RETABLOS DE LA IGLESIA DE CAMARENA 2017 v.2

RETABLOS
DE LA
IGLESIA DE
CAMARENA
(TOLEDO)
DANIEL
CRISTÓBAL MORELL
2017

Aprovechando la oportunidad que se me ofrece y dentro de los actos que el
Ayuntamiento y la Parroquia de Camarena van a organizar a lo largo de este año para
conmemorar el V Centenario del retablo mayor de la Iglesia San Juan Bautista de esta
localidad, me he permitido hacer público este antiguo trabajo para ofrecerlo al
conocimiento de los camareneros y demás curiosos de temas históricos y artísticos, y a
quienes les pueda interesar.
Camarena, febrero de 2017
Los retablos de la iglesia de Camarena
Daniel Cristóbal Morell
Febrero de 2017.
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Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 1

RETABLOS DE LA IGLESIA DE CAMARENA
Este artículo, que nos acerca al conocimiento del antiguo retablo mayor de la
iglesia parroquial de Camarena y a otros retablos posteriores, pretende servir a la
difusión del patrimonio histórico-artístico del pueblo de Camarena (Toledo) mediante
el conocimiento de las características particulares de parte de sus piezas de retablística
mas importantes.
INTRODUCCIÓN A LA RETABLÍSTICA Y SU EVOLUCIÓN
Los retablos son una de las manifestaciones artísticas más representativas y
singulares de nuestro acervo cultural. Ello se explica por la expansión y arraigo que
estas obras adquieren en el suelo peninsular a lo largo de sus diferentes etapas
evolutivas, desarrollando unas características formales propias. De hecho la gran
cantidad de retablos conservados en el interior de los templos españoles denota la
importancia de este peculiar género artístico dentro de nuestro legado patrimonial.
Los retablos son estructuras arquitectónicas, más o menos monumentales, que
albergan obras de las que incluimos en la categoría de bienes muebles. Su nombre se
deriva de las palabras latinas retro (detrás) y tabulae (de la mesa), y sirve parar definir a
un conjunto de figuras o escenas, pintadas o talladas, colocadas por lo general en un
armazón arquitectónico que se sitúa detrás del altar, lugar éste donde se desarrolla el
ceremonial litúrgico.
Los retablos nacieron de la necesidad de decorar y ennoblecer los altares desde
los primeros tiempos del cristianismo, que colocaban reliquias e imágenes de los santos
para que fuesen adoradas.
En un principio se trataba de obras muebles formados por tablas simples o con
forma de díptico y adornadas con algún relieve de imágenes o con pinturas, que se
colocaban sobre los altares junto con la cruz y la arqueta de las reliquias.
Su importancia se consolida a partir de 1215, fecha en la que se celebra el IV
Concilio de Letrán en el que se instituye el ritual de la eucaristía, con lo que la presencia
del retablo pasa a ser imprescindible. Gracias a ello, esas estructuras sencillas se fueron
transformando en retablos de profusa decoración.
Al final de la Edad Media se observa en la religiosidad un deseo de acercar el
mundo de lo divino al de lo humano, a diferencia de lo que había caracterizado al arte
de los períodos anteriores. Gracias a ello y al aumento de las devociones privadas,
proliferan los encargos de obras para sus capillas particulares, con lo que fueron
surgiendo retablos destinados a alojar reliquias, que se solían adornar con portezuelas
protectoras que impedían la visión de su contenido, el cual sólo era accesible para los
devotos propietarios o para los fieles en determinados días del año, según el calendario
litúrgico o de las festividades locales.
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A partir del siglo XIV, y coincidiendo con esa mayor apertura de los centros
religiosos a los fieles tras la edad media, los retablos se fueron haciendo más grandes y
pesados, y pasaron a ocupar toda la parte trasera del altar, lugar al que se dirigían las
miradas de todos los fieles durante la celebración de la Eucaristía. Se convertían así en
un importante instrumento de estimulación religiosa y de adoctrinamiento cristiano,
gracias a su carácter ilustrativo y pedagógico.
Pero será en el siglo XV cuando el retablo adquiere en España su mayor
desarrollo. Los artistas ponen su arte al servicio de la Iglesia, creando la puesta en
escena de la historia sagrada y de las vidas ejemplares de los santos para catequizar y
conmover a los fieles, de manera que las imágenes, de talla o de pincel, se convierten en
el principal medio para provocar la devoción de los fieles ilustrando lo que el sacerdote
predica desde el púlpito.
Durante la edad media los retablos se componían de simples tablas con reliquias
de santos que se fueron convirtiendo en iconos, posteriormente evolucionaron en su
desarrollo empleando variedad de materiales, como mármoles, esmaltes, marfiles etc.
hasta llegar a los de madera, dorados y con pinturas, propios del arte gótico.
Con el arte gótico, a la función adoctrinadora se une la necesidad de subrayar la
sacralidad de unos espacios preferentes en el templo, como son el Altar Mayor y su
punto central, el Sagrario, por medio de imágenes y representaciones de la vida sagrada.
Ello supone que la retablística gótica adquiera en España un importante desarrollo.
Prueba de ello es que a lo largo de esos siglos y los siguientes, encontraremos a los
mejores artistas (escultores, pintores, doradores, carpinteros, ensambladores,
arquitectos, etc.) trabajando en la elaboración de retablos, sin duda los objetos muebles
más importantes y de mayor valor del interior de los templos españoles.
Desde un principio, la técnica más utilizada para su decoración fue la pintura de
temple al huevo sobre tabla y dorado con pan de oro pero, con el tiempo, la escultura
fue ganando en protagonismo. Durante los siglos XIV al XVI existe por tanto un
predominio de la escultura y la pintura en la retablística, que perdurará hasta finales de
la decimoséptima centuria. Sin embargo, hacia 1700 se produce un cambio al adquirir
mayor protagonismo la arquitectura, aunque esta evolución comenzó a gestarse en el
último tercio del siglo XVI.
A mediados del siglo XVII, en el Barroco, se tiende a eliminar la multiplicidad
de escenas que aparecían en los retablos góticos y se opta por trazar retablos que dan
mayor desarrollo a una escena principal, en detrimento de otras secundarias; y que
utilizan generalmente la pintura o, con menor frecuencia, la escultura, tendencia que
se mantiene a lo largo del XVIII.
Paralelamente a este cambio se encuentran variantes en la policromía, ya que se
abandona paulatinamente el estofado para dejar más espacio al oro bruñido que cubre la
arquitectura y la talla. De hecho, en el siglo XVIII el oro adquiere todo el protagonismo
iluminando esa prolijidad de detalles tallados que adornan los elementos
arquitectónicos.
Como hemos podido ver, lo que empezó siendo un relicario o un único cuadro,
que después pasó a estar formado por dos cuadros (díptico) o por tres (tríptico) que
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 3

seguían siendo muebles, es decir, se podían cerrar y transportarse, dieron lugar a partir
del siglo XV a retablos más grandes no sólo en tamaño sino también en complejidad y
lujo, en los que se narran, mediante relieves o pinturas rígidamente dispuestas, las vidas
de Cristo o la Virgen María o las del santo a quien se dedica el altar.
Incluso la presencia de numerosas imágenes, advocaciones o reliquias dentro de
un mismo templo motivó la multiplicación de retablos, surgiendo de este modo el
retablo mayor, como parte del Altar Mayor del templo, y los laterales o menores, que
sitúan en las naves y capillas.
En la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Camarena (Toledo) podemos
hacer un estudio de la historia del retablo con ejemplos de distintas etapas y los cambios
que ha sufrido durante tres siglos, desde 1500 hasta 1800.
Para ello analizaremos los diferentes retablos que componen el rico patrimonio
del templo. En el Altar Mayor encontramos el retablo dedicado a San Juan Bautista, de
finales del gótico y que sustituía a un viejo retablo anterior. En las naves laterales, se
encuentra el de la Virgen de la Caridad de estilo de finales del renacimiento; el de la
Virgen del Rosario perteneciente a la primera etapa del barroco y, por último, el del
Cristo de la Cruz a Cuestas, de la segunda etapa barroca.
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RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA
El retablo ubicado en el altar mayor de la Iglesia parroquial de Camarena está
dedicado a la vida de San Juan Bautista.
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Como es bien sabido, la construcción de un retablo exige la participación de
diversos artesanos-artistas encargados de cada una de las técnicas y artes del retablo,
trabajando todos ellos bajo el control y autoridad de un maestro principal. Ello nos hace
comprender fácilmente que su ejecución durase varios años y dado que, por el
momento, lo único que está documentado es cuándo se trajo a la parroquia y la fecha en
la que se realizó el pago de la obra en 1518, podemos aventurar que el retablo de San
Juan Bautista se iniciase con toda probabilidad alrededor de 1515, a finales de 1517 ya
estaría acabado, siendo traído a Camarena en enero de 1518.
Su construcción coincide en el tiempo con las últimas manifestaciones del estilo
gótico, de tanta importancia en la historia de los retablos y se hace necesario conocer
sus principales características para poder valorar la obra en su conjunto.
UN RETABLO DEL GÓTICO TARDÍO
El arte gótico fue un género artístico pujante y creativo, en el que la retablística
se consolidó gracias a la presencia de importantes artistas especializados en su diseño y
ejecución. Realizaban grandiosos retablos en madera en los que el dorado y la
policromía fueron adquiriendo desde sus inicios un papel cada vez más relevante, hasta
llegar al gótico final o tardogótico en el que los retablos muestran casi todas las técnicas
de la policromía que se emplearán en los siglos posteriores.
Los retablos góticos se caracterizan por una mayor utilización del plano, y la
disposición de sus elementos a modo de tapiz, que iban asentados sobre grandes
armazones estructurales a los que iban superpuestas las piezas constructivas y
decorativas mediante clavos de forja, siendo de uso restringido los ensamblajes.
En el gótico tardío o tardogótico, en el que por sus características encuadramos
el retablo de San Juan Bautista, se tiene preferencia por la estructura y disposición
arquitectónica de los elementos que componen el retablo, y que se ordenan en cuerpos
horizontales, calles verticales, y entrecalles que se separan por soportes y
entablamentos. Todo ello rematado con un ático o prolongación de la calle central,
donde se solía colocar un Calvario.
Las calles, que pueden ser varias, generalmente tres o cinco, se separan en el
tardogótico mediante columnas, pilastras o por medio de pilar con columna adosada, y
suelen poseer un guardapolvo o moldura muy resaltada que recorre su contorno. La
decoración, por su parte, sigue las pautas generales del estilo gótico, con las pinturas o
imágenes de bulto enmarcadas por doseletes o chambranas, y pináculos, cresterías,
florones y otros elementos que ocupan el resto del espacio, de tal forma que el factor
narrativo e iconográfico iguala, cuando no supera, al constructivo. Se establece la
separación entre el cuerpo en sí y el banco o predela.
A modo de resumen señalamos las siguientes partes habituales en un retablo
gótico, para su mejor identificación en la obra que nos ocupa, el retablo de San Juan
Bautista:
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Ático: Parte superior de la calle central de un retablo. Suele ser el lugar elegido para
disponer un calvario. En el ático del retablo que estudiamos aparece representada la
Crucifixión, con tres esculturas policromadas de bulto con un fondo liso, de Cristo
crucificado, la Virgen y San Juan.
Banco o predela: Parte inferior o basamento de un retablo. En ocasiones puede estar
dividido en dos pisos, en cuyo caso se denomina el más próximo al suelo sotabanco.
En nuestro retablo, la predela o banco está dividida en cuatro calles, acogiendo cada
una de sus casas la figura de tres de los doce apóstoles.
Calle: Nombre que reciben cada una de las divisiones verticales de un retablo, en
ocasiones separadas unas de otras por particiones más estrechas denominadas
entrecalles. En el retablo de San Juan Bautista, distinguimos cinco calles,
disposición habitual en la obra de Juan de Borgoña.
Casa: Cada uno de los espacios de forma cuadrangular o rectangular que, abiertos
en los cuerpos y calles de un retablo, sirven para alojar pinturas o esculturas. La
obra en estudio posee dieciséis casas, una de ellas oculta tras el tabernáculo o
expositor, que recogen imágenes de la vida de San Juan Bautista y Jesús.
Cuerpo: Cada uno de los pisos o de las divisiones horizontales de un retablo. El
retablo de San Juan Bautista tiene tres cuerpos, y el central prolongado con el ático
en el que aparece la Crucifixión.
Entrecalles: Divisiones verticales más estrechas que las calles y que las separan
unas de otras. Aquí las encontramos de madera dorada
Guardapolvo: Pieza o saledizo que enmarca un retablo tanto por los laterales como
por la parte superior, con la misión de protegerlo del polvo. También llamado
polsera.
Atendiendo a estas breves características generales que nos acercan a los
retablos góticos, un estudio detallado del retablo de San Juan Bautista o del Altar
Mayor, pagado a Juan de Borgoña y Copín de Holanda en 1518, nos llevaría a señalar
que además de por su estructura y disposición de las obras, el retablo que nos ocupa
correspondería a la etapa tardogótica en base a las peculiaridades que seguidamente
señalaremos.
Si analizamos otras obras de Juan de Borgoña, encontramos que en la época en
que éste trabaja en Toledo, en el primer tercio del siglo XVI, los retablos mayores
debían adaptarse a las cabeceras de los templos de la archidiócesis toledana construidos
en tiempo de los Reyes Católicos, y que solían ser un espacio de gran altura, por lo
general, poligonal. El resultado solía ser un retablo de considerable tamaño, que suele
tener tres cuerpos y cinco calles, aunque puede complicarse con el banco y las
entrecalles. De este tipo son, entre otras obras, el retablo de la catedral de Ávila,
comenzado por Berruguete y, al morir, continuado por Borgoña, y los encargados
directamente al pintor para Camarena, Villa del Prado, la iglesia de San Juan de la
Penitencia, en Toledo, y Pastrana.
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 7

