaico<br />
(o, si se quiere el término, primordial), y lo confronta con las temporalidades<br />
que rige el pensamiento occidental. Hace también referencias en torno a<br />
la literatura y al arte, particularmente hace énfasis en la poesía, como una<br />
escritura para los sentidos.<br />
En este trabajo, se hace énfasis en la escritura como huella del<br />
pasado, reconociendo en ella representaciones sociales, culturales, históricas,<br />
cósmicas. El pasado, aquí, plantea la posibilidad de reconfigurar el presente<br />
cívico de los miembros de un grupo social, y saber si la literatura y el arte<br />
contienen un carácter metareflexivo.<br />
Esta propuesta también enfoca las temporalidades circundantes<br />
de la escritura: el pasado, el presente, y el futuro, como escenarios que se<br />
entrecruzan al momento de producir una memoria poética. Por esta razón,<br />
se recurre a la poesía para reflexionar que es un vínculo de resignificación<br />
del presente, un constante campo de exploración, donde se reconstruyen<br />
imágenes o pensamientos.<br />
Paleolíticas dimensiones: la escritura un palimpsesto en el mundo<br />
¿Cuántos pensamientos o memorias hemos escrito? ¿De cuántas memorias<br />
estamos hechos y cuántas se han quedado en pensamientos? ¿Hacia dónde<br />
apunta la escritura, en un mundo carente de originalidad? ¿Cuál era el sentido<br />
de la escritura en el mundo arcaico respecto del mundo contemporáneo?<br />
Partiendo del hecho innegable de que toda escritura forma parte<br />
de una construcción cultural y del universo propio de los miembros de<br />
un grupo social, y que, de alguna manera, toda escritura tiene sus propias<br />
huellas, y sus posibilidades de permanencia y de vencimiento en la memoria<br />
13
<strong>POETIKA1</strong><br />
colectiva. La escritura, como tal, es una potencialidad que ha desarrollado<br />
la creación humana a través del dominio de la técnica, dado en las letras,<br />
dibujos, grafías, ilustraciones.<br />
En los registros del mundo, los códices mayas, los kiphus andinos, los<br />
jeroglíficos egipcios, las runas islandesas, la escritura china en la piedra o en<br />
el papel, por tomar casos, son escrituras que, desde el pensamiento humano,<br />
representan una conexión con el mundo arcaico (sagrado y primordial). En<br />
un punto de vista mítico, las escrituras apócrifas, crípticas, herméticas, tenían<br />
un fin primordial: simbolizar la muerte, el amor, la guerra, lo ideológico, el<br />
origen, el caos, el orden, el eros, lo heroico, lo sagrado, lo profano, lo divino<br />
y lo terrenal, lo femenino, lo masculino.<br />
Estas puntualizaciones han sido los temas recurrentes al momento<br />
de representar lo heterogéneo, que constituye el modo de pensar y sentir<br />
en los miembros de un grupo social, y que parten de la condición humana.<br />
La escritura, ciertamente, ha jugado un papel decisivo en el modo de<br />
pensar y ver a una época, pues en ella podemos reconocer períodos o<br />
temporalidades del pensamiento social o religioso. Así, por las referencias<br />
culturales e históricas, el arte y la literatura han tenido una notable cohesión,<br />
en sus expresiones, con escrituras de tipo: gráficas, figurativas, ilustrativas,<br />
simbólicas, narrativas, poéticas, en las cuales se han abordado hechos visibles<br />
y no-visibles de una época. Se ha podido reconocer en las producciones<br />
artísticas la conciencia humana, ya sea transfigurada, metafórica, epistética.<br />
La escritura ha transformado la realidad desde las representaciones, en su<br />
intento por representar el pasado y el contexto histórico.<br />
Pero, no obstante, tanto el arte como la literatura, han servido para<br />
manifestar, por una parte, malestares, denuncias, parodias, y por otra, según<br />
nos cuenta la historia, han estado ligadas al poder: el caso del Renacimiento<br />
en el siglo XV, nos da pistas para adentrarnos en la relación arte, ciencia y<br />
poder, en servicio de la iglesia. Asimismo, en Latinoamérica, la escritora y<br />
religiosa, Sor Juana Inés de la Cruz, del período de inserción del barroco, en<br />
su obra, relata lo religioso y lo profano de su tiempo, a expensas de las normas<br />
y perjurios impuestos por el orden clerical. Su obra representa una denuncia<br />
y una revelación al régimen colonialista. La escritura históricamente, en el<br />
mundo artístico, no solo ha estado representando las conveniencias del poder,<br />
sino que también es un arma de resistencia, en este espacio ha tomado fuerza<br />
para cuestionarlo, y sobre todo para hablar sobre los tabúes de una sociedad.<br />
14
<strong>POETIKA1</strong><br />
Por otra parte, en el caso de los mitos, sabemos que la memoria<br />
se reproducía por herencia, oralmente de un grupo social a otro, en su<br />
intento de resistir, en unos casos a los dialectos colonialistas, y en otros, por<br />
hibridarse a la nueva cultura impuesta. Levi Strauss, por ejemplo, convivió<br />
con aborígenes de la geografía amazónica del Brasil, con el propósito de<br />
desarrollar propuestas sobre la antropología estructural, pues vio en el mito<br />
el horizonte posible de comprensión a una cultura. El antropólogo y escritor<br />
peruano, José María Arguedas, en su novela Los ríos profundos, revaloriza la<br />
situación del indígena en su hábitar, con su dialecto (autóctono) kechwa.<br />
El mito, entonces, en la contemporaneidad, se convierte en escritura para<br />
su persistencia ante una sociedad globalizada y tecnologizada. Esto nos da<br />
señales para decir que la experiencia humana, sin duda, necesita relatarse<br />
a sí misma, hablar de su transitoriedad, y de ahí que surja la preocupación<br />
de etnógrafos o antropólogos por documentar la oralidad y trasladarla a la<br />
escritura, en favor de reconocer la diversidad de conocimientos y saberes de<br />
las culturas primigenias 1 .<br />
Stephen Hawking ha dicho que “La realidad es asombrosamente<br />
compleja y escurridiza, a veces ajena, no siempre fácil de percibir y a menudo<br />
imposible de predecir”. Desde esta perspectiva, ¿cómo interviene la escritura<br />
en un mundo mercantil, industrializado, donde la originalidad de a poco ha<br />
ido perdiendo sus matices? Debatir la originalidad de la escritura conllevaría<br />
un tratado elocuente, pero, aquí, conviene precisar que, como actores sociales,<br />
estamos inmersos en un proceso histórico de escrituras que se han forjado<br />
partiendo de otras escrituras, y que resulta ambiguo hallar una definición<br />
precisa sobre la originalidad en la escritura. Es, ante todo, la heterogeneidad<br />
de producciones sobre la escritura lo que permite reconocer la autonomía, la<br />
dependencia, y la correspondencia de la escritura con la realidad.<br />
Véase en las últimas décadas, los debates científicos de la arqueología,<br />
en torno a los hallazgos de evangelios, y cómo la ciencia en su afán de penetrar<br />
1 Al respecto, el filósofo español Manuel Benavides argumenta que “El primitivo<br />
conoce el instante pleno y compacto, sin ayer ni hoy, sin antes ni después. […]<br />
El tiempo del primitivo sería el tiempo original, tiempo que no es profano, ni religioso,<br />
ni cíclico. […] La obra del primitivo niega la fecha o, más bien, es anterior<br />
a toda fecha. Es el tiempo anterior al antes y al después. La sociedad industrial ha<br />
perdido ese centro y se ha desfondado; sin fundamento, anda desaforada”. Manuel<br />
Benavides “Claves filosóficas de Octavio Paz”, en Octavio Paz Valoración Múltiple,<br />
coord., Enrique Saínz, La Habana, Casa de las Américas, 2013, pp. 36-37.<br />
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<strong>POETIKA1</strong><br />
en los enigmas del pasado, pretende dar cuenta de la autenticidad de estos<br />
escritos. Las escrituras, en este tipo de debates históricos, pueden poner en<br />
tensión la veracidad de la historia y transformar el modo en que una sociedad<br />
cree en un referente. Pero, ni siquiera, las escrituras que la ciencia pone en<br />
evidencia, desvirtúa el sentido de la creencia, en varios pueblos, esto más<br />
bien fortalece la creencia en la medida que practican la tradición.<br />
Acaso vivimos la historia de la escritura, según como lo propone el<br />
filósofo Benavides 2 , puesto que “” (Benavides, 2013: 35). Es un<br />
palimpsesto el mundo de la escritura, una interminable historia de páginas<br />
y manuscritos, que relatan el pensamiento humano, en sus dimensiones,<br />
que hace protagonista lo visible y lo no-visible; al escriba que imagina el<br />
sonido de cada palabra, hasta convertir en una imagen, en una historia, en<br />
un universo de infinitas exploraciones.<br />
Dentro de macro-relatos filosóficos o religiosos, la escritura ha<br />
tenido, asimismo, escritores secundarios. Así, en el mundo griego, de Sócrates<br />
no hay registro que haya escribió un libro, fueron sus alumnos quienes<br />
recogieron su pensamiento. Lo mismo sucede en el mundo judeo-cristiano,<br />
con la figura de Cristo, los profetas escribieron los relatos que se recogen en<br />
la Biblia. En tanto que Confucio recogió gran parte de las conversaciones,<br />
con sus discípulos, en el libro Analectas 3 . Frente a esto, se puede decir,<br />
tomando lo planteado por Benavides, que la historia de la escritura es, en<br />
definitiva, el esfuerzo del pensamiento humano depositado o representado<br />
en las innumerables páginas que contienen libros, pinturas, manuscritos,<br />
pergaminos, códices, etc.<br />
La escritura, de esta manera, cobra sentido en la medida que cuenta<br />
historias, mitos, leyendas, puesto que desde sus dimensiones más arcaicas,<br />
2 Benavides, por su parte, piensa que “Distintos signos desmienten la concepción<br />
lineal de la historia y su consecuencia: la noción y el culto al progreso indefinido,<br />
en sus versiones capitalista y socialista. Al mismo tiempo desmienten la idea de<br />
personaje único –clases, civilizaciones– […] La historia se vuelve improvisación.<br />
Fin del discurso y de la legibilidad racional. Improvisación e imprevisión. La historia,<br />
por lo demás, es una traducción; al interpretarla, la vivimos: cada uno de<br />
nuestros actos es un signo” (Benavides, Ibíd.).<br />
3 De los diálogos que Confucio mantuvo con sus alumnos [N del A].<br />
16
<strong>POETIKA1</strong><br />
ha permitido entrar en una experiencia sentida, sensitiva, estética, simbólica,<br />
social, con el mundo; adquiere sentido el mundo, cuando no solo se perciben<br />
imágenes, sino al interpretar textos, discursos, relatos y, a la vez, escribir<br />
más pensamientos a partir de lo escrito. La escritura en plena manifestación<br />
permite intensificar relatos, mitificar lo ausente, recoger los escombros del<br />
pasado, transmitir la experiencia humana de un tiempo a otro.<br />
¿Cuánta sensibilidad depositada en la escritura? En un tiempo<br />
el hombre, para comunicarse, realizaba señas en el aire, luego en la<br />
experimentación del color, con un lápiz, con una esfero, con una tiza, con<br />
una máquina de escribir, con un computador. Demostrando, así, que ha<br />
sabido adaptarse a la materia para poder escribir sobre los paradigmas del<br />
origen, de la muerte, del erotismo, de la religiosidad, de la inmortalidad, y<br />
ahí el arte y la literatura, han sido defensores de los principios de su creador<br />
respecto de una época.<br />
La escritura representa ese instante que fue el pensamiento en el<br />
mundo, ese momento que ya no retorna, a menos que pueda ser grabado<br />
en un papel o en un dibujo. Por ello, la escritura necesita desnudarse de sí<br />
misma para recordarse y reescribirse. “Escribir no es escribir el mundo, sino<br />
escribirse […] Decir es despojarse de lo dicho”. (Yurkievich, 2013: 99).<br />
Por esta razón, la escritura, es un palimpsesto basado en realidades y<br />
cotidianidades de la colectividad, y está en servicio de la memoria individual<br />
y social: lo que alguien recuerda parece ser un síntoma de lo inquietante que<br />
fue el pasado, tanto como construir una imagen sobre otra imagen, estar en<br />
varias habitaciones en el mismo instante, mirar desde muchos ángulos una<br />
escena, o tomar ocho espejos y mirarse la espalda en varias dimensiones. Es<br />
decir, la escritura permite hacer un emplazamiento, que no solo dialoga con<br />
la historia lineal (oficial), sino que puede estar en servicio de la imaginación.<br />
El futuro del pasado: poesía y escritura para los sentidos<br />
El tiempo puede ser asumido y vivido desde muchas ópticas, implica, ante<br />
todo, el hecho de tener conciencia de algo. En el pasado, el presente, el futuro,<br />
a menudo, tratamos de comprender las acciones puestas en manifiesto, y las<br />
que se han quedado sin realizarse: acaso futuros imposibles. Lo que pudo<br />
haber sido, se conjuga con lo que ha sucedido, y lo que probablemente vaya a<br />
suceder. Este juego de paradojas, que abren las temporalidades mencionadas,<br />
17
<strong>POETIKA1</strong><br />
a las que recurrimos para medir actos, a la larga permiten hacer uso de<br />
nuestro propio archivo de memorias, aquel álbum al que se recurre para<br />
relatar: ¿quiénes fuimos? o ¿quiénes somos?<br />
La tesis de la obra de Marcel Proust, En búsqueda del tiempo perdido,<br />
es una de las contestaciones a la incertidumbre, sobre salir en búsqueda<br />
del tiempo perdido; ir a vivir lo que no hemos vivido o lo que nos faltó<br />
vivir. Para el taoísmo oriental no existe división entre el pasado, presente y<br />
futuro, se vive el momento, se realiza el pensamiento ahí, en el wu-wei (no<br />
acción), el no hacer nada, en el mejor sentido de la palabra. Otros, como<br />
Nietzsche, abordaron las temporalidades desde una visión occidentalista, el<br />
filósofo clasificaba la historia en anticuaria, monumental y crítica, es decir,<br />
refiriéndose al pasado, presente y futuro.<br />
Al igual que las culturas orientales, las culturas precolombinas se<br />
plantearon la noción de tiempo cíclico, determinadas por lo circular, en<br />
mutua convivencia con los símbolos de la naturaleza. El tiempo del mundo<br />
occidental, como lo sabemos, es el tiempo del orden y el progreso, en el<br />
porvenir que se acumula con la materia mediante el dominio de la técnica. El<br />
futuro, en la sociedad occidental, es objetual, está reconocido por el capital<br />
económico, político, ideológico y cultural. Es, si se quiere, el tiempo del<br />
futuro incierto, donde los sujetos, de alguna manera, cumplen las ilusiones<br />
impuestas por la modernidad 4 .<br />
A diferencia de esto, una cosmovisión indígena amazónica reza que<br />
para ellos “el futuro está en el pasado”. Esta perspectiva se muestra contraria<br />
a la visión occidental, que hace patente el futuro en el devenir. Antes bien,<br />
para ellos el futuro está en la posibilidad de retornar al origen, pues el pasado<br />
representa la memoria, y a la vez el conocimiento, en un sentido genealógico.<br />
Algún momento, me hace pensar esta cosmovisión en la constante búsqueda<br />
de la infancia en cada instante vivido, acaso al nacimiento de los actos y<br />
4 El proyecto civilizatorio de la modernidad occidental atravesó varios órdenes<br />
sociales, políticos, económicos y repercutió en el modo de hacer arte, por ello<br />
Benavides piensa que “El ocaso del futuro se manifiesta especialmente en la sociedad<br />
occidental que creó su religión: progreso, ahorro, trabajo. […] La forma<br />
extrema de la modernidad en el arte es la destrucción del objeto artístico; esta<br />
tendencia, que se inició como crítica de la , culmina<br />
ahora en la negación misma del arte. ” (Benavides, Ibíd.).<br />
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<strong>POETIKA1</strong><br />
los pensamientos, a nuestras memorias genéticas, y desde ahí entender este<br />
presente. Sin embargo, ¿qué relación tiene la poesía con el pasado? ¿Por qué<br />
la poesía a más de articularse con la imaginación es memoria oral y escrita?<br />
Es de mencionar lo que el crítico Saúl Yurkievich apunta: “Poetizar<br />
es recordar. La poesía no remeda, rememora; es la memoria de la humanidad;<br />
hija de Mnemosine […] El nacimiento de las palabras reitera el modelo por<br />
excelencia de toda creación, la cosmogonía”. (Yurkievich, 2013: 99). Tanto la<br />
cosmovisión de los indígenas amazónicos, como lo señalado por Yurkievich,<br />
conduce a reflexionar el carácter memorioso, cósmico de la poesía, sea esta<br />
escuchada, dicha, cantada, escrita, en servicio del pasado y la memoria del<br />
mundo.<br />
Si algo de inquietante tiene la poesía, es el poder de penetrar en el<br />
origen, en el nacimiento de las palabras, lejos de la clasificación genérica en<br />
el que sea ubicada, la poesía puede transmitir un lenguaje que está más allá<br />
de lo que el silogismo racional elabora. Porque una cosa es racionalizar la<br />
poesía y otra alcanzar la dimensión sensitiva, a esta última la llamo: escritura<br />
para los sentidos. La poesía, en realidad, está hecha para los sentidos 5 , pues la<br />
misma memoria se torna evocativa, ya sea con un olor, un color, un sonido,<br />
un recuerdo, en lo ausente, ya que son imágenes que tienen palabras y<br />
pensamientos.<br />
El poeta chileno, Vicente Huidobro, en Altazor escribe: “El sol se saca<br />
del bolsillo el día/ Abre los ojos el nuevo paisaje solemne/ Y pasa desde la tierra a<br />
las constelaciones/ El entierro de la poesía […] Todas las lenguas están muertas”.<br />
Mientras que, el peruano Oquendo de Amat, en 5 metros de poemas anota:<br />
“Entre ti y el horizonte/ mi palabra está primitiva como la lluvia/ o como los<br />
himnos” (Amat, 2014: 51). El ecuatoriano Hugo Mayo en el poema Raudal<br />
para recortar, dice: “Y alguien escribió el abecedario de los puntos suspensivos<br />
en la herido del viento infinito” (H. Mayo, 1984: 51). Estos poetas que he<br />
mencionado, fueron referentes de la vanguardia latinoamericana –claro hay<br />
más autores, pero únicamente tomo por referencias –, ellos escribieron estos<br />
poemas en un tiempo que América Latina vivía cambios trascendentales,<br />
tanto en los marcos sociales, como en la superestructura, me refiero a<br />
períodos que radican los años 30s y 60s.<br />
5 Benavides habla sobre “El no sentido del mundo, por las posibilidades de ser<br />
llenado, abre todos los sentidos. La significación no es sino la búsqueda del sentido”<br />
(Benavides, Op cit: 19).<br />
19
<strong>POETIKA1</strong><br />
Sin embargo, los versos citados resuenan en mi memoria desde que<br />
los leí. Están, si cabe la afirmación, más allá de la coyuntura política y social;<br />
dicen algo más que aquel entonces, y permiten enunciar la poesía cósmica,<br />
hecha para los sentidos. Encierran en las palabras profundas imágenes, que<br />
arrebatan el sentido del lector, y que tornan infinita la interpretación, este<br />
es uno de los valores de la escritura poética, pues no estamos frente a un<br />
cuadro, que capta inmediatamente la atención, por el imperio de la imagen,<br />
al contrario, la imagen no es la misma, como la que un cuadro muestra.<br />
Estamos, más bien, ante palabras e imágenes particulares, que cada uno<br />
dibuja, y reinventa de acuerdo a la sonoridad que recibe 6 .<br />
El acto de escuchar o leer un poema inevitablemente conduce a un<br />
ritual de sonidos, en la voz presente o en la voz ausente, que acontece en<br />
nuestro interior. Por tanto, según como ha sugerido el crítico Walter J. Ong,<br />
en su libro Oralidad y escritura Tecnologías de la palabra, para el caso de la<br />
oralidad considera que el habla, el contar, el despojarse del lenguaje, es el<br />
momento de la presencia sonora, mientas que la escritura es la tecnología que<br />
empleamos para transmitir pensamientos, sensaciones.<br />
A partir de lo dicho, pienso que uno podría volver a cada instante<br />
y en varias épocas sobre un texto, mejor dicho un poema, y reinventar<br />
esa memoria (que ya fue parte de otro tiempo) en su tiempo, y a la vez<br />
reinventar e imaginar el tiempo del autor, el tiempo del poema, y también su<br />
mismo tiempo. Así, un poema representa la escritura que se conecta con los<br />
sentidos en un juego de temporalidades, que pone en escena las percepciones<br />
de un lector: las memorias personales en las memorias que recogemos del<br />
mundo. Como, acertadamente, W. J. Ong, apunta: “La escritura da vigor a<br />
la conciencia […] Para vivir y comprender totalmente, no necesitamos sólo<br />
la proximidad, sino también la distancia. Y esto es lo que la escritura aporta<br />
a la conciencia como nada más puede hacerlo” (Ong, 2011: 85).<br />
La escritura, asimismo, es un método para interconectar con<br />
dimensiones que resignifican el tiempo del pasado, y que ponen a trabajar a<br />
la memoria en las palabras. Ives Bonnefoy en sus meditaciones Sobre el origen<br />
y el sentido con aire bastante poético decía: “Y la voz de ausencia que sube<br />
6 Ferdinand de Saussure, el semiólogo y lingüista francés, decía, por ejemplo, que<br />
el signo vincula un concepto con una imagen acústica. Con esto, dejaba sentado<br />
la importancia que articulan las palabras y los sonidos al momento de producir<br />
signos, significados, en las cosas, como parte de los códigos sociales [N del A].<br />
20
<strong>POETIKA1</strong><br />
del pasado con una amplitud de caverna vacía no hace más que conferirles<br />
a la infancia y a la ciudad natal y a nuestros más antiguos recuerdos una<br />
cualidad de memoria en un segundo y más potente sentido: memoria esta<br />
vez de nuestra condición como tal, memoria del trabajo que ésta, percibida<br />
entonces, nos pide que llevemos a cabo en nosotros” (Bonnefoy, 2011: 43).<br />
“…desde la luz del sentido que va, a la noche del sentido que cae […]<br />
preparándonos para el único acto que nos resulta propio en la naturaleza, el<br />
único que valdría intentar: hacer un habla con lo que no fue siquiera, más<br />
atrás o más temprano aún, sino letras, sonidos, ruido” (Bonnefoy, 2011: 44).<br />
Entonces, la resonancia del lenguaje es a la vez una resonancia de la memoria:<br />
rememorar el sonido, el aroma, el ruido, puede conducirnos a reflexionar<br />
sobre la escritura humana, a encontrar el origen de los pensamientos, de las<br />
ideas, a introyectarnos en las cosas y el mundo, empleando más sentidos. La<br />
escritura como tal es un vehículo para construir nuevas sensibilidades, para<br />
subvertir las normas convencionales, desde las cuales también se nos presenta<br />
al mundo.<br />
Pero, frente a lo expuesto, si se toma nuevamente el enunciado de<br />
los indígenas amazónicos: “El futuro está en el pasado” y, como se ha visto, se<br />
lo asocia a la escritura poética como escritura para los sentidos, entonces, es<br />
interesante plantear el hecho de que no solo la poesía, sino en el pensamiento<br />
humano, como tal, está la clave para repensar la realidad. Una obra de danza,<br />
de teatro, una película, un concierto musical, son representaciones que parten<br />
de textos o escritos, pues una vez digeridos por los espectadores se convierten<br />
en motivos de reflexión, tomando en cuenta el mensaje que proyecten.<br />
La escritura, por supuesto, no conoce límites, la experiencia humana<br />
lo ha demostrado, no conoce de lejanía, ni de cercanía; la una se necesita a la<br />
otra, tanto como la relación ausencia-presencia en la memoria. Mircea Eliade<br />
al respecto propone salir del presente cívico: “…el hombre conoce varios<br />
ritmos temporales, y no solamente el tiempo histórico, es decir, el tiempo<br />
suyo, la contemporaneidad histórica. Le basta con escuchar buena música,<br />
enamorarse, rezar, para salir del presente histórico y reintegrarse al presente<br />
eterno del amor y de la religión” (Eliade, 1999: 36).<br />
El historiador también reflexiona que “…la muerte no es más que el resultado<br />
de nuestra indiferencia ante la inmortalidad” (Eliade, 1999: 59). Acaso la<br />
escritura, por ser una de las técnicas adquiridas más antiguas en el transcurso<br />
de la evolución del pensamiento humano, se enfrenta con sus propios<br />
21
<strong>POETIKA1</strong><br />
fantasmas y dilemas: a no ser recordada: la muerte del pensamiento, el miedo<br />
a morir, a que mueran los pensamientos. La muerte del pensamiento puede<br />
ser uno de los tantos motivos para que haya escritura, pero arquetípicamente<br />
es inseparable, es la figura impulsora de la escritura. La escritura, en definitiva,<br />
es una manera de evadir la muerte del pensamiento, y de que seamos eternos<br />
en las palabras, imborrables en la memoria, eternamente imaginables.<br />
Bibliografía<br />
De Amat, Oquendo, (2014), 5 metros de poemas, Buenos Aires, A pasitos del<br />
fin de este mundo.<br />
Benavides, Manuel, (2013), “Claves filosóficas de Octavio Paz”, en Octavio<br />
Paz Valoración Múltiple, coord., Enrique Saínz, La Habana, Casa de las<br />
Américas.<br />
Bonnefoy, Yves, (2011), Sobre el origen y el sentido, Córdoba-Argentina,<br />
Alción Editora.<br />
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Fergusson, Kitty, (2012), Stephen Hawking su vida y obra, España, Crítica.<br />
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Ecuatoriana, Núcleo del Guayas.<br />
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Yurkievich, Saúl, (2013), “Octavio Paz, indagador de la palabra”, en Octavio<br />
Paz Valoración Múltiple, coord., Enrique Saínz, La Habana, Casa de las<br />
Américas.<br />
22
Ale Wendorff<br />
Espectador Invisible 3
ACTUALIDAD DEL MAUBERLEY DE EZRA POUND<br />
José Molina<br />
Es bien conocida la influencia que el poeta norteamericano Ezra Pound<br />
tuvo sobre varias generaciones de poetas en los Estados Unidos. Sobre todo,<br />
es notable cómo el peso de un proyecto monumental como The Cantos, al<br />
menos, su objetivo, así lo apuntaba el mismo Pound: la épica de la humanidad,<br />
influenció los proyectos más notables en lengua inglesa como Maximus<br />
Poems de Charles Olson, A de Louis Zukofsky, Paterson de William Carlos<br />
Williams, Groundwork de Robert Duncan, Gunslinger de Edward Dorn.<br />
Incluso, su influencia llegó a cruzar fronteras y es fehaciente en un libro como<br />
Cántico cósmico del poeta de Nicaragua Ernesto Cardenal. “No le copien a<br />
Pound” era la reserva que expresaba el famoso poema de Gonzalo Rojas, sin<br />
embargo, más de uno/a le ha copiado a Pound, su espíritu impregnó o sigue<br />
impregnando a las generaciones posteriores, así lo confirman los libros The<br />
Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition y The Pound<br />
Era de críticos como Marjorie Perloff y Hugh Kenner, respectivamente. La<br />
implementación del método ideogramático, que devino en la yuxtaposición<br />
de lenguas dentro de Los Cantares, según la traducción de José Vásquez<br />
Amaral, influyó también en las obras de Finnegans Wake de James Joyce y en<br />
casos como los de los brasileños Haroldo de Campos y su poema Gálaxias y<br />
Paulo Leminski con Catatau.<br />
Los Cantares ocupan el centro de atención sobre la obra de este poeta<br />
opacando los poemas que fueron escritos anteriormente. La mayor parte de<br />
los críticos ven en los poemas reunidos en Personae sólo máscaras o ensayos<br />
de lo que conformaría el proyecto central de Pound. Pero esta opinión y<br />
la acartonada solemnidad crítica oscurecen los hallazgos y grandes poemas<br />
que el poeta de Idaho escribió hasta los treinta y cinco años. El caso más<br />
simbólico es el poema de dos líneas “In a Station of the Metro” (quizás el más<br />
citado del poeta y que no pertenece al libro Los Cantares):<br />
The apparition of these faces in the crowd<br />
Petals, on a wet, black bough<br />
25
<strong>POETIKA1</strong><br />
Otro caso es el de la imitación de Propercio y cuya traducción merece<br />
toda la atención de un traductor diestro en inglés y en latín. Pound ocupa<br />
cadencias del latín dentro de su poema, el cual es un homenaje “Homage to<br />
Sextus Propertius.” Una traducción al español merece ser comentada para<br />
exponer la extrañeza que produce el texto en su lengua original.<br />
Un ejemplo más es el del poema “Hugh Selwyn Mauberley”, el<br />
cual resulta extraordinariamente presente para la realidad de todo poeta.<br />
El poema cuenta las vicisitudes del personaje Hugh Selwyn Mauberley, el<br />
cual podría ser una viñeta del escritor, amigo de Pound, Ford Madox Ford.<br />
Sin embargo, el poema resulta una toma de conciencia de una realidad<br />
ejemplarizada en la figura del poeta, en la cual, giran en torno el editor, el<br />
crítico, el corrector de estilo, el lector e, incluso, el mismo Pound. El nombre<br />
del poema fue varias veces referido y escrito por T. S. Eliot como “Moberley”<br />
el cual, según lo comenta Jo Brantley Barryman, era un dicho popular en la<br />
época “Always too late like Mobberly clock”. John Espey sugiere que sea una<br />
posible ficcionalización del poeta Selwyn Image, el cual aparece en la sección<br />
“Siena Mi Fe: Disfecemi Maremma”.<br />
El poema de mediana extensión cuenta con 18 secciones.<br />
Originalmente, el poema comenzaba con una cita de Nemesio, “Vocat<br />
aestus in umbra.” Nemesianus. Ec. IV., esta cita fue considerada dentro de<br />
algunas ediciones pero no siempre se respetó. La primera sección comienza<br />
con una oda con un título en francés y donde destacan las siglas E. P. las<br />
cuales nos remiten sin duda al nombre del poeta “E. P. Oda por la elección<br />
de su sepulcro.” Esta sección comienza con una amonestación escrita por el<br />
crítico Mauberley sobre E. P. o, tal vez, sobre Pound mismo escribiendo a<br />
sus contemporáneos. Es importante observar la distancia que toma Pound<br />
sobre su propia persona, un efecto que también fue utilizado por el poeta<br />
portugués Fernando Pessoa para describir(se) la figura de su pseudónimo<br />
Alvaro de Campos. Estas son las primeras líneas del poema:<br />
“E. P. Oda por la elección de su sepulcro”<br />
Por tres años, desfasado con su tiempo<br />
Contendió para resucitar el fenecido arte<br />
De la poesía; para mantener “lo sublime”<br />
En el sentido antiguo. Equivocado desde el comienzo –<br />
26
<strong>POETIKA1</strong><br />
La elección de su sepulcro se refiere al equívoco de entregarse a<br />
resucitar el fenecido arte, resulta importante señalar la manera en que Pound<br />
reflexionó a través de sus poemas sobre el lugar presente de la poesía. Tal vez,<br />
la manera irónica como señala ese “sublime” inalcanzable, se refiera también<br />
a un nuevo espíritu que inyectará una vitalidad diferente a su obra y cuyo<br />
recipiente encontrará años más tarde en su traducción del ideograma chino<br />
“Make it new” (Hazlo nuevo).<br />
Esta sección del poema presenta una manera directa de diálogo con<br />
la tradición, una línea nos dice “su verdadera Penélope fue Flaubert.” El rol<br />
esencial que cobra el trabajo de Gustave Flaubert en la obra de Pound ha sido<br />
poco estudiado, posiblemente, por tratarse de una influencia que viene de la<br />
prosa a la poesía y que varios críticos desecharían por la sumisión genérica<br />
que se vive en la academia. Sin embargo, hay una cercanía casi generacional,<br />
que para la época, situaría la influencia de Flaubert sobre Pound como la de<br />
un contemporáneo, especialmente la obra Bouvard et Pécuchet. Esta obra está<br />
compuesta por una gran cantidad y variedad de citas textuales con las cuales<br />
Flaubert intentará burlarse de toda su generación, a la cual supuestamente<br />
desdeña, ya que dicha burla consiste en la banalización del conocimiento<br />
científico. El mismo Pound escribió varias notas sobre la influencia de este<br />
libro en la obra de su amigo James Joyce pero también es posible observar<br />
esta estrategia de copy/paste en Los Cantares, la cual, generalmente, se ha<br />
identificado con el método de yuxtaposición del ideograma. Si la razón<br />
de Ulises para volver a Ítaca era Penélope, Flaubert aparece homologado a<br />
Penélope para regresar a la escritura.<br />
Líneas abajo, habla de su edad, los treinta años y su corto impacto<br />
en el mundo de las letras. Y justo la segunda sección del poema comienza con<br />
el tema de la edad del tiempo, esto es, la era. Esta sección es de las más cortas<br />
del poema:<br />
La era demandaba una imagen<br />
De su acelerada y contorcida mueca,<br />
Algo para el nuevo escenario,<br />
No, bajo ningún motivo, una gracia de ático;<br />
No, no ciertamente, alucinaciones oscuras<br />
De su mirada interna;<br />
27
<strong>POETIKA1</strong><br />
¡Mejores falsedades<br />
Que parafrasear a los clásicos!<br />
La “era demandaba” principalmente un molde en yeso,<br />
Hecho sin pérdida de tiempo<br />
Una prosa cinema, no, no seguramente, alabastro<br />
O la “escultura” de la rima.<br />
“Los poetas son las antenas de la humanidad” afirmó el mismo<br />
Pound, aquí los oídos del poeta están atentos a reproducir las demandas de la<br />
era, su representación exige una mudanza, no más la falsedad de parafrasear<br />
a los clásicos, de acuerdo a la enseñanza de Flaubert. También es importante<br />
notar la influencia del poeta Théophile Gautier, acertadamente señalada por<br />
John Espey en su estudio sobre Pound. Hay resonancias y traducciones de<br />
Gautier que van permeando y conformando “Mauberley”, el polémico tema<br />
de la traducción como plagio, que Pound utilizaría como herramienta de<br />
construcción y rescate de la tradición, se manifiesta en este poema. El ajuste<br />
de versos y figuras de Gautier dentro del poema responde a una actualización<br />
que hace evidente las resonancias epocales dentro de la poesía. Una de estas<br />
resonancias es el “Té rosa” que Gautier expresa dentro del poema “À une<br />
Robe Rose” y el cual sirve para comenzar la tercera sección del poema de<br />
Pound haciendo referencia a Inglaterra:<br />
El té-rosa té-toga, etc.<br />
Suplanta a la muselina de Cos,<br />
La pianola “reemplaza”<br />
A la lira de Safo.<br />
El reemplazo de la antigüedad por los objetos de la era moderna será<br />
visto por Pound como una manera de empobrecimiento o de abaratamiento.<br />