En el retablo de Camarena, levemente poligonal para adaptarse a las paredes de
la cabecera del templo, encontramos una estructura similar a la realizada por Juan de
Borgoña en las obras anteriormente mencionadas: cinco calles con tres cuerpos, ático y
banco. La calle central se prolonga, en el ático, con otro cuerpo más, faltando en el
inferior la Custodia original, posiblemente en relieve o exenta. El banco o predela está
formado por cuatro calles laterales.
El ensamblaje vertical, al igual que en la mayoría de los retablos de la época, se
realiza mediante columnas de doble capitel, y la decoración de ensamblaje horizontal,
por su parte, se soluciona mediante franjas, en las que se alternan horizontalmente, tres
temas (geométricos - vegetales - geométricos), en correspondencia con los dobles
capiteles de su análogo vertical.
Todo este conjunto, realizado en madera dorada, está sostenido sobre cuatro
escalones, decorados con motivos vegetales en alternancia con cuerpos lisos; en el
primer escalón, centrado, descansa el sagrario y en su inmediato superior, de doble
altura, el tabernáculo.
Tras el análisis de la estructura y principales características del retablo de San
Juan Bautista podemos comprobar que la solución arquitectónica y decorativa empleada
para la construcción del retablo es similar a las que el autor, Juan de Borgoña, utilizo en
el resto de sus obras, en las que aplicaba las características propias del estilo artístico
propio de su época, el gótico tardío, a las que fue imbuyendo de las novedades del
renacimiento italiano que el autor conocía.
CONSTRUCCIÓN DEL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA
En el primer Libro de Fábrica de la iglesia de San Juan Bautista de Camarena, y
en la visita que se realiza a dicha iglesia figura, con fecha 30 de mayo de 1518, que se
otorga carta de pago y finiquito a Juan de Borgoña y Copín de Holanda por la hechura
de esta obra. Se firma el 7 de junio del mismo año, debido, seguramente, a que la
primera fecha sería la preparación del escrito y el acto de firma tuviera lugar una
semana después.
La trascripción del recibo de pago por la realización del retablo mayor sería
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como sigue:
"En Camarena ttrenta dias del mes de mayo de myll et quinyentos e diez et ocho
años otorgaron et conoçieron Juan de borgoña pintor veçino de Toledo e maestre
Copin de Holanda, veçino de toledo, que estan presentes, que reçibieron de Pedro
Lopez, mayordomo de la yglesia del Señor San Juan de Camarena, los ciento e veynte
myll maravedis e dos cahizes de trigo por que fue abenydo todo el retablo de Camarena
ansi de talla como de pintura e oro …e ponerle e dorarle, e porque es verdad que los
reçibieron, otorgaron carta de pago e finyquito e firmaronlo de sus nombres. Siete de
junio de myll quinyentos diez e ocho. Testigos Francisco de Salazar e Alexo (ilegible) e
Antonio de vallesyn, veçinos de Camarena. Juan de Borgoña, Copín (sin rúbrica, no
son firmas) Pedro Lopez Espinosa (rubricado)".
Desconocemos por el momento la fecha en la que se formalizó el contrato, pero
al tratarse de una obra colectiva en la que intervenían varios artesanos comandados por
un maestro que dotaba de unidad a la obra, entendemos que su duración debió abarcar
varios años antes del final de la obra.
Prueba de ello son el hallazgo entre las páginas de los libros de fábrica de la
Iglesia de otros apuntes referidos a la construcción del retablo. Así encontramos que en
fechas anteriores aparecen, en hojas muy deterioradas y con muy grande falta del papel,
por tanto, con notable falta de texto escrito, otros gastos originados por la traída y
asentamiento del retablo
En unas cuentas de 1513, aparece:
∞ “10.000 maravedis De limosna del Conçejo para ayuda al retablo que ha de
haçer para la iglesia del Sr. San Juan de Camarena.”
Con fecha 5 de enero de 1518 se pagan:
∞ “250 maravedis a un carretero que trujo el retablo desde Toledo con dos
carretas.
∞ 108.197 maravedis y medio hiçe de dicho Pedro López, mayordomo, que dan
para ayuda a pagar los 120.000 maravedíes que cuesta el retablo.
∞ 1.440 maravedíes de 60 varas de angeo para el guardapolvo del retablo a 25
maravedis la vara de angeo.
∞ 2.890 maravedis que gasto en las rejas de hierro del retablo por donde corren
las cortinas del guardapolvo.
∞ 1.024 maravedis de 16 cuartones para asentar el retablo, a 64 maravedíes cada
uno.
∞ 200 maravedis a dos peones de quitar el retablo viejo.
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∞ 270 maravedis que dio a , carpintero, por 6 días que anduvo en ayudar a
asentar las verjas del retablo nuevo y por desasentar las verjas del viejo retablo
y por ayudar a Melchor a adobar la ventana para que entrase luz al retablo, a
45 maravedíes cada día.
∞ 3 reales de una carreta de cuartones para el retablo”.
El día 20 de mayo de 1518, podemos ver en un documento otra de las formas de
obtener dinero para cubrir los cuantiosos gastos que ocasionarían las obras que se
estuviesen realizando en la iglesia: la imposición de una multa o penitencia con ese fin.
El Sr. Visitador manda que se ha de cobrar, de
“Nicolás Díaz 8 reales para ayuda al retablo en que fue penitençiado”.
A través de estas anotaciones sobre pagos, podemos comprobar que son muchos
los oficios vinculados a la construcción de un retablo, los cuales, desde fines del siglo
XV hasta el XVIII, se encuadraban dentro del sistema gremial, siendo los gremios los
que establecían la especialidad dentro de cada oficio. Ensambladores, entalladores y
escultores formaban parte del gremio de los carpinteros cuya responsabilidad en el
retablo era su construcción y ensamblaje. El gremio de los pintores se encargaba de la
labor de dorado, estofado, encarnado y pintura. Con frecuencia los encargos más
importantes se hacían a un ensamblador o escultor y este subarrendaba la pintura,
dorado y estofado a un pintor.
La variedad de oficios venía justificada por las muchas técnicas artísticas que se
emplean en la retablística, todas ellas utilizadas e identificables en el retablo de San
Juan Bautista. Entre ellas destacamos:
La técnica de la policromía que es el proceso por el cual se pintan de variados
colores las obras artísticas. El término se utiliza especialmente en el ámbito de la
escultura: cuando una estatua ha sido pintada, se dice de ella que es policromada, como
lo son las figuras escultóricas del retablo de San Juan Bautista. La policromía supone el
manejo de varias artes: aparejo, dorado, estofado y encarnado.
El aparejo: es una fase previa a la labor de policromía de una escultura. En ella
se prepara la madera para recibir los pigmentos. En primer lugar se alisaba toda la
superficie, rellenando todas las posibles grietas y huecos, para aplicar varias capas de
yeso. En un segundo momento, se aplicaba una capa de arcilla roja muy untuosa,
conocida como bol arménico, que era la que servía de base a la pintura. Una vez seca, se
podía proceder ya al dorado y estofado de la pieza.
El dorado es una técnica artística consistente en la aplicación de panes de oro
sobre una superficie, ya sea arquitectónica, pictórica o escultórica. El acabado podía ser
mate o brillante.
El estofado es la fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar una
escultura. Una vez aplicada la base de pan de oro, ésta se cubre por encima con pintura
al temple. Una vez seca, se rasca el color con un pequeño punzón en los lugares en los
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que se desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser común su empleo para marcar los
pliegues de las vestiduras.
Tras dorar y estofar una escultura, el último paso en su decoración es el
encarnado, que consiste en aplicar en manos pies y rostros, los colores que asemejaran
el tono de la piel.
La técnica del entallado era realizada por el entallador, artista o artesano que se
dedica a la labor de talla en madera. De este modo, y dentro del proceso de construcción
de un retablo, el entallador sería el encargado de la parte ornamental de la arquitectura,
(relieves del banco, tallas de las columnas y pilastras de las calles...), frente al escultor,
autor de las figuras de gran tamaño.
La mazonería abarca a toda labor constructiva realizada en cal y canto. Aplicado
a los retablos, hace referencia únicamente a su parte de acoplo a la estructura
arquitectónica, distinguiéndola de las esculturas y pinturas que puedan estar insertas en
ella.
El ensamblaje es la técnica encargada de encajar diferentes piezas, hasta dar a un
objeto la forma deseada. Pero la labor del ensamblador dentro del proceso de
construcción de un retablo es mucho más amplia y compleja, ya que no se limita al
mero trabajo mecánico de montar y hacer coincidir las distintas partes que lo
conforman; también es el encargado, entre otras funciones, de establecer contacto con el
cliente, de presentarle la traza y el diseño de las formas, del transporte de los materiales
hasta el taller, del corte de las piezas en las molduras y perfiles requeridos y, finalmente,
de su montaje y encolado.
Como vemos, son muchos los artesanos que participan en la construcción de un
retablo, lo que nos lleva a pensar que la culminación de la obra les llevase más de un
año, con lo que parece probable que su construcción se iniciase varios años antes de la
fecha en la que se realiza su pago, en 1518. Sirva como ejemplo los cuatro años que
tardó Juan de Borgoña (1500-1504) en realizar la decoración pictórica del Retablo
Mayor de la Catedral de Toledo.
JUAN DE BORGOÑA Y LA PINTURA DEL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA
No podemos analizar el retablo sin conocer unas breves pinceladas de la vida de
su autor y las principales características de su obra
Un paseo por la diferente bibliografía sobre el autor, entre ella la obra de Diego
Angulo, estudioso de la figura de Juan de Borgoña, nos indica que es uno de los
pintores más importantes de España a comienzos del siglo XVI, siendo la aportación de
su obra decisiva en la introducción del renacimiento en Castilla al incorporar en su
producción artística diversas peculiaridades importadas de Italia.
Hacia 1495 se afincó en Toledo, entonces capital española e importantísimo
centro político y cultural europeo. Aunque sus principales trabajos tenían como
epicentro la Catedral de Toledo, el reconocimiento adquirido con los años le llevó a
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 11