Estas ideas estarán potencializadas en su famoso canto sobre la “Usura”, la<br />
cual también es mencionada en Mauberley. Los reemplazos que continúan a<br />
lo largo de esta sección también fueron tomados de Gautier:<br />
Cristo sigue a Dionisio,<br />
Fálico y ambrosino<br />
28
<strong>POETIKA1</strong><br />
Dio paso a maceraciones;<br />
Calibán dislocó a Ariel.<br />
Todas las cosas pasan,<br />
Dijo el sabio Heráclito;<br />
Pero una insulsa baratija<br />
Prevalece en nuestros días.<br />
Incluso la belleza Cristiana<br />
Abandona – después de Samotracia;<br />
Vemos to kalón<br />
Decrecer en el mercado<br />
Y más adelante:<br />
La carne del Fauno no es para nosotros<br />
Ni la visión del santo.<br />
Tenemos la prensa en lugar de hostia<br />
Y la franquicia por circuncisión.<br />
Todos los hombres, ante la ley, son iguales.<br />
Libres de Pisistrato,<br />
Elegimos a un esclavo o un eunuco<br />
Para gobernarnos.<br />
El empalme de los sujetos, símbolos y períodos históricos se<br />
incrustan en la obra de Pound como una marca de agua, un efecto que quizás<br />
impresionó a Joyce para la elaboración de su Ulysses. La frecuente combinación<br />
de lenguas también forman parte del estilo poundiano de composición, es<br />
como si buscara marcar ciertas cesuras dentro del poema y obligar al lector<br />
a analizar ese material “extraño” o seguir adelante para no interrumpir la<br />
cabalgata del poema. En la sección siguiente emerge fulgurante la terrible<br />
usura, la cual se elabora como un descenso a los infiernos:<br />
Estas luchas en todo caso<br />
y algunas creencias,<br />
29
<strong>POETIKA1</strong><br />
pro domo, en todo caso…<br />
Algunos prestos a las armas,<br />
algunos por aventura,<br />
algunos por miedo o debilidad<br />
algunos por miedo a la censura,<br />
algunos por amor a la masacre, en la imaginación,<br />
se aprende después,<br />
algunos con miedo, aprendiendo el amor por la masacre,<br />
murieron algunos pro patria, “non dulce” “non et decor”…<br />
caminé con ojo-fijo en el infierno<br />
creyendo en las mentiras de los viejos, luego descreyendo<br />
vine a casa, hogar de la mentira,<br />
hogar para muchas decepciones,<br />
hogar para viejas mentiras y nuevas infamias;<br />
usura época dorada y condensada<br />
y mentirosos en puestos públicos<br />
desafiantes como nunca antes, desgastados como nunca antes<br />
sangre joven y alta sangre,<br />
buen semblante y cuerpos fuertes<br />
coraje como nunca antes<br />
franqueza como nunca antes,<br />
desilusiones como nunca antes contadas,<br />
histerias, confesiones de trinchera,<br />
carcajadas de ombligos muertos.<br />
La cadencia de esta sección Espen la considera un homenaje al poeta<br />
griego Bion. La ausencia de alusiones directas posibilita a hacerla presente<br />
en cualquier época, a Pound le interesaba esta cualidad de adaptación que<br />
permite vislumbrar una serie de tradiciones, como Bion, Propercio, Flaubert,<br />
30
<strong>POETIKA1</strong><br />
Gautier, Ford, Ronsard, Villon y proyectarlas hacia el futuro, baste comparar<br />
la temática del poema con la situación social presente en México. Hay un<br />
encabalgamiento temático entre las secciones cuatro y cinco, está última<br />
funciona como corolario de la gesta:<br />
Murieron por miríadas<br />
Y de los mejores, entre ellos,<br />
Por una vieja bruja desdentada<br />
Por una civilización despostillada<br />
Encantada, sonriendo a las buenas bocas,<br />
Ojos apurados barridos bajo la tapa de la tierra,<br />
Por dos lotes de estatuas rotas<br />
Por unos pocos miles de libros fustigados<br />
La desilusión política marcada en este pasaje no es, exclusiva, de una<br />
acusación directa al imperialismo inglés. Por lo menos en este punto, resulta<br />
importante recordar que Pound está dialogando/imitando a Flaubert, en este<br />
sentido se pueden analogar los estilos de escarnio con Bouvard et Pécuchet<br />
hacia la masa cultural inglesa.<br />
La siguiente sección del poema inicia con un título extraído también<br />
de Gautier, del libro Émaux et Camées, el poema “Coerulei Oculi”. De<br />
este poema Pound extrajo dos elementos de una comparación: “Ses yeux,”<br />
“Mélent a leur azur amer,” “Les teintes glauques de la mer”. El cruce de la<br />
mitología en forma adjetival, le brinda a Pound el entusiasmo para proponer<br />
su propia lectura “Yeux Glauques”; Glauco es un monstruo marino de la<br />
mitología griega, para Gautier el mar refleja tintes glaucos pero Pound lo<br />
pone directamente en relación con los ojos:<br />
Yeux Glauques<br />
Gladstone aun era respetado,<br />
Cuando John Ruskin produjo<br />
“King’s Treasuries”; Swinburne<br />
Y Rossetti seguían siendo abusados.<br />
31
<strong>POETIKA1</strong><br />
El fétido Buchanan levantó su voz<br />
Cuando su cabeza de fauno<br />
Vino a ser un pasatiempo para<br />
Pintores y adúlteros.<br />
(…)<br />
Robert Williams Buchanan era un crítico inglés de la época que osó<br />
atacar a uno de los poetas favoritos-protegidos de Pound, el controvertido<br />
poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti. En esta sección se describen episodios<br />
de la vida de Rossetti, motivos de sus obras y el caso del suicidio de su esposa<br />
Elizabeth Siddal. Lo que resulta problemático para entender en esta parte es<br />
que Pound arremete en sus versos como un pintor cubista frente al lienzo,<br />
dejando quizá como el tema más claro su aversión por Buchanan.<br />
Delgado como agua de arrollo<br />
Con mirada vacante.<br />
El inglés Rubaiyat apenas nacía<br />
En aquellos días.<br />
(…)<br />
Pound arremete contra el uso y desuso de los autores en boga en esa<br />
época y resalta la incipiente aparición del Rubaiyat (el cuarteto persa), que<br />
tenía poco tiempo de haber sido traducido/introducido en lengua inglesa.<br />
Estas formas de rescate de diferentes tradiciones mediante la traducción será<br />
fundamental entender como motor de la poética entera de Pound.<br />
El siguiente apartado comienza con un título tomado de Dante<br />
“Siena mi fe’, disfecemi Maremma”. En La Divina Comedia estas palabras<br />
son pronunciadas por Pia de Tolomei de Siena cuyo marido la manda matar<br />
para poder desposar a otra mujer en el castillo toscano de Maremma. El<br />
motivo textual gira en torno de las memorias del poeta inglés, pero nacido en<br />
Estrasburgo, Victor Gustave Plarr. En este texto Pound encuentra anécdotas<br />
de esa generación de autores y en el poema cuenta las vicisitudes de dos figuras<br />
semejantes que comparten el alcoholismo, el catolicismo y la veneración por<br />
Propercio: Lionel Johnson y Ernest Dowd:<br />
32
<strong>POETIKA1</strong><br />
“SIENA MI FE’, DISFECEMI MAREMMA”<br />
Entre los preservados fetos y huesos embotellados,<br />
Comprometido en perfeccionar el catálogo<br />
Encontré al último descendiente de las<br />
Familias Senatoriales de Estrasburgo, Monsieur Verog.<br />
Por dos horas habló de Gallifet,<br />
De Dowson; del Club de Rimadores;<br />
Me dijo cómo murió Johnson (Lionel)<br />
Al caerse de un banco en un bar irlandés…<br />
Pero no mostraba rastros de alcohol<br />
En la autopsia, privadamente ejecutada –<br />
Preservado el tejido – la mente pura<br />
Se extendió hacia Newman como el calor del whiskey.<br />
Dowson encontraba a las prostitutas más baratas que a los hoteles;<br />
Headlam para levantar la moral; Imagen imparcialidad imbuida<br />
Con sacudidas de Baco, Terpsícore y la Iglesia.<br />
Así hablaba el autor de “The Dorian Mood”,<br />
M. Verog, fuera del alcance de la época,<br />
Desconectado por sus contemporáneos,<br />
Rechazado por los jóvenes,<br />
A causa de sus ensoñaciones.<br />
Toda la generación de poetas de 1890 viene citada en las memorias<br />
de Plarr, a la cual también pertenecía Oscar Wilde. Pound llegó a conocer a<br />
los poetas de esta generación, él mismo fue encargado de la primera edición<br />
de las obras de Lionel Johnson, en la cual se incluía un ensayo introductorio<br />
de Pound, el cual fue retirado en las ediciones posteriores. El Reverendo<br />
Stewart Headlam era un irlandés que se caracterizó por organizar fiestas para<br />
los intelectuales de esa época.<br />
Este tipo de pasajes son importantes porque revelan las afinidades<br />
de Pound con esa generación de autores en Inglaterra. Mauberley, no sólo es<br />
33
<strong>POETIKA1</strong><br />
un poema de despedida por despecho, ante todo es un documento que nos<br />
permite apreciar la fecundidad temática y artística de Pound, además de los<br />
vectores que estaban estimulando una nueva visión del poema con alcances<br />
insospechados. En una palabra, aquí ya podemos apreciar el genio poético<br />
del autor de Los Cantares en plena madurez.<br />
La siguiente sección lleva como título BRENNBAUM, de origen<br />
judío. En esta sección se observa un enmascaramiento del personaje judío<br />
para esconder su propia tradición. La estigmatización de la cultura judía<br />
como manipuladora de la economía comienza en Europa en estas primeras<br />
décadas del siglo XX.<br />
BRENNBAUM<br />
Los cerúleos ojos despejados<br />
Infantil y circular la cara,<br />
Rigidez de las polainas hasta el cuello<br />
Jamás una grácil relajación;<br />
Los pesados recuerdos de Horeb, Sinai<br />
Y los cuarenta años,<br />
Mostrados sólo al caer el día<br />
Cruzando el nivel de la cara<br />
De Brennbaum “El Impecable.”<br />
La siguiente sección muestra una caricatura de un empresario. El<br />
nombre del acaudalado personaje es Mr. Nixon pero no tiene nada que ver<br />
con el posterior presidente de Estados Unidos.<br />
MR. NIXON<br />
En la suntuosa y dorada cabina de su yate de vapor<br />
El Sr. Nixon me sugiere cortésmente, avanzar con pocos<br />
Peligros de retraso. “Considere<br />
“Cuidadosamente el reseñista.<br />
“Yo era tan pobre como usted;<br />
34
<strong>POETIKA1</strong><br />
“Cuando comencé tuve, por supuesto,<br />
“Adelantos de regalías, cincuenta de entrada,” dijo el Sr. Nixon<br />
“Sígame y tome una columna,<br />
“Aún si tiene que trabajar de a gratis.<br />
“Blandos reseñistas. De cincuenta a trecientos<br />
“Levanté en dieciocho meses;<br />
“El problema mayor que tuve que enfrentar<br />
“Fue el Dr. Dundas.<br />
“Nunca menciono a alguien sin la idea<br />
“De venderle mis trabajos.<br />
“El consejo es bueno, y en cuanto a la literatura<br />
“No ofrece nada fijo.<br />
“Y nadie reconoce, a primera vista, una buena obra<br />
“Olvídese del verso, mi amigo,<br />
“Ahí no hay nada.”<br />
El señor Nixon encarna la figura del empresario editorial, su<br />
afabilidad contrasta con su riqueza. Al final el adinerado personaje<br />
compadecido sugiere al joven abandonar los versos. La tajante visión del<br />
mercado es incapaz de valorar el trabajo poético, Pound no arremete con ira<br />
ante esta situación, sólo la describe con un dejo de humor y hace cuestionar<br />
al lector sobre qué impulsos mueven al mundo editorial.<br />
En la siguiente sección, Pound describe al corrector de estilo, el<br />
trabajo que ha mantenido a miles y miles de poetas por generaciones. El<br />
poeta degradado a corrector de estilo profesional enfrenta la miseria pero en<br />
la comprensión del poeta Pound sólo lo enfrenta con la naturaleza. Según el<br />
crítico Hugh Kenner se trata del escritor Ford Madox Ford, quien realizaba<br />
ese trabajo en aquella altura. Como se puede observar el poema viene<br />
moldeado por varias figuras que giraban en torno a la vida de Pound.<br />
X<br />
Bajo el pandeado techo<br />
El estilista ha tomado refugio,<br />
35
<strong>POETIKA1</strong><br />
Sin pago, desconocido,<br />
Al final del enmarañado mundo<br />
La naturaleza lo recibe;<br />
Con una plácida e ignorante concubina<br />
Él ejercita sus talentos<br />
Y el suelo encuentra sus infortunios.<br />
El puerto de sofisticaciones y<br />
Contenciones<br />
Se cuela por sus goteras;<br />
Él ofrece suculentos platillos;<br />
La puerta tiene una bisagra chirriante.<br />
La única salvación para el desafortunado poeta es seguir entregado<br />
con pasión a su arte, prepara “suculentos platillos” aunque la pobreza de su<br />
casa se anuncie desde la puerta.<br />
En las siguientes secciones el tema de lo femenino, que hasta ahora<br />
ha venido apareciendo sugerida y espaciadamente, será el punto de inflexión<br />
para hablar de la poesía misma. Un punto importante dentro de la poética<br />
poundiana ha sido relacionar el tema femenino con lo poético, sólo por<br />
mencionar un ejemplo baste recordar el poema “Portrait d’une Femme”<br />
incluido también en Personae. La sección once inicia con una figura que<br />
viene de la Grecia clásica pero, irónicamente, no es una diosa ni una ninfa<br />
sino una invención extraída de las fábulas milesias, que relataban trasfondos<br />
eróticos y mágicos.<br />
XI<br />
“Conservatriz de Milesia”<br />
Hábitos de mente y sentimiento,<br />
Posible. ¿Pero en el municipio de Ealing<br />
Con la mayoría de oficinistas ingleses?<br />
No, “Milesiana” es una exageración.<br />
Ningún instinto ha sobrevivido en ella<br />
36
<strong>POETIKA1</strong><br />
Más viejo que los que su abuela<br />
Le dijo le servirían a su posición.<br />
Los tintes clásicos de la realidad se diluyen ante los ojos del poeta en<br />
lo vacuo, incluso la figura de Milesia resulta exuberante para los oficinistas<br />
del municipio de Ealing. Pero el poema persiste en destacar la poesía a<br />
toda costa, la sección doce embiste con un aliento renovado dentro de la<br />
percepción de lo femenino gracias al motor traductório que Pound incorpora<br />
a través de Gautier.<br />
XII<br />
“Dafne, con sus muslos anuncia<br />
“Estirando hacia mí sus alargadas manos,” –<br />
Subjetiva. En el satinado<br />
cuarto de dibujo<br />
Aguardo la orden de la Señora Valentín<br />
Sabiendo que mi abrigo nunca ha sido<br />
Justo de la medida<br />
Para estimular, en ella,<br />
Una pasión duradera;<br />
Dubitativo, …, del valor<br />
De la distinguida aprobación<br />
Del esfuerzo literario,<br />
Pero nunca de la Señora Valentín, su vocación:<br />
Poesía, su borde de ideas,<br />
El límite, incierto, y su manera de alcanzar<br />
Otros estratos<br />
Donde alto y bajo se penetran;<br />
Esta estrofa refleja aún la traducción-adaptación de Gautier sobre<br />
una estrofa que debía impresionar mucho a Pound:<br />
37
<strong>POETIKA1</strong><br />
Oui, l’ouvre sort plus Belle<br />
D’une forme au travail<br />
Rebelle,<br />
Vers, marbre, onyx, émail.<br />
En el poema de Gautier la materia, mármol y ónix, se mezclan,<br />
para Pound son los estratos alto y bajo. Pensemos cómo dentro de “Los<br />
Cantares”, Pound jugaba con representar el hablar de los marineros borrachos<br />
mezclándolos con otras voces y discursos de personajes históricos o de la<br />
historia literaria.<br />
La sección continúa:<br />
El gancho para atrapar la atención de la Señora Jane,<br />
Una modulación hacia el teatro,<br />
También, en caso de revolución,<br />
Un posible amigo y acompañante.<br />
Conduce, por otra parte, el alma<br />
“La cual ha sido nutrida por las<br />
altas culturas”<br />
Hacia la calle Fleed donde<br />
El Dr. Johnson alcanzó su éxito;<br />
Además de este corredor<br />
La venta de media-manguera ha<br />
Desde hace mucho superado el cultivo<br />
De las rosas de Pieriana.<br />
La primera sección de Mauberley fue terminada en 1919. Es<br />
curioso notar cómo el personaje Mauberley no aparece en estas primeras<br />
once secciones, es posible que en un principio Pound haya escrito el poema<br />
como una carta de despedida a Inglaterra. El poema hasta aquí cierra con la<br />
sección trece llamada “Envoi” (Envío), lo cual nos remite al tono epistolar de<br />
su construcción hasta este momento.<br />
38
<strong>POETIKA1</strong><br />
ENVÍO (1919)<br />
Ve, tonto-de-nacimiento libro,<br />
Dile que me cante alguna vez la canción de las Leyes:<br />
Tuvieras la canción<br />
Así como has conocido materias,<br />
Pues había causa en ti que se debía condonar<br />
Incluso mis propias fallas que tanto me agobian,<br />
Y que sus glorias mantengan su longevidad.<br />
Dile que divide<br />
Tal tesoro en el aire,<br />
Importando nada más que su gracia<br />
Impartir vida al momento,<br />
Las invitaría vivas,<br />
Así como son las rosas, restar en mágico ámbar,<br />
Rojo excitado con naranja y todo hecho<br />
Una sustancia y un color<br />
Desafiando al tiempo.<br />
Dile que vaya<br />
Con canción sobre sus labios<br />
Pero que no canta la canción, ni conoce<br />
Al compositor, alguna otra boca,<br />
Quizá tan bella como la suya,<br />
Tal vez, en nuevos tiempos, ganen su admiración,<br />
Cuando nuestros dos polvos con Waller deban descansar,<br />
Esparcidos sobre esparcidos en el olvido,<br />
Hasta que el cambio haya terminado<br />
Todas las cosas excepto la Belleza sola.<br />
Aquí termina la primera parte de Mauberley escrita en 1919, el<br />
envío de la carta marca el final simbólico del poema. Sin embargo, al año<br />
siguiente Pound decide continuar el poema. Varios críticos señalan que es en<br />
esta segunda sección donde se encuentra el verdadero personaje, no obstante,<br />
veremos motivos que se repiten en las construcciones poéticas que Pound<br />
39
<strong>POETIKA1</strong><br />
utiliza para enmarcar su personaje, esto es, no hay descripciones directas,<br />
el poeta sigue hilvanando una serie de motivos que le otorgan el rostro a su<br />
personaje.<br />
1920<br />
(Mauberley)<br />
Vuelto del “eau-forte<br />
Par Jacquemart”<br />
A la angosta cabeza<br />
De Mesalina:<br />
“Vacuos exercet aera morsus.”<br />
“Su verdadera Penélope<br />
fue Flaubert,”<br />
Y su herramienta<br />
La del sepulturero.<br />
Firmeza,<br />
No en toda la sonrisa,<br />
Su arte, pero un arte<br />
En perfil;<br />
Sin color<br />
Pier Francesca,<br />
Pisanello carente de la técnica<br />
Para forjar Achaia<br />
Mauberley resurge en 1920 con esa mezcla inconfundible que será<br />
la marca de agua de Pound, el uso de las citas textuales en varias lenguas, en<br />
este caso latín, francés e inglés, empleo de alegorías del Renacimiento y la<br />
marca geográfica del Mediterráneo. Mesalina es la figura de algunas medallas<br />
de la antigua Roma, Pisanello fue un medallista de Verona el cual será un<br />
personaje clave dentro de Los Cantares y la mención de Piero della Francesca<br />
cuyo estilo se presentaba como “frío e impersonal”, nos delimitan un nuevo<br />
Mauberley, quizá más artístico pero sin la fuerza para crear su propia tradición,<br />
“para forjar Achaia.” Un impotente, según la mirada crítica de Jo Brantley<br />
Berryman, cuyo libro Circe’s Craft de 1984, fue su tesis doctoral en 1974<br />
40
<strong>POETIKA1</strong><br />
pero la edición apareció casi diez años después. La referencia al agua fuerte<br />
es de Bracquemond Jacquemart, quien fue encargado de hacer el frontispicio<br />
de Théophile Gautier para la edición del libro Emaux et Camées en 1884. El<br />
énfasis sobre las obras visuales en esta sección transmite el ambiente de las<br />
tertulias inglesas en la primera década del siglo XX.<br />
La siguiente sección inicia con un epígrafe del poeta “Caid Ali”, él<br />
cual, Pound admitió en su correspondencia con Kimon Friar, de tratarse de<br />
un seudónimo. La distinción oriental de dicho personaje le permite a Pound<br />
jugar con los motivos de la poesía persa siguiendo como modelo el Rubaiyat,<br />
además de dejar el testimonio de su gran conocimiento del francés:<br />
“Qu’est ce qu’ils savent de l’amour, et qu’est ce qu’ils peuvent comprendre?<br />
S’ils ne comprennent pas la poésie, s’ils ne sentent pas la musique, qu’est ce qu’ils<br />
peuvent comprendre de cette passion en comparaison avec laquelle la rose est<br />
grossière et le parfum des violentes un tonnerre?” CAID ALI<br />
Por tres años, diabolus en la escala,<br />
Él bebía ambrosía<br />
Todo pasa, ANANGKE prevalece,<br />
Llegó a termino, al final, a esa Arcadia.<br />
Se movió entre su fantasmagoría,<br />
Y en medio de sus galaxias,<br />
NUKTOS AGALMA<br />
***<br />
Las secciones en esta continuación del poema vienen segmentadas, esto es, no<br />
siguieron la numeración de la primera parte escrita en 1919. Pound recomienza<br />
la enumeración pero sólo enumera la primera, segunda y cuarta parte; la<br />
tercera y la quinta reciben los títulos: “The Age demanded” y “Medallion”,<br />
respectivamente. El estudio de Berryman Circe’s Craft dedicado al poema<br />
Mauberley, ofrece una copia del poema original mimeografiado, donde se<br />
puede consultar la disposición gráfica con la que Pound originalmente lo<br />
estructuró.<br />
Resulta sumamente interesante observar los guiños gráficos que<br />
Pound empleaba al escribir. Un ejemplo de ello es el título de Mauberley<br />
41
<strong>POETIKA1</strong><br />
entre paréntesis, derridianamente hablando, es como si Pound estuviera<br />
sugiriendo ser cautelosos porque, en cierto modo, es el mismo personaje<br />
pero transformado.<br />
Arrastrado… arrastrado se precipita,<br />
Pidiendo al tiempo que lo libere…<br />
De su confusión; para designar<br />
Su nueva orquídea encontrada<br />
A decir verdad… verdad…<br />
(Entre flores aéreas) … tiempo para<br />
arreglos-<br />
Arrastrado<br />
Hasta el último extrañamiento;<br />
Incapaz de sobrevenir al vacío<br />
Observar TO AGATHON desde el grano<br />
Hasta que encuentra su colador…<br />
Ultimadamente, su sismógrafo:<br />
- Dado que su “pasión fundamental,”<br />
Esta urgencia para convergir la relación<br />
Del párpado y la mejilla<br />
Por manifestaciones verbales;<br />
Para presentar las series<br />
De curiosas cabezas en medallas-<br />
La insistencia de Pound sobre el tema de las medallas se debe, en<br />
principio, a la gran admiración que le producía el trabajo de Pisanello,<br />
específicamente en el año 1460, un momento histórico que Pound aseveraba<br />
se había alcanzado el nivel más alto en la acuñación de medallas, el cual, al<br />
lado de la pintura, entendía como programa civilizatorio. Dicha admiración<br />
quedó enmarcada por la inclusión de la imagen del sello de Salustio Malatesta,<br />
también acuñado por Pisanello, en el libro Guide to Kulchur.<br />
Él ha pasado, inconciente, mirada entera,<br />
42
<strong>POETIKA1</strong><br />
Bien cubiertos los iris<br />
Y un spray boticceliano implícito<br />
En sus diastasis;<br />
Cuyos anesthesis, notados un año después,<br />
Y pesados, revelaron su gran afecto,<br />
(Orquídea) mandato<br />
De Eros, una retrospectiva.<br />
***<br />
Bocas mordiendo el aire vacío,<br />
Los firmes perros de roca<br />
Atrapados en metamorfosis, le<br />
Fueron dejados como epílogos.<br />
En la edición del libro de Berryman se pueden constatar los cortes<br />
originales que Pound establecía del poema aunque permanece la incógnita<br />
en la división de la segunda y tercera parte. El título de la siguiente sección,<br />
“The Age Demanded”, parece indicar que se trata de la tercera sección, el<br />
mismo sirvió como elemento rítmico en la primera sección de la primera<br />
parte escrita en 1919.<br />
“LA ERA DEMANDABA”<br />
Porque esta ágil oportunidad<br />
Lo encontró, entre todos, incapaz<br />
Como los caballos belfi-rojos de<br />
La Kythrea con bridas de cadena.<br />
El brillo de porcelana<br />
Trajo un sentido irreformable<br />
A su percepción<br />
De la inconsecuencia social.<br />
Así, si el color venía<br />
43
<strong>POETIKA1</strong><br />
Contra su mirada,<br />
Templada como si fuera<br />
A través de un perfecto barniz.<br />
No hizo una inmediata aplicación<br />
De esto con relación al estado<br />
A lo individual, el mes estaba<br />
Más templado<br />
Porque su belleza había sido.<br />
La isla de coral, la arena color león<br />
Intervino al sueño de porcelana:<br />
Impetuosos tropiezos<br />
De sus imágenes.<br />
Gentileza, entre el clamor neo-Nitszcheano,<br />
Su sentido de graduaciones,<br />
Casi fuera de lugar entre<br />
La resistencia a las presentes confrontaciones,<br />
Invitación, mera invitación a la percepción<br />
Gradualmente conducido al aislamiento<br />
La cual estos regalos coloca<br />
Bajo una más tolerante, quizá, examinación.<br />
Por eliminación constante<br />
El universo manifiesto<br />
Cedió una armadura<br />
Contra la total consternación,<br />
Una ondulación de Minoa,<br />
Vista, lo admitimos, entre circunstancias ambrosiales<br />
Lo fortaleció contra<br />
Las pesimistas doctrinas del azar,<br />
Y su deseo por sobrevivir,<br />
44
<strong>POETIKA1</strong><br />
Disuelto entre vigorosos ánimos,<br />
Se convirtió en un olímpico apathein<br />
En presencia de selectas percepciones.<br />
Un oro pálido, en el mencionado esquema,<br />
Las palmas inesperadas<br />
Destruyen, ciertamente, el ansia del artista,<br />
Dejándolo deslumbrado con el imaginario<br />
Audición del fantasmal bramido del mar<br />
Incapaz de la mínima urgencia de composición,<br />
Enmendar, conservación de la “mejor<br />
tradición,”<br />
Refinamiento del medio, eliminación de<br />
superfluidades,<br />
Augusta atracción o concentración.<br />
El personaje Mauberley aparece en estas líneas convertido en un<br />
crítico impresionista que bebe ambrosía. El personaje histórico resulta ser el<br />
crítico inglés Huntley Carter, quien sostuvo una serie de ataques en revistas<br />
contra el grupo de Pound, los Imagistas. Pound disfruta la mofa de Carter<br />
pero no se muestra completamente contrario a las ideas del crítico, quien<br />
aseveraba que el poeta tenía que obliterar su propia persona para poder<br />
alcanzar a escribir poesía.<br />
Nada, en breve, sino una burda confesión,<br />
Ajena a la agresión humana,<br />
En medio de la precipitación, se hunde<br />
De maná insustancial<br />
Levantando el leve susurro<br />
De su subjetivo Hosana<br />
Últimas afrentas a<br />
Las redundancias humanas;<br />
Sin estima del estilo propio “sus mejores”<br />
45
<strong>POETIKA1</strong><br />
Guiando, como él bien lo sabía,<br />
Hacia su final<br />
Exclusión del mundo de las letras.<br />
La sección cuatro aparece numerada y comienza con una recreación<br />
simbólica de una novela de Flaubert, Salammbô. Curiosamente, Pound<br />
mismo desacreditaba esa novela en especial del escritor francés, es como si de<br />
algún modo, Pound estuviera adjudicando el mal gusto a su personaje Mauberley.<br />
IV<br />
Dispersando Molucas<br />
Sin saber, día a día,<br />
El final del primer día, en el siguiente mediodía;<br />
El agua plácida<br />
Inquebrantada por el Simún;<br />
Denso follaje<br />
Plácido bajo cálidos soles,<br />
La línea de la costa<br />
Lavada en el cobalto de los olvidos;<br />
O entre la bruma<br />
El gris y rosa<br />
De los jurídicos<br />
Flamingos;<br />
Una conciencia separada,<br />
Por ser esta sobretachada<br />
Serie<br />
De intermitencias;<br />
Botecito de viajes en el Pacífico,<br />
La playa indeterminada;<br />
Y en un remo<br />
46
<strong>POETIKA1</strong><br />
Se lee esto:<br />
“Yo era<br />
“Y yo no existo más;<br />
“Aquí naufragó<br />
“Un hedonista.”<br />
El poema Mauberley cierra con la sección número cinco de la<br />
segunda parte. El título expresa claramente el simbolismo que representa<br />
para Pound la acuñación de medallas y que, al mismo tiempo, permea todas<br />
las secciones de esta segunda parte. Los críticos no han podido establecer<br />
si la voz que canta en esta sección se trata de Mauberley o de Pound. Es<br />
importante señalar que, al igual que la sección “Envío” de la primera parte,<br />
estos cierres resultan ser, intencionalmente, los más líricos.<br />
MEDALLÓN<br />
¡Luini en porcelana!<br />
El gran piano<br />
Ejecuta una profana<br />
Protesta con su honesta soprano.<br />
La cuidada cabeza emerge<br />
De la dorada toga<br />
Como Anadiómena en las primeras<br />
Páginas de Reinach.<br />
Miel roja, cerrando la cara oval,<br />
Un trabajo de palma tejida que parece<br />
Como si hubiera sido<br />
Salido del taller orfebre del<br />
Rey Mino, o de intrabajable ámbar;<br />
La cara oval bajo el cobalto<br />
Brilla en su frágil división, como,<br />
Bajo un rayo de medio vatio,<br />
Los ojos se tornan topases.<br />
47
<strong>POETIKA1</strong><br />
En esta última sección Pound acuña su propia medalla. Para<br />
apreciarla será necesario recordar los elementos que integraron el manifiesto<br />
Vorticista, en donde se desacreditaba la representación humana en las artes<br />
visuales en orden de dar paso a una expresión más provocante. Además el tono<br />
impersonal, que contrasta con la emoción del “Envío,” ofrece, justamente,<br />
la incorporación plena al legado Vorticista o, como el mismo Pound aseveró<br />
“al menos por mi parte, prefiero lo austero, directo y libre de emociones que<br />
resbale.” Pound se muestra fiel a sus preceptos y elabora su “Medallón,” con<br />
la voz de la cantante Raymonde Collignon, con quien él colaboró como<br />
traductor de canciones de trovadores y provenzales, que ella ejecutaría en el<br />
escenario.<br />
El “Medallón” también sirve como homenaje a Théophile Gautier,<br />
quien describe su poemario Emaux et Camées, en un artículo publicado en<br />
1884(¿) bajo el título “El progreso de la poesía francesa después de 1830:”<br />
“Chaque piece devait être un médallion à enchâsser sur le couvercle d’un<br />
coffret, un cachet à portera u doigt, serti dans un bague, quelque chose qui<br />
rappelât les empreintes de médailles antiques qu’on voit chez les peintres et<br />
les sculptures.” Gracias a esta forma de observar la poesía como una especie<br />
de escultura donde, de hecho, se podrían forjar medallones (el mismo libro<br />
de Gautier contiene un medallón en la portada con su perfil en tres cuartos).<br />
Pound llegó a hablar de Gautier como un poeta “duro”, oponiéndolo a un<br />
poeta “suave” como Samain.<br />
La forma críptica de las alusiones que Pound usa, desconciertan<br />
muchas veces al lector. Hugh Whitemeyer nos hace notar que estas son<br />
apenas piezas del rompecabezas que Pound está instalando para dejarlas<br />
pasar o seguir en el juego de co-construcción y desarrollo del poema. En este<br />
pasaje se refiere al artista italiano Bernardino Luini (1475-1532), de cuyos<br />
frescos se destaca “Jesús entre los doctos” y “Entrega de la cabeza de Juab<br />
Bautista.” El otro personaje mencionado es Salomoon Reinach, “las páginas<br />
de Reinach” se refiere al libro Apollo un estudio sobre la historia del arte, el<br />
cual Pound parece tener en mucha estima.<br />
En el estudio de E.M. Glenn sobre el segundo Canto de Pound,<br />
él destaca la relevancia que tenían las medallas y los escudos en la literatura<br />
clásica porque demostraban la relación íntima entre lo divino, lo humano y<br />
lo natural. En el instante de percepción poética la medalla se metamorfoseaba<br />
en la hija de Lir, la diosa visionaria, y representaba un límite azaroso entre dos<br />
48
<strong>POETIKA1</strong><br />
realidades de experiencia: el fluido fenoménico y lo concreto eterno. Pound<br />
recuerda este mismo pasaje en el Canto LXXIX: “Sleek head that saved me<br />
out of one chaos,” un momento de lucidez, la emergencia de la belleza y del<br />
orden desde el caos, también, la materialización de la forma desde el fluido y<br />
el reconocimiento de la presencia eterna en el mundo temporal. Justo como<br />
él lo menciona en la segunda estanza de esta sección:<br />
La cuidada cabeza emerge<br />
De la dorada toga<br />
Como Anadiómena en las primeras<br />
Páginas de Reinach.<br />
La imagen de Venus Anadiómena cobra todo el efecto cuando<br />
recordamos que para los griegos su belleza provenía o emergía de la espuma<br />
del mar, esto es, se materializaba. Una materia que Pound constataba en los<br />
cuadros de Ingres “Venus Anadiómena” y de Botticelli, “El nacimiento de<br />
Venus.” Donald Davie observa que es la cabeza de la Venus la que emerge del<br />
océano en esta sección del medallón, no asoman ni los pechos ni la cintura.<br />
Esto resulta así porque Pound estaba pensando, justamente, en el libro de<br />
Reinach donde aparece una foto de la cabeza de una estatua griega de la<br />
Afrodita hecha por Praxiteles, ideal para una medalla.<br />
En el libro en memoria de su amigo Henri Gaudier Brzeska,<br />
Pound aclara su entusiasmo por la escultura: “Me parece que si uno pudiera<br />
persuadir a unas cuantas personas más, las personas adecuadas, para pensar<br />
más en la escultura, uno estaría fomentando un gozo parecido al de escribir<br />
un buen poema, aun suponiendo que estas dos acciones se excluyeran, lo<br />
cual no ocurre.”<br />
Metalizar o marmolizar la poesía es la ambición de Pound en esta<br />
sección y, efectivamente, consigue crear su Medalla donde confluye la música<br />
través de la cabeza de Raymonde Collignon, la belleza del mar en la cabeza<br />
de la venus y el empalme con la sensualidad de Afrodita. Todo esto dentro<br />
del maremoto que es la poesía de Pound. “La imagen no es una idea. Es un<br />
nudo radiante o bisagra …desde el cual, mediante el cual y hacia el cual, las<br />
ideas se están, constantemente, apurando.”<br />
El personaje Mauberley se realiza como un panel de fondo ante esta<br />
arquitectura verbal que arremete en múltiples direcciones. Mauberley habla<br />
49
<strong>POETIKA1</strong><br />
de los poetas, de la poesía, del arte, de las eras de la humanidad mediante una<br />
serie de viñetas. Pound compone un gran fresco que sirve como base para<br />
comprender la arquitectura de un poema tan extenso como Los Cantares. La<br />
reflexión sobre el presente no elude el humor, el erotismo y esa aproximación,<br />
tan generosa, a la vida del poeta.<br />
La era demandaba un Flaubert como Penélope, hoy quizá nuestra<br />
era demande un Pound.<br />
50
Ale Wendorff<br />
Nadie se ilumina imaginando figuras de luz
NUEVOS ESTUDIOS SOBRE JORGE E. EIELSON<br />
Diálogo con Alex Morillo y Paulo César Peña<br />
La poética nodal: el nudo y su fundamentación estética en la poesía escrita<br />
de Jorge Eduardo Eielson (Lima: 2014) y 1945: Jorge Eduardo Eielson, vida<br />
y canción en Lima (Lima: 2015) son dos de los últimos libros dedicados<br />
íntegramente a analizar la figura del poeta de Habitación en Roma. Esta es<br />
una conversación con sus autores.<br />
ENTREVISTADOR: El primer tema que quisiera que aborden es la<br />
influencia Zen en la poesía de Eielson.<br />
ALEX MORILLO: Lo que me parece interesante en Eielson es cómo se las<br />
ingenia para repensar la funcionalidad del poeta, es decir, la condición de ser<br />
poeta en una era de la comunicación y de la tecnología tan compleja como<br />
la nuestra. Y una de las características de esta condición de poetizar que<br />
Eielson revalora tiene que ver con la posibilidad de poner en el centro de las<br />
discusiones la noción misma de “hombre de cultura”. Este artista proyecta<br />
sobre la poesía la idea de un acontecimiento privilegiado de lenguaje en el<br />
que se da rienda suelta al entrecruzamiento fértil de múltiples influencias<br />
culturales. Su acercamiento al Zen contribuyó mucho para la adopción de<br />
esa perspectiva.<br />
Por otro lado, el pensamiento oriental es crucial en la obra de Eielson<br />
cuando se concreta como la problematización de una visión tradicional sobre<br />
la creación poética. Lo confirma, por ejemplo, su desapego de la idea de<br />
una individualidad hermética, egocéntrica y exhibicionista, desprendiéndose<br />
incluso de factores tan arraigados en la conciencia de los artistas como el de<br />
la autoría. Dicho desprendimiento llega a su punto máximo cuando Eielson<br />
asocia la trascendencia de la creación con el anonimato. De modo que la<br />
relativización de la idea del yo con el fin de plantear una poesía que no se<br />
aferra al nombre propio, y por extensión, que apuesta por una experiencia<br />
colectiva capaz de revolucionar los paradigmas de sociedad y de cultura<br />
53
<strong>POETIKA1</strong><br />
con los que nos identificamos, se constituye en uno de sus aportes más<br />
significativos.<br />
Otro aspecto que destaco es cómo la influencia Zen se ve reflejada<br />
en la problematización del lenguaje mismo, de la palabra a fin de cuentas.<br />
La palabra y su potencial expresivo es una cuestión que debe ser examinada<br />
por todos los frentes que brinda la ficcionalización poética, parece decirnos<br />
Eielson. Se apropió muy bien de la intuición Zen que sugiere que las<br />
enseñanzas más profundas no logran contenerse en las palabras, vale decir,<br />
no pueden materializarse ni transmitirse plenamente mediante estas. Este<br />
es un rasgo conocido de la obra eielsoniana y que incluso se ha estudiado a<br />
partir de la denominación de una estética del silencio, donde el silencio antes<br />
que una imposibilidad expresiva se convierte en una fuente de significación<br />
muy rica.<br />
PAULO CÉSAR PEÑA: Bueno, en mi caso, lo que yo rescataría —concibiendo<br />
al Zen, o al pensamiento Zen, como la búsqueda de reconciliación con el<br />
universo, con el mundo, con los demás— es este rasgo en la poesía, en la<br />
obra y en la vida de Eielson. Él se va muy peleado con Lima. Cuando está<br />
en Italia, empieza a buscar una vía que le permita “volver” a Lima. Recuerdo<br />
que tiene un ensayo titulado “Carta de Capri”, que se encuentra en la<br />
recopilación realizada por Luis Rebaza, en la que comenta que todo le resulta<br />
muy placentero en dicha isla. Es una visión muy hedonista de la vida. Sin<br />
embargo, a la larga, se termina dando cuenta de que eso es vacío, que no solo<br />
se trata del disfrute material. Creo que este encuentro con el Zen ocurre a<br />
fines de los cincuenta o inicios de los sesenta. Este ensayo es de 1955, más<br />
o menos. Al parecer, él ya estaba buscando una vía para poder reconciliarse<br />
con el resto, incluida su ciudad de origen. Posteriormente, lo intentará por<br />
medio de otra búsqueda, una de índole existencial, en la que pretenderá<br />
reconciliarse con la materia, con el espacio correspondiente al Perú, sobre<br />
todo una vez que ya se ha ido del Perú. Luego, en su arte plástico, esto se<br />
percibe cuando recurre a elementos como la arena en alguno de sus cuadros,<br />
por ejemplo. Es como si, en su interior, se hubiese quebrado algo en un<br />
primer momento y necesitase, luego, como que repararlo o reestablecerlo. Y<br />
lo recuperará a través del Zen, con esta idea de que hay que estar en conexión<br />
con todo lo demás, con todo el entorno. Eso se ve ahí, tanto en su poesía<br />
como en su arte plástico.<br />
54
<strong>POETIKA1</strong><br />
Hay que tener en cuenta que, según lo que él mismo señala,<br />
cuando estuvo en Lima, tuvo una educación muy cristiana, religión a la cual<br />
terminará abandonando en la adolescencia. En su lugar encontrará —dice—<br />
a Rimbaud, a Rilke, a San Juan de la Cruz. Entonces, es más que claro<br />
que estamos ante un sujeto que está buscando algo a qué asirse, algo que<br />
lo trascienda. Lo encontrará, en un primer momento, en la poesía. De allí<br />
caerá en cuenta que la poesía puede ser un medio para justamente liberarse<br />
de ciertos ataques, ciertas afrentas. Sin embargo, será en Europa donde se<br />
percate de que debe ir más allá de lo meramente material y que es algo más<br />
interno.<br />
ALEX MORILLO: Recuerdo, ahora que lo mencionas, un principio<br />
representativo del pensamiento Zen y que consiste en la impermanencia.<br />
Dentro de este pensamiento se valora la idea de una dinámica existencial<br />
continua donde todos los elementos de la realidad están conectados de<br />
alguna u otra manera. La realidad se asume, entonces, como un gran tejido<br />
que provoca una infinidad de correspondencias entre todos los seres. Esto<br />
se nota claramente a partir de la segunda y tercera etapa de la producción<br />
poética y artística de Eielson, digamos que desde Tema y variaciones.<br />
PAULO CÉSAR PEÑA: O como el poema “Gardalis”, en el que se podrá<br />
leer: “abrazo / El viejo roble como si fuera mi hermano” o “Yo soy tan sólo<br />
un árbol / Que camina un animal que florece / Una piedra que sonríe”.<br />
Es decir, empieza a concebirse como parte de un entorno natural. A eso<br />
me refiero cuando hablo de su búsqueda, de su pretensión de vincularse<br />
con todo lo que le rodea. Este poema me parece muy representativo porque<br />
en sus últimos versos dice: “Puesto que yo soy el ciervo / Pero también el<br />
arroyo”. Todo está conectado. Así pues, parece que una forma de alcanzar<br />
la plenitud es saberse parte de todo. Algo que también se puede emparentar<br />
con la búsqueda de los poetas simbolistas por la correspondencia.<br />
ALEX MORILLO: Sí, varias lecturas señalan resonancias simbolistas en<br />
su producción, aunque, como adviertes, habría que reconocer ese afán de<br />
correspondencias como la puesta en acto de una perspectiva vital que proyecta<br />
toda la realidad entretejida y conectada, con el fin de visibilizar una postura<br />
crítica sobre la racionalidad contemporánea. Una racionalidad que tiende a<br />
55
<strong>POETIKA1</strong><br />
dividir, a establecer antagonismos, a desencadenar ejercicios de violencia entre<br />
unos y otros, a construir barreras culturales. Me parece que cuando Eielson<br />
se impregnó espiritualmente del pensamiento Zen supo que encontró por<br />
fin una manera de trasgredir creativamente los condicionamientos culturales<br />
que nos someten actualmente.<br />
ENTREVISTADOR: En el libro de Rebaza hay una entrevista a Eielson por<br />
Eduardo Moll de 1955. Ahí le pregunta cosas como: “¿Cuál es tu opinión<br />
sobre el estado artístico de Europa?”. Y Eielson le responde: “no respondo<br />
esta pregunta”. “¿Qué me dice de los últimos acontecimientos en la pintura<br />
actual?”. “Tampoco te contesto esta”, y toda la entrevista va en ese tenor.<br />
PAULO CÉSAR PEÑA: Creo que Eielson también le hace preguntas a Moll.<br />
ENTREVISTADOR: Pero lo que me llamó más la atención es la actitud<br />
diferente que asume Eielson respecto a otras entrevistas, donde se muestra<br />
muy humilde, muy espiritual. También digo esto pensando en que Eduardo<br />
Moll se identifica con la pintura abstracta y, al parecer, Eielson no concuerda<br />
con la idea que posee este pintor. Incluso ahí se ve una posición que no tiene<br />
nada de Zen, ni una pizca de recogimiento.<br />
PAULO CÉSAR PEÑA: Probablemente le molestó. Según la lectura que<br />
hago, esta incomodidad con Eduardo Moll surge porque este le trata de<br />
parametrar todo con definiciones precisas. De allí que lo trate de desestabilizar<br />
saliéndose del molde. Normalmente esperarías que tu entrevistado te dé una<br />
respuesta. Pero Eielson nunca está de acuerdo con lo que Moll le plantea. No<br />
solo lo evidencia con las ideas, sino también con el gesto de no responder.<br />
Es como una actitud, digamos, lúdica, traviesa. Y, sí, es verdad: de los años<br />
setenta en adelante sus respuestas serán más pensadas. De hecho, cuando se<br />
va de Lima, se va con la imagen de ser un tipo al que se le han subido los<br />
humos. Esto lo comenta Arguedas en una carta a Westphalen. Le cuenta<br />
en ella que, en la Lima de los cincuenta, hay un grupo de artistas que se<br />
comportan como unos niños y que le hacían acordar al grupo de Eielson al<br />
ser creídos, vanidosos. Además, Eielson, en más de una ocasión, se refiere a<br />
esta etapa de vida como si él siempre hubiera sido un chiquillo. Quizás era<br />
una manera de hacer ver que fue alguien muy descontrolado e impulsivo.<br />
56
<strong>POETIKA1</strong><br />
ALEX MORILLO: A propósito de la negativa para responder por parte<br />
de Eielson, me parece pertinente citar otro principio Zen, el principio de<br />
la negatividad. Los orientales creen en el poder cognitivo de la negación.<br />
Al negar las cosas, una y otra vez, la sucesión resultante esconde una gran<br />
afirmación. El acto de negar las referencias superficiales de la vida, las alusiones<br />
inmediatistas y ordinarias, lleva al hombre a grandes afirmaciones, que son<br />
en realidad profundas revelaciones. El hecho de negar, dudar o sospechar no<br />
tiene en el fondo una carga negativa, todo lo contrario, es un gesto con el que<br />
se construye una correspondencia mucho más desafiante y exigente con la<br />
realidad. El hecho de que Eielson no responda no significa que no exista una<br />
respuesta entre líneas ahí. Algo similar ocurre en sus poemas: cuestiona a las<br />
palabras sin pretender alguna respuesta o salida. Sin embargo, esa disyuntiva<br />
o entrampamiento que traza en sus textos abre nuevas formas de enfrentar a<br />
las palabras y a sus tentativas de sentido. Ubica al lector en situaciones donde<br />
las negaciones son puntos de acceso que inauguran nuevas experiencias con<br />
el lenguaje. Cuando pienso en el poder de la negación para Eielson siempre<br />
recuerdo su poema “Rosa”: “La rosa oscura que aparece/ En esta hoja de<br />
papel/ No es la misma que florece/ Diariamente en el jardín/ No es tampoco/<br />
La oscura cosa que ahora escribo/ Sin saber por qué/ Sin saber cuál es mi<br />
pluma/ Cuál el papel/ Y cuál la rosa.”<br />
ENTREVISTADOR: En el libro de Paulo hay una cita que dice: “El poeta<br />
nace, sí, el tronco vivo, sangrante y en bruto. Pero la belleza de sus ramas,<br />
su frondosidad o raquitismo, depende del ámbito en que vive, del aire, del<br />
agua y el suelo cultural en que se afirma. Por ello siempre será poco todo el<br />
esfuerzo que se haga por contrarrestar —con el propio enriquecimiento—<br />
la mediocridad y pobreza espiritual de nuestro medio”. En este contexto<br />
Eielson parte a Europa y asume que en Europa va a encontrar algo diferente,<br />
y, en la otra orilla, un poeta como Efraín Miranda toma el camino contrario:<br />
no va a Europa, sino que se instala en una escuelita rural en el Altiplano.<br />
PAULO CÉSAR PEÑA: Eielson vive su etapa limeña dominado por la<br />
imagen que tiene de Europa en la literatura, de la Europa que lee en los<br />
libros de caballería y en las obras clásicas. Aparte, consideremos que en esta<br />
época está aún vigente la idea de que todo lo que es europeo es superior. Él<br />
también reconoce que fue, en esa época, un coleccionista de huacos. Tenía<br />
57
<strong>POETIKA1</strong><br />
cierto interés en el arte precolombino. También comenta que Arguedas lo<br />
invitaba a asistir a los coliseos a ver las actividades artísticas de los primeros<br />
migrantes en Lima. En la sección de mi libro que contiene su testimonio,<br />
puede leerse que él mismo se sabe, para aquellos años, formado en los moldes<br />
de Occidente, por lo que lo andino no consigue sensibilizarlo o influir con<br />
fuerza sobre él. Parte a Europa con la idea de encontrar la “cultura”, pero<br />
se terminará desengañando. Sin embargo, descubre otras cosas. Así pues,<br />
cuando, en una de las entrevistas que le hagan, hable de la persona en la que<br />
se inspirará para el personaje de Giulia en la novela El cuerpo de Giulia-no,<br />
señalará que en la interacción con esta muchacha notará que él se hallaba en<br />
Europa como un sujeto sin pasado, sin tradición, sin territorio, sin historia.<br />
Y sabía que en Europa no encontraría ni ese territorio ni esas historias. Eso,<br />
sospecho, es lo que le hace volver a mirar al Perú desde Europa. Y más que<br />
al Perú en su conjunto, lo hace a la costa, la costa limeña específicamente.<br />
ALEX MORILLO: También se trata de la búsqueda artística e intelectual<br />
de una idea renovada de patria. Una idea que no se reduce a una experiencia<br />
vital, sino más bien se potencializa gracias a una toma de perspectiva respecto<br />
al espacio original en el que uno nace. Viajar y radicar en Europa, conocer<br />
una diversidad de ciudades y culturas, llevó a Eielson a creer en una “patria<br />
espiritual”. Es una referencia del mismo Eielson que le permitió valorar la<br />
necesidad de repensar la idea en cuestión como una construcción incesante.<br />
En otras palabras, la patria antes que una procedencia pasiva es una<br />
concientización constante, una gran reafirmación identitaria en la que todas<br />
las culturas contribuyen, más allá de los espacios y de los tiempos que las<br />
dividen. Esto es evidente cuando, por ejemplo, Eielson rescata a las culturas<br />
precolombinas a través de las expresiones artísticas contemporáneas que<br />
crea. Es muy interesante, además, cómo este autor aprovecha de las culturas<br />
precolombinas algunas visiones sobre el hombre y sobre la civilización, hasta<br />
que las trabaja en sus obras para que se constituyan en visiones aleccionadoras.<br />
PAULO CÉSAR PEÑA: Me has hecho acordar que él también reconoce<br />
que sus antepasados son los Nazca y con ellos empieza la enumeración de<br />
una serie de culturas que no estuvieron circunscritas al territorio que ahora<br />
llamamos Perú. Se siente, antes que todo, parte de la raza humana. Eso,<br />
por un lado. Por el otro, justo en uno de los ensayos que escribe en sus<br />
58
<strong>POETIKA1</strong><br />
primeros años en Italia, entre 1954 y 1956, en las llamadas “Cartas desde<br />
Europa”, narra que está frente al Tíber y que está acompañado de un patricio.<br />
Cuando quiere meterse al río, a bañarse, a disfrutar de la naturaleza, el joven<br />
aristócrata le dice que no lo haga porque ese es un río sucio, de los pobres,<br />
de los mendigos. Eielson, por su parte, no lo ve así. Tiene una perspectiva<br />
distinta. Más bien, lo ve como el río que fue sagrado para los romanos hace<br />
siglos. Se siente en comunión y más cómodo con esta gente pobre, con estos<br />
mendigos, porque ellos no tienen estas barreras que le impiden disfrutar<br />
del entorno geográfico. Ahí hay —y esta es una línea de investigación que<br />
actualmente estoy desarrollando— otra mirada sobre cómo relacionarse<br />
con el espacio. No piensa solo en el tiempo presente, sino que toma todos<br />
los tiempos que habitan en un solo espacio. Esto explicaría, además, por<br />
qué vincula Lima con lo precolombino. Porque los habitantes del valle de<br />
Lima, antes de que llegaran los españoles, estaban más en contacto con lo<br />
geográfico, con la naturaleza. En la ciudad creada por los españoles hay, en<br />
cambio, una visión completamente distinta, más de explotar, de acabar con<br />
los recursos, de separar, de crear clases, de dividir por razas. Entonces la Lima<br />
de la ciudad, la Lima de la superficie es la que excluye y explota, mientras<br />
que la Lima subterránea es la que busca cohesión con su entorno. Esto se<br />
puede relacionar con la búsqueda Zen de Eielson que trata, precisamente,<br />
de una comunión con el entorno. De modo que existe el gesto de tratar<br />
de reconciliarse con el espacio, con los demás, con el entorno, antes que<br />
buscar barreras o límites que separen a uno de los demás. Un gesto que estará<br />
presente a lo largo de su carrera.<br />
ENTREVISTADOR: Alex, en tu libro tienes una serie de alcances sobre la<br />
influencia precolombina en lo que respecta a algunos poemas y en el arte<br />
visual —los famosos nudos—, pero ¿de qué otra manera está presente esta<br />
influencia en la poesía escrita?<br />
ALEX MORILLO: Precisamente, esa pregunta fue para mí una de las grandes<br />
motivaciones que me llevaron a escribir sobre la poesía de Eielson. Partimos<br />
del hecho de que tenemos un símbolo o un gesto, como el nudo, que es<br />
identificado inmediatamente con su quehacer plástico. Esto es palpable, por<br />
ejemplo, en la serie de cuadros que él mismo denominó “quipus”, una clara<br />
alusión a las civilizaciones precolombinas. No obstante, la cuestión para<br />
59
<strong>POETIKA1</strong><br />
mí era justificar si esa elaboración compleja del anudamiento presente en<br />
su trabajo plástico y en sus intervenciones podría ser un fundamento para<br />
su escritura. Y aposté por la respuesta afirmativa. Estoy convencido de que<br />
el acercamiento de Eielson al nudo, en tanto un gesto cultural, un gesto<br />
de profunda expresión, no solo explica la riqueza y la versatilidad de su<br />
producción plástica, también le permitió adoptar una mirada más amplia y<br />
más crítica sobre el acto de la escritura. Recuerdo, a propósito, que Eielson<br />
decía que buscaba en el nudo las máximas posibilidades de la escritura.<br />
De modo que, desde su postura, el anudamiento era una forma de escribir<br />
siempre en tensión, siempre al límite. Eielson vio en el nudo la posibilidad<br />
de replantear el acto de la escritura y no circunscribirlo al condicionamiento<br />
cultural occidental-alfabético.<br />
Considero que si hay algo que impresionó a Eielson fue el<br />
funcionamiento del quipu, o para ser más preciso, del anudamiento<br />
propiamente dicho. Advirtió que en esos anudamientos se gesta un tipo de<br />
escritura, en la medida de que se trata de un registro que responde a un<br />
sistema y que se basa en una experiencia comunicativa. Cuando Eielson se<br />
apropia creativamente de dicho sistema para darle vida en su obra plástica<br />
se da cuenta de que ha generado en sus cuadros una rica tensión entre la<br />
superficie del lienzo y los nudos. Y se da cuenta de que es un ejercicio que lo<br />
lleva a forjar una conciencia sobre la materialidad de la creación que lleva a<br />
cabo. Adquiere, entonces, una conciencia sobre los elementos y los procesos<br />
que emplea para construir sus cuadros. Aquí es donde me pregunté si Eielson<br />
hace lo mismo con las palabras, ¿acaso no las tensa, no las revuelve, no se<br />
fija en sus capacidades expresivas, en qué tanto esas materialidades verbales<br />
pueden contener una significación? La exploración de estas inquietudes llevó<br />
al autor a proponer una escritura poética que se expone como un ejercicio<br />
material muy dinámico donde se pueden hallar una gran variedad de<br />
situaciones límite de la palabra.<br />
ENTREVISTADOR: En un artículo, Pedro Granados escribe sobre Eielson<br />
que: “Los ultra-perfeccionismos de sus primeros poemarios no pasan de ser<br />
finalmente sino ejercicios académicos; el relajamiento de los años 60 no pasa<br />
de ser precisamente eso: relajamiento técnico de la versificación tradicional<br />
en aras de adaptarse al verso libre o a la composición por campos que casi<br />
todo el mundo practicaba en aquella época. Más aún, incluso su Noche oscura<br />
60
<strong>POETIKA1</strong><br />
del cuerpo es mero boceto o escorzo, por ejemplo, frente a ese lienzo —con<br />
los claroscuros de Rembrandt— de la condición humana contemporánea<br />
que es la poesía de Eugenio Montale, autor en que abreva Eielson”.<br />
PAULO CÉSAR PEÑA: Creo que es uno de los pocos artículos que sí trata<br />
de bajar del pedestal a Eielson. De hecho, si se revisa Palabras, de Jacques<br />
Prévert, se encontrará con lo que va a tratar de hacer Eielson en Habitación<br />
en Roma: poemas largos, verso blanco, jugar mucho con los sonidos. Pero,<br />
volviendo a Granados, es solo su lectura. Yo no diría que Eielson es solo<br />
preciosista. En su primera etapa sabe crear el ritmo y las imágenes. Y eso<br />
implica todo un trabajo. No creo que solo haya sido un reproductor de<br />
imágenes. Sin duda, hay un trabajo más complejo si se lo compara con sus<br />
compañeros generacionales. Nadie lograba esa misma intensidad. Es mi<br />
punto de vista.<br />
ALEX MORILLO: Yo no creo que sea pertinente cuestionar el artificio<br />
verbal de los primeros cuatro o cinco poemarios de Eielson, porque fue<br />
en realidad una etapa necesaria, y diría muy estratégica, para lo que vino<br />
después. Si él no se hubiese sumergido en ese camino que lo llevó a ser<br />
bastante prolífico en cultismos, a ser deudor del paradigma occidental clásico<br />
y tradicional, como ocurre en Reinos por ejemplo, ¿cómo reconoceríamos<br />
el arte de la reinvención que llegó con sus libros posteriores? El lector que<br />
ha seguido de cerca el recorrido poético de Eielson ha aprendido de esa<br />
reinvención: aprendió a reconocer a un artista que creyó siempre en que la<br />
única manera de lidiar con el lenguaje es a partir de la búsqueda de nuevas<br />
formas de concientizarlo. Las preguntas que quedan sueltas son otras, más<br />
bien: ¿hemos sabido contrastar las estaciones de ese recorrido?, ¿realmente<br />
estamos ejercitando diversas formas de pensar la poesía a partir de un registro<br />
tan variado como el eielsoniano?, ¿por qué es necesario repensar la misma<br />
noción de lo poético a partir de los otros registros expresivos que Eielson<br />
utiliza?<br />
ENTREVISTADOR: Y respecto a las estaciones del recorrido hay un riesgo<br />
asumido cuando Eielson publica la serie Papel en su Poesía escrita de 1976.<br />
Recuerdo que hay dos enfoques contrarios, uno de Marcos Martos y otro de<br />
David Sobrevilla.<br />
61
<strong>POETIKA1</strong><br />
PAULO CÉSAR PEÑA: Rebaza señala en un artículo suyo que la lectura<br />
de Martos está muy fijada a lo tradicional, es decir, al verso impreso sobre<br />
una hoja. Él, en cambio, lo ve de otro modo. La hoja del papel también<br />
es parte del poema. De alguna manera, era un cambio de paradigma. La<br />
crítica no estaba preparada para ello. Y es normal porque siempre la obra va<br />
ir más adelante que la crítica. Por eso digo que la crítica también tiene que<br />
arriesgarse. No esperar que todo cuadre dentro de sus moldes, dentro de sus<br />
esquemas. Miguel Gutiérrez, en su libro La generación del cincuenta también<br />
decía algo como: “sí, creo que Eielson es un buen poeta, pero no un gran<br />
poeta”. No obstante, tiempo después, esta vez en un artículo escrito tras la<br />
muerte de Eielson, se terminará desdiciendo: “sí, es un gran poeta”.<br />
ENTREVISTADOR: Pero la de Gutiérrez es una afirmación ideológica. Yo<br />
sí reconozco el gesto de Papel como ese recorrido que parece decir “aquí<br />
se acaban las palabras”, incluso otras series, como Canto visible, tienen ese<br />
componente visual, pero lo que yo estaba pensado es por qué esas series no<br />
han sido incluidas en posteriores recopilaciones de la poesía de Eielson.<br />
PAULO CÉSAR PEÑA: Conversé con Rebaza al respecto y me comentó<br />
que era difícil reproducir Papel. Lo que se tiene en la edición de Poesía escrita<br />
de 1976 son fotografías hechas a partir de las instrucciones dadas por Eielson<br />
de cómo había que tratar al papel cuando se lo interviniera. Es decir, se tomó<br />
un papel y luego se tomó la foto. Si en la edición original de Papel se decía<br />
que había una hoja quemada, los libros debían tener esas hojas quemadas.<br />
Pero hay que considerar que las ediciones del INC eran muy limitadas.<br />
Por lo tanto, no se podía hacer mucho. Eielson planteaba Papel con hojas<br />
quemadas, pisoteadas y con hueco. No con fotos. Sin duda es difícil hacerlo.<br />
De allí que sus editores no hayan podido cumplirlo tal cual aún.<br />
ALEX MORILLO: Yo creo que Papel demuestra, al fin y al cabo, algo<br />
muy claro: la imposibilidad literaria de reproducir y comprender Papel es,<br />
en realidad, la apertura de lo poético que trazaba en ese instante Eielson.<br />
La poesía, para él, ya había desbordado la parcela estrictamente literaria.<br />
O para decirlo de otra manera, la poesía se estaba repotenciando desde<br />
el entrampamiento de todas las formas de entender literariamente una<br />
producción como Papel. Entonces, solo quedaba entender que la palabra<br />
62
<strong>POETIKA1</strong><br />
necesitaba fusionarse con otros signos, con otras maneras de trazar sentidos,<br />
como el doblado, el quemado o el agujereado, acaso porque estas marcas<br />
también estaban defendiendo su derecho a ser reconocidas como escritura.<br />
PAULO CÉSAR PEÑA: Me acabo de acordar que Marco Martos escribió<br />
en una revista que se llamaba Vaca sagrada. El ánimo de Vaca sagrada era,<br />
justamente, atacar a las figuras ya establecidas en el canon. Y puesto que, en<br />
esa época, Martos era parte de la generación más joven, se la agarra con uno de<br />
los referentes de la generación anterior. También está este gesto —no sé qué<br />
tan disimulado— de hacerse un lugar sacando al otro. Como que esto viene a<br />
ser válido e inválido a la vez. Válido, porque es un gesto que todos los poetas<br />
jóvenes o todos los dedicados a lo artístico en algún momento llevan a cabo.<br />
Pero también inválido, porque, de alguna manera, termina restringiendo su<br />
propia lectura. Supongo que después Martos habrá cambiado de idea. No<br />
creo que siga pensando que Papel es solo un juego de poeta.<br />
ALEX MORILLO: Lo que importa, más allá de las interpretaciones<br />
encontradas, es que la obra de Eielson es importante porque es integral, pues<br />
no deja de hacer poesía –literatura– sin apelar a un sustrato político, filosófico,<br />
histórico, plástico, escultórico, etc. Lo vemos en sus primeros poemarios,<br />
en los poemarios más experimentales, en sus Esculturas subterráneas, en una<br />
novela como El cuerpo de Giulia-no donde aparece un esquema nodal en<br />
medio de la obra, que es a su vez un fragmento poético. La hibridización de<br />
los lenguajes, de los conocimientos y de los horizontes culturales parece ser<br />
lo único constante y, de hecho, lo más vigente cuando se habla de este artista.<br />
63
Ale Wendorff<br />
Sin Título
KADDISH O EL PODER DE LA ORACIÓN<br />
Reinhard Huamán Mori<br />
De todos los vínculos sentimentales por los que somos irremediablemente<br />
arrastrados el materno es tal vez el único que en su condición vitalicia tiene<br />
el ambivalente efecto de hundirnos o de evitarnos el naufragio personal.<br />
Habría que tener en cuenta —para bien o para mal— que nuestra sociedad<br />
ha favorecido desde siempre la figura del patriarca, relegando a la mujer a un<br />
rol doméstico y de crianza de los hijos. De ahí que la relación con la madre<br />
sea indestructible e innegable: el instinto y la cultura nos impiden romperla,<br />
ella es esa balsámica cruz que cargaremos hasta el final de los días, nuestra<br />
primera gran cicatriz que nos recuerda de dónde venimos y quiénes somos.<br />
Y así lo fue también Naomi Livergant para su segundo hijo, Allen<br />
Ginsberg.<br />
Versos compungidos<br />
Tras muchos e infructuosos años de lucha contra sus crisis mentales<br />
y padecimientos económicos, Naomi falleció en 1956. La noticia fue<br />
devastadora para el joven Allen, quien en ese momento se encontraba en San<br />
Francisco corrigiendo aquel gran libro que pondría en el mapa a la Generación<br />
Beat: Howl and other poems. Vía telegrama su hermano le comunicaba que<br />
tan solo siete personas habían asistido al entierro, por lo que fue imposible<br />
recitar el Kaddish, una oración judía reservada para estas tristes ocasiones.<br />
Castigado por la culpa y el remordimiento, Ginsberg decidió escribir aquella<br />
plegaria que el destino le negara a su madre por falta de quórum. Fueron,<br />
entonces, el profundo dolor y las ansias por homenajearla el origen de este<br />
intenso y sentido poema, el que además lo encumbró como una de las voces<br />
más arrolladoras de la poesía anglosajona moderna.<br />
La composición de “Kaddish” planteó diversos retos, no solo en el<br />
plano formal sino también a nivel personal e íntimo. Empezó a escribir los<br />
primeros versos hacia 1957, mientras Howl continuaba cosechando elogios,<br />
pero no fue sino hasta 1958 cuando pudo por fin concretar ciertos aspectos<br />
67
<strong>POETIKA1</strong><br />
En una carta a Charles Olson comenta 7 : “¿Qué tal si uno observa el habla<br />
anormalmente entusiasta, gimiente, sollozante, como ocurre ante el lecho<br />
de muerte de la madre o en momentos de extremo estrés emocional?”. Y eso<br />
es lo que capta el poema, la desgarradora confesión de un hijo que no pudo<br />
despedirse de su madre, a quien vio consumirse año tras año por la demencia<br />
y la soledad: “Señor Señor Señor Naomi bajo esta hierba la mitad de mi vida<br />
y la mía como la suya”.<br />
Tanto Howl como Kaddish poseen en común el aliento narrativo<br />
basado en una versificación larga que marca un ritmo continuo y sostenido.<br />
Empero, en Kaddish decide ir más allá y busca no solo la concatenación de<br />
ideas basadas en el significado y en la sonoridad de las palabras, sino que<br />
se centra en los sentimientos y en las emociones que estas pueden evocar.<br />
Ideó el poema como si fuera una fuga de Bach, pero respetando la cadencia<br />
rítmica típica y peculiar de esta oración hebrea. El canto IV es genial por<br />
sus planificadas disposiciones piramidales. Al respecto, su autor confiesa:<br />
“Considerado como respiración, significa que el lector vocal debe construir<br />
el sentimiento vocal tres veces para llegar al clímax, y luego, como una coda,<br />
disminuir la vocalización a un llanto más y más corto”. Esta es la razón<br />
por la cual los golpes que este poema asesta al lector cortan su respiración<br />
por la contundencia exhibida, pues está hecho con aquellos sentimientos<br />
que solemos reprimir y ocultar; los mismos que nos exponen y revelan lo<br />
indefensos que estamos. Y precisamente es este el gran triunfo de Allen<br />
Ginsberg: volcar en el papel su propia desnudez.<br />
Uno de los pasajes más duros recreados en el poema es la asistencia<br />
a su madre mientras esta, doblegada físicamente por la enfermedad, era<br />
incapaz de controlar sus esfínteres. La imagen, cruda por sí misma, devela la<br />
angustia y la impotencia de un individuo que se ve desbordado y roto por<br />
dentro: “Una noche, un ataque repentino — sus ruidos en el baño — como<br />
si estuviera graznando su alma — convulsiones y vómito rojo saliendo de<br />
su boca — agua de diarrea explotando desde su trasero — en cuatro patas<br />
frente al inodoro — la orina corriendo entre sus piernas — abandonada a<br />
las arcadas sobre baldosas manchadas con sus negras heces — infatigable”.<br />
Esta escena fue discutida por el padre de Allen, quien argumentaba que el<br />
retrato público que hacía de Naomi no era el más conveniente. Empero,<br />
7 Tomado del iluminador epílogo de Bill Morgan, incluido en la versión del 50<br />
aniversario de Kaddish, publicada por Anagrama en 2014.<br />
68
<strong>POETIKA1</strong><br />
primó la sinceridad emotiva ante el decoro —¿cómo representar esta negra<br />
pena apoyándose en la censura?, cavilaba Ginsberg—. A lo largo de los versos<br />
encontraremos pasajes que resultan chocantes y reveladores. He ahí la oscura<br />
ternura que exhala el libro.<br />
De igual modo, se aprecian los intervalos de lucidez y de la pérdida<br />
de la noción de realidad: “No me tengas miedo porque estoy de vuelta en casa<br />
desde el hospital psiquiátrico — soy tu madre —”. Aunque con el tiempo las<br />
alucinaciones y los delirios fueron más frecuentes, como ocurre también en<br />
el poema. Estos paralelismos están muy bien conjugados, ya que los ataques<br />
de paranoia alcanzan niveles impactantes, como este que pertenece a la<br />
segunda parte: “Dentro de su cabeza — Roosvelt debe conocer su caso, me<br />
dijo — Tienen miedo de matarla, ahora que el gobierno sabe sus nombres —<br />
que llegan hasta Hitler — quería abandonar la casa de Louis para siempre”.<br />
Es muy conocido que mientras Ginsberg escribía “Kaddish” las lágrimas no<br />
cesaban de rodar por su demacrado rostro. Es cierto, en ocasiones recordar y<br />
escribir puede generar cierto alivio, aunque lo más común es acabar aún más<br />
desgarrado y abatido:<br />
“‘¿Eres un espía?’ Me senté en la amarga mesa mientras mis ojos<br />
se llenaban de lágrimas — ‘¿Quién eres? ¿Te mandó Louis? — Los<br />
alambres —’ en su pelo, mientras se pega en la cabeza — ‘¡No soy<br />
una niña mala! — ¡no me maten! — yo escucho el cielorraso — crié<br />
dos niños —’<br />
Dos años desde mi última visita — Comencé a llorar — Ella me<br />
miró fijamente — la enfermera interrumpió la reunión un momento<br />
— fui a esconderme en el baño, apoyado en los blancos muros del<br />
inodoro<br />
‘El Horror’ yo sollozaba —por volver a verla — ‘El Horror’ — a<br />
través de la podredumbre funeraria como si estuviera muerta — ‘¡El<br />
Horror!’”<br />
A partir del tercer canto la extensión se reduce considerablemente y<br />
el ritmo y la música en el poema varían de uno a otro. Bajo estas premisas,<br />