trabajar en la zona centro con obras en Madrid, Cuenca, Guadalajara o Salamanca, por
lo que debió contar con un gran taller, al que llegó a incorporarse su hijo Juan de
Borgoña el Joven, lo que en ocasiones ha dado lugar a problemas de atribución de la
autoría de algunas labores.
Sus primeras obras aprovechan los últimos restos del gótico, aunque fue
introduciendo en ellas las novedades recién aprendidas del Renacimiento Italiano. Así la
pintura de Juan de Borgoña utiliza los personajes de rostros caricaturescos, sobriedad
expresiva y cuerpos nerviosos típicos del hispanoflamenco y los ubica en paisajes
idealizados y brumosos de la escuela italiana en los que introduce algunas ruinas
clásicas para adornar la visión, todo ello acompañado por su peculiar afición a los
efectos de luz y perspectiva. Solo en ciertas obras se acusa el impacto del gusto
tradicional castellano (profusión decorativa, empleo de fondos de oro, elementos
arquitectónicos góticos y moriscos)
Entre 1500 y 1504, realiza la decoración pictórica del Retablo Mayor de la
Catedral de Toledo. Tres años, entre 1509 y 1511, le llevó también la decoración de la
sala capitular de la Catedral toledana, considerada su obra más valorada. Se conocen
otros trabajos posteriores de importancia, los retablos de Camarena, finalizada en 1517,
o Pastrana iniciado en 1518 y acabado en 1532, su labor en la Universidad de Alcalá
(1519) o la Trinidad del altar mayor de la catedral de Toledo.
Los estudiosos de la obra de Juan de Borgoña destacan de él, como
características peculiares, el aspecto agradable sus composiciones pictóricas de gusto
eminentemente clásico, con amplios escenarios iluminados por una luz clara; y su gran
dominio de la perspectiva que manifiesta incluyendo en sus obras pictóricas amplios
espacios de inspiración clasicista con sentido decorativo, en los que insertan episodios
de la historia cristiana.
Todas estas características de su pintura, su amor por la luz y la perspectiva son
aspectos plenamente identificables en los cuadros del retablo de San Juan Bautista de
Camarena, tal y como recoge José Manuel Cruz Valdovinos, en el artículo publicado en
la revista “Archivo español de arte” en 1980, titulado “Retablos inéditos de Juan de
Borgoña”. En él hace una descripción exhaustiva de las características y peculiaridades
del retablo de San Juan Bautista de Camarena.
Basándonos en su artículo y en otras anotaciones extraídas del estudio y
bibliografía consultada tras muchos años de investigación, intentaremos desgranar las
peculiaridades del retablo del Altar mayor de la Iglesia de Camarena
Empezaremos fijándonos en la iconografía escogida como tema central de
retablo. En el caso del retablo de San Juan Bautista el tema elegido gira en torno a la
vida del Bautista, dado que la iglesia de Camarena está bajo su advocación.
No debemos olvidar que la iconografía elegida para desarrollar en los retablos
solía ir encaminada a enriquecer y avivar las creencias y devociones en determinadas
figuras principales de las Iglesia. A veces la elección de unos determinados santos
venían justificadas por la existencia de una tradición local, por la devoción del donante,
o por la advocación de una capilla, tal y como es el caso del de la Iglesia de Camarena.
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En cuanto a su composición debemos señalar que el retablo lo forman doce
pinturas y siete conjuntos escultóricos con el siguiente desglose:
Pinturas. Cuenta el retablo con doce pinturas sobre tabla de 160 x 90 cm.,
correspondientes a los tres cuerpos de las cuatro calles laterales, señalándolas de
izquierda a derecha:
Cuerpo superior:
Beso de Judas o Prendimiento
Jesús con la cruz a cuestas camino del Calvario.
Descendimiento.
Resurrección.
Cuerpo medio:
Anuncio a Zacarías
Presentación de la tablilla en el Templo.
Visitación de la Virgen a Santa Isabel.
Nacimiento de San Juan.
Cuerpo inferior:
Juan Bautista predicando.
Detención y conducción a la cárcel de San Juan
Visita de los discípulos a San Juan, en la cárcel.
Degollamiento de San Juan Bautista.
Esculturas. Los conjuntos escultóricos son los correspondientes al ático, los dos
cuerpos superiores de la calle central y los cuatro cuerpos laterales, que forman el
banco o predela.
Ático:
Crucifixión, que consta de tres esculturas policromadas, de bulto con un
fondo liso, de Cristo crucificado, la Virgen y San Juan.
Cuerpo superior de la calle central:
Asunción de la Virgen, con una imagen de la Virgen y seis ángeles
adosados a un fondo liso.
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 13

Cuerpo medio de la calle central:
Bautismo de Jesús por San Juan Bautista, dos esculturas sobre fondo liso.
Cuerpo inferior de la calle central:
Según el inventario de la iglesia de 1531 consistía en una Custodia en la
que se exponía el Santísimo Sacramento, ha desaparecido. En la
actualidad el hueco está tapado por un templete expositor.
En este inventario encontramos, entre otros detalles, una descripción de
los componentes escultóricos que formaban parte del retablo en el
momento de su montaje en la iglesia.
"Un rretablo al altar mayor con una custodia en medio en que esta el
Santisimo Sacramento y enzima las ymagenes de Cristo e San Juan
Baptista quando le baptizaba e Nuestra Señora enzima e mas arriba un
Crucifixo con la Marya y San Juan a los lados y los doze apostoles
abajo, todo de bulto labrado, lo demas de pinzel de rromano con su
guardapolvos de angeo azul”
Banco o predela:
Los doce apóstoles. Formado por cuatro conjuntos de tres esculturas no
enteras (por debajo de la cintura) correspondientes a las cuatro calles
laterales. Tienen perdidas las manos diestras, en las que portarían los
atributos colocados en 1660 y con un libro en las otras.
Por lo que respecta a la guarnición entre las tablas, y siguiendo la exhaustiva
descripción de J.M. Cruz Valdovinos, encontramos que es de talla de madera
sobredorada. Las calles están separadas por pilastras de fustes con labor vegetal
ordenada simétricamente y capiteles de tornapuntas anilladas con volutas en los ángulos
superiores y roseta en el centro. Todas las casas, sigue señalando Valdovinos, salvo la
del ático, llevan pequeña cornisa de ovas y tracería superior con un par de tornapuntas
vegetales anilladas en los cuerpos, y tres menos adornados y sin unir en el banco; en las
calles laterales los cuerpos van separados por frisos de motivos vegetales y cornisas de
ovas y dentellones. Las extremas rematan en frontones curvos con escudos en blanco o
de motivo desaparecido y el ático, que tiene aletones laterales con ornamento vegetal,
en arco rebajado.
Vemos que, aunque la iconografía elegida como tema central del retablo gira en
torno a la vida de Juan el Bautista dado que bajo su advocación está la Iglesia parroquial
de Camarena, Juan de Borgoña la mezcla con escenas de la vida de Cristo, algo muy
habitual en la época.
Daniel Cristóbal Morell Página 14

Sin embargo, en la interpretación que Juan de Borgoña hace de las escenas
elegidas para representar la vida de San Juan Bautista y la de Jesús en el retablo mayor
de la Iglesia parroquial de Camarena observamos la coexistencia de tradiciones
iconográficas habituales en los retablos góticos, y la introducción de nuevos temas y
técnicas pictóricas que Juan de Borgoña trasladará a futuros trabajos.
El análisis de cada una de las pinturas y esculturas que conforman el retablo nos
servirá de ejemplo para desgranar los elementos tradicionales que venía empleando el
autor, así como los aspectos novedosos que fue introduciendo a medida que se iba
construyendo el retablo. Para una mejor organización de la exposición, seguiremos el
orden seguido en la composición del mismo.
En el primer cuerpo del retablo dedicado a la pasión y muerte de Jesús podemos
encontrar diversos ejemplos de esa dicotomía en la que se mezclaban aspectos
tradicionales de los retablos góticos y novedades introducidas por Juan de Borgoña.
Habitualmente en los retablos góticos,
la zona del ático, y ocupando un lugar
preeminente, se solía dedicar a la
representación iconográfica del Calvario como
expresión del punto culminante de la historia
de la Salvación.
Esta costumbre se mantiene en el
Retablo de San Juan Bautista, en cuyo ático
aparece el tema de la Crucifixión, constando su
composición de tres esculturas policromadas, de
bulto con un fondo liso, de Cristo crucificado, la
Virgen y San Juan.
Con igual carácter tradicionalista
encontramos en el cuerpo superior, dedicado a la vida, muerte y resurrección de Cristo,
la disposición de obras que marcaba la tradición iconográfica de la época, la cual exigía
la representación de dos temas anteriores a la muerte de Cristo, en el caso de nuestro
retablo “El Beso de Judas o Prendimiento” y “Jesús con la cruz a cuestas camino del
Calvario” ; y dos temas posteriores a la misma que aquí son “El descendimiento” y “ La
resurrección”.
Igualmente solía ser habitual que en la casa central de este cuerpo, al igual que
en otros muchos retablos, se encontrase la representación de “La asunción de Nuestra
Señora” que en el retablo de San Juan Bautista se hace en forma de esculturas de bulto
policromadas.
Sin embargo, y siguiendo con las descripción de las pinturas e imágenes del
primer cuerpo del retablo, también encontramos en ellas gestos peculiares y novedosos,
fuera de toda tradición, particulares del Retablo de San Juan Bautista de Camarena, que
lo hacen diferente al resto de las obras de Juan de Borgoña
Así, por ejemplo, aunque las pinturas del primer cuerpo, por lo general,
corresponden al lenguaje artístico de Juan de Borgoña, ciertas características hacen
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 15

pensar en la intervención de colaboradores de su obrador. De hecho, la escena de “El
Beso de Judas o el Prendimiento” no volvió a ser utilizada por Borgoña en ninguna
otra obra.
El episodio bíblico de la captura de Cristo es uno de
los más representados en la historia del arte. El momento
inmortalizado por Borgoña según el Evangelio de Lucas, es
en el que Judas da un beso a Jesús para
identificarlo, mientras un cómplice se prepara para ponerle
una soga al cuello.
En primer término, en el ángulo inferior izquierdo
del lienzo, Pedro está a punto de cortar la oreja del soldado
Malco. Dinámica y cuidada composición en la que el autor
se ha sabido servir de la utilización de lanzas para dar la
sensación de multitud economizando la representación de la
figura humana, ya de por sí suficientemente numerosa.
Para representar el contraste en los sentimientos nos
presenta uno de los ejemplos más claros: el enfrentamiento
entre el rostro de Nuestro Señor, sereno, tranquilo, con la
mirada relajada, y el fáunico rostro deformado por el propio
beso de Judas y el del soldado.
El Beso de Judas
En la tabla siguiente a ésta, “Jesús con la cruz a
cuestas camino del Calvario”, en la que aparece la escena
de Cristo con la Cruz a cuestas y a Pilatos lavándose las
manos, encontramos una estructura compositiva en dos
zonas, una alta, en la que, a través de una ventana, aparece
Pilatos lavándose las manos, y otra baja, con Jesús
cargado con la Cruz camino del Calvario rodeado de la
muchedumbre.
Pues bien, esta
composición no
había sido empleada
todavía por el pintor,
aunque si la incluirá
a posteriori en, por
ejemplo, “La
Coronación de
espinas” del
claustro de San Juan
de la Penitencia.
Jesús con la cruz a cuestas
Además, encontramos otra peculiaridad en
el rostro de Jesús, que parece distinto del modelo
típico de Juan de Borgoña, lo que nos lleva a
El Descendimiento
Daniel Cristóbal Morell Página 16