decide mantener los estribillos en la tercera parte y en “Himmnno”, tal y<br />
como ocurre en las estrofas iniciales de “Kaddish” y también en “Howl”.<br />
En la cuarta figuran las ya mencionadas estructuras piramidales basadas en<br />
69
<strong>POETIKA1</strong><br />
versos enumerativos (al mejor modo surrealista); en tanto que en la quinta<br />
y última las estrofas inician con sonidos onomatopéyicos intercalados con<br />
invocaciones a la divinidad. De este modo se intensifica la cadencia de la<br />
letanía: “Señor Señor gran Ojo que mira atento a Todos y se mueve en una<br />
nube oscura // Crar crar extraños gritos de Seres arrojados hacia el cielo sobre<br />
oleadas de árboles […] Señor Señor Señor crar crar crar Señor Señor Señor<br />
crar crar crar”. Ello obedece a la asociación de sonidos emotivos e imágenes<br />
que alternan con los salvajes recuerdos familiares y la fantasía fúnebre que<br />
carcome la mente de la voz poética.<br />
Parte de la fuerza del poema radica en que está construido a partir<br />
de arquetipos y ya sabemos cómo estos se adhieren en el inconsciente al verse<br />
reconocidos. El de la madre es, por supuesto, el arquetipo base sobre el que<br />
está edificado “Kaddish”. Sin embargo, la muerte, el nacimiento, la divinidad,<br />
así como los sueños y los recuerdos coloreados por el tiempo configuran<br />
una potente amalgama urdida con versos narrativos que deslumbra por su<br />
crudeza y lucidez. A día de hoy este poema nos resulta tan contemporáneo<br />
porque si hay algo que es inherente y universal en todos nosotros es el miedo<br />
a perder al ser amado. Pocas cosas nos aterran tanto. En la mitología griega<br />
fue Orfeo quien descendió al Hades para rescatar de la muerte a Eurídice;<br />
en nuestra época, en cambio, Ginsberg se sumergió en su infierno interior<br />
para evitar que el olvido se llevara a Naomi para siempre. El resultado es este<br />
caudaloso llanto que ha sobrevivido incólume a sus primeros cincuenta años.<br />
Los “otros poemas”<br />
Las temáticas recurrentes de la poesía de Allen Ginsberg están presentes en<br />
los restantes poemas que conforman el libro. El sexo y la homosexualidad<br />
—o su represión— aparece en determinados momentos y de modo disperso.<br />
No hay ningún poema eminentemente sexual, pero este tema tampoco pasa<br />
desapercibido. A “Kaddish” le sigue “Poema cohete” cuyo título es más bien<br />
un caligrama 8 en forma de pene, acompañado de un oportuno epígrafe<br />
de Gregory Corso: “¡Sé un follador de estrellas!”, y en sus versos finales<br />
encontramos: “les envío mi cohete de químico asombroso / más que mi pelo<br />
mi esperma o las células de mi cuerpo”. Pese a lo dicho, el núcleo sobre el<br />
8 Su deuda con el francés no solo se deja ver en este poema, sino también en otro<br />
que le dedica al visitarlo en Père Lachaise titulado “En la tumba de Apollinaire”.<br />
70
<strong>POETIKA1</strong><br />
que gira el poema (inspirado en el lanzamiento del Sputnik 1 por Rusia) es<br />
el temor de que el hombre corrompa el espacio como lo hizo con la Tierra.<br />
Asimismo, leemos en “Mensaje”, uno de los más breves del poemario<br />
y que versa sobre la soledad física y emocional: “Desde que cambiamos /<br />
follamos giramos trabajamos / lloramos y meamos juntos / me despierto por<br />
la mañana / con un sueño en los ojos / pero tú estás lejos en NY”. Habría<br />
que resaltar que el amor para los beatniks es un medio para liberarse de toda<br />
atadura cultural, ideológica y social. La unión libre es uno de los buques<br />
insignia del credo romántico de Ginsberg; de ahí que la sexualidad no<br />
repare en géneros y sea más bien una puerta que conduce al desvelamiento<br />
divino y místico 9 . En pocas palabras, es un medio para alcanzar la sabiduría<br />
y lo trascendental. Esto es corroborable en “Ignu”, cuyo título remite a un<br />
apelativo asignado por el autor a un sujeto que ha vivido una sola vez aunque<br />
eternamente; posee, además, la sabiduría del ángel y ha dormido en la cama<br />
de todos:<br />
“El ignu puede ser marica aunque el buen ignu puede chupársela a<br />
los arcángeles solo por esta extraña emoción<br />
un amor gnóstico las mujeres los aman Cristo desbordando<br />
tembloroso semen por muchas tías muertas<br />
Es un gran fornicador las muchachas más hermosas son adoradas<br />
por el ignu”<br />
Por otro lado, las drogas sí que tienen mayor relevancia y espacio en<br />
el poemario; de hecho, Allen Ginsberg concibió “Kaddish” bajo los efectos<br />
de la morfina y la metanfetamina. Son varios los poemas que lo tratan: “El<br />
león realmente”, “Gas de la risa”, “Mescalina” y “Ácido lisérgico”. El uso<br />
de narcóticos era otro eficaz método para romper con las imposiciones y<br />
consensos morales, tan alergénicos para cualquier beatnik. Gracias a estos<br />
su percepción sensorial y su alta sensibilidad les permitía ver el mundo con<br />
diferentes ojos. Entonces, lo cotidiano estaba más cerca de la epifanía que de<br />
las leyes de la gravedad. En “El león realmente”, un extenso poema con alto<br />
9 En “Kaddish” la madre es vista también como vía hacia la experiencia mística:<br />
“Oh gloriosa musa que me parió de su vientre, que me dio a mamar la primera<br />
vida mística & me enseñó el habla y la música, de cuya cabeza doliente tomé<br />
Visión por primer vez”.<br />
71
<strong>POETIKA1</strong><br />
contenido de ironía y de humor negro, la voz encuentra en su propia casa a<br />
aquel descomunal felino sentado en el living. Esto le lleva a recorrer muchos<br />
lugares y a la posterior frustración al observar las incrédulas reacciones por<br />
parte de las personas que escuchan su historia: “Llamé a mi viejo analista<br />
reichiano / que me había echado de la terapia por fumar marihuana / “Ya<br />
me ocurrió” jadeé “Hay un león en mi salón” / “Me temo que discutir<br />
esto no tendría ningún propósito” y colgó”. Asimismo, su consumo sirve<br />
para formular visiones que les permitan el acceso a la plenitud espiritual,<br />
al conocimiento celestial o a los secretos cósmicos: “yo Allen Ginsberg una<br />
conciencia separada / yo que quiero ser Dios / yo que quiero escuchar la<br />
infinita e insignificante vibración de la armonía eterna / yo que temblando<br />
espero ser destruido por esa música etérea en el fuego / yo que odio a Dios y<br />
le doy un nombre” 10 . Veamos, también, “Gas de la risa”:<br />
“El universo es un vacío<br />
en el cual hay un sueño-agujero<br />
El sueño desaparece<br />
El agujero se cierra<br />
Ese es el momento de<br />
entrar o salir de la<br />
existencia eso es<br />
importante —para captar<br />
el secreto de la caja<br />
mágica<br />
Este “entrar o salir de la / existencia” marca muy bien el carácter<br />
errático y nómada de los beatniks, para quienes la vida era, además, una<br />
búsqueda constante. Jack Kerouac es su emblema mayor gracias a On<br />
The Road, aquella magnífica novela que capta al detalle el espíritu salvaje,<br />
despreocupado y desenfrenado de una generación volcada a vivir sus propias<br />
experiencias y aventuras en un intento de romper con una tradición estática,<br />
normalizada y represiva como era la América de mediados de siglo XX 11 .<br />
10 Los versos pertenecen al poema “Ácido lisérgico”.<br />
11 En Personajes secundarios Joyce Johnson relata los constantes viajes emprendidos<br />
por su amado Jack Kerouac.<br />
72
<strong>POETIKA1</strong><br />
Transgresión, renovación y cambio, no solo social, sino individual, tres<br />
vocablos que aporreaban como martillos en esos impetuosos corazones que<br />
apenas llegaban a la treintena de años. A Ginsberg, Burroughs, Orlovsky<br />
y demás, les quedó pequeño el deambular por la ciudad con sus fulgores<br />
de neón en el que apenas se divisaban esas oscuras grietas plagadas de jazz,<br />
prostitutas o cafeterías de ángeles noctámbulos vestidos de mendigos. Esto<br />
les llevó a traspasar las fronteras nacionales para desembarcar en otros<br />
continentes, más viejos o con mayor entereza espiritual. Mientras componía<br />
su plegaria materna, Ginsberg saltó a Ámsterdam o París, ciudades en las que<br />
escribió algunos de los poemas incluidos en Kaddish, como “Poema cohete”<br />
en Holanda, en tanto que “¡Europa! ¡Europa!”, “Muerte a la oreja de Van<br />
Gogh” y “A la tía Rose” fueron terminados en la capital francesa.<br />
Como suele suceder con los grandes libros, este tuvo una lenta<br />
recepción, pues los reconocimientos llegaron tarde, pese a que se trataba<br />
de la obra maestra de Allen Ginsberg. En parte porque la explosión que<br />
supuso Howl todavía resonaba en los oídos de los lectores, pero también<br />
porque lo que su autor envió a imprenta fue un ensordecedor lamento que<br />
fue expectorado con toda la violencia y el drama que le supuso la pérdida<br />
de su querida Naomi. Ciertamente, el efecto que provoca un poema tan<br />
personal y devastador como “Kaddish” es estremecimiento, porque nuestra<br />
primera reacción ante cualquier amenaza será cerrar los ojos y cubrirnos.<br />
Con los años ha ido ganando notoriedad hasta encontrar el sitial que por<br />
mérito propio le corresponde. De hecho, su repercusión fue tan potente que<br />
ha sido puesta en escena en numerosas ocasiones y adaptada al cine y a la<br />
televisión. Lo que no debemos olvidar es que la poesía, así como las plegarias,<br />
son concebidas no solo para ser leídas, sino principalmente para ser recitadas<br />
y celebradas, y para quien lea Kaddish esto será siempre un imperativo.<br />
Bibliografía<br />
Aguado, Jesús. “Los ‘beat’ y la esperanza salvaje”. En: El País. 16 de septiembre<br />
de 2015.<br />
Ginsberg, Allen. Aullido y otros poemas. Visor. Madrid. 2002.<br />
—— Kaddish. Anagrama. Barcelona. 2014.<br />
Johnson, Joyce. Personajes secundarios. Libros del Asteroide. Barcelona. 2008.<br />
73
Ale Wendorff<br />
Sin Título
ENRIQUE VERÁSTEGUI Y ANGELUS NOVUS<br />
Edmundo de la Sota Díaz<br />
Universidad César Vallejo<br />
EL DESCUBRIMIENTO DEL ALQUIMISTA<br />
El descubrimiento de Enrique Verástegui (Cañete, 1950) se debe a la<br />
casualidad de un hecho y al fervor de mi lectura. Era un verano en Cañete<br />
donde yo pasaba unos días de vacaciones. Entonces, un domingo como a<br />
las ocho de la mañana salí a comprar un diario dominical. Me acerqué a un<br />
puesto de periódicos donde solicité un ejemplar de mi predilección y una<br />
vez adquirido me puse a ojearlo a un costado del puesto. En eso, un afable<br />
anciano que leía los titulares de los diarios que se exhibían colgados, se me<br />
acercó con cierta familiaridad y comenzó a leer conmigo algunos titulares<br />
que yo repasaba raudamente; cuando al percatarse del retrato de un hombre<br />
de cabellos ensortijados y revueltos lo señaló. Me dijo que este señor que<br />
aparecía en el periódico era un POETA CAÑETANO y que vivía a unas<br />
cuadras de la plaza principal de San Vicente de Cañete. El anciano agregó<br />
que Enrique Verástegui ya había publicado varios libros y que ya era famoso.<br />
En ese momento surgió en mí una doble curiosidad: por un lado, decidí que<br />
en las librerías de Lima buscaría sus libros y, por otro, intentaría verificar<br />
si era cierto que vivía a unas cuadras de la plaza de San Vicente. En ese<br />
entonces, era un adolescente aficionado a la lectura; sin embargo, apenas<br />
conocía a algunos escritores peruanos. En todo caso, había leído algunas<br />
obras de escritores decimonónicos en el colegio.<br />
Una vez en Lima, conseguí un ejemplar de Angelus novus I en<br />
la librería La Familia, en la avenida La Colmena, frente a la Universidad<br />
Nacional Federico Villareal. Unas semanas después viajé a San Vicente de<br />
Cañete (esta bucólica ciudad se halla a unos 180 km. al sur de Lima) a<br />
verificar si era cierto que Enrique Verástegui, el poeta, el alquimista, moraba<br />
en este pequeño pueblo costeño. Realmente no había duda que sí vivía en<br />
San Vicente, pues en el diario donde lo entrevistaron señalaban la dirección<br />
de su casa. Así que fui a corroborarlo. Por casi tres horas hice guardia en la<br />
esquina cercana a su casa (el domicilio del poeta se ubicaba en la avenida<br />
77
<strong>POETIKA1</strong><br />
O´Higgiens, a unas dos cuadras de la plaza del distrito). No tuve el valor de<br />
tocar su puerta y preguntar si vivía o no en dicho inmueble. Al final, para<br />
que no fuera inútil mi viaje averigüé en una tienda cercana a la vivienda del<br />
alquimista si en esa casa de arquitectura antigua, pintada de un amarillo<br />
campestre, vivía el poeta. La señora de la tienda (a quien mostré el retrato a<br />
toda página del poeta que salió en el diario) me dijo que sí, que allí vivía él y<br />
toda su familia.<br />
Unos años después, cuando ya era estudiante de literatura de la<br />
mítica Universidad Nacional Mayor de San Marcos, conocí personalmente<br />
al poeta. Un grupo de jóvenes sanmarquinos que lideraban un movimiento<br />
cultural había organizado un recital poético en la Ciudad Universitaria de San<br />
Marcos. En el cartel de invitados sobresalía el nombre de Enrique Verástegui.<br />
Entonces, asistí al mágico recital. El auditorio refulgía de asistentes, pero<br />
más, la figura del poeta de cabellos ensortijados y revueltos, quien se hallaba<br />
sentado frente a todos nosotros. Después de que leyeran unos cinco poetas, le<br />
llegó el turno al autor de Angelus novus, quien era, por supuesto, el encargado<br />
de cerrar el festival poético. El alquimista comenzó con su declamación: el<br />
auditorio silencioso seguía cada ritmo de sus luminosas palabras. Recuerdo<br />
claramente, cuando leyó “Giordano Bruno”, un hermoso y monumental<br />
poema: “… y entró sereno en la brasa/ lúcido entre las ávidas llamas. / Toda<br />
época está/ en retroceso y todo presente es pasado devorado/ en el futuro<br />
y aquel 9 febrero 1600/ Giordano Bruno, poeta, / loco y filósofo que en<br />
la duda encontró la verdad/ nació para todos/ y yo nací con él, / yo soy<br />
Giordano Bruno”. Un tiempo después, con unos amigos de mi promoción<br />
viajamos a San Vicente de Cañete y lo visitamos en su casa. Nos amanecimos<br />
conversando sobre la poesía y la vida. Obviamente, la entrevista la grabamos<br />
en unos cuatro o cinco casetes para una posible publicación que hasta el día<br />
no ha salido. Como sospecharán, al final escribí una tesis sobre el primer<br />
poemario del poeta, del alquimista, del filósofo. Y con esta investigación<br />
me gradué de Literato. Así, pues, se inició mi interés por la obra de Enrique<br />
Verástegui, il miglior fabbro.<br />
LAS FLORES DEL ALQUIMISTA<br />
El poeta-alquimista Enrique Verástegui ha publicado los siguientes<br />
poemarios-flores: En los extramuros del mundo. Lima: Carlos Milla Batres<br />
78
<strong>POETIKA1</strong><br />
Editores, 1971. (Nota de CMB). 2 edición: Lima: Lluvia editores, 1994.<br />
(Nota de Jorge Luis Roncal). 3 edición popular 65000 ejemplares: Lima:<br />
Fondo editorial cultura peruana, 2004. (Prólogo de Edmundo de la Sota).<br />
4 edición, Lima: Editorial Caja Negra (prólogo de Alba Delia Fede); Praxis,<br />
asalto y destrucción del Infierno. Lima: ediciones Campo de Concentración,<br />
1980; Leonardo. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1988; Angelus novus<br />
(Tomo I). Lima: Ediciones Antares, 1989. (Prólogo de Ricardo González<br />
Vigil); Angelus novus (Tomo II). Lima: Ediciones Antares y Lluvia Editores,<br />
1990; Monte de goce. Lima: Jaime Campodónico editor, 1991. (Prefacio,<br />
postdata y postfacio de Enrique Verástegui); Taki onqoy. Lima: Lluvia<br />
Editores, 1993. (Comentario de contra-carátula de Jorge Rodríguez Padrón);<br />
Splendor IV. Albus. Lima: Editorial Gabriela, 1995. (Epílogo de José Miguel<br />
Oviedo); Cañete (Antología mínima). Lima: Palabras del oráculo, 1998.<br />
(Selección y presentación de César Toro Montalvo); Ensayo sobre ingeniería.<br />
Lima: Gonzalo Pastor editor, 1999; El Teorema de Yu. Lima: Arte/Reda, 2004.<br />
(Nota de Ricardo González Vigil); Yachay Hanay, seguido de tractatus lógico<br />
matemáticus. Lima: Ventana de Medusa, 2006; Teoría de los cambios. Lima-<br />
Arequipa: Sol Negro y Cascahuesos Editores, 2009; Poesía para señoritas.<br />
Ediciones la Manzana Mordida, Nro. 74, Lima, 2009; Ángel con laud sideral.<br />
Lima: Lamcom, 2013; Equinoccio del cuerpo y el alma. Madrid: Ediciones<br />
Liliputienses, 2013; Splendor. México D.F.: Editorial Proyecto Literal.<br />
Kodama Cartonera. Grafógrafo Ediciones 2.0.1.3. Editorial La Ratona<br />
Cartonera, (Prólogos de Yaxkin Melchy, Elena Cáceres, Alba Delia Fede y<br />
también Post-facio de Enrique Verástegui) y Partitura Peruana. México D.F.:<br />
Cohuiná Cartonera y Ediciones Bryozoa. 2014.<br />
LA ARQUEOLOGÍA DE ANGELUS NOVUS<br />
Génesis de Angelus novus<br />
El fabuloso y monumental poemario Angelus novus se publicó, por primera<br />
vez, en la ciudad de Lima. Salió en dos partes: el primer libro el año 1989 y<br />
el segundo, en 1990. Este libro se convertiría en la segunda gran propuesta<br />
poética de Enrique Verástegui; pues el primero, En los extramuros del mundo<br />
(1971), fue recibido por la crítica y los lectores con regocijo y admiración.<br />
Después de 18 años de la publicación de su ópera prima, el poeta cañetano<br />
79
<strong>POETIKA1</strong><br />
nos presentaba un nuevo fresco poético de más de 400 páginas. Escrito en<br />
un lapso de trece años. Ahora, sabemos que antes de los Angelus novus el<br />
autor había escrito un segundo libro: Monte de goce; pero, los originales<br />
de este se hallaban perdido en alguna imprenta limeña. Felizmente, años<br />
después se halló este manuscrito y posteriormente se publicó. Entonces, en<br />
la perspectiva temporal estricto sensu de sus publicaciones, los Angelus novus<br />
se erigían como la segunda gran propuesta poética de Enrique Verástegui.<br />
En el prólogo del primer Angelus novus, Ricardo González Vigil<br />
(Perú, 1949) sostiene que “Verástegui ha asimilado las experiencias cotidianas<br />
y las fuentes culturales (antiguas y contemporáneas, de Occidente y Oriente)<br />
más disímiles. Todo ello con un sello patente de ´modernidad´, de aliento<br />
neovanguardista alerta a los cambios económicos, tecnológicos, políticos,<br />
eróticos, científicos, filosóficos, musicales, plásticos, cinematográficos,<br />
literarios, etc. Encarna, en consecuencia, el espíritu experimentador de la<br />
poesía […], su escritura desmesurada, tan virtuosa como desatada, tan<br />
intelectualista como ‘embarrada’ de vida, lo coloca del lado de los creadores de<br />
energía dionisiaca” (1989, p. 10). Entonces, el crítico González Vigil resalta<br />
que el poeta se ha nutrido de todos los conocimientos de la Humanidad para<br />
volcarlo con total libertad y desquiciante capacidad en cada uno de estos<br />
textos que anuncian una escritura poética insurrecta y desbordada.<br />
Ahora, si González Vigil celebra la capacidad creadora de Verástegui,<br />
la lectura del poeta Jorge Frisancho (España, 1966) es más bien crítica. En<br />
primer lugar, Frisancho reconoce la brillante y desbordada imaginación<br />
de Verástegui. Al referirse a Angelus novus señala: “Verástegui coloca un<br />
entramado conceptual hecho de complejas proposiciones y referencias<br />
eruditas, sobre la base de una sintaxis de carácter acumulativo, descentrado<br />
[…], es por eso que repetidamente a lo largo de Angelus imágenes e ideas<br />
aparecen como instancias descoordinadas, si no enfrentadas, de un discurso<br />
que intenta operar por su sumatoria. Quizá de allí también la permanente<br />
tentación del exceso que rodea estos poemas y entorpece notoriamente su<br />
trabajo significativo” (1990, pp. 117-118). En efecto, Frisancho subraya<br />
algunos vacíos que presentaría el poemario. Así, el acumulamiento de<br />
proposiciones subordinadas de algunos versos, en lugar de aclarar la idea;<br />
más bien, los nubla, los oscurece y al final se percibe como una divagación<br />
innecesaria. Asimismo, Frisancho denuncia que en Angelus se extrema la<br />
individualización del discurso, esto es, el sujeto poético se presenta como<br />
80
<strong>POETIKA1</strong><br />
un vidente, profeta, iluminado. Esta postura, entonces, se percibe desfasada<br />
puesto que ya fue practicada hasta el exceso por los poetas románticos del<br />
siglo XIX y los vanguardistas históricos.<br />
Por su parte, el James Higgins (Escocia, 1939) al referirse a algunos<br />
poemas de Angelus (“Libro del maestro en mecánica de tornos” y “Leonardo”)<br />
sostiene: “Verástegui ostenta la misma rebeldía que antes, pero la agresividad<br />
y el ingenuo idealismo de la juventud han cedido lugar a una postura más<br />
equilibrada y reflexiva, producto de la experiencia y la maduración. Los textos<br />
son más largos y meditativos y demuestran una mayor preocupación formal,<br />
nacida de una nueva conciencia de que la poesía no solo es inspiración sino<br />
un oficio que ha de ser dominada” (p. 342). Ahora, el peruanista inglés<br />
resalta que en Angelus se percibe la madurez creativa del poeta. El paso de la<br />
pura inspiración que se hallaría en En los extramuros del mundo (1971) hasta<br />
el trabajo sosegado y meditativo que sobresale en Angelus novus. Higgins<br />
celebra la propuesta ambiciosa de Verástegui, por ejemplo, en el poema<br />
“Leonardo”, donde el sujeto lírico evoca al genial Leonardo da Vince como<br />
un modelo de artista y hombre completo. En este caso, el sujeto lírico no<br />
aspira en convertirse en un nuevo Leonardo; más bien, en la línea de Bauhaus<br />
(a quien cita) pretende guiarnos a los humanos a que controlemos la fabulosa<br />
tecnología que alcanzaría su apogeo en el siglo XX y la pongamos al servicio<br />
de la Humanidad.<br />
Este breve recuento de tres opiniones críticas en torno a los Angelus<br />
novus me permite sostener que este libro fue recibido con expectativa por la<br />
crítica. Además, tanto González Vigil, como Frisancho e Higgins reconocen<br />
que este libro supera a la opera prima del autor. Es más, Angelus novus<br />
habría desbordado la apuesta poética de Verástegui. Pues si hallamos alguna<br />
falencia es por el exceso del discurso y no por una limitación en el manejo<br />
del lenguaje. Asimismo, se subraya la capacidad de aprendizaje del poeta,<br />
quien se ha nutrido de todo el conocimiento de la Alta Cultura (Literatura,<br />
Filosofía, Sociología, Historia, entre otras ciencias), sin dejar de lado la<br />
vitalidad de la experiencia cotidiana.<br />
Estructura de Angelus novus<br />
El título se tomó de una cita de Walter Benjamin, quien comenta un cuadro<br />
del pintor Klee denominado Angelus novus. Benjamin busca enumerar la<br />
81
<strong>POETIKA1</strong><br />
presencia simbólica de un ángel en el cuadro. Más o menos dice que este ángel<br />
desarrolla una mirada desde una óptica no humana, que ve las catástrofes<br />
que envuelven a la Humanidad y que el mismo hombre no se percata. Ahora,<br />
Verástegui al tomar este título estaría sugiriendo la idea siguiente: El poeta<br />
relee la verdad oculta de la vida cotidiana de la Humanidad, esto es, nuestro<br />
poeta es el ángel que Klee representa en el cuadro.<br />
Angelus novus I está constituido por cuatro cuadernos. El primer<br />
cuaderno: “Naturaleza de una composición de verano” contiene once poemas.<br />
El segundo: “Argumento de ángel con casaca de cuero”, nueve poemas. El<br />
tercero: “Teoría de la síntesis”, diez poemas. Y el cuarto: “Tríptico: homenaje<br />
a Hieronimus Bosch”, tres poemas. En total, treinta y tres poemas extensos y<br />
exuberantes que le hacen un guiño a la simbología de la edad de Cristo.<br />
Angelus novus II está formado por tres cuadernos. El primer<br />
cuaderno: “El equinoccio del cuerpo y el alma” está dividido en veinticinco<br />
partes. El segundo: “Concierto de flores para una muchacha angustiada”,<br />
tres poemas. Y el tercero “III” se subdivide en tres subcuadernos: así, el<br />
primer subcuaderno se denomina “La educación formal” constituida por<br />
diez poemas; el segundo: “Leonardo” dividido en diez partes; el tercero “Bel<br />
Esprit”, en diez partes; y el último: “Epílogo: Testamento para una suite de<br />
huesos”. En total, suman diecisiete poemas largos, desquiciantes y luminosos.<br />
En total, cincuenta poemas que florecen a lo largo de más de<br />
cuatrocientas páginas. Donde el poeta los escribió a lo largo de su periplo<br />
vital que lo llevó a residir, entre breves y largas temporadas, en las ciudades de<br />
Bogotá, México DF., Montreal, Madrid, Barcelona. Mahon, París y Londres,<br />
entre los años 1972 y 1985. Obviamente, toda esta mágica y desbordada<br />
alquimia verbal empezó en Lima para concluir en la misma ciudad.<br />
Aproximación a Angelus novus<br />
A estas alturas del siglo XXI, no hay duda que Enrique Verástegui ha<br />
creado uno de los corpus poéticos más singulares y reconocidos del canon<br />
poético latinoamericano. Asimismo, esta obra verasteguiana sobresale por la<br />
dedicación casi religiosa del poeta a la escritura y su entrega, en cuerpo y alma,<br />
a vivir en el evangelio de la Literatura. Esto es, el poeta Enrique Verástegui<br />
ha elegido llevar una vida lejos del ideal capitalista: el hombre dedicado a<br />
producir dinero y bienes materiales. Más bien, la de Verástegui cual monje<br />
82
<strong>POETIKA1</strong><br />
tibetano es la dedicación al arte de la lectura y la escritura. Su habitus es la<br />
patria universal que crearon desde los aedos griegos hasta nuestros padres<br />
vanguardistas.<br />
En este primer acercamiento a Angelus novus, lo definiré como<br />
una poética de la antítesis, pues, en sus páginas florecen de la mano la alta<br />
cultura y la baja cultura. Como ramas mágicas se entrecruzan en sus páginas<br />
la sabiduría europea milenaria y el conocimiento vital del hombre del siglo<br />
XX. Así, estos hilos significativos que forman unas mallas del saber donde el<br />
poeta alquimista va tejiendo una nueva sabiduría: la cosmogénesis del ángel<br />
de la anunciación que subyace en cada poema de Angelus novus. Esta poética<br />
de la antítesis que denomino el matrimonio morganático por la convivencia<br />
del saber cultural universal y el saber vivencial individual. Ahora, esta mezcla<br />
luminosa de la erudición humana y la experiencia cotidiana fue la que<br />
practicaron en su obra genios como Dante Alighieri, William Shakespeare,<br />
Ezra Pound o Thomas Stearns Eliot, entre otros.<br />
En seguida, señalaré tres características del libro, con el afán de<br />
ampliar el concepto de “una poética de la antítesis”. En primer lugar, resalta<br />
la convivencia en cada uno de las páginas verasteguianas de personajes, de<br />
la alta cultura como Epicuro, Demócrito, Píndaro, Ovidio, Marcial, Dante<br />
Alighieri, Bocaccio, Maquiavelo, Cervantes, Shakespeare, Leonardo da<br />
Vinci, Blas Pascal, Giordano Bruno, Roussseau, Hegel, Marx, Pushkin,<br />
Chejov, Baudalaire, Rimbaud, Vivaldi, Tchaikovski, Chopin, Schubert,<br />
Barthes, entre otras luminarias del saber; junto a personajes de la vida<br />
cotidiana como Carmen, Vanessa, un viejo punk, la compañera querida,<br />
la amante de los parques, J.L. Cuevas, el ángel con casaca de cuero, entre<br />
otros. Esta integración de unos y otros personajes dispares se constituiría en<br />
una convivencia fraternal entre los diferentes miembros de una comunidad<br />
humana. Así, para el poeta no hay diferencias ni marginaciones ni exclusiones;<br />
más bien, es el triunfo del reino de la hermandad del hombre del nuevo<br />
conocimiento.<br />
En segundo lugar, en un mismo espacio poético hallamos a un<br />
sujeto poético hablándonos de Marcuse (“Precisiones sobre un tema (poco<br />
tocado) de Marcuse”): “Antes del 68/ y en el 68/ Marcuse/ interpretó a la<br />
industria como flor carnívora. / ¿Podemos tocar entonces el tema de una<br />
mente/ liberándose de su pasado sin no utilizar la metáfora inservible del<br />
otoño?” y de su hija Vanessa (“Yendo al colegio para recoger a mi hija”):<br />
83
<strong>POETIKA1</strong><br />
“Mi hija aún no se aparece pero allí está, esperándome, en el/ colegio. / Un<br />
chillido de pequeños jilgueros traviesos/ atruenan los jardines de la entrada.<br />
/ Un tormentoso río de cemento grisáceo nos separa.”. Este entramado<br />
significativo en un mismo libro, nos permite sostener que el sujeto poético<br />
se mueve con facilidad y total solvencia entre cada una de los espacios del<br />
conocimiento. Ora, el espacio de la erudición cultural, ora el espacio de la<br />
vivencia cotidiana.<br />
En tercer lugar, destaca la suficiencia del poeta en el manejo de un<br />
lenguaje que corre desde el polo norte de la exquisitez hasta el polo sur del<br />
prosaísmo puro y duro. Así, leemos en el poema “3. Glax/Deleuze/Síntesis”:<br />
“Mi arte tiene una forma que el pasado desconoce. / Montándome en ti sobre<br />
tu duro/ y hermoso cuerpo dormido encabritándose / como leona bajo mi<br />
cuerpo…”. Y en el poema “Giordano Bruno”: “Follajes de Noli/ y aire suave<br />
de Labor, / Nápoles –fábricas de Nápoles tan llenas de Gramsci y en Gramsci/<br />
relampaguea/ el aura de Bruno: Giordano Bruno nacido en 1548, poeta,<br />
filósofo que en el/ temblor/ de la duda encontró la/ verdad…”. En el primer<br />
fragmento, los verbos ´montándome’ y ‘encabritándose’ son vocablos propios<br />
del habla coloquial que se emplean en la poesía de cuño conversacional. En<br />
cambio, en el segundo fragmento, los dos primeros versos ‘Follajes de Noli’<br />
y ‘aire suave de labor’ recrean un marco bucólico del conocimiento. Además,<br />
los mismo nombres propios: Noli, Labor, Nápoles, Gramsci, Bruno recrean<br />
una sinfonía musical propios del habla culta; característica de una poética de<br />
clara prosapia de la alta cultura.<br />
En resumen, Enrique Verástegui ha constituido una poderosa poética<br />
de la antítesis a nivel de todos los planes del texto lírico. Ya en el nivel de los<br />
tópicos, ya en el nivel de la dicción. Ahora, esta propuesta poética de Verástegui<br />
ya se podía ubicar en su primer libro, En los extramuros del mundo. En todo<br />
caso, con Angelus novus la propuesta verasteguiana se monumentaliza y se<br />
impregna de luminosidad. Así, el poeta es filósofo y científico y matemático<br />
y humanista y filólogo, esto es, el poeta se autorrepresenta como un alter<br />
ego de Leonardo da Vinci. Donde todo lo que toca con la varita mágica<br />
de las palabras brota el poema cosmos impregnado de todos los elementos<br />
terrenales y alquímicos. El saber de la erudición se mezcla con la experiencia<br />
vital cotidiana. O sea, el sujeto que se configura en Angelus novus está forjado<br />
por las viscititudes de la vida diaria, como también de las delicias del saber<br />
universal.<br />
84
<strong>POETIKA1</strong><br />
Lectura de un poema simbólico de Angelus novus<br />
Angelus novus es un hermoso poemario que nos desquicia bellamente como<br />
diría su autor. En ese sentido, esta monumental obra merecerá en el futuro la<br />
ardua lectura de un sinnúmero de exégetas. Por nuestra parte, en este breve<br />
trabajo introductorio deseamos ocuparnos del poema: “Giordano Bruno”.<br />
Particularmente lo he elegido por su inconmensurable belleza, tanto en su<br />
elaboración formal como en el plano temático.<br />
Lectura de “Giordano Bruno” y el discurso de la inmolación por el saber<br />
Este texto es un poema perfecto donde se reivindica el saber humano.<br />
Así, la figura del filósofo Giordano Bruno (Italia, 1548-1600) ha pasado<br />
a la inmortalidad por su inmolación en la hoguera de la ignorancia de sus<br />
asesinos. En esta perspectiva, el pensador renacentista se hermana con el<br />
pensador clásico Sócrates, quien prefirió la cicuta del saber en lugar de la<br />
afirmación del oscurantismo.<br />
La inventio o el nivel de la cosmovisión culturalista<br />
Hay marcas evidentes de una cosmovisión culturalista en el poema. Donde el<br />
título como marca paratextual indica la propuesta temática. Así, “Giordano<br />
Bruno” nos remite a un filósofo italiano que se inmoló por defender el saber.<br />
Sin embargo, el texto en sí tiene sus propias aristas semánticas que por su<br />
puesto se intertextualizan con la biografía del mártir.<br />
En ese sentido, el tópico eje del poema es la enumeración de los<br />
sucesos de la vida e ideas más importantes del filósofo. Estas enumeraciones<br />
se pueden dividir en dos instancias. Una primera enfatiza los datos biográficos<br />
del personaje (su nacimiento y su muerte, por ejemplo), así como sus rasgos<br />
físicos más saltantes: “Giordano Bruno nacido en 1548, poeta, filósofo que<br />
en el/ temblor/ de la duda encontró la/ verdad […] y 30 años tenías/ vestidos<br />
trashumantes cabellera oscura/ y larga: hombrecillo/ de rostro moreno/ y<br />
oscura y rala barba […] y entró sereno en la brasa/ lúcido entre las ávidas<br />
llamas. / Toda época está/ en retroceso y todo presente es pasado devorado/<br />
en el futuro y aquel 9 febrero 1600”. Una segunda instancia desarrolla lo<br />
motivos que llevaron al filósofo a su muerte. En esta arista temática el sujeto<br />
85
<strong>POETIKA1</strong><br />
lírico dialoga con el mártir precisando algunas ideas fuerza de su pensamiento:<br />
“Tu Opera de ligar desligar/ los misterios/ y problemas de la física las leyes<br />
de la naturaleza/ que tu mnemotecnia/ dominaba (tu práctica analógica)/ te<br />
valió el lodo de tu nombre”.<br />
La dispositio o la macroestructura del versolibrismo<br />
El poema se sostiene en 154 versos libres distribuidos en la página en<br />
forma de peldaños de una escalera textual. Donde la voz poética aborda<br />
al personaje desde dos tejidos significativos. Por un lado, la descripción de<br />
las particularidades del personaje. Por otro, se enciende un diálogo entre el<br />
locutor y el mártir.<br />
Sobre la base macrotextual, el poema se puede dividir en tres<br />
segmentos: 1) Primer segmento constituido por los primeros 15 versos.<br />
Título: El nacimiento de Giordano Bruno y la génesis de su pensamiento.<br />
Donde este doble nacimiento vislumbra el destino del hombre.<br />
2) Segundo segmento conformado desde el verso 16 hasta el verso<br />
132. Título: La presentación del pensamiento del filósofo en el contexto de<br />
su tiempo y el señalamiento de algunas de sus características físicas. En este<br />
caso, el mecanismo de la dicción funciona en base al diálogo.<br />
3) Tercer segmento constituido por los últimos 22 versos. Título: Los<br />
motivos de su condena por el tribunal y la posterior ejecución de Giordano<br />
Bruno. Donde, magistralmente, se diluye la identidad del italiano con la del<br />
locutor poético.<br />
La elocutio o el nivel de las filigranas del lenguaje<br />
Las filigranas retóricas del texto evidencian el trabajo de orfebrería del<br />
poeta. Además, contribuyen en la actualización del significado del poema.<br />
Asimismo, exigen la participación activa del lector, tanto en el hallazgo de<br />
los estilemas figurativos como en el goce de la dicción poética en sí misma.<br />
En este poema sobresale el epíteto que se convierte en el eje de buena parte de<br />
los hilos microtextuales del poema. Así, tenemos al inicio: “Follajes de Noli”<br />
y “Aire suave de Labor” para describirnos la belleza bucólica de la ciudad del<br />
filósofo y su aprendizaje del saber con cierta facilidad. “El aura de Bruno”<br />
que denota su apuesta por el conocimiento. “El saber alejandrino”, significa<br />
86
<strong>POETIKA1</strong><br />
la búsqueda de la sabiduría. “Vestidos trashumantes”, “cabellera oscura y<br />
larga”, “hombrecillo de rostro moreno”, “oscura y rala barba” constituyen<br />
un conjunto de adjetivaciones donde se configuran los rasgos corporales del<br />
personaje.<br />
También, resalta un grupo de singulares metáforas como “fábricas de<br />
Nápoles tan llenas de Gramsci y en Gramsci/ relampaguea/ el aura de Bruno”<br />
que podemos interpretar como que Nápoles (por extensión Italia) siempre<br />
estuvo habitado por gente pensante, además, que se compara a Bruno con<br />
Gramsci, quienes están hermanados por su amor al saber y a la rebeldía.<br />
Asimismo, es pertinente el empleo de enumeraciones que se mezclan con los<br />
polisíndeton: “Y en Venecia te llevaron al miserable tribunal/ del santo Oficio/<br />
y te juzgaron / te desnudaron te maniataron te humillaron / y el proceso<br />
penoso y largo/ duró años: Giordano Bruno/ ni transa ni se retracta”. Esta<br />
convivencia de la enumeración y del polisíndeton como redes microtextuales<br />
del poema constituyen un marco asfixiante del momento del juicio donde el<br />
filósofo altivo se mantiene incólume en sus ideas. Otro estilema retórico que<br />
brilla en el texto es una serie de antítesis, verbigracia, “que sea castigado/ con<br />
la mayor dulzura posible y sin efusión/ de sangre”, esta expresión se puede<br />
inferir como un decir eufemístico por parte de los religiosos asesinos. Puesto<br />
que es imposible un castigo con benevolencia; más todavía quitar la vida a<br />
un hombre con las brasas de las llamas del oscurantismo no puede erigirse en<br />
alivio.<br />
En fin, el poema está redactado con una orfebrería precisa y una<br />
plena musicalidad a pesar de su propuesta versolibrista. No sobra ningún<br />
adjetivo ni está demás algún vocablo. El poeta orfebre ha logrado en este<br />
texto la perfección del tejido de las filigranas. Algunos críticos le han<br />
reprochado a Enrique Verástegui el exceso de palabras, la exuberancia infértil<br />
de su sintaxis y el alargamiento innecesario de algunos poemas. Sin embargo,<br />
en “Giordano Bruno” nada falta ni nada sobra. Es para mi gusto el poema<br />
que se constituye en la obra maestra del autor.<br />
La intellectio o la identificación del poeta con el filósofo<br />
La tesis que se desarrolla en el poema es “el poeta es el filósofo”. Significa,<br />
entonces, que el poeta se propuso como hipótesis la idea de hermanar al<br />
mártir italiano con un sujeto lírico peruano. En esta perspectiva, a lo largo<br />
87
<strong>POETIKA1</strong><br />
del texto lírico se va construyendo la hermandad entre el poeta y el filósofo:<br />
“Giordano Bruno nacido en 1548, poeta, filósofo que en el/ temblor/ de la<br />
duda encontró la / verdad…”; “-cuando/ insultado y desterrado vagó vagaste<br />
vagón/ perdido/ como chispa rápida de un detonante que/ ya/ en la mecha<br />
de tu propia expresión revienta/ los sentimientos de tu/mi éxodo poético al<br />
sueño-“ y “Giordano:/ contigo en tus escritos. / No la verdad –No/ sino el<br />
conocimiento de la causa/ en el efecto/ y me crucé contigo/ en la penumbra/<br />
de la antecámara materialista/ almácigos tiernos/ dialéctica aún suave/ como<br />
un crepúsculo”.<br />
En efecto, en el tejido semántico de la inventio se va precisando el<br />
tópico de la hermandad: poeta/filósofo, tu/mi, Giordano/y me crucé contigo<br />
(resaltado en negritas por nosotros en los versos). Así, se intertextualiza<br />
al personaje mártir con el locutor poético con el fin de diseñar un perfil<br />
luminoso de un mismo sujeto que en los últimos versos del poema se<br />
unimisman: “… y aquel 9 febrero 1600/ Giordano Bruno, poeta, / loco y<br />
filósofo que en la duda encontró la verdad/ nació para todos/ y yo nací con<br />
él, / yo soy Giordano Bruno”.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
Albaladejo, T. (1989). Retórica. Madrid: Editorial Síntesis.<br />
Arduini, S. (2000). Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia:<br />
Universidad de Murcia.<br />
De la Sota, E. (2015). Divergencias en la poesía de Enrique Verástegui. Lima:<br />
Universidad César Vallejo.<br />
Frisancho, J. (febrero de 1990). “Verástegui, el Moderno”. En: Hueso<br />
Húmero, (26); pp. 116-120.<br />
González Vigil, R. (1989). “Prólogo”. En: Verástegui, E. (1989). Angelus<br />
novus I. Lima: Ediciones Antares; pp. 7-10.<br />
Higgins, J. (2006). Historia de la literatura peruana. Lima: Universidad<br />
Ricardo Palma.<br />
Verástegui, E. (1989). Angelus novus I. Lima: Ediciones Antares.<br />
_____ (1990). Angaelus novus II. Lima: Ediciones Antares y Lluvia Editores.<br />
Verástegui, E. (2013). Splendor. México D.F.: Editorial La Ratona Cartonera.<br />
88
Ale Wendorff<br />
Tótem
RÉGIMEN ESTÉTICO EN PASTOR DE PERROS:<br />
sobre el reparto de lo sensible en Domingo de Ramos<br />
Armando Alzamora<br />
Pontificia Universidad Católica del Perú<br />
De entre todos los usos narcóticos que estuvieron en boga en la década de<br />
los ´80, el uso de la pasta básica de cocaína fue quizás el más extendido<br />
entre nuestras clases marginales. Fue la década del boom del narcotráfico en<br />
diversos países, como Colombia, Perú y Bolivia, cuyas ventas ilícitas trajeron<br />
abajo una serie de paradigmas económicos. Se trataba de una forma de<br />
economía informal que movía grandes cantidades de dinero no declarado.<br />
En un ensayo muy conocido, George Yúdice apunta de manera acertada que<br />
el narcotráfico, así como el comercio informal, son consecuencia y parodia<br />
de la aplicación de un modelo económico neoliberal exclusivo y centralista:<br />
‘‘El narcotráfico, el sector más importante de la economía informal, por su<br />
forma actual de cártel transnacional […] es una parodia grotesca, y adecuada,<br />
de la cultura corporativa capitalista. Y sin embargo, se hallan en una relación<br />
inversa (sino perversa) que deconstruye la confabulación de la modernidad<br />
con el capitalismo’’ (1991: 65). Las implicancias socio-económicas de este<br />
fenómeno tendrán su repercusión en la vida subjetiva. La ciudad de Lima,<br />
como un espacio en el que se constituía una curiosa hibridación de identidades<br />
intersubjetivas merced a los procesos migratorios, no será la excepción. Esa<br />
subjetividad, por supuesto, creó sus propios relatos, narrativas desgarradas<br />
en las que se evidencia el reverso obsceno de una economía liberal fallida y<br />
atravesada por las profundas contradicciones del ámbito social.<br />
Lo que me interesa destacar en este trabajo es la manera en que<br />
los sujetos de la periferia transmitieron su propia experiencia marginal<br />
mediante un tipo de discurso cuya potencia poética radica en la reciprocidad<br />
entre el objeto artístico y la vida cotidiana. Si bien este aspecto ya había<br />
sido explotado por la vanguardia (o incluso si nos remontamos hasta<br />
Lautrémont), en los ‘80 es frecuente observar una especie de apropiación<br />
de estos procesos vanguardistas. He elegido para este propósito el poemario<br />
Pastor de perros (1993) de Domingo de Ramos por una razón fundamental:<br />
considero que en este corpus de poemas son apreciables las relaciones entre<br />
91
<strong>POETIKA1</strong><br />
política y estética que, según las propuestas del filósofo Jacques Rancière,<br />
se visibilizan en la repartición de elementos sensibles. Mi hipótesis apunta<br />
a demostrar que esta poesía está inscrita en lo que Rancière define como<br />
régimen estético del arte. Es preciso que atendamos primero a la definición<br />
que se propone sobre el concepto de repartición de lo sensible para entender<br />
el carácter inevitablemente político de este análisis. Rancière lo define así:<br />
Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que<br />
al mismo tiempo hace visible la existencia de un común y los recortes<br />
que allí definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto de lo<br />
sensible fija entonces, al mismo tiempo, un común repartido y partes<br />
exclusivas. Esta repartición […] se funda en un reparto de espacios,<br />
de tiempos y de formas de actividad que determina la manera misma<br />
en que un común se ofrece a la participación y donde los unos y los<br />
otros tienen parte en este reparto. (2009: 9)<br />
Sin embargo, el filósofo francés también reconoce otro sistema<br />
de formas que precede a ese reparto y determina quiénes son aquellos que<br />
participan en dicha repartición: «Es un recorte de tiempos y de espacios,<br />
de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido que define a la vez el<br />
lugar y la problemática de la política como forma de experiencia» (Rancière,<br />
2009: 10). Dicho de otra manera, es un punto de encuentro entre la política<br />
y la estética como experiencias previas del reparto. Esta base «estética» es la<br />
que permite una diferenciación con lo que se reconoce como «estetización<br />
de la política», es decir, la distancia entre lo que se concibe apriorísticamente<br />
como modo de ser político (y, por analogía, modo de ser también estético)<br />
y la politización posreparto de ciertas intervenciones artísticas «antisistema».<br />
Era preciso explicar estas definiciones, dado que ellas nos van a<br />
permitir fundamentar la razón por la que Pastor de perros es una obra que<br />
se inscribe en el régimen estético. Escritura en clave testimonial, los poemas<br />
de este libro presentan una serie de experiencias urbanas relacionadas con el<br />
submundo de la pasta básica cocaína, experiencias narradas principalmente<br />
por una voz colectiva. Dicha voz, además, está bastante familiarizada con<br />
el lenguaje callejero y lumpenezco. De Ramos se apodera de un común<br />
colectivo: la lengua popular. Pero no lo muestra bajo la impronta tradicional<br />
del yo lírico. Este primer detalle nos permite observar la singularidad de<br />
92
<strong>POETIKA1</strong><br />
la poesía de Domingo, pues formula una humanidad específica cuando se<br />
distancia de la mera representación subjetiva de la experiencia. Es decir,<br />
su fórmula se funda en el dialogismo y en la polifonía para constituir una<br />
situación totalizante de verdad. Esta carácter singular me permite postular<br />
su evidente inscripción en el régimen estético, pues reafirma «la absoluta<br />
singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragmático de<br />
esta singularidad» (2009: 26). La contraparte de una obra de esta naturaleza<br />
sería, por ejemplo, el típico poemario de denuncia social, pues este se nos<br />
muestra como un artefacto posreparto al que se le ha sido asignada una<br />
voz monológica, y cuya «singularidad» no le permite la destrucción de sus<br />
propios límites pragmáticos.<br />
Es sintomático que el primer poema, «Pastor de perros», esté escrito<br />
en primera persona. A mi entender, y dado un carácter tutelar que luego<br />
describiremos en el personaje Pastor de perros, es una manera de presentar<br />
una voz hegemónica que después será cuestionada. Además, se trata de una<br />
evocación a los años de juventud, al amor, al sentido de colectividad, es decir,<br />
a los modos de sentir distribuidos. Dicha añoranza, por supuesto, se sumerge<br />
en la memoria de los estragos de la pasta:<br />
[…] de este calor que me falta a los pies/ a esta tiesura desmesurada<br />
que aborda solitaria/ en mi cama pesadumbre de humo tiznando/ el<br />
papel que no grita ni chilla que se abre/ y se cierra ciclos de hierro<br />
festoneando/ mi puerta al pie de las aguas más oscuras/ Tú me vienes<br />
a desvelar el camino/ una historia que busca y busca/ una boca un<br />
vicio una mano. (Ramos 1993: 9)<br />
Dos características pondrán en evidencia esa intención retrospectiva<br />
y testimonial de esta primera voz que aparece en el libro: el relato en primera<br />
persona y el tiempo pasado. De una forma melancólica, se expresa esa<br />
fascinación por la mercancía que funcionaba como una especie de motor en<br />
la repartición de lo sensible. La perversión de ese modelo cambió el supuesto<br />
bienestar de la modernidad por la degradación (el «calor que falta a los pies»,<br />
la «tiesura desmesurada»). La «boca» y el «vicio» se asocian para mostrarnos<br />
la parte degenerada del reparto; son a su vez metáforas del consumo, sujeto y<br />
objeto de la depravación económica y moral del capitalismo. Más adelante,<br />
esta característica será más ostensible.<br />
93
<strong>POETIKA1</strong><br />
En «El viaje… primer encuentro», la voz colectiva será la constante<br />
para narrar la primera experiencia con la droga: «Al borde del cansancio casi<br />
jadeantes como mulos de entierro/ llegamos el mal frío que pasamos para<br />
este viaje sin viaje» (1993: 17). Con este verso, se instala la distribución de<br />
la temporalidad y el espacio de la práctica ilícita gracias al tropo del viaje.<br />
Pero solo es posible entender la idea de viaje atendiendo al concepto de<br />
movilidad. Y en este caso, el «viaje sin viaje» es movimiento imaginario: el<br />
claustro o fumadero se convierten en una especie de máquina fabulosa en la<br />
que el tiempo y el espacio se diluyen bajo el violento influjo narcótico del pay<br />
en la intersubjetividad de la comunidad. Estos detalles, aunque brevemente<br />
señalados, nos permiten afirmar que la poesía de Domingo propone una<br />
desacralización del poema como objeto individual y un distanciamiento de la<br />
experiencia narrada en tanto que lo testimonial no viene a ser el fruto de una<br />
voz delimitadora sino la suma de subjetividades múltiples en diálogo. Por<br />
tanto, ese estadio sensible que ha sido extrañado, extranjerizado, coincide<br />
perfectamente con lo que Rancière acuña al régimen estético, «sitio de un<br />
pensamiento que a la vez se ha vuelto extranjero de sí mismo, […] núcleo<br />
invariable de las identificaciones del arte que configuran originalmente el<br />
pensamiento estético» (2009: 25).<br />
Otros de los elementos sensibles que podemos apreciar en la poesía<br />
de Domingo de Ramos como tropo de la decadencia socioeconómica es el<br />
detalle del espacio físico de la práctica narcótica, el fumadero:<br />
«[…] hubiéramos preferido la fábrica que este hueco lanoso y<br />
asfixiante/ pero es aquí donde se vende lo mejor donde se hornea y<br />
se seca/ el queso se fragua pájaros blancos que el Pastor de perros/ los<br />
moldea a la altura de la cabeza / El [sic] es flecha y bandera blanca/<br />
en medio de la hondonada» (1993: 17).<br />
Aquí estamos inmersos en el hoyo de la pasta; se cocina la droga y<br />
se comercializa. Más resaltante, sin embargo, es el hecho de que se nos da<br />
a sentir la metaforización de un espacio y sus modos de producción; es en<br />
su degradación donde se nos muestra el carácter de este reparto, reverso y<br />
distorsión de los «beneficios» del sistema capitalista. También es importante<br />
la aparición del personaje Pastor de perros, ahora como una figura protectora<br />
y modeladora, parodia de aquel quien cumple el rol de distribuir lo común<br />
94
<strong>POETIKA1</strong><br />
en el reparto. En el poema «A la hora del pay», aparecerán estos versos<br />
que aclaran mucho más la participación del personaje: «[…] y el Pastor<br />
de perros nos guía en medio del apagón por extraños/ linderos como un<br />
reloj de cuerda migrábamos de un lugar a otro/ entre los altos pastizales y la<br />
llana vereda donde no hay colores» (1993: 26). Guía y referente, protector<br />
y orientador, el Pastor de perros se convierte en una especie de benefactor<br />
para los seguidores ansiosos de consumo. Como en Yúdice, al referirse a la<br />
parodia del narcotráfico y el capitalismo, el personaje central funciona como<br />
parodia del poder regulador del consumo 12 y sus seguidores (los perros) como<br />
imitación ─menos burda─ de los consumidores. Curiosamente, la pasta se<br />
convierte en la mercancía alegórica respecto a los objetos que se inscribirán en<br />
la renuncia del que consume (Avelar, 2000: 4). Dicho de otra manera, queda<br />
en evidencia la relación perversa entre el narcotráfico y el sistema económico:<br />
aunque los perros renuncien a los objetos relegados por el impulso alegórico,<br />
no renuncian nunca a consumir. Es una lógica que se respeta incluso en<br />
circunstancias tan disímiles y denigrantes como en el submundo de la pasta.<br />
Y es esa la manera en que opera un reparto no solo desigual, sino infame:<br />
lo que se da a sentir no es la simple experiencia, sino también su excedente<br />
y su extrañamiento, vale decir, ese conjunto de objetos sensibles que nos<br />
permiten afirmar quién toma parte de qué en nuestra estructura social.<br />
Finalmente, la voz poética profundizará de nuevo en los efectos de la<br />
droga. Una idea fundamental que se desarrolla en el poemario es el concepto<br />
de letargo; es decir, la inhibición de responder ante distintos estímulos: ‘‘A<br />
la hora del pay cuando todo se despeña en volutas de Humo/ se tronchan<br />
los dedos la noche que no imaginan que no graba no recuerda’’ (1993: 25).<br />
Se trata de un elemento que se distribuye con cierto libertinaje y cuyo fin<br />
es despertar en el consumidor una nueva sensibilidad. Y es justamente el<br />
espacio del letargo, de la enajenación, donde transcurre el viaje sin viaje,<br />
la subjetividad nerviosa y fragmentada, el origen del registro esquizoide, la<br />
trasplantación de los espacios reales a los imaginarios: ‘‘La ciudad se sube a<br />
nuestra mente/ escoltados de cocodrilos reflectores y púas cercado por su<br />
pestilencia/ Templos y palacios asediados por aves de presa’’ (1993: 29).<br />
Hay un reparto caótico y grotesco en esa ciudad que es Lima, espacio de la<br />
alienación y la parodia de la cosmópolis moderna. O dicho en términos de<br />
12 Entendamos este concepto como “consumismo”, “consumo irresponsable”, no<br />
como el consumo crítico.<br />
95
<strong>POETIKA1</strong><br />
Rancière, es el espacio a priori que permite un reparto constituido siempre<br />
sobre el desacuerdo.<br />
Se puede concluir que la distribución general es, a partir de la<br />
inmersión en una esfera marginal, el reparto de un remanente económico<br />
(el narcotráfico, el submundo de la pasta), de un grotesco exceso paradójico<br />
(es decir, la pasta como mercancía degradante y monstruosa), que permite<br />
una manera de ser y una manera de sentir en el sujeto marginal representado<br />
en esta poesía. Todo ello constituye la distinción o especificidad del régimen<br />
estético en el que se inscribe este libro. Domingo de Ramos, a través de<br />
este corpus, nos propone una crítica al modelo económico occidental, no<br />
con el ataque panfletario y frontal, sino con una muestra descarnada de<br />
la hibridación deforme que sufre la urbe latinoamericana inmersa en las<br />
contradicciones de los procesos de modernización.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
AVELAR, Idelber. 2000 Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el<br />
trabajo del duelo. Editorial Cuarto Propio: Santiago de Chile.<br />
RANCIÈRE, Jacques 2009 El reparto de lo sensible: estética y política. Lom<br />
Ediciones: Santiago de Chile.<br />
RAMOS, Domingo de 1993 Pastor de perros. Asalto al Cielo Editores &<br />
Colmillo Blanco: Lima.<br />
YÚDICE, George 1991 ‘‘Posmodernidad y capitalismo transnacional en<br />
América Latina’’, en Cultura y pospolítica: el debate de la modernidad en<br />
América Latina, de Néstor García Canclini (compilador). Consejo Nacional<br />
para la Cultura y las Artes: México; pp. 63-94.<br />
96
Ale Wendorff<br />
Cómplice
JOSÉ PANCORVO:<br />
Cantar de la Eternidad<br />
Paul Guillén<br />
Universidad Nacional Mayor de San Marcos<br />
“Estoy en dos procesos que se podrían llamar —no en el<br />
sentido estricto y técnico— poética consciente y poética<br />
subconsciente —o supraconsciente—. La primera se<br />
relaciona con el estudio de todas las poéticas habidas<br />
que estén al alcance, incluyendo las de Dan Din y Lu<br />
Ki, pasando por las de Aristóteles, Longino, Boileau,<br />
y el explosivo siglo XX. La segunda es andar con el<br />
espíritu girando en plan de radar, lo malo es que no se<br />
puede explicitar bien como arte o técnica, lo bueno es<br />
que puede lograr buena cacería”.<br />
José Pancorvo: “Poética”<br />
José Antonio Pancorvo Beingolea (Lima, 1952-2016) publicó ocho libros de<br />
poemas y una novela. Estudió Teología, fue políglota, pintor, inclinándose<br />
especialmente por el llamado Estilo Internacional gótico, la escuela flamenca<br />
del siglo XV y el simbolismo, también fue cultor de paracaidismo y esgrima<br />
japonesa. Descendiente del narrador modernista Manuel Beingolea y de<br />
Nicolás de Ribera el Viejo, uno de los trece de la isla del Gallo y primer<br />
alcalde de Lima. Respecto a su opción por el Carlismo, en el año 2008<br />
cuando Don Sixto Enrique de Borbón visitó Lima fue homenajeado por<br />
Pancorvo en el Club Nacional, dicho sea de paso, el libro Boinas Rojas a<br />
Jerusalén, Pancorvo se lo dedica a este Príncipe heredero del trono de España,<br />
en unos de los poemas de Boinas rojas, Pancorvo dice: “Y florece el futuro,<br />
con los lises de ayer / en su frente consagrada, Sixto Enrique de Borbón, /<br />
el Infante, Duque y Príncipe, el hijo del Rey Javier. / Y en el alba la melena<br />
se estremece del león”. Claramente es la descripción del escudo de armas del<br />
Rey de España.<br />
99
<strong>POETIKA1</strong><br />
En Tratados omnipresentes (2000) la dedicatoria reza “al Príncipe<br />
don Luis de Orleans y Braganza en recuerdo de nuestras conversaciones<br />
sobre la metafísica viva”. Este personaje es el pretendiente al trono de Brasil,<br />
lo que quiero decir es que todo este aspecto monárquico no debe ser visto<br />
desde lo elitista o refinado, sino desde un proyecto político, religioso y de<br />
mundos o de metafísica viva, entendiendo por esto a los mundos conscientes<br />
y supraconscientes.<br />
En un artículo que José Pancorvo escribió acerca de la figura de<br />
Bartolomé Herrera expresa acerca de los temas supremos que la Teología es<br />
una “montaña inmensa para avizorar los horizontes divinos” y que la Política<br />
es un “arte de las artes y ciencia de las ciencias, como la definía San Basilio<br />
Magno”, esto quiere decir, y en relación con Pachak paqari (2003), que su<br />
postura es conservadora y tradicionalista y quiere “la alianza de la nación<br />
peruana con la Divina Providencia”.<br />
Al inicio de Los comentarios reales del Inca Garcilaso se cita el Salmo<br />
103 que dice: “desplegando el cielo como una piel”, esto dicho en función de<br />
un análisis sobre el Mundo Viejo y el Mundo Nuevo, dice Garcilaso:<br />
“no hay más que un mundo, y aunque llamamos Mundo Viejo y<br />
Mundo Nuevo, es por haberse descubierto aquel para nosotros, y<br />
no porque sean dos, sino todo uno. Y a los que todavía imaginaren<br />
que hay muchos mundos, no hay para qué responderles, sino que<br />
se estén en sus heréticas imaginaciones hasta que en el infierno se<br />
desengañen dellas” (9).<br />
El salmo 103 habla de escribir en el cielo como si fuera un pergamino,<br />
como una piel, y la poesía de Pancorvo es un intento por escribir el cielo. Si<br />
bien dice Garcilaso que no hay muchos mundos solo se refería a los mundos<br />
físicos, y no a los mundos supraconscientes de los que nos habla Pancorvo.<br />
La poesía de Pancorvo es el canto de la eternidad y entiende que<br />
lo supremo habita en todos los tiempos y espacios o esferas. Se trata de una<br />
poesía del éxtasis, que es diversa en sus registros, ora es barroca y épica, a<br />
veces vanguardista y dialogante con la poesía visual y concreta, ora asume el<br />
mesianismo andino y el Carlismo —sobre este último aspecto el del Carlismo<br />
podemos decir que en el libro Boinas rojas a Jerusalén. Poesía Carlista del<br />
Siglo XXI. Publicado en una edición privada en el 2008 y luego en 2011 en<br />
100
<strong>POETIKA1</strong><br />
España, se detecta la apuesta hacia una comunión tradicionalista que erige<br />
como máxima al lema “Dios, Patria, Rey”. Algunos de los versos de Pancorvo<br />
dicen: “el Carlismo viene con la tormenta eterna / del gran legitimismo que<br />
une el cielo a la tierra (…) el Carlista bebe del cáliz más sereno / asumiendo<br />
en su alma lo más áureo del tiempo / por ello es un castillo de ascendiente<br />
esperanza / y un león elanzado, y un fruto generoso, / y tres orantes lirios, y<br />
un corazón celeste”—. La poesía de Pancorvo es multilingüe —en “Batalla<br />
Invasión Destrucción” se dice: “No quedará aparición de origen humano. /<br />
En unos siglos tampoco se hablará esta lengua”. Lo cual se entiende acorde<br />
con el tema alienígena y con el poema “Urbano XXII. Poemas del Resucitado”<br />
donde se dice: “como despegó el último misil Arkhang hace dos mil años”—,<br />
es también de carácter militar-patriótico, cuando no es decididamente una<br />
alabanza a Dios y a la Virgen, pero siempre es una poesía consciente de sus<br />
dominios, irradiando sapiencia desde lo más mínimo y desde lo inabarcable.<br />
Pancorvo es uno y varios a la vez, por ello, resulta un poeta que revoluciona<br />
los decires desde la calma, pero también desde lo torrentoso. Por ejemplo,<br />
el sosiego y brillantez con que en los tratados-poemas de su libro Tratados<br />
omnipresentes / Perfect Windows nos hace palpable que vivimos en medio de<br />
una realidad celeste y apocalíptica, que podemos levantar el Palacio de todos<br />
los tiempos y dar el salto continuo hacia el Silencio. Todo esto que para<br />
un filósofo le llevaría grandes párrafos el poeta nos lo entrega en dieciséis<br />
poemas breves. En la contratapa del libro se afirma que:<br />
“da nueva vida al antiguo género de la poesía didascálica de tema<br />
sapiencial (Pitágoras, Parménides, Odón de Cluny, Angelus Silesius).<br />
Desarrolla materias inalcanzables para las tecnologías “modernas” y<br />
“posmodernas”, pero de más fácil acceso, para la naturaleza humana<br />
de siempre, ávida del maravillamiento de la trascendencia en tiempo real”.<br />
Por ejemplo, citaré uno de estos tratados:<br />
TRATADO DEL POEMA MÁS ANTIGUO DEL MUNDO<br />
hace milenios era menos viejo este mundo<br />
hace trescientos años menos edad tenía<br />
y hace dos horas este mundo estaba un<br />
101
<strong>POETIKA1</strong><br />
poco<br />
más joven<br />
aquí y ahora este poema está en el momento<br />
más antiguo y majestuoso del mundo<br />
cuando, para acabar, todo está pronunciándose<br />
Respecto a la filiación de esta poesía con la mística puedo decir que<br />
las etapas del proceso místico han sido definidas as{i:<br />
“Se debe al Pseudo Dionisio, aunque es de raíz platónica y ya fue<br />
sugerida por Orígenes, esa clasificación de la vida espiritual que<br />
ha hecho fortuna a lo largo de los siglos: la vía purgativa, la vía<br />
iluminativa y la vía unitiva (…) Los grados de que habla santa Teresa<br />
de Jesús son cuatro: 1.- Quietud; 2.- Estado unitivo; 3.- Éxtasis; 4.-<br />
Mística esponsal” (Santiago, 1998: XV-XVI).<br />
A este propósito de la mística citaré unas palabras de González<br />
Vigil sobre Profeta el Cielo (1997) que resumen bien los propósitos de este<br />
cuaderno iniciático:<br />
“integrado por siete partes, Profeta el Cielo despliega en primer<br />
lugar, una expedición de carácter místico (en aras de una “nueva<br />
anatomía”), “una anatomía mística”, la cual ocupa las tres primeras<br />
partes del poemario. Después, en segundo lugar, estalla el tono<br />
profético, teñido de milenarismo, Apocalipsis y vuelta del Mesías,<br />
en las cuatro partes restantes del libro (González Vigil, 1998)<br />
Respecto al título del poemario Profeta el Cielo hay que acotar es el<br />
Cielo el profeta y no el poeta, pues además el poeta es un mediador: “el Cielo<br />
es el profeta, cuyas señales hay que saber acoger, dejar que nos usen como<br />
instrumentos de expresión de su mensaje” (González Vigil, 1999: 545). En<br />
Profeta el Cielo se incluye un conjunto de sonetos que fueron finalistas del<br />
Premio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo en 1991. En esos poemas<br />
asistimos a una experiencia mística y mesiánica, ya desde los epígrafes donde<br />
son recurrentes los salmos, los padres y doctores de la Iglesia, pero también<br />
102
<strong>POETIKA1</strong><br />
poemas escritos en latín, quechua, aymará, inglés, versos en portugués,<br />
francés o provenzal, podemos advertir la actuación de símbolos de origen<br />
medieval o caballeresco. Por ejemplo, en el poema XIX los elementos sobre<br />
los que se construye el poema son un corcel, el hierro, el río, una cierva, sol,<br />
acero, rayo, cielo, sombra, caballo, espada, cuerpo, tiempo, estrellas. Si nos<br />
fijamos esto es la suma del hombre —su cuerpo, su espada y su armadura<br />
frente a su entorno (animales, naturaleza, etc.)—:<br />
“todo el libro de José Pancorvo no es otra cosa que un formidable<br />
alegato por la regeneración de la Iglesia, cuyo declive empezó cuando<br />
el Papa Clemente V resolvió disolver a los templarios y empezar una<br />
persecución contra el maestre Jean de Mollay. Por eso, el poeta habla<br />
no sólo el lenguaje de la virtud sino, sobre todo, el de los caballeros<br />
armados de la alta edad media” (Verástegui, 1998).<br />
“Canto cadencial de Melquisedec” —un poema escrito en latín—,<br />
nos da varias claves para entender estos poemas: “Todo lo que no es absoluto<br />
es símbolo. Aunque el tiempo circule, no hay intersticio entre las cosas y<br />
sus arquetipos. La naturaleza es algo así como una revelación: la eternidad<br />
imprime la naturaleza”. Por otro lado, Enrique Verástegui expresa respecto al<br />
verso “será tu cierva el sol que me despierte” que: “Ese sol femenino de que<br />
habla el poeta es el mismo que, según Borges, rige los ritos de shintonismo<br />
japonés; una visión que permite antropomorfizar la naturaleza” (Verástegui,<br />
1998), pero he aquí el elemento al cual me quiero referir y es el tiempo,<br />
Pancorvo canta: “ya el tiempo en las estrellas no me nombra” y justo de eso<br />
trata este Cantar de la eternidad, de la permanencia en los diferentes mundos<br />
y de sí es posible la muerte. Veamos estos puntos citando el poema “Máscara<br />
gloriosa” que visualmente forma el perfil de una persona: “Ayer en sueños<br />
un personaje sencillo / me dijo: “Mi enseñanza es la siguiente: / Acércate<br />
bien a la muerte en cada instante. / Que cada instante sea el frío fin de la<br />
ilusión. / Enfréntate al instante como a muerte. Para ello, / debes detenerte<br />
en cada instante: detalladamente: / yo te lo enseñaré. Este instante es lo<br />
único / que tienes. Lo único. Pule cada instante con / la luz de la muerte.<br />
Todos los demás trabajos / la ilusión misma, persiguen sólo instantes. / Yo<br />
te enseñaré el trabajo primordial, la gran ciencia / del instante, la sabiduría<br />
más concreta. Practica. / Serás la misma muerte / disfrazada de ti”. Pero el<br />
103
<strong>POETIKA1</strong><br />
tema de la muerte es que no existe o hay que abolirla —aquí hago el paralelo<br />
sanjuanino de Westphalen y Pancorvo en función de la presencia del símbolo<br />
de la cierva, el ciervo o el cervatillo. Incluso, Pancorvo dijo sobre Westphalen<br />
que era tal vez el más extático de los poetas peruanos, sus grandes poemas<br />
son largos éxtasis con la belleza—, además, como se dice en el frontispicio<br />
de Tratados omnipresentes de lo que se trata es de “Cómo convertirse aquí y<br />
ahora en rey de la realidad”.<br />
El soneto XXII lleva por epígrafe “Forma sin materia eterna es”<br />
de Clarembaldo de Arras, en el segundo verso del segundo cuarteto y en<br />
el segundo verso del segundo terceto se escribe una oración en apariencia<br />
imperativa, pero que leída en contexto tiene la tesitura del ruego, las cito:<br />
“fuga, de augusta forma, en largos tramos” y “ fuga, oh forma feliz, a tu<br />
enramada”, las dos oraciones se construyen de manera similar se quiere que<br />
el ser se una a la naturaleza o se haga movimiento, para acabar el soneto<br />
en que “el día es corto, el paraíso largo”, en toda la poesía de Pancorvo la<br />
preocupación no es por el día, por la realidad, sino la poesía de Pancorvo<br />
es un ir al paraíso. Pero la eternidad nos dice el soneto XXIII debe ser<br />
buscada “en el claro de mi muerte”. Después del soneto XXV donde se dice<br />
que “Muero porque no muero en el sentido” empieza a romperse las leyes<br />
gramaticales, esto parece indicar que el poeta ha entrado en éxtasis y que de<br />
aquí en adelante solo nos quedara en la oreja el balbuceo de las letras, sus<br />