pensar que quizás esta pintura fuese realizada por algún discípulo de su taller
Peculiar es también la tabla “El Descendimiento”, dado que la composición que
presentan las figuras no coincide con la utilizada tanto para la Sala Capitular de la
Catedral de Toledo como para el retablo de Pastrana. También resulta curioso el detalle
en la representación de la Magdalena, pintada con gran belleza, cosa que no ocurre en
las otras figuras de Cristo, la Virgen o San Juan. Se representa un descendimiento del
cuerpo de Jesús en un difícil equilibrio del ayudante de Nicodemo, sujetándole con una
sola mano y sin haberle desclavado los pies del madero.
La última tabla del cuerpo superior del retablo es
“La Resurrección”, cuya composición, en este caso, es
bastante similar a la de la Sala Capitular de la Catedral
de Toledo y a la del Claustro de San Juan de la
Penitencia. En todas ellas el pintor representa la escena
con la luz del anochecer y amanecer y se caracterizan por
la abundancia y acierto de los rojos en todos los cuadros,
que hacen resaltar ciertas zonas.
La Resurrección
En el segundo cuerpo comienzan las historias de San Juan Bautista, y en vista de
su calidad y características los estudiosos del autor las consideran atribuibles
exclusivamente a Juan de Borgoña.
La primera tabla es “La Aparición del ángel a
Zacarías”, en la que, siguiendo la descripción realizada por
J.M Cruz Valdovinos, la escena tiene lugar en un amplio
interior arquitectónico abierto, en el que aparecen columnas
de mármol rojo con entablamentos y lunetos por encima,
que son habituales en Juan de Borgoña, al igual que la
representación en la tabla de algunos elementos simbólicos,
como una mesa de altar con el Arca de la Alianza cubierta
por la Tienda de la Reunión.
Sin embrago recoge Valdovinos que aparece
representado un arco de entrada polilobulado sobre
pilastras del que no hay constancia que haya sido usado en
ninguna otra ocasión por Juan de Borgoña. La escena
presenta en primer término al ángel y a Zacarías, con el
típico gorro judío que Borgoña, tomándolo de la pintura
italiana, utilizará en otras obras, y entre los dos una mesa
circular con el braserillo de incienso sobre ella.
La Aparición del ángel a Zacarías
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 17

La segunda tabla es “La Salida del Santuario”,
en la que se nos muestra también un gran escenario
arquitectónico habitual en Juan de Borgoña, compuesto
por un patio porticado, con arquería de medio punto
abajo y huecos adintelados arriba, rico pavimento y
puerta de arco triunfal al fondo.
Tanto en “La Aparición del ángel a Zacarías”,
como en esta segunda tabla “La Salida del Santuario”,
encontramos el dominio de la perspectiva, en este caso
oblicua, tan característicos de Juan de Borgoña como lo
es su preocupación por la luz que le lleva a colocar en
el fondo d ela composición un foco de luz de gran
intensidad con la intención de dar a la escena sensación
de amplitud.
Pero mientras que, como señala Cruz
Valdovinos, es propio de Juan de Borgoña el cerrar los
escenarios, y cuando no lo hace, colocar figuras
humanas o elementos de paisaje, sobre todo árboles, que animen la composición, en las
dos escenas que comentamos el efecto es diferente y sin paralelo en sus demás pinturas
conocidas.
En ellas no se observa ningún elemento definido más allá de los márgenes del
santuario o del patio que se representan en las escenas, y en su interior, el número de
figuras, dos en un caso o cinco en el otro, es muy reducido, al igual que los aspectos
secundarios que se reducen a los imprescindibles. Todos estos aspectos no solían ser
propios en la obra del pintor.
Sin embargo, señala Valdovinos que pese a lo anteriormente mencionado si
perviven esta tablas otras características típicas del autor como pueden ser los
personajes representados sólo de frente o de perfil, los volúmenes de las figuras son
firmes y monumentales, y el colorido, espléndido, insistente en los tonos rojos,
matizados desde el rosa y blanco del ángel al casi
violáceo de Zacarías en la primera escena, y en la
viva combinación de rojos, amarillos y verdes en las
ricas ropas de la segunda.
En la tercera tabla del cuerpo central aparece
por enésima vez en la obra de Borgoña el tema de
“La Visitación” en esta ocasión localizada en la casa
de Santa Isabel.
Como en las tablas anteriores, Borgoña
reduce a la mínima expresión los elementos
empleados y pone el máximo empeño en el
cromatismo, pues sigue incidiendo en el uso del
color rojo en el manto de Santa Isabel, aunque acaba
resultando más bella la combinación oscura de túnica
La Salida del Santuario
La Visitación
Daniel Cristóbal Morell Página 18

violácea y manto verde de la Virgen; y en la equilibrada disposición de las figuras. De
hecho, si comparamos esta tabla con la similar del retablo de la Sala Capitular de la
Catedral de Toledo, podemos comprobar que la genuflexión de Isabel no es tan
completa, pero aun así, María queda sobre ella, constituyendo su cabeza el vértice del
gran triángulo que domina la composición.
Algo también novedoso en este cuadro es
que se representa a las tres figuras de absoluto
perfil, lo que no había hecho nunca antes el pintor
en este tema.
La cuarta tabla del segundo cuerpo es “El
Nacimiento de San Juan”. De este tema, no se han
catalogado pinturas semejantes realizadas por Juan
de Borgoña, por lo que nos limitamos a
relacionarlas con otras tablas en las que el pintor
refleja el Nacimientos de la Virgen.
El Nacimiento de San Juan
En base a esta comparación, en el retablo
de Camarena vemos que prescinde del escenario
arquitectónico que sí utiliza en la Sala Capitular de
la Catedral de Toledo y que elimina los dorados
paños de brocado que aparecían, no sólo en los
Nacimientos, sino también en gran parte de las
obras del autor.
Describe Cruz Valdovinos la pintura, señalando que Juan de Borgoña en esta
tabla dispone como fondo un dosel rojo que se confunde con la colcha del lecho de
Santa Isabel, que es del mismo color. La cama, sobre una grada como es usual, está
colocada paralelamente al plano de la pintura al contrario que en el Nacimiento de la
Virgen de la sala capitular, pero como en la Dormición del mismo lugar y en el
Nacimiento del retablo de la Concepción. La mujer que reclama el niño a la Virgen, con
los pañales en el regazo, es semejante a la del Nacimiento de la sala capitular y conserva
ante sí un brasero similar.
En esta tabla, aunque la composición y
cromatismo son indiscutiblemente propios de Juan de
Borgoña, la fisonomía de María resulta excepcional en la
obra del pintor, lo que hace dudar de su autoría.
El cuerpo bajo del retablo dedicado a la vida
pública de San Juan Bautista se inicia con dos historias
que se desarrollan en ambiente paisajístico.
En primer lugar encontramos “La Predicación”
muestra a la derecha al Bautista predicando sobre una
roca. Aparece envuelto por un capote rojo y en la mano
una filacteria con el "ACITE PENITENCIAN", (sin
La Predicación
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 19

embrago el texto debería poner AGITE POENITENTIAM). Le escuchan a sus pies
varias mujeres y hombres entre los que destaca uno tocado con elegantísima gorra, de
rostro enérgico y noble actitud, que podría ser retrato. El paisaje que cubre el fondo de
la pintura carece del detallismo que tienen los paisajes representados en la Sala
Capitular .
La siguiente tabla es “La Detención y conducción a la
cárcel de San Juan” en la que Juan de Borgoña utiliza una
composición de la escena similar a la empleada en escenas de
Cristo camino del Calvario. Así ocurre con las tablas que
Borgoña pinto con ese tema para el claustro de San Juan de la
Penitencia y en la tabla de la colegiata de Talavera.
Los acostumbrados rostros de perfil y de frente, las
luces claras que proyectan largas sombras sobre el suelo, las
piedras y hierbas que se esparcen en él, la compensada
variedad de volúmenes y colores son notas características del
más típico Borgoña.
En las dos escenas de la tablas siguientes “Visita de los
discípulos a San Juan, en la cárcel” y “ Degollamiento de
San Juan Bautista” se abandonan las representaciones
paisajísticas y se retoman los elementos arquitectónicos que
con su perspectiva oblicua dirigida a la izquierda son
contrapunto a las historias iniciales del Bautista, a la vez que sirven de cierre al retablo.
La Detención y conducción a la
cárcel de San Juan
En la tabla “Visita de los discípulos a San
Juan, en la cárcel.” de Camarena se estructura en dos
partes. En primer término, a la derecha, San Juan
asoma la cabeza por la reja de la cárcel y habla con
dos discípulos.
Tras una puerta de medio punto con rastrillo
levantado, Jesús acompañado por San Juan y San
Pedro muestra a los discípulos del Bautista dos
figuras, una de pequeño tamaño parece un niño, que
serían enfermos curados.
Visita de los discípulos a San Juan,
en la cárcel.”
En el muro del recinto de la cárcel aparecen
hiladas de ladrillo bajo el revoco. El tratamiento del
fondo de paisaje y del suelo en primer término son
similares a los de la escena precedente.
Daniel Cristóbal Morell Página 20

Similar composición presenta la cuarta tabla, “La
Decapitación”, que presenta una columnata, en diagonal
desde la derecha, que termina en puerta de medio punto con
paisaje al otro lado.
Señala Cruz Valdovinos que todas las figuras se
encuentran en el interior: el verdugo con la espada levantada
y el santo arrodillado en el centro, a la izquierda un supuesto
oficial, otro judío abrazado a una columna y en primer
término, a la derecha, Salomé, con tranzado, de perfil y la
fuente en las manos, semejante, incluso por su elegante
impasibilidad a las santas que ocupan el mismo lugar tanto
en la Descensión de la sala capitular como en la de San
Ildefonso de Alcalá (ahora en Dallas). La luz penetra desde
la derecha y provoca zonas de luz y sombra rítmicamente
alternadas. Los mismos temas son también los que una
docena de años más tarde aparecerían como conclusión del
retablo de San Juan de la Penitencia, pero con importantes
variaciones y escasos paralelos.
La Decapitación
A modo de resumen podemos concluir que la obra de Juan de Borgoña en el
retablo de Camarena presenta, en líneas generales, las mismas características que ya
fueron resaltadas por Angulo y otros autores al ocuparse de las tablas pintadas en el
primer decenio del siglo XVI y principalmente en los frescos de la sala capitular de la
catedral de Toledo (1509-1511).
Todas ellas tienen en común: una composición ordenada y pausada en las que
dominan los amplios escenarios arquitectónicos sin obviar los paisajes; presentan un uso
correcto de la perspectiva de marcada profundidad; el uso de la luz, en el que se
alternan notables claridades y sombras prolongadas, permite lograr escenas espaciosas
y matizar un cromatismo vario y contrastado; las figuras, con volúmenes estáticos e
idealizados hasta hacerse inexpresivos, se presentan de frente o de perfil.
Estas características fundamentales de la pintura del primer decenio del siglo
XVI resultan más que evidentes en el retablo de Camarena.
Tras su análisis, observamos como en el retablo de San Juan Bautista, Juan de
Borgoña empieza a eliminar de sus pinturas las arquitecturas góticas y los fondos
dorados que solían aparecer en sus cuadros, y que se decanta por escenas más simples
en las que reduce el número de figuras, los detalles paisajísticos, etc..
Desconocemos si se trata de una evolución de su lenguaje o de economía de
medios, dado que la obra se destinaba para una población rural y entendemos que su
precio sería más reducido. Si nos fijamos en obras posteriores al retablo de Camarena
del autor, como el retablo de la Trinidad en la catedral de Toledo, obras de San Juan de
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 21