símbolos, sus actores y sus luminosidades —en unos versos de “Cantar de<br />
la Eternidad” dice: “Aquí no hay nada más que luz, y en ti / y en mí, cierva<br />
de luz, eternidad—, la paradoja es que tal vez se torne oscuro lo que quiere<br />
decir en esta instancia este discurso profético, pero es más bien que el éxtasis<br />
se asocia con el mayor momento de luminosidad. Tal vez si aprendemos a ver<br />
esa luminosidad no con los ojos de las cadenas lógicas, sino con las cadencias<br />
significantes que nos dejan los sonidos: “¡Es sorprendió va a misma poesía<br />
/ relampaguear poder por su vacío / con bañarme mil años hacia el río / lo<br />
inmóvil o subir lo monarquía:” (XXVIII).<br />
José Cabrera Alva dice respecto al verso “Muero porque no muero<br />
en el sentido” que no es solo:<br />
“una cita, una apropiación del “muero por que no muero” de Santa<br />
Teresa a través de San Juan, sino una asimilación de la intención<br />
escritural del Santo; al colocar luego de la cita, una palabra rica<br />
104
<strong>POETIKA1</strong><br />
en contenido para éste: sentido. Dicho elemento sería para el<br />
místico: “sentido espiritual”, “capacidad del alma para lo divino”,<br />
“receptáculo de las grandezas de Dios”, etc.” (Cabrera Alva, 2000).<br />
En “El tratado de la omnipresencia de la trascendencia” se afirma<br />
que “sólo la mente no La ve”, pero esto escrito con una L mayúscula lo cual<br />
genera una forma extraña de leer la frase, uno va leyendo y se produce una<br />
especie de vacío, pausa, giba. La transcendencia no se puede comprender<br />
con la mente, pero esa “L” en mayúscula lo que nos informa es que con esa<br />
distinción nos hace una grieta en el pensamiento.<br />
A su vez, poemas como “Secretos colorados del gran poeta mundial”<br />
o “Santa oda egipciaca” merecen un acápite aparte. Cuando el poeta escribe<br />
el adjetivo “colorados” lo que quiere significar es de color rojo y no de carácter<br />
indecente o erótico, igual ocurre con “mundial” si entendemos esta palabra<br />
como globo terráqueo o realidad física estamos lejos de los alcances del poeta,<br />
“mundial” se refiere a los miles de mundos conscientes y supraconscientes,<br />
o si se quiere a una categoría totalizante cósmica. El poeta mundial es<br />
aquel que descubre y trata de vivir, transitar y morir esos miles de mundos.<br />
Entonces, ahora vale la pena preguntarnos ¿cuáles son los secretos de este<br />
poeta? Y ¿por qué esos secretos son de color rojo o colorados? La respuesta<br />
se cae naturalmente, Pancorvo de lo que está hablando es de los Caballeros<br />
Templarios, si nos fijamos nada más en que el color rojo iba en la vestimenta<br />
templaria y en que reivindican la figura de Isis mediante la figura de María.<br />
En muchos poemas de Pancorvo encontramos imaginería bélica tanto de<br />
caballeros medievales como de aviación y marina contemporánea (misiles,<br />
paracaidismo, etc.). Igual en el caso de “Santa oda egipciaca” el verso final<br />
siempre me causaba una disonancia: “redorando la faz de la perra”, y bajo<br />
este tenor es que actúa en ese poema Santa María Egipciaca la prostituta que<br />
se convierte en asceta. También así se entiende poemas como “Ultra Sión”<br />
donde leemos: “Jerusalén ósculo Jerusalén abierta / Jerusalén en duración<br />
Jerusalén águila secreta / Casi sobre los ojos devorando las tinieblas / No<br />
pudiste contener tus ejércitos en las torres / Tus olores destruyen las máscaras<br />
/ Tus portales alzan las olas / Jerusalén templaria”.<br />
Un poema que me llama la atención también es “UFO-<br />
DECONSTRUCTOR”, de entrada, es el único poema que Pancorvo<br />
escribe en inglés. En segunda mirada es un poema sobre alienígenas. Cito y<br />
105
<strong>POETIKA1</strong><br />
traduzco: “daimones verdes muy conscientes de formas sagradas / sonriendo<br />
contra toda santidad” o “los pastores están mirando a los alienígenas / los<br />
pastores estimulan su mejor lado”. O en la sección Sao Paulo mientras se<br />
estremece la tierra, se dice: “Convierte todos los platillos voladores / En un<br />
plato de lentejas / Para los puercos gigantes de Esaú”.<br />
En la otra orilla un poemario experimental como Estados Unidos<br />
Celestes (2006) puede asumir un tono barroquizante y vanguardista, donde<br />
se trabaja el hipérbaton y la rima como recursos principales, y a nivel<br />
expresivo se remilga en visiones, en formas de balbucir, en el silencio sonoro<br />
de los vuelos angélicos o en la destructuración del lenguaje para asumir una<br />
conjunción de idiomas que semejan la caída de un paracaidista en un éxtasis<br />
místico: “propone algo así como una lectura aerodinámica, supraconsciente,<br />
como astronáuticamente concreta”, escribe Pancorvo en la solapa del libro.<br />
Otro estadio importante de la poesía de Pancorvo es Pachak paqari.<br />
Épicas del trono del sol (2003) se trata de un conjunto de cien cantares —<br />
Pachax Paqariy en quechua significa ‘Cien Amaneceres’— divididos en tres<br />
secciones, claramente diferenciadas por el estro:<br />
“las tres edades del mundo, donde la del Padre corresponde al tiempo<br />
de los gentiles (...) el tiempo del Hijo, acompañado de sufrimientos<br />
similares a los que Cristo-Incarrey soportó en el calvario al dominio<br />
de los españoles (...) y en la edad del Espíritu Santo, los hombres<br />
andinos, en el caso del poemario entiéndase los peruanos, volverán<br />
a recuperar la tierra que les pertenece” (Abanto Aragón, 2004).<br />
Si bien es cierto que el vocablo cantares nos puede remitir a Pound<br />
—por quien Pancorvo expresó relativa admiración—, en realidad tiene que<br />
ver más con los cantares de gesta, nada más el subtítulo del libro (Épicas) y la<br />
dedicatoria del conjunto nos lo confirma: “Hacia las Generaciones Heroicas”.<br />
En el Cantar Primero se desarrollan los ritmos barrocos y uno de los símbolos<br />
principales es la ciudad de Lima —Pancorvo originalmente llamó a este<br />
libro Lima la Inmensidad—, pero no vista desde lo urbanístico ni desde la<br />
marginación social, sino vista con miras a cambiar las funcionalidades del<br />
gobierno, la juventud y la espiritualidad. En el poema “Hatun Chaqwa Azul<br />
Post-Robótica” a través de la figura de la perdiz andina (chaqwa) —también<br />
es una constelación— se despliega el andinismo y la ciencia. Aunque la perdiz<br />
106
<strong>POETIKA1</strong><br />
tecnológica se puede entender también como una metáfora de un avión de<br />
guerra. La propuesta que se da en este apartado es que existió una Nobleza<br />
Incaica y se critica que con la Independencia se asume una República en vez<br />
de una Monarquía Imperial que hubiera evitado el desgobierno caudillista<br />
que se vivió en el siglo XIX y de hecho se colige que hasta nuestros días. Si en<br />
el Primer Cantar la opción está expresada en un gobierno Andino Católico e<br />
Imperial, en el Segundo Cantar se darán los decretos-poemas en los aspectos<br />
políticos, sociales y militares, e incluso en el Tercer Cantar se incidirá en el<br />
heroísmo y el patriotismo de las Juventudes Voluntarias.<br />
Amanecidas violentas de mundos (2009) debe entenderse como<br />
surgimiento de mundos distantes o de otras dimensiones o supraconscientes<br />
que habitan en distintas esferas. También cimienta la idea de que el Inca Rey<br />
del que nos viene hablando es una fusión del mundo andino y del mundo<br />
católico militares: “un viaje de carácter místico en aras de una “vita nouva”<br />
(cual nuevo Dante), pero inmerso en “el mundanal ruido” del Inferno que<br />
nos ofrece la nueva centuria” (Abanto Aragón, 2010). Pero Amanecidas<br />
violentas tiene, en versos como “el domingo es el día más peligrosísimo”,<br />
al igual que en Pachak paqari y en Profeta el Cielo, una reflexión sobre el<br />
migrante y el mundo andino. En el poema “Desolación de la sabiduría”<br />
leemos versos como: “Maravilla imaginación guinda caricia ecos”, “Vienes<br />
a tu Carpa Grau / Vienes a tu aguardiente de esteras” o “Aquí en La Vicky<br />
hierven las presas / en la chicha de tu tienda marginal”. Pero también otro<br />
poema como “Madrugada Lucanina” se explaya con el arpa y los danzantes<br />
de tijeras.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
Abanto Aragón, David. “Pachak Paqari. Épicas del trono del Sol: Cantos<br />
polimorfos y polifónicos de multiafirmación y esperanza extremis”. Casa<br />
del Poeta Peruano, 2004. (http://www.casadelpoeta.com/JosePancorvo/<br />
comentarios4.htm#david).<br />
--- “Amanecidas violentas de mundos de José Pancorvo y el prestigio de<br />
lo místico en la poesía peruana”. Letras.s5, 2010. (http://letras.s5.com/<br />
jp310310.html).<br />
107
<strong>POETIKA1</strong><br />
Cabrera Alva, José. “José Pancorvo. Profeta el cielo”. Ajos y zafiros, número<br />
2. Lima, 2000.<br />
González Vigil, Ricardo. “José Pancorvo: Mística y Profecía”. El Comercio.<br />
Lima, 05 de abril de 1998.<br />
--- Poesía peruana del Siglo XX. Tomo II. Lima: COPÉ, 1999.<br />
Pancorvo, José. “La esencial catolicidad del Perú: de una gloriosa tradición<br />
al espíritu de cruzada”. Tradición y Acción, número 5, julio-agosto de 1973<br />
(http://www.tradicionyaccion.org.pe/spip.php?article378).<br />
--- Profeta el Cielo (Comentarios de Victor Coral, Ramon Mujica Pinilla y<br />
Miguel Idelfonso). Lima: Alba Editores, 1997.<br />
--- Tratados omnipresentes/Perfect windows. Lima: Gonzalo Pastor Editor,<br />
2000.<br />
--- El culto a la Santísima Virgen. Lima: Editorial Asociación Santo Tomás de<br />
Aquino, 2002.<br />
--- Pachak paqari: épicas del trono del Sol. Lima: Fondo Editorial Cultura<br />
Peruana, 2003.<br />
--- Estados Unidos Celestes. Lima: Hipocampo Editores, 2006.<br />
--- “Grandeza y entusiasmo: conversación con el poeta José Pancorvo”<br />
(Entrevista de Miguel Ildefonso). Letras.s5, 2006. (http://www.letras.s5.com/<br />
jp280806.htm).<br />
--- “Poética”. Urbanotopia, 2007. (http://urbanotopia.blogspot.pe/2007/05/<br />
jos-pancorvo.html).<br />
--- “Bartolomé Herrera, hombre providencial para el Perú del siglo XIX”.<br />
Domingo 24 de agosto de 2008 (http://www.tradicionyaccion.org.pe/spip.<br />
php?article31).<br />
--- Boinas rojas a Jerusalén. Lima: Edición del autor, 2008. Segunda edición:<br />
Madrid: Fundación Elías de Tejada imp., 2011.<br />
--- Amanecidas violentas de mundos. Lima: Sol Negro, 2009.<br />
--- Los éxtasis del Incarrey: antología poética 1989-2009. Arequipa: Cascahuesos<br />
Editores, 2009.<br />
Santiago, Miguel de. Antología de poesía mística española. Barcelona: Verón<br />
editores, 1998.<br />
Verástegui, Enrique. “Pancorvo: un discurso sagrado”. Diario La República.<br />
Lima, 10 de enero de 1998. p. 19.<br />
108
Ale Wendorff<br />
Mario Bellatin
EL RETORNO DEL TROVADOR:<br />
Décimas y canciones de fino amor de Isaac Goldemberg<br />
Consuelo Hernández<br />
American University, Washington DC<br />
Lo primero que llama la atención en el más reciente poemario de Isaac<br />
Goldemberg es su título: Décimas y canciones de fino amor. A pesar de ser<br />
una obra contemporánea, tiene resonancias con el Siglo del Oro español<br />
o alguno de los cancioneros de la época caballeresca. El otro aspecto que<br />
llama la atención es el estilo y el tema por el contraste que establece con<br />
sus poemarios anteriores; pues con excepción de El amor y los sueños (2004)<br />
y Cuerpo del amor (2000), en los cuales había abordado el tema amoroso,<br />
ninguno otro exhibe, como este último, un decir poético de tan concentrada<br />
intensidad en torno a dicho sentimiento. Asimismo, las formas poéticas<br />
elegidas, décimas y canciones, contrastan con la poesía actual mayormente<br />
caracterizada por el verso libre. El título lo dice todo y plantea una posible<br />
matriz de interpretación de todo el poemario. A primera vista y por el tema<br />
anunciado en su título pareciera una composición simple, pero al ahondar en<br />
el análisis se descubre una complejidad bien pensada que conjuga una serie<br />
de resonancias numerológicas, temporales, estilísticas, tropológicas y musicales.<br />
Diecinueve décimas y cinco canciones estructuran el poemario,<br />
lo cual hace pensar en un plan racionalizado o en una armonía numérica.<br />
Diecinueve es el número total de décimas, si sumamos 9 más 1 nos da 10<br />
que viene a ser el retorno a la unidad, la meta alcanzada tras la dolorosa<br />
espera, precisamente esta última décima, según el autor, fue escrita después<br />
del reencuentro con la amada. Las canciones que componen la segunda<br />
parte son cinco, número que nos hace pensar en el sentido celebratorio. La<br />
última canción sugiere el placer de los cuerpos y la creatividad del amor,<br />
alude a la fusión recíproca de los amantes y a la formación de nuevos deseos<br />
y emociones. Es la semilla que iniciará un nuevo ciclo porque el amor llega<br />
pero no evita el compromiso, sino que viene a curar momentáneamente la<br />
herida entreabierta («Somos uno y somos todo /somos otro y no lo somos»),<br />
y quizás a abrir otra nueva según la alusión que metaforiza a la amada un<br />
«corrido mexicano»). La forma décima que rige toda la primera parte del<br />
111
<strong>POETIKA1</strong><br />
poemario y que podría parecer anacrónica, no debe confundirnos, pues la<br />
décima fue una de las formas poéticas que más arraigó en Latinoamérica<br />
durante el siglo XVIII, cuando el incipiente patriotismo en busca de una<br />
nacionalidad la utilizó para desfogar su cólera. Ya en el siglo XIX, la décima<br />
llega a la república folklorizada; no es extraño encontrar su presencia en<br />
ritmos musicales de la gente del campo como la «goajira» y el «punto» en<br />
Cuba o en la «danza» de puerto Rico y en algunos «vallenatos» colombianos<br />
(Arteaga).<br />
Este libro, entonces, se enmarca dentro de esa tradición, pero con<br />
otro antecedente mucho más cercano al autor: en su natal Perú, la décima<br />
fue cultivada por mestizos y afroperuanos tales como el reconocido poeta<br />
Nicomedes Santa Cruz, cuya obra Décimas (1960), fue publicada después de<br />
20 años de escribir y difundir por radio este género poético y aunque en su<br />
momento fue visto como un libro de folclor, de costumbrismo y tradición,<br />
ha llegado a ser un libro imprescindible en la poesía afro-peruana. Por otra<br />
parte, esta forma poética con influencia negra y mozárabe ya estaba en boga<br />
en España desde fines del siglo XV y principios del XVI, siglo de la conquista,<br />
cuando Vicente Martínez Espinel fijó su forma definitiva, de allí viene el<br />
nombre de décima espinela (Carreter 128).<br />
Las 19 décimas de Isaac Goldemberg son estrictas espinelas basadas<br />
precisamente en la fórmula rítmica ABBAACCDDC y en diez versos<br />
octosílabos. En España, Cervantes recurrió a la décima como se puede ver en<br />
algunos pasajes de El Quijote, Lope de Vega la incluyó en sus obras teatrales y,<br />
más acá en siglo XX también se encuentra en poetas ultraístas como Gerardo<br />
Diego y algunos de la generación del 27 como Jorge Guillén. Si se toma en<br />
cuenta la época tan contemporánea en que el Goldemberg escribe Décimas<br />
y canciones, se percibe que está tendiendo un puente desde el presente hasta<br />
la más rancia tradición hispano-árabe y las primeras formas poéticas que se<br />
transculturaron en América. El autor tiene mucha razón cuando se califica<br />
a sí mismo como un escritor «anfibio,» por su movilidad entre géneros<br />
diversos (novela teatro, poesía), por fusionar formas tradicionales con las<br />
más contemporáneas y claro, por ser un judío peruano viviendo ya más de<br />
la mitad de su vida en una ciudad tan atípicamente universal como Nueva York<br />
(Zapata).<br />
Se percibe en la intención del poemario una necesidad de historiar,<br />
pues desde el punto de vista del autor, estas décimas son el testimonio del<br />
112
<strong>POETIKA1</strong><br />
amor a distancia con su actual compañera a quien conoció cuando tenía<br />
ocho años, pero su reencuentro y enamoramiento no ocurren hasta muchos<br />
años después. No obstante, la distancia se interpone, el vive en Nueva York y<br />
ella en Perú. En las palabras preliminares Goldemberg expresa lo siguiente: «<br />
las décimas y canciones que componen este libro -excepto la última, de una<br />
y otra parte- fueron escritas durante nuestra separación y cuentan, de alguna<br />
manera, la historia de nuestro amor» (1). En la breve introducción también<br />
deja indicios por los cuales los lectores pueden conocer más sobre la persona<br />
del autor: se trata de un judío que viaja del Perú a Israel y luego a Nueva York<br />
donde se establece y finalmente se reúne con su amada. Esta nota aclaratoria<br />
identifica al autor con el hablante poético y hasta cierto punto sugiere otra<br />
posible lectura del poemario: la autobiográfica.<br />
Los efectos poéticos de la obra están relacionados con el tratamiento<br />
sentimental de la inclinación amorosa y la tensión que constituye la<br />
incertidumbre de si los amantes alcanzarán o no la mutua posesión, pero<br />
es importante observar que la segunda parte del título «Fino amor» juega<br />
un papel de adjetivo que nos coloca en la dimensión del amor cortés, del<br />
amor correcto y distinguido. Un amor diferente a otros tipos de amor. Cabe<br />
preguntarse ¿Qué aspectos de la poesía amorosa se enfocan en este poemario?<br />
Veamos un esbozo de los temas: la declaración amorosa, el recuerdo, el deseo<br />
de poseer a la amada y de ser correspondido, la ausencia, la confianza en una<br />
futura unión, la promesa de amor eterno, el amor como motor volitivo de<br />
la vida, la aspiración a ser compadecido por su amada y compensado con<br />
su presencia, la divinización de la amada como un recurso para superar la<br />
soledad, la solicitud de su presencia sustentada en las demostraciones de amor,<br />
la queja, la solicitud de la confesión de amor a su amada, la metaforización<br />
de la amada ausente en la imagen de una luna sombría, la aceptación de la<br />
amada para reunirse con él, y la democracia que regirá la convivencia.<br />
Finalmente cierra el ciclo la décima #19, escrita luego de alcanzar<br />
la unión, en la cual habla de la plenitud de la unidad, pero contrario a lo<br />
que se podría esperar, no es una décima celebratoria sino un darse cuenta<br />
de que el deseo se ha transformado en mito y en un sueño que sólo pervive<br />
en el recuerdo. Al lograr el objeto del amor y pasar del presentimiento de la<br />
unión a la experiencia, el deseo se transforma en un mito y se impone un<br />
nuevo recomenzar, la fuerza expansiva lo fijará otra vez en su interior. El<br />
abrazo nupcial esperado por tanto tiempo paradójicamente se cambia en la<br />
113
<strong>POETIKA1</strong><br />
amenaza del fin: «Tiende la muerte su puente / convierte al amor en mito,<br />
/ en sueño del pensamiento.» Pues como dice Paz, el erotismo, como el<br />
lenguaje, es un «reino sin fronteras o con fronteras indecisas cambiantes, en<br />
perpetua comunicación y mutua interpenetración sin jamás poderse fundir<br />
enteramente» (Paz, Los signos 181).<br />
Antes, en la décima # 18, el poeta se da cuenta que ha hecho una<br />
transposición de la experiencia amorosa al discurso, y se autocuestiona por<br />
asumir el lenguaje como su «objeto favorito,» como diría Kristeva (245).<br />
Veamos estos versos: «Esta pasión que nos quema /no nació para contarse,<br />
/ni nosotros para amarse /tornando al amor en tema.» Durante todo el<br />
poemario, el poeta sigue una suerte de economía narcisista poniendo énfasis<br />
en lo que él vive con la amada. Por ello seduce y hace que, en medio de la<br />
experiencia amorosa individual, la persona se convierta en su lector. De esta<br />
manera deja al descubierto lo que no se puede intercambiar con la pareja, y<br />
que sin embargo lo lleva dentro, lo que se creía una totalidad, una unidad, es<br />
ilusión (Hernández).<br />
Las «canciones» que componen la segunda parte del poemario,<br />
también colocan al autor a caballo en varias tradiciones literarias. Pues, según<br />
Lázaro Carreter, la canción, que es de origen italiano, llegó a España en el<br />
Renacimiento y de España pasó a América. La canción está formada por la<br />
combinación de versos heptasílabos y endecasílabos en estrofas a gusto del<br />
poeta, la distribución de la rima es libre, pero una vez fijada en la primera<br />
estrofa se debe respetar en las siguientes (79,80). Aunque en la poesía española<br />
escrita no aparece hasta los siglos XVI y XVII, las canciones populares de<br />
los siglos XI y XII tuvieron un gran apogeo y estaban ligadas a las figuras<br />
del clérigo, el caballero andante y el juglar, y la pluma, la espada y el laúd<br />
fueron las bases de la posterior trova provenzal y luego la canción universal.<br />
Las canciones de Goldemberg tienen las características de la canción clásica<br />
porque en ellas los lectores pueden presentir un ideal caballeresco que se<br />
prodiga con ternura o picardía. Es como un trovador que retorna con<br />
un mensaje amoroso y no místico, lo cual puede ser visto también como<br />
contrapartida contemporánea a otros tipos de poesía conversacional, realista<br />
o más prosaica. La canción siempre estuvo identificada con la composición<br />
lírica amorosa y además era hecha para que se pudiera trasladar a la música.<br />
Por ello la motivación afectiva de Goldemberg está ligada a un aparato paratextual<br />
que rompe fronteras disciplinarias para fusionar la poesía con la música.<br />
114
<strong>POETIKA1</strong><br />
El poeta nos propone la conexión entre formas contemporáneas de<br />
la tradición musical peruana y la antigua tradición hispano-italiana. Basta<br />
observar el título de las cinco canciones para trasladarnos a los típicos ritmos<br />
peruanos, claro, transculturados con la herencia hispana y africana. Veamos<br />
los títulos: «Marinera,» «Vals criollo,» «Huayno,» «Tondero,» y «Fandango<br />
criollo.» De ellos, sólo el vals y el fandango son los únicos ritmos musicales<br />
que conservan su nombre de origen europeo, pero el poeta agrega el adjetivo<br />
«criollo,» para dejar sentado que no se trata de cualquier vals ni de cualquier<br />
fandango, sino del criollo, del peruano. «Canción» alude también a la poesía<br />
amorosa de la época caballeresca, cuando los poetas interpretaron la fidelidad<br />
del vasallo como amor y viceversa. Pero en esta transposición que se extendió<br />
hasta la mujer amada la sensualidad más intensa se une a la forma más alta<br />
de espiritualidad. En Goldemberg, a diferencia de los juglares y trovadores<br />
en donde había un elemento de insinceridad porque en muchas ocasiones<br />
se dirigía a la mujer en abstracto, el poeta habla de sentimientos personales,<br />
más reales y más sinceros, pues sabemos que hay una destinataria concreta<br />
que se convierte en su compañera y habla a/de esa/la mujer con entusiasmo,<br />
con dolor, con celos, esperanza y con amor. Y trata el amor sensual con<br />
delicadeza, con mesura y con paciencia y espera.<br />
¿Qué dicen estas canciones, cuyos títulos y referencias están<br />
directamente relacionados con la historia personal del autor y su trasfondo<br />
cultural peruano? Veamos: La primera canción, «Marinera», es un poema<br />
con vocación universal por el amor pero lo dirige a una destinataria específica<br />
a la cual le solicita que le confirme si en verdad probó el amor en él y, luego,<br />
clama su condición de «macho», palabra que emplea para justificar su<br />
infidelidad cometida bajo el impulso del amor («La ley del amor fiel no se<br />
transgrede / cuando el alma que posee a otra se ilumina / y al no querer ser<br />
una sola, cede.»). Los celos lo hacen oscilar entre la inseguridad y la confianza<br />
en que una ley divina, por el hecho de ser hombre, le concede su amada. No<br />
deja de ser interesante que para iniciar esta segunda parte el poeta eligiera<br />
la marinera, ritmo y baile folclórico peruano, que es sin duda producto del<br />
mestizaje, una combinación de ritmo afroperuano y español. Este baile,<br />
resultado de la fusión de culturas, sirve de vehículo a un poema que apunta<br />
a que el problema amoroso que se plantea, como el baile, es un juego de dos<br />
y además el poeta es también un mestizo. La marinera evoca el movimiento<br />
de popa, el cual se corresponde al vaivén de sentimientos que vive el poeta en<br />
115
<strong>POETIKA1</strong><br />
la lejanía de su amada. En cambio en el «Vals criollo,» segunda canción, con<br />
un ritmo más pausado poetiza sobre la duración de su amor y la búsqueda<br />
de eternidad como un deseo de demorarse, de permanecer en ese estado. El<br />
poema conjetura qué habría pasado si el amor hubiera sido breve, si hubiera<br />
muerto, en vez de ser el amor ancestral que los reunió en un cruzarse las<br />
miradas cuando eran niños. Ahora en libertad están encarcelados en un amor<br />
a distancia, sin embargo, por virtud del amor, la condición de eternidad<br />
está asegurada: «almas que en libertad encarceladas / en un simple quererme<br />
y yo quererte, / tienen la eternidad aseguradas.» El vals criollo es otro<br />
ritmo transculturado derivado de Europa, especialmente del Waltz vienés y<br />
adoptado en el Perú y otros países latinoamericanos con sus modificaciones y<br />
aportes propios. Tal vez por eso el poema se refiere al amor de estos dos seres<br />
inmigrantes que, igual que el ritmo de Vals, vienen de otras regiones, de otras culturas.<br />
El siguiente poema, «Huayno,» es de clara influencia quechua<br />
en su sintaxis particular y en el uso de los diminutivos («hombrecito río,»<br />
«mujercita capullo»), que ponen en evidencia la ternura y la identificación<br />
que ha logrado con el objeto amoroso. Es un poema circular con unidades<br />
de expresión que pueden leerse en cualquier orden sin alterar su sentido<br />
esencial, una característica frecuente en la poesía prehispánica. Es un poema<br />
que presenta el ser de uno habitando el otro: «amo nuestro amor en mí, tu<br />
amor mío / nuestro amor amas en ti, mi amor tuyo.» El Huayno, único ritmo<br />
prehispánico que sobrevivió en el Perú, es el que utiliza el poeta para titular<br />
esta canción. Arguedas fue el primero en darlo a conocer internacionalmente<br />
a través de su excepcional novela Los ríos profundos; es canto, música y baile y<br />
según la modalidad representa el sentido de pertenencia al terruño. Presenciar<br />
el baile es maravilloso, el hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar,<br />
o pone su pañuelo sobre el hombro de la mujer; luego se efectúa el paseo de<br />
las parejas por la sala de baile para iniciar el zapateo ágil y vigoroso durante el<br />
cual el hombre asedia y coquetea con la mujer ya sea mirándola de frente, o<br />
tocándola suavemente en sus hombros y ocasionalmente al girar enlaza con<br />
su brazo derecho el izquierdo de la mujer.<br />
La cuarta canción tiene por título «Tondero,» palabra que denomina<br />
otro ritmo peruano, producto del mestizaje cultural que tuvo lugar en el<br />
siglo XIX. El poema es una súplica, casi un conjuro para vencer el tiempo<br />
otorgándole al amor la calidad de eterno. El poeta juega de manera ingeniosa<br />
con la palabra tiempo y su doble condición de duración y de portador de<br />
116
<strong>POETIKA1</strong><br />
la muerte. Mediante negaciones y afirmaciones compara lo que se vive sin el<br />
ser amado con lo que imagina que será después en la unión. «Que el tiempo<br />
me dé tiempo de quererte / el tiempo entero que sin ti te quise»; «Que de<br />
su tiempo el tiempo nos libere,» pero también que «nos dé tiempo de sobra<br />
para amarnos / y al tiempo eterno del amor, atarnos.» El tiempo se ve con<br />
poderes ilimitados de destrucción y, simultáneamente, como el único recurso<br />
con el que los amantes cuentan para realizar su amor. Ya en la décima # 15<br />
había dicho: «El tiempo siega las mieses / de nuestro amor con guadaña»<br />
donde se nota una clara referencia a Saturno, Cronos que devora a sus hijos.<br />
También nos hace pensar en una de las mayores preocupaciones de los poetas<br />
barrocos, el paso del tiempo, el acercarse de la muerte y por ello la necesidad<br />
de gozar en el presente.<br />
En la última canción, «Fandango criollo,» se percibe una situación<br />
de síntesis, de unidad, un estado donde no hay distinción entre lo que define<br />
un yo y un tú porque, finalmente por amor, han llegado a ser «un nosotros.»<br />
Los amantes se portan en sí mismos recíprocamente como una metáfora de la<br />
criollización tal como lo sugieren sus versos que no excluyen la contradicción:<br />
«Tú eres sagrada y profana,» «Somos uno y somos todo / somos otro y no lo<br />
somos.» «Tú eres mi mambo cubano / eres mi valse peruano / mi guaracha y<br />
mi bolero / mi merengue bandolero / mi corrido mexicano.» Este poema da la<br />
idea de fusión, revoltura, unidad que quiere reflejarse en el lenguaje también:<br />
«Llevo en tus sangres mi sangre / y tú en mis huesos tu hueso.» El Fandango<br />
criollo es otro ritmo mestizo influido por el fandango andaluz, muchos países<br />
americanos lo asimilaron con matices particulares, Perú no fue la excepción.<br />
Es, asimismo, una baile para parejas que empieza muy suave y tierno y luego<br />
toma velocidad hasta llegar al final cuando repentinamente la música para<br />
y la pareja queda congelada en la posición en que se encuentra. Si existe<br />
una correspondencia entre el ritmo musical y el poema, podríamos decir<br />
que la congelación se da en el último verso: ([eres] «mi corrido mexicano»),<br />
una manera de aludir a la realidad agridulce de la convivencia, una realidad<br />
lujuriosa y a la vez violenta y lamentosa como la intención que encierra<br />
el corrido. Es interesante y oportuno citar las palabras del músico andaluz<br />
Antonio González sobre el fandango: «es un grito, profundo como un pozo<br />
sin fondo, vigoroso como un cinqueño de lidia, tan hermoso como el amor,<br />
sin jipíos llorones y sin esa nostalgia de chilaba que arrastra la melopea de los<br />
cantos del desierto.» (Arezana).<br />
117
<strong>POETIKA1</strong><br />
En cuanto a la tropología dominante encontramos: el oximorón que<br />
con simetría hace intervenir los contrarios, la vida y la muerte, la vacuidad<br />
y la plenitud («No es hueco nuestro vacío: / lleno está de nuestra ausencia.»<br />
Décima #5). De igual modo, vemos el empleo de la analogía para mostrar<br />
el amor y el individuo como una imagen de la vida, del mundo y sus<br />
cohesiones y disyunciones («Tampoco hay sombra que pueda / matar la luz<br />
que nos queda / para seguir en camino, / haciendo de dos destinos / eje de la<br />
misma rueda»). En la décima # 10 el poeta se desplaza en el río, adquiere la<br />
naturaleza de río para dar una idea de la persistencia y la fuerza de su amor<br />
«Yo me mantendré en tu vía / igual que un río sin freno.» Y en la décima # 14<br />
le solicita a la amante que le confirme la intensidad de su amor, pero ahora<br />
utiliza el dispositivo «así» en vez del «como»: «¿Te arrojas tú así en mi pecho /<br />
sin cauce para regresar?» También usa el símil o comparación donde la amada<br />
se reterritorializa en Dios según se puede ver en la décima #11 «De mi amor<br />
eres la dueña / Como del universo Dios.» No se trata, pues de un amor que<br />
se enciende y se disipa sin dejar huellas como el amor del infiel; al contrario,<br />
es un amor como roca, fijo, pero variando con la aguas de las emociones. Por<br />
ello mientras el poeta proclama su amor se le escapan sus quejas («Amor, qué<br />
loco nos atas, / con qué fuerza nos desatas /para amarrarnos de lejos.»).<br />
En Décimas y canciones... se advierte la presencia frecuente de los<br />
gerundios para dar la idea de duración, de proceso y de tiempo presente, así<br />
le confiere dinamismo al poemario («De lejos te vengo amando’’ / ‘’porque<br />
ya nos llegó la hora / de estarnos viviendo amando.»). En algunos versos<br />
encontramos tránsitos de lo positivo a lo negativo o viceversa, lo cual lo<br />
logra por la introducción de verbos totalizadores («almas en libertad, que<br />
encarceladas / en un simple quererme y yo quererte, / tienen la eternidad<br />
asegurada»), mientras otros versos terminan en una suerte de apoteosis del<br />
poderío de hombre o la mujer ausente y por ello casi inexistente a nivel<br />
histórico, pues no oímos nunca su voz, sabemos poco o casi nada concreto<br />
de ella, y tal vez por eso nos fascina. Ella permanece fuera del texto y sólo la<br />
presentimos a través de las palabras del poeta.<br />
Algunos poemas, como la décima #1, que habla de la declaración<br />
de un amor ancestral nacido en la niñez, presentan ingeniosas innovaciones<br />
sintácticas. En los siguientes versos: «vivo a la espera de cuando / el tiempo<br />
con que nos ando / se detenga ante tu puerta,» el poeta le otorga al tiempo<br />
la categoría de compañía y además vemos la inesperada construcción del<br />
118
<strong>POETIKA1</strong><br />
pronombre «nos» a lado del verbo en primera persona «ando» para poder<br />
dar así la noción de completa unidad que se anuncia para abrir el poema.<br />
En otros poemas hay una mezcla de despecho y deseo, de desánimo y de<br />
esperanza. El amor no es puro, en él aparece el mal, el amor seduce y repele,<br />
es tantalizante y agota, impacienta y vence tal como se puede ver en la décima<br />
#3. En este poemario están muy claros la libertad de elección, el amor que<br />
desafía el tiempo y también los celos como otro elemento esencial en la<br />
poesía amorosa. Según Octavio Paz la libertad de los amantes, la trasgresión<br />
y los celos son elementos del amor moderno. (Paz, La llama 57). El amor en<br />
algunos poemas es deseo de posesión, mientras en otros es desprendimiento<br />
y casi renuncia.<br />
Estos poemas de Goldemberg son evocativos del tono de san Juan<br />
de la Cruz, de Teresa de Ávila e incluso de Sor Juana. Pues se sigue la vía<br />
erótico-amorosa para la búsqueda de identificación, en este caso, no con<br />