la Penitencia, y de Pastrana, podemos comprobar que los dos factores señalados han de
ser tomados en consideración.
Distintos autores y estudiosos de la
obra de Juan de Borgoña coinciden en
señalar que el retablo de San Juan Bautista
está concebido de modo armónico y
equilibrado, como demuestra la uniformidad
estructural del conjunto, en la que se presenta
una variada composición de las escenas que
sólo en algunos detalles es coincidente con
obras precedentes o posteriores. Destacan así
mismo la destacada y copiosa utilización del
color rojo, de modo principal en el cuerpo
central, con el fin de vivificar la narración,
pero quizá también en relación iconográfica
con el Bautista.
Mención aparte merece el gran
anacronismo que presentan las figuras en
cuanto a su vestimenta y armas. Es
especialmente llamativo en el centurión del
cuadro de “La Resurrección” con su
armadura bajomedieval y, en general, en las
figuras de los soldados con uniforme de la
época de los Reyes Católicos. Igualmente se
distinguen por su atuendo las tres culturas existentes en la época: judíos, moros y
cristianos. Todos ellos van vestidos como se hacía en el tiempo en que se pintó el
retablo.
COPÍN DE HOLANDA Y LA ESCULTURA DEL RETABLO DE SAN JUAN
BAUTISTA.
Si importante es la obra pictórica del
retablo, no lo es menos la parte escultórica del
mismo, de la que se señala como autor de la
misma al maestro Copín de Holanda, que trabajó
en Toledo desde 1.500.
Un estudio detallado de las esculturas de la
calle central del retablo de San Juan Bautista, nos
permite encontrar características propias del
maestro Copín.
Entre ellas podemos señalar los rostros
ovalados con regularidad, que resaltan en la
Virgen, San Juan Evangelista y los ángeles,
mientras que en otras figuras, el cabello largo de
Asunción de la Virgen
Daniel Cristóbal Morell Página 22

la cabeza, bigote y barbas, disimula la rigidez geométrica; la suave curva de las cejas, el
firme triángulo de la nariz y los pómulos salientes en algunos personajes, dentro de la
curvatura general, a las que podemos unir otros elementos a destacar, como los pliegues
de aristas en "V" en los mantos bajo la cintura y cilíndricos en la parte inferior de las
túnicas.
La obra de Copín en Camarena se caracteriza por una acusada tendencia al
estatismo, que llega, en algunos casos, a la inexpresividad y que se manifiesta en la
idealización geométrica de las figuras, sin impedir su individualización. Asimismo, se
produce en sus esculturas un carácter de verticalidad, equilibrio y serenidad en sus
figuras, alejadas de todo dramatismo.
Parece ser que, al ser Copín el único maestro escultor que aparece relacionado
con la fábrica del retablo, la guarnición del mismo le debe ser atribuida. Además, es
posible encontrar numerosas similitudes entre la labor de talla del retablo, que presenta
motivos de balaustre y capitel con volutas enroscadas hacia adentro, y la silla arzobispal
de la Sala capitular de la catedral de Toledo, obra también de Copín, que presenta
similares motivos en balaustre y el mismo capitel.
Zócalo de los Apóstoles
Cien años después de su construcción, algo raro debió pasar en el banco del
retablo porque en las cuentas tomadas en la visita de 8 de mayo de 1617 aparece un
extraño apunte que nos dice que los apóstoles del retablo original tuvieron que ser
cambiados, no sabemos si fue por estar invadidos por la carcoma o cuál sería el motivo,
el caso es que los que podemos ver en la actualidad parecen más modernos y con un
aspecto de movimiento en los rostros y ropas distinto a las figuras de la Virgen, San
Juan y el mismo Cristo Crucificado de las esculturas de Copín.
Así figura detallado en el libro de visita el pago realizado por los doces apóstoles
que sustituyen a los del maestro Copín
“Mas se le descargan çiento y cuarenta y quatro riales de doçe apostoles que se
compraron para la I a a doçe rriales cada uno y lo dara por ellos cada y quando que se
los dieren porque lo balen”
Pero no es éste el único percance que sufrieron las esculturas del retablo. En las
cuentas presentadas el día 30 de diciembre de 1660, vuelve a aparecer otro trabajo
importante realizado en él. Esta vez se trata de las figuras principales, y ahora sí nos
dicen por qué se “renovaron” Cristo y San Juan en el momento del bautismo, junto con
el nicho que ocupaban, estaban “picados”. Esta palabra: “renovaron”, podría referirse a
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 23

hacer de nuevo, si bien, leyendo despacio
el apunte, parece indicar que se trataron
con algún producto para evitar la pérdida
de las dos figuras por “ser echura de gran
valor”
“Iten se le pasan en quenta veinte y
siete mil y duçientos mrs que consto aber
gastado en rrenovar la advocaz n de la
yglesia que es San Juan Baptista que le esta
baptiçando a N o S r ambas echuras que son
de bulto grandes se rrenovaron de que se
estaba picando por ser echura de gran valor
y el nicho del rretablo de la capilla mayor
donde estan y poner las ynsignias a los
apostoles que estan en dicho rretablo”
La casa inferior de la calle central
Bautismo de Jesús
del retablo y parte de la predela, era el sitio
que originalmente ocupaba una custodia,
seguramente tallada por Copín de Holanda para guardar el Santísimo, hoy es un espacio
totalmente vacío. Lamentamos la pérdida de lo ahí existente, de lo que no ha quedado
rastro, ni siquiera una descripción documental; tampoco sabemos la fecha de su
eliminación, si bien se puede suponer que se quitaría al poner un nuevo elemento
ornamental en el Altar Mayor con el que pensaban enaltecer el lugar más sagrado del
templo. Hoy, tapando el hueco podemos ver el Tabernáculo, en madera dorada, situado
en una de las gradas existentes superpuestas al altar bajo el banco del retablo.
El retablo fue restaurado en 1993, siendo párroco D. Celestino Adeva Lara, por
don Francisco Javier Sariot Marquina y un equipo de titulados en la Escuela Superior de
Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid.
La financiación corrió a cargo, principalmente, de la Parroquia junto a las
generosas aportaciones de particulares.
EL TABERNÁCULO O EXPOSITOR DEL RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA:
Como ya mencionamos en la introducción de este artículo uno de los principales
puntos que se ratificaban en el Concilio de Trento fue la exaltación del sacramento de la
Eucaristía.
Antes del Concilio de Trento pocos retablos poseían sagrario. Lo normal es que
las Sagradas Formas se custodiaran en una urna exprofeso independiente del retablo.
Fue a raíz del Concilio de Trento cuando se produjo un auge del culto a la Eucaristía
que se materializó en la creación de las capillas de la comunión en las iglesias pero
también en determinadas obras de arte, como es el caso de los expositores.
Daniel Cristóbal Morell Página 24

En España, la práctica de la exposición frecuente del Santísimo y su disposición
en tabernáculos creados ex profeso en el retablo mayor, no se extendió hasta el siglo
XVI, cuando recibió el impulso decisivo de Trento. A partir de entonces, los retablos
mayores comenzaron a ser concebidos para rendir culto a determinadas advocaciones
pero, sobre todo, fueron ideados para la inserción eucarística, que determinó la
introducción de un tabernáculo compuesto por sagrario y manifestador en lo alto en las
calles centrales del retablo
Aunque custodia, tabernáculo y sagrario son, en muchas ocasiones tomados
como términos sinónimos, pues todos ellos indican que su contenido es la Sagrada
Forma, presentan ciertas diferencias.
El tabernáculo se menciona con el significado de custodia pero se identifica
como tal a una pieza monumental, con un perfil turriforme y una doble estructura,
formada por el Sagrario que guarda la Sagrada Forma, y un manifestador que permite
que el Santísimo Sacramento permanezca siempre visible. El manifestador es
generalmente una hornacina donde se muestra la Sagrada Forma depositada en una
Custodia, objeto suntuario litúrgico para guardar la Forma y exponerla mediante el viril.
El tabernáculo que aparece en el retablo de San Juan Bautista de Camarena, vino
a sustituir a una antigua custodia tallada por Copín de Holanda, desaparecida en la
actualidad y al que se le quiso dar una enorme importancia en su momento, si
observamos la situación privilegiada que ocupa, pues tapa el banco y el centro del
primer cuerpo de la calle central del retablo
Elaborado en 1733, adopta la forma de templete, el primer cuerpo está formado por
un baldaquino coronado con cúpula ojival, a la que falta la cruz que, hasta la última
restauración, la remataba, sostenido por seis estípites, una en cada esquina y otra en el
centro de los laterales, si bien salientes de la línea marcada por las otras cuatro. Las de la
parte delantera, terminadas en arco de medio punto.
Tiene en su interior un cascarón expositor de
forma cilíndrica con dos puertas giratorias coronadas
por un cuarto de esfera que cierran al medio,
ejecutado en 1774, en madera dorada con decoración
de cuarterones y espejos rectangulares. La
decoración general del templete es de motivos
vegetales en abundancia, los capiteles corintios de
las columnas estípites tienen hojas de acanto.
No podemos pasar por alto la posible
influencia, recibida en su construcción, del
Baldaquino de San Pedro del Vaticano, terminado
de construir por Juan Lorenzo Bernini en 1633, iba
a causar en todo el barroco europeo al emplear
cuatro magníficas columnas salomónicas como
soportes de la gigantesca obra que guarda la tumba
del apóstol San Pedro. Esas columnas salomónicas
pronto tendrían su influencia en España llegando
incluso a Toledo, donde la columna salomónica se
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 25

utiliza por vez primera en 1636 con un retablo en madera diseñado por el arquitecto y
ensamblador Pedro de la Torre (1596-1677), que se tomaría por modelo para otras
muchas obras.
Son muchos los datos documentados encontrados con respecto a la fabricación e
instalación del tabernáculo y con las mejoras introducidas en él, que se extienden desde
el año 1730 hasta 1778.
En la visita realizada el 16 de
noviembre de 1730 podemos leer el
siguiente mandato:
“Mando su merced se haga fenecer
y fenezca el dicho tabernaculo de todo lo
necesario y se ponga y fine en el altar
mayor de esta iglesia, segun lo capitulado.
En su defecto se deposite en D. Diego
Lopez Cobarrubias, presbitero de esta
villa, los setecientos reales de vellon.
Luego que se allen en su poder solizite con
los vecinos de esta villa ayuden con
limosnas a obra tan buena y que esta
dedicada para mayor culto y adorno de
esta iglesia.”
En las cuentas rendidas con fecha 4
de octubre de 1733 vemos que ya se ha
construido porque aparece el siguiente
apunte:
“7.854 maravedis de un recibo dado por Francisco Antonio, maestro de obras
de esta villa, consta haberse gastado en haber fixado el tabernaculo del altar mayor el
cual se hizo a expensas de algunos devotos y la porcion de maravedis que paraban en
poder del cura propio.”
Entre los mandatos realizados el día 19 de diciembre de 1756 encontramos el
siguiente:
“Se halla sin dorar el tabernaculo del altar mayor. Mando se dore la urna del
tabernaculo donde se acostumbra a poner expuesto a su Divina Majestad sacramentado
y las columnas que tiene de talla dicho tabernaculo”
En la visita hecha a los libros de la iglesia el día 30 de noviembre de 1759 se nos
indica que:
“Se ha dorado el tabernaculo, por 360 reales, por Tomas Rodriguez, maestro
dorador, en 6 de febrero de 1758.
En las cuentas de 1775 encontramos:
Daniel Cristóbal Morell Página 26

∞ “Item 575 reales de bellon pagados a Juan Fernandez, maestro tallista de la ciudad
de Toledo, el 4 de octubre de 1774, por una cueva de altar que se ha hecho para el
mayor de esta iglesia, con seis molduras y demas obras que en ella se muestran.
∞ Item 42 reales que tuvo de costa el traer dicha mesa desde Toledo a esta villa para
colocarla donde se halla.
∞ Item 200 reales de bellon pagados a Alphonso Lopez Heredero con fecha de
primero de marzo de 1774, por los cristales azogados, felpa, herraje y trabajo de
colocarlos en el cascaron del altar mayor de esta iglesia.
∞ Item 20 reales de bellon que importo el traer y llevar dicho cascaron a Madrid para
ponerle los vidrios expresados.
∞ Item 400 reales de bellon entregados a Isidro Lopez, maestro carpintero de esta
villa, los mismos que importaron los zocalos de madera para fijar la graderia del
altar mayor y el tabernaculo.";
En la visita de 1778 podemos leer:
“Item 4.635 reales de bellon por dorar el tabernaculo, graderia y cascaron,
pagados a Fermin Villarrubia, maestro dorador de Toledo.
Item 124 reales por cuatro repisas que se colocaron a los lados del altar mayor
para sentar a los santos, y su conduccion desde Toledo.”
En la lectura de estos documentos puede inducir a error el nombre de
“custodia” que figura en el Libro de Fábrica de la iglesia. Ello es debido a que, como
mencionamos anteriormente, Custodia, sagrario y tabernáculo eran términos tomados por
equivalentes en el sentido de receptáculo para guardar las Sagradas Formas, aunque tienen
ciertas diferencias.
Una parte importante, junto con el tabernáculo del retablo de San Juan Bautista
de Camarena, la constituye el Sagrario que
probablemente se instaló en él en el momento de su
construcción.
En la actualidad, dicho Sagrario, que estuvo
en el Altar Mayor hasta 1946, fecha en la que se
sustituyó por el que podemos ver actualmente, es el
que aún se utiliza en el Monumento en que se
expone el Santísimo el día de Jueves Santo.
Posiblemente se trata del que figura en los Libros
de Fábrica en los que podemos leer algunos apuntes
como que fue aderezado en 1683 y dorado en 1718,
En el Libro de Fábrica, en la visita realizada
el día 24 de febrero de 1718 encontramos:
“Item 6.460 maravedis por la puerta del
sagrario del altar mayor y su dorado por dentro y el
fino de la parte de fuera, segun recibo de Joseph
Tabernáculo con Sagrario antiguo
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 27

Francisco Alvarez, maestro escultor, vecino de Madrid. Así como dos cristales
plateados.
MANDATO: dorar el copon del altar mayor y del
sol en que se lleva el Santisimo en las procesiones.”
En la de 1722 leemos el siguiente apunte:
“Item 986 maravedis pagados por la chapa del
chapitel y bisagras para la puerta del Sagrario.”
En la de 1733:
“Item 3.720 maravedis pagados por el dorado
del sagrario del altar por Josep Francisco Rodriguez,
vecino de Toledo”
Sagrario antiguo
Otro apunte, este de la visita de 1759, nos indica:
“Item 12.002 maravedis a Francisco Lopez de Sebastian, maestro carpintero,
por sentar el sagrario del altar mayor, y a Thomas Rodriguez, maestro dorador, por
dorar el nicho donde se expone el Santisimo”
El Sagrario actual es de bronce con marco
esmaltado. Tiene forma de paralelepípedo coronado
por un tímpano en relieve representando a Dios Padre
rodeado por dos ángeles que sostienen una
inscripción, que dice: “Hic est filius meus”, en cuya
cima descansa un Cristo Crucificado. El sagrario se
apoya sobre dos tortugas fantásticas. La puerta de
dicho sagrario representa, en relieve, la figura del
Sagrado Corazón de Jesús entre un halo de rayos y
ángeles (posible escena de la transfiguración de
Jesús), todo ello, encuadrado por un marco esmaltado
con policromía en malvas, azules y verdes.
En su interior se pueden leer la fecha y nombre
de los donantes:
Sagrario nuevo
“Acuerdate Señor de nuestros padres y
hermano. José y Mª Dolores Lozoya Aymart. 1946.
Ha sido restaurado en el año 2008
Acompañando al tabernáculo y sobre las
gradas del Altar y a ambos lados del Sagrario
podemos ver dos ángeles orantes que sirven de
candelabros.
Daniel Cristóbal Morell Página 28

En las cuentas del mes de enero de 1947 figura el
siguiente apunte:
“Pagado a Arte Español de Madrid por una pareja de
Ángeles Adoradores, todos dorados y patinados, con instalación
eléctrica. 1150 ptas”.
En febrero del mismo año se pagó a Germán López,
electricista de Camarena, 28 ptas. por la instalación eléctrica
para los ángeles.
A modo de curiosidad, dado que no forman parte
en sí del retablo quiero señalar que a ambos lados del
altar mayor, sobre peanas adosadas a la pared, se
encuentran sendas imágenes de los Sagrados Corazones
Sagrado Corazón de Jesús: Imagen en
madera policromada de 1,25 m. de altura, sobre peana de
15 cm.
Sagrado Corazón de María: Imagen en
madera policromada de 1,11 m. de altura, sobre peana de
25 cm
Sagrado Corazón de Jesús
Un documento o apuntación suelto que nos
informa de la venida y extraordinario éxito de la
predicación de dos religiosos del Inmaculado Corazón de
María en la Cuaresma del
año 1897, también nos dice:.
“En la Semana Santa del dicho año de 897 fueron
bendecidos por el Reverendo Padre Emilio Yagüe las
imágenes de los Corazones de Jesús y María, regalo de dos
personas piadosas, se celebró una solemne función
dedicada a los Sagrados Corazones, predicando en la
misma el Padre Emilio Yagüe y como resultado de su
conmovedora plática inmediatamente se erigió la
archicofradía de las Hijas del Corazón de María, en la que
ingresaron la mayor parte de las jóvenes de esta villa”.
En el libro de apuntaciones del sacristán, el día 26
de febrero de 1933, nos informa de que:
Sagrado Corazón de
María
“Trajeron en la camioneta de Benito Agudo,
a las ocho de la noche, los Sagrados Corazones
restaurados, de Madrid, por D. Gregorio Gil, taller de dorado y pintura, Santa
Engracia 90. Costó 320 pesetas.”
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 29

RETABLO DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD
Mis investigaciones sobre este retablo comenzaron de manera fortuita, un día en
que visitaba el Camarín de la Virgen y vi un cuadro votivo muy deteriorado al que no se
le daba importancia y que recordaba un milagro de la Virgen de la Caridad ocurrido el
mes de febrero de 1652, precisamente el lunes de Carnestolendas. Esta coincidencia me
llamó poderosamente la atención y decidí investigar en los libros del Archivo
Parroquial.
En el libro primero de la Cofradía de la Caridad encontré las respuestas a esas
dudas, pues entre sus páginas hallé el documento que relataba el milagro mencionado en
el cuadro y la enorme importancia que tal hecho tuvo en aquella época y el cambio que
supuso en el seno de la misma Cofradía de la Caridad, ya que aumentaron muy
considerablemente, tanto el número de cofrades como su fervor a la Virgen.
Según los citados documentos, desde hacía años la devoción a la Virgen de la
Caridad había decaído mucho, la cofradía que llevaba su nombre no presentaba sus
cuentas ni cumplía los cometidos que tenía señalados en sus ordenanzas y el número de
sus cofrades era muy escaso, lo que prueba el abandono en que se encontraba.
A raíz de este milagro, casi todo el pueblo, con sus autoridades al frente, se
inscribieron como cofrades y acordaron que desde entonces se celebraría una fiesta en
honor de la Virgen de la Caridad todos los años, el día del martes de Carnaval, como
Daniel Cristóbal Morell Página 30

conmemoración del milagro, fiesta que se mantiene en la actualidad con la salida en
procesión de la Virgen sobre su carroza barroca, la misma que fue utilizada en la
proclamación de Luis I como rey de España y donada por Felipe V a Sebastián de
Flores para que sacaran en procesión a la Virgen de la Caridad, como se viene haciendo
desde 1728.
Así mismo acordaron la construcción de un retablo para poner en él la imagen de
la Santísima Virgen de la Caridad.
Me he permitido transcribir a continuación el documento que recoge el relato del
milagro, si bien actualizando la ortografía y desarrollando las abreviaturas contenidas en
el texto.
''Es tanto lo que Dios estima y quiere la caridad que, según el
evangelista San Juan en el capítulo cuarto de su sagrada historia, se da
a Sí mismo ese atributo de ser la misma caridad, y una de las tres
personas procede de la caridad del Padre y del Hijo, que es el Espíritu
Santo, y así además, que el que está en caridad está Dios en él.
San Pablo, escribiendo a los Gálatas dice que ''El que tiene
caridad vive Dios en él'', y en la Vida de Cristo, nuestro bien, San
Agustín dice: “No es trabajo lo que hace con amor y caridad”.
Que olvidados pues de tan altos y superiores bienes estaban los
vecinos de esta villa cuando podían conocer que estos nombres y
atributos, que aún Dios tiene reservados para sí, permite, con el amor
divino, goce su Soberana Madre. Pues teniendo en esta Iglesia
parroquial un simulacro suyo, tan devoto como milagroso, con el
nombre de Nuestra Señora de la Caridad, a quien antiguamente los
devotos de la cofradía tuvieron formada, celebraron y exigieron obras y
fervorosos celos a su santo servicio, amparando pobres con sus
limosnas, acudiendo a los entierros de los difuntos con sus luces, tan
resplandecientes por lo pío a los ojos de la Majestad Suprema, que sus
visos sirven de abrasar los más tibios corazones por divinos secretos,
pues, cuando lengua humana no tuvo el más mínimo, moviendo a
refrescar la memoria a aquellos que tan del todo tenían olvidada esta
santa cofradía y piadosos ejercicios, por lucir tanto a los ojos de Dios
quiso, por investigables secretos, se volviese a reformar lo que
indebidamente estaba sepultado en las urnas del olvido, así por la
calamidad que los pobres (faltando el referido) padecían cuanto por lo
deteriorada que estaba la devoción de su Sacratísima Madre de la
Caridad, para lo cual tomó por instrumento, viendo faltaba la humana,
que una lengua de hierro, a voces de metal, recuerde de tan indebido
letargo los espíritus más tibios obrando el milagro siguiente:
En el año del Señor de mil seiscientos cincuenta y dos, ocupando
la silla pontifical Inocencio Décimo, la regía de las Españas, Felipe
Cuarto el Grande, arzobispo de Toledo el Eminentísimo Señor Cardenal
don Baltasar de Moscoso, Corregidor de esta villa Juan de Porres,
escribano de su Majestad y receptor de sus consejos, juez de residencia
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 31

nombrado por Gaspar de Robles Gorbalán, Caballero del hábito de
Calatrava, Regidor de la dicha ciudad de Toledo y Señor de este dicha
villa de Camarena, siendo cura en sede vacante de tal el Licenciado
Francisco Pérez Correa, Comisario del Santo Oficio de la Inquisición,
alcaldes ordinarios Alonso Agudo y Diego López Covarrubias, sucedió
en once días del mes de febrero de dicho año de cincuenta y dos, lunes
de carnestolendas, como a las siete de la noche, poco más o menos, el
que sin saberse ni poderse averiguar quién, se entraron a robar a
Nuestra Señora de la Caridad y, para ello, bajaron su imagen al suelo,
la despojaron todos los oros y joyas que tenía. Cuando por medio (sin
duda) de los Ángeles se repicaron todas las campanas, esto vino a la
Iglesia todo el concurso de moradores de esta villa. Hallose el templo
abierto, todas las alhajas, sin falta, no se halló agresor alguno, porque el
repique les dio tal sobresalto, que fue milagro no quedarse muertos,
estafermos o piedra sal del espanto. Cuando a todos llenó el caso de
tanto gozo, júbilo y regocijo que saltaron de alegría, se encendió la
caridad y recobró la dragma de la devoción perdida.
El Señor sea con todos y se conserve por todos los siglos. Amén”.
En esta reproducción de
una postal antigua que me he
permitido incluir, se nos
muestra una imagen del retablo
de la Virgen de la Caridad.
El Retablo de Nuestra
Señora de la Caridad, costeado,
en su día, por la cofradía del
mismo nombre, es de tipo
"camarín", realizado por Mateo
de Cibantos entre 1652 y 1655.
En su conjunto es
barroco, por su ornamentación
de motivos vegetales, su
policromía, la ruptura de planos
por medio de columnas
pareadas y la profundidad del
nicho e iluminación interior a
través del Camarín. La imagen
de Nuestra Señora de la Caridad
está actualmente retocada en su
policromía por unos pequeños
desperfectos que la ocasionaba
el roce de la corona del Niño
Jesús que lleva en sus brazos.
Daniel Cristóbal Morell Página 32