Dios, sino con la amada. Un ejemplo de ello se puede ver en la décima #<br />
6, número que alude a la conjunción, a la copulación de dos amantes que<br />
se fusionarán en uno, así sea transitoriamente para romper con el dolor de<br />
ser dos y, así, lograr ser una voz en lugar de ser el eco del otro que contesta<br />
en la lejanía. En el mismo sentido encontramos la décima #8, en la cual el<br />
erotismo es aludido más claramente pero de un modo delicado y sutil: «Todo<br />
lo que llevo dentro, /.../lo riega la clara miel / que nace desde tu centro. /<br />
Así se da nuestro encuentro /de tierra fértil y huesos...». Con este poemario<br />
el poeta quizás quiere decirnos, implícitamente, que no hay nada nuevo<br />
bajo la luz de la creación porque todo está ya creado. Décimas y canciones<br />
de fino amor, recuerda a Pessoa, el poeta de la «estructuración» (Jakobson<br />
236), porque es una obra estructurada concientemente con base en dos<br />
tradiciones, la hispana y la peruana mestiza. Por otro lado, revisita el tema<br />
amoroso que jamás ha estado ausente de la poesía, y lo hace a la manera<br />
de los trovadores y los juglares, pues no es común este tipo de poesía en<br />
nuestros días y menos de estos amores tan fieles y estables que empiezan<br />
a los 8 años y continúan aún cuando el autor del libro ya tiene más de 70<br />
años. Lo excepcional es que lo hace desde una perspectiva contemporánea<br />
y desde una intención de fusionar ritmos auténticamente peruanos con la<br />
poesía. Décimas y canciones de fino amor es un poemario que desde el título<br />
orienta la lectura y fija el núcleo a partir del cual se expande el significado<br />
de los poemas que contiene, sin embargo no es una apología del amor y un<br />
119
<strong>POETIKA1</strong><br />
homenaje a la mujer amada idealizada, la experiencia amorosa reposa sobre<br />
el narcisismo y el halo de imposibilidad y apariencia que subyacen en toda<br />
idealización. El poemario es una radiografía del complicado proceso de un<br />
amor a distancia y de los sentimientos negativos que derivan entre el amor<br />
y el obstáculo que se levanta entre los amantes (celos, desesperanza, soledad,<br />
ausencia, vacío). Al vencer el obstáculo y lograr la unión, el deseo vehemente<br />
que acompañaba la imposibilidad de estar juntos se transforma en mito, en<br />
recuerdo y un nuevo recomenzar se impone. Todo el poemario se resuelve<br />
en una «metáfora continuada» (Rifaterre) del amor. De nuevo, vemos al<br />
autor adoptar la posición de poeta anfibio al fusionar varias tradiciones.<br />
Para lograr su propósito de poetizar el amor a la manera caballeresca, usa la<br />
décima espinela con una maestría tal que a pesar de ser una forma poética tan<br />
antigua, aplicada a circunstancias contemporáneas, resulta paradójicamente<br />
innovador.<br />
Raúl Zurita, refiriéndose a la poesía de Goldemberg, observa que<br />
es el tema de la resurrección lo que deslumbra de algunos de sus poemas<br />
anteriores. En Décimas y canciones de fino amor la resurrección se aplica al<br />
rescate de formas poéticas de la más antigua tradición hispánica (décimas,<br />
canciones), y prehispánica (huaynos) y a la utilización de formas musicales<br />
transculturadas resultantes de las fusiones que se dan en Latinoamérica.<br />
El uso de las tropología (oximorón, antítesis, símil, analogía) así como los<br />
juegos sintácticos también son importantes para la intención del poemario<br />
que a diferencia de las décimas caballerescas se dirige a una destinataria real,<br />
situada en el mismo contexto del poeta y no hipotética o idealizada. Pero<br />
por remitirnos, indirectamente, a la abundante poesía amorosa compuesta en<br />
España en el siglo XV y por rescatar también el valor ennoblecedor del amor,<br />
nos lleva a pensar en un trovador o un juglar que retorna para dar rienda<br />
suelta a la amplia gama de instintos humanos relacionados con el amor y<br />
la poesía lírica tradicional. Si hacemos abstracción de la introducción, el<br />
poemario se universaliza y puede ser destinado a todas las mujeres o a una<br />
ficticia inexistente porque contiene todas las cualidades de la poesía amorosa.<br />
120
<strong>POETIKA1</strong><br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
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Press. 19 de junio 2005.<br />
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Arteaga, José. Música del Caribe. Bogotá: Editorial Voluntad, 1994.<br />
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Barcelona: Editorial Juventud, 1955.<br />
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Renacimiento. Madrid: Editorial Debate, 1998.<br />
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La palabra y el hombre. Revista de la Universidad Veracruzana. No. 96.<br />
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Jakobson, Roman. Ensayos de poética. México: FCE, 1973.<br />
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Schirmer Books, 1999.<br />
Kristeva, Julia. Historias de amor. México: Siglo XXI, 1987.<br />
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Riffaterre, M. Semiotics of Poetry. London: Indiana University Press, 1978.<br />
Santa Cruz, Nicomedes. Décimas. Lima: 1960.<br />
---. Ritmos negros del Perú. Buenos Aires: Editorial Lozada, 1971.<br />
Zapata, Miguel Ángel (editor). Luces de la memoria: Conversaciones con Isaac<br />
Goldemberg. Maracay: Editorial Arkadia, 2003.<br />
Zurita, Raúl. “Dos prólogos, dos tradiciones poéticas.” Revista de Crítica<br />
Literaria Latinoamericana. Año XXXI, Nº 61. Lima-Hanover, 1er. Semestre<br />
de 2005, pp. 181-200.<br />
121
Ale Wendorff<br />
La masturbación es un caballo blanco
Recomponer los fragmentos de un universo desvencijado<br />
Romina Freschi. Libro Có(s)mico, 1ª. ed., La Plata, Club Hem Editores,<br />
2015, 84 p.<br />
La aparente dispersión con que se gesta una obra, o con que se interviene<br />
escritural, gestual, activamente en un campo cultural, viene a veces a (re)<br />
cobrar una unidad, o a ensayar un conglomerado que, como las piezas de un<br />
rompecabezas ya encastrado, da un armado a todo el asunto. Es lo que sucede<br />
en Libro Có(s)mico, el último de la poeta/performer/docente/ex-directora de<br />
la Revista Plebella y colaboradora de las editoriales La Flauta Mágica y Juana<br />
Ramírez, Romina Freschi, quien encauza su ímpetu abarcador articulando<br />
aquí lo fragmentario; porque el cosmos desvencijado, precariamente<br />
orientado que se recompone es también el de las etapas fortuitas, el de los<br />
adelantos o avances de lo que antes fuera su versión virtual –el blog, revistas,<br />
sitios- o artesanal –tres sucesivas plaquetas, de esas coquetas y de colección-,<br />
data que la poeta se encarga de proveernos hacia el final de la publicación.<br />
Es cierto: a ninguna forma de la difusión le rehúye Freschi, en una afrenta<br />
elocuente a los elitismos, a los anacronismos y a las solemnidades. De hecho,<br />
el título alude a la dimensión macro del universo como eje con que se traman<br />
las distintas partes, y se ríe de tamaña desmesurada empresa en un guiño a<br />
una complicidad fundamental: la que combina una confianza ciega en el<br />
decir poético, en este preciso género como catalizador de los malestares y<br />
síntomas personales –y, por qué no, de los de su generación-; y una arista más<br />
atada a lo pop, a la chica postmo que se fue –tal vez, en los primeros libros-;<br />
esto sin ningún dejo de ironía de su parte, porque no es ésta, para nada, la<br />
inflexión que al descorrerse los velos de la lengua se atisba.<br />
Lejos de dicha distancia o de cualquier sarcasmo se ubica el yo, quien<br />
como un “Astronauta” arrojado a sus “Variaciones de órbita” –el comienzo<br />
del libro- se sabe al amparo de su nave y separado así de las amenazas<br />
exteriores: “Miro por una pequeña mirilla un paisaje imponente y debo<br />
tomar medidas extremas para la conservación de la vida, el solo movimiento,<br />
la respiración. El grueso de los mecanismos, dispositivos y rutinas que<br />
ejecuto componen la capa protectora que me separa del vacío […]”. La<br />
“mirilla” y todas las operatorias con que se consigue estar a salvo son modos<br />
125
<strong>POETIKA1</strong><br />
del resguardo, que en esta misma sección se declinarán en un abanico de<br />
posibilidades: “Eco de lo que funciona pero no se habita […]”; “Práctica que<br />
está vacía”; “cascarilla hueca”; “Reflejo”; o “el doblez de la sombra”. Suerte de<br />
membranas superpuestas, estas refracciones lo son de esa superficie pulida de<br />
la representación que tanto se ha heredado del neobarroco; recordemos, si no,<br />
el “simulacro”, el “gasto recreado artificialmente”, la “fotocopia del mundo”,<br />
y las múltiples copias o dobles que ad infinitum se reiteran en la larguísima<br />
oración que es el libro Marea de aceite de ballenas (Freschi, Romina, 1ª. ed.,<br />
Buenos Aires, Ruinas Circulares, 2012, 108 p.). Igual de patinoso es aquí el<br />
untado –las sibilantes en “Solaris”, por ejemplo, lo reverberan en el orden del<br />
significante: “la impresión, la señal ésa del artificio fundamental/ el incienso<br />
bello del horizonte de crisálidas al sol”- pero lo que es evidente es su viraje:<br />
el centro que allí bulle y se cobija, emergente bajo la persona de un yo que<br />
se reconoce frágil. El “Astronauta” confiesa hacia el final: “Yo y mi nave<br />
navegamos a solas reparando nuestras heridas, el cascarón cada vez más roto,<br />
el óxido cada vez más cerca de la razón”.<br />
Hay entonces, aunque lo anecdótico esté reducido a mojones, una<br />
interioridad que se cuece entre los resquemores del lenguaje, un latido que<br />
ya en Juntas (Alto Pogo, s/d) –el librillo que Freschi consagra a la yunta<br />
madre/hija, al amor irrefutable que dicho vínculo entraña y a su simplezaavisa<br />
de esta salida a lo tangible, o de la entrada a un mundillo repleto de<br />
corazonadas, cuando ya se “ha roto la piel, la superficie, por todos lados”. Este<br />
núcleo, el desvío a esa apuesta por el goce atiborrado de brillo de la sustancia<br />
lingüística –a la vera de Sor Juana, de Perlongher o de Echavarren-, tiene<br />
diversas aristas. Por lo pronto, la pregunta por la localización, que hasta -¡oh<br />
sorpresa!- puede asumir un giro levemente pizarnikiano: “¿Quién adentro y<br />
quién afuera? ¿Acaso no soy yo quien me fui?”. Porque si existe una identidad<br />
y un espacio exterior que asusta por sus carencias, en esa serie indefinida<br />
de masas o de receptáculos -“¿Quién mueve este cuerpo, este cuarto, esta<br />
casa, este planeta?”-, hay también una reversibilidad de los términos o un<br />
“Rebote”, avalando el intercambio y la indistinción. Y entonces “El hueco<br />
que aparece”, que es “un buraco usual”, podría estar adentro o afuera,<br />
horadando lo privado o agazapado en la intemperie que el entorno ofrece.<br />
Por otro lado, lo que la subjetividad manifiesta en todo su peso y esplendor es<br />
la más familiar y palpable de las zonas, el propio cuerpo, como leemos en “La<br />
Roca”: “física de las cosas/ fuerza gravitacional/ este cuerpo al que siempre<br />
126
<strong>POETIKA1</strong><br />
vuelvo/ cuerpo de afecto/ emite calor, es peso/ su sonido, de planeta/ lleno/<br />
acople pleno/ desierto propio, edén/ sos un lugar”. Imperan, al nombrarse<br />
esta materia a la que inexorablemente se retorna, las alusiones al “descanso”,<br />
que “nunca aparece sin descanso”; al “desmayo” -en el poema “Llego a la<br />
plaza”-; y a todas las variantes del cansancio, del sopor y del dolor de cabeza,<br />
especialmente en “Baja presión”, de la sección “Gravedad”, donde la iteración<br />
recrudece el estado general: “parece que ya hice todo todo todo/ y que no<br />
habrá diferencia alguna /[…]/ las cervicales me amenazan/ la temperatura de<br />
mi cuerpo”. Pero además, la sensación de desasosiego encuentra un trasfondo<br />
otro, puesto que quien se expresa “prendada del dolor y de su lumbre/<br />
como una mosca asada” revela un sufrimiento más visceral, más ligado a la<br />
fibra sentimental -“estoy cansada del desamor”- o a una desazón profunda,<br />
rayana en la melancolía y en el hastío: “el cerebro se quema/ el humor de lo<br />
oscuro/ arrellana el alma”; o “hay esqueletos de deseos por todo el lugar”,<br />
leemos. En “Caldo”, quizá el poema más emblemático al respecto, se hace<br />
evidente que las penurias propias -“y en mi interior siempre estoy llorando/<br />
o peleando o extrañando a alguien”- son asimismo las de la especie: “por<br />
esta dura placenta/ en la que cada cual da su pelea/ su mejor cara de niño/ al<br />
juguete del mundo,/ y su civilizada/ alienación”. Y Freschi es fiel aquí a cierta<br />
vertiente de su obra –por ejemplo, en el libro colectivo Invocaciones (Cuatro<br />
poetas en la voz del mito/ Enrique Solinas …[et al.], edición literaria a cargo<br />
de Patricia Bence Castilla, 1ª. ed., Buenos Aires, Ruinas Circulares, 2011)<br />
al fragmento dedicado a Romina Tejerina, la mujer violada que asesina a su<br />
hija y espeja así “el mal del mundo”, cuando se la ve como a una verdadera<br />
víctima- que pone el foco en la crueldad, en la injusticia, en la capacidad de<br />
destrucción del ser humano: “¿será posible el recuerdo?/ el mundo es por<br />
momentos/ un jardín de niños que rompen sus juguetes/ y que tratan a todos<br />
los seres/ -hasta al propio-/ como a un juguete”. El tono es siempre el de una<br />
sentida y tierna conmiseración, aunque se intuya que el hilo se corta por lo<br />
más débil, ya que en definitiva somos todos los damnificados. En el poema<br />
“Parque Centenario” se atribuye el desamparo a la pérdida de la infancia:<br />
“todos somos huérfanos/ hemos perdido esa parte del pasado/ cuando el<br />
mundo era finito”.<br />
No cabe duda de que este libro es una oportunidad para remover<br />
esos sitios antiguos, para retomar los pedazos como “la mesa fabricada con los<br />
restos de la casa”. Ayer nomás, en el libro El-pe-yO (Freschi, Romina, 1 ed.,<br />
127
<strong>POETIKA1</strong><br />
Buenos Aires, Paradiso, 2003, 60 p.), la casa del origen se iba remozando y<br />
adquiría una importancia capital. Arrecia todavía hoy ese territorio intacto; y<br />
la figura paterna inalterada, vista desde la óptica del niño, como si nada de lo<br />
ido hubiera desaparecido del todo: “ésa es la línea, la música invisible, papá//<br />
[…]// Papi, pá: algo que nace compone el mundo/ hay demasiado mundo:/<br />
mi infancia es llana, inmune/ hay cientos de metros en la baldosa del jardín”.<br />
De allí viene, también, la militancia perruna –en El-pe-yO dicha pasión es<br />
una herencia de familia-, que aquí da origen al texto inicial: “Dedicado a<br />
Laika”, inusitado e hilarante homenaje al primer ser vivo en orbitar la tierra.<br />
A su vez, el resurgimiento de ese núcleo vital que es la infancia arrastra varias<br />
de las mañas lingüísticas de esa etapa, tanto en el orden del registro como en<br />
el de las sonoridades -“una siesta celeste infantil”-; y hay un escenario acorde:<br />
“las palomas son pintitas/ y los patos giran en un disco de agua”. Se trata de<br />
una fisonomía de lo percibido -y de su puesta en poema- que constituye una<br />
clave primordial en la lectura del derrotero de Freschi. No se desdeñan ni la<br />
seriedad, ni la hondura, ni la belleza: simplemente se las rebaja.<br />
Lindante con ese universo infantil que se dispara, habrá un efecto<br />
miniatura en, por ejemplo, “La casita de los insectos”; es chiquito allí a<br />
veces el verso, diminuto como los de “Marea de aceite de ballenas”, en el<br />
libro de ese nombre; y en el poema “¿La vida es completamente aburrida?”,<br />
leemos: “salen los bichitos de luz/ y se apagan/ pequeños insectos, su visión/<br />
es un mundo, tratando de llegar/ a advertir, estoy saliendo/ dejo mis ojos<br />
abiertos/ y después los cierro/ huelo tu olor bajo las sábanas/ es otro mundo,<br />
una nuez/ representa una carabela/ navega un océano”. Tales opciones van<br />
diseñando lo que para esta obra es casi una marca de fábrica: lo cursi. Su<br />
expresión será ya una parodia del romanticismo -en “El esperpento”, “ah, el<br />
amor en mi ventana/ huye desmedido”-; ya radicará en las elecciones léxicas<br />
y un imaginario que recuerda el ya añejo de las revistas del corazón. Así, en<br />
“Mimoide”, al par que ingresa lo vulgar “como una pija pesada y curva”,<br />
leemos: “pura palabrería ésa del amor/ cereza boba” o “sueño del broderie”.<br />
Idéntica pretensión de relajar las ambiciones de la poesía más encumbrada<br />
tendrán los anglicismos y las referencias a una cultura de masas de tradición<br />
anglo -¡cuánto de David Bowie y de su Space Oddity hay en este libro!-; los<br />
recursos del sonsonete -“La horadación implica sensación”-; y lo lúdico en<br />
general, incluido el uso de tipografías diversas -“una trampa es un trampolín/<br />
un trampolín es una trampa/ IRREVERSIBLE/ el verso se revierte”. Se<br />
128
<strong>POETIKA1</strong><br />
podrá agregar al respecto que, a diferencia de lo que el consenso impone en<br />
la poesía Argentina de hoy, Freschi conserva los ojos girondos; y no renuncia<br />
jamás a ciertos usos de la tradición vanguardista: a su afición por apartarse de<br />
los códigos, a cierta –mesurada- irreverencia.<br />
El significante es una materia lábil, capaz de reconducir humores de<br />
todo tipo, se nos enrostra aquí. Las vetas afectuosa, desconsolada e irrisoria<br />
raspan en las grietas. No se abandona sin embargo “el plancton luminoso”;<br />
y las imágenes climáticas, fantasmales, o metafísicas, su pericia sonora, se<br />
concretarán “radiantes”: “Las paredes y formas a mi alrededor son suntuosas”,<br />
leemos. Intacta el aura de la hermosura, habrá resto de poesía para rato.<br />
Valeria Melchiorre<br />
Universidad de París 8<br />
129
Berlín y la cruzada de Victorialand<br />
Victoria Guerrero. Berlín. Lima: Intermezzo Tropical, 2011.<br />
Berlín ciudad, Berlín muro, Berlín Victorialand, cruzada, fronteras<br />
exteriores e interiores. Berlín mujer, Berlín de Victoria Guerrero Peirano,<br />
poeta, feminista, profesora universitaria, directora de la entrañable revista<br />
Intermezzo tropical.<br />
Berlín, su quinto poemario, constituye un territorio textual con<br />
ondulaciones vanguardistas que configura un lenguaje propio entre los poetas<br />
de los 90. En Berlín coexisten el pesimismo y el optimismo, la autoironía, el<br />
dolor y la celebración, la incertidumbre y la certeza, el amor y el desamor, las<br />
calles y los muros que acorralan el cuerpo y el territorio y al mismo tiempo<br />
la fe y la esperanza.<br />
El yo poético mujer, territorio, cadáver peruano, migrante, esposa,<br />
ciclista, madre de un hijo no nacido da cuenta de su ser quebrantado, de su<br />
crispamiento y rotura, se interroga a sí misma e interpela al lector o lectora<br />
desde su testimonio de parte. El yo poético, sujeto migrante aprende a<br />
supervivir en las ínsulas urbanas.<br />
La soledad, el desamor, el kapitalismo, el hijo no nacido, el amor<br />
paterno, la muerte, el cuerpo, la sinfonía popular, la tortura, la maternidad<br />
frustrada, la condición migrante, el feminismo y otra vez el amor, el cuerpo,<br />
una nueva maternidad, el canto digno con ese aire rotundo de solidaria<br />
libertad, es el homeland del yo poético. La dedicatoria a su padre “tan ala<br />
tan amor” revela las huellas vallejianas en la búsqueda de otros horizontes<br />
de sentido. El epígrafe que nos recuerda a Rodrigo Lira complementa esa<br />
búsqueda al señalar que la vida es una eterna supervivencia.<br />
La crisis de sentido de la civilización occidental se expresa desde<br />
del primer poema a la manera de un “Testimonio de parte”. El yo poético<br />
se desdobla en un tú que intenta escuchar las voces quebradas de las<br />
metrópolis, de las voces que subsisten alimentándose de lo mas despreciado<br />
que encuentran en el camino, según las pautas de ser “gorda/ pequeña/<br />
imberbe/ velluda/ transparente raquítica/ potona/ ojerosa…”, versos que<br />
constituyen un reconocimiento y homenaje a Noches de adrenalina, de la<br />
querida poeta Carmen Ollé, a 30 años de su primera edición en 1981.<br />
130
<strong>POETIKA1</strong><br />
Entre las voces quebradas se siente la de una joven mujer que<br />
se gana la vida cosiendo el tiempo, cosiendo las ranuras que agrietan el<br />
corazón, cosiendo las heridas coloniales, un sujeto actuante migrante que<br />
aprende a coser las vestiduras de Occidente. Occidente se alimenta de ella,<br />
de la “barbarie” que se acoraza para no ser devorada por el tú que seduce y<br />
atosiga, ese otro generalizado que actúa en nombre del padre omnipotente,<br />
en nombre del mercado, en nombre de Occidente. El yo supervive bordando<br />
“imágenes futuristas en viejas casacas de yin” porque la sujeto actante<br />
migrante configurada en Berlín lleva su nombre: “Mi nombre es ahora un<br />
documento de barbarie / atrincherado en su yo / Ronroneando insolente en<br />
su tú”.<br />
“¿Cómo hablar del no-yó sin dar un grito?” Yo es un otro, precisaba<br />
Arthur Rimbaud, ese otro generalizado que da las pautas de la existencia, el<br />
yo existe en esa relación con el no-yo:<br />
Me pregunto en qué momento mi nombre fue un puñal atravesado<br />
por ocho letras<br />
8 letras redondas con sus vocales y sus consonantes agitadas<br />
mordiéndose en el yo<br />
crispándose en el tú<br />
Berlín y la división de los aliados, una doble fundación<br />
La fundación de la pareja, la unión/des unión de un yo/tú, un nosotros,<br />
se asemeja a la fundación de una ciudad que aspira a la convivencia de un<br />
nosotros alienado por las fronteras exteriores e interiores.<br />
La ciudad fundada y el desequilibrio que conlleva tiene fecha, fue<br />
fundada el 18 de enero de 1535, desde entonces el nosotros excluyente en esta<br />
ciudad o en otras metrópolis de grandes emporios comerciales a mercados<br />
centrales hurta la posibilidad de ser y existir. Las enormes distancias en<br />
todo orden producen grandes brechas que conducen a la agonía del ser y el<br />
convivir. En ese tránsito entre la vida y la muerte, entre el dejarse devorar<br />
o hacerse consciente de ese proceso, el yo poético asocia la fundación de la<br />
ciudad con otra fundación, la del anillo que une en danzas subterráneas la<br />
vida y la muerte (la petite morte).<br />
131
<strong>POETIKA1</strong><br />
Sobre esos aros de una blancura invisible<br />
Se escribió un poema<br />
Se celebró un matrimonio<br />
Se fundó una ciudad<br />
La fundación de la pareja también tiene fecha, se inició un 15 de<br />
junio de 2001. La convivencia en la ciudad o la convivencia de la pareja<br />
implica aprender a bailar cotidianamente en atmósferas de unión/des unión:<br />
“Mira esposo/ este anillo entregado al azar / 15 de junio de 2001 / tal vez sea<br />
muestra de algo más terrible”.<br />
Para el yo poético, el nosotros que constituye la comunión de la<br />
pareja se reafirma con el nacimiento de los hijos, el no nacimiento, la ausencia<br />
de ellos, mata la unión, mutila el ser y la existencia, más el cuerpo se rehúsa:<br />
No es que yo le tema a la muerte<br />
Es apenas el desliz de la esterilidad lo que me atormenta<br />
La condición de echarse y parecer muerta<br />
por tres años consecutivos<br />
¿Será la nostalgia de ese sufrimiento la que me hace escribir?<br />
Dime si no es inútil esta Fundación<br />
Sin hijos que criar Sin hijos mutilados con cuya sangre regar la Patria<br />
El baile y la fundación de ese nosotros incongruente por su<br />
incompletud en la poética testimonial comenzó en Sáenz Peña. Imagen<br />
análoga a la incongruencia del nosotros en Perú. El nacimiento del cadáver<br />
peruano es semejante al nacimiento del muchacho que se arroja como su<br />
madre desde lo más alto de la ciudad, el hijo del Perú se convierte en un<br />
cadáver acribillado por la ciudad y su propio padre, el Perú.<br />
Hijo no nacido, Perú en agonía, la partida del padre constituyen<br />
las secuencias textuales junto a la presencia de la abuela, el no nacimiento,<br />
la fundación del nosotros anunciado por el anillo recibido. Con todo, el<br />
nacimiento del cadáver peruano y el hijo suyo no nacido contienen una<br />
energía invencibles:<br />
Pero cuidado<br />
también es fuerte mi hijo<br />
132
<strong>POETIKA1</strong><br />
mucho más fuerte que la ola arenosa de un mar embravecido<br />
Y cuando se enoja<br />
No quisiera verlo<br />
No te gustaría (Ni yo misma lo puedo mirar a los ojos sin segarme ante su belleza)<br />
Se eleva como un Sol rojísimo<br />
El yo poético siente que el hijo nacido, el hijo que se arroja al vacío<br />
siguiendo a la madre, el Perú en agonía es parte de un problema mayor<br />
originado por las grandes brechas socioeconómicas, expuesto con claridad<br />
por el poeta Juan Ramírez Ruiz, a quien rinde homenaje. Precisa además otro<br />
componente, las relaciones de dominación de género que se expresa, entre<br />
otros factores, en la presión social de ser madre y no poder serlo porque el<br />
cuerpo no responde, el cuerpo se niega rotundamente a la aparatosa tortura.<br />
Las huellas de la opresión sobre las mujeres también las sintieron su madre y<br />
la abuelita loca:<br />
Aquí el poeta Ramírez Ruiz explica más claramente:<br />
Tú clase pujante/ Yo burguesa de medio pelo<br />
Tú miembro de la cofradía del Niñito / Yo poemas cursis<br />
Tú Tarkovsky Jodorowsky y todos los que le siguen / Yo operación anual y<br />
aparatos de tortura<br />
Tú mitología libro de historia tu madre exigiendo<br />
dinero llantos de tu amante en Boston/ Yo mi madre mi abuela loca la terapia<br />
un amante en prisión etcétera<br />
Yo pateando puertas rompiendo ventanas/ Tú haciendo maletas entrando<br />
solo a un viejo cine.<br />
Hoy estás en Lima/ hoy no estás más.<br />
La condición migrante. Segunda fundación<br />
Otra de las secuencias textuales que atraviesa todo el texto es la migración.<br />
I like your accent. It’ is funny, frase en rojo, a modo de cartel, reafirma la<br />
condición migrante del yo poético.<br />
En los aeropuertos nadie espera a la joven. Ser sin el padre y sin<br />
el esposo, he ahí el desasosiego, implica aprender y desaprender porque<br />
133
<strong>POETIKA1</strong><br />
partir es fundarse a sí misma. Los lugares utópicos no existen. En todos, las<br />
fronteras visibles e invisibles alardean. A pesar de todo, la refundación del<br />
yo en su autonomía es un camino que se abre. Las fronteras interiores se<br />
resquebrajan, navegan a contracorriente de los habitus de los padres de clase<br />
media, amantes de los grandes almacenes.<br />
A contragolpes, quebranta los muros exteriores e interiores, los<br />
suyos y los nuestros. Comprende que vivir es aprender a bailar, como lo<br />
hace la mayoría en esta parte del mundo, por eso vuelve al terruño, aspira<br />
embriagarse de sinfonía popular, aunque confiesa que por momentos la<br />
aterra.<br />
La vida es ese espacio de recuerdos torpes<br />
En los que cae una lluvia oblicua (como dijo nuestro hermano Pessoa)<br />
En medio de ella estamos navegando tú y yo<br />
Y mis pies se apoyan suavemente sobre los tuyos<br />
Nuestros padres no nos han dejado más que esta simple demencia<br />
de estar mirándonos en el espejo de los grandes almacenes<br />
Arte poética<br />
Su arte poética emerge del yo interior confesional y testimonial. Aspira que<br />
emerja del yo plural popular que se encuentra sumergido en sus alas y se<br />
vuelve torpe cuando exige ser escuchado. El yo singular se desdobla en un<br />
tú para aprender a mirar su interior, para aprehender el nosotros popular<br />
que se escabulle. Aspira escuchar el concierto popular de las calles, la poesía<br />
ruidosa de las combis, de las Limas, pues siente que de ese concierto emerge<br />
la poesía: “La única poesía capaz de hacerte temblar/ de miedo cada mañana/<br />
Y recordar a tu amor/ A tu único Amor”.<br />
Esto requiere desandar la ciudad, desandar los horizontes del<br />
mercado que distorsionan las llamaradas del amor, mas, la incertidumbre<br />
es un incordio que fatiga, entonces busca guarecerse en el amor del padre,<br />
piensa en él, anhela descansar sobre sus hombros: “Cuando al lanzar los<br />
dados el azar sea abolido / Y en el hombro de mi Padre / Por fin recueste mi<br />
cabeza”.<br />
El amor filial no tiene parangón, no es mercancía que se vende y se<br />
compra, no es el amor de pareja que de tanto alumbrar desfallece. Siente fe<br />
134
<strong>POETIKA1</strong><br />
en el amor filial, en el hijo no nacido, hijo que se hace presente con su canto<br />
digno que derribará los muros:<br />
Hijo mío<br />
El amor ya no es una cosa de esta era<br />
Viene una bomba y lo destruye<br />
Y los chispazos que antes sirvieron para encenderlo<br />
Ahora lo calcinan<br />
Tú has de cantar más alto<br />
Aunque en ello se te vaya la vida<br />
Tú no has de agachar la cabeza<br />
Tú más Vallejo que Vallejo en el congreso “antifa”<br />
aplacarás el viento de la Muerte contra las ventanas<br />
Habrás de fundar un tiempo nuevo<br />
En el que el amor de los Amores prevalezca sobre cualquier noche oscuramente<br />
Para la enunciante, es el tiempo de la razón ardiente, el tiempo de<br />
la fe en la ternura y el desorden, el tiempo de las culturas populares en su<br />
heterogeneidad y complejidad.<br />
Carolina O. Fernández<br />
Universidad Nacional Mayor de San Marcos<br />
135
La noche de Juan<br />
Juan de la Fuente Umetsu. Puentes para atravesar la noche, Lima: Paracaídas,<br />
2016.<br />
Puentes para atravesar la noche es la cuarta entrega de Juan de la Fuente.<br />
Luego de terminar de leer sus textos me quedó la impresión, aunque no he<br />
hecho un recuento exhaustivo, que en muchas de sus páginas se menciona<br />
a la palabra noche. La noche qué duda cabe es un símbolo empleado en<br />
la poesía de todos los tiempos. No haré un listado profuso de los poetas<br />
que han utilizado a la noche como simbología, pero sí me interesa resaltar<br />
dos miradas. Me refiero a Himnos a la noche de Novalis y Noche oscura del<br />
alma de San Juan de la Cruz. Para el poeta alemán de lo que se trata es de<br />
asediar el absoluto, la Eternidad. Novalis escribe versos como “Buscamos<br />
por doquiera el absoluto y solo encontramos cosas” o “Fuera del tiempo y el<br />
espacio está el imperio de la Noche”, su proyecto es de carácter filosófico, por<br />
un lado, encontramos un espacio distante, parcial, infeliz que es el mundo de<br />
la realidad sensorial, y en contraparte está Dios y la Amada. En tanto, para<br />
San Juan de la Cruz es un camino de ascensión a Dios que comporta una vía<br />
purgativa, una vía iluminativa y una vía unitiva. En Puentes para atravesar<br />
la noche, el poeta es consciente de su tradición, pero la asume de manera<br />
distinta. Me explico, en “Oración” dice: “Estoy aquí en vano / Bebiéndome<br />
la noche, mi Dios, / Bebiéndote” o en “Manifiesto en soledad” escribe: “Para<br />
seguir hablando de la muerte, conjugar al tiempo con su origen y confundir<br />
los días y las noches con Dios” o en “Oda efímera” leemos: “Encontré a<br />
Dios hablando con su eternidad”, y justamente al final de este poema nos da<br />
una clave: “Dios huyó sigiloso hacia los abismos siderales, donde nadie, / Ni<br />
siquiera él, pudiera encontrarse. / Desde entonces, aburrida, su eternidad lo<br />
busca. / Ha perdido eternamente toda esperanza de hallarlo”. Entonces, no<br />
se trata del mismo camino que emprendieron Novalis o San Juan, sino que<br />
el poeta solo hace un juego de espejos con la Eternidad.<br />
Dicho esto, voy a tratar de rastrear la presencia de algunos símbolos<br />
y remarcar bajo qué experiencia se emplean. En muchos de estos poemas<br />
la voz se dirige a alguien, un alguien que puede ser la Noche, Dios / la<br />
Amada o la misma Poesía. En la primera instancia se emplea la noche como<br />
136
<strong>POETIKA1</strong><br />
una realidad ajena a la cotidiana: “pretenden despertar / Alguna vez fuera<br />
del mundo”, incluso esta noche se encuentra ligada a la sombra: “La luz<br />
se enciende de sombra, la sombra refleja lo más humano de nosotros”, y<br />
también a la muerte: “después de la muerte / Solo sobreviven los muertos” o<br />
“Alguien ha tenido que morir para que naciera la palabra muerte, / Alguien<br />
ha tenido que morir para que esa palabra no muriera nunca”. Respecto a<br />
Dios ya he apuntado su presencia en líneas anteriores. La figura de la Amada<br />
la expresa como la mujer que “enciende las velas de los muertos” o “Sobre<br />
tu piel se abrió una ventana. / Una montaña emergió de tu mirada (…) sus<br />
palabras llegaron a la noche”. Cuando le habla a la Noche, a Dios o la Amada<br />
también se puede conjeturar que en igual medida le habla a la Poesía.<br />
Todos estos elementos van a organizar la enunciación poética de este<br />
modo: 1) una poesía de la nocturnidad y de la sombra, 2) una poesía que se<br />
remilga en los instantes previos a la experiencia mística o la iluminación y 3)<br />
una metapoesía, es decir, una poesía que reflexiona sobre su propio quehacer.<br />
Además habría que reparar en algo, aquí sigo el método de análisis de Camilo<br />
Fernández Cozman, él propone cuatro niveles para abordar el texto literario:<br />
la lengua, la estructuración literaria, las estructuras figurativo-simbólicas y<br />
la cosmovisión. Al primer nivel de la lengua en este libro se puede decir que<br />
se trabaja el sistema de la literatura ilustrada en castellano, es decir, es un<br />
lenguaje culto, lleno de simbolismos. En el nivel de la estructuración veo<br />
que se utiliza el poema de entre 20 a 30 versos y otros poemas cortos que se<br />
podría conjeturar como influencias del haiku y ,en otras instancias, como<br />
especies de aforismos o sentencias. Al nivel retórico en Puentes para atravesar<br />
la noche se emplea mucho la paradoja y la antítesis y en menor medida el<br />
polisíndeton. Aquí vale la pena apuntar un par de ejemplos. Dentro de las<br />
paradojas y antítesis encontramos: “Ha terminado la noche. / El día no ha<br />