El retablo-camarín es una pieza casi única y exclusiva del arte barroco español y
se caracterizaba por contar por detrás del retablo y a media altura, con un camarín con
su vestidor, por lo general riquísimamente ornamentado al que accedían las camareras
que solían servir a la imagen para su vestido y cuidado
Ese camarín se abría al retablo mediante una amplia arcada situada en su centro,
haciendo visible la sagrada imagen al público situado abajo, en la nave del templo. La
imagen era así visible, pero simultáneamente inaccesible gracias a la altura a que estaba
colocada.
Con el fin de conocer mejor tan singular monumento vamos a hacer una
descripción del mismo que, seguramente, nos hará verlo como algo nuevo y, desde
luego, con mayor detalle.
Para su mejor estudio, dividimos este Retablo de Nuestra Señora de la Caridad
en tres cuerpos:
Un cuerpo superior formado por un
rectángulo con figuras en alto relieve,
representando la Anunciación, con las
figuras de la Virgen, el arcángel San
Gabriel y, entre ambos, el Espíritu Santo
en forma de paloma; está policromado en
tonos blancos, verdes y rojos. A ambos
lados, columnas adosadas con decoración
vegetal, realizadas en madera dorada y
coronadas por sendas esferas de madera
también dorada.
En su parte superior podemos
observar un tímpano en relieve
policromado, con representación de Dios
Padre sosteniendo la bola del mundo en
su mano izquierda y la derecha en actitud
de bendecir, coronado por un triángulo
que simboliza la Trinidad.
En el cuerpo medio podemos ver, centrado, un arco de medio punto con
intradós policromado en tonos rojos, verde y dorado, cuyo fondo es de cristal
esmerilado cubierto por una cortina.
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 33

En su interior,
formando lo que llamamos
el Trono de la Virgen,
vemos un basamento
decorado con motivos
vegetales que sostiene,
partiendo de la misma basa,
ocho
columnas
salomónicas, cuatro a cada
lado, con capitel unificado y
unidas por halo en forma de
arco decorado por pequeños
ángeles y en la parte
superior del arco dos figuras
sedentes representando a
Jesucristo y Dios Padre, uno
a cada lado de una especie
de corona con una cruz en
la parte superior y rayos
entre las distintas figuras.
En este Trono se coloca la
imagen de la Santísima
Virgen de la Caridad.
Todo este cuerpo, encuadrado por cuatro columnas de fuste estriado con capitel
doble, el inferior de estilo corintio con hojas de acanto y el superior de elementos
geométricos, las dos extremas adosadas al cuerpo del retablo.
Cabe incidir en este punto en la presencia de columnas salomónicas en el retablo
de la Virgen de la Caridad de Camarena, pues son uno de los elementos más
significativos del Barroco en el arte mueble de los edificios religiosos. La columna
salomónica llegó a Toledo de la mano de Pedro de la Torre en 1647, a través del
proyecto que presentó para la construcción del arco y trono de la Virgen del Sagrario,
cuyo primer diseño presentado a examen del arzobispo y cabildo catedralicio tuvo que
ser modificado para introducir en el arco seis columnas salomónicas.
Hubo numerosas imitaciones de este novedoso trono a partir de su entrega en
1674, motivadas por encargos de cofradías parroquiales como consecuencia de la
exposición pública de la obra en la capilla del Sagrario de la catedral y su
divulgación en cuadros y estampas.
No muy posterior en fecha sería el excelente trono barroco de la Virgen de la
Caridad, patrona de Camarena, que aún se conserva, con los consabidos haces de
columnas salomónicas sosteniendo el arquillo de gloria rayonado, resultando la
imitación más fiel del trono de la Virgen del Sagrario catedralicio, nos dice Antonio
Daniel Cristóbal Morell Página 34

José Díaz Fernández en su artículo “Origen y presencia de la columna salomónica en el
retablo barroco toledano”.
Puerta del Sagrario
Siguiendo con la descripción del
retablo, debemos mencionar que el
cuerpo inferior está conformado por un
altar, que sirve de base a cuatro
escalones dorados decorados con
motivos vegetales policromados en rojo;
a ambos lados de éste, dos puertas de
madera policromada en ocres con
cuarterones, la de la derecha conduce al
Camarín de Nuestra Señora de la
Caridad, y la de la izquierda a un espacio
interior muy reducido y de poca utilidad.
El sagrario, colocado sobre el ara del
altar e incrustado entre los escalones del
retablo, presenta en su puerta una pintura
sobre madera en la que está representada
una escena del Buen Pastor, en tonos
azules, blanco y sepias.
Posteriormente se añadieron a los lados del retablo dos repisas con sendos
escudos de estilo barroco, pagadas en 1718.
La decoración general del retablo, realizado en madera, es de temas vegetales y
geométricos, policromados en tonos verdes, rojos y dorados. La imagen, que da nombre
al retablo, es una talla de madera policromada de la que sólo se ven la cabeza y las
manos. En su origen fue una talla de cuerpo entero con el Niño formando parte de él,
posteriormente, en época indeterminada, se separó al Niño y se cepilló el cuerpo,
reduciéndolo a un cilindro, para poder vestirla con telas, mide, aproximadamente, 1,30
m. de altura, con una media luna en metal plateado a sus pies y, cruzado ante la imagen,
un bastón de alcalde, puesto que la imagen fue nombrada alcaldesa honoraria de la
localidad en agosto de 1986.
Ahora vamos a dar un repaso al aporte documental que hemos encontrado en el
Archivo Parroquial y que nos facilitará el conocimiento de los detalles precisos sobre
los autores, fechas y precios pagados por los principales elementos de este magnífico
retablo.
Recibo de Mateo de Cibantos por el Retablo de la Virgen de la Caridad
“Sr d. Clemente de talabera
El sr mateo de çibantos a echo un Retablo a esta V a y a reçibido de los
mayordomos mil y treçientos reales de bellon v md se los entrejen con su reçibo que le
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 35

pasaran en quenta en la que te mos del carbón dada en cam a a v te y uno de mayo de seis
çientos y çinquenta y cinco”
Está firmado por Alonso López Covarrubias y Diego López Covarrubias
En la otra parte del papel plegado en tamaño cuartilla dice:
“Pagare los mil y treçientos reales contenidos en esta libranza de la fecha en
quinçe días Madrid mayo veinte y dos de 655
Clem te Talavera
Reçibi lo contenido en este papel y lo firme en Madrid y maio 24 de 1655 años
1.300 rls Mateo de cibantos”
Con fecha 3 de
abril de 1656, aparece en
el Libro Primero de la
Cofradía de la Caridad el
siguiente apunte:
“Ytem Se les pasan
en cuenta cinco mil y
trescientos reales
(180.200 mrs) que han
pagado a Mateo de
Cibantos, vecino de la
villa de Alcala, del precio
del retablo en blanco que
ha hecho para el altar de
Nuestra Señora en la
manera que esta hoy, que
lo demás que él hiciere . .
. daran quenta….
Ytem se les pasan
en quenta trescientos
noventa y quatro reales
(13.396 mrs) que gastaron
en traer el retablo desde
la villa de Alcala de
Henares.
Ytem se les pasan en quenta cinquenta y quatro reales (1.836 mrs) que gastaron
en yeso y demas recados en asentar el retablo”.
Daniel Cristóbal Morell Página 36

El Camarín de la Virgen que hoy encontramos en la parte posterior del retablo
no existía en aquellas fechas, se construyó un siglo después. En su lugar había otro que
se estaba construyendo en 1692, según consta en un documento de esa fecha en que se
manda “aplicar ciento cincuenta reales para acabar el camarin de Nuestra Señora que
se esta haciendo”. Pero sí podemos saber lo que había en lugar de las puertas que ahora
existen. En la de la izquierda, casi con toda seguridad, porque no se ha efectuado
ampliación del espacio posterior a la puerta, está como estaría entonces, es decir, un
espacio muy pequeño y aparece inmediatamente la pared gruesa de un botarel del
edificio de la iglesia. La de la derecha se abriría en época posterior, como ya hemos
dicho, para dar paso al Camarín antiguo y, posteriormente, al que podemos ver en la
actualidad.
En la visita del día 6 de julio de 1658, en las datas, aparece la siguiente partida
que nos lo aclara:
“Ytem se le pasan en quenta veinte reales y medio que gastó en sentar las dos
alacenas que están a los lados del altar”.
En la visita realizada por el
visitador general de los partidos de
Canales y Escalona a los Libros de la
Cofradía de Nuestra Señora de la Caridad
en “cinco días del mes de diciembre de mil
y seiscientos y sesenta años” en la
“Cuenta que se toma a Luis
Rodriguez de Mendoza, mayordomo de la
Cofradia de Nuestra Señora de la
Caridad, sita en la parroquial de esta
villa, y es de los años 1658 y 1659.”
En la sección de gastos aparece una
partida con un encabezamiento singular y
nada corriente en estos Libros de Cuentas:
“Gastos en el Retablo
Ytem se le pasa en quenta seis mil y
trescientos reales en que se ajusto y
concerto el dorar el retablo de Nuestra
Señora como hoy lo esta, por escritura ante Juan Lopez de Aguilar, escribano de esta
villa . . .
Ytem se le pasa en quenta mil reales que pago a Mateo de Cibantos, escultor,
por la echura de la tabla de la Encarnacion que se ha añadido en el remate del Retablo
y por los rayos que cercan la imagen. Y se declara que el dorado y estofado de esta
tabla esta incluso en la partida antecedente porque lo dorado del retablo fuera de esta
tabla y rayos se concerto en 5.300 reales . . .
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 37

Ytem se le pasa en quenta seiscientos y quarenta y tres reales que hicieron de
gasto los doradores y escultor de dicho retablo en esta manera: en las mulas para
traerlos y volverlos a llevar a la villa de Madrid: 233 reales.- De quatro fanegas y
media de pan cocido que se les dio: 102 reales.- De las camas y posada en casa de
Rodrigo de Bejar, mesonero de esta villa: 308 reales”.
En 1665.
“Se manda hacer una lampara a Luis Rodriguez de Mendoza, cuyo gasto supone
18.300 mrs”.
El trono y andas en que hoy podemos contemplar a la Virgen, tanto en la iglesia
como sobre su impresionante carroza, se hizo unos años después.
Concretamente en la visita realizada
el día 25 de septiembre de 1680 leemos:
“Iten se le hacen buenos mill
nobezienttos y diez y nueve r s que tuvieron
de costa las handas y trono nuevo que se
hizo para Nuestra Señora en esta manera
los mil y ochozientos del maestro que lo
hizo y ochenta y nueve r s del gasto de yr
por ello a Toledo y treinta r s que costtaron
los tornillos”
El 7 de marzo de 1718 consta:
“Se le reciben y pasan en data
doscientos reales del coste de las
campanillas, las cornetillas con cascabeles
y sus cadenas todo de plata,. . . que se han
hecho para el altar de Nuestra Señora . . .
Ytem se abonan mil trescientos y
sesenta maravedís pagados por el coste de
unos escudos o tarfenas que se pusieron en
las peanas que están a los lados del altar de Nuestra Señora, en donde están puestas las
imágenes de la señora Santa Ana y San Juan Bautista”.
En la actualidad, en estas peanas o escudos sigue la imagen de Santa Ana y la
Virgen Niña, que por el deterioro de la ermita en que se encontraba, a la salida del
pueblo, fue depositada en la iglesia en época tan remota. Pero la de San Juan Bautista ha
sido cambiada por la de San Francisco de Paula, que se trajo del convento de Mínimos
de la localidad, tal vez en el siglo XIX, al desaparecer, con la desamortización, el
convento como tal.
Daniel Cristóbal Morell Página 38

RETABLO DE LA VIRGEN DEL ROSARIO
Es el segundo retablo más antiguo de los existentes en la iglesia parroquial, y
procede del monasterio de La Concepción, de los frailes mínimos de San Francisco de
Paula, en Camarena, corresponde al principio del siglo XVII. El retablo fue pagado a
Alonso Cotán de Quiñones en 1613.
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 39

Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, en su artículo Evolución morfológica y
estilística del retablo propone una periodización del retablo barroco español en tres
fases: una primera etapa "prolongación del clasicismo" en el primer tercio del siglo
XVII, la etapa de "retablo castizo" o "genuinamente hispánico" en la segunda mitad del
siglo XVII -fase subdivida en una primera parte, caracterizada por las columnas
salomónicas, y una segunda, por los estípites, y la etapa de "retablo rococó" en la
primera mitad del siglo XVIII
En base a esta clasificación, podemos señalar que el retablo de la Virgen del
Rosario de Camarena, dada su fecha de ejecución, se encuadraría en la primera etapa del
Barroco caracterizada por la perduración del clasicismo, en el primer tercio del siglo
XVII. Sin embargo las características del retablo de la Virgen del Sagrario nos
permitirían concluir que ya los primeros años del siglo XVII podrían considerarse como
la fecha de creación y expansión del retablo barroco hispánico.
El retablo barroco hispano de este momento, denominado por G. de Ceballos
“retablo castizo” o “genuinamente hispano” recibía ese nombre porque apenas sufrió
influencias exteriores y se gestó por entero dentro de la Península Ibérica. Se les
conocía también como retablos dorados, porque fueron ricamente bañados con láminas
de oro. No olvidemos que el oro, por su color, brillo y luminosidad, se volvió el símbolo
de la luz celestial, del resplandor del sol, de la perfección divina, de lo superior, lo
eterno, lo sublime. .
Podemos comprobar a simple vista que los dos retablos barrocos de la iglesia
parroquial, el de la Virgen del Rosario y el del Cristo con la Cruz a Cuestas,
corresponden a este estilo ya que están construidos con madera recubierta con el
precioso metal, con la finalidad de producir asombro y admiración en el espectador.
Característico de este periodo, y también presente en el retablo de la Virgen del
Rosario, era la utilización en un primer momento de la columna salomónica, cuyo fuste
de cinco o seis espiras o revueltas resultaba mucho más vistoso que el clásico al estar
cuajado de hojas de parra, racimos y pámpanos de vid tallados. Son varias las ocasiones
a lo largo de este estudio que hemos mencionado que el origen del uso en España de
las columnas salomónicas está en el baldaquino que construyó Bernini, en 1633, para la
basílica de San Pedro, pero no hay que olvidar que la columna salomónica ya era
conocida mucho antes.
Observaciones como las anteriormente mencionadas nos llevan a pensar que el
Retablo de la Virgen del Rosario tendría una mejor cabida en la etapa del retablo
genuinamente hispano, que en la etapa anterior, caracterizada por la prolongación del
clasicismo, en la que le encuadramos en función de su fecha material de ejecución. Pero
una descripción más detallada del mismo, nos llevará a ratificarnos en esta propuesta.
Ubicado originariamente en el antiguo convento de la Concepción, de los Frailes
Mínimos de San Francisco de Paula , su ornamentación se compone de hojas de vid,
pámpanos y otros motivos vegetales. Los contornos que sirven de marco a la imagen
mantienen líneas ondulares y adornos protuberantes: en el Barroco existía la necesidad
de ocupar los espacios; de ahí la gran cantidad de adornos.
Daniel Cristóbal Morell Página 40

Su estructura es la propia de un retablo-baldaquino, que tienen su inspiración
en el baldaquino de la basílica de San Pedro de Roma, elevado por Juan Lorenzo
Bernini entre 1624 y 1633, aunque nunca fueron utilizados en España para proteger y
cobijar un altar, sino más bien para albergar una imagen o una reliquia preciada de un
santo, objeto de particular atractivo y
devoción popular.
Formado por un sólo cuerpo,
guardado por dos columnas salomónicas con
capitel toscano; entre ambos encontramos
una hornacina que termina en arco de medio
punto con intradós policromado con temas
vegetales y fondo liso decorado con pintura
formando borlones.
La Mesa de altar, adosada al retablo,
dispone en su frontal y centrado de un
rosetón barroco e inscripción que dice:"
Jesucristo Salvador, María y Charitas" y, a
ambos lados, decoración vegetal.
La decoración general del retablo,
realizado en madera, es de temas vegetales y
geométricos, policromado en tonos ocres,
rojos y dorados.
La imagen que da nombre al retablo,
es una de las llamadas "imágenes de vestir",
de la que sólo se ven la cabeza y las manos,
ya que el resto es un cesto vestido con telas,
y mide, aproximadamente, 1,30 m. de altura.
Colocada en su trono, basamento fuertemente decorado con volutas vegetales que
sostienen, partiendo de la misma basa, seis columnas, tres a cada lado, con una
excepcional particularidad, dos son salomónicas y una estípite en cada grupo; tienen un
capitel unificado y unidas por halo en forma de arco decorado con motivos vegetales y
rayos, apareciendo esculpidas dos pequeñas figuras de santos en su parte superior.
La documentación referida a este retablo es escasa, sólo aparecen datos de su
autor en una visita realizada a la Cofradía de Nª. Sra. del Rosario, en 1613:
“Retablo de Alonso Cotán Quiñones, escultor de Toledo, con fecha de pago del
8 de septiembre de 1613 por 1.200 reales.”
La carta de pago dice lo siguiente:
“Digo yo Alonso Cotan quiñones escultor Veçino de Toledo que Reçibi mil
doçientos Rls de un rretablo que hiçe para la Confradia de nra Sª del Rosario q esta en
el monasterio deste Lugar de Camarena Los quales se me pagaron en esta forma Los
seteçientos me pagaron Alonso hermoso y Alonso Garcia del aRoio familiar del S to off io
Veçinos de Camarena y maiordomos de la dicha Confradia y los doçientos me pagaron
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 41

Jnº Rodriguez Cabeçudo y Alonso lopez de Cobarrubias que los dieron de limosna para
el dicho Retablo, y los treçientos q faltan pago el P e Fr. Marcos de yriçar. Corrector
del dicho Monasterio. Que tanbien los dio de limosna para el dicho efecto y por la
verdad, que los rreçibi y me doi por contento y pagado a toda mi voluntad. Di esta
firmada de mi nombre ffª en Camarena en presencia del dicho Corrector a ocho de
Setienbre de mil y seisçientos y treçe años
A Cotan quiñones (firmado y rubricado)”
Carta de pago Alberto Cotan
En la misma visita, en las cuentas tomadas a los mayordomos, aparece el pago
hecho a :
“José Rodríguez, platero, que hiço una corona para Nuestra Señora y otra para
su Hijo, que montan 950 reales”
En otra de 1615 encontramos nuevos datos:
“Dorar la cabeza del Niño Jesús y la Cruz de la Cofradía.”
Daniel Cristóbal Morell Página 42

En la visita de 1622, de nuevo aparecen obras realizadas en:
“Aderezar y pintar la Cruz y el Cristo de la Cofradía.
Arreglar la corona del Niño
Arreglar y hacer una capilla en el convento (60 ducados)”
Y, por fin, en 1632 podemos leer:
“de un trono que se hiço para la Birgen (550 reales)”
No sabemos si se doró al
hacerlo, pero aparece una orden
de pago, de fecha 9 de diciembre
de 1723, a
“M ll Martinez, vecino de
Toledo y Maestro de dorador, q
doro dho trono”.
Posiblemente en esta obra
de dorado del trono fue cuando se
cambiarían las dos columnas
salomónicas, seguramente muy
deterioradas, por las dos estípites,
propias del barroco de esa fecha,
lo que da una especial
singularidad al conjunto.
El remate o cuerpo
superior está conformado por dos grandes angelotes que sostienen un óleo sobre lienzo
con la representación de la Virgen con el Niño, Santa Isabel, San Juan y San José,
datado en el segundo tercio del siglo XVI.. Realizado
en óleo sobre lienzo, encuadrado por marco en
madera dorada con motivos vegetales en su
decoración.
Hasta hace pocos años, en el Sagrario de este
altar se encontraban unos documentos protegidos
con un marco dorado en que consta el donante del
cuadro y los motivos de su donación, así como
algún comentario sobre obras realizadas en el altar.
Por ellos podemos saber que fue donado por D.
Gervasio Pérez Romo de Arce en 1926.
En otro de esos documentos nos informa que
se restauró la Virgen del Rosario, a sus expensas, en
1924.
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 43

RETABLO DE CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS
En la última etapa del barroco, ya avanzado el siglo XVIII, muchos de los
elementos clásicos acaban por perder sus líneas sencillas y se vuelven cada vez más
complejos, dando lugar a una estética de formas abigarradas y decoración exuberante.
Entre esas
innovaciones encontramos
el uso en la retablística de la
columna comúnmente
conocida como estípite,
caracterizada porque su
fuste (cuerpo central,
vertical), está constituido
por distintas formas
geométricas superpuestas.
Durante la primera
mitad del siglo XVIII, el
estípite comenzará a
aparecer como le único
soporte en el retablo
barroco coexistiendo al
principio con la columna
salomónica. Las columnas
estípites consisten en una
base sobre la que se eleva
una pirámide invertida;
encima de la pirámide se
colocan algunas molduras,
Retablo del Cristo con la Cruz a cuestas
adornos sobresalientes;
después, se asienta una
figura cúbica, que se solía
adornar con santos, ángeles,
flores u otros motivos; finalmente, se ponen otras molduras que concluyen,
frecuentemente, en un capitel corintio.
Los retablos que utilizan la pilastra estípite también han sido llamados
churriguerescos; sin embargo, esta acepción no corresponde por completo al estilo
churrigueresco que se presentó en la península, pues el inventor de esta tendencia, José
Benito Churriguera, además de utilizar la columna estípite, usó otros elementos que
caracterizaron su estética.
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Sirva ésta pequeña introducción para señalar que
al estilo barroco estípite pertenece el retablo del Cristo
con la Cruz a cuestas ubicado en una de las capillas
laterales de la Iglesia Parroquial de Camarena.
Formado por un sólo cuerpo, cuya base es el
altar; presenta, centrada, una hornacina coronada por
arco de medio punto con intradós decorado con volutas
vegetales y de fondo el cristal de la ventana; todo este
cuerpo, está encuadrado por cuatro estípites barrocas,
dos a cada lado, las dos extremas adosadas al muro; el
frontal de la mesa del altar presenta un relieve que hace
referencia a dos ciudades, entre ambas, una cruz orlada
con corona de espinas sobre un monte, y decoran los
laterales del altar motivos vegetales, todo ello en madera
labrada y policromada en tonos ocres.
La decoración general del retablo, realizado en
madera dorada, es de gran profusión de temas y volutas
vegetales.
La imagen, que da nombre al retablo y capilla, es
de Jesús Nazareno con la Cruz a cuestas, está tallada en
madera con cara, brazos y piernas policromadas, los
brazos articulados, vestido en telas.
Entre los pagos hechos el día 13 de marzo de
1692, aparece el siguiente:
“28 reales de la limosna de dos aras que se
pusieron en los altares de Nª Sª de la Concepcion y del
Santo Cristo de la Cruz a cuestas”
El día 24 de febrero de 1728 se pagan:
“1598 maravedis en materiales, jornales y componer el altar del Santo Cristo de
la Cruz a cuestas”
Retablos de la Iglesia de San Juan Bautista de Camarena. Pág. 45

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