nacido”, “Dejar que nos asesinen con silencio las palabras”, “El silencio se<br />
refugia en el grito”, “Oír los disparos del silencio”, “una palabra que murió<br />
callada” o “el viejo ríe, esperando la muerte ríe”. El empleo del polisíndeton<br />
se nota en “Y comenzar nuevamente porque nada está escrito en la piel / Y<br />
la mentira ha borrado todo vestigio de existencia / Y las vidas que tuviste<br />
han de nacer con las olas / Y las olas han de morir mucho antes de que nazca<br />
el mar. / Y el mar es la distancia que te trae hacia nosotros”. Por último al<br />
nivel de cosmovisión se trabaja desde una poesía cosmopolita y culturalista,<br />
donde son constantes las alusiones a ciudades como Atenas, Shangai, Roma,<br />
137
<strong>POETIKA1</strong><br />
Londres, París, y a íconos de la cultura letrada como escultores, poetas y<br />
políticos y, por otra parte, una suerte de influencia de la cultura oriental.<br />
Sobre este tema se dice: “Ya no soñamos estas cosas, ahora estas cosas nos<br />
sueñan”.<br />
Respecto al componente de la mística y aludo a San Juan, y en nuestra<br />
tradición al primer Emilio Adolfo Westphalen de Las ínsulas extrañas, puedo<br />
citar estos versos de Juan de la Fuente: “Tenía que hablarte y por eso me callé<br />
durante siglos, hasta que los siglos crecieron dentro de mí”. Hablar de la<br />
mística, aquí hago la salvedad que Westphalen trabaja desde lo solar y De la<br />
Fuente desde lo nocturno y las sombras, comporta un movimiento de etapas<br />
que se tienen que vencer, en varios textos se trabaja la idea del poeta como<br />
Odiseo, Ícaro o incluso también puede ser un pez o un vagabundo, es decir,<br />
su navegación y tránsito los realiza por los aires, la tierra, el mar y el mundo<br />
subacuático. Por ejemplo dice: “en ti nació el viaje, / Y solo en ti termina”, o<br />
“En este mar que nos habita” y también “El silencio donde peces y palabras<br />
se confunden”. En “Oda efímera” canta: “Nosotros habitábamos una parte<br />
inconclusa del cielo (…) Solo navegábamos, humanos o peces, / En sustancias<br />
semejantes a la muerte”. Dicho esto el poeta trabaja imágenes de ceguera,<br />
sordera y mudez: “soy ciego en virtud de mis manos mutiladas” o “Vi su<br />
piel difuminada en los ojos de un ciego”. Puesto que concluye que “No hay<br />
recuerdo que no sea mentira. / Lo vivido ya no existe, existimos nosotros”.<br />
Respecto al uso del plural se conjetura que se refiere a la humanidad: “El<br />
gran muro visible que nos protegerá de todos. / El gran muro invisible que<br />
nos protegerá de nosotros”. Otros símbolos que trabaja son el río y el puente:<br />
“Imagen de río creciendo / en la azotea” y casi al final del libro dice: “Por<br />
estas calles fluyen ahora todos los ríos”, es decir, que el elemento natural lo<br />
viene a instalar en la urbe. Sobre el puente se trabaja de tres maneras: 1)<br />
como unión de territorios, de estadios, de personas, de emociones, 2) como<br />
límite: “La ciudad termina donde el puente comienza”, y 3) como un camino<br />
en medio del camino: “Y a la vuelta de su historia alguien como un puente<br />
/ Los atrapa en su camino”. El camino que el poeta recorre con sus palabras<br />
para atravesar el puente en plena noche luminosa.<br />
Paul Guillén<br />
Universidad Nacional Mayor de San Marcos<br />
138
El espejo del lenguaje<br />
Julio Fabián. Pared del sol. Lima, edición del autor, 2015.<br />
El artículo que presentamos a continuación examina el último poemario de<br />
Julio Fabián, Pared del sol. Para ello se ha seguido la división estructural del<br />
libro y los contactos entre las partes que lo conforman, con el fin de abordar<br />
la complejidad de sus temas principales, como son la ausencia de la amada<br />
y su evocación por medio del lenguaje. Pero además se ha considerado la<br />
importancia que las imágenes del cine poseen en la factura del volumen.<br />
Para entender lo que nos ofrece este poemario no es precisamente<br />
necesario recurrir a conocimientos de la tradición lírica o de la cinematografía<br />
y sus oropeles. En ese sentido, su obscuridad relativa es una virtud, pues como<br />
lectores todos poseemos la habilidad de identificarnos con los dos grandes<br />
temas que el libro propone: en primer lugar, la ausencia de la (persona)<br />
amada, y en segundo, su evocación a través de las manifestaciones distintas<br />
que caracterizan al lenguaje.<br />
Es así, pues, que, al menos para empezar a introducirnos en el<br />
microcosmos de Pared del sol, nos servirá la división estructural del libro en<br />
dos partes bien diferenciadas --aunque no excluyentes--: la inaugural, con<br />
sus imágenes de pérdida y añoranza, arrepentimiento y resignación fraguada<br />
en la sensatez del tiempo; para terminar, en buena medida, con una serie de<br />
retratos originados en la cultura popular, desde la indirecta remembranza de<br />
María Félix hasta sendos homenajes a Eva Green y Kate Beckinsale, entre<br />
otras representaciones de lo femenino en el arte más representativo del siglo<br />
XX: el cine.<br />
A continuación, observaremos cómo tal división se condice con los<br />
temas mencionados, los cuales a su vez encuentran un desarrollo apropiado<br />
a lo largo de los diversos fragmentos que conforman el caleidoscopio del<br />
texto. La comunicación con la amada distante es, luego, en el acto poético,<br />
un proceso a través del cual cada sílaba, sustantivo, vocablo, aliento que se<br />
eleva, testimonia una especial consciencia del lenguaje. Es lo que sucede<br />
inmediatamente en el poema del título, que, después de un oportuno epígrafe<br />
de Leopardi, trata a un tiempo el dolor de la ausencia y la felicidad de la<br />
evocación facilitada por las palabras y la imaginación a la cual sirven. Sol y<br />
139
<strong>POETIKA1</strong><br />
soledad conjugados. El cuerpo amado como la acogida instantánea e inefable<br />
--aunque la vox lírica es capaz de expresarla-- de la ambivalente naturaleza,<br />
salvaje e inmensa y generosa cual leño a la deriva en pleno naufragio. Esas<br />
“palabras que anochecen con la luna”, las que dirige el amante desahuciado<br />
al objeto de su pasión, una mujer inmortalizada en imágenes sonoras que la<br />
preservan en “piedra de miel”, serán la consigna de este mundo tan vasto como íntimo.<br />
En los poemas que siguen, luego, continúa tal búsqueda y tal<br />
constatación: la de la amada a través de las palabras, y la de que estas en<br />
su encuentro --una comunicación y una evocación al unísono-- quedan<br />
liberadas del ripio de la lógica opuesta al sentido lírico, respectivamente.<br />
“Poema de vibración” es una especie de aclaración retórica, estéticamente<br />
necesaria, que inicia la procesión de letanías como ecos que se reflejan entre<br />
sí en esta primera parte del libro.<br />
La vox poética consagra su desesperación vital a la eternidad<br />
inmarcesible del lenguaje, que es el espacio de la reunión y de la entrega sin<br />
fin. No hay quizá texto más contundente al respecto: “Llego a ti cada día<br />
con mi mente, con la intensión / más potente que la radiación solar” es la<br />
consigna de una fe, pero también es la declaración de un fracaso enmascarado<br />
en aires de triunfo. Cada poeta que nace muere un poco en esos errores o<br />
sufrimientos que marcan su imperfecta existencia como ser humano. Por eso<br />
se envuelve “en un sueño dentro de un sueño”, y se aferra a cada célula del<br />
cuerpo de su amada. “Poema de vibración” es en sí mismo la summa de un<br />
libro que cumple sus promesas desde el principio.<br />
El texto siguiente, “Invocación”, se refiere precisamente a esa cualidad<br />
ambigua de comunicación más allá de las capacidades humanas. El poeta<br />
lamenta una vida no vivida, vencida por el tiempo. A la vez, no obstante,<br />
tal es la experiencia del arte que redime, renueva las fuerzas e impulsa al<br />
hombre a seguir adelante, insuflándole esperanza. No por casualidad el tono<br />
del poema inmediatamente posterior, “Apenas he pensado en ti”, encierra<br />
una mirada más sosegada y una reflexión con apariencia racional. Ahora<br />
la vox advierte la absurda calidad de la vida como algo para lo cual nadie<br />
está preparado nunca, algo que el amor solamente puede recuperar en un<br />
plano elevado por encima de naturaleza tan mezquina. La reconciliación del<br />
hombre con lo vano de la existencia --y la consecuente, complementaria<br />
trascendencia de la poesía-- se percibe con certeza en versos como estos: “El<br />
deber del hombre es vivir, aunque a veces / el amor se haga humo, / porque<br />
140
<strong>POETIKA1</strong><br />
en sensación de fuego te imagino y / en la humareda no veo más allá que las<br />
letras de tu nombre.”<br />
De ahí en adelante, el trajinado poeta muestra la insólita seguridad<br />
de quien tiene los pies firmes sobre la tierra. Las desgracias del amor son<br />
asumidas (en “Espera endecasílaba” leemos: “Mas hoy, mirándote me<br />
desconozco, / (…) y siento que es absurdo el escribir”), en una convivencia<br />
cuasi masoquista pero necesaria con el fantasma de aquella amada que ahora<br />
es --empieza a serlo-- otra, nueva, sublimada (“Siempre en mi pensamiento”:<br />
“Rápidamente en un instante siento / En ti la cercanía, lo imposible, / (…)<br />
Observo soledad en un instante, / Nada te aleja de mi mente ahora”). La<br />
poesía como tiempo fuera del tiempo, el único instante que es siempre<br />
presente, brinda paz en medio de lo que, de otro modo, no podría ser sino el<br />
caos de la individualidad.<br />
“Poema de enero”, la lógica parada próxima en este natural devenir<br />
interior, es, cómo no, una especie de borrón y cuenta nueva. No se trata,<br />
por supuesto, de una vuelta de hoja, sino de una actitud renovada en la<br />
coexistencia con los mismos sentimientos que prolongan su obsesiva<br />
presencia: “te contemplo perdidamente / mientras imagino abrazarte sobre<br />
el cosmos”. Así como en enero “se sumergen los verbos en el mar”, en “El<br />
cielo que se disuelve” las palabras de la mujer añorada son rememoradas en<br />
su poder inaudito aunque, a su vez, pretérito: “En tus palabras se disolvía<br />
el cielo / y el mundo se desmoronaba en risos telepáticos / y las promesas<br />
sempiternas tiznaban sus mechones.” Y, al igual que Leopardi en el epígrafe,<br />
Fabián recoge el discurso de un nirvana inédito, ese dulce ahogarse en la<br />
inmensidad: “Vi el mar en tus manos y me quedé inmóvil, / como un niño iluminado.”<br />
El nombre de la amada se vuelve casi más fuerte (término al cual<br />
recurre el poeta en “Hacienda en el paraíso”) que su propia presencia lírica,<br />
mientras el tono del libro en esta primera parte aún se desliza hacia los linderos<br />
de una infancia no por perdida para siempre menos acogedora. Los versos<br />
de “Sol desierto” y “Vientos del sol” juegan con el doble sentido --sentir-- de<br />
la soledad desde el título: “Deshaces el tiempo en abedules, todo alcanzas /<br />
En un sueño y detienes el giro de la tierra”. Las acuciantes contradicciones<br />
de una llama que no se extingue fácilmente (“Te extraño, pero es difícil no<br />
extrañarte sin amor”, en “Nunca me dejes ir”) se mezclan con la sensación<br />
expresa de la ausencia femenina en términos de complementariedad (“Me<br />
falta la fricción de tu raciocinio y desfallezco”, en “Efluvio”), no sin antes<br />
141
<strong>POETIKA1</strong><br />
apercibirnos del chiasmo que opone a la vibración la resonancia: “y tú estás allí<br />
para sostenerme donde las olas coinciden, / antes que el futuro me envuelva.”<br />
La segunda parte de Pared del sol es una metaforización de la poética<br />
de la primera, a la vez, claro, que de la experiencia humana en la cual se<br />
basa. Las imágenes del cinematógrafo, provistas de sus musas oportunas, han<br />
concedido singular inspiración a un poeta que, de esta manera, reflexiona<br />
ya no sobre la sinrazón de la belleza, sino acerca de la lógica del amor que<br />
sugieren ciertas diosas de la pantalla. Se trata de un comentario que es un<br />
compendio, unas apostillas que explican, condensando más a través de esas<br />
actrices evocadas y volviendo todo más críptico aun, lo impenetrable del<br />
misterio de la feminidad. No todos los textos pertenecen a esta preocupación<br />
-de hecho, uno habla de Superman-. Empezando por el que abre la sección,<br />
“Agustín Lara habla sobre la belleza” y su genial evocación de la Doña (“Si<br />
el afecto es verdadero seguro renacerá como / el ave félix que crece en los<br />
entornos”), lo cual demuestra la habilidad notable en Fabián para apuntalar<br />
de matices el bagaje ya rico en connotaciones de un libro en sus páginas<br />
finales. Una exquisita trilogía versada en algunas de las más exóticas nuevas<br />
divas de Hollywood es la conformada por “Poema para Eva Green”, “Rose<br />
Byrne cree delirar” y “Kate Beckinsale escribe un poema”, fragmentos<br />
poseedores de una clarividencia tal que el poeta logra salir de sí mismo y entrar<br />
ocasionalmente en la arcana psicología de estos símbolos del inalcanzable<br />
Eterno Femenino. Hasta un texto como “Ragazze nella Fontana di Trevi”,<br />
con sus muchachas inocentes que involuntariamente hacen recordar tiempos<br />
remotos de decadencia y esplendor, no puede evitar la añoranza de Anita<br />
Eckberg disolviendo en el agua la distancia entre la realidad y el deseo. Así<br />
como hace, exactamente, en cierto verdadero plano de la existencia de sus<br />
lectores, este libro de Julio Fabián.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
BÉGUIN, Albert (1994) El alma romántica y el sueño. Bogotá: Fondo de<br />
Cultura Económica.<br />
PAZ, Octavio (2001) La llama doble / Amor y erotismo. Barcelona: Editorial Seix Barral.<br />
Christian Doig<br />
Pontificia Universidad Católica del Perú<br />
142
Pintando el cielo con poesía<br />
Martha Wirtenberger. Pintando el cielo desde el otro país / Den Himmel malend<br />
bis zum anderen Land. Lima: Pájaros en los cables Editores, 2011. 78 pp.<br />
¿Qué es la poesía? Un género literario, sí. Una modalidad textual, sí. Pero<br />
¿qué es realmente? ¿Por qué un ser humano hace gala de su conocimiento<br />
efectivo del lenguaje, de su gran capacidad de sensación, de su avasallante<br />
sensibilidad? ¿Por qué? La poesía es parte integral de cada uno de estos<br />
autores, es una extremidad más, una necesidad. La poesía es realmente una<br />
manifestación artística del mundo interior humano. Aquello que vivimos,<br />
aquello que percibimos, aquello que tenemos que expresar desemboca<br />
en la lírica. La poesía en nuestro mundo se mantiene viva, goza de mejor<br />
salud que nunca. En mi caso particular, desde niño, me he despertado con<br />
poesía, he comido poesía, he dormido con poesía. He analizado la poesía,<br />
en mis estudios de literatura pude entrever dos cosas muy importantes con<br />
respecto a este género artístico: la poesía ha de ser sencilla y sincera, las<br />
rimbombancias no van, ni los orgullos, ni los prejuicios. La poesía ha de<br />
escribirse con el corazón; por supuesto, la técnica, la pericia estilística son<br />
cosas que se aprenden con el tiempo, pero la esencia vital de la poesía, aquella<br />
que nace con la inspiración, con el impulso, es el asunto poético: lo que ha<br />
pervivido a través de los años; como sabemos, todo puede ser asunto para la<br />
lírica. Volteemos la mirada a César Vallejo, a Juana de Ibarbourou, o a Rafael<br />
Alberti. Solo por dar tres ejemplos de excelente poesía mundial. Esta breve,<br />
aunque apasionada meditación, es lo primero que se me vino a la mente al<br />
leer a Martha Wirtenberger (Austria, 1976), quien es autora del sensitivo y<br />
bello libro de poemas «El amor es mi camino / Die Liebe ist mein weng»<br />
(Pájaros en los cables Editores, 2010), un apreciable texto de lírica, donde<br />
el tema central es el amor, su búsqueda, el análisis emocional del mismo y<br />
su goce (una vez encontrado). En esta oportunidad la poeta nos brinda un<br />
nuevo conjunto de versos que poseen las mismas asombrosas cualidades de<br />
su anterior trabajo: la delicadeza y la gracia estilística, habilidades que todo<br />
gran poeta posee. Aquí hago un paréntesis para señalar algo primordial, otro<br />
rasgo que enlaza su anterior poemario con éste último es su carácter bilingüe,<br />
al menos en su primera parte. Los poemas están traducidos al español, y<br />
143
<strong>POETIKA1</strong><br />
además preservan su versión original en alemán. La funcionalidad del anterior<br />
libro se mantiene de algún modo, de esta manera abarca dos dimensiones<br />
idiomáticas, tan alejadas, y tan cercanas, porque, aunque hablamos un<br />
idioma distinto, compartimos el gusto, la sensibilidad, el correcto disfrute<br />
de la buena poesía. En su primera parte, ya podemos entrever la variedad<br />
de temas que componen el libro, ya no es solo el amor, la autora trasciende<br />
los límites de lo humano para ahondar en el espacio, el mundo epistémico,<br />
el ambiente, la naturaleza, la dualidad de los dos países, vistos y atisbados<br />
por una misma mirada. El primer poema tiene un carácter introductorio,<br />
pero es realmente es el segundo texto la síntesis de lo que podremos disfrutar<br />
en adelante. Analicemos brevemente algunos versos de esta primera parte,<br />
iniciemos con el poema «Mariposa linda», notemos enseguida los elementos<br />
que componen esta certera pieza lírica:<br />
Una mariposa llegó<br />
a la flor afuera de mi pequeña ventana<br />
colores surreales<br />
bonitos y lindos<br />
se fue hace poco<br />
a otra flor<br />
habrá alegría<br />
en otra ventana (pp.14)<br />
Existe un logrado tratamiento de la atmósfera. Una consecución bien<br />
realizada de imágenes que deviene en dos escenas que simbolizan el mundo<br />
natural, cercano a la poeta; luego está el símbolo natural (la mariposa), que<br />
modela la perfección, la belleza y la alegría, una alegría que será compartida<br />
por otra persona, en otro ambiente, otro jardín; no se puede separar el<br />
elemento natural del mundo ideado por la poeta, este elemento es necesario<br />
para alcanzar la dicha, no obstante, ésta es momentánea, pero es increíble<br />
como un hecho tan sencillo, el vuelo de una mariposa hacia una ventana,<br />
dota de grandes energías al personaje.<br />
Los temas varían en todo el poemario; es muy necesario indicar ese<br />
tratamiento particular del mundo que tiene la poeta, en el resto del poemario<br />
existe un cúmulo de sensaciones y expresiones que harán hincapié en un tema<br />
144
<strong>POETIKA1</strong><br />
central: la solidaridad. No solo una solidaridad física, sino también mental,<br />
la relación de la poeta con otros seres humanos, una empatía emocional,<br />
psíquica, plena; sufre, goza con ellos. Veamos los versos del poema «Corazón»:<br />
Este corazón<br />
que tengo<br />
lleno de alegría, luz, felicidad<br />
este corazón lleno de amor<br />
para la vida y la gente<br />
este corazón que está tocando a los demás<br />
No deja de lado el tema del amor, en los poemas sucesivos mantiene<br />
esa preferencia por el optimismo romántico, lo cual es parte del mundo<br />
interior de la poeta, el amor por el amor, como una ruta, un modo de vida,<br />
personal. Muestra de ello es el poema «Amor creciendo»:<br />
El gran amor dentro<br />
está creciendo cada día<br />
aceptando todo lo que hay<br />
contenta en el camino<br />
que está más bonito cada día<br />
viajando con amor por todo<br />
Terminando esta parte, hay un tono más reflexivo, es acerca de la<br />
condición humana en general y la propia condición de la poeta, como persona<br />
y como parte del mundo, nótese un cierto inconformismo con la realidad; se<br />
habla del trabajo, planes a futuro, la libertad con relación al modo de vida,<br />
hay un análisis de la propia existencia, una gran tranquilidad, una sosegada<br />
armonía, la poeta es dueña de sus emociones y acciones, además se deduce<br />
que hay una oportuna individualidad, una mirada positiva hacia uno mismo,<br />
llena de confianza.<br />
En la segunda parte disfrutamos de una direccionalidad distinta, hay<br />
poemas en inglés sin traducciones, que podremos disfrutar los venturosos<br />
que dominan varios idiomas, aunque, sinceramente, pueden entenderse con<br />
gran facilidad; el resto de poemas están redactados en español. El primer<br />
145
<strong>POETIKA1</strong><br />
poema en castellano de esta sección indica el camino que seguirán los demás<br />
textos, este es un punto muy importante porque la poeta reconoce la valía<br />
del mundo que le rodea, y de la gente, pues sí, hay una gran independencia<br />
respecto de las sensaciones y gozos de la autora, empero, no desdeña a los<br />
demás; al contrario, hay una visión amistosa del otro, de compenetración; y<br />
puede apreciarse, por ejemplo, en el poema es «Los demás»:<br />
Oye sin ver<br />
mirar sin escuchar<br />
camina sin correr<br />
amar con alegría<br />
besar sin mañana<br />
verte en el espejo de los demás<br />
El amor, el diálogo, el compartir experiencias de un viaje, pueden<br />
verse en el poema «Contigo viajaré». Existe una valiosa necesidad de tiempo<br />
y espacio en un poema anterior al que acabo de mencionar; aquí se reflexiona<br />
sobre los otros, a partir de uno mismo y de lo que se conoce acerca de los<br />
demás; el discurso es expuesto en el poema: «La tierra blanca».<br />
Oscuridad en la curiosidad<br />
días fatales en las noches<br />
corazones buscan razones<br />
que nunca existen<br />
aire libre sobre todo<br />
nubes rosadas<br />
en la tierra blanca<br />
Tal sensación de temporalidad puede verse con mayor nitidez en<br />
el poema «Mañana». A su vez, el tiempo se enlaza con los recuerdos, ver el<br />
poema «Arco iris». En tanto, el espacio se enlaza con otros elementos (en<br />
especial, un conjunto de personas, los demás) véase el poema «Libertad».<br />
Hay visiones del universo interior de la poeta en «El mundo real». El viaje<br />
queda expuesto en «Regresar». La adquisición del amor, el ser amado, el<br />
tiempo que se pasa con él, el espacio que se ocupa, se expresan en «El amor de<br />
mi vida», aquí se roza la perfección; aunque no es la meta de la autora, la paz<br />
146
<strong>POETIKA1</strong><br />
no es solo estar con alguien amado, sino estar en paz consigo misma. Existe<br />
una reflexión profunda y muy interesante en el último poema del libro, «El<br />
camino bonito», donde se menciona el roce con la perfección, esta vez desde<br />
el punto de vista creativo, escuchar a los demás, ver el mundo; la vida le<br />
habla a la poeta, le dice lo que tiene que hacer, ella presta atención, obtiene<br />
el placer, el aprendizaje, a través de sus viajes y textos, los cuales también<br />
son su modo de vivir, de expresión, de gozo, ella misma. Como puede verse,<br />
he aquí un sinnúmero de temas que se entrelazan, que dialogan entre ellos<br />
que constituyen un poemario vital, revitalizador, que valora la figura de uno<br />
mismo, del otro: lo humano; ellos y yo somos partes ineludibles y apreciables<br />
del mundo. Un libro construido (como el anterior) a partir de las vivencias<br />
de Martha Wirtenberger, y que va más allá, hacia los centros del corazón y la<br />
mente del lector.<br />
Carlos Enrique Saldívar<br />
Universidad Nacional Federico Villarreal<br />
147
Ale Wendorff<br />
Pescadito
DATOS DE LOS COLABORADORES<br />
Freddy Ayala Plazarte (Aláquez-Cotopaxi, 1983). Profesor de la<br />
Universidad Central del Ecuador. Es Doctorante por la Universidad<br />
Autónoma de Madrid (UAM). Magister en Estudios de la Cultura Mención<br />
Artes y Estudios Visuales, Universidad Andina Simón Bolívar. Licenciado<br />
en Comunicación Social (UCE). Ha publicado 6 libros de poesía y los<br />
estudios y ensayos: La metálica luminosa y Una correspondencia a la<br />
memoria (Dadaif Cartonera, 2012), acerca de la vanguardia del poeta Hugo<br />
Mayo; Premonición a las puertas. Reciente poesía ecuatoriana (Universidad<br />
Central del Ecuador, 2012) y Vientos paralelos: acotaciones sobre cultura<br />
y literatura (CCE, 2015). Forma parte de la Sociedad Imaginaria de la<br />
Universidad Cienciasófica de América Latina, fundada por el escritor,<br />
matemático y filósofo peruano Enrique Verástegui.<br />
José Molina (Salamanca, 1975). Poeta y traductor. Entre sus libros de<br />
poesía se encuentran: Theatrum Rerum: La lengua de Marcgravf (Pharus,<br />
2010), Juno Desierta (Mangos de Hacha, 2011), símbolos patrios (Libros<br />
del perro negro, 2012) y Putamérica (de próxima aparición). Ha traducido<br />
poetas como Valerio Magrelli, Nanni Balestrini, Hilde Domin, Herberto<br />
Helder, Paulo Leminski, Haroldo de Campos, Ted Joans, Adrian Kasnitz,<br />
Italo Testa, Elisa Biagi, entre otros. Junto con Cristián Gómez Olivares<br />
publicó una antología del poeta Tomás Harris, Los sentidos del viaje (Filo<br />
de caballos, 2014).<br />
151
<strong>POETIKA1</strong><br />
Alex Morillo Sotomayor (Lima, 1984). Licenciado en Literatura por la<br />
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se desempeña como docente<br />
en el Departamento de Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias<br />
Humanas de la UNMSM y en la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad<br />
de Ciencias Humanas de la Universidad Científica del Sur. Ha publicado<br />
el estudio La poética nodal. El nudo y su fundamentación estética en la<br />
poesía escrita de Jorge Eduardo Eielson (2014) y el poemario Fragilidad de<br />
lo visible (2008).<br />
Paulo César Peña (Lima, 1986) Ensayista e investigador literario. Fue<br />
fundador y director de la revista de ensayos Estereograma. En 2013,<br />
publicó el libro de prosas breves Cada ventana tiene su propio cielo y, en<br />
2015, el ensayo 1945: Jorge Eduardo Eielson, vida y canción en Lima, ambos<br />
con Paracaídas Editores. Asimismo, en los últimos años, ha estado a cargo<br />
de talleres de escritura creativa y ha escrito artículos y reseñas sobre<br />
poesía peruana en revistas especializadas. Acaba de publicar el ensayo<br />
Peregrinación a Santa Beatriz con su propio sello editorial, Río Hablador.<br />
Reinhard Huamán Mori (Lima, 1979). Ha publicado los poemarios<br />
el Árbol [tRpode, 2007] y fragmentos de Fuego [Paralelo Sur, 2010], así<br />
como la plaquette de poesía Ella (12 secuencias) Isabel Archer [2015]. Fue<br />
director de la revista Ginebra Magnolia. Actualmente, reside en Ibiza.<br />
Edmundo de la Sota Díaz. Ha estudiado Literatura en la UNMSM,<br />
donde obtuvo su título con la tesis: Una retórica de la antítesis: En los<br />
extramuros del mundo de Enrique Verástegui. Con estudios de maestría<br />
en Literatura Peruana y Latinoamericana en la misma universidad. Ha<br />
publicado Extramuros: antagonismos en la poesía de Enrique Verástegui<br />
(2015), Rapsodias bucólicas (2012), Para escribirnos mejor: ortografía<br />
básica (2011). Asimismo, ha publicado ensayos sobre las obras de Ciro<br />
Alegría, José María Arguedas, Alejandro Peralta, Efraín Miranda,<br />
Enrique Verástegui e Hildebrando Pérez Huarancca en diversas revistas<br />
especializadas. Actualmente, prepara su tesis de maestría: La poética de<br />
Hora Zero. Y ejerce la docencia en la Universidad César Vallejo<br />
152
<strong>POETIKA1</strong><br />
Armando Alzamora (Lima, 1982). Estudió Literatura en la Universidad<br />
Nacional Federico Villarreal. Actualmente cursa la Maestría en Literatura<br />
Hispanoamericana en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se<br />
interesa por el estudio de las vanguardias europeas y latinoamericanas. Es<br />
codirector de EGO/ísmo. Revista acéfala.<br />
Paul Guillén (Ica, 1976). Es poeta, ensayista y editor. Estudió Literatura en<br />
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde ejerció la docencia.<br />
Tiene una Maestría en Escritura Creativa por la Universidad de Texas en<br />
El Paso y actualmente realiza un Doctorado en Hispanic Studies en la<br />
Universidad de Pittsburgh.<br />
Consuelo Hernández. Poeta, ensayista. Ha publicado los poemarios:<br />
Voces de la soledad (1982), Solo de violín (1997), Manual de peregrina<br />
(2003), Poemas de escombros y cenizas (2006), Polifonía sobre rieles (2011),<br />
y Mi reino sin orillas (2016). Autora de dos libros sobre poesía: Álvaro<br />
Mutis: una estética del deterioro (1996), Voces y perspectivas en la poesía<br />
latinoamericana del siglo XX (2009) y más de cincuenta artículos de crítica<br />
literaria. Reconocimientos: Premio Antonio Machado de Poesía (Madrid,<br />
2011), Finalista del concurso Letras de Oro de la Universidad de Miami<br />
y del Concurso Internacional de Poesía “Ciudad de Melilla” en España,<br />
entre otros. Ha sido traducida al árabe, inglés e italiano. Participó en el<br />
movimiento “Poetas de Washington DC contra la guerra” con motivo<br />
de la exposición de Fernando Botero sobre las torturas de Abu Ghraib<br />
en el museo de American University. Nació en Colombia de donde<br />
salió en 1977. Es profesora de literatura y estudios latinoamericanos en<br />
Washington DC, donde reside desde 1995.<br />
Valeria Melchiorre. Nació en Buenos Aires, en 1970. Es doctora en Letras<br />
por la Universidad de París 8. Ha sido docente de literatura argentina e<br />
investigadora. Tuvo a su cargo la edición y el prólogo de la Poesía completa<br />
de Amelia Biagioni (Adriana Hidalgo, 2009); y es autora del libro Amelia<br />
Biagioni: la “ex–centricidad” como trayecto (Corregidor, 2014). Colaboró<br />
con la revista Plebella; y lo sigue haciendo con Hablar de poesía. En estas,<br />
y otras publicaciones, se ocupó fundamentalmente de poesía argentina.<br />
153
<strong>POETIKA1</strong><br />
Es autora, junto con Ricardo Herrera, de Pierre-Jean Jouve. De Las Bodas<br />
a Tiniebla. Antología Poética 1925-1966 (2015).Como poeta escribió Los<br />
dictados de la moda (2012), “La cita”, en Cuatro poetas en la voz del mito<br />
(junto a Enrique Solinas, Romina Freschi y Marimé Arancet, 2012), y El<br />
hombre que soy yo en un cuadro de Francis Bacon (2013).<br />
Carolina O. Fernández (Lima). Es autora de Una vela encendida en el<br />
desierto, Un gato negro me hace un guiño, A tientas. Sobre imaginarios,<br />
cultura, género y poder: Poéticas afroindoamericanas. Episteme, cuerpo y<br />
territorio (2014), El sueño europeo. Cicatrices en el cuerpo. La narrativa<br />
africana escrita por mujeres, publicado en España (2011), Procesos de<br />
descolonización del imaginario y del conocimiento en América Latina.<br />
Poéticas de la violencia y de la crisis (2004), La letra y los cuerpos<br />
subyugados. Heterogeneidad, colonialidad y subalternidad en cuatro novelas<br />
latinoamericanas, publicado en Quito, Ecuador (1999). Es profesora<br />
e investigadora en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad<br />
Nacional Mayor de San Marcos, es Magister en Género, Identidad y<br />
Ciudadanía por la Universidad de Huelva, España, Magister en Letras por<br />
la Universidad Andina Simón Bolívar de Quito y Doctora en Ciencias<br />
Sociales por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.<br />
Christian Doig. Es un experto en la obra del legendario director teatral<br />
y cinematográfico Elia Kazan, y, asimismo, en la de su ocasional pero<br />
esencial colaborador, el actor Marlon Brando. Fue redactor de artículos<br />
culturales, sobre todo cinéfilos, en el Diario La Industria de Chiclayo y<br />
de Trujillo, y en el periódico cultural Lundero de Trujillo, desde 1992<br />
hasta 2005. Además, ha colaborado con revistas especializadas del medio.<br />
Estudia Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú, de cuya<br />
Beca de Excelencia Académica se hizo acreedor en el semestre 2013-II.<br />
Su ensayo sobre Luis Buñuel está a punto de ser publicado en la revista<br />
de investigación de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la<br />
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. También es poeta, habiendo<br />
ganado los Juegos Florales de la Universidad de San Martín de Porres en<br />
2009.<br />
154
<strong>POETIKA1</strong><br />
Carlos Enrique Saldívar (Lima, 1982). Estudió Literatura en la<br />
Universidad Nacional Federico Villarreal. Es director de la revista impresa<br />
Argonautas y del fanzine físico El Horla. Es parte del comité editorial del<br />
fanzine virtual Agujero Negro, publicaciones dedicadas a la Literatura<br />
Fantástica. Es director del fanzine impreso Minúsculo al Cubo, dedicado a<br />
la ficción brevísima. Ha sido finalista de los Premios Andrómeda de Ficción<br />
Especulativa 2011, en la categoría: relato. Ha sido finalista del I Concurso<br />
de Microficciones organizado por el grupo Abducidores de Textos. Ha sido<br />
finalista del Primer concurso de cuento de terror de la Sociedad Histórica<br />
Peruana Lovecraft. Ha publicado los libros de cuentos Historias de ciencia<br />
ficción (2008), Horizontes de fantasía (2010) y el relato El otro engendro<br />
(2012). Compiló las selecciones Nido de cuervos: cuentos peruanos de<br />
terror y suspenso (2011) y Ciencia Ficción Peruana 2 (2016). Blog: www.<br />
minusculoalcubo.blogspot.pe<br />
155
Poesía quechua en Bolivia propone un concepto y una función<br />
diferentes de las antologías al uso. En este sentido, las obras que<br />
corresponden a dos siglos de creación poética boliviana en quechua,<br />
reunidas en este extenso volumen y no enclaustradas en los muros<br />
de una biblioteca convencional, podrán desplazarse en busca de<br />
lectores, salir del anonimato y tal vez superar así la indiferencia a la<br />
cual se ven relegadas dentro del circuito literario en castellano.<br />
Pakarina Ediciones<br />
Teléfono: (51) (1)5220554 / (51) (1) 999427705<br />
E-mail: pakarinaediciones@gmail.com<br />
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PERRO DE AMBIENTE EDITOR<br />
ÚLTIMOS LANZAMIENTOS:<br />
José María Eguren<br />
La canción de las figuras<br />
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Paul Guillén (ed.)<br />
Aguas móviles. Antología de poesía<br />
peruana 1978-2006<br />
200 pp.<br />
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